GABRIEL LIICEANU încercare M in politropia omului si 9 a culturii CARTEA ROMÂNEASCĂ în loc de prefaţă : OMUL AHILEIC SI OMUL ODISEIC Grecii au gîndit aventura fiinţei care ameninţă să se piardă printr-un exces al manifestărilor — sub chipul lui Odiseu, iar pe aceea de o impunătoare (dar sumara) simplitate — sub cel al lui Ahile. Că aceste două personaje au putut fi gîndite astfel, ne-o spune un dialog de tinereţe al lui Platon, în care sofistul Hippias afirmă că Ahile este „sjncer şi dintr-o bucată (haplus)“, în timp ce Odiseu e „versatil (polytropos) şi mincinos". Opoziţia dintre cele două personaje homerice rămîne, în dialogul lui Platon, doar pe un plan etic, dar cuvîntul polytropos nu-şi epuizează nicidecum sensurile în preajma unei simple conduite negative. Se poate urca cu el mult mai departe, pînă acolo unde îl şi poartă de fapt substanţa ultimă a Odiseei, parabolă a oricărui destin pus să se mişte între rătăcire şi întoarcere, fie acesta destinul unui individ, al unei colectivităţi sau al omenirii înseşi. Numele tropos face parte din aceeaşi familie cu verbul trepo — „a (se) întoarce", „a (se) abate de la o direcţie", „a deturna". Uneori, modificarea direcţiei poate fi atît de categorică, încît ea devine abatere fatală, alterare, pierdere de statut, pervertire. Substantivul tropos, care înseamnă „fel (de a fi)“, „manieră", „chip", „fire", „caracter", s-a născut ca o metaforă spaţială : poţi stabili chipul de-a fi al unui lucru sau al unei persoane după indicele de abatere de la o axă ideală ; există, faţă de un comportament impersonal absolut, un gradient de personalitate, o „turnură" a fiecăruia, o modificare de direcţie care devine propria ta direcţie, calea ta, deci felul tău propriu de a fi. Adjectivul 5 renţa din mijlocul unei dezordini superioare, aşezate pe un destin de primă instanţă ? Dacă nu a putut rămîne ahileică, omenirea nu poate fi în schimb împiedicată de a dori să redevină ; ea nu poate trăi indefinit o criza de destin. Şi fie că este vorba de naşterea „satului planetar" într-o vîrstă a electronismului, fie, pur şi simplu, de o „reîntoarcere a zeilor", problema rămîne mereu aceeaşi: a-ţi recompune un chip din fragmentele necesare ale propriei tale dispersii. FILOZOFIA, O ŞTIINŢĂ ? Istoria filozofiei europene acoperă douăzeci şi cinci de secole de existenţă a unui tip de gîndire pe care noi nu ştim încă să-l definim cu simplitate şi rigoare. Filozofia nu a reuşit pînă acum să se delimiteze în ordinea spiritului, iar faptul că obiectul ei mai este şi astăzi supus discuţiei a dat naştere la ironii care i-au coborît prestigiul sau au pus la îndoială chiar dreptul ei la existenţa. Filozofia a fost astfel întîmpinată nu numai de către conştiinţa comună, care a recunoscut dintotdeauna că poate trăi şi fără serviciile filozofiei, ci şi de către oamenii de ştiinţă, nedispuşi să accepte vreo eficacitate a intruziei filozofiei în ştiinţă şi nici să recunoască vreun folos rezultat de pe urma colaborării ştiinţelor cu filozofia. Astăzi, tot mai mulţi oameni de ştiinţă contestă filozofiei dreptul de a concura sau măcar de a ajuta cu ceva spiritul angajat pe drumul cunoaşterii ştiinţifice. De aceea, astăzi mai mult ca oricînd, filozofia este obligată să-şi justifice existenţa, indicîndu-şi statutul, deli-mitîndu-şi funcţiile şi domeniul. FILOZOFIA ŞI ŞTIINŢA Poate tocmai pentru că destinul filozofiei a fost dintotdeauna legat de cel al ştiinţelor, specificul ei s-a pierdut în istoria acestei corelaţii. Atîta vreme cît ştiinţele au existat 8 în forme nemature, filozofia a preluat funcţii care, deşi ale ştiinţelor, nu puteau fi rezolvate de acestea. Pe un parcurs însemnat al existenţei sale, istoria filozofiei s-a suprapus cu istoria insuficienţelor de maturizare a diferitelor ştiinţe. Toate locurile inaccesibile ştiinţelor deveneau domenii de expansiune ale filozofiei, modalităţile exacte de investigare ale ştiinţei fiind înlocuite de cele speculative ale filozofiei. Iar toate filozofiile naturii care au speculat asupra materiei, mişcării, spaţiului, timpului, cauzalităţii etc., în forma sistemelor de gîndire metafizică, pot fi atribuite pe drept cu-vînt preistoriei ştiinţelor naturii, deşi ele sînt considerate ca perioade în istoria filozofiei. Gîndurile ionienilor, spre exemplu, asupra lumii materiale nu erau „neştiinţifice" şi prin aceasta „filozofice", ci pur şi simplu „preştiinţifice". Apoi, pe măsura maturizării fiecărui domeniu al ştiinţei, filozofia era scutită de încă o sarcină. Ultimele desprinderi pe linia acestui proces le-au marcat sociologia, psihologia mai tîrziu, etica şi estetica în prezent. Marx a făcut primul tentativa de a elibera cunoaşterea istoriei şi sociologia de gîndirea speculativă, vorbind despre un mecanism de dezvoltare al societăţii, despre regularităţile ce ne permit să explicăm întreaga istorie a civilizaţiei şi să inducem asupra viitorului ei. Marx a încercat astfel să facă pentru sociologie ceea ce alţi oameni de ştiinţă (Darwin, Newton, Einstein, Mendeleev etc.) au făcut pentru biologie, fizică, chimie etc., respectiv să-i dea un statut de maturitate ştiinţifică, scutind-o de substituţiile speculative proprii oricărei ştiinţe aflate în faza ei prematură de dezvoltare. Prin Marx, nu filozofia, ci reflecţia asupra socialului îşi propunea să devină ştiinţă. Cînd se vorbeşte despre „filozofia clasei muncitoare" este utilizată, conştient sau nu, o metaforă câre vizează implicaţiile ideologice ale acestei sociologii, şi nu statutul de „ştiinţă" al unei noi filozofii. Aşadar, această concurare de către filozofie a furlcţiilor ştiinţei, înfăptuită prin rezolvarea speculativă a unor probleme speciale pe care în faza lor matură ştiinţele le vor rezolva adecvat — a constituit prima modalitate care a obligat filozofia să-şi indice un pseudo-obiect şi un pseudo- 9 specific. Din acest neajuns i s-a tras filozofiei faima rea a speculaţiei; de aici sensul decăzut al acestui cuvînt. (Nu este întîmplltor faptul că neopozitivismul a apărut ca o reacţie la adresa filozofiei tocmai în epoca maturizării ştiinţelor. Dar negarea îndreptăţirii filozofiei pe linia amintită s-a transformat, cu neopozitivismul, în negarea îndreptăţirii filozofiei în general.) A doua modalitate în care filozofia a fost obligată să-şi mascheze obiectul este legată tot de istoria ştiinţelor ; am putea-o numi modalitatea epistemologică. Ceea ce au făcut ştiinţele odată maturizate a fost cercetarea — „orbească", într-un fel — a domeniului lor, independent de interesul pentru perfecţiunea instrumentelor, pentru posibilităţile şi limitele cunoaşterii, într-un cuvînt, independent de un examen critic al cunoaşterii. Au venit apoi în urma lor Kant şi alţi filozofi şi au făcut acest examen, transformînd filozofia într-un laborator al expertizelor pure. în secolul nostru însă, oamenii de ştiinţă şi-au asumat ei sarcina — firească — de a decide singuri, în cunoştinţă de cauză, asupra cunoaşterii. De ce n-ar prelua omul de ştiinţă acest sens al filozofiei, s-a spus ? Şi aişa au apărut metateoriile. Filozofiei i-a rămas sarcina, o dată mai mult, de a-şi judeca propria condiţie. Tot în raport cu ştiinţele, filozofia nu mâi poate pretinde astăzi nici că ar fi 6 ştiinţă a obiectivităţilor de cea iÂai largă generalitate (a treia modalitate de mascare a specificului său). Gele mâi generale legi ale naturii sînt evidenţiate — cu garanţia ştiinţificului şi deci cu mai mare succes — de ştiinţele naturii ; cele ale gjîndirii au rămas în seama psihologiei şi logicii ; cele ale societăţii, în seama sociologiei, în atest Sens, generalizările filozofiei nu prezintă nimic care să nu poată fi obţinut la nivelul omului de ştiinţă cu o bună înzestrare sintetică a intelectului. Filozofia, deci, nu mâi are cum să se dezvolte astăzi pe linia completării sau complementării ştiinţelor: la gradul de împlinire la care au ajuns, ştiinţele îşi pot prelungi singure problematica pînă la nivelul metateoreticului;; ştiinţele îşi dau astăzi singure conştiinţa de sine, nemaiaşteptînd să 10 devină lucide cu ajutorul filozofiei. Filozofia nu se mai poate justifica nici ca „o vizionară a spiritului" în urma căreia ştiinţele ar veni să-şi culeagă, din intuiţiile ei geniale, materialul preocupărilor viitoare. Filozofia nu mai este as-stăzi un fel de rezervor de intuiţii vagi dar preţioase, care feresc ştiinţele de pericolul şomajului, oferindu-le un material spre limpezire, spre pozitivare. Logica fiecărei ştiinţe generează singură problematica preocupărilor ulterioare, dezvoltarea însăşi a ştiinţeloi* serveşte ştiinţelor materialul propriilor preocupări. Putem astfel conchide că dacă în atîtea şi atîtea rînduri de-a lungul corelaţiei ştiinţe—filozofie, filozofia a avut un pseudo-obiect, fiind constrînsă să-l camufleze pe cel propriu, faptul s-a datorat preluării temporare şi neadecvate a unor sarcini ale ştiinţei de către filozofie. Din această însoţire a filozofiei cu istoria ştiinţelor şi din această împletire şi confuzie de funcţii s-a născut gîn-dul că pentru a-şi păstra demnitatea, filozofia trebuie să fie „ştiinţifică". Dar tocmai în măsura în care a devenit „ştiinţifică", filozofia şi-a pierdut specificul. De fapt, înclinaţia de a căuta filozofiei un gen proxim şi de a i-1 găsi în ştiinţă este la fel de neautorizată ca şi aceea care ar căuta unul pentru ştiinţă şi l-ar indica, de pildă, în filozofie. Ambele sînt „forme de cunoaştere" şi, faţă de acest gen proxim, ele au un statut destul de bine precizat pentru a face inutilă o definire de tip substitutiv. Ştiinţa, filozofia, arta şi religia sînt patru modalităţi ale spiritului care nu suportă o determinare a specificului prin reciproce subordonări. în acest sens, filozofia este tot atît de puţin ştiinţă pe cît este arta sau religia. Iar a nu fi ştiinţifică nu reprezintă pentru filozofie nici un mod de degradare, aşa cum nu degradezi arta cînd o declari neştiinţifică. Filozofia e filozofie, aşa cum arta e artă şi ştiinţa ştiinţă. Astăzi, cînd stadiul de dezvoltare la care a ajuns îi permite ştiinţei să se delimiteze în mod ferm de filozofie, scu-tind-o pe aceasta de preluarea unor sarcini improprii ei, a devenit posibilă şi ridicarea filozofiei la rangul propriului ei statut. CE ESTE FILOZOFIA Ne va fi poate mai uşor să vorbim despre specificul filozofiei punînd-o în contact nu numai cu ştiinţa, ci şi cu arta. Ca şi arta, filozofia creşte din necesitatea profundă a spiritului de a descoperi în realitate esenţe umane. Rapor-tîndu-se la realitate, filozofia nu are în comun cu ştiinţa decît mijloacele de exprimare, modurile formale de construcţie, limbajul conceptual. Şi dacă în acest punct filozofia se desparte de artă, înrudindu-se cu ştiinţa, construind după regulile discursului raţional, teoretic-demonstrativ, folosind argumente, în schimb ea se apropie de artă pe linia intenţiei şi a atitudinii. Cînd se spune că filozofia este „un mod artistic" de a gîndi, nu trebuie înţeles prin aceasta nimic de ordinul expresiei, în sensul că artisticul ar pătrunde în filozofie ca „frumos", filozofia devenind un gînd înalt prezentat într-o formă atrăgătoare. Ceea ce este „artistic" în atitudinea filozofică este „instituţionalizarea subiectivităţii" : elementele de neutralitate sînt transpuse în sistemul de referinţă al subiectului, devenind eminamente umane. Filozofia face deci din realitate, fără înconjur şi fără restricţii, o lume în vederea omului. Ea refuză cu bună ştiinţă sensul revoluţiei copernicane pentru spirit, închizînd astfel în ea înţelesul bun al idealismului şi subiectivităţii. Dacă ştiinţa a făcut dintotdeauna eforturi de a obţine conţinuturi pure de orice intruzie a subiectului în ele, de a micşora în permanenţă coeficientul de prezenţă a omului în rezultatul cercetării, filozofia are să-şi propună constant calea inversă. Şi dacă totuşi o construcţie filozofică apelează la fapte sau teorii ştiinţifice, acest lucru se petrece la nivelul unei integrări specifice, prin introducerea acestor momente în-tr-un cîmp de semnificaţii, conferindu-li-se un sens uman în cadrul larg al viziunii pe care respectiva construcţie o instituie. Iar dacă filozoful posedă o solidă cultură ştiinţifică, nu pentru a face operă de ştiinţă o posedă, ci una de filozofie a culturii, adică pentru a aborda produsele ştiinţei dintr-un unghi de stilistică a spiritului, ca opere de creaţie. 12 Are loc scoaterea faptului ştiinţei din aria obiectivităţii pure şi includerea lui într-o ordine a umanului. Constituită în acest mod, filozofia nu are nici o clipă gîndul de a recuza ştiinţa. Nici un filozof nu a avut naivitatea de a crede că odată cu dispariţia sa, moare şi universul. Aici nu este vorba de a pierde cunoaşterea riguroasa a ordinii naturale a lucrurilor, ci pur şi simplu de o distribuţie a sarcinilor şi accentelor ; este vorba, în filozofie, de a prelua ceea ce ştiinţele nu pot să facă fără a-şi pierde raţiunea de a fi ; de a prelua cealaltă ipostază a existenţei : conştiinţa. Filozofia nu face altceva decît să conserve existenţa ca existenţă dedublată (obiect-subiect), să păstreze adică lumea cu conştiinţa ei cu tot. Ea înregistrează starea de trezie a naturii care a ajuns să pronunţe „eu“ şi care, oricum s-ar răsuci, nu poate scăpa de calitatea de a fi reflexivă, de subiectul suprapus obiectului, de observatorul suprapus lumii. Dacă ştiinţa i-a dat omului imaginea obiectivă şi materialistă a lumii (materialismul apărînd în acest sens ca ideologie a conştiinţei ştiinţifice mature), instituindu-se ca instanţă reflexivă care să preia lumea „aşa cum este ea“, neutra şi indiferentă faţă de conştiinţă, filozofia a venit în schimb să preia tocmai lumea conştiinţei, punctul ei de vedere antropocentric şi neindiferent. Deşi avînd o finalitate umană, ştiinţa nu va putea niciodată să conserve în produsele sale umanul ; întrucît ea a apărut pentru a pătrunde prin spirit numai felul de a fi al naturii, trebuia ca un domeniu al spiritului să preia necesitatea de a păstra prin spirit felul egocentric de a fi al spiritului. I-a revenit filozofiei (şi artei, în altă manieră) această funcţie. Căci ce alt răspuns am putea da întrebării de ce este nevoie de filozofie atîta vreme cît există ştiinţa ? POLITROPIA OMULUI EUROPEAN DIN PERSPECTIVA FILOZOFIEI CULTURII DESPRE OMENESC ÎN CONDIŢIA HELLADEI Viaţa reală este guvernată de «instinctul îndepărtării fără întoarcere». Recuperăm trecutul doar prin semnul exterior al trăirii şi ceea ce obţinem astfel nu este conservarea unei reuşite, ci lunga atestare a unui eveniment mort. «Revenirea» nu este în acest caz decît forma travestită a neputinţei de a întreprinde sau de a aştepta altceva. Viaţa spiritului stă în schimb sub semnul instinctului întoarcerii ; dacă dincolo, în cronologia fizică, chipul împlinirii nu putea fi menţinut decît aluziv, aici el s-a organizat altfel : evenimentele fericite se numesc în lumea spiritului valori şi, dacă nu au contur real, la ele te poţi întoarce în schimb oricînd. Poţi retrăi copilăria fără sa redevii copil şi poţi reveni la orice iubire cînd copilăria şi iubirea au devenit valori. Ori de cîte ori filozofia culturii se opreşte la evenimentele fizice ale istoriei reale, ea reuşeşte această alchimi-zare a timpului ; un topos cultural este un eveniment istoric transformat în sejour-ul preferat al unei retorici axio-logizante ; este tema erotică la care omenirea se întoarce fără îmbrăţişări. Cînd a simţit nevoia să-i celebreze pe greci, să se regăsească în ei, să se «întoarcă» la ei, modernitatea a procedat aşa: a făcut din propriile lor valori istorice o valoare. Recuperarea aceasta a pus deci în joc o indeterminare fecundă : căci vorbind despre modelul grec, ne referim la cine de fapt ? La grecii din peninsulă ? La cei din Grecia Magna ? La Ionia toată ? Sau la o cetate anume ? La spartanii virtuoşi şi plictisitori ? La bcoţienii proverbial de proşti ? La Atena lui Pericle care termină prin a deveni un stat dictatorial în cadrul unei ligi panhelenice, contrazicînd în exterior principiile libertăţii care funcţionau în cetate ? La tribunalul atenian format din 502 cetăţeni care în 399 l-au osîndit pe cel mai bun dintre ei ? La impietatea lui Alcibiade beat şi a tovarăşilor lui care mutilează Hermele şi profanează misteriile Demetrei ? La lipsa de umor a eccle-siei care-i condamnă la moarte ? Măsurată pe toată istoria ei, Hellada este contradictorie şi inegală, o colecţie de fapte sublime şi abjecte, asemenea celei pe care ne-o pune la în-demînă istoria oricărui popor. Ne sînt însă genotip cultural, hazard captat şi transformat în discurs necesar, şi de aceea singurii care şi-au cîş-tigat dreptul de a nu fi judecaţi după simpla însumare a unor fapte istorice. Adevărul modelului grec nu poate fi desprins din suita unor lucruri exacte, aşa cum nu poţi deduce configuraţia spiritului din accidentele unei biografii. Modelul grec nu este un obiect al istoriei, ci al filozofiei culturii. Să înţelegem totuşi că «întoarcerea» la greci a fost lipsită de orice idilă, şi nu în heraldica grecizantă pe care a arborat-o cîte o epocă trebuie găsit sensul ei. Nu este vorba nici măcar de explicaţia, puţin mai elevată, care trimite la emoţia resimţită în faţa sursei, a locului care ne-a înfiinţat din adînc ; Occidentul nu s-a întors la greci după regulile psihologiei simple care te îndeamnă la o raită periodică prin geografia puberală. Această recessio ad graecitatem nu este deci lamentaţia lipsită de simţ istoric după splendoarea pierdută a unui moment iniţial ; în primul rînd, pentru că era splendoarea aşezată pe o jignire subiacentă. Cînd motivul întoarcerii la greci şi-a atins maturitatea, exaltarea momentului elin nu s-a însoţit cu un regret: îndepărtarea de frăgezimea iniţială a spiritului nu a fost scuzată, ci explicată. Europa secolului XIX a ştiut că istoria acestei trădări este preţul pe care a trebuit să-l plătim pentru a ni se ierta faptul că descinderea pe tărîmul spiritului a fost obţinută regional şi demonstrativ. Căci în formula sa elină, omenirea dădea spectacolul unui expozeu al opulenţei construit insolent în mijlocul unui peisaj ăl nevoii. Or, din acest punct de vedere, orice societate care a urmat a fost 18 superioară momentului istoric grec, pentru că a compensat lipsa unei performanţe spirituale cu un progres mediocru în structura de ansamblu a societăţii umane. Faţă de acea rezervaţie a geniilor născută în complicitate cu lezarea extensivă a speciei umane, istoria ulterioară a Europei s-a definit ca un lung ocol menit să repună libera dezvoltare a spiritului pe temeiul unei naturi umane generalizate. Iată de ce la greci ne întoarcem ori de cîte ori vrem să recuperam la scara omenirii ceea ce ei obţinuseră sub forma unui laborator al esenţei. Dar ce obţinuseră ei şi ce am pierdut noi pe drumul care trimite la mîntuirea cantităţii ? Să nu invocăm, aşa cum a făcut Herder 1, poezia, limba şi mitologia lor ca reuşite absolute care ne condamnă la inferioritate culturală sau la năzuinţa de a egala o performanţă în spatele căreia întoarcerea îşi etalează înţelesul său rău. Căci nu lăudînd un simplu canon recuperăm sensul unei reuşite. A invoca, în secolul nostru, «splendoarea greacă» ca spectacol de excepţie al ecloziunii spiritului înseamnă să scormoni în cenuşa rece a disputei dintre antici şi moderni. Mai putem noi astăzi, ajunşi la capătul unei istorii a exotismului, deschişi deci cum sîntem către toate zările, să justificăm această veşnică iubire de seară sub specia pretinsei «tăieturi de aur» ? Ceea ce grecii obţinuseră şi ceea ce noi am pierdut nu are în vedere setul unor performanţe, fie ele filozofice, artistice sau ştiinţifice. Pe acestea ei le-au dobîndit firesc, şi tot firesc a fost ca noi să punem în locul lor altele, deopotrivă, mai proaste sau mai bune. Excelenţa ţine în acest caz nu de rezultate, ci de formula umana a creatorului lor şi de conjugarea tainică a factorilor care au generat aceasta specie de umanitate. Aici însă trebuie să dăm seama de sensul profan al unei realităţi desemnate de obicei prin cu-vîntul miracol. De «miracolul grec» trebuie să ne apropiem depăşind simpla uimire care consolidează vidul explicaţiei 1 1 „Die griechische Spraohe ist die gebildetste der Welt, die griechische Mythologie die reichste und schonste auf der Erde, die griechische Diehtkunst endlich vielleicht die volkommenste ihrer Art“ (Herder, Ideen zur Philosophie ■ der Geschichte der Menschheit, 13, 2) 19 şi care ne readuce, la fel de ignoranţi, în faţa obiectului ei. A spune despre un fenomen că este miraculos reprezintă în fond (şi în cazul acesta cu siguranţă) un mod de a vorbi excesiv despre o specie concentrată a contingenţei. Cînd inventarul tuturor factorilor şi tuturor condiţiilor care prezidează apariţia unui fenomen insolit este încheiat, miracolul alunecă spre semantica sa laică : întîmplarea. «Explicat», deci desacralizat şi anulat în esenţa sa misterioasă, miracolul grec se dovedeşte a fi întîmplarea greacă. S-ar putea spune despre el ceea ce a spus Monod despre viaţă : că este o formaţiune a cărei probabilitate de apariţie tinde către zero. Ar fi greşit să ne închipuim că fenomenul grec trebuia să se întîmple în virtutea însăşi a faptului că s-a întîmplat, aşa cum s-a întîmplat. «Miracolul grec» este expresia metaforizantă a ideii că un eveniment decisiv al istoriei nu poate fi descifrat prin apelul la proiecţia teleono-mică ; visul secret al istoriei nu a fost să-i creeze pe greci, oricît de mult ne place să credem că locul pe care l-au ocupat le era rezervat şi că ei erau aici, în mod necesar, înainte de a fi. Universul nu păstra în pîntecele său viaţa, nici biosfera omul, nici istoria fenomenul grec. S-a născut într-o greografie derizorie, din a cărei inso-laţie doar, mai încercăm uneori să deducem, după regulile unei mecanici elementare, strălucirea, astăzi absentă, a spiritului. întîmplarea greacă a fost rodul înjîlnirii dintre un război fericit, o formulă socială anume, un indice cantitativ optim şi a altor factori infinitezimali care au dat naştere spaţiului necesar pentru formarea unei personalităţi mature. Un foarte complicat chimism social a făcut cu putinţă procesul din care n-a născut omul grec. Formulă de echilibru (de scurtă durată) între tehnic-economic şi demografic, polisul a reprezentat obiectivarea istorică a unei corelaţii care s-a instituit ca lege statistică a personalităţii. Forţa extraordinară a acestui microorganism social stătea în unitatea sa de decizie şi în sentimentul planetar al unui sistem de valori unice. Pentru cîteva decenii, avem atestată existenţa unui tip de civilizat nealienat: Atena pericleică era compusă din 30—40.000 de cetăţeni care pare-se că nu trăiau ruptura dintre individ şi societate, dintre natură şi spirit, dintre teorie şi practică, în sfîrşit, dintre facultăţile spiritului. 20 S-a făcut multă poezie îu jurul sănătăţii acestei civilizaţii care ajunsese Ia emanciparea spiritului fără să intre în delirul tehnicii. Despre grecii acestui împătrit echilibru, Worringer a spus că prindeau unda vieţii în căuşul palmelor, nu în găleţi şi urcioare cum aveau să facă romanii şi, după pilda lor, tot Occidentul modern. Sub forma unei lirici a conceptelor, Nietzsche spusese acelaşi lucru: eleni-tatea matinală era o imitaţie cultă a dialecticii reale ; avea, cu alte cuvinte, sensibilitatea esenţială a vieţii aşezată la egală distanţă de natura sălbatică şi spiritul pur. Trebuie să avem totuşi certitudinea că erau aşa, şi că temeiul unei lirici exaltate care s-a adunat în jurul lor, de la Holderlin la Rene Ghar, este obiectiv, că nu rezidă deci în simpla dorinţă de a plasa un ideal de viaţă într-un capitol al istoriei. Grecii aveau acea ambiguitate fundamentală proprie oricărei civilizaţii aurorale care a apucat să încropească o democraţie în prelungirea unei stări de natură. Altfel spus, aveau încă vie memoria tribalităţii într-o societate care trăia sub semnul lui urbanitas. Această ambiguitate bună este exprimată de obicei sub forma conjugării mecanice a unor stări de lucruri opuse : natură şi spirit, individ şi societate, teorie şi practică, apolinic şi dionisiac, antropocen-trie şi neutral. Sîntem confruntaţi aici cu modul impropriu în care ne străduim să ne apropiem de fiinţa lor cu mentalitatea noastră. Acest fel de a gîndi şi vorbi este expresia unei stări de conştiinţă sfîrşiate de lunga istorie a tribulaţiilor intelectului analitic, ea însăşi reflexul tîrziu ai tuturor parţializărilor acumulate de-a lungul unei istorii reale. Grecii nu trăiau aşa, iar pînă la Aristotel nici nu vorbeau aşa. Gîndirea dihotomica şi-a atins apogeul în secolul nostru ; pe semne că tocmai ea va declanşa exasperarea supremă care precede recompunerea spiritului din fragmentele necesare ale propriei destrămări. Pentru a avea deci adec-vaţia bună faţă de obiectul grec, trebuie să aşteptăm ca această synthesis viitoare să piardă memoria părţilor care, timp de peste două milenii, au funcţionat fără sensul întregului. Nu este însă vorba aici de atitudinea ieftină care vede în demersul îndepărtării de greci o istorie a declinului Europei. A părăsi starea lor de conştiinţă, care era marea lor 21 reuşita, era desigur o pierdere; de aceea, se află încă în faţa noastră obligaţia de a recupera această stare. A părăsi însă mijloacele cu care fusese ea obţinută era bine şi, mai ales, era absolut necesar. «Declinul» Europei nu este în fond decît redempţia bimilenari a singurului păcat originar autentic : căderea în relaţia stăpîn—slugă. Dacă există un instinct al istoriei, atunci el s-a manifestat sub forma criticii tenace a acestei relaţii. în marginea reuşitei eline se ridica o întrebare : poate specia umană să trăiască prin reprezentanţi, chiar dacă aceştia se organizează democratic ? Dacă raţiunea face parte din zestrea biologici a omului, atunci potrivit cărei raţiuni poate fi ea reprimată în unii şi emancipată în alţii ? în numele ei şi a egalei ei cultivări se naşte ideea unei naturi general-umane şi a unei participări unanime la viaţa spiritului. Gîndul acesta devine doctrinar în şcoala stoică. Numai că soluţia reală nu putea fi etică, ci tehnologică. Nu ajungea să pui în locul ideii de om-unealtă, deviza abstract! «fii liber» (eleutberos eso). în Grecia, spiritul se afla «la sine» pentru simplul motiv că nu fusese arestat în demer şurile de producere a mijloacelor necesare pentru emanciparea lui; aici, mijlocul nu trebuia produs ; el se afla în stare naturală, era omul însuşi. De aceea, cînd începe, critica relaţiei stăpîn—slugă începe de fapt ca o critică a improprietăţii mijloacelor. Devenită reală, această critică presupune intrarea în delirul tehnicii şi, odată cu ea, adaptarea spiritului la imperativele acestei aventuri necesare. Europa a făcut acest lucru alegînd linia lui Aristotel, deci direcţia eficacităţii şi a garantării apriorice a succesului pragmatic, şi nu pe aceea a lui Platon, poetică şi gratuită. Aventura tehnologică a Europei a dus la mult comentata înstrăinare a spiritului în obiecte şi mijloace, iar relaţia de subordonare la acel grad de rafinare dincolo de care nu mai e loc decît pentru desfiinţarea ei; să nu uităm însă că toate acestea fac parte din replica modernităţii la deficitele lumii greceşti şi că altă cale pentru a reproduce homeostaza relativă a cetăţii la scară planetară nu poate exista. Căci comunitatea tehnologică mondială este singura capabilă să deschidă accesul întregii umanităţi la lumea valorilor ; cînd 22 maşina îşi va pierde conotaţiile satanice pe care i le-a anexat istoria neorealismului, discursul despre dezinstrumentalizarea fiinţelor raţionale va înceta să fie doar locul comun al unei retorici obosite. Dacă problema recuperării acelei stări de conştiinţă cu care ne-a familiarizat modelul grec este introdusă în spaţiul prognozei, atunci trebuie să abandonăm termenii filozofiei culturii pentru a-i relua pe cei ai sociologiei şi istoriei. Ce putem spune, dinăuntrul secolului în care ne aflăm, despre şansele reale ale redobîndirii, pe alte temeiuri şi la altă scară, ale «împătritului echilibru» ? Este oare capacitatea de autoreglare a speciei noastre îndeajuns de mare pentru a face faţă intereselor «tribale» divergente care se înfruntă astăzi în lume şi care par să spulbere visul unui supertrib liniştit creat la scara globului ? Nu ne-am luat încă în primire structurile ; societatea, limbajul, raţiunea colectivă şi inconştientul sînt forme care ne dirijează dintr-un înalt sau din adîncul nostru şi care se răstoarnă adesea în opusul lor ; necooperare, necomunicare, iraţionalitate. Pe de altă parte, fiinţa noastră de europeni grecizanţi nu ne mai satisface. Ne redeschidem către Orient (al cărui sens grecii încă îl aveau) după ce i-am întors orgolios spatele sau după ce am făcut din el prilejul exotic al micilor noastre evadări capricioase. Ne întoarcem cu gîndul că vom afla acolo refugiul ultim al sacrului şi sensul unei naturi pe care am asimilat-o pînă la despersonalizare. Am trăit pînă acum în externatul propriei noastre surse ; sîntem instanţa speculam care, la capătul acestei oglindiri fecunde, vrea să-şi apropie obiectul reflectat şi să se identifice cu el. Ne apropiem, supuşi unei alte legi numerice, de locul unde atotştiinţa converge într-o falsă identitate cu răspunsurile genuităţii matinale. Dar ne apropiem doar pe o hartă a gîndului, în virtutea unei scheme cu care ne-a deprins filozofia tradiţionala a istoriei şi culturii, şi ritmul de trei cu care ne-am obişnuit de la Hegel încoace (prezent deja în gîndirea lui Schiller) este pulsul unei necesităţi ideale, pe care istoria nici n-o infirmă, nici n-o confirmă. Să recunoaştem, privind cu luciditate la secolul acesta, că obiec- 23 tul firesc al revendicării noastre este un imperativ al dorinţei împletit cu un grad nedeterminat de probabilitate. Noua Helladă nu se poate naşte decît la răscrucea dintre necesitatea etică şi o nouă întîmplare istorică al cărei singur antecedent a fost «miracolul grec». Trăim sub îndoitul semn al datoriei de a da întregii lumi omeneşti sănătatea cetăţii eline din cea mai frumoasă vreme a ei şi acela al legitimei lipse de hybris de a nu crede că putem cunoaşte şi controla toţi factorii care prezidează renaşterea ei. PARABOLA ALFABETULUI ARMEAN In anul 406 al erei noastre, sub domnia regelui Vramşa-buh şi la îndemnul catholicos-ului Sahak I, unui învăţat armean, pe nume Mesrop, îi revine sarcina stranie de a alcătui sistemul grafic al limbii poporului său. Marile acte civilizatoare ale comunităţilor au nevoie de obicei de legende pentru a fi explicate (nu închipuie Platon, în Phai-aros, un mit — cel al zeului Theuth — cînd vorbeşte de naşterea literelor egiptene ?) şi mult mai rar, ca aici, geneza lor coboară în zona documentului şi a istoriei. Mesrop a alcătuit deci, dintr-un unic gest, alfabetul armean, pe care timpul l-a lăsat aproape neschimbat — abia două litere au venit să se alăture, cu vremea, celor 36 inventate de gramaticul armean. Şi întreaga literatură a acestui neam s-a născut şi s-a făcut, vreme de şaisprezece secole, cu cele 36 de litere ale lui Mesrop. Pînă atunci, pentru trebuinţele scrisului, limba armeană rămăsese să împrumute literele de la perşi ; dar în afara documentelor curente şi a unei istorii care relata conversiunea Armeniei la creştinism — primul stat evanghelizat din lume (anul 301) — spiritul acestui popor stătea retras în cele cî-teva geste şi legende transmise pe cale orală de la o generaţie la alta. Comentatorii occidentali ai istoriei armenie au afirmat că fără apariţia acestui alfabet care a permis conservarea limbii este foarte probabil că existenţa armenilor s-ar fi confundat cu aceea a perşilor sau a sirienilor, şi că, asemenea atîtor seminţii ale vechii Asii, Armenia ar fi rămas, pesemne, doar o amintire a istoriei. Ce instinct al supravieţuirii a condus acest popor pe care istoria l-a încercat în chipul cel mai dramatic, să treacă, de îndată ce opera lui Mesrop a fost încheiata, la alcătuirea unei vaste literaturi proprii ? Nicăieri nu se vede mai bine cum spiritul unei limbi stă deasupra unui popor, asemenea zeilor homerici în preajma eroilor pe care îi ocrotesc şi îi mînă la realizarea destinului ce le este propriu. Cu adevărat, popoarele lumii există în spirit şi mult mai puţin în limita fizică a teritoriului lor, pe care istoria îl clatină de-a lungul vremii de prea multe ori, pentru a ne mai lăsa să vorbim despre o identitate mulţumitoare. Geografiile lumii sînt în fond de ordin spiritual, de vreme ce s-au văzut popoare existînd dincolo de geografiile reale, sau altele, care de-a-bia există în virtutea consolidării cîte unui teritoriu. Cînd un popor îşi apără limba, el promovează, în faţa istoriei, existenţa patriei sale spirituale. Iar armenii, dincolo de fiinţa lor istorică atît de instabilă, s~au grăbit să existe, dar nu invocînd probe ale stră-vechimii, deşi ar fi putut-o face, de vreme ce analele care consemnează existenţa tribului Haia, primul trib mare armean, urcau pînă la anul 2000. Nu simpla persistenţă în istorie avea să le confere dreptul acela mai înalt de a exista, ci abia cantitatea de spirit pe care o puteau capta, odată apărute, literele lui Mesrop. S-a întîmplat atunci un fenomen pe care istoricii culturii armene /l-au comparat, prin proporţiile sale, cu întîmplările Renaşterii italiene. Punîndu-şi problema unui nou început, oamenii secolului XV nu au făcut operă de pură excogitatio ; ei au început prin a-i traduce pe greci ; au pus, cu alte cuvinte, bazele unei imitaţii fecunde. Aretino, Bessarion, Valla şi mulţi alţii nu s-au mulţumit să fie autori, ci şi-au făcut o datorie — al cărei sens mai adînc nouă astăzi ne scapă — din a fi şi traducători. Semnificaţia mai adîncă a actului traducerii ne apare însă mai limpede dacă privim către secolul V armean, deci către locul în care o cultură se naşte dintr-o limbă încă neîncercată spiritualiceşte. Biograful lui Mesrop, Moise din Khorene, ne spune că acesta, odată isprava alfabetului încheiata, a adunat în preajma sa cam la o sută de discipoli şi că, dintre ei, i-ă ales pe cei care mai tîrziu au fost numiţi „marii traducători". Trimişi pe spezele guvernului în centrele culturale ale epocii, la Edessa, Alexandria, Atena şi Constantinopol, aceşti tineri s-au întors în ţară creînd 26 cu vremea faimoasa „şcoală armeană de interpreţi şi traducători", care, în mai puţin de un secol, a tradus tot ce era mai de seamă din cultura clasică greacă, de la Homer la Euripide, de la Platon şi Aristotel la Filon şi Porfir, de la cărţile istoricilor Polibiu sau Diodor din Sicilia pînă Ia opera lui Euclid, a lui Hipocrate sau a Iui Dionysios Trax. Practicat astfel, actul traducerii nu mai putea fi înţeles ca un monden schimb de cărţi de vizită între culturi diverse. Aici se punea problema naşterii în lumea spiritului, unde orice act începător trebuie să cunoască botezul în apa mare a unei culturi care a preluat rolul absolutului şi al spiritului însuşi. A asimila, în limba ta, substanţa culturii greceşti însemna atunci, mai tîrziu, ca şi astăzi, a reitera simbolic actul de naştere al spiritului în cîmpul culturii. Imitatio graecitatis nu a fost de aceea niciodată o dovadă de gust sau un fapt de modă : pentru orice cultură dispusă să facă proba capacităţii de a retrăi o întîmplare exemplară, ea a rămas singura modalitate cunoscută de a-ţi căpăta o identitate. întrebarea este deci, cu fiecare popor, ce face el din darul natural al unei limbi. Scrierea, care este depozitara sensurilor prin excelenţă, revelaţie consemnată şi păstrată, a avut, la toate popoarele, o misiune sacră ; însăşi creaţia ei, se spune, a fost inspirată din portretele zeilor. De aceea, cînd a apărut, scrierea a fost privită ca purtătoare a unui mesaj cu mult mai esenţial decît acela pe care îl poate produce un individ în actul simplu al comunicării Dacă „limba este casa fiinţei", aşa cum s-a spus, atunci în oricare dintre limbile pămîntului fiinţa ar trebui să se simtă la ea acasă, adăpostită şi exprimată. însă nu toate limbile au apucat să rostească adevărurile esenţiale ale fiinţei, cu alte cuvinte să fie „cultivate" şi să devină „culte". Iată de ce, dacă o limbă vrea să fie pregătită pentru marea întîlnire cu fiinţa, ea trebuie să preia aceste rostiri din locul unde ele au fost mai întîi formulate şi să le rostească încă o dată, asemenea unui melos care devine cu atît mai convingător cu cît este preluat de mai multe instrumente. Iar această melodie esenţială, popoarele Europei au auzit-o mai întîi la greci. Şi iată de ce a traduce devine la un moment dat aventura pe care trebuie să o trăiască orice limbă şi aceasta este, în prima 27 parte a istoriei unei limbi, misiunea ei cea mai înaltă. Prin 1 sfîntul Grigor Iluminatorul, poporul armean îşi trăise, cu un secol în urmă, varianta proprie de imitatio Dei: acum, prin Mesrop şi şcoala sa, el îşi trăia epifania sa culturală. Ne putem imagina un moment în istorie, cînd nu vor supravieţui decît limbile care şi-au obţinut un Platon sau un Aristotel al lor. Pentru că fiecare cultură realizează, printr-o transpunere de acest fel, un test de universalitate. Cînd armenii şi-au propus să reziste în istorie, ei nu au început prin a se întoarce către fiinţa lor ancestrală, şi nici prin a exalta un specific care altora nu le-ar fi spus pesemne nimic. Intr-un poem din secolul XII, atribuit lui Nerses Claietsy, se spune, cu privire la această generaţie de ctitori-traducători : „Ei culegeau florile ştiinţei şi le duceau, asemenea albinelor cu aripile prea încărcate, în biserica Haîkilor". Poate că acel simţ înăscut al negoţului i-a făcut pe armeni să ştie că numai ceea ce a fost verificat ca valoare eternă poate crea plus-produs spiritual. Există o lege a valutei-forte şi în viaţa spiritului, şi categoriile lui Aristotel sau marile mituri din Phaidon şi Phaidros au jucat multă vreme în cultura Europei rolul acestor devize care fac cu putinţă o piaţă culturală de anvergură şi care-ţi conferă dreptul de a participa la schimburile între diverse culturi. în marea bibliotecă de manuscrise din Erevan (peste 10.000 de volume manuscrise), numită Matenadaran, care în limba armeană veche înseamnă pur şi simplu „lăcaş de manuscrise", vizitatorul este confruntat cu această alchimie de seve spirituale, cu felul în care j>oate fi altoită fiinţa naţională pe un teren al universalităţii. Aici goţi vedea, printre altele, în copii datînd din secolul XI pîna în secolul XVII, operele acelea ale clasicităţii eline. în catalogul bibliotecii se poate citi: „în Armenia antică şi medievală manuscrisele erau ascunse, pe timp de război, întocmai ca şi armele, iar în timp de pace, ele erau răsfăţate precum copiii. [...] Pe unele manuscrise se pot încă vedea urmele incendiilor, ale loviturilor de spadă, urme de sînge. în timpul invaziilor, populaţia le ascundea în peşteri sau le îngropa." Este firesc atunci să-ţi pui întrebarea: unde s-a petrecut istoria mai. adevărată a acestui popor ? în lupta cu perşii, de la Avarair, din anul 451, dominată de figura lui Var- 28 dan Mamiconian ? Sau în copia tratatului De caelo, al lui Aristotel, purtînd pe pagini însemnul de sînge al cine ştie cărui copist ce-şi apăra, în faţa năvălitorului, cea de a doua fiinţă a sa ? în marea revoltă de la Sassun, din 850, împotriva arabilor ? Sau în Culegerea homeliilor lui Much, capodoperă a caligrafiei şi miniaturii armene, scrisă în secolul XIII (cîntărind 28 de kg), şi tîrîtă, în nesfîrşite refugii, de doi călugări, dintr-o peşteră într-alta ? Nu este, şi aici, aceeaşi tandră şi încăpăţînată ocrotire a unui corp mai subtil, care se ştrăduie să iasă din vremelnicie ? Aşa cum orice individ intră în existenţă cu un anumit bagaj genetic, la fel, limba este zestrea naturală cu care un popor intră în istorie pentru a-şi încerca şansa de a exista. Limba eschimosă şi aceea a unui ţăran european ile-trat sînt în principiu echidistante faţă de idealul performanţelor culturale ultime. Dar aşa cum ceea ce a făcut natura din om nu este decît o premisă a existenţei, şi este nevoie, pentru a vorbi despre viaţa cuiva, să vezi ce a făcut el din natura sa, tot astfel a urmări istoria unei culturi înseamnă să vezi ce face un popor cu limba sa, cum se pregăteşte el pentru a exista. „Pre limba sa“ doar, un popor poate crea un sistem de înţelepciuni care să-i servească drept cod pragmatic de comportament în istorie, dar el nu poate, rupt de marile surse ale creaţiei, să producă ceva valabil şi pentru ceilalţi şi în eternitate. Cu alte cuvinte, „pre limba sa“ doar, un popor poate foarte bine să şi piară. OM ŞI JOC In 1560, Bruegel pictează Jocuri de copii. Specialiştii au făcut inventarul scenelor : şaptezeci şi opt de experienţe lu-dice, aproape replica plastică a jocurilor enumerate de Ra-belais în cartea 22 din Gargantua. Cum am putea spune, privind Jocurile lui Bruegel, că nu ştim ce este jocul ? în colţul din stînga al tabloului, pe o prispă, două fete joacă arşice. Deschizi din nou cartea specialistului şi afli că jocul redat aici de Bruegel e vechi de cînd lumea, că la greci se numea pentelitha („cinci pietre"), la romani tali, că englezii îi spuneau ca şi grecii — five-stones — iar germanii Fang-steine, că Rabelais îl înregistrează sub numele de Aux mar-tres sau Aux paingres, că îl joacă deci copiii dintotdeauna şi de pretutindeni, din moment ce îl cunosc şi japonezii (Otadama), iar că miale, cum li se spune la arşice pe mun-teneşte, sînt de găsit pînă şi în mormintele preistorice din Kiev. Tabloul lui Bruegel şi cartea care îl tălmăceşte nu fac decît să ne confirme impresia că, tocmai fiindcă sîntem în-tr-un spaţiu familiar, ştim, şi că departe de a constitui o problemă, jocul nu poate însemna mai mult decît prilejul unei recunoaşteri sau regăsiri. Treci pe suprafaţa pînzei cu gîndul că în reprezentarea etemului-ludic este consfinţită nu doar o trăire trecută, ci şi deţinerea unei ştiinţe a lucrului. Ce poate fi atunci o carte despre joc dacă nu evocarea unei experienţe colective şi a unei cunoaşteri subînţelese ? Dar pînă şi pictura este poate mai mult decît atît ; cînd în locul unei simple reprezentări ajungem să vedem o imagine cu tîlc, deci un simbol, atunci putem înţelege ca tabloul lui Bruegel este, în fond, o capcană : inventariind plastic jocuri, el ne poate laşa la suprafaţa jocului ; simplă traducere 30 în reprezentare a bunului-simţ, nu ne confirmă el credinţa că spaţiul experienţei este totuna cu cel al cunoaşterii ? Să privim însă mai atent: sub chipurile acestea incerte, de copii bătrînicioşi, este antrenată parcă toată suflarea unei comunităţi, şi gîndul că toata lumea se joacă deschide deodată către un alt soi de luduş sau către un perpetuum ludic. Dealtminteri, totul este aici atît de nefiresc, incit eşti împins să treci de la simpla privire la o cumpănire mai atentă a lucrurilor. Locul de desfăşurare al jocurilor este piaţa unui oraş, curţile şi casele care o împrejmuiesc, ba chiar străzile care se deschid din piaţă, creînd liniile de fugă ale tabloului. Cele şaptezeci şi opt de jocuri trăiesc însă într-o falsă vecinătate : coexistente, ele nu pot fi gîndite decît sub forma unor clişee ludice : prelungind în gînd mişcările protagoniştilor, sîntem obligaţi să constatăm că ei îşi violează reciproc spaţiile de joc : vecinătatea jucătorilor eterogeni este astfel fictivă şi, deşi aduşi să existe laolaltă într-o topografie reală (|>iaţa), ei creează de fapt o sinteză spaţială artificială, care, capătă de îndată o valoare ideală şi demonstrativă. Este ca şi cum toate curţile copiilor s-ar fi revărsat într-o piaţă abstractă a jocului. Din tablou se degajă un soi de ostentaţie ludică şi această senzaţie de „prea mult joc“ ne obligă să ne gîndim că jocul nu este doar o experienţă cu hotare ferme, că deschizînd această expoziţie a jocului într-un spaţiu convenţional, Bruegel a avut mai degrabă în vedere o dimensiune a existenţei, o realitate care debordează graniţele copilăriei, invadînd, ca o figură a cărei esenţă ne scapă deocamdată, întreaga regiune a fiinţei umane. Tabloul lui Bruegel nu este un răspuns, ci deschiderea unei probleme. Răspunsurile care s au dat acestei probleme sînt extrem de variate, însă atitudinile posibile faţă de ea sînt constante şi, după îndrăzneala cu care s-au desprins de realitatea empirică a jocului, trecînd la surprinderea unei semnificaţii mereu mai înalte, ele se definesc fie ca ştiinţifice, teoretic-cultu-rale sau filozofice. In istoria explicării jocului, s-a întîmplat astfel ca determinarea esenţei sale să suporte mersul urcător al gîndirii care păşeşte spre cercuri tot mai largi de generalitate. S-a petrecut aşa cu orice realitate în care omul s-a simţit esenţial angajat (limba, sacrul, munca sau tragicul de pildă) sau este vorba, în cazul jocului, de un fenomen privi- legiaţ, care merită atenţia unor atitudini spirituale conjugate ? Nu este vorba aici de o proprietate care impune jocul altfel şi mai presus conştiinţei noastre, decît poate s-o facă oricare altă dimensiune aflată în lumea omului ? Dacă jocul este o experienţă simulată a nedeterminării, s-a spus, atunci înseamnă că el este unica modalitate a distanţării faţă de tot ceea ce în viaţa curentă înseamnă loc fix, dependenţă, reglare. Căci chiar reglementat, jocul termină prin a ne da conştiinţa gratuităţii ascunse în orice angajare şi, în măsura în care scoate la lumină procentul de arbitrar care rezidă în orice întreprindere umană (sau cosmică), denunţînd gravitatea doar ca pe una dintre feţele posibile ale lucrurilor — jocul este garanţie palpabilă şi întreţinere constantă a reflexului libertăţii, nu doar libertate căutată, promisă, propusă sau visată. Toate atitudinile amintite au pornit de la această substanţă ireductibilă a jocului şi au făcut din gratuitate şi reflexul exersat al indeterminării secretului unei forme superioare de metabolism, capabile să dea seama de specii comportamentale mergînd de la hîrjoneala ludică a mamiferelor superioare şi pînă la actul cultural întemeietor de condiţie umană. Substanţa ludică a fost atinsă de fiecare dată altfel de mîna exactă şi prozaică a omului de ştiinţă, de cea cumpănită între fapte şi integrări totalizatoare a teoreticianului culturii sau de gestul speculativ care a şters de pe ea urmele contingenţei şi, izgonind-o pînă şi din ograda omului, a scăldat-o în spuma cîte unui gînd cosmic, transformînd-o în pură Figură a Lumii. Dar punctul vizat de ipoteza ştiinţifică, de teoria culturală sau de cea filozofică a fost mereu acelaşi. Să-l urmărim, conjugat de cele trei deschideri ale spiritului. Unde se aşază, în această polifonie a gîndului, cartea lui Huizinga ? JOCUL ŞI ATITUDINEA ŞTIINŢIFICĂ Jocul la care se raportează biologia, psihologia sau sociologia nu este altul decît cel pe care îl purtăm fiecare în minte ca rememorare a unei experienţe ludice trecute, ca fapt de 32 c£v«rtf$ment sau ca experienţă ludică străină, trăită sub formă de spectacol. Ceea ce însă pentru bunul-simţ este un fapt subînţeles, trebuie să devină pentru atitudinea ştiinţifică unul înţeles : aşadar jocuri de animale, copii sau oameni mari, transformate în fapte de observaţie şi supuse unor tradiţionale tehnici de prelucrare în vederea obţinerii unor teorii care să stabilească funcţiile fenomenului ludic în economia vieţii individului sau a civilizaţiilor urbane. Deci nu prin punctul ei de‘pornire contrazice atitudinea ştiinţifică bunul-simţ, ci prin precizările obţinute ca rezultat al unor prelucrări specializate. ir!l contrazice însă ea cu adevărat, făcîndu-1 să admită că uri'sens nebănuit dirijează din ascuns şi dă o altă dimensiune acelei realităţi pe care el o numea în mod convenţional „joc" ? Orîcît de spectaculoase ar fi, vorbirile tehnice despre joc se păstrează în limitele unui firesc al lucrurilor scos la suprafaţă şi exprimat concis : în cunoaşterea propusă mai este loc pentru recunoaştere, şi bunul-simţ, confruntat cu ştiinţa, poate spune că, îh fond, o teorie sau alta nu este decît concentrarea maxinlă a unei ştiinţe difuze. Jocul şi temeiurile biopsihologice ale libertăţii. Dezvoltarea psihanalistului Geza Roheim are ca punct de pornire teoria antropologului danez Bolk (1926). Bolk a încercat să dea 6 explicaţie a faptului că nici un mamifer nu se dezvoltă atît de lent ca fiinţa umană, că la om, cu alte cuvinte, perioada de imaturitate sau de neputinţă este mai lungă decît la toate celelalte animale. Cheia acestei situaţii Bolk a găsit-o comparînd un foetus de primată mare cu unul de om. In timp ce foetusul uman acuză caracteristici care cu timpul se dovedesc a fi permanente, la maimuţă aceleaşi caracteristici vor deveni tranzitorii. Pilozitatea, lungirea membrelor superioare, subţierea buzelor şi tot ceea ce caracterizează o primată ajunsă la maturitate sexuală, apare ca abatere de la caracteristicile fazei embrionare. în schimb, proprietăţile care în cursul dezvoltării se pierd la celelalte primate, la om devin parte integrantă a formei împlinite, într-un caz, evoluţia este propulsivă, în celălalt, conservatoare. Teza lui Bolk s-ar putea rezuma astfel : omul este un foetus de primată care a atins maturitatea sexuală. Dar dacă trădat, caracterul foetal înseamnă evoluţie rapidă, conservat, el devine factor inhibitor care încetineşte 33 procesul normal de ontogeneză. Perioada de imaturiţate pr c«ltttrii ? Dar dacă la această întrebare poţi în ■hm răspunde şi singur, citind pur şi simplu cartea, citiffld-dbcuprietenie şi cu voluptatea unei rătăciri pe care ntgNtti^gMdajul pedant al cîte unui „cuvînt înainte" ţi-o poate fura, pentru închiderile şi deschiderile ei este într-a-devăr nevoie de o rostire în plus. Conceptul lui „Homo Ludens“. în cartea sa, Huizinga nu speculează. El extrage mai întîi, după o metodă analitică şi fenomenologică, proprietăţile formale ale oricărui joc : o acţiune dezinteresată, închisă în timp şi în spaţiu, bazată pe o ordine proprie şi pe agumarea liberă a unor reguli, abolind, într-un .cuvînt, realitatea vieţir obişnuite şi evadînd în alta, a reprezentării şi aparenţei, unde spiritul se manifestă ca agpn spectacular sau ca spectacol competiţional. Pasul ur-mator^este o constatare, venită din experienţa istoricului ctjîturîi care a frecventat cu predilecţie civilizaţiile primitive: toate aceste caracteristici formale ale jocului, ale jocului aşa cum îl ştim şi îl întîlnim în experienţa noastră curentă, sînt de găsit la nivelul marilor întrupări ale spiritului obiectiv — în riturile justiţiare, războinice, oraculare, in ştiinţă, poezie, filozofie şi arte în general. De unde, concluzia surprinzătoare că, avînd toate proprietăţile for- male ale jocului, cultura apare dintru început nu joc, ci ca joc, ca structură ludică, ca formă jucată i cultura este joc. Huizinga^ nu a făcut decît „să arate cu degfituT clementul ludic în faptele de cultură, căci teza cărţii,,-intuiţia ei originară, nu îi aparţine. In Kulturgeschichte Afrjkas, Leo Frobenius spunea textual : „De fapt, în .jocul intensiv al copilului avem de-a face cu izvorul — pornit din apele subterane cele mai sfinte — ale întregii culturi şi ale oricărei mari forţe creatoare. Căci în jocul acesta se vădeşte capacitatea de a te dărui sufleteşte şi în «realitatea» ta cea mai deplină unei lumi secunde de aparenţe (sich einer zwei-tert Erscheinungswdt hinzugeben); omuleţul sau omul matur sînt cuprinşi acum de această aparenţă existentă dincolo de raporturile naturale şi de cauzele lor subînţelese. Aşa se face că omul dobîndeşte două chipuri de viaţă : unul al «existenţei», celălalt al jocului...- în faptul-de-a-juca-«propriul-tău-rol» rezidă sursa întregii culturi" (24). Printr-o documentaţie şi demonstraţie impresionante, Huizinga dă viaţă acestei idei şi face să pătrundă în conştiinţa culturală a epocii o afirmaţie care s-ar fi pierdut altminteri în cartea lui Frobenius, preocupat aici de morfologia regională a culturii şi nu de teoria culturală a jocului. Deci jocul este unul, spune Huizinga ; el are aceleaşi caracteristici fie că e vorba de animale, copii sau oameni mari. Prin el, ceva aparte, de ordin strict imaterial, îşi face apariţia în lume. Toate jocurile sînt însoţite de o concentrare de spirit şi, jucîndu-se, orice fiinţă dă o raită prin lumea libertăţii, fie aceasta şi libertatea exersată în gol a destinderii, amuzamentului, neangajării sau uitării. Este limpede că animalele nu l-au aşteptat pe om ca să înveţe să se joace şi că oamenii au putut continua să se joace „animalic" şi „infantil", modificînd schema ludică doar la nivelul complexităţii şi inventivităţii. Maimuţa ludică şi jucătorul de bridge fac încă parte din aceeaşi familie, şi acesta din urmă nu este încă un homo ludens. Dar dacă animalele nu l-au aşteptat pe om pentru a învăţa jocul, în schimb, tunul abia a creat o specie a jocului care a sporit cantitatea de spiritualitate ludică pînă la gradul unde aceasta s-a precipitat 40 cultural. Jocul lui Huizinga, cel cu funcţie creatoare de cultură, gravitează în jurul activităţilor care păstrînd caracteristica formală a jocului — ieşirea din cadrul obişnuit al vieţii — se mişcă într-o lume mai frumoasă şi trăiesc în vecinătatea bună a sacrului. Nimeni, jucîndu-se, nu este egal cu propria lui fiinţă, ci doar tranzitoriu egal cu orice rol şi-ar asuma. Dar homo ludens este singura fiinţă care a dat o biografie acestor evadări, şi în timp ce restul fiinţelor jucăuşe (fie chiar omul jocului de rînd) consumă în joc întreaga cantitate de spirit care „intră în joc", homo ludens o sporeşte, transformînd-o în fapt de cultură. Doar această istorie a evadărilor ludice este cultura : atestarea documentară a incursiunii pe care fiecare generaţie şi societate o face într-o ordine superioară de existenţă. Consemnarea ieşirilor tranzitorii din lumea rolurilor reale, înregistrarea formală — „lingvistică" — a acestor migraţii, devine cu timpul biografia spirituală a omenirii. Inadecvată faţă de elevaţia înnoitoare a unui înaintaş oricum de altă talie, cartea francezului Roger Caillois, închinată şi ea temei jocului, vine să ne ajute printr-un exemplu negativ, în precizarea demersului lui Huizinga. Les jeux et les hommes, obsedată să nu omită nici o forma a jocului, pierde în schimb altitudinea discursului cultural şi face loc în sfera ludicului fenomenelor de gratuitate joasă pe care sociologia de astăzi le înregistrează la rubrica loisir. Obţi-nînd o tipologie completă a jocului, Caillois a sacrificat în schimb substanţa ireductibilă a jocului cultural şi, în tipologia sa formală, el a perturbat ierarhia ludicului inoculînd esenţelor sacre ludicul profan, ştergînd iarăşi graniţele care despart mahalaua veselă şi amuzamentul gol de sacralitatea jocului cultural, întemeietor de valoare şi ordine superioara a lucrurilor. Or tocmai asta nu este jocul lui Huizinga : claustrare accidentală de factură privată, petrecere ezoterică ce nu lasă urme demne de a fi imitate sau reluate de întreaga comunitate şi de istoria ei ulterioară. Este clar că privind spre formele de civilizaţie unde caracteristicile formale ale jocului s-au manifestat primar şi colectiv, ca spectacol sacru şi competiţie festivă, Huizinga a plasat istoria jocului pe linia marilor evenimente ezoterice ale omenirii, pe care generaţiile următoare le-au înregistrat ca artă, lite- 41 ratura, înţelepciune — cultură; spirituală în general s.-agRf1 spectacular, aşezat deasupra lumii obişnuite şi generînd" *ptas_ produs spiritual. - . Închiderile şi deschiderile lui „Homo ludens“. JFăcînd istoria civilizaţiei din punctul de vedere al celor care se joacă, Huizinga a uitat s-o facă şi din al pelor jucaţi; altfel spus, teoreticianul culturii l-a nedreptăţit pe. sociolog. Huizinga a exagerat de dragul propriei .sale idei şi a văzut prea puţin că istoria societăţilor alienantte se' dezvoltă în sensul unei ponderi crescînde acordfcţeroluluijsocial. Homo ludens, fiinţa care poate deveni tranzitoriu ţgală cu orice rol şi-ar asuma, este produsul unor, „m^nisuţefj-sociale care permit „pieselor" alcătuitoare., un ^joc" maximi. Civilizaţiile primitive, în care „mecanismul" social est«; rudimentar, funcţionau, faţă de cele mature, rpaţa unui car etrusc pe lîngă aceea a maşinii moderne. ^Societăţile prometeice, care dau conţinutul istoriei ciivilţga&* capi ffeduSi acest „joc" pînă la angrenarea perfectă a piejgi ,«|i meeamşm şi la anularea totală a distanţei dintrev-xolpl; în care eşti jucat şi cel în care te joci. în societăţileşjeljpplogice, &owo ludens nu mai este omul generic, ci ^1 î^siift produsul unei specializări, în timp ce membrul obişng&rftl colectivităţii moderne recade la nivelul jocului de . divfifţis&ieţiţ > cultural, jocul nu mai emană din formele, cultualfe prpgrii societăţilor arhaice, ci din roluri .pe. care. sogjetaj^ Jişşaţi.île-a t^jtsţribuit ca fiind culturale; cultura nu mai,£$te emanaţia.şr.dufiul unei colec-tivitaţx care se joaca, ci a unor tjţdivizi .şare;: „suţtt jucaţi ca oameni de cultură. Intelectualitatea îşi asumă asţfel în mod necesar libertatea jocului cultural; homo ludens reprezintă în societăţile tehnocratice cristalizarea: unri formţ de labor, şi mai înainte ca munca întregii colec'tiVi&ţi; să apuce să fie traversată de spiritul ludic, jocul devine, paradoxal, munca unei infime părţi a ei. Membrul societăţii industriale îşi împarte viaţa între muncă şi loisir, iar homo ludens, care întruchipa dreptul universal de alunecare :ia ' Unui rol social într-unul cultural, este rezultatul contopii® -rolului'’ cultural cu unul social. Filozofia romantică^a secolului al XlX-lea văzuse deja prăpastia care Se cască între vîrstele culturilor scăldate în propria lor mitologie şi pseudo-mito-logia culturilor sterp-alexandrine. Fiinţa lui. homo btdem se subţiază de-a lungul unei istorii care anulează ■ fărăj încetare. 42 schema societăţii arhaice, şingurul loc unde cultura ca joc şi spiritul ludic al culturii apăreau în forma lor genuină. Ar fi nedrept să trecem cu vederea spiritul polemic în care Huizinga şi-a abordat epoca din perspectiva degradării la care ea a supus elementul ludic al culturii. Capitolul final avansează ipoteza că decadenţa civilizaţiei interbelice este decadenţa însăşi a funcţiei ludice a culturii, manifestare a elementelor de puerilism, iraţionalitate şi agresivitate, în locul celor tradiţionale de agon, Darstellung şi gratuitate. Totuşi, lui Huizinga i-a lipsit sensibilitatea acelui tip de hermeneutică culturală cu care pe noi ne-a obişnuit între timp şcoala filozofică frankfurteză şi pe care, lui încă, iar fi putut-o da o lectură mai adecvată a esteticii lui Schiller. Nu s-ar fi putut resemna atunci cu ideea că viaţa socială se consumă ca ruptură între a fi realmente ceva şi a reprezenta doar. A trăi deci într-o lume mai bună şi într-o ordine superioară doar ca rol tranzitoriu, ficţiune şi aparenţă — într-un cuvînt, a-ţi plasa esenţa superioară de fiinţă culturală într-o lume care este sistematic construită în vederea destrămării ei — înseamnă a subînţelege că istoria este lunga jpoveste a unei schizofrenii universale. Deşi homo ludens este depozitarul esenţei umane, el nu a fost niciodată esenţă generalizată, ci doar chipul de sărbătoare trăind în vecinătate dezavantajoasă cu proza majoritară a vieţii profane. Interesant este că omenirea ajunge să se recunoască cu timpul în această lume a înălţării sale, şi ceea ce pare să fie la început doar colecţia unor fragmente de irealitate devine cu timpul realitatea mai adîncă a omului : egalitatea tranzitorie cu un rol superior devine permanenţa unei lumi ideale către care omenirea începe să tindă constant. Regiunile' de-marcate mai întîi ludic se transformă în obiecte ale revendicării, şi deoarece se recunoaşte mai degrabă în lumea sa de om ludens, omul realităţii se contestă în numele lumii pe care a creat-o ca temporară ieşire din sine. în nevinovăţia ei, lumea jocului cultural este în fond subversivă : la început, se părea că omul îşi anulează fiinţa în joc ; acum, se pare că el este anulat în realitatea sa neludică. Pentru că este rol ales şi nu impus, omul începe să se simtă mai aproape de. esenţa sa umană în lumea în care nu este egal cu sine : meta-existenţa lumii rolului îi dă măsura adevăratei sale existenţe. 43 Huizinga nu a ajuns la aceste reflecţii. Hotno ludens stă prinsă în cumpăna dintre o nostalgie şi un ideal. Adevărul ei istoric nu este de găsit decît scormonind la rădăcinile civilizaţiei noastre ; conceptul ei desăvîrşit nu poate fi decît rodul unei prospecţii, al locului pe care istoria nu l-a atins încă şi unde spiritul ludic se va altoi direct pe trunchiul activităţilor fără de care nici o societate nu poate fi gîndita. Formula trecerii din regnul necesităţii în cel al libertăţii are în fond un iz ludic. Iată acum şi ultima întrebare : se poate păşi dincolo de locul unde Huizinga a ridicat vorbirea despre joc sau dincolo de acesta, unde ar fi putut-o încă ridica ? Intrăm astfel în sfera filozofiei, care, sfidînd orice sistem de referinţa, execută o uriaşă transpoziţie şi face din orice formă de existenţă elementul infinit-permutabil într-un scenariu ludic universal. Regnurile toate devin acum „roluri", şi piatra, planta, animalul, în sfîrşit, omul însuşi pot fi „jucaţi". Jucaţi de cîte un principiu metafizic, al cărui nume este indiferent faţă de calitatea unică de a fi — din străfundurile celor aşezate între Fiinţă şi Neant — cel ce se joacă. Lui Heraclit i-a venit primul în minte sa privească lumea cu un ochi aşezat în afara oricărui element ce ar compune-o. „Timpul este un copil care se joacă" este metafora cu deschidere ludică maximă, generatoarea unei considerabile literaturi filozofice în care, sub masca Jucătorului divin, s-au perindat pe rînd Natura, Ideea, Voinţa, Unul Primordial sau, la limită, Nimeni, în care caz lumea a putut fi înţeleasă şi ca un joc fără de cel care se joacă. E justificat un atare demers ? Dar este nevoie, pînă la urmă, să justifici neodihna urcării ? A ajunge — străbătînd cîte trepte ? — de la jocul de arşice la esenţa omului sau a lumii nu poate fi o simplă piruetă, nu este doar virtuozitatea spiritului, ci proprietatea lui. ÎNTRE „TRADIŢIE" ŞI „INOVAŢIE" Există, ca într-o metafizica a basmului, o regulă de distribuire a realităţii în extreme, care domină viaţa spiritului. Trăim şi gîndim mai tot timpul sub imperiul falselor dihotomii. O dihotomie celebră, care a asuprit aproape necontenit gîndirea europeană, a fost de pildă dihotomia spirit— corp. Pentru biologia nouă, care a făcut pasul decisiv în laboratorul vieţii, ea nu mai există însă şi, instinctiv, fiecare dintre noi sabotează această dispersie ontologică cînd caută să desluşească sufletul cuiva pornind de la chip, mers, voce sau liniile palmei. Altă dihotomie celebră este natură—cultură. Dar poate fi ea susţinută, în ultimă instanţă, cînd ştim foarte bine că natura pe care o cunoaştem este eminamente culturală, iar cultura, la rîndul ei, încă de la Herder, este absorbită în torentul vast al istoriei naturii şi privită ca un nou chip al ei ? Dihotomia „tradiţie şi inovaţie" face şi ea parte din zestrea intelectului european de tip analitic şi disociativ, de precedenţă latină, diferit de structurile incluse şi asociative ale intelectului elin. Discutînd o problemă pusă în termenii unor categorii-perechi, este bine să ştim că ne înscriem într-un scenariu al gîndirii didactice şi operaţionale, care în locul unei imagini placate pe logica viului, ne oferă o ediţie abreviată şi comodă a realului. Monotonia tradiţionalismului dihotomic caracteristic gîndirii noastre are, ce-i drept, farmecul de a ne ajuta să înţelegem un lucru mutilîndu-i esenţa. Şi chiar dacă, în sfera acestei opoziţii vom introduce bivo-cităţi şi finale acorduri dialectice, să recunoaştem, dialectica însăşi va fi aici convenţia care însoţeşte şi justifică din afară, ca o scuză nereuşită, o opoziţie falsă. 