E. LOVINESCU
OPERE VI
Ediţie   îngrijită   £ e
MĂRIASIMIONESCV şi ALEXANDRU GEORGE Note de ALEXANDRU GEORGE
SCRIITORI ROMANI
EDITURA   M I N E R V A
Bucureşti, 1988
PAGINI DE CRITICĂ. STUDII ŞI CRONICI
ÎN LOC DE PREFAŢA
Un întreg partid politic cerea acum vreo zece ani, mai ales prin glasul sonor al d-lui Delavrancea, „revizuirea conştiinţelor".
Conştiinţele se revizuiesc însă mai greu : constituţiile mai uşor.
Legile, ca orice lucru omenesc, sunt izvorîte din împrejurări. Ele n-au aspectul veşniciei. Ieşite din întretăierea atîtor factori vremelnici, ele răspund unor nevoi mărginite. Peste un număr de ani, împrejurările se schimbă ; legile au şi ele aceeaşi soartă. Ca şi frunzele pădurii ce se îngălbenesc şi se scutură unele după altele, cînd sunt atinse de vreme, tot aşa se veştejesc şi roadele minţei omului : limba, morala, instituţiile... Pornind dintr-un organism viu, mlădios, cu un început, cu o creştere şi o descreştere, ele sunt nişte organisme vii, înlăuntrul cărora se săvîrşesc toate fenomenele biologice : se nasc, se hrănesc şi mor.
*
Conştiinţa literară e numai o părticică a întregei noastre conştiinţi. în ea intră toate ideile literare adunate nu atît printr-o străduitoare alegere critică a minţei, ci înrădăcinate pe încetul de alţii la o vîrstă în care sufletul primeşte orice şi păstrează totul. Dacă ar fi numai în conştient, n-ar fi primejdioase : ele ar da măsura fiinţei noastre morale şi s-ar risipi la cea dintîi adiere a cuge-
tării critice. Au trecut însă în inconştient. Şcoala, ce poate atît de puţin asupra omului, izbuteşte să ne dea totuşi o conştiinţă literară.
Cele mai multe dintre ideile noastre literare pornesc din cărţile de lectură, din antologiile copilăriei şi din gura dascălilor prăfuiţi ai provinciei. Nu credeam poate într-înşii; în amintire îi vedem mărunţi şi ieşiţi din rostul vremei; nu le preţuiam poate luminile minţei şi ale gustului lor. Ei sunt însă şi azi atotputernici. Nu numai morţii trăiesc în noi, ci şi dascălii noştri. Ne stăpînesc cu seminţele lor împrăştiate în îndoiturile cele mai fragede şi mai roditoare ale sufletelor. Sămînţa aruncată şi uitată răsare în mlădiţe ce se înalţă, fără să ne dăm seama. După un răstimp, ne aflăm în faţa unei întregi^ vegetaţii, pe care o numim „conştiinţa literară". E o conştiinţă însă asupra căreia n-avem nici o răspundere, deoarece e pornită din germenul altora. Sufletul nostru nu i-a dat decît pămîntul tînăr şi priincios.
Criticismul vine, desigur, mai tîrziu. E însă, cele mai adese, zadarnic. Nu se îndreaptă asupra ideilor cîştigate în trecut, ci asupra ideilor noi. Le cerne şi le alege. Cele vechi rămîn totuşi neatinse. Din această pricină conştiinţa noastră literară are o temelie inconştientă, peste^ care se altoieşte abia mai tîrziu o adevărată conştiinţă. De o parte, avem deci un mare număr de idei primite pe de-a-ntregul, fără control şi mistuire, de formule, de admiraţii nelegitime, de prejudecăţi literare, cu o viaţă obscură, dar puternică ; iar pe de alta, adevărate convingeri cîştigate dintr-o strădanie proprie. Aceste convingeri noi răspund idealului nostru şi se primenesc o dată cu evoluţia noastră sufletească. Celelalte se tîrăsc însă ca nişte plante acăţătoare pe fundul conştiinţei ; se anină şi răzbesc la lumină ori de cîte ori ochiul harnic al criticei scăpată.
Iată pentru ce vedem adese răsărind din mijlocul ideilor moderne şi cernute prejudecăţi copilăreşti şi idei necontrolate,- izvorîte din inconştient, după cum tot de acolo porneşte şi semnul grăbit al crucei, pe care-1 face omul de ştiinţă la scăpărarea unui trăsnet...
Suntem deci într-o largă măsură robii cărţilor şi ai dascălilor copilăriei. De la ei am rămas cu multe păreri literare, unele bune sau îndoielnice, altele rele. Cîteva erau nemerite atunci, dar nu mai sunt acum. Şi în literatură valorile se schimbă.
Cu toţii am rostit cu înflăcărare Latina gintă, fermecaţi de legenda ei de aur, în care ni se arătau poeţii lumei întregi venind ca magii răsăritului să se închine lui Alecsandri cu aur, smirnă şi tămîie. Prin noi trecea fiorul mîndriei naţionale... Am cîntat Deştezptă-te, române, în convingerea că e cea mai frumoasă poezie patriotică. Ne-am închinat înaintea prozei lui Odobescu, am psalmodiat cupletele Cîntărei României, am recitat la toate serbările şcolare La icoană a d-lui A. Vlahuţă, ne-am înjghebat un mic avut de idei fixe asupra lui Eminescu, Coşbuc, Caragiale. Idei tiranice, ce ne stăpînesc şi azi.
Cei mai mulţi dintre noi nu se mai întorc îndărăt. E o tendinţă a firei de a merge înainte. Unii rămîn cu ortografia pe care au învăţat-o în copilărie. Răposatul Haret era ministru al Instrucţiei Publice şi scria „d-selle" — pentru „domniei-sale". Reformase întregul învăţămînt. Rămăsese însă cu ortografia dascălului din şcoala primară ! Acest modest învăţător trăia în fiecare slovă a marelui reformator...
Tot aşa trăiesc în părerile noastre literare dascălii de odinioară. Unii dintre ei ne dădeau ca subiect de compoziţie „descrierea unui' naufragiu pe mare". Noi nu văzusem însă nici marea. In literatură ne împărtăşeau noţiuni ce treceau peste înţelegerea noastră. Le primeam pe nemistuite. Azi întocmesc poate partea cea mai trainică a conştiinţei noastre literare. Sunt „fapte" cîştigate de care nu ne putem atinge — cu atît mai nediscutabile, cu cît nu le-am discutat niciodată. Nici chiar atunci cînd le-am primit.
*
E vremea unei revizuiri.
9 ^ F^nt™ mine : cel ce declamam odinioară la serbări Latina gintă şi La icoană. Voi împărtăşi-o insă şi altora. S-ar putea întîmpla să fie de folos vreunui cititor
9
cu răgazuri multe, care ar voi să se întoarcă îndărăt, primindu-şi părerile culese în copilărie, pe cînd ciripea :
Mult e dulce şi frumoasă
Limba ce vorbim...
Se va zice poate : — Impietate !
Nu, nici o impietate. Am destul simţ istoric. Cunosc legătura dintre literatură şi vreme. Dar tocmai pantru că lucrurile omeneşti sunt legate de vreme, să facem ca şi ideile noastre de azi să răspundă perilor noştri cărunţi, şi nu buclelor blonde ale copilăriei.
Voi începe deci această „revizuire" cu simţul relativităţilor omeneşti, şi la întîmplare, fără vreun plan ho-tărît. La urmă numai însemnările acestea se vor putea orîndui într-o legătură mai strînsă. Pînă atunci, să ne lăsăm în voia cărţilor ce se deschid singure şi a foilor albe ce ne ispitesc felurit şi schimbător.
Trăim însă în timpuri neasemuit de rare... Părăsind seninătăţile artei, literatura noastră ar fi trebuit să joace şi un rol naţional. în clipa unică prin care trecem, scriitorii ar fi trebuit să aibă un ouvînt hotăirîtor în 'destinele neamului. Războiul n-a fost însă pînă acum decît o mare piatră de încercare a caracterelor...
Părăsind literatura, n-am socotit de prisos de a întreprinde deci şi o „revizuire morală" a cîtorva dintre scriitorii ce au luat o atitudine în această tragedie ce începe să se îndepărteze înainte de a ne fi spus cuvîntul ca popor ce are de realizat un ideal...
„FILOZOFIA" LUI EMINESCU
Eminescu e privit de toţi ca un poet „filozof". I se cercetează „filozofia" în studii amănunţite. Nelimpezimea cîtorva poezii e pusă pe seama adîncimei cugetării lui. Sub unele pene mai măreţe lunecă adesea chiar şi epitetul de „împărat al cugetării româneşti". Oricum, e „cugetătorul" atît de aşteptat în evoluţia poeziei noastre. De la Bolintineanu şi Alecsandri şi, trecînd peste Alexan-drescu, poezia îşi găseşte, în şfîrşit, în Eminescu cea mai nobilă şi mai intelectuală întrupare. Semnul vremei e cugetarea. Aruncată în formele poetice vechi, ea le creşte şi le revarsă. Alexandrescu era un meditativ; Eminescu e un cugetător. Prin el s-a intelectualizat lirismul nostru. De aici şi însemnătatea lui.
Lucruri ştiute şi primite de toţi. E totuşi la mjloc o nelămurire de cuvinte.
„Cugetător" se numeşte omul care, prin jocul funcţiunilor superioare ale minţei, ca abstracţiunea, generalizarea, judecata şi raţionarea, izbuteşte să stabilească raporturi noi, fie chiar şi între elemente de cunoştinţă vechi, în acest înţeles e cugetătorul în ştiinţă, în filozofie, în sociologie, în istorie, sau în orice ramură de cercetare omenească...
11
Nu însă şi în poezie.
Am plecat de la Eminescu. Să facem dovada cu Eminescu.
In ce stă anume noutatea cugetării poetului nostru ? Care sunt raporturile noi sau adevărul nou rostit de dînsul ? Spre ce sistem temeinic clădit s-a îndreptat jocul superior al funcţiunilor lui sufleteşti ? Filozofia lui Eminescu ?
Iat-o :
A fi ? Nebunie şi tristă şi goală ; Urechea te minte şi ochiul te-nşală. Ce-un secol ne zice, ceilalţi o dezic. Decit un vis sarbăd, mai bine nimic.
(Mortua est!)
O, moartea-i un chaos, o mare de stele, Cînd viaţa-i un basmu pustiu şi urît. O, moartea-i un secol de sori înflorit Cind viaţa-i un basmu pustiu şi urît.
(Mortua est!)
Poţi zidi o lume-ntreagă, poţi s-o sfarămi... : orice-ai spune. Peste toate o lopată de ţărînă se depune.
(Satira I)
Se pare cum că alte valuri Cobor mereu pe-acelaşi vad, Se pare cum că-i altă toamnă, Ci-n veci aceleaşi frunze cad. (Cu mine zilele-ţi adăogi)
Deci cum voieşti tu poţi urma cărarea. Fii bun şi mare, ori pătat de crime, Acelaşi praf, aceeaşi adîncime, Iar moştenirea ta şi-a tot: uitarea.
[Oricîte stele...]
Vreme trece, vreme vine, Toate-s vechi şi nouă toate ; Ce e rău şi ce e bine Tu te-ntreabă şi socoate ; î«u spera şi nu ai teamă, Ce e val ca valul trece ; De te-ndeamnă, de te cHeamă Tu rămîi la toate rece.
(Glossă)
Versuri frumoase şi neuitate, în care poetul cîntă tristeţea vieţii, zădărnicia lucrurilor omeneşti, curgerea grăbită a vremei şi spulberarea din urmă.
Dar unde e noutatea gîndirei ? întru cît intelectualitatea lui se ridică peste intelectualitatea obişnuită ?
Cu şase sute de ani înainte de Christos, poetul Mim-nermos în Colofon cînta :
„Ca şi frunzele răsărite în anotimpul înflorit al primăverii sub razele zămislitoare ale soarelui, ne bucurăm numai o clipă fugară de floarea tinereţii, pedepsiţi de zei de a nu cunoaşte nici ce e binele, nici ce e răul; negrele ursite ne împresoară, aducînd bătrîneţa şi moartea. Rodul tinereţii e trecător : dăinuieşte cît strălucirea soarelui. Tre-cînd dincolo, viaţa e mai rea decît moartea."
Iar Theorgnis :
„Ar fi fost mai bine pentru om. să nu se fi născut şi să nu fi văzut razele soarelui; iar dacă s-a născut, să treacă repede porţile Hadesului şi să stea culcat sub o movilă de ţărînă".
Lucruri veşnice, rostite de poeţii tuturor timpurilor.
Filozofia lui Eminescu nu e deci nouă. Au avut-o mulţi alţii înaintea lui. La noi a avut-o, de pildă, şi Ni-coleanu, fără să mai amintesc de miile de oameni ce n-au tălmăcit-o într-o încercare artistică. O numim „filozofie" nu pentru că ar fi construcţia temeinică a unui sistem, ci pentru că numim filozofie orice atitudine hotărîtă dinaintea vieţii şi a lumei. Filozofia lui Eminescu nu e departe de fatalismul ţăranului român.
Schopenhauer i-a dat, ce e dreptul, un fundament intelectual, pe care Eminescu 1-a cunoscut, ca oricare alt
12
13
cetitor al lui Schopenhauer. Putea însă să nu-1 cunoască. Filozofia versurilor lui porneşte din regiunea sentimentală a sufletului.
Poezia întreagă pleacă, de altfel, numai din această regiune. Obîrşia ei e şi în simţire, ce nu se preface deloc sau foarte anevoie. înaintea naturei, de pildă, poeţii vechi aveau cam aceleaşi sentimente ca şi poeţii noi. Imnurile vedice sunt mai puternice decît lirismul panteistic al Contesei de Noailles. „Strigătele nemuritoare" ale poeţilor veacului al XlX-lea se găsesc, după cum am văzut, şi în liricii greci din veacul al Vl-lea înainte de Christos. Simţirea nu piere, şi aproape nu se preface. Ştiinţa se clădeşte pe încetul; fiecare generaţie aduce cîte o piatră. Numai poezia e veşnică. Ea nu cunoaşte dintele timpului, decît doar în elementul fugar al limbei. Fondul rămîne acelaşi. Uneori chiar poeţii vechi ne par mai tineri, atît prin simţirea lor fragedă şi uşor de zguduit în faţa naturei, cît şi prin plasticitatea neştirbită a cuvintelor spontane.
„Intelectualizarea" poeziei nu e deci decît un prilej de versificaţie pentru acei scriitori care, neavînd inspiraţie, au totuşi lecturi.
viaţa e un rău" ; puţini am simţit-o în adevăr ; şi mai puţini am prefăcut-o în pîrghia centrală a sufletului, în jurul căreia se cristalizează întreaga noastră fiinţă morală.
In poezie, a ajunge la o unitate sufletească atît de puternică înseamnă a avea o „filozofie", cu care, de altfel, cugetarea nu are aproape nici o legătură. Dimpotrivă, pornind de la un element de cugetare foarte simplă şi comun, pesimismul se preface la început într-un sentiment şi abia apoi într-o sentimentalitate copleşitoare şi uneori chiar bolnăvicioasă. Aşa e, de pildă, pesimismul lui Leo-
pardi şi Eminescu.
Filozofia lui nu e popasul din urmă al unei mari încordări intelectuale şi nu are nici o întretăiere cu adevărata speculaţie filozofică.
Cugetarea lui Eminescu nu trece peste măsura celui mai mijlociu dintre cititorii lui. Nici chiar peste filozofia fatalistă a „pletosului ţăran de la Rucăr"... Căci filozofia unui poet nu stă în strădania cugetărei, ci in adîncimea simţirii.
Ca şi eroul lui Barbey d'Aurevilly, orice poet trebuie să poată spune, punîndu-şi mîna pe frunte : — Şi aici tot inimă e.
întreaga filozofie a lui Eminescu se poate închide în această simplă cugetare : „Viaţa e o nefericire. Moartea, o fericire". Nu e nici nouă, nici adîncă. Am rostit-o cu toţii într-o clipă de deznădejde, fără a fi prin aceasta cugetători. De fapt, nici nu credeam în ea. Numai la unii era şi o realitate sufletească. Comparaţia lui Stendhal se poate întrebuinţa şi aici. Aruncînd o mlădiţă de copac în unele mine din Salzburg, peste cîteva zile găsim în locul ei o mlădiţă de sare cristalizată. Astfel se strîng şi sentimentele mărunte în jurul unui sentiment însemnat. Din-tr-o idee, pesimismul devine un sentiment adînc, sau chiar o axă sufletească. Sunt deci mai multe trepte. La unii, e o constatare fugară, repede uitată, la alţii, un sentiment caracteristic ; şi, în sfîrşit, la cîţiva, o sentimentalitate puternică şi statornică, ridicată pînă la o anumită atitudine în faţa existenţei. Fiecare din noi am zis cîndva
14
DOCTRINA „SAMANATORULUI"
După doctrina lui Auguste Comte, omenirea a străbătut în felul ei de a cugeta trei vîrste bine hotărîte : vîrsta teologică, a închegării tuturor religiunilor şi concepţiuni^1 lor de lume, din care e înlăturat principiul succesiunei nestrămutate a fenomenelor. Omul îşi închipuia că orice, fenomen e un act nemijlocit al unei fiinţe nevăzute, ce i se părea un zeu. Astfel porniră fetişismul şi politeismul. Cînd, prin generalizare, forţele se reduseră la una singură, veni şi monoteismul.
In vîrsta metafizică, băgînd de seamă statornicia fenomenelor, omul nu mai crezu în puteri cereşti. El le înlocui cu nişte puteri ascunse, nu în altă lume, ci printre noi, într-o regiune încă nepătrunsă. De aici credinţa în principiul vital, în finalitatea naturii şi în alte entităţi metafizice.
Tîrziu de tot sosi şi vîrsta pozitivă, sau a ştiinţei, ce se sileşte să afle legile succesiunei fenomenelor. Izbuteşte să le prevadă şi uneori se şi slujeşte de dînsele.
în orice ramură de activitate intelectuală şi culturală a omenirii civilizate, găsim un proces mărginit la două faze sau vîrste : la vîrsta raţionalistă şi la vîrsta cu adevărat pozitivistă sau ştiinţifică...
Nu mai sunt fetise. în piatra de care m-am împiedicat nu stă un zeu ascuns şi vrăjmaş, pe care trebuie să-1 ademenesc prin farmece. Cînd mi se întîmplă o nenorocire,
16
n-o leg de clipa de dinaintea ei; nu stabilesc o legătură de cauzalitate numai pe temeiul succesiunei în timp.
Nu mai sunt nici zei nenumăraţi. Mînia mărei dezlănţuite nu e mînia unei divinităţi nemulţumite. Braţul vîn-jos al lui Zeus nu mai aruncă trăsnete deasupra muritorilor neascultători. Hefaistos nu loveşte cu ciocanele în măruntaiele pămîntului...
Dacă însă puterile naturii nu sunt libera funcţiune a unor zei de sine stătători, înzestraţi cu înţelegere şi cu voinţă — în deosebire de concepţia panteistică — mai e oare o divinitate, una singură, din ale cărei mîini dibace ar fi ieşit cosmosul acesta atît de bine orînduit ?
Poate da ; poate nu...
In conştiinţa noastră parcă s-ar zbate un Dumnezeu înlănţuit... Ascultînd bine, parcă am auzi şoapte de dincolo... Privind în jurul nostru, parcă n-am putea înţelege universul fără o putere creatoare aşezată deasupra noas-
Parcă. Bănuieli azi, poate adevăruri mîine. Ştiinţa însă ^Vnu cunoaşte bănuielile ; ea nu se opreşte decît ia lucrurile -'J^5.ce sunt cu siguranţă. Ea nu e decît înşirarea metodică a ( t faptelor şi stabilirea legăturilor dintre dînsele. Dumnezei', nu e însă un fapt.
Dar dacă Dumnezeu nu e nici piatra de care m-am împiedecat, nici Zeus Nefelegeritul, „împrăştietorul de nouri", nici un fapt ştiinţific : de ce n-aş fi chiar eu ? Nu mai sunt robul puterilor naturii. Nu mi-e frică de trăsnet. Mă pot apăra şi împotriva morţii; îmi vînd scump viaţa. E drept că n-am ajuns să înfrînez toate forţele oarbe ; să le stăpînesc şi să le îmblînzesc ca pe nişte fiare sălbatice... Va veni însă vremea... Iar dacă natura îmi scapă uneori, tot ce e putere omenească nu e numai în slujba, ci şi în voinţa mea. Omul e o mare divinitate creatoare : a creat pe de-a-ntregul o limbă, apoi o întreagă cultură şi ideologie : basme, legende, literatură, ştiinţă, artă. Trăind la un loc cu alţii, a alcătuit vaste comunităţi. Un stat e un Leviathan biblic cu mii de organe, cu mii de funcţiuni şi, mai înainte de toate, cu o atmosferă pe care trebuie s-o respire pentru a putea trăi. Eu i-am creat-o, dîndu-i o morală, înzestrîndu-1 cu obiceiuri şi rostind poporului
17
legi pentru bunul mers dinăuntru, şi tuturor popoarelor, alte legi pentru progresul lor armonic în legăturile din afară...
Dar dacă le pot face toate acestea, nu sunt oare eu adevăratul Dumnezeu ? Aproape un Dumnezeu...
Nu eşti încă în încăperea ştiinţei pozitive ; stai în an-tecameră. Eşti un raţionalist... Ai înlocuit credinţa în puterile naturii sau într-o divinitate din afară prin credinţa în puterile nemărginite ale raţiunei omeneşti. Ai făcut din om un Dumnezeu, în arbitriul căruia stă tot ce intră în lumea morală. Poţi schimba rînduirea popoarelor : ajunge să faci legi ; poţi schimba idealitatea unui neam : ajunge să faci cărţi. O limbă se poate desfigura prin porunca unei Academii ; o religie se poate înlocui după nevoile de stat. Deasupra valurilor zbuciumate ale vieţei omeneşti stă neclintit ochiul cuminte al raţiunei...
De la ea pleacă totul...
De la ea pleacă şi rătăcirea unui veac întreg. E veacul al XVIII-lea, al filozofilor francezi, al făuritorilor de sisteme raţionaliste, al ideologilor ce credeau că societăţile omeneşti au la temelie „un contract social", al legiuitorilor care aşterneau pe hîrtie la Paris o constituţie pentru... republica Poloniei,, al fanaticilor ce înlocuiau religia creştină prin cultul „Raţiunei", plimbată sub înfăţişarea unei femei pe stradele Parisului... w
La noi, rătăcirile altora vin cu cel puţin jumătate de veac mai tîrziu.
Filozofie n-am prea făcut : nu puteam deci greşi. Ne-a fost dat însă să ne zbatem în probleme de limbă. Şi atunci avurăm şi noi raţionaliştii noştri. Ardelenii se re-peziră asupra bietei noastre limbi, în numeie raţiunei suverane, tăind, înlocuind, izgonind cuvinte, aruncînd din nou graiul în tipare fantastice, pentru a-1 scoate apoi în forme noi, mai „raţionale"... Gramaticele, dicţionarele cele mai lipsite de bun-simţ cu putinţă făcură nefericirea atîtor generaţii. Pînă mai acum cîţiva ani. Academia îşi mai credea încă menirea de a legifera în ale lim'oei... Pe dealul Mitropoliei se legifera în acelaşi chip. Ţara noastră fu înzestrată cu cele mai „raţionale" legi. N-aveau însă via-
ţă nu erau ieşite din nevoi reale. Era firesc deci să rămînă pe hîrtie...
In neînsemnata noastră activitate critică, acelaşi cult al „raţiunei"...
Chiar d. Gherea, care s-a înpercat cel dintîi să dea un temei ştiinţific criticei, lunecă apoi la un apostolat literar, propovăduind anumite idealuri sociale. Unde mai e femeia cetăţeană" ?, unde e cîntarea umanităţii viitoare ? Ca şi cum n-ar fi fost. Nici un cîntăreţ nu le-a slăvit. Criticul uitase că menirea lui nu era să propovăduiască în literatură idealuri sociale, ci să vină în urma ei, culegînd, alegînd, lămurind... Căci a sosit, cred, vremea ca şi critica noastră să intre pe calea adevăratei po-ziţivări.
...Dar de ce m-am gîndit oare la lucrurile aceste înainte de a fi deschis volumul d-lui N. Iorga O luptă literată ? .
Eră să privesc pe d. Iorga drept un „reformator", dacă i-aş fi citit volumul. îmi închipuiam cunoscută mişcarea Sămănătorului. Nu sunt mulţi ani de atunci. Abia i s-a potolit larma. în provincie chiar îşi supravieţuieşte. îl citisem odinioară cu statornicie. Scrisesem şi două volume în legătură cu mişcarea lui : neînsemnat adaos la o bogată literatură ieşită din brazda rodnică a acestui harnic sămănător. Pretutindeni se vorbea de „ţărănism" şi de „ppincărism" ca de lucruri vii. Unii, cu înflăcărare apostolică Ori cu duioşie ; alţii, cu duşmănie ; cîţiva, cu neîncredere îngăduitoare.
Unde mai e astăzi „ţărănismul" ? Nu literatura. Literatura nu se înalţă ca zidul Tebei la cîntecul lui Amfion. Nu se ridică, niciodată la glasul unui critic. Raţionalismul e un fetiş modern. E un nor aristofanic; o idee nelămurită, ce împînzeşte mintea. La alţii, e şi un mijloc viclean de trai. „Iată norii cerului, spunea Soorate lui Strepsiade, zeii mari ai celor leneşi. Lor le datorăm tot, noi sofiştii : idei, cuvinte, fineţe, flecăreală, minciună, isteţime. Ei hrănesc pe o mulţime de şarlatani, de ghicitori, de doctori ce-
18
19
lebri, de nătîngi pieptănaţi ce-şi împodobesc degetele cu inele pînă la unghii şi de vorbăreţi pierduţi în gol, ce în-vîrtesc cu uşurinţă versul ditirambic, leneşi pe cari norii îi hrănesc pentru că-i cîntă..."
Nu bănuiesc, fireşte, reaua-credinţă a nimănui, ci numai o credinţă rea : din pietrele aruncate de critici nu răsar oamenii lui Deucalion. Ţărănismul ar fi putut ieşi din împrejurările de viaţă ale poporului nostru în genere, şi ale scriitorilor îndeosebi. Atît. încolo, nimic; sunt străduinţi frumoase, dar zadarnice ; discuţii academice, dar nerodnice. Şi tocmai la aceste discuţii de acum 10 ani mă gindesc. Unde sunt ? Unde sunt articolele doctrinare ale unora, anatema altora, nervozitatea tuturor ? Nicăieri... Adîncă zădărnicie omenească ! Au îngrăşat ţarina literaturei româneşti.
îmi închipuiam totuşi că le voi găsi în cartea d-lui N. Iorga, ca într-un mauzoleu al ţărănismului. Amarnică înşelare !... Citind-o, am crede că d. Iorga n-a fost un reformator. Nici un raţionalist. N-a dat vreo îndrumare nouă literaturii noastre ; n-a scris nici un articol de doctrină. Nicăieri nu vom găsi ţărănismul. Nu cuvîntul, născocit de alţii, ci noţiunea. Nicăieri, povaţa că literatura trebuie să se mărginească numai la viaţa de la ţară şi că tot ce e altceva e rău. Nicăieri, o îngrădire încăpăţînată.
Rămînem nedumeriţi... Ne-a trecut oare peste ochi vreun zeu şăgalnic un balsam ? Ne aflăm totuşi dinaintea aceloraşi pagini. Nimic schimbat. Odinioară ne păreau însă altfel. Magie a cuvintelor ! Sonorităţile lor trezeau în noi alte vibraţii, alte sentimente. Acum cad fără răsunet în urechea noastră : lucruri cuminţi, lucruri obişnuite, lucruri de toate zilele. Nu ne înverşunează. Le citim :
...c-un rece ochi de mort.
Ne-a răcit şi pe noi vremea. S-au răcit însă şi ele. Au Pierdut cea mai mare parte din suflarea vieţii. Căci, de fapt ţărănismul Sămănătorului nu putea fi numai o închipuire a minţei noastre. Era undeva. Era în pulberea notiţelor Sămănătorului, în atitudinea lui tăcută, în sentimente, într-o bună parte din literatura publicată, fără valoare literară, în tăgăduiri înverşunate, ce nu plecau, fireşte, de la
20
un principiu doctrinar, deşi erau expresia lui nemărturisită, în atîtea imponderabilia ce dau adevărată viaţă cuvintelor, rotunjime gesturilor şi plenitudine activităţii vii a unui om. Toate aceste s-au dus. Pe alocuri mai tresar încă : le vom vedea poate. încolo, venerabile moaşte închise în solemnitatea unei cărţji.
Să deschidem această raclă de moaşte, pe care d. Iorga o numeşte : O luptă literară. Lupta a fost, dar nu mai e ; literară n-a fost niciodată. E o greşală de cuvinte. E drept că s-a încercat să fie. Literatura a rămas în paginile re-I   vistei şi în atitudinea ei critică, trezind, de altfel, pole-[   mica vremei. Acum însă s-a scuturat. în moaştele cărţii \   a rămas cu totul altceva. Nu mai e o luptă literară, ci !   culturală. Iată adevărul. Schimbînd un singur cuvînt, i    culegerea de articole a d-lui Iorga îşi defineşte şi rostul [    şi însemnătatea. Privită astfel, nu poate fi o activitate !    mai sănătoasă şi mai fericită decît munca acestui bărbat | neostenit
într-un discurs din 3 decembrie 1904, d. Titu Maio-rescu spunea : „Suntem convinşi că numai prin cea mai rodnică muncă naţională, prin dezvoltarea caracterului nostru etnic, în limbă, în literatură, în muncă fizică, în
I    costum, în istorie, în forma de stat trebuie să meargă
[    înainte ţara aceasta" .
Şi d. Iorga adaogă : Acesta e şi crezul meu. Cine e însă omul cu mintea limpede care să nu creadă tot aşa ? Cine tăgăduieşte că nu vom face niciodată nimic de seamă decît în linia etnicităţii ? Că trebuie să ne răs-cumpărăm dreptul la viaţă prin înjghebarea unei adevărate culturi naţionale ? Că trebuie să încurajăm cele mai mărunte vădiri ale acestei culturi, fie în literatură populară, fie în muzică, fie chiar în zugrăvirea unor oale cu motive ţărăneşti ? Cine se mai îndoieşte că trebuie să păşim înainte în albia tradiţiei noastre, în deplina armonizare a însuşirilor rasei noastre ?
Nimeni. Crezul d-lui Iorga e cel adevărat şi sănătos. Cîtă vreme însă o idee n-a ajuns o mare forţă motorie, nu
'>    are 'nici o însemnătate. E o părere nevinovată, oricare ar ii ea. în slujba ei trebuie să pui şi un temperament. Şi
21
d. Iorga 1-a pus cu prisosinţă. D. Iorga e una din cele mai I mari forţe motorii ale neamului nostru. Cu o ţintă sănă- | toasă şi cu o pasiune atît de aprigă, activitatea d-sale cui- [ turală nu putea fi decît binecuvîntată. Şi, în adevăr, ast- • fel şi răsare din paginile pasionate ale acestei.cărţi. Nimic nu i se pare prea jos de îndemnul, de vorba bună, de do- ; jana d-sale amară : o expoziţie de veşminte româneşti j sau nişte rapoarte de prefecţi, monografia unei comune ! rurale sau un volum al d-lui Sadoveanu, chestia ţără- ! nească sau catedrala din Sibiu, rolul cultural al Acade- j miei Române sau şcoalele călugăriţelor catolice, restau- ! rărea vechilor monumente sau criza universitară, literatura macedoneană sau împrejurările politice ale Ardealului...
Tot ce e manifestare culturală românească îl atrage, însufleţindu-1 de o pasiune, uneori nedreaptă şi duşmănoasă, totdeauna însă nobilă şi cu bune intenţii.
O activitate culturală se poate desfăşura în mai multe feluri.
Uneori, prin fapta tăcută şi stăruitoare în vederea unui ţel de o mare realitate sufletească: activitatea, de pildă, a lui Spiru C. Haret. Haret avea însă de partea lui şi puterea de a legifera. Legiferarea e însă lucrul cel mai neînsemnat: legile trebuiesc scoborîte în moravuri.
Alteori, prin cuvîntul învăpăiat, sîngeros, nedrept poate în înţelesul lui strîmt, dar luminat de un adevăr mai mare : activitatea, de pildă, a d-lui N. Iorga. Fiecare cu firea lui. Haret era un realist tăcut; d. Iorga, un înflăcărat profet mesianic. Cel dintîi ne-a dat şcoli, ţintind să micşoreze analfabetismul; cel de al doilea a zguduit masele de cititori, îndemnîndu-le spre o cultură naţională.
Neavînd la îndemînă legea şi o fire cumpătară, d. Iorga s-a slujit de cuvînt ca de o forţă balistică. L-a aruncat cu o patimă apostolică. Pornind dintr-o încordată convingere sufletească, el a nimerit adesea drept. Uneori a trecut însă dincolo.
Iată, de pildă, ce scrie d. Iorga în Cultura naţională şi surogatele ei :
„Cuvintele : «cultură naţională» au darul de a speria pe multă lume. Unii văd în ele un fel de ofensă perso-
nală, o amintire neplăcută a unei recente origini transda-nubiene... Dar sînt oameni cari, fără să aibă raţiuni care se ţin de etnografie, privesc cu duşmănie, cu îngrijorare, orice îndemn către o literatură, o artă, o cultură românească."
Aş vrea să văd şi eu un om duşmănind cultura naţională ! Nu există şi nici n-a existat vreodată. E ceva mai rău : sunt oameni nepăsători faţă de cultura naţională. E drept că duşmănia se poate converti uneori mai lesne într-un principiu activ decît nepăsarea. D. Iorga trebuia să se oprească însă la ea. Să nu caute şi „duşmănia". Cuvîntul a trecut dincolo.
In alt loc, d. Iorga propune ca şi în Rusia :
„Taxe pe cărţi de literatură (nu de ştiinţă) străine, taxe pe ziarele străine — ca în Austria — taxe pe trupele străine, cărora se cuvine a li se arăta de la Teatrul Naţional drumul care duce la Teatrul Maican şi la Teatrul Jignita. Şi, în sfîrşit, nerecunoaşterea absolută a diplomelor de învăţătură străine, căci avem profesori, avem şcoli cari ne costă o groază de bani şi care nu sunt făcute numai pentru mitocani şi săraci."
Suntem porniţi a vedea în aceste rînduri o glumă. Sinistră glumă ! D. Iorga a fost, de altminteri, pedepsit la timp : între oamenii cumpăniţi şi d-sa s-a săpat de atunci o adîncă prăpastie de neîncredere. Cu ce era însă vinovată cauza culturii naţionale pentru a fi atît de pedepsită ?
*
Trecînd acum la literatură, activitatea Sămănătorului e întemeiată pe o confuzie : formele culturii nu sunt cu necesitate şi formele artei. Cultura şi arta pot fi uneori acelaşi lucru. Nu însă totdeauna. Sfera culturii e mult mai largă. Arta e oricînd o formă a culturei; cultura îmbracă numai rar formele artei. Sămănătorul nostru a să-mănat cuvinte şi îndemnuri bune. Şi-a închipuit însă că seamănă şi frumuseţi. De aici porneşte slăbiciunea activităţii lui literare.
Confuzia e de altfel veche. înainte de 1870 aveam amestecul patriotismului în literatură. Patriotismul în sine e un lucru frumos şi înălţător. Amestecat în artă,
22
23
e primejdios. Şi tocmai spre despărţirea acestor noţiuni s-a îndreptat activitatea d-lui Maiorescu şi a „Junimei". Istoria îşi are însă jocurile ei tainice, mergînd spre corsi şi ricorsi, după cum spunea Vico. Locul patriotismului 1-a luat cultura naţională, o idee mult mai modernă şi mai rodnică, dar tot atît de greşită. în ceea ce priveşte literatura, activitatea Sămănătorului este deci un ricorso. Pe româneşte : un pas îndărăt.
în cartea d-lui Iorga nu găsim articole de doctrină. Ţărănismul nu a îmbrăcat forma teoriei. Trebuie s-o recunoaştem. Literatură deci puţină într-un volum cu titlul: O luptă literară. Şi cîtă e — e pătrunsă numai de dragoste de ţarină şi de neamul românesc. Din nefericire, atît nu ajunge pentru critica literară.
Astfel, de pildă, d. Iorga scrie :
„Domnului Zamfirescu i-a rămas cu totul necunoscută schimbarea nouă care s-a făcut de vreo zece ani încoace, iubirea fanatică pentru neam şi ţară, în realitatea, în trecutul şi idealele lor... Tot aşa din descoperirea caracterului dumnezeiesc de blînd şi bun al naturii ce ne înfăşură... Şi, în sfîrşit, din dragostea, adevărată şi arătată prin japte, pentru fratele ţeran, pentru fratele mai mare, pentru «badea», spre sărăcia şi neştiinţa căruia ne cobo-rîm, apropiind de buzele lui arse paharul de aur cu băur tura fermecătoare, de întinerire a sfintei culturi. Acestea toate le-a auzit domnul Duiliu Zamfirescu, dar n-a pur lut să le simtă pe deplin. Şi de aceea producţia domniei sale literară... ne lasă reci, ni par artificiale."
E, în adevăr, caracteristic !
Nu ştiu dacă d. Duiliu Zamfirescu cunoştea dragostea Sămănătorului pentru fratele nostru mai mare, pentru „badea" de la ţară. Ştiu însă că d. Duiliu Zamfirescu e e un romancier de seamă şi unul din cei mai aleşi artişti : ai cuvîntului. Sărăcia fratelui mai mare şi paharul de aur interesează cultura, şi nu literatura unei ţări. Confuzia e vădită.
Dragostea d-lui Iorga merge aiurea : merge spre d. Va-sile Pop ! E de necrezut cum şi-a mai publicat în volum articolele despre d. Pop. „Nici domnul Vasile Pop, scrie j d. Iorga, nu e un lustruitor fără odihnă al lucrurilor ce |
de la sine apar lustruite ; şcoala producţiei chinuite, tulburate de autocritica exagerată..."
Aceasta înseamnă a face o calitate dintr-un defect. Apoi :
„Domnului Vasile Pop îi plac «cei mici», deci cei mulţi şi, dacă te uiţi bine, cei buni, cei naivi, cei curaţi... Domnul Vasile Pop nu descrie, ci, ca maestrul său Caragiale, lasă să se înţeleagă, atinge numai... Acest scriitor trage cu urechea la mişcările ascunse ale inimii..." El nu scrie, „ca Prosper Merimee, ca I. L. Caragiale, opere de artă îngrijit săpate într-o marmură frumoasă şi rece. Domnul Vasile Pop e un sentimental!"
Ajunge. Nu voi înnădi nimic în josul acestor rînduri.
A lăuda pe nedrept e totuşi numai o greşeală. A tăgădui însă cu înverşunare meritul cuiva, atunci cînd izbucneşte biruitor şi luminos, e o crimă. Şi peste întregul volum stă ca o mare pată de sînge articolul Cu privire la drama „Manasse".
„Autorul, scrie d. Iorga, a zis acestei scrieri «dramă» fără să creadă, poate, că ea va ajunge să se reprezinte, în adevăr, tipurile dramatice lipsesc cu totul (ce enormitate !), afară de cel al lui Şor, care e de curată — nu comedie, ci farsă. Ce e Manasse ? Un habotnic care vrea să-şj mărite fata cu un evreu, fie şi cel mai mare mişel, fie şi spre nenorocirea ei, şi care nu e trăsnit de moarte cînd aude că Lelia a fugit cu Frunză, ci cînd vede că acesta nu se dă la «gheşeft». Ce e Lelia-Julieta, ce e Frunză-Nimica toată, ce sunt toţi cum li mai zice ?
Asta e tot, şi nimic mai mult."
Mai e doar că Manasse e cea mai puternică dramă ce s-a scris în limba română. în adevăr, puţin lucru.
Şi acum, pentru a mă întreba şi eu ca d. Iorga : ce e niişca/ea Sămănătorului ?
O bmecuvîntată mişcare culturală... şi un pas îndărăt, peste d. Maiorescu, în literatură.
Aceasta e tot şi „nimic mai mult"...
.!îu;;-f'n,:
24
• 'îlt
T. MAIORESCU 3
«**>
în mijlocul frămîntărilor noastre culturale, de 'mai bine de o jumătate de veac, d. T. Maioreâcu'pare o stîncă. Albia culturii se îndrumează astăzi pe aiţtre. Sa nu uităm însă, cui. i se cuvine meritul acestei ^ndrurhari.Vălurile au trebuit.să. se lovească de o stîncă. Ani de zile aii ros-o, acoperind-o de spume. La urmă, învinse, au ocolit-o pen tru a-şi tăia un alt drum cu osteneala fireasca orîcărui progres omenesc. Ştînca e acum departe. Apele, n-b mai izbesc ; stă liniştită. Viaţa cii zbuciumările .ej: n-d măi Împresoară. Grijele clipei de azi merg spre alte ţinte. Lup tele de odinioară sunt aproape uitate. O biruinţă cultu rală e numai o treaptă pentru alte btiuinţe viitoare. Cu cît e mai deplină, cu atît se mistuie mâi desăvîrşlt în bunul obştesc, ca încreţitura unei unde în pînza' unită a apei. Va face valuri mai departe ; îndărăt stăpîneşte pacea.
Cultura română îşi urmează călea 'progresului. Uneori face cotituri ce par o întoarcere prin aceleaşi locuri. Viaţa omenească se încrestează în cotituri. îhainteâză totuşi. Credinţa în progres este o nevoie' etică â omului. îndepărtaţi de stîncă de cai-e s-âu izbit cu atîte'învei-şunare începuturile culturii noastre, se cuvine Sa !h"o 'uităm.1 E încă prea aproape pentru a o răsplăti cu nerecunoştinţa.
Am zis : o stîncă.
Cuvîntul, judecat în sine, pare prea mare... Prin întrebuinţarea lui, pare însă prea şters. Tendinţa de mărire
26
J
a minţei omeneşti micşorează cu timpul icoanele cele mai îndrăzneţe. Voind să ridicăm pe oameni, scoborîm fenomenele naturii cu care îi asemănăm. Şi totuşi comparaţia e dreaptă. în evoluţia culturii noastre pare o stîncă.
j/Lai întîi, printr-o neîntrecută unitate sufletească.
în istoria culturii româneşti nu e o altă figură cu o personalitate atît de energic rotunjită sub o formă neschimbată. Ceva de piatră, granitic. Cincizeci de ani au trecut — ca şi cum. ar fi trecut numai o clipă. Bătrînul de acum are aceeaşi atitudine ca şi tînărul de odinioară. La douăzeci de ani personalitatea lui era deplin formată, cu o maturitate pe care împrejurările de mai tîrziu nu aveau s-o mai crească. Numai Mihail Kogălniceanu ară- , tase incă de tînăr germenii tuturor marilor idei înfăptuite apoi în puterea bărbăţiei. Ideile lui priveau însă mai mult progresul social şi politic al neamului românesc. Fapta nu putea urma decît foarte tîrziu cugetului. In literatură e altfel. Acţiunea se judecă numai după scris. Cel dintîi rînd al d-lui Maiorescu trebuie judecat prin atitudinea lui. Şi această atitudine e stăvilirea unei direcţii culturale greşite. Chiar de la început o aşezare de-a curmezişul unui drum rătăcit : ceva de stîncă prăvălită şi apoi înfiptă pentru totdeauna. Nimic n-a putut-o urni : nici autoritatea recunoscută a înaintaşilor, nici tovărăşia tuturor neputinţelor, nici nepăsarea mulţimii faţă de discuţiile teoretice. S-a înfipt şi a rămas. Valurile au trecut aiurea, ea însă a rămas nemişcată, privind la apele îndepărtate. D. Maiorescu a fost un cuget omenesc prefăcut în piatră ; un suflet ce s-a învîrtit în jurul unei singure axe.
Atitudine primejdioasă, dar mare şi rară. în vremea noastră de şovăiri, de cotituri, de lipsă de continuitate sufletească, ivirea unui om cu o atît de minunată unitate, de la cea dintîi conştiinţă de sine pînă la adînci bătrîneţe, este un fenomen cu desăvîrşire nou. Aş putea zice unic.
D. Maiorescu e singurul scriitor român care a rămas acelaşi în tot ce a scris în curgerea unei jumătăţi de veac. Nici o şovăire de convingere ; nici o şovăire chiar de stil. Cele dintîi rînduri sunt tăiate din aceeaşi piatră rece şi cu aceeaşi stăpînire de sine. Lucru obişnuit aiurea. îritr-o ţară însă în care jumătatea unei vieţi nu e decît dezminţirea celeilalte jumătăţi, tăria neclintită de cuget şi uni-
I 27
latea morală suit tot atît de rodnice prin pilda lor i şi cea mai bună dintre poveţe. '
A fi fost unul şi întreg înseamnă a avea o mare valoare educativă. D. Maiorescu o are cu atît mai deplină, £u cît e mai singuratec. Hotărîrea, statornicia,' stăruinţa şi, într-un cuvînt, tot ceea ce face caracterul' au găsit îi! acest bărbat o fericită întrupare. Generaţiile viitoare îşi vor putea îndrepta privirile spre dînsul ca spre un mart factor moral. Vor găsi în el nu numai cele mai bărbăteşti şi mai cumpănite însuşiri ale neamului, ci şi Uri îndemn şi mai ales o mîngîiere pentru nedreptăţile de care nu e • cu putinţă să nu ne lovim în viaţă.
Optimismul viguros ce se desprinde din întreaga lui personalitate, credinţa neistovită în biruinţa binelui şi adevărului ne pot părea uneori o amăgire. E totuşi b nobilă şi sănătoasă amăgire. Căci după curri credinţa în progresul nemărginit al omenirei susţine mersul civilizaţiei, tot astfel credinţa în biruinţa binelui e singura axă cu putinţă a moralei. Dincolo, e lumea instinctelor şi a patimilor. în activitatea d-lui Maiorescu găsim acest binefăcător izvor de sănătate etică. Şi nu numai în activitatea scrisă, ci şi în viaţa lui : cartea cea mai bine întocmita din timpurile noastre, pentru a fi ilustraţia'vie a unei doc-: trine altfel moarte. 1
Luptele prin care a trecut cu atîta seninătate, duşmăniile cu care a fost întîmpinat, piedicile ce i s-au pus şi,' în sfîrşit, biruinţa din urmă, netăgăduită de nimeni, sunt o pildă fericită de energie omenească pusă îh slujba unui ideal, înaintea căruia totul se închină. Şi, la urmă, cuvîntul drept biruieşte.
Un îndrumător cultural nu se măsoară numai' prin vorbe, ci şi prin fapte. înainte de a-şi însemna brazdă cugetării prin scris, îşi înseamnă brazda vie a' vieţii:' Opera cea mai educativă â d-lui Maiorescu e însăşi viaţa lui. Din cuvinte lesne de înţeles, nu ne v6m putea însă opri asupra ei...
„Viţiul... culturei noastre este neadevărul, pentru a nu întrebuinţa un cuvînt mai colorat, neadevăr în âspirări,
28
neadevăr în politică, neadevăr în poezie, neadevăr pînă în gramatică, neadevăr în toate formele de manifestare a spiritului public."
n.f Astfel scria d. T. Maiorescu acum jumătate de veac» Şi în aceste margini se desfăşoară întreaga lui activitate... r : Această activitate este deci o luptă împotriva neadevărului vădit sub toate formele culturii, dar mai ales în Jimbăj literatură şi ştiinţă.
Direcţia veche era greşită. D. T. Maiorescu a dove*-' dit-o din vreme, cu acea stăpânire, siguranţă de sine şi măsura ce sunt însuşirile lui de căpetenie în mijlocul amestecului tuturor noţiunilor şi valorilor. în limbă, a dovedit-o prin studiile asupra doctrinelor lui Cipariu şi Pumnul ; în ştiinţă, prin critica şcoalei Barnuţiu ; în li- ţ teratură, prin ^direcţia nouă în poezia şi proza română" j şi prin atîtea alte pagini de îndrumare. u ]
i Avem dinainte o pricină cîştigată. Istoria culturii noaff | ţre şi-a rostit cuvîntul din urmă. ■ ■ S
;  Pe lîngă atîtea bunuri, datorim Ardealului şi această J direcţie greşită. E limpede astăzi. Era însă mai puţin limj-pede acum jumătate de veac.
Sunt totuşi şi greşeli rodnice, din sămînţa cărora pot ieşi adevăruri mai veşnice decît adevăruri zilnice... „E Dumnezeu ?", întrebase un nenorocit pe rătăcitorul Luca al lui Gorki. ^Dacă crezi în el, este ; dacă nu, nu". Pe credinţe înşelătoare s-au; clădit cele mai măreţe şi mai morale religii. Antropomorfismul ne-a dat sculptura greacă, tot aşa după cum credinţa într-o divinitate nematerială a înăbuşit la alte popoare o întreagă ramură de activitate artistică.
Cultura ardeleană era clădită pe un neadevăr. Un neadevăr însă necesar; La elogiul minciunii universale ar trebui adăugate şi cîteva rînduri asupra binefăcătoarei minciuni ardelene. înainte de a ne clădi o cultură proprie, ne trebuie o conştiinţă de rasă. Şi înainte de a ne ■întări o temeinică conştiinţă de rasă, trebuie să ne-o apărăm de tăgada şi încălcarea străinilor. în această îndoită operă de întărire înăuntru şi de apărare în afară, minciuna ardeleană a fost folositoare.
_r Bine venită, nu putea însă supravieţui folosului legat de o epocă de trecere. O cultură sănătoasă nu se poate
;29
clădi pe o falsificare. Filologia română nu se putea clădi pe Lexiconul de la Buda, pe Tentamen criticum sau pe etimologismul lui Cipariu ; literatura română nu se putea recunoaşte în Lepturariul lui Pumnul ; dreptul în Dereptulu publicu al lui Barnuţiu...
Vremile noi cereau o altă îndrumare. Siguranţa din afară şi dinăuntru, în care se desfăşura acum viaţa publică, făcea cu putinţă o schimbare. O impunea chiar. In acest moment critic al culturii româneşti apăru şi d. T. Maiorescu.
Minciuna ardeleană nu era însă numai o minciună patriotică, ci şi minciuna filozofică a unui întreg veac. In ea găsim moştenirea întîrziată a raţionalismului veacului al XVIII-lea.
Făuritorii de sisteme, Cipariu, Laurian, Pumnul, erau deci nişte raţionalişti ce-şi închipuiau că pot clădi o limbă mai bună şi mai raţională după anumite principii abstracte, pe care le credeau ca o faţă a adevărului etern. Plecînd de la ideea greşită că limba română nu e decît limba latină vulgară, Maior înlăturase dintr-o dată şaptesprezece veacuri de evoluţie. Pentru un raţionalist, timpul nu are nici o valoare. Raţiunea omului pluteşte pe deasupra lui.
„Limba — susţinea, dimpotrivă, d. Maiorescu — este o fiinţă organică, şi nu e o figură geometrică, ea poate avea graţie şi fără să aibă simetrie şi regulă paradigmată, ea cere forma şi dezvoltarea liberă a copacului natural şi nu primeşte subjugarea pedantă, precum o încerca Ludovic XVI la merişorii de pe terasa din Versailles, ciuntiţi în piramide regulate şi — urîte".
Atitudinea d-lui Maiorescu în problema limbei fusese deci atitudinea unui adevărat pozitivist faţă de ideologii primejdioşi, ce tundeau limba ca pe nişte „merişori", turnînd-o în tipare raţionale şi voind s-o impună de sus în jos.
Plecînd de la ideea că „dreptul românilor e dreptul roman", Barnuţiu înlăturase iarăşi 17 veacuri de evoluţie.
Dintr-o aruncătură de condei, România trebuia să devină republică. Pentru ce ? Pentru că e consecinţa logică a unui concept. Dar în ce-şi găseşte dovada acest concept ? în raţiune. A cui ? A lui Barnuţiu.
Iată întreaga critică a raţionalismului. Ridicîndu-se împotriva lui Barnuţiu, d. Maiorescu se ridicase deci împotriva raţionalismului antiştiinţific, ce nu ţine seamă de fapte, de timp şi de experienţă.
Şi în critica literară d. Maiorescu duse aceeaşi luptă.
„Scopul ei, scria d-sa, nu este şi nu poate fi de a produce poeţi ; niciodată estetica n-a creat frumosul, precum nici logica n-a creat adevărul."
Fiind scoasă din literatură, după cum logica e scoasă din adevăr, critica „îndrumătoare" nu mai are nici un rost. E o rămăşiţă raţionalistă a veacului trecut.
Cea din urmă flacără (pînă acum) s-a zbătut în activitatea literară a d-lui N. Iorga.
Am avut o „critică sămănătoristă". Adevărata critică pozitivată nu samănă însă, ci culege.
„în aparenţă — scria d. T. Maiorescu — după statistica formelor din afară, românii posed astăzi aproape întreaga civilizaţie occidentală. Avem politică şi ştiinţă, avem jurnale şi academii, avem şcoli şi literatură, avem muzee, conservatoare, avem teatru, avem chiar o consţi-tuţiune. Dar în realitate toate aceste sunt producţiuni moarte, pretenţii fără fundament,, stafii fără trup, iluzii fără adevăr, şi astfel cultura claselor mai înalte ale românilor este nulă şi fără valoare, şi abisul ce ne desparte de poporul de jos devine din zi în zi mai adînc."
Neadevăr şi raţionalism neştiinţific deci la temelia culturii române. Formă fără fond în întreaga noastră viaţă publică : şcoli înainte de a avea învăţători, universităţi înainte de a avea oameni de ştiinţă, Academie Română înaintea unei activităţi ştiinţifice originale, conservatoare, teatre şi şcoli de bele-arte înainte de a avea artişti. Pretutindeni forma apuseană sub care e un fond oriental...
Va fi, desigur, un merit însemnat în evoluţia culturii române lupta d-lui T. Maiorescu şi a Convorbirilor literare împotriva simulacrelor civilizaţiei, în toate domeniile vieţei publice.
O cultură trainică trebuie să aibă o temelie etnică şi o trecere prin toate treptele formale ale progresului.
E de dorit deci că forma să presupună şi un fond, şi orice activitate critică îndreptată în această tendinţă e
30
31
sănătoasă. „Forma fără fond — adaugă însă d. Maiorescu — nu numai că nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul stricăcioasă, fiindcă nimiceşte un mjloc puternic de cultură. Şi, prin urmare, vom zice : este mai bine să nu facem o şcoală rea, mai bine să nu facem o pinacotecă deloc decît să o facem lipsită de arta frumoasă".
Nu. Forma fără fond nu e cu necesitate răufăcătoare.
Greşelile culturii române din întîia jumătate a veacului trecut au un temei istoric şi psihologic.
Superficialitatea este o lege psihologică a imitaţiei. Imităm formele.
Un popor care imită pe altul"se mărgineşte la sclipirile fazei din urmă, înainte de a fi trecut şi el prin aceeaşi lungă şi ostenitoare cale a progresului sufletesc.
îndărătul imitaţiei nu e o gestaţie pregătitoare ; îndărătul culturii române nu erau veacurile de frămîntare ale civilizaţiei franceze. Ne-am mulţumit deci numai cu formele. Era şi firesc.
Un adevăr în afară de discuţie. Se pune însă întrebarea : au fost oare formele răufăcătoare pentru cultura română ? D. Maiorescu crede că da. Eu cred că nu.
Fiind fatale, şi în lipsa unei culturi proprii urzite din veacuri de activitate, formele lipsite de fond au fost folositoare.
O formă e o simulaţie. Şi după cum s-ar putea scrie un elogiu al minciunilor generoase, cu mai mult cuvînt s-ar putea face elogiul simulaţiei. Ipocrizia, spunea La Rochefoucauld, e un omagiu adus virtuţii. Simulînd-o, înseamnă să-i recunoşti valoarea morală. Tot. astfel şi forma e un omagiu adus fondului. Dacă nu-1 are încă, îl va avea. Din exerciţiul continuu al unei forme e cu neputinţă să nu răsară cu timpul şi fondul. Departe de â fi deci „stricăcioasă", e un îndemn folositor. Funcţiunea creează negreşit organul şi, într-un stat cu o cultură istorică, fondul creează forma. La popoarele noi, aruncate deodată alături de alte popoare înaintate în civilizaţie, forma creează însă fondul şi organul funcţiunea. A avea formele era deci o necesitate : iată pentru ce am avut universităţi înainte de a fi avut oameni de ştiinţă, şi şcoli de bele-arte înainte de a fi avut pictori. De la răposatul
Cernătescu, pei care ;îl:citează d. Maiorescu, am ajuns astfel la d.N- Iorga şi de la pictorii uitaţi ai timpului la I   jj; Grigorescu:.. - •
•f Mergînd după dricul unui necunoscut simulăm doliul. I Am îndeplinit o formă,.' Rămîriînd prea mult în tiparul ei, I începem să simţim însă o vie compătimire pentru mort; I jalea tuturor, cîhtecul preoţilor, marşul funebru, gîndu-I rile morţei ce şe deşteaptă în noi ne leagă deodată de un om pe câfe nu 1-âm văzut nicicîrid. Forma a adus după ea- şi fondul. i
Formele-culturii române au fost deci o necesitate pen-j tru dezvoltarea fondului. Simulîndu-1, a trebuit să şi-1 | creeze cu timpul.
I „Principiul fundamental al tuturor lucrărilor d-lui I Maiorescu este, după cît ştim noi, naţionalitatea în mar-I ginile adevărului."
I      Astfel scriaEminescu despre Criticile d-lui Maiorescu, I şi aceasta e formula cea mai lapidară a unei părţi a activităţii criticului nostru. Lupta împotriva formelor fără fond e partea a doua. Două feţe ale aceleaşi concepţii culturale...
. însemnătatea semănătorului se măsoară, negreşit, : după sămînţa aruncată : e valoarea dinăuntru. Se mai'
măsoară totuşi şi după roade. Cuvintele Mîntuitorului ' puteau fi la fel. fDacă de pe urma lor nu s-ar fi ridicat
lanul bogat al celor trei sute de milioane de oameni ce
1le-au urmat povaţa, ele n-ar fi avut însemnătatea de astăzi, rămînînd în cerul albastru al ideologiei. Sămînţa aruncată de d. Maiorescu a rodit: nu numai în conştiinţa încă slab luminată a păturilor „culte", ci şi în capetele cele mai limpezi şi în artiştii cei mai puternici î din jumătatea a doua a veacului al XIX-lea... De pe urma I ei şi cu ajutorul altor cugetători, s-a ridicat mai întîi un I partid politic : partidul conservator, partidul realităţilor I sufleteşti, ce-şi propusese să dea un conţinut formelor i pripite, scoborînd legile în moravuri. Aceasta e latura ■ politică a activiţăţei d-lui T. Maiorescu. O voi ocoli...
Mai e însă şi latura culturală propriu-zisă.
Cugetarea d-lui Maiorescu avu cel mai puternic răsunet pe care 1-a avut vreodată la noi o cugetare. Nu uit nici activitatea d-lui N. Iorga, mai zgomotoasă, mai entuziastă, mai răspîndită chiar, dar îndreptată spre nişte minţi mai puţin mature şi fără să fi găsit acelaşi răsunet în artiştii şi cugetătorii generaţiilor mai noi.
Cuvîntul d-lui Maiorescu avu norocul să rodească mai ales în doi din cei mai însemnaţi scriitori ai neamului :■ în. Eminescu şi în Caragiale.
" Pornind de la „naţionalism peste marginile adevărului", poetul Epigonilor ajunse prin înrîurirea d-lui Maiorescu la „naţionalism în marginile adevărului". Vom despica altă dată cugetarea culturală şi politică a lui Eminescu şi vom vedea din ce amestec de elemente e împle-titâ. Pretutindeni se zăreşte însă firul gros al îndrumării maioresciane, mai ales în ceea ce priveşte lupta împotriva formelor deşarte. Pe urma d-lui Maiorescu, Eminescu ne vă vorbi şi el stăruitor de : „ţara reputaţiilor uzurpate, a jurnaliştilor fără carte, administratorilor fără ştiinţă, profesorilor fără elevi, academicianilor etc.de ţara în care aproape toţi reprezintă numai forma goală a culturii şi nicidecum cuprinsul".
Sau : „O maturitate nematură, falşă, necuprinzătoare a principiului vieţii pătrunde ţara noastră de la un capăt la altul, o cultură artificială şi importată din cîteşipatru unghiurile lumii se impune spiritului românesc şi 1-a conrupt chiar pînă la un grad oarecare".
Pornind de la acest contrast între formă şi fond şi de la lupta văzută dintre cele două culturi, Eminescu ajunse apoi la teoria claselor suprapuse şi la un tradiţionalism atît de tăios şi de nemlădios, încît avea să alunece uneori alături de cealaltă formulă a d-lui Maiorescu : „naţionalism în marginile adevărului".
. Eminescu împrăştiase însă cugetarea d-lui Maiorescu sub aceeaşi formă teoretică şi polemică. Caragiale avea s-o împrăştie sub forma mult mai puternică şi mai sugestivă a artei.
! Plecînd de la ironia d-lui Maiorescu că ţara noastră „are chiar şi o constituţie", Caragiale clădi o bună parte
din Scrisoarea pierdută, arătînd parodia acestei constituţii, întreaga lui operă, după cum s-a spus, de altfel, de atîtea ori, oglindeşte conflictul comic dintre formă şi fond : conflictul dintre civilizaţia apuseană şi fondul nostru sufletesc oriental şi puţin frămîntat în vederea unui progres grăbit...
Prin aceşti doi mari scriitori, cugetarea rece a d-lui Maiorescu se răspîndi astfel pînă în cele mai largi pături ale neamului nostru. O întîmplare sau nu : istoria literară trebuie însă să ţină seamă de ea.
Sunt încă în amintirea fiecăruia încercările cîtorva critici mai noi de a scoborî însemnătatea culturală a d-lui T. Maiorescu. Fireşte, pe temeiul originalităţii. Ideile lui fusese ideile altora. Alecu Russo luptase înainte împotriva ardelenilor, mai ales în ceea ce priveşte limba. Unele lucruri le găsim chiar şi în Kogălniceanu sau în alţi scriitori mai mărunţi. în ce stă atunci însemnătatea d-lui T. Maiorescu ? .
Negreşit. Aeroplanul stă în aripile de ceară ale lui Icar sau în aripile de şindrilă ale Meşterului Manole, după cum darwinismul stă în observaţiile lui Goethe. Totul e în tot. Desăvîrşita noutate n-o găsim decît în ştiinţă, în lumea morală adevărurile iau culoarea vremei.
Ideile sunt pretutindeni. Luptînd împotriva formei fără fond, d. Maiorescu se sprijinise „pe nişte principii de mult primite în civilizaţia apuseană", după cum singur mărturiseşte.
Valoarea ideilor nu stă deci în noutatea lor, foarte relativă. E drept că Alecu Russo se războise cu vioiciune împotriva limbei ardelenilor. E drept că Mihail Kogălniceanu se ridicase împotriva literaturii de imitaţie stearpă. Caragiale şi Eminescu au fost negreşit înrîuriţi de d. Maiorescu în ceea ce priveşte atitudinea lor conservatoare. Aceeaşi atitudine o găsim însă şi la Alescandri, înaintea „criticei" d-lui Maiorescu. Zgîrcitul risipitor e din 1860, Clevetici, ultrademagogul s-a jucat la Iaşi în 1862, pe cînd d. Maiorescu nu-şi începuse încă activitatea... Şi acolo e o critică a vorbelor goale, a înnoirilor „liberale", a demagogiei, a formelor — într-un cuvînt, o atitudine conservatoare. Ideea conservatoare plutea astfel în atmos-
34
35
feră şi încolţise în mai multe minţi deodată. In faţa gra-*| bei unora, era firesc să se trezească şi instinctele inhibi-tive ale rasei : la unii inconştient, la alţii ridicîndu-se lai valoarea unui sistem de cugetare. Istoria culturală are! negreşit dreptul să cerceteze variaţiile spiritului public] şi să studieze ideile în geneza lor. îndărătul d-lui Maio-i rescu e negreşit Alecu Russo, după cum îndărătul bipla-nului sunt aripile Meşterului Manole. Dar nici Alecu] Russo nu scoboară pe d. Maiorescu, după cum nici Meşterul Manole nu micşorează pe inventatorii aeroplanului] modern.
Ideile plutesc şi sunt ale tuturor. „Ideile" criticului] nostru pot fi găsite şi sub pana unor înaintaşi : sunt totuşi ale d-lui Maiorescu, deoarece el a ştiut să le prefacă 1 în idei-forţe. Trecînd printr-o personalitate puternică, ele] s-au personalizat : din ale tuturor au devenit ale d-lui] Maiorescu.
-Din abstracte ele au devenit axa unei stăruitoare acti-l vităţi ce a urmărit o ţintă hotărîtă, cu o încordare, cu o*| logică şi cu o izbîndă netăgăduită. închinîndu-le o întreagă viaţă, şi, ceea ce e şi mai mult, o autoritate mo-1 rală atît de singuratecă în istoria culturii noastre, un ta-4] lent literar făcut din limpezime de cugetare şi de formă,] din aticism şi din rece ironie, din discreţie şi din dispreţJ d. Maiorescu a pus întipărirea personalităţii lui în cele] două idei, ce vor trece în istoria culturii noastre ca „ale] sale".
*
„în proporţia creşterii acestei mişcări (e vorba de mişcarea literară de la 1886), scade trebuinţa unei critice generale. Din momentul în care se face mai bine, aceşti fapt însuşi este sprijinul cel mai puternic al direcţiei ade-j vărate. Poeziile lui Eminescu, Pastelurile şi Ostaşii lui] Alecsandri vor curaţi de la sine atmosfera estetică viţiatăl de Macedonski, Aricescu, Aron Densuşianu etc., etc. Cu-\ vintele din bătrîni ale d-lui Hasdeu sunt de la sine lovi-J tura de moarte a dicţionarului Laurian-Massim şi a rătăcirilor «filologice» de la Tîrnave. Şi aşa mai departe." j
Astfel scria Maiorescu în 1886 şi astfel îşi limita sin-| gur activitatea. Noi o numim critică culturală, d. Maiorescu o numeşte critică generală, ţinînd numai la îndru-
marea culturii şi spiritului nostru public. Critica lui Maiorescu se mărgineşte deci, după cum am văzut, la limpezirea a două principii generale. Cînd i se păru însă că albia culturii române se îndreptase încotro se cuvenea, d. Maiorescu îşi curmă activitatea. Din clipa în care se făcea mai bine, critica nu mai avea nici un rost.
Care critică ? Critica de principii generale, critica culturală. Poate. Critica culturală e în adevăr legată de începutul unei societăţi şi al unei culturi. în nelimpezirea noţiunilor şi a tendenţelor contradictorii, activitatea unui critic ce se sileşte numai să desprindă adevărul din rătăcirile începutului e necesară. Critica d-lui Maiorescu era izvorîtă deci din nevoile timpului. în politică, şovăirile unui popor ce-şi încerca o constituţie cu mult mai presus de dezvoltarea lui reală, şi, în cultură, tragicul conflict dintre formă şi fond aşteptau mintea limpede şi condeiul incisiv al unui îndrumător. Opera d-lui Maiorescu e legată, prin urmare, de timp.
Timpul însă trece. Cultura română a luat calea firească a progresului. Nevoia unei critice îndrumătoare se făcea tot mai puţin simţită. Şi atunci d. Maiorescu crezu că nu mai era nevoie de critică.
încă o dată, de care critică ? De critică generală, poate : deşi d. N. Iorga s-a încercat să ne dea îndărăt la abecedarul formelor culturale. De adevărată critică, nu...
D. Maiorescu recunoştea, fireşte, că „aprecierile critice izolate nu vor lipsi şi nu vor trebui să lipsească niciodată dintr-o mişcare intelectuală... Dar aceste sunt lucrări de amănunte"...
Lucrări de amănunte ! Noi le numim : critică, adică una din cele mai bogate laturi a activităţii literare din zilele noastre. Critica a evoluat şi ea. Nu mai suntem la critica de principii generale a lui Lessing. Problemele literare s-au lărgit şi critica şi-a deschis noi orizonturi, spre care d. Maiorescu n-a voit să se îndrepte.
Nemărginindu-se la „apreţieri izolate", critica deveni o vastă literatură, crescută în jurul operelor de artă şi de ştiinţă. Orice operă literară trezeşte în noi felurite probleme. Nu e de ajuns s-o „judecăm" ; trebuie s-o studiem în amănunte ; s-o aşezăm în timp şi în spaţiu ; s-o
36
37
punem în legătură cu spiritul vremei şi cu evoluţia în-tregei noastre literaturi.; s-o cercetăm în înrîuriri ; în] izvoare şi în elaborarea ei ; să-i aplicăm grăuntele de şti-j inţă pe care ni-1 dă estetica şi răsunetul de emoţie ce-lj trezeşte în sufletul criticului. în critică, se întretaie spe-j culaţiile propriei noastre cugetări cu cele ale altora, cer-| cetarea istorică şi cercetarea biografică, puţinele criterii! sigure scoase din studiul comparativ al literaturilor şi j tălmăcirea artistică a senzaţiilor noastre dinaintea operiij asupra căreia ne oprim. Critica e ştiinţă, istorie şi poezie.]
Nimic din această critică modernă în opera d-lui I T. Maiorescu. în articolele despre Eminescu, Caragiale! Sau în eele cîteva rapoarte academice, nu găsim decît ol critică embrionară, sigură în judecata ei, măsurată şij atică în formă, dar neîndestulătoare... j
Iată de ce posteritatea va fi nedumerită dinaintea! omului care, fiind o minte critică atît de limpede, a putuţi trăi un sfert de veac alături de Alecsandri fără a-i fi stu-| diat opera, aiături de Eminescu, pentru a-i închina cîtevaj pagini literare de dreaptă preţuire, dar străine de proble-j mele criticei moderne, şi alături de Creangă, fără a-i fii consacrat o singură pagină ; care a putut păstra aproape I 20 de arii manuscrisele lui Eminescu. fără a le fi bănuit! nu numai valoarea artistică, dar nici însemnătatea lori pentru critica română sau pentru cultura naţională în] genere.    ' I
Mărginindu-se la formele abstracte ale cugetării lo-l gice şi la cadrele culturii generale, d. Maiorescu nu s-a| scoborît la critica literară. E o sarcină pe care n-a voiţi s-o primească. Pregătit sufleteşte, prin simţ artistic şij cultură universală, d. Maiorescu şi-a socotit menirea în^l cheiată de îndată ce am început să avem o bună litera-1 tură, presupunînd că închide în sine şi critica literaturiil rele. Nu şi-a închipuit însă că operele de valoare au maij ales nevoie de critică. Critica explică. Necrezînd în cri-J tica explicativă, a lăsat altuia marea cinste de a înte-j meia adevărata critică română. I
Din nefericire însă, d. Gherea era mai puţin pregătiţi pentru sarcina pe care d. Maiorescu ar fi putut-o înde-1 plini cu o mai mare competinţă şi cu mai mult talent. 1
Aceasta e activitatea d-lui Maiorescu şi aceste sunt marginele în care se îngrădeşte : o critică culturală ce se opreşte la pragul criticei literare, fără a-1 fi păşit decît rar şi întîmplător. Dacă d. Maiorescu nu 1-a trecut, a pregătit totuşi calea ce duce la dînsul. O critică culturală sănătoasă nu poate să nu aibă şi o înrîurire oarecare asupra literaturii. Cine se luptă pentru păstrarea „naţionalismului în marginele adevărului" se luptă şi împotriva unei răspîndite literaturi patriotice ce trăieşte tocmai din confuzia acestor două noţiuni diferite. în întreaga activitate a d-lui Maiorescu vom găsi primatul esteticei. Critica lui culturală fusese în funcţiune de literatură şi de frumos în genere, în deosebire de critica d-lui N. Iorga, care fusese în funcţiune numai de cultură.
Opera d-lui Maiorescu e sănătoasă : în ea se întretaie cerinţele generale ale adevărului obştesc cu nevoile şi însuşirile noastre specifice de rasă. într-o epocă covîrşită de naţionalism zgomotqs, un om ce recunoştea un adevăr şi un frumos dincolo de hotarele naţionalităţii nu putea să nu pară un cosmopolit. Şi, astfel, conservatorul ce se luptase împotriva formelor străine avu de înfruntat învinuirea de a nu fi ţinut seamă de factorul naţional.
El scrisese totuşi :
„Noua direcţie, în deosebire de cea veche şi căzută, se caracterizează prin simţimînt natural, prin adevăr, prin înţelegerea ideilor ce omenirea întreagă le datoreşte civilizaţiei apusene şi totodată prin păstrarea şi chiar accentuarea elementului naţional".
Sau : „Singura clasă reală la noi este ţăranul român, Şi realitatea lui este suferinţa, sub care suspină de fantasmagoriile claselor superioare".
Scriind rîndurile aceste şi luînd şi apărarea poeziei populare în atîtea împrejurări, d. Maiorescu nu putea fi străin de aspiraţiile noastre etnice şi nu putea împinge la o literatură abstractă şi fără rădăcini naţionale... Critica lui cerea numai îmbinarea meşteşugită a universalului cu particularul şi dezvoltarea însuşirilor noastre naţionale în cadrele generale ale adevărului — şi de aceea a stăpînit cultura română timp de un pătrar de veac, pînă ce ne-am înfiripat o literatură serioasă şi o critică cu adevărat literară.
38
; . ' .-.'i ■
TEATRUL NAŢIONAL :
„OVIDIU", DRAMA ÎN CINCI „ACTURI" ŞI ÎN VERSURI DE V. ALECSANDRI
Iată o furtună în mijlocul unei călduroase zile de vară : viaţa uşuratecului Ovidiu. Nimic nu-i făcea bănuit sfîrşitul.
Un declamator înzestrat cu darul improvizaţiei... Mintea nu i se leagă în jurul vreunei probleme a vieţii; nici nu fuge după vreo frumuseţe îndepărtată. Ieşit din şcoala retorilor, rămîne un îngrămăditor de vorbe zadarnice. în orice găseşte prilej de versificare, de încălecări de cuvinte, de gingăşii căutate. Cîntă dragostea. Nu însă ca pe o patimă cotropitoare, cum o cîntase Catul sau Propertiu. în ea nu vede decît un joc de madrigale şi de dulcegării sentimentale şi mitologice. Un cuceritor de inimi fără flacăra pasiunei ce înnobilează ; un viţios purtat spre biruinţe uşoare într-un veac înclinat Şi pe urmă, deodată, o tragedie : mînia neclintită a lui August, exiliul de la Tomis, gerurile Dobrogei, tînguirile umilitoare şi o moarte îndepărtată printre barbari...
*
Soarta aceasta, ruptă în două în chip atît de neaşteptat, putea fi numai într-o slabă măsură obiectul unei acţiuni dramatice. Mai mult însă în viaţă decît pe scenă. A fi alungat din saloanele Romei, din mijlocul patricie-nelor ce se prefac atît de bine că ştiu asculta şi înţelege, în timp ce mintea le lunecă la alte icoane mai hotărîtoare în senzualitatea lor — e, negreşit, o mare nefericire. A fi
silit să trăieşti printre barbari, într-o pustietate, fără terme, fără lecturi publice, fără femei frumoase — e o nefericire şi mai mare pentru un om ce-şi pusfese temeiul vieţii în strălucire. Tragedia de la Tomis a izbutit, de altfel, să scuture şi sufletul uşuratec al lui Ovidiu. Uitînd elegantele mitologiei, nimicurile alexandrine, gingăşiile goale ale decadenţii, el scoase, în sfîrşit, şi un puternic strigăt de durere. Prea mult cîntase suferinţe închipuite ; soarta îi dădu, la urmă, prilejul unei dureri sincere. Că lipsa de caracter îl însoţi şi la Tomis — nu e nici o mirare. Fugim de toate. Numai de noi înşine nu putem fugi.
O tragedie, deci, pentru oricine. O tragedie şi mai mare pentru un om cu sufletul lui Ovidiu. O tragedie însă puţin teatrală. E neprevăzută ; e o întîmplare. Nici astăzi nu se ştie ce stătuse îndărătul mîniei lui August. Sunt multe presupuneri ; s-a scris o literatură întreagă... Tragedia nu porneşte din firea lui Ovidiu. între sufletul lui uşuratec şi pedeapsa din urmă e un fir prea subţire. Teatrul e un strict determinism : faptă şi răsplată, crimă şi pedeapsă. Acţiunile trebuie să se încătuşeze într-o legătură. Numai cînd pornesc dintr-o logică nestrămutată ne zguduie cu adevărat. O întîmplare poate fi tragică în viaţa. în teatru, nu : e o săritură oarbă în necunoscut.
Alecsandri s-a încercat, fireşte, să stabilească un determinism între caracterul lui Ovidiu şi tragedia sfîrşi-tului. N-a reuşit însă deplin. Şi nici nu putea reuşi.
Ovidiu nu e o figură mare. Pasiunele adevărate nu l-au fulgerat niciodată ; cu atît mai puţin ideile mari. Figura lui nu e eroică. Alecsandri a căutat deci să-1 idealizeze. Idealizarea şovăieşte însă ; datele istorice sunt prea puternice în amintirea noastră. Dragostea lui atît de cotropitoare pentru Iulia e neînţeleasă. Trăind în mijlocul curtezanelor, a desfrînaţilor, pîndit la fiecare colţ de Corina, iubirea lui pentru nepoata lui August nu putea fi înnobilată. E o iubire din Suburra... Alecsandri s-a încercat să poetizeze şi pe Iulia. Sarcina lui era însă şi mai grea. Cunoaştem nemernica poveste a celor două Iulii : o tragedte petrecută în noroi. Dragostea Iuliei pentru Ovidiu n-are deci nimic ideal. Alecsandri o înaripează, o înfrumuseţează : o domniţă ce iubeşte pe un
40
poet. Un basm vechi şi totdeauna încîntător. Dar tot Alecsandri o aduce apoi pe Iulia la nemernicul banchet al lui Ovidiu în mijlocul curtezanelor. Unde mai e domniţa ideală ? unde mai e dragostea ei curată ? Găsim deodată pe Iulia cea adevărată, pe Iulia istoriei : o bacantă imperială... Avem deci doi Ovidiu şi două Iulii : poezia şi adevărul se amestecă, stînjinindu-se. Cu toată merituoasa încercare a lui Alecsandri, dragostea acestor eroi nu are nimic purificator în ea, iar cumplitul „dezno-dămînt" de la Tomis nu e încheierea firească şi mişcătoare a unei tragedii sufleteşti...
Din uitata activitate dramatică a lui Alecsandri, Ovidiu mai stă încă în picioare. Nu în întregime, ci, ici şi colo, cîte o coloană, cîte un fronton sau o metopă... Oricum, e o sforţare. Şi pentru un poet fericit care n-a cunoscut sforţarea şi care a trăit într-o vreme cînd nici nu era nevoie de sforţare e un mare merit... Ovidiu şi mai ales Fîntîna Blanduziei vor face încă pentru multă vreme ca Alecsandri să nu fie numai un nume, ci şi o realitate sufletească. Dar despre aceasta, altă dată.
Tecnica teatrală a progresat, fireşte, de la Alecsandri încoace. Şi cunoştinţele noastre despre antichitatea clasică. De la Quo Vadis suntem poate şi mai bănuitori faţă de „decorul" vieţii antice : sclavi, histrioni, paraziţi, plebe, curtezane... Ceea ce e însă şi mai hotărî tor, limba şi versificaţia română au făcut progrese netăgăduite. Citind pe scriitorii mai vechi, ne dăm seama cît de departe am ajuns azi în privinţa limbii. Nimeni n-ar mai putea scrie azi ca Alecsandri, care pe timpul lui era totuşi printre cei mai puri artişti :
Aşa-mi convii, Rutuba, viteaz, neomenos.
Trezeşte-te, Ovidiu, raţiunea ta declină...
..........v   • '
Ce ? ai frică (sic) de moarte ?
August cîteodată are furori nebune.
Ar mai rămîne să amintesc şi de felul cum s-a jucat Ovidiu. Voi spune numai : destul de rău. Afară de rari excepţiuni (şi cu toţi au înţeles că e vorba printre excep-ţiuni şi de d. C. Nottara), actorii români nu ştiu spune versuri. E o tragică suferinţă o tragedie în versuri. Şi nu ştii unde mai mult: pe scenă sau în sală...
Cît despre noile decoruri atît de mult aşteptate şi atît de ruinător plătite — rele : cu ceruri înţepenite, cu coloane ce se mişcă, cu o desăvîrşită lipsă de perspectivă şi cu o îngrămădire de temple în actul „forului" ce împiedică evoluţia mulţimei...
TEATRUL NAŢIONAL : ,AZILUL DE NOAPTE", DRAMA ÎN PATRU ACTE DE MAXIM GORKI
Azilul de noapte, scrie undeva d. Victor Eftimiu, e „un capodoperă dramatic".
„Capodoperă" e o noţiune nelămurită ; în jurul ei se pot încinge discuţii.
Şi cum lumina nu iese din discuţie decît în proverbele poporului, ar fi zadarnic să încerc să ne înţelegem. „Dramatic" e însă o noţiune mai limpede. Mai mult de două mii de ani de civilizaţie şi de literatură dramatică ne-au j făcut să vedem în teatru anumite lucruri pe care nu le găsim în Azilul de noapte. Privindu-1 deci ca pe „un capodoperă", privindu-1 chiar şi ca pe o „dramă", nu-1 putem totuşi privi şi ca pe „un copodoperă dramatic", deoarece j nu reprezintă teatrul în nota caracteristică a genului.
Teatrul e o acţiune cu un început, cu o creştere şi cu un sfîrşit.
O acţiune care poate fi în afară sau înăuntru : un amestec de împrejurări exterioare, sau o desfăşurare sufletească. Atît.
