NICOLAE MANOLESCU
  ARC A LUI NOE
ESEU DESPRE ROMANUL ROMANESC
                  Voi. II
                              EDITURA MINERVA Bucureşti, 1981
  Toate drepturile rezervate Editurii Minerva
SUMAR
IONICUL / 7 Trei femei / 9
Fals tratat pentru uzul romancierilor / 61 Jurnalul seducătorului / 131 Sandu scrie un roman / 161 Jocurile Maitreyiei / 188 O fată mănîncă un măr / 220
     Avertisment. în intenţia autorului, acest al doilea volum al eseului trebuia să fie şi ultimul. Se vede însă silit de întinderea peste aşteptări a textului să se oprească deocamdată după capitolul cuprinzînd Ionicul. Corinticul va forma obiectul unui al treLea volum.
IONICUL
TREI FEMEI
    Una dintre primele eroine ale Hortensiei Papadat-Ben-gescu ţine în mînă un teanc de scrisori, din care, într-un moment de singurătate şi nelinişte, începe să citească : nu sînt scrise de ea, nu-i sînt adresate, le-a descoperit întîm-plător între copertele unei cărţi. Acest procedeu naiv şi romanţios nu promitea în autoarea Apelor adinei din 1919 pe viitoarea mare romancieră. Şi totuşi ! Iată o pagină culeasă (nu tocmai la întîmplare, dar putînd fi şi alta) din scrisorile de care a fost vorba şi care alcătuiesc povestirea Marea din volumul de debut :
    „Cînd vine marinarul la stîlpul unde e încolăcită funia, şi începe a învîrti roata, cînd ridică braţul şi, dintr-o mişcare, azvîrle laţul... sîngele în mine se urcă pînă la gît, se învîrteşte repede şi se scurge prin vine, de cînd el a întins mîna, cît timp coarda a zburat, rotunjindu-se lin şi hotărît, şi pînă cînd a îmbucat strîns stîlpul.
    Frînghia aceea s-a încolăcit strîns pe după trunchiul meu, ca un şarpe, şi laţul l-am simţit după gît, aşa cum simţi că ne leagă funiile vieţii de stîlpul destinelor ; iar în inima mea, cele două vîrfuri de ancoră par a fi intrat dintr-o dată fără ca inima să sîngereze. Apoi, scoase, au lăsat două găuri, tot uscate — aşa de sigură a fost mişcarea/4
    Ce observăm în primul rînd aici ? Autoarea înfăţişează momentul ancorării unei ambarcaţiuni. Un tablou printre atîtea altele, din staţiunea de pe malul mării, con-
9
semnate în scrisori ca într-un jurnal : plaja, cu lumea ei frivolă, dansul, cîntecul unui necunoscut în noapte, două bătrîne aruncîndu-şi apă pe pielea flască, chipul tumefiat al unui înecat. Aceste tablouri, aceste mici întîm-plări par trăite de autoarea scrisorilor ca nişte senzaţii proprii. Privind mişcarea energică a braţului care aruncă frînghia ancorei, eroina participă cu toată fiinţa la ea. îşi simte sîngele urcînd în gît şi bătaia inimii iuţindu-se. Emoţia are un caracter cvasierotic. Să ne amintim ce spune Freud în Scriitorul şi activitatea fantasmatică: „Femeia tînără este dominată aproape în exclusivitate de dorinţele erotice, căci ambiţia sa este subordonată de obicei sentimentelor de iubire“. Şi nu este, la tînăra femeie, conştiinţa clară că lumea există în afara corpului ei. Frînghia o simte ca pe un laţ încolăcit după gît, vîrfurile ancorei, pătrunzîndu-i în inimă. Iată o înlănţuire care denotă o trăire indistinctă a fiinţei proprii şi a lucrurilor din afară. Acesta este un aspect important şi neluat îndeajuns în seamă pînă azi : la întîile eroine ale scriitoarei, la Bianca din Lui Don Juan, în eternitate îi scrie Bianca Porporata, la Manuela din Femeia în faţa oglinzii, la eroina Mării, experienţa vieţii implică neapărat confuzia dintre interiori-tatea fiinţei şi exterioritatea lumii. Analizîndii-şi senzaţiile, aceste femei par convinse că descoperă lumea. Socotită prin excelenţă feminină, o astfel de literatură este dezagreabilă la lectură ; dar nu numaidecît din cauza stilului, neconsistent şi liric exaltat, de care toţi comentatorii au făcut caz : căci, după remarca foarte justă a lui E. Lo-vinescu din 1920, rareori povestirile Hortensiei Papadat-Bengescu rămîn la „exuberanţa senzorială cu care ne-a învăţat Contesa de Noailles ; nu e langoarea vaporoasă, sensibleria rafinată şi discretă a unei palide literaturi lipsite de nerv şi de viaţă, ci apriga incizie a unui instrument de precizie în jocul complicat al inimii feminine" (Critice, VII). Motivele trebuiesc căutate în altă parte. Pregătin-du-se intuitiv pentru literatura psihologică, Hortensia Pa-padat-Bengescu nu se iluziona cînd punea în gura aceluiaşi personaj feminin din Mare a o afirmaţie ca următoarea, ci cînd o credea valabilă pentru povestirea însăşi : „Fiecare suflet trebuie să aibă limba lui". Tocmai o limbă proprie nu au sufletele ce se confesează ori se analizează io
io
cu luciditate în aceste prime proze. Ele sînt variante ale unui singur prototip. Fără biografie, fără individualitate : simple nume — Bianca, Manuela, Adriana. Şi uneori nici măcar nume, ca eroina Mării, Şi cum ar putea fi altfel, cîtă vreme nici una din aceste eroine nu trăieşte în lume : pentru toate, lumea nu este decît proiecţia fiinţei lor. Singura realitate de care au cunoştinţă cu adevărat este sufletul lor făcut sensibil, corporalizat. Tot restul se află înecat în ceaţă. Marinarul din Marea nu-şi ancorează vasul la un ţărm real, ci la acest ţărm fluctuant al simţirii eroinei. Apa mării în care femeia se scaldă cu voluptate ori cămaşa albă fluturînd în noapte a unui barcagiu necunoscut nu există, nici ele, decît în funcţie de această simţire care se ia pe sine drept însăşi lumea.
    Intr-o scrisoare către G. Ibrăileanu, din 1914, Hortensia Papadat-Bengescu spunea : „Da ! Mă interesează mult şi sufletul celorlalţi... Dacă nu scriu încă de ei nimic, e fiindcă sînt la o epocă cînd sînt absorbită prea viu de mine. Cît va mai ţine ? Nu prea mult. Ştiu să mă stăpî-nesc — aţi văzut-o, m-aţi mişcat mult cu asta, voi şti, sper, şi să mă retrag la timp. Voi scrie atunci poveştile celorlalţi" (Scrisori către G. Ibrăileanu). Aceste „poveşti ale celorlalţi" nu se lasă prea mult aşteptate. Dacă citim cu atenţie primele cărţi ale scriitoarei, le descoperim alături de confesiunile epistolare. Şi trebuie să admitem totodată că exteriorizarea lirică din Marea sau din Lui Don Juan nu e singurul procedeu utilizat de autoarea Apelor adinei, deşi a atras mai mult atenţia. Voi exemplifica în continuare un procedeu diferit (şi, în unele privinţe, contrar) printr-un pasaj din Femei între ele, povestirea care încheie volumul început cu Marea. Pasajul, nerelevat de critică, antologic totuşi, se găseşte în povestirea doamnei M. şi se referă la întîlnirile cu un tînăr adorator, care o urmăreşte pretutindeni, vorbindu-i cu ochii, şi fără a îndrăzni s-o abordeze :
    „Cînd mă duceam la baie — pe o bancă din faţa insta-laţiunii, singur la ora aceea matinală — tînărul.meu aştepta să trec ; şi cînd lipsea, mă întrebam ce i s-o fi în-tîmplat.
11
    Dar de la 9, cînd tocmai terminam baia, sta totdeauna pe altă bancă, mai la o parte, cu aceeaşi fată tînără, în alb, acoperită cu o capelină cu roze şi care, foarte aproape de el, lucra cu capul plecat. Poate una din cele cu care se plimba, din cele cărora le împărtăşise vreo reflecţie asupra mea, din grupul cu care se uitase întîi la mine. O logodnică, o «simpatie» de băi, un flirt de ocazie, o prietenie de copilărie ?
    De amestecul obligaţiunilor ce avea către ea cu cele ce contractase către mine cu ochii, nu mi-am dat seama niciodată.
    La plimbare vedeam figurile celor cu cari se afla în tovărăşie — dealtfel ca un fluture inofensiv se plimba cu multă lume — la 9 dimineaţa însă nu izbuteam niciodată să văd figura care se ascundea complet sub pălăria cu roze, aşa de aplecată ca şi cum ar fi plîns. Ce fel de sentimente pentru mine se adăposteau şub acea pălărie ? Iubea fata aceea pe tînăr, sau îi era un simplu tovarăş de vorbă ?
    Dacă-1 iubea, nu se putea să nu fi ghicit povestea ochilor noştri, trebuia să fi presimţit impalpabila lui infidelitate, imposibil de probat. Dar poate, ca o bună camaradă, cunoştea şi participa la această inocentă aventură ?
    înclinam pentru întîiâ presupunere. Capelina cu roze, plecată prea tare peste lucru, era geloasă, nu complice.
    O gelozie fără răutate, simpatică şi uşoară ca tot ce înconjura pe micul necunoscut ; ca şi dramele petalelor de roze, ca şi tragediile fluturilor cu aripi subţiri, nimic serios, nimic grav nu i se asocia.
    Capelina cu roze părea că zice : «Ce dragă mi-ai fi dacă nu te-ar admira El prea mult!»
    Nu era aşa mare deosebire între cei 20 de ani ai fetei şi cei 30 ai mei de atunci, dar purtam sufletul meu umil şi lesne de înfrînt sub o înfăţişare cam falnică ; dorinţa mea de repaos, sălbăticia mea, trecînd ades drept trufie, aceste particularităţi de aparenţă şi de port dădeau cape-linei cu roze o resemnare pentru crima amicului ei, o resemnare cam tristă ; şi eu nu aş fi voit să întristez capelina cu roze, tocmai fiindcă se arăta supusă. Dimpotrivă, orice act de rebeliune al ei m-ar fi îndîrjit. Acea fată avea, era să aibă pe amicul ei întreg, mereu, oricînd, avea vorba,
12
prezenţa lui, nu-i disputam nimic din ele, nici nu aş fi avut ce face cu nimic din ele; acea fată îmi datora cuminţenia absolută a unor ore de mută contemplaţie pe care blîndul tînăr, oricît era de aşezat, le-ar fi întrebuinţat mai puţin platonic ; orice simţire jignitoare sau adversă din partea capelinei albe ar fi fost o stîngăcie.44
    Fata ascunsă sub capelina cu roze rămîne pînă la sfîrşit fără nume şi chiar fără obraz : dar cît de vie este ! Puţine din eroinele primelor proze al Hortensiei Papadat-Bengescu, oricît de minuţios şi-ar analiza simţirile, sînt atît de puternic individualizate ca această fată. Ale cărei sentimente nici nu le cunoaştem : dispunem doar de presupunerile doamnei M. Este capelina cu roze geloasă sau ignoră totul despre ocheadele tovarăşului ei ? Scufundarea în lucrul de mînă este o pudoare sau o tactică ? O indiferenţă reală sau o provocare ? îl iubeşte pe băiat sau îl însoţeşte întîmplător ? îi e logodnică sau, poate, soră ? Iată întrebări la care nu primim răspuns. în închipuirea doamnei M. (dar numai în ea), fata e geloasă şi resemnată. Scena întreagă reprezintă un „dialog44 — deşi nu se rosteşte nici un cuvînt — între cele două femei : una cu desăvîrşire mută, alta monologînd interior. Orgoliul uneia nu pretinde din partea celeilalte decît supunere : îi cedează totul, inclusiv pe micul adorator ; resemnarea celei mai tinere pare de acord cu acest tîrg nedeclarat. O trufie care se mulţumeşte cu o iluzorie victorie şi o modestie care îndură stoic o aparentă înfrîngere : acesta e tot „conflictul44 ; un conflict care se limitează la scena conştiinţei doamnei M. şi are ca singură realitate presupunerile sau dorinţele ei.
    Să facem un pas mai departe. Există şi aici introspecţie, dar ea nu mai urmăreşte doar să exteriorizeze sufletul prin senzaţii, să-i profaneze taina. Doamna M. se autoanalizează, ca şi eroina Mării, dar spre deosebire de ea, confruntă imaginea astfel obţinută, nu cu realitatea (căci nimpni nu deţine o imagine a ei absolut reală), ci cu aceea presupusă a se reflecta în alţii : în băiatul, care o adoră sau în fata de lîngă el. Deşi redus la un mpnolog, dialogul doamnei M. cu alba capelină se motivează prin necesitatea acestei confruntări. E o mănuşă aruncată şi, în închipuire, ridicată de adversar, un fel de joc plin de
13
neprevăzut. Motivul central al întregii povestiri este, dealtfel, unul al ochilor : tînărul o soarbe din ochi pe doamna M.; ea îi citeşte în priviri admiraţia ; îl încurajează, îl îndepărtează şi uneori îl pedepseşte cu ochii. Nici un cuvînt nu se schimbă între ei : ochii însă vorbesc de la sine. Schimbul de priviri este un schimb de mesaje. Şi fiecare se vede oglindit în celălalt. In cazul doamnei M., avem imaginea pe care ea o citeşte în ochii admiratorului, dublată de propria interpretare ; în cazul tînă-rului, avem doar imaginea doamnei M. despre el. Insă, cu toată inegalitatea, dialogul e real şi studiul propriului suflet se sprijină şi se corectează prin aceste priviri aruncate în afară sau venite din afară, ca prin nişte ferestre deschise spre Celălalt. Manuela din Femeia în faţa oglinzii cunoaşte jocul, deşi nu încă şi avantajele lui : „Privirea ei cercetătoare, întoarsă din adîncuri înspre lumea exterioară, întorcea atunci lumea exterioară în adîncuri, în aceeaşi permanentă oglindire".
    Să comparăm pentru ultima dată cele două fragmente reproduse. Pentru eroina din Marea, lumea exterioară nu exista decît înlănţuită de senzaţiile proprii, pentru doamna M., ea există şi opune o relativă rezistenţă înţelegerii. Eroinele Hortensiei Papadat-Bengescu încep, aşadar, prin a-şi nota senzaţiile proprii ; apoi privesc în sufletul altora : dar centrul perspectivei se află situat, în ambele cazuri, într-o conştiinţă care nu mai este aceea impersonală a unui narator exterior, a devenit a unui personaj determinat. A doua deosebire este aceea dintre un suflet pe care 1-anţ putea numi senzorial şi unul pe care l-am putea numi sentimental. In afara senzaţiei imediate (sîn-gele în tîmple, nodul în gît, roşeaţa obrajilor, pierderea respiraţiei), eroina din Marea cunoaşte prea puţine, reacţii. Fiziologia nu mai joacă acelaşi rol la doamna M. sau la capelina cu roze, unde se desfac foi din alt strat al sufletului — indiferenţa, gelozia, cochetăria, orgoliul — şi anume din acela ce va deveni caracteristic în romane (fără ca totuşi fiziologicul să dispară vreodată complet). In sfîrşit, dacă la eroina Mării sau la Bianca Porporata, precumpăneşte încercarea de exteriorizare a sufletului propriu, la doamna M. sau la Manuela, trece pe primul plan aceea de a interioriza lumea. Subiectivitatea devine trep-
14
lat conştientă că reflectă ceva din afara ei. Pentru eroina Mării, singură dorinţa ei are realitate : frînghia din mina marinarului traversează fulgerător spaţiul dintre obiectiv şi subiectiv şi se încolăceşte în jurul gîtului femeii. Lumea reală e anulată de senzaţie, absorbită în ea. Doamna M. în schimb ştie prea bine că sufletul capelinei cu roze îi rămîne străin ; ea face presupuneri şi e convinsă că poate greşi; din analiza ei nu lipsesc ironia şi acea nuanţă de relativitate pe care observatorul inteligent o păstrează de fiecare dată, cînd contemplă pe Celălalt, iar naratorul cînd, în loc să-şi mărturisească simţirile proprii, spune „poveştile celorlalţi".
    Dacă trebuie să alegem între aceste procedee — exteriorizare a sufletului şi interiorizare a lumjii — pe cel mai plin de consecinţe pentru proza Hortensiei Papadat-Ben-gescu, o putem face fără să ezităm : deşi întîiul, spuneam, s^a bucurat exclusiv de atenţia comentatorilor, de ieri ca şi de azi, semnificativ cu adevărat este cel de al doilea ; căci germenele din care vor răsări marile romane nu e acela liric şi confesiv, al sufletului care-şi caută ieşire în lume, ci acela reflexiv, al conştiinţei oglindă a lumii. Şi cu asta ne aflăm deja la confiniile ionicului.
    Dar să nu părăsim încă Femei între ele, povestire foarte instructivă cînd e vorba a determina procedeele incipiente ale prozei ionice, în care Hortensia Papadat-Bengescu a jucat la noi un rol de pioner. Povestirea se compune din mai multe naraţiuni, prinse într-o ramă comună, în felul din Decameron. Patru femei se întîlnesc întîmplător, într-o vară, pe terasa unei vile dintr-o staţiune balneară, şi se hotărăsc să-şi treacă vremea relatînd, fiecare, o „poveste a ochilor" (sociologic, ne interesează aici caracterul aleatoriu al contactelor umane : o lume fără evenimente, de burghezie mare sau mijlocie, supusă unor convenţii destul de stricte, îşi caută distracţiiv în confesiuni neangajante, adică adresate unor străini, tovarăşi de cîteva zile, şi în locuri de trecere, cum ar fi staţiunile balneare, ce favorizează relaxarea regulilor obişnuite). Există o pevestire cadru şi alte trei încadrate. Naratoarea principală, care asigură coerenţa ansamblului, spune şi una din cele trei povestiri ale ochilor. Alte două personaje (doamna M. şi doamna Ledru) povestesc cîte o întîmplare
15
iar cea de a patra femeie prezentă renunţă la a ei. In felul acesta, două din cele trei povestiri ale ochilor cunosc cîte două versiuni : una aşa-zicînd originală, a celei care a trăit-o, şi alta mediată de conştiinţa naratoarei principale care, ascultînd, comentează mental. Dar privilegiul ei de a comenta ceea ce se istoriseşte nu se confundă cu acela de a deţine adevărul absolut în privinţa faptelor şi a motivaţiilor sufleteşti : perspectiva ei este complementară, nu supraordonată. Ba nu are acces la conştiinţa celorlalte povestitoare, ci doar la povestirile lor.
    Doamna M., de exemplu, relatează întîlnirile cu acel tînăr adorator ; tonul pe care o face este detaşat, aproape superficial O întâmplare, am zice ascultînd-o, agreabilă şi fără consecinţe. Dar, ascultînd-o la rîndul ei, naratoarea principală dovedeşte o înţelegere diferită a lucrurilor. Ea se întreabă dacă nu cumva povestirea doamnei M. eludează în chip inconştient tocmai conţinutul psihologic adevărat al aventurii. Să fi fost oare vorba numai de un joc de societate, într-o vacanţă, printre străini ? {Motivul vacanţei şi al întîlnirii întîmplătoare din povestirea cadru revine şi în două din cele trei povestiri încadrate). Sau, poate, în cuvintele doamnei M. se disimulează o dorinţă nemărturisită (şi, de ce nu, ignorată), o senzualitate pe care convenţiile au părut a o transforma în joc, o patimă mai profundă ce şi-a refuzat recunoaşterea ? In acest punct, devine posibilă o versiune complet diferită a aventurii doamnei M. La fel de semnificativă este? răsturnarea sensului în povestirea doamnei Ledru. Aceasta, elveţiancă naturalizată în România, a întîlnit pe vremuri, cînd se mai afla în ţara ei, şi tot într-o staţiune, pe un pictor român. N-a îndrăznit să-i facă cunoştinţa şi, cu atît mai puţin, să-i arate desenele ei de începătoare, deşi ar fi dorit-o din toată inima. Cînd pictorul a plecat, tînăra pe atunci doamnă Ledru a avut un inexplicabil leşin. Anii au trecut şi, dacă e s-o credem, fără vreo legătură cu cele petrecute, ea s-a stabilit în România, unde bărbatul îi fusese chemat de afaceri, şi unde a rămas, văduvă pînă azi. Toate acestea le aflăm din istorisirea blîndei doamne Ledru. Co-mentîndu-i în gînd povestirea, naratoarea principală crede a descoperi în ea şi altceva decît inocenţă şi anume o culpă nici ei înseşi mărturisită : „E sigur că pentru un
16
amor netăgăduit de lege şi biserică, un amor păcătos şi culpabil în afară de căsătorie, Marceline Ledru, cu gîp-dul vinovat de a regăsi pe complicele ei de crimă, a adus, prin minciună şi tăinuire, pe soţul ei în exil veşnic, l-a separat de patria şi neamul lui şi s-a depărtat de patria ei, de familia ei etc.“ Psihologia devine aici teren de investigaţie detectivistică. Intre evenimentul real şi determinările lui presupuse există o anumită disproporţie. Imaginaţia naratoarelor Hortensiei Papadat-Bengescu este mai curînd psihologică decît faptică. Ele sînt în stare să obţină mai multe versiuni, psihologic posibile, ale unor în-tîmplări ce nu s-au petrecut. Dar care din aceste versiuni este adevărată? A fost oare jocul doamnei M. cu tînărul ei adorator şi altceva decît un amuzament ? Este culpabilă (virtual, fireşte) blînda elveţiancă ? Nu putem şti cu certitudine nimic. După cum nu putem şti (şi este cu atît mai semnificatv pentru ideea de la care am pornit) cum trebuie interpretată întîmplarea pe care o relatează însăşi naratoarea principală. Ea îşi aminteşte (cînd îi vine rîndul să povestească) de „un fioros cerşetor, un gueux de drumul mare", ai cărui ochi au urmărit-o insistent într-o vară de demult, cînd nu era decît o sfioasă adolescentă. Imensa ei repulsie, frica, pe care le mărturiseşte abia acum, nu vor fi conţinut însă şi o inconştientă atracţie erotică ? Aici comentariul mediator lipseşte, dar ni-1 putem închipui (am şi făcut-o), fără totuşi a epuiza misterul. Muţenia autorului ne răpeşte posibilitatea verificării obiective : sîntem lăsaţi în tovărăşia unor „reflectori", ale căror versiuni nu sînt totdeauna creditabile.
    Putem răspunde la întrebarea pusă înainte, în felul următor : nu există, între interpretările diferite, nici una privilegiată ; fiecare are adevărul ei; iar aceste adevăruri nu se însumează. Tehnica romanului ionic al Hortensiei Papadat-Bengescu se află, în germene, în Femei între ele, şi o putem fixa de pe acum în trei elemente, dintre care doar al doilea trebuie considerat facultativ : „interiorizarea" lumii de către conştiinţa unuia sau, alternativ, a mai multor personaje; multiplicitate de voci care narează (decurgînd, în anumite cazuri, din multiciplitatea de perspective) ; absenţă totală sau parţială a unei instanţe supraordonate, de control, cum era naratorul omniscient
17
din romanul doric (prezent de la Mara la Moromeţii), care să deţină adevărul absolut în privinţa faptelor şi a motivaţiilor lor psihologice.
    Contemporane cu Pădurea spînzuraţilor, Baltagul şi Enigma Otiliei, romanele ciclului Hallipa înfăţişează totuşi un moment ulterior în evoluţia genului. Ele aparţin tipului ionic, ilustrîndu-1 cu strălucire, chiar dacă în chip contradictoriu. Contradicţiile se datorează în primul rînd lipsei de tradiţie a ionicului, noutăţii lui, surprinzătoare într-o proză ca a noastră, care nu consumase deplin energiile tipului anterior. Reforma ionică coincide cu apogeul doricului şi critica a fost neputincioasă în a sesiza deosebirile dintre romane ca Pădurea spînzuraţilor şi Concert din muzică de Bach, considerîndu-le pe amîndouă „psihologice" sau „de analiză". Aşa s-a născut şi mitul romanului modem românesc, cu doi ctitori, L. Rebreanu şi Hortensia Papadat-Bengescu, unul operînd predilect în domeniul socialului, celălalt în al psihologicului. Nu putea fi înţeleasă de la început adevărata deosebire. Mai curios este că ea nu se înţelege totdeauna nici astăzi. Cauza trebuie căutată în imprecizia vocabularului critic tradiţional. Roman psihologic ori de analiză sînt etichete fie prea generale, fie complet greşite. Unii din comentatorii primei părţi a eseului meu au crezut că le pot utiliza în continuare în locul termenului ionic, propus de mine. considerînd pe acesta din urmă superfluu. Insă „ionic" nu se identifică cu „psihologic" (şi cu atît mai puţin cu „analitic") căci ar trebui să pretind, în acest caz, că doricul, în cel priveşte, exclude psihologia. Ceea ce ar fi o absurditate. Cei care au interpretat aşa clasificarea mea, mi-au pus în cîrcă definiţii pe care nu le dădusem. Cu ceva mai multă atenţie, şi-ar fi dat seama că folosim criterii diferite : spunînd roman psihologic (sau social, istoric, politic etc.), avem în vedere obiectul sau tema romanului, în vreme ce roman ionic sau doric se referă la perspectiva narativă şi la structura ce decurge din ea. Să mai adaug că psihologia poate exista în romanele dorice la fel de bine cum există observaţia moravurilor în romanele ionice ? Pădurea spînzuraţilor (exemplul mi-a fost reproşat) nu rămîne mai
18
puţin un roman doric, chiar dacă tema lui este o problemă de conştiinţă : căci nu recurge decît accidental şi inconsecvent la o perspectivă psihologizată. Nu e bine, pe de altă parte, nici să reducem romanul psihologic la acela de analiză. Analiza nu epuizează psihologismul. Accepţia clasică a termenului de analiză s-a fixat în romanul doric (Afinităţile elective sau Adolphe) şi a rămas oarecum legată de posibilităţile acestuia. Insă analiza nu lipseşte din ionic : romanele lui G. Ibrăileanu sau Anton Holban sînt analitice ; desigur nu mai este auctorială. în cazul Hortensiei Papadat-Bengescu, vom vedea, reducţia e cu atît mai gravă cu cît ignoră o transformare foarte semnificativă a viziunii.
    Neînţelegerea naturii reale a romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu (şi a romjanului ionic în general) a condus la încercarea, repetată, de a le clasifica în funcţie de o pretinsă evoluţie a prozei scriitoarei : după o fază „subiectivăw, adică lirică şi confesivă, în Ape adinei şi celelalte, trecînd printr-una de compromis, ilustrată cu Balaurul, s-ar ajunge la romanele „obiective" ale maturităţii. La originea acestei clasificări se află o cunoscută teză a lui E. Lovinescu din Istoria literaturii române contemporane : „In traiectoria literaturii doamnei Hortensia Papadat-Bengescu înregistrăm traiectoria literaturii române înseşi (a romanului — n. n.), în procesul ei de evoluţie de la subiectiv la obiectiv".
    Dar ce înseamnă „subiectiv" şi „obiectiv" în literatură (şi în roman) ? Să notăm de la început că E. Lovinescu confundă o accepţie istorică şi una structurală : pe de o parte, subiectivitatea şi obiectivitatea indică la el două etape, de tinereţe şi de maturitate, în evoluţia romanului; pe de alta, sensul termenilor devine capabil să distingă poezia (subiectivă în esenţă) de roman (obiectiv în esenţă). Nici una din accepţii nu este însă explicitată de E. Lovi-,nescu. Nu sîntem mai lămuriţi nici dacă luăm în considerare utilizarea termenilor exclusiv în domeniul romanului. E. Lovinescu îi întrebuinţează, vădit, în mai multe înţelesuri. O primă opoziţie pare a fi la el aceea dintre caracterul confesiv, liric, adică întors spre subiect, şi caracterul de observare a realităţii exterioare. De aici decurge, pe latura obiectului prozei, o opoziţie oarecum dife-
19
rită, deşi încă apropiată : între psihologic şi social. Nu o dată, de la E. Lovinescu încoace, romanul psihologic a fost asociat de subiectivitate, iar cel social, de obiectivitate. In fine, există la criticul de la „Sburătorui44 şi opoziţia dintre tezism şi realismul plenar : proza cu teză ar fi vinovată de subiective imixtiuni ale autorului în logica realităţii ficţiunii, în vreme ce adevăratul roman realist respectă această logică, a acţiunilor şi a personajelor deopotrivă. Combătînd imaturitatea prozei sămănătoriste sau „ideolo-gice“ de la 1900, E. Lovinescu are în vedere această a treia accepţie a dubletului. Iată, aşadar, un inextricabil hăţiş. Teoria modernă a romanului (cu puţină căutare la noi) a propus, la rîndul ei, criterii mai precise, deşi, după cum ne vom putea da seama, nu totdeauna indiscutabile, în orice caz, ea a început prin a deosebi obiectivitatea faţă de valori de obiectivitatea faţă de personaje, aşadar un aspect etic de unul retoric. Despre obiectivitate, ea vorbeşte apoi diferenţiat, într-un lot de noţiuni apropiate cum ar fi imparţialitate, neutralitate, impasibilitate, impersonalitate. Pentru Henry James, obiectivitatea se confundă cu utilizarea unor procedee „dramatice44 în roman, care creează cititorului impresia că personajele se înfăţişează singure, ca actorii pe scenă, în loc să fie „introduse44 de autor (Parţial Portraits/. Wăyne C. Booth a edificat, pe deosebirea dintre „reprezentare44 (showing) şi „povestire44, (telling) o întreagă teorie (Retorica romanului). Tot pe urmele lui James, un alt cercetător american, Norman Fri-edeman, identifică subiectivitatea cu omniscienţa (cel mai subiectiv ar fi naratorul care recurge la „editorial ompiis-cience44) şi crede că romanul trebuie considerat cu atît mai obiectiv cu cît se eliberează mai net de procedeele vizibil auctoriale (rezumatul, imersiunea în psihologie, caracterizarea directă etc.), ca să ajungă la impersonalitatea ochiului camerei cinematografice (Point of View in Fic-tion). Nuanţele faţă de E. Lovinescu nu trebuie lăsate nerelevate, cea mai importantă fiind aceea că obiectivitatea nu mai este definită, oarecum vag, ca o atitudine a autorului (etică înainte de a fi retorică), ci ca o poziţie determinată a naratorului (mai ales retorică). Insă nici James, Booth ori Friedeman nu sînt infailibili. Iată : teza ultimului, ca să fie acceptabilă, trebuie răsturnată !
20
Căci naratorul omniscient nu poate fi socotit subiectiv decît printr-o licenţă de vocabular critic : nefiind propriu vorbind o persoană, ci o instanţă supraindividuală, el nu are subiectivitate (afectivă, psihologică etc.) ; este de esenţă aşa-zicînd divină, nu umană. Am numit doric tocmai romanul acestei separări între sfera naratorului şi sfera personajelor : în care actele şi gîndurile personajelor, sensibilitatea şi cuvintele lor, ne parvin „ca şi cum44 n-ar fi mediate de o persoană în sens propriu, ci, cel mult, relatate de o voce atotştiutoare ; în care personajele se află totdeauna „dincolo", „în afară44, într-o obiectivitate asemănătoare cu aceea a naturii, şi nu pot fi decît restituite ca atare ; în care, în fine, perspectiva în care apar nu are putere asupra lor, aşa cum sticla ferestrei lasă neschimbat peisajul care trece prin ea. Conştiinţa naratorului din romanul doric nu e subiectivă fiindcă e transparentă. Din contra, în romanul ionic, naratorul se depărtează de autor şi se apropie de personaje : devine, uneori, şi el un personaj în carne şi oase, o fiinţă umană dotată cu psihologie ; vocea lui capătă un timbru particular iar înţelegerea lui reflectă un parti-pris puternic; e adesea protagonist în acţiune sau măcar martor ocular : mincinos ca toţi martorii oculari; e, aşadar, implicat, îmbarcat, angajat şi, prin chiar această poziţie, necreditabil. Putem conchide că romanul ionic aparţine, în acest sens, fundamental tipului subiectivităţii : în el, prea puţine gesturi, cuvinte, simţiri, amintiri, închipuiri, există în afara acestei medieri a lumii prin jocul imprevizibil şi prin densitatea opacă a unei conştiinţe umane.
    Am anticipat unele concluzii ale analizei şi am rămas dator cu dovezile. Voi încerca să le furnizez în continuare, examinînd romanele ciclului Hallipa (Fecioarele despletite, 1926, Concert din muzică de Bach, 1927, Drumul ascuns, 1932, şi Rădăcini, 1938), care, deşi scrise la intervale mari de timp şi relativ independente unul de altul, alcătuiesc a doua noastră cronică de familie, după aceea a lui Duiliu Zamfirescu, şi trebuiesc considerate împreună. Ca să pun în evidenţă noua structură de roman, dar şi ezitările autoarei în a o îmbrăţişa — disputată mereu între
21
instinctul ei foarte sigur şi influenţa unei critici ce o trăgea îndărăt— voi porni, ca peste tot în Arca lui Noe, de la cîte un scurt pasaj de text, utilizîndu-1 ca pe un eşantion.
    Întîiul pasaj se găseşte la începutul Fecioarelor despletite şi face parte din lungul capitol care descrie vizita lui Mini, Nory şi a bunei Lina la moşia familiei Hallipa de la Prundeni. O vedem pe Mini, gata de plecare, cu pălăria pe cap şi mănuşile alături, foarte agasată de în-tîrzierea prietenelor ei, pe care le-a însoţit cam fără voie. Mini nu cunoaşte cauzele atmosferei încordate care a domnit toată ziua în casa Hallipa şi încearcă să şi le explice :
    „Dacă cel puţin Mini ar fi ştiut despre ce e vorba î
    De la intrare, dimineaţa, se mirase văzînd porţile mari ale curţii izbite într-o parte fără a fi proptite cu lănţişorul în cele două pietre, aşa cum le observase ea altă dată, ca pe ceva foarte iscusit şi care arăta un spirit minuţios de ordine.
    Bătută într-o parte, de vînt, poarta venise peste trăsură, lovise un cal la picior... Calul sărise şi Lina ţipase, agăţîndu-se de capa lui Mini cu gheare desperate.
    Vizitiul sărise şi el jos, şi curba, curba vestită de care erau aşa de mîndri proprietarii, curba aleii largi, aşa de tare bătută cu nisip fin ce părea un asfalt, curba nobilă a trăsurii care, de la poarta mare de fier lucrat, cotea în jurul boschetelor serioase de brazi îşi se oprea cu un ropot al copitelor pe trotoarul lat de piatră cubică din faţa scării principale, curba aceea clasică fusese compromisă.
    Acel ropot de copite nobile părea de obicei o muzică lui Tudor Hallipa, sţăpînul moşiei, casei, trăsurii şi cailor ; scobora treptele cu pas elastic în jambiere înalte, de căprioară, şi, după ce ajuta nţ'usafirilor să coboare, înainte de a-i conduce, dezmierda prelung şi respectuos cei doi cai jumătate sînge, care, graţie unor îngrijiri deosebite, erau strălucitori ca un satin laque. Un cal frumos fiind mult mai comod de admirat decît un om frumos — credea Mini !
    Aşa se petrecuse neschimbat de cele patru ori cînd Lina o tîrîse pe Mini la sacrificiul unei vizite la veri-
22
şoara; dar acum, a cincea şi «ultima oară» — jura Mini in gînd — acum, caii speriaţi săltaseră trăsura dintr-o pornire dincolo de scară şi, în lipsa oricărei primiri, cele trei vizitatoare, Lina, Nory şi Mina, urcaseră nedumerite, oprindu-se în faţa uşilor larg deschise ale verandei, clipind la soarele de pe terasa pustie, «înainte de a înfrunta umbra nesigură a holului gol.
    în interior, se deschiseseră uşi şi apăruse, mai grăbită decît îi erau de obicei pasul şi portul, Elena, fiica cea mai mare a casei, scuzîndu-se şi, de la primul cuvînt, spunînd Linei că Lenora e bolnavă, că s-a supărat mult şi că Doru — obicinuia să cheme pe părinţi pe nume — că Doru lipseşte cu afaceri[...]
    Acum spre seară, fără a părăsi din ochi punctul de miră al porţii de intrare, (Mini) îşi recapitula în minte ziua aceea. “
    E seară şi vizita s-a lungit peste aşteptările tinerei femei, care-şi recapitulează nemulţumită în gînd momentele unei zile de neuitat. De dimineaţă, doctoriţa Lina Rim şi Nory Baldovin au luat-o cu ele, în mare grabă, şi n-au apucat să-i spună ce se întîmplă la Hallipi. De întîmplat, se întîmplă ceva, după cum Mini, şi-a putut da imediat seama, fără totuşi să înţeleagă prea bine ce anume. De la sosire a fost frapată de dezordinea de la conac. Obişnuită cu spiritul gospodăresc al lui Doru Ha-llipa şi cu ritualul primirii musafirilor, Mini a văzut cu uimire porţile vraişte, nisipul aleii negreblat, terasa pustie, absenţa amfitrionului, neglijenţa Elenei, fata cea mare, altminteri aşa de îngrijită şi de protocolară. Le-nora, doamna casei, agitată şi parcă bolnavă, mai mult a zăcut. Dejunul a fost servit în tăcere. O atmosferă apăsătoare, întreruptă de şuşotelile celor patru femei (printre care nu trebuie s-o numărăm pe Mini), a domnit întreaga zi.
    Toate aceste lucruri ne sînt relatate din perspectiva Miniei, deşi ea este, cu siguranţă, personajul cel mai puţin informat în privinţa cauzelor. Cititorul nu are cunoştinţă decît de ceea ce Mini însăşi a putut observa, de impresiile şi de reflecţiile ei. Tînăra femeie şi-a petrecut
23
ziua într-un fel de pîndă : ne dăm seama că e o persoană inteligentă şi sensibilă, şi pe care buna creştere o împiedică să pună întrebări indiscrete. Fără să fie rigide, relaţiile dintre gazde şi musafiri sînt îndeajuns de protocolare, iar secretele se împărtăşesc în sotto voce Linei, care a venit ca doctoriţă a casei, sau lui Nory, colegă de şcoală cîndva cu Elena. Mini e ţinută deoparte şi tocmai pe ea romancierea o alege ca să „reflecte" evenimentele. Mini cea neinformată este deci conştiinţa care răsfrînge comportările şi cuvintele celorlalte personaje ; toate informaţiile despre ele ne parvin prin intermediul tinerei femei. Ştim cu adevărat numai ce gîndeşte şi simte Mini : restul conştiinţelor sînt mute. Iar autoarea nu oferă nici un punct de sprijin obiectiv reflecţiilor Miniei. In această perspectivă interioară (situată în conştiinţa unui personaj), unică şi fixă, şi totodată marginală, constă noutatea procedării. Faptele ne sînt dezvăluite, parţial şi numai prin prisma tinerei femei. Nu avem nici un criteriu de a le verifica ; trebuie să ne încredem în intuiţiile şi în judecata Miniei. Chiar şi în finalul capitolului, cînd, în trăsura care le duce spre oraş, Lina şi Nory o pun pe prietena lor la curent cu evenimentele din casa Hallipa, Mini rămîne singurul „reflector" al acţiunii : nici o altă conştiinţă nu e sondată direct iar autoarea se abţine de la orice comentariu. Acest procedeu îl vom întîlni, aplicat destul de consecvent, în tot romanul care inaugurează cronica familiei Hallipa : el distinge radical romanele Hortensiei Papadat-Bengescu de acelea ale lui Rebreanu, Sadoveanu sau Călinescu ; şi e un indiciu important că strategiile ionicului încep să ia locul acelora ale doricului.
           Ce este „reflectorul" ? E momentul să-i determinăm mai riguros statutul. * Personajul pe care Henry James
  * „La primul roman — mărturiseşte scriitoarea însăşi lui I. Va-lerian într-un interviu (citat după Hortensia Papadat-Bengescu interpretat de...) — d-1 E. Lovinescu mi-a obiectat că personajul lui Mini (Fecioarele despletite) ar fi un vestigiu de subiectivism.44 Acelaşi personaj îl vor respinge, cu argumente similare, Pompi-liu Constantinescu şi Anton Holban, neîntelegînd că Mini, ca şi doamna M., ca şi Laura din micul roman Balaurul apărut în 1923, este un reflector şi rolul ei este indispensabil în tentativa romancierei de a înlocui restituirea obiectivă, de tip Rebreanu, a acţiunii, cu
24
l-a numit astfel (dar într-un înţeles oarecum deosebit de acela în care-1 întrebuinţez în acest eseu) nu este un personaj obişnuit. Este unul căruia îi revine sarcina de a „interioriza" acţiunea : de capacitatea lui de a simţi şi de a înţelege depinde gradul informării cititorului, într-un roman în care autorul se pronunţă rareori direct, în numele său propriu, preferind să recurgă la unul ori la mai multe personaje ca la nişte purtători de cuvînt. In romanul doric, reflectorii sînt rari; şi, totdeauna, punctul lor de vedere e sprijinit, corectat, ordonat, de un narator omniscient. In Fecioarele despletite, singura versiune a întâmplărilor din ziua vizitei la Prundeni rămîne aceea pe care o posedă Mini. Ea e un purtător de cuvînt al romancierei, dar unul lăsat să se descurce singur, fără ca autoarea să-i sufle la ureche ceea ce el nu ştie, şi care în plus are propria individualitate, propriul mod de a judeca lumea. In raport de protagonişti, Mini este situată, cum am văzut, la periferie. Nu numai nu joacă vreun rol în acţiune dar e deliberat ţinută departe de motivaţiile acţiunii. Această marginalitate, de neconceput în romanul
interiorizarea ei într-o conştiinţă. Teza lovinesciană a evoluţiei de la subiectiv la obiectiv a jucat şi ea un rol în neînţelegere. Singurul care a văzut mai limpede în ce constă originalitatea procedeului folosit de Hortensia Papadat-Bengescu a fost tocmai Liviu Rebreanu : „Spre deosebire de toţi ceilalţi scriitori, d-sa reprezintă, singură deocamdată la noi, o şcoală nouă, cu metode noi de apercepţii şi reprezentare. De obicei, scriitorul, creînd, stă pe loc, privind din acelaşi unghi lumea şi viaţa. D-na Papadat-Bengescu procedează invers ; la d-sa lumea şi viaţa stau pe loc, pe cînd scriitorul îşi schimbă neîncetat unghiul de observaţie, năzuind parcă să prindă viaţa în mers, în desfăşurarea ei simultană. Poate că d-na Papadat e mai aproape de adevărata faţă a vieţii sau poate că nu e : viitorul o să hotărască14. Constatarea, care se referă la piesa Bâtrînul, e cu atît mai valabilă pentru romane : şi e de ajuns să schimbăm în ea pe „autor44 cu „naratorul44, ca să ne dăm seama că Liviu Rebreanu a intuit deplasarea naratorului de la poziţia exterioară, absolută, imobilă, pe care o deţinea în romanul vechi, spre una interioară, relativă şi schimbătoare, cu alte cuvinte intrarea lui într-un sistem referenţial care-i permite să sesizeze viaţa ca pe o simultaneitate de mici evenimente în desfăşurare. Naratorul doric se află situat în Sirius şi pare fix, din cauza astronomicei distanţe, în raport cu protagoniştii ; naratorul ionic are picioarele pe pămînt, ca şi aceştia, rotindu-se odată cu ei în jurul aceleiaşi axe.
25
doric, unde perspectiva este aproape totdeauna centrală (chiar dacă exterioară), ne este sugerată, în primul capitol al Fecioarelor despletite, pînă şi în felul în care personajele se află dispuse în scenă. Mini ocupă şi scenic o poziţie deosebită de a protagoniştilor propriu-zişi. Şe-zînd în scaunul ei, cu spătar înalt, şi privind în jur, are în faţă două grupuri de personaje. De o parte, se află doctoriţa Lina şi Lenora; de alta, Elena şi Nory Baldo-vin. Fiecare grup e sudat de o relaţie evidentă pentru cititor, relaţie la care Mini nu participă. Prin ochii ei, o vedem pe Lina dîndu-şi silinţa să calmeze pe agitata Lenora. Cele două femei schimbă scurte replici neauzite. Îngrijorarea li se citeşte pe, faţă. Elena, la rîndul ei, împărtăşeşte probabil lui Nory problemele care o frămîntă : tot fără ca Mini (şi deci nici cititorul) să audă ceva. Cititorul îşi face o idee de starea de tensiune doar pe măsură ce Mini are intuiţia ei : conştiinţa reflectorului e un mediator. De aici rezultă atît un anume efect de surpriză, de gradare a informaţiei, cît şi unul de puternică subiec-tivizare a faptelor. Comportările personajelor, aspectul lor fizic nu sînt „redate“ direct de un narator transparent, ci prelucrate de sensibilitatea personajului „reflector*. „Lina, buna Lina* are „aerul acela serios* de a fi „la treabă*, pe care Mini pare să-l ştie de mult, dar pe care cititorul îl descoperă abia acum, în prima pagină a romanului. Portretul doctoriţei este acela pe care Mini îl compune în gînd, privind-o, şi trebuie să admitem că agasarea tinerei femei care şi-a ratat ziua nu rămîne fără efect asupra felului cum e portretizată Lina : „Forma ei de pămătuf simpatic, gîtul scurt şi gros, bustul scurt şi gras, pîntecul rotunjor, faţa urîtă, desigur, cu ochii mici şi miopi, fără culoare, cu tenul stricat, nasul bun, turtit puţin la vîrf şi gura lată pe dinţi ce nu se arătau, deşi ţepeni la spart alune, acest tot, nu era de fel impunător*. Cum va fi arătînd Lina cu adevărat nu putem şti. Simpatia enervată cu oare Mini se uită la prietena ei colorează puternic afectiv elementele, îmbogăţind aprecierile ocazionale. Şi pe Lenora o vedem tot printr-o astfel de prismă : obrazul de păpuşă de Niirenberg, din porţelan roz, ochii de sticlă limpede, dar acum plînşi, corpul statutar şi cam lînced — acestea sînt mai puţin date
26
obiective decît impresii ale Miniei. Ca şi alba capelină cu roze, văzută exclusiv prin ochii doamnei M., atît Lina, jcît şi Lenora nu sînt portretizate direct de autoare, ci scrutate de ochiul nemilos şi precis al „reflectorului44.
    Acesta este ochiul unei tinere femei, din le meilleur monde, cultivată, fină şi dotată cu o vie sensibilitate. Critica s-a grăbit s-o considere un fel de alter-ego al romancierei, fără măcar să compare modul de expresie al personajului cu stilul Hortensiei Papadat-Bengescu din scrisori sau din interviuri. Din punctul meu de vedere, astfel de supoziţii nu sînt doar improbabile, dar şi greşite : căci eu atribui personajului reflector un rol diferit : nu de a exprima pe autoare, ci de a o înlocui. Mini nu e o deghizare romanescă a doamnei Bengescu, ci un personaj autonom, în carne şi oase, cu un fel propriu de a gîndi şi de a simţi. Nu există nici un motiv plauzibil ca un romancier, care vrea cu adevărat să se exprime pe sine, să recurgă la un alter-ego fictiv ; ar fi o complicaţie fără sens. In schimb, există nenumărate motive care pot determina pe un romancier să renunţe la perspectiva omniscientă şi, alegînd un personaj, să se încredinţeze unghiului său de vedere. Un astfel de personaj este Mini, în legătură cu care putem face deocamdată cîteva remarci preliminare : ea nu apare, ca reflector, decît în Fecioarele despletite, fiind părăsită în romanele ulterioare ; în primă instanţă, ea asigură, prin poziţia marginală ocupată în acţiune, suspansul psihologic, gradarea şi neprevăzutul impresiilor; marginali-tatea însă, în raport cu protagoniştii, este exclusiv de natură strategică, şi nu socială, căci Mini face parte din aceeaşi lume cu Lenora sau Nory (şi îmbrăţişează aceleaşi convenţii şi prejudecăţi) ; în sfîrşit, modul reflectării o privilegiază totuşi faţă de restul personajelor, Mini de-ţinînd monopolul unei sensibilităţi acute şi al unei inteligenţe introspective pe care nu le constatăm la celelalte personaje.
    La dejunul nu prea animat de la Hallipi, este adus pe o tavă muşchiul însîngerat şi palpitînd. S-o urmărim pe Mini : „Ceea ce nu putea îngădui azi era tocmai friptura. Mini, în genere, prefera ca muşchiul să nu palpite, deşi recunoştea valoarea momentului aceluia ă point, la care
27
fusese servit. Prefera ca ultima culoare a vieţii, deci a sîngelui, să fi dispărut abia, şi fraged încă, dar împăciuit, să fie înconjurat de buchetul cartofilor transparenţi şi rumeni..Aici, desigur, e vorba de gusturi culinare precise şi fine, şi care presupun un standing de viaţă ridicat. Insă amănuntele furnizate de romancieră nii urmăresc doar să sugereze un mediu social şi exigenţele lui, ci şi o sensibilitate rafinată, deşi, totodată, cam superficială, produs al educării atente a simţurilor, pînă la a deveni apte să filtreze lucrurile şi să le înţeleagă. Ochiul, urechea, pipăitul, mirosul Miniei sînt nişte antene de o mare subţirime. Simţurile tinerei femei sînt inteligente, întinse pe dedesubt de o psihologie altfel inabordabilă : „Mini azi nu «vedea», ci pipăia totul cu ochii pentru a se feri sau apropia, după nevoie,: de lucruri sau oameni. In hol, în afară de simptia ei pentru pendulă şi pian, îi plăcuse să se reazime de pereţii uleiaţi şi albi. Geamurile o satisfăceau. In schimb, orice ştofe, orice sculpturi, tot ce era ţesut din fire multicolore sau reliefat, orice complicaţie, dar mai ales forma multiplă a fiinţelor şi conţinutul lor tulburător o nemulţumea/' Senzorialitatea are aici o clară funcţie de interiorizare a lumii şi aproape deloc una de exteriorizare a sufletului. Mini nu-^eccon-fesează decît rarisim ; în schimb, pare animată de cea mai vie dorinţă de a cunoaşte oamenii. Tăind cu. cUţittiI muşchiul crud servit la dejun, „chinuit", „aKdrcolit deasupra focului", ea stabileşte o asociaţie! fulgerătoare cu neîmpăciuita, linceda came a statuarei Lehora, azi mistuită şi ea de un foc straniu : „Nu ! Mini nu-şi putea închipui mobilul dramei; şi totuşi palpitul şi mirosul de carne crudă rămăsese în nările ei fine care căutau zadarnic să dovedească urmele adevărului". Trăirea aceasta e un limbaj al senzaţiilor care încearcă să unifice într-un sens limpede risipirea lumii din jur : „Mini trăise acele nevoi materiale ale impresiei fără să-şi dea seama de ele decît atunci cînd se închegaseră într-una prea evidentă ; cînd, la dejun, îmbrăţişase cu două mîini avide paharul, în care abia se turnase băutura proaspătă, şi acest gest spontan şi neprotocolar atrăsese privirea ironică a lui Nory, care-i azvîrlise din ochi un : «ce faci 7». Mini se întrebase : «ce fac ?» şi desluşise acel proces de
28
emanaţiuni şi dizolvări ale sufletului în corp, cum şi acele efluvii* dinlăuntrul vieţii în afară, încă imponderabile, dar care vor forma cîndva o chimie nouă în noimele inseparabile ale trupului sufletesc şi ale celui de carne/4 Sensibilitatea reflectorului e dublată de inteligenţă introspectivă. Senzorialitatea lui Mini nu e deloc inconştientă, cum nu era nici la eroinele nuvelelor, foarte înclinate spre autoanaliză. Trecînd lumea prin sensibilitatea ei educată şi atentă, Mini aplică totodată o metodă originală de elucidare a impresiilor. Ea foloseşte, am văzut, expresia „trupul sufletesc", pentru a desemna o consistenţă materială a sufletului la fel de bine perceptibilă ca aceea a cărnii. Nu e pur şi simplu vorba de o legătură (un acord, dar şi un dezacord) între iniir^ă şi simţuri : inima se manifestă prin simţuri, ascunzîndu-se totodată în ele ; simţurile divulgă inima, dar o şi închid între petalele lor carnivore. E vorba de o organizare fizică a sufletului, analogă cu aceea a corpului, care ar putea conduce, dacă ar fi cunoscută, la o metodă adecvată de pătrundere în tainele lui : „Se gîndi atunci că s-ar putea cîndva, graţie unei metode de penetraţiune care ar disocia moleculele, străbate astfel şi corpurile solide... Deducţia asta, de la facultăţile sigure ale imaterialităţii la materie, o bucură nespus, fu pentru ea o probă matematică a existenţei organizate a trupului sufletesc/4 Asemenea hărţilor anatomice ale doctorului Rim, soţul bunei Lina, trebuie să fie posibilă — crede Mini — şi o hartă a „trupului integral al sensibilităţii44, pe care să putem înscrie şi citi totul despre Celălalt. Dar, în acelaşi timp, construindu-şi un trup sensibil, sufletul tinde şi să se disimuleze : trupul sufletesc poate fi înşelător şi mincinos. Aici este o idee importantă pentru descifrarea tehnicii psihologice a Hortensiei Papadat-Bengescu, pe care Liviu Petrescu a exemplificat-o, în Realitate şi romanesc, prin două cazuri ce nu comportă discuţie. Concluzia criticului (formulată mai limpede în studiul său din Micul dicţionar de scriitori români) este următoarea : principiul după care romanul de observaţie realist s-a condus multă vreme (eu aş spune : în epoca doricului) a fost acela că esenţa lăuntrică a fiinţei umane se confundă
29
cu propria ei fenomenalitate ; din această cauză a şi putut părea, la un moment dat, inartistică, adică neautentică, analiza clasică în care sondajele n-aveau decît rolul de a explicita (să zicem, în Pădurea spînzuraţilov) conţinutul unui comportament; romanul Hortensiei Papadat-Bengescu (romanul ionic, în definitiv) schimbă această mentalitate : „Astfel, scrie Liviu Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, oprindu-se asupra realităţii sufleteşti,, distinge două forme de existenţă : o stare a lor de simplă virtualitate, pe de o parte, şi o stare în act, pe de alta. In fiecare din aceste stări, sufletul se prezintă ca o realitate corporală/4 Miniei, spune romanciera însăşi „cele două locuinţe ale fiecărei fiinţe, casa de zid şi casa de simţiri îi păreau deopotrivă de concrete44. Un eu interior şi un eu real : dezacordul dintre ele pare, după opinia lui Liviu Petrescu, a forma obiectul principal al observaţiei psihologice din romanele ciclului Hallipa. într-o manieră ce merge destul de des pînă la comic, conchide criticul, Hortensia Papadat-Bengescu studiază aceleaşi „devieri44 care i-au preocupat pe Joyce şi pe alţi romancieri moderni.
   Introducerea reflectorului nu este, deci, doar un mijloc superficial de a se exprima, printr-un alter-ego, al romancierului ionic : ea are consecinţe importante asupra romanului, care „înfiinţează44 sufletul, dîndu-i o realitate corporală independentă şi adesea paradoxală. Personajele romanului Hortensiei Papadat-Bengescu nu mai seamănă cu acele unităţi fenomenale, din care psihologia face parte în chip natural, ca o componentă indivizibilă (ca o altă faţă, interioară, a omului social), de care e populat romanul doric, ci cu un fel de fantome încarnate ale subiectivităţii. Va trebui să distingem, în romanul ionic, acest suflet, psihologic, în sens propriu, de sufletul care formează obiectul romanului doric, şi pe care-1 putem numi etic. Sufletul etic, al lui Apostol Bologa de exemplu, este tot timpul determinat de valori exterioare (sociale, religioase, naţionale) şi nu are inerţie proprie ; se caracterizează printr-o anumită unitate şi constanţă, ca acele blocuri mari de piatră, supuse eroziunii lente, din care sînt construite piramidele, încît schimbarea lui nu poate fi observată decît în momentele critice, cînd
30
ea apare radicală şi catastrofală, căci lucrarea îndelungă a timpului nu e observabilă în act; iar cauzele trebuiesc căutate în împrejurări obiective şi externe, şi nu în insesizabilele deplasări spectrale ale sufletului însuşi, aşa cum fisurarea stîncilor alpine se datorează vîntului şi ploilor şi nu unei comportări speciale a pietrei ; căci, în sfînşit, sufletul etic din ron\anul psihologic al doricului aparţine de marile structuri moleculare, complexe şi relativ stabile, manifestîndu-se inteligibil şi tipic. Sufletul psihologic, la rîndul său, sesizabil în romanul ionic, e mişcat de mobiluri interne şi particulare ; este fluctuant, contradictoriu, evoluînd în salturi mici, inobservabile cu ochiul liber, iar cauzele schimbărilor, disimulate în fluxul obscur al evenimentelor de conştiinţă, nu sînt totdeauna relevabile, apărînd unui ochi din afară ca un proces continuu şi enigmatic ; această comportare denotă o structură atomizată, incongruentă, atipică, asemenea mişcării browniene. Intuiţiile Miniei, în scena de la începutul Fecioarelor despletite, surprind tocmai un astfel de suflet, şi de aici provine greutatea de a sesiza unitatea şi cauzele mari ale schimbării. Pentru autorul omniscient de la Rebreanu, sufletul etic este o schemă; pentru reflectorul din romanul Hortensiei Papadat-Bengescu, sufletul psihologic este o realitate imposibil de determinat în toate datele care-1 constituie. Ideea că sufletul pe care l-am numit etic este în definitiv o simplă ficţiune artistică, tinzînd să schematizeze sufletul psihologic adevărat şi viu, a formulat-o întîi Proust într-un pasaj din Sodome et Gomorrhe, pe care l-a citat, în legătură cu Hortensia Papadat-Bengescu, şi Liviu Petrescu : „A n’importe quel moment que nous la considerions, notre âme total n’a qu’une valeur fictive, malgre le nombreux bilan de ses ri-chesses, car tantot Ies unes, tantot Ies autres sont indispo-nibles.“
    Ce ştim deocamdată despre statutul şi funcţia reflectorului şi despre modificarea romanului datorită apariţiei lui ? Să recapitulăm, referitor la Fecioarele despletite. Reflectorul se află, faţă de protagonişti, într-o situaţie marginală ; seamănă cu un martor, ce are acces la mediul lor, la convenţii şi coduri, putînd presupune ce gîn-desc şi ce simt; e dotat cu o sensibilitate pe care ceilalţi
31
n-o au şi cu o metodă de investigaţie adecvată. Conştiinţa principală, în planul naraţiunii, este deci atribuită unui personaj care, în planul acţiunii, nu joacă decît un rol secundar ; şi invers, protagoniştilor nu le este niciodată explorată conştiinţa; în fine, reflectorul însuşi (Mini) nu are un conţinut de conştiinţă propriu (putem ignora împrejurările în care are unul), e un reflector pur, care trăieşte, dar nu se trăieşte. Sufletul acestui refleetor e o scenă de teatru pe care actori străini îşi joacă rolurile. Şi niciodată reflectarea nu e sprijinită de intervenţiile autorului, care rămîne la fel de mpit ca şi protagoniştii. între absenţa unuia şi tăcerea celorlalţi, e un loc pentru presupunerile cele mai îndrăzneţe şi pentru analiza cea mai minuţioasă. în romanele următoare din ciclu acest reflector pur dispare. El nu există nici înainte de Fecioarele despletite : Laura din Balaurul e, ca şi Mini, o conştiinţă reflectoare unică, dar este, spre deosebire de ea, şi protagonista principală a acţiunii. Totuşi ideea e mai veche la Hortensia Papadat-Bengescu şi o descoperim în Femei între ele într-o definiţie lipsită de orice echivoc a reflectorului pur : „Eu sînt din acele fiinţe — spune naratoarea principală de acolo — care privesc numai cum trăiesc ceilalţi. Am purtat mereu pe nas acei ochelari cu care te uiţi şi n-am băgat de seamă ce mi se întîmplă mie... Am un deficit colosal de existenţă44, în Fecioarele despletite, psihologia este totdeauna a Celuilalt.
    La raportul dintre personajul reflector şi protagonişti, pe de o parte, şi la acela dintre reflector şi autor, pe de alta, trebuie să adăugăm raportul reflectorului cu naratorul propriu-zis, care deschide un cîmp oarecum diferit de probleme. Ştim deja că, în romanul ionic, naratorul se îndepărtează de autor şi se apropie de personaje : reflectorul indică această deplasare, căci el este un personaj care preia unele din sarcinile autorului. De exemplu, Mini monopolizează în Fecioarele despletite perspectiva narativă. Insă nu şi vocea narativă, care, cum se poate remarca dacă recitim pasajul reprodus la început, continuă să fie a naratorului : romanul întreg este scris la persoana a treia. Problematica vocii trebuie să ne reţină o clipă. în principiu, există două posibilităţi majore, la care
32
m-am referit şi altădată, dar care pot fi acum explicate mai bine : vocea care narează poate fi atribuită fie autorului, fie unuia sau mai multor personaje. In ce-1 priveşte, autorul care narează în nume propriu poate adopta fie o formă impersonală, ca la Flaubert ori Rebreanu, fie una pseudopersonală, ca la Balzac sau Filimon : niciodată însă, cum am mai arătat, una cu adevărat personală, căci el nu întruneşte atributele unei persoane şi nu este o conştiinţă umană veritabilă. In primul caz, autorul se lasă absorbit de narator, recurgînd la o voce impersonală care n-are decît rolul de a nara, în al doilea, autorul îl absoarbe pe narator, manifestîndu-se nemijlocit, însă vocea vine din „afară“ ; este una de esenţă divină. In ce priveşte personajul care-şi asumă sarcina de a nara : el recurge de obicei la persoana întîi (a protagonistului, a martorului, a reflectorului, sau, în fine, a tuturor acestora la un loc). Forma naraţiunii va fi în această situaţie personală, căci va exprima subiectivitatea unui ins în carne şi oase. Acest personaj-narator tinde să se substituie deplin autorului şi să-i şteargă urmele în ficţiune.
    Dar există şi posibilitatea ca naraţiunea să fie menţinută la persoana a treia şi totuşi perspectiva să fie atribuită limpede unui personaj : am întîlnit acest caz în Pădurea spinzuraţilor şi îl reîntîlnim acum în Fecioarele despletite. Diferenţa este totuşi esenţială şi e bine s-o analizăm. La Rebreanu separarea perspectivei de vocea care narează este la fel de accidentală ca şi multiplicarea perspectivelor, iar naratorul nu se străduieşte deloc să creeze impresia de naturaleţe, el altemînd frecvent punctul de vedere al personajelor cu propriul punct de vedere : am depistat la începutul Pădurii spinzuraţilor numeroase abateri de la perspectiva interioară, datorate acestei imixtiuni sau încălcări a domeniului personajelor. Reamintesc doar intrarea în scenă a lui Klapka, văzută prin ochii micului caporal, însă completată de cuvintele unui narator omniscient (ofiţerul se apropie „şovăitor*, împins de la spate de rafalele de vînt ca spre „o ţintă nedorită“), care insinuează în comportarea noului sosit o anumită nesiguranţă şi frică ce se vor explica abia mai tîrziu şi pe care caporalul nu are cum să le depisteze. Perspectivele interne, chiar acolo unde sînt diferen-
33
ţiate, rămîn la Rebreanu integrate în perspectiva de ansamblu ce corespunde vocii naratorului doric. Din contra, la Hortensia Papadat-Bengescu, nu numai există un mai mare respect pentru perspectivele autentice ale personajelor (rareori, în acest prim roman din ciclu, tulburate de narator), dar integrarea lor intr-o perspectivă supraordonată a devenit cu neputinţă. Nu avem nici un mijloc de a verifica, în scena de la Hallipi, intuiţiile Miniei; ele îşi păstrează pînă la capăt autonomia şi incertitudinea. Nici o „obiectivitate'* auctorială nu se mai dovedeşte capabilă să unifice „subiectivităţile“ în act ale personajelor.
    Separarea „vocii** de „perspectivă** nu mai este la Hortensia Papadat-Bengescu decît un fel de ultimă precauţie a autorului : acesta îngăduie personajelor o iniţiativă destul de mare, fără totuşi să le soape pe de-a-n-tregul din mînă. Gîndirea personajelor pare relatată de altcineva, care încearcă să-i păstreze autenticitatea, deşi n-o transcrie aidoma. Vocabularul şi unele întorsături de frază aparţin, evident, bagajului lingvistic al Miniei ; dar intervenţia naratorului se face şi ea simţită în orientarea literară a acestui material. Deşi acest amestec e departe de a fi atît de evident şi de supărător ca în Ciuleandra (ca să reiau alt exemplu pe care l-am analizat), el ră-mîne totuşi sesizabil. Ce semnificaţie are această precauţie, dacă o precauţie este ? In clipa în care, în primul roman al ciclului Hallipa, scriitoarea s-a decis să atribuie perspectiva narativă unui personaj, un mare pas în direcţia romanului ionic a fost înfăptuit; dar, la al doilea pas, care ar fi însemnat o cedare a iniţiativei şi în limbaj, romanciera pare mult mai puţin hotărîtă. Această din urmă cedare nu presupunea neapărat folosirea persoanei întîi, ci o subiectivizare mai pronunţată a limbajului, rămas evident în urma perspectivei. Gîn-durile tinerei femei, care-şi reaminteşte oră cu oră vizita la Hallipi, au o desfăşurare, dacă nu strict cronologică, precum cele ale lui Bologa de la începutul Pădurii spînzuraţilor, în orice caz una destul de bine ordonată. Coerenţa aceasta indică o supraveghere auctorială a fluxului de conştiinţă. Nici o clipă gîndurile nu sînt lăsate complet libere şi nu devin nici o clipă confuze. Lucrul se datorează, desigur, şi lucidităţii
34
cu totul speciale a reflectorului : dar chiar faptul că romanciera a ales-o pentru acest rol pe Mini, femeie inteligentă, rece, exactă, care-şi controlează temeinic sensibilitatea, arată că ea nu era pregătită pentru o proză în care fluxul interior al conştiinţei să fie reprodus în toată dezordinea lui. Şi ne întrebăm : ar fi putut distribui oare romanciera în acest rol pe Sia, idioată pe jumătate, ori pe gemenii Hallipa, care, ca Arnulphe şi Victurnien, gemenii lui Proust, îşi reiau în ecou gesturile şi vorbele ? In deceniul al patrulea, şi, din nou, după 1965, unele romane. psihologice de la noi vor încerca să ducă reforma ionică, pe o latură a ei, la ultimele consecinţe (în parte şi sub influenţa, miai întîi a lui Joyce şi chiar Faulkner şi, în deceniul şase, a romanului francez al Na-tlialiei Sarraute, Michel Butor sau Robbe-Grillet) : în cărţile, inegale ca valoare, ale lui Mircea Eliade, Octav Suluţiu, Ion Biberi, Const. Fîntîneru, Teodor Scorţescu, Ovidiu Constantinescu sau Eugen Bălan, şi, apoi, ale lui Alexandru Ivasiuc, Nicolae Breban, Nicolae Damian, Mircea Săucan, Mircea Ciobanu şi alţii, tehnicile fluidului de conştiinţă vor fi mult mai îndrăzneţe şi precise decît în Fecioarele despletite.
     Cauzele acestei rezerve pe care o constatăm la Hortensia Papadat-Bengescu ne interesează cu atît mai mult cu cît înfăţişarea prozei ei în celelalte romane din ciclu indică nu o evoluţie în sensul ionicului, ci, din contra, o revenire masivă a procedeelor dorice de investigaţie psihologică. Deşi, după Fecioarele despletite, ne-am fi aşteptat, poate, ca mijloacele investigaţiei să evolueze în sensul unei tot mai mari libertăţi în transcrierea acelui stream of consciousness sau, măcar, al menţinerii perspectivei interne, constatăm, iată, în romanele următoare, o revenire a perspectivei ordonate şi exterioare a doricului. Dispare pînă şi reflectorul unic : şi, după tentative nu prea convinse de a-1 înlocui cu mai mulţi reflectori, care să preia, ă tour de role sarcina viziunii narative, scriitoarea renunţă definitiv la strategiile ionice, adop-tînd mai vechea manieră din romanul analitic al doricului. O primă cauză e, desigur, lipsa de tradiţie şi de preparare a romanului şi a criticii noastre pentru o asemenea reformă ; cum am mai spus, influenţa criticii s-a exer-
35
citat într-un sens frenator. O alta, asupra căreia trebuie să stăruim, este de natură aşa-zicînd socială ; ţine de mentalitatea şi educaţia lumii pe care romanele o zugrăvesc, acea burghezie recentă, proaspătă, care însă a început să se comporte deja ca o aristocraţie, creîndu-şi convenţiile şi codul de maniere. Aşa cum romanul francez de introspecţie s-a impus cînd mica burghezie intelectuală a devenit subiect predilect al prozei (iar procedeele lui n-au putut fi folosite de către scriitorii americani, cînd l-au împrumutat, deoarece lipsea din societatea americană a vremii tocmai pătura cultă şi rafinată care, în Franţa, descoperise practica şi satisfacţiile autoanalizei), tot astfel romanul psihologic românesc — al Hortensiei Papadat-Bengescu, al lui Camil Petrescu sau Anton Holban — e condiţionat de dezvoltarea însăşi a clasei sociale în care el îşi află cei dintîi eroi şi cei dintîi cititori. Ne aflăm, prin urmare, în faţa acestei întrebări : ce anume, în structura socială şi mentală a burgheziei a cărei cronică romanele Hallipa o întreprind, a dictat această neaşteptată concesie ? Fiindcă, dacă e adevărat că critica epocii, ataşată de procedeele romanului doric, a jucat un rol în hotărîrea scriitoarei, ea nu explică pe de-a-ntregul lucrurile. E mai probabil că Hortensia Papadat-Bengescu, cu marele ei instinct, a descoperit în comportarea personajelor ei predilecte, în felul lor de a se raporta unele la altele şi fiecare la sine, un mecanism care nu mai permitea, de la un punct al evoluţiei înainte, nici introspecţia sau interiorizarea perspectivei printr-o unică instanţă subiectivă (ca în cazul Mini din Fecioarele), nici reproducerea liberă a fluxului de conştiinţă sau monologul interior de tip Virginia Woolf sau Nathalie Sarraute.
    Voi încerca să răspund analizînd celelalte romane din ciclu. Iată un prim fragment (comprimat), din capitolul al cincilea al Concertului din muzică de Bach, în care Ada Razu, bogată proprietară a unor fabrici de făină şi căsătorită cu prinţul Maxenţiu, prezintă soţului ei pe domnul Lică Petrescu (numit şi Lică Trubadurul), rudă cu Lenora Hallipa, individ descurcăreţ, boem şi vesel, din care Ada ar dori să facă un chambellan dfecuries,
36
dar faţă de care nutreşte şi un alt fel de sentiment, nu îndeajuns de bine mascat:
    „In traiul totdeauna sobru al prinţului Maxenţiu, căsătoria cu bruna Ada Razu adusese o scurtă criză de sen-sualitate. Criză funestă pentru organismul lui pînă acum econom din prudenţă şi din sărăcie. Sănătatea lui Maxenţiu fusese totdeauna delicată, dar precauţiunile pe care le lua îi îngăduia să se creadă numai debil, fără să-şi ducă gîndul mai departe. După şase luni de regim conjugal însă, pe terenul slab, boala prosperase. Din-tr-un sarbăd exemplar monden, Maxenţiu devenise un personaj bun de studiat în ce priveşte ravagiile repezi ale tuberculozei. De acel studiu se ocupa el însuşi cu aviditate [...]
    ...în dimineaţa aceea, p3 la 11, feciorul veni cu paşi uşori să spună lui Maxenţiu că doamna prinţeasă doreşte să-i vorbească [...]
    Cît era el de ocupat în dimineaţa aceea cînd Ada îl deranja ! [...] Se apropia 11 şi el începea să simtă acum apropierea unei mici crize. Toate semnele erau date : fiorii cunoscuţi pornise din mîini , din picioare, din coaste spre piept şi acum Maxenţiu aştepta să vadă pe unde vor apuca, cum se vor strecura, ce vor dărîma în drum. îşi făcea calculul pentru a da fiorilor o direcţie cît mai blajină, şi, iaca, Ada trebuia din minut în minut să vie!... O ura!... Ce vrea vrăjitoarea aceea al cărei filtru amoros îi grăbise ruina sănătăţii şi al cărei filtru amoros nu-i mai putea da nici o înviorare ?!... Vrăjitoarea pe care îi era urît să o vadă alături şi lîngă care era silit să trăiască mereu fără nici o scăpare ! Din pricina ei devenise un rob ce nu putea fugi să se ascundă acolo, în acele sanatorii, pe ale căror nume magice doctorii i le plimbau pe dinainte ca pe nişte lanterne fabuloase ! El era bărbatul prinţesei Ada şi nu putea lipsi de la postul lui ! Era o firmă pe care femeia o cumpărase scump şi nu-şi putea mărturisi falimentul! La gîndurile acestea, un fior nou i se strecură din ceafă în sus, un fior ce se tîra acum ca o reptilă spre munţii focoşi ai creierului şi îl înturna de la baza bazinului sacru al plă-mînului. Era tocmai pe cale să obţie acea imobilitate perfectă capabilă să stăpînească junghiul, cînd Ada intră
37
zgomotos, urmată de Lică, pentru a face propunerea plănuită. Maxenţiu cumpărase de la desfacerea grajdului Si-monian cei mai buni cai. Le trebuia un maître-dresseur, un fel de chambellan d’ecuries. Ada îl aducea [...1 Vă-zîndu-i înaintînd spre el, i se tulbură sîngele. N-o iubea pe Ada ; nu era gelos ! Era, pesemne urma acelei mişcări de indignare masculină în astfel de împrejurări; era apoi mînia de a se fi tulburat şi grija de a-şi opri turburarea [...]
    —     Ce doreşti, Ada ? articulă cît mai moale ca să nu se zbuciume.
    Ada făcu scurt prezentarea.
    —     îmi pare bine, domnule ! zise Maxenţiu cu pre-cauţiune, întinzîndu-i o mînă transparentă.
    «E dus pe copcă !», gîndea sumar LicsL
    Ada băgă de seamă ce rău arată bărbatu-său.
    «Ce dumnezeu are ?», se întrebă.
    Dar n-avea timp de pierdut. Profită chiar de acea indispoziţie şi spuse dintr-o dată tot ce avea de spus [...]
    Maxenţiu se simţi cuprins de furie. Vestigiu al demnităţii dar mai ales ofensă dureroasă adusă slăbiciunii lui fizice. Cum braţul liber şi-l simţea greu, îl crezu puternic. Ar fi vrut să ridice cu el un obiect masiv şi să-l arunce în cei doi. întinse braţul şi lovi capacul călimării imense, ce ţăcăni. Ruşinat de stîngăcia gestului, pipăi cu o mînă tremurătoare de orb biroul şi se rezemă cu palma de acesta [...]
    Ada vorbea încă !... Ce mai vrea ?... Maxenţiu nu mai auzea şi ar fi trebuit să audă. O pînză subţire ca de păianjen i se aşezase pe urechi şi ar fi vrut s-o ridice de acolo delicat ca pe o portieră diafană. Prin ţesutul ei transparent sunetele se difuzase şi rar cîte un cuvînt se prindea în mreaja auzului. [...]
    Fie că Ada băgă de seamă unda de furie a lui Maxen-ţiu, fie că simţi laşitatea celuilalt, fie că-şi văzu de meşteşugul ei femeiesc, avu o bruscă întoarcere :
    —     De altfel, domnul Petrescu nu va face nimic fără să te consulte ! zise.
    Maxenţiu se înclină. Audienţa era terminată [...].