45 Bespre istoria culturală a acestei opoziţii este vorba aici. Obîrşia ei nu se află, desigur, în agenda de politica culturală proprie timpurilor mai noi. Gândul ca viaţa culturală reprezintă un continuum spiritual ascendent în care prezentul înglobează şi depăşeşte suma cîştigurilor precedente apare în Europa odată cu sofiştii. Din dialogul platonician Hip-pias maior rezultă că o conştiinţă a diferenţei dintre hoi palaioî (arhaîoi sau proteroi) — cei vechi — şi sofişti ca reprezentanţi ai noului, ai modernităţii, era deja structurată. Dar sofistul Hippias nu gîndeşte raportul dintre nou şi vechi sub forma unei opoziţii, pentru simplul fapt că precedenţa participa încă în mentalitatea clasică elină la o istorie a sacrului infailibil. Hippias este doar un exponent al adagiului post hoc ergo melius hoc şi, practic, el continuă să afecteze un respect de suprafaţă faţă de arhaitate. Dar să ascultăm fragmentul dialogului. Vorbeşte Socrate : „Aşadar, pe Zeus, precum spunem îndeobşte că nici un meşteşug nuj-ămîne pe loc, iar meşterii de altădată le apar celor de astăzi rudimentari, oare tot astfel vom spune şi noi că meşteşugul vostru, al sofiştilor, n-a rămas pe loc, şi că cei care s-au îndeletnicit în vechime cu înţelepciunea ne apar astăzi rudimentari ? HIPPIAS : Este întocmai cum spui, Socrate... Numai că, în ce mă priveşte, am obiceiul să-i laud pe cei vechi, ba chiar mai mult pe ei decît pe cei din vremea noastră, păzindu-mă astfel de invidia celor în viaţa, dar şi temîndu-mă de mînia celor morţi." Cu sofiştii apare deci un optimism gnoseologic bazat pe un cult al raţiunii. Dar lucrurile nu sînt împinse aici pînă la emanciparea totală a eului care se aşază în opoziţie orgolioasă şi deschisă faţă de istoria unei conştiinţe colective, într-adevăr, ca să se poată naşte o atare opoziţie, prezentul are nevoie de o configuraţie îndeajuns de puternică pentru a stîrni şi a chema asupra să forţa tradiţiei. Trecutul care se livrează unui timp următor, tradiţia deci, este o forţă suprapersonală, este duhul unei colectivităţi, fibra tare obţinută prin aglutinarea conştiinţelor care şi-au pierdut configuraţia individuală şi au devenit spirit al cetăţii. Artistic înfăţişată, cunoaştem această forţă din Antigona, iar atestată istoric o ştim din procesul lui Socrate. Socrate este pesemne primul ins din istoria omenirii care are capacitatea de a pune 46 pe cîntarul raţiunii individuale valorile şi conceptele măsurate de practica unor generaţii. Frumosul, curajul, virtutea, iubirea, evlavia însăşi sînt toate supuse examenului critic al raţiunii individuale. Ceea ce apare acum este libertatea interioară alegorizată de un daimon ireductibil, care se ridică împotriva rutinei, a pălăvrăgelii şi a inconştientului colectiv proiectat în datini şi zei. Cu Socrate dispare teama de „mînia celor morţi“ şi tradiţia este astfel desacralizata. Opoziţia dintre autoritatea tradiţiei şi nou survine odată cu exaltarea raţiunii sub forma ego-ului cogitativ cu valoare de reinstituire a originii. în marginea obsesiei epistemice proprii conştiinţei socratice a apărut ceea ce am putea numi cu un termen generic iluminismul european. Iluminismul european, care a instituit acest diptic în conştiinţa noastră, este un stil de gîndire bazat pe marele loc metaforic — dihotomic şi el — al luminii şi întunericului. Această uriaşă metaforă antinomică — lumina raţiunii şi întunericul neştiinţei — nu lipseşte din nici o etapă a iluminismului european. Ce altceva este mitul platonician al peşterii dacă nu desfăşurarea unei metafore în care se înfruntă regimul solar al cunoaşterii cu cel speologic al ignoranţei ? Prin Lucreţiu, primul mare fanatic al intelectului laic, termenii disjuncţiei metaforice se fixează definitiv : E tenebris... tantis clarum lumen (De re-rum, III, 1). Trecutul, asimilat în ordine stilistică cu bezna, nu este altceva decît impasul raţiunii care face din eres şi ignoranţă propria sa filozofie şi surogat al explicaţiei. Odată cu specia iconoclaştilor moderni, cu Descartes (vezi al său lumen naturale) şi Bacon, reapare şi toposul metaforic amintit. în sfîrşit, inutil să mai amintim cît şi cum a vorbit despre „lumini" tot secolul XVIII francez. Sigur este un lucru : în toate aceste perioade de exaltare a raţiunii, cînd raţiunea devine metodologic critică şi autocritică, există pericolul de a trece toată producţia spirituală anterioară în lotul prejudecăţilor, al iraţionalului şi al autorităţii care dizolvă libertatea gîndirii ca autodeterminare. Opoziţia dintre antecedent şi succedent care apare odată cu iluminismul, şi pe baza căreia operează şi dihotomia tradiţie—inovaţie, pune în evidenţă un anumit model temporal, ajutîndu-ne astfel să înţelegem că problema pe care o dis- 47 cutăm aici trimite în mod nemijlocit la aceea a esenţei timpului. Iluminismul, care a avut un imens rol pozitiv în denunţarea inhibării noului cultural de către factori extra-cultu-rali (stat, biserică etc.) se face însă vinovat de a fi gîndit esenţa timpului după un model fizic-mecanic de tip aristotelic, total incompatibil cu mişcarea spiritului înlauntrul istoriei culturii. Din păcate, şi astăzi încă mai gîndim esenţa timpului cultural sub imperativele modelului temporal aristotelic şi, din acest punct de vedere, continuăm să avem o mentalitate mecanic-iluministă chiar cînd discutăm, şi chiar cînd punem, cu toate precauţiile „dialectice", problema tradiţiei şi inovaţiei. Definiţia pe care o dă Aristotel timpului în Fizica (IV, 11, 220 a) sună astfel: „timpul este număr al mişcării după anterioritate şi posterioritate". Pe acest model cronologic (definiţia, în treacăt vorbind, comportă un cerc vicios) s-a putut naşte reprezentarea curentă despre timpul fizic ireversibil şi, în speţă, teoria timpului din mecanica elementară a lui Newton. Transpus în spaţiul mişcării culturii, acest model a dat naştere la imaginea generaţiei care se ridică pe umerii precedentelor realizînd, după ce a eliminat hiaturile de obscur şi iraţional, un continuum raţional ascendent. Cifra, numărul din infinitul rău al cantităţii, îşi găseşte corespondentul într-un augment cultural, iar progresia aritmetică îşi găseşte corespondentul în progresul culturii. Poziţia de excepţie a culturii Europei în ansamblul culturii universale se traduce însă în imensa ei capacitate de autocorecţie. în cazul nostru, autocorecţia a fost opera mişcării, atît de binecuvîntate din multe puncte de vedere, a romantismului. în problema tradiţiei şi inovaţiei, meritul romantismului nu rezidă în primul rînd, aşa cum a explicat Gadamer, în faptul că actul conservării a fost şi el tălmăcit ca „o faptă a raţiunii" (Tat der Vemunft) şi ca moment al libertăţii, ci în acela, mai originar, că romantismul a spart mitul cronometrului unic. Din acest punct de vedere, cel mai mare romantic pozitiv rămîne poate Einstein însuşi, în orice caz, toate modelele temporale care au anulat schema antecedent—succedent ca temei teoretic al problemei tradiţie—inovaţie pot fi trecute în categoria stilistică a romanticului. Şi aici nu este vorba numai de a invoca cîteva modele 48 celebre, începînd cu corsi e ricorsi a lui Vico, cu die ewige Wiederkehr a lui Nietzsche sau cu modelul spiral hegelian ci, în primul rînd, de a pune în evidenţă libertatea esenţiala a romanticilor faţă de dimensiunea timpului. Nu există sensuri ferme de traversare a timpului şi nu există un timp unic. Cizmele lui Peter Schlemihl funcţionează nu numai topologic, ci şi cronologic. Dar punînd astfel problema timpului, ca o imensă arborescenţă, ca o expresie a acelei ewig keimende goetheene, mai putem noi gîndi problema tradiţie—inovaţie doar ca o ciondăneală nuanţată între prezentul şi trecutul istoriei ? în perioada strassbourg-eză, Goe-the-inovator-liric-şi-dramatic este, cultural vorbind, contemporan cu Pindar, cu Shakespeare, cu Klopstock şi în dis— juncţie temporală cu Ovidiu, Opitz, Gellert sau teatrul francez. Afinităţile spirituale care ritmează mersul culturii deschid arcuri atît de neaşteptate peste timpul istoriei, încît orice creator de geniu instituie, într-un unic gest, inovaţia şi tradiţia. în această imensă îmbrăţişare simultană a unei dimensiuni trecute şi prezente este anulat nu numai un raport, ci însăşi esenţa timpului ca istoricitate se deschide către cealaltă faţă a ei, care este totodată şi desfiinţarea ei : eternitatea. Iar în eternitatea operei clasice, problema tradiţiei şi inovaţiei dispare, întocmai cum în ea dispare, sau poate abia începe să se nască, aceea a esenţei timpului. „Dacă nu mă întrebaţi ce este timpul, ştiu ce este — a spus Augustin —, dacă mă întrebaţi, nu ştiu." GENEZA ŞI STRUCTURA SIMBOLULUI ARTISTIC Orice consideraţie generală asupra operei simbolice este obligată să pornească de la dubla întemeiere pe care opera simbolică o are în psihicul nostru : nevoia de a vizualiza abstractul şi nevoia de a transcende vizibilul. Este greu de vorbit, înăuntrul acestei dinamici contradictorii, de preeminenţa unuia dintre momente. Ambele sînt prezente aici pentru ca, laolaltă, să întreţină tensiunea care este proprie operei simbolice. Căci, pe de o parte, semnificaţia abstractă nu este efectul imprevizibil cu valoare heuristică al operaţiei de simbolizare ; spiritul care acompaniază geneza operei simbolice nu este eminamente perceptiv şi intuitiv, pentru ca apoi, pe parcursul dezvoltării semnificaţiei simbolice, să do-bîndească nivelul abstracţiei, absent pînă atunci. Cu opera simbolică nu ne aflăm la originea gîndirii, ci doar a simulării şi rememorării acestei origini. Dezlegarea abstractă a simbolului se află deja în conştiinţa creatorului său şi conceptul nu face decît să-şi afle debuşeul într-o lume a imaginii, a perceptivului şi intuitivului. Dar, pe de altă parte, opera simbolică trimite permanent la geneza sensibilă a abstracţiei şi, astfel, ea este memoria întreţinută â desprinderii conţinutului semnificativ dintr-un conglomerat intuitiv. Sîntem aici în faţa unei situaţii alchimice, cînd imaginile îşi pierd natura lor corporală pentru a deveni acte de semnificare. Opera simbolică porneşte de la fenomenul concret şi nu conteneşte să dea spectacolul acestei concretitudini pînă cînd, în scopul ei ultim, ea îl ruinează, făcînd să apară abstracţia din însuşi spectacolul acestei nimiciri. Mişcării catabasice, de la concept spre intuivizarea lui, îi răspunde fără încetare o mişcare anabasicâ, de la imagine spre semnificantul trans 53 mimetic. Pe traiectul catabasic s-a dezvoltat interpretarea di-dactic-artistotelică şi deopotrivă cea neoplatonică a operei simbolice1 ; pe cel anabasic, întreaga interpretare metafizică a artei care. îşi are temeiul în tradiţionala problemă filozofică a raportului dintre aparenţa şi esenţă. Pe această ultimă direcţie se poate dezvolta cu precădere un discurs filozofic în marginea operei simbolice. înăuntrul artei, opera simbolică reprezintă cel mai decis atentat la adresa ontologiei identităţii. Utilizarea simbolului artistic îşi are precedentul teoretic în gîndul că lucrurile nu sînt ceea ce sînt. Acesta şi este paradoxul operei simbolice : că ea ne pune sub ochi o lume care este deja distrusă în intenţiile înseşi ale operaţiei de simbolizare; realitatea care se propune văzului este totodată simbolul prăbuşirii acestei realităţi. Opera simbolică este de aceea o speculaţie ratată, mai precis un simptom al speculaţiei, pentru că ea rămîne totuşi la sensurile primitive ale lui speculum ; precedentul mimetic al operei este totuşi oglinda acestei lumi şi, deşi în conceptul lor lucrurile trebuie şă dispară din intuiţie, copia lor este în fapt mereu prezentă. Scandalul pe 1 1 Vezi în acest sens observaţiile lui E. H. Gomibrich, (Symbolic Images. Studies in the Art of Renaissance, Lxmdon, 1972, p. 144 şi p. 130), privitoare la Iconologia lui Ripa : «Ripa era mai mult ca sigur atras de vechea tradiţie pedagogică care insistă asupra faptului că demonstraţia ad oculos are un efect mult mai solid decît orice instrucţie verbală». Şi: «Una din fascinaţiile acestui mod de gîndire era aceea de a demonstra afinităţile dintre gîndirea abstractă şi vizualizarea artistică». In alt fel, din premise filozofice diferite, simbolismul de tip neoplatonic, concentrat în discursul din 1626, fcon.es Symbolicae. al lui Giarda, slujeşte acelaşi traiect catabasic. Neoplatonismul trecut prin creştinism duce la naşterea unui simbolism menit să instituie comunicarea activă a superiorului cu inferiorul, a raiului platonic-creştin cu ontologia terestră. Ideile platoniciene devenite spirite cereşti se cereau revelate în formă sensibilă. Iată de ce, întreaga colecţie a lucrurilor sensibile se justifică acum drept arie potenţială a teo-faniei: «Creştinismul este cel care a legat cele două lumi prin misterul incarnării şi prin doctrina revelaţiei. Logosul dferine carne şi Dumnezeu vorbeşte omului nu numai prin Scriptură, ci prin întregul creaţiei şi întregul istoriei. Simbolismul, după cum citim în Giarda, este această formă a revelaţiei pe. care Dumnezeu în milostenia lui a creat-o pentru a face cunoscute omului Ideile care-şi au sălaşul în mintea lui» (E. H. Gombrich, op. cit., p. 148). 54 care-1 provoacă opera simbolica este astfel cu mult mai răsunător decît acela al filozofiei ioniene confruntate cu judecata bunului simţ. Pentru că aici nu un element privilegiat, apa sau focul sau aerul, trebuie să înceteze sa fie în formă ceea ce el este ca obiect sensibil ; aici, nici un lucru nu este îndeajuns de umil pentru a nu adăposti sub masca sa generalul conceptului. Uluitor este faptul că povestea esenţei poate fi exprimată deghizat printr-un narativ al precarităţii fiinţei. «Ceea-ce-fiinţează-în-şi-pentru-sine» este înfăţişat nu ca gînd, ci prin intermediul a ceea ce nu are subzistenţă în sine. Fantezia debordantă a mitului a fost cuplată la o filozofie a temeiului (arche), astfel încît opera simbolică dă spectacolul unei arheologii impure. Prin natura sa dublă, artistul operei simbolice participă la familia sacră a histrionismului antic şi la aceea modernă a schizofrenicilor shakespearieni ; el este l’agent d’une grande felure, cel care postulează în sînul Fiinţei despărţirea de sensibil în numele unui principiu pe care îl anunţă rămînînd totodată în mijlocul bogăţiei a cărei natură precară a denunţat-o. Imaginea şi figura sînt încă aici, dar codul lor nu se mai rezolvă în simpla lor stare tetică. Aparenţa s-a încărcat cu un conţinut cognitiv şi a devenit formă cu semnificaţie şi semn care spune mai mult decît arată. Lumea fizică nu mai are o existenţă proprie, şi, «imitată», ea trebuie să vorbească un limbaj figurat, spunînd limpede că suprafaţa ei ascunde un conţinut ce nu-i aparţine. Opera simbolică, această mare retorică a imaginii, este deopotrivă4 semnul transfigurării artistice a adevărului şi cel al artei care îşi gnunţă dimensiunea cognitivă ; sîntem în faţa unei fenomenologii a profunzimii întreprinse din perspectiva suprafeţei. De aici şi statutul ambiguu al imaginii simbolice. în măsura în care arată pururi dincolo de el, vizibilul este debilitat sau distrus. Dar, pe de altă parte, el este punctul solid care permite saltul în lumea realului nevăzut. Simpla aluzie, dar şi prilej pentru o ontologie mai pură, imaginea pătrunsă în cîmpul simbolic îşi dezvăluie fără încetare natura simultan tare—slabă. Violarea identităţii lucrurilor şi deturnarea acestora din izolarea indiferenţei are drept rezultat actualizarea capacităţii lor semantice. Toposul lumii-carte, bazat pe utilizarea «alfabetică» a lucrurilor, reprezintă în esenţă exploatarea se- 55 mantismului natural în vederea obţinerii unor semnificaţii ideale. Fiecare însuşire sensibilă poate deveni mediul material al practicii de semnificare, dacă această însuşire intră în rezonanţă cu una din marile teme ale culturii umane sau cu interesele spirituale majore ale unei epoci. Capacitatea infinită de simbolizare proprie lucrurilor nu ţine atît de ine-puizabilitatea lor ca elemente ale unei mulţimi infinite, cît de permutabilitatea lor în sisteme de simbolizare diferite. In istoria practicii de semnificare, potenţialul analogic al unui obiect îşi desfăşoară propria lui istorie şi multiplicarea identităţilor nu este decît rezultatul multiplei racordări la registre tematice diferite. Cheia poate fi cheia visurilor, dar ea poate fi şi aluzia la o enigmă rebelă sau, ca în tablourile lui Leger, simbolul accesului la un univers familiar şi supus. 2 Identităţii fizic finite a lucrurilor, simbolismul îi opune calitatea infinită a asociativităţii lor. Spiritul nu se mulţumeşte să spună lucrurilor pe nume ; dincolo de acest botez propriu, este loc pentru un gest onomastic secund. Alături de răceala numelor proprii, între oameni şi lume se întinde un spaţiu al familiarităţii lipsite de frivolitate ; simbolul este un fel de poreclă gravă. Despre o realitate de tipul acesta s-a scris o pagină foarte frumoasă. Ea sună aşa: «Dealtfel, cititorul va vedea singur (...) ce demon îi stăpîneşte pe oameni îndemnîndu-i să nu spună lucrurilor pe nume, să spună mereu că fiecare lucru e .(ca) altceva. Pentru că simplul fapt al acestei corelări, juxtapunerea delicată saif*brutală a două realităţi care, ca în vis, sînt şi nu sînt identice, dă naştere la o tensiune de o anume calitate, construieşte ceva care nu mai e nici unul, nici celălalt din termenii iniţiali, sugerează şi pare să postuleze, dincolo de ei, o realitate care îi implică şi îi uneşte, dar este de alt rang. O lume de matrice ale formelor, mişcărilor şi calităţilor din univers, o zonă în care, ca în lliada, perindarea generaţiilor şi veşnica primenire a frunzelor sînt o_ singură esenţă (...) Dar, pe de altă parte, corelaţiile posibile între lucruri, fiecare cu oricare altul, sînt fireşte incomensurabil mai multe decît lucrurile din univers, făcînd ilimi-tatul de ilimitate ori mai bogat. Ca şi cînd lumea esenţelor 2 Gaetan Picon, Liniile mîinii, trad. rom. Tea Preda, Bucureşti, 1974, ,p. 120. 56 ar fi lacomă de lumea aparenţelor. Oricum, toate lucrurile, la infinit, în linie dreaptă sau cerc suitor, seamănă cu altceva, par să fie altceva. Din alunecarea aceasta fără oprire am iscat lucruri şi lumi noi, unice cu fiecare dintre noi şi cu fiecare din clipele noastre, unice cum n-ar putea fi dacă n-ar exista izvorul nesecat al asemănărilor şi al corespondenţelor, latenţa lor nesecată, înnoirea lor în etern, la semnul nostru». 3 $ * Aria semantica a termenului de «simbol» se întinde de la figuratîvitatea şi concreteţea proprii unei imagini semnificative, pînă la convenţionalitatea şi vidul intuitiv care prezidează lumea cifrelor, a literelor sau a semnelor operatorii. Cuvîntul «simbol» poate suscita în mintea fiecăruia o analogie emblematică, un fragment de realitate mitică sau un semn grafic care evocă un sunet, o mărime, o operaţie sau o relaţie. De la artă şi religie pînă la chimie, lingvistică, logică-matematică şi matematică, -«simbolul» subîntinde o realitate care este aceeaşi în virtutea unei singure însuşiri : a substituirii. în toate aceste cazuri, un lucru, o calitate sau o relaţie nu apar în cîmpul privirii în chip nemijlocit, ci doar printr-un reprezentant, printr-o entitate substitutivă. Această însuşire, singura care ne mai poate spune ce este comun între şarpe ca simbol chtonic şi simbolul «x» ca expresie algebrică, trimite direct la sensul primitiv al cuvîntului de «simbol^ : symbolon era la origine «dispozitivul» constituit de două jumătăţi ale unei tablete sparte, distribuite între două persoane care contractau o legătură de ospitalitate sau orice soi de contract, înţelegere etc. 4 Deci este vorba aici, în precedentul etimonic, ca şi în dezvoltările ulterioare, de o convenţie de reprezentanţă şi recunoaştere prin substituire. Dar pe această cale nu am recuperat unitatea termenului de «simbol», aducîndu-1, printr-o simpla clarificare arheo- 3 Petru Creţia, Prefaţa la Emilio Cecchi, Peşti roşii, Bucureşti, 1973, p. 13. 4 Cf. Fr. Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Volker, voi. I, zweite Aufgabe, Leipzig-Darmstadt, 1819, p. 21 şi urm. 57 logică, la o funcţionare omogenă care ar anula spectacolul unei dispersii semantice de proporţii. Am obţinut doar o proprietate minima, vestigiul inerţial în virtutea căruia un acelaşi nume funcţionează în teritorii culturale atît de diferite. Această proprietate nu este capabilă să suprime dispersia amintită ; invocînd-o, nu am făcut decît să sancţionăm locul nediferenţierii şi al confuziei teoretice care va persista atîta vreme cît simbolul chimic, matematic, artistic şi religios vor fi cuprinse în gestul unic al unei definiţii capabile să satisfacă doar imperativele etimologice ale cuvîntului «simbol» şi, odată cu ele, doar ramura simbolismului convenţional de tip logico-matematic şi lingvistic. Din punct de vedere metodologic, diferenţa instalată în cîmpul de utilizare al termenului este mult mai fecunda decît urma palidă a înţelesului unic. Căci dacă este vorba să obţinem specificul simbolismului artistic, lucrul nu este de realizat decît punînd în evidenţă marea opoziţie care a guvernat dispersia şi care a plasat polar, faţă de axa termenului unic, disciplinele extremului formalism şi pe cele cu caracter preponderent intuitiv. Investigarea simbolului artistic nu este însă o simplă operaţie de decantare a sensurilor supusă rigorilor teoretice, curiozitate goală satisfăcută în absenţa oricărei motivaţii ideologice. Civilizaţia contemporană, nu mai puţin decît epoca modernă (de la care, dealtfel, şi moştenim conştiinţa acestei maladii), continuă să fie confruntată cu fenomenul rupturii dintre sensibil şi raţional. A încerca să găseşti precedentul intuitiv al abstracţiei în varietatea simbolului artistic înseamnă să menţii vie în memoria ideii trecutul ei perceptiv şi reprezentativ. Simbolul devine astfel semnul prin intermediul căruia se reface legătura vizuală şi intuitivă cu lumea pierdută pe drumul construirii unor abstracţii în care deopotrivă imaginea obiectului şi încărcătura afectivă a subiectului trebuiau părăsite pentru realizarea intereselor pragmatice ale cunoaşterii. Operei de artă simbolice îi revine funcţia acestei restituiri. Nu trăim doar într-o lume a semnelor limbii în care am căuta în zadar reflexul mimetic care a prezidat naşterea lor. Dorinţa noastră de a ne înţelege semnele prin care comunicăm, care se consumă sub forma nevoii de a le vedea sensurile, se realizează de fapt prin intermediul altor tipuri, nelingvistice, de comunicare. Istoria 58 artei privită ca o istorie a expansiunii simbolului devine astfel istoria-unei cunoaşteri aşezate la egală distanţă de reprezentarea brută şi de semnul vid-mimetic, de sensibilitatea necultivată şi de abstracţia dezumanizată. ANALITICA OPEREI SIMBOLICE Precedentul mimetic Cea mai potrivită definiţie a mimeticului ne apare a fi aceea pe care o dă Morawski5, cînd observă că «operele mimetice par să aibă o calitate care lipseşte altora — capacitatea de a se referi nu numai Ia ele însele şi la autorii lor, ci şi Ia realitatea pe care o denotă». Fundamentala este deci observaţia că mimesisul leagă totdeauna de realitate, că sem-nub plastic are o semnificaţie care-1 transcende, o semnificaţie iconică : el este imaginea (eikon) unui segment de realitate macroscOpic descrisă, şi nu simplu index al loviturilor 4e pensulă aplicate de pictor pe pînză. Căci s-a observat că în cazul unei picturi de tip Pollock, opera de artă îşi reprezintă obiectul strict indexically 6 ; acţiunea de' a picta se consumă în ea însăşi, nu se autotranscende într-o realitate pictată, nu are ca efect un eikon, o imagine ; semnificaţia ei se produce în regiunea lui -«dincoace», populata în exclusivitate de artist şi de obiectivarea pensulei în mişcare. Esenţială în cazul unei opere mimetice este, în schimb, motivarea ei prin constituirea semnului pictural ca analo-gon : opera este motivată prin analogie Cu obiectul pe care-1 reprezintă. Mai multe opere plastice care «imită» un ace- 5 S. Morawski, Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics, Massachusetts. 1974, p. 22. 6 Cf,. G. Shapiro, Intention and Interpretation in Ari ■: a Ser miotic Ânalysis, în Journal of Aesthetics and Art Criticista, -33, iall, 1974, 3, p. 35. . . . 59 laşi obiect (istoria nudului, de pildă), nu se vor deosebi la nivelul semnificaţiei iconice decît, cel mult, prin gradul lor de mimetism (Morawski vorbeşte de aceea despre opere «par-ţial-mimetice» şi opere «semi-mimetice»-). 7 Deosebirea dintre ele se plasează la nivelul modului de organizare al elementelor plastice, deci la nivelul stilului sau, cu termenul tehnic al lui Covin8, la nivelul textului, al locului de redistribuire a elementelor din care se compune imaginea, dacă ţinem cont de faptul că ele fuseseră deja distribuite în anterioarele reproduceri ale aceluiaşi obiect (contextul). Este evident că în cazul operelor mimetice, judecata de valoare se concentrează în locul de distribuire (sau de redistribuire) al elementelor formale, şi nu la nivelul semnificaţiei iconice (ce obiect anume imită opera) sau al gradului de mimetism (dacă imită fidel). Dacă facem abstracţie de felul în care opera imită, de nivelul stilistic unde se înscrie indicele de creativitate şi noul cod (text) pictural, opera mimetică ne apare ca unitate omogenă a semnificantului şi semnificatului9: semnificaţia ei este, adică, tautologică ; este imposibil să separi o figură de obiectul pe care îl figurează.10 De aceea, pericolul care pîn-deşte orice opera mimetică este hipertrofierea semnificatului ; el tinde, dat fiind tocmai caracterul mimetic al operei, să invadeze sfera semnificantului, reducînd-o la valoarea ei de-notativă. Forţa duplicativă a operei mimetice face ca valoarea stilistică să se estompeze în spatele rigorii perceptive. în acest punct apare iluzia realismului vulgar : aceea că există o reprezentare care nu semnifică decît figuratul. Dar chiar şi aici, exaltarea conţinutului se face tot cu mijloace formale : elementele plastice sînt acelea care tind să se organizeze sub forma unui analogon perfect, astfel încît acesta să. poată «fi luat drept» realitatea însăşi (cazul speciei mîmesis eikastike). Toată anecdotica din jurul picturilor lui Zeuxis şi Appeles (vrăbiile care încearcă să ciugulească strugurii 7 Cf. S. Morawski, op. cit., p. 213. 8 M. Covin, A la recherche du signifiant iconique, în Revue ă’Esthetique, XXV, 1972, 4, p. 404. 9 Cf. G. Durând, Les structures anthropologiques de l’imagi-naire Paris, 1963, p. 20. în primul rînd trebuie semnalată, în această ordine de idei, exaltarea notelor comune oricărui tip de exprimare sau comunicare simultan cu estomparea caracteristicilor care deosebesc arta de celelalte tipuri de expresie. Exaltarea genului comun tuturor formelor de comunicare, al căror model tare este limbajul, se face prin apăsarea pe următoarele momente comune : — existenţa simbolurilor purătoare de semnificaţie. Toate formele de comunicare sau expresie se bazează pe cuplarea unei semnificaţii cu purtătorul ei material, vizibil sau audibil. Toate tipurile de expresii se constituie deci ca semne ; — existenţa unei scheme a comunicării caracterizate prin-tr-un emiţător, un receptor şi un mediu de comunicare. Paralel cu exaltarea acestor caracteristici comune intervine estomparea sistemului de diferenţe propriu tipului artistic de expresie : — felul de organizare nelingvistic a semnului la nivelul expresiei artistice ; — specificul emiţătorului ca creator şi, deci, inexistenţa unui’ cod prestabilit de transmitere şi receptare a informaţiei artistice. O a doua sursă a pseudoechivalării «artă—limbaj» este de ordin psihologic şi ea poate fi succint indicată ca nevoie a pozitivării unui tip de comunicare lăsat pînă atunci pe seama comentariului impresionist. Oricît ar părea de ciudat, tocmai în condiţiile «ruperii» codurilor simbolice şi ale dispariţiei marilor spaţii aperceptive, artistul contemporan simte nevoia dobîndirii unor mijloace de expresie care aspiră la precizia şi exactitatea mediilor lingvistice de comunicare. în mod paradoxal, cu cît o structură artistică este mai insolită, cu atît ea are tendinţa de a se prezenta pe sine ca «mesaj» ferm, ca tip de rostire lipsit de ambiguitate7 ca «limbaj». Orice artist care se vede lipsit de accesul la marile surse ale comunicării colective simte cu atît mai acut nevoia să propună nu doar o simplă formă de expresie, ci expresia însăşi, comunicarea însăşi, propria sa viziuine ca limbajul însuşi, unicul limbaj. Invocarea limbajului de către artist în legătură cu 96 propria-i artă este astfel simptomatică, căci ea vine să întreţină iluzia comunicării într-un spaţiu artistic devenit ermetic. Ideea artistului ca neînţeles este o obsesie care însoţeşte arta începînd abia cu lumea modernă şi ea nu poate fi explicată doar prin reacţiile societăţii care se apără în clipa în care se simte artistic contestată; pentru sine, în primul rînd, artistul se percepe ca neînţeles în măsura în care el consideră societatea nepregătită pentru a-i înţelege mesajul, în măsura în care el «vorbeşte o limbă» pe care contemporanii săi nu au învăţat-o. Astăzi, nu atît sensibilitatea publicului este acuzată de artist, cît capacitatea lui de înţelegere bazată pe inabilitatea decodării «lingvistice» a mesajului. Nu «Marele Refuz»-, ci «Marele Limbaj» i se pare artistului a fi pus în joc cu arta sa. înţelegerea artei ca limbaj apare deci, la nivelul artistului, drept un fenomen de compensaţie în raport cu ermetismul congenital unei arte care a pierdut minimul spaţiu al consensurilor mitologice. Această situaţie este refăcută şi la nivelul interpretului fenomenului artistic. Comentariul tradiţional al operei de artă este de tip hermeneutic şi el se bazează în principal pe analize «esenţialiste», fenomenal-analitice ale creaţiei (esenţa artistului, esenţa operei etc.). Metoda hermeneutică nu a putut însă obţine nici o proprietate univocă a termenilor de interpretare, nici postulate verificate toretic4. Interpretul contemporan al fenomenului artistic, trăind în vecinătate culturală cu procesul de pozitivare şi empirizare a ştiinţelor umaniste, a făcut apel, pentru ieşirea din impasul hermeneuticii, fie la empirizări de tip psihologic (în special prin analize cuantificatorii ale creaţiei si receptării), fie la analize aplicate de tip lingvistic sau psiholingvistic. Această ultimă variantă a avut însă ca rezultat, pe lîngă rezolvarea complexului de ştiinţificitate şi exactitate la nivelul interpretului, şi transformarea obiectului investigat într-un fapt de limbă. Căci analiza semiotică a fenomenului artistic nu a însemnat numai o exploatare metodologică a modelului lingvistic, ci ea s-a suprapus cu ajustarea mediilor nelingvis- 4 N. Grceben, Literaturpsychologie. Literaturwissenschaft zwi-schen Hermeneutik und Empirie, .Stuttgart, Berlin, Koln, Mainz, 1972, p. 43 (ed. rom., Psihologia literaturii, trad. Gabriel Liiceanu şi Suzana Mihalescu, Bucureşti, 1977). 97 tice la singura realitate care poate sta sub semnul definiţiilor lingvisticii : limba. (Vom vedea în continuare care sînt etapele acestei reduceri.) în sfîrşit, o ultimă sursa a pşeudoechivalării «artă—limbaj» este de tip istoric, şi ea trimite direct la originile artei abstracte, mai precis la programul ideologic al picturii lui Wassily Kandinsky. în literatura română de specialitate s-a făcut o remarcabilă analiză heuristică de tip psiholingvistic a picturii sale 5. Se pune însă întrebarea dacă această analiză nu a fost facilitată de faptul că pictura lui Wassily Kandinsky se pretează în mod ideal la acest tip de analiză tocmai pentru că pictorul vine aici în întîmpinarea interpretului care îşi propune să aplice definiţii lingvistice într-un mediu he-terolingvistic. Cazul-limită reprezentat de Kandinsky în istoria picturii se referă la faptul că artistul însuşi şi-a propus (de pe poziţiile unei conştiinţe teoretice false) să dezvolte o teorie a compoziţiei picturale placate pe modelul limbii. Pictura sa ar fi deci realizarea acestui proiect teoretic, formulat în mod explicit astfel : «1. A întocmi un vocabular ordonat al tuturor cuvintelor... 2. A elabora o gramatică a regulilor de construcţie. — Elementele plastice vor fi recunoscute şi definite întocmai precum cuvintele unei limbi»6. Este semnificativ că reuşita picturii lui Kandinsky nu stă în realizarea acestei performanţe (respectiv în transformarea elementelor plastice în elemente lingvistice), cu atît mai puţin în eşecul proiectului său. Studiul amintit, al lui Victor Stoi-chiţă, nu poartă, la rîndul său, asupra momentelor estetice, nu conţine nici o judecată de valoare, ci este eminamente explicativ. Analiza sa oferă o ipoteză explicativă a originilor acestei picturi, pornind pesemne de la o sugestie de intenţie a pictorului însuşi şi, într-o măsură, căzînd poate în iluzia proiectului său; revelarea acestui proiect printr-o analiză aplicată are valoarea unei informaţii care ne obligă să re-gîndim raportul dintre artă şi antiartă, dintre pictura abstractă şi cea tradiţională, dar ea nu influenţează cu nimic 5 V. I. Stoichiţă, Un Essai d’analyse psycholinguistique des origines de l’art abstrait. Kandinsky et Mondrian, în Revue Rou-maine d’Histoire de l’Art, Serie Beaux-Arts, XIII, 1976. 9 W, Kandinsky, Analisi degli elementi primari della pittura, în Tutti gli scritti, Milano, 1973, p. 170. 98 raportarea noastră estetică la pictura lui Kandinsky. Cu alte cuvinte, faptul că Wassily Kandinsky a reuşit sau nu să regăsească «valenţele semnificative ale fiecărui stilem» şi să construiască «un codaj absolut al limbajului pictural» rămîne intr-un raport de strictă neutralitate cu la portee artistique de son art. Revelată, aventura lingvistică trăită de Kandinsky în preajma propriei sale arte poate duce la eliminarea unei stări de perplexitate şi la înţelegerea superioară a unui punct sensibil din istoria artei, dar ea nu modifică percepţia infralogică a acestui moment. Tocmai pentru că nu este limbaj, expresia plastică poate trăi în indiferenţă, dacă nu chiar în disjuncţie, cu «mesajul» ei, cu proiectul care o dirijează din zona intenţiei şi ideologiei «lingvistice» a autorului ei. MOMENTELE DISJUNCTIEI Am văzut care sînt sursele gnoseologice, psihologice sau istorice ale teoriei care consideră arta ca limbaj : în cazul picturii în special, ideea că artistul comunică spectatorului ceva şi că realizează acest lucru prin intermediul unui «sistem de grafeme» face ca această teorie să fie nu numai atractivă ci şi extrem de plauzibilă. Iată de ce se impune o analiză comparativă care să stabilească un sistem ferm de diferenţe între scriere şi pictură, între cuvînt şi imagine, între sem-nificantul lingvistic şi cel iconic. Pentru că, într-adevăr, jocul a fost împins prea departe şi în locul unei simple «temerităţi metaforice» iniţiale 'l, sîntem tot mai mult confruntaţi în ultima vreme cu o confuzie teoretică ce ameninţă să afecteze — pe linia artistului — statutul ontologic al artei, iar pe linia comentatorului ei, premisele înseşi ale hermeneuticii operei. 7 7 Cf. M. Covin, op. cit., p. 332. 99 Recuzită lingvistică şi recuzită iconică. Orice text lingvistic poate fi descompus în elemente care nu mai suportă o analiză ulterioară, un material lingvistic originar care generează, prin sintagmări succesive, realitatea lingvistică obiectivă. Dar nu se întîmplă la fel şi în cazul realităţilor iconice ? Pictura nu operează cu linii, suprafeţe şi culori ca elemente ultime ale tabloului, ca materialul ireductibil la care apelează orice artist cînd îşi compune pînza ? Oricît ar fi de atractivă această analogie, modul de organizare al semnificantului lingvistic este, totuşi, fundamental deosebit de cel al semnificantului iconic. Limbajul funcţionează pe principiul, relevat de Martinet, al dublei articulaţii. Ope-rînd reductiv înlăuntrul limbii, ajungem la o primă articulaţie, aceea monematică, constituită din unităţi semnificative elementare — un cuvînt, un radical, un afix sau o desinenţă —, deci la stratul unităţilor minime dotate cu sens. Acest strat suportă o nouă analiză, conducînd la articulaţia secundă, a stratului fonematic, deci a celor mai mici unităţi lingvistice, lipsite de sens, propriu-zis literele care constituie alfabetul fiecărei limbi. Fonemele reprezintă rezultatul ultim al analizei pe care îl suportă lanţul vorbirii8. Limba se supune astfel unei creşteri prin înglobare a unor elemente prime, care se combină, după anumite reguli, în figuri semiotice din ce în ce mai vaste. De la fonemele aflate în număr finit, se deschide către planul infinit al morfe-mului, pe care se situează ierarhia oricărui text lingvistic : cuvînt — grup de cuvinte — propoziţia simplă ■— propoziţia complexă — alineatul — textul continuu9. Important în această descriere a figurii lingvistice este faptul că fonemele, aflate în număr finit, îşi păstrează identitatea de-a 8 A se vedea şi R. Jakobson, Linguistique et theorie de la communication, în Essai de linguistique genârale, Paris, 1963, p. 87—88 : «Aceste unităţi discrete ultime numite trăsături distinctive sînt grupate în fascicule simultane numite foneme, care, la rîndul lor, se înlănţuie pentru a forma secvenţe. Astfel, forma, în limbaj, are o structură manifest granulară şi este suspectibilă de o descriere cuantică». 9 Cf. Y. K. Lekomtsev, Quelques fondements de la semioti-que generale, în Ecole de Tartu, Travaux sur Ies systemes de signes, Y. M. Lotman şi B. A. Ouspenski (red.), Paris, 1976, p. 240. 100 lungul întregului text lingvistic, fiind astfel identificabile în orice moment al vorbirii sau scrierii. Aceasta situaţie explica unitatea originară caracteristică oricărei limbi utilizate de un socius cultural în practica sa lingvistică. Dacă ne îndreptăm acum atenţia către tipul de organizare al semnificantului iconic de tip plastic, un tablou figurativ de pildă, analogia cu textul lingvistic nu este aici posibilă decît pînă la un moment dat şi este, în consecinţele ei ultime, extrem de riscată. într-adevăr, dacă facem deocamdată abstracţie de nelinearitatea «textului» pictural, putem spune că în cîmpul privirii ne apare un ansamblu iconic, analog textului continuu lingvistic, care suportă o descompunere în elemente de iconicitate corespunzătoare semante-mului lingvistic, trăsăturii semantice minime, morfemului, cuvîntului. Astfel este tentant să asimilezi cuvintelor detaliile, încă recognoscibile, care alcătuiesc de pildă figura unui personaj portretizat. S-ar părea că analogia poate fi împinsă şi mai departe, de vreme ce aceste ultime «morfeme picturale» sînit analizabile la nivelul unor unităţi lipsite de iconicitate, corespunzătoare fonemelor lingvistice : liniile, suprafeţele şi culorile. în acest punct însă intervine disjuncţia care anulează temeiurile întregii analogii : materia primă a picturii nu se constituie, asemenea literelor unui alfabet, într-un sistem de elemente finite, recognoscibile şi identificabile ca atare în orice tablou figurativ, aşa cum fonemele, finite ca număr, sînt identificabile în orice performanţă lingvistică. Şi chiar dacă se invocă numărul finit al culorilor proprii spectrului solar, chiar dacă se încearcă crearea unui cod plastic bazat pe asocierea cromatismului cu sistemul vocalic şi consonantic al limbii, acest rezultat nu este — sau nu a fost încă pînă astăzi — sancţionabil la nivelul unui socius artistic într-o epocă anumită. Rămîne ca realitate incontestabilă faptul că orice fragment de linie, orice proporţie, orice umbră sau tentă scoasă din contextul unui ansamblu pictural, îşi pierde identitatea pe care o avea în contextul respectiv, fiind incapabilă să se constituie ca element identic de-a lungul diferitelor «texte» ale sistemului semiotic de tip plastic. Absenţa vocabularului şi a gramaticii; locutor şi creator. Orice limbă este caracterizată printr-un vocabular şi o gra- 101 matică, deci printr-o colecţie de «semne-simboluri asociate cu clase de obiecte şi de reiaţii între obiectele realului» 10 11 şi care se combină potrivit unui set finit de reguli capabil să genereze un set infinit de propoziţii determinate şi bine formate u. A vorbi sau a scrie înseamnă deci a alege cuvinte din tezaurul lexical interiorizat la nivelul fiecărui subiect lingvistic şi a le combina după regulile gramaticii finite proprii limbii respective12. Semnele-simboluri asociate cu clase de obiecte, deci cuvintele. limbii care alcătuiesc vocabularul ei, sînt, după cum se ştie, asocieri convenţionale şi arbitrare între imagini acustice şi concepte şi, tocmai de aceea, o limbă are nevoie, pentru a-şi explicita vocabularul ei, de un dicţionar. în pictură în schimb, elementele de iconicitate care alcătuiesc ansamblul figurativ al unui tablou nu întreţin raporturi arbitrare între imaginea grafică şi semnificaţia ei ; ele sînt tautologice, „semnificantul lor se produce în acelaşi timp cu semnifican-tul» 13. Figurativitatea însăşi face superfluă existenţa oricărui dicţionar plastic. Elementele de iconicitate se definesc prin ele însele şi niciodată arta nu a avut pretenţia de a comunica ceva la nivelul acestor minime fragmente de figurativitate. Tocmai motivarea neanalogică a semnificanţilor limbii explică existenţa vocabularului şi dicţionarului, exact cum perfecta motivare a semnificanţilor iconici face imposibilă existenţa vocabularului şi dicţionarului pictural. Iată de ce s-a observat pe bună dreptate că, în pictură, axa care corespunde alegerii cuvintelor din tezaurul unei limbi, axei selecţiei deci, sau axei paradigmatice (în (termenii lingvisticii postsaussuriene) sau «competenţei» (în termenii gramaticii generative) — aşadar axa paradigmatică iconică «rămîne pînă astăzi necunoscută în funcţionarea ei, pentru că nu există la nivelul 10 Ibidem, p. 239. 11 Cf. K. Margolis, Art as language, în The Monist, 58, 1974, 2, p. 176 şi urm. 12 Of. R. Jakobson, Essais de linguistique generale, Paris, 1963, p. 45—46 : «Parler implique la selection de certaines entites linguistiques et leur combinaison en unites linguistiques d’un plus haut degre de complexite. Cela apparaît tout de suite au niveau lexical : le locuteur choisit Ies mots et Ies combine en phrases conformement au systeme syntaxique de la langue qu’il Utilise». 13 M. Covin, op. cit., p. 395. 102 semnificantului un material primit şi pre-dispus în care artistul (omologul locutorului, deci subiectul unei combinaţii particulare şi infinite de elemente finite) ar putea alege o figură mai degrabă decît alta, în cutare poziţie mai degrabă decît în cutare alta : subiectul decide aici de propriul său material, material nou şi necunoscut destinatarului (spectatorului) pînă în clipa creării sale» 14. «Seria mnemonică virtuala» de care vorbeşte Saussure15 ca fiind proprie raporturilor asociative din limbă nu poate fi imaginată în pictură decît înlăuntrul unor constelaţii de opere caracterizate prin proprietăţi comune (tematice sau stilistice) şi în care, înscriindu-se, artistul nu poate «vorbi» fără sa se raporteze la elementele «textelor» performate de ceilalţi membri ai familiei din care face parte. în acest sens, extrem de relativ, se poate vorbi despre raporturi asociative, respectiv despre o axă paradigmatică, în cazul picturii olandeze de gen, a impresionismului sau a pînzelor de crucificatio. însă, pusă în aceşti termeni, problema limbajului în artă încetează să fie una a limbajului generic şi însuşi temeiul teoretic al comparaţiei ^dintre limbă şi pictură devine problematic. Căci în virtutea;cărui termen comun putem institui analogia dintre un banal speech act şi stilul pictural al unei epoci, cu care ne aflăm, evident, în plină poetică a «scrierii pictografice» ? Mult mai interesantă este modalitatea pe care a ales-o Kandinsky în tentativa sa de instituire a unui limbaj generic al picturii. Kandinsky a intuit perfect că în perioada sa realistă, preocupată cum este de fixarea elementului corporal, pictura îşi maschează materialul «lingvistic» propriu sub forma acelei diversiuni tautologice specifice figurativului. De aceea, primul pas pe care-1 face Kandinsky pentru a ajunge la vocabularul şi gramatica picturii este, desigur, eliminarea obiectului : «...a renunţa complet la elementul obiectiv, a-1 izgoni din depozitul nostru, a-1 sparge şi a-i arunca resturile cu scopul de a nu păstra, pur şi dezgolit, decît elementul abstract" 16. Şi : «Această eliminare a elementului practic, obiectiv (natura) este posibilă numai în cazul în care această componentă esenţială [subiectul, n.rc.] este substituită de alta, mult mai im- 14 M. Covin, op. cit., p. 396. 15 F. de Saussure, op. cit., p. 171. 16 W. Kandinsky, Du spirituel dans l’art, Paris, 1969, p. 105. 103 portanta. Aceasta este forma artistică pură, care poate conferi tabloului puterea unei vieţi autonome...»17. In cazul lui Kandinsky sîntem confruntaţi nu numai cu credinţa în-tr-un limbaj al picturii, ci şi cu cel mai sistematic efort de a găsi acest limbaj prin indicarea exactă a vocabularului şi gramaticii sale. Odată eliberată de diversiunea reproducerii corporalului, pictura îşi etalează, oferindu-1 ca obiect al unei teorii ştiinţifice, materialul specific : culoarea şi forma. Pentru a ajunge la «abordarea problemelor artistice în-tr-un mod pur ştiinţific»18, Kandinsky a întreprins trei demersuri, care sînt toate de tip lingvistic. Primul demers este analitic şi reducţionist şi a vizat găsirea elementelor picturale prime şi articularea lor în cadrul operei finale. Analogia cu articulaţiile proprii limbii este aici evidentă, numai că demersul, în cazul lui Kandinsky, este contradictoriu. Pe de o parte,'el afirmă că «numărul culorilor şi al formelor este infinit»19 şi în felul acesta elimină principial posibilitatea apariţiei articulaţiei de tip lingvistic, bazată pe jocul elementelor finite care duc la performanţe combinatorii de tip infinit. Pe de altă parte, însă, este evident la el efortul de a circumscrie un număr finit de elemente formale atît în planul figurilor, cît şi în cel al culorilor. Aici nu e vorba numai de coborîrea pînă la ultima unitate a structurilor grafice — punctul, din care sînt derivate apoi toate formele grafice («Elementul primar al formei desenate este punctul, care e indivizibil. Toate liniile emană organic din acest punct»20), ci de inventarierea — deci de contabilizarea finită — a tipurilor de linii, de suprafeţe şi de figuri spaţiale («...planul trebuie redus la trei figuri fundamentale, triunghiul, pătratul şi cercul, iar spaţiul la elementele fundamentale care derivă din primele trei, şi anume piramida, cubul şi sfera» 21). Această reducere grafematică este însoţită de alta, în plan cromatic, cercul celor şase culori, flancat de 17 W. Kandinsky, La pittura come arte pura, în Tutti gli scritti. p. 141. 18 W. Kandinsky, ^4rte astratta, în Tutti gli scritti, p. 167. 19 W. Kandinsky, Du spirituel..., p. 97. 20 W. Kandinsky, Analisi degli elementi primari della pittura, în Tutti gli scritti, p. 171. 21 W. Kandinsky, Gli elementi fondamentali della forma, în Tutti gli scritti, p. 154. 104 negru şi alb, şi organizîndu-se sub forma unor contraste : galben şi albastru, roşu şi verde, portocaliu şi violet22. în felul acesta, Kandinsky are şansa de a ajunge la elemente care rămîn identice de-a lungul unei serii infinite de compoziţii picturale ; orice «text» pictural al artei viitoare, al artei eliberate de «elementul obiectiv» sau de «corporalitate», poate fi descompus în elemente grafice sau cromatice de tipul celor inventariate de Kandinsky. Grav este însă alt7 ceva : deşi Kandinsky afirmă că «părţile separate capătă viaţă numai prin intermediul întregului» 23, lăsîndu-ne să credem că ne aflăm, cu acest inventar al liniilor, suprafeţelor şi culorilor, la nivelul fonematic al picturii, deci al unităţilor denudate de sens, el termină prin a construi un vocabular al picturii, deci fondul ei semantic, la acelaşi nivel, al elementelor primare. în felul acesta, dubla articulaţie (fonematic-monematic) proprie oricărui limbaj este rafata în cazul picturii, chiar pe linia pe care Kandinsky o dezvoltă, deliberat şi ştiinţific, pentru o eră viitoare, a «artei monumentale» conduse de «principiul necesităţii interioare». Al, doilea demers de tip lingvistic întreprins de Kandinsky este, deci, constituirea unui vocabular al picturii. Accentul cade aici pe asocierea culorilor (şi mai puţin a figurilor) cu semnificaţii afective constante (negru — «nimicul fără de posibilităţi», «tăcerea eternă, fără speranţă» ; roşu — « viaţa ardentă şi agitam» ; violet — «maladivul», «tristeţea» etc. 24). Ceea ce se obţine astfel este însă un simbolism al culorilor si nu un vocabular, care presupune echivalarea unei semnificaţii cu un complex de alte semnificaţii, şi nu echivalarea a două elemente venind din medii diferite. Deci, pe de o parte, Kandinsky instalează nivelul semantic al picturii într-o zonă care ar fi trebuit să rămînă fonematică, pe de altă parte, indică sensuri picturale nu prin complexe de sensuri picturale, ci printr-un complex semantic lingvistic. în plus, tocmai pentru că vocabularul este construit pe terenul circumscris al elementelor formale, el tinde să se rezume la fondul acestor elemente, iar cînd, pentru a ieşi din acest impas, Kandinsky 22 Cf. W. Kandinsky, Da spirituel..., p. 136. 23 W. Kandinsky, La pittura come arte pura, în Tutti gli scritti, p. 139. 24 Cf. W. Kandinsky, Du spirituel..., p. 117 şi urm. 105 afirmă că «fiecare tentă va sfîrşi, fără îndoială, într-o bună zi să se exprime prin cuvîntul material care-i convine» 25, atunci el ameninţă să piardă reducerea cromatică obţinută în jurul contrastelor fundamentale şi să ajungă la infinitul performanţelor nu pe calea combinaţiilor, ci a materialului primar însuşi. Jocul dintre finit şi infinit propriu limbajului este ratat încă o dată şi la acest nivel. In sfîrşit, al treilea demers de tip lingvistic întreprins de Kandinsky în preajma fenomenului pictural este elaborarea unei gramatici a picturii, efort căruia i-a fost dedicată majoritatea studiilor sale teoretice26. Cu gramatica ne aflăm, desigur, în momentul sintezei. «Combinarea planificată şi funcţională a părţilor separate are ca rezultat tabloul», spune Kandinsky 27. Sau : «conexiunea fenomenelor care mai înainte fuseseră considerate izolat: metoda sintetică» 28. Şi mai ales : «Astăzi deja sîntem în drept de a presupune că teoria picturii a intrat pe un făgaş ştiinţific ca să ajungă, fără îndoială, la nivelul unui învăţămînt riguros. Această teorie va trebui : 1) să întocmească un vocabular ordonat al tuturor cuvintelor... 2) să elaboreze o gramatică a regulilor de construcţie. Elemenţele plastice vor fi recunoscute şi definite întocmai precum cuvintele unei limbi. Şi, ca şi în gramatică, vor fi stabilite reguli de construcţie. în pictură, gramaticii îi corespunde tratatul de compoziţie" 29. Se pune, desigur, întrebarea dacă tratatul de compoziţie reprezintă o colecţie de reguli finite şi comune capabile să genereze un set infinit de opere «corect formate». A ajuns pictura, de la Kandinsky încoace, să funcţioneze după o gramatică unică, să se supună unor reguli ferme constituite în- 25 Ibidem, p. 137. 26 A se vedea secţiunile II (La gramatica della creazione) şi III (II futuro della pittura) din Tutti gli scritti. 27 La pittura come arte pura, în Tutti gli scritti, p. 139. 28 Gli elementi ţondamentali della forma, în Tutti gli scritti, p. 154. 29 Analist degli elementi primari della pittura, în Tutti gli scritti, p. 170. 106 tr-un unic corpus compoziţional ? A devenit orice tablou expresia unei performanţe noi în interiorul unei structuri lingvistice comune ? Lui Kandinsky nu i-a reuşit decît o convenţie în plus, incomparabilă cu forţa structurilor şi convenţiilor lingvistice moştenite de fiecare vorbitor ca o realitate implacabilă şi incontestabilă. Tocmai libertatea nelimitată caracteristică spiritului artei pare să facă imposibilă constituirea, pe calea unei iniţiative private, a unui corpus convenţional, viabil la nivelul unei întregi comunităţi. Terenul de necesitate pe care se mişcă pictura este infinit mai mic decît acela pe care se aşază exponentul oricărui limbaj dublu-ar-ticulat. Existenţa unui material comun şi contrîngător propriu oricărei performanţe picturale — culoarea şi forma — nu-1 poate împiedica pe fiecare artist să propună în deplină libertate propriul său sistem de convenţii, căruia, în majoritatea cazurilor va rămîne să i se supună de unul singur. A ' . ' ' ’! U&EARITATE Şl SIMULTANEITATE, DISCURSIV ŞI PREZENT AŢION AL Dubla articulare a limbajului faţă de articularea simplă a imaginii reprezintă un moment al disjuncţiei dintre cuvînt şi imagine, care nu este perceput la prima vedere. în schimb, de o mare simplitate şi evidenţă este celălalt moment al disjuncţiei, care opune semnificantul lingvistic ca organizîn-du-se în timp şi pe axa auditivului faţă de cel figurativ organizat spaţial, perceptibil simultan şi pe axa văzului. Semnificantul lingvistic se organizează deci sub forma unei durate care, transcrisă grafic, ia forma unui lanţ linear, de unde numele dat de către Saussure celui de-al doilea principiu care dirijează viaţa semnului lingvistic : «caracterul linear al semnificantului»30. Deşi extrem de simplă, această regulă a linearităţii este decisivă pentru înţelegerea naşterii 30 F. de Saussure, op. cit., p. 103. 107 semnificaţiei de tip lingvistic ; semnificanţii acustici se organizează de-a lungul unui lanţ intrînd în combinaţii numite de F. de Saussure sintagmatice 31, în care valoarea semantică a fiecărui termen este determinată de sistemul de diferenţe sau opoziţii pe care el îl întreţine cu ceilalţi termeni ai lanţului fonic. Este evident că în acest punct dogma linearităţii se întîlneşte cu aceea a dublei articulaţii într-o convergenţă care trimite la însăşi esenţa limbajului. Oricît de spectaculoasă ar fi, metodologic vorbind, exploatarea modelului lingvistic în cazul operei picturale, nu trebuie uitat faptul că ea se izbeşte, şi în acest caz, de limite insurmontabile. O data mai mult apare hazardată încercarea de a converti actul comunicării realizat cu mijloace artistice şi de tip simultan la modelul lingvistic extrapoetic şi la categoriile pe care acesta le pune în joc tocmai în marginea specificului, exclusiv lingvistic, al linearităţii semnifi-cantului32. în acest punct trebuie consemnată contribuţia adusă de Susanne Langer la distingerea fermă a simbolului lingvistic de simbolul artistic. împotriva direcţiei Russel — Carnap, şi pe urmele lui Cassirer, Susanne Langer a susţinut că «există o posibilitate neexplorată a semanticii genuine dincolo de limitele limbajului discursiv»33, că ceea ce, din experienţa noastră mentală, cade în afara schemei gramaticale a expresiei nu trebuie izgonit din sfera raţionalităţii şi semanticului /ca produs nearticulat al vieţii subiective, ci studiat ca alt ■mod de organizare şi articulare a energiei mentale decît cel specific abstracţiilor intelectului discursiv. Avem aici o dublă delimitare: faţă de filozofia .tradiţională a limbajului şi de semantica tradiţională, Susanne Langer lărgeşte sfera simbolismului dincolo de articulaţiile proprii simbolismului lingvistic discursiv. «Limbajul nu este în nici un caz singurul nostru produs articulat»34 ; faţă de recunoaşterea acestui simbolism al simţurilor, dar înţelegerea lui ca limba') al 31 F. de Saussure, op. cit., p. 170 33 Mă gîndesc din nou la analiza lui V. I. Stoichiţă (op. cit. p. 49), de tip «asimilativ», care vorbeşte în termeni proprii despre distrugerea axei sintagmatice în pictura lui Kandinsky. 33 S. K. Langer, Philosophy in a new key. A study in the symbolism of reason, ritc and art, Harvard, 1971, p. 87. 34 Ibid., p. 89. 108 simţurilor, Susanne Langer dezvoltă teoria specificului absolut al simbolului artistic tocmai prin opoziţie cu simbolul lingvistic («generalizînd de la simbolismul lingvistic la simbolismul ca atare, ajungem uşor să deformăm toate celejalte tipuri şi să trecem cu vederea cele mai interesante trăsături ale lor» 35). Extinderea cîmpului semanticii la articulaţiile proprii organelor noastre de simţ, Langer o întreprinde, după cum spuneam, în descendenţă Cassirer, consolidată cu consecinţele filozofice ale gestaltismului psihologic (Wertheimer, Kohler, Koffka). Activitatea de formulare, construcţie şi articulare începe deci la nivelul senzorialităţii. Orice contact cu lumea exterioară se soldează cu un proces de organizare şi acest fapt explică de ce se poate vorbi de un simbolism al organelor de simţ. înainte de a deveni abstracţie fizică sau matematică, haosul impresiilor suportă o primă articulare la nivelul percepţiei dirijate mental. Viaţa noastră senzorială nu este iraţională ; ea posedă doar propriul ei tip de raţionalitate. «Lumea fizicii — spune Susanne Langer — este în principal lumea reală construită de abstracţiile matematice, iar lumea simţurilor este lumea reală construită de abstracţiile furnizate în mod nemijlocit de organele de simţ.»36 Pentru Langer, «abstracţia»-, «simbolul» este similar cu orice rezultat al unui proces de formulare şi organizare, de transformare în structură a fluxului inform caracteristic impresiilor caleidoscopice şi nediferenţiate la care se reduce pura senzitivitate. Iată de ce ea poate afirma că «ochiul şi urechea trebuie să-şi aibă logica lor» şi că vederea «nu este un proces pasiv, prin care impresii lipsite de semnificaţie sînt stocate în vederea utilizării lor de către intelectul organizat, care construieşte forme pornind de la aceste date amorfe şi vizînd propriile sale scopuri. Vederea este ea însăşi un proces de formulare; procesul de înţelegere a lumii vizibile începe în ochi»37. Şi: «Ochiul şi urechea îşi construiesc abstracţii care le sînt proprii şi, în consecinţă, ele îşi dictează formele specifice de concepere» 38. 33 S. K. Langer, op. cit., p. 94. 36 Ibid., p. 92. 37 Ibid., p. 90. 38 Ibid., p. 91. 109 Odată postulată această nouă zonă a semanticului, care este simbolismul simţurilor, Langer o individualizează prin opoziţie cu tipul de articulaţie specific simbolurilor lingvistice. «Formele vizuale — liniile, culorile, proporţiile etc. — sînt tot atît de capabile de articulaţie, adică de combinare complexă, ca şi cuvintele. însă legile care guvernează acest tip de articulare sînt cu totul diferite de legile sintaxei, care guvernează limbajul. Diferenţa cea mai radicală este că formele vizuale sînt nediscursive. Ele nu-şi prezintă elementele constitutive succesiv, ci simultan, astfel încît relaţiile care determină o structură vizuală sînt surprinse într-un singur act al vederii». 39 Această calitate a unei imagini de a se înfăţişa dintr-o dată şi integral în cîmpul privirii a fost desemnată de Su-sanne Langer prin calificativul de prezentaţional: într-o imagine, obiectul se prezintă în individualitatea sa într-o manieră directă şi incontestabilă, care nu suportă analiza, definirea elementelor prime, compunerea lor în unităţi mai largi de semnificaţie, traducerea, referinţa generală etc. Imaginea este ceea ce este în întregul ei ; modul ei de articulare nu vizează altceva decît această supunere permanentă a unor părţi neanalizabile în sine la sensul întregului. «Semnificaţiile date prin limbaj sînt înţelese succesiv şi adunate într-un întreg prin procesul numit discurs : semnificaţiile tuturor celorlalte elemente simbolice care compun un simbol mai larg articulat simt înţelese doar prin semnificaţia întregului, prin relaţia lor cu structura totală. însăşi funcţionarea lor ca simboluri depinde de faptul că ele sînt implicate într-o prezentare simultană, integrală. Acest tip de semantică poate fi numit «simbolism prezentaţional», pentru a caracteriza maniera esenţială în care se deosebeşte de simbolismul discursiv sau de limbajul propriu-zis» 40. Este evident că dogma prezentaţionalului, specifică simbolurilor vizuale, se opune celei a linearităţii pe care de Saussure întemeiase unul dintre postulatele fundamentale ale lingvisticii. Alături de articularea simplă a imaginii, prezen-taţionalul reprezintă astfel al doilea mare punct de disjunc- 39 S. K. Langer, op. cit., p. 93. 40 Ibid., p. 97. 110 ţie, care face imposibilă asocierea artei cu limbajul altfel de-cît în limitele unei maniere strict metaforice. Ca un ultim moment al paralelei pe care o urmărim, să punem acum în discuţie şi această problemă : arta, ca şi limba, comunică. Care este codul care face cu putinţă transmiterea unui mesaj artistic ? Care sînt asemănările şi disimi-litudinile existente între un cod lingvistic şi unul artistic ? CREATOR ŞI RECEPTOR. ROLUL CONVENŢIEI IN COMUNICAREA ARTISTICA Setul de posibilităţi preconcepute este momentul-cheie în teoria comunicării. «Inginerul — spune R. Jakobson — admite că emiţătorul şi receptorul unui mesaj verbal au în comun aproape acelaşi sistem de clasificare al posibilităţilor prefabricate şi, în aceeaşi manieră, lingvistica saussuriană vorbeşte de limba care face posibil comerţul de vorbire între interlocutori. Un astfel de ansamblu de posibilităţi deja prevăzute şi preparate implică existenţa unui cod...»41. La nivel semantic, codul lingvistic se bazează pe posibilitatea convertirii unui ansamblu de semnificanţi într-un ansamblu de semnificaţi ; interlocutorii aparţinînd aceluiaşi socius lingvistic pot să-şi transmită mesaje în virtutea setului de semne convenţionale care alcătuiesc o limbă. La nivel semiotic, structura codului lingvistic este dată de un ansamblu finit de reprezentări standardizate, de constituanţi gramaticali şi fonologiei ai limbii şi de regulile gramaticale şi fonologice ale combinării.42 Ce aspecte îmbracă «setul posibilităţilor preconcepute» la nivelul operei de artă ? Semantic vorbind, această problemă 41 R. Jakobson, op. cit., p. 90. 42 Ibid., p. 90. 