A spus-o nu numai Aristotel, ci şi atîtea veacuri de artă dramatică. Fără acţiune se poate încerca un gen încă interesant, dar cu o singură legătură cu teatrul : forma. Fondul e altul.
Nu sunt cel dintîi spunînd că în Azilul de noapte tiu e nici'b âeţiufie ^ nici strînsă, nici slobodă. Nici una — cu'desăvÎTşrrerr» d înşirare de scene pitoreşti, de o mare vigoare realistă, aprigă, de-o brutalitate adesea căutată, o îngrămădire de cruzimi, o întunecată frescă, cu atîtea umbre şi cu o singură lumină, ieşită din penelul unui Rembrândt mizantrop, un mare talent risipit îft%mănunte, in efecte lăturalnice, ce nu se leagă înSă îrifr-io evoluţie scenică. ' 4 s;'
Cerând acţiune, nu sunt sclavul unei acţiuni'exterioare, al unei povestiri, câre trebuie să aibă numaidecît şi un sfîrşîti Cter numai: o acţiune sufletească. In, t Azilul de noapte sunt şaptesprezece eroi. Nu ţin să ştiu ce s-a în-tîmplat cu fiecare din ei ; întîmplările nu sunt teatrale. Ţin însă,ca în fiecare, şau în cei mai însemnaţi, să fie o acţiune, interioară.; să se întîmple ceva în sufletele lor. în Azilul,de noapte np se petrece nimic sufleteşte : toţi eroii ies :din dramă^aşa cum intrase. Sunt patru acte. Ar putea fi un num^nesfîrşit. Nu era nici. un cuvînt să se oprească numai la patru. Piesa are cîteva mici „acţiuni", ce se sfîr-şesc cu moartea. Moartea încheie o viaţă, nu însă şi o oper^t dramatică. Sufletele eroilor n-au nici o evoluţie interioară^ : îri ea sţă însă teatrul'...
. S-^ar. putea face o încercare : să se înceapă cu actul al patrulea si( să, ş'e sf leşească cu actul întîi. Efectul ar fi aproape acelaşi. Intre acte. nu e o logică internă. încercarea ar putea merge şi mai departe. S-ar putea amesteca !a un loc toate scenele, trăgîndu-se apoi la întîmplare cîte una. Şi nu ştiu dacă am băga de seamă : scenele de beţie si de animalitate s-ar înşirui în aceeaşi anarhică neorîn-duire..'.       f; •■<;
O,rhare "putere de observaţie şi de expresie cinică a fiarei ce e în fiecare om — negreşit. Dar o mare lipsă de artă, După cum; însă arţa nu poate trăi fără talent, nici talentul nu. se poate întrupa în forme nepieritoare fără arta. în, opera lui Gorki e toată primitivitatea rasei lui, toată vigoarea .de viziune a unor ochi ce se deschid acum la lumină, 'dar şi toată neîndemînarea artistică a unei culturi''tirţere... . .
. Noi suntem latini. Strămoşii noştri s-au oglindit în limpidităţile medrteranice... Civilizaţia noastră greco-ro-
mană e luminoasă : îndărăt avem pe seninul şi epicul Ho-mer şi pe iubitorul de viaţă Horaţiu. Putem admira uneori negurile Nordului. Nu ne cuceresc însă niciodată... Vrem soare, vrem lumină şi vrem artă.
Azilul de noapte e deci sufleteşte departe de noi, nu numai prin straniul şi neorînduitul talent al lui Gorki, ci şi prin viaţa năprasnică ce se desfăşoară în ea... Cruzimea bestiei umane e poate mai fioroasă decît cea de la noi... Dar şi prin alte laturi, vedem suflete deosebite...
Lăcătuşul Kleşci ţipă mereu : „Care adevăr ? Unde e adevărul ?... Iată adevărul!... Cui îi foloseşte adevărul ? Ce-mi trebuie mie adevărul ?"
Satin are filozofia lui asupra minciunei : „Sunt minciuni care mîngîie, care uşurează. Cu o minciună amăgeşti pe muncitor, cu o minciună îi potoleşti revolta şi poţi îndrepta maşina care-i striveşte braţul, cu o minciună adormi pe cei ce mor de foame. Minciuna e religia robilor si stăpînilor... Adevărul e dumnezeirea omului liber..."
Şi acest Satin, discipolul filozofului azilului, bătrînul Luca, se răspîndeşte în lungi şi neguroase teorii umanitare : „De ce trăiesc oamenii ? Oamenii trăiesc pentru mai bine. Fiecare crede că trăieşte pentru sine însuşi, dar deodată bagă de seamă că trăieşte pentru cel mai desăvîr-şit. Cîteodată trec o sută de ani, ori şi mai mult, pînă să se ivească unul mai desăvîrşit."
Ce înseamnă oare „cel mai desăvîrşit" ? E oare viziunea naivă a finalităţii omenirii în progresul indefinit ? E o selecţie naturală ?... Filozofia aceasta urzită între oameni beţi nu e limpede...
Pretutindeni răsare, mai ales, fetişismul umanitar, respectul religios faţă de om şi de omenire, ca de o fiinţă vie. „Omul, strigă acelaşi Satin beat, iată adevărul! Ce e omul ? Nu eşti nici tu, nici eu, nici ei. Nu ! Ci tu, eu, ei, bătrînul, Napoleon, Mahomet... toţi laolaltă, într-unui. Pricepi ? ceva mare de tot! Şi începutul şi sfîrşitul încap în el. Totui în om, totul pentru om. Nu există decît omul,
46
tot; restul e rodul minelor şi al creierului său. O-mul! ('eva măreţ ! Omul. să respectăm pe om."
Sau îh altă parte :
„Nu jigni • pe om !" ' Sau
„Să:■ cinstim.1 pe;tot omul".
Bătrînul Luca ■ povesteşte lunga istorie a unui om ce credeai:^m-^ămîntul drepţilor". întîlnind un învăţat, îl descoase despre acest pămînt fermecat. Văzînd că în cărţi nu e nimic despre o astfel de ţară, se înfurie : „Şi-i zice învăţatului : nemernicule, puhgaşule ! eşti un potlogar, nu un învăţat/,Şi-i i'trage una, şi-apoi încă una... Pe urmă intră în casă şi se spînzură."
Se spînzură pentru, că în cărţi nu se vorbeşte de ţara drepţilor:! Cît de departe suntem de astfel de suflete! Filozofia; eroilor, lui Gorki e filozofia caracteristică, rasei ruseşti,, aşa ,oum.o; găsim în toţi scriitorii ei mai însemnaţi, şi mai ales în Tolstoi. E filozofia mistică şi transcendentala ă : unui "neam primitiv şi visător. Cel din urmă dintre lucrători işe 'întreabă asupra înţelesului vieţii, ham-letizînd. De :aici: credinţa în pămîntul .drepţilor, misticismul umanitar şi întrebarea dureroasă şi stăruitoare : ce e adevărul ?. Să ne închipuim numai un ţăran român în-trebîhdu-s-fe ce e- adevărul! Am rîde. Şi totuşi, se pare că la ruşi e,aşa. Nu voi uita niciodată pe un student rus pe care l-am cunoscut. După ce colindase toate universităţile din lume, venise la Paris. Şi înfăţişarea lui părea tragică, spunîridm?mi : „Credeam că o să găsesc adevărul, dar nu l-am găsit-nici aici !"...
Naivul căuta „adevărul" — pe cînd noi de mult ne resemnasem numai la „adevăruri" de amănunt !
*
Azilul de noapte e o operă realistă şi brutală. Oricît ar părea de nouă, e totuşi căutată şi ceva mai veche. Teatrul liber al lui Antoine are mai mult de un pătrar de veac. Brutalitatea era atunci la modă. Azilul e chiar în-trucîtva întîrziat... • s ■
Deşi viguros zugrăviţi, eroii nu surit atît de originali cum:s-ar crede. E o largă parte de convenţional. Actorul beţiv decăzut, ce trăieşte din fumurile aplauzelor şi glo-
47
1
riei trecute, recitind crîmpeie de versuri, e o figură destul de cunoscută şi de populară. Baronul declasat, ce merge în patru labe pentru un pahar de rachiu^ e iarăşi o veche cunoştinţă. Nenorocita fată bătrînă, cititoare pătimaşă a romanelor senzaţionale, visînd o iubire ideală ce ar fi avut-o în tinereţe cu un tînăr „cu ghete de lac", e iarăşi o figură obişnuită a literaturii universale.
Nici n-ai bănui unde se poate adăposti cîteodată convenţionalul...
Şi totuşi, Azilul de noapte ar fi putut fi o adevărată piesă de teatru. O clipă crezi chiar că e pe cale să se cristalizeze sub tradiţionala formă dramatică.
In mijlocul acestui mediu de scursori ale societăţii, de frînturi ale vieţii omeneşti, se iveşte bătrînul Luca, blîn-dul vagabond, ce se întreabă asupra adevărului, visează o ţară a drepţilor, propovăduieşte respectul religios al omului şi al umanităţii şi are pentru fiecare o vorbă bună şi o minciună dătătoare de iluzie şi de viaţă. Luca e o rază de lumină ce străbate deodată în bezna unei nopţi. în mînile dibace ale unui dramaturg el ar fi trebuit să fie axa pe care să se fi cristalizat întreaga piesă...
Un apostol generos pătrunde într-o lume de sceleraţi şi de beţivi. Piesa ascunsă în Azil ar fi trebuit să fie acţiunea acestui apostol asupra tovarăşilor lui întîmplă-tori. Acţiunea putea fi, de altfel, sau în bine, sau în rău, după concepţia optimistă sau pesimistă a scriitorului.
în bine, dramaturgul putea arăta prefacerea morală a vagabonzilor din Azil. Am fi luat parte la o evoluţie sufletească : o adevărată acţiune dramatică. Cunoscîndu-i într-un fel la început, i-am fi cunoscut altfel la urmă : cuvîntul bătrînului ar fi făptuit o regenerare morală, care e, de altminteri, în Obiceiurile literaturii ruseşti.
în rău, dramaturgul ne-ar fi putut arăta efectele rele ale unei înrîuriri bune, cînd trece prin nişte suflete prea întunecate. Poveţele lui Luca, în loc să dea roadele aşteptate, ar fi adus după el o tulburare nefericită. O clipă chiar ni se pare că spre această dramă adevărată şi mare se îndreaptă şi Gorki. Actorul care începuse să se regenereze sub acţiunea binefăcătoare a lui Luca se spînzură
48
cînd vede că nu-şi poate înfrîna patima beţiei. Atît. Numai în sufletul lui găsim o schiţă de evoluţie şi de acţiune dramatică. Ceilalţi rămîn tot ca şi la început. învăţăturile bătrînului au trecut peste dînşii fără urme. Nu i-a prefăcut nici în bine şi nici nu i-a distrus cu desăvîrşire, ca pe actor. E drept că Satin continuă doctrina apostolului, dar în incorenţe de beţiv ş| fără' nici,o acţiune asupra tovarăşilor.
Drama a rămas deci aţipită ca o scînteie într-o cremene. Gorki e prea puţin dramaturg pentru a o fi putut scoate, luminoasă.
Un cuvînt despre interpretare. Teatrul nostru are bune elemente realiste. Piesa lui Gorki a fost deci bine jucată şi mai ales de d. C. Radovici, un neuitat „actor".
CONVORBIRI TEATRALE
I
sil
Gustul mulţimei se îndreaptă spre dramă şi spre melodramă mai mult decît spre comedie — acum şi întotdeauna. Lucru, în adevăr, ciudat. S-ar crede că e mai firesc Pă căutăm rîsul. După tristeţele vieţii şi ostenelele zilei, un ceas de veselie ar trebui să fie binevenit. Uităm astfel de necazuri. Neplăcerile rămînînd la uşă, ne lăsăm în voia fanteziei, ce tulbură monotona neclintire a lucrurilor fatale, şi călătorim într-o lume capricioasă şi zburdalnică.
Fireşte, şi comedia e în gustul publicului. Drama şi melodrama sunt însă mai iubite. Lacrimile păşesc înaintea rîsului. Publicul vrea să plîngă... Vezi ochii roşindu-se, batiste trecute repede peste pleoape ; vezi piepturi um-flîndu-se furtunos şi respiraţii tăiate... Eroul moare pe scenă, în timp ce în sală nu se mai aude nici o suflare. Toţi sunt încordaţi şi zguduiţi pînă în adîncul fiinţei lor... Tristeţea stăpîneşte sufletele... Şi atunci te întrebi : pentru ce mulţimea aceasta a plătit anume ca să se întristeze, ca să plîngă şi să simtă... o emoţie ce-1 zdrobeşte ? Tristeţea, durerea, suferinţa — le găsim în braţe, la fiecare cotitură... De ce să vedem moartea pe scenă, cînd ea seceră pe ai noştri în fiece zi şi ne îngrozeşte ? De unde gustul lacrimilor zadarnice ? Plîngem în viaţă de ajuns — şi nu ne aduce nici o bucurie. Şi, totuşi, mergem anume la teatru ca să plîngem, ca să ne răscolim sufletele... Căutăm senzaţia puternică şi dureroasă... Căutăm urîciunile
vieţei ; adulmecăm cadavrele, cuceriţi de o adevărată ne-crofilie... Trecem pe lîngă rîsul sănătos şi nepăsător, pentru a găsi în teatru aceleaşi preocupări, aceleaşi griji, aceleaşi dureri ce ne împresoară şi dincolo de porţile teatrului, în viitoarea vieţii... Căutăm frigul tragic, spaima, spasmul cu ochii daţi peste cap şi cu mîinile încleştate, şi sîngele...
Nedumerire veche. S-a scris mult şi se va mai scrie încă asupra acestei iubiri de durere, ce pare neînţeleasă. S-o răspicăm puţin — fără gîndul, de altfel, de a-i da dezlegarea din urmă...
Sunt lacrimi şi lacrimi, după cum sunt şi spectacole şi spectacole. Sunt tragedii şi melodrame...
De ce-i place mulţimii melodrama, înduioşîndu-se, plîngînd şi bucurîndu-se la urmă, cînd binele triumfă? De ce întovărăşeşte cu încordare suferinţele eroului, i le împărtăşeşte şi se bucură cînd, după multe încercări, virtutea izbîndeşte ?
Pentru că in melodramă fiecare găseşte exaltarea sentimentelor lui cele mai bune, ce stau altfel ascunse sau chiar uitate. Ne simţim buni, ne simţim generoşi, ne simţim nobili : compătimim cu cei ce sufăr ; suntem întotdeauna cu virtutea, împotriva viţiului...
în viaţă suntem aşa cum suntem : mai mult răi şi egoişti, aprigi după cîştig şi feroci în lupta existenţei. Mergem la o melodramă : deodată ne prefacem sufleteşte, urîm pe ticălos, ne pasionăm pentru bunătate şi virtute dorindu-le izbînda, pe care le-am zădărnici-o în viaţa reală. Toate instinctele bune înfloresc şi ne îmbălsămează sufletul. Creştem în proprii noştri ochi. Căci oricît de jos am fi căzut, avem nevoie de buna noastră părere despre noi înşine ; voim să ne ştim generoşi măcar pentru o clipă. Şi melodrama ne dă această dulce iluzie. Ne costă atît de puţin ! Pentru cîţiva lei ne înălţăm pe un piedestal ideal : devenim oameni... Avarul care ar lăsa să moară de foame pe un cerşetor adăpostit în curtea lui devine deodată darnic şi risipitor ; fricosul se simte învăluit în cele mai nobile şi îndrăzneţe sentimente ; invidiosul e generos şi larg la suflet...
Iluzia, fireşte, nu ţine mult. Teatrul nu schimbă pe nimeni. Ieşind de pe poarta lui, avarul se găseşte în uliţă tot avar, fricosul tot fricos şi invidiosul tot invidios... O
50
51
clipă însă au fost altfel. Ajunge... Pe această clipă o cautâ mulţimea venind la melodrame. Lacrimile îi sunt preţioase ; în ele vede o regenerare sufletească. Regenerare, de altfel, zadarnică şi chiar egoistă. Fiind buni şi virtuoşi la teatru, ne putem apoi îngădui libertatea de a fi răi şi viţipşi in viaţă...
în tragedii, totuşi, virtutea nu e răsplătită. Nefericirea se abate asupra unor eroi nevinovaţi. Fatalitatea fulgeră pe Oreste, care nu era stăpîn pe destinele lui. Şi, cu toate aceste, urmărim nefericirile eroilor tragici ca şi pe ale eroilor melodramatici...
în parte, ca şi în melodramă, ne exaltăm părţile bune ale. sufletului nostru... Compătimim cu cei ce sufăr şi ne indignăm împotriva asupritorilor : e un fel de purificare făţarnică a sentimentelor noastre. Se mai adaugă însă ceva : un egoism feroce.
Suferinţa e pe scenă : durere, sînge, moarte. Noi stăm în fotoliu, liniştiţi. Năpasta nu se abate asupra noastră. Pentru cîţiva lei, ne-am pus la adăpostul suferinţii. Ne pipăim : trăim, plini de viaţă şi de speranţe. Şi ce bine e să trăieşti ! Oricînd e bine să trăieşti. Simţi însă de două ori plăcerea vieţii văzînd pe alţii murind, după cum simţi de două ori bucuria focului văzînd pe alţii tremurînd de frig pe uliţe, sau a acoperişului, văzînd pe alţii bătuţi de ploaie. E ceva din ceea ce spunea Lucreţiu : te simţi aşa de bine pe ţărmul mării în timp ce în largul ei se răstoarnă o barcă de pescari !...
Iată pentru ce mulţimea se duce mai bucuroasă la tragedii şi la melodrame^ căutînd o înălţare sufletească ieftină şi o bucurie de viaţă egoistă.
II
în fiecare stă aţipit un Famulus, căruia Faust îi spunea :
— Cînd îţi lipseşte o idee, pune în loc un cuvînt.
Puterea cuvîntului e mare asupra mulţimii. Ne lăsăm stăpîniţi de formule, rostogolite din gură în gură, fără nici un control. Cu cît sunt mai necontrolate şi mai nemistuite, cu atît devin mai puternice şi mai tiranice. Chiar şi în
ştiinţă, cîrpim necunoscutul cu vorbe. Cînd nu putem explica ceva, născocim un cuvînt : atom, electron sau altele. Cine a văzut însă atomul sau electronul ? Sunt numai nişte cuvinte cu care am astupat un gol. Şi dacă ştiinţa e atît de stăpînită de magia cuvintelor şi formulelor ce nu explică nimic, cu atît mai mult în celelalte ramuri ale preocupărilor noastre cuvîntul bine ales, izbitor, lovit pe o nicovală sonora, e atotputernic. Cu cît ne pogorîm în regiunea afectivă, cu atît puterea lui creşte. Mulţimile omeneşti fiind o alăturare de sentimente, cu îndepărtarea elementului intelectual, sunt totdeauna prada celor ce ştiu găsi formula luminoasă ce te izbeşte, propagîndu-se apoi prin contagiune afectivă... Isteţul care strigase răzvrătiţilor adunaţi la geamurile palatului lui Lăpuşneanu : „Vrem capul lui Motoc" înnemerise o formulă care din singuratică deveni deodată voinţa tuturor. Răzvrătiţii nici nu se f-îndiseră la Motoc. Acum nu aveau decît un singur gînd : voiau capul lui Motoc. N-ar fi putut trăi fără el...
Cultura noastră e făcută, în mare parte, din astfel de formule, rotunde, expresive, uneori simple jocuri de cuvinte, înrădăcinate în spiritul. nostru, fie prin prestigiul imaginei bine prinsă, fie prin legea fără de greş a repetiţiei. Ciocănindu-ne mintea, ni se înfig în conştiinţă ca nişte oaspeţi pe care nu-i mai putem scoate afară.
„Voieşte şi vei putea", „luminează-te şi vei fi" şi atîtea alte formule ne-au cucerit prin repeţirea lor zilnică, fără să ne fi întrebat vreodată dacă e de ajuns să voieşti ca să poţi...
Tot astfel — pentru a ne ţine în sfera de activitate a acestui ziar — auzim adese că teatrul e o şcoală de educaţie. De cîte ori o piesă calcă alături de morală, unii critici protestează în numele moralei, al pildei rele şi operei de corupţiune ce ar întreprinde-o asupra publicului... Teatrul, după aceşti critici, trebuie să ne înalţe sufletele, să le purifice, sădind în ele toate sentimentele bune şi frumoase. Teatrul trebuie să fie o şcoală de frumuseţe etică şi de virtute. Prin el se poate face mai lesne educaţia sufletească a unui popor. învăţătura rece nu ne cucereşte :
52
53
prin pilda vreunei acţiuni dramatice, ajungem mai repede la inima publicului.
Teatrul o şcoală de educaţie. Şcoala cea mare a vieţii...
E o formulă sonoră care izbeşte. Pare a fi şi adevărată. E, totuşi, mai mult sonoră decît adevărată.
Venim viţioşi la teatru şi ieşim virtuoşi... Cînd s-a mai văzut minunea aceasta ? Cînd s-a mai văzut înrîuri-rea unei opere dramatice dincolo de porţile teatrului — în viaţă ? Amintisem în articolul trecut despre melodramă... Melodrama ar trebui să fie şcoala eroismului şi a virtuţii. Nicăieri ca în melodramă nu vedem o risipă mai mare de generozitate şi de virtute ; nicăieri trădarea nu e mai amarnic pedepsită. Virtutea e Sfîntul Gheorghe ce omoară balaurul biblic.
Melodrama, negreşit, place publicului mare. Pe cine a prefăcut însă ? Din miile de spectatori ce se bucură de izbînda virtuţii şi de pedepsirea viţiului, e vreunul care să-se fi întors acasă schimbat ? Nici unul. Mai mult chiar : viţioşii gustă tot atît de mult melodrama ca şi virtuoşii. Bucuria lor e sinceră în faţa biruinţei eroului bun. Această bucurie se opreşte însă la uşa teatrului. Dincolo începe viaţa, cu toată tina şi cu toată lumina ei, asupra căreia teatrul nu răsfrînge aproape nici o înrîurire.
Sufletul omului are fatalităţi celulare, peste care în zadar suflă vîntul unei acţiuni dramatice. Sfătuieşte-1 pe avar să nu mai fie avar : îţi va întoarce spatele. Du-1 la Avarul lui Moriere : va rîde. Va fi desigur împotriva lui Harpagon, însoţind cu simpatia lui dezinteresată pe cei doi îndrăgostiţi ce-şi bat joc de bătrme'ţea lui' murdară. Le va da dreptate. Ieşind din teatru, se va regăsi acelaşi om. Una din caracteristicile pătimaşilor e de a nu-şi recunoaşte patima. Avarul nostru nu se va recunoaşte în modelul Harpagonului.
Găsim totdeauna cuvinte îndulcite pentru viţiile noastre. Avariţia altuia o numim la noi economie ; frica, pre-.cauţie ; mîndria prostească — demnitate. Ceea ce e la altul viţiu devine la noi o însuşire. Natura ne-a dăruit această binefăcătoare înşelare de sine.
54
Şi- dacă ne-am recunoaşte, rămînem cu atît : cu o imagine intelectuală ce nu se scoboară în stratele în adevăr precumpănitoare ale afectivităţii şi voinţei. Poetul latin avea dreptate : vedem pildele bune şi le aprobăm. Urmăm însă pe cele rele. Adică urmăm fatalităţile organice ale sufletului nostru.
Teatrul nu e deci o şcoală de educaţie. E o şcoală de frumos. Şi în această direcţie menirea lui e încă destul de largă.
I
„COCUŢA" ŞI... ALTE COCUŢE ALE TEATRULUI NAŢIONAL
Indignarea lui Ovidiu se prefăcea în versuri; indignarea noastră se preface în articole. Avem în suflet trebuinţa anei veşnice răzvrătiri. Cînd ne lasă în pace oamenii, ne tulbură sclipirea ironică a stelelor. Vara a trecut : nu ne mai putem plînge nici de călduri, nici de ploi. Soseşte iarna : nemulţumirea noastră se îndreaptă spre frig şi spre nefericirile Teatrului Naţional... Chestia repertoriului se pune şi tradiţionalul articol de indignare se impune... L-am scris anul trecut, îl scriem anul acesta şi-1 vom scrie şi la anul, de vom mai fi în această lume sublunară. Viaţa pare o tristă repetiţie de acte aproape reflexe... Destinul n-a pus nici o fantezie în cununa de spini pe care ne-o dăruieşte în fiecare zi. Neplăcerile ar putea fi mai felurite.
*
Teatrul Naţional joacă un vodevil intitulat Cocuţa. Ce e Cocuţa ?
Cocuţa e o flecărie americană, trecută prin calapodul unui meşter francez şi încăpută în mînile fantasticului fost director al Teatrului Naţional, care îşi făcuse un repertoriu de piese pretenţioase, începînd cu ale sale şi ale familiei, pentru a trece apoi la nimicuri nevrednice de o scenă naţională. Cocuţa e una din „ideile" fostei direcţii.
Să se lichideze odată cu această eră de satrapie şi de bun-plac. Să se curăţe bine locul rămas. Şi să se înceapă altceva. Să nu se mai creadă că pentru a se răscumpăra
căderile încercărilcjr dramatice ale directorului, ale rudelor sau ale membrilor din comitet, Teatrul Naţional se poate coborî pînă la negustoria teatrelor particulare, ce speculează frivolitatea publicului, pe care are menirea să-1 înalţe şi.nu să-1 pogoare. .......
Aşa e; gustul publicului.:." -v:'vrr~ l'-rr
"■ E răspunsul obişnuit. Un .-.răspuns eonvenţiohah căruia i se-închină toţi directorii ca unui fetiş. Pe astfel.de: fetişuri se razi mă cele mai multe instituţii culturale... Şi, totuşi, nu o dată s-a făcut dovada că publicul nostru înţelege şi altceva. ;
Acum de curînd vigurosul Azil de noapte, atît de întunecat şi de realist, a umplut ca prin farmec sala teatrului, în concepţia convenţională a directorilor, o flecărie franţuzească înlesneşte şi o încercare de artă, ce se îndreaptă spre un public mai restrîns. De data aceasta, o adevărată operă de artă £ace cu putinţă un vodevil american purtat prin toate teatrele de provincie în căruţa săracă a lui Thespis. S-a răsturnat fetişul. Să nădăjduim că pentru multă vreme.
Avem o direcţie tînărâ. Să nădăjduim de la ea lucruri tinereşti ; să nădăjduim amurgul formulelor vetuste, al temeliilor şubrede şi empirice, pe care se spri-jineşte repertoriul Rutinei Naţionale,.. Nimic nu face iertată reprezentarea vodevilurilor uşuratice ale bulevardelor pariziene pe o scenă care trebuie să fie o tribună de înălţare şi de educatei estetică. Nici chiar banul. Banul nu miroase ; dar cu el plătim o adevărată pervertire a gustului şi poate şi a inimei... Teatrul Naţional e o grea jertfă â statului şi deci şi a noastră... Statul nu are însă nici o nevoie ca să arunce banul muncii naţionale pe spectacole uneori imorale, alteori zadarnice şi mai totdeauna inestetice. Specula deşertăciunei publice trebuie lăsată pe seama întreprinderilor particulare... în temelia unui Teatru Naţional s-au zidit alte griji şi alte ţeluri. Umbrele lui Eliade şi a lui Cîmpineanu ar tresări din mor-mînt dacă ar vedea toată acea trepidaţie fără rost, schi-mele degradatoare ale unor actori de talent, piticiţi în roluri de paiaţe şi de bufoni, pe scîndurile unei scene pe
56
57
care, au ridicat-o prin munca lor, pentru a face din ea o tribună naţională...
Şi, apoi, trecem şi prin nişte vremuri cumplite.
Zările însîngerate îşi fîlfîie para în sufletele noastre zguduite de tragedia universală ce ne încinge din toate părţile. In curînd vom fi poate luaţi şi noi în viitoarea acestui uragan învăluitor... Să ne pregătim sufletele, să le oţelim şi să le purificăm într-o adevărată „catharsis" aristotelică... In teatru, să lăsăm secătura vodevilurilor ce nu ne pot face nici să rîdem. Să ne înjghebăm un repertoriu demn, grav, potrivit solemnităţii clipei prin care trecem. Nu numaidecît un repertoriu războinic sau patriotic — dar un repertoriu înălţător, tăiat în plină viaţă, clădit pe problemele morale pe care se ridică societatea modernă, un repertoriu în care n-ar fi uitaţi un Ibsen, un Bjornson, un Hauptmann, un de Porto-Riche, un Francois de Curei, un Brieux sau un Maurice Donnay... înfrînîndu-ne rîsul prostesc, să ne reculegem spiritele din grozăvia cataclismului universal în seninătăţile severe ale adevăratei arte...
*
Şi să ne gîndim şi la cei ce vin în urma noastră. Să ne gîndim la copii. Să nu deplorăm imaginaţia lor tînără şi nevinovăţia sufletelor lor. De mai bine de un an se joacă în matinee : Un fiu din America, Mătuşica, Statul... şi alte insanităţi de felul acesta. Trebuia nepăsarea fantastică a fostei satrapii teatrale ca să îngăduie săvîrşirea acestui atentat împotriva vîrstei senine a copilăriei. Şi cine a fost la teatru nu va uita niciodată ciorchinii de copii spînzuraţi din înălţimea galeriei pînă în staluri, în-dreptîndu-şi urechile nevinovate, dar setoase, pentru a nu pierde nimic din maimuţăriile odioase ce se debitează pe scenă... Aceşti copii vor fi precocii aventurieri de mîine : în sufletele lor senine a căzut o picătură de noroi, pe care nimic n-o va putea şterge...
Respectaţi nevoile noastre spirituale, respectaţi solemnitatea momentului în care trăim şi respectaţi, mai ales,   copilăria : iată   o propunere  pentru un program.
•) ni
TEATRUL NAŢIONAL : „FÎNTÎNA BLA1JDUZIEI", PIESA ÎN TREI ACTE ÎN VERSURI DE V. ALECSANDRI
clasice
Din Ovidiu mai' rămîn _______
Blanduziei a rămas aproape în
Ascultînd-o şi anul acesta, tică. Mi se pare că, străbătînt^ apropii ca altădată de ascuţişul eaşi emoţie : iată linia uscată a graţia coloanelor templului „. ca nişte albe degete; Nimic : p bastru, un pămînt calcinat cu mori,   cîţiva măslini  şi cîteva
Icoana întregei antichităţi _____
cît dacă ar răsări din brăcuitele! prin  mormanele gloselor î pîndă a. veacurilor trecute...
Fîntîna Blanduziei e un aşi vîrful unui promuntoriu, şţropjit prins pe un cer pururi albastru mai slujeşte. Credinţa ce-i. mult în amurgul zeilor antici... rul coloanelor singuratice fîlfîi^ viaţă, senină şi ideală. O chipuirea noastră decît în ţim însă nevoia de a ne î popula trecutul cu dorinţele tre. Viaţa pe care n-o putem punem altădată, împodobind-o
numai cîteva coloane ; Fîntîna întregime.
am o limpede( viziune an-albăstrimile egeice, înă capului Sunium. Am ace-dealurilor pleşuve şi iată Miiiervei desfăcute pe orizon mare albastră, un cer al-care se luptă cîţiva sico-zvelte coloane. Ajunge.
îmi răsare mai vie de-volume ale învăţaţilor şi ngrjămădite peste  viaţa plâ-
săpase
jtfel_.de templu înălţat în de apele egeice şi des-Un templu în care nu se statuele a zburat de Ne vorbeşte totuşi : în ju-pacea unei concepţii de eoncelpţie care e mai mult în în-realitatea lumei vechi. Sim-nşela... Simţim nevoia de a tainice ale sufletelor noas-trăi noi acum o presu-cu toate visurile noastre
deşarte de oameni osteniţi şi grăbiţi, cu toată odihna, nepăsarea, libertatea, idealismul, cumpătarea, poezia, peste care greul car al vieţei zilnice trece, strivindu-le în frageda lor încolţire. Neputîndu-le trăi noi, le dăruim bucuros altora...
Cu puţină ştiinţă a vieţii antice şi cu un mai puţin talent creator în viaţă, Alecsandri a izbutit să ne dea totuşi o senină icoană a Romei imperiale. Desigur nu o acva-forte. O acuarelă însă, pe care o priveşti cu plăcere cu ochii ce-şi adîncesc perspectiva în linia îndepărtată a veacurilor. Ceea ce nu putuse face Ovidiu o fac aceste trei acte firave ca nişte coloane ionice...
Ovidiu trecea peste măsura talentului lui Alecsandri; Fîntîna Blanduziei e în îngrădirea acestui talent. In Ovidiu, e o sforţare prea mare, neizbutită ; în Fîntîna Blanduziei, e o desfăşurare leneşe a unui talent poetic ce se cunoaşte pe sine şi nu vrea să se întreacă.
In Ovidiu Alecsandri se încercase să ne dea un caracter şi o tragedie. Tragedia nu ieşea însă din caracterul lui Ovidiu ; cadrele ei erau prea mari pentru un suflet uşuratic, lipsit de cutremurarea unei adevărate iubiri şi peste care tragedia căzuse cum ar cădea o casă pe spatele şubrede ale unui trecător ce-ar fluiera la lună...
în Fintîna Blanduziei nu e nici o tragedie, nici încercarea de a ne zugrăvi un caracter furtunos. Evocaţia unui neînsemnat colţ al vieţei romane, cristalizată în jurul unei uşoare iubiri, şi un singur moment sufletesc al lui Horaţiu : atît, şi în această îngrădire voită, de ajuns, întîmplîndu-se însă ca momentul sufletesc al lui Horaţiu să fie şi un moment adînc omenesc, poemul dramatic al lui Alecsandri îşi lărgeşte însemnătatea.
Nimeni nu putea fi mai nemerit decît Horaţiu pentru idila melancolică din jurul celebrei fîntîni. Pus într-o tragedie, Horaţiu n-ar fi fost la locul lui. Intr-o idilă curmată de grăuntele de înţelepciune ce i-a înfrînat întotdeauna pornirile zburdalnice ale inimei, eroul lui Alecsandri întrupează nu numai o realitate omenească, ci şi o realitate istorică...
60
Horaţiu nu e poetul desfrîului, ca Ovidiu, în ceea ce priveşte latura etică, şi nici a începutului de decadenţă alexandrinică, în ceea ce priveşte latura estetică. N-a cunoscut adevărata pasiune, nici cît Catul, nici cît Properţiu. A cunoscut totuşi dragostea fugară, senină şi voioasă, din care nu ţîşnesc versuri nepieritoare, dar din care pot încă gîlgîi sonorităţile cristaline ale unui izvor ce saltă pe prundiş... A preamărit iubirea cu voioşia şi optimismul ei sănătos, şi nu în rătăcirile şi abaterile ei zgomotoase, ce nu pornesc din pasiune, ci din viţiu şi neîndes-tulare... Poet al plăcerilor cumpătate ale vieţii, Horaţiu a fost, mai ales, un poet al unei filozofii măsurate, al unei melancolii duioase, ce smulge aripele încrederii îndrăzneţe, dar nu smulge şi poezia vieţii, al unui trai liniştit, la adăpostul furtunilor şi al patimilor, al unui optimism fără iluzii, dar fără deznădăjduire, al unei filozofii mărginite la stricta realitate, la recunoaşterea ei deplină, care nu ridică totuşi orice bucurie... ;
Un astfel de poet ce caută oriunde plăcerea cumpătată, putînd totuşi renunţa la ea fără scrîşniri, deoarece primeşte viaţa aşa cum e, se putea îndrăgosti la bătrîneţe de tinereţea Gettei. Dragostea lui Horaţiu nu are nimic supărător, ca dragostea lui Postumus : nu e nici libidinoasă, nici senzuală. E o dragoste de poet încărunţit, cu inima veşnic tînără. Cînd tinereţea îşi cere însă drepturile ei mergînd spre tinereţe şi Getta iubeşte pe sclavul Gallus, Horaţiu, fireşte, sufere. O clipă numai. Realitatea vieţii îl cucereşte repede. Cumpătarea şi înfrînarea de sine, care sunt însăşi fiinţa morală a poetului nostru, îşi cîştigă drepturile lor. Necesitatea vîrstei e tot atît de nemiloasă ca şi necesitatea morţii, pe care o cîntase în odele şi epodele lui. înaintea ei îşi înclină capul... Şi în această supunere e atîta duioşie şi melancolie, atîta stă-pînire şi sănătate morală, încît momentul sufletesc al lui Horaţiu e un moment adînc omenesc, al unei vîrste ce apune, închinîndu-se unei alte vîrste, ce abia începe să răsară...
Fîntîna Blanduziei nu e decît acest moment. Fără să fie o tragedie sau chiar o piesă de teatru, e un crîmpei de umanitate şi, prin seninătatea formelor, mai ales de
antichitate. Dealtfel, poetul de la Mirceşti, prin firea lui senină, duioasă şi optimistă, era menit să înţeleagă pe poetul Tiburului, care cîntase atît de frumos poezia mediocrităţii, a vieţii rustice şi a cumpătării, şi, fără a fi războinic, devenise, prin acelaşi destin ca şi Alecsandri, un poet al Curţii, al războaielor, al măririi patriei — un poet, într-un cuvînt, naţional.
POEZIA POPULARA
Sub titlul de Conştiinţa de neam şi conştiinţa de rasă, d. Delavrancea publică în Epoca un articol ce ar putea sluji ca punct de plecare al unei stări sufleteşti caracteristice. Arătînd că ideea de neam a scăpărat tîrziu în conştiinţa popoarelor, d. Delavrancea adaugă, între altele : „Abia pe la începutul secolului al XlX-lea lumea se trezi din somnul lung pe care-1 dormise. Şi minunea aceasta nu se datoreşte, în fond, nici dezvoltării dreptului natural şi al ginţilor, nici filozofiei, nici moralei, nici ştiinţei îrt genere, ci faptului — care pare aşa de mic — că vro cîţiva oameni plecară urechea la -«glasul popoarelor»-, le ascultară poezia incultă, dar plină de adevăr, şi începură să adune cu pasiune cîntecele populare ale neştiutorilor de carte, ale sărmanilor, ale creştinilor, ale babelor bă-trîne, ale acestor umili cari continuau instinctiv tradiţiu-nele apucate de moşi-strămoşi şi le transmiteau pe me-lopee monotone urmaşilor lor."
O dată cu adunarea poeziilor populare : „In Europa se auzi un concert universal : era imnul redeşteptării naţionalităţilor, era forţele neamurilor în fierbere, era zăbranicul negru care se ridica de pe faţa trudită a popoarelor care îşi părăseau cosciugul, răsculîndu-se din morţi şi afirmîndu-şi cu tărie conştiinţa că există şi că vor să existe".
63
Sau :
„Primul mare efect al adunării poeziilor populare a fost redeşteptarea conştiinţei naţionale". Sau :
„Al doilea mare efect al poeziii populare este începutul ele dezmorţire a conştiinţei de rasă".
Într-un cuvînt, d. Delavrancea crede că omenirea a ajuns la ideea de neam" prin mijlocirea poeziei populare.
Poezia populară îşi are, negreşit, frumuseţile şi, mai ales, însemnătatea ei ştiinţifică ; nu trebuie însă privită ca un fetiş.
Adunarea poeziilor populare şi conştiinţă de neam iată o legătură neaşteptată. Această adunare, înainte de â deveni folclorul de azi, fusese totuşi cunoscută şi in antichitatea greacă. Poemele homerice nu sunt decît mai multe veacuri de poezie populară trecută prin mîna unui mare artist. In ele se oglindesc însuşirile rasei şi se pre-măresc faptele ei colective. în jurul Troiei se adunase toate neamurile greceşti, ducînd zece ani de viaţă învtîL-măşită, de suferinţe şi de biruinţe comune : vorbeau aceeaşi limbă, erau de acelaşi neam, aveau aceeaşi civilizaţie şi, deşi despărţiţi de soartă în mici cetăţi, se încordau în vederea aceluiaşi ţel. Virtuţile rasei elenice îşi găsesc expresia tipică în măreţul Agafhemnon, în îndrăzneţul Achile şi în mult vicleanul Ulise. Mîndria de a fi grec, de a vorbi dulcea limbă a zeilor, deplina conştiinţă a unei superiorităţi morale circulă pretutindeni în aceste poeme, venite poate din Smirna şi din Chios, dar în care se amestecă toate legendele eolice şi ionice. în ele găsim panteonul zeilor şi eroilor Eladei, actul de naştere al rasei şi epopeea ei. Purtate pe toate ţărmurile lumei elenice, ne-am fi aşteptat să trezească şi conştiinţa de neam aşa cum o înţelegem noi astăzi...
Zadarnică aşteptare. Grecii au trăit mai departe în cetăţi răzleţe şi duşmănoase, în veşnică ceartă, în veşnică luptă : opliţii Spartei au siluit zidurile Atenei, şi triremele Atenei au semănat în depărtările elenice focul, moartea — şi civilizaţia. Poemele homerice şi chiar instituţia panelenistică a jocurilor olimpice n-au putut în-
rădăcina în minţile cele mai luminate ale antichităţii principiul naţionalităţilor.
Acest principiu e cu totul nou. E un cîştig al civilizaţiei moderne. Poezia populară nu e în nici o legătură cu naşterea lui. E numai o simultaneitate. Veacul XIX ne-a adus ştiinţa folclorului, după cum ne-a adus şi principiul naţionalităţilor sau electricitatea. Prin ce proces al civilizaţiei omeneşti am ajuns la viziunea limpede a nevoiei popoarelor de a se grupa după naţionalitate — e o problemă de sociologie, ce nu intră în marginile acestei cercetări literare.
Presupunerile sunt, oricum, multe. Una din cele mai întemeiate, deşi nu singură, e teoria lui Spencer : războiul e principiul de căpetenie al unificărei popoarelor, mai ales cînd se îndreaptă împotriva unui duşman din afară. ...
Grecii se luptau între dînşii de veacuri. Sub ameninţarea cotropirii persane, cetăţile s-au grupat la un loc. S-a văzut astfel minunea cooperării spartanilor alături de atenieni, în jurul cărora s-au strîns în două rînduri toate puterile răzleţe ale întregei Elade. Dacă primejdia persană ar mai fi dăinuit, grecii ar fi ajuns poate la conştiinţa reală (nu teoretică) a unei singure naţionalităţi. Ceea ce nu făcuse poemele homerice ar fi făcut astfel duşmanul din afară. Trecînd primejdia, cetăţile^ elenice au căzut însă în aceeaşi luptă fratricidă pînă ce romanii au zdrobit cu o lovitură de pumn viesparul de certuri în care se prefăcuse întreaga lume elenică...
Naţionalitatea germană s-a înfiripat de asemeni în urma luptelor cu Napoleon. Franţa şi Anglia n-au ajuns naţiunile unificate de azi, ieşind din feudalitatea lor haotică, decît în urma războaielor de hegemonie de mai bine de un veac : primejdia din afară le-a consolidat.
Războiul e numai unul din temeiurile procesului de întregire a popoarelor. Mai pot fi şi altele.
Sclavia antică, existenţa castelor împiedecau, negreşit, într-o măsură oarecare, întărirea unei conştiinţe naţionale. Democraţiile de azi sunt mai prielnice deşteptării spiritului naţional : prin participarea cîtor mai mulţi
64
65
la sarcinele şi binefacerile publice, interesul particular se împleteşte mai bine cu interesul public.
Latent încă de mult în conştiinţa popoarelor, principiul naţional n-a ajuns totuşi la o formulare categorică decît o dată cu Revoluţia franceză. Constituanta a proclamat la 22 mai 1790 : „că naţiunea franceză renunţă să întreprindă un război de cucerire şi nu va întrebuinţa puterea împotriva libertăţii vreunui popor". Convenţia făgăduieşte la 19 noiembrie 1792 să dea „frăţie şi ajutor tuturor popoarelor ce ar voi să-şi redobîndească libertatea". Iar Declaraţia drepturilor omului din 1795 declară : „Popoarele sunt neatîrnate şi suverane, oricare ar fi numărul indivizlor ce le compun şi întinderea teritoriului pe care îl ocupă : această suveranitate e inalienabilă. Fiecare popor are dreptul de a organiza şi de ( a-şi schimba forma de guvernământ. Un popor n-are dreptul de a se amesteca în guvernarea altora. încercarea < împotriva libertăţii unui popor e un atentat împotriva tuturor popoarelor"...
Iată deci procesul sociologic prin care am ajuns la principiul naţionalităţilor şi iată, mai cu seamă, formularea lui nepieritoare făcută de oamenii Revoluţiei franceze. Poezia populară şi folclorul nu au nici o legătură cu acest principiu.
Aş fi trecut alăturea de teoria d-lui Delavrancea dacă] n-aş fi găsit-o tipică. în jurul poeziei populare s-a cristalizat o stare de spirit atît de exaltată, amestec de legendă şi de adevăr, de fantezie, de convenţionalism şi de misticism, încît, încărcînd-o de toate meritele, nu era de mirare să i se adauge şi straniul merit al trezirii conştiinţei naţionale.
ii
Fetişismul poeziei populare nu e un fenomen naţional : l-au cunoscut toate popoarele Europei. Nu e nici un| fenomen nou : aiurea e cultul unui veac întreg. La noi-,1
numai al unei jumătăţi de veac şi cu tot romantismul începutului...
A pornit din Anglia acum o sută cincizeci de ani, dintr-o sinceră iubire pentru naivele producţii populare, atît de nouă în mijlocul unei literaturi abstracte. A pornit deci dintr-o admiraţie literară. Multă vreme culegerile de poezii populare şi-au păstrat caracterul literar şi estetic. Trecute la germani, ele s-au îmbrăcat însă în armura ştiinţei. La început unii savanţi s-au aruncat asupra lor pentru a dezlega probleme de mitologie preis-tori că, căutînd în legendele de azi ecoul miturilor ariene. Alţii au văzut în ele un document sigur pentru psihologia omenirei în faza ei de sălbăticie. Era vremea epică a ştiinţei : vremea lui Grimm şi a lui Lang, a vastelor sisteme imaginare, a marilor ipoteze uitate astăzi.
Folclorul şi-a frînt cu timpul aripile ; zborul lui s-a ţărmurit. Din înălţimile largelor presupuneri, s-a coborît pe pămîntul realităţilor, migălind amănunte preţioase pentru cunoaşterea "psihologiei etnice.
La început s-au adunat deci numai creaţiuni estetice. Prefăcut în ştiinţa germană, folclorul s-a întins repede asupra tuturor producţiilor populare, frumoase sau nu, interesante sau nu, asupra legendelor, basmelor, cimiliturilor, farmecelor — într-un cuvînt, asupra licăririlor celor mai primitive ale spiritului omenesc... Noua ştiinţă şi-a strîns astfel vaste materiale. Toate bunevoinţele s-au împreunat pentru a arunca asupra lumei cititoare valuri uriaşe de zadarnică hîrtie "tipărită. Babele au fost cercetate ; cîntăreţii şi lăutarii au fost discusuţi ; scriitori, ce n-ar fi văzut altfel lumina zilei, deveneau adevăraţi factori literari, ajutaţi de stat şi de instituţii culturale pentru a aduna nenumărate volume de maculatură populară, cu lucruri publicate de zeci de ori înainte, deformate de toate gurile prin care au trecut şi uneori chiar şi de mîna dibace a culegătorului ce-şi caută o originalitate.
Deasupra universului întreg s-a împletit o reţea de literatură populară ; s-au întocmit societăţi de exploatare a acestei lesnicioase mine, s-au întemeiat buletine, re-
66
67
viste şi colecţii, s-au fondat institute cu legături internaţionale şi congrese. Mii şi zeci de mii de volume au umplut bibliotecile lumii. Şi nu s-a isprăvit. „Ştiinţa" luciează încă. Nici nu se poate prevedea spre ce oceane de literatură populară ne va duce harnica ei barcă, vîslită de atîtea mîini nerăbdătoare de a lăsa o urmă în apele perfide ale nemurirei.
Poezia populară a fost deci mai întîi un fetiş literar, înainte de a deveni un fetiş ştiinţific. Nu e vorba nici de frumuseţile ei reale, nici de însemnătatea ei psihologică : ci numai de exagerarea lor.
La început părea un idol asiatic, îmbrăcat în haine scumpe, închis într-o raclă de aur, în jurul căruia se în-vîrteau coribanţii exaltaţi, cîntîndu-i laude, admirîndu-i frumuseţile şi virtuţile regeneratoare, căzînd apoi în genunchi şi în extazul mistic al sufletelor ce nu pot trăi fără o credinţă transcendentală. E atitudinea romanticilor faţă de poezia populară. Astăzi, ea e un mare idol de oţel, în pîntecele căruia se varsă tone de hîrtie. E un moloh ştiinţific. Trăim, de altfel, sub stăpînirea fetişismului ştiinţific.
Articolul d-lui Delavrancea ne arată totuşi că n-am scăpat cu totul şi de fetişismul romantic al poeziei populare.
D. Delavrancea făcuse o legătură între adunarea poeziilor populare şi conştiinţa naţională. Folclorul ar fi adus, după d-sa, principiul naţionalităţilor...
Am arătat că poezia populară nu fusese în stare să lumineze conştiinţa naţională a neamului celui mai luminat al antichităţii. Poemele homerice n-au izbutit să realizeze unitatea rasei elenice... E drept că folclorul şi-a luat zborul în epoca în care omenirea a ajuns la credinţa că popoarele trebuie să se grupeze după principiul naţional. Dar dacă e vreo legătură între aceste două fenomene moderne — ea e alta.
E, negreşit, legătura amîndora cu spiritul vremii îndreptat spre popor. în ordinea politică, el a ajuns la
68
ideile Revoluţiei franceze, iar în ordinea literară, la adunarea superstiţioasă a tuturor producţiilor populare. Revoluţia franceză nu e opera folclorului, ci amîndouă au pornit din adorarea noului idol : poporul... Sanguinarii Convenţiunei şi ai Teroarei au făcut mai mult pentru folclor decît cei mai stăruitori folclorişti.
Ei au formulat principiul suveranităţii poporului; ei au ridicat poporul la înălţimea unui fetiş. în politică, actele lui sunt intangibile ; în literatură, producţiile lui nu puteau fi decît cea mai înaltă expresie a geniului naţional. Aşadar : sufragiu universal şi poezie populară.
în politică, problema e mai felurită. în literatură, se poate răspica mai uşor. Adorarea „necondiţionată a literaturii populare pleacă de la concepţia metafizică a unui popor considerat ca o entitate, ce-şi tălmăceşte prin mijlocirea artei însuşirile lui supreme. Poporul nu e însă o fiinţă vie şi unitară ; poporul e o reunire numerică de mai mulţi indivizi, legaţi prin cîteva însuşiri comune, dar despărţiţi printr-o prăpastie de idei, de simţiri, de voinţe deosebite...
Producţiile populare nu pornesc din colectivitatea poporului, care nu există ca o fiinţă de sine stătătoare. Nu e „poporul" poetul Mioriţei sau al lui Român Gruie Grozovanul: un astfel de „popor" nu există decît în mintea ideologilor. Poetul Mioriţei a fost un cioban ; un anume cioban, dintr-o anumită stînă, de pe o anumită creastă de munte... Balada lui a călătorit apoi de pe vîrf pe vîrf, adăogîndu-i-se mici îndreptări, după gustul şi mai ales după lipsurile de memorie ale fiecăruia.
De-ndată ce din preajma poeziei populare se risipeşte mirajul unui „popor" care e numai o noţiune abstractă, rămînînd în locul lui un umil cioban, un lăutar, un vătă-jel boieresc, o catană sau o babă gîrbovă, adică un număr de indivizi — se ridică o mare îndoială în faţa acestei „expresii a geniului naţional".
Literatura populară s-a bucurat de marele prestigiu al anonimatului. Nimeni n-a văzut cum se făureşte ; nimeni nu i-a cunoscut autorul. Necunoscîndu-1, suntem mai porniţi să-1 adorăm : necunoscutul e una din condiţiile misticismului omenesc... Dacă această adorare s-ar
69
întîlni cu nişte fiinţe anumite ar da îndărăt... Dacă am . şti că atîtea „frunze verde" sunt opera poetică „din ceasurile libere" ale lui Ion de la curte, am fi mai puţin grăbiţi să le găsim de o „frumuseţe neîntrecută".
în politică, se poate încă înţelege cum o alăturare de indivizi poate face o voinţă naţională impusă şi capetelor , conducătoare.  în artă, nu.  Toţi ciobanii din lume nu , vor face la un loc înalta personalitate artistică a unui ■ Goethe sau a unui Dante. Că şi în producţiile acestor ciobani sau cîntăreţi populari se găsesc frumuseţi de o în-cîntătoare naivitate şi sinceritate nu mai e nici o îndoială. Că se găsesc în ele preţioase date de psihologie etnică e iarăşi sigur. E însă cu totul neadevărat că arta populară ar putea cumpăni adevărata artă a marilor artişti şi a marilor creatori... Uneori poetic, alteori interesant numai pentru cultura unui popor, folclorul modern e cele mai adese o superfetaţie tipografică : o jertfă pe care o plătim cu toţii fetişului modern : poporului suveran şi neexistent.
m
„Românul e născut poet*j
Cu aceste cuvinte îşi începuse Vasile. Alecsandri pre-'j faţa culegerii sale de poezii populare din 1852. O for-', mulă lapidară care, ca şi „Scrieţi, băieţi" a lui Eliade,'; a stăpînit literatura noastră de la mijlocul veacului. De; o parte, îndemnul muncii grăbite şi al unei literaturi im-'! provizate. De alta, încrederea în puterile poetice ale neamului. ]
„Comori nepreţuite de simţiri duioase, mai adause . Alecsandri, de idei înalte, de notiţe istorice, de crezări superstiţioase, de datini strămoşeşti şi mai cu seamă de [ frumuseţi poetice pline de originalitate şi fără seamăn în literaturile străine, poeziile noastre poporale compun o avere naţională, demnă de a fi scoasă la lumină ca un titlu de glorie pentru naţia română".
Notiţe istorice, credinţe superstiţioase, datine străJ moşeşti ? Da, se găsesc în poeziile populare.
Comori nepreţuite de simţiri duioase ? Da. E multă simţire duioasă în toată literatura noastră. Oricît de puţin ne-am încrede în datele nesigure ale psihologiei etnice, duioşia rasei e una din trăsăturile fundamentale ale sufletului românesc.
O avere naţională ? Negreşit. Literatura populară e avutul fiecărui popor.
Frumuseţi poetice, pline de originalitate şi fără seamăn în literaturile străine ? Hotărît, nu.
Literatura noastră populară are frumuseţi. E şi originală : ar fi şi greu să nu fie originală o literatură crescută la adăpostul oricărei înrîuriri străine. Nu e însă mai presus de literatura populară a altor neamuri. Baladele noastre nu întrec baladele scoţiene, romancerul spaniol sau chiar baladele sîrbeşti şi greceşti; lirica noastră nu întrece lirica italiană sau lirica popoarelor slave ; epica noastră nu întrece epica popoarelor germanice sau scandinave !... Ar fi o îndrăzneală prea mare. Nu mai avem nevoie astăzi de „nouri" aristofanici. Un astfel de „nour" era şi formula generoasă a lui Alecsandri.
Românul nu e mai poet decît ceilalţi oameni de pe faţa pămîntului. Etniceşte vorbind, nici n-ar fi trebuit să fie poet deloc. Purtăm moştenirea romană, adică moştenirea unui popor fără însuşiri poetice, a unui popor constructor, organizator, colonizator războinic, cu o slabă poezie cultă şi artistică şi cu o totală lipsă de poezie populară. Cît de departe suntem de aezii homerici! Tabere, drumuri, apeducte, întărituri şi nesfîrşite „valuri", da. Poezie, nu. De unde se putea deci naşte românul poet! Noroc că sîngele slav ne-a scăpat dîndu-ne acea duioşie caracteristică neamului nostru ca şi popoarelor slave. Fără acest amestec fericit, nici n-am fi avut poezie populară. Am fi fost, mai ales, lipsiţi de lirism, după cum e lipsită poezia populară franceză...
*
Alecsandri plecase de la valoarea estetică a producţiilor populare. Era punctul de vedere al timpului său şi, mai ales, al şcoalei romantice, ce se îndreptase spre izvoarele vii ale inspiraţiei populare...
70
71
Nici nu se mai poate pune azi în discuţie însemnătatea acestui punct de vedere : aiurea, ca şi la noi. Ar fi să discutăm însemnătatea curentului poporan, atît de binefăcător. Din mijlocul rătăcirilor cîtorva pedanţi, el ne-a adus la realităţile unei limbi şi ale unei inspiraţii naţionale. Lucruri trecute de mult în istoria literară...
Criteriul estetic a stăpînit însă atît de puternic pe Alecsandri, încît şi-a îngăduit schimbări simţitoare în culegerea lui de poezii populare. Să fie numai frumoase. Atît. A fost, negreşit, criticat şi chiar aspru criticat. Criteriul estetic nu mai e punctul nostru de vedere. Fetişul „frumuseţii neasemănate" e înlocuit cu fetişul ştiinţific, în producţiile populare vedem mai mult documente de psihologie etnică.
Colecţia lui Alecsandri e deci mai puţin „documentară" ; e însă cu mult mai frumoasă.
Iată, de pildă, frumoasa baladă a lui Mihu Copilul. Cît de plastic e zugrăvit drumul lui Mihu prin munţi ! ...Merge el cîntînd, Din cobuz sunînd, Codrii dismierdînd.
'Ou
Mult e frunza deasă, Noaptea-ntunecoasă, Şi calea petroasă! Dar cînd se urca Şi murgul călca, Peatra scapără, Noaptea lumina, Noaptea ca ziua. Merge, mări, merge, Ş-urma li se şterge Pintre frunzi căzute, Pe cărări perdute.
„Hai, murgule, hai, Pe coasta de plai. Ce laşi tu drumul Ş-apuci colnicul ?"
Mihu începu apoi să cînte :
Un cîntic duios Atît de frumos, Munţii că răsun', Şoimii se adun, Codrii se trezesc, Frunzile şoptesc, Stelele clipesc, Şi-n cale s-opresc !
întîlnirea lui Mihu cu Ianuş bărbătească sub ochii tovarăşilor lui
Cum mi se-nvîrtesc, Cum mi se smucesc, Cum mi se trîntesc...
Ujigureanu, lupta lor Ianuş ce-i privesc :
asemenea
si răpunerea ungurului sunt, de grăvite. Sfîrşitul arată frumuseţea iartă pe tovarăşii lui Ianuş. Privindi|i haiducie, îi îndeamnă să se ducă la
...oameni de gloată Buni de sapă lată.
Eroul porneşte apoi senin :
Prin codrul frunzos. Şi-n urmă-i vuieşte Codrul clocoteşte De-un mîndru cîntic, Cîntic de voinic, De-un glas de cobuz Dulce la auz. .., De cobuz de os,
Ce sună frumos !
admirabil zu-etică a eroului : el -i ca nevrednici de munca ţarinei :
Culeasă de d. Chr. N. Ţapu de la ban din Salcia (Teleorman) în marea luri folcloristice a lui Grigore Tocil^scu
bătrînul Precup Ur-i:ulegere de Materia-balada nu mai
72
73
are frumuseţile de amănunt ale baladei lui Alecsandri... Mihu e :
...Înşelător de doamne, Iubeţ de cucoane, Umblă noaptea pe răcoare, Scutură iarba de rouă.
în balada lui Alecsandri cîntecul lui Mihu înmărmurea atît de frumos munţii, şoimii, codrii, frunzele şi stelele.
în balada lui Precup Urban : ...Topuzu de os Mult zice duios, Coardele de peşte Und'le zdrăncăneşte Inima lui Ianuşi topeşte.
Frumuseţea poetică a cîntecului lui Mihu a dispărut şi ea...
Dar Mihu mai e şi eroul unei alte balade. E vorba de balada lui Mihu şi Ştefan-Vodă...
Ştefan-Vodă plănuise să prindă pe Mihu. Sora haiducului, Calea, ce trăia la curtea lui vodă, îi luă însă înainte, vestind pe fratele său. Trăgîndu-1 în cursă, Mihu puse mîna pe vodă.
După o variantă, el îi dădu apoi drumul fără altă condiţie ; după o alta, Mihu îl logodi cu soru-sa...
Balada culeasă de normalistul Ion Tănăsescu are nevoie de 530 de versuri pentru a povesti întîmplarea aceasta ; versuri neînaripate, prozaice şi uneori triviale. Nu lipsesc nici înjurăturile de mamă (am numărat cinci într-o singură variantă). Găsindu-1 pe vodă în pădure, haiducii îl întrebară pe Mihu :
— Cine dracu este ăsta, măi frate ? Iară Mihul ce spunea ?
— Asta este Ştefan-Vodă,
S-a lipsit de la cafeaua lui cea bună Şi-a plecat el după mine. Ia să-i faceţi de pădure, Fiindcă a venit pe la mine !
Iar cînd vodă scapă :
Joc de fugă nu-şi bătea Şi baltonu-şi (!?) lepăda.
Ajunge.
Astfel de balade sunt lipsite de orice valoare literară... Cele mai adese, sunt lipsite şi de valoare documentară.
Totuşi se adună. Se adună cu o stăruinţă în adevăr uimitoare. Ministerul de Instrucţie, Academia şi alte instituţii publice nu se dau îndărăt de la nici o jertfă materială. Am dinaintea mea Materialuri folclorice — trei mii de pagini mari, din care, două, poate, nu sunt decît zadarnică hîrtie tipărită. Cîteva balade „îndreptate" de ale lui Alecsandri atîrnă mai greu decît zecile de volume de vulgarităţi lăutăreşti... într-o ţară în care poeţii cu „un nume" mor de foame şi n-au cum să-şi scoată întîiul lor volum de versuri, aruncăm cu dărnicie în pîntecele de oţel al molohului modern cantităţi neistovite de versuri neinteresante ale „marelui poet anonim".
74
TEATRUL NAŢIONAL : ÎN MARGINEA „CÎINILOR" D-LUI HAR AL AMB LECCA
Critica dramatică şi-a arătat părerea asupra Clinilor : cea mai slabă, sau una din cele mai slabe lucrări ale d-lui Haralamb Lecca. Sunt de aceeaşi părere... Dacă m-aş în-tîlni cu d. director general al teatrelor din România, l-aş întreba :
— Pentru ce Clinii ?
— E vorba să reluăm cîte ceva din autorii noştri dramatici.
— N-am întrebat : de ce Lecca, ci pentru ce Clinii ?
— Aşa a dorit autorul însuşi.
— Dorinţa autorului ar trebui să rămînă dincolo de pragul teatrului. Cît despre felul cum un autor se cunoaşte pe sine, iată dovada : d. Lecca şi-a ales cea mai jj slabă lucrare. A păgubit cel dintîi, negreşit. O pagubă ce nu ne priveşte. A păgubit însă teatrul, am păgubit şi noi.
Nu voi intra deci în miezul piesei... D. Lecca are în- | dărăt o activitate mai însemnată, asupra căreia ne-am fi oprit cu mai multă bucurie... Despre Clini, doar cîteva notiţe marginale.
A face o lucrare slabă e un păcat omenesc. Oricui i se poate întîmpla. A nu-ţi da seamă de slăbiciunea ei e | încă firesc : judecăm cu aceleaşi însuşiri cu cari scriem. Plin de propria noastră creaţiune, pe care de-abia am desprins-o de firele însîngerate ce o lega de noi, n-o putem
privi decît cu dragoste, cu părtinire şi într-o neputinţă desăvîrşită de a o judeca cu obiectivitate. S-au văzut deci scriitori mari aruncînd în circularea vieţii literare opere nevrednice de talentul lor, fără să-şi fi dat totuşi seama de greşeala făcută...
După un timp însă, omul se primeneşte, judecind altfel : devine obiectiv chiar cu trecutul lui. Ce a scris odinioară e ca şi cum ar fi scrisul altcuiva. Cîţiva ani ajung pentru a ne cîştiga luciditatea faţă de noi înşine.
Că d. Lecca a scris o lucrare fundamental falsă nu e nici o mirare. Dar că după mai bine de zece ani a adus-o din nou la rampă e una din mirările mele cele mai vii, căci cu toţi ştim că d. Lecca e o minte tăioasă.
în tot timpul reprezentaţiei mă gîndeam la problema delicateţei în artă. Clinii n-o cunosc... Delicateţa e o atingere uşoară, învăluitoare, o sugestie mai mult decît o afirmare... Sugestia e adevăratul scop al artei. Ştiinţa afirmă pentru că poate dovedi; arta nu poate dovedi niciodată. O teză brutală şi dogmatică este zădărnicia cîtorva intelectuali. într-un roman sau într-o piesă de teatru nu poate fi pus decît un caz. Sunt însă mii de alte cazuri felurite... Ce ne dovedeşte deci teza scriitorului ? Cel mult că are dreptate o singură dată. Atît. Dar în alte cazuri ? Nimic. Muncă zadarnică. Neputînd dovedi, menirea artei e mult mai grea. Ea trebuie să sugereze. O teză se pune cu bun-simţ şi inteligenţă. Pentru a sugera trebuie un adevărat talent şi o adevărată intuiţie creatoare.
Clinii sunt o teză stângace şi brutală : în lumea noastră politică găsim tot felul de cîini ce latră pe cei ce nu-i mai pot hrăni. D. Lecca ţine să-şi dovedească teza. Urmează deci un alai de figuri strîmbe, lătrătoare, muşcătoare, o însăilare de cruzimi, de neverosimilităţi, de imposibilităţi, de monstruozităţi... Crezînd că n-a fost îndeajuns de înţeles, d. Lecca adaugă fără răgaz. E neostenit, e nesăţios... Teza îi scapă ; o înşfacă din nou, îi mai bate în cap un cui. Teza e capul lui Hindenburg de la Berlin. Şi cu cît o ţintuieşte mai mult, cu atît îi scapă mai uşor.
76
.77
O îmbrăţişează : ea se face un sul de fum şi se înalţă în aer. La urmă, munca e zadarnică.
Clinii n-au dovedit nimic : au dovedit că e o piesă rău făcută, ce nu cunoaşte delicateţa şi sugestia. In loc de a ne lăsa pe noi să încheiem cu vorbele : ce cîinoasă e lumea noastră politică ! d. Lecca ne-o spune singur. Şi nu o dată. De două ori ne face teoria „dinilor", cu toate speţele rasei, cu diviziuni şi subdiviziuni. E o adevărată disertaţiune zoologică. Arta e altceva. Arta învăluie şi cucereşte. Nu printr-o afirmaţie, ci prin atîtea amănunte discrete şi îmbinate tainic într-o atmosferă, într-o reţea ce se răsuceşte în jurul nostru, se lipeşte de noi şi apoi se resoarbe în toate adîncurile fiinţei noastre morale. Nu suntem convinşi. Suntem însă învinşi şi cuceriţi. Cînd ieşim din teatru, purtăm cu noi o stare sufletească nouă rj starea sufletească a autorului în momentul concepţiei operei lui.
Să mai spun că drama d-lui Lecca nu e nici teatrală ? Care e ideea ei centrală ? Clinii. O piesă deci de moravuri sociale. Ce caută atunci tragedia lui Verera ? Pe Verera îl latră. Prezenţa lui era necesară. Negreşit : dar piesa socială nu trebuia să fie înăbuşită de o dramă psihologică de alt ordin. Viaţa intimă şi nenorocirile de dragoste ale lui Verera cad alături de piesă. Şi, cu toate; aceste, ele copleşesc construcţia dramatică a d-lui Lecca. Actul al treilea, îndeosebi, e consacrat lui Verera. E, de ! altfel, şi mai slab decît partea socială a dramei. Brutalitate voită si neverosimili taţi rînduite metodic.
Ce veche mi s-a părut drama d-lui Lecca !
Are un raisonneur. Trăim încă o dată teatrul lui Alexandre Dumas-fiul, cu nesuferitul filozof al piesei, care trage sforile, sau, dacă nu ia parte la acţiune, apare mereu pe scenă pentru a ne explica acţiunea altora, pentru a ne desprinde filozofia şi a ne duce de mînă prin mijlocul peripeţiilor încurcate... Raisonneur-ul lui Dumas nu
e decît corul antic. Pentru noi e însă o fantomă şi o maşinărie artificială, pe care n-o mai putem suferi...
Şi pentru ce Clinii ?
Cîinii sunt răi. Cu putinţă. Latră la trecători, latră şi la lună. Nu sunt însă nerecunoscători. Dimpotrivă. Nu muşcă mîna ce i-a hrănit : o ling chiar.
78
TEATRUL VOICULESCU-BULANDRA : „ÎNDRĂGOSTITA", COMEDIE ÎN TREI ACTE DE GEORGES DE PORTO-RICHE
Îndrăgostita lui Porto-Riche e una din cele mai însemnate piese ale teatrului modern : pentru adîncul ei fond omenesc, pentru valoarea ei literară şi, mai ales, pentru locul pe care-1 ocupă în evoluţia teatrului contimporan.
Un pătrar de veac a trecut de cînd a văzut lumina : grea piatră de încercare pentru o operă literară. Nu s-a învechit însă întru nimic. Ne pare poate mai puţin nouă şi revoluţionară. Atît : valoarea ei istorică creşte însă prin această risipire a farmecului noutăţii. Îndrăgostita e o dată în evoluţia teatrului modern. Nu ca Cid: dar o dată. A însemnat ceva : începutul teatrului psihologic.
Psihologia a existat, negreşit, în teatrul tuturor vremurilor. Au cunoscut-o şi tragicii greci, ca şi poeţii romantici. Fără psihologie nu e adevăr sufletesc, după cum fără cunoaşterea trecutului nu poate fi adevăr istoric. Psihologia circula deci pretutindeni, fără a face însă temeiul unei opere dramatice. Pe lîngă o acţiune exterioară,1 era, fireşte, şi o acţiune sufletească. Aceasîă acţiune zugrăvea însă prefacerea totală a unui suflet, zguduirea lui din cele mai adînci aşezări, sub înrîurirea unei acţiuni exterioare puternice şi culminate de o lovitură dramatică. Teatrul psihologic de la Porto-Riche încoace e altceva. Cercetează sufletul omenesc în amănunte sau uneori numai într-un amănunt. Nu e o schimbare la faţă, ci stu-diarea unei cute sufleteşti. E un teatru de nuanţe... Sufletul omului e un bogat joc de momente ce se urmează şi
nu se aseamănă ; o bogată succesiune de sclipiri trecătoare şi înşelătoare... Teatrul psihologic nu îmbrăţişează pe om în toată varietatea mişcărilor lui sufleteşti ; se mărgineşte numai la cîteva. Cîmpul lui e mai îngust; pătrunde însă mai adînc. Pentru a cunoaşte pe om, nu-1 pune în împrejurări tragice şi rare : nu caută nici incestul lui Oedip, nici crimele Atrizilor, nici grozăviile tragediilor lui Shakespeare... Se mărgineşte la cercul îngust al vieţii zilnice... Acţiunea exterioară e aproape izgonită. Oricum, e strangulată la cîteva amănunte fără caracter extraordinar ; întîmplări obişnuite, de care ne lovim la fiecare pas. Nu apar nici umbrele morţilor, nici pete pe care mi le spală toate apele mărilor... Şi din această scurgere de momente nebăgate în seamă, iese o acţiune sufletească limitată, dar puternică şi uneori chiar tragică.
Pentru a o culege n-a trebuit decît să ne plecăm. Au trecut însă mii de ani pînă ce ne-am plecat... Porto-Riche e unul din cei dintîi ce s-au aţintit asupra sufletului omenesc pulverizat...
în mijlocul unui teatru romantic fantastic, miraculos, violent, exterior şi zgomotos, care n-a cunoscut aproape deloc sufletul omului, în mijlocul „teatrului liber", realist şi brutal, inestetic şi de un tragic căutat, a sosit Îndrăgostita lui Porto-Riche. Cu mijloace atît de puţine şi cu nuanţe atît de fine, ea a prins un crîmpei de viaţă omenească şi de adevărată tragedie înăbuşită : aşa cum sunt de obicei tragediile, sugrumate în conştiinţa noastră sau între pereţii penaţilor familiei.
Un învăţat e iubit prea mult de nevasta lui. Ar dori să-şi capete libertatea. Lanţul căsniciei se strînge însă tot mai mult aproape de opt ani. Omul cere aer. într-o clipă de mînie i-o spune nevestei, îndemnînd-o să-i dea odihna cea de toate zilele. N-o mai iubeşte. Poate să-1 înşele. Nebună de durere, Germaine se aruncă în braţele prietenului casei. O singură dată. Crima e însă săvîrşită. Eti-enne află : vor să se despartă. Toată gelozia bărbatului înşelat, toată dragostea de care nici nu-şi mai dădea seama, cei opt ani de intimitate fericită i se deşteaptă însă în suflet... N-o poate părăsi. în zadar îi spune Germaine :
81
Bagă de seamă. Etienne,, vei fi nenorocit. , .. r—, Ce-mi pasă 1 .'■ ■        .... ■■;,-= ,
Atît. S-a sfîrşit.
Porto-Riche o numeşte „o comedie", pentru eă «cei doi eroi s-au împăcat. E totuşi o tragedie înăbuşită sub piatra răspunsului lui Etienne: „'Ce-mi pasă !". O tragedie zilnică, fără deznodămînt. Un deznodămînt curmă dintr-o dată ; tragedia celor doi soţi se va prelungi însă pînă şi sub perii albi cu îndărătnicia lucrurilor ce nu se pot uita... „Ce-mi pasă !" —■■ şi cît îi va păsa ! Intre ei va fi fantoma uriei fapte neşterse. Iată pata lui Lady Macbeth... transpusă cu mijloacele teatrului modern...
*
Teatrul lui Porto-Riche e teatrul psihologiei-feminine... în el-găsim atîtea eroine peste care dragostea şi-a pus stăpînirea cu puterea unei fatalităţi antice... E, în adevăr, ceva antic în concepţia dragostei la Porto-Riche.
Iubirea e o putere fatală şi tragică.
— Ah, quelle misere d'aimer ! strigă Germaine. Etienne îi răspunde : — Ah, quel supplice d'etre aime ! — şi între aceste două replice se petrece tot teatrul lui Porto-Riche : nenorocirea de a iubi şi chinul de a fi iubit, în faţa dragostei nu e scăpare : ea e tiranul zeilor şi al oamenilor,' de care ne vorbea poetul epic. Această concepţie era şi concepţia lui Racine. Tragedia eroinei lui Porto-Riche nu e mai măruntă decît tragedia Fedrei. Nu e nevoie să fii chinuit de o iubire incestuoasă. E de ajuns să iubeşti fără a fi iubit. Durerea e aceeaşi... Nu e nevoie de lovituri de.teatru şi de o acţiune exterioară căutată.
Porto-Riche e un clasic. Ca- şi toată literatura clasică, el se îndreaptă asupra „omului". ■ ■
Ţinînd însă seamă de datele psihologiei moderne, de pulverizarea sufletului omenesc, în momente, în amănunte, el e şi un modern, Mai e un modern şi prin simplificarea acţiunei dramatice, prin realismul sobru al dialogului, t prin reducerea acţiunei exterioare şi prin limitarea, cercetării "lui la un tragic cotidian. în acest amestec fericit de „umanism" şi de „fatalism" antic şi de mijloace
moderne şi realiste stă noutatea acestui mare dramaturg şi însemnătatea Îndrăgostitei...
*
Piesa a avut, de altfel, cadrul pe care-1 merită... Ea a fost frumos jucată de d-nii Bulandra şi Manolescu. Manierată şi destul de artificială în actul întîi, d-ra Ventura ne-a făcut, în sfîrşit, să simţim, spre sfîrşitul actului al doilea şi în actul al treilea, că e o mare artistă.
82
„BOUBOUROCHE"
Atît.
'■ Boubouroche e o mare creaţiune. în el e zugrăvită una din cele mai caracteristice laturi ale inimei omeneşti : credulitatea. Un suflet bun şi slab, menit să fie învins. Şi, mai ales, pentru dragoste, Boubouroche e o pradă sigură. Lupta dintre dînsul şi Adela e lupta pisicei şi a şoarecului : o luptă savantă şi barbară. De o parte, credulitatea sufletelor slabe. Mai mult, poate : nevoia de a se preface că crede. De cealaltă, viclenia sigură a sufletelor tari, ghearele catifelate ale Dalilei, jocul superior al Evei dominatoare...
în timp ce la Teatrul Regina Măria se juca îndrăgostita lui Porto-Riche, o trupă franceză dădea la unul din cinematografele capitalei Boubouroche al lui Courteline : două din cele mai însemnate opere ale teatrului francez modern.
Boubouroche s-a jucat, pe vremuri, şi în româneşte. S-a jucat însă rău ; într-o limbă stîngace şi fără ca rolurile să fi fost ştiute şi pătrunse. Era o adevărată suferinţă să-1 vezi cu penele smulse, jucat într-o cameră mare cît un hambar şi fără acea desăvîrşire de ton şi de nuanţă cu care ne-au deprins actorii francezi în repertoriul lor naţional...
Subiectul comediei e cunoscut.
Un „binevoitor6 îi vesteşte bunului Boubouroche că prietena lui, Adela, îl înşeală în fiecare seară cu un tînăr. Tînărul era în adevăr instalat într-un dulap cu tot confortul modern : avea măsuţă, lampă, cărţi şi oglindă. Boubouroche e zdrobit. Toată fericirea lui de opt ani se năruie într-o clipă. Adela ştie însă să-1 convingă de nevinovăţia ei : tînărul e o rudă. E la mijloc o taină de familie. Dacă Boubouroche ar vrea s-o cunoască, i-o va spune cu tot jurămîntul dat. Boubouroche nu vrea nimic. Vrea numai să creadă în iluzia unei fericiri. O undă de mînie îl cutremură totuşi. Cu pas hotărît, iese să se răzbune pe „binevoitorul" ce-i anunţase trădarea Adelei.
Şi în teatrul lui Caragiale avem icoana credulităţei bărbăteşti zugrăvită în Trahanache şi în Jupîn Dumi-trache.
Nimic nu zguduie încrederea lui Trahanache. E- un bărbat senin, fericit şi cu '„puţintică răbdare", pe care nimic n-o tulbură : nici chiar evidenţa. Cînd găseşte biletul lui Tipătescu către Zoe, nu se gîndeşte o clipă că ar putea fi înşelat. E sigur că e la mijloc „o plastografie"... Toată lumea ştie, ziarul oraşului o scrie negru pe alb. Trahanache îşi păstrează seninătatea lui olimpiană, jurînd pe „amicul" său Fănică şi pe Joiţica lui. E ceva îngeresc în această atitudine sufletească. Unii ar numi-o prostie, alţii ar privi-o însă ca pe o superioritate morală, pe care n-o atinge nici bănuiala răului.
în Jupîn Dumitrache psihologia e alta. El tremură pentru „onoarea, lui de familist". Bănuiala îl încolţeşte necontenit. în oricine vede un duşman al cinstei lui. Se teme de toţi. Nu se, încrede decît în unul singur : tocmai în cel ce-i necinsteşte casa. Ca de obicei. în Jupîn Dumitrache nu găsim deci .credulitatea totală a sufletelor curate şi neînarmate, ci o veşnică bănuială îmbinată cu o singură încredere : împerechiare în care se vede ironia întregei vieţi omeneşti.
Boubouroche e mai aproape de Trahanache. E senin şi nebănuitor. E un Trahanache scos însă din pacea credulităţei lui, printr-o împrejurare tragică şi neprevăzută. Se loveşte de evidenţă. în camera Adelei, un tînăr stă ascuns în dulap: e un fapt brutal, peste care nu poate trece, un
84
85
fapt sigur. în sufletul lui Boubouroche se petrece deci o adevărată tragedie, pe care n-o găsim la Caragiale. Dramaturgul nostru a ocolit-o. Găsind bileţelul lui Tipătescu către Zoe, Trahanache crede într-o plastografie... Drama e înconjurată : rămînem în comedie. Courteline o împinge mai departe, spre adevărată tragedie ; el continuă ceea ce curmase în drum Caragiale.
Criza sufletească a bietului Boubouroche e, în adevăr, magistral zugrăvită...
întîi, fireşte, nu crede. E sigur de prietena lui, de iubirea şi fidelitatea ei. Adela nu-1 înşeală. Şi totuşi, îndoiala îl muşcă. I se dă un fapt precis : n-are decît să se ducă la ea spre a-1 controla... Se duce. Cum nu se poate preface, îşi spune deodată bănuiala, siguranţa chiar : văzuse de jos două umbre pe geam. Adela începe să-1 dojă-nească... Viclenia femeii se desfăşoară cu dibăcia unei pînze de păianjen. întreg actul al doilea e un capodoperă de psihologie : laşitatea bărbatului, graba lui de a se convinge, imensa dorinţă de a crede, pe de o parte ; iar, pe de alta, îndrăzneala femeii care tăgăduieşte totul, si-lindu-1 pe bietul Boubouroche să caute pretutindeni, pînă şi în pivniţă. Boubouroche se potolise ; încrederea îl cucerise. O întîmplare i-o alungă din nou. Stingîndu-se lampa din cameră, se vede lumina din dulap. Tînărul e, în sfîrşit, prins...
Durerea lui Boubouroche e tragică. Duelul dintre bărbat şi femeie începe mai strîns, mai involuntar, dar neegal : Boubouroche e o cetate ce n-aşteaptă decît să se predea ; Adela, un cuceritor ce-şi rafinează mijloacele de împresurare. Cetatea se predă : toate enormităţile Adelei trec ca adevăruri sigure. E nevinovată. Boubouroche îi cere iertare...
Un act epic, de o adîncime omenească rar ajunsă. Dar şi de o mare tragedie. Bunătatea impusă pînă la laşitate şi nevoia de a crede, nevoia unei iluziuni de fericire, stau sîngerate dinaintea noastră sub amara ironie a dramaturgului.