    ...De ce oare subordonase Ada, brusc, pe noul ei favorit soţului urîcios ? ! Văzuse un minut ridicîndu-se răz-
38
bunătorul înapoia snobului bolnav şi corect. Ada nu era fricoasă, totuşi stafia proiectată pe fiinţa lui Maxenţiu era aşa de urîtă că se putuse speria. Nu ! Ada lucrase simplu, după temperamentul ei [...] Avea nevoie de bărbaţi, dar nu putea suferi stăpînirea lor. Se vedea stînd la mijloc pe scîndura unei bascule, la capetele căreia se ridicau şi se lăsau cei doi după voia ei. Se mai gîndea şi la leafa ce trebuia fixată lui Lică, Nu o vrea prea mare ca să nu scandalizeze pe Maxenţiu, ca să nu dea prea mare independenţă lui Lică şi pentru că făinăreasa era avară. Se mai gîndea la caii ce vor costa foarte scump, la premiile pe care le va cîştiga grajdul ei, la cursele pe care le va alerga ea singură ; aşa că mergea foarte încet de-a lungul holului alături de Lică, fără să-i vorbească. Ada nu era de fel lirică. Gîndurile ei practice erau totuşi, în felul lor, gînduri amoroase pentru Lică.
    în dreptul scării se opriră :
    — Nu pot primi postul î spuse Lică scurt, cu piciorul pus pe întîia treaptă.
    îi sărută mîna grăbit şi cu pasul lui sprinten scoborî scara în fugă.
    Ce însemna refuzul lui ? Ada se roşi de mînie şi de părere de rău. Abia prins, mierloiul scăpa. De ce ?
    în adevăr, de ce ? Simţise Lică că e vorba de robie, ceea ce nu putea suferi ? Avusese cumva vreun scrupul ? Nu ! Băgase de seamă că nu e vorba de un chilipir, fără osteneală, aşa cum dorea el ? Sau poate mediul acela nou, înainte de a-1 cuceri, îl speria ?“
    în acest puternic pasaj, avem ca într-un eşantion toate procedeele romanului. Punerea faţă în faţă a celor trei personaje este suficient de elocventă pentru a înţelege conflictul latent şi deopotrivă motivaţiile de ordin sufletesc. Ada, femeie energică şi calculată, vrea să dea legăturii ei posibile cu Lică o aparenţă de corectitudine, absolut necesară în lumea în care trăieşte. Lică se lasă convins cu greutate, căci a priceput jocul şi-şi vinde scump libertatea. Prinţul Maxenţiu intuieşte, la rîndul lui, intenţiile adevărate ale Adei, şi-şi mistuie ura în sine, fără a avea destulă forţă să refuze. Nici un personaj nu e cu desă-vîrşire sincer în raportul cu celelalte : disimulaţia e atît
39
o chestiune de tactică, în atingerea scopurilor, cît şi una de convenienţă. Lică e foarte ispitit de avantajele oferite de noul său post, ca şi de eventuala legătură cu Ada. Dar nu se dă pe faţă, ca să obţină maximum din tîrgul cu prinţesa. El e, într-un fel, singurul pe care regula jocului nu-1 preocupă în sine, ci doar în măsura în care sporeşte eficienţa loviturii. Cu Ada, -lucrurile sînt mai com/plicate. Mai degrabă impulsivă decît pasionată, obişnuită a-şi satisface capriciile, prinţesa ştie că un pas greşit poate fi fatal în lumea ei. Lică reprezintă, pentru ea, un capriţ, dar şi un instrument de a se apropia de Hallipi; îl doreşte, dar nu oricum ; a-i crea o situaţie convenabilă e aproape la fel de important cu a-1 avea de amant. încă şi mai profunde sînt disimulările la Maxenţiu, la care egoismul determinat de boală se adaugă geloziei şi urii neputincioase : pentru prinţ, important e să nu se facă de rîs. Nu poate arunca pe Lică pe scări : trebuie să accepte compromisul. Convenţia socială e totdeauna un compromis. Ceea ce putem nota, după toate acestea, este că marea scenă în trei din palatul Maxenţiu se joacă permanent pe două planuri : unul al sensibilităţii reale, ultragiate sau numai vulnerabile, al intenţiilor adevărate, necinstite sau numai lipsite de mijloace, şi altul al măştii şi al convenţiei. Dintre aceste planuri, nici unul nu e destul de puternic pentru a-1 lichida pe celălalt. Nici chiar boemul Lică nu poate face abstracţie de regulile lumii în care vrea să intre. Dar dacă convenţia e respectată, cu frică superstiţioasă, impulsurile naturale ale tuturor acestor personaje sînt încă foarte vii şi greu de stăvilit. Aici e un punct nodal. Pe treapta de evoluţie pe care Ada, Maxenţiu şi Lică se află în Concert, acest conflict între aparenţă şi esenţă, între convenţie şi pornirea firească, este încă destul de intens şi arată că burghezia zugrăvită de Hortensia Papadat-Bengescu are sînge proaspăt, şi o vitalitate pe care nici chiar boala (ca în cazul lui Maxenţiu) n-a reuşit s-o biruie complet.
    Dacă vom examina în continuare pasajul din Concert, din unghiul tehnicilor narative, vom remarcă fără greutate că autoarea le-a ales tocmai pe acelea care erau mai apte să exprime acest conflict ascuns şi să re vele, în protocolul cerut de lumea bună bucureşteană de pe la 1925,
40
pulsaţiile unui suflet elementar, insuficient învăţat cu constrîngerea şi eticheta.
    Intîia diferenţă izbitoare de maniera Fecioarele despletite constă în absenţa unei conştiinţe reflectoare unice. Nici o Mini nu se mai află, în marginea acţiunii, în postura de observator şi interpret. Chiar de la început (şi aceasta este a doua diferenţă) se face auzită vocea unui narator omniscient, care ne introduce, ea, de-a dreptul, în miezul faptelor, înfăţişîndu-ne situaţia din familia prinţului, sub forma unui rezumat concis şi limpede. In Fecioarele despletite nu întîlnim nici un asemenea summary de autor : acolo reflectorul era cel care, din loc în loc, făcea scurte bilanţuri. Aici naratorul exterior, pe lîngă o funcţie economică, de control al întinderii faptelor, îndeplineşte şi una de apreciere a lor. El ne spune, fără a ne lăsa nici o clipă de îndoială, că mariajul prinţului cu Ada a reprezentat o „criză funestă" pentru organismul fragil şi prudent al bărbatului, ceea ce a determinat „prosperarea" bolii etc. Pasajul iniţial are deci menirea de a ne furniza fără întîrziere elementele necesare înţelegerii situaţiei. Urmează (de la „In dimineaţa aceea...“) o scenă propriu-zisă, introdusă tot clasic printr-un detaliu temporal şi un perfect simplu al naraţiunii imediate. Anunţat de vizita soţiei sale, prinţul nu pare deloc bucuros. Intîiul motiv este preocuparea, ce a devenit, la anumite ore, extrem de absorbantă, de boala proprie. Maxenţiu se complace în a studia pe sine însuşi, ca pe un cobai, semnele infime ale bolii. Al doilea motiv va fi limpede ceva mai tîrziu, cînd se vor confirma unele din bănuielile bolnavului. Metoda, în acest pasaj, este diferită de aceea din precedentul. Starea sufletească a prinţului nu mai este redată din exterior, ci din interior, în cuvintele personajului însuşi. Toată neliniştea şi ura lui răbufnesc în fraze scurte, gîfîite, presărate de semne de exclamaţie, care transcriu limbajul lăuntric al personajului şi nu sînt susţinute de nici un comentariu auctorial. Motivaţiile aparţin exclusiv personajului : el este acela care numeşte, în gind, pe Ada, „vrăjitoarea" şi o socoate vinovată nu numai de înaintarea bolii lui, ci şi de faptul că-1 sileşte să rămlnă alături de ea, din raţiuni protocolare, în loc să-l lase să se ascundă în acele sanatorii minunate din străinătate unde şi-ar
41
găsi liniştea ; el este acela care se consideră pe sine o firmă scump plătită de bogata făinăreasă ; el, în fine, este acela care pîndeşte, aproape cu voluptate, fiorul ce i se urcă în piept şi ameninţă să se transforme într-un junghi.
    Intrarea Adei, însoţită de Lică, modifică cursul acestor gînduri. Femeia pătrunde în cameră zgomotos : acest zgomot răsună în conştiinţa tulburată a prinţului, animal sperios în bîrlogul căruia şi-a făcut apariţia vînătorul. Perspectiva rămîne aceeaşi, interioară, a lui Maxenţiu : şi, în ea, mijeşte acum, prima oară, tema conflictului dintre sentimentul real şi convenţia care-1 ascunde. Gelos, deşi n-o iubeşte pe Ada, dar din vanitate masculină, şi mînios de a fi deranjat, prinţul are totodată grijă de a-şi masca turburarea. Deodată, aria motivaţiilor se lărgeşte, unghiul rămînînd interior şi fără ca vreun comentariu auctorial (sau, mai bine, naratorial) să intervină în desfăşurarea scenei : deosebirea de Fecioarele despletite, pe care am semnalat-o deja, constă în dispariţia reflectorului unic (acolo Mini) şi în alternarea perspectivelor. După schimbarea formulelor de salut, obiectivul camerei se mută, deocamdată pentru scurte fracţiuni de timp, de la Maxenţiu la Lică (a cărui constatare despre starea prinţului ne dezvăluie fulgerător un colţ al conştiinţei personajului) şi de acolo la Ada, a cărei mirare e repede curmată de obişnuitul ei spirit de eficienţă : dar mirarea ca şi calculul sînt, deşi rezumativ, arătate din propriul unghi de vedere. Din nou, după aceasta, prinţul ocupă centrul scenei şi nu avem, asupra desfăşurării evenimentelor, decît viziunea lui. Furia şi slăbiciunea îi aştern pe urechi o pînză subţire : „lacuna“ din text cînd Ada vorbeşte, fără ca noi să ştim ce spune, se datorează acestei decise situări a scenei din perspectiva lui Maxenţiu. Pînă şi de faptul că Ada a continuat să sporovăiască în tot acest timp luăm cunoştinţă doar în clipa în care Maxenţiu reuşeşte să-şi stăpînească slăbiciunea şi redevine atent. Dialogul exterior e pur şi simplu obnubilat aici de monologul interior al prinţului. Doar acele rare vorbe care se prind în „mreaja auzului" lui Maxenţiu ajung pînă la noi.
In acest punct, reflectorul se schimbă din nou, şi pentru o perioadă mai lungă. E greu de spus cine vor-
42
beşte în pasajul imediat următor („Fie că Ada bagă de seamă.în care interiorizarea e relativă ; mai degrabă, peste vocea interioară a Adei, se suprapune vocea exterioară a naratorului oare face supoziţiile : Ada ar fi trebuit să ştie mai bine, ea, dacă concesia spontană pe care o face lui Maxenţiu se explică prin teama de a nu pierde totul, forţînd nota, sau prin dispreţul faţă de laşitatea lui Lică, rămas neangajat în întreaga împrejurare. Şi mai departe uşoara confuzie a perspectivelor rămîne sesizabilă, deşi o interiorizare mai clară din unghiul Adei e de asemenea de notat. O parte din consideraţiile care urmează— despre firea Adei — pot fi socotite chiar gîn-durile ei. E posibil de exemplu ca ea însăşi să delibereze în felul acesta despre calea ce trebuie urmată, atît în raport cu Maxenţiu, cît şi în raport cu Lică, pentru a obţine un maximum de randament. Ceea ce nu mai este de imaginat ca fiind proiectat din propriul unghi este, de exemplu, caracterizarea avariţiei femeii. Putem adopta un criteriu gramatical de distingere : dacă o parte din aceste consideraţii subiective pot fi cu uşurinţă transcrise la persoana întîi, altele nu pot fi, fără încălcarea verosimilităţii. Să facem operaţia cu trei fraze de la mijlocul paragrafului : „Am nevoie de bărbaţi, dar nu pot suferi stăpînirea lor (gîndi Ada). Mă văd stînd la mijloc pe scîndura unei bascule, la capetele căreia se ridică şi se lasă cei doi după voia m[ea. Şi ce leafă ar trebui să-i fixez lui Lică ? Nu prea mare ca să nu scandalizez pe Maxenţiu şi ca să nu dau prea mare independenţă lui Lică...u în acest punct, transcrierea devine imposibilă, fiindcă Ada nu poate gîndi despre sine : „şi pentru că făinăreasa era avară“. Intervenţia imprudentă a perspectivei naratorului în plină perspectivă a personajului fracturează „monologul interior, (transpus de fapt la persoana a treia), care se reia însă imediat, în timp ce Ada ne este arătată mergînd de-a lungul holului, alături de Lică, şi fără să-i vorbească (căci în acest timp deliberează interior). în deliberarea femeii, reapare problema de a împăca impulsul autentic şi convenienţele. în fond, tot calculul Adei se datorează acestei absolute necesităţi. Şi cînd Lică, ascultînd la rîndul său de acelaşi instinct tactic, refuză postul oferit, încordarea atinge pragul de sus,
43
la care nici o explicaţie din afară nu e mai eficientă de-cît reproducerea directă, interogativă, anxioasă, a gîn-durilor surprinsei Ada : „Ce înseamnă refuzul lui ?... Abia prins mierloiul scăpa. De ce ? In adevăr, de ce ? etc.“ Conştiinţa e redată aici în fluxul ei continuu şi viu.
    Ce putem, conchide în privinţa metodei ? Este evident caracterul ei hibrid. Dacă în Fecioarele despletite, există un singur reflector, capabil de analiză, restul conştiinţelor nefiind explorate direct, în Concert din muzică de Bach, după cum ne-am putut da seama din pasajul examinat, există mai mulţi reflectori şi, uneori, foarte rar, ei sînt recrutaţi chiar şi dintre personajele ca Ada sau Lică mai degrabă predispuse spre acţiune decît spre reflecţie. în astfel de cazuri, în locul introspecţiei (Ma-xenţiu e un introspectiv), care presupune o conştiinţă de sine evoluată şi o plăcere autoscopică, maniera psihologică tinde să utilizeze transcripţia curată a simţirilor şi gîndurilor (ca de exemplu în pasajul final al capitolului al cincilea). Dar investirea cu funcţie de reflectori a unor personaje care nu mai au pregătirea şi limbajul necesar analizei, — fie pentru că sînt oameni~de acţiune, extravertiţi, fie din alte cauze (cum ar fi, dacă ne gîndim la alte personaje din Concert, reducţia sufletească ori chiar idioţenia), — atrage, prin compensaţie parcă, revenirea la procedeele romanului doric, unde atît analiza psihologică, cît şi expunerea faptelor se fac din punctul de vedere exterior al unui narator omniscient. S-ar crede că autoarea a vrut să se asigure de un control deplin al opticilor narative, adăugind o instanţă exterioară energică şi decisă, ori de cîte ori, prin multiplicarea perspectivelor interioare, naraţiunea risca să se destrame într-un flux psihologic nestăpînit. Am remarcat deja că Hortensia Papadat-Bengescu nu era pregătită, la numai cinci sau şase ani de la apariţia lui Ion, în plin apogeu al romanului doric, să cedeze complet iniţiativa personajelor sale ; combinaţia de practici vechi şi noi reflectă o conştiinţă literară nesigură de ea. Dar am sugerat de asemenea că această combinare, sau această oscilare, s-ar putea să fi fost dictate instinctului creator al romancierei şi de un alt factor, intrinsec, al prozei sale : de nevoia de a exprima mai adecvat un anumit mecanism psi-
44
hologic şi social. Putem încerca să identificăm acum acest factor, cu mai multă precizie.
    Concertul din muzică de Bach, ca şi Fecioarele despletite, aduce în scenă o burghezie destul de proaspătă socialmente, spre a nu-şi fi pierdut cu totul instinctele primare, naturale, de clasă în ascensiune, dar şi destul de bine înstăpînită pe averile şi pe rostul ei social, spre a-şi permite să se comporte aproape ca o castă, conform unor norme pe care singură şi le-a impus ca pe un fel de marcă deosebitoare, şi care urmăresc, nu în ultimul rînd, limitarea accesului noilor veniţi. Problema psihologica şi socială principală este pentru personajele primelor două romane din ciclul Hallipa aceea de a masca cît mai bine fondul de elementare porniri : de a-1 pune la adăpostul convenţiilor. E o lume care încearcă să dea despre ea însăşi o anumită impresie, să-şi fixeze, ca pe o mască, o anumită imagine standard, să-şi disimuleze propriul trecut: căci în casele fiecăruia din aceşti burghezi bogaţi, cu fumuri aristocratice, născuţi de obicei în a doua generaţie, continuă uneori să trăiască, bine ascunşi de ochii lumii, îmbătrîniţi în uitare, ca nişte mobile demodate dar care nu pot fi zvirlite în stradă, cei dintîi din neam, pionerii îmbogăţirii spectaculoase, cîte o Ţaţă Gramatula, mama lui Doru Hallipa, nonagenară activă şi respectată, deşi invizibilă.
    In Fecioarele despletite, nu asistăm doar la destrămarea mariajului Lenorei : acesta e pretextul (îndeajuns de naiv) pentru punerea în scenă a unui uriaş şi minuţios efort de mascare a adevăratelor relaţii din sînul clanului. Nu are prea mare importanţă greşeala din tinereţe a Lenorei, care stă la originea conflictului : ci neputinţa de a mai fi ţinută secretă. In dezvăluire, rolul principal îl joacă bastarda Mika-Lă, aşa cum o altă bastardă, Sia, va fi la originea majorităţii conflictelor din familie (şi a amînării concertului) în Concert din muzică de Bach. Observaţia s-a mai făcut. Vreau să adaug doar faptul că, în încercarea familiei (clasei) de a-şi crea o aparenţă nepătrunsă de onorabilitate, marginalizarea< bastarzilor este absolut necesară : ei sînt simbolurile unui trecut urît şi deopotrivă factori de dezordine etică, excepţii de la regulă. Constituirea faţadei sociale a grupului coincide
45
cu întronarea regulii şi cu marginalizarea excepţiilor. Atmosfera de şuşoteli şi misterioase neînţelegeri din timpul vizitei la moşie a Miniei caracterizează admirabil ipocrizia şi dorinţa acestor inşi de a părea altfel decît sînt în realitate. Mini e martorul inocent al căderii măştilor, prin concursul unor împrejurări neaşteptate. Iar Lina şi Nory îmbină o curiozitate absolut mahalagească, ce le transformă în colportoare perfecte, cu o mare grijă de a păzi de intruşi secretele familiei. Nici Mini nu e de la început introdusă în ele. Ea află cu oarecare întîrziere (şi cititorul odată cu ea) ceea ce se petrece : nu doar secretul Lenorei e bine păzit, dar şi al Linei (care a conceput-o pe Sia cu vărul Lică). Aceste secrete bine păzite pretind o metodă de investigaţie specifică : şi anume recurgerea la „reflectorul" unic, care, făcînd şi în acelaşi timp nefăcînd parte din familie, are un acces limitat şi treptat la ele. Fecioarele despletite este romanul iniţierii Miniei în secretele „familiei".
    In Concert întîlnim o Mini deja asimilată de „familie" şi a cărei perspectivă nu mai are puritatea inocentă dinainte ; o Mini care ştie. In această situaţie, folosirea ei ca reflector nu mai prezenta interes şi risca să conducă la o anumită stereotipie. Dar renunţarea la reflectorul unic — atît de util în Fecioarele, cînd a fost vorba de a oferi o gradare a informaţiei şi de a sugera efortul pe care-1 fac personajele de a păstra aparenţele — o obliga pe autoare să găsească un alt procedeu la fel de eficient, prin care să sugereze tensiunea dintre ceea ce se petrece de fapt în „familie" şi ceea ce „familia" doreşte să fie cunoscut în afară. Există în Concert o anume dificultate de a se ţine dreaptă cumpăna între impulsurile primare ale fiecărui personaj în parte şi necesitatea de a fi respectat codul colectiv şi implicit : între „familie" şi restul lumii. Tensiunea e psihologică şi deopotrivă socială. Indică în tot cazul existenţa unui conţinut sufletesc puternic, chiar dacă rudimentar, aşadar a unei individualităţi rebele care împiedică de pildă pe calculata Ada, pe seducătorul Lică sau pe tuberculosul Maxenţiu să se plieze pînă la capăt, fără ezitare, normelor grupului lor social. Supraindividualitatea (codurile, regulile, aparenţele) nu e încă destul de bine închegată
46
pentru a steriliza cu totul sufletul individual de impulsurile lui haotice. Chiar şi protocolara Elena se îndrăgosteşte de muzicianul Marcian : în sufletul cel mai steril din toate, al Elenei, a rămas un germene fertil, ce se dovedeşte primejdios. In ce priveşte aspectul social, suprain-dividualitatea se manifestă ca o sporire a dificultăţilor de acces la secretele interioare, ca o nesfîrşită paradă, menită să ascundă ce nu trebuie cunoscut, şi ca un spirit de grup ce triumfă în momentele critice. Al doilea roman al ciclului relatează istoria unui concert mereu amînat de accidente neprevăzute : concertul trebuie să aibă loc nu numai din dorinţa Elenei Drăgănescu de a oferi „familiei" un exem^-plu de gust artistic rafinat, dar şi pentru că el e simbolul acestei solide alianţe mondene care e „familia". La sfîrşitul romanului, strînşi în jurul sicriului Siei, nefericita fată a Linei, membrii clanului se gîndesc deja la concertul de a doua zi. Nimic nu-1 va mai împiedeca de data aceasta. Tributul convenienţelor a fost plătit cu vîrf şi îndesat. Aparenţa va învinge încă o dată. Indivizii se vor arăta încă o dată (fie numai de ochii lumii) respectuoşi de firma „familiei" care nu trebuie murdărită. In maşina care-i duce spre casă, după înmormîntare, pe Marcian şi pe Elena, muzicianul, voind să potrivească pledul pe picioarele doamnei Drăgănescu, rămîne cu mîna pe genunchiul ei. Privind fix, „cu ochi de asasin, umerii lemnoşi ai şoferului", care ar putea să se întoarcă spre ei în orice clipă, Marcian mîngîie genunchiul Elenei, care consimte. S-ar crede că, măcar acum, măştile vor cădea şi sentimentul va izbîndi, că toate convenţiile supnain-dividuale nu vor reuşi să împiedice individualitatea să-şi afirme drepturile. Dar, nu! „Acum, viteza nu se mai precipita în Elena. Din adîncul ei voinţa urca fermă, sigură de ea însăşi. In Marcian era un vid, un abis al voinţei în care se azvîrlea cu îmboldirea puterilor toate. A doua zi, recules în noua armonie a vieţii ce i se pregătea, avea să dirijeze ca un stăpînitor concertul din muzică de Bach."
    Să recitim aceste fraze. Ele sînt rostite, cu voce ce nu lasă să se întrevadă dubii, de un narator exterior şi omniscient, care-şi permite atît o imersiune directă în sufletul şi în voinţele personajelor, cît şi o anticipare asu-
47
pra desfăşurării lucrurilor. Acest stil corespunde foarte bine faţadei, aparenţei, convenienţelor din planul social : este el însuşi o formă de a se manifesta a supraindivi-dualităţii care coordonează şi, la nevoie, reprimă individualităţile. Dar Concertul nu e scris în întregime în acest stil : pentru că, am văzut, măştile nu acoperă impecabil obrazele şi regula jocului de clan e mereu asaltată din interior de pornirile haotice, de răzvrătirile, de dorinţele neconforme cu codul, ale personajelor: era necesar, spre a păstra intactă tensiunea dintre o interiorizate încă confuză şi o exterioritate încă instabilă, să fie lăsată să se exprime şi cea dintîi. Alternarea de perspective şi voci, în plan narativ, e o formă de confruntare analogă aceleia dintre indivizi, în plan social. Aşa cum, grosso modo, convenţiilor de grup le corespunde analiza „auctorială", sumarizantă şi precisă, ca un cod ai manierelor obligatorii, şi ca o pură exterioritate supra-individuală, autenticităţii primare, dorinţelor şi sentimentelor individuale, atît de vii încă, de animate, le corespund multiplicitatea de voci, alternarea de unghiuri şi de reflectori, cu alte cuvinte o interioritate nepotolită şi neliniştită. In lumea lui Lică (atît timp cît mai este Trubadurul, şi înainte de a deveni senatorul Petrescu), a Adei (mai mult făinăreasă decît prinţesă), a Elenei (gata a se îndrăgosti), a lui Maxenţiu (egoist ca orice bolnav) şi a celorlalţi, această interioritate îşi pretinde dreptul de expresie.
    Ce se va întâmpla, oare, cîţiva ani mai târziu, în Drumul ascuns, cînd „familia" va avea toate atributele unei caste, şi cînd primplanul îl vor deţine Coca-Admee şi doctorul Walter, iar acţiunea se va muta din casa încă umană a Elenei în sanatoriul acestuia din urmă, cu oglinzile lui îngheţate cu pereţii lui lăcuiţi, cu manechinele în halate albe oare se mişcă de colo-colo neauzite în aerul cloro-formizat ?
    In capitolul al treilea al Drumului ascuns, este descrisă instalarea Cocăi-Aimee, abia sosită din pensionul vienez, în palatul Barodin, unde va locui de aici înainte cu Lenora şi cu noul soţ al mamei ei, doctorul Walter. Walter, necăsătorit pînă la Lenora, moştenise sanatoriul şi palatul de la miliardara Salerna Efraim, recunoscătoare în felul acesta
48
faţă de tînărul ei amant. Lenora, prea comodă ca să schimbe ceva, primise ordinea existentă în casa Walter fără obiecţie, dar, iată, Coca-Aimăe are de la început un mic aer sfidător de stăpînă care ia în primire ce i se cuvine, inclusiv colecţia de tablouri strînse cu patimă de tatăl vitreg, şi vrea să adapteze totul unor scopuri mondene mai bine precizate :
    „In seara aceea doctorul Walter primise o revărsare neobişnuită de graţii naive şi un asalt de capricii juvenile. Aimăe dorise să vadă aspectul de seară al muzeului. Se făcuse pentru «efect» lumină în toate saloanele, perdelele lunecase pe inele, storurile deschisese pleoapele pe vitraliuri.
    — Sublim, dar rece ! declarase Aimee cu un fior pe umerii goi subt voalul rochiei. îmi dai voie să aşez flori şi plante ?
    Walter o secundă rămăsese nedumerit că acea domnişoară elegantă îi cere o permisiune. Cum Aimee aştepta cam încordată un răspuns, îi mulţumise ca pentru o favoare.
    In faţa portretului uriaş al Salemei Efraim, care ocupa centrul unui perete, fusese un moment de tragi-comedie. Walter îşi pierduse cumpătul, ceea ce nu păruse însă a fi observat. Cu paşi fluturaţi, Aimăe se apropia, se depărta, contempla îndelung, pe cînd Walter avea un zbîmîit în creier şi în urechi.
    —  Admirabilă carnaţia ! Ce pictor ? zise fata fără sfială.
    Walter îngăimase un nume.
    —      Mare colorist! apoi, ca şi cum rezolvase abia partea artistică a problemei, Aimee întîrziase, cu mîinile graţios împreunate într-o poză de contemplaţie : Dona-toarea ! zisese, destul de cristalin ca să arate lipsa oricărei jene şi totuşi cu un văl uşor de pietate în voce.
    Apoi, luptînd cu o portieră, trecuse cu inspecţia alături, în realitate pentru a face socoteala calităţilor şi defectelor apartamentului, în vederea recepţiilor viitoare. Luminatul era insuficient, însă cadrul, deşi cam demodat, apărea somptuos.
    «Seamănă cu Schonbrun !» gî-ndise cu îngâmfare.
49
     Walter rămăsese pe loc nelimpezit, atîta de brusc trecutul întreg fusese scos la suprafaţă, confruntat cu prezentul şi aşezat la loc. Era mulţumit că un subiect anevoios a fost lămurit satisfăcător. Calificativul lui Aimee, «donatoarea», pusese totul la punct. “
     Ceea ce este izbitor în această scenă — în comportarea personajelor, în cuvintele lor, în relaţiile dintre ele — este deplina artificialitate. A dispărut aproape cu totul acea inpulsivitate naturală care răbufnea, străpungînd aparenţele, în egoismul de bolnav şi în ura lui Maxenţiu, în calculul Adei ori în nepăsarea lui Lică : a rămas eticheta. între Coca-Aimee şi Walter relaţiile sînt de„un maxim protocol. Inspecţia fetei menajează susceptibilităţile rigidului Walter. A obţinut încuviinţarea făcîndu-i tatălui vitreg toate graţiile naive de care era în stare sau, mai exact, pe care le socotea nimerite în această împrejurare. I-a ascuns intenţia ei adevărată care era aceea de a se asigura de valoarea apartamentului în eventualitatea unor recepţii mondene. In faţa tabloului Sale-mei, Coca-Aimee pozează mai întîi în pricepătoare de artă : e tributul de politeţe plătit colecţionarului. Deşi speriat, Walter e în fond flatat de observaţiile fetei, care găseşte apoi acel minunat cuvînt salvator, care nu numai risipeşte stînjeneala lui Walter, dar pune „totul la punct“. Cheia situaţiei aceasta este : fiind un joc al aparenţelor goale, nu e nevoie decît de o formulă convenabilă pentru a salva faţa lucrurilor. E la mijloc un cod pe care Walter îl cunoaşte la fel de bine ca şi Coca-Aimee, deşi fata îl întrece în promptitudinea cu care-1 utilizează. Cuvîntul miraculos consacră o convenţie între cei doi şi asigură valabilitatea unei reguli de conduită. Walter nu avea nici păreri de rău, nici remuşcări pentru felul în care, profitînd de patima enormei Salema, parvenise la situaţia de azi. Orice substrat moral pare exclus. Intre tî-nărul intern de odinioară şi bogata lui metresă se contractase un tîrg. Cum relaţia rămăsese decentă, Walter nu avusese nici o dificultate să fie acceptat de lumea bună a Bucureştiului postbelic. Din trecutul lui — peste care se trecuse cu buretele — nu-i rămăsese doctorului decît o blocare a sensibilităţii faţă de orice farmec feminin :
50
cu acest preţ (de care nu e cu totul conştient), Walter ajunge totuşi medicul en vogue pentru o întreagă clientelă feminină. Căsătoria cu Lenora nu schimbă cu mult lucrurile! Abia sosirea Cocăi-Aimee reprezintă pentru glacialul Walter o promisiune de schimbare, deşi felul decis, autoritar, în care fata îşi asumă răspunderea relaţiilor externe ale casei Walter nu înseamnă deloc o renunţare la convenţionalismul atît de îndrăgit de doctor, la protocol şi la mască. Aimee e un manechin perfect şi soluţiile ei nu contrazic vocaţia protocolară a doctorului. Convenţia e forma goală a supraindividualităţii. Viaţa sufletească se goleşte, la rîndul ei, de conţinut. Pe lingă Aimee şi Walter, personajele centrale din Concert ne par, retrospectiv, aproape primitive. Aimee, cu chipul ei de porţelan şi ochi de topaze, e o păpuşă întoarsă de un resort mecanic. Snobismul lui Walter indică tot o adaptare la convenţie, adică la regula acceptată. Drumul ascuns aduce, deci, în centru personaje ce aparţin altui stadiu de evoluţie a clasei decît acela din Fecioarele şi din Concert.
    E momentul să vedem mai îndeaproape aceste stadii. Nu întîmplător, din cronica Hallipa, lipseşte zugrăvirea directă a preistoriei familiei. Anii de început, ai ridicării Hallipilor şi Drăgăneştilor şi celorlalţi, sînt evocaţi fugitiv doar din perspectiva, ulterioară, a unei situaţii consolidate. Putem deci nota că romanele ciclului înfăţişează un moment culminant, cînd, după o epocă oarecum calmă, ce pare durabilă, se vestesc primele semne ale declinului. Şi, totuşi, o anume evoluţie există.
    In Fecioarele despletite, în centru se află Lenora şi Doru Hallipa, şi menajul lor care se destramă. Este un nivel încă apropiat de origini. Doru e mai curînd un burghez de ţară decît un aristocrat, un om relativ simplu, ca şi Lenora, femeie vegetativă şi voluptuoasă. Complicaţiile apar în generaţia următoare şi sînt, chiar de la început, datorate bastardei Mika-Le pusă pe stricat căsătoria surorii ei, Elena, cu prinţul Maxenţiu. în acest stadiu, nimic nu e deplin constituit şi nici nu are pretenţia să fie. Este o mare deosebire între casa Hallipa de la Prundeni şi casa Elenei sau, apoi, palatul Barodin. Relaţiile rămîn încă destul de familiare şi numai discreţia
51
uşor îngheţatei Mini întîrzie dezlegarea misterului. Dar, seara, plecînd de la moşie cu trăsura, Lina şi Nory se slobozesc la gură ca două mahalagioaice şi dezvăluie prietenei lor toate dedesubturile. Lina, doctoriţa, cu bonomia ei ţărănească, îngrijeşte pe Lenora, întinsă leneşă pe canapea, cu un chimono lăbărţat, într-un stil (şi medical, şi social) ce nu va mai fi imaginabil în sanatoriul Walter, unde Lenora îşi va petrece, în cu totul alte condiţii, al doilea stadiu al bolii ei. E încă o lume uşor neglijentă, neconştientă de sine, necodificată total. Lenora împinge pe Doru în braţele Elizei, prietena ei, şi întîl-nirea de la o expoziţie (este o predilecţie a autoarei aceea pentru medii artistice) dintre Mini şi proaspăta pereche se desfăşoară în absenţa celui mai elementar protocol. Burghezul de ţară, acum în haine de oraş, îi apare Miniei ca deloc preocupat de convenienţe, vag încurcat de pardesiul purtat pe mînă. Eliza, care vorbeşte „într-o franţuzească aproximativă", poartă un taior „cam vechi şi cam boţit", iar pe cap „o pălărie de fetru închis, cu forme indecise44. E în amîndouă personajele o formă indecisă. Despărţirea de Mini se face „cu ceva pretexte-peltice" iar la ieşirea pe uşă Doru şi Eliza se ciocnesc ridicol. „Erau obosiţi — comentează cu multă cruzime naratoarea din unghiul lui Mini — de un drum parcurs prin glodurile simţirilor ascunse şi, şovăielnici, aveau nevoie să-şi lase simţurile în voie". Este o mare distanţă de la aceste simţiri lăsate în voia lor, neglijente şi blegi, la rigiditatea Cocăi-Aimee. Iată, — pentru a compara cu „distincţia", agasantă, falsă, a felului cum Coca-Aimee s-a lăsat purtată de Walter (de fapt l-a purtat) prin „muzeu", în pasajul reprodus, — felul în care Doru şi Eliza părăsesc expoziţia, sub ochii consternaţi, dar ironici, ai Miniei : „In dreptul Ateneului, cei doi mergeau înaintea ei. Hal-lipa, cu pasul vînătorului ostenit de goană care duce la culcuş prada; Eliza, agăţată de braţul lui Doru, tîrînd pantofii strimţi, părea prin igrasie o raţă de baltă, un vî-nat gîfîind, cald şi bleg". Şi Coca-Aimee a făcut o cucerire : va deveni, după moartea Lenorei, soţia lui Walter. Dar între ei totul va decurge altfel şi, fără să se spună mai multe cuvinte decît între Eliza şi Doru, formele vor
52
rămîne intacte iar protocolul maxim : la căpătîiul Lenorei agonice, ei semnează în definitiv un pact.
    In Concert, prin Maxenţiu, Ada şi Elena, sîntem cu un pas mai departe. Elena aparţine, ca şi Coca, dar mai mare cu cîţiva ani, celei de a treia generaţii a familiei. Bunicii şi străbunicii lor se găseau încă la piciorul urcuşului. Tatăl Lenorei era preceptor la Mizil, una din acele „simpatice suburbii mărunte" şi „vestigii de mora-vuri“ pe care Mini, mai apoi, „le pipăia delicat cu mintea", iar Efraim, soţul Salemei, rrtai purtase, atîrnată de gît, tablaua cu fructe exotice înainte de a-şi cîştiga dreptul la o dugheană în Pireu. Ca prin întredeschiderile unor jaluzele, romanciera ne lasă să bănuim vag acest stadiu incipient al familiei şi al clasei, de exemplu pe Ţaţa Gramatula care la bătrîneţe fabrică alcool din cereale, la fel de întrepridă ca în tinereţe ; sau Drăgan, bunicul lui Drăgănescu, „roşcovan, zdravăn şi mojicos" sau pe Baba Smoala, al cărei nume păstrează întipărită sursa îmbogăţirii, impunătoare şi vulgară pioneră, sau, în fine, pe o soră mai mare a lui Drăgănescu, ştearsă, nesociabilă, uitată în penumbra casei părinteşti ca o mobilă ruşinos de veche. Ştim ceva mai mult despre a doua generaţie. Drăgănescu sau Doru Hallipa au trebuit, ei. să muncească spre a menţine şi spori averea dobîndită. Pînă şi voiajul de nuntă al lui Drăgănescu, la Varşovia, a fost legat de nişte afaceri urgente. Dar prin ambiţia Elenei, casa cerealistului din Bucureşti, „spre şosea", devine cunoscută pentru recepţiile ei periodice. întreg al doilea roman al ciclului se învîrteşte, cum ştim, pe ideea organizării faimosului concert. Mika-Le e îndepărtată tactic din casa surorii ei unde o atmosferă mondenă, rece, se instaurează treptat. Elena „îşi făcea din existenţă o robie adevărată către o mulţime de îndatoriri, aşa cum le înţelegea ea" : observaţia aparţine lui Nory cînd o duce prima oară pe Mini la Drăgăneşti (în Fecioarele despletite). Un fecior corect şi solemn îi ia în primire pe musafiri în primul vestibul şi-i predă, într-un al doilea vestibul, unei subrete cu şorţ plisat ca hîrtia : stăpîna casei coboară de la primul etaj „în toaletă", la orice oră, cu „ceva pose în toată înfăţişarea, în glas". Copilul Ghighi e crescut de o „nursă londoneză" şi, în genere, tot pro-
53
gramul de viaţă e strict reglementat : „Nimic inopinat. O zi anume pe săptămînă pentru audiţii muzicale. O seară pentru dineuri obligatorii. Una pentru mesele în familie şi o altă zi pentru a răspunde obligaţiilor în afară“. Elena însăşi declară vizitatorilor că „menajul ei era un adevărat minister. De la 7 dimineaţa la 11 seara avea de lucru : ordine, socoteli, inspecţii, verificări".
    Aici apare deosebirea de Coca-Aimee şi care aparţine în fapt întîii generaţii scutită de nevoia de a munci. In palatul Barodin (revenim de unde am pornit: la scena instalării tinerei fete la Walteri) trebuie făcute unele modificări, crede Aimee, necesare acomodării lui cu viaţa mondenă şi recepţiile. Modelul pentru Aimee e sora ei mai mare, pe care însă o va întrece curînd. Elena e un factotum în casa ei, un Drăgănescu domestic. Aimee îşi consumă puţina energie (e, spre deosebire de harnica Elena, foarte anemică) exclusiv în scopul de a inventa o formulă bazată pe onorabilitate. Pentru Aimee există numai aparenţa : şi ea va încerca să ascundă ce nu-i convine. Pentru urîta provenienţă a averii lui Walter a găsit cuvîntul salvator. Pe Nory, şi pe Lina, prietenele de totdeauna ale mamei şi ale surorii ei, nu le mai priveşte cu ochi buni şi le înlătură treptat, fiindcă prezenţa lor îi reaminteşte de un trecut ce trebuie desfiinţat. („Pete de familie avea fiecare, dar erau mai bine ascunse...") Ca şi Elena, Aimee e o snoabă, pentru care averea în sine înseamnă prea puţin : simte nevoia de a face impresie. între surori e şi o diferenţă de vîrstă socială nu doar una de temperament. Aimee încheie de fapt ciclul deschis de Ţaţa Gramatula şi de preceptorul mizilean : ea e produsul perfect al ultimului stadiu. Aproape întreg conţinutul Drumului ascuns îl formează balurile, dineurile, plimbările cu automobilul, operele de binefacere, micile farse mondene, viaţa la club. Erotica e, ca la Proust, uşor perversă. O prietenă, Coca Persu, încearcă să iniţieze discret pe Aimee în lesbianism. La Club, perechile se fac şi se desfac rapid, existînd chiar un ritual al destrăbălării ca un fel de criteriu de acceptare. Pudoarea Cocăi, virgină încă, se interpretează rău şi, ca să nu fie eliminată, fata face sacrificiul de rigoare. Nici o umbră de sentiment nu se amestecă aici. Totul e o pură convenţie.
54
Aspectul cu adevărat proustian al romanului constă în zugrăvirea acestei atmosfere snobe cu toate consecinţele ei: artificialitate, perversiune, boala... Nu lipseşte nici latura artistică, deşi ea este încă incipientă, dovadă de civilizaţie coaptă prematur. Coca este şi mai puţin preocupată de această faţă a lucrurilor decît Elena, o Madame Verdurin, în felul ei, aceasta, care atrage în salonul ei pe Marcian aşa cum eroina lui Proust atrăgea pe doctorul Cottard şi pe Swann.
    Observaţia romancierei se fixează aşadar în Drumul ascuns pe aceste aspecte. In Rădăcini, prin Elena, se va urmări o întoarcere la origini. După moartea lui Drăgă-nescu şi despărţirea de Marcian, Elena pare a renunţa la visele ei artistice şi a voi să reînnoade legătura cu „le terroir“. Se stabileşte deci la ţară şi are idei de modernizare a agriculturii. De aici i-au plecat strămoşii, aici se întoarce şi ea la capătul ciclului : cercul se închide. Paralel, prin Nory, căreia i se atribuie acum o soră vitregă şi o mamă, aflăm cîte ceva despre familia boierului Baldovin şi a urmaşilor săi. Faţă de Drumul ascuns, al cărui obiect îl forma mondenitatea pură,Rădăcini reprezintă o destul de ciudată încercare a romancierei de a sugera o cale de revitalizare pentru „familie". Soluţia fiind falsă, sociologic, romanul final al ciclului se va resimţi artistic de oarecare stîngăcie şi nu va fi la înălţimea celorlalte. Hibrid sub raport narativ, cu multe elemente de roman vechi şi cu inovaţii nesedimentate, el reflectă o nesedimentare în viziunea socială. Altfel spus, unei probleme (întoarcerea la rădăcini) neadevărate social, sau măcar premature, îi răspunde o tehnică narativă ezitantă şi eteroclită : între conţinut şi strategiile literare e totdeauna o legătură ; falsitatea unuia le dereglează pe celelalte. Lumea romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu este indiscernabilă de tehnica prin care ea e făcută să apară.
    Această lungă paranteză odată închisă, să tragem cî-teva concluzii. în Drumul ascuns (care ne interesează acum) obiectul romanului îl formează constituirea în castă a burgheziei naţionale, caracterul convenţional al relaţiilor, codificarea pe toate planurile. Coca-Aimăe nu mai are, ea, nici un conţinut sufletesc. Toate raportu-
55
rile cu sine au încetat : au rămas doar acelea cu lumea din jur. Lenora din Fecioarele cunoştea încă frica de a revela bărbatului greşeala, remuşcarea, deteriorarea sufletească, oricît de puţin aptă era, prin structură, de complicaţii morale. La Elena, în Concert, dragostea pentru Marcian reprezintă un factor de dezordine interioară : progresul sentimental, opresat de circumstanţe şi de înclinarea Elenei spre a păstra intacte convenienţele (la fel cu cealaltă Elena, din romanul lui Bolintineanu), este lent, ocolit, dar, psihologic, foarte consistent. Coca-Aimee are, ea, mult mai puţine sentimente ; poate, doar, emoţii superficiale. Nu iubeşte şi nu e iubită. E privată de orice mare bucurie aşa cum e privată de suferinţă. Plînsul ei, la moartea Lenorei, e un scîncet animalic. Sexualitatea însăşi pare abolită. Manechin asexuat, Coca nu trăieşte în plan sentimental, şi cu atît mai puţin moral : existenţa ei toată se desfăşoară în planul social, condiţionată şi jalonată de normele grupului. Cu Aimee pătrundem într-un univers riguros ordonat, rece, abstract şi sanato-rial. Accesul la fiinţa profundă s-a închis. Dealtfel, trebuie să observăm că una din puţinele căi de acces la această fiinţă a rămas boala. Ca şi Maxenţiu, în Concert, Lenora misterios suferindă din Fecioarele despletite, are, pentru scurt timp, privilegiul reînnodării legăturii cu sensibilitatea ei profundă şi autentică. Maxenţiu descoperă în tuberculoză prilejul unui răsfăţ al acestei sensibilităţi pe care nu-1 cunoscuse înainte. Nu e vorba doar de egoismul bolnavului : ci şi de o izolare prin boală, de lume, de reînnodarea unui dialog cu sine, de o revelare a propriei inferiorităţi. Pe măsură ce înaintăm în cronica familiei, această inferioritate tinde să dispară. Doar bolnavii o mai păstrează. Ei sînt excepţiile care confirmă regula. In Rădăcini, se va adăuga galeriei maladivilor un personaj memorabil : Aneta Pascu. Mitomania ei blîndă şi sfîşietoare face din nefericita fată o stranie planetă bogată şi divers populată de fantasme. Scena faimoasă din tramvai nu e decît „obiectivarea44 acestui univers lăuntric imens, incert, lunecos, pe care biata fată îl simte brusc mai puternic decît pe cel exterior. Ea împarte călătorilor florile ei de la imaginara ei logodnă, cu o graţie inocentă şi aiurită de Ofelie. în Drumul ascuns însă boala
56
Lenorei are un caracter mai puţin poetic. Şi e de notat un lucru : bolnava apare ca un corp cu desăvîrşire străin în higienica lume din jur. Sanatoriul lui Walter nu e în fond un adăpost pentru bolnavi adevăraţi : ci pentru bolnavi închipuiţi, snobi ai bolii, inşi care în loc să arunce banii pe cai de curse îi aruncă pe medicamente. Boala reală e o pată întunecată pe albul lăcuit al faianţelor.
Şi trebuie să dispară. Lenora va fi extirpată, ca o tumoră, din acest univers steril şi impecabil. Din cauza acestei perspective, Lenora n-are măcar privilegiul lui Maxenţiu ori al Anetei : de a se complace în suferinţă ca într-o protectoare gogoaşă. Nici o clipă autoarea nu ne dezvăluie boala din unghiul bolnavei. In acest punct al evoluţiei, a devenit limpede că orice interioritate a încetat şi că domnia aparenţelor este desăvîrşită.
    Reflexul acestei goale exteriorităţi şi al acestui convenţionalism extern îl constituie, în plan narativ, revenirea analizei clasice omnisciente. Atît reflectorul unic din Fecioarele, cît şi multiplicitatea de voci din Concert, indicau existenţa unui conţinut sufletesc pe care „formele" îl constrîng, dar nu-1 anihilează complet. Individualitatea era acolo destul de puternică şi-şi pretin- -dea drepturile. Controlul, eficient, dar sumar, de către naratorul omniscient al perspectivelor în Concert nu poate asum vocile interiorităţii, deşi le ordonează sau le sistematizează. Am văzut că acolo conflictul dintre individualitate, interioritate, suflet, pe de-o parte, şi su-praindividualitate, normă socială, convenţie, pe de alta, se traducea prin conflictul dintre naratorul exterior, omniscient şi vocile libere ale personajelor în acţiune. Lumea lui Lică, a Adei şi chiar a Elenei Drăgănescu, în care convenţia de clasă nu acoperă încă destul de bine pornirile sufleteşti elementare, în care protocolul abia dacă maschează, cu eleganţa lui superficială, grosolănia, instinctele urîte, calculele josnice ale personajelor — această lume nu putea fi mai adecvat zugrăvită psihologic decît prin alternarea analizei cu monologul interior, a comentariului de narator din afară cu exprimarea directă a conştiinţei. Dar, atunci cînd orice interioritate dispare, ca în cazul Cocăi-Aimee, sau cînd ea rămîne un strat al conştiinţei superficial şi exiguu, ca în cazul lui
57
Walter (cînd Aimee găseşte cuvîntul miraculos, dona-toarea, „prin stepa sufletească" a doctorului „circulase o înviorare" : „Invazia senzaţiei în armătura ideilor era ca o ciocnire, ca un circuit. Aimee reuşise, prin neprevăzutul acelei scene, să-i dea o comoţie din cele "mari. Treptat îşi reluase liniştea, mulţumit că o recîştigă, mulţumit că o pierduse. Repeta cuvîntul donatoarea în minte, cu emfază") — atunci vocile înseşi ale interiorităţii amuţesc. Intuiţia Hortensiei Papadat-Bengescu este extraordinară. La Drumul ascuns, înecarea acelui suflet interior, viu, animat, confuz, în apa rece ca gheaţa a convenţiei de castă, atrage dispariţia reflectorilor şi a .multiplicităţii de. voci* Cine vorbeşte în scena cu tabloul Sălemei ? Ho-tărît, un narator omniscient. El adoptă o distanţă apreciabilă, care-i permite să vadă limpede, în linii mari, personajele şi comportările lor, pe care mai curînd le rezumă decît le desfăşoară.
    Să recitim încă o dată pasajul din Drumul ascuns : scena ca atare nu e atît reprezentată, cit relatată de narator. In întreg romanul, dealtfel, formele relatării (teii-ing) au prioritate asupra formelor reprezentării (show-ing). Analiza constă în disecarea cu un bisturiu eficient în explicitarea stărilor de conştiinţă : iar aceste stări ţin, cum am văzut, în Drumul ascuns, mai mult de, stratul exterior prin care eul se raportează la lumea imediată (convenţii şi convenienţe, etichetă, aparenţă) decît de subiectivitatea profundă a eului care ar dori să se releve pe sine. La acest nivel, „acţiunea" e modică. Cele cîteva minute petrecute de Ada şi Lică la Maxenţiu sînt mai bogate în evenimente sufleteşti decît toată existenţa Cocăi şi a lui Walter în Drumul ascuns. O „acţiune" minimă : o adaptare a organismului social la mediul social. Analiza constă în a distribui nişte accente, în a explicita sensul unor reacţii. Durata ei este nedeterminată. Să notăm un lucru frapant : timpul verbal cel mai des folosit, alături de imperfect, care e chiar timpul nedeterminării, este în acest roman mai mult ca perfectul, care înlocuieşte peste tot perfectul simplu. Ultimul e tiţnpul curent al acţiunii. Mai mult ca perfectul în schimb raportează „acţiunea" la un trecut nedefinit şi e un fel de vestibul gramatical al intrigii.
58
Coca, în faţa tabloului Salemei, întrebase de numele pictorului, Walter îngăimase un răspuns etc. Aşteptăm declanşarea intrigii. Dar ea nu se produce niciodată. Plînsul Cocăi, pe ultima pagină a romanului, într-un scurt moment de detresă, este pus tot la mai mult ca perfect: „Sughiţase un scîncet mic de plîns“. Nici un eveniment nu mai survine însă : mai mult ca perfectul este expresia gramaticală a suspendării intrigii. Ca roman psihologic, Drumul ascuns este un roman al amînării acţiunii prin discurs : nu ceea ce se petrece contează, ci comentariul analitic al faptului. In fond, nici nu se petrece mare lucru. In Concert, unde inferioritatea sufletească exista, perfectul simplu al acţiunii era la locul său. Renunţarea la acest timp se face în Drumul ascuns odată cu reapariţia analizei din unghiul naratorului exterior. Mai mult ca perfectul se referă la un trecut consumat şi care nu mai poate fi schimbat decît prin schimbarea perspectivei ; nici o împrejurare nouă nu mai apare ; se înmulţesc doar conjecturile. înaintarea însăşi a romanului nu mai are loc prin întîmplări, ci prin semnificaţiile lor posibile : prin analize, nu prin epică. Legăturile cauzale, între evenimente, sînt înlocuite de legăturile de semnificare pe care le atribuie evenimentelor discursul. Analiza psihologică (în sensul strict în care folosesc aici termenul) nu constă în desfăşurarea dramatizată a unor fapte de conştiinţă, ci în căutarea mijlocului de a le face semnificative, de a le smulge un înţeles. Orice acţiune reală pare pusă în paranteză: iar acest timp din paranteză este timpul pierdut al Hortensiei Papadat-Bengescu. Ca timp real, este definitiv irecuperabil : ca timp romanesc poate fi resuscitat prin analiză. Aici e de aflat singurul element de proustia-nism esenţial în cronica familiei Hallipa : în care nu timpul personajelor curge, ci al naratorului; în care nu evenimentele au un trup, ci sufletul: dar acest trup sufletesc nu există decît prin ochiul care-1 scrutează şi pe durata cît e scrutat, dispărînd ca un fum cînd pleoapa grea a naratorului cade peste ochi. Nimic nu e comparabil, în importanţă, în romanul românesc al epocii, cu această instaurare a subiectivităţii ionice, în pofida reveni-
59
rii atîtor procedee vechi, de la Hortensia Papadat-Bengescu, care face din narator un personaj în carne şi oase şi-l umple de cea mai umană viaţă, de cele mai obişnuite puteri şi slăbiciuni (sau, cel puţin, ştie să-i conserve relativitatea perspectivei chiar şi cînd îl lasă să alunece dincolo de bariera nevăzută ce desparte lumea creatorului de lumea creaturilor sale), decît domnia obiectivităţii dorice de la L. Rebreanu, unde naratorul atotputernic reuşeşte marea performanţă de a nu le îngădui personajelor să iasă vreodată din cercul strimt în care le-a fost hărăzit să trăiască, dar în care lui însuşi, asemeni lui Hyperion din poezia eminesciană, îi este interzis să pună piciorul.
FALS TRATAT PENTRU UZUL ROMANCIERILOR
    „Peste cîteva zile am întîlnit-o în faţa chioşcului de ziare de la Independenţa. Ceruse o revistă de mode şi tocmai o plătea, cînd a dat cu ochii de mine şi a înţeles că o aşteptam, oprit mai sus, la cîţiva paşi. A avut o clipă de plăcere, nu de bucurie. Şi-a muşcat, cu o satisfacţie vulgară, buza de jos, ca şi cînd ar fi spus, cîştigînd prinsoarea : «A, domnule, în sfîrşitL» Altfel întrevederea a fost frumoasă, cu lunecuşuri de ironie voit banală şi superficială, ca să pară tandră şi indiferentă : «Speram că ai să te faci mai urîtă, departe de mine.» «A... da... am avut eu azi-dimineaţă o presimţire bună». «Ţi-ai oxigenat părul ? Sau nu, e din pricina soarelui». «După cît ştiu, nu. Se vede că e tot soarele». «A reapărut şi el numai din cauza dumitale». «Ce vrei, cînd întîlnim încăpăţînaţi care vor să reziste, căutăm şi noi complici.» Dar, spre mirarea mea, tot ea vrea să ştie : «Ai mai sedus pe cineva ?», şi îi tremura vocea de parcă era o actriţă la întîiul pas pe scenă... «Vreau să iau o trăsură». Era ora 12 şi jumătate poate. Mătuşa ei sta pe strada Olari. Am pornit-o alături pe jos ; în dreptul Universităţii, la staţia de trăsuri, am fost bucuros că nu mai era nici una. Mi-a spus că are de gînd să se înscrie din nou pentru licenţă la Universitate, că a fost plecată la Vaslui, la bunica ei, trei săptămîni. Prin faţa Ministerului de Domenii, am avut oarecare teamă, căci venea agale o trăsură goală, pe care ea n-a observat-o însă. «Asta-i rochia albastră ? dar parcă era mai puţin vie ?»
61
«Vai, mi-ai uitat rochiile ?» Şi sufletele noastre pluteau deasupra cuvintelor, în ezitări, fîlfîiri, fixări, şi iar mici zboruri, ca un roi de fluturi deasupra unei plante, care ar fi încet transportată pe drum. La Rosetti, despărţirea era inevitabilă. Era staţie mare de trăsuri şi automobile. S-a oprit pe trotuar... şi în mine totul s-a oprit... dar ai lăsat, fără s-o vadă, o trăsură, a strigat prea încet alta şi pe urmă a întors capul să-mi spuie ceva. Am ajuns, poate pe la două, în faţa casei mătuşii ei... dar parcă n-ar fi observat că a ajuns, am trecut înainte, apoi, de vreme ce se crease un precedent, după vreo sută două de paşi ne-am întors, şi pe urmă iar, pînă la ceasul trei şi ceva. Poate că nici unul, pentru nimic în lume, nu ar fi cerut însă celuilalt să mai rămîie. Eram aşa de grăbiţi şi ne vedem în treacăt numai.
    —■ Ah, de tine nu se îndură cineva să se despartă, şi era profund adevărat, dar o spuneam cu un surîs, ca să pară abia ceva mai mult decît o glumă indiferentă... sărut mîinile.
    — Vai! o să mă ocărască mătuşă-mea. Dar puţin îmi pasă. îşi trecea limba peste buzele arse parcă, şi surîdea cu ochii albaştri, plini de suflet ca de rouă.
    Mă întorceam, în după-amiaza inundată de căldură uscată, chinuit de foame, adîncindu-mă ca în cauciuc în asfaltul încins, privind caii obosiţi ai trăsurilor, storurile trase pentru siestă la mai toate casele, dar era în mine o tristeţe uşoară şi plăcută. Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întîlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amîndoi, şi aveam să pierim la fel amîndoi.
    Eram ca într-o zi imensă şi întîmplările acestea mici, amănunţite pînă în fracţii de impresie, erau printre cele mai importante in viaţa mea. Astăzi, cînd le scriu pe hîrtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decît pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite. Pentru mine însă, care trăiesc decît o singură dată în desfăşurarea lumii, ele au însemnat mai mult decît războaiele pentru cucerirea Chinei, decît şirurile de dinastii egiptene, decît ciocnirile de aştri în necuprins, căci singura existenţă reală e aceea a
62
conştiinţei. Şi, în organizarea şi ierarhia conştiinţei mele, femeia mea era mai vie şi mai reală decît stelele distrugător de uriaşe, al căror nume nu-1 ştiu.“
     Iată două pagini din Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război, romanul din 1&30 al lui Camil Petrescu, şi anume din al patrulea capitol al primei părţi, intitulat Asta-i rochia albastră. Cititorul atent îşi va fi dat seama că titlul capitolului reproduce, nu fără intenţie, una din întrebările (voit anodine, ca întreaga discuţie) puse de bărbat femeii pe care a întîlnit-o întîmplător pe stradă, într-o după-amiază de vară bucureşteană de pe la începutul acestui secol; după cum, va fi recunoscut în cei doi, pe Ştefan Gheorghidiu şi pe soţia lui, Ela. Toată lumea a citit romanul. Dacă reamintesc unele lucruri, este pentru a face din nou vie atmosfera episodului. Ştefan şi Ela se întîlnesc ca doi străini, deşi sînt căsătoriţi; Căsătorie din dragoste, pe cînd erau amîndoi studenţi şi săraci, schimbată la faţă de o moştenire neaşteptată. Dar viaţa cea nouă, într-un mediu de oameni destul de bogaţi ca să nu aibă altă grijă decît alegerea distracţiilor, a adus cu sine neînţelegere, încordare, certuri. SriU^jJespărţit, în urma unor scene în care cochetăria femeii şi gelozia bărbatului au părut a deveni incompatibile. Întîlnirea şi plimbarea descrise în paginile de mai sus au loc în aceste condiţii. Şi, s-ar zice, ele revelă lui Ştefan Gheorghidiu (care ne spune aceste lucruri) faptul, oarecum surprinzător chiar şi pentru el însuşi, că a continuat să-şi iubească în tot acest răstimp soţia şi că sufletul lui nu va fi niciodată capabil să se deschidă pentru o altă femeie Tînărul are, altfel zicînd, conştiinţa uneia din acele iubiri-pasiune care unesc pe vecie două fiinţe şi pe care doar moartea le poate desuni. Despre sensul eroticii la Camil Petrescu va fi vorba ceva mai încolo. Deocamdată, vreau să atrag atenţia asupra următoarei împrejurări : romancierul nu marchează limpede şi de la început importanţa întîl-nirii dintre cei doi; pare, din contra, a dori mai întîi s-o ascundă, abătînd atenţia cititorului de la semnificaţia ei. Să mai precizez că nu toţi romancierii ar fi procedat la fel ? Aş fi înclinat să afirm că, cel puţin la aceia de care
63
m-am ocupat în primul volum al eseului meu, procedeul obişnuit, în asemenea situaţii, este unul contrar. In Pădurea spînzuraţilor, de exemplu, cînd o împrejurare se află într-un oarecare raport cu trăirile personajelor, Liviu Rebreanu are totdeauna grijă să sublinieze acest lucru şi să-l „anunţe" prin toate mijloacele. El încarcă de semnificaţie cadrul vieţii afective a personajelor. Camil Petrescu alege o cale deosebită. Locul, momentul, anturajul, cuvintele ce se rostesc, sînt destul de obişnuite şi nu prevestesc nimic. O după-amiază de vară, ca oricare alta din această lume, pune întîmplător faţă-n faţă pe Gheorghidiu cu femeia iubită. Dincolo de stînjeneala reciprocă şi de dorinţa fiecăruia de a nu îngădui celuilalt să-i citească în inimă, amîridouă perfect explicabile în circumstanţele date, observăm că tensiunea se menţine coborîtă şi egală pe aproape toată durata întîlnirii. Gesturile, schimbul de fraze nu sînt în nici un fel „însemnate", cu alte cuvinte ierarhizate în vederea sugerării importanţei unora în detrimentul altora. O tristeţe „uşoară şi plăcută" stăpîneşte pe narator, cînd, rămas singur, străbate în sens invers străzile, cu trăsurile şi caii ce picotesc în canicula estivală, cu storurile de la ferestre lăsate ca nişte pleoape grele peste siesta oamenilor. Şi, deodată, din aceste întîmplări şi simţăminte mijlocii, aţipite sau mascate, ţîşneşte revelaţia : „simţeam că femeia aceasta era a mea, în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întîlnisem de la începutul lumii". Nici un eveniment nu pare a o provoca : plimbarea rămîne un simplu prilej. Nu acelaşi lucru l-am putea spune despre spînzurarea cehului Svoboda, la începutul romanului lui Rebreanu, sau despre numirea lui Bologa în Curtea Marţială, la sfîrşitul lui : acolo semnificaţia evenimentelor este evidentă. In romanul lui Camil Petrescu, evenimentele par scuturate de semnificaţie şi, astfel, egalizate. O anumită estetică a romanului camilpetrescian poate fi schiţată de pe acum, şi ea ar avea în vedere, la acest nivel primar al analizei, două principii consecutive : renunţarea la ierarhia de semnificaţie a evenimentelor exterioare sau, în orice caz, reducerea ei drastică ; cultivarea, în consecinţă, a evenimentului comun, banal, cotidian. Le vom examina
64
pe amîndouă, în ordine răsturnată însă, pentru uşurinţa demonstraţiei.
    Să revenim la comparaţia dintre romanul lui Liviu Rebreanu şi acela al lui Camil Petrescu. întors la popotă, după ce asistase la execuţia cehului, Bologa nimereşte peste o discuţie aprinsă între ofiţeri. Tema ei este una cu care umanismul european se confruntă de secole şi căreia Camus i-a consacrat un celebru eseu : legitimitatea pedepsei capitale. Gross, unul din participanţii la discuţie, afirmă categoric : „Nimic nu e mai presus de om !“ Astfel de mari probleme şi fraze creează atmosfera specifică a romanului lui Rebreanu, iar tradiţia lor urcă departe în ideologia literară (şi nu numai) a secolului al XlX-lea. Pentru cititorul care l-a însoţit pe Bologa în faţa spînzurătorii şi i-a descoperit, apoi, îndoiala strecurată în suflet, discuţia dintre ofiţeri e aproape premonitorie : destinul eroului se află întreg în ea. O discuţie la popotă ne întîmpină şi în primele pagini ale romanului lui Camil Petrescu. Subiectul ei este oferit de un eveniment colportat de toate ziarele : un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat de tribunal. Există o singură asemănare între cele două scene : ambele anticipează destinul eroului. Gheorghidiu este el însuşi un bărbat care se crede înşelat şi plănuieşte o răzbunare. Ca motiv compoziţional, Camil Petrescu recurge, deci, ca şi Rebreanu, la unul anticipator. însă deosebirile se observă şi ele imediat. Subiectul conversaţiei este, în Ultima noapte, un fapt divers. Evenimentul colportat şi-a diminuat considerabil statutul, a devenit mai „burghez". Pe de altă parte, a scăzut nivelul conversaţiei înseşi. Nu se mai rostesc fraze mari, ca aceea a lui Gross, ci fraze vag penibile, care par aproape o parodie a adevărurilor universale atît de scumpe vorbitorilor din romanul vechi („Domnule, nevasta trebuie să fie nevastă şi casa, casă", hotărăşte căpitanul Dimiu). Să notăm şi că nu numai ideile sînt meschine, dar uneori şi simţămintele personajelor. Bologa ascultă doar cu o ureche tiradele ofiţerilor, zguduit fiind de spînzurarea cehului care-i răsturnase brusc întreaga scară de valori. Simţămîntul lui e măreţ, ca şi limbajul. Gheorghidiu, în schimb, la fel de neatent o vreme la discuţie, e pre-
65
ocupat să smulgă de la comandantul său o permisie şi e refuzat jignitor : „am surîs ca un cîine lovit". Gelozia care-1 roade îl pune într-o lumină nefavorabilă. Cele două scene de la popotă nu sînt despărţite de o istorie (se petrec în aceeaşi epocă), ci de o estetică.
    Această estetică este foarte clară naratorului însuşi din romanul lui Camil Petrescu. Părăsind, întovărăşit de un prieten, popota, Gheorghidiu aruncă vorbe dispreţuitoare la adresa conversaţiei dintre ofiţeri : „Platitudini, poncife din cărţi şi formule curente..." Caracterizarea nu trebuie interpretată doar ca o critică a pretenţiilor de intelectualitate ale ofiţerilor, dar şi ca o constatare iritată a unui mod neautentic de a vorbi. Neautentic, adică inspirat din cărţi sau utilizînd formule prefabricate. Cîteva reflecţii similare făcute înainte de Gheorghidiu sînt şi mai lămuritoare. Ascultînd sporovăială ofiţerilor, el se gîndeşte că „nu numai în saloane, în tren, la restaurant, se discută aşa", ci şi în literatură şi teatru. Şi adaugă : „Cum teatrul, mai cu seamă prin dialogul lui, care trebuia să dea «iluzia vieţii» (presărat doar cu vorbe de spirit ici-colo), se obligase să dea deci imaginea exactă a publicului şi a convorbirilor lui, publicul, la rîndul său, împrumuta din scenă fraze şi formule gata şi astfel, în baza unui principiu pe care, prin analogie, l-aş putea numi al mentalităţilor comunicante, se stabilise o adevărată nivelare între autori şi spectatori". Publicul vorbeşte ca la teatru sau ca în romane : ceea ce înseamnă că la teatru sau în romane se vorbeşte altfel decît în viaţă. Romanul lui Rebreanu specula tocmai această diferenţă : înălţa viaţa pe o scenă de teatru, pe care eroii discutau, fireşte, numai lucruri importante. S-ar putea scrie foarte bine o istorie a romanului modem, paralelă cu aceea a democratizării cîmpului de investigaţie socială şi psihologică, pe care o sugerează Auerbach în capitolul despre naturalişti din Mimesis, şi anume istoria preocupărilor oamenilor, în funcţie de momentul în care ele răzbat în conversaţiile dintre personaje. S-ar constata astfel că există o „stare a patra" a subiectelor de conversaţie, care cîştigă drept de cetate în roman abia în secolul al XX-lea. Camil Petrescu este probabil cel dintîi la noi care a
66
simţit nevoia să coboare, în romanele sale, viaţă de pe scenă în stradă : atlt în sensul introducerii în limbajul eroilor a banalităţilor cotidiene, cit şi în acela al renunţării la emfaza care marca totdeauna, în românul doric, vorbirea şi gesturile personajelor; El de-teatrali-zează romanul. La origine, conceptul de autenticitate folosit de Camil Petrescu trebuie interpretat şi în acest fel. Ne explicăm acum de ce scena de la popotă ne face acea impresie de banalitate, de „înjosire", în marginea caricaturalului. Impresia e deliberată de autor, care încearcă să schimbe statutul evenimentului exterior şi al limbajului eroilor de roman. Răpindu-li-se aura, impusă în cea mai mare măsură de tradiţia romanului, o mulţime de evenimente, între care războiul, devin foarte obişnuite.
    Părerea despre război (şi despre romanul de război) a lui Camil Petrescu nu e, din acest punct de vedere, inutil a o reaminti pe scurt. Intr-un articol intitulat Mare emoţie în lumea prozatorilor de război şi reluat în Teze şi antiteze, recenzînd o carte a unui istoric canadian, care afirmase, pe bază de documente, că luptele la baionetă şi munţii de cadavre n-au existat decît în imaginaţia romancierilor, Camil Petrescu se felicita de a fi ajuns prin experienţă proprie de combatant la concluzii similare. Mai mult : de a le fi dat formă roma-nescă în Ultima noapte de dragoste, îrttîia noapte de război, Dacă istoria e interesată de marile bătălii, care antrenează mari armate, romanul reflectă mai curînd aspectele neglijate şi neglijabile ale războiului : frigul, durerile de stomac, întîmplările comice şi absurde. Locaşul individual al unui soldat ori un picior amputat contează mai mult pentru un romancier, sînt adică mai autentice, decît planul complet al bătăliei. Originea steridha-liană a ideii e evidentă. Dacă la Rebreanu, Cezar Petrescu sau Sadoveanu, era încă vizibil Războiul, în Ultima noapte figura lui mitică se efaşează şi se divide în detalii fără anvergură, în încăierări neînsemnate, cadavre anonime şi gesturi fără înţeles. De pe scena Istoriei, războiul se mută pe aceea a conştiinţei individului. Camil Petrescu nu polemizează aici doar cu romanul de război, ci cu romanul tradiţional în întregul lui; cu
67
perspectiva naratorului de acolo asupra războiului şi asupra lumii. Şi el preferă, evident, acelui narator omniscient, care se comportă ca generalul Kutuzov în Război şi pace, hotărînd soarta întregii bătălii pe o hartă, un narator care să-i semene lui Fabrice del Dongo la Wat-terloo, în Mănăstirea din Parma, pierdut printre picioarele cailor şi fustele vivandierelor, biet soldat anonim înghiţit de forfota unei lupte despre care ştie prea puţin.
    Această impresie de, cum spuneam, „înjosire" pe care ne-o lasă întîmplările şi conversaţiile se datorează opticii în care sînt privite. Am amintit deja faptul că ceea ce se schimbă, în definitiv, este concepţia despre importanţa evenimentului romanesc : în locul ierarhiei bazată pe semnificaţie, din romanul doric, asistăm în acela ionic al lui Camil Petrescu, la încercarea de a situa toate evenimentele exterioare pe acelaşi plan. Singurele care contează sînt evenimentele din conştiinţă. Încercarea va culmina în romanele lui Anton Holban : unde evenimentul exterior nu mai joacă aproape nici un rol. In romanul doric relaţia dintre unele şi altele este de cauzalitate explicită. Analizînd în primul volum al acestui eseu, Pădurea spînzuraţilor, constatam următoarele particularităţi ale romanului psihologic de tip doric : evenimentele exterioare - sînt, toate, cruciale şi determină traume ale conştiinţei; impactul îl constituie totdeauna o revelaţie, care atrage modificarea felului de a fi al eroului sau a concepţiei lui despre lume; în sfîrşit, biografia însăşi a acestui erou constă dintr-o suită de indicaţii pentru criza lui sufletească, romanul semănînd cu o simptomatologie sui-generis, în care nu e loc pentru întâmplător sau nesemnificativ. Convenţia dorică e guvernată de ideea de semnificativ şi ierarhia evenimentelor epice este totdeauna în funcţie de capacitatea lor de a determina reacţii profunde de conştiinţă (dacă ne referim la romanul psihologic) sau de a motiva complet înaintarea acţiunii (în orice fel de roman). Nimic secundar sau derizoriu n-are ce căuta, în principiu, în trama epică a unui astfel de roman, greşit considerat de obicei ea o reflectare fidelă şi integrală a vieţii : el seamănă mai degrabă cu o epură, în care sînt reţinute
68
doar acele elemente care pot anticipa sau justifica o acţiune, sau motiva o reacţiune (psihologică). Obiectul romanului doric este, într-un fel, esenţa realului, nu existenţa vie şi concretă. Vorbind de autenticitate, Camil Petrescu a avut în vedere nu numai de-teatrali-zarea romanului, scoborîrea personajelor în stradă, dar şi combaterea acestui abuz de semnificaţie. Să ne reamintim episodul din Ultima noapte de la care am pornit. Trei sferturi din gesturile şi replicile protagoniştilor sînt fără încărcătură semnificativă. In ochii cititorului de romane clasice, nu se poate ceva mai plictisitor decît această plimbare a celor doi, cu ezitările lor de a se despărţi sau de a se angaja decisiv, printre trăsuri şi automobile şi clădiri indiferente, care puteau fi altele, şi care nu joacă nici un rol în drama lor. Vechiul cadru romanesc este de-funcţionalizat de Camil Petrescu, iar limbajul pare a le fi fost dat eroilor ca să nu spună decît lucruri neesenţiale. Huxley a scris rînduri pline de sarcasm despre obiceiul majorităţii romancierilor de a elimina din roman situaţii care, în viaţă, survin în orice clipă, cum ar fi durerea de burtă a unui îndrăgostit tocmai cînd e pe punctul să rostească o cerere în căsătorie. La noi, Camil Petrescu este cel dintîi care înţelege rostul unor astfel de situaţii. Dacă ele par uneori umoristice, este pentru că sînt resimţite, de un gust educat în spiritul doricului, ca nenecesare, ca marginale. încercarea de a introduce în roman, nu doar eveniment comun, dar pe acela,, fără semnificaţie46, aleatoriu, care întrerupe din loc în loc circuitul cauzelor şi efectelor, are în cele din urmă o consecinţă considerabilă : imposibilitatea motivaţiei globale a acţiunii şi psihologiei.
    Naratorul din Ultima noapte mărturiseşte :            „De
altminteri, toată suferinţa asta monstruoasă îmi venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporţii de catastrofe. Bineînţeles că marile «scene» clasice ieşeau din cîmpul sensibilităţii mele, ca marginile unui desen privit cu o lupă prea măritoare..." Comparaţia cu lupa, Camil Petrescu o putea citi în cîteva din cele mai celebre comentarii la romanul lui Proust. Notele definitorii ale ionicului sînt reunite aici cu lim-
69
pezime. Suferinţa eroului îşi are propria motivaţie lăuntrică sau, mai exact, în ţesătura inextricabilă a vieţii eroului nu putem distinge întîmplările care joacă un rol determinant de acelea care nu joacă nici un rol. în romanul doric, tocmai decuparea în «mari scene clasice» era aceea care contribuia la această distincţie : dar, acolo, punctul de perspectivă era suficient de îndepărtat pentru ca liniile mari ale desenului să fie văzute bine, ca din avion un cîmp divizat de ogoare. Lui Fred Vasilescu, aviatorul din Patul lui Procust, i se atribuie această remarcă : „La fel te cîştigă prin pătrunderea lui nu autorul care prezintă în carte cazuri şi caractere groase, cam unanim cunoscute, ci anumite nuanţe considerate aproape secrete, care sînt însă cu atît mai revelatoare, căci garantează ele singure şi pentru adevărurile generale de suprafaţă". Motivaţiile, s-ar zice, devin mai discrete. In fond îşi schimbă natura. Putem proceda printr-o analogie. în romanul doric, cauzalitatea explicită funcţiona, ca şi în fizica tradiţională, la nivelul marilor structuri, al acelor „cazuri şi caractere groase", cum le numeşte personajul din Patul lui Procust. Decupajul faptelor permitea jocului de cauze şi efecte să fie vizibil cu ochiul liber. Democratizarea evenimentelor, în romanul ionic, face cu neputinţă vechiul determinism. îl înlocuieşte de fapt cu acela de tip statistic şi probabilistic. din mecanica cuantică. între „cauze" şi „efecte" distanţa creşte, mediată şi distorsionată de factori incalculabili, de acea masă de evenimente de semnificaţie zero care le înglobează pe celelalte şi tinde să le egalizeze. Multe „goluri" din Patul lui Procust, care dau naştere celor două enigme, a lui Ladima şi a lui Fred, sînt o consecinţă imediată a acestei perspective care, în plus, nu mai permite vizionarea întregului tablou, ci numai a părţilor lui luate separat. La originea schimbării trebuie să aşezăm imanenţa naratorului. Naratorul transcendent vedea lucrurile în mare, adică tot desenul : şi totdeauna întregul este acela care explică părţile. Naratorul ionic a pierdut această facultate. Privind dinăuntru, el surprinde detaliile, însă desenul îi scapă. Un personaj al lui Thornton Wilder din Ziua a opta compară viaţa oamenilor, aşa cum le apare lor înşişi, adică incomprehensibilă şi uneori
70
absurdă, cu firele şi cu nodurile de pe dosul unei scoarţe cu model: „Acestea sînt firele şi nodurile vieţii omeneşti. Modelul nu se vede.“ Am putea spune că, într-o privinţă, romanul doric şi romanul ionic se află în acelaşi raport ca faţa şi dosul covoraşului ţesut: unul îngăduie să fie citit în orice clipă şi in chip limpede, modelul, celălalt oferă doar imaginea confuză a firelor şi nodurilor.