111 nu are sens decît în cazul operei de artă simbolice, deoarece pentru opera figurativă am văzut că relaţia dintre semnificam şi semnificat se rezolvă tautologic. în cazul operei simbolice, «lectura» se concentrează asupra dezlegării «enigmei» simbolice a operei, şi această dezlegare devine cu atît mai dificilă cu cît timpul rupe opera de codul simbolic din care, în momentul apariţiei sale, se împărtăşeau atît autorul cît şi publicul său. Cînd este vorba de opere cu cheie simbolică, lectorul autorizat este istoricul de artă practicant al metodei iconologice. Reconstruind ambianţa socioculturală a operei respective, el aduce la suprafaţă sistemul de convenţii simbolice la care participă toţi membrii unei colectivităţi şi, odată cu el, sensurile limbajului simbolic pierdut, organizate în suprastructura spirituală a operei.43 Există deci, în cazul operei simbolice, o comunitate de cod între autor şi publicul contemporan acestuia, problema decodării şi a receptării mesajului devenind una de spontaneitate bazată pe reperele spirituale ale epocii. însă în ce anume se obiectivează aceste repere spirituale ale epocii care fac cu putinţă «citirea» spontană a operei simbolice ? Care este sistemul de convenţii din care se împărtăşesc atît autorul cît şi spectatorul colectiv şi pe care, cu fiecare decodare istorică în parte, îl redescoperă lectorul anacronic specializatv iconologul adică ? Acest fond aperceptiv care mijloceşte lectura spontană a simbolului artistic este, după cum aminteam, un limbaj de tip special, o mitologie. Pentru arta care participă activ la viaţa spiritului, mitologia are valoarea unui sistem de convenţii organic creat, comparabil cu codul lingvistic care adaptează semnificantul la semnificat şi invers. Faţă de opera de artă, mitologia capătă valoarea unei structuri apriorice care face cu putinţă perfor-rnarea oricărei experienţe artistice, proces analogic performanţelor de vorbire înăuntrul sistemului limbă. Fără să atingă gradul de rigoare al limbii, mitologia asigură totuşi existenţa spaţiului intersubiectiv care permite creaţia şi comunicarea de tip artistic. însă acest sistem de convenţii care stă la baza simbolismului plastic are, în mult mai mare măsură decît simbo- 43 Vezi cap. Geneza şi structura simbolului artistic, p, 83 şi urm. 112 lurile lexicale, un caracter istoric. Aici nu este vorba numai de faptul că un cod simbolic este înlocuit de altul, ci că mitologicul însuşi ca bază aperceptivă a simbolismului dispare odată cu epoca modernă. Dar dacă arta nu mai poate comunica o idee sub forma codificată a unui simbol, nu poate ea în schimb să comunice o emoţie în aceeaşi manieră lingvistică în care comunica o semnificaţie ? Ce anume l-ar împiedica pe spectator să intre în sistemul de referinţă al emoţiilor creatorului şi să recepteze astfel mesajul afectiv al acestuia ? Se poate, desigur, susţine că există un mod comun de a simţi, propriu unei epoci, unei geografii unei grupări etnice. Această sensibilitate comună poate juca rolul unei minime platforme de comunicare, al acelui set de «posibilităţi preconcepute» fără de care comunicarea nu e posibilă. între autorul lui Werther şi pu-plicul său există desigur comunicarea bazată pe un cod afectiv de tip romantic sau chiar pe un subcod afectiv de tip germanic (Lotte făcînd tartine fraţilor mai mici ; Werther e îndrăgostit prin Lotte de familia germană, nu de femeie în general, comentează George Călinescu). Şi totuşi, dacă avem în vedere emoţia, riguros vorbind «nu există nici o convenţie cu valoare de regula la care subscriu autorul şi spectatorul ; ei pot doar să descopere (...) că au emoţii similare în condiţiile relevant date şi apoi să decidă privirea operei ca semnificînd cutare sau cutare emoţie. Astfel opera poate fi făcută să simbolizeze o emoţie dată, ajungînd, pe această cale, să fie folosită lingvistic sau cvasilingvistic ; şi se poate spune că o opara de artă «comunică» o emoţie dacă... ea produce o emoţie oarecum adecvată emoţiei pentru care artistul a avut intenţia să găsească un corelat». 44 Cind temeiurile mitologice ale simbolismului se pierd şi cînd emoţia nu poate atinge valoarea de regulă care să permită o comunicare artistică certă şi univocă, stilul — deci organizarea formală a elementelor semnificantului într-o structură care tinde către stabilitatea unui «text« — rămîne să ofere în gradul cel mai înalt nucleul convenţional şi codic care face cu putinţă transmiterea unui mesaj artistic. într-adevăr, o epocă, o şcoală, un curent în artă funcţionează ca o unitate stabilă, ca o identitate relativă obţinută prin per- 41 J. Margolis, op. cit., p. 180. 113 petuarea regulilor de distribuire a elementelor formale la nivelul fiecărei opere în parte. Zestrea stilistică la care participă fiecare artist şi care asigură aerul de familiaritate în care respiră creatorii şi spectatorii unei ţări, perioade etc., preia, într-o măsură, funcţiile structurilor lingvistice în raport cu care se instituie performanţele paradigmatice ale vorbitorilor. în stil, regăsim în gradul cel mai înalt setul acelor «posibilităţi prestabilite» fără de care nu este posibilă nici o comunicare. Perioadele de revoluţie în artă vizează de aceea, în primul rînd, tocmai locul acestei distribuiri tradiţionale a elementelor, tocmai «marele text» care determină stilul unei epoci şi pe care ochiul spectatorilor s-a exersat în lecturi univoce. Acest fenomen care reprezintă ruperea unui cod devenit clasic, care provoacă perplexitatea şi «scandalul» a fost numit de Covin «transcodicitate»45. Covin a analizat fenomenul transcodicităţii la nivelul operei Olym-pia a lui Manet şi a arătat că revoluţia produsă de acest tablou în istoria reprezentării nudului a constat tocmai în spargerea codului tradiţional al eschivei pubiene, deci a toposu-lui pictural prin care se obţinea rigoarea pudică. Numai că această nouă distribuire a elementelor stilistice, această «redistribuire a textului», această transcodicitate se făcea tot într-o relaţie — fie ea negativă — cu codul şi textul tradiţional. De unde ideea lui Covin că instituirea oricărui text se face într-un context «asimilabil în funcţionarea sa ansamblului corpusului lingvistic care permitea exploatarea paradigmatică a limbii»46. Libertatea artistului, oricît de revoluţionară ar fi opera sa, nu poate fi practicată decît înăuntrul spaţiului necesar de intertextualitate, care constituie istoria fiecărei arte. De unde concluzia lui Covin că semnificantul iconic «nu depinde de libera alegere a subiectului care pictează, la fel ca şi semnificantul lingvistic. Locutorul-pictor trebuie să lucreze cu materialul preexistent, pe care nu-l poate transgresa decît utilizîndu-1»47. Iar sistemul de diferenţe instalate de-a lungul lanţului auditiv şi care făcea ca sensul lingvistic să ţîşnească din opoziţia sem-nificanţilor astfel derulaţi îşi află acum corespondentul în 45 M. Covin, op. cit., p. 404. 46 Ibid., p. 404. 47 Ibid., p. 405. 114 acest lanţ istoric al codurilor stilistice în care este prinsă fiecare operă şi în care ea îşi livrează sensul tocmai ca diferenţă codică. Spre deosebire însă de semnificantul lingvistic, semnificantul iconic se constituie tocmai prin intermediul semni-ficantului, al figuratului, unde ia naştere codul şi care este totodată locul transformării sale. Din nou, inexistenţa dublei articulaţii şi valoarea tautologică a semnificantului îşi spun aici cuvîntul, şi de aceea pictura realizează diacronic (sensul ţîşnind din intertextualitate ca istorie a codurilor stilistice} ceea ce limba obţine sincronic (sensul ţîşnind din opoziţia semnificanţilor linear ordonaţi). TEMEIURILE TEORETICE ALE SIMBOLULUI ARTISTIC ÎN SECOLUL XX (Momentul Cassirer) Nici o abordare a simbolului artistic nu-şi află explicaţia ultimi în limitele esteticii şi, cu atît mai puţin, ale teoriei artei. Relativizarea funcţiilor mimetice ale conştiinţei în cultura europeană, simultan cu aprecierea sporită a funcţiilor sale formative, semnificative şi constitutive este un proces care nu s-a dezvoltat înlăuntrul teoriei artei decît ca o consecinţă a unei răsturnări de concepţie survenite în domeniile mai larg-teoretice ale teoriei cunoaşterii şi culturii. Ne propunem să redăm aici perspectiva acestei priviri din înalt, fără de care orice abordare regională a simbolului se expune pericolului de a rămîne într-un ilustrativ neconcludent, necontrolat de funcţia explicativă a ultimului temei teoretic. Premisa kantiană. Principiile ultime ale relativităţii mimeticului în conştiinţa teoretică a Europei trebuie căutate într-un moment decisiv din istoria teoriei cunoaşterii: amendarea, de către Kant, a teoriei copiei, ca urmare a descoperirii transcendentalului: şi pentru că însăşi filozofia lui Cassirer construită în jurul omului ca animal symbolicum nu este altceva decît un transcendentalism extins la întreaga sferă a culturii spirituale, trebuie mai întîi să dăm seama de această fundamentală modificare de optică în considerarea cunoaşterii, pe care a adus-o cu sine transcendentalismul kantin. Kant a arătat că nu putem spune nimic ultim despre caracterul substanţial al lumii care ne transcende conştiinţa, dar în schimb putem spune totul despre caracterul funcţional al structurilor subiective care se împlînt! în substanţa realului. Putem descrie structura subiectivului şi putem urmări felul în care aceste forme subiective constituie lumea experienţei noastre, apli- 116 cîndu-se unui conţinut substanţial ; putem deci descrie deformarea lumii în sine simultan cu formarea unei lumi pentru noi. Avem acces la modul dinamic în care se întemeiază lumea propriei noastre experienţe omeneşti, dar nu la marea structură, neatinsă de intervenţia aparatului cognitiv, a Fiinţei tradiţionale din istoria ontologiei. Pe scurt, kantianismul a arătat că centrul de greutate în scenariul cunoaşterii nu este situat într-un dincolo al obiectului, ci în marele atelier al subiectului, în locul unde se nasc, purtîndu-i pecetea, obiectele experienţei noastre. Şi abia această identitate a structurilor formal-subiective, această plimbare uniformă şi unificatoare a pecetei aprioricului peste conţinutul intuitiv al cunoaşterii îi asigură acesteia obiectivitatea, nicidecum identitatea dintre conţinutul reflectat şi rezultatul acestei reflectări. Lucrul gol în sine, care îşi reduplică nuditatea la nivelul unei conştiinţe pasiv-primitoare, părăseşte scena cunoaşterii. Nu mai sîntem in-formaţi, ci noi in-formăm lumea lucrurilor ; ne mişcăm în propriul nostru univers de forme şi, descriind lucruri, descriem de fapt forma propriei noastre activităţi. Cunoaştem lumea laolaltă cu ce punem în ea ; o cunoaştem deci omeneşte. Pasul către o teorie a formelor simbolice. Pe acest temei teoretic se putea naşte firesc o filozofie a formelor simbolice înţeleasă ca descriere diferenţiată a tuturor modurilor în care obiectele cunoaşterii ajung să se constituie în conştiinţă, deci a tuturor formelor omeneşti (i. e. simbolice) în care ne însuşim lumea realului. în principal, opera lui Cassirer reprezintă o kantianizare a întregii noastre culturi spirituale. Cassirer a extins critica raţiunii pure, deci critica principiilor de constituire a obiectelor în ştiinţele naturii, la o critică a culturii, deci la principiile de organizare şi funcţionare a spiritului uman în toate aspectele sale ; nu numai fizica şi matematica, ci deopotrivă limbajul, mitul, arta, morala, istoria, tot evantaiul de manifestări ale spiritului în sînul culturii — trebuie să dea seama de aceeaşi atitudine de comportare specific-umană în lume : atitudinea simbolică. Problema lui cum se percepe spiritul pe sine percepînd realitatea a devenit în filozofia lui Cassirer problema reprezentării simbolice. Ambiţia lui Cassirer a fost deci aceea a documentării transcendentalismului kantian la nivelul de diversitate pe care 117 îl atinsese cultura europeană în secolul XX. Transcendenta-lism nu la scara burgului german, ci la aceea a unei culturi planetare, am putea spune. Extinderea aceasta venea în mod firesc către deceniul trei al secolului XX (cînd apare Philo-sophie der symbolischen Formeri), pentru că în mod obiectiv cîmpul de descriere a principiilor de structurare transcenden-tal-simbolică a realităţii este acum mult mai larg. Principiile de organizare culturală ale spiritului uman pot fi urmărite nu numai în structura ştiinţei, ci şi în toată suita ştiinţelor istorice, morale şi general-umane (Geisteswissenschaften) care apar la sfîrşitul secolului XIX. Numai analiza diferenţiată a produselor spiritului uman, conducînd la concluzia unei unităţi de funcţionare în varietate, putea duce la ideea unei simbolici generalizate şi a omului ca animal simbolizator. Indu-cînd pe un teren spiritual mai îngust, Kant descoperise trans-cendentalismul ; pe unul mai larg, Cassirer îl extinde. Kant descoperise, sub forma dinamicii categoriilor, simbolismul natural ca funcţie elementară a conştiinţei ; Cassirer trece la inventarul produselor cultural-simbolice, „artificiale", născute din funcţionarea specializată şi aplicată a simbolismului natural. Kant făcuse o radiografie de laborator a uneltei cunoaşterii, un soi de epistemologie genetică şi generică ; Cassirer face fenomenologia produselor acestei atitudini generice, un soi de epistemologie culturală. „Fiecare funcţie autentică a spiritului uman — spune Cassirer — are această caracteristică decisivă în comun cu cunoaşterea : ea nu copiază pur şi simplu, ci mai degrabă întrupează o forţă originară, formativă. Ea nu exprimă în mod pasiv faptul simplu că ceva este prezent, ci conţine o energie independentă a spiritului uman (eine selbstandige Energie des Geistes in sich) prin care simpla prezenţă a fenomenului îşi asumă o «semnificaţie» definită, un conţinut ideatic aparte. Acest lucru este adevărat atît pentru artă cît şi pentru ştiinţă ; pentru mit cît şi pentru religie. Totul trăieşte în lumi de imagini specifice (in eigen-tiimlichen Bildwelten), care nu reflectă pur şi simplu datul în mod empiric, ci mai degrabă îl produc în concordanţă cu un principiu independent. Fiecare din aceste funcţii îşi creează propriile sale forme simbolice... Nici una din aceste forme nu poate fi pur şi simplu redusă la altele sau derivată din altele ; fiecare din ele desemnează o abordare specifică, 118 în care şi prin care ea constituie propriul ei aspect de «realitate». Ele nu sînt moduri diferite în care o realitate independentă se manifestă spiritului uman, ci drumuri prin care spiritul procedează la obiectivarea sa ; i.e., la auto-revelare.“ 1 Ce rezultă din toate acestea ? Că trebuie să facem toate eforturile pentru a ne smulge din prizonieratul propriilor noastre creaţii, pentru a tăia anvelopa simbolică cu care am învăluit universul fizic, încercînd apoi să evoluăm către imediatul lucrului care s-a eliberat de travestiul conştiinţei ? Această evadare nu este cu putinţă ; nu putem transcende linia orizontului simbolic pentru a pătrunde în universul fizic, pentru simplul motiv că nu mai sîntem intricaţi (einge-paBt) în acest univers. Trăim într-o dimensiune absolut nouă a realităţii, dar această mutaţie ontologică care are drept rezultat faptul că nu ne mai putem confrunta într-un mod imediat cu realitatea fizică, nu trebuie resimţită ca o limitare, ci dimpotrivă, ca o formă superioară de existenţă prin care viaţa iese din sfera simplei existenţe naturale a biologicului, transformîndu-se şi împlinindu-se ca expresie a spiritului. Prizonieratul cultural-simbolic al umanităţii reprezintă de fapt o imensă eliberare, iar progresul uman trebuie gîndit tocmai în sensul rafinării, extinderii şi consolidării reţelei simbolice ale cărei părţi sînt ţesute din produsele limbii, ştiinţei, artei şi mitului. Lumea omului este lumea unui univers simbolic în expansiune care diminuează şi reduce fără încetare la un principiu universal al formei spiritului realitatea fizică. în această situaţie, filozofia devine pentru Cassirer critică a culturii înţeleasă ca întemeiere a funcţionării simbolice a spiritului uman. „Dacă întreaga cultură este manifestată în crearea... de forme specific-simbolice, scopul filozofiei nu este de a merge îndărătul acestor creaţii, ci mai degrabă de a înţelege şi elucida principiul lor formativ de bază". 1 2 Care este acest principiu ? Funcţia simbolică a conştiinţei. Nici un fapt de cultură nu poate fi înţeles dacă rămînem la nivelul lumii pasive de pure impresii pe care conştiinţa le primeşte de la realitatea 1 E. Cassirer, Die Philosophie der symbolischen Formen, Wis-senschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1973, v. I, p. 9. 2 Ibid., p. 51. 119 fizică. Semnele limbii, conceptele ştiinţei, imaginile mitice şi artistice nu sînt passive Abbilder („copii pasive") ci transformări în direcţii specializate ale unui material intuitiv după regulile semnificativ-formative în care se manifestă activitatea liberă şi ireductibilă a spiritului. Dar cum iau naştere simbolurile ca forme specifice de manifestare a veţii spiritului şi ce sînt ele ? E vorba, cu alte cuvinte, de a face inventarul elementelor teoretice care configurează concepţia lui Cassirer. Elementul central este „energia independentă a spiritului uman" (die selbstăndige Energie des Geistes in sich) 3 sau „actul originar al spiritului" (die ursprungliche Tat des Geistes) 3 4. Spiritul este deci un principiu de independenţă oare acţionează după legi proprii. în ce anume însă se obiectivează această activitate ireductibilă a spiritului ? Ce anume „face" spiritul cînd se manifestă ca o creaţie liberă ? Spiritul dă formă şi semnificaţie (Bedeutung) materialului intuitiv care constituie conţinutul conştiinţei perceptive. Activitatea liberă de semnificare a spiritului are deci nevoie de un material perceptiv în care şi prin care să se poată obiectiva. Materialul intuitiv, „haosul impresiilor senzoriale" 5 — al doilea element al scenariului simbolic — este deci materia brută pe care şi-o anexează spiritul în activitatea sa de semnificare. Conştiinţa spirituală şi conştiinţa perceptivă sînt cei doi poli prin a căror întîlnire se realizează funcţia simbolică de bază a conştiinţei. Confruntată cu haosul conştiinţei perceptive, funcţia de semnificare a conştiinţei se manifestă ca principiu formativ. Acest proces de dare a formei se manifestă felurit în ştiinţă, limbă, artă sau mit. Toate aceste sfere au însă în comun faptul că „produsul activităţii lor nu seamănă în nici un fel cu materialul pur cu care au început". 6 Acest material poartă acum pecetea (Prăgung) independenţei spiritului care l-a articulat în diverse forme şi sfere de realitate culturală. „Mit şi artă, limbaj şi ştiinţă sînt în acest sens... nu simple copii ale unei realităţi existente, ci reprezintă principalele direcţii ale mişcării spiritului, ale procesului ideal prin care realitatea este constituită pentru noi... ca o diversitate 3 E. Cassirer, op. cit., p. 9. 4 Ibid., p. 11. 5 Ibid., p. 43. 6 Ibid., p. 43. 120 de forme care în cele din urmă sînt ţinute laolaltă de o unitate a semnificaţiei (eine Einheit der Bedeutung).“ 7 Cassirer numeşte produsele finale ale întîlnirii dintre activitatea spirituală originară şi datul senzorial, imagini (Bilder) sau semne (Zeichen), iar funcţia simbolică a conştiinţei o traduce ca Zeichengebung („conferire de semn"). 8 * 10 11 Semnele sînt, ca şi impresiile perceptive, concret-senzoriale, dar ele reprezintă, de astă dată, creaţii ale spiritului ca expresii pentru complexe definite de semnificaţie. „Semnul" ca expresie (Aus-druck) a unui complex de semnificaţie este ceea ce înţelege Cassirer prin „formă simbolică". Prin forma simbolică apare „un mod independent de configuraţie, ...o activitate specifică a conştiinţei care es,te diferenţiată de orice datum (Gegeben-heit) al senzaţiei sau percepţiei imediate, dar care face uz de aceste date ca vehicole, ca mijloace de expresie" (als Mittel des Ausdrucks).9 Lumea simbolurilor este deci constituită din imagini semnificative prin care se exprimă spiritul, este „o sensibilitate guvernată de spirit" (eine geistig beherrschte Sinn-lichkeit)10 sau un spirit sensibil-obiectivat. în orice imagine mitică sau artistică, în orice semn lingvistic sau concept ştiinţific, un conţinut spiritual supra-sensibil „este tradus într-o formă a sensibilului, în ceva vizibil, audibil sau tangibil".11 Semnele, formele; imaginile simbolice sînt spirit şi corp reunite într-o manieră indistinctă ; fiinţa lor concretă este una cu semnificaţia lor. Această situaţie este exprimată de Cassirer în cea mai concisă definiţie pe care a dat-o simbolului, în articolul din 1921 intitulat Conceptul de formă simbolică în constituirea ştiinţelor spiritului: „Printr-o «formă simbolică» trebuie să se înţeleagă acea energie a spiritului prin care un conţinut spiritual semnificativ (ein geistiger Bedeutungsgeha.lt) este anexat unui semn concret-senzorial (an ein konkretes sinnliches Zeichen) şi este atribuit în mod intim acestui semn".12 Sim- 7 E. Cassirer, op. c'.t., p. 43. 8 Ibid.., p. 43. 3 Ibid., p. 43. < 10 Ibid., p. 20. 11 Ibid., p. 42. 12 E. Cassirer, Der Begriff der symbolischen Forrn im Aufbau der Geisteswissenschajten, în „Vortrâge der Bibliothek Warburg", 1521—1922, p. 15. 121 bolica lui Cassirer ca teorie a formelor simbolice devine astfel o revelare şi o descriere „a funcţiilor spirituale de baza în însuşi materialul senzorial".13 Pregnanţa simbolică. Cassirer a detaliat mecanismul acesta al simbolizării înţelese ca activitate liberă a spiritului în cîmpul iniţial inform al sensibilului, prin introducerea conceptului de „pregnanţă simbolică". Simbolizarea artistică, pe care Cassirer o alege ca exemplu de ilustrare a conceptului de pregnanţă simbolică, nu plachează o semnificaţie spirituală pe totalitatea unei impresii date ; vehicolul sensibil al semnificaţiei simbolice nu se confundă cu conţinutul perceptiv al conştiinţei în totalitatea lui. „De-semnarea" artistică (die kunstlerische Zeichnung) „selectează anumiţi factori «pregnanţi», adică factori prin care impresia dată este amplificată dincolo de ea şi prin care fantezia constructiv-ar-tistică... este ghidată într-o anumită direcţie. Ceea ce constituie adevărata forţă a semnului, aici ca şi în alte cîmpuri, este tocmai aceasta ; în timp ce conţinuturile imediate, determinate, se estompează, momentele generale ale formei şi relaţiei devin cu atît mai pregnante şi mai pure".14 „Pregnarea" simbolică nu se rezumă deci la actul selectării şi reţinerii unor fragmente din datul sensibil, care s-ar transforma astfel într-o nouă imagine sensibilă închisă în sîne. Conţinutul perceptiv abreviat, acest particular al conştiinţei, este doar aparent limitat, deoarece el trăieşte într-un context de semnificaţii care îl trimite fără încetare dincolo de propria sa limită, în cîmpul înglobant şi unificator al întregului conştiinţei. Abia această operaţie pe care Cassirer o numeşte Integration zum Ganzen („integrarea în întreg") transformă rezultatul selecţiei operate în sînul datului imediat într-un semn simbolic. Abrevierea sensibilului este deci simultană cu creşterea potenţialului semnificativ al semnului ; pregnanţa simbolică vrea să exprime acest lucru : sensibilul selecţionat în semn, particularul reţinut de conştiinţă din impresia dată, „este în permanentă tranziţie către întreg".15 Cassirer dă următoarea ilustrare analogică : „Fiecare feno- 13 E. Cassirer, Die Phil. der symb. Formen, p. 47. 11 Ibid., p. 44—45. 15 Ibid., p. 45. 122 men particular nu mai reprezintă de aici înainte decît o litera care nu este considerată în sine, în părţile ei sensibile sau în ansamblul aspectului ei sensibil ; ea este depăşită şi traversată în vederea re-prezentării semnificaţiei cuvîntului căreia îi aparţine litera şi sensului frazei în care figurează cuvîn-tul“.16 Orice conţinut sensibil prezent în spaţiul conştiinţei este preluat în cîmpuri şi complexe de sens. Rezultă de aici că orice simbol are un caracter dinamic şi vectorial, în măsura în care orice imagine-semn închide în sine o direcţie vizînd un punct situat dincolo de prezentul ei sensibil. Prăpastia, care altminteri pare de netrecut, existentă între sensibil şi spiritual, între particular şi universal, se închide astfel la nivelul funcţionării simbolice a conştiinţei. „în crearea şi aplicarea variatelor grupuri şi sisteme de semne simbolice, ambele condiţii sînt îndeplinite, deoarece aici într-adevăr un conţinut particular senzorial, fără să înceteze să fie astfel, dobîndeşte forţa de a reprezenta un universal pentru conştiinţă". 17 în contextul simbolicii generale nu mai are sens întrebarea dacă sensibilul precede spiritualul sau îi este sec-vent, „deoarece ne ocupăm cu revelarea şi manifestarea funcţiilor spirituale de bază în însuşi materialul sensibil".18 Progresul funcţiilor simbolice ale conştiinţei în istoria artei. Simbolul artistic. Formele şi direcţiile diferite în care se manifestă aceste funcţii, „lumile de imagini" (Bildwelten) create de activitatea originar-simbolică a spiritului, explică bogăţia şi varietatea culturii; dar felul în care aceste semne simbolice sînt construite, punînd în joc una şi aceeaşi modalitate de comportament creativ-spiritual, trimit la caracterul unitar al lumii culturii. „Variatele forme ale culturii umane nu pot fi reunite în virtutea unei identităţi de natură, ci în conformitate cu sarcina lor fundamentală."19 Iar această sarcină, pentru om, este una singură : a-şi trăi viaţa expri-mînd-o. Simbolismul lui Cassirer a încetat astfel să mai fie o direcţie spirituală oarecare, distinctă de ipostazele eminamente 56 Ibid., voi. Iii, p. 217. 11 Ibid., voi. I, p. 47. 18 Ibid., p. 47. 19 E. Cassirer, An Essay on Man, New Haven/London 1970, p. 223. 123 abstracte sau, dimpotrivă, strict proprii, deci nemetaforice şi nealegorice, ale gîndirii. Simbolul nu mai este un comportament spiritual printre multe altele, opus, în orice caz, comportamentului nesimbolic ; întreg comportamentul spiritului obiectivat în sferele variate ale culturii este simbolic ; omul este un animal simbolic 20, iar cultura ca obiectivare a activităţii spirituale specific-umane este un tezaur compact de simboluri. Se pune acum întrebarea dacă, creînd acest tezaur compact de simboluri, activitatea de semnificare proprie omului a progresat, cu alte cuvinte dacă funcţia simbolică a spiritului s-a rafinat de-a lungul istoriei culturii. „Cultura umana luată ca întreg poate fi descrisă ca procesul auto-eliberării progresive a omului", spune Cassirer. 21 Cum arată însă lucrurile pentru domeniul artei, care ne interesează aici îndeosebi ? Cassirer consideră că marile poetici care au dominat istoria creaţiei artistice au teoretizat creşterea neîncetată a funcţiilor formative şi constitutive ale conştiinţei înlăuntrul sensibilului; este vorba de iştoria creării tot mai active a imaginii, în pofida simplei ei înregistrări şi receptări. Sau altfel spus : este vorba aici de scăderea treptată a interesului pentru conţinutul percepţiei intuitive simultan cu creşterea preocupării pentru degajarea structurii formale a universului individual. De aceea întreaga istorie a teoriei artei şi esteticii poate fî interpretată ca o coliziune între polii subiectivului şi obiectivului sau între interpretarea reprezentativă şi cea expresivă a operei de artă.22 Prima poetică în istoria teoriei artei a stat sub semnul categoriei de imitaţie. Dar chiar şi această poetică, dirijată de principiul ars simila naturae, a fost nevoită să recunoască calitatea creativităţii artistului, dar în loc să o interpreteze ca un factor constructiv pozitiv, a interpretat-o, consecvent cu sistemul, ca un element negativ, de disturbare şi deviere. 23 Replica pe care a primit-o poetica artei mimetice ca exaltare a polului obiectivităţii a survenit către jumătatea secolului XVIII sub forma teoretizării artei caracteristice sau ex- 20 E. Cassirer, op. cit., p. 26. 21 Ibid., p. 228. 22 Ibid., p. 138. 23 Ibid., p. 138—139. 124 presive de către Rousseau şi Goethe. Arta încetează să mai fie o reproducere mecanică a realităţii ; ei i se cere să devină o reproducere a vieţii noastre interioare, o expresie a afectelor şi emoţiilor noastre. „în acest caz — spune Cassirer — o teorie onomatopeică a artei a fost înlocuită de o teorie interjecţională." 24 Arta expresivă, în teoretizările pe care le-a atins în viziunile estetice modeme, în cea a lui Croce de pildă, a exagerat însă caracterul spiritual al operei, în speţă al poeziei, uitînd sau minimalizînd elementul ei material-sen-sibil, omiţînd deci faptul că arta nu poate fi expresivă fără să fie şi formativă; momentul încorporării intuiţiei într-un mediu senzorial a fost trecut pe planul al doilea. în articolul deja citat, din 1921, Cassirer distinge trei etape în istoria construirii lumii artistice a formei, în funcţie de felul în care conştiinţa artistică a reunit, de-a lungul propriei sale istorii, elementele sensibile şi cele spirituale. Denumirea acestor trei etape existente în istoria creaţiei, Cassirer o preia din nomenclatura estetică goetheană : etapa mimeticului, etapa manierei şi etapa stilului, acestea acoperindu-se în mare cu .cele trei momente prin care a trecut istoria limbii : imitativul, analogicul şi simbolicul. 25 Nicăieri în istoria artei, spune Cassirer, nu poate fi vorba de un imitativ pur ; arta nu se naşte decît din clipa în care simpla impresie (Ein-druck) se eliberează într-o minimă formă a expresiei (Aus-druck). în prima etapă, a mimeticului, artistul încearcă, cu deplină fidelitate, să reţină natura concret-sensibilă a obiectului pe care îl are în faţă. Expresia care intră aici în joc ia o formă negativă, este constrîngerea, limitarea modalităţii şi a mijloacelor expresive, în funcţie de natura obiectului. în cea de a doua etapă, a manierei, pasivitatea în faţa impresiei date dispare ; nu natura obiectului primează acum, cît spiritul artistului ca subiectivitate, ca natură individuală şi accidentală. Forma superioară a reprezentării nu apare decît în etapa stilului. Aici arta atinge „expresia cea mai înaltă a obiectivităţii", însă nu ca obiectivitate a fiinţei, ci ca obiectivitate a spiritului artistului exprimată în forma imaginii individuale. 26 24 E. Cassirer, An essay..., p. 141. 25 E. Cassirer, Dsr Begriff..., p. 18—23. 26 Ibid., p. 22. 125 Pentru Cassirer, arta mare a suprimat astfel distincţia dintre obiectiv şi subiectiv, dintre reprezentativul pur şi expresivul pur. In cazul artei, mai mult decît în cazul oricărei alte creaţii culturale, energia spiritului se manifestă ca acţiune de in-formare originară înlăuntrul unui mediu sensibil. Spre deosebire de celelalte forme simbolice ale spiritului, de ştiinţă în special, care reprezintă o abreviere a realităţii, arta reţine individualul fenomenelor, organizîndu-1 însă la nivelul unei unităţi a formei, străine de haosul impresiilor simplu date. în acest sens, arta, rămînînd simbolică prin energia formei pe care o pune în joc, reprezintă totuşi „o intensificare a realităţii". 27 Materialul perceptiv brut este depăşit la nivelul unei imagini perfect organizate şi articulate, în care fiecare element este simţit ca parte a unui întreg comprehensiv.28 Frumosul, de care arta este indisolubil legată, trebuie astfel înţeles nu ca o proprietate a lucrurilor, ci ca produsul colaborării dintre intuirea lumii sensibile şi ochiul constructiv care organizează intuiţia ca întreg. Numai că în cazul artei nu apetenţa cognitivă a spiritului este cea care declanşează energia sa formativă, ci viaţa afectivă se transformă în forţă formativă şi se eliberează în imagini individuale organizate. Pe de o parte, conţinutul emotiv al conştiinţei este obiectivat şi raţionalizat în forme structurate ; pe de altă parte, varietatea şi bogăţia lumii intuitive este salvată prin însăşi cultivarea extensivă a lumii formelor individuale. Energia constructivă a spiritului nu este îndreptată aici în direcţia raţiunii lucrurilor şi a uniformităţii intuitive ; simbolul artistic devine astfel o pedagogie a văzului. Teoria lui Cassirer despre simbolul artistic nu este rezultatul unei reflectări specializate. Avem în permanenţă conştiinţa că sîntem în faţa unei interpretări care nu este capătul unei ascensiuni, ci, dimpotrivă, rezultatul descinderii din-tr-un cîmp al ideii; fenomenul artistic, în loc să fie justificat pornindu-se de la o interioritate lipsită de echivoc, este manipulat doar ca element de susţinere în cadrul unei construcţii mai vaste. Din această cauză, opera de artă nu este explicată şi interpretată decît în măsura în care funcţionează 27 E. Cassirer, Essay..., p. 143. 28 Ibid., p. 167. 126 ca debuşeu pentru exigenţele unei teorii generale a simbolului. Sîntem acum în ceasul în care teoria se întoarce asupra elementelor pe care urmează să le justifice pentru a se justifica pe sine. Acest procedeu, al speculativului, are dintotdeauna fortitudinile şi neajunsurile sale : acolada generoasă a unui gînd unic impresionează şi satisface spiritul de ordine şi unitate, dar în acelaşi timp, simţul nuanţelor şi al exactităţii suferă pe parcursul ajustărilor care însoţesc orice proces de adaptare a realului la regimul unei idei. Cu simbolica generală a lui Cassirer lucrurile se petrec la fel. Teoria simbolului artistic este partea integrată a unui discurs care are ambiţia să explice toată suprafaţa culturii din perspectiva unei idei. Cu acest prilej, arta face sistem cu celelalte direcţii ale creaţiei culturale, supunîndu-se unui model teoretic cu capacitate de integrare maximă. însă întrebarea este, la ce sacrificii trebuie constrînsă arta pentru a putea participa la suita unor reducţii menite să ofere spectacolul final al armoniei în universul culturii ? Aici, dacă avem în vedere artele plastice, sînt două lucruri de spus : primul, că etapele pe care le parcurge funcţia simbolică în cîmpul artei în concepţia lui Cassirer nu se susţin ; al doilea, că teoria simbolului artistic a lui Cassirer nu poate da socoteală de fenomenul artei abstracte. Modelul imitativ—maniera—stil— reprezintă, cel puţin în cazul artelor plastice, o schematizare brutală a istoriei lor. Acest model nu se poate susţine decît tipologic, iar cronologic cel mult de la Renaştere încoace. Ştim foarte bine, de pildă, că problema originilor artei se pune în termenii unei dileme ; nu este deloc sigur că figurativul precede nefigurativul. Dimpotrivă ; e foarte posibil ca iniţial decorativul să fi stat pe primul plan şi ca aproximarea realului să fie rezultatul unui lung şi dificil travaliu de domolire a factorului subiectiv—formativ. Ponderea funcţiilor intens-simbo-lice pare să se pună mult mai adecvat în termeni de psihologie genetică, în timp ce funcţia mimeticului se pretează mai bine la studiul abilităţilor dobîndite, deci ulterioare perioadei de funcţionare spontan-simbolică. în sfîrşit, dacă ne gîndim la registrul artelor plastice medievale, el e intens simbolic şi succedenţa „mimetic — manieră — stil“ are sens doar dacă pornim de la arta clasică greacă, dar nu mai are 127 cînd ajungem în Renaştere, căci trecerea de la Evul Mediu la Renaştere se face ca de la intens-simbolic la mimetic, un mimetic foarte discutabil şi el, necesitînd oricum precizări şi nuanţări care pînă la urmă anulează însuşi binomul mimetic—simbolic. Pe de altă parte, spuneam, teoria lui Cassirer despre simbolul artistic nu poate să dea seamă de arta abstractă decît în termeni de patologie simbolică, de dereglare a colaborării funcţiilor formative şi expresive cu conştiinţa perceptivă. Pentru că în cazul artei abstracte, nu mai avem de-a face nici cu organizarea fluxului afectiv al conştiinţei, nici cu „manifestarea funcţiilor spirituale de bază în însuşi materialul sensibil". Arta abstractă încetează să structureze materia brută a impresiilor, funcţia de semnificare nu mai ajunge să fie semn, deoarece vehicolul sensibil al sensului a dispărut. Spiritul se reprezintă aici pe sine ca pură energie funcţională, ca simplu gest vectorial, ca o apucare fără obiect, oa oglindire fără imagine. Simbolismul lui Cassirer rămîne, în acest punct, explicativ neputincios, şi lucrurile pot fi înţelese în cazul artei abstracte nu pornind de la kantianismul ortodox al lui Cassirer, ci mai degrabă de la neokantianismul lui Cohen, care^ elimină complet instanţa lucrului în sine, lăsînd conştiinţa să-şi construiască singură obiectul, ca în cazul matematicilor, fără colaborarea cu materialul perceptiv-intuitiv. Teoria lui Cassirer pierde din vedere, sau nu poate integra poetica artistului ca agent al naturii naturans, ca autor al universurilor absente sau total necunoscute, care nu mai poartă în ele nici măcar aluzia la un spaţiu al ştiutului sau familiarului. Ar fi însă o greşeală, în cazul teoriei lui Cassirer, să scoatem în prim plan o imagine a negativului, născută din rezervele formulabile în marginea oricărui model integrativ. Este cu mult mai important faptul că simbolica lui Cassirei a concentrat într-un punct teoretic tendinţele majore care se manifestau în cultura Europei la începutul acestui secol. Cassirer a descris precis direcţia de mişcare a spiritului în cîmpul experienţei culturale, arătînd că în artă, ca şi în ştiinţă, lucrurile evoluează către evidenţierea funcţiei active şi constructive a factorului subiectiv. Constructivismul este ideea-pivot a secolului XX, născută mai întîi în cîmpul reflecţiei epistemologice, şi trecută apoi, tocmai printr-o între- 128 prindere de tip Cassirer, asupra tuturor zonelor în care se punea problema explicării tipului de comportament specific-uman, Pentru experienţa artistică, generalizarea şi asimilarea acestei idei a avut o valoare revoluţionară. Experimentele plastice în jurul formei, acreditate deja de teoria purei vi-zualităţi a lui Fiedler, şi-au găsit acum o justificare totală şi opinia publică a fost treptat educată să judece arta nu prin prisma performanţelor fotografic-figurative, ci din perspectiva dinamismului creator. Libertatea, atît de esenţială pentru crearea şi receptarea universului artistic, şi-a găsit punctele de reper, şi înfruntarea artistului cu lumea obiectelor a căpătat un aspect aproape dramatic şi eroic. Pe de altă parte, punînd accentul pe rolul formativ al subiectului, viziunea lui Cassirer a deschis cîmpul unor direcţii specializate de cercetare a factorului de construcţie în creaţie. Cu gestaltis-mul lui Wertheimer, Kohler şi Koffka, studiul tipului de formulă constructivă capătă autonomie şi trimite direct la pre* ocupările lui Arnheim pentru rolul activ al artistului în degajarea structurilor formale. însă cel mai important rămîne faptul că teoria lui Cassirer despre simbolul artistic reprezintă o matură dominare a tuturor exceselor interpretative născute în jurul fenomenului artistic. Cu teoria simbolului ne aflăm pe o cale bine echilibrată între cultul realului şi cel al formei pure ; dar aici nu este vorba de a împăca din exterior, camuflîndu-1 doar, un conflict ireductibil. Interpretarea faptului cultural nu mai este pusă în termenii unei fatale opţiuni care trebuie să sfîrşească cu divorţul celor două instanţe aflate în joc în actul oricărei creaţii, deci cu dihotomia urîtă materie—spirit, ci cu rezolvarea acestor instanţe într-un interval care le denunţa ca relative şi abstracte, anulîndu-le existenţa şi justificarea. Deşi dezvoltată în termenii metafizicii occidentale tradiţionale, teoria simbolului artistic a lui Cassirer nu poate fi înţeleasă decît în urma unui efort de metodologică uitare a tuturor opoziţiilor şi binarităţilor pe care intelectul analitic european lena semănat, devastator, pe parcursul experienţelor sale interpretative şi explicative. Cu teoria simbolului artistic trebuie înregistrat decesul uneia dintre cele mai nefaste certuri iscate în jurul operei de artă, grosolana luptă opacă între obiectul adulat în poeticile realismului vulgar şi suveranitatea 129 stearpă a subiectului din toate speciile idealismului şi spiritualismului. Postularea simbolului artistic reprezintă în fond actul de restituire a integralităţii uneia dintre cele mai pro-fund-nedislocabile secţiuni a experienţei umane; pentru că experienţa artistică este în fiinţa ei intimă ein Durcheinander, zona de ambiguitate a existenţei în care disocierile antitetice de tipul subiect—obiect îşi pierd sensul pentru a lăsa să apară starea normală a fiinţei omului ca indistincţie şi interval, ca punct de mijloc suveran în care se acumulează toată tensiunea fecundă proprie universului creaţiei. ICONOLOGIA ŞI SIMBOLISMUL DUBLU AL OPEREI I. DE LA UN REPERTORIU DE SIMBOLURI LA O METODA DE ISTORIA ARTEI Sîntem confruntaţi, în cazul iconologiei, în primul rînd cu o problemă de onomastică. Vechea modalitate aristotelică a primordialei definiri a obiectelor prin nume pare să funcţioneze şi astăzi, dacă luăm seama la felul în care s-au născut cîteva dintre disciplinele sau sistemele metodologice ale secolului XX : prin adîncirea sau extinderea sensurilor cîte unui nume mai vechi. Numele în general nu este simpla exterioritate sub forma căreia un obiect se prezintă în primă instanţă cunoaşterii, exterioritate de care acesta trebuie să fie eliberat în vederea unui acces ulterior la esenţa sa. Dimpotrivă, numele este proiecţia acestei esenţe, este epiderma preluată din adînc de viaţa secretă a sîngelui şi a nervilor, şi care ca atare participă intens şi motivat la întreaga viaţă a corpului. A-i da cuiva un nume, a-1 boteza, nu înseamnă doar a-1 distinge convenţional în suprafaţa individualităţii sale, ci a-1 delimita dinăuntru faţă de un universal căruia simultan i se alătură şi i se opune. Ca fiind acest hotar interior, de-finiţie încă adunata în sine, numele este primul gest cu care începe orice epistemologie sacră sau profană. Iată de ce buna fixare a obiectului unei discipline presupune mai întîi o reuşită inspiraţie onomastică. Sistemul teoretic al cunoaşterii umane în general funcţionează însă pe un principiu al economiei care cere ca diversificarea spaţiilor în care se dezvoltă reflexia teoretică să-şi aibă întemeierea în-tr-un moment de precedenţă istorică. Salturile pe care le înregistrează istoria diverselor discipline, alteori naşterea însăşi a unor noi discipline, se petrec astfel în cadrul unui nomenclator teoretic relativ stabil. Cîmpul cunoaşterii se 131 dezvoltă astăzi nu atît prin invenţie onomastică (în genul „ciberneticii"), cît mai ales printr-o recuperare onomastică dublată de o potenţare a semnificaţiei numelui. „Hermeneutica", de care de la Dilthey încoace a rămas legat destinul tuturor „ştiinţelor spiritului", şi care a operat astfel o imensă dihotomie înlăuntrul cunoaşterii în genere, împărţind exerciţiul reflexiv între principiile exactităţii şi cele ale interpretării „libere", îşi are precedenţa într-o disciplină metodologică ale cărei pretenţii se limitau la tehnicile de interpretare proprii filologiei clasice sau studiilor biblice. Sub aceeaşi suprafaţă onomastică se dezvoltă istoria unui domeniu cognitiv a cărui identitate este greu de fixat în suita tuturor metamorfozelor pe care le-a suferit obiectul „ştiinţei interpretării" : de la literatura clasică sau biblică la suprafaţa vizată de disciplina filozofică autonomă legată în zilele noastre de numele lui Gadamer. Cînd filozofia modernă, prin Feuerbach, a trebuit să^ definească o atitudine specifică a spiritului care se implică în cunoaşterea oricărei realităţi ; sau cînd, prin Scheler, s-a pus problema întemeierii unei „ştiinţe fundamentale a esenţei omului", care să sintetizeze toate rezultatele ştiinţelor despre om şi să ajungă la indicarea finală a „locului omului în cosmos" — nu s-a recurs la o invenţie onomastică, ci la potenţarea semantică a vechii „antropologii" care se rezumase la „istoria naturală a omului" înţeleasă ca sumă a cunoştinţelor privind originea şi evoluţia sa biologică. „Iconologia", care în secolul nostru a devenit una dintre marile direcţii metodologice în interpretarea operei de artă, a luat naştere prin acelaşi procedeu al asimilării onomastice dublate de o lărgire elaborată a cîmpului semantic. Iconologia ca „ştiinţă a imaginii" (de la eikon şi logos) este legată de apariţia acelei „enciclopedii-etalon a personificărilor" 1 alcătuite în anul 1593 de Cesare Ripa (Iconologia, nella quale si descrivono diverse imagini di virtu, vitij, pa-sioni humani; ed. II 1613 ; ed. III 1645) şi în care erau descrise figuri umane însoţite de atribute distinctive, perso-nificînd idei filozofice şi morale, precum şi alte diferite no- 1 E. H. Gombrich, Symbol ic Imagies. Studies in the art of Renaissance, Phaidon, London, 1972, p. 141. 132 ţiuni generale. 2 Şi totuşi, nici lucrarea lui Ripa, nici eulogia imaginilor simbolice a lui Cristophoro Giarda, aparţinînd aceleiaşi epoci (Icones symbolicae, 1626), nu reprezintă simple proiecţii ale unor spirite de filatelişti. E. H. Gombrich a demonstrat 3 în ce măsură această contabilizare a simbolurilor şi personificărilor, lăsînd impresia alcătuirii unui imens alfabet pictografic, era regizată de cele două mari programe ideologice care, prin adaptări specifice, au marcat viaţa spirituală a Evului Mediu şi Renaşterii: aristotelismul şi platonismul. Iconologia lui Ripa s-a născut dintr-o extindere cu valoare didactică a logicii şi retoricii aristotelice la cîmpul imaginii. Bazat pe vechea tradiţie pedagogică potrivit căreia instrucţia intuitivă (demonstraţia ai oculos) este mai sigură decît didactica exersată verbal, Ripa elaborează de fapt un tratat care reprezintă o contribuţie a vizualului la tehnica aristotelică a definiţiei. Iconologia sa este un manual camuflat de logică, în care conceptele morale sînt reprezentate după metoda subdiviziei sistematice în genus şi differentia specifica. Figurile umane (preluînd funcţia „genului" din definiţie) şi diferite accidente care le sînt caracteristice (co-respunzînd diferenţelor specifice) ajung sa definească într-o manieră vizuală — prin personificare şi metaforă intuitivă — concepte morale de tipul prieteniei, severităţii, justiţiei etc. Personificarea dublată de metafora ilustrată (obiecte atrase în sfera atributelor : cubul, pentru Severitate ; balanţa, pentru Justiţie etc.) devine astfel un procedeu retoric de tip vizual, care contribuie la obţinerea finală a unei definiţii logice reprezentate. în ansamblul ei, Iconologia nu era deci un „în sine" de tip pictografic, ci o anexă ilustrativă, reflexul tardiv al unor ticuri provenite din zona didactică a gîndirii medievale, dornică „să demonstreze afinităţile dintre gîndirea abstractă şi vizualizarea artistică şi să ilustreze dependenţa mutuală a conceptelor logice".4 în cazul lui Cristophoro Giarda, lauda imaginilor simbolice este făcută în numele aceleiaşi nevoi de vizualizare a abstractului, numai că justificarea doctrinară a transpunerii 2 J. Bialostocki, art. Iconologie, în „EncyclopaecLa Univer-salis“, Paris, 1970, voi. VII, p. 710. 3 E. H. Gambrich, op. cit., p. 133—134. 4 Ibid., p. 130. 133 este făcută de astă dată pe linia platonismului. Personificările erau o formă de incitatio materială, menită să stîrnească o dragoste mai adîncă pentru regiunea ideilor. Prin personificări, vederea nu se mai adresa unor simple configuraţii materiale de ordin individual, ci unor realităţi care, în virtutea intenţionatei participări la lumea ideilor, deveneau semne. Legată, prin personificări, de zona abstracţiilor care însoţeau nemurirea, vederea devenea astfel instrumentul unei cunoaşteri superioare. în timp ce în cazul lui Ripa, simţurile erau menite să deschidă către universalul logic (conceptul), în cej al lui Giarda, ele trimit la universalul teologic (Ideea devenită Zeul creştin). Şi totuşi, independent de participarea lor la un program ideologic distinct, aceste întreprinderi „iconologice" rămî-neau, în configuraţia lor finală, simple sinteze ale unor imagini care compuneau arta alegorică a epocii, definindu-se în cele din urmă ca un imens repertoriu pictografic convenţional. Ele reprezentau un efort analitic (desfăşurat sub forma inventarului, clasificării şi descrierii), care viza obţinerea principalelor modalităţi convenţionale de cuplare a semnificaţiilor spirituale la realităţi materiale, deci obţinerea elementelor dîscreţe (simboluri sau personificări) din care era alcătuit marele „limbaj" alegoric al epocii. Indiferent de mobilul care a prezidat naşterea lor, aceste lucrări (şi altele asemenea lor5) nu sînt astăzi pentru noi decît vaste dicţionare tematice de ordin iconografic. Este interesant de observat că evoluînd pe această linie, iconologia devenea în fapt ceea ce ea era deja în fond din capul locului: iconografie. 6 De aceea, în secolul XIX utiliza- 6 De pildă, Dictionnaire iconologique a lui Honore Lacombe de Prezel (Paris, 1756) ; cf. J. Bialostocki, art. lconography and iconology, în „Encyclopedia of World Art“, New York — To-ronto — London, 1966, VII, col. 773. 6 Cf. E. Panofsky, Meaning in the visual arts, Penguin Books, Middlesex, 1970, p. 57 (ed. rom., Artă şi semnificaţie, trad. Ştefan Stoenescu, Bucureşti, 1980) : „Sufixul «grafie» derivă din verbul grec graphein, «a scrie», «a descrie»; el implică o metodă pur descriptivă, dacă nu chiar statistică. Iconografia este, prin urmare, o descriere şi o clasificare a imaginilor, oarecum în felul în care etnografia este o descriere şi o clasificare a raselor umane : ea este o anchetă limitată şi, ca să spunem aşa. 134 rea celor doi termeni este indistinctă 7, şi ea trădează statutul strict empiric al acelor preocupări de istoria artei care se limitau la simpla descriere şi clasificare a subiectelor. în stadiul ei pre-modern cel mai avansat, iconografia reprezintă acel moment pozitivist din istoria artei, căruia i se datorează o uriaşă activitate „filologică" de inventariere a operelor şi a motivelor artistice şi crearea marilor repertorii de simbolică regională (arta medievală, arta indiană etc.). Cum s-a raportat iconologia secolului XX la acest moment ? O astfel de întrebare face însă parte din cîmpul unei probleme mai vaste, care vizează însăşi maniera în care a luat naştere cea mai complexă metodă utilizată vreodată de istoric în studiul operei de artă ca document cultural. în-tr-adevăr, puţine dintre etapele dezvoltării metodologiei au apărut printr-o atît de armonioasă împletire a momentelor de asimilare şi negaţie care prezidează îndeobşte mişcarea spiritului în sfera culturii. 8 subordonată, care ne arată cînd şi unde anumite teme specifice au primit o reprezentare vizuală prin intermediul cutăror sau cutăror motive specifice". 7 Cf. J. Bialostocki, art. Iconography and icondlogy, în „En-cycl. of. World Art", VII, col. 773. 8 Pentru a nu întrerupe continuitatea expunerii (de tip istoric) referitoare la premisele teoretice ale iconologiei lui Panofsky, vom trece în registrul notelor expunerea (de tip logic) a sistemului metodologic panofskian în forma lui definitivă. Deşi teoria celor trei straturi ale interpretării operei de artă a devenit între timp destul de cunoscută (măcar prin intermediul unor astfel ide vorbiri rezumative, căci altminteri nici unul din locurile originale în care ea este expusă nu a apărut în traducere românească), vom face în această notă o prezentare sistematică a ei, pentru ca textul propriu-zis să se poată dispensa de paranteze explicative referitoare la unul sau altul din momentele modelului teoretic. Panofsky şi-a expus pentru prima oară metoda prin care se realizează interpretarea de conţinut (iconologică) a operei de artă în studiul Zum, Problem der Beschreibung und Inhaltsdeu-tung von Werken der bildenden Kunst în anul 1932, în revista „Logos", XXI, pp. 103—119, şi retipărit apoi în lucrarea editată de Hariolf Oberer şi Egon Verheyen (reunind şapte dintre articolele teortice fundamentale ale lui Panofsky) Aufsătze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Verlag Bruno Hessling, Berlin, 1964, pp, 85—98. Articolul, considerat ca program teoretic al iconologiei, a devenit, cu unele modificări, Introducerea la 135 Geneza metodei iconologice poate fi în fond explicată ca o dublă formă de Aufheben adresată celor două direcţii care dominau în istoria tradiţională a artei la începutul secolului : formalismul interpretativ, concentrat în exclusivitate pe valorile stilistice ale operei de artă, reprezentat în special prin opera lui Wolfflîn ; pozitivismul iconografic, blocat în simpla identificare şi descriere a subiectelor, alegoriilor şi simbolurilor vehiculate în operele de artă. Depăşirea acestor * 1 volumul Studies in iconology (Oxford University Press, 1939, pp. 3—31), fiind reluat apoi, sub titlul Iconography and iconology : an introduction to the study of Renaissance art, şi în volumul Meaning in the Visual arts (Doubleday, 1955). Pentru Panofsky, interpretarea operei de artă trebuie să fie o interpretare de conţinut („Inhaltsdeutung"), centrată asupra subiectului („subject matţer“) sau sensului, semnificaţiei (,,Sinn“, meaning"). Ea se desfăşoară pe trei „niveluri" sau „straturi" semantice („Sinnschichten", „strata"). 1. Stratul semnificaţiei primare („primare Sinnschicht") sau subiectul primar/naturai („primary or natural subject matter") vizează regiunea semnificaţiei fenomenale („die Region des Phă-nomensinns") a operei de artă, care se subîmparte în semnificaţie factuală („Sach-Sinn", „factual meaning") şi semnificaţie expresivă („Ausdrucks-Sinn", „expressional meaning"). La acest prim nivel al analizei, istoricul de artă răspunde la întrebarea „ce anume reprezintă «semnul plastic» („das bildnerische Zeichen"), ce tip de obiecte naturale (om, animal, plantă, artefăcte ete.) şi apoi ce. valoare expresivă au aceste obiecte (un om vesel, trist, urît etc., sau o atmosferă intimă a unui interior etc.). Lumea formelor şi culorilor, identificată ca ceea ce reprezintă ea, este lumea motivelor artistice care constituie obiectul „descrierii pre-icono-grafice a operei de artă". Accesul la acest prim strat al semnificaţiei se face în virtutea simplei experienţe de viaţă a interpretului („vitale Daseinserfahrung"). 2. Stratul semnificaţiei secundare („sekundăre Sinnschicht") sau subiectul secundar/convenţional („secondary or convenţional subject matter") vizează zona — practic intraductibil din germană — a semnificaţiei „noetice" („die Region des Bedeutungs-sinns") a operei de artă. La acest al doilea nivel al analizei, care constituie domeniul iconografiei în sens strict („die ikonogra-phische Aufdeckung des Bedeutungssinns"), istoricul de artă conectează motivele artistice şi combinarea lor (compoziţiile) la diferite teme sau concepte culturale. întrebarea la care se aşteaptă acum un răspuns este : la ce imagine convenţională de ordin cultural trimite compoziţia identificată de primul nivel al analizei ? De pildă, grupul celor doisprezece oameni aşezaţi în jurul unei mese în anumite atitudini semnifică acea imagine din sfera convenţiilor culturale europene, cunoscută sub numele „Cina 136 direcţii presupunea nu excluderea lor, dat fiind că ambele reprezentau momente ale adevărului în interpretarea oricărei opere de artă, ci asimilarea lor în economia unui sistem interpretativ mai larg, al cărui centru de greutate se situa simultan în operă şi în afara ei, deci în acel spaţiu vast al spiritului, faţă de care opera de artă apărea doar ca un caz particular, ca moment al unor conexiuni la care, în acelaşi timp, ea participa şi pe care le făcea posibile. * 3 ■cea de taină11. Analiza iconografică (eikon — imagine) care urmăreşte revelarea stratului semnificaţiei secundare presupune deci identificarea temelor şi conceptelor devenite manifeste prin intermediul unor „images, stories and allegories“. Accesul la cel de al doilea strat al semnificaţiei are loc în virtutea cunoaşterii surselor literare care explică respectivele convenţii culturale <„auf Grund eines literarisch iibermittelten Wissens"). 3. Stratul semnificaţiei esenţiale („Wesenssinn"), al semnificaţiei intrinseci sau al conţinutului („intrinsic meaning or con-tent“) vizează zona cperei prin care aceasta capătă semnificaţie de document („Dokumentsinn") sau simptom. La acest nivel, atît motivele artistice cit şi imaginile şi alegoriile nu mai sînt considerate în ele însele, ci ca semne, simptomuri, ale unei realităţi care transcende opera, dar care devine manifestă tocmai prin intermediul ei. Această altă realitate este o anumită formă de „Weltanschauung" sau „basic attitude", proprie epocii respective, şi pe care artistul o condensează şi o exprimă într-un anumit grad („ein Quatum von Weltanschauungs-Energie") în opera sa în mod inconştient („die ungewollte und ungewusste Selbstoffen-barung eines grundsătzlichen Verhaltens zur Welt“). în această ultimă etapă a analizei — care este analiza iconologică sau „analiza iconografică într-un sens mai adînc“ — interpretul răspunde la întrebarea privitoare la valoarea simbolică a operei înţeleasă, după cum am văzut, ca valoare-document a unei mentalităţi unitare proprie unei epoci („als Dokumente eines einheitli-chen Weltanschauungssinns") şi care nu trebuie confundată cu problema depistării — realizate la nivelul secundar — a simbolurilor, alegoriilor şi imaginilor utilizate conştient de artist în chip de convenţii culturale. Accesul- la cel de al treilea strat al semnificaţiei se face în virtutea unei intuiţii sintetice (în varianta germană a textului „weltanschauliches Urverhalten") — „facultate mentală comparabilă cu aceea a diagnosticianului" — obţinută ca urmare a familiarizării cu „tendinţele esenţiale ale spiritului uman“. Dat fiind că în toate cele trei etape ale interpretării (dar mai cu seamă în ultima, cînd psihologia şi Weltanschauung-ul condensate inconştient în operă se întîlnesc divergent cu psihologia şi Weltanschauung-ul interpretului) există pericolul „subiectivării" analizei, Panofsky propune trei principii de rectificare şi de control („correctives and Controls") ale interpretării : pen- 137 De aceea, cînd se spune despre iconologie că s-a născut ca o „interpretare de conţinut" (Inhaltsdeutung), nu trebuie să înţelegem de aici că ea pune accentul pe subiectul operei în defavoarea stilului şi a formei (refăcînd astfel vechea opoziţie dintre conţinut şi formă), ci că forma însăşi, în aceeaşi măsură ca şi subiectul, devine moment al conţinutului, al ace- tru sursa subiectivă de interpretare, care este experienţa, de viaţă a interpretului, corectivul obiectiv îl reprezintă istoria stilului ca istorie a modalităţilor în care obiectele şi evenimentele au fost înfăţişate cu ajutorul formei („Die Gestaltungsgesehichte... belehrt uns liber die Modalităten, unter denen sich im Wandel der his-torischen Entwicklung die reine Form mit bestimmten Sach — und Ausdruckssinnen verbinden“ — E. Panofsky, Aufsătze...» p. 94) ; pentru sursa subiectivă de interpretare care este bagajul cunoştinţelor noastre „literare", corectivul obiectiv îl reprezintă istoria tipurilor ca istorie a modalităţilor în care diferite teme sau concepte au fost exprimate prin anumite obiecte şi evenimente („die Typengesohichte belehrt uns iiber die Modalitâten, unter denen sich im Wandel der historisohen Entwicklung die Saeh — und Ausdruckssinnen mit bestimmten Bedeutungssinnen verkniipfen" — ibid., p. 94) ; în sfîrşit, pentru sursa subiectivă de interpretare care este intuiţia sintetică (psihologia şi Weltan-schauung-ul interpretului), corectivul obiectiv îl reprezintă istoria simptomurilor sau simbolurilor culturale (sau istoria generală a spiritului — „allgemeine Geistesgeschichte") ca istorie a tendinţelor generale şi esenţiale ale spiritului uman („die allgemeine Geistesgeschichte endlich belehrt uns uber die Modalitâten, unter denen sich im Wandel der historischen Entwicklung die Bedeutungssinne... mit ibestimmten weltanschaulichen Gehalten. erfiihlen"). Panofsky şi-a rezumat viziunea metodologică în următoarele cuvinte : „In concluzie : cînd dorim să ne exprimăm în mod riguros <...), trebuie să distingem între trei nivele ale subiectului sau semnificaţiei, dintre care primul se confundă în general cu forma, iar cel de al doilea cu domeniul propriu iconografiei, ca opus iconologiei. La oricare nivel ne-am situa, identificările şi interpretările noastre vor depinde de echipamentul nostru subiectiv,, şi tocmai din această cauză ele vor trebui corectate şi controlate printr-o investigare a proceselor istorice, a căror totalitate constituie ceea ce se poate numi tradiţie" (E. Panofsky, Meanning..., pp. 65—67). O excelentă definiţie, exhaustivă, a iconologiei a dat J. Bialostoeki, acentul fiind pus tocmai pe componenta istorică a viziunii sale : „Este clar că pentru Panofsky, «iconologia» este metoda unei interpretări integrale a operei de artă aşezate în contextul ei istoric deplin, arvînd ca punct de plecare analiza de conţinut. Potrivit principiilor metodologiei lui Panofsky, opera de artă ar trebui să fie interpretată în primul rînd ca un set 138 lui conţinut spiritual care face posibilă nu numai opera de artă, ci toate produsele culturale ale unei epoci. Numai din perspectiva acestei viziuni, care abordînd opera o transcende de fapt fără încetare către o ideologie integratoare a epocii, poate fi înţeleasă atitudinea lui Panofsky faţă de poziţia lui Wolffin şi rezolvarea finală a problemei stilului în cadrul unei interpretări de conţinut. II. DE LA PROBLEMA STILULUI LA O INTERPRETARE DE CONŢINUT „Das Problem des Stils“. în anul 1915, Panofsky scrie articolul Problema stilului în arta plastică* 9 * *, care, întrucîr pune în discuţie ideile enunţate de Wolfflin în marginea acestei probleme, preia întocmai titlul conferinţei pe care acesta o ţinuse în 1911 la Academia de ştiinţe din Berlin. Pornind de la ideea unei duble rădăcini a stilului în istoria artei., Wolfflin distinsese două categorii opuse de concepte prin care putea fi determinată esenţa unui stil: pe de o parte concepte pur formale, care nu vizează decît modalităţile optice, de reprezentare, proprii unei epoci (Seh—und Darstel-lungsweise), pe de altă parte, concepte de conţinut, care indică specific de forme purtător al unei anumite semnificaţii, apoi ca o compoziţie de istorii, simboluri şi alegorii şi, în sfîrşit, ca un simptom al unei situaţii în istoria culturii şi a ideilor ; în fiecare caz, interpretarea ar fi bazată pe cunoaşterea dezvoltării istorice : în primul caz, pe istoria stilului; în al doilea, pe repertoriul tipurilor iconografice ; în al treilea, pe cunoaşterea istoriei simptom urilor culturale11 {J. Bialostocki, art. Iconography and iconology, în „Encycl. of World Art“, voi. VII, col. 777). 9 Das Problem des Stils in der bildenden Kunst, publicat mai întîi în „Zeitschrift fur Âsthetik und allgemeine Kunstwis-«enschaft“, 10, 1915, p. 460—467 şi republicat în E. Panofsky, Aufsătze zu Grundjragen der Kunstwissenschaft, Berlin, 1964, p. 23—31. 