ISTORIA TEATRULUI ÎN ROMÂNIA n Supracoperta de Eugen Stoian ACADEMIA DE ȘTIINȚE SOCIALE Șl POLITICE A REPUBLICII SOCIALISTE ROMÂNIA INSTITUTUL DE ISTORIA ARTEI VOLUMUL AL ll-LEA 1849- 1918 COMITET DE REDACȚIE: SIMION ALTERESCU —redactor responsabil, ANCA COSTA- FORU, OLGA FLEGONT, MIHAI FLOREA, LETIȚIA GÎTZĂ, JANCSO ELEMER, OVIDIU PAPADIMA, ION ZAMFIRESCU editura academiei republicii socialiste românia BUCUR EȘTI 1971 Colectivul de autori mulțumește tuturor instituțiilor și persoanelor din partea cărora a primit un prețios ajutor : Direcției Arhivelor statului din București, serviciilor Arhi- velor statului din Bacău, Botoșani, Brăila, Craiova, Cluj, Galați, lași, Pitești, Sibiu, Timișoara, Bibliotecii Academiei Republicii Socialiste România, Bibliotecii Universității ,,AI. I. Cuza" din lași, Casei memoriale ,,C. I. și C. C. Not- tara”, Muzeului literaturii române, Muzeului Teatrului Național, precum și lui Mihai Apostol din Ploiești, George Franga din București, Harald Krasser din Sibiu. SUMAR CmAnt înainte. Pag. 9 Capitolul I. ORGAxMZAREA VIEȚII TEATRALE . ... 11 1. Administrație și legislație. Învățămînt artistic (p. 13). 2. Dezvol- tarea teatrelor naționale. Mari animatori (p. 19). București (p. 19). lași (p. 28). Craiova (p. 33). Cluj (p. 38). 3. Extinderea mișcării teatrale in toată țara (p. 42). 4. Edificii teatrale (p. 48). 5. Memorii, proteste, revendicări plivind arta actorului și condiția lui de viață (p. 52). 6. Turneul intern — permanență a teatrului autohton (p. 56). 7. Apariția companiilor particulare (p. 69). 8. Actori români peste hotare (p. 72). 9. Trupe străine in turneu pînă. la 1900 (p. 74). Actori italieni (p. 77). „Trupe de operetă, comedie și vodevil” (p. 79). Actori francezi (p. 81). Actori germani (p. 82). 10. Trupe străine în turneu după 1900 (p. 83). 11. Teatrul de limbă maghiară (p. 86). 12. Teatrul de limbă germană (p. 92). 13. Teatrul de limbă idiș (p. 98). 14. Viața teatrală, și publicul (p. 100). BIBLIOGRAFIE...................................................... 107 Mimai Flore a (p. 13 — 28; 100 — 107), Liliana Țopa (p. 28 —38; 42-48; 48-52), Mircea Mancaș (p. 38-42; 42-48), Marga- reta Andreescu (p. 52 — 74), Lelia Elian (p. 74 — 86), Jancso Elemer (p. 86 — 92), Hans Schusciinig (p. 92 — 98),. Israil Bercovici (p. 98—100) Capitolul al II-lca. REPERTORIU ȘI DRAMATURGIE. 112 REPERTORIUL TEA TRAL ȘI DRAMA TURGIA NAȚIONALĂ ÎNTRE 1849 ȘI -1877 ........................... 115 1. .Repertoriul străin (p. 115). Autorii clasici (p. 116). Melodrama și vodevilul (p. 120). Comedia burgheză de moravuri (p. 123). 2. Drama istorică originală (p. 125). 3. Melodrama (p. 132). 4. Dramaturgiei Unirii (p. 135). 5. Comedia (p. 137). 6. Tema războiului pentru inde- pendență (p. 143). 7. Vasile Alecsandri (p. 145). Comediile (p. 147). Dramele lirice : Despot Vodă, Fîntîna Blanduziei, Ovidiu (p. 153). 8. Bogdan Petriceicu Hasdeu (p. 156). Prima lucrare dramatică : Reposatul postelnic (p. 157). Drama romantică : Domnița Rosanda (p. 159). Opera maturității: Răzvan și Vidra (p. 161). Abordarea comediei : satira filologică și implicațiile ei sociale (p. 166), 5 DRAMATURGIA ROMÂNEASCĂ DUPĂ 1877 .... . 168 1. I. I . Caragiale (p. 168). Roma învinsă (p. 168). O noapte furtu- noasă (p. 170). Conu Leonida față cu rcacliunca (p. 174). O soacră (p. 176). Hatmanul Baltag (p. 177). O scrisoare pierdută (p. 178). D'ale carnavalului (p. 180). Năpasta (p. 182). 2. Drama istorică la sfirșitu! secolului (p. 187). Drame inspirate din antichitate (p. 187). Drame naționale (p. 190). 3. A. Da\ila (p. 196). Primele compoziții drama tice (p. 196). Preocupări istorice (p. 197). Vlaicu Vodă (p. 199). 4. Barbu Ștelanescu Delavrancea (p. 203). Trilogia istorică (p. 204). Innel (p. 208). Hagi Tudose (p. 209). A doua conștiință (p. 210). NOI ORIENTĂRI ÎN PRIMELE DOUA DECENII ALE SECOLU- LUI AL XX-LEA ............................................... 211 1. leatrul comic lp. 212). 2. Drama ,,cu teză” si drama de idei (p. 215). 3. Teatrul poetic (p. 222). BIBLIOGRAFIE........................................... 229 Anca Costa-Fcbc (p. 113 115; 125 -145), Lelia Ei.ian (p. 115—125), Ovidiu Papadima (p. 156 — 203), Vicu ^Iîndka (p. 145—156; 203-228). Capitolul al IH-lca. AHTA SCEMCĂ ... 233 ARTA SPECTACOLULUI ÎNTRE 1849 ȘI 1877 ......................... 237 1. Arta spectacolului în perioada afirmării actorilor-rcgizori (p. 237). 2. Regia și scenografia între 1849 și 1877 (p. 241). 3. Millo — director de scenă, Al. Gatincau — regizor (p. 243). 4. Mihail Pascaly — director de scenă (p. 248). 5. Spectacolul (p. 250). ARTA INTERPRETAT! VĂ ÎNTRE 1849 S! 1877 ....................... 253 1. Noua artă interpretativă (p. 256). 2. Formația artistică a actorilor. Contactul actorilor români cu teatrul european (p. 259). 3. Repertoriul și arta interpretativă (p. 262). 4. Originalitatea artei actorilor (p. 264). 5. Actorul epocii (p. 266). 6. Tipologia actorilor români (p. 271). 7. Școala moldovenească de comedie (p. 274). 8. Matei Millo, capul ,,școlii naționale” comice (p. 281) 9. ATiliail Pascaly și romantismul în arta scenică (p. 286). 10. Varietatea tipologică a actorilor (p. 291). 11. Școala romantică și școala realistă în teatrul epocii (p. 296). ARTA. SPECTACOLULUI ÎN ULTIMELE DOUĂ DECENII ALE VEACULUI TRECUT................................................ 301 1. Conceptul de regie la. sfîrșitul secolului (p. 304). 2. Noua orientare a. scenografiei (p. 307). 3. Regia și reforma activității scenice (p. 311). ARTA INTERPRETATIVĂ LA SFÎRȘITUL SECOLULUI AL XIX- LEA ... ....................'..................... 314 1. Influența noului repertoriu asupra artei actoricești (p. 318). 2. ,,Falanga” marilor actori și noile progrese ale realismului (p. 324). 3. Grigorc Manolescu (p. 326). 4. C. I. Nottara (p. 328). 5. ,,Epoca Romaneascăi” (p. 336). 6. Utilități și actori de excepție (p. 342). 7. Agatha Bârsescu (p. 347). 8. l.on Petrescu (p. 347). 9. Aristide De- metriade (p. 349). 10. Școala de comedie caragialiană (p. 352). 11. Ștefan Iulian (p. 357). 12. Mihail Mateescu (p. 360). 13. Alexandru Catopol (p. 363). 14. Ion Niculescu (p. 364). 15. Maria Ciucurescu (p. 366). 16. Ion Brczcanu (p. 368). 17. Tranziția spre școala de inter- pretare modernă a veacului al XX-lca (p.373). 18. Petre Liciu (p. 375). 19. Cazimir Belcot (p. 380). 20. Aglae Pruteanu (p. 384). A RTA SCENICĂ ÎN PRIMELE DOUĂ DECENII ALE VEACULUI AL XX-LEA .................................................... 387 1 . A. Davila și reteatralizarea teatrului (p. 387). 2. Noua școală și 6 activitatea teatrelor din lași șiCraiova (p.393). 3. Paul Gusty (p. 396). 4. Un teatru al iluziei realității — persistența, unor vecin principii (p. 402). 5. Școala naturalistă și arta actorului (p. 406). Bl IE.I0GRAFIE.................................................... 412 Simion Altekesci; (p. 235 -236; 253 — 273; 291 301; 314 3-14; 352 — 353; 384..387; 406—112), Petiția Gîtză (p. 237-253; 286-291; 301-314; 373-375; 387-406), Olga Flegon r (p. 274-281; 344; 347-349; 353-368, 372- 373, 375-384), Anca Costa-Foru (p. 344 — 346; 349 — 352; 368 — 372), Mihai Florea (p. 281-286). Lelia Elian (p. 280; 347). Capitolul al IV-lca. IDEILE DESPRE TEATRU ȘI CRITICA DRAMATICĂ 419 1. Climatul critic (p. 421). 2. Constituirea unei critici dramatice pro- fesioniste (p. 423). C. A. .Rosetti (p. 423). C. D. Aricescu (p. 426). George Barițiu (p. 427). N. Filimon (p. 428). Pantazi Ghica (p. 432). Ulyssc de Marsillac (p. 434). 3. B. P. Hasdeu : concepția despre drama istorică (p. 436). 4. Miliail Eminescu : interpretări teoretice, principii estetice (p. 439). 5. Al. Odobescu : orientări și directive (p. 445). 6. Titu Maiorescu și criteriul estetic (p. 447). 7. Criticei de la. Contemporanul; C. Dobrogeanu-Glierca (p. 451). 8. Ion Luca Cara- gialc (p.455). 9. Cronicari dramatici în presa de la sfîrșitul secolului al XlX-lea (p. 460). Frederic Dame (p. 460). D. D. Racoviță-Sphinx (p. 462). M. Văcărescu-Claymoor (p.463). Grigorc Ventura (p. 464). Scarlat Cocorăscu (p. 465). 10. George lonnescu-Gion, cronicarul- profesor (p. 467). 1 1. N. Petrașcu : între cronică și memorialistică (p. 470). 12. Ion C. Bacalbașa, polemist (p. 473). 13. llarie Cbendi, cronicar sămănătorist (p. 475). 14. Emil D. Fagure; eclectism activ și eficient (p. 477). 15. Mihail Dragomircscu : sistem si teorie tea- trală (p. 480). 16. Pompiliu Eliade; criterii universitare (p. 485). 17. A. Davila, doctrinarul (p. 489). 18. Periodice teatrale (p. 491). BIBLIOGRAFIE.......................................... 506 Ion Zamfirescu (p. 421—491; 505 — 506), Ion Cazaban (p. 491 — 505) (La elaborarea capitolului au fost folosite și materi- ale redactate de : Simion Alterescu, Anca Costa-Foru, Mihai Florea, Letiția Gîtză, Al. Paleologu, Mircea Popa). A N EXE: CRONOLOGIE............................................ 511 INDICE DE ACTORI . 521 PRESA................................................. 532 LISTA DE ILUSTRAȚII................................... 534 HISTOIRE DU THEATRE EN ROUMANIE : 1 —LI VOL. Table des matieres 542 INDICE 549 7 cuvInt Înainte Volumul al doilea din tratatul de istoria teatrului în România, con- secutiv primului volum apărut în aceeași editură, urmărește perioada cuprinsă intre anii 1849 și 1918, perioadă de consolidare a culturii noastre națio- nale în care se constituie fondul de aur al dramaturgiei originale românești și în care se pun bazele unei tradiții proprii în arta scenică, inter p relativă. Impărțit în patru mari capitole. {I. Organizarea vieții teatrale, II. Reper- toriul și dramaturgia națională, III. Arta scenică, IV. Ideile despre teatru și critica dramatică), volumul acesta își propune de asemenea și o siste- matizare în timp a materialului cercetat, distingînd evolutiv trei etape succesive între care bineînțeles nu există rupturi violente, întreaga epocă supunîndu-se în esență unui comandament estetic comun. Astfel, prima parte este consacrată etapei cuprinse între anii 1852 {înființarea Tea- trului Național) și 1877 {constituirea Societății dramatice), a doua, pină în 1905 {între directoratul lui Ion Ghica și primul directorat al lui A. Davila la Teatrul Național din București), și în sfîrșit a treia etapă, care se încheie la 1918', această subperiodizarc răspunde unui program de cercetare care își propune să determine traiectoria de evoluție a artei teatrale românești ținînd seama de dezvoltarea curentelor pe plan european și de felul în care orientarea de principiu a mișcării noastre teatrale se în- scrie în estetica generală a vremii. Ințclegînd istoria teatrului în primul rînd ca o istorie a artei spec- tacolului, s-a acordat, în economia generală a volumului, un spațiu mai amplu capitolului de artă scenică, acest capitol, ca pivot centrat al lucrării de față, justificînd în ultimă analiză și limitele cronologice ale cercetării. Pentru că, în toată această perioadă, începînd cu epoca de coexistentă în teatrul românesc a romantismului și realismului și în care se delimitează distinct școala de interpretare a lui M. Pascaly de școala lui M. Millo, tre- cînd apoi prin ultimele două decenii ale veacului trecut dominate de perso- 2 - c. tO'H> 9 nulitatea unor actori ca Grigore Manolescu, Aristizza Romanescu, C. I. Not- tara, și ajungînd în șfîrșit la afirmarea unei noi generații de actori, for- mați sub directivele artistice ale lui A. Davila și Paul Gusty, întregul proces al creației noastre scenice urmărește din ce în ce mai accentuat reprezentarea cit mai fidelă a adevărului vieții. De la înființarea Teatrului Național la jumătatea veacului trecut și pînă la constituirea primelor companii parti- culare în cele două decenii de la începutul acestui veac, scena, românească stă sub semnul „realismului iluzionist" și, în ciuda unei mari diversități stilistice în școala noastră națională de interpretare, de la romantism la naiur alism în jocul actoricesc ca și în tehnica de realizare a spectacolului, obținerea cit maz precisă a iluziei realității reprezintă criteriul de bază după care se judecă valoarea actului scenic. Fără a se putea trasa granițe defini- tive între această perioadă și etapa imediat următoare, postbelică, acum se încheie de fapt un prim și important ciclu din istoria artei teatrale româ- nești. Acum, pe linia mijloacelor de expresie tradiționale, se pun bazele artei noastre scenice interpretative, acum., în acord, cu evoluția dramaturgiei originale, a spiritului critic și a. preferințelor artistice ale epocii, și lărgind considerabil contactele cu literatura universală, se obțin primele mari reali- zări în arta spectacolului românesc. Mișcarea de retcatralizare a teatrului, respingerea naturalismului și repunerea în discuție a tezelor fundamentale cu privire la creația scenică, mișcare începută în teatrul european la sfîr- șitul veacului trecut, se va resimți în teatrul românesc abia după primul război mondial, cînd se vor iniția primele tentative de reînnoire a formelor de expresie în arta spectacolului. Volumul al doilea din tratatul de istoria teatrului în România, își propune deci să. prezinte o viziune de ansamblu asupra vieții noastre teatrale între 1849 și 1918, perioadă unitară, în ceea ce privește programul ei estetic, și să ofere o analiză aplicată- a modalită- ților specifice de manifestare ale artei teatrale românești. Pentru prezentarea acestei perioade ilustrate de o pluralitate de per- sonalități creatoare distincte și în care idealurile artistice, pe aceeași prin- cipală direcție de orientare, se schimbă de la o etapă la alta, s-a tins — ca metodă de lucru — către o îmbinare a studiului de sinteză cu portretul mono- grafic și s-a rezervat astfel un loc aparte și o tratare circumscrisă -momentului istoric dat, fiecăruia dintre principalii reprezentanți ai dramaturgiei, cri- ticii și artei scenice interpretative. Un corp de anexe la sfîrșitul volumului (o cronologie a principalelor evenimente istorice, un indice al actorilor și o listă a publicațiilor de specialitate) își propune să întregească informația cu privire la evoluția artei teatrale românești între 1849 și 1918. CAPITOLUL I ORGANIZAREA VIEȚII TEATRALE /Amplificarea vieții artistice an după an și deceniu după deceniu, în a doua * jumătate a secolului al XlX-lea, în principalele orașe românești situate de o parte și de alta a Carpaților, înmulțirea trupelor care brăzdează țara, existența unor începuturi de dramaturgie originală, influența ideilor generoase ale revoluției de la 1848 în activitatea intelectualilor și în mentalitatea unor întinse pături sociale, apariția unor ziare și reviste ale căror rubrici agită tot mai frecvent problemele organizării teatrului fac din ce în ce mai necesară recunoașterea acestei instituții ca tribună oficială, de stat, ca for de propagare a ideilor culturale umaniste, ca lăcaș de cultivare a spiritelor, a pasiunilor nobile, a bunelor deprinderi și moravuri.Pentru atingerea acestui scop luptaseră în prima jumătate a veacului al XlX-lea două gene- rații de cărturari, insuflînd opiniei publice conștiința necesității unui teatru apt să exprime pe plan artistic aspirațiile naționale ale poporului. Dezvoltarea teatrului la sfîrșitvil secolului al XlX-lea și începutul celui următor se află, din punct de vedere istoric, sub semnul dobîndirii independenței de stat de către România, în urma războiului din 1877 — 1878. Concomitent cu extinderea și diversificarea învățămîntului, a presei, cu declanșarea unui nou suflu național în cultură tocmai ca reacție împotriva pătrunderii capitalurilor străine și a unor tendințe cosmopolite favorizate de prezența pe tron a regelui Carol T de Hohenzollern, are loc o radicalizare a conceptului de teatru național. De la sensul inițial de mișcare teatrală în limba română, teatrul național are acum din ce în ce mai precis accepția de insti- tuție de stat. De aceea, din punct de vedere legislativ și structural, teatrul trăiește după 1877 sub puternica influență a sistemului societariatului, iar după 1900 cunoaște un continuu proces de perfecționare organizatorică-administrativă, prin elaborarea de legi și regulamente noi, care consfințesc superioritatea teatrului subvenționat asupra teatrului întreprindere particulară. Sistemul de gospodărire al Teatrului cel Mare și al celorlalte teatre mai mult sau mai puțin stabile din București sau din provincie a fost în România, de la mijlocul secolului pînă la 1877, în genere acela al antreprizei sau concesiunii, acordată de guvern Administra- ție și legisla- ție. învăță- mânt artistic 13 Fig. 1 — Piața Teatrului National, desen {Muzeul Teatrului Național București)- unor impresari sau unor actori proeminenți, ca C. Caragiale, M. Pascaly, M. Millo, Th. Theodorini, C. Dimitriadi, care prezentau depline garanții pro- fesionale. Cel care primea antrepriza se angaja să respecte un impresionant număr de clauze con- tractuale, privind : alcătuirea trupei, volumul de reprezentații și de premiere într-o stagiune, structura repertoriului, zilele hărăzite spectaco- lelor românești (întrucît acestea alternau cu spec- tacole de teatru, de operă sau operetă date de diferite trupe străine în aceleași săli), cerințele cenzurii (de cele mai multe ori absurde), prețurile biletelor etc. Totodată, dat fiind că teatrul nu ajunsese o instituție rentabilă, guvernul îi acorda din bugetul statului o subvenție anuală fixă (de obicei mai mică decît o reclamau actorii și adesea mai redusă decît cea oferită trupelor străine), din care antreprenorul era obligat să acopere toate cheltuielile unei stagiuni : plata gajului actorilor, confecționarea decorurilor și a costumelor, tipă- rirea. afișelor, achitarea drepturilor de autor și de traducător etc. Uneori, cu totul ocazional, fondurile mai puteau crește prin ofrande și daruri pe care diferiți oameni de bine le făceau teatrului. Absolut toți actorii care au avut curajul de a-și lua pe umerii lor răspunderea antreprizei teatrale pe o stagiune sau mai multe au înregistrat bilanțuri deficitare, indiferent de spiritul de chibzuință și capacitatea administrativ-organizatorică a fiecăruia dintre ei, indiferent de repertoriul promovat și de actorii care compuneau trupa ; aceasta pentru că, în condițiile celui de-al treilea sfert al veacului trecut, cînd teatrul se adresa î ică unui public relativ restrîns, premierele trebuiau să se succeadă la intervale foarte scurte, uneori mai mult de patru-cinci pe lună, ceea ce angaja cheltu- ieli de montare exc cu zgîrcenie și estin chilibru financiar ț concesii, slăbea ca negativ asupra gus în a doua jun ave (încasările fiind în schimb reduse), iar subvențiile atribuite te nerealist nu acopereau niciodată investițiile. De aici un deze- rmanent, care înăsprea relațiile dintre actori, îi împingea spre atea artistică a spectacolelor, prestigiul scenei și se repercuta lui public. tate a secolului al XlX-lea, ca urmare a faptului că se consoli- dează teatrele din ivirile orașe — Iași, Craiova, Cluj, Sibiu — și se înmulțesc trupele itinerante, ia ființă, în cadrul Ministerului Instrucțiunii Publice si Cultelor, o direcție generala a teatrelor, care își asumă conducerea activității teatrale din toată țara : aprobă repertoriile, eliberează autorizații pentru turnee, elaborează legi și regulamente pe care le supune spre aprobare Camerelor legiuitoare, încheie contracte cu antreprenorii și concesionarii români și străini, judecă litigiile dintre actori, aplică pedepse și amenzi, susține interesele teatrului în fața autorităților superioare, se îngrijește de formarea profesională a actorilor în cadrul teatrului sau pe calea învățămîntului artistic de specialitate. După decenii de luptă comună a scriitorilor, artiștilor și oamenilor politici progre- siști pentru propășirea teatrului prin trecerea la forme superioare de organizare, o vic- torie de mare preț este cucerită, victorie pe care o considerăm un eveniment de răscruce în istoria teatrului nostru : înființarea Societății dramatice a actorilor, în urma aprobării de către Cameră și Senat a legii teatrelor din 30 martie 1877. Pentru crearea acestui organism inițiatorii lui au avut în vedere statutele de funcționare ale Comediei branceze. Nucleul Societății dramatice este alcătuit din patru actori și patru actrițe, dintre cei mai merituoși, pe care comitetul teatral îi recunoaște ca societari cu parte întreaga. Ne aflăm. în plin război pentru dobîndirea independenței de stat a Romanică, dar pres- tigiosul și entuziastul director general al teatrelor, Ion Chica, nu lasă să treneze1 opera- țiile de punere în practică a prevederilor noii legi. El convoacă pe cei opt prim-socie- tari — Matei Millo, Costache Dimitriadi, Ion Christescu, Ștefan Iulian, Euhosina Popescu, Maria Vasilescu, Maria Flechtenmacher, Ana Popescu — , dintre care se alege comisia reprezentanților : C. Dimitriadi, E. Popescu, M. Millo. Rolul comisiei este foarte important : împreună cu comitetul teatral procedează la definitivarea componenței Societății dramatice prin alegerea, celorlalți societari (cu trei sferturi, cu o jumătate sau un sfert de parte), a gagiștilor (actori angajați), a elevilor etc. Actorii, vîrstnici și tineri, trăiau în sfîrșit emoția unirii lor într-o singură familie, bucuria legiferării asociației lor profesionale, trecerea, după atîta amar de ani, sul) protecția legii și a statului. Societatea, dramatică a actorilor din București, căreia i se vor adăuga societăți similare la Iași (1879) și Craiova (1889), încununează o activitate teatrală îndelungată, începută în mod timid, diletant, continuată sub imperiul uor elanuri patriotice și al unui avînt favorabil creării instituțiilor naționale și ajunsă. în stadiul înfloririi profesionale, al progresului general cunoscut de cultura și artele noastre după, cucerirea independenței de stat. Perioada traversată, de teatrul românesc pînă acum conține premise lavorabile unor procese viitoare de ascensiune pe culmile artei, de apariție a marilor valori în dra- maturgie, de ridicare a acelui strălucit buchet de actori, Grigore Manolcscu, Constantin Nottara, Aristizza Roma- nescu, Ștefan Iulian, Mihail Mateescu, ion Brezeanu, Petre Liciu, Ion Niculescu și alții, puternica falangă, de talente pentru care au scris Vasile Alecsandri, I. L. Ca- ragiale, Ax. Davila, Barbu Ștefănescu Delavrancca. Legea teatrelor clin 1877 nu rezolva însă decît par- țial dezideratele actorilor, iar teatrului îi asigura o bază materială încă insuficientă. Totuși, ea poate fi considerată o biruință a oamenilor de artă, prin faptul că regle- menta situația oficială, a teatrului ca instituție de stat beneficiind de o subvenție de la buget, iar actorilor, în funcție de capacitatea loc profesională și de vechime, le stabilea retribuții mai omenești și un cuantum de pensie, alungîndu-le astfel coșmarul, obsedanta grijă, a existenței labătrînețe. Prin structura ei, legea reprezenta o treaptă, superioară nu numai în organizarea vieții teatrale, ci și în pregătirea artistică a spectacolelor, articole speciale prevăzând modul de alcătuire a repertoriului după, criterii mai largi, atribuțiile regizorului, relațiile acestuia cu actorii, întronarea unei discipline mai riguroase la repetiții. în legile și regulamentele privitoare la organizarea si administrarea teatrelor apărute după 1877, pot fi recu- noscute influențe ale statutului Comediei Franceze și I'ig- 2. -............................. I eehiul leat ni Bossel {Muzeul 'leahului Național Ihi- curești). — Pvoces-verbal al co- misiei întocmite pentru elabo- rarea unui proiect de 'reorga- nizare a teatrului, 1865 {Arhi- vele statului, București). ale Codului lui Napoleon, elaborat la începutul secolului al XlX-lea. Preocupările fundamentale ale legiuitorului și ale oamenilor de teatru, punctele programatice spre atingerea cărora converg eforturile directorilor, ale comitetelor și ale societarilor poarta însă amprenta vieții teatrale românești. Desprindem dintre acestea : încetarea sistemului depășit al concesionării teatrului unui sau unor actori proeminenți și tendința de pără- sire a umilitoarelor ,.beneficii”, spectacole adesea penibile, date pentru ajutorarea artiștilor, intrate în practică pe la jumătatea secolului și continuate pînă spre 1900. Despre moda , .benefissului” I. L. Caragiale va scrie : , ,Sînt artiști care niciodată nu și-au putut plasa o replică sau o mișcare așa de bine cum știu să-și plaseze pachetele de bilete : [... | la palatul de justiție, la ministere, la comandamentul de armată, la pensionate, la spitale, la toate administrațiile mari, în cafenele, birturi, berării” Oricum ar fi fost organizat, ,,benefissul” jignea însă demnitatea actorului, de aceea se cerea desființarea practicării lui. Alte deziderate, unele dintre ele exprimate prin articole de lege, vizau înmulțirea teatrelor subvenționate, crearea unor organisme cît mai competente, reprezentative și alcătuite4 în mod democratic, pentru perfecționarea sistemului de guvernare a vieții teatrale, desființarea sau cel puțin limitarea arbitrarului, a exclusivismului în orien- tarea teatrului, în gospodărirea fondurilor sale. Un decret din 1892 (pentru modificarea cîtorva articole din legea teatrelor adoptată în 1877) stabilește atribuțiile directorului general, ca reprezentant al Societății drama- tice Pe lîngă dreptul de a ordona executarea legală a bugetului, acesta este împuter- nicit să angajeze actori (în afară de societari), să dispună din oficiu pensionarea lor la vîrsta de 60 de ani (bărbații) și 55 de ani (femeile), luînd însă și ,,avizul consultativ al comitetului”, să decidă ,,definitiv asupra repertoriului”, să distribuie rolurile ,,direct sau prin directorul de scenă”, în conformitate cu lista de ,,emplois”-uri prevăzută. în con- tract etc. Director general al teatrelor la această dată este Grigore Cantacuzino și decretul vine să-i întărească, unila- teral autoritatea, reducînd la activități exclusiv formale pe membrii comitetului și ai comisiei reprezentative a socie- tarilor. Importante și binevenite noutăți aduce legea din 1910, inspirată substanțial din propunerile făcute de Pompiliu Eliade cu un an înainte, în scrierea sa intitulată Teatrul Național din București în 1908—1909. Teatrele subvențio- nate de stat au singurele dreptul să poarte numele de teatre naționale; direcția fiecărui teatru subvenționat se compune, conform noii structuri, dintr-un director, un consiliu de administrație și un comitet de lectură, iar directorul general al teatrelor îndeplinește și funcția de director al Teatrului Național din București. Consiliul de administrație, a cărui principală sarcină este de a veghea, împreună cu directorul, la cheltuirea chib- zuită a fondurilor, la distribuirea echitabilă a excedentului, la respectarea disciplinei financiare, se constituie din trei 1 Universul. București, 1900, aprilie 7. persoane : un reprezentant al Ministerului Instrucțiunii Publice și Cultelor, un altul al municipalității și un al treilea al societarilor. Comitetul de lectură, căruia îi revine îndatorirea de a cerceta și a aproba, sub președinția directorului, piesele originale, traducerile, de a asigura un echilibru între unele și celelalte, într-un cuvînt de a face politica de repertoriu, este alcătuit din cinci persoane : un reprezentant al secției lite- rare sau istorice a Academici, un reprezentant al Facultății de litere, un altul al auto- rilor dramatici (cu condiția să aibă cel puțin patru acte sau două piese jucate pe scena Teatrului Național din București), un „om de litere cu o reputație bine stabilită”, numit de Ministerul Cultelor și Instrucțiunii, un reprezentant al societarilor2. La Iași comitetul de lectură are în componența sa patru membri (mai puțin reprezentantul Academiei), iar la Craiova numai doi, și anume un profesor secundar și un reprezentant al artiștilor societari. Primul comitet de lectură al Teatrului Național din București, aprobat conform legii din martie 1910, reunește pe Pompiliu Eliade (director general al teatrelor) ca pre- ședinte, iar ca membri pe Duiliu Zamfirescu (din partea Academiei), profesorul D. Evol- ceanu (din partea Facultății de litere), Ion Alexandru Brătescu-Voinești, ca om de litere cu o „reputație bine stabilită” și deputat, actorul Vasile Leonescu (votat de societari împreună cu Aristide Demetriade și Vasile Toneanu) și Al. G. Florescu (votat de autorii dramatici împreună cu B. Delavrancea și G. Ranetti). Primul consiliu de administrație, alcătuit la aceeași dată, se compune din: Ion Procopiu, deputat, reprezentant al minis- terului, Ion Saita, delegat al primăriei Capitalei, și actorul Ion Brezeanu (votat de către colegii săi împreună cu Ion Niculescu și Ion Petrescu). O atribuție specială a comitetului de lectură este aceea de a numi, dintre societari, pe membrii comitetului direcției de scenă, obligați, potrivit articolului 30 din lege, să-1 ajute pe directorul teatrului în latura tehnică a pregătirii spectacolelor. Legea mai stabilește : numărul societarilor 3, clasele de stagiari (trei), termenele de promovare dintr-o categorie într-alta, retribuția actorilor și a întregului personal de scenă pe tot timpul anului, interdicția actorilor teatrelor naționale de a juca pe scene particulare (cu excepția celor care ar obține aprobarea direcției), obligația de a se da cel puțin patru reprezentații pe săptămînă la București și cel puțin trei la Craiova și Iași. Pentru sporirea subvenției de stat (care la Teatrul Național din București a fost de 50 000 lei pînă în 1900, apoi a oscilat între 40 000 și 60 000 pînă în 1910, pentru ca după această dată să urce la 66 000 lei anual) se instituie o taxă de 5% 4. Modificările cîtorva articole, survenite în aprilie 1912, și regulamentul pentru aplicarea legii, publicat în februarie 1913, nu aduc schimbări structurale, înnoiri calita- tive, ci doar precizări și detalieri ale unor prevederi anterioare. Astfel, se hotărăște ca la București numărul artiștilor societari să crească la 24, comitetul direcției de scenă să se compună din 5 membri, Teatrul Național din București să înființeze un atelier de pictură, unde să se confecționeze decoruri și pentru scenele din Craiova și Iași, pe lîngă direcția Naționalului bucureștean să se inițieze cursuri de dans, scrimă, figurație și cor, dreptul de autor pentru piesele orginale să fie de 10°/0. 2 Pentru desemnarea, reprezentantului socie- tarilor și al autorilor dramatici se proceda în felul următor : adunarea generală a societarilor, respectiv Societatea autorilor dramatici, prezenta, prin vot, trei propuneri, dintre care Ministerul Cultelor și Instrucțiunii numea o persoană, de obicei pe ceti recomandată de directorul general al teatrelor. 3 20 la București (cinci de clasa 1, șapte de clasa a 11-a și opt de clasa a II l-a) și cîtc 12 la Iași și Craiova (trei de clasa I, patru de clasa a IT-a și cinci de clasa a 111 -a). 4 Taxa se va percepe de către organele fiscale sub formă de timbru mobil aplicat pe biletele de intrare la toate genurile de spectacole în limbi străine sau cu participanți străini (reprezentații dramatice și lirice, concerte, caffc-concert, reviste, circuri, baluri etc.). Sînt scutite de timbrul de 5% balurile, concertele și spectacolele date în scopuri filantropice. 3 - c. 1006 17 Mulți dintre oamenii de cultură ai vremii aduceau tot mai des, în coloanele ziarelor, în discursuri și în expuneri publice, vorba de necesitatea unei instituții de stat care să pregătească schimbul de mîine al actorilor. După ce Școala Filarmonicii din București și Conservatorul filarmonic dramatic din Iași își încetaseră activitatea către sfîrșitul deceniului al patrulea, țările române rămăseseră fără învățămînt artistic organizat oficial. O inițiativă locală, cu totul lăudabilă, face ca provincia să o ia înaintea marilor orașe. Este vorba de boierul Neculai Istrati, care prin 1860 întemeiază la conacul său de la Rotopănești, comună din nordul Moldovei, un adevărat conservator în miniatură. Elevii luau lecții de canto și declamație cu profesori reputați, aduși de la Iași, ca Petru Mezzetti, Mihail Galino și maestrul Galea. După cîteva luni de studii și repetiții, școlarii s-au înfățișat publicului, format din proprietari de moșii, dregători, fețe biseri- cești și săteni de rînd, cu piese de Alecsandri (Cinel-Cinel), de C. Negruzzi (Doi țărani și cinci cîrlani), de Matei Millo (Baba Hîrca) și cu o suită de coruri mixte 5. Necesitatea unui sistem de educație artistică, deși recunoscută de toată lumea, nu-și găsește rezolvarea decît în timpul domniei lui Alexandru loan Cuza, acea scurtă dar înfloritoare epocă în care s-au înmulțit școlile de diferite grade, au apărut muzee, s-au deschis cursurile Universității din Iași și București, au fost inițiate primele concerte simfonice. în această efervescență culturală un loc aparte îl ocupă înființarea conser- vatoarelor din București și Iași în anul 1864, primele școli naționale moderne de cultură teatrală și muzicală, organizate după principiile instituțiilor europene similare. Printre cei care au stăruit pentru crearea conservatoarelor, merite deosebite are poetul Dimitrie Bolintineanu, autorul unui prim proiect de legiferare a învățămîntului artistic în România. Profesorii, unii români, ca Matei Millo, P. Nitescu, altii străini stabiliti la noi, ca C. Biscotini, Johann Neudorfler, își asumă cu competență și pasiune delicata răspundere de a modela talentele fragede, pregătindu-le pentru scenă și pentru podiumurile sălilor de concerte. De acum înainte se va putea vorbi de existența în România a unui învăță- mînt de artă aflat, cu deosebiri de la o etapă istorică la alta, sub egida statului. Maeștrii scenei Ștefan Vellescu, C. I. Nottara, Aristizza Romanescu vor veni să împărtășească tinerilor tainele nobilei îndeletniciri care se numește arta actorului, iar aceștia, la rîn- du-le, vor duce mai departe, din schimb în schimb, ca pe o ștafetă sacră, experiența acumulată, oferind-o, succesiv, generațiilor de actori și spectatori. Nu în van se entuziasma Matei Millo în timp ce-și rostea discursul său înflăcărat la deschiderea Conservatorului : ,,Cînd puternicul și liberalul braț al alesului iubit al Nației, al Părintelui patriei noastre, al domnitorului nostru Alexandru loan I au luat asupră-i, cu aprobarea și recunoștința României întregi, de a reorganiza Țara, de a da drepturi și pîine poporului său; cînd văzurăm edificiul nostru național înălțîndu-se deodată în cîteva luni falnic și biruitor sub hotărîtul și energicul său braț, am zis în inimile noastre pline de speranță și de gratitudine : ora înfloririi artelor noastre române au sosit !” 6. La începutul secolului nostru, o dată cu înființarea Sindicatului artiștilor lirici si dramatici din România, ia ființă Academia de muzică si artă dramatică, instituție de învățămînt artistic autorizată de Ministerul Instrucțiunii, al cărei program, bazat pe o concepție pedagogică modernă, impresiona prin lărgimea orizontului. Academia avea cinci secții : Teoria și muzica vocală, Muzica instrumentală, Arta dramatică, 5 T. T. Burada, Școala de muzica și declama- 6 Biblioteca Academiei Republicii Socialiste țiune de la Rotopănești, în Arhiva societății științi- România, Secția Manuscrise, fond Personalități. fice si literare din Iași, Iași, 1898, nr. 3 —4, p. 201 — 205.’ 18 Fig* 4. — Numirea lui Matei Millo ca profesor de mimică și declamație la Conservatorul din București, 1864 (Bilb. Acad. Rom.). Fig. 5. I scalitura lui I. L. Caragiale printre elevii Conservatorului (Muzeul Teatrului Național București). Dansul, Scrima. Pentru edificare, enumerăm cursurile prevăzute în programul Secției de artă dramatică : 1. Declamație practică (comedie, dramă și tragedie) ; 2. Dicțiune; 3. Mimică; 4. Estetică; 5. Artele decorative și Istoria costumelor; 6. Istoria literaturii dramatice ; 7. Istoria universală specială; 8. Limba și literatura română; 9. Psihologia sentimentelor ; 10. Anatomia și fiziologia aparatului vocal; 11. Higiena aparatului vocal; 12. Studiul rolurilor; 13, Punerea în scenă; 14. Limba franceză, germană și italiană 7. Directorul academiei este Th. M. Stoenescu, statornic prieten al teatrului și al actorilor. București. Proprie teatrului românesc i-a fost de la începuturi și pînă în zilele noastre prezența în fruntea scenelor naționale, dar în special a Teatrului Național din București, a unor personalități de mare suprafață culturală, îndeosebi oameni de litere, a căror contribuție, oferită cu generozitate și competență, a înrîurit adesea hotă- rîtor destinele teatrului în momentele de cumpănă prin care a trecut. Cuprinzătoarea pleiadă a acestor figuri ilustre, care în a doua jumătate a secolului al XlX-lea se numesc C. A. Rosetti, Alexandru Odobescu, Ion Ghica, I. L. Caragiale, continuă la începutul secolului, al XX-lea, cînd se reașază teatrul pe temelii organizatorice înnoite și se moder- nizează concepțiile asupra repertoriului, regiei, scenografiei, interpretării, cu Alexandru Davila, Pompiliu Eliade, I. C. Bacalbașa. Calitatea de mentor, cumulată de acești scriitori, sau funcția de director, încredin- țată unora dintre ei, au însemnat recunoașterea de către oficialitate a unor valori literare și cetățenești, a unor virtualități în stare să devină potențe atunci cînd sinuosul ? Scena, București, 1908, nr. 5. Dezvoltarea teatrelor naționale. Mari animatori 19 drum al teatrului o cerea. Și într-adevăr, prestanța, cultura și demnitatea acestor oameni, notorietatea și reputația de care se bucurau au asigurat teatrului un spor de prestigiu, au făcut să-i crească popularitatea, i-au favorizat multiple conexiuni cu cele- lalte instituții culturale — Academia, Societatea autorilor dramatici, Facultatea de litere — și cu celelalte arte — literatura, muzica, artele plastice. Perindarea scriitorilor la conducerea teatrelor răspundea unei vechi cerințe, care opunea „teoriei” turnului de fildeș concepția angajării, a smulgerii omului de litere din „splendida” izolare, a transformării lui în element de acțiune cu ample ecouri sociale. Inaugurarea Teatrului cel Mare la București răspunde unui vechi și legitim dezi- derat, acela de a avea în capitala Țării Romînești un local modern, anume destinat spectacolelor. însărcinat încă din 1848 cu zidirea unui teatru de 500 de locuri, arhitec- tul Heft e nevoit, după cloi ani de la începerea lucrărilor, să-și refacă planurile pentru a satisface noua cerință : teatrul să poată primi cel puțin 1000 de persoane. Dorința apare explicabilă dacă ne gîndim că Bucureștii aveau acum aproximativ o sută de mii de locuitori și trăiau o epocă de extindere a relațiilor politice și comerciale cu diferite țări europene, de creștere a traficului și de sporire rapidă a populației. Construcția noului teatru depășea tot ce se realizase la noi pînă la acea dată și, după aprecierile unor con- temporani, prin capacitatea și acustica sălii, prin dimensiunile și utilajele scenei, prin splendidele decorații interioare, se înscria printre teatrele cele mai frumoase din Europa acelor ani. Fig. 6. — Teatrul cel Mare, la terminarea construcției, în anul 1852 (Bibi. Acad. Rom.). Spectacolul inaugural și darea în antrepriză a noii clădiri s-au aflat sub semnul unor intrigi de culise. Firesc era ca întîietate în gospodărirea edificiului să aibă oamenii de teatru români. Si totuși autoritățile au acordat conce- siunea antreprenorului străin Paul Papanicola, care-și lua obligația să asigure pe scena națională în primul rînd spec- tacole susținute de o trupă italiană de operă. Trupa româ- nească a lui C. Caragiale era vioara a doua, deși se găsea în propria sa casă. Se plătea astfel un greu tribut gustului cos- mopolit al unei părți din protipendadă, care socotea de „bon ton” să încurajeze reprezentațiile străine și să le frecventeze mai cu plăcere decît pe cele naționale. Același greu tribut era să fie plătit și cu ocazia primului spectacol pe scena Teatrului cel Mare în seara de 31 decembrie 1852, dacă o întîmplare fericită nu survenea. Conform aranjamentelor, prima ridicare de cortină ar fi trebuit să fie urmata de reprezentarea operei Robert diavolul de Meyerbeer, în interpretarea cîntăreților italieni aduși de Papanicola. Dar „mașinăriile” complicate, necesare montării, au întîrziat să sosească din străinătate și astfel s-a putut înjgheba în pripă un spectacol la care și-au dat con- cursul C. Caragiale și trupa sa. Dată fiind graba și întorsă- tura de ultim moment, nu s-a putut pregăti, așa cum ar fi fost potrivit, o piesă patriotică, un program bogat, care să marcheze festiv evenimentul, ci s-a improvizat un spectacol compus din Zoe sau Un amor romanesc, comedie-vodevil într-un act de Scribe și Melesville, uvertura Claca țără- Uig. 7. — „Convenția” prin care M. Millo se angajează în trupa lui C. Caragiale, 1852 {Bibi. Acad. Horn.). nească, interpretată de orchestra condusă de loan Wachmann, și cîteva arii din opere italienești. Nu așa ar fi fost alcătuit spectacolul inaugural, spectacolul simbolic atît de mult așteptat de public, dacă artiștii români ar fi fost lăsați să acționeze după capacitatea și după sentimentele lor. Dar cei o mie de bucureșteni care au asistat la această reprezentație istorică au fost mulțumiți că au putut asculta limba română pe cea mai nouă și mai mare scenă a țării, trăind, alături de celelalte mii din afara sălii, emoția și semnificația momentului. Din lungul șir al celor care au deținut funcția de directori ai Teatrului Național din București s-au impus contemporanilor și posterității cîțiva, oameni de cultură de recunoscut prestigiu, patrioți, personalități de prim rang, care au înnobilat scaunul ocupat și au întărit prestanța funcției, ridieînd-o la înălțimea aceleia de demnitar. C. A. Rosetti, participant activ la revoluția de la 1848, luptător înflăcărat pentru Unire și independență, spirit critic luminat, îndrumător și sprijinitor al oamenilor de artă, a fost director al teatrelor o singură stagiune, în 1859 — 1860, dar intervalul acesta a rămas ca unul dintre cele mai însemnate momente, prin aspirația spre un reper- toriu de capodopere, prin atenția acordată culturii actorului. Fost elev al lui C. Aristia, a jucat teatru în tinerețe cu aceeași pasiune cu care va urmări toată viața evoluția tea- trului românesc. în ziarul Românul, al cărui mentor era, a publicat foiletoane consacrate actorilor și rostului scenei naționale. A tradus pentru teatru Manfred de Byron. Ca direc- tor, a căutat să promoveze un repertoriu cît mai accesibil publicului la acea dată, a luat atitudine împotriva celor care manifestau dispreț față de teatrul românesc, a inițiat 21 Fig- 8. Contractul de angajare a lui M. Millo în trupa Teatrului cel Mare, sub directoratul lui C. A. Rosetti, 1859 (Bibi. Acad. Rom.). Tig. 9. — Afișul spectacolului Bu- curescenii din 6 octombrie 1859, sub directoratul lui C. A. Rosetti (Muzeul Teatrului Național București). n tilU IUMHM. IH IUTII A r. A. ROSEI TI. Marii ta <> < Home rit- l«KV4. Mmm Comedie in trei loeuli^ttâ audru RAnurcaM Mrăriaflfl. treier aval «tar*. Bal . . . Codana, nv^dur avut ; V. Marfa CraltaMN . '' Wetaa JWlnfHSw. . '> ' tata» 4M«>re*r« . v fladu. *<-nU<>rd tal MeMafai CtarfMtta. MdiliHi tal MMeA ■ Pata»» «m ifanil tal Odneexu Harta, «aria tul Hararlaaa. Ataca, fitra Măriri S^rârlanu. FJraa, tata arfoslhâ a tal tatrianu > • ' • Hreoa ac iMflCFce ta MiHHH'rd — Ora^uOrL - ItottMCM*. -■ PtattneMw. ~ ■ SâpeaB». * - Fenewa. - Âtee*âwlr**<«. IMm M.COHTVVHMl tM V ta Mtni' IM’X Pascali. Efrwaiaa Sara uda, | Alra^ b™™ de l»k in loiefa de rhnUI ta (Mira iM M ita Mtatar w M Ab wr«tade < «fanai, _____ a Ivj* d» Madjl Wll «a Al ifalIvA 0 faj-b Plecînd, I. L. Caragiale știa că supărase multe obraze, subțiri sau mai puțin sub- țiri, din lăuntrul și din afara teatrului, cu părerile sale despre modul în care trebuie întreținut spiritul de emulație în artă, despre rostul criticii oneste, păreri exprimate încă dinainte de ocuparea fotoliului directorial : „Noi, artiștii, scriitorii, cronicarii, publiciștii, sîntem oare o familie în sînul căreia trebuie să ne tămîiem reciproc și mutual spre a face admirația unui public de gură-cască ? Ar fi trist să fie așa. Nu. Noi sîntem o seamă de oameni pe care dispozițiile noastre intelectuale și morale ne-au abătut de la o cale mai utilitară în viață și ne-au împins la niște cariere, a căror răsplată completă nu poate sta decît în înalta satisfacție morală că, supu- nîndu-ne unei irezistibile vocațiuni, am muncit pentru cultura poporului nostru cu sinceră iubire de adevăr” 9. în măsura în care de dramaturgia originală — ca' principală componentă a repertoriului național —, de traduceri, de frecvența spectacolelor românești se ocupă, prin lege, comitetul teatral, apoi comitetele de lectură, situația lucrărilor dramatice originale la finele secolului al XlX-lea și începutul secolului al XX-lea, creația autoh- tonă, peisajul producțiilor proprii, agenda dramaturgilor vremii, afișul teatral nu sînt 9 Voința națională, București, 1885, octombrie 18. 4 - c. 1006 25 numai chestiuni de exegeză istorico-literară, ci comportă și delimitări, observații de ordin administrativ-organizatoric. Stăruința, pledoaria pentru a se scrie și a se juca piese originale cu prioritate nu țin numai de un deziderat valabil permanent, de o con- tinuitate a spiritului de afirmare, ci și de un curent conjunctural, care ia forma unor dispoziții și prevederi legale, a unor articole și alineate de regulament. De la I. L. Cara- giale pînă la Delavrancea, dramaturgia noastră nu produsese decît o singură capodoperă, Vlaicu Vodă, de A. Davila, și era firesc ca oamenii de teatru să-și manifeste îngrijorarea. O cale de a se produce revirimentul atît de mult dorit era stimularea producțiilor proprii și jucarealor cu preponderență. Este ceea ce stipulează cîteva paragrafe de lege : pe scenele Teatrului Național din București și ale celor- lalte teatre naționale nu se poate juca decît în limba română (se exceptează reprezentațiile artiștilor străini de reputație excepțională, care ar putea servi ca model acto- rilor noștri) ; teatrele naționale au obligația să joace cel puțin o dată pe săptămînă o piesă românească și minimum două lucrări originale noi în cursul fiecărei stagiuni; o piesă nouă va fi programată de cel puțin trei ori pe săptămînă; în fiecare an se va întocmi lista pieselor vechi, neperimate încă, așteptate și dorite de public, pentru ca împreună cu cele nou admise să alcătuiască repertoriul definitiv al Tea- trului Național; în scopul limitării dramaturgiei străine și pentru promovarea traducerilor de valoare consacrată, se impune Teatrului Național din București și celorlalte teatre naționale să nu reprezinte decît traduceri după piese care în țările de origine au fost jucate pe scene similare. Punctele de vedere asupra dramaturgiei proprii, deși exprimate de oamenii de cultură și animatorii teatrului la date diferite, sînt convergente : să se scrie cît mai mult, să fie adoptată o atitudine indulgentă, să fie protejată piesa autohtonă. în 1896 V. A. Urechiă, membru în comitetul teatral, propune, pentru a se putea sesiza distanța între treapta atinsă de dramaturgia noastră în ultimii ani ai seco- lului și pragurile începutului, să se reia comedii ca lorgu de la Sadagura, Piatra din casă, opereta Baba Hîrca etc. Susți- nînd regimul preferențial pentru creațiile proprii, chiar cînd nu ating plafonul valoric maxim, V. A. Urechiă ține să se justifice : ,,Copilul cade de multe ori pînă ce învață a merge în picioare, Piesele neiz- butite au și ele folosul de a face atmosfera literară - dramatică, în care naște scriitorul dramatic de merit”10. în 1912, I. Al. Brătescu-Voinești, membru în comitetul de lectură al Teatrului Național din București, deci unul dintre cei chemați să diriguiască pro- ducția originală hărăzită scenei și să vegheze la destinele ei, se plasează pe aceeași poziție de susținere îngăduitoare, de încurajare amabilă a autorilor noștri, de aștep- tare a operelor și numelor de răsunet. într-unul din nenumăratele referate, pe care le redactează cu răbdare și meticulozitate, își explică părerea favorabilă asupra unei piese minore, semnată de un autor cvasi anonim, într-o modalitate care îmbracă de fapt un principiu : ,,în starea în care se găsește astăzi literatura noastră dramatică, am fi » -PAUli Hm. «BWm UARMBEIIU WwmfeUil ta M iMitr IKW te ta ’ Șl IO» * m* te t». * Km»* » «r.— M Jk » M K M A. ÂMUUWt JAHOIN WAtmilEMU GB^IUJETEIATKAOKIHVIIBI •atrrlwrr «ir* iWâirale» ...“ U MAOEiEINE. Fig. 13.— Afișul spectacolului din 8 iulie 1856, dat de trupa lui M. Millo {Muzeul Teatru- lui^Național București). 10 Arhivele statului, București, fond Teatrul Național București, dosar 1230/1897, f. 2. 26 excesivi dacă am pretinde numai capete-de-operă și sîntem, cred, datori să încurajăm lucrările numai onorabile, cum mi se pare că este aceasta"11 {Puterea vieții de Gh. Carapancea — n.n.). De aceea nu este de mirare că se scrie și se joacă foarte mult. în primul deceniu al secolului al XX-lea există aproximativ patruzeci de autori dramatici 12, aproape toți reprezentați pe scenele naționale, iar anual comitetul de lectură al Teatrului Nați- onal din București este bombardat de peste o sută de lucrări originale. Calitatea celor mai multe dintre acestea este submediocră și, cu excepția unor piese de Mihail Sorbul, Zaharia Bârsan, Haralamb Lecca, A. de Herz, Caton Theodorian, Corneliu Moldovan, Victor Eftimiu, care au înfruntat timpul, celelalte, imensa majoritate, au murit ca fluturii, după o viață de o stagiune sau două. Cu nenumărate lucrări de umplutură și cu foarte puține titluri de valoare, directorii aveau totuși temeiuri de mîndriecînd raportau ministerului date statistice reprezentînd, cel puțin cifric, un sensibil progres față de trecut. Profesorul universitar Pompiliu Eliade, continuator de prestigiu al tradiției marilor directori, schițînd o comparație între prima stagiune din directoratul său (1908-1909) și trei stagiuni imediat precedente, desprinde aceste constatări elocvente : în 1908—1909 s-au montat pe scena Teatrului Național din București cinci piese originale, față de trei în sezonul 1907—1908, două în 1906—1907 și nici una în 1905—1906. Iar numărul de 38 de reprezentații acordat de către direcțiune repertoriului național, adică o cincime din totalul spectacolelor unei întregi stagiuni (1908—1909), i se pare lui Pompiliu Eliade un veritabil record și faptul nu ține de o impresie subiectivă a directorului, ci constituie un adevăr și o performanță încă neatinsă în istoria de pînă atunci a teatrului nostru. Drumul acesta va fi continuat și lărgit, frecvența dramaturgiei pe scenele naționale va cunoaște un ritm rapid de creștere, așa încît un director îndrăzneț sihotărît, ca I. C. Bacalbașa, va putea ajunge să ofere publicului peste cîțiva ani mai multe opere dramatice românești decît străine : ,,în stagiunea 1911 — 1912 s-au realizat cele mai însemnate încasări, jucîndu-se un număr de piese originale mai mare ca acela al pieselor traduse. Faptul acesta s-a produs pentru prima oară și este în interesul rolului ce este chemată să îndeplinească prima noastră scenă, ca să-1 semnalăm" 13. Din păcate însă, I. C. Bacalbașa nu-și poate duce mai departe, nu-și poate consolida acțiunile carc-1 conduseseră la acest rezultat răsunător — culme neatinsă pînă la acea dată de teatrul românesc. Motivul este expus lapidar într-un raport ținut în fața membrilor comitetului de lectură și ai consiliului de administrație: ,,Situația politică schimbîndu-se și trebuind, prin urmare, după o procedare nouă, să părăsesc imediat direcția Teatrului Național, mă simt dator să vă pun în cunoștință cu întreaga situație ce las în urma mea" l4. Și după ce expune starea bugetului (încasări, cheltuieli etc.), din care rezultă un echilibru mai mult decît satisfăcător, își dă demisia, forțat de împrejurările politice. Dintre personalitățile care au însemnat o epocă și au încetățenit un spirit nou, A. Davila, director general al teatrelor în 1905—1908 și 1912—1913, își înscrie numele 11 Arhivele statului, București, fond Teatrul Național București, dosar 5/1912—1913, f. 40. 12 Alexandrescu Dorna, V. Alexandrescu, Em. Antonescu, I. C. Bacalbașa, cpt. V. Bacaloglu, Zaharia Bârsan, Gh. Bengescu-Dabija, I. L. Cara- giale, Ludovic Dauș, A. Davila, B. Delavrancea, Mircea Demetriade, Duțu Duțescu, Al. G. Florescu, C. Grigoriu, P. Gusty, C. Hodoș, H. Lecca, V. Leo- nescu, Al. Macedonski, Panait Macri, Ion Malla, C. Mărculescu, I. S. Miclescu, Șt. Mihăileanu-Stem- po, I. Negruzzi, Cincinat Pavelescu, Polizu Mic- șunești, N. D. Popescu, N. G. Rădulescu-Niger, G. Ranetti, D. R. Rosetti - Max, luliu Roșea, N. Ține, V. Toneanu, maior G. Ursachi, alcătuiesc adunarea autorilor dramatici care desemnează un reprezentant în comitetul de lectură al Teatrului Național din București în anul 1910. 13 Arhivele statului, București, fond Teatrul Național București, dosar 88/1912—1913, f. 16. 14 Ibidem. 27 Fig. 14. — Al. Blcchtenuiacher (reproducere după G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pînâ în prezent, București, VJ41}. în rîndul regeneratorilor, al celor care au înfăptuit reforme radicale. Om de teatru cu un profil complex (autor dramatic, regizor, actor, director al primei companii particulare de mare autoritate), A. Davila s-a dovedit un înnoitor în organizarea echipei teatrale, în înțelegerea atribuțiilor animatorului cultural, în munca de punere în scenă. Spirit modern, el a neglijat într-o anumită măsură clasicii și valorile perene, oferind în schimb autori și piese foarte la modă pe atunci, care întîlneau copios gustul epocii. A. Davila arată imensa dificultate în care se găsește un conducător de instituție culturală, atunci cînd este pus în situația de a lua decizii categorice în materie de artă. Potrivit punctului său de vedere este imposibil, în aprecierea valorii unor specta- cole, să te ghidezi după regulamente, întrucît acestea au în principal un caracter normativ- administrativ, în timp ce teatrul, dramaturgia, arta spectacolului se guvernează după legi ale esteticii. A. Davila inițiază cursuri pentru desă- vîrșirea măiestriei actorilor și înființează o sală de scrimă la Teatrul Național. Atrage în jurul teatrului numeroase personalități ale vieții școlare și universitare, ca I. Bianu, M. Dragomirescu, I. Tanoviceanu, P. Haneș, prin intermediul cărora difuzează în rîndurile tineretului bilete la reprezentații de matineu selectate dintre cele mai de prestigiu spectacole ale Teatrului Național din București. De la A. Davila și P. Eliade a rămas tradiția ca la matinee să se ofere publicului capodopere clasice din dramaturgia națională și universală, ca: Răzvan și Vidra, Ovidiu, O scrisoare -pierdută, Miles gloriosus, Vicleniile lui Scapin, Bărbierul din Scvilla ctc. 15 Iași. Situația lașului în contextul provinciei este oarecum specială : capitală pînă în 1859, devine după Unire al doilea oraș al țării, păstrîndu-și însă nimbul gloriei trecute. Conștiința unei tradiții literare și artistice imprimă evoluției sale o linie mai fermă, o mișcare mai profundă, o calitate mai înaltă. Prin oamenii săi și prin instituțiile sale de cultură, lașul continuă să fie în toată această perioadă — 1849-1918 — un centru intelectual și artistic de egală importanță cu Bucureștiul. în această perspectivă trebuie înțeleasă și istoria Teatrului Național ieșean din aceeași epocă, începută și încheiată cu două directorate ilustre : M. Millo (1848—1852) și M. Sadoveanu (1910—1919). îndată după 1848, beizadea Neculai Șuțu dîndu-și demisia de la direcția teatrului, ocîrmuirea îi încredințează această sarcină actorului Victor Delmary, care conducea trupa franceză. Delmary, om priceput și cu un simț mai exact al situațiilor, și-1 asociază pe M. Millo, care în urmă rămîne singur director peste trupa românească și izbutește, grație inteligenței, talentului și energiei sale, să dea bune stagiuni, frecventate asiduu 15 Sînt titluri reproduse de pe afișele matincclor din stagiunile 1905—1908. 28 1^8- 15. — Contract între guvern și V. Alec- sandri pentru antrepriza teatrului din Iași pe termen de zece ani, 1854-1864 {Arhivele sta- tului, Iași). Fig 16. - NeculaiîLuchian primește concesiunea lealruhu Național din Jași, 187! (A r/iivele sta- tul ui, Iași), 1852 KOOMK 3» «WB ^IN 2 A1CT5P1 M! B: A^ekcandpl, ► fi» MtUsS 4» Birt Mtuo. mm wm Km>Mi KJPIgA...fa MUso. ! r> wgw d . . K Tiw«., . 48,18 UA, ......ta* fumiA cop» xM B^pxoii , . (Mm» ttKWlX. OF1 Di BUP^f spo^op *S»W«...........»a 4E0NAHI, Usm» . . . ................... M ............... U*PAWi~»ANDAFW~W)*nUf -U K)sms, Fig. 17. — Afiș al teatrului din Iași, 1852 {Fondul Teatrului Național, Iași). Fig. 18. — Programul teatrului din Iași pe stagiunea 1855—1856 (Poneiul Teatrului Național Iași}. Fig. 10. — Teatrul clin Iași. Afișul unei reprezentații din ziua de 21 decem- brie 1861 (Fondul Teatrului Național Iași}. Teaii»» **> Ih'kvmtiph» Mii. REPRESENTATE ESTRAORDINARA. HINEJ W 8»^ <’**^>^ <** ^ . . j . B. «mmwA* »*««**» jw ... H . ni__ n—< ■< - de public. Din ansamblul său fac parte regizorul Ale- xandru Gatineau, unul din viitorii stîlpi ai teatrului, și șeful de orchestră Al. Flechtenmacher. în primăvara anului 1849 actorii moldoveni dau o reprezentație în folosul refugiaților transilvăneni, partizani ai lui Avram lancu, Așadar, chiar și în acest moment de reflux postrevoluționar, teatrul rămîne o tribună deschisă pentru exprimarea unor aspirații naționale și sociale comprimate de autorități. Directoratul lui Millo se face simțit printr-un plus de profesionalizare, de organizare a vieții teatrale ieșene și printr-un repertoriu mult ameliorat, totodată național și străin. în ciuda succeselor morale, teatrul o duce greu cu finanțele, mulți actori, neplătiți, se angajează pe la teatrele din Bîrlad si Bacău, iar Millo e urmărit de creditori. Din pricina operei italiene, care pusese stă- pînire pe Teatrul cel Mare de la Copou, Millo e nevoit să-și strămute trupa în fostul teatru de varietăți, clă- dire periferică, veche și incomodă. Neprimind nici un ajutor de la guvern, în decembrie 1852 pleacă din Iași. După diverse alte conduceri (N. Luchian, I. Poni, Al. Gatineau), în 1854 e numit director V. Alecsandri, care vine cu intenția de a îmbunătății radical starea precară a teatrului ieșean. Din nefericire, condiții obiective, politico-financiare, îl împiedică să-și reali- zeze hotărîrile și în 1855 îi trece direcția lui N. Luchian. Dar subvenția acordată de primărie fiind mult mai mică, teatrul decade din ce în ce, actorii se răspîndesc prin provincie, publicul e nemulțumit. Un articol apărut în gazeta Zimbrul și vulturul analizează lucid faptele, arătînd că principala vină nu e a directorului, fie el și abuziv ca Luchian, ci a guvernanților, care nu susțin instituțiile obștești. ,,Teatrul Național, părăsit în trista neîngrijire, ca și toate celelalte, și lăsat fără cea mai mică priveghere în mîna unui particular, are și el soarta tuturor celorlalte../’16. într-un efort solidar de a redresa trupa ieșeană, actorii se unesc într-o asociație teatrală (N. Luchian, M. Galino, C. Bălănescu, Smaranda Merișescu etc.), care însă durează doar o stagiune (1861 — 1862). Guver- nul acordă teatrului din Iași o subvenție de 30 000 lei și aduce îndărăt trupa românească în sala de la Copou. în anii următori se perindă pe scena ieșeană actori ca : Matilda și Mihail Pascaly, C. Dimitriadi, Șt. Vel- lescu, Th. Theodorini, Nini Valery, Smaranda Meri- șescu, I. Lupescu. în stagiunea 1870—1871 director de 16 I. D. Fătu, în Zimbrul și vulturul, Iași, 1858, noiembrie 17. scenă e M. Pascaly (secundat de V. Delmary), șef de orchestră E. Caudella, iar sufleur tînărul I. L. Caragiale. Se joacă Hamlet, Cabală și amor, Ruy Blas, Dama cu camelii, Răzvan Vodă, Alexandru Lăpușneanu și altele. între 1871 și 1876, director al Teatrului Național e avocatul T. Aslan, bun administrator și om de gust, ajutat de un ,,comitet teatral”, din care fac parte literați subțiri ca Vasile Pogor și lacob Negruzzi. Regizor artistic era pe atunci V.Delmary, acest francez atît de devotat teatrului românesc, despre care, debutînd la Iași în 1873, A. Romanescu avea să scrie mai tîrziu : ”Sub condu- cerea lui am învățat ce va să zică a juca un rol, nu la întîmplare, din instinct ci studiat” 17. Printre noii angajați se află Gr. Manolescu. în timpul războiului de independență se dau specta- cole în folosul răniților și se joacă piese patriotice, ca La Plevna de G. Sion sau Curcanii de Gr. Ventura. Anul 1879 marchează o nouă etapă în dezvoltarea echipei ieșene : ea se constituie în Societate dramatică, cu 12 societari, 6 gagiști, 10 elevi și 6 eleve. De aici înainte activitatea Teatrului Național iese din perioada ,,aventuroasă” căpătînd echilibru și consecvență. între 1880 și 1890 la Iași, ca și la București, ca și la Craiova, au loc marile premiere caragialiene O noapte furtu- noasă și D-ale carnavalului și se reprezintă dramele antice ale lui Alecsandri, Ovidiu și F întina Blanduziei, în interpretări strălucite. în 1886 e angajată, fiind încă elevă la Conservator, viitoarea mare actriță, glasul de aur al scenei ieșene, Aglae Pruteanu. în seara de 17 februarie 1888, după terminarea repetițiilor, un incendiu distruge clădirea teatrului de la Copou pînă în temelii, cu tot cu decoruri, mobilier și costume. Din teatrul mare și bogat se pot salva doar cîteva cărți, cîteva costume, doi arapi de bronz cu can- delabre (care se află și astăzi în incinta Teatrului Național din Iași) și ceasul cel mare din cabinetul fostului domnitor, Grigore Ghica. Un scurt anunț din IC Independance roumaine informează publicul că mem- brii Societății dramatice din Iași, ,,aproape reduși la mizerie”, cer printr-un delegat al lor ajutorul guver- nului pentru construirea unui teatru provizoriu18. Teatrul însă nu se construiește și trupa Teatrului Național joacă un timp în sala restaurantului „Pastia”, apoi în arena circului Sidoli. Din punct de vedere al artei interpretative e însă o epocă fecundă: sosesc aici Aristizza Romanescu și Gr. Manolescu, care rămîn la Iași toată stagiunea 1888—1889 și revin în 1891 ; lucrînd cu trupa ieșeană, cei doi mari actori creează aici o tradiție de interpretare. Se joacă la Sidoli (unde „prin plafonul de scînduri și pereții scenei se zărea pe alocuri cerul și pătrundea vîntul”19) Hamlet, Macbeth, Don Carlos. „Hamlet în circ ! ironică îm- perechere de cuvinte! ...”20. Tot în anii 1890—1891 sînt angajați la teatrul ieșean cîțiva tineri actori care vor face epocă : Petre Liciu, State Dragomir, Constantin Penel, Petre 4« ->« 4a< IflfdUt. «Mbirmt K «l.trnMHr «ww» |treirwinwl nwMaa de 0» ÎMirws. V mit hlifr« <»i hti4» 4 rvmil, u taft rut «Mm r» iW* 0 4»# MUlfH r» w Iuf V k «Mgt WfiiwUU» P«Wr«, -0 i 11 Hp mti» fi 4 hMkil u Qrwu 4 u lictraj» Mtitan TnMHtk «h" «w ffjmmnf n hm «rhUt „ VW iwh, Or«mr. 1 4 IW4& fW »|iff r«4 »*r 4i ELEVI . y® HI*»» >**»»»* M’l ircwl. ’W- A.: a .Harta „ »ita «atamnklw, IJUS’W . L '. xllttM» : tataia utaUtvh «Mpcwț: * WwMt a - ■ DESCHIDEREA TEATRULUI NATIONAL AMORUL CLEOPATREI Fig. 20. — Programul teatrului din Iași pe stagiunea 1866— 1867 (Fondul Teatrului Național Iași). 17 Aristizza Romanescu, 30 de ani. Amintiri, București, 1960, p. 13. 18 Scapin, Theâtre et concerts, în L*Independance roumaine, București, 1888, martie 20/aprilie 1. 19 A. Pruteanu, Amintiri din teatru, Iași, 1921, p. 80. 20 A. Romanescu, op. cit., p. 97. 31 Fig. 21. — Afișul spectacolului Ștren- garul din Paris, Iași, 1869 {Muzeul Teatrului Național București}. Fig. 22. — Planul Teatrului de la Copou, executat ele V. Delmary {Fondul Teatrului Național, Iași). Sturza. Animator al vieții teatrale ieșene, artist cult și deprins cu meditația (era și profesor de filozofie la liceu), State Dragomir va căuta că continue opera lui Manolescu, atît în alegerea repertoriului (totodată clasic și modern), cît și în stilul de joc. în 1896 se inaugurează în sfîrșit, ,,grație stăru- inței si influentei marilor cetățeni ai lașului”21, noul local al Teatrului Național, clădit de arhitecții vienezi Fellner și Helmer, în stil baroc, cu 1000 de locuri și o scenă vastă. Localul, elegant, îndeplinește condițiile unui teatru modern, costumele și decorurile sînt aduse din străinătate. La această dată, trupa ieșeană e aptă să abordeze orice gen : tragedie, dramă modernă, comedie, farsă, feerie, avînd ,,toate caracterele necesare unui bun ansamblu” 22. Actorii sînt pasionați de munca lor, i se dăruie cu entuziasm. Aglae Piuteanu poves- tește cum, în 1897, primind rolul Julietei, ,,în bucuria mea nici nu mi-a trecut prin minte să fac mofturi sau să cer reglementarele 15 zile de repetiție. .. înlocuind cu talentul și cu voința cele 15 repetiții../'23. Reper- toriul ibsenian (Dușmanul poporului, Strigoii, Nora, Hedda Gabler) e aclimatizat la noi de actorii ieșeni și răspîndit prin turnee în întreaga țară. Din octombrie 1905 pînă în aprilie 1909, vine ca director unic, pentru a remedia neajunsurile conducerii mai mult formale și supuse intemperiilor politice a comitetelor teatrale, scriitorul Haralamb Lecca. Prin- tr-o disciplină severă, el caută să pună ordine în Socie- tatea dramatică, dar îi indispune pe societari prin măsuri arbitrare, așa că demisionează. în 1910 este numit director Mihail Sacloveanu. Sub direcția acestuia teatrul ieșean cunoaște o perioadă de prosperitate. Scriitorul, dornic de a-și extinde și de a-și educa publicul, micșorează prețurile de intrare, introduce matineurile si inițiază editarea revistei Teatrul (1912), care se vinde în sala de spectacol alături de program. E unul din directorii preocupați de îmbunătățirea situației actorilor. „Dacă un teatru poate trăi fără prea mare lux în cele necesare montărilor — declară el în toamna anului 1911 —, nu poate merge însă înainte fără artiști. Or, ca să ai artiști,trebuie să le creezi o cît mai bună stare materială..."24. în ceea ce privește repertoriul, el pune accent pe dramaturgia 21 A. Pruteanu, op. cit., p. 110. 22 Ibidem, p. 128. 23 Ibidem, p. 142. 24 Al. Mavrodi, Ce spune d. M. Sadoveanu, directorul Teatrului Național {Convorbiri artistice}, în Dimineața, București, 1911, nr. 26 — 29, octombrie 5. românească contemporană (Delavrancea, Eftimiu, Șt. O. losif, A. de Herz, Z. Bârsan, O. Goga), iar dintre străini sub directo- ratul său se joacă Ibsen, apoi Tolstoi (Ana Karenina, Cadavrul viu, învierea), Dostoievski (Crimă și pedeapsă}, Gogol, Su- dermann, Hugo, Racine, J. Richepin, Tristan Bernard etc. în 1916, Sadoveanu fiind mobilizat, direcția teatrului e girată de Garabet Ibrăileanu, membru al comitetului de lec- tură. După retragerea în Moldova, lașul devine o capitală a refugiului. Teatrul ieșean își îndeplinește și el ,,datoria ospi- talității”, cum spune Aglae Pruteanu, reunind cele trei trupe dramatice compuse din bucureșteni, craioveni și ieșeni. Clă- direa teatrului, amenințată să fie transformată în spital, scapă de această soartă datorită intervenției lui Al. Mavrodi, direc- tor general al teatrelor. Actorii sînt mobilizați pe loc și spec- tacolele, un timp întrerupte, sc reiau, cu sălile pline. Se află aci, strînși laolaltă într-o aleasă pleiadă, străluciți actori ai scenei românești : Aglae Pruteanu, Marioara Ventura, Maria Ciucurescu, Elvira Popescu, Lucia Sturdza-Bulandra, Maria Filotti, Tanți Cutava, C .1. Nottara, I. Brezeanu, Ion Mano- lescu, Tony Bulandra, Al. Critico, State Dragomir și alții. Repertoriul cuprinde un marc număr de piese cu caracter patriotic, dar și obișnuitele drame și comedii clasice sau moderne. Din dramaturgia românească contemporană se repre- zintă, de pildă, Dezertorul și Patima roșie de M. Sorbul, Pe aicea nu se trece de Mircea Rădulescu și Corneliu Moldovanu, învierea lui Ștefan cel Mare și Doamna lui leremia, de Nicolae lorga, în întuneric de, N.N. Beldiceanu, Zile vesele după război de M. Sadoveanu, Trandafirii roșii de Z. Bârsan, Domnul notar de Octavian Goga. în afara trupei oficiale, alcătuită din actori ai celor trei societăți dramatice (București, Craiova și orașul gazdă), își duc aici activitatea și formații particulare, care alternează spectacolele de teatru cu cele de operă și operetă, sau cu cele de divertisment, atît de necesare în asemenea momente grele, girate de Niculescu-Buzău și Constantin Tănase, noua stea a revistei umoristice. în felul acesta teatrul ,,și în timpul războ- iului a fost o binefacere pentru toată lumea”, va scrie marca actriță Aglae Pruteanu 25. Pacea revenită îi împrăștie pe actori prin orașele lor și redă teatrul din Iași destinului său. Craiova. în Craiova începuturile activității dramatice se leagă de numele marelui animator al teatrului românesc, Cos- tache Caragiale. Suspect autorităților din capitală în urma revoluției din 1848, pleacă din București și, însoțit de actorii C. Serghie și I. Mihăileanu, se refugiază la Craiova. Important vad comercial al țării, oraș mare, cu tradiție istorică și cultu- 25 A. Pruteanu, op. cit., p. 233. $ ' f ' * < “ liwb», •» «tidin y.j Mp ep»<» «!< ' i p, ,, tj., iu. i>, «Mpxnp .uw « xp-,» ‘1 <’>< r vh p iJrrvpîa un «.tu pâini v» un « <.« (, .pu de îmi. mm «apa Anfun.rapea wHMHaigiel tt» MuidiiWEap». «n* «aj ce Tp sta* de «mp» de fcimrpiiSKÎnipf «a c’» h»t*t dep «m «jpe HM irmi fcajdaim wi» im <>»i«4ța ca Mim ea mat .piWMt mi ea «#w> «mi np'MaemrB M*J® de kjb» kMidip». lirnTpe hwm» «i ^eso «ni geodei* »«){,(; ;.0» tahA’Ht «a?* n»n»t, sap*’ e» ewtv»î» ue W Wijp dopmrpi de sreaeutM .t»upe jg» o kourpwa^ie a«»p«ltt,arfe.te iWf’tMmt trape »»pr dpmt>>pi p» epnmtip: A«werT»MOrp« re tln ««ap. «fin naptrp mi rajepnt de ea» 40, a 50 .««pa tfs irwtr.* npnttpi>'WH »r*«>ttBA *»— «rbpsia futpe na kenrpinai se ana-Ww dws imuiwreft npeerm an ei» epar»»aHi tpeMiirioted mp« «.nt^pea T«*nrpMW, «fim) Hp«>npmap« e* ^e- «.««%% asm aop k»?™» m ce aawmr» «t pÂttdw feâdeUe* dinm^e iaywO A-1 J«fi. c'am* cAnr ne ceama «lipsiri Hpewn mi ana ne >: «•p 17 r« lux.ti K,Y.v* 200 rfMMoi ea»; «ii 10 • pii d<> t.»r «fc-iwp» 1W r»4te>ub ' flp^prnjj» «jlw», 4» vmw ,!t'* «rt-, aw.pda» de twd mume c«»rr-espitHl ^nrpW^cț* w» «wp <41 î<;pC K. pT>ee»Ht’.>p^ Baftbnp M HepejW AÎ ee «W W&'t - -i> re Ik; reci,, z . Fig. 23. — Chibzuire ele zi- direa unui teatru în orașul Craiov a (caietul-p rogram Centenarul Teatrului Na- țional din Craiova). Fig. 24.— Afișul unui spec- tacol dat de trupa M. Millo - C. Mihaileanu la Craiova în 1S54 (caietul-p rogram Centenarul Teatrului Nați- onal din Craiova). 16 WW m THTRl ROMAXESk MILLO AftOal Marți U lâ Mal 13M SE Vi lîEPRESEVT.l h TRiTM WC FEmuBmriOTQL PftNTHO P8IMA OAH PIESA 0 niUIÎ DE HMILIE «i î< * ‘ w im W ‘ ' & 4hm » JIUdb* « .4» Mm. Jbdttw UN DRAME &E FAMILEE. WUKl MM^ W NNM». ~ 3 —c. 1006 raia, cu o populație numeroasă, Craiova oferea un climat deosebit de prielnic înfloririi teatrului. Găsind aici echipa de amatori a lui Corcoveanu, cei trei fugari intră în legătură cu el și se încheagă asftel, sub conducerea lui 0. Caragiale, o formație căreia curînd i se mai adaugă și alți actori bucureșteni (I. Vlădicescu, Marița Constantinescu- Blonda, Costache Dimitriadi și alții). Această trupă joacă, în sala școlii Lazaro- Oteteleșeanu, un repertoriu de drame, comedii și vodeviluri. în toamna anului 1850 un incident ridicul îi întrerupe activitatea abia începută : asistînd la opereta Baba Hîrca și văzînd, într-una din scene, dracii care ies din cazanul babei, episcopul Rîmnicului îi afuri- sește pe,, nelegiuiți” și determină interzicerea spectacolelor. Descurajat, C. Caragiale pără- sește orașul, lăsînd soarta trupei în seama lui I. Mihăileanu, gospodar destoinic, care reușește să continue spectacolele. în 1853, cînd pleacă și el la București, director al teatrului devine boierul Pera Opran, unul din susținătorii culturii românești în Oltenia. Cu doi ani înainte se întocmise o Chibzuire de zidirea unui teatru în orașul Craiova, după sfătuirea a mai multor persone doritoare de asemenea întreprindere (datată 2 iunie 1850) 26 și se lansase o listă de subscripție. Ca și la Iași, ca și în alte orașe ale țării, con- struirea unei săli de teatru depindea adesea de inițiativa și de generozitatea unui mă- nunchi de particulari luminați. în orice caz, în 1851, pe locul viran de lîngă școală se 26 Pentru istoria teatrului din Craiova, în Arhivele Olteniei, VI (1927), iulie —octombrie, nr. 32-33, p. 376-378. Fig. 25. — Vedere generala a Craiovei. în prim-plan, în dreapta, teatrul lui Theodor Theodorini (Muzeul Teatrului Național București). ridică noul local, din bîrne și paiantă. în 1854 la conducerea trupei dramatice craiovene vine primul din cei trei importanți directori pe care i-a avut teatrul din Craiova pînă la primul război mondial : Th. Theodorini, Gr. Gabrielescu și E. Gîrleanu. Theodor Theodorini a condus acest teatru, cu întreruperi, aproape 20 de ani. Actor de o cultură superioară, interpret de tip romantic, în calitate de director de scenă cerea trupei sale disciplină de lucru și o interpretare inteligentă, nu mecanică, a personajelor. Deși se bucura de o mare popularitate (într-un rînd a fost ales primar al Craiovei), Theodorini s-a zbătut toată viața în mari dificultăți financiare, fiind permanent ur- mărit de creditori. Pe vremea lui, în ansamblul craio- vean joacă surorile Maria și Raluca Stavrescu (prima devenită Maria Theodorini), C. Dimitriadi, Șt. Vel- lescu, Nina Valery, Matilda Maior (viitoarea soție a lui Mihail Pascaly), C. Serghie, I. Vlădicescu, I. Tănăscscu, I. Anestin etc. în decembrie 1856 un incendiu nimi- cește teatrul. Cu concursul mai multor familii craio- vene (Aman, Brăiloiu, Glogoveanu, Opran), e repede refăcut și dat în folosință în 1857. Sala era luminată cu luminări de seu, iar scena, rampa și culisele cu lămpi primitive, în formă de rață, umplute cu ulei de rapiță 27. Un an mai tîrziu, localul devine proprietatea lui Th. Theodorini. Teatrul, în continuu progres, e foarte frecven- tat, dar succesul moral nu merge mînă în mină cu succesul material, si Theodorini e neîncetat hăituit de griji. După moartea lui Th. Theodorini îi urmează la cîrma teatrului, în 1870, soția sa, Maria Theodorini. Fire energică, actriță pricepută, ea va conduce trupa dramatică din Craiova (intitulată deseori, în anunțu- rile din gazetele timpului, ,,trupa Theodorini”) pînă în 1889. Repertoriul epocii ,,se compunea în majoritate din melodrame, ca : Ben Leii fiul nopții, Don Cezar de Bazan, Cei șapte cavaleri de Lara, Nopțile venețiene, Caterina Howard, Doua orfeline, ir ații, Cerșetori în haine negre, Curierul din Lyon, Mușchetarii..N 28, la care publicul plîngea cu candoare. După 1880 se manifestă și prezența viguroasă a comediilor lui I. L. Caragiale. Comparînd repertoriile teatrelor din Bucu- rești, Iași și Craiova, foarte asemănătoare între ele, se GRADINA GHICHARD TEATRU DE VARA ■ > F Stagiunea 1879 SOCIETATEA DRAMATICĂ din CRAJOVA Sub direcțiunea IMor 0. THEODORINI » TH. VASSIE.IU PROGRAMUL DE ARTIȘTII CARE COMPUN TRUPA SI PIESELE DIN CARE SE VA COMPUNE REPERTORIUL ilentU Beruiml Cnreânâreusa ikWnfid Frhlirte IMra itanjoM FiSda Dracului Socrul fard von Fiica unul Arti.il. Cimpoiul Dracului hulita și Olofera Junețea Musohetarîtar V0MED1J Este nebună hOÂMSE Onn M, V. TptMtorhii Ij-ra Ct D-î»» R, JRra Rug. Fă i:urto nevestei mele .Inrâmâniut Iul Bras SgâricMtrHc de Pisică Fenmlie cere i>Ihkk SupiMit umil Hârbat HArhnți! nervoși hisuraiU m» răe sf1 râd . • Amorul PUml pomnul focuri tot DlsripBnii ftuseasfA Duca juuoțen ar șl bă- trâw'țwi ar polen. Remnitl nuci femei oneste și Kvwtaltâl lăți Fufa din Balcon Doini Despărțenii Doi Enșktșl Coturni Verde Morărite de ta.Marii • Bcvhornl Monera* Un c«I in Vrdscă .Vil» Wi.-,» Rite Spaniola Orbul și Cueoșftiul ’ .Uite-lot Dumnezei b »» A. Craten , R, Viu A D-va O. ' e. Teodonn» Th. VuskRju i. •rtu G. . N. Pqra&sa , N, ClMUitHtaseW» ' „ V. ftimwii K. Tesjtomu Direcțiunea face cunownt Onor. Public uâ localul va H bine intenții , • hwileblrârii Ml; tocul L fir. Mlflfr. Trima se va- anwucîa prin special Fig. 26. — Afișul Societății dramatice din Craiova pentru stagiunea de vară 1879 de la grădina Guichard din Bu- curești {Arhivele statului, București}. observă la cel din urmă o pondere mai mare a pieselor istorice naționale (montarea costisitoare a lucrării lui D. Bolintineanu, Mihai Viteazul, s-a făcut numai cu aju- torul unei colecte spontane a craiovenilor, dornici să-1 vadă pe marele domnitor în carne și oase). în serile cînd se reprezentau asemenea piese, publicul era anunțat cu două ore înainte de spectacol prin pseudolovituri de tun. 27 Al. Olăreanu, însemnări pentru o istorie a. 28 I. Anestin, Schiță pentru istoria teatrului teatrului craiovean. 7850— 1927, f. a., Edit. Ramuri, românesc, Vremea, 1938 p 130—131 p. 17. 35 Venirea în țară a cîntăreței Elena Theodorini și ajutorul dat de ea mamei sale Maria Theodorini fac posibilă, între 1886 și 1888, renovarea localului (trupa joacă între timp la Caracal). Se reface fațada, se introduce electricitatea (cu motor propriu), se clădesc magazii pentru decoruri și recuzită, se înnoiesc decorurile. Inaugurarea teatrului are loc în seara de 18 septembrie 1888. Asistînd la festivitate, cronicarul monden Claymoor notează impresia ,,proaspătă și cochetă” pe care o dă sala, toată în stuc alb și pluș roșu, cu trei rînduri de loji, separate prin coloane. Dar ceea ce-i impresionează îndeosebi pe contemporani e lumina în care se răsfață acest,,templu dramatic”. Claymoor îl descrie Fig. 27. — Maria Theodorini (Muzeul Teatrului Național București). întîi din ulița unei Craiove folosind încă gazul aerian : de pe fronton atîrnă o mare lampă electrică ce aruncă ,,lumini fantastice în stradă” 29. Pătrunzînd în interior, înregistrează pe coridoare candelabrele în formă de treflă, iar în sală cele ,,patru mari stele” din plafon. Poetul Traian Demetrescu e fermecat și el de ,,albele și dulcile candeli electrice”30. în schimb, după ce laudă frumusețea localului, el se arată nemulțumit de jocul și de pregă- tirea actorilor, de repertoriul învechit (numai ,,melodrame și vodeviluri — putreziciuni dramatice”), de textele rău traduse și de distribuirea defectuoasă a rolurilor 31. Pentru a se remedia aceste lipsuri, legate în mare măsură de hazardul finanțelor și de fluctuația publicului, la propunerea Măriei Theodorini ia ființă, în 1889, Societatea dramatică craioveană. în același an, în toamnă, Maria Theodorini demisionează de la direcție, nefiind de acord cu introducerea operetei în Teatrul Național. într-adevăr, în anii următori, succesul ansamblului de operetă (condus de A. L. Bobescu) eclipsează cu totul și reduce activitatea echipei de dramă și comedie, care atinge un nivel destul de scăzut. O trupă alcătuită din actori talent ați și experimentați, ca Maria Petrescu, Clotilda 29 Carnets du High-Life, în L'Independance 30 Teatrul Teodorini (Cronica teatrala), în Revista roumaine, București, 1888, septembrie 10/22. olteana, I (1888), p. 347. 31 Ibidem. 36 Calfoglu, Profira Fărcășanu, Maria Anestin, Ion Anestin, I. Stăncescu, I. D. Crețu și alții, nu poate realiza spec- tacole de calitate sub patronajul unor conducători de soiul „liderului” local I. Ciocazan, de pildă, personaj rudimentar sub raport artistic și cultural, chiar dacă este bine intenționat. Teatru] nu realizează beneficii, actorii au lefuri mici, solicită adesea „defeuri” și avan- suri „pentru a putea acoperi oarecum cheltuielile ce necesită zilnic existența noastră și pentru a ne putea plăti chiria pe unde ședem” 32. Examinînd starea în care se află teatrul craiovean, un colaborator al ziarului Românul exclamă : „Parcă ar fi un făcut, că de cînd s-a constituit Societatea drama- tică din Craiova să fie membri în comitet tot dintre acei care de toate s-au îngrijit, numai de soarta teatrului, nu ! ” 33. în 1897 clădirea teatrului e degradată, costu- mele si decorurile „de neîntrebuintat”, mobilierul de scenă și recuzita „lipsesc cu desăvîrșire”, venitul seral este „aproape neînsemnat”, artiștii sînt în mizerie34. Cam aceeași e situația Teatrului Național craiovean și la venirea ca director, în 1904, a lui Gr. Gabrielescu. Fig, 28, — Costache Serghie (reprodu- cere după caietul-program Centenarul Teatrului Național din Craiova). Din motive bugetare, ansamblul de operetă, numeros și greu de întreținut, se des- ființase în 1900. Revenirea la spectacolele de dramă și comedie e însă dificilă, repertoriul fiind vechi, iar publicul fiind obișnuit cu genul mai ușor al operetei. Om de meserie, inte- ligent și energic, Gr. Gabrielescu salvează teatrul din pragul falimentului, obținînd de la stat un spor substanțial la subvenție, iar de la creditori, lucru mircaculos, renunțarea la o parte din datorii. Renovează localul, completează decorurile, costumele și recuzita și angajează actori noi (C. Rado viei, R. Bulfinski, V. Antonescu etc). în vederea alcătuirii unei trupe omogene și valoroase, el ia măsuri pentru întărirea autorității directorului de scenă, care asigură unitatea de interpretare, și nu mai admite actorilor „a improviza jocul de scenă”, iar pe de altă parte înființează un sistem de premii bănești pentru încurajarea artiștilor care se disting fie prin talent, fie prin conștiinciozitate. Tot pentru ridicarea nivelului spectacolelor, angajează pentru un șir de reprezentații artiști de prim rang, ca Aristizza Romanescu, Aglae Pruteanu (în Fîntina Blanduziei, Hamlet, Romeo și Julieta, Daniel Rochat). Preocupat de cuprinderea unui public cît mai larg instituie reprezentațiile „populare” cu prețuri minime, în virtutea principiului că Teatrul Național este o școală de la care „nu e just să se excludă poporul, partea cea mai numeroasă” 35. Impulsul dat de Gr. Gabrielescu trupei craiovene continuă să acționeze și după moartea lui (se sinucide în 1907). în 1911 vine la direcția Teatrului Național din Craiova scriitorul Emil Gîrleanu (secretar literar fiind, un timp, Liviu Rebreanu). El renovează clădirea și pune la punct instalația tehnică, reface decorurile, angajează actori noi (printre care AgathaBârsescu), aduce săptămînal în reprezentație pe P. Liciu, Ar. Demetriade,Tony Bulandra, N. Soreanu, Arhivele statului, Craiova, fond Teatrul Național, dosar 10/1923 (inv. 1), septembrie 23. 33 Floreal, Teatrul din Craiova, în Românul, București, 1896, februarie 6. 34 Dare de seamă a comitetului teatral, Arhivele statului, Craiova, fond, Teatrul Național, dosar 11/1897 (inv. 2), ianuarie 17. 35 Arhivele statului, Craiova, fond Teatrul Național (inv. 2), 1905, decembrie 29. 37 I. Livescu, Maria Giurgea, Lucia Sturdza, Maria Filotti; cît despre repertoriu, dă o atenție specială pieselor românești, apoi teatrului străin contemporan, francez, german și rusesc. Pentru prima dată pe scena craioveană se joacă Gorki {Azilul de noapte} și Cehov {Aniversarea). Editează o bibliotecă de popularizare a dramaturgiei originale jucate pe scena craioveană, iar programul de sală ia aspectul unei adevărate reviste de literatură și artă. în amintirile lui, I. Anestin îl vede pe E. Gîrleanu desfășurînd ,,o activitate ulu- itoare, neezitînd să îmbrace la nevoie bluza albastră a lucrătorilor și trecînd pe scenă, să lucreze alături de tapițeri ... ” 3G. Ca și M. Sadoveanu, se îngrijește de starea materială a actorilor, îi avansează și le mărește lefurile. în 1914 are loc schimbul de 30 de spectacole între teatrele naționale din Iași și Craiova, soldat cu un însemnat folos artistic și moral. Trupa craioveană repurtează un mare succes la Iași. Inițierea unor șezători literare la care au participat Liviu Rebreanu, Ion Minulescu, Mihail Sorbul, Cincinat Pavelescu a dat vieții teatrale craiovene o strălucire aparte, atmosfera de emulație și dăruire asigu- rînd teatrului noi premise de prosperitate. După moartea prematură a lui E. Gîrleanu (1914), urmează la direcție Al. G. Olteanu. Războiul rupe echipa în două : o parte se refugiază la Iași, o parte rămîne, clădirea teatrului e rechiziționată de ulani, iar directorul (care a protestat) e internat în lagăr. Stagiunea 1916 — 1917 nu are loc. în sala de repetiții plouă prin tavan. Dar în 1917 decanul teatrului, I. Anestin, și actorul Al. Nanu vin la București și obțin de la comanda- mentul german reluarea reprezentațiilor, bineînțeles sub supravegherea autorităților militare de ocupație. Deși prețurile fixate de comandatură sînt foarte scăzute, rețetele sînt Big. 29 —Afișul spec- tacolului Creditorii, dat de diletantii ro- mâni la teatrul din Brașov în 1852 {Bibi. Acad. Rom.). CI ÎNALTĂ I.WMVrt Dumhwal hi 29. AuuiHri se va reprrwnhi «h» eMni diivlunr hi k’tUrul dia Brumai): ciKEiniTcmal. CrtihciM Inlr'uiiO am tir V. Afrxun-ln. (Tic (A MITERKKĂK). Pers 6 h <• I i-: Ațrw. | I t. j .<4. i. ■ Vai «iubvt.Wi. arniQu | acvila urmezh: P^tra «lin rasA. ialfiiteft adt» de V. Alexandri. Miwii a pentru camere ^e^iafâ dv iun) (©cr im (A ■  Z I K &). Perse urle: CdmiMrial , Xien, 6iul m'U / ' , . 4*unnw ZamhM. viibas. ;,,. ■ ș Mnrxhi«1i(iA. lika y;.. . . ’ Uerr PlMfa liinnan». V .uunmul /un.lii'-l LoMflii. y.lri ul 3-!w loaftiL In (’ncnnri Zamfirii. Mrrnn ițe (nltw t» «•;»•«» Ciuy'oHi ZnmlirJ In I ■ , bot .Biletele Irite liK-nriir se nlW in \U<>a rvprrsenhkh deh 9—42 (ire hrninle. «Ivln 2-5 dii|rA in salin tir fmtrln h» femeu, tu ra^a teatrala PreOwl biletelor «Ic Intrare: ■ (taleri rr. em. Vmn scaontl mvlihii in purten'i ? 1 r,-. nn. Partere *10 rr. rni. l lilnud Inert IO rr. rin. Pnimii inhrul m- : > finiO H mnuu.“. ./ < : Spte awwtu IC Se minte- un» sure: " ») va oIhWâ unu protectu 4» «tafete ir» «W» SwjisfAtf, «I lu-v» pubHcâ ia difaMTirlv; . : :>i romane, a pate fi devbntUtU pu* . bltciij b) te trei Suni după publicare a ndimare geoerete te Deva, pw»(rw » r ■ țitoît etui» de «Mtuta ei * ac euiwlUul (toetețeten' In licorn adunare «e vor» convoc^ tu»» ««te, carii fi contribuit» «furii* te fobdaU ; tantraluj QMteuata rauuinu, prwiatn ei «fete, „ cnrîi dori a uteri neote, - Si pana atunci comitetul» eMMUteindtkite. ; HI Chiamare* tei v* B; * , a) a emite apele e«uu puhîUute m» mana, in care cu «Mpiwâ «mm pe larg» tetenriu» \3A nt» anostei tetreprtederi; ' b) a aduM «te a >Uepțute #4u pria tanti binevoitori «distribuirii» in bate *te V' tete poutr» «auto «op*; oi< «iau!» adunate te tete âgate. Jfeatra-tt^tiâoare; ,' n- ."X, d^pabli^ te 4M» procum Av ripreetetotu - - 4 a regală fam»» m niloru ri ofwuloru, _ ' XV După tefitetterna «i Urii, uoauteitett vs depune te «nanii» un» reporta cu tet» *«ete *i canturile te «orivitatea »a» * "< Pwte 21 mente 1870. s €m»tela«*'4e «W * &« H'iâa-Fwl» ■ v. iwHw ' ■ v . .. Foni#» *6 iwA» w tete h o aur «w v* tuni hflri te ’ U te Maltei vrariAiawu. Fig. 30. — ,, Programul preparativ^ pentru înființarea unui fond de tea- tru românesc, 1870 (reP‘y°ducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ar- deal și Banat, Timișoara, 1944}. Preocupați de soarta țărilor române, de destinele culturii noastre, cărturari transil- văneni, munteni, bănățeni, moldoveni manifestă un interes unanim fată de mersul artelor, fac să circule cărți dintr-o provincie în alta, sînt la curent cu noutățile care apar în lite- ratură, în mișcarea teatrală, în muzică și în artele plastice la București, la Iași, la Cluj, la Craiova. Așa se explică faptul că peste tot se joacă aproape aceiași autori și aceleași piese, fie că este vorba de formațiile conduse de actorii Costache Caragiale, Mihail Pascaly, Matei Millo, care se preumblă în Moldova și în Muntenia (făcînd însă turnee și dincolo de munți), fie de trupele de diletanți ce iau ființă pe lîngă Societățile cantatoare theatrale din Transilvania și Banat, în componența cărora intrau, pe lîngă români, actori și coriști maghiari, germani, sîrbi, care cîntau și interpretau și în limba română și în limbile celor- lalte naționalități conlocuitoare. 39 Fig. 31. — losif Vulcan (Bibi. Acad. Rom.). Teatru în toate ținuturile românești — acesta este cuvîntul de ordine, cel mai frecvent repetat în presă și în adunări, discursuri și articole de gazetă, cuvînt ce sintetizează gîndirca și voința tuturor românilor transilvăneni, uniți în dorința lor legi- timă de a avea acolo, între Apuseni și Carpați, un teatru național, care să-i înalțe spiritual: ,,Teatrul este cea mai mare școală de educație, pe lîngă biserică și școală; el este un templu al moralității, al inimii si al stiintei. Prin el se dezvoltă si cultivă simțămin- tele cele mai nobile și înalte, simțămintele generoase, umanitare și naționale; el ne arată calea virtuții și a onoarei, dezvoltă în noi gustul frumosului, gustul bunei-cuviințe” 37. La Cluj influența lui M. Millo s-a exercitat în primul rînd asupra tineretului din școlile românești, detcrminînd o accentuare a mișcării teatrale de dile- tanți. Societatea de lectură a studenților gimnaziu- lui romano-catolic din Cluj („lepturiștii"), în cadrul căreia se crease în 1864 și o ,,secție dramatică” cu sprijinul lui lacob Mureșanu și al protopopului Gavril Pop, își va îndrepta atenția spre teatru în așa mă- sură, îneît va deveni cea dintîi ,,societate teatrală română ambulantă din Transilvania” 38. Urmînd exemplul lui M. Millo și însușindu-și o parte din re- pertoriul lui, dar și datorită iscusinței lui I. Baciu, regizor improvizat, pictor decorator și organizator al trupei, micul grup al elevilor gimnaziului va da o serie de reprezentații la Cluj în toamna anului 1870 și în anii următori, jucînd piesele Nunta țărăneasca, Lipitorile satelor, Mania posturilor, Rusali- ile, Cuiul lui Pepelea, Soldatul român, Paracliserul, Muza de la Burdujeni, Baba Hîrca, la care se adaugă Răscoala lui Horia de I. Vulcan, Balul mortului de V. A. Urechiă și altele, însoțite de ,,cînticele” și versuri patriotice. Esențial era, în afara curajului în- treprinderii, progresul realizat în jocul scenic, adoptarea- unor mijloace specifice tehnicii spectacolului (grima, machiajul), respectarea unei perfecte discipline în muncă și învă- țarea rolurilor. Membrii ,,societății teatrale” : I. Baciu (interpret al rolurilor titulare din Baba Hîrca, Millo director, Cuiul lui Pepelea), N. Filip (Gaitanis în Nunta, țărănească, Gînju în Baba Hîrca), A. Ccntea, Maria Centea, J. Găvruș, V. Gheție, V. Micle și V. Podoabă erau îndrumați de soții Margareta și G. Alexandrescu, actori din trupa lui Pascaly, rămași, cu ocazia celui de-al doilea turneu al său, cîtva timp în Ardeal, trecuți apoi în Banat. Grație acestor doi actori, care jucau rolurile mai dificile ale repertoriului și care, cu expe- riența lor profesională, contribuiau efectiv la organizarea trupei ce număra opt actori diletanți, au fost organizate și primele turnee în sudul Transilvaniei : Abrud, Arad, Deva, Hațeg (1870 - 1872) 39. 37 losif Vulcan, Pantheomil român, Pesta, 1869, p. 150. 53:8 V. Podoabă, Prima societate teatrală română ambulantă în Transilvania, în Anuarul Societății pentru fond ele teatru, Brașov, 1900—1901, p. 28 și urm. 39 V. Podoabă, op. cil., p. 34 — 35. 40 Cu concursul unor profesori înțelegători și iubitori de artă, studenții gimnaziului clujean au reușit să dea o serie de spectacole și în anii următori. Repertoriul lor se reînnoia continuu. Printre piesele reprezentate de către actorii-studenți, se menționează drama Tribunul de I. Lepădat, precum și Muza de la Burdujeni, comedie mult mai gustată în cercurile culturale ale românilor ardeleni. La Turda, la Abrud, Zarand, Brad, Deva, Baia de Criș și Hațeg, actorii au fost primiți cu însuflețire, fiind ovaționați de public și reținuți pentru a-și continua reprezentațiile. Trupa studenților din Cluj va organiza în fiecare vară a anilor următori, pînă în 1875, cînd își încetează activitatea, mici turnee la Gherla, Șomcuta Mare, Beclean, Dej, Năsăud, ducînd în colțuri îndepărtate cuvîntul românesc de pe scenă, îndeplinind un rol de pionierat cultural. în desfășurarea activității Societății pentru fond de teatru se precizează anumite etape progresive. încă de la prima adunare generală de la Lugoj (1876) raportul punea problema grijii pentru compunerea ,,fondului intelectual” (actori și repertoriu), alături de crearea fondului material de teatru. Cea mai acută preocupare în atenția comitetului societății era creșterea numărului aderenților și a fondului național. O imagine de ansam- blu oferă datele prezentate de Anuarul societății, marcînd îmbogățirea an de an a reper- toriului și înmulțirea reprezentațiilor cu piese inedite în principalele orașe, printre care și Clujul. O nouă însuflețire, un reviriment considerabil în sînul și în afara societății au loc după 1895, cînd sediul ei este mutat de la Pesta în Transilvania. Crește impresionant numărul manifestărilor teatrale și muzicale : în sate spectacolele sînt susținute de către țărani amatori (Poiana-Arieș), în centre muncitorești pregătirea reprezentațiilor revine asociațiilor de meseriași (Reșița, Arad, Lugoj), în orașe cu profil școlar mai pronunțat protagoniștii reuniunilor teatrale și corale sînt elevii și studenții (Blaj, Năsăud, Bistrița). Anuarele Societății pentru fond de teatru consemnează 73 de reprezentații în 1899, iar în 1903 numărul lor crește la 114. Biblioteca teatrală, după un început foarte timid (10 broșuri în 1903), ajunge să-și sporească zestrea la peste 1 400 de titluri în 1914. Pînă în preajma primului război mondial, trupele de diletanți (meseriași și intelec- tuali) din Cluj și din alte orașe transilvănene vor prezenta Năpasta, Făt-Frumos (versiune a feeriei înșir te mărgărite de Victor Eftimiu), Trandafirii roșii de Z. Bârsan, precum și piese din dramaturgia universală ca Slugă la doi stăpîni de C. Goldoni, Ursul de A. Cehov și altele. înființarea unei trupe stabile, a unei trupe profesioniste permanente, rămîne încă un imperativ cultural nerealizat. Dr. V. Goldiș subliniază cu fermitate în 1913 sarcina creării unei asemenea trupe : ,,Necesitatea teatrului românesc la românii din Ungaria și Ardeal a devenit o realitate simțită, care se impune. Amînarea înființării trupei teatrale ar fi un păcat național”40. Proiectul înființării unei trupe ambulante permanente, alcătuită din actori profesioniști, nu va fi realizat decît în anul 1920. Din acest moment însă, activitatea Societății pentru fond de teatru va intra în faza finală, întrucît visul întemeierii unui teatru românesc va fi înfăptuit prin inaugurarea Teatrului Național din Cluj în 1919. 40 Românul, Arad, 1913, decembrie 6. 