    Trebuie să fac o precizare, întîrziată din raţiuni de economie a acestui eseu, la discuţia despre strădania lui Camil Petrescu de a nu mai recurge la ierarhia de semnificaţie a evenimentelor. Nu este decît în parte adevărat că evenimentele exterioare „critice" sau „cruciale" — adică privilegiate — dispar din romanul camil-petrescian : democratizarea nu e completă. Se schimbă însă raportul acestora cu masa de evenimente. Mai potrivit ar fi, poate, să vorbim de o anumită contradicţie a acestui roman (la care voi avea ocazia să revin) : între o poetică antidramatică, în sensul renunţării la „scenă" şi la „caracter", elemente fundamentale în doric, şi păstrarea (ori chiar dezvoltarea) unor procedee specifice teatrului. Mai mult : o structură melodramatică e uşor de identificat în ambele romane, ca şi în piese, datorită prezenţei încă a unor rupturi, în planul faptelor şi, mai ales, a modificărilor bruşte de psihologie. Despre acestea din urmă există chiar o încercare de teoretizare în Addenda la Falsul tratat, e drept, referitoare la teatru. Este pasajul faimos despre Suflete tari: „...Mi s-a părut că laborioasa tactică a lui Julien Sorel ca să seducă pe d-ra de la Mole ar putea fi tematic înlocuită cu o irupere psihică atît de clocotitoate, atît de neprevăzută, încît să izbîn-deaseă în 40 de minute, acolo unde eroul stendhalian avusese nevoie de luni (şi poate ani) de manevre calculate şi dibuiri de tot soiul". Cînd naratorul mărturiseşte în finalul Ultimei nopţi: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul", e limpede că avem de-a face tocmai cu unul din acele artificii pe care romanul doric le împrumuta din arsenalul melodramei, în aceeaşi ordine de idei, este de neînţeles de ce, aproape în unanimitate, critica anilor ’30 s-a încăpăţînat să con-
71
sidere cele două mari părţi ale Ultimei nopţi drept romane de sine stătătoare : căci în definitiv, cel mai cla-, sic lucru din acest roman (alături, poate, doar de primirea moştenirii şi de finalul citat) îl constituie utilizarea declarării războiului în scopul de a produce o schimbare decisivă în psihologia lui Gheorghidiu. întocmai ca Bo-loga după ce află că divizia lor trece pe frontul românesc, Gheorghidiu devine alt om în primele ceasuri de război : „Sînt atît de prins de belşugul de vederi şi de senzaţii din afară, că nu mai am timp să-mi simt sufle-tul“. Astfel de fraze de ruptură dovedesc menţinerea unor nuclee dramatice (şi melodramatice).
    Dar să ne aruncăm o privire, din acest unghi, asupra structurii generale a romanului. O altă împărţire a capitolelor decît aceea pe părţi, a autorului, ne este sugerată de raportarea lor la momentul narării : capitolele unu şi şase din prima parte, precum şi toate cele şapte capitole ale părţii a doua cuprind evenimente aproximativ contemporane cu momentul în care sînt narate ; capitolele doi-cinci din prima parte întrerup firul acestora cu o retrospectivă, ca să nu zic o căutare a timpului pierdut. Cititorul îşi va aminti, desigur, că acţiunea romanului începe într-o seară din vara anului 1916 în care Ştefan Gheorghidiu, concentrat de cîteva luni, se află „la Piatra Craiului, în munte“ cu regimentul de care aparţine. Momentul debutului relatării, la rîndul lui, este foarte apropiat (fără să-l putem totuşi preciza !) de această întîie seară de august iar povestirea nu îşi întinde deocamdată tentaculele mai departe de lunile de concentrare. Dacă am voi să restabilim cronologia perfectă a întîmplărilor, ar trebui să începem, probabil, cu conversaţia de la popotă. în capitolul doi naraţiunea se referă la un trecut ceva mai vechi, recapitulînd — în scopul unei mai bune explicări a stării de spirit al lui Gheorghidiu în seara discuţiei dintre ofiţeri — întîm-plări petrecute în cei doi ani şi jumătate care au precedat concentrarea. Aflăm, astfel, în ce împrejurări eroul s-a căsătorit, pătrundem în viaţa noii familii şi în problemele norocoasei moşteniri. Naratorul trece în revistă cu această ocazie nu numai evenimentele familiale, dar şi o serie de personaje indirect legate de ele. Retrospectiva
72
se întinde pe patru capitole şi constituie un veritabil roman în roman. în mai mare măsură decît jurnalul de front din partea a doua, aceste patru capitole de reconstituire sînt un fel de corp străin în cuprinsul Ultimei nopţi. Revenim în prezent în capitolul final al primei părţi : „Dar ultima scrisoare mă chema «negreşit» la Cîmpulung, pentru sîmbătă, sau cel mai tîrziu duminică.44 Această frază închide paranteza epică din capitolele doi-cinci şi ne readuce la seara discuţiei de la popotă. Dacă retrospectiva a condensat mai bine de doi ani din viaţa eroului, capitolul care încheie prima parte cuprinde ceva mai puţin de două zile din ea : sîmbăta şi duminica evocate înainte. Sînt două zile nu numai foarte bogate în întîmplări (drumul la Cîmpulung, cearta, pînda, întoarcerea forţată la unitate), dar chinuitoare pentru gelozia lui Gheorghidiu în căutare de dovezi. Joi seara, în scena de la popotă, îl simţim în pragul nebuniei; duminică seara, nteva ore după declararea războiului, iata-1 complet absorbit de marele eveniment. De aici încolo, problemele sufleteşti ale gelosului nu vor mai ocupa decît un colţ al tabloului.
    Pe cît de preocupată a fost de „ruptura44 dintre „ultima noapte de dragoste44 şi „întîia noapte de război44, pe atît de dezinteresată s-a arătat critica de consecinţele (nu zic de semnificaţia generală, care e simplă) intercalării, în acţiunea prezentă, a unor capitole de retrospectivă, cu alte cuvinte, intercalării în paginile de analiză a geloziei a celor care reconstituiau istoria ei. Şi unele şi altele au fost discutate cu acelaşi criteriu. Abia dacă s-a remarcat că maniera este mai obiectivă, în sensul doric, în retrospectivă decît în rest, unde predomină analiza. Singurele personaje înfăţişate din exterior, ca tipuri constituite, apar în capitolul intitulat Diagonalele unui testament : Nae Gheorghidiu, Vasile Lumînăraru, unchiul Tache etc. Observaţia a făcut-o, întîi, Şerban Cioculescu. Modalitatea este aici schematică şi rezumativă. Este evident că, vorbind de „creaţie de tipuri44, în accepţia realismului doric, Camil Petrescu nu poate concura pe Re-breanu. El nu-şi „vede44 personajele şi le şarjează. Nae Gheorghidiu, ca să dau doar un exemplu, politician abil, viclean şi josnic, nu poate fi atît de necultivat încît să
73
nu fi auzit de Kant. Obiecţia ridicată pe vremuri de G. Că-linescu este perfect justă. Dar ea trebuie extinsă şi la alte personaje din aceste capitole. Criticii, cu puţine excepţii (a lui Perpessicius fiind cea mai însemnată) au resimţit insuficienţa creaţiei obiective şi au semnalat caricarea involuntară a tipurilor şi a limbajului, indicînd originalitatea lui Camil Petrescu în paginile de introspecţie şi analiză, înrudite cu formula lui Proust.
     Cel care, făcînd figură separată, a afirmat ritos că romanul camilpe tresei an trebuie considerat pe de-a-ntre-gul neproustian (adică doric) este Alexandru George şi punctul lui de vedere mi se pare important, cu atît mai mult cu cît argumentele apropierii şi deosebirii de Proust sînt pentru prima oară sistematizate. într-un studiu din Semne şi repere intitulat In jurul romanelor lui Camil Petrescu, autorul defineşte, mai întîi, cu precizie, reforma proustiană a romanului ca o „punere în alţi termeni a raporturilor dintre autor şi lumea pe care o descrie". In romanul de pînă la Proust, „această lume închisă trăia independent de autorul ei, organizîndu-se obiectiv oarecum" iar atenţia cititorului „era dirijată spre obiect, spre lumea povestirii". în opoziţie cu metoda predecesorilor, romancierul francez îşi va îndrepta atenţia exclusiv asupra eului său propriu : „Lumea exterioară ca atare este ignorată pur şi simplu, sau nu apare în romanul său decît prin reflex. Obiectul analizat în A la re-cherche du temps perdu este numai persoana autorului, celelalte personaje nominale nu sînt cazuri (întrebuinţăm acest termen în sensul lui cel mai larg, acela de individualitate psihologică pur şi simplu : Manon Lescaut sau Julien Sorel fiind cazuri, ca şi Grandet sau Raskolnikov), ci implicate ale conştiinţei cunoscătoare." Intr-un limbaj nu destul de tehnic, aceasta este chiar deosebirea principală dintre romanul doric şi cel ionic, la care n-aş avea de corectat decît confundarea naratorului cu autorul. „Consecinţa acestui mod de a concepe «desfăşurarea» materialului este că romanul nu se mai dezvoltă pe baza unei cauzalităţi epice, ci în funcţie de acele momente privilegiate care pun în funcţiune mecanismul sufletului..." In concluzie, „în romanul lui Proust, obiectul scriitorului nu e un caz, o faptă, o întîmplare", ci „viaţa însăşi pe
74
dimensiunea ei calitativă". Am fost silit să fac aceste lungi extrase referitoare la Prouşt pentru a se înţelege deplin ce urmează. Trebuie să spun că împărtăşesc întru totul definiţia romanului proustian pe care o propune Alexandru George. El consideră însă — şi aici părerile noastre se despart — că romanul camilpetrescian nu este de acelaşi tip. Motivul ? „...Toată literatura lui Camil Petrescu este cea a unui dramaturg dublat de un poet... Şi nu credem că există vreo structură mai anti-proustiană decît aceea dramatică." Criticul adaugă că acţiunea din Ultima noapte „este strînsă cu economie şi «etapele» romanului sînt tot atîtea momente dramatice caracteristice şi violente". Ne găsim într-un punct al demonstraţiei noastre prin care am mai trecut o dată, însă călătorind pe un alt traseu : chestiunea caracterului dramatic al prozei lui Camil Petrescu e, într-adevăr, fundamentală.
    Să privim mai îndeaproape felul în care Alexandru George analizează unul din aceste „momente dramatice" din. care s-ar alcătui romanul (căci exemplele sînt sarea şi piperul oricărei teorii) şi anume acela al urmărilor moştenirii. „Căci, după moştenire, afirmă criticul* viaţa celor doi tineri se schimbă. Din nefericire, Gheorghidiu observă modificări profunde în sufletul şi atitudinea soţiei. Ea aspiră acum la lux şi la stilul vieţii mondene. Deplasarea în mediu aduce cu sine schimbarea opticii. In această situaţie, soţul decade din rolul de zeu, căci în locul atitudinii admirative, soţia sa adoptă judecata rece, critică. Nu se poate spune că nu-1 iubeşte, deoarece încearcă să-l schimbe după modele de prestigiu pe care i le oferă noua existenţă. Gheorghidiu acuză cu multă acuitate psihologică şi amărăciune modificarea poziţiei." Rezumată, ideea criticului este aceea că noua viaţă schimbă pe Ela (din atentă şi iubitoare, în indiferentă şi cochetă) şi dă naştere geloziei lui Ştefan. Nu putem nega că Alexandru George identifică corect faptele : dar el nu ia în considerare cîtuşi de puţin perspectiva în care ele ne ajung la cunoştinţă. Iar aceasta este una profund subiectivă (şi aş zice, cu oarecare maliţie, interesată). E destul să recitim frazele cu care se deschide capitolul analizat : „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă
75
de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nici nu puteam să-mi dau examenele la vreme. îmi petreceam timpul spionîndu-i prieteniile, urmărind-o, fă-cînd probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vre una din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă." Naratorul nu ne spune (şi n-o va face nici mai tîrziu) nimic altceva în afara bănuielilor lui. El e, deci, îndeajuns de lucid ca să nu aibă pretenţia că deţine adevărul. Tot ce aflăm despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Gheorghi-diu recunoaşte din capul locului că are bănuiala infidelităţii Elei şi că ea îl aruncă pradă unor cumplite îndoieli. E, pe de altă parte, conştient că îşi agravează singur suferinţa, prin interpretarea tendenţioasă sau chiar prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Gheorghidiu însuşi se recomandă, într-un fel, pe sine ca narator necreditabil al întîmplărilor. Modul cum Alexandru George povesteşte capdtofeh suprimă fără urme această perspectivă şi ne lasă impresia că sînt la mijloc fapte precise, şi nu simple conjecturi ale unui gelos, ca de pildă schimbarea femeii, principală cauză a turmentării sufleteşti a bărbatului. Dar oare chiar aceasta să fie ordinea reală a evenimentelor ? Şi dacă, tocmai din contra, bănuiala, iscată din nimic, ca în toate sufletele sofisticate şi masochiste cum este al lui Gheroghidiu (nu spune el însuşi că suferinţa i se hrănea din propria substanţă ?), este aceea care determină părerea nouă pe care şi-o face despre Ela ? Cu alte cuvinte, nu cumva femeia se schimbă doar în ochii gelosului ei soţ ? Obiecţia că el nu e de la început bănuitor nu stă în picioare : ceva se schimbă realmente în viaţa tînărului cuplu, şi anume, felul său de viaţă, şi anturajul, ceea ce aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în ideea lui Ştefan, de a o cuceri; aşa încît gelozia poate fi foarte bine rezultatul competiţiei mai vii acum decît înainte. Situaţi exclusiv înlăuntrul perspectivei lui Gheorghidiu, noi nu vom şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelîndu-1 cu G. şi cu
76
alţii, Sau dacă nu e vorba decît de închipuirile lui de bărbat mefient şi orgolios. Ceea ce se modifică în chip indubitabil este însă atitudinea naratorului, a lui Gheor-ghidiu, asupra eroinei, chiar dacă, asemeni tuturor povestitorilor din lume, şi el urmăreşte din cînd în cînd să creeze îh cititor iluzia că se află în posesia celor mai indiscutabile fapte şi interpretări. Propria mărturisire, pe care am citat-o, e oarecum lămuritoare în această privinţă. Insă Gheorghidiu e, funciar, un mare naiv, lucru de care ne convingem cu uşurinţă. El se arată la început foarte entuziasmat de frumuseţea şi inteligenţa Elei, fericit de admiraţia pe care ea o stîrneşte tuturor, pentru ca, după căsătorie, să descopere că soţia lui e o prostuţă cochetă, interesată mai mult de escapade automobilistice cu prieteni decît de filosofie în patul conjugal. Ceea ce Gheorghidiu descoperă atît de tîrziu, cititorul bănuieşte din prima clipă. Nu Ela se schimbă (poate doar superficial, dîndu-şi arama pe" faţă, cum se spune, abia după căsătorie), ci felul în care o vede Ştefan. în acest caz, putem afirma că singurele evenimente veritabile nu sînt acelea „obiective'4, ci acelea din conştiinţa lui Gheorghidiu. Numai pe acestea le putem povesti fără riscul de a greşi. Noi n-o cunoaştem în fond pe Ela decît prin intermediul lui Ştefan şi, înainte de a încerca să ne facem o idee corectă despre ea, trebuie să reuşim să-l înţelegem pe el. Şi cum ni se prezintă Ştefan ? Ca un spirit speculativ şi oarecum lipsit de simţul realităţii, care are despre femei păreri disproporţionaţi,..„.fie. de„adulaţier fie de dispreţ, fundamental egoişticentrând sentimentele pe ego-ul propriu, bănuitor din vanitate cel puţin la fel de mult ca din iubire, mai degrabă senzual decît sentimental ş.a.m.d. Aceste trăsături le-am putea la nevoie ilustra : dovada că ele nu sînt invenţia criticului ne-o oferă „naraţiunea" însăşi a lui Gheorghidiu, adică cuvîntul lui, din care le-am şi dedus. Despre Ela, tot ce ştim, e însă indirect : mediat de viziunea lui Ştefan asupra ei. Şi dacă ne putem hazarda să o considerăm mai curînd soţia superficială, pe care Gheorghidiu o urmăreşte cu neîncrederea lui, decît fata spirituală de care el se îndrăgosteşte, nu avem suficiente elemente ca să ne pronunţăm asupra fidelităţii ei. Ar fi să întrecem pe Ştefan însuşi în me-
77
fienţă şi să fim siguri că verificarea ultimă, — pe care locotenentul, rechemat de urgenţă , la unitate, în preziua războiului, n-a mai apucat s-o realizeze, — a dat un rezultat pozitiv.
    Ce mai rămîne din „momentul dramatic'4 determinat atît de precis de către critic ? Relaţia dintre Ela şi Ştefan s-a dovedit mai mult o suită de conjecturi ale celui din urmă decît o situaţie „reală" ; scena însăşi a acţiunii nu este una obiectivă, ci una formată din conştiinţa naratorului. Aceşti factori ne permit să caracterizăm mai exact natura prozei din Ultima noapte.
    Să ne reîntoarcem la pasajul din Asta-i rochia albastră şi să ne amintim ceea ce am observat mai demult şi anume că faptele sînt, luate în sine, banale şi chiar derizorii. Ceea ce contează e atmosfera sufletească de care se înconjoară. Dar oare această atmosferă nu se datorează tocmai privirii subiective a naratorului ? Ştefan şi Ela se găsesc din nou faţă în faţă după cîtva timp de despărţire. El îi cercetează avid cele mai mici gesturi, cum ar fi acela de a-şi muşca buza inferioară, şi le interpretează : „satisfacţie vulgară" a cuiva care ar fi cîştigat o prinsoare. Optativul verbelor în acest pasaj indică ipoteza. Certitudinea lipseşte, dată fiind perspectiva exclusiv interioară a naratorului. Din toate frazele schimbate (să nu uităm că întâlnirea nu e prezentă, ci reconstituită), naratorul a reţinut cîteva, ca şi cum ar dori să exemplifice situaţia, nu s-o desfăşoare realist pînă la capăt. Pagina analitică e intactă aici: conjectură, interpretare, orientare a faptelor în sensul dorit de narator, selecţie subiectivă etc. Deşi capitolul aparţine retrospectivei şi e deci menită să recompună trecutul, autorul procedează (cel puţin în acest pasaj) ca şi atunci cînd relatează întîm-plări apropiate : pune accent pe comentariul faptelor mai mult decît pe comunicarea lor, deşi are grijă să menţină un anumit echilibru. Atmosfera se încheagă dintr-un du-te-vino subtil între ceea ce memoria naratorului a reţinut şi ceea ce e obligată să inventeze în completare, între real şi impresie, adevărat şi presupus, sigur şi incert. Esenţialul nu mai constă, ca în romanul doric, în conturul net, definitiv, al obiectelor şi evenimentelor, în precizia fotografică şi în materialitatea vieţii (evocate, în-
78
scenate etc.), ci în această lunecare a lor, ca a peştilor prin semiopacitatea unui acvariu, în această vagă irealitate, în transfigurarea realităţii prin impresiile ce se degajă din ea şi a căror căldură secretă sau culoare discretă sînt singurele care nu se împrăştie cu timpul, după ce obiectul care le-a dat naştere a pierit, asemeni unui parfum care continuă să ne evoce un corp de mult uitat. Camil Petrescu anticipează astfel pe Anton Holban, la care tehnica impresionistă, rafinată, va deveni suverană. Ştefan şi Ela, mergînd pe stradă, printre trăsuri şi automobile, printre propriile gesturi şi fraze, în după-amiaza de vară, par ei înşişi cuprinşi în atmosferă, decorporali-zaţi, suflete rătăcitoare, imateriale, a căror întîlnire nu e din lumea aceasta : „şi sufletele noastre pluteau deasupra cuvintelor, în ezitări, fîlfîiri, fixări, şi iar mici zboruri, ca un roi de fluturi deasupra unei plante, care ar fi încet transportată pe drum."
    Ce frază proustiană ! Aspectul proustian al acestor pagini de roman ionic este învederat. Dar ar fi la fel de eronat să nu remarcăm cît de inconsecvent procedează romancierul român cu metoda lui Proust, pe cît ar fi. să negăm în romanele sale (cum am văzut că face Alexandru George) orice proustianism esenţial. In această privinţă, părerile criticii au fost mereu împărţite. Autorul Tezelor şi antitezelor şi-a anunţat el însuşi cu oarecare ostentaţie aderarea la metoda lui Proust, pe care a proclamat-o drept unica modernă, sincronă cu cuceririle din domeniul ştiinţelor, al filosofiei şi al psihologiei. Studiul lui despre Noua structură şi opera lui Marcel Proust e prea cunoscut ca să mai fie nevoie să-l discutăm pe larg. Mă voi strădui să redau în cîteva fraze esenţialul.
    Romanul In căutarea timpului pierdut ilustrează în ochii lui Camil Petrescu o reformare radicală şi necesară a genului. Vechea structură, pe care aceea proustiană ar fi înlăturat-o, constă, după opinia scriitorului român, în primul rînd într-o dogmatizare a personajului, înţeles ca „tip" sau „caracter1“, a cărui comportare e socotită „logică", derivînd mecanic „dintr-o cauzalitate morală". In romanul tradiţional, notează autorul, „sufletul este el însuşi o unitate matematică etern identică ei însăşi, cum etern un triunghi echilateral este făcut din trei. laturi
79
şi trei unghiuri egale... “ Acest suflet cartezian şi leibni-zian nu este propriu vorbind psihologic, ci etic. In schimbarea acestei concepţii, ar trebui pornit, cum a procedat Proust, de la Bergson, mai întîi, care afirmase că, dacă există cunoaştere absolută, ea e de natură psihologică, instrumentul ei fiind intuiţia, dar şi de la Husserl, care precizase că se cuvine „să facem abstracţie de existenţa lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, să ne închipuim că nu există decît gîndirea şi fluxul conştiinţei noastre“. Şi ce va descoperi înăuntrul conştiinţei această privire fenomenologică ? „O curgere de stări interioare, de imagini, de reflexii, de îndoieli etc.“, răspunde Camil Petrescu. Pentru Bergson, realitatea e durata pură, clipă prezentă plină de toate clipele trecute. De aici ar decurge, pentru roman, „aşezarea eului în centrul existenţei, cu convingerea că aceea ce ne e dat prin el e singura realitate înregistrabilă“. Dar un eu central înseamnă unitate a perspectivei : „...Ca să evit arbitrariuî de a pretinde că gîndesc ce se întîmplă în cugetul oamenilor, nu e decît o singură soluţie : să nu descriu decît ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gîndesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic... Din mine însumi nu pot ieşi...“ Aceste propoziţii sînt de un interes capital. O consecinţă imediată priveşte temporalitatea narativă : „Dacă existenţa e pură devenire, dacă e durata ireversibilă în curgerea ei, atunci e toată în prezent... afirmă Camil Petrescu în spiritul cel mai bergsonian cu putinţă, combătînd însă, deopotrivă cu romanul bio-grafist al unui Dickens, unde eroul e luat în mod artificial de mic copil şi purtat pe drumurile vieţii pînă la bătrîneţe, şi romanul ce s-ar limita la un prezent pur fotografic al lui Joyce (în paranteză fie zis, Camil Pe-trescu nu citise Ulysses şi nu înţelegea corect maniera irlandezului). Recomandă, în schimb, soluţia lui Proust, în al cărui prezent se află cuprinse şi amintirile, dar nu toate, ci numai acelea involuntare, scoase la iveală cu ajutorul reprezentării unor imagini în memorie. Timpului social omogen, care era timpul romanului clasic, Camil Petrescu îi preferă, pe urmele lui Proust, durata pură
80
a conştiinţei (a acelui suflet adine, la care se referă Berg-son, şi a cărui temporalitate filosoful francez o compară cu aceea a melodiei reunind sunete distincte).
    Ce este proustian în Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război ? Vom încerca să răspundem cît mai simplu, aplicînd romanului însuşi ceea ce autorul pretindea că ar fi noua structură. Aşezarea în centrul romanului a eului este prima măsură pe care romancierul român o adoptă. Cum vom avea ocazia să constatăm şi în Patul lui Procust, persoana întîi este singura ce pare acceptabilă lui Camil Petrescu. (N-are nici un rost să lungim vorba, precizînd că persoana întîi nu e monopolul romanului ionic şi că ea n-a fost inventată nici de Proust, nici de, cu atît mai puţin, emulul său român : paranteza aceasta îşi are rostul în măsura în care există tendinţa de a fi luate în discuţie, unul cît unul, elementele „noii structuri" şi de a se afirma, apoi, că ele nu sînt originale, fn această capcană cade, într-un rînd, şi un eseist inteligent ca Alexandru Paleologu, dar, trebuie să recunosc, ar putea fi o cădere intenţionată, în scopul de a ne plimba erudit prin întreaga proză la persoana întîi !). Unitatea perspectivei este consecinţa imediată a eului central. Pînă la Camil Petrescu, nici un romancier român n-a părut să acorde o atenţie specială perspectivei. Ultima noapte e, în acest sens, mai asemănătoare cu In căutarea timpului pierdut, decît Patul lui Procust, unde perspectiva e sfărîmată ca o oglindă transformată în cioburi. Dar, desigur, unitatea perspectivei nu trebuie confundată (şi am remarcat de cîteva ori în comentariile critice această confuzie) cu unicitatea ei. La Proust perspectiva e şi unitară, şi unică (excepţiile sînt la fel de celebre ca şi regula). La Camil Petrescu, doar în primul roman sînt valabile ambele atribute, în celălalt, renunţîndu-se la unicitate. Unitatea însă rămîne, în sensul că relatarea e menţinută consecvent din unghiul unui personaj pe toată durata capitolului : nimic nu inferează perspectiva doamnei T., în cele trei scrisori sau a lui Fred Vasilescu, în caietele sale de. însemnări.
    Cu totul altfel stau lucrurile în planul temporalităţii. Aici Camil Petrescu se dovedeşte prea puţin consecvent
81
metodei proustiene (deşi, în studiul său, a stăruit asupra acestei laturi mai mult decît asupra oricărei alteia). E probabil că impresia lui Alexandru George că el continuă să decupeze acţiunea în maniera vechiului realism nu e fără legătură cu incapacitatea scriitorului român de a topi cu adevărat trecutul în clipa de faţă. Tempora-litatea proustiană ar putea fi identificată la Camil Pe-trescu pe porţiuni mici, însă în ansamblul romanului nu funcţionează aproape deloc. Două lucruri disting, din acest punct de vedere, romanul camilpetrescian de modelul său declarat. Intîi :   caracterul cronologic ordonat
al retrospectivei din capitolele doi-cinci şi, în general, al aproape tuturor retrospectivelor. Romanul lui Proust, se ştie, e total necronologic, trecutul ieşind la suprafaţă în momentele privilegiate ale conştiinţei, ca un gheiser ţîşnind brusc la picioarele călătorului; şi nu e niciodată reconstituit, ci trăit; evenimentele memorate se reunesc în constelaţii ce nu pot fi suprapuse pe cronologia reală, îmi vine în minte o observaţie a lui Gide dintr-o scriere autobiografică (Si le grain ne meurt): „A reparcourir le passe, je suis comme quelqu’un dont le regard n’ap-precierait pas bien Ies distances...“ La fel (cu intenţie artistică, desigur), naratorul din Proust. în schimb, acela de la Camil Petrescu are vederea prea bună şi apreciază corect distanţele. A doua deosebire e mai subtilă. Berg-son spunea că, timpul psihologic fiind de esenţă calitativă, noi nu retrăim de fapt nimic, ci trăim totul din nou. între evenimentul întîmplat şi acela relatat nu există din această cauză identitate. Am văzut deja că Gheorghidiu dă întîlnirii cu Ela un contur pe care nu-1 avusese „în realitate" : clipa prezentă, cu bogăţia ei de impresii pasagere (strada, trăsurile, casele oblonite, propriile simţiri şi aprehensiuni ale naratorului), aşează între întîmplarea reală şi imaginea ei din povestire un geam opac. Acesta e un element esenţial pentru tehnica proustiană folosită de Camil Petrescu, şi am combătut teza lui Alexandru George că Ultima noapte n-ar fi decît o suită de momente întîmplate, înşiruite ca nişte scene dramatice. Dar trebuie să admit acum că l-am combătut cu numai jumătate de gură pe autorul Semnelor şi reperelor, căci drep-
82
tatea era, cel puţin într-o privinţa, de partea lui. Muţind accentul de pe îritîmplare pe reflexul ei în cdiîştiinţa naratorului, Camil Petrescu mai mult sugera posibilitatea unui alt fel de a nara decît îl înfăptuia. Scenariul romanelor sale rămîne tot acela epic din romanul doric, dar, nemaifiind expus într-o lumină la fel de puternică, atmosfera faptelor pare adeseori mai importantă decît faptele înseşi. La Proust tocmai acest scenariu s-a schimbat fundamental. Tudor Vianu (în prefaţa la prima ediţie românească integrală a romanului lui Proust) a explicat într-un mod foarte simplu dar şi foarte exact felul în care procedează scriitorul francez. In acţiunea romanului tradiţional (eu aş zice doric), există momente „pline“ (fapte), introduse gramatical prin perfect simplu ori perfect compus, legate între ele prin spaţii „goale" (descripţii, evocări, portrete, comentariu analitic), introduse prin imperfect. Aceasta e schema oricărei naraţiuni clasice. Proust răstoarnă, spectaculos, raportul, ceea ce predomină la el fiind „golurile*4, devenite centrale, şi legate prin „plinuri“. In felul acesta, nici un cititor (şi nici chiar un specialist, ca Genette, care a studiat problema) iiu poate fixa cu exactitate temporalitatea efectivă a întîmplărilor : singurul timp real e acela prezent al naraţiunii. Cronologia nu este doar bulversată, dar redusă la zero. Imperfectul comentariului, care e timpul gramatical cel mai frecvent în romanul lui Proust, înglobează perfectul simplu sau compus al acţiunii, aşa cum un peşte mare îi înghite pe alţii mai mici. Scenariul (dar termenul e impropriu) proustian nu mai este epic, ci analitic ; nu se mai compune din „scene-4, „întâmplări", „fapte", restituite oarecum obiec_ tiv, ci din fluxul amintirilor, al conştiinţei, instalate în durata pură interioară. Această răsturnare, romanele lui Camil Petrescu n-o cunosc şi, de aceea, „de-dramatizarea", atît de evidentă la Anton Holban mai tîrziu, nu e decit cu greutate sesizabilă în Ultima noapte sau în Patul lui Procust, în care frecvenţa comentariului şi frecvenţa înscenării rămîn apropiate, într-un echilibru tradiţional.
    Fără a-şi urma modelul atît de departe încît să revoluţioneze tehnica naraţiunii, Camil Petrescu nu e mai puţin un reformator excepţional, în spaţiul nostru, în mă-
83
sura în care^ sugerează cel dinţii că restituirea obiectivă a faptelor este, în roman, un procedeu artificial şi naiv. El propune, în schimb, prin situarea eidui în centru şi prin respectarea unităţii perspectivei, uri mod mai firesc de a nara. Condiţiile ionicului sînt deplin înfăptuite în clipa în care teatrul acţiunii se mută înlăuntrul conştiinţei naratorului. Nimic nu este decît dacă este trăit în conştiinţă : această frază pe care ar fi putut-o rosti Cărnii Petrescu explică cel mai bine şi caracterul aparent banal, comun, al întîmplărilor de pe stradă, din scena în-tîlnirii Elei cu Ştefan, şi dispariţia ierarhiei de semnificaţie, şi imposibilitatea motivaţiei globale, şi, în fine, învăluirea întîmplărilor într-o atmosferă sufletească, devenită mai importantă decît ceea ce se petrece de fapt. Numai în lumina conştiinţei, banala plimbare capătă, spre sfîrşitul episodului, o însemnătate uriaşă, iar după-amiaza obişnuită de vară se converteşte „într-o zi imen-să“ în care „întîmplările acestea mici, amănunţite pînă în fracţii de impresie'* ajung să fie simţite „printre cele mai importante din viaţa mea“. Dar, dacă este aşa, atunci totul are importanţă doar pentru cel care trăieşte. La ce bun să povesteşti ceva care are semnificaţie numai pentru tine însuţi ? Întrebarea şi-o pune şi Gheorghidiu, pe drumul întoarcerii spre casă, după ce a lăsat-o pe Ela la mătuşa ei : „Astăzi, cînd le scriu pe hîrtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decît pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite/4 Am recopiat această frază : s-o recitim cu atenţie. Ea conţine singura referinţă, din tot romanul, a naratorului la faptul de a scrie ceea ce s-a petrecut. Nu putem susţine, dat fiind caracterul de excepţie al acestei mărturisiri, că Gheorghidiu ar avea conştiinţa limpede a împrejurării că nu este doar protagonistul acţiunii, ci şi cel care scrie. El face în treacăt cîteva observaţii despre literatură (ca acelea citate despre raportul vieţii cu teatrul), fără a părea însă că înţelege pînă la capăt consecinţele posturii lui duble, de personaj şi de povestitor. In romanul doric, naratorul transcendent nu era obligat să-şi explice raportul faţă de evenimentele relatate, convenţia fiind acolo că el ştie totul şi poate spune totul. Precizarea raportu-
84
lui devine necesară din clipa în care naratorul nu rtiai este doar o voce din afară, ci are (sau tinde să aibă) statutul unui personaj. Şi mai exact : cînd cel care narează în chip explicit este un personaj. Aici, o obligaţie liber asumată pretinde deîndată o alta : nimeni n-a forţat pe narator să intre în pielea unui personaj şi să adopte punctul de vedere şi vocea acestuia ; dar în clipa în care a fă-cut-o, el e silit să manifeste deschis ambiguitatea rolului său. In căutarea autenticităţii, pe care convenţia dorică a omniscienţei începuse s-o stânjenească, naratorul ionic intră în scenă. Perfect. Dar atît nu e de ajuns pentru ca impresia de firesc să fie deplină, căci ceea ce se cîştigă p^ de o parte riscă să se piardă pe de alta : naratorul întrupat trebuie să ne explice (dacă vrea să credem în verosimilitatea lui) de ce povesteşte ceea ce povesteşte. Un individ gelos nu e decît într-un caz din o mie şi un individ care scrie un roman despre gelozie : acest procentaj derizoriu îl obligă pe naratorul din romanul ionic să se justifice în ochii cititorului.
    Cînd, ca în cazul Ultimei nopţi, naraţiunea nu are formă orală şi nu e adresată explicit cuiva, ci formă scrisă („cînd le scriu pe hîrtie“) şi neadresată, suspendată, ionicul pretinde, în sprijinul verosimilităţii, un răspuns la cel puţin trei întrebări : de ce scrie naratorul ? cînd scrie ? ce formă dă naraţiunii ? Fapt semnificativ : la nici una din aceste întrebări, Ultima noapte nu conţine un răspuns clar.
    La cea dintîi, răspunsul nu poate fi decît presupus. Naratorul nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate fi nevoia mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, ori aceea de a înţelege mai bine ce s-a întîmplat. Autorul însuşi nu ne oferă vreun indiciu.
    A doua întrebare o putem reformula, cu mai mare claritate, astfel: în ce moment, raportîndu-ne la evenimentele trăite de personajul-narator, începe relatarea lui ? în termeni tehnici, ar fi vorba de timpul diegezei şi de cel al povestirii. în romanul doric, momentul cînd încep să fie narate faptele este, fără echivoc, ulterior încheierii acţiunii, aşa încît procedeul cel mai obişnuit este ana-lepsa (Genette, care a studiat în detaliu aspectele tempo-
85
ralităţii narative, ezita să vadă în analepsă o jigură, cînd se referă la romanul pe care eu îl numesc doric, într-atît procedeul este de spontan acolo). Actul narării reface, în romanul doric, în mod sistematic, adică de obicei cronologic, evenimente consumate, al căror final e cunoscut naratorului (şi care nu face din asta un secret) de la bun început. In romanul ionic, lucrurile sînt ceva mai complicate. Cazul clasic al acestor dificultăţi poate fi considerat UEtranger al lui Camus, de cîteva ori examinat sub acest raport, fără putinţa perfectei clarificări, de la studiul foarte modern pentru epoca în care a apărut (1943), al lui Sartre şi pînă la, să spunem, Brian Fritsch. La noi, Al. Călinescu a făcut o tentativă inteligentă de a găsi noi puncte de sprijin (Perspective critice). Dacă avem în vedere Ultima noapte, constatăm că nu e deloc uşor, dacă nu chiar cu neputinţă, să situăm exact momentul (sau, căci pot fi mai multe, momentele) în care naratorul aşterne pe hîrtie istorisirea lui. Un indiciu relativ l-ar putea constitui studierea timpurilor verbale. Gramatica e uneori un bun sfătuitor pentru critică : dar la care, ca la toţi sfătuitorii, nu trebuie să plecăm decît o ureche. în cele patru capitole ale reconstituirii din partea întîi, predomină perfectul. compus şi imperfectul; în celelalte, şi mai ales în jurnalul de front din partea a doua, prezentul. E vorba de o predominare (discutabilă şi aceasta pînă ce se va întreprinde o analiză statistică) şi nu de o întrebuinţare exclusivă. Impresia cititorului atent este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dîmbovicioara (şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinînd planului trecut) şi o continuă pe durata primelor săptămîni de război. Ultimele rînduri par scrise ceva mai tîrziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Intre capitolele întîi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar pro-
80
lepsele (figura inversă faţă de analepsă), adică anticipările, ca şi cum, în momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil: „Plecarea mea la Bucureşti este inevitabilă. Parcă se apropie un examen dezagreabil. Am scris nevestei mele că sîmbătă seara sosesc. Trenul nu s-a oprit la peron, ci în cîmp, pe o linie de garaj ; gara e în întuneric de frica zepelinurilor...“ Relatarea nu e deloc consecventă. Prezentul verbelor din întîile fraze se referă la un moment anterior plecării, cînd aceasta e doar aşteptată cu neplăcere, iar scrisoarea de înştiinţare a fost expediată. Brusc, în fraza următoare, notaţia aparţine altui moment, " căci naratorul a sosit în Bucureşti, a fost întîmpinat, a ajuns acasă etc. Cum se vede, schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul pune pe hîrtie întîmplările ne face să nu putem vorbi, decît cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător. Autorul a amestecat vădit, în jurnal, elemente pur romaneşti.
     Dar cu aceasta atingem răspunsul la a treia întrebare şi anume forma pe care naratorul o dă povestirii sale. In toată partea întîi, ea rămîne incertă, mai aproape, în orice caz, de memorialistică („In primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întîia dată concentrat...44 : distanţa între povestire şi diegeză este totuşi considerabilă) decît de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sînt relatate evenimentele). In general însă, persoana întîi a naraţiunii nu pare a-1 obliga deocamdată pe autor să indice mai ferm formula adoptată, ceea ce răpeşte din autenticitate. Camil Petrescu se află, sub acest raport* doar la jumătatea drumului între romanul doric, deloc exigent în privinţa formei naraţiunii (care e „de roman44 şi atîta tot), şi romanul ionic. Nici cartea a doua nu clarifică pînă la capăt lucrurile. „Jurnalul44 e grevat de artificii romaneşti, temporalitatea e indecisă. înaintea lui Anton Holban şi Mircea Eliade, influenţaţi de Gide, romanul nostru nu şi-a pus deschis problema „formei44 şi, implicit, nici pe a „adresantului44. Căci dacă în romanul doric, povestirea poate fi foarte bine neadresată (sau adresată cititorului în sens generic), în romianul ionic la persoana întîi, din
însăşi forma adoptată decurge necesitatea precizării adresei : o scrisoare, un caiet de însemnări, un jurnal etc., ca să pară autentice, trebuie să respecte convenţia care le constituie (căci, se ştie, autenticitatea e tot o convenţie). In Ultima noapte aceste noi convenţii nu le înlătură cu totul pe cele vechi. Coexistenţa lor creează adesea o impresie de nefiresc. Autorul se dovedeşte un reformator timid. El utilizează, de exemplu, în falsul jurnal de război, stenograma evenimentelor : procedeu inedit la noi şi care distinge net romanul său de întunecare şi de celelalte. Sau rupe planul temporal, prin alternări, intercalări, prolepse. In fine, dilată frecvent timpul povestirii în raport cu cel al diegezei. Dar aceste procedee ionice (totuşi preponderente) nu exclud altele dorice : forma indecisă, suspendarea adresantului, analepsa, rezumatul şi aşa mai departe.
    In definitiv, Ultima noapte de dragoste întîia noapte de război conţine o contradicţie fundamentală, dar care nu e aceea devenită clasică a existenţei, în acelaşi roman, a două romane aproape de sine stătătoare. Ca s-o explicăm, trebuie să facem un mic ocol recapitulativ. A povesti nişte evenimente trăite şi a aşterne povestirea pe hîrtie sînt acte esenţial diferite. Camil Petrescu a fost conştient de cea mai mare parte a consecinţelor ce decurg din identificarea naratorului cu un personaj şi din unitatea punctului de vedere. El a schimbat substanţial poetica romanului cultivînd evenimentul comun şi pe cel derizoriu (adică fără semnificaţie), renunţînd la motivaţia globală şi adaptînd parţial temporalitatea la forma nouă rezultată de aici. Insă n-a luat în seamă un lucru foarte simplu : şi anume că Ştefan Gheorghidiu scrie un roman. Căci, în fond, eroul şi naratorul aceasta face : nu doar îşi povesteşte iubirea răvăşită de gelozie, dar o aşterne pe hîrtie, cum să zic, cu mîna lui. E un „ro-mancier“ virtual ! Desconsiderarea acestei împrejurări care, dealtfel, sărea în ochi, a creat toate acele indeci-ziuni retorice pe care le-am semnalat. Trei ani mai tîr-ziu, în Patul lui Procust, problematica scrierii romanului va deveni deodată foarte limpede romancierului.
88
    Intr-un articol din 1932 intitulat Destinul lui Proust, Camil Petrescu afirmă despre romancierul francez : „...Nu era numai cel mai profund cunoscător al dinamismului sufletesc din cîţi a avut Franţa de la Stendhal şi Balzac încoace, dar şi cel mai lucid dintre toţi asupra tehnicii creaţiei. In A la Recherche du Temps perdu sunt risipite ici şi colo dintre cele mai profunde consideraţii asupra artei şi mijloacelor ei din cîte s-au publicat vreodată44. La data apariţiei articolului, Patul lui Procust era cu siguranţă redactat şi cine îl deschide face de la primele rînduri legătura cu observaţiile din articol. Ceea ce în Ultima noapte era doar accidental — referirea la actul scrierii — în Patul lui Procust se găseşte expus de la început, cu oarecare ostentaţie chiar. Autorul, care îşi asumă un rol puţin obişnuit, nu e nici protagonist, nici narator, nici cu totul absent din roman (ca în Ultima noapte...) : el e un fel de „compere44, de organizator adică al spectacolului. Intr-o schemă propusă în monografia lui despre Faulkner, Sorin Alexandrescu distinge sarcinile Naratorului de cele ale Autorului în felul următor : primului i-ar reveni abordarea şi relatarea evenimentelor ; celui din urmă, relatarea şi organizarea lor. In Patul lui Procust, Autorul se consacră organizării (dacă nu punem la socoteală subsolurile, el relatează o singură dată, în al doilea prolog), cu precizarea că intră în scenă chiar în vederea acestui rol, o face deci în chip deschis. El obţine, se ştie, prin persuasiune de la protagonişti mai multe „scrisori*4 şi un „caiet de însemnări44 (forme declarate direct), pe care le pune cap la cap şi cărora le adaugă, în subsol, comentariile sale proprii, pe marginea atît a conţinutului (adică a celor întîmplate), cît şi a formei (adică a modalităţii de relatare). Din aceste scrisori disparate şi din comentarea lor rezultă romanul.
    Este întîiul roman românesc care conţine o poetică explicită. Deosebirea de Ultima noapte apare cu claritate în acest punct : dar are, în definitiv, la Camil Petrescu, preocuparea de tehnică sensul de la Proust ? In măsura în care obiectul romanului nu mai este pur şi simplu lumea, ci scrierea însăşi a romanului, desigur. Patul
89
lui Procust, observa plin de reproş G. Călineseu în Istoria literaturii, „e o demonstraţie, un program", pasiunea „de teoretician estetic a autorului" slăbind „atenţia creatoare". însă dacă analizăm poetica însăşi din roman, va trebui să admitem că ea merge adesea contra celei proustiene. Al doilea roman al lui Camil Petrescu adaugă celuilalt un element esenţial în precizarea prous-tianismului metodei (conştiinţa că „Marcel scrie un roman", cum s-a spus), dar se îndepărtează tocmai de conţinutul proustian al acestei metode.
    Ce înţelege Autorul din Patul lui Procust prin a scrie un roman ? „Un scriitor — afirmă el într-o bine cunoscută definiţie — e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gîndit, ceea ce i s-a întîmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsufleţite. Fără ortografie, fără compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie". Cînd doamna T., îndemnată să scrie, întreabă mirată : „Ei, nu zău* cum o să scriu ?u Autorul răspunde : „Luînd tocul în mină, în faţa unui caiet, şi fiind sinceră cu dumneata însăţi pînă la confesiune". Intîia idee esenţială a acestei poetici constă în refuzul romanului ca fapt de stil, ca artificialitate tehnică („Stilul frumos e opus artei... E ca dicţiunea în teatru, ca scrisul caligrafic în ştiinţă") şi în afirmarea sincerităţii ca unic element capabil să-l fondeze. Scriitorul nu mai e, în aceste condiţii, ceea ce opinia curentă numeşte un om talentat : „nici unul dintre marii scriitori n-a avut talent". Talentul compromite sinceritatea, ca un resort ce ar împinge mîna scriitorului în direcţia clişeelor meseriei. Teoretizarea „aliteraturii" şi a scriitorului ca neprofesionist sînt însă idei paradoxale. Un paradox cheamă totdeauna altul: căci dacă romanul nu mai e produsul unei tehnici speciale, ci numai al dorinţei de a spune sincer, scriitorul la rîndul lui nu mai e un tehnician, ci un om care are ceva de spus („trebuie să scrie numai cei care au ceva de spus"). Aşa se explică de ce autorul apelează în acest scop la doamna T. şi la Fred Vasilescu, proprietara rafinată a unui magazin de mobilă şi un aventuros aviator : ei singuri ar putea da acel rornan-vefite, ca să adaptez o expresie din cinematograf, neinfluenţat de
90
prejudecăţi profesionale şi cu atît mai autentic, pe care-1 visează Camil Petrescu.
    Autenticitatea e, se ştie, o noţiune cheie în poetica romanului camilpetrescian. Nu e uşor să găsim un fir conducător în ghemul de afirmaţii cu privire la ea pe care Camil Petrescu le-a făcut şi le-a corectat succesiv. A le reproduce pe cele mai importante n-ar' ajuta decît să-l încurcăm pe cititor. Voi tăia acest nod spunînd că putem descoperi cel puţin două accepţii diferite ale noţiunii de autenticitate cu care operează Camil Petrescu. Le putem exprima succint aşa : autenticitatea e fie un anumit mod de a trăi realitatea, fie un anumit mod de a o cunoaşte. Sigur, cele două accepţii nu sînt nicăieri separate complet, însă e destul de clar că, de exemplu, studiul despre Proust din Teze şi antiteze ne trimite mai ales la întîia dintre ele (teoretizarea centralităţii eului, a fluxului de conştiinţă, a memoriei involuntare, a duratei concrete ele. înseamnă, pe urmele lui Bergson, o înţelegere a autenticităţii ca trăire pură), în vreme ce alte articole conţin precizări şi formulări din care cea de a doua accepţie se desprinde cu mai multă energie. Iată o astfel de precizare din prefaţa de care Camil Petrescu a însoţit în 1934 publicarea în Revista Fundaţiilor Regale a amintirilor colonelului Grigore Lăcusteanu, figură pitorească de reacţionar şi de scriitor fără voie din secolul trecut: „S-a discutat prea mult chiar despre sensul autenticităţii... In genere tinerii scriitori care au adoptat-o au asimilat-o cu jurnalul, cu povestirea la persoana întîi, cu acel eu care dă punctul de reper şi coordonare momentelor unei povestiri. S-a uitat însă că sînt şi povestiri la persoana întîi care nu sînt autentice. Autenticitatea presupune neapărat substanţialitate şi de fapt amîndouă atributele nu sînt decît moduri de existentă ale obiectului.44 (Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu şi amărăciunile calofilismului). Aici substanţialitatea, şi nu numai ea, vădeşte înrîurirea lui Husserl. O atitudine, în acest sens, şi mai netă, conţine alt articol din acelaşi an, intitulat Îndoita sursă a termenului de experienţă, şi publicat în numărul pe mai al Revistei Fundaţiilor Regale : „Noi socotim fundamentală doar problematica de cunoaştere, de aici preferinţele noastre
91
pentru directiva obiectivantă husserliană; în spiritul timpului a fost însă mai curînd moda subiectivă a dorinţei de trăire şi salvare, ca de pe vasele în primejdie. In artă nu cunoaşterea cia finalitate, ci experienţa brută a primat. “ Nu se putea mai limpede : experienţa brută, refuzată aici, e un alt nume pentru trăire, cazuistică, mărturisire şi celelalte elemente care constituiau prima accepţie a autenticităţii. Contrazicere sau deplasare de accent ? Totuşi un factor comun există în ambele accepţii şi el mi se pare cu adevărat important. Cu un cuvînt, l-am putea numi concretul vieţii. Trăire pură, în sens berg-sonian, ori cunoaştere pură, în sens husserlian — căci aceştia sînt polii tezei lui Camil Petrescu — autenticitatea implică deopotrivă acest concret, pe care-1 găsim explicat de Autor lui Fred Vasilescu în Patul lui Procust („Mai mult decît întîmplarea însăşi, care nu poate fi mai extraordinară, orice ai spune, decît un război, ne-ar interesa amănuntele, mai ales cadrul, atmosfera şi materialul întîmplării...“) şi generalizat spectaculos în citata prefaţă la amintirile colonelului Lăcusteanu, unde se face procesul întregii noastre proze din secolul al XlX-lea : „S-ar putea da numeroase exemple care să ilustreze incapacitatea de concret a veacului acesta în cultura românească. Lumea e ameţită de toate miturile (istorice, filologice, liberalisme, idealism literar, versificaţie patriotică şi complementele lor, criticismul superficial), viaţa în concretul semnificaţiilor ei originare le scapă mai tuturor. O culoare tare, romantică şi expansivă constituie paralelismul vizionar al unei vieţi dîrze, înverşunate, creatoare de stat nou. Intre ele, discrepanţa dintre concret şi ficţiune. Despre nimic literaţii din veacul trecut n-au văzut just, în sens semnificativ. Un roman românesc n-a existat din cauza acestei incapacităţi de a vedea sensibil. “ Autenticitatea este deci, fundamental, pentru Camil Petrescu un mod de a vedea sensibil lumea, în concretul semnificaţiilor ei, înlăturînd schemele prestabilite, — fie control raţional al trăirii, fie ideologie care mitizează realul. Uneori dorinţa de concret merge pînă la sensul curat documentar şi îl surprindem pe autorul Patului lui Procust respingînd ficţiunea şi preferîndu-i transcrierea de evenimente reale, procesul verbal adică. „Povesteşte net,
92
la întîmplare, totul ca într-un proces verbal", spune Autorul aceluiaşi Fred Vasilescu. In ultimă instanţă, autenticitatea e acea viaţă concretă, substanţială, culeasă din stradă, din banalitatea cotidiană, pe care, in Ultima noapte, naratorul o găseşte preferabilă „iluziei vieţii", emfazei, din romanul realist (doric).
     Despre această poetică implicită şi explicită a lui Cărnii Petrescu, s-a spus că este anticalofilă şi declarat stend-haliană. Numele autorului lui Roşu şi negru trebuie să ne reţină o clipă. El a fost rostit întîi de Perpesscius în cronica la Ultima noapte, dar aprecierea a rămas izolată în contextul unei critici mult mai dispuse să asocieze metoda „romancierului român, şi încă la sugestiile acestuia, cu Proust. Astăzi, situaţia ne apare răsturnată. Cu excepţia lui Li viu Petrescu, aproape nimeni nu mai susţine prous-tianismul lui Camil Petrescu, vorbindu-se frecvent în schimb de stendhalismul său. Alexandru Paleologu de exemplu (Spiritul şi litera) socoteşte Ultima noapte „un perfect roman stendhalian", aflat într-o filiaţie directă cu proza franceză a secolului al XVIII-lea (o spuseseră şi G. Călinescu şi T. Vianu), şi aduce atît argumentul unor opinii şi referiri directe ale autorului însuşi, cît şi pe acela al tipului său de luciditate (emblema putînd fi aceste cuvinte ades invocate din Jocul ielelor: „cîtă luciditate, atîta conştiinţă, cîtă conştiinţă atîta pasiune şi deci atîta dramă"). De aceeaşi părere este, pînă la un punct, şi Alexandru George, dar argumentele diferă. Luciditatea lui Camil Petrescu ar fi înrudită cu a lui Stendhal mai ales în măsura în care „a vedea lucid nu înseamnă numai a dezvălui sensuri noi, ci şi a descoperi complicaţii inextricabile." O întreagă problematică a „iluziei" ia naştere de aici şi ea va fi analizată de Liviu Petrescu în articolul său din micul dicţionar de Scriitori români. Celălalt argument al autorului Semnelor şi reperelor este compoziţional şi se referă la „perspectivismul" din Patul lui Procust care e „o formă de garantare a autenticităţii realităţii şi impresiilor" ce nu e, cum s-ar crede şi cum a crezut Camil Petrescu însuşi, înrîurită de Proust, ci de Stendhal şi de Gide, creatorii „dosarului de existenţe..."
     Cu aceste consideraţii pun punct lungii discuţii despre poetica romanului camilpetrescian, prin care am an-
93
ticipat analiza Patului lui Procust. Dacă ea a putut părea insuficient de clară, sper ca analiza să corecteze aceasta impresie, aducînd elemente din altă sferă decît aceea teoretică.
     In a treia scrisoare pe care doamna T. (care s-a lăsat cu greu convinsă să scrie) o pune în mîinile Autorului, principalii protagonişti ai romanului (la care trebuie adăugat Autorul însuşi, căruia scrisoarea i se adresează) se află reuniţi într-un chip aparte, altfel spus, fără să fie toţi de faţă. De faţă sînt numai trei : doamna T. însăşi, prietenul ei din copilărie D. şi un oarecare X, a cărui identitate ne va fi divulgată ceva mai tîrziu de Autor, în persoana tînărului aviator Fred Vasilescu. Ceilalţi doi, pînă la completarea cvintetului, adică Ladima şi Emilia, nu sînt, măcar, pomeniţi. Şi, totuşi, mărturisirea doamnei T. îi priveşte şi pe ei. Dar să recitim scrisoarea :
     „Luni de zile n-am ştiut nimic despre el. Mă întrebam uneori ce s-a făcut — mi se pare că te-am întrebat şi pe dumneata despre el — cred că pe jumătate bucuroasă că nu mă mai sîcîie cu stăruinţele sale, pe jumătate oarecum neliniştită că s-ar putea să fiu uitată de cineva pentru care ani de zile am fost sensul vieţii lui, devenită acum indiferentă ca un astru care s-a răcit. Mi se părea că asta ar fi pentru mine însămi o dovadă că într-adevăr poate înceta cineva să mă iubească şi că deci ar putea veni o zi, cînd pentru X aş fi o femeie ca oricare alta, pe care o laşi pe stradă, să treacă fără s-o opreşti, adică fără să socoţi întîlnirea cu ea un mic eveniment.
     Intr-o seară, la Teatrul Naţional, venisem înadins s-o văd pe Lucile jucînd şi-mi era ciudă pe dumneata că ai refuzat să vii s-o asculţi, pretextînd că te indispun actriţele care debutează în piesele în versuri. Ea, săraca, stăruise să te fac să asişti la spectacol şi cred că a considerat ca un eşec al meu faptul că nu te-am putut convinge să vii, dar refuzul dumitale n-a fost fără un soi de epilog. Alături de mine, cîteva fotolii mai la dreapta, era D., întovărăşit de o fată drăguţă, dacă vrei, dar amîn-doi deplasaţi parcă la fotoliul de orchestră, ca doi eroi
04
din teatru care trebuie sa ia din sală parte la acţiune. Nu părea deloc surprins cînd m-a văzut, şi asta m-a enervat puţin, pe urmă am observat că vorbea cu insistenţă şi cu o falsă căldură cu prietena lui. După un timp, ca şi cum s-ar fi topit în mine o pojghiţă sufletească, m-am simţit uşor înduioşată şi m-am hotărît să fac im foarte ciudat soi de serviciu amicului meu. L-am chemat — şi a încremenit cînd a văzut semnul mic pe care i l-am făcut — iar pentru că a trebuit să aştept puţin pînă să mă poată asculta, căci după privire simţeam că îi vîjîie urechile, l-am certat, cu intenţie, tare, ca să audă fata care îl întovărăşea, că m-a uitat cu desăvîrşire şi că nu a venit să mă vadă. Cu coada ochiului am căutat să ştiu dacă ea ascultă şi am văzut-o urmărindu-ne uimită. Aş fi vrut cu stăruinţă ca această atenţie a mea să-i ridice lui acţiunile de cuceritor asupra ei, căci cu sinceritate aş fi fost mulţumită ca o femeie să-l iubească, să-i dea ceea ce nu-i pot da eu, dar asupra iubirii lor, acomodată în lumea posibilităţilor, să planeze, superioară ca un vis irealizabil, pasiunea lui pentru mine,. D. era atît de fericit că toate zbîrciturile feţei îi dispăruseră, întinse de un val de sînge, gura i se umezise şi ochii îi rîdeau mai învioraţi. In antractul următor am primit însă prin omul de serviciu un bileţel al Lucilei prin care remarca mirată lipsa dumitale, îmi închipuisem eu că ai ei erau ochii care oercetau neliniştiţi prin gaura practicată în cortină şi, declarîndu-se mulţumită că D. e în sală, mă ruga stăruitor să-i cer lui să scrie cîteva rînduri, despre debutul ei, la gazetă, căci se vede că ea îl crede gazetar influent. Mi s-a oprit o clipă sîngele sub piele, am avut pentru mine însămi un gest de dezolare. Mi-am spus, vorbind în gînd ca un desen pe aceeaşi culoare, că pentru nimic în lume nu aş putea cere lui D. un serviciu, acum după ce fusesem prietenoasă cu el. Un surîs dăruit e un lucru prea frumos ca să fie măsurat cu vreun echivalent şi eu îngheţ uneori, chiar cînd constatarea e ulterioară, la gîndul că ar fi bănuit cineva că un zîmbet al meu e interesat, deşi, e timpul să-ţi spun, mi se pare că din diferite motive lumea mă crede altfel. Cu mîndria sufocată ca într-o agonie
95
l-am chemat din nou, la sfîrşit, pe D. cerîndu-i, cu glasul dezarticulat, să scrie cîteva rînduri. Intr-o gazetă fără tiraj a apărut un articol ditirambic, dar Lucilei nu i-am vorbit luni de zile.
    Indispoziţia acestei întîmplări, insensibilitatea mea faţă de D., chiar acum, cînd era întovărăşit de o femeie, a fost apoi, după ce şi-au pierdut din acuitate, pentru gîndurile care m-au frămîntat pe drum spre casă, ca o injecţie care prepară un corp pentru operaţie. Era în mine o durere amorţită, la constatarea pe care o făceam acum că nici gelozia, că nimic nu poate stimula o dragoste inexistentă, că nici mijlocul acesta recomandat de atîţi autori de maxime şi de piese de teatru, nu mi-ar putea fi de nici un folos, dacă aş încerca vreodată să-mi cîştig preţul în ochii lui X.
    într-o zi, D. s-a achitat însă de serviciul pe care am încercat să i-1 fac, încă în mod princiar, deşi fără să ştie. înainte de Paşte, plecam cu acceleratul la mătuşa mea. Ştiu că ţine mult să mă aibă de sărbători, pentru că venirea mea e un adevărat eveniment în orăşelul lor. Casa mătuşi-mi capătă o deosebită importanţă, devine centrul vizitelor pascale şi mai toate familiile îşi dau în-tîlnire în casa în oare mergem noi. Cum mătuşă-mea este o nevinovată cochetă a primirilor gospodăreşti, e fericită cînd mă duc la ei. Mă aşezasem deci confortabil pe locul meu, lingă fereastră, cu pardesiul încheiat şi o tocă uşoară de drum trasă aproape de ochi. Examinam curioasă pe tovarăşii de compartiment, cînd a apărut în uşă, che-mînd că a găsit loc, recenta metresă a lui X. Am încremenit cu buzele întredeschise şi inima îmi palpita ca o pasăre ce se zbate să zboare, în mîna cuiva, şi nu izbuteşte. Crisparea gîtului îmi împiedica respiraţia. M-am ghemuit mai mult, ca să nu fiu recunoscută, şi mi-am întors cu totul privirea pe fereastră. El a apărut pri-măvăratic — l-am simţit fără să-l văd pe cînd aşeza geamantanul în plasă, pe urmă s-au aşezat alături şi atunci am întors şi eu capul. M-a salutat surprins şi amabil, dar era o amabilitate evident voită. Am înţeles mai tîrziu că mergeau să facă Paştele la Sinaia, am înţeles din în-, trebările ei nerăbdătoare, dar şi din geamantanul care dusese cîndva şi sărmanele mele cămăşuţe la Sighişoara,
96
tot de Paşte. Era o durere pe care nu o mai puteam stă-pini, care îmi măcina corpul ca un voltaj prea mare, un aparat. La fel mergea acum cu o altă femeie, reedita funcţional ca un conductor un drum care în amintirea mea era un refugiu unic de bucurie trecută, căci socoteam cele trei zile petrecute în vremea dragostei noastre, în orăşelul săsesc cu aspect medieval şi cu cetate, incomparabile în viaţa lui şi a mea. După o examinare amănunţită în care desprinsesem acest episod din tot ceea ce în Bucureşti fostul meu prieten putea reedita cu alte femei, alesesem din trecut această călătorie, cum ai alege o mobilă care a mai rămas bună printre ruinele lăsate de un incendiu. Am simţit zădărnicia oricărei iluzii, dar abia tîrziu am putut să surîd pentru mine însămi, şi surîsul acesta m-a liniştit cum trebuie să-l liniştească pe oratorul care şi-a pierdut penibil şirul, o întorsătură de frază fericită, bună de final. Liniştea mi-a fost însă de scurtă durată, căci peste cîteva clipe s-a mai urcat în compartimentul nostru un domn care ţi-e prieten şi dumitale şi lui X şi mie, dar care are un oribil aer de mizantrop, cu ochelarii care îi cad atît de des pe nas în jos, că a ajuns să aibă un adevărat tic al gurii. Ei bine, cînd l-am văzut, cînd am înţeles că studiază penibila întîlnire ca o vulgară dramă şi că face în gînd ipoteze asupra sentimentelor mele, m-am simţit Intr-adevăr părăsită şi mizerabilă. Cu puţin înainte de plecarea trenului a intrat însă în compartiment un co-misioner, cărunt, înalt şi cu mustaţa tunsă pe gura cocoloşită, pe care îl cunoşteam de cînd îmi aducea flori de la D. Avea acum în braţe un vas, un fel de strachină înţesată cu viorele, ca o floarea-soarelui albastră închisă în smalţ verde. Pe un carton alb D. îmi scria că socoate că-mi va fi călătoria mai plăcută dacă voi avea dinainte grămada de flori. Un domn de vizavi a şi fixat orizontala mescioară a compartimentului, de am pus pe ea vasul cu minunea de fraged albastru care îţi împrospăta respiraţia, ca şi privirea, ca şi gîndurile. Pe urmă clarul venea, aparent, din lumea tuturor posibilităţilor şi făcea impresie. Cel puţin ştiam acum că nu mai sînt compătimită.
97
     înainte de a intra în analiza propriu-zisă a acestei ultime scrisori a doamnei T., trebuie să mă refer, într-o destul de lungă paranteză, şi sub un anumit raport, la toate trei scrisorile ei. Am văzut că Autorul depune oarecare efort pentru a o convinge pe doamna T. să le scrie. Destinaţia lor rămîne „strict personală", cum Autorul e silit să admită, căci „oroarea ei (a doamnei T.) de exhibiţionism, fie şi psihologic, fusese mai tare". Nu pot lăsa neremarcată o anumită inconsecvenţă a romancierului care, în pofida acestui fel de a fi, rezervat, prea decent şi chiar cam burghez, al eroinei sale, îi atribuie, într-una din scrisori, mărturisiri atît de directe şi de „compromiţătoare" încît ne vine greu să le justificăm. O femeie mai puţin sobră ca ea şi încă s-ar ruşina să înfăţişeze detaliile scabroase ale acuplării, la care o împinge mila, cu D. Inconsecvenţa nu e doar psihologică, dar învederează statutul ambiguu al formei literare întrebuinţate de Camil Petrescu. Conform tezei sale, pe care am citat-o, romancierul urmăreşte să-şi convingă cititorii (e strategia lui) că au în faţă mostre de litterature-verite, scrise de neprofe-sionişti, deci fără pretenţie de „stil", mărginite la consemnarea nudă, dar cît mai amănunţită, a faptelor. Doamna T. este însă de două ori greşit „aleasă" în vederea acestui scop : o dată, din cauza acelei discreţii, a acelui aer snob şi monden, în care se reflecta un maximum de convenţionalism social, care o fac inaptă de mărturisiri acute (de aici, impresia de neverosimil a unor astfel de mărturisiri, cînd apar în scrisorile ei) ; a doua oară, şi dintr-un motiv oarecum invers, pentru că doamna T., femeie cultivată, fină, intelectuală, este, cum ne spune Autorul, o cititoare de romane, scriind deci într-un limbaj ce nu poate scăpa presiunii clişeelor genului, foarte îngrijit şi „literar". Autorul a solicitat nişte documente sufleteşti în stare pură şi a obţinut trei scrisori de o frapantă calitate literară. Dacă el ne explica deschis lucrurile, procedeul ar fi fost nu numai acceptabil, dar interesant, căci ar fi dovedit că personajele sînt cele care i-au condus pînă la urmă mîna şi autenticitatea ar fi sporit. Aceasta este problema centrală a parantezei mele : ce rol exact i se încredinţează Autorului în Patul lui Procust ? Am atras atenţia că el nu e, propriu vorbind, nici protagonist, nici
98
narator. Poate că, spre a spulbera o confuzie posibilă, e mai bine să spunem că este, cîte puţin, şi una, şi alta. Nu e un simplu organizator al scenariului : intră în scenă şi spune cîteva replici. Aici e o inovaţie strategică absolută în romanul nostru şi, în jumătatea de secol de la apariţia Patului lui Procust, rareori folosită. Cititorul nu e nici azi mult mai capabil să disceamă. Cauza ? Conform tradiţiei dorice, autorul e deplin creditabil. Cuvîntul lui nu suscită îndoieli. Naratorul ionic este, din contra, principial necreditabil. Păstrînd în scenă pe Autor, dar schim-bîndu-i radical atribuţiile clasice, Camil Petrescu ne pune în încurcătură. Acestea sînt în număr de două : relatarea şi organizarea. Prima era evidentă şi necontestată în romanul doric. A doua era discretă, cu excepţii, ca Tristram Shandy sau Ciocoii vechi şi noi, dintr-o perioadă în general anterioară realismul impersonal. în Patul lui Procust, Autorul nu mai relatează decît puţine întîmplări, şi încă şi pe acestea în subsolul paginilor şi intr-un epilog : e, deci, un narator periferic. în schimb, rolul organizatoric devine decisiv şi, ceea ce e mai important, făţiş. I se adaugă, în sfîrşit, un al treilea rol, de protagonist, de asemenea secundar, dar care nu trebuie uitat. Pentru ca această complexă şi inedită strategie să fie eficientă, e necesar ca cititorul să înţeleagă exact atribuţiile Autorului în Patul lui Procust şi să nu le confunde cu acelea din romanul doric. Voi da un singur exemplu de confuzie posibilă şi gravă. încă înainte de intrarea în scenă a unor personaje, ele ne sînt prezentate de Autor (în subsoluri), în portrete pe cît de sumare, pe atît de decise : doamna T., Fred Vasilescu, Emilia. Despre Emilia, de exemplu, Autorul ne spune că este „o fostă actriţă, o stagiară angajată aproape în fiecare an, căci exaspera pe directori prin tot soiul de intervenţii, şi tot în fiecare an, sistematic, eliminată, căci într-adevăr n-avea aproape nimic cu arta, şi nu îndeplinea măcar nici acel minimum social, care îngăduie menţinerea în cadrele acestei instituţii, chiar fără un talent". O asemenea caracterizare, pusă în gura autorului, însemna în romanul dloric o judecată fără apel: viaţa personajului lua, sub greutatea ei de lespede, forma definitivă a unui destin. Naratorul omniscient se confunda acolo cu romancierul. Dar, dacă
99
am interpreta-o la fel şi in Patul lui Procust, ar însemna că tot jocul subtil de perspective, — prin care Emilia e, pe rînd, iubita ideală a lui Ladima, „la petite amie“ a lui Fred sau cocota vulgară care se prezintă singură, — ne este interzis, căci pornim cu o prea puternică imagine preconcepută despre ea. Cred că mulţi cititori au fost induşi în eroare şi, mărturisesc, mă număr printre ei. Am fost adesea, recitind romanul, nemulţumit de felul în care Autorul spulberă de la început misterul personajelor sale, prin caracterizări nemijlocite şi tranşante, pînă cîncl am înţeles că trebuie considerat şi el, ca şi ceilalţi naratori-personaje, o voce între altele şi nimic mai mult. Tendinţa de a lega de autor Vocea unică şi creditabilă este aceea care ne induce în eroare. Vom fi mai aproape de spiritul romanului dacă vom considera că Autorul este la fel de necreditabil ca şi Fred Vasilescu sau doamna T. Mai mult : că nu ştie mai multe decît ei. In el nu trebuie să continuăm a vedea pe romancier, ci un personaj oarecare. Impresia de contrafăcut pe care ne-o lasă moartea lui Fred sau felul în care el îşi reprimă iubirea pentru doamna T. nu se datorează, nici ele, decît convingerii noastre, educate la şcoala autorităţii dorice, că Autorul ştie, dar nu spune, anumite lucruri. In intenţia lui Camil Petrescu, el nu spune fiindcă nu ştie. Cu aceste măsuri de precauţie, putem reveni la scrisoarea doamnei T.
    Doamna T., proprietară a unui mic magazin de mobilă, femeie frumoasă şi cu gust pentru artă, întîlneşte la teatru pe D., un gazetar obscur, care o iubeşte de mulţi ani şi a plictisit-o îndeajuns cu asiduităţile lui, şi care acum apare deodată în compania altei femei. Doamna T. iubeşte la rîndul ei, şi tot fără speranţă, pe X., care însă o evită în chip ciudat. Întîmplarea îi aduce faţă în faţă în compartimentul de tren, doamna T. singură, ca şi la teatru, X. însoţit de o altă femeie. Cele două întîlniri relatate în scrisoare au un vădit caracter simetric, în raport, dacă pot spune aşa, de planul în care se află doamna T. Faţă de „trâdarea“ lui D., tînăra femeie se arată şi bucuroasă, şi neliniştită. Crezîndu-se salvată de curtea tenace şi obositoare pe care a trebuit să i-o respingă mereu (cu unele compromisuri miloase), doamna T. nu-şi poate reprima totuşi surpriza neplăcută că omul, pentru care a
100
părut a reprezenta atîţia ani însuşi sensul vieţii, ar fi în stare s-o înlocuiască cu alta. Mişcare de vanitate rănită, deci. Cea de a doua întîlnire o obligă pe doamna T. să se descurce într-o situaţie foarte diferită, avînd însă cu prima elementul comun al vanităţii rănite ; cauza fiind de data aceasta uşurinţa cu care X, fostul ei iubit, repetă cu altă femeie circumstanţe şi gesturi din apusa lor iubire pe care, naivă, ea le crezuse unice. Şi chiar dacă aici se adaugă suferinţa iubirii înşelate, căci X nu-i este străin nici acum doamnei T., vanitatea contează foarte mult, dovadă că buchetul de flori adus de comisioner restabileşte provizoriu calmul sufletesc al eroinei : „cel puţin ştiam acum că nu mai sînt compătimită*4.
    Cel mai interesant lucru mi se pare felul în care doamna T. conduce un anumit joc : conştientă de rolul vanităţii în dragoste (despre care vom mai avea prilejul să vorbim), ea se analizează nu doar spre a se cunoaşte pe sine mai bine, dar şi pentru a-i cunoaşte într-o oarecare măsură pe ceilalţi. In acest scop simetria la care m-am referit îi oferă prilejul indispensabil. Iată : doamna T. nu-1 iubeşte pe D. şi, dacă are o tresărire de nelinişte cînd îl surprinde cu altă femeie, cauza o pune, chiar ea, pe seama vanităţii („neliniştită că s-ar putea să fiu uitată de cineva pentru care ani de zile am fost sensul vieţii lui, devenită acum indiferentă ca un astru care s-a răcit**). Descoperirea care o tulbură cu adevărat nu este însă aceasta ci alta, de care eroina e numai parţial conştientă. Voi transcrie a doua oară un scurt pasaj spre a o face evidentă, căci e de mare importanţă : „Era în mine o durere amorţită, la constatarea pe care o făceam acum că nici gelozia, că nimic nu poate stimula o dragoste inexistentă, că nici mijlocul acesta recomandat de atîţi autori de maxime şi de piese de teatru nu mi-ar putea fi de nici un folos, dacă aş încerca vreodată să-mi cîştig preţul în ochii lui X**. Aşadar, X, mereu X ! Doamna T. raţionează simplu şi corect : dacă mişcarea de orgoliu sau de gelozie iscată în sufletul ei de „trădarea** lui D. nu e capabilă să o determine a-1 iubi înseamnă că nici ea, la rîndul ei, nu are vreo şansă de a-1 recuceri pe X, provocîndu-1 eventual în acelaşi
101
fel. Concluzia eroinei este de două ori importantă pentru demonstraţia mea : o dată, pentru ceea ce ne spune despre tehnica analizei psihologice şi despre obiectul ei în romanul camilpetrescian ; altă dată pentru ceea ce ne dezvăluie cu privire la concepţia despre iubire a scriitorului român. Aceste consecinţe trebuiesc cercetate pe rînd.