'     TEATRUL NAŢl4NAL ÎN JURUL UNEI PIESE
„AMICUL TEDDY1
CARACTERISTICE
Aş numi noul spectacol al Teş slabă, şi nu e cuvîntul potrivit, tenţie, aş numi-o piesă slăbuţă şi d-o bărbăteşte, cu gîndul la ceea Amicul Teddy e, negreşit, o piesă slabă. Judecînd-o cu indulgenţa jx anumit fel de literatură dramatiqă slăbuţă, ca atîtea altele.
Privind-o mai mult ca pe o voi opri asupra ei. Altfel, ar fi o şi pentru cititori, după cum a fost, pentru spectatori... în Amicul ce merită atenţia noastră : jucate oa< franceză, unele piese ne pot părea în române_şte, ne dovedesc însă că|
Teddy
ridicai ea cel
In sală, o mulţime de spectatc-ri văzuse la Paris. înainte de ridic; şoapte : e delicioasă ! — cuvîntul o anumită literatură uşoară, spirituală Ce bine erau Abel Tarride şi Ma|rthe văzuse cu Blanche Toutain, la ea ! Unii o citise : ce limbă fluidă, fină ! Şi, de fapt, piesa s-a bucurat pe scena unui teatru de pe Marele
trului Naţional o piesă Pentru lipsa ei de pre-nu e de ajuns. Judecîn-ce e artă adevărată, slabă şi chiar foarte care o arătăm unui pariziană, e o piesă
jbiesă caracteristică, mă pagubă şi pentru mine cu siguranţă, o pagubă găsim un caz tipic, chiar citite în limba frumoase ; tălmăcite nu au nici o valoare.
sau
cunoşteau piesa : o cortinei, se auzeau mai nimerit pentru şi sentimentală. Regnier ! Alţii o Bucjureşti : încîntătoare şi dialog vioi, ce ironie de un mare succes Bulevarde : sute de
87
oe
reprezentaţii şi lauda generoasă a tuturor prietenilor din critica ziarelor, care, jucîndu-şi peste cîteva zile şi piesele lor, aşteaptă, la rîndul lor, aceeaşi bunăvoinţă : damus petimusque vicissim...
Cortina se ridică, în sfîrşit...
Dezamăgire !
Ce fel de teatru e acesta în care totul pluteşte între platitudine şi convenţionalism, fără să nimerească şi peste , observaţia originală sau numai acTevărată ? Lipsindu-i fantezia şi invenţiunea exterioară, nu e un vodevil. Lipsindu-i observaţia, nu e o operă de artă creatoare de viaţă. In loc : manechine convenţionale şi caricaturi fără fineţe.
Un american moşteneşte tot convenţionalul strămoşilor săi literari : e miliardar, vine neinvitat într-un salon, sub pretextul sincerităţei rasei lui, declară ca apocrife operele de artă din casa amfitrionului, cumpără cu optzeci de mii de lei un tablou pentru a-1 dărui pe dată şi, văzînd pe stăpîna casei, care e măritată, se hotărăşte în cîteva minute s-o ia de nevastă... Să spun că o va lua ar fi de prisos.
Intr-o operă banală şi convenţională ca Amicul Teddy, un astfel de deznodămînt e o adevărată fatalitate. Să mai spun că americanul nostru ne chinuieşte o noapte întreagă cu un accent stupid şi supărător, cu greşeli de limbă română (adaos original al traducătorilor noştri), cu excentricităţile lui şi cu un fel de sentimentalism conven- j ţional — ar fi să mai repet o dată că piesa n-are nici un ■ fel de originalitate. m
De tăria americanului sunt şi ceilalţi eroi : văduva m unui fost preşedinte al Republicei franceze, vulgară, tri- 1 vială, o fiinţă cu desăvîrşire suburbană, în care autorii I au voit să ne dea caricatura democraţiei republicane, o i caricatură grosolană şi fără talent; un deputat, viitor § ministru, caricaturat şi el sub forma unei imbecile paiaţe ce n-ar putea ajunge nici măcar autor dramatic, necum ministru ; o austeră femeie de deputat, crescută în mora- ( vurile antice ale provinciei, care îşi schimbă planurile de căsătorie în cinci minute de la un bărbat la altul; o convenţională secătură de diplomat ce-i face curte şi o pără- : seşte, fireşte, de-ndată ce rămîne văduvă. <
Iată piesa.
Cum se poate numi o astfel de literatură ? E, mai în-tîi, literatură ? E artă ? Nu. Mai degrabă va trece o cămilă prin gura unui ac, decît o astfel de fabulă convenţională în rîndul operelor de artă...
Deşi în limba franceză ne păruse delicioasă, în româneşte ne pare o lucrare fără valoare. Suntem noi oare mai subţiri decît parizienii ? Nu. Tot nouă ne păruse „delicioasă" ca şi lor... Iată o întrebare pusă la atîtea piese ce vin cu zgomot de la Paris şi cad, pe nerăsuflate, pe scena teatrului nostru... Amicul Teddy e, după cum am spus, o operă caracteristică...
Există o anumită literatură mijlocie, trandafirie, făcută din reţeta timpului şi a modei, din amestecul unor elemente plăcute şi uşoare, o literatură convenţională, după gustul trecător, care nu poate fi transplantată fără primejdie. In cazul de faţă, e aşa-zisă literatura pariziană şi, mai ales, bulevardieră, al cărei farmec e legat de un loc anumit, de o anumită dispoziţie de suflet, de o limbă anumită şi mai ales de jocul anumit al unor actori. Cum dispar Marthe Regnier, Abel Tarride sau Blanche Tou-tain, dispare şi jumătate din farmecul unei astfel de literatură factice şi neverosimile ; cum dispare şi prestigiul limbei franceze, ce îmbracă atît de minunat sinuozităţile unui dialog capriţios, spiritual, dar lipsit de adevărata evocaţie creatoare, dispare şi cealaltă jumătate. Ne rămîne în loc scheletul unui animal, gingaş odinioară, dar acum inform ; o piesă scrisă într-o limbă greoaie şi jucată greoi de nişte actori care pot avea alte merite serioase. Nu însă pe cel al parizianului.
S-ar putea deci spune, fără paradox, că operele literare străine trebuiesc traduse mai întîi în limba română, pentru a ne da seama cu adevărat dacă au o însemnată valoare artistică, sau dacă nu cumva sunt nişte artificiale flori de mucava ce n-au aparenţa vieţii decît în anumite condiţii de lumină...
88
V nWsf <:'/ Aci   : •'.'I'j t':':')
C. DOBROGEANU-GHEREA |
- .)-n.   • . I
I
„în proporţia creşterii acestei mişcări (e vorba de mişcarea literară de la 1886), scade trebuinţa unei critice generale. Din momentul în care se face mai''bine,''acest' • fapt însuşi este sprijinul cel mai puternic al direcţiunei adevărate."
Astfel scria d. T. Maiorescu în 1886 : şi în aceste rîn-duri găsim cuvîntul funerar al criticei culturale. Piatra a căzut greu, acoperind o epocă de frămîntări şi de nesi-guranţe : de naivităţi literare, de cumplite sisteme filologice, în cari se amestecau toate diletantismele ştiinţifice ] şi toate avînturiîe generoase... I
O epocă nouă începea, pătrunsă de nevoile timpului şi de maturitatea veacului. O activitate ştiinţifică nouă : activitatea filologilor şi, mai ales, a istoricilor noştri ; o _ literatură viguroasă, nu numai sănătoasă prin tendenţa ei, jft ci şi frumoasă, puternică şi ajungînd uneori pînă. la uni- ■ versalitate : literatura lui Eminescu, Caragiale, Creangă, m pentru a nu vorbi decît de cei dispăruţi. în faţa acestei ; epoce de maturitate intelectuală, critica culturală îşi putea socoti menirea încheiată : făcîndu-se mai bine, direcţia adevărată îşi găsea în sine sprijinul cel mai puternic.
Imaginaţia omenească merge departe ; ea poate îmbrăţişa plăsmuirile cele mai fantastice şi îmbinările cele mai ciudate : monştrii făuriţi de închipuirea grecilor n-au ieşit încă din tiparele naturii. Un singur lucru nu-şi poate în-
90
chipui omul : prelungirea existenţei lumei dincolo de existenţa lui. Nu putem vedea cu ochii minţii soarele răsărind, florile îmbălsămînd aerul, într-un cuvînt, toate frumuseţile calde ale cosmosului în clipa în care noi nu vom mai exista. Nu ne putem vedea dispărînd singuri din natură. Inchizînd' pleoapele, luăm cu noi imensitatea bolţii albastre, cu armonia lumilor cereşti. Natura moare o dată cu noi.
Văzîndu-ne menirea încheiată, e firesc să ne închipuim că şi preocuparea intelectuală căreia ne consacrasem viaţa şi-a curmat menirea... Era deci firesc ca d. Maiorescu să creadă că o dată cu dînsul critica încetase de a mai avea vreun rost. Ea trebuia să se mulţumească cu „apreţieri critice izolate" şi cu „lucrări de amănunt"...
Eternă înşelare de sine.
Critica culturală devenise, în adevăr, de prisos din clipa în care se făcea mai bine. începea însă acum critica literară.
După d. T. Maiorescu venea d. C. Dobrogeanu-Gherea : doi oameni de o valoare cu desăvîrşire inegală. Soarta i-a făcut însă două verigi în evoluţia culturii noastre.
Orice părere am avea despre ideile, despre intuiţia critică şi, mai ales, despre talentul de scriitor al d-lui C. Dobrogeanu-Gherea, nu-i putem totuşi tăgădui un merit : meritul de a fi pus temeliile criticei literare româneşti. A deschide un gen poate fi şi o întîmplare ; e însă o cinste ce nu se întîlneşte deseori. A căzut asupra d-lui Gherea : o frunză de laur verde prinsă din zbor.
Activitatea culturală a d-lui T. Maiorescu, începută atît de sănătos şi de strălucit, ajunsese la o tăgăduire a criticei, la un fel de nihilism de om ce leagă de neantul fiinţei lui neantul întregului cosmos. Nimic însă nu se pierde. Totul se preface : din culturală, critica deveni literară. D. C. Dobrogeanu-Gherea o coprinse în braţele lui proletare, spre a o îndruma pe noua ei cale.
Din întreaga activitate critică a d-lui Gherea răsare, în adevăr, o primă impresie : credinţa viguroasă, masivă şi plebeiană ca formă, dar sinceră şi aproape apostolică ca
91
fond, in critica literară, pe care avea iluzia să şi-o în- ^ chipuie „ştiinţifică", punînd totuşi în slujba ei o metodă şi T o disciplină necunoscute pînă la dînsul în literatura noas- | tră. în această activitate găsim intuiţia dreaptă a unei i epoce sfîrşite, a unei critice „judecătoreşti", care, după 1 vulgara d-sale expresie (şi vom vedea că citaţiile din m d. Gherea nu pot fi decît vulgare), „şi-a trăit traiul". 1
Ceva nou începea : nu i-a lipsit criticului nostru con-ştiinţa de sine. Nou, fireşte, în cadrele culturii româneşti. Noutatea poate sta uneori în nişte principii de adevăr | general exprimate chiar şi la noi, în chip fugar şi întîm- j plător, dar trecute acum printr-o personalitate puternică, ce şi le însuşeşte, făcîndu-le axa unei rodnice activităţi. ] Generale şi universale în esenţa lor, ele devin personale j şi tipice prin exemplificare : ideile, de pildă, ale d-lui j T. Maiorescu. Alteori, noutatea stă în aplicarea unor me- j tode împrumutate de aiure la împrejurările şi fenome- j nele culturii noastre : noutatea ideilor d-lui C. Dobrogeanu-Gherea. O noutate, fireşte, mai puţin însemnată : metodele, pot fi greşite. E iarăşi cazul d-lui Gherea. Cum însă aplicarea acestor metode greşite sau parţiale coincide cu crearea unui gen aproape nou de activitate culturală, valoarea lor creşte.
Critică culturală se făcuse, negreşit, şi înaintea d-lui Gherea — şi încă foarte bună. Critică „literară" se făcea şi pe timpul d-lui Gherea. Dar într-un anumit fel.
Cel dintîi merit al criticului nostru este de a fi cîntat | litaniile morţilor vechei critice culturale, care, trecută la > formele specifice ale literaturii, devenise o critică „ju- A decătorească". îngropînd-o, el se simţi pătruns de marea * misiune a unei noi critice, de delirul sacru al unei noi vocaţiuni.
Cel de al doilea merit al d-lui Gherea e de a se fi , ridicat împotriva criticei „literare" a timpului său, ce j tindea să ia locul odihnitei critici culturale : o critică de infuzorii, transformată într-un impresionism pătimaş, înjosită la mici personalităţi, bagatelizată la amănunte capricioase', lipsită de idei întotdeauna, de sinceritate cele mai adese, de intuiţie estetică uneori. O critică înflori-
92
toare şi azi. D. Gherea n-a ucis-o. E de ajuns că s-a ridicat împotriva ei : şi prin atîtea polemici, azi lipsite de interes, dar şi prin atitudinea lui sufletească, prin întreaga lui operă pozitivă, în care găsim axa unei cugetări, străbătînd pulberea celorlalte amănunte şi consideraţii ce se polarizează în jurul ei. Scoţînd critica literară din viroaga impresionismului nevertebrat şi pătimaş, d. Gherea a adus încă un însemnat serviciu culturii româneşti.
II
Generaţia mea s-a deşteptat la viaţa literară în zgomotul polemicii dintre d-nii T. Maiorescu şi C. Dobrogeanu-Gherea...
Generaţiile se înlocuiesc una pe alta într-o scurgere continuă şi cu o finalitate nepătrunsă. Din nefericire, nu fără zguduiri. Statuele se ridică din sfărîmăturile altor statui. Critica literară nu putea lua locul criticei culturale fără ciocnire.
între doi oameni cu temperamente atît de deosebite, polemica era firească. Mărginindu-se însă în cadrele unei discuţii principiale, ea ar putea sluji ca pildă polemicilor de acum. Democraţiei noastre literare i s-ar putea arăta icoana senină a luptei de odinioară dintre cei doi fruntaşi ai criticei române.
Nici o asemănare sufletească nu-i lega.
De o parte, un om trecut prin toate treptele formale ale ştiinţei, cu o temelie umanistică încununată de o vastă cultură filozofică ; o minte limpede ; o fire rece şi tăioasă, cu o sensibilitate copleşită de pătrundere... 6 viguroasă plăsmuire sufletească, energic îngrădită în cadrele idealismului lui Kant, ale conservatorismului de stat german şi ale esteticei lui Schopenhauer... Ca temperament, un aristocrat intelectual şi un epicureu superior. Ca scriitor, un artist fără căldură comunicativă, fără fantezie, fără mlădiere, dar care ştie exprima limpede ceea ce a gîndit limpede ; un înţelegător al economiei
93
verbale, al termenului propriu ; un scriitor atic, cioplitor migălos al pietrei reci şi trainice ; un spirit incisiv, cu ,. o ironie glacială şi lunecoasă. Un om de cultură generală, k fără a se fi oprit la vreo ştiinţă în parte şi împingînd * eleganţa pînă.la ascunderea voită a muncii ce întovără-S şeşte elaboraţia oricărei activităţi intelectuale. O cuge- m tare proprie. Sau, dacă nu o cugetare cu totul mistuită şi ^ turnată într-o formă personală şi definitivă, fără trime- { teri şi fără controverse. Un spirit pornit numai spre cadrele largi ale gîndirii, zburînd pe deasupra preocupă- ,> rilor noastre migăloase şi speciale ; şi, deodată, în polemică, scoborîndu-se asupra unui amănunt, ca un şoim asupra unei mici paseri de curte. Un amănunt numai, dar bine ales, doveditor, sigur, strivind pe adversar sub greu- . tatea ironiei lui. |
Şi de altă parte, d. C. Dobrogeanu-Gherea. |
De unde venea ? Nu mă priveşte. *
Cum îşi formase cultura ? Nu ştiu. Nici nu e nevoie : \ se vede din opera lui... \
Un autodidact în toată puterea cuvîntului. Un me- | rit, desigur, pentru dînsul; o scădere, pentru opera lui ; | o suferinţă pentru noi... Lipsă totală a unei culturi uma- | nistice şi filozofice ; în schimb, un studiu zelos, dar pă- | timaş, al mişcărei socialiste şi, în genere, al tuturor pro- I blemelor sociale ale timpului : studiu folositor oricui, ne- ? cesar economiştilor, dar, după cum vom vedea, dăunător, j prin covîrşirea lui, criticului literar. .£
Încolo, toate slăbiciunile autodidactului : nestăpînirea m unor cunoştinţe elementare, a valorii noţiunilor şi termi- • nilor ştiinţifici, o rară impreciziune de gîndire şi de ex-'ş presie, o logică impetuoasă, dar -nesigură. j
Cu o elegantă îndemînare şi cu o ironie olimpiană, î d. Maiorescu era deci în largul lui să-i demonstreze că f sunt şi emoţii „impersonale" şi că, „fiind rădăcina ori- | cărui rău", egoismul poate fi totuşi şi rădăcina unui bine | oarecare. f
Atingîndu-se tîrziu cu ştiinţa şi, desigur, eu multă | patimă, d. Gherea arată tot zelul începătorilor abia lus- | truiţi : o zadarnică dragoste de aparenţele ştiinţei, de 1 citaţii întâmplătoare scoase din opera „talentuosului" X şi 1
„din mult merituoasa carte" a genialului Y. Lucruri ne-mistuite ; sperietori pentru tovarăşii din şcoalele de adulţi.
Autodidact ca cultură, nesigur ca documentare şi ca logică, d. Gherea venea şi cu un temperament războinic, necesar luptelor de clasă, dar îndoielnic şi supărător în discuţiile academice ale artei. Vorbesc numai de formă ; asupra fondului mă voi opri altă dată.
Opera criticului nu putea fi deci decît lipsită de orice distincţie, de orice rece speculaţie în domeniul ideilor abstracte şi senine, de orice rezervă cumpătată de om ce vede în idei şi în artă un joc superior al minţei omeneşti. Ea e un riguros act de credinţă al unui fanatic ce nu se fereşte de nici un mijloc pentru a convinge ; revărsare de argumente culese de pretutindeni, vehemenţă de ton, fără a cădea, de altfel, în trivialitate (ceea ce e un mare merit), prolixitate învăluitoare, căldură pătimaşe şi întărîtarea stăruitoare a instinctelor şi nevoilor bestiei omeneşti. Din fiecare pagină de critică şi estetică a d-lui Gherea se aude glasul jalnic al stomahului gol al milioanelor de proletari.
Peste lipsa unei culturi temeinice, sau a unei cugetări strînse şi logice, d. Gherea n-a altoit nici meritul unui talent literar. Opera criticului nostru e tăgada oricărui talent: o îngrămădire de pagini, cele mai adese confuze ca gîndire ; întotdeauna neliterare ca expresie : un material inform şi fără stil, lipsit de orice preocupare artistică.
„Pricina, scrie, de pildă, d. Gherea, trebuie să se caute în viaţa materială a societăţei, în fiziologia socială, în relaţiile politico-economico-sociale, într-un cuvînt, în întocmirea socială a societăţei. Cum medicul caută pricinile unei anomalii a spiritului individual, de pildă a melancoliei, în starea organismului, în fiziologia organismului, găsindu-le uneori pricina în tulburarea aparatului mistuitor, alteori în anormalitatea cutărui ori cutărui membru etc, tot aşa trebuie să căutăm pricinile anormalelor manifestaţii ale spiritului social în viaţa materială a societăţei, în relaţiile politico-economico-sociale."
...Stil de subchirurg vorbind despre cele din urmă teorii medicale. Făcînd o lungă citaţie din Taine, d. Gherea adaugă în alt 10c : „Numai Taine, marele critic şi stilist,
94
95
ştie şi poate să puie o chestie mare la înălţimea la care trebuie să stea. Acuma cititorii pot să vadă cît de mare, cît de întinsă, cît de însemnată e chestia cu care ne îndeletnicim în acest articol. în această citaţie, afară de meritul şi talentul lui Taine, ni se arată ca într-o oglindă lipsurile, greşelele lui şi în general ale celor mai mulţi critici europeni. Se întreabă care e obîrşia decepţionismului în veacul nostru în general şi a decepţionismului în poezie şi în artă în particular. Această întrebare e pusă minunat de criticul nostru, în fraze puternice, în fraze simţite şi mişcătoare ; el arată cît e de mare această chestie, cît de groaznic atinge vitalele şi scumpele interese ale omeni-rei."
în admiraţie : stilul lui Perrichon contemplînd munţii Alpi;, în critică, stilul unui ghid italian interpretînd tablourile lui Rafael. Cu aceeaşi vulgaritate, naivitate şi lipsă de relief, de cugetare şi de formă, va vorbi d. Gherea despre „cele mai geniale sonete ale lui Eminescu" (I, p. 150), despre „anomaliile societăţii burgheze", în care „toate sunt fleacuri, banul să trăiască ; banul este ideal, banul religie, banul zeu, şi pîntecosul- burtă-verde proorocul său", şi despre toate chestiunile pe care le atinge.
Avînd un însemnat loc în evoluţia criticei noastre, opera d-lui Gherea nu are însă nici o valoare interioară. Ca ştiinţă, e un curs seral ţinut înaintea unei scoale de adulţi ; ca artă, e opera pantofarului lui Apelles rătăcit în literatură.
Aceasta era deci pregătirea celor doi critici ce intrau in polemică : de o parte, înaltă cultură disciplinată, limpezime de minte, măsură, ironie stăpînită şi un mare talent literar ; de cealaltă, cultură improvizată şi superficială, confuzie. de gîndire, vulgaritate neiertătoare şi o desăvîrşită lipsă de talent literar.
Am fi crezut poate în biruinţa d-lui T. Maiorescu. Ea a fost totuşi de partea d-lui C. Dobrogeanu-Gherea.
Strivit sub toate superiorităţile rivalului său, d. Gherea 1-a biruit, fiind omul generaţiei noi şi adaptînd critica la nevoile unei literaturi ce ieşise din faza „culturală".
III
Cu d. C. Dobrogeanu-Gherea începe deci critica literară română. Nici cea mai bună, nici cea din urmă : dimpotrivă, o critică adese alături de artă şi de literatură.
Aş cita ceva din d. Gherea. Şovăiesc. Trebuind să pornesc de la un text, voi încerca totuşi : ,
„Mai întîi, scrie d. G. Dobrogeanu-Gherea, criticul pune întrebare (sic) operei artistice : de unde ai venit ? Cum ai venit pe lumea aceasta ? Cine-ţi e creatorul ? etc. După multă trudă, în care adeseori critica pierde nădejdea de a căpăta un răspuns măcar aproape lămurit (un răspuns pe deplin lămurit e peste putinţă), după multă stăruinţă, cînd, în sfîrşit, răspunsul e dat, critica pune o altă întrebare : acuma eşti aicea între noi, vrînd-nevrînd trebuie să te primim aşa cum eşti, spune dar, tu copil răsfăţat şi sublim al muzelor, ce ai să faci între noi şi cu noi ? Ne vei face oare să rîdem ori să plîngem ? Ne vei face să iubim ori să urîm ? Ne vei face să binecuvântăm, ori să blestemăm ?... Ne vei face oare să ne închinăm, lui, marelui idol, izvorul luminei, iubirei şi drep-tăţei, ori să ne închinăm, satanei sau viţelului de aur? Spune ! Dar fiindcă ăst copil sublim răspunde numai celor cari..." Curm citaţia. t       . ,
D. Gherea e un critiq ce se poate încă discuta : orice părere sincera merită discuţie. Nu se poate însă cita fără o mare suferinţă. De obicei^ un galimatias simili-ştiinţi-fic de autodidact fanatic : uităm primitivitatea expresiei pentru flacăra paşiunei. Mîngîihd însă „copilul sublim al muzelor", îndulcindu-şi glasul lui aspru şi mlădiindu-1 la gingăşii căutate şi rafinate — e cu neputinţă să-1 urmărim. Din mîihile viguroase şi negre ale unui cioplitor nu poate ieşi spuma alba a unei horbote. Nu-1 vom mai cita decît cu puţine cuvinte :
„Critica trebuie să răspundă, după opinia noastră : de unde vine creaţiunea artistică, ce influenţă va avea ea, cît de sigură şi vastă va fi acea influenţă şi, în sfîrşit, prin ce mijloace această creaţiune artistică lucrează asupra noastră?"
96
97
întrebări pe care, desigur, critica modernă şi le-ar, putea pune. Nu însă într-o egală măsură şi în acelaşi plan de preocupare.
lată, de pildă, o creaţiune artistică : opera lui Flau-bert.
D. Gherea se întreabă : de unde vine ? De la un ar-i tist: „Criticul trebuie şă analizeze psihicul artistului pentru a explica opera lui..." Foarte bine.
„Alături deci cu analiza psihică a unui ins, critica face şi analiza unui popor." Ceva mai puţin bine.
„Psihologia unui popor atîrnă de mediul natural în care trăieşte poporul, atîrnă în mare parte de întocmirile politico-sociale ale acestui popor, deci trebuie de aflat legătura între opera artistică şi mediul natural şi social în care trăieşte artistul." E aproape rău. Un astfel; de instrument critic duce la o adevărată falsificare literară ; în mîinile unui critic prolix, el duce la o maculatură dureroasă. Opera critică a d-lui C. Dobrogeanu-Gherea e şi una, şi alta.
Vom vedea mai tîrziu aplicarea acestei doctrine. în literatura română. Deocamdată ne oprim la spiritul ei general.
Plecasem de la opera lui Flaubert.
în ea găsim cîteva note pe care criticul le explică : „fantasticitatea (sic) prin creşterea fanatică religioasă pe care i-a dat-o mă-sa (sic), ura către femei, prin o trădare mişelească suferită de însuşi poetul".
Nemulţumit cu atît, criticul se ridică apoi de la artist „la mijlocul în care trăia el" :
„Fanatismul religios pe care a voit să i-1 insufle mă-sa (sic) şi care s-a arătat în creaţiunea poetului prin iubirea către fantastic, îi vom afla pricina în starea religiei, în faptul că religia avea mai mare înrîurire asupra femeilor. Lucru care, la rîndul său, se datoreşte unor cauze anumite : stărei femeiei în societate. în sfîrşit, faptul trădărei, analizîndu-1, vom vedea că nu-i un izolat, ci foarte obicinuit în mediul în care trăia poetul, şi vom afla că se datoreşte stărei ce s-a creat pentru femei în societate, creşterei falşe ce li se dă etc."
Ca stil, e o vulgaritate supărătoare ; ca gîndire, deschide, zăgazurile .vorbăriei zadarnice.
Mai întîi, o necunoaştere de noţiuni elementare : „fanatismul" şi „fantasticul" nu sunt în nici o legătură. „Fantasticul" operii lui Flaubert nu se poate explica prin „fanatismul" religios al mamei marelui scriitor: la mijloc nu e decît o asemănare fonetică. Noţiunile sunt streine între ele : în poeziile lui Eminescu găsim, de pildă, elementul fantastic. Nu. însă şi vreun fanatism oarecare.
Apoi, chiar dacă ar fi vreo legătură : întru cît o operă poate fi explicată prin influenţa mamei autorului ? Se pot cita atîţi scriitori liber-cugetători cu mame evlavioase ; se pot cita atîţi poeţi ce au fost înşelaţi în dragostea lor, fără a fi „urîţ femeia". Ce ne dovedesc deci amănuntele îngrămădite de critică ştiinţifică ? Sau dacă, în unele cazuri, se găseşte o legătură de cauză şi efect, pe temeiul cărei legi ştiinţifice putem sări în necunoscutul generalităţilor, întinzîndu-ne, de pildă, asupra condiţiei sociale a femeiei în societatea modernă ? Ştiinţificeşte, nu foloseşte la nimic. Nu ne explică opera de artă. în schimb, deschide orizonturi largi tuturor diletanţilor ce ar voi să-şi reverse piolixitatea în chestiuni lăturalnice, în dauna obiectului principal al criticei literare : valoarea artistică a unei opere.
*
Critica îşi poate pune, negreşit, şi cealaltă întrebare a d-lui Gherea : care e influenţa socială â unei opere literare ? O operă poate fi, în adevăr, un fenomen social; ea poate avea p înrîurire, asupra idealităţei unei anumite epoce şi înscrie o undă îri ritmul sufletesc al unui popor. Critica, pentru a fi completă, trebuie să îmbrăţişeze şi alte chestiuni ce se ridică in chip legitim în jurul unei opere de artă. Ea se întretaie adese cu istoria, sociologia şi psihologia ; ea e astăzi şi mai complexă decît îşi închipuia d. Gherea acum un pătrar de veac.
Un lucru nu trebuie însă pierdut din vedere : planurile în care se aşează aceste probleme ridicate de critica literară. înainte de toate, e primatul esteticei.
D. Gherea, de altfel, n-a uitat-o cu totul : e al patrulea canon al criticei sale.' „Aici, scrie el, va fi vorba
98
99
de stil, ritm, rimă, peisaj, descripţia naturei, combinaţia felurită de icoane, atingerea cutărei ori cutărei coarde a inimei, cutărei ori cutărei coarde a creierului etc." (creier cu coarde?!).
A reduce canonul estetic la o chestiune de ritm şi rimă e puţin lucru. Din nefericire, critica estetică, şi deci adevărata critică, se reduce numai la atît din opera d-lui C. Dobrogeanu-Gherea. Iată cea dintîi şi cea mai mare slăbiciune a criticei d-sale : lipsa de proporţii. Obiectul esenţial al criticei e înăbuşit. Pentru a-i da adevărata lui valoare, d. Gherea ar fi avut însă nevoie de intuiţie artistică şi de talent literar.
în schimb, criticul a trecut în planul întîi preocupările lui sociale foarte onorabile, dar cu desăvîrşire mărginaşe artei. In această activitate periferică, se dezvoltă opera lui critică : bogat prilej de locuri comune, de lungi digresiuni pseudoştiinţifice, de generoase viziuni sociale, de teorii economice şi — după cum vom vedea — de false şi preconcepute generalizări literare.
IV
D. C. Dobrogeanu-Gherea a limitat deci problemele criticei literare la următorul tetralog : „de unde vine creaţiunea artistică, ce influenţă va avea ea, cît de sigură şi vastă va fi acea influenţă şi, în sfîrşit, prin ce mijloace această creaţiune artistică lucrează asupra noastră ?"
Patru întrebări. întrebări legitime. Numai perspectiva în care sunt puse şi greutatea ce cade asupra fiecăreia din ele sunt îndoielnice.
Se cuvine să judecăm pe oameni după fapte. Nu după cuvinte. Mulţi cunosc binele şi natura lui; puţini îl şi făptuiesc. Ieşind din sfera abstractă a cunoştinţei, ideile trebuie să intre în regiunea afectivă şi voliţională. Nu e de ajuns să punem problemele criticei în mod principial; să ne coborîm la practica lor amănunţită şi stăruitoare. Un critic nu trebuie cîntărit după teoriile lui, ci după aplicarea lor : teoriile sunt expresia unui ideal; aplica-
rea e realitatea noastră sufletească ; ce am voi să fim şi ceea ce suntem.
D. Gherea a recunoscut criticei patru probleme. Putea să recunoască şi mai multe. Numărul lor teoretic nu are nici o însemnătate. în practică, criticul le-a redus la două : „de unde vine creaţiunea artistică" şi „ce influenţă va avea". Atît.
De unde vine ? De la scriitor; peste scriitor, de la mediul imediat în care a trăit el; peste mediu, de la rasă. într-un cuvînt: reflexul mediului social asupra operei de artă.
Ce influenţă va avea ? Deci : reflexul operei de artă asupra mediului social.
Critica d-lui Gherea se limitează, de fapt, la aceste două probleme cardinale : cauza fenomenului literar şi efectele lui. Fenomenul nu mai e privit în sine, ca un fapt de sine stătător. E interesant numai prin provenienţă şi prelungirile lui sociale. Arta, în înţelesul unei emoţii estetice, dispare ; rămîn în picioare numai problemele etiologice şi ale finalităţei ei. D. Gherea a recunoscut, de altfel, teoretic şi existenţa problemei estetice. Nu putea altfel. în opera lui reală, ea este însă aproape uitată.
De unde vine creaţia artistică ?
Mi se umple sufletul: tinereţe ! tinereţe !
Problemele altor timpuri ; problemele copilăriei : teoria mediului, cu toate tăgăduielile şi lesnicioasele ei îngrămădiri de presupuneri; Taine, cu impunătoarele lui volume asupra literaturii engleze şi a filozofiei artei : d. Gherea, cu impetuoasele d-sale articole ; polemica vre-mei urmărită cu atîta înfrigurare... Alte timpuri. Critica de azi şi-a întors faţa de la aceste discuţii principiale. Spiritul ei se îndreaptă tot mai mult asupra artei în sine ; din doctrinară, ea devine o aplicare metodică a unor legi mecanice. O operă de artă e o construcţie logică ; critica, ca şi întregul spirit modern, se îndrumează astăzi spre migăleala ştiiinţifică a ceasornicarului încovoiat pe roti celele lui subţiri.
100
101
Teoria mediului ! Vremea a rînduit-o printre acele teorii în care adevărul se întretaie cu neadevărul. Valoarea, ei stă mai mult în măsura şi în frînarea meşteşugită a celui ce o mînuieşte decît în sine. Din formidabila catapultă de război a lui Taine n-a mai rămas decît adaptarea ei magistrală la Istoria literaturii engleze; din catapulta facsimilată a d-lui C. Dobrogeanu-Gherea n-a mai rămas nimic. Aplicarea ei la condiţiile speciale ale literaturii române n-au găsit îh d. Gherea un meşteşugar de preciziune. Tot ce a voit să clădească pe temelii autohtone şi pe observaţie proprie e lipsit de aderenţă. De altfel, teoria mediului nu-şi dă deplina ei măsură decît în ■largi îmbrăţişări de epoee literare, de veacuri de mişcare culturală şi artistică. Privite în perspectivă istorică, epocele prind o adevărată personalitate ; între fizionomia lor morală şi fizionomia lor materială şi economică se pot stabili oarecari legături. în acest chip a folosit-o şi Hippolyte Taine în Istoria literaturii engleze: pe fondul unei cercetări de psihologie a rasei şi a variaţiunilor formelor de viaţă socială în decursul veacurilor, el a desprins şi variaţiile factorului spiritual al poporului englez, cristalizat în momente artistice.
Aplicată la o epocă restrînsă şi prea apropiată, teoria mediului coteşte la generalizări pripite şi neîntemeiate: e cazul d-lui C. Dobrogeanu-Gherea. Aplicată la anumite individualităţi separate, ea rătăceşte în labirintul consideraţiilor fără folos, al amănuntelor uneori oţioase, iar alteori odioase. E cazul aşa-zisei „critice ştiinţifice" : vast cîmp de peticeală universală, de scormonire, care, sub pretextul documentarei ştiinţifice, îndestulează o mică nevoie de curiozitate nesănătoasă sau ţine locul unei paupertăţi intelectuale.
în orice chip ar fi aplicată, teoria mediului trece, de altfel, dincolo de obiectul estetic. Taine ajunsese la rigida ei formulare, sub imperiul spiritului său constructiv. Filozofia artei în Italia şi în Flandra sau Istoria literaturii engleze sunt nişte vaste şi ingenioase sinteze. Nu le poţi cere adevărul amănuntelor.
Pe urma criticului francez, a venit apoi şi d. Gherea, stăruind mai mult asupra factorului economic. Nicăieri nevoia unei minţi sintetice ; pretutindeni o preocupare |
socială împinsă pînă la interpretarea materialistă a tuturor fenomenelor de ordin moral...
*
Creaţiunea artistică e reflexul unui mediu, dar şi mediul poate fi într-o măsură oarecare reflexul unei crea-ţiuni artistice. Admiţînd influenţa unei opere de artă asupra noastră, îi admitem şi putinţa de a ne preface sufleteşte. Un mare artist este deci un mare modelator de oameni. D. Gherea nu s-a gîndit şi la această neaşteptată latură a problemei „influenţei creaţiunei artistice", pe care o pusese în tetralogul criticei sale. S-au gîndit însă alţii. Alături de teoria mediului, a crescut deci o teorie răsturnată : nu mediul creează pe artist, ci artistul creează sau modelează mediul. Un oarecare adevăr, negreşit. O învăţătură, cu siguranţă : să fim cumpătaţi în generalizări. Măsura înainte de toate. Altminteri, din lucruri picură nu numai lacrimi, ci şi ironie.
în explicarea genetică a artei, d. Gherea greşise prin silnica ei interpretare din punctul de vedere al unui determinism economic. în cea de a doua problemă, d. Gherea arată acelaşi zel de apostol social, cerînd de la artist anumite idealuri, care din întîmplare erau şi idealurile criticului nostru.
Ştiu că d. Gherea s-a apărat de învinuirea unui sectarism autoritar. Necunoaşterea de sine i-a dat, în adevăr, libertatea să scrie : „Prevăzînd încă de mult o astfel de obiecţiune, am explicat în articolul Tendenţionismul şi tezismul în artă că ceea ce în adevăr cer artistului e sinceritatea;, e ca în opera lui să-şi exprime adevărata personalitate, să nu se îmbrace în haine de sărbătoare. «Zi, poete, spuneam eu, aceea ce-ţi arde sufletul, ce face inima ţa să bată cu durere ori cu bucurie etc.»-."
Una e vorba, alta e fapta. încă o dată, formulările de caracter general n-au nici o însemnătate. Tot d. Gherea adaugă însă ceva mai jos : „Asemenea e foarte natural ca un critic, avînd anumite convingeri, să dorească ca aceleaşi convingeri şi simţiminte să le aibă şi poeţii, cu atît mai mult, cu cît poeţii sugerează simţimintele ce le au cititorilor lor".
102
103
E „natural", poate, pentru un critic social. Foarte puţin natural pentru un critic literar. De fapt, înseamnă robia artistului faţă de idealurile criticului; şi mai înseamnă şi totala deviare a judecăţii critice în materie literară : e cazul d-lui C. Dobrogeanu-Gherea. <
Rămîne s-o vedem în cadrele literaturii române.
V
D. C. Dobrogeanu-Gherea găsise teoria mediului înarmată ca o Minervă în cele două mari lucrări ale lui Taine : Istoria literaturii engleze şi Filozofia artei; doctrina materialismului economic e una din aplicaţiile cunoscute ale socialismului modern la istorie sau chiar la critica literară. D. Gherea nu este deci original. Nici nu i-am fi cerut să fie.
Originalitatea d-sale nu putea începe decît în cadrele literaturii române, după cum originalitatea d-lui T. Maiorescu pornise de la aplicarea la împrejurările noastre culturale a două principii de adevăr general. Rămîne deci să ne scoborîm la exemplificările acestor teorii împrumutate.
*
Am arătat că, de fapt, critica d-lui Gherea se limitează la două probleme : cauza operei de artă şi efectul ei — fără a mai stărui şi asupra operei de artă în sine. Cauza e în artist şi, peste artist, în mediul social : o cauză deci socială. Efectul e, fireşte, asupra societăţii : un efect social. Critica d-lui C. Dobrogeanu e, prin urmare, mai mult socială şi prea puţin artistică.
Dacă ne-am opri asupra cauzei sociale a literaturii, ne-am opri asupra teoriei mediului. Am făcut-o. Ne vom opri deci numai la aplicarea ei în marginele literaturii noastre...
întreaga activitate a d-lui Gherea e străbătută în această privinţă de o idee — de o mare idee : literatura română modernă de după 1848 — ca, de altfel, întreaga literatură universală modernă — e o literatură „decep-ţionistă".
Un critic „eficient" ca d. Gherea trebuia să se întrebe : pentru ce ?
104
„Pricina decepţionismului nostru, scrie el, a decepţionismului poeţilor noştri îşi are obîrşia în anomaliile societăţei burgheze".
Sau : „La 1848, vechea stare a întocmirilor sociale cădea, şi în locul ei trebuie să se aşeze o întocmire nouă, societatea burgheză... întocmirea socială burgheză, care a înşelat atît de tare nădejdiile Apusului, a înşelat şi pe ale noastre, şi decepţiunea noastră trebuia să dea loc şi la noi curentului decepţionist în literatură."
Aceasta e axa cugetării critice a d-lui Gherea.
Şubredă axă.
A vedea în criza de pesimism de la jumătatea veacului trecut, a vedea în ceea ce s-a numit „boala veacului" o criză de „decepţionism" înseamnă a vedea scurt şi mărunt, înseamnă a scoborî pesimismul la decepţionism : două nuanţe, dacă nu şi două noţiuni, cu totul deosebite. Problema e, de altfel, prea largă pentru^a fi atinsă acum în universalitatea ei. Ne mărginim la literatura română...
D. Gherea vede în literatura noastră de după 1848 un curent „decepţionist". ieşit din „sfărîmarea iluziilor, corupţia socială neauzită, mijlocul social păcătos". Şi fruntaşul tipic al acestei noi stări sufleteşti de nemulţumire faţă de „anomaliile societăţii burgheze" ar fi Eminescu...
Suntem astăzi la o oarecare depărtare de literatura jumătăţii a doua a veacului trecut. O putem judeca deci cu mai multă nepărtinire şi cu o îmbrăţişare mai largă. Suntem în drept să spunem că nu se poate vorbi de o literatură „decepţionistă" română...
Am avut, negreşit, o literatură de reacţiune împotriva unor fenomene sociale ieşite din prefacerile grăbite ale statului român : cîteva din comedioarele fără relief ale lui Alecsandri, satira viguroasă a lui Caragiale, critica d-lui T. Maiorescu şi, în genere, direcţia culturală a „Junimei".
Literatura aceasta nu este însă o literatură obosită şi decepţionistă. Dimpotrivă, e o literatură sanguină, conservatoare, uneori chiar reacţionară (activitatea ziaristică a lui Eminescu). în nici un caz socialistă. Dacă ar fi putut, ne-ar fi dus îndărăt : poate chiar la boierii cu işlic. Libertăţile i se păreau prea mari; egalitatea şi fraternitatea Revoluţiei franceze, nişte primejdioase iluzii ; „idea-
105
lurile" sociale ale d-lui Gherea, desigur, o rătăcire a minţei. Prin urmare, nu atitudinea omului ce zice : cît de mult aşteptam şi cît de puţin a ieşit! Ci atitudinea omului prididit: prea mult şi, mai ales, prea de timpuriu ! j Singurul curent literar şi cultural mai puternic de la j formarea statului român e curentul Convorbirilor literare, un curent conservator, ce s-a pus tocmai de-a curmezişul înnoirilor pripite. Departe de a fi „decepţionat" de roadele sterpe ale Revoluţiei generoase, el a tăgăduit Revoluţia în sine (mai ales Eminescu) şi a căutat să-i îngrădească efectele democratice...
Atunci, unde e literatura de care ne vorbeşte d. Gherea : literatura scriitorilor decepţionaţi în faţa rezultatelor anului 1848 ? Literatura celor dezgustaţi de „anomaliile societăţii burgheze", care ar fi trebuit să fie ' înlocuite cu binefacerile societăţii viitoare „sindicaliste"... i Această literatură „decepţionistă" nu există decît în teoriile criticului. Sub tirania unor anumite idei sociale, d. Gherea şi-a închipuit că a existat, în adevăr, o literatură „decepţionistă", în care se tălmăcea toată revolta scriitorilor în faţa unei societăţi burgheze rău întocmită. D. Gherea şi-a luat propria lui revoltă drept o realitate.
D. Gherea şi-a mai ales ca reprezentant tipic alaces- j tei literaturi închipuite pe Eminescu. j Rea alegere.
Studiul d-lui Gherea asupra marelui nostru poet dovedeşte o totală neînţelegere critică : o pildă de sugestie. A vedea în largul, adîncul şi înnăscutul pesimism a lui Eminescu un „decepţionism" social înseamnă a nu ţine seamă de partea cea mai profundă a operei scriitorului nostru ; înseamnă a-1 scoborî din înălţimea lui la rolul cu mult prea jos al unui mic nemulţumit de orînduirea societăţei noastre...
Cazul d-lui Gherea e tipic pentru toţi doctrinarii ce pleacă de la o teorie pentru a o exemplifica apoi in anima vili... întregul studiu asupra lui Eminescu nu e decît o ţesătură de falşe argumentări pornite de la o premisă apriorică.
în Eminescu, d. Gherea voia să vadă un mare decepţionat social.
Proton pseudos.
Ca să fi fost decepţionat, trebuia să fi avut mai întîi speranţe. De aici invenţia unui Eminescu „idealist" — lăsînd, de altfel, la o parte improprietatea cuvîntului... Deuteron pseudos.
„Eminescu, scrie d. Gherea, după intima lui natură fiind idealist, pesimismul lui se datoreşte înrîurirei mijlocului social".
Sau : .
„Aşadar, lupta între idealismul naturei poetului şi între pesimismul provocat de mediul social, pe de o parte, iar pe de alta intre năzuinţele idealiste ale poetului şi între înrîuririle conservatoare ale mediului în care trăia — iată cauzele neconsecvenţei caracteristice întregei opere poetice a lui Eminescu".
Nici o vorbă nu e adevărată din această fantastică teorie a unui Eminescu în contradicţie cu sine însuşi, pentru a face plăcere teoriilor d-lui Gherea. Omul acesta scria încă din 1871, adică de pe cînd se afla ca student la Viena şi nu cunoştea încă „mediul social" :
A fi ? Nebunie şi triste şi goală ; Urechea te minte şi ochiul te-nşală ; Ce-un secol ne zice, ceilalţi o deszic. Decît un vis sarbăd, mai bine nimic.
Cine spune : „A fi ? Nebunie şi tristă şi goală" nu e un „decepţionat", ci un pesimist integral şi, cînd o spune la vîrsta atît de fragedă, nu mai e un idealist", deviat prin „înrîurirea mijlocului social", ci de-a dreptul un pesimist primar şi congenital.
Aceasta ca poet.
Ca ziarist ori cugetător politic, nu e om care să fi urît mai mult „idealurile" d-lui Gherea decît Eminescu. Fantasmagoria societăţei viitoare a scos, în adevăr, din Eminescu accente de un reacţionarism sălbatic. După dînsul, ar fi trebuit să ne întoarcem la administraţia Regulamentului organic : „De aceea, scrie el, credem a ne
106
107
împlini o datorie constatînd că administraţia Regulamentului organic a fost părintească alături cu administraţia inaugurată prin curentul de idei de la 1848".
Mai mult decît atît : „Cînd vom ajunge, mai scrie Eminescu, la realizarea corectă a formulelor metafizice din J. J. Rousseau, atunci ne vom trezi că nu mai există popor românesc şi acele formule nu vor fi, credem, suficiente pentru a hrăni iluzia greco-bulgarilor din Bucureşti că trăiesc într-un mic Paris".
„Decepţia" lui Eminescu nu vine deci din neaplica-rea idealului integral al revoluţiei. Dimpotrivă : aplicarea lui ar fi fost nenorocirea cea mai mare a poporului românesc.
Din această cercetare vedem deci că în cea dintîi problemă a criticei sale, cu privire la „cauza socială" a operei de artă, d. Gherea e puţin original în partea doctrinară a teoriei mediului şi foarte nefericit în aplicarea ei la cadrele literaturii române.
vi
Ne mai rămîne acum a doua problemă la care se limitează critica literară a d-lui Gherea : finalitatea artei. Căci d. Gherea îi recunoaşte o finalitate socială. Emoţia estetică nu-i ajunge. Mai mult : nici nu-1 interesează. Con-siderînd opera de artă ca „un produs al mediului", e firesc ca la rîndul ei să aibă o acţiune socială asupra acestui mediu. In lipsa altor merite, critica d-lui Gherea are o logică interioară.
Cu recunoaşterea unei finalităţi sociale a operei de artă, se ridică şi problemele tendenţionismului şi ale moralei în artă. Două probleme asupra cărora nu mă voi opri. Am scris prea mult odinioară asupra lor. Şi se mai poate încă scrie fără siguranţa cuvîntului din urmă. De altfel, au devenit inactuale. Critica de azi se îndreaptă spre alte cercetări.
Am arătat în altă parte a acestui studiu că d. Gherea se fereşte de a recunoaşte amestecul criticului în arta
poetului, subordonarea idealurilor artistului. în mai multe rînduri povăţuieşte pe artist „să scrie ce are pe suflet", în teorie...
Rămîne să verificăm însă teoria prin practică...
Vom lua studiul asupra lui Eminescu : piatra de încercare a criticei d-lui Gherea, în care găsim aplicarea teoriilor d-sale. Relieful lor e deci mai puternic ; toate minţile limpezi încep să se înţeleagă cel puţin asupra lui Eminescu...
Una din învinuirile mai însemnate aduse marelui poet e idealizarea trecutului, este absorbirea lui în formele trecutului în loc de a scruta căile viitorului : recte, a viitoarei societăţi comuniste.
„Această tendinţă, scrie d. Gherea despre poetizarea trecutului, micşorează valoarea creaţiilor lui Eminescu, si suntem cu desăvîrşire încredinţaţi că tot ea n-a dat voie să se desfăşure în întregime talentul celui ce a scris Călin, Satirele şi Luceafărul."
Intîia afirmaţie.
A doua afirmaţie priveşte închipuita luptă lăuntrică a lui Eminescu pentru a ajunge la această poetizare a trecutului. „Lupta" e analizată în creaţiunea „demonului" marelui poet din înger şi demon: „cele două principii duşmane ce se luptă în inima poetului, principiul viitorului şi principiul trecutului : fondul prim de idealism şi optimism al poetului cu pesimismul german conservator, cîştigat mai tîrziu sub înrîurirea mediului social".
în privinţa antinomiei sufleteşti a lui Eminescu, am arătat mai sus că e născocită pe de-a-ntregul de critic pentru nevoile teoriilor şi polemicilor sale. Eminescu a fost unul, de o unitate sufletească împinsă la exagerare.
Rămîne deci numai întîia afirmaţie : idealizarea trecutului „nu i-a dat voie să-şi desfăşure în întregime talentul". Cu alte cuvinte : dacă Eminescu ar fi cîntat viitorul, ar fi avut mai mult talent. Afirmaţie lipsită de seriozitate. Şi totuşi nu e o lunecare de condei, ci ideea centrală a întregei critice a d-lui Gherea. Prin urmare, criticul  nu mai  rămîne la   „cîntă, poete,   ce ai în su-
108
109
îlet" — ci trece la „cîntă, poete, ce am eu în suflet". Una era teoria neutrală. Alta, practica intervenţionistă.
De ce a cîntat Eminescu trecutul ? Pentru că 1-a simţit. Pentru ce n-a cîntat viitorul ? Pentru că nu 1-a simţit. Pentru ce mai toţi poeţii cîntă trecutul ? Pentru că mai toţi poeţii simt trecutul...
Sunt trei feluri de oameni : cei ce trăiesc în prezent ; cei ce trăiesc în viitor... şi cei ce trăiesc în trecut.
Oamenii prezentului sunt oamenii politici şi oamenii de acţiune. Se frămîntă, se zbuciumă să prindă clipa ce zboară pentru a-i scoate din pîntece mierea gustoasă. Ei înţeleg rostul vremilor, folosindu-se de tot ce aduc. Nu vor să le scape o plăcere neîncercată. Pînditori dibaci, aşteaptă la colţul pădurii pe trecătorul bogat pentru a-i goli buzunarele. Timpul trece fără a se mai întoarce. Omul nostru îl vede ducîndu-se, fără părere de rău. Aţintit numai asupra clipei ce vine, nu păstrează nici o amintire clipei ce s-a dus. Recunoştinţa nu-1 ţine în loc.
Alţii, mai zbuciumaţi, se gîndesc numai la viitor. Se grăbesc să scape de prezent, alungîndu-1, biciuindu-1 fără a se întreba de rostul lui. Mintea lor rătăceşte în lumea , Himerei cu trei capete. Ei sunt vizionarii şi nemulţumiţii tuturor epocelor. Trăiesc din schimbare şi din devenire. Sunt profeţii societăţii viitoare, înfometaţii unui ideal nerealizabil. Îşi jertfesc totuşi viaţa pentru o omenire mai bună.
...Iată-i şi pe oamenii trecutului.
Zboară vremea zgomotoasă ; ei o lasă să zboare fără a o opri din fugă. N-o cercetează ; nu se bucură de darurile ei... j
De unde vine timpul şi unde se duce ? Clipele aleargă bătînd grăbite din aripă, neînţelese. Cei ce trăiesc în tre- j cut nici nu-şi dau silinţa să priceapă priveliştea lumei cu j icoanele ei repezi.
După ce s-au dus însă, ei se adîncesc în sine. Tot ce ' n-au trăit cînd trebuia li se ridică în suflet, limpede şi viu, cu o puternică realitate. Trecutul trăieşte acum o viaţă nouă. Lucruri ce păreau pierdute pentru totdeauna, nebăgate în seamă, adîncite în neagra veşnicie ca „ste-
110
luţa" lui Alecsandri, lăsase totuşi în suflet o urmă. TreT cută cu vederea la început, ea se întăreşte apoi biruitoare.
în anumite ceasuri de taină, amintirile se ridică deodată ca aburii deasupra lacului, .îmbinîndu-se în forme plutitoare.
Pentru a căpăta adevărata viaţă sufletească, tot ce e trebuie să fi încetat de a fi. Din sfărămiturile unor amănunte moarte se încheagă deci o viaţă nouă, fără trup, dar cu suflet, care trăieşte atît cît e suflare şi amintire în noi. Oamenii trecutului poartă astfel în sufletul lor o preţioasă comoară de lucruri netrăite la timp, dar care, în amintire, îşi dezvăluiesc bogăţia ochilor doritori să le vadă.
Ceea ce alţii trăiesc numai o singură dată, ei trăiesc de nenumărate ori, îndreptîndu-se pe furiş ca avarul la tainiţa în care îşi ţine aurul cel mai preţios ; aurul pe care nu-1 poate fura nimeni, aurul lucrurilor ce au fost, fără a fi, şi care, cînd nu mai sunt, trăiesc totuşi o viaţă nepieritoare.
Era deci firesc ca Eminescu să se îndrepte spre trecut. Ca poet. Ca teoretician politic, nu. Aceasta o vom vedea însă într-alt studiu...
Critica d-lui Gherea e, prin urmare, o „ingerinţă" de neîngăduit. Criticul vrea să-şi impună temperamentul său de vizionar combativ înaltei contemplativităţi a poetului.
Voi mai da o pildă de această ingerinţă. Voi cita chiar o pagină, care va rămîne, desigur, clasică, pentru specia criticei d-lui Gherea :
„O femeie, scrie criticul, ai cărei creieri sunt munciţi de gînduri multe şi vii, al cărei cap e frămîntat de problemele întinse şi grele ale vieţei omeneşti, a cărei inimă bate cu durere pentru durerile lumei, care ştie să se aprindă pentru idealurile înalte ale vieţei omeneşti, care ştie şi să iubească lucrurile vrednice de iubire, şi să le urască pe cele cărora li se cuvine dispreţul; o femeie tovarăşă, pe viaţă şi pe moarte, a bărbatului ; o femeie care să ţie sus, împreună cu dînsul, steagul pe care-s scrise
m
cele mai înalte cerinţi ale viitorului omenirei, care va şti să înalţe acest steag şi să-1 poarte singură la nevoie, care var şti să sugereze în copii cele mai înalte virtuţi cetăţeneşti; o femeie care să ştie a munci şi a se lupta, a da piept cu nenorocirile vieţei ; o femeie care ştie să trăiască, dar ştie şi să moară, femeia-erou, într-un cuvînt, o astfel de femeie nici prin gînd nu i-a trecut lui Eminescu !
Pe această femeie eroică, ideală, o vor cînta poeţii viitorului."
Iată idealul de femeie al d-lui Gherea... Frumos ideal.
A cere însă ca idealul femeiei viitorului, a femeiei erou, a femeiei care cere să ţie sus „steagul pe care-s scrise cele mai înalte cerinţe ale viitorului omenirei" — a cere un astfel de ideal poeţilor e una din cele mai mari naivităţi. A judeca erotica lui Eminescu din punctul de vedere al acestui ideal antipoetic, scoborînd-o, e semnul unei totale incomprehensiuni critice. A fost, de altfel, biciuită din vreme. E şi dovada cea mai sigură a ingerinţei criticului asupra artistului. Atît voiam să arăt.
Şi în a doua problemă a criticei d-lui Gherea, criticul lunecă deci alături de obiectul funcţiunei sale, deformîn-du-1.
Astfel se prezintă opera d-lui C. Dobrogeanu-Gherea, după mai bine de un pătrar de veac.
Ocupă, negreşit, un loc în evoluţia culturei româneşti. E cea dintîi încercare de critică literară română. Din ea trăieşte afirmaţia energică a nevoiei unei critice literare independente, puternice, îmbrăţişînd multe şi felurite probleme, o critică ieşită din scuticele culturale şi mer-gînd cu paşi proprii şi siguri. Mai trăieşte şi o suflare generoasă şi umanitară răspîndită în toate paginile acestui vizionar social. Şi, în sfîrşit, un nobil cult al ideilor, cu înlăturarea personalităţilor spre care rasa noastră e, de altfel, atît de pornită.
critică
noastre
Şi Ir
Gherea
Luată însă în sine, opera din   sfera actualităţii. Timpul aproape cu desăvîrşire adevăratikl tică, critica d-lui Gherea s-a linitat periferice : cauza şi efectul social ceea ce priveşte întîia problemă, pe de-a-ntregul teoria mediului la împrejurările literaturei mai mult prin nedibăcia d-sale piere a epocei la care o aplica social al operei de artă, d denţionism arbitrar şi primejdios prehensivă.
Ideile se mai pot încă discul opera d-lui Gherea e însă cu s.gur rar monument de vulgaritate. D. „un tip mai superior" (I, 302) sau dacă aş dori să trag toate concţluziunile surde etc."...
Opera d-lui Gherea a intrat oameni cu simţul evoluţiei culturale va mai găsi însă cititori.
a d-lui Gherea a ieşit m-a   cruţat-o. Eliminînd ei obiect, emoţia este-la două probleme al operei de artă. în d. Gherea a împrumutat a lui Taine, aplicînd-o a falşificat-o apoi şi prin prea marea apro-ceea ce priveşte efectul a alunecat la un ten-şi la o ingerinţă incom-
a. Sub raportul artistic, anţă anacronică. Un Gherea scrie cu linişte : : „n-aş mîntui pînă mîne, infinit de ab-
în istorie. Va mai găsi care s-o respecte. Nu
112
Publicul rîde — şi are dreptate să rîdă. Rîsul lui e însă dureros, deoarece şi comicul lui Courteline e dureros.
COMICUL DUREROS
întotdeauna la marea scenă din actul al doilea al lui Boubouroche publicul rîde.
în faţa noastră avem un om bun, de o mare cinste sufletească, blînd şi cu desăvîrşire nepregătit pentru viaţă, în piesă se cheamă Boubouroche ; în viaţă, e vecinul din stînga. Pentru a-i da un nume, i-am putea zice St. O. Io-sif, sau orice altă fire potolită şi neadaptată din cîte am cunoscut. Şi acest Boubouroche atît de cinstit e victima unei femei viclene şi necinstite. Sub greutatea isteţimei ei, bărbatul e strivit. E strivit însă mai ales pentru că are un sentiment real : iubeşte. Şi cei ce nu cred în nimic şi nu iubesc nimic sunt superiori celor ce au un „tiran" interior ce-i încătuşează...
Dinaintea nemărginitei neputinţi a lui Boubouroche publicul rîde. Lacrimile lui trezesc veselia... Un bărbat înşelat şi un bărbat ce plînge deşteaptă în genere mai multă ironie decît compătimire... Courteline stăruieşte, de altfel, asupra notei ironice : nu cruţă nimic pentru a-şi scoborî eroul, înjosindu-i suferinţa. E un om bun ? Poate. E mai sigur un imbecil. Nevoia de a crede şi curăţenia sufletească, pe care n-o atinge nici bănuiala, se scoboară la prostie. Enormităţile Adelei ne fac impresia unor cămile ce ar trece prin gaura unui ac...
114
Există un comic dureros. A existat poate întotdeauna. E însă cu siguranţă una din notele cele mai tăioase şi mai caracteristice ale comediei moderne...
Să ne gîndim numai la comedia franceză din întîia jumătate a veacului trecut; să ne gîndim la piesele lui La-, biche, Halevy sau Meilhac... Ce rîs vesel şi nepretenţios ! Ce ironie uşoară şi superficială ! Ce comic ieşit din situaţii încurcate şi din zgîriarea nevinovată a micilor slăbiciuni omeneşti, a micilor defecte ! în această comedie nu vom găsi lacrimile lui Boubouroche ; nu vom găsi rîsul ţîşnind din durerea sinceră a unui om ce n-ar fi meritat decît compătimire. Era altfel de comedie : comedia rîsu-lui uşor... Pornea, negreşit, tot din observaţie, dar dintr-o observaţie neadîncită, o observaţie ce se primbla peste lucruri, prinzînd numai încreţiturile uşor de ridiculizat. O comedie veselă ; un rîs sănătos şi mecanic; o oră de uşoară ironie, după care ieşim cu iluzia că avem dreptul să rîdem de vecin, să-i strîngem mîna prietenos, crezîndu-ne însă în fundul sufletului mai isteţi decît el...
Atît.
Această comedie a evoluat şi ea prin cei mai caracteristici scriitori ai teatrului modern. în locul ironiei uşoare, avem ironia muşcătoare ; în locul observaţiei superficiale, avem o observaţie incisivă, care taie adînc în sufletul omenesc ; în locul rîsului mecanic, avem un rîs sîngeros. Rîdem poate ca să nu plîngem. Rîdem de Boubouroche. Un fior ne trece însă prin spate : dacă am cădea şi noi în ghearele năpastei ! Ne îngheaţă numai gîndul...
în pînza comediei moderne se ţese şi un fior de tragedie... Stăm pe marginea unei prăpăstii, gata să ne prăvălim... Ameţeala ne coprinde. Ne vede însă vecinul. Ne îmbătăm şi mergem înainte cu ochii închişi. Ajungînd dincolo, răsuflăm adînc... A fost o spaimă... Dramaturgul
115
a glumit cu noi : ne-a speriat numai... Rîdem. Nu ştim însă dacă ne-am mai întoarce îndărăt...
Aceasta este impresia pe care ne-o deşteaptă Boubouroche.
Aceeaşi impresie o avem şi dinaintea Parizianei lui Henri Becque : poate cea dintîi capodoperă a comediei incisive şi tragice. Tot atît de corosiv e şi Poil de carotte al lui Jules Renard. Iată cei trei maeştri ai comediei dureroase : Becque, Courteline şi Jules Renard...
Desigur e un pas mai departe.
Intr-o singură scenă din Poil de carotte e mai mult adevăr sufletesc decît în tot teatrul lui Labiche. Mai multă observaţie, mai mult talent, dar şi mai multă tristeţe...
E cotitura veacului spre o analiză mai nemiloasă a mecanismului sufletesc, spre o pulverizare ştiinţifică a sentimentelor noastre pentru a fi privite cu un ochi rece şi scrutător... Nu ne mulţumim cu nevinovatele ficţiuni ale lui Labiche din Chapeau de paille d'Italie sau din Em-brassons nous, Folleville...; nu ne mulţumim cu humorul epidermei... Veacul nostru cere humorul scalpelului... Şi în locul unui rîs nepăsător şi senin, cere un rîs dureros cu lacrimi înăbuşite, ce cad peste toată zădărnicia acestei vieţi şi peste ironia amestecului de minciuni şi de patimi cu care ne-am trezit fără s-o fi cerut.
TEATRUL NAT. „TRANDAFIRII ROŞII", POEM
DE ZAHARIA BÂRSAN
Un poem simbolic în trei acte în versuri... Adică foarte multă literatură şi mai puţin teatru... într-o sală de teatru şi în graba unei singure reprezentaţii nu poţi însă judeca decît teatrul : viaţa scenică a piesei, înlănţuirea logică a acţiunei, puterea de ' a dramaturgului. Literatura, nu.
observaţie şi de creaţie ,       Teatrul e ceva văzut; literatura e ascunsă. Ea cere multe şi lungi răgazuri. Ră-
fONAL
SIMBOLIC ÎN 3 ACTE,
(lucrului său mîngîiat de şi îndrăgostite ; răgazul
gazul artistului încovoiat asupra
degetele lui răbdătoare, creatoare , ________0______, _„0----
cetitorului cucerit de emoţia artistului şi urmărind-o în toate cotiturile ei... Poezia presupune, negreşit, o inspiraţie ce cucereşte dintr-o dată, dar şi o artă migăloasă ce trebuie Să te cucerească pe încetul, din fiecare idee poe tică, din fiecare vers, din fiecare
Iată pentru ce critica stă în pragul Trandafirilor roşii ai d-lui Zaharia Bârsan... Am ascultat sute şi sute de versuri ; cîteva ceasuri de poezie, în care se închid desigur multe nopţi de trudă artistică. Ar fi prea uşuratec să le cîntărim numai după un zumzet de vorbe sonore. Ceea ce s-a făcut cu muncă merită să îie judecat cu muncă. Şi, deocamdată, nu mi-e cu putinţă..
Poemul mi-a părut, de altfel, adevăr, frumos :   înroşind cu trandafir alb, un poet scapă
via
armonios. Simbolul e, în sjngele lui  petalele unui ţa fetei de împărat pe
117
care o iubea. Fără acei trandafiri roşii aduşi timp de 77 de zile, domniţa ar fi murit. Cu jertfa sîngelui, poetul o mîntuie : fata se mărită însă cu un altul...
Un simbol minunat şi adînc omenesc. Nu ştiu dacă d. Zaharia Bârsan 1-a scos pe de-a-ntregul din imaginaţia lui, ori e unul din acele simboluri sub care s-a cristalizat de atîtea ori şi atît de poetic nefericita soartă a artiştilor şi a cîntăreţilor...
Versuri, de asemeni, frumoase. Sau mi s-au părut frumoase. Nu pun însă nici un temei pe ureche : urechea înşală. Poezia trebuie citită în liniştea camerei goale şi într-o deplină smulgere din tulburările lumei dimprejur. Un vers cu adevărat poetic are frumuseţi ce se sting cînd se izbesc de aerul unei mari săli; intimitatea lui se scutură. Există, negreşit, şi versuri pentru scenă : sonore, zgomotoase, teatrale ! Făgăduiesc mult. Citite, îşi pierd însă toată strălucirea lor înşelătoare... într-o adevărată piesă de teatru scrisă în versuri, versul trebuie să fie teatral, deoarece nu i se cere valoare poetică, ci utilitate scenică. într-un poem dramatic, versul trebuie să fie însă poetic. Şi după o lungă experienţă, încep să mă îndoiesc de poezia care sună în gura unui actor. Mai toate versurile ce se declamă de obicei sunt lipsite de poezie. Nimeni nu declamă Luceafărul lui Eminescu ; cu toţii se îngrămădesc la Sentinela română sau la răsunătoarea La icoană...
Poemul dramatic al d-lui Zaharia Bârsan ar trebui deci citit cu toată pietatea cuvenită operelor de artă ce rîvnesc la o frumuseţe interioară : adevărata frumuseţe a poeziei. Numai atunci l-am putea preţui.
Din punctul de vedere teatral aş putea, fireşte, avea de pe acum o părere... E însă latura cea mai puţin însemnată a poemului.
Fiind un poem simbolic, e de ajuns să-i cerem un simbol frumos : îl are ; nişte versuri frumoase : pare să le aibă (versurile din „balada" mărei, singurele publicate pînă acum, nu sunt din cele mai reuşite din poem). Acţiune dramatică e mai greu s-o aibă...
Aş fi fost de părere chiar ca poetul sa fi renunţat făţiş la ea. Să ne fi dat un poem cît de scurt, fără gîndul de a ne da şi o dramă cu o acţiune şi cu o aparenţă de viaţă multiplă. Din această străduinţă iese o oarecare stînjenire a impresiei...
Actul întîi e, în această privinţă, caracteristic. Pentru ce se zbuciumă bătrînul împărat cu vracii lui ? Lupta e la hotare ; de nu ştiu cîte zile, el nu mai doarme, urmărind pe hartă înaintarea duşmanului. Sosesc solii unul după altul cu veşti de la război... Ai crede că e la mijloc o mare dramă istorică. Toată partea aceasta e în afară de poem. Abia cînd vine domniţa în căutarea trandafirului roş intrăm în subiect. Grija împăratului pentru război ar trebui deci înlăturată. Să nu aibă decît grija fetei lui în primejdie de moarte. Poetul Zefir se duce în război scă-pînd ţara de duşman. Iarăşi o alunecare în afară de subiect. Un poet nu avea, mai întîi, ce căuta pe cîmpul de luptă ; să înroşească nişte trandafiri cu sîngele lui, da ; să se lupte ca un erou, nu. Appi, nu mai e în legătură cu simbolul, singurul lucru pe care îl urmărim...
Sub raportul teatral, poemul e deci plin de adaosuri, din silinţa poetului de a-i da o acţiune dramatică şi de a crea o atmosferă de care nu avea nevoie. Complotul din actul al doilea ar trebui iarăşi înlăturat ca o cotitură fără rost.
Lăsînd la o parte năzuinţa de a fi o dramă şi îngrădit în cadrele mărginite al unui poem simbolic, poemul d-lui Zaharia Bârsan ar cîştiga şi mai mult prin coincidenţa realizării cu scopul.
'\ frP'fiiiJî,   )t '    i 'j.q_.._ .
1 himudimitu n uilneq — '
.  \,'U, '<U u   V,.. O T x/'ii
118
TEATRUL NAŢIONAL : „ULIUL", COMEDIE ÎN TREI ACTE DE FRANCIS DE CROISSET
Vineri, sîmbâtă, duminică, Teatrul Naţional a jucat pe rînd : Cocuţa, Amicul Teddy şi Uliul lui Francis de Croisset
Mîntuitorul, înainte de a ajunge pe vîrful Calvarului, a fost nevoit să facă mai multe popasuri. Şi astăzi se văd locurile unde s-a oprit pentru a se odihni o clipă... Urmărind reprezentaţiile Teatrului Naţional, am făcut pînă acum trei popasuri pe drumul artei : Cocuţa, Amicul Teddy şi Uliul...
Cea dintîi e o secătură ce n-are nici meritul de a fi franţuzească : o necinstire a primei noastre scene care e totodată şi cea din urmă...
Amicul Teddy ar vrea să se apropie de comedie. Despuiată însă de prestigiul limbei franceze şi de jocul artiştilor parizieni, rămîne o încercare puţin literară, în care convenţionalul se întretaie cu banalul: un diplomat clasic cu un american ieşit din galeria tuturor americanilor literaturii franceze şi cu schiţe de oameni împinse mai mult spre caricatură...
In Uliul lui Francis de Croisset încercările Teatrului Naţional fac un pas mai departe. De altminteri, trebuie să amintesc că toate aceste nefericite piese vin din „moştenirea de la răposata" — pentru a întrebuinţa titlul unei comedii. Răposata este fosta direcţie a teatrului, căreia i-ar mai fi trebuit cîţiva ani înainte de a ajunge să ne dea în adevăr o operă de artă...
120
Să sperăm că actuala direcţie va merge ceva mai grăbit. Nu e nevoie de toate cele douăsprezece popasuri ale Mîntuitorului. Ne-am mulţumi şi cu mai puţin.
,a *
Uliul lui Francis de Croisset vrea să fie, în adevăr, o piesă de teatru şi chiar o operă de creaţie. Nu se mulţumeşte cu încurcăturile Cocuţei sau cu caricaturile Amicului Teddy. Vrea să ne dea psihologia unor flori de lux a omenirei, crescute printre fosforescenţele gunoaielor vieţei internaţionale. Eroul e italian; eroina e poloneză. Ar putea fi însă greci, români sau de orice altă naţionalitate cît mai îndepărtată. De fapt, n-au nici o naţionalitate : sunt nişte exotici. Soţii Dasetta nu reprezintă nici o psihologie individuală sau etnică ; ei reprezintă psihologia unei clase sociale, fără rădăcini de rasă şi cu însuşiri de uniformitate sub toate latitudinile pămîntului şi în toate oraşele mari cu viaţa cosmopolită...
Orice om se naşte cu sufletul lui şi al neamului ; cu însuşiri individuale împletite pe canavaua rasei. Viaţa îl prinde apoi şi-1 toarnă în tiparele ei, diformîndu-i sufletul... Meseria, de pildă, croieşte anumite însuşiri sufleteşti, înăbuşind pe altele. Cu prilejul comediei Onoarea biroului am putut vedea asemănarea dintre funcţionarii danezi şi funcţionarii români ai lui Caragiale sau funcţionarii francezi, imortalizaţi de Courteline în Ronds de cuir... O asemănare de ocupaţii cotidiane făureşte o asemănare de suflete. Meseria e un tipar după care ne modelăm...
O viaţă cosmopolită petrecută în şalele de joc ale tuturor cazinourilor plajelor, în odăile de mîncare ale tuturor caravanseraiurilor oraşelor mari, o viaţă de lux şi de luxură, de neant intelectual, de spoială de civilizaţie fără cultură, de rafinare fără nici un fundament adevărat, de aparenţe, o viaţă în care toate limbile se întretaie şi toate obiceiurile se topesc — nu putea să nu creeze o anumită psihologie cosmopolită, peste indivizi şi peste rasă...
Această psihologie n-a scăpat scriitorilor moderni. Şi cum Parisul e centrul Cosmopolisului, romancierii şi dramaturgii francezi au cercetat, cu deosebire, această nouă
121
înfăţişare a sufletului omenesc ieşită dintr-un nou aspect al vieţii sociale... Bourget ne dădu cea dintîi operă sintetică asupra psihologiei cosmopolite. Abel Hermant ne dădu apoi o serie de romane şi de piese de teatru (aceste nereuşite), în care observaţia este adeseori deviată printr-o fantezie exagerată. Binet-Valmer, în puternicul lui roman Les Meteques, ne zugrăvi fresca levantinilor parizieni, în care şi românii îşi au un colţ simpatic prin neuitatul doctor Batschano, ce apare, de altfel, în cele mai multe cărţi ale acestui tînăr romancier. Am amintit numai cîteva încercări de psihologie cosmopolită : sunt însă sute şi mii...
'OCT .,'
.1 : .
TEATRUL REGINA MĂRIA : „FLUTURELE DE NOAPTE", DRAMA IN PATRU ACTE DE HENRY BATAILLE
Una din aceste încercări e şi Uliul lui Francis de Croisset. O încercare modestă şi puţin originală. Psihologia clasei internaţionale de paseri de pradă este astăzi atît de frămîntată, încît se zbate cu anevoie în ghearele banalului şi ale convenţionalului. Nimic nu trece în comedia scriitorului nostru peste observaţia altora : scene de joc de cărţi cu „trişare", serbări turceşti sau persane, luxură şi, ca adaos, şi un conflict sufletesc. Nevasta eroului, purificată o clipă printr-o dragoste sinceră, îşi urmează apoi destinul în rotocoalele unui uliu eteroman, sărac şi pocăit. Găsim, în sfîrşit, şi un sentiment omenesc : mila.
Uliul e o comedie mediocră a repertoriului obişnuit al teatrelor de pe bulevarde, care n-ar trebui să fie şi repertoriul Teatrului Naţional. Lipsit de prestigiul limbei franceze şi al actorilor parizieni, Uliul lui Croisset e o biată pasăre de curte cu penele smulse.
De la cea dintîi schiţare a caracterului eroinei lui Bataille gîndul ni se duce la Măria Başkirtseff, la tragedia acestei fete, zbuciumată mai întîi de fiorul de-şărtăciunei femeieşti, apoi de fiorul artei şi, în sfîrşit, de marele fior al dragostei, peste care se aşternu linţoliul rece al morţei...
Umbra ei tragică şi neîmpăcată trebuie să se fi întors printre noi spre a se vedea trăind sub chipul Thyrei de Marliew, pentru a se recunoaşte mai întîi şi a se îngrozi apoi dinaintea prăpastiei în care a aruncat-o ficţiunea bolnăvicioasă a lui Bataille. Iată ce ar fi aşteptat-o dacă n-ar fi murit : prostituţia femeiei ce vrea să guste într-o supremă beţie tot ce avariţia naturei îi făgăduise.
Biata Mărie ! Nenorocită în viaţă ; nenorocită şi după moarte. Pînă acum umbra ei îşi plîngea tinereţea făgă-duitoare şi ambiţioasă, curmată la douăzeci şi patru de ani, înainte de a fi lăsat o operă trainică, sau înainte de a-şi fi realizat viaţa aşa cum o visase ; de acum va plînge şi noroiul Thyrei de Marliew a lui Bataille, promiscuitatea bestială a balului Bullier şi glorioasa ei feciorie pierdută fără iubire în braţele unui adolescent.
Manii ei sunt din nou însîngeraţi şi rătăcitori... în viaţă, eroina dusese traiul nomad al marilor oraşe de artă : Petersburg, Roma, Nisa, Paris ; după moarte, va
123
urmări, îndoliată, căruţa lui Thespis, în care o poartă tragedia Thyrei lui Bataille...
Din văpaia acestei vieţi excepţionale şi patetice a rămas totuşi o urmă : nu o. statuă, nu un tablou, nu amintirea unei mari cîntăreţe, nici a unei mare feline înamorate, ci cele două volume ale Jurnalului său, oglindă tragică a unei primăveri fără vară şi fără iarnă...
Cu pieliţa albă, cu părul roşcat, cu umerii obrazului ieşiţi, cu privirea adîncă şi cu nasul scurt, astfel se zugrăveşte singură în paginile fierbinţi ale ziarului său. Era îndrăgostită de fiinţa ei încîntătoare. Iubea singurătatea în faţa unei oglinzi. Astfel o va arăta şi Bataille la sfîr-şitul actului întîi : căutînd în apele ironice ale oglinzei urmele piericiunei ei trupeşti...
Avusese o voce minunată : trei octave fără două note. Visase să ajungă o mare cîntăreaţă. Boala îi nimici însă nădejdea. Astfel o vedem şi în piesa lui Bataille... Din acest amănunt al trecutului ei, marele poet al sufletului femeiesc scoase chiar o puternică scenă : tragedia cîntă-reţei care, pierzîndu-şi vocea, şi-o ascultă la gramofon, ca pe o fantomă iubită, şi care într-o clipă de deznădejde zdrobeşte placa, singura amintire a unui talent pierdut...
Privind statuele din muzeul Capitoliului din Roma, i se trezi pasiunea pentru artele plastice. In timpul carnavalului, ea schiţă şi o intrigă de dragoste cu nepotul unui cardinal. Nevinovată intrigă sfîrşită printr-o sărutare pe j ochi... Nepotul cardinalului avea să devină la Bataille prinţul Philippe de Thyeste, cardinalino şi el, dar cu un j rol atît de mare în viaţa eroinei piesei de teatru.
Ar fi voit să-1 ia de bărbat. Din iubire poate, dar şi, din ambiţie : „je suiş, scrie ea, ambitieuse et vaniteuse par-dessus tout". Mereu repetă : „Si j'etais reine !" Sau :j „Je veux etre C^sar, Auguste, Marc-Aurele, Neron, Gara-calla, le diable, le pape !"
Ceva din ambiţia dezlănţuită a Măriei a trecut şi înj eroina lui Bataille ; nu însă şi din incoherenţa ei sufletească, din misticismul, din credulitatea, din pietatea eij amestecată cu tot felul de zădărnicii şi de superstiţii...
124
Măria Başkirtseff cetea pe Aristot, Platon şi pe Dante, şi ştia pe de rost pe Horaţiu şi Tibul; Thyra lui Bataille citeşte şi ea pe Platon...
După mai multe ocoliri, Măria se consacră cu totul picturei ; Thyra — sculpturei. Mutîndu-se la Paris, se puse pe o muncă înfrigurată. Visurile ei ambiţioase se aţintiră asupra picturii... Lăsîndu-şi costumul de amazoană croit la Laferriere, ea puse bluza de artistă.
La 21 ianuarie 1882 cunoscu, în sfîrşit, pe pictorul Bastien-Lepage... (La Bataille găsim amintirea lui Bas-tien-Lapage în sculptorul Lepage...) Iubirea îi coprinse pe amîndoi în vîlvătaiele ei : el, măcinat aproape cu de-săvîrşire de ftizie ; ea, atinsă încă din 1877 la plămînul drept... De o parte, un mare talent ce-şi dăduse măsura ; de cealaltă, o mare făgăduinţă şi o mare dorinţă de a face ceva. Jurnalul Măriei e un dornic strigăt de viaţă şi o stăruitoare implorare a destinului : „Qu'on me laisse en-core dix ans, et, pendant ces dix annees, de la gloţre et de l'amour ! et je mourrai contente â trente anş. S'il, y avait avec qui traiter, je ferais un marche : mourir â trente ans passes, ayant vecu..."
Freamătul desperat al unei vieţi ce-se stinge prea timpuriu se găseşte şi în Thyra lui Bataille ; chiar şi târgul cu fatalitatea neiertătoare.
Zadarnic zbucium ! Moartea o îmbrăţişează : „La voilâ donc la fin de toutes nos miseres ! Tant d'aspi-rations, tant de desirs, de projets, tant de peur... pour mourir â vingt-quatre ans au seuil de tout."
La 20 octombre 1883 muri Bastien-Lapage. Zece zile după aceea se stinse şi Măria Başkirtseff...
Astfel e povestea elegiacei Marii. Şi pe modelul ei patetic construi Bataille ficţiunea Thyrei de Marliew...
li
Thyra de Marliew, eroina dramei lui Bataille, pleacă de la o realitate cunoscută şi oarecum istorică : Măria Başkirtseff. Pornind de la un fundament psihologic atît de patetic zugrăvit în Jurnalul Măriei, dramaturgul con-
125
urmări, îndoliată, căruţa lui Thespis, în care o poartă tragedia Thyrei lui Bataille...
Din văpaia acestei vieţi excepţionale şi patetice a rămas totuşi o urmă : nu o. statuă, nu un tablou, nu amintirea unei mari cîntăreţe, nici a unei mare feline înamorate, ci cele două volume ale Jurnalului său, oglindă tragică a unei primăveri fără vară şi fără iarnă...