41 Extinderea mișcării tea- trale în toată tara Difuzarea teatrului dinspre centru spre orașe și tîrguri de provincie reprezintă, poate, * cel mai caracteristic fenomen care definește profilul mișcării teatrale de la noi în a doua jumătate a secolului trecut. Apariția unui public și a unor nuclee de teatru dincolo de perimetrul marilor orașe, București, Iași, Craiova, Cluj, pe o arie ce se confundă cu suprafața ținuturilor românești, corespunde unei necesități istorice, unei aspirații naționale către cultură, către formarea și educarea gustului pentru frumos, teatrul, ca și literatura, muzica, artele plastice, fiind în ultimă instanță produsul întregii spiritualități românești. După o perioadă de relativă somnolență, de tihnă provincială, petrecerile din timpul carnavalului se înmulțesc, ,,soarelele’" și balurile se succed săptămînal, tot mai multe familii se întrec în a pregăti primiri și jocuri pentru plăcuta trecere a timpului. Societatea ,,înaltă” frecventează cercurile închise, întîlnirile și divertismentele ce au loc în casele de boieri ori de burghezi înstăriți; lumea „de jos” se grămădește la balurile publice ori la noua distracție care atrage cu forță magnetică întreaga populație a urbei : teatrul. în anii care urmează revoluției de la 1848, încă din 1852 Departamentul din Lăuntru înregistrează cereri și dă aprobări pentru înființarea unor teatre în diferite orașe din țară, Comitetul teatral din capitală fiind invitat să redacteze și un „memoar teatral complet”, în care să precizeze normele de funcționare a acestor teatre și îndatoririle antreprenorilor. Se răspîndește ideea că teatrul e un ferment de viață spirituală, o instituție care face cinste unui oraș. Inițiative locale (amatori sau chiar profesioniști) și turnee ale teatrelor din Iași, Craiova și București, cărora li se adaugă trupe de diletanți din Transilvania, se străduiesc și izbutesc să stîrnească printre provinciali îndemnul către petreceri ,,mai nobile, mai raționale și mai iconomicoase” decît jocul de cărți și ,,societatea rigilor”; după cum scrie un cronicar41. Cînd perseverentul boier liberal Alecu Vilner din Bacău își reînființează trupa de diletanți, formată din tineri și domnișoare „din societate”, un memorialist al orașului notează că toți, ,,de la boier pînă la gospodarul tăcut de prin mahala năvăliră la teatru” 43. La Cîmpulung, de asemenea, un document din iulie 1851 semnalează un grup de tineri localnici care cer ocîrmuirii învoirea de a reprezenta cîteva piese în limba națională, „pen- tru buna întrebuințare a ceasurilor de seară” 43. Galații, unde exista, precedentul societății Filodramatica, posedă o sală de teatru încă din 1852, ridicată de profesorul de canto Luigi Ademolo pentru a adăposti reprezentațiile (unele din ele în limba română) date de trupa sa de opere și operete italiene. Sala fiind vîndută de el în 1853 Sfatului orășenesc, acesta încheie un contract de șase ani, cu Victor Delmary, antreprenorul ansamblului de operă din Iași ; cum însă Delmary nu organizează nici un spectacol, consiliul adminis- trativ îi atrage atenția în legătură cu „susținerea teatrului în Galați, pentru ca să nu se prilej uiască nemulțumiri din partea publicului prin lipsa de teatru” 44. înființat în 1852, înregistrat la Departamentul din Lăuntru, teatrul din Pitești își deschide stagiunea 1852—1853 înaintea inaugurării Teatrului Național din București, beneficiind la acea dată de prezența trupei lui Halepliu. Decorurile și cortina proaspătului teatru se fac pe cheltuiala cetățenilor orașului. La Botoșani, în iarna 1857—1858 joacă o trupă compusă din „tineri nobili și dame” sub direcția lui Costache Bălăcescu și a pita- rului Costache Vasiliu. Ca urmare, în primăvară, 70 de boieri și neguțători din oraș îna- intează Departamentului din Lăuntru o suplică prin care cer să susțină și pe viitor această 41 Cronica provincială, în Gazeta de Moldavia, Arhivele statului, București, fond. Ministerul Iași, 1852, iulie 14. de Interne, Țara Românească, divizia administra- 42 Radu Costache, Bacăul de la 1850—1900, tivă, dosar 1300/1851, f. 1. Bacău, 1906, p. 71—72 . 44 Arhivele statului, Galați, fond. Primăria orașului, dosar. 33/1853, f. 153. 42 trupă, căci, ,prin înființarea unui asemena teatru se aduce chiar orașului înfrumusețare"" 45. în 1865 se fac noi eforturi pentru crearea unui teatru stabil, dar abia în 1867 antrepriza teatrului îi este încredințată actorului Costache Dimitradi. Nu se ajunge însă nici de astă dată la alcătuirea unei formații permanente. în toamna lui 1858, municipalitatea din Brăila acordă italianului lacob Beli un împrumut de 100 de galbeni, pentru a întocmi o trupă românească de teatru, vodevil și balet, ,,cu recunoștință din partea orașului că dobîndește asemenea distracție’" 46. în 1858 fenomenul e destul de amplu pentru a-1 determina pe ministrul din Lăun- tru, Ion Ghica, să dea o circulară prin care interzice deschiderea vreunui teatru fără o autorizație prealabilă din partea ministerului din Lăuntru, sub al cărui control se află pînă în anul 1867 teatrele. Administrația din Ploiești obține în septembrie 1859 de la ministerul din Lăuntru aprobarea de a înființa un ,,Teatru Național în acel oraș"", aprobare însoțită de recomanda- ția de a i se încredința direcția actriței Fani Tardini. Dar bugetul comunal modificîndu-se în același an, proiectul cade. O a doua tentativă o întreprinde un grup de cetățeni ,,deciși a face oarecari sacrificii” pentru întemeierea unui teatru în Ploiești și care cer primăriei asigurarea unei subvenții anuale. Semnatarii petiției (printre care se află Luca și lorgu Caragiale, tatăl și unchiul scriitorului) aduc un argument de ordin cultural : teatrul con- stituie o ,,trebuință ce astăzi este de mare necesitate pentru lumina și progresul obștii” și un altul de ordin civic : „spre a putea fi și noi mîndri în fața celorlalte orașe” 47. în 1871 — 1872, lorgu Caragiale (care se intitulează „director al Teatrului Național din Ploiești”) și trupa sa, compusă din „șase dame, trei prime și trei secunde, șase bărbați asemine, trei coriste dame, trei bărbați asemine, un sufler, un mașinist și opt persoane pentru orchestră”, reușesc timp de o stagiune să se stabilească la Ploiești, dar primăria le taie subvenția făgăduită pe trei ani. în a doua jumătate a secolului al XlX-lea, mișcarea teatrală din Transilvania și Banat devine, prin extinderea și diversitatea manifestațiilor ei, un puternic mijloc de afirmare a conștiinței naționale. Ceea ce caracterizează mișcarea teatrală în primii ani ai celei de-a doua jumătăți a secolului al XlX-lea este continuarea activității trupelor de diletanți, efemere în majoritate, dar în măsură a pregăti manifestări artistice muzicale și teatrale în diferite orașe ale provinciei. Ideea de teatru trece astfel din stadiul căutării și al pledoariei în acela al acțiunii directe. Brașovul este centrul cultural din care radiază activitatea îndrumătoare a lui G. Barițiu. Sub influența și din îndemnul său, presa, și îndeosebi Gazeta Transilvaniei, susține ideea de teatru românesc si contribuie la intensi- ficarea manifestărilor artistice teatrale. Diletanții brașoveni joacă în 1852 două piese din dramaturgia originală : Muza de la Burdujeni de C. NegruzzișiO soare la mahala de C. Caragiale, iar în anul următor — alături de Prețioasele lui Moliere — Nunta țărănească de V. Alecsandri și Doi țărani și cinci cirlani de C. Negruzzi, spectacole împrumutate din repertoriul teatrului din București și cunoscute aici prin stăruința unor oameni de cultură, printre care trebuie amintit I. Barac. în 1854 sînt menționate alte reprezentații date de diletanții din Brașov, printre care o prelucrare după Hoții de Fr. Schiller, care, deși prea grea pentru începători, a satisfăcut o bună parte a publicului. 45 T. T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, Iași, voi. I, 1915, p. 154. 46 Arhivele statului, Brăila, fond. Primăria orașului, dosar 48/1859 (cf. Nae A. Vasilescu, Schițe, documente și însemnări din orașul și județul Brăila, 1828-1929, Brăila, 1929, p. 13). 47 M. Apostol, De la lorgu Caragiale la teatrul de stat din Ploiești, în Revista arhivelor, București, IV (1961), nr. 2, p. 134 (actul original e expus la Muzeul Caragiale din Ploiești). 43 a LvmrA Lwoiata în frămîntarea generației tinere de a propaga și obține din partea autorităților austro-ungare recunoașterea ideii de teatru românesc, Brașovul va fi indicat drept sediul cel mai potrivit unei clădiri de teatru, datorită amintirii începuturilor teatrului școlar, prezenței unei vechi tradiții artistice și a presei românești cu specific literar, precum și posibilităților de largă iradiere culturală în mediul înconjurător, caracterizat prin prezența compactă a populației românești48. Oraș de valoroasă tradiție culturală, Oradea Mare a fost sediul celor mai vechi societăți „lepturiste” din Transilvania, înființate în 1852, grupînd laolaltă tineretul școlar de la „arhigim- naziul” catolic, de la ,,Academia de drepturi” și de la teologie (gre- co-catolică), cum și pe acela al școlii normale („preparandiale”). Aproape un sfert de veac, pînă în 1857, cînd își încetează activi- tatea sub presiunea politicii maghiare antinaționale, societatea a urmărit îndeplinirea obiectivelor imediate ale culturii naționale : cunoașterea și cultivarea limbii literare, inițiere în muzică, poezie, teatru, descoperirea talentelor. în Oradea a luat ființă și una din cele mai vechi publicații literare (1863), care precede apariția Familiei, intitulată Aurora română, al cărei țel a fost de la început propagarea ideii de teatru național. Din 1866 se accentuează acțiunea cultural-artistică a tinerimii școlare [Junimea) prin manifestări publice, festivaluri, publicarea unui almanah. în cadrul unui festival ocazional din 1870 vor avea loc recitări din poeziile patriotice ale lui V. Alecsandri [Sentinela română), G. Sion [Limba română), I. Vulcan, A. Mureșanu, și se va juca un fragment din Baba Hîrca, omagiu adus lui M. Millo în amintirea turneului între- prins de el în acel an în Transilvania. Sibiul a fost sediul celei mai puternice organizații culturale, Astra. Analele ei dezvăluie o amplă activitate, care consta în inițiativele de încurajare a manifestărilor culturale și artistice, în instituirea de concursuri pentru piese originale, destinate a îmbogăți reper- toriul trupelor de diletanți etc. Ramificațiile asociației în Maramureș (Sighetul Marmației) și la Arad au contribuit după 1870 la organizarea a numerose reprezentații teatrale, ridicînd actori din rîndurile tinerilor intelectuali și dezvoltînd gustul publicului român pentru repertoriul original și interpreții lui. La prima reprezentație din ținutul Marmației, din 23 iulie 1872, s-a jucat Rămășagul de V. Alecsandri, actori fiind I. Mureșanu, frații Caracioni și alții49. în Banat, la Oravița, mișcarea teatrală de diletanți se afirmă chiar de la mijlocul secolului al XlX-lea. Cea mai veche ,,reuniune” artistică română din Oravița — oraș unde se află cel mai vechi local de teatru — își bazează activitatea îndeosebi pe un reper- toriu muzical, paralel cu trupa germană locală; ,,reuniunea” ajunge să-și serbeze „jubi- leul” de 50 de ani în 1880, reprezentînd opereta originală Nașa Trina, inspirată din viata românilor din Banat. Celălalt centru românesc al provinciei, Lugojul, cunoaște de asemenea manifes- tări de artă teatrală. Astfel, încă din 1851 trupa de sub conducerea lui Albini, compusă mai 48 G. Crăciunescu, Echo din Banat (Temiș) la 49 Șt. Mărcuș, Thalia română, Timișoara, 1946, fondarea unui teatru național, în Familia, Pesta, p. 97 — 98. 1869, nr. 40, p. 469. In 12. Heptemvriii 1*452 se va reprezenta de euirâ dîktanti hi sada teatrului din pAsmu sărace. Dnwiâ ta trei acte. ($er arme f irt). (A PAhWOB). P e r n • h e i e: 1>h. de ilolbviiL enuw. LMicta. lîiâ su. Ronsk'rgtiț uita june Inigata. Vilînmn, intriganta, uuâ pâsloro mirării. Berta. șopti sa. Unit soldata itatnlnu. Usvataț uhu pâratm. Flora. ne|wțicâ a sa. Unu notoriii. Țiâranl. Solchp. Scena este iu Elveția. gog" Biletele pentru tale locurile se alta în dina reprezentării dela U—12 Orc înainta, și deto 2 5 după salla de bufehî la tealru. și sera la cassa leatrahl. Prcțlal biletelor tle intrare: ■ GaJfriâ 30 cr. em. — Uita seaurta indiisfl ta parterft 21 cr. cm. - ; Parterft 16 cr. cm. — Vitinnil lorii 10 cr. cm. Pruncii ta local ol- : îinifl 6 cr. cin. începutul punții la M ore. Ivlru-, !•. M R.Jinu * Fig. 32. — Afișul spec- tacolului Păstorul sărac, dat de diletanții români la teatrul din Brașov în 1852 (Bibi. Acad. Rom.). 44 mult clin diletanți localnici50, a jucat piesele Jiami Haiducu, Opincărița făloasă sau Ciu- tura îngîmfată, ultima datorată scriitorului bănățean luliu Neagoe, și Vicleniile lui Scapin în traducerea lui G. Berceanu, reprezentațiile fiind date în folosul văduvelor și orfanilor români din luptele de la 1848. Interpreți au fost M. de Feyer Fany, D. de Teodory, V. Bre- diceanu, I. Popovici și alții. „Reuniunea de cîntări” organizează în anul 1871 o serie de turnee în orașele Caransebeș, Arad, Oradea, Reșița. în anul 1874, tinerimea română din Lugoj a oferit publicului timișorean două spectacole cu un program ce îmbină teatrul dramatic cu cel liric : Drumul de fier de V. Alecsandri, Zece bărbați și o femeie de Fr. Suppe, Violina magică de Offenbach. O preocupare artistică specifică Lugojului a fost „teatrul de copii” de sub conducerea Sofiei Vlad, care anticipa teatrul de păpuși al lui Victor Vlad de la Marina, actor și animator cunoscut în ultimele decenii ale veacului. La sfîrșitul secolului al XlX-lea și începutul secolului al XX-lea, multe din aspirațiile Societății pentru fond de teatru — subvenționarea unor trupe ambulante, întărirea asoci- ațiilor de diletanți, stimularea creației dramatice— deveniseră realitate. în continuare, în anul 1905 se hotărăște înființarea a două burse de cîte 1200 coroane, pentru formarea artistică a unui actor de dramă-trageclie și a unui actor de comedie, menținerea premiilor pentru cele mai bune piese originale, contribuția de 6000 coroane pentru construirea unui local de teatru. Primul bursier al societății a fost actorul și viitorul poet și autor dramatic, Zaharia Bârsan. Un fenomen specific mișcării artistice din Transilvania și Banat îl constituie spec- tacolele organizate de Reuniunile de meseriași cu începe Scopul lor era promovarea culturii artistice în mediul muncitoresc si țărănesc, dar mai ales întărirea solida- rității naționale prin întrunirea laolaltă a intelectua- lilor, țăranilor si meseriașilor români, în cadrul mani- festărilor teatrale. Sibiul pare a se fi situat în fruntea manifestărilor, organizînd în cursul anului 1897 cinci reprezentații teatrale cu comediile lui V. Alecsandri Rusaliile și lorgu de la Sadagura, Vlăduțul mamei de I. Lupescu, alături de unele localizări dramatice fără valoare. în 1906 se construiește la Năsăud un teatru, iar în 1909 se constituie Reuniunea română de cântări. Un an mai tîrziu, Reuniunea dispune chiar de o trupă teatrală de diletanti, alcătuită din intelectualii orașului. 9 ’ 9 Uneori inițiativa personală se dovedește mai via- bilă. Focșanii avînd norocul să numere printre locuitorii săi pe „artistul pe comic” loan Lupescu, acesta își întoc- mește o trupă cu care joacă ani de zile în propria lui sală și cu care pleacă și în turnee (în unul din ele e însoțit de un tînăr sufleur care îi mai scrie și cuplete și, la nevoie, îi dă și replica pe scenă : viitorul filozof Vasile Conta. Un sufleur „celebru” avea în acel timp și trupa Tar dini: pe Mihai Eminescu). 50 Printre membrii trupei întîlnim numele tenorului George Seracin, al lui luliu Brediceanu, Dem. Vancea (Date și reminis- cențe pentru istoria reuniunii de cîntări și muzică din Lugoj, culese de Coriolan Brediceanu, Lugoj, 1900). ‘re de la 1880 în diferite orașe > • Fig. 33. — Afiș-manuscris al specta- colului Ciutura îngîmfată. sau Opin- cărița făloasă, dat de diletanții români din Lugoj în 1849 (reproducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944}. rd CoTnoxilcc/ Fig. 34. — Diletanți lugojeni în piesa Drumul de fier de losif Vulcan, repre- zentată în 1874 (reproducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944). Alte inițiative personale deosebit de valoroase se semnalează și dincolo de munți. Preotul Ion Baciu din satul Șoimuș, fost elev al Colegiului din Cluj, înființează un cor țărănesc și o echipă de teatru, la ale căror serbări date în mediul rural, cu începere din 1873, se strîng uneori pînă la două mii de specta- tori. în 1906 ia naștere în Șoimuș (ținutul Năsău- dului), sub conducerea aceluiași I. Baciu, o „tovă- rășie de teatru”, compusă din 24 membri ordinari și 16 diletanți. în același timp, pe baza experienței acumulate, mentorul trupei de la Șoimuș va depune și un proiect de organizare a trupelor de diletanți, pentru a fi luat în discuție în comitetul Societății pentru fond de teatru, recomandînd înființarea unei trupe ambulante, care să satisfacă cerințele publi- cului românesc din ținuturile mai izolate ale țării. în Banat, modestul fiu de țărani G. A. Petcu- lescu, după ce-și face ucenicia artistică în trupele Fani Tardini-Vlădicescu și I. Lupescu, pune bazele Societății de teatru român din Ungaria și Transilvania, deschizînd astfel drum formațiilor teatrale românești cu caracter stabil. Încercînd să găsească un mijloc de asigurare a continuității spectacolelor și de întreținere a trupei (care numără inițial 6 membri, iar mai tîrziu 18), el inaugurează sistemul „abonamentelor”, primit cu solicitudine și bune sentimente atît în rîndul popula- ției românești, cît și al celei de altă naționalitate. Repertoriul care se prezintă pe scenele de provincie este, grație turneelor, grație cenzurii, cam același : Racine, Moliere, V. Hugo foarte puțin, fiind contemporan și suspect de opinii revoluționare (Angelo, tiranul Padovei fusese în unele orașe interzis), V. Alecsandri, C. Negruzzi, C. Caragiale, M. Millo, I. Vulcan. Genurile abordate sînt : din ce în ce mai rar tragedia, din ce în ce mai des drama, melodrama, vodevilul, comedia ușoară. Dificultățile cu care are de luptat teatrul în provincie sînt mari. Publicul abia începe a se deprinde să vină la teatru. Restricțiile în urma revoluției de la 1848 sînt încă aspre, Fig. 35. — Diletanți lugojeni în piesa Un tutore, reprezentată în 1877 (repro- ducere după A. Buteanu, Teatrul româ- nesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944). iar relativa izolare a orașului de provincie permite abuzul. Dacă „înalta cîrmuire” aprobă în general cererile de înființare a diverselor teatre pe întinsul țării, cereri care au ca scop propășirea unei instituții folositoare pentru „dezvoltarea moralului și a civi- lizației”, asa cum declară autorizația dată în 1852 lui A. Vilner51, tot ea își rezervă însă dreptul de a le îngrădi. în primul rînd, orice trupă teatrală trebuie să supună textele cenzurii de la centru, care taie jumă- tate sau mai mult de jumătate din piesele înscrise pe listă. Obligația de a trimite piesele spre aprobare tocmai la Iași sau la București frînează de asemenea activitatea înjghebărilor teatrale din provincie. Za- darnic sugerează antreprenorul trupei din Pitești, în 1852, înființarea unor comitete locale de cenzură, 51 Arhivele statului, Bacău, fond. Primărie, dosar 29/1852, pachet 17, f. 1. sugestia rămîne fără efect. Pe de altă parte, în ciuda numeroaselor solicitări, guvernul nu acordă nici o subvenție micilor trupe de provincie, care se destramă din pricina greutăților bănești. în fața acestei triste panorame, exclamă Aricescu, în 1859: „După exemplul junilor cîmpulungeni, brăilenii, piteștenii, ploieștenii au improvizat la dînșii asemenea teatruri, dar, fatalitate, n-au ținut mult ! Ignoranța, cupiditatea, ispravnicii, intrigile de orașe, intrigile actorilor etc. au paralizat nobila dorință a celor ce luară inițiativa unor asemenea întreprinderi, de un folos imens pentru o societate ca a noastră ! Fie ca orașele, în interesul lor si al nației, să fondeze teatruri naționale !” 52. în ceasurile mari ale istoriei noastre, teatrul este alături de spiritele cele mai lumi- nate si mai clarvăzătoare, alături de conștiințele înaintate, care află în el tribuna rostirii unor înflăcărate idei patriotice, a unor nobile chemări democratice. în perioada realizării visului de veacuri al românilor — Unirea — , teatrul, care biruind multiple piedici con- tinuă să cîștige teren în provincie, își manifestă solidaritatea cu cei care militează pentru înfăptuirea istoricului eveniment. în toți anii premergători, teatrul avusese un rol activ în difuzarea ideii de unire, în influențarea opiniei publice pentru a sprijini pe luptătorii unioniști. Lucrări dramatice scrise în anii 1856 — 1858, ca dialogul politic Păcală și Tindală si Cinel-cinel de V. Alecsandri, Trîmbila unirii de C. D. Aricescu, Viitorul Româ- niei de M. Pascaly, 0 noapte pe ruinele Tîrgoviștei de P. Grădișteanu, Cornetul sau Astro- nomul voiajor de lorgu Caragiale și altele, constituie un buchet de piesete, monoloage, canțonete care, cu toată modesta lor valoare literară, au meritul de a fi agitat ideea de Unire în rîndul publicului, mai ales că au fost jucate în diferite orașe : București, Galați, Cîmpulung-Muscel etc. Versurile satirice ale lui Alecsandri ori stanțele înflăcărate ale lui Pascaly, scenele naive ale lui lorgu Caragiale ori tiradele patriotice ale lui Aricescu poartă de la inima autorului si a actorului la inima celor multi, din sală, dorința fierbinte de unire națională, îndemnul deschis de a fi părtași la cauza ei. Vestea alegerii lui Alexandru loan Cuza ca domn al Moldovei și Munteniei, urmată de constituirea unui guvern de la care se așteaptă stîrpirea abuzurilor, reforme democra- tice, măsuri menite să ducă țara spre progres și înflorire, este salutată de către actori, atît în București cît și în provincie, cu un entuziasm de nedescris. într-un spectacol festiv se joacă două piese de V. Alecsandri, apoi spectatorii ascultă un imn închinat lui Cuza (textul aparținînd lui M. Millo, iar muzica lui loan Wachmann), cîntat de toți actorii și toate actrițele teatrului din București. Reprezentația se termină în chip apoteotic, cu Hora Unirii. Un martor ocular, Pantazi Ghica, a lăsat o succintă dar sugestivă descriere a momentului : ,,Artiștii jucau hora strigînd urrra ! trăiască Unirea !. trăiască M. S. Prin- țul Cuza ! Publicul răspundea prin aplaudări, aclamări și strigăte de entuziasm ; teatrul în acea seară reprezenta sensațiunea țării"’53. S-ar putea să nu ajungem niciodată să cunoaștem pe toți cei care și-au dat cu mîndrie osteneala, în templul Thaliei, la cîntarea Unirii Principatelor. Vor rămîne, probabil, pentru totdeauna neștiuți cei care ridicau și coborau cortina, cei care aprindeau și stingeau luminările sau lămpile la rampă și în sală, cei care apăreau în „țărani, țărance, oșteni, popor” și atîția alții. Au ajuns însă pînă la noi, alături de nume consacrate, ca cele ale lui Matei Millo, Mihail Pascaly, Costache Caragiale, Eufrosina Popescu, și numele unor entu- ziaști amatori din orașe de provincie, ca Ovid Rudeanu, Elena Albescu, G. Slăniceanu etc. Și unii și alții, protagoniști sau figuranți, au meritul de a fi înțeles semnificația momentului pe care l-au trăit și de a-și fi unit talentul și forțele pentru slăvirea lui, lăsînd urmașilor o pildă vie de patriotism și de artă cetățenească. 52 Românul, București, 1859, decembrie 8/20 . 53 Dîmbovița, București, 1859, ianuarie 31. 47 în această perioadă trupa locală stabilă e un fenomen întîmplător și prea puțin durabil. Inițiative în acest sens au existat totuși, așa cum s-a putut vedea din cele cîteva exemple aduse. într-o adresă din 1870 către primarul capitalei, adresă însoțind noul Regulament de funcționare al teatrelor, se specifică în mod expres că el e valabil și poate ,,să serve ca normă" și pentru înființarea sau reorganizarea unor teatre în alte orașe. Din acest document semnificativ mai reiese că adrese asemănătoare s-au trimis primarilor din Galați, Ploiești, Focșani, Pitești, Bîrlad, Turnu-Măgurele, Turnu-Severin, Brăila, Craiova, Iași, Botoșani54. Alte documente ale vremii atestă înjghebări teatrale ocazionale și la Rîmnicu-Vîlcea, Giurgiu, Bacău. Asemenea încercări au însă o existență efemeră, iar acolo unde se bucură totuși de o anume perseverență sînt în cele din urmă sufocate de dificultăți materiale. Animatorul unor tentative de a se întemeia trupe stabile în Transilvania a fost actorul Zaharia Bârsan. în intenția de a-și alcătui o trupă proprie, acesta a vizitat orașele Brașov, Sibiu, Săliște, Orăștie, Deva, Blaj, Hațeg, Lugoj, Oravița, Timișoara și multe altele. Cu un repertoriu care îmbina drama cu comedia (Necinstiții de Fr. Copee, Paf a Lebonard de J. Aicard, Sluga la doi stăpîni de C. Goldoni, Năpasta de I. L. Caragiale, Ovidiu, F întina Blanduziei de V. Alecsandri, Cîrlanii de C. Negruzzi ș.a.), cu concursul actriței Olimpia Brașoveanu-Bârsan, Z. Bârsan a știut să însuflețească și să dea strălucire mișcării teatrale românești din Transilvania pînă în preajma primului război mondial. Edificii teatrale j Teatrul e o artă care are nevoie de un spațiu material, de o sală și de o scenă. Lipsa acestora a fost una din piedicile mari întîmpinate de dezvoltarea vieții teatrale în provincie. Strîngerea banilor necesari pentru construirea unei săli de către municipalitate dura uneori zeci de ani. între timp, actorii își improvizau singuri cîte o așa-numită sală de spectacol din scînduri și pînză sau închiriau sala amenajată, de obicei la etaj, de patronul hotelului ori cafenelei din localitate. Sau erau speculați la sînge de proprietarul vreunei barăci sordide din paiantă, fragilă și insalubră, supusă deteriorării și incendiilor. Sau pur și simplu ocoleau orașele care nu le ofereau condiții cît de cît satisfăcătoare. Vara, o grădină cu scaune și estradă oferea o soluție mai ușoară (pînă începeau ploile !). Luminate cu luminări, mai apoi cu gaz aerian și, spre sfîrșitul secolului, cu instalații electrice imperfecte, sălile de teatru ale vremii ardeau cu ușurință, făcînd scrum și decorurile. în ultimul sfert de veac teatrele se înmulțesc. Cresc și pretențiile publicului care nu se mai mulțumește cu o simplă șandrama, mobilată cu scaune aduse de acasă în loji sau la parter. Interioarele sălilor, cum ar fi cele din Cluj, Iași, Focșani, Galați, Caracal, devin mai îngrijite, luxoase chiar, iar exteriorul lor vădește o anumită preocupare de stil arhitec- tonic. Sub presiunea crescîndă a fenomenului teatral, municipalitățile se conving de nece- sitatea unor edificii demne de a fi ,,temple ale luminii și ale științei", cum se spune în stilul epocii. Se impune ideea unor localuri de teatru elegante și înzestrate cu aparatura modernă, conforme și cu ,,rangul" economic al orașului. Prin constituirea unor societăți pe acțiuni, prin obținerea de credite, comunele se străduiesc să împlinească aceste cerințe, dar lipsa unor fonduri suficiente, inerția administrației sau opoziția subterană a proprieta- rilor de săli particulare zădărnicesc deseori aceste eforturi. Totuși după 1900 (și chiar înainte), în multe orașe din țară există, ori se înființează, teatre comunale. Pe lîngă ele, funcționează și recent apărutele săli de teatru-cinematograf. 54 Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 317/1870, f. 481. 48 36. Alexandru loan Cuza încuviințează ridicarea unui teatru, la Galați în 1862 {Arhi- vele statului, București). Sosind la Focșani în 1851, Millo fusese silit să închipuie o sală într-o mare magazie de sare, tapisată cu pînză, fundalul și culisele fiind un bordei de bîrne și niște copaci. Abia în 1872, actorul focșănean loan Lupescu își înzestrează orașul natal cu o sală de spectacole, avînd două rînduri de loji, stal și galerie, totul garnisit cu pluș roșu. între anii 186.2 și 1865 trupa Măriei Vasilescu, pornită în turneu, joacă într-o baracă ridicată de actori la Roman, într-un hambar amenajat tot de ei la Piatra-Neamț, în cafe- neaua orașului la Vaslui, într-o sală așezată deasupra cafenelei centrale la Tulcea, în schimb la Bîrlad în Teatrul lui Ganciu (tot o baracă probabil), cu loji, parter și decoruri. La Bacău, trupa locală de diletanți dispu- sese de o clădire în care, la 1858, se mută isprăv- nicia ținutului, întrerupîndu-i activitatea. Pînă spre 1866, ,,se mai făcea teatru prin case parti- culare, unde repede se înjgheba cîte o scenă, și mai cu seamă elevii de la Academie cînd veneau în vacanțe, plăcerea lor era să facă teatru" 55. După 1869, începe să vină la Bacău trupa Tardini-Vlădicescu, care poposea în curtea pri- măriei și înălța îndată ,,o baratcă de scînduri, o hardughie mare în care se făcea loji, staluri, scenă și toate cele necesare; încăpea în ea peste 700 de oameni" 56. In 1860 se ridică la Botoșani Teatrul lui Petrache Cristea, cu parter și loji de scînduri, și un mare candelabru cu luminări atîrnînd din plafon. Prin 1869 mai funcționează și o sală improvizată în fostele case Sommer, mai tîrziu Panu. După 1875 se joacă vara în grădinile Belvedere și Pctrino (,,Petru Nou", cum îi ziceau lipovenii, în mahalaua cărora se afla). Pentru cîțiva ani Botdșanii pot găzdui spectacole în Sala meseriașilor, pînă ce în 1914 se dă în folosință Teatrul Eminescu, ridicat prin colectă publică. Această construcție există și astăzi. La Caracal, oraș foarte amator de tea- tru, în jurul anului 1886 trupele dramatice în trecere dau spectacole în ,,teatrul Jianu", instalat de localnici în fostul grajd al haidu- cului. Pe la 1864 la Ploiești e semnalată ,,grădina Lipănescului". După 1900, revin în anunțurile din gazete sălile de teatru și cine- 55 Costache Radu, op. cit., p. 71—72. 56 Ibidem, p. 73. Fig. 37. — Planul Teatrului Papadopol din Galați {Arhivele statului, București), Planul Teatrului Rapadopol Fig. 38. — Ștefan Vlădeanu și Nicolae Coculescu aduc la cu- noștința cîrmuirii dorința de a înființa un teatru în Pitești la 1852 (Arhivele statului, Bucu- rești). matograf Cooperativa și Grivița. La Brăila,în afară de sala hotelului Ralli, în jurul lui 1860 mai erau : ^cazinul”' Armelin, casele Caiafa (unde încăpeau 150 de persoane) și Palatul de flori57. La Galați spectacolele societății de diletanți Filodra- matica avuseseră loc în 1848 într-o clădire despre care în presa vremii se spune că era atît de strîmtă, iar spectatorii atît de aproape de actori, încît erau lipsiți de „ce-i mai frumos la o sțenă, adică dipartarea, impresia viderei și iluzia”58. După cîteva improvizații lîngă hotelul Moldavia sau pe locul hanului numit Ventura, Galațiul, port fluvial, oraș de negustori și armatori prosperi, hotărăște, fără a izbuti însă, să-și clădească un teatru59. Multă vreme trupele dramatice continuă să joace în săli de ocazie. în oraș mai erau pe atunci sala de la etajul al II-lea al cafenelei Inglesi, amfiteatrul din vila Filatoff și, începînd din 1865, baraca speculantului Bogdan Ceacîru. Strîngîndu-se din nou fonduri, un anume Wolf depune un proiect pentru zidirea unui teatru ,,ce va fi demn prin frumusețea și eleganța sa să treacă între cele mai frumoase edificii ale unei țări poleite” 60. în ciuda faptului că răspundea unei necesități stringente, și acest proiect cade, ca și un altul din 1869 61. Către 1960 și după, la Galați se deschid însă și se amenajează în raport cu necesitățile spectacolului modern mai multe săli și grădini. în 1911, documentele menționează la Galați sălile (în care se dădeau alternativ filme și piese de teatru): Papadopol, Apollo (fost Alcazar), Salonul berăriei Opler și altele. Dar despre un teatru comunal anume clădit nu se pomenește încă. în 1869, primăria din Pitești62 cade la învoială cu un particular pentru construirea unui local de ,,teatru, cazin și birt” lîngă grădina publică, local care, după 15 ani, ar fi devenit ,,proprietatea de veci” a orașului. Concesionarul pornește lucrările dar le abandonează, așa încît un act al poliției consemnează în 1875 starea de paragină și murdărie a respectivei binale. în 1909—1910 consiliul comunal al orașului se preocupă din nou de ridicarea unei clădiri de teatru (și băi) pe strada prin- 67 Prin 1868—1869, se întemeiază o societate pentru clădirea unui teatru. Primăria acordă o subvenție anuală de 1 000 galbeni. Doamna Elena Cuza acceptă ca viitorul teatru să-i poarte numele, ministerele de interne și domenii își promit concursul, dar totul eșuează. Situația se repetă aproape identic și în 1905—1906. Rămînînd princi- pala sală de spectacole a orașului, sala Ralli, reno- vată, adaptată noilor exigențe, va deveni la un mo- ment dat teatru comunal. 68 Albina românească, Iași, 1848, februarie 5. 69 După tot soiul de tribulații, în 1861 munici- palitatea deschide o subscripție publică și se întoc- mește un proiect — care nu se realizează — pentru ridicarea „unui teatru proporțional cu viitorul măreț al acestui oraș”. în 1864 un alt proiect, al veneția- nului Enio Travasinato, e respins de arhitectul orașului sub cuvînt că e necesar „un stil de arhi- tectură mai modernă” (Arhivele statului, Galați, fond. Municipalitate, dosar 3/1861, f. 29; dosar 97/1864, f. 24). 60 Arhivele statului, Galați, fond. Municipali- tate, dosar 97/1864, f. 48. 61 Cu un an înainte se construise pe locul negusto- rului Sacomanu un teatru căruia locuitorii îi vor zice „teatrul cel mare”. Cum arăta acest teatru, situat pe artera principală a orașului, în 1887, adică după numai 20 de ani, reiese din rapoartele consiliului de igienă și salubritate care-1 declară „foarte periculos în caz de incendiu pentru spectatori”, căzut în ruină și amenințînd să se prăbușească „la cel mai mic vînt sau zguduitură” (Arhivele statului, Ga- lați, fond. Municipalitate, dosar 160/1887). 02 Către finele secolului, sînt numite în cererile de autorizație pentru spectacole ale actorilor în trecere prin Pitești : sala Universala Uklar (mai apoi Lehrer)', salonul lui Agop Aritonovici, sala Coculescu, sala și grădina hotelului Dacia. 50 ^teatru regal' ■ ’-Wi PROPRIETATEA DUMITRU JONESCU Wi Fig. 39. — Planul teatrului din Brăila (Arhivele statului, București). Fig. 40. — Planul teatrului ,,Adreani” din Rîmnicu- Vilcea (Arhivele statului, București). cipală. Datorită neglijenței antreprenorului și lipsei de fonduri, lucrările vor dura cinci ani. în 1915, piteștenii își inaugurează noul Teatru comunal 63. Clădirea, solidă și lucrată cu grijă, în mai multe rînduri reparată și mărită, există și astăzi, devenită Teatrul de Stat din Pitești. Două modeste hîrtii, de valoare insesizabilă la prima vedere, rețin atenția cercetă- torului : una datează din 1897 și ne dă posibilitatea să aflăm localitățile unde se juca teatru atunci64; cealaltă datează din 1908 și este adresată de Pompiliu Eliade primarilor din 29 de orașe, rugîndu-i pe fiecare să comunice dacă în urbea lor există vreo sală care ar putea găzdui spectacole date de Teatrul Național. Din răspunsuri rezultă că în foarte puține locuri (Dorohoi, Piatra-Neamț, Călărași, Slatina) nu se găsesc; în cele mai multe se află fie săli de teatru anume ridicate (Botoșani, Galați, Brăila, Buzău, Caracal, Constanța, Rîmnicu-Vîlcea), fie grădini de vară, hoteluri, săli de baluri care pot fi amenajate pentru reprezentații teatrale. Dacă acestei enumerări li se vor adăuga sălile și grădinile bucureștene (Orfeu, Sotir, Sidoli, Dacia, Eforie, Pațac, Jignita, Concordia, Liric), ieșene (Pastia, Sidoli), precum și cele din orașele de peste munți, unde Tosif Vulcan reușise să întrețină ca pe o torță curentul 63 Decorurile fuseseră comandate încă din sep- tembrie 1913 la casa Baruch din Berlin, specificîn- du-se în contract că ,.materialul furnizat va fi de calitate egală instalațiilor din cele mai bune teatre din București” (Arhivele statului, Pitești, fond. Primăria orașului, dosar 31/1914, voi II). 64 Aceste localități sînt :Bacău, Bîrlad,Botoșani, Brăila, Buzău, Călărași, Caracal, Cîrnpina, Cîmpu- lung-Muscel, Constanța, Craiova, Dorohoi, Fălti- ceni, Focșani, Galați, Giurgiu, Huși, Iași, Mizil, Piatra-Neamț, Piatra-Olt, Pitești, Ploiești, Rîmni- cu-Vîlcea, Roman, Sinaia, Slănic-Moldova, Sla- tina, Tg.-Jiu, Tecuci, Titu, Turnu-Măgurele, Vaslui. (Arhivele statului, București, fond. Teatrul Națio- nal, dosar 1216/1897, f. 43). 51 Memorii, proteste, revendicări privind artă actorului și condiția lut de viată favorabil teatrului, iar Zaharia Bârsan preluase această torță și o purta aprinsă prin toată Transilvania, din Sătmar pînă-n Sălișteși din Hațeg pînă-n Năsăud, se va contura imaginea acelei largi, cuprinzătoare difuziuni a teatrului peste tot întinsul țării. Urmărită simptomatic în aceste cîteva orașe, sala de teatru în provincie pornește din patriarhalul hambar de scînduri, luminat de licărirea fumegîndă a luminărilor, pentru a ajunge, în preajma primului război mondial, la clădirea modernă, spațioasă și confortabilă, scăldată în strălucirea luminii electrice. Întorcîndu-se dintr-un turneu în luna decembrie a anului 1914, A. de Herz notează : ,,Sînt orașe, foarte multe, în care, după stăruința cu care ești privit cînd treci pe stradă sau după graba cu care se rezervă bilete, înțelegi cît de amator e publicul de acolo; dar sînt și orașe în care pricepi numaidecît situația cînd vezi în drumul tău că se ridică deodată, în mijlocul unei străzi principale, o clădire uriașă : Teatrul Era o vreme, îmi povestea maestrul Nottara, cînd se juca în provincie pe scene improvizate. Pe patru capre ale tăietorilor de lemne se așezau scînduri, și Iulian, Manolescu, Pascaly, Nottara, Liciu, jucau Hamlet, Regele Lear și Lipitorile satelor[.. Cei care mă întovărășeau nu spuneau nimic și se bucurau de surprinderea mea cînd am găsit la Corabia, la Vaslui, la Ploiești, la Roman, la Bacău, și în atîtea alte părți, teatre în care joci cu plăcerea cu care Soreanu sau Tony Bulandra ies pe scena de la București”65. Prezența în comitetul teatral, iar mai tîrziu în comitetele de lectură, a unor distinse * personalități, ca Garabet Ibrăileanu (la Iași), I. L. Caragiale, George Coșbuc, Duiliu Zamfirescu, I. Al. Brătescu-Voinești, lacob Negruzzi, Mihail Dragomirescu (la București), figuri proeminente ale literelor românești, conferă măsurilor luate, atît pe planul reper- toriului, cît și pe cel al asigurării unei vieți demne actorilor, girul deplinei înțelegeri, al unei înalte responsabilități și al integrității morale. O puternică rezonanță găsesc în aceste conștiințe luminate memoriile în care artiștii protestează împotriva condițiilor de viață, a nesiguranței în care sînt nevoiți să-și poarte destinul, ei și familiile lor. în repetate rînduri ei își aștern semnăturile pe cereri care aduc la cunoștința autorităților influența nefastă a acestui trai asupra creației lor artistice, creație ce se resimte de pe urma neîncrederii cu care începe să-i privească publicul improvizînd penibil prin grădini și localuri prost famate. Aceasta se întîmpla în special vara, care pentru actori dura de fapt șase luni, din aprilie pînă în septembrie, cînd nu erau plătiți sau erau plătiți cu 25% — 30% din gaj. Adresîndu-se deputaților și președintelui Camerei, actori dintre cei mai distinși, ca P. Liciu, I. Brezeanu, Ar. Demetriade, P. Gusty, V. Toneanu, I. Livescu și mulți alții, pribegi „fără existență și fără iluzii”, nu se sfiesc să spună adevărului pe nume : „Toate greutățile, cărora Dumnezeu știe cum le facem față iarna, cînd avem o leafă, devin cu atît mai insuportabile și mai covîrșitoare vara, cînd n-avem nici un ban de undeva, astfel că sîntem nevoiți a face teatru vara prin localuri care ne degrada și ca oameni și ca artiști, a rătăci din oraș în oraș, mare parte din noi împovărați de neveste și copii, în condiții umilitoare” 66. Este greu de imaginat cîtor situații jignitoare se expuneau actorii, chiar și cei mai reputați, pentru a-și plasa bilete la spectacolele de la care așteptau prelungirea existenței și alungarea grijilor pentru încă o lună sau două. Presa timpului, documentele de arhivă, precum și memoriile, publicate ulterior, evocă vremurile de restriște cînd și bătrînul Millo, decanul scenei românești, admirat și venerat de publicul mai multor generații, 65 A. de Herz, Teatrul în provincie, în Ilustra- 66 Arhivele statului, București, fond. Teatrul țiunea română, București, 1914, nr. 10—11, p. 129. Național, dosar 1066/1893, f. 37. 52 putea fi văzut prin anticamerele guvernanților, pe la ușile Camerei și ale Senatului implorînd generozitate, căreia poporul îi spunea mai simplu și mai dureros : milă. în pofida profesiunii lor, care sugerează uneori un ușor romantism și o notă de boemă, actorii s-au dovedit adesea spirite dîrze și lucide. Ei au participat activ la destinele insti- tuției teatrale, au opus rezistență unor politicieni care se manifestau neprielnic dezvoltării teatrului, au luptat pentru ameliorarea condițiilor lor de viață și de creație. C. Caragiale, M. Pascaly, M. Millo, Șt. Vellescu, C. Dimitriadi au adresat, împreună sau separat, nenumărate memorii în care cereau oficialității soluționarea unor probleme privind organizarea teatrului, mărirea subvenției, traiul cotidian al actorilor, în ultimă instanță condiția profesării artei lor. Un memoriu din 1878, semnat de Aristizza Romanescu, Maria Ciucurescu, Ion Petrescu și alți societari ai Teatrului Național din Bucu- rești, tratează aspecte esențiale ale activității teatrale, înce- pînd cu repertoriul și interpretarea și pînă la chestiuni de ordin financiar67. Un document similar, printre ai cărui autori se numără Ștefan Iulian și Frosa Sarandi, elaborat în 1882, într-un moment de criză financiară a teatrului, vizează aspecte de interes imediat : suspendarea biletelor de favoare, interzicerea oricărei cheltuieli fără aprobarea comisiei finan- ciare, numirea a doi membri pe lîngă această comisie în scopul verificării bugetului anilor precedenți68. O FENTOU REORGANIZARE NEAPĂRATĂ TEATRULUI NAȚIONALE uitata O SCHIȚE DE UIVU PIlOECTtT RENUME A ÎNCERCA LiN £>E HEEORSunE HI B nOt £- IHBMM XS HA MAT. WGMY BUCWESCI. c«&» Oulu fhml #>, '$#. im Fig. 41. — Proiechtl de reorga- nizare a Teatrului Național, elaborat de M. Pascaly, C. Dimitriadi și Matilda Pascaly in 1863 — copertă (Arhivele statului, București). Unul dintre permanentele motive ale revendicărilor actorilor l-a constituit situația lor materială. Cererilor individuale de ajutorări și pensii, solicitărilor pentru organizarea de spectacole în beneficiu sau de retragere, de care abundă arhivele instituțiilor teatrale, li se adaugă un număr considerabil de memorii și acțiuni colective. Un larg ecou l-a avut acțiunea actorilor angajați ai Teatrului Național din București din anul 1893. Presa publică, la începutul anului, memoriul colectiv al gagiștilor adresat directorului general al teatrelor cu cererea de a fi plătiți pe timpul verii. La sfîrșitul aceluiași an ei vor fi nevoiți să-și reîn- noiască intervenția, de data aceasta printr-o petiție către corpu- rile legiuitoare semnată, printre alții, de P. Gusty, I. Brezeanu, P. Liciu, Ar. Demetriade, V. Toneanu 69. Situația s-a ameliorat de abia în 1896, cînd a fost alocat un fond de 10 000 lei pentru plata salariilor și pe timpul verii, fond înjumătățit însă față de cel din cursul stagiunii. Cum însă și această parțială rezolvare va fi în curînd amenințată, presa prevede iminența unei greve a actorilor70. Tulburările din teatru ajung în atenția parla- mentului, fapt care atestă amploarea lor. Dezbaterile sînt fur- Fig. 42. — Proiect de reor- ganizare a Teatrului Națio- nal, elaborat de M. Pascaly, C. Dimitriadi și Matilda Pascaly — text (Arhivele statului, București). a WlM feerii «sM Snwtt va M wl f ACuHi vor șâ <>- wwn te W’- sa £ fa U- $ Jamhl mW»» m , vor sriU jmtJra saw primea ? - șt i) Sft «a W > taw Au f«& £ z z - X Cota (AM teW 67 Românul, București, 1878, ianuarie 11/23. 68 Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 651/ 1882, f. 2. 6<) Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 1066/1893, f. 36-38. 70 Greva de la Teatrul Național, în Românul, București, 1896, februa- rie 22. cu Vă și «a & X te fepl te te 1 s 4 U . > tunoase, iar presa consideră interpelările deputatului I. Malla, la care s-au asociat alți peste 60 de deputați, ca un caz unic în analele noastre parlamentare. în urma tuturor acestor acțiuni, teoretic, subvenția nu este retrasă, dar practic ea se află deseori sub semnul incertitudinii. Amenințați de spectrul pierderii minimei sub- venții, gagiștii vor reveni în 1901 cu plîngeri și memorii pentru apărarea acestui drept cîștigat 7J. în anul 1894, la Iași, protestînd împotriva dezorganizării și a lipsei de fonduri, societarii declară grevă și refuză să se prezinte la repetiții. în semn de solidaritate li se alătură și gagiștii. Date fiind manevrele la care recurge direcția teatrului față degagiști, la 23 noiembrie 1894 societarii cer „un concediu pînă la 1 aprilie anul viitor” 72. în cele din urmă, actorii Teatrului Național din Iași au avut pentru moment cîștig de cauză. Dar asigurarea unor condiții demne de viață și de muncă va rămîne încă pentru mult timp un deziderat. Cîțiva ani mai tîrziu este rîndul actorilor bucureșteni să continue acțiunile reven- dicative și să se adreseze autorității. De data aceasta ei se referă nu numai la aspecte materiale, ci și la latura estetică a profesiei lor și la țelurile teatrului. O examinare a situ- ației teatrului îi duce pe societari la constatarea că instituția se discreditează, principalele imputări fiind legate de neglijarea repertoriului original și de greșita selectare a pieselor străine. Societarii cer direcției să acorde atenția cuvenită literaturii dramatice românești, ceea ce ar crea posibilitatea ,,de a da publicului spectacole instructive interesante și artis- 71 Arhivele statului, București, lond. Ministerul f. 10, 60. Instrucțiunii Publice și Cultelor, dosar 396/1901, 72 Ibidem, dosar 235/1894, f. 30. frig- 43. Un memoriu al actorilor 1eatrului Național din București, adresat Camerei dcputaților, pentru ameliorarea condițiilor lor de existența, 1893 ^Arhivele statului, București). • t'/r/r •' V^vzz zr/$> tului prilejul de a se produce în tipuri și caractere din propria noastră viață”. în aceeași ordine de idei, societarii arată că, în pofida mijloacelor materiale reduse și a timpului prea scurt de pregătire a rolurilor, spectacolele ar putea atinge un nivel artistic superior dacă ar fi dirijate de o conducere artistică imparțială și competentă, animată de urmărirea interesului general al instituției. Dialogul actorilor cu ministerele se poartă uneori pe un ton foarte vehement. în anul 1900, protestul societarilor Teatrului Național din Iași este cît se poate de energic, ajungînd pînă la refuzul de a apărea pe scenă. în textul telegramei trimise ministrului de resort se spune răspicat: ,,Protestăm împotriva gravelor nereguli săvîrșite de comitetul teatral, care calcă legea și drepturile cîștigate, prin cheltuieli risipitoare pe seama noastră. Vă rugăm să trimiteți anchetă, în așteptarea căreia vă facem cunoscut că am părăsit repetițiile”73. Telegrama poartă semnăturile celor mai marcanți actori ieșeni, printre care Aglae Pruteanu, D. Pruteanu, Vera și Vlad Cuzinski, Athena Georgescu. Mai tîrziu, aceiași actori vor reuși să împiedice o măsură arbitrară prin care se urmărea înlăturarea lui Mihail Sadoveanu de la direcția Naționalului ieșean. Dificultățile — pregnant materiale — în care se zbat artiștii de peste Olt îl determină pe un contemporan să protesteze public, inserînd în presă un articol intitulat semnificativ Mizeria de la Teatrul din Craiova. Se semnalează, de pildă, că aici ,,nu există ștate, nu există nici o încheiere a comitetului teatral, artiștii iau rar cîte 2—3 lei la casier.. . ” 74. Legile și regulamentele teatrale noi acordă o mare atenție vieții actorilor, nu numai repertoriului, și aceasta tocmai ca un ecou al nesfârșitelor proteste, memorii, comen- tarii ale presei, care se țineau lanț an de an. Se mărește subvenția pentru a se putea asi- gura plata actorilor gagiști în tot timpul anului, se procedează la primirea mai judicioasă a societarilor spre a nu se încărca excesiv bugetul teatrelor, se creează comitete ale direc- ției de scenă pentru a se pune capăt ,,lipsei unei conduceri artistice serioase și imparțiale”, abuzurilor, greșelilor de distribuție, ,,monopolizării rolurilor” 75. Totodată se hotărăște îndepărtarea din teatru a stagiarilor care în decurs de cinci ani nu obțin nici o înaintare într-o clasă superioară, se instituie principiul distribuirii rolurilor (în piesele românești) de comun acord cu autorii, se aprobă gratificații pentru cheltuieli de toaletă, se acordă premii de creație pentru unulsaumai multe roluri interpretate remarcabilîntr-o stagiune76. Ca unii care niciodată n-au fost lipsiți de spirit de inițiativă, de dorința de a se orga- niza în obști profesionale, actorii ajung să aibă din ce în ce mai dezvoltată conștiința rolului și a locului lor în societate, conștiința de grup, de breaslă și convingerea că uniți vor putea obține mai multe drepturi și legi mai omenoase. în această idee ei creează în 1908 Sindicatul artiștilor dramatici și lirici din România, printre ai cărui membri fondatori se 73 Cf. Scarlat Froda, Acțiuni de protest ale actorilor din Teatrele Naționale la sfîrșitul secolului al XlX-lea, în Studii și cercetări de istoria artei, București, 1954, nr. 1 — 2, p. 229. 74 Adevărul, București, 1903, februarie 17. Ar fi demn de zîmbete, dacă fondul n-ar ascunde o grea tristețe și o prea adîncă amărăciune, chipul în care funcționari superiori, ca acel I. Ciocazan, președintele comitetului teatral craiovean, găseau potrivit să-i încurajeze pe actori, cînd unii dintre ei erau ajunși în pragul disperării. După o „inter- venție” la minister, acesta expediază actorilor urmă- toarea telegramă caragialescă : ,,Vorbit ministru pentru voi; bine dispus ; fonduri nu sînt; mîine vin ; curaj pînă la moarte” (Imparțialul, Craiova, 1894, nr. 3). 75 Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 1245/1897, f. 6. 76 Concomitent cu aceste măsuri se înmulțesc bursele pentru studii și perfecționări profesionale în străinătate: numai între 1908 și 1911 sînt trimiși peste hotare, din fondurile teatrului, N. Soreanu, Tony Bulandra, C. Belcot, P. Gusty, Lucia Sturdza- Bulandra. O dată cu aceste înlesniri, se introduc și prevederi disciplinare severe, îndatoriri și obligații ultimative, a căror neîndeplinire se solda cu conse- cințe dintre cele mai grave, uneori absurde. Astfel, actorii sînt silți să-și radă barba și mustățile, dacă rolurile o cer, să învețe ,,100 linii de text pe zi (formatul teatrului)” și să poată pregăti o pre- mieră după două săptămîni de la începerea repeti- țiilor. (Regulament pentru aplicarea legii de organi- zare și administrare a teatrelor din România, Moni- torul oficial, nr. 255, din 16 februarie 1913). 55 Fig. 44, — Th. M. Sto- enescu (reproducere din volumul de poezii Zile ne- gre Al. Stoenescu). Fig. 45. — Afiș al agenției de publicitate Internaționala din București, la începutul secolului al XX-lea (Arhivele statului, B nutrești). află C. I. Nottara, Petre Liciu, Ion Manolescu, G. Niculescu-Basu. La fondarea sa sindi- catul numără 127 membri definitivi și 29 membri provizorii, își elaborează un statut și editează, ca organ de presă, revista Scena. Sindicatul și revista au ca scop general formu- larea, apărarea și susținerea intereselor profesionale, morale, materiale ale artiștilor drama- tici și lirici din toată țara, lupta pentru emanciparea teatrului din provincie, combaterea pieselor triviale, obscene, pernicioase pentru etica și gustul publicului, propagarea cunoș- tințelor și a învățămîntului special prin cursuri, conferințe, publicații, biblioteci cu pro- fil teatral anume înființate. Și poate nu la întîmplare artiștii au ales în fruntea lor, ca președinte al sindicatului, pe omul de cultură Th. M. Stoenescu, ca unul care, încă dinainte de 1900, milita, alături de actori, pentru o mai bună organizare a vieții teatrale. Turneul in= tern * per- manență a teatrului autohton zi în toată lunga perioadă cuprinsă între Unire și primul război mondial, viața teatrală a provinciei e cu preponderență o viață de turnee. Pe toate drumurile țării, într-o harnică rețea, se succed, se încrucișează trupele dramatice pornite să-și caute noi vaduri. Numărul acestor trupe itinerante crește o dată cu numărul spectatorilor pe care-i cîștigă, așa îneît mișcarea teatrală capătă o amploare tot mai mare. Nu toate trupele care colindă provincia au aceeași valoare : unele sînt conduse de fruntași ai scenei, ca M. Millo, M. Pascaly, Gr. Manolescu, C. I. Nottara, Agatha Bârsescu, P. Liciu sau Ar. Demetriade; altele de actori cu experiență și autoritate personală, ca Fani Tardini, frații Vlădicești, Neculai Luchian; altele, în sfîrșit, de animatori entuziaști ca lorgu Caragiale, Maria Vasilescu ori loan Lupescu. Activitatea teatrală itinerantă sugerează imaginea unui uriaș păienjeniș ale cărui fire invizibile, suprapunîndu-se și încălcîndu-se adeseori, au legat între ele centre culturale 56 importante cu localități vitregite sub aspectul vieții spirituale. începutul acestei practici teatrale se plasează în jurul deceniului al V-lea al secolului trecut. în 1851, de exemplu, Matei Millo întreprinde primul mare turneu plecînd cu o trupă de actori ieșeni la București. La întoarcerea din București se oprește și dă o serie de reprezentații la Galați, Brăila, Bacău, Roman, jucînd printre altele și faimoasa Baba Hîrca, prima operetă națională atît de aplaudată pretutindeni. Personalitatea excepțională a marelui actor, calitatea spectacolelor sale au lăsat o impresie adîncă în amintirea localnicilor și au constituit un impuls și un exemplu pentru cei ispitiți de scenă. în vara anului 1858, alt actor de frunte al teatrului românesc din acea epocă, Mihail Pascaly, pornește cu trupa sa pentru a da ,,reprezentații româ- nești” în provincie. Iar în toamna anului 1859, actrița FaniTardini pleacă și ea în turneu prin ,,provinciile României”. Dar și trupe de teatru mai modeste, epui- zîndu-și repertoriul în localitatea unde erau stabilite, sau din cauza unor vicisitudini, migrează din oraș în oraș în căutarea unui public proaspăt. Astfel, în 1855—1856, trupa de diletanți din Cîmpulung joacă pe scena teatrului din Pitești. în aceeași stagiune naufra- giază aici un grup de actori veniți din Craiova, unde un incendiu nimicise clădirea teatrului. N-a fost actor proeminent care să nu fi întreprins de-a lungul întregii cariere lungi și istovitoare turnee, care să nu fi împărtășit soarta acelor ,,păsări călătoare”, cărora V. Eftimiu le-a închinat cu afecțiune si recunoștință cîteva pagini77. Chemarea spre necunoscut, spre aventură, nea- stîmpărul boem erau considerate de către unii contem- porani cauza peregrinării actorilor dintr-un oraș în altul. Evident, este vorba de o interpretare care nu ținea seama de adevăratul, simplul și emoționantul mobil al activității de turneu a actorilor : difuzarea teatrului în cercuri cît mai largi de spectatori și, totodată, agoni- sirea existenței într-un mod onorabil. An de an, tineri contaminați de morbul scenei băteau la porțile teatru- lui. Dar instituțiile subvenționate nu puteau — din Bepr«sotatie -..nara PfflTBB -Un t i? motive financiare si organizatorice, dar și din motive de — Afișai Teatrului Național . w ’ A L • pentru un spectacol în beneficiu, 1857 exigența artistică — sa satisfaca decit m mica măsură (Muzeul Teatrului Național București). cererile lor. Unii din acești tineri, fie că beneficiaseră de cursurile conservatorului, fie că ,,furaseră” meșteșugul pe lîngă un actor mai experi- mentat, optau pentru situația de actor peregrin, fără a tenta accesul pe marile scene. Iar atunci cînd veleităților artistice li se asociază și talentul de organizare, se ivește directorul de trupă. Nu rare au fost cazurile cînd din interferarea trupei ambulante cu aceea a instituției stabile s-au selectat elemente de valoare pentru scena românească. Pasionatul actor focșănean loan Lupescu sau Ion Anestin, fruntașul scenei craiovene, interpretul plin de sensibilitate al lui Barbu Lăutaru, sînt numai două asemenea exemple. 77 V. Eftimiu, Oameni de teatru. București, 1965, p. 113—116. 57 încercarea de a contura ambianței specifică în care au evoluat turneele teatrale în tara noastră impune o precizare cu privire la condițiile materiale și organizatorice ale teatrului nostru în etapa la care ne referim. Dezvoltarea teatrului românesc a fost în esență similară cu a altor teatre. Ca dovadă, interesul cu care teatre străine, în anumite momente ale propriei lor evoluții (mai ales în ultimele două decenii ale secolului al XlX-lea), soli- cită informații în legătură cu modul de organizare și cu activitatea teatrului românesc 78. Pentru exercitarea meseriei de actor ambulant este necesară o aprobare specială a comitetului teatral. Fani Tardini, de exemplu, aveao asemenea autorizație din anul 1852. Cînd în 1864 lorgu Caragiale a înaintat o ,,suplică"’ membrilor comitetului teatral pentru a putea întreprinde un turneu, comitetul a cerut la rîndul său aprobarea Ministerului de Interne, care i-a dat încuviințarea necesară cu indicația expresă, valabilă pentru toți actorii în turneu, și anume D. Caragiali va fi datoriu ca în orice orașe va da specta- cole să avizeze mai întîi pe Prefectură înfățișîndu-i programul reprezentațiilor ce va fi să joace” 79. Dacă începutul ,,excursiilor teatrale” a determinat și primele măsuri de suprave- ghere și control, uneori cu efecte restrictive, Legea teatrelor din 1877 și regulamentul teatral stabilesc norme precise în această direcție. Li se interzice artiștilor societari să apară în timpul verii pe scenele teatrelor sau grădinilor de vară din capitală, iar turnee în țară pot întreprinde numai cu aprobarea prealabilă a Direcției generale și cu obligația de a nu lipsi la începerea repetițiilor pentru stagiunea următoare. Repertoriul trebuia de asemenea să obțină aprobarea Direcției generale a teatrelor. Prezența obligatorie, Fig. 47. — Actorii Maria Cons~ tantinescu, Șt. Paraschivescu și D. Drăgulici primesc în 1864 încuviințarea să joace în provincie (Arhivele statului. București}. seară de seară, în sălile de spectacol a organelor polițienești avea drept scop să prevină orice atitudini ,,antisociale”. Pentru orașele București, Iași, Craiova, autorizația de a juca teatru în turneu prevedea o clauză specială : spre a nu face concurență teatrelor naționale, trupele nu aveau dreptul să prezinte piesele care se aflau în repertoriul acestora. Fie că aparțineau unor trupe ambulante cu oarecare tradiție sau erau patronate de actori de prestigiu ai teatrelor naționale, fie că erau susținute de artiști mediocri, cvasi anonimi, spectacolele oferite publicului în turnee tindeau spre calificativul de ,,opere de artă"". Cu cele mai mari eforturi și cu cele mai bune intenții, nivelul acesta era însă greu de atins și se datora, mai întotdeauna, unor interpretări singulare de valoare excepțională. Matei Millo a cutreierat țara în lung și-n lat pînă aproape de 80 de ani, iar succesul și popularitatea turneelor sale se datorau în primul rînd marelui său talent, în cazul lui M. Pascaly, exigența artistică se extindea și 78 Legația Belgiei în România se adresează prințului i. Ghica pentru a obține informații relative la organizarea teatrului românesc (^Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 563/ 1880, f. 6). Din adresa Ministerului Afacerilor Străine către Ministerul Instrucțiunii Publice din 5 august 1899 rezultă că Legația Greciei din București solicită un exem- plar al legii de organizare a Teatrului Național și a Conservatorului — s^țiunea de dramă — și informații privind subvenția anuală acordată acestor instituții, numărul actorilor ce compun trupa Teatrului Național, salariile lor (maxim și minim), bugetul anual al teatrului, salarizarea per- sonalului în timpul verii (Arhivele statului, București, fond. Ministerul Instrucțiunii Publice și Cultelor, dosar 49, voi. I, 4164/1899, f. 7). 79 Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 186/1864, f. 27, 28, 29, 31, 33. asupra ansamblului. Trupa Fani Tardini-Vlădicescu și-a asigu- rat fidelitatea publicului printr-un repertoriu bogat și variat, prin omogenitatea și permanența ansamblului. Deseori, trupa solicita în spectacol cîte un actor de prestigiu din teatrele sub- venționate. De foarte multe ori au jucat în cadrul acestei trupe, împreună sau separat, Aristizza Romanescu și Grigore Manolescu. în septembrie 1886, la Galați, în sala Teatrului cel Mare, Aristizza Romanescu a interpretat, alături de Ion si Alexandru Vlădicescu, scene din Hamlet sau Romeo și Julieta (Shakespeare). Teatrul, cu puterea sa de penetrație, de convingere și de influențare, trebuia să activizeze manifestările de artă și cultură românească în toată țara. începutul îl face trupa Fani Tardini-Vlădicescu cu tur- neele sale în Bucovina și Transilvania cu o mică st agi un la Brașov (5 iulie— 20 septembrie 1864), unde a revenit anul următor (27 mai—18 iunie 1865). Este cunoscută înrîurirea pe care a avut-o asupra lui Eminescu primul contact cu trupa românească de teatru Fani Tardini-Vlădicescu și care l-a determinat să îmbrățișeze un timp viața de peregrin alături de această formație, mai tîrziu alături de lorgu Caragiale și M. Pascaly. Comparat cu turneele teatrale care vor urma, aportul trupei Fani Tardini-Vlădicescu a fost desigur mai modest, dat fiind că s-a limitat la stagiuni în cîte un singur oraș, iar trupa — deși în epoca respectivă era cel mai bun colectiv itinerant din Muntenia — nu dispunea de forțe artistice consacrate. Fani Tardini a fost unanim apre- ciată pentru calitățile ei de actriță și cîntăreață, iar numele lui Al. Vlădicescu a rămas în amintirea spectatorilor legat de cel al eroului întruchipat de el, Radu Calomfirescu. în anii care au urmat, condiții economice și politice nefa- vorabile au sistat pentru un timp „excursiunile” artistice ale trupelor din București. Au fost ani de criză și de epidemii. A fost ,,intervalul mai multor ani lungi și fără sărbători”, cum a consemnat cu tristețe Alecu Hurmuzachi. Și în Transilvania, unde au intervenit impedimente mai ales de ordin politic, teatrului românesc ,,din țară” i-a fost pentru un timp oprit accesul. Așa se explică eșuarea tentativei lui M. Millo din 1867 de a veni în Transilvania. în anul 1868 însă, M. Pascaly și trupa sa vor da reprezentații dincolo de munți. A fost primul itinerar teatral care a atins mai multe centre culturale impor- tante — Brașov (unde a rămas o lună), Sibiu, Lugoj, Timi- șoara, Araci, Oravița — și al cărui punct terminus, nerealizat, țintea să fie Budapesta și Viena. Un public românesc masiv, cu larga participare a țăra- nilor, a meseriașilor și a intelectualilor (printre care [losif Vulcan și Al. Mocioni veniți special din Budapesta), a asistat la spectacole. Aproape o jumătate de an presa română și Fig. 48. — Alexandru Vlâdi- cescu {Mitzeul Teatrului Națio- nal București). Fig. 49. — Afiș din timpul tur- neului lui M. Pascaly la Sibiu in 1868 {Muzeul Teatrului Na! ion al București). UHU! lltlUU mj*»-.. — UMiiira la »2i. Joi* is«s. m- wr nuM uriHro iute** ** : MrengarinlH DINPARISU refera ie&Hîe. FEMEILE J maghiară s-au ocupat de acest turneu. în lipsa unui repertoriu adecvat — carență greu resimțită, comentată și parțial ameliorată spre sfîrșitul turneului — cronicarii s-au ocu- pat mai ales de calitățile actoricești ale trupei, de frumusețea și bogăția limbii române, de afluența și receptivitatea spectatorilor. Subliniind însemnătatea evenimentului, ziarul F ederațiunea arăta : „Pînă acum, noi, românii ardeleni, eram nefericiți și osîndiți a par- ticipa tot în teatre străine, încît nu puteam să ne facem o idee adevărată despre teatru, dar acum vedem teatru român, un templu al adevăratei civilizațiuni” 80. în anul următor, M. Pascaly a fost cu trupa în Bucovina în lunile iulie-august. în vara anului 1871 (mai-august) M. Pascaly și trupa sa au vizitat din nou orașele din Tran- silvania. Itinerarul — pornind tot din Brașov — a atins mai multe centre ca în primul turneu, dar Clujul a rămas din nou închis, cu tot sprijinul lui Gh. Barițiu și al lui losif Vulcan, cu toată declarația actorului că turneul său este o „excursie pur științifică, pur artistică, artă pentru toți în genere, pentru români în parte și contra nimănui” 81. în 1870 între cele două turnee ale lui M. Pascaly, cu sprijinul aceluiași neobosit Gheorghe Barițiu, s-a desfășurat răsunătorul turneu al lui M. Millo în Transilvania. Cu această ocazie, directorul trupei „vrea a se informa despre gustul și trebuințele publicului ciscarpatean, pentru ca pe viitor să se știe întocmai conforma actualității stării și aspi- rațiilor românilor de aici” 82. Intenția de a reveni și de a juca în continuare la Pesta nu s-a mai realizat. De numele lui Millo se leagă prezența primei formații teatrale românești la Cluj, fapt ce va rămîne unic pînă în 1913. Atmosfera sărbătorească, manifestările entuziaste, alegerea lui Millo ca membru de onoare al Societății de lectură română, aprecierea publicului maghiar, atitudinea prevenitoare din partea autorităților, iată atmosfera generală în care a jucat M. Millo la Cluj 83. Interesul față de trupa lui Millo s-a manifestat nu numai prin prezența unui public numeros, ci și prin cronicile elogioase pe care ziare ca Magyar Polgăr, Kolozsvări Kozlony, Kronstădter Zeitung i le-au consacrat. în vara anului următor, Matei Millo și trupa sa au dat zece spectacole în Bucovina. Comentate în modul cel mai favo- rabil au fost consemnate ca un mare eveniment cultural de I. G. Sbiera 84. Spectacolele lui M. Pascaly și M. Millo, prin înalta lor ținută artistică, prin fervoarea cu care au transmis spiritul limbii și literaturii românești, stimulînd implicit conștiința și mîndria națională, au constituit impulsuri hotărîtoare pentru inițiative proprii, pentru crea- rea unui teatru național. Timp de aproape patru decenii ele au rămas modelul și termenul de comparație pentru tot ce pe aceste melea- Fig. 50. — Apelul lui M. Pascaly către publicul din Arad (reproducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 7P44). TEATRUROIAU. <* w«a»WMa»fn<4htee t. <-r. vtlk. Myr* intal titra m*wk igMiye» i» .4 ri«(»«»hr .vif'fti'-AW"* l< U hrt «wlytoîb .«abân nmrfAteW. » E»' . MWWWW.1WW TVr • - Tu Miertut» W f antet nb(H. d» ft» M am % trn «nw aritfițfr * tntatț X*# West Mh •X«w W «etern ’9tt> ara fAsam. atennlK s M JMMwUi *» guri a însemnat activitate teatrală. Aceste turnee au creat între artiști și public relații 80 Federațiunea, Pesta, 1868, iunie 15/27. 81 Cf. L. Gîtză, Mihail Pascaly, București, 1959, p. 77. 82 Cf. I. Breazu, Gh. Barițiu și mișcarea teatrală din Transilvania, în Studii și cercetări de istoria artei, București, nr. 1—2/1956. 83 în drum spre Cluj, la insistenta invitație a românilor din Orăștie, trupa lui M. Millo s-a oprit și în acest orășel. Faptul a fost comentat cu multă sim- patie ; era o dovadă de patriotism și etică profesională. ,,D1 Millo a știut din corespondența premergătoare că în Orăștie nu există teatru regulat; totuși, ca să nu se vază a disprețui patriotica invitațiune [. . . ] și ca bărbat rar în arta sa, a grăbit spre a satisface dorul nostru cel mare” (cf. I. Pervain, Trupa lui Matei Millo la Cluj în 1870, Studii si cercetări de istoria artei, nr. 3-4, 1956). 84 Vezi I. G. Sbiera, Familia Sbiera, 1899, p. 188. AMs®. : CowtittMliJ» OwntMtM I* tete * ««prMMM; Facsimilul apelului făcut de către publicul din Arad în 1868 hetedik . ..7 Arada VioeH. M, A«ga$W , V y ’ z Pe kmg» dfrt4lfa»e^ /Zf'> ' ; , * DUMthrt m «•»«»».feea&n prfwfe * 0* «WJ*«»«6^**» , / / '/ z , rw»» 4fe fcwwt w« V z 7 ■ Citim*» r^pre^atarej '; „ y vumem ' «Iar x \ ' , y . FRICOȘII. nmwh* I» :i ^t- d? ^rwb-rti r« (»^twmv de ^-«r^i: compui & Hypt>ht^ |/WIM> u 4in dinot » Inriil» w hn J KollihiH, MM r»w«* « Itemlsl M. rH.r«v, trwUa & n-k k*»Mh> U w ilti Mirai») (MîmoIs rș«M > »U»Wif » I mi», te K/WL M 1) IMMiitea». rm#» Barbatulu nineralu (Ai elkenyeileteU feri) t*««< ” *»*•♦« ■ «tatr* sm;>m» «m» »«?*». ^rnororirra r»m«Wil*ii b»rb«l»iw rwc»»ei < MrUU. r***»»»*»» «ArwrWwrwiW* 4“ m"'”l h r et l IxP» h4lJ. * mWHB >4>UîsuJ*I lUMIk : . ........— |»er»wttsl I* * <>re orvdn®. *«r*MW«rlui» dl« *•*<«», Fig. 51. — Afișul spectacolului Voinicos, dar fricos, reprezentat de M. Pascaly la Arad în turneul din 1868 {reproducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944}. Fig. 52. — Afișzd spectacolului Mihai Viteazul după lupta de la Călugăreni, reprezentat de M. Pascaly la Arad în tur- neul din 1868 {reproducere după A. Bu- teanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944}. spirituale ce se cereau continuate. Dovadă încercările ambilor artiști de a reveni — Pas- caly în 1879 în Transilvania, Millo ceva mai tîrziu, în 1882, în Bucovina. Au urmat ani de criză financiară și de condiții neprielnice cultivării teatrului româ- nesc. Cu tot spiritul de sacrificiu al păturii românești avute, nu se mai putea asigura numă- rul de abonamente care să permită turnee reprezentative. în aceste condiții — fără a cunoaște hiaturi — activitatea teatrală a fost preluată de formațiile de amatori, din rîndul cărora s-au detașat figuri de animatori ca C. Lugoșeanu, Gh. Petculescu sau Aurel Berariu. Pînă să atingă, în secolul al XX-lea, un nivel organizatoric și artistic superior, miș- carea teatrală itinerantă purta încă amprenta unor eforturi artistice improvizate, a insuficientei elaborări estetice a spectacolelor. Mulțimea de mici grupări, vremelnic înjghe- bate, continua să ducă o existență mizeră, asemeni primilor actori pribegi din secolul al XlX-lea, Maria Vasilescu, lorgu Caragiale, Fani Tar dini-Vlădicescu, loan Lupescu, sau celor care au urmat : Theodor Popescu, Gh. Moceanu (cunoscut prin spectacole de dansuri populare), A. Bobescu, Al. P. Marinescu (care timp de treizeci de ani a condus o trupă mixtă de operetă și comedie), Alecu Bărcănescu (în a cărui trupă de comedii, farse și cîntece a jucat un timp și George Niculescu-Basu). Dintre actorii ambulanți, Zaharia Burienescu, director de trupă, este, poate, cel mai reprezentativ pentru sfîrșitul secolului al XlX-lea. în anul 1882, la Buzău, joacă 61 Teatru Romafiu in Arad». taiu. )hrii la h> A’ijitiMii imn iSîit , A felul na#lyâl“O< Slstcgrl Oirfcr. 1» '» ev ihn» V, «l M. W&v, Ifeo Vw-brian^ Afi|ul trupei Miile, 1870 Tig. 53. — Afișul spectacolului Lipitorilc satului, reprezentat de M. Millo la Arad în turneul din 1870 {reproducere după- A. Buleanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944}. Big. 54. — Afișul spectacolului Jianu căpitan de haiduci, reprezentat de M. Millo la Arad în turneul din 1870 {reproducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timi- șoara, 1944). REPRESEUTATIUBTE ECSTEAOBDIUAKIA. Teatru Romanii in Aradu, DOMO MILLO. cu cx>mpun)a *n tvatraln dv îs Uucurvwb «rt unurc hi tr«'W «a pn» mwiu » dâ repw^BWtuni Anulu, Marti I» 9. Ăiofoi wn Mo Pentru beneâciulu DJimEXANTRESCT I. A hai(hi-l», sLm.» V >•» »• î . . P»M A IrVCHOIi fM '. ' B ♦bn.» h(- l»r» M • 4Im-k ' I**" * <1 | s«h«av >4iu r>..* Vwi«« • . tb^ I ■ l><* < W pAti-ii» !.»-u.i*x~T3m< -k :, i» T’T“n7îtrdr^^ mi»»-n^»ii, > >1 l ’H» i-r. VahTw. .H1 . r. Uurmomo iH.lttjra |hn. ni ”• '‘f InrcpulUla Im * ure parei*». "" — Btb'V'O H bi îhîit Ah \mnl - ■» J. Popniuralh» fitil rolul ce i-a făcut faima, cel al lui Jianu, căpitan de haiduci. în anul 1885 face o stagiune la Turnu-Severin, pentru ca iarna lui 1887 să-1 găsească la Focșani. A cutreierat țara în lung și-n lat. N-a ocolit nici capitala, unde în anul 1890 a jucat revista de succes a epocii, Viața la cafe-chantant, de C. Bacalbașa. L-au cunoscut I. L. Caragiale, Aristide Demetriade, Gala Galaction. în amintirea tuturor prețuirea față de talentatul dar mo- destul actor s-a împletit cu nostalgia unor vremi în care Z. Burienescu a întruchipat în modul cel mai demn lumea actorilor ,,pribegi”. I. D. lonescu, cupletistul de la ,, Junion”, dar și de la teatrele Bossel, Dacia sau grădina Stavri, cel care a imaginat-o pe Coana Chirița a lui Alecsandri la Buda- pesta, Viena și Paris, a fost deseori nevoit, ca și celebrul său înaintaș Matei Millo, să-și sporească resursele în orașele de provincie. Cu un repertoriu de canțonete, cuplete și comedii, fără pretenții, gustate însă de public, cu trupe mai întotdeauna improvizate ad-hoc, el se oprea de cele mai multe ori la Galați, unde o dată, în iarna lui 1882, s-a asociat cu trupa condusă de Zaharia Burienescu, jucînd împreună la Teatrul cel Mare din acest oraș. A dat însă spectacole și la Iași, Constanța, Brașov, Sibiu, Blaj, Arad. în Transilvania era prezent aproape în fiecare an. în 1898, cînd Aristizza Roma- nescu juca la Focșani cu concursul actorului Alexandru Vlădicescu, I. D. lonescu spunea cuplete între acte. Trupă nu mai avea de mult, erau ultimii săi ani de scenă și de viață. La începutul secolului al XX-lea, Al. B. Leonescu- Vampiru era cel mai activ și popular director de trupă ambulantă. El însuși un comic cu oarecare talent — deși înclinat spre șarjă — era apreciat de public și nu numai de cel din provincie. Bucurîndu-se de stimă, în trupa lui au jucat nu o dată cei mai buni actori ai noștri : Aristizza Romanescu, C. I. Nottara, C. Rado- vici, I. Brezeanu, V. Toneanu, P. Sturdza, iar Ion Luca Caragiale l-a însoțit în turneul din 1903, cînd a repre- zentat printre altele și O scrisoare pierdută. Spectacolele erau precedate de lecturi făcute de Caragiale însuși din schițele sale. Repertoriul lui Al. B. Leonescu se com- punea din tot ce apărea pe scenele teatrelor subven- ționate și tot ce gustul spectatorilor îl determina să joace. în curînd însă, nici trupa lui Leonescu-Vampiru și nici repertoriul lui nu mai puteau rezista în fața unor spectacole ca cele prezentate în provincie de Compania Davila, de compania lirică Grigoriu sau de teatrele naționale. Afișul turneului Miile, în trecere prin Arad la 9 August itj70 Un eveniment artistic îl constituie scurtul turneu al Societății dramatice bucureștene în Bucovina între 15 și 23 iunie 1885. O distribuție în fruntea căreia figurau Aristizza Romanescu, Constantin și Amelia Nottara, tenorul Gr. Gabrielescu (Alexandrina Alexan- drescu, Al. Catopol, D. Petreanu completau trupa al cărei regizor și sufleur era P. Gustyj și un repertoriu ales (care cuprindea și Fîntina Blanduziei) au constituit baza succesului. APELU! cu nm tw v-M wmamt din Hucnmd, in trevm iu AtimM vain onare a da cut-m teatrale. —« li- triate prin acesta cu iuta a in* vita P. T. pttblicu din Arad» si tienuta îa rrrvHarva wutelwru wvh» teatrale, cu ațitu nud wt-mu, câ repertoriulu re- pruswUnlum va eouatâ din cele mai aesu «i mai atragatâne piese originale naționala cu căutări ai costume, scdse Tn aTitia sociala st naționala a popo- rului roma nu. — Primea repmimtare se va esefeutâ in tcatruln localu hmi iu 1 Augusta 1870 st n. iu abonameutu sus- pensu, cu piesele: MILLO DIRECTORII, CohhhUh Vodevil» in I aetu do Dotnnu V, Ales tandri, tunam de Deutauh Ed. Waehman. CHERA NASTASIA știu * NS I I A.» ConaoueU comica de V. Alemndri e^ecutaU in Costumu de Duulu Millo. Turneul a avut ecouri mai îndepărtate, fiind comentat de Familia lui I. Vulcan, de Romanische Revue din Viena, care a scris printre altele : ,,Fîntîna Blanduziei, minunata dramă a lui Alecsandri, a obținut succese extraordi- nare...”85. Spectatorii veneau să asculte piesa ,,bardului de la Mircești și să admire jocul excelenților artiști români” 86. începutul secolului al XX-lea lasă să se întrevadă condiții prielnice pentru continuarea acestor turnee. Soli- citat să vină în Bucovina, Petre Liciu, cu o trupă modestă și un repertoriu asemenea, joacă în 1910 la Rădăuți, Suceava, Gura Humorului, Cîmpulung, Șiret. Un docu- ment purtînd amprenta ineditului și a autenticului, ca însemnările lui C. Belcot, permit realizarea unui succint tablou al acestui turneu. Spectacolele sînt întîmpinate cu entuziasm. La Șiret s-a jucat pe mica scenă a cafenelei Bier-Palast. La Cîmpulung (unde trupa a fost întîmpinată de primarul orașului, îmbrăcat în costum național) teatrul era ,,o dărăpănătură, cu o scenă improvizată”, dar suc- cesul a fost imens. Cel de-al doilea turneu, din anul următor, s-a înscris în istoria teatrului nostru ca un turneu triumfal în toată Vodevil» naționala in I acta au cântece si coruri populare romana de Dnu V. Alemndri. JhircjHttMtf la 8 are iM, JKP* Prograimi mi detaiaU se va publica i» a%iuhl specialii îndatinata. Pentru representaifle mai de parte, ce se vor esecutâ iu Aradu, in teatrul» local» MARTI in 2, x JOI in 4, — VI- NKIU in 5, — MARTI in 9, — JOI in 11, • vvînrnr ♦ * Fig. 55. — Apelul lui M. Millo adresat publicului din Arad cu ocazia turneului întreprins în 1870 {reproducere din Albina, 1870, iulie 23jaugust 4). accepția cuvîntului. Perspectiva unor interpretări excepțio- nale prin prezența în trupă a lui Constantin Nottara, Aristizza Romanescu, Petre Liciu și spectacolul sosirii a trei camioane de decoruri promiteau un eveniment unic 87. Un sentiment de împlinire, de intensă vibrație a caracte- rizat starea de spirit generală.,. Spectacolele ne-au făcut săi ne credem în sala unui teatru din centrele cele mai mari de cultură omenească. Un fior de mîndric a trecut printre rîndurile noastre, piepturile ni s-au umflat și ochii priveau cu bărbăție, căci am simțit cu toții că suntem ceva. . . ” 88. Moartea neașteptată a lui Petre Liciu părea să curme strălucitul început. Continuatorul lui a fost Cazimir Belcot, care participase la cele două turnee anterioare. Reprezen- tațiile din vara anului 1913 au cunoscut tot cortegiul de primiri calde, de manifestații emoționante. Pentru comentatorii străini necunoscători ai limbii române, relevant a apărut jocul expresiv al actorilor — gestul, tonul, mimica, 85 Cf. George Tofan, Viata românească, lași, 1907, nr. 1, p. 116. ' 8G Ibidem. 87 Decorurile și costumele au fost obținute de la Teatrul Național din București. Impresia puternica produsă de sosirea lor e plastic redată de Scxtil Pușcariu în comentariul asupra turneelor din această perioadă (Scxtil Pușcariu, Zile de sărbă- toare, în Junimea literară, 1911, nr. 6). 88 D. Timotciu, O trupă Nottara-T..iciu în Buco- vina, în Convorbiri literare, iulie, 1911. 63 tăcerile —, care le-a permis urmărirea în cea mai mare parte a intrigii. Ei au remarcat jocul unor actori ca Al. Mihalescu, Șt. Braborescu, C. Belcot. Turneul bucovinean al trupei Petre Liciu (efectuat în 1913 sub forma de turneu ,,oficial”), în care s-au prezentat Răzvan și Vidra și Hamlet în interpretarea lui Aristid’e Demetriade, s-a înscris printre marile evenimente teatrale. Succesul bucureștean al lui Demetriade în Hamlet a fost reeditat, interpretarea fiind calificată ca excepțională. Comparațiile cu Paul Wegener sau Al. Moissi (intrat în istoria teatrului european ca mare interpret al acestui rol) capătă greutatea unei consacrări pe plan european. Exigența publicului, răsfățat de unele formații teatrale străine care se bucurau d’e un prestigiu recunoscut, nu putea fi satisfăcută decît prin producții românești de același nivel artistic. Succesiunea regulată cu care au fost organizate turneele originale, nivelul elevat al spectacolelor, asigurat de prezențe actoricești de prim rang, de un repertoriu valoros și de montări optime, au reușit să satisfacă pe deplin această exigență. Mai mult, ele au mijlocit o mai largă cunoaștere a nivelului pe care-1 atinsese teatrul românesc în preajma primului război mondial. Competiția în care în mod implicit a intrat cu teatrul european — mai ales cu cel german — n-a fost, după cum s-a văzut, în defavoarea tea- trului românesc. Bun sosit Zaharia Bârsan, la început unul din cei mai activi actori diletanți, apoi primul bur- sier trimis de Societatea -pentru fond de teatru la studii de specialitate la Viena, se anga- jează în 1905 ca actor la Teatrul Național din București. în această calitate a revenit an de an în Transilvania, unde a dat nenumărate spectacole. Cunoscînd meritele dar și limitele teatrului de amatori, Zaharia Bârsan a fost animat de dorința de a regenera gustul publicului, de a-i schimba concepția despre virtuțile și menirea teatrului, care devenise sinonim cu noțiunea de comedie 89. Fără a avea o trupă constituită, secondat cu statornicie Fig. 56. — Articol apărut cu prilejul turneului trupei V. An- tonescu în Transilvania în 1913 (reproducere din Gazeta Tran- silvaniei, 1913, octombrie 20jnoiembrie 2). trupei Antonescu. O* Hor3,» Am taat U'tate injb MarSștaisU, mi-su tactn UckMhU t dĂcd arta Ier, fseein o i> presta de Olimpia Brașoveanu (viitoarea Olimpia Bârsan) și de amatori ocazionali, Zaharia Bârsan a cutreierat orașele, tîr- gurile și satele transilvănene pînă în 1913. Deși condițiile în care-și desfășura turneele erau precare, el a prezentat un repertoriu de ținută. Zaharia Bârsan s-a bucurat de cele mai multe ori de succes de public — în rîndul căruia era foarte popular. Faptul că regăsim mai tîrziu în persoana primului director al Teatrului Național din Cluj pe același Zaharia Bârsan atestă recunoașterea activității lui de pionierat, a meri- telor și capacității lui artistice. Concomitent cu turneele lui Zaharia Bârsan, istoria teatrală înregistrează apariția ocazională, în Transilvania, a unor nume de actori români de prestigiu. în noiembrie 1908, Agatha Bârsescu a întreprins un turneu în mai multe orașe, cu scopul de a-și prelungi șederea în Transilvania două-trei luni. Intenția aceasta însă nu s-a realizat întrucît trupa, pe care inițial și-o formase din actori bucureșteni, nu a primit aprobarea autorităților maghiare. La Sibiu ea a avut con- cursul lui C. Radovici și a diletantului luliu Enescu. în acest turneu Agatha Bârsescu a inaugurat spectacolul-recital. La Brașov, în sala Redutei, plină pînă la refuz, a susținut rolul Medeea. în a doua seară artista a fost sărbătorită în mod 89 Zaharia Bârsan, Impresii de teatru din Ardeal, Arad, 1908, p. 8. ' eni'â tom aujnuri^i, încât urni ro- ' « su Ș tniine -se*, st hieapot a 0 divati/udâ. î tw-n: ua ; la’’; stau* fragiiViUa Ciract®* ! fapt da • mttae, c-vi s’ar pufai spori ttapb ! primul ; â * ’ ’ :alia ! Ol>tnpiii. j tr ț d ;ria( - wvh’it bune. A* mguasta vestea j do puMMtaU îaaiauta ochitor m ; awat tau mm» ce schitu* ; " băii ta vis?» wa;- ( ta&ailtursta twnitaeiwă -im â p&M ta sttaa do as’.âd, și ivii [ f Jdnl4.j a|tw ta esnsî&Uiea am ' vtmsty, ui » «ta <>< ec tufttatM. ta privmla tajtnhei și :m f •»«:«'r '’ Te ;jpa A dsdn.da ifud 'iun } 5-'n'ecțhu^' t ; • , iăreșM ..'.wtefo rHuvtsît-K» de mm 40 de ih Uaj.țH* si ta Cfenșhî -Je ne scut ta ax mo zilei, nari* i p5(, Ktakh împotriva paptsunt- ! lai, 1» uHojcjp, cetim el măsea menii* vn jam da i/eoațui, o ‘ •« de toarne, tar în 4» pn । ® 4wiih.sxr.Hu împotriva germ mitor, Ș pe străzi swtgmî tri- ( F edkire și ungurești, ta 1 yn thika taica au Uiuc-to j ?' mbhc ta t etajai rumâni șj »»■ : un u- .Tă. .'in; i i. oj." J Â('ru U n i intteui ț «osta C0SIHZ63Ha excepțional, împlinindu-se 25 de ani de la debutul ei pe scenă, iar în cea de-a treia seară, la insistența publicului străin, a jucat în limba germană scene din Deborah și Faust. în continuare ea a jucat la Sibiu, Făgăraș, Blaj, Arad etc. Cu ocazia sărbătorilor jubiliare ale Societății pentru fond de teatru român (1911) au venit la Blaj Petre Liciu, Aristizza Romanescu și soții Bârsan. în programul festiv au intrat lucrări dramatice, poezii și coruri. Revelația scrii au constituit-o recitările Aristizzei Romanescu și ale lui Petre Liciu. După 1900, un asiduu organizator de turnee este C. lonescu, societar al Teatrului Național din Iași. în trupa sa îi vom întîlni adesea pe Agatha Bârsescu și C. I. Nottara. Marele artist a întreprins însă și turnee conduse de el însuși. Astfel, în anul 1912, în semn de omagiu adus lui I. L. Cara- giale (decedat în acel an), a jucat Năpasta, interpretînd rolul lui Ion. Turneul acesta a oferit publicului din provincie spectacole de înaltă ținută artistică. La sfîrșitul primului deceniu al secolului al XX-lea încep turneele oficiale ale teatrelor naționale. Urmărind pro- pagarea artei teatrale, aceste turnee au dovedit o exigență artistică sporită și au stimulat în același timp emulația dintre cele trei teatre subvenționate. La turneul organizat de Teatrul Național din București în iarna anului 1911 — 1912, prin orașele din Muntenia și Oltenia, au participat unii dintre cei mai buni actori : I. Brezeanu, P. Liciu, V. Toneanu, Maria Ciucurescu, N. Soreanu, Lili Liniver, Marioara Zimniceanu. Teatrul Național din Craiova înscrie realizări deosebite în palmaresul activității sale de turneu. în 1908, cînd a avut loc confruntarea cu publicul bucureștean, presa centrală s-a exprimat elogios în privința calității spectacolelor pre- zentate la Teatrul Liric. Au fost subliniate și cîteva succese actoricești remarcabile : Petre Sturdza în Doctorul Stockmann (Un dușman al poporului de H. Ibsen), C. Mărculescu în Hamlet. în anul 1910, continuînd activitatea de turneu, naționalul craiovean a vizitat unsprezece localități din Moldova și a inițiat un gen de stagiuni estivale regulate, întîi la Constanța, iar mai tîrziu și la Brăila. Cu un an înainte de izbucnirea primului război mondial (octombrie-noiembrie 1913), un eveniment teatral destinat a întări legăturile culturale dinîre românii transilvăneni și cei din România reedita succesele turneelor lui Millo și Pascaly. Obținerea din partea guvernului maghiar a autorizației de a se organiza un turneu de teatru românesc a căpătat în conștiința românilor de aici semnificația unui eveniment cultural și politic de mare amploare. O trupă condusă de V. Antonescu 90 alcătuită din 12 actori ai Teatrului Național 2LZC N a» «ar. O Un « » bani. 57. — Pagină-copertă Fig. revistei Cosinzeana, consacrata turneului trupei lui V. Anto- nescu în Transilvania (repro- ducere din Cosinzeana, Orăș- tie, octombrie 19}. 90 V. Antonescu a debutat ca actor pe scena Teatrului Național din Craiova în stagiunea 1897 — 1898. în 1907— 1908 era gagist clasa I. A participat la turneele Agathei Bârsescu, ale Aristizzei Roma- nescu și ale altor artiști de frunte. A luat parte la înființarea Teatrului Popular. A fost angajat în 1912 ca societar al Teatrului Național din București. După o scurtă perioadă de absență îl regăsim în 1917 societar clasa a II-a. A desfășurat o bogată activitate de turnee în toate provinciile țării, însoțit adesea de colegul său C. Mărculescu. Actorul și-a încheiat cariera pe scena Teatrului Național ,,Ion Luca Caragiale” din București. 5 — c. 1006 65 din București în frunte cu I. Brezeanu și M. Ciucurescu, secondați de C. Mărculescu, I. Cos- tescu, Gh. Timică și alții, întreprinde un turneu de șase săptămîni în Transilvania. înce- pînd cu Alba-Iulia, actorii oaspeți s-au bucurat de cea mai caldă și entuziastă primire. Manifestările spontane, emoționante prin naivitatea sau puterea năvalnică cu care se exte- riorizau, alternau cu primirile oficiale, cu grijă pregătite. Dar atmosfera sobră a acestora era deseori înviorată de exuberanța unui gest sau pigmentată de pitorescul unor obiceiuri specific locale. Sentimentele cele mai generoase i-au însoțit pe actorii români fără încetare. La Arad, unde condițiile păreau mai puțin prielnice, actorii români au jucat pe scena Teatrului Național, iar în seara premierei, din cauza afluenței publicului, circulația în fața teatrului a fost complet oprită. La aplauzele frenetice ale publicului care au răsplă- tit jocul actorilor, s-a adăugat omagiul colegilor maghiari91. La Lugoj au fost primiți de două coruri dirijate de I. Vidu, de corporațiile meseriașilor români cu steagurile breslelor în frunte, de toată intelectualitatea orașului92. Presa românească — dar și maghiară — s-a dovedit deosebit de preocupată de evenimentul pe care l-a constituit turneul. în ziarele Drapelul, Gazeta Transilvaniei, Liber- tatea, ca și în periodicele literare Luceafărul, Revista teatrală, Românul, succesul turneului e apreciat în termeni entuziaști: ,,Turneul Antonescu ne-a dovedit că cele trei elemente care condiționează existența unui teatru de nivel sînt și la noi în Ardeal în deplină dez- voltare : autori dramatici, actori și public” — notează Luceafărul, în timp ce ziarul Românul subliniază ,,triumful trupei Antonescu” 93. Nagybănyai Hirlap a avut aprecieri măgulitoare asupra nivelului spectacolelor prezentate la Baia Mare, iar într-un articol consacrat spectacolelor date la Oradea a arătat că publicul numeros, inclusiv cel maghiar, a aclamat pe actorii români, care au interpretat dramaturgia națională. Turneele lui M. Pascaly, M. Millo, I.D. lonescu, Zaharia Bârsan, Victor Antonescu, Petre Liciu, A. Bârsescu, C. Belcot reprezintă momente hotărîtoare în evoluția teatrului românesc în provincie. în măsură tot mai mare spectacolele acestor formații determină o creștere a gustului artistic al publicului, o cristalizare a exigențelor sale în materie de repertoriu, montare scenică, interpretare actoricească. Deceniul dinaintea primului război mondial — respectiv turneele românești desfășurate de-a lungul lui — se află la temelia viitorului teatral din provincie imprimînd’u-i ritmul, orientarea, ținuta și nivelul artistic. Repertoriul care circulă, purtat prin toată țara de diferitele companii, trupe sau înjghebări conduse de către un protagonist, este în general același cu repertoriul capitalei, tocmai turneele asigurîndu-i unitatea. în jurul anilor 1860 — 1870 se joacă drame istorice românești, drame și melodrame franceze, comedii, vodeviluri. Printre autorii mult jucați sînt Scribe, Dumas, Schiller (Intrigă și iubire), Alecsandri (mai ales comediile), Moliere (farsele) și o sumedenie de vodeviliști francezi traduși sau localizați. Trupele conduse de Fani Tardini-Vlădicescu și M. Pascaly au alcătuit afișul în funcție de preferințele publicului, în așa fel încît el să ofere cît mai multe lucrări originale — comedii satirice și drame istorice. S-au jucat astfel Nunta țărănească, Kir Zuliaridi, Cinel-Cinel și alte comedii de V. Alecsandri, lucrări de C. Negruzzi, M. Millo, precum și pagini dramatice de evocare istorică scrise de M. Pascaly (Zavera lui Tudor) sau de autori mai modești, ca P. Grădișteanu (Umbra lui Mihai Viteazul), N. Istrati (Arderea tîrgului Baia) și alții. 91 Iz. Paukerov, Cîncl joci teatru românesc în țara ungureasca, Budapesta, 1914, p. 98 și urm. Vezi și Românul, Arad, 1913, octombrie1 29, Gazeta Transilvaniei, 1913, octombrie 18/31. Din partea teatrului maghiar li s-a oferit pe scenă o cunună de lauri prinsă, cu tricolor românesc și maghiar. 92 Drapelul, Lugoj, 1913, octombrie 22/noiem- bric 4. 9:1 I. Grecu, Teatrul românesc în Ardeal, în Luceafărul, Sibiu, 1913, nr. 20, p. 646. 66 Matei Millo a înțeles mai bine decît Fani Tard’ini și M. Pascaly cît de acută era cerința de dramaturgie originală. Experiențele predecesorilor, sfaturile lui Gh. Barițiu, dar mai ales posibilitatea de a alcătui un asemenea repertoriu (cunoscută fiind ponderea pe care dramaturgia românească o avea în teatrul său) i-au asigurat lui Millo, sub acest aspect, o mai mare priză la publicul românesc, încă de la primele contacte cu ținuturile de peste munți. Aristizza Romanescu, Gr. Manolescu, C. I. Nottara, Agatha Bârsescu, P. Liciu, Ar. Demetriade, care înnobilează cu prezența lor scenele din toată țara, se adresează cu precădere valorilor perene ale dramaturgiei naționale (Ovidiu, Fîntîna Blanduziei de V. Alecsandri, trilogia istorică a lui B. Delavrancea, 0 scrisoare pierdută, 0 noapte furtu- noasă, Năpasta de I. L. Caragiale) și marelui repertoriu universal clasic — Hamlet, Othello, Fedra — , fără a ocoli dramaturgia străină modernă : Ibsen (Un dușman al poporului), Pailleron (Scînteia), Giacometti (Moartea civilă), de Flers și Caillavet (Măgarul lui Buridan), Mirbeau (Banii), Wolff (Păpușile) etc. în perioada de după 1880 și pînă la primul război mondial prezența tot mai simțită a teatrelor naționale din București, Iași și Craiova în viața provinciei influențează și repertoriul. Grație turneelor întreprinse de actori ai celor trei teatre, în afară de dramaturgia românească (este epoca dramelor antice ale lui Alecsandri și a comediei caragialiene), în afară de marile drame shakespeariene (Hamlet în mai multe interpretări : Gr. Manolescu — 1885, 1888, State Dragomir — 1911, Aristide Demetriade — 1913), își fac loc în conștiința publicului provincial piese din repertoriul nordic (Ibsen), rus (Tolstoi, Dostoievski, Gorki), francez contemporan (Zola, Al. Dumas-fiul). Paralel cu teatrul de proză se produce o adevărată invadare a scenei de către operetă, purtată din oraș în oraș de numeroase ansambluri (ale lui Z. Burienescu, Al. Băjenaru, Al. Bărcănescu, A. L. Bobescu, C. Grigoriu sau Al.P. Marinescu). Spectacol fastuos, cu intrigă de comedie, cu muzică și balet, opereta e un rival primejdios al teatrului ,,grav”, întrunind sufragiile marelui public. Turneele au constituit pentru mulți viitori actori primul contact cu teatrul, influ- ențîndu-i în alegerea carierei lor. Unii au pășit pentru prima dată pe scenă, dîndu-și concursul în cîte o trupă itinerantă, înainte chiar de a se fi hotărît să devină actori, ca, de exemplu, Aristide Demetriade, care în anul 1889 a jucat la Tîrgoviște în trupa lui Leonescu-Vampiru. Pentru actorii debutanți care au avut ocazia să joace alături de mari actori, turneele reprezentau și o adevărată școală. Maria Filotti își va aduce aminte cu emoție de turneul din vara anului 1904, cînd, ca studentă la Conservator, a jucat alături de profesoara ei Aristizza Romanescu, sau de un alt turneu de la începutul carierei ei, alături de Agatha Bârsescu91. Turneele dădeau ocazia actorilor tineri să atace unele roluri rîvnitc, jucate de colegii lor consacrați. Unul din turneele companiei A. Davila i-a dat ocazia viitoarei mari actrițe Alice Cocea să înregistreze un prim succes în rolul deținut de Maria Giurgea în Rubiconul, de E. Bourdet. Activitatea itinerantă oferea însă, mai ales pentru actorii tineri, două căi : școală, deci progres, ori rutină, manierism. Au reușit să se sustragă cabotinizării cei care, mai presus de talent și indiferent de împrejurări, credeau cu fermitate în demnitatea și etica profesiunii lor. Condițiile impuse de turneu făceau apel în mod complex la resursele actoricești, dezvoltînd aptitudini polivalente. în același timp, pentru actorii care în condițiile precare ale turneelor nu renunțau să promoveze arta, pentru care nevoia de a întreprinde turnee se îmbina cu dragostea pentru teatru și cu conștiința îndeplinirii unei îndatoriri patriotice !l4 Maria Filotti, Am ales teatrul, București, 1961, p. 41 —42, 54. 