139 felul în care o epocă, un popor sau un individ ajung să exprime — în cadrul acelor modalităţi de reprezentare — un sentiment, o idee sau o concepţie. Wolfflin opera astfel o separaţie netă între momentele expresive ale conţinutului şi cele strict formale ale reprezentării, bazîndu-se pe ideea că raportul ochiului cu lumea este independent de raportul sufletului şi cugetului cu lumea ; das Auge şi das Seelische deveneau obiectele unor zone de interese complet diferite. Or, se întreabă Panofsky, putem noi susţine că trecerea de la un stil bazat primordial pe duet la unul preponderent pictural, de la forma închisă la forma deschisă etc., poate fi explicată doar prin modificările survenite în atitudinea optică ? Raportul ochiului cu lumea nu poate fi desprins de psihologia epocii (Gesinnung, Geist, Temperament oder Stimmung) ; raportul ochiului cu lumea este în realitate un „raport al sufletului cu lumea ochiului".10 11 Ochiul ca organ care funcţionează doar înregistrînd forma dar nu si constituind-o {das nur form-aufnehmend, nicht formbildend wirkt) nu are nimic comun cu variantele în care se instituie forma plastică. Obiectul vizat de privire capătă o formă numai prin intermediul sufletului, al sentimentului, al cugetului. Nu există o istorie a opticului independentă de structurile psihice, aşa îneît antiteza Seelisches-Auge nu-şi are rostul : istoria stilului nu este descrierea proiecţiilor pure ale unui prezumtiv „văz artistic". Pentru Panofsky, orice formă are caracter expresiv, este aus-drucksbedeutsam11, deci orice formă trebuie înţeleasă ca proiecţie a unui conţinut spiritual. Istoria stilului nu are să distingă între neexpresiv şi expresiv, între valori formale şi valori de conţinut, ci între momentele individuale şi cele generale ale stilului. Modalitatea de reprezentare tipică pentru o epocă artistică — ca moment general al stilului — se deose- 10 „Aşa cum percepţiile nu pot primi o formă lineară sau picturală decît prin intervenţia activă a spiritului, tot astfel şi atitudinea optică este, în sens strict, o atitudine spirituală faţă de optic ; şi tot astfel, raportul ochiului cu lumea este în realitate un raport al sufletului cu lumea ochiului" (Panofsky, Aufsătze..., p. 26). 11 „Modalităţile de reprezentare sînt expresia nediferenţiată a unei vaste pluralităţi, dar ele sînt totuşi expresie." Şi: modalitatea de reprezentare tipică pentru o epocă artistică nu este o formă goală, ci posedă o anume valoare expresivă proprie" (ibid.). 140 beşte de momentele individuale prin faptul că „ea poate exprima nu sentimentul particular al unui individ considerat în sine, ci doar gîndirea supra-individuală (die iiberpersonliche Gesinnung) a unei întregi epoci".12 Drept care, faptul că Rafael şi Diirer de pildă „au putut să dea operelor lor o formă comună înseamnă în cele din urmă că ei aveau în comun anumite conţinuturi intersubiective aflate simultan în spaţiul conştiinţei lor individuale ; şi faptul că, după cum se exprimă Wolfflin, acelaşi conţinut nu ar putea fi exprimat în aceeaşi manieră în epoci diferite, înseamnă în realitate ca un conţinut identic nici nu poate fi exprimat vreodată în epoci diferite, deoarece forma pe care el o dobîndeşte într-o epocă are, prin însăşi natura ei, o asemenea pondere încît, do-bîndind forma unei alte epoci, conţinutul respectiv ar înceta să fie acelaşi".13 Momentele individuale ale stilului se resorb astfel fără încetare în zona explicativă a celor generale. în loc să fie simple scheme optice, ca la Wolfflin, cu valoare strict descriptivă, momentele generale ale stilului aşază operele individuale în spaţiul vast al unui „spirit al epocii", motivîndu-le de la înălţimea unei forţe inconştiente (das unbewusste Zeit-willen), care actualizează şi distribuie în grade diferite aceeaşi esenţă potenţială.14 Arta nu se bazează numai pe o anumită contemplare a lumii, ci pe o anumită concepţie despre lume (’nicht nur auf eine bestimmte Anschauung der Welt, sondern auf eine bestimmte Weltanschauung). Fenomenul stilului trebuie de aceea să fie aşezat în cîmpul unei cauzalităţi care 12 E. Panofsky, Aufsătze..., p. 26. 13 Ibid., p. 28. 14 „Faptul că un artist optează pentru modalitatea lineară în locul celei picturale, înseamnă că el se limitează la anumite posibilităţi de reprezentare, de cele mai multe ori sub influenţa unei voinţe a epocii, atotputernice şi, astfel, inconştiente ; faptul că linia desenului său are o anumită configuraţie sau că el aşază petele de culoare intr-un anume fel, înseamnă că, din pluralitatea mereu infinită a acestor posibilităţi, el selectează şi realizează una singură. Forma specific (-individuală) este deci, ca să spunem aşa, actualizarea şi diferenţierea celei generale, care de aceea poate fi net separată, în calitatea ei de formă potenţială pentru o operă de artă, de forma actuală a unei opere de artă, şi ale cărei momente izolate pot fi integrate cu deplină îndreptăţire într-un sistem categorial specific (ibid., p. 28). 141 pretinde o investigare în straturile de adîncime ale psihologiei epocii (eine tiefe zeitţtychologische Einsicht) : obiectivul cercetării se deplasează acum în mod fatal de pe Stil-Phănomen pe Stil-Wurzel sau Stil-Ursacbe. Iată deci cum, din capul locului, Panofsky a integrat problema stilului într-un sistem explicativ care mută permanent semnificaţia faptului artistic din conştiinţa şi proiectul individual într-o realitate spirituală supra-individuală şi inconştientă. Necesitatea de a împinge cercetarea pîna la punctul de unde această realitate începe să-şi arate forţa este de fapt imperativul principal al metodologiei lui Panofsky. Depăşirea fenomenalităţii conţinutului. De pe această poziţie teoretică, Panofsky nu a depăşit însă doar maniera tradiţională în care era abordat momentul formei în tipologia wolffliană a stilului, ci şi reducţia de tip pozitivist care fixa lectura operei în fenomenalitatea conţinutului. Al doilea tip de Aufheben care explică geneza iconologiei se orientează deci împotriva manierei tradiţionale de abordare a conţinutului. Ce-i opune Panofsky ? în fond, acelaşi lucru pe care i-1 opunea şi formalismului interpretativ : acea realitate explicativa transindividuală care, indiferent de modificările terminologice survenite pe traiectul dezvoltării doctrinei, a rămas o constantă a metodei iconologice. în prima perioadă a formulării programului său teoretic, care se întinde între 1915 (Das Problem des Stils...) şi 1932 (Zum Problem der Beschreibung...), structura explicativă este construită în termenii filozofiei germane a culturii, în special prin termenul foarte generic de Zeitgeist sau Zeitwillen, prin cel diltheian de Weltanschauung, prin acela al lui Riegl, interpretat într-un sens „meta-psiho-logic" şi „meta-istoric", de Kunstwollen, în sfîrşit, prin cel al lui Mannheim, de „semnificaţie documentară" (Dokument-sinn). După 1933, în atmosfera culturii anglo-saxone, terminologia germană se restrînge la termenul cassirerian de sym-bolische Form, în schimb, apar termenii de circulaţie anglo-saxonă basic-attitude (în descendenţă Kardiner) şi cel de symptom, de origine carnapiană. întreagă această diversitate terminologică este chemată să încercuiască spiritul obiectiv la care participă toate produsele culturale ale unei epoci. Acest spirit obiectiv, în măsură în care face cu putinţă orice experienţă culturală individuală, are o valoare transcendentală, 142 este o structură constitutivă de adîncime. Principala sa caracteristică, pe care Panofsky a subliniat-o în toate etapele elaborării teoriei, este modul inconştient în care ea operează.15 Prin valoarea sa meta-individuală dar constituţională, această realitate care dirijează în mod necesar orice conştiinţă individuală îşi trădează apartenenţa la marea familie a structurilor explicative, fie ele marxiste, psihanalitice, jungiene sau lingvistic-structuraliste, care au spulberat în secolul nostru iluzia purei libertăţi şi intenţionalităţi a actului creator. Gîn-direa lui Panofsky, „iconologizată“ la rîndul ei, face parte dintr-un Zeitgeist al secolului XX, care a căutat să descopere, în toate sectoarele activităţii umane, mai adîncul lor neştiut. „Iconology and iconography", care reprezintă titlul final al programului teoretic panofskian, poate fi mai bine înţeles nu atît prin analogie cu paralela pe care Hoogewerff16 o făcea în 1928 între geologie şi geografie, etnologie şi etnografie, cosmologie şi cosmografie (paralelă preluată apoi de Panofsky 17), cît mai ales prin analogie cu paralele glo?,sologie— lingvistică, behaviorism—psihanaliză, mitografie—studiu arhetipal. Acest lucru l-a observat dealtfel foarte bine Pierre Bourdieu, comentatorul Arhitecturii gotice şi gîndirii scolastice (lucrarea în care Panofsky a determinat sub numele de hahi-tus structura ideologică de adîncime, generatoare a unor produse suprastructurale din cultura medievală) : „...trebuie să observăm în primul rînd că schemele care organizează gîndi-rea oamenilor cultivaţi în societăţile dotate cu o instituţie şcolară (...) îndeplinesc fără îndoială aceeaşi funcţie ca şi schemele inconştiente pe care le descoperă etnologul prin analiza 15 „Der unbewusste Zeitwillen11, în Das Problem des Stils : „die ungewollte und ungewusste Selbstoffenbarung eines grund-sătzlichen Verhaltens zur Welt“ („manifestarea de sine involuntară şi inconştientă a unei atitudini fundamentale faţă de lume"), în Zum. Problem der Beschreibung...; „...these symbolical values u’hich are often unknown to the artist himself)“, în Iconography and Iconology. 16 Cf. G. I. 'Hoogewerff, raportul prezentat la secţia „Iconografie" a Congresului de ştiinţe istorice de la Oslo (1928) şi publicat în Rivista di archeologia cristiana în 1929 sub titlul L’ico-nologie et son importance pour Vet ude systematique de l’art chretien ; apud J. Bialostocki, în articolul Iconologie, în Encycl. Universalis, voi. VII, col. 711. 17 Cf. Meaning..., p. 57—58. 143 unor creaţii ca riturile şi miturile, la indivizii aparţinînd unor societăţi lipsite de aceste instituţii... în plus, însă, folosind, pentru a desemna cultura inculcată de şcoală, conceptul scolastic de habitus, Ervvin Panofsky ne face să observăm cum cultura nu este doar un cod comun, nici chiar un repertoriu comun de răspunsuri la probleme comune, sau un lot al schemelor în care intră ideile particulare şi particularizate, ci mai degrabă un ansamblu de scheme fundamentale, asimilate în prealabil, şi care servesc ca punct de plecare pentru naşterea (după o artă a invenţiei analogă celei care comandă scrierea muzicală) unei infinităţi de scheme particulare, aplicate în mod direct la situaţii particulare. Acest habitus ar putea fi definit prin analogie cu «gramatica generativă» a lui Noam Chomsky, ca sistem al schemelor interiorizate care permit naşterea tuturor ideilor, percepţiilor şi acţiunilor caracteristice unei culturi şi numai ei“.18 Ceea ce spune în fond Panofsky este că simbolismul operelor de artă considerate îndeobşte simbolice (arta Evului Mediu, a Renaşterii etc.) nu este simplu, ci dublu. Metoda pozitivistă, de tip iconografic, se oprea la simbolismul conştient al artei (în fond, la alegorie) şi, cdată cu operaţia arheologică de restituire a cifrului pierdut al operei, odată cu inventarierea strategiilor şi mecanismelor de simbolizare (= alegorizare), ea considera sarcina istoricului de artă încheiată. Or, nu ajungea să declari, cum făcea de pildă Emile Mâle19, că arta medievală este în întregime simbolică, deci că în mod deliberat, ea se ghidase după un program de spiritualizare a suprafeţelor realiste. Arta medievală era simbolică, în al doilea sens, pentru că în ea se afla mai mult decît puseseră, cu bună ştiinţă, creatorii ei; ea simboliza şi în măsura în care era depozitara unui surplus meaning. Alături de conştiinţa artistului care elabora programul simbolic, în operă lucra şi „duhul" inconştient al colectivităţii, acel habitus căruia artistul i se supunea fără să-l cunoască, şi pe care semnificîndu-l deopotrivă, opera ajungea să simbolizeze încă o dată. „Este deci în joc, şi în acest caz, un «program 18 P. Bourdieu, Postface la E. Panofsky, Architecture gotique et pensee scolastique, Paris, 1967, p. 151—152. 19 E. Mâle, L’art religieux du Xlle au Xllle siecles, Paris, 1960, p. 53 (ed. I Paris, 1896) ; apud P. Bourdieu, op. cit., p. 140. 144 artistic», căruia însă pozitivismul iconografic i-ar căuta în zadar urma, pentru că, prin însăşi esenţa sa, el scapă atît conştiinţei creatorului cît şi celor care participă la aceeaşi cultură ; pentru că el nu are nevoie să fie exprimat în mod intenţionat de cineva anume pentru a se exprima : şi pentru că el poate să se exprime fără să exprime o voinţă de expresie individuală şi conştientă." 20 De la iconografie la iconologie. Este clar că dintre cele două tipuri de simbolism, istoricului de artă ca iconograf, simbolismul inconştient al operei îi scapă. în căutarea codului pierdut — pierdut prin simpla trecere a timpului, prin mutaţiile survenite în istoria convenţiilor de semnificare — el se adresează doar conştiinţei creatorului, încer-cînd să i se substituie ; el este un F.rsatz de conştiinţă, sau reduplicatul tardiv al acesteia. Iconograful face operă de reanimare, prelungind, prin artificiul documentului, viaţa unei imagini. în schimb, în calitate de iconolog, istoricului de artă nu-i mai revine doar sarcina de a reface, prin suprimarea unui ezoterism dobîndit, unitatea dintre imaginea plastică şi semnificaţia, ei. Iconologul nu se rezumi să depună peste o intuiţie uitată stratul unei conştiinţe secunde. Dezvăluind o relaţie existentă dar neştiută, iconologul reprezintă prima conştiinţă de sine, una tîrzie, dar prima, a operei de arta în totalitatea adevărului ei. Prin iconologie, istoria artei ajunge astfel să participe la idealul pe care Ernst Cassirer îl punea în faţa istoriei culturii în general21 : acela de a fi o istorie a eliberării de sine a omului prin conştientizarea tuturor actelor sale spontane de simbolizare. Iconologia se instituie în felul acesta ca una dintre variantele de întîlnire ale conştiinţei cu inconştientul şi de suprimare tîrzie a acestuia. 22 L’° P. Bourdieu, op. c'.t., p. 142. Cf. Cassirer, Essay on man, p. 223. -2 Vezi şi L. Dittmann, Stil, Symbol, Struktur, Miinchen, 1967, p. 132 : „Tot astfel, iconologia lui Panofsky şi-a propus ca ţel, conştientizarea valorilor simbolice inconştiente ale trecutului, precum şi sesizarea lor ca valori simbolice ; era vorba de a merge dincolo de sensul intenţionat şi enunţat al conţinuturilor...". 145 III. DOUĂ STRUCTURI METODOLOGICE. DEZMINŢIREA PROMISIUNII Dubla calitate a interpretului operei. Dar asumîndu-şi sarcina de a recupera nu doar o cheie alegorică, ci şi destinul mai înalt al operei, istoria artei devenea o parte din reflexia general-istorică asupra civilizaţiilor, iar istoricul de artă, un filozof al culturii. Postulînd cel de al treilea strat al interpretării operei de artă, stratul analizei iconologice, Panofsky recunoştea în mod deschis că părăsea terenul ştiinţei istorice, ale cărei enunţuri se verificau pe baze documentare, pentru a intra în cel al ştiinţelor hermeneutice aşezate pe cu totul alte principii metodologice. „Cînd dorim să surprindem principiile fundamentale care dirijează alegerea şi prezentarea motivelor, cît şi producerea şi interpretarea imaginilor, istoriilor şi alegoriilor, şi care dau sens chiar şi compoziţiilor formale şi procedeelor tehnice utilizate, nu putem spera să găsim un text anume care să explice acele principii fundamentale, aşa cum Evanghelia după Ioan (XIII, 21 şi urm.) explică iconografia Cinei de taină. Pentru a surprinde aceste principii, avem nevoie de o facultate spirituală comparabilă cu cea a diagnosticianului — facultate pe care, deşi termenul este discreditat, nu am cum să o numesc altfel decît «intuiţie sintetică»"... 23 Cu intuiţia sintetică, menită să surprindă valoarea simbolică a operei (comunicarea ei cu basic attitude sau cu spiritul obiectiv al epocii), şi deci să realizeze interpretarea iconologică, ne aflăm clar pe terenul principiilor metodologice de tip circular, specifice hermeneuticii. Ruptura care 23 E. Panofsky, Meaning..., p. 64 : a se compara cu textul din Zum Problem der Beschreibung und Irihaltsdeutung... (în Aufsâtze..., p. 94) : „Putem găsi desigur texte care ne spun în chip nemijlocit ce anume reprezintă Melancolia lui Diirer sub specia Bedeutungsinn-ului, nu însă şi texte care ne spun nemijlocit ce reprezintă ea sub specia Dokumentsinn-ului. Chiar dacă Diirer însuşi ar fi explicat expressis verbis ce intenţionează el în ultimă instanţă cu opera sa, atunci s-ar vedea imediat că această explicaţie trece cu mult pe lîngă Wesenssinn-ul operei şi în loc să ne ofere fără probleme interpretarea operei, ar necesita ea însăşi, în cel mai înalt grad, o interpretare. 146 intervine acum — faţă de planul interpretării pre-iconogra-fice şi a celei iconografice — este de proporţii. Pentru interpretul iconolog dispare orice posibilitate de a mai raporta un enunţ teoretic la o bază de fapte. „Testarea* iconologică. Ce se întîmplă în aceste noi condiţii, în care ticurile istoricului tradiţional funcţionează în gol ? Panofsky postulează o posibilitate de verificare a interpretării iconologice, propunînd ca degajarea semnificaţiei intrinseci a operei de artă să se facă prin raportare la semnificaţiile intrinseci ale unor fenomene analoge (literatură, filozofie, religie etc.), deci să fie integrată într-un pattern cultural ale cărui elemente sînt coordonate în calitatea lor de proiecţii ale aceluiaşi spirit al epocii.24 Avem aşadar de-a face cu un soi de „testare iconologică" obţinută prin supravegherea gradului de integrare a semnificaţiei operei în sistemul de ansamblu al semnificaţiilor culturale. Contrazicerea coerenţei sistemului de ansamblu de către acea unică semnificaţie (în speţă de către semnificaţia intrinsecă a operei de artă) ar reprezenta o infirmare a acesteia şi ar atrage după sine revizuirea întregului proces de interpretare iconologică. 25 24 „Istoricul de artă va trebui să confrunte realitatea care lui îi apare ca semnificaţie intrinsecă a operei (sau a grupului de opere) ce îl preocupă, cu realitatea care îi apare ca semnificaţie intrinsecă a altor documente culturale, istoric legate de această operă (sau grup de opere...) : documente care dau seama de tendinţele politice, poetice, religioase, filozofice şi sociale ale personalităţii, epocii sau ţării studiate" (E. Panofsky, Meaning..., p. 65). Şi : „Istoricul nu se poate dispensa de divizarea datelor sale în •«perioade», pe care Dicţionarul Oxford le defineşte pe bună dreptate ca -«segmente izolabile ale istoriei». Pentru a fi izola-bil, fiecare dintre aceste segmente trebuie să aibă o anumită unitate, şi dacă istoricul doreşte să verifice existenţa acestei unităţi în loc să se mulţumească să o postuleze, el e obligat să cerceteze şi să descopere analogiile intrinseci existente între fenomene destul de disparate în aparenţă, precum arta, literatura, filozofia, evenimentele sociale sau politice, mişcările religioase etc.“ (E. Panofsky, Arhitecture gotique et pensee scolastique, p. 69). 25 In termenii lui Panofsky, această „testare iconologică" este formulată astfel: „Indiferent dacă avem de-a face cu fenomene istorice sau naturale, observarea evenimentului individual nu capătă caracter de «fapt», decît atunci cînd e rataşabil la alte observaţii analoge, în aşa fel încît seria în ansamblul său «capătă sens». Acest «sens» poate, aşadar, să servească la controlul inter- 147 Cercul în care se învîrte în acest caz metoda e limpede : modelul teoretic alcătuit pe baza intuiţiei sintetice (model în care se propune lectura semnificaţiei intrinseci) este confruntat cu o construcţie teoretică ale cărei elemente au fost alcătuite tot pe baza unei intuiţii sintetice, şi care pretind la rîndul lor confruntarea cu elementul care abia urmează să fie confruntat. Sau, altfel spus, sistemul de ansamblu al semnificaţiilor prin care se face validarea fiecărei semnificaţii în parte nu este validabil decît prin elementele care îl compun. Or, atîta vreme cît existenţa unui termen exterior de raportare, care să suprime sistemul epuizant de desminţiri şi mutualităţi al semnificaţiilor coordonate, este din capul locului exclus, posibilitatea unei validări reale a semnificaţiei intrinseci este anulată. în textul pe care deja l-am citat (vezi nota 25), Panofsky spune : „Dacă, totuşi, această nouă observaţie individuală se dovedeşte a fi incapabilă să suporte o interpretare concordantă cu «sensul» seriei, and if an error proves to be impossible, va trebui ca «sensul» seriei să primească o formulare nouă, capabilă să includă noua observaţie individuală". însă cum se poate demonstra, în cazul unei semnificaţii intrinseci (care la nivel iconologic joacă rolul „observaţiei individuale") că „o eroare e imposibilă" ? — fapt realizabil în schimb la nivelul interpretării pre-iconografice şi iconografice a operei. Care semnificaţie intrinsecă a operei se bucură din capul locului de un asemenea grad de certitudine (if an error proves to be impossible), încît să modifice „sensul seriei", în cazul nostru sensul pattem-ului cultural al unei epoci ? O asemenea modificare este posibilă în cazul analizei iconografice (şi Panofsky dă exemple în acest sens26), pentru că interpretul dispune aici de o bază empirică ce permite falsificarea. în schimb, „semnificaţia intrinsecă" nici nu poate juca rolul pretării unei noi observaţii individuale, în interiorul aceleiaşi clase de fenomene. Dacă totuşi această nouă observaţie individuală se dovedeşte a fi incapabilă să suporte o interpretare concordantă cu «sensu1» seriei, şi dacă se demonstrează că eroarea este exclusă, va trebui ca «sensul» seriei să primească o formulare nouă, capabilă să includă noua observaţie individuală“ (E. Panofsky, Meaning..., p. 61, nr. 3). -6 Meaning..., p. 62 şi urm. (exemplul tabloului lui Francesco Maffei). 148 unui „eveniment individual observabil" (pentru simplul fapţ că nu e observabilă), nici nu poate fi validată prin sensul seriei, întrucît analiza iconologică, în absenţa unei baze empirice, nu poate valida sensul seriei. Epistemologic vorbind, obţinerea unei homologii maxime a „simptomurilor culturale sau a simbolurilor în general" (care este idealul interpretării iconografice) nu este posibilă. Dezminţirea promisiunii. Dacă lăsăm însă deoparte exigenţele care ar decurge din imperativele teoriei actuale a ştiinţei (invocate altminteri aici extrem de superficial), şi dacă ne pliem pe convenţiile teoretice propuse de Panofsky, ce putem atunci spune despre felul în care ele se susţin pe parcursul cercetării iconologice ? Otto Păcht, în ampla analiză 27 pe care a făcut-o lucrării monumentale a lui Panofsky Early Netherlandish Pain-ting (apărută în 1953, deci la 21 de ani după publicarea primei forme de elaborare a programului metodologic şi la 14 ani după consolidarea lui sub titlul Iconology and icono-graphy), a fost primul care a remarcat incongruenţa existentă între direcţiile programului metodologic şi cele pe care se dezvoltă cercetarea efectuată în numele lui. Vorbind despre pictura realistă a lui van Eyck, Panofsky afirmase că ea este de fapt disguised symbolism, deoarece fiecare element plastic era dublat aici de o semnificaţie simbolică. Or, observă Păcht, în interpretarea picturii lui van Eyck, semnificaţia simbolicului nu mai coincide cu cea evocată de Panofsky în expunerile teoretice anterioare : „într-un caz, Panofsky spune în mod expres «că această realitate imaginară a fost controlată pînă în cel mai mic amănunt de un program simbolic preconceput». Această afirmaţie nu e cîtuşi de puţin lipsită de importanţă, deoarece ea stipulează — cel puţin în cazul lui Jan van Eyck — o structură raţională a creaţiei artistice, punct de vedere care reprezintă exact reversul celui susţinut anterior în faţa cercetătorilor de istoria culturii, şi potrivit căruia Weltanschauung-un\e înseşi «nu sînt produsul gîndirii» (Dilthey). In schimb, deoarece 27 O. Păcht, Panofsky’s Early Netherlandish Painting, în -The Burlington Magazine11, XCVIII, 673, 1956, p. 110—116 şi XCVIII 641, 1956, p. 267—279. 149 actul creator este plasat la nivelul conştiinţei, fiind considerat de factură non-intuitivă, interpretarea proprie istoricului de artă este orientată într-o nouă direcţie; scopul său ultim nu mai este acela de a surprinde filozofia întruchipată în şi prin forma vizuală, ci de a descoperi pre-con-cepţiile de ordin teologic şi filozofic care au dirijat crearea ei. Or, acest fapt pare să fie cu totul diferit de principalul obiectiv pe care Panofsky îl enunţa pe vremea cînd scrisese Introducerea la Studies in Iconology (1939) : «Descoperirea şi interpretarea acestor valori simbolice (îndeobşte recunoscute artistului însuşi, uneori chiar foarte diferite de ceea ce-şi propunea în mod conştient să'exprime) constituie obiectul a ceea ce noi numim iconografie într-un sens mai adînc...» Tocmai în acest ultim sens, de «semnificaţie ultimă a fenomenului artistic» («semnificaţia documentară» a lui K. Mannheim) a folosit Panofsky cuvîntul «simbol» în faimosul său eseu despre perspectivă...» Acum, în schimb, nu mai este evidenţiată «semnificaţia documentară» a fenomenului, ci acea semnificaţie la care artistul participa în mod conştient. Dacă, totuşi, această semnificaţie intenţională este în acelaşi timp una ascunsă în mod deliberat, atunci analiza iconografică se transformă inevitabil într-un soi de decodare." 28 în felul acesta, după cum remarca şi L. Dittmann 29, analiza iconografică îşi recîştiga acea autonomie pe care sistemul ierarhizat propus de modelul iconologic i-o refuzase în principiu. Mai mult, punînd alături referirea pe care Panofsky o făcea în 1932 la „Melancolia 1“ a lui Diirer, de analiza aceleiaşi piese, întreprinse în Saturn and Melancholy în 1964, Dittmann a arătat30 cum, în ultimul studiu, stratul semnificaţiei secundare (Bedeutungssinn) venea să ia locul semnificaţiei documentare (Dokumentsinn), considerată de Panofsky în 1932 drept semnificaţia supremă a operei. în felul acesta, Panofsky recunoştea în mod nemărturisit că cercetarea icono-logică renunţase la căutarea acelui punct arhimedic situat în 28 O. Păcht, op. cit., 641, 1956, p. 276. 23 L. Dittmann, op. cit., p. 136. 30 Ibid., p. 136—137. 150 afara documentului istoric, şi că ea se resemna să fie doar reconstrucţia şi recapitularea trecutului cultural al imaginii. 31 Născută din aspiraţia nobilă de a depăşi graniţele pozitivismului iconografic al epocii, iconologia a încercat o foarte spectaculoasă conjuncţie între metoda istorică şi maniera spe-culativ-hermeneutică a filozofiei germane a culturii. Această formă de hibridatio s-a dovedit însă a fi extrem de precară. In practica cercetării, iconologia a rămas o iconografie cultă, ale cărei năzuinţe s-au rezumat la refacerea programului ideologic al imaginilor plastice. Iconology and Iconography rămîne prefaţa ambiţioasă, întrucîtva naivă şi sumară, la un act de cultură care s-a definit mai bine prin ceea ce a făcut decît prin ceea ce şi-a propus să fie. Istoricii sau teoreticienii artei, în absenţa unor criterii specializat-epistemologice, s-au mulţumit să constate inadvertenţele dintre aspiraţia programată şi practica cercetării. însă ca moment în istoria proiectelor metodologice eşuate, programul teoretic al lui Panofsky aşteaptă încă judecata unui examen epistemologic serios. Acesta nu are să diminueze rolul cu totul extraordinar pe care l-a jucat iconologia în re-voluţionarea lecturii şi a comentariului imaginii plastice, ci doar să consolideze premisele teoretice ale actului de cercetare în sfera istoriei artei. 31 Despre această îngustare a cîmpului iconologiei vorbeşte tn mod deschis J. Bialostocki : „Trebuie să subliniem în mod special diferenţa dintre forma maximalistă de înţelegere a metodei lui Panosky (în expunerea ei teoretică) şi varianta ei mult îngustată utilizată în practică de către adepţii ei (adesea chiar şi de către Panofsky în studiile sale concrete). In abordarea teoretică a lui Panofsky, fiecare tablou este „iconologic11, fiecare tablou îşi are iconologia sa, întrucît cea de-a treia treaptă a interpretării tabloului din punct de vedere „iconologic" în accepţiunea lui Panofsky, cu alte cuvinte, ca expresie sau simptom al epocii, poate fi utilizată întotdeauna, chiar şi în cazul unor opere de artă cărora le lipseşte cel de-al doilea strat semantic. Utilizarea în sens restrîns — destul de frecventă — a acestui termen indică tendinţa de restrîngere a sensului metodei iconologice în primul rînd la descifrarea celui de-al doilea strat al operei de artă — a sensurilor sale simbolice şi alegorice11. („Metoda iconologică în cercetările asupra artei“, în volumul O istorie a teoriilor despre artă, trad. rom. Anca Irina Ioneseu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 375). 151 Prin numele său, iconologia lui Panofsky este legată de un repertoriu de simboluri şi alegorii din secolul al XVI-lea. însă prin numele acesta, care ca orice nume deschide către adîn-cui unui lucru, se refăcea şi un destin comun. Căci, într-un fel, iconologia lui Panofsky reface, la proporţiile secolului nostru, gloria şi eşecul eponimicei iconologii a lui Ripa. Ambiţia artistotelică a acesteia se estompase în spatele unui mare repertoriu iconografic de epocă. La rîndul ei, o mare iconografie cultă îşi învingea propriul program ideologic. SIMBOLISMUL LIMITEI ÎN ARTELE PLASTICE Limba greacă ne îndreptăţeşte să vorbim despre maniera dinamică în care elinul îşi trăia raportul cu hotarul propriei sale cetăţi. Horos reprezenta limita teritorială vizibilă a cetăţii, „piatra de hotar", graniţa, în timp ce hyper-ofia era totalitatea spaţiului geografic situat dincolo de frontieră. Epidemia elină, care era conştiinţa unei rezidenţe ferme în patria proprie, îşi avea perechea în apodemia, în starea de absenţă din patrie, în psihologia celui care trăia în vremelnică dis-juncţie cu solul cetăţii sale. Phaidros îi reproşează lui Soc'rate o anumită „carenţă apodemică", deci o obtuzitate geografică, atrofia instinctului călătoriei, lipsa unui echilibru între „înăuntru" şi „în afară", între „dincoace" şi „dincolo" în raport cu hotarul cetăţii.1 Socrate era însă un „epidemic" nu numai în sens propriu ; virajul hotărîtor pe care el îl face în istoria filozofiei, către o problematică a interiorităţii şi eului, în pofida exteriorităţii de tip fizic, este al unui bolnav pe linie de epidemie în sens mai larg, aşa cum antecesorii săi, presocraticii fiziologi, sufereau categoric pe linie de apodemie. Rămîne însă un fapt că grecii călătoreau ; plecau din cetate pentru a se întoarce în ea. Dar din cetăţile greceşti se şi emigra. Peras, care este alt cuvînt pentru „limită", „hotar", a dat perâtes, cel care păşeşte definitiv dincolo de graniţă, deci 1 Vezi Platon, Phaidros, 230 c-d : „Iar tu, minunat prieten, eşti un om tare ciudat. întocmai cum spui, laşi impresia unui străin pe care-1 călăuzeşti şi nicidecum a unuia din partea locului, E limpede că din cetate nu ţi se prea întîmplă să pleci vreodată pentru a călători (eis ten hyperorian apodemeis); dar nici măcar în afara zidurilor se pare că nu ieşi 1“ 153 „emigrantul". Puteai trece graniţa fiind ostracizat, expulzat, expatriat; o puteai trece atunci cînd organismul homeostatic al cetăţii se deregla cantitativ şi era obligat să se reverse dincolo de limita lui ideală, creînd micro-organisme similare, deci colonii. Itineranţa grecului, într-o vreme cînd mijloacele de strămutare erau mediocre, a fost prodigioasă. Sofiştii peregrinau dintr-o cetate în alta, aventurierii politici de tipul lui Alcibiade parcurgeau de mai multe ori într-o viaţă distanţa între Grecia, Asia Mică şi sudul Italiei. Coloniştii traversau, marea, „roind" în cele mai neaşteptate direcţii. Această mobilitate geografică s-a cuplat cu una a spiritului, realizînd un profil etnic-cultural de excepţie, aşa cum nu au avut nici marile popoare leneşe ale Asiei, care s-au mişcat greoi sau deloc, şi care au creat corespunzător o cultură molatecă şi feminina, nici cele angajate în migraţia pură, care au fost cultural sterile. Această situaţie a grecului de a-şi trăi identitatea pe care i-o confereau zidurile cetăţii şi graniţa peninsulară, simultan cu capacitatea de a-şi dilata fiinţa dincolo de ceea ce era datul său natural geografic, poate să ne ofere o sugestie istorică pentru o situaţie metafizică exemplară. Să ne mai oprim însă o dată la vocabularul elin. SEMANTISMELE RADICALULUI „PER“ ŞI PERATOLOGIA Pe radicalul grec per s-a construit un complex semantic a cărui rezonanţă în idee nu a fost, pare-se, pînă acum, pusă în valoare. Vom semnala patru grupuri de cuvinte alcătuite cu ajutorul acestui radical şi vom vedea cum raporturile care se creează între ele depăşesc interesul pe care îl suscită în mod obişnuit o familie de cuvinte. 154 r Primul grup născut în jurul radicalului per dezvoltă un semantism al limitei. Substantivul peras înseamnă „limită", „margine", „capăt", „extremitate", iar în plan temporal „fi-nitudine" ; perata ges de pildă, sînt „limitele, extremităţile pămîntului" ; kosmou peras (la Empedocle) : „marginea universului" ; peîrata (la Melissos) : „limitele lucrurilor". 2 Verbul „a limita" este perato, la pasiv însemnînd, desigur, „a lua sfîrşit", „a se termina". Al doilea grup construit pe radicalul per vizează, în mod aparent paradoxal faţă de grupul anterior, semantismul depăşirii. Paradox doar aparent, pentru că verbul perd înseamnă în primă instanţă „a traversa", deci a străbate o porţiune finită, distanţa între două extreme. De pildă thâlassan perd, „traversez marea", trec de pe un ţărm pe altul al ei ; sau bîon perd, traversez viaţa de la un capăt la altul al ei, deci „mor". Dar pentru că orice suprafaţă poate fi asimilată cu propria ei limită, care este linia, traversarea termină prin a deveni o depăşire. Iată de ce, în al doilea rînd, ca semantism derivat, perd a evoluat de la mişcarea care priveşte două limite — deplasarea „între", deci „a traversa" —, la mişcarea care priveşte o singură limită — deplasarea „dincolo", deci „a depăşi". Pero a devenit astfel „a transgresa", a păşi din- 2 Exemplele pot fi aici diversificate. La Platon, în Menon 76 a, apare în mod limpede sensul de „limită a corpurilor" : „Afirm că orice figură este limita unde se termină un solid şi fac această afirmaţie pentru toate figurile, aşa încît, rezumînd, aş spune că figura este limita solidului (stereoii peras schema)". Pentru limita ca identitate a corpului, ca început şi sfîrşit spaţial, a se vedea Parmenide 137 d: „Dacă deci el (Unul) • nu are părţi, nu va avea nici început, nici sfîrşit, nici mijloc... — Adevărat. — Or, a spune sfîrşit sau început, înseamnă a spune limită a lucrului respectiv (Kat men teleute hal arche peras hekaston). — Desigur. — Iar Unul va fi deci nelimitat (ăpeiron to hen), de vreme ce el nu va avea nici început nici sfîrşit. — Nelimitat, întocmai.“ Tot în Parmenide, 145 : „Iar ceea ce înconjoară un corp este limita lui (to periechon peras ăn eie)“. Pentru legătura dintre peras şi configuraţia corpurilor, a se vedea Aristotel, Fizica 209 b 1—6 : „Iar dacă locul este în primul rînd ceea ce înconjoară fiecare corp (to periechon hekaston somâton), el ar fi ceva de ordinul limitei (peras ti ăn eie), în aşa fel încît s-ar putea crede că locul este forma şi configuraţia fiecărui lucru..." 155 colo de o limită. Adverbul peran s-a fixat semantic pe rezultatul traversării şi depăşirii, semnificînd regiunea lui au-delă : „de partea cealaltă" ; ta peran sînt lucrurile care se petrec pe celălalt mal, iar ta peran prâgmata sînt „lucrurile de dincolo", oarecum chestiunile transcendenţei. în sfîrşit, substantivul din acest grup este perâtes, cel care a trecut dincolo, a depăşit graniţa, în sens concret, am văzut, „emigrantul". Al treilea grup alcătuit cu ajutorul radicalului per este centrat pe semantismul trecerii, al străbaterii. Substantivul poros reprezintă pe de o parte „trecerea" ca acţiune, „parcurgerea", pe de altă parte calea concretă prin intermediul căreia se realizează acţiunea străbaterii, a trecerii ; deci „parcurs", „pasaj", „cale", „drum" sau, şi mai specializat, „pod". Fundătura, blocarea căii, imposibilitatea de a ajunge la soluţia drumului este, după cum se ştie, a-poria. Cum se integrează semantismul trecerii şi căii în cel anterior, al limitei şi depăşirii ? Am văzut că depăşirea terminase prin a echivala limita cu expresia ei geometrică — linia —, simplificînd astfel lucrurile, dar pierzînd totodată rostul căii, pe care traversarea şi străbaterea o simt ca fiindu-le solidară. Dacă încetăm însă să gîndim limita ca linie, atunci orice depăşire este o străbatere sau o traversare, implicînd totodată suportul material al acestor acţiuni — calea, drumul. A treia linie semantică a lui per ne spune că depăşirea este în fond o trecere, şi că limita e cel mai adesea un spaţiu intermediar care, pentru a fi depăşit, trebuie să capete configuraţia căii, a lui poros. în sfîrşit, al patrulea grup vizează semantismul încercării, al tentativei. Substantivul petra înseamnă probă", „experienţă", „încercare", „tentativă" ; peiranfoieîstai înseamnă „a face o încercare", iar verbul ca atare este peiro, a „încerca", „a tenta", „a face o experienţă", „a pune la încercare". Am putea spune perata peiro, „tentez limita", „fac experienţa limitei", sau perata peiromai, „îmi încerc limita". Acestea sînt cele patru linii semantice ale radicalului per. Este şi limita aici, şi depăşirea ei, şi parcursul între limite (care sfîrşeşte cu păşirea dincolo), şi, mai ales, experimentarea limitei, „încercarea" ei, care le îmbrăţişează pe toate celelalte 156 şi le trimite pe toate la idee. Să numim aura metafizică a acestui complex semantic — peratologie. Cu ocazia studierii conceptului de tragic am încercat să construiesc o teorie a tragicului ca un capitol în „peratologie". Acest lucru însemna în primul rînd că limita era adusă în zona experienţei umane, era, adică, raportată constant la conştiinţă. Peratologia a apărut astfel în marginea avatarurilor conceptului de „tragic", concept care încă se mai afla în căutarea genului său proxim şi a unei diferenţe specifice. Acum, înăuntrul teoriei generale a întîlnirii dintre conştiinţă şi limită, tragicul îşi putea preciza sfera restrictiv, ca variantă sublima a acestei întîlniri: conştiinţa care se frîngea în faţa limitei înfruntate experimenta simultan propria ei înălţare. Tragicul era astfel o depăşire im Trotz, în care o conştiinţă ireductibilă persista în a depăşi o limită insurmontabilă. însă această atragere a limitei în faţa conştiinţei nu se poate efectua pe baza simplului semantism al lui peras, deoarece în limba greacă limita ca atare e invocată doar ca limită neutră de tip fizic, limită a corpurilor, a pămîntului, a aştrilor, a cosmosului etc. O mutaţie în înţelesul ei, ca limită pe care omul o resimte în raport cu propria sa fiinţă, nu apare nici în vocabularul tragicilor, nici în cel stoic, unde problematica gîndirii ar fi înlesnit oricînd o asemenea evoluţie semantică. A atrage limita în zona experienţei umane însemna deci a face o sinteză pe care limba greacă nu a făcut-o nicăieri explicit, dar care în semnificaţiile radicalului per există deja ; există deja aici, într-un chip aproape spectaculos, atît sensul limitei cît şi cel al depăşirii ei. Ele trebuiau doar puse în contact. Numai cuplată cu actul voinţei şi al conştiinţei (pe care îl implică depăşirea) poate limita să iasă din inerţia fizicalului şi să devină un adevărat concept peratologie. Astfel s-a născut ideea peratologiei ca fenomenologie a limitei şi depăşirii. însă cu acest prilej nu au fost exploatate toate resursele complexului semantic per, iar peratologiei nu i s-a putut stabili locul real în cadrul antropologiei filozofice şi nici virtuţile heuristic-metodologice în raport cu celelalte discipline umaniste. Iată ce ne propunem să facem, foarte succint, desigur, în aceste pagini, şi cu o specială aplecare asupra artelor plastice. 157 LIMITĂ POSTULATĂ ŞI LIMITĂ CONTESTATĂ Libertatea, care în ambianţa retorica a revoluţiilor din societăţile meridionale a devenit un cuvînt foarte mare, este, dacă o privim cu o minimă răceală metafizică, o realitate care însoţeşte istoria tuturor experienţelor trăite de om în preajma limitelor sale date, dobîndite, auto-propuse sau impuse. Iată de ce libertatea, sau mai degrabă der Drang zur Erlosung, „impulsul de eliberare", este cel care dă un sens întregului scenariu peratologic şi, în primul rînd, limitei înseşi ; pentru că acest impuls nu există decît în spaţiul propriei sale reprimări. Deşi, în numele spiritului, libertatea este prima convenţie pe care omul a făcut-o cu sine, totul, în situaţia omului, pare să o infirme şi totul de fapt termină, tocmai prin această infirmare, să-i dea sens. Tentaţia poliglotismului sau, dimpotrivă, a limbii unice apare pentru că există „maledicţia turnului Babei", limita limbii deci. Itineranţa şi duhul aventurii apar în marginea limitei geografice, în timp ce limita cunoaşterii este prilejul real al impulsului omniscienţei. Tentaţia acumulării absolute se naşte prin limita posesiunii, iar aceea a longevităţii sau a existenţei sempiterne apare tocmai pentru că există o limită a biologicului. într-o lume lipsită de limite, libertatea ar fi un concept vid, aşa cum într-un univers non-gravitaţional zborul este un non-sens. Pe de altă parte, libertatea se poate manifesta nemijlocit ca voinţă de limitare. Nu numai poarta, pe care Simmel a definit-o ca „limită postulată la nivelul libertăţii", 3 întrucît prin ea te livrezi intimităţii tale sau te deschizi, după voie, către un exterior ne-definit, dar orice limită aşezată dinăuntrul nostru — casa, hotarul ogrăzii, zidul cetăţii sau orice altă măsură sub care decizi să te aşezi — este o limită care ne împlineşte şi care ne face să trăim, altfel decît prin voinţa depăşirii, destinul libertăţii. Putem spune, de aceea, că ne trăim libertatea în acest dublu sens peratologic : postulînd limite sau tentînd limitele impuse. Orice scenariu peratologic este o formă de mişcare a limitelor în cîmpul de libertate al conştiinţei. 3 G. Simmel, Brilcke und Tur, Stuttgart, 1957, p. 4. 158 Trebuie să înţelegem însă că în această dublă experimentare a limitei — ca limită postulată şi ca limită contestată — se revelă în chip fundamental pojiţia unică pe oare omul o are în cadrul fiinţei, şi anume : caracterul său dublu, de fiinţă finit-infinită. Pentru un lector avizat al istoriei filozofiei, simpla enunţare a acestei situaţii poate părea precară. Ambiguitatea ontologici proprie omului nu este o noutate. Numai că în filozofie noutatea nu este a problemelor, ci a redeschiderii şi a reproblematizării lor. Precaritatea încetează din clipa în care apare posibilitatea de a reorganiza un cîmp problematic tradiţional sau de a-i da o altă întemeiere. Altminteri, monotonia problemelor filozofiei o poate constata oricine şi, cu atît mai lesne, pe aceea a problematicii religioase. Problema transcendentului stă în atenţia oricărei religii, dar înţelegînd să o pună, fiecare religie o face altfel, transformînd-o în problemă a ei; ceea ce rămîne este diferenţa dintre budism şi creştinism, de pildă, sau dintre un membru al tribului Kwakiutl şi Bororo. Dacă această diferenţă a căii către o problemă nu ar exista, istoria religiilor şi a filozofiei ar fi lipsită de obiect. Iată de ce calea pe care se ajunge la postularea dualităţii — sau unităţii — dintre finit şi infinit nu este, la rîndul ei, indiferentă. Peratologia reprezintă acest unghi teoretic privilegiat care poate face ca tot ce îl priveşte în mod esenţial pe om — statutul său existenţial şi fiinţa sa istorică, imanenţa şi transcendenţa sa, profanitatea şi sacralitaţea, latura lui ze-iasca şi animalicul din el, finitul şi infinitul, deci recuzita veşnică a antropologiei mari — să se reorganizeze coerent în jurul unui centru unic. Acest punct teoretic unic este problematica limitei sau, mai degrabă, a experimentării ei: ca limită a noastră sau a lucrurilor care ne stau în preajmă, ca afirmare sau contestare a ei, ca ramînere sub ea sau ca păşire dincolo. Pe linia limitei postulate sau a voinţei de limitare vom înţelege cum omul vine în întîmpinarea propriului său destin finit sau a imanenţei sale. Nici o existenţă nu poate fi concepută în afara determinaţiilor ce-i sînt proprii şi omul există, în primă instanţă, în acest chip finit al limitelor date şi al voinţei mărginirii : mărginire în spaţiu, în ritmurile timpului, în statutul său social, în norma morală, în credinţă etc. E bine, spunea Kant, că nu avem intellectus angelicus, deci o conştiinţă infinită, pentru că atunci nu am avea nici ştiinţe şi nici etică. Iată de ce limita trebuie descoperită în primul rînd 159 cu funcţia ei benefică şi modelatoare, fără de care nici un act formativ şi nici o aşezare stabilă în lume nu ar fi cu putinţă. Vom analiza această valenţă a limitei — de in-formare — pe mitul Genezei şi o vom reoinoaşte apoi, sublimată simbolic, în activitatea unde limita modelatoare, forma, devine pentru sine — în sculptură deci. Pe linia limitei contestate sau a voinţei de depăşire, vom vedea cum omul vine în întîmpinarea destinului său infinit. Aici este vorba, în principal, de neacomodarea cu limita pe care o reprezintă finitudinea însăşi, neacomodare pe care am analizat-o pe larg în Tragicul. Numai că acolo, transcenderea limitei absolute a fost studiată în varianta ei eroică ; or, eroicul nu reprezintă o „străpungere" efectivă a limitei. Păşirea „dincolo" e realizată doar simbolic şi aluziv, iar infinitul e obţinut doar ca rezultat al încăpăţînării care creează o nouă stare prin simpla stăruinţă. însă nu orice voinţă de depăşire se rezolvă tragic ; în experienţele de viaţă ale omenirii şi în miturile ei, limita absolută nu este privită peste tot la fel, deşi setea de transcendent şi infinit ramîne mereu aceeaşi. Limita finitudinii a fost cel mai adesea îmblînzită, transformată în vamă sau în prag ; între finitul actual şi infinitul potenţial s-au creat puncte de acces, porţi, trepte, punţi. Oricît am fi de prinşi în istoria „reală" a lumii, nu putem trece lesne peste aceste proiecţii, care fac parte din marile expediţii spirituale ale omenirii, şi cărora folclorul popoarelor şi miturile esenţiale le-âu oferit un grad mai mare de realitate decît a făcut-o istoria cu evenimentele ei. Peratologia înţeleasă pe această linie, a voinţei de dezmărginire, ar putea nu numai să pună în lumină instinctul de migrare către alt statut al fiinţei, dar şi să reunească elementele disparate ale acestei experienţe comune omenirii, reflectată deopotrivă în literatură, în artele plastice, în riturile trecerii din basme şi mituri, în zborurile magice, în transcendentul religiilor, în capitolele parapsihologici moderne sau, altfel, poate degradat, în zborurile cosmice. Pe linia aceasta, a limitei contestate sau a voinţei de dezmărginire, plasticul are un rol fundamental. Fiind vizualizare, confruntarea lui cu dezmărginirea s-a făcut în sensul unui simbolism al infinitului. Cînd arta modernă a părăsit tema infinitului în reprezentare (zeul, Maica Domnului, tema resurrec-tio Christi), ea a trebuit să îl obţină prin reprezentare. Atunci 160 cînd transcendentul nu mai ia chipul convenţional al unui zeu, plasticul nu are alt mijloc de a-1 înfăţişa decît simbolic, în imanenţa lui. Artele plastice au avut de aceea o contribuţie fundamentală la consolidarea recuzitei peratologice, în special prin multiplicarea simbolurilor căii şi ale lui „dincolo". Un loc aparte îl are aici pictura romanticului Friedrich, care ne va sluji drept paradigmă plastică pentru scenariul depăşirii şi al lui au-delă. VOINŢA DE LIMITARE: FORMA (EXEMPLUL SCULPTURII) Citită cu interes peratologic, Facerea este o proiecţie a li bertăţii ca voinţă de limitare.4 înaintea Genezei, „duhul lui Dumnezeu se purta peste ape". Orice act demiurgic începe cu această plutire a spiritului care-şi aproximează fapta, dar pentru a nu rămîne simplă rătăcire, el trebuie să se determine făptuind cu adevărat. Şi cum orice act de demiurgie este o configuratio, o instaurare de limite modelatoare, determinarea divinului se consumă în Geneză sub forma limitelor puse dinăuntru. Vorba lui Platon despre Dumnezeu ca marele geometru se adevereşte măcar în sensul peratologiei : Creaţia este un vast scenariu peratologic animat de voinţa divină a limitării. în preajma Creaţiei, duhul lui Dumnezeu se purta peste ape. Apa însă nu este singurul element care premerge Crea- 4 Am preferat mitul Genezei altor mituri cosmogon'ce (celui din Timeu, de pildă, sau oricărui mit cosmogonic din alte religii — babilonian, vedic etc. — sau din folclorul românesc), dat fiind că detaliile sale specifice slujesc în mod optim ilustrarea ideii noastre. Mitul respectiv are aici rolul de obiect cultural privilegiat în măsura în care face cu putinţă demersul hez-meneutic ulterior. 161 ţiei. Mai exista pămîntul şi întunericul. Pămîntul, apa şi întunericul sînt trei elemente ale indeterminării şi ele îi stau Demiurgului în faţă ca o materie a modelării viitoare. însă pămîntul, împreună cu marea, sînt fapte ale Facerii din ziua a treia. De ce atunci pămîntul apare încă de acum, cînd Dumnezeu nu face, ci cumpăneşte doar o fapta viitoare ? Pămîntul care vine dinaintea genezei este altceva decît pămîntul creat, aşa cum marea este altceva decît apa dinaintea creaţiei. Pămîntul care stă alături de apă şi întuneric ca element al indeterminării este materia nediferenţiată în care nu a pătruns limita modelatoare. Textul grec ne spune că el era aora-tos şi akataskeuastos : „gol“ şi „netocmit", în varianta româna. Exact tradus, aâratos nu înseamnă însă „gol“, ci „nevăzut", „ascuns privirii", şi el este aşa tocmai pentru că trăieşte în conjuncţie cu întunericul ; e indistinct. „Netocmit", akataskeuastos, este sinonim în greacă cu autophyes care trimite la tot ce există prin sine, la naturalul frust, lipsit de orice gest de asistenţă artizanală, tehnică sau artistică ; ge akataskeuastos este pămîntul sălbatic, netrecut încă prin actul „domestic" şi „civilizator" al unei opere de modelare. Abia în ziua a treia, dar mai ales în cele următoare, Dumnezeu îl va „tocmi", îl va modela prin „aranjare" (kataskeuasis). Să ne întoarcem însă la momentul de început al demiurgiei. în prima zi, Dumnezeu face lumina. Lumina este primul element al modelării sau, mai degrabă, unul în vederea ei. Limita lucrului, conturul său, forma, apare în lumină. întunericul, in-indistincţia pură ar anula opera creaţiei, ar lăsa ca elementele ei să fie asemenea pămîntului primordial: aâratos, „ascuns privirii". Pentru ca delimitările create de volume-tria divină să fie percepu*e este nevoie de lumina. Iată de ce în Marele Atelier al Demiurgului totul începe cu condiţia oricărei forme, cu lumina deci. însă pînă şi această primă faptă, care e doar o condiţie a delimitării, apare aici ca produs al ei: Dumnezeu desparte lumina de întuneric. El se comportă asemenea unui hotarnic : în materia vastă şi indistinctă a Creaţiei, el hotărăşte despărţind, hotărnicind. în primele trei zile, Creaţia nu este altceva decît delimitare : în prima zi, lumina este despărţită de întuneric, în a doua, apele se despart pentru a face să apară cerul, în a treia, operaţia e aparent opusă — ele se adună — însă cu atît mai 162 mult în vederea distingerii: pămîntul şi apa se aleg separat, îşi află o margine, o limită care, ea abia, conferă apei identitatea mărilor, iar pămîntului, lăsat „să se ivească" la marginea lor, pe aceea a uscatului. Apa şi pămîntul sînt acum „tocmite". Cerul, pămîntul şi mările apar deci prin simplă demarcare. Cu ele, opera peratologului geometru se încheie ; din ziua a patra asistăm la faptele peratologului modelator. Lumea aceasta, repartizată doar pe cîteva registre, este lipsită de viaţa formelor; nu există o formă a pămîntului, a cerului, a mării. Există doar margini ale lor. Limita există aici doar ca formă frustă a demarcării. în schimb, în următoarele trei zile, făcînd soarele şi luna, peştii şi păsările, animalele terestre şi pe om, Dumnezeu nu mai poate delimita trasînd hotare vaste ; limita nu mai conferă acum identitate unor regiuni, ci unor forme, unor corpuri. Nu mai este limita care împlineşte hotărnicind, ci aceea care împlineşte modelînd. Iar hotărîrea divină a devenit, la rîndul ei, voinţă de sculptură. Cezura între primele trei zile şi ultimele trei ale genezei este distanţa între geometrie şi sculptură. Dumnezeul Facerii îşi încheie opera ca artist al formei (pe om sculptîndu-1 pur şi simplu), deci apolinizînd. Căci apolinia, aşa cum a definit-o Nietzsche, este tocmai nevoia de formă. Şi înainte de a fi un principiu stilistic în creativitatea umană, apolinicul este o forţă artistică (kiinstlerische Macht) care intră în regimul de funcţionare al Unului Originar (das Ur-Eine). Cu alte cuvinte, el reprezintă însăşi norma de comportament a Demiurgului. Dar de ce ajunge Unul Originar să se comporte apolinic ? Sau, în termenii Genezei, de ce creează Dumnezeu Lumea ? De unde setea lui de formă ? Demersul lui Nietzsche este, în expresia sa, de factură filozofic-culturală, însă în miezul ei explicaţia întîlneste, dacă nu chiar conceptul psihiatric, cel puţin acea abnormal size pe care o are în vedere orice psihologie a creaţiei. In Naşterea tragediei, starea originară a Voinţei este una de inconfort psihic : contradicţia ireductibilă şi veşnica suferinţă. Unul Primordial caută să se elibereze de suferinţa originară prin obiectivarea într-o lume a formelor a aparenţe- 163 lor (Erl'ostwerden durch den Scheiri). 5 Crearea formei apare deci în lume ca principia terapeutic, ca modalitate de compensare a unei stări de Urschmerz. Fabula ontologica se rezolvă astfel într-o pură tălmăcire romantică a psihologiei geniului: lumea devenirii, a aparenţei, a formelor — lumea fenomenală deci — este produsul unei crize pe care fiinţa originară o depăşeşte sub forma unui act artistic primordial. „Proiectarea aparenţei este procesul artistic originar", spune Nietzsche. 5 6 Potolindu-şi durerea, Voinţa devine artistă. Spectacolul devenirii şi formelor nu este de aceea decît natura înţeleasă ca muz'eu imens, iar omul, care este forma desă-vîrşită făurită în Atelierul divin al creaţiei, reprezintă chipul în care Voinţa, Unul Originar, îşi celebrează eliberarea supremă. Scenariul acestei apolinii divine, funcţionînd terapeutic faţă de Creatorul ei, este reeditat întocmai în Geneza. înainte de a deveni cumpănire, stare proiectivă a Facerii, plutirea lui Dumnezeu peste ape este pura bîntuire care însoţeşte plictisul ontologic. Iar întunericul care stăruie deasupra adîn-cului, a prăpastiei — âbyssos — nu este doar starea elementară a nimicului, ci şi reflexul ei psihic în sinea Duhului neangajat în faptă şi, ca atare, suferind. Orice privitor într-o prăpastie adevărată cunoaşte crisparea ce rezultă din contemplarea unei lumi fără repere. Neliniştea existenţială pe oare o sugerează prăpastia (Ab-grund, „realitate fără de temei") provine din faptul că spiritual şi conştient nu se poate trăi decît într-o lume în care spaţiul şi timpul sînt marcate. Voinţa de limitare, mergînd pînă la înscrierea fiecărui gest în timp sau pînă la demarcarea spaţiului în care îţi propui să te aşezi, este un principiu de sănătate spirituală, un chip de a aduce ordine în lume, de a crea un cosmos. Iată de ce prăpastia întunecată, âbyssos sau châos, devine simbolul nevrozei dinaintea Facerii, melancolia fundamentală a divinului care nu şi-a dat încă o determinare. Un Dumnezeu care nu s-ar elibera în actul Facerii trebuie imaginat ca devenind duh rău, sinucigaş 5 Vezi Fr. Nietzsche, Werke, Berlin, 1917, (ed. Kroner), voi. I, p. 34. 6 Ibid., voi. IX, p. 193. 164 sau killer.7 Creaţia începe deci sub semnul unei auto-tera-pii divine, şi fiecare zi a ei este o treaptă de sănătate în plus. Cînd Dumnezeu, la capătul fiecărei zile, îşi admiră opera şi o declară bună, el afirmă în primul rînd o bunăstare psihică. Iar cînd în ziua a şasea Demiurgul îl face pe om „după chipul său", ceea ce se obţine nu este vulgara tranzitivitate „somatică" a divinului, ci obiectivarea potenţialului apolinic care a făcut cu putinţă Creaţia şi, deci, o certitudine de echilibru prin crearea eliberatoare a formei. Cu facerea omului se recapitulează astfel instinctul artistic care a generat scenariul Creaţiei, iar Creaţia însăşi se deschide către propria ei posibilitate secunda. Ca formă generatoare de formă, omul se dovedeşte a fi cea mai înaltă satisfacere a apetenţei primordiale către forma. Agent al propriei lui faceri, apolinia a devenit, în om, instinct generic. Putem înţelege în ce măsură instinctul limitei modelatoare îi vertebrează fiinţa, dacă ne vom gîndi la „închiderea ce se deschide" a lui Noica. Primitivul — spune Noica — intră în închiderea colibei. Din această închidere, omul nu a mai ieşit. Numai că el a deschis-o în închideri mai vaste. Coliba devine sat, apoi cetate, apoi însăşi fiinţa istorică a omului. Toată istoria omului — vom spune — este o bildende Kunst, o artă plăsmuitoare, generatoare de formă, în care se reiterează simbolic actul cosmic al Facerii. Exegeza modernă a religiilor ne-a arătat ca fiecare activitate este, în rădăcina ei, o asemenea reiterare. Nu numai agricultorul (a cărui muncă este rit) sau întemeietorul de cetate, dar fiecare om este purtat, în gesturile lui esenţiale, de un patos cosmotic. Numai că, între acestea toate, sculptura este cel mai decis atentat la adresa haosu~ lui, pentru că în ea, voinţa de limitare şi modelare, ca principiu psihic al cosmo-genezei, îşi capătă expresia simbolică absolută, devine pentru sine. Nouă ne scapă esenţa sculpturii atunci cînd o asimilăm artei, iar arta, Ia rîndul ei, o înţelegem ca activitate regională, înscrisă oarecum suplimentar în cercul activităţilor umane, în orice caz la capătul muncilor dedicate supravieţuirii sau „cuceririi naturii". însă dacă forma l-a creat pe om, şi dacă în orice producţie umană se afla o urmă, cît de palida, a travaliului divin de in-formare, 7 7 Satanismul reprezintă o pervertire a voinţei de limitare, utilizarea limitei într-o manieră restrictiv-negativă, ca piedică. 165 alunei sculptura — activitatea orientată deliberat şi în deplină gratuitate către plăsmuirea formei — nu mai este o simplă specie a activităţii, ci un rit comemorativ în care cos-mogeneza, antropogeneza şi esenţa oricărei fapte modelatoare sînt menţinute constant în conştiinţa umanităţii. Spre deosebire de alte arte, de cinematograf de pildă, care atunci cînd încetează să fie simplu divertisment sfîrşeşte în psihologia sentimentului sau în morală, sculptura păstrează mereu această marcă a primordialului. Chiar pictura, care este şi ea o bildende Kunst, raportată la sculptură reprezintă o debilitare a principiului formei, pentru că ea nu creează decît iluzia corpului şi a modelării. Pe de altă parte, culoarea este doar un accident al formei, şi ştergînd-o de pe statuile eline, timpul a lucrat bine de vreme ce a restituit esenţialităţii ceea ce se născuse din ea. Numai că această esenţialitate a fost pînă la urma coruptă chiar şi în sculptură. Cînd sculptura greacă dobîn-deşte dimensiunea psihologicului, cînd devine expresivă şi sugestivă, înfăţişînd, să zicem, patosul durerii, cînd se deschide deci o epocă a barocului în sculptură, care culminează cu madona îndurerată aplecată peste trupul frînt al Fiului, atunci sculptura îşi corupe principiul tautologic, devine tranzitivă şi imitativă. Căci dacă sculptura, în esenţa ei, imită ceva, ea nu imită un lucru existent, ci spiritul care i-a asistat geneza.8 8 Pentru această reorientare a principiului imitaţiei — nu se mai imită produsele naturii, ci forţa ei de producere (poiesis, Bildungskraţt) — a se vedea cap. La crise rornanţique din volumul lui Tzvetan Todorov, Theories du symbole, Paris, 1977. To-dorov analizează pe larg rolul pe care l-a jucat estetica romanticului Karl Philipp Moritz (prin lucrarea semnificativă — Eseu — în 1785) în anularea înţelegerii tradiţionale a imitaţiei — ca imitaţie a lucrurilor create de natură. „înaintea lui [a lui Moritz] — scrie Todorov — Shaftesbury în Anglia, Herder în Germania începuseră deja să situeze imitaţia între creator şi Creator, şi nu între două creaţii (aceasta pentru sursele imediate) ; căci se poate merge pînă la Empedocle, unde se găseşte o primă formulare a acestui paralelism. Ei exploataseră analogia, care se impunea, între Dumnezeu creator al lumii şi artistul ca autor al operei sale. Herder chiar scrisese : «Artistul a devenit un Dumnezeu creator». Shaftesbury făcuse apel la imaginea lui Prometeu, aparte sugestivă în acest context: zeul creator devine simbol al artistului. Moritz participă şi el la această 166 Sculptura imită un principiu formativ, însuşi principiul formei: das Bildnerische selbst. Corporalitatea, forma, trebuie înfăţişate ca atare, şi de aceea în sculptura mare pînă şi mişcarea este retrasă în liniştea unui contur. însă atunci înseamnă că graniţa dintre mimetic şi simbol a dispărut. Reproducerea corpului nu este o verificare a capacităţii mimetice a omului; lucrurile imitate nu sînt „icoane", ci simboluri ale unor rituri de încercuire. în ronde-bosse-ul oricărei statui există o aluzie la îngrădirile benefice în care viaţa îşi primeşte determinaţiile ei şi capătă o formă, un chip. Lucrurile nu îşi trăiesc aici tristeţea mărginirii, ci satisfacţia împlinirii lor. Oul sculptat al lui Brâncuşi, această monadă orfică, este o implozie de fericire şi orice sferă pare să fie o beţie a limitei, o celebrare a ei. Iată de ce sculptura este cea mai netragică dintre arte ; în ea, limita este benefică, trebuie celebrată nu contestată. Putem spune că sculptura este bucuria finitului. Şi ea este pînă într-atît, încît anulează simţul văzului. Privirea este dispersivă, şi, dintre toate simţurile, ea este cea mai aptă să obţină un simulacru al infinitului, al infinitului ca indefinit, tocmai pentru că în sine, ea nu conţine un principiu al limitaţiei. Limita privirii este întotdeauna exterioară privirii, e pusa din afară, şi dacă această tradiţie..." (p. 185) Şi : „In acest nou cadru, opera şi natura au în comun faptul de a fi totalităţi închise, universuri compacte — întrucît crearea operelor nu se deosebeşte cu nimic de aceea a lumii, şi la fel se petrec lucrurile şi cînd e vorba de produsele create. Asemănarea nu se mai situează în apariţia formelor similare, ci în posedarea unei structuri interne identice ; raportul părţilor constitutive este acelaşi, singurul care variază este coeficientul mărimii; opera nu este imaginea lumii, ci diagrama ei" (p. 186). Brâncuşi nu avea conştiinţa culturală a acestei probleme. Faptul că afirmaţiile sale întîlnesc această tradiţie, şi că o confirmă la nivelul creatorului însuşi, este însă cu atît mai semnificativ. Felul în care Brâncuşi a deschis drumul sculpturii non-figurative este important în primul rînd în raport cu această re-evaluare a mimeticului: nu că sculptura nu mai imită obiecte reale, ci faptul că ea imită principii formative este important. „Dacă arta trebuie să intre într-o comuniune cu natura ca să-i exprime principiile, ea trebuie să îi urmeze şi exemplul acţiunii. ...Sculptura este o expresie a acţiunilor naturii". (M. M., Constantin Brâncuşi, a Summary of Many Conversations, în „Arts", IV p. 16—17, apud Athena T. Spear, Păsările lui Brâncuşi, Bucureşti, 1976, p. 29—40, trad. rom. Ana Olos). 