Cu pieliţa albă, cu părul roşcat, cu umerii obrazului ieşiţi, cu privirea adîncă şi cu nasul scurt, astfel se zugrăveşte singură în paginile fierbinţi ale ziarului său. Era îndrăgostită de fiinţa ei încîntătoare. Iubea singurătatea în faţa unei oglinzi. Astfel o va arăta şi Bataille la sfîr-şitul actului întîi : căutînd în apele ironice ale oglinzei urmele piericiunei ei trupeşti...
Avusese o voce minunată : trei octave fără două note. Visase să ajungă o mare cîntăreaţă. Boala îi nimici însă nădejdea. Astfel o vedem şi în piesa lui Bataille... Din acest amănunt al trecutului ei, marele poet al sufletului femeiesc scoase chiar o puternică scenă : tragedia cîntă-reţei care, pierzîndu-şi vocea, şi-o ascultă la gramofon, ca pe o fantomă iubită, şi care într-o clipă de deznădejde zdrobeşte placa, singura amintire a unui talent pierdut...
Privind statuele din muzeul Capitoliului din Roma, i se trezi pasiunea pentru artele plastice. In timpul carnavalului, ea schiţă şi o intrigă de dragoste cu nepotul unui cardinal. Nevinovată intrigă sfîrşită printr-o sărutare pe j ochi... Nepotul cardinalului avea să devină la Bataille prinţul Philippe de Thyeste, cardinalino şi el, dar cu un j rol atît de mare în viaţa eroinei piesei de teatru.
Ar fi voit să-1 ia de bărbat. Din iubire poate, dar şi, din ambiţie : „je suiş, scrie ea, ambitieuse et vaniteuse par-dessus tout". Mereu repetă : „Si j'etais reine !" Sau :j „Je veux etre C^sar, Auguste, Marc-Aurele, Neron, Gara-calla, le diable, le pape !"
Ceva din ambiţia dezlănţuită a Măriei a trecut şi îni eroina lui Bataille ; nu însă şi din incoherenţa ei sufletească, din misticismul, din credulitatea, din pietatea eij amestecată cu tot felul de zădărnicii şi de superstiţii...
124
Măria Başkirtseff cetea pe Aristot, Platon şi pe Dante, şi ştia pe de rost pe Horaţiu şi Tibul; Thyra lui Bataille citeşte şi ea pe Platon...
După mai multe ocoliri, Măria se consacră cu totul picturei ; Thyra — sculpturei. Mutîndu-se la Paris, se puse pe o muncă înfrigurată. Visurile ei ambiţioase se aţintiră asupra picturii... Lăsîndu-şi costumul de amazoană croit la Laferriere, ea puse bluza de artistă.
La 21 ianuarie 1882 cunoscu, în sfîrşit, pe pictorul Bastien-Lepage... (La Bataille găsim amintirea lui Bas-tien-Lapage în sculptorul Lepage...) Iubirea îi coprinse pe amîndoi în vîlvătaiele ei : el, măcinat aproape cu de-săvîrşire de ftizie ; ea, atinsă încă din 1877 la plămînul drept... De o parte, un mare talent ce-şi dăduse măsura ; de cealaltă, o mare făgăduinţă şi o mare dorinţă de a face ceva. Jurnalul Măriei e un dornic strigăt de viaţă şi o stăruitoare implorare a destinului : „Qu'on me laisse en-core dix ans, et, pendant ces dix annees, de la gloţre et de l'amour ! et je mourrai contente â trente anş. S'il, y avait avec qui traiter, je ferais un marche : mourir â trente ans passes, ayant vecu..."
Freamătul desperat al unei vieţi ce-se stinge prea timpuriu se găseşte şi în Thyra lui Bataille ; chiar şi târgul cu fatalitatea neiertătoare.
Zadarnic zbucium ! Moartea o îmbrăţişează : „La voilâ donc la fin de toutes nos miseres ! Tant d'aspi-rations, tant de desirs, de projets, tant de peur... pour mourir â vingt-quatre ans au seuil de tout."
La 20 octombre 1883 muri Bastien-Lapage. Zece zile după aceea se stinse şi Măria Başkirtseff...
Astfel e povestea elegiacei Marii. Şi pe modelul ei patetic construi Bataille ficţiunea Thyrei de Marliew...
li
Thyra de Marliew, eroina dramei lui Bataille, pleacă de la o realitate cunoscută şi oarecum istorică : Măria Başkirtseff. Pornind de la un fundament psihologic atît de patetic zugrăvit în Jurnalul Măriei, dramaturgul con-
125
strui apoi ficţiunea lui : o ficţiune personală şi, după cum voi arăta, cu totul nepotrivită.
Ziarele ne-au povestit la timp că a existat cu adevărat o eroină care, ca şi Thyra, a trăit viaţa fluturelui de noapte. Simţindu-şi sfîrşitul apropiat, ea se aruncă în orgie pentru a gusta cît mai intens puţinii ani ce-i mai avea de vieţuit. La urmă, se otrăvi în timpul unui banchet dat prietenilor, după pilda romanilor imperiului, ce-şi deschideau vinele în mijlocul plăcerilor mîncărei.
Cu putinţă.
Acea femeie n-a fost însă Măria Başkirtseff, nici nu putea fi ea. Eroina lui Bataille este deci contaminaţia a două fiinţe reale; luate fiecare în parte ; neexistente, luate la un loc. O femeie superioară şi o isterică : mulier jormosa superne desinit atrum in piscem...
în Măria Başkirtseff se petrece tragedia unui mare suflet ce-şi simţise crescîndu-i aripele nemuririi pe un trup măcinat de boală... Fusese, negreşit, o exaltată. Exaltarea ei se îndreptase însă spre lucruri înalte, spre realizarea unui vis de artă, de nemurire sau măcar de dominaţie. La început voise să ajungă o cîntăreaţă mare. Pierzîndu-şi vocea, se consacră picturei (la Bataille, sculp-turei) cu tot focul unui suflet nerăbdător de glorie şi de frumuseţe artistică. Ambiţia o rodea negreşit. Din mijlocul ei răsări însă şi o flacără curată ce se înălţa spre creaţie.
Cînd îşi simţi moartea apropiată, Măria îşi îndoi munca. Dragostea îi încunună, în sfîrşit, cele din urmă zile : o dragoste duioasă de soare de toamnă. Nu o dragoste desfrînată. Nimic nu e mai patetic decît romanul ei de iubire cu Bastien-Lepage : amestecul cald al su-flărei lor obosite şi bolnave, desperarea îmbrăţişărei lor scurte şi tragice, conştiinţa sfîrşitului apropiat şi implacabil şi, la urmă, moartea amîndorora, urmată la o depărtare de cîteva zile...
Bataille şi-a prefăcut în drum eroina : Thyra nu mai; e Măria Başkirtseff, ci o Damă cu camelii oarecare, îm-j pinsă de siguranţa unui grabnic sfîrşit în noroiul prosti-1 tuţiei pariziene. Măria îşi reculesese disperarea în pictural
şi în frumoasa şi împărtăşita ei iubire cu Bastien-Lepage; Thyra îşi părăseşte logodnicul pentru a se duce la balul Bullier. Aruncîndu-se în braţele primului venit, ea lunecă apoi la viaţa galantă... Această fiinţă nouă şi neaşteptată nu mai are nici o legătură cu fiinţa dintîi. Nu mai e Măria, ci o isterică. Dramaturgul şi-a degradat modelul, materializîndu-1...
Şi totuşi, în zorii zilei ce urmase nopţii pe care o petrecuse la balul Bullier, auzind fluieratu.1 matinal al sculptorului Lepage ce se punea la lucru, Thyra lui Bataille avu încă regretul vieţii închinate muncii şi artei : „Ce frumoasă e viaţa cu munca ei de dimineaţă !" în suflet i se trezi adevărata Mărie Başkirtseff, exemplarul unei umanităţi superioare...
Povestea Thyrei aşternută peste povestea Măriei este deci o contrazicere sufletească a celei dintîi. Că o femeie tînără s-a aruncat în galanterie din disperarea unei morţi apropiate e cu putinţă ; că şi-a curmat viaţa într-un chip atît de teatral e iarăşi cu putinţă.
Acest fluture de noapte nu e însă în nici o legătură cu Măria Başkirtseff. Şi cînd vorbesc de Măria nu mă gîn-desc numai la eroina Jurnalului, la adevărata Mărie cîntă tă de Maurice Barres şi de Anatole France, ci la eroina lui Bataille aşa cum o schiţase îh actul întîi : un suflet dornic de a se realiza într-o mare operă, dornic de viaţă intensă, dar în ceea ce are mai nobil şi mai spiritual viaţa, şi nu într-un desfrîu murdar... Aş fi înţeles-o dacă, rie-putîndu-se realiza în artă, s-ar fi realizat în dragoste. Philippe de thyeste o iubea din tot sufletul lui. Thyra îl iubea şi eâ.
Tragedia unei morţi timpurii s-ar fi putut deci îndulci prin poezia unei dragoste împărtăşite... Orgia localurilor de noapte nu putea sfîrşi însă visul de artă şi de muncă cu care Thyra îşi începuse viaţa...
Patetica d~-nă Maridara 'Voiculescu e încă în plina stăpinire a geniului său : geniul neverosimilităţei.
126
■' ' " ' • •' ' ■,."/;    > {•. ;;
........... ■        EXOTICII... ':<if:y\
j,   • -. -i ....  • .... _ ■ ' '
f • < , '
în Amicul Teddy, un american ne impune neplăcutul lui accent o seară întreagă. Voi adăuga numai în treacăt că nu există un fel particular şi caracteristic^ ăi pronunţării limbei române de către americani. încercările făcute la Teatrul Naţional de a Crea un dialect rornâno'-ame-ricăn sunt deci nereuşite în Amicul Teddy, «JuţJă eurn Tu^ sese şi în Punctul negru. Nu izbutesc decît şa.'ne- supere, mai ales cînd rolul trece de cadrele unui rbPepţSOdic:.. . Lăsîndu-i însă la o parte accentul, avenriin1 âmericâK care nu e altfel decîţ -toţi ceilalţi americani : banâ4'cu?sV guranţş, convenţional cu probabilitate. Un am^rjc'âri/ex^ centric, care vine neinvitat prin saloane, cafe îşi pro-1 pune dintr-o dată să se însoare, cu stăpîna casei, necuhds^ cută cu cîteva clipe înainte, care poartă îh buzunar un carnet de cecuri, care dăruieşte o sută de mii de lei 'cum ac -dărui un altul un ac de cravată, care, intrînd într-un salon, preţuieşte dintr-o dată tablourile de pe pereţi şi obiectele de artă. Un american întâlnit poate în viaţă, dar mai ales întîlnit în vodevilurile franceze şi în românele de observaţie ieftină : viguros, masiv, cu o scuturare de mînă ce-ţi frînge încheieturile, cu o havană în gură, cu o sinceritate de barbar neîmblînzit, brutal şi totuşi ge-^ neros, om de acţiune şi totuşi cîteodată sentimental.
în Uliul de Francis de Croisset apare de asemenea figura episodică a americanului Drakton. Ar fi de prisos să adaug că şi Drakton poartă în buzunar un carnet de
cecuri. Altfel n-ar mai fi un adevărat american. Drakton vine şi el să dezlege situaţii încurcate, cumpărînd în cinci minute o vilă de o sută patruzeci de mii de lei, oferind^ posturi strălucite tuturor aventurierilor cazinourilor internaţionale. E un bărbat hotărît în afaceri şi bine^ făcător ca o providenţă. Trăind de multă vreme la Paris, nu mai disloacă braţul prietenilor şi nu preface în valoare comercială tablourile de pe pereţi. A învăţat ceva din politeţa franceză. : Drakton e numai un mosafir providenţial în comedia lui Francis de Croisset; un fel de unchi din America, modernizat. Uliul ne zugrăveşte însă mai amănunţit un alt gen de exotici : pe Dasetta şi pe nevastă-Sa. El, mi se pare, italian ; -eâ, poloneză. O pereche de păsări de pradă, aventurieri ai şalelor de joc, ai cazinourilor, fără patrie, fără naţionalitate : adevăraţi cetăţeni ai Cosmopolisului.
0 singură ţintă în viaţă : luxul şi luxura ; nenumărate mijloace însă.
Cel dintîi e „trişarea" la cărţi ; cel din urmă ar fi „micile beneficii" ale nevestei. Uliul lui Croisset nu se pogoară însă pînă la această totală abdicare a demnităţei omeneşti.
Dasetta e iarăşi un tip pe care l-am întîlnit în nenumărate comedii sau romane : italian uneori, cele mai adese însă levantin şi chiar român. în Scandalul lui Bataille se numea Artanezzo şi trăia, între altele, din şantajarea unei femei măritate, ce avusese nesocotinţa să
1 se dea, luîhdu-1 drept un bogat nobil. Exoticii aceştia vin cu deosebire din sud ; sunt bruni, cu splendizi ochi negri, cu eleganţă fizică, încărcaţi de inele şi de pietre scumpe, fastuoşi şi mincinoşi ca un basm oriental, cuceritori de femei şi eroi ai meselor de joc.
în' Fluturele de noapte al lui Bataille găsim un alt gen de. exotici : un prinţ italian voluptuos, impetuos şi sincer îndrăgostit. Philippe de Thyeste e din galeria „prinţilor"^ italieni ce mişună în literatura franceză contemporană. ■••"•■-■'-
Thyra de Marliew e rusoaică. Croită pe modelul Măriei Başkirtzeff, nu putea fi decît o senzuală, o detracată, mai întîi a imaginaţiei şi apoi a simţurilor. Dintr-un mare
128
129
ideal de artă se prăbuşeşte dintr-o dată într-un ideal de curtezană nesăţioasă : un revers al Damei cu camelii:
■ Marguerite e o curtezană purificată printr-o drâgfoste sinceră ; Thyra e o femeie superioară căzută-în ghearele prostituţiei sub ameninţarea unei morţi timpurii.
*
Am citat numai cîteva piese jucate acum sau de curând pe scena teatrelor din Bucureşti. O notă comună : pretutindeni un număr caracteristic de exotici. Americani convenţionali, italieni amoroşi sau escroci, levantini îndoielnici sau şantagişti, r-usoaice isterice. O galerie a exotismului şi a cosmopolitismului, ce nu porneşte numai de la< întîmplare. Aş putea cita şi alte piese : cauza invaziu-nei exoticilor în teatrul modern francez e deci mai adîncă.
Merită să fie cercetată.
II
Invaziunea exoticilor e una din laturile caracteristice ale literaturii franceze moderne — dar mai ales ale teatrului. Şi tot ce e stăruitor şi caracteristic nu poate fi numai o întîmplare. E la mijloc o pricină mai adîncă.
Viaţa modernă, cu uşurinţele ei de legătură rapidă, a -?reat o categorie de indivizi, dezrădăcinaţi, fără patrie, fără naţionalitate, fără casă. O mare parte a vieţii şi-o petrec în trenurile de lux europene sau în transatlantice. Iarna sunt pe Riviera, cu deosebire la Monte-Carlo ; primăvara, la Paris ; o dată cu derby-ul de la Long-champ, roiesc pe plajele Normandiei sau ale Bretaniei. Sunt oamenii tuturor premierelor, ai tuturor vernisagiilor, ai tuturor cazinourilor şi serbărilor persane sau turceşti ; campionii tuturor snobişmelor ; membrii tuturor cluburilor de sport, de cărţi sau de orice altceva. Vorbesc mai multe limbi cu Uşurinţă şi se simt bine sub orice latitudine a pămîntului, cu condiţia automobilului, a caloriferului şi a apei calde.laorice:etaj... Un du-te vino necurmat:; azi la Paris, mîine la Roma sau pe ţărmul oceanului. Se întâlnesc în cabina vagonului de culcat sau în marele hotele
ale tuturor capitalelor. Mai ales la masa verde : culoarea speranţii. >
O astfel de viaţă dezrădăcinată a creat şi o psihologie anumită şi caracteristică. Tot ce e individual şi etnic tinde să Se şteargă ; personalitatea se învăluieşte... Viaţa modernă a creat de la sine o atmosferă de convenţionalism : de politeţă măsurată, de formule goale de înţeles, de artificialitate. E viaţa de salon aşa cum o cunoaşte oricine a trecut printr-un salon. Viaţa cosmopolită a mărit şi mai mult această despersonalizare. Nu se mai întâlnesc acum doi oameni de aceeaşi clasă socială şi de aceeaşi rasă, ci doi indivizi porniţi din două puncte îndepărtate ale globului. Pentru a se înţelege încep prin a vorbi o limbă streină, care, oricît ar.fi de stăpînită, e totuşi un mijloc rece şi artificial de comunicaţie. Sufleteşte, nu se aseamănă. Trebuie să lase deci la o parte tot ceea ce le face personalitatea nu numai a lor, ci şi a rasei. Nu se pot întretăia decît într-un mic număr de idei curente şi convenţionale.
Intr-un cuvînt, s-a format o clasă internaţională, cu o anumită psihologie monotonă şi uniformă. Se găseşte în toate oraşele mari. Dar mai ales la Paris, capitala acestui vast Cosmopolis în care se revarsă toate snobis-mele, toate spleenurile, toate viţiile şi oţiozitâtea tuturor îmbuibaţilor vieţii ce înlocuiesc odihna inteligentă prin golul unei existenţe zgomotoase.
Literatura nu putea să nu urmărească şi această nouă formă socială. Mai ales teatrul, care se ţine mai strîns de realitate şi ne dă o copie mai fidelă a vieţii. A observat-o : de aici marele număr de exotici ce trec cu neantul lor sufletesc de-a lungul pieselor jucate în această mahala a Parisului care sunt Bucureştii...
Acesta e numai unul din motivele invaziei exoticilor în teatrul parizian. Mai e şi un altul : uşurinţa cu care se poate pune un exotic pe scenă.
Am arătat că psihologia exoticului e de la sine întru-cîtva limitată la cîteva elemente lipsite de nuanţe. Scriitorii au reuşit să le simplifice şi mai mult, reducînd desenul sufletesc la schiţa a cîtorva linii. Un exotic e numai un sfert de om. Psihologia lui e rudimentară. Nu mai e nevoie de observaţie. Teatrul francez a ajuns în privinţa
130
131
aceasta la un schematism şi convenţionalism în adevăr nesuferite. In loc de oameni, ne dă nişte paiaţe, fără cerebralitate şi fără sentimentalitate. Nici o 'observaţie originală, nici un studiu sincer şi ascuţit al caracterului individual. Peste psihologia individului s-a aşternut psihologia fiincţiunei lui sociale de internaţional şi de exotic Nu mai e nevoie deci să ne pogorîm în stratele adinei ale personalităţei. Ne mulţumim numai cu învelişul cosmopolit, redus la cîteva gesturi automatice...
Iată pentru ce dramaturgii se grăbesc să ne aducă pe scenă tot felul de americani, de levantini sau de italieni. Punîndu-i unui individ o havană în gură, un carnet de cecuri în buzunar, făcîndu-1 să vorbească într-o limbă imposibilă şi cu o brutală sinceritate — avem un american autentic. Italianul e amoros ; levantinul, cu inele multe in degete, trişează la cărţi şi, la nevoie, şantajează..:
Atît. E simplu. E la îndemînă fiecăruia. Se înţelege acum pentru ce s-a instalat pe marile bulevarde pariziene o fabrică de exotici ai teatrului modern din care cUrg americanii, brazilienii, italienii, spaniolii şi levantinii — şi care n-au nimic din psihologia rasei lor adevărate, ci din psihologia împrumutată a Cosmopolisului...
E de regretat însă că scriitori de talentul lui Bataille, Francis de Croisset şi, mai ales, Abel Hermant au lunecat şi ei la acest sistem de a fabrica exotici, atît de lesnicios şi atît de lipsit de observaţie reală.
r   ■'   sifH. i, '
;   ii'tun 'H iui j,' .ii
TEATRUL REGINA
„CĂMINUL" („LE BERCAIL"), DEHENRY
BERNSTEIN
La rostirea numelui de _ pund cu o uşoară ridicare din _r.
A dat dramaturgul un şir de cu un succes legendar : Le Voleu'r tele cu un succes de curiozitate Israel, una urmată de un adevărat jucată şi apoi retrasă de pe sceni împrejurările cunoscute.
Aproape toate s-au bucurat mari artişti, ce păreau încarnarea teristici ai lui Bernstein: Guitry formidabilul Guitry, ce întrupa a son sau pe soţul din Hoţul şi, în voinţă, de energie şi de forţă Simone, felină, nervoasă, şc-prezentînd atît de minunat isteria de lux şi de luxură, a femeiei brăca mai bine, de dragul bărbatului beşte cu disperare, peste convenţii cărei legi morale, a maniacei viperine crudului păianjen din La griffe : instinctului şi a simţurilor, supt şi îngrozitoare prin cruzimea ei
Şi toate aceste piese au făcut ces pretutindeni acelaşi : dovadă de marele talent al interpreţilor şi
şerpuitoare
xperbă
MĂRIA :
PIESA ÎN TREI ACTE
Bernstein literaţii noştri răs-şpifîncene...
piese, dintre care unele ', La griffe, Samson, al-prin problema ridicată : război civil : Apres moi, Comediei Franceze, în
de interpretarea a doi ideală a eroilor carac-masivul, voluntarul şi de puternic pe Sam-genere, pe toţi eroii de şi morală ; şi fluida şi trepidantă, re-modernă a femeiei fură pentru a se îm-a femeiei ce iu-şi peste umbra ori-din Secretul şi a a femeiei lăsate în voia prin spiritul de jertfă
atît
fizică
pcolul lumei cu un sucea nu era legat numai nici chiar de acel „pa-
133
rizianism" ce se transplantează cu atîta greutate în alte părţi ale lumei. El era deci ieşit din valoarea intrinsecă sau de factură a piesei.
La rostirea numelui de Bernstein, citeşti totuşi pe chipul literaţilor noştri o uşoară depreciare. Un foarte tînăr dramaturg îmi spunea odată cu o sinceră indignare :
— Ce, eu sunt Bernstein ! Eu fac artă...
Fireşte că nu era Bernstein. O, tinereţe !       -  - - ■
Teatrul lui Bernstein e totuşi un caz care ar merita o scurtă cercetare, înainte de a ajunge la Căminul. Un simplu : Detour...
*
într-un cuvînt, s-ar putea spune că teatrul lui Bernstein e un teatru teatral. E cea mai puternică formulă teatrală, împinsă pînă la consecinţele ei din urmă.
, Formula teatrului e : o piesă înseamnă o acţiune. O formulă simplă şi elementară. în cursul acestor cronice dramatice,, am avut prilejul s-o amintesc dramaturgilor noştri de atîtea ori. Se uită. Poeţii îşi revarsă lirismurjn piesele,lor de teatru, literaţii îşi pun literatura, romancierii nu văd în dramă decît un fel de roman cu lungi analize statarii şi cu piroteală psihologică... De fapt, teatrul e d acţiune rapidă. Atît. O acţiune ce se precipitează în cursul a trei ore, cu un început, o eulminare şi un sfîrşit, fără digresiuni, fără „puncte de vedere" şi fără piroteală analitică...
! Sub raportul construcţiei tehnice, Bernstein e cel mai mare arhitect dramatic al vremurilor moderne. Uri dramaturg care a împins formula dramatică pînă la cele din urmă limite : un teatru de acţiune, şi numai de acţiune, un teatru cursoriu...
Suntem în legitimitate. .;, Pentru a grăbi însă această acţiune, pentru a o face şi mai fulgerătoare, Bernstein se aruncă de obicei asupra iinor conflicte puternice, violente, brutale, surprinse în clipa lor de paroxism.
Aici e exagerarea. De aci succesul în faţa unui public doritor de emoţii rare şi de situaţii zguduitoare, dar şi desconsiderarea literaţilor şi a rafinaţilor, pe cari îi su-
pără aceste continue lovituri de teatru, puternice, dar lipsite de nuanţe...
Bernstein intră dintr-o dată în acţiune, fără pregătire, înnodînd conflictul şi precipitîndu-1 ameţitor în cadrul tip de trei acte. Bine. El se îngrădeşte într-un conflict violent, cu izbucniri de uragan, cu strigăte, cu lovituri de pumn. O acţiune dramatică a lui Bernstein e întotdeauna o criză de nervi. E mai puţin bine.
Din această pricină, teatrul dramaturgului nostru e mai întîi lipsit de literatură şi de poezie. Ceea ce prisosea şi chiar încurca pe alţii lipseşte cu desăvîrşire la Bernstein. în dramele lui nu vom găsi, ca în dramele lui Bataille, acea. poezie intimă, acele amănunte discrete şi poetice ce mişună pînă chiar şi în Fluture de noapte, fără a mai vorbi de La marche nupţiale, în care e atît de multă poezie interioară şi atît de puţin teatru. Vom găsi numai acţiune viguroasă : iată pentru ce dramele lui Bernstein se ascultă cu mai multă plăcere decît se citesc — dacă se citesc. Apoi, căutînd numai senzaţii violente, ele se îndreaptă în chip firesc spre anumiţi indivizi, lipsiţi de moralitate, lăsaţi în prada instinctului şi-a pasiunilor primitive şi fără multe nuşnţe sufleteşti. Nu de la Bernstein vom putea cere moralitate, nici chiar delicateţe. Tot ce e tonalitate mijlocie, poezie intimă, înfrînare şi învăluire scapă acestui viguros tehnician, acestui îmblînzitor de fiare sălbatice, din ale cărui cuşti se reped pasiunile ca nişte animale furioase, mugind şi reclamînd îndestularea instinctelor lor primare...
De aci uşoara ridicare din sprîncene a literaţilor de pe mâlurile Dîmboviţei, ca şi, de altfel, de oriunde...
II
Căminul, jucat la Teatrul Regina Măria, e dezminţirea celor spuse despre Henry Bernstein. E dezminţirea formulei teatrale a acestui dramaturg contestabil, în unele privinţi, dar personal : o dramă e o acţiune violentă privită în momentul ei de criză şi fără nici o consideraţie pentru latura ei morală. Căminul e o piesă din începutul
134
135
activităţii 4uî Bernstein 6 ipiesă onorabilă, ^cti1 intenţii chiar morale. E lipsită însă de măiestrie techică, de acea virtuozitate scenică ce fac din Bernstein un novator. Voi adăuga că e o piesă cu-rrîult mai slabă decît celelalte drame pasionale ale 'autorului Hoţului şi'al Vijeliei,'în care gâî-sîm o întipăritură atît de leonină. Corneille^e tragedianul voinţei; Bernstein e dramaturgul violenţei : amîndoi-aa o gheară puternică şi ştiu clădi o scenă viguroasă.
. ■•■<. t j
■   Căminul e însă altceva.
E opera generoasă a unui tînăr' dramaturg ce se încearcă. O piesă care trebuia făcută. Sunt lucruri, situaţii şi sentimente fatale unei anumite vîrste.
In această privinţă, de pildă, Dama cu camelii a lui Alexandru Dumas e o piesă eternă. în ea se cristalizează o nevoie legată de tinereţe .': nevoia romantică de a idealiza femeia* oricît de căzută ar fi ea, şi de a reabilita curtezana. Fiecare a simţit-o cîndva. In.Dama cu camelii suntem în plin romantism. Căminul lui Bernstein pleacă", dimpotrivă, de la o tendenţă antiromantică, tot .atît de firească.
* Flaubert dădu cel dintîi această lovitură romantisma-lui : un romantic şi el sufleteşte, care, ca şi Emile Zola, îşi petrecu viaţa literară luptînd împotriva pornirelor lui naturale. Opera lui e răstignirea propriilor sale senti»-mente.
Cel dintîi model al Căminului lui Bernstein e deci Madame Bovary a lui Gustave Flaubert : o reacţiune împotriva vaporoasei educaţii romantice. Pervertind sufletele fetelor, ea le aruncă în afară de realitatea vieţii.
Ema lui Flaubert este o mică provincială ce-şi trage substanţa sufletească din lectura romanelor sentimentale, a unei literaturi romanţioasei şi poetice, cu sentimente generoase, cu iubiri întovărăşite de scări de mătase şi de .plimbări pe lac cu lună plină. Căsătorită cu un prozaic chirurg şi exilată într-un biet orăşel din Normandia, Ema nu putea fi decît nenorocită. Lecturile nu i se realizau. g Conţii şi marchizii nu se arătau în dunga îndepărtată a zării. Se scoborî deci mai jos, în căutarea unui suflet poetic şi înţelegător, plin de literatură sentimentală şi chiar
de talentul armonizării. Tot ce se butea găsi în orăşelul ei fu un ajutor de notar : Leon întrupa deci, întrucîtva, idealul bărbătesc al Emei." Un ideal, din nefericire, imperfect. Leori se.obosi, de altfel, şi el de i juca rolul de ideal al unei'provinciale'romanţioase. O încercare atrage după sine o altă încercare : numai pasul întîi costă. După Leon veni Rodolphe Boulanger, nobilul provincial înconjurat de prestigiul unui'castel. Ce a urmat se ştie : deziluzia, amărăciunea şi crunta pedepsire de sine în faţa unei vieţi fulgerate.
In Căminul lui Bernstein averr aceeaşi reacţiune împotriva educaţiei romantice ca şi în Madame Bovary. Eveline e şi ea un fel de Ema : o provincială onestă şi romanţioasă, măritată cu un bărbat ce priveşte viaţa în latura ei practică. In chip fatal, Eveline îşi urmă clina educaţiei, căutînd un suflet înţelegător, un alt Leon sau un alt Rodolphe. Idealul ei se numeşte Jacques Foucher, un romancier cu vază. Eveline îşi părăsi deci bărbatul pentru a-şi urma idealul. Ceea ce putea să vină se prevede : deziluzia. Viaţa celor doi eroi, poetică şi făgădui-toare la încenut, devine un iad. Eveline se reîntoarce la prozaicul ei bărbat, care, după multe şovăiri, o primeşte. Moralitatea piesei e dovedită...
Am zis că e o piesă fatală, pe care trebuia s-o facă un viitor dramaturg. E tot atît de naturală ca şi Dama cu camelii: teza şi antiteza. O piatră îr bătrîna şi părăginita grădină a romantismului...
De la nemuritorul roman al lui Gustave Flaubert au răsărit atîtea Eme, venite pe lume să ne dovedească primejdiile educaţiei romantice şi mai ales romanţioase, încît Evelina lui Bernstein ne pare o veche cunoştinţă trecută printre creaţiunile fatale ale tuturor începătorilor dramatici...
în afară de lipsa de originalitate şi lipsa de tecnică : actul întîi, mai cu intrări şi ieşiri convenţionale, în iestria cunoscută a lui Bernstein...
a subiectului, mai e ales, e lînced, stîngaci, 2are n-ai bănui mă-
136
137
De altfel, cînd scena se limitează la doi protagonişti — de obicei actori de talent — mai avem încă o emoţie. In scenele în care ni se zugrăveşte însă un mediu, de pildă, un salon cu multe persoane, cu conversaţii. întretăiate, cu mişcare şi mai ales cu eleganţă în ţinută şi cu spirit în vorbă — Căminul, ca şi toate piesele pariziene jucate la Bucureşti, devin o tortură. O rară lipsă de „ansamblu", de eleganţă, de ţinută.; vulgaritate în vorbă şi în plastică.
:u<i.
;J • ,1. tu
'1j l!
Vi
îi?
BULGARAŞ [I]
Acum opt ani mă trezii într-un amurg tomnatic cu un necunoscut ce bătea la uşa locuinţei mele la Paris. Un tînăr subţiratic, cu chipul ascetic, cu doi frumoşi ochi orientali (i-au spus-o apoi atîtea pariziene), negri-cafenii şi visători, cu un păr ce rîurea în uşoare plete rărite pe frunte şi pe tîmple... Vorbea legănat, cu o ritmică zvîc-nire a pieptului, grăbit să aprobe, deşi cu destule rezerve mintale, sfios, deşi, după cum văzui mai tîrziu, plin de încredere în sine... Avea cîteva rînduri,de la un prieten din Bucureşti. Venea la Paris să facă pictură. Nu cunoştea pe nimeni. Nimerise de-a dreptul la mine.
îl măsurai din cap pînă în picioare. Şi, fiindcă cele cîteva rînduri de la prietenul din Bucureşti îmi dădeau oarecari drepturi la intimitate, îl întrebai asupra mijloacelor cu care descălicase în capitala lumei...
Bulgăraş se pipăi mai întîi pe buzunarul vestei ca şi cum ar fi mîngîiat o comoară, apoi rosti încrezător :
— Am asupra mea treizeci şi cinci de lei...
— Frumoasă sumă, deocamdată. Cît ţi se va trimite insă lunar din ţară ?
— Nimic.
— Ce speranţe ai atunci ?
— Sper să mi se vîndă din cînd în cînd cîte un tablou 1 i Bîrlad de nişte prieteni ce mi-au făgăduit ajutorul lor...
— Nimic însă sigur ?
— Nimic.
139
li cunoşteam „veniturile". îmi rămînea să-i cunosc şi planurile.
— Şi, acum, cît ai de gînd să stai la Paris ? Bulgăraş se gîndi o clipă. îl privii drept în ochi. Nu
voi uita niciodată încordarea serioasă a feţei şi siguranţa glasului, care de data asta nu se mai legăna :
— Deocamdată, şapte ani. Pe urmă voi vedea. De-mi vor ajunge banii, voi mai sta cîţiva ani.
L-am poftit să şadă jos şi m-am sculat dinaintea lui. Aveam în faţa mea un iluminat. Cu o astfel de credinţă e greu ca un om să nu reuşească.
îmi trec şi acum prin minte crîmpeie din viaţa lui, povestite legănat şi cu zvîcniri din piept.
Plecase de copil din Bîrlad spre Bucureşti cu visul şcoalei de bele-arte. Cum nu avea bani, o luă pe jos. Mi-au rămas viu în amintire nopţile lui petrecute pe clăile de fîn : era_prin august. Cîţiva oameni de inimă îl puseră în tren şi-1 porniră spre capitală... In Bucureşti nu cunoştea pe nimeni. I se păru un haos. Din sfiiciune, nici nu ştiu să nimerească şcoala pentru care venise... Se sui din nou în tren, deşi nu avea nici un gologan. De data aceasta cunoştea însă rosturile trenului : se ascunse unde se poate ascunde un călător fără- bilet. La Ploieşti fu totuşi scoborît jos şi dat pe mîna comisarului gărei. I se adună iarăşi 6 sumă de bani. Din nefericire, nu-i ajunse decît pînă la Tecuci. O luă şi de data aceasta pe jos. Aceleaşi clăi de fîn îi odihniră oasele trudite ca şi la venire...
Ce urmează apoi e un lung şirag de întîmplări neprevăzute, din care se vede totuşi o voinţă încordată izbită de valuri... Elev al unei şcoli de meserii, ucenic într-o drogherie din Bucureşti, pentru a înainta ca „practicant" (un fel de „catindat" fără reţineri) la tribunalul din Iaşi. Apoi, cîţiva ani, elev al şcoalei de bele-arte din acelaşi oraş.
Bulgăraş ajunsese, în sfîrşit, pe calea pe care îl îndruma vocaţiunea lui. Hapurile droghistului din Bucureşti şi procesele-verbale ale cancelariei din Iaşi nu-1 împiedecase din traiectoria firească a vieţii lui. Şi iată-1 acum cu treizeci şi cinci de lei în pungă în mijlocul Parisului, plin de iluzii şi cu siguranţa că va sta cel puţin şapte ani, „iar dacă îi vor ajunge banii, va mai rămîne cîţiva ani..."
N-a stat şapte ani. A stat însă trei ani încheiaţi. Ajunge pentru cei treizeci de lei„. c "
: Ce n-a făcut în acest răstimp Bulfărăş" 7 Mai întîifs-ă însurat şi a făcut doi copii — în afară de programul schiţat îh-âmurgul tomnatic al descălicării Iui îă1 Paris. Apoi s-a luptat bărbăteşte cu viaţa: tablouri, schiţe; dar mai ales reproduceri, corist al capelei romane,•■a:cîntat şHÎti^La veuve joyeuse" într-un music-hall, a bătut drumurile Muntelui de pietate, a îndurat şi a răzbit... O mică schiţă din expoziţia din strada Corabia îl reprezintă înhămat la 6 căruţă de negustor de „quatre-saisons", încărcată cu biete lucruri de menaj : e mutarea artistului dintr-un cartier în altul... Ar trebui s-o păstreze cu pietate : sunt trei ani de muncă, de necazuri, înseninate de "tăria vocaţiei şi* urmate, în sfîrşit, de izbîndă.
Căci a izbîndit...
De cîte ori îi urmăresc expoziţiile lui; din care se desprinde atît de limpede firul roşu al progresului şi al stâ-pînirii de sine, mă gîndesc la tînărul de acum opt ani, des-călicat în mijlocul Parisului cu treizeci şi cinci de lei, cu speranţe mari şi mai ales cu o vocaţie hdtărîtă şi călită la focul tuturor nevoilor.
' Din călirea această a ieşit un artist de talent.
II ■ ;  -:     b :
Am amintit în articolul trecut povestea pictorului Bulgăraş, rătăcirile lui înminunate pe uliţele capitalei, nopţile dormite pe clăile de fîn din drumul Tecuciului, ucenicia din prăvălia droghistului din Bucureşti şi, în sfîrşit, descălicarea lui îh mijlocul Parisului, cu „treizeci şi cinci de lei" în pungă... E ceva din parabola Mîntuitorului : cinci peşti şi trei pîini ajunsese unei mari mulţimi înfometate. Cei „treizeci şi cinci de lei" aveau să-i ajungă lui Bulgăraş pentru şapte ani. E cu putinţă să fi fost însă cei şapte ani slabi din Biblia copilăriei noastre...
Aceşti bani i-au ajuns însă să meargă şi în Italia.
în expoziţia lui, o pîhză intitulată Verso l'aqua sânta, un peisaj de verdeaţă uscată şi de mici copăcei răsuciţi şi Chinuiţi, ne amintesc trecerea pictorului pe la Palermo.
140
141
Atît. jf
E puţin. Un slab răsunet din Italia monumentelor şi f a peisajelor în expoziţia unui pictor. Nu se putea însă mai f mult. în Bucureşti era adăpostul cald al droghistului, între.'' Tecuci şi Mărăşeşti erau clăile de fîn primitoare, cu pacea b bucolică a cîmpiilor ţării noastre, în drumurl-de-fier era^i generozitatea înnăscută a românului, ce-1 apăra înaintea! severităţii oficiale a conductorului... în Italia nu-1 aşteptai nimic : oameni necunoscuţi, o limbă necunoscută şi o rarăi mizerie răspîndită ca o vermină peste toate monumentele ţ publice. Un pictor strein şi ambulant nu poate trăi din f munca minei lui.
Şi, fiindcă în expoziţia din str. Corăbiei e numai o fu-j gară schiţă din Palermo, voi arăta de ce Palermo i-a lăsaţi o urmă atît de fugară în pictură şi o atît de vie şi neuitată! impresie în amintire. îl voi pune deci pe Bulgăraş să po-; vestească un episod din scurta lui şedere în capitala;; Siciliei. ?
„La Palermo, frig. Ne trebuia un adăpost. Prietenul! meu care avea cîteva lire mai mult decît mine, se sălăşlui I într-o mansardă. m
Intorcîndu-se, îmi spune magnanim : ■
— Ţie ţi-am găsit un pat admirabil la «Albergo popo-w lare». \
Neînţelegînd bine limba, crezui că e vorba de un han i oarecare. Pe la zece noaptea mă dusei să mă culc. Intrai într-o sală imensă cu treizeci de paturi, luminată de o bolnavă lumină... Unii din viitorii mei tovarăşi dormeau sau stăteau liniştiţi, alţii jucau cărţile, ţipînd şi înjurîn- I du-se; unul vorbea prin somn ; un beţiv se zvîrcolea îp pat ca şi cum ar fi avut rău de mare; un altul era seu- [ turat de toţi diavolii Bibliei... Mi se părea că petrec o noapte de Sabat pe creasta Wulpurgisului... Fireşte că mi putui închide ochii în «admirabilul pat» al prietenului meu, ce nu cunoştea puternica dramă a Azilului de noapte al lui Gorki... :!
Cu mîncarea o duceam la început binişor : o mare far*: furie de macaroane cu bulion, presărată cu parmezan şi-stropită cu o sticlă de Chianti roşu... Cum însă lirele noastre se scurgeau pe nesimţite, furăm siliţi să luăm măsuri de economie. Mai întîi, dispăru de pe masă vinul d?
Chianti, apoi bulionul şi, în sfîrşit, parmezanul. Mai rămăsese farfuria de macaroane. Cînd ne ameninţă să dispară şi ea, mă notării să-mi caut mai stăruitor de lucru...
Nu voi iuta niciodată poteca prundită şi mîncată de iarba care mă duse la «Biroul de plasare», părăginit şi îm-painjinit al lui signor Liguori. Patronul stătea în faţa «biroului» pe un scaun, nemişcat ca şi cum ar fi slujit de firmă prăvăliei : un italian lung, deşirat şi trist ca o streaşină ce plînge. în birou, umezeală şi mucegai. Nu călcase înăuntru picior de client de ani de zile. Văzîndu-ne in-trînd, signor Liguori deschise ochii mari. Credea că visează. Pe urmă se întrista. Nu mă putea servi. N-avea nici o legătură în «lumea artistică».
înainte de a pleca, se înduioşa, totuşi, spunîndu-mi :
— Signor forestiere, il mio caro fratello e muorto. Italianul lacrimă. Avusese un frate, pe care-1 iubise
atît, tanto, tanto ! Murise însă fără să fi lăsat pe urma lui o fotografie. 11 fotografiase numai pe patul de moarte. Mi-aduse petecul de hîrtie, pe care abia se distingea chipul mortului. Şi atît ar fi voit signor Liguori să aibă un portret al fratelui său ! Era tanto buono e gentile !
— Şi pe urmă, plîngea italianul, il povero fratello semăna cu mine... Gli ocehi come i miei ocehi. Giusta-mente. II naso !... il naso... come il naso di questo sig-nore (şi arată nasul prietenului meu). La bocea !... la bocea... come la bocea di lei (şi-mi arată gura mea).
Se rugă atît de frumos, arătă o dragoste atît de frăţească şi eram atît de strîmtorat, încît mă pusei pe lucru. Mă instalai în „biroul" pustiu al italianului, începînd un tablou paradoxal, cel mai paradoxal tablou din viaţa mea. în faţă, aveam fotografia mortului, luminată din două părţi. Signor Liguori poza pentru ochi, prietenul meu pentru nas, iar, eu uitîndu-mă într-o oglindă, pozam pentru gură.
O săptămînă muncii din greu, înnăduşind. Veşnic nemulţumit, italianul îmi stătea în coastă ca suliţa centurionului, bombănind :
— La bocea, piu stretta, piu stretta.
Mă pusei să strîng gura mortului pînă ce deveni ca o dungă.
— II naso piu appuntato... cosi...cosi...
142
143
Ascuţii vîrful nasului ca un vîrf de ac.
— Gli ocehi piu grandi... cosi... cosi... Mării ochii mortului ca de Junonă Boopis...
în sfîrşit, i se păru că izbutii. Portretul semăna leit cu răposatul.
Italianul începu să-1 sărute :
— Caro fratello, povero, povero !...
Nu mai putea de bucurie şi de duioşie. în sfîrşit, după lungi şovăiri, scoase din punga lui slinoasă trei lire pe
care mi le dădu.
Alte şapte lire avea să mi le trimeată... în ţară. Fireşte că nu le-am mai văzut.
— Siamo tanti poveri, signore. Ma tante grazie, tante
grazie !
Pe nimeni n-am făcut mai fericit cu arta mea decît pe acest italian sentimental. Şi mi-a părut atît de rău că am fost silit să-i primesc cele trei lire !... în ziua aceea însă avurăm la masă o farfurie de macaroane cu bulion şi cu parmezan stropit cu vin de Chianti!"
Dintr-o călătorie atît de zbuciumată nu putea ieşi decît o amintire neştearsă, dar prea puţine tablouri.
■   :lt!- ii
(Şir;.: .
ar.' "
INTERMEZZO : CAZUL A. DE HERZ-ROBERTO BRACCO
Sunt vreo şapte ani de cînd am scris un articol cu acelaşi titlu : Cazul Herz. Era vorba de cea dintîi piesă a d-lui Herz, jucată pe scena Teatrului Naţional : Noaptea învierii. Subiectul pe de-a-ntregul şi o bună parte din scenariu erau luate dintr-o foarte veche încercare dramatică a mea, De peste prag.
Au trecut ani de atunci, şi d. Herz a cîştigat mai multă destoinicie scenică. Fără a fi ajuns încă la o largă şi adîncă observaţie proprie, d. Herz ne-a dat comedii îndemînatic înjghebate, pline de simţ teatral, dar şi de reminiscenţe.
Cu Păianjenul, d. Herz a intrat şi în literatură.
N-am de gînd să-1 scot.
Sunt totuşi nevoit să mai scriu un articol cu titlul: Cazul Herz. Ideea centrală a Păianjenului e luată din comedia II perfetto amore a lui Roberto Bracco.
După atîtea pagini de „revizuire" a literaturii mai vechi, să închinăm cîteva rînduri actualităţii literare : Păianjenul d-lui Herz s-a reluat pe scena Teatrului Naţional.
Ţin să repet că e vorba numai de ideea centrală a celor două comedii. Acţiunea lor se desfăşoară în alte cadie. Şi, după cum voi arăta, ea e mai strînsă şi mai în spiritul unei adevărate comedii în Păianjenul d-lui Herz decît în U perfetto amore.
Ideea dramatică a celor două piese e următoarea: o văduvă (la Roberto Bracco, fără alt conţinut sufletesc ; la d. Herz, cu aparenţele unei văduve vesele) face revelaţia neaşteptată bărbatului său, în noaptea nunţei (la Bracco) sau logodnicului său în noaptea logodnei şi în faţa aceluiaşi pat desfăcut (la d. Herz), că, deşi văduvă, era încă fecioară. Intîia căsătorie fusese o căsătorie albă. Bărbatul murise după o lună (la d. Herz), sau după 40 de zile (la Bracco), înainte de a-şi fi îndeplinit datoria lui de soţ...
Atît...
E de ajuns.
Caracteristic e în această privinţă actul al treilea al celor două comedii.
La d. Herz, tînărul Mircea Florini o urmăreşte pe Mira Dăianu de la bal acasă. Avem o scenă în faţa alcovului. Mircea e gelos. O bănuieşte că are „amanţi". Mira izbucneşte :
„Ascultă ! Cine zici că sunt amanţii mei ? Un magistrat de la curte ? Un ofiţer ? Un conte italian ? O ! contele mă-nnebuneşte. Ştii ! Contele îmi face o plăcere deosebită ! Cel de la Finanţe nu mă onorează... dar contele !"
După această scenă de aţîţare a geloziei, Mira îi zugrăveşte tabloul vieţii ei de odinioară, măritişul cu un om pe care nu-1 iubea :
„M-am împotrivit, dar ce poţi face în asemenea împrejurări ?... A, dar cînd a venit seara şi am plecat la moşie, cînd am sosit în casa care trebuia să ne adăpostească prima noapte, m-am încuiat în odaie... A doua seară, acelaşi lucru şi a treia seară iar... şi mereu era drumul închis la mine. După o lună de la căsătorie a murit. Din pricina vieţii pe care o dusese, nimic nu era sănătos în el..."
Urmează, fireşte, bucuria lui Mircea şi logodna patetică a iubiţilor.
Un act în două persoane.
Acelaşi act şi aceeaşi situaţie le găsim şi în II perfetto amore. Suntem în noaptea nunţei lui Ugo cu Elena : întregul act se petrece în faţa patului nupţial.
La d. Herz, Mircea era gelos ; el vedea pretutindeni „amanţii" Mirei...
146
E o situaţie firească unui om ce iubeşte şi nu e sigur dacă e iubit.
La Bracco, scena petrecîndu-se chiar în noaptea nunţei, .gelozia lui Ugo ar fi fost tîrzie. Pomelnicul „amanţilor" e pus deci în gura Elenei pentru a pregăti lovitura teatrală a fecioriei ei... Scena e mai puţin firească decît în Păianjenul d-lui Herz.
Elena mărturiseşte — ex abrupto — că a avut doi „amanţi".
„Ugo. Cine a fost cel dintîi ? Cine cel de al doilea ? Cum erau ? Ce profesie aveau ? Elena. Cel dintîi a fost un... un...
Ugo. Un doctor ? Un bancher ? Un avocat ? Un militar ? Elena (repede). Un militar !
Ugo. Vorbeşte-mi de cel de al doilea amant.
Elena. Al doilea nu era un militar. Se ocupa cu politica. Era un deputat.
Ugo. Nădăjduiesc că o să binevoieşti să-mi spui numele demagogului ce te-a răpit militarului ?"
Scena, de altfel lungă, e tratată cu o vervă mai apropiată de vodevil decît de comedie. Mărturisirile necerute ale Elenei ar fi trebuit să trezească bănuiala lui Ugo... în-crezîndu-se în ele, nu-i rămînea decît să se hotărască la despărţire chiar în noaptea nunţei.
Stîngăcia silită a acestei scene e răscumpărată însă printr-un alt moment, în adevăr gingaş şi poetic. Elena adusese cu dînsa o mică valiză. Rugînd pe Ugo s-o deschidă, el găsi printre lucruri beteala de mireasă, un văl alb şi un buchet de lămîiţă. Ugo întrebă uimit înţelesul acestei găteli de nuntă a unei fete.
„Elena. Mie nu-mi era îngăduit să mă împodobesc oficial cu simbolul fecioriei, dar m-am gîndit să-ţi fac o surpriză. Speram ca ajunşi amîndoi aici, în cuibul nostru, voi izbuti să te îndepărtez pentru cîteva minute, atîta vreme cît îmi trebuia să mă îmbrac astfel."
147
:' -Urmează apoi marea scenă a mărturisirei : Elena, deşi văduvă, era fecioară.
• „Elena. In viaţa adevărată, realitatea se înfăţişează altfel. Răposatul meu bărbat n-a fost nevoit să se despartă de mine în ziua nunţei. In schimb, după ce m-a întovărăşit pînă acasă, a fost pentru mine... ca un frate... în ziua următoare a continuat să fie pentru mine tot ca uri ffcate... .Bietul om s-a sinucis după 40 de zile de iubire frăţească.
Ugo. Dar amanţii tăi ?
Elena. Dacă-ţi dovedesc că n-am avut un bărbat, dovada vine de la sine — nu-i aşa ? — că n-am avut nici amanţi?"
Urmează, fireşte, bucuria lui Ugo, după cum urmează şi bucuria lui Mircea Florini... Cele două comedii s-au sfîrşit..."
Cred, deci, că încheierea e limpede. Ideea dramatică a Păianjenului, precum şi structura actului al III sunt împrumutate din comedia lui Roberto Bracco, jucată la Roma cu un an înaintea Păianjenului...
Nepărtinirea critică mă face totuşi să adaug că Păianjenul e superior comediei lui Bracco, nu numai ca întocmire tehnică, ci chiar şi ca adîncire sufletească. Comedia dramaturgului italian — limitată la două persoane — e un simplu „marivaudage" sentimental şi libertin, fără alt scop decît pregătirea loviturei teatrale din urmă., încolo, eroii n-au nici stare civilă, nici vreun conţinut sufletesc oarecare. Nu ştim chiar de au un suflet; doi atomi omeneşti veniţi din neant, pentru a intra în vîrtejul unui conflict teatral.
în Păianjenul d-lui Herz avem o încercare merituoasă a autorului de a-şi personaliza eroii. Elena lui Bracco n-are un, caracter. Mira Dăianu a d-lui Herz îl are. Se ridică chiar la înălţimea reprezentativă a unui „tip" rezumativ : e un ^păianjen", o femeie în farmecele căreia cad bărbaţii ca muştele în aţele păianjenului... Dragostea Mirei cu Mircea e o dragoste sinceră şi adevărată (la
Bracco, e o aventură de vodevil), cu toate zguduirile sufleteşti pe care le aduce un sentiment puternic în nesiguranţa lui de a fi împărtăşit... De asemeni, în actul întîi al comediei d-lui Herz găsim o izbutită încercare de a ne zugrăvi mediul unei vilegiaturi româneşti. E cea dintîi încercare a acestui dramaturg de a copia realitatea şi împrejurările noastre de viaţă... ,
în aceste limite, şi dînd fiecăruia ce e al lui, Păianjenul rămîne încă cea mai bună lucrare dramatică a d-lui A. de Herz, în colaborare cu Roberto Bracco.
148
" '«'ier Jn^rnii-rT'-; n;/:«>vi '
TEATRUL NAŢIONAL : „LA RUE DU SENTIER", COMEDIE ÎN PATRU ACTE DE PIERRE DECOURCELLE ŞI A. MAUREL
D-ra Tina Barbu e o artistă de talent. Lucru rar în ţara noastră, în care avem atît de multe femei frumoase şi atît de puţine cu talent : în teatru, ca şi în literatură. E un impozit al frumuseţii plătit naturii avare.
D-ra Tina Barbu e o artistă patetică şi interioară. Lucru şi mai rar într-o ţară de expansiune meridională. O voce înăbuşită, ingrată şi lipsită de sonoritate o ajută să traducă mişcările sufleteşti, zbuciumul şi mai ales revolta, fără gesturi exterioare, ci numai prin cadenţa ei monotonă şi învăluită.
D-ra Tina Barbu e liberă să joace de două ori pe an. Un talent trebuie să se supravegheze cu îngrijire, să caute totala armonie şi perfecţie a expresiei şi să se ferească de saţietatea publicului.
D-ra Tina Barbu n-are totuşi dreptul să-şi aleagă piesele, impunîndu-le pe scena Teatrului Naţional.
îi admir talentul. îi pun însă la îndoială perspicacitatea şi obiectivitatea literară.
Un artist, în genere, nu-şi vede într-o piesă decît rolul, în contemplaţia lui se absoarbe, pierzîndu-şi criteriul obiectiv al judecatei.
în rol, el vede cantitatea lui în primul rînd. Apoi, un şir de amănunte : să figureze în scenele mari, cortina să cadă pe replica lui, aşa încît chemările publicului să-1 găsească în scenă ; să ia parte în scena de la sfîrşitul pie-
sei, în urmă, de se poate, vine şi calitatea literară a rolului. Niciodată însă calitatea operii întregi.
D-ra Tina Barbu şi-a ales comedia lui Pierre De-courcelle după cantitatea şi calitatea rolului Catherinei Herbelin. Un singur moment nu s-a gîndit însă la valoarea piesei La rue du Sentier. Altfel, n-am fi avut neplăcerea unui spectacol banal.
Aşadar :
d-ra Tina Barbu poate fi o artistă de talent, d-ra Tina Barbu poate fi o artistă patetică, d-ra Tina Barbu poate apărea de două ori pe an, dar d-ra Tina Barbu nu ne poate impune piese alese numai după măsura talentului său.
Şi-a ales, de altfel, rolul bine. I se cuvine această recunoaştere.
Roiul Catherinei Herbelin e un rol de revoltată, de fată transplantată prin căsătorie dintr-un mediu în altul, care sufere în toate instinctele de libertate, în toate gusturile ei artistice. ■
L-a jucat, fireşte, bine această revoltată plebeiană care e d-ra Tina Barbu. Cu atît mai bine cu cît îl repeta într-o copie ceva mai palidă. Acum cîţiva ani, în Le de-tour al lui Bernstein, ne-a reprezentat pe scena Teatrului Voiculescu aceeaşi poveste a fetei revoltate împotriva silniciei, pe care i-o ^ricinuieşte austeritatea şi puritanismul familiei bărbatului său. D-ra Tina Barbu n-avea decît să-şi aducă aminte pentru a fi patetică. Nu era însă nevoie să îndurăm şi corvoada a patru lungi acte......
*
Ce aş putea spune despre această nefericită La rwe du Sentier ?
O singură idee teatrală fericită, şi încolo o vastă construcţie scenică cu pretenţii de comedie de moravuri, cu palide reminiscenţe din Balzac şi chiar cu intenţia vădită de a ne da un mare caracter din galeria fantastică şi sumbră a autorului Comediei umane : la grande pa-tronne, tipul unei femei energice, harnice, avare, ce administrează o vastă avere şi o mare întreprindere comercială, tip ce există, în adevăr, în burghezia franceză şi care e cu totul străin de moravurile noastre.
150
151
Ideea fericită e următoarea.
Un bărbat îşi iubeşte nevasta. E iubit şi el. Din nefericire, Julien e prea supus voinţei imperioase a mamei sale. Catherine, b fire independentă, simte cum se desprinde pe încetul de dînsul. Primeşte chiar să viziteze pe un vecin adorator, pe pictorul Vilfroy, în atelie- I rul lui.
Abia sosită, un bilet anonim o înştiinţa să plece numaidecît, deoarece a fost urmărită de Julien şi mama , lui. După plecarea Catherinei, ei şi intrară. Spre marea mîhnire a bătrînei, care ar fi voit să aibă un prilej de a despărţi pe Julien de nevasta lui, ei nu găsiră pe Catherine în atelierul pictorului. Autorul biletului anonim fusese însă chiar Julien. Iubindu-şi încă nevasta, el nu voise să facă inevitabil divorţul. Delicateţa lui sufletească o cucereşte din nou pe Catherine, care se întoarce la datoria ei de soţie ascultătoare...
O idee dramatică, în adevăr, frumoasă şi originală. Pentru a ajunge însă la ea, autorii ne-au strivit sub greu- : tatea unei construcţii teatrale pretenţioase, banale uneori, iar cele mai adese lipsite de adevăr şi de observaţie | sinceră. Un act întîi, îndeosebi lucrat din otgoane de co- .. rabie ce slujesc drept sfori dramatice. Neverosimilităţî -şi lipsă de delicateţă literară ; un salon miraculos în care ' se petrec acţiunele cele mai contradictorii : propuneri galante şi suburbane, ca şi cereri în căsătorie, hotărîri ener- ; gice şi conflicte familiare. în tot, o comedie grosolană şi cu pretenţie de a zugrăvi caractere şi moravuri cu mijloace de romancier senzaţional şi de bătrîn autor de melodrame populare. O adevărată nefericire pentru scena | Teatrului Naţional. .?
' EMA...
Ascultînd povestea Evelinei Landry din Căminul de Henri Bernstein începe să ni se pară că am cunoaşte-o. O ascultăm totuşi pentru întîiaşi dată.
O fată crescută în provincia Franţei, la Lille, în austeritatea vieţii de familie, lipsită de evenimente exterioare, dar plină de bogăţie interioară. De altfel, o falsă bogăţie : bogăţia reprezentată numai prin plăcerile zburdalnice ce strălucesc pe deasupra pămîntului. înăuntru poate fi o comoară; poate fi însă şi fosforescenţa unui putregai. O viaţă trăită numai în splendorile imaginaţiei şi o imaginaţie hrănită numai din sucurile unei literaturi romantice şi fantastice. înzestrată cu un astfel de suflet, Eveline, la timpul ei, se mărită...
Fireşte că realitatea nu putea răspunde idealului. Un bărbat ca toţi bărbaţii : practic, serios, iubindu-şi sincer şi adînc nevasta. Nu visează însă la* plimbări romantice pe lună plină, la scări de mătase şi la barcarole. Foarte puţin Romeo. Un om cumsecade, în toată puterea cuvântului...
Eveline nu este fericită. Romanele îi zugrăvise altfel pe eroul visurilor ei provinciale. Romancierul Jacques Foucher sosi deci la timp ca să culeagă această floare, ce n-aşteptă decît o mînă hotărîtă ca s-o prinză.
Ce urmează se poate prevedea : iubirea „liberă" cu romancierul, fuga, fericirea lor trecătoare, amara dezi-
153
luzie şi, la urmă, întoarcerea de femeie pocăită la locuinţa bărbatului.
Povestea aceasta e cunoscută... De la cea dintîi schiţare a ei, ne vine pe buze un cuvînt: Ema.
E povestea Emei Bovary, din celebra operă a lui Gus- | tave Flaubert : lunga ei tinereţe încălzită în văpselele al- I bastre ale romanelor de imaginaţie, măritişul cu Charles I Bovary, deziluzia vieţii fără poezie romantică, viaţa plină ! de urît de la Jonville şi, în sfîrşit, cele două ochiuri de lumină : Leon Dupuis şi Rodolphe Boulanger, cu grozava lor decepţie. Apoi, cumplita moarte în urma unei otrăviri cu arsenic...
Povestea Evelinei Landry nu ne mai interesează. Deasupra ei pluteşte umbra tragică a Emei Bovary. în Căminul lui Bernstein n-avem decît o amintire : o plantă acăţătoare răsucită în jurul unui stejar puternic...
*
Ema e deci un soare cu lumină proprie ; Eveline, un satelit cu lumină împrumutată... .  Ema e ceea ce se cheamă un tip...
în literatura universală, în mijlocul unui popor atît de bogat de indivizi, ne putem totuşi orienta printr-o linie bine lămurită de tipuri reprezentative. Luate din viaţă, printr-un proces de abstracţii şi de eliminări, ele se sco-boară din nou asupra vieţii, slujindu-se de cadavre statornice, în care putem introduce felurimea oamenilor în-tîlniţi întîmplător.
Ema n-a existat aşa cum a zugrăvit-o Flaubert : e o suprapunere de observaţii împrăştiate. Din amestecul lor a ieşit un „tip" caracteristic, cu o personalitate puternică şi rezumativă, ce trăieşte mai viu decît indivizii luaţi în parte.
în literatură o recunoaştem în atîtea palide imitaţii. Am recunoscut-o sub broboadele în care o învăluise Bernstein în creaţia Evelinei Landry ; o recunoaştem, de pildă, şi sub trăsăturile Celestei Prudhomat a lui Gustave Guiches, institutoarea romanţioasă pe care o ademenesc ispitele vieţei sentimentale ; o recunoaştem în atîtea alte eroine ale literaturii universale.
în viaţă, la fel.
Cu toţi am cunoscut o Emă din provincia ţării noastre, povestea fetei poetice şi visătoare ce-şi ruinează existenţa pentru himera unei fericiri găsite în divagaţiile scriitorilor de imaginaţie.
Trecem pe lîngă ea ca pe lîngă o veche cunoştinţă,
fără nici o emoţie. Şoptim Ema, şi atît.
Scriitorii mari au, aşadar, darul de a crea tipuri reprezentative, vaste rubrici în care intră o întreagă categorie a speciei omeneşti. Ajunge să le cunoşti, pentru a cunoaşte psihologia a mii de indivizi. Psihologia Evelinei sau a Celestei Prudhomat nu mai interesează ; e cunoscută de mai înainte. O ascultăm deci cu o oarecare nerăbdare, ca pe un lucru clasat de mult.
Deasupra tuturor acestor femeiuşte — din literatură sau din viaţă — romanţioase, visătoare, clădind o existenţă imaginară din lecturile lor bolnăvicioase şi din himerele nopţilor de insomnie, deasupra acestor femei „neînţelese", poete sau poetice, urînd proza vieţii şi pe bărbatul lor, muncitor, onest şi iubitor ; deasupra acestor flori ofilite ale romantismului care a secerat atîtea victime, răsare palida icoană a Emei, zugrăvită cu siguranţa suverană a lui Gustave Flaubert. în mîna ei nervoasă, Ema strînge sticluţa de arsenic : tămăduirea din urmă a unui suflet ce s-a lăsat ademenit de toate ispitele înşelătoare ale sentimentului...
154
TEATRUL REGINA MĂRIA : „SA DIVORŢAM", COMEDIE IN TREI ACTE DE VICTORIEN SARDOU ŞI EMILE DE NA JAC
In locul acestor coloane înnegrite, aş preferi silueta a două braţe deznădăjduite în care să se exprime toată durerea pe care o simt în faţa acestui fel de spectacole ce se înmulţesc pe scenele noastre. Teatrul Regina Măria ne-a dat un vechi vodevil al lui Sardou, care ar fi încadrat atît de bine seria Cocuţelor şi a Mătuşicelor.
Simt o mare oboseală. Scrisul nu foloseşte la nimic. Critica este o artă nefolositoare. O pierdere de vreme. Nu limpezeşte pe nimeni; nu poate sădi în spiritul public o noţiune justă de artă. Lumea se rostogoleşte înainte cu toate scrişnirile noastre ; grotescul şi caricatura în artă se răsfaţă în aplauzele oamenilor bine hrăniţi.
Să divorţăm a lui Sardou s-a jucat întîia oară poate acum jumătate de veac. A avut succes. Nu s-a învechit. Totul se învecheşte. Numai neghiobia omenească e eternă. După cincizeci de ani se găsesc teatre ca să-i dea o viaţă scenică, actori de talent ca s-o reprezinte şi spectatori ca să rîdă şi s-o aplaude.
Vodevilul lui Sardou va rămîne deci etern. E o strigătoare falsificare a artei şi a teatrului : se cuvine deci să placă. E o felie de psihologie servită într-o vastă farfurie de convenţional, de schime, de vorbe de spirit şi de situaţii forţate. Va fi deci pe gustul marei mulţimi, căreia îi place tot ce e caricatură şi falsificare primitivă şi grosolană a artei. Cîtorva mai „dificili" le va plăcea pen-
156
tru încercarea de psihologie din actul al doilea. Sub pretextul legitim al isteţimei psihologice a lui Desprunelles, vor gusta însă şi ei întreaga batjocură a vodevilului. Omul este un animal politic — şi neartistic.
Cititorul nu se aşteaptă, desigur, să-i povestesc subiectul acestui copilăros vodevil. Va fi aflat din toate ziarele „că soţii Desprunelles se ceartă tot timpul de cînd Adhemar face curte Cypriennei, soţia lui Desprunelles. Dar Cyprienne nu va ceda lui Adhemar decît dacă legea divorţului va fi votată — ceea ce determină pe Adhemar să fabrice o depeşă falşă, anunţînd votarea le-gei. De îndată însă ce d-na Desprunelles se obişnuieşte cu ideea că va deveni d-na Adhemar, lucrurile se schimbă şi Cyprienne începe să descopere tot soiul de defecte viitorului ei soţ şi tot felul de însuşiri fostului ei bărbat..."
Iată subiectul vodevilului lui Sardou ce uzurpează titlul de „comedie". Ce însemnătate are însă subiectul unei piese de teatru, cînd firul din care e ţesută nu e de mătase subţire, ci din sfoară de împachetat! Ce însemnătate are subiectul piesei în faţa uşelor cu mecanism, a servitorilor clasici ce mănîncă masa stăpînilor, în faţa unui Adhemar grotesc şi imbecil ce intră pe fereastră sau pe uşă şi are mişcări de paiaţă automatică sosită de la Niirnberg, în care :
totu-i calp, totu-i spoială !...
Nu poate fi o profanare mai mare a artei decît vodevilul.
Dacă Infernul lui Dante e o realitate, în una din bol-giile lui trebuie să fie şi o vastă scenă în faţa căreia vo-deviliştii sunt siliţi să asculte in saecula saeculorum operele cu care au batjocorit arta într-o viaţă închinată cîştigului material. Sardou să asculte pe Scribe şi Scribe Pe Sardou. Se vor sătura de vodeviluri. Căci nimic nu cred să fie mai plictisitor pentru un vodevilist decît vodevilul altuia.
157
Şi acest Victorien Sardou a fost o mare figură teatrală a Parisului veacului al XlX-lea : un mare arbitru al artei dramatice. A stăpînit toate teatrele bulevardelor cu maşinăriile lui în cinci acte, pline de toate efectele cu putinţă, dar fără viaţă reală, cu dramele lui istorice în care sunt colecţionate cu pasiune anecdota şi amănuntul istoric, cu vodevilurile lui superficiale, cu toate Fe-dorele, Toscele Gismondele şi celelalte inutilităţi scenice. A stăpînit pe scenă ; a stăpînit însă şi peste lumea rebelă a actorilor, tiranizîndu-i cu verva lui caustică, cu înţelegerea mimicei şi a nimicurilor meşteşugului, cu brutalitatea lui autoritară ce putea crea sau distruge o reputaţie. A mai stăpânit şi peste saloanele Parisului, cu craniul lui măcinat, ascuţit şi spiritual, de Voltaire lipsit de filozofie şi cu fîntîna lui nesecată de anecdote teatrale şi de amănunte picante din timpul Revoluţiei franceze... A adunat milioane, a strîns colecţii de artă şi de curiozităţi, şi-a clădit un castel la Marly, înconjurat de un vast parc, pe lîngă care treceau parizienii cu respect în primbârile lor de duminică. A intrat la Academia Franceză, bucurîndu-se de o largă trecere. Apoi a murit...
In urmă n-a lăsat nimic. Sau mai rău decît nimic : o operă de contrafacere literară.
.........»4-,iq o «tfeoq
LEGENDA TRANDAFIRILOR ROŞII
Cu toţii am admirat frumuseţa legendei „trandafirilor roşii" din poemul dramatic al d-lui Zaharia Bârsan, ce se reprezintă cu atîta succes pe scena Teatrului Naţional.
O fată de împărat era ursită să moară dacă nu i s-ar fi adus timp de 77 de zile cîte un trandafir roşu. în zadar străbătură pămîntul vracii şi iscoadele împăratului : trandafirii roşii nu existau încă pe vremea aceea. După scrisul ursitei, domniţa începu să se stingă. Sosind la curte pribeagul poet Zefir, el se îndrăgeşte de dînsa. In taină, poetul stropi un trandafir alb cu sîngele lui. Şaptezeci şi şapte de zile de-a rîndul Zefir îi aduse Lianei cîte un trandafir roş. Cu cel din urmă, el muri. însănătoşită, domniţa se mărită cu logodnicul ei, Val-Voieyod.
Un simboi minunat, ce cuprinde toată puterea de jertfă a poetului îndrăgostit şi toată puterea de uitare a femeii ce iubeşte pe altul.
Fără a voi să ştirbesc valoarea dramatică şi de versificaţie a poemului d-lui Zaharia Bârsan, voi ridica totuşi chestiunea originalităţii concepţiei acestui poem. •..   Un simbol frumos.
-. v Nu e însă original. Şi nu e luat dintr-o legendă anonimă sau necunoscută, ci dintr-un scriitor român mort abia de un an. S-ar putea întîmpla să existe şi vreo legendă populară sau literară străină. La noi a scris-o însă poetul D. Anghel în micul lui poem în proză Jertfa, din Oglinda fermecată.
L
159
Şi în Jertfa lui Anghel avem povestea unei frumoase fete de împărat. Odată, pe cînd se gătea într-o „rochie galbenă ca aurul curat", ea băgă de seamă că i-ar fi trebuit şi o floare roşie „ca o pată de sînge". O căută pretutindeni în zadar... De dor şi de nesomn, fata începu a se ofili. Speriat, împăratul trimise atunci crainici în toate părţile • lumii ca să-i caute floarea dorită. Nici unul n-o găsi. Domniţa se stingea. Un tînăr grădinar, „cu părul bălai şi cu ochii limpezi ca două cicori", se înduioşa atunci de durerea fetei. Altoind nişte trandafiri, se înţepă la un deget. „Roşu, strop cu strop, se făcea trandafirul, petală cu petală se împurpura şi de ce se făcea el mai galben la faţă, de ce mai purpur şi mai frumos se făcea trandafirul. Şi cînd n-a mai rămas o foaie albă în el, ci s-a făcut totul ca o rană deschisă, el şi-a legat rana lui la deget", ducînd minunata lui floare domniţei. Fata tresări de bucurie la vederea trandafirului roş. Se învioră la faţă. De atunci, nu mai voi să poarte decît trandafiri roşii. „în fiecare zi, mai ofilit, mai palid, mai lunar, venea tînărul cu ochi albaştri ca două cicori şi cu mîna tot mai tremurătoare îi întindea trandafirul pe care strop cu strop îl împurpura cu sîngele lui neştiut de nimeni."
Cu cît domniţa devenea mai rumenă, cu atît mai alb devenea tînărul, „pînă ce, într-o zi scăpînd potirul de sînge, s-a năruit la picioarele domniţei..."
Iată legenda trandafirilor roşii a lui Anghel. D. Zaharia Bârsan a luat pe de-a întregul, prefăcînd numai pe grădinar în poet îndrăgostit de fata împăratului, care se mărită cu un altul. Adaos, de altfel, fericit, ce lărgeşte şi mai mult valoarea simbolului.
Fără alte concluzii, e un punct de istorie literară ce trebuia luminat.
De altminteri, legenda trandafirilor roşii a ispitit pe mai mulţi scriitori. Chiar în seara reprezentaţiei piesei d-lui Zaharia Bârsan s-a pomenit numele lui Oscar Wilde. Parabola poetului englez Privighetoarea şi trandafirul e încă în amintirea tuturor din Poezia depărtării a d-lui Duiliu Zamfirescu.
Un student iubeşte pe o fată. Dragoste fără noroc. Fata nu se va îndupleca decît dacă tînărul îi va aduce un trandafir roşu. Prin partea locului nu se aflau însă
trandafiri roşii. Unei privighetori i se făcu milă de tînărul îndrăgostit. Se puse deci să caute o tufă de trandafiri roşii. Găsi însă numai o singură tufă neroditoare. Ca s-o facă să rodească, fu silită să-şi pună pieptul pe spinii tufei şi să cînte la lună. Cu cel din urmă tril, spinul străpunse inima privighetoarei, înroşind, în sfîrşit, trandafirul...
Parabola lui Oscar Wilde e, prin urmare, deosebită de legenda lui D. Anghel şi nici nu are limpezimea simbolică a poemului d-lui Zaharia Bârsan...
Şi Emil Gârleanu a scris o mică parabolă a trandafirului roş în cărticica lui: Din lumea celor ce nu cu-vîntă... Cred că e o născocire a nuvelistului nostru. O tufă de trandafiri albi era necăjită că trecătorii îi smulgeau florile. Alături sta un spin, de care nimeni nu se atingea. Se rugă deci şi ea lui Dumnezeu s-o învăluie şi pe dînsa cu spini. Peste noapte, în adevăr, i se îndeplini ruga.* Trecătorii nu o ocoliră însă. Preferau să se înţepe în spini...
Cu sîngele lor, trandafirii albi deveniră astfel roşii...
După cum vedem, s-ar putea face o analogie întreagă asupra acestei minunate flori, ce a ispitit pe atîţi poeţi.
160
TEATRUL NAŢIONAL : „OEDIP REGE", TRAGEDIE IN 5 ACTE DE SOFOCLE
[i]
în sfîrşit, după atîtea Cocuţe, Mătuşica şi alte vodeviluri, Teatrul Naţional şi-a adus aminte de marele repertoriu universal, pe care are datoria să ni-1 dea...
Au trecut aproape douăzeci şi patru de veacuri de la întîia reprezentaţie a lui Oedip rege. O apasă totuşi mai puţin decît vor apăsa douăzeci şi patru de ani peste piesele ctf succes de pe marile bulevarde pariziene.
Tragedia lui Oedip rege e încă tînără. Strănepoţilor noştri li se va părea şi lor tînără. Pentru mai multe cuvinte. Mai întîi, pentru partea adînc omenească, pentru tragica luptă a omului cu fatalitatea. în al doilea rînd, pentru că este o piesă foarte bine făcută. în privinţa meşteşugului teatral, Sofocle este Bernsteinul antichită-ţei. împinge arhitectonica dramatică pînă la măiestrie. Sunt dramaturgi ce dispreţuiesc meşteşugul, crezînd că o piesă de teatru e o antologie de episoade interesante reunite numai printr-o slabă legătură. De fapt, o piesă e o acţiune strînsă, împingînd logica pînă la tiranie. Tot ce nu contribuie la înaintarea acţiunei e de prisos. Acţiunea trebuie să treacă pas cu pas prin toate treptele formale ale interesului şi curiozităţii noastre. Bernstein nu poate fi o autoritate. Sofocle însă da. Şi cu atît mai mult cu cît e vorba de cea mai bună tragedie a lui.
Despre Oedip rege s-ar putea scrie, fireşte, mult. în aceste scurte note, nu mă voi opri decît asupra tehnicei
acestei tragedii nemuritoare. Voi arăta că e făcută cu mai mult meşteşug decît multe drame moderne.
Povestea lui Oedip ne e cunoscută. Ştim ursita tragică ce-i fusese prezisă. Ştim că această ursită se îndeplinise în momentul începerei acţiunei : Oedip ucisese, fără să ştie, pe tatăl său Laios, în tronul căruia domnea, ca soţ al Iocastrei, propria lui mamă. O situaţie din cele mai tragice din cîte pot cădea asupra unui muritor. Noi o cunoaştem. Oedip n-o cunoaşte însă. Piesa lui Sofocle nu e decît dezvelirea acestei situaţii în ochii lui Oedip, încetul cu încetul, amănunt cu amănunt, cu o gradaţie, în adevăr, măiastră. Tot meşteşugul dramaturgului e de a dezveli adevărul lui Oedip în chip metodic şi formal pînă la siguranţa din urmă, cînd nenorocitul rege se pedepseşte singur scoţîndu-şi ochii.
Punctul de plecare porneşte, fireşte, de la ignoranţa totală a lui Oedip.
Se întîmplase tocmai atunci o molimă în oraşul Te-bei... Creon, cumnatul lui Oedip, se întorsese cu răspunsul oracolului din Delfi, care spusese sub forma lui acoperită :
Să fie în grabă curăţit Al vostru oraş de iasma de care a fost mînjit, Ce-n sînu-i se hrăneşte şi trebuie pedepsită.
Pe vinovat igoniţi-1 sau fie azi spălat
Prin moartea lui omorul, căci sîngele vărsat
înăbuşă cetatea.
De ce crimă vorbea însă oracolul ? Şi cine era vinovatul ? Oedip nici nu putea bănui. Creon îi aminti atunci de asasinarea fostului rege Laios, ce rămăsese nerăzbunată. Oedip făgădui să descopere pe ucigaş :
A ei descoperire lăsaţi-o atuncea mie...
Actul I, de expoziţie, e sfîrşit. De aici începe să se destrame ghemul descoperirilor. Oedip chemă pe bătrînul şi orbul preot Tiresias, ca să-1 cerceteze asupra oracolului. Tiresias îi spuse că vinovatul era chiar Oedip :
162
163
...Căci tu eşti vinovatul ce spurcă acest pămînt
.   .    .    .    .    ,    Află că omul ce rîvneşti Să-1 ştii, omorîtorul lui Laios, cu-nvrăjbire Hulit de tine, aice găsi adăpostire. De venetic el trece ; curînd va fi vădit Că s-a născut în Teba, şi vesel negreşit N-o fi de-a se cunoaşte. Azi văzu-ntreg îşi are» Atunci orb o s-ajungă ; averea azi e mare, Atunci în sărăcie, pe-o cîrje rezemat Va pribegi. O s-afle că frate i-a fost dat Cu-a lui copii să fie, deşi le este tată ; Că fiu e mamei sale şi soţu-i totodată ; Că este-un făr'de-lege, că mîna-i a curmat A tatălui său viaţă. Acum te du-n palat Şi la ce-am spus să cugeti.
Tot adevărul izbucnise. Oedip nu-1 putea însă nici înţelege, nici primi. El nu-şi dădea seama de nici una din grozăviile despre care îi vorbise preotul. El crezu mai lesne că Tiresias uneltea cu cumnatul său Creon ca să-1 răstoarne din tron. Creon îl sfătuise să cheme pe Tiresias. Trebuiau să fie înţeleşi.
Voind să-1 omoare, îl chemă deci pe Creon. Iocasta îi despărţi.
Pe Oedip începu însă să-1 roadă îndoiala. Iscodind-o, Iocasta îi spuse că Laios, ca să scape de ameninţarea unui oracol, îşi lepădase copilul pe muntele Citheron ; apoi ii povesti şi împrejurările în care bătrînul rege fusese ucis în Focida de nişte răufăcători.
In aceleaşi împrejurări Oedip ucisese însă pe nişte necunoscuţi cu care se întîlnise la o răscruce de drum.
îndoiala făcuse un pas mai mult. El trimise în grabă după sclavul ce mai rămăsese din acea ciocnire : Mi-e teamă că prea multe chiar pîn'acum aflai. Dar voi să-mi fie mintea cu totul limpezită.
în timpul acesta sosi un sol din Corint spre a-i vesti că tatăl său, Polyb, murise şi că poporul îl chema să domnească. Oedip se bucură : el fugise doar din Corint ca să se ferească de oracolul ce-i prezise că va pricinui moartea
164
tatălui său. Polyb murise însă de moarte bună. Oracolul mînţise deci. Totuşi nu vrea să se întoarcă la Corint ca să nu-i facă vreun rău mamei lui. Solul îi ridică însă această grijă, mărturisindu-i că nu e fiul regelui, ci un copil găsit şi adoptat.
îndoiala devenise şi mai puternică şi mai tragică. Oedip vrea să-şi afle cu orice preţ taina naşterii lui. Sosind, în sfîrşit, un fost sclav al lui Laios,' îi mărturisi că nu ucisese copilul ce-i fusese încredinţat, ci-1 dăduse unui alt păstor, care era tocmai solul venit din Corint. Oedip nu era deci fiul lui Polyb, ci al lui Laios, pe care îl ucisese fără să ştie. Iocasta îi era şi mamă şi nevastă. Fiii erau în acelaşi timp şi fraţi. Lumină se făcuse deplină. Ceea ce urmează se ştie...
Ceea ce era însă de accentuat e această gradaţie meşteşugită care susţine interesul pînă la culminare. E un meşteşug dramatic ce ar putea sluji de model multor dramaturgi moderni...