    Ca şi în Ultima noapte, perspectiva şi vocea sînt atribuite în Patul lui Procust unor personaje determinate. Nu avem acces decît la conştiinţa acestor personaje-naratori, între ele trebuind aşezat, cum am remarcat deja, însuşi Autorul, lipsit de vechile privilegii, făcînd un fel de figuraţie în propriul roman. Faţă de Hortensia Papadat-Ben-gescu, autorul Patului lui Procust e mult mai radical în reformarea ionică a romanului. Dacă la cea dintîi, analiza omniscientă revenea (mai ales în Drumul ascuns) şi reducea din multiplicitatea vie a perspectivelor interne, la Camil Petrescu analiza e adaptată legilor acestei inferiorităţi, foarte rar încălcate. Pentru prima oară în romanuJ românesc putem urmări funcţionarea analizei psihologice în varianta riguros ionică, în care, deci, cititorului nu i se oferă nici o garanţie exterioară de adevăr al faptelor, ci numai confruntarea, contradictorie, a punctelor de vedere subiective. Am arătat deja că tot ceea ce cititorul ştie despre Ela în Ultima noapte îi este furnizat de. Ştefan, narator prin excelenţă necreditabil (ca, în justiţie, acel martor care ar fi însuşi soţul gelos). înmulţind în Patul lui Procust perspectivele şi vocile (noi cunoaştem de pildă avatarurile iubirii dintre Fred Vasi-lescu şi doamna T. atît din punctul de vedere al bărbatului, cît şi din cel al femeii, situaţie esenţial nouă faţă de aceea din romanul anterior), Camil Petrescu pare a voi să ne ofere garanţia de adevăr ce lipsea în Ultima noapte : însă, pînă la urmă, o astfel de garanţie se dovedeşte iluzorie. Nu sîntem mult mai avansaţi în dezlegarea „enigmei" dragostei dintre Fred Vasilescu şi doamna T. nici după ce îi ascultăm pe amîndoi. Două subiectivităţi nu fac o obiectivitate. Putem spori oricît numărul lor. Aceasta pare a fi legea în romanul lui Camil Petrescu. Am greşi însă dacă n-am atrage atenţia că, într-o măsură, ignoranţa noastră se datorează caracte-
102
rului lacunar al confesiunii lui Fred Vasilescu ; în chip evident, el ascunde motivul real al despărţirii de doamna T. (şi pe care ea nu-1 cunoaşte). Să fie Fred Vasilescu un individ atît de secretos ? Dar dacă acest motiv nu-i este pe deplin limpede nici lui însuşi ? E de mirare că nu s-a luat în considerare această ultimă posibilitate. Dar ea putea intra în vederile romancierului şi este perfect justificată de legea pe care am formulat-o mai sus. Cînd voi examina concepţia camilpetresciană a iubirii, voi încerca să elucidez inhibiţia erotică a lui Fred. Deocamdată nu pot decît să relev o particularitate a jurnalului său : care este, vădit, al unui om inteligent, citit, însă mai doritor să-şi trăiască viaţa decît să se observe. Foarte puţine pagini ale jurnalului său sînt autoscopice. Mai numeroase sînt paginile introspective în scrisorile doamnei T., femeie şi, pe deasupra, fire interiorizată, secretă, sensibilă. Pe lingă scrisorile fostei sale prietene, caietele puse de mondenul aviator în mîinile Autorului sînt mai sărace în conjecturi psihologice, deşi incomparabil mai bogate în fapte. Să notăm şi că, în vreme ce doamna T. povesteşte exclusiv iubirea ei nefericită pentru Fred (numin-du-1 X, cu o discreţie care-şi are raţiunea ei), acesta, în ce-1 priveşte, consacră cea mai mare parte a însemnărilor sale dragostei lui Ladima pentru Emilia. Mobilul însuşi al relatărilor lor diferă : doamna T. pare Autorului o femeie care are ceva de spus, al cărui „complex de experienţă şi frumuseţe" nu trebuie să se piardă ; Fred, din contra, e solicitat să scrie după întîlnirea de pe stradă cu Emilia, şi nu nevoia pură de a se confesa îl va determina s-o facă, ci aceea de a-şi explica lui însuşi (prin efortul de a explica Autorului) o relaţie — între Ladima şi Emilia — care, prin absurdul ei, nu-1 lasă să doarmă („Sînt ca şi bolnav din asta, de o lună de zile. Un adevărat subiect de roman..."). Psihologic, scrisorile lui Fred sînt orientate spre în afară, ale doamnei T. spre înăuntru.
    Vom căuta modelul analizei (sau al introspecţiei) psihologice în acestea din urmă. Să ne întoarcem în sala teatrului şi să ne reamintim cum obţine doamna T. convingerea că iubirea lui Fred pentru ea nu poate fi în nici un fel stimulată : luînd ca reper sentimentele ei
103
pentru D. Concluzia ar fi că, Ia fel cu eroina lui Camil Petrescu, noi nu putem cunoaşte cu adevărat sufletul celuilalt : ne putem observa pe noi înşine şi putem, cel mult, să presupunem că experienţa noastră e valabilă pentru toată lumea. Aici e o convingere mai adîncă a romancierului, care hotărăşte felul analizei psihologice în romanele sale : naratorul n-a pierdut doar omniscienţa dorică, dar în fond capacitatea de a cunoaşte alteritatea. Tot ce-i ră-mîne este s-o imagineze. Şi cum altfel ar putea-o face decît plecînd de la sine şi generalizînd ? Sufletul altora ne devine cunoscut prin prisma propriului suflet : orice analiză este o autoanaliză, orice observaţie psihologică se sprijină pe introspecţie. Dar, procedînd aşa, nu ajungem la certitudini, ci laupoteze. Sufletul altuia ţine de domeniul posibilului iar introspecţia dobîndeşte caracter aproape experimental, în măsura în care sufletul celui ce se observă rămîne criteriul unic de verificare. In aceste condiţii, multiplicarea perspectivelor în Patul lui Procust se explică lesne. Faţă de Ultima noapte, s-a petrecut şi o altă evoluţie semnificativă : introspecţia nu mai este exclusiv un mijloc de autocunoaştere, ci şi unul de cunoaştere a celuilalt. Ceea ce era sugerat timid în. întâiul roman, apare cu limpezime _4n al doilea, şi anume un sens obiectiv al subiectivităţii. Autenticitatea fiind posibilă doar prin revelarea unui eu, ea nu trebuie totuşi redusă la jurnalul intim, adică la expresia eului propriu : prin extrapolarea rezultatelor ei, devine o metodă de a cunoaşte (relativ) orice eu. Va trebui să admitem, în acest caz, că eul are o substanţialitate, că el nu constă doar în concretul fugitiv şi irepetabil al unor trăiri, în fluxul liber al conştiinţei, în revelaţiile de neîmpărtăşit a subiectivităţii. Dacă raţionamentul meu este just, va trebui să admitem, mai ales, ca o consecinţă extrem de importantă, faptul că introspecţia se îndreaptă în romanul lui Camil Petrescu către acele straturi ale conştiinţei care, prin elementele comune ce le conţin, sînt mai lesne descifrabile. Unicitatea insondabilă de la bază e valabilă numai pentru mine şi lipsită de ferestre spre alţii; cu unul sau două caturi mai sus, în turnul conştiinţei, încep să pătrundă raze de lumină din exterior şi, prin ferestre
104
din ce în ce mai largi, fiinţa mea trimite şi primeşte mesaje.
   In Arta prozatorilor români, T. Vianu a remarcat deja că „spre deosebire de L. Rebreanu, de d-na Bengescu, de Gib Mihăiescu, ceea ce izbuteşte mai bine autorul Ultimei nopţi nu este atît afundarea în regiunile obscure ale conştiinţei, cît exactitatea aproape ştiinţifică în despicarea complexelor sufleteşti tipice“. Camil Petrescu ar proceda întocmai ca moraliştii clasici. După metoda analitică foarte caracteristică a romancierului, iată, deci, şi obiectul ei : putem preciza acum că el nu e compus din trăiri abisale (T. Vianu are dreptate), ci din comportamente!, care sînt, prin natura lor, sociale. Toţi eroii-nara-tori ai lui Camil Petrescu, dealtfel, situează comportamentul în centrul preocupărilor lor. Ei se observă cu grijă, ca şi cum s-ar privi cu ochii altora : ca să vadă ce impresie fac. Scrisoarea doamnei T. pe care am reprodus-o ne arată cu claritate că, socialmente vorbind, comportarea poate fi un criteriu de judecată. Cu ajutorul lui, doamna T. împarte, intuitiv, oamenii în două mari clase : cei care se comportă firesc în lume şi crispaţii. Primul lucru care îi sare în ochi în atitudinea lui D. şi a prietenei sale este că par „deplasaţi44 în fotoliile lor din sala teatrului. In schimb X, intrînd în compartiment, este de un firesc absolut, încît pînă şi surpriza de a o întîlni acolo e repede învinsă, iar falsa căldură din vocea lui nu e perceptibilă decît pentru urechile prea finei doamne T. Emoţia e un factor de crispare chiar şi la cei care au Vusage du monde : totul e s-o ascundă. Doamna T. simte că i se crispează gîtul sau că îi îngheaţă sîngele sub piele, cînd îl vede pe X. D. e literalmente încremenit în faţa femeii pe care o adoră. Dar dacă X sau doamna T. reuşesc să-şi disimuleze stînjeneala, D. o mărturiseşte, prin toată fiinţa lui, catastrofic. Comportamentul, aparenţa trec înaintea simţirii adevărate şi au menirea s-o protejeze de priviri străine. In scena din tren, doamna T. trebuie să joace comedia nepăsării în faţa cunoştinţei comune şi se simte uşurată de sosirea comisionerului care o ajută să lase impresia că X nu mai e bărbatul cel mai important din viaţa ei. Exemplele pot fi mai multe. Ştefan Gheorghidiu, în celălalt roman, trăieşte clipe penibile
105
cînd, în le meilleur monde unde l-a propulsat moştenirea, compararea ţinutei lui cu a altora îl dezavantajează. Fred Vasilescu e un snob perfect. De la începutul romanului, îl surprindem preocupat (nu exclusiv, dar într-o măsură însemnată) de tot soiul de mărunţişuri de comportare. Nimic profund : cutare lucru „se face“, cutare „nu se face“. La restaurant, cu cei doi prieteni scriitori, reflecţiile lui mute se rotesc în jurul serviciului şi gesturilor chelnerilor. Cînd, apoi, se duce la Emilia, şi femeile sar să-l întîmpine iar un tînăr aflat acolo dispare cît ai clipi la ivirea musafirului, Fred îşi spune în gînd : „Toată mişcarea asta produsă de venirea mea... mi-a descoperit... că există straturi de viaţă morală mult mai jos decît mine“. Intre păturile sociale, diferenţa e, deci, tot una de comportament. Evoluţia părerii lui Fred despre Ladima se realizează în sensul descoperirii sub aparenţa unui om stîngaci şi crispat (judecat, iniţial, în consecinţă) a unui suflet remarcabil. Dar a trebuit trecută bariera comportamentului social.
    Să închei exemplele. Acesta fiind stratul predilect, în care se fixează analiza, nu e de mirare că în romanele lui Camil Petrescu obţinem mai multe informaţii despre comportarea în lume a eroilor decît despre orice altă zonă a sufletului lor. Desigur, dragostea, gelozia, dispreţul nu lipsesc : dar ele ne sînt relevate prin comportamente specifice, ca şi cum dincolo de această coajă socială n-ar fi nimic. Voi apela din nou la scrisoarea doamnei T. Deşi relaţia esenţială dintre cei trei protagonişti implică toate acele sentimente pe care le-am amintit, naratoarea nu e decît în plan secund preocupată de ele : problema ei adevărată constă în a le masca printr-o comportare abilă. Ea este, parţial, conştientă că face un fel de joc de societate. Il cheamă pe D., cu „un semn mic" (gesturile mici sînd dictate, s-ar zice, de codul eleganţei după care se conduce), voind, mai în glumă, mai în serios, să-i crească acţiunile în ochii însoţitoarei lui. Şi, în timp ce-i vorbeşte, cu o cordialitate falsă, trage cu ochiul la aceasta din urmă ca să-i surprindă reacţia. Fata, nici nu se putea altfel, rămăsese cu gura căscată. (Dar să nu uităm că doamna T. povesteşte scena.) Rugată de Lucile să-i ceară lui D. un articol despre ea, n-o îngrozeşte gîndul că-1
106
sileşte, poate, pe adoratorul ei să scrie ceva ce nu crede, ci gîndul că el ar putea interpreta greşit, ca izvorîtă din-tr-un interes de moment, cordialitate ei (cum am văzut, falsă). Nu vrea să-i fie interpretat greşit gestul : atît şi nimic mai mult. Minuţia analitică e pusă în slujba de-corticării unei reacţiuni pur sociale. Iar gelozia care o cuprinde la vederea lui X în tren este repede deviată, la apariţia prietenului comun, către jena de a se şti compătimită.
    Cu o imagine asemănătoare a sufletului — reflectat de o oglindă socială ori mondenă şi aproape deloc revelat în structurile lui de mare adîncime — ne vom reîn-tîlni de exemplu în romanele lui Anton Holban, şi vom înţelege mai bine atunci că, cel puţin pe o latură a lui, psihologismul romanului nostru interbelic are mult mai multe tangenţe cu „analiza“ de tip franţuzesc (educată la şcoala clasicilor, a lui Proust şi Gide) decît cu investigarea abisurilor fiinţei umane din romanul rusesc mai vechi sau cu senzualismul metafizic din acela, mai nou, al unui D. H. Lawrence ; şi încă, e mai legată de luciditatea moraliştilor sau de „răutatea", în fond foarte raţională, a lui Stendhal, decît de unele tentative, ca a lui Faulkner sau a Virginiei Woolf, în aceeaşi epocă, sau ca a Nathaliei Sarraute, mai tîrziu, de a sugera fluiditatea intensă a conştiinţei şi haloul misterios de impresii în care se înveleşte ca larva viermelui de mătase în coconul ei. Această împrejurare e cu atît meii demnă de atenţie în cazul lui Camil Petrescu, cu cît el, spre deosebire de Holban, a pornit de la un punct de vedere net anti-cartezian (şi principal antifrancez) în materie de psihologie, şi nu a părut deloc sensibil (teoretic sensibil) la ceea ce era, în Proust însuşi, moştenire a clasicei discipline de observare a sufletului, sau competenţă proprie, tot aşa de franceză şi de clasică, în materie de comportament social, mondenitate, snobism, joc de aparenţe. Cum vom avea ocazia să constatăm în finalul acestui capitol, atitudinea în general foarte critică a lui Camil Petrescu faţă de valorile burgheze s-a clădit pe un spirit eminamente burghez, adică logic şi fără dezordini profunde, igienic, citadin, cu o inferioritate evidentă, deşi superficială ; şi că, nu întîmplător, autorul Tezelor si antitezelor a fost
107
cel mai aprig susţinător la noi al romanului orăşenesc, cu eroi suficient de complecşi spre a se preta analizei. Camil Petrescu considera complexitatea conştiinţei ca o formă de intelectualitate şi excludea de la ea pe eroul tradiţional al prozei noastre. Dar o dată cu „ţăranul44, cu omul „simplu44, al cărui suflet ar fi „ca neantul, fără probleme44, dispare din romanul camilpetrescian şi acel erou suferind de angoase inexplicabile, ca de un rău al secolului, locuind şi vorbind dintr-o subterană a sufletului. Subsolurile Patului lui Procust nu sînt subterana dostoiev-skiană : ele sînt confortabile, luminoase şi climatizate. Seamănă cu magazinul de mobilă modernă al doamnei T., al acelei femei frumoase şi cu o atît de perfectă stăpînire a artei de a apărea în lume, care, amintindu-şi de trecute întîmplări din iubirea ei cu X, reuşeşte să-şi învingă suferinţa, gelozia, neliniştea, şi să se observe cu cea mai literară şi proustiană obiectivitate : „După o examinare amănunţită în care desprinsesem acest episod din tot ceea ce în Bucureşti fostul meu prieten putea reedita cu alte femei, alesesem din trecut această călătorie, cum ai alege o mobilă care a rămas bună printre ruinele lăsate de un incendiu.44
    Cea mai falsă idee cu privire la firea personajelor camilpetresciene (bazată, poate, pe o confuzie cu firea autorului lor şi, în orice caz, mai valabilă pentru eroii pieselor decît pentru aceia ai romanelor) este şi cea mai răspîndită : şi anume înţelegerea nervozităţii şi freneziei lor ca o dovadă de sinceritate a trăirilor. Autentici, doamna T., Fred, Gheorghidiu sînt cu adevărat, dar nu şi sinceri, în sensul vulgar, adică gata să se livreze celorlalţi trup şi suflet şi mai ales suflet. Dimpotrivă : dorinţa lor cea mai vie este nu de a fi, ci de a părea. Nu întîmplă-tor sînt, toţi, atît de atenţi la comportarea lor în lume. Nervozitatea le vine din greutatea de a-şi reţine sentimentele, de a „face faţâ“. Fred aleargă ca un nebun cu automobilul, noaptea, la Movilă, ca să „uite“ pe doamna T., ca să-şi anestezieze gelozia : vrea în fond să evite scandalul public al dezvăluirii sentimentelor. Aceşti eroi nu sînt sinceri şi fiindcă au un simţ al onoarei foarte dezvoltat. Dar onoarea e singurul domeniu care nu poate
108
exista fără cod. Simţ al onoarei înseamnă cod al onoarei. Duelgii incurabili (ca şi eroii stendhalieni din Lucien Leuwen), eroii camilpetrescieni cred mai curînd în salvarea aparenţelor decît în adevăr. Nu se bat din iubire, ci din orgoliu. Şi aşa mai departe. Aceste laturi ale sufletului camilpetrescian mă fac să cred că nu dragostea, şi cu atît mai puţin amorul-pasiune, cum s-a pretins, reprezintă atitudinea esenţială în viziunea despre iubire a scriitorului, ci încercarea de a struni sentimentul în chingile bunei cuviinţe şi ale onorabilităţii sociale.
    Desigur, cu aceasta n-am spus totul. Problema amo-rului-pasiune în opera lui Camil Petrescu a opus, în două articole deopotrivă de admirabile, de acum un deceniu, pe Alexandru George lui Alexandru Paleologu. Problema ca atare a formulat-o, întîiul, Alexandru Paleologu în Tema duelului la Camil Petrescu (din volumul Spiritul şi litera, unde sînt şi alte contribuţii valoroase la cunoaşterea scriitorului). El a afirmat, pornind de la clasificarea cunoscută a lui Stendhal, că romanele şi piesele lui Camil Petrescu ilustrează fără echivoc Vamour-pas-sion9 provenită din tradiţia cavalerească şi „courtoise“, şi, implicînd verificarea de foc a unor probe de iscusinţă, ascultă de un întreg ceremonial de perfecţionare spirituală. Luînd pe Tristan drept prototip (după o idee a lui Denis de Rougemont), eseistul român fixează notele principale ale acestui fel de iubire în : pasiune (care, etimologic, înseamnă suferinţă), „monoideism voluntar la început, patologic la urmă“ (cuvintele lui Ştefan Gheorghidiu), depăşirea unor obstacole, „care îl obligă pe amant la toată seria de prouesses(<. Aceste note i se pare a le regăsi în operele lui Camil Petrescu : „La o analiză mai atentă, toate pasiunile din operele enumerate sînt pasiuni cavalereşti şi toate sînt mortale". Şi, legînd acest aspect de restul convingerilor scriitorului, Alexandru Paleologu conchide : „Amorul-pasiune este, aşa cum subliniază şi Denis de Rougemont, un mijloc privilegiat de cunoaştere, însoţind pasiunea cu inteligenţa. Cavalerismul însemna aşadar, noocraţie şi revoltă. Camil Petrescu se situa prin poziţia lui teoretică şi practică pe un plan de unde decurgeau în mod necesar toate acele coincidenţe pe care le-am trecut în revistă/' Acestor păreri le-a răspuns
109
Alexandru George în Bros şi luciditate (din Semne şi repere), în cîteva pagini dense şi la obiect. Nu voi intra aici în amănuntele, altfel foarte interesante ale disputei, reţinînd doar unele precizări. Lui Alexandru George i se pare că amorul-pasiune care străbate opera lui Camil Petrescu nu coincide total cu acela medieval, caracterul patologic avînd înţelesuri diferite, şi formula cavalerească fiind inaplicabilă la multe din personajele camil-petresciene. în plus, formula cu atare, propusă de Denis de Reugemont şi preluată de Alexandru Paleologu, e discutabilă, crede Alexandru George, căci nu Tristan e prototipul amantului medieval, ci Lancelot, îndrăgostit statornic, din adolescenţă pînă la moarte, de Ginevra, soţia regelui Arthur. în sfîrşit, însoţirea pasiunii cu inteligenţa, în amorul-pasiune, ar ridica, în cazul operei lui Camil Petrescu, dificultăţi nebănuite de Alexandru Paleologu, deoarece eroii se comportă destul de contradictoriu, de la Gelu Ruscanu la Danton, evoluînd cîteodată pînă la schimbarea radicală a datelor problemei. Alexandru George conchide, pe drept cuvînt, că scriitorul nostru cel mai hotărît în a combate prejudecata separării intelectului şi pasiunii, a aşezat totuşi în centrul operelor sale de maturitate nu alianţa fericită a celor două laturi ale spiritului, ci oarba pasiune scăpată „de sub controlul gîn-dirii lucide". Vorbind de Alta, eroina Actului veneţian, şi de Danton, eseistul afirmă că, cel puţin în ce-1 priveşte, „Camil Petrescu şi-a trădat teoria sa cea mai scumpă".
    Am înfăţişat aceste puncte de vedere, aflate în dezacord mai ales în chestiuni de detaliu, spre a-1 putea face în continuare mai limpede pe al nostru, fundamental deosebit de amîndouă. Atît Alexandru Paleologu, cît şi Alexandru George păstrează iubirii camilpetresciene calitatea de a fi pasională : fie considerînd-o „logodnă mortală" şi înclinaţie narcisistă, ca în tot erosul cavaleresc (Andrei Pietraru, din Suflete tari, spune cel dintîi, „nu o iubeşte pe Ioana, îşi iubeşte propria pasiune", iar tentativa lui sinucigaşă nu e un şantaj penibil, ci înfăptuirea unei obsesii existente din prima clipă), fie considerînd-o pasiune „neregulată", în contradicţie cu propriul principiu teoretic al scriitorului, şi adesea detesta-
110
bilă, paroxistică, păcătoasă. Eu voi pune sub semnul întrebării tocmai caracterul pasional : să fie cu adevărat vorba la Camil Petrescu de „amour-passion“ ?
    Voi porni de la discutarea ultimului exemplu propus de Alexandru George şi anume patima Altei, din Act veneţian, care ar „rupe zăgazurile raţiunii4* şi, mai mult, ar ieşi „din sfera conştiinţei morale44, cum afirmă criticul. Exemplul (printre puţinele, după spusele lui Alexandru George însuşi, capabile să sprijine ideea) nu e convingător, fiindcă există în neprevizibila trădare a femeii o „raţiune44 care explică destul de bine ceea ce pare doar pasiune nebunească : şi anume vanitatea. Să reamintim unele lucruri. In lipsa lui Pietro Gralla din oraş, Alta cheamă la ea pe Cellino : însă nu doar dintr-o patimă împotriva căreia nu poate face nimic, cum declară şi, poate, cum crede ea însăşi, ci şi din dorinţa (obscură întîi, ieşind abia pe urmă la iveală) de a-şi oferi o revanşă asupra necredinciosului iubit de odinioară. Asiduităţilor lui Cellino, grabei lui de a o poseda, Alta le răspunde prin-tr-o rezistenţă exasperantă. Nu e, desigur, ea însăşi de la început conştientă că tergiversarea aceasta constituie o manevră de umilire a partenerului. Dar cînd îşi dă seama cuvintele de adoraţie rostite pînă atunci cad ca o coajă uscată şi, în miezul discursului ei amoros, vedem cum se lă-făie resentimentul. Singurul lucru de care Alta nu e vinovată e tocmai acela de care o bănuieşte Cellino : că ştie de întoarcerea lui Gralla. Nu ştie, e luată ea însăşi prin surprindere, şi se apără îndîrjit de acuza că i-a întins cavalerului o cursă. Mai bine zis, această cursă : căci i-a întins totuşi una. De care e vinovată, fără să putem spune că în deplinul sens al cuvîntului : căci nu descoperă ea însăşi decît tîrziu motivul adevărat care o împinsese să-l aducă pe Cellino la ea. Greşit interpretat de obicei e şi finalul celui de al doilea act: nu din dragostea pentru Cellino îşi înjunghie Alta bărbatul, ci pentru că vrea să-l convingă pe cavaler că a bănuit-o pe nedrept. Mobilul tentativei criminale este, din nou, vanitatea. Ca şi în cazul lui Andrei Pietraru : tema Sufletelor tari e aceea a vanităţilor nesatisfăcute. Şi nu recunoaştem oare în dorinţa fierbinte a Altei de a nu fi judecată eronat, dorinţa,
111
asemănătoare, a doamnei T., cînd, la teatru, ezită să ceară o favoare lui D. după ce s-a purtat frumos cu el ?
    Observăm în toate aceste interpretări o iluzie simptomatică a criticii. Ca s-o denunţăm, trebuie să spunem că nu l’amour-passion e caracteristică eroticii camil-petresciene ci, tot în termenii lui Stendhal din celebrul studiu, Vamour-vanite. Intr-o magistrală analiză a romanelor acestuia din urmă, Rene Girard i-a aplicat autorului Mănăstirii din Parma teza pe care el a numit-o a „dorinţei triunghiulare" (Minciună romantică şi adevăr romanesc). In marile opere ale maturităţii spune eseistul francez, dorinţa personajelor lui Stendhal nu e niciodată spontană, ci mediată (şi stimulată) de un factor terţ, cum ar fi invidia, gelozia, rivalitatea, pe care Max Scheler le trece printre sursele cele mai abundente ale resentimentului : „Orice analiză «psihologică» este analiza vanităţii, adică a descoperirii dorinţei triunghiulare. La cei mai buni eroi stendhalieni, pasiunea adevărată urmează, abia, acestei nebunii*'*'. Aceste observaţii sînt in mare măsură valabile şi pentru piesele şi romanele lui Camil Petrescu. Putem descoperi cu uşurinţă în ele triunghiul dorinţei. La majoritatea eroinelor scriitorului (spre a începe cu ele), mobilul dorinţei erotice îl constituie succesul social al bărbatului. Din numeroasele exemple posibile, iată cîteva. In Mioara, eroina iubeşte vădit succesul lui Radu Vălimăreanu, căruia expoziţia de pictură îi promitea o carieră extraordinară, şi e dezamăgită că tî-nărul pictor nu e capabil să-şi ţină „promisiunea". Atunci, ea se îndreaptă spre Drumea, bărbatul „binea, bogat, „spiritual", în jurul căruia roiesc femeile. Finalul, cu întoarcerea la Radu, e complet fals, adică lipsit tocmai de un motiv plauzabil. Şi nu iubeşte Alta în Gralla, — faimosul comandant al flotei veneţiene, cu un trecut glorios, — acelaşi succes ? Şi oare nu faptul de a nu reprezenta nimic îl exclude atîta timp pe Andrei Pietraru de la atenţia Ioanei Boiu ? Ela iubeşte în Ştefan Gheor-ghidiu pe studentul strălucit, aflat în centrul interesului general; dovadă că îl abandonează afectiv cînd, în mediul monden în care pătrund, el intră, ca şi Radu Vălimăreanu, în anonimat. Banii lui n-o pot reţine. Eroinele scriitorului sînt prea puţin interesate materiali-
112
ceste. Pretind, în orice caz, bărbatului să aibă succes în lume ; şi majoritatea bărbaţilor le dezamăgesc în această privinţă. Aici se iveşte o incompatibilitate : femeia pălind stimulată în iubire exclusiv de succesul exterior* bărbatul pare a asculta, el, de dorinţa cea mai egoist-spontană : o vrea pe iubită numai pentru el. Formula aceasta o rostesc, măcar o dată, toţi eroii scriitorului. Ceea ce nu putem aplica eroinelor, să fie totuşi valabil în cazul eroilor camilpetrescieni ? Dorinţa bărbatului însă ni se revelă, la o cercetare mai atentă, la fel de puţin spontană ca şi a femeii. Mai mult : nu e cu totul sigur că ea ascultă, măcar, de un imbold diferit, altul decît vanitatea. Pentru majoritatea eroilor lui Camil Petrescu, femeia pe care o iubesc trebuie să fie frumoasă. Frumuseţea femeii este forma ei specifică de succes social. Cu atît mai evident, cu cît întreţine numeroase rivalităţi potenţiale. Bărbatul e silit să-şi smulgă partenera din mîinile altora. Duelul, frecvent şi în piese şi în romane, înainte de a putea să fie considerat o reminiscenţă a amorului-pasiune cavaleresc, trebuie considerat un mijloc şi un simbol al luptei de cucerire a femeii; şi nu defineşte pur şi simplu înfrîngerea acelui obstacol, de care vorbea Alexandru Paleologu, fără de care amorul-pasi-une n-ar avea sens, ci şi o concurenţă între vanităţi. Căci nu izbîndeşte neapărat acela a cărui pasiune se dovedeşte inegalabilă, ci, adesea, cel a cărui vanitate se dovedeşte mai puternică. Şi de vreme ce numim resentiment reacţia femeii decepţionate de bărbatul care n-a fost, prin succes social, la înălţimea dorinţei ei, aşa cum numim rivalitate tonicul cel mai sigur al iubirii masculine, în ce altă categorie să fie mai potrivit a introduce erotica scriitorului român decît în aceea a amorului-vanitate ?
    Acelaşi Rene Girard spune sugestiv : „Puţină apă e deajuns pentru a pune în mişcare o pompă ; puţină dorinţă e suficientă pentru a stîrni dorinţele unei fiinţe vanituoase“. Să ne întoarcem la ciudata reflecţie a doamnei T., din a treia ei scrisoare, asupra neputinţei de a provoca o dragoste inexistentă cu ajutorul geloziei („mijloc recomandat de atîţi autori de maxim 3 şi de piese de teatru“). Reflecţia pare a contrazice teza susţinută mai sus. E absolut sigur că prezenţa lui D. în sala teatrului
113
împreună cu o altă femeie n-o determină pe doamna T. să nutrească faţă de nefercitul supirant alt sentiment decît acela de filosofică îngrijorare că s-ar putea ca el să fi încetat a o iubi. Vanitatea scoate capul, ca şarpele, dar nu are puterea să provoace iubirea. Totuşi doamna T. ar greşi încercînd, cum am văzut, să-şi ia sentimentele ei drept etalon sub toate aspectele. Pentru că, de exemplu, vanitatea se dovedeşte incomparabil mai eficientă tocmai în cazul lui Fred Vasilescu (şi care o preocupă pe ea). Scena de la Movilă, cînd aviatorul îi adresează cuvinte grosolane, numai fiindcă nu suportă s-o vadă în mijlocul unei societăţi de bărbaţi curtenitori, arată foarte clar că vanitatea, în cazul lui, toarnă gaz peste focul iubirii. Şi între Ela şi Ştefan există destule momente în care vanitatea reaprinde pasiunea. Cei doi soţi îşi întreţin cu o anumită grijă geloziile şi rivalităţile : ca şi cum ar intui că atît timp cît mai subzistă în vatra lor un tăciune de iubire, suflatul în foc poate rămîne util.
    Să notăm şi un alt aspect. Dorinţa triunghiulară, cum o numeşte metaforic Rene Girard, implică în cele mai multe cazuri în opera lui Camil Petrescu nişte triunghiuri reale : o legătură, cu alte cuvinte, între trei persoane. Voi aminti doar pe cele mai celebre : Gralla o iubeşte pe Alta care îl iubeşte pe Cellino ; Radu Văli-măreanu o iubeşte pe Mioara care îl iubeşte pe Drumea; Ştefan Gheorghidiu o iubeşte pe Ela care îl iubeşte pe Georgiade; D. o iubeşte pe doamna T. care îl iubeşte pe Fred Vasilescu. Aceste legături nu sînt, desigur, atît de simple cum le-am înfăţişat eu aici, din raţiuni de demonstraţie : întîi, verbul „a iubi44 are cele mai diverse înţelesuri pe diferitele laturi ale triunghiurilor; în al doilea rînd, relaţia implică, uneori, reciprocitate fie doar într-un singur moment al acţiunii, de obicei la început (şi Mioara îl iubeşte pe Radu în actul întîi, ca şi Ela pe Gheorghidiu îndată după cunoştinţa lor), fie tot timpul (nu doar doamna T. continuă a-1 iubi fără speranţă pe Fred, ci şi invers). Dacă ne vom concentra acum atenţia asupra vîrfurilor acestor triungiuri, adică asupra termenilor intraţi în relaţie, vom putea remarca unele particularităţi interesante. De regulă, întîiul termen este ori-
114
entat constant într-o singură direcţie : Gralla, Radu Vă-limăreanu, Ştefan, D. sînt monomani şi chiar obsedaţi erotic. Apoi, ei iubesc, dar nu sînt (sau nu moi sînt) iubiţi. Al doilea termen e dublu orientat: iubeşte şi este iubit : Alta, Mioara, Ela, doamna T. Dar trebuie să adăugăm că acest fapt nu exclude monomania (doamna T. este de pildă o perfectă monomană), ci vrea să spună altceva : niciodată aceste personaje nu sînt iubite de cei pe care-i iubesc. Le putem numi personaje „sfîşiate" (şi, cînd au conştiinţa sfîşierii, tragice). Al treilea vîrf e ocupat de personaje mai curînd capabile să se facă iubite decît să iubească : Cellino, Drumea, Georgiade, Fred Vasilescu. Ele sînt „disponibile" şi se opun celor din primul grup, căci nu cunosc, spre deosebire de acelea, fixaţia, obsesia erotică. O precizare comportă relaţia dintre Ladima şi Emilia care e un triunghi defectiv, dacă pot spune aşa : un termen, Ladima, fiind similar cu primul din exemplele anterioare (monomanie, fixaţie r tc.), iar celălalt, comparabil cu termenul ultim din relaţiile deja descrise (disponibilitate, incapacitate de a iubi), termenul mediu lipseşte.
    Aceste triunghiuri reale pot fi încă stoarse de semnificaţie. întîiul şi al treilea termen sînt preponderent masculine. Aşadar, bărbaţii din opera lui Camil Petrescu aparţin în majoritate de două clase opuse : monomani şi disponibili. Termenul median e mai ales feminin : femeia se află deci într-un frecvent embarras de choix, spre deosebire de bărbaţi ce se decid imediat asupra obiectului erotic, deşi unii o fac o singură dată şi pentru toată viaţa, iar alţii găsesc plăcere în repetarea deciziei. Dacă ar fi să identificăm, din raţiuni de demonstraţie, în această schemă pe eroul capabil de amor-pasiune în sens medieval, singurul loc care i-ar conveni ar fi primul vîrf al triunghiurilor, căci, fie Tristan, fie Lancelot, eroul erotic al epocii cavalereşti e monoman şi orientat o dată pentru totdeauna în direcţia adoratei sale. Dar Gralla sau Ştefan Gheorghidiu, şi mai cu seamă D. sau Radu Vălimăreanu (la care putem adăuga pe Andrei Pietraru, Ladima şi pe alţii) îndeplinesc oare condiţiile necesare ca să poată fi distribuiţi în acest rol ? Vom mai
115
rămîne puţin în compania lor ca să-i cunoaştem mai bine.
    O atitudine fundamentală le pune în mişcare aproape tuturor imaginaţia erotică : misoginismul. Cînd e făţiş, misoginismul ia forma unui complex de superioritate masculină. Il observăm de exemplu la Gralla şi la Gheor-ghidiu. (Dar să recunoaştem că Ladima şi D. suferă de un complex contrar.) Dar alteori e ascuns. In ce se revelă el ? Mai întîi, în pretenţia acestor eroi că deţin adevărul despre iubire şi în graba cu care îl împărtăşesc femeii. Şi, în al doilea rînd, în senzualitatea lor destul de neruşinată ca să lase impresia că femeia, în deosebire de bărbat, e mai mult un corp decît un suflet. E foarte posibil ca incapacitatea romancierului de a se detaşa egal de toate personajele sale să fie de vină, pentru întîia pretenţie. Există un tip de erou masculin, în piese şi în romane, privilegiat, dacă pot spune aşa, în detrimentul altora. Acest tip e de obicei tocmai cel care ocupă primul vîrf al triunghiurilor erotice. Nu e greu de sesizat felul în care autorul „idealizează4' astfel de personaje. Ştefan Gheorghidiu sau Fred Vasilescu au vîrsta lui Lucien Leuwen şi Julien Sorel : vîrsta iniţierii erotice. Dar dacă Stendhal tratează tema fără prejudecată, la Camil Petrescu remarcăm tendinţa de a uita că e vorba de tineri inexperimentaţi şi de a-i sili să se comporte ca nişte adulţi Don Juani. Dar nişte Don Juani cu un mult mai dezvoltat spirit teoretic decît practic, voind să-şi păstreze iubitele cu ajutorul unor expozeuri de filosofie (în realitate, nici măcar filosofie nu face Gheorghidiu cu Ela în patul conjugal, d, vai, cea mal pură istorie a filosofiei !) sau de artă militară. Iar cînd vorbesc despre iubire, naivitatea lor nu e mai mică ! Un dispreţ secret faţă de femeie e de înregistrat chiar şi aici : toţi aceşti eroi o cred incultă şi-şi propun să-i educe spiritul. Misoginism mascat de bune intenţii, dar misoginism. Adoraţia femeii din eposul cavaleresc lasă locul acestui dispreţ perfid, care, într-o anumită privinţă, apare încă şi mai limpede : e de mirare cît de puţin a reţinut atenţia comentatorilor faptul că, în romanele lui Camil Petrescu, trupul femeii, deseori dezgolit de privirea sau de mîinile avide ale bărbatului, joacă un rol incomparabil
116
mai mare decît sufletul ei. Lancelot a iubit toată viaţa numai sufletul Ginevrei. Trupul ei i-a rămas secret şi, în definitiv, nu rezultă că l-ar fi preocupat cu adevărat. Exaltarea lui era pur spirituală. Eroii camilpetrescieni exaltă, din contra, fizicul femeii. Nu există decît o excepţie : Ladima. Nicăieri, în proza noastră, nu sînt atîtea nuduri ca în romanele lui Camil Petrescu. Şi dacă există o adoraţie a bărbatului pentru femeie în aceste romane, ea are în vedere corpul. Luciditatea eroului se uneşte, spre a o spori, nu atît cu pasiunea, cît cu senzualitatea. Iată un argument aproape definitiv contra amorului-pasi-une. Ştefan Gheorghidiu sau Fred sînt nişte senzuali lucizi, contemplatori ai trupului feminin şi dizertatori neobosiţi despre misterele lui. Ceea ce aduce nou romanul lui Camil Petrescu, dacă luăm ca element de comparaţie romanul generaţiei anterioare, şi ceea ce va constitui deseori un model pentru generaţia următoare, este această atitudine faţă de femeie : un nou fel de a o privi şi de a vorbi despre ea. Malraux notează undeva că nu atît felul de iubi transformă iubirea, cît felul de a vorbi despre ea. Deja nudul constituie un simptom : de la Slavici la Rebreanu, în toată proza noastră iubirea, chiar cea mai puţin ideală, omite să ne arate corpul femeii. E la mijloc o evoluţie a întregii literaturi : întîi iubirea e doar un sentiment, apoi e şi atracţie fizică, dar în care corpul continuă a fi numai sugerat, în fine, corpul iese la iveală. Ca, pe vremuri, în tematica picturii, cînd s-a trecut de la Madone la Venere, romanul coboară treptat de la inimă la sexul femeii. Misterul însuşi se secularizează : nu mai ţine de sacrele sentimente, ci de păgî-nul trup. Iar mijlocul principal de a elucida acest mister al trupului rămîne privirea. Cel ce priveşte fiind, cu excepţia doamnei T., totdeauna, în romanele lui Camil Petrescu, bărbatul, femeia e totdeauna cea privită. In această ipostază, ea nu mai e ceea ce numim subiect, ci obiect. Nimic nu porneşte dinspre interioritatea ei ; totul se îndreaptă spre exterioritatea ei. Nu o fiinţă, care este, ci un lucru, pe care-1 posezi. Cellino întinzînd nerăbdător mîinile după trupul Altei este în acest sens deplin ilustrativ. După cum e ilustrativ unul din locurile predilecte ale acţiunii în romane : patul. Cîte nu se în-
117
tîmplă în paturile, ce nu par deloc procustiene, din romanele lui Camil Petrescu ! Mai e nevoie să remarc că aceste obiecte şi locuri ale eroticii camilpetresciene se află la fel de departe de obiectele şi locurile eroticii medievale precum, vanitatea egoistă a omului modern de pasiunea devotată a cavalerului ?
    Surprindem, aşadar, discriminarea misogină la unii din eroii lui Camil Petrescu. Este în definitiv misogină însăşi concepţia erotică a romancierului ? Ar fi să transformăm o simplă conjectură în certitudine. O altă atitudine, de care cîteva personaje nu sînt nici ele străine, ţine însă cu siguranţă de concepţia despre iubire a lui Camil Petrescu însuşi, şi anume elitismul. înainte de Nicolae Breban, autorul Patului lui Procust împarte foarte categoric indivizii în superiori şi inferiori erotic. Din cea dintîi categorie fac parte Gheorghidiu, doamna T., Fred Vasilescu, Gralla, Alta. Din a doua fac parte D., Ladima, Andrei Pietrarii, Emilia. Intîii se recunosc îndată după un soi de prestanţă fizică, după voce, după gesturi. Au, putem spune, rasă. Pe Fred, Autorul îl introduce în scenă cu aceste recomandări : „Avea acel timbru, acea vibraţie melodioasă, calmă, pe care o au toţi oamenii, fruntaşi adevăraţi în activitatea lor, oricare ar fi ea : artă, politică, militărie, acrobaţie, dans modern, destin de Don Juan sau box“. Dacă Fred e Trăpaşul, animal superb, luxos, doamna T. e perechea lui ideală : „De o tulburătoare feminitate uneori, avea o voce scăzută, gravă, seacă, dar alteori cu mîngîieri de violoncel, care veneau nu — sonor — din cutia de rezonanţă a maxilarelor, ca la primadone, ci din piept, şi mai de jos încă, din tot corpul, din adîncurile fiziologice, o voce cu inflexiuni sexuale, care dau unui bărbat ameţeli calde şi-reci". Cînd unei astfel de femei îi iese în cale un animal erotic inferior, ca D., ea este fizic oripilată. D., care o soarbe din ochi, i se pare a avea priviri de cîine/ lovit, iar pasiunea lui pentru ea, deşi ar putea s-o impresioneze prin constanţă, căci durează din adolescenţă, o compară cu o boală a minţii care transformă pe nefericitul îndrăgostit într-un copil ilogic şi întîrziat. Ceea ce este semnificativ este că frumuseţea fizică devine nu numai criteriul reuşitei erotice, dar al reuşitei sociale în genere. D. este un
118
„malencontreux“, în viaţă ca şi în iubire. îmbrăcat mizerabil (fără gust!), cu haine ce cad anapoda pe el, D. locuieşte într-o cameră sordidă şi oferă vizitatoarei (care face piele de găină) nişte bomboane săpunoase. Are un corp îmbătrînit de frunză veştedă şi o gură ca o ventuză. Trebuie să reţinem că D. nu e numai un amant dezgustător, dar şi un om căruia nu-i reuşeşte nimic, gazetar obscur şi fără viitor.
    Spre deosebire în misoginism, care împiedică dragos-tea-pasiune, elitismul, în principiu, e o condiţie importantă a ei : căci dragostea-pasiune pretinde cupluri superior înzestrate şi armonioase, ca acelea ale lui Tristan şi Isolda, Romeo şi Julieta, la care acced numai indivizi „aleşi“. Insă romanele lui Camil Petrescu vădesc din nou că autorul lor n-are nici o înţelegere a pasiunii, ci numai a vanităţii. Întîi, chiar prin faptul că unul din cazurile oarecum limpezi de pasiune, acela al lui Ladima, care o iubeşte „mistic“ pe Emilia, „transfigurînd-o“, atribuindu-i însuşirile de care iluzia lui sentimentală are nevoie, este ilustrat prin două personaje care aparţin categoriei erotice inferioare. Ladima, în ciuda talentului şi onestităţii sale, e omul fără şansă, ca şi D., amant ridicol, gazetar mereu fără gazetă şi poet necitit. Iubirea lui pentru Emilia e în fond o parodie a pasiunii, căci femeia este, evident, prea josnică. In al doilea rînd, nici atunci cînd autorul formează un cuplu din personaje superioare, ca acela al lui Fred şi al doamnei T., pasiunea nu izbîndeşte : cade sub ghilotina vanităţii unuia dintre parteneri.
    E momentul să încercăm a răspunde la o întrebare adeseori pusă. M-am referit în treacăt şi înainte la „enig-ma“ comportării lui Fred faţă de doamna T. Această comportare a excitat mintea multor critici, fie şi ca simplă şaradă. Ceea ce a părut tuturor curios (dovedind intenţia lui Camil Petrescu de a lăsa lucrurile în suspensie) a fost mai ales faptul că Fred însuşi, în însemnările lui, atingînd de cîteva ori subiectul, nu mărturiseşte niciodată motivul rupturii. Il putem bănui chiar că se joacă, sadic, cu nervii cititorilor, cînd, aflat într-un rînd pe punctul de a se confesa lui Ladima, renunţă subit („Aş fi vrut din tot sufletul ca omul acesta să mă întrebe mai mult... Era singurul pe lume căruia i-aş fi încredinţat
119
taina..."). Am fost însă mirat să constat că nici una din explicaţiile propuse — de la cele mai vulgare la cele mai nobile — nu a avut în vedere posibilitatea ca Fred însuşi să nu fie pe de-a-ntregul conştient de raţiunile comportării sale. Să intrăm în detalii. Fred a iubit-o tot timpul pe doamna T. şi, mai mult, nu face un secret din aceasta. In iubirea lui s-a amestecat un puternic respect, pe care de asemenea îl recunoaşte, faţă de o femeie care-i este în multe privinţe superioară şi care a păstrat asupra lui un anumit ascendent. L-a învăţat să privească lumea. I-a educat sensibilitatea. Evocînd motivul care-1 ţine departe de iubita lui, Fred ne oferă două tipuri de informaţii (lacunare ambele) : unele din care am putea deduce că s-a petrecut cîndva, între amanţi, un eveniment ce nu mai permite reînnodarea relaţiei lor (dar cum e posibil ca doamna T. să nu bănuiască măcar despre ce e vorba ?) ; altele, care indică o rezervă de natură psihologică la Fred, care pare a-şi fi impus o conduită şi nu doreşte să renunţe la ea, cu toate că suferă îngrozitor şi simte că cel mai mic gest i-o pericliteză („Nici măcar o floare anonimă nu-i puteam trimite... ar fi ştiut de unde vine şi asta însemna pentru mine prăbuşirea'', notează el. Sau, altădată, invitat de doamna T. s-o conducă acasă : „Ca un sinucigaş care dă totul pe o clipă, îmi vine să zic... da"). Mai departe. Fred scrie însemnările sale pentru Autor şi, amănunt ignorat de obicei de comentatori (asupra căruia a atras atenţia Georgeta Horodincă într-un eseu din Structuri libere), scopul lor constă în elucidarea iubirii lui La-dima pentru Emilia, care i se pare, datorită inegalităţii morale a partenerilor, o enigmă, cum enigmatică i se pare moartea poetului. Două enigme — a lui Ladima şi a lui Fred — stau aşadar faţă-n faţă. Să notăm că una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte : dacă Ladima îşi pierde cu desăvîrşire capul pentru o femeie vădit inferioară şi se sinucide probabil din cauza ei, făcînd însă totul spre a masca acest lucru, Fred se dovedeşte capabil să părăsească o femeie care-i este superioară, deşi nu e deloc exclus să se sinucidă din cauza ei, mascînd motivul la fel de grijuliu ca şi Ladim-a. Ar fi, în definitiv, exagerat să ne închipuim că ideea de a lăsa să se creadă că propria moarte s-a datorat unui accident i-a fost suge-
120
rată lui Fred de moartea lui Ladima ? Nu trebuie omis nici faptul că relatarea de către Fred a atitudinii sale faţă de doamna T. este ulterioară lecturii scrisorilor lui Ladima. Chiar dacă Fred s-a despărţit de doamna T. înainte de a citi aceste scrisori, e perfect posibil ca jumătatea de motiv a despărţirii, pe care o mărturiseşte (căci cealaltă jumătate o ţine ascunsă ori o ignoră), să fi fost fabricată după lectură, şi inspirată de ea. Nu cumva Fred, zguduit de stupida comportare a unui Ladima orb faţă de prostia vulgară a Emiliei, doreşte inconştient, el, care suferă de asemenea din cauza unei femei, să îndepărteze pe Autor (căruia îi povesteşte aceste lucruri) de la orice gînd de asemănare între cele două drame ? Şi dacă Fred vrea să treacă în ochii Autorului ca un om decis şi erotic lucid, în deosebire de nefericitul lui prieten ? Se înţelege, în această eventualitate, că desele lui referiri la motivele rupturii, la „lovitura cumplită“, pot fi un alibi pentru igncrarea lor : căci ultimul lucru pe care Fred l-ar recunoaşte este acela că nu ştie de ce s-a despărţit de femeia iubită. Şi este aproape sigur că nu ştie ! Merită să reflectăm la faptul că Fred nu cunoaşte cauza rupturii : pe care eu o bănuiesc a fi vanitatea. Voi încerca să fiu şi mai clar. Dragostea (şi cu atît mai mult dragostea-pa-siune) transformă pe cel ce iubeşte în sclavul celui iubit : iar Fred n-a vrut să devină sclavul erotic al doamnei T. In faţa acestei femei, cum n-a întîlnit alta, frivolul, seducătorul, Vhomme ă femmes a simţit obscur primejdia cea mare : sclavia. Rene Girard citează o frază des repetată de Stendhal : să arăţi unei femei vanituoase că o doreşti, înseamnă să-ţi dezvălui eul inferior. Iubirea dintre Fred şi doamna T. nu ne dezvăluie doar puternica pasiune ce-i aruncă pe unul în braţele celuilalt, dar şi puternica vanitate ce-i smulge pe unul din braţele celuilalt, Nici unul (dar mai cu seamă Fred) nu vrea să-şi demaşte inferioritatea mărturisindu-şi dorinţa şi devenind sclav, aşa cum ne spune Rene Girard, a devenit Ma-thilde de la Mole sclava lui Julien Sorel în clipa în care a recunoscut că-1 iubeşte. Două momente ale iubirii lor pot fi evocate. Primul este acela care urmează cunoştinţei lor întîmplătoare (Fred şi-a comandat mobila la magazinul doamnei T.) : bărbatul, atras de rasa femeii, îi
                             m
propune să petreacă noaptea împreună în apartamentul proaspăt mobilat. După o scurtă deliberare interioară, femeia acceptă. Nici unul nu pare a-şi da seama deocamdată că e vorba de altceva decît de o aventură. în această fază, iubirea lor e frenetică, devorantă, dar nu sinceră : căci e întemeiată în fond pe un contract. Cei doi descoperă însă că sînt făcuţi unul pentru altul şi că aventura are toate şansele să se prefacă în pasiune. Ar trebui o declarare de amor pro-forma pentru ca relaţia lor să continue : dar aici intervine, brusc, renunţarea lui Fred. El refuză să-i mărturisească doamnei T. iubirea (pe care totuşi o mărturiseşte altora) şi, afectînd că între ei a fost vorba doar de un contract, se retrage o dată cu expirarea lui. Intuieşte oare că mărturisirea l-ar transforma în sclavul femeii ? Probabil. Al doilea moment este o în-tilnire pe stradă, ca aceea dintre Gheorghidiu şi Ela din Ultima noapte. Întîlnirea nu mai este însă rodul întîm-plării : Fred o aşteaptă pe doamna T. la ieşirea de la magazin, deşi dă lucrului aerul unui pur hazard. Fac cîţiva paşi împreună. Intră într-o bijuterie. Şi aşa mai departe. Totul, în această împrejurare, e un fel de joc al lui Fred, care e amabil, vesel, „superficial", inducînd-o în eroare pe doamna T. asupra adevăratului său sentiment. E un joc cu focul, un masochism. Cînd nu mai suportă, Fred o rupe din nou. De fapt, sacrifică, definitiv acum, pasiunea pe altarul vanităţii : în loc să se piardă pe sine, preferă s-o piardă pe ea. După-amiaza de iarnă din Potul lui Procust, cînd Fred şi doamna T. se reîntîlnesc şi se plimbă, face pandant celeilalte după-amiezi din Ultima noapte, în care Gheorghidiu o regăseşte pe Ela : atunci, întîlnirea revelase bărbatului unicitatea femeii şi-l îndemnase să creadă că nu poate trăi fără ea; acum el ştie instinctiv că trebuie să fugă, dacă nu vrea să fie sclav, şi că pasiunea nu aduce decît nefericire.
    Dacă acceptăm această soluţie a problemei lui Fred Va-silescu, două concluzii se impun numaidecît pentru concepţia erotică a romancierului. Prima ar fi, desigur, aceea că, în centrul acestei concepţii, nu se află dragostea-pasiune, ci dragostea-vanitate. Iar a doua, că dragostea e totdeauna sortită nefericirii : a pasionatului Ladima se vede finalmente dezamăgită de însăşi orbirea ei : a vanitosului
122
Fred este finalmente sacrificată pe altarul vanităţii. In romanele lui Camil Petrescu, pe cerul iubirii — mai mult orgoliu decît pasiune — steaua fericirii nu arde.
   înainte de a încheia acest capitol, o privire în urmă asupra celor doi romancieri de care a fost pînă acum vorba este absolut necesară : Hortensia Papadat-Bengescu şi Camil Petrescu. Prin ei se naşte şi se impune romanul nostru ionic. Asemănările dintre Concert din muzică de Bach şi Ultima noapte de dragoste întiia noapte de război sînt, sub acest raport, destul de numeroase. Dar nu asupra lor vreau să mă opresc (cititorul atent le poate identifica singur parcurgînd analizele anterioare), ci asupra unor deosebiri care joacă, mi se pare, un rol de seamă în evoluţia ionicului românesc.
   Voi începe cu o afirmaţie care s-ar putea să sune în urechile unora ciudat şi pe care n-o pot deocamdată dovedi : în vreme ce atitudinea dominantă care poate fi observată la Hortensia Papadat-Bengescu (în operă, ca şi în viaţă) este respectul faţă de reguli, în cazul lui Camil Petrescu, atitudinea similară este revolta. „Singură revolta e generoasă44, scria el într-un articol din 1926. N-am găsit o astfel de afirmaţie emblematică la autoarea Ha-llipilor, la care, chiar neexprimată direct, nevoia de apar-ţinere şi supunerea la reguli sînt totuşi foarte evidente. Romanciera a aparţinut toată viaţa unui grup social sau profesional determinat, fie acesta familia burgheză cu mulţi copii, fie cercurile literare din jurul Vieţii româneşti şi apoi a Sburătorulni; tot astfel, indivizii din opera ei se caracterizează printr-o puternică înclinaţie către integrarea în colectivităţi. De aici provine respectul convenţiilor : criteriu şi lege a apartenenţei. Familia este, în toate romanele ei, un mediu solidar şi centripet, frî-nînd evaziunile şi lichidînd disidenţele. Mika-Le e gonită şi, apoi, readusă la matcă doar spre a fi mai îndeaproape supravegheată. Sia nu e recunoscută ca fiică, ţinută de buna Lina ca fată în casă. Lenora nu e numai femeia ce trăieşte în regim erotic exclusiv, dar şi femeia incapabilă în fond să se emancipeze, mereu în căutarea bărba-tului-stăpîn. Relaţia ei cu Doru Hallipa a fost greşit in-
123
terpretată ca una de dominare, prin înrobire senzuală, a bărbatului de către femeie. Roaba e de fapt Lenora şi „drama" ei provine din teama că Doru va afla de aventurile ei ante şi extraconjugale. Cu firi diametral opuse de a Lenorei, fiicele ei nu sînt, nici ele, nişte individualiste : îşi construiesc un mediu de viaţă în care să se integreze perfect, guvernat de un cod de compostare strict ce nu permite intruziune. Ceea ce pentru Lenora este gineceul, este pentru Elena şi Coca-Aimee salonul, loc al concertelor şi al recepţiilor mondene. Aceeaşi dorinţă inconştientă de aparţinere (de un mediu, de un grup social, de o clasă sau de o castă) o remarcăm şi la alte personaje ale romancierei. Putem merge mai departe şi să spunem că obiectul literaturii ei nu-1 formează indivizii, ci grupul, clasa, casta : indivizii sînt totdeauna, la ea, părţi dintr-un ansamblu sau simboluri ale unei categorii. Tema oricăruia din cele patru romane ale ciclului Hallipa poate fi formulată în termeni de aparţinere, convenţie sau regulă : disoluţia unei familii şi jocul ipocrit al salvării aparenţelor, în Fecioarele despletite; concertul şi rolul lui de „cheag" monden în high-life-ul burghez, în Concert din muzică de Bach; instituţionalizarea mondenităţii şi crearea codului manierelor elegante, în Dru-mult ascuns ; încercarea de întoarcere, la matcă, a clasei, şi, la familie, a inşilor, în Rădăcini. Sentimentele indivizilor sînt analizate mai mult ca sentimente sociale; adevărata interioritate există ca formă a instinctului elementar de grup sau nu există deloc. E curios, dar nu s-a observat că primul nostru romancier analist nu e aproape deloc un observator al sufletului individual. Cronica familiei Hallipa e cronica burgheziei româneşti din secolul XX, a ridicării ei rapide şi a primelor semne de oboseală. Destinul însuşi al clasei indică, în perspectiva Hortensiei Papadat-Bengescu, o treptată abandonare a individualităţii, inferiorităţii şi autenticităţii în favoarea grupului, codului exterior şi a artificialităţii. Primul stadiu, arhaic şi individualist, nu e decît evocat în romane : autoarea îşi aplică disecţia ei de o clinică răceală asupra clasei doar din momentul relativei ei stabilizări, aşadar, de cînd factorii centrifugi, asociali, nedisciplinaţi, au fost, în linii mari, supuşi, şi o conduce pînă la absorbirea deplină
124
a pornirii individualiste în spiritul de castă. Am remarcat, în capitolul precedent, că, în plan narativ, procesul analog este abandonarea treptată a perspectivei interioare, subiective şi multiple în favoarea analizei omnisciente. Ambele procese sînt discrete şi de durată. Concluzia poate fi că individualismul, deşi nu se arată grăbit să dispară, tinde de la început spre valorile supraindi-viduale ale grupului, în care presimte un loc al protecţiei şi echilibrului. Dacă ne gîndim la romanul doric, exemplul care ne vine imediat în minte este Mara : romanul lui Slavici ilustrează, în cuprinsul doricului, un stadiu asemănător aceluia pe care-1 înfăţişează, în cuprinsul ionicului, ciclul Hallipa : stadiul toleranţei, al relativului acord. Sigur, cu deosebirea ce decurge din tendinţa diferită a celor două tipuri romaneşti, şi anume că sensul supunerii se face la Slavici de la supraindividualitate către indivizi, iar la Hortensia Papadat-Bengescu de la indivizi către supraindividualitate. In universul mental al doricului, supraindividualitatea este primordială şi decide de marja de libertate acordată inşilor, de gradul manipulării sau al iniţiativei ; în acela al ionicului, indivizii au, iniţial mentalitatea unor oameni liberi, care s-au răzvrătit contra valorilor supraordonate, şi depinde de ei folosirea acestei libertăţi sau ritmul renunţării la ea. Slavici şi Hortensia Papadat-Bengescu reflectă cea dintîi treaptă, pe care individul şi supraindividualitatea se cumpănesc reciproc şi armonia dintre ele nu e definitiv compromisă. In ciclul Hallipa, formele subiectivităţii, abia revelate, se dizolvă încet şi neconflictual în acelea ale obiectivităţii, determinînd însăşi metamorfoza manierei epice, de la vocile multiple ale naratorilor la autoritatea auctorială, tot astfel cum în Maro, autorul omniscient se deschidea, dată fiind direcţia inversă a fenomenului, spre misterul ireductibil al personajelor şi spre limba lor particulară. Obiectivitatea, înr-un caz, şi subiecivitatea, în celălalt, trebuie interpretate mai ales ca deziderate : căci rareori Slavici are acces cu adevărat la multiplul individual, la psihologia atipică, şi, la fel de rar, Hortensia Papadat-Bengescu pierde total din vedere foiala de voci, atitudini, perspective umane individuale aflată sub crusta tot mai groasă, ca solul unei planete pe cale de răcire, a convenţiilor şi regulilor
125
grupului. E semnificativ şi ca Drumul ascuns este un drum închis în cronica Hallipa : autoarea n-a perseverat pînă la formele ultime ale vieţii în castă şi pînă la maniera auctorială complet reprimată. Rădăcini reprezintă o tatonare a căilor de retragere.
    Camil Petrescu înfăţişează un moment ulterior : dacă vrem să păstrăm simetria dintre doric şi ionic, trebuie să-1 raportăm la L. Rebreanu. La autorul lui Ion, supraindivi-dualitatea a triumfat; la autorul Patului lui Procust, individualismul este radical. Echilibrul celor două laturi ale procesului apare rupt în cazul amândurora. întreaga ideologie camilpetresciană, şi nu doar aceea literară, se fundează pe valorile individualismului. „Revoluţia e înainte de toate emanciparea persoanei" : această propoziţie din manifestul personaliştilor francezi de la răscrucea deceniilor 3 şi 4 ale secolului e îmbrăţişată cu entuziasm de Camil Petrescu în Despre noocraţia necesară^ eseu în multe privinţe ambiguu sau de-a dreptul confuz, cum ambigue şi confuze sînt uneori sursele din epocă ale autorului. In acest eseu, Camil Petrescu a oscilat, fără a fi deplin conştient el însuşi, între un individualism ce afirma valorile intelectuale şi primatul spiritului, pe de o parte, şi o simpatie îndreptată în sens contrar, pe de alta, pentru ceea ce s-ar putea numi organizare corporatistă a societăţii, şi în care şansa de realizare a individului e condiţionată de aparţinerea lui la un grup, o breaslă sau o comunitate oarecare. Remarcăm aici polii filosofiei personaliste a gînditorilor de la Esprit, care, absolutizînd teoretic persoana, militau practic pentru un corporatism organic. Ceea ce atrage însă în primul rînd pe scriitorul român la doctrina lui Em. Mounier şi a celorlalţi este refuzul etatismului. E aspectul cel mai semnificativ pentru felul de a vedea problema al lui Camil Petrescu. El reproducea din Robert Aron astfel de fraze caracteristice : „în mod cuprinzător, se poate spune că într-o societate care e dominată de mecanisme bancare, industriale şi statizante, şi care, cu sprijinul acestor mecanisme, asupreşte persoana umană, chiar cînd pretinde că o favorizează, tinerele noastre mişcări încearcă să facă să triumfe din nou valorile personale..." Nu voi intra în detalii : important e că etatismul repre-
126
zintă, în concepţia lui Camil Petrescu, expresia tuturor acelor valori pe care el le refuză deoarece reprimă individualitatea. Etatismul nu e decît un alt nume al suprain-dividualităţii
    Interesant este să urmărim în romane reflexele acestei radicale atitudini în favoarea individului. Intr-un ingenios articol din volumul Din clasicii noştri, Edgar Papu sugera o analogie între compoziţia Patului lui Pro-cust şi structura urbanistică a Bucureştiului aşa cum apărea ea cuiva care, prin anii ’30, i-ar fi bătut străzile la întîmplare : „Iţi ieşeau în faţă case care înaintau izolate pînă în mijlocul străzii şi strangulau uliţa ca nişte mari degete uriaşe de piatră şi cărămidă, lăsînd numai cîte un istm în care vehiculele dădeau impresia unor îmbucături ce nu pot fi înghiţite de un gîtlej prea strimt. Căleai anevoie pe trotuare mîncate de curţi şi de faţade boiereşti, rămînînd dintr-însele numai cîte o bandă îngustă. Calcane de case apăreau brusc şi inoportun în pieţe largi, destinate normal unor fronturi de impozante monumente arhitectonice. Romanul nu are plan, o hartă a lui, creînd impresia că se află construit la întîmplare, întocmai ca şi vechile proprietăţi ale Bucureştiului, diseminate parcă la voia hazardului, şi după bunul plac al proprietarilor, fără nici o exigenţă urbanistică*. Expresie a unei mentalităţii similare — oraşul şi romanul ■— fac deopotrivă impresia unor construcţii în care părţile nu vor să se însumeze într-un întreg coerent, ci încearcă să-şi păstreze individualitatea distinctă. Desigur, oraşul s-a născut spontan, şi de aceea neplanificat, reflex al unei epoci de creştere (socială şi urbană) anarhică, în timp ce romanul are un plan precis : care constă în a ascunde orice plan. Individualismul compoziţional al Patului lui Procust e deliberat şi are la bază un individualism mai profund, de natură, al acestei proze. Nu numai capitolele succesive ale cărţii vor să pară independente unele de altele, necuprinse adică de o structură, dar vocile personajelor refuză să se verse, fie şi provizoriu, în vocea unică a Autorului. Ştim deja că Autorul este o voce printre altele. Perspectivele rămîn, în acelaşi fel, necongruente. Ca să ofere o mai mare garanţie de autenticitate, romancierul le poate înmulţi : perspectiva
127
unică din Ultima noapte lasă locul perspectivei multiple din Patul lui Procust. Dar nu le poate totaliza. Omul şi lumea pot fi privite de o mie de ochi deodată : ele rămîn esenţial neexplicabile, neelucidabile. Nu există decît adevărul fiecărui ochi în parte. Despre naratorii din romanele lui Gamil Petrescu putem spune ce spunea Gheor-ghidiu despre omul care iubeşte : „Oricine iubeşte e ca un călător, singur în speţa lui pe lume, şi nu are drept decît să bănuiască aceleaşi sentimente şi la altul..
    Naratorul doric nu se simţea niciodată singur în speţa lui pe lume. El avea ciudata convingere că poate vorbi despre ceilalţi ca şi cum ar vorbi despre sine, că toate mediile şi toate simţămintele îi sînt familiare. Nici oceanul, nici secolele nu reprezentau distanţe suficient de mari spre a-1 descuraja de la această identificare. Doi domni din marea burghezie franceză socoteau că ştiu destule despre sufletul unei servitoare şi despre, cum să zic, dorinţele ei de o anumită natură, ca să-i scrie romanul. Mă refer, evident, la fraţii Goncourt la Germinie Lacerleux. Zola nu-şi făcea mai multe probleme, evocînd în Germinai viaţa minerilor din nord, decît îşi făcuse Victor Hugo povestind-o pe aceea a subteranelor Parisului în Mizerabilii. Se identificau la fel de uşor cu poliţistul Javert şi cu hoţul Jean Valjean. Şi nu s-a identificat Flaubert cu Emma Bovary, trista provincială ? Memoriile unor doamne din aristocraţia franceză de la mijlocul secolului XIX conţin ecoul hazului care se făcea în epocă, în lumea lor, de pretenţiile unor burghezi oarecare numiţi Balzac şi Stendhal de a şti cum trăiau, ce gîndeau şi ce simţeau nobilii legitimişti, izolaţi în saloanele lor şi la fel de temeinic rupţi de restul lumii ca marii seniori, străbunicii lor, în castelele lor împrejmuite de şanţuri cu apă. Izolare care nu i-a împiedicat cîtuşi de puţin pe cei doi romancieri să-şi închipuie, cu nonşalanţă, ceea ce nu aveau cum să cunoască prin experienţă proprie. Romancierul doric era convins că poate înţelege orice rol din interiorul propriului său rol : cum am arătat, deja, în capitolul introductiv de la primul volum al cărţii mele, o astfel de convingere nu se poate întemeia decît pe viziunea unei lumi şi a unui om deopotrivă de omogeni. Un eşantion dintr-o stofă ne ajunge ca să ştim dacă vom cumpăra
128
sau nu metrajul necesar costumului nostru de haine, cîţiva stropi de vin pe limbă îngăduie degustătorului să judece calitatea întregii producţii obţinute dintr-un anumit sortiment de struguri. Tocmai această convingere şi, poate, speranţă, a pierdut-o romancierul modern : că lumea şi omul sî-nt realităţi omogene. Romancierul ionic este vlăstarul unei crize istorice şi filosofice. Sensul global înce-tînd a mai fi sesizabil, nu-i rămîne observatorului decît putinţa de a se observa pe sine : orice generalizare i se pare suspectă. Scrie despre el însuşi. Şi cînd vrea să scrie despre alţii, le dă acestora, direct, cuvîntul. Nu-şi asumă altă răspundere decît de a le culege mărturiile, asemeni Autorului din Patul lui Procust. Priveşte lumea romanului din subsolul paginii. In acest punct, omniscienţa dorică cedează locul perspectivei interioare din ionic. Abdicarea Naratorului o reflectă pe a Romancierului.
    Puţini romancieri, în acest secol,, şi nici unul la noi, au meditat mai serios la această limitare decît Camil Pe-trescu. întreaga poetică a romanului camilpetrescian exprimă renunţarea curajoasă la iluzia cunoaşterii absolute a omului. Renunţare care, la autorul Patului lui Procust, nu pare a se traduce prin vreo frustrare sau nostalgie. Inovator prin temperament, el priveşte schimbările cu bucuria cu care întîmpini progresul. Limitarea cîmpu-lui romancierilor, reduşi la experienţa proprie şi incapabili a o imagina pe a altora, n-a fost însă totdeauna privită ca un progres. Lukâcs, care a sistematizat cel mai bine argumentele nostalgicilor, afirmă că e de neînţeles orgoliul noilor romancieri de a se compara cu iluştrii lor precursori, atîta vreme cît ei recunosc deschis faptul că din oglinda pe care Stendhal o plimba de-a lungul unui drum n-au mai rămas decît cioburile : niciodată nu ne vom vedea obrazul la fel de bine într-un ciob sau în-tr-o oglindă întreagă. Să reamintesc şi contraargumentul lui Adorno şi al altor partizani ai noii arte : chiar dacă lucrurile stau aşa, nu e nimic de făcut; schimbarea decurge dintr-un alt mod de a gîndi lumea. Omogenă, ieri, eterogenă, azi. Ceea ce nu se totalizează însă, nici nu se explică. Lumea romanelor camilpetresciene nu e doar una a individualismului radical şi a revoltei contra totalităţii constrîngătoare, dar şi una a enigmelor menite să nu
129
fie soluţionate. Nici o motivaţie universal valabilă nu mai poate fi edificată pe multiplicitatea de motivaţii posibile. Sufletele noastre îşi duc în eternitate tainele singulare. Privim nodurile şi firele încîlcite de pe dosul covorului ; modelul de pe faţă, nu-1 vede decît dumnezeu. Cînd romancierul ionic a ales partea omului, a pierdut-o instantaneu pe aceea divină. A te amesteca printre personaje, împărţind cu ele pîinea şi apa, nu reprezintă un joc pasager, ale cărui reguli să poată fi, după plac, schimbate. In ultima pagină a Patului lui Procust, Autorul pune în mîinile doamnei T. caietele de însemnări pe care i le-a încredinţat Fred Vasilescu : o lasă să caute, singură, mai departe, răspunsul la întrebări. El a renunţat definitiv. Ştie că adevărurile umane pot intra unul într-altul, asemeni păpuşilor ruseşti, dar că nu există un Adevăr ultim, capabil să le conţină pe toate celelalte : „Taina lui Fred Vasilescu merge poate în cea universală, fără nici un moment de sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus-o parcă, un afluent urmează legea fluviului".
JURNALUL SEDUCĂTORULUI
    Intr-un spiritual articol publicat în 1926 în Viaţa românească şi intitulat Filosofia modei, G. Ibrăileanu se apără mai în glumă, mai în serios, de învinuirea de puritanism pe care i-ar fi adus-o nişte cititoare, în urma unei păreri exprimate în treacăt, despre îmbrăcămintea femeii moderne. Susţine anume, fără aerul că face un paradox, ideea că „moda actuală scoate zi cu zi din domeniul imoralului regiuni tot mai întinse din geografia feminină" : în viaţă ca şi în literatură. Odinioară, noţiunea de imoral (sau, mai bine, de necuviincios) era, în materie vestimentară, foarte cuprinzătoare. Unui erou al lui Maupassant buna cuviinţă i-a pretins să ceară în căsătorie pe o văduvă căreia îi zărise gleznele pe cînd sărea peste un pîrîu (care nu trebuie confundat cu pîrleazul proverbial) ; iar o tînără dintr-un roman al lui Anatole France obţinea dovada supremă că e iubită aranjîndu-şi jartiera sub ochii adoratorului ei. „Ceea ce impresiona aşa de tare pe eroii analizaţi, astăzi este, ca să zicem aşa, de domeniul public şi nu mai impresionează pe nimene", constată G. Ibrăileanu, adăugind, cu umor, că lăţirea imperiului bunei cuviinţe merge mînă-n mină cu progresele decolteului. Pe un ton serios, aceste lucruri mai fuseseră discutate şi în pasajul consacrat lui Turgheniev din Creaţie şi analiză. „îşi poate cineva imagina pe Liza din Cuibi de nobili cu rochia pînă la genunchi pe stradă... ?“ Dar decenţa vestimentară nu mai e în acest caz totul : trebuie s-o avem în vedere şi pe
131
aceea a sentimentelor femeii. Iată o legătură nouă şi neaşteptată. Meritul scriitorului rus ar consta într-o dublă pudoare : a corpului şi a sufletului feminin. Sufletul femeii nu este niciodată analizat în prozele lui Turghe-niev, rămînînd la fel de plin de farmec, ca şi corpul ei nedezbrăcat.
    începem să bănuim în toate acestea o conaepţie despre femeie şi despre iubire ; şi, de ce nu, una despre literatura iubirii. G. Ibrăileanu e conştient că moda, ca şi literatura, se schimbă. Nu mai poate fi aceeaşi astăzi ca în epoca lui Turgheniev : „Este şi ea produsul şi expresia unei stări de suflet postbelică, atît de alta decît pe vremurile şi în societatea lui Turgheniev“. Dar nu pare dispus să urmeze el însuşi această evoluţie. Cauza ? „Moda de-atunci era favorabilă amorului; cea de azi, instinctu-alităţii.“ Violarea secretelor femeii distruge sentimentul, risipeşte farmecul şi transformă literatura într-un afro-disiac. „De aceea, fie zis în treacăt, detaliarea corpului femeiesc în romane poate să aţîţe pe cetitor, dar nu contribuie la acel început de înamorare a lui, necesară pentru a pricepe aşa-numitul «infinit» din sufletul amantului.“ Autorul Adelei nu e numai un puritan, dar şi un sentimental. In sfîrşit, spre deosebire de al femeii, ce trebuie protejat, sufletul bărbatului poate fi expus fără primejdie analizei. In toate prozele lui Turgheniev (exemplul predilect), femeia priveşte nestingherit în inima partenerului ei, care nu obţine niciodată reciprocitate. Discriminarea e deopotrivă biologică şi sociologică : „Prin rolul ei biologic — argumentează criticul — care îi dictează (ca în toată seria animală) rezerva şi paza, ca şi prin situaţia ei de sex secundar, de supusă — de-a lungul evoluţiei sociale — femeia a trebuit să-şi ascundă mişcările sufleteşti în faţa bărbatului [...] Toate femeile ştiu să tacă ori să ascundă. Şi 6 femeie, cu cît e mai femeie, cu atîta posedă mai mult acest caracter şi deci e cu atît mai enigmatică, ori cu atîta e toate acestea, cu? cît e mai femeie, în coliziunile dintre amanţi, bărbatul, fiinţa biologic agresivă şi social dominantă, care nu a avut niciodată nevoie şi nici destulă posibilitate să se ascundă (asediatul e veşnic după ziduri; asediatorul e nevoit adesea să atace din cîmp deschis subt privirile asediatului ascuns) se dă în-
132
dată şi mereu pe faţă, îşi face adesea chiar o plăcere, ba şi o datorie de onorabilitate (la intelectuali : şi o datorie de veracitate) de a-şi deşerta tot sufletul, dar femeia tace, ori spune altceva decît aceea ce gîndeşte şi simte“. Şi G. Ibrăileanu trage o concluzie care, fiind vorba de viitorul lui roman (ce depăşise stadiul de proiect în anul cînd autorul făcea aceste consideraţii), ne interesează foarte mult : şi anume că eroii masculini din romane trebuiesc prezentaţi analitic, în vreme ce eroinele sînt avantajate de simpla prezentare a comportării lor. Logica întregii argumentaţii este îndeajuns de clară.
