NICOLAE MANOLESCU
  ARCA LUI NOE
                    ESEU DESPRE ROMANUL ROMANESC
                      Voi. I
; •
r .i
                                                                             ■K-y
      * ■       -i.•
      i ..vtfck.VTCfr

                              EDITURA MINERVA Bucureşti, 1980
SUMAR
DORICUL, IONICUL şi CORINTICUL / 9
ARTA DE A ÎNCEPE ROMANUL ROMÂNESC / 65
     Catastihul romanului / 67 Orfanul şi familia j 82 Misterele oraşului / 93 Roata norocului / 106 în absenţa stăpînilor j 120
DORICUL / 139
     Săraca văduvă cu doi copii j 141 Drumul şi spînzurătoarea j 158 O femeie în ţara bărbaţilor / 197 Soldatul fanfaron / 224 Ochiul estetului / 247 Cel din urmă ţăran j 270
  Două feluri de public au dat cele două ordine ale romanului, ordinea masculină şi ordinea feminină, doricul şi ionicul său.
                                                         Albert Thibaudet
DORICUL, IONICUL ŞI CORINTICUL
    Nu sînt un cititor de romane. In ordinea preferinţelor mele de lectură, romanul a ocupat mult timp unul din ultimele locuri, lăsînd în urmă poate doar cărţile de călătorie şi pe cele de aventuri. Şi totuşi Arca lui Noe este un lung eseu despre roman : contradicţie numai aparentă, pe care aş lămuri-o spunînd deocamdată că un critic nu scrie de obicei despre ce i-ar plăcea să scrie. Plăcerea constituie pentru el un criteriu secundar, şi nu hedonismul se află la originea actului critic, ci o anumită necesitate a spiritului care substituie dorinţei un sentiment de obligaţie. Aşa cum moralistul (bine se ştie) nu este neapărat un iubitor al moralei, nici criticul nu-şi găseşte justificarea psihologică în iubirea de literatură, ci, mai degrabă, într-un interes complex, care o face uneori posibilă, fără însă a o presupune totdeauna în punctul de pornire. Un autor, o operă, un gen sau o epocă literară constituie în primul rînd pentru critic o problemă: o dificultate de învins. Nu numai poetul, cum spune Valery, dar şi criticul este „un martir al rezistenţei faţă de ceea ce se face uşor44. Şi nu caută cu orice preţ o soluţie ; se confruntă adesea cu lipsa ei. Soluţiile lesnicioase îl lasă indiferent; insolubilul, iată visul.
    Romanul a fost de la început în ochii mei insolubilul însuşi. Despre nici un gen literar nu s-a discutat, în ultima sută de ani, mai mult ; şi nici unul nu s-a dovedit la fel de capabil să suporte — fără să se destrame —
                                                                                        li
atîtea interpretări contradictorii, sau chiar paradoxale. Şi nu numai cînd a fost vorba de a-1 defini : în literatură definiţiile sfîrşesc aproape totdeauna în paradox; dar chiar şi cînd a fost vorba de a-i aproxima natura, mijloacele şi scopul. Nu există consens în nici o privinţă. Nici măcar în privinţa datei de naştere, care e probabil mai controversată decît a oricărei specii sau gen. Pentru unii, Iliada sau Eneida sînt romanele celor vechi ; pentru alţii, întîiul roman sînt abia Ies chansons de geste; pentru o a treia categorie, ar fi fără sens să numim romane prozele anterioare secolului XVIII ; în sfîrşit, sînt destui care încep romanul cu Balzac. Thibaudet (Cititorul de romane) consideră că genul, cel puţin în Franţa, s-a dezvoltat din marele trunchi epic al cărţilor de aventură, pe deoparte, şi al celor din ciclul breton, romane de curte, pe de alta. In pragul epocii moderne, Gasset (Prima meditaţie despre Don Quijote) afirmă dimpotrivă : „Romanul este contrariul genului epic4', adică al epopeii, în aceasta din urmă intrînd şi scrierile Europei de mijloc invocate de către criticul francez. In Teoria (romanului, iLukăcs preia de la, Hegel o idee asemănătoare. Prin intermediul romanului (se susţine uneori, în altă. ordine de idei), îşi fac loc în literatură viaţa obişnuită, omul comun, cotidianul; romanul (se susţine la fel de des) oferă cititorului — de ieri şi de azi — o „mitologie44, este adică o formă populară a imaginaţiei. Ceea ce e curios şi greu de elucidat teoretic este că toate aceste constatări se pot, în egală măsură, documenta pe baza romanelor existente. Teoria romanului conţine cî-teva contradicţii în înseşi premisele ei : a le înlătura înseamnă a spulbera genul ca .atare ; a le accepta echivalează cu a face imposibilă o explicaţie coerentă. Iar dacă, după toate acestea, luăm în considerare şi evoluţia istorică a genului, dificultăţile sporesc considerabil. Rezultatul este că fiecare critic sau teoretician pare a opera cu o noţiune proprie de roman, şi oarecum improvizată'; în orice caz, adaptată romanelor asupra cărof^ se aplică în mod obişnuit. Concluziile lui Wayne C. Booth (Retorica romanului) diferă de ale lui Thibaudet (Reflecţii a-supra romanului) — luînd două exemple la întîmplare —
12
atît fiindcă între ei e o diferenţă de vîrstă (şi de cultură) de cincizeci de ani, cit şi fiindcă unul citeşte în primul rînd romane franţuzeşti iar altul, în primul rînd. romane englezeşti.
     Ar fi oare mai firesc, în aceste condiţii, să renunţăm cu totul la a vorbi despre roman în general, mulţumin-du-ne cu romanele de care dispunem ? Începînd cu Thi-baudet şi sfîrşind cu nu ştiu care critic actual, puţini au renunţat, în ultima jumătate de secol, la a fixa romanele în solul unei teorii despre roman. Critica redusă la descriere nu valorează mare lucru. Ea îşi regăseşte interesul numai cînd generalizează spontan sau metodic. Em-piria pură nu ne ajută nici măcar să analizăm bine producţia de cărţi existente la un moment dat. Şi dacă n-am descoperit încă, în domeniul nostru, legea conform căreia indivizii se reunesc în specii, ştim totuşi că speciile trebuie să existe. Operaţia cea mai legitimă a criticii (de îndată ce depăşeşte simplele consideraţii de valoare) constă în a reduce multiplul fenomenal la un model. Trăieşte mai puţin din analize şi descrieri de „evenimen-te“ decît din compararea lor (fie şi nesistematică), din încercarea de a le descoperi un numitor comun. Istoria (a-firmă specialiştii) nu se mai construieşte pe planul evenimentelor, nici fizica pe acela ai datelor furnizate de simţuri. Critica modernă urmează exemplul ştiinţelor moderne, deşi nu este ea însăşi o ştiinţă. Un antropolog contemporan scrie : „Ansamblul obiceiurilor unui popor este totdeauna marcat de un stil; ele formează sisteme. Sînt convins' că numărul acestor sisteme este limitat şi că societăţile omeneşti, ca şi indivizii, în jocurile, visurile şi delirurile lor, nu creează niciodată în chip absolut, ci aleg anumite combinaţii dintr-un repertoriu ideal, care poate fi reconstituit. “ Nici romancierii nu creează în chip absolut. Au şi ei un fel de repertoriu ideal de combinaţii, din care aleg, după împrejurări, şi pe care l-am putea numi domeniul romanescului. Dacă am reuşi să aflăm graniţele acestui domeniu, a'm fi în posesia unui instrument minunat (şi periculos) de a pătrunde în tainele imaginaţiei romancierilor sau, mai exact, ale fanteziei lor tehnice. Să fie în aceste condiţii scopul criticii
13
cu desăvîrşire altul decît al ştiinţelor moderne, care, constă în „a construi un model, în a-i studia în laborator proprietăţile şi reacţiile, pentru a aplica apoi diversele observaţii la interpretarea faptelor empirice şi care pot ii foarte departe de previziuni !44 (Claude Levi-Strauss, Tropice triste). Chiar dacă analogia mea poate părea, şi este pînă la un punct, forţată, căci intuiţia şi inducţia joacă (şi vor juca totdeauna) în critică un rol mai important decît în chimie sau biologie, ne putem închipui totuşi un model al romanului, care să nu fie rezultatul adunării, oricît de meticuloase sau de exhaustive, a faptelor, ci o ipoteză intuitivă introdusă în ansamblul de opere, o teoria în sensul grecesc. Putem citi toate romanele lumii, fără să ştim că aparţin romanului ; critica romanelor, ea, începe de la un model al romanului. Intre cititor şi critic este deosebirea dintre un amator de ierbare şi un botanist. Primul colecţionează plante, în speranţa obscură şi rareori împlinită, de a descoperi o lege a vieţii vegetale al doilea vede în varietatea ierbarului doar mijlocul de a verifica legea de la care a pornit, adică o concepţie asupra naturii. Trebuie să răs-turnăm vechiul raport : nu colecţia romanelor face Romanul, ci Romanul creează, abia, condiţiile de existenţă ale colecţiei. In absenţa romanului (a modelului cu acest nume), nu există romane (opere cu acest nume), ci doar cărţi pe care, în naivitatea lui, cititorul le ia drept romane, aşa cum Petruşka din Suflete moarte, citind tot ce-i cade în mină, crede că citeşte literatură. Cititorul de romane al lui Thibaudet presupune Reflecţiile asupra romanului ale aceluiaşi. Singularul noţiunii de* Roman distinge pe critic de cititor. In Arca lui Noe, veţi căuta zadarnic pe cititorul de romane ; s-ar putea să găsiţi, cu oarecare bunăvoinţă pentru strădania autorului, un critic al Romanului.
     Sistem, model, acestea şi altele pot fi cu greu imaginate în stadiul pur inductiv al criticii, care este încă, după părerea lui Northrop Frye (Anatomia criticii), acela al unei „ştiinţe primitivei Poate visa disciplina noastră
14
la mai mult ? A cădea în reverii scientiste e o greşeală la fel de mare cu a nega criticii absolut orice posibilitate sistematică. Frye ne previne că această din urmă greşeală se explică prin interpretarea criticii ca literatură pur şi simplu. Critica fiind o artă şi nu O ştiinţă, ea poate şi trebuie să fie totuşi distinsă de literatură, al cărui „studiu sistematic64 este. Şi dacă sistemul literaturii, inventat de critică, nu va fi niciodată, nici pe departe, la fel de riguros (şi mai ales de previzibil) ca acela men-deleevian al elementelor, aceasta nu înseamnă decît că — nimic mai mult — critica nu va fi niciodată o chimie. Insă o anumită ordine şi coerenţă specifică nu-i sînt cu desăvîrşire interzise.
    Ordinea trebuie făcută înainte de orice în limbaj. Cum nu stă în intenţia mea să propun în această introducere o teorie a literaturii sau a criticii, îmi voi limita observaţiile la roman şi la critica romanului. Oricine a răsfoit cîteva studii despre roman şi-a putut făce o idee de diversitatea, adesea contradictorie, a terminologiei folosite. Se remarcă în general două tendinţe : una pe care aş numi-o neglijentă, şi alta,. pe care aş numi-o pedantă. Critica neglijentă moşteneşte libertăţile impresionismului, limbajul lui boem, artistic, fermecător. Critica pedantă moşteneşte rigidităţile pozitivismului de la sfîrşi-tul secolului trecut, limbajul lui scrobit, ştiinţific, rebarbativ. Iubind-o din instinct pe cea dintîi, îmi dau totuşi seama că ea nu mai este ce a fost pe timpul lui E. Lovinescu şi nici chiar al lui G. Călinescu. Continui să cred că un critic adevărat e un scriitor, mînuind limba ca un artist. Dar nu pot ignora faptul că limba însăşi s-a schimbat pe nesimţite, începînd a pretinde alt fel de mină. Să spun deocamdată că şi-a pierdut din nonşalanţă, aspirînd să devină cît mai exactă : şi dacă exactitatea deplină (în definitiv, iluzorie) o lasă pedanţilor, este în schimb foarte interesată de proprietatea termenilor. Cred că acesta e cu adevărat un cîştig şi încă unul e-senţial. Pedanteria îmi displace, nu şi suava rigoare a unui vocabular modern. Me'moria îmi joacă feste cînd e să repet terminologia lui Greimas sau Todorov. O uit instantaneu, după ce le închid cărţile. Nu-1 înţeleg nici
15
pe Frye care, în cartea citată, sub cuvînt că ordonează limbajul criticii, făcîndu-1 mai consecvent, foloseşte termenii în accepţii uneori atît de departe de cele curente, sau atît de neprevăzute, încît are nevoie de un Glosar. Prefer totuşi moderaţia anglo-saxonilor, a lui Booth bunăoară, care se mulţumesc cu cîteva distincţii, acolo unde termenii tind să se confunde în chip periculos, sau cu minime precizări, acolo unde e nevoie să realizăm un acord. Fiindcă nu de un limbaj în sine, de un limbaj de dragul limbajului, avem nevoie, ci de unul funcţional, adică eficient, şi care, cît e cu putinţă, să rămînă firesc. In Experiment in Criticism, T. S. Eliot pretindea încă din 1929 un studiu „logic şi dialectic" al termenilor folosiţi în critică şi era destul de categoric în privinţa labilităţii unora : „In literary criticism we are constantly using terms which we cannot define, and defining other things by them. We are constantly using terms which have an intension and an extension which do not quite fit : the-oretically they ought to be made to fit; but if ţhey cannot, then some other way must be found of dealing with them so that we may know at every moment what we mean“. Astăzi Frye ironizează şi mai sîngeros incapacitatea de sistem a criticii : „In prezent, criticii nu deţin altceva decît o religie secretă, fără evanghelie, ei fiind iniţiaţii care pot comunica sau se pot contrazice numai între dînşii“. Dar - oare evanghelia ce ne lipseşte am dobîndi-o cu adevărat pe calea unui limbaj totalmente tehnic sau ne-am trezi dimpotrivă că cercul iniţiaţilor s-ar restrînge şi mai mult, pînă la a nu mai permite accesul nici măcar tuturor criticilor, divizînd biserica de azi în numeroase capele perfect străine unele de altele ? Cînd lăudăm la un critic limbajul lui „tehnic", să punem cuvîntul între ghilimele : căci critica nu va fi niciodată decît o „ştiinţă" (adică o ştiinţă între ghilimele). .Respectivele semne grafice reprezintă indiciul umorului în biata noastră disciplină încăpută pe mîna atîtor oameni serioşi. Toată ordinea pe care ne-o putem permite în materie de limbaj critic nu ajunge să suprime ghilimelele.
16
    începutul acesta de capitulare al artiştilor în faţa pedanţilor nu e, desigur, străin de unele abuzuri ale celor dintîi, plătite, cum se vede, foarte scump. Criticii artişti au rămas de obicei surzi la apelurile mai savanţilor lor colegi în ce priveşte atît un limbaj tehnic riguros al disciplinei, cît şi deprinderea de a privi noţiunile fundamentale în relaţia lor, adică pe latură sistematică. Frica artistului de rigoare în vocabular şi de metodă în gîndire a creat mari greutăţi criticii şi teoriei literare. Lui E. Lovinescu i se păreau complet inutile cercetările lui M. Dragomirescu, iar G. Călinescu nu găsea nici un haz lui D. Caracostea. In mare măsură aveau dreptate. Ce poate fi mai nesărat decîţ Ştiinţa literaturii sau Creativitatea eminesciană ? Insă şi una şi alta constituiau încercări meritorii într-un domeniu lăsat cam de izbelişte de către criticii notorii ai vremii : acela teoretic. Terminologia prea complicată a lui M. Dragomirescu nu servea drept justificare pentru a abandona orice preocupare terminologică. Critica romanului n-a făcut multă vreme (uneori nu le face nici astăzi) distincţii teoretice absolut necesare între noţiuni pentru care, fie a avut prea mulţi termeni, şi i s-au părut de prisos, fie n-a avut nici unul satisfăcător.
    Iată un exemplu cu totul elementar pentru primul caz : confuzia autorului cu naratorul (s-ar zice că cel care scrie e sortit să fie mereu confundat cu altcineva : în epoca criticii istoriste şi biografice, eu cel care trăieşte ; apoi, cu cel care narează). Al doilea cuvînt, mai recent decît primul în teoria literară, a fost (şi mai este) întrebuinţat în locul celui dintîi, ca şi cum înţelesul ar fi acelaşi. Confuzia termenilor reflectă însă una de gîndire. Vladimir Streinu, într-un studiu despre Adela din al doilea volum de Pagini de critică literară, scrie : „Doctorul Emil Codrescu e însuşi Ibrăileanu...“ Şi mai departe : „Emil Codrescu, dacă mai e cazul să-i zicem aşa...u De ce să nu mai fie ? Confuzia aceasta atrage numaidecît o .alta : „Adela este varianta narativă a cugetărilor cfin Privind viaţa“. Dar Emil Codrescu nu e Ibrăileanu şi nici romanul o variantă a unei culegeri de reflecţii morale ! Stăruinţa mea, ar fi superfluă, dacă o întreagă tra-
diţie in interpretarea Adelei (teribil de persistentă) nu şi-ar baza concluziile contestabile pe aceste premise false. Ideea că autorul şi naratorul sînt tot una a condus pe comentatori la consecinţa logică după care Adela este zugrăvită direct de Ibrăileanu, în loc să se remarce că ea este produsul viziunii subiective a doctorului Codrescu, adevăratul narator. Tînăra femeie nu există decît în perspectiva lui Codrescu, acesta fiind, în plus şi naratorul sau povestitorul! Dar Codrescu, om delicat şi fantast, o iubeşte şi deci o idealizează. Se simte prea bătrîn pentru ea. Uneori dă semne de gelozie. Tot ce ştim despre Adela ne parvine prin această prismă. Se cade să admitem că Adela din roman e Adela lui Codrescu. Dar oare acest îndrăgostit platonic trebuie luat pe cuvînt, fără obiecţie ? Va fi fiind Adela exact femeia pe care o iubeşte el ? Să ne închipuim o clipă că autorul (cel adevărat de data aceasta) ne-ar pune la dispoziţie un teanc de scrisori ale soţului, repede abandonat, al Adelei (despre care nu ştim mare lucru), în care am avea asupra tinerei femei şi o altă perspectivă. Presupunerea e abuzivă, însă nu absurdă. Camil Petrescu va utiliza o asemenea dublă perspectivă în Patul lui Procust. Ce am gîndi despre Emilia de acolo, dacă romanul s-ar fi limitat la scrisorile lui Ladima ?
    Critica americană a mers, în astfel de cazuri, pînă la a deosebi un narator creditabil de unul necreditabil. In romanul vechi toţi naratorii sînt din prima categorie (sau, cel puţin, aceasta este intenţia autorilor, pe care cititorii n-o pun în discuţie). în romanul mai nou, din contra, cei mai mulţi naratori sînt deliberat subminaţi, în autoritatea şi cinstea lor, de către autori, care-şi iau distanţe de ordin moral, filosofic, stilistic. Pe de altă parte, din clipa în care romancierii descoperă acest „joc46 (această strategie complexă), ei îl folosesc şi ca să-şi inducă în eroare cititorii, punîndu-le perspicacitatea la încercare. în astfel de împrejurări, ei îşi lipsesc cititorii de mijlocul de a distinge între autor şi narator. Nu trebuie totuşi să dezarmăm. Dacă în Adela confuzia se datorează doar naivităţii criticii, alteori ea este, cum să zic, aproape scuzabilă. E cazul romanelor impersonale. Cine narează în Ion sau în Madame Bovary ?
18
N-avem nici un indiciu material în cel dintîi şi un indiciu cu totul nesemnificativ"în al doilea (cînd naratorul „scapă“ mărturisirea că a fost coleg de liceu cu Charles Bovary). Să admitem totuşi, ca indispensabile, două premise : şi anume că aşa cum naratorul poate fi exhibat de autor, scos la iveală, „distanţat46 de el, tot astfel poate fi şi ţinut secret; şi că, în ^ orice- roman, trebuie să existe cineva care narează, indiferent de dorinţa autorului de a dezvălui persoana care îndeplineşte acest rol (identificînd-o cu un personaj, atribuindu-i o consistenţă) sau de a nu îngădui o identificare. Pu-nînd problema în acest fel, vom înţelege că naratorul este un procedeu retoric utilizat de autor şi că a-cest procedeu diferă de la un tip de roman la altul. In epoca lui Fielding, Balzac sau Filimon, pare firesc ca autorul să încerce să ne convingă că el însuşi, şi nu altul, este cel care narează ; la fel de firesc li se pare lui Flaubert sau Rebreanu să păstreze cea mai desă-vîrşită tăcere cu privire la narator. Renunţarea la a-cest procedeu se datorează, ulterior, tocmai faptului că el nu mai e simţit ca firesc : şi atunci Henry James sau Proust atribuie naraţiunea unor personaje. In literatură, nimic nu e în chip absolut natural. Ceea ce la un moment dat e considerat aşa, devine în altă conjunctură artificial. Prezenţa sau absenţa naratorului, identificarea sau separarea lui de autor, investirea personajelor cu această sarcină, toate acestea sînt procedee retorice, artificii, strategii.-Bardamu din Călătorie la capătul nopţii e tot atît de puţin Celine pe cît e Werther, din celebrul roman, Goethe. Şi la oricîtă confuzie (uneori scontată de scriitor) s-ar preta identificarea dintre autor şi narator în asemenea romane, lucrurile trebuiesc elucidate şi răspunderile împărţite. Ştim cu toţii ce s-a întîmplat cu Bunavestire : sensul critic şi sarcasmul romanului au fost complet eludate de către cei care au considerat că frazele şi sentimentele lui Grobei (personajul din perspectiva căruia trebuie citit romanul, chiar dacă el nu este şi narator) sînt de fapt ale lui Ni-colae Breban ; se uită prea uşor în asemenea cazuri că un romancier nu creează personaje doar ca să se ex-
19
prime pe sine prin intermediul lor, ci şi ca să se dezică uneori de sine însuşi. Distincţia dintre autor şi narator trebuie păstrată ca o distanţă şi ca o tensiune : ideologică şi stilistică.
    Aici e cazul să explicăm şi o altă distincţie, pe care am făcut-o de cîteva ori în text : între perspectivă şi actul propriu-zis al narării. Perspectiva este punctul de vedere, actul de a nara este vocea povestitorului. Ge-nette spune că prima se referă la întrebarea „cine vede66, al doilea, la întrebarea „cine narează66 (Figures III). Nu totdeauna perspectiva implică nararea. In Pădurea spînzu-raţilor, relativizarea perspectivei din scena spînzurătorii, nu atrage automat şi înmulţirea vocilor : naratorul ră-mîne acela impersonal' din Ion, dar el adoptă punctul de vedere al mai multor personaje pe rind. Numai în romanele scrise integral la persoana întîi avem o identitate deplină între punctul de vedere şi voce.
    Iată şi un al doilea exemplu, de asemenea elementar, de data aceasta de lipsă a termenului potrivit : o astfel de situaţie ne împiedică să distingem între diferitele aspecte ale „povestirii66 într-un roman. Este evident că „povestirea66 implică cel puţin două planuri principale : al naraţiunii (prin oare înţelegem acţiunea, personajele, pe scurt diegeza) şi al actului de a nara (timpuri, aspecte şi moduri specifice). Cum să le numim ? Cuvîntul „povestire66 le implică pe amîndouă şi e utilizat, în plus, şi ca nume al unei specii de proză. „Istorie66 şi „istorisire66 sînt prea generali, „enunţ66 şi „enunţare66 prea specializaţi în lingvistică. Vechii retoricieni distingeau „invenţie66 de „dispositio66, iar formaliştii ruşi „fabula66 de „subiect66. Naraţiune (fapte narate) îşi narare (actul de a nara) ? Fapte relatate şi relatare a faptelor ? Poveste şi discurs ? Ultimul termen prezintă însă şi un dezavantaj de un alt ordin : face dublet cu „prezentare66, oare, pe plan retoric, înseamnă „punere în scenă66. Se admite azi că există două moduri de a înfăţişa acţiunea sau personajele unui roman, două strategii prin care ele apar cititorului : unul direct, constînd în „povestire66, relatare sau discurs, şi altul indirect, constînd în prezentare sau punere în scenă. In acest context retoric, evi-
20
dent altul decît acela la care m-am referit iniţial, discursivitatea caracterizează tipul de roman personal, în care un autor (Ciocoii vechi şi noi) sau un narator (Ma-noil) se exprimă în chip nemijlocit, şi se opune dramatizării, înscenării evenimentelor, din romanul de tip impersonal sau pluripersonal, în care naratorul se identifică cu o voce supraindividuală (Ion) sau cu diferite voci şi perspective individualizate (Concert din muzică de Bach).
    E curios că nici structuraliştii francezi, care, pe urmele formaliştilpr ruşi, au studiat minuţios aceste chestiuni, nu sînt mult mai decişi asupra terminologiei, fiecare susţinînd una proprie. In cazul lor, e valabil ce spuneam comentînd fraza ironică a lui Frye despre critici : din dorinţa de a vindeca limbajul critic de aproximaţia care a domnit cîteva decenii, naratologii şi poe-ticienii actuali construiesc un Turn Babei al disciplinei noastre. El va avea soarta celui din Biblie, desigur, însă deocamdată, cine să te audă, cînd toţi vorbesc ? Şi iată cum stăm : în loc să convenim asupra unei limbi, scutită de tatonări şi confuzii, şi deopotrivă şi de paralizie, simplă, clară şi eficace, nu facem decît să substituim idiomurilor artistice şi încîntătoare în care vorbeau impresio-niştii tot nişte idiomuri, ştiinţifice şi rebarbative. Asu-mîndu-ne un risc major : artiştii criticii, ca toţi artiştii, reuşeau să se înţeleagă de minune, deşi fiecare avea limba lui originală, în vreme ce savanţii de astăzi încep să nu se mai înţeleagă decît dacă se închină în aceeaşi capelă.
    Cu aceste precizări în chip de preambul, putem porni în căutarea modelului nostru.
    Să luăm mai întîi în considerare unele din propunerile existente. Cum am putea nega faptul, în această ordine de idei, că romanul se împarte, după expresia lui Thibau-det, între aventură şi eros, împărţindu-şi totodată publicul ? Un prim model ne este sugerat chiar de către această separaţie. Roman al aventurii, în sens larg, este acela care corespunde unei imaginaţii active şi virile :
21
romanul social şi politic, al explorării lumii exterioare, al cuceririi, fie cucerirea intelectuală, religioasă ori de altă natură. El se bizuie pe un ideal de vigoare fizică şi morală, şi presupune un cititor doritor de mişcare, de acţiune, de luptă. Celălalt tip, romanul erotic, este „feminin64, în măsura în care este psihologic, secret, interior, preferind explorării lumii explorarea sufletului iar cuceririi, analiza. Analiza psihologică e formă subtilă de bîrfă, o cancanerie. De aceea e „feminin44 psihologismul. Balzac e viril, Proust feminin. George Eliot din Adam Bede aparţine întîiului tip, aşa cum Jane Austen din Emma aparţine celui de al doilea. Intre patetismul lui Turgheniev din Prima iubire şi realismul psihologic al lui Henry James din Daisy Miller este aceeaşi deosebire. In aceste condiţii, sursele indicate de criticul francez rămîn utilizabile, deşi oarecum neistorice şi prea încăpătoare. Romanul românesc urmează şi el o linie dublă. Prin Slavici, Agârbiceanu, Rebreanu sau Preda ilustrează socialul, politicul, fresca şi aventura ; prin Dui-liu Zamfirescu, G. Ibrăileanu, Hortensia Papadat-Ben-gescu şi Holban ilustrează analiza psihologică, tipologia feminină, dramele sufletului.
    In Prima meditaţie despre Don Quijote şi în Gînduri despre roman, Gasset face oarecum abstracţie de întîia filieră. Romanul modern, spune el, evoluează de la naraţiune la reprezentare şi de la subiectul epic la analiză : dă atenţie figurilor, personajelor, în interioritatea lor, mai degrabă decît tramei. Aventura se mută în interior : „Ideea mea este, prin urmare, aceea că aşa-numitul interes dramatic nu are valoare estetică în roman, deşi constituie totuşi o necesitate mecanică44. Ii displac Balzac şi Zola, şi în general romanul dinamic al secolului XIX, dar şi, ceea ce se înţelege mai greu, Proust însuşi ca „ultimă limită a exagerării caracterului nedramatic al romanului44. în căutarea timpului pierdut ar fi lipsit de „suportul rigid care asigură tensiunea, semă-nînd cu o umbrelă fără nervuri de sîrmă44. In acest caz, nu e oare o contradicţie să conchizi că „esenţa romanului este dată de trăirea pură, de firea personajelor, şi de situaţiile în care se află, îndeosebi de atmosfera sau de
22
ambianţa creată , de acestea 44 ? Tot Gasset afirmă că romanul e „o afirmare estetică a cotidianului64, o oglindă „a ceasului simplu şi neaureolat de legendă44. Romancierul n-ar trebui să caute să ne stîrnească interesul prin lărgirea orizontului nostru zilnic, prezentîndu-ne aventuri extraordinare : căci, în definitiv, toate orizonturile u-mane sînt la fel de bogate în semnificaţii. E o iluzie a slujnicei de la tejghea că al ducesei e altfel decît al ei : „A fi ducesă e o formă a cotidianului ca oricare alta44. G. Călinescu, distingînd romanul de biografie, credea la rîndul lui că viaţa lui Mitică Popescu, impiegat C.F.R., e mai semnificativă în roman decît viaţa lui Eminescu. ;,Cînd viziunea despre lume pe care o oferă mitul — adaugă Gasset — este coborîtă de pe tronul din înălţimea căruia stăpînea sufletele de către sora sa duşmană, ştiinţa, epica îşi pierde înfăţişarea religioasă şi o apucă încotro vede cu ochii în căutare de aventuri.44 Ideea o va relua, mai pe larg, Northrop Frye în Anatomia criticii. Aşadar, afirmarea cotidianului în roman e tot una cu eliminarea „mitologiei44. Insă putem oare uita că romanul a oferit dintotdeauna gustului public o anumită hrană imaginară, adică o mitologie ?
     Jaques Cabau, într-o spirituală Istorie a romanului american, leagă apariţia romanului de dincolo de ocean de dispariţia vestului sălbatic. Romanul compensează în imaginaţie ţara promisă a preeriei şi joacă în ochii americanului din ultima sută de ani exact rolul pe care lLau jucat epopeile homerice în ochii vechilor greci, Eneida în aceia ai romanilor, legendele lui Arthur şi Cîntecul lui Roland în occidentul european din evul de mijloc. Gen demitizator, romanul este şi unul care mitizează. E un instrument de dezvăluire, dar şi o cutie cu miracole. Ajută oamenilor să-şi cunoască lumea în care trăiesc, dar le deschide şi o poartă spre transfigurarea ei. Ii pune în contact cu realul, îngăduindu-le deopotrivă să creadă într-o transcendenţă. Cele două tipuri în care am clasificat, provizoriu, genul răspund la două necesităţi umane concomitente şi la fel de importante. Romanul „feminin44, psihologic, dezvăluie şi analizează ; romanul acţiunii oferă duplicatul imaginar al realului istoric.
23
Avem nevoie probabil şi de unul şi de altul, şi de Hol-ban şi de Rebreanu. Intîiul e o coborîre în arcanele sufletului individual, ale intimităţii, un viol legal ; al doilea, e o poveste. Citim Ion cu sentimentul eposului, al mitului. Ţăranul însetat de pămînt şi îngenunchind spf-e a-1 săruta este, la Rebreanu, mai puţin acel individ istoriceşte adevărat, cu care ne-a deprins realismul, şi mai mult un erou, un Roland sau un Arthur, o fiinţă mistic unită cu Pămîntul aşa cum este Sinbad marinarul cu Oceanul. Ioana lui Holban este în schimb femeia reală, înfăţişată fără menajamente în îndoielile ei, expusă ochiului plin de gelozie al unui bărbat la fel de real. Tradiţia românească a vrut ca mai ales întîia linie să fie considerată fundamentală ; de aceea, cînd vorbim de roman, noi ne gîndim înainte de toate la Rebreanu ; dovadă apoi de conservatorism al genului la noi, căci istoria romanului modern a părut unora o istorie a im-pudorii ; e timpul să remarcăm că şi cea de a doua linie merită atenţie, fiind la fel de rodnică şi, într-o măsură, mai aproape de ceea ce s-a întîmplat în romanul european de după 1900.
    Această clasificare prezintă dezavantajul de a fi oarecum statică : însă noi ştim că romanul a cunoscut o transformare, cu atît mai greu de elucidat, cu cît a fost mai radicală. O istorie a romanului e necesară. R. M. Al-beres a distins în a lui „forţele de creştere44 de „forţele de opoziţie44, adică o epocă în care romanul şi-a creat şi consolidat, ca un burghez întreprinzător, poziţia în literatură şi în gustul public, de o altă epocă în care el a permis apariţia unor elemente reformatoare şi chiar dizolvante. Acest conflict nu se încheie, în fapt, cu victoria categorică a unora sau altora din forţele care animă istoria genului, conflictul reluîndu-se necontenit de la capăt de mai multe ori. Această Istorie a rorrianului modem nu este, decît tangenţial, şi una a lumii în care romanul se naşte şi se transformă. Puţini mai cred astăzi că istoria socială explică istoria literară aşa cum o cauză explică un efect. Schimbarea instituţiilor şi obiceiurilor umane antrenează, desigur, schimbarea literaturii şi pe a romanului : dar nu în chip nemijlocit. Căci literatura
24
nu emană spontan din realitatea socială, istorică. Istoriografii au văzut aici doar un reflex fidel şi ascultător, ca* şi cum fiecare epocă şi-ar produce automat romanul capabil s-o exprime. Insă nu e deloc sigur că fiecare epocă îşi are Romanul ei, diferit de cel al epocii precedente. îşi are măcar romanele ei ? De ce epopeea ţărănească a lui Rebreanu apare în plină epocă de stabilizare a capitalismului românesc ? Şi de ce Adela, roman victorian, fin de siecle, aşteaptă, ca să apară, deceniul’ al patrulea al secolului XX ? Relaţia dintre social şi literar, ştim astăzi, nu este o relaţie între evenimente, ci una între structuri : ea implică două sisteme de valori cu inerţia lor particulară. Şi nu e o imitaţie, o redupli-care superficială a unuia de către celălalt, ci o analogie profundă,, care deturnează adesea cauzele şi efectele, creează tensiuni, crize şi incompatibilităţi. Cum să stabileşti, chiar şi în acest caz, o similitudine între sistemul social real (relaţii între indivizi, supunerea lor de către colectivitate, forme politice şi economice, structuri ale aşezării şi statului, schimburi etc.) şi sistemul artistic al romanului (relaţia dintre autor şi personaje, viziune, construcţie, subiect etc.) ? Căci nu e, evident, de-^ajuns să observi că specia însăşi a romanului a apărut în Europa o dată cu epoca burgheză — şi una şi alta expri-mînd o lichidare a transcendentului religios prin practica terre-â-terre a oamenilor — cum au făcut-o Hegel, Lukâcs şi alţii după ei. Poţi cel mult demonstra că existenţa romanului se explică prin existenţa spiritului burghez, dar nu şi că formula lui de artă e, în vreun fel, condiţionată de formula de viaţă a noii clase.
    Să fie încercarea sortită din principiu eşecului ? Lucian Goldmann a fost sever criticat pentru omologiile stabilite între structurile sociale ale secolului XVII francez şi structura tragediei clasice. încă Fernand Brune-tiere ştia că cele dintîi ne pot conduce spre, bunăoară, o imagine a teatrului lui Corneille : dar se întreba el însuşi : de care Corneille să fie vorba, de Pierre sau de Thomas ? Va trebui să ne alegem exemplul dintr-un alt domeniu spre a proba eficacitatea analogiei structurale : mă gîndesc la celebrul joc de cărţi imaginat de Claude
25
Levi-Strauss (Tropice triste), cînd a comparat desenele tribului caduveo din Brazilia meridională (executate pe pielea obrazului şi a corpului, cu ajutorul unor oxizi vegetali) cu formele sociale ale organizării altor triburi înrudite sau la paralelismele lui Andre Scobeltzine dintre dependenţa vasalică din secolele XI—XII şi dependenţele estetice din arta romanică (Arta feudală şi rolul ei social). în Tropice triste există analiza paralelismului (plin de tensiune) dintre o societate primitivă (cteşi avînd în spate o istorie îndelungată) şi arta ei foarte rafinată, aproape inexplicabilă. Antropologul francez a remarcat că desenele caduveo (decorative şi abstracţioniste, izvo-rîte din opoziţia între natură şi cultură) îmbină un ciudat caracter binar şi simetric cu unul, nu mai puţin ciudat, ternar şi asimetric. Ele i-au sugerat, iniţial prin figurile folosite, jocul de cărţi. O carte e totdeauna investită cu un rol, ca aparţinînd unei colecţii, şi cu o funcţie, fiindcă implică un dialog între parteneri. Simetria funcţiei, căci e vorba de doi jucători sau de două grupuri, implică asimetria rolului, căci e vorba de o colecţie cu un număr oarecare de obiecte. Sistemul este limpede : dar la ce serveşte el ? C. Levi-Strauss a examinat şi structura grupului bororo (din aceeaşi familie), descoperind aici un sistem asemănător aceluia stilistic din arta caduveo, dar pe plan social : asimetria fiind garantată de existenţa a trei caste perfect delimitate, ce nu se amestecă niciodată, chiar cînd tribul s-a depopulat iar reprezentarea lor a devenit aproape fictivă, simetria se datorează obligativităţii ca o jumătate din membrii grupului să se căsătorească totdeauna numai cu cealaltă jumătate. Linia demarcatoare e netă : în structura urbanistică a aşezării tribului, modalităţile alianţei între jumătatea vestică şi cea estică sînt codificate strict. Antropologul scrie : „Oricît de sumară ar fi fost descrierea sistemului guana şi bororo, e clar că el oferă pe plan sociologic o structură analogă celei desprinse pe plan stilistic din arta caduveo. In ambele cazuri avem de-a face cu o dublă opoziţie. în primul rînd, este vorba de opoziţia dintre o organizare ternară şi una binară, dintre una asimetrică şi o alta simetrică,
26
iar în al doilea rînd, de opoziţia dintre mecanisme sociale fundate, unele pe reciprocitate, celelalte pe ierarhie. Efortul de a rămîne fideli acestor principii contradictorii a dus la diviziuni şi subdiviziuni ale grupului social în grupuri secundare aliate ori opuse. Ca un blazon reunind în cîmpul său prerogative ale mai multor ramuri, societatea este şi ea divizată şi subdivizată în planuri diferite. Este suficient să examinezi planul unui sat bororo, ca să observi că e organizat ca un desen ca^ duveo.“ Concluzia ar fi că populaţiile bororo şi-au rezolvat (său mascat) contradicţia fundamentală din structura socială prin metode sociologice : principiul jumătăţilor a permis trufiei de castă să se menţină. Populaţia caduveo n-a găsit o soluţie sociologică, incompatibilă s-ar părea cu fanatismul de castă, în cazul ei foarte pronunţat : „Şi pentru că n-o puteau nici concepe, nici trăi, ea a trecut în planul imaginaţiei, adaugă C. Levi-Strauss. Deci nu într-o formă directă care s-ar fi lovit de prejudecăţile lor, ci, indirect, într-o formă transpusa şi aparent inofensivă, în arta lor. Căci dacă această analiză este exactă, trebuie să interpretăm arta grafică a femeilor caduveo, să-i explicăm misterioasa seducţie şi _acea complexitate aparent gratuită, drept fantoma unei societăţi care caută, cu o pasiune nepotolită, mijlocul de a exprima simbolic instituţiile pe care le-ar putea avea, dacă n-ar împiedica-o interesele şi superstiţiile sale. Adorabilă civilizaţie a cărei fantasmă reginele o captează în farduri : hieroglife descriind o vîrstă de aur inaccesibilă şi pe care ele, necunoscîndu-i cheia, o celebrează în podoabele lor, dezvăluindu-i misterele o dată cu propriul lor trup44.
    Aici se cuvin notate două lucruri : în primul rînd, că analogia frapantă, incontestabilă, dintre structura socială a grupului şi structura tehnică a desenelor lui, implică o anumită valoare compensatorie a uneia în raport cu cealaltă. Să examinăm cu atenţie acest aspect. Populaţiile bororo sau guana, din aceeaşi familie, nu recurg la pictură corporală ; ele rezolvă practic contradicţia (datorată perpetuării ierarhiei rigide de castă) prin tăierea în două a teritoriului locuit : în acest fel,
27
endogamia la care existenţa unQr caste impenetrabile le-ar fi silit e contracarată de căsătorii între cele două jumătăţi' distincte. Simetria dejoacă sociologic asimetria. Populaţia caduveo însă ia cunoştinţă de pericolul intoleranţei de castă pe o cale imaginară : numai ea îşi împodobeşte obrazul cu desene. Caduveo soluţionează magic o contradicţie pe care bororo şi guana au soluţio-nat-o practic. Arta însăşi a primilor apare dintr-o lipsă de soluţie concretă : structura desenului repetă o structură posibilă, nu una reală, a grupului social. Este expresia unui ideal refulat şi o cale de defulare. Bororo se dispensează de arta respectivă, pentru caduveo ea devine o necesitate. E limpede că mecanismul prin care se naşte analogia structurilor între nivelul sociologic şi cel artistic apare distorsionat în acest caz de un sentiment de frustrare ; în lipsa lui, reduplicarea structurii sociale nu s-ar fi produs. Realul nu trece în imaginar decît printr-o subtilă negaţie. Conflictul (spre a reveni la Goldmann) dintre nobilimea de spadă şi aceea de , robă, jansenismul, absolutismul şi ceilalţi factori sociali ca atare nu explică nici pe Racine, nici pe Moliere, nici clasicismul francez : căci nu există o continuitate între trăire şi expresia ei artistică, între istorie şi artă, ci o discontinuitate provocată de o absenţă sau de un surplus care joacă rolul acidului sau sării introduse în apă spre a se realiza electroliza. Este vorba de un fel de mutaţie genetică : hazardul elementelor reale nu creează necesitatea artistică decît în clipa în care ele se înscriu, prin mijlocirea unui proces complex, în molecula de A.D.N. a imaginarului. Intermediere infinită, fenomen de ruptură, ce desparte realul de posibil : din toate vechile populaţii americane, trăind alături într-o geografie şi istorie comună, doar triburile caduveo pictează ; şi, înlăuntrul triburilor, doar femeile ; iar dintre femei numai unele posedă „secretul'4 tehnicii, care se transmite ereditar ca orice înzestrare. Nu toţi contemporanii lui Carneille şi Racine au scris tragedie clasică ; şi nu există două asemenea tragedii la fel. Condiţionată, limitată de factori sociali şi fizici, moştenită, învăţată, invenţia ' omului rămîne totuşi imprevizibilă. Raportarea
28
ei critică la un model sociologic ori psihologic e aproape oricînd cu putinţă ; dar niciodată nu e sigur că reunirea unor elemente într-o structură sociologică ori psihologică va produce o anumită structură artistică şi nu alta. Totul fiind motivat în artă, chiar şi în detaliu, nimic nu se explică pe de-a-ntregul : creaţia unei lumi sau a unui singur individ este motivată şi deopotrivă misterioasă. In centrul oricărui proiect artistic uman, descoperim totdeauna o enigmă.
    In al doilea rînd : făcînd ca continuitatea dintre planul real şi acela artistic să treacă prin provincia posibilului, eliminăm de fapt ideea de simplu determinism. Realul şi arta nu stau faţă în faţă ca două „evenimente46 univoc determinate, ci ca două structuri reciproc motivate. La nivelul sistemului, regăsim într-un fel continuitatea pierdută, şi anume înţelegînd că dependenţa (viaţă-artă) este în fond o interdependenţă : structura sociologică a tribului caduveo poate fi socotită cauza artei femeilor lui în aceeaşi măsură în care această artă la rîndul ei ar putea fi socotită o cauză a structurii reale : ceea ce nu pretinde că relaţia socială şi cea imaginară sînt întâmplătoare ; ele sînt motivate prin faptul că se întîlnesc înlăuntrul unui acelaşi sistem de a concepe lumea şi omul, în care nimic nu explică nimic, dar totul explică totul. In acelaşi sens, e naiv să spunem că jurămîntul de vasalitate de la începutul mileniului al doilea este cauza aderării strînse a figurilor şi corpurilor din sculptura şi pictura epocii la cadrul lor de piatră : putem doar constata că faptul social-juridic şi acela estetic par deopotrivă inspirate de un mod de gîn-dire comun cunoscut sub numele de „fuga spre stăpîn“. Analiza lui Andre Scobeltzine este, în această privinţă, perfect concludentă.
    Intre romanul tradiţional, legat de ascensiunea burgheziei, şi romanul care reflectă. criza ei pe plan social, există un raport izvorît din însuşi raportul situaţiilor istorice concrete. Mai exact, cred a putea identifica în
29
modul comportării sociale un analogon al comportării estetice a romanului : structura literară prezintă similitudini cu structura socială; şi lasă să se întrevadă o evoluţie, în linii mari, aceeaşi.
    Iată : putem nota, deocamdată fără alt comentariu, că dictatura personală a romancierului clasic asupra personajelor (strategia retorică respectivă) poate fi considerată prin analogie cu presiunea exercitată asupra individului de către normele colectivităţii sociale în epoca ascensiunii burgheziei. Această strategie se schimbă, lent, insesizabil, pe măsură ce se schimbă relaţia socială şi în conştiinţa individului apare ideea că este oprimat şi, mai tîrziu, manipulat de către colectivitate. In acelaşi fel în care individul încearcă să reziste acestei manipulări, personajele romanului încearcă să-şi afirme libera voinţă, personalitatea, faţă de voinţa, mult timp discreţionară, a autorului.
    Punctul de plecare al ipotezei mele este cunoscuta analiză pe care Th. W. Adorno a făcut-o capitalismului occidental, urmărit de la faza revoluţionară la aceea hiperindustrială, şi în cadrul căreia a remarcat unele asemănări între procesul social şi artă (el a ilustrat cu muzica) (Klangfiguren şi Einleitung in die Musiksozio-logie). Astfel, Adorno scrie că euforia clasei în ascensiune face ca valorile supraindividuale să nu fie de la început şi în toate cazurile simţite ca opresive. Criticul german descoperă, de exemplu, la Beetho-ven ecourile acestui entuziasm al supunerii individului faţă de o totalitate („aspiraţia către acea totalitate în care raţiunea şi libertatea trebuie să fie garantate64), sau în fraza lui Hegel, filosoful acestei epoci optimiste : „Omul raţiunii trebuie să se supună necesităţii46. Das Ganze ist das Wdhre : Adorno pretinde că această afirmaţie nu va mai putea fi făcută îni epoca următoare şi că un filosof care ar primi ecoul conştiinţei oprimate a individului de către societatea burgheză matură ar for-mula-o exact pe dos. El are dreptate să lege viziunea hegeliană de caracterul triumfător al burgheziei revoluţionare care dă individului sentimentul unei puteri de nezdruncinat şi-i interzice revolta dincolo de anii tine-
30
reţii umorale : „filosofia44 maturităţii pretinde renunţarea la revoltă. Comentînd o altă ideea a lui Hegel, V. Şklovski (Despre proză) notează şi el că la mijlocul secolului XIX, cînd decepţia-postrevoluţionară îşi face loc în suflete, eroii romanului cunosc frica, disperarea şi sinuciderea. Căsătoria fericită care înainte rezolva totul nu mai e luată în serios. „Protecţia44 pe oare grupul social o oferă insului e resimţită opresiv. „Lumea capitalistă apare încă puternică şi totuşi intim dezavuată44, adaugă Şklovski. Această intimă dezavuare, Adomo o descoperă printr-o minuţioasă analiză tehnică la Brahms, în imperceptibilele fisuri oe se strecoară în amplele tonalităţi, atît de beethoveniene aparent, ale muzicii lui, dar în care există deja indiciile revoltei contra totalităţii constrîngătoare.
    Revenind la roman : „lupta44 dintre individualitate şi socialitate care, în Mara lui Slavici, de exemplu, transfigurează la nivelul conflictului o situaţie socială reală, poate fi descoperită, analogic, şi la nivelul retoricii narative. La fel cum colectivitatea reintegrează pe disidenţii Persida şi Naţl, o dată consumată criza? de adolescenţă, vocile personajelor, gîndurile şi sentimentele lor, redate cu ajutorul stilului indirect liber, sînt treptat cuprinse, absorbite, de o unică voce, supraindividuală şi căreia îi revine ca unei colective instanţe etice („gura satului44) aprecierea finală a evenimentelor. în romanul lui Slavici, structura şi strategiile estetice reflectă un acord similar între particular şi general cu acela sesizabil la nivelul structurilor şi strategiilor umane reale pe care le transfigurează conţinutul lui. Două decenii mai tîrziu, la Rebreanu, semnele unui dezacord sînt destul de clare. Soluţia conflictului social e tragică şi în Ion şi în Pădurea spînzuraţilor. O altă epocă, în care socialitatea nu mai are capacitatea de a integra paşnic indivizii, îşi face auzite aici ecourile. în Ion ,;vina44 continuă încă să fie atribuită individului, care a călcat norma morală colectivă, dar deja în romanul următor „vina este limpede pusă pe seama valorilor grupului opresiv. Structura acestor romane oglindeşte schimbarea petrecută în interiorul viziunii. în Ion, deşi monolitul viziu-
3l
nii âuctoriale rămîne intact, maniera narativă sistematică, ordonată, sugrumă deja un fond psihologic obscur, violent şi pătimaş. Pădurea spînzuraţilor conţine prima tentativă de relativizare, la noi, în funcţie de psihologia personajelor, a punctului de vedere. Dezacordul social este analog aceluia stilistic, chiar dacă structura artistică rămîne cu o jumătate de pas în urmă ; ea presimte totuşi schimbările, ca o apă care se înfiorează de un vînt rece prevestitor de furtună. Analogia nu trebuie interpretată mecanic şi am ales intenţionat aceste exemple în care ea nu funcţionează decît aproximativ spre a sugera că avem de a face cu „modele ipotetice de descriere46, cum ar spune Roland Barthes, şi nu cu modele perfect ştiinţifice. Cum se va vedea însă numaidecît ele sînt satisfăcătoare.
    Putem încerca acum să construim modelul artistic şi retoric al romanului tradiţional (îl mai numim aşa doar pînă la sfîrşitul acestui paragraf). E vorba în linţi mari de romanul din a doua parte a secolului XVIII şi din secolul XIX, care la noi îşi atinge apogeul abia în deceniul al treilea al secolului XX. El zugrăveşte o lume omogenă şi raţională, în care valorile obştei se dovedesc în stare să le integreze pe cele individuale ; morala tuturor triumfă de obicei asupra moralei unuia singur (sau, mai bine, morala individului este una şi aceeaşi cu morala colectivităţii) ; personajul e un caracter, adică o unitate relativ stabilă, indiferent de acţiune^ în care se află prins, câre-1 confirmă sau îl infirmă, fără a-1 modifica fundamental. „En litterature comme en me-tapliysique — scrie Cliaude Edmonde, Magny în L’Age du roman americain — le XIXe siecle croit ancore â la possibilite d’atteindre une verite absolue, universelle, valable pour tous Ies hommes.“ In aceste condiţii putem înţelege lesne forma „auctorială“ a romanului acesta : un autor omniscient şi omnipotent este asemeni unei instanţe supraindividuale, necontestate şi autoritare : o-biectivitatea aceasta aparentă ascunde însă o reprimare a multiplului -individual ce va fi resimţită, ulterior, de către artist, la fel de dureros precum resimte insul uman reprimarea de către colectivitate. Deocamdată însă ro-
32
mânui răspunde idealurilor unei epoci încrezătoare şi este creator de mitologie. E încă o specie tînără, virilă, lipsită de rafinament. Preferă psihologiei fapta, analizei,, epicul, deşi dorinţa lui supremă e de a crea iluzia vieţii complete. Lumea lui e coerentă, vocaţia, autoritară. Autorul îşi ia în stăpînire personajele (le ţine strîns ca Mîna lui Dumnezeu, imaginată de Rodin, bucata de materie), e un demiurg capabil doar de sacrificiul- de a nu se dezvălui nemijlocit în creaţie ; în care e prezent totuşi, de la primul la ultimul rînd, prin cunoaşterea de-săvîrşită a destinelor, sufletelor şi soluţiilor intrigii. Cînd începe romanul, ştie deja cum îl va sfîrşi. Sartre denunţă această manipulare în celebrul text din Situations I contra lui Mauriac (referitor la Sfîrşitul nopţii) : „De ce oare acest autor serios şi aplicat nu şi-a atins scopul ? Din prea mare orgoliu, cred eu. A vrut să ignore, cum fac, de altfel, cei mai mulţi dintre scriitorii noştri, că teoria relativităţii se aplică în mod integral universului romanesc ; că,* într-un adevărat roman, ca şi în lumea lui Einstein, un observator privilegiat nu-şi are locul şi că, într-un sistem romanesc, ca şi într-un sistem fizic, nu e cu putinţă nici o experienţă care să ne permită să stabilim dacă acest sistem este în mişcare sau în repaos. Domnul Mauriac s-a preferat pe sine. El a ales atotcu-noaşterea şi atotputernicia divină. Dar un roman este scris de un om pentru oameni. Sub privirea lui Dumnezeu, care străpunge aparenţele fără a se opri la ele, nu există roman, nu există artă, pentru că arta trăieşte din aparenţe, Dumnezeu nu este artist; şi nici domnul Mau-riac.“ Ar trebui poate precizat : sub privirea pătrunzătoare a lui Dumnezeu există artă, există roman : acela clasic. In Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Oamil Petrescu spunea, înaintea lui Sartre, acelaşi lucru. Romanul tradiţional, — în care El este totdeauna Eu, cel care narează este cel care scrie, — aşază iluzia vieţii mai presus de aceea a artei. Autorul fiind Dumnezeu, opera lui e o Carte a Facerii. Doricul romanului (cum îl vom numi de aici înainte) aparţine unei vîrste biblice de început şi unui creator la fel de impasibil ca şi Creatorul.
               Ionicul romanului înseamnă psihologism şi analiză :
33
iar reflecţia începe sa tragă viaţa de mînecă. S-a observat că reflecţia în* romanul clasic e numai de natură morală/ o distanţă etică între autor şi personajele sale, între divinitatea invulnerabilă şi creaturile ei supuse greşelii. In noul roman reflecţia e de natură artistică şi e globală : căci noul roman a pierdut speranţa în iluzie şi a început să creadă în autenticitate. Cuvînt magic ce apare la Camil Petrescu, la Holban, la Sebastian, la Eliade. Analiza şi confesia au alungat creaţia. Din epos pbiectiv, romanul devine uneori jurnal. Thibaudet includea, de exemplu, romanele lui Gide'în formula „roma-r nului personal66, al autorului incapabil să-şi transceandă biografia. Numai aparent, fireşte : căci nici unul din eroii lui Gide,. Holban sau Pavese nu sînt cu adevărat Gide, Holban sau Pavese. Flaubert putea spune : JVta-dame Bovary, c’est moi66. Noul romancier ial anilor ’30 există, din contra, totdeauna obiectivat într-un personaj : Eu este totdeauna El : cel care scrie este cel care narează. Autorul a fost detronat şi a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul. Autoritatea centrală şi-a pierdut puterea, împărţindu-şi ea şi Lear regatul între gineri : pe care Henry James i-ar fi numit „reflectori66. Ei fac acum politica reală, în vreme ce fostul monarh, biată umbră decorativă, rătăceşte fără rost printr-o împărăţie divizată, adăpostit cu neplăcere sau alungat cu scîrbă de unul ori de altul dintre micii monarhi. împărăţia s-a fărîmiţat, ca şi viziunea. Morala comună e substituită de o morală individuală : personajul îşi regăseşte orgoliul, ce fusese cîndva apanajul autorului*. Concretul psihologic tinde să lichideze caracterul iar istoricitatea exterioară se va traduce într-o tempora-litate romanescă vie şi contradictorie. Socialitatea lasă locul intimităţii. Problemele noului erou nu mai sînt acelea ale lui Rastignac, Dinu Păturică sau Ion : căci el urmăreşte mai puţin să se integreze în lume, decît să-şi integreze lumea sieşi, afirmînd-o ca pe a sa proprie. Se află „â la recherche du temps perdu66 : şi deopotrivă în căutarea unei identităţi. Experienţele lui — erotice sau spirituale — se opun lumii. E un singuratic, un izolat, un frustrat ce izbândeşte prin vanitatea oului. Restignac
34
era un luptător : eroul prouştian e un contemplativ. In loc să se înfrunte cu Parisul (care e lumea), se înfruntă cu propriile patimi şi idealuri (care sînt fiinţa lui). Unei forme închise a ficţiunii epice i se preferă o formă deschisă' a mărturisirii. Iluzia s-a inversat : nu mai ţine de crearea unui univers coerent, autonom, ci de sugerarea incoerenţei unei intimităţi, ca în Absenţii lui Aug. Buzura sau în Cunoaştere de noapte al lui Alexandru Ivasiuc. Romanele acestea par a fi scrise pe măsură ce se desfăşoară acţiunea ; sînt o spovedanie, nu o creaţie senină. Temporalitatea s-a subiectivizat, e trăită, în loc să fie un simplu cadru. O formă multiplă, liberă, contradictorie a uzurpat forma unică a dominaţiei şi opresiunii.
    Totuşi ciclul nu se încheie aici, simetric : după epoca primară şi energică a doricului romanesc şi după epoca feminină şi interiorizată a' ionicului, trebuie să urmeze corinticul. Spre a construi şi acest al treilea model, trebuie să includem o paranteză istorică. Apogeul psihologismului european fiind în opera lui Proust, intelectualismul se prelungeşte prin Gide, Papini şi Huxley pînă spre mijlocul secolului XX. Ambele tendinţe reflectă o vîrstă individualistă şi aristocratică. Depăşirea ei devine o necesitate după primul război mondial, cel puţin în Europa, dacă nu şi la noi, unde abia în deceniul al patrulea ionicul romanului se impune cu adevărat. Dar prin profeţiile lui Naphta, sentimentul schimbării e cu mult mai vechi iar contemporanii lui Holban şi Eliade nu sînt numai Gide şi Pavese, ci şi cîţiva romancieri, ce devin „populari un deceniu sau două după aceea, şi care încearcă a găsi soluţii morale şi estetice crizei prin care trecea lumea. Apăsaţi de sentimentul tragicului istoric, conştienţi de mărginirea individualismului burghez şi de pericolul invaziei unor forţe sociale uriaşe, care ar putea reinstaura în lume un nou şi întunecat „ev mediu64, ei ne apar cu toţii sfîşiaţi între contrarii. Respectă spiritul culturii înlăuntrul căruia s-au format şi încearcă să creeze altul. Sînt nişte reformatori nostalgici. Le simţim la tot pasul ataşamentul faţă, de valorile dominante din Europa ultimelor veacuri : în cultul raţiunii eroice slujite pînă la capăt de Camus („Am învăţat de asemenea că,
35
în ciuda a ceea ce credem uneori, spiritul nu poate nimic împotriva săbiei, dar că spiritul unit cu sabia este învingătorul etern al săbiei trase de dragul sabiei“) ; în pedagogica şi riguros intelectuala Castalie din Jocul cu mărgelele de sticlă al lui Hesse ; în seninătatea aproape extatică cu care primeşte teroarea şi moartea părintele Lampros din Pe falezele de marmoră al lui Ernst Jiinger. Putem spune că ei se împart între utopia unui umanism regăsit şi cruzimea lipsei de speranţă. Aparţin întîii categorii Th. Mann, Hesse, Camus, Jiinger şi chiar Mal-raux ; pe a doua o ilustrează Kafka, Svevo, Muşii, Ca-netti. A doua este, fireşte, mai radicală : Kakania caricaturală a lui Muşii, absurdul castel kafkian sau incendierea simbolica, în Orbirea, a unei moderne biblioteci din Alexandria. Cea dintîi e, poate, mai complexă, căci ne dezvăluie mai clar tot acel amestec de nostalgie şi luciditate, de fidelitate faţă de valorile originare ale burgheziei (libertate, egalitate, fraternitate) şi de conştiinţa că ele au devenit insuficiente : Naphta contra Set-tembrini. Soluţia lui Th. Mann este, ea, esenţial filo-bur-gheză, cum va fi şi a lui Camus. Cetatea cu şapte turnuri, evocată în conferinţa de la Liibeck din 1926, este simbolul urbanităţii şi al spiritualităţii burgheze, oferind pe mai departe adăpost, în concepţia lui Th. Mann, artistului prigonit de o istorie iraţională. Acestui burg ideal îi răspunde la Jiinger schitul Rauten, un fel de mănăstire Telem, dacă ne amintim de Rabelais, în herbariul căruia botaniştii cavaleri se adăpostesc de atacul lemurienilor Marelui Pădurar. Ei vor părăsi în cele din urmă schitul, e drept; dar soluţia lui Jiinger rămîne, pînă la Heliopolis cel puţin, individualismul aristrocratic, spiritul refuzînd sabia, Lampros nu Braquemart. Tipică pentru contrazicerea pe care această viziune lucid-nos-talgică o presupune este utopia eroismului la Malraux : revoluţia din Condiţia umană şi din Cuceritorii conservă eroismul, floare de preţ a individualismului, într-o epocă a istoriei făcute de mase.
    O morală, în accepţia pe care am precizat-o, din nou colectivistă comandă o estetică de acelaşi fel. Aşa se explică anti-psihologismul acestei literaturi, dispariţia
36
eroului, adică a insului cu biografie particulară (înlocuit de musilianul om fără însuşiri, de aproape anonimul K. sau de omul unidimensional al lui Canetti) ; aşa se explică generalitatea alegorică ori formele negativ-ironice ale epicului, satira expresionistă, simbolul şi mitul ce caracterizează corinticul romanesc. Claude Edmonde-Mag-ny este de părere că psihologismul literaturii dintre 1914 şi 1932 reflecta gusturile unei burghezii mijlocii, capabile să se autoanalizeze şi destul de cultivate spre a găsi totdeauna ceva de spus despre sine însăşi ca interioritate net individualizată. O dată însă cu pătrunderea în roman a unor categorii sociale inferioare, lipsite de cultură, de uşurinţă a expresiei şi, în fond, nereflexive moral, psihologismul îşi dovedeşte vanitatea. Iar această pătrundere e foarte vizibilă de exemplu în romanul american. Spre deosebire de europeni, pe care tradiţia genului îi constrînge, americanii au o mentalitate mult mai democratică. înainte de a fi scriitori, ei sînt lucrători, zidari, şomeri, hamali în port. Şcoala lor e şcoala vieţii : a europenilor e un turn de fildeş. Scriitorii europeni trăiesc adesea între scriitori, precum cavalerii de odinioară între cavaleri, respectînd un cod special ; scriitorii americani trăiesc în mijlocul oamenilor obişnuiţi. Cu Stein-beck, sau Dos Passos, metoda romanului redevine nepsihologică : fiindcă are ca obiect un furnicar uman şi nu individualităţi conturate ; şi, dacă poate observa conduite morale, reflectate în gesturi, nu e deloc sigur că, dincolo de ele, se găseşte o psihologie unică şi în stare să le motiveze. Cînd Dos Passos în U.S.A. întreprinde o analiză psihologică o face la persoana a IlI-a : deosebindu-se de realiştii psihologici care preferau persoana I introspectivă, dar şi de naturalişti, care credeau în adevărul sufletului omenesc ; psihologia eroilor săi e compusă din convenţii şi clişee, „d’une trame d’opinions convenues, qu’ils ont regues telle-quelles du groupe social auquel ils appartiennent et qu’ils traduisent norma-lement dans le vocabulaire de ce groupe.w Reflexul condiţionat social ia locul psihologiei individuale : ne întoarcem într-un fel la Zola. Omul e o funcţie — de Mediu, de Sex — nu o substanţă ; un robot, nu o fiinţă vie. Dar, în
37
deosebire de naturalista, de Zola, viziunea caracteristică este aici parodică şi caricaturală. Autorul recucereşte puterea cedată eîndva personajelor : Corinticul reflectă o nouă formă de dominaţie, ce seamănă >cu represiunea. Personajele par simple marionete, trase pe sfori de un autor a cărui vocaţie suverană o constituie jocul. Eposul naturalist era serios, eposul corintic e, in acest sens, ironic : .un dumnezeu jucăuş reface lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuităţii pierdute. Nu mai e vorba de sublimul creaţiei dinţii, ci de un surogat de creaţie, de după potop. Romanul devine un fel de Arcă a lui Noe încărcată de biete făpturi ce s-au salvat de la înec : o lume de supravieţuitoare. Ironia e uneori tragică, împîn-zind romanul de toate formele grotescului, burlescului şi caricaturii. Sursele literare cele mai importante ale corinticului trebuie căutate, de altfel, în „romanul44 alegoric şi satiric al lui Rabelais şi Swift.
    Din cele trei momente ale istoriei burgheziei şi ale romanului realist-burghez, primele două sînt destul de clare şi în România : socialitatea triumfătoare şi epoca individualismului şi inferiorităţii. Să rezumăm în cîtevav fraze. La început sînt iluziile : o lume care-şi creează, o dată cu condiţiile materiale şi spirituale, mitologia proprie. Romanul doric e creator de mituri, ca şi clasa burgheză în ascensiune. Forma socială nu e resimţită opresiv, de către indivizii istorici, nici manipularea de icătre autor a personajelor. Cu timpul, se naşte îndoiala : energia clasei epuizîndu-se treptat, locul spiritului întreprinzător îl iau tot mai mult contemplaţia şi introspecţia. Romanul ionic e produsul acestei vîrste visătoare şi lucide, care aşază revelaţiile inferiorităţii mai presus de satisfacţiile acţiunii. Individul resimte opresiv lumea, încercînd să se emancipeze de sub tutela ei ; personajul de roman refuză tutela autorului, afirmîndu-şi o identitate pe care n-o cunoscuse înainte. La noi, tranziţia de la doric la ironic se face abia la sfîrşitul primului deceniu postbelic, spre 1930, cînd societatea burgheză apare consolidată instituţional iar romanul atinge apogeul întîii lui vîrste. Ar fi la fel de greşit să credem că o formă o
38
înlocuieşte net pe alta (nici în societate, nici în literatură lucrurile nu se petrec astfel), pe cît ar fi de greşit să credem că o formulă este superioară alteia. Această precizare are utilitatea ei, deşi puţini îşi mai închipuie astăzi, ca Percy Lubbok (The Craft of Fiction) în anii '30, că naraţiunea „dramatizată44 este preferabilă tuturor celorlalte, şi încă şi mai puţini mai cred că aplicarea consecventă a unui procedeu dă rezultate mai bune decît schimbarea lui. Romanul doric declină lent în deceniile următoare, dar continuă să fie o instituţie prea solidă pentru a fi pur şi simplu aruncat la lada de gunoi a istoriei, ll apără însăşi această onorabilitate dobîndită în decursul vremii, impresia de vechime şi de prestanţă. Nepotul arivistului din secolul XIX . a devenit în secolul XX un cetăţean de vază. O explicaţie a preferinţei, încă astăzi, a multor cititori pentru acest tip putem afla şi parafrazînd celebra afirmaţie a lui Marx despre actualitatea operelor antice : umanitatea găseşte în iluzia dorică o mitologie necesară, de felul celei pe care adolescenţii o caută în romanele naive de aventuri. In orice cititor adult doarme un copil. Nevoia adultului de Eroi puternici, decişi, care au putere asupra soartei şi-şi făuresc singuri destinul e din aceeaşi plămadă sufletească cu nevoia adolescentului de întîmplări şi oameni minunaţi. Din acest punct de vedere Julien Sorel joacă rolul Contelui de Monte Cristo. Cititorul mediu se identifică mai uşor cu astfel de eroi, trăieşte imaginar cu mai multă emoţie în lumea lor raţională şi omogenă — care o compensează pe aceea reală, nu. o dată ilogică şi opri-mantă — decît în preajma lui Joseph K. sau a sinologului lui Canetti, reduşi cum îi apar la condiţia de rotiţe neputincioase în Marele Mecanism. Cu aceştia nu se poate identifica — deşi Ei sînt El — căci luciditatea scriitorilor moderni îi răpeşte orice iluzie şi-l confruntă cu o prea dură realitate. Chestiunea dispariţiei romanului doric se pune în fond în felul următor : putem considera că un tip literar şi-a încheiat cariera atunci cînd el nu mai produce decît opere epigonice. Care este în literatura noastră ultimul roman doric neepigonic ? Greu de spus.
39
Romane onorabile de această factură se scriu şi astăzi şi se vor scrie probabil şi în viitorul apropiat. Explicaţia constă în faptul că această întîie formă a genului din lumea modernă se menţine vitală prin fidelitatea aceluiaşi public care a acceptat-o (a fost aproape o înfiere), cu un secol, un secol şi jumătate în urmă. Cînd romanul nou, ionic, a încercat să se impună, publicul s-a împărţit. Cea mai mare parte a rămas în partidul doric, o anume minoritate treoînd în acela ionic. Nu reformatorii Camil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu sînt autorii cu cea mai puternică priză la public după 1930, ci tot Re-breanu, dintre marii înaintaşi, sau Cezar Petrescu şi Ionel Teodoreanu, care nu reformează nimic, mărginin-du-se să se conformeze tradiţiei. Ei scriu best-sellers-urile epocii, cu alte cuvinte, acel roman gustat de cititori şi care oferă cititorilor garanţii solide de stabilitate. Romanul ionic e la rîndul lui prea firav spre a-1 concura decisiv, sortit parcă să moară tînăr. Are ceva de etern adolescent; şi nu atît la un precursor ca Ibrăileanu, cum ne-am aştepta, cît la un succesor întîrziat ca A-lexandru Ivasiuc. Luciditatea, scepticismul, ironia, intelectualismul îi asigură succes la anumite categorii de cititori, dar îl compromit în ochii altora, mult mai numeroşi aceştia, care doresc să fie reconfortaţi în sentimentele lor precum şi în ataşamentele lor convenţionale faţă de lume, iluzionaţi la nevoie, dar nicidecum aduşi la realitate. Romanul ionic nu va dispărea însă, nici el, relativ puţinii cititori compensînd numărul restrîns prin-tr-un devotament absolut.
    întreg procesul dezvoltării fiind întîrziat, burghezia noastră cunoaşte o criză fulgerătoare, de care aproape nu apucă să ia cunoştinţă. Această criză (preludiile fascismului şi totalitarismului, apoi scurta perioadă a dictaturii antonesciene, care lichidează o şi mai scurtă domnie legionară) e simultană cu stabilizarea clasei, după întîiul război, în condiţiile statului naţional unitar abia născut. Nu avem termen de comparaţie cu evoluţia socială din alte ţări, cum ar fi acelea în care se naşte romanul corintic al unor Kafka sau Muşii. Forma socială n-a putut fi resimţită niciodată la noi atît de îndelung re-
40
presivă ca în Imperiul habsburgic şi nici n-a putut duce la un sentiment de alienare atît de profund ca în ţările hiperindustrializate, unde, cum spune Adorno, manipularea individului capătă înfăţişări absurde. Desigur, forma romanului nu reflectă mecanic o formă socială şi are o evoluţie proprie, ca orice structură viabilă, ce o poate îndrepta spre soluţii complet independente. Intr-o anumită măsură, ne dăm seama de acest lucru cînd descoperim, înainte chiar de 1920, un prozator ca Urinuz, ale cărui romane în miniatură conţin numeroase elemente ale romanului corintic. Insă Urmuz nu e nici înţeles imediat şi, cu atît mai puţin, urmat. Douăzeci de ani după moarte, el este considerat încă de G. Căli-nescu un simplu autor de farse spirituale. Romanul doric îşi serbează marile triumfuri şi ionicul începe să se consacre tocmai în deceniile următoare morţii lui Urmuz, deloc stînjenite de o experienţă romanescă de o cu totul altă natură, care le ameninţa, fără să le atingă totuşi deocamdată. Firul istoric nu este totuşi rupt. Alte elemente ale corinticului decît parodia urmuziană descoperim în Creanga de aur (ezoterismul), Craii de Curtea-Veche, Lumea în două zile (alegoria existenţei), Buna-vestire (alegoria politică), Nebunul şi floarea, Vînătoarea regală (alegoria morală), Cartea Milionarului (mitul). In fine, ca un mic paradox, dacă enciclopedia doricului e atît de tîrzie (Cronica de familie), enciclopedia corinticului e foarte timpurie : Ingeniosul bine temperat pare a închide în 1969 paranteza istorică deschisă de prozele lui Urmuz în 1920.
     Cu Pîlnia şi Stamate, Creanga de aur, Ulysses, Metamorfoza, Ingeniosul bine temperat, realismul, în sensul de verosimilitate, trebuie reinterpretat. In romanul european, verosimilul realist este o constantă timp de două sute de ani. E locul să precizez un lucru. Nu vreau să propun pentru roman o dată de naştere mai' mult : vorbind de roman, ca şi cum s-ar fi născut în a doua parte a secolului XVIII, am în vedere acea formă a genului care e integral produsul epocii burgheze. Romanul e
41
un gen burghez şi realist prin excelenţă, cum nu sini multe cărţi de proză înainte de 1740 (anul Pamelei lui Richardson). Las la o parte fără remuşcări şi Marele Cy-rus şi Clelia din secolul XVII francez, povestiri aventuroase şi galante fără raport profund cu Comedia umană, ori cu în căutarea timpului pierdut, chiar dacă unii comentatori, mai circumspecţi decît mine, au văzut în schimb un raport cu Pivniţele Vaticanului al lui Andre Gide. Primul roman în sensul realist şi burghez nu este, în ciuda titlului, nici Romanul burghez al lui Furetiere din 1666, nici Romanul comic al lui Scarron din 1657, nici chiar Principesa de Cleves al doamnei de La Fayette din 1678. Toate acestea sînt mai curînd romanţuri decît romane. Şi zugrăvesc extraordinare lumi şi fiinţe. „Sir Walter Scott a calculat că eroul din Marele Cyrus a u-cis cu mîna lui o sută de mii de oameni44, scrie Walter Allen într-o sumară istorie a Romanului englez. Va trebui poate să fie scrisă cîndva o istorie a romanelor de dinainte de Pamela. De la Richardson la Smollet şi apoi de la Balzac la Zola, romanul devine genul dominant ; o dominaţie a verosimilului realist.
    Dar ce înseamnă realism în roman ? îmi vine în minte definiţia dată de Arnold Toynbee oraşului ca aşezare omenească ce nu-şi poate produce singură bunurile necesare şi este din această cauză dependentă de un Hinterland agricol şi de materii prime. Ficţiunea realistă are exact aceeaşi proprietate : nu se poate „hrăni44 din ea însăşi, are nevoie de un Hinterland real, de imaginile constituite ale societăţii şi ale omului. „Puritatea44 romanului a fost totdeauna mai mică decît a poeziei sau a picturii. Romanul a păstrat, în ciuda tuturor schimbărilor, ceva dintr-un duplicat al realului, al „ţării dindărăt44. Intr-o exprimare improprie, dar răspîndită, romanul continuă să reprezinte lumea, în mai mare măsură decît un poem sau o operă de pictură ; nu există cu adevărat un roman abstract sau nonfigurativ. Din acest punct de vedere, între Don Quijote, Moş Goriot şi Orbirea nu e a-proape nici o diferenţă. Romanul e singurul dintre genurile artistice care n-a cunoscut revoluţia abstractă. E această întîrziere de natură istorică sau structurală ?
42
Eşecul „noului roman44 francez din deceniul 7, care a încercat să abstractizeze ficţiunea romanescă, poate fi un indiciu de rezistenţă a structurii înseşi la schimbare. Dar niciodată, în materie de artă, nu vom şti destul de multe lucruri, ca să putem cheltui idei în contul viitorului. Domeniul nostru rămîne trecutul. In condiţiile în care o-biectivitatea constituită a realului e mai puternică în roman decît orice subiectivitate constituantă (cazul invers : poemul modern), romanul trebuie considerat, indiferent de tipul lui, grosso modo, realist. Vom găsi totdeauna intr-un roman, oricît de sofisticat formal, aerul familiar al vieţii : un colţ de stradă animat, gesturile banale ale oamenilor, chipuri cunoscute, întîmplări de toată ziua, reprezentările unei conştiinţe. Căci romanul continuă să se sprijine mai mult pe imagini decît pe simboluri. Cînd poetul spune :
                        Atîtea depind de
                        o roabă roşie lucind de apă
                        de ploaie J lîngă găinele albe
primul nostru gînd este că roaba roşie şi găinele albe (să notăm şi jocul delicios al culorilor) ascund ceva, conţin adică un mesaj secret, ne trimit la o realitate interioară misterioasă. Pentru că, dacă am • crede că nu e vorba decît de o roabă şi de nişte găini, unde ar mai fi poezia ? Am ales intenţionat versurile lui William Car-los Williams, poet „imagist44, care mărturisea că ar fi vrut să fie pictor şi adoptase următoarea deviză : „no ideas but things44, deci la care concretul lucrurilor rămîne esenţial şi cultivat ca un protest contra poeziei „abstracte44 a unui T. S. Eliot. Dar chiar şi într-o bucată atît de clară, în care găsim o felie de realitate domestică, poezia nu se află în inventarul pe care-1 dresează curţii.
43
Intr-o poezie, roaba roşie e totdeauna mai aproape de simbol decît de piesa de inventar reală cu acest nume. Intr-un roman e invers : chiar şi în Ulysses al lui Joyce, construit intenţionat ca un geamantan cu fund dublu, şi unde fiecare moment din existenţa cotidiană a lui Leo-pold Bloom implică o referinţă la epopeea homerică : străzile, casele şi oamenii rămîn mai aproape de Dublinul real decît de simbolurile homerice.
    Observăm din acest exemplu că Hinterlandul romanului poate fi şi livresc : dar totodată că, printr-un mecanism compensator, ori de cîte ori un romancier îşi stabileşte un Hinterland livresc, mitic etc. se reface oarecum împotriva voinţei lui (sau chiar fără ca el să ştie) celălalt Hinterland, foarte real. Nu există romane mai minuţioase şi mai precise în detalii reale decît acelea ale lui Joyce. Abstractismul lui Robbe-Grillet din în labirint se bazează pe o insistenţă obositoare asupra detaliilor concrete cele mai anodine. E dealtfel o caracteristică a „noului roman francez44. Dacă observaţia mea este justă, înseamnă că putem accepta următoarea foarte simplă definiţie empirică a romanului : o ficţiune realistă. Evoluţia istorică a romanului indică, dealtfel, o deplasare a Hinterlandului său de la romanesc spre realism. Northrop Frye a distins, cam în acelaşi sens, „românce44 de „novei44. Prin romanesc înţeleg tot acel repertoriu de convenţii — sociale, etice, religioase, psihologice — care alcătuieşte materia însăşi a evenimentelor în vechiul roman, şi, în acelaşi timp, fundalul lui. înainte de jumătatea secolului XVIII, oricîte elemente realiste (sociale sau psihologice) ar exista într-un roman, Hinterlandul lui rămîne esenţial unul de pură convenţie, ca Spania peregrinărilor lui Quijote sau ca Franţa peregrinărilor trupei de actori ai lui Scarron. Romanul picaresc, cel mai aproape de o imagine realistă a societăţii, e supus încă nenumăratelor convenţii, ea şi povestirile filosofice ale lui Voltaire. Hinterlandul din Candide este foarte caracteristic pentru geografia şi istoria cu totul fanteziste care joacă rolul fundalului în vechiul roman. Auer-bach a remarcat o reapropiere între stilul realist (adică jos, al prozei amuzante şi populare) şi stilul serios (a-
44
dică înalt, al tragediei) : separate în clasicism, cele două stiluri fuzionează în „pateticul burghez46 din a doua parte a secolului XVIII (Mimesis). Dar Hinterlandul nu devine mult mai precis nici acum, nici chiar în prima parte a secolului următor, căci preromantismul şi romantismul îi întreţin gusturile exotice şi excepţionale, precum şi o a-numită exorbitanţă a psihologiei, care împiedică pentru încă o vreme abandonarea romanescului. Hinterlandul realist lichidează cu greu acest Hinterland romanesc şi convenţional, moştenit de la poemele cavalereşti sau de la chcinsons de geste. Rabelais şi Cervantes au fost cei dinţii care au gîndit romanul ca o critică a romanescului, dar nici ei n-au introdus cu adevărat în roman viaţa. Viaţa din cărţile lor e încă aceeaşi din romanele cavalereşti, doar că i s-a inversat semnul : din eroică a devenit spectacol de carnaval, bilei al deşertăciunilor. Ei sînt tot atît de puţin „observatori44, în sensul nostru, ca şi scriitorii medievali. Eroul romanelor prerealiste este, apoi, sub influenţa clasicismului, Omul. Oînd romanul încearcă să înlăture romanescul, el trebuie să se descotorosească totodată şi de acest Om abstract al Caracterelor lui La Bruyere. Şi ce e mai real decît Omul ? Pentru fiziologiştii şi realiştii din secolele XVIII şi XIX, mai reală este Societatea. O categorie generală ia locul alteia tot atît de generale, dar progresul e incontestabil. Bufonul, Picaroul, Don Quijote şi Don Juan încetează a mai popula Hinterlandul romanului, de la Pamela la Cesar Birotteau şi apoi la Nana. E rîndul Arivistului, Negustorului, Servitoarei sau Curtezanei. A-cestea nu mai sînt tipuri morale abstracte, ci tipuri sociale familiare cititorului burghez. Balzac are sentimentul că-şi descoperă personajul cînd vede omul întrupat într-un tip social : pe Birotteau ca mucenic al cinstei comerciale sau pe Goriot ca un Christos al paternităţii. O-mul clasic aparţinea unei singure clase : umanitatea. Imaginea societăţii devine tot mai precisă şi Hinterlandul realist îl înfrînge pe acela roman eşc.
    Acest Hinterland social domină romanul doric. Individul care începe să-şi revendice drepturile, să se emancipeze de sub tutela clasei sociale (aşa cum înainte omul
45
social se eliberase de sub tutela omului moral), introduce în roman psihologismul ionic. Psihologicul uzurpează Socialul, după ce Socialul uzurpase Moralul. Timpul interior, fluxul conştiinţei, senzaţia, inconştientul, particularul triumfă, de la Dostoievski la Virginia Woolf şi Proust în tot romanul. Ionicul romanului are, deci, ca şi doricul, Hinterlandul său specific, după care îl identificăm numaidecît. Şi ambele sînt la fel de realiste.
    Intr-un mic eseu intitulat „Viaţa formelor" romaneşti, Mihai Zamfir a numit acest roman, al cărui Hinterland e realist, documentai, adică „raportabil la o sursă scrisă44, la document. Asemeni scrisului, principiul lui de construcţie este unul al succesiunii, deci al unei ordini lo-gico-cronologice. Schema documentală e vizibilă în toate romanele dorice : „construcţie raţională trială (in-troducere-cuprins-încheiere), ordine cronologică verificabilă, text supus evident autorului şi dirijat de el, finalitate practică declarată". . Pretextele documentale sînt biografiile, memoriile, scrisorile, actele şi aşa mai departe. Putem adăuga că acest caracter documentai leagă foarte strîns Hinterlandul romanului de structurile aparente ale realului. Efortul romancierului va fi, în a doua parte a secolului XIX şi în prima parte a secolului XX, tocmai acela de a şterge diferenţele dintre ficţiune şi realitate, de a crea o iluzie de viaţă cît mai deplină. In loc să evolueze spre afirmarea unor structuri proprii, cum s-a întîmplat cu poezia care s-a despărţit de emoţie sau cu pictura oare s-a despărţit de peisaj, romanul a evoluat o vreme, din contra, spre o identificare tot mai deplină a structurilor sale cu acelea ale vieţii. Hinterlandul a fost redus de Zola, de exemplu, la o „felie de viaţă44. O întreagă strategie a fost creată spre a obţine acest efect. Wayne C. Booth a examinat-o pe a-ceea care constă în trecerea de la „povestire44 la „prezentare44, adică de la un procedeu retoric bazat pe vocea autorului şi pe imixtiunea acestuia în evenimente, pe dirijarea lor într-un sens dinainte calculat, la un procedeu retoric bazat pe tăcerea autorului, pe dispariţia lui din ficţiune (ca a lui dumnezeu din lumea căreia i-a dat naştere, cum spunea Flaubert), lăsată să se
46
înfăţişeze singură. Problematica autorului omniscient şi a abdicării lui în favoarea unui narator parţial, la care m-am referit, într-o ordine sociologică, la începutul a-cestei introduceri, poate fi regăsită acum din unghi retoric şi structural (adică poetic). Metamorfoza romanului trebuie considerată mai îndeaproape pe această latură, spre a o putea descrie satisfăcător. Vom avea de-a face cu două serii de probleme : întîi, ne vom referi la rafinarea strategiei iluzioniste, care conduce înceMncet romanul spre o naturaleţe admirabilă, accentuând verosimilul, cînd Hinterlandul său poate fi crezut, o clipă, viaţa adevărată (în acest punct, realismul triumfă total asupra romanescului) ; pe urmă, vom încerca să explicăm de ce, în ce împrejurări şi în ce mod, strategiei iluzioniste i-a luat locul o strategie contrară, menită nu a rupe romanul de Viaţă (în sensul primar al expresiei), ci de a stimula originalitatea structurilor înseşi ale romanului, caracterul lor convenţional, de autoconstrucţie ce se opune formelor reale.
    Strategia iluzionistă poate fi limpede urmărită pe toată panta ascendentă — din punctul de vedere al încrederii în valorile umane şi sociale — a romanului, a-dică în cţoric şi în ionic. Prin nenumărate mijloace, romanul modern a încercat, vreme de aproape două sute de ani, să pară cît mai natural, în sensul asemănării cu viaţa, cît mai puţin artificial. B. Tomaşevski deosebeşte (Teoria literaturii) o motivare realistă de una estetică, şi atribuie celei dintîi „drept sursă, fie o credulitate naivă, fie necesitatea iluziei44. Motivarea realistă predomină, în orice caz, în preocupările şcolilor literare din secolul XIX, deşi nu lipseşte nici înainte : „In general, în secolul XIX abundă şcolile în denumirea cărora există'o â-luzie la o motivare realistă a procedeelor — realism, naturalism, naturism, existenţialiştii, narodnicii etc...' De la o şcoală la alta auzim chemarea pentru o mai mare «na-turalitate». In privinţa romanului, aceste constatări indică exact sensul evoluţiei lui în secolul trecut44. Uitînd, cu oarecare ingenuitate, că un roman este de la un cap la altul un produs al imaginaţiei şi tehnicii unui autor, romancierii au căutat să facă din operele lor mici uni-
47
versuri similare cu acelea reale, renunţînd treptat la tot ceea ce stânjenea similitudinea, rafinînd procedeele pînă la a părea că naşterea însăşi a romanului e la fel de spontană ca naşterea vieţii. La început, romancierul se considera fără sfială povestitorul nemijlocit al faptelor, uneori şi eroul lor, adresîndu-se. direct cititorului, peste capul personajelor, comentând fiecare eveniment, trăire, nod al intrigii, compunînd biografii explicatoare sau ăn-ticipînd finalul. Aşa procedau Fielding şi Filimon. A-ceastă manieră devine o convenţie destul de greu de suportat pentru realiştii din a doua parte a secolului XIX şi, cu Flaubert, Zola sau Duiliu Zamfirescu se impune un mod impersonal de narare, ca şi cum faptele ar fi lăsate să se înfăţişeze singure, fără comentariul autorului. Aceste lucruri sînt prea binecunoscute spre a stărui mai mult. Ele ne interesează totuşi aici întrucît trecerea de la o manieră la alta răspunde dorinţei romancierului de a părea cît mai natural. Booth a scris o întreagă carte despre tehnicile auctoriale şi cele impersonale, arătînd nu numai ceea ce romanul a cîştigat prin recurgerea la prezentare, la înscenare a faptelor, în locul relatării pur şi simplu, dar şi ce a pierdut. El a atras atenţia, de exemplu, că impersonalizarea naraţiunii, dacă e judecată ca scop în sine, poate deveni un artificiu la fel de penibil ca şi comentariul auctorial cel mai naiv. Dacă gîndim riguros, nu este posibil roman fără comentariu de autor, căci prin comentariu nu se înţelege doar intervenţia nemijlocită a, povestitorului, de tipul celei ce urmează, culeasă din Adam Bede de George Eliot : „Vom intra în vîrful picioarelor şi ne vom opri în prag, fără să trezim prepelicarul cu părul lucios şi castaniu etc.“ Comentariul auctorial vizează trei aspecte ale naraţiunii : faptele, interpretarea şi compoziţia. La primul aspect ne gîndim de cîte ori întîlnim într-un roman rezumate ale evenimentelor, incursiuni în trecutul personajelor sau anticipaţii ; de asemenea, relatări, descrieri şi portrete, în fine „analize44 psihologice — nici una atribuită unor personaje identificabile, ci, aşa zicînd, autorului. Aceste forme de comentariu se găsesc deopotrivă la Balzac şi la Tolstoi, în proporţii di-
48
ferite. Al doilea aspect al comentariului vizează nivelul aprecierii faptelor. Aprecierea cunoaşte o singură perspectivă, a autorului, în romanul secolului XIX, cel puţin pînă la Henry James, care a teoretizat şi aplicat necesitatea „reflectorilor44, adică a unor personaje ce preiau parţial sau total obligaţiile autorului. Evaluarea unui comportament sau speculaţia teoretică, atribuite înainte direct autorului, trec treptat în sarcina unor personaje identificabile. E de notat că acest al doilea aspect al comentariului desparte mai decis romanul de la jumătatea secolului trecut de acela ulterior. El constituie factorul de artificialitate cel mai pronunţat şi numeroşi scriitori începînd tu Henry James îl vor condamna. Formulele de adresare ale autorului, direct către cititorii săi, de care am pomenit, intră în această categorie şi sînt, cum ne putem da seama, cu totul marginale. In fine, al treilea aspect priveşte selecţia şi ordonarea, eşafodarea, adică, a materialului romanesc. Acest fel de comentariu este inevitabil în orice roman. Dar el este explicit la Fiel-ding şi Sterne, care ne anunţă, ca şi Filimon, cum au de gînd să înlănţuiască episoadele şi din ce raţiuni, şi devine implicit în romanul impersonal, la Rebreanu de pildă ; redevine explicit, cînd romanul caută să renunţe la naturaleţe cu orice chip şi se redescoperă pe sine ca pură artificialitate. Intorcîndu-ne la Booth, care propune şi el o schemă a funcţiilor comentariului, mai este de reţinut o distincţie esenţială, de care a mai fost vorba în treacăt în acest eseu : şi anume între „creditabil44 şi „necreditabil44. Comentariul auctorial este în genere creditabil. Cînd el lasă locul interpretărilor felurite şi u-neori opuse ale unor naratori dramatizaţi (care adică apar ca personaje), trebuie să avem în vedere relativitatea a-cestora sau caracterul lor necreditabil. Numai pe autorul omniscient îl credem în chip absolut pe cuvînt. Putem să conchidem că evoluţia romanului către impersonal, din a doua parte a secolului XIX, constă nu atît în renunţarea la comentariu (stricto sensu, lucrul ar fi imposibil), ci în deplasarea comentariului însuşi de la al doilea aspect al său la primul şi la al treilea, cu alte cuvinte, de la comentariul ca apreciere la comentariul
49
ca simplă constatare. Manipularea personajelor de către autor în romanul vechi nu era decît o formă limită, exacerbată, a deprinderii scriitorului de a aprecia şi interpreta necontenit faptele sau gîndurile eroilor săi. Oînd romancierul se resemnează să le constare, o condiţie importantă a impersonalităţii este -deja creată.