în tragedia regelui Oedip omul se luptă cu fatalitatea. Oedip e nevinovat de crimele pe care le săvîrşeşte. Un oracol îi prezisese înainte de naştere destinul lui tragic : va ucide pe tatăl său, se va căsători cu mama lui. Pentru a împiedica acest destin, Laios îl aruncase pe muntele Citheron. Zadarnică încercare. Oedip fu scăpat şi dus la Curtea lui Polyb. Aflîndu-şi soarta ce-1 ameninţa, Oedip fugi, crezînd că se fereşte de casa tatălui său adevărat. Fuga n-avea să-i slujească la nimic. Tragedia vieţii lui era să se împlinească după scrisul ei. Fără să ştie, el ucise deci pe Laios, ajunse rege al Tebei şi se căsători cu mama lui, Iocasta... Descoperindu-şi nenorocirea, Oedip îşi scoase ochii...
E o mare tragedie. Desigur. Dar ce sta oare îndărătul acestei tragedii ? E lupta omului cu fatalitatea. Un om nevinovat, deasupra căruia pluteşte o fatalitate oarbă. Zbuciumul unei voinţe încordate în faţa unei hotărîri brutale. Oedip se zbate ca să scape din îmbrăţişarea nemiloasă a acestei fatalităţi. Ascuţişul minţei lui ce dezle-
165
gase odinioară taina Sfinxului nu-i slujeşte la nimic. Dimpotrivă, îl împinge şi mai mult pe calea pierzaniei. E povestea celor mai mulţi eroi ai tragediilor greceşti. Lupta dintre om şi fatalitate este ideea centrala a teatrului antic.
Această luptă trezeşte, negreşit, compătimirea. Nu poţi vedea pe un nevinovat prins în vîrtejul unei nenorociri nemeritate, fără o mare strîngere de inimă. Compătimirea e însă singurul sentiment trezit de tragedia regelui Oedip.
* . ■     .    .'' ' ■' ' • ' •.
Noi, modernii, nu suntem mulţumiţi numai cu atît în faţa unei drame sau a unei povestiri de caracter dramatic Fatalismul e imoral... Cu ce e vinovat Oedip de crimele lui ? Pentru ce-1 pedepseşte fatalitatea ? Simţul nostru de dreptate cere o legătură de cauzalitate între faptele noastre şi rezultatele lor. Crimă şi pedeapsă. O sancţiune morală.
Nu cerem numaidecît o intenţie morală : pedepsirea greşelei şi a viţiului, răsplata faptei bune şi a virtuţii. In orice operă de artă intenţia e supărătoare, deoarece pare artificială. Fără a urmări însă un scop moralizator, arta trebuie să ne dea frumuseţea etică a faptelor noastre.
Şi această frumuseţe nu poate sta decît în liberul arbitru, întrucît fapta eroică a unui om s-ar bucura de prestigiul frumuseţei etice dacă n-a pornit din libera lui voinţă, din deliberarea conştientă a tuturor posibilităţilor, ci a fost dictată de o fatalitate nepătrunsă, ce stă deasupra oricărei morale ?...
Tragedia greacă, în genere, ne poate deci zgudui sufletele.. Nu ne poate însă trezi emoţiunea unei frumuseţi morale... înaintea fatalităţii te cutremuri. Nu o poţi însă admira.
*
Fatalismul a reapărut, de altfel, şi în literatura modernă sub forma naturalismului exagerat, la adăpostul teoriilor lui Taine. Inlăturînd liberul arbitru din concepţia lui mecanică asupra sufletului, omul nu mai e
decît un automat. Faptele lui pot fi bune, meritul nu e însă al lui.
După teoria lui Taine, virtutea şi viţiul sunt nişte produse naturale, ca oţetul sau alcoolul. în cazul acesta, ele nu mai au nici o calificaţie morală. Frumuseţea unei fapte iese tocmai din libertatea desăvîrşită a omului de a o îndeplini sau nu. Dacă e o nevoie, o fatalitate de a o săvîrşi, valoarea etică a oricărei fapte a dispărut.
Pătrunzîndu-se de această concepţie mecanică a sufletului omenesc, naturalismul a micşorat demnitatea personalităţii omeneşti. Sub raportul psihologic, această concepţie automatică e şi mai nefericită. Sufletul e privit ca ceva neschimbător; organismul lui delicat şi variat e redus astfel la o schemă rudimentară. în loc să lase pe oameni de a lucra după liberul lor arbitru, de a lua ho-tărîri din iniţiativa lor spontană, supuşi uneori capriciului şi fanteziei, fatalismul nu le recunoaşte decît un fel de a fi, unic şi neschimbat.
Fiind robul unui strict determinism, omul reacţionează în acelaşi fel în faţa aceloraşi împrejurări. Mecanismul lui sufletesc e foarte simplu. în locul jocului sentimentelor contradictorii, avem fizionomia morală a unui om sub forma unui singur sentiment, sau, adese, sub forma unui singur obicei sau tic.
Oamenii devin astfel nişte paiaţe mecanice ; pentru fiecare erou e un resort ce-i reglementează mişcarea ; n-au nici fantezie, nici voinţă liberă. Acţiunile lor cad aproape în categoria mişcărilor reflexe, ce sunt oarecum expresia lor grafică, văzută, sumară şi energică. Simplificarea aceasta exagerată reduce mai întîi sufletul la o unitate pe care n-o are ; apoi, la o monotonie pe care neprevăzutul nu o tulbură. E biruinţa poate a logicei, a legei şi a spiritului ştiinţific — nu însă şi a poeziei. Arta şi logica nu sunt identice. Arta are nevoie de o suflare mai lafrgă, de o atmosferă ce circulă punînd lucrurile într-o lumină specială, mărindu-le, idealizîndu-le. Logica e mult mai sterilă.
Aşadar, atît fatalismul tragediei greceşti, cît şi strictul determinism modern ştirbesc ceva din valoarea morală a emoţiilor noastre estetice.
1G6
MELODRAMA REGELUI OEDIP...
Ştim cu toţii ce e o melodramă, deşi n-am putea-o defini cu preciziune. Nu mai e vorba astăzi, desigur, de o piesă de teatru amestecată cu muzică, ca odinioară. Melodrama înseamnă acum o piesă ce se adresează brutal şi de-a dreptul sentimentelor primare ale spectatorilor, voind să trezească mai ales mila, duioşia şi uneori chiar frica ori groaza prin mijloace lipsite de fineţe şi de discreţie, îndeosebi, ţinteşte la deşteptarea sentimentelor generoase. Eroii melodramelor sunt magnanimi : vorbesc într-o notă sentimentală ce nu mai e nota vremilor noastre ; se jertfesc pentru o idee sau pentru un sentiment: recurg la patos şi la patetic. O melodramă voieşte să provoace lacrimile publicului pe orice cale cu putinţă. Amestecă deci adevărul cu neadevărul. Nu cruţă nici o situaţie dramatică oricît de rară sau neverosimilă ar fi. De pildă, cea mai tipică „situaţie melodramatică" e recunoaşterea unei mame cu fiul său după zeci de ani. E situaţia din Zăira lui Voltaire, cu faimoasa „la croix de ma mere". Sunt şi alte numeroase „momente melodramatice", înaintea cărora se înduioşează inimile cele mai sceptice : sacrificiul unei mame, devotamentul pînă la moarte al unui fiu sau chiar al unui bătrîn servitor, intrigile din jurul unei orfane bogate şi abnegaţia unui secretar credincios, aşa-zisele „recunoaşteri" teatrale. Pentru a-şi ajunge la scop, melodrama întrebuinţează tot felul de „trape", de transformări, de coincidenţe neve-
rosimile, de taine tenebroase, ce încurcă sau descurcă acţiunea dramatică.
Cu toţii ne închipuim că dispreţuim melodrama, cel puţin în teatru. Din romanul foileton şi din piesele lui d'Ennery sau ale lui Bouchardy, melodrama s-a refugiat în cinematograf. Acolo, marele public se mai lasă înduioşat de pateticul sentimentelor generoase. în teatru, o privim ca pe un mijloc grosolan de a produce o emoţie de care ne e ruşine.
Melodrama tipică a dispărut aproape cu desăvîrşire de pe scena tuturor teatrelor moderne. Doar prin cartierele oraşelor mari mai îndrăzneşte să mai apară, sinceră şi generoasă, aducînd lacrimi în ochii albaştri ai lui Margot.
Pieziş şi îmbrăcată cu oarecare aparenţe de psihologie, ea se răsfaţă totuşi în atîtea piese moderne, in atîtea drame pariziene.
Nu demult, chiar pe scena Teatrului Naţional s-a jucat Necunoscuta lui Bisson, în care pluteam în plină melodramă...
Am fi pornit să credem că melodrama e un produs al romantismului exagerat. Ne-am înşela. Melodrama e mai veche. O găsim şi în teatrul grecesc. Şi fiindcă acum se joacă Oedip rege, voi dovedi că această minunată tragedie e clădită pe un fond de melodramă. E de un meşteşug scenic neîntrecut, dar e o melodramă, în care se întrebuinţează cele mai formidabile combinaţii pentru a stoarce lacrimile spectatorilor şi necruţînd nici un fel de neverosimilitate.
Oedip e un copil de rege părăsit pe muntele Citheron. In loc să-1 ucidă, păstorul ce-1 adusese îl dădu unui alt păstor. Astfel ajunse la curtea lui Polyb. Crescu aici ca şi cum ar fi fost fiul regelui, neştiind taina naşterii sale, ca în cele mai caracteristice melodrame. Se cunosc împrejurările ce-1 aduseră la Teba, i se dă tronul lui Laios, fără să se întrebe de asasinii lui. Abia după mulţi ani se pune să-i descopere. Descoperire tragică, deoarece asasinul era chiar el.
168
169
Se cunosc apoi celelalte descoperiri pe care le face încetul cu încetul, prin arta atît de savantă a lui Sofocle. Un sol îi vesteşte moartea lui Polyb ; solul e tocmai păstorul ce-1 luase de pe muntele Qtheron. Un sclav îi mărturiseşte că e fiul lui Laios şi nu al lui Polyb, e tocmai sclavul în sarcina căruia îi dăduse Laios ca să-1 ucidă. Ce coincidenţă melodramatică !
Deznodământul este deci îngrozitor : Oedip e ucigaşul tatălui său, bărbatul mamei lui şi tatăl fraţilor săi ! Nici nu se putea născoci ceva mai patetic şi mai melodramatic. Nu vom găsi o astfel de situaţie nici în Lazare le pâtre al lui Bouehardy, nici în tenebroasele melodrame ale [lui] d'Ennery. încheierea melodramei lui Sofocle e cunoscută : Iocasta se spînzură, iar Oedip apare pe scenă cu ochii scoşi.
Şi totuşi, Oedip rege e una din cele mai pure şi mai frumoase tragedii antice. Ca tehnică, e chiar superioară tuturor tragediilor clasice. Melodrama e eternă şi apare sub toate formele şi cu toate epocile literaturii universale.
TEATRUL NAŢIONAL : „SAMSON", PIESA ÎN PATRU ACTE DE HENRY BERNSTEIN
Samsoh nu e piesa cea mai bună a lui Bernstein. E însă cea mai tipică pentru „maniera" lui Bernstein : o idee dramatică puternică reprezentată într-o arhitectură solidă, rapidă şi violentă...
Ideea porneşte de la legenda biblică a lui Samson. Captiv şi cu ochii scoşi, Samson ducea o tristă viaţă printre filisteni,, silit să învârtească piatra unei mori. Pentru a-i umplea paharul, filistenii îl siliră chiar să ia parte la o serbare dată în amintirea prinderii lui. învolburat de ruşine, Samson îşi aduse, în sfîrşit, aminte că e Samson. Bîjbîînd cu mîinile, el apucă cei doi stîlpi pe care se sprijinea templul şi, zguduindu-i, nărui întreaga clădire. Astfel muri si el împreună cu asupritorii lui.
Pe urma legendei lui Samson, Bernstein a construit pe Jacques Brachart, un erou tipic al teatrului lui Bernstein, croit, de altfel, şi pe măsura talentului şi fizicului lui Lucien Guitry: un erou masiv şi voluntar... Un om născut într"0 mahala a MarsiUei, fost hamal în port, un om de voinţă, care, după ce a trecut prin toate meseriile cu putinţă, ajunge un fel de „rege al cuprului", în fruntea unei averi de treizeci de milioane, şi e însurat cu o marchiză autentică, Anne-Marie d'Andeline, care nu-1 iubeşte, dar pe care el o iubeşte cu toate puterile lui de
171
plebeu îndrăgostit de elegante şi de aristocraţie. „încă de pe cînd eram o haimana din răspîntiile Marsiliei, mărturiseşte el, fui tulburat de o pasiune... O tînără nobilă... de pe atunci încă ! în fiecare zi o pîndeam la ieşire, în fiecare zi ea trecea plăpîndă, despreţuitoare şi suverană pe dinaintea unui biet băiat sărac care lăsa ochii în jos... Merita ea atîta cinste ? Nu ştiu... Chipul ei înfrumuseţat a hotărît însă de soarta mea... Cînd am început să mă gîndesc cu tot dinadinsul la femei, spre această viziune a copilăriei mi se îndreptau dorinţele. în seara în care te-am întîlnit (îi spune el nevestei lui), în care am văzut pentru întîia dată ochii tăi sinceri şi mîndri, ges-turilei tale hotărâte, în care am auzit vorba ta simplă, limpede, trufaşă, mi s-a părut că amintirea de acum 30 jde ani mi se arată deodată dinaintea ochilor în carne şi oase..."
Anne-Marie nu-1 poate suferi. Măritîndu-se cu dînsul, ea se vînduse de mila părinţilor ei scăpătaţi. Fireşte, îl şi înşeală cu un om din lumea ei, cu Jerome Le Govain, ce-şi făcuse o oarecare avere, mergînd în brazda speculaţiilor financiare ale lui Jacques.
în Jacques se deşteaptă o mînie feroce, plebee şi animalică... O mînie de fost hamal de pe cheiurile Marsiliei.
Mînia lui Samson, care zguduie coloanele templului, murind sub ruine împreună cu duşmanii lui. Jacques Brachart face o lovitură de bursă, în urma căreia îşi pierde imensa lui avere pentru a sărăci şi pe Le Govain, ce-şi pusese micul lui capital în acţiunile aceleiaşi mine de cupru.
Iată „gestul" lui Samson ! Mai mult chiar decît Samson : Brachart pierde treizeci de milioane pentru ca Le Govain să piardă cîtevă sute de mii, pe cînd Samson îşi dăduse numai o viaţă pentru a ucide pe toţi duşmanii lui... E drept că prin măreţia biblică a gestului său îşi cucereşte şi nevasta...
Nu cred să fi făcut cineva „gestul" lui Brachart, cu atît mai mult cu cît părea şi nefolositor : Anne-Marie părăsise pe Le Govain. Nu cred că ar putea cineva să-1 facă... Şi totuşi e plin de-o frumuseţe ce trece peste realitate, devenind simbolică. în amănuntele materiale pe care le dă Bernstein, o astfel de răzbunare nu se poate
întîmpla. E însă un puternic simbol, o adevărată potenţa a unui amestec de mînie şi de uitare de sine. E o idee „bernsteiniană".
Tecnica e, de asemeni, „bernsteiniană", mai ales în actul al treilea. într-o cameră a hotelului Ritz sunt cei doi duşmani : Jacques Brachart şi Jerome Le Govain. La început, o scenă de falşă prietenie ; apoi, de adevărată captivitate. Le Govain e ostatecul lui Jacques, pînă ce Flach, omul lui de afaceri, va da lovitura de bursă ce-i va ruina pe amîndoi. Lovitura aceasta de bursă, care poate despoia pe un om de treizeci de milioane într-o clipă, e zugrăvită într-un „raccourci" destul de neverosimil, deşi nu e lipsit de vigoare şi de efect teatral. Actul e de o violenţă „bernsteiniană", ca toate faimoasele lui acte în două persoane. O gradaţie savantă şi apoi o izbucnire fioroasă de bestialitate. Gorila se deşteaptă în om :
„Le Govain. Ah ! canaille ! Sale canaille ! Sale crapu-le ! Sale voleur!
Jacques. La bete hurie ! Bonne affaire ! Tu es bouffe.
Le Govain. Le bandit! Le bandit! Cocu ! Vieux cocu ! Oui, je l'ai eue ta femme !
Jacques. Ah ! Jessie, tu as eu ma femme, eh bien, moi, j'avais couche avec la tienne d'avance ! Et tout le monde a couche. Tout le monde lui a passe dessus. Tu baladeras la femme â tout le monde.
Le Govain. Miserable filou, je te forcerai bien â te battre.
Jacques. Tais-toi, donc ! Tiens, tu es libre. Redeviens le tapeur, le gigolo, l'invite. Ou bois ta honte, suiş ton coeur et epouse ta putain ! Vous ferez un beau couple.
Le Govain. A bientot, gibier de bagne !
Jacques. Allez, ouste !..."
O astfel de violenţă, şi de situaţie şi de cuvinte, trezeşte, fireşte, emoţia spectatorilor ; îndepărtează însă pe literaţii şi pe iubitorii de nuanţe.
172
IDOLUL
în Ema găsisem critica unei eroine romantice : o fată crescută în iluziile lecturilor romanţioase, care îşi sfă-rîmă viaţa din dorinţa de a trăi aievea ceea ce citise în cărţi. Cînd văzu că era victima unui primejdios miraj, era prea tîrziu. îşi pierduse liniştea sufletului pentru totdeauna; creditorii o încolţeau din toate părţile. O singură scăpare mai avea : moartea...
Şcoalele literare se urmează ca şi generaţiile, pornind adese de la un spirit de reacţiune... Ce face o şcoală desface cealaltă. Arta, ca şi viaţa, e o veşnică pînză a Pene lopei, pe care minele grăbite ale unei generaţii o ţese ; iar mînile tot atît de grăbite ale generaţiei următoare o destramă...
Naturalismul este deci, în mare parte, o creaţiune împotriva romantismului. Era firesc ca întîia lui grije să fie dărîmarea idolilor romantici : Madame Bovary a lui Flaubert fu una din cele mai viguroase lovituri de ciocan în colosul cu picioare de argilă al romantismului...
Orice şcoală literară purcede totuşi dintr-o realitate sufletească. E, desigur, la mijloc exagerarea unei realităţi — căreia nu i se poate însă tăgădui existenţa. Romantismul e o exagerare a sentimentului. Sentimentul există totuşi şi a existat întotdeauna.
De fapt, romantismul e mai vechi decît începutul veacului XIX. Un critic francez 1-a studiat şi în Corneille şi în Racine. Oricine îl poate găsi şi acum în atîtea ma-
nifestaţii artistice. A dispărut ca şcoală, mai trăieşte totuşi în tendenţe disparate. Din marele idol au sărit frînL turi ce-i supravieţuiesc. Dacă nu mai e colosul din Rodos; printre picioarele căruia treceau galerele încărcate, e 6 pulbere de mici idoli de buzunar.
* 9
în Gioconda de Gabriele d'Annunzio găsim un astfel de idol : o frîntură mare de granit, care rezistă încă timpu'^ lui, ducînd o viaţă încăpăţînată.
Mirajul educaţiei romanţioase a găsit în Flaubert b puternică lovitură de ciocan : idolul a plesnit în mii de aşchii... Mirajul „Artei" şi al „Artistului" — dincolo de morală şi de obligaţiile omeneşti — n-a găsit încă lovi-, tura formidabilă pe care ar merita-o. Face victime. Tînărul poet francez ce s-a aruncat în rîul Marna acum cîţiva ani fusese o victimă a acestei concepţii asupra me-nirei artistului. Avînd două braţe sănătoase şi o cultură îndestulătoare, a preferit să moară decît să-şi cîştige viaţa şi prin alte îndeletniciri, cel puţin tot atît de serioase ca şi înşiruirea cîtorva rînduri rimate... Umbra lui Chalterton îl chinuia... Geniu şi nefericire... Arta ce pluteşte deasupra vieţei... Artistul ce nu se poate mlădia cerinţelor meschine ale existenţei. Talentul ce nu se cuvine să fie profanat în ocupaţii zilnice, bune numai pentru ceilalţi muritori prozaici... Atîţia nori aristofanici ce împînzesc minţile bieţilor tineri, declasîndu-i sau arun-cîndu-i chiar în braţele reci ale unei morţi timpurii...
Capitalele lumei sunt pline de atîţi tineri tenebroşi, de atîtea genii obscure, blăstămînd prozaismul vieţii care nu le îngăduie să trăiască din sonorităţile versurilor lor. Preferă să îndure cea mai crîncenă mizerie sau, ceea ce e şi mai trist, să lunece la o viaţă parazitară, decît să lupte drept şi cinstit cu nevoile existenţii, lăsînd artei numai prisosul senin al ocupaţiilor lor intelectuale...
Rămăşiţă romantică tenace încă, supravieţuind sub numele de „cotetism", care presară florile unei dureri timpurii pe atîtea frunţi palide !
In Gioconda nu găsim contrastul acesta între viaţa prozaică şi artă ca în Chalterton. Găsim totuşi o preamărire grandilocventă a „Artei" în dauna vieţii...
174
175
Artistul nu e un om ca oricare altul, supus legilor morale ce cîrmuiesc biata omenire. El este un mare creator de frumos. Frumosul păşeşte însă înaintea binelui. Artistul poate deci călca în picioare toate legăturile ce l-ar încătuşa. Lucio Settala îşi părăseşte nevasta, ce-i scăpase odată viaţa, pentru a urma pe Gioconda, care reprezintă „Arta" — cu A mare. Ce-i pasă lui de nevastă, de copilită, de cămin, de recunoştinţă ! El e un Artist. Nu-şi urmează decît vocaţia lui artistică. Funcţiunea lui socială e de a crea. în Gioconda vede o serie de blocuri de marmoră desfăcîndu-se în nepieritoare statui. Ajunge...
Şi pe un astfel de idol romantic, d'Annunzio îşi împleteşte cupletele elocinţei lui, fioriturile unui verbalism neistovit... Peste drepturile umane, drepturile Artei...
Vătămătoare iluzie şi nefastă rămăşiţă romantică ! Piesa lui e de o rară slăbiciune dramatică. în afară însă de insuficienţa tehnică, Gioconda e şi o operă falacioasă.
TECNICA
Fiecare artă are o tecnică a ei : teatrul, ca şi oricare alt gen literar. Tecnica nu e, desigur, singura condiţie a artei. E însă una din condiţiile ei esenţiale. E un fel de sistem osos peste care se rotunjeşte corpul omenesc. Nu e viaţa însăşi. Susţine şi organizează însă viaţa...
Sunt piese de teatru care au numai tecnică. De la Paris ne vin atîtea drame şi comedii minunat construite. Şi numai cu ajutorul unei tecnice impecabile izbutesc să aibă succes.
Nu aceasta e, fireşte, idealul artei. Arta e mai mult decît un sistem osos. Trebuie viaţă, trebuie creaţie adevărată, trebuie intuiţie — însuşiri cu mult mai însemnate decît tecnica.
Sunt şi lucrări de mare valoare lipsite de o tecnică sigură. De pildă, unele piese de .Shakespeare sunt rău orînduite, au digresiuni, sunt lipsite de continuitate psihologică, au frîntUri în acţiune.
Scăderi vădite şi cu atît mai primejdioase cu cît vin de la un dramaturg de geniu. Sub protecţia pildei lui, alţi scriitori voiră să ridice nişte defecte la valoarea unor calităţi şi la înălţimea dogmei unei dramaturgii noi, care s-ar sili să ne dea crîmpeie de viaţă slobodă, fără nici o înlănţuire meşteşugită şi subordonată tecnicei genului în care voiesc să reproducă viaţa... Ca urmare, avurăm o serie de încercări neizbutite.
177
Cele mai adese însă, operile de mare valoare au o tecnică solidă şi eternă.
Pentru a nu ieşi din actualitatea noastră dramatică, să facem o comparaţie sub raportul tecnicei între două piese : una de acum douăzeci şi trei de veacuri şi cealaltă de mai puţin de două decenii, între Oedip rege al lui Sofocle şi Gioconda lui Gabriele d'Annunzio.
Negreşit că în Oedip e o temelie pasională mai puternică şi mai adînc omenească decît în Gioconda. Tragedia regelui Tebei porneşte dintr-o realitate sufletească mai zguduitoare decît tragedia cam artificială a lui Lucio Settala, care se zbate între datoriile lui morale şi închipuita lui datorie către „Artă"...
Lăsînd însă la o parte deosebirea de fond sufletesc, Oedip rege este o tragedie construită pe o admirabilă tecnică dramatică, pe cînd Gioconda e opera unui poet liric lipsit de cele mai elementare cunoştinţi ale artei dramatice.
Fatalitatea care face temeiul tragediei lui Sofocle, ca şi al multor tragedii greceşti, nu mai face şi temeiul teatrului modern. Simţim chiar un fel de nemulţumire în faţa acestor victime nevinovate ale unui destin orb. Le compătimim, dar nu îndestulează nevoile noastre etice. Poezia timpurilor moderne este poezia morală a liberului .arbitru, a voinţei libere. Numai astfel faptele noastre pot fi însoţite de un calificativ moral. Cele douăzeci şi trei de veacuri n-au trecut în zadar peste concepţia teatrului grecesc. Înţelegem altfel frumuseţea etică... {
Au trecut însă cu totul de prisos în ceea ce priveşte tecnică. Oedip rege e şi astăzi o piesă ce stă în picioare ca operă de teatru, pe o osatură solidă şi neclintită.
Sofocle e tot atît de mare dramaturg ca şi Bernstein, ştiind să treacă o acţiune teatrală prin toate treptele formale ale interesului.
Lăsînd la o parte „corul", care e o latură specifică a concepţiei antice asupra teatrului, tragedia lui Sofocle e p construcţie savantă, făcută cu o preciziune pe care ar rîvni-o şi dramaturgii moderni. îngrozitoarea taină ce
învăluie pe Oedip se risipeşte încetul cu încetul, fiecare scenă aduce un element nou, o descoperire nouă.
Nimic nu se poate înlătura fără prăbuşirea întregei arhitecturi. Cea din urmă scenă e încununarea firească a acestei progresiuni dramatice : Oedip află, în sfîrşit, situaţia lui tragică, după ce a trecut prin toate momentele sufleteşti necesare pînă la certitudinea din urmă.
Iată pentru ce opera lui Sofocle [este] tînără încă şi se poate asculta ca o dramă modernă. Nimic nu e învechit
în construcţia ei.
Nu tot aşa şi Gioconda lui d'Annunzio. După douăzeci de ani, ea pare o fantomă întîrziată în lumea realismului nostru sufletesc...
Un act întîi cu desăvîrşire de prisos, cu digresiuni poetice asupra Egiptului, care nu concurg la dezvoltarea acţiunii... Un act al IV-lea de asemenea de prisos, pentru că drama e în sufletul lui Lucio Settala, şi nu a Silviei, pe cînd d'Annunzio îşi prelungeşte piesa pentru a ne povesti suferinţa părăsitei Silvia, care sub raportul teatral nu ne mai interesează. Cele două acte (II şi III) conţin miezul unei piese, fără să-i aibă şi tecnică. Povestiri, confidenţe, vorbe, vorbe — şi lipsă de acţiune şi de conflict. Iar cînd vine conflictul, se rezolvă în declamaţie.
Numai această comparaţie ar fi de ajuns ca să ne arate înalta valoare a tecnicei, pe care unii scriitori o despre-ţuiesc...
178
de prisos şi că în celelalte două acte (actul II şi III), în care e, în adevăr, o piesă de teatru, tecnică e slabă.
TEATRUL REGINA MĂRIA : „GIOCONDA", DRAMA ÎN PATRU ACTE DE GABRIELE D'ANNUNZIO
Sunt o veche victimă a teatrului lui d'Annunzio. Am ascultat cu o creştinească răbdare cele două momente ale geniului - verbal al acestui mare poet : Le miracle de Saint Sebăstien şi La Pisanelle. Nu mi-a rămas în amintire decît o furtunoasă ploaie de cuvinte, silueta de efeb a Idei Rubinstein, care, avînd inteligenţa picioarelor, îşi închipuia că are şi inteligenţa teatrului; şi glasul tunător al lui de Max. îmi răsună şi acum în urechi fanfara ritmului lui d'Annunzio : trompete şi tromboane, sonorităţi verbale şi preţiozităţi de cugetare poetică, simboale laborioase şi naivităţi căutate. în tot, o rară impresie de rafinărie zadarnică, lipsită de viaţă scenică.
Şi de Gioconda mi-aduc aminte a o fi văzut la Le Gymnase, cu Suzanne Despres. O regăsesc acum la Teatrul Regina Măria cu aceeaşi impresie : e cea mai bine făcută piesă a lui d'Annunzio ; este totuşi o piesă cu de-săvîrşire slabă sub raportul teatral. Nicăieri ca în Gioconda nu se poate dovedi mal limpede că meşteşugul dramatic cere o anumită viziune şi îndemînare, ce nu sunt o urmare firească a talentului literar. Marele poet al Renaşterii latine, marele romancier al Triumfului morţei sau al romanului II piacere e un stîngaci cioplitor teatral. Chiar în faţa Giocondei, încercarea lui dramatică cea mai izbutită, critica stă nedumerită. Cu cea mai mare uşurinţă poate dovedi că două acte sunt cu desăvîrşire
180
în Gioconda avem, fireşte, un simbol: cel mai vechi şi mai nesuferit dintre simboale, rămas ca o moştenire a romantismului. E simbolul „Artei" — a acestei divinităţi ridicate printre noi ca un Sfinx nepătruns, sfîşiind atîtea existenţe naive, ce aleargă după un frumos absolut şi după himerele unei arte dezlegate de viaţă. E visul de artă al unui romantism decadent închis în învelişul formelor plastice sau al sonorităţilor, fără nici o consideraţie pentru viaţă. E estetismul atît de mult cîntat în nimicurile pretenţioase ale lui Oscar Wilde şi în romanele activităţii din Urmă a lui d'Annunzio, în care găsim o hipertrofie a estetismului, vorbindu-ni-se în tonul cel mai înflorit şi mai sonor de „Artă" ca de o divinitate atotstă-pînitoare, în faţa căreia viaţa nu preţuieşte nici cît un fir de nisip...
Problema artistului ce se crede dezlegat de orice obligaţie morală o găsim cu prisos şi chiar cu saţietate în opera literară a lui d'Annunzio, îndepărtînd-o de sufletele ponderate prin pretenţia ei neîndreptăţită. Sub forma scenică o găsim şi în Gioconda...
Sculptorul Lucio Settala se luptă între datoria de recunoştinţă ce-1 leagă de nevastă-sa, Silvia, şi între chemarea irezistibilă a „Artei" întrupată sub forma unei femei, Gioconda, pentru care se sinucisese odată şi pe care o urmează pentru totdeauna, după ce Silvia îi scăpase viaţa prin îngrijirile ei.
Gioconda e întruparea „Artei", cu ochii fatali şi ademenitori. Nu e o femeie oarecare, cu o stare civilă şi cu o psihologie individuală... E „Arta", pentru care un om îşi răpune viaţa sau calcă peste cele mai sfinte afecţii şi datorii umane... Apărînd la aceeaşi oră în atelierul sculptorului bolnav încă, Gioconda e sigură de izbînda ei...
Netrăind decît pentru creaţia frumuseţei plastice, văzînd în fiecare bloc de marmură corpul armonios al Giocondei, Lucio se duce orbeşte spre atelierul în care era aşteptat. Silvia e „viaţa" zilnică, făgaşul datoriilor şi
181
obligaţiilor înguste ; Gioconda e „Arta" nepieritoare !... Cele două femei îşi dispută existenţa lui Lucio Settala...
Cunoaştem cu toţii geniul verbal al lui d'Annunzio din atîtea creaţiuni de verbalism, pornind de la II juoco încoace... Şi acolo era un artist, Stelio Effrena, cucerit de măreţia artei lui, beat de vorbe goale, risipindu-şi grandilocvenţa în decorul superb al Veneţiei; şi acolo era vorba de două mîini „divine", ca şi mîinile Silviei, ce sunt strivite sub greutatea statuiei inspirate după Gioconda... Aceeaşi grandilocvenţă o vom găsi şi în Gioconda : toate locurile comune romantice asupra drepturilor „Artei" îşi desfăşoară coada lor de păun în scene lungi, înaintea cărora ridicăm umerii cu nepăsare.
Sub raportul teatral, Gioconda e lipsită de orice meşteşug dramatic.
Actul întîi e în afară de piesă ; actul al IV ne povesteşte durerea Silviei după plecarea lui Lucio. Cum drama e în sufletul lui Lucio, acest adaos nu ne mai interesează. Actele II şi III au un miez dramatic, expus mai mult sub forma de confidenţe şi povestiri decît prin acţiune. în tot, o lucrare de îmbătrînit romantism şi de insuficienţă tecnică.
MAI MARE CA NATURA...
S-ar crede că arta realistă ne dă o icoană credincioasă a lumei înconjurătoare. Poate un fel de fotografie, în deosebire de arta romantică, eroică şi măritoare.
E totuşi o greşeală.
în operele cele mai realiste găsim o tendinţă de mărire. Naturei i se adaugă omul, cu personalitatea şi interpretarea lui. Pe nesimţite, din individ se ridică simbolul care subsumează o categorie întreagă de indivizi şi devine reprezentativ.
Nu voi pleca, desigur, de la Gioconda lui Gabriele d'Annunzio. Gioconda e o dramă romantică, şi nu realistă. Eroii nu trăiesc ca indivizi, ci în virtutea unui înţeles simbolic. Silvia e viaţa, cu toate datoriile ei morale ; Gioconda e Arta, cu cerinţele ei şi mai imperioase. Amîn-două îşi dispută întîietatea în sufletul sculptorului Lucio Settala. Oamenii nu există decît pentru a pune în lumină o anumită concepţie morală — sau, mai bine, imorală...
E mai ciudat însă că descoperim o oarecare tendinţă simbolică şi în opere dramatice de un profund realism. Rămînînd în actualitatea dramatică, mă voi opri la Samson al lui Bernstein.
Cu tot caracterul ei de superb şi brutal naturalism, drama lui Bernstein are în creaţia lui Brachart tendenţa de a trece peste cadrele psihologiei comune, spre con-
183
struirea unui tip simbolic. Lovitura lui Brachart nu e in ordinea firească : n-a existat niciodată un om care, pentru a sărăci cu cîteva sute de mii pe amantul nevestei lui, se despoaie de enorma lui avere de cincizeci de milioane de lei printr-un instantaneu joc de bursă. Bernstein n-a putut vedea nicăieri un astfel de om. Brachart e mai mare ca natura. în mii de exemplare omeneşti există, desigur, setea de răzbunare împotriva rivalului din dragoste, împinsă pînă la mari sacrificii personale. Din acumularea acestor sacrificii, Bernstein a scos figura mărită, uriaşă a lui Brachart, care n-are model în lumea noastră cunoscută. Pentru a-i găsi un model, trebuie să mergem tocmai la legenda biblică a lui Samson zguduind coloanele templului filistean spre a se îngropa sub ruine împreună cu duşmanii lui...
Chiar şi în Courteline, cel mai realist poet comic al literaturei contemporane franceze, găsim stăruitoarea ten-denţă a mărirei eroilor săi... Nemuritorul Boubouroche e nemuritor pentru că e mai mare decît natura... Niciodată nu se va găsi un om care să păstreze o seninătate atît de imbecilă în faţa revelaţiei nefericirii lui casnice. Cînd Adela îi spune că în privinţa tînărului găsit în dulapul camerei de culcare e un „mare secret de familie" — Boubouroche se grăbeşte s-o roage să nu-i divulge un secret ce nu-i aparţine. O astfel de naivitate iese din cadrele psihologiei comune.
Tot aşa şi în celelalte mici piese ale marelui comic francez găsim o siluire a legilor naturii. Eroul lui, La Brige, cu toate aventurile lui judiciare, nu poate fi înţeles decît ca un simbol al nedreptăţii justiţiei, al tuturor paradoxalelor articole de cod, din ciocnirea cărora dreptatea iese cu aripa frîntă... Aventurile lui La Brige nu sunt reale ; din suprapunerea lor vedem totuşi inechitatea haotică a legilor mai puternic zugrăvită decît dacă poetul s-ar fi ţinut strîns de copia fidelă a realităţei.
Mai mult decît atît, în unele acte comice, Courteline părăseşte cu totul terenul realismului, pentru a introduce corul antic — un fel de refren poetic care subliniază caracterul simbolic al acţiunei dramatice ce trece peste însemnătatea amănuntelor riguros copiate.
Tot astfel şi la Caragiale...
Luaţi în literatura lor strimtă, unii din eroii comediilor lui nu sunt expresia realităţei. Seninătatea lui Trahanache, imbecilitatea lui Agamiţă Dandanache, servilismul lui Pristanda nu sunt atitudini sufleteşti cu totul exacte. Ele au trecut prin prisma măritoare a lui Caragiale, devenind oarecum simbolice. Nimeni n-a zis : „Dacă e anonimă o iscălesc şi eu", nimeni n-a ţinut epicul discurs al lui Farfuride, revizuind pe ici, pe colo constituţia... în punctele esenţiale, şi, totuşi, această natură mărită ne dă adevărata esenţă simbolică a naturei.
Adevăratul simbolism se găseşte deci în cele mai realiste opere de artă...
m
LEGENDA TRANDAFIRILOR ROŞII încheiere
Scriu cu oarecare timiditate şi neîncredere cuvîntul „încheiere"... Discuţia în jurul legendei trandafirilor roşii tinde să devină legendară. Nu i s-ar putea prevedea sfîr-şitul. S-au ridicat deodată atîtea mărturii şi bunevoinţi, încît îmi vine să cred că ţara noastră e o ţară arcadică, în care meritul îşi găseşte apărătorii lui fireşti în toţi cititorii. S-au găsit însă şi nechemaţi, bucuroşi de a se amesteca într-o discuţie în care nu puteau aduce nici o lumină nouă... Cu acest prilej, am văzut, ca de atîtea alte daţi, că nu există „evidenţă". O fărîmă de răutate ajunge să turbure un ocean de limpidităţi...
Un tînăr mai isteţ mi-a ţinut o adevărată cuvîntare asupra durerei cu care întâmpinăm succesul confraţilor. Suntem porniţi să aruncăm o umbră de îndoială asupra bucuriei prietenilor... Mai limpede, articolul meu izvora din gelozia ce-mi roade sufletul din ziua reprezentărei poemului dramatic al d-lui Zaharia Bârsan.
E drept că, de cîtva timp, sunt zguduit de fiorii geloziei. Preacuviosul d. Gala Galaction m-a învinuit sub iscălitură proprie că sunt gelos pe talanţii lui. Şi cu ce pîntecoasă satisfacţie mi i-a numărat! Mai tîrziu se încumetă şi mai mult: nu-i invidiam numai talanţii, ci şi
186
talentul ! Talentul d-lui Gala Galaction, a cărui unitate de măsură e „lopata" fratelui său N. D. Cocea.
Şi în cazul poemului dramatic al d-lui Zaharia Bârsan nu puteau lipsi contemporani care să vorbească pe departe sau pe de aproape de „gelozie". O insinuare fără nici o însemnătate personală, dar cu o oarecare însemnătate generală. E la mijloc tăgada dreptului de critică.
> *
Şi doar problema e din cele mai limpezi cu putinţă...
Iată o peisă de teatru al cărei subiect simbolic — meritul ei cel mai necontestat — se găseşte în nuvela unui scriitor mort abia de doi ani... E la mijloc o chestie şi de proprietate literară şi o chestie morală. Cred că eu le-am pus cu destulă discreţie.
Era un drept al meu. Aveam dinaintea mea un fapt incontestabil, mai puternic decît o falangă de păreri şi de insinuaţii. Şi cine nu cunoaşte bucuria unui fapt pozitiv în această penumbră de probabilităţi care e critica !
Faptul nici n-a fost contestat.
Mai mult chiar, a fost întărit de însuşi d. Zaharia Bârsan. Da, subiectul Trandafirilor roşii e acelaşi ca şi subiectul nuvelei lui Anghel. Un singur adaos : Anghel 1-a luat de la d. Bârsan, şi nu d. Bârsan de la Anghel, cum s-ar părea după ordinea cronologică a operelor lor...
A urmat o lungă serie de mărturii : sunt scriitori ce cunosc subiectul piesei d-lui Zaharia Bârsan de un deceniu. Cu atît mai bine ! Dovada pentru mine e făcută. Problema e întoarsă. Anghel e vinovat...
De unde însă puteam cunoaşte toate misterele acestui „împrumut" literar. Eram eu dator să ştiu planurile literare ale d-lui Bârsan de acum zece ani şi convorbirea lui cu poetul D. Anghel ? Nu cred să mi-o pretindă cineva...
Sunt critic şi am datoria să judec numai lucrurile intrate în domeniul public. Nu pot cunoaşte şi dedesubturile lor personale.
Aveam dinaintea mea un fapt de istorie literară. Un fapt netăgăduit. L-am pus cu seninătatea unei conştiinţi ce-şi face o datorie profesională, fără ură, fără părtinire,
187
dar şi fără prietenie. Dacă nu poate fi o ştiinţă, critica trebuie să aibă totuşi ceva din obiectivitatea ştiinţifică.
*
Mai mult chiar : cred că i-am făcut un mare serviciu literar d-lui Zaharia Bârsan dîndu-i putinţa să se apere aşa cum s-a apărat.
Mai tîrziu, ar fi fost poate prea tîrziu. Oameni suntem. Dovada nu s-ar mai fi putut face. Criticul literar al viitorului ar fi dat peste identitatea subiectului celor două lucrări şi atunci procesul d-lui Zaharia Bârsan ar fi fost judecat fără apel.
De altfel, d. Bârsan a procedat cu oarecare uşurinţă. N-a protestat prin nici un rînd atunci cînd Anghel şi-a publicat Jertfa... Nici cînd şi-a publicat textul piesei n-a adăugat o notiţă în care să-şi revendice dreptul de proprietate a subiectului. Trebuia să se aştepte deci la revelaţia pe care n-a voit s-o facă singur... Şi e mai bine că am făcut-o acum decît mai tîrziu. Şi mai ales, c-am fă-cut-o prieteneşte...
Astfel stă chestiunea Trandafirilor roşii.
Nimic nu poate fi mai legitim decît intervenţia mea. Nimic nu-i putea întări legitimitatea mai mult decît răspunsul d-lui Zaharia Bârsan... Şi în această lume rău făcută, s-au găsit totuşi suflete perverse care să vorbească de invidie şi de gelozie, proiectîndu^şi micimea lor asupra problemelor celor mai obiective.
TEATRUL REGINA MĂRIA :
„STRIGOII", DRAMA ÎN TREI ACTE DE HENRIC IBSEN
Dacă în Strigoii nu s-ar pune un „caz" cu totul modern şi nu s-ar vorbi de o boală pe care antichitatea pare a n-o fi cunoscut, drama lui Ibsen ar putea sta alături de tragediile greceşti prin simplicitatea liniilor sale, prin viguroasa sobrietate a efectelor teatrale şi mai ales prin felul de fatalism antic care pluteşte deasupra ei...
In Strigoii lui Ibsen e pusă problema heredităţii. E pusă atît cît se poate pune o „problemă" într-o piesă de teatru sau în orice operă literară : fără vreo concluzie de ordin general, ci strict limitată la cazul în discuţie... Tocmai din neputinţa de â generaliza şi de a trage o concluzie mai largă şi de obiectivitatea unei legi ştiinţifice, iese şi zădărnicia aşa-numitului tezism în artă.
La ce folosesc „tezele" dacă nu izbutesc să îmbrăţişeze decît un singur caz ? Alături sunt mii de cazuri asupra cărora concluzia tezei nu are nici o validitate. Nu ne-a dovedit deci nimic. Nu ne-a convins cu nimic. Opera suferă prin evidenţa intenţiei artistului, fără să cîştige în putere de convingere sau de sugestie. Toate piesele şi romanele puse în slujba unei teze sociale sau chiar morale nu trăiesc, prin urmare, decît prin valoarea lor artistică, şi nicidecum prin valoarea tezei pe care vor s-o apere. Teza e problematică şi îngrădită. Niciodată nu se ridică la universalitatea unei legi ştiinţifice.
189
Nu trebuie să căutăm deci în Strigoii lui Ibsen o problemă şi o soluţie. E un caz de hereditate — şi atît. Din tratarea lui nu iese nici o concluzie generală.
Am amintit impresia de teatru antic pe care o deşteaptă drama lui Ibsen. Şi nu e vorba numai de tecnica ei sobră şi limitată la un număr restrîns de persoane, ci de atmosfera totală a dramei şi de fatalismul ei imoral...
Am arătat altă dată că elementul esenţial al tragediei greceşti este ideea fatalităţii. Pe deasupra eroilor pluteşte destinul... Acţiunea nu se petrece între fiinţele ce vin pe scenă, ci în sufletul marelui regizor divin care a croit fiecăruia un destin. E drept că şi destinul grecesc îşi are uneori un fel de îndreptăţire îndepărtată. Tragedia Atri-zilor porneşte de la crima iniţială a lui Atreu, care oferise fratelui său Thyeste un ospăţ pregătit din carnea copiilor lui. Nenorocirile nevinovaţilor urmaşi ai lui Atreu îşi au deci izvorul în nelegiuirea străbunului lor : copiii plătesc pentru părinţi.
Alteori nu există însă nici această îndreptăţire : avem înaintea noastră un destin orb.
Concepţia fatalistă a lumei trece însă dincolo de marginile binelui şi răului. Faptele omeneşti sunt despoiate de toată poezia lor morală, căci nu putem concepe o ca-lificaţie etică fără un liber arbitru. Lipsa de frumuseţe morală stăpîneşte, de altfel, nu numai tragedia grecilor, ci aproape şi întreaga lor literatură. Va trebui să se scrie odată un studiu asupra Iliadei şi Odiseei din acest punct de vedere. Eroii îşi ţin mai întîi unul altuia lungi discursuri de invective sau de premărire personală, apoi se iau la luptă. Soarta luptei nu e însă hotărîtă prin valoarea eroului, ci prin intervenţia neaşteptată a unui zeu sau prin destin. Achile sau Hector ar fi fost de multe ori învinşi dacă o divinitate protectoare nu i-ar fi scăpat, învăluindu-i într-un nor.
In Iliada avem o theomachie : se luptă mai mult zeii între dînşii decît oamenii... Personalitatea eroilor este deci cu mult mai scoborîtă prin această tutelă cerească.
Fatalismul tragediei greceşti reapare în drama lui Ibsen sub denumirea modernă de hereditate. Şi aici, ca şi în biblicul Deuteronom : păcatele părinţilor asupra copiilor. Unii fac şi alţii plătesc. N
Actele lui Oswald Alving ies din sfera conştientului. Ele nu mai pot fi însoţite de nici un atribut moral. Nu le mai putem aprecia. Boala lui e o moştenire de la tatăl său ; în instinctele lui perverse trăiesc păcatele şi vi-ţiile bătrînului Alving. Perechea din verarîdă e strigoiul celeilalte perechi, care se sărutase tot acolo sub privirea speriată a doamnei Alving.
Pe Oswald nu-1 mai judecăm ; faptele lui nu pornesc dintr-un liber arbitru. Il compătimim totuşi.
Căci nu trebuie să uităm că, dacă fatalismul alungă poezia morală a acţiunilor omeneşti, rămîne însă un mare principiu generator de emoţie tragică... Nimic nu poate fi mai tragic decît un om fulgerat de o mînă nevăzută, fie ea a unei divinităţi, ca în concepţia greacă, fie ea a unei barbare fatalităţi atavice, după concepţia medicală modernă. Din această pricină sentimentul de groază şi de, compătimire faţă de Alving stăpîneşte întreg şi puternic. Cîştigă poate chiar în intensitate prin faptul că, aflîndu-ne dinaintea unei fatalităţi oarbe, ni se naşte instinctiv, frica de a nu fi şi noi victimele nevinovate ale unei astfel de fatalităţi.
*
Puternica dramă a lui Ibsen a fost reprezentată aşa cum trebuia. D. Bulandra a jucat minunat pe pastorul Manders, iar d. Manolescu ne-a dat o mare creaţie în Oswald.
190
MĂRIA BAŞKIRTSEFF
Fluture de noapte al lui Henri Bataille a dat Măriei Başkirtseff o oarecare actualitate. în Franţa, Măria e însă de mult actuală. S-a format chiar şi un cult în jurul amintirii ei. Marele preot al acestui cult fusese la început Maurice Barres, care, în volumul Trois stations de psychoterapie şi în numeroase alte articole, împleti cununi de mirt pe fruntea tinerei fete.
„La no. 61 al străzei de Prony, scria Barres, trăi cîţiva ani şi muri domnişoara Măria Başkirtseff, minunat făcută pentru a pasiona mii de spirite comprehensive şi dezgustate, al căror ton atrăgător şi supărător interesează critica de cîţiva ani. Şi astfel e forţa de care dispune o frumuseţe sinceră pentru a ne revela înţelesul propriilor noastre sentimente, încît nicăieri nu m-am apropiat mai mult de formula sufletelor de mîine decît de mica locuinţă din strada de Prony. Mă dusei la ea pe scurtul drum pe care fata 1-a străbătut ea însăşi de atîtea ori pe cînd vizita pe Bastien-Lepage pe patul morţei, în casa din strada Legendre, în care, printr-o întîmplare ce mă mişcă, i-am succedat eu pictorului pe care ea îl iubise ca un frate. Neconsolata mamă a Măriei mi-a povestit cum Bastien-Lepage, aflînd vestea fatală, îşi ascunse lacrimile în perini, pe care el singur nu avea decît trei luni pentru a-şi aştepta moartea.
Măria Başkirtseff fu victima a groaznicelor miasme ce plutesc rătăcind deasupra Parisului. Ara văzut pe bi-
roul ei pe fcant şi Fichte deschişi la pagini pasionante, â căror logică i-o întrerupse moartea."
Mai târziu,, Maurice Barres află însă că Măria Başkirtseffhu'ibcuise niciodată în rue de Prony, că murise în 10, rue Ampere, şi că volumele lui Kant şi Fichte nu erau deschise pe birou decît pentru mistificarea curioşilor şi â iubitorilor'de' „psihoterapie". Supărat, el publică atunci un articol în Figaro, lepădîndu-se de cultul mult cîntatei lui eroine.
Unul e adevărul şi alta e legenda...
Legenda este însă şi ea o forţă tot atît de mare ca şi adevărul. Nimic n-o poate distruge. în luptă cu adevărul, iese adese biruitoare. Sunt legende pe care nici evidenţa nu ie-a' risipit. Senine, îşi urmează drumul printre veacuri. , . .   . •
''','$na:<Jin legendele cele maivţenace privitoare la Măria, Başkirtseff e legăturai ei de dragoste cu marele pictor Bastien-Lepage în împrejurări .atît de tragice. Amîndoi erau atinşi de ftizie, zbătîridu-se sub gheara amarnică .a morţi). Un dureros apus de soare. Două vieţi împletin-du-se în clipa supremă a distrugerii finale...
De altfel, în volumul III al Jurnalului Măriei Başkirtseff» numele lui Bastien-Lepage revine destul de adese şi cu multă căldură.
Vizita pictorului la căpătîiul Măriei muribunde e una din acele scene patetice care rămîn în amintirea cititorului şi care trebuie să fi fost fixată şi sub forma unei litografii — consacrarea din urmă a vulgului...
Peste această întrevedere scriitorii aruncară ghirlan-zile stilului lor. Chiar şi Anatole France zvîrli un buchet de trandafiri.
Bastien-Lepage trecu astfel în ochii posterităţii ca „amantul" Măriei Başkirtseff. Asupra lor scriitorii viitorului îşi vor picura lacrimile pietăţii lor. Străbătînd drumul dintre rue de Prony şi rue Legendre, chiar şi Barres se gîndea cu duioşie la idila tragică a celor doi iubiţi, închipuindu-şi că străbătea drumul pe care Măria venea atît de adese la atelierul lui Bastien-Lepage.
192
193
Iată însă că un articol al prinţului B. Karagheorghie-vici aduce adevărata lumină asupra legăturii dintre Măria Başkirtseff şi Bastien-Lepage.
Prinţul B. Karagheorghievici fusese unul dintre intimii Măriei. Cuvintele şi dovezile lui nu mai pot îngădui deci nici o contradicţie.
Legătura dintre Măria şi Bastien-Lepage nu fusese decît o legătură de admiraţie. Atît. Prinţul Karagheorghe-vici dovedeşte chiar că cei doi „amanţi" nu s-au întâlnit în tot decît de vreo douăsprezece ori, fie în vizită, fie la Bois sau la Salon. Nici vorbă, deci, de dragoste. Măria avea, de altfel, ideile cele mai severe asupra cinstei. Nici nu şi-ar fi putut închipui că Bataille avea să facă din Thyra de Marliew, copiată după modelul ei, un fel de bacantă impudică... In paginile din urmă ale Jurnalului său, Măria mărturiseşte, de altfel, că aproape nici nu cunoştea pe" Bastien-Lepage...
Legenda e însă mai puternică decît adevărul. Articolul prinţului B. Karagheorghievici nu va distruge deci nimic. Posteritatea va crede ca şi mai departe în idila tragică a celor doi „amanţi" îmbrăţişaţi în spasmurile morţei. De altfel, legendele sunt nişte mari forţe creatoare de frumuseţe, de simboluri şi de idealuri. Se cuvine deci să le respectăm...
FATALITATEA.
Strigoii, puternica dramă a lui Ibsen, e cristalizată în jurul eredităţii. Oswald Alwing nu e victima greşelilor lui. Alţii au păcătuit pentru dînsul.
E „vermoulu"...
Nu mai poate lucra. Orice încordare îl oboseşte. E rolul instrucţiilor perverse pe cari i le aţîţă alcoolul. Un candidat sortit paraliziei progresive. în mijlocul unei crize, moare, după ce rîvnise la propria lui mamă şi ceruse să i se dea soarele...
Drama lui Oswald e zguduitoare. Orice suferinţă fizică zguduie. Mai simţitori decît noi, cei vechi o alungase de pe scenă. Moartea se petrecea în culise. Ar fi turburat altfel seninătatea concepţiei lor asupra artei şi a vieţii. Această concepţie a evoluat însă o dată cu timpurile moderne. De la Shakespeare încoace zăgazurile durerii s-au deschis largi. Suferinţa a cerut şi ea dreptul la reprezentarea artistică... Sîngele a curs din belşug pe scenă. Sunt piese de ale lui Shakespeare în care scena pare un adevărat cîmp de măcel. La noi, Ştefan cel Mare al d-lui Barbu Delavrancea îşi arde rana în faţa spectatorilor îndelungul unui act întreg.
Suferinţa lui Oswald Ălwing este însă mai tragică decît suferinţa obişnuită. Trezeşte o compătimire mai adîncă. Suntem obişnuiţi.să cercetăm înlănţuirea cau-
195
zală a lucrurilor. Nu e numai o nevoie ştiinţifică a minţii noastre, ci şi o nevoie a simţului nostru moral.
Suferinţa ce vine în urma unei greşeli e mai uşoară decît suferinţa venită fără motiv. Pare sancţiunea meritată a unei fapte rele. Un criminal condamnat lâ moarte nu trezeşte nici o compătimire. Un nevinovat însă condamnat la moarte trezeşte un adevărat fior tragic. Exista în om un instinct de dreptate şi de morală care judecă şi alege. în faţa lui, durerea şi moartea nu au acelaşi preţ. Purtăm în noi un cîntar cu destulă preciziune : de o parte punem faptele şi de cealaltă răsplata.
Suferinţa lui Oswald Alwing, boala, chinurile şi moartea lui nu vin ca urmare necesară a unei vieţi ticăloase. Doctorul din Paris i-a spus : „chiar din naştere ai un punct viermănos". Apoi adause : „Păcatele părinţilor cad asupra copiilor."
E cuvîntul biblic al Deuteronomului.
Modernii îi dau numele de ereditate. Cei vechi o numeau fatalitate.
De fapt, e acelaşi lucru.
Fatalitatea greacă era de cele mai multe ori oarbă. Alţe daţi era un fel de reversibilitate a vinei părinţilor asupra copiilor şi chiar asupra urmaşilor îndepărtaţi. Sunt familii întregi blestemate. Atreu săvîrşise o crimă faţă de fratele său Thyeste. Toţi descendenţii lui sunt pedepsiţi, în familia Atrizilor urmează un lung şirag de crime şi paricidii. E trista poveste a lui Agamemnon, a Clitem-nestrei, a lui Oreste, în jurul cărora s-au cristalizat cele mai frumoase şi mai patetice tragedii ale lui Eschil, Sofocle şi Euripide.
Această reversibilitate, pe care grecii o numeau fatalitate sau destin, nu e altceva decît ereditatea modernă. Oswald Alwing e tot atît de puţin vinovat de instinctele lui perverse şi de ruina întregei lui fiinţe trupeşti şi morale ca şi Oreste ce ucide pe Clitemnestra şi e apoi urmărit de Furii. Deasupra capului lui Oswald pluteşte viaţa ticăloasă a bătrînului Alwing, după cum
deasupra lui Oreste plutea crima străbunului său, Atreu. Amîndoi ispăşesc o vină care nu e a lor.
Sub raportul moral, avem negreşit o scădere. Instinctul nostru de dreptate cere o legătură cauzală între faptă şi răsplată. Protestăm sufleteşte împotriva acestei nedreptăţi. Dar cum însăşi viaţa este imorală, am petrece-o aproape în întregime protestînd, dacă ne-am opri la fiecare imoralitate în parte. Arta care ar da cea mai exactă icoană a vieţii ar fi arta cea mai imorală — după cum e, de pildă, istoria omenirii, această lungă înşiruire de nedreptăţi, de dureri nemeritate şi de izbînzi criminale.
Dar dacă morala iese ştirbită sub strivirea destinului, emoţiunea dramatică izvorîtă din conflictul unui erou cu fatalitatea antică sau cu ereditatea modernă este mult mai puternică decît dacă ar izvorî dintr-o suferinţă obişnuită, în faţa unei nedreptăţi atît de mari ni se trezeşte în suflet şi mal" energic simţul compătimirii omeneşti şi al revoltei faţă de puterea oarbă a fatalităţii. Nemaifiind o sancţiune morală, suferinţa devine şi mai tragică. Iată pentru ce impresia pe care ne-o lasă Strigoii e tot atît de zguduitoare ca şi impresia tragediilor greceşti : şi de o parte şi de alta avem o suferinţă crescută prin puterile implacabile ale unui destin nemeritat.
196
.ikw/     . '   •'. .'Uid/WJ,' i r '     1        iul t,ic
TEATRUL REGINA MĂRIA : „POLICHE", COMEDIE ÎN PATRU ACTE DE HENRY BATAILLE ŞI DE MARIOARA VOICULESCU
Poliche al lui Bataille mă dă îndărăt .eu zece ani : în ziua de 10 decembrie 1906, la premiera ei pe scena Comediei Franceze. Cu tot talentul lui Feraudy, bietul Poliche fu primit cu răceală şi chiar cu duşmănie de publicul obişnuit al Comediei. La căderea cortinei, după scurtul act al patrulea, cîteva uşoare fluierături se schiţară. în sală, fără a fi înăbuşite de vreun ropot de aplauze. Limba lui Bataille păruse prea crudă ; unele expresii jignise pudicele urechi ale publicului Comediei.
Quantum mutatus ab Mo ! Ce schimbare de atunci în concepţia decenţei limbei teatrale ! Pe scîndurile bătrînei Comedii au răsunat apoi verbul violent al lui Octave Mir-beau şi cravaşa şuierătoare a lui Henry Bernstein. Urechile s-au deprins. La noi, îndeosebi, deprinderea a lunecat la o adevărată licenţă. Trăim în ţara pamfletarilor. Limba nu mai are nici taine, nici văluri. Cuvîntul propriu stăpîneşte, impudic ca o maimuţă ridicată în vîrful unui stîlp.
Şi totuşi bietul Poliche nu merita o primire atît de .rece, deoarece e una dintre cele mai bune piese ale lui Henry Bataille. E poate singura lui încercare de a ne da un „caracter"... Unele dintre comediile lui Bataille se cristalizează în jurul unei istorioare ; altele, în jurul unui „caz". Poliche e un caracter. Desigur, nu un caracter în
198
stilul mare al lui Moli ere, înfăţişînd o formă primară a sufletului omenesc, un avar, un hiprocrit sau un mizantrop, dar o încercare de a prinde psihologia unor nuanţe sufleteşti. Poliche e un timid. Pentru a cuceri pe o femeie iubită, el împrumută totuşi personalitatea unei zgo-.motoase.paiaţe, plină de mişcare şi de vervă. Prin afectarea unei îndrăzneli pe care n-o avea, a unei totale lipse de simţ moral, a unei jovialităţi nepăsătoare, a unui „bongarsonism" iertător, Poliche reuşeşte să cîştige intimitatea Rosinei de Rinck, tocmai prin faptul că simula că nu avea nici o pretenţie şi la inima ei... Dedublarea lui sufletească e studiată cu fineţe de Bataille. Dramaturgul n-a atins însă decît părţile superficiale ale sufletului omenesc, ce se schimbă după voie. Poliche îşi „împrumută" un caracter. Din timid şi sentimental, se arată îndrăzneţ şi jovial de dragul unei femei. Cînd Rosine descoperă minciuna lui amoroasă, paiaţa revine în pielea veche a lui Didier Mereuil, Psihologia lui Bataille nu străbate deci decîţ nişte aparenţe voluntare. în Poliche nu e o adevărată personalitate dublă, o suprapunere de caractere. Cazul acesta ar fi fost cîi mult mai adînc şi mai interesant. Să presupunem un eroii oarecare cu o neînvinsă timiditate, care pentru a şi-o masca, instinctiv şi fără cea mai mică umbră de calcul, se arată brutal şi voluntar. Un câz foarte răspîndit : timidul îndrăzneţ de frica timidităţii lui e un exemplar omenesc zilnic. Studiarea lui străbate însă regiuni sufleteşti mai adînci, cercetînd un mecanism tainic. Personalitatea e dublă prin însăşi firea ei şi printr-o reacţiune instinctivă a forţelor sufleteşti primejduite. La Poliche cazul e mult mai lipsit ele interes. E un erou de bal mascat, care, trecînd pe la garderobă, se travesteşte cu o mască străină. La ieşire, şi-o leapădă. Devine ceea ce era mai înainte. De fapt, n-a fost la mijloc decît o falsificare temporară de personalitate şi nicidecum îmbinarea tainică a două personalităţi deosebite şi contradictorii...
D. Manolescu a jucat cu autoritatea marelui său talent pe Poliche. A izbutit mai ales în nota duioasă şi dureroasă de la urmă,, după cum era şi de aşteptat de la mijloacele lui de a ne zugrăvi tot ce e patetic şi durere înăbuşită. Exuberanţa şi jovialitatea burlescă a lui Poliche
199
din primul act nu erau însă în coardele actorului nostru. De altminteri, în text se şi vorbeşte de un Poliche rotofei, bine hrănit şi înflorit. Numai glasul sombru al d-lui Ma-nolescu înlătură ideea oricărei bufonerii.
Comedia lui Bataille s-a bucurat pe scena Teatrului Regina Măria şi de preţioasa colaboraţie a doamnei Ma-rioara Voiculescu. Frumoasa noastră artistă a reuşit să dea piesei o întipărire personală. E aproape o colaboraţie. Bataille revăzut de Marioara Voiculescu !
Rosine de Rinck e o femeie bogată şi uşoară, ce caută aventuri mai mult din pricina golului sufletesc şi a urî-tului... D-na Voiculescu a trecut-o prin temperamentul său : Rosine devine o pasionată. Scurta şi banala ei legătură cu Saint-Vast devine o adevărată pagină de iubire furtunoasă şi tragică. Aceasta ca interpretare.
Mai e şi textul.
D-na Voiculescu 1-a întunecat cu o broderie de cuvinte... Nici nu se poate închipui libertatea cu oare priveşte artista noastră un text. Marea scenă dintre Rosine şi Madame Laub din actul II e jucată de d-na Voiculescu după propria d-sale inspiraţie... Jocul Rosinei devine dublu : pe de o parte, ea vorbeşte cu o afectată drăgălăşenie cu Madame Laub, iar pe de altă parte, d-na Voiculescu îi mai adaugă şi un joc aparte pentru public, bombănind de mai mult de zece ori „Canalia ! canalia !" E de prisos să spun că acest cuvînt nu se găseşte niciodată în textul lui Bataille, cum nu e, de altfel, indicat nici jocul dublu al Rosinei
în marea scenă cu Boudier, tot din actul II, nu mai rămîne nimic din Bataille. Dramaturgul scrisese un dialog foarte strîns între Rosine şi Boudier. D-na Voiculescu ne dă o Rosine care vorbeşte tot timpul singură, se frămîntă, strigă mereu „Canalia ! canalia !" şi îşi arată un temperament pe care nu-1 prevede piesa. Replicele lui Boudier devin astfel un monolog, pe care nu-1 aude nici publicul, nici Rosine...
Ajunge.
Poliche al lui Bataille a căpătat deci şi o replică bucu-reşteană. Avem de ce fi mîndri.
TEATRUL NAŢIONAL :
„SORANA", PIESA ÎN TREI ACTE DE I. AL. BRATESCU-VOINEŞTI ŞI A. DE HERZ
Încă de la publicarea celor două acte ale Soranei în Viaţa românească se putea vedea că nu ne aflam înaintea unei adevărate opere dramatice. Autorii au mai adaos an act al treilea, dar şi mai departe de adevărul omenesc şi zilnic...
Autorii Soranei sunt d-nii I. Al. Brătescu-Voineşti şi A. de Herz. Nimic nu vădeşte însă mîna d-lui Herz. Povara şi cinstea Soranei rămîne deci asupra d-lui Brătescu-Voineşti. Şi situaţia literară a autorului lui Pană Trăsnea Sjîntul îngăduie sinceritatea chiar şi criticului celui mai sentimental. I-o îngăduie mai ales cînd scriitorul a lunecat într-un alt domeniu decît domeniul lui obişnuit... Pre-supunîndu-i mai puţină pretenţie, pretenţia noastră devine mai îndrăzneaţă...
*
De cînd cunosc subiectul Soranei d-lui Brătescu-Voineşti îmi vîntură prin minte versurile din Arta poetică a Iui Paul Verlaine :
Que ton vers soit la bonne aven ture Eparse au vent crispa du matin Qui va fleurant la menthe et le thym... ...E tout le reste est litterature.
Restul e literatură ! Subiectul Soranei e literatură eternă... Nu e viaţă ; e literatură generoasă şi himerică.
201
L-ai putea, urmări sub nenumărate forme care împinge lepădarea de sine pînă la totala jertfă a fericirei sale pentru liniştea şi fericirea unei alte fiinţe...
Scriitorul duios şi poetul tuturor sentimentelor delicate şi nobile, care e d. Brătescu-Voineşti, nu putea să nu se lase ademenit şi de această înălţătoare pildă de dragoste a aproapelui ce învinge dragostea de sine. Era o himeră prea atrăgătoare pentru a n-o fixa sub forme literare...
Dacă ar fi fixat-o într-o nuvelă sau roman, am fi putut asculta cu mulţumire şi pînă la urmă această poveste albastră a unui sacrificiu eroic... Ar fi fost literatură pusă în cadre literare şi cu mijloace literare : fineţe de stil, duioşie, generozitate, părţi lirice împletite cu părţi descriptive, cordialitate şi simpatie, cu care, de altfel, ne-a obişnuit literatura onestă a d-lui Brăfescu-Voi-neşti. La sfîrşit, am fi şters, o lacrimă discretă pentru această învinsă a vieţei care e Sorana, după. cum am şters-o după toţi înfrînţii povestitorului nostru, după Microbul sau după Rizescu, după Finuleţ sau după Pană Trăsnea Sfîntul, admirînd duioşia şi lirismul d-lui Brătescu-Voineşti.
■ Teatrul e însă altceva. Nu e o literatură sentimentală şi dulce. Cere dintr-o dată, ca o supremă condiţie, viaţa. In locul basoreliefului delicat ce se desfăşoară în fantezii de dantelă fină şi meşteşugită, avem statua liberă în jurul căreia circulă lamina orbitoare. Ne întoarcem şi' o vedem din toate părţile. Aşteptăm să se scoboare de pe soclu cu paşi de marmoră...
Subiectul Soranei mi se pare, negreşit, luat din ţara Himerii.JDar ce subiect nu e cu putinţă ? în această lume de lumină şi de întunerec, s-ar putea întîmpla şi jertfa Soranei.
Vina autorului nu e deci atît în premisele subiectului, pe cît e în lipsa lui de „viaţă". El stă aţipit în liniile şterse ale basoreliefului şi nu vrea să se desprindă în statua rotundă şi energică. E o istorioară duioasă şi generoasă, fără să fie şi o acţiune în care să simţi ritmul vieţii. O clipă n-ai impresia că te afli în faţa unor oameni adevăraţi. Eroii Soranei nu trăiesc pentru că nu sunt persona-
202
lizaţi. în nici unul nu vom găsi acel ceva care ne dă impresia adevărului şi a vieţii.
Subiectele se pot discuta : pot fi mai mult sau mai puţin verosimile. Ele pot deveni un joc de dialectică. în fond însă, subiectele înseamnă atît de puţin ! în teatru, chestiunea e alta : eroii trăiesc sau nu ? Şi nu e vorba de conflictul în care sunt puşi, ci în afară de orice conflict. Ajunge o mişcare şi cîteva crîmpeie de frază pentru a vedea dacă un erou trăieşte sau nu. Un critic obişnuit are îndată o impresie ce nu-1 poate înşela. Această impresie e refractară dialecticei. Face însă elementul de căpetenie al valorii criticului.
Şi această impresie ne arată că în Sorana d-lui Brătescu-Voineşti plutim într-o lume convenţională. Plutim în literatură... Eroii n-au fost chemaţi din lumea umbrelor decît pentru a ilustra un „caz" de jertfă sublimă... N-au însă nume, nu trăiesc decît în funcţiunea unei istorioare...
*
De altfel, întîmplarea d-lui Brătescu-Voineşti nu e nouă. E atît de veche încît mă şi sf iese s-o amintesc : e întîmplarea scriitorului liric sau epic care se încearcă în teatru...
La noi e întîmplarea, de pildă, a d-lui Duiliu Zamfi-rescu. După minunata Viaţa la ţară şi după atîtea pagini senine din Lydda, nefericitele piese ce se numesc Lumină nouă sau Voichiţa, în care totul e falş şi lipsit de viaţă !
Citiţi Poezia depărtării. E o splendoare de proză fină şi sobră. Pe scenă nu trăieşte o clipă. De la cea dintîi replică, vezi că pluteşti în literatură. E o operă de stil şi compoziţie.
Teatrul cere înainte de toate viaţă în plină revărsare şi mişcare. D. Brătescu-Voineşti a plătit deci tributul de greşeală al tuturor scriitorilor subiectivi ce se încearcă în genul cel mai obiectiv, în care înaintea artei păşeşte creaţia vieţii.
•  %w. .-u< ti-\:.ir jij^rr     jrr'vr       ♦ţintit- -
TEXTUL
neurastenic. Actorul care trebuia să-1 joace era însă gras şi astmatic. Iată-1 pe Shakespeare prefăcînd textul lui Hamlet, pentru a-1 face să intre în mijloacele lui Richard Burbadge. Şi, prin această siluire, ni s-a aburit şi viziunea pe care ne-o făcusem de nehotărîtul prinţ al Danemarcei...
Ceea ce s-a întîmplat cu Shakespeare s-a întîmplat şi cu piesele lui Moliere, care, înainte de a ajunge sub forma lor definitivă, au suferit atîtea schimbări cerute de împrejurările în care se jucau...
Un text e întotdeauna acelaşi lucru : un text. Numai sentimentele noastre faţă de dînsul se schimbă, prefăcîn-du-1 într-un petec de hîrtie de o valoare relativă sau momentană sau într-o pagină de evanghelie sacră ; într-un tablou încadrat sau într-un passe-partout, în care se poate pune orice tablou.
Credinţa, după cum spunea Eminescu, zugrăveşte icoanele dintr-o biserică. Credinţa zugrăveşte şi valoarea tuturor lucrurilor... Textul unui scriitor are deci valoarea potrivită credinţei cu care privim spre acel scriitor...
*
Mai toate textele pieselor de teatru au început prin a fi nişte adevărate nisipuri mişcătoare. N-au fost de la început textele inamovibile de astăzi. Au stat, dimpotrivă, mai întîi într-o lungă gestaţie şi într-o şi mai lungă devenire.
O pildă.
Piesele lui Shakespeare n-au văzut lumina sub forma lor definitivă, de acum. Au stat îndelung în sulul unui manuscris de cşre se slujeau actorii, trupei lui Shakespeare. Lipsea un actor, i se suprima repede rolul din text. . Nu i se potrivea fizicului sau talentului unui actor, rolul era lustruit aşa fel ca să poată intra în mijloacele celui ce-1 juca. Ne-am fi aşteptat la un Hamlet slab, sobru şi
204
Chiar şi după ce s-au tipărit, textele „clasicilor" n-au trezit dintr-o dată un respect nemărginit. Multă vreme uu fost privite numai ca nişte cadre generale în care se puteau face prefaceri destul de însemnate. Să ne gîndim la felul cum a fost adaptat Shakespeare în teatrul francez ; la traducerile lui Voltaire sau ale lui Alexandre Dumas, în care traducătorul îşi lua toate libertăţile faţă de text. Sub cuvîntul „barbariei" shakespeariene, erau înlăturate scene întregi sau se prefăcea chiar deznodămîntul. Avem astfel un Shakespeare „civilizat" şi adaptat după gustul şi sensibilitatea franceză. Chiar şi felul cum se joacă azi teatrul lui Shakespeare pe cele mai mari scene pariziene lasă de dorit sub raportul ortodoxiei textului. Mai totdeauna avem un Shakespeare adaptat.
Cultul textului a crescut însă, în genere, cu mult faţă de trecut. Evlavia literii tipărite, evlavia personalităţii şi a creaţiunei originale e un fenomen al vremilor noastre de fetişism ştiinţific, ce s-a dezvoltat mai ales în Germania.
In această ţară de nemărginit respect pentru cea din urmă slovă a unui text clasic, s-au pus străduinţi enorme pentru a se juca chiar şi feeriile lui Shakespeare în desă-vîrşita lor integralitate. S-a ajuns chiar să se joace şi partea a doua a lui Faust, cu tot capriciul fantastic al succesiunei scenelor. Mulţumită scenei turnante, piesele romantice, cu tot caleidoscopul lor obositor, se joacă astăzi fără nici o ştirbire.
205
în ţările latine mai suntem încă în epoca de libertate faţă de textul scriitorului. Cine a văzut pe Novelli jucînd pe Othello sau pe Shylock şi-a putut face o idee de lipsa de respect a interpretului faţă de poet. Dramele lui Shakespeare sunt, fireşte, armonizate pentru scenă. Dar în afară de această libertate, interpretul caută să monopolizeze tot ce e frumos în piesă. E o puternică replică a lui Iago sau a lui Cassio ? Novelli o trece la rolul lui Othello, pentru a-şi mări efectul personal. E o tiradă frumoasă în gura lui Bassanio sau Antonio ? Novelli o trece la Shylock, fără să se gîndească o clipă la respectul cuvenit şi textului şi celorlalţi interpreţi ai piesei.
La noi e acelaşi lucru...
S-ar putea scrie un întreg opuscul asupra libertăţii cu care se joacă piesele străine. Mai întîi, libertatea direcţiei care face tăieturi şi „aranjează" ; apoi, libertatea directorului de scenă, mai ales cînd e şi interpret. El silu-ieşte textul pentru a-şi face „efecte". întoarce toate scenele în aşa chip încît importanta lui persoană să fie văzută 4e public din „faţă", şi nu din „profil". Se mii adaugă, în sfîrşit, şi libertatea actorului, uneori faţă de întreaga concepţie a rolului, iar alteori numai faţă de înfloriturile de amănunt ce variază de la o reprezentaţie la alta.
Actorii noştri sunt, îndeosebi, meşteri în improvizaţii. Aproape în fiecare seară le ascultăm arabescurile lor pe textul autorilor. Cîteodată, chiar o interpretare „personală" transfigurează un întreg rol, depărtîndu-1 de textul original : ceea ce se poate vedea, de pildă, la Poliche.
„SCRISOAREA PIERDUTA"
Scrisoarea pierdută e cea mai bună lucrare dramatică a lui Caragiale.
Scrisoarea pierdută e cea mai bună comedie a literaturii române. Un merit îndoit : pentru că e o lucrare dramatică bună şi, mai ales, pentru că e o comedie bună.
Drame bune mai avem. Drama e o literatură mai uşoară. Pornind din sentimente omeneşti primare şi generale, drama se poate mărgini într-o atmosferă de locuri comune. Ura, iubirea, invidia nu cunosc latitudinea, nici timpul. Pentru a ni le zugrăvi desăvîrşit, se cere, negreşit, un mare talent. Pentru a ne zugrăvi însă „aproape" reuşit, se cere mult mai puţin talent. O oarecare şcoală, o oarecare îndemînare dramatică ajung pentru a tăia din această nesfîrşită stofă a sufletului omenesc siluete care să pară fiinţe vii şi frămîntate de toate- pasiunile lutului.
Situaţiile dramatice sunt, de altfel, limitate la un număr restrîns. în aceste tipare, hotărîte de mai înainte, dramaturgul poate arunca liniştit materia în fuziune a piesei sale ; va scoate cu siguranţă o operă viabilă ; dacă nu ne va zgudui, se va putea asculta.
Şi în comedie avem aşa-zisa „comedie de salon" ce se apropie de dramă. O comedie întemeiată pe situaţii prin forţa lucrurilor limitate şi, întrucîtva, convenţionale. Avem şi din aceste comedii moderne de salon destul de izbutite, a căror acţiune se petrece la Bucureşti ori la Sinaia, deşi ar putea să se petreacă tot atît de bine la
207
Paris sau la Trouville. E un teatru fără caracter etnic si topic : teatru distractiv, nuanţat şi fin uneori, plutind însă în sentimente generale şi convenţionale, în situaţii tipice...
Scrisoarea pierdută e însă altceva.
Scrisoarea pierdută e mai presus de toate comediile noastre de salon şi decît toate comediile lui Flers şi Cai-llavet. E o comedie de observaţie legată de un timp şi un loc.
A reda un caracter universal, ca, de pildă, avarul sau mizantropul, e negreşit un merit mai mare decît de a ne reda moravurile noastre electorale de acum treizeci-patru-zeci de ani. Caragiale nu e Moliere...
„Avarul" e însă numai unul. Alături de el există însă -o literatură întreagă de avari aproximativi. O formulă încurajează mediocrităţile ; o schemă psihologică poate ţinea locul oricărei observaţii şi chiar al oricărui talent. Tot aşa şi cu celelalte sentimente primare, fixate şi în studii psihologice şi în capodopere universale.
Scrisoarea pierdută e izvorîtă însă de-a întregul dintr-o observaţie proprie şi unică. Iată marea calitate ce o desparte de toată cealaltă literatură convenţională, de toată această farmacie dramatică în care se combină în eprubete locurile comune ale sufletului omenesc.
Scrisoarea pierdută e un moment din viaţa socială a poporului românesc, prins din fugă şi turnat în formele .   artei nepieritoare.
*
Ştiu ce se poate spune împotriva Scrisorii pierdute ca, |   de altfel, împotriva întregei literaturi a lui Caragiale. Sunt poate cel dintîi care am spus-o cu mai multă stăruinţă.
Lumea lui Caragiale e o lume de primitivi. Eroii lui n-au prea multe idei. N-au nici măcar două, căci s-ar
t ciocni. Ei se pot. rezumă într-o singură formulă, cele mai adese bine aleasă, care se repetă cu o stăruinţă ce ţi-o
| impune.
Formula lui Pristanda e : „Curat aşa, coane Fănică..."
Nu discută ; merge orbeşte cum i s-a poruncit. E un simbol al subordonatului, al umilitului. Execută. Formula lui Trahanache e : „Aveţi puţintică răbdare..."
Omul, cu toată naivitatea lui, cu moderaţia vîrstei şi a situaţiei lui, cu liniştea şi înţelepciunea lui sumară e în această formulă lapidară. Nu se iuţeşte. E „parlamentar". In Trahanache se întrupează seninătatea omului încrezător, pe care nu i-o biruie nici evidenţa. El stăruie să aibă „puţintică răbdare".
Lui Farfuride îi e frică de trădare...
„Cetăţeanul turmentat" e omul care nu ştie cu cine votează. '
Agamiţă Dandanache e : „eu, familia mea de la patru-zopt, tocmai acum să rămîn fără coledz"...
Pretutindeni, procedeul simplificării psihologice. Pretutindeni, formule. Aceste formule sunt însă puternice, lovite ca adevărate medalii. Prin simplitatea lor energică, prin repetarea lor, se întipăresc în mintea ascultătorilor.
Se mai întipăresc însă şi prin adevărul lor : ele sunt ieşite din realitatea noastră naţională.
*
Iată pentru ce însemnătatea Scrisorii pierdute e cu mult mai mare prin faptul câ e o comedie. O comedie bună e un lucru rar la toate popoarele. In literatura rusă avem numai Revizorul; iar în literatura franceză, de la Beaumarchais încoace, n-avem decît pe Courteline. E o fericire că noi am avut pe Caragiale...
208
TEATRUL REGINA MĂRIA :
„MARŞUL NUPŢIAL", DRAMA IN PATRU ACTE DE HENRY BATAILLE
In Marşul nupţial al lui Henry Bataille trebuia să fie vorba de o fecioară nebună, care, sătulă de a-şi ţine aprinsă candela virginităţii, o lasă să se stingă, plecînd în lume. „Chacun sa vie", iată cuvântul din urmă al moralei lui Bataille. De altfel, ca în a întregului nostru teatru francez contimporan...
Şi în Marşul nupţial avem deci o nouă ediţie a acestei vechi poveşti. In La vierge foile — titlu generic ce s-ar putea da literaturii lui Bataille — o tînără ducesă fugea, mi se pare, cu un renumit avocat încărunţit. în Les flam-beaux, fecioara nebună se îndrăgostea de un mare învăţat. Dragostea ei lua, aşadar, o nuanţă de cerebralitate. în Le phalene, fecioara nebună era o tînără artistă, care, în siguranţa unei morţi apropiate, îşi ardea aripele la para 'aventurii banale.