67 și sociale, întîlnirile cu un public necunoscut erau prilejuri de auto verificări. Contactul cu spectatorii de cultură și sensibilitate foarte variate puneau pe acești actori în situația dificilă de a răspunde unor cerințe diferențiate, fără a renunța în același timp la idealul lor artistic. în ceea ce privește orașele de provincie, cu excepția rară a celor care aveau o trupă stabilă — de cele mai multe ori de o durată sau calitate destul de incerte —, spectacolele în turneu însemnau singurul contact cu arta, singura posibilitate de a-i scoate pe oameni din monotonia unor preocupări mărunte. în provincie, unde viața e mai închisă și mai săracă în evenimente, lumea e mai dornică de teatru, mai puțin blazată decît în capitală. Ori de cîte ori un director de trupă vrea să-și refacă finanțele, întreprinde un turneu în provincie. Prin 1870 — 1871, jucînd pentru o ultimă oară Mercadet pe scena Teatrului Național din București, la sfîrșitul reprezentației Millo apare la rampă și declară că, fiind la fel de înglodat în datorii ca și eroul său, ,,îmi iau rămas bun de la public și mă duc în provincie”95. în 1888, o trupă de actori în frunte cu Gr. Manolescu și Aristizza Romanescu venind la Botoșani stă aici o lună, în care timp nu numai locuitorii orașului, ci și cei de la moșiile de primprejur își rețin locurile, prin corespondență, cu patru-cinci zile înainte, astfel că la spectacole vine ,,atîta lume, încît eram siliți să repetăm piesele” 96. Un an mai tîrziu, într-un turneu făcut în provincie în primăvară, A. Romanescu și Gr. Manolescu adună destui bani pentru a petrece vara la Paris în scopul de a se perfecționa, iar în 1890 aceiași, sosind din București la Iași, ,,în mai puțin de șase săptămîni am cîștigat peste 10 000 de lei”97. Evident, dat fiind prestigiul acestor stele de primă mărime, asemenea exemple se situează la extremitatea de sus a scării. Pe treptele intermediare vin reușitele mai modeste ale numeroaselor trupe dramatice sezoniere (actori de la teatrele naționale asociați pe timpul verii), itinerante sau vremelnic stabilite într-un oraș, care își cîștigă existența pe scenele provinciei. La extremitatea cea mai de jos se află însă necazurile : refuzul municipalității de a reduce taxa serală percepută cu strictețe și de la cele mai strîmtorate trupe, neplata abonamentelor, ori sălile goale datorită concurenței zdrobi- toare a vreunui circ cu animale și saltimbanci, sau pur și simplu zgîrceniei opace a ,,comer- santului” de provincie, care-și trece banii dintr-un buzunar într-altul și, vorba lui Jupîn Dumitrache, ,,zicem că ne-am dus”. Prezența trupelor în turneu a produs o anumită efervescență în presa de provincie, unde critica teatrală își face cu stăruință loc. Deși lipsită de pretenții, cronica dramatică provincială a contribuit la formarea gustului publicului, la stimularea schimbului de idei privitoare la artă, a pregătit climatul favorabil pentru înțelegerea și aprecierea ei. Adevărul din Focșani poate fi amintit ca unul din ziarele de provincie în care critica teatrală se practica activ și competent. O cronică apărută aici este pilduitoare în această privință. Autorul ei (semnează cu pseudonimul Sim.) remarcă pe de o parte discernămîntul publi- cului în materie de teatru, concretizat prin refuzul de a participa la spectacolele minore cu care era uneori îmbiat, și pe de alta fervoarea cu care asista la reprezentațiile trupei Fani Tardini-Vlădicescu. în comentariul la spectacolul cu Avocatul sfios, cronicarul, dovedind suficientă competență, se oprește asupra jocului actorului I. Vlădicescu : ,, ... cu aerul sfios, vorbirea timidă, încurcată, cînd trebuia să-și facă cererea în căsătorie, contrasta foarte cu curajul avocaților, care nu se tem de a înșira vrute și nevrute, ca să zică că vorbește”98. Cristalizarea unor preocupări de critică teatrală în provincie și apariția unor condeie de cronicari dramatici sînt atestate și de ziarele Democratul din Ploiești, Trompeta 95 Cf. D. C. Olănescu, Teatrul la români, voi. II, 97 Ibidem, p. 97. p. 113. 98 Adevărul, Focșani, 1882, aprilie 15. 96 A. Romanescu, op. cit., p. 86. 68 din Brăila, precum și de bogata corespondență care apărea în presa centrală (Românul, Lupta, Dimineața). Activitatea teatrală itinerantă a avut desigur o gamă mai largă de aspecte și impli- cații decît cele prezentate. Esențial este faptul că turneele au răspuns nevoii de teatru pînă în orașele cele mai îndepărtate de marile centre — București, Iași, Craiova, Cluj —, au format gustul și cultura teatrală a unui public foarte larg, au pus bazele viitoarei evoluții a teatrelor de provincie. /Depășind pragul secolului al XX-lea, teatrul românesc, maturizat sub aspect artistic, * își desfășoară activitatea într-un cadru organizatoric stabil, iar evenimentele, mâi mult sau mai puțin importante, care înviorează din cînd în cînd cotidianul vieții teatrale nu păreau menite a-1 scoate din făgașul lui. Totuși mișcarea teatrală a înregistrat la sfîrșitul primului deceniu al veacului nostru un moment care a marcat o treaptă nouă, calitativ superioară, momentul înființării primei companii teatrale particulare, Compania Davila (1909). Criticul Emil Fagure saluta plin de încredere înființarea noului teatru, iar I. L. Caragiale întrezărea, datorită lui, ,,renașterea adevăratului teatru național”. într-adevăr A. Davila n-a provocat un reviriment cu strălucire pasageră. Impunîndu-se prin virtuți care i-au rămas proprii — colectiv actoricesc tînăr și cu remarcabile resurse, repertoriu nou și spirit novator în regie— Compania Davila a sugerat și altor personalități artistice o cale de urmat. După încheierea primei stagiuni a noii formații, N. D. Cocea constata că, dincolo de valoarea pe care o reprezenta prin ea însăși, Compania Davila devine ,,inestimabilă prin faptul că a silit direcția Teatrului Național să-și caute o îndrumare pe alte căi decît pe cele bătătorite de rutina administrativă” ". Or, coexistenta de aici înainte a teatrului oficial, subvenți- onat de stat, cu teatrele particulare lărgește conținutul ideii de emulație și o perma- nentizează, fapt care constituie implicit un factor de progres pentru teatrul românesc. Cînd A. Davila, omul de teatru modern prin excelență, împiedicat să-și materializeze concepțiile estetice și principiile organizatorice în cadrul Teatrului Național, a pășit pe calea întreprinderii particulare, l-au urmat rînd pe rînd Marioara Voiculescu, soții Bulandra și alți actori, mai întotdeauna tineri, care se simțeau stingheriți în evoluția lor artistică de o anume rigiditate, închistare, lipsă de permeabilitate la nou a primei noastre scene. Motivelor de mai sus li se adăugau, în mod inevitabil, și nemulțumiri de ordin material. Dar dincolo de toate acestea, în cazul constituirii primei companii particulare, asupra actorilor care au părăsit Teatrul Național pentru a-1 urma pe A. Davila a acționat hotă- rîtor mai ales personalitatea puternică a acestui excepțional om de teatru 10°. Spectacolul de la Teatrul Liric din 12 septembrie 1909 cu începem, de I. L. Caragiale, și Stane de piatra, de H. Sudermann, inaugura în mod strălucit activitatea, pe cît de scurtă — doar trei stagiuni — , pe atît de meritorie a Companiei Davila. Spectacolele care au urmat au adus pe scenă piese semnate cu prioritate de dramaturgi străini, ca Tristan Bernard, Max Halbe, Carlo Bertolazzi, Dario Nicodemi, Georges Feydeau, Henry Bataille, Henry Bernstein și alții, asiduu prezenți, pe vremea aceea, pe scenele teatrelor europene. Apariția companiilor particulare 99 N. D. Cocea, Cronica dramatică, în Viața românească, București, 1910, nr. 5, p. 234. 100 în prima perioadă de activitate, Compania Davila era compusă din următorii actori : Marioara Voiculescu, Lucia Sturdza, Maria Giurgea, Ana Luca, Alexandrina Alexandrescu, Olga Culitza, Jeni Metaxa-Doru, Cătușă Elvas, Elena Georgescu, Aurelia Teodorian, Tony Bulandra, Ion Manolescu, George Storin, Romald Bulfinsky, N. Niculescu- Buzău, Ion Morțun, Alexandru Economu, Nicu Kanner, Grigore Brezeanu, V. Romano. A. Davila cumula funcțiile de director, actor și regizor, secon- dat în ultima ipostază de Vasile Enescu (Mihai Vasiliu, Alexandru Davila, București, 1965, p. 130). 69 Intenția de a îmbogăți sensibilitatea spectatorului și de a-i lărgi optica prin reprezentarea unei dramaturgii contemporane valoroase și variate a mărit puterea de atracție a teatrului față de public. Cu toate că pe parcurs Davila a trebuit să facă unele concesii, compania și-a cîștigat merite incontestabile prin reprezentarea unor lucrări ca Cidul de Corneille, Salomeea de Oscar Wilde, Gringoire de Th. de Banville, Măgarul lui Buridande R. de Flers și A. de Caillavet, în traducerea lui Emil Gîrleanu, Mugurul de Georges Feydeau, sau Manasse de Ronetti Roman. Aceste piese și altele au adus actorilor ce le-au interpretat afirmarea sau consacrarea. Lucia Sturdza a repurtat un succes remarcabil în Mugurul, iar inMaman Colibri (Henry Bataille) l-a împărțit cu Tony Bulandra. Din aceeași perioadă datează creația lui Tony Bulandra din Cidul. Rolul titular din drama lui Wilde, Salomeea, a dat posiblitatea confirmării puternicului temperament artistic al protagonistei spec- tacolului, Marioara Voiculescu. Romald Bulfinsky în Manasse, Constantin Radovici (cu o scurtă prezență în cadrul companiei) și Gheorghe Storin în Stane de piatră constituie apariții actoricești elogios remarcate de critica vremii. Cu toate datele presonale ale artistului și directorului Davila, compania a cunoscut neîmpliniri și eșecuri. Și în cadrul ei au acționat, la un moment dat, interese de ordin per- sonal care au dus la pierderea unora dintre cei mai prețioși colaboratori, ca Tony Bulandra, Lucia Sturdza, Maria Giurgea sau Ion Manolescu. După încheierea celei de-a treia stagiuni, în cursul căreia s-au înscris ca adevărate evenimente teatrale reprezentările pieselor Samson de H. Bernstein și Scandalul de H. Bataille (cel de-al doilea spectacol constituind o încununare a succeselor repurtate de Marioara Voiculescu în cadrul companiei) și după un lung turneu prin țară, Compania Davila se dizolvă în vara anului 1912. Dar, așa cum sublinia presa, compania nu și-a încetat activitatea înainte de a-și fi îndeplinit menirea, aceea de a promova o pleiadă de actori tineri și a stabli o tradiție. într-adevăr, la deschiderea stagiunii 1912 — 1913, pe scena Teatrului Modern debutează o nouă formație, Compania Marioara Voiculescu, cu drama lui Leopold Kampf, Seara cea de pomină. Această piesă inaugurală, a cărei reprezentare îi fusese interzisă lui A. Davila și aprobată după energice intervenții Marioarei Voiculescu 101, se anunța ca lucrarea programatică a companiei, promițînd o orientare nouă, socială, a noului teatru. „Ne pusesem mari nădejdi în această piesă care avea meritul de a aduce pe scenă o lume nouă, lumea cercurilor revoluționare, cu oamenii, problemele și ideile lor ... ”102, va mărturisi mai tîrziu Ion Manolescu. Spectacolul nu s-a bucurat de aprecierea publicului teatral obișnuit, deși a înregistrat succese actoricești ca, de exemplu, acela al lui G. Storin în revoluționarul Tantal103. S-a trecut deci la un repertoriu mai facil, la comediile și dramele mai mult sau mai puțin contorsionate ale triunghiului conjugal. Deci din nou Bataille, Francis de Croisset, Georges Ohnet, R. de Flers și A. de Caillavet. S-a făcut apel și la lucrări care își făcuseră proba de rezistență de-a lungul deceniilor, ca drama lui Al. Dumas-tatăl, Kean. Din repertoriul național, în afară de Manasse de Ronetti Roman, selecția a mai cuprins piesele Ziua din urmă de Caton Teodorian și Ave Maria de V. Eftimiu care, cu toată montarea bogată, nu s-a putut impune 104. în trupă s-au produs fluctuații. La deschiderea celei de-a doua stagiuni, Ion Manolescu și Gheorghe Storin s-au întors la Teatrul Național, compania de la Modern fiind completată cu actorii lancu Niculescu, Constantin Radovici și Achile Popescu. O compa- rație făcută de cronicarul revistei Facla din București între situația Teatrului National , ) 9 9 101 Arhivele Statului, București, fond. Teatrul 103 M. Ghcorghiu, Teatrul Modern. Deschiderea Național, dosar 35/1912 — 1913, f. 20, 21. stagiunii, în Rampa, 1912, septembrie 16. 102 I. Manolescu, Amintiri, București, 1962, 104 Alexandru Cobuz, Facla teatrală, în Facla, p. 118. București, 1913, noiembrie 27. 70 (după plecarea lui A. Davila) și aceea a Teatrului Modern releva energia cu care Marioara Voiculescu își conducea compania 105. Și totuși, la începutul următoarei stagiuni, pe scena aceluiași teatru va juca o nouă asociație teatrală — Marioara Voiculescu, Lucia Sturdza și Tony Bulandra — , respectiv Compania Voiculescu — Bulandra. Continuînd tradiția Ccmpaniei Davila, noua formație teatrală urmărește să realizeze un teatru de artă. „Ne luasem angajamentul să creăm un teatru de bună calitate”, va scrie mai tîrziu, în memoriile ei, Lucia Sturdza-Bulandra106. Cu Soțul ideal, de Oscar Wilde, s-a deschis șirul succeselor artistice care au însoțit prima stagiune a companiei. Despre interpretarea piesei lui Alexandre Dumas-fiul, Dama cu camelii, care nu se mai jucase pe scena românească de un sfert de secol, Emil D. Fagure a scris: „Cei trei protagoniști [... ] Marioara Voiculescu, Tony Bulandra și Ion Manolescu au atins ceva mai mult decît un senzațional succes de teatru; ei au plătit, cu întreaga lor ființă de artiști, omagiul generos al unei epoci, alunei generații noi către marele repertoriu al epocii trecute”107. Ana Kareni- na a prilejuit, după cum constata Liviu Rebreanu, o mare creație Luciei Sturdza-Bulandra: „Dna Bulandra n-a jucat încă un rol atît de potrivit ca Ana Karenina. De aceea niciodată n-am văzut-o atît de sinceră, atît de convinsă și atît de emoționată ca în Ana Karenina”108. în Moartea civilă a lui Giacometti, în care Ermette Novelli jucase în maniera sa, veristă, unul din marile sale roluri, Ion Manolescu a dat viață unui Corrado simplu, uman, impri- mînd întregii lucrări stilul teatrului realist. Stagiunea următoare aduce trei evenimente importante în viața companiei : pre- luarea sălii Comedia, angajarea Măriei Venturași plecarea, la sfîrșitul stagiunii, aMarioarei Voiculescu109. După cîteva reluări și o premieră, Tosca de Victorien Sardou, s-au jucat în această ultimă stagiune îndrăgostita de Porto-Riche, cu Maria Ventura, apoi Fluturele de noapte de H. Bataille, în care artista a fost secondată de Tony Bulandra. Compania a prezentat în continuare Căminul (H. Bernstein), Să divorțăm (V. Sardou), Gioconda (G. D’Annunzio), Soțul ideal (O. Wilde), Poliche (H. Bataille), iar spectacolul cu Strigoii de Ibsen a constituit un succes al lui Ion Manolescu, interpretul lui Oswald. Ținuta artistică elevată a ansamblului, forțe actoricești de prim rang distribuite în rolurile principale, regia inspirată a lui Tony Bulandra, energia organizatorică a Luciei Sturdza-Bulandra au impus definitiv Compania Bulandra; intrarea României în război îi întrerupe însă brusc activitatea. Apariția în România începutului de veac a teatrului particular, element surpriză pentru contemporani, n-a fost decît manifestarea unei reacții înnoitoare izvorîtă din con- dițiile specifice ale teatrului nostru, propulsionată desigur de căutările pasionate ale marilor personalități artistice europene din vremea aceea. în acest context promotorul noului în teatrul românesc este A. Davila, care a urmărit nu numai cu un deosebit interes, dar și cu reală competență ideile și realizările unor pionieri ai teatrului contemporan, ca Andre Antoine, Henry Irving, Max Reinhardt sau K. S. Stanislavski. Experiența lui Davila rămîne pilduitoare pentru teatrul nostru prin priceperea cu care și-a alcătuit un colectiv artistic valoros și omogen, prin ținuta de înaltă etică profesională pe care a imprimat-o trupei sale. Așa se explică faptul că spectacolele repre- 105 Alexandru Cobuz, Facla teatrală, în Facla, București, 1914, ianuarie 23. 106 Lucia Sturdza-Bulandra, Amintiri . . . Amin- tiri . . . , București, 1956, p. 60. 107 Emil D.Fagure, Cronică teatrală, în Adevărul, București, 1914, octombrie 22. 108 Liviu Rebreanu, Scena teatrală, în Scena, București, 1914, decembrie 4. 109 Asociindu-se cu Petre Sturdza, Marioara Voiculescu a întemeiat o altă companie care urma să joace la Teatrul Modern. Mobilizarea declarată la 15 august 1916 a împiedicat activitatea ei. (P. Sturdza, Amintiri. 40 ani de teatru, București, 1966, p. 258). 71 zentate pe scena Teatrului Liric, Modern sau în provincie au constituit fiecare în parte manifestarea unui act de cultură. Experiența lui Davila a deschis o tradiție, a dezvăluit un stil de muncă nou care a devenit apoi propriu multora dintre cei mai valoroși oameni de teatru români. Dar existența Companiei Davila, ca și a teatrelor particulare care i-au urmat, poartă amprenta atmosferei tulburi și nesigure a anilor antebelici. De aici, scurta lor vețuire, de aici inconsecvențele sau realizările parțiale ale programelor lor. Și totuși, și în aceste condiții, ele au produs o efervescență creatoare în domeniul artei scenice, i-au lărgit teatrului românesc orizontul, i-au sugerat căi noi de urmat. Faptul va deveni și mai evident după 1918, cînd Compania Bulandra, continuatoarea demnă a Companiei Diavila, îsi va relua activitatea. ' 9 Actori români JD Legăturile Teatrului românesc cu teatrul european datează din prima jumătate a * secolului al XlX-lea. Un timp contactul rămîne unilateral și teatrul nostru, mai tînăr, peste hotare suferă influența celuilalt — a celui francez mai ales, dar și a celui italian — sub diverse forme. în domeniul artei interpretative — acesta este terenul pe care, pe o anumită treaptă a evoluției, se va tenta competiția internațională — prezența în turneu a unor trupe sau actori străini de mare reputație și-a avut însemnătatea ei. Impresiile înregistrate rînd pe rînd și cumulate, ca și aprecierile străinilor care ne cunoșteau teatrul, au însemnat argumente pentru ceea ce actorii noștri intuiseră în privința propriei lor arte, fără a avea însă confirmarea străinătății, consacrarea pe plan extern. Conștiința acestor valori care se afirmă o dată cu maturizarea artei actoricești naționale a stimulat dorința de confruntare cu arta interpretativă europeană. în toată îndelungata perioadă de care ne ocupăm nu se cunoaște nici o acțiune oficială care să fi oferit actorilor noștri posibilitatea unei evoluții pe scene străine. Și în acest dome- niu inițiativa a fost particulară. Despre subvenții de stat în asemenea scopuri nu putea fi vorba si aceasta nu numai la noi. Nici actorii teatrelor de mare tradiție din alte țări, care apăreau pe scene străine — inclusiv pe cele românești —, nu s-au bucurat de ajutorul financiar al statelor din care veneau. Cu atît mai meritorie apare deci orice încercare de a prezenta spectacole românești în străinătate. în 1874, după turneul său din acel an în Transilvania, I. D. lonescu a plecat la Viena. îndrum s-a oprit pentru două spectacole la Budapesta. Cu concursul soției sale Epifania lonescu și al pianistului V. Engherliu, ei ,,au gravat un răvaș epocal în cartea vieții coloniei daco-romane” din Budapesta, după cum scria cronicarul Albinei™. Repertoriul de monoloage, cuplete satirice din Chir ița, canțonete, doine, care nu o dată emoționaseră publicul transilvănean, a avut succes și la Budapesta și la Viena. în orașul în care alături de teatrul baroc de curte înflorea arta mimului și se bucura de largă audiență teatrul popular al lui Raimund și Nestroy, în atmosfera de bonomie a Vienei, Coana Chirița a făcut, la localul Orfeu, trei luni săli pline. Presa austriacă prin Extrablatt consemnează prezența repetată a lui Rossi la acest spectacol și aprecierile lui la adresa actorului român. La întoarcere I. D. lonescu s-a oprit din nou la Budapesta și a jucat de data aceasta timp de trei săptămîni în sala Neue Welt. O corespondență apărută la Viena în Federațiunea subliniază cu prisosință însemnătatea acestei prime afirmări a unui actor român la Buda- pesta și Viena, chiar dacă n-a apărut pe marile scene ale acestor orașeln. Expoziția internațională din 1879 a atras spre Paris artiști din multe țări. Actorul, ieșean M. Galino a intenționat și el să ajungă acolo. Cunoscînd hotărîrea ,,Comisiunii 110 Albina, Budapesta, 1874, ianuarie 2/14. 111 Cf. loan Massoff, I. D. lonescu de la ,,Ju- nion”, București, 1965, p. 44 — 45. 72 Expoziției Universale din Paris, secțiunea artelor frumoase și teatru” de a da „subven- țiune acelor trupe din diferite state care vor voi să reprezinte opurile lor naționale”, si-a pregătit o trupă compusă din 16 actori și un repertoriu de comedii, operete și drame nați- onale. Singurul rezultat al acestei încercări este corespondența păstrată în arhive. Deși ,,D. Galino este un artist destul de distins și merită orice încurajare”, Direcția generală a teatrelor nu-și poate asuma răspunderea dacă ,,întreprinderea sa va fi fructuoasă sau nu” 112. I. D. lonescuînsă a jucat la Paris în cadrul expoziției, ca și ansamblul de dansuri românești al lui Gheorghe Moceanu, avîndu-1 în trupă și pe Ștefan Iulian. în stagiunea 1888—1889, cînd Aristizza Romanescu și Grigore Manolescu părăsiseră Teatrul Național din București și jucau pe scena ieșeană, au întreprins un turneu la Chișinău. Aici au dus piese de prestigiu ale dramaturgiei universale ca Hamlet, Romeo și Julieta, Luiza Miller și au refăcut din me- morie textul și muzica operetei lui Matei Millo, Baba Hîrca, pe care au prezentat-o cîteva seri consecutiv 113. în 1891, teatrul românesc avea să fie cunoscut la Viena pe scena Carltheater-ului prin marii actori Grigore Mano- lescu și Aristizza Romanescu. Repertoriul, alcătuit din lucrări clasice, Hamlet, Romeo și Julieta, și altele reprezentative pentru gustul epocii, ca Mîndrie și amor de G. Ohnet și Nerone de Pietro Cossa, era accesibil unui public străin. Pre- gătiri minuțioase au precedat turneul, Grigore Manolescu dovedind o maximă exigență față de ținuta artistică a colecti- vului. El știa că publicul vienez avea termeni de comparație de cea mai înaltă valoare. N-a putut să prevadă însă fapul că după spectacolul cu Hamlet, pe scena Burgtheater-ului va fi re- prezentată aceeași piesă, la fel ca și în cazul piesei Mîndrie și amor. Primirea caldă la sosire nu a putut înlătura primul sem- nal de alarmă : afișajul era ca și inexistent. în aceste condiții actorii noștri au apărut în fața unui public puțin numeros, compus din membrii coloniei române din Viena, a unor colegi vienezi printre care, alături de Agatha Bârsescu, se citează nume prestigioase ca Sonnenthal și Lewinsky, și a presei. De abia la al patrulea spectacol, în mod forțat și ultimul, sala a fost mai populată. Aristizza Romanescu, în volumul ei de amintiri, consemnează : „Teatrul gol” (primul spectacol cu Hamlet, în 4 iunie); ,,Iar lume puțină” (la al doilea, cu Mîndrie și amor}; „Publicul același” (la al treilea, Nerone}114. Ftg. 58. — Corespondență pri- vind cererea lui M. Galino de a participa cu o trupă de actori români la spectacolele organi- zate la Paris, cu ocazia Expo- ziției internaționale din 1879 (Arhivele statului, București). Paginile așternute de ea referitoare la turneu, în afară de înregistrarea unor satis- facții ca, de exemplu, aprecierile presei sau ale lui Sonnenthal după apariția ei în Julieta („Pareille diction, pareille douceur de voix, nous n’avons jamais entendu”), trădează o mare acumulare de amărăciuni. Și totuși turneul a fost cu certitudine un succes artistic. Ion Brezeanu, cu sinceritatea-i brutală uneori, recunoaște că deși spectacolele nu au „revoluționat” Viena, Gr. Manolescu a fost „formidabil”, „Romaneasca nu departe de 112 Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 476/1878, f. 5 — 7. 113 Cf. Virgil Brădățeanu, Grigore Manolescu, București, 1959, p. 154 — 155 și Petre Sturdza, Amintiri, București, 1966, p. 26 — 27. 114 Aristizza Romanescu, op., cit. p. 103 — 104. 73 el”, iar lancu Petrescu ,,a avut o magistrală creație subliniată de întreaga critică vieneză”. Tot I. Brezeanu își amintește de impresia produsă de Manolescu asupra lui Sonnenthal : „Nu-mi închipuiam — a declarat acesta — ca în țara românească să existe un artist de talia acestuia”115. Presa românească a reprodus o serie de cronici apărute în ziarele aus- triece, concluziile fiind mai optimiste decît cele ale Aristizzei Romanescu. Soldat cu un mare eșec financiar, care a întunecat în ochii celor direct implicați, ca și ai majorității contemporanilor, rezultatele artistice reale, turneul lui Grigore Mano- lescu la Viena rămîne înscris în istoria teatrului nostru ca prima și pentru mult timp unica afirmare de prestigiu a artei teatrale românești peste hotare. Există un proiect, rămas nerealizat, al lui Petre Liciu de a prezenta străinătății Hamlet în întruchiparea lui Aristide Demetriade. Artistul ridicase la apogeu arta inter- pretativă românească. Responsabilitatea resimțită față de acest rol rîvnit de oricare actor l-a determinat pe interpretul român să facă o călătorie la Berlin pentru a-și confrunta propria concepție cu o creație străină116. Proiectul de turneu viza Viena, Berlinul, Roma, eventual și Parisul, și ar fi trebuit să aibă loc în anul 1912. Din distribuție urma să facă parte Aristizza Romanescu (Regina Gertruda), C. Nottara (Regele Claudius), lancu Petrescu (Actorul), Maria Giurgea (Ofelia). P.Liciu117, care-și asumase funcția de director al trupei, ar fi trebuit să-1 interpreteze pe Laertes. A survenit însă moartea lui Liciu ca și a lui I. L. Caragiale — angrenat și el în acest proiect — și turneul n-a mai avut loc. Peste doi ani, Aristide Demetriade l-a jucat pe Hamlet, fiind comparat cu marii inter- preți ai teatrului german. Această apreciere explică poate și oferta pe care a primit-o actorul de a juca în primăvara anului 1915 cîteva spectacole la Viena cu Hamlet, Răzvan și Vidra și eventual Strigoii118. Războiul a zădărnicit însă acest plan. Stadiul atins de arta interpretativă românească și capacitatea ei de confruntare cu arta europeană sînt confirmate de succesul constant pe care l-au cunoscut pe scene occidentale reputați actori români, sau de origină română, ca Agatha Bârsescu, Maria Ventura, De Max, Yonnel, iar mai tîrziu actrițele Elvira Popescu, Alice Cocea și alții. Trupe străine în turneu pînă la 1900 z-) Trupele occidentale în drumul lor spre Constantinopol și Odesa, unde erau foarte solicitate, se opresc pe scenele noastre și fac popasuri mai mult sau mai puțin pre- lungite. Ansamblurile germane sau maghiare, în majoritatea lor, vin din Transilvania, unde funcționau ca trupe itinerante sau ca trupe locale fixate în centre stabile. Cîntăreți și instrumentiști italieni angajați de antreprenori din țară dau spectacole de operă la tea- trul italian care exista la București din 1843. Și nu arareori se întîmplă ca actori și muzi- cieni străini, ca frații Foureau, familiile Hette și Valery, Victor Boireau Delmary, Al. Gatineau, Al. Flechtenmacher, J. și E. Wachmann, Louis Wiest, să se stabilească pentru toată viața la noi. în prima parte a secolului al XlX-lea aceste trupe sînt formate, de cele mai multe ori, din actori improvizați, din diletanți și umili actori de provincie; în a doua jumătate a secolului calitatea trupelor se îmbunătățește, ansamblurile sînt alcătuite din actori 115 lancu Brezeanu, Vinuri mele, București, 1939, p. 62 - 63. 116 Cf. V. Bumbești, Aristide Demetriade, Bucu- rești, 1957, p. 74. 117 Petre Liciu, Acte, mărturii, gînduri . . . (manuscris aflat la biblioteca Teatrului Național ,,I. L. Caragiale”, București). 118 Arhiva muzeului Teatrului Național ,,I. L. Caragiale”, dosarul Aristide Demetriade, fila 3. Artistul solicită directorului Teatrului Național aprobarea de principiu pentru a răspunde ofertei agenției teatrale vieneze Karl Krug de a participa împreună cu cîțiva colegi la turneul ce i se propusese. 74 profesioniști, uneori chiar clin actori cu renume. Majoritatea acestor trupe sînt semnalate, în prima jumătate a secolului al XlX-lea, la Iași, aceasta și din pricina vecinătății imperiu- lui rus, un adevărat Eldorado pe acele timpuri pentru actorii francezi. în cea de-a doua parte balanța se înclină vizibil spre București, întrucît centrul se deplasează din vechea cetate a lașului în noua capitală a țării. După Unirea Principatelor importanța economică și culturală a noului stat național crește, sporind în același timp și puterea lui de atracție. Unul din elementele decisive THEATRE FBANțA^ PROGRAME Geordts Bbwm, pramw rolo. Artiste âu du Va»* devilUdaFârU Chamovin' grand premia pnmîer AfbM, >une premier comlqne Devaux, notao tanvier MUU* grime Jordwds> role do gonro ĂUne XfamtomtâU, U' gAnalU (artiste 1-er role gmd: ew|uette Iris, jetme premiere Miwnh mbrette «Hjueaj K PamL da^gna mbe uobb Ckavwuin mtate ADMlNimâTION X ^weaa, G. & gertoxi. GRiNDES COM^DIES ; Froufrou.Grande pi&e. 5 aetes. da MUHac ei HaUvy.—Maițre Gu&in, 5 acte», d’Emile Augier. - Paal Forestier, 4 ades, O* mtb Augisr. ** Le €Mre de M-r. PoirUr, 4 MtW^>«Mmț»»* SmiÂWlK * Mit hoher BcwHHg«ng, rAM Ut wH«g«a «8(«$E WTISCHS unj TA8Z VOnSTELUVQ **”■'" -*«■—-4 Wlwcea» OfAlW eres Wi?u uni MOr ■ *4» im KMimM mm «ni opnsaiE wmu®a NE BEL »U»iiB ’ ........................ ' '_*. Xw^t*a*or4**««Uu «kvo*. W. fin fațAti, «wmfc i< nM»Lc iMi«4U*»<* ♦. S^tfa ESSȚ&înWăOSSp^^ cî3siV" h»«».k »• w ■: \ >Ww W v. n u. c u ' , 4»IMsi U« »«»* * I Mr Fig. 66. — Afișul unui spectacol de va- rietăți reprezentat la Teatrul -maghiar din Cluj în 1852 (Biblioteca centrală univer- sitară Cluj). teatrului de limbă maghiară din Transilvania : Ecsedy Kovâcs Gyula și Szentgyorgyi Istvân, Odry Lehel, Ujhâzi Ede, Mâtrai Beteg Bela și alții. Ecsedy Kovâcs Gyula și Szentgyorgyi Istvân sînt reprezentanții realismului în teatrul de limbă maghiară din Transilvania. Primul apare pentru prima oară pe scena teatrului din Cluj în 1865, celă- lalt în 1866. E. Kovâcs Gyula (1839—1899), originar din împrejurimile Sătmarului, își face școala la Debrețin. Debutează la Teatrul Național din Buda- pesta, dar întrucît teatrul din Cluj îi oferea mai mari posibilități de afirmare, vine în acest oraș unde va rămîne, cu scurte întreruperi, 35 de ani, ca actor, regizor, conducător de trupă. A fost prin excelență interpretul^ rolurilor tragice, în special din repertoriul shakespearian. După mișcarea revoluționară din 1848, la Oradea vor înregistra succese trupele con- duse de Havi Mihâly și Szabo Jozsef, iar mai tîrziu cele conduse de Molnâr Gyorgy și Budai Jozsef. Tot în această perioadă Oradea va fi vizitată și de trupele lui Szabo și Phi- lippovich de la Arad, precum și de cea a lui Follinus Jânos. între 1865 și 1875 viața tea- trală din Oradea cunoaște așa-numita „intendaturădebrețineană”, cînd — vară de vară— teatrul din orașul de pe Tisa dă aici spectacole bine primite de public. La Arad, teatrul a înregistrat o perioadă de înflorire artistică datorită directorului Csernovics Peter, care a montat un repertoriu bogat și valoros și a organizat deplasări și turnee pînă la Seghedin, Szabadka, Baja și Pecs. în anui 1856 trupa din Arad prezintă la Viena, cu mult succes, un repertoriu compus din drame istorice maghiare. Datorită am- plorii pe care o ia teatrul din Arad, sala Hirschl devine necorespunzătoare ca scenă și cu totul neîncăpătoare pei u spectatori. în această situație, în 1868, la inițiativa baronu- lui Bânhidy Bela, încep 1 rările de construcție a Teatrului Orășenesc. între anii 1875 și 1880 teatrul din Arad e în declin. Are directori și trupe slabe și, drept consecință, falimentul financiar e inevitabil. Pentru a se salva situația, se inițiază crearea unei societăți pe ac- țiuni care, timp de 10 ani, să coordoneze activitatea teatrului. în fruntea comitetului de conducere e ales Institoris Kâlmân. Strădaniile comitetului nu dau rezultate și pentru acest motiv, în 1880, se autodizolvă. La Timișoara au loc spectacole de teatru în primăvara anului 1848, date de trupa lui Feleky Miklos, iar în 1852 trupa lui Szabo Jozsef dă reprezentații timp de mai multe săptămîni. La 2 septembrie 1875 se inaugurează noua sală a teatrului din Timișoara, în fiecare an, între 1 februarie și Duminica Floriilor sala e la dispoziția trupelor maghiare ; în restul timpului, scena e ocupată de actori germani. La Satu-Mare, prima sală de teatru este inaugurată la 20 martie 1848 de trupa lui Toth Istvân șiDomeLajos. Aici au dat spectacole de-a lungul unor stagiuni de vară mai multe trupe din Debrecen, Miskolc, Kassa, Gyor, Pecs. în cea de a doua jumătate a secolului al XlX-lea și în primele două decenii ale seco- lului al XX-lea una din principalele trăsături caracteristice ale teatrului maghiar din Transilvania este aceea că alături de teatrul din Cluj, care își menține și în această peri- oadă rolul conducător, iau ființă teatre permanente și în alte orașe. Se înființează teatre stabile la Oradea, Arad, Tg.-Mureș, Brașov și Timișoara. Alături de aceste orașe mari, în unele orașe mai mici — îndeosebi acolo unde există clădiri potrivite pentru teatru — 88 activează pe o durată mai scurtă sau mai lungă trupe ocazionale sau fac turnee trupe tea- trale din orașele mari. Asemenea orașe sînt : Dej, Turda, Satu-Mare, Baia-Mare, Sf. Gheorghe, Odorhei, Miercurea-Ciuc. în ultimele două decenii ale secolului al XlX-lea, dar mai ales la începutul secolului al XX-lea se semnalează un fenomen nou față de perioada mai veche : cresc tot mai mult rolul și influența muncitorimii. Acest proces se poate observa mai ales la Oradea, Arad și la Cluj, unde din partea muncitorimii se manifestă un viu interes pentru teatru. în orașele de mai sus și în orașele miniere muncitorii își afirmă tot mai energic cerința ca teatrul să reprezinte cît mai des piese ce promovează idei sociale progresiste. O trăsătură caracteristică a acestei perioade o constituie și tendința ca teatrele să fie înzestrate cu clădiri permanente, utilaj corespunzăor și ca fiecare trupă să fie în stare să reprezinte cît mai multe genuri de piese. Această străduință s-a soldat cu succes numai în orașele mari, dar chiar și trupele teatrale de aici au fost nevoite vreme îndelungată să dea spectacole în provincie, sprea-și asigura existența. în epoca aceasta un mare rol îl au turneele. în afară de trupele teatrale din București, Budapesta, Viena, artiștii de seamă apăreau vreme mai scurtă sau mai îndelungată și pe scenele orașelor mai mici din Transilvania. La sfîrșitul secolului, a dat spectacole la Cluj și celebra trupă italiană Sal vini. Ca un fenomen general se cuvine a fi amintită dezvoltarea criticii dramatice. în afară de gazetele de teatru și de publicațiile ocazionale care slujeau de cele mai multe ori numai scopurilor reclamei, în rubricile teatrale ale marilor cotidiene apar critici dra- matice ample, substanțiale. Tînărul Ady Endre nu este numai un spectator entuziast al teatrului la Oradea; printre principalele teme ale publicisticii sale revoluționare se nu- mără drama europeană modernă și literatura dramatică maghiară. Tot el este acela care luptă consecvent, și în domeniul culturii scenice, pentru frăția dintre poporul român și maghiar, pentru lupta comună a forțelor lor progresiste împotriva regimului burghezo- moșieresc. La Tg.-Mureș Tolnai Lajos, la Cluj Petelei Istvân și apoi Janovics Jeno ridică la un nivel înalt critica teatrală. Repertoriul constituie și în perioada aceasta una dintre problemele centrale ale trupelor teatrale permanente și ocazionale. Lupta pentru un repertoriu progresist s-a desfășurat în două direcții, pe de o parte pentru reprezentarea permanentă a pieselor clasice (Moliere, Shakespeare, Schiller), iar pe de altă parte pentru punerea în scenă a operelor marilor dramaturgi europeni ai vremii (Ibsen, Strindberg, Gorki, Hauptmann). Aceeași orientare vizau și piesele maghiare. Cele mai multe străduințe în interesul reluării și menținerii în repertoriu a pieselor maghiare clasice au fost depuse de Janovics Jeno, în repertoriul său, el asigura un loc de seamă și lucrărilor dramatice moderne, înnoitoare. Alături de Strindberg, Wedekind, Maeterlinck, lucrările marilor dramaturgi ruși au fost puse în scenă mai ales la teatrul din Cluj. Atît la sfîrșitul secolului al XlX-lea, cît și în primele două decenii ale secolului al XX-lea, drama populară {nepszinmu) a fost mult apreciată. Dintre piesele autorilor de; drame populare, s-au interpretat cu precădere cele ale lui Szigligeti Ede, Csiky Gergely și Szigeti Jozsef. La începutul secolului nostru opereta ajunge să ocupe locul central. Popularitatea operetei este un fenomen european, răspîndirea acestui gen în Transilvania fiind în legătură cu cultul pentru operetă din Viena și Budapesta. Se știe că scriitorii de operetă ai acestor două metropole se numărau, pe plan mondial, printre cei mai populari autori ai genului. Mai întîi la Oradea, apoi la Cluj, iar mai tîrziu și în orașele mai mici opereta împinge pe al doilea plan teatrul de proză. Conducerea teatrelor, partea mai cultă a publicului și 89 critica luptau pentru punerea în scenă pe de o parte a pieselor clasice, pe de alta acelor care reflectă problemele sociale ale timpului. Această luptă se soldează uneori cu frumoase rezultate. Astfel, în 1902 se reprezintă la Oradea piesa Militarii de Thury Zoltân, care se bucură de un mare succes nu numai în acest oraș, dar și în alte părți, datorită satirei sale profunde la adresa militarismului. Dintre lucrările aparținînd unor dramaturgi ai literaturii universale, se reprezintă cu succes la Oradea și Cluj Țesătorii lui G. Hauptmann, punerea în scenă a piesei fiind privită favorabil atît de critica progresistă, cît și de intelectualitatea și cercurile muncito- rești. La Arad, în anii 70—80 sînt des întîlnite manifestații muncitorești cu ocazia repre- zentării unor pidse cu conținut social radical (de pildă, cu ocazia spectacolului cu piesa Dozsa de Jokai Mor). La Oradea întîlnim spectacole muncitorești sistematic organizate începînd cu primii ani ai secolului. Cotidianul Nagyvdrad face în repetate rînduri dări de seamă amănunțite despre succesul unor asemenea spectacole; astfel, la 30 ianuarie 1902 apare în ziar un articol scris pe un ton entuziast, cu titlul Un spectacol al muncitorilor orădeni. în primele două decenii ale secolului al XX-lea, o acțiune ce merită a fi amintită a fost inițierea unor spectacole destinate anume tineretului. Cele mai bogate rezultate în acest domeniu le-a înregistrat teatrul din Cluj, unde Janovics Jeno organiza an de an spectacole de înalt nivel pentru tineret, montînd mai ales piese clasice menite a aprofunda predarea literaturii în școală. O inițiativă însemnată, ținînd de activitatea de director a lui Janovics Jeno dinaintea primului război mondial, este, legată de structura repertoriului; Janovics este partizanul creării unui echilibru corespunzător între reprezentarea pieselor de factură clasică și a celor care oglindesc tendințele moderniste. Alături de clasicii literaturii universale, a prezentat valori puțin cunoscute ale dramaturgiei maghiare vechi. El este cel dintîi di- rector de teatru din Cluj care prezintă și piese ale scriitorilor dramatici scandinavi, ale celor englezi moderni, ale lui Gorki și Cehov. Cel mai de seamă teatru în perioada aceasta rămîne tot cel din Cluj. în afară de tradițiile sale, mai mulți factori au contribuit la însemnătatea și faima acestei instituții : Clujul era un oraș universitar, cu o intelectualitate în continuă creștere, cu viață muzicală, literară și artistică. în a doua jumătate a secolului, vechea clădire corespundea tot mai puțin cerințelor teatrului modern, avînd nevoie de continue transformări. Teatrul nou a fost ridicat în Piața Ștefan cel Mare. Directorul teatrului a fost, începînd cu anul 1868, Fehervâry JYntal. Un mare merit al său îl constituie faptul că în anul 1870 a făcut posibil turneul clujean al excelentei trupe conduse de Matei Millo. Lui Fehervâry JVntal i-a urmat la conducerea teatrului Korbuly Bogdân, prin al cărui spirit de sacrificiu a fost construită în 1874 scena de vară, cu scopul ca ansamblul să nu fie nevoit a peregrina în timpul verii. Dintre actorii celebri, el i-a angajat peDitroi Mor, Vidor Pâl, Szacsvay Imre, Hetenyi Bela. După directoratul lui Korbuly, un rol ho- tărîtor în conducerea teatrului clujean l-au avut, ca directori, regizori sau conducători tehnici, Szâsz Bela, Eszterhâzy Kâlmân, Molnâr Gydrgy, Kovăcs Gyula. în anul 1880 teatrul a întreprins un turneu încununat de succes la Viena. Aici, la Ringtheater, au fost reprezentate piesele Notarul din Peleske (Edtves Jdszef), Stăvarul (Szigligeti Ede) etc. Dramele populare au avut un succes deosebit de mare. Critica a scos în evidență stilul realist, popular al interpretării actorilor din Cluj. După anul 1880 direcțiunea teatrului a invitat deseori actori celebri din Budapesta pe scena clujeană. Astfel au apărut la Cluj Jâszai Mari, Prielle Kornelia, Mârkus Emilia 90 și alții. Printre artiștii care jucau în permanență la Cluj, s-au remarcat în mod deosebit Kovâcs Gyula și Szentgydrgy Istvân. La conducerea teatrului din Cluj au urmat Csoka Sândor, Bolonyi Jdzsef, Ditroi Mor, Megyeri Dezso, iar mai tîrziu, în primul deceniu al secolului al XX-lea, Janovics Jeno. Acesta a permanentizat legătura dintre teatru și public, a crescut un ansamblu ac- toricesc, a asigurat un nivel artistic elevat spectacolelor, ca regizor, și a transformat tea- trul clujean într-un teatru modern. Decerni de-a rîndul, la Oradea au jucat mai ales actori clujeni. în anii 70 ai secolului al XlX-lea teatrul de aici se permanentizează, sub direcția lui Szabo Jdzsef. Aici și-a făcut debutul una dintre cele mai cunoscute actrițe ale vremii, Blaha Lujza. în 1888—1889 la Oradea juca trupa teatrală clujeană a lui Bolonyi Jdzsef. Teatrul, devenit permanent, a fost înzestrat în cele din urmă cu o clădire, inaugurată la 15 octombrie 1900. Perioada de înflorire a teatrului din Oradea coincide cu anii petrecuți aici de Ady Endre ca ziarist și cu activitatea cenaclului scriitorilor grupați în jurul revistei Holnap. Prin articolele sale despre teatru, despre noile drame și tendințele novatoare în teatru, Ady Endre se situează pe primul loc. Alături de el, Juhâsz Gyula, Dutka Âkos, Miklos Jutka, Vârady Zsigmond și mulți alții au contribuit prin piesele și critica lor la afirmarea unor idei sociale pe scenă. De asemenea, un merit al lui Ady Endre și al cenaclului Holnap este faptul că Oradea a devenit în această vreme un important loc de manifestare a legăturilor teatrale româno-maghiare. Prezentarea unor piese ale lui losif Vulcan, săr- bătorirea acestui scriitor și animator , turneul unor actori bucureșteni marchează succesele obținute pe acest tărîm. Continuînd vechile tradiții, Aradul ridică actorilor săi o clădire modernă pentru teatru. Noul teatru, construit de arhitectul Skalnitzky, a fost inaugurat în ziua de 21 septembrie 1874. Dat fiind că această clădire a fost pustiită de un incendiu, a trebuit să fie construit un teatru nou. Acesta s-a deschis la 1 octombrie 1885. în ultimele două dece- nii ale secolului al XlX-lea și în primele decenii ale secolului al XX-lea, directori ai teatrului au fost : Krecsânyi Ignăc, Leszkay Andrâs, Zilahy Gyula, Rdna Dezso și Szendrey Mihâly. în această perioadă un rol însemnat La avut și teatrul din Tg.-Mureș. în anii 70 ai secolului al XlX-lea a trăit aici, desfășurînd o bogată activitate de scriitor și sprijini- tor al literaturii, romancierul maghiar Tolnai Lajos. în revistele editate la Tg.-Mureș Tolnai se ocupă de problemele literaturii dramatice și ale culturii scenice moderne, luptă cu îndrăzneală pentru prietenia dintre scriitorii și savanții progresiști români și maghiari, pentru cunoașterea reciprocă a literaturii celor două popoare. Paralel cu viața teatrală, aflată în permanentă îmbogățire, în presa zilnică și în re- vistele de beletristică se dezvoltă critica dramatică și literatura care se ocupă de cul- tura scenică. în prima jumătate a secolului al XlX-lea, almanahurile teatrale erau mij- loacele prin care se populariza cultura scenică, iar în a doua jumătate a secolului și în- deosebi în primele două decenii ale secolului al XX-lea, pe lîngă fiecare teatru mai mare iau ființă săptămînale teatrale, foi pentru reclamă. în anii 80 și 90, creșterea nivelului gazetelor clujene este marcată de articolele și studiile despre teatru ale lui Petelei Istvân, Szâsz Gerd, Ferenczi Zoltân, Kovâcs Gyula, Brdd’y Săndor. în primele două decenii ale secolului al XX-lea, alături de scrierile lui Kovâcs Dezso și Gyalui Farkas, sînt relevabile, la Cluj, criticile teatrale și lucrările con- sacrate istoriei teatrului ale lui Janovics Jeno. Volumul intitulat Direcțiile principale ale literaturii dramatice maghiare și lucrările despre Csiky Gergely fac parte dintre cele mai de seamă scrieri ale literaturii de specialitate. 91 Teatrul de limba germană Pe lîngă critica teatrală, se vădesc și preocupări privind istoria teatrului. Vali Bela publică istoria teatrului maghiar din Arad, Nemenyi pe cea a teatrului din Oradea, Fekete Mihâly a celui din Timișoara. Apar de asemenea jurnale, scrisori, amintiri ale unor actori, surse prețioase pentru cercetările de istorie a teatrului, domeniu în care se remarcă în mod deosebit lucrările lui Bayer Jozsef. Deoarece numeroși actori jucau ani de zile sau decenii întregi la același teatru, ac- tivitatea lor poate fi legată de istoria unui teatru, dînd naștere profilului specific al aces- tuia. Asemenea actori au fost, de pildă, la Cluj, Kovăcs Gyula, Szentgydrgyi Istvân, Janovics Jeno, Poor Lili și alții. Timp de mai bine de două decenii cel mai desăvîrșit stil de interpretare al dramei populare a fost creat de Szentgydrgyi Istvân. Szentgydrgyi a apărut pe scenă încă din 1861, încheindu-și cariera înaintea celui de-al doilea război mondial. El avea o mare mă- iestrie în crearea figurilor maghiare specific populare. în afară de dramele populare, inter- preta și roluri din opera lui Shakespeare; un excelent rol al său a fost ani de zile Tiborc din piesa Bank Ban de Katona Jozsef. Janovics Jeno a excelat nu numai ca director de teatru și regizor, ci și ca actor. Cel mai de seamă rol al său a fost Hamlet. Tot el a fost și interpretul strălucit al lui Tartuffe de Moliere. Dintre actorii din Cluj, Arad, Timișoara, Oradea, s-au mai distins Fekete Mihâly, Szendrei Mihâly, Erdelyi Miklos, Szakâcs Andor, Vâradi Miklos, Laczko Aranka și alții. < 0 După întreruperea activității teatrale în timpul revoluției de la 1848, teatrul de * limbă germană din principalele centre ale Transilvaniei —Brașov, Sibiu, Timișoara, Arad —își recîștigă destul de repede o oarecare stabilitate, înfrîngînd greutățile cauzate de situația economică și socială postrevoluționară și de controlul riguros al statului hab- sburgic absolutist. Stagiunile, pînă atunci semestriale, se întind pe întreg parcursul anu- lui, ajungînd pînă la un număr de aproximativ 300 reprezentații pe an. în același timp centrele mai mici sînt vizitate fie de trupe ambulante, fie de turnee ale teatrelor stabile. Viața teatrală este deosebit de vie în aceste decenii. Această activitate neîntreruptă a avut efecte pozitive asupra formării unor trupe bine închegate, cu un repertoriu echilibrat și valoros. Un substanțial aport la acest pro- gres îl aduc acei directori capabili, care dețin conducerea trupelor pe perioade mai în- delungate, cum sînt Eduard Kreibig la Sibiu, Cari Friese la Brașov, dar mai ales Frie- drich Strampfer și Eduard Reimann la Timișoara. între aceste teatre are loc un frecvent schimb de trupe și spectacole; astfel, actorii talentați își pot forma o solidă bază profesio- nală, pe care o vor valorifica ulterior pe marile scene de limbă germană din Europa : A. Sonnenthal, L. von Ernest, M. Steiner, K. Blasel, A. Klein, C.A. Friese, J. Gallmeyer. Creșterea vădită a calității trupelor autohtone se explică și prin contactul cu importan- tele centre ale teatrului german, cu numeroșii actori care poposesc ca oaspeți pe scenele teatrelor transilvănene, aducînd cu ei, pe de o parte, o înaltă artă interpretativă, iar pe de alta un repertoriu de calitate. în aceste decenii se intensifică simbioza teatrului dramatic cu cel muzical, proces care începuse încă din secolul precedent. Interesul populației germane din Transilvania pentru muzică ia proporții din ce în ce mai mari, apar numeroase societăți care promovează teatrul muzical. Această preocupare crescîndă pentru operă și mai ales pentru operetă duce la o scădere simțitoare a interesului pentru teatrul de dramă, cu atît mai mult cu cît faptul coincide cu o perioadă de decădere a dramaturgiei germane. 92 La 25 august 1849, două săptămîni după ridicarea asediului cetății Timișoara de către trupele revoluționare, Eduard Kreibig obținînd apro- barea de a juca cu trupa sa, își reia activitatea în orașul grav avariat (chiar clădirea teatrului fusese bombardată în cursul luptelor) și bîntuit de criza economică, Dar teatrul nu reușește să cîștige adeziunea publi- cului. în 1851 Kreibig părăsește Timișoara, devenind directorul teatrului din Sibiu, unde desfășoară o bogată activitate pînă în 1854137. Activitatea lui Friedrich Strampfer 138 se înscrie ca una dintre cele mai rodnice din istoria teatrului timișorean. Pe lîngă operă, operetă și vodevil, el cultivă drama și comedia de înaltă valoare literară. în reper- toriul teatrului apar piese de Shakespeare, Goldoni, Goethe, Schiller, iar dintre contemporani: Fr. Hebbel, O. Ludwig, dar mai ales J.N.Nestroy, autorul preferat al publicului timișorean. în primăvara anului 1861, Strampfer preia, pe lîngă conducerea tea- trului din Timișoara, și pe cea a teatrului din Sibiu. în 1862 el pleacă la Viena și devine directorul teatrului An cler Wien, jucînd mai tîrziu un rol însemnat în istoria teatrului vienez. Strampfer avea un deosebit dar de a descoperi și a educa tinere talente. Exemplul cel mai de seamă este actorul Adolf Sonnenthal139, care în stagiunea 1850—1851 apare pe scena din Timișoara. Fost ucenic de croitor, originar din Pesta, el debutează la 30 decembrie 1850 în Clopotarul de la Notre Dame de Birch-Pfeiffer după V. Hugo. în 1851, împreună cu Kreibig vine la Sibiu, unde se afirmă în Fig. 67.— Adolf Sonnenthal, tî- năr {portret de Horovitz). scurt timp mai ales ca interpret al rolurilor din piesele lui Schiller, contribuind în mare măsură la înflorirea teatrului din Sibiu sub directoratul lui Kreibig 14°. Tot lui Strampfer îi revine meritul de a-i fi descoperit pe marele comic Karl Blasel, pe regizorul Maximilian Steiner și pe cîntăreața Josephine Gallmeyer, care vor deveni ac- tori de frunte ai teatrului vienez 141. Cel care reușește să asigure și teatrului din Brașov stabilitate și continuitate este ac- torul Cari Friese, care mai fusese director în 1849 și care după plecarea directorilor Kammauf și Folnes preia conducerea din nou în 1853, dînd cîteva reprezentații reușite cu piese de Schiller (Hoții, Don Carlos) și Shakespeare (Hamlet, cu Sonnenthal în repre- zentație). El este totodată un sprijinitor al activității teatrale românești din Brașov; pune în repetate rînduri scena la dispoziția amatorilor români, iar în ziua de 15 ianuarie 1854 reprezintă cu trupa sa Muza de la Burdujeni de C. Negruzzi, cu muzică de St. Emilian. 137 Dintre conducătorii scenei sibiene, înainte și după Kreibig, pot fi menționați; actorul Emil Antony, care preia în 1848 conducerea teatrului și reprezintă pentru prima dată la Sibiu în 1850 Faust de Goethe, și actorul Josef Klement, care se stabilește aici în 1870 pentru trei ani și prezintă un repertoriu de drame clasice și comedii de calitate. 138 Fiu de actor, și-a început cariera la Viena, de unde prin nora lui Goethe a fost recomandat teatrului de curte din Weimar. Aici activează alături de Franz Liszt și de marea actriță Wilhel- mine Schroder-Devrient. Exilat, părăsește Weimarul și ia parte în 1848 la revoluția din Viena. 139 Cari von Wurzbach, Bibliographisches Lexi- con des Kaisertums Osterreich, voi. 35, Viena, p. 345 — 350; E. Jekelius jun., Sonnenthal in Her- mannstadt, Klingsor III, 1962, p. 149 — 153. 140 Pentru cariera sa au fost decisive două vizite la Sibiu ale vestitului tragedian al Burgthe- ate/-ului, Ludwig Lowe (1851 și 1853). Lowe joacă la Sibiu : Hamlet, Egmont, Holofernes Judith de Hebbel, Goetz von Berlichingen etc. Văzînd rea- lizările excepționale ale tînărului Sonnenthal, îl determină să vină la Viena. După ce dă un ultim spectacol cu Hamlet (1854), Sonnenthal pleacă în capitala monarhiei, unde va deveni cel mai vestit tragedian al Burgtheater-xAxn. în 1858 el va face o vizită de trei săptămîni la Sibiu, care va constitui un adevărat apogeu al vieții teatrale a timpului. 141 K. Blasel și J. Gallmeyer, ajunși actori renu- miți, se vor întoarce de două ori ca oaspeți pe sce- nele transilvănene, unde vor da reprezentații de mare succes. 93 Afișele sînt tipărite în cele trei limbi vorbite la Brașov. După plecarea lui Kreibig, Friese preia și direcția teatrului din Sibiu. După moartea sa, activitatea e continuată de fiul său, Cari Adolf Friese, care in- troduce în repertoriu piese de Kleist, Hebbel ,0. Ludwig, Freytag, Laube. După plecarea lui Friese, teatrele din Sibiu și Brașov trec sub conducerea lui August Schulz (fost actor al Burgtheater-uVA) și Karl Gustav Paul. între 1859 și 1861 Friese revine la conducerea teatrului din Brașov, pe care-1 părăsește pentru a merge la Viena, unde ajunge unul dintre actorii marcanți ai teatrului An cler Wien. La Timișoara, urmaș al lui Strampfer la conducerea teatrului este Eduard Reimann, fost director al mai multor teatre (Cracovia, Lvov, Petersburg, Riga, Weimar, Frankfurt, Hamburg). Reimann încheie cu autoritățile un contract pe opt ani, asigurînd astfel o continuitate binefăcătoare. în materie de repertoriu el continuă pe Strampfer : Shakes- peare {Neguțătorul din Veneția), Goethe {Egmont), Schiller {Hoții, Logodnica, din Messina). Raimund, Nestroy etc., punînd un accent deosebit pe montare. Totodată are loc pătrunde- rea masivă a operetelor lui Offenbach și Suppe. între 1864 și 1868 Reimann preia și con- ducerea scenei sibiene. în aprilie 1868 el înființează o școală de teatru ale cărei cursuri sînt gratuite. Începînd din noiembrie 1868, apare și un cotidian local pentru literatură, artă și teatru cu titlul Der Zwischenakt {Antractul), condus de Max Felsenthal, redactor al zia- rului Temesvarer Zeitung. în 1870 Reimann preia pe neașteptate conducerea teatrului din Wurzburg, predînd funcția sa la Timișoara regizorului și actorului Karl Stelzer142. între anii 1848 și 1877, și alte localități din Transilvania și Banat au fost cutreierate de numeroase trupe de actori. Există date răzlețe despre un număr destul de mare de ,,prințipali” : Matthias Ottepp (fost director la Sibiu și Brașov), J. L. Weber, care a jucat și la București și Constantinopol, F. Dorn, J. Pionta, J. Fritsche, J. Jeschek, S. Neumann, G. Pfalz, J. Senzel, Karl Zeh, Cari Remay cel bătrîn, actor și autor, care cu mai multe trupe face turnee prin tot Banatul. în Transilvania, pe lîngă trupele ambulante, orașele mai mici și satele însemnate au fost vizitate ele trupele teatrelor din Brașov și Sibiu. în 1859 se încheie între aceste tea- tre un acord, prin care Bistrița, Mediaș, Sebeș și Orăștie vor fi vizitate de teatrul din Sibiu, iar Reghin, Sighișoara, Rupea și Făgăraș de cel din Brașov. Un tip deosebit de teatru îl constituie ,,teatrul de castel” al contelui Johan Nako din Comloșul Mare. Acest conte de origine macedo-română a cheltuit sume mari cu pa- siunea sa pentru teatru. El a construit în grădina castelului un teatru bine înzestrat, an- gajînd trupe și orchestre. Spectatori, pe lîngă invitații castelului, erau și locuitorii satu- lui143. Repertoriul teatrului de limbă germană reflectă în general curentele teatrului vienez. Apar însă din cînd în cînd și piese inspirate din mediul transilvănean sau chiar producții autohtone. Pe lîngă piesa actriței Franul von Weissenthurn, Pădurea Sibiului, re jucată la Sibiu în 1850, 1853 și 1856, apar unele piese care încearcă să aducă pe scenă momente din trecutul Transilvaniei. Astfel, în 1850 la Sibiu și Brașov se joacă piesa Batori Gabor und Michael Weiss, scrisă de actorul Karl Folnes, iar în 1870 la Brașov tragedia actorului Franzelius, Ștefan Stenner und die Bilrger von Kronstadt, care preamărește răscoala bres- 142 în toamna anului 1876, fostul regizor al teatrului, Cari Remay, înființează în suburbia Fabric, în sala La mielul alb, un fel de teatru de estradă — Singspielhalle — cu o scenă pentru ope- rete, vodeviluri, scenete etc. Prețul biletelor fiind mai redus, iar gustul publicului mai puțin exigent, acest teatru mic devine o concurență ,,periculoasă” pentru teatrul mare. 143 M. Kurzhals, Die Vergangenheit des Dorfes Grosskomlosch, Timișoara, 1940, p. 136 — 137. 94 tlvr Writait •!«•« KdunrH Ueiananci. Frl. Anna Bomara. Die Jungfrau Rownntlwchr- in Anietigm vwt MHfct. ML «na 11 t’fa ln*r knaJims»'*». * «te Uțcn » ThwftHUscM M Wgltoh w 10-12 VwalMwgs iW va» 2 4 l'br XwhmJlhgt. Anfaitg prâdse î Vhr. Fig. 68. — Afișul spectacolului Die Jungfrau von Orleans (Fecioara din Orleans) de Fr. ScJiiller, la Teatrul german din Timișoara în 1868. lașilor brașoveni împotriva armatei austriece din 1688. Dintre operele dramatice apărute în prima jumătate a secolului, sînt reluate dramele Plans Benkner (Brașov, 1849, 1851, 1866, 1867, Sibiu 1870), Meinhard oder die Kreuzritter im Burzen- land (Brașov 1868) de Christian Heyser și Der Konigsrichter von Hermannstadt d’e Daniel Roth (Brașov 1857). Directorul școlii germane la București, profesor de limbă germană la colegiul Sf. Sava, Rudolf Neumeister (1822 — 1909) scrie două tragedii, Herodes și Hannibal, despre care nu se știe dacă au fost jucate vreodată. Acest pasionat traducător al poeziei populare românești are și meritul de a fi introdus în dramaturgia de limbă germană legenda Meșterului Manole, prin drama sa muzicală Der Baumeister (Constructorul). în aceeași perioadă, tînărul chirurg sibian Wilhelm Hufnagel (1828—1898) scrie Die Hexe (Vrăjitoarea), operă dramatică inspirată din viața satului românesc, reprezentată la Sibiu la 29 decembrie 1855. Acțiunea piesei este urmată de cîntece și dansuri românești. Lucrarea lui Hufnagel este prima încer- care a unui dramaturg german de a pătrunde în viața satului românesc. Tot el este autorul altei drame, Der Răcher (Răzbunătorul), prezentată în 1856. Mai importantă este tragedia romancierului Traugott Teutsch : Harteneck, apărută în 1874. Eroul, cornițele sașilor pe la 1700, luptînd împotriva privilegiilor feudale, își atrage ura cercurilor aristo- cratice și cade jertfă ideilor sale înaintate, fiind decapitat în piața Sibiului. Piesa, repre- zentată la Sibiu în 1876 și la Brașov în 1879, a avut un mare răsunet144. Johann Nepomuk Preyer (1805 — 1888), primarul Timișoarei înainte și după revoluția de la 1848, și-a publicat dramele în edituri renumite : Canova și Die Sulioten (1853,1854) la Brockhaus din Leipzig, iar Huniady Laszlo și Hannibal (după 1880) la Viena. în același timp, consulul turc Murad Efendi, de fapt un austriac, Franz von Werner (1836 — 1881), tipărește în timpul șederii sale la Timișoara piesele Selim III și Inez de Castro, ultima fiind reprezentată cu succes în 1872. Un loc de cinste în istoria teatrului de limbă germană îi revine lui Karl Zeh. El este nu numai fondatorul teatrului din Vrșac, dar și conducătorul mai multor trupe ambulan te, interpret pasionat al rolurilor Shylock, Othello, și autor a 26 piese de teatru : Nero, Walda, oder Sturme des Herzens (Walda sau furtunile inimii), opereta Geisterschlacht (Lupta fan- tomelor) etc. Comedia sa Knopflochschmerzen (Dureri de butonieră) s-a jucat și la Viena. în 1883 apare în localitatea Ciacova primul volum al operelor sale dramatice 145. Deși trupa lui Locs reprezintă la Sibiu în 1877 o serie de spectacole noi, Kăthchen von Heilbronn de Kleist, Sperjurul de Anzengruber, opere de Mozart, Halevy, Weber, Offenbach, interesul publicului este absorbit de evenimentele politice, iar teatrul este din ce în ce mai puțin frecventat. La sfîrșitul sezonului trupa lui Locs pleacă la Timișoara, în septembrie au loc cîteva spectacole de diletanți compuse din fragmente din piesele Nathan cel înțelept de Lessing, Faust și Fecioara din Orleans; unul dintre interpreți era 144 Subiectul s-a dovedit a fi cea mai atractivă 145 Karl Zeh, Dvamatische W evite, Tschakowa, temă a dramaturgiei germane din țară, fiind tra- 1883. tată de Marlin (1848), Michael Albert (1886) și Otto Fritz Jickeli (1956). 95 Eugen Filtsch, acela care mai tîrziu va scrie prima istorie a teatrului din Transilvania. Pe rînd, mai multe companii încearcă să se stabilească la Sibiu, dar nu reușesc să joace decît foarte sporadic. în 1880, trupa lui Dorn, după ce încearcă zadarnic să se stabilească la Sibiu, face un turneu la București, unde cunoaște un mare succes după care se întoarce la Sibiu. încercările de opresiune din partea autorităților maghiare devin din ce în ce mai evidente. La 22 decembrie 1884, la Timișoara, printr-o manevră de vot în adunarea oră- șenească, se reduce perioada de joc a teatrului de limbă germană la patru luni pe an, în folosul unor trupe maghiare 146. Trupelor Dorn și Kostler li se refuză prelungirea conce- siunilor. în 1886 se votează legea naționalităților, potrivit căreia în Ungaria nu ar exista decît o singură și indivizibilă națiune : cea maghiară. în 3 septembrie 1837, cu ocazia a 100 de ani de la inaugurarea clădirii teatrale sibiene, stagiunea este deschisă de către trupa St. și B. Wolf cu un spectacol remarcabil : Faust de Goethe. Clădirea fusese complet renovată și scena înzestrată cu cele mai noi cuceriri ale tehnicii teatrale. Dar acest spectacol inaugural promițător deschide o stagiune deosebit de slabă. Deși trupa va avea o activitate permanenră la Sibiu timp de șase ani, spectacolele de calitate sînt rare, atît repertoriul cît și interpretarea lăsînd mult de dorit. Paralel cu această stare, și condiționată de ea, mișcarea de amatori devine din ce în ce mai susținută. La Timișoara se reușește în această perioadă, deși cu stagiune redusă, să se atingă un nivel apreciabil în activitatea teatrală prin realizarea unei stagiuni combinate Timi- șoara-Karlsbad-Pressburg. Teatrul va face însă față cu greu dificultăților de tot felul pînă în 1899. La Sibiu, în toamna anului 1893 direcția teatrului va fi preluată de fostul actor al trupei Wolf, vienezul Leo Bauer, care va reuși în condiții din cele mai grele să conducă destinele teatrului german timp de 28 de ani. Născut la 28 mai 1848 la Viena, el va acumula experiență ca actor al unor trupe instabile, va cunoaște viața teatrală din multe orașe ale imperiului și își va valorifica experiența într-o activitate care, între 1893 și 1921, va însemna un timp de înflorire pentru teatrul sibian. Meritele lui nu constau numai în alcătuirea unei trupe care, cu toate fluctuațiile, se menține întotdeauna la un nivel superior, ci și în alegerea repertoriului care, pe lîngă marii clasici, cuprinde, cu un instinct selectiv surprinzător, pe cei mai importanți autori ai dramaturgiei contemporane : Sudermann, Ibsen, Hauptmann, ale căror piese sînt jucate uneori la numai cîțiva ani de la premiera absolută. Dotat cu un talent organizatoric remarcabil, reușește să atragă un public permanent, deosebit de atașat, făcînd astfel din teatru un factor social și cultural Fig. 69. — Spectatori în sala Teatrului german din Timișoara — caricatură (reproducere după săptămînalul icmoristic Posanne, Timișoara, 1876, nr. 41). important al orașului. începutul activității lui Leo Bauer stă sub semnul unor mul- tiple greutăți. Teatrul de limbă germană din Budapesta fusese închis. Lui însuși i se refuză con- cesiunea. în urma unor intervenții care ajung pînă la primul ministru al Ungariei, el obține în sfîrșit o 146 Franz Liebhardt, Ein Theater- jubilâum und sein gesellschaftlicher Hin- tergrund, în Neue Literatur, București, 1968, nr. 5 — 6. concesiune provizorie. După închiderea definitivă a teatrului din Timișoara - ultimul spectacol are loc în 19 martie 1899 —, teatrul lui Bauer va rămîne timp de mai bine de două decenii singura instituție teatrală profesionistă de limbă germană. Datorită atragerii unor pături foarte largi de spectatori, Bauer reușește să mărească simțitor numărul de reprezentații cu aceeași piesă. Pe cînd precursorii lui jucau un spectacol de cîte două-trei ori, Bauer reușește să ajungă pînă la 25 de reprezentații consecutive, număr cu totul remarcabil pentru un teatru de provincie în acea epocă. Aceasta se va repercuta pozitiv și asupra nivelului spectacolelor, Bauer avînd posibilitatea să insiste timp mai îndelungat la repetiții, fără coșmarul permanent al unor premiere noi. Un alt factor care a stimulat creșterea nivelului interpretativ al trupei a fost legă- tura permanentă cu marile centre ale teatrului german și în special cu teatrul vienez. Bauer aduce în reprezentație pe unii dintre cei mai mari artiști ai timpului, al căror joc constituie o permanentă confruntare a localnicilor cu actori de nivel mondial și nu permite p ro vine i aii za rea t r u pe i. Astfel, în ultimul deceniu al secolului, Sibiul va găzdui pe cei mai de seamă actori ai Burgtheater-uhă : Hugo Thimig în Truffaldino {Slugă la doi stăpini}, Adam {Ulciorul sfărîmat}, Zettel {Visul unei nopți de vară}, Agatha Bârsescu, atît de apreciată de publicul vienez, în Magda {Heimai de Sudermann), în Medeea și Sapho de Grillparzer, în Dama cu camelii, Ferdinand Bonn în Hamlet și Keau, ale căror spectacole constituie evenimente culturale de mare răsunet. Bauer organizează și turnee ale unor trupe; astfel în 1901 și 1905 el va aduce renumitul Ibsen-Theater de la Berlin, cu care ocazie vor fi jucate un număr însemnat din cele mai reprezentative opere ale dramaturgului norvegian, obiect de con- troverse pasionate în public și presă. Un alt turneu al formației Uberbrettl din Berlin, sub conducerea scriitorului Hans Heinz Ewers, aduce primele manifestări ale expresionis- mului. Dar nu numai actorii oaspeți susțin nivelul spectacolelor. în decursul anilor se for- mează un nucleu permanent al trupei, care prin unitatea de stil și prin coeziunea jocului poate concura cu bunele scene ale Germaniei și Austriei. Actori ca Ida și Karl Gunther, Alfred Viehbach, Franz Redel, Josefine Makesch, Mitzi Gunther, Kurt Wonger și alții cunosc succese cu atît mai remarcabile, cu cît condițiile în care au profesat au fost deseori vitrege, iar perspectiva umbrită de nesiguranță. Trupa permanentă a lui Bauer fiind o trupă de dramă, el aduce la sfîrșitul fiecărei stagiuni pentru o serie de 12 — 16 spectacole o trupă de operă din Linz sau Troppau, care pe lîngă repertoriul obișnuit joacă și opere deosebit de pretențioase, ca Siegfried de Wagner, iar uneori creații autohtone, ca Stephania de Hermann Kirchner (1902). Bauer urmărește cu interes creația dramatică locală, punînd în scenă o seric de piese de proveniență tran- silvăneană, unele efemere, altele de valoare perenă, clin care se cuvin menționate : Frâu Balk de Johann Leonhardt (11 noiembrie 1896), Honterus de Traugott Teutsch (22 noiembrie 1902) și Gewalt und Recht {Violență și dreptate} de Michael Kdniges și Gustav Hackenschmied, piesă care a figurat și în repertoriul Burgtheafer-uhu și care într-o re- centă reeditare și-a dovedit viabilitatea. O contribuție de seamă la activitatea teatrală în aceste ultime decenii a avut-o presa. Cronica teatrală, nelipsită din publicațiile zilnice, atît la Timișoara, cît și la Brașov și Sibiu, a consemnat cu o precizie și cu o promptitudine exemplare orice eveniment, devenind sursa principală pentru cunoașterea vieții teatrale. Presa a militat permanent , prin articole deseori vehemente, pentru un repertoriu de calitate, pentru menținerea unui nivel superior al spectacolelor, pentru educarea nuanțată a publicului. Scrierile 13 - e 1006 97 T eatrul de limbă idiș lui Ernest Jekeliussen, publicist cu o îndelungată și rodnică activitate, constituie o adevărată cronică a activității teatrale sibiene. Izbucnirea războiului îl pune pe Leo Bauer în fața unor noi greutăți. Unii membrii ai trupei sînt înrolați, publicul devine mai rar, dificultățile financiare din ce în ce mai accentuate. Totuși bătrînul om de teatru, care în 1918 își va sărbători jubileul de 70 de ani, ureînd pentru ultima dată pe scenă în rolul inspectorului Prell din Elachsma^n als Erzieher de Otto Ernst, reușește să-și mențină trupa și într-un oraș cu o populație parțial refugiată, în mod inerent dezinteresată de probleme culturale. y Improvizații teatrale de limbă idiș au avut loc în România încă înainte de 1876, ^^♦anul venirii lui Avram Goldfaden la Iași. Goldfaden însuși vorbește în autobio- grafia sa de cîntăreții de altădată — „Brodsinger” (cîntăreții din Brod) — care au pregă- tit, ca un preludiu, terenul pentru viitorul teatru al populației evreiești. Unul dintre acești cîntăreți, devenit foarte popular, a fost Beniamin Volf Ehrenkranz, cunoscut sub numele de Velvl Zbarjer. Născut în 1826în orășelul Zbarj din Galiția, a venit în România în 1845 și s-a stabilit într-un sat de lîngă Botoșani ca educator al copiilor unui arendaș. Zbarjer recita poezii și improviza cîntece, devenite mai tîrziu un bun al publi- cului de limbă idiș. Cu timpul, Velvl Zbarjer a. încetat să-și prezinte cîntecele în saloanele celor bogați și a început să se producă în cîrciumile și cafenelele din Botoșani, Iași și Galați, unde se adunau meseriașii. El a devenit și a rămas pentru aceștia „cântărețul și trubadurul” evreilor din România. Un alt cîntăreț popular, ,,talentatul Grodner”, este descris de Goldfaden ca un om de spirit, de inițiativă, curajos și energic. în timp ce alții rătăceau prin orășele și cîntau în case sau prin cîrciumi, el se îndrepta spre orașele mari, unde căuta un local încăpător, improviza o scenă, așeza scaune numerotate și tipărea mici afișe în care anunța că prezintă cele mai bune cîntece ale iubiților poeți populari Eliukem Țunzer, Velvl Zbarjer, Linețki și Goldfaden. Apărea întotdeauna costumat și încheia orice cîntec, chiar și pe cel mai sobru, cu un dans. Despre existența teatrului evreiesc din România vorbesc și recenziile publicistului și istoricului M. Schwarzfeld. Unul dintre articolele sale, apărut în 1877, începe astfel : „Sînt vreo trei ani de cînd evreii din România au căpătat mai multe trupe ce reprezintă piese teatrale în limba evree grăită azi. Mai multe ziare române au aplaudat această idee” 147. A . Goldfaden și-a început activitatea teatrală cu texte și materiale dramatice con- cepute anume pentru scenă. De aceea abia de la spectacolele acestuia se poate vorbi des- pre teatrul evreiesc propriu-zis. Puterea sa de observație, vibrația poetică, simțul muzical, totul la Goldfaden a fost subordonat omului de teatru, care a ridicat regulile scenice la rangul de lege, ținînd totodată seama de particularitățile naționale ale publicului. Goldfaden descrie astfel înființarea teatrului evreiesc : ,,în diferite saloane cîntă- reții distrau publicul ieșean cu melodii evreiești. Și deoarece acești cîntăreți prezentau și multe creații de-ale mele, m-a împins curiozitatea să aflu ce se alege din cîntecele mele în interpretarea altora. Aflîndu-mă o dată într-un asemenea salon, mi-a venit ideea să leg unele din aceste cîntece cu puțină proză și o mică intrigă și să le prezint ca pe o piesă de teatru. [... ] Gîndurile mele au fost stăpînite de o singură dorință : să fiu în stare și să am posibilitatea să-mi realizez visul. Mi-am definitivat planul și, în perioada sărbă- 147 Calendar pentru israeliți, Bacău, 1877, nr. 1, p. 91 — 97. 98 torilor de toamnă, am pus piatra fundamentală a teatrului evreiesc" 148. într-o scrisoare din 4 octombrie 1876, Goldfaden i se adresează astfel unuia dintre primii actori evrei — — Moise Finkel — care trăia pe atunci în Rusia : ,,M-am hotărît, la cererea generală, să alcătuiesc o trupă din cei mai buni artiști și s-o organizez în stil european, așa cum se întîmplă pretutindeni, pentru a deveni o instituție ca lumea. Aici, la Iași, se va înființa un teatru evreiesc stabil, a cărui direcție mi-a fost încredințată [... L Am dat o reprezen- tație în grădina lui Simen Mark. Locurile au fost vîndute începînd de la 3 mărci pînă la 50 centime. De cînd există grădina nu a fost realizată o asemenea rețetă 149. Vremea s-a răcorit însă repede și spectacolele n-au mai putut fi continuate în grădină. Goldfaden a hotărît atunci, împreună cu actorii, să plece la Botoșani, unde erau populari „cîntăreții din Brod". Aici el a închiriat o sală mare, în care a dat mai multe spectacole. Mai tîrziu, cu prilejul unor reprezentații date la Galați, el pomenește pentru prima oară de decoruri speciale. La Galați trupa s-a îmbogățit cu prima artistă a teatrului evreiesc, Sofia Carp. Era în vîrstă de 16 ani cînd a început să joace alături de Grodner și Goldstein, cei dintîi actori ai lui Goldfaden. în gene- ral, spectacolele lui Goldfaden au fost bine primite la Galați, totuși trupa nu a putut rămîne prea multă vreme aici și, după trei săptămîni, a plecat spre cel mai apropiat oraș, Brăila. în paginile autobiografice Goldfaden arată căi a jucat la București, în primăvara anului 1877, pe scena permanentă a salonului Lazăr Cafegiu de pe Calea Văcărești. Dintr-un anunț rezultă că ,,Goldfaden a rămas la București cu renumita sa trupă pentru un ciclu de 12 spectacole" 15°. Formația teatrală a lui Goldfaden s-a mărit cu repeziciune, datorită atragerii unor noi forțe actoricești din rîndurile cîntăreților din sinagogi, cum au fost Zeilig Mogulescu, Lazăr Zuckermann, Moișe Zilbermann, Simche Dimann. O dată cu venirea lui Goldfaden la București, viața tea- trală a populației evreiești cunoaște o rapidă înflorire. Atît spectacolele date de el cu diferite trupe înjghebate pe loc, Big. 70. — Avram Goldfaden. cît și spectacolele unor actori care, după o scurtă colaborare cu Golfaden, și-au creat singuri trupe, erau anunțate de afișe care invitau publicul la teatrul evreiesc din București de sub direcția lui A. Goldfaden, la Lazăr Cafegiu, la Grădina Jignita, la Pomul verde etc., unde puteau fi văzute : Bancherul tiran, melodramă în trei acte cu cîntece și dans de Moișe Horovitz, Vă las sănătoși, vodevil într-un act de A. Goldfaden, Bărbatul încornorat, comedie în două acte cu dansuri, tradusă din franțuzește de ,,madam Goldfaden", Fabri- cantul de nasturi, melodramă într-un act, în care rolul principal era interpretat de artistul Davidov, renumit cîntăreț de șansonete evreiești, românești, germane și franțuzești. Goldfaden juca el însuși alături de colaboratorii săi, uneori în piese scrise de alți autori, alteori în lucrări dramatice proprii, cum era Bunica și nepoata etc. între anii 1887 și 1897 afișele anunță piese istorice scrise de Goldfaden, Sulamit, losif în Egipt, Don losef Abra- banei, fehudit și Olofern, A zecea poruncă, piese jucate în orașe cu populație evreiască mai 148 Goldfaden, Die Biografie fun dem idi sen teater, în Minikes lontev-Bleter, New York. 1927, p. 12. 149 M. Ștarkman, Materiale pentru biografia lui Golfaden, în Arhiv far gheșichte fin iidișn teater in drame, Vilna — New York, 1930, voi. I, p. 255. 150 Der iidișer telegraf, București, 1877, aprilie 29. 99 numeroasă. în același timp, în repertoriul teatrului evreiesc intra numeroase piese fran- țuzești și germane. Teatrul de limbă idiș devine, datorită lui Goldfaden, o instituție față de care toate păturile populației evreiești din România iau atitudine. Reprezentanții clerului îl acuză de lipsă de pietate și îl boicotează; unii burghezi îl disprețuiesc la început, pentru ca apoi să-l considere o instituție al cărei rol în cultivarea celor din clasele de jos nu putea fi contestat; în schimb, dragostea și sprijinul publicului de rînd îi asigură durabilitate, îi dă puterea să se răspîndească. Popularitatea operei lui Goldfaden se datorește puternicei sale ancorări în viața socială. ,,în fiecare țară unde veneam — scrie Goldfaden m-am străduit să țin seama de împrejurările locale, de timp și de gusturile publicului și să aleg mereu alte teme" Goldfaden a fost influențat de creațiile dramaturgiei românești, și ea la începutul dezvol- tării ei în acea perioadă. Piesa Șmendrik are multe asemănări cu Vlăduțul maniei a marelui actor român Matei Millo, iar Vrăjitoarea are asemănări cu Baba Hirca de același autor. Stabilindu-și drept criteriu de creație adaptarea la nivelul și cerințele spectatori- lor, Goldfaden nu a renunțat la tendințele sale educative. Tematica i-a fost întotdeauna inspirată de vremea sa, de evenimentele pe care le-a cunoscut, de condițiile sociale în care a trăit. Chiar și piesele cu subiect istoric au răspuns unei cerințe a contemporanilor. Rezer- vele care pot fi formulate în legătură cu valoarea literara a unora dintre lucrările lui Goldfaden nu scad cu nimic meritele sale de întemeietor al teatrului evreiesc și creator al muzicii scenice evreiești. Spre sfîrșitul veacului al XlX-lea, piesele lui Șalom Aleichem, Gordin, Hirschbein au îmbunătățit simțitor repertoriul teatrului evreiesc. Perioada de la 1876 pînă în 1916 este luminată de spiritul goldfadenian, dar întunecată de imitatorii lui și de antreprenorii de teatru în mîinile cărora se afla scena evreiască. Cu sprijinul cercurilor socialiste din România își începe activitatea teatrală poetul și regizorul lacov Șternberg, ăl cărui debut este legat de genul revuistic. Șternberg a dat acestui gen un conținut legat de problemele vieții, un conținut de idei morale și tendințe progresiste. Spectacolele sale revuistice au avut o deosebită valoare artistică și educativă. Ele au pregătit publicul pentru reprezentațiile Trupei din Vilna și ale altor ansambluri și maeștri ai scenei evreiești care au trecut prin România. Viață teatrală și publicul y j între anii 1916 și 1918 teatrul, alături de celelalte instituții, alături de întreaga * * țară, trece prin împrejurări istorice deosebite, cruciale. Din 1915 încep să apară în actele referitoare la viața teatrală formule restrictive ca ,,actualele împrejurări" sau ,,în caz de război", semne prevestitoare ale apropiatelor evenimente. Sînt ani grei, de război, ani de lipsuri, de foamete, de tifos, de doliu, apoi de victorii militare, de victorii politice care au dus la desăvîrșirea unității statale, la unirea Transilvaniei cu România. Actorii plecați pe front, cenzura germană, localurile teatrelor iolosite de ocupanți în scopuri militare sau administrative (teatrul din Craiova este transfoimat în grajd pentru ulanii Kaiserului), toate acestea dau o grea lovitură mișcării teatrale. în decembrie 1918, în frumoasa clădire nouă a Teatrului Comunal din Pitești plouă prin tavan, iar acoperișul amenință să cadă. Refugiul și mobilizările răresc atît rîndurile spectatorilor, cît și pe ceh* ale actorilor, iar căderea capitalei sub ocupație germană îndurerează și mai mult inimile, și așa cernite, ale populației. Centrul de greutate se mută la Iași, dar aceasta nu înseamnă că Bucureștii, Craiova și orașele transilvănene se golesc de viață teatrală, l.'ni.i dintre actori 100 rămân în localitățile vremelnic ocupate. Dincolo de munți, corurile, rapsozii, diletanții îmbărbătează inimile și pregătesc publicul pentru marele act ce se va înfăptui la 1 decem- brie 1918. La București, conduce teatrul ca director general-delegat Aristide Demetriade, ajutat de N. Soreanu, V. Toneanu și de autoritarul director de scenă Paul Gusty. în timp ce la București, datorită ocupației germane, Teatrul Național e nevoit să reducă substanțial salariile actorilor (societarii de clasa 1 primesc 700 în loc de 1200 de lei) și să programeze un marc număr de lucrări dramatice din literatura germană (Intrigă și iubire. Institutorii. II eidelbergul de altădată), la lași, acolo unde se plămădea istorica întoarcere a armelor și a destinului țării, actorii joacă, umplînd de mîndrie și înflăcărare sufletele populației, un repertoriu preponderent național. Dar chiar înainte de sfîrșitul războiului, trupele teatrale împrăștiate încep să se regrupeze și să-și reia o activitate încă lîncedă, care, o dată cu pacea, va izbucni în inflorescențe noi. în zugrăvirea unui tablou al vieții artistice din România la finele secolului al XlX-lea și începutul secolului al XX-lea, este de reținut fenomenul de diversificare a ceea ce se numește îndeobște spectacol, tendința de delimitare, de demarcare tot mai netă a genu- rilor, speciilor, stilurilor, precum și persistența, încă, a unor interferențe, a unor încălcări de teritorii. Așa opera este operă, opereta este operetă, vodevilul este vodevil, spectacolul de varietăți este spectacol de varietăți, cinematograful este cinematograf (din 1906 diferiți antreprenori încep să solicite autorizații pentru a oferi publicului ,,vederi cinemato- grafice” : Lapte negru, Regele aurului, Zece neveste pe un bărbat, Dansul piticilor, O nuntă pe bicicletă, Comisarul magnetizat etc.), dar în comitetele teatrale se mai poartă discuții aprinse dacă pe scena Teatrului Național să fie îngăduite și reprezentațiile muzi- cale sau numai cele dramatice, iar direcția generală achiziționează mari cantități de inter- mezzo-uri cu valsuri, potpuriuri, uverturi, pentru acoperirea antractelor. Pe scenele naționale, precum și pe alte scene, publicul se grăbea să ia cunoștință de arta unor celebrități europene ca Mounet-Sully și Sarah Bernhardt, Ernesto Rossi și Ermette Novelli, Rejane și frații Coquelin, se obișnuise să aștepte cu înfrigurare tiradele inegalabil rostite de Agatha Bârsescu și Maria Ventura, ori fulgerarea arcușului lui George Enescu pe coardele viorii. Și tot acum, în acest prag de secol nou, lumea începea să frecventeze cu fervoare și un considerabil plus de competență sălile de expoziții, unde căuta brumele argintii ale lui Pallady, nudurile lui Petrașcu, țăranii lui Rcssu sau chivuțele lui Steriadi, să ceară de la chioșcuri revista simbolistă Viața nouă a lui Ovid Densusiamy să urmărească în Viața românească articole și cronici teatrale semnate deTudor xArghezi, să citească în gazete știri despre minunatele isprăvi ale lui Aurel Vlaicu, ori să cumpere volumul Plumb de G. Bacovia, ce va apărea în 1916. Luxoasei clădiri a Teatrului Național din București i se adăugase, peste drum, Teatrul Comedia, considerat un gen de studio în care-și verificau forțele actorii tineri, absolvenți ai Conservatorului. Aceste săli noi reprezintă adevărate studiouri nu numai pentru actori, dar și pentru publicul nou, tot mai afluent, mai pretențios și mai dornic de diversitate, de variație în materie de repertoriu, optică regizorală, stiluri interpretative. Cu totul nouă și demnă de subliniat pentru nota aparte pe care o aduce în viața artistică a țării este tentativa oficială de a se crea un teatru sătesc în anul 1914. în presa din principate, dar mai ales în cea din Transilvania, se consemna prezența unui mare număr de țărani la spectacolele românești. Se tipăresc formulare pentru deschiderea unei colecte care să sprijine organizarea Teatrului ambidant sătesc, încep să fie strînse și trimise unele donații, pe lîngă direcția generală a teatrelor ia ființă serviciul teatru sătesc, dar ideea nu se materializează pînă la capăt și rămîne în stadiul de inițiativă. Tot sub egida teatrului sătesc, în vara anului 1915 o mînă de tineri actori ai Teatrului Național, 101 conduși de regizorul Emil Bobescu, întreprind un turneu în cîteva. așezări din mediul rural (Băilești, Strehaia, Segarcea, Mărășești, Odobești, Panciu); țăranii ,,lipsiți” sînt invitați la spectacole fără plată, iar celor ,,cu dare de mînă” li se vînd bilete cu preț scăzut.' Și pentru ca peisajul pe care-1 schițăm să aibă și o notă de picanterie, s-ar cuveni surprinse ecouri ale deselor și iritatelor proteste ale reprezentanților opiniei publice, dar mai ales ale celor încărcați cu răspunderi oficiale, care, în presă sau în corespondență confidențială, puneau la stîlpul infamiei pe îndrăzneții cupletiști ce strecurau în texte jocuri de cuvinte și expresii mai decoltate. Protestul lua uneori forme de vehemență maximă, iar rezistența vinovaților se solda cu măsuri regulamentare drastice : amenzi sau suspendarea spectacolelor, indiferent dacă era vorba de antreprenori români sau străini. Directorul general Ștefan Sihleanu a dispus în noiembrie 1901 interzicerea reprezentațiilor trupei franceze de varietăți La Roulottc, din pricina trivialității și obsce- nității textelor, cerîndîn acest scop concursul prefecturii. De cu totul altă natură erau intervențiile unor generali de la Ministerul de Război care, ,,ofensați” de comedii ca Moș Teacă, cereau direcțiunii ,,a dispoza să se aplice acestor piese cenzura”, situîndu-se astfel nu în postura de apărători ai moralității publice și ai onoarei militare, ci în aceea de exemplare multiplicate ale prototipului incriminat. Cînd devin creditorii artiștilor, negustorii îi execută fără milă : în arhivele epocii revin adesea reclamațiile și cererile de sechestru pe leafa actorilor sau pe averea teatrelor (în 1861, pentru 56 de galbeni, un creditor îi sechestrează directorului craiovean Theodo- rini pînă și ceasornicul !) 153. De altminteri, în mentalitatea burghezului provincial, teatrul și slujitorii lui ocupă un loc echivoc : pe de o parte admirați, pe de alta disprețuiți, actorii sînt totodată regi și bufoni plătiți, alcătuind o castă cam suspectă. în anii 1858 — 1859, un biet profesor de la gimnaziul din Bîrlad, Ulis Filaletis, e dat afară pentru că juca în trupa locală, compromițînd ,,misia de profesor”352, după cum se exprimă însuși capul intelectualității locale, "ică directorul liceului. Toate aceste limb din tablou sînt însă covîrșite de fenomenul central : aderarea tot mai mare a provinciei la viața teatrală în cea de-a doua jumătate a secolului al XlX-lea și în primul deceniu al secolului nostru. Orașele și tîrgurile, intrate în circuitul comercial și industrial , locuite de o burghezie activă și înstărită, încep să aspire la viața ,,mondenă”. Se organizează baluri costumate, tombole, bătăi cu flori și se pun măști de carnaval. Iau ființă societăți muzicale de amatori, iar în saloane se joacă șarade și tablouri vivante. Se înmulțesc din ce în ce berăriile și cafenelele care țin deschis pînă la trei dimineața și oferă consumatorilor numere cu iluzioniști, dansatoare, gimnaști, cupletiști și cîntăreți sau, în anumite seri, „variete familiar”, adică nejignind pudoarea domestică amicului burghez venit la local cu familia. Duminica, în pavilionul din grădina publică fanfara regimentului din localitate desfată publicul ieșit la promenadă, aceeași fanfară care cîntă și în pauzele dintre acte la teatru. își fac apariția diferiți ^profesori” de dans, care deschid ,,școli” frecventate adesea de meseriași (măcelari, croitori, cizmari etc.). De sărbători, pe maidanul orașului răsar ca din pămînt corturile cu ,,fenomene” (pitici, uriași, atleți sau femei-șarpe), panoramele (,,saloane optico-academice”), corturile cu pantomime, păpuși sau cu „fantosche mechanice”, dulapurile, tragerile la țintă, menajeriile, călușeii și jocurile pe frînghie. Pe străzi circulă mai tot anul specia umilă și prigonită de vardist a ambulanților cu flașnete, papagali, maimuțe, dini dresați sau piane portative. Agențiile 151 Arhivele statului Craiova, Trib. Dolj. 152 Gh. Vrabie, Bîrladul cultural, București, S. III, dosar 104. ' 1938, p. 56. 102 teatrale proliferează, dovadă că organizarea turneelor e o afacere rentabilă, și în jurul lui 1910 aproape toate orașele și orășelele țării își au agențiile lor. în această ambianță în care, într-o ipostază mai mult sau mai puțin rudimentară, la un nivel mai sus sau mai jos, revine ideea de spectacol, teatrul ca atare, dincolo de îmbulzeala la petreceri, este simptomul și mesagerul unui climat cultural. Pentru spectatori reprezentația dramatică e un moment de meditație asupra unor destine sau unor vicii și, în același timp, un moment de inițiere artistică. Cu toate acestea, spre sfîrșitul secolului publicul mai trebuie să accepte unele concesii făcute gustului scăzut al unor pături, să asiste la irosirea talentului vreunui protagonist în felurite combinații mercantile ori să se consterneze în fața unor bizare succesiuni de nume și opere pe scenele lăcașurilor de artă. Așa, examinînd afișul unor stagiuni din această perioada, întîlnim : pe de-o parte titluri răsunătoare, ca Hamlet, Macbeth, O scrisoare pierdută, Intrigă și iubire, Răzvan și Vidra, pe de alta ,,mare bal mascat” dat de Societatea presei în aceeași sală în care jucaseră M. Millo, Gr. Manolescu, în care cunoșteau mari triumfuri Aristizza Romanescu și 0. 1. Nottara. Anunțul întreg, pitoresc dar și trist, pentru că angaja prima scenă a țării, are următorul cuprins : „Ultimele noutăți ale anului, bătaie de confetti, serpentine, baloane-torpilă, bombe explozibile, numeroase intrări comice, pitici, uriași, procesiunea călugărilor, orchestra mascată, zarzavaturile ambulante, mascarada călăreață, tombolă, 50 la sută cîștiguri obiecte de valoare, intrarea clovnilor, taleru cu două fețe, mare cancan balet, patru muzici etc.” 153. Teatrul Național, „casa” lui Hasdeu, Alecsandri și Caragiale, era în acei ani transformată în sala de distracții ocazionale, mondene, pentru protipendadă. în conturarea tabloului epocii merită reținut ,,amănuntul” că deși se făcuseră pași mari și mulți în secolul al XX-lea, deși țara era bine brăzdată de căi ferate și telegraf, iar deplasarea unei trupe se putea efectua în condiții de confort și rapiditate incomparabile cu cele din timpul lui Costache Caragiale și al fraților Vlădicești, în popasurile lor prin provincie actorii, chiar cînd soseau sub egida Teatrului Național din capitală, tot mai erau la cheremul cîte unui primar și al cîte unui comisar de la Corabia care, sfidînd viza severă a Direcției generale a teatrelor, opreau spectacolul după actul I sub pretext că piesa ar fi „indecentă”, spre disperarea șefului trupei, nevoit să restituie spectatorilor costul bile- telor ; după cum se cuvine reținut și faptul că mulți dintre cei cu care se tranșau afacerile teatrale (repertoriu, decoruri, afișaj, închirieri de săli, prețuri etc.) și de care depindeau destinele unei trupe sau ale unui turneu nu erau decît rareori oameni de teatru, principalele lor îndeletniciri și interese fiind de obicei altele, legate de artă numai în măsura în care se admite că există o „artă” de a face bani 154. Și pentru a rotunji acest tablou al vieții teatrale, mai este nevoie să arătăm că tot lungul și trudnicul efort de a întreține un climat teatral sănătos, elevat, efervescent era destinat publicului. Acelui public care, de la 1848 și pînă la 1918, în decursul a trei sferturi de veac, a trăit o neîntreruptă evoluție structurală, a cunoscut adînci și importante transformări în materie de gust, exigențe, grad de cultură, s-a lărgit și s-a stratificat atît de divers. 153 Românul, București, 1896, ianuarie 27 — 28. 154 Nu mai trebuie deci să surprindă opacitatea în fața unei cauze estetice, insensibilitatea la fru- mosul autentic, neîngăduința vreunei cît de mici pagube materiale în favoarea artei, atîta vreme cît cartea de vizită a unui asemenea om sună astfel : ,,Donig K. Theodor, marc depozit Buzău și gara Măgura, de peatră de taliu, mozaic, brută, trepte de scări, bordură, pereu, colaci și obezi, hotare și kilometri, muloane de fondații etc., antreprenorul Marelui Hotel Moldavia, Berăria Moldavia, Tea- trul Moldavia, Cinematograful Moldavia, Cariera de peatră Măgura-Nifon, Atelierul de monumente și sculptură Buzău” (Arhivele statului, București, fond Teatrul National, dosar 48/1915 — 1916, f. 110). 103 în provincie ca și în capitală, alături de publicul care se așază în stal numai ca să se amuze, există și un public mai cultivat, mai sensibil, care vine la teatru clintr-o nevoie de ordin spiritual și care, în contact cu marile opere ale literaturii dramatice și cu stilul de joc al feluriților actori, se rafinează, se deprinde să discearnă, învață să fie exigent. Procesul educativ teatru-public nu se desfășoară însă fără șocuri. O excelentă echipă de actori ai Teatrului Național din București (A. Romanescu, Șt. Iulian, M. Mateescu, Amelia Welner etc.) jucîndla Turnu-Severin 0 noapte furtunoasă, publicul fluieră piesa. Titu Maiorescu, aflat atunci în oraș, replică dînd un banchet în onoarea autorului, lecție care nu putea trece neobservată155. Teatrul este o , .petrecere” la care participă laolaltă toate clasele societății, ucenicul de la balcon și negustorul din lojă avînd același drept să aplaude și să fluiere din întunericul anonim al sălii. De asemenea, teatrul părîndînainte de toate o ,,distracție”, nu intimidează, ca act de cultură, pe spectatorul mediu, încă nedeprins cu exercițiile intelectuale, care nu citește, dar se duce la ,,comedii”. Unii antreprenori și impresari, pentru a-și asigura și protecția protipendadei și prezența oamenilor de rînd, cînd anunțau spectacolele se adresau, fie prin presă, fie prin afișe, ,,înaltei noblețe și onorabilului public”, formulă care lăsa să se întrevadă o distincție netă pe scara socială, o ierarhizare a spectatorilor : ,.noblețea” era boierimea și moșierimea, erau înalții demnitari, politicienii, oamenii din preajma tronului; ,,onorabilul public” era alcătuit din burghezia tîrgurilor și orașelor, din negustori, precum și un’ număr de oameni ,,de jos”, care lucrau în ateliere și manufac- turi, iar în unele părți — în Transilvania și Banat mai frecvent -- chiar din locuitori ai satelor, care se îndreptau spre orașe cînd se anunța că trece vreo trupă de teatru. Meritul marilor actori ai vremii — C. Caragiale, M. Millo, M. Pascaly — este de a fi înțeles acest public, de a-i fi intuit gîndurile, gusturile, de a-i fi oferit, după împrejurări, cînd o dramă istorică jucată patetic, răscolitor, cînd o comedie cu haz și cuplete satirice suculente, cînd o melodramă cu acțiune sfîșietoare și risipă de lacrimi. Se vădea tot mai mult nevoia unor permanențe spirituale dorite de ,,publicul numeros caie, sătul de plă- cerile x ieții materiale și desgustat de urîcioasa monotonie, dorea cu ardoare să guste și să cerce și niște alte plăceri cu mult mai sublime, cu mult mai morale” 156. într-o primă perioadă a existenței sale, teatrul românesc a întrunit, în ciuda, struc- turii diverse a publicului, a apartenenței lui la diferite clase și pături sociale, o anumită majoritate în receptarea spectacolelor, o largă, binevoitoare și încurajatoare îngăduință. Dar aceasta era o majoritate relativă, uneori foarte fragilă, aflată permanent sub semnul incertitudinii ,al conjuncturii, în funcție de bunul plac al cîte unei autorități sau de gustul vreunei persoane influente. De aceea nu trebuie să surprindă faptul că uneori, fie în sală fie în presă, se mai făceau auzite glasuri ostile, care proferau cuvinte grele la adresa autorilor și a actorilor autohtoni. Ostilitatea unor spectatori apare de înțeles dacă se ține seama de compoziția neomogenă a publicului. Este adevărat că pe măsură ce se înaintează în timp publicul se lărgește, ajungînd să cuprindă meșteșugari, calfe, dascăli, tineri elevi, poate și slugile, vizitii care dueîndu-și stăpînii la teatru pătrundeau uneori la ,,galerie”. Dar ponderea hotăiîtoare în conturarea curentului de opinie o dețin tot elita, boierimea, dintre care unii mai retrograzi sau mai obtuzi nu înțeleg ,,comediile” și,,mofturile” jucate de actori și, neînțelegîndu-le, se tem de ele și le condamnă. Din feri- cire însă, glasurile acestea nu vor reuși să oprească teatrul din mersul său firesc, nici să-1 scoată din rîndul instituțiilor pe care societatea românească și le crease ca indis- pensabile receptacule pentru absorbirea luminii și a frumuseților veacului. 