     E momentul să vedem doi termeni, utilizaţi de G. Ibrăileanu cu această ocazie, şi pe care-i descoperim din titlul eseului său : „creaţie“ şi „analiză". Cel dintîi e preferat de autor lui „comportism", care i se pare oarecum neobişnuit. Amîndoi sînt definiţi din chiar primele fraze ale eseului : „Dacă s-ar putea cinematografia şi fonografia conţinutul unui roman, am vedea pe pînză figurile personagiilor, gesturile lor, toată înfăţişarea şi purtarea lor, şi am auzi la fonograf toate vorbele lor, dar ar mai ră-mîne ceva : ceea ce autorul ceteşte în sufletul personajelor şi ne spune. Aşadar, cinematograful şi fonograful ne-ar da numai comportarea personagiilor. Ceea ce nu ne-ar putea da ar fi analiza sufletului lor. Despre comr-portism şi analiză voim să vorbim aici." Patruzeci şi cinci de ani mai tîrziu, un profesor de engleză la Universitatea din Chicago va scrie : „Printre procedeele povestitorului care izbesc cel mai mult prin artificialitate se numără şi trucul submersiunii dincolo de suprafaţa acţiunii în scopul obţinerii unei păreri întemeiate cu privire la mintea şi inima personajului.£< (Sublinierile mele — N.M.) Dacă închidem ochii la calificaţia implicită a procedeelor în textul din urmă, care la G. Ibrăileanu deocamdată lipseşte, nu se poate să nu constatăm o oarecare similitudine între afirmaţiile criticului român şi cele cu care îşi începe Wayne C. Booth Retorica romanului. Prin corn-portism şi analiză, G. Ibrăileanu înţelege ceea ce profesorul american va numi (într-o altă ordine de idei, e drept) prezentare şi povestire. Wayne C. Booth consideră că procedeele acestea ţin de strategia adoptată de autor ca să-şi convingă cititorul de verosimilitatea întîm-
133
plărilor sau motivaţiilor din ficţiunea sa. Am arătat dejat în primul volum al eseului meu, cîte ramificaţii are în Retorica romanului aparent banala distincţie. Ea a determinat schimbarea la faţă a studiilor de acest fel. Putem considera că distincţia lui G. Ibrăileanu a fost, ea, lipsită de şansă. In poetica românească a romanului, ea n-a jucat nici pe departe rolul catalizator pe care l-au avut, de pildă, teoriile lui Camil Petrescu din Noua structură sau, vizibil norocoase, acelea lovinesciene privitoare la procesul de obiectivare a genului. Deşi ar fi meritat-o din plin. Motivul trebuie căutat în greşita ei interpretare. Printr-una din acele lunecări de idei, obişnuite la criticii noştri dintre războaie, practicieni excepţionali, dar teoreticieni inconsecvenţi, sensului originar al distincţiei lui G. Ibrăileanu i s-a substituit unul derivat şi înşelător. De această substituire nu e complet străin însuşi G. Ibrăileanu, care, preferind termenul „creaţie" celuilalt, mult mai precis, „comportism", a dat naştere unui echivoc. Căci „creaţie" înseamnă (între altele) putere de a concura natura, de a pune în circulaţie personaje realistic viabile, asemănătoare cu cele din viaţă. Cînd G. Ibrăileanu scrie de exemplu despre personajele unui roman de Mauriac că „fac slabă concurenţă stării civile", deoarece autorul, preocupat să le analizeze psihologic, „nu le creează, nu le individualizează", sîntem aproape siguri că el însuşi a pierdut din vedere sensul primar al termenului, aşa cum l-a definit (împrumutîndu-1 din psihologia behavio-ristă, unde desemna comportarea pur şi simplu a unui ins, în absenţa motivaţiilor explicite). Distincţia iniţială, valabilă în planul mijloacelor, al retoricii narative, s-a văzut astfel deplasată către o opoziţie, în planul conţinutului, şi anume între „acţiune" şi „psihologie". Pînă azi, critici din cei mai serioşi opun romanul de acţiune, epic, cu afabulaţie abundentă, celui psihologic, analitic sau cazuistic. Nimeni n-ar putea însă da o întemeiere riguroasă acestei opoziţii, ce se dovedeşte falsă la un examen mai atent. Acest lucru n-a împiedicat-o să ia locul distincţiei — şi mai clară, şi mai nuanţată — a lui G. Ibrăileanu şi al cărei sens originar a fost aproape cu totul acoperit de celălalt, aşa cum, pe palimpseste, textul păgîn a fost şters
134
de cel creştin scris pe deasupra. Eroarea nu e, probabil, nevinovată. O epocă citeşte într-un text ceea ce este pregătită să citească.
    Dacă voi spune că Adela, 1933, este, în definitiv, romanul unui bărbat care se autoanalizează în vreme ce observă comportamentul femeii iubite, legătura cu consideraţiile de pînă acum va fi, cel puţin într-o privinţă, foarte limpede. Aparent ciudata discriminare, prin care G. Ibrăileanu leagă analiza psihologică de personajele masculine, rezervînd eroinelor o prezentare comportistă, ne vine de îndată în minte. Dar nu numai ea. Pentru ca misterul femeii să nu fie deloc vulnerat, nu ajunge ca sufletul să-i fie cruţat de analiză : e nevoie ca felul ei de a se comporta să respecte anumite reguli. G. Ibrăileanu situează acţiunea romanului la sfîrşitul secolului XIX, făcînd din Adela mai curînd o contemporană a eroinelor Vieţii la ţară de Duiliu Zamfirescu decît a doamnei T., a Elei Gheorghidiu sau a lui Nory Baldovin. Adela nu e ceea ce se va chema mai tîrziu o femeie modernă şi emancipată, deşi n-o putem învinui nici de stupide prejudecăţi. Voi discuta pe larg aceste lucruri. Deocamdată e util să precizez că natura relaţiei sentimentale înfăţişate în roman atîrnă de natura comportamentului social al eroilor care, la rîndul lui, e produsul mentalităţii şi atmosferei fin de siecle. G. Ibrăileanu a „învechit" deliberat morala, vestimentaţia şi decorul din Adela: oa să se poată lăsa nesupărat în voia plăcerii lui mărturisite pentru misterul feminin, oglindit de un benign scepticism mizantropic al bărbatului. Astăzi am spune că Adela ţine de moda retro. Autorul lui n-avea ce face cu nudu-rile moderne : deopotrivă fizice şi sufleteşti. El procedează oarecum în felul diavolului-călugăr din Insula pinguinilor (a cărui experienţă se amuză s-o povestească), care o îmbracă pe frumoasa Orberose, transformînd-o astfel într-o teribilă ispită pentru toţi pinguinii, ba chiar pentru el însuşi, îndrăgostit de propria operă ca un creator de modele de azi care şi-ar pierde capul după manechinul care-i poartă creaţiile. „Hainele au schimbat
135
în mister ceea ce pînă atunci era firesc44, constată G. Ibrăileanu.
    Subiectul romanului e cunoscut. In cîteva cuvinte, necesare încadrării fragmentului pe care l-am ales spre analiză, e vorba de Emil Codrescu, un cvadragenar instruit şi inteligent, care reîntîlneşte întîmplător, într-o vacanţă estivală, pe Adela, tînără femeie, abia trecută de douăzeci de ani, şi pe care o cunoaşte de cînd era doar o fetiţă. Se plimbă, conversează, îşi împrospătează amintirile. In sufletul bărbatului se deşteaptă un puternic sentiment, pe care ezită a-1 mărturisi. Adela îl încurajează, desigur în marginile permise de buna cuviinţă. Scena care urmează se petrece în seara dinaintea plecării din staţiune. Nu şi-au spus unul altuia nimic esenţial, deşi totul s-a subînţeles. Fac o ultimă plimbare prin locurile îndrăgite :
    „Cînd ne-am ridicat de pe trunchi, am luat pe Adela de mină, am păşit mai departe prin ceaţa de pe jos, care părea lumină de lună condensată. Umblam tăcuţi, ţinînd-o — nu ; ţinîndu-ne — de mînă, şi din ce în ce mai conştient că s-a întîmplat ceva neobişnuit, acum pentru întîia oară, c-am trecut în altă fază a vieţii. Dar toate se confundau în conştiinţă, erau tulburi şi fără concluzie. De la o vreme mi-am pus mîna în buzunarul pardesiului împreună cu mîna ei. Ea s-a întors un moment spre mine copilăreşte. Toată viaţa ei şi toată viaţa mea o simţeam concentrată în micul ei pumn închis în palma mîinii mele. [...]
    Cînd am intrat în Bălţăteşti, mîna ei era încă proprietatea mea, ca dincolo. Dar faptul rămînînd acelaşi, semnificaţia acum devenea alta. Şi cînd ea îşi desfăcu mîna de a mea, deget cu deget, cu mişcări fine, parcă, din delicateţă, pe ascuns de mine, şi o scoase din buzunarul pardesiului încet, pe nesimţite, simţii că aşa trebuia să facă : lumea în care fusesem adinioarea, spectacolul unic, era demult, era departe, era ca amintirea, la deşteptare, a unui vis în vis.
    Din realitatea de fiecare zi năvălea toată, cu sentimentul că peste cîteva minute se isprăveşte ultima seară şi cele din urmă momente petrecute cu Adela.
136
    Aproape de casă am rugat-o să-mi scrie, măcar un cuvînt, la două-trei luni. Cochetînd, cochetînd altfel, co-chetînd şovăitor, cochetînd supus, mi-a promis, dar trimi-ţîndu-mi cuvintele legate parcă de un fir elastic, ca să mi le ia înapoi, tocmai cînd credeam că mi le-a dat cu totul. «Ce să-ţi scriu ?... în viaţa mea nu se petrece nimic... Bine, am să-ţi scriu...» Apoi, fără tranziţie, m-a întrebat de ce natură e sentimentul meu pentru ea.
    Mi-am dat bine seama că momentul e decisiv. Dar n-nam avut nici slăbiciunea de caracter de a-i spune că o iubesc, nici tăria de a-i spune : prietenie. Alunecînd pe panta sufletului, i-am răspuns, cu ezitările unui om care caută conştiincios, şi nu găseşte încă, formula exactă, că ceea ce simt pentru ea e «un sentiment foarte curios».
    Imediat mi-a replicat, aproape ofensată :
    — Adică bun de pus la muzeu ?
    Strîns astfel de aproape şi puţin biciuit în mîndria mea, dar înconjurînd cuvîntul teribil, i-am definit sentimentul meu «curios» : «O nesfîrşită prietenie pasionată». (Cuvîntul «prietenie» avea rolul să slăbească efectul celuilalt, ca eterul care insensibilizează şi face suportabilă înţepătura.)
    N-am spus nimic. Ajunsesem la poarta casei ei. Eram, amîndoi, în atitudinea care precede despărţirea. (Calculase locul şi momentul ? Alesese ultima întîlnire, ca totul să rămînă fără urmare ? Ori aşteptase, şi acum, plecînd, se împlinise termenul ?) Şi-a trecut numai mîna pe ochi şi pe frunte. Ii simţeam respiraţia aproape, parfumul fierbinte al fiinţei ei. Stătea nemişcată, înaltă, ea toată, cu cu toată prezenţa ei, cu teribila ei prezenţă. îi simţeam căldura trupului întreg, de la distanţă. I-am luat o mină, i-am scos mănuşa, dezbumbînd-o inexpert. Aveam sentimentul că o dezbrac puţin. I-am sărutat mîna multă vreme, cînd pe o parte, cînd pe alta, apoi, cu o senzaţie şi mai otrăvitoare, între încheieturile degetelor şi, dîndu-i în sus mîneca îngustă a pardesiului, i-am sărutat braţul de la încheietura mîinii pînă la stofa răsfrîntă. Braţul avea miros de ambră. Ea tăcea, cu faţa întoarsă acum. O rugam să meargă în casă, să nu răcească, dar îi ţineam mereu mîna, în care nu simţeam nici o intenţie de împotrivire sau de impacienţă şi pe
137
care o sărutam mereu, în toate felurile. Stînd cu faţa întoarsă, în întuneric şi sub copacul care ne adăpostea şi făcea întunecimea mai densă, nu puteam să-i văd bine faţa. Dar din atitudinea corpului, din reacţia mîinii, din inflexiunile braţului îmi pare (acum, căci atunci nu gîndeam nimic) că era turburată, încurcată, alarmată, moleşită, fără voinţă. în sfîrşit, repurtînd cea mai mare victorie asupra mea de cînd exist, am lăsat din mînă mica pradă — ea şi-a trecut din nou mîna pe ochi şi pe frunte cînd îmi spunea şoptit : «Bună seara» — şi m-^am despărţit de dînsa cu-un sentiment de fericire, de durere, de ruşine, de triumf, de spaimă..."
    Bărbatul de patruzeci de ani şi femeia de douăzeci se ţin de mînă ca doi copii : deşi nici unul, nici cealaltă nu mai sînt nişte copii : el a avut cîteva experienţe amoroase, ea a fost măritată şi a divorţat. Sîntem foarte departe de atmosfera erotică din romanele lui Camil Petrescu. Şi ce importanţă capătă, de exemplu, ţinerea mîinii ei într-a lui ! Codrescu mărturiseşte a fi avut în acele clipe conştiinţa tulbure că acest simplu fapt reprezintă un eveniment neobişnuit. Lungile lor plimbări şi conversaţii, sporind extrem de lent intimitatea, au rămas undeva departe în urmă : „am trecut în altă fază a vieţii". Datorită nemaiauzitului curaj de a-i ţine mîna într-a lui ! Prin cele două mîini împreunate circulă sîn-gele unei legături pe de-a-ntregul noi, uimitoare şi indestructibile. Dar toate acestea s-au petrecut dincolo : într-o zonă ce pare exclusă de la realitatea cotidiană a staţiunii şi a vieţii celor doi. Prelungirea intimităţii dincoace e resimţită de Codrescu aproape ca o dureroasă iluzie. Adela îşi desface degetele din încleştare pe furiş, hoţeşte-delicat, şi Codrescu îşi dă subit seama că realitatea obişnuită — în care el este prietenul cu douăzeci de ani mai bătrîn, „maestrul'4 de odinioară al adolescentei — năvăleşte asupra lor cu lumina ei crudă. N-are puterea nici să facă definitivă dincoace, legătura înfiripată dincolo, nici să o curme brutal. Timiditatea aceasta remarcabilă a cvadragenarului n-o împiedică pe tînăra femeie să-i adreseze acea întrebare foarte directă. Nu e prima dată cînd încearcă, ea, o clarificare : fără succes, ca şi în prece-
138
dentele dăţi. Codrescu are intuiţia că momentul e decisiv : „Dar n-am avut nici slăbiciunea de caracter de a-i spune că o iubesc, nici tăria de a-i spune : prietenie". Iată o dilemă tipică pentru nehotărîtul îndrăgostit. Şi dacă înţelegem imediat de ce avea nevoie de tărie spre a spune „prietenie", înţelegem mai greu de ce o declaraţie de iubire pro forma i se pare o slăbiciune de caracter.
    Ce se ascunde totuşi sub acest mod cam retoric de a vorbi ? Momentul culminant, şi cel mai tulbure-tulbu-rător al serii îl constituie sărutul mîinii, cu tot ritualul lui spontan, dacă pot spune aşa. Scoaterea mănuşii („dezbum-bînd-o inexpert") şi sărutarea delicat-pasionată a degetelor şi a palmei, pe o parte şi pe alta, a încheieturii, pînă la stofa răsfrîntă a mînecii, sînt de o senzualitate maximă, într-o asemenea împrejurare, libertinii din naraţiunile marchizului de Sade ar fi recunoscut în pudicul şi naivul Codrescu pe unul de-ai lor. Sărutul mîinii nu e deloc cast, ci perfid şi neruşinat. Cvadragenarul dovedeşte o neaşteptată imaginaţie erotică. Se comportă ca un virtual des-frînat. Dar poate că lucrul cel mai straniu abia urmează : „In sfîrşit, repurtînd cea mai mare victorie asupra mea de cînd exist, am lăsat din mină mica pradă... şi m-am despărţit de dînsa c-un sentiment de fericire, de durere, de ruşine, de triumf, de spaimă..." Victorie asupra lui însuşi ? Desigur, căci a avut energia să se sustragă vrăjii senzuale, pe care tot el a provocat-o şi s-o abandoneze pe Adela. După ce i-a distrus voinţa : „tulburată, încurcată, alarmată, moleşită, fără voinţă". Mica pradă — care e mina, ţinută într-a lui şi apoi umplută de sărutări rafinat-pătimaşe, dar care poate fi considerată, printr-o sinecdocă instantanee, femeia însăşi — este părăsită în clipa în care nu mai opune nici o rezistenţă vînătorului. Jocul de cuvinte disimulează un joc al simţurilor. Doctorul refuză să se angajeze sentimental. în faţa evitării declaraţiei, urmată de dovada senzualităţii, Adela ar fi fost îndreptăţită să-şi formeze părerea că timidul ei curtezan nu e doar un ins nehotărît şi plin de scrupule etice, dar un seducător {e drept, dintr-o speţă aparte), la care laşitatea sentimentală e menită să-l protejeze de riscuri şi să-i procure incomparabile bucurii de moment.
139
    Nu ştim ce a gîndit Adela. Conform cu programul său estetic, autorul nu-i dă cuvîntul. Şi, trebuie să recunosc, nici nu mă preocupă de fapt în romanul lui G. Ibrăileanu personajul feminin; cel masculin mi se pare cu mult mai interesant. Lui îi este în fond consacrat studiul meu. G. Ibrăileanu (fie spus în paranteză) părea a crede altceva : „Femeia a format întotdeauna subiectul principal sau cel puţin episodic al celei mai mari părţi din literatură44, notează el în După război. E vorba de femeia tînără, de Gemma, Ana, Assia, Zenaida şi de celelalte eroine misterioase şi fermecătoare ale literaturii ruseşti îndeosebi, care au constituit model pentru Adela. Insă, dacă-i citim cu atenţie articolele despre Ana Kare-ninaf Fum, Manon Lescaut şi celelalte, vom remarca şi că, eroinele fiind considerate de către critic foarte asemănătoare şi previzibile în enigmatica lor comportare, eroii sînt, ei, şi mai diverşi, şi mai complecşi. Cum poate fi fericit eroul lui Turgheniev din Un om de prisos alături de femeia pe care o iubeşte, după ce a asistat la pasiunile ei pentru alţii, şi ştiind că l-a luat de bărbat, ca şi Kitty pe Levin în Ana Karenina, din decepţie şi fără a-1 iubi ? Şi cum poate avea eroul dostoievskian din Umiliţi şi obidiţi tăria sufletească de a dori fetei de care e îndrăgostit să-şi afle fericirea lîngă rivalul lui ? „Şi e interesant de observat — exclamă G. Ibrăileanu punîn-du-şi întrebările — că această situaţie e frecventă la scriitorii ruşi. Ei parcă vreau să ne calmeze avînturile romantice şi să ne strige că «viaţa nu e un roman» şi că... romanele sînt realiste/4 (Opere, 2). Am închis paranteza. Dacă nu ştim ce gîndeşte Adela, cunoaştem în schimb destul de amănunţit gîndurile lui Codrescu, după despărţirea din ultima lor seară. Aceste gînduri sînt foarte lucide, într-o privinţă, şi complet oarbe, în alta. Şezînd pe banca de la poartă şi ascultînd paşii Adelei, care se plimbă prin cerdac, Emil Codrescu îşi dă seama imediat ce se întîmplă : întreagă viaţa lăuntrică a tinerei femei este determinată în aceste momente de existenţa lui. De aici nu trage însă concluzia că numai o femeie care iubeşte se comportă aşa. E, dimpotrivă, obsedat de o „idee inamică44, furişată în suflet, şi anume că s-a purtat neconvenabil cu Adela : „l-am sărutat mîna şi bra-
140
ţul ca un amant... Cu ce drept ?“ Iubirea nu-i oferă acest drept, căci n-a fost declarată. Dar Adela, eă, de ee a acceptat ? „Dar ce putea să facă ? Putea aduce ea un afront, cu atît mai dureros cu cît faptul era mai grav, -«maestrului» pentru care are stimă, admiraţie, simpatie, recunoştinţă ?“ Şi, îndată, Codrescu elimină singurul răspuns corect : „E ruşinos să înclin spre ipoteza că mă iubeşte44. Sfîşierea sufletească a doctorului provine din neputinţa de a avea certitudini în privinţa sentimentelor Adelei. Să fie Codrescu atît de naiv încît să caute certitudini într-un domeniu ca acela sentimental şi atît de orb încît să nu vadă că fiecare gest al Adelei i le oferă pe tavă ? Vînătorul şi-a fixat cu abilitate prada; apoi a lăsat-o să-i scape. încearcă să se explice cu sine. Ştie nu numai că ultima seară ar fi putut să fie decisivă, dar că, într-un fel, a şi fost : „...Orice a simţit atunci, orice simte acum, raportul dintre ea şi mine s-a schimbat radical, pentru totdeauna, pînă la moarte../4 Ascultîndu-i, la nesfîrşit, paşii pe podeaua de lemn a cerdacului, e pătruns deodată se conştiinţa că a făcut-o femeia lui : „Realitatea asta nouă, care începuse acum o jumătate de oră, mă uimea. Ii spusesem că o iubesc, mă lăsa s-o iubesc. Dacă aş fi vrut să-i sărut picioarele, care umblau acum neliniştite prin cerdac, sînt sigur eă m-ar fi lăsat, atît de mult nu mai avea nici o voinţă în clipele acelea". Iată : nu e atît de naiv şi de orb cum l-am fi putut crede. Ştie nu numai că Adela s-ar lăsa iubită, dar că în fond îl iubeşte şi ea. Misterul femeii e absent. Codrescu ştie chiar mai mult decît spune : ştie în definitiv totul despre Adela. Dar despre el însuşi ? Aceasta e întrebarea. Sufletul bărbatului care iubeşte e infinit, spusese Ibrăileanu : oare ce-i rămîne obscur doctorului Codrescu în propria infinitate sufletească ? de ce fuge vînătorul de prada aflată la picioarele lui : de ce nu profită seducătorul de vraja seducţiei sale ?
  . La o parte din aceste întrebări (dar formulate altfel, căci altele erau, cum să zic, bănuielile comentatorilor), critica a răspuns destul de categoric, fiind în general de acord în aprecieri. „E romanul unui cazuist — spune de exemplu G. Călinescu în Istoria literaturii, intr-o formula-
141
re tranşantă dar pe care nu sîntem siguri dacă trebuie s-o raportăm la autor sau la erou — însetat de certitudini şi înspăimîntat de contradicţiile ce răsar la tot pasul, ai unui intelectual cu acţiunea erotică paralizată de prea multă disociaţie/' Ideea o vom găsi, în variante apropiate, la majoritatea comentatorilor, şi ea pare să aibă, în ochii tuturor, meritul de a fi fost sugerată de însuşi eroul-narator : „Nu mai pot înţelege nimic..., scrie Emil Codrescu în jurnalul său. Întreaga logică mi-i viciată de conştiinţa celor cîţiva ani peste cei care permit asemenea jocuri. Abuzul involuntar de analiză, boală veche şi incurabilă, complicat cu conştiinţa celor douăzeci de ani ai ei şi patruzeci ai mei, m-a aruncaţi într-o ţesătură inextricabilă, din care mi-i cu neputinţă să mă descurc." Motivele, conştiente, ale comportării eroului apar aici în clar şi ar fi de mirare dacă n-ar fi în număr de trei, (cum îi plăcea lui Thibaudet să spună); virata care nu mai permite riscul unui angajament; spiritul analitic, disociativ, care paralizează acţiunea : cei douăzeci de ani mai puţin ai femeii iubite. Ce-ar fi de adăugat ? Poate doar că aceste motive conştiente * nu sînt singulare. Să revenim la roman.
     * Comentatorii au făcut în general abstracţie de posibilitatea unei motivaţii subconştiente. Iar unul dintre ei, Al. Proto-popescu, a respins-o fără echivoc : „Dacă ceva lipseşte cu adevărat făpturii lui Emil Codrescu, acela este chiar subconştientul.“ (Romanul psihologic românesc). Excepţiile, de care va fi vorba mai încolo, confirmă o regulă îndeajuns de tiranică, mai ales în critica de pînă la război şi care nu coboară niciodată examenul psihologiei personajelor sub nivelul conştiinţei, atunci cînd există motivaţii explicite oferite de eroii înşişi. Cauza acestui „respect14 faţă de părerea personajului e dublă în Adela : pe de-o parte, naratorul a fost confundat cu autorul, şi tot ce G. Ibrăileanu a susţinut în articole a fost folosit ca sprijin pentru teoriile lui Emil Codrescu; pe de alta, naratorul e considerat încă şi astăzi de critici ca absolut creditabil, opiniile nefiindu-i puse la îndoială, în ce priveşte ultimul caz, s-ar părea că în criticul român se află, pitit, un fost cititor de poveşti pentru copii.
     Confuzia dintre autor şi narator am semnalat-o, începînd cu introducerea acestui eseu, de cîteva ori. Să nu pierdem prilejul de a-i studia consecinţele în critica Adelei. Nu există comentator al Adelei care să nu citeze articolul despre nuvela lui Duiliu Zamfirescu, O muză, în care G. Ibrăileanu descoperă „o problemă interesantă: iubirea dintre fiinţe de vîrste prea disproporţionate44, sau,
142
    Adela se subintitulează Fragmente din Jurnalul lui Emil Codrescu (iulie-august 189...). Stilistic, G. Ibrăileanu este consecvent formulei jurnalului. Lucrul se remarcă de la început. Primele pagini înfăţişează atmosfera staţiunii, în notaţii telegrafice, în fraze eliptice de predicat, menite parcă să o restituie cît mai viu şi direct. Acelaşi stil este aplicat preocupărilor strict personale ale doctorului, care şi-a luat cu el cataloagele cîtorva librării străine, un dicţionar (de fapt, un Larousse de poche) şi
cu alte cuvinte, „problema melancolică a dragostei tîrzii44. Legătura cu problema Adelei a părut a nu mai comporta discuţie. Mai ales că s-au adăugat şi alte articole ale criticului, con-ţinînd idei asemănătoare. Lucrurile n-au rămas însă aici, la o posibilă intenţie a autorului romanului de a relua tema lui Duiliu Zamfirescu. S-a pus întrebarea dacă nu cumva dilema lui Codrescu este dilema lui G. Ibrăileanu însuşi. Şi biografia criticului a părut a furniza date pentru un răspuns afirmativ. La publicarea romanului, în 19&3, impresia aceasta era atît de stăruitoare, încît editorul, rugat de G. Ibrăileanu care era bolnav, a trebuit s-o dezmintă într-o scurtă prefaţă : „Adela nu e un roman autobiografic al domnului G. Ibrăileanu, ci o succesiune de fragmente ale jurnalului lui Emil Codrescu, grupate în jurul personajului feminin, al cărui nume e şi titlul romanului41. Se putea o mai, cum să zic, elementară precizare ? Şi, totuşi, un critic, altminteri experimentat, ca Vladimir Streinu o înlătură, fără să clipească, sub cuvînt că n-ar fi la mijloc decît nişte „măsuri de prudenţă delicată44 ce fac parte „din cunoscutul arsenal naiv al scriitorilor sentimentali, dar şi orgolioşi, ai veacului trecut, care, voind să-şi ascundă mai bine viaţa lor intimă, prin aceasta chiar o denunţau44. Şi, ca să nu mai fie nici o îndoială, scrie negru pe alb : „Totul nu este decît o disimulare romantică. Doctorul Emil Codrescu e însuşi G. Ibrăileanu, Adela e femeia reală, după cum real este însuşi cadrul naturistic, Bălţăteştii etc.“ (Pagini de critică literară, 2). Teza lui Vladimir Streianu nu e, vai, singulară în epocă şi chiar mai tîrziu. Pompiliu Constantinescu este de exact aceeaşi părere : „Romanul se compune din nişte însemnări intime ale eroului, doctorul Emil Codrescu, îndărătul persoanei căruia îl ghicim pe G. Ibrăileanu însuşi, chiar dacă toate eforturile de deghizare, adesea puerile pînă la înduioşare, sînt întreprinse spre a îndepărta orice asemenea impresie*4 (Scrieri, 3). Douăzeci şi cinci de ani după aceea, G. Călinescu e doar cu puţin mai nuanţat: „Emil Codrescu este, indubitabil, un alter-ego al lui G. Ibrăileanu...** (Esenţa realismului, în Contemporanul din 1960). în fine, Al. Piru, ca nu cumva să uităm că este şi biograf al criticului, face public, în Opera lui Ibrăileanu, U9i5i9, „secretul44 Adelei: „In Adela protagoniştii au [...] 40 şi 20 de ani, iar nu 52 şi 27
143
pe Diogen Laerţiul, din care reciteşte paginile despre Epicur, cu emoţia vădită, deşi nu mărturisită direct, de a se regăsi în ele („Ataraxie. «Apatie»... Frica de acţiune a omului lipsit de energie impulsivă... Teroarea intelectualului prea lucid şi prea mult preocupat de urmările faptelor lui“ ş.a.m.d.). Acest pasaj a fost intens valorificat de comentatori, căci autoportretul în spirit epicureic părea să ofere o explicaţie imediată pentru comportamentul lui Codrescu faţă de Adela. Mai puţin au atras atenţia
cît aveau Ibrăileanu şi Olga Tocilescu, dacă ne este îngăduită o indiscreţie biografică, în 1923u. Naratorul s-a împărtăşit astfel de autoritatea autorului : cum să fie puse în aceste condiţii la îndoială motive din psihologia celui dintîi care nu făceau decît să transfigureze raţiuni, reale, din psihologia celui de al doilea ?
    în încheierea acestor consideraţii, nu mi se pare inutil să rezum cea mai bună sistematizare a problemei raporturilor dintre Autor, Narator şi Personaj din cîte există, şi anume aceea a lui Gerard Genette din Figures III intitulată Recours ă la methode şi bazată pe romanul lui Proust. Criticul francez distinge, mai întîi, două nivele narative; acela în care situăm, de exemplu, pe Homer, ca autor al Odiseii (autor de gradul I), şi acela în care situăm pe oricare din personajele Odiseii care relatează o întîmplare, de pildă pe Ulise povestindu-şi în cîn-turile IX-XII peripeţiile (autor de gradul II). Autorul I este extradiegetic, autorul II este intradiegetic. Dacă ne amintim că diegeză înseamnă acţiune, eveniment, deosebirea se explică de la sine. în al doilea rînd, Genette distinge, în paralel, două feluri de relaţii pe care cel care povesteşte le poate avea cu faptele povestite :   el poate să ia parte la întîmplări (ca
protagonist sau ca spectator) sau poate să fie complet absent din ele. Homer e absent din călătoria lui Ulise de după războiul Troiei, Ulise e în schimb însuşi eroul ei. Genette numeşte primul caz heterodiegetic şi pe al doilea, homodiegetic. Combi-nînd criteriul nivelelor narative cu acela al relaţiilor, el obţine o clasificare foarte clară şi utilă : 1) extradiegetic-heterodiegetic : un Autor I narează evenimentele la care nu a participat (Homer povestind în Odiseea aventurile lui Ulise; majoritatea romanelor dorice la persoana a IlI-a) ; 2) extradiegetic-homodie getic : un Autor I narează evenimente în care a fost protagonist (jurnal real, autobiografie reală) sau spectator (memorii) ; 3) in-tradiegetic-heterodiegetic: un Autor II narează întîmplări la care nu a participat (cazul tipic e Şeherazada spunînd, în Halima, regelui Şahriar cele o mie şi una de poveşti) ; 4) intradiegetic-homodiegetic: un Autor II îşi povesteşte propriile întîmplări (unele romane la persoana întîi, cu aspect de jurnal, autobiografie sau memorial fictiv, care conţin precizarea disocierii Autor-Narator, în felul din Adela, unde subtitlul este „fragmente
144
bizareria bibliotecii estivale a doctorului (i-a consacrat cîteva pagini dintr-un eseu, pline de hazul ideii, Marian Papahagi, în Eros şi utopie) şi natura interesului acestuia pentru lectura dicţionarelor. Ne-o destăinuie Codrescu însuşi : „Dicţionarul — pentru momentele cînd spiritul vrea să ia contact mai concret cu lumea realităţilor. După un instrument de teslărie, o pasăre (uneori ai şi figura alături; şi păsările din dicţionare au totdeauna mutra mirată şi comică), apoi o prepoziţie cu înţelesurile ei subtile, demonstrate prin exemple naive. Şi tot aşa, în partea a doua, la numele proprii — un rege merovingian, un promontoriu, o primadonă italiană. Visezi la regele pletos, la promontoriul care împinge departe în mare un oraş cu nume ciudat, şi mai cu seamă la diva care a debutat la Neapole şi a fost pe rînd (sau aproape) metresa unui duce, a unui conte, a unui tenor şi apoi nevasta unui bancher. Nu mai e dicţionar *. E un roman în notaţii sugestiveSublinierea îmi aparţine. în acest pasaj sînt cel puţin două afirmaţii foarte importante. Întîia ar fi aceea că dicţionarul înlesneşte cititorului un mai direct contact cu lucrurile. Dicţionarul ar fi ca un roman documentar, fără ficţiune, oferind realitatea în concretul ei imediat, nemodificată imaginar şi nestructurată după re-
din jurnalul lui Emil Codrescu11, sau în felul din Moby Dick care începe cu această declaraţie a naratorului : „Numiţi-mă Ismaelw). Există, desigur, şi cazuri mai complicate : chiar marele roman proustian aparţine, în acelaşi timp, de mai multe categorii. Adela intră în cea de a patra, în ciuda obstinaţiei criticilor de dinainte de război de ă-1 considera ca aparţinînd clasei a doua. Diferenţa ni se pare astăzi frapantă, ca şi natura acestei vechi confuzii.
     * Marian Papahagi a dovedit că jocul lui G. Ibrăileanu cu ideea dicţionarului merge mai departe decît se credea : oraşul, regele pletos şi diva italiană au putut fi identificate ca variaţii ale numelui Adelei. Dealtfel, într-o reflecţie din Pi-ivind viaţa, motivul dicţionarului revine într-o formulare frapant borgesiană : „Dacă am face toate combinaţiile posibile între cuvintele unui dicţionar de buzunar, am construi o infinitate de opere ştiinţifice care ar răsturna, ca pe nişte încercări puerile, toate teoriile ştiinţei de azi ; am construi o infinitate de opere literare, faţă cu care Divina Comedie ar fi o simplă încercare juvenilă ; am construi tragediile pierdute ale lui Euripide şi tratatele lui Epicur, am învia din morţi Biblioteca din Alexandria...*
145
gulile artei. Romanele propriu-zise ne obosesc prin pretenţia lor de a prelucra viaţa şi de-a ne-o restitui după un proces oarecare de elaboraţie ; dicţionarul ne întoarce la surse. Dar (şi aceasta este a doua afirmaţie) un asemenea roman „în notaţii sugestive'' nu se poateţ în definitiv, citi, căci el există numai ca virtualitate ; poate fi, în schimb, reconstituit de fiecare cititor în parte. în loc ca lectura lui să reprezinte un contact cu imaginaţia celui care scrie, reprezintă un mod de revelare a imaginaţiei celui care citeşte. Romanul latent din dicţionar nu se citeşte, dar se imaginează de către fiecare din noi.
    Cum să nu bănuim aici o estetică bazată pe oboseala de ficţiune ? Şi cum să nu vedem legătura cu faptul că Adela are înfăţişarea unui jurnal ? Jurnalul intim este şi el un roman : virtual. Aşa cum nu mai citeşte romane, pe care le închipuie în marginea dicţionarului, naratorul din Adela are pretenţia că nu scrie propriu vorbind un roman, dar că îl face posibil în marginea jurnalului său intim. Caracterul eliptic al frazelor, fragmentarismul notaţiilor, lipsa epicului, introducerea directă a unor reflecţii şi maxime — toate acestea decurg din formula adoptată. în loc să prelucreze exhaustiv şi complet evenimentele, jurnalul le înregistrează sugestiv : lăsînd cititorului sarcina de a le „interpreta". Jurnalul e o colecţie de fapte şi un roman din care lipseşte imaginaţia : în sensul că abia lectura o introduce în el. La limită, jurnalul e un roman aleatoriu. Se înţelege că acest caracter nu e niciodată absolut. Nu există opere artistice complet „deschise** : disponibile pentru o infinitate de sensuri. în Adela, disponibilitatea este limitată de naratorul însuşi care, dacă nu elaborează pînă la capăt romanul, colaborează totuşi discret cu cititorul, în scopul de a-1 pune pe drumul dorit. Aici este un paradox inevitabil al romanelor care îmbracă forma jurnalului : pe de-o parte, notînd faptele zi de zi, pe măsura desfăşurării, naratorul pretinde implicit că nu are idee de sensul lor global (la fel cum, celui care trăieşte, sensul propriei vieţi îi scapă, căci, vorba lui Malraux, numai moartea transformă o viaţă într-un destin) şi că, deci, nu oferă cititorului decît sfărîmături din care acesta urmează să construiască întregul; pe de altă parte însă, sfărîmăturile sînt, în fond, nişte indici, nişte semne, prin
146
care cititorul e condus abil spre soluţia dorită de narator (căci romanul nu e cu adevărat viaţa, ci o convenţie în care „autorul e totdeauna omniscient: aceasta este baza oricărei tehnici romaneşti", dacă e să-l credem pe R. Humphrey, autor al unui studiu despre Stream of Con-sciousness in the Modern Novei, 1955). Rezultatul imediat, şi de asemenea paradoxal, este acela că un bun cititor trebuie să cadă în cursa întinsă de romancier şi să interpreteze liber, „ca în viaţă", elementele ce i se furnizează : să fie în stare să imagineze pînă la capăt povestea „telegrafiată" de narator.
    Povestea este, în cazul de faţă, ceea ce Emil Codrescu ne spune despre eşecul dragostei lui pentru Adela; o poveste care ne este înfăţişată ca „trăită" şi notată pe măsură ce este „trăită“, fără putinţa corectării impresiilor de moment, căci perspectiva nu este niciodată suficient de îndepărtată în timp. Emil Codrescu scrie de obicei în jurnalul său în noaptea care urmează întîmplării. In-somniac fiind, îşi petrece noaptea în tovărăşia jurnalului, după ce şi-a petrecut ziua în tovărăşia Adelei. Distanţa dintre cele două planuri temporale trebuie s-o presupunem deci ca foarte mică. Notarea evenimentelor şi desfăşurarea lor sînt în fond contemporane : timpul jurnalului este un timp alternat (termenul lui Genette). Alternarea este relativ regulată iar distanţa dintre die-geză şi povestire se poate apropia uneori de zero, rămî-nînd constant înlăuntrul celor douăzeci şi patru de ore ale unei zile : de aici şi numele jurnalului. în aceste condiţii, naratorul se află prins într-un joc al ignoranţei; de care cititorul profită. Naratorul jurnalului este, într-o mai mare măsură decît oricare altul, necreditabil : se află foarte aproape de evenimente, al căror sfîrşit nu trebuie să-l cunoască ; este protagonist în, aceste evenimente şi, prin urmare, complice cu sine ; orice reper exterior, în fine, lipseşte, pe care să putem sprijini versiunea naratorului.
    Dacă vom înmănunchia acum toate consideraţiile despre formula Adelei, vom putea trage primele concluzii. Iată : Emil Codrescu nu e G. Ibrăileanu şi comportarea lui are propriile motivaţii conştiente şi inconştiente (altfel, personajul n-ar fi plauzibil, realist), pentru care
147
afirmaţiile celui din urmă, din articole sau din alte părţi, nu constituie în nici un caz o cheie ; sau, dacă ele sînt o cheie, vor descuia doar uşile aflate la un singur cat al edificiului şi anume la acela al intenţiilor romancierului; motivaţiile sale conştiente Emil Codrescu le încredinţează jurnalului, pe care-1 ţine la zi, şi care e lipsit de perspectiva clară asupra evenimentelor ; dacă evenimentele au veracitate psihologică, nu înseamnă numaidecît că sînt adevărate : pot să justifice un comportament, fără să-l explice ; nivelul explicaţiilor se află cu un cat mai jos, în subconştientul naratorului, în acele motivaţii care-i scapă lui însuşi sau pe care, mai mult, el se străduieşte să le mascheze. La acestea, trebuie să adăugăm că forma, pînă la un punct aleatorie, a romanului-jurnal face un mai direct apel la imaginaţia cititorului decît un rdman obişnuit : nu, desigur, în sensul că adevărul intim al lui Emil Codrescu ar fi o invenţie a celui care citeşte, dar în acela, ceva mai complex, că acest adevăr nu se află pur şi simplu nici în intenţiile celui care scrie romanul (G. Ibrăileanu), nici în autoanaliza celui care ţine jurnalul (Emil Codrescu—narator), nici în conştiinţa cvadragenarului îndrăgostit (Emil Codrescu—personaj) : ci într-un plan virtual, invizibil, care intersectează planurile reale, vizibile, ale Autorului, Naratorului şi Personajului, şi pe care numai Cititorul îl poate degaja şi pune în evidenţă. De planul Autorului voi face abstracţie (chiar dacă nu cu totul); de al Naratorului (analiza, autoanaliza) şi de al Personajului (motivaţiile conştiente şi inconştiente) mă voi ocupa, în această ordine, în continuare.
    I-am lăsat pe Codrescu şi pe Adela profund tulburaţi după cea din urmă plimbare. Adela se plimbă agitată de la un capăt la altul al cerdacului. Doctorul, pe banca din poartă, îi ascultă paşii şi se simte treptat cuprins de remuşcări. A sărutat, atît de pătimaş, mîna Adelei, şi s-a retras apoi cu laşitate. încearcă să-şi analizeze ambele porniri, ce se bat cap în cap, să se explice cu sine. Este, am văzut, un privilegiu pe care G. Ibrăileanu îl rezervă eroilor masculini de roman. Să încercăm să urmărim procedeul, „la lucru“, în Adela.
    Analiza a fost pusă de obicei în slujba cunoaşterii sufletului. Autoanalizîndu-se, Emil Codrescu nu face ex-
cepţie. In seara despărţirii, sufletul lui pare bolnav. Doo torul îşi acordă un consult. Ştim deja în ce constă el. Dar trebuie să ne ocupăm mai îndeaproape de felul cum procedează naratorul. Analiza, ca vechi procedeu romanesc, nu e aceeaşi în romanele dorice şi în acelea ionice. Aici mă interesează o anumită latură a problemei. Cine compară, de exemplu, Afinităţile elective cu Adela va observa cu siguranţă că obiectul analizei diferă în cele două romane. Despre romanul goetheean, Gundolf scrie în monografia lui că este un fel de „experienţă concretă prin care urmează a fi dezvăluit un proces chimic : experienţa nu este întreprinsă pentru a încînta ochii copiilor, de dragul culorilor, al flăcărilor, al separărilor sau al combinărilor curioase, ci cu scopul de a evidenţia spiritul unei taine invizibile, o lege ce nu poate fi cunoscută decît prin efectul ei concret“. Psihologicul este, aşadar, la Goethe, efectul particular al unei legi generale. Analiza dorică va reprezenta o metodă deductivă. (Distingînd, în Creaţie şi analiză, analiza propriu-zisă de moralism, G. Ibrăileanu atribuie celui din urmă un sens oarecum asemănător cu deducţia din procedeul clasic). In Adela, din contra, nu mai este observată „legea" care se reflectă în mişcările individuale ale sufletului, ci înseşi aceste mişcări, în spatele cărora umbra legii s-a şters de mult. Eduard sau Otilia nu-1 reţin pe Goethe, decît în măsura în care, afirmă tot Gundolf, îi oferă „mărturii ale treptelor, straturilor şi proceselor cosmice". Adela sau Codrescu sînt, în schimb, „cazuri*, interesante în psihologia lor neconfundabilă şi imprevizibilă. „Dar bag de seamă că filele jurnalului au ajuns nişte adevărate «foi de observaţie». îmi iau pulsul şi temperatura de cîteva ori pe zi.* — constată Codrescu în jurnalul său. Foaia de observaţie şi termometrul sînt documente ale conjuncturii, ale momentului, ale veşnic schimbătorului. Psihologia personajului ionic, pe care nici o lege generală n-o mai garantează aprioric, poate căpăta, cel mult, o explicaţie statistică. Jurnalul doctorului Codrescu este, în acest sens, o veritabilă colecţie (cuvîntul l-a folosit Marian Papahagi). Sînt de exemplu transcrise senzaţii pure : „Senzaţia căldurii ei fizice de la distanţă. Nevoia inexorabilă, care îmi oprimă respiraţia, de pulsaţia vieţii ei". Şau impresii intelectuale : „Fetişizarea tu-
149
turor obiectelor ei şi a tot ce deţine ea“. Sau „senzaţii* produse de cuvinte : „Senzaţia de voluptate pe care-1 dă cuvîntul Ea, cînd o numesc astfel, oral sau mental, probabil că , fiind contradictoriul lui El, şi atît de femeiesc prin fizionomia lui, dimorfismul gramatical proclamă întreaga conştiinţă asupra femeii, pînă la halucinaţie/'
    Analiza din Adela prezintă şi o altă particularitate, aproape opusă celor descrise pînă acum, dar care ne apropie de motivele profunde ale comportării eroului. A doua zi după ultima lor plimbare, Adela pleacă definitiv. Din landoul ce piere la o cotitură a drumului, se mai vede o mînă fluturînd un voal roz. „în acest moment începu trecutul" . Această simplă propoziţie conţine o intuiţie extraordinară a romancierului : de fapt, nu numai în clipa despărţirii finale, dar în fiecare clipă a vieţii lui Codrescu prezentul tinde să se transforme în trecut. Cu tot epi-cureismul profesat, doctorul nu trăieşte cu adevărat în prezent, care e timpul acţiunii, iar el este un abulic şi un contemplativ, gata a se refugia în; reverie. înainte chiar de a fi un Personaj (locuitor al propriilor fapte), este un Narator (adică un povestitor al lor.) Dar orice povestire mută viaţa povestită la timpul trecut. Oricît de mică ar fi distanţa în timp, la care m-am referit, între întîmplările zilnice de la Bălţăteşti şi înregistrarea lor în jurnal, ea este suficientă ca să ipostazieze trăirea în rememorare. Codrescu se înţelege mai bine pe sine dacă se contemplă şi se analizează decît dacă „se trăieşte". Introspecţia este la el o formă de viaţă. Ar putea spune : mă analizez, deci exist. Analiza nu doar îi dezvăluie motivaţiile propriei comportări : ci, aşa-zicînd, le instituie. Le conferă, cu alte cuvinte, realitate. Jurnalul nu trebuie socotit pur şi simplu un registru fidel al emoţiilor de tot felul, al micilor şi marilor evenimente, al pasiunii şi inhibiţiei erotice a doctorului : el este, am atras de la început atenţia, modul lui de a se explica şi justifica. Autoanaliza e un autoconsult : care trebuie să conducă la un diagnostic. Şi conduce la unul. Toată dificultatea constă în a-i verifica valabilitatea. Nu dispunem decît de observaţiile medicului-pacient şi de versiunea lui.
    Emil Codrescu povesteşte întîlnirile cu Adela, la trei vîrste diferite. Cea dintîi Adelă este fetiţa care nu se
150
despărţise încă de păpuşi şi pe care Codrescu o ţinea pe genunchi: îi „mînca“ degetele, îşi lipea fruntea de a ei ca să-i vadă un singur ochi în loc de doi, îi păzea păpuşile adormite etc. „Fericirea ei cea mare era însă s-o ridic -«în pod», fericire             exprimată întîi
cu rîsete gîlgîitoare de hulubiţă mică, pe urmă cu ţipete ascuţite la punctul culminant al ascensiunii." Jocul are un evident substrat erotic, de care eroul nu era conştient, dar despre care naratorul are totuşi o anume idee. „Jenat să dezmierd fetiţa în faţa tuturora — întotdeauna mi-a fost cu neputinţă să sărut copiii îm public — îi devoram ochii, năsucul, obrajii, cîrlionţii, ceafa cînd eram numai noi singuri. In aceste tete-ă-tete-uri nu lipseau dialogurile pasionate : «Adelă, mă iubeşti ?» »Te iube’c !« «Tare ?» «Ta’e !»" Paranteza subliniată arată că naratorul nu ştie cărei cauze să atribuie jena : dar jena însăşi nu e decîrt reflexul substratului obscur al unor jocuri inocente. „Secretul pasiunii noastre reciproce era simplu", adaugă naratorul : Adela se simţea, instinctiv, adorată iar tînărul ei prieten, lipsit de mamă şi de surori, îşi concentrează asupra fetiţei „toate posibilităţile de afecţiuni familiale". „Ea îmi întorsese capul pentru că orice om, din cauza unui instinct atavic, are tandreţi pentru puii de om.“ Mărturisire capitală : întîiul sentiment al lui Codrescu faţă de Adela este patern ; fetiţa iubită este „o jucărie vie şi plină de surprize", aşadar o posibilă „fiică".
    Legătura apare cu desăvîrşire alta, după şase ani, în cele două veri petrecute împreună la ţară, cînd studentul de odinioară a devenit doctor iar fetiţa zvăpăiată „o domnişoară de cincisprezece ani, o fată înaltă, subţire", „de o frumuseţe mîndră, semeaţă, aproape orgolioasă, amestec unic care-i dădea ceva matur şi în acelaşi timp îi accentua copilărescul figurii". „Eram acum mentorul ei (de atunci am devenit «mon cher maître») — scrie Codrescu în jurnal depănînd firul amintirilor. Ii dădeam cărţi, îi recomandam anumite pasaje şi ne plimbam ceasuri întregi prin parc..." Este raportul dintre Lai Cantacuzin şi Daria Mazu din romanul sadovenian. Dar, adaugă imediat, recreaţiile erau mult mai diverse : la treizeci şi cinci de ani (Adela avea cincisprezece), lui Codrescu îi plăcea încă să se joace. Alte jocuri, desigur, decît înainte : zmeie,
151
urcat prin arbori, după fructe, praştii pentru piţigoi şi vrăbii, cules de mure, arcuri de răchită cu săgeţi de corn şi celelalte. Acestea sînt jocuri de frate şi soră. Imperceptibil, sentimentul patern s-a schimbat intr-unui frăţesc. Gesturile de intimitate ale Adelei constau acum în a face totul pe din două : „Seara, la masa dată invitaţilor, cu mişcări intenţionat încete, ca să nu treacă neobservate, a luat o prăjitură, a tăiat-o în două şi mi-a dat o jumătate mie“. El e „prietenul44 ei. Cînd, o dată, el vrea să plece, Adela se supără şi, la explicaţia lui că îl cheamă treburile, îi spune cu parapon : „Desigur, ce importanţă am eu pentru mata“. Îndemnată să se mărite, fata se agasează. Se doreşte mare şi-i pretinde s-o trateze ca pe o femeie. Intre ei presistă echivocuri delicioase. Deşi n-o mărturiseşte direct, doctorul e atras de senzualitatea încă latentă a fetei. Pe cînd culeg mure, îi observă gura : „Buzele ei, înroşite de sucul rubiniu, dădea o expresie provocantă frumuseţii ei blonde“. Aici intervine o nouă despărţire, de cîţiva ani, în care Adela se mărită şi divorţează, Codrescu se află în străinătate de unde-i scrie, un timp, apoi, luat cu altele, amînă şi firul se rupe.
     Reîntîlnirea are loc la Bălţăteşti şi o cunoaştem mai bine. „Intre noi stau acum, izolante : purtarea mea incalificabilă şi căsătoria ei neizbutită44. In prima vizită, Codrescu e şocat de schimbarea doamnei M., mama Adelei, înainte de a fi de a Adelei însăşi. „Era atît de frumoasă cînd am cunoscut-o ! Ca orice adolescent, iubeam pe toate doamnele tinere pe care le cunoaştem,..44 Şi : „Adela seamănă cu mama ei cum era atunci [...] Niciodată nu ni-a lovit ori nu m-a interesat ca astăzi asemănarea dintre ele.44 Reflecţiile pe această temă au, vom vedea, semni-nificaţia lor. Ceea ce defineşte „prietenia pasionată44 dintre cvadragenar şi femeia de douăzeci de ani este, pe de-o parte, indecizia lui, pe de alta, încercările Adelei de a provoca o mărturisire hotărîtoare. Intr-un fel, raportul de la început s-a răsturnat. Femeia apare în ofensivă : mai stăpînă pe ea şi mai matură. în timp ce «cher maître» se pierde în sofistica lui sentimentală, neajutorat şi contradictoriu, Adela capătă, pe alocuri, cu toată extraordinar de proaspăta ei feminitate, un aer protector şi matern : îi socoteşte ţigările şi i le dă cu număr, îi face program
152
peste zi, nelăsîndu-i drept de replică, îl ceartă că nu doarme nopţile, îl împacă tandru după ce-1 ceartă („Apoi, ridicîndu-se , mă dezmierdă pe mînă în treacăt, scurt, ca pe un copil, şi plecarăm"), îi alină suferinţa („Orice femeie are ceva matern faţă de bărbatul pentru care are afecţiune cînd el sufere...“), îi probează o perspicacitate şi o cunoaştere a oamenilor de care n-o credea în stare şi care îl pune uneori în cea mai mare încurcătură („Mata nu vrei niciodată ceea ce vrei... !“ exclamă Adela). In aceste condiţii, intimitatea dintre Codrescu şi Adela progresează lent şi este permanent frînată de sentimentele contradictorii ale bărbatului. Ofensiva femeii se loveşte de o barieră infranşisabilă. Nu e vorba, propriu-zis, de o pudoare exagerată, nici numai de efectele unei educaţii puritane : în definitiv, între Codrescu şi Adela se consumă gesturi şi cuvinte limpede angajamente şi, pe de altă parte, inhibiţia socială nu joacă decît un rol minim.
    Acesta este un aspect interesant al relaţiei lor. In Adolphe, ca şi în Elena lui Bolintineanu, realizarea sentimentului întîlneşte obstacolul convenţiei sociale, al acelei „ordre des choses" stabilite, a cărei încălcare înseamnă marginalizarea culpabililor. Nici o ipocrizie de acest fel nu pare a funcţiona în lumea din Adela. Codrescu e invitat zilnic la doamna M. şi la Adela, se pun la cale plimbări şi excursii în doi, pe jos ori cu trăsura. Colportarea tendenţioasă a prieteniei lor lipseşte cu desă-vîrşire. Nu e suficient să punem explicaţia faptului pe seama mediului de staţiune, a, în fond, dislocării, provizorii a eroilor : căci în Bălţăteşti aproape toată lumea se cunoaşte, ca într-un Iaşi redus la scară. Staţiunea montană sau maritimă din nuvelele Hortensiei Papadat-Bengescu avea un caracter diferit : ea exprima o eterogenei tate atît de frapantă încît, ca mediu, juca un rol relaxator în raport de convenţiile sociale. Era staţiunea aproape internaţională, cu lume ce nu se cunoaşte, ca Vevey în Daisy Miller a lui Henry James, ca Soderi din Ape de primăvară, a lui Turgheniev, şi de aceea resimţită ca teritoriu al unei libertăţi relative. Bălţăteşti nu e Vevey aşa cum Adela nu e Daisy :          un univers rural
şi aproape patriarhal, dar în care constrîngerile sînt inexistente, şi o eroină de modă veche, care se comportă
153
însă absolut firesc. Ne-am aştepta ca gura lumii să fie mai activă sau ca Adela să-şi dovedească educaţia prin, măcar, cîteva prejudecăţi. Nu se întîmplă nimic. Plimbările cu trăsura prin vecinătăţi, în compania doctorului, sînt ocazii de sporire a intimităţii, însă nu privite cu ochi răi de ceilalţi. Trăsura, landoul sînt vehicole ale unei intimităţi inocente, „pozitive", oare leagă pe parteneri, fără ca vreuna din normele sociale să fie periclitată. Să remarcăm, din nou, diferenţa, de Hortensia Papadat-Ben-gescu şi de Camil Petrescu. Acolo călătoria este o escapadă iar automobilul un vehicol al adulterului. Prima apropiere declarată a Elenei de Marcian se face în automobilul care-i aduce de la înmormîntarea Siei. Fred Vasilescu, fugind de imaginea persecutantă a doamnei T., aflată într-un grup de curtezani la Movilă, se urcă în automobil, împreună cu cîţiva prieteni, bărbaţi şi femei tinere, şi goneşte nebuneşte : sensul erotic al vitezei şi al vehico-lului este incontestabil. Trădările Elei Gheorghidiu încep prin organizare de excursii automobilistice, care îngăduie apropieri ilegitime şi dislocări eliberatoare. Automobilul modern din Ultima noapte sau din Concert e mai ambiguu decît trăsura arhaică din Viaţa la ţară ori din Adela: legînd raporturi ilegitime, el dezleagă pe cele consacrate. Mondenitatea (staţiunea internaţională, automobilul, escapada, petrecerea în grup etc.) păstrează pînă tîrziu, cum se vede, în romanul nostru, o simbolistică negativă. Situînd acţiunea Adelei la sfîrşitul veacului trecut, într-o staţiune ce nu e decît un sat mai răsărit, G. Ibrăileanu nu numai a sugerat o anumită atmosferă fin de siecle, dar a evitat tocmai această simbolistică negativă. Socialmente, relaţia dintre Adela şi Codrescu e considerată în pozitivitatea ei. Bariera, mereu lăsată, e deci de natură psihologică.
    Putem să facem acum un pas decisiv. Naratorul e convins că neputinţa lui de a se angaja erotic ţine de o cauză limpede : de firea lui mefientă, sceptică, gata a hipertrofia şi disproporţiona teoretic totul (de exemplu vîrsta) şi incapabilă să acţioneze practic. Dar o a doua cauză poate fi întrezărită în acest punct : felul în care a cunoscut-o pe Adela, de cînd era fetiţă, raportul lor ulterior bine stabilit ca de la „maître" la ucenică şi,
154
în fine, „bătrîneţea" lui de azi faţă de tinereţea Adelei. I s-ar părea aproape necuviincios să încerce să modifice acest raport : femeia pe care a simţit-o, pe rînd, fiică, soră şi mamă, nu-i poate deveni soţie. Acest din urmă argument nu mai este explicit pe de-a-ntregul ca celelalte. El e mai mult sugerat, deşi cu oarecare stăruinţă. Naratorul este, de această dată, foarte aproape de explicaţia reală a inhibiţiei sale. Nu ne putem aştepta să ne spună mai mult : ceea ce a rămas nespus este inavuabil. Nu se află în sfera conştiinţei, mobilată cum e cu explicaţiile pe care le-am enumerat; în limbaj psihanalitic, avem de-a face cu un complex. Ni-1 va dezvălui un scurt pasaj, chiar de la începutul romanului, peste care de obicei trecem repede, căci nu sîntem pregătiţi să-l înţelegem după numai cinci pagini, şi înainte chiar ca Adela să-şi fi făcut apariţia. Naratorul îşi aduce aminte de mama lui, moartă de mult, de pe cînd el era copil şi pe care o cunoaşte doar dintr-o fotografie înfăţişînd o tînără fată. Cu anii, imaginea din fotografie şi-a schimbat înţelesul în ochii lui Codrescu. O spune chiar el foarte clar : „In copilărie, fata cu părul castaniu îmi era mamă. La douăzeci de ani, soră. Astăzi, o simt fiică". Primul lucru care ne atrage atenţia este că naratorul nu pare să atribuie vreo semnificaţie faptului; îl relatează, fără legătură cu restul şi-l părăseşte. Apoi, observăm că seria imaginilor mamei repetă, răsturnată, seria imaginilor Adelei : întîi fetiţa care i-ar fi putut fi lui Codrescu fiică, apoi sora, apoi femeia cu înclinaţii materne. Analogia este frapantă. E vorba deci de o identificare inconştientă dintre propria mamă şi Adela. Această identificare mi se pare mai mult decît suficientă în explicarea blocajului erotic al lui Codrescu. Ceea ce îl împinge pe Codrescu să refuze dragostea Adelei, ca pe un incest virtual, este un complex oedipian. „Imaginea fetei moarte", a mamei, reînviază în unele nopţi şi veghează sufletul fiului, aplecată parcă peste „o balustradă ideală din spaţiile interplanetare*. Sentimentele faţă de fata frumoasă şi moartă sînt „nostalgii de amor". Risipit în cuvintele naratorului, complexul oedipian poate fi lesne reconstituit.
             El n-a rămas, dealtfel, nesesizat, lucru explicabil : inexplicabil este altceva şi anume că cele trei încercări
135
de a-1 cerceta, pe care le cunosc, se ignoră una pe alta iar ecoul lor mai departe a fost nul. Intîia aparţine chiar unui psihiatru, Iustin Neuman, autorul unui Studiu psihanalitic al romanului «Adela» de G. Ibrăileanu (Cartea românească, f. a.), vechi de aproape o jumătate de secol, citat în unele bibliografii şi, după cît ştiu, necomentat de critică. Interesul lui pentru eseul meu e pur documentar, căci doctorul Neuman nu a fost critic literar şi nu s-a preocupat, în fond, de romanul propriu-zis, ci de cazul lui Emil Codrescu, un posibil pacient. „Emil Codrescu este un arierat afectiv", constată autorul. Şi adaugă : „Pentru sufletul tulburat al lui Emil Codrescu imaginea erotică a Adelei cheamă inconştient — printr-un mecanism sufletesc regresiv — imaginea erotică a mamei". In concluzie : „Inhibiţia erotică a lui Emil Codrescu faţă de Adela, incapacitatea iubirii sensuale, este o sentinţă autopunitivă a retrezirii factorului moral inconştient, o dată cu reactivarea tentaţiei incestuoase". După trei decenii, chestiunea e, a doua oară, discutată de Paul Georgescu, în eseul Un poporanist proustian ? din Polivalenţa necesara. Autorul nu citează pe Neuman, probabil necu-noscîndu-1, dar susţine în esenţă acelaşi lucru. Două deosebiri sînt totuşi de semnalat : în 1967, limbajul psihanalitic nu mai este utilizat deschis, ci prin ocoluri prudente; în acelaşi timp, complexitatea estetică a pro^-blemei este pusă mai cuprinzător şi mai profund în evidenţă decît în studiul anterior. Paul Georgescu începe şi el prin a înlătura explicaţiile oferite de naratorul însuşi, sub cuvînt, pe de-o parte, că psihologia modernă nu se mai satisface cu o expresie ca „lipsit de voinţă" (care ascunde în realitate un conflict între forţe contrare) şi, pe de alta, remarcînd că autorul (care a trăit o experienţă similară) îşi întinereşte eroul cu un deceniu, în raport cu sine, ca şi cînd ar vrea să ne avertizeze asupra inconsistenţei criteriului vîrstei. Criticul notează apoi că biografia erotică a lui Codrescu nu e normală : „Cu două moarte şi o fugită, în epoca formaţiei, se elaborează imaginea iubitei intangibile". Care este, atunci, acea contradorinţă care acţionează în sufletul eroului anihilîndu-i dorinţa erotică firească ? „Suferinţa orfanului lipsit de dragostea maternă elaborează deci imaginea
156
unică a frumosului feminin, imagine ce devine selectivă, dar care conţine şi un tabu definitiv.44 în sfîrşit, în De la Ion la Ioanide, N. Balotă reia chestiunea independent de ceilalţi doi comentatori, pe care, s-ar zice, îi ignoră. Totuşi, o parte din observaţii concordă. Diferă formulările. Emil Codrescu „refuză trecerea fetei la regimul femeii“, fixaţie ce „purcede dintr-o traumă originară : el şi-a pierdut mama în copilărie4'. Şi urmează scenariul psihanalitic de acum cunoscut.
     Nu mi se pare necesar să stărui. Dovada că naratorul din Adela nu cunoaşte adevăratul motiv al comportării sale este, cred, făcută. însă ea aruncă o lumină cu totul neaşteptată asupra întregului roman : aşa că îmi voi îngădui să fac apel, pentru ultima oară, la plimbarea din seara despărţirii. Am notat deja, dar într-un stadiu al demonstraţiei incipient în care observaţiile mele nu puteau fi concludente, că există în comportarea faţă de Adela a doctorului, pe lingă decenţa puritană şi vetustă, un impuls de natură senzuală ce-1 pune în ipostaza unui seducător. Afirmaţia, neelaborată atunci complet, a sunat, desigur, paradoxal, căci puritanismul exclude senzualitatea sau, mai exact, o reprimă ; ultimul lucru care s-ar putea spune despre Codrescu — ce confundă frica de a abuza de sentimentele femeii cu abţinerea de lă orice declaraţie sau gest compromiţător — este că ar semăna cu clasicul seducător. Şi totuşi ! Puritanul e de o feciorelnică şi suavă neruşinare, care o tulbură profund pe Adela. Scoaterea mănuşii e o dezbrăcare : aceeaşi sinecdocă, din cazul posedării mîinii („mîna îi era fierbinte, avea temperatura corpului ei întreg44), explică aici efectul. Sărutarea nesfîrşit de senzuală a mîinii, după extragerea lentă şi stîngace a mănuşii, este o luare în posesie rafinată. Emil Codrescu' are imaginaţia senzualităţii. Nu e un vulgar iubitor al sexului femeii, dar nici un platonic timid. Complexul oepidian îl opreşte de la fapte, nu de la imaginaţie. Iar imaginaţia îl preface într-un seducător pre-riculos, mai ales cînd e vorba de o femeie inteligentă şi cultivată ca Adela. „Tehnica44 lui este ingeună şi constă în a crea impresia că se mulţumeşte cu puţin : în realitate, imaginaţia îi îndestulează simţurile şi toate perversiunile sînt, astfel, epuizate virtual. „Realitatea amo-
137
rului trivializează iubirea'1, afirmă Codrescu. Afirmaţia a fost de obicei interpretată în sensul refuzului sexualităţii pure, care ar face din orice bărbat un pitecantrop. Insă realitatea se opune, în interpretarea doctorului, nu doar idealităţii, ci şi imaginaţiei: realitate a amorului nu înseamnă numai scoborîre a lui din cer pe pămînt, dar şi „realizare", lipsire adică de infinita lui disponibilitate potenţială.
     O adevărată teorie şi practică erotică pot fi desprinse de aici şi Codrescu se dovedeşte un ghid minunat. Să-l urmăm, spre a ne convinge. Teoria poate fi sugerată în eîteva puncte : imprecizia raporturilor le măreşte farmecul („Impreciziunea raporturilor noastre, încordarea de a păstra nuanţa momentului unic făceau clipa mai rară şi femeia de alături mai preţioasă decît dacă aş fi mers cu braţul după talia iubitei"); amînarea, suspendarea creează o tensiune plină de delicii; ca şi amestecul dintre gravitate şi joc. Practica denotă în Codrescu o vocaţie ignorată de seducător. Posesia reală fiind considerată vulgară, în închipuire, orice desfrîu e îngăduit, căci apare înnobilat. Acest desfrînat imaginar care e Codrescu are bucurii şi juisări nedepsite şi, de toţi banalii cuceritori, ignorate. E ameţit de vederea întîmplătoare a braţului femeii o clipă descoperit prin ridicarea mînecii, de voalul negru al ciorapului, în apropierea botinei, răsărit fulgerător de sub evantaiul rochiei. împingerea scrînciobu-lui, în care se află Adela, îi provoacă o adevărată voluptate, ca şi aţintirea urechii la zgomotele din camera femeii („o vedeam prin auz îm/brăcîndu-se“). Doctorul cercetează într-un rînd, medical, piciorul femeii. Fred Vasi-lescu privind corpul gol al Emiliei pare, pe lîngă acest îndrăgostit, vulgar şi grosolan. Simţurile eroului lui Ibrăilea-nu sînt rafinate şi întinse ca nişte nervi subţiri. Fantezia umple de taină cele mai mici amănunte ale toaletei. Adela, pe ploaie, cu gluga trasă („Ce fragedă e faţa unei femei tinere încadrată de gluga neagră a pelerinei !“), ce spectacol atractiv! Purtarea şalului ei pe braţ, căldura pumnului ei minuscul în palma lui, ce senzaţii fine! Chiar şi natura se erotizează. în landou, alături, prea aproape de Adela, Codrescu devine locvace spre a-şi abate şi a-i abate atenţia de la vecinătatea corpurilor lor. Şi despre ce-i
158
vorbeşte ? Despre „runcurile ca nişte sini formidabili între care se ascunde mînăstrea Agapia, despre meandrele graţioase ale Ozanei „ca nişte şolduri de femei adormite" Atîta imaginaţie face inutilă iubirea fizică. Toată gama de emoţii şi senzaţii e posibilă în închipuire.
    Dar imaginaţia erotică nu e fără urmări : căldura ei se transmite partenerei. Acţionează ca o seducţie. O femeie subtilă ca Adela devine o pradă mult mai accesibilă la argumentul imaginaţiei decît la acela al realităţii. „In mine e plăcerea de a aspira feminitatea, candidă încă a sufletului ei, şi curiozitatea ascunsă a unei experienţe de psihologie pe sufletul ei şi mai cu seamă pe al meu“ : mărturisire imprudentă ! îndrăgostitul se revelă un seducător. Totdeauna seducătorul e un experimentator pe suflete candide. Co-drescu aspiră feminitatea ca şi eroul lui Kierkegaard din Jurnalul seducătorului. „Dar jocul acesta Dumnezeu ştie unde poate duce“, spune el. Oriunde e experiment şi joc, este însă şi hedonism. Nu degeaba e pomenit de atîtea ori Epicur. Sigur, practica nu urmează numaidecît teoria („Amorul nu este entuziasm estetic şi moral"), aşa cum corpul nu urmează totdeauna spiritul („Pretenţii impertinente de supraom, care vrea să-şi deşurubeze creierul de corp, să-l pună deasupra vieţii...“). Teoreticianul poate fi numai lucid, seducătorul trebuie să fie şi pasionat. E surprinzător să constatăm că, pînă la un punct, Codrescu şi eroul Jurnalului seducătorului gîndesc şi acţionează aproape le fel. „L’imagination — spune filosoful danez — est en general l’agent d’infinisation..." Nu se poate să nu ne gîndim la infinitul care caracterizează, după autorul Creaţiei şi analizei, sufletul amantului. Adela e manevrată de Codrescu aşa cum e Cordelia de Don Juanul kierkegaardian : în scopul de a verifica natura femeii în dragoste. („Car la femme est substance, Fhomme este reflexion“). Codrescu nu e calculat şi complet indiferent afectiv ca Don Juan, dar luciditatea lui reflexivă îl separă, în acelaşi fel, de trăirea pură în care s-ar afla scaldă femeia. „La femme est donc apparence, spune eroul lui Kierkegaard. Ce destin, elle le partage avec toute la nature et, en somme, avec tout ce qui est feminin... La vie de la plante, par exemple, deploie tout naivement ses grâees cachees et n’est qu’apparence*. O
159
comparaţie din Adela e, între atitea, frapantă pentru similaritate :   „Proiectată pe zidul întunecat al braţului,
cu rochia trandafirie, cu faţa înviorată de mers şi de plăcere sub broboada albastră, cu zîmbetul ei roş şi luminînd din azurul ochilor, îmi părea pînă la halucinaţie, o floare mare, una din acele flori tropicale care atrag irezistibil, ameţesc şi omoară“. Nu putem împinge lucrurile mai departe. Codrescu, spre deosebire de eroul filosofului danez, nu e omul estetic, nu face din „jouis-sance“ scopul suprem. Seducţia se complică la el cu argu-gente etice. In aceste limite, jurnalul lui Codrescu din Adela este totuşi al unui seducător fără voie.
SANDU SCRIE UN ROMAN
    Pagina care urmează face parte din cel mai bun roman al lui Anton Holban, Ioana, apărut în 1934 :
    „Ioana e cel mai priceput critic al meu, de la intuiţia căruia am învăţat atît de multe, egalul meu în atîtea preocupări subtile, şi cînd am eu dreptate, sînt mîndru ca de o victorie, iar alteori trebuie să accept concluziile ei, cu teama de ceea ce crede despre mine. Sînt convins că a sta de vorbă cu o femeie ceasuri întregi ca să-i explici o nuanţă a unui personagiu racinian este cu totul excepţional, şi, în orice caz, cred că nu se mai găsesc îndrăgostiţi avînd astfel de preocupări susţinute cu atîta răbdare şi pasiune. Pentru cei mai inteligenţi, care pun mare entuziasm în chestiuni tot aşa de importante, Racine rămîne un inactual, iar noi, preferind pe Racine, ne îndepărtăm şi mai mult de ceilalţi. Ioana ex-plicîndu-se prin Hermiona, dînd în mijlocul unei analize personale un argument luat din psihologia fecioarei imaculate, apare şi mai ireală pentru cineva care ar cunoaşte-o. Dar eu nu înţeleg decît viaţa aceasta. La primul spectacol al lui Tristan şi Isolda vibram unul lingă altul. Apoi, o lună, la pian, am descifrat partitura celebră, încercînd să-i înţeleg sensul fiecărei note, în timp ce Ioana, lingă mine, asculta fără oboseală, fără nici o tînguire. N-a fost tînguire a eroilor lui Wagner ca să nu se su-prapuie perfect emoţiei noastre celei mai intime. Nu-mi dam seama exact cît era de periculos pentru sănătatea ei,
161
mai tîrziu, cînd am devenit mai intimi, avea să mi-1 reproşeze. Dar în aceste reproşuri era mai cu seamă gelozia de a-i prefera o fiinţă nouă, muzica, contra căreia nici nu putea să protesteze, iar eu profitam de muzică pentru că mă puteam retrage în mine, pentru a nu mi se părea că ceea ce-mi este mai intim a fost invadat de un străin. Şi avea dreptate să găsească atîtea pericole în muzică, căci în muzică îmi găseam singurele consolări. In despărţirea noastră, Ioana, prin muzică, se simţea mai aproape de mine şi dacă din întâmplare (căci ocolea) îi apărea vreo temă, cum ţi-ar ieşi o fiinţă încîntătoare pe neaşteptate, o floare într-un loc pustiu, atunci, uitând toate urile, raţionamentele, convingerile, ar fi pornit cu orice risc la mine.
    Şi cînd gelozia mă face să pun mereu întrebări ca să aflu adevărul în toate amănuntele, mă întreb dacă instinctiv nu încerc să reduc acel adevăr, să transform aceste amănunte. Orice aş face, esenţialul rămîne intact. Ioana mi-a spus singură adevărul, numai fiindcă firea ei era loială şi se socotea legată faţă de dragostea noastră veche să nu-mi ascundă nimic [...] Ioana îmi mărturisise totul printr-un simplu «da», la întrebarea mea cauzată tot de ea. în clipa aceea ne întâlnisem după trei ani de despărţire, şi probabil că nu mai aveam să ne mai vorbim niciodată ; în orice caz, celălalt era în intimitatea ei, şi nu-şi închipuia că o să i se mai întâmple în viaţă o transformare. Atunci aş fi putut afla orice detaliu, dar nu i l-am cerut, căci nu m-aş fi priceput să aleg din mulţimea întrebărilor (pe care nu le-am epuizat încă, atîtea curiozităţi am) din laşitatea de a nu mă mai chinui sau pentru că acea clipă avea o solemnitate ce nu admitea curiozităţile puerile, după cum în momentul unei morţi e pueril să întrebi pe cel nefericit de felul în care s-a întâmplat această moarte [...] Dar în clipa aceea situaţia era cu totul alta decît mai tîrziu şi nu ne închipuiam nici unul, nici altul că s-ar putea schimba ceva. In Ioana, în urma revederii, s-au făcut transformări imense, s-a împlinit într-o zi ceea ce-i dorea întreaga fiinţă fără să ştie, şi a terminat prin a-mi trimite scrisoarea care avea să întoarcă mersul vieţii noastre. De atunci în viaţa noastră comună, şti-
162
ind că totul s-a terminat cu celălalt, adică punînd o limită păcatelor ei, am început s-o iscodesc, să mă chinui, să interpretez.44
    Acest fragment are dublul avantaj de a rezuma problema romanului şi de a caracteriza relaţia dintre protagonişti.