în Maman Colibri, fecioara nebună avea patruzeci de ani şi doi copii mari. Cel cu adevărat sedus era un tînăr de douăzeci de ani : un fel de răsturnare a tezei din La vierge foile.
Din această galerie de figurini femenine chinuite de marele mister al dragostei, cea mai enigmatică e însă, cu siguranţă, Grâce de Plessans din Marşul nupţial.
Ce va fi găsit acest pur şi mistic vlăstar al aristocraţiei provinciale în profesorul de piano Claude Morillot ? E o întrebare fără răspuns, ce pluteşte deasupra piesei şi o striveşte. îndelungul celor patru acte ne lovim de ea
ca de o enigmă. Toate mişcările fecioarei nebune rămîn neînţelese. Şi nu urmărim cu o adevărată simpatie decît ceea ce înţelegem.
Nici nu se putea un erou mai puţin seducător decît Claude Morillot. E de o mediocritate şi vulgaritate înspăi-mîntătoare. Nici un fel de frumuseţe sau de eleganţă fizică ; nici un fel de ţinută ; e de o timiditate ce-1 înlemneşte şi-1 aruncă deodată într-o inferioritate din care nu 1-rar putea scoate nici cea mai încăpăţînată bunăvoinţă. Prin atitudinea lui încovoiată, îşi ia repede locul ce i se cuvine în domesticitate. Pe acest om prăfuit şi cu manşetele obosite, îl iubeşte, pînă la „nebunia cea mare", tînără aristocrată, crescută în virtuţile familiale ale provinciei şi exaltată în pietatea mînăstirilor... O vocaţie mistică o îndemnase la început spre monahism ; un. vîrtej neînţeles o aruncă însă apoi spre acest Morillot, fără graţie şi fără talent... Da, fără talent. Căci ar fi putut fi o scăpare... Bataille ar fi putut face din pianistul lui un mare artist declasat, sau vreun tînăr necunoscut încă, dar de viitor. Dramaturgul a ţinut însă să ne ia orice iluzie. în scena în care Claude prinde aripi şi îşi face planuri măreţe, Grâce îşi urmează cu nervozitate socotelile menajului său, arătând că nu credea nici în talentul, nici în viitorul „seducătorului" ei. Hotărît : artistocratica Grâce de Plessans a ţinut cu tot dinadinsul să fie nevasta unui biet comp-tabil cu una sută cincizeci de lei pe lună şi cu lecţii a cinci lei pra în familia librarului de jos sau a băcanului din colţ...
E în acest postulat al piesei o situaţie arbitrară, care ne împiedecă de a o gusta. Biata Grâce de Plessans e şi mai enigmatică decît Thyra de Marliew, decît Madame de Rysbergue, decît Jeannine din L'enchantement, decît tînără ducesă din La vierge foile sau decît tînără studentă din Les flambeaux ce-şi face din „Maestrul" ei un idol. Era cea mai vrednică de o dragoste nobilă şi curată. A căzut însă în aventura cea mai vulgară.
Lăsînd la o parte subiectul, drama lui Bataille e plină de poezia acestui poet al căminului şi al frumuseţii in-
210
211
terioare şi de toate fineţele acestui dramaturg al neVrozii femenine, vrednic urmaş al iui Racine şi al lui Marivaux...
în întreaga literatură dramatică contemporană nu e un mai mare poet al amănuntelor ca Henry Bataille. Iată, de pildă, actul al doilea, mai mult descriptiv decît dramatic : cîtă poezie în această banală instalaţie de hotel a unui menaj sărac, de la fîlfîitul cordial al flăcării lam-pei de spirt, pînă la canarul din colivie, pînă la catirinca lăcrămoasă din înfundătura uliţei şi pînă la bucuria pe care o aduce intrarea pianului ce revarsă în odaie melodiile lui Moskovski... E în acest act o umilă poezie de interior sărac, cu toate bucuriile şi luminile lui, în care se vede mîna sfioasă a poetului intimităţilor ce trăieşte în Bataille... Aceeaşi poezie e şi în silueta tinerei fete de la mansardă, ce-şi iroseşte viaţa împărţind lapte prin toate căminurile sărace... Aceeaşi poezie pluteşte chiar şi asupra" enigmaticei şi fluidei Grâce de Plessans... Dacă i-am scoate din conştiinţă nebunia, în adevăr heexplicabilă, a dragostei pentru Claude Morillot, Grâce ar fi ceea ce o arată numele : o fiinţă de graţie şi de puritate, de o rectitudine sufletească plină de poezie etică... Analiza ei e făcută numai în nuanţe... Cu acest prilej s-ar putea face un studiu instructiv asupra talentului de nuanţe al lui Bataille şi cel de vigoare al lui Bernstein...
Bernstein ne-ar fi zugrăvit decepţia eroinei în scene de disperare violentă şi de autoanaliză sîngeroasă... La Bataille totul se petrece în nuanţe şi în joc mut. Nici un cuvînt al bietei Grâce de Plessans nu-i trădează decepţia în privinţa lui Claude Morillot, deşi din atitudinea ei îi înţelegem ruina iluziilor. Din strîngerea nervoasă a unor flori înţelegem noua dragoste pentru Lechâtelier, ce o încolţeşte, şi dintr-un foc de revolver, drama sufletească ce o împinge la sinucidere pentru a n-o arunca în viaţa galantă... Deosebirea vine de acolo că Bataille e mai mult poet şi Bernstein mai mult dramaturg.
POLICHE
Am atins într-un alt articol chestiunea interpretării pieselor de teatru... Actorul român e un fantezist : brodează îh jurul rolului. Uneori aproape colaborează.
Anecdotele sunt numeroase. S-ar putea face o antologie din toate aceste adaosuri voluntare sau involuntare şi, mai ales, din toate farsele cu care actorii îşi înveselesc meseria. E drept că în dauna autorilor şi, uneori, şi a spectatorilor se împletesc „variaţiile" şi arabescurile interpreţilor...
Nu voi intra în domeniul anecdotelor : l-au ilustrat alţii cu mai mult talent chiar în aceste coloane. Am amintit totuşi de interpretaţia Rosinei de Rinck din Poliche ■ de către d-na Marioara Voiculescu. Ni se cer oarecari lămuriri. Le voi da deci.
Ar trebui să mă opresc mai întîi la interpretaţia sufletească a Rosinei şi la felul cum a înţeles-o d-na Voiculescu. Ar fi o critică fundamentală, cu neputinţă de făcut aici. Şi pe urmă, o interpretare sufletească e atît de greu de dovedit cu textul ! E o chestie de nuanţe, şi nuanţele se înţeleg, dar se dovedesc mai greu. Nu voi întreprinde, prin urmare; o încercare cu un rezultat nesigur.
Voi aminti totuşi că din textul lui Bataille, Rosine de Rinck e o tînără văduvă căzută în viaţa galantă din urî-
213
tul unei vieţi lipsite de ocupaţie. Acesta e, de altfel, şi motivul pentru care primeşte în intimitatea ei pe zgomotosul Poliche. în el vedea putinţa de a umplea golul vieţii ei fără ţel...
Rosine de Rinck nu e o pasionată ; nu e o „amantă" din galeria amantelor fatale. D-na Voiculescu şi-a apropiat-o însă talentului său pasionat. Ne-a dat deci un fel de Fedră furtunoasă care se zbuciumă pentru un Don Juan în corset.
Interpretarea d-nei Voiculescu e o interpretare personală. Nu e însă în spiritul compoziţiei lui Bataille.
Pînă aci e numai chestie de interpretare. Şi asupra interpretării părerile pot fi împărţite... Asupra literii unui text nu mai poate fi însă nici o discuţie.
Textul lui Bataille a primit variaţiuni ciudate şi uneori interesante, trecînd prin temperamentul d-nei Mari-oara Voiculescu. Scene întregi sunt jucate în tonul unei fantezii personale. Astfel, de pildă, marea scenă din actul al doilea dintre Rosine de Rinck şi Pauline Laub e jucată nu numai în afară de spiritul textului, ci şi de litera lui, cîştigînd ghirlănzi de cuvinte ce nu există în piesă.
Presupunînd că se află în faţa unui public nepr'ice-pător, d-na Voiculescu indică jocul său dublu, care trebuie să fie numai înăuntru, printr-un joc dublu în afară. Pe lingă gingăşiile adresate făţarnic Paulinei Laub, Rosine mai joacă şi un aparte pentru spectatori, spumegînd cu-vîntul „canalie" de nenumărate ori. îşi închipuie că altfel n-am înţelege mînia conţinută a Rosinei. Tot în această scenă, deşi în text Paulina îi vorbeşte mai întîi de Săint-Vast, în interpretarea d-nei Voiculescu, Rosine rosteşte ea cea dintîi numele amantului perfid.
într-o altă mare scenă dintre Rosine şi Boudier, avem aproape cu totul altceva decît ceea ce e în textul dramaturgului nostru. în locul unui dialog strîns, care ar fi putut face pe Rosine să înţeleagă adevărata natură psihologică a lui Poliche, Rosina d-nei Voiculescu vorbeşte tot timpul singură, furioasă şi volubilă. Nici o vorbă a bietului Boudier nu se distinge... Peste toate explicaţiile
lui cade violenta apostrofă de : „Canalia ! Canalia !" a unei Rosine pasionate şi nervoase, pe care n-o prevăzuse Bataille şi nici Cecile Soreî, interpreta rolului la Comedia Franceză...
Pe calea amănuntelor s-ar putea merge şi mai departe.
Astfel, cu actul al treilea, de la Fontainbleau, Bataille ne arată pe Rosine „cufundîndu-se într-un fotoliu din care nu se mişcă" — o Rosine calmă şi picurînd de urîtul vieţii în doi la ţară.
Rosina doamnei Voiculescu stă culcată jos pe o blană de urs alb, făcînd mişcări graţioase sau plastice. E un amănunt ce vorbeşte îndeajuns...
Ne arată îndeosebi libertatea pe care artiştii noştri cei mai buni şi-o iau cu lucrările dramatice şi puţinul lor respect faţă de viziunea autorului.
214
TEATRUL NAŢIONAL : CAZUL BROTONNEAU ŞI ALTELE.
La Teatrul Naţional criticul dfamatic e un vînător nefericit. Se întoarce fără vînat. Iată o pădure fără zburătoare şi fără sălbătăciuni. Pe vremea Cocuţelor ^au a Amicului Teddy, indignarea, dacă nu se prefăcea în vers, lua forma unui articol energic. De la vodevilul sincer, Teatrul Naţional a trecut apoi la facsimiluri dibace : la Uliul lui Francois de Croisset şi, mai ales, la pretenţioasa Rue du Sentier a lui Decourcelle. Făcînd un pas mai departe, Teatrul Naţional ne-a dat Zaza şi, acum în urmă, pe Domnul Brotonneau al lui de Flers şi Caillavet — piese din care amestecul de observaţie fină şi de artă cu un convenţionalism plăcut face un gen cu totul caracteristic : teatrul parizian modern... Domnul Brotonneau nu ne opreşte pentru valoarea lui. Intr-însul vedem numai un caz reprezentativ.
*
Nu i se poate, fireşte, tăgădui realitatea. Domnul Brotonneau e un tip văzut şi studiat. L-au văzut, desigur, şi alţii : l-au văzut însă şi de Flers şi Caillavet. La Courteline se numea Boubouroche şi era un bun burghez, menit prin bunătatea lui de a fi o victimă uşoară. Fiind cinstit, crede în cinstea tuturor. Neavînd nici o energie pentru a reacţiona, preferă să fie o victimă voluntară decît să fie pus la greaua încercare a hotărîrilor virile. Acest Samson
216
îşi cufundă deci bucuros capul lui fără plete în poalele Dalilei; neînarmat, ia fusul şi caierul vieţii casnice.
Brotonneau, ba şi Boubouroche, e un tip din umanitatea mijlocie, un tip foarte răspîndit. E omul timid şi slab de caracter a cărui bunătate e însă o laşitate : laşitatea de a voi. Simţindu-se slab şi învins dinainte, se apără cu singura lui armă : bunătatea... Domnul Brotonneau e un funcţionar model şi un soţ exemplar. Slăbiciunea lui 1-a menit însă tiraniei conjugale. Căsătoria e o luptă între două voinţe, ce se măsoară multă vreme, pînă ce una e biruită. Domnul Brotonneau nu putea să nu fie biruit. Domnul Brotonneau nu putea să nu fie înşelat. Pe venerabila lui frunte era din naştere semnul necinstei lui viitoare.
Ca şi Boubouroche, „domnul Brotonneau" ar fi închis ochii dinaintea nefericirei lui casnice : e aşa de greu să începi o nouă viaţă sentimentală şi să înlocuieşti sînul cald cu care te-ai deprins ! Adesea fidelitatea nu e decît lenea schimbării şi frica de necunoscut. Boubouroche îşi încovoaie deci grumazul în faţa minciunilor Adelei. Preferă sclavia ei voluptuoasă. Aşa ar fi făcut, desigur, şi domnul Brotonneau, cu toate că era înşelat în fiecare zi la ora opt dimineaţa, dacă nu i s-ar fi întîmplat un eveniment neaşteptat. O tînără funcţionară din birou se îndrăgosteşte de sufletul lui bun şi i-o spune. Domnul Brotonneau intră deci fără greutate într-o nouă aventură sentimentală... Cînd însă nevasta lui se întoarce, pocăită şi nefericită, domnul Brotonneau o primeşte din bunătate de suflet. Iată-1 aproape bigam pe acest om cinstit... Ce urmează e lesne de ghicit... Doamna Brotonneau îşi reia în curînd drepturile ei de tiranie ; tînăra funcţionară e izgonită din casă ; iar domnul Brotonneau se reîntoarce la sclavia spre care îl hotărîse destinul.
în Domnul Brotonneau e, prin urmare, o fineţe de observare ce ar face bucuria unei duzine de dramaturgi români... în fiecare sunt amănunte realiste, fie din viaţa de birou, fie în siluetele funcţionarilor, ale patronilor sau a tinerei îndrăgostite, care dovedesc şi un ochi ager şi un
217
talent... Cu tot acest talent netăgăduit, Domnul Broton-neau nu e o operă de artă adevărată. Nu stăruie în observaţia realistă. Uneori lunecă în fantezie; cele mai adese, în "convenţional.... ,
Pentru criticul viitorului va fi o mare nedumerire : atîta cheltuire.de talent pentru un, rezultat atît de îndoielnic ! Se va mira în fajţa; acestei lunecări în convenţional a unor însuşiri vădite ; acestei lunecări în vodevil a unei piese ce ar fi putut fi q comedie adevărată.
Domnul' Brotonrieau e un caracter.— dar prin cîte situaţii neverbsirnile e silit să treacă ! Cît de fantezistă e silueta nevestei Iui ; cît de neverosimilă e scena în care nevasta vine la masa domnului Brotonneau şi a tinerii lui prietene!
Criticul viitorului va constata deci cu o adîncă mirare jertfirea artei in faţa Molochului societăţii cosmopolite din Paris, care caută în teatru o distracţie uşoară şi deci şi convenţională, care preferă fantezia şi burlescul observaţiei şi comicului adînc şi dureros.
De Flers'şi Câillavet, ca şi mulţi alţi scriitori, expresia parizlanismului modern, şi-au scoborît astfel talentul din simţul oportunităţii la nivelul unui public frivol.
Putînd să ne dea opere serioase, au preferat un gen mărunt şi plăcut, pe măsura unui gust trecător. Şi-au frustrat ei înşişi talentul şi au contribuit prin prestigiul şi popularitatea lor la scoborîrea adevăratului simţ artistic.
FECIOARA NEBUNA...
Cu cît se îngrămădesc mai mult cunoştinţele, cu atît mintea omenească simte nevoia simplificării şi a unităţei. Cu timpul, noţiunile se rînduiesc de la sine în categorii; categoriile se suprapun pentru a ne da scheme cuprinzătoare. Masa faptelor e străbătută astfel de o idee generală sau de o lege generatoare.
în mintea criticului se întîmplă mai ales acest proces intelectual de simplificare necesară. Studiind atîtea fenomene literare, cu înfăţişări deosebite — e firesc să rîv-nească la firul Ariadnei ; e firesc să caute o orientare. La început o caută poate, mai pe urmă îi vine însă de la sine. Sub felurimea înfăţişărilor, găseşte fie o idee generoasă, fie viziunea specială a scriitorului ce-i străbate întreaga operă. E ceea ce am numit impresionism în critică, impresionism instinctiv sau voit.
n
Cu cît cunoşti mai mult literatura unui scriitor, cu atît ideea centrală sau viziunea lui personală se desface mai limpede şi tinde să se simplifice. Unitatea stă ascunsă sub varietate. E aproape un paradox : pentru a ajunge la cîteva idei simple, trebuie să facem un ocol cît mai mare...
Acest proces de simplificare intelectuală îşi are, negreşit, primejdiile lui. Spiritele dogmatice voiesc uneori să-i aplice o rigoare înşelătoare. Nici Taine n-a scăpat,
219
de altfel, de greşelile dogmatismului, voind să reducă un prea mare număr de fapte la o unitate neschimbată.
întrebuinţat însă cu măsură şi uneori cu oarecare aproximaţie, impresionismul ne poate da rezultate fericite. Printr-o singură viziune schematică, dar cu un contur energic, ne poate da nota esenţială a unui scriitor sau a unei opere. .■>■'>•     : ;
îndărătul unui scriitor e de cele mai multe ori o concepţie de viaţă, pe care o numim filozofie. Alteori e numai o schemă puternică, o viziune care revine sub varietatea formelor.
Şi, pentru a nu ne depărta de teatru, voi da cîteva exemple din teatrul modern.
Iată teatrul lui Bernstein. Cred că s-ar putea dovedi că în multe din piesele lui e o situaţie neschimbată şi un conflict schematic : un bărbat viguros, aproape atletic, e prada unei femeiuşte nervoase, viperine sau numai aristocratice. Acest conflict e tema dramei Samson. Străbate însă sub o formă episodică şi în La griffe sau chiar în Le vpleur...
Dovada se poate însă face mult mai bine cu opera lui Henry Bataille.
Am putea numi întreg teatrul lui Bataille teatrul „Fecioarei". Mai în toate piesele acestui dramaturg apare în planul întîi al scenei sau numai în fund o Fecioară, care îşi reclamă dreptul Ia viaţă şi la fericire. Cele mai adese, e o fecioară cuminte, pe care nimic nu părea s-o împingă spre viitoarea "pasiunei şi spre lianele înşelătoare ale amorului liber. Şi deodată, această fecioară cuminte devine Fecioara nebună din Biblie, care lasă să i se stingă candela cinstei, îşi părăseşte căminul şi părinţii, pentru a alerga în lume cu vreun profesor de piano sau cu un prozaic om de afaceri. Vrea să-şi trăiască viaţa aşa cum o înţelege. Şi de obicei o înţelege rău...
Acest conflict e în toată strălucirea lui în La vierge foile — titlu simbolic : o tînără ducesă se îndrăgosteşte de un avocat. Nimic n-o mai ţine la datorie : nici dragostea de părinţi, nici vreun scrupul moral, nici educaţia.
220
într-o bună zi, fuge la Londra cu avocatul inimei sale. E morala nouă : dreptul la fericire.
în Marşul nupţial, acest drept la fericire duce pe mistica şi aristocratica Grâce de Plessans în cea mai banală şi j vulgară aventură. Abia ieşită din sînul unei educaţii reli-; gioase, se şi duce la Paris cu profesorul de piano Claude Morillot. Iat-o instalată la hotel, într-o vecinătate jignitoare, preparînd omleta inelegantului Morillot. Lunecînd într-o astfel de aventură, sărmana Grâce nu putea să sfîrşească decît aşa cum â sfîrşit : prin sinucidere.
în Le phalene, fecioara nebună e exotica Thyra de Marliew, care, văzînd că nu mai are mult de trăit, îşi închipuie că trebuie să fie fericită în puţinul timp ce-i mai rămăsese. Dintr-o dată, în chip neprevăzut, se aruncă deci într-o viaţă fără poezie, în viaţa galantă. Nu iubeşte pe vreun profesor de piano, ci se dă primului venit, fără dragoste, ci numai din perversitate de fecioară nebună.
In Les flambeaux, fecioara nebună se aruncă în capul unui mare învăţat. Dreptul ei la fericire e urmat deci de ruina fericirei unei familii de oameni devotaţi ştiinţei şi foarte uniţi.
Vedem, prin urmare, care e filozofia morală a Iui Bataille şi schema tipică prin care o realizează dramaturgul prin mijloace scenice.
TEATRUL NAŢIONAL : „PATIMA ROŞIE", COMEDIE TRAGICA IN TREI ACTE DEM. SORBUL
HI
Bînd acest pahar, pe care aş fi fost mai bucuros să-1 trec altuia, îmi vine în minte un fragment dintr-o scrisoare a lui Tiberiu către Senat: „Quid scribam vobis, aut quo modo scribam, aut quid omnino non scribam hoc tem-pore ?" în adevăr : ce să vă scriu, în ce chip să vă scriu, sau ce să nu vă scriu ?
O bună parte a criticei române vede în lucrarea d-lui Sorbul o operă de valoare ; stăruitorul d. M. Dragomi-rescu, cercetînd toate „originalităţile" Patimei roşii, a găsit în ea contopirea tehnicei lui Bernstein, a profunzimii şi misticismului lui Ibsen şi a puterii de observaţie a lui Caragiale ; simpaticul parizian, d. Uhrinovschy, care urmăreşte cu o nemuritoare duşmănie literară pe Edmond Rostand, a fost cucerit de lucrarea d-lui Sorbul ; cei doi „fraţi învrăjbiţi", d-nii T. Arghezi şi N. D. Cocea, între două parade de spadă, şi-au întins prieteneşte mîna într-un sentiment comun : admiraţia pentru comedia tragică a d-lui M. Sorbul... De mult doream să ştiu ce i-ar putea mulţumi pe aceşti oameni veşnic nemulţumiţi. Mi s-a împlinit dorinţa : după Andrei Branişte, iată şi Patima roşie...
Şi atunci : quid scribam aut quid non scribam ? Ce să mai scriu ? Am cu totul altă părere..,
N-ar fi totuşi o mare nenorocire... Sunt însă oameni ce fac din artă o luptă şi din critică o datorie de a urca sau de a coborî.
într-un scriitor ce se ridică, văd ruina altui scriitor duşmănit. Sunt departe de aceste sentimente. Şi dacă în activitatea mea critică n-am făcut dovada cumpătării, măsurii şi nepărtinirei, o privesc ca pe o activitate zadarnică închinată unei himere. Nu sunt un pamfletar duşman al succesului... altora şi admirator al lucrurilor îndoielnice ce rămîn în faza „încercărilor" neizbutite. Nu mi-am închipuit menirea de a ridica „scriitorii mei" sau de a-mi face vreun merit din „înălţarea" unui scriitor. Sunt fatalist, în fiecare operă de artă e principiul activ al evoluţiei ei. Străduinţele celor dimprejur sunt zadarnice. Uneori, dăunătoare.
Dar dacă o slăbiciune poate fi iertată, o duşmănie calculată e o tragică scădere morală. A lovi într-un scriitor, din planul ascuns de a sluji pe un alt scriitor, în ascensiunea căruia ţi-ai închipui că ai vreun merit, e o atît de mare infirmitate sufletească, încît numai bănuiala ei m-ar face să mă depărtez pentru totdeauna de la orice activitate publică.
In urma acestei introduceri, în care aş vrea să pun toată greutatea unui om ce ţine mai mult la cinste decît la orice diplomaţie şi strategie critică, voi spune cu toată hotărîrea că Patima roşie a d-lui M. Sorbul e o lucrare neizbutită.
Departe de a dovedi „puterea de observaţie" a lui Caragiale, Patima roşie e lipsită de orice fel de observaţie. Departe de a fi smulsă din viaţa românească, Patima roşie e o lucrare convenţională şi arbitrară, ieşită poate din citirea cîtorva romane ruseşti... Nu e nimic românesc şi deci nimic „observat" în atmosfera acestei comedii tragice. D. Sorbul ne vorbeşte de lumea universitară cu competenţa unui client al azilurilor de noapte ce ne-ar vorbi de lumea duceselor din Faubourgul Saint-Germain. Nu există studente române care să trăiască pe faţă în concubinaj patru ani cu un tînăr bogat şi să refuze legitimarea acestui concubinaj printr-o căsătorie... Nu există printre
*22
223
intelectuali şi rnai ales printre femei o lume atît de brutală, de rău-crescută şi de trivială ca lumea Patimei roşii. Nu există la noi beţivi „filozofi". Acest „filozof", cu un succes scenic atît de ieftin, a ieşit pe de-a-ntregul din Azilul de noapte al lui M. Gorki, şi, oricît de interesant ar părea, tinde a deveni un „poncif" al literaturii realiste.
Nici o observaţie în studiarea atmosferii piesei : nici o observaţie în studiarea caracterelor. Nu există nici un caracter în Patima roşie, ci numai oameni convenţionali şi fără explicarea resorturilor lor sufleteşti.
Tofana nu există. Nu ştim de ce nu mai iubeşte pe Castriş, părăsindu-1 tocmai cînd voieşte s-o ia în căsătorie. Felul cum iubeşte deodată pe Rudy intră îri domeniul patologiei ; felul brutal şi neruşinat în care îşi arată această iubire chiar în faţa lui Castriş intră în domeniul imposibilităţilor jignitoare. Chiar dacă am admite că o femeie îţi poate cădea în cap în două minute, e numai o nefericire personală, ce nu poate interesa pe alţii. în locul unei femei, putea să-i cadă o piatră : întîmplarea lui Rudy ră-mînea în rîndul lucrurilor oarbe, în faţa cărora ridicăm umerii. în artă, astfel de fatalităţi nu ne interesează. Ne trebuie o cauzalitate psihologică : nu faptele brutale ne cîştigă, ci devenirile motivate. Nu numai atît : iubirea Tofanei merge apoi pînă la patima roşie, adică pînă la omor. în piesa d-lui Sorbul nu e însă nici o urmă din procesul psihologic al iubirii tragice a Tofanei. Pentru ce iubeşte pînă la crimă ? Pentru ce Rudy n-o mai iubeşte ? Aici e nodul piesei : ne-ar fi trebuit un act anume pentru a ne explica gradaţia sentimentală a Tofanei şi a lui Rudy. Numai atunci am fi putut urmări cu interes soarta acestor eroi. Altfel ne sunt indiferenţi.
Nu vedem fatalitatea dragostei lor, care îi duce la crimă, aşa cum o vedem, de pilda, în Manon Leseaut, în Sapho sau în Calvarul lui Octave Mirbeau. în aceste opere avem, în adevăr, senzaţia Patimei roşii, a unei iubiri făcută din noroi, din sînge şi din fatalitate. La d. Sorbul, o isterică ale cărei fapte nu ne-^au interesat o clipă, pentru că au fost lipsite de mobiluri sufleteşti, trage un foc de revolver. Cortină şi : Patima roşie ^ Dificultatea
piesei â' fost ocolită. Dar şi interesul i s-a dus. Tofana şi ceilalţi eroi ai acestei comedii tragice sunt naivele dese-nuri făcute de copii în dosul şcoalei. în josul unui coif şi al unor mustăţi zbârlite, e scris cu trufie : jmpăratul Wilhelm"... - !; ■ ;    • *
Nici celelalte caractere nu sunt zugrăvite în chip mai fericit. *Cel mai slab e, negreşit, Rudy.
Un pierde-rară simpatic. Don Juan irezistibil, ale cărui nenumărate succese sunt însemnate prin panglice legate de gîtul unei mandoline. Panglica e semnul exterior al caracterului lui, după cum focul de revolver era semnul exterior al Patimei roşii a Tofanei. Căci nimic altceva nu ne tălmăceşte psihologia lui Rudy şi nici rostul succeselor lui. Tofana îi cade în braţe înainte de a fi rostit un cuvînt. Psihologia nu e tăria d-lui Sorbul.
Rudy e însă lipsit şi de unitate sufletească. Dintr-o tînără "sebătură cu numeroase succese, devine deodată sincer îndrăgostit de o săracă şi inutilă studentă, Crina, pe care o cere în căsătorie. Avem un alt Rudy, nou : un Rudy cu gusturi serioase. El cade în genunchi şi vorbeşte de căsătorie:
Se va zice totuşi,; iubeşte. A fost atins, în sfîrşit, de graţia divină. Şi-a găsit drumul Damascului... Atunci voi întreba : de ce iubeşte ? Ce vede în Crina : o frumuseţe, un caracter, o situaţie, o avere ? Nimic. Crina d-lui Sorbul n-are nici un conţinut sufletesc. Şi de data aceasta d. Sorbul a ocolit greutatea. Iubirea dintre Rudy şi Crina nu ne interesează, pentru că nu are nici un mobil, nici o motivare sy^etească. Rudy părăseşte pe Tofana şi se duce după Crina; 'din întâmplare, după cum ar apuca pe o stradă la dreapta sau la stînga.
Cum nu există sufleteşte nici Tofana, nici Crina, nici Rudy, cu atît mai puţin există Castriş, un tînăr bogat care, voind să ia în căsătorie pe Tofana după patru ani de concubinaj, e refuzat (sfinte Doamne !), e înşelat şi, cînd i se deschid ochii, voieşte s-o mărite cu Rudy, „spre a o face fericită" ! Cînd Rudy se fereşte, Castriş e gata să-1 omoare, nu din gelozie, ci din generozitate. Imbecili-
224
225
tatea aceasta generoasă trebuie să fie vreo reminiscenţă literară a d-lui Sorbul...
Departe de a avea „tecnică lui Bernstein", Patima roşie e lipsită de îndemînare scenică. E rău şi primitiv construită.
Acţiunea se petrece în casa lui Castriş ; un fel de moară cu uşile deschise, prin care toţi vin şi se duc după bunul lor plac, fără altă motivare...
Rudy intră în ea sub pretextul căutării unei camere cu chirie. Din această clipă fatală, va circula pe toate uşele lui Castriş, fără să mai dea chiar un pretext oarecare. Abia intrat, urmează detestabila scenă a durerii de cap a Tpfanei şi a „piramidonului", scenă atît de neverosimilă şi atît de puţin teatrală... Peste ea, vine şi mai detestabila scenă a „mandolinei". Un om îşi caută cameră cu chirie, ţinînd un geamantan într-o mînă şi o mandolină în cealaltă. înainte de a-şi găsi camera, cîntă romanţe sentimentale unei zvăpăiate. Tot actul al treilea e fals situat. Nu se putea petrece în casa Crinei. Crina, logodnica lui Rudy, nu putea face jocul Tofanei, dîndu-i în-tîlnire lui Rudy în casa ei. Nu putea oferi propriul ei pat lui Rudy şi Tofanei... Aici, ca şi în toată piesa, nu e numai o imposibilitate, dar şi o grozavă promiscuitate sufletească... Ce să mai spun de „filozoful" Sbilţ (jucat admirabil de d. Brezeanu), care intră pretutindeni, fără să bată la uşă, pehtru a-şi sămăna filozofia lui de alcoolic !
în actul al treilea aduce revolverul fatal. Nu era nevoie. Tofana îl putea lua singură...
Cred că e de ajuns... Comedia tragică a d-lui Sorbul e lipsită de vreo valoare de .creaţie şi de făgăduinţă, dacă n-aş şti că din orice stridie poate ieşi o boabă de mărgăritar.
i
II
Patima roşie a d-lui M. Sorbul tinde a deveni un caz literar...
Mai întîi, prietenii : fireşte... Apoi, „descoperitorii" : vai !...
în sfîrşit, toţi nemulţumiţii succesului altora, ce se aruncă dintr-o dată asupra lucrurilor neisprăvite din „bol-gia" dantescă a devenirilor şi asupra violetelor fără umbră şi fără miros. Puterea urei e mai mare decît puterea iu-birei : ea înarmează braţul răzbunător...
Nu voi uita nici părerile sincere...
La un loc, au tot făcut un fel de literatură în jurul comediei tragice a d-lui M. Sorbul — literatură bogată, deşi nu prea felurită.
Pentru luminarea propriei mele conştiinţe critice, am cetit Patima roşie. Scena înşeală adese. Simţeam nevoia de a-mi controla impresiile. în urma acestei citiri, voi adăuga deci cîteva notiţe.
...în privinţa limbei, d. Sorbul nu are întotdeauna o noţiune precisă. El scrie, de pildă, „cel mai detracat viţiu" (p. 116), deşi un viţiu nu poate fi detracat, ci numai omul poate fi detracat de un viţiu. Aceeaşi nesiguranţă şi de gramatică. D. Sorbul scrie : „ai primit o situaţie mai inferioară", ceea ce nu se poate...
Lăsînd însă la o parte aceste şovăiri fireşti unui autodidact, limba d-lui Sorbul e destul de vioaie şi, prin cursivitatea ei, chiar teatrală. Dialogul e de o conciziune voită, fără literatură, deşi uneori cu efecte căutate. Rolul lui Sbilţ e înnădit din astfel de efecte, cunoscute sub numele de „mots d'auteur", una din marele slăbiciuni ale teatrului francez, dar totodată şi una din cele mai sigure pricini de succes... Cîteodată Sbilţ îşi caută efectele şi in grădina vecinului. Replica lui: „Asta o spui tu, fiindcă judeci cu şira spinării" e luată din ,gura lui Cozma, burlacul ursuz din Andrei Branişte al d-lui Marin Simio-nescu-Rîmniceanu. De altfel, după cum voi arăta, lucrarea d-lui Sorbul a fost influenţată şi de Andrei Branişte...
în genere, Patima roşie cîştigă la citit. Actul al doilea e chiar destul de încordat. Slova scrisă te mîngîie prin rotunzimea ei, prin conturul şi armonia ei. Scena aruncă însă o lumină atît de puternică asupra oamenilor şi vor-
226
227
belor, încît ai dintr-6 dată intuiţia realităţii sau nereali-tăţii. Ea poate înăbuşi frumuseţile literare, dar scoate în evidenţă însuşirile de creaţiune. Tot ce e viaţă tresare în jocul actorilor...
La lumina scenei, am văzut nemijlocit că nici unul din eroii Patimii roşii nu trăieşte cu adevărat; că în actul întîi avem mai multe scene false (scena piramidonului, scena mandolinii), că întreg actul al treilea e artificial şi rău situat...
La citire, unele imposibilităţi dispar ; n-ai viziunea imediată a lucrului. Abia bagi de seamă că o femeie nu-şi leagă în două minute fruntea, ca, sub pretextul unei boli subite, să-şi trimeată bărbatul de acasă, pentru a rămîne singură cu un. tînăr aproape necunoscut. Nici chiar copilăreasca scenă a mandolinii nu jigneşte atît : nu ai sub ochi pe individ cu tot ridicolul şi nevetrosimilitatea situaţiei lui.
La citire, abia avem o tresărire de neplăcere în faţa Tofanei, care se răsteşte la Rudy : „Ai auzit de Noaptea furtunoasă a lui Caragiale ? Oricum, întîmplarea d- tale îmi aminteşte pe Rică Venturiano ! Şi dînsul era un mare cuceritor. Grozav vă asemănaţi. Numai o singură deosebire : Venturiano a dat peste coana Veta, iar d-ta peste Tofana !«
Biata Tofana, în prada geloziei, în apropierea morţei şi cu un revolver lîngă ea, mai face literatură : şi ce literatură ! Pe scenă o astfel de situaţie e ridicolă ; la cetire, trezeşte cel mult un zîmbet.
Ocolind realitatea scenei şi mulţumindu-ne cu mlă-direa limbei dialogate, Patima roşie arată o îndemînare care ar putea fi folositoare unui adevărat talent de observaţie.
*
Din nefericire, scăderea cea mai mare a piesei d-lui Sorbul e tocmai lipsa de observaţie.
Nu e nimic românesc, şi deci ieşit din observaţie directă, în Patima roşie : nici în atmosferă, nici în fizionomia morală a eroilor... Şi în teatru, talentul se dovedeşte numai prin puterea de observaţie. Restul e sau literatură sau tecnică...
Aş începe prin exemple de reâ-ereştere si de imoralitate.
Două minute după ce-1 cunoaştem pe Rudy, Tofana îi spune, fiind de faţă şi Castriş :
— Bărbatul meu nu prea e delicat de felul său... Cînd Rudy e prezentat lui Sbilţ, acesta nu-i dă mîna :
— Nu dau mîna cu un om pînă cînd nu mă încredinţez c-o merită...
...In ce lume se vor fi petrecînd astfel de scene de Vulgaritate : oare într-o lume de intelectuali ?
Reaua-creştere e încă puţin lucru. Patima roşie se abate într-un cerc de crîncenă imoralitate. Ceea ce era la modă acum vreo treizeci de ani pe scena Teatrului Liber al lui Antoine înfloreşte acum şi la noi, cu ajutorul cîtorva scriitori ruşi...
Patima roşie e din familia lui Andrei Branişte prin căutarea unei brutalităţi şi chiar imoralităţi voite. în Andrei Branişte, aveam impresia de a fi într-o peşteră de antropoizi, din momentul în care furtuna se dezlănţuie între femei. Anca îşi necinsteşte căsnicia ei de douăzeci şi şase de ani în faţa fetelor ; Zoe, fată măritată, se înverşunează şi ea asupra propriei ei nefericiri domestice şi împotriva mamei sale. Pînă şi Marghita se iţeşte mereu ou : „Ce, vrei să mă nenoroceşti şi pe mine ? Că dacă te-ai despărţi acum, se va afla peste tot... Şi de gustul tău să rămîn eu fată bătrînă ?"
Tot în această piesă de brutalitate căutată, Andrei se destăinuieşte bunului său prieten Cozma că vrea să se sinucidă. Bunul prieten nu caută să-1 împiedice cu nici o vorbă. Găseşte numai nimerit să-i spună plecînd : „Spune-mi cel puţin că faci pasul acesta... din îndemnul tău propriu... că eu sunt nevinovat".
Nefericită fiinţă !
Nefericit autor !
Patima roşie a d-lui Sorbul e plină de astfel de cruzimi şi de sperietori pentru oameni blajini... Beţivul Sbilţ aduce un revolver Tofanei ; îndeamnă cu perversitate să ucidă şi să se sinucidă... insistînd cu o sinistră imoralitate. Nevinovata Crina îşi oferă patul pentru în-
228
229
tîlnirea Tofanei cu propriul său logodnic : ea se va culca la Căminul studentelor !
Ce lume!:.. E o lume făcută anume pentru a ne îngrozi : uneori convenţională ; cele mai adese, ecoul unor lecturi ruseşti. Nu cu puţin a contribuit Azilul de noapte îri compoziţia Patimii roşii...
Sbilţ, eroul cel mai interesant, dar şi cel mai convenţional dintre eroii d-lui Sorbul, e pe de-a-ntregul Actorul din Azilul de noapte: alcoolicul ce se crede genial şi vorbeşte în aforisme... ' i.
Aceste notiţe aveam de adăugat la articolul meu de săptămîna trecută. Am crezut că ceva ordine în exaltarea criticei române n-ar strica.
ANTOINE
O notiţă fugară din Le journal anunţă că Antoine va începe să joace la Mayol.
Creatorul Teatrului Liber, omul care a adus o contribuţie atît de mare şi de personală în evoluţia teatrului modern, joacă alături de eroul cântecului plat, al romanţei sentimentale sau bulevardiere...
Cruntă întorsătură a destinului ! Neaşteptată urmare a războiului mondial : alături de „bucla" fatală lăsată pe frunte, alături de chipul grăsuliu şi feminin, alături de celebritatea lui Mayol, în care intră atâta mireasmă de viţiu şi de scandal, alături de această floare ofilită de bulevarde, masca energică şi virilă, corpul atletic de vechi luptător al lui Antoine !...
*
Dacă în mijlocul vaierului războiului mondial, Antoine ar avea timp să se gîndească şi la dînsul, şi-ar simţi sufletul cuprins de o mare amărăciune. Antoine e un învingător învins.
Să pleci dintr-un obscur birou al unei companii de gaz, să fii încălzit de un ideal de artă şi să lupţi din răsputeri pentru a-ţi impune concepţia ta şi să ajungă, în sfîrşit, a fi o mare personalitate teatrală, să cucereşti Parisul, să ai pe mîna ta aproape zece ani un teatru ca Odeonul — şi după ce ai deschis porţile mari ale celebri-tăţei, după ce ai lăsat o urmă de lumină îndărătul tău,
231
să naufragiezi pe scena îngustă a lui Mayol, în mijlocul cîntăreţilor cu sex nedefinit şi cu talent îndoielnic!
Nu poate fi tristeţe mai mare pentru un artist. Nu poate fi, mai ales, durere mai mare pentru un luptător ca Antoine. Din nimic să te ridici pînă la situaţia lui — pentru a cădea din nou ! Să te ridici din pulberea anonimă a Parisului, fără nume, fără bani, fără şcoală şi fără un talent de actor prea mare, pentru a cîştiga şi nume, şi bani, şi un talent de „regizor" nediscutat, printr-o muncă încăpăţînată de rob al idealului, şi, după ce le vei fi cîş-tigat, să luneci de pe scena Odeonului pe scena artei banale şi lăcrimoase a lui Mayol!
Să fi creat Teatrul Liber, adică un teatru care, pe lîngă multe excese de cruzime voluntară, a însemnat biruinţa realismului scenic, a jocului sobru şi natural, a unei reacţiuni atît de necesare împotriva romantismului, să fii descoperitorul lui Francois de Curei, al lui Henry Becque şi al lui Brieux, să fi jucat Le repas du Hon, Les hannetons, La Parisienne sau pe Boubouroche al lui Courteline pentru a ajunge alături de cântăreţul lui :
Viens, pou-poule, viens...
şi al riturnelei sentimentale şi neroade, ce face ocolul mahalalei pariziane !...
Arta e ingrată...
E un lucru vechi ca lumea : nu există recunoştinţă în artă şi mai ales în teatru.
Poţi revoluţiona o artă întreagă, poţi fi un mare talent, secerător de aplauze şi de bani, poţi ajunge să-ţi cîştigi o celebritate mondială — din clipa din care te părăseşte succesul, eşti o tristă rămăşiţă omenească călcată în picioare. Nimeni nu se mai uită la tine. Eşti o umbră nefolositoare...
Antoine fusese la început un mare cuceritor. De pe scena obscură a Teatrului Liber ajunse pe scena Odeonului, recunoscut de toţi ca un inovator. Urmară apoi zece ani de încordare şi de muncă : decoruri noi, feerice, reconstituiri migăloase ale epocei, goană după situare exactă
232
şi amănunţită, sobrietate în joc, armonia ansamblului şi peste tot pumnul sever al lui Antoine şi ochiul lui sigur...
Muncă zadarnică. Nimic nu putu scăpa Odeonul pierdut în Odeonia lui îndepărtată. Am luat şi eu parte mulţi ani de-a rîndul la zvîrcolirile agoniei lui. Cîrmaciul, care condusese atît de bine barca Teatrului Liber, nu putu domina liniştea moartă a apelor stătătoare prin care galeria Odeonului nu izbuti să înainteze. Era scris ca Antoine să guste amărăciunea din urmă : falimentul.
Şi iată că după doi ani de tăcere, ne vine veste tristă : creatorul la Paris al pieselor lui Ibsen, Hauptmann, Tols-toi şi Strindberg a căzut pe scena bulevardieră a lui Mayol, pe care se cîntă :
Viens, pou-poule, viens...
PATIMA NOASTRĂ
Mult zgomot... mult zgomot... mult zgomot...
In jurul piesei d-lui M. Sorbul s-a făcut, în adevăr, mult zgomot... Ca încercare, ar fi putut fi încă interesantă. Ca o consacrare, nu. Şi, totuşi, din Patima roşie s-a făcut nu numai o consacrare a unui scriitor multă vreme ocolit, ci şi o operă de mare valoare, în care Ibsen, Caragiale şi Bernstein îşi vărsau cele mai preţioase calităţi ale lor, pentru a ne da un dramaturg naţional. Chiar în această coloană, am citit un titlu înfiorător : Marele teatru. Tînărul autor al acelui articol vorbea de critică ca de nişte minţi înguste. Ce bine e să fii senin în viaţă şi să începi prin dispreţuirea aproapelui!
în mai multe critice şi într-o conferenţă publică ni s-a vorbit chiar de o eră nouă în evoluţia noastră dramatică. Teatrul de pînă acum era un teatru de pregătire pentru noul-venit...
Nu voiesc să intru în cercetarea amănunţită a acestui prisos de laudă, oricît ar fi de străveziu. într-un ziar ni se spunea că prin Patima roşie nu triumfă „o piesă", ci un „sistem de critică"...
Să plîngem la căpătîiul ei...
Un alt bărbat de convingeri solide, d. T. Arghezi, priveşte literatura ca pe o chestie de politică internaţională, în două articole consecutive se schimbă, ca şi cum ar fi
234
vorba despre Austria sau despre Germania. într-un scriitor nu vede decît jignirea altuia. Părerile d-lui Arghezi nu pot însă emoţiona. E un fapt sigur că d. Arghezi n-a văzut încă comedia tragică a d-lui M. Sorbul.
D. Arghezi îndeplineşte deci toate condiţiile prielnice pentru a împărtăşi cu seninătate amîndouă părerile. Ar fi şi greu, în astfel de împrejurări, să nu aibă o convingere robustă şi granitică.
D. Arghezi e ca şi eroul satirei lui Juvenal. Prinzînd un calcan uriaş, pescarul îl duse lui Domiţian. La Curte se adună sfatul imperiului ca să admire mărimea peştelui. Nu mai isprăveau cu elogiile. Catullus, imul din curtezanii tiranului, găsi însă cuvintele cele mai călduroase, i Nemo magis rhombum stupuit: nam plurima dixit j In laevum conversus : at illi dextra jacebat bl* . Bellua... ■!
El se uita, Iăudîndu-1, la stînga. Calcanul era insă la ! dreapta. Catullus îl putea deci lauda cu cea mai robustă j convingere : era orb. j
în mijlocul acestei atmosf^ri de laudă universală, uni- j versitară sau pamfletară, am spus, în altă parte, ceea ce i cred despre Patima roşie, privind-o în faţă şi nu pe de lături.
Nu e nici o patimă la mijloc. într-o patimă se mis- ! tuie cu mult mai multe lucruri decît îşi închipuie d. Sorbul. Comedia tragică a scriitorului e o cadra. Mai lipseşte piesa. în loc de Patima roşie s-ar putea numi „Dificultatea ocolită", după cum alte piese se pot intitula „Dificultatea învinsă". Avem un foc de revolver: nu avem însă o iubire pătimaşe. Nu ni se arată evoluţia acestei iubiri, fluxul şi refluxul ei, noroiul, mînia, fatalitatea şi bestialitatea unei patimi ce te duce la omor. Nimic din realitatea adevăratei tragedii a unei astfel de iubiri nu tresare în încercarea dramatică a d-lui Sorbul, în care găsim numai enunţarea şi rezultatul unei probleme, fără nici o altă demonstraţie. Teatrul este însă o demonstraţie, nu al unui adevăr general, ci al unui adevăr particular, limitat la piesă. în afară de aceasta, comedia tragică a
235
d-lui Sorbul nu porneşte dintr-o observaţie directă. Nimic nu e văzut din această lume paradoxal de brutală şi de imorală, ce se strecoară în sumarele acte ale d-lui Sorbul.
Ştiu că brutalitatea este gustată de unele suflete blazate. Excesul de bună-cuviinţă şi de bună-creştere a dus la o reacţiune. De la brutalitatea virilă a ideiei, unii au lunecat la brutalitatea căutată a cuvîntului, fără a ocoli şi scatologia.
D. Arghezi şi-a croit chiar un fel de talent în imperiul forţei stercorare. Trebuia deci să se simtă atras spre această comedie tragică, brutală şi imorală.
Unii vor să ne cîştige prin sugestia teroarei ; alţii printr-un prisos de dezgust. D. Sorbul e unul dintre aceştia. Un pesimism anticipat îl face să creadă lumea mai rea decît e. în loc s-o observe, se mulţumeşte deci cu nişte brute sinistre, care nu reuşesc să ne sperie. Ne-am deprins cu astfel de copii teribili.
TEATRUL NAŢIONAL : „PAPA LEBONARD", PIESA ÎN PATRU ACTE DE JEAN AICARD
A scrie despre Papa Lebonard este cam tîrziu pentru vremile noastre. Din piesă avem o amintire : Novelli şi Silvain. Jean Aicard, cu literatura lui mediocră, e aproape uitat. Din întreaga fabulă n-a rămas decît un rol văzut prin jocul unor mari actori. D. Petre Sturdza 1-a jucat în tradiţia lui, cu toate nuanţele de bunătate şi de revoltă.
Papa Lebonard nu ne poate deci opri decît prin unele reflecţii lăturalnice...
Ieşit din viaţă, teatrul obişnuit nu are veşnicia vieţii. El poartă întipărirea vremei. Teatrul e mai mult o haină care îmbracă viaţa. Piesele de acum patruzeci-cincizeci de ani au ceva din vetusteţea ridicolă a crinolinei. în cei mai mari dramaturgi vezi partea largă a modei faţă de realitatea vieţii... După cîteva decenii, totul pare bă-trînicios, zbîrcit şi antic... Interesul nostru merge spre alte forme de viaţă, spre alte forme de teatru.
Ne preocupă alte probleme...
In Papa Lebonard, greutatea piesei cade fireşte asupra caracterului lui Lebonard. îndărătul lui găsim însă problema copiilor naturali : o problemă care nu ne mai interesează. Şi ce vîlvă trezise odinioară ! Ce lovituri de teatru dăduse Alexandru Dumas-fiul zugrăvind soarta nemiloasă a acestor dezmoşteniţi ! Era vremea pieselor cu
237
teză socială. Se biciuiau nedreptăţile societăţii; se revărsa o largă generozitate şi solidaritate omenească peste copiii naturali...
Societatea s-a schimbat. E cu putinţă ca şi teatrul să fi avut partea lui de înrîurire în această schimbare. Situaţia copilului natural e alta. Nici un fel de dispreţ nu se leagă de naşterea lui...
Iată pentru ce lacrimile lui Alexandru Dumas-fiul ne par azi îngheţate; merg către p cauză ieşită din actualitate. Dar chiar dacă ar exista aceeaşi prejudecată, e probabil că interesul nostru s-ar îndrepta spre alte chestiuni, din pricina mobilităţii noastre sufleteşti. Cîte indignări nu s-au răcit numai prin puterea biruitoare a timpului !...
Pentru acelaşi cuvînt Papa Lebonard e acoperit sub praful altor vremi. Cînd doctorul Andre se zbuciumă sub greutatea naşterii lui nefericite, stăm nepăsători ca în faţa unei dureri străine de noi; cînd tînărul bastard al doamnei Lebonard, necunoscîndu-şi situaţia, fulgeră împotriva bastarzilor, nu ne ostenim nici chiar să ne indignăm... ....
Alte timpuri, alte obiceiuri... Piesa lui Aicard nu mai trezeşte nici un răsunet în noi, prin latura socială pe care o pune pe sceriă, destul-de slab şi în urma puternicului său model, Alexandru Dumas-fiul...
De altfel, nici rt^ăm:putea cere prea multă originalitate? lui Jean Aicard1. îri romane, a călcat pe larga urmă a lui Alphonse Daudet în Maitrin des Maures; în teatru, ne-â împrospătat una din temele lui Dumas. Nici chiar povestea nevestei lui Lebonard, plină de toate vanităţile aristocratice; nici chiar povestea tînărului Robert, logodit cu fata unui marchiz, nu ne cîştigă o clipă. Iarăşi lucruri vechi : ceva din Le gendre de Monsieur Poiriet trece din nou asupra lui Papa Lebonard. Certuri casnice, o familie împărţită în două : un tată şi o fată credincioşi situaţiei lor burgheze, o mamă şi un tînăr cu fumuri aristocratice, un marchiz convenţional şi o tînără marchiză fără personalitate —- ce vechi ne par toate aceste fantome ale teatrului lui Emile Augier ! Ce fîşîit de crinolină şi de mătăsuri demodate !...
Atmosfera piesei lui Aicard este, prin urmare, şi îmbătrânită, şi lipsită de originalitate... O clipă nu ne ademeneşte în circuitul intrigei în care se zbate. Nu credem în doctorul Andre, onest şi iubitor, care îndrăzneşte să-şi ridice ochii pînă la fata unui ceasornicar îmbogăţit ! E făcut dintr-o bucată şi declamă un rol învăţat. Tot dintr-o bucată e tînără secătură, vlăstar bastard al doamnei Lebonard şi al unui conte. Nu credem nici în ceasornică-reasa cu pretenţiile ei aristocratice şi cu amanţi cu blazon...
Credem însă în Lebonard...
Papa Lebonard e, în adevăr, un tip omenesc, care există şi care e studiat, nu pentru întîiaşi dată, dar totuşi cu o frăgezime de amănunte şi de nuanţe ce ni-1 însufleţesc sub ochi...
Povestea micului-burghez îmbogăţit, ce-şi păstrează ocupaţiile şi obiceiurile lui profesionale, chiar cînd ar putea trăi din larg, nu e, desigur, nouă, dar e eternă. Povestea bărbatului timid, care se lasă zdrobit de o nevastă tiranică, e iarăşi o poveste veche, dar eternă. Că dintr-o timiditate îndelungată şi dintr-o robie răbdată o viaţă întreagă poate ieşi, în sfîrşit, o voinţă virilă şi chiar o îndrăzneală nebănuită e iarăşi un fenomen psihologic destul de cunoscut. îndrăzneala timidului e în ordinea lucrurilor...
Atît e. adevărat şi trăieşte încă din piesa lui Jean Aicard. încolo : marchizi şi conţi, bastarzi şi teorii sociale sunt sau lipsiţi de interes, sau palide reminiscenţe literare fără viaţă... Numai prin adevărul lui Lebonard mai putem deci asculta această piesă, învechită altfel.
s'.yamaaairui
: iii
yjonno.-.»n.
■und' .iin--)'-,
1 '''■■^•■tf*t'l
238
FANTOMA
N-am  Uitat  încă  pe   „raisonneur-ul"   pieselor lui
Alexandru Dumas-fiul.
In mijlocul acţiunei se plimbă un erou care, cele mai adeseori, nu are nici o legătură mai strînsă cu ea, un erou atoateştiutor, atoatevăzător... încurcă şi descursă ; intră şi iese; are întotdeauna cuvîntul din urmă al unei scene sau al întregei piese. Fără să fie activ în desfăşurarea acţiunei, o comentează filozofînd. E conştiinţă vie a piesei şi uneori firul pe care se înşiră amănuntele ei risipite; Alte daţi, cînd se numeşte, de pildă, Des Rions; acest eroii al teatrului lui Alexandru Dumas-fiul e un adevărat creator şl piesei, supraveghind şuruburile şi jocul tainic al rotiţelor cu o preciziune de inginer ce supraveghează ceasornicăria complicată a unui mare atelier. Acest Des Rions e şr un fel, de „boite â surprises". Cînd maşinăria piesei e lipsită de combustibil, el scoate din cutia lui ele--mente noi ce1 o pun în mişcare şi o însufleţesc. Privind în ochii cuiva, îi ghiceşte gîndul şi înmulţind lungimea unei corăbii cu înălţimea catargului e în stare să-ţi spună
vîrsta căpitanului.
A fost o epocă în care nici n-am fi putut înţelege o piesă de teatru fără acest erou artificial, adevărată coloană vertebrală a unei clădiri scenice.
*
Cugetînd mai bine, raisonneur-ul lui Alexandru Dumas-fiul nu e invenţia acestui dramaturg. El are o viaţă
mult mai lungă şi mai îndărătnică. Sub forme felurite, el, trăieşte de cîteva mii dexani, schimbîndu-şi numele, şi modernizîndu-se.
în teatrul antic, acest erou atoateştiutor şi atoatevăzător se numea : „corul".
Nu era un singur om, ci o fiinţă colectivă. Nu participa la desfăşurarea acţiunei, dar o privea în tăcere, aşteptîndu-şi rîndul. La timp, lua apoi cuvîntul, cu glas inspirat, în strofe şi antistrofe, comentînd mersul faptelor, filozofînd asupra oamenilor şi asupra vieţii, explicînd mobilul acţiunelor şi fiind oarecum conştiinţa morală a piesei. Corul e o oglindă în care se reflectează inteligent toate faptele eroilor. în esenţa lui, el nu e departe de raisonneur-ul lui Alexandru Dumas-fiul. Fireşte, nu se rătăceşte cu o „boite â surprise" subsuoară, cum făcea neuitatul Des Rions din Vămi des femmes, învîrtind manivela maşinăriei dramei.
E însă o minte clarvăzătoare, ce desprinde pentru public filozofia morală a piesei. Uneori desprindea chiar şi firul roş al intrigei. Era şi nevoie. în vasta încăpere a unui teatru deschis şi în faţa unui public felurit şi zgomotos, multe din vorbele actorilor se pierdeau, multe din amănunte se ştergeau. Corul recapitula oarecum acţiunea şi-i lumina înţelesul adînc, ce ar fi putut scăpa altfel...
Teatrul modern nu cunoaşte corul, nemaiavînd nevoie de acest interpret liric şi filozofic.
S-ar crede că nu mai cunoaşte nici raisonneur-ul lui Alexandru Dumas-fiul. în adevăr, piesele moderne nu mai sunt străbătute de acest filozof, care în mod ostentativ face şi desface, comentează şi trage moralitatea acţiunei. Un Des Rions ni s-ar părea o-fiinţă anacronică şi artificială. Teatrul nostru are nevoie de mai multă rea-1 litate.
Des Rions e mort. Raisonneur-ul trăieşte însă sub ,ţalte forme potrivite spiritului timpului. Sunt morţi cu o [moarte aparentă.
Murind sub o formă, apar sub alta. Murind sub forma Scorului antic, raisonneur-ul a apărut sub forma eroului
241
lui Dumâs ; mUrind şi sub aceasta formă tăioasă şi prea evidentă, el apare astăzi sub forma unui fel de filozof alcoolic sau a unui neisprăvit al vieţii ce vorbeşte lapidar ca o carte de aforisme... Privindu-1 mai bine, găsim in el pe vechea noastră cunoştinţă, care comenta cu atîta isteţime piesele lui Alexandru Dumas. E tot vechiul nostru raisonneur, un erou factice şi o maşină dramatică...
Pentru a nu ne depărta de actualitatea dramatică, voi aminti cel mai recent raisonneur naturalist : Sbilţ, filozoful alcoolic din Patima roşie a d-lui M. Sorbul.
Acest Sbilţ e un fel de Des Rions, naturalizat şi alcoolic ; iese şi vine, comentează, filozofează şi glosează toate faptele celorlalţi...
Privit de aproape, Sbilţ, ca şi atîţia Sbilţi moderni, nu are nici o realitate, e încă vechea fantomă a raison-neur-ului tipic ce nu vrea să moară, incopiindu-se în viaţa artificială a luminii rampei.
TEATRUL BULÂNDRA-VOICULESCU : „VIJELIA", PIESA ÎN TREI ACTE DE HENRY BERNSTEIN
Teatrul românesc a trăit anul acesta din Bernstein şi din Bataille. Seria lui Samson nu s-a isprăvit încă la Teatrul Naţional, şi Compania Bulandra-Voiculescu ne dă Vijelia, una din cele mâi' caracteristice piese ale lui; Bernstein. Unui cronicar dramatic care a scris atîtea ar-' ticole despre teatrul lui Bernstein şi care a văzut de atî-' tea ori această scurtă şi fulgerătoare dramă, reprezentaţia ei, din nefericire, nu-i mai trezeşte impresii noi.
în La rafale, ca şi în Le voleur sau în Samson — cele mai tipice opere ale dramaturgiei bernsteiniane — avem aceeaşi tehnică rapidă, prestigioasă, alergînd spre ţintă peste obstacole, aceeaşi factură masivă, încordată şi plină de efecte teatrale şi aceeaşi sărăcie de fond sufletesc şi lipsă a unei perspective mai largi şi mai filozofice. în Samson mai era un simbol ce se desprindea din lupta forţei şi a îeunităţu îemenine, după cum mai era şi gestul uriaş al unui om ce se despoaie pe sine pentru a tîrî în ruina lui şi pe un rival urît:.. în Hoţul şi în Vijelia nu se găseşte însă nici acest simbol şi nici vreo perspectivă... Avem numai un fapt divers, scurt, tragic, lipsit de poezie şi de literatură. Trei acte ajung pentru a ni-1 desfăşura în
scene precipitate şi în formidabile lovituri. Punîndu-şi'ca ţel emoţia, un astfel de teatru îşi ajunge cu prisosinţă ţelul: zguduie. Pe urmă nu mai rămîne nimic. Poate, o
243
lăuntrică umilinţă de a fi fost cucerit de o emoţie fără nobleţe.
Vijelia e faptul divers al unui jucător de cărţi, care, în faţa unor pierderi prea mari ce-1 împing spre o faptă necinstită, îşi curmă viaţa cu un admirabil sînge rece, cu tot devotamentul şi tragica frămîntare a unei femei iubite. Atît. E puţin. Dar dacă idealul teatrului e de a ne face să străbatem în criza din urmă a unui jucător de cărţi, să pătrundem în zbuciumul lui mascat de toată nepăsarea luptătorului de rasă, atunci acest ideal e atins în patetica Vijelie...
*
în mai tot teatrul lui Bernstein avem duelul tragic dintre un bărbat şi o femeie. De obicei, bărbatul reprezintă forţa; femeia, viclenia şi fluiditatea cuceritoare. Din acest duel, forţa iese învinsă. Mai ales în Samson şi în La griffe e pusă această situaţie dramatică, cu tot relieful tecnicei lui Bernstein. în alte piese apare numai episodic, în planul al doilea al construcţiei scenice. '
în Vijelia situaţia e alta. Cele două elemente, din a căror împreunare izvorăşte umanitatea viitoare şi din al căror conflict iese una din tragediile cele mai crîncene ale lumei, ne sunt înfăţişate în armonie. Bărbatul, Robert de Chaceroy, e un tip de rasă, unul din acei eroi bernstei-nieni energici, dominatori, stăpînindu-şi sentimentele, deşi sunt lipsiţi de orice axă morală solidă. Morala lor e înlocuită cu atitudinea convenţională a cluburilor şi a cercurilor sportive. Acestui Robert de Chaceroy i se pare foarte firesc să-şi pună jocul de cărţi ca unică ţintă a vieţii şi să-şi însuşească o mare sumă de bani ce nu-i aparţinea. Cînd îşi dă seama de consecinţele unei astfel de fapte, are eleganţa clubmanului de rasă de a dispărea de la banchetul vieţii fără zgomot şi cu o oarecare nobleţă. Sunt oameni ce-şi răscumpără printr-o moarte bărbătească o viaţă îndoielnică. Robert de Chaceroy e unul din aceşti eroi in articulo mortis.
Femeia nu e eroina tipică a lui Bernstein : femeia vi-perină din La griffe, femeia felină din Samson, femeia patologică din Le secret. Helene de Brechebel este aproape o femelă, iubitoare şi devotată pînă la jertfa din urmă.
1
Cadrilul vieţii s-a schimbat. De data aceasta forţa e învingătoare ; viclenia îşi trage îndărăt ghearele şi se linguşeşte umilită în preajma mînei ce o ţine încătuşată! Trebuia notată şi această variantă a viziunei bernstei-niane.
Un fapt divers, negreşit, prezentat în cleştele unei scheme puternice.
Acest fapt divers pentru a fi zguduitor presupune mai întîi o tecnică sigură. Şi, în adevăr, tecnică Vijeliei e admirabilă. Sunt scene scrise de o mînă de maestru : marea scenă, de pildă, din actul al doilea dintre Helene de Brechebel şi tatăl său, baronul Lebourg, e de o gradaţie savantă. Şiretul bătrîn ştie să descopere secretul Elenei cu un meşteşug de poliţist încercat. Totul merge atît de gradat; misterul e sfîşiat cu atîta dibăcie ; sentimentele bătrînului bancher sunt atît de fin analizate şi progresiv îndrumate pentru diabolica lui hotărîre, încît vedem că Bernstein îşi merită renumele de mare tecnician.
Dar faptul divers al piesei lui Bernstein, dacă presupune o tecnică strînsă, nu exclude nici observaţia...
Eroii Vijeliei sunt văzuţi şi cu un număr de amănunte care trădează observaţia personală. E drept că într-o literatură atît de bogată şi într-o societate atît de studiată e greu să deosebeşti observaţia unuia de observaţia celorlalţi. Sunt tipuri atît de cercetate, încît au ajuns la o schemă aproape convenţională, ce te scuteşte de observaţie. Baronul multimilionar evreu e unul dintre aceştia. Lebourg al lui Bernstein nu se deosebeşte prea mult de Isidore Lechat al lui Mirbeau : îi lipseşte doar beţia fantasmagorică a banului. încolo, parvenitismul, maniile aristocratice şi mai ales raporturile conjugale şi tirania casnică pe care o exercită sunt la fel. Tînărul milionar-socialist Amedee Lebourg e şi el o cunoştinţă mai veche... Mediul de asemeni intră în lungul şirag al reminiscenţelor... Sunt totuşi şi accente personale şi amănunte tipice, prin acumularea cărora avem siluete energice: chiar Baronul Lebourg, dar, mai ales, Robert de Chaceroy.
244
245
CUM DEVII PAMFLETAR.,
într-o revista a cărei dezinteresare materială e cunoscută, citesc următoarele versuri dintr-o poezie mai mare, intitulată Satan :
Eu ridicai lopata în semn de datorie
(Şi mă sculai în luntre, de jos, ca să-1 salut. Scqţînd pentru cinstire albastra-mi pălărie Ca-n faţa unui rege ce trebui' cunoscut. El îşi întoarse capul puţin strîmbînd în loc Planetele câ mingea şi luna cum e chifla — Şi încruntînd sprinceana pe ochiul lui de foc Răspunse Europii, orgolios, cu tifla...
Şi acum te întreb, cititorule: cînd un scriitor are nefericirea de a scrie astfel de versuri, cînd „ridică lopata în semn de datorie" şi scoate „pentru cinstire albastra-i pălărie" ca şi cum ar fi în faţa nnui rege „ce trebui' cunoscut" — deşi nu ştiu de ce, salutînd pe cineva înseamnă că „trebui' cunoscut" • şi cînd acestui scriitor Satan îi răspunde : „strîmbînd planetele ca: mingea şi luna cum e chifla", pentru a încrunta 'apoi sprinceana „răspuiizînd Europii, orgolios, cu tifla" ; cînd un poet dovedeşte o atîta lipsă de inspiraţie şi o atît de puţină stăpînire a materialului sensibil al poeziei, te întreb, cititorule, ce-i rămîne de făcut ?
246
Să se pogoare de pe Pegas, pentru a intra în rîndul anonim al oamenilor cumsecade, [al] celor ce nu fac versuri ? Ar fi drumul cel mai neted şi mai drept. Prea este însă drept. Viaţa merge în frînturi. Cînd ţi-a muşcat din suflet iluzia gloriei poetice, cu greu te desparţi de pa. Puţini sunt deci acei ce se dau la o parte fără cîrtire.
Cei mai mulţi cîrtesc...
Stau pe marginea drumului şi cîrtesc. A nu avea talent e numai o neplăcere. A răbda talentul altuia feste o cumplită nefericire. Simţindu-şi totuşi în suflet o forţă obscură şi neizbutind să-i găsească în poezie o altă expresie decît vulgara imagine a unei luni „cum e chifla" şi a unui Satan „ce dă cu tifla Europii", poetul care cîn-tase odinioară şi „genele de catifea ale Ilincei" nu putea decît să ia calea pamfletului.
Poetul nefericit al lui Satan se numeşte T. Arghezi...
Povestea carierei lui e însă o poveste foarte răspândită în ţara noastră.
Nu m-am născut cu un dispreţ transcendent pentru nimeni. Nu îmi închipui capul cuiva mai îngust decît cil meu pentru că nu înţelegem la fel arta. Dispreţuiesc însă părerile d-lui Arghezi. îmi iau această libertate cu un contemporan, pentru că şi le dispreţuieşte singur. I le dispreţuiesc deci din politeţă şi bună-cuviinţă. Făcînd un trafic atît de făţiş cu convingerile sale, înseamnă că nu le recunoaşte decît valoarea momentului.
De asemeni, nu voi polemiza cu d. Arghezi.
Nu de frică. [...] Apoi, de cîtva timp, d. Arghezi a devenit şi sentimental, cîntînd „cupletul mamei". Sunt deci la adăpost prin ai mei. Personal, n-am ce pierde.
Mă opresc, prin urmare, la d. Arghezi numai ca la un caz. în locul lui aş putea pune pe celălalt „nobil frate", N. D. Cocea, sau pe atîţia alţi imitatori ce-şi revarsă necazul în fraze mirositoare, fără a fi izbutit să-şi facă un nume. Timpul, de altfel, nu e pierdut. Va suna şi ceasul maestrului Vinea.
247
în d. Arghezi se zbate tragedia pamfletarului român.
Iluziile tinereţii, visurile de artă şi de glorie şi pe urmă, deodată, „genele Ilincei" şi „lima ca chifla" şi „Satan cu tifla", dar, mai ales, desăvîrşita, mormîntala nepăsare a contemporanilor faţă de această nefericită literatură ! Şi alături, literatura altora curgea senină şi sănătoasă, cu succese, cu aplauze, cu chemări la rampă, eu toată beţia gloriei morale şi materiale !
Poate fi ceva mai dureros ?
Şi de atunci, tăcere Muzei ! Aplece-şi Ilinca genele pentru totdeauna ! Poetul mai are o săgeată : pamfletul. Nu va cruţa pe nimeni.
Dintr-un poet fără talent, d. Arghezi va deveni astfel un pamfletar „de talent". Din lumea murdăriei infame va scoate imagini noi şi violente. Va pocni din bice. Şi, dacă lovitura lui nu-şi va ajunge ţinta, se va auzi cel puţin larma cu care o însoţeşte. îşi va face un stil obscur şi personal. Neavînd nici un fel de reticenţă şi delicateţe, va numi totul pe nume. Va trăi din injurie, din „polemici", din teama multora şi din dispreţul tuturor. Puţini vor bănui însă că cu acest cerber fără milă se petrece totuşi tragedia cea mai vrednică de milă.
TEATRUL NAŢIONAL : „STRĂINA",
PIESA ÎN CINCI ACTE DE ALEXANDRU DUMAS-FIUL
Nefericit spectacol ! Nefericiţi spectatori...
Teatrul Naţional îşi continuă seria pieselor rău alese. D-ra Tina Barbu e, în adevăr, o artistă patetică. în actul al doilea şi al patrulea ne-a dat o nobilă emoţie. în clipa în care revede pe Gerard, toată nemărginirea dragostei trece prin frumoşii săi ochi, luminîndu-i. în scenele de revoltă, d-ra Tina Barbu e zguduitoare cu glasul ei învăluit...
Pentru un artist ajunge. Atît i se cere.
D-ra Tina Barbu n-are însă dreptul de a-şi alege piesele, încă o dată a dovedit că nu se gîndeşte decît la sine : e caritatea lui La Fontaine. Nu e însă şi caritatea creştinească. Suntem doar în săptămîna paternilor.
Artiştii să rămînă deci în atribuţia lor. Direcţia să şi-o păzească pe a sa cu energie.
Ascultînd piesa lui Alexandru Dumas-fiul, te simţi cucerit de melancolie.
Un mare dramaturg, care ţinea locul de frunte în teatru, un mare mînuitor de idei morale, un mare tec-nician, aproape un inovator prin La dame aux camelias, un spirit scînteietor... După patruzeci de ani, L'etrangere ne pare totuşi ca o fantomă palidă, rău construită, fără viaţă sau cu o viaţă artificială, declamatoare, melcjira-
249
matică, clătinîndu-se între convenţional şi ridicol. E drept că ridicolul iese mai mult din neadaptarea artiştilor noştri la roluri ce nu li se potriveau.
Şi atunci rămîi gînditor asupra gloriei literare, asupra vicisitudinilor prin care trec operele în judecata contemporanilor şi apoi a posterităţii, asupra caducităţii lucrurilor omeneşti. Totul e trecător. Gloriile cele mai solide sunt revăzute la cîteva decenii. Scriitorii au aurore sau amurguri ţîrzii şi nehănuite...
Alexandru Dumas'trecea ca un mare meşter dramatic, ca unul din îndrumătorii dramei realiste. Tecnică a evoluat însă. Pentru noi, L'etrangere e o piesă rău construită.
După titlu şi după unele scene, dramaturgul părea că voieşte să ne dea silueta uneia din acele fiinţe internaţionale care. înfloreau pe timpul imperiului al doilea. Sub Napoleon al III-lea, apariţia cosmopolitismului parizian era un fenomen nou. Astăzi e un fapt cîştigat, clasat şi studiat în atîtea piese,moderne (chiar anul acesta am avut Uliul şi Amicul Teddy), ce izvorăsc întrucîtva din Străina lui Dumas. ., ' ■ _
Subiectul acesta, anunţat în actul întîi şi al doilea,, e părăsit în actul al treilea,» tocmai cînd suntem introduşi' în intimitatea d-riei. Clarkson,' pentru a luneca într-o melodramă banală!"Nepoată a unui sclav negru, Mrs Clarkson îşi' pune ca ţintă a vieţii sale vagaboande răzbunarea împotriva albilor tirani ai negrilor: Spovedania* aceasta nu e numai inactuală, dar şi fantastică' şi melo-: dramatică'. Uitmd însâ; de jurămîntul fatal, Mrs Clarkson f se aruncă într-o dragoste banală cu un tînăr inginer, ■■■ii.
Subiectul este deci ocolit. Nu mai avem invaziunea j cuceritoare a cosmopolismului şi a finanţei, pe care aveau j s-to studieze alţi. scriitori cu mai multă stăruinţă şi succes.
Un alt subiect al acestei piese rău. făcute este pro-, blema căsătoriei fetelor burgheze multimilionare .cu tineri nobili şi, scăpătaţi.,:, e monografia căsniciei Câtherineij Mauriceau cu ducele de Septmonts. Văzut din faţă şi tratat cu. vigoarea'şi importanţa pe care o merită, '-acest1 subiect Ae-ar fi' dat pe Le gendre de Mdnsieur Poirier ai lui' Emile Augier. La Alexandru Dumas, subiectul e, însăi văzut numai .din profil.şi acoperit de povestea, „Străinei,"...
250
De altfel, în prefaţa piesei lui, dramaturgul pretinde ci a scris o piesă în favoarea divorţului. Ar fi un al treilei subiect, pe care însă, de fapt, nu-1 prea distingem îl această operă compusă din fragmente ce nu se adapteazi într-o unitate centrală... 1
Dar dacă ar fi numai compoziţia !
Piesa lui Dumas e învechită prin atîtea alte amănunte... Ce artificial ne-a părut învăţatul Remonin, car« îndeplineşte clasica sarcină de raisonneur, primblîndu-şi filozofia lui zîmbitoare în tot decursul piesei ! Acest savant ar fi rămas mai bine în laboratorul lui. Cît de banală ne-a părut silueta inginerului Gerard, pentru care se dispută o ducesă, născută Mauriceau, şi o miliardară americană ! E drept că inginerul erou de melodramă a fost compromis definitiv de Georges Ohnet, aşa că nu-1 putem suferi nici în lucrările anterioare nemuritorului Maître de jorges...
Cît de învechite ne-au părut monoloagele eroilor, tecnică scenelor în care, în mijlocul unui salon cu zece persoane, eroii vorbesc în grupuri de cîte două persoane, fără ca ceilalţi să audă, în care totul e înţepenit şi factice ! Cît de falşă ne-a părut Mrs Clarkson, cu ura ei împotriva „albilor", cu povestea naşterii ei vrednică de un roman-foileton şi cu dragostea pentru Gerard ! Cît de calp ne-a părut iankeul Clarkson — sinistrul strămoş al atîtor generaţii de iankei literari, plini de carnete de cecuri şi de! manii bizare ! 1
...Trebuiesc deschise ferestrele. E un mort pe scena Teatrului Naţional...
Şi dacă mor „nemuritorii", ce va fi de literatura celorlalţi muritori peste o jumătate de veac ? i
CAZUL TINA BARBU
D-ra Tina Barbu e o artistă de talent.
In glasul său lipsit de sonoritate e o putere; de suferinţă înăbuşită multă vreme şi apoi de patetică revoltă, în faţa căreia ne închinăm. Sunt mulţi artişti ce plac prin jocul lor inteligent sau prin fineţe; d-ra Tina Barbu emoţionează. Emoţia e ţelul din urmă al artei dramatice. D-ra Tina Barbu ştie comunica, dintr-o data mulţimei zbuciumul sufletului său. Simţirea ei trece în sală, după cum simţirea atîtor actori se izbeşte de linia de foc a rampei. E un mare merit, pe care trebuie să î-1 recunoaştem cu bucurie. Ştiu totuşi ca. price recunoaştere aduce cu ea şi neplăceri.,în mersul lui biruitor, talentul ridică o pulbere de pretenţii. Un artist, cu,cît e mai recunoscut, cu atît e mai dezorbitat în tot ce iese din competenţa liniştită a talentului său. Trece alături în domenii străine cu o superbă siguranţă. Totul i se supune.
Prin această dezorbitare atît de firească şi printr-o confuzie de competenţă atît de deasă în lumea teatrală, d-ra Tina Barbu e nu numai un talent, ci, din nefericire, şi un „caz".
Mai întîi, confuzia de competenţă şi de atribuţii.
E o veche infirmitate a Teatrului Naţional, ce sporeşte mereu. îr\ teatru, ca şi în orice alcătuire omenească, bunul mers atîrnă de la diviziunea muncii şi de
la stricta îndeplinire â unui rol limitat. Unul comanda şi.altul execută. Fiecare îşi împlineşte funcţiunea lui, fără care n-ar putea să meargă q maşină aşa, de complicată cum e un teatru, unde se ciocnesc atîtea ambiţii şi atîtea rivalităţi.
în sarcina direcţiei cade, de pildă, întocmirea reper-torului. Directorul şi comitetul. aleg piesele, în serviciul cărora pun apoi forţele necesare ale societăţii dramatice. Nicăieri ca în teatru principiul de autoritate nu trebuie mai riguros păstrat. Fără o autoritate fermă şi competentă, individualismul feroce al artiştilor ar zădărnici orice cooperaţie armonică.
Este nevoie deci ca directorul să stea în cabinetul său şi artistul pe scenă ; directorul să întocmească repertorul şi artistul să joace. De ori de cîte ori e o confuzie de atribuţii, teatrul nu poate decît suferi.
De fapt, şi sufere.
Direcţia Teatrului Naţional abdică adese de la datoria de a guverna, alegîndu-şi repertorul şi impunîndu-1 artiştilor. Pe temeiul unui talent recunoscut şi al unui prestigiu dramatic, ce ar trebui strict limitat la calităţile profesionale, unii artişti îşi atribuie rosturi pe care nu le au. în loc de a fi guvernaţi, voiesc să guverneze. în loc de a juca ceea ce li se dă să joace, vor să impună ei anumite piese. Criteriul alegerii acestor piese este însă sau un egoism feroce, sau o necbmpetenţă izbitoare.
■ *
Aş putea să citez mai multe cazuri chiar din cursul acestei stagiuni. Mă voi mărgini totuşi numai la cazul d-rei Tina Barbu, pentru că e şi mai caracteristic şi pentru că talentul acestei artiste e în afară de orice discuţie.
D-ra Tina Barbu n-a jucat decît în două piese în această stagiune. Găsesc, de altfel, că e de ajuns pentru un artist ce se cruţă. Piesele n-au fost puse însă în re-pertor din iniţiativa direcţiei. Ele au fost cerute şi impuse de d-ra Tina Barbu.
Alegerea artistei a fost cît se poate de nefericită : La rue du Sentier a lui Pierre Decourcelle şi, acum în urmă, L'etrangere a lui Alexandru Dumas-fiul.
252
253
Printr-o astfel de alegere, d-ra Tina Barbu a dovedit că-şi cunoaşte minunat nota talentului său. Şi rolul tinerii soţii înăbuşite într-un mediu burghez şi pedant, ca şi rolul Caterinei de Septmonts din L'etrangere, acelaşi patetic, aceeaşi revoltă, pe care le tălmăceşte atît de bine d-ra Tina Barbu prin glasul ei lipsit de sonoritate, ce izvorăşte parcă din adîncuri.
Dar atît : s-a gîndit la sine. O clipă nu s-a gîndit la valoarea pieselor, la situaţia în care pune pe ceilalţi artişti, la marele rost a-1 unui Teatru Naţional. Şi tocmai de aceea repertorul trebuie întocmit de direcţie, singura care, trecînd peste interesele individuale ale artiştilor, poate privi interesele generale şi perpetue ale unei mari instituţii culturale.
La rue du Sentier este o piesă fără valoare literară. L'etrangere este o piesă veche şi învechită. Ea a fost şi trădată de jocul artiştilor noştri, care nu pot reda o atmosferă atît de specială, amestec de parizianism şi de exotism.
Rezultatul : două succese personale ale d-rei Tina Barbu şi două mari scăderi morale pentru Teatrul Naţional.
Succesele personale ale d-rei Tina Barbu nu pot privi însă decît pe d-ra Tina Barbu. Scăderile morale ale Teatrului Naţional ne privesc pe noi toţi.
Să nu mi se amintească şi de succesul material. In împrejurările de azi, nimic mai lesne de a îmbina succesele materiale cu cele morale. Trebuie însă ca direcţia să se decidă a fi o autoritate.