155 A. Romanescu, op. cil., p. 60. 156 Vestitorul românesc, 1850, iulie 18. 104 Poetul Dimitrie Bolintineanu sublinia faptul că, după o perioadă de încercări, de confruntări cu tot felul-de greutăți materiale, de ingerințe ale cercurilor ostile sau pur și simplu cosmopolite, teatrul izbutise să-și traseze un drum propriu.de pe care nu mai putea fi abătut, aceasta și datorită cuceririi publicului, captivării, în jurul său, a lumii aceleia de țărani și ,,meseriași romani, care singuri nu se crezură înjosiți a asculta limba dulce a părinților lor” l57. Mai indulgent la început, mai tolerant față de stîngăciile și imperfecțiunile jocului actorilor, publicul devine din ce în ce mai pretențios și suportă tot mai sporadic medio- critatea, cartea de vizită, a unor trupe insuficient reputate fiind supusă unui examen minuțios 158. în funcție de strălucirea trupei, de faima protagoniștilor, de alcătuirea reper- toriului, reacțiile publicului sînt foarte diferite. în jurul anilor 1870 presa și documen- tele vremii consemnează în unele cazuri o afluență neobișnuită : la spectacole date de Matei Millo se revînd bilete cu prețuri îndoite și întreite ; la reprezentațiile lui Mihail Pascah galeria cîte unei săli este supusă primejdiei de surpare. Două decenii mai tîrziu ziarele, corespondența actorilor, memoriile oamenilor de teatru subliniază apariția unor evidente fenomene de criză. Succesiunea prea deasă a pieselor străine în repertoriu, prezența a numeroase trupe din afară pe scenele românești nu atrag păturile populare : sălile se golesc, actorii își agonisesc tot mai dificil existența, publicul este derutat, teatrul trăiește cînd și cînd ani de criză. în condițiile în care Ministerul Instrucțiunii și Cultelor cerea reducerea buge- tului Teatrului Național ,,1a ultimele lui limite”, un director general explica pe bună dreptate că este dator să încerce toate formulele pentru a-și păstra publicul, mai efi- cientă părîndu-i-se aceea de a grămădi pe scena cea mai consacrată, a țării toate genu- rile de spectacole : dramă, comedie, operă, operetă, farsă, feerie. Formula aceasta repre- zenta însă o amăgire, un compromis și susținătorul ei, Petre Grădișteanu, s-a trezit curînd în fața unor opinii contrare, a unor critici vehemente, a unor disensiuni chiar în cadrul comitetului. După 1900 teatrele naționale încep să-și recîștige publicul. La București, Craiova, Iași se stabilesc relații mai apropiate între spectatori și instituțiile teatrale, se extinde metoda abonamentelor, se acordă reduceri de prețuri la bilete pentru elevi, studenți. funcționari, actorii cei mai proeminenți devin din nou răsfățații publicului. în Transil- vania și Banat mișcarea teatrală cunoaște după 1880 un fenomen specific : extensia considerabilă a spectacolelor organizate de Reuniunile de meseriași. Activitatea acestor grupări (una la Cluj, două la Alba-Iulia, trei la Brașov, cinci la Sibiu etc.), mai accen- tuată îndeosebi după 1900, va continua, cu o putere de atracție progresivă, polarizînd în jurul ei un public numeros, recrutat din toate păturile sociale. în publicații cu caracter la prima vedere strict bilanțier sau în notații de interes aparent exclusiv documentar, spirite luminate de la începutul secolului al XX-lea fac remarci și constatări ce se înfățișează ca puncte de vedere programatice, fundamentate estetic. Clarviziunea și capacitatea de a descifra exact conexiunea elementelor din relația subvenție-teati u-public l-au dus pe Pompiliu Eliade la expunerea unor păreri ce impre- 157 Dîmbovița. București, 1858, octombrie 18. 158 Lui 1. Bucurcșteanu, fost director al unor trupe din Brăila, Galați, Timișoara, necunoscut însă în orășelul Giurgiu (mult mai mic decît cele- lalte) , i se cere de către autoritatea locală să prezinte atestate sau recomandați! legalizate din care să rezulte pregătirea profesională și stagiul actorilor care urmau să joace împreună cu el in Giurgiu. Numai după ce I. Bucurcșteanu înaintează actele cerute, atît pentru el (și se pare că pentru perfec- ționarea artei voiajase la Veneția, Triest, Viena. Budapesta), cit și pentru componenții trupei, obține autorizația să dea spectacole la Giurgiu in iarna anului 1862. 105 14 - c. 10U6 sionează și astăzi prin fondul lor neperimat, prin rezonanța lor modernă : ,,Banul este mijlocul, nu scopul la teatru ; într-o instituție de cultură a Statului, nu ne trebuie excedent la Casă, ne trebuie excedent în suflete. [• • • J Distracția nu este un scop la teatru, este un mijloc : scopul e educația publicului prin piese de teatru instructive sau înăl- țătoare” 159. Unii membri ai Comitetului de lectură judecă piesele originale prin prisma aderenței lor la gustul publicului, prin șansele pe cate le-ar avea de a satisface acest gust. Duiliu Zamfirescu, reprezentant al Academiei în Comitetul de lectură al Teatrului Național din București, solicitat să refere asupra a două piese de Samson Bodnărescu (înaintate postum de către văduva acestuia), își expune un punct de vedere din care se desprinde succint, embrionar, întregul proces de evoluție a gustului public de-a lungul cîtorva decenii : „Amîndouă dramele domnului Bodnărescu, Lcipușneanu Vodci și Uic Vodă, se pot juca. Ele au calitățile și cusururile timpului în care au fost scrise, [. . . ] sînt gîndite, dar greoaie. Succesul lor scenic va fi nul, mai ales astăzi (1914 — n. n.), cînd publicul aleargă după emoțiuni ieftine” JG0. Duiliu Zamfirescu nu are dreptate cînd supune întregul public aceleiași judecăți, privindu-1 nediferențiat, dar observația sa cupiinde mult adevăr. Căutarea „emoțiunilor ieftine” de către acea parte a publicului care frecventa cu precădere spectacole de varietăți și filme cu scene și texte licențioase ducea la slăbirea discernămîntului artistic și în rîndul altor categorii de spectatori, la confuzie de valori. De aici intervenția autorității pentru interzicerea frivolităților, pentru amendarea făp- tașilor și pentru apărarea gustului public de degradare și pervertire. în acest sens trebuie înțeleasă ordonanța Prefecturii poliției capitalei, din februarie 1915, pentru constituirea unei comisii însărcinate cu supravegherea modului în care se fac reclamele pentru filme și pentru programele de varietes din pauze. Din comisie (care avea mandatul să aprobe titlurile filmelor, textele cupletelor și monoloagelor din antracte, afișajul) fac parte reprezentanți ai Ministerului Cultelor și Instrucțiunii, Direcției generale a teatrelor, presei, poliției sociale. Ordonanța este motivată prin aceea că se constată încălcarea bune- lor moravuri de către unii antreprenori care, în goană după public, anunță filme ,,numai pentru domni și doamne”, cu ,,scene picante” care nu pot avea vreo rezonanță educativă, ci doar scopul, după cum glăsuiește documentul, de ,,a atrage spectatorii tocmai prin solicitarea directă a imaginațiunii atît de sugestibilă la mințile prea tinere sau prea puțin culte” 1Gl. Dincolo de formularea amuzantă, este de reținut realitatea efectivă, care făcea necesară o astfel de măsură oficială din partea statului. în asemenea perioade gustul unor categorii de public este foarte labil, incert; el se poate plia cu ușurință după o anumită vogă, după unele curente, ajungînd să nu mai recepteze valorile și să prefere opere inconsistente. De aceea G. Ibrăileanu propune adoptarea unui punct de vedere care să recunoască raportul de determinare reciprocă, de influență activă din ambele părți, în relația public—operă: „Dacă există o părere că opera trebuie să se adapteze gustului publicului, apoi mai este și alta, anume că opera literară are datoria să forțeze publicul să se ridice pînă la dînsa, fie chiar violentîndu-1” 162. Apariția, la începutul secolului nostru, a unor companii și întreprinderi particulare a operat repercusiuni și asupra publicului, asupra capacității sale de a se orienta între 159 P. Eliade, Teatrul Național din București 161 Arhivele statului, București, fond Teatrul în 1908 — 1909, București, 1909, p. 6. Național, dosar 79/1914 — 1915, f. 67. 160 Arhivele statului, București, fond Teatrul 162 1 40 de ani de la primul spectacol în limba Național, dosar 103 bis/1914 — 1915, f. 114. româna (1816 — 1956), Iași, f. a. 106 repertorii diferite, între trupe de prestigiu diferit, între tendințe artistice diferite, uneori contradictorii. Cu puterea de a sesiza rolul fiecăreia dintre instituții, cu acea rară artă de a intui adevăruri fundamentale și a le transcrie aproape vizionar, același Pompiliu Eliade, despre care s-a mai vorbit, a decantat pentru posteritate gînduri, actuale și azi prin limpezimea și valabilitatea lor: ,,Or.icît de iubitori am fi al întreprinderilor și al inițiativelor particulare, ni se pare că e indispensabil să existe un teatru de stat, un teatru clasic de artă pură, de artă națională, în înțelesul sănătos al cuvîntului, un teatru care să călăuzească gustul publicului, în loc de a se lăsa călăuzit de caprițiile publicului” 163. Astfel se înfățișează, sumar schițat, publicul teatrului românesc în evoluția sa de la mijlocul veacului trecut pînă la primul război mondial : un public la început amestecat, greoi, apoi stratificat, mobil, suplu, cu un orizont cultural tot mai deschis înnoirilor, un pu- blic devenit, treptat, factorul dinamic care a influențat direct teatrul, determinîndsuccese și căderi, mode, stiluri, stimulînd sau făcînd să dispară opere și maniere interpretative. Este publicul înflăcărat, patriotic, care înțelege momentele istorice mari, cruciale, din viața țării și se situează alături de teatru, de actori, la unirea din 1859, în anii consoli- dării independenței de stat, 1877 — 1878, în războiul din 1916 — 1918, sprijinind activ unirea Transilvaniei cu România. Publicul acesta ajunge să-și dobîndească teatrul de care are nevoie, impunînd inițiative, mișcări, transformări, declanșînd procese și res- tructurări radicale ; este publicul conștient, părtaș, cu drepturi și răspunderi egale, la destinele teatrului, alături de autori și actori, așa cum îl visase C. Negruzzi, cum îl elogiase D. Bolintineanu și cum îl vedeau, în pragul secolului nostru, P. Eliade și G. Ibrăileanu. Este publicul care va genera efervescența teatrului în epoca dintre cele două războaie mondiale și va pregăti premisele saltului istoric de după august 1944. BIBLIOGRAFIE Fond Teatrul Național (1877—1918), Arhivele statului, București. Fond Ministerul Cultelor și al Instrucțiunii Publice (1877 —1918), Arhivele statului, București. Fond Teatrul Național (1877 — 1918), Arhivele statului, Iași. Fond Ministerul Cultelor și al Instrucțiunii Publice (1877 — 1918), Arhivele statului, Iași. Fond Teatrul Național Craiova (1870 — 1918 ), Arhivele statului, Craiova. Fond Primăria orașului (1848 — 1918), Arhivele statului, Galați. Fond Primăria orașului (1848—1918}, Arhivele statului, Pitești. Alterescu, S. și Fl. Tornea, Teatrul Național ,,I. L. Caragiale” (Monografie) 1852—1952, București, 1955. Anestin, 1., Schiță pentru istoria teatrului românesc, București, 1938. Apostol, M., De la lorgu Caragiale la Teatrul de Stat din Ploiești, în Revista arhivelor, 2, 1961. Bârsan, Z., Impresii de teatru din Ardeal, Craiova, f. a. Boeriu, I. V., Date noi asupra turneelor teatrale Tardini la Brașov, în Studii și cercetări de istoria artei, 2, 1968 Bogdan, N. A., Orașul Iași, lași, 1913. Brădățeanu, V., Grigore Manolescu, București, 1959. — C. I, Nottara, București, 1966. Breazu, E, Gheorghe Barițiu și mișcarea teatrală din Transilvania, în Studii și cercetări de istoria artei, 1—2, 1956. Brezeanu, I. și V. Țurlan, Momente din istoria teatrului gălățean, în Studii și articole de istorie, NI, 1964. 163 P. Eliade, op. cil., p. 120, 107 Brezeanu, \ ., O viață de ador, București, 1965. Bumbești, \ Aristide Demetriade. Un mare actor . . . un caracter, București, 1957. Paul Gusty. București, 1964. Burada, 1. I'., Istoria teatrului în Moldova, 1 - II, lași, 1915, 1922. Buteanu, A., Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la- origini pînă în prezent, București, 1941. Viața lui Mihai lîminescu, București, 1968. .Centenărui teatrului din Craiova, Craiova, 1955. C ioculescu, Ș., 1. L. Caragiale, București, 1967. Ciută, 1., Contribuții privind mișcarea teatrală din Bacău în secolul XIX, în Limba și literatură, Ă II, 1963. Constantinescu, L. Din trecutul teatrului românesc. București, 1938. Crișan, L. Teatrul din Oravița, Reșița, 1968. Dafin, I,, lașul cultural și social. Amintiri și însemnări, l — II, lași, 1928, 1929. Eftimiu. \ . Oameni de teatru, București, 1965. Eliade. P., Histoire de Pesprit public en Roumanic, Paris, 1905. Teatrul National din București în 1908—1909, București, 1909. L aust-Mohr, XL, Amintirile unui spectator. Mișcarea teatrală în capitală între anii 1899—1910. București, 1937. Filotti, M., A m ales teatrul, București, 1961. Florea, M., Matei Millo, București, 1966. Lranga, G., Din trecutul teatrului nostru. Actorii. Drama unei lumi. . ., București, 1939. Eroda, S.. Acțiuni de protest ale actorilor teatrelor naționale la sfîrșiful secolului al XlX-lea, in Studii și cer- cetări de istoria artei, 1—2, 1954. Gi'rzĂ, L., Mihail Pascaly, București, 1959. Gorovei, A.. Monografia orașului Botoșani, Fălticeni, 1925. Grămada, L, Teatrul Național „Vasile Alecsandri”, lași (7576-/966), București, 1967, Grigorovicl Gr., Bacăul din trecut și de azi {Culegeri monografice), Bacău, 1933. Iorga, N,, Istoria literaturii românești în veacul al XIX-lea, l 11, București, 1907. 1908. Livescu, 1., / reizeci de ani de teatru. Contribuții la istoria teatrului românesc, București, 1925. Amintiri și scrieri despre teatru, București, 1967. Mancaș, XL, Aristizza. Romanescu, București, 1957. Manolescu, G. și Gu. Leahu, Două decenii de teatru românesc în 'Timișoara, Timișoara, 1965. Manolescu, L, Amintiri, București, 1962. Manoliu. Em., O privire retrospectivă asupra teatrului moldovenesc. Din primele începuturi și pînă în anul 1924, lași, 1925. Massoff. I., Viața lui Tony Bulandra, București, 1948. Teatrul românesc — privire istorică, 1 — 11, București, 1961, 1966. /. D. lonescu de la „Juniori”. București, 1965. Maximilian, \ Evocări..., București, 1962. MĂrcuș, Șt.. Din trecutul teatrului românesc din Ardeal și Banat, in volumul Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944. Thalia română. Contribuții la istoricul teatrului românesc din Ardeal, Banat și părțile ungurenc, Timișoara, 1945. Mihălcescl, M . /storia teatrului muntean de la 7800 — 1859, București. 1935. Nebunelli, T-. Amintiri din tinerețe, Galați, La. Niculescu-Basu, G. Amintirile unui artist de operă, București, 1962. Nottara, C., Amintiri, București, 1960. OlĂreanu, Al... Contribuții pentru o istorie a teatrului românesc în Banat, Transilvania și Bucovina pînă în 1906, Craiova, La. I nsemnăn pentru o istorie a teatrului craiovean, Craiova, l.a. OllĂnescu, D. C .. leatrul la români. Partea a 11-a. Teatrul în Țara Românească, 1798 — 1898, in Analele Academiei Române, Memoriile Secțiunii literare, seria II, tom XX, 1899. Pajură, C. Ș> B. 1. Giurescu, Istoricul orașului 1 urnu-Sevenn {1833 —1933), București, 1933. Paukerow, L., Cînd joci teatru românesc în țară ungurească, Budapesta, 1914. Pervain, E. Trupa lui Matei Millo la Cluj în 1870, în Studii și cercetări de istoria artei, 3 — 4, 1956. Prodan, P., Teatrul românesc în război, 1. Teatrul refugiului. 11. Teatrul păcii separate. 1917—1918. Cronici și însemnări, București, 1921, 108 ProtaSF., VL și G. Antonescu, Turneele românești în Transilvania între 1861 și 1900. în Studia Universitate Babeș et Bolyai, Ser ies Philologia, lase. 2, 1965. Pruteanu, A., Amintiri din teatru, Iași, L a. Radu, C., Bacăul de la 1858 — 1900, Bacău, 1900. Rădulescu, J. H., Contribuțiuni la istoria teatrului din Muntenia (1833— 1853], București, 1935. .Romanescu, A., 30 de ani. Amintiri, București, 1960. Sbiera, G., Familia Sbiera, 1899. Sevastos, M., Monografia orașului Ploiești, București, f.a. Sturdza, P., Amintiri. 40 ani de teatru. București, 1966. Ștefulescu, Al., Tîrgul Jiului, Tîrgu-Jiu, 1906. Teatrul Național ,. Vasile Alecsandri" din Iași. 140 am de la primul spectacol în limba -română. ■1816 -1950, Iași, 1957. Teatrul românesc. 150 ani de existență. Iași 1816 — 1966, 1. 1 1967. Teleajen, S.. Teatrul Național din lași, va Boabe de grîu, , 1932. Teodorescu, S., O pagină din trecutul teatrului românesc, în Flamura Prahovei - 1 martie 1966 Toneanu, V. A’., Vasile Toneanu, București, 1966. Vasilescc, X. A.. Schițe, documente și îvsemuări din orașul și judelui Brăila. 1828-1929. Brăila, 1929. Vasiliu, M., Alexandru Davila, București, 1965. Vîrgolici, T., Doi nuveliști. Emil Gîrleanu, 1. A. Bassarabescu București 1965 \rabie, Gh., Bîrladul cultural, București, 1938. A ulcan, 1., Pantheonul român. Pesta, 1869. CAPITOLUL AL II-LEA DRAMATURGIE Față de perioada începuturilor, repertoriul teatral între 1848 și 1918 oferă o hartă modificată, în care, ca un corolar al sporirii creației dramatice, diversitatea de preocupări și de mijloace se accentuează. Producția, numeric mare, datorată unor autori de formații și de capacități felurite, are, cum este și firesc, un caracter compozit, nivelul artistic nu poate fi continuu. De altfel nu toate piesele scrise pentru teatru în această perioadă se și joacă. Unele au rămas necunoscute, în manuscris sau închise între pagini de revistă. Textul altora, destul de numeroase, jucate ocazional, dar netipărite, n-a ajuns pînă la noi. Oricît de prolifici ar fi autorii, literatura dramatică românească nu exprimă la înce- put nici suficient, în raport cu nevoile mereu mai numeroase ale unui teatru în plin avînt, și nici exemplar, comparativ cu ce oferă dramaturgia universală. Maturizarea dramaturgiei noastre este un proces în curs ; în alcătuirea repertoriului teatial apelarea la fondul străin și intensa lui folosire devin explicabile în condițiile înmulțirii trupelor și reprezentațiilor teatrale, ca și în dorința „europenizării” mișcăiii noastre teatrale, așa încît o însemnată răspundere revine în continuare activității de traducere. Răstimpul relativ scurt, de 70 de ani (1848 — 1918), are o istorie bogată în eveni- mente, rezumînd experiența uneori seculară a altor state. Ede la sine înțeles că dramatur- gia nu rămîne străină de nici una din datele lui capitale, pe care le oglindește direct sau aluziv, fie că prezentul oferă motivele de inspirație, fie că alegerea subiectelor se face din trecutul național. Amploarea cîștigată de drama istorică nu poate fi desprinsă de apariția unor lucrări de cercetare asupra trecutului, de publicarea izvoarelor. Interesul pentru istoria națională este un fenomen literar care aparține unui ansamblu mai larg si nu se menține numai în cadrul literaturii noastre naționale : circulația lui e internatio- » > » ’ , , nală și firească în secolul înfloririi romantismului în întreaga Europă. Romantismul românesc este o mișcare influențată direct de descoperirea revelatoare a propriei noastre creații populare, dar și de schimbul de idei care frămîntă Apusul. Dintre motivele roman- tice, romantismul nostru reține mai cu seamă poezia trecutului glorios, a mîndriei patri- otice. însușit adînc și transformat ,,în acea substanță proprie de care au nevoie toate 8 — c. 1006 113 organismele în procesul lor de creștere sau de întreținere a vieții*este motivul patriotic, autentic la noi pentru că el corespunde conștiinței naționale, rezistenței în fața amenin- țărilor de deznaționalizare într-o lungă epocă de împilare străină. Fondul de spirit autohton, în care realismul este o trăsătură distinctă, ca și umorul ca element al realis- mului, reacționează în fața romantismului de împrumut și efectul este caracteristic : întrepătrunderea de aspecte romantice și realiste este în favoarea trăsăturilor realiste. Bivalența aceasta specifică, relativitatea aderării la romantism reies și din disponibili- tatea dublă a autorilor vremii : de cele mai multe ori același scriitor compune și dramă si comedie. Comedia vremii vădește preocuparea pentru exactitate și efortul de oglindire a realității este prima ei veleitate. Cu ochi de caricaturist ea descoperă o lume în care resorturile intrigii sînt mai cu seamă căpătuirea, parvenitismul, mezalianța, jocurile frivole ale noii aristocrații. Permanenta solicitare exercitată asupra autorului dramatic de către actualitate duce în această perioadă de dispute lingvistice la inserarea proble- melor de limbă în tematica socială a pieselor. Parodia limbajului a atras întotdeauna atenția dramaturgilor, care îi cer efecte comice. Susținerea limbii vorbite, combaterea purismului și a pedanteriei etimologiste nu pot găsi un aliat mai nimerit decît dialogul teatral, nu pot sconta rezultate mai directe decît prin literatura dramatică. Strîns legată de ambianța ideologică generală, comedia originală devine astfel la nevoie o tribună de dezbatere a viabilității limbii într-o vreme cînd scrierea și vorbirea sînt implicate în lungi și contradictorii argumentări. Teatrul atrage pe cei mai mulți dintre autorii vremii, fie că sînt scriitori consacrați, fie că acordă doar temporar teatrului o parte a activității lor. Nici unul din autorii pieselor de teatru ale timpului nu este exclusiv dramaturg ; toți împletesc o activitate literară multiplă cu una politică, cetățenească. între numeroasele glasuri patriotice ale vremii, cele ale lui Hasdeu și Alecsandri au o intensitate specifică. Singuri ei rezistă probei timpului. Saltul calitativ pe care-l reprezintă marchează desprinderea din me- diocritate, trasează un hotar în literatura dramatică originală între opera de imitație și de improvizație și opera de gîndire originală. Nici teatrul lor nu este în întregime de calitate egală ; dar ei impun o originalitate care fixează în literatura noastră drama- tică un nivel superior de exigență, o originalitate care consistă la Alecsandri nu atît în fericita împletire a situațiilor dramatice, cît în absoluta fidelitate a transcrierii artis- tice față de realitatea românească și la Hasdeu în atacarea curajoasă, cu sensul nuan- țelor, din perspectiva nu a marilor figuri, ci a celor umili, a unor subiecte spinoase, de amploare epică (Răzvan și Vidra). Le vor urma tot soiul de epigoni, reeditînd eroi de tipul Răzvan sau Despot, tentați însă, în dramele cu subiect antic, mai degrabă de evocarea unui Orient barbar și fastuos, propice marilor desfășurări scenice. Sinteza artistică cea mai viguroasă și mai nobilă a perioadei o reprezintă fără îndoială teatrul lui I. L. Caragiale ; pe planul construcției teatrale, în realizarea de caractere dramatice, în siguranța stăpînirii resurselor limbii, în general în posibilitățile de expresie, dar și prin consistența tematicii, prin experiența general umană pe care o comunică, opera lui cîștigă o autoritate și o popularitate care depășesc perioada prin durabilitatea lor. La începutul veacului al XX-lea, dezacordul dintre individ și societate se acuză, ducînd, în literatură, iie la o viziune sumbră, deliberat brutală, fie la încercarea de a o revitaliza prin întoarcerea către mediul țărănesc ori către istoria națională, fie la culti- varea unui lirism compensatoriu, deseori alegoric, fie la un psihologism între patru 1 T. Vianu, Literatură universală și literatură națională, București, 1955, p. 289 — 290. 114 pereți. în aceasta vreme, în repertoriul teatral își face loc dramaturgia germană natura- listă. Evident, teatrul francez contemporan — naturalist, simbolist, neoromantic ori salonard — continuă să se joace intens pe scena românească : Zola, Bataille, Bernstein, Mirbeau, Porto-Riche, Crommelynck, Rostand. Pe afișele teatrelor sînt prezenți însă și Ibsen, Strindberg, Tolstoi, Dostoievski, Cehov, Gorki. Aria de cuprindere a reperto- riului străin s-a lărgit așadar considerabil, contribuind, prin aceste contacte multiple, la modelarea noii creații dramatice autohtone. într-adevăr, dacă în secolul trecut liniile ei principale de dezvoltare au fost două : drama istorică și comedia de moravuri, se observă acum o mai mare diversitate în modul de abordare a materiei dramatice (nu întotdeauna însă în favoarea calității literare). în comedie, de pildă, alături de epigonii, palizi, ai lui Caragiale, apare comedia sentimentală de salon, umorul ,,duios". Paradoxal, satira caragialiană e preluată uneori de teatrul grav, atunci cînd un personaj sau altul are funcția de a dezvălui turpitudinile politicianismului. în dramă, în afară de cea istorică, sînt la ordinea zilei dramele ,,cu teză" și dramele de idei cu preocupări filozofice. Piesele de acest tip alternează — sau asociază — naturalismul crud cu senti- mentalismul fad, studiul patologic cu filantropismul, protestul social cu obsesia erotică, în fine, elanurile lirice ale epocii dau naștere așa-zisului teatru poetic, alimentat de folclor în feerii și de pretextul istoric în grațioase, dar subțiratice divagații neoromantice ori simboliste. Dar i-a fost dat tot dramei istorice să zămislească marile opere ale timpului prin doi mari scriitori : Davila și Delavrancea. REPERTORIUL TEATRAL ȘI DRAMATURGIA NAȚIONALĂ ÎNTRE 1848 ȘI 1877 Y Repertoriul Societății Filarmonica din 1834, în care figurau piese de Moliere, * Voltaire, Alfieri, Metastasio, ca și de prolificul și nelipsitul Kotzebue, nu mai este pus în valoare după ce societatea își încetează activitatea. Reluarea, după aproape un de- ceniu, a unei activități teatrale naționale mai susținute aduce pe scena teatrului ieșean un repertoriu sărac, ca și cel jucat de trupe improvizate, în jurul anilor 1848, la București, în cîteva săli mici și improprii. Scena Teatrului cel Mare din București, principala scenă a țării, strînge laolaltă în 1852 cîțiva actori în frunte cu Costache Caragiale, creînd un serios stimul în viața teatrală. Alcătuirea unui repertoriu este o problemă esențială în tînăra existență a teatrului românesc. Integrarea culturii noastre în circuitul euro- pean se manifestă în sfera teatrului în primul rînd prin introducerea textelor dramatice străine. Este o epocă de receptare și acumulare, cînd criteriul estetic nu primează. Se traduce intens; se apelează aproape în exclusivitate la dramaturgia franceză; chiar atunci cînd piesele sînt din alte literaturi, ca în cazul celor de Shakespeare sau Schiller, se recurge la intermediarul francez. Fenomenul este explicabil atît prin momentul politic, prin legăturile țărilor române cu Franța, cît și prin prestigiul literaturii dramatice franceze, bogată și diversă, care cunoaște o mare expansiune și alimentează uneori chiar scene europene cu tradiție teatrală proprie. De altfel Parisul în primele decenii ale secolului al XlX-lea devine centrul unei vieți teatrale deosebit de interesante, un for de mare competență care dă tonul în mișcarea teatrală europeană. Un important rol în difu- zarea materialului dramatic îl au numeroasele trupe străine care ne vizitează țara. Con- tactul cu cultura franceză e înlesnit și pentru că limba e cunoscută la noi; pe lîngă fiii Repertoriul străin 115 de boieri, se duceau acum la studii la Paris artiști, actori, oameni de cultură. Marii noștri animatori de teatru cunosc fenomenul teatral francez la locul de origine : M. Millo, V. Alecsandri, C. Caragiale, M. Pascaly, T. Theodorini, N. Luchian, C. Bălănescu sînt principalii inițiatori în acțiunea de transpunere pe scena românească a pieselor străine. Ei, antrenînd și pe alții, sînt fermentul, în acest proces de ebuliție, de efervescență, în care se traduce mult, se localizează intens, se prelucrează, se adaptează. Traducerile nu sînt totdeauna bune, uneori sînt chiar foarte slabe, și nu o dată apar proteste în presă ; limba este scîlciată, sînt introduse neologisme care suferă o artificială adaptare dînd naștere unui jargon neplăcut, dar apar și cîteva traduceri de C. Negruzzi, I. Ghica, D. C. Ollănescu-Ascanio și I. L. Caragiale, în care limba românească dovedește mlădiere și claritate. Toate aceste personalități din lumea teatrului sînt conduse în alegerea lor de valoarea pieselor achiziționate, de gustul timpului, dar și de o afinitate artistică cu un anu- mit gen dramatic. De aceea repertoriul lui M. Millo are o amprentă caracteristică față de cel al lui M. Pascaly, care se diferențiază la rîndul său de repertoriul lui N. Luchian sau T. Theodorini. Există un fond comun, anumite piese se regăsesc în repertoriile tuturor tea- trelor, din București, Iași, Craiova și alte teatre de provincie, datorită faptului că actorii circulă de la un teatru la altul, de la o trupă la alta, ducînd cu ei și repertoriul lor. Structura repertoriilor este mai mult sau mai puțin asemănătoare, accentele cad însă diferit, se in- sistă mai mult pe latura realist-comică la M. Millo, de exemplu, se pedalează asupra piese- lor de factură romantic-eroică la M. Pascaly sau asupra melodramei sumbre în repertoriul craiovean. Sînt o seamă de piese care-și datorează vitalitatea interpreților, difuzarea lor fiind înlesnită de creațiile actoricești de seamă ale timpului și cîștigînd de pe urma lor 2. O urmărire a repertoriului de la stagiune la stagiune înregistrează, pe lîngă rit- mul de acumulare a pieselor noi, momentele importante cînd sînt reprezentate piese de valoare universală care contribuie la cristalizarea unui fond permanent. Autorii clasici. Opera lui Shakespeare apare în repertoriul teatrului românesc pe la jumătatea secolului trecut; cunoașterea tragicului englez de către cărturarii noștri este însă un fapt de cultură anterior, după cum o dovedesc traducerile, mai numeroase decît reprezentațiile, care le succed la o distanță de cîțiva ani, ca și părerile cuprinse în publicațiile unora dintre acești cărturari. Cezar Bolliac îl numește, într-un articol din revista sa Curiosul, „cel mai mare geniu al teatrului englezesc” și are pe deplin cunoștința universalității sale. Pictorul Ion Negulici îl impune în atenția literaților noș- tri. N. Bălcescu îi consideră opera „cel mai mare monument al scepticismului omenesc” și creația shakespeariană îi apare o creație plenară ce întrunește cele două coordonate ale structurii umane : afectul și rațiunea 3. în general, pentru fruntașii mișcării patru- zecioptiste, Shakespeare întruchipează o culme a creației romantice în forma ei cea mai reprezentativă. Receptarea operei lui adaugă culturii noastre o trăsătură impor- tantă la fizionomia europeană pe care și-o făurește, este un act de participare mai tîr- zie la acea „bătălie pentru Shakespeare”. Reprezentațiile încep pe scena Teatrului Național din Iași în stagiunea 1850 — — 1851, cînd se joacă drama Șeiloc, reluată în stagiunea următoare, 1851 — 1852, sub titlul Șeiloc sau Zaraful din Veneția. La București, rolul Shylock este deținut de 2 Sînt nenumărate creațiile de acest fel ale actorilor vremii. M. Millo insuflă viață pe scena românească figurii lui Sancho Panza din Don Kvesada de la Mancha, traducere din limba fran- ceză de A. Vasiliu ; tot cl este și ingeniosul Figaro din piesa lui Beaumarchais. M. Pascaly prezintă publicului românesc pe Hamlet. Matilda Pascaly interpretează o Marguerite Gautier evocată cu infinită emoție, după moartea ei, de B. P. Hasdeu și se mai pot da încă multe alte exemple. * N. Bălcescu, Opere alese, București, 1960, p. 128. 116 M. Millo, în stagiunea 1854 — 1855 : Shylock evretil sau în- voiala de sînge, dramă în patru acte de d’Alboaz (intermediarul francez Jules Edouard Alboize de Pujol, autorul unor prelu- crări dramatice după Shakespeare). în repertoriul trupei de diletanți a lui Costache Caragiale este semnalată în stagiunea 1851 — 1852 piesa Romeo ; separe însă că nu este vorba de cunoscuta piesă a lui Shakespeare, tradusă în 1848 de Toma Bagdat, ci de vodevilul Romeo și Mariella, de Dumanoir, Siraudin și Moreau. Hamlet este interpretat pentru prima oară pe scena Tea- trului cel Mare din București, în stagiunea 1860 — 18614 ; peste cîțiva ani, în stagiunile 1865 — 1866 și 1866 — 1867, se joacă pe scena teatrului Bossel cu M. Pascaly. Reprezentația este socotită un eveniment cultural și piesa o culme a creației dra- matice universale 5. Drama maurului din Veneția Othello* este semnalată la Teatrul cel Mare în stagiunile 1862 — 1863 și 1864 — 1865, concesiunea fiind a lui M. Millo. Inițiativele în introducerea acestor piese în repertoriu aparțin deci celor două forțe acto- ricești ale vremii, M. Millo și M. Pascaly, care, deși nu se înțeleg, se întîlnesc totuși, și nu o singură dată, în actul de cultură. în repertoriul teatrului din Pitești figurează tragedia Macbeth (stagiunea 1852 — 1853), în mediocra traducere sem- nată de St. Bîrgescu. Piesa se va bucura mai tîrziu de traduce- rea, făcută de data aceasta din original, de P. P. Carp. Comedia lui Moliere a fost înscrisă în repertoriul Filarmonicii și traducerile din piesele marelui comedian au constituit o preocupare încă din prima parte a secolului al XlX-lea. în 1847, se joacă la Iași Femeile savante (în traducerea lui C. Negruzzi) și tot la Iași în stagiunea 1850 — 1851 comedia Neguțătorul înnobilat1, în rolul principal fiind conducătorul trupei, M. Millo. între reprezentațiile date de M. Millo în 1851 la Focșani, pe o scenă improvizată într-o magazie, se numără și piesa Căsătoria silită; farsa molierească, cu truculența ei populară și coloritul viu, i se potrivește lui Millo. Cu plecarea din Iași a Molierului românesc încetează și reprezentațiile de acest autor; tîrziu, în stagiunea 1872—1873, este înregistrată o prelucrare de Dr. Obedenaru, Amorul doctor,care se jucase cu un an înainte pe scena Teatrului cel Mare din București, sub direcția lui M. Pascaly. La Craiova, în 1851, sub conducerea lui Costache Mihăileanu, sînt înregistrate trei spectacole cu piese de Moliere : Don Juan sau Ospățul de piatră, tradusă de M. Costiescu, Doctorul fără voie și Avarul. în stagiunea 1855 — 1856, M. Millo prezintă și bucureștenilor pe domnul Jourdain, infatuatul naiv din Burghezul gentilom, și în aceeași stagiune joacă și comedia Georges Dandin. Urmează după cîțiva ani, în PRINCIPELE DANIIARGfl. DBASl ÎS cinci ACT8 Șl «btS nitf DE LA DE BUKURESTL IMPRIMERIA LUI FEPDMMT 0*. 48«5. Fig. 71. —Hamlet, copertă, 1855 {Bibi. Acad. Rom.). 4 Hamlet, tradus în 1855 dc P. Economu, în proză {Hamlet, principele Danemarcei, dramă în cinci acte și opt părți, tradusă de P. Economu, București, 1855). Traducerea se face, după părerea lui I. H. Rădulescu, după traducerea franceză în versuri a lui Al. Dumas-tatăl și Paul Meurice (I. H. Rădu- lescu, Les intermediaires frangais de Shakespeare en Roumanie, în Revue de litterature comparee, Paris, 1938, avril-juin, p. 266). 5 Se-Pu-ki [B. P. Hasdeu], Compania drama- tică. Hamlet — principele Danemarcei, tragedie în cinci acte de W. Shakespeare, în Satynil, București, 1866, aprilie 3. 6 Tradusă pentru prima oară în 1848, după intermediarul francez Letourneur. In limba franceză exista traducerea făcută în versuri de Alfred de Vigny în 1829. 7 „Probabil Le Bourgeois gentilhomme, de Moliere”, scrie T. T. Burada, în Istoria teatrului în Moldova, voi. II, Iași, , 1922, p. 41. 317 stagiunea 1860 — 1861, comedia Căsătoria silită, iar farsele lui Scapin, cel descins din comedia teatrului de tîrg, sînt urmărite de publicul bucureștean în Vicleniile lui Scapin, în stagiunea 1863 — 1864. Prețioasele ridicule figurează în 1864 la Iași, în tra- ducerea lui Ion Ghica. Dintre clasicii teatrului german, nobila și calda umanitate a romanticului Schiller cucerește poate mai mult. Tragedia Hoții prefigurează într-un fel melodrama prin contrastele sale violente, călău și victimă, satanism și angelic, prin romantici bandiți de codru, element foarte consumat de literatura și teatrul timpului, și este prelucrată în limba franceză. La noi se traduce după intermediar francez : Abelino, banditul cel mare, tragedie jucată la Iași în stagiunea 1844 — 1845. O altă traducere, făcută de comisul A. Vasiliu după La Marteliere, poartă titlul Robert, șeful bandiților și este repre- zentată tot la Iași în stagiunea 1850—1851 sub direcția lui M. Millo. în repertoriul lui Costache Caragiale figurează piesa Briganzii, de Schiller, la Teatrul cel Mare, în stagiunea 1853 — 1854. De aici înainte Bucureștiul va lua inițiativa reprezentațiilor dramaturgului german. în stagiunile 1855 — 1856 și 1857 — 1858 se joacă sub antre- priza lui M. Millo Intrigă și Amor sau Luiza Miller. O prezență accentuată a lui Schiller se remarcă în 1859, anul luminatului directorat al lui C. A. Rosetti și anul împlinirii centenarului dramaturgului german. Pe scena Teatrului cel Mare, într-un cadru festiv, se comemorează centenarul lui Fr. Schiller; se joacă actul al Il-lea din Wilhelm Teii și actul al V-lea din Intrigă și amor, actorul Costache Dimitriadi recită poemul Die Burgschaft (tradus sub titlul de Garantza) 8. în aceeași stagiune se pune în scenă Don Carlos (în traducerea din original a lui E. Winterhalder). Mult mai puțin este reprezentată în această perioadă pe scena românească opera clasicului Goethe. Pătrunde totuși pe scena noastră cea mai cunoscută și mai răspîndită dintre piesele poetului de la Weimar, drama doctorului Faust. în 1851, în sala Momulo, se joacă Faust și Margareta ; este vorba însă de un vodevil prelucrat după celebra piesă. La Teatrul Național din Iași, în 1854 (direcția Sterian și Gatineau), se reprezintă Faust, ,,dramă feeiică”. La București repertoriul stagiunii 1861 — 1862 (antreprenor M. Millo) cuprinde piesa Faust. în 1870 — 1871 soții Pascaly joacă pe scena Teatrului Național din lașiF^i/sZ și Margareta, dramă feerică cu cîntece, în trei acte, traducere de Al. Obreja. Drama doctorului Faust, cu implicațiile ei filozofice, este redusă la lirica poveste de iubire a nefericitei Margareta, agrementată de cîntece. Drama romantică a lui Victor Hugo se joacă pe scena românească în anii cînd înflăcăratele tirade ale eroilor hugolieni nu se mai aud pe scena Parisului. Victor Hugo trăiește în exil după lovitura de stat din 1851, în tot timpul celui de-al doilea imperiu, iar dramele lui sînt interzise în Franța. Teatrul nostru adoptă firesc marea dramă romantică de îndată ce un ansamblu teatral a fost apt să o interpreteze. Drama roman- tică cu temă istorică este îmbrățișată ca genul care permite o proiectare în tiecut a unor eroi purtători de idealuri și aspirații din contemporaneitate. Drama lui V. Hugo, cu eroii săi supradimensionați, care acționează în consensul unor idealuri sociale și etice moderne, avînd drept cadru o epocă istorică, confecționată la modul romanesc, corespunde unor necesități de exprimare din acel timp. Prestigiul lui V. Hugo, strălucit șef de școală, radiază și în mișcarea noastră literară din prima parte a secolului al XlX-lea, a cărei creație stă sub semnul romantismului. în Curiosul (1836) apar traduceri din Angelo Malipieri și din Lucreția Borgia. Ion Eliade Rădulescu traduce Hemani. Cîteva din cele mai reprezentative piese de V. Hugo intră în repertoriul permanent al teatrelor 8 Die Schilletfeier in Bukarest, în Bukaresler IntMigenzblalt, București, 1859. 118 din București și Iași, ca și al celorlalte teatre din provincie. Printre piesele cu care repertoriul Teatrului Național din Iași se îmbogățește în stagiunea 1851 — 1852 „prin ajutorul D-lui V. Alecsandri și al altor persoane care binevoiesc a conlucra la înflorirea literaturii dramatice în Moldova” 9 este și drama Lucreția Borgia, de V. Hugo. C. Cara- giale o reia și el în stagiunea 1853 — 1854, iar în stagiunea următoare piesa intră și în repertoriul trupei Millo — Mihăileanu. în frumoasa traducere a lui C. Negruzzi, Maria Tudor se joacă la București, sub direcția lui Millo, în stagiunea 1855 — 1856. La Craiova, Maria Theodorini creează rolul, iar în repertoriul lui Fani Tardini, suverana Angliei apare ca una din interpretările ei favorite șiestepurtată în mai toate turneele din țară. Repre- zentarea la Iași, în 1866 — 1867, consemnează insuccesul actriței Smaranda Merișescu, cu mari resurse de altfel, căreia nu i se potrivește însă rolul. în aceeași stagiune 1866 — 1867, la București se joacă una dintre cele mai izbutite din dramele lui V. Hugo, Ruy Blas. Piesa intră în repertoriul lui M. Pascaly, care are ca parteneră, în rolul reginei, pe soția sa, Matilda. Regele petrece se joacă la Iași în stagiunea 1865 — 1866, din inițiativa merituosului director C. Bălănescu. Piesa se reia la București, în stagiunea 1867 — 1868, de asociația actoricească lorgu Caragiale — Daniil Drăgulici. Primul asociat, fiind un bun cunoscă- tor al operei lui Hugo, traduce în versuri „marea scenă” din Burgravii. H emani este jucată la noi în stagiunea 1872 — 1873 : M. Pascaly imprimă rolului titular o fugă și un lirism caracteristice. Cel de-al doilea reprezentant al dramei romantice, supranumit cu o ușoară ironie de Romain Rolland „Căpitanul Matamore al artei franceze”10, Al. Dumas- tatăl, se bucură la noi de un mare interes. Mușchetarii sînt înfățișați într-un spectacol pu- blicului ieșean (1851 -- director M. Millo). M. Pascaly reia piesa în reprezentațiile bucureștene și în stagiunea 1876 — 1877 reprezintă dipticul : Junețea mușchetarilor și Mușchetarii, partea a Il-a (Revoluția engleză). în 1851, la Iași, se mai reprezintă o piesă de Al. Dumas : Hanul din Bethune. Caterina Howard este la noi cea mai jucată dintre dramele istorice ale lui Al. Dumas. Se reprezintă în mai toate stagiunile acestui sfert de veac, începînd cu cea de-a doua stagiunea Teatrului cel Mare (1853 — 1854), sub conducerea lui C. Caragiale. Turnul din Nesle, copios alimentată cu omoruri, asa- sinate, desfrîu și dezonoare, este semnalată prima oară în stagiunea 1854 — 1855, direcția C. Caragiale. între numeroasele drame de Al. Dumas-tatăl jucate la noi11, interesante pentru proiectarea în conștiința epocii a eroului romantic din secolul al XlX-lea, cu trăsăturile sale caracteristice, sînt dramele Kean sau Dezordine și geniu (reprezentată la București în stagiunea 1861 — 1862 la Teatrul cel Mare, în interpretarea lui M. Pascaly) și Antony, jucată în 1864 la Bossel în aceeași interpretare, traducerea fiind semnată P. Georgescu 12. De data aceasta eroii nu evoluează într-o epocă istorică îndepărtată, ci sînt luați din viața contemporană; Kean este interpretul de geniu mistuit, consumat de pasiunile pe care trebuie să le întrupeze și a căror victimă devine. Piesa, scrisă pentru Frederick Lemaître, pune în lumină psihologia actorului de factură romantică. Antony este eroul byronian neliniștit, nefericit și aducător de nefericire, un „desdichado”, care deschide în teatru perspective eroilor damnați. 9 Zimbrul, Iași, 1851, decembrie 3; cf. T.T. Burada, op. cit., p. 65. 10 Encyclopedie du theâtre contemporain, voi. I, Paris, 1957, p. 10. 11 Don Juan de Mar ana sau căderea unui înger', Paul Jone; M-lle de Belle Isle sau Onoarea femeii; Martirul ideii sau Lorenzini. 12 Poetul Hrisoverghi este și el autorul unei traduceri din Antony. 119 Tot pe chipul lui Mihail Pascaly își găsește rictusul amar și cel mai tipic dintre eroii romantici ai epocii, Chatterton, poetul condamnat de neînțelegerea societății în care trăiește ; în rolul lui Kitty Bel, eroina pură, transfigurată prin iubire, joacă Matilda Pascaly. Drama Chatterton, de Alfred de Vigny, tradusă de C. A. Rosetti, se întîlnește în repertoriul destul de variat al stagiunii 1861 — 1862 din București. Gustul pentru spectacole cu temă istorică se face simțit în repertoriul nostru și prin adoptarea teatrului lui Casimir Delavigne. Opera lui dramatică, la un tonus scăzut față de dramatismul clocotitor hugolian, socotită pe planul istoriei literare ca o trecere, un compromis de la clasic la romantic, este jucată la noi începînd din 1864, cînd, și la București, sub conducerea lui M. Pascaly, și la Iași, sub conducerea lui C. Bălănescu se reprezintă tragedia Copiii lui Eduard. Don Juan de Austria (1835), dramă cu accen- tuată tonalitate lirică, este reprezentată în stagiunea 1869 — 1870 și în aceeași stagiune Costache Dimitriadi interpretează rolul principal în tragedia Ludovic al Xl-lea, în propria sa traducere în versuri. Personajul lui Ludovic al Xl-lea mai apăruse cu un an înainte pe scena Teatrului cel Mare, în stagiunea 1868 — 1869, în seînteietoarea ficțiune dramatică, comedia într-un act IJoetzi,l și regele (Gringoire, 1865) de Theodore de Banville. Alfred de Musset figurează puțin în repertoriul nostru în acest răstimp. în general spectacolele în limbă franceză ale amatorilor din aristocrație sau ale actorilor noștri care posedă limba franceză recurg la piesele lui. Teatrul din Craiova are în repertoriu drama despre pictorul florentin Andrea del Sarto, pe care trupa lui T. Theodorini o joacă la București, în iarna anului 1871. Melodrama și vodevilul. Genurile dramatice care-și împart în cea mai mare măsură repertoriul românesc în acest sfert de veac și îi alcătuiesc și îi alimentează substanța sînt melodrama și vodevilul, amîndouă importate din Franța, patria lor de origine. Melodrama, nou gen dramatic, ca o reacție față de aristocratismul tra- gediei clasice și prin esența sa populară exercită asupra publicului o influență pozitivă. Prin libertatea ei în alegerea personajelor, prin diversitatea acțiunii și a locurilor unde se petrece, melodrama influențează puternic drama romantică . Autor neobosit (lucrările sale dramatice depășesc suta), Guilbert de Pixerecourt, numit ,,părintele melodramei”, este și legiferatorul genului, cel care-i fixează structura dramatică. Personajele esențiale în jurul cărora se țese acțiunea sînt : tînăra angelică împodobită cu toate virtuțile, persecutorul hain și odios, protectorul — posesor al unor calități excepționale — apărător al inocenței, comicul, nătîngul sau infirmul care se plasează de partea celor buni. Acțiunea se desfășoară și ea după o anumită regulă și în cursul ei survin, prilej de efecte dramatice și scenice, crime, revelări senzaționale de identități, regăsiri miraculoase etc. Ultimul act proclamă invariabil triumful virtuții asupra crimei și nedreptății, cei răi își iau pedeapsa, cei buni triumfă într-un apoteotic happy-end. Melodramei profund morale i se recunoaște o forță educativă care exercită o influență pozitivă asupra publicului. Muzica joacă un rol important, însoțește intrarea și ieșirea personajelor, subliniază momentele de mare tensiune dramatică, ca și patetismul unor scene, întreține vibrația emoțională. Tipul de melodramă clasică cuprinde și scene de balet, introduse cu ingeniozitate. Formula dramatică este preluată de urmașii direcți ai lui G. de Pixerecourt : Victor Ducange, Anicet Bourgeois, Joseph Bouchardy. Urmează o întreagă pleiadă de dramaturgi care cultivă așa-numita dramă neagră, în esență la fel de morală ca și melo- drama, dar cu o acțiune mult mai stufoasă și complicată. Tenta în care se lucrează e sumbră, clar-obscurul misterios e un procedeu la care se recurge, ca și la alte rețete de 120 laborator : femei abandonate, copii regăsiți, crime scoase la lumină, răpiri, asasinate, personaje cu psihologii extreme, care pendulează între supra-scelerați și supra-virtuoși; F. Pyat, A. Ph. D’Ennery, E. Sue, V. Sejour, Ch. Lafont, P. Meurice sînt cîțiva din- tre cei care ilustrează acest gen. Melodrama, ca și succesoarea ei, drama neagră, păstrînd proporțiile, este repre- zentată pe scenele noastre cu aproape tot ce este mai caracteristic. Marile succese ale teatrelor pariziene de bulevard exercită și asupra publicului nostru, mai cu seamă în primele două decenii din cea de-a doua parte a veacului al XlX-lea, o mare atracție. Actorii preferă genul pentru că au posibilitatea unor interpretări spectaculoase, cu efecte tari, care convin posibilităților de exprimare mai puțin evoluate, cu accente groase, lipsite de nuanță, dar urmărite în schimb cu aviditate de un public care par- ticipă vibrînd de emoție. Un public începător, naiv, pentru care noțiunea de teatru se identifică cu elemente de surpriză și senzațional și care concepe spectacolul ca o înșiruire de fapte și situații neobișnuite, declanșatoare de mari emoții, culminînd uneori cu groază și teroare. Patriarhul G. de Pixerecourt se afirmă cu Polder sau Călăul de Amsterdam (în colaborare cuV. Ducange), piesă jucată la Iași de M. Millo, în 1850. Același actor in- terpretase în capitala Moldovei, în 1849, rolul infamului scelerat Warner din 30 de ani sau viața unui jucător, de V. Ducange (traducerea lui C. Negruzzi), rol creat la Paris de Frederick Lemaître și admirat desigur de interpretul român în anii săi de studii. Anicet Bourgeois figurează în decursul celor trei decenii, începînd cu anul 1853, cu numeroase piese 13. M. Millo traduce și creează la Iași în 1850 rolul Peticarului din Paris, de Felix Pyat, dramaturg cu activitatea politică, comunard, autorul piesei de critică so- cială Hoții de codru și hoții de orașe (traducere de T. Georgescu), mult jucată la noi în deceniul al șaselea. Țin multă vreme afișul și piesele lui Paul Meurice 14. Un nume care apare adesea este și cel al lui Victor Sejour 15. în timpul directoratului C. A. Rosctti, se joacă cunoscuta dramă Curierul din Lyon, dramatizarea unei celebre erori judiciare din timpul revoluției, de E. Moreau, P. Siraudin și A. Delacour, avînd ca interpret în dublu rol pe M. Pascaly. în 1860, la București, sub direcția lui M. Millo, se pune în scenă Coliba lui Moș Toma, dramă de Ph. Dumanoir și D’Ennery, după celebra carte a scriitoarei Beecher Stowe (romanul fusese tradus în 1853, de T. Codrescu). Pentru realitățile noastre sociale, romanul, ca și piesa, au valoarea unui argument plin de umanitate în favoarea dezrobirii țiganilor. în stagiunea 1875—1876, M. Pascalytra- duce și joacă pentru prima oară drama Cele două orfeline, de D’Ennery, la numai un an de la premiera pariziană. Tot M. Pascaly jucase într-o stagiune anterioară, în 1868— —1869, piesa Paiațul, de același autor. Don Cesar de Bazan, comedie cu cîntece de Dumanoir și d’Ennery, face parte din repertoriul lui T. Thcodorini. Drama cu titlul Ucigașul se joacă de M. Pascaly în stagiunea 1861 — 1862. Se joacă Misterele Parisului de M. Dinaux și E. Sue, în stagiunea 1861 — 1862, și ,,legenda biblică’" Adam și Eva, de E. Sue în colaborare cu F. Dugue. F. Dugue este și autorul dramei Wiliam Shakespeare sau Geniul și Coroana, jucată pentru prima oară la București în 1861 — 1862. în reper- toriul acestor ani sînt înscrise de asemenea numele lui Ch. Lafont, Marc Fournier, 13 Dintre care cele mai jucate sînt : Dracul sau Oarba din Paris, Dama de la Saint Tropez sau Otrăvitoarea (în colaborare cu D’Ennery), Nebunul din amor sau Beția de absint, Fantoma sau Nona sîngerîndă, Rocanbole sau Valeții de cupă (în cola- borare cu Ponson du Terrail), Viața unei comediene sau Arta și inima (în colaborare cu Th. Barriere) ș.a. 14 Dintre care cele mai des întîlnite sînt : învă- țătorul satului (București, 1859), Șamil, vulturul Caucazului (București, stagiunea 1862 — 1863), Soldatul și favorita (Fanfan la Tulipc, București, stagiunea 1872 — 1873). 15 Martirii inimii, Căpitanul negru (în tra- ducerea lui C. Dimitriadi), București, 1859, Fiul nopții (în stagiunea 1862 — 1863) ș.a. 121 E . Boirie, A. Cuvelier, E. Cormon, Eugene Manuel, P. B. Rosier, F. Ponsarcl. O seamă din aceste piese sînt anunțate ca drame cu mare spectacol, feerii sau drame fantastice; desfășoară o aparatură complicată tehnică, mașinării, artificii, foc bengal, menite să impresioneze publicul cu mijloace neartistice : Fata aerului (Azurina), de Cogniard și Raymond, care revine cu tenacitate în mai toate stagiunile acestor ani, Sfărîmarea co- răbiei Meduza, de Ch. Desnoyer, îngerul morții, dramă /fantastică de T. Barriere și Ed. Plouvier, sînt cele mai reprezentative. Dacă în primii ani melodrama și drama sumbră corespund unui anumit stadiu de evoluție a actorilor și a publicului, cu timpul artificialul construcției dramatice, al cărei resort principal este efectul, senzaționalul, devine pernicios și pentru jocul actorilor, care sînt pîndiți de șablon și de caricatură, și pentru public, desensibilizat prin efecte tari și ieftine. Criticii proeminenți ai vremii, V.Alecsandri, B.P. Hasdeu și M. Eminescu, semnalează această primejdie. într-o scrisoare adresată lui Hurmuzachi, datată Iași 1865, V. Alecsandri scrie : „Din nenorocire, Millo are contracte grele cu actorii, lefe mari de plătit pe lună, dar, neavînd piese originale îndestul, este silit a sacrifica gustului celui stricat al publicului și a-i da reprezentații cu țipete, omoruri și cu tot cortegiul grețos al dramelor celor mai exagerate” 16. Mult jucat în acest sfert de veac este vodevilul, gen dramatic de factură comică, cu funcție compensatorie în repertoriu față de abundența lacrimilor stoarse de melodramă. Comedia cu cuplet, cu intrigă ușoară, al cărei resort dramatic rezidă în qui-pro-quo, creație specific franceză, cu puternic caracter popular, este la origine un produs al teatrului de tîrg. Suplețea articulației în succesiunea scenelor, vivacitatea ritmului, elasticitatea și hazul concentrat al replicii, diversele calități ale comicului, trecînd prin șarjă pînă la grotesc, sînt trăsături teatrale care îmbogățesc deopotrivă resursele dra- maturgilor noștri, ca și posibilitățile scenice ale actorilor. Figurează în repertoriul românesc piesele multor autori importanti de comedii și vodeviluri francezi, în frunte cu destoinicul „faiseur” E. Scribe. Prodigios autor, singur sau în colaborare, a 350 de piese, Scribe trece drept unul dintre cei mai abili construc- tori dramatici; în piesele sale primatul îl deține ingeniozitatea intrigii. Foarte jucat pe multe alte scene străine, este prezent și la noi încă din prima parte a secolului al XIX-lea17. Prima stagiune a Teatrului cel Mare (1852) este inaugurată (din întîm- plare) cu o comedie de Scribe, în colaborare cu Melesville : Zoe sau un amor romanesc (Zoe ou ramant prete) 18. Numele care revin cu insistență în acest sfert de veac în repertoriul teatrului ro- mânesc sînt numele dramaturgilor, ilustratori ai vodevilului și comediei, jucați cu suc- ces la Paris în acești ani: A. Bayard, Ph. Dumanoir, J. Melesville, L. Thiboust, E. Vanderbuch, Th. Barriere, A. Duvert, Th. Lauzanne, E. Legouve, E. Arago, A. Delot 16 (George Tofan, Teatrul, în Viața românească, Iași, 1906, noiembrie, p. 432. 17 Horia Rădulescu, Scribe sur la scene roumaine dans la premiere moitie du XIXe siecle, Vălenii de Munte (Roumanie), 1940. 18 Lucrările dramatice de E. Scribe, jucate pe scena Teatrului cel Mare începînd cu stagiunea 1852 — 1853, sînt : Lampa fermecată, operă comică cu muzică de Puccini, Judita și Olofern, operetă parodie, în colaborare cu Bayard, Casa de nebuni, vodevil; în stagiunea 1855 — 1856, comedia Vicle- niile femeilor ', în 1857 — 1858, vodevilul Pricopsită ; în stagiunea 1859 — 1860, dramele Adrienne Lecou- vreur, în colaborare cu E. Legouve, Rebeca și Țarina sau Moartea lui Petru cel Mare ; în stagiunea 1866 — 1867, comedia Pahawl cu apă sau Cauzele și efectele ; în 1870 comedia Ministromania (Nebunia secolului), în colaborare cu Bayard ; în stagiunea 1871 — 1872 comedia Armele femeii (Bataille des dames), în colaborare cu E. Legouve; în stagiunea 1874 — 1875, comedia Carol V și Francisc I sau Povestirile reginei de Navara, în colaborare cu E. Legouve; în stagiunea 1876 — 1877 comedia Lacheul profesor. La Iași, Rezbelul damelor (Bataille des dames) se joacă în traducerea lui C. Bălănescu și sub directoratul său din stagiunea 1863 — 1864, cînd se reprezintă farsa Ursul și pașa (L'ours et le Pacha) și vodevilul Michel și Cristina. 122 ș.a. Se detașează vodevilul lui E. Labiche, prin aprofundarea caracterelor, prin ade- vărul observației de natură psihologică și socială, prin înfățișarea unor savuroase ta- blouri ,,de genre”, substanță bogată care îi conferă durabilitate și posibilități de reîn- noire. Trăsături caricaturale alimentate cu vervă și spirit de observație apar și în pro- ducția dramatică a lui Henri Monnier, creatorul lui Joseph Prudhomme, personaj so- lemn, ale cărui enormități sentențioase au putere de circulație națională, asemenea frazelor rostite de personajele caragialești19. Trebuie menționat de asemenea vodevilul vienez Lumpazius Vagabondus, de J. N. Nestroy, jucat încă din 1851 de trupa lui Costache Caragiale, în traducerea din original a lui loan Wachmann. Acest „Volkstuck” vienez își făcuse loc pe multe scene străine ; s-a bucurat și la noi de succes, cu toate că scopul autorului, o satiră ascuțită și plină de haz la adresa pieselor fantastice ale dramaturgului austriac F. Raimund, rămînea pentru noi obscur. Comedia burgheza de moravuri. Comedia jucăușă a vodevilului, cu cupletul în- drăzneț și voioșia nestingherită, păstrată din marile contacte populare ale teatrului de tîrg, face loc pe încetul comediei sociale de moravuri. încă din prima parte a secolului al XlX-lea, H. de Balzac, cu genialul său spirit de observație, compune în 1838 piesa cu puternic caracter social Mercadet. Pe scena românească piesa are un ecou întîrziat : în traducerea și interpretarea lui Millo, apare în stagiunea 1870—1871 cu titlul autohto- nizat Mercadel Mofturcanu financiar. Problemele și tezele unei orînduiri sociale burgheze, ale unei societăți cu prejude- căți și mituri, repusă în toate drepturile în timpul celui de-al doilea imperiu, se oglindesc și în creația dramatică a timpului. Al. Dumas-fiul dezvoltă în piesa sa Dama cu camelii (jucată pentru prima oară la Vaudeville în 1852) o asemenea teză socială. în colaborare cu Emile Girardin, Al. Dumas-fiul scrie piesa cu temă socială Le supplice d'unc femme, jucată la Paris în 1865. Prima piesă se joacă la noi, în 1865, avînd pe M. Pascaly în rolul lui x^rmand Duval și pe Matilda Pascaly în rolul Margueritei Gautier 20. Cea de a doua piesă, Supliciul unei femei, în traducerea lui M. Pascaly, este reprezentată în sta- giunea 1869—1870, după patru ani de la premiera pariziană. Dramaturgul Emile Augier redă în comediile sale de moravuri peisajul uman din societatea burgheză. El este reprezentat la noi prin piese mai puțin semnificative : O femeie cum sînt multe, altele cum sînt prea puține, în stagiunea 1860—1861, Post-scrip- tum sau Bărbatul pleșuv, în 1870. Comedia Muma și copiii (Madame Caverlet), mai in- portantă decît precedentele, este interpretată de M. Pascaly în stagiunea 1876—1877, an care corespunde cu prima reprezentare a piesei la Paris. 19 Dintre vodevilurile și comediile mai mult jucate se disting : Primele arme ale lui Richelieu de A. Bayard și Ștrengarul din Paris de Bayard și Vanderbuch; Indiana și Charlemagne sau O noapte după bal de Bayard și Dumanoir; Vicon- tele de Letoriere de Bayard și Dumanoir, în tradu- cerea lui M. Millo, jucată și la Iași în traducerea lui Costache Negruzzi; 33 333 franci și 33 centime, vodevil de Ph. Dumanoir și L. Clairville, traducere de Winterhalder; O mumă din popor (Par droit de conquete) de E. Legouve; Fiamina de Mario Uchard ; Fetele de marmoră de Th. Barriere, tradusă de T. Porfiriu ; Corabia Salamandra de Th. Dolivry, D. Forges și A. Leaven, în traducerea lui G. Benges- cu; Testamentul lui Cezar Girodot de A. Belot și E. Villetard, tradusă de Millo, și încă foarte multe alte farse într-un act, vodeviluri ușoare lipsite de relief, adîncime și consistență. Din comediile lui E. Labiche : Hai cu nunta sau Capela de paie de Italia, în traducerea lui N. Luchian; Două vite încălțate, Căpitanul cu nărav (Les vivacites du capi- taine Tic), în traducerea lui M. Pascaly ; Un inamic înfocat; Doi sfioși. Din opera lui H. Monnier : Mărirea și căderea -unui om politic (Grandeur et decadence de Joseph Prudhomme), în traducerea lui T. Aslan. 20 în repertoriul Teatrului Național din Iași, stagiunea 1857 — 1858, direcția N. Luchian, figu- rează piesa Dama cu camelia. 123 Dintre dramaturgii francezi, contemporani pe atunci, sînt jucați H. Murger : Bunul odinioară (La bonhomme jadis), traducere de Winterhalder, piesă cu relief șters de unda de înduioșare sentimentală revărsată, în care M. Millo face o remarcabilă creație (1859, București). în stagiunea 1871 — 1872 este înregistrată la București piesa Un jurămint și la Iași, mai tîrziu, în 1876—1877, piesa de mare succes Viața vagabondă (La vie de hoheme}, în reușita dramatizare a lui Th. Barriere. Se reprezintă adesea Frica de bucurie (La joie faitpeur), una din piesele reușite ale scriitoarei E. de Girardin (Delphine Gay), scrisă în 1854, jucată la București în 1859. Dallila și lulia, piese convenționale, de o eleganță factice, proprie lui Octave Feuillet, răsfățatul curții lui Napoleon, figurează în repertoriul lui Millo, în stagiunea 1862 — 1863, și în repertoriul teatrului din Craiova al lui Theodorini, în stagiunea 1872. în deceniul al șaptelea apare în repertoriul străin al teatrului românesc opera dramatică a lui V. Sardou, dramaturg cu resurse de ingeniozitate și abilitate care-1 fac urmașul lui E. Scribe 21. Numele de ultimă oră ale teatrelor de bulevard pariziene, Ed. Pailleron, H. Meilhac și L. Halevy, încep să apară și în repertoriul Teatrului Național din Iași, în deceniul al optulea. Piesa Narcis (în românește Narcis sau Nebunul de durere} figurează în stagiunea 1867—1868, dirijată de M. Millo, cu M. Pascaly în rolul arzătorului revoluționar Narcis. Piesa, valoroasă și interesantă, succes al Burgtheater-ului din Viena în 1863, este o binevenită variație în repertoriu. Din dramaturgia spaniolă, în traducere directă de cei doi buni cunoscători de limbă spaniolă ai timpului, Costache Dimitriadi și V. A. Urechiă, se joacă în stagiunea 1863—1864 (Societatea dramatică, sub direcția lui M. Pascaly) comedia Cine este eal Fig. 72. — Revizorul general, copertă, 1874 {Bibi. Acad. Rom.'). (Quien es ella ?) de Breton de los Herreros (trad. de V. A. Urechiă) și în stagiunea 1867—1868, direcția Millo—Pascaly, piesa Un mar- tir de Jose Zorilla y Moral. O altă intervenție din dramaturgia străină semnalată de critica timpului ca o împrospătare a repertoriului printr-o operă dramatică viguroasă, care-și ia substanța din realitatea vie, este localizarea lui Petre Grădișteanu Revizorul general, după Revizorul de N. Gogol, jucată la Teatrul cel Mare, în stagiunea 1873 — 1874, sub direcția și în interpretarea lui M. Pascaly. Sînt mult mai numeroase decît cele spicuite din programele vremii piesele străine, franceze în marea lor majoritate, intrate în repertoriul teatrului românesc în această perioadă. Foarte multe sînt aduse și ținute la suprafață de gustul timpului, de modă ; neavînd alte resurse de susținere, dispar repede. Altele, destul de tenace,deși de o valoare îndoielnică, țin afișul stagiuni în șir ; o explicație stă în faptul că oferă roluri copioase actorilor, care le moștenesc și continuă să le cultive cu un fel de intere- sată pietate, o alta că favorizează pernicioasa concesie cu scop 21 Începînd cu comedia Gărgăunii {Le Papillonne), în traducerea lui M. Pascaly, stagiunea 1865 — 1866, se continuă în 1868 — 1869 cu comedia foarte des întîlnită în repertoriul teatrelor noastre Amicii falși {Nos intimes). în sta- giunea ieșeană 1876 — 1877, găsim piesa Puica vecinului {Les pommes du voisin), iar în 1872 (directoratul lui T. Aslan) se introduce în repertoriu Rabagas, comedie jucată pentru prima oară în același an la Paris. mercantil făcută publicului. Acest lest de piese mediocre și uzate stînjenește serios, începînd chiar din deceniul al șaptelea, mersul înainte al teatrului românesc. Numă- rul mare al pieselor lipsite de valoare reală, care aduc o lume și o problematică străine de actualitatea noastră socială și culturală, îndreptățește protestul. în 1866 B. P. Hasdeu, cu stilul său mușcător și viu, remarcă : „Ce interes cred domnii directori de teatru că au pentru noi acele piese fără caracter precis, în care pasiunile în genere cele mai năbădăioase devin și mai năbădăioase la București, fiindcă nu numai spec- tatorii și nici chiar interpreții lor, jucîndu-le pe scenă, nu-și pot face ideea decît după auzite. Cum voesc dumnealor să fim mișcați din inimă de intrigile sau de spiritul lor- dului sau marchizului cutare. . . care e născut și crescut într-o societate ce diferă cu totul de a noastră"’ *. Din fericire există însă și o a treia categoric, cea a pieselor care alcătuiesc fondul permanent al repertoriului așa-numit ,,clasic” pentru valoarea exemplară a textelor dramatice. Față de etapa de început a afirmării dramaturgiei, cînd comedia era precumpă- nitoare, după 1850 piesele cu tematică istorică se înmulțesc simțitor, devenind un gen de predilecție. Evocarea trecutului implică problema respectării adevărului istoric, dar trebuie spus în această privință că în drama noastră istorică istoria este adesea sa- crificată tezei susținute, romanțării. Cele mai multe piese adaptează, acomodează, de- formează materialul istoric după nevoile argumentării pe care și-a propus-o autorul. Istoria este împinsă, devine fundal, importante rămîn aluziile, raportările la aspira- țiile momentului și la evenimente recente, vizarea unei situații reale. Violența criticii prezentului pare atenuată prin translație istorică, dar e limpede că aplicările la si- tuații contemporane primează asupra respectării epocii istorice reînviate prin subiect. Conștient ori pur și simplu din lipsă de simț istoric, din insuficientă documentare, inexactități, anacronisme supărătoare abundă în dramele lui D. Bolintineanu, G. Ba- ronzi, G. Tăutu, Al. Depărățeanu etc. ; uneori, cu prilejul reprezentării, se găsește un istoric scrupulos, ca C. D. Aricescu, de pildă, care să semnaleze necruțător falsificarea istoriei22. Totuși, la mulți autori există o grijă constantă pentru fidelitatea istorică, în mic însă, în exactitatea unor detalii materiale, în tușa de culoare locală decorativă. Această preocupare excesivă de ,,arheologie” izbucnește mai cu seamă la costume ; de exemplu, într-una din piesele istorice ale unui perseverent, dar nejucat autor dramatic al vremii, G. Baronzi, Matei Basarab sau Dorobanți și seimeni (1858), o piesă care exem- plifică elocvent tendința de a impune prin pompă exterioară, indicațiile autorului privitoare la costumele lui Matei Basarab, inspirate după portretul votiv de la Arnota, sînt un etalaj de erudiție 23. Prin reconstituirea pe scenă a unor serbări tipice vieții de curte din trecutul țării, giritul, de exemplu, introdus în Vornicul Bucioc, se intențio- nează un plus de autenticitate, ansamblul rămîne însă fals, convențional, fidelitatea istorică pretinsă doar, chiar dacă teza susținută caută sprijinul unui text cronicăresc considerat de nerespins 24. Dar ar fi nedrept să se atribuie toate aceste scăderi numai producțiilor dramatice; întreaga literatură romantică a vremii prelucrează istoria în virtutea unor preocupări Drama istorică originală * Kin-Tschin-Ki, în Satirul, București, 1866, februarie 20. 22 C. D. Aricescu, Critica theatrale, Tudor Vla- dimirescu, în Trompetta Carpaților, 1868, martie 12/24. 23 Vezi Costumele principalelor personaje dintr' astă dramă, anexă la G. Baronzi, Matei Basarab . . ., 1858. 24 Esarcu, Teatrulu Naționalii, Vorniculu Buciocu, în Atheneul român, 1867, nr. 10—11, p. 396 - 453. 125 prestabilite. Evident insa ca atunci cînd autorul dramelor istorice este Hasdeu, cri- ticile pălesc și siluirea realității după necesități de demonstrare se răscumpără prin suflul vieții, prin fantezia și vibrația poetică. Cu Alecsandri puterea ele evocare a trecutului se ridică la alt nivel. în cea de-a doua etapă a activității sale literare, aceea a pieselor istorice, Alecsandri se lasă absor- bit de documentele epocii din care își extrage subiectele ; problema documentării devine una din principalele coordonate ale muncii sale de creație, capacitatea sa de orientare în reconstituirea trecutului îl distinge printre autorii vremii25. Preferințele romantismului francez hotărăsc în mare măsură recuzita dramatică, cortegiul de convenții; procedeele exterioare26 din teatrul lui Hugo se întîlnesc foarte des. Amestecul dintre grotesc și sublim, dintre umbră și lumină, formula contrastelor sînt scumpe romanticilor : în care din piesele vremii nu se amestecă solemnitatea cu mici comedii sau cu aspecte idilice, nu alternează tablouri înfățișînd o temniță mucedă, un gîde fioros, cu tablouri în aer liber, la ,,poalele munților”, cu ciobani și ciobănițe, doine și hore ? în care piese lipsesc uneltitorii misterioși și vicleni și fecioarele neasemuit de frumoase care-și sacrifică viața unei pasiuni invariabile ? Gustul pentru exotic, pentru neobișnuit, se traduce în inventarea unor nume ciudate : Alestar, Romiel, Bragandi (Baronzi), Branta, Ephes, Dies (Depărățeanu) etc. Deși romantismul se colorează de la caz la caz, potrivit specificului fiecărui scriitor, rezultă totuși că multe piese seamănă una cu alta, situații și personaje se repetă. Ca o trăsătură caracteristică dramei istorice, ca și melodramei, apare reducereapersonajelor la buni și răi, funcționează teoria perso- naj elor-model. Nefiind prinse pe viu, ci reconstituite ,,a posteriori”, personajele sînt în general niște scheme, ilustrarea unei teze, lipsite de o complexi- tate psihologică din care să poți trage concluzii și care să le confere autenticitate. Calitățile indicate sînt doar cele indis- pensabile acțiunii, rareori ceva care să completeze o fizionomie morală. Teatrul mărunt al secolului al XlX-lea este consacrat unor teme, nu unor oameni. Spre deosebire de teatrul din prima jumătate a secolu- lui, rolurile bărbătești cîștigă în consistență dramatică, se în- mulțesc și se diversifică. în general, însă, rolurile ,,mari” sînt sacrificate : în drama istorică personajele sînt prea numeroase ca să nu fie cel mai adesea și confuze. Multitudinea personajelor cere publicului o fragmentare a interesului (22 în Matei Basarab de Baronzi, 26 în Mihnea Vodă care-și taie boierii, peste 30 în Brîncovenii și Cantacozinii de Bolintineanu, aceasta fără a mai număra ,,oștiri, boieri, popor, iscoade, călugărițe, alte domnițe, jupînese, secui” etc. etc.). Dar dacă aceste caractere numeroase nu se conturează individual prea mult, în schimb gruparea lor în diverse tabere formează personaje colective cu rol bine delimitat, care ocupă scena în dauna protagoniștilor. Și astfel, chiar dacă boierii complotiști din toate piesele istorice apar prea 25 Letiția Gîtză, Ideile despre teatru ale lui Vasile Alecsandri, în S.C.I.A., 1961, nr. 2, p. 412. 26 De exemplu, obiceiul de a da fiecărui act ori tablou un titlu (G. Baronzi, Matei Basarab....', G. Tăutu, Berchea; Al. Depărățeanu, Grigore V odă; C. Halepliu, Moartea lui Mihai Viteazul la Turda; V. Maniu, Monumen- tul de la Călugăreni etc.). Fig. 73. — Petru Rareș, copertă, 1853 {Bibi. Acad. Rom.'}. puțin ca să-i distingi pe fiecare și, individual, se cam confundă, spectatorul ne- reușind să le rețină poate nici numele, în totalitatea lor ei contribuie la fixarea unei impresii solide : în lupta pentru putere, boierimea timpului, o masă tulbure și nesigură, își manifestă cameleonismul, spiritul de trădare, poltroneria, lăcomia personală. Cunoașterea omului li s-a părut fără îndoială autorilor dramatici mai puțin necesară decît imaginația. în drama istorică narațiunea e încărcată, agitația domnește în scenă. Arma și dragostea sînt colaboratori indispensabili ai dramei. Există tendința de a angaja simultan mai multe conflicte, fără respectul unităților de timp, loc, acțiune. Autorii vremii excită interesul și curiozitatea spectatorului, dacă nu prin profunzime dramatică cel puțin printr-o mare varietate de situații, adesea neprevăzute. Totul este văzut în mare. Gigantismul acesta refractar la sobrietate apare astăzi destul de penibil : un aparat ilustrativ scenografic supraabundent, figurație somptuoasă, apariții suprana- turale, mișcare, efecte sonore, comentariu muzical, lumini, o întreagă mașinărie scenică care absoarbe substanța dramatică și acoperă cu greu o sărăcie lexicală. Căci partea într-adevăr slabă a dramei istorice din perioada amintită rămîne calitatea limbii folo- site. Insuficiența de expresie, stîngăcia și vulgaritatea ei, banalitatea metaforei, frec- vența barbarismelor, retorica facilă, uneori din păcate chiar incorectitudinea gramati- cală sînt compromițătoare ; ele degradează sentimente lăudabile și nu de puține ori, întîlnindu-le, ești silit să le asociezi limbajului persiflat mai tîrziu de Caragiale. Este drept că pompa pe care o impune versificarea reprezintă un obstacol în simplitatea și noblețea exprimării. Versul de 16 silabe, cel de 14 silabe, folosite cam în egală măsură, sînt laborioase, monotone, lipsite de avînt, de multe ori forțează limba distribuind accente nefirești. Tiradele apasă asupra acțiunii în mod inutil și în piesă presupun din partea interlocutorului o răbdare tăcută pe care, poate, spectatorul din sală n-o are. Deseori monologările nu reușesc să facă corp comun cu piesa ; efectele sînt de ordinul oratoriei, elaborate pentru plăcerea poetului lipsit de instinct dramatic. Prima în ordine cronologică este drama istorică Mihul — o trăsătură din rezbelul lui Ștefan cel Mare cu Matei Corvin, regele Ungariei, de Neculai Istrati, publicată la Iași în 1850 și reprezentată pentru prima oară tot acolo în 19 aprilie 1852. Deși își pro- pune să glorifice pe Ștefan cel Mare, autorul, din sfială, după cum mărturisește, nu-1 alege pe el drept personaj principal și titular. Străbătută de la un cap la altul de sentimente patriotice nedezmințite, piesa încarcă figurile istorice de virtuți, propunîn- du-le ca exemple pentru contemporani. Prezentarea eroismului, a incoruptibilității, a semeției patriotice a moldovenilor care-și apără țara, în contrast cu pofta de mărire, viclenia, spiritul de trădare și favoritismul care domnesc în tabăra dușmană, medi- tația asupra vestigiilor trecutului, predilecția pentru cimitir, pentru colțul de natură sălbatică, pomenirea de vechi credințe populare și legende sînt procedee tipic romantice. Sentimentul măreției naturii, tema ruinelor, cu lungă carieră în literatură, au aspect predominant politic și sînt motivate mai degrabă de constatarea decăderii prezentului decît de aceea a zădărniciei. Din această ambianță romantică nu lipsește însă ici-colo nota de vivacitate spirituală și efectele comice rezultă din voite repetări de replică (,,văzut-ai, soro, bobii ce bine nimeresc ?"—act.III). Din punct de vedere al însușirilor teatrale trebuie observat că multe scene păstrează un caracter narativ nedramatic, care n-a scăpat criticilor contemporani27; conflictul este incert, lipsit de nerv dramatic, iar deznodămîntul ușor previzibil încă din primul 27 ,,. . . Nu putem însă tăgădui că astă dramă, acții, care pe la une locuri ear fi adaos o nouă voio- fiind menită numai pentru cetire, ar fi trebuit șie . . . ”, Gazeta de Moldav ia, 1852, aprilie 22. pentru reprezentare a se modifica oarece în favorul 127 Fig. 74. — Dimitrie Bolintineanu (desen B. Iscovescu — Bibi. Acad. Rom.). act. Totuși scenele de mase, de lupte, incendierea cetății Baia (act. II), care trebuie să fi pus pro- bleme de figurație și mișcare scenică, au culoare și la premieră ,,s-au cerut de trei ori a se repeta" de către publicul entuziast. Ca în mai toate piesele vremii, în Mihul sînt introduse cuplete cîntate și un cor patriotic precedă ultima cădere a cortinei. Un oarecare progres și o tendință spre com- plexitate în studiul caracterelor, o depășire a sche- matismului în virtutea căruia toate reacțiile sînt previzibile se observă în piesa Curtea lui Vasile Vodă, de Alexandru Pelimon, tipărită în 1852. Și latura de spectacol a acestei piese este ceva mai elaborată, solicitînd autorului un plus de invenție de teatru : prin ridicarea unei cortine ușoare, se des- coperă în fundul scenei un tablou revelator, cu jus- tificări în construcția piesei. Redarea fastului, de altfel renumit, al curții lui Vasile Lupu, printr-un decor adecvat și printr-o figurație numeroasă, inten- ționează să asigure latura atractivă, exterioară, a sumbrei drame a lui Pelimon, despre a cărei repre- zentare lipsesc totuși știri. Menținînd o imagine unilaterală a lui Mihai Viteazul, axată mai ales pe valoarea militară a acestui domnitor, nedeslușind explicit toate substraturile activității lui politice, apar, una după alta, piese care-1 glorifică. Moartea lui Mihai Viteazul la Tor da, de Costache Halepliu, datată 1854, fără îndoială jucată de trupa proprie a autorului alege drept moment istoric anul încoronării lui Mihai ca domn al Moldovei, Țării Româ- nești și Transilvaniei — 1601, deci unirea românilor sub o singură conducere. Persona- jele sînt grupate, scenele se succedă după criteriile contrastului, o scurtă suspendare a explicațiilor lămuritoare ale acțiunii (scenele IV — VI, act. I) indică preocuparea pentru stimularea curiozității. Jucată de trupa Millo — Mihăileanu în 1854, Radul Calomfirescu, de Ion Dumitrescu Movileanu, surprinde pe „Makidonu" românilor la Călugăreni. Piesa e dominată de personalitatea domnului, deși acesta apare foarte puțin pe scenă; personajele principale sînt Radu Calomfirescu, brațul său drept, și Vintilă, capul complotului. Ca și în piesa lui Halepliu — și în general în toate piesele vremii — personajele se împart strict și simplist în răi și buni. Atracția pentru evocarea lui Mihai Viteazul s-a exercitat în continuare și asupra lui Dimitrie Bolintineanu. Trei dintre diversele sale încercări dramaturgice îi sînt consacrate. în piesa în versuri intitulată Mihai Viteazul condamnat la moarte, episodul ales este premergător încoronării : Mihai e încă ban, în fruntea opoziției boierești față de Alexandru cel Rău, domnul Țării Românești. Bătaia de la Călugăreni este urmată imediat de Mărirea și uciderea lui Mihai Viteazul, jucată în 1859 sub titlul de Moartea lui Mihai Viteazul. Dramele conțin un număr impresionant de personaje (unele sînt aceleași, cum e și firesc), confuze, dintre care cu greu se detașează Mihai. Prezentată publicului bucureștean tot în 1859, însă tipărită mult mai tîrziu, abia în 1871, piesa lui Vasile Maniu, Monumentul de la Călugăreni, păstrează ecouri din 128 celelalte piese închinate lui Mihai Viteazul, dar este poate mai nuanțată în diferențierea personajelor. Deși unitatea nu caracterizează tabăra creștină de sub conducerea lui Mihai, acesta se bucură de devotamentul unor oameni integri și încercați. Victoria asupra lui Sinan, în tabloul al II-lea, fără text, reprezintă triumful oștii române : Mihai apare călare, de o parte stau prizonierii turci, Pătrașcu ține stema țării, com- plotiștii sînt în derută, izbucnesc urale. O lucrare care se diferențiază calitativ de restul producției dramatice originale de inspirație istorică este fără îndoială Grigore Voda — domnul Moldovei, compusă de poetul Alexandru Depărățeanu în 1864 și publicată în același an și în revista Buciumul și în volum separat. Tema aleasă — uciderea premeditată și prin surprindere a domnului moldovean — a ispitit deseori diverși scriitori. Pînă la această dată, subiectul mai fusese tratat în Occisio Gregorii Vodae . . . (1778 — 1780 cu aproximație) ; dar, întocmai ca și în această veche încercare teatrală cu caracter de improvizație studențească, nici în piesa lui Depărățeanu crima împotriva lui Grigore nu constituie în realitate centrul de greutate. Personajul principal al dramei este tînărul căminar Costache, rupt între jurămîntul care-1 leagă de conspirația boierească împotriva domnului și dragostea pentru Elena, fiica acestuia. Acțiunea, departe de a se mărgini la atît, cuprinde diverse alte conflicte complexe, care o fac deseori neverosimilă. Bogăția și suprapunerea de material în această dramă sînt specific romantice. Deși încă din titlu se simte veleitatea autorului de a da o operă istorică, implicații propriu-zis istorice precise lipsesc, ceea ce stîrnește numaidecît sarcasmul lui B. P. Hasdeu 28; cei doi termeni ai conflictului dramatic sînt exaltarea domnului patriot, a cinstei și purității omului din popor și rezistența boierilor corupți. Ansamblul grandios, vast, eroic, nu exclude preocuparea pentru amănuntul neînsemnat, pentru trăsătura hazlie. Oscilarea între diferite registre (comic-dramatic) era de mult cunoscută din teatrul lui Victor Hugo. Analogiile dintre Grigore Vodă și Cromivell nu sînt de altfel puține și Al. Depărățeanu are o contribuție care nu poate fi ignorată în istoria legăturilor noastre cu literaturile apusene 29. Mișcările de mase sînt mult mai realizate decît pînă acum, scenele de piață, de exemplu, cîștigă în culoare și pitoresc, impresia este de surprindere pe viu. Există preo- cuparea creării unei ,,atmosfere” fie din elemente decorative, imaginate și adăugate ad hoc (meterhaneaua, soitarul în costumul său cu clopoței și coadă de vulpe la căciulă, strigătorul public care-și comunică știrile, populația zgomotoasă, caie circulă prin scenă în grupuri diferențiate), fie -- ceea ce este mai interesant — din text. Misterul, scenele nocturne, cu lună ori în plină furtună, glasul lugubru, prevesti- tor, atmosfera de înflăcărată pasiune, de eroism, de umilință vicleană au mai fost întîl- nite, dar simțul dramatic a evoluat, spectatorul (virtualul spectator, căci drama nu s-a reprezentat !) e mișcat, antrenat, participă, curiozitatea, încordarea așteptării sînt intens solicitate : de pildă, temporizările în cursa pentru a opri săvîrșirea crimei, obți- nute prin procedeul intercalării de scene într-un ritm precipitat (act. V), creează o tensiune, o neliniște, un „suspense” care s-ar căuta zadarnic în dramaturgia româ- nească anterioară. Amănunte plastice surprind trăsătura caracteristică : nepăsător la fel de fel de întîmplări care se succedă, evreul Isac timp de mai multe scene (act. IV) numără netul- burat și cu aviditate galbenii; indicații de mișcare colectivă, care dovedesc facultatea de a vedea scenic o situație, amintesc depantomimă, de balet mecanic grotesc : ,,boierii își mișcă capetele ca niște mageți de China, după ritmul versurilor, marcînd fiecare 28 Mai iată rinul! în Aghiuță, 1864, nr. 11, 16 29 Al. Ciorănescu, Al. Depărățeanu, studiu ianuarie, p. 85. critic, București, 1936. p. 43 — 49, 58 — 86. 17 - c. 1006 129 vers printr-o profundă reverență” (scena IV, act. III). Efecte de teatru spectaculoase țin însă tot de o mașinărie scenică : cînd vodă apasă pe resort, apare aurul țării, în pungi îngrămădite (scena XIII, act. II). Anumite scene se joacă cu ajutorul a două cortine, printr-o tehnică folosită după cum s-a văzut și de Pelimon, pentru a se putea asista la acțiuni simultane în locuri diferite. Intenția este de a fi foarte explicit, de a nu lăsa nici o urmă de nedumerire. Fig. 75. — Al. Depăyățeamt {clupă G. Călinescu, Istoria literaturii române, 1941). în portretizări intervine o originalitate evidentă mai ales în caracterizarea boierilor răzvrătiți, asigurată în cea mai mare măsură de limbaj. Trecînd peste declamația, prolixitatea stilului, proprie melodramelor romantice, peste barbarismele ridicole, nu pot fi totuși trecute cu vederea posibilitatea de a da versului o respirație largă, avîntată și mai ales siguranța, vigoarea și abilitatea expresiei, diversitatea ei după cel care o folo- sește, ca și după împrejurări. Forței de caracterizare îi sînt de ajuns puține rînduri și amănuntul plastic este hotărîtor și în limbaj30. Deși întrunea calități întîlniterar în lite- ratura dramatică a timpului, drama romantică a lui Depărățeanu nu s-a jucat; abia în 1912 s-a pus problema montării ei, dar și această intenție a lui Davila a rămas nerealizată. 30 „Cînd toți cu toții, toată canalia impură/ Ce sforăie, mănîncă, se’mbată și înjură/ Și fără bici deprinsă a nu face nimic/ Te teme) cînd ești mare, te scuipă cînd ești mic” (scena VI, act. II). La întrebarea de sănătate a domnului, boierul, care i-a și pus la cale moartea, răspunde slugarnic și prefăcut : „Prea luminate/ și prea’nălțate doamne, fiind pîn-la sfîrșit/ măriei tale cel mai ple- cat și umilit/ supus, rob cu genunchii plecați șter- gînd țărîna/ sînt bine, sînt prea bine, sînt bine, sărut mîna” (scenă XIII, act. II). 130 Vornicul Bttcioc (1867), de V. A. Urechiă 31, reprezentată cu succes la Teatrul cel Mare din București în 1867, apare ca o producție romantică, cu virtuți dramatice, realizată din punct de vedere al construcției; intriga ține atenția trează, caracterele sînt consecvente și particularizate, jocul sentimentelor are suflu dramatic, replica are concentrare și înlănțuire logică. Din păcate, toate aceste calități teatrale sînt puse în slujba demonstrării unei teze neconvingătoare. Devo- tamentul către tron poate fi împins dincolo de rațional ? Credința e jurată față de cine ? de un laș, de un scelerat. Soliditatea susținerii e amenințată de acest dezechilibru de valori. Argumentul inviolabilității domnului, susținut cu aprindere de autor pe temeiul unor citate din Miron Costin, a întîmpinat obiecții și la vremea reprezentării piesei. Sentimentul de evlavie și de supunere nediscu- tată față de domnie nu răspundea cumva unei atitudini personale a lui Urechiă față de curte ? Producțiile lui ul- terioare ar acredita această presupunere. Fiind doar ilustrarea unei teze, eroul dramei nu convinge. Ceea ce n-a împiedicat succesul interpretilor, Ștefan Vellescu (București), căruia i s-au închinat versuri pentru modul în care a creat rolul Bucioc, și Alexandru Vlădicescu (Galați). Caracterul foarte accidentat, dramatic, al luptei împotriva tiraniei, încleștările furtunoase în acțiunea de unificare din istoria italiană — cu analogii în mișcarea de idei de la noi — furnizează uneori, în cea de-a doua jumătate a secolului al XlX-lea, subiecte autorilor dra- matici români : Sanuto (1851), dramă al cărei loc de ac- țiune este Veneția anului 1576, de Alexandru Lăzărescu, Fig. 76. — V. A. Urechiă (Bibi. A cad. ■ Rom.). pseudonim gazetăresc: Laerțiu32, apoi Rienzi (1868), tragedie în versuri de S. L. Bod- nărescu 33, și, de data aceasta jucată în stagiunea 1872 — 1873, piesa Carbonarii de C. D. Aricescu. Raportată la combativitatea exaltată proprie autorului, care vedea în publicistică o nobilă tribună de luptă, replica de început a piesei Carbonarii apare ca o profesiune de credință cu rezonanțe autobiografice 34 31 Celelalte producții dramatice cu caracter istoric ale lui V. Alexandrescu-Urechiă, jucate la vremea lor, nu pot fi considerate în nici un fel la nivelul artei. Fidanțata imperatorului (1869) este o alegorie în versuri. Banul Mărăcine (1872) ră- tăcește în fantezie și, vrînd să contribuie la a- propierea dintre Franța și România, descoperă originea română a marchizului de Ronsard, ex Vlad Mărăcine. Curtea lui Neagoe Vodă (1875) este scrisă într-un timp foarte scurt din în- demnul lui Al. Odobescu. Așa cum observă și contemporanii, piesa este un pretext pentru fes- tivitatea redeschiderii teatrului recent restaurat. Aparatul scenic fantastic (o vînătoare dom- nească, o nuntă domnească, o procesiune dom- nească, balet, declamări de versuri și balade), decorul strălucitor (reconstituirea mănăstirii CzUrtea de Argeș de către pictorul decorator Labo a fost, pare-se, punctul de plecare al piesei — vezi măr- turisirile autorului în Note, în Opere complete, Teatru-Dramă, tom. I, București, 1878, p. 7) su- plinesc greu goliciunea de idei. Patriotismul se menține discursiv, așa cum era de așteptat într-o piesă strict spectaculoasă. 32 Un „episod istoric” original : Țăranii și- boierii odinioară, de Alex. Lăzărescu, se joacă în stagiunea 1869—1870; textul, nefiind tipărit, s-a pierdut. 33 Samson L. Bodnărescu, Rienzi, în Convorbiri literare, 1868, 15 august—15 octombrie. 34 Aniello : „Grea sarcină, dar nobilă și fru- moasă ! A lumina poporul despre adevăratele sale interese, a dezbate chestiunile vitale înainte de a fi rezolvate de corpurile legiuitoare și a denunța abuzurile impiegaților prevaricatori și uneltirile nemicilor libertății și ai naționalității : iată misiunea publicistului”. 131 Fig. 77. — N. Scurtescu (după Revista nouă, 1892, V, nr. 11-12). leagă nervos, fără împotmoliri; Rhea Silvia, de N. Scurtescu, ocupă un loc aparte în dramaturgia epocii. Ea este „întîia tra- gedie română de tip clasic, de o factură raciniană manifestă”35. într-adevăr, urmele lecturii pieselor de Racine, mai ales a tragediei Andromaca, sînt ușor de depistat; de altfel inspirația este mărturisită de la bun început, iată ce spune autorul în cuvîntul introductiv : ,,Pe la 1868, citind cu multă dragoste pe dramaturgii clasici francezi și îndeosebi pe Racine, mi-a venit în gînd să compun pe Rhea Silvia. Este dar o imitațiune de tragedie, după cum se poate vedea. Am publicat-o pentru prima oară în 1873” 36. Epoca reînviată se caracterizează prin te- roare, cruzime, lipsă totală de scrupule în lupta pentru putere. înfierării tiraniei și apologiei liber- tății li se adaugă ideea prețioasă a șubrezeniei unei orînduiri lipsite de sprijinul hotărîtor al masei poporului. Abstracție făcînd de unele latinisme supărătoare, versurile au fluiditate, dialogurile se se simte că autorul e nutrit de literatură. Rezerva contemporanilor, presimțită de autor în prefață, a fost o realitate, prima reprezentație a avut loc abia în 1911. într-adevăr, sobrietatea lucrării distonează în ansamblul dramelor istorice contemporane. Piesa obligă la o anume ținută artistică în primul rînd prin definirea psihologică a personajelor, prin adevărul lor uman, uneori prin surprinderea slăbiciunii naturii omenești, supusă tulburărilor sentimentelor. Tot modestului institutor care a fost Niculae Scurtescu i se mai datorează si alte piese : Dan și Ancuța, publicată în Columna lui Traian în 1871, aparent fără impli- cații istorice, narează împotrivirea părinților la o căsătorie din dragoste și prestabilirea unei căsătorii din interes, dar în fond solid înrădăcinată într-o epocă insistent conturată, o epocă nesigură în care domnesc tîlharii 37 și în care nădejdile populare converg către Mihai, ban al Craiovei. Apoi Despot Vodă și Lăpușneanu, ultima jucată de M. Pascaly în stagiunea 1873 — 1874. Succesul de lectură al pieselor l-a îndemnat pe Scurtescu să retipărească în 1877 Rhea Silvia și Despot. Alcătuită din șase tablouri, fiecare avînd drept titlu o zicală : ,,Nevoia naște iscusința”, ,,Pîn-odată merge tigva la apă”, ,,Una croiești și alta iese” etc., piesa Despot Vodă trădează dezgustul pentru neobositele ma- nevre boierești în scopul obținerii domniei și împărtășește concluzia că ruptura dintre masa poporului și mîna de boieri care oscilează între un domn și altul e totală. Melodrama înrudită cu drama istorică romantică, cu care împarte multe procedee, melo- drama adoptă timpul prezent ca motiv de interes : în a doua jumătate a secolu- lui al XlX-lea apar la noi primele melodrame originale. Fenomenul trebuie consemnat ca nou, căci pînă la 1850 sondarea actualității fusese apanajul exclusiv al comediei, 35 G. Călinescu, Istoria literaturii române, București, 1941, p. 339. 36 N. Scurtescu, Un cuvînt, în Teatru, Rhea Silvia, București, 1877. 37 O melodramă tot cu tîlhari armați și cu potere, care-și dezvăluie din titlu intenția, apăruse în 1855 : Cztm era acum 20 de ani sau Furii prinși, de Ion Lerescu. 132 trecutul rezervîndu-și subiectele grave. Iată însă că în orbita inspirației dramatice a epocii studiate prezentul n-a oferit numai material pentru comedie, ci și pentru dramă. Melodrama, cu conținut edificator și patetic, străbătut de tendințe umanitare, rămîne pe măsura unui public frust, fără mari exigențe, căruia îi întreține reacții elementare. Scrupulul realist contrastează cu extravaganțele și neverosimilul acțiunii : pitorescul nu exclude emfaza. Violența, fantasticul, groaza, erotismul se amestecă. Mașinăria scenică este bineînțeles intens solicitată și se asistă la o serioasă dezvoltare a ei. Con- flictul dintre virtute și viciu e prezentat sumbru, dar inocența persecutată triumfă în cele din urmă după o serie de întîmplări și intervenții providențiale. Melodrama satisface astfel sentimentele justițiare ale opiniei publice, care a îmbrățișat de altfel genul cu căldură. Desigur folosirea modelelor străine, care merge de la simpla sugestie pînă la tra- ducerea nemărturisită, pune serios la îndoială originalitatea melodramei românești.