167 stavila nu există văzul se uneşte în mod spontan cu emblema fizică a infinitului, care este orizontul. Ca să te bucuri cu adevărat de corporalitate trebuie să o supui tactil ; dintre arte, sculptura este singura care sustrage tactilul din sfera pragmaticului, îi dă o demnitate estetica şi îl revalidează în spirit. Statuile eline, oarbe toate, poartă în ele nu numai limitaţia, forma, ci şi principiul contemplării ei. Numai în această dobîndită orbire devine limpede intenţia de a trăi eminenţa corpului, şi o statuie în care văzul a amuţit este implicit o invitaţie la hiperestezia tactilului. Nu „vezi" cu adevărat o sculptura decît pipăind-o şi nu întîmplător Brâncuşi şi-a subintitulat cîteva lucrări „sculptură pentru orbi". Suprafaţa este şlefuită aici pînă la epuizarea oricărui accident al materialului şi este pregătită pentru întîlnirea cu singurul simţ capabil să se muleze pe ea, să o reproducă în sfera subiectului şi să elibereze din ea forma ca principiu şi ca proiecţie a voinţei de limitare. Privirea, care conţine în sine germe-nele departelui, este o trădare potenţială a formei; pentru a percepe forma trebuie să rămîi în proximitatea ei. Şi tocmai de aceea,, tactilul, singurul dintre simţuri care se naşte prin anularea oricărei distanţe, prin contact, reprezintă suprema fidelitate faţă de formă ; nu văzul, ci atingerea îi dă corpului o certitudine de existenţă. însă cînd această căutare a formei devine o obsesie („caut fofma în tot ce fac“, spunea Brâncuşi), cînd ea se transformă în „problema dificilă şi nebunească de a cuprinde toate formele într-una singură" 9, atunci voinţa de limitare îşi atinge limita şi se răstoarnă în opusul ei. Vedem cum în sculptura lui Brâncuşi, forma conţine în ea sîmburele propriei sale destrucţii. Şi îl conţine în trei feluri: ca formă mărită infinit („proiect de pasăre care mărită va umple cerul"), ca formă care să Ie cuprindă pe toate, în sfîrşit, ca formă zburătoare, care-şi dizolvă fiinţa în traiectoria propriei mişcări. In toate aceste cazuri e zvonul infinitului care se naşte din finit şi care-1 preia pe acesta, în naşterea sa. Sculptura lui Brâncuşi e cazul unic şi paradoxal în care voinţa de limitare se neagă dinăuntrul maximei ei exersări. Ea a devenit voinţă de dezmărginire. 9 Citat din A. Wilson, catalog, New-York — Chicago, 1926— 1927, a pud Athena T. Spear, op. cit., p. 39. 168 NEACOMODAREA CV LIMITA. EXEMPLUL PEISAJULUI INFINIT (CASPAR DAVID FRIEDRICH) La sfîrşitul vieţii, Friedrich picta cu predilecţie simboluri pure ale transcendenţei : cerul ca atare. Intr-o expoziţie tîrzie, într-un tablou erau înfăţişaţi doar nori. Criticul care a invitat publicul să mai aştepte o vreme pînă ce norii se vor ridica, pentru a putea apoi să admire un frumos peisaj, nu înţelesese desigur gîndul lui Friedrich. Pentru că de văzut nu era nimic, decît imaginea pustie a transcendentului care, ca transcendent, nu poate fi reprezentat decît aşa. Friedrich mai avea un obicei: în zilele cînd picta nori, tăcea. Numai tăcerea putea însoţi nimicul de pe pînză. Dacă vrei să vorbeşti despre transcendent sau să îl reprezenţi, trebuie sa procedezi aşa : să taci sau să pictezi nefiinţa văzduhului. Dar pictorii nu au procedat astfel şi nici măcar Friedrich, decît într-un sfîrşit. Ei au vrut să înfăţişeze transcendentul şi, în acest efort al plasticului, apare toată mizeria simţului comun care încercînd „să vadă" infinitul şi-l reprezintă sub forma lui „dincolo". Iar „dincolo", pentru pictură, cînd nu ia chipul convenţional al unui zeu, e obţinut ca fiinţă a peisajului. „Dincolo", se pare, există în natură. Cînd faci peisaj, problema lui „dincolo" ia chipul unei zări, a lui „departe", de obicei a locului unde cîmpul sau marea se în-tîlnesc cu cerul10. „Dincolo" este varianta dificilă, dacă nu inaccesibilă, a lui „acolo". în „dincplo", esenţială este prezenţa unui obstacol : „aici" şi „acolo" nu mai comunică acum decît prin ruptura care le separă. însă nu orice „dincolo" devine obiect al peisajului, pentru că nu orice „dincolo" este „departe". „Dincolo" poate fi şi apropierea, de care ne separă un obstacol ; „dincolo de rîu", de pildă. în schimb, în peisaj e vorba de acel „dincolo" în care depărtarea însăşi e obstacol. în „foarte departe", obstacolul este chiar fiinţa depărtării. „Dincolo" obţinut prin depărtare ascurtde în el o sleire a puterii de cuprindere. „Cît vezi cu ochii" este o expresie a imensită- 10 Vezi dezvoltarea acestei probleme la Andrei Pleşu, Pitoresc şi melancolie, Bucureşti, 1980, cap. „Peisajul şi depărtările". 169 ţii, dar una a accesibilităţii, totuşi. „Dincolo" al peisajului este un „departe" care se pierde în zarea propriei lui inacce-sibilităţi. Expresia metafizici a acestei inaccesibilităţi este transcendentul. Transcendentul nu este o categorie glorioasă a filozofiei ; el s-a născut din ticurile dihotomizante ale intelectului şi din mentalitatea simţului comun despre „aici" şi „acolo". Simţul comun şi-a impus punctul de vedere în majoritatea reprezentărilor culturale despre infinit şi transcendent. Fenomenologia tărîmurilor, care vertebrează toate basmele şi miturile, este prin excelenţă o proiecţie a simţului comun, iar transcendentul s-a născut tocmai ca travesti metafizic al „celuilalt tărîm". Deja la Aristotel, regnul ideilor lui Platon este înţeles topologic, cu ajutorul acelui cho-rismos, „separaţia", prin care Ideea e proiectată într-un nedefinit „altundeva", e ruptă de lumea lui „aici", devine adică „transcendentă". Iar la Plotin, care a împins cel mai departe înţelegerea vulgară a lui Platon (pe care, altminteri, Platon însuşi a favorizat-o cu geografia aceea a raiului din Phaidori), Unul (td hen) e transcendentul însuşi, care rezidă în ta epekeina, în regiunea de dincolo. Kant, la rîndul lui, face din transcendent opusul lui „aici", realitate pe care experienţa nu o poate capta nicicum şi care trebuie lăsată în seama himerelor raţiunii speculative. Transcendentul apare astfel în filozofie ca expresie a simţului comun care face din limita experienţei sale un absolut. Este vorba de o mentalitate dominată de regnul cantităţii: infinitul începe cînd finitul ia sfîrşit. Iată de ce zarea devine închiderea care deschide către infinit. Tocmai în blocajul acesta al privirii, în limita vederii este sărbătorit nelimitatul. Numai ca perceperea acestei limite a percepţiei nu se mai înscrie într-un registru cognitiv, ci într-unul afectiv. Infinitul se transforma în sentiment — „sentimentul infinitului" —, deci într-un comentariu psihologic Ia o limită a percepţiei. Abia cînd privirea renunţă, apare fiorul infinitului. Dacă Friedrich, vrînd să reprezinte infinitul, ar fi pictat această renunţare a privirii, atunci pictura lui n-ar fi decît imaginea plastică a infinitului rău hegelian. Locul acela de după graniţa privirii, această „depărtare tulbure" decretată inaccesibilă, şi tocmai de aceea avînd măreţie, este însăşi con- 170 figuraţia lui „dincolo" din infinitul rău hegelian. Nur das Schlecbt-Unendliche ist das Jenseits, spune Hegel. „Doar infinitul prost ia chipul lui «dincolo»". Şi: „Această inaccesi-bilitate nu este însă măreţia, ci insuficienţa lui" 11. Care este atunci conceptul în numele căruia Friedrich a pictat infinitul ? Este şi conceptul infinitului rău ; dar nu este doar acesta. în cîteva tablouri, Friedrich a obţinut simbolic un infinit de altă calitate, care nu e nici infinitul simţului comun, nu e nici transcendentul gol, nici „tărîmul celălalt". Infinitul, singurul adevărat, este însăşi limita care cu-noscîndu-se ca limită e totodată şi depăşire a ei. în om, infinitul nu poate exista în afara finitudinii ridicată la conştiinţă. Singură conştiinţa limitei dezmărgineşte. Nemarginile noastre sînt margini cunoscute ; şi, în plus, o anumită atitudine faţă de ele. Infinitul nu poate fi obţinut în alta formă, decît cu preţul de a cădea în vulgaritatea parcurgerii finitului la infinit. Infinitul nu înseamnă să te dilaţi la scara universului, pentru a suprima astfel depărtarea şi veşnica revenire a lui „acolo" în depărtare. Aşa cum nici divinul nu există într-un cer real, nici infinitul nu se află acolo unde l-a aşezat infinitul rău, în spaţiu sau în cifră. In peisaj, dacă totul rămîne în zarea lui „acolo" şi „dincolo", dacă depărtarea nu devine prilej pentru altceva, prilej exterior pentru consolidarea infinitului din noi — atunci infinitul nu apare şi peisajul nu este un peisaj simbolic, ci o simplă demonstraţie de perspectivă. Friedrich ştia acest lucru. însă, în mod straniu, el a continuat să fie şi prizonierul reprezentărilor vulgare despre infinit, anexe, poate, ale unei educaţii religioase rămase într-o fază exoterică. Există de aceea în opera sa o ambiguitate. Pe lîngă subtilitatea reală cu care ideea se întruchipează plastic devenind simbol, persistă în pictura sa un alfabet alegoric al divinului şi al infinitului alcătuit din suma de reprezentări în care imaginaţia tradiţională a convertit obiectele sublime ale gîndirii: infinit, Dumnezeu, transcendent, eternitate sînt deja traduse într-un registru al reprezentării, şi Friedrich şi le-a însuşit în mai multe rînduri. Această ambiguitate a operei lui Friedrich nu a fost în general surprinsă, pentru 11 Hegel, Wissenschaft der Logik, erster Teii, Leipzig, 1932, în Sămtliche Werke, Bd. III, p. 138. 171 simplul motiv că interpreţii şi critica s-au plasat la nivelul aceleiaşi mentalităţi care generează infinitul rău şi reprezentările despre el. Borsch-Supan de pildă, care e comentatorul en titre al lui Friedrich 12, a urmărit cu o răbdare exasperantă revenirea, în cîteva sute de lucrări, a celor aproximativ douăzeci de simboluri proaste din opera lui Friedrich, dar nu a întreprins nici o analiză de conţinut care să explice adevăratele reuşite ale lui Friedrich în plan simbolic. Iar Rehder13, care dedică o întreagă lucrare ideologiei peisajului infinit, nu ajunge să o aplice asupra lui Friedrich decît într-un mod cu totul superficial. Acele cîteva tablouri în care Friedrich a obţinut adevăratul infinit sînt cele în care personajele privesc în zare, de obicei cu spatele întors la noi (Riickfigmen). Să le enumerăm. Primul în care apare acest magnetism al zării este Stînci de cretă pe insula Moen (134)14. Apoi se succed : Pescarul (158), Călugărul la ţărmul mării (168), Peisaj cu curcubeu (182), Hoinari pe ţărmul mării (222), Doi bărbaţi la ţărmul mării 12 Vezi în special, Borsch-Supan, Caspar David Friedrich, Miinchen, 1974. Pentru indicaţiile bibliografice privind opera Iui Friedrich, cît şi pentru amabilitatea de a ne pune Ia îndemînă lucrările principalilor săi comentatori, ţinem să aducem mulţumiri lui Radu Bogdan care, dealtminteri, în cultura noastră, a întreprins prima cercetare de anvergură, • în cea mai mare parte inedită, asupra operei lui Friedrich. Pentru intensa valorificare a tabloului Stînci de cretă pe Riigen, a se vedea articolul său Metafizică şi realitate în peisajul lui Caspar David Friedrich „Stînci de cretă pe Riigen, în „Secolul 20“, 3, 1975, p. 29—40 şi variantele în germană Metaphysik und Werklichkeit in Caspar David Friederichs Landschaft, în „Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universităt“ (Sonderband), non datum (1977), p. 93—99 şi Metaphysik und Wriklichkeit in Caspar David Friedrichs Gemălde „Kreidefelsen auf Riigen", în voi. „Caspar David Friedrich. Leben, Werk, Diskussion“, Berlin, 1977, p, 178—183. O privire de sinteză asupra personalităţii şi operei lui Friedrich propune în literatura română de specialitate lucrarea lui Marius Tătaru, Caspar David Friedrich, Bucureşti, 1974 (vezi şi nota 12). 13 Vezi Helmuth Rehder, Die Philosophie der unendlichen Landschaft. Ein Beitrag zur Geschichte der romantischen Weltan-schauung, Halle/Saale, 1932. 14 Cifrele din paranteză indică poziţia lucrărilor în Catalogul operei întocmit de Borsch-Supan/Jăhnig în Caspar David Friedrich, Miinchen, 1973. 172 în răsărit de lună (223), Noapte cu lună pe ţărm (240), femeie contemplînd apusul soarelui (249), Hoinarul contem-plînd marea de ceaţă (250), Stînci de cretă pe Riigen (257), Răsărit de lună la ţărmul mării (281) şi (299), Dune (324), Peisaj de seară cu doi bărbaţi (406), Doi tineri la ţărmul mării în răsărit de lună (478), Doi bărbaţi la ţărmul mării în răsărit de lună (473). Problema, în aceste tablouri, nu este deocamdată ce văd personajele hipnotizate de zare, ci ce vedem noi privindu-le pe ele. Iar noi vedem un lucru pe care Friedrich l-a exprimat aşa : „Privirea care străpunge depărtarea peisajului se întoarce înlăuntrul omului"15. Nietzsche, peste 50—60 de ani, va spune acelaşi lucru şi poate tocmai după ce va fi privit peisajul cu Stînci de cretă pe Riigen : „Şi dacă priveşti mult timp într-o prăpastie, prăpastia priveşte la rîndu-i în adîncul tău“ 16. De-abia cînd prăpastia îţi întoarce privirea, afli că în tine există un temei care îţi scapă. Prăpastia (Abgrund) este locul predilect de contemplare al celui care a pierdut temeiul (Grund). Dar adevărul mai adînc din tine care îţi scapă, şi care este adevăratul tau temei, nu-1 poţi afla privind adîncul prăpastiei. A învinge o prăpastie înseamnă a o accepta în dimensiunea ei ; însă, de vreme ce fundul prăpastiei ţi se refuză, prăpastia rămîne neînvinsă. Prăpastia îţi spune doar atît: că trebuie căutat un temei, numai că locul unde trebuie să-l cauţi nu este acesta. Nu-ţi rămîne atunci decît să te ridici şi să priveşti în zare. Toate personajele lui Friedrich care privesc în zare au privit mai întîi o prăpastie. Stînci de cretă pe Riigen (vezi planşa) este o capodoperă a picturii simbolice a lui Friedrich, pentru că de aici aflăm acest adevăr. Cele două personaje din dreapta tabloului, bărbatul îngenunchiat care priveşte în abis şi cel în picioare care fixează zarea, trebuie imaginate ca două secvenţe distincte ale unei singure mişcări. Personajele nu sînt sincrone ; nu fac în acelaşi timp două gesturi diferite. Este acelaşi personaj cel care a privit prăpastia şi care apoi s-a ridicat pentru a privi în zare. 15 Apud Borsch-Supan/Jahnig, Caspar David Friedrich, Miin-chen, 1973, p. 14, 16 Nietzsche, op. cit., VII, p. 105. 173 Şi ce vede el „acolo" ? „Acolo", în zare, el nu vede transcendentul care-1 absoarbe pentru a-1 ridica la înălţimea unui fals adevăr, şi cu atît mai puţin disoluţia propriului eu, aşezat în dezavantajoasă vecinătate cu natura vastă17. Căci chiar dacă personajul lui Friedrich stă în faţa mării aflate în conjuncţie cu cerul ca în faţa unei propuneri nesăbuite de a face suma a două infinituri şi de a se compara cu ele, este prea mult orgoliu în braţele sale încrucişate pentru a vedea în el pe cel chemat în faţa unui tribunal al cami-tăţii. Natura nu este aici instanţă, ci prilej. Dacă ştii, nu să 17 Nimic mai plat, atunci, decît să înţelegi peisajele lui Friedrich, fie şi meditaţia Călugărului la ţărmul mării, ca mari pilde plastice despre puţinătatea omului pus faţă în faţă cu marea, cu muntele, sau cerul. Un scriitor, Heinrich von Kleist, putea, privind solilocviul călugărului la ţărmul mării, să scrie aşa : „Nimic nu poate fi mai trist şi mai incomod decît această aşezare a noastră în lume : un singur licăr de viaţă în vastul imperiu al morţii, un punct stingher, aşezat în mijlocul unui cerc însingurat (apud J. Ch. Jensen, Caspar David Friedrich, Koln, 1974, p. 106). Dar nici un gînditor contemporan lui Friedrich nu s-ar fi coborît la platitudinea unui astfel de lamento, la toposul vulgar al vieţii ca popas. Şi totuşi, interpreţii de astăzi ai lui Friedrich o fac. Irdische Ohnmacht, spune Jensen (op. cit., p. 110); „o năzuinţă compensativă către dincolo11 este laitmotivul interpretărilor lui Borsch-Supan. Iar Werner Hofmann (Das irdische Paradis. Kunst im 19. Jăhrhundert, Miinchen, ‘ 1960) scrie : „Acest fără de sfîrşit ameninţă omul, omul îi este expus, fără să i se poată integra. îngusta temelie pe care stă se reduce la nimic în comparaţie cu mărimea devorantă a spaţiului. Prin faptul că pictorul lasă spaţiul să crească pînă la imensitate, el i-1 sustrage omului şi-i conferă o alteritate totală. (...) Avem de-a face cu o imagine monologă, un simbol al însingurării creaturii, care nu se mai poate afirma în faţa naturii...11 (apud Radu Bogdan, op. cit., p. 40). Toate aceste interpretări dovedesc că actualii comentatori ai lui Friedrich ştiu foarte multe despre spaţiu şi foarte puţin despre om. Radu Bogdan, în articolul citat (vezi nota 8), vorbeşte şi el despre acelaşi sentiment al pierderii de sine pe care îl încearcă personajele lui Friedrich confruntate cu spectacolul copleşitor oferit de măreţia naturii : „Şi cu toate că în spaţiul tabloului ele (personajele) ocupă primul plan şi au chiar o dimensiune destul de apreciabilă, grandoarea naturii şi infinitatea ei se impun ca o realitate copleşitoare, aproape fantastică, faţă de oare omul (cel privit, identificat cu cel ce priveşte) devine conştient de propria sa nimicnicie şi capătă sentimentul disoluţi ei în infinit. Expresia acestui sentiment constituie în tablou un obiectiv major al artistului şi 174 te laşi absorbit de zare, ci s-o absorbi în tine, dacă ştii să faci din ea un punct de refracţie care să-ţi întoarcă privirea, atunci nesfîrşitul spaţiului se recurbează în tine şi îţi dezvăluie propriul tău temei. Pentru că zarea nu mai este Ab-grund, este Un-grund, e lipsa pozitivă de temei; este infinitul care apare în lumină, nu în întuneric. Iar lipsa pozitivă de temei este infinitul devenit temei. Personajul lui Friedrich care priveşte în zare îşi contemplă infinitul propriului său eu. Oamenii nu au privit niciodată la fel marea sau cerul sau locul unde marea se întîlneşte cu cerul. Omul lui Tales a privit marea cu un ochi pur „fizic" şi a văzut în ea „apă speculativă", elementul simplu care se află dincolo de orice formă şi care, tocmai de aceea, devine posibilitate a oricărei forme. Există apoi un mod păgîn sau dionisiac de a privi în zare, care devine un mod de a te pierde în ea, asemenea părţii care cedează şi se pierde într-un întreg mai demn. Dacă ne-am întrebat ce vede personajul lui Friedrich de astă dată am depăşit stadiul la care om şi natură se află într-o simplă relaţie de acord, pentru a ajunge la stadiul în care acordul se reflectă în conştiinţă ca un act de subordonare faţă de univers şi în acelaşi timp de integrare în el.“ (R. Bogdan, op. cit, p. 37). Săracă şi schematică este şi analiza simbolismului personajelor (personajul feminin — spiritul prevenitor; privitorul în prăpastie — spiritul cercetător ; privitorul în zare — spiritul contemplativ). Marius Tătaru, în lucrarea citată (vezi nota 8). nu ajunge chiar la ideologia „nimicniciei omului", dar şi la el accentul ontologic cade în exclusivitate asupra naturii, omul devenind, faţă de peisaj, o simplă anexă, cu un rol şi o semnificaţie greu de precizat: „Eroul principal ramine întotdeauna natura..." „Simţim şi în acest tablou cum Friedrich depăşeşte rapid interesul pentru primul plan al tabloului..." (op. cit., p. 66). „Evenimentul peisajului există însă independent de această prezenţă umană..." (p. 67). Ce sens are atunci prezenţa omului în faţa peisajului ? Explicaţia este vagă şi confuză; „...prezenţa umană nu face decît să contribuie emblematic, simbolic, simptomatic, la precizarea unei meditaţii filozofice cuprinzătoare, deşi probabil destul de empirice, asupra existentului" (p. 66) („meditaţie filozofică cuprinzătoare — empirică" ?). Interpretarea noastră merge exact în sens contrar, către o consolidare a eului, către proiectarea lui analogică (spaţiul e doar prilejul exterior) în infinitul spiritual. Constelaţia spirituală a epocii lui Friedrich — sublimul kantian, infinitul în finit al lui Schelling, infinitul afirmativ hegelian — vine în sprijinul acestei interpretări. 175 care priveşte marea sau dincolo de ea, trebuie să ne amintim că sin tem în ceasul idealismului folozofic cel mai pur. Idealismul consideră că fiecare lucru participă la o esenţă de ordin spiritual. în felul acesta, limitaţia proprie oricărei naturi finite este suprimată. Nici un lucru nu îşi mai are capătul în sine sau, altfel spus, temeiul său nu este natura sa finită, în om, unde însăşi esenţa este de ordin spiritual, finitul este suprimat chiar dinăuntrul său şi infinitul este obţinut ca temei de pe însăşi poziţia finitului18. Iată de ce în peisajul infinit, adevăratul subiect e eul care îşi caută propriul adevăr, eul care s-a descoperit ca spirit infinit, şi nu natura. Nici un peisaj al lui Friedrich nu este un „în sine“. Chiar atunci cînd personajele lipsesc din peisajele sale, problema rămîne tot una a eului, a eului care se edifică în spirit, în opoziţie sau în consonanţă cu nemar- 18 Această dialectică savantă a fost utilizată de Kant în descrierea mecanismului sublimului şi, în alt fel, de filozofii romantici germani preocupaţi de esenţa infinitului. Şi tocmai această dialectică s-a încorporat în pictura de peisaj a lui Friedrich. Marea sau cerul sînt prin excelenţă obiecte capabile să reprezinte nemărginire (Unbegrenztheit). Marea în conjuncţie cu cerul reprezintă o redublare a nemărginirii, o potenţare retorică, o hiperbolă absolută a mărimii. Sîntem în plină premisă a sublimului kantian : die Grosse, die Unbegrenztheit. Personajul lui Friedrich, înainte de a încrucişa braţele şi de a privi senin în zare. trebuie să fi resimţit frica. în faţa oricărui spectacol al nemărginirii, sensibilitatea noastră finită este impresionată negativ, contrariată, înfricoşată. Dar spectacolul debilităţii noastre sensibile trezit în faţa nemărginirii naturii devine prilejul pentru revelarea forţei suprasensibile a umanului resimţită oa superioritate absolută a conştiinţei. Considerată mai întîi ca forţă nemărginită, deci ca obiect al fricii, natura devine sublimă în clipa în care ridică puterea de imaginaţie la reprezentarea cazurilor cînd mintea poate simţi finalitatea ei superioară şi curajul de a se măsura cu aparenta atotputernicie a naturii. La Kant, infinitul pe care îl revelă analiza sublimului este obţinut printr-o dublă opoziţie: o dată faţă de mărginirea cantitativă (debilitate fizică) a naturii noastre, altă dată faţă de nemărginirea cantitativă a naturii în genere. Totul pledează, în primă instanţă, pentru conştiinţa limitării omului. însă, în pasul următor, această conştiinţă a limitei este deja o depăşire a ei. Dacă există, deci, o risipă de imensitate în tablourile lui Friedrich, ea poate fi mult mai bine înţeleasă ca premisă a sublimului kantian, şi nu ca dorinţă de a afirma puţinătatea noastră şi disoluţia eului în nemărginit. 176 ginea naturii. Cînd Friedrich aşază crucea răstignirii pe vîr-ful unui munte, ca în altarul din Tetschen (167), ca în Dimineaţa în munţi (190) sau ca în Ceaţa dimineţii pe munte (166), atunci e zvonul altui infinit, care se naşte tocmai în dialog cu fiinţa uriaşă a naturii. Această cucerire a eului analogic prin intermediul spaţiului îi era străină elinului, de pildă. Cînd un presocratic vorbeşte de apeiron, de ne-mărginit, el nu-1 raportează la un principiu psihic, nu-1 recurbează asupra sa pentru a-1 descărca încă o dată în cîmpul conştiinţei. Nu e vorba, totuşi, de faptul, îndeobşte cunoscut, că spiritualitatea elină are o proastă întîlnire cu infinitul, ci de ceva mai adînc, de faptul că acolo intensitatea privirii în nelimitat nu-şi află reversul într-o supraex-citare a conştiinţei. Interesant deci nu este că romanticul occidental are revelaţia în sine a spaţiului infinit. Aici e vorba mereu de un raport, de o analogie. Friedrich nu a pictat spaţiul infinit, ci naşterea sufletului şi a conştiinţei în spaţiul infinit. Pictura sa este întru totul acea „identitate adîncă", pe care o descrie Spengler, între das plotzliche Begreifen von Ferne şi das Erwachen der Seele19. Ar fi de aceea, prea puţin să spunem că ea este faustică, că se înscrie într-o categorie stilistică a culturii occidentale; ea este această categorie, acest Ursymbol, este însăşi reprezentarea fausticului, a trăirii şi gîndirii într-un spaţiu infinit. Tocmai această trăire şi gîndire sînt de ordinul infinitului, iar spaţiul e doar prilejul lor exterior. Adevărul este că omul nu a cucerit niciodată spaţiul, aşa cum, de pildă, vorbim astăzi despre spaţiul cosmic şi cucerirea lui. Orice imersiune sau extensiune spaţială a fost mai degrabă o avansare în straturile, infinit mai complicate şi mai vaste, ale propriului său spirit. Omul nu a fost niciodată un simplu corp fizic, pentru a fi îndreptăţiţi să afirmăm că el „se mişcă în spaţiu". Cu orice drum parcurgi măcar o stare, dacă nu-1 străbaţi pe tao însuşi sau meth-odos-ui elin. Iar de la Freud şi Jung încoace, orice scufundare este o cucerire a abisalului din noi, o prăpastie învinsă prin recuperarea memoriei pierdute. Cu adevărat, omul nu se mişcă 19 O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Miinchen, 1923, voi. I, p. 228. 177 decît în spirit, în cuvintele limbii sau în semnele unei culturi. Şi dacă ne vom întreba din nou ce vede personajul lui Friedrich în zare, vom putea răspunde, cu egală îndreptăţire : transcendentalul kantian, daimonul care-i prezidează viaţa, legea celorlalţi care e şi legea lui (imperativul categoric ?), sufletul lui vizitat şi încercat de demoni, poate o categorie economică, o întîmplare din copilărie, un mit al omenirii — sau un Cuvînt. E sigur, însă, că dacă ştie să privească, nu va vedea doar spaţiul indefinit care se naşte din conjucţia cerului cu marea. OPERA DE ARTĂ CA SIMBOL AL LUMINĂRII ŞI ASCUNDERII (M. Heidegger) încercăm în aceste pagini să ne apropiem de una dintre cele mai stranii reflecţii pe care le-a produs gîndirea modernă în marginea operei de artă. Despre diferite perspective asupra simbolului a fost vorba mereu pînă acum. Dar indiferent din ce regiune a gîndirii au fost ele deschise, toate au, în cele din urmă, un aer de familiaritate ; tocmai aceste perspective stau, în pre-ştiutul lor, la baza aşteptărilor noastre, oferindu-le o confirmare. în schimb, nimic din toate acestea nu ne întîmpină în meditaţia heideggeriană asupra operei de artă. Ea nu se încadrează în nici o concepţie tradiţională privind simbolismul artei, pentru simplul motiv că ea refuză deliberat orice tradiţie. Totul, Ia Heidegger, este menit să ascundă înrudirea şi să denunţe doar diferenţa. Totul apare aici ca ruptură. Rupturi cu filozofia tradiţională în numele unei gîndiri care nu mai dă curs marilor modele ale metafizicii europene. Ruptură cu estetica, în numele unei gîndiri care nu mai aderă la împărţirea gîndirii în „discipline filozofice" şi deci nici la estetică. Ruptură cu filozofia artei şi a simbolului, în măsura în care opera nu mai este gîndită ca „simbol", ca imagine care spune altceva decît arată. Dacă vorbim totuşi despre simbol, atunci cînd încercăm să reconstituim meditaţia heideggeriană asupra operei de artă, o facem pentru că şi aici opera de artă spune altceva, „altceva" care la Heidegger este întotdeauna — cînd e vorba de ceva autentic — un acelaşi lucru : opera de artă este una din căile prin care omul ajunge sau rămîne în vecinătatea Fiinţei. 179 Ne-am obişnuit ca orice temă a gîndirii heideggeriene să înceapă şi să sfîreşască în Fiinţă, în ontologie. Şi totuşi nu contenim să ne întrebăm ce este pentru Heidegger „Fiinţa". Nu este acum momentul să intrăm în detaliile tehnice ale unei gîndiri care în principiu se refuză traducerii şi explicării. Este însă poate de ajuns să spunem că Fiinţa reprezintă o garanţie ontologică a autenticului, esenţialului şi originarului şi că, astfel determinată, ea se opune „fiinţării". Tot mersul gîndirii heideggeriene este o coborîre de la su-perficiile fiinţării (das Seiende), ale realităţii existente în chip comun şi aparent, către adîncurile Fiinţei (das Sein), către „locul" unde totul îşi afla temeiul, justificarea ultimă, originea. Această diferenţă ontologică este cheia întregii gîndiri heideggeriene şi tot ea trebuie să ne dea şi perspectiva asupra înţele*-gerii simbolismului operei. Omul trăieşte îndeobşte în fiinţare, dar în cîteva chipuri privilegiate, el o poate deschide pe aceasta către Fiinţă. Una dintre modalităţile acestei deschideri — alături de actul gîndirii esenţiale, de „fapta sacrificială" producătoare de istorie sau de marile acte ale întemeierii — este, pentru Heidegger, opera de artă. Opera de artă reprezintă deci unul din traseele pe care se desfăşoară marea aventură a întîlnirii omului cu Fiinţa. Iar dacă omul nu are prilejul de a întîlni Fiinţa la tot pasul, dacă locul esenţialului şi al originalului nu ţine de ordinea obişnuitului, înseamnă că opera de artă arată către natura de „altceva" din care este alcătuită substanţa a tot ce este neobişnuit. Problema este deci, şi în acest caz, de a străbate succesivele straturi de mijlocire care-1 despart pe om de propria sa fiinţă şi de aceea a lucrurilor. Din marea tradiţie a teoriei simbolului, la Heidegger se păstrează cel puţin acest lucru : un raport între ocultare şi dezvăluire. Dar, la Heidegger, acest raport nu mai este trucul obişnuit de care se foloseşte opera pentru a spune mai mult decît poate arăta. Deci el nu mai priveşte mecanicismul de semnificare al operei, care, propunînd sensul îl ţine totodată retras, făcînd astfel din imagine o instanţă care deopotrivă eliberează şi ascunde. Simbolul nu mai este deci odiseica şiretenie a neputinţei care creează diversiunea la nivelul imaginii înseşi, atin-gîndu-şi scopul pe căi mijlocite şi paradoxale. 180 Raportul dintre ocultare şi dezvăluire a devenit acum interesant în sine ; el este însuşi scenariul adevărului şi al Fiinţei, este procesul luminării şi ascunderii Fiinţei, preluat la nivelul operei şi montat aici prin intermediul acelor termeni- cu rezonanţă de fabulă cosmică — „Lumea“ şi „Pă-mîntul“. Dacă opera de artă spune deci „altceva", ea spune altceva nu în raport cu propria ei imagine, ci în raport cu fiinţarea cea obişnuită. Iar acest alt „altceva“ este mereu acelaşi spectacol al Fiinţei, al Fiinţei care ni se refuză şi ni se deschide după o logică pe care opera va încerca să o imite cu mijloace specifice. Dar dacă operei de artă, prin „saltul originar" (Ur-sprung) pe care-1 execută în Fiinţă, îi revine spectacolul acestei purităţi a originilor, nu trebuie, ea mai întîi, gîndită în termenii originari ai propriei purităţi pierdute ? Nu te poţi apropia de Fiinţă de pe poziţiile fiinţării ; faptul de artă trebuie mai întîi sustras din zona gîndirii tradiţionale care îl înţelege doar în fiinţarea lui, şi reproiectat în adîncul fiinţei lui autentice. Iată de ce acest tip de „simbolizare" va fi un arc întins între două momente ale autenticului : între fiinţa operei şi Fiinţa însăşi. Dacă studiul lui Heidegger poartă titlul Originea operei de artă, acest fapt vrea să spună că opera de artă este gîndită în temeiul ei unic, în locul pe care ea îl vizează constant şi de unde îşi dobîndeşte vigoarea propriei fiinţe. Despre întîlnirea între fiinţa ultimă a operei şi marea fiinţă care „adevereşte" lucrurile şi pe om va fi vorba în paginile ce urmează. Din cele deja spuse, rezultă că nu putem vorbi despre o „estetică" sau o „filozofie a artei" în gîndirea lui Heidegger. Se poate vorbi doar despre o meditaţie asupra artei făcută în perspectiva gîndirii despre Fiinţă. Această meditaţie suportă — dacă o• asemenea artificială împărţire a unui demers care se vrea mereu unic e posibilă — o grupare pe două categorii de fapte : meditaţia asupra operei de artă în ansamblul ei şi meditaţia asupra poeziei. Ultima are în vedere reflecţiile asupra poeziei lui Holderlin, Rilke şi Trakl, cuprinse în studiile Lămuriri cu privire la poezia lui Holderlin, La ce bun poeţi ? şi Esenţa limbii ; prima categorie cuprinde în principal studiul Originea operei de artă, care 181 urmează să facă obiectul paginilor de faţă, apoi scrierile de mai mică întindere A construi, a locui, a gîndi, Problema tehnicii * şi, în sfîrşit, Arta şi spaţiul. Cele trei părţi care alcătuiesc Originea operei de artă au la bază trei conferinţe scrise în anii 1935—1936 şi reunite pentru prima oară, sub titlul amintit, în volumul Holz-wege, publicat în anul 1950. în cele ce urmează ne vom limita la primele două părţi ale scrierii, încercînd o refacere analitică a gîndului heideggerian în lumina problemei care ne interesează. OPERA DE ARTĂ, ARTISTUL ŞI ARTA CA MOMENTE ALE UNEI STRUCTURI CIRCULARE. NECESITATEA GĂSIRII UNUI PU^CT DE PORNIRE : OPERA DE ARTĂ Fiind vorba despre originea operei de artă, prima problemă care trebuie discutată este : ce anume înseamnă origine ? Problema originii unui lucru este intim legată de aceea a esenţei sale. A afla care este originea unui lucru înseamnă a afla de unde provine ceea ce este şi cum este acest * Atît Bauen, Wohnen, Denken, cit şi Die Frage nach der Technik nu sînt meditaţii explicite asupra fenomenului artistic, dar motivele existente aici intră în rezonanţă cu cele din Originea operei de artă sau le completează. Unii comentatori (W. Perpeet, Heideggers Kunstlehre, în „Jahrbuch fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft“, 8, 1963, pp. 158—189) ajung chiar să vadă în „tetrada14 (das Geviert) din Bauen... problema centrală a filozofiei heideggeriene a artei. Aceeaşi relevanţă estetică o are şi discutarea comparată a lui techne şi poiesis clin Die Frage... în măsura în care problemele teoretice ale limbajului poetic trebuie şi ele aduse în perimetrul meditaţiei asupra artei, atunci „estetica11 heideggeriană trebuie lărgită şi prin celelalte studii cuprinse în volumul Unterwegs zur Sprache. 182 lucru. „Originea unui lucru înseamnă provenienţa esenţei sale" (7^. * Dacă această întrebare este aplicată asupra operei de artă, ea sună acum astfel : care este provenienţa esenţei operei de artă ? La această întrebare, spune Heidegger, răspundem în mod spontan că opera de artă îşi are provenienţa în activitatea artistului. La rîndul ei însă, activitatea artistului îşi are provenienţa în opera de artă. în aceeaşi măsură în care artistul este originea operei de artă, opera este originea artistului. Fiecare dintre cei doi termeni se presupun reciproc. Această reciprocitate îşi are însă temeiul în afara operei şi a artistului; ea trimite la un al treilea termen, de la care atît opera de artă cît şi artistul îşi capătă numele : arta. Acum arta apare a fi originea deopotrivă a artistului şi a operei. însă fără realitatea pe care i-o conferă operele şi artiştii, arta rămîne un simplu cuvînt gol. Problema esenţei artei, la care am ajuns inevitabil atunci cînd ne-am pus-o pe aceea a originii operei de artă, trimite tocmai la esenţa operei de artă, de vreme ce arta însăşi nu înseamnă nimic fără realitatea evidentă a operei de artă. Este limpede că tot demersul de pînă acum a descris o mişcare circulară : opera de artă a trimis la artist, ambii termeni — artist şi operă — la artă, iar arta, din nou, la realitatea ei incontestabilă, operele şi artiştii. Cei trei termeni sfi învîrtesc în cerc. Cercul acesta nu poate fi evitat nici atunci cînd încercăm să obţinem esenţa artei pe o cale inductivă sau pe una deductivă. Atît studierea comparată a operelor de artă individuale, cît şi derivarea din concepte supraordonate, presupun, deopotrivă, o cunoaştere prealabilă a ce este arta. Selectarea materialului inductiv (alegerea operelor individuale care urmează să fie comparate) se face în virtutea unui preconcept al esenţei artei şi, la fel, orice construcţie speculativă care îşi propune să explice fenomenul artistic, are ascunsă în premisele ei punctul unde urmează să descindă. * Citatele din lucrarea lui Heidegger, Originea operei de artă, vor urma paginile din ediţia a treia a scrierii Holzwege, Frankfurt a. M., 1957, p. 7—68 ; numărul paginii va fi indicat în paranteză în text. 183 Drept care, în loc sa încerce să evite mişcarea circulară a gîndului, Heidegger o postulează ca principiu metodologic. O asemenea mişcare nu este întîmplătoare şi a o accepta nu înseamnă recunoaşterea neputinţei gîndirii. în gîndire, lucrurile se petrec în chip necesar astfel („fiece pas pe care încercăm să-l facem se învîrte în acest cerc“ — 8). în Sein und Zeit1, Heidegger arăta cum orice problemă desprinsă din sfera existenţei umane şi însăşi problema existenţei umane în întregul ei presupune o asemenea structură circulară. în orice situaţie, omul se comportă proiectiv şi este firesc ca în fiece realitate care îl implică el să găsească ceea ce deja a pus în ea. „A te concepe pe tine însuţi înseamnă a intra în cercul existenţei umane. Nu e vorba de un cerc vicios. Atîta vreme cît şinele autentic este originea şi scopul existenţei umane, aici nu este vorba de o simplă sau stupidă în-vîrtire în cerc." 1 2 Iată de ce Heidegger cere ca această mişcare să fie efectuată, afirmînd că „în alegerea acestui drum constă forţa gîndirii, iar în străbaterea lui sărbătoarea ei“ (8). Şi totuşi, chiar pe acest drum circular trebuie ales un punct de pornire. Şi de vreme ce în opera de ană se află în mod real esenţa artei, demersul lui Heidegger va porni de la opera reală înce'rcînd să afle ce anume este ea. Şi de vreme ce „toată lumea cunoaşte opere de artă" (8), de vreme ce ele ne înconjoară în pieţe publice, în biserici şi în case particulare, de vreme ce în expoziţii şi colecţii poţi întîlni operele de artă ale diverselor epoci şi popoare, nu ne rămîne decît să ne adresăm lor spre a afla ce este opera de artă. Astfel se încheie secţiunea introductiv-metodologică a studiului lui Heidegger. Două lucruri sînt de spus în marginea ei. Mai întîi, oricine poate observa că Heidegger îşi propune să pornească cercetarea privind esenţa artei din chiar punctul de start al metodei inductiv-comparative pe care tot el o combătuse cu puţin înainte : „Se crede că esenţa artei poate fi dobîndită printr-o cercetare comparată a operelor de artă existente. însă cum putem fi siguri că ceea ce luăm noi ca 1 Vezi Sein und Zeit, § 9, „Tema analiticii Dosein-uIui“. 2 Vezi H. Jaeger, Heidegger and ihe work of art, în voi. „Es-şays on German Literature, 1935—1962“, Bloomington, 1968, p. 138. 184 punct de plecare al cercetării sînt realmente opere de artă, de vreme ce în prealabil nu ştim ce este arta ?“ (8) Dar atunci, însuşi demersul lui Heidegger cade sub aceeaşi întrebare : de unde ştim noi că acele opere „pe care toata lumea le cunoaşte*', care ne întîmpină în pieţe publice, case sau sau expoziţii şi către care urmează să ne îndreptăm ca fiind opere, opere reale — sînt cu adevărat opere de artă ? Vizase oare obiecţia lui Heidegger însuşi procedeul metodei comparative (care se dovedeşte în final a fi şi al său), sau numai pretenţia că pe această cale ar fi evitat cercul logic ? Dacă Heidegger nu a vrut decît să atragă atenţia asupra faptului că orice încercare de a defini esenţa artei rămîne prizoniera acestui cerc şi că în esenţa lui cercul acesta e sărbătoresc pentru gîndire, atunci se ridică, cu toată gravitatea, problema începutului. Gîndul care a apucat această cale ca singura posibilă, trebuie să recunoască faptul că în teoria artei nu este cu putinţă nici un început adevărat ; fiind vorba de un cerc, oricare punct poate juca aici rolul de început. Iar dacă dintre cri trei termeni posibili — opera de artă, artistul şi arta — Heidegger îl alege pe primul pentru a începe, preferinţa sa nu pare să aibă altă explicaţie decît gradul sporit de realitate al operei („it is the more concrete"). 3 Pe de alta parte, cînd Heidegger acceptă totuşi necondiţionat acest cerc, el lasă să subziste, întoarsă de astă dată asupra sa, obiecţia adusă metodei comparate. Ce anume ne garantează că operele pe care urmează să le chestionăm în privinţa esenţei lor sînt opere de artă ? Problema aceasta nu se naşte numai pe o cale logică. Arta contemporană, care reprezintă o rupere de cod faţă de cea tradiţională, este permanent obligată să îşi justifice apartenenţa sa la artă şi a produselor sale la obiectul artistic. Iar cînd, pentru a justifica această arta, critica specializată ajunge să facă afirmaţia : „operă de artă este tot ceea ce artistul consideră ca atare", se recunoaşte atunci în mod deschis că pentru opera de artă criteriile au dispărut şi că deopotrivă opera, artistul şi arta nu se pot justifica decît tautologic. Propoziţia respectivă îşi trădează toată goliciunea cînd observăm că indecizia care 3 Vezi H. Jaeger, op. cit., p. 138. 185 plutea asupra operei îl priveşte pe artist în aceeaşi măsură. Căci putem de asemenea să opunem : „Artist este orice om pe care opera de artă îl consacră ca atare". Problema începutului în teoria artei pare astfel principial irezolvabilă şi ea nu este decît reflexul imposibilităţii de a rezolva problema oricărui început.4 Deci prima concluzie pe care o putem desprinde din preliminariul metodologic al lui Heidegger este aceasta : în absolut, nimic nu ne permite să spunem de ce cutare obiect poate fi inclus în setul „operelor artistice reale". Iar practica artistică deconcertantă a secolului nostru ar putea cu greu servi ca argument pentru punctul de pornire al demersului lui Heidegger: nu „toată lumea cunoaşte [şi recunoaşte astăzi] opere de artă" ca fiind opere de artă. Propoziţia „opera de artă este tot ceea ce artistul consideră ca atare" nu reprezintă decît postularea mascată a neputinţei noastre, deopotrivă practice şi teoretice. Consensul de fapt, şi nu numai cel teoretic, a devenit imposibil. Dacă închidem ochii asupra acestor obiecţii şi acceptăm că demersul teoretic poate începe de jos, de la realitatea operelor înseşi pe care toţi le cunoaştem şi recunoaştem ca atare, atunci o a doua observaţie care se poate desprinde din introducerea metodologică este aceasta : gîndirea deschide întotdeauna un domeniu de obiecte pe care practica noastră î-a închis. Ne întrebăm asupra a ceea ce lumea, în lunga ei familiarizare cu un set de obiecte, nu se mai întreabă. Utilizarea imemorială a unui obiect se constituie cu vremea într-un Ersatz de cunoaştere. Insă tocmai această intensă utilizare şi aerul de familiaritate care o însoţeşte trebuie lăsate în urmă pentru a deschide cu adevărat un capitol de cunoaştere. R. Alleau a formulat astfel acest imperativ al cunoaşterii: „l’objet iniţial d’un usage est toujours l’objet final d’une Science". 5 Apropriindu-se cu afectată gravitate de opera de artă reală, Heidegger deschide un capitol de cunoaştere utili-zînd întreaga genuinitate a mirării fenomenologice. 4 Vezi Hegel, Wis.senschaft der Logik, III, 1966, 171. 6 R. Alleau, La Science des symboles. Paris, 1976, p. 16. 186 1. CARACTERUL REIC (DAS D1NGHAFTE) ŞI OPERA DE ARTĂ Reicul ca suport pentru „altceva". Să mergem deci, propune Heidegger, către întîlnirea cu realitatea pură a operelor de artă. Privită cu seninătatea unei conştiinţe golite de orice conţinut prejudicativ, opera nu este decît un simplu lucru. „Tabloul atîrnă pe perete exact ca o puşcă de vînă-toare sau ca o pălărie. O pictură, de pildă aceea a lui van Goh reprezentînd o pereche de saboţi ţărăneşti, trece dintr-o expoziţie în alta. Operele sînt expediate asemenea cărbunilor din bazinul Ruhr sau buştenilor din Schwartzwald. în timpul campaniilor militare, imnurile lui Holderlin erau împachetate în raniţele soldaţilor alături de echipamentul sanitar. Cvartetele lui Beethoven stau în depozitele editurii asemenea cartofilor din pivniţă" (9). Sîntem izbiţi, în primă instanţă, de aspectul reic al operelor, de caracterul lor de lucru (das Dinghafte). însă cine ar putea crede că opera de artă nu este decît un simplu lucru şi că, dincolo de acest caracter reic nu mai există nimic altceva ? Dimpotrivă, tot ce este artistic în opera de artă rezidă tocmai în zona lui „altceva". Prin intermediul lucrului, ea spune altceva : âllo agoreuei; ea este o alegorie. Lucrul acesta care e opera de artă „este pus laolaltă" (symbâllein) cu altceva. El este simbol. Ceea ce este lucru în opera de artă joacă rol de „suport" (JJnterbau) care revelă o cu totul altă realitate (ein Anderes), în aceasta abia rezidînd artisticul. De ce ne oprim atunci la caracterul de lucru al operei, de vreme ce el însuşi se denunţă ca insuficient în înţelegerea operei de artă ? Pentru că el reprezintă totuşi singura „realitate nemijlocită şi deplină" (10) a operei de artă. Doar prin el putem vorbi despre artă ca despre ceva real. Şi numai cînd vom afla ce este acest caracter de lucru, fie acesta şi un lucru care devine suportul a altceva, numai atunci vom putea spune „dacă opera de artă este altceva şi niciodată un simplu lucru" (10). 187 1. ÎNCERCAREA DE A OBŢINE NATURA OPEREI PORNIND DE LA REÂLITATEA EI REICĂ Circumscrierea sferei reicului. Ce realitate avem în vedere cînd vorbim despre „lucru" ? Şi în ce constă caracterul de lucru al lucrului (das Dinghaţte des Dinges) ? în primă instanţă, „orice realitate despre care nu se poate afirma că este nimic" este asociată îndeobşte cu numele de „lucru". Toate gradele fiinţării poartă, în limbajul comun, acest nume. Mai întîi tot ce cade in cîmpul privirii: piatra,, bulgărele de pămînt, norii, scaieţii cîmpului, pasărea ; dar şi cana şi fîntîna, apoi laptele din cană şi apa din fîntînă. Dar şi tot ce scapă privirii este asociat cu numele de lucru : lumea în întregul ei este un „lucru" — „lucru în sine", spune Kant —, Dumnezeu este un „lucru", moartea şi suprema judecată sînt „lucruri ultime". Deci tot ceea ce fiinţează poartă numele de lucru. însă pe această cale nu obţinem nimic despre specificuL reic al operei de artă. Acest fel de a înţelege lucrul, mult prea larg, nu ne ajută cu nimic. De fapt, este impropriu să spui despre Dumnezeu, despre om sau chiar despre un gîndac sau despre un fir de iarba că sînt „lucruri". La o a doua privire, mai atentă, vom spune că lucruri nu sînt decît realităţile neînsufleţite ; din natură şi cele de care ne folosim. Deci piatra, bulgărele de pămînt, o bucată de lemn sau pantoful, securea, ceasul. Coborînd din zona vastă în care totul este lucru, am ajuns la două categorii de lucruri: Natur-dinge, lucrurile din natură, şi Gebrauchs dinge, lucrurile de care ne folosim. Pornind de la această determinare restrînsă, vom căuta să aflăm în ce constă reitatea lucrurilor (Dingheit der Dinge) pentru a putea în final să aflăm ce anume caracterizează realitatea aceea palpabilă a operelor care ascunde o realitate de alt tip. Definirea tradiţională a reicului. Lucrul ca relaţie mate-rie-formă. Să ne adresăm mai întîi gîndirii filozofice tradiţionale, pentru a afla care sînt interpretările, devenite curente, ale reităţii lucrului. Trei par să fie aceste interpretări : 1. lucrul ca purtător al caracteristicilor sale, ca nucleu substanţial dotat cu proprietăţi (substanţă + accidente), struc- 188 tură reflectată la nivelul vorbirii prin propoziţia alcătuită din subiect şi predicatele ce-i sînt proprii; 2. lucrul ca aist-beton, ca unitate generînd o multiplicitate de senzaţii ; 3. lucrul ca unitate dintre materie şi formă. Dintre aceste trei interpretări ale reităţii lucrului, ultima pare să satisfacă cel mai bine explicarea realităţii nemijlocite prezente în opera de artă. Caracterul de lucru al operei nu este dat tocmai de materia asupra căreia se exercită creaţia artistică ? Nu este tocmai perechea aceasta de concepte, materie-formă, „schema conceptuală centrală pentru orice estetică şi teorie a artei ?“ (17) Dar tocmai acest fapt ne poate face să credem că relaţia „materie-formă" îşi exercită adevărata capacitate de determinare nu în domeniul lucrurilor, ci în cel al operei de artă şi că abia de aici ea a fost reproiectată asupra lucrului. „Unde îşi are relaţia materie-formă originea : în caracterul de lucru al lucrului sau în caracterul de operă al operei de artă ?“ (17) Cărui domeniu al fiinţării îi corespunde de drept această schemă explicativă ? Ustensilul şi relaţia materie-formă. Putem spune, desigur, că un bloc de granit este o materie care cunoaşte dispunerea şi ordonarea, oricît de grosolană, într-o formă spaţială. însă această relaţie devine pe deplin funcţională dacă o raportăm nu la aceste simple lucruri (blosse Dinge), ci la lucrurile cu un caracter ustensil : la mijloc, Ia unealtă (Zeug). în cazul unui topor sau al unui ulcior de pildă, nu materia este dispusă într-o formă, ci forma determină ordonarea materiei, şi chiar şi calitatea şi alegerea ei, iar această întrepătrundere dintre materie şi formă pre-există în scopul pe care e menit să îl servească fiecare ustensil în parte. „Prin urmare, materia şi forma ca determinări ale fiinţării îşi au originea în esenţa ustensiului care denumeşte ceea ce a fost produs anume pentru folosinţa obişnuită. Materia şi forma nu sînt defel determinări originare ale reităţii lucrului ca atare." (18) Extinderea neîntemeiată a relaţiei materie-formă de la ustensil la întreaga fiinţare reică. Şi totuşi, această pereche de concepte a trecut dincolo de sfera ustensilităţii, invadînd deopotrivă domeniul „simplelor lucruri" şi pe acela al ope- 189 relor. de artă. Acest fapt se explică prin aceea că ustensilul ocupă o poziţie intermediară între simplul lucru şi opera de artă : prin caracterul său reic, ustensilul se înrudeşte cu sim plul lucru ; prin faptul că este un produs al activităţii umane, un lucru confecţionat, un artefact, el se înrudeşte cu opera de artă. în schimb, opera de artă posedă o auto-su-ficienţă (Selbstgeniigsamkeit), o subzistare în sine (In-sicb-Stehen), care îi lipseşte ustensilului. De aceea, ustensilul este mai mult decît simplul lucru, dar mai puţin decît opera de artă, fiind în acelaşi timp ceva din amîndouă. Această poziţie privilegiată a ustensilului în cadrul fiinţării de tip reic a făcut ca relaţia materie-formă care caracterizează ustensilul să fie extinsă asupra întregii fiinţări reice. Iar dacă simplele lucruri, cele de ordin natural (Naturdinge), sînt aduse şi ele pe tărîmul creaţiei, ca produse ale creaţiei divine, atunci relaţia materie-formă poate cu atît mai uşor să determine întregul domeniu al fiinţării (Seiende) : totul devine artefact, totul, adică simplele lucruri sau omul deopotrivă, apoi ustensilele şi operele de artă pot fi privite ca materie dotată cu o formă (geformter Stoff). Şi chiar atunci cînd ideea teologică a creaţiei îşi pierde forţa originară, ea laşa totuşi în urma ei — şi aceasta e moştenirea pe care modernitatea a primit-o de la evul mediu — forţa atotexplicativă a relaţiei materie-formă. Abandonarea relaţiei materie-formă ca modalitate de determinare a reicului. Lucrul acesta se vede cel mai bine atunci cînd numim lucrurile propriu-zise „simple lucruri". Această denumire, observă Heidegger, este făcută de fapt din perspectiva ustensilului: „simplul lucru" este un ustensil despuiat de natura sa de ustensil. Drept care, natura de lucru rezidă „în ceea ce rămîne după ce natura de ustensil a fost îndepărtată. Dar acest rest nu cunoaşte în sine nici o determinare specială". (19) Relaţia materie-formă nu ne spune deci, nici ea, nimic despre caracterul de lucru al lucrului. Ea s-a dovedit a fi o generalizare improprie de la domeniul ustensilităţii la cel al „lucrurilor propriu-zise", generalizare în care de fapt a fost prinsă întreaga fiinţare. Apucînd calea gîndirii tradiţionale nu am putut afla nimic valabil despre reitatea lucrurilor. 190 2. ÎNCERCAREA de a obţine caracterul REIC $1 CEL de operă pornind de la caracterul de ustensil Şi totuşi, de aici ne-am ales cu o sugestie : dintre toate interpretările lucrului, un loc privilegiat a căpătat aceea care merge pe linia relaţiei materie-formă. De ce ? Pentru că ea explică acel domeniu al fiinţării care ne este cel mai familiar : ustensilul. Iar el ne este cel mai familiar nu numai pentru că ne este mereu la îndemînă prin folosirea lui, ci pentru că el ajunge să fiinţeze ca produs de noi. Relaţia materie-formă ne-a atras deci atenţia asupra domeniului în care ea se exercită în mod propriu : ustensilitatea. Şi dat fiind că ustensilul ocupă acea poziţie intermediară între lucru şi operă, reţinem această sugestie : poate ca urmărind să determinăm caracterul de ustensil al ustensilului vom afla ceva şi despre lucru şi, de asemenea şi despre operă, fără ca prin aceasta lucrul şi opera să devină simple variante ale ustensilului. Iar pentru a evita această eroare, va trebui să lăsăm deoparte calea pe care o asemenea asimilare s-a produs : relaţia materie-formă. Problema devine deci acum pentru Hei-degger : cum putem afla ce reprezintă într-adevăr ustensilul, fără să facem recurs la demersurile care atrag după sine deformările proprii interpretărilor obişnuite ? (21) Procedeul descrierii nemijlocite (tabloul lui van Gogh). Răspunsul lui Heidegger este acesta : vom alege calea unei simple descrieri, evitînd recursul la orice teorie filozofică. Alegem, în acest scop, o pereche de încălţări ţărăneşti, iar pentru a le putea descrie nemijlocit, pentru a le avea în faţa ochilor, ne folosim de pictura lui van Gogh care înfăţişează o pereche de asemenea încălţări. Privindu-le, nu putem afla decît ceea ce ştim deja : că alcătuirea lor, că materialul din care sînt făcute şi forma lor, sînt menite să protejeze piciorul, deci că „natura de ustensil a ustensilului" (das Zeug-sein des Zeuges) constă în capacitatea lui de a ne sluji, în utilitatea lui (Dienlichkeit). însă astfel am aflat doar în ce constă natura de ustensil (Zeugsein), dar nu şi în ce constă caracterul de ustensil (Zeughaţte) al ustensilului. Pentru a 191 face acest pas trebuie „să ne adresăm ustensilului care slujeşte în chiar clipa cînd el ne slujeşte". Abia „în procesul de folosire al ustensilului trebuie să ni se dezvăluie cu adevărat caracterul de ustensil" (22). Ce ne spune tabloul lui van Gogh despre felul în care slujeşte perechea de încălţări ţărăneşti ? „Din deschiderea întunecată a interiorului lor lăbărţat se desprinde truda paşilor munciţi. în soliditatea greoaie, dar nu lipsită de nobleţe a încălţărilor, s-a acumulat încrîncena-rea mersului domol prin brazdele departe întinse şi mereu aceleaşi ale cîmpului, peste care bate, aprig, vîntul. Pielea încălţărilor este pătrunsă de umezeala şi mustul pămîntului. Sub tălpi se strînge solitudinea drumului de cîmp în asfinţit. Din încălţări răzbate chemarea tăcută a pămîntului, calmul cu care acesta îşi dăruieşte grîul copt şi chipul misterios în care el ni se refuză cînd, iarna, cîmpul se întinde în pustiul nedesţelenirii sale. Din aceste încălţări se desprinde grija muta pentru pîinea de toate zilele, bucuria tăcută de a fi răzbit din nou nevoinţa, uimirea în faţa miracolului naşterii şi zbaterea sub ameninţarea morţii. Pămîntului îi aparţine usten-silul acesta şi în lumea ţărăncii este el adăpostit. Ustensilul însuşi ajunge să odihnească în sine (ersteht zu seinem Insich-ruheri), pornind de la această apartenenţa adăpostită" (22—3). Descris astfel, adică în chiar momentul cînd el ne slujeşte (căci ghetele pictate de van Gogh sînt folosite, ele aparţin cuiva), ustensilul îşi trădează adevărata lui natură ; el este, am putea spune noi, tranzitiv într-un dublu sens : pe de o parte, el se raportează la obiectul pe care cel ce se slujeşte de el îl supune sau şi-l apropie cu ajutorul lui. în cazul de faţă, perechea de încălţări ţărăneşti mijloceşte un raport cu pămîntul ; el are tranzitivitatea obiectului-pămînt („Pămîntului îi aparţine ustensilul acesta..."). Pe de altă parte, el se raportează la cel pe care îl slujeşte, şi întreaga lui fiinţă este livrată acestei slujiri obediente. Dacă raportul cu obiectul supus îi conferea ustensilului capacitatea de a sluji (Dienlichkeit), acum, raportul cu cel pe care îl slujeşte îi conferă ustensilului capacitatea de a inspira încredere (Ver-Idsslichkeit). Lumea ţărăncii este alcătuită din suma certitu- 192 dinilor pe care i le oferă ustensilele de care ea se slujeşte. Ustensilul nu-şi aparţine nici în acest al doilea sens ; el este integrat complet în lumea celui pe care îl slujeşte („...şi în lumea ţărăncii este el adăpostit"). însă prima latură a tranzitivităţii ustensilului se sprijină pe cea de a doua : capacitatea lui de a sluji (’Dienlichkeit) depinde de capacitatea ustensilului de a ne oferi o certitudine, de credinţa cu care el ne slujeşte (V erlăsslichkeit). Capacitatea de slujire a ustensilului nu apare a fi decît o consecinţă a încrederii pe care el ne-a cîştigat-o. Sau, cu vorbele lui Heidegger : „Capacitatea de slujire este prezentă în fidelitatea faţă de noi şi fără aceasta, capacitatea respectivă nu ar însemna nimic" (23). Acum putem înţelege mai bine ceea ce Heidegger afirmase mai sus (p. 22) : acea odihnire în sine (das Insichruhen), acea intrinsecă independenţă care caracterizează şi „simplul lucru" (blocul de granit, de pildă) şi opera de artă, nu aparţine ustensilului decît în mod aparent. Prin dubla sa tranzitivitate — prin apartenenţa (Zugehoren) la obiectul pe care, slujindu-ne, el îl supune, şi prin adăpostirea sa (’Geborgenheit) în lumea celui căruia îi este fidel — ustensilul este lipsit de acea „prezenţă suficientă sieşi" (das selbstgeniigsame An-weseri) precum şi de „la nimic constrînsul" (das zu nichts Gedrăngte) proprii lucrului şi operei deopotrivă. în prim plan nu rămîne acum nici reitatea ustensilului, nici faptul că el este confecţionat, că este, deci, materie căreia i s-a imprimat o formă. Dacă mai poate fi vorba de „o subzistenţă în sine" a ustensilului, atunci aceasta nu este decît fidelitatea de care el dă dovadă, slujind (24). De la natura ustensilului la natura operei de artă. Dar, spune Heidegger, ajunşi ia acest rezultat, noi nu am aflat nimic despre caracterul de lucru al lucrului şi, cu atît mai puţin despre caracterul de operă al operei de artă. Şi totuşi, fără să ne dăm seama, am aflat ceva despre natura operei de artă în măsura în care explicarea naturii de ustensil a fost cu putinţă nu pornindu-se de la un ustensil concret, ci de la unul reprezentat, exisetent într-o operă. „Opera de artă ne-a făcut să înţelegem ce sînt cu adevărat încălţările" (24). 193 3. INVERSAREA RAPORTULUI: DE LA NATURA OPEREI LA REALITATEA EJ REICĂ Să acceptăm deci ceea ce Heidegger ne propune ; anume de a crede că „opera, înainte de toate nu ne-a slujit, aşa cum ar părea la prima vedere, doar la o mai bună înţelegere intuitivă a naturii ustensilului. Mai degrabă, abia prin operă — şi numai prin operă — iese de fapt în prim plan natura de ustensil a ustensilului" (25). Natura operei de artă ca modalitate specifică de „survenire a adevărului". Am descoperit acum, fără să fi urmărit explicit acest lucru, că opera de artă este capabilă să opereze o deschidere (Eroffnung) către esenţa fiinţării. Pictura lui van Gogh, de pildă, a dezvăluit esenţa cutărui ustensil, ne-a trimis la fiinţa fiinţării care este ustensilul ; acest tablou ne-a făcut să pătrundem în starea de neascundere (Un-verborgenheit) proprie unei anumite fiinţări, a acelei perechi de încălţări. Şi dacă ţinem seama de faptul că adevărul era pentru greci tocmai această stare de ne-ascundere, a-letheia, înseamnă că prin opera de artă care deschide către fiinţa unei fiinţări, care trece o fiinţare sau alta în neascunsul ei — se obţine „o survenire a adevărului" (ein Geschehen der Wahrheit). Cu fiecare operă de arta „este pus în acţiune" (ins Werk setzen) adevărul cîte unei fiinţări, cu alte cuvinte se declanşează mecanismul acelei dezvăluiri care face ca o fiinţare anumită (în cazul nostru perechea de încălţări) să se statornicească în lumina fiinţei sale (in das Lichte seines Seins). Esenţa artei ar fi deci aceasta : punerea-de-sine-în-ac-ţiune-în-operă (das Sich-ins-W erk-Setzen) a adevărului fiinţării (25). Despre caracterul evenimenţial al adevărului (comentariu). Să observăm mai întîi că aşa cum este introdus de Heidegger aici, adevărul are un caracter abrupt, el apare pe neaşteptate, declanşîndu-se cu lipsa de previzibilitate pe care o are evenimentul: Geschehen. Opera de artă este „un eveniment al adevărului" (ein Geschehen der Wahrheit), spune Heidegger. El nu invocă cuvîntul latin, dar este limpede că „evenimentul" trebuie gîndit etimologic, ca venire dintr-un 194 nedeterminat „afară" (e[x]-i>emYe). Opera de artă este un prilej evenimenţial, oarecum de ordinul necunoscutelor mişcări ale cerului care ne fac să percepem meteorologicul ca pe o suită de stări imprevizibile. Ea este o întîmplare, dar o în-tîmplare privilegiată din lumea spiritului, care se soldează cu apariţia adevărului. „O zi cu adevăr", am putea spune, aşa cum spunem „o zi cu soare". în al doilea rînd, adevărul poate fi asociat în concepţia lui Heidegger cu o mare apariţie în lumină. Ar constitui o temă de extrem interes studierea metaforelor luminii în opera lui Heidegger, eventual cu o reproiectare într-un cadru istoric, în care se pot discerne de la prima vedere cele două mari linii ale utilizării acestei metafore pe parcursul istoriei gîndirii: linia platonician-plotiniană, cu răsunet în mistica medievală, la un Augustin de pildă şi la atîţia alţii, şi linia iluminismului, deschisă de metaforele lucreţiene ale luminii, trecînd prin Bacon şi prin utopiile laice ale Renaşterii, pentru a se împlini în iluminismul clasic. La Heidegger, survenirea adevărului este de ordinul unei temporare fixări hieratice în lumină, care ne trimite cu gîndul la fenomenologia marilor revelaţii spirituale. Adevărul „este pus în acţiune", spune Heidegger, şi el traduce această intrare în acţiune ca pe o „trecere în stabilitate" (zum Stehen bringen), ca pe o exhibitorie fixare pe scena luminii. Şi, într-adevăr, pentru ceea ce vine să se arate, intrarea în acţiune este în chip firesc spectacol imobil. Prin adevăr, un lucru, o fiinţare „se instalează" (kommt zu stehen) în operă „în lumina fiinţei sale" ; el ajunge „în statornicul" (in das Stăndige) „strălucirii sale" (seines Scheinens). Să nu mai vorbim de marea categorie heideggeriană a „luminării" sau a „cercului de lumină" (Lichtung) care însoţeşte orice apariţie a Fiinţei, a lui Sein. Dar de ce are adevărul acest caracter evenimenţial, de ce se instalează el doar punctual şi discret, persînd cînd şi cînd în diferite locuri ale Fiinţqî ? în concepţia lui Heidegger, ascunderea (Verborgenheit) este starea curentă a lucrurilor, a fiinţării. Fiinţarea heideggeriană, das Seiende, nu este decît o imensă parafrază la vorba lui Heraclit: „naturii îi place să se ascundă". într-un aforism din Aus der Erfahrung des Denkens (Experienţa gîndirii), Heidegger scrie : „Lumina Fiinţei nu poate fi nicicînd cuprinsă 195 de întunecarea lumii." Scenariul înfruntării dintre ascuns şi neascuns, în fond dintre întuneric şi lumină, răspunzînd perechii ontologice fiinţare-Fiinţă (Seiendes-Sein), este unul central pentru gîndirea lui Heidegger. într-unul din cele opt poeme dedicate lui Rene Char şi adunate sub titlul Gedachtes (Gînduri), Heidegger scrie : „Şi iarăşi suferinţa / beznei şovăinde / în lumina ce-aşteaptă“. Fiecare fiinţare îşi ascunde fiinţa ei mai adîncă. Iar dacă aceasta este starea de fapt a lumii, atunci cu fiecare deschidere a superficiilor fiinţării către adîncurile ei de fiinţă se petrece, survine, are loc, se în-tîmplă (evenit) adevărul : o dezvăluire, o neascundere, o aducere în lumină a fiinţă, ascunse pînă atunci, a acelei fiinţări. Iar opera de artă este unul dintre prilejurile unei asemenea străfulgerări a adevărului. Prin tabloul lui van Gogh, prin această faptă cu inflexiuni arheologice,'' straturile fiinţării „o pereche de încălţări ţărănep"i"" sînt străbătute pînă la nivelul adevărului ei, adică al fiinţei ei: Verlasslichkeit, acea capacitate a ustensilului de a inspira încrederea, este punctul terminus al unei action de puiser, de schopfen, pe parcursul căreia au fost pe rînd lăsate în urmă cîteva „straturi ale ascunderii" : încălţările ca „lucru", apoi ca „obiect confecţionat", în sfîrşit ca „obiect menit să slujească". Abia cînd Verlasslichkeit a luat locul lui Dienlichkeit şi a venit să-i arate temeiul său mai adînc, care este pînă la urmă „lumea -ţărăncii", atunci abia „s-a întîmplat" adevărul perechii de încălţări şi ea a ajuns „în lumina fiinţei sale". Opera de artă a fost prilejul acestei „întîmplări". Realitatea reică a operei nu poate fi dedusa decît din natura de operă. Insă se poate spune atunci — şi cu aceasta reluăm firul expunerii lui Heidegger — că opera de artă, întrucît a fost asociată cu adevărul, reflectă ? Să observăm că aici „adevăr" nu înseamnă adecvatio, respectiv re-produ-cere, reduplicare a unei fiinţe la nivelul operei, ci, prin intermediul operei, cu ajutorul ei doar, un mod de a conduce de la nivelul fiinţării la cel al fiinţei proprii acestei fiinţări. Se poate spune despre un templu grec de pildă că „reflectă", fie şi o esenţă generală ? Esenţei cărui lucru i-ar putea corespunde templul grec ? (27) în schimb, se poate spune — am văzut doar — că în operă operează (im lVerke ist am Werk) „deschiderea fiinţării în fiinţa ei: survenirea adevărului". 