    Ioana s-a despărţit de Sandu, torturată de mania lui de a despica firul în patru, şi, ca să facă despărţirea definitivă, s-a aruncat în braţele unui alt bărbat. Gest ce se voia de prudenţă şi se dovedeşte imprudent : conti-nuînd a-1 iubi, Ioana se întoarce spăsită la Sandu ; dar, din acest moment, viaţa lor comună devine un coşmar. Nici unul nu poate închide paranteza. El, din gelozie ; ea, din remuşcare. N-au nici tăria să se despartă a doua oară. Deoarece acest conflict fără soluţie ne este povestit de Sandu, gelozia va fi analizată mai acut decît remuş-carea. O gelozie, într-un fel, pură, căci nu e complicată de incertitudine. Ioana a mărturisit totul din prima clipă a revederii (,,...mi-a spus singură adevărul...u). Spre deo-osebire de eroii masculini din celelalte romane ale lui Anton Holban, trăind în dureroasă nesiguranţă, Sandu din Ioana ştie : dar desăvîrşita transparenţă a relaţiei nu-1 ajută cu nimic. Cauza suferinţei este în el, nu în afară. Despre eroul din O moarte care nu dovedeşte nimic putem crede că e victima ignorării motivelor reale care au deter-minat-o pe Irina să nu-i mai răspundă la scrisori, apoi, să se mărite şi, în fine, să se sinucidă probabil; după cum, putem crede despre eroul Jocurilor Daniei, îndrăgostit de o prea frumoasă fată, că e derutat de capriciile ei. Eroul Ioanei nu se află, el, într-o situaţie similară. Drama lui este de o clasică puritate. Romancierul însuşi o va pune în aceşti termeni în Testamentul literar din 1937 (Opere, 2) : „Racine în prefaţa piesei Berenice spune că a vrut să facă o piesă din nimic. Aşa am aspirat să fac întotdeauna. Berenice se poate povesti în cîteva cuvinte : doi oameni care se iubesc, dar care trebuiesc să se separe. Ioana este la fel de simplă : doi oameni care nu pot trăi nici împreună, nici separaţi. Un scriitor român care şi-a dat osteneala ca să-l asculte pe clasicul francez/4
163
    Forma aceasta clasică a dramei merită să ne reţină o clipă. Ea nu se reduce la transparenţa motivaţiilor. „Voiam să redau sunetul unei dezolări care plana pe întreaga carte ca într-o tragedie greacă — adaugă romancierul în acelaşi loc. Marea, gelozia, singurătatea, o moarte posibilă formau cadrul cel mai vast posibil, cred.“ Cadrul cel mai vast, dar decorul cel mai restrîns : „De la clasicii francezi am învăţat că decorul este ceva suplimentar, şi deci el trebuie cît mai mult simplificata Nu există cu adevărat în Ioana decît două personaje, într-un univers natural superb şi nepăsător faţă de suferinţa lor ; nu există cu adevărat decît evenimentele conştiinţei lor, din jocul cărora se naşte o dilemă tragică. Scriind, în anul apariţiei Ioanei, o paralelă între Racine şi Proust, Anton Holban constata că există, în marile piese ale celui dinţii, un „plan matematic*, asemănător cu acela pe care se bazează Partenonul, o „armonie miraculoasă'4 degajată de geometria lor perfectă : ,,Pirus iubeşte pe Andromaca, Hermiona pe Pirus, şi Oreste pe Hermiona. Deci un lanţ, fiecare verigă depinde de cea de alături şi toate de prima pe care o mînuieşti. Arunci o piatră într-o apă limpede, se face o serie de valuri armonioase şi fiecare depinde de celălalt" (Opere, 3). Trecînd la Proust, Anton Holban găseşte, din contra, o „lipsă de plan" în romanul acestuia, care curge „fără socoteală", din dorinţa de a exprima acea parte secretă şi capricioasă a fiinţei noastre care e rodul întîmplării şi al suprapunerii continue de emoţii actuale şi de impresii trecute : „De la forma lui Proust la cea a lui Joyce, care nici nu mai are nevoie să utilizeze punctul şi virgula, nu este decît un pas.* Aici începe să se întrevadă o opoziţie : între romanul proustian, care ar fi „viaţă", şi tragedia raciniană, care ar fi „literatură" : „Oricum ar fi, Proust îţi dă deseori prilejul să ai un tovarăş intim. Racine ră-mîne operă de artă, admirabil construită, dar de la care nu poţi scoate multe răspunsuri pentru întrebările tale, de atîtea ori îndurerate şi totdeauna dezorganizate." Această opoziţie este esenţială la Anton Holban şi ne vom reîntîlni cu ea. Respins, pentru perfecţiunea lui rece, Racine va continua totuşi să „lucreze* imaginaţia scriitorului nostru, ca şi Proust, dealtfel, admirat deocam-
164
dată pentru extraordinara lui „autenticitate". Anton Hol-ban ştie că aceasta din urmă este rezultatul unor procedee lierare („Totuşi Proust nu e lipsit cu totul de literatură..." Şi : „Prin literatură să înţelegem anumite efecte conştient îmbinate şi puse la un loc anumit"), pe care, într-un studiu ulterior, le va examina foarte minuţios ; reţine însă impresia globală de naturaleţe pe care In căutarea timpului pierdut o lasă. Am atras de cîteva ori atenţia că ascunderea procedeelor constituie, pentru toţi romancierii ionicului, o preocupare importantă. Nu refuză ei, în definitiv, omniscienţa şi celelalte mijloace ale romanului doric deoarece încep să le simtă artificiul ? Insă Anton Holban merge, de fapt, el însuşi, fără să-şi dea seama, împotriva acestei autenticităţi elementare pe care, evident abuziv, o deduce din Proust; cu alte cuvinte, regăseşte arta pură şi geometrică a lui Racine chiar în clipa în care o declară impracticabilă în romanul modern.
    Puritatea abstractă a relaţiilor, în Ioana, măsoară, dealtfel, întreaga distanţă parcursă de la primul nostru roman modern care are în centru tema geloziei : Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război. La Camil Petrescu , înainte de a fi un sentiment omenesc general, gelozia era un sentiment burghez : prin mediul în care se năştea şi care-1 întreţinea, asemenea unui combustibil. Acest mediu nu era un cadru natural indiferent faţă de mersul acţiunii interioare, ci o prezenţă socială determinantă. Fără să cădem în simplificări grosolane, trebuie să admitem că autorul Ultimei nopţi analiza în fond o anumită degradare a iubirii în condiţiile vieţii mondene. Tema lui nu e pur şi simplu gelozia, altfel spus, gelozia în stare naturală : dar gelozia ca formă a poluării sociale a iubirii. Cît timp sînt săraci, Ela şi Ştefan se iubesc fără să se suspecteze. Gelozia lui Ştefan e o expresie a suspiciunii şi nu e străină de schimbarea felului de viaţă a celor doi : anturajul monden, petrecerile frivole, tot acel mediu de oameni bogaţi şi fără ocupaţie, la care moştenirea le deschide accesul, joacă un rol însemnat în conflictul din Ultima noapte. Fie şi numai ca factor catalizator : care furnizează cochetăriei Elei şi geloziei lui Ştefan hrana necesară dezvoltării. In definitiv, Ştefan
165
nu ştie dacă Ela îl înşeală sau nu : bănuiala, cel puţin, dacă nu desigur complicatul lui sentiment de gelozie, e produsă de felul de viaţă pe care trebuie să-l ducă. E imposibil să nu vedem că sentimentele şi reacţiile personajelor poartă pecetea lumii în care ele trăiesc şi că există un raport — e drept, discret, — între evenimentele acestei lumi şi evenimentele sufleteşti ale eroilor. Am arătat, în capitolul precedent, că autorul Ultimei nopţi.. se deosebeşte de Rebreanu, între altele, prin încercarea de a renunţa să motiveze faptele sufleteşti prin fapte sociale ; totodată am semnalat că reforma lui e departe de a fi radicală. Deşi determinismul, răspunzător de o anumită ierarhie de semnificaţie a evenimentelor în romanul doric, e în mare măsură lichidat de Camil Petrescu, romanul său continuă să facă larg loc acelor mari scene clasice şi caractere groase care odinioară deţineau poziţiile cheie în acţiunea romanului. Aceste evenimente cheie sînt în Ultima noapte evenimentele prea burgheze de care e presărat romanul şi care antrenează cîteva personaje tipice : e vorba de o moştenire, care pune în mişcare angrenajul familiei, e vorba de tranzacţii, afaceri şi de interese politice, pe care războiul însuşi le aţîţă ; e vorba de parveniţi, de politicieni veroşi etc.
    Nimic din toate acestea nu se regăseşte în Ioana. Să revenim la fragmentul reprodus. Protagoniştii par nişte eroi fără societate. Intr-un dublu înţeles al expresiei. Mai întîi, în acela că Ioana şi Sandu trăiesc, aproape singuri, într-o Cavarnă estivală populată de cîţiva localnici şi de cîţiva turişti pe care-i întâlnesc întîmplător şi de obicei fără să-i cunoască. De^ n-ar fi Viky, sora mai mică a Ioanei, şi capacitatea ei de a înnoda relaţii, cuplul protagoniştilor n-ar vedea zile întregi decît marea şi, în zare, vapoarele. La Cavarna, aşadar, Ioana şi Sandu nu au ceea ce se cheamă „societate". In al doilea rînd, nu ştim din ce se compune lumea lor în afara săptămânilor de vacanţă. Profesiile lor sînt pomenite în treacăt; ca şi relaţiile de familie, rudele, prietenii; mediul social nu e decît sugerat. Din toate trei romanele importante ale scriitorului (acelea în care protagonist şi narator e Sandu : O moarte care nu dovedeşte nimic, Ioana şi Jocurile Daniei), singur Jocurile Daniei conţine cîteva precizări în acest
166
sens : dar, deşi între Dania şi Sandu de acolo există trei motive explicite de nepotrivire (unul social, altul religios şi al treilea, diferenţa de vîrstă), nici unul nu se dovedeşte esenţial în relaţia lor, analizată exclusiv pe latură sentimentală. Avea dreptate Şerban Cioculescu să afirme la apariţia Ioanei: „Anton Holban este prin excelenţă romancierul vieţii interioarei Şi mai departe : „Citirea cărţii sale imprimă pînă la contagiune o seriozitate de confesional. Sîntem smulşi de pe tărîmul convenţiilor sociale şi ale micii bîrfeli ce nutreşte realismul, ca să ne împărtăşim cu o dramă ce se petrece în sîmburele con-ştiinţei“ (Aspecte literare contemporane). Cuvîntul folosit cel mai des în roman (ca dealtfel şi în pasajul reprodus) este intimitate. Toate romanele lui Anton Holban au ca obiect studiul intimităţii. La Camil Petrescu, intimitatea păstra încă trainice legături cu socialitatea, care pătrundea adînc în interiorul conştiinţei personajelor, mode-lîndu-le sentimentele şi atitudinile ; la Anton Holban intimitatea este, aşa-zicînd, autonomă. Ceea ce preocupă pe romancier sînt legile vieţii sufleteşti sau, cum spune Şerban Cioculescu, „fatalităţile structurii" eroilor.
    Ca să le poată studia, în mecanismele lor specifice, nu e însă de ajuns să le izoleze : mai e nevoie ca, romancierul să-şi aleagă eroi destul de complecşi, de inextricabili moralmente. Şi dacă romanul doric, în care sufletul era o funcţie a corpului social al individului, se consacra psihologiilor simple, uneori rudimentare, deşi deseori profunde şi tragice (ca a lui Ion), ce-i rămîne romanului ionic, dorind să observe sufletul în el însuşi, decît să-şi scruteze eroii de la polul uman şi social opus ?, Eroii lui Anton Holban au o singură trăsătură „socială" precisă (şi comună) : intelectualitatea. Creatorul Ioanei pare a urma în acest punct pe Camil Petrescu. Nu găsea autorul Tezelor şi antitezelor că ţăranul, care ar fi sufleteşte rudimentar, e inapt pentru proza analitică ? Se ştie răspunsul lui G. Călineccu. Chestiunea e notorie şi nu fac decît s-o reamintesc. Predilecţia lui Anton Holban pentru intelectuali poate să nu aibă doar explicaţia pe care o sugerează apropierea de poziţia lui Camil Petrescu. In romane la persoana întîi, şi totodată „personale", în sen-
167
sul că nu e depăşită sfera persoanei naratorului, cum sînt toate ale lui Anton Holban, e foarte normal ca autorul să scrie despre singura lume pe care o cunoaşte : aceea în care a trăit. Teoria poate să fie în acest caz reflexul unei simple necesităţi practice. Alta e chestiunea. G. Că-linescu are dreptate să susţină că, obiectul romanului fiind viaţa morală iar viaţa morală nefiind sinonimă cu intelectualitatea, condiţionarea prozei psihologice de aceasta din urmă e lipsită de raţiune. Insă trebuie să atrag din nou atenţia că roman psihologic şi roman de analiză sînt noţiuni deosebite : a doua se cuprinde în prima, dar nu ocupă tot spaţiul. Se poate imagina foarte bine roman psihologic cu eroi rudimentari (de exemplu, atîtea din romanele lui Faulkner), dar nu şi roman de analiză cu astfel de eroi. Analiza a fost de la început legată de capacitatea de introspecţie a unor anumite pături burgheze, în primul rînd a intelectualilor. Analiza e, cum s-a spus, „franţuzească'4, şi pentru că în Franţa categoria socială respectivă a ajuns mai repede la expresia de sine. Dar modalitatea analizei nu e pur şi simplu cuprinsă în aceea a psihologismului : există, între procedeele prozei psihologice, cîteva care se opun radical analizei. încercarea de a transcrie fluxul conştiinţei în stare pură este unul din ele. Această opoziţie o reia, în alt plan, pe aceea dintre „viaţă" şi „literatură", la care m-am referit deja. Căci de obicei „analiza" a fost asociată cu „literatura" : cu o anumită tehnică de a prezenta viaţa interioară. In vreme ce tehnicile de reproducere nemijlocită a vieţii conştiinţei au căutat să se dispenseze de procedeele prea vădit artistice, cultivînd din contra autenticitatea.
    Această autenticitate, Anton Holban o lega, am văzut, de Proust. Este o neînţelegere evidentă (dar răspîndită în epocă) a caracterului fundamental al romanului prous-tian : în care predomină o viziune intelectuală, şi chiar artistică, a lumii, şi a cărui construcţie e rotundă, armonios geometrică ; dar lucrul nu va fi remarcat decît mai tîrziu. In fragmentul din Ioana de la care am pornit, iată, preocupările intelectuale şi artistice ale eroilor pătrund activ în viaţa lor afectivă. O lectură din Racine sau o audiţie din Wagner oferă sentimentului un ali-
168
ment spiritual şi îl modelează subtil. Swann se îndrăgosteşte de Odette comparînd-o cu portretul botticellian al Zephorei. Marcel, naratorul, vede deseori lumea prin prisma picturilor lui Elstir sau a romanelor lui Bergotte. Anton Holban era perfect conştient de noutatea manierei. In Ioana, pînă şi motanul Ahmed doarme culcat pe Al-bertine disparue. Această intensă activitate intelectuală şi artistică nu trebuie privită ca un simplu snobism. Ea e semnul unei altfel de „complexităţi lăuntrice decît aceea pur morală, pe care o aduce G. Călinescu în discuţia cu Camil Petrescu : o complexitate în care cultura devine un factor important. Ceea ce-1 distinge pe Ion sau pe oricare erou al lui Rebreanu de eroii holbanieni nu e, aşadar, un element „naturai — profunzimea ori forţa sufletească — dar unul „artificial*4 : cultura. Dacă vom citi cu atenţie mărturisirile lui Sandu de la începutul pasajului reprodus, vom remarca următorul lucru : literatura, muzica, în general cultura contribuie la rafinarea unui tip de sensibilitate de care cei doi eroi sînt deplin conştienţi şi care este orgoliul lor. Ei ştiu că, de exemplu, muzica îi apropie unul de altul şi-i izolează de restul oamenilor. Descifrarea împreună, notă cu notă, a partiturii operei wagneriene, devine un fel de simbol pentru caracterul excepţional al legăturii, un limbaj numai al lor, aproape esoteric. Muzica (sau mai bine : înţelegerea ei) îi sudează sufleteşte, căci le educă şi le ascute în acelasşi fel simţurile. Nu s-ar iubi cum se iubesc, dacă n-ar exista în viaţa lor cărţile şi discurile, transportate cu grijă în mansarda casei de la Cavarna, unde Ioana a amenajat camera lui Sandu. Cîteva discuri, cîteva cărţi : acesta e tot decorul. Primul prozator român interesat de intelectualitate ca o condiţie specifică de existenţă a fost Camil Petrescu. Scena din Ultima noapte în care Ştefan ţine soţiei lui o lecţie de istoria filosofiei în patul conjugal, a făcut vîlvă prin noutate. Dar abia eroii lui Holban respiră cu adevărat în aerul cărţilor, trăiesc prin ele. E curios ce loc mic deţin, dacă-1 măsurăm, în romanul lui Camil Petrescu, îndeletnicirile intelectuale ale eroului principal. Studiile lui eminente de filosofie sînt mereu pomenite la trecut : Ştefan le-a abandonat ca să se ocupe de nevastă şi de moştenire. Gelozia îi suspendă,
169
parcă, activităţile intelectuale, la fel ca şi războiul. Viaţa deci suspendă cartea, în Ultima noapte, ca şi în toată scurta istorie a romanului românesc. Anton Holban este cel dintîi care pune viaţa şi cartea în drepturi egale. Chinurile geloziei sau ale remuşcării par din aceeaşi ştofă ca şi chinurile cunoaşterii sau ale înţelegerii artei. Teoria acestei echivalenţe o va face abia Mircea Eliade. La Anton Holban, muzica poate provoca şi rivalitatea, aşa cum poate uni sufleteşte pe cei doi : „Dar în aceste reproşuri (ale Ioanei — nota mea) era mai cu seamă gelozia de a-i prefera o fiinţă nouă, muzica, contra căreia nici nu putea să protesteze, iar eu profitam de muzică pentru că mă puteam retrage în mine, pentru a nu mi se părea că ceea ce-mi este mai intim a fost invadat de un străini Dar dacă sentimentul — crescînd din cultură ca aluatul din drojdie — se foloseşte de ea ca de o punte spre Celălalt, el ştie la fel de bine, am remarcat deja, să-şi flateze orgoliul singularităţii. Camera mansardată cu discuri şi cărţi e o fortăreaţă inexpugnabilă, în care nu intră, în afară de Sandu şi de Ioana, nimeni : Viky, cea veselă, devotatul Hacik şi toţi ceilalţi se opresc în pragul uşii. Cultura e carnea sentimentului (căci Hermiona sau Tristan şi Isolda garantează, într-un fel, tocmai senzualitatea relaţiei) şi bastionul lui. Erosul informat cultural are ca revers erotizarea culturii : amîndouă izolează. Sandu priveşte cu simpatie pe Viky, pe Hacik şi pe măgăruşul ieşit parcă dintr-o pictură de Iser : viaţa lor îi rămîne însă străină. A lui este altceva. Singura pe care o consideră cu adevărat interesantă. Şi o spune fără sfială : „Dar eu nu cunosc decît viaţa aceasta/6
    Cine este în definitiv acest personaj — protagonist şi narator totodată — a cărui pasiune pentru literatură şi muzică nu mai poate fi desprinsă din aliajul format împreună cu viaţa lăuntrică ?
    Voi începe cu ipostaza lui de protagonist în acţiune. Cu excepţia Romanului lui Mirel, scriere de tinereţe, celelalte romane ale lui Anton Holban par să aibă acelaşi protagonist! In toate trei, numele lui e, dealtfel, Sandu. Portretul e cu atît mai uşor de reconstituit, cu cit unele trăsături rămîn neschimbate : cultivat, inteligent, cazuist sentimental, masochist, torturat de dorinţa de a ex-
170
plică totul, ceea ce-1 face etern nefericit în iubire; luciditatea lui măreşte toate lucrurile de cîteva ori. Puse sub lupă, emoţiile cele mai banale capătă la Sandu un aspect fantasmagoric, ca o epidermă privită prea de aproape, şi ale cărei porozităţi infime ar începe să semene cu nişte cratere de vulcani stinşi iar pilozitatea cea mai delicată, cu o pădure tropicală. Condiţia iubirii este o relativă orbire, o miopie, cum arată sugestiv cunoscuta nuvelă a lui Poe, cu tînărul ce se îndrăgosteşte, dacă pot spune aşa, la prima vedere, de o octogenară, care-i mai este şi răs-străbunică, tînăr care se dezmeticeşte numai cînd bătrîna doamnă îi aşează graţios pe nas o pereche de ochelari. Eroul lui Anton Holban poartă toată vremea ochelarii pe nas şi, în cazul lui, iluzia erotică nu se produce niciodată : situaţie inversă decît la Poe. Morala ar fi că ochelarii de distanţă ne ajută să vedem, dar ne împiedică să iubim. Sandu vrea să smulgă partenerelor saîe toate secretele, dar chiar în clipa în care-1 ţine, în sfîrşit, în mîini pe cel mai nevinovat dintre ele, regretă ; luciditatea îl împinge să destrame orice văl mistificator, dar, din această cauză, se simte atît de nefericit, încît ar dori din suflet să refacă iluzia. E conştient de felul lui chinuitor de a fi : „Şi, astfel, am o mulţime de adevăruri şi de presupuneri pe care nu le pot îmbina, sau îmbinîndu-le dau naştere la o construcţie arbitrară, ridicolă pentru orice om normal/*
    Ar fi însă o eroare să trecem cu vederea faptul că cele trei personaje principale ale romanelor lui Anton Holban se şi deosebesc unul de altul : portretul anterior e în definitiv un abuz al criticului, căci acest personaj unic nu există în afara caracterizării critice. Primul Sandu, din O moarte care nu dovedeşte nimic, e fratele mezin al celorlalţi. Foarte tînăr, se află în stadiul de misoginism datorat vanităţii virile pe care o avem cei mai mulţi la douăzeci de ani. Se consideră superior Irinei, şi o tratează în consecinţă. Nu doar are pretenţia de a o educa * în sensul gusturilor lui (pre-
    * Intr-un studiu din Realitate şi romanesc consacrat lui Anton Holban, Liviu Petrescu avansează opinia, foarte subtilă, că eroul-narator al romancierului se conduce după principiul
171
tenţie mai generală la eroii masculini din romanul nostru de după Camil Petrescu), dar se dovedeşte un educator inabil, cam crud şi blazat. Egoismul şi suficienţa masculină îl determină să vadă în Irina o relaţie banală, pe care nici n-o poate rupe, nici n-o poate face interesantă. Sandu din Ioana, cu care am avut deja de-a face, este mai matur. In relaţia erotică, situează femeia pe un plan de egalitate. Iubirea devine un dialog între parteneri de aceeaşi talie. Chiar primele fraze din pasajul reprodus la începutul acestui capitol indică, fără echivoc, o reciprocitate nu numai a sentimentului, dar şi a intelectului. Ioana „explicîndu-se prin Hermiona“ sau sim-ţindu-se mai legată de amantul ei prin amintirea unei teme muzicale decît prin senzualitate nu e, desigur, o femeie obişnuită :    constatarea aceasta a naratorului
(„cred că nu se mai găsesc doi îndrăgostiţi avînd astfel de preocupări^) reflectă mai puţin un (totuşi !) misoginism secret decît o anumită vanitate : nu e oare Ioana o Irină educată ? şi cine, dacă nu el însuşi, a educat-o ? Egalitatea în drepturi sentimentale a femeii cu bărbatul contribuie, şi ea, la acea puritate abstractă a relaţiei erotice din Ioana, de care am vorbit înainte. Nimic, iată, nu tulbură din afară sentimentul : mecanismul geloziei e urmărit la lucru în esenţialitatea lui. Gelozia, apoi, spre deosebire de indecizie (primul Sandu e un indecis), este un sentiment adult, care se coace lent şi nu devine devastator decît la maturitatea deplină. Tinerii cunosc rareori acest sentiment; şi nu există coup de foudre în
„organicităţii“ vieţii afective, opunînd-o „spontaneităţii“, adică „sincerităţii44 brute. Partenerele îi apar, din acest unghi, de două ori culpabile : o dată pentru că îşi pun propria conştiinţă sub puterea exteriorităţii, fiind influenţabile şi schimbătoare ; a doua oară, pentru că îşi lasă emoţiile să se manifeste la întîmplare. Educaţia sentimentală constă în a introduce în afectivitate, criterii raţionale, cu ajutorul unei severe autoanalize. E drept, adaugă eseistul, educatorul va fi cel dinţii în a nu urma regulile de el însuşi prescrise : „Dar, în ciuda principiului de a da expresie doar acelor trăiri care se bucură de un caracter organic, care se nasc în etajele superioare ale conştiinţei, personajul lui Anton Holban se lasă antrenat de anumite porniri instinctive, care îl acaparează într-o asemenea măsură încît fac din el o fiinţă fără libertate44. Să ne amintim că Alexandru George observa un paradox similar la eroul camilpetrescian.
172
gelozie. In Jocurile Daniei, facem cunoştinţă cu fratele cel mare. Deşi nu are, nici el, mult peste treizeci de ani, e despărţit în virstă de Dania de un deceniu sau un deceniu şi jumătate. Pînă la un punct, cuplul lor îl reface pe acela din romanul lui G. Ibrăileanu : Sandu e un Codrescu ceva mai tînăr, Dania, o Adelă ceva mai zvăpăiată. In ciuda ascendentului de vîrstă şi experienţă, Sandu nu are cu adevărat nici o putere asupra sufletului Daniei : este întîiul dintre eroii lui Anton Holban care nu mai crede că-şi educă iubita. Aceasta e însă chiar problema romanului. „Nu mai au rost jocurile, Dania“ : avertisment repetat inutil. Dania continuă să se joace. Capriciul e forma cea mai clară a spontaneităţii. Irina şi Ioana erau doar influenţabile şi schimbătoare. Dania e capricioasă. Ea trăieşte exclusiv clipa. Nu-şi face planuri de viitor şi n-are amintiri. Romancierul îl confruntă pe acest al treilea protagonist al lui cu situaţia limită a „sincerităţii* feminine : şi încă fără a-i mai furniza instrumentul educării. Sandu din Jocurile Daniei este şi cel mai tolerant dintre eroii masculini ai prozatorului : poate fiindcă este şi cel mai îndrăgostit. E mai sensibil la farmecele iubitei decît la propriul spirit de analiză; iar gelozia nu l-a prins încă în mrejele ei. Dintr-un punct de vedere, relaţia din interiorul cuplului ne pare inversată în Jocurile Daniei, dacă o comparăm cu aceea din O moarte care nu dovedeşte nimic : Sandu e chinuit de inferioritate în faţa Daniei. Bărbatul e în defensivă, prin vîrstă — la optsprezece ani, Dania este irezistibilă — şi mai ales prin poziţie socială şi materială — Dania cheltuieşte într-o zi banii pe care Sandu îi cîştigă într-o lună. („Nu-mi mai găsesc nici o valoare, mă doboară bogăţia ei, faţă de care mă simt atît de neînsemnat căci nu pot admite ca ea să fie fata de împărat amorezată de un om de rînd, eu...“) Inferioritatea produce mimetism : Sandu încearcă zadarnic, umilit, să ducă viaţa Daniei. Cazul acesta n-a mai fost niciodată analizat de Anton Holban, al cărui erou orgolios şi suficient era prea conştient de puterea lui de seducţie ca să se recunoască inferior; şi, tot pentru prima oară, nu bărbatul este modelatorul, ci femeia, fie şi numai pentru că ea izbuteşte
173
să transforme iubirea lor într-un capriciu. Iubire pe care o încheie (tot ea!) la fel cum a provocat-o : dîndu-i bărbatului sentimentul — umilitor şi dulce — că s-a folosit de el cam în felul în care se foloseşte de maşinile, de bijuteriile şi de admiratorii ei. Sandu, protagonistul, e doar unul din jocurile Daniei.
    Dar Sandu, naratorul ? „Fac sforţări s-o reconstruiesc ca să pricep ce a făcut“, mărturiseşte naratorul din O moarte care nu dovedeşte nimic, referindu-se la dispăruta Irină. Şi adaugă : „Greutatea vine mai ales din neputinţa de a clasa toate amintirile. Sînt doar vorbe, priviri, interjecţii care nu se leagă de nici un eveniment. Nu ştiu în ce ordine s-au produs ele, şi astfel nu voi izbuti să dau o consistenţă precisă descoperirilor mele. Voi forma o fiinţă statică compusă din sute de exclamări trădătoare, care s-au petrecut în timp.“ Toate trei romanele au acest stil al tatonărilor repetate. Naratorul aşterne pe hîrtie întîmplările, din dorinţa de a se elucida şi pe sine şi pe ceilalţi, deşi e sceptic în privinţa reuşitei : „Cum să ştiu adevărul asupra ei cînd nu ştiu adevărul asupra mea ?“ Uneori scepticismul are o notă de amărăciune sarcastică : „Mă duc cu mine şi nu mă cunosc cu toate că mă observ cu o grijă migăloasă şi trudă inutilă. Vreau să pricep pe alţii ! Mă mir cum pot suporta să tîrîi cu mine, pretutindeni, pe mine străinul". Asemenea spovedanii ale naratorului se găsesc în toate trei romanele. Din Ioana putem de exemplu desprinde una foarte patetică : „De ce scriu această carte ? De ce mă căznesc să refac atmosfera ? Din manie de autor, care profită de experienţele lui intime ca să le dea în vileag şi să aştepte laude ? Din nostalgie după vremuri care se duc ? Dar mai ales e un ţipăt către oameni ca să mă consoleze şi să mă vindece. Să-mi desluşească ce s-a întîmplat cu mine şi de partea cui e greşeala." De la reflecţiile naratorului, asupra motivelor şi formelor naraţiunii sale, din Patul lui Procust, primele de acest fel în romanul românesc, s-a parcurs pînă la Anton Holban o anumită distanţă. In romanele acestuia din urmă, putem vorbi de o reflexivitate de natură estetică. „Ce va mai fi ? Şi acum să-mi continui romanul ? Sau să-mi încep altul ?“, se întreabă direct naratorul. Prima întrebare
174
se referă la acţiunea romanului, celelalte două, la scrierea lui. Naratorul urmăreşte să lase impresia că scrie romanul pe măsură ce se petrec evenimentele din el. Această alternare am remarcat-o deja în Adela, cerută acolo de formula romanului-jurnal. Dar în Ioana şi în celelalte ?
    La prima vedere, toate trei romanele lui Anton Holban folosesc aceeaşi formulă a jurnalului intim ca şi Adela; diferenţele, esenţiale, le vom analiza ceva mai încolo. Conţin aceleaşi notaţii disparate, indiferente faţă de cronologia strictă a subiectului. Pasajul pe care l-am reprodus din Ioana nu are nevoie, spre a fi înţeles, să fie situat într-un anumit loc în compoziţia romanului. Nici n-am vorbit despre acest loc ; cum am făcut, în schimb, referitor la toate pasajele din alte romane analizate în eseul de faţă. Ioana putea la fel de bine să înceapă sau să încheie cu acel pasaj. Ordinea evenimenţială este în Ioana aproape cu desăvîrşire facultativă. Singura ordine importantă este de natură compoziţională. Romancierul apelează la tehnica muzicală a leit-motivelor şi a contrapunctului. în O moarte care nu dovedeşte nimic, de exemplu, două motive reapar periodic, întîi separat, apoi împletite : căsătoria şi moartea Irinei. Cineva care ar urmări relaţia lor, ar observa uşor cît de rafinată e construcţia aparent aşa de liberă a cărţii. Dealtfel, în Testament literar, Anton Holban însuşi distinge romanul dinamic, bazat pe o ordine de evenimente, de acela static, în care „subiectul nu mai are nici o valoare, numai lucrul“. „în tot ce am scris — precizează el — se observă o colecţie de fragmente care la un loc trebuie să facă o atmosferă, dar care se pot cunoaşte şi separat. Căci fiecare brodează pe altă nuanţă sufletească". Structura propusă în Ioana şi celelalte este de tipul constelaţie. Memoria excavează din trecut amintiri pe care le leagă, în funcţie de o dominantă, unele de altele, şi, pe toate, de prilejul oferit de un „eveniment" prezent. Memoria fiind analogică, nu cronologică, trecutul şi prezentul se întîlnesc pe neaşteptate în scurtcircuite norocoase. Impresia de înaintare în naraţiune n-o dau întîmplările, ci comentariul însuşi, făcut din observaţii şi analize, în lumina căruia întîmplările apar în continuă schimbare. Unul şi acelaşi eveniment e reluat de cîteva ori din
175
perspective subiective foarte diferite : suma acestor interpretări formează „acţiunea“ propriu-zisă a romanelor. Acest procedeu apărea întîia oară la Hortensia Pa-padat-Bengescu şi la Camil Petrescu : dar, în romanele lor, balanţa rămînea încă nehotărîtă între „obiectivi-tatea“ reală a evenimentelor şi subiectivitatea care le oglindea. Iar la Hortensia Papadat-Bengescu, „reflecto-rul“ chiar pierdea teren, după Fecioarele despletite, în favoarea unei optici din nou exterioare şi omnisciente, care restituia realul în loc să-l modifice într-o conştiinţă. Abia Anton Holban, duce la ultimile consecinţe acest roman imobil epic, alcătuit din stări de conştiinţă. „O carte dinamică — afirmă el însuşi în acelaşi Testament literar — presupune că te ocupi numai de lucrurile exterioare oamenilor, căci numai întîmplările se pot petrece în salturi. O carte statică te obligă a rămîne înăuntrul oamenilor/4
    In definitiv, fiind vorba de romanele lui Anton Holban, evenimentele rămîn înăuntrul unui singur om : acela care narează. Romanul ionic îşi află aici formula cea mai pură. G. Călinescu l-a învinuit pe faţă pe romancier de lipsa obiectivităţii. Citim frazele din Istoria literaturii şi ne dăm seama că avem o definiţie perfectă, dar ă l’envers, a ionicului : „De fapt motivul literar aproape unic este un proces sentimental între bărbat şi femeie. In numele bărbatului vorbeşte quasi-autobiografic autorul însuşi, nelăsînd femeii nici un răgaz de apărare. Proza nu e obiectivă. Autorul îşi rezervă toate judecăţile morale împiedicînd receptarea condiţiilor adevărate şi dacă scrierile au vreun interes documentar, atunci îl au numai în măsura în care subiectivitatea autorului ne informează despre ea însăşi ca obiect.44 G. Călinescu nu are noţiunea de perspectivă narativă (sau o are într-un mod empiric, şi o întrebuinţează greşit). El e format în ideea omniscienţei naratorului şi găseşte curios că naratorul lui Anton Holban nu dă cuvîntul şi celorlalte personaje. In fine, el confundă pe narator cu autorul prepriu-zis. Pe scurt nu ar face deosebire între doric şi ionic. N-o fac nici alţii, dovadă că Ioana a fost pusă adesea în legătură cu Adolphe, dar nimeni n-a observat*
176
asemănările fiind evidente, diferenţa dintre un roman de analiză ionic şi unul doric *.
    „Descriu această scenă cum fac întotdeauna cînd vreau să vorbesc de ceva din trecut, singur, noaptea, în camera mea“ : să fie de ajuns această mărturisire a naratorului din Ioana spre a afirma că, la fel ca în Adela, avem de-a face cu formula jurnalului intim ? Am promis să examinăm mai îndeaproape acest fapt. La G. Ibrăi-leanu sensul unor mărturisiri similare consta, ne amintim, în dorinţa lui Codrescu de a arunca un oarecare dubiu asupra restului ficţiunii romaneşti : jurnalul înlocuia, în ideea naratorului Adelei, romanul, în acelaşi fel în care autenticitatea vieţii trăite înlocuieşte imaginaţia literaturii. Era deci vorba de o oboseală de romanesc, de ficţiune, de artă. Prima deosebire pe care o putem remarca în Ioana şi în celelalte cărţi ale lui Anton Holban este că naratorul lor nu cunoaşte acest saţiu. Din contra : el e un veleitar al scrisului literar. Se laudă că scrie romane. Modelul lui declarat este Proust. „Mă recitesc — spune el. Aşa găsesc de asemănătoare unele motive cu ale lui Proust, că mi se pare inutilă această povestire, care nu poate fi decît o copie palidă a unui original magistral. Dealtfel, nici nu ştiu dacă mirajul lui Proust nu mă face, din cauza unor asemănări exterioare, să-mi complic starea sufletească. Poate că dacă n-aş fi citit Albertine disparae, în alt fel (mai bine sau mai rău) aş fi suportat dispariţia Irinei. Proust ne îmbracă într-o haină care nu mi se potriveşte. Cînd te gîndeşti că în nopţile mele albe mototolesc perna şi bîigui pînă la epuizare întrebarea «ce s-o fi făcut Irina» poate numai din pricina unei influenţe
    * O reluare a comparaţiei pe un plan mai larg este absolut necesară. Am semnalat, de cîteva ori pînă acum, că ionicul nu e reductibil la psihologic ; şi am denunţat confuzia foarte răspîndită ce se face între obiectul romanului şi perspectiva lui narativă, reamintind că am folosit termenul de ionic în legătură cu cea din urmă, cel dintîi fiind indiferent în definiţia noastră. Acum a venit momentul să încercăm să înlăturăm o confuzie înrudită cu aceasta şi în egală măsură posibilă : între roman ionic şi roman la persoana întîi. Nu orice roman în care există un personaj-narator vorbind în nume propriu este neapărat ionic. Adolphe al lui Benjamin Constant, publicat în 1816, devenit modelul romanului clasic de analiză, aparţine printr-o
177
literare !“ Sub autoironia de la urmă a naratorului ghicim ambiţia lui; Sandu visează să scrie un roman prous-tian. Şi ce mîndru e, în definitiv, de influenţa pe care singur şi-o depistează. Accentul pus, în pasaj, pe „ade-vărul“ experienţei proprii (care ar face neconfundabil romanul lui Sandu cu cel al lui Proust) este cu desăvîr-şire secundar : simplă măsură de prevedere. Nu contează experienţa, ci transformarea ei artistică. Naratorul Jo-curilor Daniei e, dealtfel, scriitor. Dania a fost cucerită de cărţile lui, înainte de a-1 cunoaşte personal („O impresionase cele ce scrisesem...“). Nu pur şi simplu intelectualul se află deci în centrul romanelor lui Anton Holban,
serie de elemente importante sferei doricului. Nararea la prima persoană nu epuizează condiţiile ionicului căci nu e deloc obligatoriu ca perspectiva unică şi neraportată la un plan exterior obiectiv a unui narator cum e cel din Adolphe să fie şi expresia unei adevărate interiorizări subiective a acţiunii. O naraţiune la persoana întîi poate fi foarte bine rodul unei pseduo-inte-riorizări, a unei false subiectivităţi : e chiar cazul din Adolphe, unde subiectivitatea personajului titular rămîne una la fel de generală precum obiectivitatea unui narator omniscient care recurge la persoana a treia. Nici o individualizare nu se produce. Schimbarea persoanei întîi cu a treia e oricînd posibilă fără ca datele psihologice să se schimbe radical. Iată cîteva opoziţii între Adolphe şi Ioana care ne vor permite să comparăm paradigmele lor diferite. Adolphe seamănă cu o autobiografie, Ioana cu un jurnal intim ; unul revelă o perspectivă integral ulterioară, în celălalt relatarea evenimentelor este concomitentă cu desfăşurarea lor ; Adolphe este imaginea concentrată a unui destin, etapele creşterii şi descreşterii sentimentului, Ioana este „trăirea14 unui singur moment. Autorul doric face, în Adolphe, monografia unei pasiuni ; autorul ionic al Ioanei relatează un „caz“ psihologic. Consecinţele acestei poziţii faţă de obiectul romanului sînt numeroase : Adolphe conţine povestirea unei iubiri nefericite, Ioana ne revelă o secţiune verticală în timpul lăuntric al unei iubiri la fel de nefericite ; cea dintîi este rezumativă, concentrată, „de sus44, „reconstituită44, cea din urmă este „trăită44 şi individualizată ; în Adolphe, analiza pasiunilor se dispensează de cadru, decor, fundal realist, istorie şi geografie, fiind „abstractă44 şi generală, în vreme ce în Ioana psihologismul e minuţios situat, concret, zugrăvit în detalii ; clasicismul doric merge în Adolphe pînă la transformarea dialogurilor în monologuri, comportarea personajelor ilustrînd un „portret" dinainte dat, un caracter stabil ; realismul Ioanei acordă prioritate comportării, imprevizibile şi contradictorii, dialogului şi „vieţii44. în fine, în Adolphef individualul e „fasonat" după tiparul universal al so-
178
dar scriitorul : naratorul este aici un om care scrie romane. Din faptul că el pretinde că scrie chiar romanul al cărui protagonist este nu trebuie să tragem concluzia că Sandu şi Anton Holban sînt unul şi acelaşi. Putem spune altfel : şi anume că naratorul vrea să fie socotit romancier sau că Sandu vrea să fie crezut Anton Holban. (Nu şi invers : Anton Holban ţine, ca orice scriitor lucid, să nu fie confundat cu eroul şi naratorul său : „Nu trebuie însă să se creadă că autorul şi Sandu se suprapun perfect. Nici Marcel şi Marcel Proust“, ne avertizează el în Testament literar). Veleitatea personajului narator e însă foarte semnificativă. Putem măsura şi mai
cietăţii care dictează indivizilor „un destin general'4, cum spune naratorul însuşi în cel dintîi capitol, cînd încearcă să-şi explice conduita ulterioară ; romanul este o exemplificare a legii morale printr-o aparentă excepţie de la ea. în scrisoarea finală a editorului citim : „Le malheur d’Ellenore prouve que le sentiment le plus passionne ne saurait lutter contre l’ordre des choses44. Prin „Pordre des choses44, Benjamin Constant numeşte supr a individualitatea care ne îngăduie afirmarea libertăţii insului decît în cadre prescrise de ea. Şi adaugă : „La societe est trop puissante, elle se reproduit sous trop de formes, elle mele trop d’amertu-mes â l’amour qu’elle n’a pas sanctione ; elle favorise ce penchant â Tinconstance, et cette fatigue impatiente, maladies de râme, qui la saisissent quelquefois subitement au sein de i’intimite44. Supraindividualitatea pătrunde deci să-şi impună voinţa în adîn-cul secret al intimităţii. Acestea sînt caracteristici frapante ale doricului pe care nu le regăsim în Ioana, unde presiunea socială e absentă şi singura cauză e eşecului erotic trebuie căutată în funcţionarea rotiţelor sufleteşti, unde cazul psihologic este semnificativ în măsura în care nici o lege morală nu-1 explică şi unde indivizii sînt ireductibili la orice tipar universal. R. M. Âl-beres are dreptate să scrie în concluzia sa la Adolphe şi la celelalte romane psihologice din epocă (Istoria romanului modern) : „Romancierul îşi satisface un sadism latent, închizînd un întreg destin într-o carte ; eroul e obiectul său, povestitorul îl stă-pîneşte în întregime, îl studiază, îl întemniţează, îl supune la tot felul de experienţe : temnicer şi călău, în timp ce romanul devine un pat al lui Procust sau cameră de tortură...41 Stăpînire completă, transformare a eroului în obiect şi a romanului în pat procustian, nu sînt oare, acestea, metafore pentru o su-praindividualitate ce-şi impune, nestingherită, exigenţele ? Su-praindividualitate absentă din romanele lui Anton Holban, în care ceea ce contează este exclusiv psihologia individului îln mişcările ei capricioase, „iraţionale44 şi neexplicabile.
179
exact deosebirea de Adela; romanul lui G. Ibrăileanu tindea spre jurnal, din saţietatea — de ficţiune, de romanesc, de construcţie— a autorului; jurnalul lui Sandu tinde spre un roman, din ambiţia literară a naratorului. Dar aceasta nu e totul.
    Unele constatări mai generale, despre metamorfoza romanului ca specie, trebuiesc reamintite în acest punct al discuţiei. Intr-un fel, problema principală a metamorfozei romanului realist de la doric la ionic este aceea a reducerii treptate a distanţei dintre Autor şi Personaj. Am formulat-o, în alte cuvinte, încă din primul volum al eseului meu. Această reducere se datorează în primul rînd tendinţei Autorului de a se apropia de sfera de existenţă a Personajului, de a-şi însuşi perspectiva şi vocea lui, iar finalmente de a se identifica cu el. Cauzele fenomenului nu mă preocupă acum şi nu le reiau. Din această tendinţă rezultă un lucru precis şi uşor de remarcat : în romanul ionic, Autorul joacă adesea pe scena fictivă a acţiunii rolul unuia sau mai multora dintre Personaje. Autorul face aşadar pe Personajul. Exemple pentru această strategie cititorul va putea descoperi singur în toate romanele analizate în capitolul din Arca lui Noe care se ocupă de ionic. Dar, iată, în romanele lui Anton Holban (atît de pure sub raportul strategiilor ionicului), sîntem izbiţi de o împrejurare pe care n-am constatat-o nici la Hortensia Papadat-Bengescu, nici la G. Ibrăileanu, nici la Camil Petrescu : nu mai pare important doar faptul că Autorul joacă rolul unui Personaj (deşi este adevărat : Holban intră în pielea lui Sandu), ci şi acela că Personajul se complace tot mai mult în roluri de Autor. Ştefan Gheorghidiu, în Ultima noapte, aşa de lucid în alte privinţe, ignora totuşi cu desăvîrşire că el, ca narator, scrie un roman. Toţi eroii Patului lui Procust au, la rîndul lor, o mişcare de retragere în faţa scrisului : e nevoie de intervenţia Autorului pentru ca doamna T. sau Fred să-şi aştearnă experienţele pe hîrtie. Sandu în schimb e conştient că scrie un roman şi vede în acest act raţiunea lui de a fi. Toţi ceilalţi îşi trăiesc viaţa : faptul de a o povesti în scris li se pare pînă la sfîrşit secundar. Sandu însă n-ar putea trăi fără să o
180
scrie : sau, ceea ce e tot una, n-ar mai fi vorba de aceeaşi viaţă : „încui uşa, intru în pat, trag paharul cu luminarea drept lîngă pernă şi, cu un creion pe un vraf de hîrtii, încep să retrăiesc trecutul şi să desluşesc prezentul între mine şi Ioana44. Luaţi-i acestui scriitor îndrăgostit şi gelos creionul şi el va înceta să prezinte acelaşi interes. *
    Cînd naratorul unui roman este (sau pretinde că este) scriitor, cum se întîmplă la Anton Holban, ne putem în-tîlni cu o formă oarecum specială a genului şi anume romanul în roman sau romanul unui roman. A inven-tat-o Gide în Les Faux Monnayeurs (exemplul considerat clasic, deşi Les Cahiers d’Andre Walter, operă de primă tinereţe a aceluiaşi, o utiliza deja). Romanele lui Anton Holban aparţin de această clasă : nu sînt pur şi simplu romane-jurnal, cum era Adela, dar romane ale unui roman. Al. Călinescu, în Anton Holban — complexul lucidităţii, ajunge pe o altă cale la aceeaşi încheiere, pe care o exprimă foarte frumos : „Pornind de la premisa că Sandu este acela care se analizează, am încercat să punem în relief mecanismele şi rezultatele acestei analize. Naratorul există ca personaj, se caută pe sine şi se destăinuie, dar luciditatea, departe de a-1 absolvi de păcate, nici măcar nu-1 scoate din starea de confuzie, nu-i alungă incertitudinile. Luciditatea e şansa pe care Holban i-a acordat-o eroului său, pentru a-i permite să se salveze. Confesiunea ar trebui să aibă o valoare terapeutică, să ducă la o eliberare de complexe. Dar aceste posibilităţi de care dispune eroul se întorc asupra lui şi nu fac decît să-i agraveze starea : luciditatea devine obsesie, un «complex», devine deci voinţă de luciditate, efort chinuitor ; confesiunea întreţine suferinţa, alimentează durerea. Tot mai izolat, personajul încearcă ultimul mijloc pentru a-şi realiza comunicarea : literatura ; îşi joacă, aşadar, şi la propriu şi la figurat, ultima cartei
    * „Iar în podul meu, drept pe tavan, guzganii. Podul serveşte de hambar, la fel ca şi toată casa noastră... Trebuie să fie o mulţime, căci se aude mersul lor prin toate ungherele..." Nu e oare la Sandu şi o mică poză romantic-eminesciană ?
1B1
    începem să întrezărim şi o diferenţă mai profundă, pe care formula exterioară n-o epuizează. Linia despărţitoare nu trece pur şi simplu printre romanul-jurnal şi romanul unui roman, cum ar putea rezulta din consideraţiile de pînă aici. Voi reaminti că distincţia liminară pe care am propus-o are în vedere, pe de o parte, romanele Autorului care joacă rolul unui Personaj (sau al mai multora) şi, pe de alta, romanele unui Personaj care joacă rolul unui Autor. Să privim cu atenţie la acest menuet curios : autori şi personaje, aflaţi faţă-n faţă, fac paşi mici unii spre ceilalţi; iată-i acum foarte aproape, iată-i petrecindu-se : din locul unde sîntem, această suprapunere momentană ne revelă un om cu două feţe, una îndreptată către interiorul sălii de bal, ca spre scena unei acţiuni fictive, alta îndreptată spre exteriorul ei, ca spre transcendenţa unui cititor ; cîteva clipe mai tîrziu, dansatorii se despart din nou şi îşi schimbă locurile ; totodată, şi hainele : Autorii poartă acum costumele de epocă, perucile, cămăşile cu jabou, ciorapii înalţi şi strînşi pe gambă, botinele Personajelor, care, la rîn-dul lor, poartă complet-xxl sobru, de culoare închisă, atemporal, al Autorilor ; se află, la sfîrşit, din nou faţă-n faţă, autorii-Personaje, şi personajele-Autor. Distincţia esenţială este în definitiv aceea dintre un roman în care contează trăirea de către autor a vieţii Personajului, capacitatea de a pătrunde în conştiinţa lui cea mai intimă, şi un roman în care contează scrierea de către personaj a romanului, capacitatea lui de a se comporta ca un Autor. Faulkner voind să simtă lumea ca idiotul Benjy, intrînd în pielea şi în conştiinţa lui, se opune doamnei T. sau lui Fred Vasilescu scriind „în locul* lui Camil Petrescu. Prototipul pentru cel din urmă este romanul proustian : s-a afirmat, pe drept cuvînt, că uriaşa construcţie din A la Recherche se poate reduce la această singură frază : Marcel scrie un roman. Eram pe punctul să spun că prototipul pentru celălalt este Gide, în al său Journal sau în altele : dar mi-am amintit că, în ciuda cultivării „experienţei*, a veridicului şi a documentului biografic, Gide rămîne un artist şi că singurul personaj al cărţilor lui este el-însuşi^scriind-aceste-cărţi. B. Fundoianu spunea în Imagini şi cărţi din Franţa deja
182
acum şaizeci de ani : „Un cititor care a urmărit cartea mi-ar putea spune, citind de la pag. 15 : «Paludes — c’est l’histoire d’un celibataire, dans une tour entouree de marais». Şi dacă l-ai întreba : cum se numeşte eroul ? ţi-ar răspunde : Tityre. Dar Tityre nu e eroul : e subiectul celui care scrie Paludes. Iar subiectul adevărat este : istoria cuiva care scrie Paludes.(< Voi renunţa să aflu un prototip.
    Mijloacele, apoi, ale acestor două feluri de romane diferă. Principala diferenţă provine din faptul că unele pun accentul pe veridicitate, pe calitatea de document sufletesc, şi sînt o experienţă în primul rînd de viaţă, în vreme ce altele pun accentul pe artă, şi sînt în primul rînd o experienţă estetică. Romanele trăirii (cum le putem spune mai simplu) folosesc monologul interior, the stream of consciousness, „confesiau, „materialul^ psihologic brut. In ele, medierea de către autor tinde să se estompeze, oferindu-se aproape numai perspectiva şi vorbirea personajelor înseşi. Timpul diegezei şi timpul povestirii coincid : în sensul că singurul timp perceptibil este acela al actului de conştiinţă. Cum nimeni nu povesteşte, trăirea se manifestă în propriul timp interior. Radical, acest roman devine în clipa în care conştiinţa explorată e o conştiinţă tulbure : cea mai ispititoare experienţă a autorului care cedează total personajului iniţiativa este de a se încarna într-un ins subdezvoltat spiritualiceşte. In această direcţie (experimentată de exemplu de Faulkner şi de Beckett), ionicul se apropie de confiniile subconştientului şi ale sublimbajului acestuia, revelînd o umanitate atît de pură în instinctul ei de a trăi, încît expresivitatea cea mai deplină rămîne aceea primară a gesturilor, reacţiunilor simple şi emoţiilor „naturale". In romanele personajului cu veleităţi de Autor, pe care le putem numi romane artistice9 prevalează, din contra, arta şi tehnicile prin care ea se opune vieţii : cu ajutorul „romanului în roman" şi al personajelor care gîndesc sau scriu ca nişte artişti, se încearcă sugerarea misterului care prezidează la transformarea realităţii în ficţiune, a sincerităţii în artistic. Temporalitatea care contează nu mai e a diegezei ci a discursului transformator. Totul e aici mediat de autorul virtual, care e per-
183
sonajul însuşi; un personaj dotat de obicei cu o mare inteligenţă, lucid şi capabil de analize pe sine şi pe alţii. Acest personaj nu poate fi Sia sau Benjy ; este Marcel sau Sandu. Fără îndoială că veleitatea lui literară nu e totdeauna manifestată deschis. In romanele lui Henry James există numeroase personaje care se mărginesc să fie, în raport cu ceilalţi, cu lumea din jur, nişte reflectori privilegiaţi : domnul Strether din Ambasadorii este un asemenea reflector care nu are pretenţia să extragă din observaţiile sale un roman. La fel, Mini din Fecioarele despletite sau Gheorghidiu din Ultima noapte. Dar toţi aceştia se caracterizează printr-o anumită capacitate de expresie, sînt în posesia unui limbaj evoluat : în această a doua direcţie, ionicul explorează straturile superioare ale conştiinţei, iluziile creatoare şi snobismul de a scrie în loc de a trăi pur şi simplu, artificialitatea uneori a gesturilor, reacţiunilor şi emoţiilor sofisticate.
    Literatura română cunoaşte ambele direcţii. Am remarcat deja că Hortensia Papadat-Bengescu preferă reflectorii inteligenţi şi instruiţi ca Mini şi nu-şi pune problema să distribuie în acest rol pe redusa Sia sau pe imbecilii gemeni Hallipa ; în romanele sale, Camil Pe-trescu sondează comportamente sociale şi culturale, re-fuzînd psihologia abisală : personajele lui îşi scriu singure viaţa, interesate s-o elucideze ; în Ioana şi celelalte, Sandu scrie un roman. Toate aceste romane pot fi considerate analitice şi introspective. Şi, chiar prin acest fapt, — analiza pretinzînd luciditate şi o concepţie despre raţionalitatea vieţii sufleteşti (ceea ce nu înseamnă pre-vizibilitate) — romanele de analiză ale Hortensiei Papadat-Bengescu, ale lui Holban, şi Camil Petrescu aparţin principial categoriei ionicului artistic. Ele întrebuinţează rar procedeele categoriei contrare. Adela ocupă un loc intermediar. Refuzul romanului în favoarea jurnalului intim indică o saţietate de ficţiune, de estetică, de artă, un cult al „autenticităţii". E poate cazul să notăm statutul oarecum ambiguu al jurnalului intim în roman după ce l-am văzut pe acela, foarte clar, al analizei : pe de o parte, jurnalul reflectă o dorinţă de autenticitate, prin care Autorul se identifică cu Personajul; pe de alta, el e opera unui ins inteligent şi cultivat — Benjy sau
184
Sia nu ţin jurnal — a unui Personaj, deci, care face pe Autorul. Nu-1 putem situa categoric de o parte sau de alta a liniei pe care am trasat-o, căci nu ştim în ce punct jurnalul îşi abandonează vocaţia de pur document sufletesc spre a-şi însuşi ambiţia de a concura romanescul dinăuntrul romanului însuşi. Revenind la autenticitate : cultul ei îl au şi Camil Petrescu şi Anton Holban ; însă şi la unul şi la altul e vorba nu atît de autenticitate ca procedeu documentar, ca fidelitate faţă de experienţa vieţii, ci ca mijloc de a cunoaşte şi explica sufletul. Conceptul e neclar, deja, la Camil Petrescu şi, cînd va fi teoretizat de M. Eliade, mai tîrziu, neclaritatea nu va fi cu totul înlăturată. Dar cîtă vreme Autorul îndrumă pe doamna T. să scrie, nu mai are importanţă că recomandările lui se referă la înregistrarea fidelă a celor trăite sau, din contra, la transformarea lor : important e că personajul încetează a-şi mai trăi pur şi simplu viaţa, fiind împins s-o scrie. Mecanismul imitaţiei este unul fundamental artistic : Sandu luînd pe Proust drept model se comportă ca un artist înainte de a fi un gelos oarecare. In Adela, dorinţa contrară a romancierului nu e dusă atît de departe încît să fie lichidate practicile romanului analitic, iar trăirea pură, nemediată (analiza este totdeauna o mediere), nu-şi instaurează domnia.
    Acest lucru se petrece, în schimb, în cîteva romane din categoria cealaltă. Un experimentator al procedeelor ionicului trăirii este Mircea Eliade, în Întoarcerea din rai, deşi nu e uşor de clasat nici unul din romanele sale, în care realismul e adesea abandonat în favoarea fantasticului, alegoriei filosofice sau parabolei existenţiale. La alte romane ale trăirii m-am referit înainte : Proces de I. Biberi sau Interior de C. Fîntîneru. Acestea nu mai sînt analitice, căci analiza este o formă de discurs despre psihologie, o vorbire virtual adresată, în vreme ce monologul interior sau fluxul pur al impresiilor urmăresc tocmai să restituie vorbirea neadresată a conştiinţei noastre profunde, ţîşnirea ei necontrolată, ca un dicteu automatic, ca un sublknbaj lăuntric. Pe urmele lui Joyce, Ion Biberi repetă încercarea în Proces. Iată un fragment din fluxul gîndurilor, senzaţiilor, amintirilor, impresiilor unui inculpat în sala procesului : „Cum, pleacă ? Pleacă ? Să o între-
185
be, să răspundă, să vorbească... să o împiedice, reţie, forţă, for... lănţuire... Se înclină judecă... paşi repezi către ieşire... Nu se poate ! Să fugă, să o împiedice... Să fugă şi să uite. Dar eu ? Eu ? Eu ?... nu mi-a aruncat... e neomenos, rigid!... Uite...! priveşte!... De ce? De ce? Fuge... Mă... nu... întîrzi... Tîrzi... tîrziu momentul... ? Strig... nu se... Silvia! Sil...“ Sintaxa s-a destrămat, cuvintele înseşi apar sfărîmate. Deosebirea dintre acest sublimbaj al trăirii imediate şi supralimbajul analizei este evidentă. Analiza păstrează legătura cu comportamentul şi cu expresia socială, pe care redarea conţinutu-rilor pure ale conştiinţei o pierde. De la Camil Petrescu la Anton Holban şi M. Blecher, e sesizabilă transformarea romanului dintr-un document (încă relativ obiectiv) al epocii şi mediului într-unul aproape exclusiv al intimităţii : o intimitate care suspendă exterioritatea de orice fel. Analiza este procedeul adecvat acestei puneri în paranteză a lumii exterioare, pe care n-o anulează, ci numai o suspendă ; şi care, mai ales, nu implică o dizolvare a subiectvităţii în golul iraţional. Obiectul introspecţiei poate fi o subiectivitate capricioasă, imprevizibilă, dar nu una iraţională. Tehnicile fluxului de conştiinţă corespund unei noţiuni diferite de subiectivitate : în care intimitatea nu mai rezultă din suspendarea exteriorităţii, ci din separarea definitivă a fiinţei sociale de fiinţa intimă a omului; acestea încetează să mai comunice ; omul profund e prizonierul unor mecanisme de simţire şi gîndire pe care nu le poate împărtăşi nimănui ; socialmente e mut; singura lui vorbire rămîne aceea ilogică interioară. Originea însăşi a formulelor diferă. Analiza provine din proza psihologică veche, franceză în special, din raţionalismul secolelor XVII-XVIÎI şi, cu toată filtrarea prin bergsonism, care e, se ştie, o fi-losofie a existentului pur, atinge apogeul în Proust. Tehnica redării conştiinţei pure (avînd o rădăcină în romanul poetic al romanticilor) ajunge la maturitate în Virginia Woolf, Joyce, Faulkner, Beckett, pe latura eliberării limbajului interior de obligaţia adresării (care îl structura ca limbaj public, deci social), şi în Gide, pe latura experimentării de către Autor a celor mai diverse ipostaze, prin intermediul cărora intră în pielea personajului, se
186
identifică cu el. Romanele lui M. Eliade sînt îndatorate mai mult gidismului (lucru remarcat în epocă de G. Călinescu şi de alţii), ale lui Ion Biberi, mai mult tradiţiei joyceene.
    Anton Holban este cel mai proustian dintre romancierii noştri. Analist şi introspectiv, el creează tipicul roman al veleităţilor literare ale personajului : Sandu scrie un roman, în O moarte sau în Ioana; Sandu este romancierul de ale cărui opere se îndrăgosteşte Dania în Jocurile Daniei. „Dacă toate cărţile ar fi apărut deodată — notează Anton Holban într-un pasaj oarecum obscur din Testament literar — şi ar fi fost ca la Proust, rezultatul unei vieţi care s-a terminat dureros, şi tot timpul cît ai trăit facil este răscumpărat (orice moarte răscumpără, dealtfel), poate că pentru cititor ar fi mai serios. Căci şi la Proust au fost prinse, în lungul timpului, diferite siluete care nu s-au amestecat între ele, n-au fost comparate, o amintire n-a folosit la chinurile noi. Poveşti de sine stătătoare, colorate diferit, avînd însă pe acelaşi erou : Gilberte, duchesse de Guermantes, Albertine. Odette e lăsată pe seama lui Swann, dar unele accente ne asigură că Marcel n-a fost numai un străin care a aflat o istorie a altuia. Şi apoi celelalte fete «en fleur». Şi poeţii au mai multe muze. Ronsard : Cassandre, Mărie, Helene.“ Marcel, nu Proust; Sandu, nu Holban : ei sînt, în mijlocul unor „jeunes filles en fleur“, singurii, adevăraţii eroi ai poveştilor de dragoste, şi, în acelaşi timp, cei care scriu aceste poveşti, poeţii înconjuraţi de muze.
JOCURILE MAITREYIEI
    Din Journal-ul de la Gallimard, 1973, al lui Mircea Eliade : „Le soir je continue, non sans effort, Le Bruit et la fureur de Faulkner. De tout ce que j’ai lu de lui jusqu’ici, ce livre me semble le moins reussi. La techni-que date : 1930, Ies influences de James Joyce, de John Dos Passos. A quoi bon ce long, absurde, ininteressant monologue interieur d’un neurasthenique au seuil du suicide ? La facilite pretentieuse du monologue interieur qui vous donne une fausse impression d’authenticLte, Je connais trop bien Ies seductions, Ies pieges, Ies frau-des du monologue interieur ou du film mental pour Ies avoir utilisees dans la Lumiere qui s’eteint (c’etait vers 1930 aussi). Mais ou peut mener un tel procede ? A Vu-nivers cabalistique du dernier James Joyce : chiffre, so-lidarite mystique des sons, des espaces, des lumieres ; univers seminaux, multidimensionnels. A ecrire un long article que je pourrais intituler De la necessite du roman-roman ou je montrerais la dimension autonome, glori-euse, irreductible de la narration, forme readaptee â la conscience moderne du mythe, de la mythologie. A expliquer aussi que l’homme moderne, pas plus que l’homme des societes archa’iques, ne peut exister sans mythes, sans «recits» exemplaires. Et la dignite metha-physique de la narration, ignoree, bien entendu, par Ies generations realistes, «psychologisantes», qui ont hisse au premier rang l’analyse psychologique d’abord, spec-
188
trale ensuite, pour aboutir aux recettes faciles qui consistent â filmer Ies automatismes psycho-mentaux."
    Critica aceasta tîrzie şi radicală a psihologismului nu ne-ar interesa aici, decît cel mult ca un document intelectual, dacă n-am recunoaşte o parte din rădăcinile ei în unele păreri despre roman formulate de Mircea Eliade deja în anii ’30, şi care ne lasă să întrevedem o concepţie diferită, deşi înrudită, de aceea a romancierilor de la apogeul ionicului. In prefaţa, deseori citată, la Şantier (datată aprilie 1935), putem de exemplu remarca o critică a temelor clasice ale romanului de analiză : „De ce «analiza sufletească» a unei cocote ar fi mai interesantă decît transcrierea justă a dramei lăuntrice a unui matematician sau metafizician ?" In genere, romanul tradiţional, social sau psihologic, este respins pentru vina de a se restrînge la anumite aspecte ale vieţii, căreia i-ar da şi un înţeles prea burghez : „Orice se întîmplă în viaţă poate constitui un roman — crede Mircea Eliade. Şi în viaţă nu se întîmplă numai amoruri, căsătorii sau adultere...“ Sînt incriminate aici tocmai acele teme-clişeu care au făcut (şi mai fac) din roman un gen popular. Ce să punem totuşi în locul lor ? In viaţă, continuă Mircea Eliade, „se întîmplă şi ratări, entuziasme, filosofii, morţi sufleteşti, aventuri fantas-tice“. Această a doua serie este, cum se poate observa, mai „spirituală" decît prima. Mircea Eliade revendică pentru roman dreptul de a înfăţişa şi altceva decît „fazele unui sentiment", şi anume pe acelea „ale unei inteligenţe". „Nu înţeleg — conchide el — de ce ar fi «roman» o carte în care se descrie o boală, o meserie oarecare sau o cocotă — şi n-ar fi tot atît de «roman» o carte în care s-ar descrie lupta unui om viu cu propriile gînduri sau viaţa unui om între cărţi şi vise." Prima ţintă a acestei critici o constituie, aşadar, limitarea psihologiei (ca obiect al romanului) la sufletul comun şi interior, cu excluderea unor zone esenţiale ale conştiinţei. Nu e greu să recunoaştem în prejudecata combătută de Mircea Eliade un fel de scorie a teoriilor despre roman, de ieri şi de azi. Nu afirma G. Călinescu însuşi, în Istorie, vorbind despre diferenţa dintre biografie şi roman că „pentru romancier, existenţa lui Popescu, impiegat C.F.R,.
189
care visează să iasă din mizeria lui provincială şi să ajungă într-o staţie mai mare, turburîndu-şi tihna familială, e mult mai adîncă decît viaţa lui Eminescu ?“ Dar să mergem mai departe. Unul din personajele romanului întoarcerea din rai, publicat în 1934, se arată excedat de dorinţa cuiva de a-i relata o întâmplare din viaţa socială bucureşteană : „Dar să nu-mi comenteze scena (exiclamă el în gînd), să nu mi-o interpreteze, să nu-mi vorbească de suferinţa oamenilor, de tragediile Bucureştiului, asta nu, Vlădescule...“ In ideea acestui personaj, care exprimă pe autor, banală este orice reproducere a unui eveniment social şi a dramei sufleteşti căreia îi poate da naştere : lipsită fiind de dimensiune metafizică. In Despre destinul romanului românesc, din Fragmentarium, Mircea Eliade precizează în chipul cel mai net această opoziţie, ce se dovedeşte fundamentală pentru gîndirea lui despre roman : între „social44 (şi psihologic) şi „metafizici El scrie : „Nu ştiu să existe în literatura română un singur personaj care s-a sinucis din disperare sau din simplă dramă metafizică. Din contra, există destui care se omoară din dragoste, din plictiseală sau din cauza foamei44. Nu are importanţă acum justeţea constatării, referindu-ne la literatura română, cît încercarea eseistului de a sugera necesitatea depăşirii socialului şi psihologicului în direcţia metafizicului. Metafizic sau, cu un termen folosit în altă ocazie, existenţial, ar fi romanul bazat pe „cunoaşterea esenţială, reală, directă, care nu are nevoie de psihologiei Această explicaţie Mircea Eliade ne-o furnizează într-un comentariu la Manhattan Transfer al lui John Dos Passos, unde adaugă : „Căci psihologia e adesea piatra de mor-mînt a romancierului44. Am putea numi acest roman metafizic şi roman al condiţiei umane, cu o expresie deseori întrebuinţată, — după ce Malraux a ales-o drept titlu pentru una din cărţile sale, — în legătură cu operele lui Sartre, Camus şi ale altora, şi prin care Liviu Petrescu a desemnat de curînd o categorie foarte precisă. Ceea ce dezavantajează romanul social şi psihologic în raport cu acela metafizic ar fi faptul că în el „drama existenţei nu se coboară pînă la rădăcinile fiinţei44. Articolul din Fragmentarium se încheie cu următoarele cuvinte : „Per-
iso
sonajele romaneşti sînt încă departe de a participa la marea bătălie contemporană care se dă în jurul libertăţii, al destinului omului, al morţii şi al ratării."
    Acestei critici a romanului naţional, care n-ar cunoaşte „oameni ieşiţi din comun", adică eroi, şi care n-ar permite „dramei existenţiale să se desfăşoare în întreaga ei plenitudine*', îi va răspunde (probabil, ignorînd-o) o alta, destul de asemănătoare, formulată de Alexandru Iva-siuc, peste aproape patruzeci de ani, într-un articol din Radicalitate şi valoare, care va constata tendinţa prozei noastre de „împăcare în pitoresc" şi refuzul ei de a merge la rădăcinile fiinţei. In amîndouă (cu toate deosebirile), ghicim o cauză comună a nemulţumirii, exprimată printr-un acelaşi deziderat : şi anume ca romanul nostru să se orienteze dinspre social şi psihologic spre ontologic. Să rămînem deocamdată la problema care ne interesează în primul rînd în acest punct al discuţiei despre romanul ionic : la refuzul psihologismului. Acest refuz este cu atît mai neaşteptat cu cît vine din partea unor autori de romane psihologiste. Şi, fiind vorba de Mircea Eliade, să vedem mai îndeaproape ce-1 uneşte şi ce-1 desparte de Camil Petrescu sau de Anton Holban, cu ale căror romane, Întoarcerea din rai, Şantier şi celelalte, sînt contemporane. în primii ani ai deceniului 4, Camil Petrescu şi Anton Holban fac figură de individualişti şi intelectualişti ireductibili. Orice acord între conştiinţă şi mediul social, între interior şi exterior, pare principial cu neputinţă în concepţia lor. Eroii camilpetrescieni sînt revoltaţi şi radicali. Eroul fără societate al lui Anton Holban nu recunoaşte tutela nici unei supraindividuali-tăţi; şi rămîne o conştiinţă inexplicabilă, în singurătatea ei profundă, căci reprezintă în fond o unicitate. Calea regală a acestei dezacordări a eroului de lumea sa nu este alta, la amîndoi romancierii, decît psihologismul : care a reţinut din om doar individul, şi, din complexitatea vieţii lui interioare şi exterioare, doar acele auto-matisme psihice * insondabile care-1 fac unic şi irepe-
    * Am văzut că Mircea Eliade leagă aceste automatisme de romanul de analiză. E locul să precizez că e vorba de fapt (deşi nu exclusiv) de romanul trăirii, cum l-am numit în capitolul precedent ; şi, totodată, să reexaminez mijloacele pre-
191
tabil. Mircea Eliade va respinge, el, individualismul în numele unei noi concepţii a integrării, şi intelectualismul, în numele unei înţelegeri mai cuprinzătoare a conştiinţei înseşi, pe care n-o mai reduce la raţiunea carteziană (împingînd la limită o teză existentă deja la Camil Petrescu). Pagina din Journal devine acum mai clară. Cu excepţia unei singure afirmaţii care, cel puţin pentru mine, continuă să rămînă obscură : în ce fel „facilitatea pretenţioasă a monologului interior^ poate
dilecte ale romanului psihologic (analitic ori al trăirii), în-cercînd o sistematizare. Voi face din capul locului două distincţii : între discurs analitic şi monolog interior, pe de o parte, şi, pe de alta, între monolog interior şi flux de conştiinţă (the stream of consciousness al anglo-saxonilor). Aceste distincţii nu sînt de obicei luate în considerare, deşi termenii aflaţi în joc sîait întrebuinţaţi curent ; ele mi se par însă evidente şi absolut necesare, permiţîndu-ne să observăm mai bine mecanismele romanului psihologic. Romanul de analiză, de exemplu, utilizează frecvent discursul analitic, ca formă adresată a vorbirii interioare. Monologul interior are alt regim, nefiind principial discursiv. Confuzia lor e totuşi obişnuită. Chiar şi la un lingvist care a studiat atent aceste lucruri, ca Mihaela Mancaş, autoare a unui util studiu despre Structura naraţiei în perioada romantică (din volumul colectiv Structuri tematice şi retorico-stilistice în romantismul românesc). Persoana întîi nu constituie un indiciu suficient pentru a afirma că orice vorbire interioară la această persoană e un monolog. Să ne reamintim de Adela sau de Ioana. Atît „jurnalul41 lui Codrescu, cît şi „ro-manuT lui Sandu aparţin unui cod preponderent literar şi implică un adresant virtual. Scopul celor doi naratori nu este de a-şi restitui pur şi     simplu trăirile, ci    de a le formula    în
vederea comunicării ; formularea presupune publicitatea : formulăm pentru ceilalţi.      Monologul interior     este în schimb     un
solilocviu : şi îl întîlnim în romanul trăirii, mai mult decît în acela de analiză, căci este o restituire a conştiinţei înainte de a fi o analiză e ei. Este o vorbire adresată de vorbitor sieşi, niciodată altora ; un „discurs" pentru sine. Deşi l-am pus între ghilimele, termenul din urmă nu e complet nepotrivit în legătură cu monologul interior, în măsura în care monologul respectă sintaxa, aşa cum un om deprins să fie elegant se îmbracă atent, grijuliu, şi eînd se află acasă la el şi nu primeşte musafiri. Totuşi monologul interior şi discursul se deosebesc radical, întîi, prin adresă, care e interioară la unul şi exterioară la altul, în al doilea rînd, prin     temporalitate. Discursul e  distant: pune
între timpul vorbirii şi    timpul diegezei un spaţiu fără care     in-
teriorizarea în conştiinţă a evenimentelor n-ar fi posibilă (Codrescu notează în jurnal, noaptea, ceea ce a trăit, ziua). In
duce la „universul cabalistic al ultimului Joyce“ ? Mi se pare, din contra, că Finnegan’s Wake reflectă o mentalitate contrară celei care a dat naştere, în Ulysses, fragmentării conştiinţei şi transcrierii directe a conţinutului ei : şi anume acea mentalitate pe care Mircea Eli-ade însuşi o rezumă în continuare : „chiffre, solidarite mystique des sons, des espaees, des lumieres“. Acest univers guvernat de numere pitagoreice şi de mistice solidarităţi nu mai aparţine psihologismului; metoda lui
monologul interior există concomitentă între vorbire şi diegeză, ca şi cum evenimentul psihologic nu s-ar naşte decît o dată cu verbalizarea lui. în al treilea rînd, discursul fiind vorbire despre ceva, în monologul interior (redat la persoana întîi sau înlocuit de exprimări în stil indirect liber la persoana a treia) acel ceva pare a se vorbi pe sine şi, în orice caz, nu poate fi conceput în afara formei verbalizate. Conţinutul conştiinţei e distinct de discursul despre el, dar topit complet în cuvintele monologate. Iată din întoarcerea din rai un exemplu de monolog interior, pe care-1 putem raporta mental la pasajele discursive din Adela ori Ioana citate la momentul potrivit : „Priveşte la răstimpuri trupul de alături ; parcă l-ar ispiti din nou, aşa cum vede centura şi bucata de piele goală din coapse. Dar se pleacă să-şi încalţe pantofii ; e mai bine, e mult mai bine să nu mai în-tîrziez. S-au dus de mult zilele de nebunie, cînd ne dezbrăcăm de trei-patru ori înainte de a pleca etc. J‘ Alternarea persoanei a treia cu persoana întîi (fără a se marca trecerea) nu are drept scop doar menţinerea perspectivei lăuntrice, care e, dealtfel, caracteristică şi discursului, dar crearea impresiei de mişcare naturală a conştiinţei şi de surprindere a ei pe viu. Fiu-xul conştiinţei trebuie, la rîndul lui, deosebit de monolog pur şi simplu, căci el implică o renunţare la sintaxă. Roland Bour-neuf şi Real Ouellet propun, în Uunivers du roman, un alt criteriu de distingere : the stream of consciousness ar fi fenomenul psihic iar monologul interior, verbalizarea lui. Cei doi specialişti francezi greşesc de două ori : o dată fiindcă ignori faptul, de care m-am ocupat mai sus, că monologul interior însuşi este o verbalizare a unui conţinut de conştiinţă; apoi, fiindcă nu atribuie însemnătatea cuvenită respectării sintaxei ori renunţării la ea. Fluxul de conştiinţă (şi l-am exemplificat printr-un pasaj din Procesul lui Ion Biberi, căruia i-am putea adăuga atîtea pagini din Absenţii lui Aug. Buzura) este o „parole brisee“, şi pe care vorbitorul nu şi-o mai adresează nici măcar lui însuşi; un reflex al unor automatisme psihice în stare pură ; e deci vorbire trăită, dacă pot spune aşa. De la discurs analitic (vorbire despre trăire), la monolog interior (trăire vorbită) şi de aici la un flux al conştiinţei (vorbire trăită) drumul parcurs ne duce mereu mai departe în străfundurile conştiinţei umane.