     Dar impersonalitatea nu epuizează visul de firesc al romancierului. Sigur, el nu mai scrie, după 1850, un Cuvînt înainte sau lista de bucate a ospăţului ca acela al lui Fielding la Tom Jones, căci nu mai crede că scriitorul e un birtaş care intră în vorbă cu muşteriii şi le recomandă lista de bucate din care ei aleg ce poftesc. Flaubert sau Tolstoi seamănă mai degrabă cti nişte seniori ce oferă praznice săracilor, fără a se simţi însă o-bligaţi să ia parte la ele. Din contra, se ţin la o parte, deşi nu se zgîrcesc cu bucatele. Insă treptat impersonalitatea aceasta (care mai e la modă în anii ’30 ai secolului nostru în romanul american, dacă e să dăm crezare atît lui W. C. Booth, cît şi lui Claude Edmonde-Magny) începe să-şi re vele, şi ea, artificialitatea. Romancierii simt că e la fel de nefiresc în definitiv ca întîmplările şi interpretarea lor să nu fie atribuite nimănui pe cît de nefiresc era, înainte, ca nimic din oe se petrecea în roman să nu scape atenţiei unui autor prea limbut şi mereu dornic să ne instruiască. Trecerea de la doric la ionic în acest moment delicat se produce, cînd perspectiva interioară a romanului începe să fie din nou atribuita. Atribuită însă nu unei instanţe supraindividuale, autorului omniscient de dinainte, ei unuia sau mai multor personaje, aşadar, psihologizată (ionicul fiind un realism psihologic). Auerbach distinge o perspectivă subiectiv-impersonală, de exemplu la Proust, de una pluripersonală, de exemplu la Virginia Woolf. Genette vorbeşte de „focalizare internă fixă sau variabilă44. Deosebirea constă în refacerea, înlăuntrul acestui nou roman, a antitezei dintre „relatare44 şi „prezentare44. Oricine compară în căutarea timpului pierdut cu Doamna Dalloway observă că întîiul roman aparţine unei moderne discursivităţi âuctoriale, iar al. doilea unei la fel de moderne puneri în scenă. La Proust există un narator, din unghiul căruia luăm cu-
50
noştinţă de totul : o prismă unică, parţială şi subiectivă. La Virginia Woolf, există nenumărate prisme, nici una privilegiată, prin care realitatea se filtrează variat şi contradictoriu. Constatăm de fapt că realismul psihologic parcurge două etape similare cu acelea din vechiul realism „obiectiv44 : în ambele există întîi o voce şi apoi o scenă de teatru.
    Această simetrie ne arată doar că repertoriul strategic al romanului este limitat : ea nu trebuie lăsată să ne ascundă transformarea fundamentală care desparte romanul doric de acela ionic. Această transformare este legată de modalitatea atribuirii actului de a nara. In Ciocoii vechi şi noi, roman auctorial, actul narării este atribuit clar autorului. In termenii lui Norman Friede-man (Point of View in Fiction, în antologia lui Philip Ste-vick, The Theory of the Novei), putem vorbi în acest caz de „editorial omniscience44. Naratorul, oricîte eforturi a-nalitice am face, rămîne confundat cu autorul însuşi (pe care Booth îl numeşte „autor implicat44, ca să-l distingă de persoana propriu-zisă care scrie, dar distincţia nu e practic, în ce ne priveşte, sesizabilă, mai ales la Fi-limon), pus în paranteză de el. In Ion, roman impersonal, sau neutral, autorul este acela care se confundă cu naratorul. Cel pus în paranteză este autorul. La Fili-mon auzim tot timpul o voce care este a autorului şi nu a naratorului, în măsura în care nu se referă doar la relatare, sau la perspectivă, ci la operă în ansamblul ei, la scopul urmărit şi la procedeele folosite ; între Dedicaţie, Prolog şi romanul propriu-zis nu e nici o diferenţă din acest punct de vedere : vocea este una singură în toate trei. La Rebreanu, din contra, naratorul nu-şi depăşeşte nici o clipă atribuţiile eare-i jevin, de a desfăşura ghemul întâmplărilor, controlînd, fără să monopolizeze, punctul de vedere, nu se prezintă în chip direct nici ca constructor ori regizor al scenariului, nici ca protagonist al lui. In Adela, Jocurile Daniei, Ambasadorii, autor şi narator sînt în schimb inconfundabili (indiferent dacă povestirea este la persoana întîi, a treia sau, ca la Michel Butor, a doua). Naratorul este, de data a-ceasta, fie un personaj în carne şi oase, cu biografie
51
şi psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana întîi ca narator) ; fie o voce neutră, asemănătoare cu aceea impersonală,*dar care îşi însuşeşte pînă la identificare punctul de vedere al cîte unui personaj (persoana a treia ca protagonist). Acesta este un personaj privilegiat, căci este singurul privit din interior. Celelalte personaje există exclusiv prin ochii lui : nu le cunoaştem motivările, dorinţele, secretele, intimitatea profundă a fiinţei. Ele nu există în sine, ci numai pentru Emil Codrescu, Sandu sau Strether. Dacă, o clipă, ne îndoim de justeţea intuiţiilor acestuia, toate celelalte personaje ameninţă să devină cu totul incerte. Nu ştim cum e Adela cu adevărat, ci numai cum o vede Emil Codrescu. Nu ştim nici măcar cum este Emil Codrescu, pentru că singura versiune despre sine este a-ceea (pe care o putem suspecta de lipsa obiectivitătii) oferită de el însuşi. Naratorul a exilat pe autor şi a pus în paranteză personajul. In sfîrşit, în Spre Far sau în Vînătoarea reqaiă, e rîndul naratorului să fie pus în paranteză de personaj : nu de unul singur, ci de mai multe. . Aceste personaje pot să-şi treacă unele altora sarcina de a nara (la D. R. Popescu) sau numai pe aceea de a percepe realitatea (la Hortensia Papadat-Bengescu) : deosebirea dintre persoana întîi ca protagonist şi o „multiple selective omnisciene“ (Friedeman) nu schimbă cu nimic efectul manierei. Nu mai există perspectivă privilegiată, ci numeroase perspective pe care le putem corobora, dar nu elucida, căci nu avem un punct de sprijin în afara lor şi incontestabil. Fiecare personaj are versiunea lui asupra celorlalte. Ele îşi anulează reciproc privilegiile. In această multiplicare a perspectivelor dispare Naratorul însuşi, aşa cum a dispărut mai demult Autorul prin interiorizarea perspectivei.
   Romanele folosite spre ilustrare ţin în fond de patru tipuri, jalonînd transformarea genului. Să formulăm pe scurt principalele constatări. In primul tip, perspectiva este exterioară faptelor din roman, iar comentariul (vocea) este ne personal şi nepsihologic, adică neatribuit unei persoane despre care să putem şti ceva (scriitorul), ci unui autor care îndeplineşte funcţiile unei
52
instanţe transcendente, asemeni lui dumnezeu în raport de lumea reală. In al doilea, perspectiva fiind de asemenea exterioară, comentariul, tot nepsihologic, este impersonal , atribuit unui narator invizibil şi care face efortul să rămînă neutru, ascuns. In al treilea, perspectiva este interioară, psihologică şi personală : naratorul se întrupează şi devine autoritatea dominantă sau adoptă perspectiva unui personaj. In ultimul, perspectiva fiind interioară şi psihologică, este pluripersonală : autorul cedează iniţiativa personajelor, fie numai ca subiecte cunoscătoare, fie ca naratori ă tour de râie. Evoluţia romanului realist se datorează aşadar unei încercări de a naturaliza retorica, ascunzînd artificiile şi voind să pară spontan ca viaţa însăşi : această încercare e sesizabilă printr-o reorientare a naratorului de Ja autor (omniscient, supraindividual, nepsihologic) la personaj (implicat, individualizat, psihologic), de la o pură transcendentă ia o pură imanenţă, printr-o interiorizare adică a viziunii narative care ne lasă să bănuim o schimbare de optică a-supra lumii şi a omului. Dacă procedeele nu sînt, în principiu, bune sau rele şi dacă nu există nici obligaţia folosirii lor consecvente, acest lucru nu înseamnă că ele apar întîmplător sau în funcţie de dorinţa liberă a romancierului. Alegerea, repartizarea şi combinarea procedeelor sînt determinate istoriceşte de evoluţia genului. In romanul doric, naratorul se află totdeauna de altă parte a baricadei decît personajele, evenimentele şi simţirile lor ; înfăţişează o lume care există în afara lui şi poate fi foarte bine închipuită şi în absenţa lui ; a-doptă o poziţie de extrateritorialitate, indiferent că este un comentator locvace sau un regizor impersonal ; relatează sau înscenează o obiectivitate istorică. In romanul ionic, naratorul nu mai este separat de lumea lui : conştiinţa lui aparţine pe de-a-ntregul lumii acesteia, aşa cum lumea însăşi nu există decît întrucît este reflectată într-o conştiinţă. In romanul doric, „apare44 numai ceea ce şi întrucît „există44 ; în cel ionic, „există44 numai ceea ce şi întrucît „apare44. Existenţa în sine a devenit tot atît de neconcludentă ca lucrul în sine. Din domeniul obiectivului ne mutăm în acela al subiectivului : ceea ce
53
înainte era restituit acum este trăit, şi ceea ce înainte era ordonat şi sistematic ascultă acum tot mai mult de capriciul trăirii. Incertitudinea se extinde la narator, care nu se mai foloseşte de alegaţii, ci de conjecturi, şi nu mai e în chip obligatoriu creditabil. Caracteristica lui principală este de a fi situat, îmbarcat. Camus scrie în Ciuma că, după ce porţile oraşului se închid, din cauza epidemiei, toţi locuitorii oraşului se află parcă prinşi într-un sac, şi adaugă : „cu povestitor cu tot44. Acest sens al situării explică de ce necreditabilul narator din romanul ionic este totuşi de la o vreme încoace mai de crezut (ceea ce înseamnă că este simţit mai firesc) decît divinitatea impersonală din romanul doric : şi anume deoarece nu mal este un contemplator distant al lumii sau creatorul ei nevăzut şi improbabil, ci un om ca toţi oamenii, cusut în acelaşi sac cu semenii lui. Ceea ce el spune poate fi subiectiv, personal, fals, dar e rodul unei prea umane experienţe. Măsura spuselor sale se află aici, pe pămînt. Răspunderea pentru ele revine unui om, nu unei instanţe ce scapă voinţei umane. Această nouă estetică a romanului conţine, aşadar, şi o nouă morală.
    Doricul şi ionicul romanului european fiind dominate de o vocaţie „naturalistă44, corinticul va urmări să îndrepte energiile genului într-un sens opus. Am fixat momentul reformei în anii de imediat după primul război mondial, cînd Proust îşi încheie marele său roman, şi Ulysses este pe punctul să apară, cînd Muşii, Canetti, Hesse, Broch şi romancierii „condiţiei umane44 îşi începeau operele lor reformatoare. Puntea de trecere de la ionic la corintic este romanul proustian, care continuă o tradiţie exact în măsura în oare inaugurează o alta. Am schiţat mai devreme condiţiile obiective şi atmosfera intelectuală în care s-a produs ruptura. Acum e momentul să dezvolt mai în detaliu estetica antinatu-ralîstă a acestui roman, al cărui principiu nu mai este confundarea ficţiunii cu viaţa, crearea unui trompe Voeil tot mai perfect.
    Hinterlandul romanului corintic redevine convenţional : alegoric, mitic, fantezist, exotic sau pur şi simplu livresc. Kakania lui Muşii nu este Imperiul Austro-Un-
54
gar în acelaşi fel în care Parisul lui Rastignac este Parisul lui Balzac. Castalia din Jocul cu mărgelele de sticlă este tot atît de puţin o Elveţie istoric reconstituită pe cît este ţara Marelui Pădurar din Pe falezele de marmoră Germania hitleristă. Toate aceste provincii simbolice şi imaginare — Constantinopolul din Creanga de aur, Oranul din Ciuma, „provincia46 din Bunavestire ■— sînt mai apropiate de geografia din Candide şi Scrisori persane, din Gargantua şi Gulliver, decît de realismul din Salammbo şi Război şi pace. Romanele se construiesc în filigran. Hinterlandul lor e invadat de cultură ca subsolurile unui bloc cu multe etaje de apă. Sub Dublinul lui Joyce curge fluviul homeric.
    în al doilea rînd, o dată sensul realist abolit, este loc pentru alegorie, pentru basm, pentru satiră. Creanga de aur e o „conte philosophique“ ca şi Narziss şi Gold-mund al lui Hesse. Jocul cu mărgelele de sticlă e o a-iegorie ca şi Ciuma. Sub Vulcan este ezoteric, precum Ulysses. „Aventura umană redevine invizibil o aventură mitică44, spune Alberes despre prima carte a lui Joyce, în care găseşte imagini alegorice ale destinului asemănătoare acelora din Romanul trandafirului al lui Guillau-me de Lorris sau din Clelie al domnişoarei de Scudery. Şi adaugă : „Diferenţa constă doar în faptul că în secolul al XlII-lea un roman alegoric în versuri se desfăşura într-o lume ireală, pe cînd în secolul al XX-lea el este scris în proză, personajele sale au barbă, mustaţă, sîni, pîntec, situaţie socială şi micul lor caracter, vorbind a-celaşi dialect al locului sau argoul din Dublin...44. Am remarcat altădată acest caracter paradoxal al Hinterlandului mitic din romanul modern, care, spre deosebire de romanul realist, nu exclude (ci chiar sporeşte) descrierea minuţioasă, de „aproape44, făcută de un ochi a-tent la porozităţile infime ale realului. La Kafka, „metamorfoza44 lui K., tribunalele din Procesul ori viaţa locuitorilor din vecinătatea castelului conţin un astfel de plan apropiat-realist şi unul ezoteric.
    In eseul citat, Mihai Zamfir e de părere că refuzul documentalului se traduce, stilistic, în aceste romane prin „două manifestări evidente : prin căutarea acroniei
55
şi prin instaurarea principiului muzical((. S-ar putea descoperi şi altele,' fundamentînd un principiu nou. al simultaneităţii, într-un gen a cărui regulă de construcţie a fost dintotdeauna succesiunea. Aceasta ar fi o a treia caracteristică importantă. Simultaneitatea conduce la imaginea ielevision oriented, cum ar spune Mac Luhan, în vreme ce succesiunea, legată de scris, era point oriented. Noi procedee de compoziţie decurg de aici, cronologia fiind, cea dinţii, sacrificată. Spre a sugera compoziţia romanului lui Proust de exemplu s-a recurs la comparaţii cu simfonia muzicală, cu piramida, a căror particularitate evidentă este spaţiul ordonat şi închis. Romanele lui Balzac în schimb curg, mereu deschise spre nenumărate guri de vărsare. Comedia umană e un ansamblu constituit din nenumărate romane, ca un castel cu mai multe aripi, căruia arhitecţii din veacurile următoare le-ar putea adăuga altele, fără ca ideea de construcţie să se perturbe. în căutarea timpului pierdut începe cu ceea ce putem considera mai degrabă un sfîr-şit decît un început, şi urmăreşte să găsească un punct de coincidenţă ideală al celor două capete.
    In fine, romanul corintic este esenţiâlmente un roman parodic. Trebuie să spun, în paranteză, *că aceste patru caracteristici nu sînt, toate, obligatorii pentru fiecare roman. S-a putut remarca din exemple şi cît de eterogen este corinticul, spre deosebire de doric şi ionic, mult mai unitare. Ezoterismul e vizibil la Sadoveanu în Creanga de aur, dar nu şi în Pîlnia şi Stamate ; în ce priveşte parodicul, lucrurile stau exact invers. Romanul se scrie luîndu-se parcă în derîdere. Toate procedeele părîn-du-i bune, nici unul nu mai e utilizat în maniera senin-inocentă dinainte. In primul rînd, fiindcă nu se urmăreşte verosimilul, ci chiar suprimarea lui ; şi atunci amestecul de planuri, schimbările de registru, colajele, citările, introducerea unor pasaje neficţionale etc. devin monedă curentă. în al doilea rînd, fiindcă romanul corintic tinde să legitimeze valabilitatea artefactului, să^şi exhibe nu numai felul construcţiei, dar chiar şi pe al materialelor de construcţie. Ceea ce romanul anterior ascundea cu mai multă grijă (şi am văzut că era însuşi sensul evoluţiei
5G
lui : perfecţionarea mijloacelor de a ascunde artificiul)*, romanul corintic dă pe faţă. Parodicul nu trebuie interpretat exclusiv ca o negare, ca un nihilism : există în parodie o forţă afirmativă. Negaţia vizează desfacerea din articulaţii a modelului vechi ; afirmaţia pretinde că reconstruieşte un model nou din materialele rezultate. Teoria acestui aspect al corinticului a făcut-o cel mai pregnant Bruno Schultz în Prăvăliile de scorţişoară. Nu întîmplător teoria o găsim într-un roman şi nu într-un eseu. Niciodată ca în romanul corintic nu a existat o mai relativă demarcaţie a genurilor. Eseul este la el a-casă în Omul fără însuşiri, primit pe uşa din faţă, ca şi Ficţiunea epică sau Psihologia. In Război şi pace el era trimis să locuiască în dependinţe, cu servitorii, adică într-un capitol final anexat. Ce spune Bruno Schultz ? Demiurgos nu mai deţine monopolul asupra creaţiei : materia însăşi, proliferînd liber şi monstruos, se recomandă ca un soi de spirit creator : capabil însă doar să simuleze, parcă batjocoritor, actul de creaţie. Este o „ge-neratio aequivoca44 în care, din mîna unui artist neserios, copilăros şi greoi, ca acel Trickster al etnografilor englezi, ies produse imperfecte ; fermecătoare tocmai prin stîngăcia lor. Schultz face apologia materialelor ieftine, a cîlţilor, rumeguşului, cîrpelor, vopselelor ordinare. Omul însuşi, astfel confecţionat, seamănă cu un manechin umplut cu zegras, cu o figurină grotescă de bîlci, operă kitseh şi „bon marche44 a unui artist bizar. „A-ceasta este dragostea noastră pentru materie ca atare, pentru calitatea ei de a fi pufoasă sau poroasă, pentru consistenţa ei unică, mistică. Demiurgos, marele maestru şi artist, o face invizibilă, îi porunceşte să dispară în jocul vieţii. Noi, din contra, îi iubim scrîşnetul, îndărătnicia ei de momîie.“ Aici e şi o altă observaţie interesantă : realismul tradiţional încearcă să dea senzaţia de viaţă, ascunzînd artificiul, mijlocul ; noul „realism46 îşi exhibă tehnica, procedeele şi materialele. Omul artefact e compus după chipul şi asemănarea manechinelor. Pe o qale ocolită, reapare instinctul demiurgic, constitutiv s-ar zice oricărui romancier : numai că rezultatul seamănă mai curînd cu o parodie a creaţiei decît cu o creaţie veritabilă.
57
    Ceea ce desparte acest nou realism de realismul secolului XIX (prelungit şi în romanul dintre războaie) este dispariţia sensului global şi unificator. Pe refluxul semnificaţiei, se clădeşte uneori bizar ori absurd. Paradoxul constă în revenirea ideii de imitaţie într-o doctrină care proclama la origine tocmai stingerea mimesisului : mai mult, cheia , o găsim în accentuarea imitativului. Balzac ori Flaubert încercau să ascundă procesul prin care personajele păreau vii, să sugereze iluzia organicităţii fireşti ; reacţia psihologiştilor, ca Proust sau Virginia Woolf, izvora din nevoia de a lichida ultimul amestec al creatorului în creaţie, de a exclude pînă şi artificiile inevitabile. Modelul unora şi altora fiind, aşa zicînd, biologic, al modernilor este tehnic : creaţia seamănă cu o fabricaţie. Personajul lui Schultz e fabricat, nu născut, duplicat voit grosolan.' De la Balzac la Camil Petrescu este în vigoare o logică a viului şi o funcţionalitate a o-biectuiui în roman ; şi, apoi, omul lor (al întregii literaturi anterioare) continuă să se afle în centru. Această viziune antropocentrică devine cosmocentrică la moderni. Omului descentrat îi ia uneori locul o făptură ambiguă : tatăl din Prăvăliile de scorţişoară, sinologul din Orbirea? Algazy al lui Urmuz sînt oameni mecanomorfi. Alteori fiinţe generice : Trogloditul, Schizofrenul, Calomniatorul, Marele Pădurar, Maestrul muzicii. Balzac voind să concureze starea civilă, Tolstoi, creator al unei imense populaţii naturale, erau demiurgi ce se luau în serios şi afectau a poseda o forţă generatoare asemănătoare aceleia a naturii. Deja Flaubert în Bouvard et Pecuchet propunea ironic o simbioză nefirească de viaţă şi de mecanism. Ecouri ale acestui hibrid găsim în multe romane noi ale americanilor, în V al lui Thomas Pynchon, la John Barth şi la alţii. In deceniul şapte tinerii romancieri a-mericani au teoretizat o formulă epică de acest fel (fără a se referi la tradiţia europeană), practicind-o chiar cu mare succes. După ce a fost alungat, de psihologismul relativist, demiurgul a revenit sub o formă burlescă : e ca şi cum după nebunia şi moartea lui Lear, spiritul monarhului detronat s-ar fi reîntrupat în bufonul lui. Modernii vor face din aceasta o lege. Pe Arca lui Noe nu
58
^există nici un dumnezeu : Noe e doar substitutul lui, «colecţionarul de fiinţe şi obiecte, patriarhul salvînd lumea în stare de urgenţă. Şi nu ni-1 înfăţişează tradiţia doborît de beţie, ţintă a glumelor ginerilor lui ? Straniu „maître et possesseur de la nature“ care a strîns în juru-i om univers eteroclit, fărîmiţat şi nesemnificativ. O altă fărîmiţare decît la psihologişti : care înlocuiau omul social cu individul psihologic. Pe Arca lui Noe nu există nici măcar individualităţi. Universul nu se mai însumează. Adevărul lui Tolstoi era deasupra adevărurilor eroilor săi. Totul semnifica (aşadar semnala unitatea) 3ntr-un roman de Balzac. Dacă o puşcă apare spînzu-rată în panoplie în actul întîi, spunea Cehov, cu ea trebuie să se tragă neapărat înainte de încheierea dramei. Panoplia modernilor poate cuprinde oricîte arme, căci toate au devenit inutile, piese de inventar, acumulare de obiecte inerte. Ele nu mai vorbesc despre om.
    Desigur, în practica lui istorică, romanul corintic merge rareori atît de departe ca în teoria lui Bruno Schulz. Acest model radical şi polemic este atenuat, dacă pot spune aşa, de practica: scrisului. Unde îl găsim intact ? Ua Kafka ? La Urmuz ? La Muşii ? O dată negaţia înfăptuită, romanul îşi recapătă suflul obişnuit : formele reale ale corinticului nu sînt, am văzut, niciodată atît de met deosebite de cele ionice sau dorice. Subzistă în orice roman de acest fel numeroase elemente vechi ; un ochi meexersat distinge greu între realismul clasic şi realismul modern. Muşii ca şi G. Bălăiţă continuă să povestească, personajele lor nu sînt simple marionete, iluzia de viaţă e uneori puternică. Chiar dacă sensul general se îndreaptă spre artificiu, alegorie, simbol, materialele de construcţie rămîn adesea realiste. Nici nu s-ar putea altfel. Inovaţia totală ar semăna cu o distrugere. Dar dincolo de aspectul parodic, aceste romane sînt creaţii -la fel de pline de viaţă şi de oameni ca şi epopeile naturaliste, ca si naraţiunile impresioniste. Ceea ce distinge, pînă astăzi, romanul de alte genuri literare, sau de alte arte este tocmai greutatea de a renunţa cu desăvîrşire la „reprezentarea4' vieţii. Jocul pur de forme pe care l-a propus noul roman francez a rămas un experiment fără urmare.
59
Cine să-i continue pe Alain Robbe-Grillet sau pe Philippe Solers ? Genul cel mai popular, astăzi, romanul îşi apără poziţia, dacă nu, cum se mai crede, printr-o incapacitate de schimbare, printr-un conservatorism rigid, în orice caz prin menţinerea lui în apropierea formelor existenţei sociale şi morale. Hinterlandul realist este prezent nu numai în Război şi pace, dar şi în Orbirea sau în romanele, atît de complexe şi de bizare, ale romancierilor americani din deceniul trecut (tineri încă). John Barth a propus termenul de „irealism44 pentru romanele sale (şi pentru acelea ale unor Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut, Donald Barthelme sau Robert Coover) în care găsim un hibrid de fantezie, umor, parodie, dar şi de introspecţie, reportaj, tăietură din ziare. Deja în 1948, Lionel Trilling (mă folosesc de un citat al lui Tom Wolfe din Dialog, 1977) observa că romanul realist social (eu l-am numit doric) constituie produsul afirmării burgheziei mijlocii în secolul XIX şi că el a fost depăşit cînd societatea s-a scindat şi a trebuit să recurgă la o formă nouă, de exemplu aceea din Ulysses al lui Joyee. Insă această fragmentare a romanului n-a condus la o specie cu totul nouă. Schimbîndu-se sensul experienţei umane s-a schimbat şi sensul romanului, fără ca totuşi romanul să eludeze vreodată experienţa umană. Despre scrieri de felul acelor kafkiene sau irealiste, John Barth spunea : „Ceea ce ar trebui să facă arta ar fi să spună poveşti care sînt minunate clipă de clipă, care corespund într-adevăr experienţei umane şi care nu explică în nici un fel experienţa umană44. Lipsa explicaţiei este într-adevăr esenţială : e un fel de a spune că, dintr-o încercare de a explica lumea, romanul a devenit o imagine a lumii care nu mai explică nimic. Rămîne însă imagine, oricît de deformată sau de absurdă; şi, dacă seamănă mai puţin cu o relatare a vieţii decît cu o „anatomie44 a ei, de felul Anatomiei melancoliei din secolul XVII a excentricului Robert Burton, cum s-a spus despre un roman al lui Pjmchon, nu e totuşi decît o formă a vieţii. O formă, desigur, care face ca romanele corintice să semene tot mai puţin cu acelea dorice, scandalizîndu-şi pu-
60
blicul. E greu de spus care va fi evoluţia genului, în ce măsură se va întoarce la ce a fost şi în ce măsură se va îndepărta de trecut. Eseul meu nu e o scriere de anticipaţie, ci una de constatare şi descriere a formelor existente. Mă situez, în această ordine de idei, pe o poziţie în acelaşi timp obiectivă, care nu vrea să fie exclusivistă şi să recomande o formă în detrimentul altora, şi relativ moderată, căci decurge din studiul romanului românesc care n-a fost niciodată radical.
    Alegînd ca titlu al eseului meu Arca lui Noe, motivul principal trebuie căutat în aceasţă moderaţie. Romanul, nu doar cel corintic, este o arcă a lui Noe : însă, dacă în tinereţea lui, genul părea inspirat de ideea că această arcă este însăşi lumea şi >că autorul e un Dumnezeu, astăzi, el pare mult mai tentat să nu mai facă deplin identificarea. Arca este şi nu este Lumea. O reproduce la scară mică şi o sistematizează. O salvează de la înec. Nu se confundă cu ea, aşa cum romancierul nu se confundă cu Dumnezeu. In locul strategiilor iluziei adoptă tot mai des strategiile lucidităţii. Dar, oricît s-ar deosebi, Ion şi Pilula şi Stamate continuă să se înrudească prin ceva esenţial şi anume prin faptul că selectează din realitate nişte fiinţe pe care le îmbarcă pe o corabie imaginară. La origine, orice roman operează o astfel de alegere, este un eşantion de umanitate. Nici în cea mai cuprinzătoare epopee realistă nu încape întreaga lume. Opţiunea presupune un sens, un scop : romanul e o reconstruire a universului, nu o restituire a lui. Arca se îndreaptă spre Ararat sau pluteşte în derivă : din punctul de vedere pe care-1 susţin aici, lucrul are mare importanţă pentru evoluţia genului, dar nici una pentru natura lui. Comedia umană a lui Balzac şi Castelul lui Kafka sînt în egală măsură o arcă a lui Noe, lumi închise între hotarele imaginaţiei unui autor, substitute ale lumii reale, niciodată atît de pur simbolice ca un desen de Mondrian sau ca o sculptură de Brâncuşi. Destinul romanului este legat de „realismul-6 lui : genul se opreşte totdeauna la jumătatea drumului între duplicat şi sim-
61
bol ; ca Arcă a lui Noe, conţine lumea şi este în aceiaşi* timp simbolul ei. După ce o umple cu de toate, autorul. închide uşa pe dinafară, ca dumnezeul biblic corabia, şi o lasă să plutească în voia ei : „In aceeaşi zi au intrat în corabie : Noe, Sem, Ham şi cele trei neveste ale fiilor lui cu el : ei, şi toate fiarele timpului, după soiul lor,, toate vitele după soiul lor, toate tîrîtoarele cari se tîrăsc pe pământ după soiul lor, toate păsările după soiul lor,, toate păsărelele, tot ce are aripi. Au intrat în corabie la Noe, două cîte două, din orice făptură care are suflare* de viaţă. Cele care au intrat erau cîte o parte femeiască. şi cîte o parte bărbătească, din orice făptură, după cum poruncise Dumnezeu lui Noe. Apoi Domnul a închis uşa după el.“
    Cîte va cuvinte despre cartea de faţă. Ea nu are un caracter exhaustiv, procedînd printr-un fel de teste. Importante sînt prezenţele iar nu absenţele. Sînt conştient că selecţia operelor putea fi alta ; dar atunci şi cartea ar fi fost alta. Şi nu valoarea romanelor a fost principalul criteriu, deşi resping ideea că se poate demonstra cea mai neînsemnată teză pornind de la cărţi proaste. Cartea a-ceasta nu este nici o istorie a romanului, nici o teorie a lui. Şi ea vc>rbeşte despre romane*,.nu despre romancieri. Caută să degajeze chipul Romanului analizînd romane. Metoda e deopotrivă inductivă şi deductivă, poate şi pen-
    * Este locul să avertizez pe cititor de sumarul volumului al doilea, fireşte în linii mari şi sub rezerva unor schimbări de ultim moment (datorate apariţiei eventuale a unor romane semnificative sau încheierii unor cicluri) : într-un prim capitol (Ionicul) ,voi analiza Hallipii Hortensiei Papadat-Bengescu, romanele lui Camil Petrescu, Adela lui Ibrăileanu, Jocurile Daniei de Anton Holban, un roman de Mircea Eliade, Intîmplări în irealitatea imediată al lui M. Blecher, Desculţ al lui Z. Stancu, un roman de Alexandru Ivasiuc ; iar într-un al doilea (Corinticul), o proză de Urmuz, Cimitirul Buna-Vestire de T. Arghezi, Craii de Curtea-Veche de Mateiu I. Caragiale, Creanga de aur de M. Sadoveanu^ Coborînd de Paul Georgescu, Vînătoarea regală a lui D. R. Po-pescu, Princepele lui Eugen Barbu, Bunavestire de Nicolae Bre-ban, Lumea în două zile de G. Bălăiţă, Cartea Milionarului de Şt. Bănulescu şi Ingeniosul bine temperat de M. H. Simionescu.
62
tru că, în dorinţa de a construi modele ale genului; nu mi-am putut înfrînge cu totul nici înclinaţia spre practica de lectură a criticului, nici simpatia pentru acei admirabili teoreticieni, care au început prin ă explora operele concrete în structurile lor infinitesimale, înainte de a trage vreo concluzie generală : mă gîndesc în primul rînd la Albert Thibaudet, Leo Spitzer şî la Erich Auer-bach (al c.ărui Mimesis m-a fearcat prdfund). De la ei m-am străduit să învăţ cum poţi fi • riguros şFHotoidată cu destulă imaginaţie, ca să nu indiâpui nici pe bel care citeşte în scopul de a se instrui, nici pe cel care -aşteaptă să-i fii pur şi simplu pe plac. N-am vrut ca teoria să devină un pat al lui Brocust şi n^am tăiat picioarele romanelor care nu intrau în ea. Nu mă ruşinez să recunosc că, alături de romanele care ilustrează unul sau altul din tipurile stabilite, există şi altele, destule, care se află în spaţiul incert dintre tipuri. Este, în sfîrşit, cartea un studiu sau un eseu ? Prefer s-o cred un eseu, căci nu mă simt în stare s-o consider demnă de a învăţa pe alţii nici ce este, nici cum este romanul. Cu atît mai puţin de a ajuta pe romancieri să-şi scrie romanele. Ce le-aş putea spune? Lionel Trilling, constatând, cum am văzut, cu multă perspicacitate de ce şi în ce mod s-a schimbat romanul realist clasic în epoca modernă, adaugă, cu o naivitate dezarmantă, că singurul drum acceptabil pe care trebuie s-o apuce romancierii de azi ar fi romanul de idei. N-am avut deloc pretenţia de a face astfel de recomandări. M-am mulţumit să descriu, după lectura cîtorva zeci de romane, trei modele principale ale genului, dîndu-le şi nume (fireşte, metaforice, în care m-a inspirat Thibaudet, deşi nu există vreo legătură între accepţia în care a folosit el cuvintele şi aceea din eseul meu) şi confruntîn-du-le cu operele vii. Ce a fost întîi : modelul romanului sau romanele ? Am discutat acest raport la începutul introducerii. In încheierea ei voi cita din Roland Barthes (Introduction ă Vanalyse structurale des recits) un răspuns posibil şi lapidar :
    „Ou donc chercher la structure de recit ? Dans Ies recits, sans doute. Tous Ies recits ? Beaucoup de commentateurs, qui admettent l’idee d’une structure
63
narrative, ne peuvent cepedant se resigner â degager l’analyse litteraire du modele des Sciences experimentalei : ils demandent intrepidement que l’on applique â la narration une methode purement inductive et que l’on commenee par etudier tous Ies recits d’un genre, d’une epoque, d’une societe, pour ensuite passer â l’esquisse d’un modele general. Cette vue de bon sens est utopique. La linguistique elle-meme, qui n’a que quelque trois miile langues a etreindre n’y arrive pas... Que dire alors de Tanalyse narrative, placee devant des millions de recits ? Elle est par force condamnee â une procedure deductive ; elle est obligee de concevoir d’abord un modele hypothetique de description (que Ies linguistes ame-ricains appellent une ^theorie»), et de descendre ensuite peu â peu, â partir de ce modele, vers Ies especes qui, â la fois, y participent et s’en ecartent : c’est seulement au niveau de ces conformites et de ces ecarts qu’elle retrou-vera, munie alors d’un instrument unique de description, la pluralite des recits, leurs diversite historique, geo-graphique, culturelle.6;
 ARTA DE A ÎNCEPE ROMANUL ROMÂNESC
CATASTIHUL ROMANULUI
    Radu Rosetti povesteşte undeva (citez după Paul Cornea, De la Alecsandrescu la Eminescu) un incident semnificativ survenit între Gh. Asachi, cenzor principal al Moldovei în 1852, şi postelnicul C. Ghica : bătrînul domn Asachi refuzase avizul de tipărire unei piese de Alexandre Duval, care i se păruse a nu fi îndeajuns de morală, şi care se cuvenea „a fi interzisă cu atît mai mult,, cu-cit este .tradusă de o demoazelă44 (pe nume Sofia Coce) ; mai tînărul postelnic, în calitate de şef al cenzorului, nu găseşte în schimb vreo vină piesei; cît despre „cuvîntul că e tradusă de o demoazelă, nu-i destul de puternic pentru ca să oprească publicarea ei44. Incidentul rezumă foarte bine conflictul incipient dintre două generaţii ; şi, desigur, dintre două mentalităţi literare. Asachi înfăţişa punctul de vedere tradiţional, cerînd în primul rînd de la literatură să fie serioasă, adică să moralizeze şi să educe. Mai ales la bătrîneţe, el făcea figură de „ruginit44, însă concepţia acestui om, căruia (după vorba lui G. Călinescu) mişcarea de la 1848 i-a displăcut, se întîlneşte în unele privinţe cu aceea a generaţiei paşoptiste, aproape la fel de rezervată bunăoară faţă de literatura de simplu divertisment ce se răspîndeşte după revoluţie. C. Ghica, în schimb, deşi era fiul domnitorului şi reprezenta vîrfurile administraţiei, se lăsa cucerit de noul spirit. Neînţelegerea s-a întîmplat să se producă în legătură cu o piesă de teatru ; alături de roman, teatrul
67
este acum genul cel mai, cum să zic, afecţionat de public. Vulgarul roman uzurpează, ca un veritabil parvenit al epocii, speciile nobile clasic-iluministe. In această literatură de „bas-etage44, Asachi citea semnele decăderii moravurilor : noul teatru şi romanul erau în definitiv produsul aceleiaşi epoci în care găsim începutul emancipării femeii. Nu făcea, fără să vrea, cenzorul însuşi curioasa relaţie ? Kogălniceanu, Alecsandri, Ghica erau mai moderni şi, la prima vedere, s-ar crede că ei, care s-au încercat în roman, au primit cu simpatie noul gen. In realitate însă, cum vom constata, păstrau şi ei destule motive de îndoială, chiar dacă n-ar mai fi fost de acord cu Diderot să condamne în roman „o ţesătură de evenimente himerice şi frivole, a căror lectură este periculoasă pentru gust şi pentru moravuri46. (Lui Asachi definiţia i-ar fi plăcut.) Fapt este că, nici pentru ei, „romanţul nu prea are nume bun44, cum va spune I.D. Negulici în 1844 eu ocazia unei traduceri. în afară de caracterul lui inferior de gen neoficial (în terminologia formaliştilor ruşi, cînd vor examina ierarhia şi evoluţia genurilor), romanul nu putea să cîştige cu totul pe scriitorii generaţiei de la 1848 şi din cauză că apărea legat, la începuturile lui, de traducerile din franceză care, vorba lui Gr. H. Grandea, „inundă ţara44. Atitudinea paşoptiştilor în a-ceastă privinţă a fost, se ştie, una de protecţionism cultural : traducerile sînt o manie primejdioasă şi nu fac o literatură. Ideea lui Kogălniceanu o împărtăşeau toţi. Importul masiv de romane stînjenea creaţia originală. Dar, în ambele împrejurări, ne izbeşte o aceeaşi inconsecvenţă : jigniţi în gustul lor de frivolitatea romanului şi respingînd totodată excesul de traduceri, cei mai mulţi dintre scriitorii vremii citesc, traduc şi adaptează romane. Două din primele încercări de roman cunoscute la noi aparţin lui Kogălniceanu şi Ghica. Are dreptate Russo să se uimească : „La noblesse de seconde classe ne parle que Balzac et Soulie, Lamartine et Hugo, Kock et Dumas, Paul de Kock surtout ! Ils l’adorent44. Alungat pe uşă, romanul intră înapoi pe fereastră. Şi încă sub forma unor traduceri proaste după scriitori de a doua mînă.
68
    E cazul a trage o primă concluzie : gustul publicului epocii se arată mai puternic decît al scriitorilor înşişi. Intr-o aplicare a statisticii la istoria literară, Paul Cornea semnalează cîteva date elocvente. Intre 1830 şi 1860* se tipăresc la noi 128 de romane (traduceri, se înţelege) : 18 între 1830 şi 1840, 29 în deceniul următor şi 73 în al treilea. In aceeaşi perioadă, titlurile de poezie (tot traduceri) descresc de la 20 la 6, iar cele de teatru staţionează la 50-60. Pînă la revoluţie, scriitorii cei mai traduşi sînt iluminiştii francezi, uitaţi fulgerător după aceea, cînd interesul general se va îndrepta spre romantici şi spre romancieri. Aceste exemple se referă numai la tipărituri. Dar noi ştim de la C. Negruzzi bunăoară (Cum am învăţat româneşte) că biblioteca tatălui său conţinea încă de pe la 1820 un număr de romane franceze în manuscris, din autori ca Madame de Genlis ori Madame Cottin ce vor cunoaşte adevărata vogă, cînd vor fi tipărite, mai tîrziu. Tînărul Kogălniceanu, ţinîndu-şi din străinătate surorile la curent cu noutăţile literare, le recomandă de asemenea romane, pe care le şi cumpărase. De bibliotecile boiereşti ale începutului de secol XIX s-a ocupat şi N. Iorga intr-un studiu. Romanele mai circulau apoi prin cabinetele de lectură, putînd fi împrumutate. Cataloagele păstrate indică aceleaşi titluri la noi şi în cabinetele din Franţa epocii Restauraţiei. Sincronism perfect : în cabinetul ieşean al lui F. Bell erau prin 1846 peste o sută de exemplare din Balzac, scriitor tradus în româneşte şi tipărit prima oară abia în 1852. Din Dumas-pere erau 138 de volume iar din Frederic Soulie, 102. In original sau în traducere, cumpărat sau împrumutat, romanul apusean (francez îndeosebi) constituie lectura principală după 1830. Puţina rezistenţă întîmpinată din partea unor scriitori nu reuşeşte să descurajeze genul şi nici abundenţa de traduceri ; iar după 1848, cum a observat Paul Cornea, se produc simultan mai multe fenomene ce favorizează decisiv răspîndirea romanului : decepţia socială se cere compensată fie şi prin imaginaţie ; nevoia de divertisment creşte ; vechile povestiri mobilizatoare plictisesc ; liderii de opinie din generaţia care făcuse revolu-^ ţia pierd controlul ; cartea devine marfă şi e ghidată în
69
drumul ei spre cititor de interese economice ş.a.m.d. Aici e de citat şi o precizare a lui Dinu Pillat (Itinerarii istovi-co-literare) cu privire la caracterul traducerilor de romane din secolul trecut : într-o primă perioadă, 1835—1845, cînd traducerea mai însemnează un act de cultură, cele mai multe titluri aparţin marilor scriitori; între 1845 şi 1875 se traduc masiv romanele de senzaţie, fără criteriu de valoare ; în fine, în perioada 1875—1900, răspîndirea literaturii de acest gen e maximă, locul volumelor relativ aspectuoase luîndu-1 fascicolele mizerabile. Aşadar, foiletonismul propriu-zis e un fenomen al ultimului sfert de veac. E limpede că de la 1835 (cînd cuvîntul lui Kogălniceanu ori Heliade conta) la 1900, însuşi raportul dintre scriitor şi cititor se schimbă : publicul este acela care îşi impune modul de a gîndi. Ascensiunea romanului nu mai poate fi oprită.
     E locul a discuta despre adaptări : primă consecinţă evidentă a schimbării de mentalitate scriitoricească. Toate romanele noastre de pînă la Ciocoii vechi şi noi sînt, în întregime sau în parte, adaptate. Mari pasaje sînt pur şi simplu traduse. Nu intră în scopul meu să dau exemple, pe care oricine le poate găsi în studiile specialiştilor. Vreau să atrag atenţia asupra unui fapt insuficient luat în considerare : şi anume asupra originii romanului nostru, care a luat naştere din modelul oferit de acela apusean şi s-a împămîntenit întrucît răspundea gustului nobilimii „de seconde classe“, al burgheziei mijlocii şi chiar mici, care formau după 1848 principalul public. Oarecum împotriva ideologiei paşoptiste, s-ia dovedit că traducerile fac, uneori, o literatură : dacă nu în sensul exact al cunoscutei afirmaţii din Introducţia la „Dacia li-terară“, în orice caz în acela că traducerile de romane de după 1830 au stimulat scrierea de romane originale de o factură asemănătoare şi, cu timpul, au dus la crearea unui gen ce nu existase la noi. A-i căuta surse autohtone ar fi inutil. Nici literatura cronicarilor, nici folclorul, nici chiar romanele medievale (aşa-zisele „cărţi popu-lare“) n-au cum să explice Manoil ori Misterele Bucureştilor. Noi astăzi putem vedea în Istoria ieroglijică un fel de roman, dar Ion Ghica copia Istoria lui Alecu după
70
Jerome Paturot ă la recherche d’une position sociale, iar Kogălniceanu urma îndeaproape pe Balzac şi pe George Sand. Nici unul din genurile literare existente la noi înainte de 1830 nu s-a putut transforma în roman : decît poiate printr-o metamorfoză de genul celei închipuite de Brunetiere, prin care oraţiile religioase ale lui Bossuet s-ar fi reîncarnat în -poemele lirice ale lui Hugo.
    Intr-un fel, tradiţia n-a jucat în naşterea romanului nostru nici un rol, ceea ce poate constitui o altă explicaţie pentru rezistenţa unor scriitori atît de preocupaţi de literatura naţională a trecutului ca paşoptiştii. Au cedat însă ei înşişi cu timpul valului burghez şi romantic. Intîile încercări de roman ei le-au făcut. E drept — să reţinem acest lucru — că n-au trecut de obicei de prima sută de pagini. Cauza e mai curînd de natură psihologică şi socială decît estetică. A fost nevoie nu numai să se ridice o altă generaţie, dar să se schimbe structura de clasă a intelectualităţii. Locul scriitorilor proveniţi, din boieri e luat de cei proveniţi din burghezie : şi e semnificativ că majoritatea autorilor de romane de la mijlocul secolului trecut sînt fii de comercianţi, ca Al. Peli-mon, de magistraţi, ca V. A. Urechiă şi George Baronzi, de funcţionari, ca D. Bolintineanu, restul născîndu-se în mica boierime (serdari, pitari). La cei dintîi, cultura (clasică) constituie o frînă ; la cei din urmă, care sînt, mulţi, autodidacţi, gustul e mai disponibil. Romanul burghez este la început opera unor scriitori burghezi ; şi pentru care scrisul devine uneori o profesie. Spre deosebire de poezie, epistolă ori memorii, romanul nu poate fi doar opera unor diletanţi, a ceasurilor lor de răgaz. Primii romancieri sînt şi primii profesionişti ai scrisului. Genul se iveşte, am văzut, pe de o parte, printr-o ruptură a tradiţiei autohtone, afirmîndu-şi oarecum din capul locului internaţionalismul, pe de alta, printr-o radicalizare a conştiinţei estetice. Kogălniceanu n-a sfîrşit Tainele inimii, nici Ghica Istoria lui Alecu fiindcă n-au fost capabili de această schimbare radicală. Tradiţionalismul lor s-a dovedit mai rezistent şi i-a întors spre specii clasice şi nobile, cum ar ii epistola, memoriile, eseul (Negru pe alb, Russo, Odobescu), oratoria, istoria, alăturîndu-i lui
71
Asachi, Alecsandri, Sion şi celorlalţi, continuatori, toţi, ai clasicismului şi iluminismului. Secolul XIX pare (şi este pînă la un punct) dominat de aceşti conservatori culturali şi de urmaşii lor din marea perioadă clasică. (Ceea ce, în paranteză fie zis, explică de ce impunerea romanului în conştiinţa estetică fiind relativ timpurie, pe la 1860, trebuie să aşteptăm treizeci de ani după Ciocoii lui JTilimon ca să apară Viaţa la ţară. Perioada clasic^ întrerupe marşul glorios al romanului, restaurînd genuri şi specii mai vechi. E şi aceasta un fel de Restauraţie.) Dar romanul nu le datorează nimic. El se dezvoltă oarecum paralel, învaţă ă Vecole buissoniere, e o rudă săracă ce intră în casa înstăritului, fără măcar recomandările lui Dinu Păturică, modest, umil, penibil, la început (cine s-ar gîndi să compare sub raportul artei excelentele proze clasice ale lui Negruzzi şi Ddobescu şi stîngacele romane ale lui Baronzi sau Bujoreanu), punînd însă treptat stă-pînire pe averea aceluia şi sfîrşind prin a-1 goni din propria casă. Triumful romanului are ceva din izbînzile parveniţilor vremii. E arivist şi lipsit de scrupule. îşi ia bunul său de oriunde. Şi, mai ales, ca orice parvenit, se sileşte întîi a imita pe alţii. Nu are prejudecăţi, ci complexe. Se bazează pe eficacitate, căci e pragmatic, nu pe frumuseţea gratuită : îşi cucereşte întîi publicul şi apoi se ocupă de sine. E primul gen care-şi măsoară valoarea în raport cu succesul de vînzare : devine o marfă, înainte de a se constitui esteticeşte într-un gen literar. Nobleţea lui e grosolană, epatează prin origine obscură şi înfăţişare hibridă. Prin el triumfă prostul gust, care i-a dat naştere (şi care e demagogia lui de cuceritor : sentimentalismul, teatralismul şi celelalte plac publicului : va fi sentimental, teatral şi celelalte) : „kitsch-ul“ burghez e preferat distincţiei clasice ; iar romanul nostru din secolul trecut e un gen „kitsch44. Stilul lui constă în lipsa stilului. Acest „orfan44, în sensul că nu-şi cunoaşte părinţii, se bate ca să fie acceptat în „familia44 literaturii : şi, întocmai ca Manoil, Păturică sau Scatiu, prin tertipuri şi mistificaţii, reuşeşte. Aşadar romanul începe prin a-şi imita eroul. Converteşte pe scriitori la „stilul mijlociu44 sau „popular44 ; le-o impune ca pe-o necesară „în-
72
josire“. Viktor Şklovski ar fi găsit în romanul nostru o ideală ilustrare a tezei cu privire la concurenţa genurilor. In tot lungul deceniilor 4—6 ale Secolului trecut, romanul subminează genurile şi speciile „oficiale44, reuşind să fie la un moment dat recunoscut şi chiar „canonizat44. Iar această oanonizare se produce destul de repede, oarecum independent de apariţia romanelor importante, care se lasă aşteptate încă mult timp.
     „Le regne du romantisme — scrie Thibaudet — est aussi le regne du roman : on fait son roman comme en classicisme on fait sa tragedie.44 Şi, totuşi, incapabili să separe proza de lirism, marii romantici nu sînt romancieri : imaginaţia lor este lirică, nu romanescă. Există, în schimb, în Franţa Imperiului şi a Restauraţiei genul romanului popular : sentimental sau negru. Il regăsim spre finele epocii romantice, abia schimbat la faţă, dar lesne de recunoscut, în forma romanului foileton, a serialelor de aventuri şi mistere, sociale şi umanitare, ce se traduc şi la noi, ale lui Dumas-pere, Sue, Feval. Putem numi aici şi Mizerabilii lui Hugo. Acest roman popular reprezintă întîia sursă a romanului nostru : intriga, personajele şi schemele lui trec intacte în adaptările şi romanele originale de după 1855. O a doua sursă o reprezintă „fiziologiile44 şi în genere proza de observare a moravurilor din care ia fiinţă, în plină epocă romantică, romanul modern realist (Stendhal, George Sand, Balzac, Dickens, Thackeray). E interesant că „fiziologia44 e aceea care a-trage pe Kogălniceanu, Ghica, Alecsandri, Negruzzi, la primele încercări de roman : să fi recunoscut ei în ea un vlăstar bastard al Caracterelor labruyeriene ? „Fiziologia44, cel puţin aşa cum o înţeleg scriitorii paşoptişti, se află la jumătatea drumului între moralismul abstract şi studiul social realist; se preocupă, ce-i drept, mai mult de morav decît de moral, dar studiază încă aprioric omul. Socialul, istoricul sînt un decor : nu explică deocamdată tipologia, care rămîne fără evoluţie internă. Lipsa a-cestei evoluţii indică una din limitările acestui realism incipient, limitare care este şi a prozei romantice, unde
73
transformarea psihologică cea mai obişnuită este saltul, discontinuitatea. Auerbach nota în legătură cu Stendhal : „Dar, cu toate că avem întotdeauna particularităţi direct observate, şi nu exemple de structuri tipice generale, ca la Montesquieu, acestea nu sînt aproape niciodată interpretate în mod genetico-istoric, ci servesc psihologiei populare moralist-anecdotice ; am putea vorbi de moralism local66. Este întocmai cazul „fiziologîilor66.
    Aceste surse nu acţionează, fireşte, absolut distinct. Intre romanul popular şi cel serios există destule similitudini : primul conţine adesea „documente64 de viaţă, al doilea adoră romanescul (nu visa Balzac să scrie 1001 de nopţi ale Occidentului ?). între Eugene Sue şi Dickens, Paul de Kock şi George Sand, deosebirile nu sînt, dacă lăsăm talentul la o parte, foarte mari. Paradoxul primului roman realist este de a împrumuta de la acela popular mitologia : adică romanescul. Romanesc al intrigii şi al psihologiei deopotrivă : de aici se naşte atît romanul senzaţional, de mistere, cît şi acela sentimental, de intenţie psihologică. Unul e mai plebeu şi mai burghez, cultivă medii orăşeneşti sau periferice ; celălalt are încă vagi fumuri aristocratice, fuge de colectivismul industrial, e-logiază viaţa la ţară (dar nu viaţa ţăranilor) şi se consacră eroticii, pasiunilor, analizei sufletului individual şi solitar. Misterele din Bucureşti ale lui Ioan M. Bujo-reanu ilustrează întîia categorie, Manoil şi Elena pe a doua. Un punct asupra căruia trebuie insistat este că, deşi imaginaţia (şi stereotipiile ei) joacă de obicei primul rol, aceste romane conţin şi interesante tablouri de e-pocă. Interesul pentru social e prezent în toate. în Manoil, Bolintineanu găseşte ocazia de a-şi strecura teoriile politice, ca şi Gr. H. Grandea în Vlăsia sau ciocoii noi. Iar Ciocoii lui N. Filimon este atît de minuţios documentat încît Ş. Cioculescu a putut vorbi cu îndreptăţire în legătură cu- el de. „roman arheologic66, un fel de Sa-lammbo românesc. La urma urmelor, romanescul preluat din inventarul romanului popular nu e decît haina potrivită pentru ca o anume problematică să fie acceptabilă pentru publicul vremii. Kogălniceanu o ştia bine cînd, în Tainele inimei, se prevala de exemplul lui Sue („cînd
74
vestitul Eugene Sue au vroit a interesa clasele bogate în favorul claselor muncitoare, el n-au făcut o carte de moral, ci s-au slujit de un roman44) ca să arate că moraliştii plicticoşi nu mai au căutare : „Cursurile însă de moral nu plac astăzi; de aceea moraliştii secuiului nostru sînt siliţi ca spiţerii a polei hapurile ce vroiesc a da bolnavilor46/ Iată pentru ce aproape nu este roman în epocă în care studiul realităţii, să nu capete turnură ro-manescă. Baizac însuşi e şi romanţios şi neverosimil. „Misterele46 sociale nu reprezintă descoperirea lui Sue : Comedia umană e plină de ele, ca şi romanele lui Dickens. Amestecul de puerile convenţii de intrigă sau psihologie, de inventivitate grotescă, insolită, şi de minuţioase tablouri sociale, cu vădită tendinţă, constituie adevărata o-riginalitate a romanului (şi de la noi) din epoca întîiului realism.
    Aceste romane nu au de obicei nici o valoare artistică : dar sînt prima formă a genului la noi şi merită atenţie. Sînt înfiorător scrise : dar chiar lipsa stilului e semnificativă. Povestirea şi nuvela s-au bazat, de la început, pe efectul de stil. Negruzzi, Odobescu sînt stilişti. Romanul se dovedeşte refractar stilului, sau, mai exact, îşi forjează unul tal lipsei de stil. S-ar părea că stilul în accepţia de expresie îngrijită dispare o dată cu speciile nobile. Nici un singur romancier din secolul XIX (cu excepţia lui N. Filimon) nu figurează în Arta prozatorilor români a lui Tudor Vianu. Figurează în schimb toţi autorii de epistole, amintiri, eseuri şi jurnale de călătorie (în a-ceastă din urmă calitate, şi Bolintineanu). Iar capitolul despre N. Filimon începe aşa : „Trebuie s-o spunem din capul locului : N. Filimon este un scriitor mult mai puţin artist decît Costache Negruzzi44. Arta şi romanul nu fac casă bună. Ca să fie artistic, romanul trebuie să se reapropie de povestire.
    E cazul Serilor de toamnă la ţară ale lui Alexandru Cantacuzin, carte excepţională prin maturitatea stilului, care, dacă ar fi fost terminată, ar fi semănat cu romanele lui Sadoveanu din tinereţe. Ocupă deci alt loc decît
75
toate cele pomenite pînă acum. începutul bunăoară e o-dobescian, prin ritmul lent, rezultat din repetări şi inversiuni artistic bogate şi din cadenţa savantă, dar ca procedeu, nu este unul de roman, cum nu este formula de adresare către cititor, reminiscenţă a istorisirilor orale :
    „Trăit-aţi vreodată la ţară ? Fără îndoială că sînteţi moldoveni şi, cine zice moldovan, zice şi pămîntean. Ştiţi dar că la vreme de toamnă, cînd umbra se lăţeşte, cînd frunzele cad pe pămînt şi nu mai cîntă păsărelele de dragoste sub desimea înflorită a luncilor, cînd. cîmpul s-au dezbrăcat de rodurile toate şi toloaca geme sub fierul plugului, cînd ţarina s-au zlobozit şi vîntul bate mai rece de la munte ; ştiţi, zic, sau poate nu ştiţi că atunce se naşte în sufletul omului o dulce tristeţă, care aduce toată a sa fiinţă într-o nespusă armonie cu melancolica înfăţişare a naturei.“
    Efectul vine din abile întîrzieri ale istorisirii, aşa de sadoveniene în esenţă, adevărate ritualuri :
    „Dacă vroieşti, ţ-oi spune toate de la început; aprin-de-ţi dar ciubucul ; să pun şi eu două lemne în foc şi pe urmă voi începe halimaua mea din vremea trecută../1
    Serile de toamnă sînt aşadar un fel de nopţi arabe. Stilul creează opacitate, subiectul real fiind însăşi limba, prin turnura ei aforistică şi populară. La Kogălniceanu (ca să iau un exemplu opus, din epocă), în Tainele inimei, cînd imită pe Balzac, portretul este transparent, urmărind o eficacitate caracterologică, socială, morală.: „Cei dintîi trei era : un advocat, ce-şi făcuse studiile la facultatea dritului din Paris, numit N. Măcărescu, băiat bun, prieten nefăţarnic, legat îndatoririlor sale etc...“. La A-lexandru Cantacuzin, ca la toţi povestitorii, portretul are o eficacitate pur stilistică, metaforică, nefuncţională : „Ioana era frumoasă ca luceafărul cînd începe a răsări, era oacheşă şi bălănică ; părul îi şedea creţ pe tîmple, ca spicele griului pe claie ; era 'rumenă şi albă, dreaptă ca nuiaoa de alun, şi avea inimă de copil, duh de femeie şi minte de bărbat14. In sfîrşit, dacă relatarea merge drept la ţintă în tot romanul de aventuri, mizînd pe eveniment
76
şi folosind descrierea doar drept cadru, în Serile de toamnă, povestitorul mai cu plăcere ocoleşte, întregul farmec datorîndu-se acestor ochiuri de apă nemişcată ce întrerup succesiunea faptelor :
    „Se aşază oaspetul la masă, mama şi noi aduceam bucatele ; vinul curgea ca din leică într-un poloboc, din pahar în gura străinului ; tata bea după obicei. După ce sfîrşiră de mîncat, amîndoi fraţii strîngeau străchinile şi paharele şi mama aducea de spălat la oaspeţ, purtînd pe umăr un ştergători cusut cu flori la capete, că aşa cerea obiceiul de pe atunce ; femeia slujia cu copiii pe străinul ce venea în casă şi oaspeţul mulţumea şi era mulţămit.“
    Intre povestire şi' roman a fost mereu la noi această barieră : a stilului artistic. Una din excepţiile remarcabile fiind Craii de Curtea-Veche al lui Mateiu Caragiale, trebuie spus că el este anticipat în chip uimitor de un roman (neterminat şi neiscălit) din 1861—1862 intitulat Don Juanii de Bucureşti, pe care-1 semnalez aici şi pentru scrisoarea către editor de care autorul l-a însoţit şi care ne dă o înţelegere a progreselor genului la noi, de la întîile eboşe la Ciocoii lui Filimon. Cine e autorul ? S-a crezut un timp că Ion Ghica, apoi romanul a fost atribuit fratelui său mai mic, Pantazi (căci semăna cu Un boem român al acestuia), în fine, a ieşit din familie spre a reveni lui Radu Ionescu, poet şi autorul mai cunoscut al unor hegeliene Principii ale criticii. Analogia dintre Don Juanii de Bucureşti şi Craii de Curtea-Veche a făcut-o întîi Mircea Zaciu, într-un studiu din 1957 şi au reluat-o tacit I. Negoiţescu şi Al. Piru. Un pasai din capitolul introductiv (Ce este Don Juan) indica dealtfel limpede intenţia autorului de a descrie în cartea sa Don Juani caricaturali, adevăraţi crai mateiucaragialeşti : „Am stăruit asupra acestui tip al lui Don Juan spre a nu se amesteca razele sale, strălucirea sa, amorul său, cu umbrele, cu desfrînarea unor fiinţe cari nu iubesc nimic în viaţă, decît numai pe dînşii poate, cari caută plăcerea, oriunde şi prin orice mijloace... ; cari caută în orgie şi în desfrînare moartea urîtului ce-i usucă.Don Juanii lui Radu Ionescu, în număr de trei, merg în formaţie la tripoul lui Forian, precum Craii la adevăraţii Arnoteni :
77
    „Mîndri, veseli şi săritori, Colan, oel arătos, cu degetul cel mare atîrnat de tăietura giletei de la umăr şi cu capul în sus, mişcîndu-1 la dreapta şi la stînga, Palati, cu gherocul închis la piept şi cu mîinile în buzunarele de la spate, Gogor, cu pălăria cam într-o parte şx adusă înainte, cu gherocul dat în lături la piept şi cu amîndouă degetele cele mari băgate în tăietura giletei de la subţioară, intrară cîte trei, unul după altul, vorbind, cîntînd şi rîzînd, la Forian unde mai multe persoane era strînse împrejurul unei mese.“
    Pirgu, Paşadia şi Pantazi... Balzacian este în schimb stilul descrierii Bucureştilor de altădată, ca preambul la prezentarea personajelor caracteristice („Acum, după ce cunoaştem bine casa în care vom veni foarte des, putem intra fără să ne temem c-altă dată n-o vom găsi“), cămătari, tineri veseli, dame, ori al înfăţişării snobismului / vestimentar al cîte unui tînăr Don Juan, unde minuţia detaliilor seamănă cu a romanelor naturaliste :
    „Un rîs zgomotos urmă aceste cuvinte pe care le zicea, cînd repede, cînd încet, un tînăr de douăzeci şi opt de ani, răsturnat pe un pat, într-o poziţie leneşă, îmbrăcat într-un costum bizar ; un pantalon larg de flanelă albastră, cu bande de şnur galben zig-zag, cizme de casă de saftian auriu, căptuşite înîntru cu blană albă de iepure, şi cu carîmbii înconjuraţi pe dinafară de trei degete cu atlas roşu, o cămaşă de flanelă roşie strînsă la gît cu o legătură largă de mătase albă cu funde foarte mari; în cap* o căciulă scoţiană, tivită cu două panglici negre subţiri la spate, şi de jur-împrejur cu o bandă cadrilată, alb şi roşu ; pe spate avea un şal scoţian de lînă cu ca-drilature largi, de diferite culori : albastru, verde şi roşu cu abundinţă.“
    Radu Ionescu a însoţit publicarea romanului său în Independinţa de o scrisoare care reprezintă, înainte de Duiliu Zamfirescu, lucrul cel mai temeinic scris la noi despre roman. Deşi simplele imitaţii după autori obscuri continuau, Radu Ionescu se referă, el, la Comedia umană ca la o „operă mare, colosală, în care o societate întreagă, mare, întinsă, complectă, se mişcă, trăişşte, se
78
luptă, cu toate viţiurile şi virtuţile sale, cu toate nenumăratele sale tipuri şi caractere, cu toate mărimile şi mizeriile civilizaţiei moderne46. El crede că la noi n-ar fi fiind coapte condiţiile pentru o astfel de operă (să se observe că Ibrăileanu, Ralea şi Că'linescu vor spune a-celaşi lucru despre Proust, la vremea lor), dar că romancierul român poate scrie „romanţe d-obiceiuri46 în felul lui Thackeray ori Dickens (citaţi acum întîia oară). Explică apoi importanţa romanului „în timpurile noastre44, raportîndu-1 la mitologie şi la epopee, şi observînd transformarea personajului aproape în termenii de azi ai lui Northrop Frye din Anatomia criticii :
    „Ceea ce era simplu la începutul societăţilor, astăzi s-a complicat prin civilizaţie ; viaţa nu mai este supusă unei fatalităţi neîmpăcate, care o condamna la cele mai crude suferinţe, sau norocului puternic care o strălucea prin fapte fabuloase. Oamenii nu se mai fac lesne eroi; eroii nu mai trec lesne între zei si zeii nu mai locuiesc Olimpul. Tigrii şi leii nu se mai îmblînzesc de sunetele armonioase ale lirei lui Orfeu ; şi rezbelul nu se mai face pentru răpirea unei Elene. Copilul, legănat şi uimit prin farmecul viselor, s-a făcut bărbat şi caută realitatea şi viaţa pozitivă.44
    In aceste condiţii, romanul e modern definit ca un gen proteic : „poate lua toate formele, ne poate spune tot, ne poate descrie tot44. Nu lipseşte o sugestie de clasificare tematică : „Unul caută dezvoltarea vieţei în studiul faptelor istorice, altul în analiza inimei omeneşti, cel din urmă în observarea obiceiurilor44. Cu ce ar trebui să se ocupe romanul românesc, se întreabă în încheiere Radu Ionescu. Răspunsul lui este uimitor de pătrunzător :
    „Oricine a observat, cît de puţin, viaţa noastră materială, a fost fără îndoială izbit de un mare contrast care există în puţine societăţi moderne. Acest contrast iese din luxul, gusturile, viaţa unei societăţi civilizate, în faţa mizeriei, greutăţilor unei societăţi primitive. Acest contrast din viaţa materială îl găsim şi mai pronunţat în viaţa morală şi intelectuală. Nu intru în amănunte, căci m-ar duce prea departe. Ce rezultă însă din acest mare
79
contrast ? O societate care se înşeală singură, silindu-sc a se arăta în aparinţă ceea ce nu este în realitate ; o stare ciudată, neînţeleasă, originală, în care găsim un a-mestec de civilizaţie şi de barbarie, dar care nu este nici civilizaţie, nici barbarie, şi în care nu vedem nici binele şi răul civilizaţiei, nici virtuţile şi instictele sălbatice ale barbariei. Voim a ieşi din această stare din urmă şi sîn-tem încă legaţi de dînsa ; voim a intra deodată în civilizaţie şi nu sîntem încă pregătiţi pentru această stare. Am păstrat de la cea dintîi aplecări şi insticte, şi am pierdut virtuţile cele mari; am luat din civilizaţie multe din relele sale, fără să putem realiza şi toate progresele sale însemnate. O plantă din climele calde, pusă într-o ţară fără pămîntul în care a crescut, pierde forma, culoarea, parfumul şi devine ceva care nu mai are nume, care nu mai însemnează nimic.66
     Originalitatea, deci, romanul nostru şi-ar putea-o trage din zugrăvirea acestor contraste, între luxuria ce se răsfaţă în unele straturi sociale şi mizeria altora. Nimeni n-a înfăţişat pînă la Radu Ionescu un program sociologic atît de profund pentru romanul în curs de a se face şi în care, oarecum ca şi în societate, persista contrastul dintre o conştiinţă literară destul de avansată şi o producţie curentă de romane fără nici o valoare.
     Această conştiinţă, îndeobşte ignorată de istoricii literari, (un studiu în curs de tipărire al lui Paul Cornea mă contrazice : Regula jocului), ne furnizează spre sfîr-şitul anului 1865 un document extraordinar, în care nu mai e vorba de ceea ce trebuie să zugrăvească romanul, ci de mijloacele tehnice de care el dispune. Intr-un roman încă netipărit, ce poartă două titluri, Catastihul amorului şi La gura sobei, semnalat de D. Bălăeţ nu demult, autorul (neidentificat deocamdată) îşi intitulează al doilea capitol Arta de a începe un roman. Este vorba de un fel de inventar al „celor douăsprezece stiluri principale64 de a începe un roman. Autorul lui (care joacă rolul unui vizitator inoportun în dialog cu o gazdă sastisită) observă cu ironie că, dacă nu lipsesc „conductoare66, adică ghiduri, pentru comerţ, geometrie şi chiar şi pentru navigaţia pe Dunăre, „numai profesiunea de romancier a rămas virgină
80
de orice indicatoare44. „Şi cu toate acestea, ri-ar avea ea oare tot atît nevoie ca oricare alta ?“ Idee la care interlocutorul obiectează numaidecît în cel mai conservator spirit : „Mă ierţi, domnule, nu mă putui opri de a observa inoportunului meu, dar romancierul caută să se inspire din propriile sale fonduri, iar nu de o regulă banală44. Răspunsul ce-1 primeşte ar putea fi pus în sarcina oricărui poetician contemporan : „In adevăr, domnule... Se vede că n-ai studiat ca mine, în curs de mai mulţi ani, operele care compun colecţiunea romancierilor contemporani... Ei bine ! Eu am executat această lucrare ; din ea a rezultat pentru mine certitudinea că cineva poate nota, clasa, înregistra, toate preocupările cu cari s-au servit scriitorii stilului. Aceste procedări fiind notate, nu-mi rămîne decît a deduce din ele nişte reguli formulate metodiceşte şi însoţite de exemple spre a fi susţinute44. Ceea ce urmează este probabil primul tratat despre „începuturi44 în roman din istoria retoricii. Stilurile identificate de misteriosul poetician de acum un, secol, cu exemplele de rigoare, reprezintă un destul de corect inventar al tehnicii utilizate de primii noştri prozatori şi romancieri : stilul burghez (documentat cu Bolintineanu, Aricescu şi alţii), istoric (nuvelele odobesciene), geografic (Tainele inimei), brusc (adică dialogat, înscenat, din primul capitol din Don Jua-nii de Bucureşti), fantastic (al romanelor de aventuri şi mistete) etc. E interesant că romanul, care nu intrase înainte în atenţia retoricienilor, se bucură astfel de un tratament egal cu al altor specii, a căror admitere oficială şi canonizare e mai veche. Această poetică a „începuturilor44 arată că la 1865 genul se impusese. Aici se încheie, dealtfel, ciclul deschis de cele dintîi traduceri şi adaptări şi închis de N. Filimon şi Duiliu Zamfirescu : romanul românesc, creaţie a gustului burghez de după 1840 şi a modelelor apusene, specia inferioară în război cu speciile oficiale ieşite din tradiţia iluministă şi clasicistă, multă vreme dominante, îşi dovedeşte relativ rapida „canonizare44, încă din faza abundenţei de traduceri şi de adaptări. Dacă scrisoarea lui Radu Ionescu constituie prima serioasă teoretizare, capitolul secund din Catastihul amorului este, în definitiv, prima lui codificare.
81
ORFANUL ŞI FAMILIA
    Manoil al lui Bolintineanu, apărut în 1855, este, la fel ca Werther, un roman în scrisori (pe oare eroul principal le adresează unui prieten). Intîiul roman epistolar
şi sentimental din literatura noastră debutează în .felul următor :
    „ De cîteva zile mă aflu la Petreni, moşia d-lui N. Co-lescu. Ah ! iubitul meu, ce locuri minunate ! Ce plăcere a lăcui în sînul munţilor, departe de deşărtăciunile omeneşti ! cum cugetul se înalţă mâi presus de lumea de argil, în acest templu dumnezeiesc ! cînd toate simţurile se află într-o mirare neîncetată ! cum inima se simte tî-nără şi curată ca profumul suav al cascadelor !... Farmecul naturei se îndumnezeieşte şi invită inima la amor. Numai între semeni omul se face aspru ; numai între oameni răzbunarea ridică braţul a lovi!... In lumea deşartă în care am trăit, nu era un singur minut în care să nu fiu în ceartă cu arşiţa vieţii mele. Aice, la vederea acestor locuri, de cîte ori nu mi-am înălţat inima mai presus de lanţul deşărtăciunilor omeneşti; de cîte ori, ui-tînd relele omenirei, am îmbrăţişat-o cu lacrime !
    Dar societatea de femei frumoase şi spirituale, întru care mă aflu, adaug farmecul acestui loc încîntător ! Ce femei! ce viaţă dulce! Ah! bunurile vieţei nu cunoscusem pînă aici şi ades ziceam în mine : «Am trăit şi traiul este amar!..»- Ce vrei, dragul meu? eu nu cunoşteam ce fericire gustă acela care are familie : pîn’a
82
nu mă naşte, moartea a secerat pe tatăl meu ; pîn’a nu cunoaşte lumea, maică-mea s-a dus după tatăl meu ; am trăit şi am crescut, pînă la vârsta aceasta, străin ca un copil picat din lume.44
    Aici sînt, ca într-un eşantion, multe din caracteristicile manifeste ale genului, adică din clişeele lui; şi cî-teva din motivările lui secrete de ordin social. Cel ce vorbeşte în prima pagină a romanului — şi va vorbi pînă aproape la sfîrşit — este Manoil. Autorul îl prezintă drept fiul unui boiernaş fără blazon, sărac (chiar dacă nu de tot) şi pe deasupra poet. Exaltarea de care e stăpânit, cînd începe să scrie prietenului său, şi-o explică singur prin trei împrejurări : „farmecul naturii44, societatea feminină şi bucuriile vieţii de familie pe care, ca orfan, nu le încercase. Intîile două sînt atît de fireşti la acest urmaş al eroilor lui Byron şi Rousseau, al lui Rene sau Werther, încît nu pretind nici un comentariu. Ca erou romantic, Manoil se simte în elementul său în mijlocul naturii („cum toate simţurile se află într-o mirare neîncetată !) şi în compania femeilor („ce femei ! ce viaţă dulce !“). Nu s-ar putea altfel. Să precizez doar că romanul sentimental procedează de regulă la un fel de izolare a protagoniştilor : societatea apare în forma unui model „redus44. Pe cît de agitat şi de populat e romanul senzaţional, care caută dinadins, cum vom vedea, mediile orăşeneşti, metropola, pe atît de aristocratic-retras este romanul sentimental, preferind viaţa la moşie. Căci unul din orgoliile eroului său e de a socoti deşartă lupta pentru existenţă, în înfăţişările ei comune şi care l-ar sili să se adune cu alţii întru atingerea scopului. In sfîrşit, a treia împrejurare la care m-am referit mai sus e mai greu de sesizat, legîndu-se oarecum de aristocratismul orgolios al eroului romantic. Lămurirea ei ne cere un ocol, care însă ne va conduce în mijlocul adevăratelor probleme ale romanului sentimental. Să spun deocamdată că Manoil însuşi nu e conştient de substratul real al dorinţei lui de a avea o famiiie : sub ea, se ascunde în orice caz un alt sentiment decît acela de frustrare filială.
83
    Cine e în definitiv Manoil ? Autorul ne indică o origine boierească, dar dintr-o familie neînsemnată şi în plus probabil sărăcită. Lucrurile nu sînt sigure. („Le heros. du roman sentimental est un aristocrate dont la situation sociale n’est jamais precisee...44, scrie Gaetan Picon în Histoire des litteratures). Cînd vrea să-l umilească, una din nobilele doamne de care era îndrăgostit, îl caracterizează aşa : „Manoil! un om care nu ştie a face decît versuri şi care nu are alta decît poezia ! care nu este pe potriva mea, nici după raportul nobilimei, nici după raportul bogăţiei44. In ciuda simpatiei spontane a femeilor pentru el, Manoil stă pe o poziţie socială inferioară. E vag tolerat. El însuşi se simte un intrus. Chestiunile de rang joacă un rol mai mare decît acelea de avere. Economicul rămînînd imprecis, secundar, în romanul sentimental, rangul se află în prim plan. Un boier se plînge de mezalianţa unei nepoate, care a luat de soţ un boier clucer „ce nu a-vea voie să poarte nici barbă44, deşi ea, fata, era din familia Parascovenilor, „cea mai veche din Valahia : baroni de Ilfov, conţi de Rîmnic, marchizi de Craiova...44 Această nobleţe fantezistă arată, desigur, o apreciere ironică : dar tocmai acesta e lucrul semnificativ. Un anumit spirit burghez se insinuează în roman, prin Manoil, narator şi erou, o iritare surdă şi, în acelaşi timp, o admiraţie lacomă de paria în faţa clasei pe care o rîvneşte în taină. Atitudinea lui Manoil e ambiguă. Detestă pe Alexandru C. pentru abuzurile sale de mare proprietar şi pentru cruzimea cu care îşi dezmoşteneşte surorile, trimiţîn-du-le la mănăstire ; revolta lui utilizează limbajul liberal al boierimii tinere şi al burgheziei de dinainte de 1848. Pe de altă parte însă, cinicul boier se dovedeşte a fi un fel de model secret pentru Manoil, care, în urma unei decepţii de amor, se metamorfozează subit într-un ins destrăbălat şi fără scrupule, aidoma lui Alexandru. Autorul, desigur, a vrut să satirizeze influenţa nefastă a femeii cochete în viaţa romanticului erou. Dar metamorfoza aceasta n-are pur şi simplu o cauză psihologică. într-un înţeles mai profund, ea e semnul imitaţiei şi al parvenitismului. In literatura secolului trecut, parvenirea îm-brăoa de obicei două forme : a aspiraţiei de contopire
cu lumea dorită şi a orgoliului plebeu : Balzac rămîne specialistul în cea dintîi, Stendhal, în cea de a doua. Dinu Păturică fiind, din acest punct de vedere, balzacian, personajul puerilului roman al lui Bolintineanu se comportă la început cu orgoliu stendhalian : al poetului. Nu se lasă lesne asimilat. Are identitate precisă în lumea pe care o frecventează. Ulterior însă, fără multe fasoane, imită pe Alexandru în concepţie şi în fapte, semănînd bine cu orice „declasat44 balzacian.
    Să analizăm cîteva cuvinte din pasajul pe care l-am citat, Manoil se declară, singur orfan: oare numai în sensul, existent limpede în scrisoarea lui, că şi-a pierdut de timpuriu părinţii ? Cred că şi în altul, de care Manoil n-are cum fi pe deplin conştient, şi anume acela de a nu avea nume nobil, ereditate, familie cu blazon. Problema e sociologică : burghezul se simte, în raport cu nobilul, orfan, căci părinţii îi sînt socialmente obscuri. A fi acceptat într-o familie poate însemna a dobîndi această ereditate absentă, prin asimilare cu noua clasă. A avea o familie devine atunci totuna* cu a fi de familie : înţelesul de înrudire se confundă cu acela de clasă. Motivul superficial îl maschează aproape totdeauna pe acela profund. Adopţiunea rîvnită de Manoil e o promovare socială însă învăluită ideologic : „Astăzi dl. Colescu îmi zise să rămîi totdeauna cu dînşii şi să nu fac nici o deosebire de familia sa şi a mea, dîndu-mi cuvinte că este dator să facă tot pentru mine, căci am talent şi trebuie să lucrez să dau limbei româneşti o vînă de viaţă literară44. Manoil observă din prima clipă că „familia de la Petreni se compune mai ales din femei44 : parvenitul e în definitiv o variantă a seducătorului, iar parvenirea a seducţiei. Ea se desfăşoară în două etape. In prima, este încă impregnată (şi mistificată) de motive înalte, sentimentale şi dezinteresate. îşi are ideologia şi retorica ei : una justifică, alta pune în scenă. In a doua etapă, seducţia seamănă tot mai bine cu ce este în realitate : un arivism. Acum ideologia dispare, iar retorica îşi schimbă caracterul : cinismul ia locul înduioşării. Problema de clasă transpare în această formă erotizată : seducătorul de inimi, poetul delicat şi visă-
85
tor, se dovedeşte a fi cusut în aceeaşi piele cu un acaparator de ranguri, mic la suflet şi calculat. Manoil este un Ruy Blas. Programul său acum se exprimă limpede : „Voi face din mătuşica o Normă şi din nepoata o Adal-giţă. Acesta va fi un mijloc sigur ca să scap de creditori../4 Finalul romanului ne rezervă însă o surpriză: îi e dată lui Manoil o a doua volte-face, la fel de greu de explicat ca şi prima. Cuminţit tot aşa de brusc cum, mai devreme, o luase razna, el se însoară cu femeia iubită şi trăieşte fericit alături de ea : „ai zice că este o fată de cincisprezece ani, atît inima lui s-a curăţat, s-a nobilat, lîngă femeia sa“ — constată naratorul care-i ia locul lui Manoil, în ultimul episod din roman.
    în toate acestea, trebuie să observăm rolul sentimentului. Clasicii descoperiseră că raţiunile inimii rămîn necunoscute minţii : totuşi ce bine ştiuse mintea să le asculte inima. Inima romanticului e atît de capricioasă încît mintea renunţă la a o mai urma. Sentimentalismul este specific literaturii burgheze romantice, aşa cum moralismul era specific literaturii clasice a aristocraţiei. Marchează un progres şi totodată un regres : progresul constă într-o caracterizare socială mai bună a personajelor, chiar dacă socialul nu e încă o cauzalitate, ci doar un soi de vas care conţine tipuri specifice; regresul constă în faptul că instrumentelor clasice ale analizei „du coeur humain“ — metodică, profundă, — li se preferă instrumentele — mult mai rudimentare — ale înduioşării cu orice preţ. Sentimentalismul răspunde în principiu unui gust literar. Să distingem un aspect etic de unul estetic. Cititorul este la mijlocul secolului XIX altul decît înainte cu cîteva decenii : şi el nu vrea adevăr (acela abstract şi etic general al clasicilor i-a devenit cu desăvîrşire indiferent), ci amăgire. Romanul sentimental îi oferă iluziile potrivite să fie confundate cu realitatea. Una e chiar aceea a promovării sociale în maniera lui Manoil. Şi chiar dacă eroul e înfăţişat la un moment dat ca rătăcit de la drumul drept, am văzut că scriitorul nu poate încheia istoria înainte de a-1 purîe să-şi răscumpere greşelile. El trebuie să ofere cititorului, care e adesea un Manoil el însuşi, putinţa de a se iden-
86
tifica pînă la capăt cu eroul; şi cum morala micului-bur-ghez e ipocrită, e necesar să , fie salvate aparenţele. Aşadar, Manoil nu poate fi prezentat ca un iremediabil viciat, ci, doar, ca un suflet nobil care a scăpat o clipă hăţurile. Iluzia eticistă contează mai mult în acest realism decît adevărul. Categoria moralizării a uzurpat-o pe aceea a moralului în tot romanescul vremii. De-ar fi vorba la parvenit doar de calcul meschin, atunci identificarea nu s-ar produce, căci ar împiedica-o ipocrizia. Pînă la Dinu Păturică mai este de străbătut un drum lung. Acolo parvenirea e despuiată de mirajul sentimental. Insă chiar şi Filimon se pliază la urmă exigenţelor sentimentalismului, cînd, în final, îşi pedepseşte eroul. Nu-1 mai poate absolvi, în chip miraculos, ca Bolintineanu pe Manoil, şi îl trimite la ocnă. Misti-ficaţia nu dispare, căci Păturică e în fond un învingător : îşi schimbă doar natura. Manipularea personajului este la Bolintineanu mai simplă şi mai străvezie : ce altceva decît o pasiune violent contrazisă ar putea dezvinovăţi pe Manoil ? A iubit, a fost crud înşelat de o femeie-de-mon, şi-a pierdut echilibrul, părînd a cădea pe treapta cea mai de jos a mizeriei morale, dar nu, femeia-înger, care l-a vegheat discret în acest răstimp, se află acolo, gata a-i întinde graţios mîna. La boucle est bouclee ! Sentimentalismul e deci o manipulare, în caritabile scopuri etice, a personajului; dar, esenţial, o manipulare estetică. Piatra de încercare pentru romanul de intenţie psihologică o reprezintă transformarea totală a personajului. A lui Manoil se petrece între părţile întîi şi a doua. E vorba de fapt de o ruptură, de un spaţiu alb. Eludat e şi procesul prin care se realizează a doua schimbare a personajului, din final : în ultima jumătate de pagină, cel ce scrie nu mai este Manoil, ci o mină necunoscută, (procedeul din Werther) care înşiră în acest stil sec consecinţa faptelor : „Manoil este însurat. Zoe îl iubeşte. Ei trăiesc la ţară. Nu poţi să-ţi închipuieşti ce schimbare.. .“ Nici nu e de închipuit, într-adevăr ! Manipularea estetică de care am vorbit se face prin intermediul stilului epistolar. Roman sentimental în scrisori, Manoil recurge la forma epistolară nu numai din pricina tradi-
87
ţiei wertheriene, dar şi fiindcă (am văzut exemple) aceasta i se pare forma cea mai lesnicioasă a romanului ca "discurs. Să ne reamintim pentru ultima oară pasajul de debut din Manoil cu care am început acest capitol. El ne-a folosit la elucidarea mai multor aspecte : să-l folosim şi pentru a distinge formula stilistică a romanului. Prima impresie este de vorbire exaltată, o vorbire despre tot felul de lucruri. Personaj ul-narator îşi ambalează neglijent sentimentele, faptele, observaţiile în acest bla-bla-bla parcă fără oprire. El are, desigur, o justificare : acesta este stilul inimii zăpăcite. Aici nu încape analiză a raţiunilor inimii, ca în marea proză a secolelor anterioare : este şi prea puţin adevăr. Vorbirea romantică se satisface în genere, în materie de psihologie, cu simple clişee. Manoil-naratoruf <are o la fel de mediocră ştiinţă a sufletului celorlalţi precum are Manoil-eroul. Amîndoi cad în aceeaşi capcană : eroul, ratîndu-şi viaţa, naratorul, ratînd romanul psihologic. Amîndoi sînt orbi, unul antrenat de sentimente, celălalt de cuvinte. Pentru sentimentalul Manoil (eroul), lumea e, întîi, integral bună, apoi, integral, rea, fără tranziţii şi nuanţe. Pentru alter-ego-ul său, limbutul Manoil (naratorul), lumea se împarte, la fel de sumar, în buni. şi răi, fiecare personaj purtîndu-şi pe faţă caracterul ca o mască : Marioara e vicleană, Zoe, copilă, Smărăndiţa, înţeleaptă. Marea diferenţă dintre romanul clasic de analiză (inexistent la noi) şi acela sentimental constă în înlocuirea adevărului fie şi relativ, al inimii, cu înduioşarea grosolană. E curios cum riguroasa formă epistolară din perioada clasică a putut deveni în epoca romantică o manieră a tuturor facilităţilor.
    Celălalt roman al lui D. Bolintineanu, Elena, din 1862, nu mai este de formă epistolară, sentimentalismul cău-tîndu-şi soluţii deosebite. Referinţele istorice au fost din capul locului altele. Dacă în Manoil era citat Werther, în Elena este rîndul romanului lui Balzac Le Lys dans la valee. Chiar şi acest detaliu indică un oarecare progres, căci romanul goetheean era interpretat ca prototipul sentimentalismului, în vreme ce Balzac e mai realist. Critica a profitat de ocazie spre a vedea în Elena o
88
Madame de Mortsauf, iar în Alexandru, un Felix de Vandenesse. Insă intriga şi personajele lui Bolintineanu ne amintesc mai curînd de romanele lui George Sand („In legătură cu romanele, va trebui să vorbim de influenţa romantismului în formula George Sand44, scrie Al. Piru în Varia) şi anume de acele „idile aristocratice14, cum le-a numit Gustave Lanson, între care Jean de la Roche din 1860 şi Marquis de Villemar din 1861 sînt contemporanele Elenei. Întîlnim la amîndoi scriitorii (dacă urmăm tabloul lui Lanson pentru „idile44 în general) tema dragostei oprimate de convenţiile sociale, a-mestecul .de studiu al pasiunilor şi de studiu al moravurilor („roman. original de datine politico-filozo-fic“), umanitarismul încredinţat de dispariţia claselor („voi zice că nu mai sînt clase în ţară, că sînt numai români44), caracterul antitetic al psihologiei,” în fine, intriga melodramatică. însă unele note antiromantice se schiţează în acest roman sentimental, la care contribuie şi renunţarea la modalitatea epistolară. Elena vesteşte romanele lui Duiliu Zamfirescu, nu numai din cauza universului, atmosferei şi psihologiilor feminine, ci şi printr-o analiză i-aş spune directă, a sentimentelor. Vorbăriei epistolare din Manoil îi iau locul aici punerea în scenă (desigur subordonată încă vocii auctoriale unice şi categorice : „Pînă a introduce pe cititori în mijlocul acestui cerc de desprivilegiaţi ca să le facem cunoştinţa bărbaţilor şi femeilor din care era compus, să vorbim despre moşia boierească44), chiar dacă naivă, şi un stil impersonal şi aristocratic al sugerării interiorităţii. Citind Elena ne izbeşte o decenţă a simţirii personajelor care n-are explicaţie în schimbarea lumii, căci lumea ambelor romane ale lui Bolintineanu este aceeaşi, ci în perspectiva asupra ei. Perspectiva lui Manoil, „orfanul44 în căutarea „familiei44, era oarecum exterioară, a intrusului de mai joasă condiţie. Indiscreţia lui Manoil în materie de sentimente indică neasimilarea luif. In Elena tema se inversează : avem de-a face cu o excomunicare de către „familie44. Şi Elena, şi Alexandru vin din interiorul familiei şi se supun convenienţelor ei. Toată redutabila luptă pentru adopţiune a lui Manoil nu poate
89
nimic cînd e vorba de a-şi însuşi cea mai severă din regulile familiei : discreţia. Elena e scris în întregime sub semnul discreţiei aristrocratice, observabile prin simple fapte de stil. Iată : în timpul unei cavalcade mondene, Elena cade în apa unui rîu şi Alexandru. o scoate afară pe braţe. Manoil îşi salvase, la rîndul său, tovarăşele de plimbare din ghearele unui urs. Cele două scene au o funcţie similară, cea din Elena fiind însă lipsită de caracterul cam tapajos al scenei din Manoil. Nici comportamentul femeii nu mai este pe de-a-ntregul previzibil : „Nu era timp de pierdut; Elena se aruncă din nou pe cal astfel cum era udă şi cavalcada porni înainte. Atunci ea îşi aduse aminte că Elescu o prinsese în apă, o scosese afară, că prin urmare el o ţinuse în braţe, o strînsese poate pe inima sa. Ea simţi o ruşine adîncă şi un fel de ură pentru acest om“. Am subliniat înadins : mai importantă decît clişeul romantic {inima rămînînd organul romantic prin excelenţă şi desemnînd, printr-un soi de sinecdocă, pieptul şi trupul întreg al îndrăgostitului, ea intră uneori într-un mai complex proces de metaforizare devenind semnul pasiunii), este aici sugestia complicatei reacţii afective a Elenei, întîrziată şi deviată. Explicaţia dintre cei doi, care urmează, ne oferă alte subtilităţi. Elena spune : „Oricum, îţi sînt o-bligată de acum înainte... Mi-ai scăpat viaţa. Poţi dar să reclami viaţa-mi oricînd vei voi“. Cu şapte ani mai devreme, în Manoil, atîta ar fi părut de ajuns autorului. Insă acum mărturisirea Elenei e făcută cu jumătate de gură : ea nu vrea să fie adusă în situaţia de a depinde de salvatorul ei, vrea să se decidă a-1 iubi în afara unor asemenea obligante raporturi. Politeţea o împiedică să spună tot ce ar dori. Discuţia continuă semnificativ :
    „— Astfel dar îmi permiţi a-ţi cere viaţa ? (întreabă Elescu, oarecum nedumerit)
    —  Da, zise Elena.