TEATRUL NAŢIONAL : „PĂPUŞILE", COMEDIE IN PATRU ACTE DE PIERRE WOLFF
Pentru a păstra toată simpatia ce se cuvine comediei lui Pierre Wolff nu trebuie s-o vezi jucată la Teatrul Naţional. Iar dacă ai avut nefericirea s-6 vezi, trebuie s-o uiţi mai întîi. Păpuşile sunt una din acele piese al căror farmec stă mai ales în nuanţa şi în fineţea expresiei scriitorului şi apoi a actorilor... Tradusă în- româneşte, îşi pierde o parte din frumuseţe : jucată de actorii noştri, abia se mai poate recunoaşte.
Şi ce frumos venise aceste Păpuşi pe scena Teatrului Naţional acum vreo cinci-şase ani !... Ferney apărea sub masca de fină „bonhomie" a lui Feraudy ; Fernande de Montclars, sub .deşăvîrşita stăpînire a, unei tinere artiste. I-am "uitat numele de teatru; altfel, se numea d-ra Ackermann. Desigur, o -absolventa de Conservator luată îh turneul maestrului; una din multele artiste franceze, pline de talent, ce se sting prin trupele de provincie sau prin turnee, înainte'de a fi văzut lumina celebrităţii ' pariziene. O necunoscută, menită să rămînă necunoscută. Şi, totuşi, ce. fineţe de joc, ce demnitate şi nobleţă de adevărată marchiză, ce distincţie, pe care numai femeile sunt în stare să şi-o însuşească fără pregătirea obscură a mai multor generaţii !... Născute în noroiul oraşelor mari, ele dau dintr-o dată tonul eleganţei şi al bu-nei-cuviinţi, ca şi cum copilăria lor ar fi fost adăpostită într-un leagăn aurit. Au mlădieri de voce şi gesturi de
255
o delicateţe şi de o pudiciţie ce par a porni din instincte ancestrale, deşi nu sunt decît opera unei imitaţii dibace.
Am văzut apoi Păpuşile lui Wolff la Nisa, la Paris şi chiar la Iaşi.
La Iaşi se juca, fireşte, foarte slab. Totuşi mi-a rămas şi acum în amintire jocul d-nei Aglaia Pruteanu în rolul Fernandei de Montclars ; mă urmăresc încă unele inflexiuni ale glasului şi unele atitudini de adevărată revoltă reţinută.
La Bucureşti, ah, la Bucureşti !
Ce deziluzie am avut acum vreo doi ani, cînd pe scena pe care se zbătuse durerea Fernandei de Montclars în jocul emoţionant al necunoscutei Ackermann văzui total? upsă de talent a unei societare a teatrului nostru !... Jnde era mîndria femeiei părăsite ? unde era sobrietatea revoltei ei ? unde era strigătul, biruitorul strigăt din urmă, din care se vedea imensitatea bucuriei de a-şi fi cucerit dragostea bărbatului ?
De la artistă, îndoiala se ridică, fireşte, asupra piesei. Bietele Păpuşi păreau, în adevăr, nişte păpuşe schematice, lipsite de viaţă : un fel de „guignol" pentru oameni mari. Aceasta e, de altfel, soarta celor mai multe piese franceze : în drumul lor de la Paris pînă la Bucureşti îşi scutură polenul de pe aripi.
Păpuşile lui Pierre Wolff nu sunt, de altminteri, o piesă „de forţă", ca tot teatrul acestui scriitor de dulce mijlocie. Ea e din fericită serie a lui Le lys şi Le ruisseau şi cu mai mult presus de Le beguin sau Le boulet, în care dramaturgul alunecă la vodevil.
„Mijlocia" lui Pierre Wolff nu vine din lipsă de talent, ci dintr-un fel de a vedea viaţa, lipsit de eroism şi de măreţie. E pretenţia de'a o vedea aşa cum e în toată micimea ei cotidiană.
în una din piesele lui, L'âge d'aimer, eroina, Gene-vieve Clarens, încheie piesa cu următoarele cuvinte către Maurice Gerard :
„Reste donc, puisque j'ai encore assez de larmes pour pleurer ! Et tu me feras souffrir encore... et je reprendrai
^56
courage... tu seras bon... tu seras cruel... Tu te rappro-cheras de moi comme en ce moment pour me faire croire... puis tu me rendras â mes peines... qu'est-ce que tu veux ?... Cest la vie !"
Iată filozofia lui Pierre Wolff, ca şi a atîtor dramaturgi moderni : c'est la vie... Viaţa e un amestec de laşitate şi de curaj, de amărăciune şi de bucurie, de slăbiciune şi de tărie... Omul nu poate reacţiona ; e luat înainte de acest torent cînd limpede, cînd mocirlos : c'est la vie !
Aceeaşi filozofie o găsim şi în Păpuşile. Oamenii sunt nişte păpuşe ale unui regizor ironist, ce îşi bate joc de sentimentele noastre. Nu vom găsi deci eroi printre aceste păpuşe. Chiar şi Fernande de Monclars, care părea a fi un caracter energic împins pînă la o stoică resemnare, îşi simte mîndria topindu-se în faţa celei dintîi speranţe de iubire... Devine şi ea o biată fiinţă ce iubeşte, slabă şi iertătoare : c'est la vie... Va fi iubită, va fi înşelată, se va revolta, va uita, se va resemna : c'est la vie...
Şi pentru a ajunge la această tragedie cotidiană care e viaţa afectivă, va întrebuinţa toate vicleniile instinctive ale femeiei. Va trezi dragostea lui Roger, făcîndu-1 gelos de un prieten... Toate mijloacele sunt îngăduite unei femei ce vrea să fie iubită : c'est la vie... Mijlocul geloziei e, de altfel, etern... Va trăi atît cît vor exista un bărbat, o femeie — şi un al treilea...
TEATRUL REGINA MĂRIA : ÎNCHIDEREA STAGIUNE!
Teatrul Regina Măria şi-a închis cea dintîi stagiune, în localul „Comediei", de care părea legată o piază-rea, Compania Voiculescu-Bulandra a reuşit să facă şi artă şi bani. Nu există deci piază-rea. Există numai voinţe omeneşti inteligente şi încordate. în afară de talent, soţii Bulandra au'-dovedit şi gust literar şi respect de sine şi de public. Ţinînd seamă şi de forţele unui personal artistic fatal limitat, direcţia Bulandra ne-a dat un repertoriu inteligent întocmit, fără îndrăzneli nepotrivite şi costisitoare, dar cu o sinceră dorinţă de a face artă, după nevoile mai rafinate ale timpului : de aci, preponderenţa lui Bataille şi Bernstein şi înlăturarea conştientă a vodevilului stupid — acest mare pervertitor al gustului public.
*
în afară de forţele lor, soţii Bulandra au avut la în-demînă talentul celor trei artişti mai însemnaţi : d-ra Marioara Ventura, d-na Marioara Voiculescu şi d. Ion Manolescu.
Cu toţi cunoaştem silueta graţioasă, de tanagrină, a d-rei Marioara Ventura. Cu toţi admirăm armonia gesturilor sale, uneori preţioase, freamătul pasionat al micei sale persoane, flacăra tragică ce se zbate în clipele supreme. Marioara Ventura e euritmică chiar cînd nu e comunicativă : îţi place s-o vezi mişcîndu-se felin şi un-
duibs... Manierată, preţioasă şi mai mult supărătoare şi cicălitoare decît îndrăgostită, în actul întîi din L'ambu-reuse a lui Porto-Riche, Marioara Ventura ne-a dat apoi o Germanie într-adevăr patetică, în a cărei replică : „Ah, quelle misere d'aimer", suspină toată tragedia unui suflet chinuit de dragoste. .
Cu mult mai mult tragediană decît comediână, artista noastră ne-a dat apoi o Cyprienhe, în detestabila comedie Divorgons a lui Sardou, ce nu ne făcea să uităm pe tînăra şi obscura artistă franceză care o jucase cu cîteva săptămîni înainte pe scena unui cinematograf din capitală.
Revenind la mijloacele sale, Marioara Ventura a însufleţit apoi graţia neînţeleasă a acelei Grâce de Plessans, din Marşul nupţial, care fuge în lume cu inesteticul şi banalul Claude Morillot. Lipsită de simplicitatea şi de candoarea ce i se cuvin eroinei în actul întîi şi al doilea în micul ei menaj de hotel mobilat, Marioara Ventura ne-a jucat minunat începutul dragostei ei reţinute pentru Lechâtelier. Scena florilor, mai ales, a fost redată cu o sobrietate de emoţie rară ; iar actul din urmă, cu toată tragedia lui. în aceeaşi notă patetică şi tragică, ne-a interpretat artista pe Helene de Brechebel în marele ei zbucium din actul al doilea şi al treilea din Vijelia lui Bernstein. , ■       ... .
Cu apariţia d-rei Marioara Ventura, pe scena Teatrului Regina Măria a trecut un fior de tragedie prins în graţia unei frumoase şi armonice siluete femenine.
D-na Marioara Voiculescu e o glorie naţională de mai de mult. Sunt ani de zile de cînd burghezimea Lipscanilor se desfată la cupletele muncite ale acestei frumoase artiste, ce şi-a creat un gen personal, al cărui supremă ţintă e de a fi cît mai departe de natură... De ani de zile d-na Voiculescu suspină şi ciripeşte în admiraţia publicului nostru, care a dovedit că se poate deprinde cu monotonia şi artificialul... Căci nu există o natură, dacă o poţi înlocui cu a doua...
In schimb, d-na Marioara Voiculescu are temperament. Jocul ei e pasionat şi furtunos.
258
259
Potrivit acestui temperament, artista transformă rolurile după însuşirile sale sufleteşti. Dintr-o femeie ce caută în aventură o petrecere de timp, cum e Rosine de Rinck, d-na Voiculescu a făcut o Fedră fatală şi tragică, oferind lui Bataille o preţioasă colaboraţie.
Tot atît de pasionată, dar cu mult mai potrivit rolului, a jucat d-na Voiculescu şi pe Thyra de Marliew, bizarul şi rău zugrăvitul Fluture de noapte al lui Bataille...
D. Ion Manolescu e unul din artiştii noştri cei mai mari. In glasul lui sombru, ieşit din cine ştie ce adîncuri, e o mare putere de sinceritate cuceritoare şi de emoţie. Lipsit de jovialitatea primului act, Poliche-ul d-lui Manolescu şi-a găsit în celelalte acte poezia tristeţei învăluite a acestei paiaţe sentimentale şi melancolice... în baronul Lebourg din Vijelia lui Bernstein, d. Manolescu ne-a dat toată falsa „bonhomie", viclenia şi forţa evreului milionar, mai ales în marea scenă din actul al doilea. Pentru întreaga stagiune, rămîne însă covîrşitoare marea crea-ţiune a d-lui Manolescu din Strigoii lui Ibsen. Oswald a găsit în artistul nostru un interpret vrednic de marele scriitor norvegian.
Cu aceşti artişti de talent, Compania Bulandra a putut înjgheba un repertoriu la înălţimea cerinţelor noastre, în care frivolul era abia reprezentat prin Divorgons! a lui Sardou şi facsimilul prin Tosca a aceluiaşi mare antreprenor teatral... încolo, am avut pătrundere psihologică cu Porto-Riche, fior tragic cu Ibsen, poezie cu Bataille şi d'Annunzio şi forţă dramatică cu Bernstein...
în tot, o stagiune bine împlinită.
PAMÎNTUL FĂGĂDUINŢEI...
Ţară mică ; ţară ingrată ; ţară în care talentele mor de foame... Nu...
Mi-aduc aminte de o scenă de acum vreo cincisprezece ani.
într-o seară, un bătrîn poet fără talent se plîngea într-o conferinţă la Ateneu de ingratitudinea ţării româneşti. Tot cupletul nepăsării noastre faţă de scriitori şi de artişti trecea prin frazele indignate ale conferenţiarului fără prestigiu...
Deodată se auzi un glas răguşit din sală strigînd : „Nu-i adevărat !" şi un om vînjos îşi făcu loc printre bănci, potrivindu-şi ochelarii. Era Caragiale... Ridicîn-du-se pe estrada Ateneului, Nea Iancu improviza o cu-vîntare scurtă şi apăsată. Ingratitudinea ţării româneşti e numai o legendă născocită de poeţi fără talent sau de scriitori cu o viaţă dezordonată, pe care nimic nu i-ar putea îndestula. Talentele nu lipsesc. Solicitudinea publică este de ajuns. Mai mult, avem şi solicitudinea oficială. Nu e o ţară din lume în care bugetul să încurajeze mai mult pe artişti, prin sinecure şi misiuni neîmplinite.
Şi Nea Iancu vorbea înainte răguşit şi indignat în mirarea bietului conferenţiar încurcat, care citase tocmai pe Caragiale ca pe un exemplu de nerecunoştinţa a ţării faţă de fiii ei iluştri...
251
*
Pe atunci credeam că era vorba de un paradox al lui Caragiale. Astăzi vedem însă că în unele privinţi nu era prea departe de adevăr. în lipsa unei solicitudini publice, avem o solicitudine oficială mai mare ca în alte ţări. într-o privinţă însă, părerea lui Caragiale e acum cu mult mai prejos de adevăr. în privinţa actorilor şi a artei dramatice.
Ne-a cucerit teatrul.
Scriitori se luptă încă amarnic în lumea ziarelor, a revistelor şi a editorilor ce se îmbogăţesc. Scriitori bogaţi nu s-au văzut încă, pe cînd numai în Bucureşti sunt şase editori milionari ; doi chiar multimilionari.
Pictorii o duc mai bine: sunt atîtea ziduri f goale ce aşteaptă o podoabă în culori. Numai in iarna trecută s-a jvîndut pictură de peste jumătate de milion în nenumăratele expoziţii. Sunt pictori ce-ţi cer douăzeci de mii de lei pe un tablou, ca şi cum ţi-ar cere o băncuţă.
Sculptorii de asemeni o duc bine. Moare omenirea. Cimitirele aşteaptă chipurile răposaţilor ; pieţele publice |aşteaptă pe ţăranca română întinzînd o ramură de laur 'vreunui mare bărbat de stat, sau pe Danubiu răsfdindU-şi barba-i albă pe soclul unui nemuritor de o zi..v
Nicăieri nu curge însă o mană cerească mai îmbelşugată ca asupra actorilor. E vorba, fireşte, de unii actori. Ca pretutindeni, mizeria celor mulţi răscumpără strălucirea cîtorva.
Bucureştii sunt un fel de Cabotinopolis. Această ţară „ingrată" aşterne o punte de aur cîtorva din artistele jnoastre. Am ajuns la cifre ce ar fi înmărmurit şi pe bie-[tul Nea Iancu în optimismul lui.
Voi aminti cîteva din ele.
în ţara în care Eminescu, Creangă sau Conta şi-au publicat operele lor gratuit în Convorbiri literate, fru^ moaşa noastră artistă Marioara Voiculescu ia şapte sute de lei pe seară : leafa lunară a unui profesor de Universitate.
Patetica tragediană şi cu mult mai puţin interesanta noastră comediană Marioara Ventura apare pe scenă pe o mie de lei pe seară. La Paris o singură dată a atins suma de 150 lei, pentru un număr limitat de reprezentaţii. La Odeon nu cred să fi avut mai mult de o mie de lei pe lună. Trebuie să se ştie că chiar acum puternicul tragedian de Max nu are decît şapte sute de lei pe lună la Comedia Franceză !
Sunt foarte mulţi artişti de variete şi de teatre de vară care, pentru a debita cîteva cuplete fără spirit, iau două pînă la trei sute de lei pe seară. Nita-Jo, pentru a-şi arăta masca japoneză, încasează cîte cinci sute de lei pe seară !
E fantastic...
...Şi atunci, cum mai rămîne cu „ţară mică, ţară ingrată, ţară în care talentele mor de foame" ? Nu.
Suntem pămîntul făgăduinţei.
Totuşi şi actorii au melancolia lor. E o clasă de oameni ce cîştigă mai mult decît dînşii. Cine?
— Samsarii.
Ştiu cît e de indiscret de a vorbi de cifre şi de a preţui cu monedă sunătoare valoarea talentului. Cifrele sunt însă cunoscute de toţi cei ce trăiesc în atmosfera teatrului. Numai sunt o taină decît pentru.publicul mare, care e bine să-şi cunoască dărnicia faţă de artiştii lor iubiţi.
262
VIN GRĂDINILE DE VARA !...
Vin grădinile de vară !...
Capitala e acoperită de verdeaţă... Căldurile se lasă şi încing oraşul. Parcurile se deschid. Aerul serii începe să răsune de notele sonore ale vioarelor.
Aspect neaşteptat al unui oraş ce se luptă între apus şi răsărit. Nicăieri iii ţările occidentale nu vom găsi verdeaţa capitalei noastre,' vastele grădini pline de lume, freamătul acesta de oameni ieşiţi să respire şi să petreacă sub cerul liber, umbrarele tăinuite prin părţile mărginaşe şi, mai ales, risipa aceasta de muzică pe toate terasele şi în toate locurile unde răsar din pâmînt măcar doi copaci.
Vine vara...
Va fi, desigur, încă o vară neutrală. Bucureştii vor putea gusta în linişte plăcerile verei în căldicelul aer al nopţilor, ascultând armoniile ţiganilor noştri naţionali.
*
Vin grădinile de vară !...
Cu ele nu vin numai ariile lui Verdi, valsurile vie-neze şi romanţele lui Eminescu cîntate tremurat de ţigani romantici, nu vin numai cinematografele cu mii de spectatori, aşa cum nu mai sunt poate nicăieri pe lume, ci
vin şi parcurile de operetă şi trupele teatrelor de vară...
Şi cum vin teatrele de vară, încetează şi asta. începe un fel de distracţie caracteristică Bucureştilor noştri.
264
Frumoşii copaci de la Oteteleşanu vor răsuna de glasul tenorului ce va cînta cu convingere : Donna Măria, adă mătura !
mătura ! mătura !
E maiestatea-sa Opereta ! închinare deci în faţa acestui glorios simulacru de artă, refugiul tuturor cîntăreţi-lor fără glas, dar cu oarecare însuşiri de teatru şi al tuturor actorilor fără talent dramatic, dar cu o umbră de glas... E în gustul contemporanilor. Suntem în ţara ariilor uşoare, a acestui gen de proză săracă şi fără sare, întretăiată fără nici un motiv de fiorituri muzicale la înălţimea oamenilor fără cultură muzicală...
Opereta place însă.
Niciodată nu va putea totuşi trezi o emoţie artistică.
*
Cu atît mai puţin vodevilul... Căci încep şi vodevilurile gradinelor de vară : marele asasin al artei.
încep localizările stupidităţilor franceze, ale vodevilurilor trase de păr, cu întîmplări extravagante, cu coincidenţe fantastice, cu strîmbătură caricaturată a vieţii şi a artei...
E încă o mare pasiune a bucureştenilor noştri. S-au încordat tot timpul iernei pentru a asculta Cocuţa eminentului bărbat de teatru d. G. Diamandy. Le trebuie acum o destindere a nervilor şi a atenţiei. E vremea pieselor fără perdea şi fără talent, a femeilor dezbrăcate pe scenă, a unei maimuţerii primitive, ce îmbracă nobila formă a teatrului...
*
Bucureştii noştri neutrali vor răsuna deci şi vara aceasta, ca şi în trecut, de orchestre militare, de suspinele languroase ale ţiganilor, suspinînd către stele ne-
265
muritoare Steluţa muritoare a lui Alecsandri, de notele patetice ale tenorilor iefteni, cîntînd :
Donna Măria, adă mătura !
mă-tu-ra ! mă-tu-ra !
vor răsuna de rîsul impus al vodevilului imbecil şi asasin...
Acum, ca şi în anii trecuţi, nu se va gîndi însă nimeni că în parcurile noastre şi sub bolta cerului înstelat s-ar putea juca şi altceva decît caricaturi de artă, că s-ar putea reprezenta şi nobile tragedii, că în mijlocul copacilor de la Oteteleşanu ar putea să răsune şi tragica durere a nefericitului Oedip sau poetica suferinţă a An-dromacei...
Teatrul clasic s-ar armoniza atît de bine cu splendidele noastre nopţi înstelate şi cu răcoarea parcurilor noastre, încît nici anul acesta, ca şi în trecut, nu se va gîndi nimeni că printre bătrînii copaci ai capitalei ar putea răsuna şi altceva decît suspinele ţiganilor, trilurile primadonelor fără glas şi spiritele vodevilului imbecil şi asasin...
TEATRUL LEON POPESCU : „CÎND FEMEIA VREA", COMEDIE ÎN TREI ACTE DE CARLO GOLDONI
Prin străduinţele doamnelor de societate s-a întemeiat un „Teatru artistic1* în folosul „Culturei sătencii". înjghebare de două ori -îmbucurătoare. Mai întîi, pentru scopul ei social.: „Cultura sătencii" îşi propune răspic direa luminii şi educaţiei casnice în popor. Apoi, pentru scopul ei artistic : Teatrul artistic îşi propune să ne dea reprezentaţii de artă, adică un număr din piesele ce nu sunt făcute pentru mulţime, din care n-ar lipsi dramele lui Maeterlinck, Franţois de Curei sau chiar Polijemul lui Albert Samain.
Intenţii şi folositoare şi frumoase. Merită deci încurajarea publicului.
Merită şi observaţiile preliminare ale unui critic...
Un Teatru artistic are mai întîi nevoie de artişti... E un punct esenţial, la care ar trebui să se gîndească comitetul „Culturei sătencii". Maeterlnick, Francois de Curei, Albert Samain... scriitori însemnaţi ce stau bine în paginele unei cărţi. Pentru a se însufleţi de viaţa scenei au nevoie de interpreţi. Un Teatru artistic nu poate fi o înjghebare întîmplătoare de elemente cu totul tinere sau de binevoinţi protejate. O astfel de înjghebare ne-ar putea cere concursul pentru „Cultura sătencii", ţel pururi frumos şi patriotic, nu şi pentru un Teatru artistic.
267
Pînă la Maeterlinck şi Albert Samain, tînărul Teatru artistic ne dă bătrînul repertoriu al lui Carlo Goldoni. Săptămîna trecută: Cînd femeia vrea (La locandiera); săptămîna viitoare, Ursuz, dar bun (Burbero benefica). Mi se pare că înainte s-a mai dat o piesă tot de Goldoni. Intr-un cuvînt, goldonizăm. Şi cum avem a face cu un maestru veneţian, am putea spune că... gondolizăm.
Carlo Goldoni a fost, negreşit, un însemnat scriitor comic al veacului al XVIII-lea. Pentru evoluţia genului, şi în marginile Italiei, fecundul dramaturg veneţian reprezintă o preţioasă pagină de istorie literară... Cele o sută de comedii ale lui nu mai fac însă parte din literatura vie şi circulară, nu numai a lumei, ci chiar şi a Italiei. Au fost şi nu mai sunt. Li se cuvine o pioasă amintire, într-o ţară cu tradiţii puternice ca Italia, cîteva din ele sunt scoase din cînd în cînd la lumină spre a se bucura de viaţa teatrului jucat. Nu cred însă că e nevoie artistică pentru noi de a dezgropa teatrul centenar al unui scriitor neîntrecut în unele scene de caracter local veneţian, dar foarte întrecut şi vrednic chiar de a rămîne necunoscut în latura lui mai generală, de adevărată comedie. Dacă e vorba să facem „reconstituiri" teatrale, e o datorie patriotică de a începe cu noi : e cea mai bună caritate.
D. Benedetto de Luca a însoţit reprezentarea comediei Cînd femeia vrea cu o mică cuvîntare plină de avînt şi de evocaţie, care ar fi meritat o atenţie mai încordată, în frumoase perioade ne-a evocat Veneţia veacului al XVIII-lea al lui Tiepolo şi Goldoni. în privinţa judecăţii critice, d. Benedetto de Luca greşeşte, ridicînd numele amabil şi frivol al lui Goldoni pînă la maiestatea profundă a lui Moliere. Goldoni şi Moliere ! Doar Moliere din L'Impromptu de Versailles, din Contesse de Escarbag-nas sau din Monsieur de Pourceaugnac. Dar între Locandiera sau Burbero benefica şi Le misanthrope sau Tar-tuffe e o distanţă ca distanţa dintre noi şi... steaua care a răsărit.
Locandiera nu e o piesă de caractere bine precizate, cum crede d. Benedetto de Luca, ci o foarte amabilă naivitate teatrală, peste care a căzut o sută de ani şi cu zgomot şi cu urme. Ceea ce ia d. Benedetto de Luca drept caractere sunt numai nişte scheme fără nuanţe. Teatrul modern a trecut încă de mult în epoca nuanţelor psihologice...
Locandiera lui Carlo Goldoni se poate însă asculta cu plăcere. Cu ajutorul galanteriilor marchizului de For-lipopolli, ale cavalerului de Ripafratta şi ale contelui de Albafiorita, cu drăgălaşiile cochete ale Mirandoiinei, si cu... puţină imaginaţie poţi încă trăi o clipă epoca de glorie şi de frivolitate, de lux şi de galanterie a Veneţiei veacului al XVIII-lea, a cărei putere, după cum spunea un scriitor, se rezuma în trei cuvinte : o mască, o mantie şi o perucă !... Veneţia era un bal mascat. Din prima duminică a lui octombre şi pînă în post, ea purta mantia de mătase neagră, ce ascundea toate poftele, toate viţiile, toate aventurile. Pînă şi copiii şi servitoarele purtau mască! întreaga cetate respira numai dragoste... Pe canaluri, suspina romanţa amorului. Sub balcoane, îndrăgostiţii îşi chemau iubitele, cîntînd : Oaspeţi şi rude ce dormiţi în casă.
Fiţi îngăduitori. Unde e graciosa
Bellissima, Carissima mia Giovanna ? în pat ? Şi eu deger aici !... Şi eu sunt muiat de ploaie! Şi ea rîde ascunsă în pat!
Frumoaso, îţi spun , Că totu-i sfîrşit! In loc, îţi las dorul meu îngheţat de frig. Bună seara! Vicleano, nu-ţi mai rămîne Decît să-ţi săruţi oglinda De disperare...
268
269
Sau :
Ce pot face Fulgerile şi tunetele Iubitului tău Sub balcon ? Pentru tine cîntă ! Nesupusă fată, Vino-n braţele mele ! , Dacă nu,
Mă sting de dorul tău...
Astfel suspinau serenadele în timpul Veneţiei galante. Astăzi, îndrăgostiţii îşi cheamă iubitele în balcon, flu-ierînd din gondolă !
Piesa lui Carlo Goldoni ne evocă ceva din fardul acestei curtezane moarte de un veac...
BILETUL DE RECOMANDAŢIE
Nu e vorba de tradiţionalul bilet de recomandaţie ce deschide uşele cele mai zăvorite, de biletul de recomandaţie al lui Max Maurey sau al lui Emile Faguet... Căci şi marele critic Emile Faguet e autorul unei mici piese într-un act, desigur, necunoscută la noi...
Scena se petrece la un examen de bacalaureat...
Toţi candidaţii sunt ferecaţi în recomandaţii de la prieteni sau de la oameni sus-puşi. Fiecare cu „pistonul" lui, ce-1 pompează voiniceşte... în mijlocul acestui lanţ de slăbiciuni, un singur candidat se prezintă cu mînele curate... Intră în sala de examinare ca o vrabie într-c catedrală... E gol ca Adam... Examinatorii aşteaptă, îşi fac din ochi. Candidatul nu scoate nimic din buzunare. O întîmplare, în adevăr, memorabilă... Nici cei mai bă-trîni din juriu nu îşi mai aduc aminte de un caz atît de rar... Candidatul îngăimă ceva. Nici nu avea nevoie. Juriul îl proclamă trecut numai pe temeiul îndrăznelei lui...
Intraţi în sala lor de deliberare, examinatorii cad pe gînduri : s-a schimbat oare ceva în moravurile Franţei ? Candidatul e introdus din nou şi descusut... Timid şi cu mîna tremurîndă, el începe să se caute prin buzunare. De pretutindeni curg scrisorile de recomandaţie... Şi cea dintîi e chiar din partea ministrului de Instrucţie Publică...
271
Numai o sfiiciune înnăscută îl împiedicase s-o scoată... Onoarea Franţei era deci salvată ! Nimic nou şi neprevăzut nu tulburase bunele ei moravuri tradiţionale...
Nu e vorba de acest fel de bilete de recomandaţie.
E vorba de cei ce caută să-şi facă sau să-şi refacă o autoritate morală sau artistică în ţara noastră cu biletul de recomandaţie al străinătăţii... Păcat vechi la unii scriitori, care găseşte şi imitatori tineri...
întîi clişeul : ţară ingrată, ţară care nu ştie preţui talentele cum ar trebui. Şi apoi ploaia de bileţele multicolore : ecouri de prin ziare franceze, notiţe, cele mai adese neiscălite (şi cu drept cuvînt !), cărţi de vizită cu amabilităţi curente de la academiciani celebri, scrisori de laudă de la unii scriitori parizieni cunoscuţi, adevărate passe-partout-uri cari s-ar potrivi unui roman sau unei poezii, unei cărţi de botanică sau unui dicţionar de citate... Vorbe bune, vorbe de laudă.
în fond, numai vorbe amabile...
Franţa e, hotărît, ţara amabilităţii, după cum România e ţara unei rustice grosolănii, care îşi are totuşi şi ea preţul sincerităţii... Sunt oameni ce iau o politeţe drept un certificat inviolabil. Sau, dacă nu-şi mai fac iluzie asupra „biletelor de recomandaţie" de la „scumpii confraţi" de la Paris, îşi închipuie că vor găsi naivi care să creadă în litera pompoasă a acestor bilete...
Mi se pare totuşi că bunul nostru simţ naţional e foarte refractar acestui fel de a se impune cu hîrtiuţe stoarse de peste hotare de la oamenii grăbiţi, indiferenţi şi amabili. Instinctiv, cititorul plănuieşte o încercare de a-i silui convingerea.
Şi, are dreptate.
Am trăit atîţia ani Ia Paris şi cunosc psihologia omului celebru căruia i se cere un bilet de recomandaţie pentru o ţară îndepărtată din Orient. E gata să scrie orice : te întreabă din ochi dacă vrei să fii talentat sau genial. Un singur lucru cere : ca biletul lui să nu se valorifice în Franţa, ci undeva, departe... în acest scop
s-au şi înfiinţat diplome universitare foarte pompoase acordate cu cea mai mare uşurinţă străinilor. Eşti „doctor" cînd vrei, cu condiţia ca titlul tău să nu aibă nici o valoare în Franţa... Amabilitatea privată a fost deci ridicată pînă la înălţimea unei amabilităţi de stat...
Bieţii scriitori celebri, cîte talente nu fabrică zilnic pentru Orient şi cîte autografe binevoitoare nu acordă însetaţilor de bilete de recomandaţie !...
„Maestrul" X publică ostentativ pentru această ţară de nepricepuţi părerea lui Mounet-Sully asupra unui roman al său... Am cuvinte să cred că Mounet-Sully nici nu-i cunoştea cartea. Iar dacă-i cunoştea cîteva pagini, n-avea nici o părere făcută sau n-avea nici o competenţă ca să aibă o părere literară... Pe cine poate deci înşela „bileţelul" lui Mounet-Sully ?...
„Maestrul" X, în loc de a publica nimicurile amabile şi solicitate pentru Orient, să încerce a le valorifica la Paris...
E drept că a încercat fără nki un rezultat. Sunt însă iluzii, pe care nu le zdrobeşte...
272
TEATRUL ARTISTIC : „URSUZ DAR BUN", j COMEDIE IN TREI ACTE DE CARLO GOLDONI
Tot Goldoni, dar un Goldoni cu mult mai bun. Burbero benefico mă împacă cu maestrul venetian si cu Teatrul artistic... O comedie de caracter, care dacă nu poartă întipăritura suverană a lui Moliere e, în adevăr, „molierescă". S-a bucurat şi de buna interpretare a d-lui I. Armăşescu.
Nimic din Veneţia în această admirabilă comedie ve-neţiană... îndărătul scenei, în perspectiva îndepărtată, nu trece nici o neagră gondolă cu vîslele leneşe, nu suspină nici o serenadă în faţa balconului înflorit, nu se învîrte eterna farandolă a balului mascat... Burbero benefico nu e legat nici de loc, nici de timp. E o piesă clasică : adică studiul solid şi obiectiv al unui caracter. Sub numele grecesc şi convenţional de Geronte, ni se dă schiţa unui suflet omenesc prins sub încleştarea eternităţii. Geronte e adevărat sub orice latitudine. Despoiat de tot ce e particular şi de toate amănuntele individualizatoare, el ne zugrăveşte numai o unică înfăţişare a sufletului omenesc în linia tradiţională a clasicismului generalizator...
E drept că această tendinţă de a studia caractere se putea observa şi în Locandiera. Şi acolo avem un marchiz de Forlipopolli, nobil, scăpătat, galant şi lăudăros,
274
care, drept dar oferea în orice clipa iubitei „protecţia sa" — singurul lucru ce putea oferi; un conte de Alba-fiorita, parvenit şi mîndru de averea lui, galant şi ostentativ risipitor pentru femei; un cavaler de Ripafratta, nătîng misogin cucerit de Mirandolina : ceea ce face însuşi postulatul comediei ; şi, în sfîrşit, o Mirandolina, „hangioaica" vechei noastre traduceri a piesei lui Goldoni, o femeiuşcă isteaţă şi cochetă, care primeşte daruri de la toţi adoratorii ei nobili, bogaţi şi... bătrîni, pentru a se mărita apoi cu chelnerul Fabricio, în interesul superior al ^hanului" ei...
E, negreşit, o merituoasă încercare de a ne da caractere mai ales în mijlocul unui teatru ce trăia din „improvizaţia" actorilor. Aceste caractere sunt însă schematice şi, oarecum, matematice... Fiecare erou e redus la o mică monomanie ; iar monomania, la un mic cuplet repetat ca refren... Mirandolina ar încerca doar să fie ceva mai unduioasă şi mai complicată... Cochetăria ei este însă atît de naiv schematică şi tipică, încît ne facem o idee foarte rea de tînărul zevzec de Ripafratta, care, după ce proclamase un misoginism zgomotos, se lasă cucerit de nişte viclenii femeieşti atît de copilăroase...
Deasupra comediei Burbero benefico s-ar putea pune ca inscripţie : „Pe aici a trecut Moliere"...
In adevăr, totul reaminteşte pe Moliere : defectele, ca şi calităţile... Defectele.
O foarte banală intrigă de dragoste între tînără Angelica, nepoata ursuzului Geronte, şi tînărul Valeriu... Dragostea se desfăşoară, bineînţeles, ca în toate piesele lui Moliere, împotriva bătrânului tutore şi cu complicitatea unei subrete : Martucia face şi desface totul... Un frate risipitor care vrea să-şi vîre sora la mînăstire, un lacheu ce mănîncă bătăi, un prieten al casei, nedezlipit şi matur, cu care unchiul vrea să-şi mărite nepoata, o serie de scene de „meprises", în care unul vorbeşte de ceva şi celalt înţelege altceva...
Iată atmosfera în care se desfăşoară mica intrigă a piesei lui Goldoni : atmosfera cunoscută dintr-o duzină de comedii ale lui Moliere (şi mergînd mai departe, am ajunge  şi la  Plaut şi  la comedia  atică) şi  dintr-o în-
275
treagă literatură ce trăieşte din pulberea lui Moliere. Deznodământul e de asemeni „molieresc", cu împăcare generală, cu generozităţi ce se iau la întrecere.
în mijlocul acestei atmosfere convenţionale, se desfăşoară totuşi un caracter admirabil, absorbind întreaga piesă : e bătrînul Geronte, care sub aspectul unei firi nesuferit de violente şi brutale ascunde o inimă de aur. E eternul om slab, ce-şi ascunde slăbiciunea lui de caracter sub o mască de brutalitate şi de grosolănie nesociabilă.
Acest caracter a fost studiat în multe piese moderne.
Inspectorul Prell din Institutorii, de pildă, este un astfel de ursuz bun. Teatrul modern ni-1 reprezintă însă în nuanţe mai fine şi mai şterse... Nicăieri nu-1 vom găsi atît de integral, masiv şi viguros zugrăvit ca în minunatul Geronte al dramaturgului veneţian...
+
Cu prilejul reprezintării acestei piese, aş putea zice că am avut o revelaţie, dacă revelaţia n-ar data de vreo patru-cinci ani : d. I. Armăşescu...
Acest artist ne reprezentase un admirabil Akim în tragicomedia d-lui Victor Eftimiu... După un clarobscur de cîţiva ani, d. Armăşescu ne reprezintă un admirabil Geronte, cu toată asprimea, brutalitatea voită şi deodată cu înduioşarea tremurătoare de bas profund ce ia înmlădieri de soprană...
ÎN MARGINEA LUI „DON QUIJOTE"..
Ca şi Odiseea, nemuritorul roman al lui Cervantes e mai întîi desfătarea copilăriei, apoi a maturităţii. Ne călăuzeşte de la întîii paşi şovăitori în literatură şi rămîne încă în mîna tremurătoare a bătrîneţei gînditoare... Trezeşte încă la început o lungă izbucnire de rîs şi sfîrşeşte printr-o brazdă de amărăciune...
în Odiseea, imaginaţia fragedă a copilăriei e cucerită de splendorile tinerii imaginaţii greceşti... întreaga rasă helenică, isteaţă, iscoditoare, aventurieră, îndrăgostită de lumină şi de limpezimea cerului şi a mării, se întrupează în minunatul Ulise, interpretul ei genial... Basmele poporului celui mai înzestrat cu imaginaţie creatoare leagănă fantezia doritoare de supranatural... Ciclopii cu orbitul Polifem şi cu vicleniile lui Ulise, farmecele vrăjitoarei Circe cu splendidul simbol al transformării oamenilor în trandafiriul dobitoc cu ochi blînzi, ademenirile sirenelor şi viclenia astupării urechilor cu ceară, Scylla şi Charybda, aventurile din insula nimfei Calipso, burduful vînturilor lui Eol, încîntătorul episod al frumoasei Nausicaa, miile de „peripeţii" ale unei rătăciri de 10 ani prin ţări fermecate — sunt limanurile fericite pe care porneşte imaginaţia copilăriei...
Ulise era    jioXO^riTtq : „isteţ" ; Don Quijote
de la Mancha e „ingenioso"... Faptele lui nenumărate şi minunate încîntă imaginaţia. Li se mai adaugă însă
277
ceva: ironia. Don Quijote prelungeşte Odiseea... Peste înminunare s-a adăugat şi o epică luare în rîs... In procesul nostru psihologic, lectura romanului lui Cervantes vine după poemul de aventuri al lui Homer. Don Quijote e travestirea grotescă a unor întîmplări miraculoase, care ar fi trăit sub pana aedulului antic cu toată maiestatea senină a unui supranatural religios...
Pentru copii, Don Quijote e un rîs prelungit... Păţaniile lui cu preotul şi bărbierul satului, luptele cu morile de vînt, întîmplările minunate din taverna pe care o luase drept un castel, lupta lui cu burdufurile cu vin roş, istoria „de la famosa infanta Micomicona", dragostea lui cu Dulcinea del Toboso, epicele discuţii cu Sancho Pânza, aventurile lui Don Quijote cu cavalerul „de los Espejos", minunile din grota Montosinos, barca fermecată, aventurile „estrana et jamas imaginada" a Duenei I Dolorida, amorurile „de la enamorada Altisidora", peri-i peţiile lui  Sancho  Pânza  devenit guvernatorul unei I insule — atîtea pagini de vervă ironică, de rîs zgomotos j şi de fantezie nemuritoare ale unei cărţi care întrupează într-un  erou icoana  travestită şi   satirică a unei rase, după cum Homer ne dăduse în chip atît de senin imaginea obiectivă a rasei sale...
Pe urmă, vine lectura maturităţii...
Dintr-o carte nespus de veselă, romanul lui Cervantes devine o carte tristă. Dintr-un fantastic halucinat ce se luptă cu morile de vînt, dintr-un ridicol erou de care îşi bat joc şi copiii satului, dintr-o imensă caricatură a unei rase şi a unei epoce, Don Quijote se luminează deodată de o lumină de aureolă. El nu e numai parodia unei literaturi de „cavalerie", ci este parodia unei laturi adînc omeneşti şi profund nobile şi oneste.
Don Quijote e parodia idealismului — a idealismului cu capul în nori, generos şi lunar, care se împleticeşte în toate micimile acăţătoare ale realităţii. într-însul se petrece lupta tragică a celor două principii ale vieţii : idealul şi realul.
Şi Don Quijote e învins. N-ar fi nimic : aşa e şi in viaţa reală. Dar e şi ridiculizat. Romanul lui Cervantes e cununa de spini, şi inscripţia „I.N.R.I." a victimei di-
vine de pe Calvar, batjocorită de bunul-simţ al fariseilor şi al legionarilor nepăsători ai lui Pilat...
Şi atunci nu mai rîdem ca odinioară. Luptele cu morile de vînt şi cu burdufurile de vin roş ne întristează : în ele vedem parodia atîtor spirite nobile ce s-au luptat barbă teste cu himerele. Progresul omenirii stă însă tocmai în lupta cîtorva idealişti cu himerele filozofici şi ale ştiinţei. Descoperirea Americii a înflorit din nebunia lui Columb şi nu din înţelepciunea realistă a atîtor Sancho
Pânza din Salamanca.
Citită sub această lumină, opera lui Cervantes rămîne tot atît de profundă. Nu mai este însă veselă... E dureroasă... Şi atunci înţelegi revolta lui Rousseau împotriva ironiei cu care zugrăvise Moliere pe onestul Alcest. Era revolta unui om cinstit.
1278
|
i
IRONII.
Viaţa îşi are ironiile ei...
îndărătul acestui văl de aparenţe, ai bănui un regizor divin, a cărui singură plăcere e jocul ironic al contrastelor... Peste ochii muritorilor a suflat un răutăcios Puck. Titania dezmiardă astfel capul dizgraţios al unui măgar. Iar d. T. Arghezi caută cu lampa lui Diogene la alţii tot ce ar putea găsi într-însul cu prisosinţă.
♦
Sunt scriitori parazitari : pamfletarii, şi mai ales pamfletarii români. De la sine nu au nimic de spus. Sunt în funcţie de alţii. Sunt vermina ce trăieşte din prisosul organismelor vii. D. T. Arghezi este o astfel de vermină. De ani de zile suge din sîngele d-lui Take Ionescu pentru a merita banii lui Bogdan-Piteşti. De ani de zile a atacat atîţi oameni oneşti şi de talent. Nimeni nu i-a răspuns, fie din dispreţ pentru om, fie din respect pentru dreptul de viaţă, fie ea oricît de abjectă... Printre cei insultaţi hebdomadar eram şi eu. Gesturile d-lui Arghezi îmi păreau însă tot atît de indiferente ca gesturile omului din lună.
în iarna aceasta de permisuri de export şi de oameni îmbogăţiţi într-o singură zi, i s-a întîmplat şi d-lui Arghezi un mare noroc. Noroc pe care-1 aştepta de ani. I-a căzut într-o bună zi ca un bilet de loterie. Din dispreţul şi nepăsarea universală, d. Arghezi a fost scos
pentru o clipă la suprafaţă de naivitatea a doi oameni cinstiţi.
D. C. Rădulescu-Motru a crezut de cuviinţă să apere o serioasă societate filozofică împotriva unui pamfletar ce trăieşte din neseriozitate.
în vînzarea def conştiinţi ce stăpîneşte ţara noastră încă de la începutul războiului, am avut naivitatea să mă opresc asupra penei vîndute a d-lui Arghezi. Fapt nostim, care nu merită nici mirare, nici indignare. Am făcut-o totuşi fără vreun sentiment exploziv. Destul de rău că am făcut-o !
Cum a răspuns însă d. Arghezi acestor doi oameni naivi ?
u Cu insulte.
Fireşte. Nu-i de mirare. Dar nu numai atît. D. Arghezi a răspuns cu seninătatea olimpiană a unui mandarin plictisit de bîzîitul inoportun al unor muşte.
Luîndu-şi poze leneşe şi obosite, d. Arghezi ne răspunde cu dispreţul omului conştient de sine în faţa încercărilor pizmaşe şi repetate ale cîtorva... pamfletari. Noi am devenit pamfletarii... lui T. Arghezi! Pomenin-du-1 de două ori i se pare că l-am atacat „de şaptesprezece ori".
Omul care trăieşte din pamfletul zilnic ne-a răspuns cum trebuia. Ne-a dat lecţia ce ni se cuvenea. O, ironie.
Ţara noastră e plină de moralişti imorali. D. T. Arghezi e printre cei mai vajnici.
El se zbate într-un lung zigzag luminos de contraste şi de ironii...
Va vorbi de consecvenţă, de idei, după ce la 1913 trimitea Austria „la abatoriu" si cerea Ardealul din moştenirea monarhiei putrede...
Va ataca zilnic pe chestia onorabilităţii pe cei mai de seamă oameni ai ţării şi se va duce apoi înaintea justiţiei si, fără nici o tremurare, va semna un gir de onorabilitate omului celor patruzeci de arestări şi al unui şantaj notoriu...
231
280
Avînd un fizic ce scapă unei pene ce ar voi să rămînâ cel puţin cuviincioasă, d. Arghezi se răsfaţă în descripţii fizice, văzînd pretutindeni urîciune, stîrpiciune, fetidi-tate şi... glas de famen !
O, ironie !
Fiind plebeu pînă în adîncul fiinţei lui morale, şi nu din plebea rustică, ci din plebea lucrătorilor citadini, trivial, incapabil de a gusta şi de a exprima armonia, graţia, seninătatea, incapabil de a gusta aticismul şi fineţea, d. Arghezi se propteşte pentru a-mi vorbi în numele frumosului şi al talentului !
O, ironie !
Şi cu aceasta închei pentru totdeauna cu d. Arghezi. A trecut vremea naivităţii...
TEATRUL NAŢIONAL :
„vlaicu-voda", drama în cinci acte de
al. da vila
Notiţe
Cu prilejul festivalului pentru marea Aristizza Ro-manescu, Teatrul Naţional ne-a dat încă o dată pe Vlaicu-Vodă. Piesa d-lui Davila e întotdeauna binevenită. Prin soliditatea construcţiei ei dramatice, lipsită, de altfel, de strălucire, prin sentimentele ei sănătoase şi chiar prin aspectul arhaic al versurilor, această dramă merită să intre în repertoriul statornic al Teatrului Naţional. Ea este tipică pentru genul teatrului istoric : teatru construit pe temeiul unui conflict între domn şi boieri sau doamna Clara, ce reprezintă amestecul streinului, şi cul-minînd printr-un complot neizbutit... Tipul acestui gen mi e, de altfel, nou : e, mai ales, tipul dramei istorice franceze. Şi nu cu puţin a ajutat Victor Hugo pe d. Davila în construcţia masivului său Vlaicu-Vodă.
Despre Vlaicu-Vodă am scris în mai multe împrejurări. Voi adăuga acum citeva notiţe.
într-un studiu asupra „psihologiei femenine în teatrul românesc", am arătat că psihologia doamnei Clara intră ca un capitol în cadrul mai larg al unei psihologii femenine, foarte caracteristice tocmai prin iipsa de feminitate şi răspîndită în literatura noastră, mai mult din spirit de imitaţie. începînd cu doamna Chiajna a lui Odobescu şi trecînd la Vidra lui Hasdeu, la doamna Clara a d-lui Davila, domniţa Ruxandra a d-lui Herz şi
283
Ringala d-lui Victor Eftimiu, s-a închegat tipul convenit al unei femei voluntare, masculine, aprige şi lacome dt domnie. Am avut, negreşit, în istorie o doamnă Chiajna care moştenise ceva din acea impotenlia muliebris a celor două Agripine străbune. Pilda unei doamne Chiajna e însă unică în istoria noastră. Condiţia femeiti orientale nu îngăduia, de altfel, soţiei domnului un rol atît de mare în conducerea statului sau măcar in intri-gele curţii. Este deci ceva convenţional în psihologia doamnei Clara.
Alături de voluntara doamna Clara şi de prefăcutul Vlaicu-Vodă, d. Davila ne-a zugrăvit pe tînărul Mircea-Vodă. Ni 1-a zugrăvit însă în linii întunecate, cum nu se cuvenea simbolului ce ne-am obişnuit să facem din eroul de la Rovine. Mircea d-lui Davila e un tînăr îndrăgostit, uşuratic şi, deşi generos sufleteşte, lesne pornit la crimă şi trădare. Mircea nu ţine la „slavă", la „sînge", la „străbuni". Pentru ochii albaştri ai Ancăi, el refuză un tron şi săvîrşeşte o crimă. Clara doamna îl caracterizează astfel :
^        Mi-ai părut uşor la suflet şi d-o fire cam ciudată. Prea nepăsător de toate, prea pornit pe desfătări.
Zădărnicit în dragostea lui de Vlaicu-Vodă, acest efeminat devine sîngeros, încercînd mai întii să revolte pe boieri împotriva domnului. E un răzvrătit ; nu încă un ucigaş.
Văzînd însă că trădarea nu ajunge, se năpusteşte cu pumnalul asupra lui vodă, omorînd pe bunul Grue... La urmă, Mircea se cuminţeşte, iar Vlaicu îl iartă. De la un tînăr atît de nestatornic şi de sîngeros ne putem însă aştepta şi la alte fapte fără nobleţe.
*
în drama d-lui Davila găsim caractere bine studiate şi energic conturate : o Clara doamna voluntară şi im-
perioasă ; un Vlaicu-Vodă ipocrit şi un Mircea îndrăgostit şi uşuratec...
Aceste caractere sunt însă împinse pînă la limita lor extremă printr-un procedeu de psihologie romantică. Am văzut la ce crimă îngrozitoare îl duc pe Mircea dragostea şi zvăpăierea caracterului său. Clara este virilă şi energică. Nu putea însă ajunge pînă la excesul d? orgoliu pe care-1 arată în vorbele sale :
Eu, ce port şi pentru tine mândra stemă basarabă,
Grea povară, pentru care biata-ţi frunte e prea slabă :
Eu, de viţă palatină, eu, soţie de voivod,
Eu, eu, pavăza domniei, sufletul ce duce ţara,
Am ajuns de rîsul lumei, ş-al boierilor, ş-al tău,
înfruntată, dosădită, o batjocură, eu ! eu !
E un paroxism de trufie devenit patologic... Aceeaşi încredere de sine o face să se dezvăluie boierilor spre a-i lua tovarăşi în complotul ei — ea care se ştia atit de urîtă de aceşti boieri ! O naivitate, fără simţ comun.
Vlaicu e de o umilinţă prefăcută. Această umilinţă merge însă la d. Davila la o josnicie inadmisibilă unui domnitor. El se rosteşte astfel către Clara doamna : Că te vreau pe veci stăpînă, naltă doamnă, tot nu ştii ? Ce m-aş face eu, sărmanul, de nu te-aş avea pe tine Să mă luminezi în calea-mi cu vederile-ţi senine, '   Să duci grija cîrmuirii şi să porţi pe fruntea ta Sarcina coroanei mele, ce nu pot, nu pot purta. Dacă sunt voivodul ţării după datina străbună, Dacă dînsa ou d-a sila cu-a ei fală mă-ncunună, Dacă am vrun drept anume ce de dînsa mi-este dat, Nu le ţin asupra-mi, mamă, fală, drept şi voivodat, Decît numai ca o slugă a puterii domnitoare, Decît pentru-a ţi-le-aşterne ţie, ţie, la picioare...
E un exces de umilinţă nepotrivit cu situaţia unui domnitor şi a unui fiu care, de altfel, era mai in vîrsta decît mama lui vitregă...
*
Teatrală prin compoziţia ei, drama d-lui Davila nu e poetică prin versificaţie şi prin imagini. Vlaicu-Vodă îmi
284
285
face impresia unei construcţii arhitectonice ciclopice, formată din bolovani neciopliţi... Are cel mult o frumuseţe arhaică şi masivă...
Există totuşi un contrast între forma lor noduroasă şi primitivă a versurilor şi unele libertăţi de rimă ron-standiene, ca, de pildă :
•
.........................Vro două zile,
Trei! Ce bună veste, bane ! Cîte ceasuri negre mi-le Şterge din durerea vieţii glasul tău!
Se vede că Vlaicu-Vodă a fost scris după Cyrano de Bergerac !
De multe ori întrerupem o mişcare începută. Ni se pare că tot ce am făcut acum am mai făcut cîndva. Bia-ţul ce voiam să-1 ridicăm l-am ridicat şi altă dată, cu acelaşi ritm sufletesc. Vorba pe care o spunem am mai rostit-o cîndva ; bătaia inimei am mai avut-o ; clipa trăită am mai trăit-o.
Cînd ? Unde ?
închizînd ochii, vremea se şterge din minte. Nu ştim dacă mai existăm; suntem însă siguri că am existat. Faptele şi sentimentele noastre de acum poartă întipă-rirea lucrurilor făcute şi simţite altădată, în trecut.
De la această senzaţie stăruitoare a pornit, desigur, credinţa lui Platon că am trăit cîndva o viaţă ce se aseamănă cu~viaţa de acum. Vorbele, mişcările, simţirile noastre sunt lucruri învăţate de mult iiur-o viaţă despre care avem parcă vagi amintiri.
Viziunea ţine însă numai o clipă, lumea se întinde din nou cu ispitele ei. Nepăsători, ca şi cum am purta pe umeri numai o singură viaţă, ne minunăm de toate, uitînd clipa în care am străbătut dintr-o dată cu gîndul în viaţa noastră ca altădată...
* ^
Sunt trei feluri de oameni : cei ce trăi-esc în prezent; cei ce trăiesc în trecut ; cei ce trăiesc in viitor...
287
Oamenii prezentului sunt oamenii politici şi oamenii de acţiune. Se frămîntă, se zbuciumă să prindă clipa ce zboară pentru a-i scoate din pîntece mierea gustoasă. Ei înţeleg rostul vremilor, folosindu-se de tot cele ce aduce. Nu vor să le scape o plăcere neîncercată. Pindi-tori dibaci, ei aşteaptă la colţul pădurii pe trecătorul bogat pentru a-i goli buzunarele. Timpul trece fără a se mai întoarce. Omul nostru îl vede ducîndu-se, fără părere de rău. Aţintit numai asupra clipei ce vine, nu păstrează nici o amintire clipei ce s-a dus. Recunoştinţa nu-1 ţine în loc.
Alţii, mai zbuciumaţi, se gîndesc numai la viitor. Se grăbesc să scape de prezent, alungîndu-1, biciuindu-1, fără a se întreba de rostul lui. Mintea lor se rătăceşte în lumea himerei cu trei capete. Ei sunt vizionarii şi nemulţumiţii tuturor epocelor. Trăiesc din schimbare şi din devenire. Sunt profeţii societăţii viitoare, înfometaţii unui ideal nerealizabil. îşi jertfesc totuşi viaţa pentru o omenire mai bună. '
Iată-i şi pe oamenii trecutului.
Zboară vremea zgomotoasă ; ei o lasă să zboare fără a o opri din fugă. N-o cercetează; nu se bucură de darurile ei...
De unde vine timpul şi unde se duce ? Clipele aleargă bătînd grăbite din aripă, neînţelese. Cei ce trăiesc în trecut nici nu-şi dau silinţa să înţeleagă priveliştea lumei cu icoanele ei repezi.
După ce s-au dus însă, ei se adîncesc în sine. Tot ce n-au trăit cînd trebuia li se ridică acum în suflet, limpede şi viu, cu o puternică realitate. Trecutul trăieşte acum o viaţă nouă. Lucruri ce păreau pierdute pentru totdeauna, nebăgate în seamă, adîncite în neagra veşnicie, ca „steluţa" lui Alecsandri, lăsase totuşi în suflet o urmă. Nebăgată în seamă, la început, ce se întăreşte apoi biruitoare...
In anumite ceasuri de taină, amintirile se ridică deodată ca aburii deasupra lacului, îmbinîndu-se în forme plutitoare.
Pentru a căpăta adevărata viaţă sufletească, tot ce e trebuie să fi încetat de a fi. Din sfărămiturile unor lucruri moarte se încheagă deci o viaţă nouă, fără trup, dar cu suflet, care trăieşte atît cît e suflare şi amintire în noi. Oamenii trecutului poartă astfel în sufletul lor o preţioasă comoară de lucruri netrăite la timp, dar care, în amintire, îşi dezvelesc bogăţia ochilor doritori să le vadă.
Ceea ce alţii trăiesc numai o singură dată ei trăiesc, prin urmare, de nenumărate ori, îndreptîndu-se pe furiş ca avarul în tainiţa în care îşi ţine aurul cel mai preţios ; aurul pe care nu-1 poate fura nimeni, aurul... lucrurilor ce au fost fără a fi şi care, cînd nu mai sunt, trăiesc totuşi o viaţă nepieritoare.
288
TEATRUL NAŢIONAL : ţ^rui;
ÎNCHIDEREA STAGIUNEI '■
srrpinerti
Stagiunea Teatrului Naţional, prelungită atîta timp, s-a închis în sfîrşit. Sub raportul material, o stagiune strălucită. Excedente îmbelşugate. Avuţia naţională s-a arătat nu numai în subscrierea împrumutului de patru sute de milioane, ci şi în belşugul de bani cu care au fost răsplătite toate distracţiile şi bucuriile vieţii. Mulţi actori şi-au rotunjit lefuri de miniştri sau de mitropolit primat; alţii şi-au făcut „dotaţii naţionale" de cîte o sută de mii de lei pe an. Era firesc deci ca şi Teatrul Naţional să intre în era unei mari prosperităţi materiale. Ar fi fost tot atît de firesc să intre şi în era prosperităţii morale.
Din nefericire, această stagiune s-a deschis încă sub auspiciile incompetenţii d-lui Diamandy, directorul celei mai nenorocite stagiuni din cîte am cunoscut vreodată la Teatrul Naţional. Jumătate din stagiune a fost stăpî-nită de acest nefericit spiritus rector, care întocmise un repertoriu fantezist. Nemaiavînd la îndemînă sublimităţi familiale ca Tot înainte ! sau Andrei Branişte, d. Diamandy ne-a pregătit formidabila surpriză a... Cocuţei. în mijlocul războiului mondial, pe marea scenă a Teatrului Naţional se dădeau exhibiţii americane, degradatoare. Se dezbrăcau artistele şi trepidau actorii, piticiţi în roluri de paiaţe şi de bufoni.
Tot atît de întristătoare erau şi mat'ineele acestui început de stagiune, care prelungea stagiunea trecută. Mai bine de un an s-au jucat : Un jiu din America, Mătuşica, Slutul şi alte insanităţi. Un adevărat atentat împotriva virstei senine a copilăriei. Ciorchine de copii stăteau atirnaţi din galerii şi pînă în staluri, îndreptîndu-şi urechile nevinovate, dar setoase de a nu pierde nimic din maimuţăriile odioase de pe scenă. în sufletele senine ale acestor copii a căzut o picătură de noroi, pe care nimic n-o va putea şterge. (-,.
*
Stagiunea s-â prelungit apoi sub o direcţie tînără, mai fericită. Sub raportul prosperităţii materiale şi al bunei ordine, nu sunt de adus direcţiei noi decît laude. Sub raportul valorii artistice a repertoriului şi a concepţiei ce şi-a făcut despre repertoriul unui Teatru Naţional, sunt încă rezerve de adus. Aşteptăm o nouă stagiune, a cărei răspundere să cadă în întregime asupra d-lui Mavrodi. Stagiunea actuală a fost grevată cu poliţele frauduloase ale d-lui Diamandy. Şi nici autoritatea d-lui Mavrodi nu era destul de încercată pentru a rezista la toate competiţiile fireşti unui teatru.
Din această şovăire, au ieşit reprezentaţii îndoielnice...
Mulţumită incompetenţii literare a d-rei Tina Barbu am avut La rue du Sentier, un facsimil balzacian al lui Pierre Decourcelle, autor de romane foiletoane în gustul cititorilor lui Le petit journal.
Mulţumită aceleiaşi incompetente, am avut apoi L'etrangere a lui Alexandru Dumas-fiul, o piesă atît de învechită, încît ni s-a părut scăpată dintr-un cavou secular şi mucegăit...
D-ra Tina Barbu a avut două succese personale. Teatrul Naţional a avut succese materiale. Cu nimic n-a fost cîştigată însă prima noastră scenă în menirea ei de a face educaţia artistică a publicului.
Tot astfel, mulţumită stăruinţei d-rei Măria Filotti, am avut reprezentarea banalei piese Zaza a lui Pierre
290
291
Berton... D-ra Filotti şi-a creat cel mai frumos rol din stagiunea aceasta. Teatrul Naţional a capitulat însă încă o dată înaintea mediocrităţei agreabile.
Urăm deci d-lui Mavrodi o mai strictă înţelegere a drepturilor sale şi ale Comitetului de lectură şi, înfrî-nînd pretenţiile neîndreptăţite ale artiştilor de a-şi impune piesele în care nu-şi văd decît rolul, să realizeze adevărata menire a Teatrului Naţional, fără a-i clătina situaţia financiară. Timpurile de belşug prin care trecem îi dau putinţa unui echilibru între interesele materiale şi morale ale unei instituţiuni culturale care e totodată şi o întreprindere.
CRITICA
S-ar putea da mai multe definiţii criticei... Nu voi încerca aici nici una. Aş voi totuşi s-o apropii de noi printr-o imagine.
Se crede de obicei că critica vorbeşte numai minţii şi niciodată inimei ; luminează, dar nu încălzeşte ; se îndreaptă spre raţiune, şi nu spre simţire. Mulţi o înţeleg ; puţini o iubesc.
De fapt însă, datoria adevărată a criticei nu e de a micşora plăcerea estetică, ci de a o mări, de a o înnobila, de a o intelectualiza, dîndu-i un temei mai puternic şi mai adînc.
Iată un colţ de natură acoperit de umbrele nopţii. Deodată întunericul se sfîşie. La început, pare numai o sforţare. Apoi o suliţă de argint îşi arată vîrful luminos. Stă înmărmurită o clipă. Raza se prăbuşeşte, în sfîrşit, în văzduh ca un fulger. Se luminează înălţimile; se tivesc cu sidef nourii. Iat-o acum pe pămînt, alergind în jurul lacului liniştit, limpezindu-i adîncul, poposind în potirul de zăpadă al unui nufăr, lunecînd de-a lungul gîtului încovoiat al unei lebede adormite. Dintr-o dată, sare apoi pe mal. Se anină în firele de iarbă, se încurcă
293
printre dînsele. Scăpînd, se caţără pe grumajul unui stîn-jinel, gîdilîndu-1. Floarea se trezeşte ; petalele se strîng s-c prindă. Raza a scăpat. E departe. A zărit o picătură de rouă, în jurul căreia se învîrteşte. Focurile ascunse în adâncul ei se trezesc pîlpîind. E sărbătoare mare : ard făclii nenumărate.
Dintr-o picătură de rouă, raza a făcut un diamant scînteietor, cu ape de lumină, cu candele ce se sting şi se aprind. Raza aleargă apoi mai departe, înflăcărînd ierburile de scânteieri înmiite, semănând viaţa pe copaci şi zâmbetul pe flori, aleargă pină la casa din apropiere. Dibace, ea se strecoară prin ândoitura unei perdele. In-tr-o clipă a pătruns în camera întunecată. Se cuibăreşte puţin în fotoliul străvechi. Apoi îşi continuă goana, aprinzînd focuri nenumărate în oglinzile de cristal, ames-tecîndu-se prin pulberea părului încreţit al femeilor din vechile portrete, trecîndu-Ie un fior cald sub faldurile mâtăsei grele şi un surîs pe buzele subţiri, aurind cadrele, înflorind glastrele, şerpuind printre horbote şi luminînd slovele aruncate pe hîrtiile împrăştiate...
Critica poate fi în multe feluri înţeleasă.
Mai presus de toate, îmi pare că este această rază, ce sfredeleşte întunerecul, purtînd bucuria luminei pretutindeni, oprindu-se acolo unde trebuieşte, arătînd înfăţişările felurite al lucrurilor ca nişte faţete de cristale, împrăştiind focuri înmiite.
Critica e raza de inteligenţă cordială ce străbate opera artistului.
Ea îi luminează adîncurile, mărindu-i frumuseţele sub căldura admiraţiei pricepătoare, ce se opreşte cu deosebire asupra părţilor bune, pentru a le da şi mai mult relief.
*
Negreşit, există şi o altă critică : critica părţilor întunecate, a scăderilor dintr-o operă de artă.
E critica negativă.
Nu-i tăgăduiesc meritul. Ia înaintea timpului. Căci timpul elimină de la sine. Critica o poate ajuta în selecţionarea lucrurilor frumoase, precipitîndu-i mersul...
Cu mult mai folositoare îmi pare însă aşa-zisa critică „a frumuseţilor", critica cordială, înţelegătoare, acţiunea binefăcătoare a scafandrului ce se scufundă în adîncul oceanului pentru a pescui perla rară. Un critic care a izbutit să sporească „frumosul" omenirii oricît de puţin e cu mult mai folositor decît criticul ce a nimicit oricît de multă uriciune literară.
294
C. A. ROSETTI ŞI M. EMINESCU
în anul aniversării lui Don Quijote cade şi centenarul lui C. A. Rosetti.
Nu voi să împing prea departe o comparaţie între eroul lui Cervantes şi C. A. Rosetti. între Cavalerul cu figura tristă şi luptătorul democraţiei române s-ar găsi totuşi cîteva puncte de asemănare. Amîndoi au fost eroii Utopiei ; amîndoi s-au luptat în numele idealismului, cu mijloace ce treceau peste măsura lor şi a timpului; plini de formule generoase şi umanitare, de nori aristofanici, sublimi şi ridicoli, văzînd în mare şi privind în sus. Amîndoi au întîlnit în cale o pană nemuritoare. Don Quijote, pana lui Cervantes, care a făcut dintr-însul un epic erou al idealului travestit şi asasinat. C. A. Rosetti a întîlnit pana amară a pamfletarului Eminescu...
Eminescu a scris versuri nemuritoare. A fost însă şi ziarist.
Generaţia de ieri, ca şi generaţiile de mîine nu vor vedea în Eminescu decît pe autorul Scrisorilor, al Sonetelor sau al Luceafărului. Generaţia de azi mai cunoaşte şi un Eminescu ziarist. Cred că-1 cunoaşte fără de folos: o datorim mişcării naţionaliste de la Sămănătorul...
în adevăr, în epoca Sămănătorului se descoperise un „Eminescu nou", după cum se exprima d. N. Iorga. Acest Eminescu era privit numai sub două aspecte : Eminescu
296
iubitor şi culegător de poezii populare şi Eminescu ziarist, în cel dintîi, se căuta un părinte al ţărănismului literar ; în cel din urmă, partidul naţionalist ce s-ar înjgheba sub forme politice, părăsind crisalida literară, îşi căuta un patron al xenofobiei lui şi a unui conservatorism gospodăresc... •
Eminescu culegător de poezii populare e numai un amănunt de oarecare interes, dar care nu explică înălţimea de gîndire şi plasticitatea de formă a Luceafărului sau a Scrisorii întîia...
Gazetarul Eminescu nu are măcar nici această însemnătate relativă. în bună parte, Eminescu a fost un pamfletar regretabil. Nici adîncimea cugetării lui politice, nici vreun talent deosebit de formă nu îndreptăţesc sforţările Sămănătorului şi ale naţionaliştilor de a face din Eminescu un mare cugetător politic şi un mare gazetar.
A avut negreşit o cugetare politică. Eminescu a fost \ un pamfletar de idei şi nu numai de cuvinte, ca pamfletarii noştri de azi. I se cuvine această dreptate. Firea lui pasionată, ca şi nevoile gazetăriei zilnice l-au silit însă să-şi împingă cugetarea pînă la concluzii exagerate şi neinteligente. Recitite, multe pagini de ale lui Eminescu ne fac azi să regretăm că un poet de o aşa de mare contemplativitate şi putere de abstracţie s-a pogorît la atîtea mărunţişuri şi la o patimă politică înjositoare.
Nu mă voi opri acum asupra cugetării politice a lui Eminescu. Voi da numai o pildă de patima neîndreptăţită a pamfletarului împotriva figUrei senine a lui C. A. Rosetti.
Idealistul Eminescu n-a înţeles idealismul lui C. A. Rosetti. Neînţelegîndu-1, s-a înverşunat împotriva lui în nenumărate articole.
Ura lui 1-a urmărit pînă şi sub forma nepieritoare a poeziei... „Pocitura ce-şi aruncă bulbucaţii ochi de broască" din Satira III este C. A. Rosetti !
297
într-un articol de uricioasă gazetărie, din acele ce în- f cep să dispară cu totul şi sub pene mult inferioare celei a lui Eminescu, pamfletarul atacă pe C. A. Rosetti :
„în ce consistă   dar meritele partidului, preconizate de C. A. Rosetti ?
Era d. C. A. Rosetti sau ai săi membri în adunarea ad-hoc din Moldova ?
Nu. Au zis da la ceea ce se-făcea dincolo şi atîta e tot. .   S-a lepădat de privilegii şi a luat patentă de negustor, zice.
Negustor de vorbe goale, iată ce s-a făcut din capul locului şi pînă astăzi.
întrebatu-s-a unul singur dintre ,< acei patrioţi dacă munca sa echivalează lefile pe care le ia de la contribuabili ?
Desigur că nu.
însuşi d. C. A. Rosetti, cel cu patenta de negustor de la 1844, îşi sfîrşeşte cariera negustoriei de principii prin a fi pensionar al statului, la umbra aceluiaşi buget la care aspiră toată suflarea patriotică !" ' I
Sau aiure :
„E de notorietatea publică că d. C. A. Rosetti n-are a face pe departe cu familiile istorice de acelaşi nume care se află în ţară, e de notorietate publică că tatăl d-sale era grec, că d-sa pronunţă încă azi limba românească peltic ca orice grec".
Iată-1 pe marele' român C. A. Rosetti contestat în naţionalitate de teoreticianul „stratelor suprapuse" !
Sau: ..
„Ce-i pasă, ce-i poate păsa unui CA. Rosettis, unui Giannis, unui Pherekydes, coborîtori din străini, în care idei şi sentimente nici pot prinde rădăcini, de vreme ce cad pe pămînt sterp, de,Ţara Românească, de poporul nostru, de obiceiurile ori de trecutul nostru"...
O ultimă dovadă de gazetăria urîtă pe care a făcut-o uneori Eminescu.
C. A. Rosetti înfiinţase, ca "ministru de Interne, spitale la ţară. Orice reacţionar ar fi trebuit să fie încîntat. Eminescu exclamă totuşi :
298
„Spitaluri în sate ! '
Iată în adevăr signatura guvernului şi partidului roşu.
Poporul acesta e atît de exploatat, tratat cu atîta neomenie, otrăvit zilnic de fraţii d-lui Rosetti, cu care a împărţit «mielul Pastelor», încît are nevoie de sticle de medicament...
Pînă şi sănătatea fizică a poporului nostru, robit de uzură, stors de corupţie administrativă, otrăvit de jidani, e compromisă atît de adînc încît trebuiesc spitaluri în sate.
...De batjocura urdorilor şi spurcăciunilor universului a ajuns poporul românesc.
Şi aceste rele strigătoare la cer, d. C. A. Rosetti le le-cuieşte cu decoct de muşeţel ? Ridicol !"
Ba nu. Ridicolă e argumentarea paradoxală şi pătimaşă a lui Emjnescu. De altfel, cu toată înverşunarea acestui mare poet lunecat la pamflet, figura lui C. A. Rosetti rămîne senină pentru generaţiile viitoare.
FAGUET
Emile Faguet a murit.
După Brunetiere, Jules Lemaître. După Jules Lemaître, Emile Faguet. în cîţiva ani Franţa şi-a pierdut pe cei mai de seamă critici. Dintre cei tineri, nimeni nu se ridică pentru a le lua locul. O nefericire mai mare decît multe din calamităţile războiului.
în Brunetiere biruia spiritul de doctrină, o erudiţie clădită în jurul unui puternic sistem osos ; în Jules Lemaître biruia graţia feminină şi vagabondă, o sensibilitate poetică delicată şi un talent literar rafinat; în Emile Faguet biruia puterea covîrşitoare a inteligenţei, o facilitate universală, un rar spirit de analiză şi de sinteză în lumea ideilor.
Brunetiere s-a încercat să facă din critică o vastă ştiinţă pozitivă : nobilă şi zadarnică încercare. Jules Lemaître ne-a dat subtile pagini de critică poetică ; nimic din domeniul sensibilităţii nu i-a rămas necunoscut. Emile Faguet a fost criticul ideilor. Nimeni n-a reconstituit mai bine sistemele cugetătorilor francezi şi uneori chiar şi străini; nimeni n-a pătruns mai adînc toate undele gîn-direi universale şi nu i-a discutat îndreptăţirea cu o dialectică mai viguroasă şi mai vioaie.
Deosebiţi prin temperament şi talent, aceşti trei critici au fost reuniţi printr-o idee comună : dragostea de patrie, cu tot ce-i face fiinţa şi gloria, cu patrimoniul de cultură,
300
de Credinţe şi de tradiţii, patria adorată în aparenţele nobile ale naturei ei, ca şi în întregul şirag al strămoşilor şi al formelor vetuste.
Brunetiere era regalist şi catolic; Jules Lemaître era regalist fără a fi catolic ; Emile Faguet, nici una, nici alta. Era totuşi un patriot, un naţionalist şi un tradiţionalist ca aproape întreaga elită a Franţei cugetătoare...
Nu voi uita niciodată legăturile mele cu acest mare critic. Cuvintele lui de laudă mi-au fost cea mai dulce mîngîiere. Bunăvoinţa lui m-a întovărăşit pretutindeni. Chiar cu puţine zile înainte de izbucnirea războiului, bolnav, s-a ostenit să colinde redacţiile pariziene în folosul unei ţări pe care o iubea fără s-o fi cunoscut.
Nu-1 voi mai vedea.
Nu-i voi mai urmări activitatea lui prodigioasă şi aproape fără pereche în întreaga Europă. Nu-i voi mai citi nici însemnările de război, pline de un avînt atît de tineresc şi de o putere de iluzie de necrezut la un bătrîn de şaptezeci de ani...
Vasta lui operă a rămas însă în mîinile noastre şi ale generaţiilor viitoare. Cu toţii vom putea culege roadele unei mari inteligenţe şi ale unui rar dar de însufleţire a lucrurilor abstracte...
Pentru cei ce l-au cunoscut mai de aproape în amintirea lor Emile Faguet va mai rămîne şi o mare pildă...
Mă văd şi acum în odăiţa lui modestă de la etajul al patrulea al unei case din Rue Monge. Ce sărăcie cuviincioasă în aceste camere pline pînă sus cu cărţi! Ce bunătate încurajatoare în primirea marelui critic ! Aveam dinainte pe unul din cei mai mari frămîntători de idei .'ii veacului şi pe unul din cei mai prodigioşi oameni de litere, şi totuşi nimic în fiinţa lui nu trăda conştiinţa unei supremaţii intelectuale. N-am întîlnit niciodată un om de o cordialitate mai sinceră. Şi în timp ce ascultam cuvintele prieteneşti ale marelui critic, gîndul îmi fugea la unii din profesorii noştri universitari, cu fumuri de somităţi şi
301
cu pretenţii ştiinţifice pe temeiul doar al unor manuale didactice !...
Ca mai toţi marii scriitori ai Franţei, Faguet a murit cu condeiul în mîna. Citeam ultimul lui articol cînd mi-a sosit vestea morţii... A murit şi ca un erou al nobilei lui profesiuni de scriitor şi ca un paladin al patriei. Activitatea din urmă şi-o închinase deşteptării energiilor Franţei şi exaltării legitime a idealului rasei lui ameninţate...
%?u-!<i'i -o-i'j  iu! rMhfviliuij'
' \<-.:>   1 -MV:   .ĂlOlifl f.;.^»1JI!
;h tr. <■;: nu 'jb      iţ: S<"'r
rrm a-;rr
/  . .CU!.'/
fa
ni ifji
•iiiiq O' i        U/Ilfi m;
<*iRti'icirto8 î;'Ih1
FAGUET
;it-;
Emile Faguet a murit.
Cu Faguet dispare cel mai însemnat critic al epocei contemporane... Nu uri critic al pbeţilor şi al operelor de sensibilitate, ci un critic ăl ideilor. Nimeni n-a stăpînit mai bine ca dîttsul ritmul cugetărei universale. Nimeni n-a pătruns mai adînc sistemele tuturor filozofilor, sociologilor şi ale tuturor oamenilor de gîndire. Nimeni n-a pus în slujba criticei o putere de sinteză şi o dialectică mai strînsă şi mai strălucită decît Emile Faguet...
îh aceste rînduri nu mă voi încerca totuşi Să arăt marea pierdere pe care a încercat-o critica contemporană prin moartea lui Emile Faguet.
O voi face aiurea.
Aş vrea să evoc numai în cîteva rînduri pe marele bă-trîn, ce mi-a arătat atîta prietenie şi încurajare...
...11 văd şi acum în micul lui apartament din Rue Monge. Sus, la etajul al patrulea. Cînd sunai, îţi deschidea el singur. N-avea servitoare, în acest apartament de boem. De cealaltă parte a străzii şi la acelaşi etaj era apartamentul de locuinţă al criticului...
La uşă, te aştepta o mînă cordială şi un debit de cuvinte ce cădeau în cascade. Fraza lui Faguet n-avea niciodată o unitate de ton. Era cu suişuri şi pogorîri. Se
303
înălţa şi cădea brusc, fără sonoritate şi chiar cu oarecare scîrţîituri...
Mai mult scurt, destul de îndesat, cu o oarecare grăsime nesănătoasă, care ar fi putut aminti pe Balzac. O figură palidă, nesănătos de palidă, cu o evidentă obosire în trăsături. Neurastenia îl încercase de mult. Aproape nu putea dormi. într-o noapte tragică de nesomn abia a putut fi oprit de a nu se arunca pe geam.
Şi totuşi lucra. Cu cît era mai bolnav — în ultimul timp fusese lovit "şi de altă infirmitate — cu atît muncea mai mult. Activitatea lui Faguet a fost prodigioasă : vreo patruzeci de volume adunate, vreo sută cincizeci de volume de articole risipite prin revistele şi ziarele Parisului. Faguet a fost nu numai un critic constructiv de o ştiinţă universală şi de o putere de analiză rară. A fost şi un strălucit cronicar. Era un om de spirit. Avea şi memoria spiritului. Cunoştea spiritele tuturor scriitorilor. In marginea evenimentelor, el a brodat deci un chenar viu şi şerpuitor de comentarii spirituale şi paradoxale...
Primirea lui era cordială. Niciodată n-am văzut la un om atît de ilustru o aşa totală uitare de sine... Nimic nu te-ar fi făcut să bănuieşti în Faguet pe Faguet : adică pe marele scriitor al „celor patru secole", al Politicilor şi moraliştilor şi al atîtor volume de sociologie şi de filozofie...
O simplicitate dusă pînă la cea din urmă limită. Simplicitatea începea de la cele două odăi ale „home-ului" lui Faguet... Poliţe albe de brad bătute de-a lungul zidurilor, pline de cărţi nelegate. Ce preţioase dedicaţii n-am citit pe aceste cărţi !... Cîteva fotografii pe o mescioară : bătrînul Faguet-tatăl, traducătorul lui Sofocle, şi sora lui Faguet, fiinţa pe care a iubit-o mai mult pe lume marele critic. Scaune desfundate. Unele îşi arătau substanţa cenuşie a conţinutului.
La un mic birou, lîngă un foc veşnic scormonit cu cleştele criticului, stătea Emile Faguet, cu bonetul în cap... Conversaţia lui era neprevăzută, tăiată de degresiuni de oh, mon ami!, de ah ! mon ami, dumicată de gesturi fără
304
măsura, de izbucniri de rîs şi de cuvinte de spirit Mai presus de toate, stăpînea o cordialitate, o bunăvoinţă universala şi o bonomie încîntătoare, venind de la una din cele mai vaste inteligenţe omeneşti...
In acest colţ modest şi chiar sărăcăcios îl voi vedea întotdeauna pe singurul om de la care am învăţat ceva...
ti d! )
J i'b i
l'.l ' '
> i *tiTi ,    i< , ni,
' t*b !'   j^O'iq  f»!    i -Ki i
n î *>jj[ jim r,{ -gj»-  > < <*'j'i vd, i i) «li ii,, m j »n ' i » ''ii/j    v fisbj . / <' !      tl i * f (,   i. . i .      1 J^'i  [-Ii.'    - ,
.»',>>< V       , j
i 'ii jvi't  .1 yj J ji ,   I ,
i       . 3îr 'ii »   •[ ,»jrtl
i v IH%   ' >Cl   ' * ' i >      11   ob   f ,
1   'jh ' I i ' i      Unt ) .
. mv !'»b . i
sta
iiru
>a ai
w.
■ mc
EMILE FAGUET
Cu Emile Faguet dispare cel mai mare critic contemporan şi una din cele mai vaste inteligenţe ale veacului. Dacă ar fi să urmărim procesul de simplificare al lui Taine, am recunoaşte în inteligenţă „la faculte maîtresse* a lui Faguet. O neţărmurită curiozitate şi o adîncă pătrundere în lumea ideilor : iată întreg Faguet.
N-a fost numai un critic literar, ca Jules Lemaître. Nu s-a oprit numai la poezie sau la teatru. Curiozitatea lui s-a îndreptat spre tot ce este cugetare omenească. N-a cunoscut stavile. De la frivolităţile literaturii zilei, de la cronica spirituală, Faguet s-a ridicat în lumea ideilor eterne. Cele mai temeinice dintre cărţile lui îmbrăţişează probleme de morală, de sociologie şi de politică. Nimeni n-a expus cu mai multă luciditate toate sistemele marilor cugetători, ridicând planul gîndirii lor, discutîndu-1, cri-ticîndu-1 cu o rară putere de dialectică şi cu o vervă neîntrecută. Avea dreptate Jules Lemaître să scrie despre dînsul : „Je vois en lui une des pensees par qui les choses sont le plus profondement comprises et le moins deformees"...
A reflecta şi a nu deforma este însuşirea supremă a criticului.