în această epocă se înmulțesc romanele populare d’e formula Eugene Sue, apar în traduceri Misterurile țintirimvdui Per Lașez, Misterele inchiziției, Jidovul rătăcitor', G. Baronzi scrie Misterele Bucureștilor, I. M. Bujoreanu Mistere din București. în teatru se tra- duce mult din V. Hugo, Al. Dumas, C. Delavigne, G. de Pixerecourt, V. Ducange, A. Bourgeois, Ph. D’Ennery, F. Pyat etc. Trăsăturile de melodramă se îngroașă prin prelucrări, ca în cazul versiunilor românești ale piesei Hoții de Fr. Schiller. Traducerile și adaptările se fac adeseori de către înșiși autorii noștri dramatici, care au astfel prilejul să se familiarizeze cu o tehnică specială de teatru. în aprecierea originalității operelor vremii trebuie să ne raportăm la realitatea literară și artistică a unei epoci în care accep- ția noțiunii de proprietate este sensibil diferită de cea de astăzi. în analiza operei trebuie deci disociate tiparele exterioare împrumutate de conținutul legat de realități autohtone, trebuie urmărit cum schema adoptată slujește expunerii unor situații locale. Măsura originalității o dau introducerea de tipuri 38, surprinse în atitudini caracteristice, și consemnarea unor moravuri autentice din viața epocii, menționarea de nume reale ale vremii, referiri toponimice, efecte de lexic, care imprimă culoare locală și istorică. Una din vechile melodrame românești este Fiul mazîlului, de Alexandru Pelimon, apărută în volum în 1852, care grupează multe din motivele curente ale literaturii epocii : regretul pentru calmul patriarhal al timpurilor de odinioară, elogiul ,,vieții la țară”, demascarea „prăpăstiilor” de vicii ale orașului, cochetăriile femeii trecute care-și ,,meșteșugește” fața, patima stos-ului, care explică de ce tinerii toacă ,,starea părin- tească”, descoperirea unor părinți onorabili grație cruciuliței de la gîtul orfanului pînă atunci persecutat etc. Datorită unui ton direct, mai degrabă „fără perdea”, piesa ar putea trece drept comedie pînă la deznodămîntul tragic al morții îndrăgostiților. Intro- ducerea personajului măscăriciului Carito, care e un fel de mijlocitor, înlesnește aventuri, întreține bîrfeala, amintește întrucîtva de vechi încercări teatrale (pamfletele lui I. Golescu). Mai interesantă este „drama cu cîntece” Actrița din Moldova, de același autor, din 1852, mai ales pentru dezbaterea unor realități din teatrul românesc al vremii pe care o cuprinde. Pelimon, traducătorul multor melodrame care s-au jucat la noi, forțează 38 Este interesantă, în această privință, intro- ducerea, de către lorgu Caragiale, a unui personaj român, loan Olteanu, voluntar, participant la lupta grecilor pentru libertate și întregirea Greciei (scena VIII), în piesa pe care o semnează, dar care este o prelucrare : Martirii Candiei, București, 1867 (jucată în stagiunea 1866 — 1867, direcția lui C. Dimitriadi, sub titlul Umbrele eroilor elini) Introducerea prin prelucrare a unui nou personaj inexistent în original este curentă ; și V. A. Urechiă în adaptarea unei piese italienești, Balul mortului — — 1872, imaginează un personaj de inspirație locală, evreul Burăh. 133 Fig. 78. — Fiul ma- zilii lui, copertă, 1851 {Bibi. Acad. Rom.). într-un tipar străin 39 un material original. Piesa ambiționează să facă portretul unei actrițe scrupuloase, cu conștiință artistică, cu sentimentul desăvîrșirii prin artă; personajul principal și titular este Smaranda. Locul și anul acțiunii : Iași, 1841. Actul al H-lea in- troduce spectatorul în culisele teatrului românesc, în atmosfera specifică dinaintea premierei, care este în cazul acesta Văduva vi- cleană. Sînt menționați actori cunoscuți ca Greceanu, Idieru, cu in- tenții malițioase ; apar subreta costumieră Măriuța și lampistul (care formează împreună cuplul comic), diletanta, regizorul. Asistăm la o repetiție (scena VIII), un prilej de a satiriza atît reducerea interpretării partiturilor comice la strîmbături și scălîmbă- ieli, la efecte exterioare proprii paiațelor și pehlivanilor din bîlciuri, cît și exagerarea declamației în interpretarea tragediei. Acest act întrerupe mersul acțiunii și, în ansamblul melodramei, dă impresia unui corp străin care aderă la subiect doar prin personajul actriței; el este în întregime construit cu tendință critică, directă la obiect, ali- mentată de o sinceră cointeresare în acțiunea de înnoire a teatrului. Este deplînsă și dezorganizarea administrativă, dar mai ales de- căderea artistică a teatrului. Pe lîngă prejudecățile existente pri- vind cariera actoricească, pe lîngă condiția umilă a actorului silit ,,să se tîrască pe la ușile celor mari”, se recunosc obiectiv și din par- tea artiștilor anumite vini în comportament : ,,sîntem cauza pentru toate acestea căci nu ne conservăm demnitatea”, spune la un mo- ment dat regizorul. Elementele de autentică inspirație românească din actul al Il-lea justifică originalitatea piesei Actrița din Moldova, care se cere confruntată cu 0 repetiție moldovenească de^C. Caragiale, cu Creditorii de V. Alecsandri, ca făcînd parte din aceeași familie de piese. E curios că despre repre- zentarea scenică a acestei piese direct inspirate din viața teatrală ieșeană, a cărei eroină : actrița Smaranda duce în mod firesc gîndul la Smaranda Merișescu, în plin succes la vremea aceea, nu se găsește nimic consemnat. Constanței Dunca (rînd pe rînd : Constance de Dunka, Camille d’Alba, Constanția Dunca și în sfîrșit Constanța Dunca, scriitoare și de limbă franceză, membră a mai multor ,,societăți sapiente” din Paris, cum singură se intitulează) i se datorează o piesă care aduce ceva nou comparativ cu ce se scria în anii 1850 — 1870 : Martyra inimei, jucată la 14 mai 1870 pe scena Teatrului cel Mare din București. Tema dramei o constituie constatarea că legea oprind urmărirea paternității acoperă seducțiunea și consecințele acesteia. Firește e vorba de o melodramă, care, în actele III, IV și V, plătește un tribut greu convențiilor genului, dar care reprezintă un proces de adîncire și nuanțare psiho- logică, dovedește luciditate și lipsă de sfială în observația reală și care, totodată, reali- zează o concentrare și o esențializare a replicii. Dincolo de subiect, de clișeele necon- vingătoare, de artificialitatea lui, piesa trăiește printr-o serie de notații reale și de dis- tincții subtile. Păstrînd proporțiile, trebuie observată cîștigarea unei perspective specific teatrale în dispunerea materialului dramatic, precipitarea acțiunii după un prim act expozitiv, forța de caracterizare a actului al II-lea, acțiunea simultană pe planuri 59 Din care nu lipsesc : clasicul răzbunător în manta neagră, a cărui identitate se dezvăluie abia în actul final, împușcături, lovituri de cuțit, azvîrliri pe geam, urmăriri, deznodămîntul care le ordonează pe toate spre binele celor buni și drepți : fata își regăsește iubitul, iubitul portofoliul (cu portretul), mama recapătă hîrtiile hotărîtoare ale procesului de moștenire. 134 diferite din acest act, finalurile sugestive ale actelor I și II, amprenta autenticității și siguranța mînuirii dialogurilor suprapuse în actul V (scena cafenelei), de asemenea îmbogățirea limbii, suplețea ei. în privința limbii, cel mai mare merit al firescului stă încă în raritatea sa. y Ideea Unirii antrenează o participare spontană a autorilor dramatici, naivă de Dfămăturgiă * cele mai multe ori, insuficient condiționată artistic, dar încălzită de un elan sincer. Unirii Ideea comunității naționale a tuturor românilor, constant existentă în conștiința po- porului, cu toate că Țara Românească și Moldova au avut veacuri la rînd existențe poli- tice separate, este puternic agitată atunci cînd sînt întrunite condițiile sociale favorabile dezvoltării ei într-o acțiune politică. în literatura românească există un capitol, cu carac- ter ocazional fără îndoială, care reflectă ideea Unirii în preziua evenimentului, în timpul lui și după aceea40. Dramaturgii se alătură entuziasmului general și, după puteri, înregistrează actul istoric cu sentimentul unei îndatoriri patriotice. în afară de propa- ganda unionistă indirectă, cuprinsă în diferite drame istorice originale, pregătirea Unirii și realizarea ei își găsesc reflectarea nemijlocită în numeroase farse, vodeviluri, canțonete, comedii alegorice, evocări fantastice, dialoguri politice, ,,tablouri naționale”, care, toate, au partea lor de contribuție în sensibilizarea opiniei publice. Caracteristică pentru producția dramatică unionistă este orientarea spre social a investigației autorilor vremii, a căror forță de observație și spirit de distingere critică se dovedesc în creștere. Unul dintre primii noștri dramaturgi, I. Dimitrescu-Movileanu, scrie în 1855 o comedie originală cu cîntece intitulată Smărăndița, fata pindarului, o pledoarie pentru triumful iubirii curate, pentru emanciparea tinerilor de sub tirania foilor de zestre, pe de o parte, iar pe de alta o îndrăzneață satiră împotriva arendașilor. Ascuți- șul ei a făcut ca piesa să fie interzisă la teatrul din Cîmpulungul Muscelului (31 de- cembrie 1857) de către cîrmuitorul județului și este posibil ca piesa să fi îngrijorat și prin chemările voalate la Unire din diverse cuplete cîntate. Alături de asemenea piese în care îndemnul la Unire este comunicat cu timiditate, circulă altele, al căror mesaj este exprimat deschis și curajos. Deschizător de drum este și în acest sector Alecsandri, cu Pdcală și Tindală (1857), cu Cinel-Cinel (1858). Trâm- bița Unirii, de C. C. Aricescu (1857), se înrudește tematic cu dialogul politic al lui Alecsandri, cu diferența că Aricescu evită ridiculizarea și adoptă în general un ton grav. O chemare avîntată la Unire face Mihail Pascaly în piesa Viitorul României, ju- cată în 1858 și publicată în 1859. Spre deosebire de Alecsandri și Aricescu, el părăsește lumea realităților imediate și-și caută subiectul într-o epocă trecută. Folosind fi- gura poetului romantic Cîrlova, Pascaly evocă pagini din istorie și face prevestiri de fericire pentru viitorul țării, legînd împlinirea lor de înfăptuirea Unirii. în finalul piesei, Cîrlova, interpretat de Pascaly, are viziunea reînvierii țării, a gloriei ei de odinioară, fapte pe care le comentau atunci fiarele românești cele mai importante : Buciumul, Vocea Oltului, Steaua Dunării, Românul. O formulă de amestec între elemente reale și elemente istorico-fantastice adoptă și P. Grădișteanu în scrierea sa O noapte pe ruinele Tîrgoviștei sau Umbra lui Mihai Viteazul (1857), des reprezentată în cea de a doua jumătate a secolului trecut, o succe- siune de scene simbolice : Muntenia si Moldova — două surori care vor să-si unească > , ' ,4 1 ■ upîma oapt ne IWpst de Palw, w \ 4 Ubtep Moldonenîlop în ansi 18M ÂBgsst fl. ( i• . ■ « f 1859. /: Fig. 81. — Trâmbița Unirii, copertă, 1860 {Bibi. Acad. Rom.). IROMBIȚA SI SERBAREA (9 Oklombrie 1857 mi 24 Unsuri» SCENE POLITICE Ci VERSURI. // 1 B8KMFJIIT1 ThwgraFia Ui EnmdeU rimea ; satira politicomaniei, a politicii liberale și a celei conservatoare, a corupției — cauză a instabilității guvernamentale — , a frazeologiei, a demagogiei parlamentare, apoi problema evreiască, de asemenea conflictul dintre două categorii ireductibile : stăpînii și slugile. Apare noua variantă a femeii trecute și sulemenite, Chirița cea ve- leitară ; se profilează politicienii Clevetici și Napoilă; pe lîngă nelipsitul bătrîn zgîrcit, soțul absurd de gelos, tînărul franțuzit, străinul cu jargon specific, își fac loc odagiul obișnuit să ia bacșiș, jălbarul cu călimările la brîu, avocații palavragii, bolnavii în- chipuiți, soacra indiscretă, nevasta a cărei ambiție este ca soțul să fie un deputat gu- raliv. Comentariul satiric, de mare mobilitate, al actualității trebuie pus negreșit în legătură cu înmulțirea foilor umoristice [Țintarul, Păcală, închipuirea, Bondarul, Ghimpele, Pepelea, Viespele, Aghiuță, Cicala, Șari-V ari român etc.), caracteristică în presa noastră în jurul lui 1860, ca și cu înflorirea unui gen nou în teatru, revuistica (Cer cuvîntul, de P. Grădișteanu, 1874). Ca și în cazul dramei istorice, comedia vremii este afectată unor teme, nu pornește de la caractere ; comedia este de moravuri, fără adînci sondaje în materia adoptată, fo- losește din plin comicul de situație și mai ales comicul de limbaj (jocul de cuvinte, pro- nunția greșită, nedefinirea exactă a unei noțiuni, greșita întrebuințare a unui termen etc.). Spiritul de persiflare are în comedie cîmp larg de desfășurare, dar nu se ridică des- tul de frecvent la un necesar nivel literar. O serie de comedii-vodeviluri, care s-au jucat la vremea lor de trupa lui C. Dimi- triadi, se datorează unuia dintre cei mai productivi autori dramatici, Ion Dimitrescu- Movileanu : Badea Deftcrcu sau Voi fi actor la Iași (1849), O toaletă neisprăvită sau Obrăznicia slugilor (1852), Logofătul satului (1852), Smărăndița sau fata pîndarului (1855). în forfota colorată a personajelor lui Dimitrescu intră aceiași țărani, arendași, cucoane de mahala, ,,domnișori de modă”, slugi, întotdeauna cîte un străin al cărui jargon e încărcat de intenții comice. Comediile lui C. Halepliu reînvie motive din piesele de debut ale lui Alecsandri și din teatrul lui Costache Caragiale, fără seînteierea modelelor. El își plasează acțiunea comediilor în orașe de provincie (Slatina — Ucenicul șarlatanului, 1851, Buzău — — Săracul cinstit, 1851) ; personajele sînt tineri de bani gata, trimiși fără folos la studii în străinătate, de unde se întorc cu pretenții și expresii argotice pe care le pronunță prost: ,,morbliu!”, lingușitori interesați care trăiesc din punga celor ce-i ascultă (Ucenicul șarlatanului), străini vorbind stricat românește (Săracul cinstit), dar și oameni cinstiți și integri, care se opun figurilor negative. Deși proza este inferioară, există am- biția caracterizării prin limbaj ; iată cum vorbește un negustor despre fiul său : ,,deși tinerețile în ziua de azi au scăzut în cursul pieții. . . numitul meu fiu este de o calitate foarte bună” (scena III, act. I). Scrisă poate pentru a fi jucată în cerc închis, de amatori, la vîrsta de 19 ani, în 1853, de Al. Depărățeanu, comedia-vodevilă Don Gulică sau Pantofii miraculoși reflectă aceeași societate în prefacere și contraste, reacțiile diverse în fața rapidei schimbări de moravuri caracteristice vremii, zugrăvite în general de toți vechii noștri comediografi. Străbate și din Don Gulică, ca și din Grigore Vodă, ca din toate scrierile autorului Vieții la țară, nostalgia pentru viața de senină și liberă contemplare, specifică satului. Descîntecele și vrăjile de dragoste revin ca un motiv constant în comediile, muzi- cale cu concursul lui Al. Flechtenmacher, scrise de Eugeniu Carada în tinerețe : Urîta satului și Cimpoiul dracului. Urîta satului, de fapt o prelucrare după La petite Fadette, de George Sand, s-a reprezentat întîia oară la teatrul din Craiova în 1853. La București s-a jucat în 1859, la Teatrul cel Mare, sub direcția lui C. A. Rosetti. Aluzii amare la 138 abuzuri de ordin social răbufnesc în repetate rînduri („mai hrăpitor decît un arendaș... lipitoare... e prea lesne să mănînce cineva dreptul altuia... judecătorii au dat dreptate boierului, că este boier” — Urîta satului), ceea ce nu scade din tonalitatea generală idilică, artificial confecționată, a acestor piese cu personaje în costume naționale stră- lucitoare, jucîndhora mare și cîntînd voios. Popularii Păcală și Tîndală devin personaje de teatru încă înainte de apariția scenetei Păcală și Tîndală de V. Alecsandri (1857) în comedia lui Al. Pelimon intitu- lată Păcală și Tîndală sau Și-a găsit tingirea cap acu (1854), jucată la Iași de N. Luchian, C. Bălănescu, Smaranda Merișescu etc. Perechea este bine diferențiată : Păcală e Fig. 82. — P. Gvădiștcanu (Bibi. Acad. Rom.'). ager, capul răutăților, inițiator al tuturor poznelor și „păcălelilor”, Tîndală e credul, mîncăcios, băutor, leneș și mincinos. Păcală își joacă stăpînul pe degete luînd ,,ad lit- teram” tot ce spune acesta: dă foc catastifului, de vreme ce stăpînul a exclamat ,,arză-l focu”, dezleagă boii, fiindcă stăpînul strigă ,,mă faci să-mi ies din boi afară” etc. Scrisă în 1853, publicată în 1857, comedia în trei acte Cuconu Zamfirache, de loan Bujoreanu, aduce în scenă personajele tuturor producțiilor comice ale anilor 1840— — 1860 : soțul bogat și necioplit, pe care nevasta ambițioasă îl pune să învețe franțu- zește, țiganul obligat să poarte livrea ca să treacă drept lacheu, îndrăgostitul latinist care vorbește în —ciune, nemțoaica a cărei românească vizează efecte de ilaritate. In- teresant este că, după un procedeu folosit și de alții, autorul face reclamă teatrului ro- mânesc și inserează în cuprinsul piesei fel de fel de apeluri, ba chiar afișe autentice, fiind direct interesat în prosperarea teatrului. în afară de încă o comedie, Judecata lui Brînduș (1864), Bujoreanu, care este și actor, mai compune, cu intenția de a le in- terpreta, diverse cînticele : Bătrînul Lăceanu, Doctorul scăpătat. 139 Fig. 83. — G. Tăutu {după Familia, 1879, nr. 55). Datînd din 1856, anul dezrobirii țiganilor în Mol- dova, „idilul cu cîntece” Țiganii dovedește că autorul său, G. Asachi, știe uneori să atace și subiectele foarte actuale ale realității locale, ceea ce este meritoriu, chiar dacă introducerea muzicii din II trovatore sau din Puritanii în corul din șatră scade considerabil din realismul scenelor. „Un document de acel bun simț moldovenesc, care a biruit la urmă asupra tuturor pretențiilor și mo- delor” a socotit Nicolae lorga piesa Babilonia- româ- neasca, farsă filologică într-un act, scrisă de Neculai Istrati în 1860. Piesa s-a jucat după moartea autorului (1861), în stagiunea 1867—1868, la ,,Teatrul Social al tinerilor juni ( !) din Urbea Iași”. Ca o reacție împo- triva variatelor încercări de forțare a limbii și într-un spirit de rezistență cu veche tradiție în dramaturgia originală, autorul dramei istorice Mihul rîde cu poftă de data aceasta de stricătorii de limbă și de justifi- cările lor. Nu scapă nici franțuziții, nici grecizanții, nici adepții italienismelor, nici latiniștii, nici puriștii — care înlocuiesc toate neologismele și ajung să spună săbiei „Lung-lat-taiul” — , după cum nici ortografiile deosebite ale. fiecăruia. Scopul demonstrației existînd, mai era nevoie de un subiect : într-un mod destul de artificial, acesta a fost furnizat de cortegiul pețitorilor Duducăi, care se fac pe rînd ridicoli. Satira nu se oprește numai la limbă, din cînd în cînd străpunge mai adînc : „frunzăritorul de cuvinte străine” este adesea „om de toate culorile, închinat la toți străinii și în principii ca și în vorbe și bun instrument cui știe a-1 întrebuința”. ,,Farsa filologică” a lui Istrati este rudă directă cu viitoarea comedie „Ortonerozia” a lui B. P. Hasdeu. Tot din 1860 datează prima din comediile lui G. Baronzi, O farsă din zilele noastre, autor care de acum încolo va tot publica : Nătărăii (1876), O scenă dintr-o mie (1877), Lumea se dă pe ghiață (1877), Ordinea zilei (1879), Barba hti Ștefan cel Mare (1882), Comedia stelelor (1882), Caritatea în costum de carnaval (1887). Apare des în comediile lui Baronzi politicianul, alegător, deputat, care — ,,nătărău” — speră în schimbarea ministrului ca într-un leac miraculos și se închipuie indispensabil regimului. Disprețul pentru politicieni transpare mai cu seamă în Ordinea zilei, care înfierează în egală mă- sură și pe liberali (,,roșii”) și pe conservatori („albi”), ambii nesinceri și mai ales intere- sați. Destul de variate sînt mijloacele comice ale lui Baronzi : nedefinirea exactă a unei noțiuni, pronunțarea greșită a unui nume propriu, în general vorbirea defectuoasă, apoi beția de cuvinte, absurditățile. Comicul nu este numai verbal, ci și de situații, oscilînd de la nuanța mai subtilă (de pildă abonarea la gazetă a lui Caracaleț, care nu știe să citească — Nătărăii} la bufonerie (alunecarea pe parchetele prea cernite — O farsă din zilele noastre, scăparea plăcintei de pe acoperiș pe capul unei cucoane în trecere într-o birjă — O scenă dintr-o mie). Există și un comic de aluzii : „avem cafea s-astupăm toate gropile din oraș, zahăr să zidim o cetate, spirt să îmbătăm patru regimente de voluntari, dar ceea ce ne lipsește este apa. Știți, cu beția servitorilor de astăzi... ”(O scenă dintr-o mie). 140 în rîndul autorilor comici ai vremii trebuie numărat și G. Tăutu, care publică în 1863 niște dialoguri satirice în versuri, intitulate Scene contimporane, iar în 1872 Odagiul socru sau Vasilică dragu tatii și în 1873 Rîndașul grădinii primăriei. Pantazi Dimitrie Ghica, ironizat de Eminescu, de Hasdeu și de Caragiale, dar a- preciat de Alecsandri, este un autor dramatic jucat la vremea lui. Dintre comediile sale, Tadcș (1866) este o ,,bluettă” care se sprijină pe confuzia unui gelos, ca de altfel și Sterian pățitul (1867). Qui-pro-quo-urile domină și întrețin comicul, schimbul de re- plici se precipită și capătă strălucire. Personajele poartă nume burlești, cu caracterizări conținute, Burduf Svăpăiticescu (ladeș), Mișelache Porcescu, Mîrșăvița Lingușescu (Ca la noi la nimeni — 1869), principele Prpstskof și comitesa Palavragescu (Munteni și Moldoveni — 1869). în Sterian pățitul lauda directă a lui Alecsandri își găsește locul chiar în textul dramatic. Motivul geloziei se regăsește în comedia într-un act Oda la Eliza, de V. A. Urechiă, care, în stagiunea bucureșteană 1868—1869, s-a bucurat de succes grație interpretării pare-se excelente : cele trei personaje au fost M. Pascaly (soțul), Matilda Pascaly (soția), D-na Flechtenmacher (servitoare). Curiozitatea trezită încă din prima scenă (cine poate fi Eliza?) se susține pînă la penultima scenă cînd în sfîrșit se află că Eliza e o moșie rîvnită. O serie de aluzii acide referitoare la actualitatea politică, la poezia de proastă calitate sînt strecurate de-a lungul dialogurilor conduse cu vioi- ciune. Piesa a fost tradusă în italienește în timpul vieții autorului. Dintre celelalte comedii ale lui Urechiă, Anghina Defterică, stagiunea 1871 — 1872, lasă oarecare libertate de improvizație actorului : se vorbește în text de Millo (,,actorul ala gros cu burta pe genunchi”) și interpreta personajului Zamfira, Frosa Sarandi, e îndemnată să-l imite în scenă pe vestitul actor, ca și pe Adelaida Ristori (,,mai bine cu părul vîlvoi, grozav, ca talianca ceea de astă vară”), recent în turneu prin București. Și la Urechiă, numele personajelor sînt de fapt porecle : Pălăvrăgescu, Fluștu- rescu, Spanac etc. (Avocat ori paiață — 1876), Tobă-de-carte, Ștrengărescu (Sfîntul Nicolae și copiii cei cuminți — 1874), Mușețel, dr. Calami- tache (Anghina Defterică}. Ca la Alecsandri și la alți autori, se încorporează în text reclama directă pentru spectacolele ro- mânești (Avocat ori paiață). O căsătorie în lumea marc sau Cămătarul, de Grigore Ven- tura, jucată de compania Pascaly în stagiunea 1871 — 1872, este o piesă cu pretenții mai susținute de satiră, fără ca auto- rul să fie un revoltat. Povestea unei neînțelegeri conjugale, de altfel remediabile, este pretextul punerii sub lupă a unor moravuri din lumea ,,mare” : complezența soților la adultere profitabile, spiritul de intrigă și prieteniile primejdioase, pu- terea banilor, patima jocului de cărți, falsitatea manierelor aristocratice. Convențiile comediei tradiționale se păstrează, dar acuitatea observației se dezvoltă. Și ca autor dramatic, Matei Millo, statornic, a săpat, la adăpostul genului comic, criteriile lipsite de scrupule, mer- cantile, ale noii forțe burgheze, ca și mentalitatea peiimată a lumii feudale. în general, comediile sale sînt prelucrări, care introduc însă în țesătura lucrării străine personaje, eveni- mente luate din societatea românească. Deși Spoelile Fig. 84. — Revizorul făr’de leafa (manuscris, Bibi. Acad. Rom.). ■ >4 (.6 ZM' Fig. 85. — M. Millo în roluri, fotomontaj (Bibi. Acad. Rom.) Bucureștilor (1863) este o adaptare după o piesă fran- ceză, Les coulisses de la vie, personajele Affifescu, bancher, și „de” Moftureanu, politician, sînt tipuri locale și înțelegerea lor finală, trecînd peste descon- siderarea reciprocă intimă, reflectă exact fenomenul caracteristic al frontului comun de interese dintre reprezentanții finanței și cei ai politicii. Și Apele de la Văcărești (1865—1866) dezvăluie rapacitatea, corupția, minciuna, impostura, demagogia, pretutindeni pre- zente ; în trecere surprinde și condiția specială a fe- meii, considerată păpușă de lux, ba chiar încearcă jus- tificări explicative ale situației, care dovedesc pătrun- dere socială (scena XIV, act. I). Pretextul piesei l-a oferit o împrejurare reală, descoperirea unor izvoare presupuse minerale lîngă București, la Văcărești, și proiectele de exploatare a acestor ape feruginoase. Mai răspicat, monologul celebru ,,Haine vechi, haine pur- tate, haine vechi, haine pătate../’ (iulie 1876), care a stîrnit mare vîlvă și a avut drept consecințe demisio- nări și interpelări în parlament, căci se lega de ma- nevre ale ,,marilor demnitari”, surprinde, conturează tăios și atacă usturător, printr-o sugestivă metaforă artistică, mascarada politicianistă, farsa alegerilor ,,democratice”, venalitatea — criteriu al vînturărilor atîtor guverne. Prin cupletele sale inspirate, curajoase, de un haz adesea grotesc, conștient îngroșat, Millo, fără a avea ambiția originalității — el uzează, de exemplu, în repetate rînduri de Chirița, invenție a lui Alecsandri — , recompune în imagini scenice lumea actualității lui, deformată de dorința parvenirii și de cupiditate. Capacitatea lui de portretizare ca autor trebuie legată de talentul lui de actor, inegalabil, spun contemporanii, în a im- pune un tip. De altfel, în compunerile lui dramatice, Millo are întotdeauna în vedere roluri concepute să-i convină. în Apele de la Văcărești și-a rezervat nu mai puțin de șapte personaje pitorești : Mustăcică, un împărțitor de ziare, un ovrei care nu pleacă în America, un impiegat la regia tutunului, un împărțitor de timbruri, un licen- țiat în .... spirtoase, D-nu Foncierescu — proprietar român. Sub raportul dialogurilor trebuie observat că puterea de expresie crește; dia- logul devine un instrument suplu și ingenios al reproducerii graiului viu, al exprimării realității. Fig. 86. — Coana Chirița la carantină {manuscris, Bibi. Acad. Rom.). zL Deși a existat o literatură oficială de glorificare a biruințelor de la Grivița și Plevna, realele implicații morale și sociale ale războiului pentru independența noastră politică nu și-au găsit expresia corespunzătoare în literatură. Un ,,entuziasm comandat și artificial, cu ștampila de furnizori ai Curții” 42, banalitatea, absența avîn- tului bărbătesc sincer, a căldurii, pe care le dă numai cunoașterea directă a adevărului, Tema răz- boiului pen- tru indepen- dentă 42 N. lorga, Istoria literaturii românești contemporane, București, 1934, p. 240. 143 caracterizează producția originală cu tema războiului, fie ea și ieșită de sub condeiul lui Alecsandri. Realismul războiului a scăpat și autorilor dramatici; impresia generală pe care o dă drama patriotică este a unui război în care suferința este fără rezonanță. Evocarea evenimentelor legate de lupta pentru independență diluează dramatismul războiului, menține convențiile curente ale dramei istorice (ample mișcări de figurație, efecte pirotehnice, tirada patriotică retorică). Ambiția autorilor este de a oferi super- producții spectaculoase. Patriotismul este aplicat cu ostentație, dar nu străbate din interior, declarațiile înlocuiesc adevărul omenesc, personajele sînt de o inconsistență operetistică. încă o dată pana lui I. L. Caragiale acuză cu violență măsluirea realității și o greșită înțelegere a artei 4?>. Uneori piesele tratează tema apărării independenței țării la modul comic, ceea ce este reprobabil și chiar jenant, de pildă canțoneta Sergentul rănit, de G. Baronzi (1877). Firește la altă scară, tendința bagatelizării războiului, reducerea resorturilor lui patri- otice se regăsesc și în drama Curcanii, de Grigore Ventura (stagiunea 1877—1878). Invers decît în dramele istorice de pînă acum, în care prioritate avea cîștigarea ori pierderea bătăliei, susținerea interesului pe durata desfășurării celor trei acte ale piesei o îndeplinește nesiguranța întîlnirii, în timp de război, a celor doi îndrăgostiți, Adela și Lupu44. După regăsirea îndrăgostiților, care și-au verificat trăinicia senti- mentelor, autorul elaborează un final dramatic, pentru ca tonalitatea cerută de temă să rămînă gravă, mai ales că în război se moare adeseori : căpitanul de doro- banți Corciu, amic devotat al îndrăgostiților, cade cu drapelul în mînă. Fig. 87. — Gr. Ventura (caricatură de Jiquidi, din voi. Ziariștii după natură, 1891}. Scenele de pe front au alură de reportaj și, prin diversitatea tipurilor de ostași adunați în ta- băra română (soldați — ofițeri; țigani, evrei, en- glezi etc.), oferă materie pentru o interpretare co- lorată și pitorească. Cîntece, coruri, un solo de vioară al unui personaj țigan agrementează piesa. Mișcări de trupe, bubuit de tunuri, fluturări de drapele ctc. se înscriu în conformismul „ottocen- tesc” al spectacolelor „istorice”, care cereau o anu- mită emfază regizorală, cu diferența că de data aceasta evenimentele evocate fuseră efectiv trăite foarte recent, în anul reprezentării piesei chiar. Povestirea amănunțită a luptelor favorizează tirada patriotică exaltatoare, cauza neatîrnării și integri- tății patriei nu lasă pe nimeni indiferent. Scenele care au loc la Iași dau prilej mușcăturii satirice : cucoanele îsi comandă căciuli de dorobanț ,,ă la Plevna”, bătălia de la Grivița se poate vedea în piață la „panoramă”. înrudită cu piesa Curcanii prin evocarea unor evenimente ale anilor 1877—1878, pe malul Dunării, este altă dramă a lui Gr. Ventura, Peste Dunăre 43 I. L. Caragiale, Despre teatru. București, 1957, p. 134 — 135. 44 Chiar autorul simte disonanța poveștii de dragoste în plin război și, în cîteva rînduri — scena IX, prolog ; scenele VIII, XI, act. II — îi auto-denunță și îi persiflează inopor- tunitatea. (1879). Prin diversele pribegiri ale personajului Stanca, sîntem purtați de pe malul românesc al Dunării în haremul unui „miralai” — colonel turc — la Vidin, apoi printre bulgarii 'urgisiți sub jugul turcilor și bulgarilor „turciți”. Apar și în această piesă dorobanții „curcani”, cîntînd versuri de Alecsandri, și diferite alte personaje cu jargon specific : grecul cîrciumar, institutorul ardelean. Concentrării intrigii din Curcanii îi urmează în Peste Dunăre o alambicată complicare a ei. Oricare ar fi justificarea patriotică, nu se poate scuza platitudinea poemei dra- matice Visul Dochiei (1877), compusă în limba franceză (Le reve de Dochia) de Frederic Dame, tradusă în versuri de T. Șerbănescu și D. C. Ollănescu, reprezentată pe scena Teatrului Național din București în octombrie 1877. Poemul stă sub semnul cîștigării războiului din 1877, insuflă mîndrie pentru bărbăția eroilor căzuți în lupta pentru libertate. Undeva, pe înălțimile Caipaților, apar, alegoric, România și Baba Dochia. Dialogul lor evocă istoria glorioasă a poporului nostru, subliniind în repetate rînduri originea latină a românilor și vitejia lor în apărarea țării45. Singură, piesa La Plevna ! emite un timbru mai grav, exprimă și comunică o emoție autentică, evită concesiile. în fața morții nu mai rezistă nici un fel de preju- decăți, vecinătatea ei imediată zdruncină cele mai ambițioase orgolii. în ceasurile grele ale războiului, violenta ieșire anticosmopolită (de altminteri de veche tradiție în dra- marturgia noastră) 46 obligă la o meditare serioasă, la o revizuire de atitudine. Drama în versuri pe care G. Sion o dedică sincer și cald celor care au luptat și căzut pe frontul din Bulgaria s-a jucat în toamna lui 1877, cînd încă nu era în fază defini- tivă, concomitent la Iași, Galați (Fani Tardini, I. Anestin), București (Anicuța Po- pescu, Frosa Popescu). /Dintre toți scriitorii care s-au grupat în jurul programului de la Dacia literară, * Vasile Alecsandri (1821 — 1890) a fost singurul cu o certă vocație pentru teatru, în cuprinsul întinsei sale opere dramatice s-a operat trecerea treptată a dramaturgiei noastre de la diletantism la profesionalitate prin descoperirea latențelor teatrale ale limbii române, într-un neîntrerupt șir de experimentări ale formelor de expresie proprii genului. încercările primilor noștri dramaturgi au fost absorbite în efortul de perspectivă al acestui ctitor abil și lucid, decis să construiască un „repertoriu dramatic” printr-o salutară îmbinare a disponibilității poetice cu un neobișnuit simț al scenei. Ceea ce sur- prinde încă din primele „prelucrări” ale lui Alecsandri este pe de o parte fuziunea fericită dintre vizualitatea cadrului și dinamica dialogului, pe de altă parte organici- tatea, sudura interioară a elementelor specificului național care compun atmosfera dramatică, legînd, într-o vie corespondență, onomastica personajelor, varietatea lim- bajului și culoarea locală a situațiilor. Ca unul ce edifică noi forme ale literaturii naționale, Alecsandri s-a călăuzit, cu precădere, după modelele verificate ale artei clasice mai cu seamă în creația comică, cu o tîrzie întoarcere (parțială) spre romantism în ulti- mele sale drame. Principiul eminamente național al creației sale întregi a dus investigarea cadrului de viață românesc pînă la însemnate acumulări de amănunte realist-descriptive. Vasile Alecsandri 45 Și nu numai în apărarea țării; iată versurile pe care le extrage V. Alecsandri pentru a le cita în prefața Visul-ui Dochiei publicată în 1894 : ,,S’il n’eut pas ete la, debout sur Ies remparts / que le flot dechaîne battait de toutes parts/ le flot brisait la digue et, repandant son onde,/ pour la seconde fois changeait le sort du monde !” (V. Alecsandri, A. M. Frederic Dame, 6 aout 7877, în Visul Dochiei (Le Reve de Dochia), București, 1894). 46 „Ne cresc părinții noștri mai mult în fran- țuzește Și cînd ieșim în lume mai nu știm românește. Literaturi străine protegem cît putem Și-o carte românească în casă nu avem...” (scena III). 19 - c. 1006 145 TEATP8 POJfbJM. - - ussh m ♦FAMisMon^ * Fig. 88. — V. Alecsan- dri Repertoriul drama- tic, copertă, 1852 (Bibi. Acad. Rom.). Acestea participă la detalierea în plan local și istoric a unei tipologii de inspirație molierească și dublează adesea valoarea caracterologică a celor mai bune piese cu un adaos memoria- listic. Creația teatrală a lui V. Alecsandri se desparte evident în două etape. între 1840 și 1875 (data de apariție a ediției celor patru volume de Teatru scoase de autor în editura „Socec”), de la Farmazonul din Hîrlău și pînă la Boieri și ciocoi, se desfășoară perioada pluriformă a comediografiei. Ea cuprinde creații capitale pentru înțelegerea autorului ca lorgu de la Sadagura (1844), Iașii în carnaval (1845), Chirița în Iași (1850) și Chirița în provinție (1852) ; Rusaliile (1860), Concina (1865), Boieri și ciocoi (1874) și ,,canțonetele0 de adînc contur ca Sandu Napoilă (1860), Cle- vetiri (1860), Cucoana Chirița în voiaj (1864), Barbu Lăutaru (1864), pe lîngă vodevilistica sprințară de condiție minoră ca Piatra din casa (1847), Millo Director (1864), Paracliserul sau Florin și Florica (1864), Cucoana Chirița în balon (1874) sau nu- meroasele ,,cînticele comice0 de serie și localizările însăilate în grabă, variatele scenete ocazionale. Operele care ocupă prima perioadă a activității de drama- turg a lui Vasile Alecsandri au o structură comună, dincolo de deosebirile aparente. Autorul le împărțea la un moment dat în ,,comedii0, ,,vodeviluri0, ,,drame0, scene0, ,,operete0 și ,,cîn- ticele comice0. Categorisirea este însă cu totul convențională, de vreme ce localizări liniare ca, de pildă, Creditorii apar printre ,,comedii0, în timp ce satire substanțiale ca primele două ,,Chirițe° sînt trecute pe lista simplistelor ,,vodeviluri0. în ceea ce privește ,,dramele” de pînă la 1878, adică Zgîr citul risipitor și Lipito- rile satelor, avem de-a face, în pofida implicării unor momente triste, cu variante ale operetei duioase, în care rarele izbucniri melodramatice sînt repede covîrșite de un enorm apetit comico-grotesc. Singura piesă de o altă tonalitate scrisă în prima perioadă este o dramatizare după C. Negruzzi (Cetatea Neamțului — 1857) care, neizbutită teatral, se refuză în același timp unei lecturi exigente. Drama istorică avea să fie abordată în plin de autor de abia prin 1878 — 1879, cînd elaborează Despot-Vodă, sub vădite auspicii hugoliene, inițiind, unsprezece ani după Răzvan și Vidra a lui B. P. Hasdeu, o revizuire a mij- loacelor acestei specii teatrale, cu mijloace și efecte de o mare varietate melodramatică. Cu Despot-Vodă începe cea de-a doua parte a cronologiei teatrului lui Alecsandri, care — în pofida proiectelor mărturisite în scrisori — se desparte practic de comedie, înțelegînd poate că satira Invidioșii la care se gîndea încă prin 1879 (și în general teatrul său comic) nu se mai poate întrupa după explozia primei Nopți furtunoase. Oricum, după Despot-Vodă el dă veleităților sale comediografice direcții noi : în feeria Sînziana și Pepelea (1880) își îndrumă verva satirică în limitele unei fabule cu aparențe de basm, iar în Fîntina Blanduziei (1884) deschide larg porțile versului scenic într-o dramă de aparență istorică, în care seninătatea clasică coexistă cu setea de culoare a spectaculosului romantic. O lumină mai sumbră, dar de un tragism măsurat, înconjură ultima piesă a scriitorului, Ovidiu (1885 — 1886). Vechile visuri pașoptiste se redeșteaptă în tirada finală a eroului titular, dar verva polemică a celui ce scrisese 146 cîndva ciclul „Chirițelor” făcuse loc, după 1875, meditativului nostalgic, în vreme ce simplitatea decorului vodevilistic cedase locul unui peisaj scenic complicat pe măsură ce creștea și spectaculozitatea tiradelor muzicale. Comediile. Ca mai toate textele dramatice ale începuturilor, primele piese ale lui Alecsandri au fost scrise într-o strînsă relație cu ideea de spectacol. Nu numai că nece- sitățile stringente ale scenei au stimulat creația dramaturgică, dar conceperea fiecărei bucăți teatrale a fost pe de-antregul supusă disponibilităților mecanismului spectacular. Mai tîrziu, într-6 scrisoare din 1865, autorul avea chiar să justifice „natura” superficială a „lucrărilor” sale destinate pînă atunci teatrului prin carențele corpului actoricesc, neînzestrat îndeajuns pentru ca „să știe a interpreta tot ce aș voi să scriu” 47. Adevărul este că o reciprocă echilibrare a forțelor teatrale și literare răspundea așteptărilor unui public încă puțin format. Totodată, în chip firesc și dincolo de orice considerente cu privire la adîncimea talentelor, dominantă a fost în epocă necesitatea afirmării deschise a unui program național și social, ceea ce a dus la o accentuare a elementelor descriptive, cu o explicabilă ostentație a figurativului. Dar deși poetului i s-a părut mai tîrziu că stadiul incipient al teatrului nostru profesionist l-a obligat să lucreze într-un cadru limitat, Alecsandri a fost el însuși ca scriitor (și nu numai în dramaturgie) o creație a pașoptismului cultural, dezvoltîndu-și aptitudinile pe măsura cerințelor celor dintîi etape de edificare a drumurilor literaturii românești moderne. Ca și ceilalți cărturari de seamă ai generației sale, el a scris sub auspiciile unui moralism ardent, care unea principiile clasiciste ale construcției literare cu generozitatea de expresie a luptei patri- otice și sociale. De altminteri, cînd se gîndea la o dramaturgie care să atingă „regiunile literaturii grave”, el aspira nu la o complicare a semnificațiilor interioare, ci la o superi- oară tratare a versificației, ceea ce devine evident la lectura corespondenței sale. Este azi bine cunoscută declarația sa care alătură menirea teatrului de cea a altor mijloace de influențare a colectivității sociale : „Fiindcă la noi nu posedăm încă nici libertatea tribunei, nici arma zilnică a jurnalismului, am proiectat să-mi fac din teatru un organ spre biciuirea năravurilor rele și a ridicolelor societății noastre”. Această frază formulează indirect un crez artistic clasicizant pus în slujba unui operativ program cultural-patriotic de nuanță voltairiană, căci deplîngerea absențelor presei contopește obiectivele cotidiene ale ziaristicii cu țelurile îndreptării generale a moravurilor, con- testînd concomitent anacronismele și falsele inovări ca manifestări deopotiivă străine firescului omenesc. Nu încape îndoială că Alecsandri se adresa în piesele sale prezentului, cu gîndul că participă, în același timp, la emanciparea grabnică a națiunii și la educarea perpetuă a conștiințelor. Lupta pentru progres ocupă un loc central în opera dramatică a poetului; lauda „bonjuriștilor” este condiționată însă mereu de verificarea autenticității gesturilor și a sincerității cuvintelor. Spre deosebire de Kogălniceanu sau de C. A. Rosetti, militanți ai unei grupări politice constituite, cu obligații electorale, el este un liberal autonom, care se desparte de trecut condamnîndu-1 în numele valorilor morale absolute, ceea ce-1 face să judece cu egală asprime pe „ultraretrogradul” Napoilă și pe „ultradema- gogul” Clevetici. Spirit avansat, călăuzit însă de o constantă nevoie de echilibru și certitudini, „veselul” Alecsandri a fost, așa cum bine a văzut G. Ibrăileanu, un pașop- tist cu sentimente junimiste. Îmbrățișînd cu elan principiile umanitare ale libertății și ale fraternității, el nu se putea împiedica să scruteze neîncrezător „exagerațiunile” V. Alecsandri . . .), Convorbiri literare, 1908, nr. 6-8. 47 Scrisoare din 1865 către Al. Hurmuzachi (reprodusă de Ilarie Chendi în Corespondența lui 147 Fig. 89. — V. Alecsandri, pictura de C. D. Stahi, de tot felul și, oripilat de limbajul gongoric al ideologilor liberali, prefera să înlocuiască dezbaterea nuanțată a ideilor cu dialectul înflorit al onestității sentimentale. Să nu uităm că spre finalul Chiriței în -provincie, față de ispravnicii corupți și ursuzi ca Grigore Bîrzoiu, contracandidatul lui Alecsandri este voiosul bonjurist Leonaș, cinstit dar veșnic pus pe șotii, acționînd în numele tinereții și al unei purități native. La o privire mai atentă, întreaga dramaturgie comică a lui Alecsandri este o pledoarie pentru tinerețe, pentru păstrarea prospețimii firești a conștiinței umane. „Biciuirea” moravurilor se răsfrînge asupra tarelor bătrînicioase care denatureză structura ideală a omului clasic. Sînt luate în deriziune într-o succesiune neîntreruptă ținte majore ca : teama de răsturnări și înnoiri (de la Tachi Lunătescu din Iașii în carnaval și Sandu Napoilă ultraretrogradul pînă la boierii ruginiți Ain Drumul de fier), oportunismul politic și demagogia cu substrat antipopular (Răzvrătescu din Rusaliile, . ., 148 Clevetici, Tribunescu din Zgir citul risipitor etc.), bovarismul franțuzoman {lorgu de la Sadagura, Chirițele. . .), amestecate cu resentimentele literatului lucid față de absur- ditatea etimologismului latinist (Galuscus din Rusaliile . . . ) sau cu ultragiile adresate vieții autentice de către monomaniile dezumanizante : zgîrcenia (Antohi Zgîrcea din Zgircitul risipitor, Ghiță Coșcodan din Agachi Flutur ș.a.), mania posturilor {Paraponi- situl, Millo Director), gelozia (Kir Zuliaridi) ș.a.m.d. în cele mai multe dintre aceste piese cu program educativ găsim reluat în zeci de ipostaze motivul dragostei primejduite, în care eroii tineri întîmpină greutăți în cale fericirii lor, pînă obțin victoria în dauna unor pretendenți bătrîni, care pîngăresc cu poftele lor aberante zona juvenilă a iubirii {Modista și cinovnicul, Chirița în provinție, Lipitorile satelor, Paracliserul etc.), sau în pofida unor părinți și tutori egocentrici {Piatra din casa, Arvinte și Pepelea). Finalul comediilor restabilește astfel echilibrul universal, premiind virtuțile ideale și unind inimile tinerilor într-o simbioză simbolică a moralei nealtcrate cu vîrsta sentimentelor pure. Caracterul convențional al cadrului dramatic apare cu o particulară evidență în cele cîteva piese care se instalează în decor rustic. Fie că țăranii alcătuiesc numai fundalul unei acțiuni cu protagoniști de o altă extracție (ca în Rusaliile sau în Scara miței), fie că acțiunea adună în primul plan al scenei săteni și tîrgoveți în costumații distincte, locul teatral este al unei Arcadii ferice în care nenorocirea (temporară) este provocată de elemente accidentale, cauzele răului fiind aflate în afara și nu în interiorul acestei lumi pastorale. Deosebirile calitative dintre personaj ele-săteni sînt de ordin general- sufletesc, iar implicațiile sociale ale raporturilor dintre țărani naive și benigne. Este evident că la sat, Alecsandri a căutat imaginea omului neviciat de morbul ,,formelor fără fond”, dar el a deschis totodată calea prejudecăților sămănătoriste de mai tîrziu cu privire la caracterul unitar al spațiului rural românesc. într-o asemenea optică, în care idila de obîrșie clasică este supusă unei puternice imixtiuni a pitorescului etno- grafic, apar și cele mai accentuate erori naționaliste ale lui Alecsandri. Pentru a nu tulbura tabloul ,,sufletist” al concordiei naționale, el rezumă o întreagă clasă de ex- ploatatori ai țăranului la arendașii sau cămătarii de obîrșie străină (ca în Lipitorile satelor) și îi integrează, pentru necesitatea unității decorative a cadrului, pe boierii autohtoni corurilor țărănești din Cinel-Cinel sau Crai nou. S-a observat adesea că obiectivele satirei în comediile acestui autor de formație clasică sînt, în același timp, variate și inegale. Uneori în aceeași piesă tensiunea mono- cordă a ironiei suprapune planuri diferite ale observației, ca în Rusaliile, unde se ciocnesc frontal un simplu maniac lingvist din școala pumnistă cu un demagog liberal la care limbajul pestriț este tocmai o reflexie a unui ,,nărav” de altă adîncime socială și care cerea un contrast de o altă calitate caracterologică. Dar, așa cum bine a înțeles Ilarie Chendi, aceste ,,bucăți literare” scrise pentru teatru pînă la 1875 ,,alcătuiesc, toate împreună, o operă unitară” și ,,se întregesc reciproc”. Ele sînt toate scrise pentru a organiza sub un unghi constant o lume și un timp, cu ideea de a eterniza o eră care își epuiza specificul cu pași repezi, cu ambiția de a alcătui o istorie a începuturilor Româ- niei moderne și cu mobilul mărturisit al moralizării din mers. Autorul se străduia să fixeze portretistic figuri pe cale de dispariție, dar ceea ce dădea gust acestei preocupări era examenul critic al caracterelor generale, disecarea tendințelor nefaste, îndepărtarea umbrelor străine profilului statuar al Omului. Că Alecsandri lucra cu orgoliul marelui moralist, diferențiindu-și comediografia de pamfletul cu adresă directă și subtext peri- 149 săbii, o dovedește și alocuțiunea pe acesată temă atribuită văduvii Afin în actul II din Chirița în Iași : Acolo e criticată îndeobște fapta rea Dar persoana-i respectată. Fie bună, fie rea ! Teatrul este o scoală Unde-nveți, rîzînd voios A te feri ca de boală De-orice nărav urîcios. Chestiunea originalității teatrului lui Alecsandri nu poate fi legată în nici un caz de bogăția invenției dramatice și—în această privință— G. Călinescu a observat cu obișnuita sa clarviziune că, procedînd,,,asemenea clasicilor” autorul , ,Chirițelor‘' imita sau lo- caliza cu o dezinvoltură preluată de la chiar marii maeștri ai genului comic. Cercetarea THEATRUL NAȚIONAL D ou GK. MANOLESCU VA Rol.t L l.t.J tlALLUS Honțta 0. Jtau ta Dmw . Ar. R. [ .... D-du AVteoațwum Mecena, nmieul Iul Aoguri . P. Vellcacu Purismul, ptriw . . . SUoDwim Smohm, Seriei liberi. Zeii. parurii’ . . . J-ou C. NofUra Sacra, wkbrn Hun Am. SuttM* Setai «leita. « Ctbol . Jf. . I. Fataaeu . • Suta», Setam 1$ Grilaj Menim « Gn ACTIWA SE PETRECE.fN r»ug. )■ 30 it. 1^ neg W 46 Cr.l^e twg. UI H »tr. Sta 01 4 tr. «Merit 1 * k « «re «frt prerf» ' IX «.'RÂND . copila s4>w£ ,' s t« ! p M. i> $ IV, ff.S 4» « %V«»&®Mi z*< , 0 -ș^s - * 4'C * * ’> tx v * < •»A S+.W/4.V* 7 * ■ ! ?M^n, ......................................... ;.; In ’v u*k rr Si -r # «« A < 8 1 , 4 « „ * rîndu-se după preceptele Arghiriței — se lăsase de băutură și de vînătoare, alungîndu-și de la curtea sa prietenul, spe- rînd să îndepărteze astfel însăși ispita vînătorii și a ospe- țelor pantagruelice. O scrisoare pierdută. După o perioadă de odihnă crea- toare, de aproape o jumătate de deceniu, Caragiale urcă spre culminația creației sale dramatice. în 13 noiembrie 1884 are loc premiera comediei O scrisoare pierdută. între timp, vicisitudinile soartei scriitorului român în orînduirea socială a epocii îl îndepărtaseră pe Caragiale, ca revizor șco- lar, în județele Suceava și Neamțu în 1881, Argeș și Vîl- cea în 1882. Acțiunea din O scrisoare pierdută se petrece — după indicațiile precise de regie ale autorului — ,,în ca- pitala unui județ de munte, în zilele noastre0. Anecdotica piesei rămîne în domeniul ficțiunii artistice, în timp ce ex- periența autorului ca revizor școlar în aceste capitale de ,,județ de munte0 a hrănit din plin, desigur, desenul acid al tipurilor și moravurilor acestei ficțiuni, dîndu-i o reali- 4 k ț * U ^-s 4 Fig. 99. — Afiș o scrisoare tate atît de puternică încît rezistă nu numai eroziunii din irului Național București). partea timpului, dar și dificultăților traducerii și reprezen- tării în cele mai diferite limbi ale pămîntului, astăzi. O scrisoare pierdută apare de la început ca foarte îndepărtată de O soacră, deși Caragiale continuă aici explorarea păturii conducătoare în statul de atunci, schimbînd doar decorul. Momentul istoric de la care pornește îl constituie fierberea pe care o provocase în viața politică proiectul de modificare a constituției și viitoarele alegeri. Acest înverșunat și confuz moment electoral îl recreează artistic O scrisoare pier- dută. Fenomenul politic pe care-1 scrutează aici Caragiale cu amară luciditate și îl desenează cu siguranță de gravor depășește orice sferă locală, avînd un caracter de generalitate nu numai în ceea ce privește suprafața lui, dar și tipologia umană a acto- rilor săi. Duritatea necruțătoare a luptei politice de moment, ca și importanța decisivă pentru viitorul lor a mizei politice în joc, îi face pe foștii eroi ai acestei lupte să nu se cruțe și să nu cruțe nimic, dezvăluindu-și pînă în profunzimi esența lor umană decă- zută, în toată hidoșenia ei. Cațavencu — handicapat de faptul de a candida ca opo- zant, avînd de înfruntat întregul aparat de stat pus la dispoziția candidaților partidu- lui care era la guvern — nu ezita să întrebuințeze cele mai murdare mijloace de șantaj personal pentru a ajunge să se aleagă deputat. Depistînd importanța scrisorii aflate de cetățeanul turmentat, îl îmbată, i-o fură și presează prin ea asupra Zoei. Acuitatea luptei politice generează drama personală a Zoei. Drama aceasta nu e a situației create ; pe aceasta era sigură că o poate domina, impunînd candidatura lui Cațavencu. Alegînd această soluție, Zoe este în aparență cel mai cinic om politic al județului, deoarece propune falimentul politic al întregii organizații din județ a partidului aflat la guvern — consecință inevitabilă a sprijinirii oficiale a unui candidat al opoziției — pentru a-și asigura pe mai departe taina și liniștea iubirii sale adultere. Surprinde faptul că Zoe nu a căutat mai întîi să-1 cîștige pentru planul ei pe soț, pe Trahanache. Dintr-o replică a ei în aceeași scenă cu Tipătescu, ar reieși că nu se îndoia că Trahanache va face cum zice ea. Dar se ridică întrebarea de ce totuși 178 a intrat ea direct în scenă cînd putea — mult mai puțin riscant și mai puțin penibil pentru ea ca femeie de lume — să-l miște pe Trahanache ca să acționeze ? însăși agitația neobișnuită în care intrase placidul Trahanache, după denunțul făcut de Cața- vencu, demonstrează că soțul Zoei își dădea seama că scrisoarea — chiar proclamată de el ca simplă „plastografie” — putea crea o atmosferă cu consecințe politice foarte neplăcute. Se pare însă că Zoe nu-și făcea nici un fel de iluzii în privința lui Trahanache. Sub aparenta lui placiditate și bonomie, îl știa tot atît de canalie ca și ceilalți. Știa că Trahanache face pe prostul, chiar și în ceea ce privește adulterul ei. Departe de a fi un emul al magnificului încornorat Boubouroche, credulul erou al lui Courteline — așa cum a fost văzut în trecut, de critica noastră, uneori — Trahanache e monumental în cinismul lui. Celebra lui formulă: „Aveți puțintică răbdare” nu e numai un auto- matism în vorbire, ci și un mijloc verificat de a cîștiga timp, de a uza adversarul, lăsîn- du-1 să se consume în fierbere. Astfel de răbdare avea și în propria sa căsnicie, unde se pare că știa prea bine ce se petrece, și de mult, dar situația lui politică, în triunghi cu prefectul, omul guvernului și factorul atotputernic, îi convenea. Pasionat al jocului cinic și subtil al politicii în epocă, Trahanache înțelege și aproape absolvă manevrele murdare ale lui Cațavencu. Cuvintele lui — după ce Zoe forțase mîna lui Tipătescu și acum căutau să-1 convingă împreună în favoarea lui Cațavencu — ascund o inte- ligență aproape diabolică sub aparenta lor candoare. în acel moment, Trahanache avea în buzunar polița falsificată de Cațavencu, știind bine că aceasta constituia un mijloc infailibil de a-1 aduce la tăcere. Totuși savurează cu umor ascuns febrilitatea și despe- rarea celor doi, lungind vorba despre „plastografia” scrisorii prefectului și sugerînd că această faptă a lui Cațavencu n-ar avea nimic condamnabil. Felul cum își distilează, lent și insinuant, vorbele e magistral, nu numai în ceea ce privește tehnica autorului dramatic, dar chiar și în ceea ce privește inteligența personajului său. Aceeași tactică o folosește magistral Trahanache în celebra scenă a întrunirii electorale, în care urma să fie proclamat candidatul guvernului. Farfuridi își lungea discursul său referitor la reforma constituției, așteptînd un indiciu din care să dibuiască poziția de moment a lui Trahanache și candidatul pe care-1 va anunța. Acesta însă — îmbrățișîndu-1 mereu „cu dulceață” și solicitînd mereu „puțintică răbdare” — îl lasă să se epuizeze nervos, scurtîndu-i mereu vorbirea pînă cînd îl face să încheie cu faimoasa lui „dilemă” referitoare la noua constituție. în aceeași scenă Trahanache îl manevrează la fel de abil pe Cațavencu — pe cînd acesta își pronunța discursul —, propunînd o inocentă pauză, pentru a afla numele candidatului hotărît „de la centru”, de guvern, în timp ce oratorul credea că va fi proclamat el. în fața unui asemenea adversar „tare”, Cațavencu nu putea reuși, cu atît mai mult cu cît avea împotrivă doi inși tot atît de periculoși pentru el: pe singurul om cinstit din întreaga piesă, dar îmbătat și la propriu și la figurat de haosul electoral — Cetă- țeanul Turmentat, care găsește a doua oară „scrisoarea pierdută” !, aducînd-o de astă dată „andrisantului” — și pe Agamiță Dandanache, candidatul trimis de „centru”, mai canalie decît toți, pentru că el nici nu se gîndea să înapoieze scrisoarea prin care, șantajînd ca și Cațavencu, ajunsese să fie sigur de alegerea sa ca deputat. Și piesa se încheie prin manifestația cu muzică, în cinstea alegerii lui Agamiță Dandanache, manifestație condusă entuziast de însuși Cațavencu. Cortina cade peste locuțiunea auto- matică a lui Pristanda — tipul micului slujbaș, pervertit nu atît de leafa mizeră, familia numeroasă, cît mai ales de arbitrarul la care era supus în fiecare clipă, dacă își părăsea 179 rolul de simplu ecou al voinței șigîndirii celor ce dețineau puterea : „curat constituțio- nal ! Muzica ! Muzica !”. în perspectiva aparent îngustă a micului „oraș de munte”, Caragiale a știut astfel să grupeze și să miște în acțiune tipuri reprezentative pentru întreaga viață a claselor dominante în țară. Momentul acesta însemnat — al pregătirii unei reforme constituționale -- reliefează la maximum nu numai promiscuitatea moravurilor oameni- lor care-și împărțeau puterea, dar și toată mizeria gîndirii lor politice, incapabilă să se ridice deasupra unei frazeologii haotice, în care perverteau pînă la nerecunoaștere, ca arsenal demagogic, propozițiile generoase ale luptătorilor de la 1848. Chiar și Zoe — care părea la un moment dat că încearcă să se salveze sufletește — rămîne prizo- niera acestui destin lamentabil. După ce primejdia a trecut, ea îi surîde, fericită și împăcată, lui Tipătescu, omului pe care ajunsese să-l deteste cu puțin înainte. în înfățișarea acestei lumi de oameni fără nici o umanitate, Caragiale a ajuns la desăvîrșirea artei sale de dramaturg. întreaga piesă e un bloc monolitic, din care nu se poate elimina nici o vorbă, nici un semn de punctuație măcar. Loviturile de teatru se succed cu repeziciune, înlănțuite într-o logică impecabilă a acțiunii. Scena întru- nirii — întîia și aproape singura scenă de mare figurație în tumult, în teatrul lui Cara- giale — e construită cu o siguranță de maestru în gradația ei, pînă la finalul încăierării oarbe. Personajele comediei se întrec în strălucirea formulelor automatice de vorbire, prin care se autodefinesc. Și peste toate domnește inteligența lui Caragiale — prin cunoașterea suverană a sufletului omenesc, ca și a tristelor moravuri ale epocii —, ca și rîsul său amar, izvorît tocmai din această luciditate genială a cunoașterii. D’ale carnavalului. Către sfîrsitul anului 1884, direcția Teatrului National din București anunță un concurs pentru cea mai bună piesă de teatru — dramă sau come- die — originală. Concursul era dotat cu un premiu de 1200 lei și înscrierea în reperto- riului teatrului. în așteptarea celui dintîi spectacol cu O scrisoare pierdută, Caragiale era „extra-nervos”. Apreciat din ce în ce mai mult la Junimea, căutat de amici din „sfera intelectuală”, consumînd timp cu repetițiile la teatru, serviciul pe care-1 avea la fabrica de tutun Belvedere îl stînjenea și-1 agasa. Se gîndește să demisioneze, socotind că — cu banii de pe urma Scrisorii pierdute și cu premiul de 1200 lei — ar putea-o duce cîtva timp, pînă să găsească un post mai convenabil. Cu aceste gînduri, lucra intens la o nouă piesă în vederea premiului89. Piesa la care muncea era D-ale carnavalului. Pe atunci o intitula Bărbierul. După ce a terminat-o și a trimis-o la concurs, o găsea foarte bună, atribuindu-i chiar un progres vădit față de Scrisoarea pierdută*®. Lucrul mersese repede. împrejurările, cît și durata de timp în care dramaturgul realizase această nouă comedie, explică în bună parte caracteristicile ei. Scriind-o, Caragiale s-a odihnit totuși într-un fel, amu- zîndu-se după încordarea pe culmi, în realizarea Scrisorii pierdute. Acțiunea a plasat-o în București, într-un „salon de frizerie de mahala”. în centrul ei a situat un bărbier, figură populară în capitală, în acea epocă, date fiind multiplele sale atribuții : factor hotărîtor în cochetăria masculină; medic improvizat, aplicînd tratamente cu lipitori, sau mai modern cu ventuze ; practician în ale stomatologiei, făcînd extracții de măsele; artist cîntînd adesea din chitară, bun cunoscător al reper- toriului de cîntece la modă, frecvent trubadur sentimental pe lîngă cucoane ; aflător 89 Caragiale către Petre Missir, V, XI, 1884, în 90 Caragiale către același, 22. II. 1885, op. cit., Opere, voi. VII, Corespondentă, București, 1942, p. 532 — 534. p. 529 - 530. 180 și colportor al veștilor zilei pentru bărbați. .. Simpatia și interesul publicului pentru o nouă reeditare a lui Figaro este deci asigurată. Mijlocul acțiunii, actul II, Caragiale îl așezase într-un „bal mascat de mahala”, teren tradițional al comediei întemeiate pe comicul de situații, qui-pro-quo-u\ fiind facilitat la maximum prin mascarea eroilor. Iar balul în sine era prilej bun pentru mișcare scenică vie și pentru efecte de costu- mație. Plasînd acțiunea actului II într-o „sală de o parte” a bufetului balului, Cara- giale a renunțat de la început la atracția prea facilă a divertismentului coregrafic. în schimb, indicînd că era vorba de un bal la mahala, Caragiale își asigura un plus de efecte comice, mahalagiul fiind în epocă unul dintre subiectele literare frecvente ale comicului de limbaj și de comportare, în tendința lui de a imita societatea înaltă din „centru”. în fața lui Nae Girimea — Figaro încurcat în complicate aventuri erotice — Caragiale a așezat un alt tip de sigur și tradițional efect comic : acel al încornoratului gelos și credul totodată. Procedeu teatral inedit însă, Caragiale l-a dedublat : lancu Pampon și Mache Razachescu, amîndoi victimele întreprinderilor amoroase ale băr- bierului, fără să o știe și, în consecință, considerîndu-se mereu rivali, lămurindu-se și împăcîndu-se foarte tîrziu. între ei și Nae Girimea, cele două eroine : Mița Baston, întreținuta lui Razachescu, înșelată de amantul de inimă, frizerul, și Didina Mazu, întreținuta lui Pampon și noua cucerire sentimentală a lui Girimea. Simetria grupelor e perfectă, fără a fi monotonă, mecanică. Grupurile sînt încadrate tot atît de simetric de alte două personaje devenite și ele tradiționale în teatrul lui Caragiale, prin hilari- tatea lor inevitabilă : pe de o parte Ipistatul, polițistul obedient și venal, o nouă și diferită ediție a lui Ipingescu și Pristanda ; de altă parte lordache — un Spiridon devenit acum calfă — partener al descărcărilor de nervi ale celorlalți, alergînd de dimi- neață pînă seara ca să descurce încurcăturile patronului, curier și vestitor al iubitelor acestuia. Rică Venturiano — tînărul și micul funcționar dornic de distracții mondene și aventuri — se reîntrupează, avînd cu totul altă față, în Catindatul. Pornit în primul rînd să se amuze și să amuze publicul, Caragiale și-a păstrat însă, în adînc, întreg fondul său sufletesc serios și amar. Personajele sale de aici, cu tot decorul de mahala, nu sînt de loc simpli și onești „mitocani” ai Bucureștilor de atunci. Toți făceau, sau făcuseră parte, din lumea negustorilor, me- seriașilor și funcționarilor. Nae Girimea era patron de fri- zerie. Pampon — poreclit și „Concina cu cinci fanți”, fiindcă trișa la cărți — fusese „tist de vardiști”, adică ofițer de poliție. Mache Razachescu — poreclit „Crăcănel” — se comportă cu morga unui om cu situație și cheamă auto- ritar poliția, ori de cîte ori e amenințat. Ipistatul e subco- misar de poliție; ca și Pristanda cu steagurile la sărbători, Ipistatul își creează un venit sigur vînzînd împricinaților săi bilete la loteria unui „port-tabac cu muzică”, pe care tot el îl cîștigă mereu. Catindatul e nepotul lui „nenea lancu” din Ploiești, „bogasier”, adică negustor de stofe și pînzeturi. Didina este „exmarșandă” adică fostă modistă, iar Mița vrea să fie „funcționară la telegraf”, dar nu are încă vîrsta legală, ceea ce înseamnă că certificatele școlare necesare le avea. Caragiale contemplă și înfățișează această lume obișnuită a comediilor sale cu aceeași ironie disprețui- Afiș D’ale carna< Fig. 100. valului, 1885 (Muzeul Teatru- lui Național București). SKVA IWIHJESeIta PENTIUM PRfitfAp iimwu»t> . ‘■■"■■n .v£. ARNAVALULUI & h&M tw & o.*» r» s a' \ “ F 4 >s r < tMi» ! 4W» - - ■ Wh i ' Hi (•' I' '*«»• Î >’» *** H na*. $&&&< I»» toare, izvorîtă din profunda cunoaștere și inevitabila condamnare morală în judecata pe care i-o face. El nu renunță nici de astă dată la obișnuita lui campanie împotriva literaturii proaste, de execuție comercială, în legătură cu moda : aceea a ficțiunilor sentimental- tenebroase, adăpostită în foiletoanele gazetelor, în broșurile de colportaj și pe scenele teatrelor. Parodiază și aici subtil această literatură, scoțînd mari efecte comice din contrastul dintre ținuta sufletească gravă, tragică, a celor patru personaje, care — desco- perindu-se înșelate în iubire — aleargă furibunde să identifice vinovății, să se răzbune melodramatic, și ieftinătatea situațiilor, gesturilor și soluțiilor la care ajung : Mița vrea să-și desfigureze amantul necredincios cu „vitrion”, dar nu izbutește decît să-l împroaște cu cerneală „violentă” pe Catindat, păcălită fiind și de „spițerul” la care apelase și de costumul și masca pe care le schimbase Catindatul cu Nae Girimea, Didina nu e mai puțin melodramatică în comportarea ei : „Ce scandal ! O să mijlocească proces, poliție, procuror, și pe urmă la jurați. . . O să ne dea prin gazete ! Să afle la sigur Pampon... Sînt comprometată. . . Mi-ai omorît viitorul, d-le Nae!”. Tipică pentru parodierea melodramei este scena întîlnirii și bătăii dintre cele două rivale. în personajul Catindatului, Caragiale reia analiza sentimentului fricii și a compor- tamentului uman sub presiunea lui, de astă dată sub o cu totul altă ipostază decît aceea a peripețiilor lui Venturiano și a spaimei de sursă imaginară a lui Leonida : șocul psihologic al fricii, ca tratament medical. Catindatul — observînd că durerea de măsele îi trecea automat cînd ajungea la faza finală a pregătirilor dentistului pentru a i-o extrage — transformă frica în datorie. Departe de a fi o simplă farsă de amuzament, D-ale Carnavalului — fără a atinge profunzimile marilor comedii caragialiene care au precedat-o — e totuși o realizare dramatică impecabilă, întemeiată pe o fină observație psihologică și caracterologică, penetrată de aceeași ironie amară a lui Caragiale în fața spectacolului întristător al societății timpului său. Năpasta, Dacă anii de peregrinări prin țară ai lui Caragiale ca revizor școlar nu au lăsat nici o urmă certă în geneza Scrisorii pierdute, în schimb Năpasta nu poate fi despărțită de această reluare de contact a dramaturgului cu viața de la țară, care îi înconjurase doar primii ani ai copilăriei, în satul Haimanale. în amintirile sale — pe care Ș. Cioculescu le-a folosit atît de pertinent în reconstituirea biografiei lui Caragiale— I. Luchian povestește că revizorul Caragiale fusese foarte impresionat de frumusețea unei fete servind în circiuma din satul Tigvenii și de vorbele unuia dintre flăcăi : ,,Ei, boierule, pentru fata asta o să se facă moarte de om”. Posibil ca această întîmplare să fi constituit primul nucleu. Fapt este însă că Năpasta a fost terminată în decembrie 1889 și prezentată pe scmă în 3 februarie 1890. Munca la închegarea ei n-a durat mult și s-a desfășurat după toate probabilitățile în lunile care au urmat demisiei lui Caragiale de la direcția Teatrului Național, adică în 1889. Prin urmare, tîrziu după întîmplarea cu Tigvenii. De fapt, la geneza ('ramei Năpasta au concurat o serie complexă de alți factori, mult mai profunzi. Drama aceasta s-a închegat la capătul unui proces îndelungat în conștiința lui Caragiale. Ochiului atît de pătrunzător și gîndirii profunde ale autorului Scrisorii pierdute nu putea să-i scape gravitatea problemei țărănești, prea puțin ascunsă sub euforia și încîntarea de sine a claselor conducătoare. încă în 1878, criticînd aspru piesa Oștenii noștri — în care războiul pentru independență era evocat în stil de „ta- blouri vivante” — Caragiale scria aceste rînduri necruțătoare : . .picioarele și mîinile 182 care ne muncesc țarinile în vreme de pace degerau în șanțurile redutelor Curcanii — poate singurul « ceva » ce încă nu-i « putred » în țara aceasta — secerați de focurile vrăjmașe, de ger și de foame, din atîtea mii rămăseseră atîtea sute — și noi, autori de spirit, știind că în capitală sînt mulți iubitori de priveliști plastice și de senzații, le dăm Oștenii noștri, dramă națională de ocazie cu mare spectacol?”91. Atitudinea aceasta înseamnă una dintre constantele viziuni sociale ale dramaturgului. Nu numai Caragiale cerea pentru acești nefericiți țărani o altfel de oglindire în artă decît cea din comediile cu cîntece și dansuri naționale, altceva decît cromolitogra- fiile cu subiecte idilice, în culori zaharoase. în 1885, în Contemporanul, C. Dobrogeanu- Gherea ironiza literatura tip Rinaldo-Rinaldini — în stil de roman sentimental de aventuri — pe care o făceau la noi pe tema țărănimii scriitori obscuri, dornici de succese facile. Nu e o simplă întîmplare că Gherea citează aici o ,,vorbă a d-lui Caragiale” cu privire la literatura de foileton92. Cu un an mai tîrziu, Sofia Nădejde începea să publice în Contemporanul nuvele înfățișînd viața la țară în trăsături întunecate și dure : țărani supți de mizerie, înecîndu-și durerile în beție sau lăsîndu-le să răbufnească cu violență, în certuri și răzbunări care merg pînă la crimă. în nuvela Așa a fost să fie, fiul își pîndește noaptea tatăl — bețiv, încurcat cu o femeie din sat din care cauză își stîlcea soția în bătăi — și-l aruncă într-o fîntînă părăsită. în nuvela S-au dus, un soț înșelat surprinde amanții noaptea în somn, îi leagă laolaltă, îi duce cu căruța la Prut și-i îneacă. în 1881 Sofia Nădejde publicase drama O iubire la țară, în care un țăran pelagros se sinucide într-un acces de nebunie, boierul îi necinstește fata, iar flăcăul care o iubea o răzbună, împușcîndu-1 pe boier. Noua viziune sumbră a vieții rurale de la noi se năștea la intersecția a două mari curente literare care se influențau la rîndu-le reciproc : naturalismul francez și înflorirea romanului rusesc. Amîndouă nu se limitau la patria lor, dezvoltîndu-se și înrîurind pe planul literaturii universale. Zola publicase La Terre, frescă întunecată a vieții țăranilor, carte de îndată cunoscută și aprig discutată, ca toate operele naturalismului francez și ale lui Zola îndeosebi, la acea epocă. Operele lui Tolstoi, Dostoievski și Tur- gheniev — traduse și răspîndite enorm în limbile franceză și germană și, prin inter- mediul lor, în celelalte literaturi — începuseră să pătrundă și în presa română, la loc de cinste. Apar articole interesante, de prezentare a culmilor literaturii ruse contem- porane, în gazetele cele mai citite ale zilei93. Impresionează cu deosebire Dostoievski. Un articol anonim — Un poet martir —, apărut în 1884, îi aduce un entuziast elogiu94. Tot în Românul, un an mai tîrziu, e publicată în foileton traducerea Umiliți și ofensați, iar peste un an, în România liberă, apar în foileton Amintirile din Casa morților (29 octombrie 1886 — 14 martie 1887). în Contemporanul întîlnim, în 1886, un fragment din Crimă și pedeapsă, tradus de V. G. Morțun, după o versiune franceză95. Traducerea romanului Umiliți și obidiți, din foiletonul Româmdui, e precedată de articolul Dostoievski, semnat : Gherea. Articolul lui C. Dobrogeanu-Gherea ne inte- resează date fiind raporturile dintre el și Caragiale. Vorbind de opera lui Dostoievski, Gherea subliniază profunzimea analizei în ceea ce privește psihologia crimei și a remuș- 91 Luca, Cercetare critica asupra teatrului româ- nesc, în România libera, 1878, ianuarie 11. 92 I. Gherea, Dl. Brociner, ca descriitoriu al vieții țărănești, în Contemporanul, IV (1884 — 1886), p. 577- 587. 93 Starea lucrurilor în Rusia, în România liberă, VI (1881) ; Teatrul în Rusia, în Românul, XXVIII (1884) ; Romanul rusesc : Turgheniev, Tolstoi, Dostoievski, Goncearoff, în Românul, XXIX (1885) ; C. Miile, Mișcarea literară în Rusia, în Lupta, IV (1887). Cf. Filip Roman, Literatura rusă și sovietică în limba română, București, 1959. 94 Românul, XXVIII (1884). 95 Marmeladoff. Fragment din Crimă și pedeapsă, în Contemporanul, IV (1886), traducere după Le crime et le châtiment, traduit du russe par Victor Derely, 2 voi., Paris, 1884. 183 carii. Prin urmare, crimele în genul celei comise de Dragomir, analizele proceselor de conștiință care le puteau urma, legăturile dintre epilepsie și șocul psihologic al ocnei, ca la Ion Nebunul, gesturile de cruzime rece, fanatică, precum cel al Ancăi, studiul relațiilor dintre izgonirea brutală a individului din societatea modernă și misticismul religios, iarăși ca în cazul lui Ion, erau în preocupările zilei, pluteau în aerul literaturii noastre, ca și în cel al literaturii universale din acei ani. Astăzi ne apar ciudate tocmai surpriza și neînțelegerea cu care a fost întîmpinată premiera Năpastei din partea unor oameni care ar fi trebuit să știe aceste lucruri mai bine decît noi, fiind contemporani lor. Și care știau mai ales că — tocmai pe cînd Caragiale putea să fi început lucrul la a yaBagAMia ■ k v» «tmswtj mwmiiiui W A P A S T A W to’ șM 4» $iam Să.:» sa «r’ W a 4 < <■' Năpasta — se desfășuraseră apioape în toată țara răscoalele țărănești din 1888, a căror maximă intensitate fusese în ju- dețele din jurul Bucureștilor. Acestea ar fi putut să de- monstreze, chiar și scriitorilor celor mai puțin clarvăză- tori, că viața țărănească nu mai putea fi nicidecum su- biect de comedie sau de vodevil. S-a vorbit, în legătură cu Năpasta, în critica vremii, de tragedia lui Tolstoi, Puterea întunericului. Lumea din drama lui Caragiale nu e însă o lume a dezmoșteniților, nici a primitivilor dominați de superstiții. Dragomir e om cu- prins, e cîrciumar. E om luminat, discută cu învățătorul satului ce se scrie prin gazete, știe de existența termenelor de prescriere a crimelor în Codul penal. Din nici una din- tre replicile dramei — fie în versiunea tipărită, fie în cea manuscrisă — nu reiese că Anca ar fi fost săracă, nici ca fată, nici ca soție a lui Dumitru. Ion fusese pădurar, om presupus deci a fi avut o minte cît de cît șlefuită, ca să poată fi slujbaș al statului. în orice caz, Ion, așa cum apare în scenă, nebun și fugit din ocnă, exprimă în felul lui o viață sufletească de o mare complexitate, ceea ce a făcut ca pe mîna unor actori de mare talent, ca Nottara și Ion Brezeanu — să devină personajul central al piesei. în intențiile lui Caragiale, însă, acest personaj se pare a fi fost Anca — o demonstrație a profunzimii și complexi- tății sufletului țăranilor. în acest punct Caragiale se dife- Fig. 101. — Afiș Năpasta, 1890 (Muzeul Teatrului Na- țional București). rențiază net de naturalismul francez și se apropie mult de romancierii ruși, de Dostoievski îndeosebi. Cu personajele sale, Caragiale face aici un „experiment” — așa cum propunea Zola pentru romanul naturalist, dar cu o finalitate exact opusă — așezîndu-le într-una din situațiile cele mai posibile în existența morală a omului, legîndu-le între ele prin fire de soartă indestructibile. Dragomir e un criminal. Din dragoste pentru Anca și din furia de a fi mereu respins de ea, i-a ucis soțul, pe Dumitru. Ion pădurarul, făcînd imprudența să ia luleaua și amnarul mortului găsit pe cîmp — mort pe care nu-1 cu- noștea, fiind din alt sat —, e bănuit ca ucigaș, bătut pînă cînd recunoaște ceea ce nu făcuse și condamnat la ocnă. Anca, bănuindu-1 de la început pe Dragomir, impresionată de cultul pe care Dragomir îl arată față de pomenirea mortului, îl ia în căsătorie. Anca nu e un personaj de tragedie antică, o Clitemnestră sau o Medee care ucide din furie ori din ură. E un personaj modern și de aceea e atît de aproape de Hamlet, 184 cum s-a remarcat — din păcate numai ca o ironie — în cronicile de după premieră, care a avut loc în seara de 3 februarie 1890. Ea este o reflexivă cu furia rece, care nu se poate hotărî în momentul cînd să treacă la fapte. Cînd e pe cale de a realiza ceea ce dorise atîta mai înainte — să-1 ucidă pe Dragomir cu mîna altcuiva, de astă dată cu mîinile nebunului, incitat de ea prin descoperirea că Dragomir era asasinul lui Dumitru — îl oprește pe Ion în ultimul moment. Cînd Dragomir vrea să fugă noaptea, rătăcind cu el în lume încă un an, pînă la împlinirea termenului de prescripție, Anca îl împiedică, deși risca mai mult ca sigur să fie descoperit și prins ; iar de nu, viața lui legată de cea a nebunului ar fi fost mai infernală decît viața ei alături de un om care îi pricinuia repulsie. Pînă la urmă, neașteptata întîmplare a sinuciderii lui Ion îi dă soluția mulțumitoare : Dragomir își va ispăși crima suferind o viață întreagă, în ocnă, chinurile prin care trecuse Ion, fiind condamnat ca și acesta pentru o moarte de care nu era vinovat. Anca întrupează, pentru Caragiale, imensa forță de răbdare mocnită, de așteptare a momentului de izbucnire, acumulate de țăranul român de-a lungul atîtor secole de oprimare. Caragiale a realizat astfel ceea ce își propusese : demonstrația că — în situațiile cele mai joase ale existenței umane, acelea avînd în centrul lor crima, efectuată sau plănuită — țăranii rămîn oameni cu o problematică sufletească foarte complexă și care nu exclude momente de mare elevație sau de subtilitate. în fond și Anca și Dra- gomir și Ion sînt naturi umane excepționale sugrumate de împrejurări cu totul ne- prielnice și în primul rînd de lipsa lor de orice lumină a cărții. în acest sens Năpasta e totuși înrudită cu Puterea întunericului, nu tematic — prin aceasta nu are nici un punct de contact — ci prin demonstrația implicită pe care o oferă. Eroii ei sînt mult mai evoluați decît cei ai dramei lui Tolstoi; au scăpat de sub imperiul superstiției și țin să trăiască prin funcțiunile lucidității. Dar aceasta macină în gol, în lipsa unui fond de cultură care să le orienteze creator energiile. Din nefericire, discuțiile de după premieră, și timp de decenii apoi, s-au orientat în cea mai mare parte în sensul falsei probleme dacă țăranii români pot gîndi și acționa astfel, cu alte cuvinte, dacă eroii piesei sînt verosimili ca țărani români, în toată complexi- tatea lor. în dezbateri au fost făcute paralele literare, sugerîndu-se influența din alte literaturi, pînă la acuzații ignobile de imitație servilă și de plagiat, prin care se recu- noștea astfel, în mod paradoxal, că în alte țări asemenea eroi pot să existe, deci sînt uni- versali în esența lor umană. Sau li s-a luat apărarea, pledîndu-se pentru posibilitatea de a exista, prin argumente teoretice, abstracte. însuși Rebreanu, cu toată grandoarea și profunzimea operei sale, nu a adus argumentul concret, prin artă, singurul în măsură să rezolve problema, deoarece în analiza sufletului țărănesc el a mers tot pe linia unei strălucite demonstrații a elementarității lui. Au trebuit să vină Moromeții lui Marin Preda ca să închidă discuția, înfățișînd prin arta romanului complexitatea sufletească a țăranului român. O dată cu Năpasta, marea epocă a creației dramatice caragialiene se încheie. Cele cîteva mici producții care i-au urmat sînt numai așchii, cioplite ocazional, din vechiul trunchi imens al acestei creații. Sînt interesante, ca documente literare, prin ceea ce spun din nou despre cîte ceva din personalitatea autorului. Dar nu mai consti- tuie realități artistice în sine, reprezentabile oricînd. Astfel este monologul 1 Aprilie, dat la lumină în 1896, în volumul Schițe ușoare, și adus pe scenă o singură dată, în cadrul unei reprezentații festive, cu prilejul ,,săptămînii Caragiale” (6 septembrie 1912). Cu toate aparențele lui hilare, e mai aproape de drama decît de comediile lui Caragiale. 24 - c. 1003 185 în miezul lui stă și aici o crimă. Iar în ceea ce privește tema analizei psihologice, ea este aceea care nu lipsește aproape din nici una dintre operele fundamentale ale lui Cara- giale, inclusiv cele epice : frica. în acest sens 1 Aprilie e mai aproape de 0 făclie de Paști decît de Năpasta, cum s-a și remarcat. Crima este rezultatul unei mișcări violente a fricosului. Imaginînd o farsă de 1 aprilie, Mitică — mic funcționar de minister — și Fig, 102. — A. Davila și I. L. Caragiale (Muzeul F'eatrului Național București), amanta lui, Cleopatra, dau o falsă întîlnire de dragoste prietenului lor Mișu, funcționar și el și cunoscut de amici ca poltron. Acesta era ,,amorezat de nevasta unui cîrciumar din dosul Cișmigiului, de la care cumpăra țigări de damă”. Cleopatra urma să joace — pe întuneric, la locul întîlnirii în Cișmigiu — rolul nevestei cîrciumarului, iar Mitică rolul,,mitocanului”, soțul acesteia, venind să-i ceară socoteală. Farsa se sfîrșește tragic. Mișu, într-un acces de groază, îl ucide pe Mitică, lovindu-1 disperat cu bastonul în frunte. Nimic din toate acestea nu se întîmplă pe scenă. Totul e povestit de un tînăr, cu „aere și maniere de mic impegat”. Dacă n-ar avea titlul și primele indicații — de monolog — ar putea fi tot atît de bine unul dintre Momentele lui Caragiale. începem — „instantaneu într-un act” — a fost scris ca deschidere de cortină la prima stagiune a trupei particulare de teatru întemeiate de A. Davila96, fostul director general al teatrelor și omul pentru care Caragiale avea o mare afecțiune. Sce- neta are toate calitățile și defectele unor astfel de piese ocazionale. Ceea ce intere- sează azi e faptul că maestrul izbutește să creioneze și aici — cu verva lui acidă — unele aspecte ridicole ale moravurilor politice : avalanșa bilețelelor de intervenție pe lîngă directorul trupei. Semnificative mai în profunzime sînt vederile lui Caragiale despre arta dramatică : în caricatura pe care o face profesorului, vizîndu-1 pe Pompiliu Eliade ; în silueta hilară a Tînărului, autor dramatic grăbit, fabricant de piese în serie, protejat 90 în seara de 12 septembrie 1909. 186 de bătrîne „tanti” (sc. I) ; în afirmarea valorilor pozitive, prin pledoaria închinată artei scenice legate de public, de către O doamnă abracadabrantă din sală, care spune totuși lucruri de bun simț și foarte dragi lui Caragiale. Acestea se întîmplă însă oarecum post festum, deoarece Caragiale, prin colabo- rarea la Universul, își transpusese arta scenică în Momente. 0 în 1879, în același an în care I. L. Caragiale apărea pe scenă ca autor original — cu comedia O noapte furtunoasă, — , avea loc, pe aceeași scenă a Teatrului Na- țional, premiera dramei istorice a lui V. Alecsandri, Despot Vodă. Astfel, pe cînd Ca- ragiale începea să-și clădească opera care va duce la cea mai mare înălțime de artă tea- trul românesc de comedie — creînd o puternică tradiție atît pentru autori cît și pentru interpreți — Alecsandri făcea prima sa încercare temeinică de a-și depăși prede- cesorii în domeniul dramei istorice. Două dintre speciile majore ale teatrului românesc — specii cu un trecut apreciabil în istoria acestui teatru — se îndreptau astfel firesc spre faza de maturitate, de cristalizare clasică. Precum se știe, Alecsandri nu a inovat cu nimic, prin Despot Vodă, tradiția dramei istorice românești. Nici nu a depășit — s-ar putea spune că nici nu a egalat — strălucirea artistică, profunzimea și puterea de viață a dramei lui B. P. Hasdeu, Răzvan și Vidra, care rămîne astfel culminația dramei is- torice românești de tip romantic a secolului al XlX-lea. Prin valoarea ei totuși apre- ciabilă și prin prestigiul bardului de la Mircești, Despot Vodă a consolidat această tra- diție în dramaturgia românească. Intrată în repertoriul clasic al teatrului nostru, ală- turi de Răzvan și Vidra, drama lui Alecsandri a constituit o bună școală, atît pentru autorii mărunți care au căutat să alimenteze scena românească cu asemenea piese, cît și pentru actorii români de ținută romantică, pe linia inaugurată de Aristia și Pascaly. Toate acestea și în primul rînd marea autoritate literară a lui Alecsandri au menținut treaz interesul, ca și atașamentul publicului nostru pentru teatrul istoric în versuri, însuși Alecsandri rămîne mai departe prizonierul tematicii și tehnicii romantice a dramei, chiar cînd caută, cu toată energia, să deschidă un nou făgaș, prin reactualizarea teatru- lui de factură și inspirație clasică. Prestigiul dat de Alecsandri tradiției romantice a dramei istorice, ca și marele succes de public al formulelor teatrale ilustrate de geniul inedit al lui Caragiale, fac să se ivească — spre sfîrșitul secolului al XlX-lea — pri- mejdia inerției, a rămînerii numai la anumite forme de artă în dramaturgie, care puteau merge pînă la atitudini epigonice. Singura dramă socială mai profundă din această epocă — De focu birului sau Mort fără luminare, de Ion C. Bacalbașa — atestă astfel influența copleșitoare a Năpastei : cîrciumarul Gheorghe îl ucide pe Kir Dumitru, cu ajutorul soției sale Joița. Chinuit de remușcări, Gheorghe e dat pe față de Vlad, un om din sat, un idiot degenerat pînă aproape de nebunie. Drame inspirate din antichitate. în ceea ce privește drama istorică, contemporanii credeau că lucrurile stau altfel. Cînd s-a reprezentat, în 1886, Pygmalion, regele Feni- ciei, de G. Bengescu-Dabija, entuziasmul criticii a fost mare. Unul dintre cronicarii dramatici, Bonifaciu Florescu — profesor universitar și discipol al lui Macedonski — — asemăna premiera acestei tragedii istorice cu întîia reprezentare în Franța a Cidu- lui de Corneille și afirma că ,,de la această piesă trebuie să datăm teatrul nostru” 97. într-adevăr, piesa lui Bengescu-Dabija era bine construită, cu puternice lovituri de 97 Al. Ciorănescu, Teatrul românesc în versuri,București, 1943, p. 123. Drama istorica la sfîrșitul secolului 187 teatru și cu personaje memorabile ca realitate istorică. în ea se desfășoară tragedia unui tiran. Pygmalion își ucide cumnatul, îi răpește averea și o alungă pe Didona, pro- pria lui soră și soția celui ucis. Pornit pe această cale, domnește numai prin teroare sub influența curtezanei Astarbea, care însă îi dorea moartea, fiind îndrăgostită de alt- cineva. Aflînd că propriul lui fiu vrea să-1 asasineze, Pygmalion îl suprimă, dar moare și el, chinuit de remușcări și otrăvit în cele din urmă de Astarbea. Piesa nu avea nimic profund și mai ales nici o legătură cu tradiția dramei istorice românești, dînd astăzi impresia că am avea sub ochi traducerea unei tragedii franceze din secolul al XVIII- lea. G. Bengescu-Dabija nici nu se gîndea la o astfel de transplantare. El căuta să răspundă gustului publicului nostru de atunci, obișnuit în primul rînd cu un repertoriu în care predominau piesele de „mare spectacol”, cu o amplă desfășurare de personaje, cu ciocniri puternice între eroii principali, mergînd pînă la dueluri și evocări de lupte între armate pe scenă, alimentate de pasiuni violente, în care de multe ori curtezanele, ca și reginele devenite sclave, își adăugau nota lor de fast și senzualitate. Pygmalion răspundea, în felul ei, acelor preferințe ale marelui public. De aici și succesul ei îndelungat. Nottara își amintește că „era socotită un fel de capodoperă, întrucît ea făcea parte din repertoriul tuturor stagiunilor”, și chiar în secolul nostru, la o reluare în 1903, autorul a fost chemat la rampă după fiecare act 98. Asistăm astfel la o mică modă a tragediilor de acest gen, localizate într-o antichitate de colorit mai mult sau mai puțin oriental, însuși Bengescu-Dabija încearcă o reeditare a succesului, plasîndu-și acțiunea în ce- tatea feniciană a Cartaginei", cu fastul bogățiilor ei, cu cruzimea moravurilor ei, cu contrastul violent dintre brutalitatea mercenarilor și rafinamentul femeilor din aris- tocrație. Avea aici la îndemînă strălucita evocare, izbutită de Flaubert în Salammbo, unde afla această antiteză, în pasiunea halucinantă a sîngerosului comandant de mer- cenari Matho pentru Salammbo, femeia visîndsăfie iubită de un zeu. Poemul dramatic Iov, de obscurul G. O. Garbea, cunoaște succesul a trei ediții apropiate în timp 10°. Pro- lificul autor ieșean N. A. Bogdan — după ce încercase fără izbîndă mai multe „drame naționale” — abordează și el acuma un subiect biblic101. Din competiția aceasta a te- melor pasibile de desfășurări scenice fastuoase nu putea lipsi desigur nici Cresus, cu fabuloasele lui bogății, spectatorilor oferindu-li-se ocazia de a-1 vedea urcîndu-se pe rug în final, iar la începutul piesei pe Pythia profetizînd amețită de emanațiile de vapori care-i înconjurau tronul102. I. Cătină — care de asemenea fusese tentat de subiecte din istoria românilor — se avîntă acum cu prea puțină reușită în evocarea vandalilor, a căror regină văduvă e chinuită de o iubire ce nu se poate realiza103. în acest peisaj populat cu tragedii mediocre ca și autorii lor, se înalță ca o coloană singuratică — impunătoare, deși neîndeplinită cu totul — tragedia Saul, de Al. Ma- cedonski, în colaborare cu tînărul său discipol de atunci, Cincinat Pavelescu104. Cu toate concesiile făcute publicului vremii și obișnuințelor acestuia — dansuri, cîntece — tra- gedia poartă pecetea unei personalități artistice superioare. Dacă versurile ei aduc une- ori impresia a fi datorate facilității de improvizare a lui Cincinat Pavelescu, conturul puternic dat personajului principal, Saul, și dezlănțuirilor pasionale nu numai ale lui, 98 loan Massoff, Viața lui Tony Bulandra, București, f.a., p. 41—42. 99 Amilcar Barca, generalisim al Cartaginei. Tragedie în cinci acte, București, 1894. 100 Iov. Poemă dramatică în versuri ritmice, București, 1898; ed. a Il-a, 1898; ed. a IlI-a, 1899. 101 Abraam. Dramă biblică în versuri, în trei părți, Iași, 1894. 102 Cresus. Poem dramatic îm patru acte, un prolog și un epilog, în Lectura, I (1895—1896). 103 Amalfida. Dramă în cinci acte în versuri. Scriere originală, Galați, 1895. 104 Saul. Tragedie biblică originală în cinci acte, în Alexandru Macedonski, Opere, voi. II, Teatru. Ediție critică cu un studiu introductiv, note și variante, de Tudor Vianu, București, 1939. 188 ci și ale celorlalte personaje din apropierea lui, răspunde temperamentului vulcanic al poetului. Drama lui Saul e într-un fel a lui. Coincizînd într-un fel cu tipul tiranului sîngeros, înnebunit aproape de beția puterii, tip atît de frecvent în dramaturgia de inspirație istorică a epocii, Saul e în același timp un ciudat amestec de bravadă pînă la inconștiență și lirism pînă la candoare, complex tipic și pentru firea autorului tragediei. El cade pînă la urmă victimă nu numai a temperamentului, dar și a unei coaliții de tră- dări și răzbunări, de care poetul s-a simțit urmărit toată viața. Ajuns rege al Israe- lului prin vitejia lui pe cîmpul de luptă, Saul își atrage ura lui Samuel, ultimul ^ju- decător”, și a „leviților” prin însuși faptul că instituirea regalității în persoana lui des- ființa conducerea statului prin ,,judecători”. îndrăgostit de Asura, fiica regelui Ha- malecului învins de el și făcut prizonier, aceasta, cu toate că o făcuse soția lui împotriva voinței leviților, nu are altă dorință decît să se răzbune asupra lui pentru robia în care adusese poporul ei și pe rege, tatăl ei. Încrezîndu-se desăvîrșit în Hiram, consilierul său, acesta îl trădează pînă la urmă, socotindu-1 pe Saul vinovat de pierderea fiicei lui. Singurul om care îl iubește este David, potolindu-i furiile nebunești prin acordurile lirei sale și salvîndu-1, prin înfrîngerea uriașului Goliat, în luptele cu filistenii. Dar Saul aruncă spre el cu lancea într-un acces de furie și dă ordin să fie ucis, ascultîncl de insi- nuările Asurei, îndrăgostită de David și respinsă de el. Cu toată dragostea și credința purtată de David, ca și de copiii lui, Saul cade pînă la urmă ucis într-o cursă întinsă de Samuel și Hiram. David ajunge rege, dar chiar în acel moment Mical, fata lui Saul — iu- bită de el — e asasinată de Asura, din gelozie. Se încheagă astfel o dramă de ciocniri și efecte teatrale tari, care nu se putea să nu cîștige publicul. Extrasele din cronicile teatrale, pe care le cuprinde ediția T. Vianu, arată că premiera din 28 decembrie 1893 — cu o distribuție incluzînd actori de mare talent, ca Nottara, I. Petrescu, Aristizza Romanescu, I. Livescu și. Aristide Demetriade — s-a bucurat de succes. Seria specta- colelor nu a fost de loc lungă și însăși publicarea ei în Literatorul, în anii 1893 și 1899, nu a fost dusă pînă la capăt. Latura vulnerabilă a tragediei o constituie David, con- ceput de Macedonski ca o întrupare a vîrstei lirice a omului, tinerețea, și a luminii gene- roase pe care o aruncă poezia asupra oamenilor, fie ei chiar și cei mai înrăiți. însă apa- riția acestui efeb angelic nu explică prin nimic victoria lui în lupta cu filistenii și nici alegerea lui ca succesor la tron al lui Saul. Situația lui în construcția piesei — ca per- sonaj principal opus simbolic lui Saul — e minată astfel prin imprecizia conturelor lui și totul îți lasă un sentiment nelămurit, de nesatisfacție, de neîmplinire. Dar oricît de atractive ar fi fost subiectele din antichitatea Orientului — si e semnificativ faptul că în acest interval nu avem de înregistrat decît o singură tentativă de a relua linia sobră a tragediei eline 105 — ele nu puteau concura nici pe departe tra- diția dramelor cu personaje și episoade din istoria națională. Dimpotrivă, aceasta e reanimată prin atmosfera de entuziasm patriotic, generată de izbînzile războiului de la 1877 și realizarea independenței naționale. O serie întreagă de oameni cu cele mai bune intenții, dar în majoritatea lor simpli diletanți, reintrați de îndată în obscuritatea din care au căutat să răzbată, versifică, mai mult sau mai puțin conștiincios, majoritatea după modelul de vers dat de Alecsandri, dar de cele mai multe ori fără nici un strop de talent, aproape toată istoria noastră națională, începînd-o ca latiniștii ab urbe condita. Asistăm la o defilare de personaje celebre în istoria romanilor : consulul care trebuie să-și condamne propriul fiu la moarte pentru călcarea legilor patriei; Cicero și Catilina ; Marțial, căruia prolixul V. A. Urechiă nu izbutește să-i dea viață scenică ; Caligula, a 105 Edgar Th. Aslan, Electra. Tragedie în trei acte, în Convorbiri literare, XXX (1896). 189 cărui ființă monstruoasă a ispitit condeiul lui Th. M. Stoenescu, spirit exaltat, înclinat spre o dramaturgie a cruzimii pînă la patologie, discipol al lui Macedonski106. Mai mult sub persistența ideologiei latiniste, menținîndu-se acum în zone periferice ale literaturii, se dă o atenție mai deosebită înfruntării dintre romani și daci, care a precedat cu lumi- nile ei sîngerii nașterea poporului nostru. Opere ale unor autori fără chemare, ele nu au putut răzbi însă nici măcar pînă la luminile rampei. Întîlnim și aici tema femeii zbu- ciumîndu-se între dragoste și datoria față de patrie — temă atît de frecventă în dra- maturgia noastră istorică. într-o schiță ce se pare a fi rămas un simplu proiect, Traian apare îndrăgostit de Andrada, care îl iubește ca om, dar îl urăște ca subjugător al da- cilor, poporul ei. Un autor care încearcă de mai multe ori, fără succes, drama istorică, aderă la teoria francezului Duruy că Decebal ar fi fost un titlu comun al regilor Daciei : comandantul roman Longin și Adalia, sora lui Diurpaneu,,Decebal al dacilor” și mare preoteasă a templului-peșteră al zeiței Dochia, se iubesc și dezertează fiecare de la da- toria către patrie, după multe oscilații; Diurpaneu, învins, se străpunge cu pumnalul, după ce îl ucisese pe Longin și o arsese în templu pe Adalia. Alt autor încearcă naiv să evoce tragicul opoziției dintre Traian și Decebal. De asemenea persistă mitul Dochiei, lansat în literatură de G. Asachi107. O dramă tot așa de puțin izbutită își așază acțiunea în răsăritul imperiului roman : Maximin, ,,păstor din munții Traciei”, ajuns general din simplu oștean, sub împăratul Septimiu Sever, îl ucide pentru a-i lua locul pe tron, la îndemnul înseși fiicei cezarului, Paulina, îndrăgostită de el; Zenobia, soția lui, pă- răsită în munți, încearcă la rîndul ei să-1 asasineze, dar lovitura mortală o primește Paulina. Ca document al infiltrației frecvente a melodramei în dramaturgia istorică, amintim aici și evocarea stîngace a luptei poporului albanez împotriva puterii uriașe a lui Mahomed al II-lea, piesă cu intrigi de serai și cu un personaj infernal care duce spre moarte pe iubita lui și pe frații ei, trecuți de copii la religia musulmană, fără să știe unul de altul108. Drame naționale. Perioada primelor formații statale românești este iarăși pri- lejul unor bune intenții eșuate artistic. Mai interesantă e tragedia semnată de Aron Densușianu, în centrul căreia stă un fabulos ultim voievod al Timișanei. Înfrîngerea lui de către oștile maghiare este văzută de autor ca rezultat al urii dintre doi pretendenți la mîna Irinei, fiica voievodului Optum. Acesta — ca în basmele noastre populare — ajuns la bărînețc și neavînd cine să-i urmeze la tron decît Irina, o promite celui ce va izbuti să țintească cu arcul moștenit din strămoși. Romii învinge, dar e ucis din gelozie de către rivalul său, Cinad. Nemulțumindu-se cu atîta, Cinad invadează Timișana, cu ajutor străin, și ucide pe Optum, deși Irina — care-1 iubea — îl scăpase din închisoare. Dîndu-și seama că fapta ei a adus nenorocirea patriei, Irina îl omoară pe Cinad și apoi se sinucide. O limbă ardelenească aspră,ca și firile ce se înfruntă în această tragedie, at- 106 Const. Mărculescu, Fundarea Romei. Legendă istorică în cinci acte în versuri, București, 1897 ; e S. P. Simonu, Titu Manliu Torcuatu. Tragedie în cinci acte, Bistrița, 1893 ; N. A. Bogdan, Ciceron. Dramă în cinci acte, Iași, 1892 ; Ion N. Șoimescu, Catilina. Tragedie originală în cinci acte, București, 1886; V. A. Urechiă, Marțial. Trei acte în versuri, în Literatorul, VII (1886) ; Th. M. Stoenescu, Cali- gula. Dramă originală în cinci acte, în Revista lite- rara, XXI (1900). 