    —  Nimic alt ?
    —  Ce alt ?
    —  Dacă îţi ceream inima ?
    Elena, fără să se tulbure, răspunse :
90
    — S-au văzut cazuri cînd o femeie a iubit pe acela care i-a scăpat viaţa... în romanuri... Insa să lăsăm la o parte aceste glume... căci în adevăr nu le pot lua altfel... şi să mergem înainte/6
    Scena din Manoil e repetată spre a fi, aşadar, „criticată66 pentru romanescul ei : pentru excesul de sentiment, care nu mai pare de bon-ton protagoniştilor noului roman. Autorul nu mai utilizează pur şi simplu recuzita burghez-sentimentală : începe s^o ironizeze. Elescu fiind la fel de impulsiv ca şi Manoil, Elena e stăpînă pe sine. Ea este adevărata aristocrată. „Nu voi mai putea trăi fără să te văz !66 exclamă bărbatul, ca un prăvăliaş ca-ragialian, uitîndu-şi sub presiunea simţirii, condiţia. Elena îi replică subţire : „După aceasta ce are să mai vie ? întreabă Elena rîzînd. îmi faci o declarare în formă ?“ Iar cînd declararea în formă se produce, în limbajul înflorit de la George Sand, femeia găseşte că iubitul ei are o „politeţe nesuferită66 inspirată de moda (citeşte : romanele) franţuzească. Este *peste tot o luare în deriziune a procedeelor romantice de care, pe de altă parte, romanul abuzează încă. Insă cel mai vizat e spiritul burghez care se află în spatele sentimentalismului. I se opune un spirit mai sceptic, ca o încercare de a convinge pe cititor că, oricît de ieşite din comun ar părea, lucrurile s-au petrecut în viaţă. Criteriul înduioşării nu mai e suficient : adevărul îşi cere drepturile. După o scrisoare de amor a Elenei, autorul precizează : „Această scrisoare, al cării original există şi poate fi arătat...66 Romanţiosul^ se prevalează de documentar : dar nu, ca în scrierile de moravuri, în latură social-istorică, ci în latură psihologică. Elena conţine o analiză a geloziei, îndrăgostiţii se chinuiesc reciproc cu felurite bănuieli. Nu. e vorba încă de gelozia-obsesie, sporită fără cauză exterioară, de la Holban, Ibrăileanu ori Gib Mihăescu : dar chiar şi aşa, avîndu-şi adică motivele în împrejurări exterioare, gelozia aceasta ne reţine o clipă. O cabală întreagă se ţese prin mina Zoei (prietena neloială a Elenei) contra celor doi (maşinaţiunea din romanul de senzaţie) şi ea sfîrşeşte prin a degrada analiza, romanul
91
alunecînd în senzaţionalul ieftin. Insă alianţa de onestitate şi duplicitate, la care convenienţele îi silesc mereu pe protagonişti, creează mai mult adevăr sufletesc decît în Manoil. După ce»au petrecut împreună cîteva momente, Elena, bolnavă şi călcînd recomandarea soţului ei de a nu ieşi în grădină,* îi cere graţios lui Alexandru să n-o dea de gol. N-are alt motiv decît teama de a nu-1 îngrijora pe soţul ei, postelnicul. Insă zice echivoc : „Voi să te învăţ a minţi“. In gura virtuoasei femei, fraza sună ciudat şi oarecum premonitoriu. Incapabilă de înşelăciune, Elena nu-i scutită de astfel de femeieşti cochetării. La unele din prietenele ei, în schimb, nici o reticenţă nu există. Ne întoarcem atunci la atmosfera mai puţin sofisticată din Manoil. Caterina e tipul femeii care nu-şi masează vorbele. Zoe e curtezana (Marioara din Manoil). Senzualitatea ei provocatoare e pe alocuri bine culeasă din mărunte gesturi, cum ar fi acela al aplecării spre urechea lui Alexandru, în trăsură, cînd voieşte a-i comunica un secret rămas pentru cei din jur (ca şi pentru cititor) nede^tăinuit. Paloarea ori îmbujo-rarea, leşinul uşor, starea de agitaţie şi tot limbajul iubirii feminine, aflate la limita dintre patima romantică, de obicei aşa de indiscretă, şi incertitudinea delicată a vechiului roman de analiză, formează originalitatea cărţii lui Bolintineanu. Pentru întîia oară apar penumbra sentimentului, nuanţa care mai mult sugerează, nesiguranţa şi vagul. Sentimentul fiind în romantism elocvent şi ostentativ, aici, din contra, expresivitatea e uneori extrasă din rezervă şi ambiguitate. E meritul lui Bolintineanu de a inaugura în Elena o linie a romanului nostru ce va duce, ocolind, la Anna, la Adela, la Ioana, romane ce poartă, nu întîmplător, ca titlu, nume de femei : căci, după arivist, femeia este al doilea personaj constituit şi specific ; iar a doua temă, după aceea a parvenirii, o reprezintă jocurile dragostei şi ale întâmplării.
MISTERELE ORAŞULUI
     Aşa-numitul roman de mistere din secolul XIX este, spre deosebire de acela sentimental, şi mai puţin aristocratic, şi mai puţin individualist. Nu se ocupă de „sufle-tul“ indivizilor, ci de acela al societăţii înseşi, văzută ca un mic babilon, agitat, violent şi crud ; paginile de contemplaţie, reverie ori analiză lasă loc celor de acţiune. „Misterul64 este în ele mai puţin al inimii decît al societăţii : la fel de tenebros însă. Două lucruri ne atrag imediat atenţia în acest roman : caracterul popular şi sinteza' spontană pe oare o realizează între particularităţile genului de pînă la o anumită dată. Este nu numai primul roman popular, în accepţia deplină a cuvîntului (cel sentimental păstrează unele distanţe), dar şi prima încercare de a face din roman un gen hibrid şi total, în care să se topească la un loc imaginaţia, acţiunea, documentul social, actualitatea, istoria, duioşia, terifiantul, pateticul, realismul şi grotescul. Cele două laturi se condiţionează reciproc : ceea ee-i conferă caracterul popular este tocmai bogăţia subiectului- şi inventivitatea formulei. Apare, destul de curînd, în foiletonul periodicelor de mare tiraj : este favoritul şi întreţinutul publicului. Arta are mai puţină importanţă, ceea ce contează fiind satisfacerea foamei de romanesc. „L’i-magination romanesque se trouve separee du talent litteraire“, observă un comentator al romanului francez de această factură. Judecata surprinde un adevăr. Nicio-
93
dată, ca în cazul romanului de mistere, gustul marelui public n-a fost mai departe de gustul adevăraţilor scriitori. Singura „artă“ pe care romancierii de acest tip trebuie s-o posede este aceea de a stîrni curiozitatea pentru acţiune : pentru ceea ce '„va urma44. Romanul popular al secolului XIX se bazează pe această formulă, a aşteptării mereu satisfăcute şi mereu în suspensie. A-doptă tehnica serialului. E interminabil, copios, improvizat. E ingenios, nu imaginativ. Vine rareori cu lucruri noi, preferind să combine abil pe cele deja ştiute cititorului. întreţine un reflex de lectură. Un roman popular scurt şi concentrat pare un non-sens. El trebuie să stoarcă pînă la extenuare biografiile personajelor şi potenţialul epic al faptelor : chiar cu preţul lungirii excesive. Şi, dacă scriitorul, în cele din urmă, pune totuşi punct serialului, se poate întîmpla să fie obligat de cititori să înceapă altul, pe o temă asemănătoare. „După Misterele Parisului (1842—1843) — scrie Alberes în Istoria romanului modern — Eugene Sue e obligat să dea Misterele poporului (1844—1856). Iar treizeci de ani mai tîrziu, pentru a întrece pe un alt foiletonist, Paul Feval, este trimis cu sila în Anglia ca să scrie, cît mai repede cu putinţă, Misterele Londrei “ Fireşte că pentru a întreţine vie flacăra unei inventivităţi de cîteva decenii, romancierul trebuie să-şi recruteze eroii şi dramele din mai multe medii sociale, să diversifice planurile, să complice intriga. Şi iată că, din aceste suplicii la care cititorul îşi supune scriitorul, romanul învaţă ceva ce nu ştia înainte : o complexitate tehnică în stare să facă faţă solicitărilor de tot felul. Este o biruinţă asupra lui însuşi. Marile romane ale lui Zola, Dostoievski şi ale autorilor de cronici de familie de la sfîrşitul secolului XIX şi începutul secolului XX datorează romanului popular cel puţin această formulă cuprinzătoare şi variată.
    Semnalat de G. Călinescu, romanul de mistere românesc a fost studiat cu mai multă atenţie de Dinu Pillat (Romanul de senzaţie în literatura română din a doua jumătate a secolului XIX). Utilizînd un material bogat, Dinu Pillat a indicat o mulţime de surse, a schiţat
94
tipologia şi a remarcat schimbările suferite în timp. Primele romane de senzaţie oe pătrund la noi sînt cîţiva clasici ai genului de aventuri din secolele trecute : Gil Blas, Robinson Crusoe ori Don Quijote. Spre 1850, se impun scrierile lui Sue, Dumas, Soulie, Feval şi Kock. Acestea joacă principalul rol în formarea gustului pentru senzaţional la Bujoreanu, Baronzi, Grandea şi Fili-mon. In ultimul pătrar de veac, romancierii cei mai în vogă sînt Ponson du Terrail, Xavier de Montepin, G. F. Born şi alţii, prin care romanul atinge, cum spune Dinu Pillat, „limita elucubraţiilor terifice“. Aceştia,, deşi mai larg răspîndiţi prin foiletoanele de gazete decît predecesorii lor, nu mai influenţează vreun romancier român, cu excepţia (dar într-un alt context) a autorilor de romane haiduceşti din jurul lui 1900.
     Romanul care ne interesează în primul rînd aici este acela dintre 1845 şi 1875. El se caracterizează prin două laturi : epicul senzaţional şi ideologia socială. G. Căli-nescu a definit-o pe aceasta din urmă, vorbind de Bujoreanu, prin patru note : „exaltarea poporului, intenţia reformei sociale, realismul uşor grotesc şi tipologia antitetică46. Dinu Pillat a stăruit mai mult pe aspectul senzaţional. Adevărul este că cele două aspecte merg de obicei împreună, chiar dacă Bujoreanu e mai atent la zugrăvirea moravurilor decît Baronzi. „Fondul — zice Bujoreanu despre ale sale Mistere din Bucureşti (1862) — este o romanţă înconjurată de diferite scene fictive pentru a biciui viciul, care scene s-ar fi petrecut în diferite epoce ale trecutului nostru social.44 Scopul lui, ca şi al lui Filimon, este de a documenta asupra moravurilor, trezind simpatie pentru clasele de jos : intriga nu e decît, vorba lui ^Kogălniceanu, poleiala care face hapul acceptabil. Insă plasarea în „trecutul nostru social44 e mai curînd o procedare tactică : autorul se temea să nu fie recunoscute unele împrejurări cu totul contemporane. Intr-o notă el revine cu o precizare asemănătoare, comentînd scena mituirii unui procuror : „Scenă fictivă ca multe altele, precum s-a arătat în prefaţă. Sînt departe de a atinge susceptibilitatea vreunui funcţionar. Intriga romanţei nu mă ierta a face altfel.44 E la
95
mijloc > şi frica de cenzură, dovadă „conclusia" în care Bujoreanu mărturiseşte că a omis unele întîmplări „misterioase" (şi ştim ce vrea să zică asta) de frica „unei legi ce a apărut de curînd" ; însă nu numai atît. Cu toate avertismentele, publicul nu interpreta niciodată romanele ca pură ficţiune. Are dreptate Alberes : „Pentru un public burghez era o adevărată tentaţie să încerce a-1 recunoaşte pe negustorul din colţ în vreun personaj de roman". Dubla natură a romanului popular — romanescul naiv şi realismul naiv — se lămureşte prin interesul dublu ce i-1 arată inconştient publicul său : pe de o parte, acesta are nevoie de evaziune în imaginaţie şi senzaţional; pe de alta, de iluzia că senzaţionalul îl priveşte direct. Cititorul mijlociu refuză ficţiunea pur şi simplu, după cum refuză documentul de viaţă neromanţat. El „vrea" să se recunoască în ficţiune şi totodată să evadeze cu ajutorul ei din viaţa de toate zilele. Magia romanului îi oferă o cale de a-şi împăca această dorinţă contradictorie. Trăieşte lucrurile cele mai neobişnuite ca şi cum ar putea fi el însuşi implicat în ele : are acest orgoliu pervers al participării imaginare la • aventuri, crime şi violuri; refuză implicit să accepte că existenţa lui e banală. Nicăieri ca în romanul de mistere alianţa ficţiunii cu adevărul nu e mai cusută cu aţă albă : dar e în fond reţeta sigură a succesului. Din acest punct de vedere romanul nu trebuie să fie prea abil : ca să nu interzică acea confuzie dintre adevăr şi înşelăciune pe care se bazează simpatia publicului, înşelăciunea e oarecum presupusă de cititor, deşi nu admisă pe faţă : chiar prin faptul că viaţa fictivă la care publicul ia parte, cu sufletul la gură, nu e nicidecum viaţa lui obişnuită. Dostoievski va pretinde' altă educaţie a gustului decît maestrul lui, Eugene Sue : crimele şi convertirile din Fraţii Karamazov nu anulează nici o clipă impresia de existenţă firească, deşi o densifică pînă la halucinant. Romanul de mistere ascultă de o regulă diferită. El exilează banalul, culţi vînd insolitul. In această privinţă excelează Misterele Bucureştilor al lui G. Baronzi, în trei volume, apărute între 1862 şi 1864, pe care, împreună cu romanul lui Bujoreanu, voi în-
96
cerca să-mi bazez demonstraţia. Ce nu găsim în aceste romane, abundente în scene tari, de groază ? Personajele sînt de o mare varietate (şi ca provenienţă socială) : călugăriţe, boieri, ţărani, mahalagii, ţigani, funcţionari, poliţişti, hoţi, femei pierdute, negustori, hangii ş.a.m.d. Deja Hoţii şi Hagiul, romanul lui Al. Pelimon din 1853 adună, o lume foarte pestriţă : subsolurile marelui oraş. Iată că la începuturile sale romanul nostru e citadin şi bucureştean. Va deveni rural (creînd lui E. Lovinescu marea problemă) prin ardeleni, în special, după 1900. Bucureştiul lui Pelimon, Bujoreanu, Baronzi, Grandea e o ciudată metropolă abia ieşită din ruralitate. Caracteristică este întîlnirea aspectelor urbane cu cele săteşti. Lumea lor o anunţă pe a lui G. M. Zamfirescu sau Eugen Barbu. Tîlharii din romanul lui Pelimon sînt organizaţi pe bresle, ca mafioţii americani, şi au în frunte un Al Capone. La „taraba Mirei44 din romanul lui Baronzi sau la circiuma lui Năstasă (un fel de Stere al lui Eugen Barbu) din Vlăsia lui Grandea se strîng tot soiul de inşi dubioşi. Alt mediu frecvent este acela al tinerilor craidoni, balzacieni şi mateiucaragialeşti, pictaţi în special de Pantazi Ghica şi Radu Ionescu. In sfîrşit, salonul burghez îl întîlnim la toţi. Bujoreanu descrie un astfel de salon în capitolul O adunare de mahala, unde avem tabloul curioasei societăţi strînse. în casa Nodreanu spre a juca loton. Deşi Nodreanu1 are moşie, ca şi alţii din vizitatorii săi, impresia este că ne aflăm în straturi joase ale societăţii. Autorul însuşi ne atrage atenţia că în casa Nodreanu vin de la un timp necunoscuţi „şubt diferite nume şi. titluri44, în realitate îmbogăţiţi recenţi ce se ascundeau sub nume de familii istorice : „Cu toate acestea se întîmpla mai totdeauna ca acele familii istorice să-şi tragă origina după taraba unei măcelării sau după laviţa unei cîrciumi, părăsind şorţurile acestor onorabile comerţuri (observaţi cum îşi menajează autorul cititorii recrutaţi tocmai din astfel de profesii — n.n.) ca să se introducă în societăţi prin mijlocirea capitalului ce realizase în mai mulţi ani44. Numele semnifică aceeaşi joasă obîrşie : domnul Gog-man, doamna Bîlcioaia, familia Brunescu, domnişoarele
97
Bărzoaie. Sînt cele din teatrul lui Alecsandri. E greu de spus în ce măsură Bujoreanu, autor şi de comedie de moravuri, a intenţionat să oaricheze această lume în loc s-o zugrăvească obiectiv. Fapt e că romanului său nu-i sint străine procedeele comediei satirice. Grotescul ar fi pretins rafinamentul unui Mateiu Oaragiale ori Dinu Nicodim, din altă vîrstă a romanului nostru. La .Bujoreanu e adesea vulgaritate pur şi simplu. Domnul Gog-man se adresează bătrînei doamne Bărzoaie în acest limbaj imposibil intr-o societate, fie ea şi de parveniţi (cîtă vreme urmăreau tocmai să nu se demaşte) : „Cucoană, te rog să-ţi cauţi de treaba dumitale, .şi fă bine de nu te amesteca în ce fac alţii. Ori poate nu eşti bine unde ai mîncăt bucatele grase ?“ Iar „cucoana44 ^răspunde : „Aferim ! iaca vorbă !... Dar nu voi să mă supăr, fiindcă te cheamă domnu Gogman. Nu mi s-a întîmplat să auz în viaţă-mi un nume mai pocit ca al dumitale şi care să se potrivească eu dumneata.44 Transportarea procedeelor comediei în roman este o dovadă de insuficienţă a genului şi totodată expresia unei anumite tendinţe sociale.
    De această tendinţă şi-au dat seama aproape toţi cercetătorii genului. Definiţia lui G. Călinescu o implica. Dinu Pillat citează pe Maurice Talmeyr (Le roman-feuilleton et Vesprit populaire, 1903) care a studiat minuţios felul cum se răsfrîng în acest roman diferitele categorii sociale. Se poate constata din articolul lui Tal-meyr în ce măsură romanul populaf are o ideologie proprie, inspirată de aceea medie a claselor populare. De exemplu, clerul catolic (fiind vorba de Franţa) apare de obicei în acest roman compus din intriganţi şi speculanţi, reflex al pozitivismului şi ateismului burghez. Dacă nobilii sînt infami, spoliatori şi depravaţi (iarăşi reflex al aversiunii populare faţă de o existenţă fastuoasă), militarii, întruchipînd patriotismul ori mica burghezie şi proletarii, prin simpatie confraternă, furnizează eroi pozitivi. Mutatis mutandis, această ideologie se află şi în romanul popular românesc. Bujoreanu bunăoară are despre magistraţi o părere apropiată de a autorilor francezi studiaţi de Maurice Talmeyr. Un element oarecum particular e situaţia arivistului, care e mereu pre-
98
zent, sub diferite înfăţişări, în romanul nostru de moravuri ; critica parvenitismului şi snobismului este evidentă la aproape toţi scriitorii. Fiiimon, în definitiv, n-a făcut decît să sintetizeze tipul cel mai curent şi să-i dea altă iocalizare istorică. Chiar şi „eroul44 romanului de pură. senzaţie poate fi pus în legătură cu tipul arivistului, el fiind uneori o variantă eroică, idealizată, a acestuia. Problema e mutată din planul social în acela al romanescului, unde parvenitul suferă o metamorfoză neaşteptată. Romanul de senzaţie e pînă la un punct varianta burgheză a romanului cavaleresc, în care luptătorul aprig pentru promovare socială, Păturică sau Ma-"noil, este un fel de cavaler fără prihană al dreptăţii, ca acel Danibal de la Baronzi. Această relaţie indică atit obsesia unui tip caracteristic, cît şi permanenta nevoie de idealitate a romanului popular. Toate misterele acestea sînt la un capăt tablouri de moravuri şi satire, iar la celălalt, istorie senzaţională şi moralizatoare, în care cavalerul reapare sub o formă adaptată societăţii burgheze, ca salvator de profesie sau, ceva mai tîrziu, ca haiduc.
    „Stilul este al persoanelor vorbitoare46, pretinde Bu-joreanu. Afirmaţia poate fi interpretată în două feluri. Mai întîi, ca o dovadă de prudenţă, cum am văzut, a romancierului temător de cenzură. Dar şi ca o constatare a diferenţei dintre limbajul naratorului şi cel al eroilor. La Bolintineanu această diferenţă nu se făcea niciodată. Stilul lui Manoil din scrisori este şi stilul celorlalte personaje. In Elena, autorul împrumută personajelor exprimarea lui cultă. Romanul senzaţional, aducînd în scenă medii sociale şi profesionale extrem de variate, trebuie să le dea putinţa exprimării pe limba lor. Aceasta reprezintă un cîştig notabil, în sensul firescului realist, cu toată stîngăcia ce o observăm în diversificarea limbii. Voi distinge două împrejurări şi le voi ilustra. Intîia ne arată că diversificarea nu înseamnă încă renunţarea la discursul auctorial şi înlocuirea lui cu limba vie a personajelor : autorul recurge < la termeni caracteristici mediului din care-şi scoate eroii, la argou, de exemplu, inciuzîndu-i însă în limbajul său şi explicîndu-i. Acest
99
aspect de studiu ilustrat e frapant în reproducerea de către G. Baronzi a unei conversaţii în argoul interlop al puşcăriaşilor de la Curtea Arsă :
    „— Vezi tu pe gagica (femeia) aia, zise el, care se joacă cu cînepa bidiviului (părul băiatului) ei ?
    —  Şi dacă o văz ?
    -— Iacă Ce vrăjeşte (spune) Coman : el zice că a văzut cu ochii lui grubă (bani) mare la dînsa, mă ! numai zgripsori (galbeni) pitiţi într-o purcică (lăcriţă) ce o că-răuieşte (ascunde) de ochii noştri ; să ne facem candrii (beţi) şi s-adormim pînă i-o veni şi ei moşu Dumitru (somnul) ş-apoi să-i potrivim o păntorcă (lacăt) la pî-ţigoi (gură).46
    A doua împrejurare ne-o furnizează romanul lui Bu-joreanu. Există cîteva (destule) momente în acest roman în care autorul pare a transcrie vorbirea personajelor, fără nici un amestec. Un astfel de caz l-am analizat mai devreme (cearta dintre domnul Gogman şi bătrîna Bărzoaie), constatînd că limba e cu totul nefirească, prin caricare, şi că, altfel spus, procedeul de comedie satirică e transportat grosolan în romanul de pretenţie realistă. Mai pe larg, în scena de mai jos, ce se petrece la un tribunal, vom putea observa că transcrierea vorbirii e numai aparentă, autorul urmărind nu atît să prezinte, prin limbajul specific, personaje credibile, cît să le batjocorească modul de a vorbi. Batjocura e implicită, însă tendinţa caricaturală se simte. Romanul, în prima lui vîrstă, rămîne, oricî te eforturi spre obiectivare şi im-personalizare ar face unii autori, fundamental o formă de manipulare, a psihologiei (lucru vizibil în romanul sentimental) ca şi a vorbirii (lucru observabil mai bine în romanul senzaţional). Iată scena, în care ştim că judecătorii au fost cumpăraţi (adică manipulaţi) ei înşişi :
    „Judecătorul luă notiţă de acest răspuns şi făcu observaţia următoare privind pe Brînduş :
    —      Această pricină era de natură a se judeca de con-sistorie ; cum de v-aţi adresat tribunalului pe cît timp el nu este competent ?
100
    —  Nu ştiu ce voiţi să mă întrebaţi, domnule jude-
cător, zise simplu Brînduş. Vorbiţi cam pe sfranţozie şi răposatul tată-meu nu m-a ţinut la şcoală mai multă vreme ca să mă procopsească şi pe mine cu limba asta nouă.                                                   t
    —      Te întreb, reluă judecătorul, de ce nu te^ai plîns la consistorie, căci acolo se judecă pricinile de căsătorie ca a dumitale.
    —      Acum înţeleg ce voiţi să ziceţi, răspunse îndată Brînduş. Nu mai rămîne îndoială că vă înţeleg.
    —  Răspunde-mi odată, reluă judecătorul supărat.
    —      Iac-acu şi vă rog să nu vă supăraţi, domnule judecător. Să vedeţi cum curge întîmplarea : eu, îndată ce am sosit în Bucureşti şi mi-am găsit muierea măritată cu acest drăngălău...
    —      Domnule, mărgineşte-ţi cuvintele, întrerupse domnul Repezeanu. Drăngălău eşti tu, m-ai înţeles ?
    —      Ba tu eşti, strigă Brînduş. Spune, domnule judecător, cine este drăngălău, eu ori Repezeanu ăsta, care mi-a răpit nevasta şi care a avut îndrăzneala ca să facă şi un cbpil cu dînsa ?
    Toţi asistenţii încep a rîde şi judecătorul asemenea.
    —      Domnilor, strigă judecătorul cînd reuşi a-şi linişti rîsul, aflaţi ea într-un tribunal nimeni nu are voie a rîde, nici a insulta, căci altfel voi fi silit să arestez pe turburători conform legilor. M-ai înţeles, domnule Brînduş, şi dumneata, domnule Repezene ?
    —      Am înţeles, domnule judecător, răspunseră într-o voce Brînduş şi Repezeanu.46
    Pe latură tehnică, scrierile de acest fel reprezintă triumful deplin al romanescului : fermecător şi naiv. O structură se poate desprinde, în ciuda contradicţiilor şi stîngăciilor : sau măcar cele citeva locuri comune în materie de intrigă şi de psihologie. Intriga generală intră în formula crimă şi pedeapsă ; are deci două pante, una ascendentă, alta coborîtoare :    maşinaţiunea infernală
(prin care învinge provizoriu Răul) şi revelarea adevărului (prin care Binele e repus în drepturi). Ambele implică, în planul subiectului, anumite elemente stereo-
101
ţipe : persecuţii şi răzbunări ; răpiri, sechestrări şi evadări ; lovituri de teatru. Şi încă : violenţe (otrăviri, înjunghieri, bătăi etc.) şi abilităţi (travestiri, mituiri, tragerea cu urechea) : cu alte cuvinte un plan făţiş al acţiunii şi unul secret, din întîlnirea cărora rezultă factorul de surpriză care este totdeauna esenţial. In această structură se cuprind toate romanele de mistere ale epocii care sînt nişte variaţii pe temă. Există apoi în funcţie de intrigă o tipologie la fel de stereotipă : „eroul44 protector şi salvator ; victima inocentă ; persecutorul şi instrumentele lui. Psihologia fiind de obicei antitetică, mai important este    să observăm că ea            nu e niciodată direct
investigată, ci   numai „semnalată64           prin procedee  speci-
fice : sub acest raport, romanul senzaţional se opune romanului de      analiză. Aceste procedee    sînt un         fel de
stereotipii (de   privire, de mimică, de gest) care            au a-
proape funcţia unor semnale. Sînt, spre a-şi atinge scopul, imediat expresive : un fel de simboluri în care sensul s-a solidificat asemeni fizionomiei într-o mască. Am putea spune chiar că personajele poartă măşti, variabile, însă limitate ca număr : una demoniacă, alta angelică ; una candidă, alta perfidă ; una pînditoare, alta stupefiată. Psihologia e în felul acesta exhibată şi deopotrivă codificată. Plăcerea cititorului nu vine din adevăr ori, măcar, din verosimil, ci din jocul ca atare al măştilor, care-i atrag luarea-aminte prin expresivitatea lor tangibilă, aş zice, materială, şi-l silesc la o decodare extrem de simplă (dat fiind numărul redus de „figuri44 manevrate), care nu e menită să-i creeze perplexităţi, ci să-i confirme o. aşteptare ; bucuria e în fond a recunoaşterii. în filmele proaste, fondul muzical subliniază (dublează) anumite scene : de la primele note, ştim că urmează o catastrofă sau, din contra, o înseninare a acţiunii. Tot aşa, un gest ori o mimică a personajului din romanul de mistere avertizează pe cititor : îi întăreşte impresia. Procedeul e, desigur, un uriaş pleonasm.
    Oboseala cititorului de acest schematism de intrigă şi de psihologie atrage, spre sfîrşitul secolului XIX, o variantă autohtonă a romanului senzaţional : romanul
102
haiducesc. G. Călinescu l-a raportat la scrierile picareşti. Intr-adevăr, haiducul este un picaro, dar raportul e insuficient de edificator. Romanul haiducesc apare la noi o dată cu tendinţa ţărănească şi naţională. Dacă romanul de senzaţie de după 1860 era esenţial burghez, orăşenesc şi reformist, romanul haiducesc e ţărănesc, rural şi anarhist. Acţiunea se mută din metropolă, din suburbia marelui oraş, din mediile proletariene şi mic-burgheze, în codru, la sate, pe moşii şi pe la hanuri. Haiducul ia locul eroului salvator: Tunsu ori Jianu pe al lui Danibal ori Alexandru Dăngescu. (In aceeaşi epocă (1868) s-a ocupat de haiducie (brigandage) — ca fenomen social — într-o carte foarte serioasă, Pompiliu Eliade : De Vinţluence franqaise sur Vesprit public en Roumanie, făcînd şi un frumos portret-robot al haiducului.) Schema epică este în mare aceasta : nedreptăţi-rea eroului, care ia calea codrului şi se face haiduc, răzbunîndu-se pe bogaţi şi împărţind averi la săraci ; în final e uneori ucis, alteori iertat de domnitor. Mijloacele de subiect nu diferă esenţial de ale romanului senzaţional, nici tipologia : haiducul fiind eroul salvator, victima e de obicei o femeie ori un ţăran batjocorit de boierul-persecutor ajutat de arnăuţi. Diferă tendinţa ideologică. Eroul romanului de senzaţie apăra de obicei o idee generală de dreptate ; haiducul e mai direct implicat social : loveşte în bogaţi şi ajută pe săraci. Opoziţia etică bun/rău se complică aici cu una de clasă : ţă-ran/boier. Dacă romanul senzaţional părea adesea tradus, prin localizare sumară şi nume uşor adaptate (la Bu-joreanu, de exemplu, căci la Baronzi numele sînt de rezonanţă franc străină : Oros, Silvani, Amlet, Telma, Danibal, Orosin), romanul haiducesc e mai colorat istoric, recurge adesea la documentare. N. D. Popescu, principalul lui promotor, era un om onest şi informat. Viziunea e naţionalistă adesea, exaltînd nu pur şi simplu pe omul simplu, ci pe ţăranul cu obîrşie veche, cu obiceiuri neschimbate de secole.
           E instructiv să spun în încheiere ce ecou au avut aceste romane — senzaţionale ori haiduceşti — deşi nici
103
unul nu se ridică peste o valoare mijlocie. G. Călinescu n-a luat în considerare vreunul, convins fiind de dezinteresul scriitorului român pentru aventuros, senzaţional şi fantastic. Dinu Pillat e de aceeaşi părere, citind în sprijin un articol al lui Al. Philippide despre Romanul de aventuri şi societatea românească unde se spune că în lipsa „marelui oraş44, labirintic, surprinzător, aventurii i se răpeşte la noi locul privilegiat de desfăşurare ; ea devine interioară ; mai mult, crede autorul, o „inaptitudine a firii naţionale pentru asemenea producţii44 le va ocoli, chiar şi cînd, de exemplu, Bucureştiul va deveni un oraş cosmopolit ca Parisul lui Dumas şi Sue. Totuşi, o sumară privire istorică ne-ar arăta că numărul romancierilor atraşi de formula senzaţională (cu toate variantele ei : aventură, fantastic, teroare, poliţism) e relativ mare : L. Rebreanu (Adam şi Eva), Cezar Petrescu (Baletul mecanic şi altele), I. Minulescu, Ionel Teodoreanu, (La porţile nopţii), Gib Mihăescu, Felix Aderca, V. Efti-miu, M. Eliade, Oscar Lemnaru, Al. Philippide, Mateiu Caragiale, Theodor Constantin, M. H. Simionescu, L. Ful-ga, Leonida Plămădeală, Mircea Ciobanu şi alţii. La rîndul lui, romanul haiducesc a pătruns în sămănătorism influenţînd pe Sadoveanu şi pe ceilalţi. El corespunde mai bine gusturilor epocii din jurul lui 1900, căci mulţumeşte şi ideologia, şi nevoia de intrigă bogată. Romanul mai vechi de mistere e gustat pînă azi, rafinat în formula aşa-numitului roman romanesc. Nu trebuie să neglijăm rolul lui în construcţia romanului modern, pe mai multe planuri, cu sute de personaje şi fire complicate. Din Bujoreanu, Baronzi şi Grandea, romancierii secolului XX puteau învăţa o întreagă tehnică. Dar, desigur, un rol îl joacă şi latura de inventivitate, insolit, grotesc, şocant. Rafinat, gustul cititorului modern nu respinge niciodată senzaţionalul, nici chiar pe cel foarte ieftin. Scriitorii adevăraţi reiau parodic genul, delec-tîndu-se să-i pună în relief farmecul naiv. G. Călinescu va utiliza multe elemente de roman senzaţional în Bietul Ioanide (scena din cimitir) şi Scrinul negru (refugierea lui Remus Gavrilcea în munţi ; exerciţiile de tir ale
104
ofiţerilor nazişti care comandă lagărul; deportarea e-vreilor). Gratuitatea şi artificiul se accentuează pînă Ja absurd. Citind în acest spirit pe un Baronzi, nu numai că stîngăciile, neverosimilul, scenele picante ori tari nu ne supără, dar tocmai ele sporesc valoarea exemplului. Maşinăria de produs mistere, mecanica tehnicitate, în-vîrtindu-se în gol, din grozăvie în grozăvie, scenele de amor, crimele incredibile, în loc să înfioare, înduioşează. Cititorul cu oarecare instrucţie se întoarce la romanul de senzaţie ca la copilăria genului favorit, preferîridu-1 uneori romanelor serioase ale epocii, azi depăşite şi plicticoase.
105
ROATA NOROCULUI
    Intr-un fragment din a doua parte, proiectată şi nerealizată, a memorialului său de călătorie, Nicojae Fi-limon îşi mărturiseşte predilecţia pentru observarea ^feţelor umane“ :
    „Obiceiul meu cînd călătoresc este a mă ocupa mai totdeauna de persoane decît de lucruri. In deligenţă esa-minez mai mult pe companionii mei de călătorie, decît frumoasele peisage ale localităţilor prin care trec. A-jungînd la ospelerie, în loc să mă ocup de camera mea, din contra, toată atenţiunea o pui asupra ospelierului, a camarierilor şi femeilor de serviciu. La masă prefer mai mult pe conmeseni decît bucatele şi vinul. Privirea unei feţe umane e mult mai interesantă pentru mine decît grămezile de pietre ce le numim oraşe sau cetăţi, decît acele înălţimi de pămînt sau de calcariu ce le numim munţi, sau acele desimi de copaci ce le numim foreste.44
    Singurul lucru, în această timpurie (1861) profesie de credinţă realistă, verificabil pînă la capăt de Escursiu-nile în Germania meridională, este lipsa simţului naturii. Cel puţin în această privinţă, Filimon nu se înşela. Memoriile lui („artistice, istorice şi critice44) ocolesc sistematic natura ce nu poartă în sine amintirea unui eveniment semnificativ. Natura e istorizată, în sensul romantic, populată adică de monumente şi personalităţi ale
106
trecutului. Ochiul vede rareori ceea ce memoria actualizează la tot pasul. Escursiunile seamănă pe alocuri cu un diletant Baedecker, hrănit de curiozitatea autodidactului. Fără educaţia artistică a lui Odobescu, Filimon n-are nici vioiciunea de impresie a lui Alecsandri sau senzualitatea lui Bolintineanu din Pe Dunăre şi în Bulgaria. Dar observarea „feţelor umane“, cu care se laudă ? Specialitatea lui N. Filimon rămîn acele mici istorioare, de care jurnalul e presărat, întîmplări de călător, dar nici în ele nu e de remarcat o intuiţie propriu vorbind realistă a omului. Natura morală este, ca şi peisajul, generală, deformată de reflecţii puţin originale asupra fizionomiei etnice („Ca să ajungem la ţinta noastră, adică la definiţia defectelor morale ale naţiei în chestiune, cată să observăm mai întîi fizicul ei, căci toate calităţile şi defectele morale îşi au sorgintea lor din calităţile şi defectele fizice44). Mai aproape de omul moral abstract al secolului XVIII decît de acela realistic observat, la care se referă pasajul -citat iniţial, astfel de definiţii conduc la o psihologie cu totul generală. Şi pe care, fapt esenţial, nu experienţa practică o alimentează ; din contra, această psihologie este aceea care orientează interesul călătorului spre cîteva tipuri posibile. Criteriul e mai puţin al verosimilităţii decît al conformităţii faţă de un model : şi, dacă slujeşte viitorului scriitor, este în măsura în care el găseşte în -realitate o materie gata prelucrată şi, pînă la un punct „literaturizată44. Intre imaginaţie şi natură — fizică sau morală — intervine literatura ca un rezervor de situaţii şi personaje. Impresiile călătorului sînt deviate, ca acul busolei, de zăcămintele romantice : atît selecţia evenimentelor, cît şi tipologia aparţin, în această primă carte a lui Filimon, romantismului. S-ar putea spune că el nu vede ceea ce zugrăveşte, n-are reacţii spontane, ci zugrăveşte tocmai acea realitate pe care cultura l-a învăţat s-o vadă. Lucru, dealtfel, perfect valabil pentru orice artist : realitatea însăşi este clasică pentru clasic, realistă pentru realist şi romantică pentru romantic. Realistul nu coboară în stradă pentru că strada i s-ar părea mai „reală44 decît un castel cocoţat în vîrful unui munte, ci pentru
107
că strada ocupă, în modelul imaginaţiei lui, locul pe care, în universul romantic, îl ocupă castelul solitar. Ochii tînărului Filimon sînt, la început, deschişi către temele şi personajele romantismului. Escursiunile sînt mai degrabă o „încercare“ a scriitorului decît una a călătorului. Se constituie din tatonările celui dintîi, care îşi face aşa zicîn'd mîna ; şi totdeauna un scriitor îşi face mina pe un model literar : experienţa lui fundamentală este de natură estetică. Ceea ce Germania şi apoi Italia îi revelau călătorului Nicolae Filimon este amintirea romantismului : sensibilitatea, motivele şi procedeele lui.
    Vizitează de exemplu cîmpul bătăliei de la Wagram : şi, in loc să-l descrie, preferă să relateze povestea tinerei unguroaice care a impresionat pe Napoleon prin vitejia ei. La Viena, fantezia îi e pusă în mişcare de legenda lui Vlad Nicoară şi a convorbirii cu regele Sobieţcki. Intr-o mănăstire florentină, ascultă istorisirea unui călugăr care a cunoscut pe Mateo Cipriani, iar la Schonbrunn descoperă un manuscris conţinînd relatarea vieţii lui Friedrich Staaps. Toate acestea seamănă, desigur, cu găsirea unui manuscris într-o sticlă : dar nu adevărul lor (căci sînt inventate sau apocrife) contează, ci pretextul pe care-1 oferă. De cîte ori se aplică să descrie un muzeu, o expoziţie de pictură, un oraş, o biserică, un loc oarecare, călătorul recurge la imagini stereotipe de ghid turistic. Ce deosebire între el şi Odobescu ! Insă, contrar propriilor declaraţii, nu pierde multă vreme cu realitatea : sticlele pe care valurile întîmplării i le scot în cale conţin, din fericire, naive şi admirabile povestiri din biblioteca romantismului.
    Iată-le pe acelea despre Staaps şi Cipriani, întîile nuvele ale viitorului romancier. Psihologia personajelor seamănă în chip izbitor. Ele ţin de tipul „icarbonaro“. Din orgoliu plebeu şi din patrotism, urăsc pe tirani. Terorişti inocenţi, preferă sclaviei moartea. Sînt entuziaşti, fanatici şi cu vădite înclinaţii sinucigaşe. Staaps se repede asupra gărzilor napoleoniene strigînd că vrea să ucidă pe înrobitorul Germaniei. Nici un calcul *nu intră în vederile lui. Cipriani e atît de, cum să zic, copil, încît, în loc să omoare pe delatorul iezuit pe care-1 vînau toţi
108
patrioţii, îl omoară pe gonfalonierul cetăţii. Nu e, pentru această confuzie, judecat rău de tovarăşii săi. Eroismul contează ca act în sine şi eroul e neapărat un bine intenţionat, care-şi declară pe faţă mobilurile. I se opune „iezuitul44 (la propriu, iezuitismul e demascat într-un capitol din Mateo Cipriani), omul combinaţiilor şi al ma-şinaţiunilor tenebroase. Şi Staaps şi Cipriani şi-ar putea salva viaţa (căci tiranul se poartă, la tîndul său, cavalereşte, preţuind curajul), dar preferă să meargă cu fruntea sus înaintea plutonului de execuţie şi să rostească superbe tirade. La mijlocul secolului trecut, astfel de tragedii optimiste (şi cam sforăitoare) aveau o tradiţie bogată. Poemele lui Byron sau Cronicile italiene ale lui Stendhal exaltau acelaşi sentimentalism plebeu, nutrit de dispreţul tiraniei. Cînd scrie Filimon, ele încep să fie simţite artificiale însă : principalul defect constă în faptul că apar în-tr-o epocă în care tipurile caracteristice erau altele. Mitologia glorioasă a romantismului se stingea în dezamăgirea generală în care sfîrşeau revoluţiile secolului. Iuri Tînia-nov are o pagină sugestivă în Moartea ambasadorului despre prăpastia care separă, în Rusia, pe oamenii deceniului trei (decembriştii) de oamenii deceniului patru : „Mai tîr-ziu — scrie el — prin mulţimile celor din deceniul al patrulea, ei, oamenii deceniului al treilea, izbuteau totuşi să se recunoască ; avea un fel de semn masonic, o anume privire, dar mai ales un surîs pe care alţii nu-1 pricepeau. Era aproape un surîs de copil. De primprejur ie ajungeau la urechi un alt soi de vorbe ; se străduiau din răsputeri să le înţeleagă, de pildă cuvîntul Kammer-junker sau cuvîntul arendă, dar la rîndul lor nu izbuteau să le priceapă. Uneori plăteau cu viaţa o asemenea necunoaştere a vocabularului folosit de copiii şi de fraţii lor mai mici. E uşor să mori pentru fetişcane sau pentru societatea secretă, dar, să-ţi pierzi viaţa pentru un Kam-merjunker e, desigur, cu mult mai greu.44 Acelaşi sentiment îl încercau probabil, după 1848, şi alţii. Resuscitarea eroilor într-o epocă de iezuitism nu e totuşi fără sens : literatura nu era chemată să respecte adevărul şi uneori îşi inventa eroii, cu nimbul lor fals, în scopul de a preda lecţii romanţate de istorie. Ceea ce conta era
exemplaritatea, nu realitatea, şi, ca să învie pe toţi acei eroi minunaţi care se numeau Brutus, Wilhelm Teii sau cine ştie cum altfel, după fantezia scriitorilor, nici nu era nevoie ca istoria să fie respectată : biografia apocrifă avea chiar mai multă culoare. Vorba lui Filimon însuşi : „Adevărul poate să fie altfel, dar nu ne priveşte. Noi facem romanţ, iar nu istorie44.
    Oricum ar fi, istoria dă buzna peste romanţuri. Cam o dată cu nuvelele romantice din Escursiuni, Filimon scrie prima lui fiziologie : a slujnicarului. „Slujnicăria — spune el — este o societate secretă ca a francmasonilor, carbonarilor şi sansimonienilor.44 Slujnicarul păstrează vestmintele şi limbajul cărbunarului, dar a pierdut sentimentele înalte şi patriotismul. Fanaticul s-a prefăcut în cinic, Staaps sau Cipriani în Mitică Rîmă-torian, precursor şi al lui Rică Venturiano şi al lui Co-riolan Drăgănescu. E arivist, josnic, fără principii. Dar ca să poată înfăţişa această nouă mentalitate, trebuie ca nuvela romantică şi tragică să-şi schimbe factura. Nenorocirile unui slujnicar sau gentilomii de mahala este o „fiziologie44, specie curioasă de studiu al moravurilor, rece ca o operaţie chirurgicală. Să nu ne grăbim s-o numim realistă : căci e aproape clasică. Adevărul -moral e oarecum anterior poziţiei sociale a personajelor, care se nasc slujnicari, cum Staaps şi Cipriani se născuseră eroi. Pe de altă parte, arivismul lor e la fel de precar descris în termenii unei sociologii, ca şi, înainte, eroismul cărbunarilor. Ridicolul s-a substituit pateticului, însă îi păstrează caracterul de „idealitate44, aşa cum slujnicarul păstrează „mantaua tăiată după moda carbonarilor44. Acesta e un element esenţial : idealismul moral al reprezentării. Satira, foarte crudă, nu e scutită de nostalgie. Realistul rămîne un moralist clasic şi scrie nu numaj din dorinţa de a zugrăvi moravurile, ci şi din aceea de a le îndrepta. Ca şi eroul, slujnicarul este exemplar : fiziologia satirică, întocmai ca şi nuvela tragică, predă o lecţie de istorie. Şi cum acest lucru pare de nerealizat deocamdată prin descrierea lumii aşa cum este, în mizeriile ei imanente, scriitorul îşi oferă subterfugiul unei transcendenţe de natură morală. Lumea lui Filimon în Nenorocirile unui
110
slujnicar are — şi va continua să aibă în Ciocoii vechi şi noi — o structură dublă, sugerată pînă la un punct de simetriile tipologice din roman : real-ideal sau ade-văr-moral. O moralitate abstractă veghează la căpătîiul realităţii concrete. Răul îşi are simetricul : binele. Personajele se grupează pe cupluri : Păturică — vătaful Gheorghe sau Chera Duduca — Maria. Crima e urmată de pedeapsă. Aici e în fond toată ambiguitatea acestui realism plin de reminiscenţele clasice şi romantice : necesitatea pare a aparţine legii morale, care pluteşte undeva deasupra indivizilor reali şi a societăţilor istorice, în vreme ce toate actele lor, minciuna, violenţa, ticăloşia, par accidentale şi provizorii ; căci, în final, armonia lumii e totdeauna restabilită în drepturi printr-o misterioasă şi salutară intervenţie. Pe lîngă lecţia de istorie, această proză. predă şi o lecţie de morală.
    Ciocoii vechi şi noi nu numai deschide o epocă în romanul nostru, dar şi închide una. El vine la capătul unui şir de merituoase eforturi din care a învăţat atît cit era necesar ca să poată face un mic pas — dar ce important ! — mai departe. E o sinteză : a problemelor, tipurilor şi mijloacelor. Un roman popular şi senzaţional ca factură, istoric şi de moravuri ca temă, cum nu sînt puţine după 1860, dar care are norocul primului personaj excepţional din istoria genului la noi : Dinu Păturică. G. Călinescu l-a caracterizat superb : „Dinu Păturică e un Julien Sorel valah... Oricît de enormă ar fi comparaţia, Păturică nu e un simplu şi vulgar vînător de avere, ci un însetat de toate senzaţiile vieţii...“ Există, în adevăr, la eroul lui Filimon o poftă de a trăi, o capacitate de adaptare şi un spirit inventiv care fac din el simbolul unei întregi clase în ascensiune şi totodată un individ în sine memorabil. E ticălos, dar ticăloşia lui închide în ea o lume. Filimon a vrut să scrie o fiziologie la sfîrşi-tul căreia să putem exclama : „iată tipul ciocoiului... !“ Cu alte cuvinte, un soi de manual al perfectului arivist, reprezentînd în acest domeniu ceea ce Principele lui Machiavelli sau Curteanul lui Castiglione au reprezentat
                                                        UI
în ale lor. Dinu Păturică e un monstru, însă unul exemplar, credibil şi excesiv, realist şi simbolic. Ciocoii e, înainte de orice, un roman paradigmatic, o ilustrare.
    Imagine a unui tip, dar şi a unei lumi, documentar liber romanţat al vechiului regim feudal şi fanariot, încheiat după 1821 cu primele domnii pămîntene. Ceea ce se ţine cel mai bine minte, în afara eroului principal, sînt tablourile şi scenele de epocă, instructive ca nişte gravuri, în care vedem, cu mare claritate, moravurile sociale, instituţiile, locurile publice, casele, străzile, echi^ pajele, costumele, bucatele şi vinurile de pe masă, cos-meticalele, teatrul, muzica şi limba. După indicaţiile autorului, un arhitect ar putea reconstrui epoca, aşa cum s-a întâmplat cu picturile unui Caravaggio. Iiată un exemplu din atîtea :
    „Pe spaţiul de pămînt ce se coprinde astăzi între casele lui Resch giuvaergiul şi vechea sală a lui Momolu, era clădită pe vremea lui Caragea noua reşedinţă domnească, ce înlocuise pe cea veche din Dealul Spirei, arsă la 1813.
    Poziţiunea topografică a acestui palat era astfel : pe locul unde se află astăzi casele lui Bassel era clădit palatul domnesc, compus dintr-un şir de case cU două rînduri, ce începeau din uliţa Mogoşoaiei şi se terminau dinaintea caselor generalului Herăscu, pe uliţa nţamită a Şcoalei.                                           *
    Arhitectura acestui palat era vagă şi nedeterminată ; ăra o zidire sau o grămădire de material în care se vedeau mai multe ordine de arhitectură, imitate în ce au ele mai grosolan şi mai neregulat. Faţada ce privea către Podul Mogoşoaiei avea un balcon în formă de chioşc turcesc, mobilat cu divanuri şi laviţe tapetate cu catifea roşie, în care venea adesea principele de-şi lua cafeaua şi ciubucul privind pe trecători.
    Pe partea despre Momolu era un şir de odăi in formă de chilii călugăreşti, în care şedeau idicliii, neferii şi iciolanii domneşti. Fundul curţii, sau partea despre Herăscu, era consacrat grajdurilor unde se ţineau armăsarii de Missir şi Ar^fc>ia, cu care se servea domnitorul la solemnităţi şi în preîmblările sale, iar în faţa Podului
112
Mogoşoaiei, pe o lungime aproape de una sută stînjenr, era un zid simplu, care închidea în întregul său marele pătrat ee compunea reşedinţa, şi o poartă numită Paşa Căpusi, ce servea de intrarea principală/4
    Ca mai tîrziu Camil Petrescu, în Un om între oameni, Filimon nu-şi ascunde, ci îşi exhibă documentaţia. Sînt capitole întregi cu valoare arheologică şi istorică. In note de subsol, ni se explică termenii ieşiţi din uz sau funcţionarea instituţiilor de odinioară. Sînt copiate acte şi inventare. Ficţiunea e situată în mijlocul unei istorii reale. Ciocoii e, din acest punct de vedere, nu numai întîiul nostru roman memorabil, dar şi întîiul roman istoric adevărat.
    Aici se ridică o problemă : cadrul minuţios zugrăvit ca decor al ascensiunii şi căderii unor ciocoi ne face impresia unui decor pentru spectacol pe care, colorîndu-1 pitoresc, nu reuşeşte să-l explice. Nu numai că rădăcinile ambiţiei, luptei şi eşecului lui Dinu Păturică se află în afara acestui cadru : dar, chiar cînd apelează la factorii sociali şi istorici, de el însuşi puşi în scenă cu multă grijă, ca la nişte posibile raţiuni ale destinului personajului său principal, scriitorul nu izbuteşte să ne furnizeze decît false motivaţii. „Realismul44 Ciocoilor vechi şi noi stă pe acest paradox.
    Să pornim de la o scenă de obicei trecută cu vederea : în pragul atingerii scopurilor, Dinu Păturică scrie tatălui său aceste cuvinte : „Am oprit roata norocului ; n-am să mă mai tem de nimic44. E o metaforă potrivită pentru ce se întîmplă în roman : în adevăr, roata norocului se învîrteşte un timp în profitul ambiţiosului tînăr ; apoi, deodată, parcă stă pe loc şi se urneşte în sens contrar. O vreme, toate îi ies lui Păturică de minune : cucereşte bunăvoinţa lui Tuzluc şi inima Cherei Duduca ; moşiile postelnicului trec, una cîte una, în mîinile lui ; proiectele cele mai ambiţioase i se realizează fără greş. Ca să explicăm această ascensiune vertiginoasă, nu ne rămîne decît să invocăm noţiunea de şansă. După cuţn numai o neşansă la fel de mare poate să explice căderea nu mai puţin vertiginoasă a personajului. De data aceasta, nimic nu-i mai reuşeşte lui Păturică : prietenii îl părăsesc,
113
ţăranii se răscoală, domnitorul care-1 proteja se schimbă. Fatalitatea cea mai implacabilă acţionează din umbră. Norocul şi nenorocul se amestecă şi în destinul Cherei Duduca ori al lui Andronache Tuzluc. Sărăcit peste noapte, atotputernicul de pînă mai ieri postelnic se plîn-ge marelui spătar de „nenorocirea4* care l-a lovit. Răspunsul spătarului e semnificativ : „Nenorocire ! Şi chiar la d-ta care eşti cel mai mare . prieten al norocului ! Asta nu^e de crezut !“ Fireşte: oricîte elemente ar fi adunat autorul ca să justifice evoluţia personajelor sale, evoluţia aceasta este atît de desăvîrşit simetrică încît pare de necrezut, fără intervenţia unei mîini din afară. O divinitate favorabilă întoarce, ca pe un ceasornic, roată norocului lui Dinu Păturică ; pînă în clipa în care personajul însuşi, crede a fi el acela care-şi stăpîneşte soarta ; şi atunci aceeaşi mînă nevăzută împinge uşor roata înspre cealaltă parte. Pămîntul îi fuge de sub picioare lui Păturică : se cască şi îl înghite. Azvîrlindu-şi personajul în ocnă, Filijnon a sugerat un sens metaforic conflictului, fără măcar s-o ştie : la început, ticăloşia ciocoiului se răsfăţa nesupărată pretutindeni; la sîîrşit, nu mai există nici un colţişor de pămînt care s-o îngăduie, aşa încît nu-i mai rămîne autorului decît să-şi scufunde personajul în infernul de dedesubt. Aici nu încap tranziţii. Roata norocului iubeşte extremele. Din-tr-un alazon, personajul devine un pharmakos.
    Romancierul nu ascunde faptul că destinul personajului său este, într-un fel, dinainte stabilit. Romanul e în fond mai curînd o parabolă a arivismului decît o descriere realistă a lui. Iar socialul nu e, pentru Filimon, mai puţin misterios decît pentru Baronzi. De aici fatalismul, invocat conştient de scriitor, care se întîmplă să-i sufle la ureche îngîmfatului său erou (şi, implicit, şi cititorului) cîte un avertisment. Insă poate fi Păturică determinat să asculte ? (Tot hazul avertismentelor este că se deplasează cu o viteză inferioară aceleia a evenimentelor anunţate şi ajung la destinaţie în urma lor.) Naivul Tuzluc, convins că Păturică îl slujeşte cu credinţă, chiar în clipa în care acesta îi vinde pielea, îi face această suspectă urare : „Bravo, Dinule, aferim copilul meu ! Cum
114
îngrijeşti tu de averea mea, aşa să îngrijească Dumnezeu de tine.66 Filimon adaugă : „Aceste binecuvîntări de al căror înţeles echivoc un om cu frica lui Dumnezeu s-ar fi înspăimîntat, nu făcură nici o impresie în inima cioco-iului“. Păturică nu este un om cu frica lui Dumnezeu : şi tocmai asta îl va pierde. Am văzut că pretinde a nu se teme de „nimic“, căci a oprit roata norocului. Dacă ar spune : de „nimeni66, n-ar greşi aşa de mult. Pericolul nu-i vine, în adevăr, de la nici una din victimile urîtei lui ambiţii. Ii vine însă de la Dumnezeu care nu iubeşte (în concepţia lui Filimon) pe cei care nu-i ştiu de frică. Să recitim blestemul tatălui, în care toate elementele acestei ordini transcendente, menite a restabili armonia universului, sînt invocate, ca şi ritmica perfect simetrică a destinului lui Păturică : „Dumnezeu, care cunoaşte şi vede toate, să nu-ţi ajute, fiu blestemat ce eşti ! El, care te-a înălţat atît de mult, te va pogorî mai jos decît unde te aflai66. Putem oare trece peste sensul propriu al acestor cuvinte ? Şi încă : „Cum mă goneşti tu pe mine, să te gonească îngerul domnului toată viaţa64. Este exact ce se va întîmpla.
    îngerul domnului e o metaforă pentru legea morală. Ideea mistic-fatalistă despre societate a lui Filimon este prin urmare aceasta : o roată nevăzută mişcă norocul şi nenorocul omului ; ea este cauza ridicării şi căderii lui. Mecanismul social real este înlocuit printr-unul divin : o divinitate de natură morală ce presupune o ordine de lucruri incontrolabilă (de către om) şi tinde a menţine binele şi răul în echilibru. In sfîrşit, ca să-şi realizeze scopul, închipuie o structură simetrică a lumii. Am fi tentaţi o clipă să credem că această dublă faţă a lumii se leagă de o reprezentare a forţelor sociale aflate în conflict. Există două capitole în roman care descriu societatea „etajat66 sau în „oglindă66, ca şi cum ar voi să indice în imitaţie un factor de stimulare al schimbării. Unul este capitolul petrecerii, în care slugile îşi imită stăpînii : „Să părăsim partea de sus a caselor postelnicului, căci nu mai are nici un interes pentru lectorii noştri, şi să coborîm în partea de jos, sau mai bine în beciuri,
X15
ca să vedem ce face Dinu Păturică. Acest ambiţios ciocoi, nevoind a se lăsa nicidecum mai jos decît stăpînul său, pregătise şi el o cină, la care invitase pe cîţiva din ei mai aproape amici ai săi.“ Al doilea este capitolul în care, stăpînii fiind în sala teatrului, slugile stau într-o cameră alăturată, aşteptînd, dar în poziţii care reflectă fidel ierarhia celorlalţi : „Ficiorii de pe la boierii cei mari, plecînd de la această regulă de distincţiune, ocupau în paturi locurile cele mai bune, iar ceilalţi şedeau unul lîngă altul, înghesuiţi ca sardelele în butoaie46. Insă la o privire mai atentă descoperim că mecanismul schimbării nu e imanent, ci transcendent, în Ciocoii. De pildă, sfîrşitul firesc al arivistului ar fi putut eventual să fie ruina : prin ambiţia altui arivist sosit din urmă, ca acel messer Ottaviano la sfîrşitul Princepelui. Un alt Dinu Pă-4 turieă luînd locul lui Dinu Păturică. Etajele inferioare ale societăţii tind totdeauna să înlăture pe cele superioare. Păturică a înlăturat pe Tuzluc, alt ciocoi va înlătura pe Păturică. Repetarea de către slugi a ordinii stăpînilor nu e simplă maimuţăreală, ci mijloc de cunoaştere mai bună. însă Filimon gîndeşte în termeni morali, fiu sociali. El pune în funcţie mecanismul schimbării, care e însă un deus ex machina. Are pregătită şi o echipă de schimb pentru Păturică, Duduca, Tuzluc, Caragea : pe vătaful Gheorghe, Maria, banul C. şi domnitorul Ghica. Diavolii sînt aşadar alungaţi de îngeri. Chera Duduca azvîrlită de gelozia turcului în mare, Chir Costea Chiorul ţintuit la stîlpul infamiei, cortegiile funerare ale lui Păturică şi Tuzluc petrecîndu-se cu acela triumfal, de nuntă, al fostului vătaf Gheorghe, acum spătar, şi căsătorit cu Maria — ce incredibile coincidenţe ! Nici dumnezeu n-ar fi potrivit mai bine lucrurile. Să tragem o linie şi să facem adunarea. Răii cu răii şi bunii cu bunii, desigur : dar cum să nu te întrebi cui rămîne de fapt mica şi penibila împărăţie pămîntească din Ciocoii? Căci o lume coruptă şi vicioasă, ca aceea al cărei implacabil cronicar este Filimon, nu poate aparţine acestor fantome ale virtuţii care o iau la sfîrşit în stăpînire. Nu, ea aparţine celorlalţi, geniilor răului în carne şi oase, pe care
116
îi merită şi care la rîndul lor o merită, căci este alcătuită după chipul şi asemănarea lor. Nu este ea în definitiv o lume pentru Dinu Păturică ?
    „Romanţul44 propriu-zis e curat senzaţional, nu mult mai bun decît ale lui Bujoreanu sau Baronzi, şi în orice caz cu o acţiune mai puţin complicată. Aceeaşi facilitate a intrigii şi a psihologiei : este destulă naivitate în această latură, cîteodată cu tot dinadinsul infernală, a romanelor de mistere. Insă e momentul să precizăm un lucru : romanele de acest fel nu-şi propun să facă analiză psihologică. Am putea numi modalitatea la care recurg (şi de care mă voi ocupa în continuare) analiză jiziono-mică. Este marea lor descoperire. Cum procedează ? Autorii, Filimon însuşi, alcătuiesc, în spirit romantic, un întreg sistem de echivalenţe între firea personajelor şi ceea ce li se citeşte pe chip. Mecanica fiziono-mică este în secolul XVIII şi XIX ceea ce era automatismul umoral în secolul XVI, la un Matteo Ban-dello, de pildă. In fond,, jocul fizionomiei ţine loc de observare a psihologiei nu numai în romanul popular (deşi e domeniul lui prin excelenţă). Ca orice limbaj convenţional, el îşi creează cu timpul nişte stereotipii, nu numai relevante, dar perfect plauzibile pentru cititorul obişnuit. „Nu ştim care va fi fost adevărata im-presiune ce produse în spiritul ciocoiului aceste versuri... : ştim numai că un zîmbet de fiară sălbatică apăru pe buzele sale şi se pierdu cu iuţeala fulgerului/4 Dacă în locul expresiei stereotipe, scriitorul ar fi încercat să spună în ce consta „adevărata impreşiune etc.44, cititorul ar fi fost întîi surprins şi pe urmă plictisit. Psihologismul pretinde altă educaţie. Legătura acestor indicaţii de fizionomie cu presupusele stări interioare cărora le corespund nu e, apoi, deloc facultativă ; repetarea a transformat-o într-o regulă generală. Cele din urmă au fost definitiv substituite prin cele dintîi. Scriitorul popular, nepriceput în a citi în suflete, a devenit în schimb expert în citirea pe chipuri.' O recunoaşte, de fiecare dată, foarte onest : „Pînă a nu pune piciorul pe treptele
117
scării, stătu puţin pe loc şi se gîndi. Nu ştim care vor fi fost gîndurile ce-l preocupau; ştim numai că trăsăturile feţei sale uneori deveneau crunte, alteori pline de îndurare şi cîteodată un zîmbet dulce apărea pe buzele şale pălite ; dar dispărea ca fulgerul, lăsînd loc unei melancolii adînci.“ Onestitatea mărturisirii e, desigur, orientată retoric. Autorul are «aerul de a se lăuda că nu e competent în problemele sufleteşti, ca şi cum ar situa această competenţă mai prejos de aceea în fizionomie. In adevăr, nu numai îşi cunoaşte cititorul —=- care ar fi fost neplăcut surprins de o analiză psihologică — dar merge pe mîna lui şi a epocii pînă la capăt. Să notăm şi cît de complexă şi de nuanţată vrea să pară această analiză fizionomică : în clipa cît a stat cu piciorul în aer, deasupra treptei, chipul lui (căci de banul C. e vorba) a luat mai multe înfăţişări, variate şi chiar contradictorii. Ele exprimau nehotărîrea, greutatea de a face un anumit pas. Punînd în fine piciorul în pămînt, banul C. urcă în camera fiicei sale unde are loc următoarea conversaţie :
    „După ce tata şi fiica îşi schimbară între dînşii cîteva priviri de o iubire indescriptibilă, şezură pe o sofa de postav roşu cu ciucuri albi de Veneţia, iar după cîteva momente de tăcere şi de contemplaţiune, bătrînul zise copilei :
    —      Mario, tu te faci din zi în zi mai frumoasă şi te deschizi întocmai ca un trandafir la razele soarelui. Eu cată de acum înainte să mă gîndesc la fericirea ta, să-ţi caut un tînăr de treabă să# te mărit.
    Frumoasa Maria, auzind*aceste cuvinte, se roşi şi îşi îndreptă ochii către pămînt.
    —      Ai, ce zici, draga mea copilă ? adăugă bătrînul cu nerăbdare. Ce, nu-mi răspunzi ? Te temi oare de bătrînul tău tată ?
    Maria nu răspunse nimic la aceste din urmă cuvinte. Confuziunea şi marea întristare. ce acoperise faţa ei făcură pe bătrîn să crează mai multe lucruri deodată şi, ca să poată pătrunde în secretul care făcea pe juna copilă să sufere atît de mult, hotărî să vie de-a dreptul la chestiune.
'118
    — Ştii, dragă Maria — urmă el — că măria sa doamna şi toate cocoanele nu mai vorbesc decît de frumuseţea ta ? Ştii că vodă a şi ales pe viitorul tău soţ ?
    Aceste cuvinte făcură pe Maria să tremure; dară după ce-şi reluă putere, ea privi pe bătrîn cu ochi rugători..."
    Faţa Măriei este ca o carte deschisă în care citim împreună cu bătrînul. Sentimentele nu sînt decît accidental numite, ele sînt sugerate prin intermediul acestui adevărat alfabet de zîmbete, priviri, palori, a cărui lectură seamănă cu ghicitul în palmă sau în cafea. In romanul lui Filimon, convorbitorii îşi pîndesc necontenit obrazurile. Expresivitatea fizionomică, pentru a sugera ceea ce autorul doreşte, trebuie să aibă o anumită „brutalitate44 sau, în orice caz, să nu fie echivocă. Nu numai o simţire clară, dar şi una mincinoasă trebuie exprimată direct : „pe faţă44. Cînd e nevoit să-şi ascundă gîndurile, personajul trebuie doar să întoarcă faţa de la cel cu care vorbeşte. Cititorul văzînd-o — ca într-un aparte de teatru — înţelege ceea ce interlocutorului fictiv îi rămîne necunoscut. iVnaliza fizionomică este una „pe faţă44 : atît în sensul că se exprimă cu ajutorul mi-micii, cît şi în sensul că e fără secrete.
IN ABSENŢA STAPÎNILOR
    întîiul lucru ce se constată în romanele lui Duiliu Zamfirescu este atitudinea autorului faţă de propriile personaje : le iubeşte şi le detestă prea pe faţă, pentru ca echilibrul ficţiunii să nu sufere. Raţionamentul cam teoretic a lui M. Dragomirescu privitor la Tănase Scatiu este în esenţă exact : „Să nu uităm că e vorba de un roman, nu de o comedie clasică, că e vorba de a ni se arăta un om brutal, iar nu ridicolul brutalităţii, că e vorba adică de a urmări însuşi principiul unui caracter, viaţa lui intimă, ce se manifestă la fel în toate faptele lui, fie simpatice, fie antipatice46. (Duiliu Zamfirescu interpretat de...) E de precizat apoi că Duiliu Zamfirescu îşi iubeşte sau îşi detestă personajele mai puţin din raţiuni etice decît estetice. Oare ce-4 supără la grobianul Scatiu : ticăloşiile, ingratitudinea, sau trivialitatea gesturilor şi a vorbirii ? In mai mare măsură, aceasta din urmă. Faţă de inşi ca Scatiu, Duiliu Zamfirescu repetă, pînă la un punct, atitudinea Antoniei Buddenbrook faţă de domnul Permaneder, pe care îl părăseşte şocată. fiind nu atît de a-1 fi surprins fre-cîndu-şi mustaţa de obrazul unei tinere servitoare (scenă pe care nu se sfieşte s-o relateze, după divorţ, tuturor), cît de cuvîntul grosolan pe care bărbatul i l-a adresat în focul discuţiei (şi pe care Antonia îl va ţine secret multă vreme). Autorul Armei sau ceea ce nu se poate are aceeaşi reacţie : la cuvînt, la gest, la comportament, înţelese ca forme de expresie ; aşadar, la semnificantul
120
estetic mai mult decît la semnificatul etic. Slavici (pe care nu-1 poate suferi) e un moralist destul de rudimentar, un puritan şi un pedagog naiv, dar ce solid instalate în tragediile lor îi sînt personajele ! La Dtiiliu Zamfirescu nu e loc pentru tragedie, căci personajele, ca şi autorul, sînt prea „fine44. Estetizarea existenţei ocoleşte tragicul.
    Remarcabil e faptul că Duiliu Zamfirescu şi-a dat de la început seama de originalitatea structurii sale şi şi-a definit foarte limpede scopurile. încă din prefaţa la Novelele din 1888 îşi declară intenţia de a zugrăvi realist societatea românească. Deoarece „arta stă tocmai -în alegerea adevărului44, revine fiecărui artist datoria să găsească acest adevăr. Şi acum urmează lucrul cei mai interesant : prin Slavici, spune Duiliu Zamfirescu, literatura română a oglindit „stratul cel mare al ţăranului44 iar prin Caragiale pe acela „al mahalalelor şi al oraşelor de provincie44 ; în ce-1 priveşte, se arată preocupat de „stratul de deasupra44, al boierilor, şi înţelege să fie interpretul simţirii lor. O primă idee caracteristică este că „sufletele simple44 sînt „ca neantul, fără evenimente44 şi nu pot intra, ca indivizi, într-un roman. Ţăranul nu există ca individualitate — pretinde Duiliu Zamfirescu într-o scrisoare către Maiorescu — ci colectiv, căci e o abstragere din psihologia masei. Cum se poate vedea, chestiunea imposibilităţii romanului psihologic cu eroi din lumea ţărănească se pune la noi cu mult înainte de Camil Petrescu. Atenţia scriitorului va merge, prin urmare, către „oamenii care nu fac nimic44 şi care devin prin vegetare economică apţi de complexităţi sufleteşti. Intervine însă la Duiliu Zamfirescu o discriminare, care e a epocii şi va culmina în sămănătorism. El e patriot, în sensul conservator, speriat de ruinarea tradiţiilor. Viaţa adevăraţilor boieri, de neam, ca Dinu Murguleţ, e roasă de ridicarea arendaşilor ca Scatiu. Lui Duiliu Zamfirescu îi place să creadă că răscoalele ţărăneşti de la sfîrşitul secolului au fost îndreptate exclusiv contra acestor „discuiţi, şi prin urmare liberali44, ce au devenit „conservatori44 pe măsură ce „îşi măreau averile44. Insă, punînd această sociologie în paranteză, nu se poate să nu observăm că, în nuvele, dar
121
şi în Viaţa la ţară, atmosfera idilică, cu ogrăzi forfotind de orătănii, cu livezi parfumate, cu familii de mici boieri provinciali ce trăiesc printre tabieturi şi vechituri sentimentale, evocă locurile şi întîmplările copilăriei scriitorului. E deci un caz tipic de ideologie sentimentală, cel puţin la început. Aristocratismul scriitorului, ce stă la baza literaturii lui convenţionale şi estete, e o sensibilitate întoarsă într-un program. Nu eticul ori aptitudinea pentru tragic lipseau eroilor lui Slavici şi Ca-ragiale, ci spoiala, snobismul, „frumuseţea44. Iar Duiliu Zamfirescu, suflet delicat, fricos de viaţă, tocmai de acest lustru superficial are nevoie, ca să se apere. Există' la oamenii din această categorie o teamă de a nu fi agresaţi, care le explică aerul vag arogant, politeţea rece, distantă. Cu timpul, la Duiliu Zamfirescu, această firească rezervă a devenit ca un fel de a doua natură şi aristocratismul lui şi-a căutat justificări absurde. Nu un Zamfir, plugar, oarecare, ci comişi, stolnici, boieri de clasa a doua îşi va fi închipuit fiul arendaşului de la Plăineşti că-i formează ascendenţa, care, şi aceştia, vor lăsa finalmente locul Lascarizilor, ca mai demni înaintaşi ai bătrînului scriitor.
    Mai în general privind lucrurile, constatăm la Duiliu Zamfirescu o alunecare de la moral la estetic, romancierul fiind în definitiv un idealist. O spune sigur, mai tîrziu, în articolul despre Tolstoi : „Propriamente vorbind, lucruri morale sau imorale nici nu există în natură; există numai lucruri frumoase sau urîte. De aceea şi trebuie să ne preocupăm, în artă, de a lăsa morala imediată a lumii la o parte, şi a da numai frumosul imediat, spre a ajunge la sentimente estetice complete, cari ne ridică în sfere ideale.44 Cum să zugrăveşti, cu o astfel de concepţie, pe adevăraţii urmaşi ai lui Dinu Păturică ? Tănase Scatiu reprezintă excepţia (elementul de contrast) de la o regulă care impunea romancierului să se consacre urmaşilor, frumoşi la suflet şi la chip, ai banului C., ai lui Gheorghe şi ai Măriei. Iată-1 pe Duiliu Zamfirescu părînd a-1 urma pe autorul Ciocoilor din punctul unde acesta îşi lăsase tocmai acele personaje, pe care, printr-o viclenie, le înstăpînise asu-
122
pra lumii lui Păturică. Insă dacă la Filimon era vorba doar de a face puţină ordine în finalul romanului său, la Duiliu Zamfirescu descoperim o întreagă reacţie, de natură estetică, la literatura instinctelor brutale, a prozaismului luptei pentru existenţă, a arivismului şi grosolăniei. Idilicul joacă rol de pavăză contra agresiunii realului : în fond, a urîtului din viaţă. Valeriu Cristea a analizat în Alianţe literare această particularitate a prozei din ciclul Comăneştenilor, reţinînd că personajele autorului se abat în chip semnificativ de la linia pe care se înscriu majoritatea eroilor noştri de nuvelă şi de roman, de la Dinu Păturică la Darie şi de la Lică Să-mădăul la Ion. Duiliu Zamfirescu ar fi urmărit să-şi ridice propriul personaj „peste nivelul cruzimii, al dorinţei de parvenire, al setei de pămînt sau al snobismului steril46, dăruindu-1 în acest scop cu bogăţie sufletească şi cu „sentimente înalte44. Criticul a identificat aici o tendinţă spre „romanul total“ capabil „să reflecte armonios lumea şi omul44, care se va realiza într-o capodoperă abia cu Mororneţii, însă pe care Viaţa la ţară îl conţine în germene. El scrie în concluzie : „Primit cu mult tact şi graţie de Tincuţa (Tănase Scatiu, cap. VIII), ministrul care îi onorează casa, «copleşit de preocupări prozaice, se simţi ridicat deodată într-o atmosferă senină simpatică». E tocmai atmosfera în care pătrundem cînd, obosiţi de lectura unor scriitori prea copleşiţi de «preocupări prozaice», deschidem una din cărţile bune ale lui Duiliu Zamfirescu.44 Putem admite că lucrurile stau aşa : dar cum poate fi vorba de un „roman total44 cînd e limpede că interesul pentru latura de puritate şi de seninătate din om a pus-o între paranteze pe cealaltă, izvorîtă din tradiţia socială şi literară a unui secol al promovării prin orice mijloace ? Exploatînd un univers sufletesc, pe care alţii l-au ocolit, Duiliu Zamfirescu a ocolit, la rîndul lui, o întinsă zonă morală ce formează obiectul unei părţi din proza românească. In definitiv, spre a nu lungi inutil polemica, Valeriu Cristea. are dreptate să atragă atenţia că transformarea romanului lui Duiliu Zamfirescu într-un receptacol al sentimentelor nobile, oricît ar primejdui dramatismul moral al con-
123
fruntării, merită o menţiune prin caracterul ei de pionierat. Intr-o proză a instinctelor sociale cele mai aca-parante, investigarea aspectelor mai pure ale sufletului individual nu e lipsită de interes.
    Tentativa de limitare a realului la aspectele frumoase nu e, mai întîi, (reluînd ce am scris în Utopia cărţii), fără legătură cu acea reacţie sentimentală oe marchează literatura noastră în ultimele decenii ale secolului XIX şi în primele decenii ale secolului XX constînd în cîteva predilecţii de ordin ideologic şi artistic cum ar fi : oroarea fie burghezul spoliator brutal şi incult; simpatie pentru clasa boierească deposedată, obosită, însjă plină de bun simţ şi chiar rafinată ; identificarea poporului cu ţărănimea, socotită clasa fundamentală şi păstrătoarea vechii culturi materiale şi spirituale. Explicaţia acestei ideologii, care e a majorităţii scriitorilor epocii, au dat-o mai mulţi. E. Lovinescu afirmă că procesul de prefacere a societăţii româneşti în secolul XIX (numai în secolul XIX ?) a fost atît de rapid încît a dus, într-un scurt răstimp, la o „civilizaţie hibridă44 : înainte ca vechile structuri să fi fost înlăturate, s-au creat altele, deosebite ; burghezia rurală s-a substituit proprietarilor funciari în chip brutal, încercînd să le preia din mers nu numai averile, dar şi obiceiurile, şi, fireşte, nereuşind decît să le degradeze. M. Ralea a scris o pagină sugestivă despre felul cum, între 1840 şi 1880, structura capitalistă a „bruscat44 vechile rînduieli. Un lucru e sigur : impresia generală este de decădere a moravurilor. Nu numai fiindcă noua clasă este avidă de bogăţie şi amorală, dar şi fiindcă nu e încă pregătită pentru cultură şi rafinament : ştie să administreze pă-mîntul pe care l-a dobîndit aproape cu forţa, dar nu ştie să se poarte ; are bani, dar nu ştie să se îmbrace, să mănînce, să trăiască ; locuieşte în conacele foştilor stăpîni, între mobilele, covoarele şi obiectele lor de preţ, dar nu se pricepe să le admire, i se par accesorii fireşti ale bogăţiei dar cu care nu ştie ce să facă. Evident, scriitorii vor fi printre primii gata să condamne pe aceşti barbari care au ocupat Roma şi-i pun în pericol monumentele. Oroarea lor de Scatii, de arendaşi şi de
124
„tîmpita burghezime^, cum va spune Macedonski, se motivează, ca şi nostalgia după boierime, prin rămînerea în urmă a valorilor afective în raport cu cele economice. Lovinescu are dreptate : schimbările bruşte nu convin scriitorului. E limpede că noua realitate îl dezgustă. Nu s-a obişnuit cu ea. Se teme de ea. începe prin a o dispre-ţui şi sfîrşeşte prin a o nega. Nu-i acceptă legitimitatea. Idealismul romanului nostru de la 1900 are la origine nu o pură cecitate, dar o dorinţă de a trăi în iluzie.
    Toate acestea sînt .evidente şi la Duiliu Zamfirescu. Insă la el este ceva mai mult decît atîto mare consecvenţă în epurarea lumii de elemente dizgraţioase, de vulgaritate. Nici un prozator n-a întruchipat mai decis la noi un ideal estetic ial vieţii decît autorul Comăneşte-nilor. Să aruncăm o privire asupra lumii romanelor şi a nuvelelor. Ea se compune din tineri, din femei şi din bătrîni : o lume în absenţa stăpînilor. Lipsesc personajele cele mai obişnuite ale prozei noastre de ieri şi de azi, luptătorii, ariviştii, parveniţii, brutele. Tipologia romanului românesc e în general aceea a bărbaţilor la maturitate ori a femeilor energice. (Mara, Vitoria). La Duiliu Zamfirescu predilecţia pentru tipurile ifeminine e izbitoare. Bătrînii lui (de la Alecu Zăgănescu la Dinu Murguleţ) sînt neajutoraţi, abstraşi, slabi de înger. Tinerii (locotenentul Sterie, cei doi Comăneşteni, Mircea din Lydda) sînt firi sfioase, feminine, frivole sau abulice. Cînd a vrut să scoată din acest material eroi pentru războiul din 1877 ori pentru acela din 1916, scriitorul s-a lovit de dificultatea de a-şi adapta personajele altor scopuri decît acelea mondene. Cariera armelor este pentru Comăneşteni avantajoasă mai cu seamă întrucît le permite cuceriri erotice. Ultimul roman, proiectat, al ciclului n-a mai fost scris şi din cauză că, oricît ar fi răscolit în volumele anterioare, scriitorul nu ar fi găsit un personaj potrivit să fie aruncat în marea bătălie pentru unitate naţională. Ce putea face cu Alexandru Co-măneşteanu, soţul improvizat din îndreptări şi amantul perpetuu din Anna, mai mult sedus el însuşi de femei decît apt să le seducă ? Nici eroul din în război, Mihai Comăneşteanu, nu e din altă speţă : bravura lui e ro-
125.
manţioasă, menită să placă femeilor ce nu-i dau pace. Eroul de la Griviţa n-are anvergură. In sfîrşit, ce de femei : Saşa, Tincuţa, Dadiana, Anna, Elena Milescu, Lydda ! Sînt primele din proza noastră (alături de Per-sida lui Slavici ori de eroinele unora din nuvelele acestuia) zugrăvite în specificitate psihologică şi oarecum în afara condiţiei sociale. Gelozia Annei, devotamentul Lyddei ori seninătatea perfectă a Saşei sînt posibile doar în măsura în care aceste personaje sînt libere de greutăţile imediate ale vieţii. In „stratul de deasupra46 al societăţii, romancierul descoperea disponibilităţi întinse pentru o afectivitate aşa zicînd în stare pură, ce merita analize infinitesimale.
    Defectul major al acestei literaturi nu provine nu-maidecît din aristocratismul mediilor (ar fi să-l condamnăm pe Proust), ci din modicitatea conflictelor. Tipologia lui Duiliu Zamfirescu e, dealtfel, una artistică, nu una morală. Femeile lui (şi prin contaminaţie şi bărbaţii) trăiesc mai mult în imaginaţie decît în realitate. Li viu Petrescu a semnalat (Realitate şi romanesc) unele consecinţe interesante. Toate sînt firi romanţioase, predispuse Ia visare, cu lecturi nimerite a le stimula această înclinaţie. Viaţa lor seamănă cu un roman. Pe bărbat îl urăsc sau îl idealizează : nu există cale de mijloc. Idealizîndu-1, îi pretind de obicei mai mult decît poate el da. Alexandru Comăneşteanu, banal coureur, e, în ochii unei femei aşa de fine ca Elena Milescu, un erou naţional in spe. Femeile lui Duiliu Zamfirescu pun pe viaţă şi pe oameni o privire transfiguratoare. Dacă nu ocolesc lupta, este pentru a dobîndi fericirea alături de bărbatul iubit. Trăiesc, dealtfel, exclusiv pentru iubire. Războiul, eroismul, ideea naţională sînt pentru ele stimulente afective, nu realităţi în sine. Cu excepţia Miei din Îndreptări şi Anna, ce prelungeşte tipul slavician al Persidei, celelalte eroine sînt dotate numai pentru iubire, invidie sau generozitate sentimentală. Saşa, cea mai graţioasă dintre toate, e încă o mo-şieriţă plină de spirit praetic, dar pînă la urmă viaţa ei se împlineşte tot într-o fericire casnică. Anna şi Urania n-au, ele, alt scop decît de a place lui Alexandru. în
126
jurul lui Mihai, eroul fragil de la 1877, roiesc femeile delicate şi iubitoare. Lydda are suflet de artistă. Tincuţa se stinge alături de grosolanul Scatiu ca o biată luminare. Oroarea de pragmatici creează în romanele lui Dui-liu Zamfirescu o abundenţă de idealişti. De la o prefaţă aşa de ambiţioasă cum era aceea la Novelele din 1888, prozatorul ajunge să recunoască, după un sfert de veac, în prefaţa la Anna că romanul său „e scris pentru sufletele nenumărate ce suferă ; pentru tinerimea cultă, care în artă, vibrează la tot ce e sincer, tresare la adierea frumuseţii44. Şi încă : „El mai este scris pentru femeile delicate care vor înţelege pe Anna, vor ierta pe Urania şi poate chiar pe Berta pentru sinceritatea simţirilor lor. In fine, el e scris pentru Elena Milescu, pe care nu o cunosc, dar care trebuie să existe undeva, în sufletul colectiv al femeilor superioare, în cari simţămîntul patriei — cel mai înălţător din toate — va regenera ceea ce este bolnav în turpitudinea momentului. Cu acest simţămînt vom pregăti viitorul poporului nostru...44 Se ştie* ce planuri măreţe făureşte, în Anna, Elena Milescu. Iată, deci, că, în absenţa stăpînilor, pînă şi rolul de a primeni viaţa socială şi de a construi viitorul ţării revine femeilor.
     E limpede că există la Duiliu Zamfirescu o disproporţie între concepţia despre roman — foarte înaintată, în unele puncte —- şi mijloacele de care dispune. Ca, mai tîrziu, la Camil Petrescu, avem de-a face cu o operă de ambiţie slujită doar parţial de înzestrarea scriitorului. Faptul că se compara cu Tolstoi (şi anticipa fără să clipească obiecţia că Anna seamănă cu Ana Karenina) nu e atît de scandalos cum pare. Cînd Maiorescu citează pe Bret Harţe şi pe Fritz Reuter, Duiliu Zamfirescu are cel puţin meritul de a se referi la Dostoievski şi Tolstoi, şi în cu totul alţi termeni decît o făcea criticul junimist cînd îşi amintea de „pretinşii realişti Flaubert — Zola — Maupassant44. Introducînd în romanul în război două autentice ordine de zi îşi atrage dezaprobarea lui Maiorescu, care nu pierde pe de altă parte prilejul de a incrimina „realismul dezgustător44 al unor scene din Tănase Scatiu.
127
Intre actele de curaj artistic ale lui Duiliu Zamfirescu să nu yităm încercarea de roman ciclu, visat ca un fel de epopee modernă a neamului. Nereuşita e uşor de explicat. Ii lipsea, întîi, autorului înţelegerea pentru anumite categorii sociale, fără de care tabloul nu se putea constitui. Este la Duiliu Zamfirescu un soi de rigiditate englezească în contactul cu „plebea44. Pe ţăran îl priveşte convenţional în Tănase Scatiu sau de-a dreptul idilic în Viaţa la ţară. Burghezii lui sînt doar mitocani. Peste scenele de război, oare pretindeau anvergură epică, trece repede. In sfîrşit, ardelenii (din îndreptări) sînt studiaţi de un om care nu fusese încă dincolo de munţi, dar avea suficiente cunoştinţe istorice şi etnografice. Totuşi, căci instinctul e viu la Duiliu Zamfirescu, preotul Moise Lupu, cu intoleranţa lui pozitivă şi temeinic informată, anunţă pe intelectualii lui Agârbiceanu şi Rebreanu, ca şi fata lui, Mia, modestă, cu picioarele pe pămînt, cultivată, în ciuda aerului „paysan44, care induce în eroare, personaj reluat de asemenea, în variante, de Rebreanu şi de alţii. In al doilea rînd, Duiliu Zamfirescu, bun observator de aproape al momentelor psihologice, creator de instantanee, n-are simţul epic al transformării indivizilor. Orice personaj urmărit mai îndelung se sfărîmă. Romanele lui nu formează de aceea un ciclu, ci doar o suită, cu stîngace înnodări ale firului. Valeriu Cristea spune : „Concepţia lui Duiliu Zamfirescu e statică, devenirea de obicei îi scapă, nu-i este la îndemînă. Personajelor care trec dintr-un roman în altul le lipseşte fie discontinuitatea, fie, dimpotrivă, continuitatea. Ele sînt adică, cînd reapar, sau neschimbate sau de nerecunoscut44. Pentru primul caz, criticul oferă exemplu] Annei Villara, pentru al doilea, pe al lui Matei Damian. Intriga romanelor se dezvoltă „dintr-o întîmplare“, a-daugă criticul. Predomină coincidenţele, stiuaţiile absolut neverosimile (căsătoria lui Alexandru din îndreptări), dar din care autorul are apoi naivitatea să tragă consecinţe importante. In aceste condiţii, întîiul roman de familie din literatura noastră rezistă prin cîteva episoade luate în sine.
128
    Iată, de exemplu, în cel mai bun roman al ciclului, Viaţa la ţară, toate acele scene care înfăţişează idilica (la suprafaţă) existenţă cotidiană de pe moşiile Murguleţ şi. Comăneşteanu. Scriitorul e un pictor al intimităţii e-rotice şi al domesticităţii paşnice. Sosirea lui Damian şi drumul de la gară în trăsuri are atmosfera fină a unei nuvele de Turgheniev, pe care le regăsim în scena vizitei lui Damian la Saşa, cu stîngăcia ei delicioasă. Mihai şi Tincuţa plimbîndu-se în barcă alcătuiesc un tablou în tonuri delicat-impresioniste ca la Renoir : „Umbreluţa îi căzuse din mînă şi soarele de toamnă ardea deasupra lor“. Promisiunile de fericire erotică sînt mereu mai izbutite decît realizările lor, unde apare dulcegăria. Femeile introduc repede în roman o atmosferă de sensi-blerie şi romanţiozitate. Preambulurile îi reuşesc mai lesne, căci e vorba de a analiza o psihologie pregătitoare, care suspendă acţiunea. Pentru acţiune, nici unul din a-ceşti eroi nu e potrivit. Apariţia lui Scatiu în Viaţa la ţară strică brusc echilibrul atît de subtil al romanului : ciocoiul e prea brutal şi detestabil ca să fie, literar, credibil. Ieşind din sfera lui de investigaţie, spre a descrie revolta ţăranilor ori necinstea autorităţilor, eternul conflict dintre boier şi arendaş, Duiliu Zamfirescu pune în circulaţie clişee extrem de rezistente într-o literatură ce urcă prin sămănătorişti pînă la Sadoveanu din Pastele -blajinilor şi din altele. In romanul al doilea, romancierul îşi adună pentru o clipă forţele (şi îşi înfrînge sila) ca să zugrăvească şi lumea cealaltă: şi, parţial, reuşeşte.