*
|    N-a deformat.
A personalizat însă. Iată pentru ce recunosc în Faguet pe maestrul impresionismului modern.
Cu toată erudiţia lui, cu toate perspectivele largi des- i chise asupra tuturor literaturilor şi timpurilor, Faguet a ! fost un impresionist. N-a crezut într-o critică ştiinţifică. J S-a ferit de sistematizări şi generalizări grăbite. în afară I de una din cărţile de tinereţe — Drame ancien, Drame moderne — Faguet n-a văzut niciodată prin mijlocul ideilor generale scumpe lui Taine. Privirea lui, de altfel, atît de pătrunzătoare n-a îmbrăţişat epoci largi şl n-a desfăcut secolele în scheme. N-a urmărit un adevăr aproximativ.
Impresionismul lui Faguet s-a mărginit la cîte un scriitor în parte.
De-a lungul secolelor nu a văzut decît individualităţi. Pe acestea le-a adîncit în substanţa lor intelectuală, redîndu-le apoi caracteristica printr-o virtuozitate de însufleţire şi de vervă fără seamăn... Portretele lui rămîn în amintire. Cine a citit magistralul portret al lui Volr taire — acest „chaos d'idees claires" — nu-1 mai uită. Toată frivolitatea inteligentă şi mobilă a patriarhului de la Ferney şi-a scuturat aripile în analiza lui Faguet. Cine a citit portretul robust şi rubicund al lui Rabelais ; portretul lui Clement Marot, „cette premiere epreuve de la Fontaine, manquee si l'on veut par la comparaison avec I  l'epreuve definitive, mais deja interesante et singuliere-I  ment originale" ; cine a cetit portretul lui Jean-Jacques 1 Rousseau, acest erou al imaginaţiei romantice, care n-a • scris decît romane : „roman de l'humanite : VInegalite ; roman de la sociologie : le Contract; roman de l'education : l'Emile; roman du sentiment : la Nouvelle Helo'ise ; roman de sa propre vie : les Confessions"; cine a citit, mai ales, magistralul portret al lui Montesquieu, în care Faguet îşi recunoaşte propria-i înclinare pentru studiile sociale şi morale — cunoaşte şi spiritul de analiză al marelui critic şi rarul talent de a însufleţi gîndirea abstractă, dar şi darul de a zugrăvi, de a caracteriza în linii puternice o fizionomie oricît de complicată : însăşi raţiunea de a fi a I impresionismului.
306
307
Prin această însuşire capitală de a se scoborî în miezul chestiunilor şi în sufletul scriitorilor şi prin darul literar de a-şi tălmăci impresiile în rînduri vii şi incisive, Emile Faguet a fost cel mai de seamă critic impresionist al vremurilor moderne.
N-a avut, desigur, graţia femenină şi nici arta delicată a lui Jules Lemaître. A avut însă o privire mult mai ageră, un mare cult al ideilor. Inferior prin sensibilitate, 1-a întrecut printr-o inteligenţă universală, printr-o vervă plebee nesecată, printr-o spontaneitate cuceritoare, printr-o mobilitate de spirit rară şi, mai ales, printr-o prodigioasă activitate pe toate tărîmurile ştiinţilor morale, pe care Jules Lemaître nici nu le-a atins.
Ştiu că această activitate multilaterală e de obicei rău văzută de oamenii îngrădiţi într-o specialitate, sau chiar de acei ce n-au nici o specialitate. E încă un snobism al unei epoce de ştiinţă seacă, al cărei ideal e în acumularea de notiţe inutile. Mai mult preţuieşte o idee limpede a lui Faguet decît o serie întreagă de volumaşe bibliografice ale unui compilator.
înzestrat cu o inteligenţă atît de vastă şi cu un talent literar atît de viu şi de colorat; liberal pînă in adîncul sufletului, deşi nu s-a speriat nici de socialism ; liber cugetător, cu toate că a fost acuzat de clericalism ; tradiţionalist şi, deci, în principiu, duşman al veacului al XVIII-lea, care a rupt tradiţia a cinci sau şase secole de civilizaţie şi cultură naţională ; patriot şi naţionalist, deşi primind regimul Republicei franceze, Emile Faguet moare, lăsînd în urma lui o operă imensă de critic literar pătrunzător, de sociolog şi de moralist, care îl pun printre cei mai străluciţi frămîntători de idei ai veacului nostru.
firi ir
FAGUETIANA...
N-am de gînd să scriu un Faguet-anecdotic. S-ar putea face totuşi un volum plin de amănunte interesante. In mijlocul unei munci ordonate, aş putea zice al unei imense munci, Faguet a dus o viaţă dezordonată, plină de pitoresc şi de elemente anecdotice.
A fost un boem. Un neînduplecat boem. Nimic din as- I cendenţa carierii lui nu 1-a putut face să-şi mute locuinţa i din Cartierul Latin. La Academie se întreţinea cu ducii i şi marchizii. Odinioară străbătuse şi prin saloanele aca- j demice, în care se fac şi se desfac reputaţiile literare şi j „mondene". Rămăsese totuşi în locuinţa lui sărăcăcioasă | de la etajul al patrulea. Nimic nu 1-a putut despărţi de | Rue Monge. !
Trecătorii îl vedeau dimineaţa traversînd strada (uneori în pantofi) de la locuinţa lui de „familist" (o familie legitimată tîrziu), la locuinţa lui de „garson", din care au ieşit atîtea pagini magistrale de critică : amîndouă locuinţele tot atît de modeste. Omul acesta hărţuit de toate revistele şi ziarele Parisului, ce-i cereau sau îi „comandau" articolul, n-avea nici telefon, nici ascensor şi, la domiciliul literar, nici măcar servitoare.
Sala de aşteptare a lui Faguet lua duminica dimineaţa, cînd primea, o înfăţişare pitorească... într-o mică odaie tapisată cu cărţi stăteau îngrămădite în picioare vreo do-
308
309
uăzeci de persoane... Şi ce amestec de lume !... De la aca-demiciani sau scriitori cunoscuţi şi pînă la bătrîni cabotini sau „theâtreuse" sulemenite. Pe atunci „Maestrul" făcea critică dramatică la Journal des Debats şi toţi rataţii teatrelor de cartiere aspirau la un rînd elogios al marelui critic. în Faguet nu vedeau decît pe cronicarul dramatic. Nici nu bănuiau că acest om a scris şi formidabile patru volume ale Secolelor sau cele trei volume de Politiques et Moralistes...
Cu toată situaţia lui academică şi universitară, Faguet nu-şi lăsase obiceiurile tinereţii, venea la cafenea ! Mi-a-duc aminte că răposatul meu prieten Pompiliu Eliade avea o stimă foarte mediocră pentru Emile Faguet, din pricină că-1 vedea adese la dispăruta cafenea Vachette. Nu-şi putea închipui că poate fi mare un om ce-şi bea cafeaua la o măsuţă, alături de jucătorii de manila şi de flegmaticii jucători de. domino... Pompiliu Eliade prefera manechinul pompos şi doctoral, care a fost toată viaţa lui Fernand Brunetiere...
Faguet a rămas pînă la urmă un boem, lipsit de orice eleganţă exterioară, dezordonat în îmbrăcăminte şi în gesturi, adese soliloc. îndărătul lui stătea o tinereţe petrecută în cafenele, în redacţii de ziare şi în „bandele" vesele de duminică ale camarazilor ce vîslesc pe Sena şi dejunează la ţară pe iarbă verde : amestec de seriozitate şi de frivolitate.
Oricum, ceva caracteristic vieţei pariziene...
Oamenii serioşi şi muncitori nu sunt ţinuţi să fie solemni cu toate actele vieţii lor. Duminica petrec. Se întovărăşesc în bande şi în „partizi galante", îşi iau bărci laolaltă şi duc o viaţă comună şi, uneori, comunistă, zgomotoasă, pitorească.
Luni, fiecare îşi reia ocupaţia lui : doctorul taie şi spintecă ; avocatul pledează. Căci această viaţă de „bandă" (cu totul necunoscută la noi) se prelungeşte şi dincolo de viaţa studenţească. Ea îşi întinde ramificaţiile şi în viaţa reală. Cei mai mulţi, spre desperarea părinţilor, se însoară cu tovarăşele de duminică. Iar din viaţa comună şi
310
jovială se încheagă prietenii trainice şi solidarităţi nece- | sare pentru cariera de mai tîrziu...
O astfel de viaţă a dus în tinereţea lui şi marele critic g Emile Faguet...
Poate din această pricină cea dintîi carte a lui a apărut pe cînd scriitorul avea 36 de ani ! La această vîrsta, la noi se sfîrşesc carierele literare... ■
Faguet era una din celebrităţile Sorbonei.
In Baedeker, alături de obeliscul de la Lucsor sau de ş fîntîna lui Carpeaux, era trecut printre monumentele Pa- * risului şi cursul lui Faguet de miercuri, de la unu şi jumătate la două jumătate.
Cu cartea roşie la subsuoară, pogorau nenumăratele , fiice ale Albionului în căutarea Cartierului Latin, în lungi \ şi dizgraţioase „theorii panathenaice"... !
A-oh ! A-oh ! Iată şi Sorbona... Fiind recomandat de j cartea roşie, cursul lui Faguet trebuia ascultat măcar o ; singură dată. La nevoie, trebuia „văzut" — căci multe din auditoarele lui Faguet nici nu ştiau franţuzeşte...
■ 1
*
Şi pe cînd amfiteatrul Richelieu gemea de o lume cosmopolită şi mai ales femenină, de cîte ori n-am întîlnit pe Faguet într-o mică „cremerie" de pe bulevardul Saint Michel, dejunînd pentru urî leu şi cincisprezece bani lin preajma cursului şi a şedinţelor de joi ale Academiei, Faguet mînca prin astfel de localuri democratice, alături de studenţi săraci sau chiar de lucrători...
Oratoria lui Faguet nu era academică. Nu amintea întru nimic oratoria înflăcărată sau solemnă a epocei eroice : oratoria unui Michelet sau Quinet, a unui Vil-lemain, Victor Cousin sau Guizot...
Ea nu putea sta alături nici chiar de aticismul elegant, sobru şi măsurat al lui Croiset sau de elocinţa solemnă şi doctorală a lui Lanson.
Un timbru neegal şi neplăcut. Glasul lui Faguet se urca şi se pogora pe scara lui Iacob ca îngerii biblici. Cînd şoptea, cînd suna din fanfare. Nimic legat, nimic susţinut. Aproape negaţia oricărei oratorii, ce presupune un plan, o unitate, o gradaţie, o forţă interioară disciplinată. ,0 lipsă totală de efecte, de figuri şi de eleganţă în elocuţiune.
Şi totuşi cursurile lui Faguet erau interesante, nu numai prin cuprinsul lor neîndoios, dar chiar şi prin forma lor. Aş putea zice : prin absenţa oricărei forme.
Neavînd artă, elocinţa lui Faguet avea viaţă. Ea avea, într-o măsură neobicinuită, darul de a însufleţi. Ca şi în scris, Faguet dădea viaţă tuturor chestiunilor literare pe care le atingea în cuvântarea lui grăbită...
Cursul lui Faguet nu era niciodată expozitiv. Cu atît mai mult, nu era doctoral... Neaparţinînd oratoriei, aparţinea artei dramatice. Faguet era un actor ce improviza o mică piesă de teatru întocmai ca actorii italieni. Un actor ce joacă mai multe roluri...
Mai întîi, rolul unui om ce expune o teorie şi apoi rolurile felurite ale contrazicătorilor. Pentru Faguet nimic nu exista fără contrazicere. Rînd pe rînd îşi făcea toate obiecţiile cu putinţă, schimbîndu-şi chiar glasul şi imitînd gesturile altora. Apoi răspundea el.
Jucat astfel, cursul lui Faguet avea un interes dramatic. '
Ascultai un dialog însufleţit. Rar numai cuvîntătorul se pierdea în monoloage interioare, în digresiuni şoptite uneori în manşetă...
■.'■-•*
Înzestrat cu un astfel de talent dramatic de însufle-; ţire, cursul lui Faguet era plin de viaţă circulantă. Şi, I deşi era lipsit de orice artă oratorică, ştia să intereseze I chiar şi pe cele mai flegmatice fiice ale Albionului. <
III
i      Nu voi uita niciodată cum l-am văzut întîiaşi dată pe Faguet.
Fireşte, la Sorbona...
In mijlocul unei nedumeriri încordate, Faguet vorbea. Şi vorbea în felul lui particular de a vorbi : însufleţit. Ridica tonul şi-1 pogora. îşi obiecta şi îşi răspundea singur. Deodată cădea în soliloc. Se cufunda într-o meditaţie vorbita. Scăpînd un creion, Faguet continuă să vorbească şi de., sub catedră. Gesturi largi, fără să fie şi îngrijite sau oratorice. Faguet ar fi putut învăţa mult de la gesticulaţia expresivă şi prin excelenţă oratorică a d-lui T. Maiorescu...
Şi despre ce vorbea Faguet ?
Despre Andre Chenier...
Un domn din sală se scoală, se apropie de catedră şi-i şopteşte ceva la ureche lui Faguet...
Faguet izbucneşte deodată într-un rîs zgomotos şi cordial :
— Ah, mon ami, ă un certain âge arrive souvent!
El trebuia să vorbească de Monţaigne... Fără altă tulburare, Faguet iar continuă deci cursul despre Monţaigne,, cu aceeaşi vervă şi însufleţire...
(*•
Cine 1-a auzit vorbind pe Faguet nu-i poate ceti proza fără să nu-1 vadă gesticulînd şi fără să nu-i audă intonaţiile glasului... .
Scrisul lui Faguet e o proză vorbită. Ai crede-o dictată, ca proza lui Gheorghe Panu. Şi totuşi Faguet nu dicta. Scria numai cum vorbea. Rareori poţi urmări la un scriitor ca la Emile Faguet accentul şi pulsul vorbirii.
Scrisul lui are deci acelaşi merite şi lipsuri ca şi oratoria lui. Nu e artistic, dacă înţelegem prin artă sobrietate şi eleganţă. Proza lui Faguet nu are măsură şi nici aticism. E o proză însă colorată, vibrantă, urmărind toate sinuozităţile vorbirii, toate digresiunile unui temperament tumultuos şi combativ. E deci o proză vie în care simţi puternica viaţă ce se zbătea în Faguet şi rarul lui dar de a însufleţi şi dramatiza cele mai abstracte idei. Plebeu şi masiv prin formă, stilul lui Faguet interesează şi încordează.
Nu se poate, fireşte, compara cu stilul aristocrat şi rafinat al lui Anatole France sau cu proza unduioasă şi
312
313
femenină a lui Jules Lemaître... E mai viguros, impulsiv şi captivant. A putea reţine pe cititor îmi pare cea mai mare însuşire a unui stil. Sunt atîţia scriitori eleganţi asupra cărora nu-ţi poţi încătuşa atenţia !...
Faguet a murit, şi articolele lui apar încă... Venite cu întîrzierea firească împrejurărilor de astăzi, ele ne mai înduioşează totuşi. Ai zice un glas post-mortem... Nimic mai mişcător decît aceste articole pline de idei şi de viaţă care vin de dincolo de mormînt...
Faguet a murit cu condeiul în mină. Nu e o figură
retorică.
Probabil că chiar în ziua morţei a scris un articol. Şi cazul lui Faguet nu e un caz rar. Se întîmplă mai tuturor scriitorilor francezi atît de muncitori şi, mai ales, atît de disciplinaţi în munca lor. Munca pentru dînşii e un principiu de viaţă... Fără ea, e un început al odihnei eterne. Astfel se explică activitatea lor prodigioasă, aproape, fără alt ţel decît ţelul interior al oricărei forţe ce se desfăşoară cu porunca unei fatalităţi...
Noi suntem încă departe de această disciplină. La noi, cînd moare trupeşte un scriitor, încetase să mai trăiască de mult sufleteşte... Sunt scriitori care n-au mai scris de douăzeci,-de ani. Activitatea românească e o activitate strălucitoare, scurtă şi fără urmare. Vor mai trebui veacuri de disciplină şi de cultură pentru a ajunge şi noi la această superbă activitate neîntreruptă şi fatală.
IV
Urmărind efemeridele noastre cu prilejul morţei lui Faguet, mi s-a trezit o bănuială. O împărtăşesc şi cititorilor acestui ziar. S-ar putea întîmplă să fie îndreptăţită.
Bănuiesc anume că Faguet a fost român...
*
Intr-o revistă apărută ca o floare candidă în marginea războiului mondial, am citit un articol al unui cugetător român asupra criticului francez...
După părerea scriitorului nostru, Faguet n-a fost decît un meşteşugar grăbit şi puţin serios al condeiului. Un vulgarizator.
Fetele capitalei noastre poartă în ghiozdanul lor, alături de un roman al lui Zola, şi cîte un volum al lui Faguet. îşi capătă astfel un lustru intelectual. Vor putea vorbi la five o'clock despre Nietzsche sau Platon fără să-i fi citit vreodată. Bunul şi banalul Faguef le-a dat cîte o vagă idee...
Astfel se reflectează autorului Secolului al XVH-lea şi al Secolului al XlX-lea, autorul celor trei volume de Politiques et Moralistes, în mintea acestui cugetător bucu-reştean. Numele lui nu are nici o însemnătate. E legiune. I După cîţiva ani de Universitate neisprăvită, acest tînăr1 s-a pus de timpuriu la şcoala vieţii, alegîndu-şi ca învăţă- J tor pe marele nostru moralist naţional d. Bogdan-Piteşti. I De doi ani e filozoful Cronicei şi al Libertăţei, cele două | nobile expresii ale speculaţiei filozofice româneşti dezinteresate. Tînărul nostru cugetător a auzit, desigur, de învinuirile pe care unii specialişti le-au făcut sintezelor filozofice ale lui Faguet. Ceartă de specialişti împotriva celor ce trec peste amănunte pentru a construi sinteze. Răzbunare legitimă...
Filozoful român nu e însă vreun specialist. E şi el un generalizator şi vulgarizator al doctrinei învăţătorului său de la Libertatea...
Pentru ce, dar, dispreţul acesta atît de măreţ ? Pentru ce imaginea fetei de pension cu un volum de Faguet în ghiozdan ?
Acest volum nu le-ar strica şi filozofilor originali ai j Libertăţii...
într-o revistă cu mult mai serioasă, am citit o altă notiţă asupra lui Faguet.
Bietul Faguet ! N-are noroc printre confraţii de la Bucureşti...
Pentru cugetătorul român al acestei reviste, marele critic francez era un biet burghez, căruia îi plăceau opereta şi vodevilul. Pentru el, o pisică era o pisică. închi-puieşte-ţi ! Pentru alţii, cu ajutorul manualelor lui Mas-
314
315
pero, o pisică devine nu ştiu ce divinitate egipteană, care poate face subiectul unei poezii de erudiţie pretenţioasă...
Semnul caracteristic al lui Faguet, după filozoful român, era cultul incompetenţii.
Da. Faguet a scris o carte cu titlul Cultul incompetenţei. Cugetătorul român n-a citit-o însă. Nu-i cunoaşte decît titlul. Cunoscînd-o, i-ar fi fost ruşine să amintească de ea. Faguet a scris-o tocmai pentru incompetenţi ca domnia-sa...
Căci dacă sunt dicţionare care la nevoie te pot ajuta să citeşti în altă limbă, nu s-au inventat încă dicţionare care să te facă să înţelegi anumite cărţi, fără să fi avut o îndelungă pregătire şi o cultură ceva mai temeinică. In cultură nu se fac salturi mortale.
Şi atunci, p bănuială...
Văzînd cum filozofii români vorbesc de Faguet, am prins bănuiala că şi Faguet a fost poate român. Purtăm, de obicei, mai mult respect străinilor. Pe Faguet criticii noştri l-au tratat însă româneşte, adică fără cuviinţă şi cu floricele stilistice de pamfletar, ca şi cum ar colabora la altă revistă decît cea la care scriau ei, sau ca şi cum ar fi din altă „tovărăşie" literară, sau şi-ar lua „schwartzul" la cafeneaua din faţă...
PAGINI ANTICE : r>^ „PERŞII" LUI ESCHIL • *|
Uf
Critică ? Nu.
Sunt cărţi ce se deschid uneori de la sine. Par uitate. Şi deodată îşi cer dreptul la viaţă. Se deschide mai întîi una. Celelalte vin cu necesitate. Homer trage cu dînsul pe Eschil, pe Sofocle, pe Euripide şi toată antichitatea. Zeii întineresc ; Olimpul se populează ; basmele mitologiei prind viaţă ; litera moartă a legendelor se însufleţeşte. Antichitatea întreagă începe să trăiască. Ne refacem un suflet nou şi armonic. înţelegem astfel mai bine literatura timpurilor de care ne despart două mii de ani de prefacere a sensibilităţei artistice. Pe cît ne putem separa de epoca noastră, sărim în trecutul îndepărtat. Cădem din întîmplare pe o bancă de piatră a teatrului lui 1 Dyonisos. Am fost în agora ; ne-am făcut datoria de cetăţeni... Soarele scăpată în dosul Salaminei. E vremea înălţării sufleteşti... Opt ani după biruinţele de la Sala-mina, Plătea şi Mycale, în timpul arhontelui Menon, Eschil îşi prezintă tragedia Perşii.
De aici, cîteva impresii.
Nu e o piesă de teatru. Trebuie să uităm toată dramaturgia modernă : un tînăr iubeşte pe o fată. Soseşte al treilea şi... Trebuie să uităm chiar şi dramaturgia aristotelică : acţiune, caractere, purificare...
317
. Perşii lui Eschil sunt un imn de preamărire a Atenei. Cel mai frumos imn dramatic ce s-a scris vreodată, jucat în cel mai potrivit cadru. In faţă, Salamina amintea cetăţenilor biruinţa Atenei. Se vedea şi dealul de pe care Xerxes privise desfăşurarea luptei... In acest peisaj nemuritor şi sub protecţia Athenei Poliade de pe Acropole, a evocat Eschil cea mai glorioasă pagină războinică a Greciei, singura care, privită cu ochii cercetării moderne, nu pare o pulbere de aur peste un text sărac...
Pe timpul lui Eschil nu exista decît tragedia... Cum s-ar fi putut face însă apoteoza victoriei greceşti în cadrele unei tragedii ? Iată o greutate pe care Eschil a ocolit-o cu dibăcie...
Poetul nu ne cîntă de-a dreptul triumful Atenei, ci dezastrul barbarilor. De aici, tragedia Perşilor. Acţiunea nu se petrece la Atena, în zgomotele de bucurie ale învingătorilor, ci la Suza, în jalea învinşilor ce se întorc în palatul plin de bocetele corului şi ale vulnerabilei Atossa, mama lui Xerxes... La Atena au fost, desigur, bucurie şi procesiuni. Toţi le cunoşteau.
Trecuse numai opt ani. Imaginaţia poetului ar fi fost deci strîmtorată. Lirism, da ; poezie epică şi dramatică, nu. La Suza, în vechiul palat al lui Darius, imaginaţia lui Eschil se putea desfăşura în nobile şi lungi litanii. Şi cu cît aceste litanii erau mai dramatice, cu atît gloria Atenei ieşea dintre ele mai pură...
Negreşit e la mijloc o mare dibăcie teatrală : să te f înalţi din durerea altuia, să scoţi dintr-o tragedie cel mai frumos imn de preamărire a patriei tale. O artă meşteşugită şi savantă. Dacă ar fi pus pe un atenian să ne povestească lupta de la Salamina, efectul ar fi fost mult mai mic. In gura unui persan, triumful Atenei devine o apoteoză.
„O, oraşe ale Asiei ! strigă Vestitorul sosit de pe cîm-pul de luptă în jalnicul palat din Suza, o, Persie, odinioară lăcaş al bogăţiei ! O singură lovitură a nimicit atîta glorie !
Floarea perşilor a căzut sub soare ! Vai ! ce durere pentru mine de a vesti astfel de nenorociri ! Aflaţi, perşilor, că întreaga noastră armată e distrusă.
Corul. O, dezastru neauzit, îngrozitor ! ce veste ! Plîn-geţi, perşilor.
Vestitorul. Ţărmurile Salaminei şi toate locurile dir vecinătate sunt acoperite cu cadavrele soldaţilor noştr: care au murit mişeleşte... Săgeţile noastre nu ne-au slujii la nimic. întreaga armată a pierit.
O, Salamina ! O, nume pe care îl urăsc ! o, Atena cîte femei îi vor cere soţii şi fiii !"
Şi după ce Vestitorul a povestit cu de-amănuntul desfăşurarea luptei de la Salamina, din care reiese cu o arta atît de rafinată virtutea şi bărbăţia Atenei, corul se răs-pîndeşte în plîngeri sfîşietoare ;
„O, Zeus ! tu ai distrus mîndra şi numeroasa armate a perşilor, tu arunci Suza şi Ecbatana în doliu. Cîte femei, unite în durere, cu faţa stropită de lacrimi, îşi voi sfîşia vălul cu mîinile lor slabe, soţii gingaşe care, silite de acum la un plîns nesecat, vor cere culcuşului moale pe bărbaţii lor tineri... Asia întreagă despopulată geme Xerxes i-a luat copiii... Xerxes i-a pierdut... La ce mai slujeşte astăzi că Darius a domnit peste noi, adorat îr Suza şi pururi neînvins !
Pedestraşii şi corăbierii, vai ! au fost luaţi de negre vase înaripate... Vasele i-au pierdut... Vasele i-au trădat ! Ah, zei ! şi prin mîna ionienilor ! Abia regele nostru a scăpat peste cîmpiile îngheţate ale Turciei !
Victime ale morţii, vai... părăsite... oh, zei ! Pe ţărmurile Cichecei! Plîngi, Asie, sfîşie-ţi sînul; strigătul durerii tale să meargă pînă la cer ; ridică trista ta voce, strigătele tale jalnice...
Jucării ale valurilor, vai ! ei sunt hrana muţilor copii ai undelor amare..."
De pretutindeni apoteoza Atenei în gura duşmanilor : „Unde-i aşezată Atena ?" întreabă bătrîna Atossa pe Vestitor.
318
319
„Corul. Departe de aici, la apusul soarelui pe care îl adorăm.
Atossa. Pe acest oraş voieşte să-1 distrugă fiul meu ? Corul. Ruina lui l-ar face stăpînul întregei Grecii. Atossa. Aşadar, armata atenienilor e foarte numeroasă ? Corul. Atît cît e, ea a făcut totuşi mii de rele mezilor. Atossa. Se luptă ei cu săgeţile şi cu arcul ? Corul. Nu. Ei se luptă piept la piept cu lancea şi cu scutul.
Atossa. Cine-i conduce ? Cine e stăpînul armatei lor ?
Corul. Nu sunt nici sclavi, nici supuşi.
Atossa. Şi cum au îndrăznit ei să-şi aştepte duşmanii care năvălesc asupra lor ?
Corul. Cum au aşteptat şi pe cea mai frumoasă armată a lui Darius, pe care au distrus-o."
Sau în alt loc, Vestitorul :
„Atena e nepieritoare. Atît cît va trăi un singur cetăţean, întăriturile ei vor rămîne neclintite." Sau chiar în gura lui Xerxes : — „Ionianul e războinic... Am văzut-o..."
Ce zi minunată trebuie să fi fost pentru foştii luptători de la Salamina ziua reprezentaţiei tragediei lui Es-chil! După opt ani, ei ascultau de pe treptele teatrului Dyonisos acest superb imn funebru al unui popor zdrobit din care ieşea apoteoza propriei lor vitejii şi a cetăţii lor nemuritoare. Nu cred să se lege de vreo altă piesă o emoţie atît de puternică, de legitimă şi de sănătoasă.
MUTUALITATE
De cîtva timp literatura a intrat într-o fază nouăi faza mutualităţei...
Republica literelor nu mai e o republică învrăjbită, c o republică arcadică şi idilică. Nu mai sunt duşmanii Pacea domneşte... Deasupra Edenului literar stă scris ci litere de aur : Hodie mihi, cras tibi — azi mie, miine ţie
Individualismul destructiv a tăcut. Pentru ce aş fa« rău tovarăşului ? Să-1 ajut mai bine. Mîine mă va ajute şi el pe mine. Lumea e compusă din artişti şi din filistini, Artiştii să se ajute între dînşii pentru a învinge pe filistini. Omul nu e un animal singuratic, ci sociabil. El nu se poate dezvolta şi nu-şi poate cuceri locul cuvenit sub soare decît organizîndu-se în societăţi... Au înţeles, în sfîrşit, şi scriitorii rostul vieţii. Viaţa e scurtă şi trebuie trăită cît mai bine. Fericirea trebuie înşfăcată din fugă... S-o aştepţi deci cu încordare... Şi nu singur, ci cu puteri unite... Un individ se pierde în vîrtejul forţelor contrare şi duşmane... Mai mulţi sunt mai bine înarmaţi.
Trăim în epoca de aur a cooperativelor şi a societăţilor mutuale. Pînă şi pulberea forţelor rurale s-au întovărăşit pentru a ne da cooperative ce se pot apăra în concurenţa vieţei economice.
Mai rămăsese doar scriitorii străini de epoca lor... Dintr-o veche tradiţie, îşi visau visul lor de artă singuratici şi nepăsători la zgomotele deşarte ale vieţei. Nu erau însă
321
nepăsători la ceea ce scriau alţii. Dimpotrivă. Un sentiment de duşmănie îi însufleţea...
S-au schimbat vremile... Au înţeles şi scriitorii că duşmanul nu e înăuntru, ci în afară, în marele public, în nepăsarea de gheaţă a atîtor intelectuali care nu citesc nimic. în loc să-şi continue lupta de distrugere reciprocă, scriitorii s-au unit deci pentru a se lupta cu nepăsarea din afară... S-au întocmit deci în cooperative. Uitînd vechile şi zadarnicele lor certuri, s-au aşezat în front pentru a se apăra în falangă macedoneană...
★
Cititorii — şi mai ales cititorii acestui ziar — au băgat, negreşit, de seamă acest semn nou al vremurilor.
Un tînăr scriitor reprezintă o piesă de teatru. Critica [meschină îi găseşte şi lucruri bune şi lucruri rele : o lu-icrare, desigur, care făgăduieşte... De unde însă această drămuire severă a criticei ? Cu ce drept ? Publicul are nevoie de cuvinte mai hotărîte.
Generaţia tînără s-a mutualizat deci. Un tînăr poet îşi lasă poezia deoparte şi ia condeiul criticei. Din două aruncături dovedeşte că piesa camaradului din „cooperativă" lîncepe o epocă nouă, e un „teatru mare". Cuvintele sub ipana unui poet n-au nici o răspundere... Un tînăr nuvelist * îi ia şi el apărarea : piesa dramaturgului e o operă de mare valoare şi fără scăderi. Un alt poet se amestecă şi el. Apoi un altul şi iarăşi un altul. într-un cuvînt, toţi „membrii" cooperativei de admiraţie mutuală.
Din întîmplare, tînărul poet sedate a doua zi un volum de poezii. Tînărul dramaturg de ieri, tînărul nuvelist şi toţi ceilalţi tineri poeţi găsesc că tînărul poet cu volumul |de astăzi este cu adevărat un poet, dacă nu chiar un mare poet... Tot din întîmplare, a treia zi vine rîndul tînărului nuvelist. Tînărul dramaturg de alaltăieri, tînărul poet de ieri şi toţi ceilalţi poeţi de mîine consacră pe învingătorul zilei...
S-a născut un mare prozator.., Simpatică generaţie !
Simpatici tineri ! Au înţeles, în sfîrşit, rostul vremei care stă în mutualitate.
îl
Cazul tînărului poet ce crede că piesa tînărului dramaturg e o piesă cu care se începe o eră nouă in teatru, pentru ca la rîndul lui şi tînărul dramaturg să creadă că volumul tînărului poet e o operă de mare valoare nu este un caz singuratic. Nici nu m-aş fi oprit altfel asupra lui. Concursul reciproc ce-şi dau scriitorii s-a mai văzut şi altă dată, fără să fi meritat o atenţie mai deosebită. Acum însă nu mai e un caz, ci o legiune de cazuri. Nu e o întîmplare, ci un sistem.
A iubi însă pe întreaga lume e ca şi cum n-ai iubi pe nimeni. Iată pentru ce aceste cooperative de admiraţie mutuală nu sunt prea largi. Mai întîi, nu e una singură, ci mai multe... S-au organizat după vîrstă, după interese comune sau după afinităţi elective. Fac astfel mici clanuri. Aceste comunităţi nu trăiesc totuşi în duşmănie, ca altădată. Dimpotrivă, au raporturi de cea mai cordială 'vecinătate. Se tolerează reciproc. Se şi ajută... Au înţeles că duşmanul nu e înăuntru, ci în afară... Punînd mîna pe cele mai populare foi, care sunt totdeodată şi cele mai puţin supravegheate, îşi trimet saluturi matinale printre glastrele de flori ale ferestrelor...
Astfel se creează primăvăratece şi fragede celebrităţi chiar la reviste obişnuite în altfel de tradiţii...
Şi critica ?
Critica n-are nici o legătură cu această literatură personală, naivă, de un entuziasm uneori îndoielnic şi de o complectă incomprehensiune estetică... încolo, poate fi privită ca o literatură anodină. N-are alt ţel decît ca să se vorbească de cărţile ce apar. Dorinţă foarte legitimă. Gustul public a început să se întoarcă şi spre literatura ro-
322
323
mână. Se citeşte mai mult. Se vînd cărţile într-d măsură neaşteptată... Este un moment favorabil: publicul trebuie îndrumat în bunele lui intenţii.
Fiecare carte se cuvine deci să apară în aureola unui eveniment literar. Poezioarele apărute în reviste îşi scutură ecouri admirative pe la notiţele paginei din urmă. Pululează „maeştrii". Cîte un „maestru" mai bătrîn îşi scrie singur notiţele sau îndeamnă pana unor tineri fericiţi de a se compromite pentru o glorie bătrînă care se pogoară pînă la ei.
Sunt la o vîrsta binecuvîntată : n-au o reputaţie de apărat. Iscălitura lor valorează un spaţiu alb...
se admiră şi se exaltează unul £ SV* congra^ează, vina rîndul de a trece sub acestal altu1' a^P«nd să le urmare, un cîştig asup^S^ de fl°ri- E' P™
Dar cititorii ?
Sunt, desigur, cititori destul de isteţi care vor fi băgat de seamă existenţa mutualităţilor noastre literare şi a complicităţilor cooperative... Vor fi băgat de seamă că prea s-au înmulţit maeştrii şi operele „ce reprezintă o eră nouă", că prea avem talente ce se susţin unele pe altele într-o arcadică armonie... Vor fi zîmbit cu o ironie binevoitoare şi vor fi trecut la lucruri mai serioase...
Sunt însă şi cititori mai naivi. îşi vor fi închipuit poate că s-a revărsat peste noi cornul abundenţei. O dată cu permisurile de export, vor fi căzut şi operele de talent. Pentru aceşti simpatici cititori mutualitatea tinerilor scriitori era de o necesitate aproape naţională.
Oricum, suntem în progres faţă de trecut... Acum cîţiva ani, literatura română trăia într-o atmosferă de vrăşmăşie ce nu se poate respira. Un volum apărut era ca un fel de crimă. Săreau cerberii anonimi ai literaturii. Bietul autor era tîrît de demoni şi lacerat cu bice de foc, pînă ce făcea jurăminte solemne că nu va mai scrie nimic...
324
PAGINI ANTICE TACIT
Am publicat în două volume Analele lui Tacit în româneşte.
Am trăit un an în sumbra epocă imperială zugrăvită de marele istoric. In tot timpul m-a urmărit o puternică senzaţie de înăbuşire. Mi se părea că străbăteam prin lunga galerie a unei mine întunecoase. Cu o nesfîrşită bucurie am ajuns apoi pe ţărmul vieţii contimporane...
Aceasta era deci realitatea epocei imperiale romane! Sinistră realitate ! Toţi cei ce laudă fără deosebire viata antică să citească pe Tacit. Nu în fragmente, ci în întregime. Vor rămîne cu o impresie neuitată de groază. Se vor simţi zguduiţi. A putut exista o lume atît de apocaliptică ! Nu mă gîndesc numai la viţii : orice civilizaţie aduce o decădere a moravurilor. A putut însă exista, pe de o parte, o tiranie atît de sîngeroasă, iar pe de alta, o josnicie şi o laşitate atît de obşteşti ! Mintea noastră, deprinsă cu alte forme de viaţă socială şi cu alte idei de umanitate, rămîne uimită...
După ce închizi sumbra operă a lui Tacit, te simţi coprins de bucurie. A fost un vis urît. Trăim în alte vremi. Nişte vremi pe care nu le preţuim cum trebuie. Le găsim mai prejos de trecut şi de strămoşi : le jertfim pe altarul lucrurilor ce au fost şi nu mai sunt. E o tendinţă înrădăcinată în noi de a idealiza trecutul. Zugră-vindu-ne însă tragedia Imperiului Roman, Tacit ne risi-
326
peşte această iluzie. Ce bine e la lumina soarelui de azi! Am scăpat de centurionul ce aducea porunca de moarte, am scăpat de vizita doctorului ce deschidea în cîteva clipe vinele condamnatului şi, mai ales, am scăpat de sila de a ne lăsa averile împăratului, preamărindu-1 pentru graţia de a ne trimite
...acolo unde s-au dus regele Ancus şi Tullus.
Am scăpat de lăcomia delatorilor, de atotputernicia liberţilor şi a femeilor, de linguşirea senatorilor şi de laşitatea tuturor ! Suntem liberi, trăim liberi. Moralitatea publică şi privată a cîştigat mult. Ne bucurăm de toate drepturile constituţionale. Avem libertatea cuvîntuiui, avem libertatea de a trăi sau a muri. Viaţa publică nu e plină de primejdii.
Frica morţei nu ne sileşte la josnicii infame. Dorinţa de „a parveni" nu-şi găseşte în linguşiri singura pîrghie. Ce dulce e viaţa de azi după ce ai trăit un an în epoca sadicului Tiberiu, a imbecilului sîngeros Claudiu sau a nebunului megaloman Neron !
Ceea ce izbeşte de la început este atotputernicia imperială pe care n-o sprijinea nici o lege. Dimpotrivă, republica trăia încă cu numele. Mulţumită slugărniciei tuturor, împăraţii au ajuns însă la o tiranie primită de toţi. Cu timpul numai s-au învăluit în hlamida „legei maiestăţii", care le dădea o nemărginită autoritate asupra faptelor şi vorbelor tuturor cetăţenilor. Ilustrul orator Ma-mercuz Scaurus era duşmanul atotputernicului Macron.
Compunînd tragedia Atreu, Macron îi raportă lui Tiberiu subiectul şi îi recită cîteva versuri ce s-ar fi putut interpreta ca îndreptate împotriva împăratului. Tiberiu zîmbi : „Scaurus a făcut din mine un Atreu, eu voi face dintr-însul un Ajax". Şi în adevăr, Scaiurus, vrednic urmaş al Aemiliilor, neaşteptînd condamnarea, se sinucise ca Ajax. Soţia lui, Sextda, îi împărtăşi soarta.
Istoricul Cremutius Cordus, publicînd nişte Anale, numise pe Cassius „ca cel din urmă dintre romani". Acuzatorii se ridică pe dată. In zadar se apără : „Sunt acuzat pentru vorbele mele, întru atît faptele îmi sunt de nevinovate ! Aceste vorbe nu sunt însă îndreptate împotriva îm-
327
paratului sau a mamei lui, singurii acoperiţi de legea de maiestate. Sunt învinuit că am lăudat pe Bruţus şi pe Cassius. Faptele lor au fost povestite de muîţi istorici: nimeni nu s-a ferit însă de a-i lăuda." In zadar Creniutius cita pe Tit-Liviu, pe Asinius Pollio şi pe Messala Corvi-nus, care lăudase pe Cassius şi pe Brutus. în zadar strigă el : „Posteritatea dă fiecăruia dreptul său. Nu vor lipsi urmaşi care să pomenească nu numai de Cassius şi de Brutus, ci chiar şi de mine, dacă voi fi condamnat!" Cartea fu arsă, iar Cremutius fu silit să moară de foame...
Oricare înălţa capul era doborît... Imperiul nivela. O avere însemnată, o autoritate mare, o origine ilustră trezeau bănuiala tiranului. Uneori numai lăcomia lui.
Valerius Asiaticus era o mare figură politică pe timpul lui Claudiu. Fusese de două ori consul. Avea însă şi nişte grădini vestite : grădinile de pe Pincio, de pe care apusurile de soare sunt adevărate apoteoze în dosul Vaticanului şi a Janiculului. Messalina le rîvnea. Nu presimţea că avea să moară în boschetele lor de pini alpestri. îi înscena deci lui Valerius un proces ce se dezbătu în camera de culcare a împăratului.
Se ridică atunci Vitellius, una din cele mai hidoase figuri ale antichităţii. Cu lacrimi în ochi, el aminti vechea prietenie ce-1 lega de Valerius. Mai aminti apoi meritele prietenului său şi campania lui glorioasă în Britania. Iar ca încheiere : să i se dea libertatea de a-şi alege moartea! Claudiu se sculă şi el, îngăduindu-i cu o sinistră bătaie de joc această înaltă favoare...
Valerius le mulţumi. Se întoarse în grădinile lui. îşi pregăti rugul. îl mută apoi, pentru ca focul să nu vatăme frunzişul copacilor. Astfel pierea un fost consul roman!
Un alt consular ilustru, Antistus Vetus, avusese nenorocirea de a fi socrul lui Rubellius Platus, pe care Neron îl ucisese, bănuind într-însul un pretendent la tron... Bă-trînul rămăsese ca o imputare vie. Cîţiva soldaţi trimişi de Neron îi împresurară casa de la moşia lui de la For-miae...
Pe lîngă dînsul, bătrînul avea şi pe fiica lui. Rămî-nînd văduvă după Plautus, ea nu se hrănea decît ca să nu moară : în braţe i se rostogolise capul soţului ei şi îi
328
păstrase încă hainele însîngerate. Politta luă, în sfîrşit, drumul Neapolului, unde se afla împăratul. Nefiind primită, ea îl pîndi la ieşire spre a-i striga cu deznădejde : „Ascultă pe un nevinovat şi nu da pradă unui sclav pe un fost coleg al tău de consulat". Rugăciunile ei găsiră însă pe Neron neînduplecat.
Se întoarse deci la Formiae spre a spune lui Vetus să-şi ia orice nădejde... Cîţiva prieteni îl sfătuiră să lase pe Neron moştenitor al unei părţi din avere, pentru a putea lăsa restul nepoţilor. Vetus respinse sfatul. El îşi împărţi averea sclavilor, poruncindu-le să ia totul, afară de trei paturi de înmormîntare. în aceeaşi cameră şi cu acelaşi pumnal ei îşi deschiseră apoi venele: bunica, tata şi fata. Acoperiţi cu un văl, ei fură duşi în baie. Fiecare dorea să moară cel dintîi. Natura poartă însă ordinea firească. întîi muri bunica, apoi tata, la urmă, fata.
Acuzaţi, după ce fusese înmormântaţi, senatul îi condamnă la ştreang.
Neron se arată însă îngăduitor : le dădu voie să-şi aleagă moartea...
Pe lîngă cruzime, se adaugă astfel şi sinistra ironie a nebunului încoronat.
ii
Puterii imperiale ce creştea nu-i răspundea decît o laşitate universală. Republica luneca spre tirania asiatică. Simţul libertăţii dispăruse. Moravurile moleşise caracterele. Nu mai erau voinţe energice ; nu mai erau pumnale să sară din teacă pentru a ucide pe tirani. Cu drept cu-vînt, Brutus şi Cassius fusese numiţi „cei din urmă romani"... Cu moartea lor dispăruse şi Republica romană. Conjuraţia împotriva lui Cezar a fost ultima voinţă încordată pentru a opri mersul firesc al statului roman spre absolutism. Neizbutind, trebuia să urmeze monarhia vicleană şi cumpătată a lui August şi tirania sîngeroasă a urmaşilor lui.
Comploturi, fireşte, s-au mai urzit. Nu însă pentru restaurarea vechei republice. Ele porneau din ambiţii neîndestulate. Fiind, de altfel, lipsite de energie bărbătească,
329
au fost lesne descoperite. De la cea dintîi primejdie, se dovedea lipsa de caractere şi prăpastia morală a imperiului. Unii mureau cu stoicism, deşi li se cerea energie şi nu pasivitate stoică. Cei mai mulţi se grăbeau să-şi răscumpere viaţa, divulgînd pe tovarăşii lor reali sau închipuiţi. Laşitatea copleşise caracterele.
O vastă conjuraţie s-a urzit, de pildă, împotriva lui Neron sub conducerea lui Cneius Piso. în conjuraţie intrase un mare număr de senatori, de tribuni militari, de foşti consuli şi chiar prefectul pretoriului, Faenius Rufus. E cu putinţă să fi fost amestecat şi Seneca, cea mai curată autoritate a imperiului... Conjuraţia era să izbutească. O mică întîmplare neprevăzută, ca de obicei, o dădu în vileag.
Piso putuse ucide pe Neron chiar în vila lui de la Baiae. Nu voise însă să violeze drepturile sfinte ale ospitalităţii. „Mai bine să-1 ucidem la Roma, în palatul lui clădit din lucrurile jefuite de la cetăţeni". Scrupule morale cu un om ce-şi asasinase mama, nevasta, fratele şi care sîngera republica prin omoruri şi spoliaţiuni fără număr! De fapt, era numai o laşitate. Frica de răspundere îi făcuse să şovăiască mereu.
De îndată ce firul conjuraţiei a fost prins, n-a mai putut fi oprit cursul revelaţiilor. Fiecare voia să-şi scape viaţa făcînd mărturisiri preţioase. Poetul Lucanus acuză pe propria lui mamă. Pildă grozavă de laşitate în faţa morţei ! Quintianus şi Senecio acuzară pe Glitius Gallus şi pe Annius Pollio, prietenii lor cei mai buni...
Piso putea încă să facă un gest energic : să se ducă în tabere sau să aţîţe poporul de la înălţimea forului. Unii dintre tovarăşi îl îndemnau. „în curînd, spuneau ei, vor sosi soldaţii lui Neron ca să te pună în lanţuri şi să te tîrască la o moarte nevrednică. Mai bine mori cu glorie, îmbrăţişînd cauza republicei şi invocînd ajutorul libertăţii. Dacă soldaţii şi poporul nu te vor urma, îţi va rămîne cel puţin cinstea unei morţi vrednice de străbunii şi de urmaşii tăi..."
Piso nu se putea însă hotărî. Lipsa de hotărîre era una din caracteristicile timpului. El preferă o moarte
330
laşă : îşi tăie deci vinele braţelor, lăsînd un testament i plin de linguşiri josnice faţă de Neron... ':
Consulul desemnat, Piautius Laţeranus, fu tîrît la locul de supliciu al sclavilor. Tribunul Statius îl gîtui cu j propria lui mînă. Laţeranus muri fără să murmure, deşi j Statius era unul dintre conjuraţi. Laşitatea îl prefăcuse pe | unul în victimă şi pe celălalt în călău.
Numai pe o simplă bănuială neîntemeiată, se hotărî şi moartea lui Seneca. Tribunul GaVius Silvanus fu in< sărciriat cu ordinul de moarte. Silvanus fusese şi dînsul amestecat în conjuraţie. El trecu deci mai întîi pe la Faenius Rufus, prefectul pretoriului, pentru a-1 întreba dacă trebuie să execute ordinul: Faenius făcea şi el parte din conjuraţie. Din laşitate, porunci să-i execute. Fiecare se gîndea numai la viaţa lui. Astfel muri nevinovatul Seneca.
Acest Faenius era şi complice şi judecător. Ca prefect, el lua interogatoriile acuzaţilor, pînă ce unul dintre conjuraţi îl dădu pe faţă. întrebat, Faenius se încurcă în explicări. Neron îl aruncă atunci în lanţuri...
De ar fi ştiut să voiască, Faenius ar fi putut ucide pe Neron, în timpul interogatoriului, tribunul Subrius Flavius voise să-şi tragă săbia spre a lovi pe Neron. Faenius îi opri însă printr-un semn chiar în clipa cînd pusese mîna pe minerul săbiei.
Laşitatea aduse apoi pieirea tuturor. Subrius Flavius, care nu ştiuse să-şi facă datoria Ja timp, muri bărbă-teşte zicînd :' „Nici un soldat nu ţi-a fost mai credincios cît timp ai meritat să fii iubit. Am început însă să te urăsc cînd te-am văzut devenind ucigaşul mamei şi al soţiei tale, vizitiu, actor şi incendiator"... Ceilalţi centurioni şi tribuni muriră şi ei cu o bărbăţie tîrzie. Numai prefectul Faenius Rufus se revărsa în linguşiri faţă de Neron în testamentul lui. Cu cît cineva era mai sus, cu atît se arăta de o valoare etică mai scăzută.
Mai rămăsese consul Vestinus. Din întîmplare, el nu se amestecase în conjuraţie. Neron se hotărî totuşi să-1 ucidă. Trimise deci o cohortă militară cu un tribun şi up medic. Vestinus dădea tocmai atunci un ospăţ. Un soldat îl vesti că tribunul voia să-i vorbească. Consulul se sculă de la masă. Fu pe dată închis în iatac. Medicul îi
331
deschise vinele. Plin de viaţă încă, el fu dus in baie şi scufundat în apă caldă, fără să fi rostit o plîngere. Comesenii fură puşi sub pază. Abia noaptea tîrziu li se dădu drumul, după ce Neron chibzuise că „plătise destul de scump cinstea de a fi mîncat la un consul".
în mijlocul unei laşităţi atît de obşteşti, doar o biată femeie a arătat mai multă bărbăţie şi eroism. In timp ce poetul Lucanus îşi divulga propria lui mamă, liberta Epicharis nu scoase nici o vorbă, deşi fusese pusă la chinurile cele mai cumplite. Şi pe cînd era dusă a doua zi la tortură, ea desfăcu o făşie de ştofă din jurul sinului şi, făcîndu-şi din ea un laţ, îl prinse de arcul scaunului cu care era transportată. Vîrîndu-şi capul în el, se smulse cu toată greutatea trupului pînă ce muri !
Conjuraţia lui Piso e numai un moment caracteristic al unor stări sufleteşti generale. Bărbăţia vechilor republicani rămăsese numai o amintire. Acum îi luase locul laşitatea. Era o resemnare în faţa morţei. Toate braţele se întindeau pentru a li se tăia vinele. Nici unul nu se înarma ca să răzbune crimele absolutismului imperial. Moartea nu întîlnea în cale decît grumazuri pasive. Unii mureau „frumos", adică cu stoicism. Stoicismul e însă încă o formă a laşităţii.
Rubellius Plautus era un strănepot al lui August. Neron putea vedea într-însul un rival la'domnie. Un cuvînt al împăratului îl exila deci în Asia. I se păru insă primejdios şi acolo. Trimise deci o cohortă şi un centurion cu ordinul de moarte.
Prietenii lui Plautus îl îndemnau să nu aştepte o moarte laşă. Scăparea putea să-i vină de la ura cu care era înconjurat tiranul. Să îndrăznească deci : îndrăzneala nu-1 va expune la o primejdie mai mare decît laşitatea.
Plautus rămase neînduplecat. Centurionul îl găsi gol, pe cînd îşi făcea exerciţiile corporale. Capul lui fu adus la Roma.
Pentru acelaşi cuvînt, Sulla, ginerele lui Claudiu, fusese exilat la Marsilia. în şase zile ucigaşii trimişi îl ajunseră şi-1 uciseră. Şi capul lui fu adus la Roma. Neron îşi
bătu joe< găsind câ perii înălbiţi prea de timpuriu îl desfigurau.
Mii de capete se rostogoliră astfel, mii de vine se deschiseră, aburii băiei înăbuşiră mii de vieţi — în nepăsarea cea mai desăvîrşită... Virtuţile republicane pierise. Laşitatea celor mai mulţi şi stoicismul filozofic al unora îngăduise înstăpînirea absolutismului sîngeros fără nici o reacţiune salutară.
III
în faţa puterii imperiale ce se ridica, stătea puterea senatului. Cîteva sute de ani de guvernare ii lăsase o oarecare autoritate ce ar fi putut înfrîna despotismul imperial. Instituţia era aceeaşi. Oamenii se schimDase însă. Virtuţile republicane dispăruse. în locul lor stăpînea linguşirea. Niciodată nu s-a văzut un factor politic mai decăzut decît senatul roman. După cum există beţia gloriei, tot astfel există şi beţia umilinţei şi a decăderii morale. Senatorii se luau la întrecere în linguşiri : singura cale prin care mai nădăjduiau să însemneze ceva. Chiar de la moartea lui August, senatul era pregătit la sclavie. Cu firea lui ascunsă, bănuitoare şi răzbunătoare, Tiberiu contribui şi mai mult pentru a-1 modela şi degrada. Din primii ani ai domniei lui, senatul se prefăcuse într-o adunare fără iniţiativă politică, grăbită la orice josnicie. Ceilalţi împăraţi aveau să ducă şi mai departe opera de conrupţie a caracterelor.
O pildă de decădere a caracterelor pe timpul lui Tiberiu.
Patru senatori şi foşti pictori, Latinius Latiaris, Por-cius Cato, Petilius Rufus şi M. Opsius, voiau să ajungă consuli. Drumul către consulat trecea însă prin ante-camera lui Sejan. Pentru a-i face pe plac, ei se hotărîră să atragă într-o cursă pe Titius Sabinus, pe care Sejan îl ura.
Latiaris se împrieteni deci cu Sabinus, vorbindu-i de nenorocirile vremei, de atotputernicia lui Sejan, de cru-
332
333
zimea lui Tiberiu. Cîştigîndu-i încrederea, Latiaris îi ademeni o dată în casa lui pentru a-şi revărsa mai bine durerea. In acest timp, ceilalţi trei complici stăteau ascunşi în podul casei, ascultînd pe la crăpături. La atîta josnicie se pogorîse nişte senatori romani, nişte viitori consuli !
După ce li se păru că Sabinus ar fi rostit cîteva cuvinte împotriva „maiestăţii imperiale", cu toţii făcură o plîngere scrisă către Tiberiu, ce se afla la Capri, poves-tindu-i vicleşugul ca pe un lucru de cinste. Cu drept cuvînt adaogă Tacit : „Roma nu s-a arătat niciodată mai neliniştită, mai fricoasă şi mai neîncrezătoare chiar faţă de rude. Toţi ocoleau întîlnirile, convorbirile, pe cunoscuţi şi pe necunoscuţi ; toţi priveau cu băgare de seamă chiar lucrurile mute şi neînsufleţite, acoperişul sau pereţii."
Tiberiu scrise senatului, învinuind pe Sabinus. Senatul se grăbi, fireşte, să-1 condamne la moarte. Erau tocmai calendele lui ianuarie, începutul anului religios şi politic al romanilor. Călăii puseră mîna pe Sabinus, acoperindu-i gura cu haina şi strîngîndu-1 de gîtlej pentru a-i înăbuşi cuvintele : „Iată cum începe anul ! Iată jertfele aduse lui Sejan !" Toţi îi fugeau din cale : uliţele şi forul se deşertară. Unii se întorceau îndărăt, fiin-du-le frică şi de faptul că se temuse !
Drusus, nepotul lui Tiberiu, era închis de mult în palatul imperial. La urmă nu i se mai dădu de mîncare. Nouă zile el se hrăni numai cu paiele şi cu penele smulse din salteaua şi din perinele patului.
Tiberiu împinse însă cruzimea pînă a pune să se citească în faţa senatului descrierea amănunţită a captivităţii nepotului său, care fusese înconjurat de spioni, ce-i supravegheau mişcările şi vorbele. De ori cîte ori voia să iasă din odaia lui, sclavii îl împingeau şi-1 înjurau. Scrisorile centurionului Actius reproduceau şi cuvintele din urmă ale muribundului : „Asasinul nurorei, al fiului fratelui şi al nepoţilor săi o să-şi primească pedeapsa ce va răzbuna pe urmaşi şi pe strămoşi".
Senatorii rămaseră înmărmuriţi văzînd cît de încrezător devenise Tiberiu. Deschizînd uşile palatului său,
îndrăznise să-şi arate nepotul, sub biciul centurionului şi al sclavilor, implorînd în zadar o nemernică hrană... Se grăbiră totuşi să aducă mulţumiri şi felicitări lui Tiberiu că scăpase republica de o „primejdie", hotărînd ca ziua morţei lui Drusus, ca şi ziua morţei Agripinei, mama lui, să fie trecute printre zilele faste !...
♦
De la un astfel de senat nu era de aşteptat o acţiune împotriva tiraniei. Nu este samavolnicie sau crimă a vreunui împărat pe care senatul să n-o fi acoperit cu laude, aducînd mulţumiri zeilor.
După ce omorî pe Agripina, Neron avu o clipă de re-muşcare... Restul nopţii îl petrecu în aiurări, aşteptînd răsăritul soarelui cînd posomorit, cînd tresărind de spaimă, ca şi cum s-ar fi temut ca ziua să nu-i aducă piei-rea... Centurionii şi tribunii militari îi potoliră cei dinţii teama prin linguşirile lor, luîndu-1 de mînă, felicitîndu-1 că scăpase de uneltirile mamei lui. Prietenii împăratului se răspîndiră apoi în temple ; oraşele vecine îşi arătară şi ele bucuria prin sacrificii şi solii.
Rămăsese acum senatul. El fu la înălţimea josniciei lui obişnuite, decretînd rugăciuni publice în toate templele, jocuri anuale la serbările Minervei, o statuă de aur a zeiţei în senat şi alta alături a împăratului. Ziua de naştere a Agripinei fu trecută printre zilele nefaste. La intrarea lui în Roma, Neron fu primit ca un triumfător : triburile îi ieşiră în cale, senatul era îmbrăcat în haine de sărbătoare, pretutindeni se ridicase în drum amfiteatre pentru a fi văzut de toată lumea. învingător al josniciei publice, el se urcă pe Capitol spre a mulţumi zeilor !
După ce ucise pe Sulla şi pe Rubellius Plautus, Neron trimise o scrisoare senatului, zugrâvindu-i ca pe nişte spirite răzvrătite, fără să spună că-i şi ucisese.
Senatul votă mulţumiri zeilor şi izgonirea lui Sulla şi Plautus din senat: batjocură şi mai sîngeroasă decît crima lui Neron !
Nimic nu poate fi mai duios decît moartea nevinovatei Octavia, nevasta lui Neron. Legînd-o, i se tăiară vinele
334
335
tuturor membrelor. Fiindcă sîngele întîrzia să curgă din cauza fricei, ea fu înăbuşită în aburii unei băi calde, i se reteză apoi capul spre a fi adus Poppaeiei.
Senatul votă însă şi de astă dată daruri tuturor templelor şi mulţumiri zeilor !
Astfel toate asasinatele împăraţilor erau urmate de, sacrificii divine. Ceea ce odinioară vestea o biruinţă sau o prosperitate naţională devenise acum semnul unei nenorociri publice...
Intr-o astfel de mocirlă lucrase senatul Scipionilor şi al Catonilor !
Tirania imperiului se răzima pe o singură formă legală : legea maiestăţii. In conrupţia moravurilor, avea un puternic sprijin în delatori...
Legea maiestăţii există încă de pe timpul vechei republice. Atunci însă ea privea maiestatea poporului roman. A trăda o armată, a administra samavolnic însemna a aduce o jignire maiestăţii romane. Legea pedepsea faptele şi nu vorbele. Numai sub imperiu se întinse şi asupra vorbelor, trecînd de la popor la persoana împăratului. Vînzîndu-şi grădina, cavalerul Falanius vînduse şi o statuie a lui August ce se afla în grădină. Iată cel dintîi proces de maiestate sub Tiberiu. După el aveau să urmeze mii de procese, pedepsindu-se vorbele cele mai nevinovate şi faptele cele mai neînsemnate şi dînd un caracter de legalitate celei mai sîngeroase dintre tiranii...
. .n opera lor de absolutism şi de conrupţie a moravurilor, împăraţii au fost ajutaţi de delatori. în lipsa unor procurori, s-a ridicat o puternică clasă de acuzatori publici, care căutau în aplicarea legilor un mijloc de a cîştiga favoarea imperială sau de a se îmbogăţi. Legea Papia Poppaea, care trecea poporului averea celibatarilor, acorda delatorilor o treime din averile confiscate. Această încurajare legală a delaţiunei a fost unul din
cele mai grozave elemente de perturbare a vieţii antice şi un ferment de distrugere a Imperiului Roman.
Viaţa devenise nesigură la Roma. Vorbele şi faptele erau spionate. Cazul celor patru senatori ascunşi în podul casei pentru a asculta, de la adăpost, cuvintele unui nevinovat ne dovedesc că şi pereţii aveau urechi. Nu mai erau legături sfinte de prietenie şi de rudenie. într-o societate lacomă de plăceri şi de onoruri, total era sub-
| ordonat interesului egoist... Procesul V\b\us Serenus ne arată prăpastia morală în care căzuse Imperiul Roman încă de pe timpul lui Tiberiu.
Un fiu acuza pe tatăl său. Amîndoi se numeau Vibius Serenus. Adus din exil, în lanţuri şi cu hainele murdare, tatăl asculta acuzaţia fiului. Vesel, îmbrăcat cu haine de sărbătoare şi împodobit cu giuvaieruri, tînărul acuza pe bătrîn că uneltise împotriva împăratului, căutînd să răscoale Galia în înţelegere" cu fostul pretor Cecilius Cor-nutus. Voind să scape de grija unui proces, Cornutus se sinucise. Tatăl nu se lăsă însă doborît. Scuturîndu-şi lanţurile, el cerea de la zei libertatea de a putea trăi departe de Romă şi astfel de moravuri... Sclavii lui fură puşi la torturi : rezultatul anchetei se îndreptă însă împotriva acuzatorului. Chinuit de crimă, speriat de strigătele poporului, care cerea să fie pedepsit cu moartea, tînărul fugi din Roma. Adus cu forţa de la Ravenna, Tiberiu îl sili să-şi continue acuzarea. El avea o veche duşmănie împotriva bătrînului Serenus, pe care voia să şi-o îndestuleze acum... Fără să i se găsească vreo vină, bătrînul
i, fu condamnat la moarte...
Se discută apoi în privinţa lui Cornutus. Cîţiva senatori propuseră suprimarea răsplăţii acuzatorilor cînd acuzatul s-ar fi sinucis înainte de a fi fost condamnat. Această suprimare s-ar fi votat, dacă Tiberiu n-ar fi luat pe faţă apărarea delatorilor, plîngîndu-se că legile erau zădărnicite şi republica în primejdie : mai bine să se înlăture legile decît apărătorii lor. Avea dreptate Tacit să spuie : „Astfel delatorii, un neam de oameni croit spre nenorocirea publică, ce n-au putut fi niciodată în-frînţi prin pedepse, erau ademeniţi acum prin speranţa răsplăţii !"
337
Bucurîndu-se de ocrotirea imperială, delatorii se înmulţiră şi deveniră adevăraţi stăpîni ai Romei. Toţi tremurau în faţa iscusinţei şi trecerei lor. Onoarea, averea şi viaţa celor mai iluştri cetăţeni era la discreţia acestor mercenari ai delaţiunei. Îndrăzneala lor nu cunoştea nici un frîu. Nu căuta decît protecţia unuia singur : a împăratului. Ura celorlalţi le slujea de pavăză. Cu cît un acuzator era mai înverşunat, cu atît era mai adăpostit ; numai cei mai potoliţi îşi primeau cu timpul pedeapsa, Nemai-putîndu-i suferi, împăratul îi schimba uneori... Voiau delatori noi. Mai ales Tiberiu îşi împrospăta mereu uneltele crimei... întrebuinţîndu-i la început pentru siguranţa lor personală, apoi pentru a-şi îndestula lăcomia de bani, împăraţii sfîrşiră prin a se folosi de delatori pentru potolirea beţiei de sînge pe care o aduce cu ea puterea absolută... Cu prilejul dezastrului lui Sejan, opera delatorilor umplu Roma de cadavre. Femei şi bărbaţi, tineri şi bă-trîni, cetăţeni însemnaţi sau necunoscuţi stăteau împrăştiaţi sau îngrămădiţi. Nu era îngăduit rudelor să se apropie de dînşii spre a-i plînge, nici chiar să-i vadă mai îndelung. Străjile urmăreau mîhnirea tuturor, împin-gînd cadavrele putrede pînă la Tibru. Nimeni nu putea să le ardă sau să le atingă : ele pluteau lovindu-se de ţărmuri. Frica înăbuşise sentimentele omeneşti. Cu cît cruzimea era mai mare, cu atît compătimirea era mai oprită...
Imperiul nu găsi deci în faţa lui o opoziţie serioasă. Senatul, care cu numele ţinea încă puterea, devenise un factor politic fără nici o valoare de iniţiativă. înregistra doar actele împăraţilor. Uneori nici nu mai aveau nevoie să poruncească. Senatul le. prevenea orice cruzime... Rar numai se ridica din sînul lui cîte un caracter mai independent care să ne amintească ceva din vechea republică. Independenţa nu ajungea însă niciodată pînă la o atitudine energică împotriva imperiului, ci se mul-
338
ţumea cu un absenteism politic sau cu o protestare platonica. Oameni ca Brutus şi Cassius nu se mai năşteau. Abia avem cîteva caractere integre. Dezgustaţi de con-rupţia veacului, aceşti „ultimi" romani se retrăgeau în demnitatea vieţii de familie şi de meditaţii filozofice, aşteptmdu-şi moartea cu o stoică resemnare.
Din mijlocul acestei epoce tulburi, răsare, sub pana lui Tacit, aproape numai o singură figură fără nici o pată. Am putea-o numi eroică, dacă n-am căuta în eroism şi un principiu activ. Eroismul imperiului se mulţumea numai cu o mîndră pasivitate şi cu o neclintită tărie în faţa morţii ce-şi pîndea victimele...
Această figură luminoasă din sumbra epocă a lui Neron este consularul Paetus Thrasea...
Cu prilejul uciderii Agripinei, senatul se pogorî, ca de obicei, la cele mai josnice linguşiri. Paricidul fu sărbătorit prin temple, prin statui de aur şi jocuri. Deprins să aprobe toate hotărîrile senatului, Thrasea ieşi de data aceasta din şedinţă. Nimeni nu-i urmă însă pilda. El singur îşi primejdui viaţa...
Compunînd un poem satiric împotriva lui Neron, pretorul Antistius fu acuzat de violare a maiestăţii imperiale. Cei mai mulţi senatori fură de părere ca Antistius J să fie condamnat la moarte. Thrasea se ridică atunci. Lău-' dînd pe Neron şi criticînd pe Antistius, el încneie totuşi : „Sub un împărat bun ce nu stînjineşte libertatea senatului, nu se cuvine să se aplice vinovaţilor pedeapsa meritată. Călăul şi laţul au fost suprimaţi de mult. Legile mai stabilesc şi alte dispoziţii prin care se pot aplica pedepse, fără ca judecătorii să fie acuzaţi de cruzime şi veacul de barbarie. Exilat într-o insulă şi cu averile confiscate, cu cît va prelungi o viaţă vinovată, cu atit Antistius va fi mai nenorocit, slujind şi ca o pildă a clemenţei publice."
Această dibace apărare rupse lanţul sclaviei celorlalţi. Neîndrăznind să redacteze totuşi un decret, consulii
339
scriseră lui Neron, arătîndu-i dorinţa tuturor. Multă vreme Neron se luptă între mînie şi ruşine. La urmă ruşinea birui. Antistius fu numai exilat. Thrasea avea să plătească însă cu viaţa independenţa lui de caracter.
Din clipa în care împăratul lăsa să se vadă un sentiment de nemulţumire sau de nelinişte, se şi găsea un delator care să-1 împingă spre cruzime...
De data aceasta delatorul se numea Cossutianus Ca-pito, ginerele puternicului Tigellinus. Aplecat la urechea lui Neron, el îi şopti cuvinte de vrajbă şi de ură : „La începutul anului, Thrasea se fereşte să depună jurămîn-tul solemn ; nu ia parte la urările făcute împăratului. Niciodată nu aduce jertfe pentru viaţa împăratului sau pentru glasul lui divin... El nu mai vine la senat de trei ani... Ce înseamnă această purtare, dacă nu crearea unui partid, sau poate începutul unui război civil ? El are partizani ce nu-şi permit încă îndrăzneala cuvîntărilor lui. îi imită însă înfăţişarea exterioară şi aerul, arătîndu-se austeri şi trişti pentru a-ţi imputa desfătările. Numai Thrasea nu-ţi cinsteşte talentele... Sau primeşte doctrinele lui, dacă ţi se par mai bune ; sau suprimă pe căpetenia tuturor iubitorilor de revoluţie... De altfel, o Cezar, nu scrie nimic senatului despre Thrasea. Lasă-1 să judece între dînsul şi mine"...
Amuţit, Neron lăsă în voie pe delator, dîndu-i ca ajutor şi pe faimosul Eprius Marcellus...
în acest timp, Thrasea se chibzuia cu prietenii lui asupra atitudinii pe care urma s-o aibă...
Unii prieteni îl îndemnau să se ducă la senat. Numai laşii şi fricoşii mor fără să protesteze. Să înfrunte deci senatul. Poporul va vedea astfel un adevărat roman. Această minune l-ar putea zgudui şi pe Neron. Iar dacă nu, posteritatea va distinge amintirea unui om ce moare bărbateşte de laşitatea celor omorîţi în tăcere...
Alţii îl îndemnau să rămînă acasă, pentru a-şi feri urechile de insulte şi ironii. A se bizui pe remuşcarea lui Neron ar însemna să hrănească o speranţă zadarnică.
340
I    Să-şi sfîrşească mai bine zilele nepătat şi neprihănit, imi-I     tînd prin moartea lui gloria acelor filozofi după ale căror 1    pilde îşi călăuzesc viaţa... Să-şi pună deci capăt zilelor *   înainte de a fi condamnat de senat : îl va scuti astfel de infamia unei sentinţe crude...
Thrasea rămase să se gîndească peste noapte. ţ
A doua zi templul Venerei, în care se ţineau şedinţele senatului, fu înconjurat de plutoane de soldaţi. Sub privirea lor ameninţătoare, senatorii intrară în şedinţă.; Chestorul ceti un discurs al împăratului prin care se plîn-gea de senatorii ce se fereau de a-şi îndeplini sarcinile publice.
Cossutianus începu pe dată atacul împotriva lui Thrasea. Marcellus îl continuă şi cu mai multă violenţă. „...Să vină acest senator zelos, acest protector al duşmanilor împăratului, să vină şi să propună ce era de schimbat ; mai uşor îi vom răbda criticile decît o tăcere care condamnă totul... Senatori, să nu lăsaţi în voia ambiţiei lui perverse pe un om pe care îl întristează prosperitatea publică... După părerea lui Thrasea, nu mai e senat, nu mai sunt magistraţi. Roma nu mai există. Murind, să rupă deci orice legătură cu o patrie pe care n-a iubit-o niciodată şi pe care acum nici nu voieşte s-o mai vadă."
în urma acestei cuvîntări, Thrasea fu condamnat la moarte, lăsîndu-i-se totuşi alegerea ei.
, t în timp ce senatul îşi rostea sentinţa, Thrasea se afla în grădinile lui, într-un cerc numeros de bărbaţi şi de femei distinse. El discuta tocmai cu filozoful Demetrius despre natura sufletului, cînd unul dintre prieteni îi anunţă sentinţa senatului. Toţi cei de faţă începură să plîngă. Thrasea îi îndemnă să plece pentru a nu-şi lega soarta de sparta lui...
Trecînd în camera de culcare, întinse vinele braţelor ginerelui său, Helvidius, şi lui Demetrius. Cînd sîngele începu să ţîşnească, chemă mai aproape pe chestorul ce adusese • sentinţa senatului, zicînd : „Să oferim această libaţie lui Jupiter Liberatorul. Priveşte, tinere. Eşti năs-
34J
cuţ într-o epocă în care ai nevoie să-ţi întăreşti sufletul prin pilde de bărbăţie"...
Astfel se stinse Thrasea, singura virtute nepătată a epocei imperiale şi singurul om în care se întrupa opoziţia republicană, nu prin fapte şi acţiune virilă, ci prin absenteism şi resemnare stoică. E singurul eroism pe care îl mai putea produce o epocă decăzută.
PARADOXE IEŞANE
D. Rodion caută paradoxe literare... D. Rodion e de la faşi... Acest oraş întreţine o anumită stare sufletească. Separatismul n-a dispărut încă din bătrîna capitală a Moldovei.
Nu mai e vorba, fireşte, de o separaţie politică, ci spirituală. Sentimentul spoliaţiei de la 1859 trăieşte încă, prefăcîndu-se într-un fel de duşmănie faţă de Bucureşti. Nevinovată duşmănie, de altfel. Am prieteni la Iaşi ce văd în Bucureşti o Gheenă de perdiţiune a neamului. Fug de zgomotul lui, urăsc tramvaiele, detestează cafenelele şi viitoarea domenicală de pe Calea Victoriei. De la Gara de Nord iau atitudini silnice şi tenebroase. Le ţiuie urechile ; în fiecare colţ de stradă văd o ispită de conrupţie. Cînd pleacă, îşi scutură papucii de praful oraşului lui Loth...
Deliciile vieţei sunt la Iaşi !... Uliţe pustii şi prăfuite. Grădini bătrîne şi umbroase... Dealuri înverzite ca în jurul Florenţei. Nici un zgomot nu curmă firul visării leneşe. Deasupra oraşului se aşterne pînza intactă a unui enorm păianjen. Nici o zvîcnire de muscă nu frînge împletitura plasei lui subţiri. Sub ea aţipeşte totuşi 5 viaţă de glorii necunoscute şi de trufii,, lpcale, de bisericuţe fanatice ce se cred nedreptăţite şi nedreptăţesc la rîndul lor cu violenţă.
D. Rodion e, de mult, cîntăreţul simpatic al acestor celebrităţi ieşane. D. Rodion cultivă cu beatitudine „pa-
343
ginile inedite" ale d-lui Garabet Ibrăileanu şi ale altor glorioşi localnici...
D. Rodion a păstrat deci ceva din întipărirea sufletească naivă şi arhaică a bătrînului oraş, în care pentru a ajunge la orice înaltă demnitate e de ajuns să produci chitanţele de bir, un certificat de moralitate al vecinilor din Sărărie sau Păcurari şi un bilet de liberă trecere al domnilor Stere sau Bădărău...
Simpaticul ieşan d. Rodion este deci întotdeauna în căutarea unor paradoxe bucureştene.
Cel din urmă e un „paradox editorial".
Editorul Steinberg a scos volumul meu de Critice, IV... în acest volum e criticat un scriitor care a publicat şi el un volum de schiţe la acelaşi editor. Iată deci un editor paradoxal !... Cu o mîna îţi oferă un'volum, iar cu alta critica lui.
Şi aceasta se cheamă un paradox ! Ş-o fi chemînd la Iaşi...    ..  ...       ' ,
în. nici un GOlţ din lume editorul nu este însă răspunzător de literatura pe care o publică, ţinind bineînţeles seamă de cadrele generale ale moralităţii... E de ajuns ca scriitorii; să fie cu renume. Sau, dacă e prea pretenţios, cu nume.
Ajunge...
'  M-aş sfii Să- documentez un lucru atît de elementar şi de evident. Nici un editor nu se întreabă ce publică, ci numai cine publică. La noi, ca şi oriunde... La Iaşi, poate nu...
Acolo sunt biserici şi bisericuţe. Sunt chiar şi mu-tualităţii formidabile de admiraţie. Sunt celebrităţi pe care copiii Ţicăului îi arată cu degetul pe uliţele prăfuite şi pe care simpaticul d. Radion le enumera cu evlavie... La Iaşi s-ar putea întîmplă ca un librar, să zicem d. Barâsch, să devină deschizător de direcţie literară.
Aiurea, nu. Aiurea, editorul e un negustor. îi ajunge să vîndă. Nu judecă procesul dintre un critic şi un scriitor. Amîndoi îi sunt tot atît de simpatici, dacă au cititori.
Wioh^n T Ş 1 edlt0rU. nu sunt solidari cu ^riitorii Nici chiar la ziare şi reviste nu e o disciplină şi solidaritate prea monahala. D. Rodion o cunoaşte foarte bine
SvimlTvei 3 pu+tu* SCrfe în Rampa desPfe vol™l meu critice, IV cu o tendenţioasă părtinire, ca şi cum ar fi
scris m Opinia leşană şi filogermană.
Dacă d. Rodion era în căutarea unui paradox bucu-reştean, il găsea deci chiar în articolul domniei-sale...
344
CONSTANTIN RADOVICI
In Constantin Radovici scena românească pierde pe una din cele mai însemnate forţe ale ei.
Intre vechea şcoală dramatică franceză, sonoră şi declamatoare, şi verismul exagerat al actorilor italieni, ce caută să surprindă natura sub faţa ei grotescâ sau dureroasă, Constantin Radovici găsise o mijlocie de adevăr şi sobrietate a expresiei simţirei omeneşti. Instinctiv, el luase de la început calea cea mai bună : calea naturalului
Prin jocul lui firesc, prin lipsa de gesturi şi de ostentaţie, prin completa abstracţie a publicului din sală şi chiar prin greşita stăruinţă de a apărea în mai toate rolurile fără mască, Radovici a fost un simplificator al artei dramatice şi un duşman al convenţiei teatrale...
*
L-am văzut întîiaşi dată acum vreo cinci-şase ani în Docentul — o piesă germană aleasă de el însuşi pentru Compania Davila. O alesese bine : era în mijloacele talentului său. Natura frustă în sinceritatea ei, rustică, masivă şi zbucnitoare a „Docentului" nedreptăţit era tălmăcită de Radovici cu o vigoare primitivă ce se trăda în glasul profund şi impresionant şi în gesturile lui stingace şi ciclopice. Iată nota cea mai caracteristică a talentului lui Radovici : redarea caracterelor energice şi voluntare, a temperamentelor primitive şi sincere. Radovici era deci
346
indicat să creeze eroii bernsteiniani. El era din rasa lui Lucien Guitry, interpretul clasic al lui Bernstein : amîndoi aveau aceeaşi vigoare fizică, aceeaşi voce profundă şi. subpământeană, aceleaşi gesturi .trunchiate dar imperioase. Amîndoi ne-au dat deci un Samson la înălţimea concepţiei lui Bernstein. -   , ■ , ,rr
Printr-o împerechere sufletească, ciudată dar comună, vigoarea se uneşte adesea cu slăbiciunea. E vechea poveste a lui Hercule încătuşat la picioarele-Omfalei, sau a lui Samson aruncat în domesticitatea Dalilei: Şi în vigurosul Brachart e o parte de slăbiciune în faţa eternului feminin şi a eternului felin. După ce nş-a zguduit în scenele de violenţă, de bătaie cu pumnul în masă, în scenele de dezlănţuire sufletească de la hotelul Riţz, Radovici ne-a dat şi scenele de umilinţă faţă ,de Anne-Marie d'Andeline şi de un mediu ce-1 înăbuşea...
Radovici avea să păşească şi mai departe pe această cale : el avea să creeze pe Amos din Bujoreştii d-lui Ca-ton Theodorian. Împreună cu Actorul din Azilul de noapte al lui Gorki, creaţia lui Amos e unul din momentele cele mai fericite ale carierei lui Radovici. Uriaşul cu vocea vijelioasă, cu gesturile scurte şi imperioase, omul făcut să comande şi să înfrunte, s-a scoborît de data aceasta la fiinţa plăpîndă a farmacistului de la Huşi, iubitor de flori şi de linişte. Intrarea lui în scenă, povestea drumului făcut de la Huşi, candoarea lui sufletească în scenele cu Olga au fost turnate de Radovici într-o emoţie atît de curată şi de sinceră şi într-o sfiiciune de un atît de înalt adevăr poetic, încît amintirea actorului va * fi întotdeauna legată de această creaţiune ce părea străină temperamentului său eruptiv.
Talentul lui Radovici îşi avea, fireşte, limitele lui. In Cocoşul negru sau în Ruy Blas i s-a întîmplat şi lui ceea ce i' s-a întîmplat lui Lucien Guitry în Chanteclair. Radovici n-avea nici lirism, nici fantezie... Pe de altă parte, împrejurările vitrige prin care trecea încă teatrul românesc acum cîţiva ani l-au tîrît în formaţiuni teatrale efemere. Talentul lui s-a scoborît astfel la vodeviluri nemernice sau la piese de carton. Sunt actori mari ce ridică piesele slabe : ele se potrivesc atunci unei la-
347
ture eminente a talentului lor. Radovici nu alegea. Neajutat de o memorie suverană, el trecea astfel prin roluri abia frunzărite, şovăitor şi nesigur pe cuvînt. Pentru a avea deci icoană senină a talentului lui, făcut din vigoare şi din realism, trebuie să ştergem amintirea acestor ava-tare legate de împrejurările momentului şi ale locului.
în Radovici nu moare numai un actor de mare talent, ci şi un om. Toţi cei ce l-au cunoscut au preţuit într-în-sul şi caracterul lui serios şi sigur, cunoştinţele lui tehnice, vorba lui gravă şi avară de om ce nu vorbeşte decît de ceea ce ştie.
în alte timpuri, moartea lui timpurie ar fi trezit un lung strigăt de durere. în mijlocul războiului de astăzi, ea trece aproape neobservată. Cine se mai gîndeşte la un om ce a murit în patul lui !
tui: X^'r^ÂQ^ak^.:J^ţif(,.fiij
ini. teitşbtip.^      ai'aţp^/i'^aol.,rfjşK-.ş?
'" HiCf 3>'.:> '>rUJÎ|s913 LitZU'JOK *>b
.viJcjma isb?. iul
" :  '.îiaşi (' «.■!'* iK"-.m .: ifÂ>%i%. ţ,fciŞ^|iu;i^\^jşi^o^sl
' ţţţ tiyi|îa;;,i