196 însă dacă aşa stau lucrurile, „dacă realitatea operei nu poate fi determinată decît prin acel ceva care operează în operă", atunci se pune apăsat întrebarea : „cum rămîne cu intenţia noastră de a căuta opera de artă în realitatea ei ?“ (27) în acest punct lucrurile se răstoarnă. Nu pornind, de jos, de la realitatea reică a operei, putem afla ce este opera. Calea aceasta nu ne-a condus la natura operei, ci cînd la lucru, cînd la ustensil. Or, artisticul nu a putut fi obţinut ca un element supra-adăugat unui suport reic, nici ca valoare estetică anexată unui lucru confecţionat. Acest ocol nu a fost însă inutil, spune Heidegger. Căci datorită lui am aflat că „atît caracterul de operă al operei, cît şi caracterul de ustensil al ustensilului sau cel de lucru al lucrului ne sînt mai la îndemînă atunci cînd gîndim fiinţa fiinţării" (28). O asemenea afirmaţie nu înseamnă contestarea caracterului de lucru propriu operei. însă, în măsura în care ţine de fiinţa operei, caracterul de lucru trebuie gîndit din perspectiva caracterului de operă. în aceasta constă răsturnarea : „...calea^ pentru determinarea realităţii reice a operei nu duce la operă trecînd prin lucru, ci invers, duce la lucru trecînd prin operă" (28). Iar despre operă am aflat deja că ea deschide fiinţa fiinţării. Nu numai ea. Cu alte cuvinte, adevărul fiinţării „survine" şi ca artă. Opera de artă este doar unul dintre modurile în care adevărul „este pus în acţiune". Nu ne rămîne acum decît să căutăm acest specific : al felului în care, prin opera de artă, are loc ieşirea din ascundere a adevărului fiinţării. 13s» OBSERVAŢII CRITICE ŞI PROBLEME PRIVITOARE LA PRIMA PARTE A LUCRĂRII Aici se încheie prima dintre cele trei părţi ale scrierii lui Heidegger. Felul în care s-a ajuns la acest rezultat este discutabil. Alegerea unei opere de artă, iniţial o simplă modalitate în rînd cu altele de a întreprinde descrierea unui us- 197 tensil, s-a transformat pe parcursul demonstraţiei în argument pentru „valoarea cognitivă", a operei. Opera, tabloul lui van Gogh, care apare în discuţie ca rezultat al unei opţiuni întîmplătoare, capătă pe parcurs eminenţa unei instanţe supreme („Opera de artă ne-a făcut să înţelegem ce sînt cu adevărat încălţările" — 24 ; „..prin opera — şi numai prin operă — iese de fapt în prim plan natura de ustensil a us~ tensilului" — 25). Odată prins acest fir, el este tors pînă la capăt. Heidegger trage concluzia că opera de artă are virtutea de a scoate în prim plan fiinţa oricărei fiinţări, şi nu doar pe aceea a ustensilului. Opera devine astfel formă de manifestare a adevărului în general. Aceasta este rezultatul la care Heidegger trebuia să ajungă pentru că îşi propusese să ajungă. Heidegger descoperă ceea ce în mintea sa era de mult găsit. Marea temă heideggeriană a lui „Unverborgen-heit“, a adevărului ca „a-letheia“ şi a „fiinţei fiinţării ‘ trebuia adusă pe terenul operei de artă. Ea este proiectată acolo — după ce terenul a fost curăţat de „prejudecăţile tradiţionale" — ca prejudecată heideggeriană. Ocolul despre care vorbeşte Heidegger este acela pe care el îl face pentru a transforma în rezultat ceea ce de fapt era premisa întregului său discurs. Cu această premisă, mascată în rezultat, se va deschide cea de a doua parte a lucrării : Opera şi adevărul. Există însă şi o explicaţie mai adîncă a faptului că discursul heideggerian nu se deschide direct cu teza operei de artă ca modalitate a adevărului, deci ca o deschidere către fiinţa fiinţării. în Adaos-ul scris în 1956 la Originea operei de artă, Heidegger afirmă : „Orice reflecţie care îşi propune să afle ce este arta este determinată în chip decisiv numai din perspectiva problemei Fiinţă 6. Pentru Heidegger, orice problemă, dacă este bine pusă, trebuie să decurgă din atot-cuprinzătoarea gîndire despre Fiinţă. Şi aşa cum o etica de sine stătătoare nu are sens7, nici estetica nu poate fi, „originar gîndită", decît ontologie. 6 Heidegger, Ursprung des Kunstwerkes, ediţia „Reclam", 1970, p. 99. 7 Vezi în acest sens Brief iiber den „Humanismus“, în Pla-tons Lehre von der Wahrheit, Bern, 1954, p. 109 („...dacă... numele de etică vrea să spună că etica meditează asupra sălaşului omului, atunci acea gîndire care gîndeşte adevărul Fiinţei ca ele- 198 însă înainte de a construi gîndirea despre opera de artă pe terenul gîndirii despre Fiinţă, reflecţia asupra operei trebuia sustrasă nu unei anumite gîndiri estetice, ci gîndirii estetice în general ; trebuia deci făcută dovada incapacităţii esteticii tradiţionale de a-şi gîndi obiectul. „Ocolul" — care dă conţinut acestei prime părţi — este menit să arate ca estetica nu gîndeşte opera de artă în puritatea adevărului ei (în „fiinţa" ei), ci că : — relaţia materie-formă, considerată a fi axa teoretic-explicativă a esteticii tradiţionale, nu se aplică în mod corect decît sferei ustensilităţii (această relaţie nu explică deci opera de artă) ; — perechea conceptuală materie-formă nu este specifică numai esteticii, ci gîndirii în ansamblul ei. Deci ea nu explică doar opera de artă, ci întreaga existenţă reală („...un mod de gîndire potrivit căruia noi nu gîndim asupra lucrului, ustensilului şi operei considerate fiecare separat, ci asupra fiinţării în întregul ei" — 20). Heidegger demonstrează astfel că estetica tradiţională îşi ratează obiectul într-o dublă manieră : ea gîndeşte fie alt ceva (fiinţarea de ordinul ustensiului), fie prea mult (întreaga fiinţare). Drept care, Heidegger poate scrie: „Modul în care am pus problema era deficitar, deoarece în loc să urmărim opera, noi am urmărit cînd lucrul, cînd ustensilul. Dar nu noi am iniţiat acest mod de a pune problema. Acesta este însuşi modul de a pune problema propriu esteticii. Felul în care ea consideră din capul locului opera de artă stă sub semnul interpretării tradiţionale a oricărei fiinţări" (28). Nu se poate contesta că atacînd această relaţie, Heidegger pune în discuţie însăşi „schema conceptuală a oricărei estetici şi teorii a artei". într-adevăr, o întreagă linie de interpretare, care se deschide cu teoria frumosului din Hippias maior al lui Platon (frumosul ca „formă" — eidos — adăugată unui lucru) şi sfîrşeşte cu cele mai moderne tratate de estetică, a păstrat intact binomul materie-formă, şi aceasta indiferent de nuanţările pe care relaţia respectivă le-a cîşti-gat pe parcurs, deci indiferent de faptul că forma îşi pierde ment originar al omului... este deja în sine etica originară. Insă atunci această gîndire nu mai este etică, deoarece ea este ontologie"). 199 caracterul exterior, nu mai este „contur", ci „modul interior de a se prezenta al sensibilului", ca în estetica lui Dewey, Hartmann sau Dufrenne. De aceea, în măsura în care implică destinul întregii estetici, această primă j>arte a scrierii lui Heidegger nu poate fi privită ca o simpla critică ; ea este o formă de Destruc-tion, o curăţire a terenului, asemănătoare, la altă scară, cu punerea în discuţie a întemeierii metafizicii occidentale în ansamblul ei. II. NATURA OPEREI CA DISPUTA INTRE LUME $I PĂ- MlNT (Modalitatea specifică de „survenire a adevărului“ prin opera de artă) Natura operei are ca premisă „subzistarea ei în sine“ (das Insichstehen). Am văzut că drumul care pornea de jos, de la suportul reic al operei pentru a ajunge la opera însăşi, nu ne-a dus nicăieri. Apucînd acest drum, noi ramînem mereu în preliminariile operei, iar accesul la „natura de operă a operei" se dovedeşte a fi imposibil. După toate căutările de pînă acum, ne-a devenit limpede că acel caracter reic al operei nu este un început de drum, ci dimpotrivă, un efect derivat tocmai din natura de operă a operei. Aşa cum — am putea spune noi — inferiorul nu poate explica prin sine ceea ce este superior, la fel, opera poate explica componenta ei reică în lumina superiorităţii ei de operă, dar nu poate fi explicată prin aceasta sau dedusă din ea. în acest sens am putea înţelege şi afirmaţia lui Heidegger : „Atîta vreme cît pura sub-zistare în- sine a operei {das reine Insichstehen) nu s-a manifestat în chip limpede, nu putem spune nimic despre caracterul de lucru propriu operei" (29). Pînă acum, Heidegger încercase să ajungă la operă pornind din afara ei ; însă în felul acesta, toate drumurile s-au dovedit a fi închise. Acum se trece, dimpotrivă, la o operaţie de izolare a operei. Din moment ce opera este acest Insichselbststehen, această nestingherită subzistare în sine însăşi, şi de vreme ce însuşi artis- 200 tul se retrage din ea pentru a o lăsa să existe în deplina ei singurătate, ar fi poate mai bine să încercăm un acces la operă după ce am fixat-o în puritatea izolării ei. „Pentru a putea ajunge Ia ea, ar fi necesar să desprindem opera de toate raportările care trimit la altceva decît la ceea ce este ea însăşi, pentru ca astfel s-o lăsăm să odihnească singură în sine însăşi". (29) Pierderea „subzistării în sine“ în perimetrul „vieţii artistice“. Nu este însă tocmai aceasta funcţia colecţiilor şi a expoziţiilor ? Nu este acesta locul predestinat de „odihnire" al operelor în imanenţa lor ? Iar pe de altă parte, activitatea connoisseur-ilor, a criticilor şi istoricilor de artă, nu înseamnă tocmai fixarea operelor ca obiecte de sine stătătoare şi atenta lor studiere ? însuşi comerţul cu opere de artă nu este şi el o formă de recunoaştere a valorii intrinseci pe care o posedă opera ? Insă aşa cum estetica, cu acea relaţie „materie-forma", însemna o pierdere a esenţei operei în. ordine teoretică, tot astfel „viaţa artistică" şi „industria artistică" reprezintă o pierdere a esenţei operei în ordine practică. Pentru că toate aceste opere „sînt definitiv desprinse, în ipostaza lor de opere, din spaţiul propriei lor esenţe. Oricît de nepreţuită ar fi valoarea lor, oricît de mare ar fi capacitatea lor expresivă, oricît de bine ar fi ele păstrate, oricît de exactă ar fi interpretarea lor — transferarea lor într-o colecţie le-a sustras lumii din care făceau parte". (30) Activitatea turistică desfăşurată în jurul operelor, contemplarea operei în chiar locul naşterii ei, nu schimbă nici ea cu nimic situaţia. Vizitarea unui templu grec înseamnă întîlnirea cu un vestigiu, nu cu opera însăşi. Aşa cum le vedem noi vizitîndu-le, operele sînt fiinţe ale trecutului (die Gewesenen), aparţinînd nu esenţei lor, ci „tradiţiei şi conservării". „Felul lor de a se prezenta mai este, desigur, urmarea trecutei lor subzistări în sine, dar ea nu mai este chiar aceasta. Subzistarea aceasta a evadat din ele. Orice activitate care vizează arta (Kunstbetrieb), oricît ar fi de perfecţionată şi oricît de mult şi-ar propune să facă totul numai şi numai de dragul operelor însele, nu reuşeşte niciodată să se ridice dincolo de natura de obiect (Gegenstandsein) a operelor. Dar aceasta natură nu constituie natura lor de operă (Werksein)“ (30). 201 „Sublistarea în sine“ ca lume a raporturilor deschise de operă. încercarea de a ajunge la esenţa operei prin izolarea ei se dovedeşte încă şi mai defectuoasă decît aceea care pornea de la suportul ei reic. Pentru că suportul reic face desigur parte din operă ; el se dovedeşte însă incapabil să ne ridice pînă la esenţa operei; el este un fel de început fără urmare, un început care nu duce nicăieri. El a fost abandonat cu gîndul că va fi reîntîlnit după ce vom fi cucerit — altcum — situarea mai înaltă în operă. Izolarea în schimb, este o falsificare a operei din capul locului. Ea nu poate avea decît o valoare de recul : ea ne trimite înapoi la lumea de raporturi pe care opera o deschide şi o menţine din clipa naşterii ei. Dacă se poate vorbi de izolare, izolare la care ne-a trimis acel Insichselbststehen al operei, atunci nu poate fi vorba decît despre izolarea operei în lumea propriilor ei raporturi („Opera ca atare ţine în exclusivitate de acel domeniu pe care tocmai ea îl deschide" — 30). în felul acesta, Heidegger regăseşte punctul în care lăsase lucrurile la sfîr-şitul primei părţi. împlinind o asemenea deschidere, opera face să survină, să se întîmple, ceva de ordinul adevărului. Dar cum survine adevărul prin intermediul operei de artă ? Teza operei de artă ca modalitate de survenire a adevărului fusese postulată încă la sfîrşitul părţii întîi. Acum este vorba de a surprinde mecanismul acestei revelări aşa cum are el loc în varianta operei de artă. 1. OPERA DE ARTĂ ŞI „LUMEA" (Prima caracteristică a naturii operei) în acest scop, Heidegger alege de astă dată — pentru a evita orice urmă a gîndului că adevărul operei e legat de valoarea ei reprezentativă — o operă non-figurativă, un templu grec. 202 „Un edificiu, un templu grec de pildă, nu reproduce nimic. El se ridică pur şi simplu în mijlocul văii stîncoase. Templul închide în sine figura zeului şi, în această ascundere, el o face să emane, prin sala deschisă a coloanelor, în spaţiul sacru. Datorită templului, zeul este prezent (anwest) în templu. Această prezenţă a zeului este, în sine însăşi, răs-pîndirea şi delimitarea spaţiului ca spaţiu sacru. Templul şi spaţiul său nu se pierd însă în nedeterminat. Templul ca operă rostuieşte şi adună în jurul său unitatea acelor traiectorii şi raporturi în care naşterea şi moartea, restriştea şi belşugul, biruinţa şi înfrîngerea, supravieţuirea şi dispariţia, dobîndesc configuraţia şi desfăşurarea unui destin de fiinţă umană. Atotstăpînitoarea cuprindere care e proprie acelor raporturi deschise constituie lumea (’Welt) poporului istoric. Abia pornind de la ea şi prin ea, acest popor ajunge la propriul său sine, la împlinirea destinului său“ (31). Lumea ca modalitate de transcendere a fiinţării. Din ceastă descriere, Heidegger va reţine drept o caracteristică esenţială a oricărei opere faptul de a ex-pune o lume (eine Welt aufstellen). Ce trebuie să înţelegem prin această determinare ? Ce înţelege Heidegger aici prin cuvîntu] „lume" ? Comentatorii8 * sînt de acord că pentru lămurirea acestui context trebuie să corelăm conceptul de „lume" din Ursprung cu accepţiile pe care Heidegger i le dă în Sein und Zeit şi în lucrarea din 1929, Vom Wesen des Grundes. întru-cît rezumă perfect lucrurile, vom cita in extenso comentariul lui H. Jaeger : „«Lumea», în sensul în care Heidegger foloseşte acest cu-vînt atunci cînd numeşte situaţia fundamentală a omului «fi-inţă-în-lume», nu este nici mediul nostru înconjurător, nici suma obiectelor din realitatea exterioară. Lumea nu conţine obiecte, ea este ne-obiectuală. Vorbim de «lumea americană», sau de «lumea lui Goethe», sau de «lumea antichităţii» şi avem mereu în vedere o lume individuală, neobiectual!. Ţăranca are şi ea «o lume». Fiecare fiinţă umană are propria ei lume. 8 Vezi W. J. Richardson, Heidegger, The Hague, 196711, p. 406—7 ; H. Jaeger, op. cit., p. 143—4 ; Ch. S. Nwodo, The Work of Art in Heidegger : a World Disclosure, în „Cultural Her- meneutics“, 4, 1976, p. 69—72. 203 fel se întîmplă şi cu celelalte elemente ale fiinţării, care nea-vînd o lume a lor nu-şi capătă fiinţa decît prin participarea la lumea deschisă de către o faptă esenţială a omului. Prin lumea pe care o deschide templul de pildă, „copacul şi iarba, vulturul şi taurul, şarpele şi greierele îşi dobîndesc astfel chipul lor distinct şi apar acum drept ceea ce sînt“ (31). Dar însuşi omul nu ajunge la fiinţa lui decît prin interj mediul cîte unei lumi pe care o deschide. Iar dacă este să rămînem la exemplul lumii pe care o deschide opera de artă, în speţă la exemplul templului, atunci în lumea zeilor acestui templu, simpla fiinţare a unui individ este împinsă către coerenţa unui destin istoric, devine părtaşă la o comunitate şi la istoria ei, într-un cuvînt, îşi obţine fiinţa. Aşa cum prin lumea operei care e templul stînca se depăşeşte pe sine în realitatea solului natal, fiinţarea omenească se depăşeşte în realitatea acelor zei şi îşi capătă, de pildă, fiinţa de elin. în lumina acestor exemple şi interpretări, textul hei-deggerian devine, credem, limpede : „Lumea nu este o simplă însumare a lucrurilor existente, care pot fi numărate sau nu, cunoscute sau necunoscute. Dar lumea nici nu este un cadru doar imaginat şi adăugat la suma celor existente. Lumea acţionează ca lume, «lumeşte» (Welt weltet), şi are un caracter mai accentuat de fiinţă (ist seiender) decît ceea ce este pipăibil şi perceptibil şi în care noi credem a ne afla în largul nostru. Lumea nu este nicicînd un obiect (Gegenstand) care s-ar afla în faţa noastră şi ar putea fi privit. Lumea este acel veşnic nonobiectual (das immer Ungegenstandliche), sub al cărui imperiu noi trăim, atîta vreme cît traseele naşterii şi morţii, ale binecuvîntării şi blestemului ne menţin cufundaţi în Fiinţă. Acolo unde se iau deciziile esenţiale ale istoriei noastre, acolo unde ele şînt asumate şi apoi părăsite de noi, acolo unde le tăgăduim pentru a le căuta din nou — acolo lumeşte lumea. (...) Prin faptul că o lume se deschide, toate lucrurile îşi capătă răgazul şi graba lor, depărtarea şi apropierea, amploarea şi puţinătatea lor. în lumire (im Welten) es^ sdunata acea vastitate în care ni se dăruie sau ni se refuza graţia protectoare a zeilor. Şi chiar fatalitatea absenţei zeului este, la rindul ei, un mod în care lumea lumeşte“ (33—34). 206 închiderea lumii: opera ca prezenţă vestigială (das Geivesene). Acum putem înţelege în chip adecvat şi afirmaţia lui Heidegger că opera de arta „ţine în exclusivitate de acel domeniu pe care tocmai ea îl deschide" (30). Noi nu putem avea acces la natura de operă a operei decît atîta vreme cît putem pătrunde în lumea deschisă de ea. Iar în lumea ei nu putem pătrunde decît atîta vreme cît lumea aceasta există, este deschisă. Vorbind despre temglul grec, Heidegger spune : „In ridicarea sa, templul conferă lucrurilor chipul care le este propriu şi oamenilor o perspectivi asupra lor înşile. Această perspectivă rămîne deschisa atîta vreme cît opera este operă, atîta vreme cît zeul nu a plrl-sit-o pentru totdeauna" (32). Convertind simplu această propoziţie, rezultă că opera încetează să mai fie operă cînd această perspectivă se închide. Iar această perspectivă, fiind legată de caracterul eve-nimsnţial al adevărului, de faptul că el „survine" pentru ca apoi sa dispară, asemeni zeului care la un moment dat părăseşte templul pentru totdeauna — această perspectivă, deci, la un moment dat se închide. în concepţia lui Heidegger, opera de artă este atît de mult împlîntată în contextul de semnificaţii pe care — prin lumea deschisă de ea — ea însăşi îl instituie10, încît, odată cu dispariţia acestui context, fiinţa operei respective dispare pentru totdeauna. Dispărînd toate „gîndurile, acţiunile şi pasiunile" care îşi căpătau semnificaţia prin lumea deschisă de operă şi de la care opera însăşi, la rîndul ei, îşi primea semnificaţia, opera îşi pierde fiinţa ei de operă, decade din propriul ei statut ontologic şi evoluează către fiinţarea de obiect estetic, pătrunzînd, ca simplă prezenţă vestigială (das Gewesene), în circuitul unei vieţi artistice care nu mai are nimic comun cu viaţa operei înţeleasă ca autonomie a contextului, ca auto-suficienţă — Selbstgeniigsamkeit. 10 Vezi şi W. H. Bossart, Heidegger’s Theory of Art, în „Journal of Aesthetics and Art Criticism1', voi. XXVII, 1, 1968, p. 62 : „Autosuficienţa operei constă în faptul că acel context în care ea se situează este deschis de opera însăşi. De aceea, nu influenţa evenimentelor istorice asupra artei este cea care leagă arta de istorie, ci funcţia artei ca istorie originară, ca eveniment care, el mai întîi, permite emergenţa istoriei". 207 Pentru a înţelege concepţia lui Heidegger despre lume trebuie să avem în vedere deosebirea dintre «realitatea existentă», das Seiende [în varianta noastră „fiinţarea"], şi «fiinţa realităţii existente»-, das Sein des Seienden [„fiinţa fiinţării"]. Omul există într-un asemenea chip încît el nu se transcende numai pe sine întru realizarea posibilităţilor sale, ci el transcende de asemenea, întru fiinţa lor, lucrurile care îl înconjoară, astfel încît ele îi revelă ceea ce sînt ele. Ambele forme de transcendere sînt interdependente, una nu există fără cealaltă, ele reprezintă unul şi acelaşi lucru. De pildă, atunci cînd e situată în lumea omului, o piatră nu este un simplu obiect dotat cu anumite dimensiuni, cu o anumită greutate, culoare, formă, structură etc. Atunci cînd mă aflu în pericol şi vreau să mă apăr, piatra mi se revelă ca fiind o armă corespunzătoare. Sau ea mi se revelă ca fiind un material de construcţie corespunzător sau că fiind frumoasă. Obişnuim să spunem că depinde de situaţie ce anume este pentru mine o piatră. Această «situaţie» este în adevăr o parte din sfera posibilităţilor mele, de la care pornind îmi primesc atît indicaţiile cît şi realizarea lor. Această sferă a posibilităţilor mele este o sferă unitar inter-relată a fiinţei, adică toate lucrurile ce aparţin realităţii existente care îmi e mie cunoscută apar aici ca ceea ce sînt. într-o sferă de existenţă care revelă pericolul, o piatră nu poate fi decît a armă. Iar revelarea pericolului nu este posibilă decît pe baza dezvăluirii unei sfere a fiinţei şi mai largă, şi aşa mai departe pînă ce atingem dezvăluirea întregii sfere cunoscute a realităţii existente ca fiinţă a ei. Această sferă a fiinţei, această ţesătură unitară de relaţii, este lumea şi, ca atare, ea îmi relevă propriile mele posibilităţi, ea conţine propriul meu destin. Fără această lume, eu nu aş fi capabil să reacţionez la realitatea exterioară şi să exist aşa cum exist. «A avea o lume» sau -«a fi-în-lume» înseamnă, potrivit lui Heidegger, că omul există prin transcenderea realităţii existente, inclusiv a lui însuşi, transcendere către fiinţa care include posibilitatea fiinţei propriului său eu. Situaţia fundamentală de fiinţă a omului, acea fiinţă-în-lume a sa, este transcendenţa sa. Lumea este pînă într-atît unică încît nu poţi caracteriza felul ei de a acţiona decît afirmînd că ea acţionează ca o lume. (...) 204 Putem acum înţelege ce anume urmăreşte Heidegger cînd spune, descriind templul grec, că el întrupează lumea unui popor istoric. Acest fapt revelă o caracteristică importantă a operei de artă : Opera de artă deschide o lume. Dacă luăm acum din nou în considerare descrierea picturii lui van Gogh, recunoaştem că aceeaşi caracteristică era implicată şi aici: perechea de încălţări reflectă lumea ţărăncii." 9 în Originea operei de artă, conceptul de „lume" nu este unul morfologic ; Heidegger nu defineşte lumea, ci o determină prin efectele ei; el nu spune deci ce este lumea (o păstrează mereu în indeterminarea lui „acel ceva" ; „...acel ceva pe care noi l-am numit «lume»" — p. 33), ci spune doar ce face ea. Determinarea lumii este trecută sub raza propriei ei acţiuni, şi pentru a sublinia acest lucru, Heidegger formează verbul „a lumi" — welten, „a se comporta ca lume". însă măsura acţiunii este tocmai efectul, iar efectul acestui comportament mundan este mutarea întregii fiinţări, a întregii realităţi existente (mineralul, planta, animalul, omul), în lumina tare a Fiinţei. „Lumea", am putea spune noi, este un concept peratologic : ea scoate fiinţarea din limitele ei de fiinţare şi o mută în dezmărginirea Fiinţei. Cînd e vorba de lumea pe care o instituie templul, atunci zeul devine purtătorul acestei dezmărginiri („vastitate" — Gerăumigkeit, Weite — spune Heidegger : sau das Freie des Offenen — „spaţiul liber al deschisului"), dar al unei dezmărginiri care aduce cu sine nu dezordinea in-definitului, ci un tip superior de ordine, de rînduire (Einrăumen, Einrichten) : spaţiul spiritului, al istoriei, al culturii. Tot ce cade în raza acestei ordini pe care o aduce cu sine Dasein-ul, omul, această etapă privilegiată a istoriei Fiinţei, totul, deci, se transfigurează, capătă un statut mai accentuat de fiinţă (seiender, spune Heidegger), de fapt abia de acum începe să fie. Stînca, înainte de a deveni suport al templului, nu este decît o simplă fiinţare : stîncă. Abia prin ridicarea templului, sau prin actul întemeietor de cetate, stînca evoluează către fiinţa ei şi se adevereşte în această fiinţă (adevăr = fiinţă) ca „sol natal" (heimatlicher Grund). în fiinţa ei, stînca acelui templu a devenit pămînt elin. La H. Jaeger, op. cit., p. 143—145. 205 Dispariţia continuităţii între trecutul şi prezentul operei (de la „Werksein“ la „Gegenstandsein"). Izolată astfel, în lumea raporturilor istorice pe care ea însăşi le creează, opera de artă este proiectată de Heidegger într-o stranie situaţie. Cum mai poate ea urca înspre noi, cînd fiinţa ei se afla prinsă într-o lume care s-a închis ? Dacă auto-suficienţa operei este gîndită în raport cu caracterul evenimenţial al adevărului, atunci orice posibilitate de comunicare între operă şi cei care nu fac parte din lumea propriilor ei raporturi — este exclusă. Comentatorii au sesizat această dificultate. Bo-ssart, de pildă, scrie : „...fiecare operă de artă rămîne unică, suficientă sieşi şi sesizabilă în interiorul lumii istorice care se constituie, prin opera însăşi. (...) Heidegger neagă faptul că o operă de artă poate deschide lumea istorică a altui popor într-o altă epocă, deoarece o lume este proiectul unui popor istoric anumit. (...) Astfel, o operă de arţă deschide lumea în care ea se situează numai pentru publicul pentru care ea a fost din capul locului creată. Şi deoarece fiecare operă de artă trebuie să fie înţeleasă .în interiorul lumii sale istorice, arta trecutului este, pentru noi, pierdută." 11 Aceeaşi dificultate este sugerată şi de Ch. S. Nwodo : „...lumea, aşa cum este descrisa în Originea operei de artă, este lumea culturală, «atmosfera spirituală»- a unui popor anumit, într-o epocă istorică specifică. (...) Ea nu este niciodată o lume în general, nici pentru totdeauna. Templul grec diferă de bazilica romani, goticul este diferit de baroc pentru că fiecare deschide o lume specifică. Lumea este o deschidere a viziunii asupra realităţii proprie unui anumit popor, este deschiderea sa către Fiinţă".11 12 Heidegger ne lasă mereu să înţelegem că lumea operei instituie un raport de autenticitate cu Fiinţa, că ea este esen-ţialmente destin, ca atare neputînd fi cunoscută decît în cadrul relaţiilor istorice, dintre Dasein şi Sein. Legată în chip esenţial de destin, lumea operei este un context de semnificaţii care trebuie trăit. Or, această trăire nu poate avea loc din afara destinului pe care opera îl deschide prin lumea ei. Nu-ţi poţi trăi mai mult decît propriul tău destin ; nu poţi trăi destinul altuia. Templul grec, de pildă, nu poate da o 11 W. H. Bossart, op. cit., p. 63—64. 12 Ch. S. Nwodo, op. cit., p. 72. 208 semnificaţie şi o direcţie decît pentru viaţa comunităţii eline, singura pentru care el joacă rol de centru şi de axă spirituală. El reprezintă raportul de autenticitate al omului grec cu Fiinţa, deci un fragment de autenticitate care ca atare este irepetabil. Aşa cum lumea templului este o apariţie în sine însăşi, ea este, deopotrivă, o abruptă dispariţie, un ecroule-ment en soi-meme. Această surpare în sine a lumii operei echivalează cu proiectarea operei din interioritatea în exterioritatea ei. „Natura de obiect" — Gegenstandsein — ia locul „naturii de operă" — Werksein. Pierzîndu-şi Sein-ul propriu, opera a devenit simpla carcasă vidă pe care ne-o înfăţişează orice obiect. Noi, cei care nu facem parte din lumea operei, sîntem condamnaţi la exterioritatea pe care opera o prezintă posterităţii sale. în aceste condiţii, orice raportare la opera de artă care nu este o trăire în lumea operei, devine, în mod fatal, Kunstbetrieb — simplă activitate care vizează arta pe linia exteriorităţii operei, deci ca Ge-genstand. Estetica, teoria artei şi istoria artei sînt activităţi neautentice în măsura în care opera nu le mai poate livra decît propria ei neautenticitate : natura ei de obiect în locul naturii de operă, exterioritatea în locul interiorităţii, urma: unui destin în locul destinului însuşi. Urmărind să determine „odihnirea în sine" şi „subzistarea în sine", care sînt proprii operei de artă, Heidegger a ajuns la lumea operei ca o caracteristică esenţială a naturii ei de operă. Dar totodată, această caracteristică — deschiderea» ex-punerea iniei lumi — a făcut imposibilă continuitatea între trecutul şi prezentul operei. Cînd, în partea a treia a scrierii sale, Heidegger va arăta că din esenţa operei de artă fac parte deopotrivă creatorii şi păstrătorii ei (die Bewahrenden), apare o dată mai mult întrebarea cum e cu putinţă să ţii deschisă, sau să redeschizi, o lume care se surpă în însăşi istoria pe care ea a deschis-o şi a făcut-o cu putinţă. Cine sînt, şi cum sînt cu putinţă aceşti „păstrători", care trebuie, desigur, să difere fundamental de receptorii sau interpreţii obişnuiţi, „neautentici", ai operei de artă ? Implicaţiile teoretice ale conceptului de „lume“. Determinarea naturii operei de artă ca „lume" (Welt) ridică astfel» pentru reflecţia specializată, cîteva probleme de maximă importanţă. Le vom numi din capul locului, pentru a trece:. 209 apoi să le exiaminăm pe rînd. Prima problemă priveşte o dimensiune a enigmaticului şi misterului pe care opera de artă o dobîndeşte în mod paradoxal, tocmai pe linia caracteristicii ei de „lume" care se ex-pune. A doua problemă are în vedere interferenţele dintre conceptul de „lume" şi ţelurile pe care şi le propune cea mai elaborată metodă de investigare a artei trecutului, metoda iconologică. în sfîrşit, a treia problemă este aceea a raportului dintre arta şi istorie, examinată în perspectiva laturei „mundane" a operei. Prima problemă se naşte, deci, pe o cale paradoxală. Cu fiecare operă de artă, spune Heidegger, apare o lume, adevărul intră în acţiune, Fiinţa iese din disimularea ei, din starea de ascundere, şi irumpe în lumină. Lumea este astfel un concept de revelaţie care tinde să anuleze orice mister, orice ascundere, orice învăluire. Numai că această aşezare a operei în lumnia propriei ei lumi nu este o stare de durată. Aşa cum opera se înalţă în lumea pe care ea o deschide — înălţare care echivalează cu dobîndirea fiinţei ei de operă — la fel, ea se stinge şi se pierde odată cu surparea şi închiderea acestei lumi. „Această perspectivă — spune Heidegger —> rămîne deschisă atîta vreme cît opera este operă..." (32). Dar opera nu rămîne definitiv operă, pentru că lumea pe oare ea o înalţă nu rămîne definitiv deschisă. închizîndu-se, în-chizîndu-şi perspectiva pe care a deschis-o la un moment dat asupra lucrurilor şi oamenilor, lumea îi retrage operei fiinţa de operă pe care tot ea i-o conferise. Dimensiunea misterului care însoţeşte orice operă de artă vine din faptul că lumea ei nu mai este şi lumea noastră. Orice operă a trecutului se înalţă în faţa noastră învăluită în misterul unei lumi care s-a închis. Aceeaşi lume care făcea ca opera să fie, din clipa în care se închide, împinge opera în mutismul unei existenţe exterioare. Opera devine astfel propria ei consecinţă (eine Folge, p. 32), urma obiectuală a unui spirit absent. Această senzaţie de fige pe care ne-o dă orice operă a trecutului, Heidegger o traduce ca ipostază inerţială : Entgegenstehen este „modul de a se prezenta în faţa noastră" al unei opere din care nu a mai rămas decît „fiinţa ei de obiect" — acel Gegenstandsein, în fond tocmai „faptul de a sta inert în faţa noastră". Opera a evadat (ist geflohen) din contextul ei de semnificaţii şi nu ne mai livrează decît tăcerea care emană din orice părăsire a interiorităţii. 210 Dar lumea operei nu dispare „fără urme", şi tocmai din această persistenţă a urmei rezultă misterul operei. Orice urmă este misterioasă în măsura în care devine emanaţia unei absenţe. Urma este o prezenţă care îşi semnifică propria ei dispariţie. Sîntem aici, cu opera care a evadat din propria ei lume, în situaţia textului din acel mit pe care Platon îl inventează în Phaidros. Dacă Platon considera scrierea ca o instanţă decăzută a logosului, lucrul se explică tocmai prin aceea că textul este o vorbire care a amuţit şi, astfel, urma vorbirii însăşi. Originea sensului viu se află în logosul autorului, dar acesta, punînd textul pe lume, îl livrează fie unei „tăceri tautologice", fie unui polisemantism excesiv cu care îl încarcă varietatea lecturilor lipsite de repere.13 Opera care a decăzut la rangul de obiect se află în situaţia textului care, întrebat, poate răspunde orice sau mereu unul şi acelaşi lucru. în ambele situaţii, opera-text a pierdut asistenţa logosului originar ; această disimulare a originii sensului într-o tautologie de proporţii sau într-un răspuns care poartă în sine un veşnic echivoc constituie caracterul enigmatic al operei şi textului deopotrivă. O a doua problemă de care aminteam este în chip intim legată de cea anterioară. Am văzut, într-unul din capitolele precedente ale acestei secţiuni14, că în istoria teoriei artei există o metodă — iconologia — ale cărei aspiraţii merg tocmai în sensul anulării mutismului dobîndit al operei. Ico-nologia îşi propune în principal să fie o încercare de reanimare a naturii operei prin pătrunderea în lumea pe care ea a deschis-o. Iconologia priveşte în fond opera ca pe un text care — prin utilizarea unor tehnici de cercetare combinate — poate fi readus la vorbire. „Fiinţa de obiect" a operei nu este pentru iconologie decît un versant care poate fi escaladat către originea sensului. Această apropiere pe care o facem între lumea operei, aşa cum o caracterizează Heidegger, şi lumea operei pe care o vizează metoda iconologică, nu este defel abuzivă. Atunci cînd De Waelhens defineşte „lumea" lui Heidegger drept „o totalitate caracteristică de gînduri, idei, credinţe, obiceiuri 13 Vezi şi H. Joly, Le renversement platonicien. Logos, epis-teme, polis, Paris, 1974, p. 119. 14 Vezi capitolul Iconologia şi simbtolism&l dublu al operei 211 şi simţăminte care aparţin unei anumite epoci istorice"15, avem în faţă nu numai o remodelare a conceptului husser-lian de Lebenswelt (care a fost indicat drept precedent teoretic al acelei Welt heideggeriane), ci deopotrivă toată aura de conotaţii a conceptului panofskian de Zeitgeist, ţinta finală a oricărui iconolog care vrea să onoreze imperativele metodei pînă la capăt. Sau atunci cînd un alt comentator, S. L. Bartky, afirmă că în viziunea lui Heidegger „lumea" devine de fapt manifestă „în filozofia, în ştiinţa, în instituţiile politice şi în arta sa, şi o nouă lume survine în clipa în care modificări radicale cuprind toate aceste domenii, poate şi altele, după o regulă pe care Heidegger nu o expli-citează niciodată", sau, în continuare, că „lumea" este „un mediu metafizic, moral, psihologic, sociologic şi politic care poate fi modificat" 16 —, atunci nimic nu ne împiedică să mergem cu gîndul direct la acel strat al „semnificaţiei intrinseci" care, potrivit lui Panofsky, face din orice operă de artă un document, adică un punct de sinteză al traseelor spirituale proprii unei epoci istorice, şi pe care cercetătorul îşi propune să-l obţină tocmai prin studiul conjugat al literaturii, religiei, filozofiei şi gîndirii politice care, toate laolaltă, configurează habitus-ul acelei epoci. Iconologul ştie că orice operă poartă cu sine „orizontul de posibilităţi" al epocii în care artistul trăieşte şi pe care «1 îl exprimă fără să ştie. De aceea, cînd iconologia vorbeşte de simbolismul operei, ea nu are în vedere numai faptul că artistul a urmărit să dubleze imaginea cu un sens spiritual, ci mai ales că opera în ansamblul ei este depozitara unei cantităţi variabile din „spiritul epocii". Opera nu mai este simbol în sensul că spune altceva decît arată, ci în sensul că arată către condiţia ei de posibilitate. Devenită simbol sau simptom, opera nu mai interesează ca „obiect estetic", ci ca o punte către propria ei lume. Centrul ei de greutate a fost mutat în lumea pe care ea o semnifică printr-un act de involuntară auto-transcendere. Acest con- 15 A. De Waelhens, La philosophie de M. Heidegger, Louvain, 1967, p. 285. 16 L. S. Bartky, Heidegger’s Philosophy of Art, în „British Journal of Aesthetics“, IX, 4, 1969, p. 358—359. 212 ţinut hetero-estetic este obiectul declarat al istoricului de arta iconolog. Aşadar şi aici, ca şi în concepţia Iui Heidegger, estetica tradiţională a operei este depăşită : opera de artă încetează să fie atît un termen referenţial (imaginea care reprezintă un obiect real), cît şi un simplu obiect estetic (opera ca sursă de emoţie estetică, „trăire"). în ambele cazuri, opera este integrată în „lumea" ei, iar în cazul iconologiei, optimismul metodei generează pe deasupra şi credinţa în posibilitatea recuperării acestei lumi, credinţa, deci, că există o" tehnică de tardivă reanimare a operei printr-o cultă încercuire a tuturor produselor spirituale ale epocii. Şi totuşi, dacă paralela aceasta nu este abuzivă, în termenii ei ultimi ea nu este exactă. Depăşind atît formalismul interpretativ tradiţional (exaltarea valorilor stilistice) cît şi pozitivismul de tip iconografic (conţinutul operei decăzut la rang de „motiv"), iconologia sfîrşea în schimb într-o altă banalitate : opera devenită document trimite în fond la platitudinea că opera de artă reflectă o realitate istorică, fie aceasta şi realitatea istorică a spiritului unei epoci (linia interpretativă Kunstgeschichte als Geistesgeschichte). Faptul că într-o operă de artă se manifestă lumea în care ea s-a născut, şi că în felul acesta „lumea" devine o componentă a operei, nu este un lucru deosebit de subtil. A spune că istoria artei trebuie privită ca un acompaniament spontan al unei istorii mai vaste nu poate coristîtuT o revelaţie. Acest adagiu poate aşeza cercetarea fenomenului artistic pe un teren sănătos, dar nu poate împinge reflecţia asupra esenţei fenomenului artistic pe o treaptă foarte înaltă. „Lumea" iconologiei este un pattern spiritual determinat de o epocă anume şi în fond totul revine la a spune că o epocă istorică îşi creează propriile ei opere de artă. La Heidegger, în schimb, determinarea merge nu de la istorie spre artă, ci de la artă spre istorie : „lumea" operei creează istorie şi nu invers. Şi cu aceasta ajungem la cea de a treia problemă. Pentru Heidegger, lumea operei nu este un reflex al istoriei, ci lumea este însăşi istoria înţeleasă în esenţa ei, ca „relaţie existentă între Dasein şi starea de neascundere a 213 Fiinţei" (62). Istoria nu trebuie deci înţeleasă în accidenta-litatea evenimentului, ci ca modalitate de comportare a adevărului într-o formă istorică. Iar arta, care, prin intermediul lumii operei, este una dintre modalităţile de survenire a adevărului, devine o condiţie de posibilitate a experienţei istorice înseşi. „Ori de cîte ori intră în joc arta — spune Heidegger — ...istoria începe sau reîncepe. «Istorie» nu înseamnă aici succesiunea unor evenimente în timp, fie acestea cît de importante. Istoria este contopirea unui popor cu ceea ce i-a fost hărăzit..." Şi în continuare : „...arta este, potrivit esenţei sale, istorică : ceea ce nu vrea să însemne doar că arta posedă o istorie exterioară, ca odată cu scurgerea timpului ea se naşte, se schimbă şi dispare laolaltă cu multe alte cîte se petrec pe lume şi că ea oferă astfel cercetării istorice aspecte felurite ; arta este istorie în acest sens esenţial ca ea întemeiază istorie..." (64). Prin lumea operei, arta capătă astfel o valoare transcendentală. Ea nu este o experienţă în rînd cu altele, subordo-nabilă istoriei omului, ci o premisă a experienţei istorice. Comentatorii au sesizat această semnificaţie transcendentală a artei în concepţia lui Heidegger, subsumînd-o problemei necesităţii artei, a cărei tradiţie trebuie căutată în gîn-direa estetică a lui Hegel. Astfel B. Taureck scrie : „Pentru om, arta devine un izvor al istoriei. în măsura în care omul există esenţial istoric, arta reprezintă un a priori a! său. însă Heidegger nu a făcut decît să afirme semnificaţia transcendentală a artei. Numai că această semnificaţie poate şi trebuie să fie pusă la îndoială. într-adevăr ; în virtutea cărui fapt urmează arta să deţină o preeminenţă în constituirea istoriei, înaintea politicii sau a religiei ? într-un alt pasaj al scrierii sale, Heidegger însuşi a afirmat că arta este doar una dintre modalităţile «punerii de sine în acţiune a adevărului în operă», pe lîngă (printre altele) politică şi filozofie. însă dacă arta nu apare a fi decît una dintre modalităţile adevărului, atunci, pe această situaţie nu se poate întemeia afirmaţia necesităţii artei ca o constituantă a istoriei" 17. 17 B. Taureck, Die Notwendigkeit der Kunst; Fragestellung und die Antwort Heideggers, în „Wissenschaft und Weltblid“, 1, 1972, p. 44. 214 Dacă punctul de vedere al iconologiei sfîrşea în platitudinea unui raport consfinţit, cel al lui Heidegger, care inversează raportul obişnuit dintre istorie şi artă, sfîrşeşte în riscul pe care şi-l asumă orice vastă întreprindere metafizică : acela de a-şi pierde forţa explicativă pe măsura rafinării explicaţiei sau a împingerii ei către paradox. Raportul dintre artă şi istorie reprezintă una dintre cele mai dificile probleme pe care Ie ridică gîndirea lui Heidegger, şi el nu poate fi înţeles adecvat decît prin expunerea întregii concepţii heideggeriene despre istorie, cu începere de la Sein und Zeit. Aşa încît, în cele de mai sus, nu am făcut decît să schiţăm orizontul problemei şi nicidecum să indicăm dezlegarea pe care ea o suportă în termeni heideggerieni. 2. OPERA DE ARTĂ ŞI „PĂMÎNTUL“ (a doua caracteristică a naturii operei) „Ex-punerea unei lumi" ne-a apărut a fi prima caracteristică esenţială a operei de artă, respectiv a „punerii de sine în acţiune" a adevărului prin opera de artă. Dar alături de „lume" ca o primă caracteristică a naturii operei de artă, Heidegger aşază, ca o a doua caracteristică a ei — pămîntul (die Erde). Natura operei de artă, va conchide Heidegger la sfîrşitul acestui capitol, constă în disputa dintre pămint şi lume. Aşa cum am făcut-o şi în cazul primei caracteristici a operei, ne vom opri acum pe larg asupra a ceea ce Heidegger a numit — ca fiind deopotrivă esenţial pentru operă — „pămîntul". Problema justificării teoretice a „pămintului” ca o componentă a operei. Toţi comentatorii au observat — şi orice lector cît de superficial al scrierii lui Heidegger le va da dreptate — că ajunsă în acest punct gîndirea lui Heidegger îşi obţine gradul ei maxim de stranietate. Ce legătură se 215 poate stabili între natura însăşi a operei şi pămînt ? Ce caracteristică a pămîntului îl poate face jje acesta să intre în determinarea esenţială a operei de arta ? Conceptul de „lume" îşi avea, în economia Dasein-ului, justificarea lui firească ; el era menit să delimiteze orizontul în care urma să se înscrie orice proiect al fiinţei umane. El avea, după cum s-a spus, „un sens antropologic neo-testa-mentar", iar istoria lui, am văzut, poate fi întreprinsă în cadrul gîndirii lui Heidegger — ca istorie a unui concept fundamental — pornind chiar de la Sein und Zeit. Dar conceptul de „pămînt" ? „Lucrul surprinzător era acum — şi observaţia îi aparţine unui autorizat cunoscător al gîndirii heideggeriene, lui H.-G. Gadamer — că acest concept de lume îşi afla contratermenul (Gegenbegriff) în conceptul de pămînt. Căci în timp ce conceptul de lume, gîndit ca acel ansamblu integrator în direcţia căruia se desfăşoară autointerpretarea umanului, îşi avea gradul său de evidenţă tocmai în măsura în care îşi lua ca punct de pornire autoînţelegerea existenţei umane, conceptul de pămînt avea rezonanţa unei primitive vocabule de tip mistic sau gnostic, care putea să revendice drept de cetate cel mult în lumea poeziei. Era evident că Heidegger a preluat conceptul de pămînt, pentru a-1 transpune în propria sa filozofie, din poezia lui Holderlin, de care se apropiase în acea perioadă cu o pătimaşă intensitate. Dar cu ce drept operase el această transpunere ? Dasein-ul care se înţelege pe sine în fiinţa sa, această fiinţă-în-lume, acest punct, radical şi nou, care se află la originea oricărei întrebări transcendentale — cum sa poată fi pus în relaţie ontologică cu un concept ca pă-mîntul ?“ 18 Ceea ce pune de fapt Gadamer aici în discuţie este demnitatea teoretică a termenului de „pămînt". Cum poate face el pereche cu un concept autentic, cu cel de „lume", care cel puţin în opera lui Heidegger avea o tradiţie teoretică. De la Empedocle şi neoplatonici, şi şi acolo încărcat de conotaţii mitice sau metaforice, pămîntul nu mai avusese curs pe piaţa gîndirii filozofice. 18 H.-G. Gadamer, Introducerea la Ursprung des Kunstwerkes ediţia Reclam, 1970, p. 108—109. 216 „Pămîntul“ ca termen generic al „închiderii de sine" („das Sichverschliessen"). în ce sens foloseşte deci Heidegger termenul de „pămînt" pentru a putea face din el o componentă esenţială a operei de artă ? Aşa cum în cazul „lumii", Heidegger precizase din capul locului că nu e vorba de acel termen cu care operează în mod curent reprezentarea comună, la fel, în cazul „pămîntului", orice înţeles obişnuit trebuie lăsat deoparte. „Ceea ce spune acest cuvînt nu trebuie confundat nici cu reprezentarea unei mase materiale aşezate în straturi şi nici cu reprezentarea, doar astronomică, a unei planete" (31). La Heidegger, pămîntul se apropie mai mult de caracterul elementar pe care el îl avea la cîte un presocratic, dar şi această analogie nu ne poate spune încă nimic despre implicarea lui în natura operei de artă, şi cu atît mai puţin în conjuncţie cu „lumea". Şi totuşi, în elementaritatea lui, pămîntul posedă o proprietate care îl face să intre într-un raport de opoziţie tocmai cu lumea. Această unica proprietate a pămîntului pe care Heidegger o are în vedere atunci cînd face din el elementul pereche al unei relaţii decisive — este faptul de a se închide, de a refuza accesul la sine. „Pămîntul este ceea ce, potrivit esenţei sale, se închide (das sich Verschliessende)“ — (36). Pămîntul este de fapt termenul generic pentru orice fiinţare al cărei mod de a se arăta este închiderea de sine. „Piatra exercită o apăsare, trădîndu-şi astfel greutatea, însă în timp ce această greutate ni se livrează, ea ne refuză totodată orice pătrundere în ea însăşi. Dacă încercăm să pătrundem roca spărgînd-o, ea nu ne va arăta totuşi nici-cînd deschiderea unei interiorităţi. Piatra se retrage de îndată în- acelaşi nepătruns al apăsării sale şi în masivitatea bucăţilor sale. Dacă încercăm sa surprindem în alt fel această apăsare, aşezînd piatra pe cîntar, atunci greutatea devine o simplă cifră. Această determinare a pietrei, una foarte exactă poate, rămîne o cifră, în timp ce apăsarea ei ne scapă încă o dată. Culoarea străluceşte şi nu vrea decît să strălucească. Dacă o descompunem în unde luminoase, măsu-rînd-o cu toată priceperea, ea dispare. Ea se arată numai atunci cînd nu este scoasă din ascundere şi cînd rămîne neexplicată. Pămîntul face astfel să eşueze orice încercare de pătrundere în eh Pămîntul transformă într-un eşec orice încercare de a forţa această pătrundere numai pe calea cifre- 217 lor. Chiar dacă această încercare are aparenţa dominării şi a progresului care iau forma obiectualizării tehnico-ştiinţi-fice a naturii, această dominare nu rămîne totuşi decît o neputinţă a voinţei. Deschis în lumină, ca fiind el însuşi, pămîntul apare numai acolo unde el este perceput şi păstrat ca acela care, prin esenţa lui, este inaccesibil deschiderii, care se retrage din faţa oricărui act de deschidere, păstrîn-du-se deci constant ferecat" (35—36). Faptul de a fi închis (das Verschlossensein), închiderea de sine (das Sichverschliessen), constituie astfel determinarea esenţială a pămîntului, fiinţa sa. Această determinare este în mod limpede indicată prin opoziţie cu conceptele de deschidere care determină fiinţa lumii: Eroffnung, Sich-Qffnen, Aufgehen. Şi de asemenea, această determinare este obţinută ca auto-afirmare a negativului : pămîntul este ieşirea din ascuns a ascunderii (Entbergung der Verbergung), evidenţierea a ceea ce nu se evidenţiază, scoaterea în prim plan a ceea ce se retrage în sine, arătarea a ceea ce nu se arată. Pămîntul şi latura materială a operei („Stoff“). Dar dacă pămîntul este caracteristica-pereche a lumii, contra-termenul ei, iar dacă lumea face parte în chip decisiv din natura operei, înseamnă că pămîntul se înscrie şi el în această na- tură ca cealaltă faţă a operei. Unde vom recunoaşte în operă această caracteristică a închiderii de sine care se anunţă ca atare ? în ce privinţă este opera de artă — pămînt ? Dacă am putea vorbi în termenii esteticii tradiţionale — dar tocmai acest lucru ni-1 interzice gîndirea lui Hei-degger — am putea spune că opera de artă este pămînt în măsura în care exaltă latura materială a operei (Stoff). însă dacă „pămîntul" a venit să elimine această determinare tradiţională a operei, est'* tocmai pentru că „materia", „materialul" nu poate surprinde maxima evidenţiere exterioară a elementului care în esenţa lui ultimă rămîne veşnic ascuns. Materia, am văzut, este pentru estetica tradiţionala fie suport, infrastructură (Unterbau), fie un simplu semn (Zei-chen) care urmează să se estompeze în forma semnificativă (Bedeutung) cu valoare de suprastructură (Oberbau), ea singură importantă şi dominatoare în cadrul operei. într-a-devăr, a rămîne la nivelul acestui Stoff înseamnă a înţelege opera pe latura ei de uzură. Numai că în operă, materia 218 nu râmîne niciodată materie, ea nu se mistuie — precum în cazul ustensilului — într-o mai înaltă funcţionalitate. In operă, şi numai în operă, materia devine pămînt, este adică exaltată, şi nu estompată. „Ce-i drept, sculptorul foloseşte piatra întocmai cum o face şi zidarul. Şi totuşi, el nu supune piatra uzurii. (...) Ce-i drept, pictorul foloseşte şi el culori (Farbstoff), însă în aşa fel încît culoarea (Farbe) să nu fie supusă uzurii, ci dimpotrivă, să ajungă la strălucire. Ce-i drept, poetul foloseşte şi el cuvîntul, însă nu ca cei care vorbesc şi scriu îndeobşte, trebuind astfel să uzeze cuvintele, ci în aşa fel încît cuvîntul abia acum devine şi rămîne autentic. Nicăieri în operă nu se manifestă ceva de ordinul materialului brut al operei" (36). însă acest element care în esenţa lui înseamnă închidere de sine şi ascundere nu poate fi evidenţiat ca atare decît prin intermediul laturii mundane a operei. Aşa cum lumea nu se poate deschide decît „sprijinindu-se" pe pămînt, pămîntul nu se denunţă în toată „strălucirea" ascunderii sale decît cu ajutorul lumii : „Ex-punerea unei lumi aparţine naturii de operă. Ce esenţă are atunci, gîndit în sfera acestei determinări, acel ceva din operă care de obicei este numit materialul brut al operei (Werkstoff) ? Ustensilul, care este determinat prin capacitatea sa de a sluji şi de a fi de folos, preia în serviciul său acel ceva din care el este făcut — materialul (Stoff). Piatra este folosită şi uzată în confecţionarea usten-silului, de pildă a toporului. Ea dispare în capacitatea de a sluji. Materialul este cu atît mai bun şi mai potrivit, cu cît dispare mai docil în natura de ustensil a ustensilului. Templul, dimpotrivă, în măsura în care ex-pune o lume, nu face ca materialul să dispară, ci îl face să iasă la iveală, şi anume în deschisul care este propriu lumii operei: roca devine suport şi odihnire în sine, şi abia în felul acesta, rocă ; metalele ajung la scînteiere şi la irizare, culorile ajung la strălucire, sunetul la melodie, cuvîntul la rostire. Toate acestea ies la iveală prin faptul că opera se retrage în masivitatea şi greutatea pietrei, în soliditatea şi flexibilitatea lemnului, în duritatea şi luciul metalului, în strălucirea şi întunecarea culorii, în melodia sunetului şi în forţa de a numi a cuvîntului" (34—35). 219 Aşa se face, conchide Heidegger, că atunci cînd spunem despre o operă că este „făcută” (hergestellt) din metal, piatră, lemn, culoare, sunet etc., noi trebuie să înţelegem că opera „scoate în prim plan”, „aşază în faţă”, „pro-pune” — her-stellen — metalul, piatra, lemnul, culoarea, sunetul etc., deci tot ceea ce se iveşte ascunzîndu-se pe sine. în acest sens, opera pro-pune pămîntul. Natura operei ca disputa între lume şi pămînt. Natura operei se rezolvă astfel într-o dublă mişcare: ex-punerea lumii şi pro-punerea pămîntului. Dar caracterul antagonic al acestei naturi nu rezidă în esenţa celor două mişcări ; atît ex-punerea cît şi pro-punerea sînt, amîndouă, moduri ale evidenţierii. Caracterul antagonic al naturii operei apare la nivelul opoziţiei care se instalează între rezultatele evidenţierii, şi nu la nivelul evidenţierii înseşi; ex-punerea lumii evidenţiază o deschidere, în timp ce pro-punerea pămîntului evidenţiază o închidere. Aceste procese sînt perfect simultane, şi numai în simultaneitatea lor se împlineşte fiinţa operei: „în măsura în care opera ex-pune (aufstellen) o lume, ea pro-pune (herstellen) pămîntul” (35). Retragerea lumii în ascunsul pămîntului şi scoaterea pămîntului în lumina lumii constituie tensiunea permanentă sub care se aşază „natura de operă a operei”. Ceea ce se închide este pus kt deschis, ceea ce se deschide este adăpostit în închis. „Subzistarea în sine” (Insichstehen) şi „odihnirea în sine” (Insichruhen), de la care pornise actul de circumscriere al naturii operei, se dovedesc acum a nu fi decît suprafaţa de linişte a unei permanente nelinişti. Şi este firesc să fie aşa, spune Heidegger, de vreme ce odihna include mişcarea şi orice odihnă este „o intimă strîngere laolaltă a mişcării”. Iar dacă „felul odihnei este determinat de cel al mişcării” (37), odihna operei chestionată în mişcarea ei se dovedeşte acum a fi disputa (Streit) dintre pămînt şi lume. Felul în care opera odihneşte în sine nu este decît felul în care ea „strînge laolaltă” mişcarea antagonică între pămînt şi lume. Aduşi în circuitul real al vieţii operei, cei doi termeni apar legaţi într-o iremediabilă încleştare : ei sînt părtaşii la disputa (die Streitenden) ce ţine de esenţa operei. însă orice dispută ce ţine de esenţă are ca rezultat afirmarea reciprocă a părtaşilor la dispută în esenţa lor. Abia 220 disputa dintre pămînt şi lume poartă pe fiecare dintre cei doi combatanţi „dincolo de limitele care le sînt proprii". în această dispută, esenţa celor doi termeni devine patentă, iar raportul dintre ei îşi află rezolvarea. Disputa • devine astfel reciproca exaltare a părtaşilor la dispută : „Lumea se întemeiază pe pămînt, iar pămîntul străbate în lume. (...) în odihnirea ei pe pămînt, lumea tinde să-l scoată pe acesta în evidenţă. Ca cea care se deschide, ea nu tolerează nimic închis. în schimb pămîntul, ca cel care adăposteşte, caută în permanenţă să atragă în sine lumea şi s-o păstreze pentru sine" (37). Şi: „Pămîntul nu se poate lipsi de deschisul lumii dacă vrea să apară el însuşi, ca pămînt, în acea năvalnică pornire eliberată a închiderii sale de sine. Lumea, la rîndul ei, nu se poate desprinde de pămînt dacă vrea să se întemeieze — ca spaţiu vast-dominator şi cale a oricărui destin esenţial — pe o realitate fermă" (38). „Natura de operă a operei" (das Werksein des Werkes) a fost acum determinată îndeaproape. Ea constă în „susţinerea disputei (Bestreitung des Streites) dintre lume şi pămînt. (...) Odihna operei care odihneşte în sine îşi are de aceea esenţa în intimitatea disputei" (38). Caracteristicile conceptului de „pdtnînta şi implicaţiile lor teoretice. înainte de a trece la partea finală a studiului nostru, în care urmează să vedem cum ajunge opera de artă să „simbolizeze" — prin disputa dintre lume şi pămînt — adevărul ca scenariu al luminării şi ascunderii Fiinţei, să judecăm încă o dată, în lumina configuraţiei pe care a căpătat-o natura operei, termenul de „pămînt". La capătul acestei analize ne apare limpede că scoaterea operei de sub incidenţa relaţiei „materie-formă" avea la Heidegger un scop precis : scena teoretică pe care se petrecea interpretarea operei trebuia eliberată, pentru a fi ocupată de cuplul teoretic „pămînt-lume". Ce s-a obţinut prin aceasta substituţie terminologică ? în locul unor concepte explicative abstracte, opera de artă este trecută sub specia unor concepte sugestive de tip intuitiv. în alegerea acestor termeni cu certe conotaţii mitico-poetice se face simţită, o dată mai mult, aversiunea lui Heidegger faţă de toată linia „tehnică" a istoriei occidentale a filozofiei. Ruptura cu metafizica tradiţională avea ca efect 221 secundar o remodelare a limbajului gîndirii. Această obsesie a reconstrucţiei verbale se fiace resimţită în orice scriere a lui Heidegger Ce ne mai pot spune, uzate pînă la refuz, cuvinte ca „esenţă", „substanţă", „existenţă", „cauză", „materie", „formă" ? Ieşirea din perimetrul acestor concepte care şi-au pierdut memoria unei apartenenţe la propria lor origine se va face, fireşte, fie prin recursul la examenul etimologic, fie prin apelul la „trunchiul învecinat" al gîndirii, care e poezia, gîndită la rîndul ei originar, ca „rostire esenţială" (Sage). S-ar părea că pe această ultimă cale s-a născut termenul de „pămînt", menit, prin forţa sa intuitivă neuzată, să reîn-vigoreze reflecţia asupra operei de artă. Pămîntul şi „închiderea de sine“. „Pămîntul" din Ur-sprung se naşte la interferenţa a două linii de semnificaţii. Pe de o parte, am văzut, el este termenul generic (aproape un simbol) pentru componenta materială a operei care face imposibilă orice tentativă de pătrundere în ea. Dar pămîntul apare ; în operă, metalul, piatra, lemnul, sunetul, cuvîn-tul apar ; refuzul şi retragerea sînt ale interiorităţii, nu ale exteriorităţii lor. Pămîntul preia astfel, într-o primă semnificaţie, toată feeria exteriorităţii mute care trădează un mister interior. Acest mister al pămîntului, care e celebrat în orice mit agrar, această faţă ascunsă a interiorităţii care e capabilă să retragă totul în ea, pentru a izbucni apoi din nou în-tr-un delir de forme (Andrang, spune Heidegger, „năvalnică pornire") — este adevăratul mister al operei, singurul mereu actual, şi diferit de acela în care opera se închide, odată cu închiderea lumii, în propriul ei trecut. Orice operă mare trebuie să-l facă pe spectatorul ei să-i simtă sufletul de pămînt : sufletul metalului, al lemnului, sufletul sunetului sau al cuvîntului. Ceea ce Heidegger aduce aici, în interpretarea operei, prin „pămînt", este trecerea de la opacitatea materialului şi corporalităţii la misterul lor. Orice opacitate este o închidere brutală, este suprafaţa rezistentă care nu ascunde nimic. Misterul, în schimb, este o închidere plină de promisiuni, de vreme ce în orice mister se află chemarea unui început de drum. Misterul e locul de unde orice cunoaştere poate începe ; în orice mister există o şansă de parţială deschidere a lui. Iată de ce orice corporalitate care participă la operă 222 îşi dobîndeşte sufletul ei de pămînt şi, din opacă, devine misterioasă. Şi iată de ce prin latura ei de pămînt, opera se închide în propriul ei semn de întrebare şi niciodată într-un răspuns definitiv. Ajunşi în acest punct, ni se oferă o surprinzătoare paralelă între „pămîntul" heideggerian şi „sinea“ lui Noica, celălalt gînditor care a încercat în cîmpul filozofiei sunetul unor cuvinte încă neexperimentate filozofic. Iar paralela aceasta ne-o oferă tocmai interpretarea întreprinsă de Noica la Cuminţenia pamintului a lui Brâncuşi.19 Cînd Brâncuşi a vrut să exprime esenţa pămîntului, spune Noica, el a avut de fapt în minte — opera o arată — cuvîntul românesc „sinea". Noica a tradus în limba franceză cuvîntul „sinea" cu le Soi cache, specificînd că în limba română el este feminin şi că face pereche cu masculinul „şinele", redat în franceză prin le Soi ouvert. Dar de ce opera lui Brâncuşi s-ar regăsi mai degrabă în „sinea" decît în „esenţă", de vreme ce ambii termeni vizează, deopotrivă, intimitatea lucrurilor ? Pentru că, vizînd intimitatea, le Soi cache se îndreaptă, asemenea femininului, „către noapte, către materie, către germinativ, către virtual...". Pentru că, în timp ce esenţa este abstractă, le Soi cache este concret. („Ceva parcă mai viu decît esenţa şi Ideea platoniciană îl atrăgea pe Brâncuşi către intimitatea lucrurilor. Era vorba de acel suflet care se exprima prin tot ce e corporal, şi deopotrivă prin materialitatea lucrurilor, purtînd totodată în el, cu o anume graţie, încă ceva pe deasupra. în vreme ce esenţa nu are parte nici de suflet, nici de graţie.") Pentru că le Soi cache nu exprimă generalul pur şi simplu, ci deopotrivă natura generală şi aceea particulară a unui lucru ; el exprimă „legea sa individuală" („Căci într-adevăr, individualul este şi el supus unei legi, şi tocmai pentru a o explica pe aceasta a inventat omul arta"). Şi pentru că, în sfîrşit, le Soi cache nu există doar la singular, asemenea esenţei, ci „poartă în el însuşi ceva de ordinul Unului-Multiplu" („în esenţa lor, lucrurile sînt cu adevărat fixe. Dimpotrivă, le Soi cache exprimă o esenţă care joacă jocul 13 C. Noica, Essai sur la sagesse de la Terre şi Le Soi ouvert et le Soi cache, în I. Jianou / C. Noica, Introduction ă la sculplure de Brâncuşi, Paris, 1976, p. 73-*-90. 