, Tribulaţiile lui Scatiu, grobian erou de sursă balzaciană, gata de mari lovituri, calculat şi mojic, sînt înfăţişate cu destulă şansă artistică. El aruncă, într-un moment de furie, pe vizitiu din trăsură, îşi consacră dimineţile afacerilor ' (sîntem în plin Balzac : poliţe compromiţătoare, doamne ce intervin discret, tineri cheltuitori), organizează vizita ministrului în urbe, împuşcă un cal nesupus, joacă la petrecere, după retragerea oaspetelui, desculţ, mitocăneşte, de trosnesc podelele, se văietă la înmormîntarea Tincuţei, în sfîrşit, aleargă să aducă pe fugarul Murguleţ înapoi : de la un capăt la altul, personajul e memorabil. Dispărînd din cadru Scatiu, Saşa,
129
Matei, Murguleţ, Tincuţa, romanele ce urmează nu mai izbutesc aproape nimic. E* aici încălcată o regulă a genului. Ca să poată ocupa la un moment dat primul plan un personaj trebuie pregătit din timp. Duiliu Zamfirescu renunţă prea uşor la personajele pe care le-a rotunjit şi nu mai e capabil să le înlocuiască cu altele. Mihai, eroui din în război, e o apariţie palidă în primul volum al ciclului şi absolut inexpresivă în al doilea. In loc să crească, scade. A-l face protagonist, în aceste condiţii, în volum, e foarte greu. în război amestecă, apoi, reportajul istoric şi intriga sentimentală, într-un chip greu de aprobat. îndrăzneala de a se folosi de nume reale de la 1877 şi de a cita documente istorice nu e ajutată de o creaţie de tipuri ori de evenimente pe măsură. In îndreptări, singurul lucru notabil este romanul apropierii sufleteşti dintre Mia şi Alexandru, în călătoria la Roma, tot restul fiind diluat sau exterior. Nimic nu se încheagă epic : cînd autorul pare a-şi fi aflat tema (în analiza stînjenitorului voiaj de nuntă), o abandonează. Anna putea fi, la rîndu-i, romanul geloziei. Cel puţin aici romancierul nu se mai complică în intrigi laterale. Dar puterea de observaţie psihologică s-a redus alarmant: Toate femeile iubesc pe Alexandru, copie a eroului de la 1877 : de la amorala Berta pînă la foarte morala Elena Milescu. Micile scene mussetiene, elanurile tînărului căpitan către Urania ori chinurile geloasei Anna nu fac . o naraţiune constituită.
    De aceeaşi factură, dar mai ambiţios, este romanul Lydda început în 1898 şi încheiat în 1904, fără legătură cu ciclul Comăneştenilor, şi compus din două părţi : una epistolară (scrisorile unui tînăr, Mircea M., către tutorele său, Filip A., boier savant şi mizantrop) ; alta, un jurnal al lui Filip, scris după moartea tînărului. Cel mai interesant personaj nu e Lydda, ci Filip. Modelul lui e în Le Disciple de Bourget, atît prin prisma temei educative, cît şi prin ideea de a urmări punerea de acord a unei doctrine filozofice cu viaţa trăită. O parte din demonstrarea inferiorităţii femeii e alimentată de ideile lui Schopenhauer. Lydda e şi un roman camilpetrescian
130
prin îmbinarea analizei psihologice cu expunerea unor puncte de vedere filosofice. Lydda, englezoaică, artistă, de familie bună, se compromite ca o cunoscută eroină a lui Henry James, abuzînd de compania unui tlnăr pe care spiritul victorian al părinţilor ei 11 refuza. Dar cea mai frumoasă parte din roman e aceea consacrată relaţiei dintre socru şi noră, după dispariţia lui Mirqea. Filip e misogin şi citeşte fetei din Platon ca să-şi lămurească teza. întreaga dezbatere recurge la exemple ilustre. Insă Lydda nu e o Fanny Ronchivecchi şi nici măcar o Daisy Miller, aşa incit bătrînul vede cum convingerile filosofice îi sînt subminate de simpatia crescîndă pentru admirabila lui rroră. La ora ceaiului de seară, Filip citeşte din Banchetul şi Lydda ascultă. Numele poeţilor şi filozofilor preferaţi plutesc prin aburii ceaiului şi cele mai înalte speculaţii se îmbibă de atmosfera blîndă a casei boiereşti (ca şi aceea a lui Murguleţ), de zăngănitul linguriţei în ceaşcă. In astfel de momente ale perfectei intimităţi, Duiliu Zamfirescu e neîntrecut.
    Pînă la Duiliu Zamfirescu nu existase, în romanul românesc al secolului XIX, decît o singură manieră de a zugrăvi acţiunile şi personajele. Ea nu diferă, decît prin precizia tot mai mare, de la Tainele inimei la Don Juanii de Bucureşti şi de aici la Ciocoii vechi şi noi. Să schiţăm cîteva comparaţii, luînd ca exemplu romanul lui Fili-mon, cel mai constituit dintre toate. Iată cum începe un capitol :
    „Să lăsăm pe ambiţiosul nostru ciocoi în pace a-şi face planurile sale pentru exploatarea averii stăpînului său şi, în loc d-a-1 întrerupe din visările sale ambiţioase, să facem cunoscut lectorilor noştri pe postelnicul An-dronache Tuzluc. Acest fanariot venise din Constanti-nopole în suita domnitorului George Caragea şi făcuse meseria de ciohodar în curtea acelui principe etc.“
    Persoana întîi plural la care vorbeşte naratorul este la origine aceea a memorialistului : scriitorul se adresează direct cititorului peste capul eroilor. El se declară de la început, ca prezenţă atotştiutoare, e drept, în afara
                \
131
naraţiunii, dar rezervîndu-şi puteri suverane asupra ei. E o voce din off prin intermediul căreia luăm act de conţinutul cărţii. In aceste condiţii, naraţiunea constă e-senţial într-o relatare la trecut a evenimentelor : stilul evocator este presărat cu dialoguri şi scene, ca şi cum, altfel spus, tabloul moravurilor ar fi ilustrat, după voinţa autorului. E la mijloc un evident monologism, definit de M. Bahtin (Problemele 'poeticii lui Dostoievski) astfel : „Orizontul său (al scriitorului) nu se intersectează nicăieri şi nu se ciocneşte în dialog cu orizonturile-op-tici ale eroilor, cuvîntul său nu simte nicăieri împotrivirea unui eventual cuvînt din partea eroului, care să arunce o lumină diferită, o lumină proprie asupra aceluiaşi obiect, să-l prezinte prin prisma adevărului său.u Cel ce vorbeşte fiind exclusiv scriitorul-narator, el nu face nici un secret din intriga, romanului său : îi cunoaşte (şi ne-o spune) din capul locului finalul. A imaginat-o astfel ca să dovedească teza ciocoiului uzurpator. A precedat-o de o dedicaţie şi de un prolog, în care-şi expune teza. Procedează în consecinţă metodic : prezintă pe rînd pe protagonişti (portret, elemente biografice), fixează ca Balzac locul şi timpul acţiunii, avertizează asupra evenimentelor ulterioare. Din poziţia a-ceasta privilegiată, naratorul vede deodată totul, citeşte nu numai trecutul, dar şi viitorul :
    „Intr-o dimineaţă din luna octombrie, anul 1814, un june de 22 de ani, scurt la statură, cu faţa oacheşă, ochi negri plini de viclenie, un nas drept cu vîrful cam ridicat în sus, ce indică ambiţiunea şi mîndria grosolană, îmbrăcat cu un anteriu de şamalgea rupt în spate... un astfel de june sta în scara caselor marelui postelnic An-tronache Tuzluc, rezimat de stîlpii intrării şi absorbit în nişte meditaţiuni care, reflectîndu-se în trăsăturile feţei sale, lăsau să se vază pînă la evidenţă că gîndirea ce-1 preocupa nu era decît planuri ambiţioase ce închipuirea lui cea vie îi punea înainte şi obstacole ce întîmpina în realizarea lor.“
    Planurile ambiţioase şi obstacolele eventuale, acestea nu sînt date ca supoziţii, ci ca pure certitudini : na-
132
ratorul joacă, într-un fel, cu cărţile pe faţă. Nu este nevoie de mai mult de un capitol pentru a ne introduce în tema romanului său :
    „Dinu Păturică dete o privire repede şi dispreţuitoare camerei sale... iar după o reflecţie de cîteva minute, zise în sine : «Iată-mă în sfîrşit în pămîntul făgăduinţei ; am pus mîna pe pîine şi pe cuţit : curagiu şi răbdare, prefăcătorie şi iuşchiuzarlîc, şi ca mîne voi avea şi eu case mari şi bogăţii ca ale acestui fanariot.»64
    Aici e totul : scopul final şi strategia atingerii lui. Un astfel de stil suveran şi bazat pe certitudini poate fi numit stil auctorial şi el e comun majorităţii romanelor noastre din secolul XIX.
    Să-l analizăm prin cîteva exemple scoase din romanul lui Nicolae Filimon. In cartea sa despre retorica romanului, Wayne C. Booth s-a referit la ceea ce el numeşte „vocea auctorială44 sau „comentariul auctorial44, distingînd mai multe funcţii şi conchizînd că nu există nici un roman atît de deplin obiectiv încît să nu putem identifica în el vocea autorului. Criticul american include în această denumire următoarele artificii epice : adresările directe către cititor şi comentariile atribuite nemijlocit autorului, oricît de restrînse ; privirile introspective („în viaţă asemenea priviri nu pot fi dobîndite44) ; nararea însăşi a evenimentelor ; în fine, ordonarea capitolelor, selecţia faptelor, construcţia. Dar, în aceste condiţii, noţiunea nu devine prea largă spre a mai fi utilizabilă ? In ce priveşte stilul auctorial, el este numai acea formă a comentariului în care prezenţa autorului se manifestă constant şi în detrimentul prezenţei personajelor. Vocea autorului o acoperă pe aceea a personajelor. E deci o noţiune mai uşor maniabilă. Putem observa chiar modul în care, la Duiliu Zamfirescu de exemplu, acest stil auctorial este înlocuit de un stil al aparenţei, în care naratorul adoptă punctul de vedere al personajelor. In a-cesta din urmă, ca şi în acela impersonal, al absenţei naratorului, se tinde de regulă spre reducerea la minimum a comentariului atribuit autorului, şi ale cărui rămăşiţe nu mai vizează decît faptele, cadrul acţiunii sau personajele, sub raport informativ, în vreme ce în stilul
133
auctorial,' comentariul vizează evaluarea, într-o formă sau altă, a informaţiilor. Cînd Rebreanu scrie în Ion: „Duminică. Satul e la hor$. Şi hora e pe Uliţa din dos, la Todosia, văduva lui Maxim Oprea44, e limpede caracterul informaţional al comentariului şău. Oricîte abateri de la pura informaţie ar fi în Ion (şi sînt cîteva flagrante, chiar în continuarea pasajului din care am citat, din primul capitol), sensul nu e orientat în general spre aprecierea informaţiei, ci spre comunicarea ei pur şi simplu. La scriitorii impersonali, comentariul cuprinde în mod obişnuit, pe lîngă furnizarea faptelor şi a celorlalte elemente narative, descrieri de cadru, rezumate, incursiuni în trecut, anticipaţii, portrete şi prezentarea stărilor sufleteşti. Toate acestea nu ne sînt aduse la cunoştinţă doar prin procedeul amintit; alte procedee, de „redare44 directă, de „înscenare44 şi dialog, sînt la fel de frecvente. In stilul auctorial predomină evaluarea şi ea se referă la mai multe categorii de elemente. Cele mai izbitoare sînt acele formule de adresare a autorului către cititor. In Ciocoii sînt foarte numeroase : la începutul unor capitole, în scrisoarea către ciocoi (dedicaţia), în prolog, şi în două capitole, cele despre muzică şi teatru, care seamănă cu mici studii de specialitate. Autorul comentează direct comportarea sau gîndurile personajelor, însoţind fiecare episod al acţiunii de lungi aprecieri lămuritoare. Capitolul al şaselea începe cu consideraţii despre „toaleta femeilor cochete din zilele noastre44 ca să continue cu toaleta Cherei Duduca. Aici, autorul nu numai nu-şi ia nici o precauţie, dar, vorbind în nume propriu, profită de împrejurare spre a ne furniza elemente de moravuri sociale de la începutul secolului trecut. Altădată, el descrie în acelaşi spirit un interior (capitolul XV)/ Atît descrierea, cît şi portretul aparţin stilului auctorial şi sînt în funcţie de necesităţile discursului : ele sînt intercalate şi rămîn, în subiectul romanului, ca nişte corpuri străine pe care cititorul modern are tendinţa de a le sări. In romanul impersonal asemenea pasaje fac corp comun cu restul iar în cel com-portist sînt de obicei legate de impresiile personajelor.
134 '
Discursul fiind suveran în stilul auctorial, nu firescul epic contează, ci necesitatea retorică. Dealtfel, de la „dedicaţie44 şi „prolog44 la romanul propriu-zis, trecînd prin titlurile capitolelor, retorica e învederată. Să amintesc şi comentariul menit a sugera ordinea capitolelor, construcţia adică a .romanului, de felul celui deja citat de la începutul capitolului al doilea : „Să lăsăm pe ambiţiosul ciocoi...44 N. Filimon nu urmăreşte numai (sau mai ales) iluzia de viaţă, care ar implica discreţia procedeelor, ci documentarea cu ajutorul unei ficţiuni. Stilul auctorial presupune (şi respectă) în cazul lui un contract prin care autoru] şi-a asumat sarcina (şi cititorul a acceptat-o) de a informa în mod agreabil despre instituţiile şi moravurile epocii fanariote. Personajele, biografiile lor, felul de a se îmbrăca, modul lingvistic nu sînt substanţiale, „adevărate44, ci ilustrative. In sfîrşit, stilul auctorial este unul al persuasiunii cu ajutorul enunţului direct : nu doar personajele fictive sau istorice sînt manipulate de autor, ci şi cititorul.
    Cel dintîi care renunţă la avantajele (riscante) ale acestui stil este Duiliu Zamfirescu. La prima vedere, în Viaţa la ţară şi în celelalte, continuă a vorbi, în numele său propriu, autorul ; dar această impresie e repede corectată de aceea că naratorul a devenit mai discret, a-proape impersonal, şi că el nu se mai manifestă decît ■ rareori în chip nemijlocit în naraţiune. Felul în care începe romanul lui Duiliu Zamfirescu va rămîne în linii mari acelaşi în tot realismul obiectiv de pînă la Re-breanu :
    „Cum ridici priporul Ciulniţei, în pragul dealului, dai de casele boierului Dinu Murguleţ, case bătrîneşti şi sănătoase, cum nu se mai întîlnesc astăzi pe la moşiile boiereşti. De sus, de pe culme, ele văd roată împrejur pînă cine ştie unde, la dreapta spre valea Ialomiţei, la stînga, pe desişul pădurii de Aramă, iar în faţă pe cotiturile uliţelor strîmbe ale satului.
    Toată curtea boierească trăieşte liniştită şi bogată, cu cîrduri întregi de gîşte, de curci şi de claponi ; cu bibilici ţiuitoare ; cu căruţe dejugate; cu argaţii ce umblă a treabă de colo pînă colo — şi seara, cînd vine ci-
135
reada de la cîmp, cumpăna puţului, scîrţîind neunsă între furci, ţine isonul berzelor de pe coşare, ale căror ciocuri, răsturnate pe spate, toacă de-ţi iau auzul. Fără a fi risipă şi zarvă, curtea boierească pare populată şi bogată. “
    Sînt aici de notat cîteva lucruri. Intîi : descrierea de departe spre aproape şi, aşa zicînd, de sus în jos. Ochiul care înregistrează (ca un obiectiv al camerei din cinema) peisajul e situat aproximativ la înălţimea caselor boiereşti. Perspectiva nu mai e indiferentă ca la Filimon ; începe să aibă semnificaţie. Apoi : natura fizică precede celei omeneşti, ca un cadru menit s-o cuprindă. Generalul e particularizat treptat şi sistematic. In sfîrşit : cu excepţia unei singure propoziţii, care este oarecum explicativă, celelalte sînt pur constatative. Romanul face la Duiliu Zamfirescu pasul important de la relatarea la trecut la zugrăvirea nemijlocită. Tocmai „reprezentarea46 — în dialog, scenă, — pretinde un alt stil decît acela auctorial de la Filimon şi anume un stil compor-tist. Ne putem da seama citind pe Duiliu Zamfirescu cum noul stil se degajă, nu fără dificultate, din cel vechi. Exemplul cel mai potrivit îl găsim în Tănase Scatiu, în pasajul tăierii cu foarfecă de către Murguleţ a ciorapilor. Se amestecă pe tot parcursul pasajului o manieră auctorială, de motivare şi comentariu destul de tendenţios al acţiunilor, şi o manieră impersonală, ce înfăţişează parcă nemijlocit gesturile şi împrejurările. Am subliniat ceea ce aparţine primei maniere :
    „In momentul acela, conu Dinu ura pe toată lumea, pe Tincuţa deopotrivă cu ceilalţi-Furios, se sprijini de pat, de masă şi ajunse pînă la scrinul eu rufe, pe care îl deschise, îl răscoli, pînă ce dete de teancul de ciorapi, a-şezaţi cu îngrijire şi legaţi cu o panglică de mătase. El nu văzu şi nu pricepu nimic din dragostea cu care erau toate aşezate la locul lor, ci smuci teancul de ciorapi şi se puse să-i taie cu foarfecele.
    După ce stîrpi toată încălţămintea din scrin, reveni la loc cum putu, îşi întinse cu mare greutate piciorul din nou pe scaun îşi căută ochelarii, ce-i atîrnau totdeauna peste halat în sîn şi se puse să răsfoiască actele...
136
    Gînd intră Tincuţa să-şi ia noapte bună de la el, îl găsi cu capul ciutură, căzut de pe rezemătoarea fotoliului, cu ochelarii intraţi în obraz, răsuflînd cu greutate şi horcăind cu zgomot, de părea că se îneacă la fiecare înghiţitură. De la piciorul gol, la ciorapul căzut jos şi tăiat, de la actele răsfoite pe scînduri, la scrinul întredeschis, ea înţelese ce se petrecuse cu bătrînul. O milă nespusă o cuprinse...“
    Dacă omitem comentariile auctoriale (care-şi au, cum se vede în penultima frază, retorica lor), scena senilităţii lui Murguleţ capătă o expresivitate destul de modernă. Ca şi scena durerii lui Scatiu la înmormîntarea Tincu-ţei, dacă închidem ochii la inabilitatea scriitorului ce urmăreşte prea insistent să compromită pe ciocoi („La fiecare răspîntie, Scatiu se credea dator să sperie lumea cu gemetele64 : naratorul îşi însuşeşte aici punctul de vedere al lumii bune care participă la ceremonie) :
    „Matei enervat îl strînse de braţ :
    —   Nu mai striga aşa !
    Glasul lui poruncitor păru că sugestionează pe Scatiu. El tăcu deodată : luă o mînă de pămînt îngheţat şi o aruncă în groapă. Cînd totul se sfîrşi, plecă repede spre sanie, incovoiat şi tăcut. Se înveli cu tartanul pe picioare, dînd din cap :
    —   S-o.ia dracu de viaţă !...                #         f
    Apoi, adresîndu-se vizitiului :
    —   Haide, băiete.66
    Sugestia suferinţei la un individ ca Scatiu, grobian exprimată, e mai valabilă în plan estetic decît continua lui caricaturizare prin arătarea cu degetul a falsităţii e-moţiilor, aşa cum procedau, cu eroii Lor, Bujoreanu sau Baronzi. Dar acest stil comportist dă rezultatele cele mai uimitoare în zugrăvirea „clipelor de extaz erotic66, cum spune G. Călinescu, ori a intimităţii născînde, încărcate de promisiuni, dintre personaje. E cazul capitolului din Viaţa la ţară în care Matei face o vizită neanunţată Saşei. Ea îi iese în întîmpinare zicînd simplu : „Ce plăcută surpriză !66 Naratorul adaugă : „Pe cînd vorbea, îşi strîn-gea părul la tîmple, rîzînd.66 Notarea gestului ce-însoţeşte replica e foarte bogată în sensuri. întreaga pripeală
137
emoţionată a tinerei femei, luată pe neaşteptate, poate fi ghicită în gestul strîngerii părului, în timp ce vorbeşte (căci n-a avut răgaz înainte), sau în rîsul puţin stingherit. Stările sufleteşti decurg din comportament fără a mai fi utilă intervenţia naratorului, ce se mărgineşte a plasa o cameră de luat vederi care filmează scena. Locul unde se află postată vcamera e interesant de ştiut: scena e relatată din perspectiva lui Matei Damian. Pe el nu-1 vedem : nu ştim nici cum e îmbrăcat, nici ce gesturi face cînd îşi spune replicile. Cel care vede joacă rolul unui focalizator. (O focalizare externă, în termenii lui Gerieţte, căci naratorul spune mai puţin decît ştie personajul.) In schimb, tot ce se petrece cu Saşa e vizibil, pus, aş zice, sub semnul aparenţei : „Ea, servindu-1, părea a se gîndi la ceea ce vrea să-i spuie44. Sau : „Ea rămase locului, ne-domirită, părînd a se gîndi44. Stilul comportist este neapărat unul al aparenţei, căci, desfăşurînd o mimică sau o gestică sub formă obiectivată, fără să ne arate raţiunile lor sufleteşti, înlocuieşte certitudinile stilului aucto-rial cu conjecturi. Putem (şi trebuie) să bănuim cauzele interioare ale acţiunilor ; ele nu ne sînt dezvăluite direct, ci prin intermediul a ceva care apare. G. Călinescu a semnalat aici începutul analizei în romanul nostru : „Deşi tratarea rămîne exterioară, apare aici întîia oară pagina analitică, întrucît obiectul scriitorului nu e omul, ci o stare îri sine, studiată monografic44. Nu înţeleg prea bine concesiva : e vorba de superficialitatea analizei, sau de constatarea unghiului exterior din care se realizează observaţia ? Probabil criticul face o judecată de valoare. Interesîndu-ne de perspectivă, ea este exterioară, datorită faptului că- naratorul se identifică provizoriu cu cîte un personaj participant la acţiune ; obiectul nu mai e omul (integral : social, biografic, fizionomie, moral) de la Filimon, ci starea lui de moment, însă nu atît studiată monografic, cît schiţată în sine, în modul apariţiei ei. Zîmbetul satanic al eroului lui Filimon, în clipa cînd să-vîrşea o faptă, era lipsit de ambiguitate, căci nu „reflecta44 o simţire, ci i se substituia, ca un număr de inventar obiectului desemnat; zîmbetul Saşei sugerează, echivoc, nesigur, fluctuant, o simţire la care nimeni —* nici naratorul — nu are acces direct.
138
                  DORICUL
SÂRACA văduvă cu doi copii
    Iată celebra frază cu care începe romanul lui Slavici :
    „A rămas Mara, săraca, văduvă cu doi copii, sărăcuţii de ei, dar era tînără şi voinică şi harnică şi Dumnezeu a mai lăsat să aibă şi noroc.46
    Tudor Vianu a atras atenţia asupra oralităţii de tip popular la Slavici iar G. Călinescu, exemplificînd prin Popa Tanda, a făcut observaţia că' „împrumutând graiul eroilor, scriitorul deschide nuvelele printr-un fel de -acord stilistic44. Chestiunea ce se ridică şi în cazul frazei iniţiale din Mara este : cine vorbeşte ? cu alte cuvinte, cine este naratorul ? Vorbitorul necunoscut, care o căinează pe săraca văduvă cu doi copii, sărăcuţii de ei, foloseşte de fapt înseşi cuvintele Marei, lucru de care ne dăm seama după două pagini, cînd o auzim pe Mara închi-nîndu-se ca să mulţumească Domnului pentru reuşita u-nei afaceri şi chemîndu-şi copiii cu vorbele : „Inchi-naţi-vă şi voi, sărăcuţii mamei !“ Şi, imediat, se atribuie Marei motivarea interioară a acestei formule stereotipe : „Sînt săraci, sărăcuţii că n-au tată ; e săracă şi ea, c-a rămas văduvă cu doi copii“. Stilul indirect liber din a-cest pasaj indică în Mara pe cea care gîndeşte astfel. Să conchidem că este ea naratorul ? Cu siguranţă nu, căci, folosind expresiile Marei, ca şi cum şi-ar însuşi punctul ei de vedere,- naratorul rămîne totuşi distinct de personaj. Intră, cum ar spune Bahtin, în orizontul lui,
141
dar nu se confundă cu el. Distanţa care-i separă pe unul de altul .se manifestă, şi ea, de câteva ori, în acest prim capitol. O surprindem ca pe o ironie : vocea naratorului trece pe nesimţite de la identificarea cu limbajul văi-căreţ şi prefăcut al săracei femei la dezvăluirea, ca din întîmplare, a adevăratei ei situaţii materiale. „Dumnezeu a mai lăsat să aibă şi noroc",. ni se spune încă în prima frază. Dăm atenţie acestui adaos la portret, abia cînd vocea urmează astfel :
    „Nu-i vorba, Bîrzovanu, răposatul, era, cînd a fost, mai mult cîrpaci decît cizmar şi şedea mai bucuros la birt decît acasă ; tot li-au mai rămas însă copiilor vreo două sute de pruni pe lunca Murăşului, viuţa din dealul despre Păuliş şi casa, pe care muma lor o căpătase de zestre. Apoi, mare lucru pentru o precupeaţă, Radna e Radna, Lipova e numai aci peste Murăş, iar la Arad te duci în două ceasuri.u
    Să notăm perfidia : „tot li-au mai rămas copiilor...“ Mara plîngîndu-i pe sărmanii copii, dezvăluirea e fără echivoc. In sfîrşit, pe lîngă noroc, este la Mara şi destulă intrepiditate negustorească : femeia ştie cînd şi unde şă-şi scoată „şatra şi coşurile pline", avînd program perfect adaptat locului şi zilei de tîrg :
    „Dar lucrul cel mare e că Mara nu-ţi iese niciodată cu gol în cale ; vinde ce poate şi cumpără ce găseşte ; duce de la Radna ceea ce nu găseşti la Lipova ori la Arad şi aduce de la Arad ceea ce nu găseşti la Radna ori la Lipova. Lucrul de căpetenie e pentru dînsa ca să nu mai aducă ce a dus şi vinde mai bucuros cu cîş-tig puţin decît să-i «clocească» marfa."
    Acest joc între identificare şi distanţă permite naratorului să caracterizeze, oarecum insinuant, personajul Marei, din două puncte de vedere, alternativ : din acela exterior, să-i zicem al obştei de care aparţine ; şi din acela interior, al motivaţiilor proprii. O dată este Mara aşa cum apare celorlalţi; altă dată, aşa cum ar dori să apară sau aşa cum se închipuie apărînd. Nici identifi-
. 142
carea, nici distanţa nu sînt absolute : e vorba mai cu-rînd de o confruntare permanentă, fără ca vreunul din termeni să fie privilegiat decisiv. O perspectivă, aceea din afară, e de natură etică ; a doua, cea dinăuntru, e de natură psihologică. Simplu spus, colectivitatea apreciază şi judecă ceea ce individul face ca urmare a impulsurilor sale naturale. Naratorul „cuprinde44 în sine ambele laturi, atît instanţa supraindividuală, care reglează sistemul („gura satului44), cît şi psihologia, instinctul, imaginaţia fiecărui personaj, care îi motivează acţiunile.
    Inedit, în raport cu proza anterioară, este modul identificării. Traducerea frămîntărilor interioare ale personajelor se realizează cu ajutorul stilului indirect liber (prezent accidental în Elena lui Bolintineanu, ca şi necunoscut lui Filimon). O pagină ca aceasta conţine una din primele încercări de realism psihologic la noi, prin urmărirea fluxului gîndirii, surprins „pe viu44 :
    „Seara apoi, după ce rămase singură şi-şi făcu socoteala, ea stete foarte mult pe gînduri.
    Era mare lucrul pe care voia să-l facă, mare şi. greu. Nu-i vorba, cîştigul podului ar fi fost destul de mare ca să plătească pentru Persida şi să-i mai şi rămînă pentru cheltuielile ce voia să-şi facă cu Trică. Ba mai şi rămînea ceva pe deasupra.
    Ea a luat însă arînda podului din banii Persidei : cum putea să-i (facă parte şi lui Trică ? îşi nedreptăţea fata !“
    Procedeul lui Filimon era, în astfel de cazuri, monologul interior, introdus prin „îşi zise în sine44, care presupunea, în continuare, o transcriere fidelă a vorbirii personajului. Stilul indirect liber, mai modern, manifestă o perspectivă subiectivă decisă, înlăturînd neajunsul vorbirii interioare prea coerente : limbajul se mulează pe o psihologie, izvorăşte dintr-o reacţie trăită, păstrîndu-i intactă şovăiala confuză. Ar fi fost greu, dacă nu cu neputinţă, să fie exprimat în limpezi fraze monologate caracterul dilematic al reflecţiilor Mar ei din pasajul citat, alternarea tonului interogativ cu acela perempto-
143
riu, mişcarea vălurită a unei gîndiri impregnate de simţire. Limbajul .naratorului este totdeauna la Slavici contaminat de limbajul personajelor. Personajul însuşi nu mai seamănă cu manechinul inert, mînuit după voie, de la Filimon. El e o prezenţă densă, ireductibilă, de care perspectiva autorului trebuie să ţină seama. La Filimon, naratorul era un cronicar îndepărtat şi autoritar ; progresul consta, la Duiliu Zamfirescu (acolo unde era sesizabil, nu pretutindeni, inconsecvent şi fragil) în im-personalizare : naratorul devenea un ochi discret; la Slavici, el este un martor. Nu are autoritatea primului, îngăduindu-şi doar să fie ironic, perfid, insinuant, să corecteze punctul de vedere al personajelor, fără a-1 putea totuşi schimba ; nu are nici capacitatea de abstragere a celui de al doilea, pentru că ascunde în sine un moralist. E martor şi deopotrivă raisonneur. Dacă în Viaţa la ţară impersonalitatea nu se realiza pînă la capăt, flau-bertian, de vină era stîngăcia manevrării unei tehnici prea de curînd învăţate. Aici cauza este tocmai în dubla funcţie, deliberată, a naratorului. Stilul auctorial din Ciocoii era în esenţă romantic. Acela comportist de la Duiliu Zamfirescu era aristocratic realist : fin, subtil, a-plicabil mai ales sentimentelor în stare să transpară în-tr-un comportament şi excluzînd (iarăşi : în ipostaza ideală, pe care autorul lui Tănase Scatiu rareori o realizează) orice apreciere. In sfîrşit, realismul lui Slavici este unul popular, care pretinde numaidecît o justificare etică. (Măcar în privinţa caracterului popular al acestui realism, Duiliu Zamfirescu nu greşea scriindu-i lui I. Negruzzi în 1894 la apariţia Marei în Vatra: „Ori noi ne-am făcut pretenţioşi, ori scriitorii populari ca Slavici şi-au trăit traiul...“) însăşi problema Marei este, cum vom vedea, aceea a raporturilor dintre o supraindividuali-tate exigentă, constrîngătoare şi la nevoie (deşi rareori) represivă, şi libera afirmare a individualităţii umane. Este, într-un stadiu incipient, problema mai generală a romanului burghez. Atît tensiunea cît şi rezolvarea, e-xistente în subiect, se pot depista, iată, şi la nivelul stilului narativ : prin dubla întrebuinţare dată naratorului, care se deplasează continuu între planul protago-
144
niştilor (al personajelor ce trăiesc şi acţionează) şi acela al martorilor (invizibilă, dar sesizabilă, prezenţă a Celorlalţi) : între actorii şi corul tragediei. Stilul Marei, indecis aparent între acesta două perspective, o împacă finalmente pe prima în ultima, printr-un fel de sacrificiu care seamănă bine cu împăcarea, la nivelul subiectului (mai exact al celor trei subiecte paralele), a aspiraţiilor de revoltă ce frămîntă pe Naţl, Persida şi Trică, în resemnarea filosofică pe care obştea o recomandă iar Mar a o practică în felul ei.
    Dacă celelalte romane ale lui Slavici sînt fără valoare (Cel din urmă armaş transferă unele probleme din Mara în clasa boierească din vechiul Regat, fără însă vreo pricepere a psihologiei specifice iar Din bătrîni e-vocă, înainte de Sadoveanu, episoade din istoria de demult a „muntenilor44, adică a retraşilor în munţi, într-o naraţiune stîngace, cu elemente romantice de Atala), Mara trebuie considerată prima capodoperă a genului la noi. De la N. Iorga, care a crezut că titlul potrivit ar fi fost Copiii Marei, la Magdalena Popescu („De ce Mara ? Personajul, central ca frecvenţă a apariţiilor şi intensitate a preocupărilor, este Persida44) mulţi comentatori au părut miraţi de titlu. în realitate romanul este mai ales romanul Marei, Persida însăşi nefiind decît o Mară juvenilă, pe cale de a lua, cu vîrsta, obiceiurile şi înfăţişarea mamei sale, ca şi Naţl pe ale lui Bîrzovanu. în afara lor, puţine mai sînt personajele individualizate. Personajele secundare sînt toate tipuri, alcătuind fundalul : Hubăr şi Hubăroaie, maica Aegidia, Codreanu, Mar-ta, Bocioacă şi ceilalţi. Bandi e un „caz44, o exemplificare naturalistă a glasului sîngelui, crima lui din final mai mult stricînd cărţii. De îndată ce un personaj stă mai mult timp în atenţia lui Slavici, el se individualizează psihologic : aşa se întîmplă, de pildă, într-un tîrziu, cu Trică, pe care-1 credeam sacrificat în favoarea Persidei. Duiliu Zamfirescu, am văzut, izbutea în instantanee ; cînd prelungea observaţia, personajul se estompa în loc să devină mai pregnant. Stilul comportist e unul al „vizi-
145
unii44 fulgerătoare, al aparenţei de-o clipă, care, ca blitzul fotografic, permite fixarea imaginii. Din contra, la Slavici, se constituie o reprezentare - complexă, tridimensională, a personajului, observat atent din mai multe unghiuri, ceea ce implică o lungire a timpului de expunere. Acest realism meticulos va atinge apogeul la Rebreanu, unde iluzia existenţei complete, sesizate pe mai multe căi (gest, comportament global, psihologie, socialitate), va fi desăvîrşită, ca un trompe Voeil. Din a-ceste patru personaje, care alcătuiesc grupul protagoniştilor, se aleg cele două naraţiuni principale ale cărţii : „romanul44 zgîrceniei grijulii a Marei şi romanul iubirii dintre Persida şi Naţl. Mult mai scurt, episodul revoltei lui Trică ar fi putut constitui, la rîndul lui, un roman. Toate au ca element comun studierea aşa zicînd pe viu a mecanismelor care reglează comportamentul indivizilor în colectivităţi restrînse şi oarecum închise ca acelea din Slavici. Spre deosebire de marile nuvele, unde lumea era aproape exclusiv ţărănească, în Mara ea se compune din tîrgoveţi, breslaşi, adică negustori şi mică burghezie. A-vea dreptate Iorga, nu Călinescu : nu e vorba de zugrăvirea „sufletului ţărănesc ,de peste munţi44, cum zice al doilea, ci de acea lume pestriţă şi totuşi omogenă de tîrg transilvănean, care i-a atras atenţia celui dintîi încă de la apariţia romanului. D. Vatamaniuc a susţinut că Mara, deşi obiectul său nu-1 formează satul, e tot un Bauernro-man, înrudit cu scrierile germane ale unui K. Immermann, pe motiv că lumea provinciei şi a micului oraş zugrăvită în el are, ca şi aceea rurală din nuvele, caracter închis, familial, arhaic. Tradiţia joacă rolul esenţial prin legile ei nescrise iar încălcările ei produc cataclisme.
    însă între nuvele şi Mara există cîteva diferenţe semnificative care ne-ar putea determina să vedem în aceasta din urmă mai curînd un roman burghez decît unul ţărănesc. Dacă mulţi eroi slavicieni sînt preocupaţi de avere, în Mara averea se materializează în bani. Ştim că în Comoara banul era încă ochiul dracului iar în Moara cu noroc filosofia scriitorului se exprima prin aceea a bătrî-nei : mulţumeşte-te cu ce ai, mult-puţin, nu provoca soarta. Tragedia izbucneşte, în aceasta din urmă, în parte datorită
146
setei de bani, în parte .datorită forţării soartei. Pentru prima oară în Mara, autorul vede, fără dubiu, în ban o valoare pozitivă iar în energia întreprinzătoare a eroinei un fapt foarte stimabil. Vechiul tip de tragedie nu mai e posibil. Mara poate fi, cum spune Călinescu, „tipul comun al femeii mature de peste munţi şi în genere al văduvei, întreprinzătoare şi aprige44 la care apare cu desăvîrşită artă „proporţia aceea de zgîrcenie şi de afecţiune maternă, de hotărîre bărbătească şi de sentiment al slăbiciunii femeieşti44, dar ea nu rămîne mai puţin un tip din afara sferei social-morale a satului. Precupeaţa Mara e prima femeie capitalist din literatura noastră. Pe ea n-o interesează avuţia funciară, ca pe Dinu Păturică ori Tănase Scatiu, faţă de care înfăţişează un moment ulterior : scopul ei fiind să strîngă bani, întreaga intrepiditate îi este canalizată în afaceri. E o businesswoman. Acest fapt ne explică două lucruri : de ce ea se consideră săracă şi se tinguie, avînd, cum am văzut, vie, livadă şi casă ; şi felul însuşi al ei de a achiziţiona şi de a se lansa în afaceri. Mara nu e pur şi simplu zgîrcită : este şi extrem de calculată. Şi transformă totul în bani. Are stofă de cămătar, preferă să împrumute cu dobîndă altora, decît să investească. Pentru copii, pune bani la ciorap (fiecare copil cu ciorapul său). Ea tezaurizează, se află deci în stadiul acumulării primitive a capitalului. Averea Măriei creşte proporţional cu acest capital monetar, investit cu prudenţă (arenda podului, apoi afacerea cu pădurea şi carnetele). El reprezintă totul pentru Mara, mai mult (paradoxal) decît reprezintă înşişi copiii : face orice spre a se sustrage de la plata pensiunii Persidei la maici şi nu dă nici un ban ca să scape pe Trică de recrutare. Cînd băiatul i se plînge că nu vrea să fie „robul44 lui Bocioacă şi mai ales al nevestei acestuia (ei îl răscumpăraseră de la armată), Mara îi ţine o lecţie absolut uimitoare de cinism, încheind astfel : „Nu dau nici un ban ! răspunse Mara îndărătnică. Dacă te vei încurca, atîta pagubă ! Ce perzi ? ! Nu e ruşinea mea, nici a ta, ci a ei ! Vorba e să nu-ţi umble gura44. La botezul copilului Persidei, cînd e din nou „pace şi linişte44 în inimi, după multă vreme, Hubăr dăruieşte copilului un pumn de galbeni iar Hubăroaia îl înzestrează
147
cu cinci mii de florini. Mara, simţitoare la aspectul social, nu poate rămîn(e mai prejos şi se gîndeşte să dea în sfîrşit lui Naţl zestrea Persidei. Scena este extraordinară, prin intuirea exactă a zbuciumului Marei între dorinţa de a se arăta demnă de stima celorlalţi şi greutatea de a se despărţi de bani. Tezaurizarea a ajuns o curată manie. Mara are peste treizeci de mii de florini, banii Persidei, strînşi adică pentru ea. încă o dată se vede că zgîrcenia Marei e iubirea de ban a cămătarului. Să-i dea lui Naţl, pe toţi, e prima ei pornire :
    „Pare însă că erau prea mulţi bani, aşa, deodată... Era destul să-i dea treizeci, douăzeci şi cinci ori douăzeci de mii. Ceilalţi tot ai ei rămîn, dar sînt mai bine păstraţi. Ea luă în cele din urmă zece mii. Tot era mai mult decît ce dăduse Hubăroaie, poate chiar prea mult, şi îi venea Marei să se întoarcă din drum“.
    In cele din urmă chemă pe Naţl deoparte şi, foarte emoţionată, îi dă opt mii de florini. Sentimentalismul Marei e vizibil condiţionat de bani. Cum Naţl se sperie de atîta bănet, Mara e bucuroasă să-i păstreze ea şi pe mai departe. Insă vrea ca lumea să ştie ce zestre are Persida :
    „Nici că se uitau însă oamenii ca mai nainte la dînsa. Las’ că banul te ridică şi în sufletul tău, şi în gîndul altora, dar banul agonisit e o dovadă de vrednicie, şi mesenii toţi înţelegeau de ce Mara sade în scaun ca pusă într-un jeţ şi vorbeşte rar şi apăsat. Poate chiar şi Hubăr, care adunase şi el destul, se uita cu un fel de mirare la dînsa, căci era femeie neajutorată.64
    Banul aduce împăcare şi respect : ştie Mara ce- ştie. Grija ei de copii este, în schimb, mult mai mică decît a fost de obicei considerată. Desigur, Mara îşi iubeşte odraslele şi se mîndreşte cu ele. E preocupată de năzbîtiile lui Trică, la şcoală, ori de faptul că Persida se face peste noapte mare şi frumoasă. însă nu se omoară cu firea. Dragostea ei are, pe de o parte, o latură demagogică^ menită a-i atrage compătimirea lumii. Mara exploatează, din instinct, atît foarte relativa ei sărăcie, cît şi greutăţile în viaţă aţe unei văduve singure cu doi copii, sărăcuţii de ei ! Ii cam lasă de capul lor, nu-i îmbracă,
148
nu-i controlează să se spele, să se pieptene. Maica Aegi-dia are mari probleme cu Persida din acest punct de vedere. Trică sperie pe cei în ale căror case intră. Pe de altă parte, copiii sînt copii şi orice s-ar întîmpla, de vor avea puţin noroc, vor izbuti în viaţă. Aici Mara se arată brusc fatalistă. Ea, energica şi silitoarea cămătăreasă, se lasă, măcar în această .privinţă, în seama Domnului. Aflînd de fuga Persidei cu Naţl, Mara ar trebui să fie zdrobită, dacă s-ar confirma ideea că ea simbolizează maternitatea absurd grijulie. Nimic din toate astea : în locul deznădejdii că „duse erau, pierdute pentru totdeauna gîndurile frumoase pe care şi le făcuse despre viaţa fiicei sale“, Mara e cuprinsă de o ciudată mîndrie. Dovadă că acele planuri ale ei erau nu prea importante şi că Mara ştia bine că fiecare om îşi face singur viaţa lui ; legea triumfă cu toate accidentele inevitabile ; toţi trecem prin aceste crize. Aceasta fiind filosofia fatalistă "a Marei, e instructiv să aflăm că mîndria ei în faţa gestului Persidei se explică prin revelaţia asemănării fiicei cu mama. Persida are stofa Marei, încăpăţînarea ei de om caro, cînd îşi pune în gînd o afacere, nu se opreşte pînă n-o duce la bun sfîrşit : „Mara se uită lung . la el (Trică) şi începu să rîdă. Tot n-avea nimeni copii ca dînsa ; dacă şi-au pus ei odată ceva în cap, nu-i mai scoate nimeni din ale lor“. Ce naşte din pisică, şoareci mănîncă. Aceeaşi reacţie aparent paradoxală o are Mara cînd Trică, deşi răscumpărat de Bocioacă, se predă singur spre a se face cătană. La Persida, revolta e a dragostei, e criza sîngelui tînăr aşa de obişnuită în romanele lui Sadoveanu ; la Trică revolta e a bărbatului care vrea să ia viaţa în piept fără cocoloşeală. Şi dacă Mara nu-1 cocoloşise cine ştie ce (am văzut cum îl îndeamnă să se încurce cu femeia lui Bocioacă numai ca să nu fie silită a plăti ea răscumpărarea), alţii, Bocioacă de exemplu, dorindu-1 de ginere, erau gata la orice. In fine, Trică îşi ia lumea în cap, în felul lui, şi se duce la recrutare. Mara, împreună cu Persida, îl întîmpină pe proaspătul soldat. Iată magistralul pasaj :
    „Cum ar fi putut ea să creadă că tocmai acum i se strică toate planurile ?
149
    A început să rîdă cu hohot cînd a văzut spaima Perfidei, care înţelese numaidecît hotărîrea fratelui său.
    Era o nebunie ! împărăţia, după ce a luat o dată banii, nu mai avea nici un drept asupra lui. Ea rîse din nou cînd Persida îi spuse că Trică are să capete banii înapoi.
0  treceau fiorii cînd se gîndea că feciorul ei o să primească deodată atîta sumă de bani ; ■ dar nu credea că împărăţia o să fie atît de proastă ca să-i dea banii după ce-i are o dată.
    Aşa, rîzînd mereu, a trecut Murăşul, şi mai vîrtos rîdea cînd l-a văzut în sfîrşit pe Trică cu şapca pe ureche. Ah ! ce bine îi şedea ! Ah ! ce fecior ! Nu era nici •unul ca dînsul !
    Trică se cutremură din tot trupul cînd le văzu. Apoi, cuprins de o pornire dureroasă, făcu cîţiva paşi spre mumă-sa, o îmbrăţişă lung şi o sărută de mai multe ori în vreme ce Persida începu să plîngă, şi plîngeau toţi văzînd-o pe dînsa plîngînd.
    Ca să scape, Trică se desfăcu, ridică iar sticla cu vin şi, cu lacrămile în ochi, începu să chiuiască din nou încît răsuna oraşul.
    — Muzica ! să.cînte muzica ! — strigă Mara ca ieşită din fire — şi începu să bată din palme.
    Tot n-avea nimeni fecior ca dînsa î Şi pornit alaiul înainte, ea mergea în frunte alăturea cu feciorul ei, sărind mereu ca în joc, chiuind din puteri şi bătînd mereu din palme, luată de vîrtejul din care nu putea să-şi scoată feciorul.44
    Criticii au înclinat să vadă în Mara un fel de forţă a naturii : desigur, ea este cu adevărat una, femeie vitală, harnică, neobosită, dar nu este mai puţin o forţă socială : condiţionată şi putîndu-se exercita într-o anumită societate. Ea este o parvenită, ca şi Păturică ori Scatiu, însă cea dintîi căreia ideologia autorului nu-i răpeşte, printr-un act arbitrar, biruinţa. Biruitoare, văduva devine o femeie onorabilă; prin bogăţie, dar şi prin exemplul pe care chiverniseala ei îl oferă altora. A scos bani din afaceri şi şi-a crescut copiii : ce altceva
1  s-ar putea cere ? Nimeni, în lumea ei, nu are alte preocupări, în afară de a se îmbogăţi şi de a-şi căpătui
150
odraslele. Modul ironic în care naratorul se referă la prea chivernisită femeie denotă 'o anumită indulgenţă a obştei : nimic reprimant nu intervine ; e vorba doar de a corecta excesele, pentru ca armonia dintre individ şi colectivitate să fie respectată. Acestea fiind scopurile principale, dragostea e de obicei suspectă. Fata nu trebuie să iubească spre a se mărita. Părinţii sînt aceia care-i aleg soţul potrivit şi la vreme. Pentru orice Persidă se găseşte totdeauna un Codreanu. Iubirile flăcăului n-au importanţă socială nici cît călătoria rituală în care se iniţiază în meserie. De obicei, încălcarea acestor reguli tacite duce la crize, dar nu la tragedii. Uciderea lui Iiubăr de către Bandi, în final, este excesivă. Bandi ră-mîne de altfel singurul irecuperabil dintre răzvrătiţii din roman. Raportul însuşi dintre obşte şi individ — care e în Mara o formă a toleranţei — e în cazul lui inexplicabil încălcat. Persida şi Naţl, deşi trag atîţia ani din greu, ajungînd să se urască unul pe altul, fiindcă s-au căsătorit împotriva voinţei părinţilor, nesocotind convenienţele obştei, sînt totuşi iertaţi ; tinereţea le justifică în parte greşelile. Mulţi tineri au trăit criza lor, s-au cuminţit pe urmă şi au ajuns oameni de nădejde. întregul destin al acestor personaje — de la Mara la Persida — e fundamental optimist. Persida devine o Mara şi ciclul se reia de la capăt. Nimic nu pare a opri mersul lucrurilor înainte. Chiar şi din acest punct de vedere, Mara e mai curînd un roman burghez decît unul ţărănesc, ţinînd de epoca dintîi a ascensiunii acestei clase, în care toate visele par a se împlini, toate marile eforturi sînt răsplătite iar cei puternici şi neobosiţi înving.. Multe Bauernromane de la noi fiind tragice, nostalgice,, expresie a degradării lente a unei clase vechi, sau, ca în Moara ca noroc, expresie a neîncrederii în ban, Mara e o scriere optimistă, în care transpare sentimentul siguranţei de sine al unei clase noi. Furtunile inerente n-o clatină. Elementele de disoluţie nu s-au ivit încă. în totul, e o lume solidă şi în progres (Mara o simbolizează), ca una din acele familii aflate încă pe panta urcătoare pe care le-au descris Galsworthy şi ceilalţi autori de cicluri romaneşti de după 1900. Putem compara ideea din
151
Mara cu acea din Cel din urmă armaş : aici o familie în urcare, dincolo una în declin. Dar în Mara familia aceasta e burgheză, în Cel din urmă urmaş, boierească, înainte de a introduce în proza noastră epopeea vieţii ţărăneşti, ardelenii au propus prin Mara un solid roman al vieţii de tîrg, cu bresle organizate ireproşabil, cu negustori, mici burghezi, afacerişti, arendaşi şi cămătari La nivelul ambiţiilor, reuşitele nu sînt scandaloase. Sîn-tem încă în inocenţa paradisiacă a începuturilor. Valori ce vor fi socotite negative mai tîrziu sînt deocamdată acceptate în deplină pozitivitate. Reuşita e încă un criteriu stimat. Societatea, ca o familie, îşi păstrează intact prestigiul. Breslele sînt ele înseşi organizate ca nişte familii. Exploatarea e relativ blîndă, ca pentru o deprindere cu greul vieţii a tînărului ucenic. Revoltaţii nu sparg unitatea societăţii. Sînt readuşi mai devreme ori mai tîrziu la ascultare. Trică, ispitit de nevasta patronului său, evită adulterul, care ar fi fost un lucru mai greu tolerabil şi decît zgîrcenia Marei, şi decît fuga Per-si'dei cu Naţl. O socialitate triumfătoare izbuteşte să menţină în sinul ei pe toţi indivizii, căci ei nu au descoperit deocamdată pericolul manipulării, depersonalizării ori chiar mutilării.
    Romanul dragostei dintre Persida şi Naţl, extraordinar în sine, confirmă la rîndul lui aceste ipoteze. Per-sidă e o fată naivă şi totuşi cu un instinct al realului în care putem recunoaşte pe fiica Marei, timidă şi decisă, sinceră şi disimulată. Iubeşte pe Naţl de cum îl zăreşte de la fereastra deschisă a camerei mănăstireşti. Această iubire seamănă cu o boală împotriva căreia se luptă. E felul de a iubi în mai toată proza ardelenilor. Bolnave de dragoste sînt atîtea din eroinele lui Agârbiceanu (din Jandarmul, de exemplu) sau Rebreanu (Laura din Ion, face rituala criză). Febra creşte în absenţa iubitului, scade în prezenţa lui. Destul de lucidă ca să-l cunoască, Persida se va dărui fără rezerve slabului Naţl. Toate revederile lor, după lungi despărţiri, sînt de o mare fineţe psihologică, la fel ca spovedania Persidei către Mara, dintr-un moment de cumpănă, ce are stilul simplu şi candid-prefăcut al poeziei erotice a lui Coşbuc :
152
    „Intr-o zi — urmă apoi liniştită — o suflare de vînt a izbit una din ferestrele de la chilia maichii Aegidiei şi a spart cîteva geamuri. Am alergat şi l-am văzut pe el uitîndu-se uimit la mine. M-am uitat şi eu la el, fiindcă nu-1 mai văzusem, şi mi-a venit mai întîi să rîd, apoi să plîng, de necaz. Maica Aegidia, intrînd şi ea, şi văzîndu-1, m-a dat iute la o parte. Acum ştiu de ce, dar atunci mi-am făcut de lucru prin casă şi, după ce maica Aegidia a ieşit, am deschis, ca să-i fac lui în pizmă, fereastra din faţa măcelăriei, şi am stat în ea, ca să-l văd şi să mă vadă. Iară el, mamă, mi-a făcut semn să închid fereastra : tu vezi că el nu e de vină.“
    Povestind, Persida îşi uşurează inima. Il căinează pe Naţl, se căinează pe ea. E un mod de a-şi mărturisi o iubire care o chinuieşte şi pe care n-ar voi s-o recunoască. Plîngerea ei creşte, într-o desăvîrşită gradare a sentimentului de dureroasă fericire, pînă la exclamaţia finală :
    „— Luni, apoi — urmă Persida — a trecut în patru rînduri prin faţa casei lui Claici, marţi tot aşa, tot aşa miercuri şi joi. Eu voiam să nu-1 bag în seamă, dar astăzi, după ce aţi plecat cu toţii la tîrg, nu m-am mai putut stăpîni, ci i-am ieşit în cale, ca să-l întîlnesc. Nu mai pot, mamă : mi-e milă de el şi mă mustră cugetul !
    —   Vai de sufletul lui ! grăi Mara suspinînd.
    —      Cum a rămas el ? urmă Persida deznădăjduită. Cte face el acum ? Ce are să facă mîine ? Cum are să-şi petreacă zilele vieţii ? O să afurisească ceasul rău în care m-am ivit în calea lui, ca să stric tot rostul vieţii lui !“
    Iubind pe Naţl şi fugind cu el, căci e de altă religie şi ca să ajungă unul la altul, ar trebui să încalce legea nescrisă a obştei, Persida are totuşi perfectă stăpînire de sine şi nu-şi pierde capul. Cînd se iveşte Codreanu, pretendent serios, îl respinge fără jigniri inutile, cu o abilitate neaşteptată de femeie cu experienţa vieţii. Persida se poartă în această împrejurare ca o adevărată domnişoară :
153
    „— Şi dacă eu te-aş ruga ? întrebă el sfios şi cairo cu jumătate de gură.
    Ea se ridică şi rămase stînd dreaptă şi cu ochii în jos.
    —      D-ta ştii că ţin mult la d-ta şi n-aş putea să zic nu ! răspunse ea încet. Dar ţii şi d-ta la mine şi nu eşti în stare să-mi faci silă. Mai tîrziu : nu-i aşa ?
    —  Da ! răspunse el ridicîndu-se.
    —      Iţi mulţumesc, grăi dînsa întinzîndu-i mîna. El apucă mîna şi o sărută.
    —  Ai să mai treci pe la mama ? întrebă ea.
    —  Nu ! răspunse el hotărît.
    —  Iţi mulţumesc — grăi iar dînsa — şi la revedere t
    El îi sărută încă o dată mîna, apoi dînsa se retrase
şi peste puţin intră sora bătrînă, înaltă şi slabă, ca să descuie uşa pe care avea să plece Codreanu.44
    Cu aceeaşi fineţe psihologică, sînt relatate alte două întîlniri ale Persidei cu Naţl. Una se petrece la Arad. unde Persida a fost trimisă de maică-sa. Dînd din în-tîmplare acolo peste Naţl, Persida, deşi abia îl văzuse înainte, are inexplicabila impresie că sînt vechi şi buni prieteni. Magdalena Popescu explică admirabil acest sentiment şi încă din punctul de vedere care mă preocupă aici. Ea spune că modificarea impresiilor fetei se datorează schimbării locului: „Variaţiile unui psihic sînt cel mai adesea puse la el (la Slavici) în funcţie de alternanţele între medii marcate prin factorul de con-strîngere şi medii indiferente la acest factor. Chiar grupele mari de personaje se pot împărţi în cele care caută un loc al coerenţei prin oglindirea într-o obşte şi cele care fug de asemenea determinări, preferind spaţiile unei libertăţi necontrolate. Persida face parte din prima categorie şi fiecărei dezlănţuiri sentimentale — care o încearcă doar în spaţiile nesupravegheate — îi va alătura întoarcerea reparatoare printre, ai săi, unde redevine «ea însăşi».“ Citatul în sprijin este elocvent :
    „Era, sărmana de copilă, cuprinsă de spaimă aici, în mijlocul acestei lumi, unde nimeni nu i se punea împotrivă. O, Doamne ! cîte n-ar fi făcut ea dacă n-ar fi
154
fost în apropierea ei Trică ? şi ce ar fi făcut cînd s-ar fi văzut singură, de capul ei ?
    Nu ! omul nu trebuie să fie niciodată singur.
    Voia să meargă acasă, unde toţi o cunosc, toţi se simt în drept a-i sta în cale, unde privirile tuturora o mustră, unde nu poate să umble de capul ei.“
    Aşadar, revolta prin iubire a Persidei e ţinută în frîu, reprimată de „gura satului“. întreg zbuciumul ei este cuprins între respectarea valorilor generale, obşteşti, impuse de tradiţie, şi simţirea pentru Naţl, egoistă, individualistă. Existenţa frînei ne asigură oarecum că un om ca Persida nu poate greşi; sau că, de va greşi, îşi va răscumpăra greşeala şi, după purgatoriul de rigoare, va fi reprimită la sînul obştei. E semnificativ şi episodul, decisiv, în care, aflînd că Naţl şi-a lovit tatăl, Persida î! cheamă şi are cu el o discuţie. Deci Naţl a întrecut măsura : furia lui arată o tulburare apropiată de nebunie. Cel puţin aşa judecă prudenta Persida, plîn-gîndu-se maicăi Aegidia, căinîndu-şi mama şi abia apoi mergînd să vadă pe Naţl. Scena decide viitorul relaţiilor lor :
    „— Ce e, Ignatius ? grăi dînsa. Ce s-a întîmplat ? Cum a căzut o atît de groaznică nenorocire pe capul tău ?
    Era în acel Ignatius pe care nu-1 mai auzise de la nimeni, în tonul cu care vorbise ea, în întreaga ei fire, atîta căldură, atîta inimă deschisă, o atît de curată iubire, încît el rămase cuprins de uimire şi uitîndu-se la ea ca la o ivire mai presus de fire.u
    Urmează explicaţiile dostoievskianului Naţl şi hotă-rîrea Persidei :
    „— Asta e o boală fără leac, un blestem pe capul meu : nu-mi mai sta în cale ; lasă-mă să mă duc gonit de soarta mea şi fugi de mine şi nu te mai uita-napoi şi-nchide ochii, ca să nu mă mai vezi, şi alungă-mă din gîndul tău. Tu eşti prea bună pentru mine, strigă el deznădăjduit, şi sufletul tău cel curat se spurcă însuşi pe sine prin gîndul de mine ! Fugi !
155
    Uitîndu-se cu ochi mari şi înduioşaţi la dînsul, Per-sida prindea una cîte una vorbele de pe buzele lui, şi cu cît mai mare era deznădejdea lui, cu atît mai senină se făcea faţa ei :
    — Nu ! grăi dînsa în cel din urmă cu liniştită hotă-rîre. N-am să mă înspăimînt, n-am să fug, n-am să te părăsesc — zise — şi-i apucă mîna şi se alipi de el şi-şi trecu gingaş braţul peste gîtul lui. Ah ! — urmă apoi ca dusă-n altă lume — ce ademenitor e gîndul că am să te scot din întunericul în care ai căzut, să-ţi luminez viaţa, să te văd... iarăşi voios ca odinioară. Am eu, eu am să te scot, să te luminez, să te văd. Uite-te la mine şi rîde cum ai rîs atunci cînd ne-arh întîlnit pe pod, Ignatius ! adaose privind cu nebiruită stăruinţă în ochii lui.
    El se uita rîzînd cu ochi scăldaţi în lacrămi în ochii ei plini de văpaie.“
    Pasiunea e un purgatoriu ca şi suferinţa. Căsătoriţi şi plecaţi în lume, reîntorşi, dar încă izolaţi de oprobriul public, Persida şi Naţl vor fi fericiţi, cînd lumea va descoperi că legătura lor este solidă şi respectuoasă de convenienţe (se cununaseră de la început, ascunzînd faptul, ca să nu compromită pe preotul nesupus). Din păcate acest admirabil roman erotic este izbutit- doar în prima lui parte, căzînd apoi în vulgaritate. Paralel, se produce şi o degradare a stilului narativ ce redescoperă procedeele stîngace ale rezumatului de autor, comprimînd mari intervale de timp, plutind pe deasupra lucrurilor. Ceea ce înainte se sugera, în însăşi mişcarea imprevizibilă a existenţei, acum e spus de-a dreptul, motivat sumar şi în afara oricărei expresivităţi artistice : „Femeie greu muncită, (Persida) pierduse încetul cu încetul înfăţişarea ei aleasă şi gingaşe ; ridicînd ciuberele de apă şi oalele de la foc, mutînd mesele de la un loc la altul, punînd mîna la toate? ea se făcuse mai voinică, mai ţeapănă, dar totdeodată şi mai nodoroasă oarecum, ca copacul încă tînăr, dar mult bătut de vînturi.“ Retorica stilistică e aici la fel de regretabilă ca şi simplificarea psihologiei : „Trăind mereu cu slugi proaste şi cu lume
156
adunată la circiumă, ea pierduse încetul cu încetul şi gingăşia sufletului44. Naţl, care se ticăloşise, se schimbă subit cînd are un copil şi săruta mina lui Hubăr ridicată să-l lovească. Mărturisind Naţl că e însurat după lege cu Persida, Hubăr îl iartă de tot şi merge la botez. Această parte a romanului e fără interes, ca şi complicaţia, cu Bandi, fiu din adulter al lui Hubăr. Mult mai semnificativ este episodul revoltei lui Trică, atunci cînd, cu ocazia Verboncului, se lasă dus la armată ca să scape de nevasta lui Bocioacă.
    Mara este romanul socialităţii învingătoare pe toate planurile în confruntarea cu indivizii, luaţi în parte, pe care natura şi vîrsta îi împing vremelnic la nesupunere. Colectivitatea face legea pe care individul e ţinut s-o respecte ; el nu simte deocamdată în această necesitate supraindividuală caracterul opresiv. O primeşte ca şi cum legea tuturor ar fi bună şi pentru el. Acesta e pînă la urmă comportamentul şi al Persidei, chiar dacă îşi înfruntă mama, şi al lui Naţl, care începe -prin a-şi bate tatăl. Confruntarea nu devine ireductibilă, antinomică. Finalul nu poate fi decît împăcarea deplină a conştiinţelor celor mai neliniştite. Mentalitatea calmei şi perfect adaptatei Mara învinge pînă la urmă. Realismul romanului lui Slavici constă în zugrăvirea acestui echilibru, doar provizoriu tulburat, dintre viaţa oamenilor şi valorile care le conduc, prin consimţămînt aproape, destinele, dintre adevărurile particulare ale e-roilor şi acel unic adevăr general în care se topesc toate. Dubla funcţie a naratorului, de care am vorbit la început, este reflexul stilistic al acestei viziuni, prin care vocile individuale şi distincte ale personajelor celor mai variate sînt, în fiecare clipă, reunite într-o voce înţeleaptă şi mai presus de ele, care, putînd fi a fiecăruia, este îh fond a tuturor şi a nimănui.
DRUMUL ŞI SPINZURĂTOAREA
    Relatînd dificultăţile pe care le-a întîmpinat în scrierea lui Ion, Liviu Rebreanu îşi aminteşte de o noapte din augusb 1916, cînd a aşternut pe hîrtie ,,întreg capitolul întîi, cel mai lung din roman, şi începutul celui de-al doilea44, nimerind, în sfîrşit, după multe încercări, „ritmul şi tonul44 romanului său. „O explicaţie a acestei rodnicii excepţionale cred că aş putea oferi acum, după consumarea lucrurilor, spune el în cunoscutele Mărturisiri din 1932 : aproape toată desfăşurarea din primul capitol este, de fapt, evocarea primelor amintiri din copilăria mea. Voi adăuga însă imediat că nici prin gînd nu mi-a trecut, cînd am scris capitolul acesta, să-mî scriu amintirile copilăriei ; şi cred că nimeni nu ar putea descoperi, în zugrăvirea obiectivă a tuturor celor ce se petrec acolo, note subiective. Şi totuşi ! Acţiunea se petrece în satul Prislop, de lîngă Năsăud ; în roman Pripas. Pentru a situa locurile, pornesc cu cititorul pe şoseaua naţională, mă abat, din sus de Armadia, pe o şosea laterală care trece Someşul; apoi prin satul Jidoviţa, ajunge la Pripas.“ Şi adaugă : „Descrierea drumului pînă la Pripas şi chiar a satului şi a împrejurimilor corespunde în mare parte realităţii44. Cum a trecut însă biograficul în imaginar şi au devenit romaneşti amintirile din copilărie ? Despre „drumul44 de la începutul lui Ion s-a spus că face legătura între lumea reală şi lumea ficţiunii : urmîndu-1, intrăm şi ieşim, ca printr-o poartă,
158
Win roman. E o cale de acces : nu ne evocă oare el ciu-l'data călătorie a eroului lui Alain Foumier, care a rătă-î cit , drumul spre Vierzon şi s-a pomenit într-un ţinut v inexistent pe hărţi şi ignorat de localnici ? Locul aven-; turii lui Meaulnes se află în alt plan decît locurile vieţii " lui de pînă atunci, iar drumul pe care a ajuns aici nu r este un drum ca toate drumurile. Ca şi cum la un capăt al lui ar fi realul (şcoala, şoseaua spre Vierzon, harta) iar la celălalt imaginarii! (Castelul, Yvonne de Galais, serbarea copiilor) : două lumi asemănătoare şi diferite, vecine şi totuşi iremediabil despărţite. Ceea ce le des--parte este ceea ce le leagă : drumul. Există pe şoseaua spre Vierzon o discontinuitate a spaţiului. Să recitim prima pagină din Ion: este drumul spre Pripas unul . şi acelaşi cu drumul spre Prislop ? aparţine romanului sau biografiei autorului ? e inventat sau evocat ? * Ne a-pare deocamdată ca un personaj, cel dintîi din roman, tînăr, sprinten şi nerăbdător să ajungă la destinaţie :
     „Din şoseaua ce vine de la Cîrlibaba, întovărăşind Someşul cînd în dreapta, cînd în stingă, pînă la Cluj şi chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece rîul peste podul bătrîn de lemn, acoperit cu şindrilă mucegăită, spintecă satul Jidoviţa şi aleargă spre Bistriţa, unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bîrgăului.
     Lăsînd Jidoviţa, drumul urcă întîi anevoie pînă ce-şi face loc printre dealurile strîmtorate, pe urmă, însă înaintează vesel, neted, mai ascunzîndu-se printre fagii tineri ai Pădurii-Domneşti, mai poposind puţin la Cişmeaua-Mortului, unde picură veşnic apă de izvor răcoritoare, apoi coteşte brusc pe sub Rîpele-Dracului, ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrîntitură de coline.44
     Cinci sute de pagini mai departe, Herdelenii îl străbat în sens invers, părăsind definitiv satul. Senzaţia de trecere a timpului este foarte vie. Ultimul personaj ai romanului va fi acelaşi „drum44, înfăţişat însă la o altă vîrstă : bătrîn, bătătorit, încolăcindu-se leneş „ca o pan-
159
glică cenuşie în amurgul răcoros46 pe care uruie roţile trăsurii „monoţon-monoton ca însuşi mersul vremii44 :
    „Drumul trece prin Jidoviţa, pe podul de lemn, acoperit, de peste Someş, şi pe urmă se pierde în şoseaua cea mare şi fără început...44
    Viaţa fictivă se pierde în acelaşi fel, la Rebreanu, în viaţa cea mare şi fără început. Romanul fiind un univers închis şi rotund, el seamănă cu un succedaneu artificial al realităţii deschise şi infinite : pare a se vărsa, şi la un capăt, şi la altul, în viaţă ; dar e complet izolat de ea. „Realitatea a fost pentru mine numai un pretext— scrie Rebreanu în aceleaşi Mărturisiri — pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei.44 Intre aceste lumi, o cale de acces : drumul. Dar el nu numai leagă, ci şi izolează această lume nouă, cu legile şi cu întîmplările ei. Sugerează o lipsă de graniţe, deşi este o graniţă, o ramă şi un constituent *-al imaginarului. Să ne întoarcem încă o dată la începutul lui Ion :
    „Satul parcă e mort. Zăpuşeala ce pluteşte în văzduh ţese o tăcere năbuşitoare. Doar în răstimpuri fîşîie alene frunzele adormite prin copaci. Un fuior de fum albăstrui se oprinteşte să se înalţe dintre crengile pomilor, se bălăbăneşte, ca o matahală ameţită şi se prăvale peste grădinile prăfuite, învăluindu-le într-o ceaţă cenuşie.
    In' mijlocul drumului picoteşte cîinele învăţătorului Zaharia Herdelea, cu ochii întredeschişi, suflînd greu. O pisică albă ca laptele vine în vîrful picioarelor, ferin-du-se să nu-şi murdărească lăbuţele prin praful uliţei, zăreşte cîinele, stă puţin pe gînduri, apoi iuţeşte paşii şi se furişează în livada îngrădită cu nuiele, peste drum.
    Casa învăţătorului este cea dintîi, tăiată adînc în coasta unei coline, încinsă cu un pridvor, cu uşa spre uliţă şi cu două ferestre care se uită tocmai în inima satului, cercetătoare şi dojenitoare. Pe prichiciul pridvorului, în dreptul uşii, unde se spală dimineaţa învăţătorul, iar după-amiaza, cînd a isprăvit treburile casei, d-na Herdelea, străjuieşte o ulcică verzuie de lut.
160
In ogradă, între doi meri tineri, e întinsă veşnic frîn-ghia pe care acuma atîrnă nişte cămăşi femeieşti de stambă. In umbra cămăşilor, în nisipul fierbinte, se scaldă cîteva găini, păzite de un cocoş mic cu creasta însîngerată.
    Drumul trece peste Pîrîul Doamnei, lăsînd în stînga casa lui Alexandru Pop-Glanetaşu. Uşa e închisă cu zăvorul ; coperişul de paie parcă e un cap de balaur ; pereţii văruiţi de curînd de-abia se văd prin spărturile gardului.
    Pe urmă vine casa lui Macedon Cercetaşu, pe urmă casa primarului Florea Tancu, pe urmă altele. Intr-o curte mare, rumegă, culcate, două vaci ungureşti, iar o babă şade pe prispă, ca o scoabă, prăjindu-se la soare, nemişcată, parc-ar fi de lemn...
    Căldura picură mereu din cer, îţi usucă cerul gurii, te sugrumă. In dreapta şi în stînga casele privesc sfioase din dosul gardurilor vii, acoperindu-şi feţele sub streşinile ştirbite de ploi şi de vite.
    Un dulău lăţos, cu limba spînzurată, se apropie în trap leneş, fără ţintă. Din şanţ, dintre buruienele cărunţite de colb, se repede un căţel murdar, cu coada în vînt. Lăţosul nu-1 ia în seamă, ca, şi cînd i-ar fi lene să se oprească. Numai cînd celalt se încăpăţînează să-l miroasă, îi arată nişte colţi ameninţători, urmîndu-şi însă calea cu demnitatea cuvenită. Căţelul se opreşte nedumerit, se uită puţin în urma dulăului, apoi se întoarce în buruiene unde se aude îndată un ronţăit căznit şi flămînd...
    De-abia la circiuma lui Avrum începe să se simtă că satul trăieşte. Pe prispă, doi ţărani îngînduraţi oftează rar, cu o sticlă de rachiu la mijloc. Din depărtare pătrund pînă aici sunete de viori şi chiuituri...“
    La începutul romanului Adam Bede de George Eliot, pe drumul spre Hayslope vine un călăreţ : pe drumul spre Pripas nu vine nimeni la începutul romanului lui Rebreanu. Satul pare mort, împrejurimile pustii. E o tăcere înăbuşitoare. Urechea noastră nu percepe nici măcar picurul apei de la Cişmeaua-Mortului. Doar la
161
răstimpuri fîşîie frunzele în copaci. Nemişcarea aceasta şi liniştea sînt o intuiţie remarcabilă a romancierului : ele sînt ca o pauză, în marele spectacol al lumii, care permite instaurarea unei durate imaginare. In romanul realist obiectiv, ce pare a continua în chip direct viaţa, de la apogeul doricului, astfel de pauze sînt absolut necesare, deşi ele rămîn în genere insesizabile urechii comune. Cîteva clipe timpul vieţii e suspendat : începe timpul ficţiunii. In acest interval se produce discontinuitatea : privim în jur şi totul ne este familiar, deşi avem impresia că am greşit drumul; veneam de la Cîr-libaba spre Prislop, dar satul inert, toropit de căldura după-amiezii de vară, este şi nu este Prislop ; ne e cunoscut şi străin. Ca o spirală a lui Mobius, drumul ne-a scos pe o altă faţă a realităţii, asemănătoare pînă la cele mai mărunte detalii cu aceea din care am pornit, totuşi complet diferită. Sîntem în puterea unei iluzii. Romancierului realist îi plac rolurile de iluzionist. Un cîine picoteşte în drum, un altul se apropie în trap leneş, un al treilea roade oase în buruieni. O pisică albă ca laptele calcă graţios prin colb. Două vaci rumegă, culcate, iar sub merii din grădina se scaldă în praful fierbinte cîteva găini. Casa învăţătorului priveşte cercetător prin două ferestre spre inima satului. Pe o frînghie atîrnă nişte cămăşi femeieşti iar pe prichiciul pridvorului străjuieşte o ulcică verzuie de lut. Natura fizică, animalele şi lucrurile premerg oamenilor, care întîrzie să-şi ocupe locul în mijlocul lor. Baba de pe prispă, „parc’ar fi de lemn“, face parte din inventar, împreună cu tot ce o înconjoară. De-abia la circiumă începe să se simtă că satul trăieşte. Aşadar, romancierul îşi ia în stăpînire universul fără intermediari, zugrăvindu-1 meticulos, populîndu-1 de fiinţe şi de obiecte. Nu se întreabă cine vede locurile, casele, cîinii, găinile şi ulcica de lut. Toate acestea sînt pur şi simplu acolo, de cînd lumea. Ochiul în care se reflectă este la fel de cuprinzător şi de obiectiv ca ochiul lui dumnezeu. Secretul obiectivităţii romancierului (şi al iluziei pe care o întreţine) nu e străin de acest mod de a privi lucrurile ficţiunii sale ca şi cum ar exista independent de cel ce le priveşte, absolute şi
162
eterne : pentru autorul lui Ion, lumea ficţiunii nu este decît o altă lume reală. Nimeni n-o descopere, nimeni n-o inventează. Dacă putem vorbi de creaţie, în acest caz, ea nu seamănă cu aceea biblică, fiindcă presupune o anterioritate. Romancierul, spre deosebire de dumnezeu, nu are a face cu haosul primordial ; nu încearcă să ne convingă că el a făcut tot ce există. A devenit mai abil, şi-a perfecţionat tehnicile de sugestie : lumea lui este acolo de totdeauna. Atît şi nimic mai mult. Cea mai puternică asemănare cu lumea reală de aici provine. Un aspect nu îndeajuns relevat este bogăţia toponomiei şi a onomasticii. Locurile şi oamenii, ce populează tabloul, există din prima clipă cu numele lor cu tot. In această simultaneitate e una din convenţiile centrale ale naraţiunii omnisciente. A crea un univers din haos înseamnă a-i da un nume : a-ţi introduce cititorul într-un univers deja existent înseamnă a „recunoaşte64 lucrurile o dată cu numele lor. Drumul spre Pripas înaintează printre nume de locuri. în romanele lui George Eliot sau Hardy, în eposurile nordice (bine ştiute lui Rebreanu, care aşează, odată, pe norvegianul Johan Bojer lîngă Proust), la Balzac şi Tolstoi, acţiunea „se rupe44 - totdeauna dintr-un timp şi dintr-un loc anumit, ca din-tr-un punct originar : pe care autorul il identifică, fără a-1 crea, îl localizează într-o eternitate a lumii ce vine de dincolo de el şi se continuă după el.
    Romancierul doric, oarecum facil asemănat Creatorului, îşi ascunde în definitiv ambiţia de a crea o lume în spatele ambiţiei de a o face să semene, ca două picături de apă, cu lumea reală. Aici este însă ceva mai mult decît spirit de imitaţie. Romanul ţinteşte un trompe Voeil, în care importantă nu este atît impresia că ficţiunea repetă viaţa, cît aceea că viaţa prelungeşte, în-tr-o parte şi în cealaltă, ficţiunea. Cititorului i se inculcă întîi o iluzie : că e de ajuns să întindă inocent mîna ca să atingă reliefurile de pe pînză ; apoi este împins să caute imaginile de pe pînză în realitate şi, fireşte, ră-mîne la fel de nedumerit ca eroul lui Malcolm Lowry din Sub vulcan dîndu-şi seama că marea şosea americană se sfîrşeşte într-o misterioasă potecă mexicană. Thomas
163
Hardy a fost mirat să constate că numele de Wessex, folosit de el pentru a desemna o geografie pur roma-nescă, a trecut în limbajul curent pentru a desemna comitatele sud-vestice ale Angliei din epoca reginei Victoria. Pe urmele eroilor lui Rebreanu au mers multe generaţii de curioşi care au vrut să verifice „la faţa locului44 fiecare episod din romane. „Am primit într-o zi reproşul unui moşier — mărturiseşte Rebreanu în legătură cu o scenă din Răscoala, în care Grigore Iuga îi arată lui Titu Herdelea «pămînturile» — care-mi spunea că am greşit scriind că : din satul Izvoru se vede Rociu...44 Romancierul doric se poate aricind aştepta la asemenea surprize, căci el este un cartograf urmărind să ne convingă că Joknapatawpha lui este deplin reală : consemnată în atlase şi în istorii. Acesta este în definitiv un element esenţial al poeticii realiste : universul „în relief44, uman şi natural, tridimensional sau, cu alte cuvinte, euclidian. Tot secretul romancierului este de a obţine similaritatea desăvîrşită, folosind scara de 1/1. E vorba însă de a copia tot aşa de puţin cum e vorba de a inventa : procedeul seamănă mai degrabă cu o treptată descoperire ; doar că lucrurile se descoperă oarecum de la sine. Un drum pustiu, la început, ne conduce el însuşi în miezul imaginarului. Acest drum e o metaforă a romanescului. Să ne amintim că el îndeplineşte un rol dublu : asigură o continuitate firească între lumea „din afară44 şi cea „dinăuntru44 ; şi realizează o convergenţă a acesteia din urmă. Cu alte cuvinte, deschide şi închide o lume. Paradoxul drumului reflectă în fond un paradox al romanului : acela de a se lăsa în voia similarităţii, situîndu-şi lumea fictivă în marele flux al lumii reale, şi de a se construi totodată ca un duplicat, relativ autonom, condus de legi proprii. Şi convergent. Altfel spus, romanul e o irnagomundi şi o structură ; o felie de viaţă, cum pretindeau zoliştii, şi un substitut logic al vieţii. Cel mai important lucru este că, datorită acestei structuri logice şi convergente, modelul lumii ne apare răsturnat în roman. In procesul structurării imaginare se produce o inversare de semn : în vreme ce viaţa reală este o desfăşurare, care-şi conţine cauzele şi îşi ignoră
164
scopurile, viaţa fictivă dintr-un roman e o desfăşurare, care îşi ignoră cauzele şi îşi conţine scopurile. Această răsturnare e valabilă pentru toate operele umane dotate cu structură ; căci structură înseamnă sens prestabilit. Insă în realismul doric ea e mai vizibilă decît oriunde.
    Intîi : în locul unor obiecte şi fiinţe caracterizate de o pură existenţă, avem personaje şi acţiuni caracterizate de o anumită semnificaţie; nu sînt individualităţi, ci tipuri ; înainte de a fi prezenţe particulare, ele manifestă înţelesuri generale. Societatea, morala, istoria sau ereditatea alcătuiesc, într-un astfel de roman, adevărata cauzalitate : care explică ceea ce personajele sînt sau înfăptuiesc, şi care e transcendentă în raport de existenţa şi de actele personajelor. Romanul tradiţional nu e, din acest punct de vedere, o imagine, ci o interpretare : căci un personaj sau o acţiune sînt efecte, indicii sau simptome ; romanul realist e o simptomatologie a realului mai curînd decît o oglindă a lui. Nu spunea En-gels că a învăţat de la Balzac mai mult decît de la economiştii sau istoricii timpului ? Există un coşmar al cauzalităţii în romanul de acest fel (ca să folosesc o expresie a lui Borges pentru proza fantastică) : nimic, nici o frîntură de fiinţă, nici un fragment de realitate, nici o singură particulă a universului uman sau obiectual pe care îl inventează realistul nu e relevant în sine însuşi, în libertatea lui deplină şi intrinsecă de a fi,-ci numai ca „întrupare^ a unei generalităţi extrinseci. Romanul doric ilustrează generalul prin particular, exemplifică legea istorică ori ideea economică. Nu e romanul individului numit Birotteau, ci al măririi şi prăbuşirii lui : în spatele parfumierului, purtîndu-i masca, se află Mucenicul cinstei comerciale. Rastignac, Rubempre nu sînt ceea ce sînt, ci ceea ce ilustrează : provinciali ambiţioşi, în luptă cu Parisul. Iar Ion e Ţăranul obsedat de pămînt.
    In al doilea - rînd : transcendentalizînd cauzalitatea, romanul imanentizează finalitatea. Mîna romancierului e dirijată de intenţionalitate, căci el aşează totdeauna sfîrşitul înaintea începutului. In loc să sesizeze realitatea ca pe o succesiune sau ca pe o confuzie de eveni-
165
mente — inexplicabile şi imprevizibile — o priveşte ca pe un proces încheiat — explicabil şi previzibil; universul lui nu e real, ci logic. E un Creator ce porneşte de la cauzele ultime, o divinitate finalistă. Orice realitate, spune Camus în Uhomme revolte, este pentru cei care o trăiesc o curgere nesfîrşită ca a apei lui Tantal spre o gură de vărsare necunoscută. Romancierul clasic opreşte cursul de apă al lui Tantal, dîndu-i o gură de vărsare : el transformă viaţa personajelor sale în destin. Camus atribuie această însuşire tuturor romanelor, nu numai celor dorice, ca şi tuturor personajelor, căci, în concepţia lui, arta realizează forma absolută. Vorbind de personaje, de Kirilov, de Julien Sorel, el spune : „Măsura lor o întrece pe a noastră, fiindcă ei desăvîrşesc ceea ce noi nu încheiem niciodată41. Şi ajunge la această definiţie : „Ce este în fond romanul dacă nu acel univers în care acţiunea îşi găseşte tiparul, în care cuvintele de la sfîrşit sînt spuse, fiinţele încredinţate fiinţelor, în care întreaga viaţă împrumută chipul destinului ?“ Insă pe deoparţe, nicăieri ca în romanele realist-dorice acest lucru nu este mai evident iar, pe de alta, romanul a învăţat şi a dorit mai tîrziu, dacă nu să înlăture, măcar să mascheze finalismul. In aceasta constă schimbarea lui cea mai importantă. Revenind la romanele realiste şi naturaliste, ele sînt desigur mai degrabă imagini ale destinului decît ale vieţii. Naratorul omniscient este divinitatea centrală a unui sistem teocentric. In raport însă cu personajele, se află pe o poziţie îndepărtată şi excentrică, în sensul în care centrul vieţii umane nu coincide niciodată cu centrul destinului uman. îşi are sediul în acesta din urmă. Citeşte în cartea destinelor. Eroii lor sînt predestinaţi. Şi aproape nimic nu există în sine, ci în vederea unui scop ştiut de autor. Semnele predestinării sînt pretutindeni în jurul eroului, în biografia, în faptele sau în trăsăturile lui. El nu e liber, e manipulat. I se interzic hazardul, accidentalul, excepţia, în fond singularitatea : căci împlinirea destinului îi impune legea, necesitatea, generalitatea şi în fond media. E o victimă a fatalităţii. In acest roman, nimic nefiind întîmplător, totul devine necesar : este o tiranie a semnificativului. Totul anticipează, avertizează. Nu e o lume a oamenilor, ci
166
una a semnelor. Fiecărui erou (dar şi cititorului) „i se fac semneK. Romanul este această lume răsturnată : cea mai familiară şi cea mai stranie dintre lumi. Absurdă prin inumana ei coerenţă : infernul nu e în definitiv o lume a cauzelor transcendente şi a scopurilor imanente ? Bucuria cea mai mare a diavolului nu e de a „zugrăvi44, nici de a „inventa44, ci de a „construi44. El e marele constructor de lagăre concentraţionare. Decît cu dumnezeu, romancierul epocii dorice seamănă mult mai bine cu diavolul.
    In Răscoala, Herdelea dă mina cu Petre Petre : „Mina lui Petre era grea şi aspră ca pămîntul44. O strîngere de mină care nu e o simplă strîngere de mînă. Nadina schimbă o privire fugară cu acelaşi. O privire care nu e o simplă privire. In prima pagină a romanului, Ilie Ro-gojinaru spune : „D-voastră nu cunoaşteţi ţăranul român, dacă vorbiţi aşa44. Rebreanu însuşi va socoti această frază „salvatoare44, deoarece „pentru mine chinul cel mai mare este prima frază şi primul capitol44 (Cum am scris „Răscoala"). In fond, fraza lui Rogojinaru trebuia găsită, la început, pentru ca personajul să poată spune, la sfîrşit : „Nu vă spuneam eu că ţăranii sînt ticăloşi ?... V-aduceţi aminte ?“ O frază, deci, care nu e o simplă frază. Dificultatea de a începe — prima frază, primul capitol, — este, la Rebreanu, dificultatea de a sfîrşi : celui dinţii acord trebuie să-i răspundă, neapărat, peste sute de pagini, un altul. Finalurile exercită o puternică presiune asupra restului. Acest lucru se observă mai bine în Răscoala decît în Ion. Grigore Iuga se desparte de Mi-ron : „Ieşind pe poartă, Grigore întoarse capul. Bătrînul era în acelaşi loc, ca un stîlp înfipt în pămînt...44 Nu e o despărţire pur şi simplu : e despărţirea definitivă. In frazele' scriitorului răsună mereu o muzică prevestitoare : ştim, din încordarea lor ori din alte indicii, ceea ce va urma. Ştim că mina aspră ca pămîntul a lui Petre e un simbol al revoltei celor fără pămînt. Ştim că cel ce o priveşte pe Nadina o iubeşte şi o va ucide. Ştim că Miron Iuga va muri. Nu am în vedere a doua lectură, căci aceste indicii ies la iveală de la cea dinţii.
167
    Aici e cazul de a lămuri o chestiune. Autorului i s-a recunoscut mereu o suverană obiectivitate în descrierea răscoalei. Dacă interpretăm noţiunea din punct de vedere etic, atunci Rebreanu este neîndoielnic un artist obiectiv. Nici unul dintre înaintaşii săi, nu a fost capabil de atîţa abstragere. La Slavici, există permanent o „voce44 a obştei care apreciază evenimentele ; identificabilă uneori cu vocea unor personaje, cum ar fi, în Moara cu noroc, soacra lui Ghiţă. Agârbiceanu, mai puţin artist, recurge frecvent la comentariul auctorial (vocea din off, cum am numit-o), ca să judece, chiar şi în Arhanghelii, romanul său cel mai obiectiv. La Rebreanu, cruzimea observaţiei nu devine caricaturală, lipsind moralismul. înainte de Marin Preda, nimeni n-a înfăţişat în romanul nostru cu o mai rece obiectivitate pe ţărani, decît autorul Răscoalei, de exemplu, în scena celebră a furtului de porumb. Acest sens al noţiunii de obiectivitate e mai degrabă etic decît estetic şi s-ar putea traduce prin imparţialitate'. Vorbind pînă aici de realism obiectiv la Rebreanu, am avut însă în vedere o accepţie retorică a termenului, prin care el desemnează capacitatea naratorului de a nu influenţa direct ficţiunea, de a-şi lăsa personajele să se prezinte singure în acţiune. In romanul doric, această obiectivitate este o ţintă mai veche a romancierilor. A fost numită şi impersonalitate. Romancierul vrea să creeze impresia că e un observator (atît şi nimic mai mult) al lumii; un observator omniscient, desigur, dar lipsit de voce proprie. Comentariul auctorial, ca manifestare a unei astfel de voci, din Ciocoii lui Filimon bunăoară, dispare aproape cu desăvîrşire în Ion. Dar el continuă să fie prezent cu alte sarcini. Cea mai importantă ţine de „construirea44 romanului. Am remarcat deja cum primele şi ultimele fraze din Răscoala îşi răspund ; cum obiectele, gesturile sau cuvintele protagoniştilor sînt privite într-o perspectivă finalistă care le umple de semnificaţie. Această pierdere a inocenţei se datorează faptului că obiectivitatea (sau impersonalitatea) romancierului se raportează la o lume care e doar aparent aidoma cu cea reală : în fond, este imaginea ei răsturnată. Voi cita două secvenţe din
168
Răscoala (capitolul Flăcări), deseori invocate ca argument pentru desăvîrşita obiectivitate a scriitorului. Ele par intr-adevăr nişte filmări pe viu. Dar să le privim cu mai multă atenţie :
    „— Noroc, noroc, Trifoane ! strigă Leonte Orbişor din uliţă, oprindu-se o clipă, cu sapa de-a umăr. Te-ai apucat de treburi ?
    —      Ce să facem ? Pe lingă casă — răspunse Trifon Guju de pe prispă, ciocănind de zor.
    —      Baţi coasa, Trifoane, ori... ? întrebă Leonte fără mirare.
    —      O bat să fie bătută ! zise Trifon fără să ridice capul.
    —   Mi se pare că vrei să coseşti înainte de-a semăna ?_
    —   Apoi dacă trebuie ?... De !“
                                   ¥
    „Carul cotea pe poarta veşnic dată în lături. Maria Stan, cu o închipuire de bici în mînă, strigă din urma carului către copiii ce se jucau în bătătură :
    —      Fugi, băiete, din picioarele boilor !... Daţi-vă lao-parte !
    Apoi deodată necăjit se repezi înaintea vitelor care o luaseră razna spre fundul ogrăzii :
    —      Fire-aţi ai dracului de zăpăciţi, unde vă duceţi ?... Hooo !... Ho !... Iea seama că am să-ţi dau bătaie !...* Hooo !... Ce, nu ţi-e bine ? Te-ai boierit, ai?... Apoi stai că-ţi dau eu !