167 Grigore Ventura și Vasile Leonescu, Traian și Andrada. Tragedie în cinci acte în versuri, Bucu- rești, 1893; Ion N. Șoimescu, Diurpaneu, ultimul Decebal al Daciei. Tragedie în cinci acte, București, 1879; Titu Dunka, învingător și învins! (Traian și Decebal). Mare dramă istorică în trei acte și un tablou, Iași, 1898, ed. a IlI-a, revăzută și adaosă, București, 1903 ; N. A. Bogdan, Traian și Dochia. Legendă lirică într-un act, în Familia, XXXI (1885) ; Frederic Dame, Le reve de Dochia. Poeme dramatique. Musique de M. Aug. Canne, București, 1887, și Visul Dochiei. Poemă dramatică. Traducere în versuri de D. O[llănescu] și T. [h] Ș. [erbănescul, București, 1879. 108 Const. Danielescu-Bîrcă, Zenobia. Dramă isto- rică în cinci acte întîmplală în anul 235, București, 1899; Șt. Georgescu (Sergent), Albanezii. Dramă originală în versuri în cinci acte, București, 1898. 190 mosfera folclorică, o anumita simplitate impresionantă a liniilor acțiunii, un suflu de ardent patriotism fac ca această piesă — fără a fi o capodoperă — să fie una dintre pu- ținele realizări ale genului în acest timp, care nu merită o totală uitare. în schimb, cele două tragedii publicate în volum de N. A. Bogdan, sub titluri care ar indica tema întemeierii Moldovei — în realitate una și aceeași piesă sub două denumiri diferite — sînt tot atît de vestejite de la început ca și întreg teatrul său. înrudită ca preocupări cu tragedia lui Aron Densușianu este o ciudată piesă a lui Gh. Tăutu, ce își propune să aducă pe scenă împrejurările în care Matei Corvin a ajuns pe tronul Ungariei. Perso- najul central este văduva lui loan de Hunedoara, reprezentînd conștiința românească a familiei, totul fiind condimentat cu o intrigă de iubire în jurul tînărului rege, care trebuie să-și sacrifice sentimentele sub imperativul rațiunii de stat109. Piesa de mare spectacol a lui luliu Roșea, Fata ele la Cozia, reprezentată cu mare succes în 1883, ela- borarea ei fiind mult anterioară, își petrece firul acțiunii pe vremea unui incert Dragul- vodă, probabil Vlad Dracul, deși sursa ei — una dintre legendele istorice ale lui D. Bolintineanu — îl numește Vlad Țepeș. Ea aduce pe scenă iarăși un caracter feminin dîrz, care-și decide soarta pe cîmpul de luptă, îmbrăcată bărbătește. Întîlnim și aici o rivalitate crîncenă în dragoste, pentru ea. De astă dată, cei care se înfruntă sînt doi frați, fiii domnului. Apare și o altă travestire, iarăși în gustul epocii, colorată cu sim- patie pentru poporul ce ducea greul în luptă : unul dintre pretendenți o salvează din mîna celuilalt — care o răpise — îmbrăcat țărănește. Ștefan cel Mare e aproape inexistent în dramaturgia epocii, autorii preferind subiecte mai apropiate de măsura staturii lor și eroi care să încapă mai ușor în spațiul unei singure construcții dramatice. Și acum — după exemplul dat de Hasdeu și Alec- sandri — drama istorică merge mai mult spre construcția monografică, urmărind eroul de la apariția lui pe scena istoriei pînă la dispariția lui. Lunga domnie a lui Ștefan cel Mare nu se putea împăca ușor cu acest tipar. Domnița Olena, tragedie avînd în cetrul ei pe fiica lui Ștefan cel Mare suferind de dorul de țară, ca soție a țarului Moscovei, atestă forța persistentă de înrîurire a teatrului istoric al lui B. P. Hasdeu, în umbra căruia stă, fiind tributară mai ales dramei Domnita Rosanda. O încercare de a înfățișa doar finalul domniei marelui voievod rămîne în stadiul de fragment no. Mai mult însă decît asupra dramelor individuale, preocupările acestor modești cronicari ai istoriei noastre în lumina scenei au fost concentrate în jurul tragediei celor două țări româ- nești sfîșiate de nesfîrșitele lupte pentru domnie. Figurile care dau titlul acestor drame — de altfel mediocre ca și autorii lor — sînt proiectate cel mai adesea pe acest fundal sîngeriu. Domnii mărunți, domniile lor adesea scurte și adesea curmate sîngeros, con- flictele violente dintre partidele boierești în jurul unuia sau altuia, toate acestea se potriveau structurii monografice a dramei noastre istorice, structură ce tindea să devină tradițională. Astfel, venerabilul director al Familiei e atras de domnia lui Ștefănițăin, anticipînd Viforul lui Delavrancea. Ștefăniță e văzut ca un tiran crunt, înconjurat de sfetnici răi și vicleni. Nodul conflictului îl constituie dușmănia dintre familia boierului Carabăț și cea a lui Luca Arbore. Nichita Arbure o iubește pe fata lui Carabăț, Despina, dar îi omoară tatăl, satisfăcînd o vindictă familială. Ca în Cidul lui Corneille, Despina 109 Aron Densușianu, Ophtm. Tragedie în cinci acte, Iași, 1897; N. A. Bogdan, Molda. Tragedie în cinci acte în versuri, Iași, 1892 ; N. A. Bogdan, Bogdan I sau întemeierea Moldovei. Tragedie în versuri în cinci acte, Iași, 1890 ; Gheorghe Tăutu, Văduva Carpaților, 1456—1458. Tragedie în două acte și în versuri, Iași, 1879. 110 Vasile Cosmovici, Domnița Olena. Tragedie în cinci acte, București, 1898; Adela Xenopol, Cea de pe urmă zi a lui Ștefan cel Mare, în Dochia, II (1897). 111 losif Vulcan, Ștefan Vodă cel Tînar. Tragedie istorică în cinci acte si trei tablouri, Oradea Mare, 1893. 191 reclamă de la domn pedepsirea iubitului care i-a ucis tatăl. După ce proiectase un ciclu de drame din aceeași epocă a istoriei Moldovei : Urmașii lui Ale- xandru cel Bun — din care nu a dus la sfîrsit decît drama Ilie Vodă, rămasă în manuscris 112 — , S. Bodnărescu zugrăvește alt portret de tiran113, cel al lui Lăpușneanu, care trecuse încă de mult înainte în lumina scenei, într-o anemică dramă a lui Bolin- tineanu 114. Ca și predecesorul său, Bodnărescu ur- mează în bună parte cursul imprimat acțiunii de către C. Negruzzi în celebra lui nuvelă. Bodnărescu urmărește creșterea tensiunii dintre domn si boieri, care duce la înlocuirea lui cu Despot, apoi la reîn- toarcerea lui Lăpușneanu și masacrarea boierilor la ospăț și pînă la urmă la otrăvirea lui de către Ruxandra. Desfășurarea e complicată romantic de Bodnărescu prin infiltrarea unei povești de iubire între soția lui Lăpușneanu și Stroici, ceea ce face ca centrul de greutate al dramei să se deplaseze, în con- tradicție cu realitatea istorică, de la conflictul poli- tic la o simplă dramă a răzbunării femeiești. Tot în virtutea acestei concepții romantice — cu vă- dite reminiscențe shakespeariene — Bodnărescu îl transformă pe Lăpușneanu într-un bolnav nervos, . .. care e bîntuit de vedenii. Tragedia unei țări se tran- române). sformă astfel în fișa patologiei unui caracter anor- mal, ceea ce scade nu numai înălțimea de gîndire a viziunii scenice, dar și tensiunea dramatică a spectacolului. Sub condeiul unor autori mai puțin ambițioși, drama istorică cu structură monografică se degradează în sim- pla aducere pe scenă a unor boieri angrenați în urziri infernale, a unor domni tot atît de melodramatic feroci ca și boierii sau, dimpotrivă, întruchipări neverosimile ale bunătății și înțelepciunii115. Cu totul opusă e concepția dramei istorice în versuri semnată de I. Slavici și avîndu-1 ca erou pe Bogdan al Il-lea, fiul lui Alexandru cel Bun și tatăl lui Ștefan cel Mare. Slavici vrea să contureze în ea tragedia unui caracter care ni-1 amintește în multe privințe pe al autorului însuși. Bogdan vădește însușiri care ar fi putut face din el un domn mare. E viteaz, demofil, iubitor de țară, paznic al independenței ei. Dar îi lip- sește instinctul politic, viziunea realistă a situației și a mijloacelor potrivite spre a ieși din ea. Plin de respectul legii și al instituțiilor care o concretizează, animat de un larg spirit de toleranță față de oameni și de greșelile lor, ca și Slavici, e în același timp, ca și el, inflexibil față de sine însuși, mergînd orbește doar în sensul a aceea ce crede că-i 112 Cf. Al. Ciorănescu, op. cit., p. 99. 113 Lăpușneanu Vodă. Tragedie în cinci acte în versuri, în voi. Din scrierile lui Samson Bodnă- rescu, 1884. 114 Alexandru Lăpușneanu. Dramă în trei acte, București, 1868. 115 loan P. Bancov, Tăierea boierilor la Tîrgo- viște sub Mircea II. Dramă în cinci acte și trei tablouri, Craiova, 1881 ; I. T. Izvoreanu și M. M. Trișcu, Vlad al V-lea. Dramă istorică în versuri, Craiova, 1886; Sabin P. Georgescu, Radu-Vodă cel Frumos. Tragedie în versuri, în cinci acte și șapte tablouri, București, 1895; loan Nenițescu, Radu de la Afumați. Dramă istorică în cinci acte, București, 1897 ; Ion Cătină, Pentru tron. Dramă istorică în cinci acte în versuri, în Revista poporului, I (1888). 192 poruncește legea lui morală, indiferent la urmările pe care le poate avea această atitudine. Hatman al Moldovei, iubit și ascultat în totul de oastea lui, pe care el a creat-o cu oameni din popor, Bogdan înfruntă cu riscul vieții lui pe Alexandru-vodă, tînăr fără experiență și purtat de intrigile boierilor, atunci cînd acesta vrea să plece țara înaintea regelui Poloniei, pentru ca să-1 ajute a se menține pe tron. Dar din respect excesiv față de in- stituția domniei, nu acționează decît părăsind funcția de hatman și lăsînd în voia soar- tei oastea care îi era credincioasă și vroia să lupte pentru neatîrnarea Moldovei. Cu alte cuvinte, lasă însăși țara în voia soartei pe care i-o pregătea domnul netrebnic. Oștenii — cu bunul lor simț țărănesc și cu patriotismul specific poporului — își dau seama de primejdie, se răscoală și, fără voia lui, îl instaurează domn al Moldovei. Sprijinit pe acești ostași din popor, învinge oștirile polone cu care fratele său Aron — cunoscut în istorie ca Petru Aron — venise să-i ia domnia. Dar împotriva sfaturilor acestor oșteni, voind să fie generos cu cei căzuți, îi iartă pe boierii răzvrătiți, în frunte cu Aron, și îi lasă să acționeze cum vor. Aceștia complotează din nou, știind mai ales că — dorind să domnească în pace ca Alexandru cel Bun — Bogdan își risipise oștirea, considerînd că soldații nu trebuie să fie ,,slugi domnești”. Cînd e anunțat că Aron vine cu boierii și simbriașii lor să-1 ucidă, Bogdan filozofează hamletian despre ceea ce e bun și ceea ce e rău în om, lăsîndu-1 pe fiul său, Ștefan, să se lupte fără speranță. Inevitabilul se pro- duce și Bogdan cade ucis de un foc de pușcă anonim, în timp ce monologa un fel de ,,a fi sau a nu fi” domn pribeag. Piesa a rămas în manuscris — multă vreme socotit pierdut, chiar de către Slavici — , văzînd lumina tiparului de abia în zilele noastre 116. De fapt, manuscrisul își merita într-un fel soarta. Piesa nu e reprezentabilă. Versul nu era modul de expresie adecvat talentului lui Slavici. El sună greoi, îngreunînd și mersul acțiunii și definirea persona- jelor. Coflictul e inexistent pe scenă. Tragedia Mușatinilor ucigîndu-se între ei — care putea constitui un punct de tensiune — trece neobservată. Cea a țării — sfîrtecată de luptele pentru domnie și de intervențiile militare străine — e doar simplu prilej pentru cîteva propoziții îndurerate, pierdute în schimbul lent al replicilor. Singurele scene mai vii sînt acelea în care vorbesc oamenii din popor, în limbajul frust și plastic ce a făcut gloria nuvelelor lui Slavici. Valoarea piesei Gas far Grațiani de Ion Slavici117 a fost pe drept cuvînd subliniată de I. D. Bălan în prefața ediției amintite, față de puțina atenție care i s-a dat pînă acum. Scriind-o în proză, Slavici a fost degajat de servituțile versului, care nu i se potriveau, mișcîndu-se mai liber și mai firesc. Gas far Grațiani nu se abate de la tradiția statorni- cită prin Răzvan și Vidra și Despot Vodă. E drama unui străin aventurier, ajuns pe tro- nul Moldovei prin sprijinul unei femei și prăbușindu-se tot din cauza ei, deși era animat de cele mai bune intenții față de țară și popor. în același timp, e tragedia omului de bine învins de prejudecățile rasiale și religioase. în acest sens, Grațiani e mai aproape de Despot. E catolic ca și eroul lui Alecsandri și — deși nu vrea să facă prozelitism în nici un fel; dimpotrivă, e un simbol al toleranței religioase — irită poporul și boierii prin comportarea lui nepravoslavnică. Oscilînd între iubirea Sarei — care îl făcuse domn, uzînd de trecerea ei pe lîngă sultana favorită — și iubirea Elvirei, fiica unui înalt demnitar venețian, Grațiani cade prin răzbunarea evreicei Sara, alungată de el din Moldova ca să potolească prejudecățile rasiale ale boierilor și ca să lase drum liber căsătoriei lui cu Elvira. în intențiile lui Slavici, Grațiani trebuia să se integreze în 116 I. Slavici, Teatru. Ediție și prefața de I. D. 117 Gaspav Grațiani, Domnul Moldovei. Tragedie Bălan, București, 1963. în cinci acte, în Convorbiri literare, XXII (1888). 13 - c. 1006 193 galeria domnilor ideali, pe care atîția dintre autorii dramatici români ai acestui sfîrșit de secol voiau să-i aducă pe scenă. Grațiani vrea să restabilească pacea în țară, ferind-o de invaziile străine printr-o politică înțeleaptă. Vrea s-o ridice din sărăcie, obținînd scutirea domniei de orice obligații economice față de Poartă și demnitarii ei. Vrea să introducă toleranța religioasă, urmînd îndemnurile Sarei, spirit eliberat de orice fana- tism, care e simbolizat în unchiul ei, Baruch. Dar în realizarea scenică Slavici se pierde într-un hățiș de contradicții, ale lui și inevitabil ale personajelor sale. Zigzagurile sufletești ale eroului se comunică și acțiunii piesei, Grațiani fiind centrul ei. Totuși, tocmai aceste mutații sufletești, imprevizibile, îl conturează ca o per- sonalitate de o complexitate neîntîlnită în teatrul românesc al vremii. Fără a fi o capodoperă de tehnică teatrală, tragedia aceasta impresionează prin masivitatea și sobrietatea construcției sale. într-o epocă în care autorii căutau să cîștige publicul prin recuzita de efecte facile ale dramei romantice, ale melodramei chiar și ale însce- nărilor de mare spectacol, tragedia lui Grațiani sc înălța so- lemnă în aerul pur, deși cam uscat, al marilor dezbateri etice asupra vieții. Scrisă în anul 1886, tragedia a fost reprezentată în premieră la 28 februarie 1888, pe scena Teatrului Național din București. Cu toate pronosticurile de succes pe care i le făcea ziarul Epoca, piesa a căzut. în revista România lite- rară, la cronica dramatică, se face observația îndreptățită că ceea ce impresiona la lectura tragediei n-a avut nici un efect pe scenă118. Cu alte cuvinte, opera aceasta a lui Slavici ar intra în categoria teatrului de citit, nu de reprezentat. Mihai Viteazul — ale cărui fapte istorice s-au ridicat pînă la înălțimea simbolului — însumează o prezență tot atît de redusă în dramaturgia epocii ca și a lui Ștefan cel Mare. Cauza credem că stă în caracterul rectiliniar al eroului, care^ n-a dat prilejul unor conflicte spectaculoase, cum era obișnuit publicul vremii. De aceea, Mihai Viteazul a fost vă- zut mai mult în lumina sfîrșitului său tragic, căruia i s-au găsit premisele în „legătura” prin care anula dreptul de strămutare al iobagilor, dar și motivări romantice, precum o imaginară dragoste a lui Moise Szekelyi pentru doamna Stanca 119. snoavă populară de S. FI. Marian, N. A. Bogdan încearcă să schimbe tonul obișnuit al dramei noastre istorice, convertind-o în comedie. Nu renunță însă și la una dintre schemele ei tradiționale : domn ideal — boieri nemernici 12°. Vasile Lupu ține cu poporul, umblă pe uliți ca să afle ce gîndește acesta, îl cheamă de departe pe luga, mic demnitar ridicat din țărănime, ca să stea de vorbă cu el. Cu ajutorul lui, își pune sfetnicii în situații ridicole, umilindu-i. La sfatul lui, îi trimite la moarte pe vistiernic și pe ușierul palatului, însă pe ceilalți îi menține în demnități, socotind SOCIETATEA DRAMATICA Sa va juca pentru prima 6r5 picea- * SASPAR GRAȚIANI DOMNUL MOLDOVEI TrageaU te ehwr L SLAVICI. Jiu-...U.;- 4 «wMK j U» ețhoMi Oțtail, Wrt «i W«bIc tatimphrw u pir** J* U 1440, -■ yuU .U ht V, MmroMau Al. . 1. IWWe , S. . (Ir. IM* L BaitiMa . . ț ■ • .."W '■ Ar»Kt<*r*n», Jv Ui. tiiți» fMg L rang u, — W* «MW ~ ;'ut ’• 5 ,'el Stai II, 4 Ut — Stal HI, 9 Ui. - «alerta, 1 Im». ** In enrând W • Fig. 104. - Grațiani, J cad. A fiș Gaspar 1888 (Bibi. Bom.). Pornind de la o 118 Cf. I. D. Bălan, op. cit., p. XIX-XX. 119 Stan Pîrjol < ~ Teodor Alexi >, Moartea lui Mihai Viteazul. Tragedie naționalei în cinci acte, Brașov, 1881 ; Alexandrul Drăgbicescu, A sasinarea lui Mihai Viteazul, domnul României. Drama istorică în trei acte în versuri, în Amicul familiei JX (1885). 120 N. A, Bogdan, fuga sau Berbecii la păscut. Comedie istorică In versuri în trei tablouri, Iași, 1881. 194 că au învățat minte. Oferindu-i lui luga visternicia, acesta se retrage înțelept. Bunele intenții au fost și aici neîmplinite, autorul — fost actor prin Iași vreo zece ani — fiindu-le cu totul inferior, prin incultura lui. Resuscitarea lui Grigorie Ghica de către Sofia Nădejde121 merită o mai bună cunoaștere, chiar dacă nu e capabilă de o nouă viață scenică. Piesa e strict expozitivă, obișnuitul conflict, dintre domn și boieri neluînd forme dramatice. Desenul este și aici contrastant, în alb și negru. Ghica e și el un domn ideal, ține cu țărănimea, vrînd să-i reducă zilele de clacă; este devotat independenței Moldovei, căutînd să navigheze cu abilitate printre tendințele de expansiune ale puterilor înconjurătoare; visează și o independență economică, purtînd haine din ,,postav de la Piperești”, dînd exemplu astfel pentru consumarea produselor interne; se gîndește chiar la unirea celor două principate. Pe scenă, însă, el nu apare în acțiune, ci mai mult ținînd cuvîntări frumoase, mai scurte sau mai lungi. Puțini boieri îi sînt credincioși. Absoluta majoritate sînt niște inconștienți, lacomi și venali, care-1 corup pînă la urmă pe trimisul sultanului, venit cu firmanul de mazilire, convingîndu-1 să-1 asasineze pe Ghica. în ajunul asasi- natului, soția lui e abătută de presimțiri negre, pe care le comunică fetelor de casă, pe cînd brodau și coseau într-o scenă anticipînd tabloul cu care se va deschide Apus de soare al lui Delavrancea. Al. Ciorănescu a atras pe bună dreptate atenția asupra piesei Horia, de Ghiță Popp, student român la Budapesta122. într-un grai ardelenesc pietros, tînărul autor înfățișează complexitatea procesului revoluționar — în mijlocul căruia conturează simplu dar reliefat efigia lui Horia — de la împrejurările care pregătesc revoluția pînă la finalul luminat prin vorbele preotului Gostan, care asistă la executarea capilor răs- coalei : „Voi ați căzut. Ideea se înalță”. Nobilimea se diversifică nuanțat, de la tiranii inconștienți în abuzurile lor pînă la mințile lucide, deslușind mersul ineluctabil al isto- riei. Horia e un personaj complex. întreaga piesă e în fond o analiză a evoluției lui de la un legalism dus uneori pînă la abstracție, în cadrul căruia intra și credința că împăratul va face totuși dreptate, și pînă la convingerea finală că totul era putred în imperiul habsburgic și că istoria nu va putea fi mișcată din țîțîni decît printr-o revărsare crîn- cenă de ură și sînge, așa cum voia de la început Crișan. Fără a fi un mare meșter al scenei, Ghiță Popp a izbutit o dramă reprezentabilă. Caracterele sînt desenate clar. Scene tari animă atenția spectatorului. Nu tot aceleași cuvinte se pot spune și despre drama Proscrisul român 123, a cărei acțiune se petrece în Transilvania, în ajunul revoluției din 1848, melodramă de cea mai sinistră factură, cu personaje infernale care înșală, răpesc, otrăvesc, ucid cu pum- nalul și se substituie celor uciși, cu fecioare angelice și părinți în pragul ruinei, care le obligă la căsătorii penibile, pentru a le salva onoarea și averea, sau cu părinți ce-și regăsesc fiul pierdut după decenii. . . Un ,,oficer pensionar” își propune să reconstituie pe scenă revoluția din 1848 în Țara Românească124, după documente istorice, pe care le încurcă cu o sfîntă naivitate, într-un limbaj aproape caragialesc. Actul în versuri prin care Macedonski rememorează noaptea care a precedat ale- gerea lui Alexandru loan Cuza ca domnitor, la Iași125, este desigur de un alt nivel de 121 Ghica Vodă, domnul Moldovei. Piesă istorică, București, 1889. 122 Ghiță Popp, Horia. Tragedie istorică în cinci acte. Pdițiunea societății ,, Petru Maior” a junimii studioase clin Budapesta, Budapesta, 1891 ; ed. a Il-a, Cleveland, Ohio, 1909. 123 V. Maniu, Proscrișii/ român. Dramă origi- nală națională în cinci acte si cinci tablouri, București, 1880. 124 Ion Lliescu, Pevoluțiunea română și bătălia pompierilor cu turcii de la 1848. Operă istorică culeasă din acte autentice, București, 1898. 125 Alexandru Macedonski, Cuza Vodă. Un act în versuri, în Literatorul, UT (1882). 195 gîndire, fără însă a trece dincolo de tehnica unei simple scrieri ocazionale, menite unei anumite festivități, chiar dacă aceasta nu a avut loc. Numai în acest sens, al efectu- lui sigur și imediat asupra unui mare public, putea avea rost apariția „umbrelor” lui Traian, Ștefan și Mihai, care-i dau lecții de istorie viitorului domnitor și-1 transformă din jucător de cărți în om de stat. Drama istorică se află deci la sfîrșitul secolului al XlX-lea la o răscruc3 de căi nu tocmai prielnice. Pe calea deschisă cu atîta strălucire de Hasdeu și Alecsandri nu a mai apărut nici o personalitate artistică de seamă. Epigonii lor au învățat ceva din meșteșugul versului sonor — mai ales de la Alecsandri, a cărui înrîurire se resimte binefăcător în acest sens — dar n-au putut și nici măcar n-au năzuit să se ridice la înăl- țimea lor de gîndire. Pe calea ce părea nouă și atrăgătoare — a dramei cu subiecte din lumea plină de străluciri întunecate a Orientului antic, întrevăzută prin succesul piesei lui Bengescu-Dabija, simplă lovitură norocoasă a cuiva care s-a dovedit doar o dată un bun meșteșugar al scenei — se ridică doar Saul. în rest, drama istorică românească oscila între piesa de mare spectacol, cu atracții ieftine de fast și figurație, și melodramă. I-a fost dat cuiva, de la care nimeni nu se aștepta, să deschidă o nouă cale de glorie teatrului românesc, după ce a fost trecut pragul secolului al XlX-lea, și să-i dăruiască o capodoperă a genului : Alexandru Davila. A. DăOtlă în seara de 12 februarie 1902 se reprezintă pentru întîia oară Vlaicu Vodă, dramă * în cinci acte în versuri, de A. Davila. O distribuție excepțională întrunea fruntași ai scenei ca Agatha Bârsescu, C. I. Nottara, Ion Petrescu, Petre Sturdza, Ion Livescu, Aristide Demetriade și tineri care își anunțau viitoarea glorie : Marioara Voiculescu, Tony Bulandra, V. Maximilian. Premiera a însemnat un categoric succes. După amin- tirile lui Paul Gusty — care a semnat regia — Caragiale a urmărit întreg spectacolul stînd în picioare, el care renunțase la fotoliul ce îi fusese rezervat pentru că nu putea rezista mai mult de un a^ la celelalte piese126. Primele compoziții amatice. A. Davila, fiul generalului Carol Davila și al Anei Racoviță, a cunoscut de mic viața de curte. Intrat ulterior pentru un timp în diplo- mație, el frecventa firește aristocrația română și străină. în acest mediu a apărut pasi- unea lui pentru teatru, care s-a manifestat concomitent cu creația scriitoricească : pe masa lui de lucru creștea vraful de manuscrise, versuri, proză, planul trilogiei lui Mircea. Davila juca în spectacole de diletanți, la generalul Lahovary, la cneazul Moruzi, la prințul Știrbei, la castelul Peleș. Din această lume a rezultat singura lui piesă în limba franceză publicată127. Davila își subintitulează piesa „bluette”, adică o comedie spirituală, fără pretenții de profunzime. Totuși piesa are un fond de gravitate, atît cît putea exista într-un spectacol pentru aristocrați, jucat de artiști amatori din aceeași aristocrație, între care figura și însuși autorul. Comedia Le Cotillon înfățișează în realitate o mică dramă, aceea a lui Jean Cantemir, care nu se poate hotărî să ceară în căsătorie pe fata care-1 iubește, din două motive : e cu 15 ani mai tînără, deci motiv de problematică psihologică, la vîrsta de 35 de ani; se teme apoi de concurența lui Micridi, plebeu de o prostie notorie, dar posedînd o avere de mai multe milioane, care-i permite o strălucită carieră în politică. 126 Cf. I. Massoff, Viața lui Tony Bulandra, 127 Le Cotillon. Bluette jouee chez M. le general București, f.a., p. 33. Po^naro le vendredi 24 marș (6 avril), 1900. 196 Ca om de curte, Davila scrie și literatură dramatică în românește, de astădată pe canava folclorică : Domnița din vis, „pantomimă-balet” jucată în 1904 în parcul palatului din Cotroceni, firește tot de diletanți din aristocrație, între care și Davila, interpretînd rolul modest al scutierului bețiv al lui Dunăre-împărat128. în literatura aceasta ușoară, de flaterie a familiei domnitoare, răzbat totuși uneori și accente mai grave. în poemul epic Ileana Cosinzeana, scris la sfîrșitul tragicului an 1907, ca să celebreze venirea pe lume a unei noi principese, întîlnim un surprinzător de îndrăzneț tablou al atmosferei de falsă liniște după înăbușirea sîngeroasă a răscoalelor țărănești : „E liniștea întunecoasă / A ocnelor pe care-apasă / Trecutul cu păcat; / E liniștea după furtună... / în care totuși încă tună / Și fulgeră prin nori.. . / Pe cînd în codri, din tăcere, / Un freamăt lung, ca de durere, / Tresare uneori. / E pace sub zavistii mute, / în care sufletul s-asmute, / Pîndind prilejuri noi; / în care biruitul geme, / în care celălalt se teme / Și scrîșnesc amîndoi . ..”. însă după acest tablou cutremurător, pro- fund adevărat în toate trăsăturile lui, Davila pledează pentru o soluție care mijea și în Vlaicu Vodă, dar acum sună teribil de anacronică — împăcarea dintre „stăpîn” și „muncitorul” cîmpului, sub giulgiul iertării și al uitării, tot printr-o inițiativă venită de sus, de la domnitori. în 1917 scrie un fel de scenetă — Davila o intitulează „horă”129 — punînd față-n față un țăran invalid de război, Mura, „român stingher”, și Duda „poamă de boier”. In zilele grele ale anului 1917 — în care o bună parte din patrie era ocupată, iar în țara rămasă liberă mulți dintre cei de la putere făceau planuri de fugă în străinătate, Davila îi situează pe cei doi într-o violentă antiteză. Realizarea și apărarea unității și independenței na- ționale a constituit pentru A. Davila nu numai subiectul unei piese de teatru, adică un accident fericit, ci o preocu- pare a gîndirii lui în cursul vieții. El a căutat să o desci- freze din forma statului și din perspectiva societății în zf .Davila (Muzeul Fig. 105. Teatrului Național București). care trăia. In consecință, pentru buia căutat în ecuația complexă a por, domnitor și boieri, factorii de torul de pe o parte și „datina” — este mereu viabil din experiența Davila răspunsul tre- raporturilor dintre po- echilibru fiind domni- ceea ce considera el că socială, politică și culturală a înaintașilor — de altă parte. E de notat că, în concepția lui Davila, factorul decivis era datina, căreia trebuie să i se subordoneze însuși domnitorul. Iar datina e creația poporului, e înțelepciunea lui milenară. Preocupări istorice. Din amintirile și fragmentele strînse în volumele Din torsul zilelor reiese că, chiar și numai pe planul dramei istorice, această preocupare nu se limitează la Vlaicu Vodă. Tema centrală a trilogiei pe care la început intenționa să o intituleze Român Grue — „veșnica personificare a stratului împilat, credincios și ce 128 Basmul cu Domnița din vis. Pantomimă-balet in trei tablouri. Muzica adaptată de Gh. Dinicu după Wagner, Rubinstein, Rossini, Flechtenmacher și Kucik. 129 Duda și Mura. Horă, București, 1917. 197 pururi cade jertfa ... cum zice vodă Vlaicu”, după însăși caracterizarea făcută de Davila, într-o convorbire cu scriitori prieteni la ,,Berăria cooperativă” — urma să fie modul cum ,,geniul politic” al lui Mircea cel Bătrîn nu a putut să alunge, cu toată lunga lui domnie, ,,îngrozitoarea vedenie” a ,,zbuciumărilor interne pe atunci în Țara Românească”. De aceea Davila și-a intitulat mai tîrziu trilogia Mirciada. Un epilog al ei poate fi considerată drama Sutașul Troian, din care nu a apucat să scrie decît primul act, dar i-a schițat într-un proiect întreaga desfășurare. In centrul de idei al acestei drame stă funcția domnitorului ca realizator al statului unitar, amenin- țat de luptele interne provocate de grupele rivale de feudali, care apelau la ajutorul militar al străinilor. E o dublă dramă și aici, ca în atîtea dintre piesele cu subiect si- milar, pe care le-am amintit mai înainte. Pe de o parte, drama poporului și a țării, sub pustiirile aduse de luptele dintre pretendenții la domnie și de amestecul statelor vecine. Pe de altă parte, drama sutașului Troian, oștean ridicat din popor prin virtuțile lui de vitejie în luptă și onestitate în viață. Schița rămasă ne îndeamnă să credem că — dacă ar fi realizat-o pînă la capăt — Davila ar fi dăruit dramaturgiei noastre isto- rice încă o piesă de mare efect spectacular, pe lîngă Vlaicu Vodă. Ar fi fost mai specta- culoasă poate, mai dinamică, prin întreaga recuzită cunoscută a teatrului romantic, pe care o folosește aici autorul : travestiuri, răpiri de femei, lupte. Desigur că astfel nu ar fi ajuns la geometria sobră, de o mai profundă forță de impresionare, a construc- ției dramatice izbutite în Vlaicu Vodă. în lumina acestui epilog pe care-1 constituie Sutașul Troian, construcția trilogiei, a cărei primă parte a fost Vlaicu Vodă, apare mai clară în finalitatea ei. Davila nu ne-a lăsat prea multe amănunte despre această construcție ; totuși, din ceea ce a relatat, în convorbirea amintită cu prietenii, putem reconstitui planurile ei. După Vlaicu, care în- corporează virtuțile omului politic, domnia îi revine lui Dan, fiul cel mai vîrstnic al fra- telui său, Radu. Dan va fi deci subiectul celei de a două părți a trilogiei. In proiectele lui Davila, el trebuia să apară ca un personaj de Renaștere : era foarte cult, desena el însuși planurile bisericilor și mănăstirilor pe care le clădea, împodobindu-le cu odoare de preț. Coordonatele geografice ale țării și conjunctura politică externă nu îngăduiau însă un astfel de domn. Visteria țării era secătuită, oștirea era lipsită de arme, țara amenințată să fie o pradă lesnicioasă pentru viforoasa expansiune oto- mană. Boierii o acuzau pe Lucsandra, soția lui Dan, femeie frumoasă și luxoasă, că ar fi cauza principală a acestor goluri bugetare. Mircea, fratele mai mic al lui Dan, se așază în fruntea opozanților. La o vînătoare, Dan e rănit mortal de o săgeată rătă- cită. El îl lasă cu limbă de moarte pe Mircea ca regent al fiilor săi minori. Davila trece deci asupra lui Dan I atributele domniei tatălui său Radu, probabil faimosul Negru Vodă al tradiților noastre populare, într-adevăr mare ctitor de arhitecturi religioase și laice. In realitatea istorică, scurta domnie a lui Dan I s-a ilustrat prin continuarea politicii externe a lui Vlaicu, pe căile războiului : cu coroana Ungariei, pentru stă- pînirea Banatului de Severin și cu Șișman, țarul Bulgariei de răsărit, venind în aju- torul lui Sracimir, cumnatul și vărul lui Vlaicu, și aflîndu-și, după toate probabi- litățile, moartea în luptele cu acesta. Imaginea lui Mircea cel Bătrîn — așa cum reiese ea din proiectele lui Davila — ar fi fost și mai sensibil deosebită de realitatea isto- rică, în partea a treia a trilogiei. In concepția lui Davila, Mircea urma să apară în- tr-adevăr ca un mare domn, prin planurile lui politice, în inima cărora stătea rezistența împotriva uriașei forțe militare ce sprijinea extensiunea imperiului otoman, ca și prin victoriile strălucite cu care și-a concretizat aceste planuri. Dar, în același timp, Mircea era văzut și ca om, deci ca erou de tragedie. Pasiunea lui pentru Lucsandra, 198 văduva lui Dan 1, îl face să-și repudieze propria soție Slava, de la care avea un fiu, pe Vlad, rămas în istorie ca Vlad Dracul. Neobținînd sancțiunea patriarhului din Constanținopol pentru căsătoria cu Lucsandra, o alungă în Transilvania împreună cu copiii ci, și se proclamă domn. Prin aceasta ,,geniul politic” al lui Mircea și toate realizările îndelungatei lui domnii sînt puse în gravă cumpănă pentru viitorul ime- diat. Mircea moare tragic, „prevăzînd cumplita dușmănie dintre moștenitorii săi și ai lui Dan Vodă”. E ceea ce va demonstra Davila în Sutașul Troian. Avem de aface deci în realitate cu o tetralogie, în care se desfășoară un proces istoric ireversibil : fărîmi- țarea unei opere grandioase — aceea a dinastiei Basarabilor întemeietori de țară, al cărei punct nodal Davila îl vede în Vlaicu Vodă și opera lui politică — prin omenescul, mult prea omenescul urmașilor săi de domnie : Radu era prea inoportun artist, iar Mircea era dominat de viața lui erotică mai mult decît ar fi trebuit, cu tot geniul său politic incontestabil. întreaga suită a celor patru drame constituie demonstrației unui adevăr în care credea ferm Davila : acela că orice domn trebuie să fie un Vlaicu Vodă, adică mai presus de toate un om politic lucid și sever cu sine însuși, dominîndu-și pasiunile și viața afectivă. Tetralogia imaginată de Davila urma să devină astfel nu numai o grandioasă frescă dramatică, dar și o înaltă lecție de patriotism și de înțelep- ciune politică. Istoricii literari ar regreta poate că fascinația vieții teatrului ca specta- col — care l-a atras ca director și ca actor — l-a îndepărtat de realizarea integrală a proiectelor sale de autor dramatic. Nu e mai puțin adevărat însă că, fără această pasiune a vieții culiselor teatrului, Vlaicu Vodă nu s-ar fi putut realiza cu acea splendidă siguranță a construcției, care o face să reziste ca dăltuită în marmură trecerii timpului și schimbărilor de perspectivă în înțelegerea teatrului, pe care le aduce fiecare epocă în desfășurarea istoriei literaturii noastre moderne. Vlaicu Vodă. în drama Vlaicu Vodă, prezentată direcției Teatrului Național din București la sfîrșitul anului 1901, Davila fructifica deopotrivă experiența sa în materie de teatru ~ căci ca gazetar exercitase cu autoritate, inteligență și cultură oficiul de cronicar dramatic și frecventase cu pasiune culisele vieții teatrale — și meditațiile asupra trecutului nostru național. Rezultatul firesc a fost această capodoperă înnoitoare. Davila izbutește ceea ce nu putuse reuși Aron Densușianu : să strămute desfășu- rarea teatrului istoric românesc dincolo de epocile de glorie și de marile figuri eroice, dincolo și de conurile de umbră îndelungă pe care le-au aruncat în urma lor : în vremea începuturilor pierdute în negura depărtărilor, ale primelor închegări statale românești. Davila reia într-un fel, pentru Țara Românească, efortul titanic al lui Eminescu , care din nefericire rămăsese în stadiul proiectelor și schițelor dramatice orientate spre ori- ginile statului Moldovei. învălmășite în taina manuscriselor poetului, nu ajunseseră încă la cunoștința autorului lui Vlaicu Vodă. Totuși e.^oca Basarabilor era de actua- litate la sfîrșitul secolului trecut, nu numai pentru istorici, dar și pentru publicul larg. Prin Istoria critică a românilor — începută în 1871 și părăsită în 1874, ca un colosal fragment — Hasdeu trezise interesul acestui public prin forța excepțională cu care zugrăvea o frescă uriașă din puținele date sigure, existente pe atunci, referitoare la originile statului Țării Românești, prin uluitoarea lui putere de asociație a detaliilor disparate, prin fantezia sclipitoare și îndrăzneață cu care întreprindea aceste recon- stituiri. Că Davila a cunoscut în amănunte aceste scrieri ale lui Hasdeu putem deduce din faptul că el — în indicațiile asupra decorului din actul IV — menționează și „fla- mura basarabească, albastră cu fond roșu, trei capete de arabi privind către stînga”. Pe aceste presupuse „capete de arabi” își construise Hasdeu faimoasa teorie a originii orientale a Basarabilor și etimologia fantezistă a numelui lor. în piesa lui Davila, Basa- 199 rabii nu sînt numai o prezență în decor, ci însuși simbolul domniei, al tradițiilor voievodale și al obligațiilor de vitejie și glorie pe care le incumba apartenența lui Vlaicu și a lui Mircea la familia Basarabilor. Dar noutatea cea mai însemnată pe care o aduce drama lui Davila era schimbarea perspectivei asupra personajului central : domnul. Vlaicu nu are — nici în istorie, nici în piesa lui Davila — strălucirea gloriei și puterii unor domni ca Ștefan cel Mare și Mihai Viteazul, nici atracția fascinantă a unor spirite aventuroase ieșind din osbcuritate, fluturînd cîteva clipe vise politice surprinzătoare prin măreția la care puteau să ducă ele țara și prăbușindu-se apoi sub povara acestor planuri prea îndrăznețe pentru epoca și puterea lor, ca Răzvan și Despot. Vlaicu domnește într-o țară la începuturile organizării ei statale, apăsată de puterea strivitoare și de pretențiile politice ale regilor Ungariei, care voiau să o țină sub suzerani- tatea lor. Politica lor avea la însăși curtea și în însăși familia lui Vlaicu un instrument de prim ordin: doamna Clara. Catolică, mama vitregă a lui Vlaicu avea în sprijinul ei puterea Fig. 106. — Filă din Vlaicu Vodă, cu adnotările actorului Ar. Demetriade (Muzeul Teatrului Național București). S*a nu știu ctoe, că se poate trec* *n not -at noșto. Șl s’a prăpădit» sărmanul, v Bun român e £ «M UiS, ruiMGX». 40&EPH, Fig. 126. — Coperta piesei Ultrajul. Exemplarul regizorului cu adnotările lui M. Pascaly {Muzeul C.I. Nottara). viață și, în această nouă organizare a spațiului de joc, „mizanscena”, cuvînt nou intrat în terminologia de specialitate a vremii42, capătă o importanță cu totul deosebită. Cunoașterea acestui stil nou de muncă în pre- gătirea spectacolului, a tehnicii de repetare a pieselor și de realizare a coeziunii ansam- blului 43, de încadrare plastică și de punere în scenă a unui repertoriu variat va constitui pentru activitatea lui Pascaly-director de scenă un prețios îndreptar. Rezultatele muncii sale de organizator al unei noi companii dramatice se resimt de pe urma acestor contacte și, dacă la început, spectacolele de la Bossel surprind prin noutatea calității lor artis- tice, ele vor impresiona mai apoi tot timpul prin seriozitatea cu care sînt pregătite, prin competența cu care Pascaly conduce și armonizează munca ansamblului său. Cu o trupă care, în afara numelor cunoscute, se compune în majoritate din elemente tinere fără practica scenei, Pascaly face „școală”, insistă pe ideea de stabilire a unor relații de comunicare firească între parteneri. Este ceea ce spune Hasdeu cu privire la punerea în scenă a piesei sale Răzvan Vodă, ,,... care dacă avu fericirea să izbutească, este că în trupa condusă de Mihail Pascaly, pînă și elevii au știut să-și facă datoria” 44. Este ceea ce remarcă și cronicarul maghiar de laAlfold, cu prilejul turneului în Transilvania, 42 Vezi G. Bergmann, Der Eintritt des Berufs- regisseurs, în Das franzosische Theater, în Maske und Kothurn, nr. 3 — 4, 1964, p. 341, 454. 43 Vezi seria de articole intitulată Interieurs des theâtres, în Le Monde dramatique, 1835, în care se descriu fazele de lucru în pregătirea unui spectacol la teatrele Gymnase, Palais-JRoyal, Varitete etc., de la lectura textului și pînă la realizarea jocului de scenă în ansamblul său (cf. G. Bergmann, loc. cit.). 44 Vezi scrisoarea adresată de B. P. Hasdeu lui M. Pascaly, în Trompeta Carpaților, 1867, februarie 12. 249 în legătură cu reprezentarea unei piese de Scribe în care, . în totalitate și indivi- dual, actorii și-au deținut foarte bine locul și ceea ce a surpins la ei în chip demn, este că și rolul celui mai mic dintre figuranți părea atît de intrat în sînge” 45. Și același lucru îl surprinde și Bolliac mai tîrziu, referitor la activitatea lui Pascaly pe scena Tea- trului cel Marc, cînd vorbește despre ,,ansamblul și antrenamentul actorilor” în piesa Revizorul după Gogol, despre punerea în acord și ,,despre potrivirea în scenă a unor roluri atît de variate”46. Grija pentru o mizanscenă precis urmărită și pentru obți- nerea unor decoruri cît mai corespunzătoare ar putea să-l recomande pe Pascaly atent în primul rînd la tehnica de realizare a spectacolului, la formula lui de prezentare. E de reținut interesul pe care îl păstrează pentru noutățile artei scenice europene, dar esențială rămîne pentru orientarea întregii sale activități artistice responsabilitatea angajată față de necesitățile de cultură ale publicului român. în vechea și permanenta discuție, pe plan mai larg, asupra, teatrului ca „dublă existență artistică”, Pascaly se situează fățiș pe poziția celor care pledează pentru prioritatea textului în spectacol, pentru valoarea educativă și forța emoțională a cuvîntului rostit. ,,Se exclud clin teatru acele piese în care spectacolul este principiul și în care lipsesc celelalte calități care fac o piesă bună și literară”, spune el în proiectul său de reorganizare și, către sfîr- șitul vieții, după ce se verificase constant pe linia acestor convingeri artistice, într-o scrisoare adresată unui tînăr dramaturg adaugă: decorurile și costumele sînt numai un auxiliar, un ajutor mai mult, ca să întregească iluzia. Dacă nu va fi multă poleială pe pînzele teatrului nostru și pe hainele noastre, va fi însă multă conștiință și mult respect din partea companiei întregi pentru a vă interpreta opera” 47. Spectacolul Fig. 127. - G. Labo, schiță de decor pentru mica scenă a Conservatorului de. muzică și declamație, 1870 (Arhivele statului, București'). Lipsită complet de documente iconografice, încercarea de reconstituire a muncii de pregătire a spectacolului, în cea de-a doua jumătate a veacului trecut, se sprijină exclusiv pe informațiile oferite de cronica vremii și pe datele de arhivă. Cola- borarea susținută dintre regizorul Gatineau și pictorul decorator Gaetano Labo este urmărită în presă și uneori destul de su- gestiv redată. în afară de punerea în scenă a repertoriului romantic și de melodramă și a pieselor de mare spectacol, cei doi spe- cialiști se întîlnesc în opera de valorificare scenică a dramaturgiei originale. în spiritul epocii, reproducerea modelelor din realitate devine tot mai frecventă în încadrarea plas- tică a pieselor de inspirație istorică sau în comedia de actualitate. Pentru piesa Citrica lui Neagoe Basarab de V. A. Urechiă, de pildă, decorurile, făcute sub îngrijirea artis- tică a lui Odobescu, reprezintă biserica de 45 Vezi cronica dramatică în Alfold, 1868, august 4. 46 Vezi cronica dramatică în Trompetta Carpaților, 1874, februarie 24. 47 Vezi postfața la drama Alexandru Lăpușneanu, de luliu Roșea, București, 1879. Ftg. 128. — A. Gatineau, schițe de recuzită la Sînziana și Pepelea, 1880 {Arhivele statului, București). la Curtea-de-Argeș și „alte monumente ale evului nostru de mijloc”48. Pentru mon- tarea piesei Boieri și ciocoi, Alecsandri cere regizorului să „comande un salon ca cel al lui lorgu Ghica de la Copou”49. în inventarul de decoruri aparținînd lui C. Dimitriadi, „una din pînze figurează o strada din dosul Colței, cu casele răposa- tului Chițoranu, văzute în relief” 50. Evidentă apare tehnica perspectivei și a trom- pe-roeil-ului în realizarea fundalului pentru piesa Jianu, căpitan de haiduci, în care „Oltul se vedea șerpuind din depărtare, și trecînd printre munți se tot apropia pier- zîndu-se printre dealuri și plaiuri, pînă cînd ajungînd pe bină [scenă], valurile cristaline luceau pe sub o punte ce dădea o frumusețe și mai romantică scenei reprezentate”51. Există, după cum bine se știe în epocă, o întreagă producție de asa-zise drame istorice ocazionale, episoade din istoria patriei, construite într-o multitudine de tablouri, cu o figurație foarte numeroasă, piese, așa cum le anunță afișele vremii, „cu mare spec- tacol, cu bătălii, puști și foc bengal”. Atracția publicului față de acest gen de spec- tacole este vie și către sfîrșitul veacului trecut, cînd apar Curcanii lui Grigore Ventura și Peneș Curcanul de V. Leonescu și I. Duțescu, piese care aduc în scenă batalioane întregi de soldați, muzici militare și defilări de trupe, rămîne valabilă observația lui Hasdeu, care în 1866 își nota impresiile în foiletonul său satiric, în legătură cu acest 48 Vezi cronica dramatică în Journal de Buca- rest, 1876, august 13. 49 Vezi scrisoarea lui V. Alecsandri către M. Millo (Arhiva personală M. Millo, fond, manuscrise, Bibi. Acad. Rom.). 50 D. C. Ollănescu, op. cit., p. 343. 51 Vezi cronica dramatică Suveniruri din Bucu- rești, de I. Grozescu, în Familia, 1867, nr. 12 p.’ 260. 251 gen de piese : „Scena de lume gemea, stindardele fîlfîia, ura poporul striga, musica marșuri cînta, focul bengal lumina etc. etc/'52. Iar despre Asaltul de la Grivița, un obser- vator al vremii își amintește că „ultimul act reprezenta pe fundal reduta : sus se vedeau doar capetele a cîțiva zeci de turci veritabili, căci aveau fes. Românii noștri puneau scări și se urcau pînă sus; probabil, turcii cei veritabili îi ajutau să se suie, le țineau scara de sus, căci reduta lor era cam slabă și ar fi fost rușine, chiar pentru turci, să se prăbușească pe scenă” 53. Dar dacă tonul hazliu întovărășește cu bunăvoință comen- tariul acestor manifestări eroico-naționale, critica devine mult mai atentă cu privire la montarea unor piese istorice ca Vornicul Bucioc de V. A. Urechiă sau Tata și Mihnea Vodă de Frederic Dame. Sub directoratul lui Odobescu și mai apoi o dată cu înființarea Societății dramatice, observațiile privesc nu numai anacronismele, dar merg cu argu- mentele de informație arheologică pînă la amănuntul de costum și pînă la fixarea miș- cării într-un ritual care să respecte rangurile unei anumite ierarhii54. Alături de nevoia reconstituirii adevărului istoric cu maximum de precizie, rămîne evidentă tentația efectului miraculos și a fastului decorativ. Alături de Răzvan Vodă și de comedia lui Alecsandri, alături de Ruy Blas și de dramaturgia lui Sardou, pînă la sfîrșitul perioadei continuă să rămînă pe afiș titluri de mare atracție ca Sfărîmarea corăbiei Meduza, Roza magică și Salamandra, piese fantastice și feerii. Și ca o trăsătură generală în arta spectacolului din această perioadă, de subliniat este importanța tot mai mare acordată elementului vizual, ca principal mijloc de captare a interesului în ig' 129. Condițiile cave urmează a fi îndeplinite de cei cave doresc să urmeze cursul inițiat de Labo „de a picturii scenografice”, 1879 (Arhivele statului, București). rîndurile marelui public. Asupra tehnicii de realizare a decorului, documen- tele vremii însă nu spun prea mult. într-o înșiruire aridă, inventarele de la Arhivele statului alătură la în- tîmplare piese reprezentînd decoruri pictate, obiecte de interior, arhitecturi, arme și chiar oameni. Destul de bi- zară apare astăzi o listă ca aceasta : „O bucată de salon albastru, o gondolă, un ceas mare gotic, un balaur, un profil de pian cu coadă, un fragment din „O vedere de la Dunăre” cu corăbii și oameni, mai multe figuri care se bat” 55. în afara comenzilor pe care Teatrul Național le face atelierelor specializate din Apus, care oferă gata confecționate decoruri de diferite stiluri și epoci, acti- vitatea lui Labo de reacomodare a vechilor decoruri și de realizare a altora noi, pentru piese mai importante, lasă să se întrevadă, într-un fel, stilul de muncă al acestui neobosit slujitor al scenei naționale. Se pictează pe metru pătrat, sute de metri de pînză pictată, și pentru confec- ționarea decorurilor, ca în poveștile cu uriași, pictorul cere : „atîția stînjeni de lemne pentru fierberea culorilor, atîtea ocale pentru fiecare fel de vopsea, atîtea butoaie 52 Vezi cronica dramatică în. Satyrul, 1866, februarie 27. 53 Vezi Universul literar, 1912, decembrie 9 (rubrica Amintiri din teatru). 54 Vezi cronica dramatică {Vornicul Bucioc, de V. A. Urechiă) în Tvompeta Cavpațilov, 1867, aprilie 6. 55 Arhivele statului, Iași, fond. Secretariat de stat, pachet 318, document 74, și Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 389, 1876, p. 46 — 47. )/ . pentru păstrarea diferitelor cerneluri și tincturi”. Și adresele semnate de Labo continuă : ,,S-au efectuat atîtea bucăți de «salon ferme », atîtea de piață pub- lică, atîtea fundaluri, atîtea orizonturi de noapte, atîția metri pătrați de cer”56. în plină dominație a picturii de reproducere, de copiere a detaliului si de aglomerare a lui, într-o etapă în care ,,regizorul con- duce cu mînă sigură iluzia spectatorilor”, arta pune- rii în scenă se îndreaptă către obiective mai precis formulate în ceea ce privește jocul actorilor, compu- nerea mișcării,,realizarea acelei armonii de intonări variate”57, directorul de scenă, după cum declară Pas- caly în 1878, răspunzînd acum de ,,exactitatea, ade- vărul și estetica spectacolului”, el trebuind să întru- nească, pe lîngă condiția unei îndelungate experiențe, și temeinice cunoștințe teoretice de specialitate 58. Problema răspunderii artistice a directorului de scenă într-o nouă orientare rămîne să se adîn- cească, însă, în etapa imediat următoare după în- ființarea Societății dramatice. ARTA INTERPRETATIVĂ ÎNTRE 1849 și 1877 Sensul și gradul de dezvoltare a teatrului nostru în cel de-al treilea pătrar al secolului al XlX-lea se relevă, cu deosebire, în fizionomia artei V a (U (Vt u < V v Al fu H&kn U muhUi ev/Ua (Amu, Snnhi du, LvvA* * tio4h■] î. Hi» li« * -—---— । . XM» J 4 C __ --— — fUi Vovi f d H.li / Wvu L Fig. 130. — Fragment din devizul întocmit de Casa Diosse & fils (Ateliers de deco- rations sceniques et de machinerie theâtrale) pentru executarea mobilierului scenic ne- cesar Teatrului Național, 1875 (Arhivele statului, București). scenice. Analiza formelor teatrale, a practicii și a complexității spectacolului și artei interpretative este cea care poate da o imagine reală a valorii artistice atinse de tea- trul românesc în această perioadă. Considerînd teatrul ca o artă de execuție și actorul ca elementul principal al exis- tenței și evoluției sale istorice, în funcție de înnoirea resurselor personale și îmbogățirea factorilor externi care-i condiționează actul creator, istoria teatrului se constituie ca o succesiune de faze în care spectacolul devine din ce în ce mai complex ca organizare și mai elevat din punct de vedere artistic. Teatrul românesc se află, de la începutul secolului, într-un continuu proces de însușire a spiritului teatrului modern. Arta scenică evoluează acum într-un ritm rapid, elementele practicii teatrale devin din ce în ce mai bogate, creează posibilitatea realizării unui număr mult mai mare de spectacole, a unei forme de spectacol în care succesiunea scenelor se desfășoară cu repeziciune, în care efectele uluitoare mij- locite de noua tehnică scenică și de scenografie influențează arta actorului. Arhitectura 66 Vezi Arhivele statului, București, dosar nr. 139 bis, 1861; nr. 306, 1869; nr. 483, 1878. 67 Vezi scrisoarea lui Mihail Pascaly către direc- torul generai al teatrelor Grigore Gantacuzino, Arhivele statului, București, fond. Teatrul Na- țional, dosar 493/1878, p. 97. 68 Ibidem. 253 teatrului, foimele sale structurale, amploarea scenografiei, tehnica noua condițio- nează într-o măsură apreciabilă arta interpretativă, dar ele nu pot constitui criteriul principal de apreciere valorică a spectacolului teatral. Judecata de valoare asupra calității spectacolului trebuie făcută — în ultimă analiză — în funcție de calitatea artei actorului și regizorului și de contribuția personală pe care o aduce actorul în spectacol, ,,actorul fiind în același timp nucleul și mijlocul principal de comunicare al teatrului — singur actorul, acum și întotdeauna”59. Istoria exterioară, dar concretă, a teatrului — mijloacele de organizare a vieții artistice în societatea postpașopistă, jurisdicția teatrului, politica de repertoriu, ca și dezvoltarea literaturii dramatice naționale, prezentate în capitolele anterioare — arată că evoluția teatrului din această epocă este caracterizată de o dinamică mai vie, din punct de vedere social-poli tic și cultural-artistic. Tendința generală spre indepen- denții și autonomie este caracteristică și vieții artistice și determină o nouă fizionomie spirituală a teatrului. Istoria spectacolului, factor ipotetic și subiectiv al istorici tea- trului, este condiționată de dorința de afirmare artistică, pe plan național, la nivelul criteriilor estetice ale aitei contemporane europene, de lărgirea contactelor intelectual- artistice, de pătrunderea în sfera culturii și artei contemporane occidentale, în fine, de structurarea vieții artistice în funcție de influențele pozitive exercitate de aceste contacte și în special de legătura cu cultura franceză. Perioada de după revoluție se caracterizează, în planul vieții literar-artistice, prin dorința de îmbogățire a noțiunilor de dramă sau regie, de multiplicare a stilurilor 59 Richard Southern, The Seven Ages of the Theâtre, London, 1964, p. 293. Fig. 131. Interiorul sălii Teatrului Național — foaie volantă (Muzeul Teatrului Național București). dramatice, de înnoire a modalității artistice. Arta scenică dintre 1849 și 1877 se caracterizează prin pără- sirea esteticii clasicismului, prin dezvoltarea și pătrunderea la noi a teatrului romantic, a melodra- mei, a primelor drame burgheze și a comediei satirice de o calitate nouă. Complexitatea fenomenului teatral se accentuează prin diver- sificarea stilurilor de teatru, prin afirmarea regiei ca un factor crea- tor al spectacolului, prin transfor- marea concepției scenografice (de la pictural spre arhitectural) și prin dezvoltarea mijloacelor tehnice de scenă. în teatrul postpașoptist se afirmă concepte noi în funcție de esența și calitatea nouă a reperto- riului, în funcție de expresia artis- tică a dramaturgiei reprezentate (dramă istorică, melodramă, come- die satirică), se configurează stiluri noi de teatru, stiluri care trăiesc un fenomen acut de efervescentă si limpezire. Clasificarea și precizarea stilurilor teatrale și a calității lor este dificilă, deoarece clasicismul, romantismul, realismul determină orientări și școli teatrale diferite, dar nu de puține ori tangente sau chiar întrepătrunse. Analiza artei interpretative a actorilor și a stilurilor de teatru Fig. 132. Matei Millo (Bibi. Acad. Rom.). nu constituie un scop în sine. Transformările de valori artistice sînt reflexul momentului istoric. Societatea româneasca din a doua jumătate a secolului al XlX-lea sc reflectă în teatru mult mai pregnant ca înainte. în teatrul epocii se regăsesc schimbările de atitu- dine, notele caracteristice ale transformărilor social-morale00. N. lorga caracterizează evoluția teatrului din această perioadă ca fiind o dramă cu două acte : primul imitația, al doilea creația. Cele două faze pe care le distinge (1840 — 1860, 1860- 1880) conțin o încercare particulară de periodizare a teatrului în sensul trecerii de la ceea ce istoricul numea ,Jaza plezanleri^^ în care nu exista o literatură combativă, în care tragedia nu se afirmase încă și exista doar ,,teatrul ridicolului provocat de schimbarea bruscă a me- diului” (N. lorga are în vedere aici comedia scrisă și jucată înainte de 1848 — n.ni), spre faza corespunzătoare dezvoltării societății vremii, a afirmării teatrului de tendință, 60 „Le theâtre peut etre considere comme un document des gr^nds changements moraux (jui interviennent au c°mniencement de cette cpoquc” (X. lorga, în T .a sociele roii mâine du XIX-e siecle dans le Uieâlre roiimain, Paris, 1926, p. 7). 255 patriotic, democratic. Personificare exemplară a procesului de transformare a societății tradiționaliste și de integrare în fluxul vieții moderne europene, V. Alecsandri constituie pentru această perioadă personalitatea cea mai reprezentativă, în a cărui operă și acti- vitate se poate recunoaște ,,mieux que chez Ies auteurs secondaires, ce passage du tra- ditionalisme tant soit peu oriental comme forme, ă r,,europeanisme” du theâtre” 61. Teatrul primei jumătăți a secolului al XlX-lea își găsea sprijinul teoretic în pro- gramul Societății Filarmonice în ce privește educația artistică, și în programul Daciei literare în ce privește orientarea specific națională. Deceniile care preced revoluția de la 1848 constituie perioada precizării funcțiilor artistice, a tendinței generale de profe- sionalizare și de afirmare a unor valori artistice. Arta scenică din acest timp trăiește însă sub semnul unor evidente contradicții : dintre nivelul artistic al repertoriului clasic (voltairian-alfieresc) și practica scenică rudimentară a filarmoniștilor, dintre programul teoretic al animatorilor și arta lor scenică efectivă 62. Perioada, istoricește scurtă, dintre anii 1849 și 1877 cunoaște un laborios și profitabil proces de tranziție în existența artis- tică a teatrului. Contradicțiile epocii precedente își găsesc treptat rezolvarea prin ten- dințele manifeste spre un teatru eroic Școala Pascaly) și spre un teatru satiric (școala M. Millo), prin anularea treptată a decalajului dintre calitatea repertoriului și pregătirea artistică a actorilor; prin exercitarea artei interpretative pe modele, tipuri și eroi din ce în ce mai apropiați de realitate. Creșterea calitativă a artei scenice românești din această perioadă este în fond rezultatul dorinței de trecere rapidă și chiar de depășire a etapelor, este o urmare a încadrării culturii românești în contextul culturii europene, a dezvoltării unui repertoriu dramatic național elevat, a contactului strîns cu reper- toriul și arta interpretativă occidentală. Noua artă f Teatrul european de la jumătatea secolului al XIX—lea, dincolo de marile dife- interpreta- * * rențieri naționale și de valori culturale, este un teatru al societății burgheze. As- tivă censiunea economică a burgheziei a determinat în structura teatrului schimbări ale for- melor organizatorice, privind instituția ca atare sub semnul unei relative libertăți administrative. Fenomenul înmulțirii teatrelor, caracteristic acestei perioade, este și o consecință a acestei relative libertăți de acțiune pe care o capătă actorii, a însuși fap- tului înmulțirii actorilor profesioniști și a libertății lor de asociere. Structura organiza- toric-administrativă a teatrului are o influență însemnată asupra artei scenice. înmul- țirea teatrelor, a asociațiilor actoricești, a trupelor, duce la o profilare distinctă a tea- trelor, la afirmarea personalităților actoricești, a marilor virtuoși care vor domina arta teatrală a vremii. Modalitățile teatrale ale epocii sînt influențate de caracteristicile noii societăți în plină dezvoltare, de prezența noului public burghez și de specificul național al mișcă- rilor teatrale din țările cele mai evoluate. între teatrul englez, rus, italian, german sau francez sînt deosebiri fundamentale. Anglia, frămîntată de dezbaterile științifice asupra tezelor biologice ale lui Darwin și evoluționismul lui Spencer, de polemicile în jurul ^re- ligiei frumosului” a lui Ț. Ruskin, perpetuînd cu incertitudine un romantism epigonic influențat încă de Byron și- Shelley într-o perioadă intrată sub semnul domniei romanului lui Dickens, va crea un teatru cu o orientare realistă, propovăduind ceea ce numea Char- les Kean încă în 1850 the picturial realism, montînd repertoriul shakespearian în noua viziune scenografică, arhitecturală, aluiEdward William Godwin (1833—1886) și în inter- pretarea unor mari actori (Henry Irving, EllenTerry). Italia își edifică teatrul dramatic în 61 N. lorga, op. cit., p. 17. 62 Vezi Istoria teatrului în România, voi. I, București, 1965, p. 327 — 328. 256 umbra teatrului liric. Comediile lui Paolo Ferrari sau melodramele lui Paolo Giacometti și mai ales dramele istorice ale lui Pietro Cossa constituie repertoriul nați- onal al marilor virtuoși — Ade- laida Ristori (1821-1906), To- masso Salvini (1829—1915), Er- nesto Rossi (1827 —1896) —, al ,virtuoșilor călători’’, cum îi nu- mește lulius Bab. Ei răspîndesc în întreaga Europă, și în țara noastră, o artă scenică impetu- oasă, transgresînd dincolo de accepția clasicizantă a frumo- sului scenic, tinzînd spre veridi- citate. Teatrul rus traversează un proces de reînnoire a artei scenice sub semnul îndrumării critice a lui Herzen, Belinski, Cernîșevski, al repertoriului de comedie satirică (Gogol, Ostrow- ski) și al artei scenice realiste a lui Scepkin. în Germania ia ființă Compania din Meiningen (1874), ferment activ în revizuirea con- temporană a concepțiilor de spec- tacol. Franța este cea care va da însă Europei repertoriul și școala artistică interpretativă. în D 7 , .. , , T ’ r Vig. 133. — Mihazl Pascaly, bust zn bronz de I. Georgescu, 1882 teatrul francez coexistă marele (Muzeul Teatrului Național București). repertoriu clasic cu temele so- ciale ale dramei angajate a lui Al. Dumas-fiul, comedia de acțiune și limbaj a lui E. Labiche și Victorien Sardou și opereta lui Meilhac și Hal£vy cu drama socială a lui Zola 63. Arta scenică trăiește sub semnul tendinței de a opune convenționalului și artificialului, canoanelor clasicizante, tendința spre firesc, spre realitate 64. „Am con- vingerea profundă că spiritul experimental și științific al secolului va cîștiga teatrul și că în aceasta stă reînnoirea posibilă a scenei noastre” 65, scria Zola în 1873 în prefața la Therese Raquin, chemînd la investigarea dublei vieți a caracterului și mediului în- conjurător. Teatrul francez din anii 1860 nu a renunțat încă la romantism, dar ,,on a retenu du romantisme la tendance au retour vers un certain realisme populaire”66. 63 1'01 acum apar formele de spectacol de ca- baret, cafe-concert, revistă, care vor fi de altfel preluate și la noi. 61 în 1850, Courbet folosește pentru prima oară cuvîntul realism, iar în 1857 Chamfleury înfiin- țează la Paris revista Le Realisme. 65 Emile Zola, cf. L. Moussinac, Le theâtre des origines ă nos jours, Paris, 1955, p. 332. 66 L. Moussinac, op. cit., p. 331. 17 - c. 1006 257 Arta scenică europeană trăiește acum o largă și variată eflorescență. Afirmarea marilor personalități artistice — actori regizori, scenografi —, ca și dezvoltarea mij- loacelor scenice fac ca arta teatrală în sine să capete o independență și o varietate mult mai mari. Sensul înnoirii, indiferent că reiese din scrupulozitatea reconstituirilor istorice ale lui Edward William Godwin 67, fie din grija pentru ansamblul spectacolului, din spiritul cultivării detaliului scenic al companiei de la Meiningen, sau din tezele moderne ale teoreticianului teatrului naturalist (E. Zola), este același : al împotrivirii față de convenții, al apropierii tot mai mult de veridicitate, de realism. Acest proces de evoluție îl trăiește și teatrul nostru. Teatrul românesc a asimilat cuceririle teatrului modern cu o operativitate remarcabilă. Crearea teatrelor naționale în cel de al treilea pătrar al veacului este un fenomen comun țărilor din Europa răsări- teană. Profesionalizarea teatrului devine pentru aceste țări un factor important, căci un teatru legat de idealurile fundamentale ale societății are nevoie de pregătirea grab- nică și temeinică a practicienilor săi. Teatrele europene constituie în această privință modelul și sursa de inspirație în ce privește formația și educarea artistică. Factorii de transmisie ai acestei influențe sînt multipli. Contactul cu gîndirea filozofică și estetică, traducerea și reprezentarea repertoriului dramatic, turneele trupelor străine, frecven- tarea școlilor și teatrelor europene, și îndeosebi a celor pariziene, vizitele de artiști sînt tot atîtea căi în preluarea și asimilarea modalităților teatrale din țările înaintate ale Europei. Există, în epocă, în mișcarea noastră culturală o mare aviditate de a cunoaște, izvorîtă din dorința de recuperare a întîrzierii din planul dezvoltării social-culturale. Modernizarea vieții teatrale, ca și cea din alte domenii, se putea realiza prin asimilarea modelelor oferite de țările europene evoluate. Astfel, arta dramatică putea tinde spre un teatru național care să se încadreze fenomenului general al dezvoltării culturii noastre moderne. Orientarea spre teatrul francez este consecința unor corespondențe și afinități în planul general al gîndirii social-politice, al culturii și artei. Repertoriul și arta interpre- tativă din teatrul francez exercită o influență favorabilă încă din perioada anterioară, înainte de 1848, teatrul și-a găsit în opera lui Moliere și Voltaire repertoriul efervescenței prerevoluționare, din exemplul artei lui Talma descinde stilul primilor noștri actori pro- fesioniști. După revoluție, teatrul nostru merge pe calea dezvoltării repertoriului na- țional, a creării particularităților tematice și de gen în dramaturgie, a precizării parti- cularităților stilistice în arta interpretativă. în repertoriul și în arta actorilor francezi — în care se îmbină spiritul avîntat al romantismului cu înclinarea spre o viziune cri- tică, lucidă — își găsește teatrul românesc corespondențe artistice caracteristice mo- mentului istoric al dezvoltării noastre culturale. Această afinitate se confirmă prin capacitatea de asimilare a oamenilor noștri de teatru, prin modul în care influența fran- ceză nu rămîne exterior și artificial suprapusă teatrului nostru, ci este — în această perioadă — încorporată, adoptată în dramaturgie ca și în arta scenică, recreată de o manieră personală în sensul afirmării teatrului ca o instituție culturală națională, emancipată, care-și află forme proprii de organizare și o modalitate artistică specifică. 67 Ed. W. Godwin (1833-1886), arhitect, ar- heolog și pictor, tatăl lui Gordon Craig, introduce în^teatru decorurile arhitecturale, construite solid, cu platforme, scări, practicabile; vezi John Gass- ner, Form and Idea in Modern Theatre, New York, 1956, p. 13. 258 Un factor determinant în progresul artei dramatice românești îl constituie con- tactul nemijlocit cu teatrul marilor centre europene și îndeosebi cu teatrul francez. Matei Millo, în anii de studiu (1841 — 1845), vine în contact cu actorii însemnați ai Pari- sului, cu Bocage și Fr. Lemaître, cu Samson, cu Bouffe și cu Ed. Got. Ștefan Vellescu, cîștigat de spiritul Comediei Franceze, se atașează modelului artistic oferit deFr. Regnier; N, Luchian intră în sfera artistică a teatrului du Palais-Royal și maeștrii săi vor fi Pierre Levassor și Pierre Alfred Ravel; T. Theodorini, deși este captivat de arta lui Ernesto Rossi și Tomasso Salvini, după ce vizitează teatrele pariziene, contem- poranii îl vor compara cu Fr. Lemaître, așa cum C. Dimitriadi va fi comparat cu Ch. Lafont de la Comedia Franceză. Pascaly, care vizitează Franța în anii 1860 și 1862, Formația artistică a actorilor. Contactul actorilor români cu teatrul european va fi captivat de arta lui Bocage și Fr. Lemaître. Actorii români vin în contact cu figu- rile cele mai reprezentative ale teatrului parizian și cunosc activitatea teatrelor care aveau să dea profilul caracteristic artei scenice franceze din acea epocă. Mulți dintre actorii români sînt atrași de impunătorul prestigiu artistic al Comediei Franceze. Dar la acea dată prima scenă a Franței era ea însăși locul unor căutări înnoitoare. Virtuo- zitatea actorilor Comediei era unanim recunoscută, dar „în jurul lor plutea vechiul” 68. Fr. Sarcey aprecia jocul savant, „legendar”, tradițional al „societarilor”, dar el arăta că practicînd — în jurul anilor 1850 — vechiul stil de teatru, clasic, actorii „nu vor putea transforma casa lui Moliere” 69. Conservatorismul marilor virtuoși ai Comediei nu va rezista încercărilor de modificare a repertoriului și stilului de joc. Rachel va adopta drama romantică, Fr. Lemaître va adăuga calităților sale de interpret Fig. 134. — Frederich Lemaî- tre în Don Coșar de Bazan de D’Enneryși Dumanoir (repro- ducere după Silvio D’Amico, Storia del teatro drammatico, voi. III, Milano, 1958). al teatrului clasic pe aceea de interpret al noului repertoriu. Timpul marilor actori de la începutul secolului este depășit. Comedia Franceză a cunoscut arta unor mari „papi război- nici” ca Lekain, a altora „turbulenți” ca Talma, a unor „sfinte excentrice” ca Rachel, dar cunoaște și arta „marilor preoți”, ca Mounet-Sully, și slujitori modești și fideli ca Ed. Got70. Fermentul vieții teatrale pariziene îl constituie însă scenele pe care se afirmă noul repertoriu și care vor exer- cita o mare atracție asupra multora dintre actorii Comediei Franceze. Actorii români veniți să vadă și să învețe teatru la Paris erau și ei atrași în cea mai mare măsură de spec- tacolele dela Theâtre de la Porte St. Martin. Teatru de o mare popularitate, acesta este, încă din anii prerevoluționari, o citadelă a repertoriului romantic și principalul susținător, după 1848, al repertoriului de melodramă. Aici îi va vedea Pascaly pe Fr. Lemaître în Ruy Blas, Don Cezar de Bazan sau Kean, pe Bocage în Marion Delorme, Lucreția Borgia sau Maria Tudor, de V. Hugo, în piesele lui Dumas-tatăl (Antony sau La tour de Nesle), aici vor întîlni intelectualii și actorii români veniți la Paris și noul repertoriu al lui E. Augier, V. Sardou, Dumas-fiul, E. Labiche sau Octave Feuillet interpretat de multe ori de foști societari ai Comediei 68 Francisque Sarcey, Quarate ans de theâtre, Paris, 1900, p. 235. 69 Ibidem, p. 240. 70 Vezi J. L. Barrault, Reflexions sur le theâtre, Paris, 1964, p. 104. în deceniile 6 și 7 ale veacului trecut, Comedia Franceză numără printre prin- cipalii societari pe Samson, Regnier, Prevost, Got, Delaunay, Lerou, D-nele Rachel, Favart, tragedienii Geffroy, Beauvalet etc. Franceze — Samson, Bouffee sau Got. Theâtre du Palais-Royal, Theâtre cles Varietes sînt surse de inspirație a repertoriului și modului de reprezentare a vodevilului (Bayard, Dumanoir, Clairville, Labiche) sau operetei (Meilhac, Halevy, Offenbach etc.). La Theâhe du Vaudeville. repertoriul de bază după 1860 îl constituie dramaturgia lui Labiche. Majoritatea actorilor români veniți la Paris la jumătatea veacului trecut erau atrași în primul rînd de personalitatea lui Frederick Lemaître. Considerat în acea pe- rioadă ,,l’ideal de Fart moderne" 71, Lemaître impresiona prin marea sa putere de expre- sivitate. La el va fi aflat M. Pascaly pozele nobile, statuare, elocvența cuvîntului, gestul impozant, iluminarea interioară, atitudinile sublime., în Lucreția Borgia, în Ruy Blas, în Don Cezar de Bazan sau Kean. Tot de la el va fi învățat însă și M. Millo arta inimicii, virtuozitatea imitației. Pascaly l-a găsit pe Fr. Lemaître în momentul său de apogeu, actorul ,,flamboyant et superbe, remuant la scene d;un scul geste, soulevant tonte la fonie avec une parole et faisant vivre de son souffle le chef-d'oeuvre et le melodrame" 72, dar a aflat la el și semnele unei lirici exagerate, ale unei emfaze care va caracteriza la bătrînețe ^în 1862 Fr. .Lemaître era în cel cle-al 7-lea deceniu dc viață și a murit în 1876) arta celui care a fost considerat cel mai mare artist al epocii 1830— 1860, ,,Mirabeau-ul romantismului în teatru", pe care ,,actorii Parisului veneau să-1 vadă jucînd pentru a-și învăța meseria" 73. Personalitatea Măriei Dorval a dublat pînă în 1849 (cînd moarel pe cea a lui Fr. Lemaître. Actrița va rămîne pentru istoria teatrului interpreta cea mai poetică a eroinei lui Alfred de Vigny, Kitty Bell, din Chatterton. Fidel și consecvent interpret al repertoriului romantic, alături de Dorval, Bocage (Pierre Martinien Tousez, 1797 — 1863; este ghidul artistic al lui M. Pascaly. în anii cînd îl frecventează Pascaly (1860—1862) Bocage este considerat ca unul din cei mai mari actori romantici ai vremii. Pasionat interpret și popularizator al lui Hugo și Dumas- tatăl, el va fi oferit lui Pascaly imaginile scenice ale lui Antony, Didier din Marion Delorme sau Buridano din La Tour deldesle, ale acelor eroi romantici despre a căror reprezentare se spunea : ,,jouer Ies Bocage" așa cum altădată s-a spus „jouer Ies Talma". Marii actori ai Comediei Franceze Samson (Isidore), Fr. Regnier, Rachel (Felix) vor fi captivat mai mult pe N. Luchian sau pe Șt. Vellescu decît pe Pascaly. Samson și Fr. Regnier încercau o împăcare dificilă între sobrietatea demnă a tragediei clasice și noul repertoriu. Pînă la urmă, interpret al lui V. Hugo, Al. Dumas, C. Delavigne sau E. Augier, Samson rămîne îndrumătorul actorilor de tragedie. Principiile din L’art theâtral 74 au fost ghidul teoretic al marei tragediene Rachel (1821 — 1858), a celei care a creat și a afirmat în conștiința contemporanilor imaginea Estherei, Chimenei (Le Cid), Roxannei (Bajazet}, Fedrei sau Berenicei. Turneele sale în Europa și America au impus o concepție particulară asupra reprezentării marilor roluri de tragedie clasică și chiar a celor de dramă romantică (Angelo de V. Hugo, M-lle de Belle-Isle de Dumas- tatăl, jucate după 1850, în ultimii ani de viață). Considerată cea mai mare tragediană franceză a secolului al XlX-lea, ea a constituit un model de neatins pentru toate actrițele vremii, veleitare a da o interpretare plină de ardoare virtuților eroinelor de tragedie. Contactul cu actorii străini i-a familiarizat pe actorii noștri cu problemele de tehnică artistică, cu arta deghizamentului de pildă, artă care dădea în epocă o mare 71 Eugene Silvain, Frederik Lcmattie, Paris, 71 Samson scrie sub acest titlu două volume de 1926, p. 93. principii de artă dramatică, publicate în 1863 — 72 Th. Gautier, cf. Eug. Silvain, op. cit., p. 101. 1865 și reeditate la Paris, în 1889. 73 Eugene Silvain, op. cit., p, 121. 260 capacitate de atracție artei actorului. De la Pierre Alfred RaVel (1814—1881) va fi învățat și N. Luchian și M. Millo arta deghizamentului scenic, a travestiului, mobilitatea mimică, expresivitatea variată, diversitatea fizionomiilor personajelor interpretate. Actor la Theâtre des Varietes și Theâtre du Vaudeville, Ravel, fără a fi un mare actor, a influențat arta celor care căutau mo- dalități simple și variate de exprimare scenică. Colegul său de la Varietes, Bouffe (Hugues-Marie-Desire, 1800 — 1880), era socotit de către contemporani drept insupor- tabil din cauza simplității modului de a recita. Interpret de roluri de „grande utilite”, de ,,drame-vaudeville â couplets”, el a avut o mare influență asupra lui Millo. în Parisul marilor tragediene Dorval yi Rachel, al marilor actori romantici Fr. Lemaître și Bocage, Millo își află corespondențele emoționale și artistice în arta lui Ravel și Bouffe, dar își găsește exemplul în arta celui care a fost considerat, la jumătatea secolului al XlX-lea, gloria și spiritul independent al Comediei Franceze, Edmond FiX- 1 pe — Edmond Got (repro- r + /1QOO ducere după Edmond Got, Journal, UOt (loZZ IJUlp Paris, 1910), Legătura artistică a lui Millo cu Ed. Got va fi fost mijlocită, înainte cu ani, de V. Alecsandri pe care marele actor francez îl frecventa la Paris75. Poate că și corespondența tipologică și fizionomică dintre cei doi actori — scunzi, robuști, cu o expresivitate intrinsecă — l-au făcut pe Millo să-și concentreze atenția asupra lui Got. Dar, ceea ce l-a făcut pe Millo să-1 adopte ca expresie a propriului ideal artistic a fost concepția de joc și modalitatea artistică a actorului francez. Ed. Got este cel care, la mijlocul secolului trecut, pe însăși scena Comediei Franceze, încearcă să înlăture artificiozitatea interpretării clasicizante, virtuozitatea academică lipsită de adevăr uman. Dacă Millo va fi ascultat vreodată ,Jes conferences de lecture” de la Ecole Normale Superieure 76 rămîne un lucru îndoielnic, dar că de la Got a învățat Millo marea artă a compoziției, simplitatea și stilul savuros este indubitabil. Millo a învățat mijloacele și stilul de interpretare veridică a celor mai variate personaje din lumea înconjurătoare de la cel a cărui artă a fost numită o artă balzaciană pentru că ,,les personnages qu’il incarnait prenaient naturellement, sous Fâpre et patient effort de sa composition, tour- nure des heros de la comedie humaine” 77. Actorii români vin în contact cu arta teatrală europeană și prin frecventele turnee pe care le practică în special echipe franceze de teatru ca cele conduse de Levassor, Ravel, Felix, Mme Teissiere. Multe trupe sînt însă alcătuite din actori care nu-și găseau întrebuințare pe scenele pariziene. Rupți de ambianța creatoare originală, de multe ori neavînd nici darurile necesare artei dramatice, mulți dintre actorii acestor trupe răs- pîndesc o artă mediocră, cultivînd diletant sau fals profesional o artă plină de tarele teatrului vechi și amplificînd defectele noului stil de interpretare, scăpați fiind de sub controlul marilor personalități artistice și al îndrumării criticii competente. De aceea se poate vorbi prea puțin despre un aport pozitiv al acestor trupe în peisajul nostru 75 în jurnalul său, Ed. Got pomenește de vizitele făcute lui V. Alecsandri la legația română în anii 1862 {Journal de Edmond Got, voi. II, Paris, 1910) : „Dîner dc temps ă autre chez Ies Alecsandri”, p. 65. 76 Vezi Journal de Edmond Got, voi. II, Paris, 1910, p. 215. 77 Henri Lavedan, în Journal de Edmond Got, Paris, 1910, Preface, p. VII, 261 artistic. Actorii mari ai teatrului francez vor vizita țara noastră abia după 1877. Pînă la această dată, semnificativă și bogată în consecințe pentru arta noastră scenică este doar prezența unor actori ca Ernesto Rossi, Giacinta Pezzana sau Adelaida Ristori. Aceștia ne pun în contact cu școala dramatică italiană, școală care cunoaște în deceniile 7 și 8 un moment de culme prin creațiile de maturitate ale marilor actori : Tomasso Salvini (1829—1915) 78, Giacinta Pezzana (1841 — 1919), Adelaida Ristori (1822—1906), Ernesto Rossi (1827 — 1896). Spectacolele acestora sînt pentru actorii români un excelent prilej de a lua contact cu una din formele cel mai avansate ale artei interpretative. Depășind clasicismul, Salvini79 nu adoptă exuberanța romantică, ci își construiește arta pe baza controlului lucid al mijloacelor de expresie, dublînd prestanța fizică și dramatismul mai puțin prin virtuozitate vocală și mai mult prin pregătirea rațională a unei interpretări cît mai apropiate de structura personajului80. Rossi, discipolul său, este totuși un actor romantic, partizanul unei interpretări temperamentale. Publicul și actorii români îl vor cunoaște însă mai puțin sub aspectul interpretului marilor roluri romantice, frecvente și în teatrul românesc, ci vor afla în Rossi pe interpretul dramelor shakespeariene (Hamlet, Othello, Lear. Macbeth), analistul care dublează impetuozi- tatea cu o justificată tendință de umanizare a acestor eroi. Este ușor de închipuit cît de mare trebuie să fi fost influența pe care au avut-o spectacolele Adelaidei Ristori asupra actrițelor noastre, mai puțin în contact cu teatrul european decît colegii lor. Arta pasională a actriței italiene adoptată cu entuziasm de critica franceză (Th. Gautier, P. de Saint-Victor, F. Țanin) comunica actorilor noștri rezultatul concret al unor studii personale 81 despre tehnica scenică, expresivitatea fizionomiei și jocul unui actor. Prezența actorilor italieni și îndeosebi a Adelaidei Ristori, mai tîrziu a lui Novelli, a constituit un exemplu viu al celei mai elevate arte actoricești a epocii, al acelui stil de interpretare caracterizat prin prestanță fizică, plasticitate corporală, sobrietate vocală, gestică elegantă, atribute care confereau artei teatrale a vremii o mare demni- tate și un caracter nobiliar. Repertoriul și arta in- terpretatioă Repertoriul jucat în această perioadă oglindește cu fidelitate atît forma de împru- * mut cît și forma originală, de creație autohtonă, care au constituit suportul literar- dramatic al activității actorilor. Cum era și firesc, contactul cu teatrele și artiștii fran- cezi nu s-a rezumat la preluarea stilurilor sau tehnicilor de joc. Repertoriul marilor actori străini i-a tentat pe actorii noștri în sensul reeditării performanțelor lor artistice. în teatrul vremii persistă — în repertoriul lui M. Millo — preferința pentru co- media molierească. Sînt de consemnat încercări puține dar meritorii, conjugate cu cele ale teatrului european, de reprezentare a dramei shakespeariene (Shylock — Millo 1851, Hamlet — Pascaly 1861). Actorii care activează însă sub influența repertoriului fostei ,,Trupe de diletanți” a lui C. Caragiale reprezintă în primii ani, după 1848, dramele ăvîntate ale lui Schiller: Hoții (Robert șeful bandiților — 1850—1851, Bri- ganzii — 1853 — 1854), Don Carlos, Wilhelm Teii. Dar greutatea specifică a reper- toriului este dată de prezența masivă și de frecvența reprezentării cu precădere a dramaturgiei jucate în teatrele franceze. Creațiile actoricești au un rol însemnat 78 Arta lui Rossi sau Salvini a fost cunoscută probabil înainte de către Eufrosina Popescu și T. Theodorini care au voiajat în Germania, Franța și Italia. 79 Tomasso Salvini va vizita România abia în 1880. 80 Salvini păstrează de altfel pînă tîrziu în reper- toriul său tragediile lui Alfieri (Saul, Oreste) și Voltaire (Meropa, Zair a). 81 Adelaida Ristori este autoarea volumului Studi artistici. 262 în montările dramei romantice, în popularizarea eroilor acesteia (Ruy Blas, Hernani, Angelo, Maria Tudor, Lucreția Borgia, sau Caterina Howard, Kean, Antony, Chatterton sau Kitty Bell). Repertoriul variază în funcție de profilul impus teatrului sau trupei de către conducătorul ei artistic. Astfel, va fi preponderentă latura comică la Millo, cea eroico-romantică la Pascaly, sau cea melodramatică la Theodorini. Teatrul romantic, caracterizat prin aspirația comunicării unor idealuri generoase, este structurat pe existența unui erou principal, deci a unui actor -prim, fiu direct al melancoliei epocii, dar răzbunător, revoltat împotriva nedreptății. Melodrama și vodevilul sînt două componente esențiale ale dramaturgiei inter- pretate de actorii vremii. Afirmată în teatrul francez între imperiu și restaurație și jucată abia acum în teatrul nostru, melodrama este o modalitate populară de reeditare a spectacolului tragic. împreună cu vodevilul, ea corespunde în cea mai mare măsură gustului din această perioadă. Anticipînd drama romantică, bucurîndu-se în Franța de o mare popularitate încă din primele decenii ale secolului, melodrama este adoptată în repertoriul actorilor noștri de toate genurile. Pascaly, Theodorini, Luchian, dar și M. Millo interpretează repertoriul lui Guilbert de Pixerecourt, V. Ducange, Anicet Bour- geois, Joseph Bouchardy, F. Pyat, Th. D’Ennery, Eugene Sue, C. Delavigne. Cele două orfeline, Misterele Parisului, Gamenul de Paris, Curierul din Lyon sînt spectacolele gustate ale epocii în care actorii întruchipează, spre satisfacția sau stupoarea publi- cului, apărători ai virtuții, îndrăgostiți leali, trădători, briganzi sau ingenue lipsite de apărare. Vodevilul constituie cea de-a doua latură principală a repertoriului în care se exercită arta actoricească. De la Piron și Lesage la Scribe și Labiche, acest gen de co- medie ușoară cu muzică, plină de vioiciune și picanterie, în traduceri, adaptări sau loca- lizări, cunoaște o mare simpatie în rîndurile publicului și va solicita într-o mare măsură eforturile de creație ale actorilor. Tendința spre teatrul de divertisment și de epatare a publicului se accentuează prin prezentarea așa-ziselor ,,drame cu mare spectacol” și a feeriilor care fac în fața publicului demonstrații de performanțe tehnice, înecînd arta actorilor într-un ocean de decoruri, de trucuri, ,de „foc bengal” 82. Dacă dramele lui V. Sardou {Daniel Rochat, Fedora, Theodora, Mme Sans Gene} au stimulat apariția unor pseudodrame istorice în dramaturgia originală, reprezentarea lor a fost influențată de genul „dramelor cu mare spectacol”. Astfel de piese dominate de o intrigă compli- cată, dar lipsite de adevăr istoric, pline de fantastic, de violență și de erotism obligă actorii să interpreteze roluri monstruoase, schematice, dar care cer mari eforturi fizice și de memorizare în detrimentul substanței umane. Sînt spectacolele incriminate de V. Alecsandri, B. P. Hasdeu, M. Eminescu și I. L. Caragiale ca fiind factorul denaturant al artei actorului, sînt acele spectacole care se încadrează teatrului edificat în mod hibrid pe piese „ale căror subiecte nu aparțin nici națiunii, nici epocii, nici mediului social, nici momentului cronologic al societății în mijlocul căreia a apărut” 83. în teatrul din această epocă pătrunde însă, și cu o apreciabilă oportunitate, re- pertoriul modern de dramă și comedie. Dramele laicului moralist al societății burgheze, Al. Dumas-fiul, solicită interesul lui M. Pascaly, care și interpretează rolul lui Armând Duval din Dama cu camelii, sau montează Le Fils naturel. Actorii de tragedie adoptă cu interes piesele lui Emile Augier care dezbat pozițiile morale ale burgheziei: 0 femeie cum sînt multe și altele cum sînt prea puține, Post-Scriptum, Mama și copiii (Mme Ca- Sfârîmarea corăbiei Meduza de Ch. Desnoyer ș.a. 83 N. lorga, op. cit., p. 7. 82 Vezi: Fala aerului de Cognard și Raymond, îngerul morții de Th. Barriere și Ed, Plou vier, 363 verlet). Prezența lui Pascaly ca interpret al Revizorului general (adaptare de P. Gră- dișteanu a comediei lui N. Gogol reprezentată în 18/3/74) este semnificativă pentru orientarea repertoriului la sfîrșitul perioadei. Millo este capul de școală care promo- vează noul repertoriu de comedie. El interpretează comediile lui H. Murger [Bunul ■ odinioară — Le bonhomme jadis,-sau Viață vagabondă — La vie de boheme, dramatizarea lui Th. Barriere — 1876), dă viață comediilor lui Labiche, bazate pe comic de acțiune și limbaj [Capela de paie de Italia, sau Căpitanul cu nărav — Les vivacites du capitaine Tic), este primul interpret român al comediei satirice balzaciene [Mercadet — 1870 — — 1871). Dar Millo este interpretul predilect al formei originale a repertoriului, actorul dedicat teatrului lui V. Alecsandri. Originali- tatea artei actorilor 4 La jumătatea secolului trecut, arta scenică românească lupta în primul rînd pentru a-și afirma originalitatea, specificul național. Legată de înnoirile lite- raturii și ale vieții culturale în genere, arta interpretativă încerca să găsească ex- presia adevărată a societății românești. Chiar dacă cei mai mulți actori români se formează sub influența „profeso- rilor” teatrului francez (care erau clasici la 1830, romantici la 1850 și în 1870 cîș- tigați de realismul lui Augier, Dumas-fiul și Balzac84), arta lor cîștigă un caracter , autohton. Școlile teatrale străine au influențat puternic arta actorilor și psihologia lor, repertoriul a contribuit și el prin modalitatea sa artistică să influențeze arta interpreților. Așa se întîmplă că structura psihologică a actorilor noștri din această perioadă pendulează între exaltarea patetică a romanticului M. Pascaly și ponderea analistă, comico-satirică, a lui Matei Millo. Tipul actorului romantic, eroic, entuziast, pasionat, uneori paroxistic, se dezvoltă Fig. 136. — Falita Mi- hăileanu (Muzeul Tea- trului Național Bucu- rești). în funcție de interpretarea rolurilor de dramă și melodramă, iar tipul actorului de comedie în funcție de practicarea rolurilor de vodevil, comedie idilică sau satirică. în arta interpretativă modernă un rol preponderent îl are textul dramatic, dar credo-ul artistic determină comportamentul scenic și social al actorului. Actul dramatic implică viața intelectuală, afectivă și orga- nică a actorului. Jucînd emoția personajului interpretat, actorul se afirmă el însuși cu ghidul, sentimentele și afectivitatea pro- prie 85. Arta actorului evoluează în funcție de repertoriul jucat, de formația artistică, de spiritul școlii adoptate, în funcție de prezența și numărul talentelor și al gradului lor de pregătire, dar ea este filigranată de psihologia și concepția estetică a ac- torului, de structura sa psihosomatică națională. Un sprijin per- manent în afirmarea specificului și calității artei scenice naționale îl constituie intervențiile frecvente ale criticii dramatice care condamnă, fără să obosească, imitațiile lipsite de personalitate, spectacolul de divertisment lipsit de valoarea artistică. Critica dramatică consemnează și sprijină cunoașterea școlilor teatrale 84 Vezi Gustave Laroumet, Nouvelles etudes d'Histoire et de Critique drama- tique, Paris, 1899, p. 301 și urm. 85 Vezi Andre Villiers, Le personnage et Tinterprete, Paris, 1959 și Andre Bonichon (Villiers), La Psychologie du Comedien, Paris, 1924, p. 286,302 — 303. străine, dar condiționează dezvoltarea artei scenice de dezvoltarea dramaturgiei na- ționale, de ideea creării unui teatru specific național. însăși lupta de opinii dintre actori nu privește numai formele de organizare a teatrului, ci și problemele orientării artistice, finalitatea artei dramatice : „A forma națiunea prin opere mari și adevă- rate, dar și prin demnitatea și arta cu care să fie interpretate” 86. Primul istoric al acestei perioade din dezvoltarea teatrului românesc, D. C. Ollă- nescu, analizează arta scenică „după toate cerințele moderne” atunci cînd precizează că ,,la vechia formulă a spectacolelor : plăcerea ochilor, plăcerea inimii, s-a adaos acum și plăcerea spiritului pentru a caracteriza evoluțiunea artei în societatea noas- tră”87. Actorului i se cere insistent „sciință multă și studiu adînc”, căci calitatea artei interpretative, a mijloacelor de expresie scenică poate evolua numai în funcție de exigențele fundamentale ale actorilor. în trecut „supremul gust în mimică stătea, pentru actori, să calce, cu pași cadențați pe scenă, să-și poarte în dreapta și în stînga mîinile, cu o mișcare rotundă pornind de la gură, și la ceasul morții să țipe mai tare și să se sbuciume mai amarnic decît niciodată”. Arta modernă, „în evolu- tiunea ei către realitatea vieții”, determină si în teatru o înnoire : „Acum, mișcările actorilor cată să fie libere și firești, expresiunea lor vie și adevărată, viersul curat și meșteșugit, căci ei întruchipează, cu deplinătate, ființa vie a personagiilor ce repre- zintă”88. D. C. Ollănescu, împreună cu Rosetti, Filimon, Hasdeu, Pantazi Ghica, Odobescu și Aricescu, indiferent dacă optează pentru stilul artistic al lui Matei Millo sau Mihail Pascaly, urmăresc în ce măsură teatrul epocii lor se dezvoltă „după toate cerințele moderne”89 în spiritul unui joc cît mai adevărat. Problema teatrului modern este problema actorului, a rolului pe care acesta îl arc în conturarea noilor stiluri de interpretare prin participarea sa fizică și spiri- tuală, este problema raporturilor ce se stabilesc — la un alt nivel de înțelegere — între comportamentele psihologice și cele sce- nice ale actorului. Monotonia teatrului clasicizant era rezultatul unei arte interpretative structurate pe canoanele unor expresii corporale convenționale, mecaniciste, rupte de procesul de gîn- dire artistică a actorului. în noua perioadă arta actorului se caracterizează în primul rînd prin efortul de cunoaștere și stă- pînire a senzațiilor în scopul stăpînirii expresiei corporale. Aceasta presupune cultivarea și îmbogățirea calităților psiho- logice, solicitarea imaginației creatoare, participarea conștientă, intelectuală, la procesul de creație. Este semnificativ faptul că în publicistica vremii sînt frecvente protestele împotriva concesiilor făcute gustului public în spectacolele de „mare montare”, în genul Fata aerului, Roșa magică sau Luarea Ierusalimului („piesă cu mare spec- tacol : foc bengal, lupte militare, cîntări antice, decoruri superbe și costume bogate”) 90. încă o dată obiectivitatea și nivelul 86 M. Pascaly, Proect de reorganizare a teatrului, cf. L. Gîtză, Mihail Pascaly, București, 1959. 87 D. C. Ollănescu, op. cit., voi. II, p. 255. 88 Ibidem, p. 254. 89 Ibidem, p. 255. 90 Ibidem, p. 251. Fig. 131. — Ștefan Mi- hăileanu (Muzeul Teatru- lui Național București). teoretic dovedesc rolul îndrumător al criticii dramatice. Sînt combătute formele de spectacol în care predomină latura tehnico-scenografică, anacronismele în montări, fastidioasele desfășurări de mijloace tehnice care anihilează arta actorului transfor- mîndu-1 într-un auxiliar al spectaculozității, dar sînt criticate și interpretările acto- ricești greșite și jocul învechit, imaginile uzate, trucurile mimice exterioare, lipsite de corespondență cu substanța personajului. Este concludentă în acest sens aprecierea Fig. 138. — Alexandru Evolschi, portret de C, D. Stohi, 1906 (Fondul Teatrului Național lași). lui Ollănescu asupra activității Companiei dramatice de la Bossel (1863 — 1864), condusă de M. Pascaly, considerată o adevărată școală dramatică pentru ,,spectacole interesante cu osebire prin faptul că cei de pe scenă sciau ce spuneau și ce făceau, iar prin jocul lor cumpănit și armonizat produceau iluziunea poate mai adevărată a vieții si a lumii” 91. Actorul epocii 5 Studierea artei scenice interpretative, a spectacolului în general, este cel de al ♦ doilea termen, dar nu și secundar, al istoriei teatrului. Condiționat de ansamblul istoriei concrete, a existenței juridico-administrative a teatrului ca instituție, analiza artei interpretative constituie factorul principal dar subiectiv, ipotetic, al istoriei teatrului. Analiza artei scenice solicită cercetarea surselor specifice necesare recon- struirii sau, mai bine zis, reconstituirii formei și conținutului emoțional al spectacolului. 