193
nu provine din monologul interior, nici din the stream of consciousness; decît, poate, aşa cum un antidot îşi datorează existenţa otrăvii pe care trebuie s-o combată. Şi cu aceasta atingem un aspect capital al lucrurilor. Critica psihologismului este la Mircea Eliade o critică a romanului ionic. In Journal, distanţa în timp permite să se vadă mai bine acest fapt. Mircea Eliade vorbeşte acolo de „demnitatea metafizică a naraţiunii" pe care au ignorat-o, la vremea lor, „generaţiile realiste, psi-hologizante“. Romancierul a aparţinut însă el însuşi acestor generaţii, chiar dacă nu la fel de deplin ca Anton Holban ori G. Ibrăileanu. Observăm cu această ocazie o contradicţie semnificativă. Majoritatea romanelor lui Mircea Eliade din anii *30 sînt psihologice şi ionice ; dar concepţia pe care autorul încearcă s-o impună nu mai este, ea, aceea ionică. Puţini au utilizat atît de conştiincios monologul interior în epocă ; şi nimeni nu l-a respins teoretic cu atîta înverşunare, şi dintr-un punct de vedere mai avansat (căci există adversari ai psihologismului şi printre partizanii prozei dorice). Care este acest punct de vedere ? In locul analizei şi al trăirii, romanul preconizat de Mircea Eliade vrea să instaleze „naraţiunea" ca „formă readaptată a mitului şi a mitologiei la conştiinţa modernă" : „...l’homme moderne, pas plus que l’homme des societes archaiques, ne peut exister sans mythes, sans «recits» exemplaires". Naraţiunea, astfel înţeleasă, nu e alta decît acea „povestire fundamentală în care se scaldă viaţa noastră", cum va spune peste trei decenii Michel Butor în Repertoire I, şi pe care Borges îşi va baza nesecata lui imaginaţie a existenţialului. La aceste concluzii va ajunge în cele din urmă autorul Journalului. In 1936, în articolul din Fragmentarium despre romanul românesc, o parte totuşi din aceste idei erau deja formulate. Autorul credea de pe atunci într-o „autodepăşire stupefiantă, revoluţionară" a romanului nostru, cu condiţia ca el să reuşească să impună „cel puţin două sau trei personaje mitice*. „Personaje mitice* nu este totuna cu clasicele caractere : „Nu e vorba de caractere : avarul, amantul, gelosul etc., dar de personaje care participă în chipul cel mai deplin la drama existenţială". Miticul presupune o vocaţie inte-
rn
gratoare : omul este reinclus într-o totalitate. Romanul metafizic sau existenţial, pe care Mircea Eliade îl teoretizează împotriva aceluia social-psihologic, trebuie privit deci în legătură cu redescoperirea acestei suprain-dividualităţi mitice, în care „condiţia umană" înlocuieşte psihologismul şi omul renaşte clin cenuşa individualismului. Ionicul se vede depăşit aici în sensul corinticului.
     Mai greu de explicat este felul în care noua viziune totalitară a romanescului continuă să se împace cu vechile noţiuni de experienţă şi autenticitate, introduse la noi de Camil Petrescu. La autorul Tezelor şi antitezelor, ele reflectau triumful individualităţii şi al psihologismului ionic. La Mircea Eliade, reflectă, din contra, o tendinţă de revenire la forme colective de existenţă, prin însăşi natura lor, nepsihologice. Faptul că Teze şi antiteze apare doar cu un an înainte de Oceanografie şi cu trei înainte de Fragmentarium (şi că, publicate întîi în reviste, unele din articolele cuprinse în ele se întîmplă să fie scrise o dată) nu trebuie să ne mire. Am' remarcat mai demult că punctul culminant al doricului şi declinul lui se întîl-nesc, la noi, în acelaşi roman : Ion. In cazul ionicului, de la Ultima noapte, care apare în 1930, la întoarcerea din rai, care apare în 1934, se consumă toate etapele tipului romanesc respectiv. Cronologia nu are nici o importanţă într-o literatură ca aceea românească interbelică, în care de exemplu primele romane ionice sînt despărţite de cele de la apogeu ca şi de cele din perioada crizei numai prin cei cîţiva ani : ceea ce nu înseamnă că fiecare din aceste momente nu a fost deplin dezvoltat şi marcat. Dar simultaneitatea imprimă, chiar şi stilistic, acestor romane şi eseuri din deceniul 4 un puternic aer de familie. In prefaţa la Oceanografie, de pildă, Mircea Eliade pretinde, în cel mai pur spirit camilpetrescian, că a scris cum a simţit, adică grăbit şi dramatic ; că n-a fost interesat de răspunsuri şi concluzii, ci de întrebări şi de acele „alunecări pe de lături, scăpări din condei, paranteze, ezitări", în care se vede deplina lui sinceritate ; în fine, că n-a evitat contradicţia, în care inteligenţa veritabilă găseşte solul cel mai fertil, deoarece n-a crezut niciodată în criticismul „permanent treaz“, formă a fosilizării minţii, ci în „luciditatea simpatetică", în
195
stare să fie creatoare. Articolul intitulat Despre o anumită experienţă conţine o definiţie, şi ea încă de-ajuns de camilpetresciană, a termenului din titlu : „N-aş şti să definesc altfel «experienţa» (orice experienţă) decît spunînd că e o nuditate desăvîrşită şi instantanee a întregii fiinţe. Nu poţi experimenta nimic, dacă nu ştii să te dezgoleşti, dacă nu lepezi toate formele prin care ai trecut pînă atunci, dacă nu faci din tine o prezenţă [...] Adevărata experienţă ajunge aproape o funcţiune a fiinţei tale întregi, se confundă cu însăşi viaţa care te poartă şi te îndeamnă s-o cunoşti, actualizînd-o, în-tr-o infinită manifestare, într-o continuă creaţie". Chiar şi precizarea care urmează poate fi raportată la un anumit moment din gîndirea autorului Tezelor şi antitezelor: „De aceea mi se pare că termenul de «experienţă» este puţin cam confuz. Mai nemerit ar fi «trăirea», acel Erlebnis german, atît de bogat şi de sugestiv ca sens. Trăirea aceasta nu înseamnă însă o simplă abandonare în voia ecuaţiilor vitale, care sînt totdeauna variabile, contingente şi întotdeauna limitate. Cînd te abandonezi, nu mai trăieşti tu — ci eşti trăit la întîmplare.“ A nu fi trăit, ci a trăi : în explicarea acestei diferenţe, Mircea Eliade începe însă să se despartă de Camil Petrescu : „Cred că tot misterul «experienţei» rezidă în această coincidenţă perfectă cu termenul exterior ţie (care poate fi o întîmplare sau o stare de suflet) şi, în acelaşi timp, o depăşire a lui, o eliberare de el." Depăşirea interiori-tăţii prin coincidenţa ei cu exterioritatea este altceva decît individualismul, care în fond nega exterioritatea. Camil Petrescu însuşi descoperea în personalismul francez o soluţie asemănătoare, fără să fie conştient de contradicţia în care se punea. Dar pe care Mircea Eliade o rezolvă mergînd mai departe în sensul reînchiderii individului într-o supraindividualitate. „Libertate înseamnă, înainte de toate, — afirma el în acelaşi loc — autonomie, certitudinea că eşti bine înfipt în realitate, în viaţă, iar nu în spectre sau dogme; că trăirea ta, nemaifiind a individului din tine, a limitelor din tine, este o actualizare liberă a întregii tale vieţi..." Am subliniat ce mi s-a părut semnificativ : a trăi liber este altceva pentru om decît a-şi afirma o individualitate
196
ireductibilă la ansambluri supraordonate : înseamnă a lăsa o întreagă viaţă să se verse într-un moment de trăire; să se oglindească în individ, întreaga specie. Ceea ce contează nu e originalitatea, insolitul trăirii personale, ci gradul ei de semnificaţie. Şi iată şi al doilea termen al ecuaţiei : acela de autenticitate. In Fragmentele care încheie Oceanografie citim : „în faţa originalităţii, eu propun autenticitatea [...] A trăi tu însuţi, a cunoaşte prin tine, a te exprima prin tine. Nu există nici un individualism în aceasta, pentru că o floare care se exprimă pe sine în existenţa ei deplină, nealterată, neoriginală — nu poate fi acuzată de individualism.44 Tntre „personal44 şi „autentic44 se stabileşte, cum se vede, o anumită opoziţie, care arată că individul nu e decît albia în care curg apele fiinţei umane generice şi nicidecum locaşul secretelor unui ins oarecare : „A povesti o experienţă proprie — nu înseamnă «individualism», «egocentrism» sau mai ştiu eu ce formulă. înseamnă că exprimi şi gîndeşti pe fapte. Cu cît eşti mai autentic, mai tu însuţi, cu atît eşti mai puţin personal, cu atît exprimi o experienţă universală sau o cunoaştere universală/* Malraux nu va spune altceva în Antimemoires ironi-zînd indirect pe Valery şi pe Gide : omul nu e numaidecît ceea ce ascunde, ci ceea ce face. Omul psihologismului şi al ionicului este însă ceea ce ascunde, este totalitatea mereu risipită a secretelor lui mărunte. Mircea Eliade, deşi adept al lui Gide, se numără printre cei dintîi critici ai acestei filosofii, în locul căreia o propune pe aceea a condiţiei umane bazată pe faptă : „Aici nu mai e vorba de persoane, ci de fapte44, spune el în Fragmente, unde, după ce s-a ocupat de jurnalul intim şi de confesiune, subiecte pe care nici Malraux nu le va ocoli, conchide : „Mi se pare că universalitatea autentică [...] nu se întîlneşte decît în creaţii strict personale. Lumea este astfel făcută încît un simplu fragment o poate reprezenta esenţial; după cum viaţa este reprezentată esenţial într-o picătură de sînge sau una de sevă44. întregul poate fi reprezentat de oricare din părţile lui : unitatea pierdută a lumii este regăsită de romancier chiar în clipa în care părea (în concepţia ionică a romanului) un vis mai irealizabil decît oricînd.
197
    Romanele lui Mircea Eliade, foarte inegale ca valoare, reflectă destul de contradictoriu tezele acestea. In întoarcerea din rai (ca şi în Huliganii ori Lumina ce se stinge) se face teoria faptei, singura capabilă de creaţie şi opusă vorbirii sterile : „Frica aceea de a trebui să susţii o conversaţie cu un băiat inteligent. Regretul că nu i-ai spus niciodată cit de inutilă e vorbirea, cît de luxoasă e ; numai gîndul sau fapta contează ; vorbirea — exprimarea, comunicarea, — e foarte rareori necesară." Personajul care gîndeşte astfel, Pa-vel Anicet, se va sinucide fără explicaţie. Elogiul prozei comportiste a lui Dos Passos (şi a americanilor în genere) trebuie interpretat în acest context, în care psihologismul este energic refuzat. (Mult mai neclară e citarea, în Journal, a lui Dos Passos lingă Joyce, printre mentorii prozei psihologiste de la 1930.) Dar, şi poate că împrejurarea n-ar trebui să ne mire, Întoarcerea din rai şi celelalte rămîn în definitiv nişte romane psihologiste, uzînd şi abuzînd de monolog interior şi de toată acea perspectivă relativistă şi parţială care e descoperirea şi apanajul ionicului. începem să întrevedem adevărata contrazicere a literaturii de tinereţe a scriitorului : aceea dintre viziune şi metodă. Viziunea îi îndreaptă romanele spre metafizic şi ontologic, spre condiţie umană şi mit; metoda e psihologistă şi realistă. Prima e totalitară, a doua relativistă. Această afirmaţie e valabilă şi pentru Lumina ce se stinge sau Huliganii, ultimul aproape cu neputinţă de recitit azi, improvizat, superficial, cu adolescenţi erotomani care recurg la cele mai dezagreabile „experienţe^. Noţiunea de experienţă, Mircea Eliade a analizat-o foarte bine în eseuri, dar, cînd o ilustrează în romane, (cu excepţia lui Maitreyi şi a Şarpelui) nu mai descoperim aproape nimic din ceea ce ea presupunea pe latură metafizică. Omul real, concret, nepsihologic, care face experienţe fundamentale, e invizibil în aceste romane atît de vulgar erotice, din cauză că ideea e înecată în întîmplări nerelevante. Non-conformismul tinerei generaţii de la 1930, care se consideră pe ea mai presus de problemele sociale, se dovedeşte în perspectiva timpului desuet şi mediocru. Cuvintele celuilalt Anicet, din Huliganii, fratele sinu-
198
cigaşului, nu ne conving că eroul (el sau alţii) a reuşit să depăşească abstracţiile ideologice pe care le condamnă şi să se coboare la esenţialitatea omului nou visat în reveriile lui doctrinare : „Milioanele tale (de oameni) aparţin geografiei, istoriei sau sociologiei — nu aparţin realităţii", spune Petru Anicet unui interlocutor. Şi : „Ei sînt pentru mine o abstracţiune". Defectul romanelor provine din greutatea de a întruchipa pe acest om, complet „real* şi totodată ancorat în metafizic, din aceea de a-1 situa plenar în orizontul mitului. Sinuciderea exemplară, ca act gidian gratuit, a lui Pavel Anicet seamănă cu un fapt divers. Un simplu instigator la hoţie şi un perverti tor de minore se doveşte fratele său şi va trebui să aşteptăm apariţia romanului lui Nicolae Breban, Bunavestire, spre a avea într-unul din eroii lui primul experimentator memorabil de această factură. Iată şi definiţia huliganului şi a huliganismului, dată de un personaj, care a avut ecoul ei în epocă iar azi ne mai interesează doar documentar : „Există un singur debut fertil în viaţă : experienţa huliganică. Să nu respecţi nimic, să nu crezi decît în tine, în tinereţea ta, în biologia ta, dacă vrei... Cine nu debutează aşa, faţă de el însuşi sau faţă de lume, nu va crea nimic, va rămîne sterp, timorat, copleşit de adevăruri. Să poţi uita adevărurile, să ai atîta viaţă încît adevărurile să nu te poată pătrunde nici intimida — iată vocaţia de huligan." „Actul viril, superb, eroic" al bibliotecarului Cezare din Lumina ce se stinge sau ritul erotic propus de insesizabilul Manuel, în acelaşi roman, nu conduc nici ele mult mai departe. Se vede bine, în toate, contrazicerea între problemă şi tratarea ei, între „totalitarismul* viziunii şi „relativismul" psihologiei. Lui Pompiliu Constantinescu (Scrieri, 2) nu-i rămînea ascunsă alternarea de „compendiu de ideologie" şi de „febril jurnal intim" din Isabel şi apele diavolului., romanul de debut al scriitorului; acesta îi făcea criticului de la Vremea „impresia unei galere supraîncărcate şi vădit învălmăşite în variatele materiale ce conţinea".
    In concluzie, să spun că resimţind din plin, şi conştient, criza ionicului, Mircea Eliade n-a descoperit şi soluţia ei practică în roman. Romanele sale rămîn ezi-
109
tante, între două universuri mentale şi între două feluri de a scrie. Nici cele propriu-zis fantastice nu sînt scutite pe de-a-ntregul de hibriditate. Formula narativă, potrivită cu această viziune, Mircea Eliade o teoretiza fără s-o utilizeze vreodată : s-a înţeles deja că e vorba de romanul corintic. Această contrazicere subminează majoritatea romanelor sale. Critica tradiţională a crezut că de vină este lipsa capacităţii creatoare în ordine obiectivă („Deficienţa unei organice aplicaţii pentru evocarea epică“, spune Pompiliu Constantinescu iar G. Că-linescu, exact în acelaşi sens : „Ceea ce-i lipseşte lui Mircea Eliade e talentul literar“). Reproşul poate fi respins lesne : în Maitreyi, această capacitate e dovedită cu  prisosinţă. Ce l-ar fi oprit pe scriitor să o posede şi
în  alte cărţi ale sale ? In               plus, reproşul pare a arăta
că singur romanul realist, de „creaţie44 sau de analiză44, e posibil. E sigur că şi Pompiliu Constantinescu şi G. Călinescu aşa gîndeau. Insă concepţia lui Mircea Eliade (care condamna acest roman) era mai înaintată dedt formula narativă. Soluţia ar fi fost să renunţe complet la  formula realistă şi  să                scrie parabole sau mituri *
    Singurul roman al     lui Mircea Eliade care                dă, în
chip indubitabil, recitit astăzi, impresia de capodoperă, este Maitreyi. Romanul ocupă în multe privinţe o poziţie singulară. Apărut în 1933, după Isabel şi apele diavolului, dar înainte de toate celelalte ale scriitorului, el nu învederează criza ionicului, deşi, cum vom vedea, e departe de a fi un roman ionic ortodox; Este, cine nu ştie, o poveste de dragoste. Pompiliu Constantinescu nu avea cum să-şi închipuie cît de premonitoriu vor suna pentru noi cuvintele cu care el a întîmpinat romanul în
    * Cu alte cuvinte, romane corintice. Care însă nu sînt totuna cu romanele şi povestirile fantastice pe care Mircea Eliade le va scrie ceva mai tîrziu. Mi s-a atribuit în chip arbitrar de către unii comentatori ai primului volum din Arca lui Noe această identificare, între fantastic (sau chiar fantezist) şi corintic. Să precizez deci următoarea esenţială diferenţă : corinticul refuză strategiile verosimilităţii şi e orientat contra realismului doric sau ionic ; dimpotrivă, fantasticul foloseşte aceste strategii, şi n-ar putea proceda altfel, cîtă vreme scopul unei astfel de literaturi e de a surprinde apariţia, în plin real, a unor „comportări41 inexplicabile logic.
200
„Se va citi romanul d-lui Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de graţie al autorului, viitorul rezervînd operei o situaţie analoagă cu Manon Lescaut, cu Paul et Virginie sau cu acea încîntătoare poveste de iubire a evului mediu, Le Roman de Tristan et Iseut“. Momentul de graţie nu s-a mai repetat în, altfel, prodigioasa carieră a scriitorului, devenit mare specialist în istoria religiilor : dar ce importanţă mai poate avea faptul pentru romanul însuşi ?
    Inspirat din experienţa indiană, (ca şi „reportajul" intitulat India, publicat în 1934, ca şi „jurnalul indian" Şantier din 1935), Maitreyi este povestea emoţionantei mtîTniri dintre Allan, un tînăr englez stabilit la Cab-cutta, şi Maitreyi, fiica protectorului său, inginerul Na-rendra Sen. Celelalte cărţi amintite (la care trebuie adăugate romanul Isabel şi apele diavolului, nuvela fantastică Nopţi la Serampore şi altele) au absorbit, parcă, elementele strict autobiografice, amestecate în povestea de iubire, în aşa fel încît, în Maitreyi, ficţiunea apare complet purificată artistic. Naratorul este Allan însuşi, pe care Sen îl cheamă în casa lui, cu scopul declarat de a-i înlesni viaţa într-o Indie prea complicată pentru un european, şi cu intenţia secretă de a-1 înfia mai tîrziu. Acest din urmă detaliu, Allan nu-1 va afla decît după un timp, cînd va înţelege şi interesul principal al lui Sen pentru el. In casa inginerului, Allan o cunoaşte pe Maitreyi. Se îndrăgosteşte de ea ; la rîn-dul ei, Maitreyi îl iubeşte, rezistîndu-i o vreme, din raţiuni religioase şi mai ales neîndrăznind să strice planurile tatălui. Apropierea se face treptat. Din jurnalul pe care-1 ţine, în această epocă, Allan va reconstitui, după izgonirea din casa Sen, toate etapele dragostei lui.
    Momentul cel mai semnificativ în evoluţia acestei dragoste se află în capitolul al optulea al romanului. Ii vedem pe cei doi protagonişti în bibliotecă, unde cataloghează cărţile lui Sen. Scena care urmează este la fel de esenţială în destinul lor ca şi aceea din biblioteca marchizului de La Mole, din Le Rouge et le Noir, în care Mathilde aude fără să vrea pe Julien Sorel plîngîndu-se de plictiseala din palat şi-şi schimbă părerea despre el :
201
    „Pe Maitreyi am întîlnit-o a doua zi după amiază, înainte de ceai, în pragul bibliotecii, aşteptîndu-mă.
    —   Vino să-ţi arăt ce-am făcut, mă chemă ea
    Adusese vreo cincizeci de volume pe o masă şi le
aşezase cu cotoarele în sus, în aşa fel încît să poată fi citite unul după altul.
    —      Dumneata începi din capul ăsta al mesei, iar eu de dincolo. Să vedem la ce volum ne întîlnim, vrei ?
    Părea foarte emoţionantă, îi tremura buza şi mă privea clipind des din pleoape, ca şi cum s-ar fi silit să uite ceva, să destrame o imagine din faţa ochilor.
    M-am aşezat la scris cu o presimţire ciudată că se va întîmpla ceva nou, şi mă întrebam dacă nu cumva aştept dragostea Maitreyiei, dacă surpriza pe care o presimţeam nu era o eventuală împărtăşire, o luminare a ascunzişurilor sufletului ei. Dar mă trezeam prea puţin clătinat de întîmplările acestea eventuale. Scriind, mă întrebam : o mai iubesc ? Nu ; mi se părea că o iubesc, numai atît. înţelesei pentru a suta oară că mă atrăgea altceva în Maitreyi : iraţionalul ei, virginitatea ei barbară şi, mai presus de toate, fascinul ei. îmi lămurii perfect aceasta ; că eram vrăjit, nu îndrăgostit. Şi, ciudat, înţelegeam nu în ceasurile mele de luciditate — multe-puţine cîte mai aveam — ci în clipele din pragul experienţelor decisive, în clipele reale, cînd începeam să trăiesc. Reflecţia nu mi-a relevat niciodată nimic.
    Pusei mîna pe un volum şi întîlnii mîna Maitreyiei. Tresării.
    —   La ce volum ai ajuns ? Mă întrebă.
    1-1 arătai. Era acelaşi la care ajunsese şi ea, Tales of the unexpected de Wells. Roşi deodată de bucurie, de încîntare, nu ştiu, dar îmi spuse cu glas stins :
    —      Ai văzut ce «neaşteptat» avem înaintea noastră ? [...]
    M-am retras în odaia mea, ca să răspund scrisorilor, cu o nelinişte şi o nerăbdare necunoscute pînă atunci. Dar, pe cînd scriam, am simţit deodată nevoia de a vedea pe Maitreyi — şi m-am dus.
    Ziua aceea are o mare însemnătate în povestirea de faţă. Transcriu din jurnal. «Am găsit-o abătută, aproape plîngînd. I-am spus că am venit pentru că m-a chemat,
202
şi aceasta a surprins-o. Ne-am despărţit, apoi, pentru cinci minute, ca să sfîrşesc scrisoarea. Cînd m-am întors, dormea pe canapeaua din faţa mesii. Am deşteptat-o. A tresărit; ochii îi erau măriţi. Am început s-o privesc ţintă ; ea îmi sorbea privirile, ochi în ochi, în-trebîndu-mă la răstimpuri, şoptit: Ce ? Apoi n-a mai fost în stare să vorbească, nici eu n-am mai putut s-o întreb ; ci ne priveam fix, fermecaţi, stăpîniţi de acelaşi fluid suprafiresc de dulce, incapabili să ne împotrivim, să ne scuturăm de farmec deşteptîndu-ne. Mi-e greu să descriu emoţia. O fericire calmă şi în acelaşi timp violentă, în faţa căreia sufletul nu opunea nici un fel “de rezistenţă ; o beatitudine a simţurilor care depăşea senzualitatea, ca şi cum ar fi participat la o fericire cerească, la o stare de har. La început, starea se susţinea numai prin priviri. Apoi am început să ne atingem mîinile, fără a ne despărţi totuşi ochii. Strîngeri barbare, mîngîieri de devot. (Notă : Cetisem recent despre dragostea mistică a lui Chaitanya, şi de aceea exprimam experimentările mele în termeni mistici.) [...] Am în-trebat-o, încă o dată, de ce nu putem fi noi doi uniţi. S-a cutremurat. Ca s-o încerc, i-am cerut să recite de două ori acea mantra pe care a învăţat-o Tagore ca să se apere de primejdiile contra purităţii. Totuşi, după ce le-a repetat, farmecul stăruia. Cu aceasta i-am dovedit, căci credeam şi eu, că experienţa noastră nu-şi are rădăcini sexuale, ci e dragoste, deşi manifestată în sincerităţi carnale. Am simţit şi verificat această minune umană : contactul cu suprafirescul prin atingere, prin ochi, prin carne. Experienţa a durat două ceasuri, is-tovindu-ne. O puteam relua de cîte ori ne fixam privirile în ochii celuilalt.»
    Ea îmi ceru să lepăd sandalele şi să-mi apropii piciorul de piciorul ei. Emoţia celei dintîi atingeri n-am s-o uit niciodată. M-a răzbunat pentru toate geloziile pe care le îndurasem pînă atunci. Am ştiut că Maitreyi mi se dă toată în acea abandonare a gleznei şi a pulpei, aşa cum nu se mai dăduse vreodată. Scena de pe terasă o uitasem. Nimeni n-ar putea minţi atît de dumnezeieşte, ca să pot fi păcălit de atingerea aceasta, îmi spuneam. Mi-am ridicat fără voie piciorul sus pe pulpe, pînă
203
aproape de încheietura aceea a genunchiului, pe care o presimţeam halucinant de dulce, de fierbinte, pe care o ghiceam brună şi virgină, căci fără îndoială nici un trup omenesc nu se înălţase atît de peparte în carnea ei. în acele două ceasuri de îmbrăţişare (erau oare altceva mîn-gîierile gleznelor şi pulpelor noastre ?) — pe care jurnalul le schiţase atît de sumar, atît de şters, încît multă vreme după aceea m-am întrebat dacă mai trebuie să continui însemnarea etapelor noastre — am trăit mai mult şi am înţeles mai adînc fiinţa Maitreyiei decît izbutisem în şase luni de eforturi, de prietenie, de început de dragoste. Niciodată n-am ştiut mai precis ca atunci că posed ceva, că posed absolut/4
    Ceea ce se remarcă deîndată în acest pasaj (şi se va dovedi valabil pentru întreg romanul) este că Allan are o dublă perspectivă asupra evenimentelor : contemporană şi ulterioară. în epoca iubirii pentru Maitreyi, el ţine un jurnal intim pe care îl completează şi corectează mai tîr-ziu, cînd istoria acestei iubiri s-a consumat; cînd scrie în jurnal întîmplările fiecărei zile, nu ştie cum se va sfîrşi totul, dar cînd rescrie jurnalul, sub forma unui roman, cunoaşte acest sfîrşit. Procedeul dublei perspective este vizibil din primele fraze ale romanului : „Am şovăit atîta în faţa acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă cînd am întîlnit-o pe Maitreyi, în însemnările mele din acel an n-am găsit nimic". Situaţie oarecum nouă în raport cu aceea din Adela sau Ioana, unde „jurnalul" era unul şi acelaşi cu „romanul", iar perspectiva rămînea una singură ; şi ea ridică o delicată problemă de teorie. Am putea oare afirma, în termenii lui Booth din Retorica romanului, că Allan este atît naratorul dramatizat al cărţii, cît şi autorul ei implicat ? Teoreticianul american deosebeşte, în legătură cu orice roman, un autor propriu-zis (persoana reală al cărei nume figurează pe copertă), un autor implicat (cel care scrie : şi care, ştim de la Proust, nu este unul şi acelaşi cu cel care trăieşte), un narator sau mai mulţi (cel care povesteşte) şi unul sau mai mulţi eroi (protagonişti ai ficţiunii). Despre narator, Booth ne spune că poate fi dramatizat sau nu : cu alte cuvinte, identificabil ca persoană sau impersonal.
204
Am discutat de cîteva ori în acest eseu despre condiţia naratorului. Mai greu accesibil (vreau să spun : vizibil cu ochiul liber) este cazul autorului implicat, pe care n-am simţit nevoia să-l iau în considerare pînă acum. El este un alter^ego virtual al autorului propriu-zis. In definiţia lui Booth : un grup de norme şi reguli, unele stilistice, în care putem recunoaşte pe autorul real. „Chiar şi în romanul în care nu există narator dramatizat — spune Booth — se creează imaginea implicită a unui autor care stă în culise, fie în calitate de regizor, păpuşar sau Dumnezeu indiferent, curăţindu-şi în linişte unghiile." Dar, pe cît ştiu, criticul american nu vorbeşte nicăieri “de-posibilitatea ca acest alter-ego virtual, care e autorul implicat, să fie o persoană în adevăratul înţeles al cuvîn-tului. Iată, în Maitreyi, pe lîngă rolul de erou şi de narator, Allan şi-l asumă şi pe acela de autor al romanului: în Ioana şi în celelalte romane ale lui Holban situaţia era, întrucîtva, asemănătoare. Diferenţa constă în faptul că acolo perspectiva naratorului nu era clar separabilă de cea a autorului implicat, căci jurnalul şi romanul se suprapuneau. In Maitreyi unde romanul e mereu diferit de jurnal, trebuie să luăm în considerare existenţa, în pielea personajului Allan, a doi povestitori distincţi : unul aflat la nivelul imediat al evenimentelor (pe care le consemnează în jurnal) şi altul situat la o oarecare distanţă de ele (şi care le reordonează în roman). Cum să-l numim pe al doilea ? Autor implicat dramatizat ? Sau să introducem în schema lui Booth o a cincea categorie în care să-l cuprindem pe cel care, în interiorul ficţiunii, se „înfăţişează" drept autorul ei, deşi nu se confundă cu naratorul ?
    Există mai multe feluri de distanţe, cum ar spune Booth, între vocea unuia şi vocea altuia. Voi releva (înainte de a ne întoarce la capitolul din care am reprodus fragmetul) un scurt pasaj, foarte concludent, în care Allan se plînge a nu găsi în jurnalul său urma unui eveniment anume ce s-a dovedit mai tîrziu capital : „Totuşi n-am scris nimic în jurnalul meu, şi astăzi, cînd caut în acele caiete orice urmă care să mi-o poată evoca pe Maitreyi, nu găsesc nimic. E ciudat cît de incapabil sînt să prevăd evenimentele esenţiale, să ghicesc oamenii care
205
schimbă mai tîrziu firul vieţii mele“. Cea mai evidentă distanţă este de natură temporală : una din voci s-a făcut auzită (sau, mai bine, pentru cazul de faţă, ar fi trebuit să se facă auzită) atunci, în paginile jurnalului; cealaltă se face auzită acum, cînd comentează jurnalul. De aici se naşte o distanţă pe care am putea-o numi morală : între vocea care exprimă o trăire şi vocea care judecă această trăire. Aprecierea informaţiei diferă. Şi, o dată cu calitatea, diferă cantitatea informaţiei. Jurnalul se dovedeşte, în unele privinţe sumar, sau chiar mut : abia rescrierea redă glasul. în al patrulea rînd, există o diferenţă de expresivitate. Ceasurile de îmbrăţişare, evocate în scena din capitolul opt, par, la lectura jurnalului, „schiţate atît de sumar, atît de şters*. Rescrierea e menită tocmai să regăsească atmosfera vie a momentului, ceea ce ne avertizează asupra unui sens oarecum nou al ideii de autenticitate : consemnarea imediată, fidelă, nu mai garantează adevărul trăirii ; abia regîndită, prelucrată, trăirea îşi recapătă prospeţimea. Deosebirea de concepţia lui Camil Petrescu şi Anton Holban apare în acest punct frapantă. Romanul ionic nu se mai încrede, la Mircea Eliade, în jurnalul intim, şi-a pierdut inocenţa şi redevine interesat de o perspectivă mai îndepărtată asupra evenimentelor. Abia aceasta îngăduie naratorului să vadă limpede : reluînd mental filmul evenimentelor şi fixîndu-şi atenţia acolo unde doreşte. Tehnica o putem compara cu a replay-ului din televiziune sau a stop-cadrului din cinematograf. Fără jocul dublei perspective, n-ar fi fost practicabilă. Nu e, dealtfel, întrebuinţată înainte în romanul ionic, şi nici romanul doric n-o cunoaşte (excepţiile sînt neglijabile), deşi din motive inverse : întîiul, cîtă vreme nu are soluţia corectării perspectivei imediate, trăite, printr-una ulterioară ; al doilea, cîtă vreme nu ştie să interiorizeze, fie şi parţial, viziunea autorului omniscient. în aceste condiţii, trebuie să observăm că dublarea naratorului de către un autor implicat nu e accidentală. Rolul celui din urmă va consta în a corecta pe cel dintîi. Şi, dacă saţietatea de ficţiune era, în Adela, un refuz implicit de a „prelucra“ viaţa, e de notat că romanul ionic a străbătut un drum destul de lung pînă la a începe, în Maitreyi,
206
să se îndoiască de efectele magice ale naturaleţii jurnalului : şi că acest drum — care traversează indecizia lui Hol-ban între scriere şi rescriere, ca pe o provincie intermediară — nu e de aflat pe vreo hartă a istoriei romanului, ci doar pe aceea a metamorfozei lui interioare : Adela, Ioana şi Maitreyi se tipăresc în acelaşi timp.
     Este evident, pe de altă parte, că dublarea perspectivei trăite (a „jurnalului") de aceea prelucrată (a „romanului") conduce la o reconsiderare a înseşi structurii romaneşti. Rolul autorului implicat constă în definitiv într^o luminare diferită, mai bună, a faptelor pe care naratorul jurnalului le-a consemnat cum s-a priceput : luminare -care-i permite să reintroducă în aceste fapte o ierarhie de semnificaţie. întîlnirea din bibliotecă îi apare la sfîr-şit lui Allan ca un eveniment care i-a schimbat destinul ; deşi ecoul ei imediat în jurnalul epocii se dovedeşte minim. Semnificaţia e deobicei posterioară trăirii : trăită, întîlnirea a fost emoţionantă, dar numai contemplată din perspectiva tîrzie a întregii poveşti de iubire ea şi-a revelat caracterul de situaţie-cheie. Evoluţia romanului ionic ne-a arătat pînă acum efortul scriitorilor de a renunţa atît la determinarea evenimentului de conştiinţă printr-unul exterior, cît şi la privilegierea unor evenimente de conştiinţă în detrimentul altora ; şi iată că, abia instaurată, domnia nemotivatului şi a derizoriului e din nou ameninţată. Romanul ca gen nu poate ieşi, dealtfel, din această dialectică : ar fi să devină, la un capăt al procesului, entropie, iar la celălalt, un fel de univers con-centraţionar, în care cel mai neînsemnat element să fie strict determinat.
     Maitreyi are din nou structura dramatică a Pădurii spînzuraţilor. Cîteva din evenimentele cheie pot fi lesne identificate în această structură. Primele trei capitole constituie o introducere : acţiunea propriu-zisă se declanşează o dată cu mutarea lui Allan în casa lui Sen. întîm-plările anterioare n-au fost consemnate în jurnal; căci abia după mutare Allan se decide să ţină jurnal. Mutarea în casa Sen este un prim eveniment capital şi care parcă deschide tînărului ochii asupra propriei vieţi, ce i se va părea de aici înainte îndeajuns de bogată şi de interesantă ca să merite a fi aşternută pe hîrtie. Aceasta ar
207
fi istoria jurnalului intim din Maitreyi. Cealaltă istorie, a romanului rezultat din trascrierea şi completarea acestui jurnal, se leagă de un eveniment mult ulterior : pericolul iminent ca relaţia lui Allan cu Maitreyi să devină publică. „Numai la o săptămînă după ziua de naştere a Maitreyiei s-a întîmplat faptul pentru care am început eu a scrie acest caiet“ : faptul ca atare este o plimbare cu maşina, în care Chabu, sora mai mică a Maitreyiei, se arată deodată în cunoştinţă de adevăratele raporturi dintre aceasta din urmă şi Allan şi ameninţă să le divulge familiei. Sîntem la mijlocul capitolului XII. Nu mai e nevoie de alte exemple pentru a dovedi structura dramatică a romanului. Şi dacă tot efortul lui Camil Pe-trescu şi Holban fusese de a pulveriza acest tip de structură — reducînd romanul la forma pură a unui jurnal inconştient de articulaţiile sale — efortul lui Mircea Eli-ade este unul contrar, de a marca puternic aceste articulaţii. Procedînd astfel, romancierul pare să facă un pas înapoi spre ordinea de semnificaţie din romanele dorice, în care omniscienţa şi ulterioritatea perspectivei trasau visţii personajelor figura ei definitivă, prefăcînd-o în destin, şi umplînd în modul acesta actele lor cele mai anodine de sensuri majore. Spre a fi cît mai exacţi, să precizăm că pasul înapoi nu e totuşi, în realitate, decît o jumătate de pas : căci perspectiva naratorului jurnalului nu este corectată de aceea a unui autor implicat omniscient, ci de a unuia care, situat la o anumită distanţă, se află totuşi înzestrat cu o perspectivă limitată. Cînd scrie romanul, Allan ştie mai mult decît ştia cînd ţinea jurnalul : dar e departe de a şti totul. îşi poate, de exemplu, critica viziunea dintîi asupra lucrurilor, o poate completa („Ar trebui să povestesc mai pe larg aceste ultime zile, dar nu-mi amintesc mai nimic, iar jurnalul — care nu prevedea o schimbare atît de apropiată — nu păstrează decît scheletul unei vieţi pe care acum nu o mai pot intui şi nu o mai pot evoca")- Dar, ca narator şi personaj în acelaşi timp, rămîne el însuşi prizonier al propriei vieţi şi la fel de neputincios a o anticipa, acum, ca şi cînd iubea pe Maitreyi. („Mai tîrziu, şi chiar în timpul cînd am scris această povestire, m-am gîndit asupra destinului meu de a nu ghici niciodată viitorul, de a nu pre-
208
vedea niciodată nimic dincolo de faptele de fiecare zi...“) Această limitare face ca finalul romanului să aibă caracter deschis. După ce a fost alungat de Sen şi după ce a încercat să se vindece de iubirea lui nefericită trăind singur, un timp, într-un bungalow din Himalaia, Allan se înapoiază la Calcutta ; află că Maitreyi (ale cărei scrisori nu le citise) e pe cale să-şi piardă minţile şi că s-a dat unui vînzător de fructe, voind probabil să fie, la rîndul ei, gonită de Sen şi să-şi poată reîntîlni iubitul; însă toate acestea, se gîndeşte Allan, nu sînt decît simple presupuneri : „Sînt ceasuri de cînd mă gîndesc. Şi nu pot face nimic. Să telegrafiez lui Sen ? Să scriu Maitreyiei ? -Simt că a făcut-o asta pentru mine. Dacă aş fi citit scrisorile aduse de Khokha... Poate plănuise ea ceva. Sînt foarte turbure, acum, foarte turbure. Şi vreau totuşi să scriu aici tot, tot... Şi dacă n-ar fi decît o păcăleală a dragostei mele ? De ce să cred ? De unde ştiu ? Aş vrea să privesc ochii Maitreyiei." Naratorul ionic are totdeauna nevoie să privească în ochii personajelor sale ca să scape de incertitudini; ochii Maitreyiei n-ar fi avut însă ce argument să adauge la inebranlabilele certitudini ale unui narator doric.
     Să ne întoarcem la scena din bibliotecă şi s-o examinăm mai în amănunt. Voi începe prin a atrage atenţia asupra unei constatări a lui Allan. Uimit de extraordinara seducţie pe care Maitreyi o exercită asupra lui, tînă-rul şi-o explică nu ca pe o îndrăgostire banală, ci ca pe o vrajă. Despre opoziţia aceasta va fi vorba mai încolo : deocamdată să reţinem că Allan e încredinţat că nu în ceasurile lui de luciditate, cînd apele sufletului s-au calmat, a înţeles cu adevărat în ce constă forţa magică a Maitreyiei, ci chiar „în clipele din pragul experienţelor decisive, în clipele reale, cînd începeam să trăiesc". Şi conchide : „Reflecţia nu mi-a relevat niciodată nimic." Mărturisirea aceasta a naratorului poate fi pusă, sigur, şi pe seama unui impuls de moment. Dar dacă îi acordăm şansa de a fi mai mult decît atît, vom fi siliţi să constatăm că ea vine în contrazicere cu alte mărturisiri în care, cum am văzut, autenticitatea nu mai este legată de trăirea imediată, oarbă şi inconştientă, ci de reflecţia ulterioară asupra ei; idee care, cum ne-am dat seama, a
209
condus pe Mircea Eliade la tehnica dublei perspective şi a rescrierii jurnalului. Ceea ce respinge Allan aici este în definitiv dreptul analizei psihologice (care e o formă a reflecţiei) de a se pronunţa asupra vieţii sufleteşti. Analiza, acest instrument utilizat de toţi romancierii noştri de seamă, de la Hortensia Papadat-Bengescu la Holban, se găseşte, iată, pusă în chestiune. Analiza are însă totdeauna două laturi : una care exprimă dorinţa naratorului de a privi conştiinţa personajelor ca pe ceva fundamental raţional, chiar dacă adesea imprevizibil şi insolit : nu analizăm decît analizabilul; şi o alta, decurgînd uneori de aici, care face din analiză un instrument lucid şi oarecum distant. Am remarcat şi înainte eă discursul analitic este vorbire despre suflet, în deosebire de monologul interior, care este vorbirea însăşi a sufletului. Mi se pare neîndoielnic că această a doua latură a analizei nu are cum să fie respinsă de naratorul din Maitreyi şi argumente există în toate paginile anterioare : în contrast semnificativ cu alte romane ale sale, Mircea Eliade nu numai că nu urmăreşte în Maitreyi să restituie conţinutul conştiinţei în realitatea lui imediată, dar se îndoieşte chiar de valabilitatea perspectivei prea apropiate, du-blînd-o de una distantă în timp. Cealaltă latură poate fi, în schimb, vizată critic de mărturisirea lui Allan : înţelegerea psihologică, pare să gîndească el, e un fenomen înrudit cu revelaţia, fiindcă sufletul uman e iraţional.
   De ce natură sînt în definitiv acele trăiri reale, care produc iluminarea, şi la care se referă Allan ? Eroul nostru e pe jumătate convins că doar „i se pare“ a o iubi pe Maitreyi, fiind atras la ea de „altceva“ şi anume de iraţionalul de care farmecul ei feciorelnic este impregnat. Se simte vrăjit, mai curînd decît îndrăgostit. E destul de lucid, ca să se analizeze corect, ceea ce-1 apropie de Emil Codrescu sau de Sandu, dar această cunoaştere de sine nu se mai dovedeşte un antidot la fel de eficient contra ravagiilor sentimentului, cum se întîmpla la aceia doi. Mai mult : luciditatea reprezenta pentru eroii lui Ibrăi-leanu şi Holban, o piedică de netrecut în calea iubirii; nici unul nu era destul de orb pentru a iubi cu adevărat; drumul spre pasiune le era definitiv închis de cazuistică. Cu Allan, educat într-un spirit la fel de lipsit de
210
iluzii, se petrece un lucru complet diferit : el se lasă tîrît de sentimentul său pentru Maitreyi. Nu fără a încerca să reziste. Dar voinţa lui Allan nu ascultă de glasul raţiunii; şi nici sentimentul lui. Emil Codrescu provoca erotic pe Adela pînă îi anihila orice împotrivire ; apoi o abandona, nedîndu-i satisfacţia posesiei. Şi nu există erou mai penetrabil la sfaturile minţii decît eroul lui Holban, gata a le sacrifica cel mai viu sentiment. Putem spune despre Sandu orice, mai puţin că e un pasionat. Pasionatul e un somnabul erotic, care, trezit brusc, se prăbuşeşte de pe acoperişurile pe care l-a urcat sentimentul lui. Sandu şi Codrescu sînt oameni în permanenţă ~tfeji şi mult prea pătrunşi de sentimentul ridicolului. In definitiv, nu luciditatea e de vină că nu se lasă purtaţi de pasiune; lucrurile stau probabil exact invers : absenţa capacităţii pasionale este aceea care permite lucidităţii să devină un cenzor absolut. Cînd pasiunea există, nici o cenzură nu o poate controla. Allan, căruia spiritul critic nu-i lipseşte, este, el, un pasionat. In preajma Maitreyiei, cînd se întîlnesc în bibliotecă, e cuprins de o presimţire ciudată , ca şi cum un eveniment important ar fi pe cale să se producă în viaţa lui. Privirile lor întîlnindu-se, se simte străbătut de un „fluid suprafiresc de dulce“, care-1 face incapabil de împotrivire : farmecul erotic e ca o otravă fără antidot. în locul anxietăţii continui pe care o simt vanitoşii eroi holbanieni cînd se află alături de iubitele lor — anxietatea fiind o formă a distanţei, a neputinţei îndrăgostiţilor de a face corp comun — avem aici o stare de „fericire calmă şi în acelaşi timp violentă*. E definiţia pasiunii: care potoleşte toate neliniştile cu excepţia celei a simţurilor înseşi; şi care e o împlinire ce nu lasă nici un spaţiu gol în suflet. Senzualitatea nu e totul. La Holban, cea mai aprinsă senzualitate era frus-trantă, căci era măcinată de angoase ; aici ea conduce la beatitudine. Implicînd sexualitatea, dragostea dintre Allan şi Maitreyi este deopotrivă de esenţă mistică : fizică şi metafizică. Dar orice pasiune este în definitiv mistică, în măsura în care produce extaze asemănătoare cu fericirea paradisiacă şi dă eroilor impresia de a participa la un mister cosmic. Mircea Eliade a insistat, în cîteva rîn-duri, pe suprasexualitatea care ar caracteriza dragostea
211
indiană, în care omul are conştiinţa că participă la marele tot iar egocentrismul este învins de nevoia dăruirii. Noţiunea de iubire este mai cuprinzătoare pentru Mai-treyi sau pentru sora ei Chabu decît pentru Allan. Allan nu înţelege de la început că fetele au, fiecare, copacul lor, de care sînt îndrăgostite, sau că Maitreyi a putut păstra o şuviţă din părul alb al lui Tagore, care-i fusese guru, adică mentor spiritual. Treptat însă, europeanul lucid, egocentric şi superficial descoperă el însuşi puterea şi farmecul iubirii mistice, de care se credea la adăpost prin formaţia lui raţionalistă. Gelozia sau neînţelegerea se şterg şi ele din mintea lui, răminînd să ardă doar flacăra pasiunii. Întâlnirea cu Maitreyi, în bibliotecă, este cea dintîi în care eroul se simte aruncat, de o forţă mai presus de el, dincolo de meterezele castelului său temeinic păzit, într-o mare pasiune.
    Nici Maitreyi nu e Ioana sau Dania : e pasională, nu capricioasă. Atribuie din capul locului iubirii un sens de contopire deplină cu lumea. Desigur, e la mijloc natura particulară a sentimentului în concepţia indiană şi orientală. Insă nu doar exotismul mediului, cum s-a observat mai demult, dar şi pitorescul moral lipseşte din Maitreyi. Sau este secundar. Opoziţia India — Europa din romanul lui Mircea Eliade trebuie redusă la dimensiunile ei reale. Allan este, dealtfel, un om avertizat în gîndi-rea indiană şi surprizele pe care le mai are nu sînt legate atît de conţinutul unor practici locale, cît de forma lor. Cînd, de exemplu, e silit să inventeze pentru mica Chabu o poveste cu pomi vorbitori, Allan îşi dă uşor seama că încredinţarea fetiţei că toţi pomii vorbesc (cei reali, ca şi cei din basme) este o reminiscenţă de panteism. Scrie în jurnal : „Revelaţia a fost Chabu, un suflet pan-' teist. Nu face deosebire dintre sentimentele ei şi ale obiectelor ; de pildă, dă turte unui pom pentru că ea mănîncă turte, deşi ştie că pomul nu poate mînca. Foarte interesant". Iar mai tîrziu, ascultînd o mărturisire a Maitreyiei, îndrăgostită de un pom, face constatarea următoare : „Mă dureau cele ce spunea Maitreyi. Mă dureau cu atît mai mult cu cît o simţeam în stare să iubească totul cu aceeaşi pasiune, în timp ce eu voiam să mă iubească veşnic numai pe mine". Aici nu e perplexi-
212
tate în faţa unei mentalităţi diferite, cît dificultatea de a şi-a însuşi. (Una e a înţelege cu mintea, alta a participa cu sufletul.) însă, şi e un lucru esenţial, nu se poate afirma că Allan fuge de revelaţiile acestui suflet complex şi misterios ; din contra, încearcă să se apropie de ele. Iubirea pentru Maitreyi operează în el un miracol. După forţa magică, prin care orbeşte raţiunea, aceasta e a doua trăsătură a pasiunii : pasiunea converteşte.
    Nici unul din eroii lui Holban nu e cu adevărat schimbat de iubire. Educarea partenerei (operaţie cu care Sandu se laudă) este mai mult o pregătire a ei pentru iubire decît un rezultat al acesteia. Şi reflectă, mai ales ■im O moarte care nu dovedeşte nimic, un misoginism latent : ideea ar fi că nu oricine ştie să iubească şi că, de obicei, unul din parteneri trebuie să fie adus la nivelul celuilalt. La Camil Petrescu, elitismul erotic era înnăscut, la Holban el pare educabil cultural. în Maitreyi, în schimb, iubirea are puterea de a converti şi de a iniţia. Iar iniţiatul este aici bărbatul. Pînă la un punct, aceasta e o situaţie inversă decît în viitorul roman Şarpele, unde misteriosul Andronic o iniţiază pe Dorina în iubire ca într-un fel de religie naturală. Acţiunea acestui roman nu se va mai petrece în India, ci undeva în apropierea Bucureştiului. Mircea Eliade reţine din hinduism şi brah-manism cîteva elemente, fără a-şi construi vreun roman pe un fond oriental p?opriu-zis. Comentatorii au exagerat chiar şi în Maitreyi fondul sufletesc local, insolit, cînd, de fapt, romanul înfăţişează o pasiune ale cărei condiţii sînt universale. Convertirea, la capătul iniţierii, e, dealtfel, o trăsătură cunoscută psihologilor iubirii pasionale. Ea apare cu multă limpezime în roman. Orice convertire constă într-o intrare treptată într-un rol străin. In dragoste, convertirile subite sînt rare. Revelaţia sufletului Maitreyiei (încă o dată : nu de sufletul indian e vorba, ci de acela al unei fete extraordinar de dotate pentru dragoste) pătrunde treptat în conştiinţa lui Allan, otrăvind-o cu dulceaţa ei şi subjugînd-o. Allan ştie că e vrăjit: şi se lasă pradă vrăjii. Face prea puţin ca s-o spulbere. Mai mult : acceptă primejdiosul joc, la capătul căruia nu mai există, pentru jucător, întoarcere.
213
    Noţiunea aceasta de joc trebuie examinată cu atenţie. Nu există nimic la fata lui Narendra Sen din cochetăria capricioasă a Daniei, deşi amîndouă se joacă. Jocurile Daniei sînt expresia capriciilor ei; ale Maitreyiei, expresia uneia din cele mai serioase înţelegeri a iubirii din ci te am întîlnit în romanul românesc. Jocul nu exclude seriosul. Mircea Eliade însuşi aminteşte într-un loc de o legendă medievală repovestită de Anatole France : despre un măscărici care s-a călugărit şi care nu-şi poate cu adevărat arăta adoraţia faţă de Fecioara Maria decît punîndu-şi în valoare întreg registrul vechii sale arte. Observaţia că pasionala Maitreyi se joacă, Allan o face destul de timpuriu, după ce abia se cunoscuseră. Nu atribuie de la început jocului ei sensul exact, dar intuieşte în el altceva decît superficială cochetărie. (E cazul să lămurim, în paranteză, că multe din perplexităţile lui Allan, puse de critică pe seama ignorării spiritului indian şi deci folosite ca argument în favoarea exotismului moral al personajului feminin, se datoresc ignorării unor circumstanţe precise. Allan crede, de exemplu, că Maitreyi nu e conştientă de patima ei şi că îi rezistă din naivitate. Insă Maitreyi ştie că Narendra Sen l-a adus pe Allan în casă nu spre a şi-l face ginere, cum îşi imaginează uneori tînărul, ci spre a-1 înfia şi a profita apoi de rudenie ca să-şi ducă întreaga familie în Anglia. Allan e mirat de uşurinţa cu care Sen îl introduce în secretele casei lui şi de lipsa de ortodoxie a acestui brahman din înalta societate. Se grăbeşte să profite, dar se loveşte de rezistenţa Maitreyiei, care, pe de o parte, se arată extrem de accesibilă, iar pe de alta, inexpugnabilă). Cînd, înainte de marea scenă pe care o analizez, se întîmpla ca mîinile sau picioarele lor să se atingă, Allan se tulbura şi o credea pe Maitreyi la fel de tulburată. In marginea pagi-nei de jurnal unde consemnase puternica emoţie, Allan va nota mai tîrziu : „Inexact : Maitreyi era cîştigată numai de joc, de voluptatea amăgirii, nu de ispită. Nici nu-şi închipuia pe atunci ceea ce poate însemna pasiunea.u Acesta e primul stadiu al relaţiei lor. Stadiul următor este singurul pe care naratorul nu-1 descrie în termenii jocului : zăpăceala erotică a fetei suspendă pro-
214
vizoriu jocul. Dar, după aceea, jocul e regăsit spontan şi încă în momentele cele mai înalte ale iubirii : „Se regăsise pe sine în îmbrăţişarea noastră, regăsise jocul, şi-l împlinea, dăruindu-mi-se toată, fără nici o restricţie, fără nici o teamă“.
    Jocurile Maitreyiei sînt jocurile pasiunii. Mă voi întoarce pentru ultima dată la scena pe care am citat-o la începutul acestor consideraţii. Observăm că fata îi propune întîi lui Allan o distracţie aparent neangajată : jocul cu cărţile. Amîndoi urmează să transcrie titlurile pe fişe, pornind din părţi opuse ale mesei, pe care se găsesc aşezate la rînd cîteva zeci de volume : va fi in-“teresant să vadă la ce carte se vor întîlni. Aceasta este Tales of the unexpected de Welles. Maitreyi e impresionată de ideea de surpriză din titlu şi se roşeşte toată. Intr-un joc, surpriza este esenţială şi trebuie cultivată. Se remarcă la Maitreyi că ea crede în hazardul jocului. In vreme ce Dania lua iubirea în joc, Maitreyi interpretează, cu toată convingerea, hazardul jocului ca pe un semn fast în iubirea ei. Se retrage în camera ei (după un acces de lacrimi, din timpul mesei, pe care l-am eliminat din pasajul reprodus, dar care e o consecinţă a jocului din bibliotecă), foarte tulburată şi neliniştită. Scena care urmează nu e nici ea străină de ideea jocului. E întîi între Maitreyi şi Allan acel joc al privirilor care stabileşte legătura. Tinerii par să cadă într-un fel de transă. Attt cît se privesc, nu se pot sustrage farmecului erotic. Vine la rînd, jocul miinilor, de o senzualitate mai pronunţată. Ceea ce izbeşte în el este un caracter aproape ceremonial. Eroii săvîrşesc, numai pe jumătate conştienţi, un ritual erotic şi deopotrivă mistic. „Strîngeri barbare, mîngîieri de devot“ : carnalul nu exclude sacrul. Ca orice joc, şi acesta îşi are regulile lui. Allan nu profită vulgar de orbirea fetei şi a lui ; îi permite Maitreyiei să se apere cu patimă ros-tindu-şi rugăciunea învăţată de la Tagore. Jocul se identifică de la un punct cu o experienţă de m* fel deosebit. Ne regăsim în prezenţa unui termen pierdut (tactic pierdut) pe drumul demonstraţiei noastre. Trăirea, cînd e reală, decisivă, are înfăţişarea unei experienţe esenţiale. Ca să convingă pe Maitreyi că e vorba, între ei, de dra-
215
goste şi nu doar de o josnică atracţie sexuală, Allan n-are altă cale decît s-o lase să se pătrundă definitiv de pasiunea ei : aceasta este experienţa, în concepţia lui Miroea Eliade, şi ea logodeşte carnalul cu spiritualul şi profanul cu sacrul. E o logodnă mistică. Jocul piciorului e treapta cea mai de sus a acestei experienţe şi el semnifică abandonul total şi posesiunea absolută. Două nuanţe trebuie distinse aici. In primul rînd, avansarea jocului, în atingerea tot mai intimă a picioarelor, nu e descrisă în termeni de adâncime, de coborîre în fiinţa de carne a fetei, ci în termeni de înălţare („căci fără îndoială nici un trup omenesc nu se înălţase atît de departe în carnea ei“). Pasiunea adevărată înalţă pe om. în al doilea rînd, jocul pasional e o formă de contact cu absolutul, dă convingerea posedării în chip absolut. Ceremonialul pasiunii este, în această privinţă, creator de iluzie perfectă. Fără certitudinea că posesiunea absolută e posibilă în iubire, nu există pasiune. Aceasta e o altă trăsătură a iubirii pasionale. Nici o clipă eroul lui Holban nu era capabil de o astfel de iluzie. Nu credea în rituri : rîdea chiar şi de acele, puţine, ceremonialuri, de care nu se dispensează nici cea mai banală dragoste. Era un spirit critic : iar ritul e o manifestare a credinţei, nu a inteligenţei. Maitreyi, ea, este încredinţată de miracolul întâlnirii ochilor, mîinilor sau picioarelor, aşa cum este de existenţa unui suflet demn de iubire în copacul ei favorit. însă aceasta e singura cale prin care iubirea devine pasiune : iluzionîndu-se că-şi posedă obiectul în mod absolut. Sandu era obsedat de a nu poseda pe de-a-n-tregul pe Ioana, al cărei corp se dovedea la fel de insesizabil ca şi sufletul ei. Senzualitate frustrată, amor corăis frustrată. în Maitreyi, iubirea se dovedeşte o experienţă completă. Ea are pînă aici toate atributele pasiunii : tîrăşte în vîrtejul ei fără putinţă de împotrivire pe naiva Maitreyi ca şi pe lucidul Allan ; iniţiază în-tr-o ordine proprie de lucruri, cu alte cuvinte converteşte ; creează, prin ritualul ei solemn, iluzia obţinerii absolutului.
    Dar, ca teza să fie verificată deplin, mai lipseşte în demonstraţia noastră un element: caracterul nefast al pasiunii. Acest caracter există în Maitreyi. La Maitreyi
216
şi Chabu, a-a scăpat nimănui. La Allan, a părut discutabil. E de ajuns să recapitulăm principalele împrejurări ca să ne convingem că Allan însuşi se supune pînă la capăt exigenţelor pasiunii. Pasiunea distruge în-tîi pe Chabu : acţionează deci în întreg cîmpul iubirii şi nu se limitează la cei care, prin jocul lor, au declanşat forţele iraţionalului. Chabu nu e numai prima ei victimă, dar este şi una absolut nevinovată. Il iubeşte pe Allan, fără să-şi dea măcar seama, şi, fragilul ei suflet nepu-tînd suporta tensiunea, explodează. Copila se îmbolnăveşte de un fel de demenţă, cu perioade de prostraţie şi cu altele de violenţă, şi moare înainte de a-şi reveni, 'fiului ei în conflict e important. Contaminată inconştient de pasiunea care încărcase de electricitate aerul casei Sen, ştie, deşi probabil nu înţelege, ce se petrece între sora ei şi Allan — prin acel instinct al copilului care nu mai este copil, cu toate că n-a devenit încă adult; îi împinge cu ingenuitate pe unul în braţele altuia; apoi, cu aceeaşi ingenuitate, îi denunţă doamnei Sen. Chabu e geloasa inconştientă de gelozia ei, aşa cum e îndrăgostită fără să aibă conştiinţa limpede a iubirii. Cea mai însemnată victimă a pasiunii din romanul lui Mircea Eliade este, neîndoios, Maitreyi. Ea se consumă in focul pasiunii pînă la capăt. Despărţită cu sila de Allan, „înnebuneşte", ca şi Chabu. Allan află urmarea de' la un cunoscut comun : „Maitreyi ţipă întruna : «De ce nu mă daţi la cîini ? De ce nu mă aruncaţi în stradă ? !►>. Eu cred că a înnebunit."
     Pompiliu Constantinescu (pe care l-am mai citat, căci articolul lui din 1933 a rămas pînă azi cel mai substanţial din cîte s-au consacrat romanului) a stabilit, între soluţia Maitreyiei şi aceea a lui Allan, o opoziţie, care îmi aminteşte de finalul romanului The American al lui OElenry James, unde un cuplu e împiedicat în mod asemănător să fie fericit, şi unde Claire de Cintre se* călugăreşte iar Newman se vindecă în timp, reluîndu-şi treptat viaţa de mai înainte. Am spus deja că soluţia lui Allan e numai superficial^ alta decît a Maitreyiei. Pompiliu Constantinescu e însă de părere că „Allan refuză să intre în magia unei pasiuni devastatoare", din cauza „individualismului lui de euro-
217
pean egoist". Şi adaugă : „Sînt semnificative episoadele finale ale romanului d-lui Eliade pentru această psihologie de alb şi pentru terapeutica morală pe care şi-o impune Allan, asemenea olimpicului Goethe, care-şi alina demenţa romantică prin expurgarea eului de pasiune*. Terapeutica intră în acţiune cînd Allan e deja bolnav şi oînd pasiunea l-a cuprins sub aripa ei neagră. Pom-piliu Constantinescu nu-1 crede însă bolnav : „Allan are o concepţie europeană, laică, orgolioasă a păcatului : sinuciderea personalităţii prin pasiune. Metafizica lui este o experienţă care îi refuză absolutul, sub aspectul indic al topirii definitive, în neantul pasiunii, a individului. Raţiunea europeană îi îngăduie numai îmbogăţirea eului, care din experienţa umană face material de reflexie şi prilej de contemplaţie poetică." încheiere, indiscutabil, discutabilă ! G. Călinescu nu credea altceva, deşi se exprima mai puţin nuanţait şi în general defavorabil despre acel „egotism pretins filosofic* al lui Allan, personaj pe care îl socotea „odios", ca pe orice „experimentator lucid hotărît să nu fie furat de lirisme". (In paranteză fie zis, G. Călinescu merge mai departe decît toţi contemporanii săi în sublinierea caracterului exotic al temei din Maitreyi, care ar fi fiind primul nostru roman exotic adevărat, temă raportată la aceea din Atala de Chateaubriand sau din Azgade şi altele de Pierre Lot-ti : „idila dintre două fiinţe de rase deosebite*, sau „studierea candoarei erotice, ascunse în complexitatea unei civilizaţii inedite". Pe Maitreyi o numeşte „animal asiatic cu o altă înţelegere despre viaţă" etc. Teză complet falsă!) Oricît de rezonabil s-ar dovedi Allan în comparaţie cu Maitreyi, el face pînă la urmă experienţa pasiunii: cunoaşte, prin fata lui Sen, absolutul iubirii. O mărturiseşte, el însuşi, indirect, în finalul scenei începută în bibliotecă. Deosebirea de Sandu şi de ceilalţi îndrăgostiţi din romanul nostru de la 1930 apare în acest punct cu limpezime : dintre toţi, singurul avînd sentimentul de a fi posedat absolutul iubirii el este. Nu e adevărat că experienţa lui rămîne pur contemplativă şi abstract reflexivă : dovada cea mai bună o constituie convertirea la o lege a iubirii pînă atunci necunoscută spiritului său lucid. După cum, o dovadă este şi „căde-
218
rea“ lui, după despărţirea de Maitreyi. Inutil a specula asupra tuturor amănuntelor : Allan e la fel de bolnav ca şi Chabu sau Maitreyi. Şi are nevoie de tratament, nu de profilaxie. „Dar dumneata eşti bolnav, Allan“, îi spune doamna Ribeiro, în a cărei pensiune revine după ce Narendra Sen i-a interzis şederea în casa lui. Doamna Ribeiro are ochi buni. Nu ne putem îndoi de aceasta, cînd vedem pe Allan umblînd fără rost zile în şir, cu hainele în dezordine şi murdare, ca un om hăituit şi flămînd ; cînd îl vedem, pe energicul şi întrepidul funcţionar, apreciat altădată de Sen, ajuns să semene cu mi-ile de cerşetori ce umplu străzile Calcuttei. Pînă la urmă, e drept, spre deosebire de Maitreyi, Allan pare că se vindecă : dar pasiunea n-a lăsat, în carnea sufletului său, urme mai puţin adinei decît în acela .al fetei lui Narendra Sen. Nimeni n-a ieşit nevătămat din jocurile Maitreyiei. Să fie pierderea minţilor sau moartea singura ieşire din toate marile pasiuni ? Chiar de-ar fi aşa cum ne învaţă cazul lui Tristan şi al Isoldei, al lui Romeo şi al Julietei, putem fi oare absolut siguri că, Allan, care la sfîrşit doreşte din tot sufletul să mai privească o dată în ochii Maitreyiei, ca să înţeleagă, n-a pierit el însuşi, în nesiguranţă şi durere ? Ce mai ştim noi despre el, o dată manuscrisul romanului încheiat ?
O FATĂ MĂNÎNCA un măr
    In toate fragmentele de roman pe care le-am analizat în acest al doilea volum din Arca lui Noe, consacrat ionicului, a fost vorba de întâlniri amoroase : ionicul stă, s-ar zice, sub semnul întîlnirii. Nu, desigur, una exclusiv erotică : să-i spunem întîlnire între două conştiinţe. Spre deosebire de doric, care pune în joc un factor transcendent, al naratorului omniscient şi ubicuu, ionicul se menţine într-o sferă exclusiv umană, unde naratorul este un personaj oarecare şi unde- orice personaj poate deveni narator. Romanele dorice fiind, din acest unghi, „monologuri44 (ale Creatorului), romanele ionice sînt „dialoguri44 (între conştiinţe). Nu are nici o importanţă dacă dialogul este efectiv sau numai închipuit ori dorit de narator. Am început volumul de faţă (care poate fi considerat un roman de dragoste sui-ge-neris) cu o întîlnire, aceea dintre doamna M. şi tînărul ei adorator fără nume din nuvela Hortensiei Papadat-Bengescu, între care nu se schimbă nici un cuvint, totul petrecîndu-se în imaginaţia povestitoarei. îl voi încheia cu o întîlnire asemănătoare, în care dialogul este tot numai interior, dar rolurile s-au inversat. Povestitorul este aici un bărbat de aproape cincizeci de ani iar partenera lui o fată (care nici ea nu are nume) cu treizeci de ani mai tînără, pe care a remarcat-o întâmplător, văzînd-o muşcînd cu poftă dintr-un măr ; cel care adoră este aici cel care vorbeşte, sau, mai exact, scrie, căci
220
romanul se confundă cu o lungă scrisoare de dragoste. Fragmentul face parte din Vestibul, romanul cu care a debutat în 1967 Alexandru Ivasiuc :
    „La uşă, în clipa cînd ai trecut pe lingă mine, am simţit gustul de măr; însă nu ca urmă, mult mai puternic, aşa cum niciodată n-am mîncat un măr, de un parfum pregnant, greu şi ascuţit, în care erau concentrate toate merele pe care le-am mîncat în cei patruzeci şi nouă de ani ai mei. Gustul tuturor merelor îmi năvălea în gură şi, pentru prima oară în viaţa mea, eu, care mă lupt de decenii cu ordonarea noţiunilor, am _avut în sfîrşiţ senzaţia unei noţiuni, nu numai palida ei umbră verbală. Am simţit cum te îndepărtezi şi, din inflexiunile pasului, mi-am dat seama cum mă uiţi şi mi-a părut rău. M-am întors îngrozitor de obosit în cabinetul meu, m-am aşezat la masa la care scriu acum, încercînd să-mi pun ordine în gînduri. De fapt, nu erau gînduri, ci senzaţii, sentimente, care nu ajungeau la noţiune şi judecată ordonată. Poate că-mi era frică să lucrez cu simboluri după ce cunoscusem, printr-o revelaţie de moment, senzaţia lor reală îngropată în mine. Era însă evident că m-am îndrăgostit de tine, în alt mod decît o făcusem de vreo şapte-opt ori pînă acum, de alte femei accesibile mai mult sau mai puţin, măcar în ordinea normală a lucrurilor. După aceea, în fiecare miercuri la ora 5, cînd grupa voastră are lucrări la mine, mă aşezam în uşă, desigur că nu ţi-ai dat seama de ciudăţenie, şi vă treceam în revistă, aşteptând intimitatea haloului. S-a întîmplait pînă acum de cinci ori (poate e cifra noastră asta, am ajuns puţin superstiţios) şi astăzi m-am apucat să-ţi scriu. Iţi spuneam că aş-* teptam să plece toţi ceilalţi şi mă lăsam tîrît de bizareria camerei descompuse şi a literelor descompuse, în care tu te organizai încet, mai întîi din zgomotul uşii trîntite, apoi reorganizînd întreg mobilierul acesta flotant. Nu-mi apăreai ca atare, aşa cum te ştii tu sau cum te ştiu eu» cu silueta ta gracilă, ci te organizai din sunetul uşii şi rămîneai sunet, reorganizai lucrurile, care nu-ţi luau forma, ci îşi modificau numai raporturile, proporţiile obişnuite, mai ales relaţiile dintre ele. Lampa
221
nu mai dădea lumină şi lumina nu se mai năştea din lampă, ci căpătau o ciudată asemănare cu un fond al tău, perceput numai de tine. Era mult mai complicat de-cît în cazul haloului tău de aer care te învăluie. Acolo pot să-mi explic totul, aici însă nu numai că nu pot, dar nici măcar nu încerc. O privire atentă în jur, cu puţină ironie, şi toate lucrurile şi-ar fi ocupat cuminţi locurile, s-ar fi prins în încheieturile lor fireşti şi, cine ştie, te-aş fi izgonit din ordonata mea lume. Am şi încercat puţin, însă uitîndu-mă în jur, fără să te atac în însăşi fiinţa ta vaporoasă. Am desfăcut stiloul încet şi, pe foaia albă care trebuia să fie prima pagină a scrisorii acesteia, am încercat să desenez un neuron, celulă pentru al cărei studiu mi-am petrecut sau, hai să spun adevărul, căreia mi-am dedicat aproape întreaga mea viaţă. Formei ei, pentru că, după cum ştii, sînt neuroformolog. Ani de zile am căutat să surprind forma exactă a acestei celule şi a arborizaţiilor ei complicate, făcînd eforturi să aduc în plan — schemă şi desen — complicatele ei funcţiuni intime, mecanismele ei intricate. Dacă aş fi căutat o deviză, acum îmi dau seama, ar fi trebuit să fie : «Nimic nu are sens dacă nu e adus în spaţiu şi desenat». Formele aveau un sens şi o existenţă, o realitate indiscutabilă, care mă apără de toate greutăţile. Structurile celulare, care pentru tine, ca şi pentru colegii tăi, sînt doar nişte obiecte de studiu pentru examen, pentru mine au fost dovada, timp de ani de zile, că trăim într-o lume ordonată şi reală, în care orice mecanism îşi are neapărat forma, conturul, şi e despărţit de celelalte lucruri, chiar dacă numai printr-o greu sesizabilă margine fină. Distinguo. Acum o oră, înainte de a începe să-ţi scriu scrisoarea, lucrurile din jur nu se transformau în altceva şi totuşi deveneau tu, şi atunci m-am revoltat. Celula nervoasă, una specifică, din cornul lui Ammon, pe care o desenam, era un anti-tu, era forma ordonată şi reală care nu putea fi confundată cu altceva decît de nişte necunoscători, de nişte studenţi sau bieţi moliei practicieni. O desenam în grabă, opunînd-o ţie, ca pe o ultimă şansă de a reveni la normal, înainte de a cădea în ridicolul de a scrie scrisori adolescentine unei studente
222
de nouăsprezece ani, cu treizeci de ani mai tînără decît mine, de care, printr-un mecanism pe care nu-1 înţeleg, s-a întîmplat să mă îndrăgostesc/4
    Cine nu s-ar gîndi la Proust, citind primele cuvinte din acest fragment, în care prezenţa fetei iubite i se semnalează naratorului ca gustul parfumat al unui măr ? Un măr care însă, spre deosebire de faimoasa madeleine muiată în ceai, nu deşteaptă imaginea unui exemplar unic şi privilegiat din trecut, ci pe a tuturor merelor mîncate vreodată de bărbatul îndrăgostit. Analiza extraordinarei senzaţii, care umple o clipă gura povestitorului, îi va -eeupa cîteva clipe mintea. Introspectîndu-se scrupulos, el îşi spune : este şi nu este vorba de o senzaţie ; seamănă, apoi, prea puţin cu urma, pe limbă şi în nări, a unui fruct de altădată, ca să fie reprezentarea gustului lui; şi, deşi pare locuită de amintirea tuturor merelor mîncate vreodată, este totuşi altceva decît o noţiune. Concluzia la care ajunge constituie o revelaţie pentru narator, care intuieşte că e vorba de „senzaţia unei noţiuni44.