    Ii plezni cu codiriştea biciului peste 'bot, întîi pe unul, apoi pe celălalt, scrîşnind :
    —   Să nu fii boier că te-a luat dracul !“
    Ceea ce răpeşte acestor secvenţe obiectivitatea realistă este perspectiva în care ele sînt narate. înainte de a interesa pe autor ca fapte de viaţă, bătutul coasei şi lovirea boilor îl interesează ca simptome ale mîniei populare ce se acumulează. Desigur, ştim, într-un roman, nimic nu poate fi cu desăvîrşire „inocent". Dar în realismul tradiţional (atît doric, cît şi ionic), convenţia constă de obicei în ascunderea convenţiei. Iar în scene ca
169
acelea citate sensul se vede numaidecît. Leonte Orbişor se miră că Trifon Guju bate coasa, fiindcă ştie că n-are ce cosi : fulgerător, banala întîmplare e smulsă din firescul curgerii evenimentelor şi prefăcută în metaforă. Cositul promis e o metaforă pentru tăierea boierilor. Lovindu-şi boii, Marin Stan are în faţa ochilor tot pe boieri. In lucruri îşi face- apariţia un sens care le dirijează. Această epifanie sui-generis arată că obiectul romanului nu-1 mai formează evenimentele obişnuite sau extraordinare din care s-a născut răscoala, ci Răscoala însăşi, Duhul sau Stafia ei. In cel mai neînsemnat amănunt s-a cuibărit necesitatea. închiderea romanului şi teleologia îl transformă într-o alegorie a Răscoalei. O-biectivitatea se relevă o tendenţiozitate.
    In Ion, la un nivel artistic mai sus, unde intră în joc fatalitatea cea mai sumbră, cercul finalist se închide şi romanul se confundă cu Tragedia. Şi aici există teleolo-gie. Cînd, la pagina 15 apare Savista, oloaga, şi din gura ei principalele personaje îşi aud rostite numele, cvintetul tragic s-a alcătuit. Hora din primul capitol e o horă a soartei. Vasile Baciu exclamă : „O fată am şi eu şi nu-mi place fata pe care-o am“. Conflictul e deja schiţat. Bătaia dintre Ion şi George, de la circiumă, este ca o repetiţie generală în vederea crimei. Moartea lui Moarcăş sau a lui Avrum anunţă sinuciderea Anei. Dar acestea nu sînt pure semne premonitorii, ci elemente ale unui ritm esenţial al existenţei. In Răscoala, generalitatea fiind numai alegorică, aici ea sugerează o poezie, amară şi frustă, a existenţei. Transcrierea fidelă a vieţii cotidiene nu lipseşte. Trezirea Glanetaşilor în al doilea capitol e atît de minuţios înfăţişată încît autorul reproduce pînă şi strigătul matinal al cocoşului („In clipa aceea, în tindă, cocoşul răspunse mai aspru şi mai poruncitor : Cucuriguuu !...“) sau replici cu desăvîrşire anodine („— Bine, bine, las’ că mă scol ! mormăi flăcăul somnoros44). Dar, în a doua parte a capitolului, simbolismul ia locul naturalismului :
    „Pretutindeni pe hotar, oamenii ca nişte gîndaci albi, se trudeau în sforţări vajnice spre a stoarce roadele
170
pămintului. Flăcăului ii curgea sudoarea pe obraji, pe piept, pe spate, iar cîte un strop de pe frunte i se prelingea prin sprincene şi, căzînd, se frământa în humă, înfrăţind parcă, mai puternic, omul cu lutul. Il dureau picioarele din genunchi, spinarea îi ardea şi braţele îi atîrnau ca nişte poveri de plumb.44
    Să notăm perspectiva „înaltă44 din primele rînduri : în ochiul naratorului nu se mai reflectă fiinţe identificabile, ci oamenii ca specie, muncitorii pămîntului, neindividualizaţi, micşoraţi pînă la dimensiunile unor gîn-daci harnici care au împînzit locurile. E o iluzie apoi că perspectiva redevine obişnuită : bărbatul care coseşte aprig nu e Ion, ci prototipul lui, o fiinţă generică, ă cărei încleştare cu natura pare efortul unui gigant. Sîn-tem departe de realismul descriptiv din prima parte a capitolului. Omul se înfrăţeşte aici cu pămîntul într-un ritual mistic al posesiunii. O scenă, pe nedrept respinsă, va fi aceea a sărutării pămîntului. G. Călinescu avea dreptate să susţină că „Ion e un poem epic44, cuprin-zînd „momente din calendarul sempitern al satului, mişcătoare prin calitatea lor elementară44. El observa în roman un caracter epopeic. In finalul Răscoalei: „Glasurile se amestecau, se confundau, se pierdeau necontenit în zgomotul din ce în ce mai mare' al lumii44. Şi în Ion glasurile se amestecă şi se confundă în zgomotul lumii : „Peste zvîrcolirile vieţii, vremea vine nepăsă-toare, ştergînd toate urmele. Suferinţele, patimile, năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, oa nişte tremurări plăpînde într-un uragan uriaş.44 Alberes observa : „Realismul va mai da naştere şi. unei epopei, unei noi forme a sensibilităţii... : o formă pozitivistă a tragediei, în care fatalităţile biologice şi istorice înlocuiesc pe cele ale pasiunii şi ale păcatului ori potrivnicia zeilor44. Epopeea înseamnă înainte de orice spirit epic, suprâdimensionare a personajelor, ce primesc statură „eroică44, şi a acţiunii. Nici în cele mai izbutite momente ale Răscoalei viziunea realistă nu atinge măreţia din Ion. Personajele seamănă aici cu nişte masive forţe ale naturii, existenţa lor e
171
privită fără realitivism şi fără ironie, cuprinsă într-o temporalitate lentă, ce trece parcă pe deasupra istoriei, înglobînd-o în sine. Istoria oamenilor are, în eposurile ţărăneşti, de la Bojer şi Reymont la Steinbeck şi Cald-well, un caracter elementar, dominat de simboluri simple şi fundamentale : erosul, sîngele, pămîntul. Este aşa zicînd o istorie naturalizată, întoarsă adică la natură, după ce romanul a încercat să o secularizeze, despăr-ţind-o de mediul aproape sacru în care îşi avea rădăcinile. Eposul e un realism resacralizat : nu lipsind romanul de adevăr sau de cruzime şi nu făcînd istoria mai puţin barbară, ci ridicîndu-se de la o violenţă ce exprima doar instinctul indivizilor, cu caracterul lui accidental şi adesea patologic, la una care exprimă instinctul speciei, guvernată de legi, ca însăşi natura. Tragicul e regăsit în deplina lui puritate. O necesitate implacabilă stăpîneşte pe om. A spune că în centrul lui Ion se află „problema pămîntului“, mecanismul social al luptei pentru pămînt este insuficient şi chiar neadevărat. Am atras atenţia deja în Utopia cărţii: în centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a instinctului de posesiune. Ion este victima inocentă şi măreaţă a fatalităţii biologice. „Simţea o plăcere atît de mare, văzfîndu^şi pămîntul, încît îi venea să cadă în genunchi şi să-l îmbrăţişeze14 : sîntem în primele pagini ale romanului şi tema destinului răsună deja, ca în simfonia beethoveniană. Această fiinţă simplă, colosală, sublimînd instinctul pur al posesiunii, stă faţă-n faţă nu cu acel pămînt, ca mijloc economic, pe care Tă-nase Scatiu sau Dinu Păturică îl exploatează ca să se îmbogăţească, ci cu un pămînt-stihie primară, la fel de viu ca şi omul, avînd parcă în măruntaiele lui o uriaşă anima:
    „Sub sărutarea zorilor tot pămîntul, crestat în mii de frînturi, după toanele şi nevoile atîtor suflete moarte şi vii, părea că respiră şi trăieşte. Porumbiştele, holdele de grîu şi de ovăs, cînepiştele, grădinile, casele, pădurile, toate zumzeau, şuşoteau, fîsăiau, vorbind un glas aspru, înţelegîndu-se între ele şi bucurîndu-se de lumina ce se aprindea din ce în ce mai biruitoare şi roditoare. Glasul pămîntului pătrundea năvalnic în sufletul flă-
172
căului, ca o chemare, copleşindu-1. Se simţea mic şi slab, cît un vierme pe care-1 calci în picioare, sau ca o frunză pe care vîntul o vîltoreşte cum îi place. Suspină prelung, umilit şi înfricoşat în faţa uriaşului :
    — Cît pămînt, Doamne !...“
    în încleştarea cu uriaşul, omul însuşi se simte crescînd şi luînd în stăpînire lumea :
    „în acelaşi timp însă iarba tăiată şi udă parcă începea să i se zvîrcolească sub picioare. Un fir îl înţepa în gleznă, din sus de opincă. Brazda culcată îl privea neputincioasă, biruită, umplîndu-i inima deodată cu o mîn-drie de stăpîn. Şi atunci se văzu crescînd din ce în ce mai mare. Vîjîiturile stranii păreau nişte cîntece de închinare. Sprijinit în coasă pieptul i se umflă, spinarea i se îndreptă, iar ochii i se aprinseră într-o lucire de izbîndă. Se simţea atît de puternic încît să domnească peste tot cuprinsul/4
    Nivelul conflictului fiind acela natural-biologic, omul psihologic sau moral nu au ce căuta aici. A vedea în Ion viclenia ambiţioasă (un „erou stendhalian, spune E. Lovinescu, în limitele ideaţiei lui obscure şi reduse44) sau brutalitatea condamnabilă e la fel de greşit, căci implică un criteriu moral. Ion trăieşte în preistoria moralei, într-un paradis foarte crud, el e aşa zicînd bruta ingenuă. Caracteristic la Rebreanu e de altfel un anumit senzualism ce exclude idealitatea. Raporturile dintre indivizi sînt la fel de posesive ca şi acelea dintre om şi mediul lui natural. Ion sau Petre Petre „posedă44 lumea în sensul că participă la ea prin toate simţurile. Senzualismul acesta cosmic nu e, desigur, acelaşi lucru cu senzualitatea hedonistă din Jar de exemplu : acolo e vorba de un simplu ersatz. In Adam şi Eva senzualismul e fundamentat metafizic. Insă romanul rămîne la o tratare rece, clinică, a bestialităţii sau a pasiunii. Incapabil de a concepe idealitatea, romancierul îi falsifică atît sensul (căci avatarurile cuplului originar se reduc la aspiraţia către pura împreunare animalică), cît- şi forma, prin acest academism flamand al descrierii. In
173
Ciuleandra impresia de patologic e puternică, fiindcă Puiu Faranga e un degenerat. Obsesia lui Ion e organică, a lui Faranga e regresivă. Ceea ce e în primul roman elementaritate, devine, In Jar, vulgaritate. In fond, Rebreanu, schimbînd mediul, nu poate gîndi eroi potriviţi. Ce se alege în aceste romane din realismul de frescă al scriitorului ? Sau poate că noţiunea însăşi se cade rediscutată în cazul lui ? Literatura lui cu subiect orăşenesc dovedeşte un sentiment, * parţial inconştient, al precarităţii acestei vieţi. Oraşul i se pare probabil un epifenomen, fără tradiţia şi profunzimea satului. Oraşul n-are lege : poate face obiectul descrierii jurnalistice, ca în Gorila, dar nu al romanului care este, la Rebreanu, izbutit mai ales ca variantă a epopeii. De la sub-istoria din Ion nu se poate trece direct la politicul din Gorila. Dispreţul inconştient al romancierului, care are în sînge poezia ruralităţii elementare şi sempiterne, faţă de instituţiile superficiale ale oraşului, îl împiedică să scrie bune romane citadine.
    Titlul de realist, în sensul strimt, care i s-a acordat de la început lui Rebreanu, trebuie privit deci cu circumspecţie şi legat oricum de maniera lui obiectivă de a zugrăvi lumea mai mult decît de viziunea profundă. El are, în Ion, care e singura lui capodoperă, mai degrabă viziunea unui naturalist, dacă acceptăm definiţia lui Alberes : „S-ar cuveni poate să numim naturalism acea imensă şi crudă viziune romanescă universal caracteristică pentru a doua jumătate a secolului XIX : amploarea tabloului, suflul aproape epic al unei istorii ce rămîne pur umană şi sociologică şi mai ales simţul ascuţit biologic, al individului strivit de societate sau zdrobit de istorie, care radiază un stoicism şi o milă latentă... In această inspiraţie şi în această forţă se reunesc toate marile romane ale unei jumătăţi de secol : precedaţi de George Sand, George Eliot, Charlotte Bronte, de unele aspecte din Hugo, Flaubert, Maupassant, iată-i pe Zola, Verga, Th. Hardy, Selma Lagerlof, Tolstoi (care a fost totuşi, în principiu, antinaturalist), apoi continuatorii lor, Martin du Gard, Martin Andersen Nexo, Sigrid Undset. Destinul uman e în întregime reintegrat social
174
şi istoric, drama colectivă şi drama individuală se echilibrează perfect iar autorul prezintă această dramă ca pe o tragedie epică...44
    Trecînd pe lista eseistului francez numele lui Re-breanu, să adaug că, astfel înţeles, naturalismul ’ nu e altceva decît un realism deturnat de la atitudinea şi de la scopurile sale iniţiale. Romanul realist corespundea la origine unei epoci, prima jumătate a secolului XIX, de relativ optimism social, în care romancierul, ca şi burghezul în plină ascensiune, este un spirit energic, întreprinzător şi neobosit. Balzac este el însuşi un Rastignac şi un Vautrin, un Birotteau şi un Hulot. Autorul şi eroii săi au stofa unor cuceritori,
- care-şi trăiesc soarta, încercînd s-o stăpînească. Vitalitatea acestui tip este extraordinară. O regăsim la Păturică, la Scatiu şi la Mara. O generaţie sau două mai tîrziu, entuziasmul clasei epuizîndu-se deopotrivă cu forţa ei, burghezia începe să-şi producă eroii dezabuzaţi, sceptici şi fără tonus vital. Marea epocă a scepticismului coincide cu aceea a naturalismului şi a miturilor sale, dintre care cel mai durabil s-a dovedit a fi acela al eredităţii. Marcaţi de la început de o ereditare nefastă, eroii naturalişti sînt, într-un fel, trăiţi de propriul destin. Cuceritorului îi ia locul victima. Orfanului orgolios, ca Manoil, degeneratul, ca Faranga. Spre deosebire de Rastignac, Jude al lui Hardy va rămîne toată viaţa un obscur. Ambiţia, dacă nu s-a atrofiat, nu mai reuşeşte să propulseze pe nimeni. Definiţia romanului, ca istorisire a unui eşec, nu corespunde niciodată mai bine adevărului ca în această epocă ce se încheie puţin după primul război mondial, la noi, ca şi în Occident. Toate romanele lui Rebreanu relatează eşecuri.
    Ion e desigur cel mai semnificativ. Aproape nu este personaj în acest roman care să nu devină o victimă. Ana, unul din cele mai zguduitoare din tot romanul nostru, şe mişcă de la început pînă la sfîrşit într-un cerc vicios. Lamentaţia ei repetată invocă un noroc inexistent: „Norocul meu, norocul meu !“ Singura ei vină este de a fi tras, la naştere, lozul nefericit. Romanul naturalist îşi datorează măreţia cultivării acestor oameni fără nici o şansă şi a
175
acestor destine fără salvare. Şansa, Balzac n-o refuza nici celui mai neînsemnat dintre eroii săi, căci societatea, istoria, universul întreg păreau marcate de şansă. O dată cu scepticismul de după revoluţiile de la mijlocul secolului, romanul mizează totul pe cartea opusă : neşansa. De cîte ori, dincolo de pitorescul frescei sau de descriptivismul social, romanul naturalist atinge coarda majoră a lipsei de şansă, el se ridică la o demnitate a tragicului pe care n-a realizat-o nici un romancier înainte. Şi, rareori, după : există oare la noi romane mai întunecat-tragice decît Ion ? Există ceva similar episodului în care Yasile Baciu o schingiuieşte în bătăi pe Ana ? Jupuirea lui Mahavira din Adam şi Eva, cu aspectul ei de studiu savant, este infinit mai suportabilă decît cea mai nevinovată discuţie dintre protagoniştii din Ion, cum ar fi bunăoară aceea în care Ana vine la Ion acasă, tremurînd de groază şi sperînd să-l îmblînzească după ce a batjocorit-o, în vreme ce flăcăul taie nepăsător ceapa cu briceagul, îl şterge apoi de cioareci „cu mare băgare de seamă44 şi se uită la femeie „cîntărindu-i burta cu o privire triumfătoarei Puţine atrocităţi din Răscoala sînt mai zguduitoare decît sinuciderea Anei într-o scenă în care fiecare detaliu este parcă filmat cu încetinitorul („încetT, tacticos, îşi scoase năframa şi o puse pe parul ce despărţea pe Joiana de Dumana“) iar moartea nu găseşte răsunet nici măcar în simţirea animalelor din grajd, indiferente ca însăşi natura :
     „Joiana, nemaisimţind nici o mişcare, întoarse capul şi se uită nedumerită. Dădu din, coadă şi atinse cu moţul de păr poalele Anei. Şi fiindcă Ana rămase ţeapănă, Joiana îşi înfundă limba verzuie, apăsat, întîi într-o nară, apoi în cealaltă, şi porni să rugeme domol, plictisită...44
     Un alt Rebreanu decît în Ion găsim în Pădurea spin-zuraţilor: fiecare din aceste romane este un cap de serie în romanul nostru. In această lumină deosebirile dintre ele devin esenţiale. Le voi analiza, pornind de la întîile pagini ale Pădurii spînzuraţilor, transcrise cu cî-teva omdsiiuni neimportante :
176
    „Sub cerul cenuşiu de toamnă ca un clopot uriaş de sticlă aburită, spînzurătoarea nouă şi sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea braţul cu ştreangul spre cîmpia neagră, înţepată ici-colo cu arbori arămii. Supravegheaţi de un caporal scund şi negricios, şi ajutaţi de un ţăran cu faţa păroasă şi roşie, doi soldaţi bă-trîni săpau groapa, scuipîndu-şi des în palme şi hîcîind a osteneală după fiecare lovitură de tîrnăcop. Din rana pămîntului groparii svîrleau lut galben, lipicios...
    Caporalul îşi răsucea mustaţa şi se uita mereu împrejur, cercetător şi cu dispreţ. Priveliştea îl supăra, deşi căuta să nu-şi dea pe faţă nemulţumirea. In dreapta era cimitirul, militar, înconjurat cu sîrmă ghimpată, cu mormintele aşezate ca la paradă, cu crucile albe, proaspete, uniforme. In stingă, la cîţiva paşi, începea cimitirul satului, îngrădit cu spini, cu cruci rupte, putrezite, rare, fără poartă, ca şi cum de multă vreme nici un mort n-ar mai fi intrat acolo şi nici n-ar mai vrea să intre nimeni... Satul Zirin, cartierul diviziei de infanterie, se ascundea sub o pînză de fum şi pîclă din care de-abia scoteau capetele, sfioase şi răsfirate, vîrfuri de pomi desfrunzite, cîteva coperişe ţuguiate de #paie şi tumul bisericii, spintecat de un obuz. Spre miază-noapte se vedeau ruinele gării şi linia ferată ce închidea zarea ca un dig fără început şi fără sfîrşit. Şoseaua, însemnată cu o dungă dreaptă pe cîmpul mohorît, venea din apus, trecea prin sat şi se ducea tocmai pe front.
    — Urîtă ţară aveţi, muscale ! zise deodată caporalul, întorcîndu-se spre gropari şi uitîndu-se cu necaz la ţăranul care se oprise să răsufle [...]
    Apoi tăcu brusc. Privirea lui se oprise asupra spîn-zurătoarei al cărei braţ parcă ameninţa pe oamenii din groapă. Şi în aceeaşi clipă şteangul prinse a se legăna uşor... Caporalul simţi un fior rece şi întoarse repede capul. Atunci însă văzu crucile albe, în linii drepte, din cimitirul militar şi, buimăcit, făcu stînga împrejur dînd iarăşi cu ochii de morminte în cimitirul satului... Fu cuprins de o frică sugrumătoare ca în faţa unor stafii. [...] îşi veni. în fire de-abia cînd auzi paşi. Tresări şi în-
                                                                177
torcîndu-se la gropari, le zise cu glasul încă răguşit de nelinişte :
    —      Daţi zor, băieţi, că vine domn ofiţer... De-acuma trebuie să sosească şi convoiul... Of, baremi de-am scăpa mai repede ! Degeaba, asta nu-i treabă de militar !
    Ofiţerul se apropia şovăitor. Vîntul îi flutura pulpanele mantalei, împingîndu-1 parcă spre o ţintă nedorită. Era mijlociu, ca statură, şi avea puţină barbă care-i dădea o înfăţişare de miliţian sedentar, deşi altfel nu părea de mai mult de treizeci şi cinci de ani. De sub casca de fier lătăreaţă, faţa lui rotundă şi bălaie apărea chinuită din cauza ochilor cafenii, mari şi ieşiţi din orbite care privea înfriguraţi stîlpul spînzurătorii, fără a clipi, cus un nesaţiu bolnăvicios. Gura, cu buzele cărnoase, era strînsă într-un spasm dureros, tremurător. Mîinile îi a-tîrnau ţepene, aproape uitate.
    Caporalul îl primi cu un salut milităresc, bătîndu-şi zgomotos călcîiele bocancilor. Ofiţerul se opri la cîţiva paşi, răspunse dînd din cap uşor şi mereu cu privirea la ştreang întrebă :
    —   La ce oră e hotărîtă execuţia ?
    —      La patru a fost, trăiţi, domnule căpitan — răspunse caporalul atît de tare că ofiţerul întoarse repede ochii spre dînsul. Dar văd că e opt şi încă n-au sosit...
    —      Da... Da — murmură căpitanul coborînd privirea asupra groparilor care săpau tăcuţi, cu capetele în pă-mînt. Apoi întrebă iar, mai sigur : Şi cine va fi spîn-zurat ?
    —      Noi nu putem şti, domnule căpitan — zise caporalul cam încurcat. Se aude c-ar fi un domn ofiţer, dar nu putem şti bine...
    —      Şi pentru ce fel de vină ? stărui ofiţerul privindu-1 cercetător, aproape mînios.
    Caporalul se zăpăci de tot şi răspunse şovăind, cu un zîmbet de milă amară :
    — De, domnule căpitan... noi de unde să ştim ? In război viaţa omului e ca floarea, se scutură te miri de ce... Păcatele-s multe de la Dumnezeu şi oamenii nu iartă...
178
    Căpitanul se uită lung la dînsul, mirat parcă de vorbele lui, şi nu mai întrebă nimic. Ridicînd însă ochii şi Păzind iar spînzurătoarea se retrase cîţiva paşi ca în faţa unui vrăjmaş ameninţător. In aceeaşi clipă, pe cărarea dinspre sat, răsună un glas aspru şi poruncitor :
    —  Caporal !... Gata, caporal ?...
    —      Gata, domnule locotenent ! strigă caporalul, în-torcîndu-se cu mîna la cozoroc.
    Locotenentul, în ulancă strînsă pe corp şi cu guler de blană sură, venea foarte grăbit, aproape alergînd şi vorbind mereu :
    —      Gata tot, caporal ? Convoiul a pornit adineaori şi în cîteva minute va fi aici... Dar plutonierul unde-i ? De ce n-a venit înainte ?... Dacă eu, care n-am nici o însărcinare directă, m-am putut osteni...
    Tăcu brusc văzînd pe căpitanul străin şi necunoscut care-1 privea neliniştit. Locotenentul salută şi înainta pînă la marginea groapei, izbucnind apoi foarte nervos şi cu vocea zgîrietoare :
    —      Scăunelul, caporal ! Unde-i ?... Ce te uiţi ca un nerod ?... Pe ce vrei tu să se urce condamnatul ?... Ce oameni ! Atîta nepăsare n-am mai văzut... Din 'pămînt să-mi scoţi un scăunel, ai înţeles ? Şi în două minute să fii înapoi !... Aide, mişcă, ce mai căşti gura !
    Caporalul porni fuga spre sat, în vreme ce locotenentul, aruncînd o privire căpitanului care stătea deoparte, urmă mai potolit :
    —      Cu astfel de oameni nu batem noi Europa... Unde nu-i conştiinţa datoriei...
    Vorbind, trecu pe lîngă stîlpul de brad, chiar sub ştreangul nemişcat. Examină groapa mormăind ceva, nemulţumit, şi pe urmă ridicînd ochii apucă cu amîndouă mîinile funia ce-i atîrna deasupra capului, parcă ar fi vrut s-o încerce dacă-i destul de solidă. Intîlni însă privirea speriată a căpitanului, dădu drumul ştreangului, ruşinat şi umilit. Mai stătu acolo, cîteva clipe, nehotărît, apoi deodată merse drept în faţa străinului, prezentîn-du-se :
    —  Locotenent Apostol Bologa...
    —      Klapka — îl întrerupse căpitanul, cu mîna întinsă. Otto Klapka... Adineaori am sosit, şi tocmai de pe fron-
                                                                  17$
tul italian... In gară am aflat că aveţi o execuţie şi, nici nu-mi dau bine seama cum, iată că am nimerit aici...66
    Nu încape îndoială că paragraful iniţial din acest pasai este un fel de punere în temă şi exprimă nemijlocit pe narator. El este acela care înfăţişează cerul cenuşiu, ca un clopot de sticlă, spînzurătoarea sfidătoare, pe caporalul „scund şi negricios66 care-şi supraveghează oamenii la lucru. Dar, de la alineatul al doilea înainte, perspectiva se schimbă. Acest lucru nu se întîmpla în Ion unde ea rămînea, de la un capăt la altul, auctorială. Aici, ceea ce urmează după „caporalul... se uită mereu împrejur66 este văzut aproape numai de către personaje, ă tour de râie. Un indiciu ni-1 oferă autorul însuşi cînd spune, despre cele două cimitire, că se află unul „în dreapta66 iar altul „în stînga, la cîţiva paşi66. Dreapta şi stînga sînt noţiuni relative la un privitor, şi acesta este la început caporalul. Peisajul apare în continuare sumbru, apăsător, pregătind oarecum exclamaţia acestuia : „urîtă ţară... !“ Elementele descrierii nu depăşesc în general nivelul de expresie al personajului, cu tot caracterul lor îngrijit literar (vîrfurile pomilor „scoteau capetele sfidase şi răsfirate66; şoseaua „însemnată cu o dungă dreaptă66). După ce (într-un pasaj pe care l-am omis) caporalul dădăceşte pe soldaţi, plictisiţi ca şi el de a se fi transformat în gropari, el dă deodată cu ochii de spînzurătoare. Cititorul are ocazia acum s-o vadă el însuşi, altfel decît în primele rînduri unde, în perspectiva naratorului, îi apăruse în termeni generali şi, aş zice, simbolici : şi anume în lumina în care i-ar apărea unui om simplu, cu frica lui dumnezeu şi pe deasupra superstiţios. Tocmai acum vîntul mişcă ştreangul şi pe caporal îl cuprinde „o frică sugrumătoare66. îşi vine în fire doar cînd se pomeneşte lîngă el cu un ofiţer necunoscut. E un căpitan, al cărui nume nu ne este comunicat. Spre deosebire de Ion, unde numele de oameni şi de locuri nu erau despărţite niciodată de purtătorii lor, aici procedeul constă în a nara ceea ce personajele înseşi văd sau simt. Ofiţerul care se apropie fiind necunoscut privitorului de moment, caporalul, el rămîne necunoscut şi cititorului. Desigur, Rebreanu nu aplică consecvent
180
această regulă. Unele detalii din ţinuta celui ce intră acum în scenă scapă evident judecăţii caporalului, fiind introduse în prezentare de naratorul însuşi în scopul de a anticipa o anumită evoluţie : ofiţerul se apropie „şovăitor46, împins de la spate de rafalele de vînt, ca spre „o ţintă nedorită66. Aceste detalii se vor justifica ceva mai încolo cînd personajul însuşi va declara lui Bologa că, aflînd de execuţie, s-a pomenit la locul ei fără să-şi dea seama. Ochii „înfriguraţi66 ca de „un nesaţiu bolnăvicios66 ai căpitanului şi întreaga lui comportare a-nunţă în el, conform viziunii teleologice a romanului doric, construit în vederea unei soluţii finale, un personaj dilematic şi indecis. Dînd ochii cu spînzurătoarea, are o reacţie defensivă, speriată : „se retrase cîţiva paşi ca în faţa unui duşman ameninţător66. Toate acestea, ca şi discuţia pe care o are cu caporalul, par a „ascunde66 ceva : de fapt, ne pregătesc în vederea conflictului. In a-celaşi moment, îşi face apariţia un al treilea personaj, care e văzut, la rîndul lui, de căpitan. Este un tînăr locotenent care vine „foarte grăbit, aproape alergînd şi vorbind mereu66. Atitudinea exprimă hotărîre şi interes pentru ce se întîmplă ; ea contrastează vădit cu a căpitanului. Excesul de zel al locotenentului nu se mărgineşte la constatări de felul : „Ce oameni ! Atîta nepăsare n-am mai văzut66 sau „Cu astfel de oameni nu batem noi Europa66, dar îl determină să trimită pe caporal în sat după scăunelul lipsă şi, ah, să încerce cu mîna lui rezistenţa ştreangului. Semnificaţia cuvintelor şi gesturi-lor lui e decis situată în funcţie de privitor şi, de exemplu, deşi nu încape nici o îndoială în privinţa motivului care-1 face să tragă de ştreang, * ni se spune că lo cotenentul apucă funia de „parcă ar fi vrut s-o încerce dacă-i destul de solidă66. Acest parcă indică o incertitudine pe care n-o putem pune pe seama unui narator omniscient. Sub privirea „speriată66 a căpitanului, noul sosit de drumul ştreangului „ruşinat şi umilit66, şi apoi se îndreaptă „nehotărît66 spre martorul entuziasmului său penibil, ca să se prezinte. Asistăm la muierea acestui entuziasm datorită felului cum e apreciat, şi nu de către
181
narator, ci de' către un personaj identificabil. Naratorul nu intervine direct, nici ca să califice comportamentul lui Bologa, nici oa să explice modificarea lui : totul se petrece sub presiunea unei priviri în care gesturile se o-glindesc critic, fiincî mărite ca de o lupă.
    Noutatea tehnică pe care am semnalat-o, în raport cu Ion, constă într-o anumită interiorizare a viziunii. In Ion, obiectivitatea ţinea de o perfectă exterioritate (sau, de ce nu, extrateritorialitate a) naratorului ; aici, din contra, impresia de obiectiv (căci o avem într-o măsură cel puţin egală) ţine de felul cum orizonturile subiective ale personajelor se intersectează, producînd viziunea fără ajutorul autorului. E un alt tip de obiectivitate, obţinut nu prin hipertrofia perspectivei auctoriale, capabilă a se face insesizabilă prin maximă extindere, ca în Ion, ci, dimpotrivă, prin reducerea ei pînă aproape de zero şi înlocuirea cu ceea ce personajele înseşi pot vedea şi înţelege în limitele cîmpului lor de observaţie. Această efasare a povestitorului permite uneori să existe, despre aceeaşi realitate, mai multe puncte de vedere. Spînzurătoarea apare de patru ori şi de fiecare ’dată mediată de o altă viziune : aceea simbolică a naratorului; superstiţioasă, a micului caporal; alarmantă, încărcată de amintiri, a căpitanului Klapka ; în fine, neutră, funcţională, a lui Bologa. Cea dintîi perspectivă este matricială, în raport cu celelalte, reunite în ea. In Ion orizontul auctorial era nedecompozabil. Aici el se lasă desfăcut în părţi, dar continuă a, funcţiona ca un factor de coerenţă. i\bia în romanele psihologice din deceniul următor, cînd va triumfa viziunea ionică, multiplicitatea subiectivă va deveni refractară oricărei totalizări. Deocamdată, liberalismul autorului nu merge dincolo de afirmarea unor viziuni psihologic-diferenţiale asupra evenimentelor, ce sînt însă mereu controlate şi integrate unei viziuni su-praindividuale. Stilistic, elementul frapant îl constituie numărul mare de verbe şi de substantive care desemnează privirea : toate personajele se uită, privesc, întorc ochii. „Privirea44 este aici o metaforă pentru perspectiva relativizantă de care am vorbit. în Ion, pentru ca un lucru (un personaj, un loc) să existe, era de ajuns să
182
fie numit; în Pădurea spînzuraţilor, el trebuie să fie văzut. Nu există în Ion decît o singură versiune a fiecărui lucru ; aici fiecare lucru are tot atîtea versiuni cîte a-pariţii. Ca într-un sistem de oglinzi, lucrurile se reflectă unele în altele. înainte de a şti ceva despre Klapka, îi vedem (împreună cu caporalul) ochii înfriguraţi ; înainte de a ne orienta la faţa locului, caporalul e cel ce se uită cercetător şi plin de dispreţ ; înainte de a şti cine e şi cum îl cheamă, îl vedem pe Bologa din perspectiva lui Klapka. In Ion, între narator şi lumea naraţiunii, nu existau intermediari ; în Pădurea spînzuraţilor, există nenumăraţi intermediari, ambasadori acreditaţi de autor la curtea personajelor sale, cum i-a numit Dana Dumitriu, cu un termen al lui Henry James, într-un magistral eseu (Ambasadorii sau despre realismul psihologic).
    Să urmărim mai departe reacţiile lui Bologa, care se situează, începînd cu finalul pasajului citat, în centrul romanului. In nepăsarea de executant orb, a lui Bologa, intervine, chiar în cuprinsul pasajului, un moment de trezire, cînd el începe să vadă: şi anume acela în care, sub privirea lui Klapka, se simte brusc „ruşinat şi umilit44. Motivul ochilor joacă un mare rol şi în continuare. Cîteva pagini mai departe, ascultînd vocea pretorului care citeşte sentinţa, „Apostol Bologa se făcu roşu de luare aminte şi privirea i sfe lipise de faţa condamnatului44. Pasajul urmează aşa : „O mirare neînţeleasă îl clocotea în creieri căci în vreme ce pretorul înşira crimele şi hîrtia îi tremura între degete, obrajii sublocotenentului de sub ştreang se umplură de viaţă, iar în ochii lui rotunzi se aprinse o strălucire mîndră, învăpăiată, care parcă pătrundea pînă în lumea cealaltă... Pe Bologa, la început, privirea aceasta îl înfricoşă şi îl întărită. Mai pe urmă însă simţi limpede că flacăra din ochii condamnatului i se prelinge în inimă ca o imputare dureroasă, încercă să întoarne capul şi să se uite aiurea, dar ochii omului osîndit parcă îl fascinaseră cu privirea lor dispreţuitoare de moarte şi înfrumuseţată de o dragoste uriaşă.44 Plecînd spre casă, împreună cu Klapka, Bologa
183
e într-o stare de nelinişte ce-i dă fiori. Nerezistînd unei ispite ciudate, mai întoarce o dată privirea spre spînzu-rătoarea redevenită „nepăsătoare44, sfidătoare, ca la începutul romanului. „întunericul zugruma satul..44 Pasajul este evident „bologizat44, mediat de starea sufletească a locotenentului care, începem să ne dăm seama, a suferit un şoc neaşteptat. Ajungînd acasă, se întinde pe pat şi închide ochii, sperînd să se poată odihni. „Dar îndată gîndurile se năpustiră asupra lui, din toate ascunzişurile creierului, ca nişte păsări hrăpăreţe.44 Paragraful al doilea, din primul capitol, cel mai lung din roman, este consacrat acestor gînduri. înainte de a le examina, să recapitulăm cîteva fapte : ca membru al Curţii Marţiale, Bologa a votat fără ezitare pentru condamnarea lui Svo-boda ; a luat parte la execuţie, amestecîndu-se în deta-1 iile tehnice, deşi nu-i incumba nici o răspundere directă pentru buna ei desfăşurare ; a avut o scurtă convorbire cu Klapka, aflat pe o poziţie opusă în ce priveşte legitimitatea judecării şi executării lui Svoboda („O, Doamne... dovezile... cînd e vorba de o viaţă de om...“) ; n-a putut scăpa de privirea condamnatului, care l-a urmărit mult timp pînă la obsesie. Iată-1, acum, singur cu sine, năpădit de gînduri.
   Motivul acestor gînduri chinuitoare e departe de a fi unul accidental sau derizoriu : Bologa a fost martorul, implicat profund, al executării unui om. Este un prim aspect important. Se poate spune că autorul a ales deliberat un eveniment, capital spre a-1 utiliza ca declăn-. şator al procesului de conştiinţă ; căci ceea ce urmează este evident un astfel de -proces, sub forma, deocamdată, a unei retrospective : Bologa îşi trece în revistă viaţa. Aici ne atrage atenţia un al doilea aspect: retrospectiva urmează în linie dreaptă cronologia evenimentelor biografice. Acest fel sistematic de a proceda îl cunoaştem din Ion, cu deosebirea că acolo retrospectivele erau introduse doar din raţiuni de subiect şi aproape deloc exploatate ca evenimente de conştiinţă. In capitolul al treilea, pregătind probozirea lui Ion de către preot, naratorul se simte obligat să-l prezinte pe acesta din urmă :
184
„Belciug rămăsese văduv din primul an al preoţiei../4 şi aşa mai departe. Ca să înţelegem pofta cu care Ion priveşte la anumite ogoare, în capitolul al doilea, cînd merge la coasă, naratorul ne face istoria familiei Glanetaşu şi a zestrei Zenobiei, a livezii de douăsprezece care, ciopîrţită cu .timpul de lenea şi beţiile bărbatului. In Pădurea spânzuraţilor, „biografia44 lui Bologa apare ca un eveniment de conştiinţă, provocat de o traumă gravă. Este însă ea cu adevărat prezentată într-o altă manieră, adică psiholo-gizată ? Decurge cam în felul celor din Ion sau Răscoala : „Apostol s-a născut tocmai în zilele cînd tatăl său aştepta la Cluj condamnarea. Pină să se întoarcă Bologa din temniţă, copilul a deschis ochii asupra lumii, îmbrăţişat de o dragoste maternă idolatră etc.44 Nu poate fi vorba aici de psihologism, cîtă vreme nu personajul însuşi îşi desfăşoară mental propriul trecut, cum ne-am fi aşteptat, şi cum se va întîmpla în romanul ionic, ci autorul, şi încă Intr-o ordine cronologică. In' locul unei rememorări, din unghiul subiectiv al lui Bologa, avem o reconstituire „obiectivă44. Ceea ce ni se poate părea curios este că autorul regăseşte această perspectivă unică şi nediferenţiată tocmai cînd zugrăveşte interiori-tatea personajului, după ce a ştiut să exploateze varietatea psihologică a unghiurilor de vedere cînd a zugrăvit împrejurări exterioare. In realitate, în Pădurea spânzuraţilor este un amestec de procedee vechi şi noi. Retrospectiva se încheie cu aceste fraze : „Pe urmă a fost la Curtea Marţială care a judecat pe Svoboda... Pe urmă a venit spînzurătoarea şi ochii condamnatului... şi doina ordonanţei, sub fereastră, care nu mai încetează deloc, ca o mustrare44. Singurele elemente „psihologice44 din aceste fraze sînt punctele de suspensie, care indică un anumit ritm, special, al gîndirii ; ca şi, poate, prezentul ultimului verb, menit a actualiza lunga retrospectivă, legînd-o de clipa de faţă a naraţiunii. Ele sînt curmate de cuvintele ordonanţei : „— Dom’ locotenent, e tîrziu, vremea cinei... Apostol Bologa deschide ochii, zăpăcit44. Aici remarcăm o inconsecvenţă. Modul înlănţuirii amintirilor, rezumativ şi nepsihologic, nu permite interpre-
185
tarea lor ca un vis sau ca un coşmar. Naratorul însuşi le-a relatat detaşat, pe un ton de informare. Iată însă că acum personajul se comportă ca şi cum ar fi fost trezit din somn : „— Ce-i, Petre ? Am dormit ? întrebă locotenentul, sărind în picioare şi uitîndu-se repede la ceasul brăţară.44 Acesta e chiar punctul de întretăiere a celor două maniere : una veche, constînd în povestirea la persoana .a treia, ordonat şi cronologic, de către un narator din afară, a amintirilor ; şi alta modernă, care urmăreşte să creeze impresia că ele au fost situate în perspectiva personajului însuşi, deci psihologizate. Indecizia lui Rebreanu arată că romanul nostru nu asimilase noua tehnică.
    Şi în Ciuleandra întîlnim ambele procedee : de pildă, în scena în care bătrînul Faranga, imediat după crimă, se plimbă agitat prin cameră, şi naratorul găseşte nimerit să relateze obiectiv biografia familiei ; în schimb, în-tr-un alt capitol, aflat la sanatoriu, Puiu Faranga priveşte pe fereastră, absent, la ninsoarea de afară şi se vede deodată (în imaginaţie) într-o altă cameră, de hotel, cu o femeie pe genunchi. In aceasta din urmă, sînt de fapt două inovaţii : declanşatorul e o împrejurare banală, obişnuită : ninsoarea ; iar conţinutul conştiinţei e surprins într-un punct întîmplător, ce nu se leagă cu nimic din anterioritatea sau din postefioritatea imediată. Metoda, teoretizată de Proust şi de Camil Petrescu, va fi utilizată întîi la noi de Hortensia Papadat-Bengescu. Deocamdată, la Rebreanu, elementele caracteristice ale romanului psihologic sînt : pe de o parte, un limbaj al sondajului deopotrivă prea general şi prea decis (fiindcă nu reflectă totdeauna o subiectivitate implicată), aparţi-nînd perspectivei detaşate a unui narator impersonal; pe de alta, o conştiinţă ce se află mai curînd într-un regim special decît într-unul normal.
    Nu e greu de descoperit, pe de altă parte, un stil liric şi metaforic al „analizei44 psihologice în Pădurea spînzuraţilor ca şi în Ciuleandra: „îl însufleţea o poftă mare să îmbrăţişeze lumea întreagă44 sau „liniştea şi misterele cerului şi pămîntului se întâlneau şi fîlfîiau
186
în inima lui şi-i picurau rouă bucuriei eterne44 sau, în fine : „milioane de gînduri îi plouau în minte şi se ciocneau în zgomote surde44. Recunoaştem aici deîndată un limbaj preocupat să sugereze aspectul revelatoriu al faptelor de conştiinţă. Numai că acest stil al revelaţiei este eludant, ca şi cum, în loc să umple sufletul, revelaţia l-ar goli de toate mărunţişurile ce-i formează în definitiv conţinutul. E o conştiinţă epurată, redusă la ceea ce scriitorul consideră esenţial şi simbolic ; împrejurare care explică metaforismul analizei.. însă, chiar dacă Rebreanu acordă atenţie numai unor astfel de momente cruciale, cum vom vedea mai încolo, faptul că el menţine perspectiva din unghiul unui narator exterior, o face în acelaşi timp nefiresc de precisă şi de literară. După ce a strîns-o de gît pe Mădălina, Puiu Faranga îşi vede chipul în oglindă : „un tînăr cu părul negru, puţin vîlvoit, cu figura rasă, fină, ovală şi răvăşită, cu ochii rătăciţi, îmbrăcat în frac, dar cu manşetele ieşite din mîneci, cu plastronul frămîntat şi o aripă a gulerului ridicată pînă la ureche, ca la eroii aristocratici în filmele americane, după o încăierare de box cu rivalul burghez...44 E totul prea minuţios ca să fie plauzibil din unghiul proaspătului asasin netrezit bine din coşmar : „Se uită împrejur năucit. Făcea sforţări să se orienteze. Razele becurilor, gălbui şi filtrate, îl dureau, ca şi cînd ar fi intrat repede, după un întuneric mare, într-o lumină orbitoare. Toate lucrurile i se înfăţişau cu reliefuri neobişnuite. Lîngă sofa, blana de urs alb se zbîrlise, iar capul cu ochii morţi, de sticlă, îl priveau căscînd gura către el, ameninţător. în cămin, două buturuge mocneau cu flăcări galbene, ce se răsuceau şi se întindeau mî-nioase, ca nişte limbi de balaur. între cele două ferestre dinspre stradă, consola, cu oglinda pînă-n tavan,. încărcată cu pufuri, borcane, sticluţe şi alte obiecte, din arsenalul de întreţinere, a frumuseţii feminine, părea să fie o fiinţă vie încremenită de ruşineComparaţiile pe care le-am subliniat sînt de o precizie literară remarcabilă : evident, cel ce recurge la ele nu poate fi decît naratorul, deşi, în prima frază, ni se indică în personaj pe cel care priveşte în jur şi descoperă, tulbure, totul.
187
Amestecul de planuri conduce la'un amestec de expresivităţi, în fond incompatibile, şi care creează impresia de falsitate. Nu e doar improbabil ca, năucit, abia ieşit din coşmar, Puiu Faranga să-şi reprezinte atît de limpede lucrurile şi înţelesurile lor, dar e cu siguranţă imposibil ca el să vadă ochii „morţiu ai Mădălinei înainte de a şti că a omorît-o : căci abia în momentul următor, strigînd-o, are bănuiala crimei : „Avu simultan toate certitudinile : că trăieşte şi că e moartă, că a ucis-o şi că n-a ucis-o, că nu s-a întîmplat nimic şi că s-a sfîrşit tot“. Acest limbaj e incapabil de subiecţi vizarea percepţiei. Interiorizînd viziunea asupra lumii obiective, în Pădurea spînzuraţilor ca şi în Ciuleandra, Rebreanu nu o poate interioriza şi pe aceea asupra conştiinţei psihologice.
    La fel de caracteristică pentru el răjnîne şi considerarea acestei psihologii numai în momente de maximă gravitate. Personajul e confruntat cu un eveniment-re-velaţie care-i provoacă un acut proces sufletesc (ca, lui Bologa, execuţia cehului), constînd de obicei în retrăirea mentală a trecutului : „Se pomeni deodată cu o întrebare înfricoşetoare... întrebarea îi aprinse în suflet o flacără albă în jurul căreia se înşiruiră gîndurile vieţii lui*4. Există o anumită bruscheţe a revelaţiei, care ţîş-neşte, explodează, irumpe în conştiinţă („în sflrşit, brusc, fără nici o trecere, apăru iarăşi gîndul roşu...“ sau : „îi trecu prin creieri fulgerător...“ sau : „gîndul acesta îi ţîşni în ochi ca o strălucire de urău). O dată produsă şi alimentată metodic de desfăşurarea procesului interior, reveiaţia întrerupe o anumită rutină a gîndurilor şi a gesturilor ca să instaureze o epocă de criză. Căci evenimentul provocator nu e doar capital în existenţa personajului, ci şi crucial : personajul va fi deşirat intim de revelaţie şi va tinde să-şi modifice comportamentul : toţi eroii vremii, de la Bologa la Radu Comşa, trăiesc a-ceste revelaţii. Putem conchide acum că romanul psihologic al epocii dorice este unul al evenimentelor critice şi al reflectării lor într-o conştiinţă pe care o traumatizează ; impactul îl constituie totdeauna o revelaţie ; iar consecinţa e de obicei o modificare radicală a felului
188
de a concepe existenţa şi de'a o trăi. Acesta fiind „modelul*4, el devine relevant numai întrucît e repetat de mai multe ori în cuprinsul romanului : caracterul de repetiţie îi asigură în fond buna funcţionare. Rezultatul palpabil al repetării îl constituie faptul că aproape toate evenimentele exterioare şi interioare sînt guvernate de un fel de lege a crizei. Se petrece un lucru similar cu necesitatea constrîngătoare, expresie a teleologiei, din Ion. Pădurea spînzuraţilor reduce şi el viaţa personajelor la o suită de indicaţii pentru criza sufletească pe care urmează s-o trăiască, devine şi el o simptomatologie, în care nu mai rămîne loc pentru întîmplător sau nesemnificativ. Este romanul unei stări de urgenţă interioară.
     In Pădurea spînzuraţilor, Bologa se află permanent în stare de urgenţă sufletească. Nimic nu e lăsat la voia întîmplării în episodul iniţial; după cum ordonata lui rememorare, de după executarea lui Svoboda, ne înfăţişează cea mai semnificativă selecţie cu putinţă dintr-o biografie menită, în fond, exclusiv să justifice evoluţia ulterioară a personajului. Crescut în spirit religios de o mamă bigotă şi într-unul de respect faţă de valorile naţionale, de un tată ce fusese întemniţat ca memoran-dist, Bologa îşi pierde subit credinţa la moartea tatălui şi, într-o scurtă perioadă petrecută ca student la Budapesta, îşi făureşte o concepţie de viaţă nouă bazată pe ideea datoriei faţă de stat („Daţi-mi un stat mai bun şi mă închin. Altfel însă vom cădea în anarhie, domnule Domşa ! In viaţă trebuie să contăm pe realităţi, nu pe dorinţi !“). Acest, cum să zic, bun simţ realist nu-1 împiedică să plece pe front doar spre a face plăcere logodnicei lui, o gîsculiţă excitată de uniforme şi de slogane eroice. întreaga lui existenţă constă în acte nu tocmai gîndite, care-1 aruncă în mari încurcături, şi din care iese cu preţul altor pripeli. Personajul însuşi numeşte aceste noduri ale biografiei sale schimbări ale concepţiei de viaţă, el fiind un maniac al concepţiei de viaţă, un ins care nu poate trăi fără a avea una. Iese dintr-o criză spre a intra în alta : regimul lui sufletesc e unul excepţional. La Rebreanu acest fel de erou e determinat de modelul analizei pe care l-am relevat.
189
I se întîmplă mereu ca „uitîndu-se în urmă“ să constate „că toată viaţa i-a fost goală...44 După fiecare criză, iese „primenit44. Nu-şi dă totdeauna seama de la început ce se întîmplă cu el. Revenit la popotă, după execuţia cehului : „avea impresia că se află pe marginea unei prăpăstii şi nu cutează să se uite în adîncimea care totuşi îl ispiteşte din ce în ce mai stăruitor44. In aceeaşi dimineaţă, condamnînd pe Svoboda, nu avusese nici o tresărire. Acum e sensibil şi susceptibil la orice se referă la cel executat. A avut revelaţia greşelii : şi ea îşi dă roadele foarte curînd. Bologa se pomeneşte (literalmente : acesta e termenul) transformat sufleteşte, îşi îmbrăţişează ordonanţa zicîndu-i „fratele meu44 şi „se bucura că primenirea sufletească, ori cum îi zicea, îi încălzea inima44. In fine : „O poftă de viaţă vajnică îi clocotea în piept44. Dar tocmai acum (dovadă că spaţiul dintre evenimentele-revelaţii e redus la minimum în Pădurea spînzuraţilor), cînd sentimentul că e român i se reaprinde în suflet, Bologa află că divizia lor va fi transferată pe frontul românesc. E atît de zguduit, încît cere generalului să-i permită mutarea în altă unitate; e refuzat; se. gîndeşte să dezerteze, dar, rănit grav,. trebuie să amîne. Trecut provizoriu la coloana de muniţii, se îndrăgosteşte de unguroaica Ilona : coup de foudre ! Şi iubirea e o * revelaţie. Plecat în concediu, acasă, rupe logodna cu Marta, tot ca urmare a unei revelaţii şi a unei scurte crize : „Uite ce simplu şi cum nu mi-au venit în minte !“, exclamă el cînd găseşte soluţia. In cele treizeci de zile ale concediului, îşi redescoperă credinţa în Dumnezeu şi furiosul, revoltatul Bologa devine peste noapte un iubitor de oameni, ca Cervenco. Urmarea e cunoscută : abia cununat cu Ilona, e ‘convocat ca membru al Curţii Marţiale ca să judece pe nişte români dezertori. încearcă să fugă, e prins şi executat. în toată această parte finală a cărţii — simetrică faţă de început — Bologa trăieşte într-o stare de beatitudine bizară. Se observă lesne că structura romanului constă într-o repetare â triunghiului : eveniment-revelaţie, criză, soluţie. Nu există în Pădurea spînzuraţilor decît acest conflict fără armistiţiu.
190
    Toate aceste constatări ne duc la concluzia că, roman al conştiinţei, Pădurea spînzuraţilor nu este numaidecît şi unul psihologic. Interiorizarea viziunii este un element esenţial, dar nu singurul hotărîtor ; iar caracterul ieşit din comun al evenimentelor de conştiinţă (Bologa e un suflet patetic şi un iluzionat perpetuu, Puiu Fa-ranga un nevropat, eroina din Amîndoi o dementă) prilejuieşte de obicei autorului anchetarea unor „cazuri" în care psihologia este doar un pretext pentru o morală. Cel puţin într-o privinţă a existat acord asupra Cm-leandrei: şi anume că interesul romanului nu provine din prima lui parte, unde este descrisă încercarea de simulare a nebuniei, ci din a doua, unde personajul înnebuneşte cu adevărat; dar aici nu e atît un proces psihologic, cît unul moral-spiritual. Notabilă în micul roman e tocmai înfăţişarea conştientizării actelor sale de către Faranga, care e la început un „iresponsabil" : iar boala lui nu e una a psihicului, ci una a spiritului. Aproape sigur că este forţată apropierea de Meursault pe care am făcut-o cîndva : dar nu rămîne mai puţin adevărat că, la eroul lui Camus ca şi la eroul lui Re-breanu, este analizată o maladie a sufletului moral : chiar dacă la Rebreanu, sechelele vechii literaturi psihologice se întîlnesc pretutindeni, în vreme ce Străinul lui Camus nu mai are nimic dintr-un roman psihologic. (Noutatea acestui din urmă roman, spune Claude-Ed-monde Magny în L’Age du roman americain, este de a utiliza, spre a traduce o concepţie foarte modernă despre om şi lume, o subtilă distonare între descrierea obiectivă de întîmplări şi o naraţiune la persoana întîi, care, mai ales în tradiţia franceză, era socotită introspectivă : „Camus veut nous faire apparaître le neant interieur de son heros, et â travers lui notre propre neant... Meursault este Thomme depouille de tous Ies vetements de confection dont la societe habille le vide moral de son etre, sa conscience...") Este apoi, cu adevărat psihologică, problema însăşi a Pădurii spînzuraţilor ? Nici chiar întîii comentatori ai romanului, preocupaţi de latura psihologică, de obsesie, de inconştientul insondabil, nu au scăpat din vedere aspectul moral, începînd cu N. Iorga,
191
cu modul lui brutal de a rezuma lucrurile („tragedia ostaşului român sub steag duşman") şi sfîrşind cu G. Că-linescu, care vorbeşte, e drept, de „roman psihologic", dar îl consideră „monografia unei incertitudini chinuitoare" de esenţă morală. In timpul din urmă, deplasarea de accent e vizibilă. Cel mai clar s-a exprimat în această privinţă Al. Protopopescu în Romanul psihologic românesc: „Personal de manevră morală şi nu de psihologie hieroglifică, Apostol Bologa intră de la început în trei laturi ale unei psihologii geometrice, cu precise repere sociale". Acestea ar fi statul, neamul, şi iubirea. „Cum toate cele trei elemente ale cauzalităţii exterioare, ele înseşi intrate în conflict prin război, sînt de factură socială, gestul esenţial al personajului stă în eroismul cu care îşi pune interiorul sufletesc la dispoziţia cetăţeanului." Adevăratul subconştient al lui Bologa, conchide criticul, e un „subconştient-satelit", exterior, simbolizat de Gross, Klapka şi Cervenco, personaje ce au rolul de a defini, ca nişte „voci" ale eroului, pe Bologa. Aici sînt multe observaţii profunde, în sensul propriei mele demonstraţii, dar şi cîteva pe care va trebui să le discutăm.
    Să convenim deocamdată că, moral şi nu psihologic, Pădurea spînzuraţilor studiază stările sufleteşti în generalitatea lor, ca pe nişte „extrase" sau concentrate, în loc să le urmărească în concretul lor, reproducîndu-le durata lăuntrică. Aceasta fiind şi deosebirea dintre Benjamin Constant şi Virginia Woolf, adică dintre aşa-nu-mitul roman de analiză şi romanul realist psihologic, este cu adevărat Pădurea spînzuraţilor un roman de analiză ? Paginile propriu vorbind analitice sînt puţine în el, ceea ce precumpăneşte fiind înfăţişarea obiectivă a conştiinţei din perspectiva şi în limbajul naratorului; iar conştiinţa însăşi e mai curînd etică şi generală decît psihologică. Acest roman al conştiinţei este unul al revelaţiilor succesive şi al momentelor excepţionale. Se deosebeşte atît de analiza pasiunilor (ca exemplificare a „legii" sufleteşti) din Adolphe sau din Afinităţi elective, cit şi de analiza mai nouă a unei conştiinţe total psiho-logizate, specifică romanului introspectiv de tip proustian, pe care la noi îl va ilustra, de exemplu, Xbrăileanu în
192
Adela. Şi nu cunoaşte nici tehnicile fluxului interior, unde psihologia este trăită parcă nemijlocit, reflectată în impresii multiple, ca la Virginia Woolf sau Joyce. Pădurea spînzuraţilor rămîne, în sfîrşit, legat de observaţie, şi prin caracterul social al motivaţiilor : psihologia ilustrează în el tipul uman social, la fel cum, în Afinităţi elective, ea ilustrează legea sufletească universală. ;
    In ce constă în definitiv conflictul din romanul lui Rebreănu ? Este pe scurt, acela dintre nevoia de opţiune personală şi neputinţa de a rezista unor imperative exterioare conştiinţei. In alte cuvinte, majoritatea criticilor au spus acelaşi lucru. Cel mai clar, L. Raicu (Liviu Rebreănu): drama „rezultă din tensiunea opoziţiei conştiinţei umane faţă de imperativul datoriei exterioare conştiinţei46. Ceea ce nu s-a remarcat îndeajuns este că Bologa este un iluzionat aproape permanent, incapabil a discerne între propriile dorinţe şi dorinţele străine. Crizele lui se datorează descoperirii acestei confuzii. Copil fiind, crede într-o zi a avea revelaţia credinţei. „Apoi, tocmai în clipa cînd se închina, la încheierea rugăciunii, se deschise deodată cerul şi, într-o depărtare nesfîrşită şi totuşi atît de aproape ca şi cum ar fi fost chiar în sufletul lui, apăru o perdea de nouraşi albi în mijlocul cărora strălucea faţa lui Dumnezeu...44 In realitate, extazul se dovedeşte doar urmarea presiunilor exercitate asupra sufletului lui fraged de către bigotismul matern, bine întreţinut la rîndul său de influenţa protopopului Grozea. La moartea tatălui, Apostol îşi pierde credinţa tot atît de fulgerător cum o dobîndise : şi nu atît din cauza durerii sau şocului, cît pentru că îşi dă seama de automistificarea a cărei victimă fusese. Se simte manipulat şi se răzvrăteşte. Acest comportament îl vom regăsi, neschimbat, aproape de fiecare dată la Bologa. La Budapesta, unde e un timp student, se convinge că datoria faţă de stat este prima obligaţie a cetăţeanului : „Omul singur nu e cu nimic mai mult decît un vierme — spunea studentul cu o încredere parc’ar fi descoperit piatra filosofală... Numai colectivitatea organizată devine o forţă constructivă...44 Cînd se decide să plece pe front, crede că o. face din iubire pentru Marta. Se înşală :
193
în fond n-o iubeşte pe Marta ; ceea ce-1 mînă din spate nu e sentimentul dragostei, ci dorinţa de a-şi verifica concepţia datoriei pe care tocmai o dobîndise. Esenţială este deci confirmarea atitudinii etice, nicidecum sentimentul. Criza următoare survine atunci clnd Bologa nu găseşte mijlocul de a împăca teza datoriei faţă de statul multinaţional, în a cărui armată lupta, cu spiritul naţional, al românului. Totul se prăbuşeşte prin revelaţia pe care o dobîndeşte personajul că nici această „concepţie de viaţă44 n-a izvorît dintr-o liberă alegere, ci i-a fost impusă de împrejurări. Ofiţerul cu pieptul plin de decoraţii descoperă că eroismul lui nu răspundea unei convingeri intime, ci că îi fusese inculcat de educaţia budapestană. Este mereu aceeaşi incapacitate de a sesiza care sînt adevăratele nevoi ale sufletului ori ale minţii sale şi a le deosebi de presiunile conjuncturii ori de ale unei datorii ce nu-şi află rădăcinile în conştiinţa proprie, ci în prejudecata colectivă. Problema ar fi pentru Bologa de a trăi autentic : ceea ce se pare că-i este cu desâvîrşire interzis. In crizele lui, Bologa are de fiecare dată revelaţia unui fals profund care i-a fundat existenţa : se aruncă atunci într-o altă soluţie de viaţă, care i se pare momentan adevărată, dar care se dovedeşte ulterior la fel de falsă. După ce, întors de pe front, urmăreşte cu furie pe toţi renegaţii, ca Pălăgieşu, şi rupe chiar logodna cu Marta fiindcă o surprinde vorbind ungureşte (din nou se înşală asupra motivului real, care e în fond iubirea lui pentru Ilona), are brusc revelaţia că numai iubirea de Dumnezeu reprezintă o salvare : „Sufletul are nevoie de merinde veşnică, îşi zise Apostol... Dar merindea aceasta în zadar o cauţi pe afară, în lumea simţurilor. Numai inima poate s-o găsească, fie în vreo tainiţă a ei, fie în vreo lume nouă, mai presus de vederea ochilor şi de auzul urechilor44. In aceste fraze se sintetizează foarte clar atît nevoia simţită de Bologa ca viaţa să-i fie rînduită de convingeri intime, nu de valori ce i se impun din afară, cît şi nesiguranţa cu care el continuă a căuta temeiul acestor convingeri mereu în altă parte decît se află de fapt. Redescoperă pe Dum-, nezeu : dar imensa iubire de oameni care îl cuprinde
194
nu-1 ajută să-şi rezolve dilemele practice şi sfîrşeşte în ştreang. Ceea ce se petrece cu el, în ultimele pagini ale romanului, seamănă cu un acces de somnambulism. Bo-loga nu mai trăieşte cu picioarele pe pă'mînt. Se duce direct în braţele lui Varga, care-1 prevenise că-1 va deferi Curţii Marţiale. Refuză ajutorul lui Klapka. Pare a fi mînat de o pornire sinucigaşă, perfect contradictorie cu iubirea pentru Ilona care, afirmă el, îi umple sufletul. Din nou — şi acum, fatal — Bologa confundă o voce din afară cu una interioară, se automistifică. Observăm că sînt îndefinitiv trei imperative care strivesc mereu în Bologa libertatea de opţiune sau, mai bine, care se înfăţişează conştiinţei neclare a eroului ca fiind propriile lui convingeri : sentimentul datoriei faţă de. stat, ideea naţională şi credinţa în Dumnezeu. Statul, neamul şi religia alcătuiesc tot timpul un trio represiv. Bologa are orgoliul individualităţii şi caută un acord cu aceste instanţe supraindividuale, nu pe calea obedienţei oarbe, ci pe aceea a conştiinţei lucide. Le acceptă convins de fiecare dată că sufletul său i-o cere ; descoperă, fără întîrziere, că a fost manipulat.
    Ca roman al conştiinţei morale, Pădurea spînzuraţi-lor analizează acest conflict, pe care l-am întîlnit, în forme deosebite, şi în Mara şi în Ion. In romanul lui Slavici, nu devenise tragic, fiindcă raportul dintre individ şi colectivitate se mai afla într-un stadiu neantagonic. In ion, colectivitatea se încarnează în toate acele forţe ostile ce ameninţă să-l strivească pe eroul central : preotul care-1 „probozeşte44, judecătorii care-1 condamnă, învăţătorul care-i vrea binele dar îl împinge la rău, bogătanii satului, ca Vasile Baciu, care-1 dispreţuiesc. Insă romanul pare a sugera că vina, dacă există una, trebuie căutată în Ion, potenţial un factor de dezordine socială, mai curînd decît în forţele care-1 apasă ; în acest fel, represiunea este, dacă nu justificată, măcar explicată. Socialul îşi menţine pozitivitatea. Insubordonarea şi moartea lui Ion par „accidentale44.
    Viaţa îşi continuă drumul. Apele nu ies din matcă. Problemei sociale din Mara îi corespundea^ o retorică similară : naratorul colabora cu personajele sale în acelaşi
195
fel în care obştea tîrgului colabora cu membrii ei. Acordul supraindividualităţii cu individualitatea, în planul viziunii sociale, se traducea printr-o formulă romanescă ea însăşi neopresivă, prin intermediul căreia autorul îngăduie uneori personajelor să se exprime nemijlocit; sau împrumută el însuşi, ironic, punctul lor de vedere. Totul se rezolvă ă Vamiăble, între Mara şi copiii ei, între Hubăr şi Naţl, între colectivitate şi tinerii provizoriu răzvrătiţi. Totul se iartă, căci, eroarea o dată eliminată, supraindividualitatea îşi păstrează capacitatea integratoare. In Ion, acea obiectivitate (sau impersonalitate) absolută, pe care am examinat-o, e o formă de dominaţie şi de oprimare ce nu mai îngăduie contestaţie. Naratorul nu poate fi contestat, căci e transcendent. El singur stabileşte vinovăţia şi pedeapsa. Ion se află înaintea unui misterios tribunal unde vocea lui nu e ascultată. Interiorizarea viziunii în Pădurea spînzuraţilor trebuie interpretată ca o fisurare a acestei autorităţi de esenţă divină. Supraindividualitatea, aşa de omogenă în Ion, se dovedeşte relativă şi contestabilă. Tribunalul care-1 judecă pe Bologa nemaifiind transcendent, personajul are drept de apel. Şi chiar dacă pierde în ultimă instanţă, a devenit limpede că nu el e vinovatul, ci coaliţia de forţe care i se opune. In Ion supraindividualitatea nu putea fi, măcar, trasă la răspundere ; aici ea apare, cum şi este de fapt, represivă şi vinovată de tragedia individului. Naratorul autocrat se estompează în faţa personajelor, fără a dispărea : liberalismul lui e parţial demagogic, fiindcă continuă în fond a ţine strîns toate firele. Resimţirea, astăzi, ca artificială, a formulei romanului psihologic din tipul doric este urmarea acestei jumătăţi de măsură ^personajelor li se îngăduie să se exprime, însă în limitele celui mai strict control; ele au un punct de vedere asupra realităţii, care nu e fundamentat încă şi de o viaţă sufletească pe deplin autonomă. Acest ultim pas, Rebreanu nu-1 va face niciodată. Se retrage din scenă înainte de a-i înţelege necesitatea ; actorul clasic şi-a epuizat disponibilităţile ; pentru noul rol e nevoie de noi actori.
O FEMEIE IN ŢARA BĂRBAŢILOR
    Lenta şi întunecata epopee naturalistă a lui Rebreanu rămîne fără * ecou imediat în proza noastră. Trebuie să aşteptăm să treacă treizeci de ani pentru ca Desculţ să reînnoade cu adevărat firul. Iar dacă procedeele romanului obiectiv psihologie de felul Pădurii spînzuraţilor fac deîndată carieră (şi le întîlnim pînă azi), romanul însuşi nu va mai zugrăvi suflete atît de convulsionate şi de mistice ca Bologa. Contrar opiniei curente, influenţa lui Rebreanu fiind una de prestigiu, de reconfortare a vocaţiei pentru roman, ea nu este, în deceniile care urmează apariţiei lui Ion, şi una eficientă la nivelul romanelor ce se publică. Romanul românesc se sprijină pe Rebreanu, dar parcurge un drum deosebit, de care ne putem da seama urmărind opera unui scriitor al epocii în care toată lumea a văzut mai degrabă un povestitor decît un romancier. Este vorba de M. Sadoveanu. Distingem în romanul sadovenian trei momente care sînt, pînă la un punct, similare cu vîrstele romanului naţional din prima jumătate a acestui secol. înainte de întîiul război, romanele tînărului Sadoveanu sînt romantice, sentimentale şi ideologice, ca ale lui Alexandru Vlahuţă, Tra-ian Demetrescu şi ale sămănătoriştilor. îndată după aceea, Sadoveanu se lasă atras de realismul căruia Ibrăileanu şi ulterior G. Călinescu îi vor spune balzacianism, şi scrie cîteva romane de acest tip pentru care nu are aptitudini, dar între care trebuie să numărăm o capodo-
197
peră : Baltagul. Toată proza noastră din deceniul al treilea şi o bună parte din aceea a deceniului următor va merge pe linia acestui realism (care e funciar altceva decît naturalismul rebrenian), teoretizat în 1933 de G. Călinescu împotriva lui Proust. Nu are rost să dresez inventare : de la întunecare la Voica, exemplele sînt îndeobşte cunoscute. Dar prin Creanga de aur, Ostrovul lupilor şi Divanul persian, cărţi scrise după 1934, Sado-veanu este unul din primii autori români de romane corintice, în care realismul este înlocuit de parabola morală sau de alegoria filosofică.
     Să privirrt mai îndeaproape primele două momente ale romanului sadovenian. De al treilea va fi vorba în-tr-un capitol cuprins în următorul volum al acestei cărţi. (O parte din observaţii le reiau, inevitabil, pe cele din U-topia cărţii). Din momentul antebelic nici o operă nu se înalţă ca valoare spre a o putea analiza aici, cum vom ' face, pentru celelalte, cu Baltagul şi Creanga de aur. Tî-nărul de nici treizeci de ani citeşte, de exemplu, Madame Bovary, roman de mare succes la noi în jurul lui 1900, oferindu-ne cîteva „variante44 autohtone. Şi ce reţine din el ? Oroarea de platitudine de care suferă, ca de o boală, romanţioasa eroină. Dar lasă la o parte tot ce face complexitatea realismului lui Flaubert, ignorînd capacitatea acestuia de a-şi învinge idiosincraziile. Dezvoltă în schimb tema sentimentală. Faguet spunea despre Flaubert că îmbină în sine pe romanticul dezgustat de realitatea burgheză şi pe burghezul dezgustat de romantism La M. Sadoveanu nu întîlnim de obicei decît primul aspect. S-ar zice că el o imită mai curînd pe Emma Bovary însăşi decît pe Flaubert. Şi lucrează în orice caz prea mult cu inima. Ideologia romanului nostru de la 1900 e pur sentimentală. Critică civilizaţia burgheză înainte de a fi cu adevărat o civilizaţie burgheză şi recomandă evadarea din infernul oraşului înainte ca oraşul să fie cu adevărat de nelocuit. Burghezii lui sînt încă nişte oameni simpli, cu tabieturi şi -respect al bunei-cuviinţe, iar oraşul, un tîrg anost. „Bătrînii, în tîrguşorul acela liniştit al Vaşcanilor, duceau o viaţă foarte paşnică.44 Aşa începe Floare ofilită. Capitala însăşi zu-
198
grăvită în Însemnările lui Neculai Manea conţine acelaşi amestec de sat şi oraş. Antipatia scriitorului provine din înaintarea civilizaţiei orăşeneşti, socotită fără rădăcini. Neculai Manea e fiu de ţărani săraci, care a răzbătut prin învăţătură la oraş, fără să fie cu asta mai fericit. Din contra, oraşul i-a adus numai nefericire. „Cercînd să desluşesc bine din ce a izvorît nenorocirea mea — mărturiseşte el — mă gîndesc că pricina n-a fost alta decît noutatea vieţii în care intram.44 Vina cade, deci, asupra oraşului, care e o Sodoma. Manea are, ca şi Dan al lui Vlahuţă sau ca eroii lui Traian Demetrescu, mentalitate de dezrădăcinat. „Eu am meritat o altă soartă...44 se plînge Madam Trifanov din Floare ofilită. Madame Bovary ar putea spune la fel ; însă, în ce o priveşte, e sigur că suferinţa vine din ambiţie înşelată, nu din regret. Emma este capabilă de orice iluzie, oricît de neghioabă, în afară de una singură : aceea de a crede că i-ar fi fost mai bine acasă, în satul unde s-a născut. E o fire utopică, în vreme ce eroinele sadoveniene sînt bolnave de nostalgie. Toate detestă meschinăria oraşului provincial : numai că Emma visează un altul, mai mare, Rouenul sau, de ce nu, Parisul, pe cînd Maria Spahu din Apa morţilor visează să se întoarcă în satul bunicilor ei, care e acela idilic, evocat de sămănătorişti (şi de Sadoveanu însuşi în unele romane istorice, în forma satului răzăşesc). Pînă şi mizantropia lui Manea, singurul personaj dostoievskian din Sadoveanu, e tot o formă de dezrădăcinare. Acestea sînt problemele şi atmosfera din tot romanul epocii antebelice, romantic în esenţă.
    După 1920, condiţiile pentru un realism adevărat par coapte. Apare Ion, care are meritul de a scoate romanul ţărănesc din albia sămănătoristă. Se înmulţesc romanele citadine. Cel puţin asupra necesităţii orientării genului către noile realităţi naţionale, orăşeneşti, Ibrăileanu şi L<^vinescu sînt de acord. Sadoveanu însuşi e cucerit de realism şi, cu productivitatea-i recunoscută, dă în cîţiva ani cinci sau şase mici romane de moravuri, numite în epocă „balzaciene44. în realitate, ele sînt mai mult în spiritul lui Flaubert, Maupassant, al fraţilor Goncourt
199
şi chiar al lui Zola, deşi au pierdut prospeţimea naivă a realismului clasic şi suflul tragic al naturalismului.. Critica occidentală a vorbit în astfel de cazuri de un realism cumpătat, identificabil şi la noi, cu deosebirea că la noi nu poate fi vorba de un fenomen de oboseală a genului (abia constituit) : romanul nostru începe în fond cu acest realism economicos şi eficient, aproape documentar. Rebreanu însuşi l-a experimentat, pe gustul unui cititor mediu, mare consumator de romane, care nu voia nici tragedie, nici epopee, nici o mie de pagini de evocare, ci 6 intrigă limpede şi bine condusă, cu o dezlegare rapidă, personaje conturate precis şi o analiză psihologică decentă. Sadoveanu se acomodează printre cei dintîi, deşi romanele lui de după război continuă destule aspecte din acelea anterioare. In orice caz scriitorul îşi propune deliberat să renunţe la lirism şi descriere. Face cu Ibrăileanu celebrul pariu şi scrie Oameni din lună în care nici un redactor al Vieţii româneşti nu-1 recunoaşte. Imaginaţie săracă, stil concis şi sobru, intrigă rapidă. Toate romanele lui din acest deceniu sînt, într-o anumită accepţie, romane ale sfîrşitu-lui de veac, indiferent dacă epoca în care se situează acţiunea este aceea dintre 1890 şi 1900 sau aceea postbelică. Sînt epoci de criză, de schimbare a lumii. Un soi de mistică a schimbării e de notat în ce priveşte atît instituţiile sociale, cît şi psihologia. Personajele nu-şi respectă logica interioară aşa cum nu şi-o respectă societatea. Şi unele şi cealaltă se modifică după capriciul autorului. Intre un capitol şi altul se petrec metamorfoze complete. Ajunge cel mai neînsemnat motiv pentru ca viaţa unui om să se dea peste cap. Personajele se împart în două categorii : biruitorii (caricaturizaţi) şi învinşii (idealizaţi). Cei dintîi sînt uzurpatorii sociali, brutele, întreprinzătorii, ariviştii; ceilalţi, sînt oameni „vechi44, inapţi de acţiune, sensibili şi cultivaţi. Cu puţine excepţii, regula e valabilă pentru romane destul de deosebite cum sînt Venea o moară pe Şiret, Cazul Eugeniţei Coştea, Pastele Blajinilor, Nopţi de Sînziene, Strada Lă-puşneanu sau Locul unde nu s-a întîmplat nimic. Acesta e faptul cel mai curios : şi anume ca .nostalgia, inadap-
200
tarea la lumea nouă, din romanticele proze ale debutului, să treacă şi în romanele mai noi, dar într-o formulă — realismul — menită a sugera solidaritatea cu această lume. Balzac descrie îrr fond triumful burgheziei iar legitimismul lui ostentativ nu-1 împiedică să găsească în Comedia umană exact modalitatea trebuitoare spre a reflecta acest triumf. In ciuda doctrinei, balza-cianismul (şi mai apoi zolismul) revelă burghezia în po-zitivitatea ei, ca pe o clasă ascendentă, plină de sens ; detestabilă, dar vie. Contradicţia realismului la Sado-veanu şi la alţi scriitori români provine din figurarea “burgheziei ca simplă negativitate, inconsistentă, fantomatică ; la fel de detestabilă, dar moartă. Eroii nu trăiesc în real, sînt „lunateci“ ca Eudoxiu Bărbat şi Traian Bălteanu ori filosofi ai contemplaţiei goale ca Lai Can-tacuzin („Să lăsăm lucrurile să meargă singure, e mai bine“, spune prinţul). Simpatia autorului se îndreaptă spre învinşi, inadaptaţi, înstrăinaţi; firile voluntare, oamenii de acţiune sînt antipatizaţi, adică tocmai reprezentanţii tipici ai clasei care dobîndeşte puterea. Intriga e adesea simplificată spre a rezolva conflictul în sensul dorit. în Pastele Blajinilor, Constanţa Corban îşi recapătă averea ce-i fusese confiscată de vechilul Tulbure, cu ajutorul unui haiduc care, intrînd pe fereastră, fură actele moşiei şi le restituie fetei de boier întoarsă din străinătate. In Nopţile de Sînziene avem alt exemplu de restauraţie : inginerul francez Bernard, căruia Lupu Mavrocosti i-a concedat pădurea, trebuie să-şi ia tălpăşiţa, spăsit, fiindcă se izbeşte de ostilitatea oamenilor şi locurilor ; boierul reintră în stăpînirea averii strămoşeşti. Aceste cazuri extreme (le întîlnim totuşi şi la Ionel Teodoreanu, Cezar Petrescu şi la alţi romancieri dintr-o generaţie ulterioară) arată că micul realism, care e caracteristic pentru romanul nostru din anii ’ZO, se găseşte în următoarea contradicţie : el e burghez, corespunde epocii noi, în măsura în care se pliază ca formulă artistică gusturilor acestei epoci (economie, eficienţă, claritate) ; dar merge, ca spirit, uneori, împotriva aceleiaşi burghezii, care-1 cultivă, reactivînd cu nostalgie instituţii şi moravuri străvechi. E cazul al aproape tuturor ro-
201
manelor din Cronica românească a veacului XX a lui Cezar Petrescu : unul din primii noştri romancieri moderni ai oraşului, vede în oraş locul de pierzanie, Si-barisul sau Sodoma contemporană. Intr-o perspectivă puţin diferită, o contradicţie asemănătoare ne izbeşte în Baltagul, singura capodoperă a seriei realiste a lui Sa-doveanu : aici, în centru, se află pentru prima oară un ins puternic, activ, victorios ; acesta e femeie (în genere mai energică decît bărbaţii, şi la Slavici şi la alţii) şi ţărancă. Asistăm la o stranie substituţie : eroii fiind oieri, aparţinînd lumii ancestrale a muntenilor, scoasă aparent din civilizaţia capitalistă, tema romanului e fundamental burgheză. Inspirîndu-se dintr-o baladă, cu aura ei mitică, scriitorul a scris romanul unei intrepidi-tăţi şi al unei reuşite ce nu se mai explică în orizontul mitului. Vitoria are ştofa întreprinzătoare a burghezului, simţul lui practic, lipsa de prejudecăţi, e nereli-gioasă, vicleană şi rea. Sadoveanu s-a înşelat şi ne-a înşelat crezînd că vorbeşte despre păstori asemeni acelora din Mioriţa : Vitoria e un ţăran de un alt tip, îmbur-ghezit şi cu o conştiinţă a acţiunii şi ordinei ce lipseau baciului din baladă. Burghezia capătă tocmai în acest roman pastoral şi ţărănesc pozitivitatea care-i lipsea în celelalte : iar realismul devine o metodă artistic eficace. Să-l analizăm în continuare.
    Critic, toată problema Baltagului, roman care şi-a luat ca punct de plecare o baladă populară, a fost următoarea : de a stabili ce parte din el continuă să se afle în sfera de influenţă a mitului şi a misterului lui fundamental, şi ce parte s-a separat de ea, devenind bunul realismului. Critica a rămas împărţită în această privinţă. Perpessicius este cel mai decis în a afirma că „întîiul dintre merite şi cel mai preţios al Baltagului“ constă în „a fi păstrat acestei povestiri germinate în glastra de cleştar a Mioriţei toată puritatea de timbru a baladei şi tot conturul ei astral44 (Menţiuni critice). Părerea contrară o susţine I. Negoiţescu : „In Baltagul, concepţia moral şi liric metafizică din Mioriţa e siste-
202
matic eludată... Preluînd datele strict epice ale baladei populare, Sadoveanu s-a îndepărtat mult de mitic (de misterul ei liric, de spiritualitatea ei enigmatic ancestrală) “ (Analize şi sinteze). O încercare de conciliere face Paul Georgescu : „Am observat că Baltagul nu conţine o singură structură, ci, deocamdată suficient, două complementare : una monografică, epică, realistă; cealaltă, simbolic^ mitică. Un dat trece dintr-o structură într-alta fără a se altera considerabil, dar manifestînd valenţe noi“ (Polivalenţa necesară). Se observă, uşor care sînt dificultăţile principale. Cea dintîi provine din faptul că societatea pastorală, arhaică, din baladă, este confruntată în Baltagul cu o lume nouă, bazată pe acumularea capitalului, care îşi are instituţiile şi moravurile specifice. Putem, de exemplu, să explicăm uciderea lui Lipan numai prin invidia şi lăcomia primară a ciobanilor, aşadar printr-o cauză compatibilă cu mitul, sau trebuia să vedem în ea şi expresia mai recentului spirit achizitiv ? In aceste condiţii, mandatul Vitoriei — iată altă dificultate — are, el, un sens transcendental şi sacru, izvorît din realităţile mitului, ceea ce ar face din* eroina lui Sadoveanu o Antigonă, sau are în definitiv numai un sens social şi etic, ceea ce ne-ar situa într-un orizont psihologic şi realist ?
     La începutul capitolului al şaselea, după ce e îndrumată de prea sfinţitul Visarion să se adreseze autorităţilor, Vitoria încearcă să-şi închipuie, în noaptea fără somn petrecută în camera de sub stăreţie, în ce constă această ordine administrativă la care urmează a se duce şi pe care n-o cunoaşte. Imaginile care-i trec prin cap sînt naive, căci obiceiurile de pe la ei au împiedicat-o să vină în atingere cu această lume :
     „Acolo vra să zică e stăpînirea împărătească. Ş-aşa~ în toate tîrgurile sînt slujbaşi, primari, prefecţi şi poliţai, pînă la Bucureşti; şi la Bucureşti stă pe tron regele Şi dă porunci tuturora. Bun lucru neapărat, să fie asemenea rînduială ; toate să se facă după poruncă şi să se scrie ce s-a făcut. Aşa se cunoaşte prin tîrguri cine cum-
203
pără vite şi cine vinde şi care încotro se duce. La Dorna de asemeni. Nu-i ca-n sus pe Tarcău, unde oamenii trăiesc cum au apucat şi cum îi taie capul. Dacă făp-' tuieşte unul o poznă, ori o moarte de om, se duce prin stîncile munţilor şi se hrăneşte cu zmeură ca urşii, pînă ee-l_ alungă la vale "iama. Atuncea-1 prind oamenii, îl leagă şi-l dau pe mîna stăpînirii devale.
    Adevărat că pînă la năcazul acesta care s-a abătut asupra casei ei nici nu i-a păsat şi n-a avut nevoie de nici un fel de slujbaş al măriei sale. Şi-a văzut de gospodărie şi de oi ; a vîndut brînză, a dat mîna preceptului vama şi birul — ş-atît. Şi chiar asta era mai mult treaba omului. Nechifor Lipan le cunoştea pe toate şi ştia orişicînd la ce uşi să bată şi la ce slujbaşi să se înfăţişeze, căci el umbla din tinereţă în ţara cealaltă devale ; ea însă, ca o femeie, rămăsese în sălbăticie. O ajungea mintea ce are de făcut, însă faţă de o lume necunoscută păşea cu oarecare sfială.44
    Să remarcăm că Vitoria vorbeşte de două „ţări44 — cea de sus, a muntenilor, crescători de oi, şi cea de jos, a tîrgurilor şi a capitalei. De ce natură este însă distincţia ei ? Nu e, desigur, o incompatibilitate, ci numai o distanţă de natură aşa zicînd istorică, între cele două ţări. Muntenii continuă a trăi după capul lor, într-o ordine primitivă proprie, fără a respinge totuşi noile rîn-duieli. Li se şi supun, de altfel, într-o mare măsură. Prind fără ajutorul autorităţilor pe criminali, dar îi predau apoi acelora. Oarecum în acelaşi fel va proceda Vitoria însăşi. Chestiunea acestei relaţii e comună întregii literaturi sadoveniene. Nu încape apoi îndoială că negoţul de oi îi pune necontenit în contact pe munteni cu restul lumii. Şi nu sînt sedentari, ci, cum spune un filosof român, „nişte navigatori ai uscatului44 care pleacă „spre alte zări să caute iarbă mai bună44. Modul lor de viaţă nu s-a putut menţine acela pe care-1 «vocă Mioriţa. Mitul s-a alterat prin istorie. Muntenii trăiesc în istorie, chiar dacă nu au conştiinţa ei, imaginîndu-şi în chip „metafizic44 societatea. Nechifor Lipan spune uneori o poveste despre felul cum dumnezeu a rînduit fiecărui neam o
204
soartă şi o fire, de la începutul începuturilor. Insă muntenii nu sînt izolaţi şi obiceiurile; lor s-au transformat. Chiar dacă rămîn deosebite de ale celor din „ţara de jos44, nu mai păstrează semnificaţii transcendentale, religioase ; s-au laicizat, asigurînd coerenţa unei societăţi elementare, însă pragmatice. Vitoria nu trăieşte realităţile mitului ; existenţa ei a secularizat misterul, sacra-litatea. Merge la preot şi la vrăjitoare dintr-o superstiţie (aşa cum alţii nu pleacă la drum marţea), dar ştie .singură mai bine ce are de făcut. Dacă nu se adresează din prima clipă autorităţilor civile şi îşi urmează pe .urmă ancheta proprie, este pentru că, femeie fiind, n-are experienţa acestor relaţii. Aici întîlnim aspectul esenţial. Ca în orice societate de acest tip, în aceea „de sus44 atribuţiile sînt perfect separate. Femeia reprezintă elementul stabil, conservator şi formalist al colectivităţii, iar bărbatul, pe acela mobil şi pliabil la schimbare. Toate miturile cunosc această specializare : femeia ţese pînza aşteptării. Dar Vitoria este o Penelopă pe care împrejurările o împing să plece în căutarea lui Ulise. Intîi se gîndeşte să trimită pe Gheorghiţă (Telemac), dar băiatul .e necopt; şi atunci pleacă ea : „o ajungea mintea ce are de făcut, însă faţă de o lume necunoscută păşea cu oarecare sfială44. înţelegem că Vitoria nu se desprinde-pro-priu vorbind dintr-o arhaitate izolată ca să dea piept cu. lumea modernă (cum au crezut unii comentatori, cînd au vrut să explice amestecul de mit şi de realism), ci din gineceu spre a ieşi pur şi simplu în lume. „Ţara de sus44 e un gineceu, unde rolul femeii este determinat precis iar mijloacele de acţiune de mult stabilite. Tot ceea'ce făptuieşte Vitoria înainte de a părăsi satul, este simplu, direct şi clar. Ea nu cunoaşte însă „ţara de jos44 : ceea ce-i explică sfiala. Nechifor n-ar fi avut-o, căci umblase pretutindeni. Dar ea e femeie şi-şi iese provizoriu din rol. Această ieşire din rol complică oarecum lucrurile şi creează impresia că sînt la mijloc două lumi şi că romanul conservă din prima cel puţin tot atît cît descoperă din a doua. In fond, e o singură lume, a unor păstori deveniţi negustori de oi (Nechifor nu se dusese să vîndă ?), prinsă în mişcarea epocii noi, îndeajuns de crudă şi de lip-
205
sită de poezie, din care sacralitatea a dispărut demult. O femeie pleacă în căutare în ţara bărbaţilor. .
    In punctul de pornire este, deci, o căutare. Acest motiv nu-1 întîlnim în baladă, fiind în schimb caracteristic romanului şi cîntecelor de gestă din care specia a fost trasă de unii, unde eroul caută necontenit şi se află într-o permanentă mişcare. Nu e mişcarea arhaică a păstorilor. G. Călinescu se înşală cînd limitează Baltagul la transhumantă : „Păstori, turme, cîini migrează în virtutea transhumanţei în cursul anului, în căutare de păşune şi adăpost, întorcîndu-se în munţi, la date întru veşnicie fixe. In privinţa dispariţiei oierului, oamenii fac fel de fel de presupuneri, dar Vitoria, care cunoaşte calendarul pastoral, le respinge. Lipan nu poate face în cutare lună decît asta şi asta. Mişcarea este milenară, neprevăzutul este exclus, ca şi în migraţi a păsărilor. în stilul său unic, Mihail Sadoveanu zugrăveşte toate aceste ritmuri ale vieţii primitive, determinate numai de revoluţiunea pămîntului şi în care iniţiativa individuală este minimă.u Dintr-o constatare justă, se scoate o concluzie falsă. Existenţa unui calendar al vieţii păstorilor e lucru cert, dar nu mişcarea lor milenară este aici elementul esenţial, ci mişcarea Vitoriei, care nu urmăreşte traseul transhumanţei (Nechifor pierise într-un loc unde nu mai fusese decît o singură dată înainte), şi care este o ieşire din spaţiul con-sacrat, deci mitic. Ciobanii din baladă nu se duc în fond niciodată nicăieri : mişcarea lor e aşa zicînd închisă, reglată ca a unui pendul, rituală, de la munte la cîmpie şi înapoi. Motivul ieşirii din spaţiul con-sacrat şi acela al căutării sînt caracteristice romanului, cu atît mai mult cu cît scopul acestui act îl constituie aflarea adevărului. Vitoria vrea să ştie la început ce s-a întîmplat cu bărbatul ei de nu s-a întors la timp ; acesta rămîne mobilul principal, chiar dacă pe urmă ea se convinge că Nechifor a fost prădat şi ucis şi doreşte să-i pedepsească pe hoţi şi să-şi recapete oile furate. Căutarea adevărului pune în mişcare numeroase alte motive, cum ar fi acelea ale dezvăluirii şi chiar demistificării. Ciobanul din Mioriţa nu caută
206
adevărul şi de aceea rugămintea adresată oii conţine un întreg program de învăluire şi mistificare. El conservă mitul şi se menţine îri el ca într-un fundamental mister. Problema cauzelor crimei sau a răzbunării sînt complet eludate. In Baltagul, tot sensul constă în aflarea acestor cauze şi în răzbunare. Depistarea motivelor prozaice ale asasinatului îi răpeşte caracterul originar şi sacru (în Mioriţa metafora morţii-nuntă e o dovadă că moartea nu e resimţită ca un asasinat odios, ci ca un soi de cosmică fatalitate sau, după unii specialişti, ca un sacrificiu ritual). Sîntem într-un domeniu uman şi psihologic, unde durerea, ruşinea, ura sau iubirea au înţelesul cel mai "banal. Cea care caută este o femeie ca toate femeile.