223 existenţei, căutîndu-se fără încetare. [...] Esenţa nu poate intra în repetiţie, le Soi cache se poate repeta la nesfîrşit. Portretele succesive ale unei prietene, formele mereu reînnoite ale aceluiaşi zbor, alunecarea iute a peştelui şi încetineala ţestoasei care, potrivit esenţei ei exprimă aderenţa la sol, dar care în sinea ei poate foarte bine să zboare"). în toate acestea nu este vorba numai de o paralelă exterioară, de faptul că „sinea" şi „pămîntul" intră în rezonanţă, prin opoziţia pe care fiecare o întreţine cu un termen abstract, unul cu esenţa imobilă, celălalt cu materia inertă care aşteaptă să primească viaţa unei forme (geformter Stoff) ; şi nici măcar numai de faptul că amîndouă aceste cuvinte exprimă ordinea unei intimităţi ascunse (le Soi cache şi das Sichverschliessen). Interesant este cum fiecare caracteristică a „şinei" intră în rezonanţă cu ceva de ordinul pămîntului. Ca şi sinea, femininul Erde trebuie gîndit în registrul nopţii, al materiei, al germinativului şi virtualului. Ca şi sinea, pămîntul ridică materialitatea pînă la sufletul frumuseţii minerale care răzbate din orice operă de artă („...metalele ajung la scînteiere şi irizare, culorile ajung la strălucire, sunetul la melodie, cuvîntul la rostire..."). Şi nu tocmai din acest suflet mineral pe care-1 aduce cu sine pămîntul vine graţia fiecărei opere de artă ? Ca şi sinea, pămîntul este primul care mută opera în intervalul ce se întinde între particular şi generalul pur. Şi aceasta, pentru că pămîntul este relativa nediferen-ţiere care nu a devenit încă abstracţie, dar care în acelaşi timp cufundă individualul în expresia generală a unui mediu. Primul pas al operei dincolo de particularitate nu se petrece oare tocmai prin retragerea ei constantă în uniformitatea lemnului, a metalului, a pietrei sau a sunetului ? Şi ca şi sinea, pămîntul este un Unu-Multiplu. „închiderea de sine a pămîntului nu este o uniformă şi rigidă stare de învăluire, ci ea se desfăşoară într-o inepuizabilă plenitudine de moduri şi forme simple" (36). Şi, într-adevăr, această esenţă a pămîntului se reiterează de fiecare dată altfel nu numai de la lemn la piatră, sau de la sunet la culoare, dar cu fiecare variantă a unei poezii spiritul se aşază altfel în cuvînt, cu fiecare templu grec aceeaşi lume ocupă altfel solul stîncos şi fiecare Pietd se retrage în misterul altei pietre şlefuite. Dar comportamentul „izotopic" al pămîntului, esenţa sa de unu- 224 multiplu, o înţelege poate cel mai bine pictorul. Toată zbaterea aceasta în jurul culorii pe care o constaţi deopotrivă la un Cennino Cennini, în erminia cîte unui călugăr zugrav sau în reţetele cromatice ale lui Chirico nu este oare un mod de a multiplica la nesfîrşit, şi totuşi de a ocroti în fiinţa ei unică, „pămîntitatea" (das Erdhafte) picturii ? Pămîntul şi „adăpostirea". însă în operă, pămîntul nu se manifestă doar ca „închidere de sine", ca elementul ferecat şi impenetrabil al operei. în Ursprung există şi o altă linie de semnificaţie pe care evoluează acest straniu concept. Am văzut că natura operei se consumă într-o dublă operaţie : opera ex-pune (aufstellen) o lume şi pro-pune (herstellen) pămîntul. însă pămîntul pe care opera îl evidenţiază ca pe cel care se închide joacă totodată rol de temei, de realitate fermă, pe care opera, deschizînd o lume, se sprijină şi se adăposteşte. Opera în ansamblul ei, spune Heidegger, se re-pune (sich zuruckstellen) în pămînt. în calitatea lui de loc în care opera se re-pune, se reaşază, se retrage constant, pămîntul apare ca cel care adăposteşte: das Bergende : „Pămîntul este locul în care deschiderea readăposteşte (zuriickbergen) ca atare tot ceea ce se deschide. în tot ceea ce se deschide, pămîntul apare în chip esenţial ca cel care adăposteşte (als das Bergende)" — (31). Şi: „Locul în care se re-pune opera şi acel ceva care o face să iasă la iveală în această re-punere de sine (in diesem Sich-Zuruckstellen) le-am numit pămînt. El este cel care ieşind la iveală adăposteşte (das Hervorkom-mend-Bergende)“ — (35). Această calitate de „temei adăpostitor" a pămîntului îşi are sursa în alegerea — deloc întîmplătoare — a templului grec ca paradigmă a operei. „Ridicîndu-se, — spune Heidegger — templul deschide o lume şi, în acelaşi timp, el o repune pe pămînt, care, în felul acesta, se revelă ca sol natal (als der heimatliche Grund)" — (32) Or, nu este defel indiferent că atît determinarea „lumii", cît şi aceea a „pămîntului" au loc în margînea unui monument care depăşeşte din capul locului semnificaţia curentă a operei de artă. Pentru orice civilizaţie aurorală, templul este un punct de maximă integrare a valorilor spirituale care definesc viaţa unei comunităţi. El concentrează cu adevărat în sine o lume, o lume a sacrului şi a spiritualităţii în care se recunoaşte o 225 întreagă epocă şi uii întreg popor. Lumea aceasta degajată în marginea unei opere — în acest sens privilegiată — este transformată apoi de Heidegger în caracteristică a operei în general. La fel se petrec lucrurile şi cu pămîntul. Cîtă vreme avem în vedere templul, pămîntul apare în sens propriu ca temei adăpostitor ; mai mult, în acest caz, el chiar este sol al patriei, sol natal. Vedem aici cum cele două componente ale operei — lumea şi pămîntul — au depăşit cu mult graniţele unei opere de artă. Aici nici „lumea" nu mai este doar lumea operei (cîte opere au vastitatea lumii templului ?), nici pămîntul nu mai este doar fiinţa de metal, de piatră sau de cuvînt a fiecărei opere în parte. Pămîntul îşi pierde aici caracterul de termen generic şi figurativ ; semnificaţia de „adăpostitor" el o dobîndeşte în marginea unei opere al cărei soclu este în chip propriu pămîntul. Şi cum această operă — templul — cunoaşte o deschidere care trimite opera dincolo de ea însăşi, sau, potrivit lui Heidegger, tocmai la natura ei (destinul unui popor istoric), pămîntul este, la rîndul lui, prins în această depăşire şi e resimţit ca adăpost originar pentru lumea omului : el este pămînt ca loc al sălăşluirii, al locuirii (Wohnen) omului. „Pe pămînt şi încredinţîndu-se lui — spune Heidegger — omul istoric îşi află temeiul pentru locuirea sa în lume" (35). Acest loc care devine scena unui destin comunitar îi apare lui Heidegger a fi heimatlicher Grund nu în sensul de sol al cutărui sau cutărui popor, ci ca sol originar al omenirii, ca Adăpostul omului însuşi. în-tr-un interviu acordat revistei Spiegel în anul 1966, Heidegger mărturisea că vederea imaginilor transmise de pe Lună l-au înspăimîntat. Desprinderea omului de Pămînt are pentru Heidegger semnificaţia, înspăimîntătoare, a pierderii Adăpostului originar, a fermităţii temeiului, a unei dezrădăcinări fundamentale. Această a doua caracteristică a pămîntului — ca adăpostitor — nu mai este dedusă din examinarea unei proprietăţi fizice care devine apoi o proprietate generică — închiderea de sine —, ci din constatarea unei proprietăţi „desti-nale" pe care pămîntul o dobîndeşte în raport cu Dasein-ul. Problema este însă, în acest caz, cum poate fi o atare proprietate regîndită în raport cu opera şi trecută asupra ei. După cum, în cazul templului, lumea poporului elin este adă- 226 postită pe pămîntul elin, tot astfel lumea pe care o ex-pune fieoare operă este re-pusă şi adăpostită în piatră, în metal, în lemn, în cuvînt. Dacă pămîntul este, potrivit interpretării lui Gadamer20, „locul din care se iveşte totul şi în care totul reintră", atunci putem spune, cu fiecare operă în parte, aşa cum repetăm în marginea fiecărui destin uman : din culoare, lemn, cuvînt, piatră te-ai născut şi în culoare, lemn, cuvînt, piatră te vei întoarce. 20 H.-G. Gadamer, op. cit., p. 117. UN NEOPLATONIC TÎRZIU : DA VID ARMEANUL S-ar fi cuvenit ca prefaţa la lucrarea unui neoplatonic de secol VI să înceapă altfel ; cu o discuţie privitoare la perioada în care a trăit, la felul în care s-a format, la lucrările scrise şi la cele păstrate, privitoare, în sfîrşit, la prezenta Introducere în filozofie. Procedînd astfel înseamnă să te înscrii în tradiţia unor studii care trăiesc orbeşte în atmosfera sacră a documentului (a cărui simplă prezenţă ţine locul oricărei alte justificări) şi care trec stlb tăcere cadrul mai larg al preocupărilor istorice. Această atitudine refuză să exprime un meta-sens care ar transfigura opera şi autorul ; ea refuză operei ieşirea pe scena mare a lumii spiritului şi confruntarea trecutului cu prezentul Ideii. Evenimentul cultural este astfel menţinut în ancestralitatea lui, sporind impresia că el aparţine unui trecut absolut şi străin. Iată de ce sîntem datori să începem cu această întrebare : ce mai poate spune secolului XX un neoplatonic de secol VI ? Mai întîi ceva decisiv despre întreaga istorie a filozofiei ; dar şi ceva despre întreaga noastră cultură. Scepticismul şi stoicismul fuseseră în antichitate ultimele filozofii de autor. Odată cu ele se stinge viaţa Ideii înţeleasă ca repetiţie a invenţiei în cîmpul Weltanschauung-ulm. Există sentimentul că se spusese tot ceea ce se putea spune la nivelul efortului de creaţie individuală. De aici înainte filozofia nu va mai purta numele unuia sau altuia dintre autorii de geniu, a unuia sau alteia dintre marile idei directoare ; ea nu se va- mai numi pitagoreism, platonism, episcureism, pironism sau altcum. Neoplatonismul nu este nu nume în plus alături de celelalte, un Platon augmentat la nivelul Ideii şi renăscut din- 231 tr-un mare gînd nou. Oricît de complicată şi consecventă a fost sistematica neoplatonismului în momentul naşterii ei la Plotin, nu prin ea putem da socoteală de sensul ultim al acestei mişcări spirituale. Numele de neoplatonism este mult prea sărac şi, întrucîtva, inexact. La neoplatonici nu este vorba numai de Platon şi nici măcar în primul rînd de el. Neoplatonismul este conştiinţa unui itinerar deja parcurs şi a unei închideri necesare ; el este consemnarea unei mari moşteniri spirituale. Ca atare, neoplatonismul este gîndul însuşi al antichităţii despre propria ei configuraţie spirituală, filozofie care şi-a pierdut apartenenţa unilaterală şi care, egală împărtăşire din gîndurile tuturor, a devenit filozofia însăşi. Ne aflăm aici în faţa unei mari mutaţii. Gîndul că meditaţia în marginea Fiinţei a luat sfîrşit, că s-a spus despre „lume“ tot ceea ce se putea spune şi că de-acum înainte nu este vorba decît despre inventarul acestor gîoduri, despre o doxografie, a făcut din filozofie o materie abstractă, cu contururi relativ stabile, aptă să treacă sub specia didacticului, înţelepciunea devine predare şi învăţare a unei înţelepciuni deja existente, învăţămînt, instrucţie, educaţie, într-un cu-vînt, spirit impersonal. Nu este vorba de a judeca neoplatonismul numai din perspectiva pe care ne-o dă aşa-numita lui „direcţie erudită" a şcolii alexandrine. Plotin însuşi spune cel mai mult în acest sens : „Se cuvine să socotim că preafericiţii filozofi au descoperit adevărul ; şi noi trebuie doar să cercetăm cine sînt cei care l-au găsit şi cum îl putem noi înţelege" (Enneade III, 7, 1). Şi : „Teoriile noastre nu au nimic nou şi nu ţin de vremurile de azi ; ele au fost enunţate de mult, fără să fie însă dezvoltate, şi noi nu sîntem decît exegeţii acestor vechi doctrine..." (Ibid., V, 1, 9). Aici avem enunţat în forma lui pură principiul comentariului. Ca el să se nască era nevoie de o atare conştiinţă umilă, dispusă să accepte supunerea la gîndul deja elaborat şi să-şi decline îndrăzneala de a gîndi în mod independent. Desigur, nu putem spune că la cei vechi filozofia se năştea din singurătatea absolută a gîndului propriu ; Platon filozofa în marginea lui Pitagora, Heraclit sau Parmenide. Dar acolo dependenţa nu era postulată şi ea nu devenise princi- 232 piu de conduită spirituală. Or, noua perspectivă care se deschide acum asupra filozofiei este legată de gîndul precis că „noi nu sîntem decît exegeţii acestor vechi doctrine". Făcută sa explice, să lămurească, ea capătă o formă adecvată acestui scop, care merge de la comentariul de operă pînă la forma expres şcolară, a circumscrierii unei materii unitare dispuse în chip de întrebări şi răspunsuri1. Filozofia va funcţiona în acest registru secund, al vorbirii lui „despre", timp de aproape treispreze secole, adică din vremea lui Porfir şi pîna la Coridaleu, în cultura post-bizantină de secol XVIII. în această formă, filozofia rămîne desigur o vorbire din umbră. Dar despre cei mari se poate vorbi adesea mai avantajos din locul de unde travaliul celor lipsiţi de geniu îi înfiinţează şi le dă vîrsta unei culturi. Aceasta ar fi deci semnificaţia neoplatonicilor : fixare şi reducere la unitate prin procedee didactice după o epocă de mari divergenţe. Nu este un moment glorios în sine. S-ar părea că spiritul a fost indolent, cum ar spune Hegel, în drumul său către ţinta filozofiei moderne. Neoplatonicii reprezintă un astfel de moment, cînd s-ar putea crede că spiritul a uitat de mersul lui înainte şi s-a pierdut; „dar opus sie-şi lăuntric, spiritul este colaborare lăuntrică în continuare — cum spune Hamlet despre spiritul tatălui său ; «bine ai lucrat, cîrtiţă bravă» — după ce, întărit în sine, acum despică scoarţa plmîntului, Incit aceasta cade în fărîme, scoarţă care-1 separă de soarele său, de conceptul său" 1 2. Această ieşire la lumina zilei, ca re- 1 Să observăm deosebirea fundamentală dintre dialogul platonician şi suita de întrebări şi răspunsuri care constituie forma preferată de organizare a materiei în multe din ccm:ntariiie aristotelice (vezi Porfir, Dexip, Ammonius, Coridaleu etc.). In primul caz este vorba de o discuţie între parteneri care sînt părtaşi eu drepturi egale într-o întreprindere gnoseologică; ei discută spre „a găsi căutînd“ un lucru care le este amîndurora deopotrivă de necunoscut. Dialogul platonician este un demers heuristic. In cel de-al doilea caz avem de-a face cu un scenariu didactic, deci ca o cunoaştere deja împlinită şi cu un transfer de informaţie impiicînd momente explicative şi interpretative. Dialogul comentariului este un demers exegetic şi hermeneutic. In heurisko şi hermeneuo stă închisă cîte-o vîrstă a filozofiei şi-n ultimul declinul ei chiar. 2 Hegel, Prelegeri de istoria filozofiei, voi. II, Bucureşti 1964, p. 690. 233 luare a gîndului pe cont propriu, este filozofia modernităţii, înţelegem acum mai bine cit de uriaş a fost efortul şi curajul lui Descartes de a readuce filozofia, după treisprezece secole de „învăţamînt filozofic", la condiţia libertăţii ei extra-uni-versitare. Căci sîntem obişnuiţi să gîndim istoria filozofiei ca suită neîntreruptă a unor idei excelente şi uităm că cel puţin jumătate din această istorie este travaliu obscur de repetare, fixare şi sistematizare. Această perioadă a însemnat însă mai mult decît o mare reculegere în istoria unui domeniu ; ea nu este doar momentul de legătură (sau de discontinuitate) între două culturi, simplu fenomen spiritual circumscris istoric, depăşit, şi ca atare eliminat de renaşterea filozofiei ca operă de sistem în modernitate. Neoplatonismul tîrziu pune excelent în lumină elementul compensatoriu care apare atunci cînd gîndirea ia sfîrşit, ieşind din elementul ei ; rădăcina creaţiei a murit, dar gîndirea îşi creează acum o trecere ca techne, ca instrument de instruire şi, de aceea, ca activitate şcolară. Conştiinţa didactică, care devine astfel posibilă, reprezintă o atitudine spirituală fără de care cultura europeana nu poate fi în general gîndită. Ea este modul comun de comportare a spiritului în cultură, cealaltă ipostază a lui, fel de a fi atunci cînd nu creează, nu descoperă, nu inventă ; îndeletnicire culturală curentă. Viaţa oricărei culturi în formele ei infravalo-rice şi instituţionale este de atunci, în acest sens, „neoplatonică". Antichitatea propriu-zisă nu cunoscuse aşa ceva ; ea nu avea o cultură a manualului, a monografiei, a tot ce este cultură secundă şi impersonală, şcoală în general. Exista o singură instanţă, care producea valori şi le păstra în puritatea excelenţei lor ; alta, care s,ă le asimileze, transformîndu-le în materie culturală anonimă şi să le difuzeze apoi sub formă de discipline, nu apăruse încă. Experienţa didactică a sofiştilor existase desigur cu mult înainte de apariţia comentato-rului-profesor, dar ea era mai degrabă deprindere a unui meşteşug al spiritului ca formă degenerată a dialecticii socratice, versare a minţii, care poate ajunge, ca în Norii lui Aristofan, şcoală ridicolă unde se învaţă pledarea unei cauze pierdute. Existaseră de asemenea şcoli filozofice : pitagoreică, platoniciană, peripatetică, stoică ; dar ele făceau operă de discipolat, învăţămînt patronat de numele şi gîndul unui maestru. 234 în nici unul din aceste ca2uri nu se punea în joc un fond cultural impersonal ; nici nu era cazul dealtfel. De-abia neoplatonicii sînt în posesia acestei posibilităţi ; pe temeiul unui ciclu cultural deja împlinit, ei ne dau modelul durabil al felului în care valoarea culturală este transformată în vederea includerii ei într-un proces de instrucţie. Noi ne datorăm ştiinţa de a transforma cultura în cunoştinţe, iar pe acestea în materie şcolară, tocmai acestei perioade. Existaseră Platou, Aristotel, stoici, pitagoreici ; neoplatonicii încep prin a-i explica în parte, dar termină prin a-i strînge laolaltă sub numele unei unice discipline, a filozofiei. Cartea lui David este un astfel de rezultat; ea este prin excelenţă un manual, un bun exemplu pentru a înţelege ce devenise filozofia în secolul al Vl-lea. în istoria filozofiei, autorul ei este înregistrat (vom vedea dealtminteri că fără temei) la rubrica „neoplatonismului creştin". Ar fi însă zadarnic să căutăm la el profesiunea de credinţă, discursul metafizic care L-ar pune într-un contact decisiv cu o orientare sau alta (cu cea platoniciană în speţă). Dacă este neoplatonic, David este tocmai în sensul în care se determină neoplatonismul dincolo de momentul metafizic-speculativ al începutului ; adică drept studiu tehnic şi pozitiv al filozofiei, ca neoaristotelism didactic. în această Introducere în filozofie există, incontestabil, o pledoarie şi o angajare; dar ele reprezintă exaltarea abstractă a unui profesionist, propagandă făcută în numele unei practici spirituale, în care idealul propus este legat de conceptul însuşi al filozofiei şi nu de o determinare anume a lui. în rest, tratatul rămîne o mică summa philosophica, un compendiu care pune în lumină ceea ce făcuse posteritatea din filozofia antichităţii. Cele trei nume pe care joacă întreaga lucrare sînt ale lui Pitagora, Platon şi Aristotel ; ele sînt chemate deopotrivă să ajute la conturarea unui obiect unitar, cel al filozofiei ca disciplină ; or, această tehnică eclectică, care constă în depăşirea unilateralităţii prin punerea laolaltă a opiniilor autorităţilor dintr-un domeniu, este tehnica expresă a manualului; tehnică a manualului, pentru că ea reprezintă cu mult mai puţin decît eclectismul filozofic, care, nemulţumit de unilateralitatea unor poziţii, încearcă o restaurare a dreptăţii prin depăşirea lor într-o idee mai 235 larga. Aici însă nu mai este vorba de o idee, ci doar de o imagine cuprinzătoare, o simplă colecţie abstractă, care nu mai vrea să ştie nimic de o viaţă a spiritului şi de istoria lui. Nu se mai parvine deci la un principiu, ci la un domeniu. Eclectismul de manual este de fapt tocmai conştiinţa unui domeniu exprimată în termeni tehnici ; acest fapt reprezintă prin excelenţă sfîrşitul gîndirii originale. Acest sfîrşit este consemnat în forma lui definitivă ca inventar ; tratatul lui David introduce în filozofie sub forma unui inventar al definiţiilor filozofiei. Dar filozofia îşi atinge capătul atunci cînd întrebarea cu privire ia ce este fiinţa, ce este binele, ce este frumosul este înlocuită cu un răspuns privitor la propria ei esenţă. Filozofii naturalişti întrebaseră ce este lumea şi ce sînt elementele care o compun ; Platon mută întrebarea privitoare la esenţă în domeniul moral, politic şi uman în general. Cu Aristotel se petrece deja marea ruptură, căci acum acest „ce este" devine interesant în sine. Logica pre-merge filozofiei; Organon-ul este introducerea la meditaţia în marginea fiinţei, întemeiere a întrebării referitoare la esenţa ei. Tratatul mare al Metafizicii apare ca aplicare supremă a tehnicii definiţiei la problema fiinţei : „ce este ceea ce este ?“ se naşte ca întrebare, după ce în prealabil a fost pusă la punct o tehnică a lui „ce este" însuşi. Metafizica aristotelică este o experimentare a definiţiei în cîmpul fiinţei. Dar dacă o tehnică a lui „ce este" a fost elaborată, atunci înseamnă că ea poate fi aplicată oricui, inclusiv filozofiei. David nu va face decît să reia pentru filozofie, cu conştiinciozitate şcolărească şi ingenuitate, lecţia aristotelică despre definiţie ; el a învăţat că esenţa unui lucru ne este dată prin definirea lui corectă. Introducerea în filozofie va fi de aceea strădania de a găsi răspunsurile corecte la întrebarea „ce este filozofia ?“. Tratatul va fi în primul rînd o verificare a definiţiilor filozofiei, potrivit rigorilor teoriei definiţiei. Revenind, putem acum spune că scrierea lui David este un inventar al definiţiilor filozofiei corecte din punct de vedere tehnic. Acesta este momentul formal de unitate al cărţii şi „viziunea" ei. însă spiritul aristotelic al acestui tratat nu se manifestă numai prin punerea în joc a unei tehnici a definiţiei ; metodo- 236 logia toată şi întregul demers al cunoaşterii, mania diviziunilor, a clasificărilor şi ierarhizărilor, voluptatea raţionamentului a cărui transparenţă lasă să se întrevadă silogismul ca schemă a gîndirii, în sfîrşit, gîndul aces(ta general că s-a cîşti-gat o certitudine printr-o ordine formală — sînt tot atîtea chipuri ale unui aristotelism asimilat şi praeticat. Această ex-pansipne a spiritului pe una din propriile lui dimensiuni este caracteristică oricărei perioade care a urmat unei mari descoperiri. După ce logica a fost găsită ca figură imuabilă a gîndirii, şi prin aceasta ca instrument, a urmat o perioadă necesară de exaltare faţă de acest organon. S-a născut atunci pentru prima dată ceea ce noi trăim astăzi din nou sub forma simbolismului şi a calculului logic : gîndul secret că sîntem în posesia instrumentelor prin care cunoaşterea îşi poate atinge eficacitatea ei maximă. Acestea sînt în general perioade de uniformizare a spiritului, de eclipsă în cîmpul gîndirii originale. Progresul cunoaşterii nu mai este pus pe seama unor indivizi excepţionali, ci a unei gîndiri anonime, funcţionînd pe principii sănătoase şi cu instrumente perfecţionate. Activitatea mentală în general nu mai este concepută decît în elementele ei universale, formalizabile şi calculabile. Şi aşa cum astăzi se crede ca orice relaţie din sînul gîndirii, şi al sensibilităţii chiar, poate fi redusă la o expresie matematică sau general-formală şi poate fi supusă unei progresii cantitative cu rezultate infailibile, tot astfel David trece totul sub puterea unor tehnici formale cu valoare euristică absolută. Deţinerea unor atari tehnici şi satisfacţia repetată pe care o provoacă actul mînuirii lor a generat întotdeauna un, optimism gnoseologic ; la David, el devine un adevărat orgoliu al cunoaşterii. Niciodată pînă acum nu se afirmase că, asemenea divinităţii, filozoful ştie totul. Şi la Platon asemănarea cu divinitatea se năştea dintr-un imperativ al cunoaşterii, dar ea rămînea în stadiul năzuinţei, presupunînd tensiunea permanentă dintre intenţie şi imposibilitatea realizării ei. La David, această tensiune dispare, întrucît ne aflăm deja în faţa unei certitudini. Dar între timp apăruse un în-văţămînt filozofic total cum era cel aristotelic, un ansamblu de informaţii cuprinzînd toate domeniile naturii, gîndirii şi societăţii. Opera aristotelică se naşte ca act suprem de sistematizare şi dogmatizare a cunoaşterii ; multe secole s-a crezut 237 că în scrierile lui Aristotel se poate găsi oricînd un răspuns; privitor la toate problemele filozofiei şi ştiinţei, la tot ceea ce cunoaşterea poate pune în joc ca interes sau curiozitate. Dar mai erau apoi şi acele procedee şi tehnici formal-eu-ristice care-1 aduceau pe filozof în preajma cunoaşterii principiilor şi cauzelor prime. Or, această situare a filozofului la începutul unui lanţ cauzal în planul cunoaşterii era jime~ trică cu aceea a plasării divinităţii Ia începutul lanţului cauzal în plan ontologic. Ideea îndumnezeirii filozofului se sprijină astfel pe principii gnoseologice, nu demiurgice ; aici nu este încă vorba de conştiinţa concurării divinului în planul creaţiei prin confecţionarea unui univers secund, ci de o participare la schema creaţiei prin descoperirea unei scheme a cunoaşterii. Filozoful este asemenea divinităţii nu pentru că ar imita-o făcînd, ci pentru că o imită ştiind. Acestea sînt, aşadar, cele două elemente de sorginte aristotelică care au dus la apariţia gîndului referitor la o cunoaştere totală şi infailibilă : o sistematizare riguroasă a cunoştinţelor, pe de o parte, un aparat logic pus la punct în vederea acestei sistematizări, precum şi a unor demersuri te'n-nic-euristice, pe de altă parte. însă conştiinţa care caută, certitudinea cunoaşterii într-o linişte a universului o atinge pe aceasta doar parţial ca structură fixă şi expresie formalizată ; ea nu se mulţumeşte numai cu demersurile gîndirii care şi-a descoperit schema şi care-o aplică entuziast asupra tuturor produselor sale. Spre deplina ei edificare, această conştiinţă are nevoie de o implicare a matematicului în cunoaştere, oricît de rudimentară ar fi ea. însă la Aristotel nu găsim un element calculatoriu, dezvoltat din ideea că „numerele sînt lucrul cel mai de seama din lume" şi că, neînsoţită de ele, cunoaşterea nu ar putea atinge un înalt grad de pozitivitate (Met., A, 5, 986 a). La Aristotel, totul se dezvoltă în marginea unui „formalism logic", iar singurele elemente de „calcul" sînt legate de figurile silogistice. Iată pentru ce, pentru a atrage elementul matematic (sub o formă rudimentară a aritmeticului) în schema gnoseologică, cu speranţa că astfel cunoaşterea îşi va atinge definitiv gradul ei maxim de eficacitate, filozofia care se constituie acum ca disciplină şi cunoaştere suverană va pune în joc, alături de linia aristotelică, pe aceea pitagoreică. 238 David nu va reţine din pitagoreism ceea ce a rămas mai de preţ din acesta în ordinea matematicii. Informaţia sa matematică provine din surse secunde, din tratate pitagoreice de aritmetică popularizantă ; în sine, ea nu reprezintă nimic mai mult decît un element augmentativ într-un capitol al naivităţilor de care este plină orice istorie a ştiinţelor. Dar cultivarea acestei linii în formele ei cele mai rudimentar-aritme-tice este importantă nu prin conţinutul, ci prin semnificaţiile ei. Pentru gîndirea care a murit ca invenţie în cîmpul Weltan-schauung-uhii, simbolul numeric apare ca fiind garanţia seriozităţii şi a mersului implacabil către adevăr. Iată de ce adap-tînd unor noi mentalităţi şi cerinţe o tradiţie pitagoreică, David va induce de-a lungul întregului tratat relaţii de necesitate între entităţi spirituale şi simboluri numerice. Dacă se va găsi, să zicem, o justificare aritmetică privind numărul definiţiilor filozofiei — de exemplu că „6“ este primul număr perfect — atunci discursul privitor la definiţiile filozofiei va fi debarasat de arbitrar. Fiecare .număr asociat unui eveniment real sau spiritual, şi fiecare relaţie cantitativă care se poate stabili între astfel de evenimente, reprezintă o garanţie de certitudine în plus şi încă un pas pe drumul pozitivării cu?1 noaşterii. Aşa gîndeşte epoca lui David, supusă unei mistici pitagoreice a numerelor. Desigur, o atare mistică este mult prea primitivă pentru a semnifica o reducţie a gîndirii la calcul ; dar alături de logică, ea reprezintă tot ceea ce epoca putea oferi mai bun în ordinea formalului, pentru a căpăta garanţia adevărului şi o credinţă în infailibilitatea cunoaşterii. Pentru ceea ce întreprinde, David nu-i are la îndemînă decît pe Aristotel şi Pitagora ; adică schim-i şi cifra. Acestea sînt însă generatoare de pozitivism ; dintotdeauna ele au purgat limbajul de ingredientele sale naturale, fatal antropomorfice, mitice, alegorice, infralogice, de ambiguităţi şi polisemii ; prin această operaţie de „descentralizare" şi dezumanizare, ele şi-au relevat funcţia eminamente antifilozofică. Căci gîndirea filozofică este suspendată atunci cînd, sustrasă meditaţiei ca mediul ei natural de existenţă, este pusă sa-şi facă istoria şi să-şi suspecteze propriile-i produse, să devină demers clinic, profilaxie şi terapie. Acest lucru îl vom înţelege însă mai bine dacă urmărim destinul liniei platoniciene în cartea lui David. „Armeanul" îl cunoaşte bine pe Platon ; profesorul său din Alexandria, Olim- 239 piodor, era autorul mai multor comentarii platoniciene 3. în Prolegomene, citatele din Platon sînt curente şi dovedesc o mişcare perfect dezinvoltă în materia dialogurilor. Dar faptul acesta nu înseamnă o contaminare spirituală, un mimesis secund de genul celui la care se referă anonimul autor al tratatului Despre sublim, atunci cînd o imaginează pe Pythia sorbind aburul divin din crăpătura pămîntului şi devenind la rîndu-i plină de puterea zeului; Platon încetase de mult să mai fie izvorul sacru al spiritului, din ale cărui emanaţii s-ar naşte măreţia altora. Invocarea lui Platon în acest tratat nu reprezintă nici măcar operă de discipolat, căci discipolul mai poartă încă în el ceva din sublimul maestrului. Puţine cărţi pot da atît de bine seamă de trecerea de la spiritul unei culturi la litera ei. Dar în fond, întreg elenismul ne spune acelaşi lucru : din acest punct de vedere, David nu este original nici măcar în neoriginalitatea lui. însă el este într-un mod aparte reprezentativ : excelent este acest tratat pentru limpezimea cu care ne face să vedem în istoria spiritului trecerea gîndirii de la problematizări la probleme. O reducere a dialogurilor platoniciene la problemele pe care le conţin, aşa-numitele „clasificări platoniciene" care făceau inventarul tuturor fenomenelor materiale şi spirituale identificabile în Platon, orînduindu-le apoi pe grupe şi divizîndu-le, apăruseră încă din secolele III-I î.e.n. De atunci, epoca nu duce în generâl lipsă de doxogra-fii, cataloage şi indexuri de tot soiul. Dar între toate acestea, cartea lui David reprezintă cumva gestul dus pînă la capăt şi rotunjit ; ea este reuşita în filozofie a opt secole de cultură elenistică şi catehică. Pentru epoca antică, dialogurile platoniciene reprezenta-seră în fond sinteza unei gîndîri care se mişca liberă în elementul ei, redundant şi poetic, afectînd îndoiala euristică şi întîrziind ajungerea la adevăr prin alegerea unei căi care pregătindu-1, cade totuşi în afara lui, rămînînd joc dramatic 3 OlLmpiodor este ultimul reprezentant alexandrin al „direcţiei erudite" a neoplatonismului care l-a comentat pe Platon. Se remarcă prin fidelitatea faţă de învăţătura predecesorilor, înainte de toate faţă de cea a lui Ammonius, care i-a fost şi profesor. Pentru comentariul lui Platon, modelul urmat este Darnas-kios. Păstrăm patru din comentariile lui la dialogurile platoniciene : la Alcibiade, la Gorgias, la Phaidon şi la Philebos. 240 şi nelinişte regizată. David va face şi el apel la marile propoziţii ale filozofiei antice ; el vorbeşte despre înţelepciune, despre cunoaştere şi virtute, despre participarea fiinţei la principiul divin, despre tema morţii înţeleasă ca ajungere în vecinătatea privilegiată a ştiinţei pure, a binelui pur şi a acţiunii care îşi cunoaşte măsura. Dar spiritul platonismului se aşază la el în litera care-1 preia şi-l mortifică ; temele platoniciene sînt rezumate pe puncte, divizate, ierarhizate ; în locul problematizării apare problema, în locul gîndirii însăşi, consemnarea ei. Acesta este un stil derivat din logica apofantică, capabilă să transforme orice tip de discurs într-o suită de enunţuri, orice gîndire într-o înlănţuire de silogisme, orice text în material didactic. într-un mod succint, această Introducere în filozofie consemnează victoria lui Aristotel asupra lui Platon ; ea apare firească în ordinea unei duble necesităţi. Aristotelismul răspundea în primul rînd unei aspiraţii către ordine, rezultate, certitudine ; el reprezintă ramificaţia spiritului născută dintr-un principiu pragmatic suveran : este preferată de obicei calea care are eficacitate şi duce la succes. Platonismul punea prea mult în joc o şovăială infralo-gică. In schimb, aristotelismul, scoţînd în prim plan caracteristicile tehnice ale gîndirii, venea tocmai în întîmpinarea acestei aspiraţii. în al doilea rînd, gîndirea nu poate rămîne multă vreme într-o izolare excelentă, rafinament spiritual excesiv, practicat în cercuri restrînse, în secte şi „şcoli". Paralel cu această dimensiune verticală, cultura dezvoltă tendinţe expansioniste, revendică mijloace de difuzare, un sistem universitar şi excogitarea unor noi tipuri de discurs, capabile să transforme gîndirea în cunoştinţe ; socialmente vorbind, ea trebuie să devină din originală, profesorală, adică impersonală ; ea se cere transformată în „cultură de masă". Or, lucrarea lui David pune în joc acest simbolism cultural ; ea extrage din aristotelism tocmai acea poantă sistematică, capabilă să precipite filozofia, gîndirea în general, către o formă disciplinată şi antifilozofică. Pentru istoria culturii, David nu este o personalitate de prim rang ; în schimb, este o paradigmă pentru o direcţie a ei. Figura lui nu face parte dintre cele care pot fi judecate dincolo de contextul care le-a dat naştere ; ea are mai degrabă semnificaţie decît fiinţă. UN GÎND DESPRE BACON Bacon face parte din specia iconoclaştilor care menţin o cultură în delirul propriei ei istorii. Ca şi Descartes, a propus spiritului noi începuturi, simţindu-1 istovit de un comerţ prea îndelungat cu aristotelismul pedant al dialecticii medievale. A adus în filozofie un parfum nou, care mirosea a burghezie şi pragmatism. Faimoasa sa metodă inductivă, opusă deductivismului aristotelic şi tomist şi menită să fortifice latura eficace, experimentală a ştiinţelor, era în fond subordonată conceptului de «putere». Knowledge is Power este axioma gîndirii care a lăsat definitiv în urmă romantismul retortei de alchimist, apucînd calea unui realism gnoseologic robust, crescut în marginea laboratorului laic şi experienţei. Noul Organon este astfel una dintre marile cărţi prozaice ale omenirii. După Analiticele şi Topica lui Aristotel, este prima profilaxie şi terapie de proporţii aplicată intelectului. Dar ce implica o atare întreprindere ? O atitudine de frondă în faţa teologiei ? Denunţarea instituţiilor sacre şi a rădăcinilor profane ale spiritului religios ? Nu sîntem încă în Franţa secolului XVIII şi Bacon nu era omul care să se certe cu guvernul pentru atîta lucru. Sub deviza «să dăm credinţei numai ce este al credinţei» a încercat doar să obţină un extract pur de inteligenţă operaţională. S-a închinat de fapt cu mîna stîngă, revendicînd drepturi laice pentru cealaltă. Pentru ca să fie pusă la treabă, gîndirea trebuia scutită deopotrivă de frămîntări sterile şi de incantaţiile intelectului mitomagic. Bacon a tins astfel la o pozitivare a limbajului în vederea a ceea ce noi numim astăzi «cercetare aplicativă». 242 Căci riturile de purificare pe care le-a impus gîndirii nu mai aveau în vedere gîndirea însăşi, ci eficacitatea raportării ei la natură. în timp ce silogismul aristotelic deschidea drumul către un nou silogism, inducţia baconiană trimitea în mod nemijlocit la o metafizică a forţelor de producţie. Conştiinţa ştie de-acum că orice experienţă a sa trebuie să sfîrşească ca una a lucrurilor ; ea a devenit raţiune observatoare. Să observăm atunci că filozofia nu renaşte aici din nostalgia după marile banchete ale spiritului, ci dintr-o strategie a obedienţei la obiect în vederea unei cuceriri finale. Acesta şi este prozaismul Noului Organon ; filozofia venită în contact cu puritanismul englez devine tehnică simplă a ghidării după obiect, epistemologie, asceză spirituală dedicată conforturilor materiale. Cît de mult a crezut Bacon în destinul acestei «noi unelte» putem să ne dăm seama dintr-o altă lucrare a sa. Este vorba de The New Atlantis, apendicele epic la teoria metodei inductive, romanul unei conjuraţii a intelectului ştiinţific într-o societate tehnocratică. Roman utopic, s-a spus, pentru că reprezintă fenomenologia fictivă a unei practici sociale întemeiate pe teoria abia elaborată a ştiinţelor experimentale. De fapt, această carte este înainte de toate o alegorie a luminii descărcată, de conotaţiile misticii medievale. Lumina nu mai este acum simbolul unui impersonal spirit divin, prilej pentru o laudă adusă în genunchi de pe teritoriul întunericului şi captată în vitralii de catedrale gotice. Simbol al ştiinţei şi intelectului investigator, ea devine, la Bacon, principala forţă -de producţie şi este introdusă în semantica pieţii capitaliste. Elita Noii Atlantide este constituită dintr-un corpus de «tehnicieni ai luminii» a căror specialitate este desemnată prin metafore diferenţiate, create în jurul termenului amintit : merchants of light („neguţători de lumină"), lamps („luminători") etc. Felul de viaţă al locuitorilor din Bensalem este astfel o realitate derivată din activitatea unor savanţi care exploatează «lumina» după regulile unui nou mod de producţie şi care «studiind operele divinităţii» termină prin a le concura la nivelul unei creaţii secunde. Noua Atlaritidă este un paradis artificial, este raiul executat cu mijloace profane de către ingineri şi savanţi. Dar poate exista un discurs despre tehnic şi ştiinţific care să ocolească termenii morali ai discuţiei ? Iată care este cea 243 mai importantă întrebare pe care o ridică opera acestui progresist de profesie. Bacon a crezut că secretul relaţiilor dintre oameni poate fi dezlegat printr-o prealabilă rezolvare a raporturilor omului cu natura. A dat astfel dovadă de acea uimitoare conjugare a profunzimii cu naivitatea de care numai filozofii sînt capabili : pe de o parte, a observat, pe bună dreptate, că orice discurs despre fericire rămîne vacuu fără o raportare la condiţia materială a fericirii, dar, pe de altă parte, a crezut că echilibrul sufletesc al indivizilor poate să depindă ho-tărîtor de echipamentul tehnic al societăţii din care fac parte. Această rezolvare în care fericirea omului devine o chestiune de recul în faţa naturii, va primi în secolul următor replica romantismului rousseauist care răstoarnă teza lui Bacon şi face progresul tehnic răspunzător de corupţia moravurilor şi a bunătăţii genuine a omului. Şi astăzi, Bacon se împărtăşeşte din această paradoxală ambiguitate a eşecului în reuşită. Societatea Occidentului şi-a trăit de atunci istoria, aşa cum el a visat-o, sub semnul apetitului deopotrivă teoretic şi practic pentru obiecte. Dar nu este mai puţin adevărat că, pe această cale doar, ea nu a înhăţat fericirea şi în cele din urmă spiritul s-a pierdut în neodihna veşnică a satisfacerii şi în confortul acestei ontologii secunde pe care a realizat-o prin renunţarea la sine. KIERKEGAARD. REPERE PENTRU O BIOGRAFIE. GLOSSE 1813 5 mai — Se naşte la Copenhaga Soren Kierkegaard, cel de al şaptelea şi ultimul copil al lui Michael Pedersen Kierkegaard, negustor de linuri şi de produse coloniale, care la 40 de ani, posesor al unei averi considerabile, se retrage din afaceri şi se dedică lecturilor estetice, filozofice şi teologice. K. va fi dominat toată viaţa de figura tatălui său, care îi trece nu numai „imaginaţia, spiritul dialectic şi melancolia", ci şi modelul pămînteşc pentru imaginea Absolutului spiritual şi al relaţiei ambivalenţe cu acesta : supunerea şi răzvrătirea. 1818 5 mai — Se naşte Karl Marx. Două destine paralele, cele mai polemice spirite ale veacului. Pe cei doi îi uneşte reacţia comună faţă de Epocă (filistinism burghez) şi faţă de Sistem (filozofia speculativă hegeliană). Şi la amîndoi, aceeaşi nevoie de a pune în locul simplei înţelegeri, explicaţii — acţiunea, fapta („timpul filozofilor a trecut"). însă aceeaşi reacţie, la fel de vehementă, îi propulsează în direcţii diferite. K. îşi propune să elibereze individul pe o cale strict individuală (educaţie spirituală, caracter etc.) şi efortul său merge către construirea unei etici. Marx îşi propune să elibereze individul prin intervenţia conştientă în istorie (revoluţie socială) şi efortul său merge către construirea unei sociologii prognotice. Pentru unul, decisivă este fapta exemplară cu forţă de iradiere, pentru celălalt, fapta colectivă cu rezultat imediat. La primul, predispoziţie către uto- 245 pic ; la celălalt, către realism. Cele două linii, completîn-du-se, vor marca în mod decisiv gîndirea secolului XX. 1830 După absolvirea colegiului Borgerdydskol (unde nu a excelat decît la latină), K. se înscrie la Universitatea din Copenhaga pentru a studia teologia. Este un student superficial. Peter, fratele său mai mare, observă că „Soren se încurcă cu poeţi şi alţii de teapa asta". Se îmbracă după ultima modă, este „sclivisit“ (foppishly, notează în Jurnal), poartă baston, ochelari cu ramă subţire, batiste de mătase parfumate. în cercurile literare din Copenhaga este celebru pentru spiritul său sarcastic şi pentru extraordinara artă a conversaţiei. însă în sufletul acestui dandy cinic, care-şi consumă sub forma surogatului vestimentar şi a veseliei de circumstanţă „stadiul estetic" al existenţei, se instalează definitiv moştenirea tatălui său: melancolia. „Florile sufletului meu sînt flori de gheaţă." Melancolia va fi suprema sa formă de indisponibilitate faţă de sine însuşi şi singura relaţie autentică cu sine însuşi. 1834 K. îşi începe Jurnalul, care pînă la moarte, timp de 20 de ani, va contabiliza nu o viaţă, ci „o viaţă pentru o idee", „ideea pentru care vreau să trăiesc şi mă mor" (1 august 1835). Prima ediţie daneză completă a Jurnalului (1909) numără 17 volume. K. are 21 de ani, iar în urmă-i moartea a patru fraţi şi surori şi a mamei sale. „Ultimii doi ani, notează Peter K., par să fi devenit o veghe neîntreruptă la mormîntul familiei." Tot acum are loc acel episod misterios din viaţa sa, pe care K. îl numeşte „cutremurul de pămînt" : se pare ca într-un moment de beţie, tatăl său îi mărturiseşte că la 11 ani, pe cînd, în singurătate şi mizerie, păştea oile în cîmpiile deşarte ale Jutlandei, s-a ridicat pe o colină şi l-a blestemat pe Dumnezeu. K. începe să creadă, la sugestia tatălui, că blestemul acesta s-a întors asupra familiei sale şi că nici el, nici fratele său Peter nu vor depăşi vîrşta de 33 de ani. 1833 începe perioada marilor lecturi fundamentale: Schleiermacher, filozofia antică (Platon în special), Kant şi Hegel, literatura romantică germană, Goethe, Shakespeare. Trei tipuri umane îl fascinează, cele trei figuri ale frustrării", „cele trei direcţii posibile în care poate evolua spiritul 246 uman dincoace de sfera religiosului" : Don Evreul rătăcitor. Tot în această perioadă, K. începe să înţeleagă spectiva pămînteştilor fericiri" îi e refuzată, că ur „supranaturale" a spiritului îi răspunde slăbiciunea’^ ţenia trupului său. Se consideră un produs contrafăcut a. turii, asemenea lui Richard III, „un exemplar ratat al \ nităţii, o silabă imprimată pe dos". „Din astfel de fiinfe* pot naşte sceleraţii şi damnaţii umanităţii sau, dimpotm aleşii eî. în ambele cazuri, ei evita mila Celorlalţi, devenind fie unelte ale răului, fie ale binelui." A trăi în lumea spiritului rămîne singura şansă de fericire a lui K. 1837 mai — în casa unor prieteni, K. o cunoaşte pe Regine Olsen, viitoarea logodnică. Regine are 14 ani. K se îndrăgosteşte fulgerător. în ziua de 8 mai notează în Jurnal: „O, Doamne, cît de lesne dăm uitării propriile noastre hotă-rîri." îşi conjură spiritul demonic, „îngerul care stă cu sa-bia-i de foc între mine şi orice chip al inocenţei". 1 septembrie — Conflictul cu tatăl său. K. părăseşte casa părintească şi locuieşte în camere închiriate. Tatăl îi fixează o rentă anuală. Timp de o jumătate de an, K. predă latina la Borgersdydskole (singura slujbă pe care a avut-o). 1838 mai — Reconcilierea cu tatăl, de care este nemijlocit legată şi conversiunea sa de tip religios. „O bucurie de nedescris..." 9 august — Moartea tatălui, în vîrstă de 82 de ani. K. moşteneşte o parte însemnată din averea părintească ; renunţă la profesorat. In ziua de 11 august, K. notează : „Murind, tatăl meu nu s-a îndepărtat de mine ; a murit pentru a putea să facă din mine ceva. A devenit, pentru a doua oară, tatăl meu." Acest eveniment îl determină pe K. să reia studiul pentru a obţine diploma universitară. 1-840 3 iulie — K. trece examenul final la Universitate cu menţiunea cum laude şi obţine diploma în teologie. 10 septembrie — Logodna cu Regine Oslen. „Mă idolatri- 1841 16 iulie ■— Universitatea din Copenhaga acceptă pentru titlul de doctor (magister) teza despre Conceptul de ironie cu permanentă referire la Socrate. 247 11 august — K. îi înapoiază Reginei inelul de logodnă. octombrie — Ruptura definitivă a logodnei şi plecarea Iui K. la Berlin. „Nu am făcut-o soţia mea. Dumnezeu îmi e martor că aceasta era singura mea dorinţă." — „...eu, şi nimeni altul, am fost cel care m-am văzut obligat să dau pierzării o iubire adevărată." — „Am făcut ceea ce trebuia să fac : iubirea mea nu se putea exprima înlăuntrul unei căsnicii." — „în acel spaţiu intermediar care la urma urmelor e viaţa de zi cu zi, viaţa reală, în acel spaţiu intermediar în care ea trăieşte aşa cum trăiesc cei mai mulţi oameni — eu simt că mă smintesc." — „îi e oare permis celui care combate la frontierele spiritului să păşească pe drumul căsniciei ?" — „în dramele lui Tieck poţi vedea un personaj care a fost regele Mesopotamiei şi care acum e covrigar la Copenhaga. Orice existenţă feminină este fantastică în acelaşi chip." — „Frăulein Juliane, cîndva împărăteasă în împărăţia fără de hotare a iubirii, actualmente Mme Petersen, în casa din colţul Badestuberstrasse." Comentatorii nu au putut găsi explicaţia exactă a gestului lui K. Dealtminteri, K. a făcut totul pentru ca mobilul ultim al hotărîrii sale să rămînă un mister de nepătruns. („Toţi eroii care prind chip în imaginaţia mea ascund în străfundul fiinţei lor un secret în care nimeni nu poate fi iniţiat." — „Nimic nu poate înnobila un om mai mult decît faptul de a şti să păstreze un secret." — „Secretul poate fi atît de teribil, încît acela care îl păstrează în sine nu-1 poate împărtăşi nici altora, nici sie însuşi.") Un lucru însă e sigur : că ne aflăm în faţa unei „crize iniţiale care va elibera ţîşnirea întregii sale opere" (de Rougemont). Această criză, ca dealtfel tot ce a fost criză în viaţa lui K., se rezumă la o dezbatere cu adevărat tragică între ordinea finitului şi aceea a eternităţii. „Am ales infinitul", a spus K„ după ce episodul logodnei fusese definitiv consumat. în ciuda aparenţelor, această opţiune o viza însă tocmai pe Regine şi, prin ea, întreaga producţie kierkegaardiană. Renunţînd la finitul în cadrele căruia se aşază orice conjugalitate, K. a făcut din iubirea pentru Regine simbolul unei relaţii neconsumate, o zi pe care zorii o anunţă, dar care nu va începe niciodată cu adevărat, împiedicată să înainteze către sfîrşit şi atîmată veşnic 248 de marginea propriei sale posibilităţi. Or, toată opera lui K. nu va fi decît strădania de a obţine o tehnică de extragere a infinitului camuflat în existenţa finită. Numai că infinitul (cel puţin aţa rezultă din postulatul filozofiei existenţiale) trebuie cunoscut mai întîi în ordine afectivă pentru a putea deveni cu adevărat un obiect al gîndirii. Regula existenţială îi impunea lui K. ca orice idee să fie una trăită, şi infinitul, pentru a d.eveni idee, trebuia la rîndul lui să fie mai întîi asumat prin experienţa unei trăiri. Relaţia lui K. cu Regine (şi, în alt fel, aceea cu tatăl său) a fost această experimentare a infinitului în planul trăirii şi, astfel, validarea existenţială a întregului său sistem teoretic. Iată de ce, ajuns la capătul acestei opere, K. avea să o pună toată în seama Reginei : „Ce lucru extraordinar ! Socrate afirmă mereu că a învăţat totul de la o femeie. Şi eu pot spune acelaşi lucru ; datorez tot ce e mai bun în mine unei fete; n-aş spune tocmai că am învăţat de la ea, ci că am învăţat din cauza ei." Privit cu ochii mentalităţii comune — şi societatea înaltă din Copenhaga l-a privit desigur aşa — gestul lui K. se rezuma la reprobabilul act de compromitere a reputaţiei unei fete de familie. însă în ochii lui K., gestul său era dovada unei supreme devoţiuni. în 1851, patru ani înaintea morţii, două mici discursuri edificatoare erau publicate cu dedicaţia : „Cuiva Nenumit, al cărui nume va fi cîndva numit, este închinată, laolaltă cu această cărticică, întreaga operă a autorului de la începutul începuturilor". 1841 noiembrie — 1842 februarie — K. asistă la cursul lui Schelling de la Universitatea din Berlin. „Schelling bate cîm-pii într-un mod insuportabil" (din scrisoarea către fratele său Peter — 27 februarie 1842). 1843 20 februarie — Apare, în două volume, lucrarea lui K. Sau j sau (Enten Eller), sub pseudonimul (primul dintr-p serie de zece) Victor Eremita. Cartea cunoaşte un uriaş succes de public. Fiind o pledoarie pentru depăşirea „stadiului estetic" al vieţii către unul spiritual, K. o priveşte ca documentul care consemnează despărţirea de perioada debusolată a vieţii sale. A fost „o expectoraţie", va spune, „o evacuare necesară". 249 iulie — K. află de logodna Reginei Olsen cu Fritz Schle-gel. în Jurnalul său scrie : „Ea vă va aparţine în această viaţă, dar în istorie va merge alături de mine; şi în eternitate, sper să nu vă pese că mă va iubi la rîndu-i, pe mine care, în chiar ziua logodnei noastre, purtam pe umeri vîrsta de o mie de ani, prea mult deci petru a putea iubi cu adevărat o fată". 7 octombrie — Apare Teama şi Cutremur (Frygt og Boe-ven) sub pseudonimul (al doilea) Johannes de Silentio şi, în aceeaşi zi, Repetiţia, sub pseudonimul (al treilea) Constantin Constantius. 1844 13 iunie — Apare Fărîme filozofice, sub pseudonimul (al patrulea) Johannes Climacus. 17 iunie — Apare Conceptul de îngrijorare (Begrebet Angst), sub pseudonimul (al cincilea) Virgilius Faufuiensis şi Prefaţă, sub pseudonimul (al şaselea) Nicolaus Notabene. 1845 30 aprilie — Apare Etape pe drumul vieţii (Stadier paa Livets Vej), sub triplul pseudonim Hilarius Bogbinder, William Afham, Frater Taciturnus. 1846 2 ianuarie — Revista satirică Corsarul, sub redacţia lui Meir Aron Goldschmidt, deschide o campanie de compromitere a lui K. în ochii opiniei publice. Articole anonime, în-însoţite de caricaturi primitive se succed de-a lungul întregului an, ridiculizînd fizicul, vestimentaţia, obiceiurile lui K., vulgarizîndu-i ideile, calomniindu-1. La fiecare ieşire din casă, K. trăieşte calvarul insultei publice. Copiii îl maimuţăresc şi aruncă cu pietre în el. Cunoscuţii îl ocolesc. („A ajuns un risc să te plimbi cu mine pe stradă — teama de a nu te pomeni în Corsarul.") Studenţii de la Universitatea din Copenhaga scriu o piesă al cărei personaj principal poartă numele de Soren Kirk. Piesa este jucată la Teatrul Regal, apoi în Norvegia. Lui K., persecuţia aceasta, persecuţia rîsului, îi întăreşte convingerea că „o epocă incapabilă să inspire mari entuziasme stîrfteşte inevitabil marile resentimente". După episodul Corsarului, K. trăieşte într-o izolare absoluta ; nu mai primeşte pe nimeni, nu mai iese să vadă pe nimeni. Avem obligaţia să ni-1 imaginăm pe K. în situaţia în care cearta cu contemporanii săi nu s-ar fi sfîrşit doar cu discreditarea lui în paginile 250 unei reviste satirice. Ce ar fi fost K. atunci, cum ar fi mărturisit el pentru adevăr, cînd persecuţia ar fi devenit şi altceva decît rîsul unei mîini de burghezi, dintr-o ţară pe care K. o numea „un biet tîrguşor“ ? Intr-o lume de pasiuni obosite, K. a trăit martirajul într-o manieră fictivă şi proiectivă, prin identificare cu figura socratică sau christică. Lumea în care trăia nu-i putea furniza decît caricatura acestor destine. E de ajuns să măsurăm distanţa care separă procesul lui So-crate de campania Corsarului pentru a obţine adevărata dimensiune a martirajului lui K. Noi ştim astăzi, din abisurile pe care Ie-a atins istoria acestui secol, cît de copilăresc de dulce este să fii doar un „martir al rîsul ui“. Dar K. nu gîn-dea aşa. El ar fi vrut un rug, otrava sau temniţa măcar. Pentru ca aşa cum e cumplit să nu poţi găsi debuşeu pentru resursele bucuriei sau ale iubirii, la fel este, pentru cine are stofă de martir, să trăiască în inadecvaţie cu obiectul contestării sale. K. avea nevoie de un adversar colosal pentru a obţine armonia aceea subtilă care trebuie să existe între călău şi victimă în orice tragedie reuşită. K. era mai întîi martirul propriei sale ordini interioare. Dar martirajul nu se reduce la secreţia unei glande speciale care apare într-un om Ia cîteva generaţii o dată. Pentru ca el să existe cu adevărat, e nevoie de un anumit timp istoric, de conjugarea tainică a acelor factori care permit martirului să se manifeste pe scena lumii în toată splendoarea tragismului său. K. avea această glandă, ordinea aceea interioară care secretă permanent obstacolul, dar care este de fapt constant dezamăgită că nu-1 poate şi găsi, sau măcar aşeza, într-o lume reală. Din acest punct de vedere, campania Corsarului a fost pentru el cumplită. Orice erou devine derizoriu cînd e chestionat în problema picioarelor subţiri şi strîmbe sau a umbrelei sale („Eu le vorbeam de infinit şi ei îmi răspundeau rîzînd de lungimea pantalonilor"). 1846 februarie — Apare Post-scriptum nonştiinţific şi definitiv la „FSrîme filozoficesub pseudonimul Johannes Cli-macus (critica amănunţită a sistemului lui Hegel). 1848 K. scrie Punct de vedere explicativ asupra operei mele. Cartea, pe care K. ezită multă vreme să o publice, după care renunţă definitiv — ea va apare postum, în 1859, edi- 251 tată de fratele său Peter —, are o valoare aparte în cadrul operei lui K., întrucît reprezintă gestul final al ridicării măştii, justificarea tîrzie a unei producţii pseudonime. K. a folosit toată viaţa „deghizarea estetică". A intra în categoriile esteticului — ale vîrstei tinere, ale senzualului şi frumosului sensibil — înseamnă a te aşeza în punctul în care se află îndeobşte interlocutorul tău. Această plasare strategică în categoriile mentale ale publicului este singura care îţi dă o şansă de a te face ascultat, singura care îţi oferă prilejul ca pe baza acestei captaţii iniţiale să poţi avansa, pe parcursul deghizării, punctul tău de vedere. Ceea ce poţi obţine astfel nu este răsturnarea unei convingeri, ci faptul de a-l obliga pe celălalt să fie atent. Iar a-l face atent înseamnă a-l determina să judece propria-ţi cauză, alta decît a lui, una de natură spirituală. A trezi atenţia pentru problema ta printr-un prealabil act de umilitate, de pliere pe Vautre, constituie esenţa maieuticii kier-kegaardiene (de precedenţă socratică), esenţa duplicităţii, a măştii, a dialecticii, a înşelătoriei puse în slujba adevărului („«să vorbim estetic» ; înşelătoria constă în a vorbi astfel tocmai pentru a putea ajunge la spiritual"). Toată opera „estetică" a lui K. devine astfel o metafizică a incognito-ului (So-crate este precedentul păgîn al incognito-ului christic, teoria măştii confirmată ulterior de practica deghizăriii umane a divinului). 1849 14 mai — Apare ediţia a doua a lucrării Sau]sau. 30 iulie — Apare lucrarea Maladia iremediabilă (Sygdo-men til Toden), sub pseudonimul (al zecelea) Anti-Climacus. 19 noiembrie — K. îi scrie lui Fritz Schlegel (soţul Reginei) o scrisoare în care se află inclusă o alta pentru Regine. Schlegel îi răspunde („moralizîndu-mă") returnîndu-i nedes-chis plicul pentru Regine. 1831 7 august — Apare lucrarea (scrisă în 1848) Cu privire la activitatea mea de scriitor. La 16 septembrie, o recenzie asupra acestei scrieri, apărută în revista Flyrepost, este semnată cu cifra 4651. 10 septembrie — Apare „în două serii" Pentru un examen de conştiinţă recomandat contemporanilor (Til Selvprbvelse), ultima lucrare a lui K. 252 1854 30 ianuarie — Moare episcopul Mynster, capul Bisericii daneze, fost pastor al tatălui lui K. K. are faţă de el o atitudine ambivalenţă : veneraţia, pe care i-o trezeşte tot ce e legat de tata! său ; ostilitatea, pe care i-o trezeşte tot ce e legat de „ordinea existentă". Din Jurnalul său reiese limpede că în ultimii ani Mynster devenise pentru K. un simbol al Adversarului (al Bisericii în speţă), care are rolul pozitiv de consolidare a poziţiei proprii. Sub titlul Importanţa lui Mynster pentru întreaga mea activitate literară, K. scrie : „...dacă Mynster nu ar fi existat, ar fi trebuit să inventez pe cineva pentru a reprezenta ordinea existentă... Numai că Mynster există..." într-adevăr, Mynster exista şi, pentru K., el reprezenta, sub masca venerabilităţii şi a rectitudinii ideologice, simbolul coruperii oricărui adevăr care intră în faza instituţională a dezvoltării sale. In preajma preluării funcţiei de şef suprem al Bisericii daneze, K. îl auzise pe Mynster motivîn-du-şi astfel „virajul" : „Sînt cel mai dotat ; dacă nu ocup eu primul loc, un altul, poate mai puţin dotat şi mai puţin onest ca mine, va pune mîna pe el". „Acest viraj, notează K., l-a îndepărtat de ideal." Dar idealul, idealul supremei onestităţi, pe care K. îl slujise tot timpul prin activitatea sa de scriitor („avem nevoie de poeţi pentru a ne aminti idealul"), trebuia oare să rămînă despărţit de faptă, de acţiunea în numele lui ? Aceasta era problema care îl preocupase pe K. în ultimii ani. Oare Mynster nu trebuia atacat public şi, odată cu el, întreaga Biserică daneză ? Pînă la moartea lui Mynster, K. nu conteneşte să caute prilejul faptei. în 1849, el notează : „Pînă acum nu sînt decît poet, nimic mai mult, şi e vorba doar de o luptă disperată : a voi să-mi depăşesc limitele". Erau limitele care îl reţin pe orice intelectual în faţa pasului decisiv, acea nesfîr-şită deliberare hamletiană care desparte ideea de act. Dar iată că episcopul Mynster moare şi, la înmormîntarea sa făcută cu toată pompa, Hans Martensen, care fusese profesorul lui K. la seminarul teologic şi care urma să ocupe scaunul episcopal vacant, rosteşte un discurs în care Mynster e numit „un adevărat mărturisitor al adevărului". „în aceste cuvinte — comentează de Rougemont, în paralela pe care o instituie între Hamlet şi Kierkegaard (Doi prinţi danezi) — era ascunsă otrava, pentru Kierkegaard. Căci întreaga sa 253 operă, întreaga sa carieră de autor nu avusese alt sens în ochii săi decît să restabilească în puritatea sa apostolică conceptul de mărturisitor al adevărului, de martir. Or, episcopul Mynster fusese un prelat de seamă, încărcat de titluri şi onoruri, un rafinat om de litere, un umanist, un om copleşit de bunurile acestei lumi. A-l numi mărturisitor al adevărului în-şemna... să batjocoreşti Evanghelia, să recunoşti şi să sancţionezi uzurparea însăşi. Kierkegaard s-a simţit provocat. Şi... ceea ce ar fi putut rămîne un simplu asalt de floretă, o polemica asemenea multor altora, deveni dintr-o dată un duel pe viaţă şi pe moarte. Kierkegaard scrise un articol de o extremă violenţă. El aşteptă o vreme înainte de a-l publica, aşteptă ca profesorul Martensen să ocupe locul de episcop al celui dispărut. Apoi îşi publică articolul. Acest articol a fost actul său, atacul direct, decisiv şi mortal, «exagerat» pe cît putea fi elanul unui luptător care îşi joacă viaţa pe o singură lovitură" (de Rou-gemont, Les mythes de l’amour, p. 99—100). Scandalul care a urmat a fost teribil. Pe lîngă Martensen, care a răspuns că reacţia lui K. seamănă cu aceea a lui Thersit la mormîntul unui erou şi că ne aflam în faţa unei critici a lui Mefisto, „critica lipsită de bunătatea inimii", multe alte persoane (majoritatea au preferat să nu-şi semneze articolele) au intrat în această controversă. Ce au înţeles contemporanii din actul lui K. ? Că a fost necinstită memoria unui mort. K. vizase însă o instituţie (Biserica), nu o persoană, iar instituţia însăşi nu era decît ilustrarea particulară a coruperii unui principiu : cel al onestităţii. Aici nu era vorba, pînă la urmă, de o ceartă religioasă (răfuiala cu „religia mediocrităţii burgheze"), ci de una „existenţială", de dialectica „reduplicării" care pretinde fiecărui ins, instituţii sau comunităţi să trăiască în acord cu idealul pe care susţine că îl slujeşte. Viaţa, pentru K., nu era un joc şi, din această cauză, „regula jocului" aplicată la viaţă era pentru el trădarea seriozităţii în care rezidă însăşi esenţa vieţii omeneşti. Ştim, dintr-o relatare a nepoatei sale Henriette Lund, că în toată această perioadă (mai bine de un an, cît a durat acest duel epuizant -*-19 articole în revista Patria şi 10 nu- 254 mere, redactate integral de el, ale revistei Clipa), K. a cunoscut o mare linişte ; şi bucuria. Ştia că nimeni nu poate face faţă sarcinii supraomeneşti de a-şi îndrepta singur epoca („...vremile ieşitu-şi-au din matcă. Ce nenoroc, ce soartă blestemată să fiu născut să le adun la loc"). El totuşi încercase. Şi nu este splendidă, trăită la acest nivel, ineficacitatea ? 