91 Ibidem, p. 261. 266 Forma spectacolului poate fi în mod relativ caracterizată prin fixarea sa în timp, prin cunoașterea condițiilor economice de montare92 și a unor elemente — atunci cînd există documente — de decor, costume, a unor mărturii și reacții publice, în funcție de structura și forma arhitectonică â scenei și sălii93, în funcție de caracterul antre- prizei teatrale (companie ambulantă, trupă improvizată, asociație artistică sau tea- tru de tradiție cu o orientare evidentă). Dar, caracterul original, particular, al specta- Fig. 139. — Elena Lașcu-Evolschi (Fondul Teatrului Național Iași). colului nu poate fi relevat decît prin reconstituirea artei colective a ansamblului și îndeosebi a artei individuale a actorului. Desigur că drama este punctul de plecare în această delicată și nu de puține ori ingrată operațiune practicată de istoricul teatral. Conținutul emoțional al spectacolului, redarea caracterului său imagistic, vizual, este însă, dincolo de rezultatul unei sinteze a tuturor datelor concrete, rezultatul — relativ — al unui proces de recreare din elemente disparate a unei imagini unice. Reconsti- tuirea spectacolului, a artei scenice de ansamblu și individuale, se bazează pe proce- dee specifice de ,,filologie teatrală”94. Dar, spectacolul este un conglomerat de imagini specifice, de elemente emoționale, și ca atare reconstruirea imaginii globale a aces- tuia este practic irealizabilă fără aportul imaginativ — subiectiv dar necondiționat — al 92 Sumele investite în montarea unei piese pot da un indiciu foarte important asupra amplorii spectacolului. 93 Este ușor de realizat că forma unui spectacol era diferită dacă se reprezenta în mica sală Bossel, n incinta noului teatru modern inaugurat în 1852 sau în arena vastă, lipsită de specific teatral, a circului Suhr, unde aveau loc spectacolele de mare montare. 94 Vezi Gyorgy Szekely, Sur la methode des recherches concernant Ies types de spectacle theatral, Budapesta, 1961. 267 L'ig. 140. — Petre V cil eseu (Muzeul Teatrului Național București). istoricului, fără capacitatea intuitivă, creatoare, a acestuia. Stilul artei teatrale dintr-o anumită epocă poate fi cunoscut pe baza cunoașterii cît mai amănunțite a artei actorilor, a interpretărilor individuale, a caracterului artei actoricești în funcție de personalitatea fiecărui actor în parte. Cunoaște- rea și reconstrucția artei actorului, reconstituirea profilului ei artistic sînt probleme majore ale istoriei teatrului. Marile personalități artistice de la noi, în epoca dată (Millo, Pascaly, N. Luchian, T. Theodorini), oferă — cu tot relativismul valorii estetice și stilistice — posibilitatea unor portretizări mai exacte, mai lipsite de coeficientul de subiectivitate al istori- cului. Acest lucru este fundamental pentru caracterizarea artei scenice, pentru sesizarea orientării școlii sau școlilor drama- tice ale vremii. A reduce însă cunoașterea artei interpretative numai la caracterizarea marilor personalități artistice ar în- semna să ignorăm ceea ce constituie caracteristica principală a epocii : sporirea numărului actorilor, profesionalizarea lor, creșterea ponderei contribuției lor în arta spectacolului. Cunoa- șterea artistului mediu, a actorului mărunt chiar, nu este o simplă exigență de consemnare istorică, ci o necesitate isto- rico-artistică. Problema cunoașterii artistului mediu are o importanță deosebită pentru istoriograful de teatru în carac- terizarea globală a artei interpretative dramatice dintr-o anu- mită epocă, în definirea calității ansamblului artistic. Este argumentul care ne-a convins că dincolo de portretele monografice ale marilor actori este necesară prezentarea, fie cît de succintă, chiar și lexicografică, a individualită- ților creatoare care, prin numărul și pregătirea lor, constituie fondul artistic uman al acestei epoci în care arta scenică românească își precizează direcțiile principale de dezvoltare. Teatrul nostru cunoaște în deceniile precedente tipul actorului cetățean. C. Aris- tia sau C. Caragiale sînt actori militanți pentru crearea unei arte scenice naționale, vehemenți în apărarea profesiunii și legați de cercurile cele mai avansate ale societății. Perioada de după 1848 cunoaște actorul profesionist apărător al unui crez artistic. Millo sau Pascaly sînt exponenți ai unei ideologii de creație, ai unor școlii pe care le impulsionează dublînd atitudinea civică printr-o concepție artistică cristalizată. Indiferent de concepția estetică, de modalitatea artistică practicată, actorii celui de al treilea pătrar al veacului trecut se întîlnesc pe platforma comună a luptei pentru libertatea teatrului ca instituție națională de artă și cultură. împotriva exercitării drepturilor cenzoriale în alcătuirea repertoriului, împotriva autorităților care nu spri- jină sau injoncționează activitatea artistică, actorii alcătuiesc un front comun într-o perioadă în care ,,1’autorite veut que le theâtre enseigne tous Ies respects; le theâ- tre toutes Ies desobeissances”95. Prejudecățile sociale în raport cu profesiunea de actor 95 \. Hugo, Litterature et philosophie melees. de stat la 17 septembrie 1849, voi, II, Paris, 1876, La liberte du theâtre, discurs pronunțat- în Consiliul • p. 223, 268 nu au dispărut. Millo constată „pozițiunea nesigură și anormală a actorului în socie- tate”, M. Pascaly revendică neobosit libertatea civică și artistică a actorului : ,,Teatrul nu este oare rostirea, expresiunea cea mai vie a gîndirii, a cugetării omului ? Oare ce este liber a fi scris, a fi imprimat, nu este liber a fi cuvîntat, exprimat ?. . . La noi artiștii nu vor decît libertățile oricărui cetățean român”98. Ion Ghica, C. A. Rosetti, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu recunosc actorilor rolul important de creatori a căror sensibilitate exprimă în mod artistic marile deziderate morale ale epocii. Actorii, indiferent de crez artistic și peste vicisitudinile care i-au adus de multe ori în contradicții efemere, străini de mentalitatea de parvenire și îmbo- gățire a epocii, nu cunosc alt interes decît teatrul, sînt plini de o mare devoțiune față de arta lor, permeabili înnoirii și transformărilor sociale, plini de o imensă disponi- bilitate pentru a-și alinia creația cu valorile consacrate ale teatrului european. în conștiința societății vremii, a vechii boierimi și chiar a noii burghezii, actorii au rămas încă o specie asocială, boemă, o categorie anticonformistă și irascibilă, protestatară și antitradiționalistă. Gradul de conștiință civică și artistică al actorilor se relevă în primul rînd în pasiunea pe care o pun pentru cîștigarea ,,meseriei”, pentru părăsirea diletantismului. Școala, învățămîntul de specialitate sînt preocupările majore ale lui Millo, Pascaly, Șt. Vellescu, C. Dimitriadi, Eufrosina Popescu, M. Galino. Ei sînt autori de progra- me analitice și lecții teoretice de arta actorului, sînt profesori de mimică și decla- mațiune, de istorie literară și teatrală, sînt conducători de trupe-artiști-pedagogi, tra- ducători de cursuri de specialitate 97. Efortul lor se conjugă cu al lui Ion Ghica, C. A. Rosetti, Al. Odobescu, preocupați, ca directori ai Teatrului Național, de pregătirea profesională a actorilor. Teatrul este în această pe- rioadă o școală permanentă de formare artistică, de profesionalizare, condiția principală pentru a părăsi stadiul de înapoiere a teatrului, a încadrării acestuia în cultura teatrală modernă europeană. Condiția de muncă a actorilor este influen- țată în mod negativ de structura organizatoric-ad- mihistrativă a teatrului și de frecvența mare a specta- colelor ce trebuie pregătite. ,,Libera” concesiune, an- treprizele teatrale efemere și chiar asociațiile actori- cești de pînă la Societatea dramatică din 1877 de- termină o continuă și nefericită fluctuație a actorilor, împiedică formarea unor colective închegate în care să se poată afirma cu continuitate principii și metode comune de creație. Actorii sînt obligați să joace roluri 96 M. Pascaly, Arhivele statului, București, fond. Teatrul Națio- nal, dosar 162/1863, f. 129- 130. 97 Șt. Vellescu este profesor și îndrumător al Conservatorului din București înființat la 1864 ; Galino e profesor de mimică la Conservatorul din Iași, Matei Millo profesor de mimică și decla- mație la București; C. Dimitriadi, profesor de declamație, tra- duce și publică în 1866, din limba spaniolă, Cursul de declamați- une de Ion Vicente Joaquim Battus ; M. Pascaly revendică pen- tru elevii ce vin în trupa sa „un mic studiu teoretic dramatic, un studiu practic și încă o bursă fiecăruia” (Românul, 4 septem- brie 1871). Fig. 141. — Ion Cristescu (Muzeul TeatniHti Național București). de mare întindere, de o mare diversitate ca gen, dar într-un răstimp foarte scurt. Fiecare piesă se joacă de cîteva ori și atunci actorii sînt obligați să treacă concomitent prin roluri de tragedie, de comedie și vodevil, de dramă istorică și melo- dramă pasională. Repetițiile sînt puține, montările, de cele mai multe ori, superfi- ciale. Efortul principal al actorilor este canalizat către memorizarea tehnică a textului. Succesiunea rapidă a spectacolelor duce la irosirea sensibilității, la mecanizarea pro- cesului de creație. Interpreții protagoniști sînt, în general, singurii cărora li se acordă Fig. 142, — Mali Cronibace (Muzeul Teatru1, ii Național București). Fig. 143. — Nini Valery (Muzeul Teatrului Național București). importanță, ansamblul este neglijat. ,,Din această silită și continuă preînoire, din tre- cerea acelorași oameni, aproape, prin atîtea și atîtea roluri de caractere și dimensiuni diferite, au și izvorît marile neajunsuri ale interpretării greșite, ale lipsei de origina- litate, ale slăbiciunii artistice imputate actorilor noștri” 98. De aceea, printre dezide- ratele frecvente ale actorilor revine ca un leit-motiv preluarea teatrului de către stat, asigurarea stabilității și subvențiilor necesare, a condițiilor de muncă artistică corespunzătoare. Tendința generală a activității actoricești este exprimată de către M. Pascaly și Al. Gatineau ca o deviză programatică a noului stadiu de dezvoltare a artei actoricești : ,,superioritatea talentului unită cu știința teoretică și practica dramatică” 99. Asociațiile actoricești, inclusiv Societatea dramatică, chiar dacă nu vor 98 D. C. Ollănescu, Teatrul la români, în Analele 99 Arhivele statului, București, fond. Teatrul Academiei Române, seria a Il-a, XX, 1897—1898, Național, dosar 198, f. 25. p. 232. 270 realiza decît parțial acest obiectiv major, consemnează, alături de progresele de or- din organizatoric, un spor al realizărilor artistice valoroase, o îmbogățire considera- bilă a pregătirii și conștiinței profesionale. 6 Dezvoltarea artei interpretative în această epocă ,,prielnică unei regenerări a * teatrului”100 este condiționată în primul rînd de profilul general al actorului și di- versitatea sa tipologică. Teatrul nostru cunoaște acum tipul actorului om de teatru com- plet (actorul-regizor-dramaturg-localizator-director de trupă-pedagog : C. Caragiale, Tipologia actorilor români M. Pascaly, M. Millo, T. Theodorini), tipul actorului multiplu (cîntăreț, dansator, improvizator, pamfletar, cupletist — I. D. lonescu), actori tipizați, și aceștia sînt cei mai mulți, pe categorii de roluri (emplois-uri), tipul tragedianului și tipul comedianului, tipul acto- rului nobil și tipul actorului popular, tipul actorilor formați în dinastii artistice (Mihăilenii, Caragialii, Vlădiceștii, Theodorinii, Stavreștii etc.) și mai per- sistă încă tipul actorului diletant (Freiwald, Felba- riad ș. a.). Diversitatea tipurilor de actori este în raport direct cu varietatea repertoriului jucat, dar în primul rînd ea este determinată de educația artistică, de gus- tul și cultura actorului, de fizic, de talent și instinct. Clasificarea morfologică a actorilor este importantă. Dar utilă, rămîne în măsura stabilirii unei corespon- dențe între tipurile morfologice de actori și imensa varietate a tipologiei umane și cîtă vreme această clasificare morfologică se poate dubla cu o caracte- rizare a lor în funcție de idealul estetic, de natura jocului și structura psihologică particulară a fiecărui subiect în parte. Există, în epocă, actori care se de- dublează și alții care rămîn ei înșiși, actori cere- brali și actori de temperament, actori care-și însușesc personalitatea eroului dramatic și alții care-și impun eroului interpretat personalitatea lor, există actori cu Fig, 144. — Maria Vasilescu (Muzeul Teatrului Național București), posibilități de a interpreta o gamă largă de roluri și actori profilați — în principal după criteriul fizic — ca interpreți eterni ai unui singur fel de rol. Noțiunea de comedian în genul lui C. Aristia sau C. Caragiale, care poate juca orice fel de roluri, confundîndu-se cu personajul interpretat, pierzîndu-și de cele mai multe ori controlul, corespunde din ce în ce mai puțin actorului din a doua jumătate a secolului al XlX-lea. Există tragedieni și comici, dar există în primul rînd actori cu o personalitate marcată și care nu dispare în procesul interpretării unui rol, temperamentali, dar lucizi, controlîndu-și actul artistic în cadrul une discipline de creație, bazată pe tehnică și pe virtuozitate. Actorul epocii anterioare era victima unui talent intuitiv, al unui instinct de joc elementar dar fundamental; în compunerea rolului el se uita pe sine, își pier- 100 D. C. Ollănescu, op. cil., voi. II, p. 244 — 245. 271 Fig. 145. — Costache Dimi- triadi în rolul Schamyl, 1863 (Muzeul Teatrului Național București). Fig. 146. — Raluca Stavrescu (Muzeul Teatrului Național București). dea propria personalitate. Actorul format în spiritul noilor școli teatrale nu și-a pierdut de fel caracterul instinctual al jocului, dar poate să-și impună personajului interpretat forța sa morală., facultățile sale educate, de observație, de adaptare. Acestea amplifică capacitatea sa de expresie pe baza unei experiențe artistice și intelectuale. Este o dife- rență de structură psihologică, o deosebire fundamentală în abordarea conștientă sau nu a procesului de creație. Profilul tragedianului acestei epoci — ca de pildă M. Pas- caly, Theodorini, Șt. Vellescu, dar în primul rînd M. Pas- caly — are prea puține lucruri comune cu interpretul tra- gediei clasice, și-a pierdut caracterul monocord și unici- tatea tipologică a rolurilor interpretate. Noul tragedian este interpretul unor roluri variate — de tragedie roman- tică, de dramă istorică și de melodramă — și chiar dacă formația sa artistică nu este aceeași (nu poate fi comparat jocul lui Pascaly cu cel al lui Theodorini, sau al acestuia cu cel al lui C. Dimitriadi;, el imprimă creației sale un carac- ter individual, care-i definește personalitaea artistică indi- ferent de școala căreia îi aparține. Chiar dacă interpretul dramei romantice nu s-a eliberat de tirania sentimentului trăit, chiar dacă emoția joacă în procesul său de creație un rol care-1 împiedică să-și supravegheze lucid comporta- mentul scenic, gestica și vocea, el aduce modificări fun- damentale în substanța artei interpretative. Teatrul nostru începe să cunoască acum tipul acto- rului care ,,îmbină — cum spunea Ch. Dullin despre actorii francezi ai vremii — tinerețea cu frumusețea plastică, ex- presia sentimentelor virile cu frenezia marilor pasiuni”101. Actorii repertoriului prerevoluționar se caracterizau printr-o interpretare instinctuală. Pradă impulsurilor afective ei se lăsau tîrîti dincolo de limitele raționalului si dincolo de substanța psihologică a eroului dramatic. Arta interpre- ților dramei romantice și melodramei (M. Pascaly, T. Theo- dorini, Șt. Vellescu, C. Dimitriadi, Matilda Pascaly, Anicuța Popescu), chiar dacă mai este afectată de tarele vechiului stil de interpretare, este totuși o artă nouă, influențată direct de spiritul școlii literare care domină repertoriul aces- tor actori, o artă în care aportul emoțional al artistului dramatic rămîne preponderent dar, în același timp, o artă în care inteligența, afectivitatea, imaginația au un rol din ce în ce mai însemnat în întruchiparea eroului și selecțio- narea mijlocelor de expresie scenică utilă animării perso- najului dramatic. Această nouă tendință a artei interpre- tative este și mai pregnantă în arta actorilor comici. 101 Ch. Dullin, La crise du theâtre, în M arianne, 1934, iunie 29, cf. A. Villiers, op. cit., p. 292. Fig. 147. — Eufrosina Popescu în rolul prințesei Luța din piesa Boieri și ciocoi de V. Alecsandri (Muzeul Teatrului Național București). Fig. 148. - Theodor Theodorini (Muzeul Teatrului Fig. 149. - Maria Theodorini (Muzeul Teatrului Național București). Național București). 35 - C. 1006 273 Școătă La jumătatea secolului al XlX-lea, la Iași înflorește o școală d’e teatru de moldove- * lungă și bogată tradiție, școala moldovenească de comedie, care va marca în istoria neăSCă de teatrului românesc o etapă foarte originală a spiritului autohton. ,,Dulce tîrgul leși- C O medie lor” era pe atunci un centru de aleasă intelectualitate, crescută lent și temeinic prin însușirea culturii occidentale — îndeosebi a celei franceze — pe un fond patriarhal de autentică și veche noblețe spirituală. Gustul pentru artă și literatura, înclinația către meditația lirică ori filozofică aveau vechime în țara Moldovei; tot atîta cît gustul și înclinația către spectacol, de curte sau de uliță, și mai tîrziu de teatru în limbă străină ; apoi de teatru românesc, după ce spectacolul de salon, spectacolul ,,de familie”, deschisese o perspectivă nouă de divertisment pentru cercurile boierești. Mîna de actori care au început și sfîrșit drumul acestei școli de comedie — în special de comedie moldovenească — , Luchian, Bălănescu și maeștrii lor întru spirit și stil, Costache Caragiale și Matei Millo, proveneau din clase privilegiate. Buni cu- noscători de limbi străine și de literatură franceză, oameni care călătoriseră în străină- tate și, atrași de teatru, frecventaseră asiduu, nu numai în tinerețe, ci și mai tîrziu, spectacolele pariziene, acești actori cunoșteau — neîmpinși de nevoie sau de imposibi- litatea altor realizări — teatrul în ce are el esențial : bucurie și entuziasm ; aleseseră din pasiune, din porniri adînci și inerente ființei lor. Iar toată această explozie me- ridională de fantezie își găsește un diriguitor poet : Alecsandri. A scris pentru ei, imaginîndu-i pe scenă în eroi care nu aveau încă cuvînt pe hîrtie. Departe de țară, voia să știe neapărat de ce anume mai este nevoie pentru acest teatru din Iași, care însemnase totul pentru reprezentarea comediilor lui102. Iar comediile lui Alecsandri, pe lîngă valoarea lor literară intrinsecă, sînt rezervoriul în care se păstrează, sub forma subtilă a atmosferei, substanța acestei școli de comedie care a rezistat foarte mult timp, cu vorba ei galeșă și legănată, cu ritmul ei lent și troîtvaillcs-w^ de mult știute, îmbibată însă de o suavă și nesfîrșită nostalgie. Tîr- ziu, cînd le scrie, își va dori dramele istorice jucate la București; minunata școală de teatru moldovenescă fusese o scoală de comedie. Așa cum tradiția de interpretare a commecliei dell’arte se cristalizase în faimoasele lazzi, așa cum tradiția molierească se întemeiase pe forța comică sublimată a replicii clasice, așa cum, mai tîrziu, tradiția de reprezentare a comediei caragialiene se va extrage din ,,reintegrarea” scenică a tipurilor dramatice, tradiția școlii moldovenești de comedie este concentrată în jurul unui element generator de surse comice inepui- zabile, generator totodată de candoare și grotesc — căci între aceste extreme a oscilat spiritul acestei școli care nu a cunoscut cumpănita linie de mijloc. Iar acest element este imbroglio, încurcătura, călcatul în blide — cu o vorbă veche moldovenească—, gafa grațioasă și năucă sau confuzia enormă, neverosimilă, a unor încurcă-lume ; dar, niciodată, nimic brutal, strident sau grosolan. De undeva precizia savantă a școlii de la Palais-Royal, de altundeva rafinamentul intelectual al unor minți agere în a pri- cepe și a gusta gluma, în a o inventa. Și ca un lux, vorba pipărată de mahala mol- dovenească, adunată și dreasă, ca un vin îmbătător, din gura lelițelor, nanelor și nicoche- ralelor. Nu măscări de Fanar, ci umorul autohton, plin de tîlc, de la hotarul dintre,,ță- răniile” lui Creangă și întorsătura de spirit deprinsă la școala franțuzească ori grecească. într-adevăr, actorii școlii moldovenești de comedie, maeștri și discipoli, cei mai de vază și cei mai mulți, proveneau din protipendada ieșeană, iar cercul rubedeniilor 102 Scrisoare în original, din fondul U. Alecsan- dri, Secția corespondențe, S 31 (2)/LVl II, 1858, Msse rom., Bibi. Acad. Kom. 274 și al prietenilor buni ajungea pînă la Curte. Oameni cu școală, un Matei Millo, un Neculai Luchian sau Costache Bălănescu, Bosie, Idieru, Greceanu, Handoca, Sterian erau mici boieri de țară, mai vechi și mai noi, cu tinereți zvînturate la Paris, la Roma, la Stambul. Datorită pro- venienței . lor, prezența actorilor ieșeni în casele boierești ori în acelea ale negustorilor și funcționarilor din proaspăta protipendada nu era de fel o sursă de echivoc. Dimpo- trivă, situația lor privilegiată îi transforma pe ei, actorii, în stăpîni și domni ai societății ieșene ; mai mult decît atît însă, acești actori erau liberi să observe, să cîntărească și să aleagă ce voiau să ducă pe scenă, liberi de propriile lor prejudecăți, ca și de ale altora. în această ambianță care obliga la ascuțimi și iuțeli ale minții, la desfătătoarea înflorire a umorului, a glumelor, a jocurilor de cuvinte și a farselor care intrau în tradiție, spectacolul era așteptat și savurat mai puțin cu surpriza și agitația resimțite în fața unui lucru nou, cît cu îneîntarea ce ne cuprinde la revederea unor lucruri foarte cunoscute și foarte îndrăgite, știute pe de rost. în acest climat, școala moldovenească de comedie mergea pe un drum fără întoarcere, către per- fecțiune, pentru că nu unda de șoc, și nici emoția tăioasă, crudă, și nici veselia violentă nu sînt unelte de șlefuire, Fig< 150. — Ghiță Dimitrescu (Fondul Teatrului Național Iași). ci ritmul încetinit, timpul ,,oprit în loc” al spectacolului recunoscut și al jocului scenic recunoscut, și altădată încercate și așteptate să desfete iarăși, știință deprinsă și de actor și de spectator. Ca în orice teatru al secolului al XlX-lea, comedia și pofta de rîs a spectatorilor erau însoțite de tragedii și drame, de gustul pentru ficțiunea fantastică sau senti- mentală. Atmosfera și decorurile melodramei, emoția ciudată stîrnită ,,de-atîtea vijelii neverosimile, de-atîtea trăznete sfîrîite, tunete dogite, fulgere pleznite, spectre în cearceafuri, atente sau mai bine zis neatente la șoapta suflerului, îngeri trași de subțiori dintre culise, diavoli care dispăreau cu viteză de broască țestoasă în trape cu balamale ruginite. . . ” 103 conțin o doză mare de comic. Pînă și intrigantul, geniul rău al melodramei, sugrumat de indivie și ambiții, și care cade răpus de disprețul tutu- rora la final, este aproape întotdeauna o apariție grotescă și ambiguă, care înfiora, dar, fără îndoială, stîrnea și rîsul104. Viziunea comică și viziunea tragică se dezvoltau laolaltă, întrepătrunse, pe același fond comun, idilic, pe care apăruseră ; ani de-a rîndul, pe scena teatrului moldovenesc s-au perindat, în alte ipostaze și în alte deghi- zamente, eroi tragici ori comici care nu-și pierdeau niciodată primii ridicolul și cei- lalți nostalgia. Niciodată n-a plecat din vechiul tîrg al lașului amintirea acelui tărîm de îneîntare ce fusese lumea simplificată și îndulcită a pastoralei și unde înflorise teatrul, atmosfera romanelor lui Gessner și Florian. O generație întreagă crescuse cu 103 Al. Philippidc, Melodramă de pe vremuri, în Almanahul teatrul ui românesc, București, 1942, p. 52. 104 Nici nu se putea altfel : ,,. . . cu părul roșiu și creț, cu sprincenele groase și îmbinate, cu priviri piezișe și fulgerătoare aruncate în dreapta și în stînga, cu mersul de manechin tras de sfoară : pășind un pas larg și apoi oprindu-se, pe urmă alt pas, descriind cu piciorul aproape o jumătate de circumfeiință și iear oprire; iear vocea groasă și cavernoasă !” (cf. L. Gîrbea, în taica oară- la teatru, în Evenimentul literar, lași, 1894, an. 1, nr. 45, 24 octombrie). 275 aceste lecturi; reminiscențele lor supraviețuiau în societatea timpului, în teatrul tim- pului, în arta actorilor lui. Școala moldovenească de comedie a fost o școală a comediei naive și pure, de o naivitate și puritate dorite și voite, dar nu numai atît, foarte savant și foarte precis drămuite. Nicu Pîlciu și Jocrisse, Coana Chirița și acea Sapho d’e Quimper- corentin, muză de la Burdujeni, Iașii în carnaval sau 0 capelă de paie de Italia rămîn creații de faimă, exclusive, de nerepetat, ca și atîtea altele, ale unor comedieni de subtil intelect și har, înzestrați în a percepe cele mai suave și cele mai grotești forme ale comicului în viață și în a le transla pe scenă cu o grație și mai ales cu o fantezie creatoare de stil. Oricît de paradoxal ar părea, dar nelegată și nestructurată de formele și formulele vreunei tradiții moștenite, școala moldovenească de comedie este „impresionată” cu atît mai viu de viața mediului înconjurător, de societate. Fără să aibă deprinderea de a „traduce” într-un limbaj pur teatral, comedienii moldoveni aduc pe scenă limbajul foarte real al vieții de toate zilele, suma de mijloace de comunicare exer- sate firesc în societate, iar realismul acestora este intrinsec. De altfel, tradiția acestei școli s-a sprijinit pe o dramaturgie căreia de multe ori i s-a putut contesta originali- Fig. 151. — Mihail Arcelcanu în rolul titular din Baba Hîrca de Matei Millo și Al. Flechtenmacher (Fondul Teatrului ^National Iași). tatea inspirației în ce privește intriga, deznodă- mîntul, conflictele și chiar personajele, dar cu nici un chip autenticitatea limbii : limba comediilor lui Vasile Alecsandri sau a comediilor lui Costache Negruzzi, limba pe care o vorbesc eroii lor este cu totul autentică, a locului și a timpului, încăr- cată de originalitate, foarte reală. Și nu numai limba. O sumedenie de întîmplări a căror cheie s-a pierdut de cele mai multe ori, o sumedenie de mo- ravuri și de apucături pe care pînă și un francez, ca J. A. Vaillant, se pasiona să le regăsească și să le recunoască prin mahalalele Păcurarilor și ale Sărăriei formau suportul viu și real al acestor co- medii și, prin ele, al jocului marilor actori comici moldoveni. Actorii vîrstei de aur a teatrului moldove- nesc, Millo, Luchian, Bălănescu, Theodorini, Sma- randa Merișescu, au creat, așa cum se întîmplă cîteodată la începutul unui drum, tradiția unei școli de teatru întemeiate pe autenticitate, tradiția unui stil original, ai cărui desăvîrșiți maeștri, Lu- chian și Bălănescu, au fost și modelele celor care i-au urmat, loan Lupescu, Mihail Arceleanu și Ghiță Dimitrescu. Tradiția școlii moldovenești de comedie s-a cristalizat în jurul acelui element generator de comic, imbroglio, care exprimă — printr-un termen teatral perfect adecvat — categoria d,e comic pe care societatea ieșeană a timpului o putea furniza tea- trului autohton. Exista un neîncetat curent de translate dinspre societate către teatru a moravu- rilor, caracterelor și, în special, a limbajului care definea și structura în modalități tea- trale acest aflux de realitate, autentică si J profund comică, pe scena teatrului. înca- drată între aceleași hotare ca și societatea, traversată de aceleași impulsuri, mișcată de aceleași patimi mărețe ori ridicole, într-o perfectă și uimitoare sincronizare cu evo- luția societății care o întreținea hrănind-o cu teme, motive și intrigi, vorbe de duh și încurcături nemaipomenite, cu ,,comedii” de tot felul și personaje publice sau familiale care prefigurează cu brio și ,,pe moldo- venește” tipurile străpezitoare ale come- diilor lui Caragiale, arta marilor comici ai teatrului moldovenesc păstrează o strălu- cire poetică domoală și delicată, pe care nicicînd n-o cunoscuse și nici n-o va cu- noaște spectacolul de comedie pe scena muntenească. Școala moldovenească de comedie a fost o școală de actori, ca atîtea altele în secolul al XlX-lea, dar mai presus decît altele o școală de actori intectuali, actori ai acestui ,,theâtre de Jassy qui a precede celui de Bucarest, etant nourri d’une intel- Fig. 152. — Neculai Luchian, portret dc C. I). Stahi, 1912 (Fondul Teatrului Național Iași). lectualite plus forte et d’un talent beaucoup plus energique”105, și creatori ai unei ori- ginale tradiții de interpretare. în ,,shoala declamatorie’" inițiată de Matei Millo la Teatrul de Varietăți din Iași (1844—1846), pe scena moldovenească cu actorii, repertoriul și publicul ei, Ne- culai Luchian (1821 — 1893) avea să învețe să desprindă din moravurile vremii și societății în care trăia elementul uman autohton, pitoresc și autentic, și să-l reprezinte pe scenă. Sursă de inspirație, realitatea autohtonă invadează, umple și vivifică schemele de joc aduse de la Paris și sistemele de lazzi preluate de la actorii fran- cezi, care le moșteniseră la rîndul lor de la marii actori italieni din perioada tîrzie de înflorire a commediei delVarte. Modelul parizian al actorului comique-chavgc106 nu se va schimba însă niciodată. Reîntors de la Paris, Neculai Luchian, admiratorul și discipolul lui Pierre Le- vassor, cel neîntrecut în arta de a crea caricaturi scenice și roluri extravagante, și al lui Pierre-Alfred Ravel, maestru în rostirea replicii comice, începe prin a juca rolu- rile ținute în repertoriul bulevardier francez de marii actori ai timpului. Creator al 106 N. lorga, La societe roumaine du XIX6 siecle dans le theâtre roumain, Paris, 1926, p. 27. 106 Așa îl definește Aristizza Romanescu, cînd joacă împreună cu el pe scena ieșeană, tîrziu, în stagiunea 1885/1886; cf. Aristizza Romanescu, 30 de ani. Amintiri, București, 1960, p. 74. 277 lui Guliță din Chirița. in Iași sau Două fete ș-o nene cică (1850) și Chirița. în provincie (1852), Luchian joacă în toate, comediile și vodevilurile lui Vasile Alecsandri : „monsiu” Nicu Tolinescu, îndrăgostit stîngaci, în Ramașagul (1845), Papă-Lapte, ,,tînăr cu edu- cație, calfă de spițer”, în Kir Zîiliaridi (1852) și Banul Hagi-Flutur, „bătrîn ridicol”, în Doi morți vii. (1851) ; Leonil, cadet de cavalerie, în Iașii în carnaval sau Un com- plot în vis (1845, 1846), Comisul Nicu Pîlciu, „prostuț, dar holtei”, în Piatra din casă (1847, 1864, 1874, 1878) și tomnatecul Antohi Sgîrcea, ,,negustor de laudă și de ocară”, în Sgîrcitu risipitor (după 1860) ; Alecu Verișanu, actor, în Creditorii (1844) și „palamariul de la Sf. Onofrei”, Colivescu, gîngav și sîsîit, cîntăreț de „ohtoic”, în Paraclisicrul sau Florin și Florica (după 1865). Moda timpului cerea actorului comic demonstrația de virtuozitate a travestirilor și compoziției, practicate nu numai de maeștrii parizieni ai lui Neculai Luchian, dar și de Matei Millo și Theodor Theodo- rini. Un cronicar, urmărind mai mult capacitatea actorului de a se transforma în cate- gorii de personaje și mai puțin varietatea creată în cadrul unui singur tip dramatic, îl găsea ,,neimitabil” pe Luchian ,,în rola de slugă, de țăran, de bătrîn, de cuconaș prost” 107. Dar rolul de gen, comique-charge, este unic și tradiția de interpretare a lui una singură, și tocmai în diferențierea subtilă prin detalii și nuanțe, personaj de personaj înăuntrul aceluiași Fig. 153. — Neculai Luchian în Lefcbvre din vodevilul Două des- părțenii (reproducere după N. A. Bogdan, Orașul lași, lași,'1 <)13). gen, așa încît roluri care semănau par să nu mai semene, în excesiva minuție a invenției comice a stat forța par- ticulară a artei lui Neculai Luchian. Mărunt, slab, ,,cu ochii seînteietori în care stră- lucea inteligența și spiritul”108, Luchian, ,,comic mar- cant (marquc — n.n.) și tînăr"109 la aproape 60 de ani, a creat, cu nesfîrșite variații, imaginea unui erou comic foarte rar, ingenuul. Puterea de receptivitate, de minu- țioasă observație si mai ales de invenție si de transfi- gurare comică dizolvă cu timpul stilul de joc deprins în tinerețe la Paris și pe scenă apare nu un epigon al comicilor parizieni și nici o umbră a marelui Millo, ci un Pierrot lunaire, burlesc și ingenuu, prezență ciudată și puțin bizară în nesfîrșita galerie de neghiobi și pros- tănaci, Ies ganaches și Ies jocrisscs ai repertoriului fran- cez : ,,talentul lui Luchian, chipul și vorba, gesturile și mimica sa fură de o originalitate singulară”, notează un biograf 110, iar JocriS din Sora lui Jocris, de Varner și Duvert, jucat din 1849 pînă în 1889, și Guliță, ,,dimonu” și ,,pacatu” Cucoanei Chirița, ,,cepeleagși alintat” — după indicația din textul original — , „gugulea mămucăi și-a tătucăi, cu fracul albastru cu nasturi de metal, cu panta- 107 C. T., Teatru National, în Zimbrul, lași, 1851, nr. 84, p. 331. 108 N. A. Bogdan, Schițe din biografia marelui artist Neculai Lu- chian, ms., conservat la Muzeul Teatrului Național București, nr. înreg. 115/6, fila Iv. 109 Procesul-verbal nr. 43, din 4 septembrie 1879, în dosarul-copie Societatea, dramatică, ms., conservat la Fondul Teatrului Național Iași, nr. inv. 842/22670, fila 118. 110 N. A. Bogdan, Cîteva tipuri de actori, în Arhiva, Iași, 1905, nr. 5, p. 210. Ionii și pălăria cenușie, la balul Afinoaei” 111. sînt rol- uri pe care Luchian le-a interpretat „cu o perfecție și o vis comica neimitată” H2. Stîrnind furtuni de rîs, împiedicînd jocul actorilor în scenă, vorbind limba precupețelor și a soldaților cînd artistul dramatic „este chemat să dee modelul limbei celei mai pure și mai culte” 113, tulburînd spectacolul prin „ironisarea unor momente serioase” cînd joacă pe Baba Hîrca 114, rîzînd cîteodată nestingherit împreună cu spectatorii și actorii și trăind bucuria creației ca un adevărat dilettante ,,încîntat de comicăriile sale’"115 — în sensul commc- diei deU'artc — Neculai Luchian alege, fixează, schim- bă, renunță și din nou încearcă alte și alte formule de joc, grimă și costum, intonații, gesturi, mimică, poze, lazzi. Climatul de muncă era totuși sever și pedant, astfel cerut și impus de actorul adorat de public și agreat de casa domnitoare, capocomico al scenei ieșene. Costache Bălănescu (? — 1888), „rolul l-iu, co- mic marcant” sau „prim comic de caracter” 116, este actorul care reprezintă și continuă o tradiție mai ve- che a teatrului moldovenesc : păstrarea firii și a ac- țiunilor firești, din viață, pe scenă. Originalitatea sti- lului său d’e joc consta tocmai în patina pe care o Fig. 154. — Gabricla Luchian (repro- ducere după N. A. Bogdan, Orașul Iași, Iași, 1 (,J13). veche școală de teatru, aceea a lui Matei Millo, o căpătase prin neîncetata rafinare a ace- lorași modalități de expresie scenică în spațiul închis al repertoriului moldovenesc de comedii și vodeviluri, devenit clasic. „Calitatea d’e căpetenie, naturalul. . . ” 117 — no- tează laconic Aristizza Romanescu ; era „un tip de comic pururea vesel, care te făcea să rîzi chiar cînd nu zicea nimic, numai privind la capul iui neastîmpărat, la ochii lui șireți și la vecinicul surîs care-i subția buzele și-i ridica umerii obrazului” 118 : un por- tret care se confunda cu „masca” actorului. Deși dotat cu un fizic avantajos pentru comedie, cu „figura sa mare cît o lună plină”, cu „mimica feței sale de o expresie rară” 119, sorgintea comicului la Costache Bălănescu este de o factură superioară : „efectele comice nu le baza pe mimica exagerată sau pe mișcări dezordonate, ci pe felul de a zice”120. Petre Sturdza îl considera cel mai de seamă actor ieșean al acelor timpuri : „mai mare decît toți, prin arta lui făcută numai din simplicitate, din adevăr și fantezie,. . . cu masca-i imensă, atît de mobilă și grăitoare. . . ” 121. Actorul „reușia în tipuri locale de la noi, cu toată pretențiunea ce avea de a fi un adept al școalei romantice și de a juca cu un fason particular creațiunile lui Regnier 111 M. N. Belador, Istoria teatrului român, Cra- iova, f.a., p. 39. 112 N. A. Bogdan, Cîteva tipuri de actori, loc. cit., p. 211. 113 Teatru, în Gazettanațională, Iași, 1871, nr. 6. 114 Teatru, în Gazetta națională, Iași, 1872, nr. 22-24. 115 A se vedea Fulgerul, Iași, 1864, nr. 8 ; citat reprodus după T. T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, voi. II, Iași, 1922, p. 208. 116 Procesul-verbal nr. 43, din 4 septembrie 1879, și Anexa raportului la ședința Societății dramatice din anul 1881, în dosarul-copie Socie- tatea dramatică, . . ., fila 118 și filă nenumerotată. 117 Aristizza Romanescu, op. cit., p. 73. 118 D. C. Ollănescu, Teatrul la români, Partea a Il-a. Teatrul în Țeara Românească, 1798—1898, în Analele Academiei Române, Memoriile Secțiunii literare, seria II, tom. XX, București, 1899, p. 325. 119 N. A. Bogdan, Cîteva tipuri de actori, loc. cit., p. 258. 120 Aristizza Romanescu, op. cit., p. 73. 121 Petre Sturdza, Amintiri. 40 de ani de teatru, București, 1966, p. 25. Fig. 155. — Costache Bălănescu, portret ele Șt. Șoldănescu, 1891 (Fondul Teatrului Național lași). Fig. 156. — loan Lupescu (Muzeul Teatru- lui Național București). și Coquelin de la Comedia Francesă. [.. .] în giubeaua lui Coconu Grigore Bîrzoiu, în vengherca Doctorului Franț, ori în rondmantelul lui Farmazovici era bucățică ruptă chiar d[umnea]lor . . . ”122. După Chichiță Clevetici din Sgircitu risipitor și Hagi Petcu în Ginerile lui Hagi Petcu, rolul titular din Baba Hîrca, Lipicescu în Boieri și ciocoi sau Numa Consule în Trei crai de la răsărit; „D. Bălănescu e de minune în jocuri comice naive" 123, scria Hasdeu. Totuși, Costache Bălănescu, „al treilea comic, de un talent necontestat, din cîți produse scena ieșeană. . . tip și caracter cu totul deo- sebit de acelea ale lui Millo și Luchian. . . ” 124, a jucat multe roluri de compoziție în comedii și melodrame pariziene. Și chiar dacă personajelor din dramaturgia străină nu li se mai creează, poate, o imagine scenică exact reconstituită, această scădere era compensată de bogăția și vitalitatea unui stil autohton, care se revărsa, din prea plin, peste tiparul original al „caracterului”. Acest stil de joc, plin de forță dar limitat totuși, își revelă anacronismul în dizarmonia dintre substanța și autenticitatea moda- lităților de expresie scenică, formate prin observarea societății vremii, și inconsis- tența eroilor a căror psihologie și existență socială rămîneau — pentru actorul moldo- vean — mai puțin cunoscute și asimilate. Jocul actorului loan Lupescu (1837—1893) — ca și al celorlalți actori ai școlii moldovenești de comedie —, cu mari calități naturale de vivacitate, de spontaneitate și exuberanță comunicativă, este de un comic buf dus uneori pînă la grotesc; „comic mai mult decît charge”, notează Aristizza Romanescu125, impresionată de mobili- tatea expresivă a figurii actorului. Pigmentarea puternică a jocului său, deși exa- gerată ca tonalitate, nu are stridențe, radiază și captează simpatie largă. loan Lupescu cultivă gluma bufonă și veselia de substanță populară, cu largă rezonanță în public, agrementată de cîntecul național, care colorează și întreține atmosfera. 122 D. C. Ollănescu, op. cit., p. 325. 123 B. P. H., Mișcarea literelor în Eși, în Lu- mina, Iași, 1863, nr. 12, p. 94. 124 N. A. Bogdan, Cîteva tipuri de actori, loc. cit., p. 258. 125 Aristizza Romanescu, Amintiri, București. 1960, p. 91. 280 O Ceea ce impresionează în chip deosebit în cariera actoricească a lui Millo nu este numărul de roluri (relativ redus, dacă este raportat la îndelungata sa viață), ci consecvența cu care a apărut decenii la rînd în unele din ele, la Iași, la București și în multe alte orașe ale țării. Nu sînt dese cazurile de actori care să fi revenit cu atîta asiduitate asupra unor tipuri și să le fi inclus în repertoriul lor permanent, cum a făcut-o Matei Millo. Bun cunoscător al vieții și societății vremii sale, Millo și-a cîștigat privilegiul de a putea interpreta, aproape cu aceeași măiestrie, personaje provenind din mediile sociale cele mai diferite. El întruchipa cu deosebită pricepere și în chip veridic roluri de oameni din popor (țărani, valeți, actori), de burghezi, de moșieri zaharisiți și ruginiți, de înalți demnitari, precum și o serie de personaje feminine care, datorită spiritualei și reușitei interpretări în travesti, îi aduceau o faimă nemaiîntîlnită. Era de ajuns să se anunțe un spectacol în care Millo apărea în Coana Chirița sau Mama Anghelușa, pentru ca publicul să aglomereze sălile, să rîdă copios și să-și ovaționeze actorul îndrăgit. Adevărate triumfuri cunoaște Millo în asemenea roluri și în timpul turneelor prin țară; moldoveni, transilvăneni, dobrogeni aplaudă frenetic și-și manifestă entuziast simpatia, atunci cînd „Molierul României” în trecere prin provinciile lor îi delectează cu Baba Hîrca, Chirița sau Kera Nastasia. Atît în rolurile mai simple (monoloage, canțonete), cît și în cele mai complexe (comedii satirice, drame), Millo a utilizat o pluralitate de mijloace, reușind ceea ce este propriu artei realiste, și anume adecvarea resurselor actorului la cerințele perso- najului, reliefarea datelor morale și fizice ale acestuia cu expresivitatea și coloritul potrivit. Conceptul acesta, adoptat cu scrupulozitate în pregătirea rolurilor mari, nu era neglijat nici în cazul rolurilor mici. Un cronicar labil, dar nu lipsit de simț critic și de posibilități analitice, ca Ulysse de Marsillac, scrie că Millo, în cîte un monolog sau cînticel comic, izbutea ,,adevărate creații, în sensul artistic și real al cuvîntului”. ,,...D1. Millo este dotat în cel mai înalt grad cu geniul asimilării rolului. Lucrurile sînt de așa natură încît nu-ți poți imagina tipurile create de acesta, reprezentate de altcineva decît de el” 126. Un alt contemporan remarca, pe lîngă spiritul de pătrundere în ființa personajului, bogăția detaliilor, duioșia nuanțată cu care modula unele replici. Nu era însă vorba de o duioșie lacrimogenă, expresie a milei și a îngăduinței totale, necenzurate de forul critic interior, pentru că personajul (Paraponisitul), deși creionat cu amabilitate, are și note ridicole, supremul lui ideal fiind : leafă cu orice preț. De aceea, în interpretarea lui Millo duioșia era conjugată cu nota ironică, atitudinea de compasiune era pigmentată cu accente tăioase la adresa maniei slujbelor : ,,Ce psi- hologie comică nu ne făcea el să simțim în amărăciunea lui concentrată, cînd întreba, încet și trist, publicul: Bine e?. . . Cu ce drept e?.. . Ba nu, adică vă-ntreb : toată lumea să fie în slujbă . . . afară de mine? Privirea lui îți provoca un rîs discret care-ți mulțumea mai mult mintea, un rîs interior, dacă l-am putea numi” 127. în afara canțonetelor comice de Alecsandri, Millo a apărut într-o bună parte din comediile și dramele acestuia. Accepta bucuros orice fel de rol, indiferent de întinde- rea și dificultățile pe care le prezenta. Juca, de exemplu, cu multă plăcere, socotin- du-le un exercițiu de virtuozitate, roluri de țărani, cu atîta veridicitate, încît estompa, 126 La voix de la Roumanie, București, 1865, 127 N. Petrașcu, Matei Millo, în Literatură și februarie 9. artă română, București, 4 (1899—1900), decem- brie 25. Matei Millo, capul „școlii naționale" comice 36 - c. 1006 281 grație interpretărilor sale, o bună parte din neajunsul idilismului, cu care ieșiseră din pana lui Alecsandri. Și nu trebuie pierdut din vedere că Millo nu trăise între țărani, deci nu avusese cum să le cunoască bine ținuta, purtarea, graiul, mersul. De la vîrsta adolescenței el umblase numai prin scoli si pensioane, prin tîrguri și capitale, fără a avea deci sub observație, fie chiar și de la fereastra conacului, ca Alecsandri, viața țăranului roman. Millo nu s-a mulțumit cu o modalitate pastorală de redare a imaginii omului de la țară, așa cum se obișnuia în epocă, ci, printr-un efort de în- noire a observației și reținere a ceea ce este caracteristic în firea țăranului, i-a dat acestuia un chip verosimil, cît mai apropiat de realitate. Graur, feciorul boieresc din piesa Cinel-Cinel, jucat de Millo, se mișcă cu oarecare grație dură, puțin nesigur, puțin intimidat, făcînd vizibile „stîngăciile sale de sătean român, stîngăcii grațioase, elegante chiar” ; pentru realizarea unui asemenea portret, trebuia, după cum re- marcă C. A. Rosetti, ,,o adevărată măiestrie”128. în anii de studiu petrecuți la Paris, Millo fusese impresionat de arta lui Fre- derick Lemaître. îl impresionase arta jocului gîndit, măsurat, în care nu este loc pentru improvizații gratuite, gestul este subordonat rațiunii, iar „creerul poruncește brațu- lui”1-9. Tot de la acesta își însușise conceptul despre actorul multilateral, capabil să-și modeleze talentul după exigențele rolurilor celor mai diferite, să fie liric, teri- fiant, șăgalnic, tandru, necruțător, să aibă duioșie, umor. Cu toate că trebuie să facă față unei asemenea diversități de caractere, situații, stări sufletești, pasiuni, actorul este obligat să joace astfel îneît să-1 poți recunoaște după marca sa personală. De la marii actori parizieni, Bouffe, Ravel, Levassor, Millo învățase esența și subtilitatea artei, iar de la cei mici deprinsese exagerarea, predispoziția spre farsă, spre grotesc. Este incontestabil că meșteșugul lui Millo își are rădăcinile în paleta spirituală a celor clintii, dar și în meseria necizelată a unor ,,stele” uitate, care pier- deau adesea din vedere că arta teatrală este un complex de metafore, sugestii, sim- boluri și nu un teren eminamente acustic, de întrecere în rezistența coardelor vocale. Matei Millo a fost, poate, cel mai mare actor al travestiului. Apariția lui Millo într-o serie de roluri feminine, care i-au adus celebritatea pe plan național, constituie ceva cu totul ieșit din comun, unic în istoria teatrului nostru. Nici un actor nu a mai abordat atîtea roluri de femei (Mama Anghelușa, Kera Nastasia, Baba Hîrca, Chi- rița la Paris, la Iași, în provincie, la carantină, în balon), iar dintre cei care le-au mai încercat, puțini s-ar putea compara cu primul lor creator. în rolul Mamei Anghelușa, Millo amintea de marele actor francez Samson, al cărui „emul demn” îl socoteau unii gazetari. Jocul său mucalit, atent la nuanțe, sa- vuros, respectînd cu fidelitate spiritul mușcător și malițiozitatea compoziției lui Alec- sandri, îl făceau comparabil pe actorul român cu ilustrul societar al Comediei Franceze. Dar marea creație, capodopera vieții lui Millo a fost Chirița, rol în care actorul și-a cheltuit cu dărnicie talentul său nesecat și multilateral, ajungînd la acea perfectă sugerare a ridicolului personajului, printr-o artă lucidă, necontaminată de grotescul imitației. Interpretarea lui Millo, atît de iscusită și subtilă, a lăsat posterității im- presia că partitura Chiriței a fost scrisă special pentru un bărbat. La reușita nemaiîntîL 128 Românul, București, 1857, decembrie 21. France, depuis vingtcinq ans, Bruxelles. 1859, voi. 129 Th. Gautier, Hisloire de l’art dramatiquc cn III, p. 163, 282 uită ii acestui rol au contribuit în mare măsură și fizicul său și mîinile extrem de fine, și glasul subțiratec de tenor, dar ceea ce a dat miez interpretării au fost geniul artis- tului, desăvîrșita stăpînire a tehnicii travestiului. Millo-Chirița avea o cochetărie firească, mișcări molatice, greoaie, de femeie trecută, și o vervă îndrăcită. Apariția sa stîrnea hazul, înainte de a rosti un singur cuvînt, într-atît de măiestrite îi erau ținuta, costumul, machiajul. Efortul dc a juca un personaj feminin era invizibil, pentru că actorul își baza interpretarea pe ncsfîrșite exerciții și repetări ale tuturor detaliilor. Aici nu era vorba numai de talent, ci de o îndelungată și atentă observare a ti- pului social ca atare, a mișcărilor și gesturilor femeii în general, pentru a putea ex- prima, în chip cît mai convingător, ceea ce era caracteristisc personajului ca aspirații și viață interioară, într-o deplină armonie cu ticurile și ținuta sa exterioară. Comicul personajului se constituia dintr-o mare bogăție a amănuntelor, o ges- tică debordantă și un mod cu totul personal dc a scîlcia cuvintele franțuzești. Verva comică, maimuțăreala și accentele hazlii cu care artistul își construia și își puncta per- sonajul erau inimitabile. Greu ar fi fost să nu rîzi la apariția Chiriței, în costumul ei care, chipurile, trebuia să lase pe spectatori să înțeleagă că personajul abia a venit de la Paris : ,,o rochie de tafta bleu garnisită cu dantelă neagră, un burnus 130 de caș- mir roșu, o pălărie după ultima modă” și, surpriza surprizelor, „cînd își dă jos pălăria spre a fi mai ușoară la dans (căci nefericita dansează cancanul), își arată un cap creț, înzulufat, care face toate paralele”131. Pînă la aclînci bătrîncțe a jucat Millo acest rol, fie în piesele lui Alecsandri, fie în propria sa comedie Chirița la carantină. în 1893, în etate de 79 de ani, mai avea încă flacăra artistică și vigoarea care-i per- miteau să schițeze personajul în așa fel îneît un cronicar din generația nouă socotea că nici un alt actor nu a reușit ca Millo să creeze tipul mahalagioaicei, al femeii parvenite, cu atîta veridicitate și savoare comică, spre deliciul publicului din mai multe generații. Interpretarea lui Millo mergea la esența, personajului, într-o rară sinteză a umorului celui mai fin cu grotescul, a comicului subțire, de structură psi- hologică, cu masca exterioară hilară. Preferințele lui Millo au mers într-adevăr spre comedie și îndeosebi spre cea originală, dar în perimetrul repertoriului său el a înscris și piese străine, comedii, vodeviluri, drame. Cînd aborda eroi din dramaturgia străină, paleta lui Millo, așa de bogată în culori specific românești, din care plăsmuia pe Chirița, Hîrca, Barbu Lăutarul și alte tipuri profund autohtone, se schimba radical și se umplea de nuanțe proprii originii persona- jului. Conștient că respectarea meridianului istoric și sugerarea mediului geografic al unui erou sînt probleme de conținut și nu numai de formă, actorul „uita”, ca prin farmec, comicul buf al Chiriței, tenta patriarhală a lui Barbu și, apropriindu-și noile ipostaze, devenea altul în Sancho-Panza, în Figaro, în Carol Quintul etc. Mărturiile celor care l-au văzut jucînd pe Millo, consemnate în presa timpului sau în cărți de memorii, abundă în calificative de genul : „inimitabil”, „cu totul rar”, „neobișnuit”, „de neegalat”, „nou”; Nottara însuși vedea în el un „inovator de 130 Burnus (burnuz) = pieptar din piele de cir- La voix de la Roumanie, București, 1864, lan, împodobit cu flori și fluturi; acesta este februarie 25. sensul cuvîntului în Moldova. 283 artă”132. Stilul său, radical deosebit de cel al lui C. Cara- giale (actor de școală clasico-romantică, dar nu străin de ,,natural” și patosul adevărului) sau de cel al lui M. Pascaly (actor romantic prin excelență, cultivînd însă în multe roluri firescul, atitudinea sinceră, jocul realist), îl singu- larizează în epocă, face din Millo o prezență bine indi- vidualizată, distinctă, unică în felul ei la noi. Deși multe din rolurile sale erau de un comic buf, gros, burlesc, actorul nu-și sacrifica 'personalitatea de dra- gul rolului, al comicului exacerbat; nu sacrifica nici per- sonalitatea rolurilor, sărăcindu-le ..de umor, uscîndu-le, cerebralizîndu-le excesiv; el realiza o sinteză de certă calitate artistică între comicul său subțire si trăsăturile groase ale ,,eroilor”, o fericită simbioză între discreție și îngroșare voită. Arta lui Millo nu se adresa unui pu- blic restrîns, format din oameni ,,subțiri”, cu gusturi ra- finate, ci era o artă care, oferindu-se păturilor de jos și tinzînd să le deschidă acestora ochii asupra a ceea ce era ridicol în societate, îl făcuse foarte popular, îndrăgit de cercuri extrem de largi. Pentru mulți spectatori, a veni r.. , la teatru însemna a veni să-l vadă pe Matei Millo. Tca- Tig. 157. — Matei Millo în 1 Kera Nastasia de Vasile. Ale- trul lui invita la 'meditație, era un teatru al rîsului acu- csandri (Muzeul Teatrului Na- ‘ k ( . r .. Tonal București). zator, nu al amuzamentului facil. Noutatea stilului de joc al lui Millo consta și în pă- răsirea gesturilor manieriste, în asocierea intelectului la procesul de elaborare scenică și specularea farmecului personal numai atunci cînd rolul o cerea. Ceea ce îl distingea pe Millo în contextul epocii, mai ales la jumătatea secolului, era fap- tul că în timp ce mi ți dintre actorii noștri jucau exterior, gesticulau mecanic, făceau o artă empiric naiv imitativă, el, cel dintîi, depășea acest stadiu și izbutea să transmită un comic de substanță. La el ,,sufletul cîntă și corpul dansează”, scria un contemporan avizat133. Intențiile sale educative, realizate prin modalități comice, vizau deci tipuri psihologice și, în ultimă instanță, categorii sociale. Realismul artei lui Millo trebuie înțeles din punct de vedere istoric și apreciat prin prisma aportului adus la înnoirea mijloacelor de exprimare scenică din acea vreme. Interpretul nu a fost același toată viața, nu a rămas împietrit, el a cunoscut o evoluție, a ajuns la o diversificare și o esențializare a expresiei pînă spre 1880, cînd a început să se repete flagrant, să piardă pasul vremii și să nu-și mai găsească locul în noua scoală. Millo nu reprezintă un moment, ci un secol, iar traiectoria activității sale artis- tice încrucișează o pluralitate de epoci, stiluri, curente. Era normal deci, ca în urma acestor interferări, actorul să marcheze unele modificări, înnoiri în concepția de joc, în optica regizorală, sau să manifeste rezistență, reținere, uneori chiar opoziție netă față de o teorie sau alta, de un curent sau altul. 132 C. I. Nottara, op. cit., p. 137. 133 N. Petrașcu, Matei Millo, loc. cit. 284 Fig. 158. — Matei Millo în Herșcu Boccegiul de Vasile Alecsandri (Muzeul Teatrului Națio- nal București). Fig. 159. — Matei Millo în Barbu Lăutaru de Vasile Alecsandri (Muzeul Teatrului Național București). Este suficient să ne gîndim că el începe să joace ca amator în deceniul al patrulea, cînd abia se conturau primele forme de teatru profesionist, aflat sub influența clasi- cismului francez, că își desăvîrșește pregătirea artistică într-un Paris romantic în de- ceniul al cincilea, lîngă marii reprezentanți ai acestei școli, cunoaște triumful pe scenele naționale în al treilea sfert al secolului și ajunge să dea spectacole pînă după 1890, cînd foștii emuli ai lui Millo, Gr. Manolescu, A. Romanescu, C. I. Nottara, erau în plin proces de afirmare sau atinseseră apogeul. Mobilitatea excepțională a talentului lui Millo i-a fost recunoscută chiar de la începutul carierei. Cu timpul, acestei neobișnuite puteri de transpunere, de acomodare, forței lui de transformare i se adaugă note de sobrietate și simplitate; i se conturează tot mai precis stilul de joc, crește puterea de selecție, artistul urcă treptele maturizării, făcînd saltul de la pricepere la măiestrie. Pe măsură ce trec anii, Millo, printr-un re- marcabil simț al autocontrolului, elimină ceea ce mai putea să constituie balast în jocul său, cîștigînd în schimb în puritate și adîncime. Ochii lui cată să exprime mai mult și mai artistic decît înainte, mîinile își găsesc și ele un limbaj, gestul se încarcă de expre- sivitate și elocvență. în concepție, ca și în detaliu, în ascultarea partenerului sau rostirea replicii, în frazare, mișcare, costum, machiaj, Millo cumulează calități care îl impun ca pe unul din promotorii realismului în arta interpretativă, creator de școală și pildă vie pentru cei alături de care joacă. De la el învață și ceilalți colegi că scena este modestul sanctuar al mirajului și visării înaripate, unde, pentru a fi crezut, actorul trebuie să realizeze unitatea logică dintre cuvînt și expresie, dintre ceea ce spune și cum spune, dintre ceea ce face și cum face, într-o infinitate de forme și modalități artistice. Actori 285 Fig. 160. — Matei Millo în voiul boierului clin Prăpăstiile Bucureștilor de M. Millo (Muzeul Teatrului Național București). Fig. 161. — Matei Millo în Baba Hîrca de Matei Millo și Alexandru Flechtenmacher (Muzeul Tea- trului Național București). ca cei enumerați mai sus, cărora li se pot alătura Ștefan Iulian, Mihail Mateescu, Frosa Sarandi, Nicolae Hagiescu, Ion Petrescu, Nicolae Soreanu, Maria lonașcu, Vasile Hasnaș, Ion Panu și mulți alții au recunoscut în Millo un maestru, un dascăl al frumo- sului, un exemplu al abnegației pentru cauza adevărului pe scenă, un devotat teatrului și publicului. Discipoli credincioși ai acestuia, ei fac parte din marea școală realistă de artă teatrală pe care, împreună cu alții, a edificat-o și a consolidat-o Matei Millo. Modul în care a cultivat și a interpretat un anumit gen de piese îl recomandă pe Millo ca pe primul nostru mare actor de comedie, unul din înaintașii școlii naționale de artă teatrală. Prin creațiile sale, el a contribuit la adîncirea trăsăturilor ce definesc caracterul specific al realismului scenic românesc, a ridicat interpretarea în teatru la un prestigiu rareori atins pînă atunci și a deschis larg poarta marilor talente de la sfîr- șitul secolului, care, strălucind tot mai puternic, i-au luminat crepusculul. Mihail Păscălg și romantismul în arta scenică 9 0 idee exactă despre locul lui Mihail Pascaly în sinteza modernă a artei teatrale ♦ românești din cea de-a doua jumătate a veacului trecut nu se poate obține limitînd informația exclusiv la analiza stilului său interpretativ, a influenței pe care școala sa a exercitat-o în rîndurile unei întregi generații de actori. în ciuda unor aprecieri mult mai cuprinzătoare rămase de la contemporanii săi r34, Pascaly, ca principal reprezentant al romantismului în teatrul nostru, a intrat în istorie cu o imagine trunchiată, pîndită adesea de pericolul interpretărilor simplificatoare. Pe schema, pe arhetipul ,,pate- 134 Vezi C. Nottara., Amintiri, București, 1960 ; A. Romanescu, 30 de ani — Amintiri, București, 1960 ; Paul Gusty, în Viața, 1943, ianuarie' 15. 286 ticului Pascaly” s-a creat viziunea generală asupra interpretării romantice în arta noastră scenică și perspectiva asupra acestei mari personalități artistice s-a unilatera- lizat. E d’e precizat deci de la început că, sub influențe precumpănitor romantice, Pas- caly a fost înainte d’e toate un om al vremii sale , că romantismul nu îi definește numai profilul de actor, dar și întreaga sa structură spirituală, că natura romantică a lui Pas- caly nu înseamnă numai o stare de sensibilitate artistică, dar și o atitudine de viață, de integrare în atmosfera epocii, de participare activă la idealurile naționale, la aspi- rațiile politice, la mișcarea de idei a acestei etape. Sub influența romantismului înțeles ca efectul unei perioade de tranziție, „în care tot ce a fost nu mai e și tot ce va fi nu este încă” 135, în care entuziasmul se întrepătrunde cu scepticismul, înflăcărarea patriotică, du- blează crizele de insatisfacție și orgoliul național justifică atitudinea protestatară, sub incidența acestor termeni, sub această categorie a romantismului „în care gravitează pînă către 1870 atmosfera generală a culturii românești” 136, se formează ca personali- tate artistică și Mihail Pascaly. Nu ,,demonismul byronian”, nu frenetica dezlănțuire a pasiunilor din arta lui Frederick Lemaître, nu sentimentul ostentativ de bravada împo- triva conformismului burghez vor marca tipul romanticului român. Romantismul s-a făcut simțit la noi în primul rînd prin latura sa activ-revoluționară. Insistența lui Pascaly ca și artiștii să fie recunoscuți în rîndul celor „care participă și concură la. reformarea și poleirea națiunii” 137 reprezintă un stadiu nou de conștiință profesională, o altă fază a înțelegerii misiunii de actor și a poziției lui în societate. Pascaly deschide larg discuția asupra necesității de regenerare a teatrului românesc și oferă, într-un sistem unitar, soluții de remediere. E o dovadă de creștere a responsa- bilităților cetățenești, un moment de maturizare în evoluția actorului român. Millo reprezintă o conștiință artistică satisfăcută de succesele prezente, un moment de ancorare în datele unei tradiții pe care o impune și o valorifică neobosit cle-a lungul întregii sale vieți. Pascaly, veșnic nemulțumit s-ar putea spune, e un ambițios mișcat de o vie curiozitate pentru nou, un spirit receptiv și dinamic ale cărui inițiative sînt legate declarat de ideea de progres 138. Pascaly e cel care „îndrăznește”, care încearcă formule noi de captare a gustului public. El este cel care fără nici un sprijin ofi- cial lărgește sfera de influență, creează un nou vad artei teatrale românești. Arta scenică a lui Pascaly, afirmarea puternicului său temperament dramatic se leagă necondiționat dc repertoriul străin pe care îl joacă. Aici stau meritele și viciile de orientare ale activității sale de animator, cheia marilor sale creații scenice, dar și explicația exceselor 135 Alfred de Musset, Corifession d'un enfant du șirele, Paris, 1836, p. 21. 136 Tudor Vianu, Studii de literatură română, București, 1965, p. 240. 137 M. Pascaly, A. Gatineau, Proiect pentru organizarea teatrului român, Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 198/1865 și M. Pascaly, Schiță de Proiect a unei reorganizări pentru Teatrul Mare al României, București, 1869. 138 Bată de afirmația lui Millo că antrepriza sa nu a contravenit cu nimic programului predecesorului său C. Caragiale (în Ilusiuni și realități}, Pascaly se întreabă : „Este logic oare și lăudabil să spuneți că ceea ce s-a făcut acum 10 ani, aceea facem și noi de atunci și pînă acum ? ... Și a nu merge înainte cînd timpul și progresul străbat în tot, nu va să zică a merge înapoi ?” (în Respect adevărului). Fig. 162. — Mihail Pascaly cu mae- strul său, actorul Bouffe, Paris, 1860 (M uzeul 7 'e al rul u i A? a ț i o nai B11 c 1t, - rești). /l TH^ORIE JHaniul PABIS» ' ’ a' LEROVX. ^IHTEUR, ,n»t »\i.'’t“Ai:in:S.liîs!, 6, tti.S C.» *« Ic*> 4S^«» Fig. 163. — Coperta la Theorie de l’art du co- medien de Aristippe — din biblioteca lui M. Pas- caly (Muzeul C. I. Not- tara). în care cade, culmile și golurile unei cariere artistice față de care spiritul critic al epocii a reacționat cu promptitudine. în rolul de june prim în trupa lui Costache Caragiale și în cea condusă de Millo și mai apoi pe tabelul d’e emplois-uri al companiei sale în ,,premier role fort și grand premier role en tout genre”, Pascaly joacă în peste 500 de piese. Pascaly a fost primul interpret pe scena românească al unora dintre cele mai importante roluri din dramaturgia uni- versală 139. Aici aduce toată știința sa despre teatru, aici se ve- rifică actorul ca posibilități de înțelegere a unei gîndiri dramatice dense, aici își demonstrează ,,meseria”, varietatea mijloacelor de expresie. Pentru Hamlet, de pildă, face sîrguincioase studii de dicție, de disciplinare a glasului și tot acum încearcă marele exer- cițiu de temperare a patosului în care era învățat să se dezlăn- țuie. ,,Niciodată Dl. Pascaly nu și-a stăpînit cu mai multă artă elanul dicțiunii sale”, notează Hasdeu si severul critic ,,nu-si amintește să fi văzut vreo scenă mai complet jucată la noi decît aceea în care Hamlet, stăpînindu-și amorul, o sfătuiește pe Ofelia să plece la mănăstire” 14°. Pascaly ambiționează să repre- zinte operele de mare anvergură la adevărata lor valoare. Mul- țumește public lui C. A. Rosetti pentru traducerea piesei Chat- terton ,,pentru că a înlesnit și actorilor fericirea de a gusta și interpreta o asemenea capodoperă”141, [oacă Hernani în tradu- cerea lui I. H. Rădulescu, și respectul pentru înalta calitate ar- tistică a piesei îl obligă ,,să facă repetiții mai multe decît pentru oricare altă piesă istorică pe pînă acum” 142. Această exigență față de valorile textului o are și în drama modernă și face din rolul lui Armând Duval (în Dama cu camelii) și din Diogene (în piesa cu același nume) două dintre marile succese ale carierei sale. Acordă în reper- toriul său un loc important comediei, inspirației de actualitate, piesei de moravuri. ,,Umorul, inteligența, finețea interpretării, jccul natural și plin de avînt” 143 pe care le desfășoară, în teatrul lui Scribe, Sardou și Augier, dezvăluie o față mai puțin cu- noscută a talentului și tehnicii sale scenice, un registru de posibilități interpretative mult mai extins. Alcătuiește deci un repertoriu în care intră, așa cum își propune în proiect, ,,piese clasice și romantice, piese comice și dramatice”. Se apropie d’e gîndirea filozofică a lui Shakespeare, dar nu-și permite răgazul unei mai îndelungate meditații, respectă rigoarea versului din drama lui Hugo, dar știința rostirii tiradelor cere o ucenicie prelungită 139 în repertoriul lui Pascaly, în prelucrări sau traduceri directe intră : Faust și Hamlet, Don Carlos și Ferdinand (Intrigă și iubire), Chatterton și Andrea del Sarto, Antony și Kean și aproape tot restul repertoriului lui Al. Dumas : Don Juan de Marana, Caterina Howard, Turnul de Nesle, Mușchetarii, Martirul ideii ș.a. De asemenea, figu- rează Leul înamorat și Onoarea și banii, de Fr. Ponsard, Dalila, de O. Feuillet, Madame Caverlet, de E. Augier, Diogene și Hoții de codru și hoții de oraș, de F. Pyat, aproape tot teatrul lui Sardou și al lui Scribe ș.a. 140 Satirul, 1866, aprilie 3. 141 Satirul, 1866, aprilie 6. 142 Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 301/1873, p. 6. 143 Vezi cronicile la : Bataille des Dames, de Scribe, în Românul, 1863, octombrie 21, Intimii, de Sardou, în Românul, 1868, octombrie 25, și în Pressa, 1868, octombrie 29, Gărgăunii, de Sardou, în Dîmbovița, 1864, decembrie 16, Revi- zorul, după Gogol, în Trompeta Carpaților, 1874, februarie 24. 288 (să nu cînți dar să-ți amintești că „la declamation est une musique encore” 144). Factura realistă a dramei moderne îi solicită un limbaj apropriat și un altul în comedie, care-i verifică deopotrivă verva și spontaneitatea. în drama isto- rică Răzvan Vodă „întrupează întru totul gîndirea auto- rului” și în satira lui Gogol i se remarcă „deplina înțelegere a acestei opere, reflet de cinism și imoralitate neînfrî- nată” 145. Toate aceste direcții noi în repertoriul și arta sce- nică a lui Pascaly sînt subliniate în presă și critica îl sur- prinde „cu vie satisfacție zîmbind” și îl laudă pentru „intonația justă”, pentru că își „stăpînește vocea”, pentru că „știe să fie natural” 146. Și se fac toate aceste delimitări, pentru că Pascaly este prin excelență un actor de melodramă, format la această școală, pentru că în acest gen de teatru (copios reprezentat în repertoriul său), actorul își exaltă la maximum un nestăvilit potențial dramatic, pentru că în jocul său, tributar stilului romantic, frecvente sînt accentele patetice, impetuozității e de voce și gest. Ce explică totuși aderența totală a lui Pascaly la melodramă, cunoscîndu-se criticile care i s-au adus ? A confundat succesul cu valoarea literară? N-a știut să deosebească schema de adevărata psi- hologie umană ? N-a putut distinge între complicațiile dra- matice gratuite și adevăratele conflicte sufletești și s-a lăsat furat astfel de simulacrul tendințelor didacticiste ale ge- nului? A fost totuși sincer convins că piesele pe care le joacă sînt într-adevăr chemate să arate „răul omenirii și pietatea Fig. 164. — Matilda Pascaly (Muzeul Teatrului Național București). pentru un scop moral” 147. Nu trebuie uitat însă că, în urmă cu o sută de ani, /Europa întreagă era bîntuită de acest morb” 148, că pe gustul acelei vremi, Robert Macaire re- prezenta tipul ideal al eroului, că datorită lui Fr. Lemaître, Mărie Dorval și Bocage, acestor excepționale temperamente dramatice, interpretarea melodramei s-a ridicat la valori de autentică artă și că împrumutînd eroilor forța strălucitoarei lor personali- tăți, au promovat implicit și faima genului. Pascaly, foarte apropiat ca resurse ar- tistice acestei modalități de teatru și încurajat în aceeași direcție de școala lui C. Ca- ragiale, găsește în exemplul marilor actori francezi un puternic impuls și repertoriul acestora devine în bună măsură și repertoriul său 149. Arta scenică a lui Pascaly capătă astfel în peisajul teatral românesc o puternică amprentă particulară, actorul își creează un gen și trasează liniile mari de orientare ale jocului de scenă pentru o întreagă generație de actori. Dar melodrama, gen limitat și dificil, nu suportă mediocritatea și de aceea școala lui Pascaly, atunci cînd nu a găsit ecou în rîndul unor reale tempe- ramente dramatice, a devenit nocivă și pericolul afectării și al grandilocvenței scenice a fost la vreme semnalat. Ce s-a imitat din arta lui Pascaly au fost mijloacele exterioare, 144 Alain, Vingt leșons sur Ies beaux-arts, Paris, f.a., p. 128. 145 Trompeta Carpaților, 1867, februarie 12, și 1874, februarie 24. 146 Pressa, 1868, octombrie 29 și Satirul, 1866, aprilie 3. 147 Vezi Proiectul de reorganizare,, loc. cit. 148 Vezi P. V. Scipunov, N. V. Gogol — drama- turg, București, 1952, p. 9—10. 149 Printre succesele de melodramă ale lui Pas- caly se numără : Curierul din Lyon, Idiotul , Paiața, Soldatul și favorita, Două orfeline, Doctorul Negru, Ghebosul, Ștrengarul din Paris (rol lucrat cu actorul Bouffe) etc. 36 - c. 1006 289 debordările patetice, tonul declamator, viciile de dicție și de intonație, și pentru căre actorul este adesea notificat. ,,Glasul arzător și gestul pasionat” 150 al romanticului Pascaly vin însă dintr-o mare putere lăuntrică de simțire, dintr-o dăruită sinceritate față de personaj. „Mai presus de orice era de admirat la el deosebita convingere cu care interpreta rolul”, spune Nottara151. Tentația mare față de melodramă se explică și prin aceea că, rezer- vat față de canoanele textelor clasice, găsește în eroul acestui gen de teatru de cele mai multe ori „o simplă canava propusă invenției actorului” 152. Acestor personaje actorul urmează să le împrumute o viață reală. Aici își demonstrează Pascaly marea forță de transmisie a propriei sale încărcături emoționale. Aici intervine acel transfer, acea mutație a personalității actorului în rol. Dar această linie impune actorului o mare putere de exaltare a capacității sale de creație, d’e ieșire din tiparele obișnuite ale exis- tenței cotidiene. Erupția sentimentului nu mai poate fi zăgăzuită de cuvînt și mișcare. Spărgînd limitele comune, mijloacele de comunicare scenică sînt destinate să urmeze fără teamă de ridicol, la cel mai înalt nivel de expresivitate, forța sentimentului inter- pretat. De aici corespondența dintre valoarea emoției și valoarea interpretării, dintre dilatarea sentimentului și exagerarea scenică, de aici patosul, nevoia de a obține din emisia vocală o stare de sensibilitate scenică, de a extinde scara tonurilor folosite, de a lăsa vocii cea mai largă libertate de desfășurare. Legea concordanței dintre voce și mișcare îl obligă pe actor la impetuozități largi, la excese de agitație fizică : jocul devine violent, strigătele, izbucnirile zgomo- toase sînt întovărășite de gesturi dezlănțuite. Dacă actorul poate fi acuzat uneori de retorism plastic, scene d’e mare intensitate dramatică se comprimă la un nivel de înaltă expresivitate în mimică, în elocvența privirilor, în puterea de convingere a tăcerilor. Persista în acest sistem d’e joc însă, foarte pregnant, pericolul șablonului acto- ricesc. Critica îl surprinde adesea (și îl laudă pentru aceasta) în poziții „de o nobilitate clasică”, cînd glasul îi este străbătut de accente de „nobilă indignare” sau îi răsună „înnobilat” în rostirea unor tirade. Ce conținut estetic au în accepția vremii aceste noțiuni de noblețe și distincție, dacă tot la acea epocă, Eminescu înfiera cu sarcasm stereotipia caracterelor, „toate naturi nobile”, într-o dramaturgie antiartistică ? 153. Sensul noțiunilor îr această etapă de glorie a melodramei se pervertise. Cuvîntul noblețe era folosit adesea pe itru emfază, iar ideea de frumos se asocia mai totdeauna efectului epatant. Totuși, ac ia constantă comuniune pe care o stabilește Pascaly cu publicul e mai greu d’e explici t exclusiv printr-un joc d’e efecte exterioare. La începutul carierei, e drept, „actorul ;imte mai mult decît ar trebui, spre a rămîne credincios naturii”, observă Hasdeu. Jn a imita natura este o măsură peste care nu se poate trece, fără a te pune în pericc de a fi acuzat de exagerare”, îl avertizează C. A. Rosetti și nici Eminescu nu-i trece u vederea ,,esagerațiunile scenice” d’e care dă dovadă. Acestea i-au fost tendințele ii țiale care s-au repercutat în jocul actorului și mai tîrziu. Se face remarcată aici o izbi )are contradicție între atitudinea înaintată a lui Pascaly ca ani- mator al vieții noasti teatrale și persistența sa în valorile unei arte interpretative de- pășite. El este cel cai luptă pentru introducerea în repertoriu a dramaturgiei moderne 150 Vezi cronica la C ateriza Howard, în Românul, ses grands createurs, Paris, f.a., p. 344. 1876, februarie 12. 153 Vezi Florin Tornea, Eminescu și caracterele 151 C. Nottara, op. cit., p. 151. dramatice, în Studii și cercetări de istoria artei, 152 Maurice Descotes, Le Drame romantique et nr. 3-4/1955, p. 294. 290 și face acest lucru cu fidelitate și consecvență, fiind cîștigat total de ideea perfecționării artei noastre scenice. Ca interpret, Pascaly rămîne adeptul nedezmințit al unui stil care, față de gustul artistic avansat al epocii, întîmpină firești rezistențe. Către sfîrșitul vieții, cînd joacă pe aceeași scenă și uneori în aceeași distribuție cu Grigore Manolescu și Aristizza Ro- manescu, cu C. Nottara și cu Șt. Iulian, actori cu care începe epoca de mare glorie a artei noastre scenice realiste, devine cu atît mai flagrantă diferența dintre stilurile lor de joc. Totuși delimitări totale nu se pot face. Există, așa cum bine se știe, o întrepătrun- dere a metodelor de creație, există un ,,realism romantic” pe care Pascaly îl ilustrează cu strălucire în cele mai bune creații ale sale și nu se poate face abstracție nici de con- vingerile sale artistice intime cu privire la ,,disecarea ideilor unui rol, la explicarea nuan- țelor și caracterelor prin știintă” 154. Pascaly nu e pur și simplu un temperamental, un actor de instinct care neglijează principiile teoretice ale artei scenice și ,,studiul profund în cartea nemărginită numită natura și inima omului” 155. Contradictorie, dar efervescentă și bogată în semnificații, activitatea artistică a lui Pascaly determină în epocă puternice curente de opinie. Elogiat fără rezerve și cenzurat fără menajamente, stilul interpretativ al lui Pascaly, subordonat romantis- mului, poate fi mai ușor intuit dacă se încearcă unele precizări în legătură cu datele per- sonale ale actorului, cu fondul său uman. Pascaly se definește ca o personalitate artistică distinctă în relațiile pe care le stabilește cu publicul și aici e locul să se pună accentele de valoare asupra integrității sale umane, asupra creditului moral pe care-1 are în viața publică și printre colegii de breaslă, înăuntrul și dincolo de zidurile teatrului. Actorul vine pe scenă cu un bogat suflu umanitar, cu datele unui eroism civic și ale unei onestități profesionale recunoscute și toate acestea, asociate artei sale, creează un inefabil climat de emoție care încălzește temperatura sălii și stabilește acea comuniune totală între scenă și spectator. Desigur, arta sa interpretativă nu poate fi judecată în afara acțiunii de răspuns a sălii. Idealul de expresie al artistului e direct legat de ceea ce se cheamă ,,temperamentul colectiv” al unui anumit moment istoric, ireversibil și fără de care nu se poate înțelege emoția autentică a unui fapt de artă. Pascaly și-a avut publicul său. A existat în epocă o anumită stare de spirit, un anumit interes pentru dramaturgia pe care a jucat-o, pentru actor ca persoană, și care face astăzi de nerestituit succesul unei reprezentații ca Don Juan de Mar ana. Cu toate rezervele semnalate chiar de către contemporani față de romantismul său întîrziat și cu toată atitudinea definitiv detașată a spectatoiului de azi față de acest stil de joc, valoarea artei interpretative a lui Pascaly, circumscrisă vremii sale, reprezintă în istoria teatrului românesc un moment de culme, o etapă de mari izbînzi artistice cu adînci rezonanțe în evoluția ulterioară a artei noastre scenice. / r^X Arta actorilor comici dă teatrului nostru din epocă un mai mare coeficient de * LA veridicitate și de specificitate națională. Arta lui Matei Millo — și ne referim la el considerîndu-1 capul școlii teatrale comice, detașat mult de toți ceilalți interpreți — este o artă cu virtuți satirice, caricaturale, bazată pe spirit de observație și imitație Varietatea tipologică a actorilor 154 Pascaly cere societarilor „să înceapă ei cei dinții o formă de conservator în care să profeseze teoria și practica teatrală” și cere pentru teatru „o bibliotecă bine aleasă din cărți de știință a artei teatrale și a istoriei ei, din opere asupra este- ticii, a frumosului, a literaturii”. (Vezi Proiectul de conservator, loc. cit.) 155 Ibidem. 291 Care-i permite reproducerea unei largi tipologii sociale, în special din mediul autoh- ton150. Millo este dintre acei actori comici care joacă cu propriul lor fizic, dar care, datorită spontaneității și spiritului de observație, practică un polimorfism scenic de mare virtuozitate. în general, arta actorilor de tragedie, dar în special a celor de comedie, comportă acum calități intelectuale și sensibile care dublează instinctul nativ de joc, latura afectivă a interpretării sau calitățile fizice. încă din 1858, C. A. Rosetti, care frecventase teatrele din cele mai mari centre europene, considera că avem artiști ,,care ar putea figura cu onoare’’ în orice teatru 157. Generalizînd și exagerînd ,,nepriceperea și slăbiciunea” manifestate adesea d’e actori în dramă și melodramă, incriminînd manierismul actorilor în interpretarea fastidioasă a feeriillor, Rosetti spunea despre actorii comici că sînt ,,vrednici să fie aplaudați pe orice teatru al Europei»158. în fond, critica vremii constată în această perioadă de ,,fermentație continuă” existența a două școli :,,școala cosmopolită” a lui M. Pascaly și ,,școala națională” a lui M. Millo — cum le numește G. Barițiu, — din care va rezulta mai tîrziu o ,.școală mijlocie”159. M. Pascaly pornește de la premisa că ,,pe public pasiunea îl înduioșează, iai varietatea și măreția îl unesc”, cel de-al doilea socoate că ,,rîsul e prietenul cel mai scump al omului, căci îl face să-și uite necazurile” 16°. Alături de ei se conturează un grup de actori fruntași : C. Dimitriadi, Eufrosina Popescu, N. Luchian, Frosa Sarandi, Iheo- dor Theodorini, Șt. Vellescu, Raluca Stavrescu. între Pas- Fig. 165. — Fani Tar dini în Regina din Maria Tudor de V. Hugo (Muzeul Teatrului Național București). caly și Millo și acest grup este însă o diferență calitativă apreciabilă. Cei doi capi se distanțează de ceilalți actori și, în afara cîtorva actori de prestigiu, mulți sînt improvizați, influențați sau imitînd uneori diletant arta protagoniștilor. O distincție netă sau o împărțire schematică a actorilor în două categorii ar fi arbitrară și nu ar ilustra, totuși, va- rietatea tipologică a actorilor din acea vreme. Există actori care se profilează artistic prin exercitarea artei lor cu pre- dilecție asupra repertoriului de dramă istorică (C. Dimi- triadi, Șt. Vellescu, Raluca Stavrescu, Frosa Sarandi, Ani- cuța Popescu), mulți din actorii moldoveni, și nu numai ei, sînt atrași de modalitatea comică practicată de M. Millo (N. Luchian, C. Bălănescu, Ion Lupescu, M. Mateescu, D. Drăgulici, Șt. Iulian, Halepliu ș.a.). Printre actorii comici vodeviliști se numără lorgu Caragiale, Nini Valery, Ion Lu- pescu, M. Mincu, Drăgulici, frații Mihăileanu, iar printre interpreții melodramei, în afară de M. Pascaly, însuși C. Caragiale, T. Theodorini, Fani Tardini, I. Gestian. Tipul actorului multilateral este puțin frecvent în această perioadă. 156 N. lorga considera arta actorilor comici de formație moldoveana ca o formă de teatru modern exercitată în principal și cu virtuozitate pe partiturile dramatice ale lui V. Alecsandri și pe o tipologie de boieri bătrîni și de parveniți, de salonarzi și imitatori servili și vulgari, de avari, clevetitori și demagogi, dar și de slujnice, de oameni simpli și țărani. Vezi op. cit., p. 24. 167 Vezi C. A. Rosetti, în Românul, nr. 1 și 2 din 4 și 7 ianuarie 1858. 168 C. A. Rosetti, loc. cit. 159 ,,Școala mijlocie” de care vorbește G. Barițiu va fi ilustrată de către Gr. Manolescu și C. I. Nottara. 160 Vezi D. C. Ollănescu, op. cit., p. 243. Majoritatea actorilor sînt profilați pe un anumit gen de roluri. Trupele teatrelor mai folosesc încă principiul emplois-urilor, un repertoriu care impune o tipologie carac- teristică. în teatrul vremii actorii se consacră pe genuri : M. Pascaly, prim june amorez, C. Dimitriadi, interpretul rolurilor prime de dramă, Matilda Pascaly, deținătoarea rolurilor prime de cochetă, Frosa Sarandi, a celor de subretă, Anicuța Popescu, ingenuă, Maria Vasilescu, jună primă. Critica vremii face eforturi să distingă personalitatea actorilor dincolo de exercitarea artei lor în registrul uniform al rolurilor de același tip161. în teatrul epocii actorii sînt specializați pentru un anumit gen de roluri. Emplois-urile, determinate în primul rînd de fizionomia acto- rului, corespund personajelor frecvente și caracteristice unui anumit repertoriu, dar nu și infinitei varietăți umane a tipologiei dramatice. Născute ,,pe vremuri, cînd teatrul mai lucra cu categoriile dramatice ale comediei italiene și ale tragediei clasice”, cînd ,,actorii dobîndeau de timpuriu o specializare care îi indica pentru roluri d’e amorez, d’e ingenuă, de tată nobil, de intrigant, de mare cochetă, de militar îngîmfat etc.” 162, 161 Înregistrînd părerile cele mai autorizate ale contemporanilor, D. C. Ollănescu consemnează : „tem- peramentul dramatic, original și puternic” al lui M. Pascaly, exuberanța și distincția celui care a fost socotit cel mai spiritual interpret al lui Don Juan de Marana, dar totodată și caracterul declamator, uneori emfatic, în rolurile de melodramă ; energia artei interpretative a lui C. Dimitriadi în „role tenebroase de intriganți și tirani” ; arta savuroasă a lui Drăgulici „un adevărat comedian din străvechile trupe călătoare, gata la nevoie să joace orice rol, potrivit ori nepotrivit caracterului lui” (op. cit., p. 324) ; talentul remarcabil al tînărului Ștefan Iulian, diferit de ceilalți, prin spiritul de observație și capacitatea de redare a realității; eleganța plină de farmec a lui Șt. Vellescu, „amorezul cu grai dulce”, dar ,rece si puțin natural ; „avîntul călduros”, „energica și glumeață fan- tezie”, „fiorul electric” pe care T. Theodorini îl făcea să treacă printre spectatori în unul din „marile” roluri ale epocii, Don Cezar de Bazan (op. cit., p. 297). Accente critice neconcesive punctează întîrzierea artistică a unor foști elevi ai Filarmonicii, care nu depășesc diletantismul : Șt. Mihăileanu este „mai mult ifos decît pricepere melodramatică”, N. Felbariad — temperamental dar „defectuos” și „necultivat”, I. Christescu — „țeapăn și afectat în gesturi”, loan Alexandrescu — mediocru. Despre actrițe Ollă- nescu face o îndreptățită constatare generală : sînt mai slabe din punct de vedere artistic, mizează pe grații naturale, dar au o pregătire artistică sumară și adeseori sînt inculte. Desigur nu este cazul Eufrosinei Popescu, Frosei Sarandi, Nini-ei Valery, Ralucăi Stavrescu, Elenei Theodorini, Matildei Pascaly sau Faniei Tardini, dar în general actrițele : „în dramă, afectate, stîngace, confuze, — în comedie, înfipte, semețe, guralive, ele dădeau, prin felul de a juca și de a vorbi o nuanță de trivialitate acțiunii și carac- terelor . . . Reginele și ducesele, amantele, cochetele, glăsuiau în no- bilele sfere după același diapazon ca morărițele, ca mahalagioaicele” (op. cit., p. 328). Obiectivitatea lui D. C. Ollănescu, nealterată de nici un soi de misoginism artistic, se vădește în aprecierile bine- voitoare față de „sentimentalitatea melancolică” a Matildei Pas- caly, în felul în care relevă distincția, energia și „dulceața expre- siunii” Eufrosinei Popescu, ardența și impetuozitatea Faniei Tardini, ingenuitatea de subretă a Raliței Mihăileanu, grația și ironia Amaliei Cronibace, temperamentul Ralucăi Stavrescu sau naturalețea șăgalnică a Frosei Sarandi în rolurile comice. Ollă- nescu consideră însă că elementul cel mai evoluat, „modelul unic” al actorului din acea epocă îl oferă M. Millo. Arta lui Millo a avut mulți discipoli (C. Bălănescu, M. Mateescu, Șt. Iulian), a avut menirea „să deștepte și între colegi o fericită emulație”, Millo a rămas inimitabil : „Aceleași persoane, în mîinile lui par mai vioaie, mai pricepute, mai naturale la vorbă și la umblet” (A. Wachmann, scrisoarea din 22 decembrie 1855) căci „fie comic, ori serios, fie cîntat, mimat, ori vorbit, rolul său era o întrupare vie, jocul său o perfecțiune ...” (D. C. Ollănescu, op. cit., p. 186). 162 T. Vianu, Jurnal, București, 1961, p. 49 — 50. Fig. 166. — Ștefan Vellescu in rolul titular din piesa Vornicul Bucioc de V. A. Urechiă (Muzeul Teatrului Național București). Fig. 167. — Mihail Galino, (Fondul Teatrului Național Iași). Fig. 168. — Daniil Drăgulici (Muzeul Teatrului Național București). emplois-urile își găsesc acum în teatrul nos- tru o varietate care depășește rigida clasifi- care a actorilor prevăzută încă în decretul din Moscova (1812) menit să reglementeze activitatea Comediei Franceze163. Emplois- urile comediei clasice, ale repertoriului înce- putului de veac nu mai impun însă în a doua jumătate a secolului categorii inflexibile. To- tuși emplois-urile supraviețuiesc chiar dacă 163 Leon Moussinac, în Trăite de la mise en scene (1948), reproduce, după Physique au Theâtre, Paris, 1924, de Pierre Abraham, următoarea clasificare a emplois-urilor, dată de Re mu sat în comentariul la decretul din 1812 : Amoureux (Horace), Seconds amoureux (Clitandre), Jeunes premiers (Vaiere), Pre- miers roles jeunes (Clitandre — Les femmes savantes), Grands jeunes premiers roles (Almaviva), Grands premiers roles (Alceste), Bas comiques (Pierrot), Se- conds comiques (Petit-Jcan), Premiers comiques (Mascarille), Premiers comiques marques (Cliton), Monteaux (Arnolphe), Financiers (Chrysale), Grimes (Geronte — Le Medecin malgre lui), Ventres dores (Jourdain), Peres nobles (Cleante — Le Menteur), Raisonneurs (Cleante), Ingenues (Agnes), Amoureu- ses (Henriette), Jeunes premieres roles (Alcmene), Grands premiers roles (Elmire), Sccondes coquettes (Eliante), Grandcs coquettes (Celimene), Secondes soubrettes, Soubrettes (Dorine), Meres nobles, Roles marques (Tartuffe) (p. 173—174). Fig. 169. — lorgu Caragiale (Muzeul Teatrului Națio- nal București), ele se îmbogățesc — prin prezența mari- lor personalități actoricești și a reperto- riului de tragedie romantică și melodra- mă — cu ,,les grands chefs d’emplois des grands genres”. Noțiunii de emploi — mai cuprin- zătoare acum decît în secolul trecut sau în primele decenii ale celui de al XlX-lea — îi corespunde cu proprietate definiția lui J. Louis Barrault : ,,L’em- ploi est en effet une sorte d’e caractere humain dont depend une infinite de personnagcs particuliers. comme l’infi- nite de points d’une circonference de- pend d'un seul centre” 164. într-un viitor nu foarte îndepărtat, naturalismul și rea- lismul vor dărîma rigorile formelor no- bile si convenționale, dar pînă atunci, adică pînă la sfîrșitul secolului, în teatrul nostru se meține o clasificare a actorilor 164 J. Louis Barrault, Reflexions sur le theâtre, Paris, 1964, p. 190. Fig. 170. — Costache Dimitriadi în piesa Buy Blas de Victor Hugo (Muzeul Teatrului Național București). Fig. 171. — Frosa Sarandi (Mu- zeul Teatrului National București). care ține seama doar în mod relativ de faptul că eroii de pe scenă încep să aibă o viață sufletească mai bogată și în afara canoanelor clasificate. Documentele rămase atestă corespondențele stabilite — pe criteriul emplois- urilor — între roluri și actorii vremii. Astfel pentru tragedie și dramă sînt preconizați : în rol prim forte — C. Caragiale, per nobil — I. Mihăileanu, june prim — M. Pascaly, prim intrigant — I. Gestian, eroină — Fani Tardini, jună primă — Mali (Amalia Cronibace), mamă nobilă și intrigantă — Ralița (Mihăileanu), accesoriul său — Mihăeasca. în comedie și vodevil figurează ca prim comic — Millo, amorez — Proboianu, per — C. Daniil (Drăgulici), secund comic — lorgu Caragiale, amantă — Cecilia, mama — Mihăeasca, prima subretă — Nini Vale- ry, a doua subretă — Frosa (Sarandi) 165. Și mai con- cludentă pentru clasificarea actorilor noștri este struc- tura Companiei Pascaly în anul 1876. Ea denotă o spe- cializare a artiștilor dramatici în funcție de specificul repertoriului prezentat : M. Pascaly — premier role fort, grand premier en tout genre Șt. Vellescu — grand premier role et premier role genre I. Christescu — grand role genre, grand troisieme role P. Vellescu — grand premier role et troisieme role Șt. Iulian — grand comique genre et comique de caractere I. Panu — premier comique I. Petreanu — amoureaux et troisieme role V. Vasilescu — vieux comique V. Fraiwald — second genre, premier role de caractere D. Moțățeanu — genre comique Eufrosina Popescu — grand premier role en tout genre C-ța Demetrescu — mere noble M(aria) Vasilescu — premiere coquette et premier role genre A(nicuța) Popescu — premiere ingenue M(aria) Constantin eseu— ingenue amoureuse L . Popescu — soubrette et deuxieme amoureuse Atena Georgescu — seconde mere noble I . Lăzărescu — ingenuite amoureuse 8 actori si 5 actrite — second et troisieme role comme force 166. Clasificarea actorilor după criteriile vechilor emplois-uri este practicată îndeosebi în trupele care reprezintă tragedie romantică și cu precădere repertoriul de melodramă. Școala ro- mantică și școala rea- listă în tea- trul epocii ț 1 Profilarea schematică a actorilor în funcție de corespondențele dintre calită- ♦ țile lor fizice și anumite caractere dramatice atestă perseverența în arta scenică a vremii a spiritului școlii clasicizante filarmoniste. Pastorala și-a epuizat repede, încă în deceniile precedente, grația izvorîtă dintr-o artă dramatică coregrafizată și pictu- 165 Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 50/1856, f. 11. 166 Ibidem, 380/1876, f. 117. 296 ~ Lista de „eni- plois”-uri în compania dra- matica a lui M. Pascaly, con- cesionar al Teatrului cel Mare stagiunea 1875-1876 (Arhi- vele statului, București). ralul decorației într-un singur plan. Dansul, considerat ca un ideal de grație și atitudine nobilă167, nu a afectat arta noastră interpretativă. Curînd, orientată spre solemnitatea tragediei clasice, spre pasionalitatea dramei romantice sau veridicitatea comediei sati- rice, arta actorului cunoaște o evoluție rapidă. Filarmoniștii, în majoritatea lor repre- zentanți ai modului clasic de interpretare, Li încarcă stilul de teatru, după 1848, cu povara anacronismului mijloacelor folosite. C. Caragiale, Șt. Mihăileanu, M. Mincu, C. Mihăileanu rămîn — nu în exclusivitate — actori ai tiradelor patetice, îndepăr- tîndu-se de mijloacele naturale de creație din dorința de a uimi spectatorii, de a potența în fața publicului acțiunea nobilă sau tiranică a eroilor interpretați. Jocul actorului clasic este structurat pe un sistem de convenții, folosește o gamă de gesturi convențio- nale la care imaginația actorului nu contribuie cu aproape nimic, de aceea teatrul clasic este arid, lipsit de capacitate de emoționare, chiar dacă practicienii lui recurg la reacții fizice nenaturale, la simboluri brutale sprijinite pe un fond de solemnitate artificială 168. Șt. Vellescu, ca actor, este și el un clasicizant în felul lui, dar partiturile dramatice interpretate de el capătă o austeritate clasicizantă prin distincție, prin sobrietatea care-1 face să elibereze pînă și repertoriul romantic sau de melodramă de atributele caracteristice, înglobîndu-le unor rigori severe de comportament scenic și preocupărilor intrinsece de dicțiune. ,, Jocul lor (al actorilor clasici) era dominat de „regule", de ti- pismul gesturilor, de recitativul dicțiunii. Natura apărea în interpretarea actorilor cla- sici în forme idealizate, puternic stilizate’"169. Teatrul postpașoptist, prin repertoriul nou, a înlăturat rigorile clasicismului. Chiar dacă, în teatrul nostru, nu repertoriul shakespearian este cel care înfrînge convenționalismul artei clasicizante ci frecvența reprezentării dramei romantice și a melodramei, noua modalitate teatrală este mai plină de spiritualitate, mai bogată în poezie dramatică, mai sen- sibilă la ideea tragicului prin capacitatea de transfigurare artistică. Inteligența și sensibilitatea actorului sînt solici- tate într-o mai mare măsură, aportul personal al actorului este mult mai însemnat în revelarea valorilor etice care se afirmă în lupta dintre tiranie și justiție socială, dintre bine și rău, dintre venalitate și ingenuitate. Actorii romantici își afirmă prin eroi și prin modul lor de interpretare o liber- tate deplină față de convenții, în sprijinul afirmării indivi- dului 17°. Teatrul romantic a fost o creație împotriva con- vențiilor clasice, împotriva stilului „nobil". Romantismul, cum spunea Baudelaire, a fost un „mod de a simți", el a fost „modul de a simți" al lui Mihail Pascaly, C. Dimitriadi, T. Theodorini, Ion Poni, Raluca Stavrescu, Mațilda Pas- caly, Amalia Cronibace, Petre Vellescu, al actorilor care au jucat cu precădere dramaturgia teatrului romantic și a 167 Vezi Ida Briining, Le Theâtre en Allemagne, Paris, 1887 : ,,Le pas suivait une mesure, determinee. Un seul pied portait la personne, Fautre, tout avance, ne s’appuyait que sur le point. Les bras ne faisaient que des mouvements vaporeux” (p. 202). 168 Ibidem, p. 121. Chiar dacă fiecare frază devine o furtună „care se apropie și izbucnește în fulgere furioase și trăznește publicul uimit”. 169 T. Vianu, op. cit., p. 58. 170 Romanticii „s’efforceront d’exprimer leur hostilite ă l’egard de la ponderation et du conformisme bourgeois, non seulement dans leur oeuvre d’art, mais encore dans leur allure”. V. Hugo, prefață la Les Orientales, cf. Leon Moussinac, op. cit., p. 280. 