    Modul căutării trebuie, apoi, relevat. Vitoria culege informaţii, le înnoadă cu abilitate şi iată un fir care o duce mereu mai departe. Inteligentă, vie, trage de limbă pe unul şi pe altul. Trece de la agresivitate la dulceaţă, e văicăreaţă din ipocrizie, intrigantă din calcul, stăpînă pe nervii ei şi neobosită. Felul cum uzează de argumentul că muntenii fac totdeauna tranzacţiile de faţă cu ■ffiartori, sugestiile pe care i le strecoară anchetatorului fără a-i jigni orgoliul, relaţiile cu nevestele celor doi bănuiţi şi cu aceştia înşişi — totul denotă intuiţia cea mai sigură a firii oamenilor. Treptat, din aceste investigaţii rezultă un scenariu al crimei comise care spulberă ultima îndoială a Vitoriei. Ea adună atunci pe protagonişti la praznic (ca Hamlet, la spectacol) şi se foloseşte de acest scenariu ca să smulgă măştile. După motivele căutării adevărului şi ieşirii din spaţiul con-sacrat, scenariul (şi relaţiile lui cu realul) reprezintă un alt lucru fundamental pentru natura romanului.
    Sîntem aşadar la masa de praznic, după ce oasele lui îapan au fost scoase din dpă şi autorităţile îşi continuă ancheta fără spor. Există bănuieli, dar nu şi dovezi. Vitoria singură ştie (căci are o versiune coerentă a faptelor) şi încearcă să obţină, prin şoc, mărturisirea. Aparent bine dispusă, invită pe Bogza să bea, apoi îi cere baltagul, chipurile ca să-l compare cu al lui Gheorghiţă. A azvîrlit în treacăt cîteva vorbe („Mi-a spus Lipan, cît am stat cu dînsul, atîtea nopţi în rîpă“) care au stîrnit curiozitatea :
207
    „Masa tăcuse. Interesant, domnu subprefect Balmez îşi puse coatele pe ştergar şi-şi întoarse urechea stîngă, cu care auzea mai subţire, privind în acelaşi timp şi cu coada ochiului.
    Simţindu-se observat, Bogza se nelinişti.
    —      Dumneata ştii şi eu nu ştiu, zise el cu îndrăzneală. Dacă ştii, spune.
    —      Să-ţi spun, domnu Calistrat. Omul meu se gîn-dea, vra să zică, la ale lui şi la mine, şi umbla la deal în pasul calului, suind spre Crucea Talienilor.
    Femeia se opri;
    —      Ei ? o îndemnă, zîmbind, domnu subprefect. Spune, De ce te-ai oprit ?
    —      Unii ar putea zice că venea la vale. Dar eu ştiu mai bine că se ducea la deal. Dar nu era singur. Avea cu el cinele. Şi se mai aflau în preajma lui doi oameni. Unul dăduse călcîie calului şi grăbise spre pisc, ca să bage de samă dacă nu s-arată cineva. Al doilea venea în urma lui Lipan, pe jos, şi-şi ducea calul de căpăstru. Să ştiţi că nu era noapte. Era vremea în asfinţit. Unii cred că asemenea fapte se petrec noaptea. Eu am ştiinţă că fapta asta s-a petrecut ziua, la asfinţitul soarelui. Cînd cel din deal a făcut semn, adică să n-aibă nici o grijă, că locu-i singuratic, cel care umbla pe jos a lepădat frîul. Şi-a tras de la subsuoara stîngă baltagul şi, păşind ferit cu opincile pe cărare, a venit în dosul lui Nechifor Lipan. O singură pălitură i-a dat, dar din toată inima, ca atunci cînd vrei să despici un trunchi. Lipan a repezit în sus mîinile, nici n-a avut cînd să ţipe ; a căzut cu naşu-n coama calului. întor-cînd baltagul, omul s-a opintit cu el în deşertul calului, împingîndu-1 în rîpă. Chiar în clipa aceea cînele s-a repezit asupra lui. El l-a pălit cu piciorul dedesubtul botului. Calul tresărise de spaimă. Cînd a fost împins, s-a dus de-a rostogolul. Cînele s-a prăvălit şi el. S-a oprit întăi hămăind întăritat; omul a încercat să-i deie şi lui o pălitură de baltag, dar dulăul s-a ferit în rîpă şi s-a dus tîrîş după stăpîn. Asta-i. Cel din urmă a încălicat ş-a grăbit după cel din vîrful muntelui, şi s-au dus. Nu i-a văzut şi nu i-a ştiut nimeni pînă acuma.
208
&
    Munteanca tăcu şi se uită cu buzele strînse, cătră cucoana Maria. Nevasta lui domnu Vasiliu, ca şi cei care erau de faţă, sta intr-un fel de încremenire şi aşteptare. In toată lumea de-acolo erau bănuieli. Vorbele şi iscodirile lucraseră cu hărnicie. Deci toată lumea înţelegea întrucîtva istoria muntencei. Numai cît cei mai mulţi nu-şi puteau da sama de ce muierea asta străină umblă cu pilde şi răutăţi. Dacă are vreo bănuială, să spuie ; dacă are vreun prepus, să-l deie pe faţă.
    Asemenea cuget se aduna, cu mînie, mai ales în Calistrat Bogza. El de la început, de cum a văzut-o întăi şi întăi, a priceput că nevasta oierului vine asupra lui. •Pe urmă a stat cu răbdare, îndoindu-se că s-ar putea cumva descoperi asemenea faptă care n-a lăsat după ea nici o urmă. Femeia are să se zbată fără folos şi după aceea are să se ducă la treaba ei.
    Dar ea nu se ducea. Umbla cu vorbe şi cu intrigi proaste. Punea la cale pe nevasta lui Cuţui. Strecura vorbe de vrăjmăşie Ilenei. Stîrnea pe oameni cu feluri de feluri de închipuiri. O lasă. Ce-i putea face ? Ii era -•şi milă de dînsa într-o privinţă, căci era o văduvă care-şi căuta bărbatul.
    De mare mirare este cum l-a putut descoperi într-o rîpă aşa de prăpăstioasă şi de singuratică. Mai de mirare sînt alte vorbe pe care le scorneşte din nou. Şi acuma — povestea întîmplării. _
    Prost şi tîmp ar fi să-şi închipuie că ea a fost de faţă. Mai prost şi mai tîmp să creadă că mortul a putut vorbi. Asta n-o mai crede nimeni în ziua de azi. Şi totuşi, muierea aceasta care-1 urmăreşte a arătat întocmai lucrurile, punct cu punct, pas cu pas. Să fie adevărat, cum spune Ileana, şi cum arăta Gafiţa cînd nu era încă aşa de otrăvită de duşmănie, să fie adevărat că se pot face vrăji şi sînt oglinzi în care poţi privi lucruri trecute şi viitoare ? Un bărbat nu poate crede asta ; de şi, dacă n-ar fi, nu s-ar povesti.
    La urma urmei, să arate de unde ştie şi să deie pe faţă lucrurile cum sînt. Ştie, poate, ceva de la nevasta lui Ilie Cuţui. Nepotrivit lucru este să ai de a face cu asemenea prieteni şi tovarăşi ticăloşi. Dar nici Ilie Cuţui
209
n-a putut vedea în totul lucrurile cum s-au petrecut, în toate amănunţimile lor. Mai ciudat este că nici el nu ştia bine cum a fost. Abia acum vede că au fost aşa întocmai.
    Pe cînd i se învălmăşeau aceste cugetări, Bogza, sim-ţindu-se privit, bău pe nerăsuflate un pahar de vin, şi încă unul. După aceea, fără să ştie cum, luă deodată o hotărîre năpraznică. Muierea-i muiere şi bărbatu-i bărbat. El era un bărbat de care încă nu-şi bătuse joc nimeni în viaţa lui.
    —     Dă baltagul, vorbi el, încă stăpînit, întinzînd mîna îndărăt cătră Gheorghiţă.
    —     Mai stai puţintel, îl opri femeia, ca să încheiem praznicul după cuviinţă. Ce te uiţi, Gheorghiţă, aşa la baltag ? întrebă ea,' după aceea, rîzînd ; este scris pe el ceva ?
    —     Ascultă, femeie, mormăi cu mînie Bogza, de ce tot mă fierbi şi mă înţepi atît ? Ai ceva de spus, spune !
    —     Nu te supăra, domnu Calistrat, eu întreb pe băiat dacă nu ceteşte ceva pe baltag.
    —     Destul ! răcni gospodarul bătînd cu pumnul în masă şi înălţîndu-se de la locul lui.
    Tacîmurile se învălmăşiră, mesenii se ridicară spă-riaţi. Ceea ce se făcea nu era bine, căci era la un praznic. Bogza avea întrucîtva dreptate.
    —  Destul! răcnea omul. Destul !
    Glasul îi răguşi dintrodată.
    —     Destul! Pentru o faptă, este numai o plată. Chiar dacă aş fi eu, mi-oi primi osînda de la cine se cuvine. Dar nu sînt eu. Ce ai cu mine ?
    —     Eu ? n-am nimic! se apără munteanca, uimită mai presus de orice de o întrebare ca aceea.
    —     Cum n-ai ? mugi Calistrat, împrăştiind cu dosul mînilor talgerele şi paharele. Dar cu cine vorbeşti tu aşa, muiere ? Dar ce ? Ai trăit cu mine, ca să ai asupra mea vreun drept ?
    —     Gheorghiţă, vorbi cu mirare femeia, mi se pare că pe baltag e scris sînge şi acesta-i omul care a lovit pe tată-tău.“
210
     In acest extraordinar pasaj, deosebim de la prima lectură mai multe momente ale scenariului Vitoriei. în-tîi, povestirea faptelor, aşa cum femeia le-a reconstituit; apoi, sub o formă destul de evoluată, deşi sumar psiho-logizată, gîndurile lui Calistrat Bogza răscolite de povestire (şi pe care Ie putem socoti ca făcînd parte din scenariu, căci intrau în prevederile autoarei) ; în sfîrşit, darea în vileag a criminalului (care se trădează, după ce a fost dezvăluit). Să le analizăm pe rînd.
     Povestirea Vitoriei este izbitoare prin lipsa de ezitări. Bogza e încă ironic şi îndrăzneţ înainte de-a o ■"asculta : „Dumneata ştii şi eu nu ştiu, zise el cu îndrăzneală. Dacă ştii, spune.“ Nu urmează nici un semn de exclamaţie după această invitaţie : care nu e o somaţie. Totuşi Bogza pare convins că Vitoria doar se laudă că ştie. In ce o priveşte, Vitoria n-are îndoieli : ea ştie mai bine că omul ei, cînd a fost ucis, se ducea Ia deal, deşi unii ar putea zice contrariul; ea are ştiinţă că fapta s-a petrecut ziua, deşi unii cred că asemenea lucruri se petrec la adăpostul întunericului. FeluPcum înfăţişează împrejurările crimei este de o precizie uimitoare: S-ar părea că nici un spaţiu gol nu rămîne între reprezentarea pe care Vitoria şi-a făcut-o despre realitate şi realitatea însăşi. Cel dintîi uimit va fi Bogza care nu înţelege de unde a aflat străina amănunte pe care nici Cuţui, nici chiar el însuşi, nu le ştiau. („Dar nici Ilie Cuţui n-a putut vedea în totul lucrurile cum s-au petrecut, în toate amănunţimile lor. Mai ciudat este că nici el — Bogza — nu ştia bine cum a fost. Abia acuma vede că au fost aşa întocmai. “) Povestirea nu reproduce pur şi simplu întîmplările : le completează, dîndu-le o coerenţă care le lipsea în realitate, obturată de sentimentele ce se amestecau în momentul faptei ; totdeauna viaţa însăşi este mai confuză decît relatarea ei. Acest raport dintre real şi povestire mai apare o dată, în chip explicit, în roman, în capitolul al treilea, cînd Vitoria dictează părintelui Dănilă o scrisoare către Gheorghiţă, prea plină de emoţie, adică de viaţă, ca să poată fi aşternută întocmai pe hîrtie. Preotul scoate din dictarea
211
femeii un text laconic, epurat de accidentele afective : „Vitoria înţelegea (ascultîndu-1 pe urmă) că toate sînt puse în răvaş întocmai cum a voit ea, numaicît mai lămurit şi mai cu pricepere46. Viaţa e, într-un fel, mai bogată, iar, în altul, mai săracă decît povestirea ei : transcrisă, pierde tumultul confuz al fiinţei, accidentalul, brutul; cîştigă în schimb un sens unificator. Aici se ascunde o estetică (pe jumătate conştientă) a acestui tip de roman care nu mai urmăreşte, ca Ion, să redea cu fidelitate realul prin mari porţiuni din suprafaţa lui, ci să economisească realul. Selecţia era la Rebreanu menită a sugera întinderea vieţii : .consta într-o descompunere. Tabloul cu care începe Ion, apoi hora, sînt descrise minuţios, filmate cu încetinitorul. Intraţi în universul romanesc, sîntem lăsaţi să ni se obişnuiască ochiul cu lumina cea nouă. Romanescul e acolo o iluzie. Aici romanescul e o stăpînire perfectă a faptelor, o ordine şi o economie : nu ne mai aflăm în imperiul copleşitor al epopeii naturaliste, ci pe domeniul, restrîns dar bine gospodărit, al povestirii realiste.
     După relatarea Vitoriei, gîndurile lui Bogza au acelaşi caracter minimal şi eficient : ele refac, pe durata celor cîteva minute de uluială (care însoţesc în fapt relatarea, căci pauza de după ea nu le oferă timp suficient), întreaga istorie, de la venirea străinei în sat. Recunoaştem retrospectiva ordonată din momentele de criză din Pădurea spînzuraţilor, cu deosebire că Sado-veanu spune în ceva mai mult de o pagină ceea ce lui Rebreanu îi lua un întreg capitol (şi încă cel mai dezvoltat din roman). Deliberarea însăşi a celui care gîn-deşte este scurtă : el îşi aminteşte cum „a venit asupra lui44 Vitoria, la început, cu vorbe şi intrigi ; se miră de uşurinţa cu care ea a descoperit oasele lui Lipan „într-o rîpă aşa de prăpăstioasă şi de singuratică44 ; „şi acuma povestea întîmplării44 : atît de precisă încît, de n-ar fi bărbat umblat prin lume, ar începe să creadă în vrăji. O dată consumat acest proces interior, mirarea face loc furiei, şi Bogza izbucneşte : povestirea Vitoriei îşi atinge scopul : scenariul ei conţine, pe lîngă reproducerea în-
212
tîmplărilor anterioare, acest moment al scoaterii adevărului la iveală.
J Relaţia dintre acest scenariu şi realitate este esenţială pentru înţelegerea Baltagului. E vorba de cea mai deplină adecvare. Vitoria citeşte în felul ei lumea : ceea ce înseamnă însă că lumea poate fi citită, că manifestă, cu alte cuvinte, un sens, că este aşa zicînd o epifanie. Eroina^ culege eşantioane şi construieşte un model prin care explică întregul : numai întrucît este coerentă şi omogenă, lumea se lasă explicată de către acest model. Nu este nici o magie în procedarea, Vitoriei. Sîntem, de Iş_un cap la altul al romanului, în plin natural şi în plin uman. (Alexandru Paleologu, urmărind această idee într-o direcţie cu totul deosebită, a identificat un „model44 posibil în mitul căutării lui Osiris de către Isis ţ în eseul meu vcăutarea ca atare, ca motiv de roman, nu poate fi interpretată decît realistic, ca „ieşire46 ; ipoteza autorului Treptelor lumii sau calea către sine a lui Mi-TiaiZ Sadoveanu, extrem de sugestivă şi de riguroasă, este .incompatibilă cu sensul întregii mele interpretări.) Deducţiile se întemeiază pe psihologia oamenilor şi pe cunoaşterea felului lor de viaţă. Nu putem să nu ne întrebăm încă o dată care este această lume pe care o descifrează Vitoria şi dacă" nu cumva eficacitatea scenariului ei se datorează faptului că o cunoaşte foarte bine. Femeia n-a ieşit niciodată înainte din gineceu : şi, iată, se orientează ca şi cum ar fi la ea acasă. E sfioasă, la început, dar nu" derutată, Busola ei arată nesmintit nordul. Obiceiurile din „ţara de jos44 şi de la Dorna n-o surprind. E o „străină44, cum o botează dor-nenii, dar numai pe jumătate. Trebuie să admitem că cele două ţări nu sînt separate de un abis — ceea ce ar ii făcut cu neputinţă scenariul Vitoriei — şi că civilizaţia patriarhală a învăţat de la aceea modernă tot atît cît a păstrat aceasta de la vechea ordine. In locul confruntării, de care s-a vorbit în critică, găsim convieţuirea. Vitoria se află în fond la contactul dintre două lumi, între care graniţa fermă s-a şters demult, chiar dacă subzistă elemente specifice.
213
     Este momentul să examinăm puţin această lume de contact, căci este „lumea66 lui Sadoveanu (din romanele contemporane şi istorice, ca şi din povestiri). Ea nu mai e aceea pastorală arhaică, închisă, producătoare autarhică de bunuri, deşi n-a devenit pe de-a-ntregul capitalistă. In termenii lui I. Lotman (Studii de tipologie a culturii) putem afirma că lumea arhaică este de tip semantic : realul este conceput drept cuvînt. Fenomenele de viaţă contează doar întrucît sînt înzestrate cu semnificaţii. Ceea ce nu este semn nu există. Mari porţiuni de viaţă sînt eludate. Indicele înalt de semiotizare al mitului face ca omul mitic să trăiască printre semne care trimit însă la o semnificaţie unică ; istoria este absentă ; partea reflectă întregul, nu face parte din el. Chipul lumii e restituit întreg de orice ciob de oglindă, nu numai de oglinda toată. Tipul social sintactic, în schimb, intră în drepturi în societatea burgheză de la începuturile ei, o dată cu introducerea simţului istoric, a dezvoltării. Din verticală, relaţia constitutivă devine orizontală. Important nu mai e doar ceea ce semnifică, ci ceea ce, aşa zicînd, se leagă. Omul burghez trăieşte mai puţin printre semne decît printre evenimente. Gazetarul oraşului ia locul vrăjitorului tribului. Nu e greu să remarcăm că lumea lui Sadoveanu, deşi nu realizează sinteza acestor structuri (sinteză pe care Lotman o analizează de asemenea), le amestecă pe tot parcursul operei. Una sau alta din ele, în stare pură, nu e de aflat la el nici unde. Din cauza prelungirii celei dintîî în cea de a doua se creează acea impresie de neistoric, de imuabil, care a frapat pe toţi cititorii lui Sadoveanu. Insă cum scriitorul însuşi e un om nou (el sau reprezentanţii lui „dramatizaţi66, precum abatele de Marenne şi Ruset în Zodia Cancerului), o detaşare se produce peste tot şi neistoricul e simţit mai curînd ca etnografic. Romanele par a documenta asupra unei ordini vechi, de semne, însă interpretul aparţine, el, ordinii noi, de evenimente. Se întoarce din istorie în mit, din civilizaţia oraşului, în natură : redescoperire încărcată de nostalgii neştiute. Se lasă iniţiat (uneori e un copil, ca acela din împărăţia apelor) în
214
rituri străvechi, de către supravieţuitori (de obicei bă-ţrîni), bizari şi necontemporani. In Baltagul însă, prin eixcepţie, interpretul e mai vechi decît lumea : Vitoria Lipan vine dinspre mit spre istorie, ,ca un abate de Ma-renne ă rebours. Şi se descurcă perfect, fiindcă, în mare parte, distanţa dintre cele două „ţări44 ţine de iluzie. Structurile lor s-au amestecat de mult. Chiar faptul că Vitoria caută adevărul şi dreptatea ne arată că mandatul pe care şi-l asumă e mai puţin de ordin transcendental decît etic : iar mijloacele folosite întăresc sentimentul că ne mişcăm în domeniul socialului şi psihologicului mai mult decît în acela al sacrului. „Semnele44 de care ascultă Vitoria sînt în mare parte desacralizate. Cu excepţia visului în care-1 vede pe Lipan de la spate, traversînd o apă tulbure, tot restul e lipsit de mister. Şi e limpede apoi că Vitoria are tendinţa de a interpreta semnele ca evenimente şi de a construi un limbaj : scenariul ei nu are caracterul inspirat al Cuvîntului _(„Ideea că la început a fost cuvîntul nu este cîtilşi de puţin întîmplătoare în cazul acestui tip de modelare a realităţii44, spune L Lotman referitor la tipul semantic pur), ci caracterul logic al Textului. Am distins trei momente în pasajul examinat, care sînt tot atîtea mari fraze. Reuşita Vitoriei e o performanţă de natură sintactică (împotriva impresiei superficiale, care poate face din intuiţiile ei o operaţie magică), căci constă în a lega ceea ce a descoperit : dacă la descoperirea însăşi a semnelor e ajutată de alţii, de domnul David şi de soţia lui, bunăoară, veritabili informatori (unii inconştienţi) în serviciul femeii, atunci cînd e vorba de ordonarea lor într-un limbaj, Vitoria se descurcă singură. Uluirea participanţilor la praznic e o dovadă. In toată lumea fiind „bănuieli44 şi toţi înţelegînd „întrucîtva istoria muntencei44, nimeni nu înţelege de ce „muierea asta străină umblă cu pilde şi răutăţi44. Caracterul semantic al lucrurilor.e limpede pentru toţi : ceea ce inventează Vitoria este însă o sintaxă. Scenariul ei are efectul scontat tocmai deoarece pune la un loc, în chip coerent, elementele disparate culese : deoarece transformă cuvintele într-un limbaj. S-a spus că ea este minată de dorinţa
215
de a restabili ordinea morală a lumii, periclitată de crimă : nu e întru totul adevărat. Ea creează o ordine, ce e drept, căutarea ei armonizînd ceva : putem afirma acum că această ordine se datorează legării semnelor misterioase intr-un limbaj organizat prin care crima se explică, deşi nu se justifică. Aici e un punct esenţial al discuţiei. La capătul efortului ei, Vitoria se află în posesia unei explicaţii plauzibile : dar oare, obţinînd-o ea face ca lucrurile să aibă şi sens ? Ciobanul din Mioriţa procedează invers : el nu explică nimic, dar încearcă să atribuie uciderii un. sens ritualic şi cosmic. Lumea baladei este compusă din semne care nu se înlănţuie logic (de ce nu se apără ciobanul, prevenit că va muri ?) : nu există evenimente sau accidente acolo : ci o metamorfoză a morţii în nuntă care ţine de un sens fundamental şi secret al realului mitic, în care moartea apare drept cosmic necesară. Lumea mitului este lumea legii. Ar fi însă greşit să considerăm că Vitoria, la rîndul ei, descoperind evenimentul accidental (crima), restabileşte legea. Acest lucru obsedează de mult pe critici. In fond ea caută cauzele : nu legea semnelor, ci originea evenimentelor. Ea explică, fără a mai atribui sensuri. Cel mult, putem spune că recunoaşte coerenţa realului, căci cunoaşte lumea. Nu ne aflăm într-o baladă -mitică, ci în-tr-un roman realist.
    „Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rînduială şi semn fiecărui neam44 : Baltagul începe cu o povestire pe care Nechifor Lipan o spunea uneori pe la cumetrii şi nunţi şi asupra căreia merită să ne oprim o clipă. Creatorul, aşadar, cheamă la sine toate neamurile, pe boieri şi domni, şi le hotărăşte soarta şi firea. La urmă se înfăţişează la scaunul împăratului cel mare şi muntenii, cărora, cu părere de rău, nemaiavînd ce să le dea în schimbul locurilor lor strimte şi prăpăstioase, dumnezeu le hărăzeşte o inimă uşoară ca să se bucure de ce au. Povestea, Lipan a auzit-o de la un baci bă-trîn, de la care mai ştia şi unele „vorbe adinei44 cum ar fi aceasta : „nimene nu poate sări peste umbra lui44.
216
    Observăm aici, înainte de toate, o anumită concepţie despre creaţie, care seamănă mai bine cu o rînduială gospodărească decît cu facerea biblică a lumii. Domnul Dumnezeu e un meşter priceput, care alege din ce are la îndemînă ca să dea fiecăruia ce i se cuvine, adaptînd lesne orice în scopuri ad-hoc. E deci şi puţin bricoleur. Dacă e lipsită de măreţie, creaţia astfel înţeleasă e simpatică şi familiară, căci orice tată sau socru îşi împarte în acest chip averea între copii. Relaţiile sînt umane şi pragmatice. Un dumnezeu la care se merge cu jalba este unul accesibil ce poate fi consultat ca un factor de reglare. în al doilea rînd, spiritul popular care se reflectă în povestirea lui Lipan vrea ca neamurile să fie deosebite din prima clipă, nu ca rezultat al istoriei lor diferite. Istoria curge dintr-un punct iniţial, confirmînd voinţa divină ; surprizele sau excepţiile sînt excluse ; domneşte legea naturală. Este la mijloc şi un fixism caracterologic ce se combină cu ideea de fatalitate. Nici dumnezeu nu mai poate desface ceea ce el însuşi a făcut. în al treilea rînd, un echilibru cosmic asigură armonia lumii şi, fără să fie înlăturat, tragicul se vede totuşi redus prin împăcarea în necesitate. Muntenii duc o* viaţă grea, dar dumnezeu le-a sortit o inimă uşoară: nu iau lucrurile în tragic. A nu lua în tragic înseamnă a cunoaşte lumea, înţelepciunea lor seamănă cu o resemnare. Nimeni nu poate sări peste umbra lui : maximă cu-fminte ce pune la adăpost de tragedie. Descoperind adevărul, Vitoria verifică implicit armonia lumii : află ceva mai ■xnult decît pe făptuitorii omorului şi anume că lumea are b coerenţă pe care moartea lui Lipan n-a distrus-o. Liniştea ei finală, voioşia aproape, cu care instruieşte pe Gheorghiţă, aşa se explică : lucrurile pot fi luate de la capăt, viaţa merge înainte. Vitoria nu e o Antigonă şi pentru că ancheta ei nu e sinucigaşe şi nu opune două rînduieli generale care, intrate în coliziune, ar fi condus neapărat la catastrofă. Aici totul e încă reversibil. Anti-gona provoacă ordinea existentă a lumii şi determină ireparabilul; din contra, Vitoria respectă această ordine şi o verifică pas cu pas. Universul sadovenian e mereu rotund şi armonios-raţional. Alexandru Ivasiuc a crezut că poate generaliza această însuşire la tot romanul nos-
217
■tril : „Lumea nu e fundamental scoasă din ţîţîni, o economie cosmică prezidează facerile şi prefacerile... Nimeni n-a ajuns la destrămarea criteriilor lumii ca regele Lear...“ (Radicalitate şi valoare) Lumea nu e scoasă ■ din ţîţîni nici la Rebreanu, nici, cu atît mai puţin, la Sadoveanu. Dar este o mare deosebire între Ion şi Baltagul din acest punct de vedere. O transcendenţă goală se bolteşte în Ion deasupra vieţii şi morţii, a suferinţei şi nedreptăţii. Desacralizată, lumea lui Rebreanu stă într-un regim al implacabilului. Nimeni nu acuză, nimeni nu justifică. Criteriile lumii nu s-au destrămat, dar criteriile morale da. O instanţă de apel există în schimb la ^ Sadoveanu : chiar dacă lumea din Baltagul este deopotrivă de lipsită de sacralitate, de umană în esenţa ei (căci elementele mitice zac împrăştiate ca oasele lui Lipan în rîpă, cu neputinţă de reconstituit într-un corp viu), ea nu rămîne străină — tocmai în măsura în care nimeni nu sare nepedepsit peste umbra lui — de o transcendenţă modelatoare, fie aceasta interiorizată sub forma legii morale.
    Povestirea lui Lipan poate fi raportată la întregul roman nu numai în aşa zicînd conţinutul, dar şi în forma ei. La Rebreanu, creaţia, romanul însemnau construirea, prin magie, a unui univers similar cu acela real. Romancierul era un faux-monnayeur: punea în circulaţie bancnote de fabricaţie proprie şi avîndu-i imprimat pe ele chipul. Ceea ce conta era iluzia desăvîrşităi asemănări şi faptul că procedeele tehnice rămîneau invizibile. în Baltagul, la început este o povestire : romanul însuşi va fi o povestire. Sadoveanu nu mai are în vedere un model al lumii, ci unul al povestirii : bine închegată şi plină de miez. Procedeele eposului sînt înlocuite de altele menite nu atît a crea iluzia identităţii*cu realul, cît capabile să rezume eficient realul. Acest caracter rezumativ este principala însuşire artistică a Baltagului şi a celorlalte mici romane sadoveniene şi el se datorează introducerii viziunii realiste în povestirea de tip clasic. Se întîlnesc în felul acesta două serii de convenţii : unele provenite din romanul realist şi naturalist al secolului XIX — bogat epic, descriptiv, iluzionist (căci
218
pretinde a face concurenţă realităţii), psihologic, — şi .altele provenite din „romanul44 secolelor XVII—XVIII, care e de obicei o .povestire .'bazată pe un principiu de economie artistică, modică, reductivă şi în fond moral-filosofică, care nu urmăreşte să înfăţişeze nemijlocit viaţa (s-o „copieze4’), ci s-o simplifice într-o paradigmă. Cel dintîi care a analizat dubla structură a Baltagului a fost Paul Georgescu, pornind de la ideea că romanul sadovenian combină monografia realistă cu simbolismul poetic. Ilustrînd prin două prînzuri ale Vitoriei, el a distins între o funcţionalitate realistă a obiectelor, gesturilor, obiceiurilor, şi însuşirea lor de a fi, în orice clipă, simboluri mai generale. Ulterior, Al. Paleologu şi-a pus şi el problema relaţiei dintre imediatul epic al romanului şi substratul mitic, în care el a identificat însă, cum am văzut, altceva decît tema din Mioriţa şi anume legenda morţii lui Osiris. I s-a părut că perfecta transparenţă a substratului prin planul realist constituie un merit esenţial, deşi în general, în romanele de acest fel, .ambiguitatea profundă este artistic mai eficace. Cît de firav transpare substratul ne- putem totuşi da seama din faptul că, dacă e vorba de Osiris, nimeni n-a făcut pînă la Al. Paleologu relaţia, iar, dacă e vorba de Mioriţa, din acela că nenumăratele nepotriviri au obligat pe comentatori să se arate sceptici. Spre deosebire de Al. Paleologu, mie mi se pare că romanul modern nu ocoleşte, ci marchează expres structurile duble : dacă este (şi este) o anume naivitate, în sensul nostru, a Baltagului, ea constă tocmai în încercarea de a „ascunde44 substratul. Şklovski şi Bahtin afirmă că orice discurs literar conţine o referinţă la discursuri anterioare, dar că, în secolul XIX, de exemplu, aceste referinţe erau implicite, mascate (deveneau explicite doar în parodie), în vreme ce în literatura modernă (şi, în genere, în aceea „nerealistă44) referinţa este deschisă. Baltagul aparţine evident tipului întîi, căci balada de origine nu e numai complet transformată în roman, dar chiar eliminată, din cuprinsul lui, redusă la un moto. Referinţa modernă este o citare permanentă, nu doar o sugestie a punctului de plecare : în Baltagul „citarea44 ar fi compromis
219
factura plauzibil-realistă a naraţiunii. Exemplele oferite de Al. Paleologu din mitul osirian sînt convingătoare, dar chiar din ele se vede bine caracterul discret al referinţei. Eu cred mai puţin de aceea într-o dublă structură (mitico-realistă), de felul acelora atît de răspîndite în romanul modern, şi, mai mult, în conjugarea a două tradiţii, aceea realistă a secolului XIX, şi aceea moralist-filosofică a secolelor XVII—XVIII, care n-a condus în cazul lui Sadoveanu la două structuri estetice şi la două nivele stilistice deosebite, ci la absorbirea procedeelor romanului realist de către economia povestirii clasice. Ceea ce e frapant în Baltagul e tocmai acest realism clasicizat, în toate sensurile. In definitiv, cele două nivele stilistice presupuse de analiza lui Paul Georgescu sînt perfect inseparabile. Ne aflăm într-un roman realist care, în loc să creeze temeinic impresia de viaţă, înlăturînd artificiile, sforile, cusăturile, ca Ion ori Pădurea spînzu-raţilor, se bazează pe un principiu de economie, care e o evidentă convenţie. In naraţiune (rapidă, concisă), în psihologie (succintă), în descriere (funcţională), remarcăm în primul rînd un scrupul de precizie a artei romaneşti. Atît şi nimic mai mult : ca Dumnezeu din parabola lui Lipan, autorul Baltagului e mai curînd un gospodar de-cît un creator, romanul se restrînge la povestire, arta magiei la o magie a artei, fără însă vreo ambiguitate esenţială.
    Arta Baltagului e o biruinţă a funcţionalului. Autorul posedă tehnica eliminării timpilor morţi şi pe aceea a distribuirii informaţiilor strict necesare. La începutul romanului, Vitoria stă pe prispă şi toarce, amintindu-şi de povestirea spusă de soţul ei. „Fusul se învîrtea harnic, dar singur.M Romanul însuşi se derulează harnic, dar nu fără ajutor. Aflăm imediat care^este cauza neliniştii eroinei : ..Nechifor Lipan plecase de*-acasă după nişte oi, la Dorna, ş-acu Sfîntu Andrei era aproape şi el încă nu se întorsese. în singurătatea ei, femeia cerca să pătrundă pînă la el“. O astfel de „punere în temă“ ar fi fost de neînchipuit în Ion, unde nu este nicăieri explicitat sentimentul flăcăului disputat între iubirea pentru Florica şi setea de pămînt. Il vedem pe Ion la coasă, căzînd în
220
genunchi şi sărutînd pămîntul, urmărind cu ochii pe Florica la nunta ei cu George, seducînd cu vorbe dulci pe Ana sau tratînd-o cu o indiferenţă ucigătoare şi din asemenea scene se constituie treptat ceea ce am putea numi tema romanului. Oricum ea rezultă din evenimente, în Baltagul o găsim formulată de la început, de către autorul însuşi. Vorbele la trecut din paragraful citat mai sus nu indică vreo actualizare psihologică. Deşi a-cestea par a fi gîndurile Vitoriei, ce toarce pe prispă, cuvintele sînt ale povestitorului. La Rebreanu, „nimeni44 nu povesteşte : oamenii, obiectele, lumea sînt acolo. La Sadoveanu, cineva povesteşte : rezumă, scurtează, avertizează. După ce ne pune în temă, cum am văzut, în exact două fraze, ne informează la fel de direct asupra vieţii muntenilor şi asupra firii lui Lipan, ca să înţelegem frămîntarea Vitoriei. O dată efectuat acest tur de orizont, iată-ne în prezent. Aceeaşi voce fermă care, pînă aici, îşi luase sarcina de a ne ţine la curent cu cele petrecute, ne informează acum despre evenimentele acelei zile de sfîrşit de toamnă în gospodăria Lipanilor. Trezită din visarea care a purtat-o în Irecut (un trecut restituit de narator, nu trăit de personaj), Vitoria îşi cheamă fata la treabă, stă de vorbă despre vreme cu argatul întors pe neaşteptate eu vitele, îi porunceşte să-şi ia cele de trebuinţă pentru iarnă. Psihologia nu e, nici de data aceasta desfăşurată. Cînd se întoarce acasă Gheorghiţă, Vitoria e cuprinsă de idei sumbre, însă criza nu durează mult : „Vitoria îl primi cu mare bucurie şi-l sărută pe amîndoi obrajii ; după aceea trecu în altă odaie şi se încuie pe dinlăuntru, ca să poată plînge singură. îndată însă îşi aduse aminte că feciorul îi vine de pe drum lung, că-i trudit şi mai ales flămînd. Veni iar cătră el, cu pită proaspătă şi cu un hîrzob de păstrăvi afumaţi.64 Nu e vorba aici doar de stăpînirea de sine a personajului şi de cuviinţa ce ştie s-o păstreze în orice împrejurare, ci şi de interpretarea de către autor a analizei psihologice ca o inutilitate. Nu există nici un roman sadovenian în care psihologia să fie direct redată, ea trăire nemijlocită : ea este rezumată sau eludată. „Aici — notează scriitorul spre finalul Cazului Eugeniţei Costea — reţe-
221
tele literare ale timpului ar pretinde un monolog interiorizat mai întins.46 Dacă nu ţine seama de aceste reţete, ţine seama în schimb de altele. Fiindcă modul sumar în care introduce în scenă un personaj e şi el o convenţie, din plin resimţită azi : „Părintele Daniil Milieş deschide larg uşa, ca pentru sfinţia-sa. îşi desfăcu braţele şi-şi flutură barba pe deasupra pîntecului. Era un om mare şi plin, cu ochii mititei foarte pătrunzători. Părul cărunt îi era strîns pieptănat şi împletit în coadă la ceafă. Dinţii îi străluceau sub tufele de păr ale mustăţilor44. Recunoaştem metoda lui Agârbiceanu din nuvele şi din romane. Vitoria nu-1 vede prima oară pe preot şi e de presupus că nu mai ia aminte la înfăţişarea lui. Autorul introduce în acest punct portretul, fiindcă e prima intrare în scenă a personajului său. Criteriul e deci unul de economie a subiectului. Interesează prea puţin pe romancier modul sistematic în care preotul e portretizat. x*\ceste portrete au, cel puţin în ochii cititorului de azi, dezavantajul de a rămîne generale, adică nesituate în-tr-o perspectivă subiectivă, a personajelor înseşi. Nu numai Agârbiceanu .proceda astfel, în mod curent, dar chiar şi Rebreanu, adesea, şi încă împotriva manierei lui o-biective ce presupunea luarea în stăpînire treptată, firească, a lumii. Totuşi obiectivitatea îi dictează lui Rebreanu o dezvăluire a trăsăturilor personajelor sale condiţionată de raţiuni psihologice interioare, uneori foarte subtile. Gîndindu-se concentrat că Vasile Baciu e într-o ureche şi greu de convins, Ion, care se află cu Ana sub nuc, priveşte parcă în neştire (căci mintea îi e aiurea) la obrazul fetei : „Ion se uită lung la buzele ei subţiri care se mişcau uşor dezvelindu-i dinţiL,cu strun-guliţe, albi ca laptele şi gingiile trandafirii de deasupra44. Astfel de detalii par (şi sînt) fără rost în naraţiune, dar ele creează impresia de firesc, fiindcă se ivesc oarecum pe neaşteptate şi sînt aparent lipsite de semnificaţie, exact ca în viaţă unde nu totul are un înţeles vizibil; în al doilea rînd, ele nu se constituie într-un portret. Există oare vreun portret al lui Ion sau al Anei în romanul lui Rebreanu ? Nu există decît frînturi, trăsături ce apar o clipă în ochii altcuiva ori gesturi caracteristice. Aşa cum
222
acţiunea nu e niciodată anticipată de rezumate, nici comportamentul personajelor nu e fixat în portrete. Singurul domeniu în care Rebreanu continuă a utiliza raccourciul este acela al evenimentelor trecute legate de cîte un personaj, care sînt uneori (cazul Belciug) înmănuncheate într-o „biografie44. Să notăm deci că la Sadoveanu viaţa şi comportamentul personajelor sînt rareori „redate" nemijlocit : de obicei ele sînt intermediate de relatări retrospective ori portrete. Aceste artificii se explică prin marele grad de funcţionalizare pretins tuturor elementelor acestui roman-povestire. Ele „fixează44 realul : îl sistematizează. Intenţia estetică primordială la Rebreanu -fiind un neamestec cît mai deplin al naratorului în faptele narate, comentariul auctorial se mărginea sa sugereze caracterul finalist al viziunii, presărînd ficţiunea de a-vertismente. La Sadoveanu, unde naratorul e aproape la fel de impersonal, elipsa frecventă şi cenzura permanentă a realului ne pun în faţa unei alte funcţii a comentariului şi anume aceea de a controla acţiunea, ca şi psihologia. Naratorul nu ni se revelă altfel decît prin ^această supraveghere. Se întîmplă ca în scrisoarea pe care preotul o alcătuieşte după spusele Vitoriei, epurîn-du-le, reducîndu-le. Naratorul joacă în definitiv un rol asemănător : alcătuieşte romanul după viaţă, epurînd-o, reducînd-o. Pînă şi descrierile de natură, atît de abundente în restul literaturii sadoveniene, sînt fără ezitare funcţionalizate aici. Un uşor îngheţ, primăvăratic, e sumar descris şi de îndată „interpretat44 astfel : „Toate stăteau ca într-o aşteptare. Cînd vor porni la vale puhoaiele, trebuiau să ducă o veste nouă. Aşa dezlega Vitoria înţelesul acestor înfăţişări schimbate44. Nu numai faptele, psihologia, aspectul fizic al oamenilor, dar chiar şi natura este confiscată de către povestitor, transformată în instrument şi pusă în serviciul zeului tutelar al acestui tip de roman (economic realist) care este Subiectul.
SOLDATUL FANFARON
    „Cînd mi s-a dat ordin să trec cu detaşamentul de pază pe Nistru, am salutat cu multă bucurie această noutate. Şi m-am bucurat cu atît mai mult, cu cit vedeam mutra plouată a camarazilor mei de batalion : adio vinul bun, fetele vesele şi viaţa asta cu sindrofii, cu baluri, cu întîlniri furişe de orăşel basarabean, care, la urma urmei, oricît de mic, oricît de strimt şi de noroios o fi, e totuşi un orăşel.
    Pentru mine, ordinul venea tocmai la timp. Intr-o bună dimineaţă, zorile mă găsiră lingă o lungă masă, pe care cărţile o ocoliseră de mii de ori în goana celui mai accelerat chemin de fer pe care l-am văzut vreodată In proaspăta, dar încercata mea carieră de jucător de cărţi. Aveam dinainte-mi exact suma de lei douăzeci cu care începusem pontajul. In timpul nopţii, suma asta crescuse fantastic, scăzuse brusc ca un termometru sub năprăsnicia crivăţului siberian, se ridicase iarăşi, îmi îm-brîncise inima în aceleaşi subite şi înfocate oscilaţii, pe care le făcea norocul zănatic venind spre mine şi pără-sindu-mă, de atît de nenumărate ori, într-un atît de restrîns timp !
    Hîrtiuţa albastră de dinainte-mi, atît de lipsită de valoare în vremurile astea tot atît de bune şi tot atît de rele, ca oricare altele, mă dezgusta cu desăvîrşire. Un semn, pe care i-1 făcusem cu creionul înainte de a o arunca în iureşul jocului, dintr-o curioasă obişnuinţă, îmi
224
stîrni un zîmbet de silă pe buzele uscate de fumul ţigaretelor şi de vinul văpsit cu astringente boieli şingerii. Aveam în faţă chiar hîrtia, cu care pornisem cu douăsprezece ore înainte, în căutarea unui noroc factice.
    Cu un gest teatral, o aruncai dinaintea noului bancher şi, fără să mai aştept care-i este soarta, plecai cu un aer inspirat, strîngîndu-mi umerii înfioraţi de plăcutul venin al vîrfurilor de ace, pe care le înfig, în sîngele moleşit, nopţile pierdute. Insă înainte de a mă duce la cazarmă, mă îndreptai spre poştă. Şi acolo, pe pupitrul scîlciat, în praful stîrnit de măturoiul omului de serviciu, am compus o vastă comandă către una din cele mai mari librării din Bucureşti. Am cerut numai cărţi serioase, mai mult de ştiinţă : istorie, filosofie, chimie, fizică, matematică, Sfînta Scriptură, Coranul, Iliada şi o grămadă de texte latineşti şi greceşti, cu două enorme dicţionare ; atît cît să-mi ajungă pe doi ani de zile, ca să mă satur de cetit şi de învăţat. Dealtfel, nu eram la prima mea hotărîre de a înlocui cărţile lui Grimaud cu cărţi propriu-zise ! Dar pînă acum nu făcusem decît mici încercări. Comandam cîteva romane şi cîteva volume de versuri şi cu asta credeam că am sf îrşit-o * cu nopţile pierdute. Chemam în ajutor literatura să mă scape de setea de viaţă ! Acum însă, judecind după dimensiunile comenzii şi după gravitatea obiectului ei, nu-mi mai rămînea nici o îndoială că aceea ce întreprin-deam era din cale afară de serios.
    Şi ca o dovadă că însuşi destinul se asocia cu mine, ca să-mi arăte că sînt menit unei căi cu totul alta decît celei pe care apucasem, făcu astfel încît, după cîteva zile, cărţile să sosească în acelaşi ceas cu ordinul de plecare pe Nistru.
    în primele momente, mă gîndeam nici să nu-mi iau rămas bun de la Marusea. Un om hotărît s-o rupă cu totul de ceilalţi, deci şi de prietena lui intimă, trebuie să pornească în pas gimnastic şi nici măcar să nu se mai uite înapoi. Dar reversul gîndului îmi spunea : un om hotărît trebuie să revadă pînă în momentul clipei finale tot de ceea ce are să se despartă şi dacă inima lui
225
nu-i va da nici un brînci înapoi, el va pomi senin, mîn-dru, conştient de tăria lui.
    Am chemat-o deci pe Marusea — la ea nu mă mai duceam deloc după cele petrecute — şi dînsa s-a grăbit să vină într-o stare de nelinişte şi de tristeţe care mi-a dat imediat conştiinţa superiorităţii mele. Mîndria numai o împiedica să izbucnească în plîns. Dar dacă, o clipă, sprîncenele ei încordate de încăpăţînarea-i rusească şi-ar fi destins arcurile strinse la maximum, vedeam bine că lacrimile i-ar fi inundat faţa, potop. M-a înduioşat mult această slăbiciune omenească, ce se vedea tot mai clar pe măsura sforţării pe care biata fată o făcea ca s-o ascundă. Oricum, era pentru mine toată această zbuciu-mare ! Şi pentru că ea nu răsfringea asupră-mi decît bucuria de a mă şti atît de adînc înfipt în sufletul ei, fără ca sufletul meu din parte-i să poată fi reţinut acolo de nici o cătuşă, înduioşarea mea avea într-însa ceva părintesc, ceea ce o îndîrjea pe ea şi mai mult şi-i prefăcea inima în bucăţi sîngerînde, zvîcnind la picioarele mele.
    O, sfîntă fericire de a putea fi, tocmai prin seninătatea şi conştiinţa libertăţii tale depline, chinuitorul unei pîlpîiri de viaţă, pe care ai îngenunchiat-o, ai subjugat-o şi o oprimi! O compătimeşti pentru că o oprimi şi o oprimi şi mai cu tărie, pentru a simţi, pînă la maximum de intensitate, dulceaţa milei.
    O pipăiam sub vraja acestui sentiment divin şi-i striveam sînii, apăsînd-o sub piepţii bine vătuiţi ai vestonului meu. Ii sărutam părul cu sclipiri portocalii, care, seara, sub lumina becurilor, se aprindea îndată de acel straniu şi minunat roşu aprins. Ii sărutam năsucul ei o* braznic şi-i simţeam pe genunchi căldura coapselor pline, îi mîngîiam alene fluierele picioarelor subţiri, singurele de care aveam regretul că nu sînt ceva, ceva încă mai lungi. Ca să fie pentru mine Rusoaica întreagă. Să semene, să se apropie de Rusoaica întreagă din gîndurile mele. Dar pentru asta, hm... mi se pare că şi iubirea care-o mistuie ar fi putut să arate altfel, nu ştiu cum...
    După spiţa tatălui, şi după spiţa mamei, Marusea era rusoaică sadea : ...şi totuşi pentru mine ea nu era decît o basarabeancă.
226
    Pe cînd Rusoaica pe care o aşteptam, Rusoaica din visurile mele... Doamne, ce distanţă...44
    Nici unul dintre comentatorii Rusoaicei lui Gib Mi-hăescu nu a acordat vreo atenţie faptului că naratorul — care foloseşte persoana întîi nu numai în paginile reproduse de mine de la începutul romanului, ci în întreg romanul — nu este autorul, ci un personaj, cu identitate precisă, şi anume locotenentul Ragaiac. Fapt totuşi esenţial, fiindcă situează din capul locului exprimarea într-o clară perspectiva subiectivă şi explică atît turnura ei orală şi familiară („Şi m-am bucurat cu atît mai mult, cu cît vedeam mutra plouată a camarazilor mei de batalion : adio vinul bun, fetele vesele şi viaţa asta cu sindrofii etc.44), cît şi ceea ce un critic numea batjocoritor „retorica imposibilă44, bombasticismul stilului („In timpul nopţii, suma asta crescuse fantastic, scăzuse brusc ca un termometru sub năprăsnicia viscolului siberian, se ridicase iarăşi, îmi îmbrîncise inima în aceleaşi subite şi înfocate oscilaţii pe care le făcea norocul zănatic venind spre mine şi părăsindu-mă, de atît de nenumărate ori, într-un atît de restrîns timp!“). Pompiliu Constanti-nescu a alcătuit chiar o listă de „deficienţe44 ale stilului din Rusoaica (Scrieri). întrebarea care se ridică imediat este : despre ce stil e vorba ? există unul în afara aceluia al naratorului propriu-zis ? iar naratorul — spoială de cultură pe un fond de grosolănie cazonă, filoso-fie a vieţii rudimentară, nemăsurat orgoliu viril, — poate fi pus să vorbească literar, în cuvintele romancierului însuşi ? Sînt, ce-i drept, în roman cîteva pasaje în care naratorul îşi însuşeşte un stil literar, de pildă acela celebru în care este înfăţişată îngheţarea apelor Nistrului : „Apele Nistrului curgeau murdar, cu sforuri greoaie şi încete ca nişte hoarde adormite în şa. Pe maluri însă începutul îngheţului se amuza să descrie festoane albicioase şi neregulate de pojghiţă, suprapunîndu-le uneori ca ardezia pe case. Zăpada însă conteni, dar simunul că-zăcesc îi suflă multă vreme pe deasupra şi pe dedesubt, repezind-o în viscole turbate dintr-o parte în alta, încă zile în şir, pînă cînd îngheţă el însuşi, şi căzu la pă-
227
mîntj şarpe de sloi, care se preface în bucăţi“. Stilul a-cesta de şcoală Odobescu şi Caragiale i-a plăcut lui Tu-dor Vianu pentru „frazarea bine cadenţată64 (Arta prozatorilor români). Nici Tudor Vianu, care a analizat stilistic romanul, nici altcineva, n-a raportat limbajul la narator, ca să vadă în ce măsură ele trebuiau considerate o excepţie, izolate cum sînt de gura care le rosteşte. Stilul nu e o substanţă, ci- o funcţie. Există un stil al lui Ragaiac care, reflectîndu-i viziunea asupra existenţei (alta decît a autorului), îl defineşte implicit ca personaj. „Cînd mi s-a dat ordin să trec cu detaşamentul de pază pe Nistru, am salutat cu multă bucurie această noutate44 : cititorul atent intuieşte că . cel ce spune aceste cuvinte nu e autorul, deşi persoana întîi l-ar putea induce în eroare, şi caută să identifice pe vorbitor. înainte de a şti cine este şi ce face, ştie cum se exprimă. Ia cunoştinţă de el prin densitatea subiectivă a unui stil (familiar, oral, bombastic). O admite ca pe o convenţie. In Rusoaica această convenţie este tacită, dar ea poate fi şi declarată. „Numiţi-mă Ismael44, cere din prima frază a romanului lui Melville personajul narator. Gib Mihăescu ar fi putut spune şi el : „Numiţi-mă Ragaiac44.
    Această precizare ar fi clarificat, poate, de la început o impresie, pe care noi toţi am avut-o probabil la lectură, rămasă în lipsa ei nedesluşită, şi anume amestecul de emfază şi de ironie ce caracterizează modul de expresie din roman. Pe de-o parte, exagerare, fanfaronadă ; pe de alta, bravada pare conştientă de ea însăşi, exagerarea intenţionată, minată de ironie. Căci, pe de o parte, autorul intră în pielea lui Ragaiac, soldatul fanfaron, îi împrumută stilul : „O pipăiam sub vraja acestui sentiment divin şi-i striveam sînii, apă-sînd-o sub piepţii bine vătuiţi ai vestonului meu.44 Vestonul nu e al lui Gib Mihăescu, ci al lui Ragaiac. Senzaţiile şi limbajul de prost gust de asemenea. „A-tunci simţii deodată aroma pătrunzătoare a nucului şi-n rostogolirile care urmară văzui stelele apriri-zîridu-se de svîcnirea lor firească, dar atît de puternică parcă dănţuiau ca pe fundul unei imense tamburine, pe
228
care-o* agita sălbatic deasupra infinitului un titan înnebunit. Formele cu rezistenţe şi flexibilităţi de oţel ale Niculinei îmi dădură bucurii ne mai cunoscute. In schimb, îmbrăţişarea mea îndelungă o covîrşi de tot şi o preschimbă dintr-o căprioară sălbatică într-o pisică nespus de calmă. Iar nucul era ameţitor.44 Pe de altă parte, cum pot fi Biblia şi marii scriitori ruşi adevăratele lecturi ale unui individ care se exprimă ca Ragaiac ? Autorul îl lasă să pretindă cu neruşinare acest lucru în loc să-i divulge preferinţa reală pentru romanele erotice de două parale. Oare el nu-şi cunoaşte bine naratorul-personaj şi îi atribuie lecturile sale ? Sau se amuză puţin pe seama lui, făcîndu-ne complice cu ochiul, cînd îi alcătuieşte lista pretinselor lui preferinţe ? Şi una, şi alta. Naratorul nu se mulţumeşte să-şi relateze obiectiv aventurile, ca în-tr-un clasic roman de acest gen, ci se comportă ca uh soldat fanfaron : lăudîndu-se în gura mare şi mistifi-cîndu-se pînă şi pe sine însuşi. Autorul îşi ia unele distanţe (deşi nu consecvent) : ne lasă să înţelegem că naratorul său nu oferă suficiente garanţii de seriozitate, nici din punct de vedere intelectual, nici din punct de vedere moral. Această dublă distanţare poate fi sesizată în pasajul pe care l-am reprodus. Să remarcăm chiar felul în care soldatul fanfaron se recomandă : încercînd indiscret să iasă în evidenţă. Ţine să ne asigure că a fost singurul din tot batalionul care a salutat cu bucurie trimiterea pe frontieră. Pentru el, ordinul venea, nu e aşa, tocmai la timp căci de mult dorea (fără a găsi prilejul) să-şi schimbe felul de viaţă. Parcă spre a-şi pune singur la îndoială sinceritatea, mărturiseşte că a mai încercat şi altă dată astfel de soluţii radicale, dar fără succes. Fericit că va cunoaşte în bordeiul de pe Nistru deliciile singurătăţii, iată-1 gata să înlocuiască cărţile lui Grimaud cu cărţi adevărate : şi încă ce cărţi ! înşiruirea titlurilor ne trezeşte zîmbetul. Aici exagerarea îşi revelă caracterul intenţionat ironic. Distanţa dintre autor şi personajul nar rator e deocamdată de natură intelectuală. Un coureur care se sihăstreşte cu entuziasm ca să se consacre studiului matematicilor şi lecturii Bibliei ! Şi, ca şi cum n-ar fi destul, rupturii de mediul frivol îi adaugă ruptura
229\
de femeia iubită. Cel ce pleacă în insula lui Robinson vrea să încheie toate conturile cu societatea. Viaţa se ia de la capăt prin sacrificii totale. Să notăm radicalitatea fiecărui act. A nu mai vedea deloc pe Marusea în aceste condiţii ar fi o laşitate, nedemnă de eroul nostru : un om hotărît nu se teme să-şi pună, o dată mai mult, ho-tărîrea la încercare. Şi iarăşi ironia scoate capul : prea mult afirmată, această hotărâre nu e oare mai mult o dorinţă decît o realitate ? Ragaiac face asemenea mărturisiri suspecte : „De altfel nu eram la prima mea hotă-rîre... Dar pînă acum nu făcusem decît mici încercări... Acum însă, judecind după dimensiunile comenzii şi după gravitatea obiectului ei, nu-mi mai rămînea nici o Îndoială că aceea ce întreprindeam era din cale afară de serios/6 In definitiv, nu urmăreşte oare să se convingă pe sine ? Bravează nu doar în chestiunile plecării, ci şi în acelea sentimentale. El e un bărbat, nu e aşa, perfect stăpîn pe simţămintele lui. înduioşarea de slăbiciunea femeii apare ca destul de cinică. Oprimîndu-şi sufleteşte partenera, îşi oferă satisfacţia unor clipe de intensă milă. Şi are ochii atît de bine deschişi, încît nu-i scapă nici cel mai mic defect. Nu se lasă antrenat de instincte. Marusea este, ea, tînără şi frumoasă (ah, de-ar avea picioarele o idee mai lungi !) şi, pe deasupra, rusoaică. Dar nu e Rusoaica ? Doamne, ce deosebire ! Treptat, se face simţită şi o distanţă de natură morală între autor şi narator.
    Dar în acest pasaj nu ni se indică numai trăsăturile lui Ragaiac ; sînt formulate şi temele principale ale romanului : tema aşteptării şi tema idealului. Ragaiac merge cu entuziasm pe frontieră spre a putea aştepta, în izolare de tentaţiile lumii, apariţia Rusoaicei. Nu o femeie oarecare, ci Femeia, Rusoaica din vis, pe cît de reală, pe atît de apropiată de eroinele literaturii ruseşti. Ragaiac îşi căptuşeşte bordeiul lui de pe Nistru cu tomuri impozante şi se delectează un timp cu probleme de matematică şi de astronomie. Acest „ascetism matematic64, cum îl numeşte el însuşi, menit a-1 îndepărta de ispitele uşoare şi blajine ale mediului în care trăise, sfîrşeşte însă prin a-i exacerba pofta de viaţă ce se voia
230
reprimată. Aşteptarea lui Ragaiac seamănă cu un paradoxal exerciţiu spiritual prin care demonii sexualităţii nu sînt exorcizaţi, ci reanimaţi. Că e vorba de o tehnică şi nu de purul hazard ne-o arată o comparaţie pe care locotenentul o face chiar el între sine însuşi şi plutonierul Gărneaţă. Recunoscîndu-se în subalternul său, Ragaiac observă că singurul lucru care-i desparte este această educaţie a simţurilor, nu abolite, ci nutrite cu exemple ilustre din mitologie care-i permit tînărului ofiţer să posede într-o ţigăncuşe oarecare pe însăşi zeiţa Diana. „Chemam în ajutor literatura ca să mă scape de setea de viaţă", exclamă el cînd îşi comandă biblioteca de campanie. însă literatura îi hipertrofiază această sete. „Ceteam Sfînta Carte şi aşteptam. Ea va veni, îmi spuneam. Ea va veni, mă întărea în credinţa mea sfînta Carte". Ea, Rusoaica : ironia autorului e din nou evidentă. Aşteptarea se complică prin intrarea în scenă a Măriucăi şi a Niculinei : eroul nu e un platonic stupid, devotat visului său, ci un bărbat normal şi sănătos, care, adorîndu-şi Rusoaica din vis, posedă alte rusoaice reale. Deşi nu există în aşteptarea lui idealism propriu-zis, sexualitatea nu e pur instinctuală. Paradoxalele exerciţii ale lui Ragaiac sînt o savantă complicare a instinctului, care rămîne pur şi totodată sofisticat. In lipsa etosului, ce însoţeşte numai sentimentul, nu şi instinctul, ori a psihologicului, sub forma geloziei sau a decepţiei (cu totul secundare la Ragaiac), aspiraţia virilă îşi trage semnificaţia dintr-un fel de patos al instinctului, al sexului. Este însă, cum am văzut, o aşteptare degradată, un ascetism ce îngăduie experienţe numeroase. Şi este un ideal foarte pozitiv în datele lui. Al. Protopo-pescu (Romanul psihologic românesc) a analizat corect caracterul „materialist" al aspiraţiei lui Ragaiac, ins cu picioarele pe pămînt, întreprinzător şi energic, mai cu-rînd Sancho Panza decît Don Quijote. Ca şi aşteptarea, idealul este degradat. „...Individul erotic al literaturii lui Gib Mihăescu — scrie Al. Protopopescu — nu tîn-jeşte (cînd tînjeşte !) după frumoasa fără corp, ci cu corp. E lucrul cel mai simplu şi mai evident, pe care se
231
pare că nici romancierul nu l-a înţeles pînă la capăt.44 Şi încă : „Trăsătura dominantă a eroilor săi nu este visul şi închipuirea, cum îndeobşte s-a observat, ci simţul practicîn fond, Rusoaica e mai puţin romanul unui ideal (erotic) decît al unei iluzii. Protagonistul însuşi este un iluzionat. Toate acestea sînt adevărate. Rămîne întrebarea dacă autorul îşi cunoaşte sau nu cum se cuvine personajul. Ceea ce îl caracterizează pînă la urmă pe Ragaiac nu e atît faptul de a aştepta spiritual (autorul îi umple, cu perfidie, aşteptarea, de viaţă) miracolul ivirii femeii ideale (autorul îi oferă compensaţii foarte pămînteşti pentru intîrzierea lui), cît faptul de a fi un ins funciar incapabil să-şi reprezinte idealitatea şi să i se consacre. Autorul îşi lasă personaj ul-nar a tor să se prezinte ca un Don Quijote ; însă el ştie că Ragaiac e de fapt un Sancho Pânza. Ştie şi ne-o sugerează prin ironia care dublează emfaza. Lăudăroşenia lui Ragaiac e o mistificare a adevărului in ochii personajului însuşi, dar care pentru autor (şi pentru noi) rămîne ce este : simplă lăudăroşenie. Un ins banal joacă rolul Cavalerului ce aleargă după himera Prinţesei îndepărtate şi vrea să ne convingă că stupidele lui aventuri au un mare conţinut spiritual. în miezul Rusoaicei este o mistifica-ţie-demistificaţie : naratorul încearcă să ne mistifice în privinţa lui însuşi, în vreme ce autorul încearcă să-şi demistifice personajul. Jocul stilistic dintre fanfaronadă şi ironie se explică prin jocul acestor atitudini.
    Dacă acceptăm o definiţie a lui Thibaudet, Rusoaica este un tipic roman romanesc. Originea speciei, Thibaudet o găseşte în romanul de aventuri englez (care în stare pură „exclude iubirea la fel cum tragedia clasică excludea personajul soţului înşelat44) care a produs, în Franţa, un hibrid, combinînd aventura cu erosul. Romanul romanesc a înghiţit în Franţa romanul aventurii : „E devorat de spiritul critic, de refuzul de a fi luat în serios, de mistificarea pe care o presupune totdeauna şi pe care autorul nu se poate opri să n-o dea la iveală44. Recunoaştem ambiguitatea din Rusoaica. Naratorul po-
232
vesteşte aventurile eroului său cu emfază şi în acelaşi timp cu spirit critic. Mai mult: „Orice roman de iubire — observă Thibaudet — în măsura în care arată iubirea zbuciumată sau contrariată de impedimente implică un anumit romanesc44. Şi defineşte spiritul romanesc drept acel spirit care „închipuie şi ne face să ne închipuim iubirea nu ca pe un sentiment născut dintr-o lume lăuntrică şi amestecat în trama obişnuită a vieţii, ci. coborît printr-un zbor neaşteptat al destinului şi luînd o înfăţişare ieşită din comun, un aspect liric44. De la Amadis de Gaule la romanele lui Pierre Benoît, ă avut ca s public în special femeile de tipul Emmei Bo-vary, alimentînd voga romanelor-foileton şi ' construin-du-se pe anumite potriveli ale evenimentelor, pe surpriză şi pe senzaţional (Reflecţii asupra romanului). Sînt acestea şi trăsături ale Rusoaicei, roman al unei aspiraţii contrariate, bazat pe o iluzie (care este o formă de a stărui a imaginarului în real). Aspectul senzaţional este de asemenea învederat, mai ales în partea a doua, romanul căpătînd o clasică turnură poliţistă. Coincidenţele sînt numeroase, începînd cu hîrtia de douăzeci de lei însemnată de jucător, şi care se reîntoarce la el, după o noapte de fluctuaţii considerabile ale cîştigului, şi continuînd cu sosirea coletului de cărţi chiar în ziua plecării pe graniţă. De altfel, Ragaiac este un superstiţios. Toate aceste elemente caracterizează şi romanul pur de aventură : ceea ce presupune inedit romanul romanesc este dublarea mistificaţiei de luciditate, destrămarea iluziei.
    Cum am văzut, această destrămare e perceptibilă de la nivelul stilului. întreg romanul este construit ca geamantanul cu fund dublu al unui scamator. Naratorul are în sînge teatrul şi-l joacă tot timpul. Soarta însăşi e perfidă, ca şi cum ar glumi, aducînd o Rusoaică, dar în sectorul alăturat de al lui Ragaiac, la slabul Iliad, care o şi pierde. Acest aspect de joc alterează aventura, sporind romanescul. Cititorul superficial e iritat de el ca de o inconsecvenţă. El vrea ca aventura să fie tratată serios. Romanul de mistere al secolului XIX este strămoşul serios al acestui nepot pus pe şotii care este romanul romanesc. Meritul Rusoaicei
233
a fost descoperit de obicei în fineţea analizei psihologice, care ar înnobila latura curat senzaţională. Cel puţin Perpessicius aşa credea. întreaga critică a văzut în Rusoaica un roman psihologic. Psihologia serioasă ar face digerabilă artistic aventura. In realitate lucrurile se prezintă aproape pe dos : jocul, teatralitatea, indicarea artificiului salvează de la eşec drama psihologică. Dacă autorul s-ar fi luat pînă la capăt în serios în ipostaza de Ragaiac, atît aventurile, cît şi stilul ar fi fost de necrezut şi foarte nesuferite. Pe lingă mostrele oferite cu alte prilejuri, putem scoate lesne altele ca din-tr-un sac fără fund. Iată ce convenţional e descris un cal minune: „Volbur îşi primi stăpînul.cu un nechezat de prietenie şi cu mişcări sprintene şi nervoase, alungind ape negre pe gîtul şi pe crupa pluşată". Portretele de femei sînt toate într-un stil imposibil. Numai ochiul, cum să spun, expert al lui Ragaiac le poate vedea aşa. Autorul se salvează de bănuială prin refuzul de a se identifica deplin cu eroul său : ambiguitatea iniţială, trădată de dublul registru al exprimării, nu e caracteristică romanului de aventură, ci aceluia romanesc. Este o convenţie acceptată, o complicitate, în Rusoaica, ce lipsea cu desăvîrşire în Ciocoii vechi şi noi ori în Misterele Bucureştilor, şi nu numai fiindcă sînt despărţite de şaptezeci de ani de evoluţie a genului, dar şi fiindcă unele ţin de specia cărţii de aventură, iar altele de aceea a romanescului.                                     »
    Am putea compara bunăoară marea scenă dintre Ragaiac şi Niculina, din noaptea uciderii lui Serghie Bălan, cu oricare din modelele ei din literatura anterioară. Cu ea se încheie de fapt cea mai palpitantă parte din roman. Ca s-o înţelegem, e nevoie de unele explicaţii. Ragaiac a descoperit că Sârghie Bălan, contrabandist experimentat, îşi foloseşte soţia, pe superba Niculina, ca momeală pentru ofiţerii de grăniceri, ca să le cîştige prietenia. Bărbatul crede că Niculina, deşi intrată în acest joc, va şti să rămînă cinstită. Dar se pare că ea îl iubeşte cu adevărat pe Ragaiac şi totodată e prea legată de Bălan ca să-l trădeze. Bălan intuieşte că a fost înşelat, evadează din închisoare şi ajuns acasă o bate
■*>
234
groaznic. Peste cîtva timp, într-o noapte, Niculina cheamă pe Ragaiac cu tot plutonul ca să i-1 „dea“ pe Bălan. Locotenentul bănuieşte că e la mijloc o înţelegere între cei doi, dar se face a nu observa fiindcă are planul său : vrea să prindă pe Bălan, şi, în schimbul eliberării, să-i ceară să aducă pe Valia Nicolaevna, Rusoaica sosită şi apoi pierdută prin prostia lui Iliad. In această conjunctură începe scena dintre Ragaiac şi Niculina. Ofiţerul şi-a adus plutonul, femeia aşezînd ostaşii cu mîna ei în locuri anumite. Ea însă nu ştia două lucruri : că cei mai buni dintre gradaţi rămăseseră la pîndă în dreptul vadului lui Bălan şi că Ragaiac studiase bine topografia şi cunoştea locul pe unde contrabandistul ieşea ori intra în casă. Şi acum toţi aşteaptă reîntoarcerea lui Bălan, despre oare Niculina susţine că ar fi plecat. Ragaiac se află în casă, singur, cu femeia, care tropăie suspect de tare cu cizmele pe podea, dînd drumul şi unei legături de lemne pe jos. Ragaiac presupune că Bălan e în pivniţă şi că acesta e semnalul de liberă trecere. Ca să se convingă, o obligă pe Niculina să danseze goală în faţa lui. Scena dansului e dramatică. Dinspre geamlîcul pivniţei ameninţă glonţul nevăzut al contrabandistului. Dar nu se întîmplă nimic. Ragaiac spune cu voce tare că vrea să-i fie adusă de peste Nistru, Valia. S-ar părea că Serghie pricepe că i se propune un tîrg şi pleacă. Ragaiac, care a salvat-o astfel pe Niculina, crede partida cîştigată şi se pierde într-o conversaţie mută cu Valia, pe care Niculina i-o citeşte în ochi. Geloasă, Niculina îi mărturiseşte că nu avea de gînd să-şi trădeze soţul, ci numai să şi-l oblige şi să-l determine să accepte pe Ragaiac. Dar tocmai cînd par a se împăca, şi Niculina se lasă îmbrăţişată, Ragaiac îi suflă în ureche, refezîndu-i elanul erotic în cel mai nepotrivit moment, că nu-1 interesează cu adevărat de-cît Rusoaica. Niculina are o clipă de teribilă revoltă, dar tocmai atunci răsună împuşcături de afară : Serghie Bălan e împuşcat dmtr-o eroare şi totul se prăbuşeşte. Chiar şi din acest rezumat (episodul fiind prea lung, douăzeci şi cinci de pagini, spre a-1 putea reproduce)
23%
se poate observa că scena conţine numeroase elemente specifice romanului de aventură : dublul joc al fiecărui protagonist (care e o deghizare) ; momentele de suspans ; desele răsturnări de situaţie ; dezvăluirea adevăratelor gînduri sub presiunea evenimentelor ; surpriza din final. Ea poate fi considerată ca o variantă perfecţionată a atîtor scene din romanele lui Baronzi, Bujo-reanu sau Filimon, cu caracter melodramatic. Există însă o deosebire profundă în chiar funcţia de melodramă, a cărei structură romanul secolului XIX o copiază adesea (Peter Brook, The Melodramatic Imdgination), între romanul aventurii şi romanul romanesc. Ambele sînt aşa zidînd teatrale : însă într-un caz, teatralitatea este însăşi esenţa aventurii, îngroşată, făcută ostentativă, iar în celălalt, teatralitatea este un mod de a relativiza aventura, subţiind-o, ironizînd-o. Romanescul nu e deci! forma nouă a aventurii, modelată cultural, uneori interiorizată, apropiată de joc ; romanescul este o esteti-zare a aventurosului.
    In stare pură, romanul romanesc nu e de găsit decît în Rusoaica. Celelalte romane ale lui Gib Mihăescu sînt mult mai impure. Iată Donna Alba, în care aspiraţia e confundată cu ambiţia de clasă şi romanescul este împins spre social. Mihai. Aspru nu mai este un obsedat erotic, ci un simplu ambiţios. Şi scopul şi mijloacele acestui seducător sînt altele. In Rusoaica visată de Ragaiac, ascendenţa nobiliară e chestiune de blazon, de snobism pur şi provine dintr-o contaminare livrescă a personajului ; în Donna Alba dorită de Aspru, aristocratismul este esenţial, căci avocatul are stofă de arivist. El nu cucereşte Femeia, ci îşi apropriază Aristocrata. în acest, roman al parvenirii, romanescul impregnează elementele de ordin social, creînd un fel de hibrizi ce nu au fost încă identificaţi şi studiaţi ca atare, dar au dovedit o anume rezistenţă. Tabloul aristocraţiei decăzute zugrăvite în Donna Alba e în fond un pur tablou pitoresc cum va fi şi cel din Scrinul negru, mai tîrziu. Socialul devine un fundal colorat iar tipologia alunecă spre excentricitate. Romanescul absoarbe aici descrierea mediu
336
lui şi a moravurilor, aşa cum a absorbit mai de mult, zice Thibaudet, aventura clasică. El impune socialului şi psihologicului jocul său.
    Principial, romanescul reprezintă o vulgarizare a romanului. Thibaudet leagă/ nu fără ironie, înflorirea romanului romanesc în Franţa de primul război mondial care a făcut ca „femeile desenate de Herouard şi agăţate în toate birourile companiilor şi în toate corturile ofiţerilor să devină arta proprie tranşeelor franceze, aşa cum renii, zimbrii şi mamuţii pictaţi sau gravaţi erau arta proprie unei civilizaţii troglodite mai vechi64. La noi romanul romanesc trebuie căutat în cîteva din operele de succes ale genului epic din deceniile postbelice, în care se află deghizat în pictura de moravuri sau chiar psihologică, în zugrăvirea societăţii, a războiului, a lumii bune, a adolescenţilor etc. Poate lua orice înfăţişare. Il recunoaştem după faptul că, în loc să dezvăluie mecanismele unei lumi, se dovedeşte mai curînd un creator de mitologie. Apariţia lui, într-un anumit moment, arată legătura strînsă care-1 uneşte cu publicul. Romanul şi-a creat, la noi, adevăratul public, după 1920 : la rîndul lui, publicul începe să-şi creeze romanul preferat. Niciodată înainte, în timpul domniei povestitorilor şi memorialiştilor, romanul n-a avut un public al său, atît de numeros şi de fidel; şi niciodată înainte, cititorii nu au impus romanului într-o măsură atît de mare gustul lor. Fidelitatea aceasta sfîşie practic romanul nostru în două : de o parte, acele căţţi ce se adresează marelui public, format în spiritul foiletoanelor din secolul XIX, şi care recunoaşte în spiritul romanesc, un avatar evoluat al spiritului de aventură ; de alta, romanele pentru, să zicem aşa, scriitorii înşişi (ori pentru acea parte din public capabilă să admită noul), care-şi devin şi cei mai calificaţi cititori, romane în care se încearcă modernizarea epopeii naturaliste şi a psihologismului. Am ridicat aceste chestiuni în introducere. Intre Ionel Teodo-reanu şi M. Blecher, între Cezar Petrescu şi Camil Petrescu este exact această deosebire. O cauză importantă
237
a întîrzierii romanului la noi, G. Ibrăileanu o descoperea în „lipsa unui număr suficient de cititori, care să facă posibilă scriitorului o viaţă liberă, consacrată exclusiv literaturii..." (După război). Cînd, după 1919, acest număr se înfăptuieşte, putem constata că el ajută, în adevăr, pe unii romancieri să trăiască din scrisul lor, dar cu condiţia să scrie romanele pe care le citeşte publicul larg. E instructiv să vedem din ce se compune acest public, cum arată aceste romane.
     Vorbind de best-sellersurile vremii : ele sînt în fond romane romaneşti, chiar dacă nu pure ca Rusoaica, oferind surogate de descripţie socială şi de analiză psihologică. Numărul autorilor e greu de precizat. Trei sînt totuşi în atît de mare măsură reprezentativi încît îi putem utiliza ca eşantioane: mai întîi, desigur, chiar Gib Mihăescu. Apoi, Cezar Petrescu şi Ionel Teodoreanu. In ei, gustul care le dă naştere şi gustul pe care-1 întreţin se află în stare pură. Ei constituie cea mai bună dovadă că, o dată cu societatea, s-a schimbat şi cititorul, şi, o dată cu cititorul, literatura. Vorbind de cititor : el se recrutează acum (fireşte, nu exclusiv) din profesiunile liberale ce înfloresc în marginea lumii industriei şi finanţelor. Aparţine vîrfurilor micii burghezii. Iubeşte confortul şi înlesnirile tehnicii; umblă cu automobilul, cu trenul şi cu avionul; e un spirit practic, pozitiv : afacerile înainte de toate. Are o singură latură vulnerabilă : e mîndru de poziţia socială recent dobîndită şi, de aceea, foarte vanitos şi snob. Şi este mai ales un cititor de romane. Cezar Petrescu (admirator al lui G. Duhamel, Jules Romains şi Claude Farrere) îşi datorează, cel puţin în parte, succesul literaturii lui faptului de a fi speculat această vanitate snobă. El zugrăveşte epoca şi oamenii ei, în chip foarte direct, uneori, jurnalistic ; mulţumeşte nevoia cititorului de a se recunoaşte în opera de ficţiune ; dar totodată îl flatează, căci romanele lui oferă în fond noii burghezii, sub aparenţa de imagine realistă, o mitologie. In plus, romanele lui sînt confecţionate abil, dînd totuşi impresie de autenticitate, au o intrigă condusă limpede, tipuri clare, psihologie rezonabilă. S-a vorbit cu oarecare uşurinţă de frescă şi de realism social în
238
Calea Victoriei sau în întunecare: ciclul proiectat, pe model balzacian şi zolist, de Cezar Petrescu reprezintă de fapt un triumf al romanescului, în latura picturii exterioare. Bucureştiul e în aceste romane o mare metropolă, trepidantă, modernă (chiar încă privită destul de des cu anxietate,'din unghiul dezrădăcinatului, al omului vechi, din aceeaşi plămadă cu eroii sadovenieni); mijloacele de locomoţie, barurile de noapte, luxul dau senzaţia de civilizaţie occidentală ; starurile de cinematograf, eroii şi aventurierii vremii, Greta Garbo şi Guynemer, intră, prin Cezar Petrescu, în existenţa cotidiană a burghezului mijlociu, onorat de o companie atît de ilustră. Nu e vorba în romanesc de evaziune propriu-zisă, de acea funcţie a imaginaţiei, analizată de G. K. Chesterton în eseul despre Dickens, care face ca normalul să pară extraordinar, ci, din tocmai contra, de arta de a face ca lucrurile insolite să pară comune, de a aduce excepţionalul la nivelul banalului.
    Putem ilustra acest romanesc — unit cu un realism cumpătat, economic — prin întunecare. Primit contradictoriu la apariţie (1927) — cu elogii de către unii, cu mari rezerve de către alţii — primul roman al lui Cezar Petrescu justifică deopotrivă ambele atitudini, împrejurarea este uşor de explicat astăzi. Elogiile, romanul le merita datorită gradului neaşteptat de profesionalizare a autorului, într-un gen ce părea (şi, pînă la un punct, era) de dată recentă la noi. Romanul nu era doar bine scris, pasabil, viu, ci şi actual. Pentru generaţia care făcuse războiul mondial, era întîiul roman de război realist. Pădurea spânzuraţilor putea părea prea specific ardelenesc iar Strada Lăpuşneanu, doar o nuvelă dezvoltată. Dar şi rezervele erau întemeiate : romanul n-avea adîncime şi semăna destul de bine cu un reportaj al evenimentelor încît să dea lui Pompiliu Constan-tinescu impresia că-i lipseşte orice transfigurare artistică. Citit astăzi, întunecare ne apare ca un document notabil : nu atît pentru epoca pe care o zugrăveşte, cît pentru stadiul genului ca atare la noi. Intîia parte este spiritu-al-sentimentală; a doua, numai melodramatică. Cezar Petrescu este un pictor alert al mondenităţii şi unul ceva
239
mai stânjenit al altor medii şi mai ales al frontului. Tipurile sînt fixate uşor, în cîteva ace, neamănunţite. Lumea aceasta există, e vie, neîndoielnic,, chiar dacă ne face impresia de deja vu, de absenţă a ineditului. Romanescul se demodează cel rpai repede tocmai pe latura de insolit. Personajele se epuizează de obicei în momentul intrării în scenă : nu au evoluţie. Să ne amintim o clipă de perifericul Virgil Probotă, profesorul stângaci şi şters, cînd îşi face apariţia pe terasa Cazinoului din Constanţa : totul despre el e spus într-un scurt paragraf : paharul răsturnat pe masă, mărul rostogolit cu cotul în poala unei doamne şi celelalte semne ale stângăciei lui. Defectul acestui roman (al romanelor lui Cezar Petrescu în general) este reversul însuşirii lui principale : uşurinţa de a zugrăvi o scenă, un om, un gest, dialogul vioi, evocarea melancolică. Un condei abil şi fără profunzime compune rapid atmosfera, mişcă tipurile, încheagă conflictele.
   Şi încă : Radu Comşa, tînăr frumos, ambiţios şi cuceritor, destinat unei cariere strălucite, nu rezistă vocii morale şi se duce din proprie iniţiativă pe front (deşi putea să scape) ; se întoarce desfigurat de o urîtă cicatrice ; în condiţiile de după război, cînd rănile se închid repede şi viaţa îşi reia cursul, nu mai izbuteşte să se adapteze şi ajunge în pragul sinuciderii. Aceasta fiind problema etică din întunecare, putem nota două lucruri : întâi, că ea este oarecum problema-tip a generaţiei lui Comşa, şi o întâlnim în numeroase romane sau piese de teatru de după 1920, în variante apropiate ; în al doile rînd, că Cezar Petrescu îi dă o rezolvare sumară şi exterioară. Procesul în care sufletul personajului se preface radical, îmbătrînit de cruda experienţă a războiului, nu este nicăieri dezvoltat. Cezar Petrescu zugrăveşte doar efectele unor cauze ce rămîn subînţelese. Aici întrevedem o limită a romanescului. Psihologia este eludată (din raţiuni de „economie" : cititorul mediu de romane al epocii se plictisea de psihologie), totul rămî-nînd la nivelul orizontal al descrierii evenimentelor superficiale. Mondenitatea, în zugrăvirea căreia Cezar Petrescu îşi consumă talentul lui fragil, de reporter iute de
240
picior, n-are suflet adine, ci doar comportament caracteristic.
    Şi iată soluţia : figurarea, oarecum facilă, a crizei spirituale prin ceea ce poate părea o metaforă (sau mai degrabă o metonimie) : cicatricea. Radu Comşa s-a întors de pe front cu obrazul mutilat. Această schimbare la faţă, în sens propriu, înlocuieşte cu totul schimbarea interioară. E o substituire de planuri. Analiza crizei este figurată de cicatrice, rezumată printr-o stereotipie. Comşa desface logodna cu Luminiţa Vardaru şi îşi ratează cariera, din cauza cicatricei care-1 marchează. Cicatricea face din arivist un inadaptat. Nu poate fi continuitate între cuceritorul (de inimi şi de poziţii sociale) de dinainte de război şi dezabuzatul, slabul individ, de după război : cicatricea e semnul unei rupturi. Ea absoarbe toate sensurile etice şi psihologice. Devine o pseudomotivare. Ţine de mitologizare, nu de explicarea resorturilor intime. Ne-am putea imagina o clipă romanul în două variante : ca pe unul al dezadaptării, printr-o experienţă ce a rupt punţile între două lumi şi în care cicatricea ar fi trebuit să rămînă un pretext, un semn, un indiciu ; sau ca, altul, al obsesiei, în care cicatricea ar fi fost, ea, generatorul dezechilibrului şi al demenţei. Cezar Petrescu nu e pregătit pentru cea de a doua, care cerea o vocaţie a sondării subconştientului, în manieră Gib Mihăescu din nuvele ; dar nu e consecvent nici în prima, căci nu coboară niciodată cu adevărat în straturile conştiinţei etice. Întunecare avea de ales între un roman al conştiinţei (ca Pădurea spînzuraţilor) şi unul al subconştientului obsesiv (ca Vedenia): a preferat o cale de mijloc, a melodramei romaneşti. Totul petreeîndu-se „pe faţă46, în ambele sensuri ale expresiei, cicatricea devine tema părţii a doua a romanului, aşa cum mondenitatea a fost tema -întîii părţi. Legătura dintre ele se vede uşor : cicatricea este în definitiv semnul alterării mondenităţii, care, în acest fel pătată, îşi pierde imacularea caracteristică. Melodrama din întunecare se joacă între mondenitatea voioasă şi inconştientă, de dinaintea marii conflagraţii, şi cicatricea care o desfigurează.
241
    Dacă Cezar Petrescu propune cadrul public şi metropolitan al acestei lumi (care nu e nici foarte autentică social, nici foarte adîncă psihologic, fiindcă menirea ei este să pară, nu să fie), Ionel Teodoreanu i-1 revelă pe acela intim şi provincial. Bucureştiul lui este ca acela al doamnei Catinca din La Medeleni: un Iaşi mutat în strada Popa Nan din Capitală. El se introduce în buduoare ; violează corespondenţă şi jurnalele intime; evocă, deci, faţa secretă, delicată, a aceleeaşi burghezii care la Cezar Petrescu apărea aproape lipsită de interioritate. O descrie fără exactitate, mai mult în atmosfera decît în adevărul ei, sau, măcar, lasă această impresie ; căci amănuntele sînt, la el, ca şi la Cezar Petrescu, amănuntele obişnuite ale existenţei obişnuite. Scăldate mereu în apele unei fantezii idilice şi pline de un farmec desuet, care oferă o iluzie de stabilitate şi de ierarhie unei lumi ce se schimbă repede. Nu se mărgineşte nici el să picteze portrete de familie în manieră poetico-realistă : ghiceşte, dincolo de ceea ce sînt, în particular, aceşti medici, profesori, avocaţi, ofiţeri, boiernaşi, elevi de liceu, ceea ce vor să fie. Le oferă şi el o mitologie : nu una publică, ci una privată. înfăţişează drame sentimentale şi cam dulcege : farmecul întîlnirilor şi amărăciunea despărţirilor dintre amanţi, o erotică adolescentină, plină de misterul întîilor revelaţii şi iniţieri, inconfortul delicios al adulterului, pe scurt, plăcerile nemărturisite ale unei lumi care afişează pudibonderia (distingind cu grijă între ceea ce se cade şi ceea ce nu se cade), deşi nu dispreţuieşte nici amoralitatea fără grave consecinţe.
    Să ne oprim o clipă asupra trilogiei La Medeleni (1925—1927) care l-a consacrat pe Ionel Teodoreanu; puţine lucruri s-au schimbat în romanele următoare. Este romanul unei educaţii sentimentale, în centrul căruia se află cîţiva adolescenţi. Chiar dacă întîiul volum îi înfăţişează la vârsta copilăriei şi ultimul, la aceea a tinereţii propriu-zise, Dănuţ, Monica, Olguţa şi 'ceilalţi sînt nişte eterni adolescenţi prin mentalitate. Ne surprinde şi la alte personaje ale lui Ionel Teodoreanu această
242
mentalitate adolescentină : adolescenţa este prin ea însăşi o vîrstă romanescă. (Nu de roman, în general, ci roma-nescă). După cum, într-un fel, romanescul însuşi, prin origine (aventura), aparţine adolescenţei. Drama e adultă, ca şi conflictul : presupun memorie, ranchiună, ură, plăcere a distrugerii. Adolescenţa e crudă, însă gratuită, căci se confruntă cu probleme soluţionabile, cînd totul e încă reversibil. Iubirile succesive ale lui Dănuţ nu lasă urme : sau, dacă lasă, ele se cicatrizează fulgerător. Suferinţa, revelaţia, decepţia, sexualitatea frustrată sau împlinită sînt, la eroii lui Ionel Teodoreanu, experienţe atît de „naturale44 încît nu produc aproape niciodată catastrofe. Rîsul-plînsul, bucuria înlăcrimată, frivolitatea, senzualitatea vaporoasă, happy-end-ul situează această literatură sub semnul agreabilului. La Medeleni îşi plasează acţiunea în aceiaşi ani ca şi Întunecare: dar războiul e pus în paranteză, societatea postbelică nepă-rînd a se deosebi de cea dinainte ; la Cezar Petrescu există măcar cicatricea lui Radu Comşa, aici obrazul eroilor rămîne nepătat. In lipsa conflictului, edulcorarea nu e ameninţată decît de insolubilul total : moartea. Cancerul şi sinuciderea Olguţei sînt extrema cealaltă, ca în orice Iove story. Drama fiind, ca vîrsta adultă, la mijloc, moartea e reversul vitalităţii adolescentine, dar e la fel de „naturală44 ca şi ea. E curios, dar tocmai criza lipseşte din aceste romane : criza ca filtrare, prin conştiinţa etică, a vitalităţii sau a morţii, criza ca de-natura-re. Conştiinţa morală aboleşte natura. Insă nimic nu devine problemă morală la Ionel Teodoreanu, unde totul rămîne natural. Intr-un fel, reîntîlnim motivele eroului adaptat instinctiv la lume din literatura sadoveniană, cu deosebirea că acolo acest erou aparţinea unui nivel anume al societăţii, şi aici, unei vîrste anume : din socială, adaptarea devine biologică. Cită vreme nu sînt etic prelucrate, iubirile, despărţirile, infidelităţile par atît de fireşti, încît nu se încrustează adînc în fiinţa eroilor, lasă -doar urme pe piele, care şi acelea se şterg cu timpul. Adolescentul n-are dramă, fiindcă nu are maturitatea care să-l limiteze şi să-i creeze conştiinţa ireversibilului : Dănuţ trece din braţele Adinei în ale Ioanei, şi de acolo în
243
  ale Rodicăi, fără complicaţii. Vîrsta jurămintelor întru eternitate e funciar optimistă. Adolescentul n-are istorie, nici morală. E un animal cu oarecari complicaţii sufleteşti. Ionel Teodoreanu îşi alege de obicei astfel de personaje (intr-un erou ca Vania, adolescenţa se prelungeşte) în care natura nu e încă abolită de conştiinţă.