    In introspecţie şi în concluzia ei ne atrag atenţia două lucruri aproape opuse. Intîi, procesul analitic nu urmează drumul cunoscut, spre ceea ce este ireductibil şi incon-fundabil în trăire ; conduce, din contra, spre generalitate şi spre idee, acolo unde nu mai pot fi întâlnite particularităţile unor mere anume, nerepetabil fiecare şi de aceea inubliabil, ci numai esenţa sau legea mărului. Raţiunea acestei direcţii a analizei va deveni limpede ceva mai departe. în al doilea rînd, şi asta mă preocupă deocamdată, naratorul descoperă că esenţa sau legea au suferit o alterare, în abstracta lor puritate insinuîn-du-se un element concret : noţiunea de măr conservă senzaţii legate de merele reale. Această izbucnire a senzaţiilor şi sentimentelor de sub coaja calmă a noţiunilor pare să găsească nepregătită conştiinţa povestitorului. Şi nu e nevoie de mult mai mult ca să înţelegem că acest scandal gnoseologic se află la originea unui conflict sufletesc : descoperind ceea ce simte în faţa fetei de care s-a îndrăgostit, povestitorul îşi dă seama că a pătruns fără voie într-un strat al sufletului său, de multă
223
vreme zăvorit, cu broaştele ruginite şi acoperite de praf, ca o casă de nimeni locuită.
    Să încercăm să ne familiarizăm cu acest bărbat care, îndrăgostindu-se, se vede deodată asaltat de emoţii uitate sau, încă şi mai grav, niciodată trăite înainte. Are deci spre cincizeci de ani şi iubeşte o fată de nouăsprezece. Repetă, pînă la un punct, pe Codrescu din Adela şi pe Sandu din Jocurile Daniei. Dragostea l-a luat prin surprindere. E căsătorit de multă vreme cu o femeie de care-1 leagă o puternică obişnuinţă. E pasionat de munca lui, care-i absoarbe aproape tot timpul. Şi, iată-1, împins parcă de la spate spre tînăra lui studentă, de o străină mină, căutîndu-i inconştient compania, ieşindu-i mereu în cale, intoxicat de haloul fiinţei ei, scriindu-i o interminabilă scrisoare în care încearcă mai degrabă să se explice pe sine decît s-o cucerească pe ea. Nu-i va adresa, dealtfel, niciodată cuvîntul decît prin scris, şi chiar şi acesta va rămîne necunoscut fetei. Dar i se întîmplă şi alte lucruri şi mai greu de înţeles de cînd a văzut-o pe fata cu mărul. Retras în solitudinea cabinetului său, profesorul doctor Ilea (aşa se numeşte naratorul şi personajul principal din Vestibul), are impresia că mobielierul se dezagregă şi devine flotant, că obiectele din jur intră în starea de imponderabilitate. Este prima oară, dar nu ultima, cînd un personaj al lui Alexandru Ivasiuc descoperă că universul se „atomizează* în funcţie de stările sufleteşti, aşa cum simţea şi naratorul lui M. Blecher din extraordinarele Intîmplări în irealitatea imediata, roman de care va fi vorba în ultimul volum al eseului meu. Sentimentul, emoţia, senzaţia se dovedesc a fi nişte teribili factori de dezordine. Fiinţa însăşi a iubitei se încheagă paradoxal din acest haos relativ, asemeni mitologicei zeiţe din spuma valurilor. Şi Ilea n-o poate despărţi de simptomele dezagregării mediului său obişnuit, identificînd-o cu ele, cu pîlpîirea unei lămpi sau cu bufnitura unei uşi, din care pare să se întrupeze, ca şi Claudia Chauchat în romanul lui Thomas Mann. Treptat, în plăcerea şi surpriza povestitorului se strecoară frica : o curioasă frică de propriile emoţii ca agenţi ai dezordinii. Ca şi cum strucurile adînci ale sufletului i-ar fi în pericol. Pătrunderea iubirii echivalează cu un
224
-cataclism. Sentimentul reprezintă, pentru Ilea, infernul: „S-ar putea spune (mărturiseşte el) că infernul este sentimentul pur, fără senzaţii, fără percepţii, fără imagini, fără noţiuni. Nimic decît starea afectivă, un fel de reacţie faţă de nimic.“ Ca să facă faţă otrăvii afective, are nevoie de un antidot.
    Dar ce insolit antidot! Mina profesorului desenează pe hîrtia destinată scrisorii o celulă nervoasă. Nu e vorba de obişnuinţă, de o lene de moment a gîndirii, obosită să caute soluţii practice, sau de un simplu tic : e vorba de a regăsi, desenînd-o, în forma stabilă şi familiară a neuronului, un reconfort împotriva flotării sentimentale. “GTÎormă, o structură spaţială, o schemă sînt opuse în felul acesta entropiei emoţiilor. împotriva curentului care-1 tîrăşte şi a destrămării relaţiilor obiective sub presiunea iubirii, personajul convoacă o întreagă filosofie a existenţei. E prea devreme s-o înfăţişăm pe larg. E destul a ‘ spune că Ilea reafirmă obiectivitatea lumii, probabil în acelaşi fel în care a făcut-o în toate împrejurările critice ale vieţii' lui : opunînd fluidului solidul, şi schimbării, încremenirea. Aici este, vom vedea, o convingere profundă a lui Ilea, care a devenit neuromorfolog, atras tocmai de pămîntul ferm pe care se sprijină această ştiinţă a formelor, atît de diferită de fiziologie, ştiinţă a proceselor. Ilea şi-a alcătuit în decursul anilor un sistem propriu de valori potrivit cu firea lui cuprinsă de anxietate în faţa a tot ce este fluid şi schimbător ; a ales ordinea contra dezordinei, spaţiul contra timpului, morfologia contra fiziologiei, cunoaşterea contra trăirii. Nu-niăi ce poate primi o formă, numai ce se lasă limitat de contururi precise, numai ce e stabil poate fi stăpînit cu adevărat, prin chiar faptul că poate fi cunoscut. Restul — schimbarea, mişcarea, informul — îi provoacă spaime existenţiale. Somnul formelor naşte monştri.
    „Nu puteam să-ţi opun numai aspectul de acum, fiinţa mea din acest moment“, afirmă Ilea, în chip de justificare pentru scoaterea la iveală a unor de mult întîmplate lucruri, zăvorite în fiinţa lui cea mai profundă. Aceste lucruri formează materia primă a evocării din scrisoarea-roman : episodul cu veveriţa chinuită de copii,
225
manifestaţiile studenţeşti din preajma războiului, scenele din război şi aceea nocturnă de la siguranţă din ultimele sale zile. S-a făcut de mult observaţia că aproape întreaga substanţă epică a Vestibulului aparţine „planului memorial1'. Expresia am găsit-o în eseul lui Ion Vitner, intitulat Alexandru Ivasiuc — înfruntarea contrariilor, în legătură indirectă cu combaterea de către autor a părerii că romanele lui Alexandru Ivasiuc ar suferi de insuficienţă epică : „Nu se poate spune (cum s-a spus, dealtfel!) că prozatorul nu ştie să nareze un eveniment [...] Dar asemenea evenimente nu au înlănţuire. Ele sînt aruncate în anume porţiuni ale romanelor, ca ilustrări ale specificului unor personaje sau pentru clarificarea, de cele mai multe ori simbolistică, a unor probleme esenţiale. Ne aflăm în faţa unor adevărate explozii epice, lăsînd mari cratere în structura romanelor sale, care au drept efect descentralizarea textului, pentru a utiliza o imagine din domeniul mecanicii." Centrul real al romanelor n-ar trebui, aşadar, căutat în epicul exterior, ci în acela „interior", spune criticul. Centrul Vestibulului se află în adevăr situat în planul procesului de conştiinţă al naratorului îndrăgostit iar faptele de biografie pe care el le excavează sînt argumente în această dezbatere, exemplificări ale unei obsesii. Un episod cheamă altul în funcţie de o astfel de presantă necesitate lăuntrică şi înlănţuirea lor nu ţine seamă de o logică narativă propriu-zisă. Dacă poate fi vorba aici de logică, ea este obsesională. Intîmplarea cu veveriţa survine în memoria lui Ilea în legătură cu o anumită atmosferă de pe culoarele facultăţii de medicină şi care doctorului i se pare, fără motiv aparent, plină de ameninţări; iar feţele schimonosite de ură ale copiilor care voiseră să-l ardă, pe tovarăşul lor de joacă în locul animalului eliberat din laţ, se suprapun peste imaginea altor rînjete, ale studenţilor antisemiţi care, pe aceleaşi culoare ale facultăţii, agresaseră pe doi colegi evrei. Trei evenimente din trei straturi memoriale diferite irump la suprafaţa conştiinţei şi formează o unică secvenţă narativă, ca un fel de coalescenţă de molecule. Secvenţa este, în definitiv, o formă a confundării celor trei evenimente într-o impresie domi-
226
îiantă, a cărei cauză primă trebuie să fi fost cel mai vechi dintre acestea : „Deşi poate că totul deriva din povestea aceea din pădure, despre care am început să-ţi scriu mimai ca să fac o comparaţie, să înţelegi sentimentul meu ciudat de astăzi dimineaţă, de pe culoarele facultăţii. Nu era de fapt o metaforă, ci un fel de matrice comună a multor experienţe ulterioare.* Romanul se desfăşoară conform acestei logici speciale, de-notînd un proustianism latent, însă avînd un pronunţat caracter de demonstraţie. Procedeele justificării iau locul celor ale confesiunii. Autobiograficul devine un factor de interogare a propriei conştiinţe.
-^—Există, în scenele amintite, un prim element comun : violenţa din relaţiile umane care, în anumite împrejurări, poate să devină criminală. Ilea este obsedat de potenţialul de violenţă existent în indivizi şi în colectivităţi* de imprevizibila, capricioasa lui manifestare. Veveriţa este victima inocentă a unor veritabili torţionari, deşi copii încă, gata a aplica aceeaşi metodă aceluia dintre ei care a încercat să împiedice uciderea animalului nipînd laţul. Torţionari sînt şi ofiţerii de siguranţă care apelează la doctor ca să reconforteze temporar pe cel torturat spre a-şi putea desăvîrşi tortura. Şi ce sînt pe cale să devină studenţii antisemiţi şi xenofdbi din episodul manifestaţiei ? Terna violenţei nu are cum lipsi din cele cîteva, admirabile, scene de război. Că-utînd să dezvăluie raţiunile fricii sale în faţa oricărei dezordini sentimentale, Ilea constată că există în trecutul său numeroase întîmplări violente. De ce mai ales ele îi vin în minte ? Ce legătură poate fi între teroarea lui de azi în faţa emoţiilor şi uciderea veveriţei sau spectacolul măcelului oferit de război ? Această legătură constă într-o anumită atitudine faţă de necurmatul şir de violenţe de care a fost presărată acea etapă a vieţii naratorului : laşitatea. Al doilea element comun în toate scenele povestite este deci evitarea laşă, prin supunere sau prin fugă, a violenţei. Cu excepţia întîm-plării cu veveriţa, cînd copilul a reacţionat la torturarea animalului eliberîndu-1, în toate celelalte el s-a comportat ca un laş. Marcat de spaima de moarte trăită la zece-doisprezece ani, cînd s-a văzut înconjurat de micii
227
torţionari, naratorul a încercat, de atunci înainte, să evite cu orice preţ o situaţie similară : perfecţionîndu-şi, am putea spune, un fel de mecanism al laşităţii. Şi, o dată cu el, o „ideologie" a laşităţii : ea ne interesează îndeaproape pentru că ne conduce în miezul conflictului sentimental de astăzi al eroului.
    Intr-o împrejurare precisă din război, doctorul s-a găsit antrenat direct într-o aoţiune violentă. A primit ordin să retrimită în prima linie, după pansamente sumare, pe toţi cei apţi să se ţină pe picioare. Şi s-a executat. Mecanismul laşităţii a funcţionat de data aceasta sub masca datoriei patriotice. însă ordinul s-a dovedit aberant, încercare disperată de negare a unei înfrîn-geri inevitabile de către un colonel maniac al ideii de onoare şi disciplină. Zeci de soldaţi şi de ofiţeri au pierit în holocaust şi, printre ei, probabil, o parte dintre aceia pe care Ilea i-ar fi putut salva declarîndu-i inapţi. Un incipient sentiment de vinovăţie pune stă-pînire pe doctor care încearcă să se debaraseze de el, tranşferînd răspunderea. Tot acest efort îi va rămîne însă ascuns pînă în clipa în care începe să scrie scrisoarea („Nu-ţi dai seama, descopăr asta doar acum..."). Atunci, pe cîmpul de luptă, totul a fost şi mai simplu, şi mai complicat. Sîngele rece al colonelului, cînd ceilalţi dădeau bir cu fugiţii, a părut lui Ilea mai convingător decîţ orice argument şi el s-a dezmeticit cînd nu mai putea să îndrepte nimic: „Ce mă interesau ..pe mine onoarea şi regulamentele ? Trebuia să-i salvez pe cît mai mulţi". După cîtva timp de la întîmplare, Ilea se plimbă într-o noapte, pradă insomniei şi remuşcărilor, sub un cer spuzit de stele. Imensitatea îngheţată a lumilor de deasupra, amintirea unei geologii fabuloase în care au fost create toate acestea curmă deodată sentimentul culpabil conducîndu-1 spre acest simplu raţionament : „Mî-nîndu-mi gîndirea de-a lungul celor mai generale procese, o dilatam, o rarefiam ca să le poată cuprinde şi, confundând lărgimea cu profunzimea şi înălţimea, mă simţeam tot atît de iresponsabil sau deasupra oricărei răspunderi ca şi ele. In noaptea aceea, puţin înainte de ivirea zorilor, devenisem un criminal filosof şi încercam să acopăr mormîntul unui om, al unor oameni ucişi cu
228
cîteva zile mai înainte din cauza mea, nu cu o simplă movilă, ci cu întregul pămînt.“ Concluzia trebuie citită de două ori : „Nu credeam pînă în clipa asta, cînd scriu o imposibilă scrisoare de dragoste unei fete — rămîne de văzut din ce motive ascunse — că întreaga mea concepţie despre viaţă s-a clădit într-o noapte cînd încercam să izgonesc, printr-un subterfugiu intelectual, ideea că sînt responsabil de o crimă.“ Pornit în căutarea linei culpe morale, ce s-a dovedit a se datora laşităţii în faţa violenţei, Ilea descoperă felul în care vinovăţia şi-a creat mijlocul de a se ascunde şi mistifica, adică ideologia. O ideologie pe cît de simplă, pe atît de eficientă : „...Eu aveam revelaţia universalităţii crimei chiar chiar cînd era torturat şi ucis un singur om, şi, chiar dacă aveam dreptate, era un adevăr prea îndepărtat, paralizant../4 Conştiinţa generalităţii scuteşte de atitudine şi acţiune individuală, care devin, într-o perspectivă atît de largă, de o mare zădărnicie. Ilea îşi dă seama că e un criminal filosof, un om adică la care putinţa de a explica legea unor fenomene morale negative se confundă cu încercarea de a le ignora sau justifica.
     Dar sâ-1 însoţim pînă la capătul autoanalizei sale, pe care el însuşi doreşte s-o desăvârşească : „...Trebuie de acum să desfac întregul nod. Să scot încetul cu încetul toată schelăria acestor idei, să vedem ce mai rămîne pe locul rămas gol.“ Vom observa cum autoana-naliza se deplasează, lent, dar perceptibil, de la aspectul strict moral al lucrurilor spre acela intelectual. Evitarea laşă a realităţii interesează din ce în ce mai puţin pe narator, fascinat deodată de mecanismul propriei gîn-diri, prin care vinovăţia şi-a creat complexul de justificări, punînd totodată bazele concepţiei lui despre lume. In germene, această concepţie se găsea deja în raţionamentul inspirat de spectacolul etern al lumilor astrale. Ea va fi definitivată prin speculaţia asupra unor întâmplări ulterioare. In termenii lui Constantin Noica din Şase maladii ale spiritului contemporan, putem spune că spiritul lui Ilea este caracterizat de atodetie: de refuzul individualului. Incapabil să concilieze individualul cu generalul altfel decît prin sacrificarea celei dintîi, lisa refuză implicit antinomia, contradicţia, cu alte cuvinte
229
existenţa însăşi care le implică. Această incapacitate, în forma respectivă, o întîlnim, în grade variate, pe toate treptele evoluţiei intelectuale a personajului, chiar dacă conştiinţa ei apare foarte tîrziu. Felul în care se absolvă de răspunderea complicităţii la crimă cînd priveşte cerul nocturn sau fuga, în ideea universalităţii violenţei, din faţa unui act precis cum ar fi fost acela de a împiedica torturarea arestatului de la Siguranţă, lasă deja să se întrevadă soluţia discriminatorie finală. Fixării ochilor (la propriu şi la figurat) pe o generalitate din care individul s-a evaporat îi răspunde un moment, la fel de important, din biografia lui Ilea, acela al contemplării milioanelor de fiinţe ce se învălmăşesc în apele unei bălţi : imaginîndu-şi în forfota indescriptibilă viaţa acestor fiinţe, eroul are intuiţia a ceea ce el însuşi numeşte „absolutul individual". Dar spre deosebire de „absolutul general", pe care-1 găseşte întăritor sufleteşte, celălalt îi provoacă o puternică stare de nelinişte. Balta, agitată şi haotică, în care fiinţe microscopice apar şi dispar în fiecare secundă, devine în ochii lui Ilea simbolul înseşi al acestei neaşezări permanente şi pe care, ca s-o poţi cunoaşte, trebuie să reuşeşti s-o îngheţi într-o formă : „Îmi imaginam, apelînd la cunoştinţele mele de biologie, jeturile de substanţe care intră şi ies în fiecare clipă din corpul fiecărei celule. După cîteva minute, celula este complet alta, ca o clădire care şi-ar schimba în permanenţă cărămizile. Totuşi, în mod ciudat, cu cîteva mici variante, continuă să existe, deşi, de fapt, permanentă îi este numai forma, macheta." Aceasta este o experienţă esenţială în biografia doctorului, cînd cariera lui de neuromorfolog se conturează clar, o dată cu atodetia, şi cu nevoia de a apela la forme ca la o garanţie a durabilităţii lucrurilor în univers, supuse, cum sînt, unei neîncetate treceri şi metamorfoze. Din acestea, individualul este exclus ca neesenţial :   „Vieţile oamenilor mai avea importanţă
în măsura în care se desfăşurau în limita formelor, se dizolvau în propria lor generalitate. Şi eu eram tot un caz individual, şi tocmai aceasta era latura neesenţială. De aceea putea să şi piară. Numai neesenţialul piere, de aceea e neesenţial." Individualul trece, generalul ră-
230
mine. Individualul este o simplă iluzie, strălucirea de o clipă a unei raze de soare pe suprafaţa apei, numai generalul există cu adevărat în timp, nemuritor ca soarele şi ca apa. Consecinţa morală a acestei filosofii este evidentă şi exprimată deja în pasajul de mai sus : doctorul a învăţat să reprime, în experienţele liii biografice ulterioare, individualul, ca pe ceva neesenţial; s-a fixat intr-o religie a generalului.
    Acum ştim nu numai care este veriga ce ne lipsea spre a înţelege de ce a trebuit naratorul Vestibulului să ocolească, în explicarea fricii lui de universul sentimentelor, prin acele întîmplări de război, în care a cunoscut violenţa şi a început să-şi justifice laşitatea ; ştim, de asemenea, cum s-a propagat unda de şoc a iubirii într-o construcţie atît de temeinic prevăzută contra unor asemenea eventualităţi cum era întreaga concepţie despre lume a lui Ilea. Să-i ascultăm ultima parte a spovedaniei propriu-zise : „Scrisorile acestea reprezintă dovada eşecului meu. Acea plăcere resimţită în prima seară cînd ţi-am scris, atunci cînd, stînd în biroul meu, am avut revelaţia unor forme modificate, turtite şi purtătoare ale sentimentului pe care mi l-ai transmis tu, era răzbunarea laturii antinomiei pe care am exclus-o atunci în pădure şi am ignorat-o sistematic atîţia ani.“ Şi încă : „Echilibrul meu este acum zdruncinat..." Dragostea este strigoiul absolutului individual, alungat cu grijă, pus sub cheie, exorcizat, şi care acum revine ca să-l turbure. Dar, în afară de toate acestea, mai ştim ceva, şi anume că, povestindu-şi trecutul, Ilea nu descopere pur şi simplu că a trăit greşit, ci că şi-a bazat viaţa pe o absolutizare : descoperă că metoda lui de cunoaştere n-a fost bună.
    Trauma suferită de Ilea, cînd se îndrăgosteşte, poate fi sugerată, în sfîrşit, limpede în natura şi proporţiile ei. Ea este de natură, în primul rînd, intelectuală ; organul atins este însăşi concepţia despre univers a personajului. Dragostea alarmează sistemul de apărare al organismului, care este unul de valori. Otrava ei trebuie, de aceea, repede combătută. „Celula nervoasă, una spscifică, din cornul lui Ammon, pe care o desenam, era un anti-tu...“ Formă regulată, precisă, inconfundabilă, neuronul din
                                                                       231
cornul lui Ammon este un ultim recurs al îndrăgostitului faţă de invazia senzaţiilor şi sentimentelor în lumea de mult ordonată a conştiinţei sale.
    „începută existenţial, criza sfîrşeşte valoric", afirmă Paul Georgescu într-un articol din Printre cârti, expli-cînd cum ea cuprinde „ca un incendiu, aripa teoretică". Nici unul din romancierii români n-a folosit, pentru complicaţiile sufleteşti ale eroilor săi, motivaţii atît de abstracte şi un limbaj atît de savant. Naratorul Vestibulului este, dealtfel, conştient de caracterul, cum să zic, sofisticat al procedeului său în „combaterea" iubirii pentru o fată cu mult mai tînără : „Ar mai fi un procedeu, şi mai logic şi, poate, mai simplu : să-mi aduc aminte de vîrsta mea", declară el, gîndindu-se, cine ştie, la eroul Adelei: „însă nu de frică nu m-am uitat în oglindă*, se grăbeşte să precizeze. „Trebuie să mă opun prin lucrurile adînci din mine, în care am crezut toată viaţa, valabile acum, împotriva dezordinii sentimentelor, exceselor şi oricărui extaz, în care mi-e frică să nu alunec." Justificare de mare claritate şi frumuseţe. Ceea ce respinge implicit Ilea sînt analizele pur psihologice. E o iluzie că observarea comportării bărbatului îndrăgostit sau preocuparea de diferenţa de vîrstă ne-ar spune ceva. Tot ce este superficial şi momentan este înşelător : aşa-zisa psihologie în primul rînd. Numai lucrurile adînci din noi ne pot ajuta să ieşim din marile crize : cu alte cuvinte convingerile morale sau filosofice întemeiate pe valori şi pe criterii. Psihologicul nu e suspectat numai de efemeritate (stări, emoţii, valuri ce se sparg), ci şi de parţialitate : omul fiind un întreg, el reacţionează ca un întreg ; şi nu poate fi explicat decît ca un întreg. Analiza clasică a psihologiei uită acest lucru. La Holban, dar şi la Camil Petrescu, ea voia să depună mărturie despre om studiindu-1 pe fragmente, pe cioburi, pe trăiri de-o clipă, care ar fi, singure, autentice, şi în plus, neînşumabile. „Simplu, nu sînt un prozator de analiză !* exclama, excedat de această viziune, Alexandru Ivasiuc, în interviul acordat lui Florin Mugur (îl citez, ca şi celelalte confesiuni ale scriitorului sau texte critice despre el, din antologia Alexandru Ivasiuc
232
interpretat de...). Adăugind: „Nu mă interesează autenticitatea cazurilor pe care le expun, ci autenticitatea şi valoarea problematicii care se degajă din ele." După ce se recunoaşte mai înrudit cu scriitorii ideologi de felul lui Mircea Eliade decît cu analiştii precum Camil Petrescu, romancierul încheie cu aceste cuvinte : „Nu mă confesez, nu-i adevărat. Mă justific." Nu numai Ilea, dar şi alţi eroi ai romanelor sale ar putea să le rostească. Confesiunea era alt stîlp al psihologismului clasic. Romanul trebuie să fie problematic, nu confesiv, „personal", autentic, susţine Alexandru Ivasiuc în Avatarurile eroului: „Mitul modern literar s-ar putea defini ca o proiecţie a problematicii trăite. Trăite, pentru că depăşeşte — ca totdeauna în artă — cunoaşterea conceptuală. Problema este vie, şi deci scapă expunerii calme şi riguroase. De aici şi o anumită tensiune specială a romanului modem, care nu lasă să se «scurgă liniştit viaţa», ci o violentează, o chestionează, se miră şi se minunează de ea. Interesul pentru sociologie şi psihologie, direct, aproape ştiinţific, aşa cum a fost pentru Flaubert sau mai ales pentru Zola, a fost înlocuit cu un interes să-i zicem filosofic, să-i zicem doar aşa, pentru că este vorba de o filosofie care nu există decît sub forma tensiunii unei întrebări." Nimeni n-a mai exprimat, atît de clar, la noi, după Mircea Eliade, distanţa dintre romanul psihologic şi sociologic al doricului şi al ionicului şi acest roman „filosofic" modem, al cărui autor se aşează la masa de scris „cu o problemă acută" în faţă şi „întinde pe pagini un mister, un sentiment al insondabilului". Dar definiţia cea mai frapantă a acestui roman (şi tot în sensul acelora din Fragmen-tarium şi Oceanografie), distins încă o dată de acela psihologic, abia urmează : „Literatura modernă nu este «abisală», pentru că expune puţin pentru distracţia noastră nişte teme freudiene [...] Ea are o adîncime specială, pentru că îşi pune problemele globale ale omului, al cărui loc în univers este căutat cu fervoare.* Adela fiind un roman freudian şi abisal (dacă admitem că naratorul suferă de un ignorat complex oedipian), Vestibul trebuie apropiat de romanul problematic modern, în care psihologismului i se substituie, ca la Malraux sau
233
Camus, studiul condiţiei umane, „Raportul social nu se mai exprimă nemijlocit, ci prin intermediul întrebării istorice, al finalităţii şi structurii esenţiale. a omului. Cultura noastră intră într-o nouă fază antropologică — din nou discutăm despre propria noastră esenţă/4 Acest aspect antropologic şi problematic este esenţial în primele trei cărţi ale scriitorului, şi mai ales în Vestibul, cea mai originală şi mai valoroasă dintre ele. Mijloacele şi motivele romanului ionic îşi găsesc aici o reconfirmare, într-un punct al evoluţiei în care psihologismul e, din nou, repus în chestiune, cum mai fusese şi cu treizeci de ani înainte, deşi fără a fi abandonat nici atunci, nici acum.
    Apariţia, în aceste condiţii, a unui roman ca Vestibul a avut de ce să surprindă, în 1967 ca şi mai tîr-ziu, o critică foarte sceptică nu numai în privinţa şanselor unui roman atît de direct teoretic, ci şi în privinţa romanului psihologic în general, categorie în care cartea dinţii a lui Alexandru Ivasiuc a fost inclusă automat, fără nuanţe. O confuzie discretă se face adesea între unul şi altul, şi ea se datorează confuziei dintre metodă şi obiect. Dacă metoda rămîne aproape totdeauna psihologică (monolog interior, discurs analitic şi celelalte), obiectul poate fi diferit. In Ioana de exemplu sau în Ultima noapte obiectul îl constituie gelozia* în Vestibul, dragostea unui bărbat adult pentru o adolescentă nu e decît pretextul refacerii istoriei unei concepţii de viaţă şi a zdruncinării ei. în definitiv, pretextul putea fi şi altul. în centru nu mai stă o trăire, ca în Adela, ci o problemă ; iar criza lui Ilea, spre deosebire de a lui Codrescu, nu e una psihologică, ci una de cunoaştere. Am remarcat deja că aventura erotică incipientă a eroului lui Alexandru Ivasiuc fiind un scandal gnoseologic nu este în egală măsură şi unul sentimental (neexistînd măcar tentaţia expedierii). Deosebirea dintre Alexandru Ivasiuc şi precursorii săi în romanul ionic este şi una de temperament. Luciditatea lui M. Sebas-tian sau Anton Holban exprima fondul sentimental al unor ideologi febrili, pragmatici idealişti şi egocentrici care visează o solidaritate noocratică. Intelectualitatea lui Alexandru Ivasiuc nu mai este, ea, doar un palpit emo-
234
ţionăl al ideii, ca aerul de vară deasupra unor pajişti cu flori, ci o capacitate de a converti totul în idee : evenimentul ca şi psihologia. Autorul Vestibulului citeşte în real semnificaţia; nu are simţul naturii, nici totdeauna pe al oamenilor, ci pe al ideii; evocă rar, descrie încă şi mai rar, urmărind în fond să analizeze. „Domul din Koln este o minune a dialecticii", sună o frază caracteristică din cutare eseu. Sau alta : „Palatul Dogilor este o lecţie de istorie". Nimic inert, material, decorativ ; naturalul se preface în istoric şi politic, aşa cum omul însuşi devine, în romanele lui, problemă. Sensul antropologic acesta şi este : de a vorbi mai curînd despre esenţa omului decît despre oamenii concreţi. Cineva a propus pentru romanele lui, pornind probabil de la intuiţia unor astfel de lucruri, formula de eseu romanesc. Dar e o neînţelegere : Vestibul e un roman adevărat, nu un eseu. Faptul de a observa viaţa mai mult pe latura semnificaţiilor decît pe aceea a evenimentelor nu e un motiv să ne îndoim de statutul lui. Neînţelegerea trădează o neîncredere, chiar şi la cei care n-au negat principial valoarea romanului lui Alexandru îvasiuc, în ceea ce aş numi romanescul ideii. Insă există unul, cum există un romanesc al psihologiei. Ni se spune că eseul romanesc ar rezulta din subordonarea epicului de către analiză oare, la rîndul ei, s-ar topi în speculaţie intelectuală. Scara aceasta coborîtoare cu trei trepte — epic, analitic, speculativ — ţine de o prejudecată care, dacă nu opreşte romanul pe prima treaptă, deşi i s-ar părea normal să-l lege de ea, se îndură destul de greu să-l urmeze pe cea de a doua, şi refuză absolut să facă pasul următor.
    Schimbîndu-şi, aşadar, obiectul faţă de acela devenit clasic al ionicului, Vestibul nu renunţă şi la metoda psihologică. A deşeris-o cel mai bine Valeriu Cristea într-un articol despre Interval de acum treisprezece ani. Criticul e de părere că în romanele lui Alexandru Iva-siuc sînt analizate percepţii, autorul instalîndu-se în mijlocul „şuvoiului psihic" şi privind lumea de acolo, vă-zînd fără a fi văzut, vorbirea fiindu-i un fel de monolog neîntrerupt: „Bronhiile analismului nu rezistă de-
335
cît un timp limitat, foarte scurt, în aerul tare al lumii fenomenale, şi, constrîns de presiunea şi densitatea lui, plonjează imediat în fluxul în care se simte atît de bine adaptat şi în care se dezvoltă uimitor. Alexandru Ivasiuc opreşte clipa psihică în loc şi o descrie exact, îngheaţă proteismul derutant al lumii interioare, făcînd imobilă nestatornicia, şi acest lucru se repetă de la un capăt la altul al cărţii, incit se poate spune că domeniul scriitorului îl formează cele nevăzute, impalpabilul, inefabilul.“ Concluzia lui Valeriu Cristea mi se pare însă, în ciuda expresivităţii ei, că înnoadă cu o prejudecată pe care criticul, indirect, o combătuse : „Alexandru Ivasiuc îşi înzestrează personajele cu percepţii — scrie el — precum Condillac în demonstraţia sa acorda statuii senzaţii după senzaţii, dar ele nu trăiesc cu destulă intensitate, nu coboară de pe soclu... în mod paradoxal, personajele lui Alexandru Ivasiuc rămân abstracte, deşi autorul lor le analizează percepţiile cu un simţ atît de subtil al concretului." Prejudecata este că eroii trebuie să aibă realitate fenomenală, să poată fi văzuţi din afară la fel de precis ca şi dinăuntru. In romanul doric, un personaj e văzut de obicei în unitatea lui obiectivă şi exterioară; în acela ionic, el poate fi, şi este de cele mai multe ori, intuit doar ca subiectivitate ce se raportează la lume. Chiar dacă naraţiunea nu este în toate trei romanele de început ale lui Alexandru Ivasiuc la persoana întîi, cum este în Ves-tibul, analiza este în fond în toate o autoanaliză. Valeriu Cristea o atribuie autorului : dar perspectiva aparţine aproape totdeauna în aceste romane personajelor, care văd mult mai complet decît sînt văzute, deschise spre lume asemeni unor ferestre prin care privesc, dar nu pot fi privite. Şi lumea pe care o văd ele este una foarte apropiată, dintr-o interioritate care modifică frecvent şi brutal raporturile „obiective", făcîndu-le de nerecunoscut adesea, turtind sau alungind obiectele, aşa cum i se întîmplă lui Ilea, în clipele lui de reflecţie solitară. „Din cauza emoţiilor ultimelor zile, aveam impresia că trăiesc în mijlocul unui microscop, că văd toate detaliile ca şi cum ar fi aşezate pe lamă", spune despre sine naratorul din Vestibul, dar ar putea-o spune la
236
fel de bine Ion Marina din Cunoaştere de noapte, înaltul funcţionar într-un minister cheie, care, fiind poate pe pragul de a gîndi despre moarte (şi este una dintre puţinele constatări care nu aparţin personajului însuşi, ci naratorului cînd îl introduce în scenă) „începu să vadă, mult, detaliat, şi mai ales misterios". Şi ce vede ? „Mai întîi, medicul, siluetă albă, uşor încovoiată, căruia îi vedea şi braţele bronzate, ieşind din mînecile scurte ale tunicii albe, şi firele de păr culcate pe ele, şi gîtul înălţîndu-se deasupra vestmîntului, şi bărbia bine rasă, în afara cîtorva fire rămase sub buza de jos, linie subţire, palidă, încovoiată, acoperită aproape, în pauzele glasului, de buza de sus, mai pronunţată, ce se mişca in sus şi în jos (pentru că frază cu grijă), acoperind şi dezvelind dinţii puternici, albi, şi ascuţiţi, bine înghesuiţi unii în alţii, în afară de unul singur ieşit puţin mai în faţă, din lipsă de loc". In această vedere măritoare şi apropiată se revelă toată inferioritate personajului : care proliferează şi se revarsă acoperindu-i fiinţa exterioară. Ion Vitner, în studiul citat, afirmă în aceeaşi ordine de idei că „structura făpturii umane la Ivasiuc nu mai este monolitică, ci plasmatică" şi apropie procedeele prozatorului român de acelea ale Virginiei Woolf, considerînd romanul care uzează de ele, roman liric. Termen impropriu, căci nu există lirism şi nici confesiune propriu-zisă la Ivasiuc. Romanul caracterizat astfel este, fără îndoială, acela ionic, definit indirect de Ion Vitner şi atunci cînd vorbeşte de „pluralitatea de situaţii speculare" din romanele lui Ivasiuc care ar traduce atît nevoia permanentă a eroilor de a se reflecta unii în alţii, cît şi tendinţa mai generală a romancierului însuşi de a acorda imaginii reflectate un statut ontologic superior aceluia al obiectului real. Această continuă oglindire şi răsturnarea ce decurge din ea sînt fundamentale în ionic: Nu am analizat, dealtfel, în întreg acest al doilea volum al eseului meu decît situaţii speculare şi imagini care s-au substituit obiectului real : începînd cu tînă-rul adorator, din nuvela Hortensiei Papadat-Bengescu, care nu există decît în conştiinţa doamnei M., şi sfîr-şind cu fata fără nume care trece neturburată şi intan-
237
gibilă, ca o siluetă luminoasă, pe ecranul conştiinţei doctorului Ilea din Vestibul.
    Romanul de debut al lui Alexandru Ivasiuc este şi prima tentativă majoră de a reînnoda, în deceniul 7, cu tradiţia ionică, pe care dogmatismul o întrerupsese. Ultimele romane de acest fel apăreau în timpul războiului sau îndată după aceea, semnate de Dinu Pillat sau Eugen Bălan, şi erau mai mult sau mai puţin epigo-nice. E puţin probabil ca autorul Vestibulului să le fi cunoscut, după cum nu sînt sigur că şi-a dat seama de la început că primele lui romane semănau cu ale lui Camil Petrescu, Holban, Eliade. Gestul lui nu rămîne mai puţin unul polemic, obiectiv polemic, aş spune, în-tr-un moment în care romanul redevenise, pentru două decenii, descriptiv social şi nepsihologic. Procedeele doricului reocupaseră întreg teritoriul romanului naţional. Dogmatismul scosese de la naftalină omniscienţa naratorului, înfăţişarea personajelor din exterior, tipologia clasică (făcînd-o şi mai rigidă), temporalitatea calenda-ristic-istorică şi determinismul psihologic mecanicist. Teleologia şi abuzul de semnificaţie sînt mai vizibile, în romanele anilor *60, decît fuseseră vreodată înainte, la apogeul doricului. Această revenire artificială a viziunii dorice se explică relativ uşor. Perspectiva ionică prezenta în ochii epocii trei dezavantaje majore şi de aceea nici un roman notabil între 1947 şi 1967 nu apelase la ea. Primul este de ordinul evidenţei. Romanului i se pretindea o „tipicitate“ a situaţiilor şi caracterelor care să reflecte fidel, nu, desigur, realitatea socială propriu-zisă, ci acele norme care i se substituiseră. Intr-un fel, romanul devenea oglinda unei înguste ideologii sociale şi artistice, încetînd să mai vorbească despre realitate. întîm-plările, conflictele şi personajele presupuneau un reţetar, nu atit de complicat, cît scrupulos. Ionicul însemnînd distorsiune subiectivă era incompatibil cu norma şi cu media statistică, după cum era cu tipicul şi cu documentarul, în plus, psihologicul, lucru inevitabil cînd e la mijloc o perspectivă interioară asupra faptelor, era principial suspect, preferîndu-i-se socialul: nu mai trebuie să spun că acesta din urmă se golea astfel de conţinutul uman, devenea decorul fabricat grosolan pentru nişte
238
acţiuni oarecare. Al doilea dezavantaj este mai subtil. Romanul epocii dogmatice era, fundamental, didacticist: lecţie de istorie, nicidecum istorie adevărată. Acest caracter decurgea din ideologizare. Era obligat să conţină, de aceea, în toate interpretările şi concluziile sale acea perspectivă supraordonată care să „explice" în chip limpede cititorului anumite lucruri, călăuzindu-1 pe drumul drept şi ferindu-1 de o înţelegere, fie şi provizoriu, greşită. Dialectica eroare-adevăr care stă la baza oricărei descoperiri umane, inclusiv la baza aceleia artistice a lumii, era lichidată brutal în favoarea unei metafizici sui-generis : pozitivul şi negativul se separau (în fapte, îir personaje etc.) cu claritate, prin chiar perspectiva supraordonată de care aminteam. Ionicul exclude, prin natura lui, tocmai acest recurs la o instanţă supremă unică, introducînd, prin multiplicitatea perspectivelor sau prin interiorizarea motivaţiilor, relativismul şi îndoiala. E semnificativ pentru felul în care a fost „corectat" acest relativism într-unul din romanele cele mai cunoscute de după război şi anume în Desculţ. Cazul lui merită să ne reţină atenţia. Conţinînd, se ştie, confesiunile autobiografice, legate de epoca răscoalei din 1907, ale povestitorului, care a copilărit într-un sat teleormănean, romanul îmbină două perspective într-o unică voce : aceea a copilului de odinioară (emoţionată, limitată, „autentică*) şi aceea a adultului de azi (superior şi chiar tendenţios informată). Pînă aici nimic neobişnuit. Şi în alte romane ionice — şi Desculţ este unul — există acest procedeu. Noutatea constă, mai întîi, în faptul că perspectiva ulterioară şi adultă joacă, în raport cu aceea contemporană i venimentelor şi infantilă, rolul unei instanţe de control social-politice, nu pur şi simplu estetice. Ea „rescrie" deci istoria, o corectează sau pur şi simplu o completează. In al doilea rînd, această re-scriere nu e făţişă ca în Maitreyi, ci discretă, ascunsă, insidioasă. Mătuşa Uţupăr cîntă, de exemplu, un cîntec antiboieresc şi copilul povesteşte : „Tremură glasul mă-tuşii Uţupăr şi eu nu înţeleg de ce-i tremură glasul acum, cînd îşi aminteşte de fapte petrecute demult, tare demult". Copilul interpretează deci cîntecul ca pe un basm, sau ca pe o istorie veche, nu-i pricepe „actualitatea". Ca
239
să explice acest lucru, autorul dă cuvîntul mătuşii care spune : „Să trăim şi noi mai bine ! Mereu vrem să trăim mai bine. Şi nu izbutim. Trăiesc bine boierii, gu-leraţii ! Oamenii tac şi rabdă asuprirea. Dar ei gîndesc că o dată şi o dată o să se nască alt Tudor...“ Tenden-ţionalitatea acestui discurs e izbitoare. Nici mătuşa nu putea interpreta aşa de limpede textul, nici copilul nu putea memora o interpretare atît de savantă. Prin intermediul mătuşii, se exprimă instanţa de control, naratorul adult. Lecţia de istorie atîrnă deasupra întîmplă-rilor copilăreşti. E vorba de un supratext, ca acela folosit de curînd la un spectacol de teatru cu o piesă istorică, şi difuzat prin megafoane, în scopul de a „explica" publicului unele lucruri ce s-ar fi pretat la interpretări greşite ! In Desculţ, instanţa supraordonată este de la început prezentă, chiar dacă pasajul citat mai sus e introdus de autor în a doua sau în a treia ediţie. El nu făcea decît să întărească, astfel, ideea controlului. In sfîrşit, al treilea dezavantaj al ionicului, în ochii epocii cînd apărea Desculţ, constă în imposibilitatea unui control efectiv al „afirmaţiilor* din romane. Dogmatismul se hrănea din iluzia că orice ficţiune poate fi (şi trebuie să fie) confruntată mecanic, cu realitatea. în ionic însă, datorită monologului interior, al fluxului de conştiinţă şi al celorlalte procedee, această confruntare devenea dificilă sau irealizabilă. Prin perspectiva exclusiv interioară, relativă la o conştiinţă, imaginaţia ionică se sustrage unor criterii obiective de confruntare. Ea a exprimat, dealtfel, la origine o reafirmare a drepturilor individului contra opresiunii supraindividualităţii : şi este structural liberală şi pluralistă. Deja la Camil Petres-cu, noua concepţie implica un refuz al „statismului*, ca şi la personaliştii francezi. Dogmatismul suprima brutal această libertate a punctului de vedere, pe care o acuza că reflectă un spirit mic-burghez individualist; în fond, romanul ionic îi era la fel de suspect ca şi psihologismul, exact în măsura în care scăpa unui control riguros şi părea a înlocui perspectiva unică, verificată şi normată, cu o pluralitate de perspective individuale. Vestibul nu e prima proză psihologică de după epoca dogmatică, dar e prima în care perspectiva ionică e repusă în toate dreptu-
240
rile. Ceea ce anunţau deja povestirile lui D. R. Popescu sau Nicolae Velea, de la începutul anilor ’60, cu ţăranii lor „suciţi“ („suceala“ aceasta psihologică era şi primul semn al unei distorsiuni în perspectiva narativă : eroii încetau să mai fie, pentru toată lumea, la fel, recăpătau dreptul la bizarerie şi la excepţie), Vestibul va duce pînă la capăt.
    Romanescul ideii a fost, am văzut, a doua mare piedică în receptarea romanelor lui Alexandru Ivasiuc. Motivele principale le-am tratat puţin mai devreme. Dar aici se deschide un capitol deosebit de interesant al discuţiei. încă înainte de a se contura clar obiecţia că “romanele sale sînt teziste, ideologice, eseistice. etc„ în loc să fie epice şi să opereze cu personaje „vii“, autorul Intervalului i-a dat un răspuns, prin intermediul unui personaj, care e nu numai spiritual, dar şi întemeiat : „Cei care afirmă : -«Personajele autorului sînt vii» nu ştiu ce spun. Habar n-au ce coşmar ar fi.“ Acest răspuns nu poate fi înţeles din unghiul unei estetici îngust realiste a romanului, care a făcut totdeauna din „viaţa“ personajelor un criteriu absolut.: Romancierul ne oferă el însuşi un început de explicaţie, folosindu-se în continuare de personajul său : „Spun parabole, folosesc ca parabole, pentru ce întâlnesc eu acum, situaţii de mult şi definitiv pecetluite. Ca şi cum s-ar repeta continuu. Nu oamenii, dar situaţiile, mecanismele...u Aşadar, p? romancier fiinţele vii îl interesează, în romanele sale, mai cu seamă în măsura în care joacă un rol într-un scenariu. Jocul e mai important decît protagoniştii lui : alte măşti aceeaşi piesă. Aşa cum, după spusele lui Ilea din Vestibul, nu durează indivizii ci paradigmele, singurele esenţiale în vastul proces al vieţii universale, tot astfel romancierul pare a-şi concepe romanele ca expresii ale unor mecanisme — psihologice, istorice, politice etc. — ale căror legi este mai important să fie studiate decît observarea cazurilor particulare aflate în joc. Dealtfel, stereotipa situaţiilor — ca, într-un joc de şah, unde regulile de mişcare sînt dinainte stabilite — este foarte evidentă în romane şi poate fi lesne înfăţişată. Fac pentru moment abstracţie de deosebirile dintre romane şi discut despre ele . ca şi cum nimic esenţial
241
nu ar fi intervenit pe traseul operei, de la Vestibul la Racul. Structura fixă ar fi aceasta : un personaj se află într-un - moment critic al vieţii sale ; o împrejurare oarecare declanşează un resort invizibil în mecanismul ce părea perfect pus la puneţi al existenţei personajului — de obicei, un om solid instalat într-o carieră, care a „reu-şit“, în pofida unor obstacole, să impună şi să-şi impună o linie de conduită; criza, urmată de examenul întregii vieţi, ar putea fi descrisă ca o separare temporară a lucrurilor de cuvinte : personajele pierd pentru un timp sensul expresiei, ceea ce face ca universul obiectiv să li se pară periclitat, atomizîndu-se ; la capătul lungilor retrospective, se produce iluminarea, care este asemnea unei recuperări a lumii prin limbaj : nimeni nu-şi povesteşte pur şi simplu viaţa, ci povestind-o, îi caută semnificaţia brusc risipită în momentul crizei ; iar iluminarea este revelaţia unui sens. Orice cititor atent al romanelor poate să umple singur această schemă. De la Ilea şi Miguel, trecînd prin Chindriş, Olga, Ion Marina, Vinea, Liviu Dunca, şi Paul Dunca, Paul Achim şi alţii, protagonişti ai romanelor respective sau ai unor importante părţi ale lor, toate personajele caracteristice pentru proza lui Alexandru Ivasiuc parcurg acelaşi proces, al crizei şi iluminării. Toate caută o reconciliere a individualului cu generalul, a mişcării cu forma. „Qu’ une seul chose vivante ait sa forme en ce monde et l’homme sera reconcilie" : aceste cuvinte ale lui Camus le-ar putea servi tuturor de emblemă. Are mai puţină importanţă acum dacă iluminarea conduce şi la o soluţie practică sau dacă atodetia lui Ilea e boala tuturor celorlalţi : dar este evident că romanele pun în primul rînd în joc concepţii despre viaţă şi abia în al doilea rînd stări sufleteşti, şi că aceste concepţii de viaţă sînt, aproape fără excepţie, disputate între real şi semnul lui, între individual şi general. In ultima s^enă din Interval, Chindriş are un zîmbet de triumf cînd crede că a descoperit „formula" — îndelung căutată — a femeii iubite : „De atîta vreme îţi caut formula şi, în sfîrşit, iată !*‘ Ţipătul de oroare al Olgăi arată exact incompatibilităţi ea, căci ea intuieşte că orice formulă, definind, ucide : „Nu, nu-i adevărat, nu-i adevărat. Minţi."
242
Structura fixă pe care am sugerat-o este limbajul comun necesar romanescului ideii : este forma generală a unui individual. Pe toate planurile, ne reîntîlnim, cum se vede, la Alexandru Ivasiuc, cu aceeaşi problemă.
   Insă între romane există mari diferenţe şi chiar o transformare. Deşi acest eseu nu vrea să fie o analiză globală a romanelor, transformarea merită să fie schiţată. Există trei etape în cei zece ani de activitate care despart Vestibul de Racul. Intîia cuprinde trei romane : Vestibul, 1967, Interval, 1968 şi Cunoaştere de noapte, 1969. A doua cuprinde alte trei : Păsările, 1970, Apa, 1973, şi Iluminări, 1975. Ultima etapă începe şi, din nefericire, se termină cu Racul, 1976.
   Critica a remarcat imediat schimbarea de mijloace petrecută după Cunoaşterea de noapte. Lucru firesc : căci critica era, în parte, răspunzătoare de ce se petrecuse. Ea respinsese aproape tot ce fusese radical şi reformator în primele trei romane. Şi, iată, romancierul dă satisfacţie celor mai conservatoare pretenţii şi face în schimb soitrde oreUle la vocile care primiseră cu simpatie noutatea Vestibulului şi a celorlalte. Revine, o dată cu Păsările, şi mai ales cu Apa, la un roman de factură tradiţională, în definitiv la acel roman doric redescoperit în anii5 ’50 de aproape toată proza noastră. Cititorul nu e cruţat de nici un mit, de nici un clişeu, de. nici- -.o^fi^tăte^a^          de exemplu în Apa,
la cîţiva ani doar după ce modalitatea ionică fusese sărbătoreşte reinventată în Vestibul, astfel de fraze ale unei stîngace omnisciente : „Mathus a trecut prin faţa casei fără s-o observe, nu ştia că acolo stă Paul Dunca, nu auzise niciodată de fapt despre eî...“ Sublinierile sînt ale mele. Aici nu e vorba pur şi simplu de faptul, cum au lăsat unii comentatori să se înţeleagă, că romancierul uzează în Apa de altă tehnică decît în Cunoaştere de noapte, şi că în definitiv interesează ce obţine cu ajutorul ei. Formula dorică, mai cu seamă în varianta rudimentară de aici, este artificială şi în contrazicere cu viziunea pe care romanele încearcă s-o exprime. Naivitatea nu e scuzabilă şi nu ţine de procedee ca atare : ţine de inadecvarea lor la o viziune. Satisfacţia celor care au respins primele romane e făţişă. Lui Cornel Reg-
243
man, Apa i se pare „un semn bun pentru evoluţia de viitor a. lui Alexandru Ivasiuc“ datorită faptului că autorul a renunţat la „excesul de inginerie mentală* şi a redescoperit „plăcerea epică“. Interlocutorul său din discuţia publicată de revista Tomis în 1974, Al. Protopo-pescu, are perfectă dreptate să-i replice că Apa înseamnă un mare pas înapoi şi este extrem de confuz sub raportul conştiinţei estetice. „...S-ar putea spune că vorbim din două veacuri diferite'4, conchide el cu privire la poziţiile critice în chestiune. Iar sub reproşul că Vestibul e sărac epic şi tipologic, în deosebire de Apa, Al. Protopopescu identifică aceeaşi estetică desuetă care limitează romanescul la obiectivitatea dorică, la pînzele ei întinse ca nişte fresce, la distribuţia uriaşă de supraproducţie cinematografică : „E adevărat, primele sale romane nu aveau distribuţie. Dar puţinele suflete cîte le locuiau dădeau dovadă de atîta rodnicie în investigaţie, încît nu numai că nu păreau inerte şi insuficiente, dar aproape că ameţeau cu mobilitate feţelor lor intefioare*.
    Dar mai este un motiv, în afara presiunii criticii, care a întors din drum pe romancier după 1969, şi anume deplasarea interesului său de la problematica general antropologică, pe care am văzut că o teoretiza şi o practica în epoca Vestibulului, la una mai direct istorică şi politică. Nu este în discuţie — n-are cum fi — îndreptăţirea acestei deplasări a interesului, şi nici chiar eventuala ei cauză. Fapt este că ea s-a produs şi semnele i Ie putem citi peste tot, în romane şi în articole. A apărut lâ un moment dat şi s-a dezvoltat în scrisul lui Alexandru Ivasiuc o tendinţă pe care aş numi-o mili-lantă, într-un sens extraestetic, şi care s-a simţit repede stingherită de cadrele prozei lui psihologice şi ab-stract-teoretice din primii ani, căutîndu-şi un spaţiu de manifestare în mai direct contact cu istoria imediată şi cu formele ei politice. In Pro domo, referindu-se la mănăstirea-cetate Dragomirna, aceea evocată şi în Interval, Alexandru Ivasiuc scrie : „Ca să construiască valori de muzeu — şi cei ce au reuşit şi cei ce numai au tentat — au îmbinat contemplaţia cu lupta. Zidurile de cetate erau un simbol de totdeauna al culturii, care nu este o operaţie cu adevărat paşnică". De la Păsările
244
înainte a ieşit la iveală tot mai des în romanele scriitorului caracterul polemic al atitudinii sale faţă de viaţă. Şi acest caracter a pretins scriitorului găsirea unei formule de roman mai puţin sofisticată ; însuşi. publicul presupus al Apei sau Iluminărilor diferea de al Vestibulului : era şi mai larg, şi mai eterogen. Pînă la un punct, romanul lui Alexandru Ivasiuc pare să refacă pe cont propriu istoria romanului românesc de după 1947 imediat: cu deosebirea, totuşi, esenţială, că angajarea în social şi în politic era spontană şi autentică în cazul romancierului şi nu reflecta nici o imixtiune dogmatică. Însă formele literare, la fel cu cele istorice, există independent de voinţa oamenilor, a căror creaţie sînt totuşi : îşi au destinul lor, epocile de glorie şi de declin Nimeni nu poate reînvia, după dorinţă, o formă moartă. Nevoia depăşirii cadrului psihologist fiind evidentă la Alexandru Ivasiuc, el n-a fost în stare să creeze şi formula autentică şi adecvată acestei nevoi : a recurs deci la una care fusese folosită (şi mai era încă), fără să ba^e de seamă că îmbrăca o haină veche, croită după alte standarde şi exprimînd alte aspiraţii. Doricul romanesc, cel puţin în formă clasică, era o astfel de haină, în 1970, mirosind puternic a naftalină, uzată de purtare şi cu o croială demodată. Oricît de palpitante pagini ar conţine romanele de după 1970 ale lui Alexandru Ivasiuc, ori-cîte personaje memorabile, ele aparţin unor forme obosite, perimate, cărora nici o fantezie nu le mai poate insuflat destulă viaţă. Suferă toate de „anomie“, de lipsa legii potrivite, ca să reiau un cuvînt folosit deseori de romancier în accepţia lui socială şi pe care Al. Proto-popescu l-a aplicat Apei. Din această cauză, ideea majoră a acestor romane — aceea că istoricul şi politicul nu sînt un simplu decor al existenţei umane, ci, dacă pot spune aşa, existenţa umană însăşi într-una din ipostazele ei principale — intră în contradicţie cu modalitatea epică, aceea dorică, în care personajele sînt conţinute de mediul lor ca apa între pereţii vasului.
    Nemulţumit el însuşi de caracterul prea limitat, concret, nesemnificativ, al conflictelor din Iromlanele anilor 70-75, intuind insuficienţa formulei, Alexandru Ivasiuc face în Racul o tentativă, numai pe jumătate izbutită, de
245
a descoperi un mod romanesc în care generalitatea să se poată exprima liber şi „mecanismele puterii", cele care-1 interesau cu adevărat, să poată fi înfăţişate dincolo de descrierea unor oameni puternici, a unor individualităţi realist concepute. Mereu, deci, şi la toate nivelele, aceeaşi preocupare de general şi individual, aceeaşi otodetie: căci Racul va sacrifica, şi încă într-un chip mai izbitor decît orice roman anterior, individualul în favoarea generalului. Vom vedea cum* înainte trebuie să relev însă faptul că nu numai doricul artificial al Apei era iritant pentru Alexandru Ivasiuc, dar, pînă la un punct, chiar şi ionicul, mult mai spontan din Vestibul. Să deschidem o paranteză, căci e momentul să înnodăm un fir al acestui comentariu pe care l-am desfăcut din ghemul lui de la început : în 1967, redescoperind ionicul, după o lungă întrerupere, Vestibul n-o lua de la capăt, nici nu se situa într-un moment ce ar putea fi considerat culminant al tipului romanesc respectiv : se situa mai aproape de M. Eliade decît de Anton Holban, aşadar, într-un stadiu de criză a ionicului. E curios; dar adevărat : o formă, ui\ tip artistic pot fi redescoperite în stadiu declinant, nu neapărat ascendent ; istoria formelor literare e bogată în astfel de paradoxuri. Să vedem mai îndeaproape despre ce e vorba. In raport cu doricul, care ne-a apărut ca o supunere a individualului de către general sau, mai bine, ca o generalitate capabilă să integreze armonios individualităţile componente (şi social, şi estetic, această vîrstă de aur a romanului reflecta un acord relativ, posibil, între individ şi valorile supraindividuale), ionicul l-am definit ca pe o revanşă a individualului, ca pe o emancipare a lui de sub tutela generalităţii (şi social, şi estetic, este vîrsta liberală şi pluralistă, cînd valorile supraindividuale, resimţite opresiv şi chiar represiv, tind să fie ignorate). Nu e greu, comparînd Ion cu Patul lui Procust, să vedem toate diferenţele dintre o lume a autorităţii unice şi una a lipsei de autoritate. Dar aşa cum, de la Mara la Moromeţii, am putut remarca, în primul volum din acest eseu, treptata degradare a autorităţii dorice (sociale şi deopotrivă auctoriale), pînă la punctul emancipării indivizilor-personaje (care obţin dreptul să aibă părerile lor, necontrolabile de autor, aşa cum indivizii reali obţin
246
drepturi politice), tot astfel vom putea remarca (şi pe parcursul demonstraţiei am şi făcut-o) procesul invers care are loc în ionic, de la Ultima noapte la Vestibul,. şi anume unul de uzare, lentă, dar perceptibilă, a individualismului, tot mai puţin refractar formelor generalităţii constrîngătoare. Deja în deceniul 4 criza individualismului, ca atitudine socială şi ca formă romanescă, era vizibilă în romanele lui M. Eliade. După treizeci de ani, în Vestibul, aceste simptome sînt prezente : într-un fel, ce ciudat, ca şi cum istoria tipului ionic s-ar fi reluat exact din punctul din care se rupsese. O parte din aceste simptome, în Vestibul, le-am şi notat. Cel miai de seamă este tocmai tendinţa spre generalitate.
    In Cunoaştere de noapte, există o scenă în care doi bărbaţi tineri povestesc cîte un episod din trecutul lor nu prea îndepărtat. Cel dintîi, studentul Mihai, istoriseşte cum a omorit un om pe front. Istorisirea lui este atît de interesată de a găsi faptelor o semnificaţie (cam în acelaşi fel în care este istorisirea similară a lui Ilea) incit faptele se pierd curînd sub greutatea simbolurilor degajate din ele. Al doilea povestitor, Ion Marina, enervat de generalizările cam tendenţioase din istorisirea studentului, le opune povestirea unui marş, tot din vre-mea războiului, la care a participat, şi din care ţine minte zeci de detalii, dar cărora le lipseşte orice sens. Proza, orice proză, se află, in nuce, în aceste două feluri de a povesti : re-ducînd faptele la semnificaţie sau lăsîndu-le să se scurgă într-o înşiruire vie, dar fără înţeles; cu alte cuvinte, instalînd ca obiect al povestirii fie realul, fie semnul lui. Atît existenţa protagoniştilor din romanele lui Alexandru Ivasiuc cît şi felul în care ei şi-o povestesc ne arată o decisivă prevalare a semnului realului asupra realului însuşi. Ea îşi are dealtfel teoreticienii ei, de exemplu pe Chindriş din Interval, pentru care, ca şi pentru Ilea, „legea, principiul" sînt totul, în lipsa lor omul fiind condamnat la „un fel de neant gălăgios". Recunoaştem aici, cu o încărcătură mai mare decît în cazul lui Ilea, aceeaşi problemă dih care se naşte conflictul de conştiinţă în Vestibul: „Cînd nu te conformezi canonului — afirmă Chindriş categoric — cînd nu faci ceea ce trebuie, eşti lichidat, te lichidezi pur şi simplu, pentru că nu
247
există decit ceea ce trebuie". Şi, invers, dacă pentru Ilea infernul era sentimentul pur, pentru eroul Intervalului infernul este „libertatea absolută". Liniile spectrale ale problemei s-au mutat spre etic şi se vor muta în continuare spre social-istoric : dar problema va rămîne. In Păsările şi în romanele următoare, va fi vorba de necesitate şi de libertate, de determinism istoric şi de liber arbitru. Cel mai bun rezumat al acestor idei în opoziţie îl dă romancierul însuşi în studiul despre Tînărul Marx: „Dacă mi-e îngăduit, aş spune că şi cărţile mele nu încearcă altceva decît să demonstreze răutatea abstractului pur, al determinismului pur. Insă noi nu putem uita de existenţa abstractului, de faptul că în lumea modernă, complexă, el capătă un loc din ce în ce mai mare". Forma romanescă reflectă la Alexandru Ivasiuc acelaşi conflict şi aceeaşi soluţie. In acest plan, e vizibilă opoziţia dintre un roman al trăirii şi unul tezist sau ideologic : între romanescul psihologic şi romanescul ideii. Opoziţia mina din interior ionicul încă de la M. Eliade. Ea devine la Alexandru Ivasiuc explozivă. Romanele lui sînt introspective, la început, monologante sau analitice : locuim în interiorul unei conştiinţe, a lui Ilea sau a altuia, vedem lumea cu ochii lor. încă în 1971, Alexandru Ivasiuc mai credea că „opţiunea nu există în afară de conflict iar conflictul adevărat este cel interior, lupta omului cu sine însuşi, pe marele fluviu al confruntărilor istorice". Dar toate aceste romane convertesc trăirile în semnificaţie şi desfăşoară istoria unor convingeri şi concepţii teoretice. în Vestibul, în fiecare clipă a autoanalizei, psihologicul devine idee : stările, emoţiile, sentimentele au, în romanele lui Alexandru Ivasiuc, o viaţă la fel de scurtă şi trec în idee la fel de repede ca unele din acele particule elementare care se transformă în alte particule elementare, similare, totuşi diferite. In plus, nici un narator nu se confesează vreodată pur şi simplu : se justifică. De aici decurge caracterul demonstrativ al romanelor. „întf-o anumită măsură, în cărţile mele sînt «teze». Vreau să demonstrez ceva", declară Alexandru Ivasiuc lui Adrian Păunescu într-un interviu. Eseismul, teza, ideologicul formează cealaltă latură, inseparabilă de prima, a acestor romane, latura generală.
248
Şi, din conflict, ea va ieşi biruitoare. Păsările, Apa şi Iluminări, par să probeze contrariul : dar ele nu sînt decît o paranteză istorică şi un moment dialectic într-o evoluţie care smulge din teritoriul generalului porţiuni tot mai întinse de teren. Le urmează Racul. Putem închide aici foarte lunga paranteză, introdusă în discuţia despre etapele prozei lui Alexandru Ivasiuc şi să ne întoarcem la acest ultim roman, a cărui formulă, deşi am anunţat-o ca pe o nouă izbucnire a atodetiei, n-am înfăţişat-o direct. Un critic tînăr a spus că Racul este „un preambul pentru o fenomenologie a terorii44, un fel de „utopie negativă44, ca atîtea, de la aceea a lui Orwell încoace (Dan Culcer, 4n 1977). Cu aceasta, formula romanului e deja sugerată. Altă tradiţie a romanului modern, decît aceea individualistă şi relativistă din ionic, explică Racul: este tradiţia corintică a romanelor lui Kafka, Muşii sau Hesse, sau, dacă avem în vedere tema, aceea a unor cărţi (nu ştiu dacă citite de Alexandru Ivasiuc) despre dictatură datorate unor scriitori latino-americani, de la Mârquez la Carpentier şi Roa Bastos. Generalitatea triumfă aici sub forma parabolei, mitului ironic, a parodiei, a utopismului, a tezei. Socialul şi psihologicul rămîn simple suporturi pentru idee. Strategiile realiste sînt (cel puţin principial, căci reminiscenţe există) abandonate. Personajele se descărnează de tot. Epicul devine complet transparent. Şi scenariul se identifică deplin eu Universalul Mecanism al puterii şi terorii.
    Dar nu estetica corinticului mă preocupă în finalul acestor consideraţii (o voi dezvolta în al treilea volum din carte) şi nici analiza Racului, ci o problemă aparent secundară, dar de neocolit. Voi spune, sub rezerva de a demonstra pe scurt în continuare ideea, că adevăratele romane politice sînt, în deceniul 8, cînd apare şi Racful, corintice. Ele trebuie deosebite de romanele cu temă politică, în special de acelea consacrate „obsedantului deceniu“, Şi care sînt, în fond, romane istorice şi sociale. Formula acestora din urmă este de obicei aceea stră-veche a doricului naiv. Corinticul permite însă romancierilor (lucru de care Alexandru Ivasiuc, Nicolae Breban, D. R. Popescu şi alţi cîţiva şi-au dat seama) ceea ce romanul acesta clasic realist nu le penjaitea :
249
să abordeze nu doar anumite evenimente, şi care sînt, în nouă cazuri din zece, datate, ci problema însăşi a politicului, a mecanismelor şi tipologiei lui. Romanele istorice, realiste de azi sînt populate de personaje şi de tipuri social-istorice (ţăranul sau activistul epocii 1948-1964 fiind cele mai frecvente), dar lipseşte din ele homo politicus însuşi, cu mentalitatea şi comportamentul lui general specific. „Cine vrea să facă acum un roman balzacian trebuie să se ocupe nu cu averile lui Pere Goriot, ci cu puterile lui Pere Goriot“ : aceste cuvinte dintr-unul din ultimele interviuri ale lui Alexandru Iva-siuc pun chestiunea în termeni lapidari şi exacţi. Politicul nu e socotit doar o temă : este o categorie capabilă să fundeze un tip nou de roman, pe care secolul XIX nu-1 cunoştea. Există epoci ce pot fi caracterizate prin valorile care, dominîndu-le, le structurează : epoca ascensiunii burgheziei europene, în secolul trecut, are ca valoare dominantă economicul. Balzac e un romancier al economicului, cum vor fi la noi Slavici şi Rebreanu. în general, romanul doric este unul al economicului. Şi dacă e să-l credem pe L. Goldmann (Introducere în problemele unei sociologii a romanului), structurile acestui roman înfăţişează chiar analogii riguroase cu ale lumii bazate pe substituirea treptată a valorii de întrebuinţare prin valoarea de schimb : aşadar a producţiei pentru piaţă. Obiectivitatea, adică privirea din afară, transcendenţa naratorului şi celelalte al* putea fi socotite ca decurgînd dintr-o concepţie similară cu aceea care se centrează pe economic. în epoca umătoare interesul se mută spre social, o dată cu stabilitatea adusă de creşterea avuţiei sociale, spre individual: ionicul reflectă o mascare a preocupării economice, pentru ban şi avere, de către una pentru viaţa individului, mai liberă acum să se autoanalizeze decît înainte, dnd era pe de-a-ntregul absorbită de „a face bani“. Raporturilor cu averea le iau locul cele cu sine şi cu mediul de viaţă: un mediu încă limitat, „provincial4-, care permite retragerea şi singurătatea, dezvoltînd gustul introspecţiei şi al valorilor individuale. Societatea, simţită ca opresivă, este evitată. Fiecare îşi cultivă grădina lui, scos din izolare doar de mari cataclisme şi în primul rînd
250
de războaie. La Gheorghidiu în deceniul 3 şi la Ilea în deceniul 6 descoperim un raport aproape identic al insului faţă de război : războiul reprezintă pentru amindoi experienţa colectivităţii. Sigur, fiecare trăieşte în felul lui experienţa şi cu alte consecinţe, dar acest fapt nu modifică raportul însuşi. Nu întâmplător, romanul ionic este romanul intelectualului, după cum cel doric fusese •mai ales al omului de acţiune : unul exprimă un raport aşa-zicînd de producţie cu lumea (doricul), celălalt un raport de reflecţie şi analiză (ionicul). „A nous deux, ma-intenant", fraza lui Rastignac din finalul lui Pere Go-riot, este a unui virtual cuceritor al Parisului, care iese din sine hotărît să doboare monstrul. „Dar mal ales trebuie să-ţi spun că nu există soluţie unică. Nu există", fraza lui Ilea din finalul Vestibulului, este a unui sceptic, care se întoarce mereu în sine, prizonier al relativismului şi îndoielii. In sfîrşit, corinticul se fundează, la rindul lui, pe politic. Nu vreau să spun că toate romanele corintice au temă politică : ar fi ca şi cum aş spune că toate romanele dorice au avut temă economică sau că toate romanele ionice au avut temă socială. Dar naşterea corinticului coincide cu naşterea mentalităţii politice a pmului, într-un secol în care politica nu mai este doar vocaţia sau apanajul cîtorva, ci o profesie ca oricare alta. Două războaie mondiale şi un sistem de comunicaţie, care face, virtual, din aproape orice punct al globului un centru important, dezvoltă un simţ planetar eare-1 scoate pe omul ionicului din grădina sa şi-l confruntă din nou cu istoria. Cu o istorie, de data aceasta, in care, vorba lui Ivasiuc, rolul decisiv îl joacă puterile şi nu averile. Economicul fiind mult mai mult o substanţă, o realitate, politicul este o relaţie şi o funcţie. Romanul corintic nu se va mai confrunta cu o lume plină, în sensul de substanţialitate, vie, organică, în creştere firească, pe etape, ca acela doric (ceea ce explică predilecţia doricului pentru biografie şi romane ale destinului), ci cu una gocdă, în sensul de a exista exclusiv relaţional şi funcţional, imprevizibilă, schimbătoare, sau chiar absurdă. Omul doricului este el însuşi plin, explicabil şi omogen ; al ionicului, mai puţin explicabil şi omogen, rămîne o conştiinţă plină; al corin-
251
ticului este o formă, un raport sau un mecanism. Racul încearcă să înfăţişeze tocmai acest mecanism : generalitatea temei şi generalitatea formulei se întîlnesc. Ceea ce, în subsidiar, explică de ce adevăratul roman politic din deceniul 8 este unul corintic. La mijloc este următorul paradox : un astfel de roman îşi poate permite, în acelaşi timp, să abordeze frontal, deschis şi radical politicul (ceea ce romanul realist n-o poate face, el operînd cu cazuri şi evenimente insuficient generalizate şi care, în plus, stau uneori sub tot felul de tabuuri), şi să mitizeze politicul, apelînd la alegorie, la parabolă, la utopie. Ne aflăm totdeauna, în astfel de romane, în realitatea imediată şi deopotrivă în utopie. Sau, mai bine, realul ia totdeauna în ele, spontan, chipul general al basmului, aşa cum soldatul care-1 priveşte pe Miguel la sfîrşitul Racului se transformă deodată într-un crustaceu : „Unul dintre soldaţi îl privi cu adevărat, în trecere, cu indiferenţă, şi Miguel observă că are şi acesta ochii mari, rotunzi şi bulbucaţi ai animalelor antediluviene. Nu era un soldat, ci un rac.“
    Este momentul să ne reamintim de naratorul din Vestibul şi de gustul de măr care-i umple gura la vederea fetei pe care o iubeşte : „gustul tuturor merelor îmi năvălea în gură.“ Ştim deja că aparent proustiana relaţie are aici o direcţie diferită decît la Proust nu spre ireductibilul lucrului individual şi unic, ci spre generalitatea unei „familii*. în acest fapt foarte simplu, am crezut a descoperi o trăsătură esenţială a spiritului prozei lui Alexandru Ivasiuc, la fel cum geneticianul descoperă într-o singură celulă reproducătoare „programul întregului organism. Am indentificat, cu alte cuvinte, în comportarea acestei relaţii analogice, o constantă a imaginarului romanesc — motive existenţiale şi forme artistice — din cărţile scriitorului.
    Dar dacă m-am încrezut într-o iluzorie asemănare ? Cu atît mai gravă, dacă e numai atît, cu cît în toate capitolele acestui eseu despre roman am procedat la fel : pornind de la fragmente, am încercat să reconstitui întreguri. Am presupus mereu, deşi n-am mărturisit-o pînă acum niciodată, că există, în opera unui
252
scriitor, în fiecare din romanele sale sau doar în unele dintre ele, fiind vorba aici despre romancieri, anumite locuri în care un ochi atent reuşeşte să vadă romanul în totalitate sau poate chiar toată opera acelui scriitor. Am presupus, deci, că există părţi capabile să conţină întregul, la fel cum gustul unui măr poate să conţină gustul tuturor merelor. Dar ce fel de părţi sînt acestea şi ce proprietăţi trebuie să aibă ele ? în logică, au primit denumirea de holomeri. Constantin Noica, dîndu-le acest nume (de la cuvintele greceşti holon, întreg, şi meros, parte) în una din Scrisorile despre logică, afirmă că nu sînt nici judecăţi, nici concepte şi cu atît mâi puţin propoziţii oarbe de sens ori simpli factori de legătură : holomerii sînt părţi care se ridică la puterea întregului şi cu ajutorul cărora se exprimă cîmpurile logice. Nici un demers cu adevărat logic riu ar fi posibil în afara acestor cîmpuri caracterizate de fenomenul holo-meriei. Condus de firul acestei idei, voi spune referitor la domeniul meu : demersul critic constă în a identifica în opere locurile privilegiate, alephurile alfabetului artistic, în care se condensează întregul; ca şi logicianul, criticul identifică în opere cîmpurile estetice, unde se produce fenomenul holomeriei. Să punem pretutindeni în fraza următoare a lui Constantin Noica în locul cuvîn-tului „logică“ cuvîntul „critică“ şi vom obţine o definiţie a criticii la fel de frumoasă şi de adevărată ca şi aceea pe care filosoful o propune pentru logică : „Dar, oricum le-am numi, există părţi, individualuri, situaţii, care au în ele un fel de sarcină electrică, şi ele ne fac să vedem dintr-o dată — în mijlocul unei lumi indiferente şi inerte — adevărate cîmpuri logice, în plină tensiune. Poate, întocmai fluizilor care sînt peste tot, pînă şi într-o strîngere de mînă sau îmbrăţişare, ar trebui spus că şi cîmpurile logice sînt peste tot. Dar ele nu se văd peste tot : sînt regula ce apare ca excepţie. Logica ne pare a fi vederea excepţiei-regulă şi logician ar trebui să se numească, din perspectiva aceasta, acela care vede şi arată cum iese lumea din indiferenţa şi din contingenţa ei.“ Tot aşa şi în critică. Ea caută reguli ce apar ca excepţie (vai, dar i se întîmplă adesea să ne dea excepţiile drept regulă !), scoate la lumină
253
ceea ce este, neapărat, într-un text, chiar dacă nu totdeauna se vede cu ochiul liber; lumea textului iese astfel din indiferenţa şi contingenţa ei.
    Episodul cu gustul mărului din Vestibul ar putea fi unul din aceste cîmpuri estetice în care se manifestă fenomenul holomeriei; şi aş avea cea mai înaltă justificare pentru procedeul întrebuinţat. întrebuinţat atît de des, în această carte, incit ar fi o adevărată nenorocire dacă s-ar dovedi greşit. Mai cu seamă că există în el două., riscuri majore. Primul l-am şi semnalat : ridicarea excepţiei la rang de regulă în locul descoperirii regulei ce apare ca excepţie. Al doilea se află în imediata apropiere. Sînt şi părţi care se însumează liniştit în întreg, ca nişte soldaţi într-o oaste, cum spune Constantin Noica : un, doi, un, doi. Cum să nu le confundăm cu celelalte, în care întregul însuşi s-a cuibărit, şi aşteaptă nerăbdător lovitura beţigaşului unui căutător de comori ? Cum, cu alte cuvinte, să nu confundăm locurile privilegiate cu locurile comune ale textului ? Dacă aş şti cum, aş spune.
X'

\
                          Lector : Z. ORNEA Tehnoredactor : AURELIA ANTON
                                              Bun de tipar : 29.05.81. Coli ed. 14,37. Coli tipar : 16.
                               Tiparul executat sub comanda nr. 5035/1981, la întreprinderea poligrafică Bacău, str. Eliberării nr. 63.
REPUBLICA SOCIALISTA ROMANIA
                              Lucrarea a fost tipărită pe hîrtie fabricată la C.C.H. Călăraşi