1855 2 octombrie — K. leşină pe stradă şi e transportat la spitalul Frederik. Moare la 11 noiembrie. Din notele lui Emil Boesen (prietenul pe care K., plecat la Berlin, îl rugase s-o spioneze zilnic pe Regine pentru a-l ţine la curent cu starea ei), avem aceste cuvinte pe care K. le-a rostit cu cîteva zile înaintea morţii: „Salută-i pe toţi oamenii, căci mi-au fost nespus de aproape şi fă-i să afle că viaţa mea este o mare suferinţă neştiută şi, pentru ei, de neînţeles ; totul a părut vanitate şi mîndrie, dar nu era aşa..." Puţine vieţi de filozof s-au ridicat atît de‘aproape de destinul ideii încît să merite a fi povestite. Cu viaţa Iui Kierkegaard s-a întîmplat astfel. Viaţa se desfăşoară aici atît de mult în proximitatea ideii, încît, împrumutînd figura fatal austeră a schemei, ea pare să devină ireală şi demonstrativă. Putem vedea cît de ireală a fost viaţa lui Kierkegaard constatînd cum în mod straniu ea a ieşit de sub categoria devenirii. Este o viaţă din care lipseşte configuraţia vîrste-lor. Nici ideea nu are vîrste ; cînd apare, ea apare dintr-o dată pe cerul lipsit de echivoc al Reflexivităţii, marcată de o maturitate care o proiectează dincolo de orice biografie. în lipsa de biogjafie a unei maturităţi perpetue a apărut şi s-a consumat acest conglomerat de irealitate pe care, în cazul lui Kierkegaard, îl vom nunii doar în mod convenţional „viaţă". Dar ce bine a spus el însuşi despre propria-i viaţă cum s-a topit în această lungă îmbrăţişare cu ideea : „Nu am cunoscut imediateţea, prin urmare, dintr-un punct de vedere strict omenesc, nu am trăit; viaţa mea a fost din capul locului reflexie, şi pot spune că odată cu vîrsta nu am dobîndit din ea nici un dram în plus,. La drept vorbind, sînt de la început şi pînă la sfîrşit — reflexie". 255 Dar reflexia este doar felul cerebral al evadării din sfera devenirii ; în ordine afectivă, viaţa lui Kierkegaard a fost, de la început şi pîna la sfîrşit, melancolie. Melancolia, care nu se însoţeşte .însă cu maturitatea, ci cu o precoce îmbă-trînire, este conştiinţa afectivă a distanţei care separă eul de eternitate —'o^ormă de nesaţ în faţa infinitului — şi, ca atare, o supremă saturaţie resimţită în faţa timpului trăit. „Cele nouă ■ luni pe care le-am petrecut în sînul matern au fost de-ajuns pentru a face din mine un bătrîn.“ Bătrîneţea este cealaltă faţă de vieţii lui Kierkegaard ; nu e nici ea o vîrstă, ci o stare. Maturitatea şi bătrîneţea, reflexivitatea şi melancolia, sînt stările paralele în care s-a aşezat, în irealitatea ei, viaţa lui Kierkegaard. „Existenţialismul" lui Kierkegaard — spre deosebire de cel al secolului XX, mai ales sub forma sa declarată şi zgomotoasă (tapageuse), deci ca existenţialism francez — este prin excelenţă proiecţia unei passio, este o filozofie născută prin vocaţie, şi nu prin „atmosferă". în vremea lui Kierkegaard, ideile existenţiale nu „pluteau în aer" ; ele au fost exprimate la nivelul unui destin individual, şi nu doar formulate sub imperativul unei epoci care odată cu ideea a produs şi exponenţii ei culturali. De aici senzaţia aceea de ireal pe care ţi-o lasă viaţa lui Kierkegaard. Căci dacă orice viaţă, pînă la urmă, este dirijată la nivelul unei minimale ideologii, rareori se întîmplă ca această forma de orientare să capete configuraţia intens proiectivă care ne îndreptăţeşte să vorbim despre destin. Gradul de coerenţă ireală pe care îl are destinul se naşte în clipa cînd fiecare gest sau faptă este forma de a se mărturisi a unei idei ; nu însă a unei idei impersonale de tipul imperativului etic, ci a propriei tale idei. „Irealitatea" vieţii lui Kierkegaard rezidă tocmai în faptul că ea es,te prelungirea programată a acestei idei unice sau, cum i-a plăcut să spună, „reduplicarea" ei. Dacă existenţialismul ar fi rămas pînă la capăt ceea ce a fost în momentul naşterii sale, el s-ar fi definit constant în sfera seriosului şi loialităţii, ca acord subînţeles între practica morală şi ideologia ei. _ îmi amintesc de o remarcă a lui Constantin Noica privind „filozofia esopică", filozofia celor care au filozofat din resentiment, a bolnavilor şi malformaţilor din istoria filozo- 256 fiei. „Pînă şi Aristotel avea ulcer şi era mai firav, şi Platon, la bătrîneţe, venea acasă plîngînd din pricina răutăţilor sale filozofice. Marii esopici ai filozofiei sînt însă Malebranche, Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche, Sartre şi Jaspers, cred, din lectura Autobiografiei căruia mi-a şi venit ideea unui esopism existent în istoria filozofiei." Era însă Kierkegaard un resentimentar ? Ironia lui — ironie de patrician sau de heruvim însingurat, este doar un moment din istoria marilor strigăte ermetice şi rafinate prin care, în fiece generaţie, un Dumnezeu al ineficacităţii îşi propune să combată conjuraţia tradiţională a impersonalului împotriva individualităţii. Melancolia lui — nu a rămas niciodată simpla închidere a eului în pMul întunecat al conştiinţei, acea proastă dispoziţie cotidiană la adresa omenirii, în care se rezolvă sterp misiunea melancolicului de rînd. Kierkegaard a suferit genial, ceea ce mai întîi înseamnă că a găsit o validare a suferinţei în planul general uman al expresivităţii. Suferinţa nu poate fi valorificată decît atunci cînd este exprimată indirect, adică cultural, şi cînd, în plan artistic, expresia ei devine o stranie hieroglifă a compensaţiei. Teoria măştii şi întreaga producţie pseudonimă a lui Kierkegaard îşi află astfel rădăcina biografică în exacta corespondenţă între acea melancolie incurabilă şi virtuozitatea de a o ascunde. Pe de altă parte, suferinţa sa a fost o formă de reorientare a energiei către un punct spiritual foarte înalt, către locul în care ea devine o formă de redempţie şi de ritual sacrificial. Kierkegaard a practicat toată viaţa o formă de imitatio Del : aşa cum zeitatea se întîmplă să îşi asume îrtr-o secvenţă exemplară toată cantitatea de suferinţă a omenirii, cu gîndul de a lăsa în lume numai bucurie, tot astfel Kierkegaard a crezut că e cel chemat să consume din substanţa suferinţei şi să o istovească în beneficiul celorlalţi. Viaţa lui Kierkegaard se adună în jurul a patru personaje : Tatăl, Iubita, Defăimătorul şi Adversarul. Obsesia lui Kierkegaard că ceva teribil ni se întîmplă, că trăim într-o iresponsabilitate difuză, în somnul sistematic şi pacient al categoriilor speciei. De aici ideea că atîta vreme cît viaţa fiecărui individ nu va fi o reinventare a catego- 257 riilor existenţiale, omenirea îşi va rata destinul — dobîndi-rea infinitului de pe poziţiile finitului. în timpurile modeme, Kierkegaard a mers cel mai departe pe linia surprinderii condiţiei umane cu ajutorul unui scenariu peratologic : a înţelege condiţia umană în nedeterminarea ei absolută, ca efort de depăşire a oricărei limite date, atinse sau propuse. Esenţial este faptul că umanul se află situat în permanenţă dincolo de el, că el se rezolvă în supra-uman, că fiinţa umană se defineşte prin nedefinirea ei, prin trăirea auto-destructivă a propriului statut ontologic. Pentru Kierkegaard, cel care întreţine starea de umanitate astfel înţeleasă este geniul. Geniul, care se manifestă fie în ipostaza poetului (depăşirea visată), fie în cea a eroului (depăşirea realizată), este tocmai supra-umanul obţinut şi trăit actual, nu aluziv. Geniul este chemat să indice locul inserţiei supra-umanului în umanul finit. El este o categorie extraordinară camuflată în aparenţele obişnuitului, ale umilului. Aparenţa umilului, mergînd pînă la detaliul semnificativ că geniul poate îmbrăca haine de sclav, este o garanţie a faptului că evoluţia infinită se petrece de pe poziţiile finitului. Iar „con-temporaneitatea“ este forma de camuflare a geniului în timp : valoarea eternă a atitudinii geniului se ascunde în fragmentul de contingenţă pe care-1 reprezintă timpul finit al vieţii sale. Tocmai pentru că este de nerecunoscut în veşmîntul de sclav şi din proximitatea contemporaneităţii, geniul reprezintă întruchiparea optimă a dialecticii finit-infinit. Recurenţa raportului chronos — aiân în istoria filozofiei ; timpul resimţit ca afirmare a negativului şi opus duratei, eternităţii. Tema apare în eminenţa ei, ca sinteză tîrzie a antichităţii, la Philon Alexandrinul, în analogie cu binomul soma — psyche. Timpul este faţă de eternitate ceea ce este copia (mimema) în raport cu modelul (parădeigma), iar istoria somaticului se blochează în aceea a propriului ei element, timpul (o matrice a sensibilului), rămînînd ca istoria sufletului să preia lucrurile din punctul în care le-a lăsat opera timpului şi să le prelungească, după o dinamică proprie, în imperiul duratei (aion). Criteriul distincţiei chronos — aion este limita (pirat), respectiv prezenţa s,au absenţa ei, 258 durata fiind determinată la Philon ca aperatos („fără limită"). Cum reapare tema chronos — aion la Kierkegaard ? Legată de o fenomenologie a vîrstelor (copilăria şi tinereţea opuse maturităţii şi bătrîneţii), căreia în Sau/sau îi corespunde o tipologie detaliată a conştiinţei sensibile, a trăirii în instantaneitate ca esenţă a timpului (Cherubino, Papageno, Don Juan). „Deformarea" pe care o aduce cu sine reflexivitatea : lipsa de acces la imediat, deci la vîrsta copilăriei şi a tinereţii, la timpul simţit în instantaneitatea lui. Dar tocmai de aceea, reflexivitatea poate deveni o propedeutică la eternitate ; spiritul pe care-1 trezeşte nu se recunoaşte în elementul „timp" ca în propriul său mediu („fericirea mea creşte cu fiece zi cu care îmbătrînesc..., căci temporalitatea nu este şi nu va fi niciodată elementul spiritului, ci, într-un sens, al suferinţei sale"). Interesant de văzut că în cultura europeană, abolirea timpului e opera reflexivităţii, şi că spiritul este determinat esenţial ca reflexivitate. La Kierkegaard întîlnim cel mai fanatic proiect modern de recuperare a eternităţii pe baza reflexivităţii. Totul apare aici ca problematică a individualităţii care se loveşte de pragul propriei sale finitudini resimţite ca limită (peras) ; de aici locul central al lui Kierkegaard într-o istorie modernă a „peratologiei". Avantajul de a te naşte la periferia marilor culturi. Kierkegaard — expresie a zbuciumului care nu poate ieşi decît din culturile mici, singurele ameninţate de spectrul neexisten-ţei şi, deci, clarvăzătoare. Să numim drama reală a lui Kierkegaard „complexul lui Socrate". Căci acest lucru l-a dorit Kierkegaard : să poată vorbi fiecărui individ în parte, din epoca sa şi de oricînd ; o oralitate coextensivă cu veşnicia. Kierkegaard este pesemne prima conştiinţă modernă care a trăit drama mesajului scris ca limită a comunicabilităţii. El a ştiut că prin cărţile sale va rămîrîe pentru cei mai mulţi un necunoscut, căci cartea nu a fost şi nu va fi niciodată un adevărat mijloc de comunicare. Ea pretinde mai întîi supremul efort de a fi deschisă, parcursă, şi abia apoi înţeleasă. Drumul care trebuie străbătut de la verb la influenţare şi apoi la acţiune rămîne pentru intelectualitate o problemă mereu deschisă. 259 Kierkegaard ne lasă moştenire — eşecul său. Dar locul căderii sale îl indică pe cel de unde urmează să ne ridicăm pentru a merge mai departe. Aşa s-a întîmplat cu toţi marii căzuţi ai omenirii : ne-au oferit firescul înălţării prin chiar eşecul lor. Sîntem însă datori, atunci cînd vorbim despre Kierkegaard, să ne întrebăm dacă ne-am înălţat îndeajuns de sus sau dacă în general ne-am înălţat. Confundăm de obicei o anumită „exaltare" cu înălţarea însăşi. „Exaltarea" nu este o stare, ci este emoţia celui care, pentru o clipă, se simte entuziasmat, „locuit de zeu". Or, Kierkegaard ne învaţă plutirea constantă, un fel de-a fi pururi aşezaţi deasupra noastră. S-ar cuveni, atunci cînd ne întoarcem către el, să-l resimţim ca pe-o instanţă. Avem curajul să-l privim ? Sau ne vom ascunde faţa sub manta, asemeni lui Socrate în Phai-dros, ruşinat de a-1 fi defăimat pe Eros şi păcătuitor faţă de Adevăr ? Ideea pe care Kierkegaard şi-a făcut-o despre sine — „sînt un geniu fără autoritate" — trebuie legată de faptul că el nu şi-a propus niciodată să convingă, ci doar să trezească. A certat omenirea pentru lenea ei planetară, vrînd să salveze spiritul prin trezirea fiecărei conştiinţe. Nu a fost însă un moralist, şi nici doctrinarul vreunei idei. Nu a pretins că „vede cu duhul" şi nici că se întîlneşte, în planurile sale, cu lucrarea spiritului. Şi totuşi, pentru spirit a lucrat, presimţind hărnicia intelectului lipsită de repere morale, în care urma să se cufunde, şi mai adînc, veacul ce i-a urmat — şi care este veacul nostru. De aceea, pe Kierkegaard nu-1 vom întîlni decît acolo unde el însuşi s-a aşezat : dincolo de noi. Avem nevoie, pentru a-1 cunoaşte, de un anumit sentiment al infinitului, deci al viitorului gîndit pînă la capăt. UNAMUNO : TRAGICUL RIDICOL „Straniu, dorinţele să nu le doreşti mai departe... Fiindcă propria noastră inimă ne depăşeşte mereu Şi nu mai putem s-o privim în imagini care o domolesc...* V-O.1 ^ KJ JU... (R. M. Rilke, Elegii) Gîndul comun leagă de iraţionalism tendinţa maladivă de a pune pe lume şi a sărbători informul şi larvarul din om, plăsmuirile ridicate la fiinţă ca spirit negativ al umanului. O astfel de conştiinţă bolnavă şi agresivă există, numai că istoria ei nu aparţine istoriei filozofiei. Istoria filozofiei reprezintă succesiva luare în posesie de sine teoretică a umanului. Aşa cum apare în istoria filozofiei, lupta dintre iraţiona'ism şi raţionalism nu este una care se poartă între principiul răului şi cel al binelui; ea este o dispută pentru specificul umanului, în care accentele se deplasează alternativ de pe zona intelectului pe aceea a afectivităţii. Avînd în vedere faptul că zona umanului nici nu începe şi nici nu ia sfîrşit odată cu raţiunea, iraţionalismul a legitimat infraraţionalul ca demn de meditaţia metafizică, dovedind că nu tot ceea ce este iraţional este şi antiuman. Cînd raţiunea doarme, nu iau naştere numai monştrii coşma-relor, şi aceasta ne spune filozofia de tip romantic cînd „uită* de raţiune pentru visele generoase ale omenirii, pentru toate dorinţele ei de neîmplinit, pentru setea de etern şi infinire. Numai că iraţionalismul a născut astfel o stare conflictu&la, căci între conştiinţa onirică şi ordinea naturii, lucrurile nu st pun totdeauna de acord. Luciditatea acestei neconcpfdanţe înseamnă tragicul receptat în planul conştiinţei file Unamuno nu es,te altceva decît această conştiinţă 1 ridică filozofia la rangul de tragic explicit. ,y [£ Cele două lumi ale conştiinţei. Raţiunea care se ştie nesocotită. într-o zi, — ne spune legenda — Pavel din Tars intră în Atena ; în Atena crescută în tradiţia Ideii, în cultul Raţiunii şi ajunsă în această epocă a elenismului la rafinamentul ultim al spiritului, cel al curiozităţii care deschide către cele mai diverse structuri de gîndire. Intelectuali blazaţi de atîtea veacuri de filozofie, atenienii aud că în cetate ar fi unul care ar spune „ceva nou“ şi se strîng curioşi să-l asculte pe Pavel. Dar cînd acesta ajunge să le vorbească despre resurecţie şi veşnicie în împărăţia Domnului, ei îl întîmpină batjocoritor: „asupra acestor lucruri te vom asculta altădată". Şi Pavel, care intrînd în cetate „i se întărîtase duhul la vederea acestei cetăţi pline de idoli", plecă din Atena aproape fără să lase discipoli, învins ca nici unde altundeva, învins firesc într-o cetate în care zeii erau doar statui şi oamenii n-aveau decît cultul raţiunii. într-unul din capitolele Sentimentului tragic al vieţii Unamuno aminteşte această întîmplare din Noul Testament ca fiind dătătoare de seamă pentru ceea ce am numit cele două lumi ale conştiinţei. Pavel înfruntă în atenieni raţiunea ce nu ştie decît de sine şi pentru care ceea ce nu rezistă la proba rece a demonstraţiei este tratat cu zîmbetul batjocurii şi îngăduinţă ironică. Atenienii înfruntă în Pavel afectivitatea stupidă care face din dorinţă realitate şi se încăpăţînează să se conducă după credinţă, ignorînd realitatea şi raţiunea. Egali cu ei în fiinţa lor spirituală, nici atenienii şi nici Pavel din Tars nu aveau deschiderea către „cealaltă" lume a conştiinţei ; primii, intelectuali rafinaţi, scăpau sensul afectului şi nu se recunoşteau decît în dialectica ideii ; celălalt, Pavel, pierduse dimensiunea raţiunii în vigoarea credinţei. Nici unul din ei nu se află prins între cele două lumi, pentru că fiecare în parte nu ia act decît de a sa, ignorînd şi compătimind după propria-i măsură. Atenienilor, Pavel le apare absurd, pentru Pavel, atenienii sînt omeneşte-sterpi. într-un caz afectivitatea a uitat de sine, într-altul raţiunea se nesocoteşte. Cu Unamuno lucrurile se petrec cumva în ambele chipuri, împlinind un sens tragic. Unamuno are conştiinţa ambelor lumi şi rămîne prins între ele. El termină prin a alege, dar dacă o face ca Pavel, rămîne să ştie de adevărul elin al ideii. Şi astfel Unamuno îl invocă pe Dumnezeu, deşi ştie că el nu există ; crede în nemurire, deşi ştie că ea nu este posibilă ; pledează pentru afectivitatea iraţionalismului, dar ştie primul că o face cu argumentele raţiunii. Este astfel ridicol şi o ştie de asemenea. Dacă întreprinderea sa este nebunească, este în cunoştinţă de cauză. Unamuno este un Pavel tragic, unul în care raţiunea se ştie pe sine nesocotită. Filozofia lui Unamuno începe, de aceea, după ce alegerea a fost încheiată. Subiectul ei îl constituie tragicul receptat în conştiinţa prinsă între cele două lumi, în conştiinţa care nu poate alege afectiv fără să ignore raţiunea, dar care nu poate ignora fără s-o ştie. Filozofia lui Unamuno se va defini ca un umanism straniu şi tragic. Ca termen, umanismul a împărtăşit soarta tuturor cuvintelor desprinse dintr-un context special de gîndire şi confiscate de limbajul comun : concomitent cu lărgirea sferei de circulaţie, el şi-a pierdut idividualitatea semantică, devenind ambiguu, înlesnind confuzia şi neînţelegerile. Sensul etic, ca şi cel particular-istoric, i-au răpit umanismului consistenţa teoretică care face din el o direcţie de conştiinţă. La Unamuno, umanismul îşi păstrează puritatea sensului care-I instituie ca o poziţie teoretică excelentă a spiritului, mai precis ca una din cele două posibile, epuizînd, alături de cea a ştiinţei, atitudinile conştiinţei. Şi tocmai de acest sens teoretic al umanismului îşi leagă filozofia rosturile în concepţia lui Unamuno. Dar în ce constă acest sens ? în ceea ce rămîne neîmplinit în om de raţiune şi ştiinţă, va răspunde Unamuno. Valorile raţiunii şi ştiinţei satisfac nevoile de cunoaştere şi cele practice, dar lasă nesatisfăcută fiinţa vie a omului. Actul interzis nouă în raport cu ştiinţa este de a gîndi conştiinţa ca o conştiinţă omeneasca. în ştiinţă, omul trebuie să dispară ca subiect; el uită de sine ca centru de greutate psihică, renunţă la limbajul său omenesc ridicat pe un temei mitic şi antropomorfic, creează unul impersonal, strict logic şi algebric şi rămîne astfel neutru în faţa obiectului, conştiinţă purgată de orice afectivitate, aptă pentru adevăr. Adevărurile ştiinţei nu conţin în ele finalitatea ; ele nu sînt pentru nimeni sau sînt pentru toţi (pentru oameni ca şi pentru zei sau îngeri, ar spune Husserl). Căci dacă omul vrea să supună natura, trebuie el să se plece primul şi sa-i cu- 263 noască regula. Dacă ştiinţa vrea cu adevărat să-l servească pe om, ea trebuie să facă abstracţie de el. Ştiinţa este această uitare de sine a omului care se are pe sine în vedere. Dar dacă aşa stau lucrurile, înseamnă că omul nu se recunoaşte pe sine ca om în' valorile ştiinţei ; sau mai degrabă, se regăseşte ca omenire care învinge realul, dar se pierde ca individ. în ştiinţă, pentru a supune subzistentul, omul îşi supusese el primul conştiinţa, acestuia. Numai că ultimul act de supunere, tot omul este cel care-1 face. Ca individ, el se pleacă în cele din urmă în faţa naturii pe care ca omenire a supus-o constant. Natura se răzbună şi fluxul ei universal şterge ceea ce s-a afirmat ca diferenţă, ca păstrîndu-se prin despărţirea de natură şi prin consumarea ei : individul descoperă astfel moartea şi, odată cu ea, omenirea intră în pubertatea sa. spirituală. Moartea îl pune pe om în contact cu fiinţa sa afectivă, căci ameninţă să-l prindă definitiv în universul în care se integrase prin raţiune şi ştiinţă. Vizat fundamental, omul se uită ca raţiune şi se trezeşte ca afectivitate. Şi astfel se pune pe lume o ordine nouă, altă decît a naturii înregistrată de conştiinţa intelectivă, una împlinită după dorinţe şi temeri, după instinctul infinit al vieţii care respinge moartea şi violează raţiunea care i-o pune în faţă, ţ Conştiinţa afectivă se răzvrăteşte în numele individului şi pune aîaturî de lumea ştiinţei, care e lumea naturii reconstituită de om, pe aceea a afectivităţii sale. Umanismul se naşte astfel ca cealaltă faţă a conştiinţei, concept ăl omului-niă-sură care retrage universul în conştiinţă şi îl supune unei ordini ^plăsmuite după chipul inimii sale, dînd curs Setei de etern şi infinire din sine. Astfel, pe o dimensiune a sa, conştiinţa naşte ştiinţa, cu destinaţia sigură de a cunoaşte lumea aşa cum este, indiferent de prezenţa omului în ea ; pe cealaltă, umanismul, semn şi urmă a psihologiei umane în univers. Odată configurate cele două lumi ale conştiinţei, sentimentul tragic poate apărea şi, odată cu el, sensul filozofiei lui Unamuno. Omul poartă în sine o conştiinţă nefericit scindată ; el suportă coexistente sensul şi contra-sensul conştiinţei. Conştiinţa afectivă îl îndeamnă să persevereze în fiinţa lui pentru o durată infinită. Cu adevărat, nimeni nu s-a putut imagina vreodată ca neexistînd ; conştiinţa poate gîndi orice, numai contactul cu propria sa aneantizare nu. Pe linia acestei încăpăţînări 264 afective nu apare nimic altceva decît proiecţia infinită a propriului eu, noi si iar noi la orizontul de fiecare clipă al fiinţei noastre. Individul se găseşte astfel pus în faţa propriei sale nemuriri. Şi adevărul veşniciei sale apare în planul afectivului tot atît de real pe cît cel al destrămării sale în planul raţiunii. De aceea, aspiraţia nemuririi nu poate fi condamnată în numele raţiunii, ca nefiind eficace şi imposibilă de probat. A o desfiinţa înseamnă a ciunti omul şi în faţa gestului, Unamuno ar striga odată cu Michelet: „Eul meu, •ei îmi smulg eul !“. Individul nu poate fi împiedicat să-şi trăiască infinirea, după cum nu se poate opri să-şi gîndească finitudinea. Banalizatul conflict dintre raţiune şi sentiment privit în planul metafizicului capătă însemnătatea conflictului dintre veşnicie şi neant ; şi din el ţîşneşte sentimentul tragic al vieţii : eşti prins între conştiinţa lucidă a realităţii pe care nu o ■doreşti şi cea afectivă a realităţii care nu există, dar către Care tinzi şi pe care 6 aştepţi. Tragicul se împlineşte definitiv din clipa în care faimosul „om în carne şi oase" al lui Unamuno, înfruntînd raţiunea şi realul, dă subzistenţă lumii plăsmuite din aspiraţii şi se poartă după legea inimii- într-o lume guvernată de raţiune. Ne trăim nemurirea într-o lume .a finitului. N-am fost capabili să renunţăm la ea, deşi raţiunea o refuză, şi atunci devenim ridicoli. Tragic este însă faptul că o ştim şi continuăm să fim. Tragicul se înalţă din această luciditate care însoţeşte permanent actul de mistificare al realului. Unamuno nu poate fi împiedicat să viseze, •dar nici n-are nevoie să i se spună că este absurd ; o ştie. Vom înţelege mai bine cum se comportă această conştiinţă stranie din clipa în care-1 întîlneşte pe Dumnezeu. Cine este Dumnezeu ? O religie a afectelor. Dacă există, religia nu poate fi justificată ca sistem de explicaţii al universului ; Unamuno este convins că numai ştiinţa este chemată să satisfacă „dorinţa noastră de a şti şi de a cunoaşte adevărul". El crede, odată cu Laplace, că nu are nevoie de ipoteza lui Dumnezeu pentru a construi un sistem al originii universului. Este la fel de abuziv să treci de la faptul existenţei lumii la necesitatea unui creator, precum de la ordinea acestei lumi la un ordonator al ei. Iar a spune că lumea este 'într-un chip şi nu într-altul pentru că Dumnezeu a făcut-o 265 astfel, deşi noi nu ştim pentru care motiv, înseamnă pentru filozoful spaniol a nu spune nimic. Probele clasice ale existenţei lui Dumnezeu îi apar lui Unamuno ca o ipostaziere a explicaţiei însăşi, necesitatea însăşi a explicaţiei şi raţiunea proiectate la infinit şi substanţializate. Dar atunci cine este Dumnezeu, căci Unamuno, deşi ştie că nu există, îl invocă mereu. Dumnezeu nu există — raţiunea ne-a spus-o — numai că la Unamuno el se naşte de dincolo de lumea chibzuită a raţiunii, din logica polemică şi agonică a pasiunii oare nu se împacă cu uitarea eternă ; el ia chipul întrebărilor afective şi neliniştilor care palpită peste; intimitatea fiecăruia dintre noi. Dumnezeu capătă un sens 1a. Unamuno numai în măsura în care religia este determinată ca un mod specific al umanismului, ca o creaţie a conştiinţei; antropomorfice. Relaţia pe care omul o instituie cu universul prin intermediul religiei nu este cognitivă, ci afectivă. Propriu religiei este raportul dintre trecător şi veşnic cu privire; la om. Zeii s-au întrupat din aspiraţia către eternitate şi! omului nu-i lipseşte decît nemurirea pentru a fi asemenea zeilor şi a sta laolaltă cu ei. Dacă Unamuno se opreşte numai asupra creştinismului primitiv, o face pentru că aici religia, ca formă a conştiinţei antropomorfice, a devenit matură, a renunţat la pretenţiile explicative şi s-a împlinit în-legătură cu omul ca individ, devenind principiu al conştiinţei! sale afective şi voliţionale. Dumnezeul creştin este opera perfectă a conştiinţei antropomorfice, este eul fiecăruia dintre noi trecut în ipostaza, veşnicului. Dumnezeu-Isus apare ca termen mediu între individ şi propria lui eternitate. Dacă omul îşi crease mai întîi! dumnezei abstracţi, recunoaşteri imperfecte ale aspiraţiilor-lui afective, prin Isus el i-a dat lui Dumnezeu chip lumesc, (altul decît cel vulgar al zeilor elini), l-a făcut Dumnezeul viu, pentru a şi-l apropia şi a-şi pipăi eternitatea în el. Dumnezeul cel viu al creştinismului primitiv a fost creat dintr-un interes escatologic, nu dintr-unul etic sau cosmologic. Pentru; Unamuno, Christul propriu-zis istoric nu are nici o semnificaţie, ci acela care a devenit istoric împlinind în atîtea generaţii credinţa într-un univers făcut pentru om şi într-un om născut pentru eternitate. La Unamuno, omul intră în istorie ca valoare afectivă constituită, prin creştinism ; acum el devine tot un suflet, şi raţiunea rămîne undeva, dincolo de: 266 această conştiinţă cotropita toata numai de temeri şi speranţe. Creştinismul a sfîrşit însă prin a apela la raţiune pentru a consolida ceea ce cunoscuse în ordinea aspiraţiilor afective. El devine astfel teologie, religie „scientifizată", în care raţiunea era forţată să sprijine ceea ce în mod firesc nu poate decît să dezmintă. Probele existenţei lui Dumnezeu şi doctrina pretins raţională a substanţialităţii spiritului îi apar lui Unamuno ca lamentabile încercări ale omului de a căpăta certitudinea împlinirii unei dorinţe ; de a forţa raţiunea să ne spună exact contrariul a ceea ce ne spune constant : că Dumnezeu este o creaţie a noastră şi că nemurirea este o absurditate. Raţiunea a sfîrşit, cum era şi firesc, prin a face din Dumnezeu o idee goală, un concept mort; ea a distrus personalitatea ca bază afectivă a vieţii spiritului. Constituindu-se ca ştiinţă, raţiunea ajunge să demistifice religia şi pe Dumnezeu ; ea pune astfel în evidenţă condiţia tragică a individului ca incompatibilitate dintre afectiv şi intelectiv. Conştiinţa afectivă continuă să-şi ceară drepturile, dar ea le împlineşte de acum alături de cea lucidă a raţiunii. De aceea, dacă îl creează şi astăzi pe Dumnezu, ea o face ştiind că Dumnezeu nu există. „Este sigur că a crede în Dumnezeu înseamnă înainte de orice pentru intelectualii credincioşi a vrea ca Dumnezeu să existe" 1. Nu poţi să renunţi la sinceritatea sentimentelor, protestezi afectiv împotriva validităţii morţii şi atunci îl întîlneşti pe Dumnezeu. Dar o faci trebuind să uiţi că l-ai contestat şi că nemurirea este un contrasens logic. îl cunoşti pe Dumnezeu pentru că-1 doreşti şi-l vrei ca principiu al libertăţii afective. „Iubeşte şi fă ce vrei" ar fi putut spune Unamuno ca şi Augustin întîlnindu-1 pe Dumnezeu. Dar adevărul este că nu o poţi face decît simulînd că ignori petrecerea firească a lucrurilor care te poartă odată cu ele, ignorîndu-te aşa cum tu le ignori visînd. îl trăim pe Dumnezeu pentru că ne dorim visele aievea, dar îl trăim tragic, laolaltă cu gîndul secret că nu există şi că visele noastre sînt absurde. Nu poţi lua în serios credinţa fără să fii ridicol, dar nu poţi renunţa să fii fără să abandonezi visul. 1 Miguel de Unamuno, Le sentiment tragique de la vie, Paris, Gallimard, 1937, p. 105. Şi atunci, omul lui Unamuno se face Don Quijote. Destinul lui Don Quijote. Umanismul ridicol. Ce altceva poţi face într-o realitate ostilă pentru a-ţi împlini visele, dacă nu să te porţi ca şi cum realitatea ar fi dispusă să ţi le împlinească ? Şi omul lui Unamuno se face Don Quijote din teama de a nu renunţa la partea din sine care visează. Dar pentru a-şi lua în serios visul, el lasă deoparte judecata şi se poartă după legea inimii, supunînd realitatea toată acestei alchimii a sufletului care o preschimbă în realitate a sa. Te faci cavaler rătăcitor şi lumea întreagă devine imperiul nebuniei tale în care nu mai e loc decît pentru fapta ta generoasă ; realitatea devine pretext şi mijloc de a o provoca şi servi. Poţi să trăieşti o viaţă întreagă ca şi cum ai fi nemuritor şi să faci din această lume, ca Don Quijote, mijloc de a cîştiga un renume, prilej de astîmpăr al setei de nemurire. (Căci „Neliniştea gloriei şi a renumelui este spiritul intim al quijotismului... A nu muri ! Iată ultima rădăcină, rădăcina rădăcinilor nebuniei quijoteşti" 2.) Poţi să trăieşti astfel, dar o faci devenind ridicol şi te supui rîsului care sancţionează visul luat drept realitate şi realitatea luată drept vis. De aceea, „rîsul care ucide orice elan generos" îl întîmpinase firesc pe Don Quijote de la prima sa aventură, „în timp ce împărtăşea întreaga lume din inima sa, din puritatea preaplinului ei...“ 3. Dar iată că stîrnind rîsul, omul lui Unamuno nu este comic ; dimpotrivă, tragicul se împarte generos; de partea celor ce rîd, întrucît nu vor să fie decît ceea ce sînt şi nu-nţe-leg nimic din tine ; de partea ta, întrucît pentru a te realiza ca aspiraţie a trebuit să devii ridicol invertind locurile realităţii şi visului. Tragicul nu se opreşte însă aici ; am văzut că la Unamuno el presupune o conştiinţă lucidă. Don Quijote devenise nebun. („Nebunia sa nu rodi mai înainte ca înţelepciunea şi bunătatea să nu-şi fi atins maturitatea." 4) Cînd te faci Don Quijote, chipul adevărat al lucrurilor îţi este cunoscut şi ne- 2 Miguel de Unamuno, La vie de Don Quichotte, Paris, 1969, p. 332 (ed. rom., Viaţa lui Don Quijote şi Sancho, trad. Ileana Bucurenciu şi Grigore Dima, Bucureşti, 1973). 3 Idem, p 31. 4 Idem, p. 21. 268 bunia quijotească apare în cele din urmă a nu fi decît o convenţie încheiată cu tine însuţi pentru a-ţi adeveri visele refuzate de realitate. In cele din urmă, omul lui Unamuno trebuie să se trezească la starea ştiută a realităţii, căci în el raţiunea se ştie pe sine nesocotită şi termină prin a-i pune în faţă o realitate mai puternică decît aceea a visului şi a setei arzătoare de etern şi infinire : în faţa realităţii morţii, Don Quijote trebuie să-şi recapete realitatea conştiinţei. Muiată toată în afectivitate, rătăcită în iluzie şi dorinţă, conştiinţa quijoteasca se'reconverteşte la real pentru a avea cu moartea întîlnirea cea bună. „Nu ne punem în pace cu noi înşine,, ca Don Quijote, decît pentru a muri“ 5. Moartea este prea adevărată pentru a nu te aduce la realitate şi Don Quijote se pocăieşte şi recunoaşte că totul n-a fost decît un joc în care realitatea şi visul schimbaseră locurile pentru a şi le relua, acum, în final : „..JDon Quijote rosti cu muritoare pace : «Domnilor, s-o luăm domol, căci de-acum în cuiburi nu mai sînt păsări: nebun am fost şi sînt înţelept; am fost Don Quijote de la Mancha şi azi, cum am spus, sînt Alonso Qui-jano cel Bun ; fie ca voi, pentru căinţa-mi şi sinceritate, să mă ţineţi în cinstea de altădată.» Te-ai înnănătoşit, cava-lere, pentru a muri, ai redevenit Alonso Quijano cel Bun pentru a muri“ 6. Don Quijote revine la realitate pentru că îşi dă seama că în faţa morţii nu mai e timp pentru visul nemuririi. Tragicul lui Unamuno gravitează mereu în jurul lucidităţii acestei conştiinţe care termină prin a şti sau a-şi reaminti rînduiala la lumina căreia viaţa trăită după vis şi dorinţă îşi recunoaşte irealitatea şi inconsistenţa. Numai că prezenţa acestei lucidităţi nu-1 îndeamnă pe omul lui Unamuno să renunţe la inadvertenţă şi din convertirea lui Don Quijote el nu trage nici o concluzie. Dimpotrivă, el învinuie lumea noastră de a nu fi reţinut decît gestul prin care Don Quijote se despărţea de el însuşi ; noi cei de astăzi, supuşi unei in-chiziţii noi — cea a ştiinţei în ipostaza ei pozitivistă — nu împlinim decît testamentul lui Don Quijote, actul revenirii 5 Miguel de Unamuno, L’agonie du christianisme, Paris, 1925, p. 15. 6 La vie de Don Quijote, p. 363. 269 la un destin finit. Căci redevenind Alonso Quijano cel Bun, Don Quijote făcu şi un testament pe măsura treziei sale, în care lăsînd averea nepoatei lui, Antonia Quijana, îi puse drept condiţie ca măritîndu-se, s-o facă cu un bărbat „despre care mai întîi să se fi cercetat că nu ştie ce înseamnă cărţi de cavalerie". Acest testament al lui Don Quijote i se pare lui Una-muno că se împlineşte astăzi, într-o vreme cînd ştiinţa şi umanismul pragmatic l-au făcut pe om să uite de sine : Antonia Quijana, cea care se temea ca Don Quijote să nu se facă poet, Antonia Quijana — care a îndemnat pe popă şi bărbier să-şi vîndă cărţile, şi care a strigat sus şi tare că în-tîmplările cu cavaleri rătăcitori nu sînt decît basme şi mofturi 7 — domneşte astăzi în lumea noastră. Şi de aceea astăzi, quijotismul este mai ridicol ca oricînd ; dar şi mai necesar ca oricînd, va adăuga omul lui Unamuno. Căci pentru a repune în echilibru cele două lumi ale conştiinţei, pentru a face dreptate părţii care poarta în sine tot ceea ce este unic şi de neînlocuit în fiecare din noi, tocmai astăzi avem nevoie de spiritul quijotismului, care face din noi eroi plăsmuiţi din lumea propriilor noastre dorinţe. Don Quijote este ridicol şi tragic, raţiunea-1 dezminte şi păstrează din el doar testamentul său ; dar Don Quijote nu poate să moară fără ca odată cu el o lume din noi să înceteze de a mai exista. De aceea Unamuno sfîrşeşte prin a crede că printre noi se vor găsi mereu unii care să creadă că Don Quijote n-a murit, „că cel care este mort este acela căruia Cervantes i-a voit sfîrşitul, şi nu Don Quijote" 8. 7 Ibid., p. 366. 8 Ibid, p. 369. JURNAL HEIDEGGERIAN i încerc de mai multă vreme un cuvînt introductiv la Scrisoarea despre „umanism". însă un simplu „studiu", scris după tipic, explicativ şi cuviincios, nu şi-ar atinge, în acest caz, obiectivul: a sugera celorlalţi întâlnirea cu ne-obişnui-tul, cu faţa nevăzută a propriei noastre gîndiri. Dorinţa de a-1 face pe celălalt atent, de a-1 convinge să trăiască Evenimentul în forma lui nedegradată, nu ar putea fi satisfăcută decît prin recapitularea progriei mele experienţe, deci sub forma fictivă (căci imposibila) a unui jurnal de traducător. Resimt această pornire ca pe un mod de a plăti tribut epocii, de a consimţi la un habitus stilistic : exaltarea jurnalului, aducerea culiselor în scenă, exhibarea laboratorului care se neagă prin dublă mişcare, transformîndu-ne în „operă" sau într-un Ersatz al ei. Este oare slăbiciune aici ? Sau un mod mai viu, mai patetic de a trăi spiritul, care — de ce nu ? — ar putea fi resimţit în mineralitatea lui, izbăvind astfel de beţia eterului meseria aceasta lipsită de unelte, de „materie" şi de ticuri artizanale, a filozofiei. Mai există oare un alt filozof care să justifice un „jurnal de traducător" ? Cu Platon este vorba pînă la urmă de o performanţă literară. Cu Aristotel, lucrul ar fi avut sens dacă l-ar fi întreprins primii lui traducători latini, armeni sau arabi; altminteri, pentru limbile romanice cel puţin, „jargonul" aristotelic era deja constituit şi el a rămas şi pînă astăzi o simplă preluare modernă a moştenirii latinităţii. Kant a putut însemna o aventură pentru limba română — prin Eminescu — într-un moment cînd ea nu era „încercată filo- 271 zoficeşte", dar nici filozofia lui Kant, nici cea a lui Hegel nu pot fi resimţite la nivelul limbajului, pentru nici o cultură intrată în maturitate, ca o aventură neîntreruptă. în ambele cazuri _este vorba de un cod finit, care, odată dezlegat, transforma traducerea în rutină. în schimb, cu Heidegger se întîmplă ceva unic ; nu gîndeşte doar un filozof, ci prin el, întreaga limbă este adusă la filozofie, şi fiece cuvînt, ori-cît de umil, este pus să gîndească şi să spună, printr-o recuperare a sensului originar, altceva decît spune în mod obişnuit. în acest caz, un jurnal de traducător ar avea dintr-o dată sens ; el ar fi singura modalitate onestă de a-1 introduce pe cititor într-o filozofie care se naşte traversînd arheologic limba. Tot scenariul Scrisorii se învîrte în jurul a trei termeni : Sein, Seiendes şi Dasein. Obligaţia elementară de a-i face inteligibili pentru oricine. Numai că, scrisă în 1946, aşezată deci la jumătatea vieţii de gînditor a Iui Heidegger, Scrisoarea captează, ca într-un uriaş pumn al minţii, toate drumurile gîndirii heideggeriene, lăsîndu-le să alunece, consolidate şi purificate, dinspre trecutul spre viitorul lor. Cele trei cuvinte nu sînt deci ale Scrisorii doar : cu ele se consumă tot „misterul" filozofiei lui Heidegger. A le explica înseamnă a te instala dintr-o dată în miezul acestei gîndiri. La un moment dat, umilit de neputinţă şi convins că Heidegger nu poate fi explicat, ci doar îngînat, am simţit intens nevoia de a-1 consulta pe Constantin Noica : îmi propune să explic Fiinţa, Sein-ul, pornind de la dubla accepţie pe care ea o are în istoria filozofiei, şi pe care Heidegger o menţionează, aceea de „esenţă" şi „existenţă", arătînd că Heidegger a preluat esenţa, deci latura tare a fiinţei, pe care filozofia tradiţională a părăsit-o în favoarea superficiilor „existenţei". în fond, la Heidegger ar fi vorba despre un platonism mascat, de vreme ce nu se mai caută ein Wahres, „ceva adevărat", ci die Wahrheit, adevărul însuşi, exact cum Socrate nu întreba ce este o fată frumoasă, ci ce este frumosul. Ideea nu mă satisface. îmi trebuie ceva spectaculos, mai puţin rece şi tehnic, ceva simplu, limpede. Mă gîndesc mai degrabă la o vastă categorie stilistică, la încadrarea lui Heidegger în specia tita-nismului modem al gîndirii: a-ţi asuma o sarcină extraordinară, care vine în răspăr cu toată tradiţia consfinţită a filo- 272 zofiei, a provoca deci o răsturnare de proporţii, aşa cum au visat şi Kierkegaard, Marx sau Nietzsche. Toţi aceştia, Heidegger inclusiv, şi-au propus să mute omenirea din cîte o lungă habitudine, fie recuperînd o origine, fie proclamînd un timp viitor. Kierkegaard a atacat habitudinea credinţei insti-tuţionalizate care a pierdut nervul sacru al originii ei neo-testamentare ; Marx a atacat habitudinea istoriei trăite, ca o mare experienţă a servituţii ; Nietzsche, pe aceea a unei pse-udo-specii umane, de care va trebui să ne despărţim cîndva printr-o „activă uitare" ; iar Heidegger, habitudinea pseudo-gtndirii, de vreme ce gîndirea Occidentului şi-a ratat adevăratul obiect, ajungînd să gîndească în locul Fiinţei, doar un simulacru al ei. Toţi aceştia au certat omenirea pentru locul unde a ajuns şi au încercat să o repună pe un făgaş pierdut sau negăsit încă. Toţi au ceva titanic, eroic, romantic, toţi sînt sjnguri în faţa a cîte douăzeci de secole de istorie. Şi toţi sînt marii îngrijoraţi moderni ai omenirii. Pentru Heidegger, întreaga istorie a filozofiei occidentale este expresia obiectivată a unei lungi iluzii: crezînd că meditează asupra Fiinţei {Sein), ea nu a făcut decît să gîndească, mînă în mînă cu ştiinţa, realitatea care i se oferă omului ca obiect al acţiunii sale şi care nu este cunoscută decît pentru a fi transformată şi dominată (Seiendes). în loc să lase lucrurile să fie şi să le gîndească în fiinţa lor netulburată de spectrul vreunei fapte, gîndirea occidentală le-a făcut doar să fiinţeze în sfera „tehnicii" şi a „practicii". în-treţinînd iluzia că gîndeşte în orizontul esenţialului, al originii şi fundamentului, aceasta filozofie a sfîrşit prin a trăda gîndirea esenţială, punîndu-se în slujba gîndirii eficace. Ea nu a mai ajuns astfel niciodată în locul pe care şi l-a propus la începuturi. Părînd că se apropie, ea s-a îndepărtat, cu fiecare pas, de propria ei promisiune. Ea s-a apropiat mereu de depărtarea unei suprafeţe, îndepărtîndu-se de singurul ei obiect apropiat. Treptat, Fiinţa a fost dată uitării, procla-mîndu-se neîncetat că se gîndeşte Fiinţa. Umanismul tradiţional nu este decît efectul derivat al acestei iluzii majore : omul nu apare aici în calitatea lui de gînditor şi rostitor al Fiinţei, ci în aceea, degradată, de centru şi stăpîn al fiinţării. Gîndirea esenţială despre humanitas va fi rezultatul spulberării iluziei ontologice şi a efectului ei nemijlocit: umanis- 273 mul. Ea va fi precedată de un demers de reorientare care se va aplica asupra gîndirii înseşi: a retrage gîndirea din domeniul unde a făcut-o să se exerseze metafizica occidentală şi a o reaşeza în faţa singurului ei obiect autentic : Fiinţa. Numai în felul acesta va putea lua sfîrşit conjuraţia bimilenară a umanismului şi metafizicii. Sein. Fiinţa. Aceasta e enigma pe care grecii ne-au lăsat-o moştenire şi care a devenit obiectul filozofiei înseşi. Noi trebuie să rămînem în preajma ei, spune Heidegger, chiar dacă ea continuă să rămînă o enigmă. Iar la Heidegger, ea rămîne o enigmă, chiar dacă una — şi singura — mereu interogată. Abia dacă putem mărturisi că nu ştim prea bine ce a înţeles Heidegger prin „acest verb nul şi misterios, acest verb A FI, care a făcut o asemenea carieră în vid" (Valery). Heidegger însuşi ne refuză gîndul că am putea-o afla adresîndu-ne Filozofilor şi filozofiei tradiţionale. Fiinţa rămîne instanţa care se ascunde în chiar umbra pe care ea o aruncă ; jocul ei nu poate fi deci căutat decît în locul unde ea se sustrage privirii. Dar dacă Fiinţa se retrage în chiar clipa deschiderii ei, atunci, odată cu ea, „c’est un rien qui nous visite" (Beau-fret). Ca această prezenţă ascunsă, Fiinţa a devenit „proximul care ne este cel mai departe". în marginea operei lui Heidegger se poate naşte conceptul de „traducere deschisă". Idealul oricărei traduceri de tip tehnic-speculativ este de a închide textul prin fixarea semnificaţiilor originale, prin obţinerea unor corespondenţe univoce între original şi transpunerea lui. în cazul filozofiei lui Heidegger, lucrul acesta nu este însă posibil, deoarece termenii investiţi cu o demnitate teoretică au de obicei mai multe straturi semantice pe care traducerea nu le poate cuprinde într-un acelaşi cuvînt. Lucrurile se petrec aici exact ca în situaţia descrisă de principiul complementarităţii din fizica cuantică : particulele nu pot fi surprinse simultan pe coordonate spaţiale şi dinamice, deşi realitatea lor este de tip spa-ţio-dinamic. în cazul majorităţii conceptelor heideggeriene, traducătorul trebuie să execute în acelaşi timp două operaţii care, de cele mai multe ori se exclud : cuvîntul nu este niciodată izolat în semnificaţia lui curentă, ci participată constant la semantismul familiei mai vaste din care face parte. 274 Pe lîngă sensul particular, trebuie deci preluată şi această memorie a întregului pe care cuvîntul, ca parte, o păstrează intactă. De pildă, în Originea operei de artă, Heidegger defineşte la un moment dat figura, întruchiparea, forma — Ges-talt — ca suită a unor derivate participiale ale radicalului stell-. Forma, figura, spune Heidegger, este totalitatea rezultatelor acţiunii derivate din gestellt, hergestellt, zuriickgestellt, festgestellt, care pot fi redate unitar, chiar cu riscul de a forţa nota, prin „pus“, „pro-puş", „re-pus“, „pus ferm", dar cuvîntul Gestălt ca atare, construit tot pe radicalul stell-, rămîne, atîta vreme cît este redat prin „figură" sau „întruchipare", în afara semantismului comun : el nu păstrează nici sensul „punerii" din stell-, şi nici pe cel totalizator al prefixului Ge-, Dacă vrem să le redăm pe acestea, spunînd de pildă „punere-laolaltă", pierdem censul, totuşi curent, al lui Gestalt, cel de „figură", „formă" etc. Un alt exemplu, mai simplu, din aceeaşi scriere, ni-I oferă conceptul de Bewahrenden. „Die Bewahrenden", tradus cu „păstrătorii", aşa cum îl redă orice dicţionar şi cum îl resimte şi orice vorbitor de limbă germană, ratează semantismul — implicat deopotrivă în el — al lui wahr-, pe care Heidegger îl are explicit în vedere de vreme ce die Bewahrenden sînt „păstrătorii adevărului (Wahrheit) operei". A traduce cu „adeveritorii" înseamnă să satisfaci valenţa prin care cuvîntul participă la trunchiul comun, al radicalului wahr-, însă astfel, valenţa specifică — „păstrător" — rămîne descoperită. Soluţia completă, posibilă în acest caz, dar lipsită de eleganţă şi care trădează tocmai complementaritatea despre care vorbeam, ar fi „păştrătorii-adeveritori". Un alt exemplu, luat chiar din Scrisoare şi care nu suportă nici o rezolvare satisfăcătoare este cel al lui Geschichte şi Geschehen, primul termen însem-nînd „istorie", celălalt, „eveniment", dar care, în virtutea apartenenţei la acelaşi trunchi semantic, trebuie gîndiţi fiecare în sfera celuilalt. Traducerea lui Heidegger are un caracter „deschis" şi în sensul că ea nu poate fi socotită încheiată decît prin istoria unor traduceri succesive, al cărei capăt este imprevizibil. Francezii, care au deja în urma lor trei decenii de experienţă a traducerii, au alcătuit glosare care indică soluţii diferenţiate de la un traducător Ia altul şi care încep să devină revelatoare abia prin însumarea soluţiilor. De pildă, pentru terme- 275 nul Ereignis, lexicul heideggerian francez indică următoarele soluţii: „evenement, e-venement, avenement (Preau, 1958) ; Copropriation (Preau, 1968), Fedier (1968) ne traduit plus". Nici o traducere a unei lucrări heideggeriene nu poate fi de aceea considerată încheiată ; la fiecare nouă revizuire, ea îşi va modifica în mod fatal forma. Varianta română a Scrisorii despre „umanism“ este rezultatul (provizoriu) a patru reelaborări executate, la intervale diferite, în decursul mai multor ani. Dar chiar în aceste condiţii de provizorat, senzaţia ireductibilă pe care ţi-o lasă înfruntarea textului heideggerian este de performanţa, de spargere eliberatoare a graniţelor dintre limbi şi culturi ; este o garanţie redobîndită a faptului că spiritul se poate ridica deasupra propriilor lui diferenţe, că poate „europeniza" şi „universaliza". întreaga cheie a gîndirii heideggeriene în plan metaforic este raportul dintre „luminare" (Lichtung) şi „ascundere" (Verbergung), dintre dezvăluire şi ocultare. Fiinţa {Sein), care-este echivalentă cu adevărul gîndit elin-originar ca „ne-ascun-dere" (a-letheia), este o împlinire în lumină. Ar constitui o temă de extrem interes studierea metaforelor luminii în opera lui Heidegger, cu o reproiectare într-un cadru istoric, în care se pot discerne de la prima vedere cele două mari linii ale utilizării acestei metafore pe parcursul istoriei gîndirii : linia platonician-plotiniană, cu răsunet în mistica medievală, la un Augustin de pildă şi la atîţia alţii, şi linia iluminismului, deschisă de metaforele Iucreţiene ale luminii, trecînd prin Bacon şi prin utopiile laice ale Renaşterii, pentru a se împlini în iluminismul clasic. La Heidegger, Fiinţa ca survenire a adevărului, a ne-ascunderii, este de ordinul unei temporare fixări hieratice în lumină, care ne trimite cu gîndul la fenomenologia marilor epifanii spirituale. în acest sens trebuie citită şi observaţia subtilă a lui Derrida, cum că Heidegger ar fi redat fenomenologiei puritatea etimonului ei, prin utilizarea intensă „a tuturor variantelor lui phainesthai, ale strălucirii, iluminării, ale lui Lichtung etc...“. însă pentru a se împlini în lumină, pentru a trece în starea de neascundere (Unverborgenheit), Fiinţa îşi proiectează, ca făcînd parte din propriul ei destin, posibilitatea auto-deschi-derii: această fiinţă privilegiată, care are drept menire esen- 276 ţială de a deschide toate cîte fiinţează (Seiendes) către fiinţa lor mai adîncă (Sein) — este Dasein-ul. Das Dasein reprezintă existenţa umană autentica, deci numai acea ipostază în care omul trăieşte pe măsura destinului Fiinţei. Gîndirea esenţială, rostirea poetică, actul întemeietor de cetate şi fapta sa-crificială producătoare de istorie sînt principalele modalităţi de manifestare ale omului ca Desein, deci ale scoaterii Fiinţei din starea ei de ascundere şi ale aducerii în lumină. Omul încetează să fie Dasein, deci îşi trădează propria lui fiinţă şi destinul care i-a fost hărăzit de către Fiinţa însăşi, în măsura în care se instalează în ceea ce fiinţează şi uită să gîndească şi rostească Fiinţa, preferind să domine fiinţarea şi să se declare centrul şi stăpînul ei. Dasein. După Sein însuşi, cel mai misterios termen al gîndirii lui Heidegger şi pe care numai Scrisoarea ni-1 apropie deplin. Traducerea lui de către Corbin cu realite-humaine, adoptată şi impusă prin autoritatea lui Sartre, a provocat protestul lui Heidegger. întrebat de Beaufret asupra unei modalităţi de transpunere a lui Dasein în limba franceză, Heidegger însuşi a indicat varianta l’etre-ld, pe care majoritatea traducătorilor francezi au preluat-o (de asemenea englezii : There-being), cu excepţia lui Beaufret, care trece termenul Dasein în rîndul conceptelor intraductibile ale filozofiei (ca logos) şi propune utilizarea lui ca atare, după o prealabilă explicitare a sensului. Dasein, care pînă la Heidegger avea în filozofie sensul de „existenţă ca atare", pierde aici orice legătură cu utilizarea lui tradiţională, devenind un termen-cheie pentru gîndirea hei-deggeriană. Dasein trebuie înţeles ca Da-sein, dar traducerea cuvîntului astfel descompus prin „fiinţa-aici“ continuă să nu spună nimic. Sensul conceptului nu poate fi obţinut decît prin traducerea interpretării lui Da. Das Da reprezintă sălaşul adevărului Fiinţei, locul privilegiat în care Fiinţa este gîndită şi rostită în adevărul ei, deci locul unde ea apare ca fiinţă patentă, „dată pe faţă", care trece din închidere şi ascundere (din latenţă), în deschidere şi luminare. Acest loc al deschiderii fiinţei este das Da, iar das Dasein este, în consecinţă, fiinţa ajunsă în deschidere, în lumină, este fiinţa patentă ca opusă celei latente. în măsura în care Da trimite la spaţiul deschis al lui Lichtung şi la acel Ek- din Ek-sistenz — si- 277 tuarea în afară, în deschis — am tradus das Da cu „deschisul", iar das Da-sein cu „fiinţa-în-deschis“. Nu este cazul ca Dasein să fie tradus cu „realitate umană", deoarece aceasta poate însemna foarte bine şi existenţa umană ca uitare a Fiinţei, pe cînd Dasein este ipostaza privilegiată a omului care trăieşte în orizontul Fiinţei şi în grija de a o gîndi şi rosti adecvat. Das Dasein este deci omul proiectat de Fiinţă pentru a avea grijă de Fiinţă („omul ca păstor al Fiinţei") şi totodată Fiinţa ajunsă — prin om — să se deschidă în gîn-dire şi rostire (Fiinţa adăpostită în limbă). Sau, cu fericita formulă a lui Derrida : „Dasein-ul, dacă nu este omul, nu este totuşi altceva decît omul". în orice cultură împlinită, diviziunea muncii spirituale a atins un grad îndeajuns de înalt, pentru ca fiecare gînditor să îşi aibă editorul sau editorii săi. în secolul XX, în Germania, Platon a font tradus integral şi comentat de F. Schle-iermacher, apoi, peste aproape un secol, de Oţto Apelt ; Victor Cousin, în secolul trecut, apoi Robin şi, în sfîrşit, Cham-bry, au tradus singuri, pentru francezi, cîte un Platon complet. Pleidegger îşi are şi el traducătorii specializaţi în patru culturi ale lumii: franceză, engleză, italiană şi spaniolă — pesemne şi în cea japoneză. La noi, lucrul nu s-a petrecut decît cu Hegel, tradus în mare parte de D. D. Roşea, dar şi acolo cu sentimentul jertfei şi al neîmplinirii în planul creaţiei. Ambiţia de a ne scrie propriile cărţi ne trage înapoi de la acest sacrificiu cultural esenţial. Ne e frică să murim în cărţile altora, dar în felul acesta ameninţăm să rămînem în-tr-o veşnică pubertate a spiritului. Sein-Seiendes, faimoasa pereche conceptuală a gîndirii heideggeriene, care exprimă aşa-numita „diferenţă ontologică", este un exemplu de problemă parţial insolubilă pentru traducerea în limba română. Sein ar trebui să îşi afle echivalentul în infinitivul lung al verbului „a fi", iar Seiendes în participiul prezent. Deci „Firea" şi „fiindul". „Firea", însă, în limba română, are conotaţii preponderent poetice şi nu poate disloca termenul deja investit cu virtuţi conceptuale — „Fiinţa", care, în schimb, prezintă dezavantajul că pierde nuanţa procesuală existentă în infinitivul lung. 278 Seiendes. în limba română, participiul prezent al lui „a fi“ nu suportă o substantivizare, aşa încît soluţia „fiindul" trebuie respinsă din capul locului, deşi, formal vorbind, ar fi singura corectă. Ar putea fi foarte bine ales ca înlocuitor „ceea ce fiinţează", care redă întocmai sensul lui Seiendes şi, în plus, are şi avantajul de a fi resimţit nominal. Dar şi această variantă trebuie abandonată ca greoaie, cazurile oblice ridicînd pe parcursul textului dificultăţi insurmontabile. însă „ceea ce fiinţează" este, în fond, „fiinţarea", variantă care, dacă nu este gîndită verbal, ca desfăşurare a unei acţiuni, deci ca infinitivul lung al lui „a fiinţa" ci ca nume colectiv („tot ceea ce fiinţează în chip obişnuit"), satisface sensul lui das Seiende. Am ales deci „fiinţarea", în credinţa că neajunsurile (mari) ale acestui termen sînt oricum mai mici decît ale celorlalţi. Am exclus din capul locului „existentul", care îl redă corect pe das Seiende, dar care nu poate face pereche cu „Fiinţa", varianta „Existenţa" şi „existentul" (pentru das Sein şi das Seiende) fiind de asemenea de eliminat, măcar pentru că în textul german, Sein apare adesea în contact cu Existenz, traducerea nemaiputîndu-le în acest caz deosebi. în franceză şi italiană, das Sein şi das Seiende nu ridică probleme de traducere (l'Etre şi l’etant, respectiv Vessere şi l'ente), în schimb, dificultăţi oarecum asemănătoare cu cele din română apar în engleză. Richardson a propus Being ,,Sein“) şi being („Seiendes*), specificînd că being trebuie resimţit ca nume. în engleză mai apare şi varianta Being„ pentru „Sein" şi beings pentru „Seiendes". Umanismul „clasic", umanismul pe care îl pune în discuţie Scrisoarea lui Heidegger, nu este decît exprimarea metafizica a oricărei doctrine a „parti-pris*-ului, indiferent de faptul că aceasta se consumă în vulgaritatea lozincii „noi şi ai noştri", în ideologia măruntă a familiei exclusiviste şi a „naţiei" sau în marile ideologii ale „cîntării omului" şi ale „umanismului nobil", care fac din om „centru şi stăpîn al fiinţării". Meta-umanismul lui Heidegger, cea mai decisă poziţie anti-antropologistă a modernităţii, este expresia obiectivi tăţii care are puterea de a gîndi omul ieşind din sistemul de referinţă al umanului. Puncte de coincidenţă : presocra- 279 ticii, tragicii greci, Hegel, Nietzsche, Husserl şi structuralismul filozofic (ca formă resentimentară a acestui meta-uma-nism). în termeni tehnici, ideologia Scrisorii se rezolvă în gîn-dul doctrinar că antropologia nu este axa filozofiei, ci doar cazul particular al ontologiei. Umilitatea franciscană care face din om un simplu prilej pentru creaţie de a s/e contempla pe sine (laus Domini sive laus Entis) îşi are corespondentul la Heidegger în considerarea omului ca prilej pentru realizarea hermeneuticii sensului Fiinţei. Privilegiului cronologic de a se situa la capătul Creaţiei (punctul final care îşi contemplă propria traiectorie), îi corespunde la Heidegger privilegiul topologic al vecinătăţii omului eu Fiinţa. La a patra revizuire a traducerii Scrisorii, pe care am făcut-o cu Thomas Kleîninger, rafinat germanist, dotat în plus cu o disciplină a gîndirii şi o luciditate de excepţie, am înţeles că adevărata condiţie a traductaorului heideggerian este bilingvismul. Postulatul traducerii — a şti mai bine limba în care traduci decît limba din care traduci ■— nu mai funcţionează în cazul lui Heidegger. Totul, aici, este nuanţă infinitezimală şi etimologie. Nu este întîmplător faptul că prima traducere în limba română â lui Heidegger (fragmente din Holderlin und das Wesen der Dichtung, în „Universul literar", 1942) a fost făcută de către Walter Biemel. Dealtfel, majoritatea variantelor franceze âu fost realizate în tandemuri care asigurau bilingvismul instanţei traducătoare. Astfel, de Waehlens a tradus Sein und Zeit împreună cu Rudolf Boehm, apoi, alte lucrări cu Walter Biemel ; Holzwege a fost tradus de W. Brockmeier, iar în alte colaborări apar numele lui A. Becker, M. Haar, F. Warin şi alţii. în schimb, Beaufret şi Fedier, versaţi heideggeriologi, traducătorii lui Die Kunst und der Raum, în placheta cu hîrtie de lux, ptibîi-cată la St. Gallen, Erker, fac uneori greşeli tipărite cu litere de o şchioapă. Iată, de pildă, la pagina 24 : „Dans le verbe «leeren» (vider) parle le «Lesen» (lire)...", unde Lesen e substantiv verbal de la primordialul „a culege" şi nu de la „a citi" (vezi şi latinescul legere), pe care contextul îl respinge ca un contrasens. 280 Cu convingerea că, pe lingă cunoştinţe de filozofie şi greacă, orice transpunere a lui Heidegger comportă bilingvismul, traducerea volumului care cuprinde scrierile lui Heidegger despre artă ([Originea operei de artă, Arta şi spaţiul ş.a.) şi despre poezia lui Holderlin, Trakl şi Rilke, am făcut-o împreună cu Th. Kleininger, obţinînd astfel nu numai competenţa formală optimă, ci şi miracolul potenţării gîn-dirii, care se naşte în marginea unei bune colaborări. Starea de interogaţie permanentă şi studierea comparată a soluţiilor posibile — care sînt strategiile oricărei traduceri exigente — nu se obţin decît parţial sub forma monologului interior, în schimb, ele pot fi realizate deplin în spaţiul produs de căutarea dublă a adevărului unic. Ambiguitatea fundamentală a Scrisorii despre „umanism" consta înfăptui că, deşi a încetat să fie stăpînul fiinţării, omul rămîne în poziţia privilegiată de a fi locul de constituire al sensului Fiinţei. Sgu, altfel spus : că deşi a încetat să fie ,omul aureolat al „umanismului", eţ, continuă să stea, singur, pe marile cai ale gîndirii şi Fiinţei. Teza centrală a Scrisorii a fost ingenios î parafrazată de către monograful acesteia, R. H. Gousineau : „Perhaps Hei-degger’s reasoning is reminiscent of Brutus’ «not that I loved Ceasar less but Rome more» ; not that he eonsiders man less but Being more — perhaps". Se întîmplă cu traducerea lui Heidegger ceea ce Heidegger însuşi deplîngea de a se fi întîmplat cu transpunerea cuvintelor eline în limba latină : structura formală a cuvîntu-lui e ^respectată, dar cuvîntul încetează să spună ce spunea la origini. Aceasta este calea pe care limbajul se tehnicizează, devine doct, pierzînd nemijlocirea matinală pe care dincolo o avea, tocmai pentru că acolo obiectul gîndit avea importanţă şi nu forma gîndirii obiectului. „Accident" sau „subiect", chiar dacă traduc întocmai greceştile „symbebekos" sau „hypokeimenon" nu mai au elocvenţa aurorală a acestora. Cu Heidegger se întîmplă la fel. în Die Kunst und der Raum de pildă, pentru triunghiul semantic Raum — Răumen — Einrăumen, varianta franceză, exterior simetrică, dar care abia dacă mai spune ceva, este espace—espace- 281 ment—emplacement, cînd de fapt Raumen trimite la imaginea concretă a croirii unui spaţiu, iar Einrăumen, la fel, la degajarea, „curăţirea" unui spaţiu şi la instalarea în el, sens care în termenul-calc „înspaţiere" se pierde. Richardson, care este interpretul anglo-saxon consacrat al lui Heidegger, abuzează de asemenea soluţii corecte, dar în fond profund artificiale. Traducerea lui Heidegger prin decalcuri lingvistice a contribuit astfel la sporirea ermetismului gîndirii sale şi la deschiderea unui nou capitol în istoria esoterismului laic european. O posibilă decodare „vulgară" a Scrisorii : depăşirea umanismului clasic ar echivala cu trecerea de la psihologia profană la para-psihologie şi ocultism ; omul a încetat să fie subiect, devenind mediu. Sensul înalt al Scrisorii constă în faptul de a fi scos gîn-direa despre om de sub categoria vidă şi vanitoasă a dominării (omul ca „stăpîn al fiinţării") şi de a o fi trecut sub aceea a responsabilităţii, a ocrotirii şi adăpostirii (omul ca „păstor al Fiinţei"). Ideea lui Heidegger că noi putem vorbi, dar că limba poate totuşi să tacă, se bazează pe credinţa că autorul „textului" nu este niciodată subiectul investit demiurgic, ci doar un bun ascultător (Horer) al limbii; căci prin limbă trece o instanţă care nu sîntem noi. Umanismul tradiţional, care îl scoate pe om din orizontul Fiinţei şi îl mută, dominator, în centrul fiinţării, reprezintă de fapt epoca demiurgiei subiectului lingvistic care creează textul fără o prealabilă ascultare a limbii. Dereglarea secvenţei „ascultare-vorbire" este expresia lingvistică a dereglării survenite în raportul omului cu Fiinţa. Istoria umanismului şi aceea a uitării Fiinţei au fost surprinse, ca unică mişcare, în această diagramă laterală care este istoria Textului european. Conceptele heideggeriene nu mai sînt cele ale limbajului tradiţional al filozofiei, tocmai pentru a se marca modificarea pasului gîndirii de la fiinţare la Fiinţă. De aci şi dificultatea unei lecturi heideggeriene. Textul se naşte în spatele limbajului obişnuit, în locul unde s-a instalat uitarea noastră. „Dezvăţul" pe care îi propune Heidegger este de aceea si- 282 multan cu un efort de trezire al memoriei lingvistice esenţiale, de recuperare a sensurilor prime, care nu au fost corupte de îndelungatul comerţ al gîndirii cu fiinţarea. Acest moment inaugural al limbii, cînd limba vorbea încă limbajul Fiinţei, este cel al poeziei ca rostire esenţială (Dichtung). A lăsa deci deoparte ticurile gîndirii şi vorbirii pe care ni le-a imprimat întreaga didactică â intelectului european, de provenienţă post-socratică, reprezintă actul preliminar de aşezare la nivelul textului heideggerian şi de respectare a convenţiei lui. Toată filozofia lui Heidegger nu este, pînă la urmă, decît un salut adresat „proximului care ne este cel mai departe" : „în gestul salutului, cel ce salută se numeşte pe sine, însă doar pentru a spune că departe de a cere ceva pentru el, el îi conferă celui pe care îl salută tot ceea ce îi revine. Adevăratul salut îl recunoaşte pe cel care-1 salută în fiinţa sa şi uneşte cu ceea ce, nefiind tu însuţi, rămîne la distanţă. Salutul desfăşoară distanţa dintre unul şi altul, cu scopul ca într-o asemenea distanţă să se instituie o proximitate care nu are nevoie să fie familiară". Cînd traducem, stăm sub semnul benedictinilor, ai Anonimilor lucrători pentru gloria Spiritului, ştiutori ai unei sin-gureJimbi.