      Romanescul în La Medeleni este, în al doilea rînd, şi o problemă de stil. „Limba maternă ? — se întreabă la un moment dat Dănuţ, care scrie versuri în franceză. O respect şi o iubesc ca pe o mamă ; dar limba versurilor trebuie s-o iubeşti altfel... Cu limba franceză n-am trăit în casă de mic copil, nu m-am jucat cu ea, n-am mîncat la masă cu ea... E o fată frumoasă pe care am întîlnit-o uneori... e frumoasă şi enigmatică.44 Aici e o întreagă concepţie despre literatură, care trebuie să conţină altceva decît reflectarea vieţii de toată ziua. Romanele lut Ionel Teodoreanu sînt scrise în această a doua limbă, ce se crede enigmatică şi-frumoasă ca o a-mantă. Este stilul fals preţios, ce-şi are limita de jo9 în kitsch-ul lingvistic. Ideea autorului — care o răsfrînge pe a .publicului său predilect — este că un roman trebuie să placă, să fie seducător : agreabilul stilistic îndeplineşte, între altele, această condiţie a romanescului înţeles ca un mod de a face curte. Romanul acesta fiind o marfă bine vandabilă, pentru cititori pretenţioşi şi formalişti, deşi superficiali, el se ambalează în stil ca orice produs de lux. Ionel Teodoreanu e, dintre romancierii noştri, cel mai ilustru fabricator de fraze cosmetice. Descrierea bluzei unei tinere femei se impregnează de senzualitatea facilă a unui săpun de toaletă : „O simplă bluză de batistă albă, cu guleraş răsfrînt, în care sînii sînt atît de căşti că-ţi vine să le surîzi. O bluză de un alb subţire şi primăvăratic — albul parfumului de zarzări în dimineţile copilăriei. Un alb în care sînii sînt o mirare de vînt oprit — care te face să închizi ochii şi să-ţi dezmierzi obrajii. Un alb care e lumină pe un joc de hulubi.44 Linia unui gît ascuns în horbota unui guler : retorica frazelor suprimă treptat obiectul, aşa cum ambalajul comercial tinde să se substituie valorii produsului. Impresia de diluţie lirică nu vine numai din sensiblerie, ci şi
244
din vaporozitate. In spuma frazelor pier, pe rînd, ca în-tr-un Maelstrom delicat, analiza psihologică („Miros de ars în suflet şi gîndurile strîmbe şi strivite ca lanuri peste care au trecut năvălitori călări cu o mireasă răpită44), senzualitatea („Şi cînd simţea profunda bătaie de aripi a păsării de pradă care sfîşie adînc viaţa trupului, demonica bătaie de aripi a trupului fierbinte în goliciunea lui de flacără cărnoasă, — ochii lui Dănuţ priveau o pură faţă de fetiţă palidă cu capul răsturnat pe spate, zîmbind, cu uşoare tresăriri, cerului în care vede îngeri44), detaliul de portret („o adorabilă fetiţă a cărei gură buda ca o cireaşă...44), descrierea de natură („O zi de august, aromată şi toropită ca o femeie goală întinsă pe plajă la soare, cu ochii negri ai umbrelor subt părul întunecat al livezilor44), intrarea în scenă a unui personaj („Mişcarea vastelor pălării învălui pe Dănuţ cu epicul vînt al "gloriei. Se opri în mijlocul şoselei ca un gladiator aclamat în arenă cu călcîiul pe trupul biruitului, avînd drept scut zmeul, drept lance sfoara, al cărei fuior îl strîn-gea în pumnul repezit îndărăt44) şi aşa mai departe. Stilul kitsch, mode in Romania 1930, este făcut din poleieli ce sugerează o senzualitate naturală (mereu naturală !) : „Cunoştea dezmierdările lungi de-a lungul pulpelor îmbietoare pînă acolo unde pieliţa e dulce, grasă şi fierbinte ca a renclodelor în arşiţa de iulie44 ; „Deşi abia lunecase din aprige dezmierdări, era proaspătă şi luminoasă ca o mandarină descojită44. Kitsch-ul nu este pur şi simplu prostul gust : este gustul, istoric şi cultural determinabil, al unei clase, categorii sociale sau al unei epoci, ce se dă drept natural, ascunzîndu-şi parti-pris-ul ideologic care-1 constituie. Romanescul lui Ionel Teodoreanu e impregnat de kitsch-ul epocii sale : el însuşi încearcă să facă să pară naturale gusturile şi mentalitatea burgheziei autohtone din jurul lui 1930. Nu doar la el, dar la Rebreanu, Sadoveanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, putem descoperi numeroase elemente integrabile acestui romanesc interbelic (în special în pasajele cu subiect erotic), de la situaţii la stil. Ionel Teodoreanu este însă cel care le-a colecţionat şi valorificat cu cel mai mult succes : gustul care a dat naştere roma-
245
nelor lui nu mai poate fi distins de gustul pe care romanele lui par a-1 fi impus. Un critic al vremii scria : „...trilogia Medelenilor a întîmpinat cel mai neaşteptat succes de librărie, şi din cariera unui tînăr scriitor, şi din analele literelor române ; medelinismul s-a propagat cu iuţeala unei epidemii^.
     Gib Mihăescu, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu: fiecare din aceşti trei scriitori răspunde aşadar unei laturi precise din sensibilitatea cititorului epocii : arta lor constă în inventivitatea cu care reuşesc să pună la dispoziţia acestui cititor alimentul potrivit. Romanele lor nu mai sînt crude, ca ale lui Rebreanu, şi nu ne izbesc prin forţa realismului; conţin din contra elementele necesare unei mistificări. Sînt o oglindă care flatează pe cel ce se priveşte în ea. Există, desigur, şi un secret al artei fiecăruia oare-i face să poată fi citiţi şi azi şi, probabil, şi în viitor, şi care rămîne în definitiv neelu-cidabil. Cum s-a putut naşte din această literatură osîn-dită la mediocritate de însăşi esenţa ei un roman, cel puţin onorabil, ca Rusoaica? Iată o întrebare la care nu putem răspunde.
OCHIUL ESTETULUI
    S-a remarcat în mai multe rânduri începutul „balzacian* al Enigmei Otiliei. înainte de toate, caracterul lui situat : un decor de epocă în care îşi face apariţia un personaj în haine de epocă ; şi despre unul, şi despre altul, ni se spune în cîteva fraze esenţialul. Iată cunoscuta uvertură : „Intr-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece, un tînăr de vrea optsprezece-nouăsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sf. Apostoli, cu un soi de valiză în mînă, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă, obosit, o trecea des dintr-o mînă în alta*. îndată după aceasta urmează familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrîngerii treptate a cadrului. Tînărul (despre ă cărui înfăţişare şi îmbrăcăminte ni se comunică date tot mai precise) străbate strada aproape pustie, priveşte ogrăzile şi casele, cău-tînd, după toate semnele, o casă anume. Arhitectura ocupă un loc important. Forma clădirilor, a ferestrelor, ciubucăria („ridicolă prin grandoare*), varul, -dezghiocat de umezeală şi neîngrijire, ne permit să ne facem deja o idee de populaţia cartierului. Atmosfera sociologică se creează din astfel de explorări. In cele din urmă, tânărul găseşte ceea ce căuta. Casa respectivă este acum descrisă cu lux de amănunte. Aceste informaţii sînt menite să ne introducă în viaţa unei familii. Cu ajutorul străzilor, caselor şi mobilelor, cunoaştem oamenii. Este deci vorba
247
de o reconstituire în toată regula, de departe către aproape şi din afară către înăuntru. Psihologia fiind considerată o funcţie a mediului, cu mediul trebuie totdeauna început. Multe din romanele lui Balzac se deschid în acelaşi fel. G. Călinescu îi repetă, şi încă intenţionat, cum vom vedea, metoda. Dar spiritul ?
    In Căutarea absolutului Balzac consacră primele pagini explicării metodei sale. Arhitectura, afirmă el, are o strînsă legătură cu viaţa şi cu întîmplările oamenilor. Spune-mi unde locuieşti, ca să-ţi spun cine eşti.. Şi încă : „Un mozaic rezumă o întreagă societate, după cum un schelet de ihtiozaur subînţelege o întreagă creaţie. Şi într-un caz şi în celălalt, totul se deduce, totul se înlănţuie. Cauza face să ghiceşti efectul, după cum fiecare efect îngăduie urcuşul îndărăt spre o cauză. Savantul reînvie astfel pînă şi negii bătrînelor veacuri44. In monografia lui, uzînd de alte exemple, Curtius a atras atenţia asupra „misticismului cauzalităţii44 la Balzac, arătînd ea, prin axioma „un effet universel demontre une cause universelle44, autorul Comediei umane „fundamentează un fenomen sociologic44. Curtius încheie astfel : „Cauza nu-i aşadar pentru el un termen scolastic, ci constituie fundamentul misterios al lucrurilor. Dumnezeu e cauză, natură, acţiune... Misticismul cauzei şi al efectului domină estetica lui Balzac44. (Balzac, I). Metoda balzaciană recurgea la un element arhitectonic ca să recompună o c^să, o ambianţă, o biografie, o dramă, un destin, întocmai cum Cuvier pornea de la os şi reconstruia o întreagă specie dispărută. Nu întîmplător, Balzac susţine că arhitectura (şi arheologia) sînt pentru viaţa socială ceea ce este anatomia comparată pentru viaţa organică. O casă este un document sociologic şi moral. O întreagă societate poate fi ghicită din consultarea lui. Esenţiale la Balzac sînt două lucruri : unitatea lumii (cosmologică şi sociologică) şi determinismul ca mijloc de eşafodare a părţilor componente. Insă, cum observă Curtius, cauza este un fundament cu totul misterios la el, în definitiv de esenţă divină, aşa încît unitatea lumii balzaciene apare ca avînd ea însăşi o natură magică. Metoda reconstrucţiei balzaciene se revendică de la o ştiinţă totală şi uni-
  248
versală mai degrabă decît de la vreuna din ştiinţele pozitive ale secolului său. Locurile, casele, zidăria, mediul, gesturile şi fizionomia umană, trecutul şi viitorul colectivităţilor sau • indivizilor sînt ca liniile .unei palme gigantice în care se poate citi secretul universului. Balzac e acest chiromant ce se prezintă ca un savant pozitiv, un astrolog şi un magician care verifică în laborator legile unei fizici misterioase, un Balthasar Claes ce experimentează absolutul cu procedeele chimistului. „De aici vine fără îndoială — scrie el în acelaşi loc ■— nemărginita pasiune pe care o trezeşte descrierea unei arhitecturi, cînd fantezia scriitorului nu-i alterează pentru nimic elementele : cine n-o poate lega atunci de trecut prin simple deducţii ? Şi, pentru om, cît de straniu se aseamănă trecutul cu viitorul; a-i povesti ceea ce a fost nu înseamnă oare a-i spune mai totdeauna ce va fi ?“ Dar aici e mai curînd vorba de intuiţie decît de ştiinţă. Realismul balzacian nu e documentar, ci, cum s-a spus, vizionar, ştiinţa lui fiind din speţa poetică a romantismului. Şi, oricum, acest realism presupune, din punct de vedere sociologic, o anumită încredere profundă în forţele de afirmare din societate. Sub critica legitimistă a instituţiilor burgheze, există la Balzac un mare elan sufletesc, o. energie vitală, ce ne indică în autorul Comediei umane un burghez din epoca ascensiunii triumfale a clasei. Spiritul balzacian e întreprinzător şi neobosit ca al unui bancher din vremea lui Ludovic-Filip. Balzac îşi conduce romanul — destinele eroilor — ca un astfel de bancher. Atît determinismul implacabil cît şi integrarea permanentă în totalitate sînt aspecte ale încrederii individului în valorile grupului, care, departe de a fi apăsătoare, sînt stimulatoare de energii. Treizeci de ani mai tîrziu, la Flaubert, deja, colaborarea insului cu colectivitatea apare fisurată şi toată ideologia totalitară a lui Balzac se prăbuşeşte. Romanul de acest fel intră în disoluţie. Continuă fireşte, să se scrie, balzacian, însă marile drumuri ale speciei ocolesc tot mai des provinciile ce au fost cîndva proprietatea autorului Comediei umane. G. Călinescu, el, nu scrie pur şi simplu balzacian, şi Enigma Otiliei nu este, să spunem, Sfîrşit de
249
veac în Bucureşti. La G. Călinescu, balzacianismul este redescoperit polemic, într-un moment în care romanul se schimbase o dată cu clasa socială care-i dăduse naştere. Polemica lui G. Călinescu vizează recondiţionarea speciei — ca o expediţie a lui Heyerdal menită să dovedească valabilitatea, unei ambarcaţiuni sau a unui traseu — într-un moment în care spiritul profund era altul. Se naşte de aici contradicţia dintre formula totalizatoare şi mecanic cauzalistă a lui Balzac şi structurile sociale şi mentale ale unei lumi risipite şi individualiste. Formula cedează presiunii: numai prejudecata ne poate face să vedem în Enigma Otiliei metoda lui Balzac din Căutarea absolutului. La G. Călinescu este un balzacia-nism fără Balzac.
     Să începem prin a revela spiritul de expertiză ştiinţifică în descrierea casei Giurgiuveanu : „Casa avea un singur cat, aşezat pe un scund parter-soclu, ale cărui geamuri pătrate erau acoperite cu hîrtie translucidă, imitînd un vitraliu de catedrală. Partea de sus privea spre stradă cu patru ferestre de o înălţime absurdă, for-mînd în vîrful lor cîte o rozetă gotică, deşi deasupra lor zidăria scotea tot atîtea mici frontoane clasice, sprijinite pe cîte două console. La faţadă, acoperişul cădea cu o streaşină lată, rezemîndu-se pe console despărţite de casetoane, totul în cel mai antic stil...“ Parter-soclu, rozetă gotică, frontoane clasice, console, casetoane, antic stil — acesta eşte un limbaj tehnic. Naratorul care descria în Căutarea absolutului casa Claes nu spunea decît ceea ce un observator oarecare ar fi putut să vadă şi să spună. G. Călinescu pare întîi a atribui eroului său, lui Feîix, părerile şi limbajul, dar nu în mod consecvent. Ar fi, oricum, greu de admis că .un' licean de optsprezece-nouăsprezece ani, chiar eminent, posedă asemenea cunoştinţe : „Ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenţia de a executa grandiosul clasic în materiale atît de nepotrivite. Pereţii care, spre a corespunde intenţiei clasice a scării de lemn, ale cărei capete de ^jos erau sprijinite pe doi copii de stejar, adulterări dona-telliene, ar fi trebuit să fie de marmură sau cel puţin de stuc, erau grosolan tencuiţi etc....“ Ochiul unui estet:
250
iată Un fond din a cui perspectiva sînt înfăţişate lucrurile.1 Naratorul călinescian este deci un specialist (ne vorii mai întîlni cu el în cursul romanului, cînd vă dovesdi* pe rînd, competenţă, muzicală, plastică — „petele rumene din obraiii unei fetiţe zugrăvite, probabil, în acuarelă, deveniseră, în ulei, prin neînţelegerea procesului de difuziune a luminii, nişte lacuri de rubin fără nici; o legătură cu restul“ — psihologică, sociologică,, estetică şi aşa mai departe) şi apelează la un limbaj profesional şi chiar uşor pedant. Universala şi magica ştiinţă a lui Balzac apare aici 9fărîmată în nenumărate ştiinţe speciale, fiecare cu vocabularul ei. Locul chiromantului l-a luat expertul şi-pe al poetului romantic, documentaristul. Metoda lui Balzac ni se poate părea astăzi naivă; a lui G. Călinescu este insă artificială şi extravagantă. Exactitatea de la Balzac ţintea un eşafodaj complicat, în care fiecare element se lega de celelalte, participînd la spiritul întregului; la G. Călinescu ea este mai curînd o erudiţie fastidioasă şi un scrupul excesiv. In fine, dacă Balzac are vocaţia de a crea viaţă, G. Călinescu o are pe aceea de a o comenta. Balzacianismul romanului călinescian nu este numai 'polemic, ci şi, prin excelenţă; critic.
    E curios că tocmai această prefacere a metodei balzaciene a scăpat cu desăvîrşire lui G. Călinescu însuşi. Autorul Enigmei Otiliei a voit, se ştie, să demonstreze vitalitatea formulei balzaciene într-un moment în care romanul nostru (ca şi cel european) se îndrepta spre Proust şi alţii. Sînt de relevat în intenţia lui G. Călinescu două aspecte, ce decurg urnii din altul. Iiitîiul, discutat cu argumente potrivite de Alexandru George {Semne şi repere), învederează credinţa lui G. Călinescu într-o evoluţie organică (şi etnic determinată) a literaturii şi care ne-ar obliga, de pildă, pe noi românii să continuăm a produce încă multă vreme numai roman ţărănesc, interzicîndu-ne, pe de altă parte, accesul la proza de introspecţie, la psihologism. „De ce am căuta să imităm pe Proust, scrie G. Călinescu în articolul în care sărbătorea cincizeci de ani ai lui Rebreanu, cînd nici o cultură nu poate şi nu vrea să-l imite ? Englezul
251
marinar ne-a dat Robinson Crusoe, Germania speculativă, poemul metafizic, noi nu vom putea da multă vreme decît Ioni“ (Ulysse, din care sînt şi citatele următoare). "ÎTacă Proust poate sau trebuie să fie imitat, aceasta nu ne interesează acum, dar G. Călinescu nici nu condamnă propriu-zis folosirea'metodei unui mare scriitor (dovadă că el însuşi o folosea pe aceea a lui Balzac)., ci chiar posibilitatea proustianismului, în condiţiile istorice ale întîrzierii societăţii şi romanului nostru : „Căci este Proust o formulă ce poate fi imitată cu folos ? El este un caz. Dacă am avea şi noi îndărătul nostru cîteva sute de ani de civilizaţie şi o limbă ca aceea franceză, dacă am, avea astm şi am sta închişi intr-o odaie căptuşită cu plută, am avea şi noi acea sensibilitate a rîmei sau a proteului fără ochi dar cari simt lumea într-un chip pentru care noi nu avem vorbe. Metoda lui ProUst derivă în chtp necesar dintr-un conţinut intransmisibil, dintr-o complexitate a emoţiilor anormale, dintr-un suflet devenit dureros de prea multe foi şi de prea multă conştiinţă-de sine. O analiză a nuanţelor de posesiune făcută în simplul act al contemplării unei femei dormind, iată o realitate sufletească pe care n-o poate provoca nici o metodă într-o ţară în care am părăsit de atît de puţină vreme iarba pentru a ne culca în pat.u La moartea lui Holban, scria de asemenea : „Cfedinţa noastră este că în principiu vremurile în care trăim mu sînt potrivite pentru a despica firul în patru, şi astfel Holban n-ar fi putut să devie decît un romancier minor66. Proust fiind cel ce despică firul îri patru, avem aici şi o ierarhie : proza de analiză ar sta mai prejos de aceea obiectivă. In aceste condiţii (şi este al doilea aspect la care m-am referit), romanul nostru n-ar putea fi decît balzacian, adică epic şi obiectiv : „Tipul firesc de roman românesc este deocamdată acela obiectiv46. Autorul Enigmei Otiliei nu ascundea că preferă formula lui Balzac, considerată obiectivă, celei proustiene, considerată impresionistă, Ceea ce în Proust nu e reductibil la Balzac, adăuga el;" este simplu album de senzaţii şi impresii. In Balzac. G. Călinescu laudă pe artistul creator de viaţă, ce se cade a fi luat ca model de toţi romancierii noştri : „Noi
252
vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adică preocupaţi de sensul lumii şi de forma exterioară a omenirii44. Forma exterioară a omenirii : aceasta era, în adevăr, caracteristica romanului în secolul trecut, care zugrăvea tipuri ce se mişcau în lume ; văzute din afară, aceste tipuri erau perfect conturate şi stabile în timp, ca marile elemente chimice; şi se defineau prin intermediul unor subiecte stereotipie. G. Călinescu enumeră într-un rînd şase astfel de subiecte, cu tipurile respective de care nu s-ar putea dispensa nici un roman. Un ambiţios idealist ne va oferi apoi el însuşi iîn Felix, eroul din Enigma Otiliei; o femeie nesatisfăcută în căsnicie şi căzută ca Madame Bovary la maturitate în dezordinea pasiunii va fî Caty Zănoagă din Scrinul negru. Personajele astfel concepute sînt nişte caractere, stabile, date din prima clipă, prototipuri fundamentale : „pere Goriot •este un Rege Lear al burgheziei44. In aceste creaţii, există totdeauna o exterioritate netă, distinctă, a individului şi a lumii. Dar G. Călinescu pare a ignora faptul că ea nu mai poate fi aflată în romanul nou, ionic, din motive ce ţin deopotrivă de concepţia asupra omului şi de concepţia asupra romanului. Proust este ireductibil la Bal-zac nu doar fiindcă nici un mare scriitor nu e vreodată cuprins în altul, ci şi fiindcă în romanul lui caracterul s-a dezintegrat, individualitatea fiind percepută din interior, ca un proces, ca o durată fluidă, nu ca o tipologie solidă. Orice mare romancier fiind preocupat de sensul lumii, nu toţi îşi înfăţişează lumea în acelaşi fel : „Cum se face că romancierii români nu sînt nici balzacieni, nici dostoievskieni, dar au devenit toţi deodată proustieni ?“ se întreabă bu uimire criticul. In ce-1 priveşte, vrea să rămînă balzacian. Dar mai este Enigma Otiliei acel clasic roman realist, pe care-1 doreşte autorul lui, ori măcar o creaţie obiectivă din familia lui Ion şi a Pădurii spîn-zuraţilor? Sau, mai limpede : mai poate fi ? Nu cuniva reluarea critică şi polemică i-a schimbat, inevitabil caracterul ?
    înainte de a răspunde, să amintesc o împrejurare. In 1937, pe cînd scria Enigma Otiliei* G. Călinescu s-a amuzat să prelucreze epic un fapt divers cules din ziare.
253
Intr-o cronică a mizantropului, el povesteşte cum tînărul Popescu decide să ia de soţie pe Ioana, fata văduvei Petcu, fiindcă văduva are o vacă, Joiana, „lată, greoaie^ cu ugerele pline, care-1 scoseseră pur şi simplu din minţi44. „Iată o întîmplare vrednică de ţara în care s-a scris Ion al lui Rebreanu44, declară G. Călinescu. Reie-rinţa ne interesează, ca şi tratarea : subiectul vrednic de Ion este reluat în registru burlesc. Aşadar, tînărul Popescu se înfăţişează văduvei Petcu, gătit ca. de sărbătoare, şi-i cere mîna fetei: „Mi-a plăcut Joiana, vreau să spun Ioana, şi-aş vrea să ne luăm44. Iar femeia, bucuroasă să scape de piatra din casă : „Ia-o, maică, şi să fiţi sănătoşi44. Tînărul Popescu pune repede condiţia principală : „O iau,- dacă-mi dai vaca44. Văduva promite şi ginerele dă „cîteva tîrcoale de proprietar vacii44. Âre loc nunta. Mirele cere vaca, dar văduva e acum de altă părere, căci ea numai pe fată voise s-o „mărite44. Tînărul se simte înşelat, ca şi Ion de stratagema lui Vasile Baciu, şi se comportă la fel: îşi alungă nevasta. Biata fată, victimă inocentă, se duce ca şi Ana direct la grajd „şi se spînzură cu funia pricinii nenorocirii sale44, adică a vacii, care în tot acest timp „rumegă inconştientă de rolul său în această afacere senzaţională44. Acest concis roman burlesc seamănă pînă la un punct cu Pilnia şi Sta-mate şi cu celelalte ale lui Urmuz. Nicolae Balotă a remarcat (De la Ion la Ioanide) că nu doar în unele din cronicile sale a procedat G. Călinescu la răsturnarea tragediei în farsă, dar şi în române, unde nu vom în-tîlni „gravele probleme umane din romanul obiectiv44 al lui Rebreanu ori în acela al „autenticităţii44 : „In schimb, satiriconul călinescian înfăţişează o comedie umană modernă, în care elementele jocului cu măşti, ale farsei, nu sînt cu nimic mai puţin grave, estetic, decît cele mai grave implicaţii ale romanelor amintite44.
    Putem trage de aici o concluzie provizorie : şi anume că G. Călinescu, urmărind să repete polemic în romane formula balzaciană, n-a putut evita ca ea să devină, în mîinile sale, o expresie a comicului şi a unui fel de joc estetic de esenţă barocă. Să fie adevărat că nu doar în istorie, ci şi în literatură, tragediile se repetă de obicei
254
sub formă de farsă ? Insă I. M. Sadoveanu a putut repeta balzacianismul în Sfîrşit de veac in Bucureşti fără ca romanul său să devină comic. Să fie de vină temperamentul lui G. Călinescu ? I. Negoiţescu (Scriitori moderni), primul care a vorbit de Enigma Otiliei ca de Un roman comic, crede că sursa comicului e dublă la G. Călinescu : „o virtuozitate epică ce e de fapt modul mecanic prin tradiţie al romanului clasic“ şi care face din Enigma Otiliei o jucărie perfectă, de un epic „prea pur ■şi prea tehnic, fără altă motivaţie decît gratuitatea sa estetică prea evidentă44; şi, în al doilea rînd, lumea de sorginte caragialescă a romanului. Ne putem totuşi în-Treba dacă nu cumva comicul însuşi al acestei lumi se datorează intrării ei într-o formulă mecanică, adică unei rigidităţi în tratarea materialului realist: du meca-nique plaque sur le vivant. Să comparăm Enigma Otiliei cu Sfîrşit de veac în Bucureşti, celălalt important roman balzacian din proza noastră modernă. I. M. Sadoveanu are înapoia lui aceeaşi tradiţie realistă şi eroul lui principal, Iandu Urmatecu, nu e decît ultimul venit din-;tr-o serie glorioasă începută cu Păturică şi Scatiu, şi în care mai găsim pe Lică Trubadurul, Gore Pirgu, Mihail Aspru şi chiar pe călinescianul Stănică Raţiu. Faţă de ariviştii din care se trage, Urmatecu e poate cel mai complex şi mai puţin schematic. Caracterologic şi psihologic, scriitorul a procedat prin umplerea tiparului de o viaţă foarte bogată. Ca tablou de moravuri, Sfîrşit de veac este, de asemenea, un extraordinar de viu document al unei mici burghezii cu mari plăceri lumeşti, ce întîrzie în ospăţuri flamande, zugrăvite minuţios de Un Jordaens atent la figurile pofticioase, la gurile rapace, la scurgerea sosurilor pe bărbii. In totul însă, Sfîrşit de veac face impresia de roman vechi, întîrziat în alt secol, pastişă a balzacianismului de şcoală. Dacă Enigma Otiliei e mai modern, faptul se explică prin aceea că în loc să meargă în sensul conţinutului realist-documentar, merge în sensul convenţiei balzaciene : pe care o îngroaşă, punînd-o în evidenţă. Enigma Otiliei este, în spirit balzacian, o reconstrucţie : dar înainte de a fi una a lumii, este una a formulei înseşi de roman.
259
Această imaginaţie de gradul al doilea — aplicată procedeelor balzaciene, nu conţinutului — face din Enigma Otiliei un roman de critic, în care realismul* balzacia-nismul şi obiectivitatea au devenit program estetic. I. M. Sadoveanu se mărgineşte să zugrăvească obiectiv societatea bucureşteană de la 1900 ; G. Călinescu se află în căutarea unei formule a obiectivităţii. De la unul la altul distanţa este de la ingenuitate la criticism. Neîndoielnic, Enigma Otiliei şi apoi Bietul Ioanide continuă să aparţină acestui roman doric, tradiţional, prin unele elemente şi mai ales prin program, dar ele ilustrează altă vîrstă decît Ion şi anume o vîrstă critică. Nu trebuie ignorat caracterul alexandrin al acestor romane, în care viziunea este a criticului în mai mare măsură decît a creatorului : comentariul vieţii trece înaintea vieţii. Obiectivitatea însăşi este una paradoxală, căci nu mai desemnează absenţa din evenimente a unui narator imparţial sau a demiurgului balzacian, ci amestecul permanent al unui comentator savant şi expert, care, în loc să înfăţişeze lumea, o studiază pe probe de laborator. Demonstraţia estetică presupune, în sfîrşit, jocul, disponibilitatea ludică : o artă a jocului (acea comedie umană, acel satiricon cu măşti de carnaval, de care vorbea în detaliu Nicolae Balotă în studiul său), şi un joc al artei, în stare de recondiţionarea clişeelor celor mai felurite şi de un meşteşug eminent. G. Călinescu ironiza o dată pe „scriitorii de meserie44 care „fac romane artistice, dar fără viscere44. Romanele lui intr£ cu siguranţă în această categorie. Prin Enigma Otiliei, romanul doric se priveşte în oglindă, luînd parcă act de sine şi de reţeta de fabricare care i-a stat la bază ; acest roman, G. Călinescu n-a vrut să-l parodieze, nici să-l nege, ci, tocmai din contra, să-l valideze. Comicul este aici efectul ciocnirii dintre idee şi viaţă, dintre spiritul critic (ce se manifestă ca o intenţionalitate polemică, dar şi ca un mod de tratare) şi materia realistă pe care o are în vedere. Fârsa este. aşa zicînd obiectivă. Dacă încape ironie aici, ea aparţine romanului, contradicţiei sale artistice, nicidecum romancierului, care este serios în programul său. De la Enigma Otiliei la Bietul Ioanide
256
este, pe urmă, deosebirea de la comedie la joc : o dată experimentul dinţii încheiat, romancierul este liber să exploateze pînă la capăt convenţia şi intr-un sens nu numai estetic, dar şi ludic. (Pe o treaptă mai jos, Scrinul negru e tot un roman ludic.) Jocuri de artificii literare, aceste din urmă romane împing mult mai departe, decît a mai făcut-o cineva la noi, libertatea artei romaneşti, v Evoluţia părerilor criticii în privinţa Enigmei Otiliei este în sine instructivă. La data apariţiei romanului, Pompiliu Constantinescu afirma (Scrieri) că autorul „a procedat clasic, cu metoda balzaciană a faptelor concrete, a experienţei comune, fixînd în nişte cadre so-“ciale bine precizate 0 frescă din viaţa burgheziei bucu-reştene“. Şi, rituos : „Nimic livresc, nimic inventat, în atmosfera în care personajele evoluează : impresia de realism... este covîrşitoare44. Cel dintîi care a simţit nefirescul producător de comic al formulei a fost I. Ne-goiţescu. In fine, cu Alexandru George sîntem la extrema cealaltă : nu numai că formula ar oblitera orice conţinut vital, dar romanele par criticului ratate, colecţie de bizarerii şi de personaje asemănătoare unor paiaţe locvace, incapabile să alcătuiască o lume. Că ele alcătuiesc totuşi una, dacă scăpăm de prejudecata realistă, a arătat magistral Nicolae Balotă. E clar că înţelegerea Enigmei Otiliei (şi implicit a celorlalte) a avut nevoie de patruzeci de ani pentru a se admite că nu de creaţie de viaţă este vorba, ci de o formulă de artă ; câ nu vom găsi la G. Călinescu invenţie a naturii şi a omului, ci a artei şi a surogatelor ei; aşadar, în locul unui ochi de observator şi de moralist, ochiul estetului.
    Comicul din Enigma Otiliei este esenţial rezultatul procedeelor critice folosite de prozator. E interesant câ lucrul n-a scăpat lui Pompiliu Constantinescu în 1933 cînd a comentat Cartea nunţii : „Ceea ce era trăsătură de romancier în biografia lui Eminescu, adică plenitudinea portretistică, aici pare, în chip ciudat, procedeu de caracterizare critică44. In genere analiza aceasta intuia că numai un ochi al romancierului priveşte spre viaţă, celălalt trăgînd spre literatura însăşi. Dar, la romanul următor, Pompiliu Constantinescu s-a l£sat furat de im-
257
presia de balzacianism ortodox. Şi totuşi cel puţin în patru privinţe Enigma Otiliei poate fi studiată ca romanul comic al unei vocaţii critice şi polemice : tipologia, redusă la clara esenţă şi aproape mecanică ; deplasarea observaţiei din centru spre periferia claselor morale, de la tip la caz, cu alte cuvinte excesul şi caricatura ; exhibarea interiorităţii şi dezvăluirea motivaţiilor ; prezenţa unor teme şi motive caracteristice comediei clasice; Să le dovedim pe rînd.
     Polemizînd pe Camil Petrescu, G. Călinescu distingea două feluri de indivizi prin prisma capacităţii de adaptare la lume : unii care se adaptează automatic, adică instinctual, şi alţii care, străduindu-se să se explice, se adaptează moral: „Obiectul romanului este omul ca fiinţă morală... Interesul în roman şi în genere în observaţia omului provine din viclenia cu care instinctele se ascund sub structura moralităţii. Cînd un erou se poartă după instinctele fundamental umane, dar se zbate să se explice complex, atunci el devine copt pentru roman. Lărgind înţelesul cuvîntului, am putea aplica aici noţiunea de ipocrizie. Toţi eroii complecşi sînt nişte ipocriţi, sublimi ori ridiculi, care nu vor să admită izvorul automatic al actelor lor44. In ce categorie intră oare, prin prisma acestor consideraţii, personajele romanului călinescian ? Sînt ele fiinţe morale ori numai automatice ? Trebuie spus că cele mai numeroase se adaptează la nivelul purului automatism. Puţini dintre protagoniştii Enigmei Otiliei au o concepţie morală a vieţii, adică sînt capabili de motivaţie a actelor proprii. Unul este fără îndoială Pascalopol, moşierul epicureu şi filosof pragmatic. Altul este Felix, în măsura în care caută să se explice pe sine şi trăieşte chinul nehotărîrii în alegere. Toţi ceilalţi sînt din categoria instinctivilor, ordonaţi aproape schematic de autor şi ilustrînd un tip. Otilia reprezintă pe tînăra fată fermecătoare, cochetă şi insesizabilă, Aurica e fata bătrînă, Moş Costache e avarul iubitor de copii, dar fără conştiinţa împărţirii lăuntrice, Aglae e „baba absolută44, Titi, imbecilul placid, Simion, dementul senil şi aşa mai departe. Şi aici,
258
ca şi în Cartea nunţii, un personaj e pus să aleagă şi i se oferă ipostaze simple ale umanităţii, de care e înconjurat ca de nişte măşti. Jim are deoparte grupul „graţiilor “ (în care trebuie inclusă şi Vera), de alta grupul „mătuşilor“. Nici o individualizare realistă : la fel cum Felix e înconjurat de măştile iubirii şi geloziei, ale rapacităţii sau generozităţii. Ambele romane sînt, pe a-ceastă latură, romane ale educaţiei sentimentale, limi-tînd însă aspectul moral (adică opţiunea şu motivaţia) la personajul principal şi transformînd restul protagoniştilor în apariţii tipice. Frapant este tocmai aspectul de comedie a automatismelor. Nimic imprevizibil nu poate interveni, o dată ce personajele au fost prezentate. Măştile nu cad la sfîrşit. Mişcarea e numai epică, la nivelul faptelor. Nici un personaj nu se schimbă şi de aceea toate fac impresia de păpuşi mecanice al căror arc a fost întors pînă la capăt. Sînt prezentate de obicei la începutul cărţii, cum s-a observat deja : cu ocazia partidei de cărţi din casa lui Moş Costache, a petrecerii de la Saferian Marigomian, a înmormîntării Catiei Zănoagă. Această primă apariţie e memorabilă, fixată printr-un gest, printr-o fizionomie ori printr-o frază caracteristică. Avem în faţă o umanitate redusă la esenţă : clară, nu profundă. Fiecare erou e, categorial, perfect, dar are puţină individualitate. E o lume de esenţe morale, inventariate şi sistematizate. Sîntem într-o comedia deVarte unde avarul, perfidul, ingenua şi ceilalţi se recomandă dintru început şi nu fac pînă la sfîrşit decît să se ilustreze. Acest comportament mecanic e o sursă inepuizabilă de comic.
    Intr-un fel, aceste personaje sînt expresive prin exces : de însuşiri sau de defecte. Avariţia lui Moş Costache e în afara comunului, ca şi răutatea Aglaei. Portretul e desenat în cărbune şi nu lasă loc pentru îndoieli. Avem de-a face cu caricaturi ale umanităţii morale, nu cu indivizi morali fin sensul acordat cuvîntului de însuşi G. Călinescu. In cronica sa la Enigma Otiliei, Perpessi-cius se arăta mirat de uşurinţa incredibilă cu care personajele se lasă trase pe sfoară de Stănică („Acest broscoi de fabulă nu era făcut să ţină. Cum e cu pu-
259
tinţă, te întrebi, ca . nimeni să nu reacţioneze împotriva logoreii şi sentenţiomaniei de care suferă ? Cum se face că toţi îl iau în serios şi îl ascultă ?“). Mirarea denotă o iluzie realistică. Stănică e însă tipicul încurcă lume al farsei clasice. Atribuindu-i-se acest rol, se dovedeşte înzestrat din plin pentru el. Ca şi avarul Costache, variantă de Hagi Tudose şi de Harpagon, care ascunde banii sub parchet sau şi-i leagă de mijloc cu un brîu, se împrumută chiar şi «de cinci lei, numai spre a nu fi silit să bage mîna în buz-urjar, îşi escrochează propriul nepot, la care ţine totuşi, şi e jefuit de Stănică, fiindcă refuză să se despartă de pachetele cu bani.
    Schematismului şi caricaturalului trebuie să le adăugăm lipsa de mister moral. Psihologia e dată pe faţă de personaje sau de ' narator. Comicul provine din această exhibare, care ne aminteşte de romanele naive ale secolului trecut. Un întreg joc de declaraţii şi de aparteuri ne ţine- permanent în curent cu intenţiile personajelor. Este, rafinat, stilul lui Nicolae Firlimon : „Această stratagemă puse pe greacă într-o poziţiune foarte delicată ; o făcu în fine să se convingă că Păturică era un demon împieliţat — şi avea dreptate biata femeie, căci starea lucrurilor era atît de dificilă, încît nu se mai putea să facă nimic în favoarea amantulursău. Să tacă, nu putea, căci vicleanul ciocoi ar fi dus la spătărie pe junele calemgiu şi printr-aceasta s-ar fi dovedit amorul ei cel tainic; să-l libereze, nu putea decît printr-o mărturisire care ar fi făcut pe ciocoi stăpîn pe secretele sale. Din aceste două rele, Duduca alese pe cel mai mic66. în romanul lui G. Călinescu, un personaj foarte în spiritul lui Filimon este Stănică, „intrigantul64 principal, în chiar sensul că face intriga : faptic, romanul înaintează graţie maşinaţiilor sale. „Inevitabilul Stănică66 poartă vorba de colo-colo, minte, înşală, şantajează, se lamentează, îşi dă jos bretelele, pîrăşte, trage cif urechea, la nevoie bagă mîna în buzunarul celuilalt, pică unde nu-1 aştepţi şi dispare fără urmă cînd îl cauţi, cunoaşte pe toţi şi se vîră în sufletele tuturor, e parşiv şi seducător, hoţ şi sentimental, escroc şi principial. Prezenţa lui în scenă e tot timpul prilej de comedie molierescă. Viclenia lui
260
(ca a Cherei Duduca sau ca a lui Păturică) nu e nici o clipă ţinută secret, cum nu rămîn multă vreme ascunse nici însuşirile, gîndurile ori intenţiile celorlalte personaje. Aglae, văzînd pe Felix, întreabă maliţios pe Cos-tache de faţă cu toată lumea : „Aşa ? ! se miră Aglae. N-am ştiut : faci azil de orfani44. Costache, întîmpinîn-du-şi nepotdl în capul scării, dă celebrul răspuns : „Nu-riu-nu ştiu... nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc...44 Caracterul automatic al comportării este dezvăluit la tot pasul. Stănică e duplicitar : autorul are grijă ca duplicitatea să bată la ochi. Cînd doctorul chemat la căpătâiul lui Costache îl declară în afară de pericol, Stănică, ni se spune, „simulă entuziasmul44 cel mai complet": „Domnule doctor, sînteţi providenţa noastră. încă o dată aţi săvîrşit o minune, redîndu-ne pe bunul nostru unchi. Vă vom fi în veci recunoscători.44 Şi ca şi cum această emfază, plus indicaţia anterioară de simulare, nu i s-ar părea suficient de edificatoare, naratorul dublează vorbele escrocului de un aparte : „Mama ta de pezevenghi, gîndi 'Stănică în sinea lui, te-a adus grecoteiul să strici viitorul meu!44 Grecoteiul este, fireşte, Pascalopol. Limbajul e de comedie caragialiană. Comicul rezultă din supralicitare şi din darea cărţilor pe faţă. Subtilitatea romanului e de natură estetică, nu psihologică, ţine cu alte cuvinte de caracterul demonstrativ şi programatic al formulei mai mult decît de profunzimea trăirilor. In a-ceasta constă aspectul Ori tic. Vom observa că procedeele comice provin nu atît dintr-o anumită considerare a naturii umane (deşi există oarecare mizantropie), cît din-tr-un mod de a înţelege literatura. Moralismul clasic de la care G. Călinescu s-a revendicat în atîtea rînduri e în definitiv o artă : şi anume o artă a jocului. Simplifi-cînd intriga şi caracterele, romancierului îşi manevrează personajele pe o scenă de comedie. Cele mai multe intrigi sînt comice în Enigma Otiliei. Stănică trage pe sfoară cînd pe Felix, cînd pe Costache. Aduce la căpătîiul bolnavului un doctor fals care sileşte pe bătrîn să se lase consultat. Clanul Tulea ocupă milităreşte casa „unchiului44, cînd e vorba de a păzi averea socotită în pericol. Mănîncă la patul acestuia, beau (din ce găsesc în casă,
261
fireşte), joacă cărţi, dorm, pîndesc cu schimbul. Puţine personaje, apoi, rămîn serioase. Aproape toţi ascultă pe la uşi, trag cu urechea, spionează, pun întrebări perfide. Aurica nu e doar o fată bătrînă, ci una ridicolă şi care se expune ridicolului. Titi e însurat cu sila, căzînd în cursă. Pînă şi serios-sentimentala Georgeta se pretează combinaţiilor lui Stănică şi face o vizită familiei lui Titi. Acţiunea e presărată de qui-pro-quo-uri. Pretextele lui Costache de a se afla singur în casă spre a putea ascunde sau scoate banii sînt cusute cu aţă albă. Totdeauna comedia foloseşte aţa albă. împreună cu jocul cărţilor pe faţă, această voit superficială motivaţie constituie elemente prin excelenţă comice.
    Bietul Ioanide evidenţiază, pe lingă această artă a jocului, un joc al artei, ce se reprimase în romanul anterior. Atît aspectul critic, cit şi cel ludic se agravează. Romanul e un bric-ă-brac de motive şi registre literare. Personajele devin portrete iar acţiunea epică, modalitate narativă. Lipseşte a treia dimensiune a vieţii, totul des-făşurîndu-se în plan. In fond, e o proză epurată de natură. G. Călinescu ar putea spune cu Ioanide : arta reprezintă antiteza naturii. înfăţişează un univers de forme, nu unul real : şi el există sub un unghi pur artistic. U-manitatea e sistematizată, începînd cu numele. Pompo-nescu nu poate fi decît un găunos, Sufleţel, un laş, Gu-limănescu, un poltron. Alexandru George a identificat aici procedeul naiv din piesele lui Alecsandri. Desigur : dar reluat conştient. Onomastica este la G. Călinescu un spectacol de gală. E un caz tipic de recondiţionare a clişeului. Dealtfel acest fel de literatură nu iese din sfera clişeului, doar că nu-1 ironizează (ar fi parodie), ci îl re-foloseşte. Bietul Ioanide e un muzeu baroc şi un exerciţiu de stil. O zi din viaţa lui Panait Sufleţel seamănă cu o epopee bufă, sprijinită pe citate savante şi pe referinţe la Virgiliu. Nici o complexitate nu au Gonzalv Io-nescu ori Conţescu, unul vînînd catedre de dimineaţa pînă seara, al doilea jucînd feste morţii. Gaittany apare pretutindeni însoţit de agenda în care-şi notează pro-
262
gramul zilnic. E un robot afabil şi nimic mai mult. In roman, sînt în fond mai multe romane, refăcute ca şi tipologia, din prefabricate. Uciderea Picăi e un policier sinistru, cu scene de groază. încercările bătrînei doamne Hangerliu de a-1 scăpa de la execuţie pe Max sînt în stilul Hugo-Dumas^Baronzi, cu lovituri de teatru ca în Ruy-Blas. Pomponescu trăieşte romanul său, care parodiază romanul clasic al reuşitei şi eşecului, încheindu-se cu o sinucidere ce trezeşte imediat mefienţa cititorului atent. Ultima frază a fostului ministru e prea plină de dorinţa autorului de a-i exprima golul interior : „Timpul e umed, Mamy. Să ştii că are să ningă abundent/4 He.r-got ţine un jurnal (maiorescian) din care lipsesc toate evenimentele esenţiale ; cele derizorii sînt însă acolo. Intr-o măsură şi mai vizibilă încă, dar neînchegat, Scrinul negru va fi un roman de prefabricate : S. Damian a identificat zece sau unsprezece romane în roman în funcţie de modalitate : epistolar, de aventuri, poliţist, de moravuri, de educaţie sentimentală, de teroare, comedie socială, senzaţional ş.a.m.d. (G. Călinescu, romancier). Aceste romane sînt un fel de demonstraţie de virtuozitate, prin care luăm cunoştinţă de puterile genului : romanul se autoindică, îşi dezvăluie funcţionarea. Virtuozitatea e o formă a jocului. G. Călinescu imaginează jocuri romaneşti, nu romane propriu-zise. Profunzimea lor este în primul rînd estetică. Pericolul de a considera aceste simulacre drept ficţiuni realiste îl putem constata citind studiul lui Alexandru George, plin de obiecţii neîntemeiate ce pornesc însă de lă premise juste. Nicolae Balotă a replicat prin ideea satiriconului. Acesta implică jocul, dar pune totuşi accentul principal pe altceva şi anume pe o reprezentare — de un fel particular — a realităţii : prin deformare şi grotesc. Insă romanele lui G. Călinescu trebuiesc considerate ca replici polemice, în care nu reprezentarea realităţii contează, ci prezentarea romanului însuşi ; şi nu caracterul burlesc al existenţei stîr-neşte comicul, ci tehnicismul formulei şi artificialitatea ludică. Toate romanele lui G. Călinescu constituie moduri de experimentare a romanului, indiferent că scopul urmărit conştient de autor poate fi altul. Cartea nunţii
263
repetă Dafnis şi Chloe, punînd într-o schemă dată fapte noi. “Dar convenţia, în loc să fie atenuată, este agravată. Intre aceste fapte de viaţă contemporană (meciuri de box, călătorii cu trenul, cinematograf etc.) şi schemă este un contrast căutat şi atît de mare încît sugerează îndată caracterul experimental. Ce vom urmări în acest prim roman călinescian nu va fi adevărul, psihologic ori social, deşi ambele pot să nu lipsească, ci adevărul unei estetici, practicarea unei teorii a romanului. Orice roman trebuind să fie clasic prin atitudinea faţă de realitate, e modern prin decor, care e istoric : aceasta fiind ideea de bază a lui G. Călinescu, ne vom întîlni în Cartea nunţii cu o încercare de a o ilustra. In Enigma Otiliei, demonstraţia vizează balzacianismul. Atît romanul educaţiei sentimentale, cît şi cel social, al rapacităţii burgheze, cît, în fine, acela molieresc al avariţiei sînt posibil balzaciene, cu elemente însă din fraţii Goncourt şi Zola (observarea morbidităţii, a biologiei degradate, ca în Cartea nunţii, în episodul cu mătuşi, ori în Scrinul negru în descrierea aristocraţiei ce decade şi a bolii Catiei). în Bietul îoanide şi Scrinul negru, experimentul merge spre epicul pur şi spre senzaţional. Lipsa aerului vieţii se simte în toate. G. Călinescu devine, mai ales în ultimele cărţi, un colecţionar : de artificii, procedee, fapte de stil, documente artistice, formule narative. Ludicul atinge aici punctul de sus.
    Un aspect al ludicului este şi spectacolul. Intîi, al naturii ; apoi, al omului. Spectaculară natura călinesciană este prin împingerea dimensiunilor ei către enorm. In Cartea nunţii vedem chiar de la început nişte cîmpii „pierzîndu-se în depărtări oceanice", pe care, copacii alcătuiesc „o măsură a imensităţii" locurilor. Dar adjectivele nu trebuie să ne înşele : planul enorm la G. Călinescu ţine în fond de o percepţie tot culturală, nu propriu vorbind naturală. Există mereu un model în reprezentările sale, uneori sugerat în text. „Pustietăţile idilice", populate de imense cornute placide ce par a izvorî din „epoci străvechi geologice" ne duc cu gîndui la fabuloasa descriere a Moldovei lui Cantemir, trecută şi la Sadoveanu. G. Călinescu e un prelucrător genial de
264
motive. Bărăganul din Enigma Otiliei, cu milioanele lui de lăcuste, ori pampa argentiniană din Scrinul negru, cu hergheliile ei pe jumătate sălbatice, şi în mijlocul căreia apar castele ca acela de Halima al lui Francisco Oster ne impresionează ca nişte pînze colosale ce umplu un perete de muzeu. „Viaţa66 în detalii contează mai puţin decît un anumit program estetic. Grandiosul sau elementarul sînt programatice la fel ca balzacianismul. Dovadă poemele, în care este lăudat spectacolul materiei în univers, soarele, luna, munţii, cascadele, vulcanii, stolurile de păsări de care „se-ntunecă cerul46, balta ce „se umple de ipeşte66, „întinsele puste66 şi „măreţele fluvii66. Acest univers natural al romanelor coincide cu universul poeziei, înfăţişat în termeni critici într-un celebru eseu. „Arhitectura66 este, şi ea, semnificativă. Nunta lui Ga-vrilcea din Bietul Ioanide are loc în hrubele unui castel, luminate de făclii. Celălalt Gavrilcea, din Scrinul negru, fugit în munţi, trăieşte robinsonian, vînînd vulturi cu arcul şi adăpostindu-se într-o peşteră, scobită în stîncă, în al cărei, tavan sînt împletite rădăcinile brazilor de deasupra şi care răsună muzical la bătaia vîntu-lui. Talciocul e o groapă colosală, forfotitoare de oameni, breugheliană în fond. Romancierul a învăţat de la critic să se entuziasmeze de imensitatea scitică precum Cantemir, Eminescu, Sadoveanu, de marile reprezentaţii de gală macedonskiene, de groaza de boreal a lui Alecsandri sau de frumuseţea pustei prăfoase de la Duiliu Zamfirescu. In acelaşi fel trebuie interpretat spectacolul uman : biografii deloc comune, fizionomii bizare, temperamente excentrice, gesturi extravagante. Intr-o „cronică a optimistului66, G. Călinescu afirma că toate marile opere sînt caracterizate de un soi de schematism tipologic şi adăuga : „Şi unde este schemă, este şi şarjă64. Senzaţionalul caracterologic e o trăsătură ce pune în relief de asemenea jocul artei la G. Călinescu. Nu există nici un singur tip normal, adică comun, în romanele lui. Toţi indivizii par nişte excentrici. Dacă în primele romane, această latură e încă discretă, în ultimele, ea se manifestă puternic. Ioanide e histrionic, Sufleţel un bolnav de frică, Hagienuş se visează Macedon şi-şi scrie o
265
autobiografie în acest sens, mareşalul Cornescu e un actor, Gulimănescu are un spirit de achiziţie artistică, din frica zilei de mîine, bătrîna doamnă Hangerliu îşi regizează o înmormîntare fictivă. în fiecare clipă aceste personaje stau pe un fel de scenă şi joacă teatru. Lumea călinesciană este o lume de teatru. Aceea din romane nu se deosebeşte esenţial de aceea din Istoria literaturii. Autobiografia lui Hagienuş ori portretul lui Gaittany pot fi oricînd imaginate ca făcînd parte din Istorie. G. Călinescu e sainte-beuvian în portretistică, alcătuind galerii de tipuri, unele istoric documentare, în critică, altele fictive, în romane. Dacă am schimba numele, le-am putea confunda. Mateiu Caragiale, „majordom de casă mare“, străbătînd într-o zi de decembrie Piaţa Sfîntul Gheorghe din Bucureşti, ar putea fi transplantat în Scrinul negru cu conacul de la Sionu, cu corespondenţa de tinereţe, cu biografie cu tot. El s-ar putea întîlni în roman cu Caty Zănoagă, coborînd toată învăluită în blănuri dintr-un automobil, ar fi salutat placid de Max Hangerliu, aflat pe cal, şi invitat în scris de Serica Băleanu la moşie, unde s-ar duce puţin agasat, dar s-ar duce şi ar întoarce amfitrioanei invitaţia pentru Sionu, deşi speranţa lui secretă ar rămîne de a o avea într-o zi ca oaspete pe bătrîna doamnă Hangerliu.
    Nu numai personajele trăiesc în acest fel şi vorbesc bombastic, ca pe scenă, părînd a exersa diverse maniere de expresie, dar naratorul însuşi, care este un histrion genial, un Ioanide literat. S-a discutat în cîteva rînduri dacă G. Călinescu nu contravenea unei reguli pe care singur a stabilit-o punînd în centrul romanelor sale pe Ioanide, arhitect de geniu şi om ieşit din comun ; nu s-a observat însă că adevărata dificultate, în tipul de roman la care regula călinesciană părea potrivită, nu este de a exploata un erou excepţional, ci de a evita ca perspectiva din care faptele lui (şi ale altora) sînt privite să aparţină unui astfel de personaj. Albert Thibaudet a descoperit trei motive pentru care geniul nu poate fi erou de roman. Felul în care criticul francez vede lucrurile este greu de primit, în ciuda unor observaţii foarte pătrunzătoare, căci geniul poate fi erou de
266
roman ca şi orice alt ins : doar că romanul doric şi, în general, realist trebuie să se ferească a folosi, spre a nu se dizolva în altceva, perspectiva geniului asupra lucrurilor. Thomas Mann a simţit pericolul şi a mediat pe Le-verkiihn prin Serenus Zeitblom : pe eroul genial prin-tr-un narator comun. Nu întîmplător, în Lotte la Weimar, renunţînd la prevedere (Goethe e aici mediat la început de consilierul şi apoi de fiul său), capitolul final, unde lumea este redată din unghiul titanului însuşi, este cel mai slab. Căci geniul este prin esenţa lui excentric : viziunea lui asupra lumii nu poate fi decît documentul unei excentricităţi. Un jurnal intim al lui Amiel sau Gide are pentru noi interes exact, în măsura în care descoperim în el un asemenea rar document. Romanul intelectualului (ca perspectivă, nu ca temă) e, deja, la Huxley sau la Mircea Eliade, excesiv şi devitalizat, ca o teorie despre viaţă ce ia locul observării pur şi simplu a vieţii. G. Că-linescu se aşază pe sine, în chip foarte decis, în mijlocul romanelor sale, atît ca narator (în toate), cît şi ca personaj (Ioanide, dar, de ce nu, Jim şi Felix sînt variantele sale) şi, fără a abandona dorinţa de obiectivitate realistă, încearcă să facă dintr-un ins supradotat un focalizator al epicului. In aceste condiţii, naratorul căli-nesciaji va interpreta singur toate rolurile, vorbind în numele tuturor personajelor (limbajul e al său, nu al lor), ignorînd specificul psihologic ori plauzibilul situaţiei : un actor care nu ştie să se identifice cu personajele, ră-mînînd el însuşi în pielea fiecăruia. Şi el mai mult interpretează sau comentează viaţa decît o zugrăveşte realist (conform programului ce şi l-a propus). Romanele călinesciene sînt romane ale intelectualului (şi nu ale micului intelectual, care, pretinde Thibaudet, ar fi compatibil cu ideea de tipizare realistă, ci ale marelui intelectual, care nu poate fi niciodată tipic), cum sînt atîtea la noi după 1930 : filosof ia şi limbajul lor aparţin unul intelectual. Deosebirea dintre Enigma Otiliei şi Bietul Ioanide, pe de o parte, şi Maitreyi sau Ioana, pe de alta, rămîne totuşi considerabilă, căci Mircea Eliade sau Hol-ban scriu un fel de romane-jurnal ce se limitează la experienţa strictă a personajului-narator, în vreme ce ro-
267
manele lui G. Călinescu cuprind o populaţie socială bogată din medii foarte variate. Ioana e un roman personal şi introspectiv, Enigma Otiliei unul social şi realist. Intelectualizarea viziunii este legată în romanul nostru de după 1930 de o schimbare a materiei: socialul se rarefiază, introspecţia devenind instrumentul privilegiat. Autorul nu-şi poate transcende eroii, nu mai e capabil de invenţie epică : se mărgineşte să-şi analizeze sufletul propriu. La G. Călinescu viziunea foarte intelectualizată se exercită pe o materie epică : creatorului i-a luat locul criticul, fără însă ca orizontul obiectiv să se acomodeze acestei perspective. Criticul fiind un comentator, nimic nu mai este înfăţişat firesc — evenimente, psihologie, natură, artă, — totul fiind însoţit de umbra tenace a aprecierii critice. Demiurgul balzacian este cu mult mai reticent decît acest narator călinescian suferind de trufie, incapabil să observe fără să aprecieze, ochi lipsit de ingenuitate şi estet uşor ridicol. Ferestrele casei Giurgiu-veanu sînt de o înălţime „absurdă44 ; o stradă bucureş-teană înfăţişează „o caricatură în moloz a unei străzi italice44 ; în apartamentul lui Pascalopol „se vedeau tablouri alese cu gust44 ; odaia în care pătrunde idiotul Titi „era o odaie de burghezie etc.44 ; cutare invitată a lui Stănică în câsa Giurgiuveanu „începu să cînte rău44 la pianul Otiliei ; iar acelaşi Titi mînuieşte „vioara cu pasiune, cu încăpăţînare, dar fără nici o metodă44 ; un heleşteu de pe moşia lui Pascalopol „era o apă mocnită, smîrcoasă, cum apare uneori în visele grele în care a-dormitul se cufundă mereu în nămoluri universale şi nu scapă de ele decît zburînd deasupra44 ş.a.m.d. Autorul nu face nici un efort de a justifica atari intervenţii prin care abuzează şi de personajele sale, şi de cititor. Sa-vantlîcul e o metodă curentă în ultimele romane. Tonul fals, semnalat de Marin Preda, în Scrinul negru, se datorează faptului că limbajul acesta pedant şi savant este acelaşi şi cînd se sondează psihologia lui Felix şi cînd e vorba de a lui Titi ; în cuvinte asemănătoare ni se descriu tribulaţiile lui Ioanide, dar şi ale lui Stănică Ra-ţiu. Mai ales în Enigma Otiliei acest limbaj e nepotrivit cu clasa intelectuală a majorităţii personajelor. Contras-
268
tul e creator de comic (o ultimă sursă) : însă un comic opus ideii In Bietul Ioanide ori în Scrinul negru, fiindcă un roman critic admite jocul, dar exclude neseriozitatea ce l-ar face pe narator ridicol. Şi convenind că Ioanide, ca personaj, poate fi chiar şi puţin caraghios (aceasta fiind de altfel perspectiva comună în care apare iui Pomponescu et. comp. : bietul Ioanide), un narator n-are dreptul să se compromită, căci pune în primejdie validitatea naraţiunii înseşi. Acesta e defectul major al Scrinului negru unde, dacă nu ne supără lipsa de simţ tragic, aerul de farsă sau grotescul, care aparţin organic manierei călinesciene, ne derutează adesea extravaganţa naratorului şi estetismul excesiv, contrastant fondului so cial şi moral. Naratorul eălinescian suferă de trufie şi n-are ingenuitate : neputînd crea lumea, încearcă s-o ordoneze în funcţie de gustul său. „Balzacianismul“ a devenit o despărţire estetică a apelor.
GEL DIN URMA ŢÂRAN
     S-ar părea că personajele din primele nuvele ale lui Marin Preda (Intîlnirea din pămînturi, 1948) li se întâmplă tot soiul de lucruri ciudate. Două femei ascultă stupefiate cum merge singură o maşină de cusut. Un flăcău se trezeşte într-o dimineaţă „cuprins de o spaimă grozavă44. Pierd o clipă simţul realităţii; nu mai ştiu pe ce lume trăiesc. Flăcăul „nu ştia unde se află : vedea cele două ferestre ale odăii şi afară cerul înalt şi plin de stele ; nu cunoştea nici odaia şi nici patul unde stătea culcat44. Femeile se dezmeticesc abia cînd ajunge pînă la ele glasul familiar al unui bărbat. Eugen Simion, care a analizat această latură a prozei lui Marin Preda, a reproşat indirect criticilor faptul de a fi trecut cu vederea existenţa, în realistul observator al vieţii rurale, a „unui autor inedit, fantastic, anxios, poet al terifiantului44. Autorul Scriitorilor români de azi crede că „nota terifiantă44 (în scădere, deşi nu absentă cu totul, în romane) „derivă din sugestia unei realităţi morale ascunse (Calul) ori din observarea minuţioasă a formelor pe care le ia presimţirea morţii (Înainte de moarte)". In Colina, „fantasticul e ca la Gib Mihăescu (Vedenia) o proiecţie a spaimei44, „transcriere a unei halucinaţii44. Scopul criticului e de a dovedi că realismul lui Marin Preda implică „imaginativul, fabulosul, sondarea în straturile tulburi ale
270
conştiinţei44. Poate fi aşa, dar nu cred că alegerea nuvelelor ca exemple era cea mai potrivită.
    Ce i se întîmplă, de fapt, lui Vasile Catrina, eroul din Colina, abia sculat din somn şi cam buimac ? El îşi aminteşte într-un tîrziu de un gînd al lui de cu seară şi se duce să cerceteze nişte grîu despre care cineva îi spusese că a răsărit prost. în timp ce se află afară din sat, cade „o ceaţă deasă, cenuşie, întunecînd cîmpia şi vederea44. Flăcăul „se pomeni deodată singur, călcînd peste brazdele înmuiate de umeazeală ale porumbişti-lor ; se opri neliniştit, ridică fruntea şi se uită în jur44. Tăcerea, de altfel foarte firească într-un asemenea loc şi la o oră atît de matinală, „îl sperie şi mai mult44. Colina împădurită pe care trebuie s-o urce îi joacă, în ceaţă, dinaintea ochilor : „I se părea că păduricea se aprinde şi piere cu iuţeală. Colina se ridica mereu ; se umfla ca o băşică uriaşă ; se clătina, cumpănindu-se ca o înaltă balanţă ; se lăsa în jos ; se scufunda44. Apoi, Vasile se întîlneşte nas în nas cu „un moşneag gros, în cămaşă albă de oinepă, cu capul gol şi de asemenea, cu părul lung şi alb44, care-1 întreabă al cui este. Flăcăul se supără din senin şi nitam-nisam dă un brînci moşneagului care reuşeşte totuşi să se ţină pe picioare şi se îndepărtează „clătind din cap şi pipăindu-«i drumul44. în sfîrşit, „Vasile Catrina rămase o vreme ţintuit locului, gol, ne-ştiind ce să mai facă, nemaiînţelegînd ce e cu el şi mai ales ce căuta acolo,, lîngă colină, moşneagul44 : auzindu-şi propria inimă cum bate de spaimă, o ia la fugă înapoi spre sat. în toate acestea ne izbeşte nu atît vreun aer supranatural al întîmplărilor (din contra, sînt foarte fireşti), cît spaima flăcăului. Ea este nejustificată iar naratorul nu face nimic ca s-o explice, ca şi cum n-ar şti, nici el, mai mult decît personajul său cuprins subit de spaimă. Halucinaţie ? Nimic nu ne îndreptăţeşte să vedem în moşneag o fantomă sau în ceaţa care schimbă de la o clipă la alta aspectul colinei un fenomen meteorologic neobişnuit. Spaima eroului ne apare pur şi simplu fără motiv. Ea poate avea unul, de ordin psihologic, cum sugerează Eugen Simion, dar textul rămîne mut în această privinţă. Straniul provine exclusiv din lipsa ex-
271
plicaţiilor. Şi dacă nu ne aventurăm în presupuneri, ci ne limităm la datele obiective ale nuvelei, trebuie să admitem că nu comportamentul personajului ne va oferi cheia situaţiei, ci comportamentul naratorului.
    Naratorul, deşi 9ituat într-o postură privilegiată, este de o absolută discreţie. Nu pătrunde decît superficial în conştiinţa personajului (observîndu-i mai ales reacţiile exterioare) şi nu propune nici o explicaţie. Renunţarea aceasta frapantă la avantajele omniscienţei creează în cîteva nuvele o anumită tensiune, bazată pe incertitudine, pe care însă nu m-aş grăbi s-o consider de natură fantastică şi nici măcar psihologică. Iii Calul bunăoară nu există nici un element nefiresc iar psihologia protagonistului nu e dezvăluită. Devine mai limpede că naratorul se mărgineşte să observe gesturi, să asculte cuvintele personajelor, fără să se introducă însă în conştiinţa lor şi deci incapabil de a găsi motivări interioare. Procedeul nu e nou. Această perspectivă „din afară'4 cum o numeşte Jean Pouillon (Le Temps et le Roman) generează o proză de factură comportistă şi am analizat-o şi în romanele lui Duiliu Zamfirescu. Dar un procedeu, luat în sine, poate fi la fel de puţin semnificativ ca un costum de haine : ne oferă eventual indicii în privinţa modei, dar mai puţin în privinţa celui care îl poartă. Nu există nici o altă asemănare, cu excepţia privirii din exterior pe care naratorul o aruncă personajelor sale, între Viaţa la ţară şi nuvelele lui Marin Preda. Să o examinăm pe aceea intitulată Calul. Ea începe astfel : „Florea Gheorghe avea de făcut o groază de treburi, dar dintre toate vroia să termine una, acum de dimineaţă, înainte ca soarele să răsară şi să-l apuce căldura, şi la care se gîndise încă din ziua trecută44, început oarecum similar cu acela din Colina: doar că naratorul nu ne mai spune aici nici măcar despre ce „treabă44 e vorba. Această strategie a omisiunii creează din prima frază o stare de aşteptare. Tot ce urmează este văzut de un ochi precis, minuţios, dar incapabil parcă să treacă dincolo de suprafaţa obiectivă a lucrurilor. Omul scoate din grajd un cal, bătrîn şi slab ca un sac de oase. 11 conduce, fără grabă, de căpăstru, afară
272
din curte, iese la drum, ajung în dreptul unei fîntîni. Calul se opreşte. Ne-am putea închipui că-1 duce la adăpat. Dar omul dă apă calului oarecum în silă : „Vrei să bei apă !... îngînă omul. E !... Hai să-ţi dau apă...44 Ezitarea şi capitularea aceasta par din nou să ne ascundă ceva. „In tăcerea dimineţii, cei doi stăteau unul lingă altul, liniştiţi, împăcaţi, şi după o vreme calul oftă, zgîrci unul din cele patru picioare şi se pregăti parcă să ră-mînă acolo, lîngă jgheab.44 Sublinierea aparţine autorului. Ce face Florea Gheorghe cu calul ? Ce legătură adîncă există între cei doi ? După un timp, iată-i în faţa unei case, oblonită şi zăvorită cu nişte „fiare groase şi neobişnuit de lungi44. N-avem idee pe cine caută aici ţăranul. Deducem abia din schimbul de replici care urmează : stăpînul casei fiind potcovarul satului, ţăranul vrea ceva de la el şi din nou nu ni se spune ce anume. „Aveam nevoie să-mi dea ceva din fierărie, spuse tare femeii.44 Femeia e nevasta ţiganului, care e plecat la oraş. Florea Gheorghe nu mai cere nimic şi pleacă mai departe resemnat. Se întîlneşte cu un necunoscut care-1 întreabă unde se duce „cu tălanul ăla44. „Mă duc... Dă-m’ o ţigare, răspunde Florea Gheorghe.44 Aici omisiunea este marcată şi grafic. Apucînd-o peste cîmp, cei doi se opresc în dreptul unei văgăuni „crăpate peste maluri de scurgerea apelor şi plină toată de bozi verzi, îndesaţi, amestecaţi cu pietroaie şi cu oase înălbite de mortăciuni44. La o eventuală relectură, ne dăm seama că textul conţine indicii preţioase, pe care prima lectură le trece cu vederea, mai ales că (insistenţa naratorului în omisiune fiind vădită) omul şi calul continuă să rămînă netulburaţi. Calul se pune pe păscut. „Lasă, mă ! Te găsi păscutul. Haide!“ spune omul. Coboară în văgăună şi, într-un loc, Florea Gheorghe se opreşte. In clipa aceea, peste coama înaltă a „salcîmilor care abia se zăreau spre sat, razele soarelui ţîşniră pe nesimţite şi umplură cu lumina lor roşie întreaga văgăună.44 Această purpură care înveşmîntează paşnica scenă constituie din nou un indiciu. „Omul parcă tresări speriat.44 încă nu ştim motivul. Dar încordarea creşte. Din detalii infime, raportate meticulos, s-a creat o atmosferă suspectă şi apăsă-
273
toare. Nici acum naratorul nu pare mai informat decît noi şi ştie în orice caz mai puţin decît personajele sale. Scena următoare este relatată din unghiul unui spectator întîmplător. Şi ea ne apare cu atît mai teribilă cu cît pare mai lipsită de sens. Omul „ridică din iarba fragedă un picior alb de cal, gros şi întărit de uscăciune şi îl încearcă, mişcîndu-1 în mînă, să-şi dea seama cît e de ager. Se alătură de cal şi cînd ridică mîna aerul vîjîi. O clipă, peste faţa omului se prelinse o cută crîn-cenă. Animalul tresări cu putere — ceva începuse să se mişte în el — se ridică aprig în su9, agitîndu-şi capul a teroare. Ceva asemănător răsări atunci şi în celălalt ; se trase înapoi, uitîndu-se la animalul pe care îl trezise fără să-şi dea seama, şi, prins parcă    de    o   grabă   înfricoşată, strînse frînghia şi lovi cu un                     icnet scurt, drept
în creştetul animalului. Apoi lovi din nou, iar, mereu, trăgînd într-una de frînghie. Ridicîndu-se încă o dată în două picioare, calul vru să ţîşnească înainte, dar se prăvăli şi se întinse suflînd greu.“ Privim împreună cu naratorul şi începem să înţelegem că omul ucide calul. Un fapt banal din viaţa satului capătă aspectul unui ritual sălbatic. Şi, după ce animalul îşi dă sufletul, omul se urcă pe corpul inert        şi      îl jupoaie, cu
infinită grijă, de piele. Perspectiva    se schimbă  brusc,
ca şi cum o cameră de luat vederi s-ar înălţa repede, într-o lungă mişcare de îndepărtare : '„Peste deal, pe cîmp, ciobanii urcau pe urmele oilor, fiuierînd şi aruncînd măciucile după berbeci. Omul şi calul se vedeau de sus, încă luptîndu-se parcă. Un glas îl făcu pe Fio rea Gheorghe să ridice capul speriat : — Ia te uită, băăă, răzbătu în văgăună strigătul cuiva, unu’ beleşte un cal ! Cu-ţu, naaa !... Na, bobica, na !“ Lipsa motivaţiilor nu numai face ca întîmplarea să pară, pînă în pragul finalului, destul de stranie, dar o plasează într-o lumină nemaipomenit de crudă, căci nici o transcendenţă de ordin moral sau religios nu îmblînzeşte fapta omului. Un omor ce intră în cutumele satului e făcut să semene cu o crimă. Interzicîndu-şi accesul în interio-ritatea conştiinţelor, anumite zone ale realului devin în ochii naratorului bizare, secrete, ermetice.
274
    In Amiază de vară misterul pare a rezulta, la o lectură grăbită, din imixtiunea unui fapt supranatural In ordinea naturală a vieţii ; însă în cele din urmă misterul se dovedeşte a ţine şi aici nu atît de dorinţa autorului de a descrie întîlnirea dintre două ordini de lucruri incompatibile (ca în Nopţi de Serampore sau în La „Ţigănci“ ale lui Mircea Eliade), cît de un anumit sentiment al lui că o cuprindere completă a realului a devenit cu neputinţă. La Mircea Eliade, realitatea are permanent două feţe, una fizică şi alta spirituală, care nu pot fi citite în acelaşi timp, ca faţa şi reversul foii de hîrtie. La Marin Preda, dimensiunea metafizică fiind absentă, aceea fizică se refuză unei priviri în stare s-o cuprindă în totalitate, se descompune în elemente care, succedîndu-se sau alăturîndu-se, nu mai formează de la început un întreg. In Calul fuziunea sensului are loc în ultima frază. In Amiază de vară, cum vom vedea, ea rămîne definitiv amînată. Ilogicul vieţii nu constă nu-maidecît în irumperea la suprafaţă a unui „al doilea sens“ inexplicabil, dar chiar în divizarea acestei suprafeţe : căci inteligibilul se leagă totdeauna de o totalitate. Naratorul „din afară44 e condamnat prin însuşi modul perspectivei sale să vadă fără a înţelege deplin, să înregistreze fapte ale căror raţiuni îi alunecă printre degete. Simpla observare a realului creează perplexitate. Realismul clasic simula în fond reducerea la observaţie, căci viaţa era acolo aşezată net într-o perspectivă finalistă şi explicatoare. Cînd o lume de obiecte ia locul unei lumi de semnificaţii, cel mai comun tablou domestic poate părea de o absolută ciudăţenie :
    „Era o zi încremenită, care făcea parcă din clipă aşteptare fără sfîrşit. Tăcerea curţilor expunea parcă satul cercetării unui ochi străin, avid de minţi omeneşti... Sal-cîmii stăteau înalţi cu frunzele adormite. Bătătura zăcea albă sub lumina soarelui. Pe drum nu trecea nimeni. Gardurile negre dinspre grădină stăteau în picioare, cu poarta pe jumătate deschisă prin care trecuse sau venise cineva. Pe după ele se zărea şira de paie în care se vedea înfiptă o furcă. Părea o după-amiază întoarsă de
275
demult, din adîncurile veşniciei, şi oprită în vizită la după-amiaza cea reală şi prezentă, care, intimidată, tăcea, împreună cu zidurile caselor, cu vîrfurile înalte ale salcîmilor şi cu ţărîna bătăturii, plină de urme de tălpi omeneşti, de labe de gîşte şi de copite mici de oi/4
    Acest tablou nu e văzut, cuprins cu privirea, de sus, ci de sub linia orizontului înţelegerii. Textul e plin de semnele gramaticale ale ezitării : „parcă44, „părea44, „trecuse sau venise44, „cineva44. A doua propoziţie, oarecum obscură, se referă la un „ochi străin44 care priveşte avid de înţelegere. Acestui ochi îi scapă ceva. Nu ştim ce anume. Dar, într-o astfel de perspectivă, cele mai comune lucruri par pline de mister. Ne vine să ne întrebăm ce se ascunde în nemişcarea frunzelor adormite, în albul bătăturii şi în negrul gardurilor. Treptat, din aceste prezenţe mute se conturează imaginea unei absenţe fundamentale. Urmele de tălpi omeneşti şi de labe de gîscă seamănă cu nişte hieroglife. Celebra descriere a satului de la începutul lui Ion ne pregătea pentru intrarea în scenă a omului ; acolo era o după-amiază de vară obişnuită. Aici este una „întoarsă de demult, din adîncurile veşniciei, şi oprită in vizită la după-amiaza cea reală44. In Ion drumul venea dintr-un timp nesfîrşit, traversa durata întâmplărilor din sat, şi se pierdea în eternitatea lumii. Aici timpul pare încremenit : tabloul satului este ca o iluzie, ca un vis. Cînd îşi face apariţia femeia, „cu o expresie de nedumerire şi de spaimă44 întipărită pe faţă, senzaţia de irealitate creşte. La Rebreanu, omul lua în stăpinire obiectele. Aici omul şi obiectele par deopotrivă de ireali. Femeia este tot atît de neexplicabilă în tablou ca şi furca înfiptă în şira de paie. Mersul ei şi al tovarăşei ei, pe care o cheamă, ca să-i arate ceva, este al unor somnambule sau al unor automate : „Mergeau puţin aplecate, desculţe, cu fustele mari înfoiate, două rotunzimi parcă ireale, cu mersul lor lipsit de grabă, indecis, parcă comandat44. Ele ascultă cîteva minute zgomotul maşinii care coase singură într-o odaie. „Printre scaieţii care umpleau locul din spatele casei apăru o cloşcă cu puii împrăştiaţi şi rătăciţi, cîrîind nervoasă,
276
singuratică şi nemulţumită. Văzînd cele două femei se opri o clipă cu un picior în aer, cîrîi iar neliniştită de tăcerea şi nemişcarea lor, apoi puse piciorul jos şi trecu mai departe.44 Mişcarea cea mai simplă e desfăcută în momente, filmată cu încetinitorul. Din stupoarea lor, cele două femei sînt trezite de înjurăturile unui bărbat care opreşte căruţa în mijlocul curţii. Vraja o dată ruptă, lumea devine inteligibilă. Intîi, şuvoiul de vorbe al ţăranului trece peste cele două femei, fără să le atingă, apoi pe chipul uneia apare „o nouă expresie de spaimă44 : „Gheorghe al tău ! şopti ea, aoleu, du-te44. Dar vraja, perplexitatea, continuă să nu se explice. Naratorul nu e mai informat în această privinţă decît cele două femei.
    Sîr\t instructive cîteva proze din Intîlnirea din pa-mînturi în care se produce un fel de redistribuire a rolurilor : naratorul, la fel de discret, îşi lasă personajele să relateze întîmplările. Intre protagoniştii acestor nuvele, cîţiva sînt povestitori înnăscuţi. Felul lor de a povesti face atît dovada Unei înzestrări naturale, cît şi a unei tehnici deosebit de abile. Un „informator44 admirabil este al lui Teican din întîlnirea din pămînturi care povesteşte lui Dugu, prietenul său, ce s-a întîmplat în-tr-o seară la poarta fetei pe care acesta o iubea, cum pe fată a fluierat-o un flăcău mai bătrîior, dar ea n-a ieşit decît cînd flăcăul, după un timp, şi-a prefăcut fluierătura păcălind-o, şi aşa mai departe, într-o naraţiune plină de spirit de observaţie şi de pauze de efect. Un caz asupra căruia trebuie să stăruim este Ilie Resteu din în ceată. întreagă această nuvelă este monologul unui ţăran jignit şi furios. La început, monologul pare expresia absolut spontană a sentimentelor trăite de Resteu, o ţîşnire de vorbe fierbinţi, de ameninţări şi blesteme : „Uitaţi-vă la el, sări-i-ar bolboşile ochilor ! De ce tăceţi din gură ? Am treizeci de clăi de grîu ! Ii sparg capul ăluia care s-o apropia de mine. Mecanicul mănîncă, mă duc la şira mea, o stropesc puţin şi-i dau foc. Dau foc şi la maşină, mă duc la fiecare şiră şi o aprind, la toate tărgile astea cu paie, dau foc la toată aria ! Dacă sînt
277
eu tînăr şi sărac, singur cu muierea, voi trebuie să fiţi nişte hoţi ?“ De la Caragiale, puţini prozatori români au mai avut acest simţ al limbii vorbite. Insă monologul nu curge la întîmplare. Explozia verbală se dovedeşte călăuzită de reguli destul de subtile. Aflăm, din sfărîmă-turi, înlănţuirea de împrejurări care l-au adus pe vorbitor în această stare. El povesteşte despre moartea unei fetiţe, trimisă de Beleagă să păzească vitele (scenă dostoievskiană, înduioşătoare şi totodată foarte realistă), despre ciocnirea pe care a avut-o cu acesta pe arie. Spre deosebire de al lui Teican, vorbitorul nu mai este un simplu „informator4*, ci un „reflector44 al realităţii, care ne parvine, într-o măsură, prelucrată de conştiinţa lui Resteu. Nu avem în afara vorbirii personajului nici un reper, aşa că nu putem verifica autenticitatea faptelor. Resteu este naratorul necreditabil prin excelenţă, care se străduieşte să convingă prin elocvenţă. Ceea ce-i subminează creditul este, paradoxal, tocmai darul lui de povestitor. In personajul monologant de la început, ce părea a vorbi în prada unei mari agitaţii, fără control şi fără şir, ni se revelă pe nesimţite un povestitor stă-pîn pe sine, ştiutor de efecte şi chiar de comparaţii literare. Finalul monologului e simetric cu debutul lui, dar exclamaţia („sări-i-ar bolboşile ochilor44), atît de firească iniţial, zvîcnită din furie, pare la urmă pur şi simplu lipită, falsă, într-un context prea literar, care face transparente toate motivele supărării : „Parcă o văz pe biata fetiţă murind, galbenă şi slabă, de pe urma lui. Eram copil şi cînd am venit să văz cum se treieră, îmi bătea inima şi mi-era frică. Vedeam ceata forfotind şi cum viscoleşte praful şi pleava; se mai certau oamenii, se băteau şi cu furcile, dar treierau toţi. Că nu sînt cetele, cete de nebuni, e cîte-un şarpe negru sub buze, ca Beleagă, sări-i-ar bolboşile ochilor !...“ Monologul ţăranului s-a literaturizat. Această împrejurare ne interesează aici în măsura în care arată că proza lui Marin Preda rămîne în sfera strategiilor doricului chiar şi atunci cînd foloseşte „reflectori44, adică perspective interioare. Nu se produce în fond o abandonare a procedeelor obiective, cum am fi tentaţi să ne închipuim o
278
clipă, ci o deplasare a centrului de perspectivă, printr-o mişcare de translare, de la naratorul exterior la personaj, şi care e o falsă atribuire : căci personajul se comportă ca un povestitor calificat şi autenticitatea vorbirii sale e orientată retoric. Ilie Resteu posedă toată gama, de la cea mai simplă captare emoţională a ascultătorilor („Şi acum îmi ţiuie capul ca un fier... Abia mai pot să vorbesc... Mă doare pieptul... Şi tîmplele...“) pînă la metafora complexă. O astfel de metaforă este aceea a şarpelui „mare, gros ca o coadă de sapă44, căruia ţăranul îi striveşte capul. Detaliul e introdus fără imediată legătură cu povestirea întîmplării de la cîmp („A fost un şarpe aici şi v-aţi uitat la el şi tăceţi din gură44), dar repetat de cîteva ori, pînă se încarcă de o anumită semnificaţie. Resteu, care se laudă că n-a omorît pe nimeni în viaţa lui, este excitat în chip frapant de amintirea acestui şarpe, care i-a făcut sîngele să i se urce la cap şi pe care l-a izbit cu cruzime de roata căruţei. El pare a lega fără rost întîlnirea cu Beleagă de ieşirea de sub o claie a şarpelui. Povestitorul recurge aici la un procedeu foarte evoluat, pe care ascultătorii de la arie nu i-1 pot sesiza : şarpele e o metaforă pentru Beleagă iar uciderea lui, un transfer imaginar al dorinţei lui Resteu. Ceea ce devine tot mai limpede este faptul că Marin Preda n-a apelat la monolog pentru că i-ar fi permis un sondaj mai profund în conştiinţa personajului, ci pentru că îi permitea să dezvolte o artă a povestirii foarte rafinată. Cel care povesteşte, prin gura personajului, construind efectele, este autorul care se adresează publicului său competent, altul evident decît acela format din ţăranii de pe arie. Renunţînd la omniscienţă, naratorul din nuvelele lui Marin Preda nu adoptă totuşi perspectiva psihologică a personajelor înseşi ; continuă să se afle „în afară44 şi, cînd încearcă să simuleze identificarea, uită cărui public i se adresează, lă-sîndu-se furat de plăcerea povestirii.
    Tema povestirii şi a povestitorului se află, de altfel, în centrul unora din aceste naraţiuni, care sînt nişte superioare exerciţii literare, revelatoare în primul rînd pentru modificarea unei structuri artistice. Paţanghel
279
din O adunare liniştită nici nu mai e înfăţişat ca un ţăran care-şi spune un necaz, ci ca un narator perfect conştient de tehnica lui. Artificiul folosit în In ceată dispare. Paţanghel îşi construieşte povestirea la fel de bine ca şi Resteu monologul, cu deosebirea c|^ foloseşte orice prilej de a se referi la povestirea însăşi, la mijloacele şi la scopurile ei. Esenţial pentru Paţanghel nu este de a descoperi ce fel de om este Miai, vecinul lui, ci de a regiza descoperirea spre folosul şi bucuria celor patru ascultători. O adunare liniştită este mai clar orientată retoric, şi nu psihologic, decît In ceată. E în ea un anumit răsfăţ al artistului şi al publicului său („copiii se uitau la el încremeniţi de plăcere44). Paţanghel distribuie roluri şi stabileşte persoane gramaticale pentru uşurinţa istorisirii : „Uite mă, să zicem aşa : Matei, tu eşti Miai, înţelegi ? Acum tu, Miai, mergi cu minte la munte şi, ascultă aici, să te superi tu că nu vreai să-mi dai şi mie merticul tău. Ştii, mă ? Adică eu, Paţanghel, îţi cer ţie, tu Miai, să-mi dai merticul tău, şi tu să te superi că nu vreai.44 Vorbitorul a creat un mic paradox psihologic şi, pentru a-1 elucida, îşi construieşte întreaga povestire. Cînd un nou ascultător se înfiinţează, Paţanghel îşi rezumă cele spuse pînă atunci, sub forma unei parabole. Mai mult, atrage atenţia că rezumatul omite anumite lucruri neesenţiale : „Noroc, Modane ! Hai, noroc, mă ! Uite : doi creştini se duc la munte să vîndă porumb. Au plecat la munte. La barieră la Ploieşti, aşa degeaba, unuia i se ia dublu'. De ce i-1 ia, nu ne pasă. I l-a luat şi gata ! Scurt! Ce să mai lungim vorba. Ajung creştinii la munte. Cum ajung, nu mai spun ( ! ! !), nu ne priveşte. Acolo, ăl care era cu dublu' luat găseşte cumpărător ; vrea să vîndă ; n-are cu ce să măsoare ; cere merticul tovarăşului ; tovarăşul nu vrea să i-1 dea; se supără că nu vrea să i-1 dea şi pleacă singur. Asta e tot.44 Dar Paţanghel, ca orice narator conştient, ştie că poate fi bănuit de exagerare („N-o mai încornora şi tu aşa44, îi spune nevasta). Ascultătorii, consultaţi în această privinţă, îi discută credi-tabilitatea : „S-ar putea ca tu să nu-ţi dai seama, să tragi
280
spuza pe turta ta, dar noi ne dăm seama44. Iată o splendidă definiţie a naratorului necreditabil : un povestitor care trage spuza pe turta lui.
     E momentul să încercăm să sintetizăm aceste observaţii care au putut părea cam disparate. Originalitatea primelor nuvele ale lui Marin Preda provine dintr-un anumit comportament al naratorului. El nu mai este omniscient, dar nu adoptă decît aparent o perspectivă interioară, legată de personaje. In Calul sau Colirta perspectiva este aceea „din afară44. In în ceată sau O adunare liniştită, personajul care relatează e mai puţin interesant ca „reflector44, ca o psihologie ce se dezvăluie spontan, decît ca un virtuoz în materie de povestire şi nu simţirea ultragiată a lui Resteu sau supărarea candidă a lui Paţanghel formează obiectul explorării, ci modul însuşi al povestirii. Din perspectiva aleasă de narator, conştiinţa personajelor rămîne, deci, sau neimportantă sau necunoscută. O strategie a omisiunii ? Datele întrebării ar trebui poate inversate : cu alte cuvinte, poate că există ceva în realitatea însăşi, socială, morală, în omul pe care proza lui Marin Preda îl zugrăveşte, care îl împiedică pe narator să ne spună mai mult decît ne spune despre ele; poate că nu naratorul ascunde unele laturi ale lumii, dar lumea însăşi i se sustrage de la un punct înainte. In orice caz, de aici rezultă o nouă obiectivitate, deosebită de aceea din Baltagul ori din romanele lui Rebreanu. Naratorul îşi însoţeşte pas cu pas personajele, fără a le anticipa intenţiile, ca şi cum aceste intenţii n-ar mai putea fi anticipate. Viaţa nu mai este îmbrăţişată în totalitatea ei, care o făcea semnificativă. N-a devenit cu desăvîrşire ininteligibilă, dar s-a fragmentat. Se lasă tatonată, nu explicată deplin. Şi, de obicei, expunerii faptelor, naratorul fiind un observator foarte meticulos, nu-i urmează vreo concluzie. Dumnezeu nu se mai arată, ca la sfîrşitul Cărţii lui Iov, după lunga dezbatere în contradictoriu a cazului, ca să-şi spună Cuvîntul Lui. Această abţinere a naratorului de la „comentarii44 instalează în inima realului o enigmă ; care nu este însă una străină de esenţa lui şi n-are propriu vorbind atributele fantasticului; este
281
enigma vieţii înseşi în ochii celor care o trăiesc. Privat de puterea divină a îmbrăţişării totale — în care trecutul, prezentul şi viitorul să se regăsească topite — naratorul din nuvelele lui' Marin Preda este situat în-tr-un prezent coerent, dar „scos“ din durata infinită a timpului. Realul i se arată sub forma unor instantanee, a unor momente despărţite atît de cauzele cît şi de finalităţile lor. Cîtă vreme însă acest narator nu se identifică nici cu conştiinţa personajelor (care-i este rareori accesibilă), nuvelele pot fi considerate, tot atît de greşit, psihologice, pe cît fantastice. Noua obiectivitate vădeşte pe lîngă frecventarea prozei cehoveniene (cu lipsa ei de lirism) şi influenţa cîtorva prozatori americani (Caldwell, Steinbeck, Hemingway), traduşi masiv la noi în deceniul al cincilea, şi care au preferat omniscienţei clasice o tehnică comportistă. Deosebirea de obiectivitatea omniscientă se bazează pe trei elemente : în locul descoperirii treptate, dar globale, a unei lumi pline de sens şi care poate fi cuprinsă de înţelegerea supraumană a autorului, ne întîmpină aici o înregistrare de detalii precise, care nu conduc totdeauna spre un sens, prin prisma acelui ochi străin al naratorului. Obiectivitatea lui Rebreanu sau Sadoveanu presupunea un model răsturnat al lumii, în care finalitatea acţiunilor umane devenea imanentă, iar cauzalitatea era scoasă oarecum în afară, într-o formă explicită. Tocmai repunerea pe picioare a acestui model constituie esenţialul în proza, de la sfîrşitul vîrstei dorice, a lui Marin Preda. Consta-tînd-o, putem depăşi, cred, şi nivelul paralelelor frecvente şi cam superficiale care s-au făcut între aceşti scriitori. O nouă obiectivitate, mai modernă, se naşte din renunţarea la zugrăvirea fiinţelor, obiectelor şi raporturilor dintre ele în esenţa lor, semnificativă şi inteligibilă naratorului. Ele încep să fie privite ca existenţe, ale căror cauze nu transpar numaidecît şi pe care nici un scop perceptibil nu le orientează. Existenţa se prezintă totdeauna astfel într-o perspectivă umană. Ceea ce ştim despre alţii (dar şi despre noi înşine) este misterios, opac. Numai mintea lui dumnezeu sau a diavolului pătrunde cu adevărat dincolo de aparenţe şi descoperă
282
sensul vieţii. Naratorul uman se afla în faţa vieţii ca în faţa unei enigme. Stupefacţia unora dintre personajele lui Marin. Preda, cu toate că sînt confruntate cu situaţii normale, n-are nevoie, spre a fi explicată, de transformarea cu orice preţ a acestor situaţii într-unele bizare ori supranaturale. Am revenit în punctul de plecare al capitolului de faţă şi putem afirma că singurul lucru în definitiv ciudat care li se întîmplă personajelor din întîlnirea din pămînturi este incapacitatea lor de a-şi elucida propria viaţă sau pe a altora. Naratorul le imită, atît incapacitatea, cît şi stupefacţia : căci a încetat să se mai creadă atotputernic şi atotştiutor. Nu mai este nici dumnezeu, nici diavolul : a devenit un om ca toţi oamenii. Pierzînd omniscienţa, i-a rămas uimirea. Ea pare naivă, fiind, în fond, pe cît de uman firească, pe atît de crudă. Un om şi o lume despuiate de orice alt sens, în afara aceluia de a trăi pur şi simplu : „teologiei“ din romanul clasic îi ia locul banalitatea realului. Această banalitate este insuportabilă nu în sine, ci datorită absenţei acelui complex de motivaţii realiste care o îm-blînzeau, creînd impresia de explicabil. In La cîmp (ca să aleg exemplul limită dintre acelea oferite de primele nuvele ale lui Marin Preda) nu se petrec evenimente mai cumplite decît în alte nuvele sau romane ţărăneşti de dinainte. Instictualitatea, sufletul primar, violenţa şi chiar bestialitatea sînt aceleaşi. Perspectiva diferă însă radical. Cei doi ciobani care violează o fată nu mai sînt raportaţi la nici o transcendenţă, morală sau religiosă. Sînt părăsiţi de ochiul oricărei instanţa superioare, lăsaţi singuri cu fapta lor. Nu se poate măcar vorbi de tragic, fiindcă nici o conştiinţă (a naratorului, a personajului) nu reflectă fapta. Iraţionalitatea actului celor doi este iraţionalitatea însăşi a lumii. Şi stupefiant este tocmai aerul de firesc. în final, parcă pentru a spori cruzimea, autorul îl înfăţişează pe unul dintre ciobani, părăsind, cu o măciucă pe umăr şi fluierînd nepăsător, scena pe care se consumase violul : „Soarele coborîse acum din creştetul cerului şi umbrele ciobanilor şi porumbarilor se lungiseră şi se pierdeau pe mirişti. Bîlea îşi puse măciuca pe umăr, fluierînd, şi cînd porni încet înaintea oilor, o
283
cruce mare se bălăngănea în urma lui.“ Această cruce nu e un simbol : nu-1 protejează şi nu-1 acuză. E o formă goală, care merge în urma ciobanului la fel de indiferentă ca soarele, umbrele şi oile lui. Criticii şi-au dat de la început seama cît de „naturalistă44 este această viziune, chiar dacă n-au înţeles de unde provine şi i-au reproşat scriitorului că transcrie viaţa. Reproş adevărat şi în acelaşi timp fals : adevărat, întrucît orice transcendenţă a fost abolită şi existenţa, privită ca o desfăşurare întîmplătoare de evenimente ; fals, întrucît a-ceastă obiectivitate nu e o invenţie gratuită a scriitorului, din dorinţa de a epata, ci capătul unui lung proces în care proza noastră realistă s-a prefăcut substanţial, în raport cu prefacerea lumii înseşi pe care o reflectă.
    In Moromeţii, viziunea nu mai este atît de radicală. Romancierul face o jumătate de pas îndărăt. Proza devine în schimb mai complexă. Voi începe prin a analiza pasajul, de multă vreme celebru, cu care începe romanul :
    „în cîmpia Dunării, cu eîţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfîrşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari.
    Era începutul verii.
    Familia Moromete se întorsese mai devreme de la cîmp. Cît ajunseseră acasă, Paraschiv, cel mai mare dintre copii, se dăduse jos din căruţă, lăsase pe alţii să des-hame şi să dea jos uneltele, iar el întinsese pe prispă o haină veche şi se culcase peste ea gemînd. La fel făcuse şi al doilea fiu, Nilă ; intrase în casă şi după ce se aruncase într-un pat, începuse şi el să geamă, dar mai tare ca fratele său, ca şi cînd ar fi fost bolnav. Al treilea băiat, Achim, se furişase în grajdul cailor, se trîntise în iesle să nu-1 mai găsească nimeni, iar cele două fete, Tita şi Ilinca, plecaseră repede la gîrlă să se scalde.
    Rămas singur în mijlocul bătăturii, Moromete, tatăl, trăsese căruţa sub umbra mare a celor doi salcîmi de lingă poarta grădinii şi apoi ieşise şi el la drum cu ţigarea în
284
gură. Părea de la sine înţeles că singură mama rămînea să aibă grijă ca ziua să se sfîrşească cu bine.
    Moromete sta pe stănoaga podiştei şi se uita peste drum. Stătea degeaba, nu se uita în mod deosebit, dar pe faţa lui se vedea că n-ar fi rău dacă s-ar ivi cineva... Oamenii însă aveau treabă prin curţi, nu era acum timpul de ieşit la drum. Din mîna lui fumul ţigării se ridica drept în sus, fără grabă şi fără scop.
    —      Ce mai. faci, Moromete ? Ai terminat, mă, de sapă ?
    Iată că se ivise totuşi cineva. Moromete ridică fruntea şi îl văzu pe vecinul său din spatele casei apropiin-du-se de podişcă. Se uită numai o dată la el, apoi începu să se uite în altă parfe ; se vedea că nu o astfel de apariţie aştepta. ...Pe mă-ta şi pe tine, chiorule ! şopti atunci Moromete pentru el însuşi, ca şi cînd pînă atunci ar mai fi înjurat pe cineva în gînd şi acum 11 îngloba şi pe vecin, fiindcă tot apăruse ; după care răspunsese foarte binevoitor :
    —   Da, am terminat... Tu mai ai, mă, Bălosule ?
    —      Am terminat şi eu. Mai aveam un petic dincoace în Pămînturi, mi l-au săpat ai lui Ţugurlan... Ce faci, Mo-romote, te-ai mai gîndit ? îmi dai salcîmu-ăla ?
    Moromete se uită ţintă la vecinul său înţelegînd pentru ce ieşise el la drum şi nu răspunse la întrebare. Da, am discutat odată să-ţi vînd un salcîm ! Poate am să ţi-1 vînd... poate n-o să ţi-1 -vînd... De ce trebuie să ne grăbim aşa ! ? părea el să spună.
    —      Dar Victor al tău... El nu mai iese la sapă, Bălosule ? Sau de cînd e voiajor nu-1 mai aranjează ? zise Moromete. Adică... admitem cazul că fiind ocupat... mai adăugă el.
    Vecinul avu bănuiala că aceste cuvinte nu sînt chiar atît de nevinovate cum s-ar fi putut înţelege din glasul cu care fuseseră rostite, dar trecu peste asta.
    —      Păi de ce zici că nu vrei să mi-1 mai da, Moromete ? Că vroiam să ţi-1 plătesc....
    Drept răspuns, Moromete începu să se uite pe cer.
    —      Să ţii minte că la noapte o să plouă. Dacă dă ploaia asta, o să fac o grămadă de grîu, Tudore ! zise el.
285
    —      Bălosul nu mai zise nici el nimic ; apoi după cî-teva clipe schimbă vorba :
    —      Mă întîlnii pe la prînz cu Jupuitu. Zicea că mîine dimineaţa o porneşte prin sat după jonciire.
    Moromete rămase nemişcat.
    —      Zice că a primi o dispoziţie, sau un ordin, dracu să-l ia... Că cine are de achitat jonciire şi nu s-o achite mîine, o să le ia din casă.
    Moromete se mohorî dintr-o dată. Vru să răspundă, dar se ridică pe neaşteptate de pe stănoagă şi sări peste poartă ; un cal scăpase din grajd şi voia să iasă la drum.
   ----Nea îndărăt, blegule, unde vreai să te duci ? strigă
omul închizîndu-i poarta în nas.“
    In acest pasaj, distingem fără greutate o primă parte expozitivă de o a doua în care se desfăşoară sub ochii noştri scena dintre Moromete şi Bălosu.
    Un narator omniscient ne furnizează la început cî-teva elemente necesare pentru datarea şi localizarea subiectului. In nuvele nu se proceda niciodată aşa, intrarea în subiect fiind abruptă. Ne aflăm, aşadar, într-un sat din cîmpia Dunării, cu cîţiva ani înaintea celui de al doilea război mondial. O familie de ţărani s-a întors de la tnuncă. Sîntem informaţi rapid asupra numelor şi gradelor de rudenie ; ni se sugerează şi anumite obiceiuri pare-se demult instalate în viaţa familiei în care singură mama nu-şi isprăveşte niciodată treburile, băieţii fiind cam leneşi, fetele încă prea copilăroase iar tatălui plăcîndu-i să privească lumea de pe stănoaga* podiştei. Dar oare rostul acestui narator omniscient şi creditabil este acelaşi din romanele dorice mai vechi ? Chiar prima frază care-i este atribuită ne oferă un răspuns : aici, în cîmpia Dunării, cu cîţiva ani înaintea războiului, „se pare că timpul avea cu oamenii nesfîrşită răbdare44. Ştim, după ce citim romanul, că această răbdare este o impresie greşită a oamenilor înşişi, aflaţi în pragul unor imense răsturnări istorice, mai exact a oamenilor de felul lui Moromete care cred că stă în puterea lor de a evita marile conflicte („viaţa se scurgea aici fără conflicte mari44). Naratorul îşi însuşeşte, aşadar, tactic iluzia a-
286
cestor ţărani pentru care nimic nu este mai important decât credinţa în stabilitatea lumii lor. Ne induce (dar nu fără scrupule) în eroare pentru a face mai viu conflictul, mai puternică ieşirea acestei lumi din matcă ; ca şi pentru că, pe o latură a lui, acest conflict şi această istorică schimbare implică tocmai destrămarea unei iluzii. Omniscienţa apare, în tot cazul, cerută în acest început de roman de strategia globală a romancierului.
    Scena care urmează este, ea, „reprezentată*4, redusă la un aspect dramatic, cu cîteva aparteuri ale protagoniştilor. Naratorul s-a retras într-un colţ, cu ochiul la pîndă şi urechea aţintită. Citeşte, de exemplu, pe faţa lui Mo-romete dorinţa unei companii, sugerînd, dar fără a se angaja decisiv pe această pantă, că personajul abia a aşteptat să-şi încheie treburile spre a-şi ocupa locul favorit de pe stănoagă. Fumul ţigării, înălţîndu-se „fără grabă şi fără scop**, e o metaforă a acestei aşteptări răbdătoare care s-ar putea să fie răsplătită cu un eveniment interesant. Naratorul nu pătrunde în gîndurile personajului. Aşteaptă împreună cu el să se întîmple ceva. Aude întrebarea lui Bălosu înainte de a şti de unde vine şi cine o pune. Dintr-un singur schimb de replici înţelege însă că vecinul ar vrea de mai multă vreme să cumpere sal-cîmul, şi că Moromete speră să nu fie nevoit să-l vîndă. Situaţia materială a personajelor se clarifică şi ea în acest mod indirect. Ca şi natura raporturilor dintre ei. Moromete schimbă vorba, cu o tehnică ce se va dovedi ulterior că îl caracterizează de minune, crezînd că e de ajuns să amine sau să nu se preocupe de un lucru pentru ca el să nu se mai întîmple. Insistenţa lui Bălosu îl readuce la realitate. Vecinul îl strînge cu uşa, amintind de jonciirea neplătită, şi Moromete se posomorăşte, dînd totodată dosul, cum se spune, printr-o nouă tentativă de a ocoli evidenţa. Anticipînd din raţiuni de demonstraţie, să notez că în această pagină surprindem în germene nu numai felul de a se comporta al personajului principal în viitorul conflict, dar conflictul însuşi din primul volum al romanului : un ţăran îşi apără seninătatea şi iluziile, luptînd cu o ironică inteligenţă contra ameninţărilor; deşi se află strîns într-o menghină care nu-1 slăbeşte, el speră într-un dar al naturii sau
287
intr-un miracol, cu încăpăţînarea celui care refuză să se adapteze valorilor unei lumi pe care banul, tranzacţiile şi afacerile de tot felul au urîţit-o ; în sfîrşit, toată a-meninţarea i se pare a veni de la o supraindividualitate destul de abstractă, statul (Jupuitu nu e decît un mesager supărător), care, fapt imposibil de conceput, are cu adevărat nevoie de banii lui, ai unui biet ţăran ce-şi vede liniştit de treburile zilnice.
    Desigur, aceste lucruri nu sînt limpezi decît la sfîr-şitul romanului. Intr-o primă lectură, sugestiile conţinute de fragmentul pe care l-am reprodus nu sînt pe de-a-ntregul descifrabile. Naratorul pare a le ignora, ca şi personajele. El se situează, cu excepţia primului pasaj, sub nivelul lor de înţelegere. Părăsirea viziunii omnisciente de la început pentru aceea „din afară44 nu ne permite să aflăm unele lucruri decît treptat. Chiar dacă împrejurarea ne-o aminteşte pe aceea din nuvele, nu e prudent să le socotim identice, fără altă demonstraţie. Trebuie să analizăm mai îndeaproape natura perspectivelor în roman, începînd cu aceea omniscientă. In tot romanul, cazurile de omniscienţă veritabilă sînt de altfel extrem de rare. De funcţia lor ne putem da seama mai clar examinînduTl pe acela din primul volum (capitolele IX—XI din partea I) care constituie un fel de bilanţ provizoriu. Autorul îl foloseşte ca să puncteze stadiul în care se găsesc relaţiile din sînul familiei Moromete. Cele opt capitole anterioare, întinse pe aproape cincizeci de pagini, au desfăşurat, sub forma unor scene prin care s-au perindat majoritatea protagoniştilor, o singură după-amiază din vara în care începe acţiunea romanului. Toate informaţiile au rezultat pînă aici din observarea cuvintelor şi gesturilor personjelor. Ne-am putut face o idee de calitatea acestor informaţii din conversaţia dintre Moromete şi Bălosu. Au rămas însă neprecizate destule lucruri şi, în primul rînd, „istoria44 familiei. Autorul n-a început cu ea; a lăsat-o pentru un moment ulterior. O consideră necesară în clipa în care, în noaptea ploioasă de vară, Moromete nu izbuteşte să doarmă, ca şi cum l-ar frămînta ceva. O apăsare pluteşte în aer : ameninţarea cu scadenţa datoriilor; neînţelegerile dintre mamă şi cei trei băieţi mai mari ; uneltirile Guicăi, sora
1
288
lui Moromeţe, care-şi instigă nepoţii să fugă la oraş ; ho-tărîrea subită a lui Moromeţe de a-i îngădui lui Achim să plece cu oile. Catrina surprinde insomnia agitată a capului familiei. Ea este deocamdată „reflectorul46 prin intermediul căruia luăm cunoştinţă (şi noi, şi naratorul) de ceea ce nu ştiam mai înainte : „«Ilie, ce e cu tine ? De ce nu te culci ?» şopti ea. Moromeţe nu răspunse, dar tuşi liniştitor. Totuşi Catrina nu-şi văzu de somn. Se în-tîmpla ceva în familie?!66 întrebarea nerostită este desigur a femeii, ca şi răspunsul : „Poate plecarea lui A-chim la Bucureşti^ dar despre asta se vorbise de prin iarnă, se gîndiseră destul. în timpul mesei fusese pomenit numele agentului de urmărire care avea să vină mîine dimineaţă după fonciire. Dar şi asta era o poveste veche; Jupuitu venea în fiecare an şi anul acesta^nu avea nimic deosebit faţă de celălalt. Banca ? Dar banca venea taman la toamnă.66 în continuare, perspectiva continua să pară atribuită tot unui personaj (lui Moromeţe), deşi nu putem fi absolut siguri, fiindcă „reflectorul66 schimbîndu-se, gîndurile urmează o desfăşurare oarecum independentă de această * schimbare. Incertitudinea va fi lichidată de perspectiva clar omniscientă care rezumă, pe mai multe pagini, evenimentele cele mai importante din viaţa familiei de la război încoace : „Cei care simţiseră cei dintîi că e rost de făcut avere fură cei trei, Paraschiv, Nilă şi Achim (pe vremea aceea nu erau prea convinşi că ar avea dreptul să-l învinuiască pe tatăl lor că s-a însurat a doua oară ; înţelegeau vag că tatăl lor nu putea să-i crească, numai o femeie putea face acest lucru, şi abia mai tîrziu avea să dea de înţeles să tuşa lor Guica^ar fi putut foarte bine să-i crească ea)66 etc. E de notat că, în toată această parte, dialogurile nu mai sînt directe, ci raportate de narator' (în ghilimele). Naraţiunea omniscientă îndeplineşte deci o funcţie de legătură, explicativă. O asemenea situaţie nu se repetă prea des în roman. De regulă, romancierul are grijă să atribuie personajelor perspectiva, chiar dacă îşi păstrează în majoritatea ocaziilor dreptul de proprietate asupra limbajului. Perspectiva putînd fi considerată internă, ea nu apare neapărat şi psihologizată. Iată : în capitolul II
289
din partea a Il-a, Moromete se decide să-l caute pe A-ristide pentru a-i solicita un împrumut; drumul lui prin sat, spre primărie, constituie pentru autor un prilej de a lărgi orizontul şi de a înfăţişa satul însuşi. Cu neînsemnate excepţii, această descriere e realizată prin ochii lui Moromete. Existenţa unui unghi precis nu implică însă automat şi o subiectivizare a descrierii. De altfel, e puţin probabil ca Moromete să „descopere44 în drumul său, şi încă într-o manieră atît de ordonată, locuri, case, de care se leagă întîmplări vechi, pe care le văzuse de sute de ori înainte. Procedeul permite totuşi naratorului să introducă unele informaţii utile fără să-şi aroge privilegiul de a şti totul. Limitarea omniscienţei o putem admite de pe acum ca pe. un fapt necontestabil.
    Ea îi pretinde totodată naratorului un efort suplimentar : apelul la „informatori44. Informatorii sînt personaje (ca al lui Teican in întâlnirea din pământuri) care, luînd parte la un eveniment, ca martori de obicei, îl relatează altora. Ei se deosebesc de „reflectori44 pentru că se mărginesc să comunice anumite fapte, fără să le interpreteze şi mai ales fără să prelucreze realitatea brută în funcţie de propria conştiinţă. Povestesc ce au văzut nu ce au trăit ei înşişi. Repetă înăuntrul romanului situaţia naratorului care nu ştie mai mult decît personajele, sale sau nu are acces la conştiinţa lor. Asemenea informatori sînt foarte numeroşi, mai cu seamă în volumul al doilea : Ilinc.a, relatînd lui Niculae moartea tatălui, şi Alboaica, luîndu-i vorba din gură ca să spună ceea ce sora ei vitregă nu ştia (capitolul IX din partea a V-a); Iosif povestind o păţanie a lui Niculae pe care acesta n-o mai spusese altcuiva în afară de el (capitolul XXIII din partea I) ; Scămosu, găinaru1, care ţine satul la curent cu viaţa la Bucureşti a celor trei fii fugari ; copilul lui Arghirescu pus de Zdroncan să urmărească pe Isosică în ziua şedinţei de la sfat (capitolul VI din partea a IlI-a) ; Parizianu, care a fost de faţă la întîlnirea dintre Moro.-mete şi fiii lui şi umple satui.cu ea (capitolul II din partea I).
    Procedeul. îl putem înfăţişa foarte clar prin acest ultfm exemplu. Multe din întrebările naratorului, de la
P
290
începutul volumului al doilea („In bine sau în rău se schimbase Moromete ? Cei care îl duşmăneau sau stăteau cu ochii pe el se potoliră sau îl uitară, ca şi cînd l-ar fi iertat sau dispreţuit. Ce putea să însemne asta ?“) rămîn un timp fără răspuns. El cunoaşte doar opinia satului („Lui Moromete parcă îi zburase mintea din cap şl, cu bună ştiinţă, făcuse schimb cu a unui ţăran care vorbea cu tine aşa cum vorbeşti cu un cal sau cu o vacă“). Adună o serie de fapte, pe care nu le poate explica : Guica moare cu oful că nepoţii nu i-au trimis banii pro-mişi ; Niculae nu mai merge la şcoală, căci Moromete i-a spus „fără multă vorbă, că s-a terminat şi cu istoria cu studiile“ (cuvîntul subliniat a fost desigur folosit de însuşi Moromete) ; în ce-1 priveşte, Moromete a devenit de neînţeles; apucat subit de o patimă negustorească, vinde şi cumpără, călătorind des la- „munte44, a renunţat la vechii prieteni şi la colocviile lor ; aceştia îl judecă plini de ironie, pentru că prea „pe toate le vedea acum din punctul de vedere al unui cîştig eventual44, îm-bogăţindu-şi vocabularul cu un cuvînt nou, „beneficiu44. Şi, într-o zi, Moromete pleacă la Bucureşti. Nimeni nu bănuieşte ce mai are de discutat cu fiii săi. In această din urmă împrejurare, Parizianu se dovedeşte deodată un informator foarte util : „Băiatu ăsta al lui Parizianu a fost de faţă la intîlnirea care a avut loc între tată şi feciori. După întoarcerea acasă a lui Moibmete, mama cu Niculae şi fetele trăiră multă vreme cu gîndul că a-colo nu putuse să se întîmple nimic deosebit, mai ales că tatăl dădu din umeri cînd fu întrebat, ceea ce putea să însemne că n,u era "nici mai mult dar nici mai puţin decît îţi puteai închipui. Al Iu’ Parizianu. povesti însă Iu’ alde tat-său care venise de Crăciun la Bucureşti felul cum decursese revederea între unchiu’său şi cei trei. Şi Catrina şi fetele auziră.44 Ceea ce s-a intîmplat la Bucureşti este apoi relatat de acest narator întîmplător, care auzise totul şi făcuse unele presupuneri, deşi îi scăpau motivele adînci ale tentativei lui Moromete de a-şi întîlni fiii. Nici ceilalţi care află de întîlnire nu înţeleg mai mult. Singură Catrina bănuieşte ceva şi se îmbolnăveşte de supărare : „Incepînd din vremea aceea se pe^
291
trecu între ea şi Moromete un lucru ciudat şi teribil, a-semănător cu ceea ce de obicei se petrece numai între doi ţineri care abia s-au cunoscut sau abia s-au căsătorit, şi nu vorbesc nimănui despre asta, dar din pricina acestui lucru se iubesc sau se urăsc apoi toată viaţa44. Pînă şi a-cest „lucru ciudat şi teribil44 naratorul îl va afla mult mai tîrziu : Moromete voise să-şi aducă fiii înapoi, împotriva dorinţelor Catrinei, care îşi vedea fetele a-meninţate de o împărţire a pămîntului. Pentru incertitudinea în care astfel de amănunte, chiar cruciale, sînt permanent învăluite în roman, este semnificativ faptul că un critic, şi încă unul foarte atent al romanului, a putut rămîne cu impresia că „conţinutul exact (al convorbirii dintre tată şi fii) nu a fost dezvăluit niciodată4*, deşi el a fost evocat „în mai multe din romanele scriitorului44 (Valeriu Cristea, Alianţe literare). O împrejurare plină de urmări în acţiunea romanului — căci va determina raporturile ulterioare din sinul familiei, plecarea Catrinei de acasă, transformarea vieţii lui Moromete însuşi, reîntoarcerea lui Niculae la şcoală ş.a.m.d. — nu este înfăţişată direct şi explicit de la început, ci pe măsură ce ajunge la cunoştinţa protagoniştilor.
    Aşadar, majoritatea personajelor din roman „par să spună44 ceva în fiecare clipă, gesturile lor ascund un înţeles — nimic nu îndreptăţeşte totuşi de regulă din partea naratorului mai mult decît nişte presupuneri, care aproximează tabloul de ansamblu, încercînd să-l refacă din piese separate ca într-un puzzle. Există însă o diferenţă destul de izbitoare faţă de situaţia pe care am observat-o în nuvele : capacitatea de a simboliza a tuturor lucrurilor a crescut simţitor. Presupunerile naratorului au devenit şi ele mai îndrăzneţe, constituindu-se într-un comentariu care furnizează adeseori faptelor un temeinic punct de sprijin. Comentariul este de tip conjectural şi reprezintă un procedeu interesant. Exemple găsim chiar în fragmentul de la începutul romanului. Neplăcut surprins de ivirea lui Bălosu (căci pe altcineva aştepta el), Moromete îl înjură în şoaptă (deci nu totuşi în gînd, care n-ar fi putut fi auzit de o ureche din afară) „ca şi cînd pînă atunci ar mai fi înjurat pe
292
P
cineva în gînd şi acum îl îngloba şi pe vecin, fiindcă tot apăruse.u Dacă nu ştie ce gîndeşte cu adevărat personajul, naratorul îi poate ghici monologul interior bizuin-du-se pe simpla privire şi îl restituie ipotetic : „Moro-mete se uită ţintă la vecinul său înţelegînd pentru ce ieşise el în drum şi nu răspunse la întrebare. «Da, am discutat odată să-ţi vînd un salcîm ! Poate am să ţi-1 vînd... poate n-o să ţi-1 vînd... Dar ce trebuie să ne grăbim aşa ?» părea el să-i spună.“ Fără să dispară, distanţa dintre narator şi personaje, care era imensă în nuvele, se reduce, lăsînd să se întrevadă o anumită atitudine explicită a primului faţă de ultimele. Ea este de natură psihologică (supoziţii în privinţa motivărilor lăun-. trice, împărtăşite sau respinse), etică (incluzînd aprecieri în privinţa comportării) şi lingvistică (subliniind limbajul personajelor cu anumite intenţii ironice sau pentru a-î marca autenticitatea).
     Cea dintîi atitudine este şi cea mai uşor de remarcat şi am ilustrat-o pînă acum în cîteva rînduri. Ea rezultă din renunţarea parţială la omniscienţă. Celelalte două constituie o originalitate demnă de atenţie a romanului. Aprecierile morale sau lingvistice nu sînt făţişe. Naratorul îşi manifestă poziţia cu ajutorul unui intermediar : Moromete. Acesta nu e decît, rareori el însuşi narator şi nici măcar totdeauna cel din a cărui perspectivă sînt privite evenimentele şi protagoniştii. E vorba de o contaminare a naratorului de către personajul său, de la care împrumută o optică şi un tip de expresivitate verbală. In multe împrejurări este dificil de distins cui aparţine comentariul. Moromete se sfătuieşte cu greul de cap Nilă în privinţa plecării lui Achim cu oile : „Auzind întrebarea tatălui, Nilă rămase într-o tăcere încărcată de zăpăceală şi uimire. După felul cum ţinea capul în jos se vedea că nu e obişnuit să-l pună, acest cap, la întrebări aşa de grele, parcă îl trăgea capul în jos de grea ce era întrebarea tatălui/4 Cui se cade să atribuim maliţioasa observaţie ? Ea nu conţine, ca indicii cu totul relative, decît un caracter vădit batjocoritor şi o întorsătură a frazei de tip oral foarte în spiritul lui Moromete. E oare de ajuns spre a i-o atribui ? S-ar zice că
293
naratorul se amuză să utilizeze uneori tipul de observaţii şi de expresii ale lui Moromete exact în felul în care Moromete, la rîndul lui, le utilizează pe ale celorlalte personaje. In pasajul de al început la care m-am referit aproape mereu, Moromete îi spune la un moment: dat lui Bălosu : „Par Victor al tău... El nu mai lese la sapă, Bălosule ? Sau de cînd e voiajor nu-l mat aranjează ? zise Moromete. Adică... admitem cazul că fiind ocupat... mai adăugă el.“ Intenţia de a ironiza limbaiul voiajorului e limpede. După vînzarea salcîmului, Moromete bea aldămaşul cu vecinul său în prezenţa lui Victor. Parodia e din nou vizibilă în dialogul care urmează, dar cel dintîi care recurge la ea este naratorul („Ţi-am mai spus, tată, că nu obişnuiesc ţuică dimii-* neaţa, răspunse Victor cu un glas din care se vedea că îi face plăcere că nu obişnuieşte") şi abia apoi Moromete („Noi obişnuim! spuse Moromete puţin absent") care nu scapă nici el necomentat („rotunjind şi spălînd cuvintele întocmai ca feciorul lui Bălosu4').
    în această complicitate de limbaj a naratorului cu personajul său principal a intervenit, aproape sigur, şî un factor biografic. Voi aminti două mărturisiri ale romancierului însuşi. In Viaţa ca o pradă (în fond o carte consacrată tocmai felului cum s-au născut Moromeţii), Marin Preda relatează o împrejurare semnificativă. La un moment dat* Pe cînd reflecta la viitorul roman, în mintea lui s-a stabilit brusc o legătură între o schiţă de primă tinereţe, Salcîmul, pe care n-a republicat-o în în-tîlnirea din pămînturi, şi romanul care-1 preocupa din ce în ce mai mult. Marin. Preda a avut atunci revelaţia că „uitarea" schiţei aceleia în paginile ziarului în care debutase nu era întâmplătoare : în ea, depusese un secret, nici lui ştiut de la început : „Intr-adevăr, de ce o lăsasem deoparte cînd ştiam că era lucrul cel mai inspirat pe care îl scrisesem ?... Da, îmi aminteam de ce.' Schiţa asta era un secret care nu trebuia dezvăluit. De( ce? Aşa! Era secretul meu. Că apăruse în Timpul, trebuia, debutam, dar salcîmul acela trebuia ferit, era ceva de preţ, intim, care putea fi ucis într-o carte de nuvele. Şi acum deodată mi-am dat seama de ce. Acest salcîm
                                                          p
204
doborît era singura întîmplare din ceea ce scrisesem la douăzeci de ani care avea legătură adîncă, neştearsă, cu familia mea. Fragmentul final din întîlnirea din pâ-mînturi prin care mă angajam să scriu un roman, era uitat, era o ilustraţie a lecturilor mele din Siwft... Sal-cîmul era însă un cod care nu trebuia divulgat. Scena cu doborîrea lui' îmi apărea acum ca o poartă pe care dacă ştiam s-o deschid intram pe un teritoriu în care trăia o lume miraculoasă pe care o cunoşteam şi pe care o puteam povesti/4 Ce curios ! Aşadar, cu excepţia Sal-clinului, celelalte nuvele n-ar avea „o legătură adîncă44 cu biografia lui, cu acea copilărie, mai ales, în care autorul Imposibilei întoarceri va vedea un „loc de refugiu al problemelor insolubile44 ; ele au fost, în mai mare măsură decît Moromeţii, rodul unei inspiraţii literare. In ele nu apar personaje-copii. La baza celor mai multe se află o viziune adultă asupra unei lumi a adulţilor. Romanul, din contra, a rezultat din încercarea autorului de a-şi explica un sentiment obscur, pe care, copil fiind, l-a trăit începînd din ziua tăierii faimosului salcîm : sentimentul că nimic în familia lui nu maL era ca înainte, că tatăl părea să-şi fi pierdut veselia lui senină şi că nepăsarea, instalată ca o boală în casă, ducea totul de rîpă, începînd cu cei doi stîlpi de la scara prispei, rupţi şi de nimeni băgaţi în seamă : „Stîlpii aceia în jurul cărora mă jucasem atîţia ani, cu sculpturile lor rbmboidale, de ce nu-i dresese, de ce nu făcuse alţii noi ?... Se zdruncinase ceva? Ce se întîmplase ? Şi atunci, în tren, mi-am auzit gîndul şoptindu-mi : scrie şi caută să afli ce s-a întîmplat. Scriind şi spunînd tot despre el şi despre acea amintire, o. să găseşti răspunsul.44 Iată reunite conştient două elemente esenţiale care au prezidat la naşterea romanului : el, adică Moromete-tatăl, şi sentimentul ,de odinioară al copilului. Din această întîlnire s-a format viziunea profund originală asupra lumii, din Moromeţii, scăldată într-o lumină nouă, care lipsea din nuvele, şi dînd tuturor lucrurilor un sens, care înainte lipsea şi el. Cfitim în Imposibila întoarcere o a doua mărturisire, la fel de clară ca şi cealaltă : „In fond, abjecţia sau sublimul nu sînt suficiente prin ele însele ca să pună in
295
mişcare imaginaţia şi inspiraţia unui scriitor. Scriind, totdeauna am admirat ceva, o creaţie preexistentă, care mi-a fermecat nu numai copilăria, ci şi maturitatea : eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu. Acest sentiment a rămas stabil şi profund pentru ‘toată viaţa, şi de aceea cruzimea, cit şi josnicia, omorurile şi spînzurările întîlnite des la Rebreănu şi Sadoveanu, şi existente de altfel în viaţa ţăranilor, nu şi-au mai găsit loc şi în lumea scăldată în lumina eternă a zilei de vară. In realitate, în amintire, îmi .zac fapte de violenţă fără măsură şi chipuri întunecoase, infernale, dar pînă acum nu le-am găsit sens... Poate că nici nu-1 au ! ?“
    Să luăm act de faptul că, în Moromeţii, perspectiva atît de crudă şi de necruţătoare din întîile nuvele, apare* schimbată oarecum conştient. Complicitatea dintre viziunea naratorului şi aceea a personajului central este deliberată şi ea reintroduce o parte din motivările de ordin etic şi filosofic pe care zadarnic le-am căuta în nuvele. Această privire înţelegătoare şi care pare a emana nu de la o* instanţă exterioară sau indiferentă, ca în Calul sau La cîmp, ci chiar din umanitatea profundă, uneori ironică, deseori visătoare şi calmă, a luî Moromete, nu ne aminteşte ea oare de ironia afectuoasă a naratorului Marei şi de voinţa lui de a nu provoca rupturi insolubile ? Naratorul din Mara cuprindea în sine şi obştea, şi indivizii ; vocea lui era a tuturor, fără să fie a cuiva anume ; era vorba de un moralist al cărui adevăr strîn-gea într-un*mănunchi adevărurile protagoniştilor ; şi care impunea codul lui de valori tuturor, în chip armonios şi deloc represiv. Complicitatea nu merge însă atît de departe în Moromeţii. Diferenţele sînt izbitoare. Povestitorul poate fi considerat şi aici un fel de ţăran generic, aparţinînd aceleiaşi colectivităţi şi aceluiaşi moment istoric ca şi personajele.
    Aici e necesară o paranteză mai lungă. Abia. în Marele singuratic, dintre romanele ciclului, şi nici acolo perfect consecvent, povestitorul adoptă o perspectivă ulterioară asupra evenimentelor şi capabilă să le explice mai bine decît o puteau face protagoniştii lor. Scriito-
296
P
rul a fost intens preocupat de aceste lucruri şi s-a referit la eie în articole şi interviuri. In Convorbirile cu Marin Preda, publicate de Florin Mugur, el declară că nu şi-a propus niciodată mai mult decît să înfăţişeze ceea ce a trăit şi a cunoscut nemijlocit : „Un scriitor nu poate cunoaşte decît o singură viaţă, un singur destin, destinul unei clase sau al unei categorii sociale mai res-trînse. încercarea lui de a afla mai multe, dincolo de ceea ce a trăit şi a cunoscut, este, cred eu, foarte riscantă. Nu ştiu ce lume se naşte. Este o lume mai bună ? Este o lume în pragul unei noi civilizaţii, a unor noi orizonturi ? Asta rămîne să vedem. Cei care se uită înapoi văd totdeauna cu ochi răi prezentul? In ce priveşte viaţa ţăranilor, eu m-am uitat deseori înapoi. Se poate afirma că nu văd bine prezentul ţăranilor ?“ Deşi adaugă că, în lumea Moromeţilor, după moartea tatălui, „pentru mine nu mai e nimic“, scriitorul s-a lăsat adeseori ispitit să arunce o privire şi în această nouă lume ivită pe transformarea din rădăcini a celei vechi. Această privire „înainteu îi era, de altfel, absolut necesară pentru a o controla pe aceea ,*înapoi“. Marin Preda a fost conştient, şi în parte şi-a propus chiar să aplice metoda, de faptul că naratorii romanelor de după Moromeţii se despart treptat de perspectiva ţărănească, situată la nivelul evenimentelor. Ţăranul generic e înlocuit de un intelectual interesat de mecanismul istoriei, preocupare abia schiţată în Moromeţii şi uşor identificabilă în pasajele unde transpare limpede, — ca de exemplu în următorul, cules din capitolul IX din partea a IlI-a a celui de al. doilea volum, — într-atît diferă ca ton general de tot restul : „Oamenii însă se mişcau încet şi toată febra aceasta politică şi administrativă trecea pe lîngă ei şi pe lîngă căruţele şi vitele lor fără să-i atingă. Fără 6ă afle nimeni şi cu acea lentoare în mişcări dădeau şi ei o luptă, dar una mai puţin spectaculoasă, subterană şi eficace. De a-ceea şi erau senini şi liniştiţi şi îi primeau pe activişti parcă anume cu acea înfăţişare şi acele vorbe care justificau enormul val de cuvinte care se revărsa din aparatele de radio, din ziare şi de pe sonorul benzilor dm filme despre bucuria ţăranilor din timpul strîngerii recol-
297
tei, despre creşterea conştiinţei lor de clasă şi alianţa lor cu clasa muncitoare sub conducerea acesteia din urmă. Nimeni nu observă că în acest an, în ciuda recoltei bogate, şirele de paie care începură să se clădească după seceriş în jurul batozelor erau în mod ciudat' destul de mici şi relativ egale între ele, şi că erau departe de a reflecta contrastul real, diferenţele adevărate dintre hectarele de pămînt pe care le avea fiecare. Să stea cineva şi să cerceteze că alde cutare, de pe atîta pămînt, nu putuse să facă atît de puţin, şi cutare de pe atît de puţin să facă atît de mult. Scriptele nu erau bine puse la punct, cum avea să se întîmple mai tîrziu, iar aparatul de control nu atît de priceput să înţeleagă un lucru atît de simplu.44 E o întrebare dacă romancierului i-a reuşit, artistic, această detaşare, în Marele singuratic, în Delirul sau în celelalte, sau- dacă şi-a ales totdeauna protagonistul potrivit spre a* juca rolul acesta. In Delirul, prea tînărului şi prea crudului Paul Ştefan, nu i se îm-credinţează cumva o sarcină peste puterile sale ?
    Dar să închid paranteză şi să revin la Moromeţii şi la comparaţia cu Mara. Naratorul lui Marin Preda nu mai izbuteşte să se identifice, precum acela al lui Slavici, nici cu vocea colectivităţii. Armonia dintre motivările individuale şi acelea sociale ne apare mult mai dificil de realizat. Anumite tensiuni persistă permanent sub formă unor distanţe, de natură psihologică, etică, filosofică, şi ele nu mai 9Înt doar tactice, ca în Mara, urmînd ca timpul să le împace şi să aştearnă peste tabloul lumii b pace deplină. In romanul lui Slavici, echilibrul era menţinut prin trecerea foarte firească a povestitorului din-tr-un plan în altul, de la indivizi la obşte şi înapoi. O astfel de soluţie îi este refuzată naratorului din Moromeţii. însuşi moralismul slavician încetează a mai fi satisfăcător. Vocea colectivităţii şi-a pierdut siguranţa si nu mai este ascultată ; dreptul ei de apreciere a devenit relativ ; iar adevărul de la care s-ar putea revendica nu mai există şi în el nu se mai pot revărsa, ca rîurile într-o mare primitoare, adevărurile contradictorii ale personajelor. întreaga demonstraţie, atît de insistentă, pe care am întreprins-o. pînă acum, a fost menită să dez-
298
P
văluie tocmai această fisură, această ruptură, care s-a strecurat între. narator şi protagonişti. Putem considera că singura încercare de conciliere o reprezintă adoptarea de către narator a viziunii lui Moromete. Insă este Moromete cel mai bine situat, dintre personaje, pentru a face din ea o reuşită ? Nu cumva este el însuşi, în raport cu ceilalţi protagonişti, un „marginal", o excepţie, un fel de ultim mohican al acelei filosofii de viaţă de care s-a legat perpetuarea vechilor valori ale satului românesc ? Hotărît lucru, Moromete este cel din urmă ţăran, în acest roman al deruralizării satului. Ruptura se explică tocmai prin schimbarea condiţiilor sociale. Colectivitatea zugrăvită în Mara era relativ omogenă, ea şi aceea din Baltagul, posedînd structuri sociale stabile. Ea putea fi „înţeleasă44 dintr-o perspectivă unică, aceea care reflecta o îndelungă experienţă şi un bun-simţ unanim acceptat, tot astfel cum „scenariul44 Vitoriei Lipan făcea cu putinţă descifrarea realităţii. Codul de valori care fundamenta aceste lumi nu era niciodată pus în discuţie cu adevărat. Comportarea indivizilor nu-1 contrazicea decît superficial şi provizoriu. Oricît de hrăpă-reaţă s-ar fi dovedit, Mara ilustra o tendinţă — aceea de înavuţire, prin tenacitate şi energie, — valabilă pentru întreg grupul ei social şi care, de aceea, nici nu era reprimată, ci, cel mult, corectată în ceea ce avea excesiv. Persida şi Naţl reveneau la matcă, după criza juvenilă, cuminţiţi şi îngăduind supoziţia că drumul lor viitor va fi, în linii mari, acelaşi cu al părinţilor lor : nu pare harnica Persida, la sfîrşitul romanului, o altăsMară, aşa cum Naţl, lăsător şi beţiv, ar putea fi luat drept un alt Bîrzovanu ? In Moromeţii descoperim un sat deosebit şi de acela din Ion. Relaţiile capitaliste le-au înlocuit aproape cu totul pe acelea tradiţionale (încă preponderente în romanul lui Rebreanu), dacă e să ne referim la întîiul volum, şi vor fi la rîndul lor înlocuite de acelea socialiste, în al doilea. O tranziţie atîtvde rapidă şi de brutală, într-un interval de timp atît de scurt, ca aceea care se află în centrul Moromeţilor, provoacă destrămarea valorilor stabilite şi o anumită neîncredere
firească în valorile noi. Cum ar fi posibil ca, în aceste condiţii, vocea obştei să-şi menţină creditul, mai mult, să realizeze, fără presiune, o convergenţă la fel de naturală a vocilor individuale ca aceea din Mara ? Deja la Rebreanu simţim că supraindividualitatea se manifestă represiv. In planul perspectivei narative, atît în Ion cit şi in Pădurea spînzuraţilor, această represiune se vădeşte într-o manipulare de către autor a personajelor,* lipsite de dreptul de apel. Un narator impersonal şi intangibil le sugrumă iniţiativele. Imixtiunea în conştiinţe este fără ezitare. Nu numai ceea ce gîndesc personajele le este dinainte prescris, dar forma însăşi a gîndirii lor este stabilită de narator. Vocea care reflectează aparţine tot atît de puţin personajelor ca şi vocea care le apreciază reflecţiile lor cele mai intime („Ion se gîndl deodată : «Adică ce ar fi dacă aş lua pe Florica şi am fugi amîndoi în lume, să scap de urîţenia asta ?>* Dar tot atît de repede îi veniră în minte pămînturile şi adăugă în sine cu dispreţ : «Şi să rămîn tot calic... pentru o muiere!... Apoi să nu mă trăznească Dumnezeu din senin ?»“). Şi, în această voce, care cîntăreşte aşa de exact pînă şi nuanţele gîndirii protagonistului, încît se crede justificată să le transcrie fără ezitare, mai putem recunoaşte noi oare blînda, înţeleaptă, complicitate moralizatoare din Mara ? Supraindividualitatea a devenit distantă şi nepăsătoare. Şi, mai ales, foarte orgolioasă în suveranitatea ei abstractă. In Moromeţii apare limpede o altă vîrstă a modelului doric de roman, în care represiunea auctorială însăşi se dovedeşte neputincioasă : nu se deosebeşte doar de privirea înţelegătoare de la Slavici, dar şi de dominaţia necontestată de la Rebreanu. Protagoniştii par a-şi fi recucerit dreptul la cuvînt : în fond însă naratorul şi-a pierdut Suveranitatea lui. Face eforturi de a-şi exercita controlul. Străvezii şi ineficiente. Merge evident în coada maselor. Analogia dintre structurile şi strategiile narative, pe deoparte, şi cele sociale, pe de alta, e izbitoare pe durata întregii acestei evoluţii. De la viziunea tolerant omniscientă a naratorului din Mara, la aceea tot omniscientă, dar represivă, din Ion, şi de aici la viziunea „din afară“, înstrăinată şi
                                                         P
neeficace sub raportul stabilirii adevărului ultim, din Moromeţii, practica artistică a romanului românesc transcrie o modificare a structurilor sociale înseşi : şi anume aceea care ne conduce de la socialitatea armonios triumfătoare care guverna gîndirea şi instinctele Marei sau ale copiilor ei, la o impunere brutală a valorilor supraindi-viduale, instituţionalizate (statul, biserica, naţiunea, în Pădurea spînzuraţilor), în detrimentul indivizilor înşişi, pe care, ca pe Ion sau ca pe Apostol Bologa, îi distruge de multe ori, şi de aici ,1a o punere pe toată linia în discuţie a unor adevăruri istorice generale, incapabile să se facă acceptate sau măcar să reuşească a corecta impulsurile anarhice ale oamenilor dintr-o perioadă de tranziţii adînci. Aş putea cita în sprijinul acestei analogii dintre forme sau structuri o frază celebră a lui Marx din Capitalul, care legitimează toată sociologia modernă, de felul celei sugerate în cartea de faţă (şi* e de mirare că n-a fost folosită) : „Pentru o societate de producători de mărfuri, al căror raport de producţie general constă în aceea că ei consideră produsele lor ca mărfuri..., şi că în această formă materializată ei raportează muncile lor sociale una la alta ca muncă omenească identică, creştinismul, cu cultul omului abstract care îl caracterizează este, în special în evoluţia sa burgheză, în protestantism, în deism etc., forma de religie cea mai potrivită.44 Iată : caracterul abstract al mărfii, în sensul că din varietatea valorilor de întrebuinţare ale lucrurilor nu reţine decît proprietatea lor de a se echivala una cu alta prin intermediul banilor, este analog cu caracterul abstract al omului- în protestantism ; nu conţinutul relaţiilor capitaliste de producţie se reflectă în imaginile religioase ale aceleiaşi societăţi, dar structura economică şi structura religioasă se dovedesc analoge. In acelaşi fel cred că putem vorbi de analogie între o formă estetică, romanul, şi o formă socială, aceea pe care conţinutul lui o transfigurează.
     în aceeaşi ordine de idei, a descoperirii unui narator capabil să-şi îndeplinească funcţiile complexe, în condiţiile istorice descrise în roman, să observăm că există în Moromeţii două ‘ personaje care joacă, din cînd îtl
801
cînd, rolul unor „reflectori*. Unul este Moromete, celălalt, fiul cel mai mic, Niculae. Dacă apariţia tatălui, în acest rol, nu e deloc surprinzătoare, căci am văzut în ce fel perspectiva şi limbajul însuşi ale povestitorului ii sînt îndatorate, mai neaşteptată e apariţia fiului : să fie „reflectarea* ereditară ? S-a spus mai demult, şi pe drept cuvînt, că în centrul romanului se află problema paternităţii, a raporturilor lui Moromete cu fiii săi, la fel cum în Mara o aflăm pe aceea a raporturilor Marei cu copiii săi. Dar această problemă nu e decît deghizarea celei sociale generale. Şi, din acest punct de vedere, „reflectorii* sînt semnificativi : voi spune deocamdată, sub rezerva demonstraţiei, că în primul volum, unde perspectiva naratorului se apropie de a lui Moromete, el este şi reflectorul principal* în timp ce în al doilea, locul lui e luat treptat de Niculae. De altfel, primul volum vorbeşte despre lumea tatălui (aceea pe care el şi-o imaginează), cu aparenţele ei de stabilitate şi ordine* cu seninătatea ei ce se apără de lovituri, iar al doilea, despre lumea fiilor, neaşezată şi tulbure, în care irump la suprafaţă forţe istorice obscure, necanalizate şi primejdioase. Intîia este lumea fierăriei lui Iocan, a lui Coco-şilă şi Dumitru lui Nae, a bucuriei şi mîniei lui. Ţugu-lan ; în ea, ameninţările nu lipsesc, dar par îndepărtate, şi rămîne totdeauna - timp pentru contemplaţie, conversaţie şi plăcere. A doua este, pe deoparte, lumea de lum-penproletari (ce va fi mai îndeaproape analizată în De-lirul), a celor trei fii mai mari, meschină, grotescă şi fără tradiţie, iar pe de alta, lumea ţărănească de imediat după război, a lui Isosică, Bilă, Zdroncan şi Man-taroşie, urîtă, profitoare şi lipsită de spirit. Aici descoperim în.Marin Preda şi un observator ah altui suflet decît acela înţelept, sceptic şi. ironic al ţăranului care se simte beneficiarul unei îndelungi experienţe (întrupat în Moromete), şi anume al unui suflet nesigur şi nesedimentat, chiar dacă uneori, ca în cazul lui Niculae, apt~ de o anumit idealitate. Două utopii stau faţă în faţă : utopia tradiţionalistă, dar liberală, ingenuă, a tatălui (care crede nesmintit • în valorile străvechi ale clasei lui) şi
302
P
Utopia revoluţionară, dar dogmatică, a fiului (care crede fa fel de convins că această clasă e pe cale să părăsească scena istoriei sau, cel. puţin, să devină de nerecunoscut). Ca filosofie a existenţei, Niculae este un anti-inoromeţian. Urmele conflictului dintre tată şi fiu pot fi descoperite în tot lungul primului volum. Ruptura şe produce în al doilea. Moromete ş-ar zice că o presimte, dar nu face nimic cat s-o evite, iar mai apoi e cuprins de remuşcări : şi-a nedreptăţit băiatul. La rîndul lui, Niculae, intratabil multă vreme, simte -intr-un tîrziu dintele remuşcării şi al îndoielii. Sub această relaţie familială (cu origini autobiografice), putem descifra, spuneam, o relaţie mai profundă de natură socială, între un fanatic al clasei ţărăneşti şi un declasat al ei. Şi Paras-chiv, Nilă şi Achim sînt nişte declasaţi* însă de alt tip, ce^va forma obiectul unor capitole din Delirul şi al unor teorii din Viaţa ca o pradă. în Moromeţii, interesantă e problema lui Niculae, căci conflictul dintre el şi Moromete simbolizează conflictul dintre două concepţii despre ţăran.                                                     ,
  v Tocmai din această cauză, Moromete şi Niculae devin „reflectori* : motivaţiile lor lăuntrice interesează nu nu* mai ca expresie a adaptării sau dezadaptării spontane de o lume, ci ca filosofie de existenţă. Un Paraschiv n-ar putea reflecta tranziţia decît la nivelul cel mai de jos, al unor dorinţe obscure şi al unor resentimente la fel de obscure. Pe de altă parte, privilegiul dezvăluirii interiori tăţii romancierul îl acordă cu dificultate. El e conştient că puţini protagonişti au cu adevărat ceva de spus* Intr-o lume pe cale să iasă din matcă („trăind în orbire şi nepăsare*) psihologia indivizilor nu oferă indicii lim* pezi; scena o ţin psihozele de masă; şi nu trebuie sondate conştiinţele* ci observată însăşi inconştienţa * colectivă.. Cu excepţia Catrinei (accidental) şi a lui Ţugurlan (dar oare, în cazul ultimului, nu e semnificativ că trezirea conştiinţei lui nu e urmată de nimic ? că, în al doi-: tea volum, personajul apare sporadic şi inconsecvent, uh ,,speriat* mai mult, de turnura evenimentelor ?), marea majoritate a personajelor din Moromeţii sînt privite din exterior. Ele sînt pionii, mişcaţi, pe tabla de şah a isto-
                                                                         303
riei, de o mînă nevăzută şi nepăsătoare. Să analizăm însă acum pe reflectorii propriu-zişi. Voi începe cu Moro-mete. La sfârşitul volumului întîi (capitolul XXIII din partea a IlI-a), înşelat de fii, lovit în ce avea mai scump şi considera mai intangibil, Moromete se duce pe lotul său de pămînt (locul nu e întîmplător) — „O, mi-e sufletul plin de bucurie, Nilă ! Mă duc să mă laud !“, va spune el ceva mai tîrziu, într-o stare sufletească similară, — şi se lasă pragă gîndurilor : •
    „Moromete se aşeză pe piatra albă de hotar şi îşi luă capul în mîini. Era cu desăvîrşire singur. Dacă n-ar fi fost miriştea locurilor sau urmele roţilor de căruţă, uscate adînc în pămîntul drumului, care arătau că pe aici au fost oameni, s-ar fi zis că porumburile au crescut singure, că au fost părăsite, că nimeni n-o să mai calce vreodată pe-aici şi că doar el a rămas ca un martor al unei lumi ciudate care a pierit.
    Moromete însă era departe de a fi rupt de lume şi venise aici tocmai pentru că se simţea îngropat în ea pînă la gît şi vroia să scape. înţelegea că se uneltise împotriva lui şi el nu ştiuse — timpul pe care îl crezuse răbdător şi lumea pe care o crezuse prietenă şi plină de daruri ascunseseră de fapt o capcană (fîlfîirea înceată a ameninţărilor, întinderea lor de-a lungul anilor şi de aici credinţa în fărâmiţarea şi dispariţia lor) —* iar lumea trăind în orbire şi nepăsare, îi sălbăticise copiii .şi îi asmuţise împotriva lui.
    Stătea pe piatra de hotar cu capul în mîini şi încerca să dea de curgerea pînă mai ieri a gîndirii sale liniştite, îndîrjite şi hotărît să nu cruţe nimic pentru a o regăsi, simţind că înstrăinarea de ea ar aduce întunericul şi că moartea n-ar fi mai rea decît atît. Cum să trăieşti dacăv nu eşti liniştit ? Nu se întîmplase nimic atît de cumplit încît să nu fie repus totul sub lumina vie a minţii. Nu cumva timpul era undeva acelaşi ? Nu cumva trecerea lui era egală şi dacă o dată te ocrotea fărămiţînd primejdia, cînd te credeai scăpat îţi distrugea de asemenea speranţele clădite peste legea lui ? Nu cumva copiii de aceea sînt copii, ca să nu-şi înţeleagă părinţii, fără ca mat întîi să" se rătăcească, şi de aceea părinte e părinte, ca
304
să-i ierte şi să sufere pentru ei ? Dar i-am iertat mereu, gîndi deodată Moromete şi gîndirea aceasta reveni şi nu mai fi urmată de alta, i-am iertat mereu, i-am iertat mereu, şi rămase cu ea în cap pînă ce îşi luă seama şi o stinse.
    După care nu mai fu nimic, se auzea numai foşnetul porumbului, vîntul uşor care venea dinspre miazănoapte sporind parcă şi măi mult tăcerea omului şi a pămîntu-_lui. Un iepure ieşi la marginea unui lot şi îşi agită cî-teva clipe urechile, după care trecu-drumul şi pieri în porumbul celălalt.. începuseră să scîrţîie greierii.
    Am făcut tot ce trebuia, reluă Moromete cu o sforţare, le-am dat tot ce era, la toţi fiecăruia ce-a vrut... Ce mai trebuia să fac şi n-am făcut ? Ce mai era de făcut şi m-am dat la o parte şi n-am avut grijă ? Mi-au spus ei mie ceva să le dau şi nu le-am dat ? A cerut cineva ceva de la mine şi eu am spus nu ? Mi-a arătat mie cineva un drum mai bun pentru ei pe care eu să-l fi ocolit fiindcă aşa am vrut eu ? S-au luat după lume, -«iu s-au luat după mine ! Şi dacă lumea e aşa cum zic ei şi nu e aşa cum zic eu, ce mai rămîne de făcut ? ! N-au decît să se scufunde ! Intîi lumea şi pe urmă şi ei cu ea.
    Şi această gîndire sumbră şi trufaşă îl ridică pe Moromete în picioare, pregătit parcă să facă faţă unei asemenea prăbuşiri/4
    întregul pasaj este aşezat în perspectiva interioară a personajului, fapt deosebit de important, căci nu concluziile naratorului (deci ale altora) ne sînt înfăţişate, ci ale lui Moromete însuşi, surprinse într-un moment de criză. O naraţiune omniscientă ar fi însemnat o încălcare a domeniului protagonistului şi ar fi sugerat că eî poate fi înţeles şi controlat din^exterior; pe de altă parte, ce „informator44 ar fi putut avea acces la acest strat al conştiinţei ? Procedeul dezvăluirii gîndurilor prin chiar prisma celui care gîndeşte nu e, aşadar, folosit întâmplător. El are încă un caracter ordonat, dacă pot spune aşa, şi, cu o singură excepţie (propoziţia care se repetă ca o obsesie : „i-am iertat mereu, i-am iertat me-
*   305
reu“), psihologizarea nu „atinge44 foVmele' coerente ale limbajului. Dar caracterul de reflectare este evident. Recurgerea la acest procedeu, într-un asemenea moment, ne obligă să citim cu atenţie mesajul : ce anume următ reşte romancierul să ne comunice prin vocea personajului său şi care nu se putea comunica nici direct* nici de către informatori ?
    In fond aici sînt toate lucrurile esenţiale pentru înţelegerea personajului şi a dramei sale, cristalizate în* tr-un moment de criză, şi care operează în conştiinţa lui ca un focalizator. Ţin de o revelaţie, îneît se poate presupune că Moromete însuşi le-a ignorat, cel puţin în parte, înainte. Le descoperă gîndindu-le. Şi e limpede că anumite sentimente preced interpretărilor, adică înţelegerii lor raţionale. La început, Moromete priveşte cîmpucile pustii, lipsite de viaţă, pe care porumburile par crescute de la sine, şi se simte „ca un martor al unei lumi ciudate care a pierite Nu ştie încă (nu ştim nici noi) care este înţelesul acestui sentiment. O va afla sore sfîrşitul meditaţiei sale, cînd lumea care se prăbuşeşte -i se va releva ca fiind aceea a fiilor săi. Deocamdată el e oarecum surprins de propria trăire, căci nu. se simte deloc „rupt de lume44, ci, din contra, „îngropat în ea pînă la gît44. li poartă povara. O bănuieşte de viclenie. L-a a-măgit — şi timpul răbdător, şi împrejurările fărâmiţate — şi deodată s-a ^dovedit că i-a întins o capcană. I-a sălbăticit copiii şi i-a asmuţit contra lui. întrebarea principală care izvorăşte din aceste revelaţii e fără echivoc : „Cum să trăieşti daca nu eşti liniştit ?44 Este una tipic moro-meţianâ. O coardă esenţială. a fost ruptă. Poate că este în firea lucrurilor ca părinţii să nu fie înţeleşi de copii’ însă Moromete nu se resemnează la un răspuns atît de simplu. Ne dăm seama mai bine acum de ce o eventuală perspectivă omniscientă nu era eficace în această împrejurare : era nevoie ca revelaţia şă fie, trăită de personajul însuşi, pentru ca ea să ne apară ca absolut autentică. Un narator omniscient n-ar fi putut doza (sau ar fi făcut-o să pară artificială) înaintarea aceasta, pas cu pas, spre adevăr. Intuiţia romancierului introduce în acest punct o pauză a reflecţiilor : un nou peisaj de seară în
306
care foşnetul porumbului sporeşte „tăcerea omului şi a .pămîntului44. Sentimentul de inexplicabilă pustietate a lumii şi de înstrăinare ţîşneşte din străfundul conştiinţei personalului care e acum mult mai aproape de a şi-l explica corect lui însuşi. „Mi-a arătat mie cineva un drum mai bun pentru ei pe care eu să-l fi ocolit fiindcă aşa am vrut eu ?“ Nu poate fi, glndeşte el, vorba de* a le fi impus fiilor săi cu sila o autoritate morală arbitrară. Cea mai bună dovadă este că au făcut cum i-a tăiat capul : „S-au luat după lume, nu s-au luat după mine !“ •Exclamaţia denotă că Moromete a devenit conştient că lumea lui (aceea pe care credinţele lui intime o proiectau) nu e şi lumea lor; începe să înţeleagă că a fost victima unei iluzii ; lumea prietenoasă şi timpul răbdător nu existau decît în capul lui. In realitate... „Şi dacă lumea e aşa cum zic ei şi nu e aşa cum zic eu, ce mai rămîne de făcut ? !“ Să piară! Pe neaşteptate, în Moromete biruie o „gîndire 'sumbră şi trufaşă44, care-1 pregăteşte pentru prăbuşirea lumii lor, căci lumea lui n-are cum să piară. Această nouă răsturnare nu putea să fie, nici ea, descrisă din afară. Experienţa ţărănească a lui Moromete, abia ieşită din conflictul care o umilise şi-i risipise iluziile, pare gata să-şi făurească 9 nouă iluzie, încă şi mai puternică.
   . Iluzia aceasta are substratul ei. In parte l-am mai evocat. Să-l privim mai îndeaproape. O „sociologie a fenomenului moromeţian44 e instructivă şi ea a fost schiţată de cîteva ori, ultima dată de către Valeriu Cristea în Alianţe literare, de la care am preluat şi formula, şi care distinge următoarele cinci caracteristici principale. Munca nu mai constituie pentru ţăranii lui Marin Preda o plăcere şi agricultura „nu mai formează, ca pentru predecesori, imensul centru de greutate al vieţii lor44. „Contemplarea filosofică şi estetică a lucrurilor, a lumii văzută ca spectacol în sine, îşi face loc printre grijile atît de împovărătoare ale unei gospodării ţărăneşti, pe care le împinge uneori chiar în al doilea plan44. De aici decurg plăcerea vorbirii, imitînd expresiile orăşeneşti, „joc, ironie şi ifos în acelaşi timp44ţ evadarea prin „politică44 în „ficţiunea unei alte vieţi, cu şedinţe parlamen-
307
tare, bărbaţi de stat şi cursuri44, ca o „joacă de oameni mari44. In al treilea rînd, „din punct de vedere sociologic, fenomenul moromeţian reflectă procesul îndelungat, de durată, dar inexorabil, al deruralizării satului prin a-tragerea lui treptată în orbita industrializării şi a civilizaţiei urbane'4. Aşa se explică de ce „vechile obiceiuri ale dependenţei faţă de boier i se par evoluatului Moro-mete — care aminteşte de felul umil în care tatăl său se înfăţişa la conac — intolerabile, «mai* mari nenorociri decît munca şi foamea»44. In sfîrşit, „intrarea ţăranilor mai înlesniţi în circuitul comerţului de cereale are nu numai o evidentă importanţă economică44, dar le lărgeşte orizontul şi le modifică radical „atitudinea faţă de pămînt44. Ei nu mai sînt, spre deosebire de eroii lui Re-breanu, apăsaţi „de acea obsesie a pămîntului, teribilă ca o fatalitate44. Cînd reia „datele cazului Ion44, cum spune Valeriu Cristea, în episodul cu Polina şi Birică, autorul Moronrieţilor îi dă o cu totul altă desfăşurare. Concluzia criticului este că Marin Preda surprinde ca şi Caragiale „un proces de tranziţie44, fără a avea în vedere totuşi numai „efortul mimetic grotesc44, descris de marele dramaturg, deşi evocarea, în Moromeţii, a „acţiunii de remo-delare a unei lumi vaste, de mult şi solid constituite, sub influenţa puternică şi crescîndă, de gigantic magnet, a societăţii industriale44 nu e scutită de „unele elemente de comic44, care ne determină să identificăm în roman „nucleul unei comedii44. Toate acestea sînt, neîndoielnic, adevărate. Atît conflictul din interiorul familiei Morome&e, cît şi aspectele din viaţa generală a satului, cuprinse un roman ne conduc la ideea tranziţiei sociale : o dublă tranziţie, cum am precizat deja. Mentalitatea lui Ilie Moro-mete le reflectă pe amîndouă, dar el este aşa zicînd bine situat mai. ales în raport de cea dintîi şi menţinut ca principal protagonist în primul volum, în vreme ce următoarea îl confruntă cu Niculae.
     După capitolele, de la începutul cărţii, care evocă viaţa familiei într-o după-amiază obişnuită de vară, romanul se deschide deodată către viaţa satului în general. Moromete merge la întîlnirea duminicală din poiana fierăriei lui Iocan, admirabilă stoa ţărănească, analizată
                                                   o.
308
cîndva de Alexandru Paleologu (Simţul practic), întocmai ca odinioară Ion la horă. Altă epocă, alte distracţii. Ţăranii lui Marin Preda sînt cititori de gazete politice, se înscriu la liberali sau la ţărănişti, şi, mai presus de orice, sînt legaţi de viaţa generală a ţării într-un cu totul alt chip decît erau consătenii lui Ion de febra alegerilor din oraşul învecinat. Structurile economice s-au schimbat în> cei treizeci şi ceva de ani care despart satul din romanul lui Rebreanu de acela al lui Marin Preda : şi, în primul rînd s-a schimbat relaţia omului cu pămîntul. A-ceastă relaţie a fost, dacă pot spune aşa, desacralizată. Centrul vieţii economice ţărăneşti s-a deplasat de la posesia şi exploatarea pămîntului la valorificarea prin comerţ a produselor lui. In Ion, a avea sau nu a avea pămînt era singurul lucru care conta pentru un ţăran, întreaga tragedie a personajului lui Rebreanu se rezumă la lupta pentru a poseda pămînt, căci el este legat de pămînt ca de o fiinţă şi se află sfîşiat, cum ştim, între „glasul pămîntului44 şi „glasul iubirii44. Raportul acesta nu conţine termeni economici, ci ontologici. Pămîntul înseamnă pentru Ion sîngele şi viaţa lui. Il priveşte „cu o privire setoasă44 şi „simţea o plăcere atît de mare, văzîn-du-şi pămîntul, încît îi venea să cadă în genunchi şi să-I îmbrăţişeze44. Lui Vasile Baciu încearcă să i-1 smulgă ca pe o femeie iubită. Munca însăşi a pămîntului apare erotizată. Totul — munca, existenţa, pămîntul, — constituie un univers deplin natural, în sînul căruia relaţiile sînt biologice. Individul se raportează la acest univers ca la o supraindividualitate naturală. In Moromeţii simplul fapt de a poseda pămînt nu mai este de ajuns. Ţăranii bogaţi, ca Bălosu, împroprietăriţii de după primul război ca Moromete însuşi sau cei lipsiţi cu totul de pămînt ca Ţugurlan încep să se deosebească între ei prin cu totul altceva decît numărul strict al pogoanelor şi anume prin faptul că unii au iar alţii nu au posibilitatea de a cumpăra sau de a vinde. Cazul lui Moromete este mai special : el nu înţelege multă vreme necesitatea acestei „negustorii44, pe care o dispreţuieşte. Celebrele lui drumuri la munte, cu Bălosu (ca ale lui Paţanghel cu Miaî din O adunare liniştită) îl arată incapabil de negustorie.
309.
sentimental şi în fond dezinteresat. Chiar şi cînd, la începutul volumului al doilea, face stăruitor negoţ, strînge banii în chimir şi descoperă „vorba beneficiu44, scopul lui secret constă în a avea cu ce să-şi atragă fiii fugari înapoi la matcă. Iluzia o dată spulberată, Moromete redevine indiferent faţă de comerţ. Pe Achim îl lasă să plece cu oile la oraş crezînd că va vinde acolo lîna şi laptele lor, ca să-şi poată achita apoi datoriile presante, şi e foarte surprins cînd află. că băiatul a vîndut de fapt oile, decis să-şi valorifice altfel capitalul. Dacă noua viaţă a satului e dominată de afaceri, Moromete rămîne un nostalgic apărător al ordinii vechi. Valorile de schimb au luat locul peste tot valorilor de întrebuinţare, dar Moromete păstrează în sinea lui regretul după celelalte. Calculele financiare (căci nu e scutit de ele) îl indispun. Persecutat de ionciire, de impozite, vede în stat o fantasmă opresivă şi crede- a o putea ţine la distanţă. Opresiunea nu mai e nemijlocită, ca în Ion, nu mai e sărăcia „naturală44 de acolo: ea se exercită prin intermediul banului şi e o formă „înstrăinată44. Dacă ne amintim de analiza între-: prinsă de Marx în Capitalul, putem afirma că Moromete se află prins între o dorinţă inconştientă de a trăi o relaţie calitativă cu obiectele — produsele pămîntului, lîna şi laptele oilor — şi necesitatea de a se adapta unei relaţii cantitative, intermediate de bani. Această dorinţă era realizabilă în Ion şi se traducea prin atitudinea generală a eroului faţă de pămînt şi faţă de muncă. Proprietatea funciară dominantă încă în satul descris de Rebreanu permitea un raport calitativ şi personal, cum ar spune Marx, dintre om şi universul sau material. Omul crea pentru nevoile lui, valorile de întrebuinţare nu erau încă mărfuri. După treizeci de ani, totul a devenit marfă, în satul din Moromeţii, ceea ce înseamnă că omul creează valori de întrebuinţare pentru alţii. Modul lui Moromete de a se sustrage acestei realităţi nu constă însă pur şi simplu în redescoperirea muncii ca forţă a braţelor. Această ipostază primară o întîlnim, ce e drept, în roman, de exemplu la Birică, hotărît să-şi ridice casă neajutat decît de teribila lui energie şi să-şi întemeieze căminul în ea (neoprit nici de constatarea ironică, dar
210
cît de semnificativă, a tatălui : „Uitasem: că acolo în vale la văgăuni, după ce sapi şi termini cu cărămizile, găseşti la fund şi ceva bani“) şi la Ţiigurlan, în dimi-» neaţa în care se trezeşte împăcat cu satul şi-şi trăieşte marea bucurie în timp ce coseşte. Moromete are o altfel de bucurie : de a ţine la distanţă, cu ajutorul unor cu-> vinte de spirit, duhurile rele ale jonciirii şi datoriilor. In momentul maxim al crizei sale, trecînd pe lîngă oameni fără să-i vadă, Moromete trezeşte în mintea a doi foşti participanţi de 1a adunările din poiaryă, bănuiala că s-a lăsat înşelat copilăreşte de evenimenltq. Marmoroş-^ blanc (botezat aşa după numele celebrei bănci) şi Din Va-silescu, sculptorul care a modelat în lut capul lui Moromete, aflat, în lipsa modelului, pe poliţa fierăriei, căci despre ei e vorba, reduc în chip simplist „bucuria44 protagonistului la o neînţelegere, iluzia lui la o prostească naivitate. Dar pentru Moromete, „jocul44 cu agenţii fiscului şi cu Jupuitu, pertractările comico-serioase, tergiversările, erau animate de credinţa secretă în inconsistenţa acestei suprarealităţi opresive care este statul. Ceea ce era, din contra, cu adevărat conştient la el era dreptul lui la seninătate. Această „bucurie44, de mult observată şi la alţi eroi ai lui Marin Preda, e un semn al dorinţei lor de a continua să trăiască lumea calitativ, de a refuza înstrăinarea. Şi e un substitut al relaţiei calitative primare. In imperiul material şi sufletesc al cantităţii, în care trăieşte de exemplu Bălosu, nu e loc pentru bucurie. Moromete îl detestă pe Victor Bălosu încă mai temeinic decît pe tatăl acestuia presimţind parcă în destinul lui destinul propriilor feciori. Prietenii lui Moromete sînt toţi' săraci, dar capabili să guste farmecul unei conversaţii şi al acestei uriaşe seninătăţi pe care o dau satisfacţiile spiritului. Ele ţin cu adevărat locul valorilor de schimb instaurate în realitatea economică a satului, pe care o rezumă cel mai bine Polina : „Destule vorbe urî te am auzit în casă !... Toată ziua şi toată noaptea numai bani şi pămînt! Bani şi pămînt !44 Apărarea seninătăţii lui, Moromete o condiţionează de refuzul înecării tuturor valorilor în apa rece ca gheaţa a calculului egoist, de salvarea pămîntului producător, de bunuri care
311
să satisfacă necesităţile materiale. Fiilor fugari, el le strigă cu disperare : „Pămîntul rămas întreg, Paraschive, smintitule, acolo e munca voastră ! Bolnavule după a-vere ! “ Şi dnd aceştia îi iau oile şi caii şi se duc, nu faptul de a fi jefuit îl loveşte pe Moromete, ci revelaţia că a încălzit nişte şerpi la sîn, că fiii lui sînt alcătuiţi dintr-o altă plămadă morală decît el: „Băieţii mei, Scă-mosule, sînt bolnavi..Sănătatea morală nu înseamnă pentru Moromete a avea bani, nici chiar a avea pămînt, ei a putea trăi senin cu acele bucurii ale spiritului în care s-a refugiat, ca într-o iluzie protectoare, dorinţa, nostalgia, după o relaţie calitativă cu lumea.
   Din nou,' romancierul îşi cunoaşte cel mai bine eroul (Convorbiri cu Marin Preda): „Una din iluziile acestui erou este că iumea ar putea trăi fără bani, iar poziţia asta e a ţăranului patriarhal. El simte că puterea banului, putere care devine din ce în ce mai mare în timpul său, cînd el însuşi a ajuns mic proprietar de pămînt, îl pune în situaţia de a face din producţia sa o marfă. E dator să muncească pentru a-şi întreţine familia, dar să muncească într-un anume stil, şi anume producînd cereale pentru sine, dar şi pentru a le vinde. E nevoie să do-bîndească bani [...] Deci banul înseamnă un atac brutal la adresa iluziei cu care se nutreşte personajul, că el, cu pămîntul lui şi copiii lui, cu ce are poate continua să trăiască liniştit, că nu va fi nevoit să intre în cursă. Da, e adevărat, vede şi el, ţăranul este atras în această cursă. Dar încotro o să meargă ? Spre ce ? Neliniştea unor asemenea întrebări îl determină pe erou să rămînă pe poziţia lui pînă la sfîrşit.44
   In volumul al doilea, lui Moromete, în continuare un „reflector44 privilegiat, i se adaugă Niculae. Există aici cîte două monologuri interioare ale fiecăruia, şi numeroase frînturi de discuţii între ei. Intre tată şi fiu s-a săpat o prăpastie. Fiul refuză de fapt orice dialog. Este el însuşi în căutarea a ceva, a unor valori care să-i ordoneze existenţa dîndu-i un sens. Moromete îl simte şi-l urmăreşte îndeaproape : „Am stat (zice el, prinzînd cea dinţii ocazie, capitolul X, partea I) şi m-am uitat la tine, cum îi întrebai pe cei patru popi pe care îi adusese
312
rudele lui Sandu, cum devine cu omuiy pe care îl îngroapă ei ca pe-un cîine şi dă pămînt peste el cu lopata. Şi acuma viu eu şi te întreb : dumneata cauţi ceva pe lume ! Ce ?44 Niculae încearcă întîi să evite răspunsul, dar sfîrşeşte prin a capitula : „Urmă o nouă tăcere după care Niculae deodată declară: Eu îmi caut eul meu.M E rîn-dul tatălui să se prefacă a nu înţelege : viaţa s-a schimbat, acum după război, cu şcoala pe care o are, Niculae ar putea deveni învăţător aici în sat, leafa să meargă şi el să stea liniştit fără să mai aibă nevoie de nimeni. Niculae răspunde ironic : „Şi-aşa nu mai am nevoie de nimeni44. Şi, la mirarea lui Moromete, precizează în doi peri : „O să mă duc în pustie, şi de-acolo o să mă întorc şi o să propovăduiesc44. In acest moment, s-ar zice că decizia lui e luată. Niculae pleacă din sat, urmează o şcoală de partid, şi se reîntoarce ca activist raionâl în timpul unei „campanji44 de toamnă. Moromete nu mai a-pucă „să vadă reparîndu-şi greşeala faţă de acest băiat44, căci „evenimente pline de viclenie44 schimbă viaţa tuturor. încercările lui de a-1 înţelege pe Niculae sînt tot mai rare şi mai fără folos. Dialogul lor face loc unor mono-loguri separate. Cele dintîi sînt tot ale lui Moromete. In capitolul III din partea a Il-a un astfel de monolog este relatat indirect de către narator : „Revenindu-şi, lui Moromete îi revenise şi gustul pentru politică şi se uita foarte intrigat la aceşti oameni noi de pe la sfatul popular (nu se mai spunea primărie) care îi intrau în curte şi îi vorbeau ca şi cînd nu l-ar fi cunoscut şi n-ar fi ştiut cine e“. Raportul individului cu supraindividuali-tatea se reface, cu deosebirea că celui dintîi nu-i mai este permis acum jocul liber al afirmării poziţiei sale idealiste (gratuit şi înainte, dar, în ce-1 priveşte pe erou, eficient). Oamenii aceştia noi îi intră în curte, se urcă pe scara podului,* îi apreciază cantitatea de porumb din pod şi-i lasă o hîrtie, „atrăgîndu-i doar atenţia că dacă nu se duce singur cu porumbul vor veni atunci tot ei, de astă dată cu căruţele44. „S-a dus vremea, ziceau ei, cînd cu porumbul acela domnul Moromete cutreiera munţii şi făcea negustorie (ca şi cînd cuvîntul negustorie ar fi fost ceva de ruşine !).“ Exclamaţia din paran-
313
teză aparţine, desigur, lui Moromete însuşi. Reflecţiile personajului sînt absorbite de această relatare, nu modificate în esenţa lor, dar înstrăinate parcă de cel care le face : „Fiindcă iată de pildă fonciirea, acum că Moromete nu mai avea bani, revenise, o simţea... I se trimiteau prin Ilie Micu, piticul satului, care mai era încă ţinut pe-acolo pe la sfat, singurul care mai rămăsese dintre slujbaşii vechii primării, nişte hîrtii în care i se spunea că pentru fiecare zi de neplată a fonciirii i se majora cu nu ştiu cît zero virgulă zero cinci, şase sau zece lâ sută din suma totală şi că asta mergea crescînd...fct Limbajul supraindividualităţii a devenit şi mai abstract; Reprimarea individului se face prin mijloace birocrat tice. Banilor, pretinşi de Jupuitu. („vinde porumb, şi plă-teşte“), le iau locul hîrtiile. Gu Jupuitu, Moromete putea vorbi; el, chiar dacă reprezenta statul, era încă o persoană ; toţi îl ştiau şi cu obrazul lpi (bărbierit la sînge) toţi se obişnuiseră ; supraindividualitatea .avea deci un obraz la care puteai privi. Cu noii preceptori nu se poate vorbi : „El nici nu le zicea nimic cînd îi vedea cum şe urcau pe scară podului... Avea aerul că dacă ăr vorbi ar strica totul, în timp ce, după el, făcea să stai şi să te uiţi la ei fără să te saturi, cu riscul că puteai să pierzi cîteva coşuri de porumb. Fiindcă nici măcar nu dădeau bună ziua cînd îi intrau în curte !“ Neîncarnată, simboli* zată de nişte hîrtii, supraindividualitatea aceasta biro-^ cratică nu mai are obraz uman. In această absenţă a oricărui dialog, Moromete priveşte rriut şi reflectează : „Fiindcă mă uitam la unii cîrid veni Plotoagă şi alde fi-meu pe arie, să le spună că chestia cu neghina s-a a-ranjat, că tovarăşi cu munci de răspundere au înţeles situaţia şi că nu se mai ţine seama de corpurile străine. Şi mă uitam la unii că le luceau ochii că au scăpat şi că n-or să dea, uitaseră că ăsta era un drept al muncii lor şi că n-aveau ei nevoie să înţeleagă nimeni. [...] Că tu vii şi-mi spui că noi sîntem ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem...“ (capitolul III, partea a IV-a). Tu este şi aici Niculae, cuprins de Moromete în monologul său. Aceste vorbe nu-i mai sînt adresate direct fiului. Moromete a devenit treptat un reflector tăcut şi va
314
rămîne aşa pînă la sfîrşit, cînd, nemaiputînd umbla, va fi purtat cu o roabă prin sat, de nepotu-său, din care va continua să privească lumea („Să fi văzut cum stătea tata cu capul ridicat şi se uita pe drum“).
    Monologurile lui Niculae sînt de altă natură. Ele exprimă, pe de o parte, o anumită incertitudine. Spre deosebire de Moromete, a cărui filosofie a vieţii este demult consolidată de tradiţie, Niculae nu găseşte răspunsurile imediat. Nu întîmplător ambele lui monologuri sînt rezultatul unor nopţi de insomnie : „Niculae se foi în aşternut şi deschise ochii. Nu-i plăcea ce vedea sub pleoape (era porcul care intrase în grajdul cailor şi grohăia la ei cu ritul în sus, dispreţuitor şi familiar, parcă ar fi vrut să-i întrebe : ei, cine sînteţi voi, sînteţi cai, ei şi ce dacă sînteţi cai, care e deosebirea dintre mine şi voi şi în general dintre mine şi restul lumii, nici una !) şi se întoarse pe partea cealaltă, şi îşi aranjă altfel palma sub obraz ca să nu mai apară ceea ce nu dorea.u (capitolul XX, partea a Il-a). Pe de altă parte, ele sînt persecutate de umbra tatălui, care nu i se arată niciodată în vis, ca şi cum ar fi supărat :
    „Niculae stinse lumina şi-şi puse tîmpla pe pernă-Tată, şopti el, eu nu te-am părăsit niciodată, ştii bine... Nu ţi-am făcut nici un rău, nu te-am chinuit eu nimic şi îmi pare bine că te-ai împăcat cu mama... Dar de ce’ nu vorbeşti şi cu mine ? Crezi cumva că de-aia n-am venit la patul tău înainte să mori, fiindcă te-am uitat ?... Ştiu că poate cu timpul amintirea ţa de cînd eram mic ar fi crescut iar la loc şi ar fi ocupat-o pe cea de care mi-a fost mie frică să n-o capăt venind la patul tău* m-am gîndit şi la asta, dar eu mai ştiu că nu toate încercările te lasă neatins... puţine te întăresc, toate caută să-ţi ia puterea... Şi eu vreau să spun ca şi tine că binele n-a pierit niciodată din omenire, dar că trebuie să ajungem să-l Ifecem pentru toţi... Altfel crezi că merităm să vedem lumina soarelui ? Tată, mă auzi ? Nu mai vrei să stai cu mine de vorbă ? Sînt eu, Niculae, mamei i te-arăţi şi mie nu. De ce ? Nu mai ai nimic să-mi spui ?“ (capitolul XII din partea a V-a).
315
    Să încercăm să recapitulăm acum analogia de la care am pornit între planul modalităţilor şi perspectivelor narative şi planul problematicii social-morale şi psihologice pe care o transfigurează conţinutul propriu-zis al romanului. Moromeţii oglindeşte, aşadar, două tranziţii sociale ; un sat intrat în circuitul relaţiilor capitaliste* dominat de valori de schimb, în care, după expresia lui Marx, producătorilor, relaţiile sociale dintre muncile lor le apar „drept raporturi materiale între persoane şi drept raporturi sociale între lucruri“; şi un sat pe calea socializării (procesul se află la începuturile lui), o istorie ieşită din albie ca apele rîurilor într-o primăvară ploioasă. Toate structurile tradiţionale s-au modificat ori au pierit. Şi, o dată cu ele, mentalităţile ancestrale. Schimbările au fost atît de rapide încît înţelegerea lor — cu alte cuvinte integrarea faptelor într-o semnificaţie — scapă o vreme contemporanilor. Motivaţiile individuale. nu se mai lasă cuprinse de o motivaţie supraindividuală. Ele apar ireductibile şi dau senzaţia că raţionalitatea şi^ omogenitatea lumii au făcut loc absurdului şi pulverizării. Un roman social nu este o operă de istorie. In el, perspectiva cea mai autentică este totdeauna perspectiva „din mers44 a protagoniştilor înşişi, mai ales atunci cînd sînt la mijloc întîmplări atît de insolite faţă de normele stabilite. De aceea oamenilor li se par viclene astfel de întîmplări. („Erau întîmplări pline de viclenie../4) Perspectiva narativă unică de la Slavici, Sadoveanu sau Rebreanu reflecta o capacitate de înţelegere completă. Vocea obştei nu oprima în Mara vocile indivizilor, căci le putea armoniza. Impersonalitatea naratorului din Ion, deşi mult mai represivă, căci nu îngăduia protagoniştilor un cuvînţ ailor, dovedea totuşi că o instanţă supraindividuală are acces la realul individual, exercitînd asupra lui un control eficient. In ambele cazuri (şi mai evident în Mara), relaţia calitativă, la nivel social, dintre o&meni şi produsele muncii lor, într-un sat (sau într-un tîrg) guvernat încă de economia ţărănească (sau meşteşugărească) tradiţională, se traducea tot printr-o relaţie calitativă şi personală, aceea dintre narator şi personajele sale. Este
316
vorba, la ambele nivele, de un fel de contract: între voinţe şi dorinţe care oglindesc o relaţie economică, între societate şi membrii ei, în plan social; între voinţe şi dorinţe, care oglindesc un raport filosofic, psihologic şi etic, între narator şi personaje, în plan estetic. Intr-o notă din Capitalul Marx scrie : „Opoziţia dintre puterea proprietăţii funciare, bazată pe raporturi personale de a-servire şi dominaţie, şi puterea impersonală a banului «este foarte clar exprimată în două proverbe franţuzeşti : Nulle terre sans seigneur ; L’argent n-a pas de maître.“ Este exact opoziţia dintre Ion şi Moromeţii. Naratorul din Ion este un senior feudal, acceptat ca persoană de vasalii săi, care obţin de la el, în schimbul produselor •concrete, alte mijloace de trai şi „servicii44 la fel de concrete. E vorba de un raport de dominaţie şi de impunere arbitrară uneori a voinţei căci vasalii se află, în sens propriu, în puterea seniorului, care le oferă în schimbul muncii lor o asistenţă indiscretă, apăsătoare şi nediscutabilă. Naratorul unic de la Rebreanu procedează întocmai în raport cu personajele romanului. Le guvernează pînă în actele lor cele mai intime ; şi ele se lasă manipulate, în virtutea contractului iniţial. Andre Scobeltzine a. remarcat (Arta feudală şi rolul ei social) următoarea însuşire a acestui monopol : şi anume că sistemul ideologic necesar seniorului spre a-şi exercita dominaţia (căci simpla forţă nu e suficientă, ea trebuind sprijinită de crearea unor cutume şi justificări de ordin ideologic) se dovedeşte, şi din punct de vedere al vasalilor, la fel de necesar (căci „el reprezenta singurul cadru în care oamenii de atunci, supuşi aceloraşi seniori, puteau încerca să se opună vexacţiunilor acestora şi să-şi exprime felul lor de a vrea lumea44). In condiţiile satului tradiţional zugrăvit în Ion, sistemul „ideologic44 al naratorului (autoritate centrală ; manipulare a personajelor ; forma de destin a vieţii acestora, orientată nu în sensul curgerii ei fireşti, ci, invers, dinspre un final perfect cunoscut etc.) este singurul posibil pentru descrierea satisfăcătoare a raporturilor sociale reale, căci modul personajelor de a „dori44 lumea nu cunoaşte individualismul şi libertatea opţiunii. Ele sînt într-o stare de semişerbie morală, su-
317
puse necondiţionat cutumelor. Revolta lui Ion e reprimată abia în clipa în care se încalcă norma colectivă, nu mai devreme : el o poate chinui pe Ana, făcînd din femeie un simplu instrument al „dorinţei46 lui de avere, căci însăşi mentalitatea colectivităţii în epoca respectivă vedea în femeie un instrument; dar nu poate ucide, fără a vexa aceeaşi mentalitate. Cum ar putea fi înfăţişate aceste raporturi într-o perspectivă interioară, şi deci individualistă, în care personaj ele-vasali să fie privilegiate în detrimentul naratorului-senior şi al „dreptului44 său „natural44 ? în Moromeţii, contractul străvechi a încetat. Ţăranii s-au emancipat şi şi-au impus modul de a vedea lumea. Ei nu mai predau nimănui produsele, ci le schimbă pe bani. Raportul cu munca lor apare înstrăinat, mediat de valoarea de schimb. Supraindividualitatea (statul, Jupuitu, fonciirea, cotele) este sau pusă în discuţie, în virtutea unei tendinţe anarhice, specific ţărăneşti, sau suportată cu acea răbdare perfidă care izvorăşte din convingerea ţăranului că, oricîte schimbări s-ar produce, şi oricît de neînţeles ar fi ele, lumea lui e o lume stabilă, seculară, informată de o experienţă prea veche ca să nu fie, ea, cea mai bună din toate. Această nouă formă a raporturilor sociale dictează şi o nouă „ideologie44 a naratorului : autoritatea centrală decade din drepturi; manipularea personajelor lasă locul unei libertăţi care, dacă nu merge pînă la emanciparea deplină decît în rare cazuri (am văzut că numai Moromete şi Niculae sînt cu adevărat nişte „reflectori44, lăsaţi adică să-şi manifeste interioritatea în chip nemijlocit, prin monologuri în care conştiinţa lor secretă devine transparentă), se traduce prin caracterul tatonant al naratorului ; apelul la „informatori44 şi comentariul conjectural sînt expresia înstrăinării povestitorului de personajele sale. In sfîrşit, modelul lumii nu mai apare răsturnat, căci naratorul nu mai cunoaşte finalitatea ultimă a actelor umane, el avînd sub ochi o viaţă care curge parcă la întîmplare şi într-o direcţie care îi scapă. Cînd ignoranţa aceasta este, într-o clipă privilegiată, spartă de intuiţia unui sens al lucrurilor, nu un răspuns adevărat, total, deplin satisfăcător, obţine naratorul, ci unul relativ, ca o uşă ce se între-
318
deschide dar prin care nu se poate trece. Marin Preda a exprimat clar acest sentiment al naratorului din ultima vîrstă a romanului doric, atribuindu-i-1 lui Niculae, în ultimul său monolog nocturn. întrebarea cu care se încheie revelaţia personajului este întrebarea care încheie -cariera literară a unei forme narative *şi a tipului de narator care i-a dat viaţă :
    „In acea clipă Niculae văzu cum stratul gros de întuneric (în care gîndurile lui se înlănţuiau cu acea tărie care alungă totdeauna somnul şi nelinişteşte sufletul) se dă la o parte dinaintea ochilor lui asemeni unei uşi şi în lumina veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi salcîmii de acasă apăru chiar tatăl lui şi o luă încet spre poarta de la drum cu mersul lui ciudat care îţi spunea că de-acolo de unde se duce s-ar putea să se întoarcă el ,cu un rezultat... Ce rezultat ?... «Tată», şopti deodată Niculae şi în aceeaşi clipă simţi cum se năpusteşte asupra lui din adîncul neştiut al fiinţei un val de duioşie agresivă care îi pipăi apoi gîtul şi începu să-l sugrume. «Tată, tată, chemă el şi îşi duse coatele la ochi hohotind. Unde te duci tu acum, încotro o s-o iai, după ce deschizi poarta şi o să ieşi iar la drum ?»...“
    încotro o s-o ia naratorul doric ? Voi încerca să răspund mai pe larg (căci o schiţă a răspunsului există în capitolul introductiv) în volumul următor.
                         'V Lector : ZIGU ORNEA Tehnoredactor r kuRELIA ANTON______________
                          Bun de tipar : 23.rv.198d1; Coli ed. 16,73 ;
                      ,__________Coli tipar : 20.  ______________
                         Tiparul executat sub cd. nr. 5 018 /980v la întreprinderea poligrafică Bacău, sfcr. Eliberării nr. 63. REPUBLICA SOCIALISTA ROMÂNIA
                                                                                   Lucrarea a fost executată pe hîrtie fabricata de I. H. Buşteni.