37 - c. 1006 melodramei, care și-au făcut un ideal artistic din a da viață pe scenă lui Hernani sau Chatterton, Kitty-ei Bell sau Marion-ei Delorme. Repertoriul lor oferea o mai mare li- bertate în alegerea mijloacelor artistice pentru a acționa cît mai puternic asupra publicului. Multitudinea de situații, diversitatea acțiunilor dramatice făcea să se re- curgă la o mult mai mare varietate de mijloace interpretative. Alura actorului ro- mantic era determinată de imaginația sa vie folosită cu frenezie : el recurgea ,,la toate posibilitățile de joc, la efectele de oroare și spaimă, la senzațiile pur fizice, etala plă- gile fără pudoare, ca și tarele demenței, se lăsa pradă confidențelor intime, ca și digre- siunilor simbolice și evaziunilor de o exuberanță poetică” 171. M. Pascaly este modelul generației sale. Făcînd trecerea de la clasicismul lui Talma, care stătea la baza Școlii Filarmonice, la teatrul romantic, Pascaly nu repre- zintă numai spiritul modern al noii școli teatrale, ci însuși spiritul romantic al epocii. Arta lui este diferită de cea a filarmoniștilor, de caracterul instinctual, nativ, al aces- tora și se identifică pe un plan spiritual mai elevat, căci teatrul ,,trebuie să dea formă vie, viață, adevăr general unor idei abstracte” 172. Interpretul lui Ruy Blas, Hernani, Antony, Kean, Don Juan de Marana, Chatterton și Armând Duval, dar și al nenumă- ratelor roluri de melodramă, al lui Răzvan, dar și al ,,dramelor naționale” ale lui Ure- chiă, Gr. Ventura sau Antonin Roques, însoțit de actorii care-1 iau ca exemplu, ,,a rupt barierele disciplinei clasice, impunînd reprezentarea pasiunii elementare, expresia efec- telor zguduitoare”173. Pascaly este cel care în teatrul nostru a produs ,,o nouă disci- plinare a jocului, trecerea lui sub noi legături” 174. Pascaly nu reprezintă, așa cum simplifica Barițiu, ,,școala cea cosmopolită”, opusă ,,școlii naționale a lui Millo”. El reprezintă în teatrul nostru spiritul școlii teatrale moderne și, alături de capul școlii de comedie, M. Millo, el este inițiatorul școlii de tragedie care va avea ca urmași pe Gr. Manolescu și Nottara 175. Arta lui Pascaly conținea însă — după cum am văzut — o mare contradicție. Patosul romantic, înfrîngerea canoanelor clasicismului aveau să determine servitutile unui stil de interpretare ,,primejduit de exagerata călăuzire a interpretării” spre forme exterioare, din ce în ce mai străine de adevăr. ,,Și de unde marii actori romantici, r- Kean de pildă, erau personalități demonice, artiști care se mistuiau în combustiun' pasională a jocului, către sfîrșitul veacului începe din nou să fie prețuită interpretarea echilibrată, minuțios studiată, cîștigată prin reflecție și exercițiu îndelung. Progresele mai noi ale realismului cereau apoi o apropiere mai strînsă de formele vieții observate atent în realitatea psihologică și socială” 17C). Este cuprinsă aici întreaga evoluție artistică a artei noastre actoricești. Condiționată de repertoriul pe care se exercită, creația actoricească de factură romantică este ilustrată în epocă de strălucirea artei lui Pascaly. Declinul calitativ al repertoriului romantic, înlocuirea dramei lui V. Hugo, Alfred de Vigny sau Dumas și mai ales opțiunea, aproape exclusivă, pentru melodramă antrenează și declinul artei interpretative de factură romantică. într-o primă perioadă repertoriul romantic a îndemnat arta scenică spre afirmarea unor valori naturale. Istorismul epocii și îndru- mările estetice ale unor istorici ca B. P. Hasdeu, C. D. Aricescu, Al. Odobescu au de- 171 A. Villiers, Le Personnage et V interprete, p. 75. 172 M. Pascaly, Proiectul de organizare a Teatrului Național, Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 198/1968; cf. L. Gîtză, M. Pas- caly, p. 136. 173 T. Vianu. op. cil., p. 58. 174 Ibidem. 175 „Noi nu vom zice că dl. Pascaly a fost nici Talma al românilor, nici Fr. Lemaître. Noi vom zice însă că dl. Pascaly este artistul dramatic al Teatrului român, precum ziceam că dl. Millo este incomparabilul actor comic al teatrului nostru”. Cezar Bolliac, în Trompetta Carpaților, din 11 apri- lie 1865. 176 T. Vianu, op. cit., p. 58. 298 terminat o susținută preocupare pentru veridicitatea cadrului istoric al spectacolului și a reprezentării caracterelor dramatice. Grija pentru realizarea scenică a unui acord între istorie și realitate a constituit un element important în asigurarea coeficientului de veridicitate și naturalețe în însăși reprezentarea repertoriului romantic istoric. Sche- matizarea și canonizarea caracterelor dramatice ale genului au determinat însă degra- darea stilului de joc : „erori” melodramelor lui Pyat și D’Ennery nu mai oferă actorilor posibilitatea exercitării acelui elan de creație care înnobila și exalta virtuțile eroului dramatic printr-o identificare afectivă, patetică cu virtuțile acestuia. Ceea ce explică degenerarea stilului romantic de interpretare încă în timpul vieții lui M. Pascaly. Critica dramatică, prin Filimon, Rosetti, Hasdeu ?i mai tîrziu prin M. Eminescu și I. L. Caragiale, sesizase acest proces în funcție de degradarea caracterelor dramatice reprezentate în mod frecvent. Un puternic curent de opinie se constituie acum — la sfîrșitul perioadei — față de precaritatea caracterelor dramatice din melodrame, din loca- lizările lor, ca și din adaptările așa-ziselor „drame naționale” istorice. Se formează un front general împotriva structurii repertoriului viciat de melodramă și de falsa producție „originală”, dar în sprijinul necondiționat al repertoriului autohton de comedie, al acelei dramaturgii care face ca jocul actorilor să devină mai firesc, care prin însăși natura caracterelor impune reproducerea cît mai fidelă a realității. Referindu-se la jocul dile- tanților care compuneau ansamblul trupelor încă înainte de 1850, V. Alecsandri spunea că : „singurele roluri necaricaturizate de dînșii sînt acelea de oameni de rînd, lachei, argați, precupeți, boiernași proști de la țară, jupînese, mahalagioaice etc. etc.” 177. C. A. Rosetti critică preluarea repertoriului de la „Palais Royal” și cere un repertoriu în care actorii să realizeze întruchiparea fizică și psihologică a personajului, actorul „să intre viu în acel portret carele cată să vorbească, să lucreze, să trăiască în cadrul său (scena — n.a.) pentru a da spectacolului ilusiuneacăe persoana însăși”178. încărcat de demonstrații pirotehnice, de efecte uluitoare, spectacolul ascundea arta actorului și substanța eroului, iar teatrul avea nevoie, în primul rînd, de prezența sensibilă a per- sonajului, a actorului. De aceea critica vremii solicită actorul să fie un instrument al armoniei spectacolului „care dă farmec și putere artei dramatice” ; actorul să aibă „cultul formei”, „respectul nuanței”, „curăția expresiunii”, să realizeze „simplitatea și ușurința” în joc, „libertatea naturală în vorbire”, „îndemînarea și eleganța”în modul de a fi pe scenă 179. Repertoriul de comedie este cel care familiarizează actorii vremii cu reprezentarea realităților autohtone. Dramaturgia satirică originală permite teatrului, acum și spre sfîrșitul secolului, eliberarea de imitații, de exagerările teatrului romantic. Epoca este caracterizată în această privință de două personalități, Alecsandri drama- turgul și Millo actorul. Matei Millo, capul școlii comice, face ca prin reprezentarea frec- ventă a repertoriului original, prin exercitarea artei pe modelele oferite de realitatea noastră, să se afirme un nou stil de teatru orientat spre firesc, spre veridic și natura- lețe. Millo, creator al școlii moldovene de artă actoricească, are, o dată cu Alecsandri, rolul de unificator al spiritului artei scenice românești. Despre Alecsandri scria N. lorga că a reușit : „representant toute cette jeunesse de la moitie du XIXe siecle, de contribuer, par la litterature et par le theâtre, ă faire disparaître Ies differences tres fortes de nuances entre Ies deux pays roumains, â mettre Moldaves et Valaques ensem- bles”180. Arta lui Millo, școala sa teatrală, în care se integrează și moldovenii 177 V. Alecsandri, Teatru, ed. 1875, voi. 1, Pre- p. 222. față, p. XI —XII. 179 D. C. Ollănescu, op. cit., p. 322 și 361. 178 C. A. Rosetti, cf. D. C. Ollănescu, op. cit., 180 N. lorga, op. cit., p. 34. 299 N. Luchian, C. Bălănescu, Ion Lupescu, Frosa Sarandi, dar și Eufrosina Popescu, Nini Valery, Fani Tardini, I. D. lonescu, Șt. Iulian, constituie cea de a doua formă de re- flectare a epocii prin intermediul teatrului. Romantismul lui Pascaly, realismul lui Millo reprezintă cele două fețe ale societății vremii și cele două modalități artistice își au stilul propriu, mijloace caracteristice, unele care involuează — romantismul, altele care se dezvoltă rapid, în etape succesive, schimbîndu-și mereu calitatea — rea- lismul. Rolul lui Millo în afirmarea realismului scenic și al specificului național al aces- tuia este fundamental. Matei Millo ,,deschide larg în teatrul nostru drumul către rea- lismul scenic, către firesc și simplitate în interpretare, pune în lumină, pentru prima oară acum, în adevărata lor valoare, cuvîntul și spiritul românesc’"181. Tipologia autohtonă a repertoriului, modul de reprezentare scenică, suculența și autenticitatea fac ca arta lui Millo să aibă un net caracter realist, popular. Cu Millo începe în istoria teatrului nostru școala actoricească realistă de comedie. Realismul lui Millo este determinat de maniera sa specifică de a exprima realitatea într-un moment istoric dat . Concepția actorului pornea de la afirmarea rolului gîndirii și studiului în arta interpretativă. Ca interpret al rolurilor populare ale comediei alecsandriene, ale travestiurilor (Coana Chirița, Baba Hîrca, Anghelușa), Millo pratica o observație stă- ruitoare a tipurilor sociale care-i asigura veridicitatea și varietatea capacității sale mi- metice. Realismul său consta în expresia artistică adevărată, în capacitatea sa de tipi- zare, de stilizare și abstragere pe baza unui repertoriu original care-și impunea poten- țialul real. Folosind o gestică și o expresie luate din viața cotidiană, realizînd existența personajelor în universul lor dramatic, familiar publicului, Millo, întîmpină un larg fond receptiv în mijlocul spectatorilor. Realismul lui Millo este realismul epocii sale, al corespondenței dintre forma de reprezentare scenică a tipurilor din societatea vremii și receptivitatea publicului. Abia la sfîrșitul secolului realismul va tinde spre un realism psihologic, spiritualizat182. Rea- lismul lui Millo provine din activitatea sa de joc și mai puțin din ansamblul spectaco- lului în care se încadrează. în general, arta actorilor secolului al XlX-lea este o artă a jocului și presupunînd că am putea-o reedita este puțin probabil că ar putea să ne ofere iluzia strictei realități, ea fiind ,,o artă a convențiilor acelui timp ,,Iluzia noastră teatrală, azi, este total diferită de cea pe care a lăsat-o ca moștenire romantismul sau naturalismul”183, căci ea se modifică o dată cu evoluția artei actorului și simultan cu evoluția comportamentului spectatorului. Pentru vremea lor, Millo și Pascaly au fost simbolurile celor două forme teatrale care corespundeau mentalității și comportamentului perceptiv al publicului, în general gradului de dezvoltare a epocii. Capii de școală ai romantismului și realismului în teatrul nostru au modalități proprii de expresie, stiluri personale, fac prozeliți și determină un anumit spirit artistic, dar încă nu generează curente. Ei sînt reprezentanți ai unor stiluri de interpretare și determină, fiecare în genul său, un ansamblu de particularități artistice care se încheagă într-o formă artistică unitară, corespunzătoare epocii. în teatrul dinainte de 1848 nu se putea vorbi încă de formarea unui stil de interpre- tare actoricească, de un stil teatral. între 1849 și 1877 se pot identifica însă — și acesta este semnul maturizării artistice — stiluri teatrale care, formate pe baza experienței 181 L. Gîtză, Mihail Pascaly, București, 1959, lite au theâtre, în Realisme et poesie au theâtre. En- p. 18. tretiens d'Arras, Paris, 1960, p. 217 — 218. 182 Vezi P. A. Touchard, Realisme, poesie et rea- 183 A. Villiers, La Realite scenique, în Realisme et poesie au theâtre, Entretiens d’Arras, p. 245 — 248. 300 teatrului european, vor evolua în forme specifice. Spre sfîrșitul secolului, școala de teatru a lui Pascaly și îndeosebi cea a lui Millo se vor constitui în curente caracterizate de trăsături ideologice și estetice comune culturii naționale și proprii unui grup larg de artiști dramatici. Stilurile de teatru ale lui Pascaly și Millo, diferite ca mijloace de ex- presie artistică, conțin — amîndouă — datele unei înnoiri a tinerei arte scenice româ- nești, imprimă un spirit dinamic d’e emulație artistică teatrului epocii și ele constituie forme de expresie artistică teatrală originală care au o puternică legătură cu societatea, cu idealurile sociale și estetice ale vremii. ARTA SPECTACOLULUI ÎN ULTIMELE DOUĂ DECENII ALE VEACULUI TRECUT Cel puțin un sfert de veac, de la înființarea Societății Dramatice (1877) și pînă la primul directorat Davila (1905), scena românească rămâne sub autoritatea actorului protagonist-director de scenă și chiar dacă, spre sfîrșitul veacului,regizorul Paul Gusty începe să se afirme printr-o activitate autonomă, cu meritul de a fi realizat spectacole mai bune decît valoarea pieselor reprezentate, ,,alcătuind mizanscene după propriile lui vederi” 184, originalitatea și forța de creație ale acestei perioade stau totuși în arta interpretativă a cîtorva mari actori. La insistența lor, și adesea prin spectacole de bene- ficiu, se introduc în repertoriu capodoperele teatrului clasic și piesele de valoare ale dramaturgiei moderne, ei întrețin legătura strînsă cu teatrul străin, își determină mode- lele și adeziunea pentru una sau alta dintre școlile înnoitoare ale artei scenice europene, ei își apără la nevoie concepția asupra rolurilor interpretate în polemică deschisă cu presa de specialitate 185. Actorii sînt cei care își cîștigă primii conțiința de creatori și care, prin memorii personale sau colective, își declară dreptul și competența de a par- ticipa activ la orientarea de principiu a muncii lor 186, aceasta este ,,epoca de aur a Roma- neascăi”, acum, în maniera sa proprie, Nottara se definește ca o puternică personalitate, dar mai ales pînă în 1892 cînd moare, aceasta este etapa de vertiginoasă ascensiune a lui Grigore Manolescu. Desprinși din romantism și cultivînd în continuare repertoriul eroic și de melodramă, sau formați împotriva acestui curent, la școala comediei cara- gialiene și a noii dramaturgii, naturi artistice reflexive, aplicate studiului și cizelării atente a rolurilor, sau temperamente dramatice de înaltă inspirație, sprijinindu-și inter- pretarea pe o capacitate intuitivă fără greș, actorii reprezentativi din această peri- oadă, toți laolaltă și fiecare cu o notă personală în registrul lor propriu de creație, 184 C. I. Nottara, Amintiri, București, 1960, p. 127. 185 Vezi polemica susținută de Aristizza Roma- nescu și Grigore Manolescu cu lonnescu-Gion în legătură cu interpretarea piesei Narcis de Brach- vogel, în Românul, 1891, februarie 20 și martie 6. Vezi de asemenea și răspunsurile unor actori, ca Aristide Demetriade, C. Mărculescu, P. Liciu, V. Toneanu, V. Leonescu și alții, observatori ai pro- priului lor proces de creație, cu privire la „psiho- logia artistului dramatic” (Fragmente dintr-o anchetă asupra actorilor Teatrului Național, în Revista theatrelor, București, 1902 (an. III, nr. 2, p. 10). 186 Vezi protestul lui State Dragomir împotriva repertoriului propus de Comitetul teatral pe sta- giunea 1893—1894, Arhivele statului, Iași, fond. Teatrul Național, dos. nr. 44/1893, p. 1 ; vezi me- moriul lui Petre Liciu adresat în 1897 Ministerului Instrucțiunii Publice și al Cultelor cu privire la reorganizarea Teatrului Național, în Gazeta artelor, București, 1903, nr. 28, 29; vezi de asemenea, în același sens, memoriul semnat de Aristizza Romanescu, I. Brezeanu, I. Petrescu, V. Hasnaș, Maria Ciucurescu, Marieta lonașcu și alții, Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 1245/1897, p. 10 ș.a. 301 se înscriu pe linia unei orientări comune de pătrundere cît mai adîncă în intențiile operei dramatice și d’e analiză cît mai precisă a psihologiei personajelor, în acord cu tendința d’e bază a epocii, de suprindere nuanțată a realității imediate și de sesizare a acelui ,,omenesc”, pretutindeni și etern valabil. Cu o rezistență temperamentală față de stilul vechi de interpretare și după o perioadă de formație în care contactul direct cu mișcarea teatrală din apusul Europei îl ajută să-și întărească preferințele, Petre Sturdza, remarcat la debutul său bucureș- tean ,,ca actorul care și-a făcut studiile în sensul noii școli italiene, reprezentate prin Duse și Novelli”, devine în scurt timp un entuziast al operei ibseniene și fidelul inter- pret al repertoriului scandinav, apreciat pentru larga sa afinitate cu acest gen de per- sonaje, ,,actorul cel mai deprins la noi cu tonul dramei moderne”187. Nu se poate omite aici legătura dintre arta interpretativă și factura noii dramaturgii, după cum nu se poate neglija, ca o trăsătură specifică pentru sensibilitatea estetică a epocii, entuziasmul cu care e asaltat Ion Petrescu, ,,cel mai franc bătrîn al scenei românești” 188 și care, în Kean de Al. Dumas, ca și în Bomba cu apa fiartă, în Sfîrșitul Sodomei de Suder- mann, ca și în repertoriul shakespeaiian, și la fel într-o mare varietate de roluri ale dramaturgiei originale, știe să dea viață personajelor sale de fiecare dată, ,,cu firescul lui cel mai firesc”189. Și cu atît mai evidentă pentru confirmarea acestei noi orientări a gustului artistic devine popularitatea cucerită de o puternică echipă de comici, cărora li se relevă finețea observației și o mare capacitate de esențializare a tipurilor. Pentru că în ,,Ipistatul lui Iulian”, de pildă, trebuie să se recunoască întreaga categorie reală a acestor slujbași, ,,într-atît era de complect și de adevărat, în toate amănun- tele, în toate mișcările, în toate atitudinile” 19°. Și dacă alți interpreți ai comediei lui Caragiale, cum e Hasnaș, apreciat pentru că își dozează verva cu inteligență, ,,natural ca un Antoine” 191, și dacă I. Brezeanu, prin comicul său serios, prin sobrietatea și puterea de invenție, ,,ridică farsa la adevărata dignitate a artei”192, este din nou pentru că, în gîndirea teatrală a acestei perioade, în frontul ei cel mai înaintat, se făcuse pasul hotărîtor către o nouă concepție interpretativă. în această etapă de sfîrșit de veac, cu un atît de p nunțat gust al realității, se protestează tot mai violent împo- triva mistificării adevăr ui vieții din melodrame și localizări, ca și împotriva groso- lanelor tălmăciri ale istoriei din asa-zisele drame naționale, si tot mai dese sînt atacurile împotriva pieselor de mare spectacol și a unei întregi producții cultivate în exclusi- vitate în scopuri comerciale. O campanie puternică se dezlănțuie de asemenea împo- triva operetei, inclusă în repertoriul primei noastre scene sub directoratul lui Grigore Cantacuzino și C. I. Stăncescu 393, din aceleași motive de sporire a rețetei, dar defi- nitorie pentru evoluția gustului din această etapă este neta luare de atitudine în problema genurilor literare, de repudiere a teatrului romantic și de negare a reperto- riului schillerian, ,,condamnat de estetica modernă” în totalitatea sa. ,,0e vechi par Hoții — exclamă în 1892 criticul teatral de la Constituționalul — și cît de demodate 187 E. D. Fagure, cronica dramatică la Ca frun- zele de G. Giacosa, în Adevărul, București, 1901, ianuarie 11. 188 Quidam, cronica dramatică la Sfîrșitul So- domei de H. Sudermann, în Adevărul, București, 1894, noiembrie 2. 189 C. B. S., cronica dramatică la Kean de Al. Dumas, în Adevărul, București, 1890, martie 25, 190 N. Petrașcu, Iulian, în Literatură și artă română, București, 1898, an. III, nr. 5, p. 313. 191 Quidam, cronica dramatică la Se zice de H. de Waldberg, în Adevărul, București, 1894, oc- tombrie 22. 192 I. L. Caragiale, I. Brezeanu, în Literatură și artă română, București, 1898, an. III, nr. 2, p. 73. 193 Vezi raportul nr. 490 din 30 septembrie 1884 al Direcțiunii a Teatrelor adresat dlui Ministru al Instrucțiunii Publice și al Cultelor asupra situa- țiunii Teatrului Național de la înființarea Socie- tății Dramatice și pînă la finele stagiunii trecute, semnat de Gr. Cantacuzino și C. I. Stăncescu, Arhivele statului, București, fond. Teatrul Națio- nal, dosar nr. 735/1884, p. 1 — 31. 302 sînt toate capodoperele romantismului, pline de un sentimentalism superficial si frazeologie convențională” 194. Și pledoaria se face acum în favoarea noii dramaturgii a unui ,,teatru de probleme”, cum e cel al lui Ibsen și Sudermann, d’e investigație psi- hologică și d’e explorare în realitatea socială, și pentru care ,,actorii trebuie să cunoască bine moravurile vremii și să pătrundă ideile care l-au animat pe au- tor” 195. în această etapă însă, care mai stă sub semnul stilului de joc al Comediei Franceze prin formația de bază a marilor noștri actori, și în care critici de autoritate invocă mereu exemplul acestei vechi tradiții, introducerea noului repertoriu și a modalității lui de reprezentare se face cu dificultate. Aristizza Romanescu, de exemplu, desăvîrșita interpretă a ,,spiritului francez”, de la Moliere la Scribe și de la Dumas la O. Feuillet, cînd abordează dramaturgia naturalistă, deși o interpretează pe Gervaise din Otrava lui Zola cu o perfectă înțelegere a datelor ei caracterolo- gice, joacă totuși personajul cu ,,eclat”, pe cîtă vreme același rol, la teatrul lui Antoine, ,,e redat cu mijloace ex- trem de simple”196. Și aceeași artistă e măcinată de ezitări pînă să accepte rolul din Onoarea lui Sudermann și nu va îndrăzni să joace niciodată Nora, deși rolul o solicită prin profunzime și noutate dramatică, mărturisindu-și neîncre- derea cu privire la preferințele publicului pentru acest gen de piese 197. Și totuși, Onoarea (1892) se bucură de un rar privilegiu ca număr de spectacole (se joacă de 15 ori în șir), situație neașteptată nici de actori și cu atît mai puțin de conducerea teatrului, care pregătise cu prevedere, pen- tru acoperirea pagubelor materiale, farsa 423, ,,cu glume sărate, cu cîntece și muzică militară” 198, J care intră de altfel imediat pe afiș întrerupînd seria unui succes de înaltă ținută artistică. Față de buna primire făcută piesei Fig. 173. — Scrisoarea directo- rului de scenă C. I. Nottara cu privire la mobilienil scenei, 1901 (Arhivele statului, București). lui Sudermann și față de aprecierile elogioase care i s-au adus pentru interpretarea rolului Alma, Aristizza Roma- nescu joacă, într-unul din viitoarele sale spectacole de beneficiu, piesa Magda (1895) de același autor și mai tîr- ziu, în 1901, Pariziana de H. Becque. Și Nottara e tentat de repertoriul modern (el este primul interpret la noi al lui Rosmersholm de Ibsen în 1895), dar gloria marelui actor în această perioadă o face interpretarea lui Oedip și a lui Othello, a lui don Salluste și Franz Moor și a unui mare număr de roluri din repertoriul de melodramă. 194 Sc. Cocorăscu, cronica dramatică la Hoții de Schiller, în Constituționalul, 1892, noiembrie 6 ; vezi și Adevărul, 1894, octombrie 18 (cronică la Maria Stziart) și de asemenea articolul semnat de D. D. Racoviță, Teatrul nostru, în Revista nouă, 1888, București, an. I, nr. 2, p. 77, în care, cu privire la reprezentarea piesei Don Carlos, autorul notează : ,,Timpul de o parte și progresul artei teatrale, pe de alta, au probat tot mai mult că teatrul lui Schiller trebuie azi doar recunoscut, citit cu atențiune, dar înregistrat și seriat în raftu- rile bibliotecii”. iot Vezi cronica la Sfîrșitul Sodomei, loc. cit.; vezi, de asemenea, cronica dramatică, la Onoarea de H. Sudermann, în Constituționalul, 1892, no- iembrie 13. 196 E. D. Fagure, cronica dramatică la specta- colele La jurați de Goncourt și Ajalbert și Năbă- dăile dragostei de Dumanoir și Clairville, în Adevărul, 1902, octombrie 9. 197 Aristizza Romanescu, 30 de ani. Amintiri, București, 1960, p. 112. 198 Sc. Cocorăscu, în loc de săptămîna dramatică, în Constituționalul, 1892, noiembrie 27. 303 Simptomatică pentru schimbarea preferințelor epocii este, în 1901, observația criticului de la Adevărul, prin care arată că, deși interpretarea artistului ,,ridică în sală o clamoare de aplauze” la Curierul din Lyon sau la Două orfeline, genul în sine e departe de a mai satisface, și deși pe afiș continuă să apară titluri ca Dama de caro sau Cuvîntul mortului, ,,publicul începuse mai de mult să ia în zeflemea astfel de piese oi să rîdă acolo unde drama e foarte, foarte dramatică” 199. Și critica devine mai neiertă- toare cînd, ca în cazul feeriei Patru săbii, autorul prelucrării, uzînd grosolan de mij- loacele miraculosului, nu are nici măcar scuza rețetelor consacrate după care se fabrică melodramele de serie 20°. Pentru că ,,melodrama are hazul ei”, cum va remarca mai tîrziu I. Livescu, dar pentru a ajunge la această constatare e nevoie nu numai de un anumit simț al umorului, dar și de o înțelegere specială față de psihologia unei etape în care gustul de teatru s-a format mai ales prin intermediul unor astfel de piese. „Era un timp cînd publicul nu se în voia de loc cu drama și comedia înaltă. Nu-i dădeai simțăminte, acțiune și caractere exagerate, pe care să le înțeleagă, nu-ți venea la teatru” 201, spune în 1889 criticul de la Telegraful, subliniindu-se astfel, o dată mai mult, caracterul tranzitoriu al acestui sfîrșit de veac. în această etapă de adînci contra- dicții, în care preferințele și modalitățile de interpretare se întîlnesc și se resping, în care tendința de emancipare a artei teatrale e contracarată de politica oficială, în care bîntuie plaga „beneficiilor” și a turneelor ocazionale, în această etapă de întrepătrundere a influențelor înnoitoare, dar în care amintirea modelelor vechi e încă foarte puter- nică, arta punerii în scenă se bucură totuși de o bună orientare programatică și de un real ajutor din partea criticului de specialitate. Și, ceea ce remarcă I. L. Caragiale în 1885, ca o urmare a acestor ani. este tendința publicului „de a privi teatrul ca teatru”, mai importantă de la un anumit moment fiind întrebarea „cum se joacă, decît ce se joacă” 202, după cum la fel de caracteristică pentru aceste ultime două decenii devine preocuparea de definire a atribuțiilor regizorului, „potrivit instituțiilor analoage din străinătate, în care direcția de scenă a devenit o știință nouă, de o importanță capitală pentru reprezentarea celei mai mici piese”203, prin punere în scenă înțelegîndu-se acum „nu arta de a îmbrăca personajele și perfecțiunea decorului, cît redarea cea mai fidelă a ceea ce a vrut autorul să spună” 204. Conceptul de regie la sfîrșitul secolului /Conceptul de regie se precizează acum în legătură tot mai strînsă cu ideea de * valorificare a operei literare prin intermediul unei judicioase distribuiri a rolurilor, prin grija unei cît mai bune execuții de ansamblu, problemă care va rămîne în con- tinuare în centrul atenției generale pînă la sfîrșitul perioadei. în practica scenei, evi- dentă apare această preocupare în primul rînd în activitatea lui Grigore Manolescu — director de scenă 205. Și cum studierea temeinică a piesei și analizarea rolului în funcție 199 E. D. Fagure, cronica dramatică la Dama de caro, de Naddon și Stcphenson, în Adevărul, 1895, decembrie 2. 200 Vezi cronica dramatică (nesemnată) la Patru săbii, feerie în 16 tablouri, prelucrare de L. Dauș după Les quatres fils Aymon, în Adevărul, 1904, februarie 20. 201 Vezi cronica (nesemnată) la Noaptea de 30 iulie, în Telegraful, 1889, decembrie. 202 Vezi cronica teatrală semnată C. (I. L. Cara- giale), în Convorbiri literare, București, 1 aprilie 1885 - 1 martie 1886, an. XIX,voi.’ XIX, p. 95. 203 Vezi raportul lui Grigore Cantacuzino și C.I. Stăncescu, nr. 490 din 30 septembrie, 1884, loc. cit. 204 Sc. Cocorăscu, cronica dramatică la Othello, în Constituționalul, 1881, februarie 15. 205 Începînd cu stagiunea 1881 — 1882, Grigore Manolescu își începe cariera de director de scenă la Teatrul Național din București și o continuă cu unele întreruperi pînă în 1889, cînd, prin decizia directorului general Grigore Cantacuzino, e re- confirmat în acest post împreună cu Nottara pentru repertoriul de dramă-comedie, Ștefan Iulian urmînd să pună în scenă spectacolele de operetă (Arhivele statului București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 937/1889, p. 3). 304 de evoluția celorlalte personaje erau pentru el ca actor un criteriu de seriozitate și pro- fesionalism, se înțelege care îi vor fi exigențele cînd răspunderea artistică a specta- colului se răsfrînge întreagă asupra lui. Ca o bună moștenire de la înaintași, el va păstra aceleași obiective pedagogice d’e bază în îndeplinirea acestei funcții, preocupări care se vor perpetua de altfel pînă tîrziu, dincolo ele pragul acestui veac, în activitatea lui Nottara și Paul Gusty. Dar despre calitățile lui Grigore Manolescu — director de scenă și despre importanța contribuției sale în dezvoltarea artei scenice la sfîrșitul veacului trecut, vor vorbi cu adorație în primul rînd actorii, tinerii din generația lui Petre Sturdza 206, Petre Liciu sau State Dragomir, și mai tîrziu acesta din urmă va încerca să reconstituie schița programului urmărit de marele artist pe linia ameliorării ansam- blului și în munca de pregătire propriu-zisă a spectacolului. Printre primele recoman- dări ale lui Grigore Manolescu sînt acelea în legătură cu unificarea limbii românești pe scenă și cele privitoare la accentuarea logică a frazei, subliniind cu o explicabilă nevoie de precizie ,,că o singură intonație este justă”, după cum la fel, din aceeași nevoie de diminuare a procentului de improvizație în jocul de scenă, e nevoie, spune el, ,,ca actorul să fie convins, că ceea ce face așa trebuia să fie și nu altfel” 207. Și, ca o dovadă a perseverenței sale în aplicarea acestor principii elementare, dar atît de utile încă la începutul acestei etape, un lung articol semnat de lonnescu Gion și consacrat dicțiunii în teatrul românesc vine să confirme noile cîștiguri înregistrate sub acest raport de arta noastră interpretativă. ,,Actorii au început să știe a vorbi pe scenă” spune el. Cu alte cuvinte, un bun început de dicțiune este în deplină ființă. Și criticul încheie cu o idee amplu dezbătută în epocă, aceea a limbii „care este una singură, expre- siunea actualelor cerinți ale geniului românesc, pe care scriitorii o scriu și care la teatru, mai mult și mai bine decît oriunde, trebuie vorbită” 08. Conștiința că teatrul e dator să intervină în opera de așezare a limbii pe făgașurile ei firești și că scena „e chemată să fie modelul limbii românești autentice, după care să se orienteze socie- tatea” 209, se afirmase tot mai mult într-o perioada în care regionalismele, franțuzo- mania și exagerările latiniste făceau ravagii și în care bătălia de legitimare a unității noastre naționale se sprijinise în primul rînd pe criteriul lingvistic. „Dezvoltarea intelec- tuală a limbii e strîns legată de destinele scenei naționale”, va spune Odobescu în 1887 210. Și, în spiritul acestor teze, își desfășoară activitatea regizorală și Grigore Manolescu ; de pe poziții noi se vor judeca de acum încolo și componența repertoriului, ca și limba în care sînt scrise piesele. Față de numărul mare de farse și melodrame rău traduse și care invadaseră repertoriul într-o etapă anterioară, traducerile se bucură acum de un alt regim, selecția se face mai ales din repertoriul clasic și din marea literatură uni- versală, și una din revistele de prestigiu, cum e Convorbiri literare, publică periodic tălmăciri din Sofocle și Euripide, din Shakespeare și Moliere, din Schiller și Goethe, semnate de P. Dulfu, Edgar Aslan, I. Negruzzi, P. Carp, de Titu Maiorescu de asemenea, care își îndreaptă interesul către teatrul ibsenian. înalta calitate a acestor texte și o știință nouă de rostire a cuvîntului pe scenă, de precizare a sensurilor, de nuanțare a replicii și de exploatare a pauzelor schimbă fără îndoială calitatea artistică a specta- colului din această perioadă. Grigore Manolescu, alături de Aristizza Romanescu și de C. I. Nottara, recunoscuți pentru virtuozitatea dicțiunii lor, în spiritul lecțiilor luate 206 Vezi. Petre Sturdza, Amintiri, București, 208 lonnescu-Gion, De-ale teatrului, în Revista 1966, p. 41. noua, București, 1889, an. III, nr. 9, p. 318. 207 Cf. State Dragomir, Grigore Manolescu, în 209 Vezi Curierul de Iași, 1871, octombrie 31 Rampa, 1916, iulie 20. (articol nesemnat). 210 Al. Odobescu, Școala dramatică, în Epoca, 1887, octombrie 29. 305 39 - c. 1006 cu Got și Delaunay, devin la rîndul lor exemple stimulatoare, într-o nouă școala a vorbirii scenice, și distribuțiile care-i unesc adesea pe cei trei mari actori, ca în Ruy Blas sau Intrigă și iubire, ca în Ovidiu și Năpasta, ca în Fecioara din Orleans sau Fran- cesca da Rimini, se înscriu ca adevărate sărbători artistice, momente decisive în pro- cesul de transformare a artei noastre interpretative din ultimele două decenii ale veacului trecut. Cu valorificarea acestui nou repertoriu cresc însă și exigențele față de ansamblu, și dacă Pascaly reușise cu greu să închege o trupă pe măsura repertoriului său, cu atît mai dificilă este sarcina lui Grigore Manolescu în punerea în scenă a pieselor Hamlet sau Don Carlos, Marion Delorme sau Romeo și Julieta alături de Macbeth și Othello, de Hoții și Hemani, piese de largă respirație și care solicită intens efortul creator al interpreților principali, dar, în același timp, piese de figurație numeroasă, de aparat scenic foarte complicat. Și chiar dacă rezultatele nu au fost toate aceleași, cel puțin cîteva spectacole din această serie au dat măsura în- treagă a mijloacelor lui Grigore Manolescu, interpret și^director de scenă. Și, printre ele, Hamlet (1885), cel mai mare succes al său ca actor, marchează deopotrivă o dată importantă în evoluția regiei românești de la sfîrșitul veacului trecut, și ceea ce se obține acum, în amîndouă direcțiile, este rodul unei îndelungi meditații, al unei munci pasionate de descifrare a semnificațiilor piesei, de definire a psihologiei personajului principal și de integrare a lui în substanța intimă a dramei. ,,Manolescu cunoaște rolul regelui și al reginei, al Ofeliei și al lui Laerte și legăturile ce aceste personaje au cu Hamlet, și creația lui ni se înfățișează fără disparate, în armonie cu desfășurarea treptată a celorlalte roluri” 2n. Și criticul vorbește în continuare despre acest ,,studiu clasic” pe care Grigore Manolescu îl duce ,,conștient și minuțios” pînă la capăt și despre ,,frumoasa simetrie” a spectacolului, cuvînt atît de prețios în această etapă și atît de rar folosit pentru aprecierea rezultatelor de ansamblu. Rolul creator al actorului și al directorului de scenă se precizează astfel tot mai distinct și afirmarea unei concepții per- sonale în interpretarea acestui text clasic deschide o perspectivă nouă asupra atribuțiilor pe care și le asumă regia românească în etapa dată. încă de la începutul carierei sale de director de scenă, Grigore Manolescu e viu aplaudat pentru montarea localizării Nea Frățilă de Odobescu și Gion după Erckrnann-Chatrian, pentru hazul și autenticitatea tipurilor, pentru acuratețea și promptitudinea cu care au fost executate indicațiile de mizanscenă, spectacolul fiind o primă încercare la noi de folosire a unor mijloace de expresie scenică, intrate nu de mult în circulație, ca o anticipare a tezelor naturaliste consacrate prin teatrul lui Antoine212. Tot Manolescu introduce pe scena românească primul Zola (într-un spectacol de beneficiu, la numai doi ani după înființarea Teatrului Liber), se joacă Otrava (L’Assomoir — 1889), ,,piesă socială” atît de necesară în reper- toriul teatrului nostru, după părerea lui Emil Fagure, care vorbește despre creația artistului în rolul tinichigiului Coupeau ca despre o adevărată școală a adevărului, „înspăimîntătoare” prin puterea/R evocare a viciului și a urmărilor lui 213. Și tot Mano- lescu pregătește la noi prima traducere din Ibsen (Un dușman al poporului), fără a mai ajunge însă la înfăptuirea scenică a acestui proiect. Acest tînăr director de scenă, care cunoaște marea importanță a ritmului în reușita unui spectacol și care știe că fiecare piesă are ,,tonul ei special”, face o înaltă demonstrație de pricepere regizorală și în repertoriul de comedie. Acum se joacă pentru prima oară la noi Bolnavul închituit, 211 lonnescu-Gion, Cronica teatrală, în Românul, 1885, octombrie 4. 212 Fr. Dame, Săptămîna teatrelor, în Românul 1882, octombrie 7 ; vezi și impresiile Aristizzei Romanescu în legătură cu pregătirea acestui spec- tacol, în 30 de ani. Amintiri, p. 47. 213 E. D. Fagure, cronica la Otrava de E. Zola, în Telegraful, București, 1889, aprilie 14. 306 Georges Dandin și Doctorul fără voie. Și, ,,efecte de un comic irezistibil/' se obțin în primul rînd prin precizia mizanscenei și prin ritmul imprimat acțiunii214. Un program înnoitor în arta spectacolului se schițează în acești ani de mare elan creator 215 și care continuat ar fi grăbit cu siguranță procesul de evoluție al artei scenice românești la sfîrșitul veacului trecut și ar fi trasat o linie de continuitate spre viitoarele reforme pe care le va desăvîrși Davila. Prematur întrerupt prin moartea artistului, programul acesta se schițează în tendințele lui generale, vizibil influențat de școala italiană a lui Rossi, în ceea ce privește interpretarea, și apropiat tezelor naturaliste ca formulă a spectacolului și ca repertoriu de perspectivă. Apelul său către autori și critici, către public și actori, ,,de a goni de pe scenele serioase rîsul de contrabandă și lacrimile care se introduc prin efracțiune în ochii noștri" 216, rămîne în istoria artei noastre scenice profesiunea de credință a unui vizicnar, stăpîn pe o artă generoasă și conștient de valoarea autenticității ei. Impresionat de stilul de interpretare al Comediei Franceze, și în consecință adept al unei înalte tehnici de valorificare a cuvîntului și a expresivității plastice, C. Nottara217, care preia direcția de scenă după moartea lui Grigore Manolescu și a lui Șt. Iulian, va acorda, potrivit preferințelor sale, un interes sporit marilor partituri clasice, reluări ale unor mai vechi succese sau titluri încrise acum pentru prima oară pe afișul primei noastre scene, cum e Polyeucte, Antoniu și Cleopatra sau luliu Cezar și firește, într-o concepție proprie, vor fi preluate marile roluri din repertoriul lui Grigore Manolescu. Ultimul deceniu, dominat de personalitatea lui Nottara, va constitui o etapă de perfor- manțe în cariera marelui actor, cea mai bogată în demonstrații de virtuozitate perso- nală, etapă fără rivali și fără controverse, de splendida și maiestuoasă planare în lumea unor eroi de legendă. Dar ceea ce constituie noutatea în arta spectacolului din această perioadă ține mai mult de latura tehnică a montărilor, de ,,efectele optice ale luminii electrice", de ,,frumusețea" decorului, de mai buna folosire; a spațiului de joc, de o mizanscenă mai amplu gîndită și mai precis executată. Prezența pictorului decorator Romeo Giro- lamo, angajat după moartea lui Labo ( 1889), se face acum tot mai remarcată, și după datele presei contribuția sa pare a fi într-adevăr notabilă. De altfel, un indiciu al competenței sale și al unei poziții singulare în seria pictorilor decoratori din toată această Noua orientare a scenografiei 214 Vezi Sc. Cocorăscu, Săptămîna dramatică, în Constituționalul, 1891, octombrie 18, și D'ale teatrului, în Telegraful, 1891, noiembrie 15. 245 Vezi relatările Aristizzei Romanescu cu pri- vire la ,,stagiunile lui Manolescu”, numindu-le astfel pentru cîtă stăruitoare muncă a pus în ele și ca actor și ca director de scenă. „își da oste- neala nu numai cu începătorii, ci și cu artiștii consacrați. Brezeanu după indicațiile lui a studiat Doctorul fără voie, Toneanu lui îi datorează suc- cesul din Nebuniile, amoroase, iar Ion Petrescu, în Ducele D'Alba și în multe n-a învățat un cuvînt fără Manolescu”. Vezi, de asemenea, și relatările artistei cu privire la „repetițiile active de la Iași conduse de Manolescu în stagiunea 1888 — 89” (Aristizza Romanescu, 30 de ani. Amintiri, p. 99 și 87). 216 Muzeul Teatrului Național București, fond. Grigore Manolescu (document nedatat). 217 Nottara-director de scenă urmărește cu stric- tețe respectarea de către actori a unei mizanscene fixate dinainte cu un simț al preciziei recunoscut de altfel și în creația sa actoricească. Vezi plîn- gerea împotriva elevelor dc conservator Elena Ște- fănescu și Adelina Lengeais pentru refuzul de a participa la figurația piesei Virtute și viciu, „unde acțiunea actului I se sprijină pe îndeplinirea mi- zanscenei de către o figurație inteligentă” ; vezi, de asemenea, plîngerea împotriva actorului Vasi- lescu (Zoii) pentru nerespectarea mișcării și intro- ducerea unor elemente noi în interpretare, străine de concepția spectacolului (la reprezentarea piesei Fîntîna Blanduziei) ; vezi de asemenea, amenzile aplicate actorilor Catopol, Hasnaș și Brezeanu pentru absența de la repetiții, din cauza cărora, „pentru înjghebarea mizanscenei” (și numai pentru o singură reluare) a pieselor Unchiul Bidochon și O singură iubire, a fost obligat să înlocuiască rolurile titulare (Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dos. nr. 1011/1891; 1158/ 1895; 1238/1897). 307 Fig. 174. — Fragment- din contractul pictorului decorator Romeo Girolamo, 1889 (Arhivele statului, București). perioadă și pînă la primul război mondial se poate deduce și din oferta repetată pe care i-o face Școala de belle arte în vederea instituirii unei catedre de artă decorativă 218 si, la fel, spune ceva despre o anume cali- tate artistică și înscrierea numelui său pe frontispiciul revistei Ileana (1900—1902) printre principalii ei colaboratori, alături de G.D. Mirea, Șt. Luchian, N. Vermont, Kimon Loghi, Fr. Storck și alții. în presă însă, deși contribuția acestui pictor este continuu semnalată, informația propriu-zisă este extrem de redusă. ,,Decoruri noi”, ,.decoruri frumoa- se”, ,,decoruri bogate”, acestea sînt calificativele standard, cel puțin într-o primă etapă de activitate în care Romeo Girolamo împrospătează scenografia unor spectacole montate la premieră fără prea mare cheltuială, cum au fost Despot Vodă, Fîntina Blanduziei, Ovidiu sau chiar Hamlet21*. La reluarea acestei ultime piese în 1895, ,,montarea face onoare talentului domnului Girolamo. Decorurile sînt de o plantație dibace, pline de ingenioase detalii de arhitectură și de efecte de colorit” 22°, și de asemenea, în anii următori, într-un cadru plastic nou, totdeauna ,,foarte frumos” și ,,foarte bogat”, se reiau Macbeth (1896), Romeo și Julieta (1897) și Ruy Blas (1898) și, în sfîrșit, cînd în 1901 se montează lulius Cezar în premieră, criticul d’e la UIndependance Roumaine remarcă ,,autenticitatea decorurilor cerute de epocă și acțiune” și salută progresul înregistrat de prima noastră scenă pe linia acestor preocupări221. Și tot în repertoriul shakespearian, cîțiva ani mai înainte, pictorul cucerise superlativele criticii cu decorurile la Visul unei nopți de vară, ,,poate cele mai frumoase din ce a văzut pînă azi Bucureștiul”222. Dar din aceste excla- mații, ceea ce se poate deduce este că tînărul decorator avea o bună tehnică a meseriei (în Narcis de Brachvogel, „sala palatului din Versailles cu o vedere asupra parcului este redată într-o perfectă iluzie a perspectivei”) 223, că avea un gust al fastuosului și o anumită sensibilitate pentru culoare și că folosea în ultimă instanță procedeele tradi- ționale ale picturii, ,,en trompe Tceil” și aceleași efecte de mecanică a scenei care au încîntat generații la șir prin spectaculozitatea lor. Pentru că în piesa Copiii părăsiți de P. Decourcelle (1897), dacă „fiecare tablou e pînza unui mare maestru”, apoi „im- presionant este barajul din ultimul act cu apa care curge în valuri” 224, după cum 218 Vezi scrisoarea adresată de directorul general al Școlii naționale de bele arte prin care cere res- pectarea contractului făcut cu JRomeo Girolamo, „care încă în urmă cu 9 ani se angajase să for- meze elevi”. Vezi de asemenea scrisoarea către Ministerul Instrucțiunii Publice și al Cultelor pentru aprobarea postului de profesor de artă decorativă la Școala de bele arte (Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 12/1900, p. 31 și 35). 219 Pentru Hamlet pus în scenă în 1885, „nu s-a cheltuit nici un ban cu montarea”. In afara celor două costume, al lui Hamlet și al Ofeliei, restul costumelor au fost împrumutate de la Operă (cf. C. Nottara, Amintiri, p. 66). 220 Vezi Sc. Cocorăscu, Săptămînă teatrală, în Constituționalul, 1895, octombrie 11. 221 Claymoor, Carnet de High-Life, în L'Inde- pendance Roumaine, 1901, septembrie 25. 222 Sc. Cocorăscu, Săptămînă dramatică (Visul unei Nopți de sînziene), în Constituționalul, 1893, ianuarie 30. 223 Claymoor, Carnet de High-Life, în L'Inde- pendance Roumaine, 1891, februarie 8. 224 Ibidem, p. 8. 308 trucajele, exploatarea mașinăriei scenice și a jocurilor de lumină colorată din Ocolul pământului (1894'; sînt relevate cel puțin cu același entuziasm cu care altădată se aplau- dau apoteozele și focul bengal. Dar pictorul nu face numai „pînze de mare maestru” ci și decoruri-tip, ,,saloane ferme” care să servească mai multor piese, transformă și adaptează „case rustice”, repară fundale șirepictează „orizonturi de noapte cu lună”225. Și din datele de arhivă se detașează poate mai distinct psihologia acestui pictor-artizan, care are mîndria lui de creator și un vădit spirit de independență, care are mereu nevoie de ajutoare (de pictori vopsitori în subordine), nu totdeauna prompt în respectarea termenelor și nici foarte prezent la îndatoririle sale din teatru, lipsind pentru călătorii de studii în străinătate sau pur și simplu solicitat de aptitudinile sale de pictor de bise- rici sau de alte comenzi 226. De aici nemulțumirile lui Nottara — director de scenă, și tot de aici viitorul conflict cu Davila care-i va aduce și rezilierea contractului în 1905. Pentru punerea în scenă a piesei Vornicul Bucioc de V. A. Urechiă (1896), Nottara cere pictorului „un decor moresc” (în stil maur — n.ni), existent în magazia teatrului și mai apropiat cerințelor piesei, dar Romeo Girolamo îi dă în loc decorul din Doamna Chiajna, făcut de el în 1891, si firește remarcat de presă pentru „frumusețea” lui; și directorul de scenă își motivează plîngerea împotriva pictorului, întîi pentru că „arhi- tectura acestui decor e puțin potrivită cu stilul românesc, avînd mai mult înfățișarea unei săli medievale apusene. „Fresca principală și cornișa sînt curat venețiene, parcă ne-am găsi în sala cea mare a Consiliului de zece la Palatul Dogilor”. Și, în al doilea rînd, pentru că „dispozitivul acestui decor nu se potrivește cu nevoile mizanscenei; deschiderea din dreapta, unde la un moment dat se petrece acțiunea, e prea largă, dincolo de ea trebuind să fie un culoar practicabil pentru ieșire și intrare. în fund e nevoie să se poată zări, printr-o altă deschidere bine proporționată, tot ce se petrece afară iar nu printr-o spărtură în zid cum se face acum”227. E aici o semnificativă indi- cație pentru stadiul de evoluție al exigențelor în arta punerii în scenă la această dată și se poate semnala acum o tendință nouă de adîncire a perspectivei scenei, de valori- ficare a planurilor II și III și de folosire a spațiului în toată cuprinderea lui. Și dacă pînă în 1892 mai erau încă pe scenă acele anacronice loji (împotriva cărora protestase de altfel și Labo), care obligau la o restrîngere a mizanscenei și la uniformizarea plantației, acum, după renovarea sălii din 1894—1895, organizarea locurilor de joc creează o mai deplină iluzie a realității, pentru interioare, pereții laterali acoperă culisele și, deși vechi și desperechiate, „gheridoanele”, „jardinierele” și fotoliile care mobilează „sa- loanele” dau încăperii un aer de mai multă intimitate și actorilor mai multă degajare, nemaifiind stingheriți de prezența spectatorilor instalați comod în imediata lor ve- cinătate, pe chiar podiumul scenei. Dar mai mult încă decît pentru decor, în această perioadă se acordă o atenție cu totul deosebită costumului și machiajului. Specialiști în facerea „capetelor”, bătrînul I. Machauer care își începe cariera sub direcția lui Millo și mai apoi fiul său Pepi Machauer vor fi de un prețios ajutor actorilor pentru care peruca și grima contează la 225 Vezi comanda directorului de scenă pentru „Un salon ferme” cu trei categorii de panouri în scopul de a da trei aspecte diferite; un decor rus- tic ; o triplă pînză de cer (orageux, serein, de nuit). Vezi de asemenea devizul pentru repararea unor decoruri vechi (Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar 1271/1897 si dos. 31/ 1901-1902)’ 226 Pentru pictarea decorului la Călătoria Lizet- tei, Romeo Girolamo cere ajutoare, dar directorul de scenă refuză , .pentru că teatrul consumă destul de puțin timp domnului pictor”. Vezi cererea lui Romeo Girolamo pentru un concediu de șase săp- tămîni, în vederea unei călătorii în străinătate, „pentru a vedea noutăți artistice și progresul artei decorative teatrale la Paris, Munchen, Viena” (Arhivele statului, București, fond. Teatrul Na- țional, dosar 26/1901, p. 30; dosar 12/1900, p. 20). 227 Vezi Arhivele statului, București, fond. Tea- trul Național, dosar 1271/1898. 309 această dată, și nu numai în teatrul nostru, ca elemente de mare însemnătate în indi- vidualizarea cît mai pregnantă a personajelor. Activitatea specialiștilor străini în servi- ciul direcției de scenă, cum e croitorul și conservatorul de costume Ilie Berger sau recuziterul A. Scapin sau I. Manuel, contribuie la o mai bună cunoaștere a unor practici auxiliare, atît de utile și de caracteristice artei spectacolului din această perioadă 228. în ceea ce privește costumele, surprinde bogăția materialelor din care sînt confecțio- nate, ca și a gamei lor coloristice 229, și semnificativă pentru spiritul istorist al epocii este tendința de reconstituire exactă a amănuntelor de îmbrăcăminte, actorii în primul rînd fiind aceia care consultă personal albume și colecții, galerii de artă și studii de spe- cialitate. Un exemplu de rară scrupulozitate în acest sens îl oferă Aristizza Romanescu, care vorbind despre pasiunea cu care a studiat rolul Gettei din Fintîna Blanduziei, în ultimele lui detalii, precizează că „pînă și cămașa albă cu care apare în actul II a fost făcută cu o deosebită atenție după un desen al pictorului englez Alma Tadema” ; la fel, costumul Ofeliei îl face după un portret al actriței Siddons în acest rol, al Fran- cescăi da Rimini după un mozaic aflat într-o biserică din Ravena, iar pentru Maria Stuart, după compararea mai multor surse de informație, se decide pentru modelul indicat de Schiller și confirmat de „scrierile apărute cu ocazia unei expoziții de obiecte istorice organizate de Institutul arheologic din Londra”230. O contribuție însemnată în ceea ce privește justețea documentării și orientarea bunului gust pe scena românească o aduc în această perioadă Odobescu și Ion Ghica, Alecsandri și V. A. Urechiă, și de asemenea un capitol cu totul special îl deschide, de la I. L. Caragiale la H. Lecca, pro- blema intervenției active a autorilor dramatici în punerea în scenă a operei lor 231. în acest sfîrșit de veac luminat de prezența unor mari personalități artistice și în care supărătoare e numai „graba cu care teatrul românesc vrea să salte peste toate stadiile vechi ale poeziei dramatice”, temerară îi apare criticului de la Revista nouă abordarea genului tragic prin piese ca Saul de Al. Macedonski și Cincinat Pavelescu, sau Pygmalion și Hamilcar Barca de Bengescu-Dabija. Pentru ceea ce se numește publicul „fin de siecle” al societății românești, „sceptic, zeflemist și hîrșit cu alte violente și zguduitoare senzații 232, reprezentarea acestor piese, pe lîngă înaltele virtuți actoricești pe care le reclamă, nu mai pot trezi interesul decît prin fastul montării, prin efectele 228 Vezi cererea societarilor de aprobare a unui beneficiu pentru Ilie Berger (de patruzeci de ani conservator de costume al Teatrului Național, acum bolnav), semnat de Nottara, I. Brezeanu, P. Liciu, V. Toneanu, M. Ciucurescu, Constanța Demetriade ș.a. ; vezi cererea de sporire a lefii semnată de A. Scapin, ,,recuzitorul care stă în teatru de la 8 dimineața pînă la miezul nopții în continuu, salariat cu 120 lei pe lună, prea adesea trebuind să plătească și lucrurile care se prăpădesc pe scenă; vezi oferta lui I. Manuel, decorator, re- cuzitor și cartoneur (,,specialist în objecte mecanice și de carton”), care a lucrat la Teatrul Mare din Odessa și la Teatrul Național din București sub direcția lui Odobescu, Ion Ghica și Grigore Canta- cuzino, prin care solicită un angajament Tea- trului Național din Iași (Arhivele statului, Bucu- rești, fond. Teatrul Național, dosar nr. 6/1905 — 1906, p. 24 ; dosar nr. 9/1900, p. 13. Vezi și Arhivele statului, Iași, fond. Teatrul Național, dosar 141/ 1901, p. 27). 229 Vezi costumul reginei din Ruy Blas, „din brocart alb cu garnitură de perle”, și un altul, „din mătase neagră, cu o mantie de pluș de mătase, safir, căptușită cu faille bleu” ; vezi de asemenea la Tosca („o rochie de mousseline verde, o mantie de postav gri cu blana albă, o rochie de atlas cu aur, o pălărie directoire verde cu pene rose”) (Arhivele statului, Iași,' fond. Teatrul Național, dosar nr. 78/1896, p. 44 ; și Arhivele statului, Bucu- rești, fond. Teatrul National, dosar nr. 43/1902, p.32). 230 Vezi Aristizza Romanescu, 30 de ani, p. 54, 56, 84, 86. 231 Vezi scrisoarea lui I. L. Caragiale prin care interzice, după moartea actorilor Iulian, Hasnaș, Panu, prezentarea piesei O scrisoare pierdută, ,,cu o distribuție improvizată, cu înjghebări pri- pite, străine de orice intenție artistică” ; vezi și răspunsul lui Gr. Cantacuzino cu privire la noii interpreți, „îndestul de inteligenți și care vor urma întocmai tradițiunile hotărîte de Dvs., pe lîngă ceilalți artiști ca domnii Nottara, I. Petrescu, I. Niculescu, Catopol și alții care au jucat piesa de la început” (Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 1158/1895, p. 89). 232 lonnescu-Gion, Teatrul Național. „Saul”, în Revista nouă, 1894, an. VI, nr. 8 — 9, p. 302. 310 lor spectaculoase. Și firește, punerea în scenă a acestor lucrări se face sub directa supra- veghere a autorilor, ca și executarea costumelor care impresionează într-adevăr prin bogăția lor și prin autenticitatea modelelor stabilite în urma unei laborioase și atente documentări. Dar pe cîtă vreme spectacolele acestea obțin numai un succes de stimă prin ineditul facturii lor livrești, desprinsă direct din contemporaneitate, substanțială și comunicativă, comedia caragialiană, deși pusă în scenă într-un decor lipsit de stră- lucire, ,,cu aceleași draperii decolorate și cu aceleași mobile care servesc deopotrivă în Maître de forges ca și în Clwitfleury”233, cîștigă entuziasmul galeriei și deopotrivă sufra- giile unanime ale criticii de înaltă autoritate. Dar scepticismul acestui sfîrșit de veac vine să amenințe grav chiar principiile de bază ale artei spectacolului, toate artificiile care într-o etapă anterioară constituiseră garanția marilor succese. Eșafodajele de pînză pictată nu mai au aceeași invincibilă putere de iluzionare și punerea în scenă a pieselor istorice nu se mai poate sprijini în exclusivitate pe efecte pirotehnice, pe uniforme mili- tare și cîntece patriotice. Evocarea scenică a luptei dintre Guelfi și Ghibelini din piesa Ura de Sardou, „deși e plină într-adevăr de îmbrînceli, mișcări de trupe, clopote, arderi de palate și izbucniri de bombe”, lipsa unor mijloace materiale corespunzătoare prin care să se ofere piesei cadrul ei monumental, ca și lipsa unei figurații reale (subl. n.) prin care să se cîștige amploarea necesară în desfășurarea scenelor de masă „scot cu atît mai ușor în relief tot ridiculul copierii în carton, fie a lucrurilor, fie mai ales a oamenilor” 234. într-un real avans față de realizările propriu-zise ale artei noastre scenice, critica * teatrală la sfîrșitul veacului trecut devine tot mai exigentă, carențele sînt subli- niate fără ocol și atacurile vizează conducerea teatrului și sistemul de organizare al instituției, dar în aceeași măsură ele se îndreaptă împotriva a ceea ce privește chiar esența procesului de creație. Pentru că „Nottara strălucește în continuare ca un astru printre sateliți”235, pentru că problema omogenizării forțelor trupei și a angajării unui corp stabil de figurație 236 continuă să fie în suferință și pentru critici un permanent motiv de insatisfacție și reproș. „Jocul unui mare actor nu poate suplini lipsa care vine din faptul că restul ansamblului merge prost” 237, notează în 1890 Grigore Ven- tura și, raliindu-se acestor observații, I. C. Bacalbașa mută discuția pe planul chesti- unilor de principiu, cerînd reorganizarea conservatorului și schimbarea direcției Tea- trului Național238, pentru ca în 1901, E. D. Fagure acuzînd, și sub noul directorat al lui Scarlat Ghica. același ritm mortal în schimbarea afișului si aceleași condiții intole- rabile în care se pregătesc spectacolele, să propună „o reformă structurală” a acti- vității primei noastre scene. „Cînd se repetă ? Cum se repetă? Se poate lucra serios? E curată boscărie, curată minune ceea ce reușesc să facă artiștii, regizorul, personalul tehnic”239, observă el după ce într-o săptămînă se dăduseră patru premiere (Fiul pădu- rilor, Tartuffe, între prieteni și Maria Stuart) și încă alte trei erau afișate pentru săp- tămîna imediat următoare. Critica vremii încearcă într-un front comun să stăvilească acest procedeu de supralicitare și uzură, sistemul distribuțiilor făcute la întîmplare, ca Regia ?i reforma ac tiuit ații scenice 233 C. I. Nottara, Amintiri, p. 126. 234 D. D. Racoviță, Teatrul nostru, în Revista nouă, 1888, an. I, nr. 2, p. 77. 235 Claymoor, Carnet de High-Life (Ruy Blas), în LHndependance Roumaine, 1896, noiembrie 27. 236 Vezi Sc. Cocorăscu, cronica spectacolelor Viciu și virtute și Hamlet, în Constituționalul, 1892, ianuarie 26 și 1895, octombrie 6. 237 Grigore Ventura (Arutnev), cronica teatrală la Eva de R. Voss, în Adevărul, 1890, octombrie 3. 238 I. C. Bacalbașa, Teatrale, în Adevărul, 1896, decembrie 10 și Conservatorul, în Adevărul, 1898, octombrie 29. 239 E. D. Fagure, Beneficiile, în Adevărul, 1901, februarie 15. 311 și numărul insuficient de repetiții 240. Devine astfel de la sine înțeles că e mai greu să se vorbească, încă cel puțin pentru primele stagiuni ale acestui început de veac, despre coeziune și spirit de continuitate în ambianța de creație a scenei naționale cînd, într-o haotică alternanță, actorii sînt forțați să treacă de la drama psihologică a lui Ibsen la Călătoria Lizettei, ,,feerie de mare înscenare, cu scamatorii si dansuri comice”, si de la Vlaicu Vodă la Năbădăile dragostei, ,,parodie de operă, operetă și circ”. Această scurtă ancorare în istoria noului veac încheie o etapă stimulată de mari ambiții, dar tributară încă unor vechi concepții de teatru, o etapă de acumulare nece- sară a unei experiențe artistice variate, de precizare mai ales pe plan teoretic a con- ceptului de regie și de definire în practica punerii în scenă a unor merituoase contribu- ții. Și dacă Paul Gusty va însemna un nume de bază în evoluția ulterioară a artei spec- tacolului pe prima scenă a țării, la Iași, o contribuție mai restrînsă în timp, și mai puțin comentată, este cea a regizorului și directorului de scenă Napoleone Borelli241, despre care vorbesc, cu recunoștință, ca despre primul lor profesor, Aglae Pruteanu și Petre Sturdza 242, nume care se face mai întîi cunoscut la noi investit cu un titlu de înaltă dis- tincție, ca partener reputat al lui Rossi. Cunoscut fiind largul ecou de care s-au bucurat turneele lui Rossi în țara noastră, se poate deduce ce a însemnat, cel puțin printre tinerii moldoveni, prezența unui regizor format la școala marelui actor italian. Dar evoluția artei scenice ieșene de la sfîrșitul veacului comportă o discuție specială prin cîteva date carac- teristice, prin cîteva evenimente care au marcat puternic viața Societății dramatice din acest oraș . în 1888, arde teatrul de la Copou. Un an mai înainte murise regizorul V. Del- mary și pînă în 1892 mor și C. Bălănescu și N. Luchian, pionieri ai acestui teatru, regizori și directori de scenă, integrați trupei și nevoilor ei, și buni cunoscători ai cerințelor publicului local. Și tot în 1892 moare și Grigore Manolescu și o dată cu el se stinge și acea scurtă etapă de strălucire a scenei ieșene, care fanatizase o întreagă generație de actori și care reușise să însuflețească o ambianță, artistică obosită, „fără nici o sforțare spre mai bine, fără dor'mți, fără aspirații, fără entuziasm mai cu seamă”, cum notează Aglae Pruteanu 243. Fără local și fără director de scenă 244, „turmă, fără păstor”, trupa se perindă din sala micului teatru Pastia în arena Circului Sidoli, din grădinile de vară pe scenele teatrelor de provincie, cu un repertoriu uzat, de melodrame; și farse, în care arareori se înscriu și titluri de o mai bună calitate literară.245. De aceea problema clădirii noului teatru poate fi socotită, prin toate implicațiile ei, pivotul central de susținere a moralului trupei și în același timp o problemă de interes obștesc, în atenția generală a opiniei publice. începută în 1892, după planurile arhitecților Helmer și Felinei*, clădirea se termină abia în 1896, dar în toată această perioadă publicul va cunoaște îndeaproape, prin intermediul presei, etapă cu etapă, stadiile parcurse în desfășu- 240 Vezi E. D. Fagure, O situațiune dezastruoasă, în Adevărul, 1901, februarie 7 și cronica spectaco- lelor Maria Stuart și Tartuffe, în Adevărul, 1901, februarie 15. 241 în tradiția scenei ieșene, funcția de director de scenă o implică și pe cea de regizor (tehnic), după un prim exemplu al lui V. Delmary. 242 Vezi Petre Sturdza, Amintiri, p. 125—126. 243 Cf. N. Barbu, Aglae Pruteanu, București, 1965, p. 27. 244 După moartea lui N. Luchian și după încer- cările infructuoase făcute de regizorii francezi Charles Thais și mai apoi Edm. Sevin, direcția de scenă e preluată de C. lonescu, pictori decoratori fiind G. Fredas și ajutorul său User Stoleru și N. Roteanu angajat din 1882 (Arhivele statului, Iași, fond. Teatrul Național, dosar 156/1879, p. 156 și dosar 3/1882, ’p. 120). 245 în repertoriul stagiunii 1889—1890, în spec- tacolul de beneficiu, se joacă Amphytrion și Căsă- toria silită de Molierc, și Shylock de Shakespeare și, o dată cu angajarea tinerilor State Dragomir și Aglae Pruteanu (1893—1894), prin propunerile lor, repertoriul se ameliorează. 312 rarea lucrărilor, ele la schițele inițiale ale sălii expuse în vitrinele marilor magazine și pînă la anunțurile cu privire la decorarea plafonului și a cortinei și pînă la sosirea ulti- melor transporturi de costume comandate casei Reinische Theater-Kostiim, din Diis- seldorf 246. Personalități de frunte ale vieții culturale ieșene ca N. Gane, V. Pogor, A. D. Xe- nopol, L Negruzzi, președinți și membri ai comitetului teatral încearcă în toată această perioadă o redresare a activității artistice, o normalizare a ei în spiritul unor principii stimulatoare în primul rînd pentru creația actoricească. în 1890, sub preșe- dinția lui Gh. V. Grigoriu, comitetul propune formarea unui ,,repertoriu stabil”, menit să dea actorilor răgazul de ,,aprofundare nuanțată a rolurilor, ca și repaosul de care au nevoe după greaua muncă în studierea pieselor noi” și, ca o soluție de valorificare a tuturor forțelor trupei și de afirmare a unei concepții personale de interpretare, se propune formula dublurilor, ,,astfel ca lumea ce vine la teatru să vadă azi pe un artist, într-un rol și mîine pe altul în același rol și să se aprecieze chipul cum el e interpretat de unul și de celălalt” 247. Dar în 1896, așa cum reiese din raportul directorului de scenă C. lonescu, în practica scenei nu par să se fi înregistrat schimbările așteptate. „Activi- tatea societății dramatice, care timp de 9 ani a vagabondat prin diferite „baratce”, lipsită de toate strictele trebuințe ce conlucrează la reușita unui spectacol (decor, mobi- lier, costume, peruci, grimă și altele)”, a îndepărtat publicul de teatru —spune el—, iar problema „antrenamentului scenei”, a artei interpretative e și ea la fel de deficitară, pentru că actorii în toată această perioadă „n-au făcut astă artă într-un mod destul de serios, din aceleași motive”248. în aceste condiții, o dată cu inaugurarea noului teatru, comitetul, sub președinția lui N. Gane, îl însărcinează pe artistul Al. Rădulescu-Mariu „cu administrația și conducerea reprezentațiilor” pe stagiunea 1896—1897, ajutat de regizorii C. lonescu și D. Constantinescu (tot actori), numirea unui regizor străin, „maestru special, absolut trebuitor”, făcîndu-se în persoana lui N. Borelli. Sub condu- cerea acestuia, cu un stoc de piese îndelung pregătite, printre care figurează : Lumea in care ți se urăște de Ed. Pailleron, Amoruri triste de G. Giacosa, Ginerele Domnului Poirier de E. Augier și Sandeau și Ruy Blas (ie Victor Hugo, se începe prima stagiune în teatrul de curînd inaugurat (1 decembrie 1896) și rezultatele se observă în primul rînd în calitatea interpretării, într-o susținută tendință de eliberare din declamatorism și de concentrare a mijloacelor de expresie 249. Cu tinerii de curînd angajați, ca Aglae Pruteanu, C. B. Penel, V. Cuzinski și State Dragomir, alături de Verona Almăjeanu și Petre Sturdza (cel care va beneficia în cea mai largă măsură de sfaturile regizorului italian), și împreună cu actori din generația veche, ca P. S. Alexandrescu sau Ghiță Dumitrcscu, cu aceștia, în primul rînd, lucrează Borelli și în viitoarele stagiuni pune în scenă Boeri și ciocoi (1897) și Ovidiu (1898), Otello și Hamlet (1898), Măștile de S. Bracco și Necinstitii de I. Scării (în stagiunea 1898—1899), „lucrări reprezentative ale reper- toriului verist, piese bme construite, cu mijloace extrem de simple și efecte puternice”, al căror succes de public rămîne însă în raport direct cu mijloacele interpretului 25°. Dar preferințele reprezentanților din vechea generație și argumente de ordin comercial determină cererea, publicată în presă, „de ase înlocui unele piese intime, prin drame 246 Vezi Ecoul Moldovei, Iași, din 1893, martie 18 și pînă în 1896, decembrie 5 ; Era noua, Iași, 1893, mai^6; Jurnalul, Iași, 1894, noiembrie 29 și 1895, august 17. 247 Vezi procesul-verbal al comitetului teatral din 1891, ianuarie 9, Arhivele statului, Iași, fond. Teatrul Național, dosar nr. 31/1890, p. 43. 248 Vezi raportul directorului de scenă C. lonescu în vederea inaugurării noii săli de teatru, zVrhivelc statului, Iași, fond. Teatrul Național, dosar nr. 78/1896, p. 2. 249 Vezi Petre Sturdza, Amintiri, p. 126—133. 250 P. Sturdza, op. cit., p. 152. 40 - c.1006 313 și comedii mai senzaționale” 251, astfel că pe afișul noului teatru apar și titluri ca : Roza magică și Pirații din America (1897), ,,pentru care dl. Hallicker, șeful mecanic al tea- trului, lucrează cu mare activitate la montarea părții tehnice (cascade naturale, peșteri, punți suspendate/' 252, feerii ca Sînziana și Pepelea și Zina Zînelor (1898, și, de ase- menea, melodrame ca Dama de Ca-ro și Curierul din Lyon. Greva actorilor ieșeni din 1900, incidentele repetate, refuzul de roluri și absențele de la repetiție 253, relații de colabo- rare greu de continuat îl obligă pe N. Borelli în 1903 să plece definitiv în Italia. Postul de regizor este preluat de State Dragomir, , ,,obligat a pune în scenă toate piesele ce i se vor recomanda”, împreună cu P. S. Alexandrescu căruia îi revine sarcina suprave- gherii disciplinei și ,,menținerii ordinei” 254. Se revine deci la o direcție de scenă admi- nistrativă și ecoul pe care-1 provoacă în presă criza declanșată prin plecarea lui Borelli readuce într-o dezbatere de interes general chestiunea formării vi specializării unor regizori, crescuți din rîndurile tinerilor actori, ,,trimiși să practice regizoratul la vreun mare teatru apusean”, și cărora să li se încredințeze în viitor direcția de scenă a tea- trelor subvenționate 255. Acuitatea cu care se discută în acești ani problema direcției de scenă anunță începutul acelei mult așteptate ,,reforme structurale” care se va pro- duce în arta scenică românească încă în primul deceniu al acestui veac. ARTA INTERPRETATIVĂ LA SFÎRȘITUL SECOLULUI AL XIX-LEA Ultimul pătrar al secolului al XlX-lea constituie cadrul istoric al unor mari transformări în istoria teatrului modern. Este perioada apariției noilor structuri și moda- lități teatrale, a dezvoltării și răspîndirii naturalismului în majoritatea teatrelor eu- ropene. Compania de la Meiningen — care precede naturalismul — își afirmă princi- piile de creație în cadrul spectacolelor Shakespeare prezentate la Berlin și în alte centre europene începînd de la 1874 : cultivarea detaliului scenic, reprezentarea naturală a eroilor și mulțimii pe scenă, organizarea ansamblului teatral ca realizator al spectaco- lului. Sir Henry Irving — în 18/8 — preia conducerea teatrului Lyceum din Londra, unde cele mai multe opere shakespeariene ,,were subordinated to scenic realism”. Un an mai tîrziu repertoriul shakespearian, care a avut un rol deosebit în noua orientare a teatrului, este subiectul primului festival de la Stratford on Avon. în aceiași ani începe să apară și să fie reprezentată drama naturalistă (Les corbeaux — 1875, jucată în 1882) de Henry Becque. în 1879 Eleonora Duse debutează pe scena teatrului Floren- tini, din Neapole, în drama lui Zola, Therese Raquin. Drama nordică a lui Ibsen pă- trunde în Germania la 1886, în Franța, pe scena Teatrului Liber al lui Antoine, la 1890, în interpretarea lui Zacconi, în Italia la 1892. Strigoii, Rosmersholm, Constructorul Solness, Doamna mării, John Gabriel Borkmann, Rața sălbatică sînt reprezentate o 251 Vezi anunțul din Ecoul Moldovei, Iași, 1897, noiembrie 27. 252 Vezi anunțul din Opinia, lași, 1897, noiem- brie 28. 253 Vezi incidentul cu State Dragomir și refuzul actorilor C. B. Penel și G. Cârje de a juca în piesele Contele Essex și Trăiască viața (Arhivele statului, Iași, fond. Teatrul Național, dosar 153/1902, p.’144, 177, 187). 254 Vezi decizia de numire a lui State Dragomir din 4 octombrie 1903 semnată de C. B. Penescu, I. Găvănescul, G. Ibrăileanu. Arhivele statului, Iași, fond. Teatrul Național, ms. 160/1903, p. 5. 255 E. D. Fagure, Note, în Adevărul, 1903, au- gust 20. 314 dată cu dramele naturalist-simboliste ale lui Strindberg {Tatăl — 188/, Domnișoara Julia — 1889) și urmate de piesele manifest ale naturalismului german : Die Weber {Țesătorii) sau Hanneles Himmelfahrt d’e Hauptmann. Acestea alcătuiesc în principal repertoriul program al ,,teatrelor libere” înființate ca avanposturi ale naturalismului de către Antoine la Paris {Theâtre Libre — 1887), de Otto Brahm la Berlin {Die Freie Buhne — 1889), d’e Stanislavski la Moscova {Teatrul de Artă — 1898). înființarea acestor teatre coincide cu apariția programului teoretic al teatrului naturalist {Le naturalisme au theâtre, 1881, d’e E. Zola), care anunță tezele noului curent, cu moartea părintelui teatrului romantic (Victor Hugo — 1895) și cu apariția volumului său Theâtre en liberte (1896), cu primele proiecții cinematografice (1888), cu introducerea luminii electrice pe scenă (1880—1887;, cu primele filme ale lui Lumiere {UArroseur ar rose — 1895). Spiritul științific al epocii dinamizează mișcarea teatrală. Naturalismul este pre- dominant în teatrul european, dar fenomenele adiacente sînt numeroase și dată fiind varietatea lor de substanță trebuie consemnată direcția principală, sensul general al evoluției formelor dramatice și de spectacol ce apar și care, în marea lor majoritate, sînt subordonate tendinței spre o artă veridică, realistă. Sfîrșitul secolului cunoaște marile montări naturaliste, exegeza realismului ibsenian 256, dar cunoaște și repertoriul pre-surrealist al lui Alfred farry 257. La sfîrșitul secolului trecut tehnica revoluționează dinamica scenică. După iluminatul electric, scena turnantă (1896) creează posibilități noi de reprezentare scenică. Așa cum am văzut, regizorul este gata să fructifice din plin și cu autoritate sporită noile mijloace 258. Este greu de caracterizat ansamblul artei teatrale de la sfîrșitul secolului al XlX-lea și cu atît mai greu de precizat și delimitat diversele curente și stiluri coexis- tente, Dominantă rămîne însă — în toate împrejurările dezvoltării teatrului din această perioadă — căutarea multiformă a reprezentării adevărului, a realității pe scenă, dorința constantă de a afirma imaginea scenică a omului purtător al unor sentimente și pasiuni accesibile contemporanilor. Mișcarea literară și artistică românească este caracterizată în ultimul sfert al veacului trecut de dorința afirmării în spiritul originalității și exigenței a venit timpul de a pune capăt sistemului de simulacre și aparențe și de a ne gîndi cu tot dinadinsul la elementele trainice ale vieții poporului român, la talentele ce se arată și care imprimă cu sigiliul originalității lor geniul național al țării” 259. Oamenii de cultură trăiesc acum cu sentimentul că secolul care se apropie de sfîrșit este cel mai im- portant din istoria culturii și că el și-a pus amprenta pe istoria culturii românești. Este prezentă în scrierile tuturor ideea că literatura și arta română trebuie să fie o manifestare sinceră a vieții noastre, ca popor. 256 Vezi Quintessence of Ibsenism de G. B. Shaw, 1891. 257 Ubu voi este reprezentat prima oară în 1896 la Theâtre- de TCEuvre. 258 L’Art de la mise en scene (1884) de Becq de Fouquieres, La mise en scene du drame wagne- vien (1895) și Die Musik und die Inszenierung (1899) de Adolphe Appia, The Art of Theâtre de Gordon Craig (1905). Mai tîrziu, Die Revolution des Theaters de Georg Fuchs (1909), Le The- âtve Kamevny de Tairov (1914), Manifeste du theâtre futuriste (1915) de Corra, Marinetti și Correlli pun în discuție mijloacele de creație ale teatrului contemporan, scopurile și stilurile aces- tuia. 259 Din preambulul proiectului de reorganizare a Teatrului Național publicat în Literatură și artă română, voi, IV, 1899, p. 336. 315 Ultimul sfert de veac cunoaște contribuții remarcabile în toate domeniile lite- raturii, artei, filologiei, istoriei, științei 260. Filozofia romantică își mai exercită încă influențele asupra gîndirii și artelor. în cursul de estetică pe care-1 ține C. Rădulescu- Motru la Facultatea de literatură și filologie (1898—1899) acesta arată că dacă roman- tismul a întărit ,,credința în ideal”, dacă a stimulat ,,protestările celor scîrbiți de ten- dințele mediului nostru social” și a contribuit la stimularea forței latente din sufletul poporului nostru, astăzi se cere o îndrumare nouă a spiritului național care să iasă din sfera transcendentalului melancolic eminescian, din sfera nostalgicului pesimism al romanticei Floare albastră 261. Orientarea nouă este preocuparea de căpetenie a oamenilor de cultură. Criteriile de judecată care se impun, dincolo de opiniile diferite, sînt adevărul și spiritul național. Intelectualii caută să impună o concepție nouă în viața statului, să excludă politicia- nismul din instituțiile de cultură, să oblige solicitudinea statului pentru artă. N. Petrașcu, spiritus rector al Cercului amicilor literaturii și artei, considera secolul al XlX-lea ca fiind veacul naționalităților, iar conștiința națională principalul ,,criteriu de călăuzire a popoarelor 262. El consemna trecerea noastră printr-un mare moment de evoluție intelectuală: avem atît în literatură cît și în pictură, arhitectură, în muzică, în sculptură, în arta dramatică, cele mai multe și mai frumoase talente ce le-am putut noi întruni vreodată într-un mănunchi contimporan” 263. Curentul general — caracterizat prin punerea în discuție a tuturor valorilor admise pînă atunci, de controversa asupra concepțiilor filozofice și estetice tradiționale, de căutarea unor noi moduri de expresie artistică — îmbrățișează și teatrul, punînd în discuție funcția socială și estetică a acestuia, revizuirea mijloacelor sale de expresie artistică. Regenerarea Teatrului Național ar fi posibilă prin ridicarea nivelului material și intelectual artistic, prin introducerea criteriilor de exigență contemporană. Printre neajunsurile principale ale teatrului de la sfîrșitul secolului trecut se numără instabi- litatea conducerii administrative si artistice, raporturile deficitare dintre spectacolul de teatru și public, precaritatea legăturilor dintre dramaturg și scenă, vicierea gustului artistic de către spectacolele de varietăți și cafe-concert. 260 Apar în această perioadă colecții de docu- mente : Colecția Hurmuzachi (Documente privi- toare la istoria românilor'), 15 voi., 1890—1895; Acte și documente privitoare la istoria Renașterii României, 10 voi., 1892—1897; Istoria critică a românilor de Hasdeu, Istoria românilor din Dacia traiană de A. D. Xenopol, 6 voi., 1892; Istoria românilor sub Mihai Viteazul de N. Bălcescu, 1887 ; Istoria românilor de V. A. Urechiă, 8 voi., 1895 ; lucrările lui Gr. Tocilescu, D. Onciul, I. Bogdan, N. lorga, G. lonnescu-Gion, Istoria, de arheologie și Tezaurul de la Pietroasa de Al. Odobescu, 1886; Monumentul de la Adamklissi de Gr. Toci- lescu, 1897. în domeniul lingvisticii : Dicționarul de etimologie daco-română de A. Cihac, 1870 ; Prin- cipii de filologie comparată și Cuvinte den bătrîni de Hasdeu, 1878 ; Etimologicum Magnum Romaniae, 3 voi., 1896—1897; Istoria limbii române de I. Nădejde; Linguistica contimporană și Elemente turcești în limba română de L. Șeineanu; co- lecțiile de folclor ale lui G. Dem. Teodo- rescu, 1885, Sim. FI. Marian, 1875, P. Ispi- rescu, 1882. Printre scriitorii epocii se numără V. Alecsandri, M. Eminescu, Al. Odobescu, I. Creangă, I. L. Caragiale, G. Coșbuc, D. Zamfi- rcscu, 1 . Slavici, B. Delavrancea, Al. Vlahuță, N. Gane, Al. Macedonski; în critica literară stră- lucesc Dobrogeanu-Gherea, Titu Maiorcscu, Anghel Demetrcscu, N. Petrașcu. în jurul societăților și publicațiilor (Junimea, Societatea literară și știin- țifică din Iași, Ateneul român, Contemporanul, Convorbiri literare, Arhiva, Literatură și artă ro- mână, Cercul amicilor literaturii și artei) se strîng, pe lîngă scriitori, și artiștii de seamă ai epocii : N. Grigorescu, G. Mirea, I. Mincu, I. Georgescu, Șt. Valbudea, G. Stephănescu, George Enescu, I. Dinicu (vezi Literatură si artă română, voi. III, 1898, p. 624). 261 C. Rădulescu-Motru, Despre romantism, în Literatură si arta română, voi. III, 1898, p. 305 — -307. 262 N. Petrașcu, Conștiința naționala, în Litera- tură și artă română, voi. II, 1897, p. 193—195. 263 Idem, O noua orientare (scrisoare d-lui Haret, ministrul Instrucțiunii Publice), în Literatură și artă română, voi. V, 1901, p. 711. 316 Teatrul Național, pus sub auspiciile statului, trebuie să devină o școală artistică care să dirijeze gustul estetic al publicului, să promoveze un repertoriu fundamental valoros, să înzestreze scena la nivelul,,exigențelor artei moderne”, să prelungească timpul de studiu al pieselor, să practice distribuirea judicioasă a actorilor pe caractere și genuri, să acorde mult mai multă atenție pentru finețea jocului, pentru nuanțare, ,,pentru claritatea graiului și eleganța naturală a mișcărilor” 264. Critica dramatică, regizorii, unii directori de teatru se străduiesc să facă totul pentru ca teatrul să corespundă viziunii de artă modernă, să armonizeze arta scenică cu mișcarea generală a ideilor și cu sensibilitatea contemporană. Ei își concentrează aten- ția asupra mijloacelor cu ajutorul cărora să dea operei dramatice o viață nouă, să reali- zeze o simbioză mai puternică între opera dramatică și spectator. Reformele lor, chiar dacă în ultimele două decenii ale secolului trecut nu vizează structura teatrului, tind spre înlăturarea contradicției dintre repertoriul nou și modul de reprezentare, a discre- panței dintre elementele vii și cele matericJe ale spectacolului, a restabilirii ritmurilor esențiale ale teatrului : al cuvîntului, al gestului, al mișcării. Aceasta presupune ruptura eu teatrul convențional, înlăturarea excesului de tehnicitate pus în slujba efectelor, pentru a putea crea, în principal prin actor, imaginea omului modern. Calea spre acest ideal artistic al epocii trece prin afirmarea libertății creatoare a regizorului, prin folo- sirea cuceririlor tehnice, a inovațiilor dramatice, picturale, de iluminat în slujba unor noi semnificații estetice și presupune acordarea unei importanțe sporite cuvîntului, corpului uman, dinamicii care asigură un ritm nou spectacolului. Problema majoră este cea a raportului dintre regizor, actor și textul dramatic. Și pentru istoria teatrului românesc sfîrșitul secolului al XlX-lea este important prin dezvoltarea noului reperto- riu și prin afirmarea rolului regizorului, creator al operei de artă teatrală, ca element care organizează constituirea spectacolului prin armonizarea principalelor categorii specifice ale componentelor teatrale. Regizorul devine unificatorul elementelor teatrale, creează forma spectacolului — opera de artă teatrală — prin realizarea acelei unitas multiplex care presupune integrarea multiplicității factorilor componenți ai teatrului. Noii conducători de trupe contribuie la eliberarea artei interpretative din făgașul aca- demismului sau al retorismului romantic, dau libertate actorului și o funcție cognitivă procesului de creație specific. Actorii, însă, sînt cei care deslușesc principiile de creație, se încadrează spiritului analitic al epocii, perspectivei noi a esteticii. Amintirile, jurna- lele, lucrările cu caracter didactic scrise spre sfîrșitul secolului trecut și începutul veacu- lui nostru demonstrează că actorii s-au integrat acelui ,,moment crucial în dezvoltarea esteticii moderne, acela în care artiștii încep să se observe și să noteze felul în care se desfășoară, pentru ei, procesul creației” 265. Actorul devenise scriitor încă din secolul al XVIII-lea, dar scrierile lui din acea vreme au un caracter apocrif. înmulțirea volu- melor de ,,amintiri” și ,,memorii” din a doua jumătate a secolului al XlX-lea este de 264 Vezi D. C. Ollănescu-Ascanio, Asupra reor- ganizării Teatrului Național, în Literatură și artă română, an. I, 1897, nr. 12, p. 729. D. C. Ollănescu preconizează un program riguros de modernizare a teatrului românesc, insistînd îndeosebi asupra laturii spectacolului și artei interpretative. în ce privește montarea, Ollănescu-Ascanio propune revizuirea modului în care se fac repetițiile („La noi se repetă cu indicațiuni, acolo —în străinătate — n.n. — cu decoruri”, p. 737), propune alcătuirea unor distribuții corespunzătoare, care să nu țină seamă de emplois-uri și, totodată, la spectacolele mari, să se facă distribuții duble și triple ca la Burgtheater sau Comedia Franceză. (La noi se repetă fără ca actorul să știe rolul, „deci fără a fi stăpîn pe memorie, pe intonații și pe finețele dic- țiunii” — p. 737, pe cînd în străinătate „toți tre- buie să-și știe pe de rost rolurile, toți trebuie să dea indicațiunile cuvenite vorbirei, pentru stabilirea armoniei generale, toți trebuie să-și fixeze gestu- rile și pozițiile, în mod hotărît, pentru a face ac- țiunea cît mai adevărată și mai naturală” — p. 737). Absolvenții Conservatorului, de multe ori plini de defecte, trebuie să dea atenție jocului, înfățișării artistice, rostirii frumoase, farmecului graiului. 265 T. Vianu, Postume, București, 1966, p. 180. 317 considerat în măsura în care ținem senia mai puțin de latura lor anecdotică U extragem îndeosebi reflecțiile asupra artei și practicii scenice. Scrierile lui Edmond Got, Fr. Lemaî- tre, Antoine, Stanislavski, ale Aristizzei Romanescu, Nottara, P. Sturdza sau Aglae Pruteanu la noi, fac considerațiuni importante asupra mjloacelor de interpretare și a funcției actorului în societate. La sfîrșitul secolului trecut, o dată cu creșterea rolului regizorului, arta actorului va căpăta o importanță și mai mare. Elevînd munca actorului la nivelul unui proces conștient de creație, determinat și precedat de o vastă acțiune de cunoaștere și transfi- gurare artistică, actorul devine un creator de concepție, cu o viziune profundă. Influenta noului repertoriu 1 Niciodată pînă acum comportarea actorului nu a fost într-atît condiționată de psi- * • hologia personajului interpretat, de raportul dintre personalitatea actorului și capa- citatea sa de adaptare la situația dată, la structura psihologică oferită de dramă și per- asupra artei sonaj. De aceea și este necesar a fi relevat, cu prioritate, cadrul social și psihologic pe actoricești care-1 oferă activității actoricești din această perioadă repertoriul, dramaturgia repre- zentată. Anul 1877 marchează în teatrul europen apariția criticismului social în dramă. Este anul reprezentării dramei lui Ibsen : Stîlpii societății. în evoluția literaturii drama- tice din ultimele două decenii ale secolului trecut și de la începutul secolului nostru, este caracterizantă orientarea spre veridicitate, spre naturalism și ulterior spre expresio- nismul și simbolismul dramei sociale și psihologice. Dar, noua dramaturgie este dublată de repertoriul de divertisment în care vodevilul, melodrama istorică și comedia de bulevard vor avea o prezență remarcabilă și neîntreruptă. Acum apar și sînt reprezentate dramele teatrului scandinav (Ibsen, Bjornson. Strindberg) cu o pondere deosebită în istoria teatrului modern de după 1880 {Doamna mării — 1880, Hedda Gabler — 1890 de Ibsen, Domnișoara Julia și Creditorii — 1888, Dai.sul morgii — 1901, Visul — 1902 de Strindberg). Dramaturgia lor pune marile pro- bleme ale omului modern izvorîte din dorința de a îmbunătăți ordinea socială. Indig- nările aspre și aspirațiile generoase lipsite de finalitate ale lui Ibsen sînt dublate de minuția analitică a dramelor psihologice, naturalist simboliste ale lui Strindberg. ,,Ibsen și Strindberg — scrie Guy Leclerc — determină evoluția realismului scenic prin analizele aprofundate ale relațiilor dintre oameni, prin căutarea pasionată a adevărului psihologic” 266. ,,Cu Ibsen — scria Arghezi — textul ia o înfățișare de catedrală. Cît sîntem de departe de așa-numitul teatru modern și de bibelourile lui, de sufletele lui mărunte — de atîtea stafii mici ale vieții false și maladive din capitalele mari”267. Tot acum apar în amurg — 1899, Țesătorii — 1892, de Gerhard Hauptmann, Fruhlingserwachen — 1891, de Wedekind; Patrie — 1893, de Sudermann, care se în- scriu în sfera acelorași preocupări ca și drama scandinavă. Alături de drama scandinavă și germană, se reprezintă Puterea întunericului — 1887 de L. Tolstoi, Evantaiul lady-ei Windermere — 1892 de Oscar Wilde, Eroul și soldatul — 1894 de G. B. Shaw, Pescă- rușul — 1896 de Cehov, Orașul mort — 1898 de Grabriele D’Annunzio, Unchiul Vania — 1899 de A.P. Cehov, Danton — 1900 de Romain Rolland, Azilul de noapte — 1902 de Gorki, Umbra torentului — 1903 de J.M. Synge, Om și supraom — 1905 de G.B. Shaw, Copiii soarelui — 1905 de M. Gorki, Livada cu vișini — 1904 de A.P. Cehov, Năzdră- 266 Guy Leclerc, Les grandes aventures du theâtre, 267 T. Arghezi, Un dușman al poporului, în Paris, 1965, p. 278. Viața românească, VII, nr. 10, octombrie 1912. 318 vanul de la soare-apune — 1907 de J.M. Synge, Cadavrul viu — 1910 după L. Tolstoi, Pygmalion — 1914 de G. B. Shaw. Dincolo de dramaturgia marilor neliniști ale omului de la sfîrșitul veacului trecut, al întrebărilor fundamentale asupra vieții rămase în majoritatea cazurilor fără răspuns, dincolo de drama naturalistă care înfățișează viața cenușie și neguroasă a omului pus în situația de a filozofa asupra rațiunii de existență, dincolo de dramaturgia îndoielii și incertitudinii, a răspunsurilor simbolice și a nonconformismului lui Jarry (Ubu roi — 1896), Verhaeren (Aubes — 1898), Meaterlinck (Pasărea albastră — 1908), Andreev (Anatema — 1909), Pirandello (Fiecare cu adevărul său — 1917), Claudel (UAnnonce faite ă Mărie — 1912, L’Otage — 1914), Apollinaire (Les Mamelles de Tiresias — 1917), Maiakovski (M isteria Buff — 1918), dramaturgia de la sfîrșitul secolului al XlX-lea și începutul veacului al XX-lea produce încă, epigonic, melodramă istorică (Tosca — 1887, Fedora — 1882, Theodora — 1884, Madame Sans-Gene — 1886 de V. Sardou, Cyrano de Bergerac — 1897, L’Aiglon — 1900 de Edmond Rostand) care nu face decît să conti- nue spiritul ,,marilor drame” în care istoria se reduce la latura scenografică ; vodevilul mai trăiește la sfîrșitul secolului o perioadă de aur prin Labiche (Le Chapeau de paille d'Italie) și Feydeau (La dame de chez Maxim — 1899, Occupe-toi d’ Amelie — 1908), mica dramă sentimentală (Poil de carotte — 1900 de Tules Renard) se însoțește cu come- dia burgheză (Les affaires sont les affaires — 1903 de Octave Mirbearp, cu drama de bule- vard (Samson — 1907 de Bernstein, La femme nue — 1907 de Bataille, Liliom — 1909 de F. Molnar, Secretul — 1913 de Bernstein), cu comedia naturalistă a lui Henri Becque (La parisienne — 1885y sau comedia de bulevard în genul L’habit ver. de Flers și Caillavet. în consecință, în repertoriul multora din teatrele europene de la sfîrșitul secolului trecut și începutul veacului nostru, ponderea princi- pală o are această din urmă producție drama- tică. în teatrul nostru, ca si în restul teatru- lui european, repertoriul are un caracter ete- rogen. Alături de clasici (Shakespeare, Hugo, Schiller, Moliere, Goldoni, Voltaire) și de dra- maturgia originală istorică și satirică (Alecsan- dri, Hasdeu, Caragiale, Macedonski etc.), tea- trul românesc continuă să reprezinte melo- drama pînă tîrziu în primele decenii ale seco- lului nostru, însoțită de vodeviluri, de drama- turgia lui Scribe și Labiche. Marii producători de texte ai teatrului parizian — V. Sardou, E. Augier, O. Feuillet, Dumas - fiul, E. Pail- leron, d’Ennery, T. Banville, Erckmann-Chat- rian, Meilhac și Halevy — sînt prezenți cu o mare frecvență în repertoriul teatrului româ- Fig. 175. — Grigore Manolescu în Ovidiu (Mu- zeul Teatrului Național București). Fig. 176. — C. I. Nottara în Ovidiu (Muzeul Teatrului Național București). nesc. Noua melodramă istorică a lui Sardou, care oferă mari posibilități interpretelor vremii (Danielle Rochat, Fedora, Theodora, Tosca, Madame Sans-Gene), stimulează falsa dramaturgie istorică autohtonă, multe piese sînt simple adaptări sau localizări, altele simple melodrame structurate pe un pretext istoric. Melodrama, ca atare, rămîne prezentă timp îndelungat în repertoriu. (în ultimele două decenii ale secolului trecut, și ulterior, întîlnim frecvent în repertoriu Cele două orfeline, O crimă celebră, Curierul de Lyon, Cerșetor în haine negre de d’Ennery, Ludovic al Xl-lea de C. Delavigne, Floră- reasa de A. Bourgeois, Ocolul pămîntului de Țules Verne și d’Ennery, Ștrengarul din Paris de Bayard și Vanderburck). Alături de Scribe, rămas multă vreme în cinste cu comedia sa vodevilescă, antiromantică și care prevestește comedia bulevardieră268, este frecventă prezența vodevilului269. Drama romantică este prezentă continuu prin opera hugoliană {Ruy Blas, Marion Delorme, Angelo Malepieri, Lucrezia Borgia, Maria Tudor, H emani), dar începe să fie reprezentată din ce în ce mai mult Luiza Muller {Intrigă și iubire), drama romantică cu subiect modern, alături de avîntatele epopei romantice schilleriene : Hoții, Fecioara din Orleans, Maria Stuart. Repertoriul teatrului este definit, însă, prin reprezentarea 208 Comedia lui Scribe ,,de facture classique, tres fortement intriguee mais vide de substance et sans style, elle glisse en vaudeville. Elle fait Ies delices de la bourgeoisie ,,juste milieu” pendant un demi-siecle”. (Vezi Histoire des spectacles,VEu- rope romantique, p. 663) Se reprezintă în această perioadă : Un pahar cu apă, Mincinosul, Lupta între femei, Adrienne Lecouvreur, Țarina, Ziua albă etc. (unele scrise în colaborare cu Legouve, unul din frecvenții săi colaboratori, printre care se mai nu- mărau Mellesville, Masson, Delavigne, Bayard ș.a.). 269 Labiche : Doi sfioși, Radicalele, Pușculița, Să ne pupăm, Choufleuri (în colaborare cu Saint- Remy), Pălăria de paie, Bomba cu apă fiartă, Păsărelele ; Bisson : Năzdrăvăniile divorțului ; Fey- deau, Hotel Central, Croitorul de dame. Tîrziu, în primele decenii ale secolului nostru, întîlnim în repertoriul Teatrului Național : Le voyage de M. Perichon, Le train de plaisir, Le bigame, Trois femmes pour un mari, Heidelbergul de altă dată de V. M. Forster. 320 dramei romantice originale. Despot Vodă, Cetatea Neamțului, Fîntina Blanduziei, Ovidiu, Răzvan și Vidra sînt pietre d’e încercare pentru marii actori ai vremii. Drama romantică este însoțită de dramele patriotice : La Plevna d’e G. Sion, Peste Dunăre, Curcanii de Grigore Ventura. Comedia lui Alecsandri și îndeosebi cea a lui Caragiale dețin în ultimele decenii din secolul trecut un rol important în orientarea artei scenice. Spectacolele cu opere clasice universale mai aduc rareori ecourile lui Voltaire și ale tragediei antice (Sofocle;, sau ale tragediei clasice (Corneille, Racine), în schimb cunosc o frecvență remarcabilă spectacolele Shakespeare270 și reprezentările comediei molieresti271. f Elementul cel mai semnificativ în componența repertoriului este însă prezența, din ce în ce mai evidentă, a dramaturgiei moderne. Stagiunea 1880—1881 înregistrează prima reprezentare cu drama naturalistă a lui Zola : Therese Raquin, Frecvența reprezentării dramaturgiei lui Dumas-fiul (Dama cu camelii', ' Denise, Francillon), a lui Georges Ohnet (Mîndric și Amor, Trecătorul), Francois Ccppee (Lătttarul din Cremona, lacobiții), Giacometti (Moartea civila), Eugene Manuel (Lucrătorii) nu impie- tează asupra semnificației și importanței deosebite pe care o au reprezentațiile cu Otrava (1887—1888)272 de Zola, Onoarea (1892 — 1893), Sfîrșitul Sodomei, Magda (1894 — — 1895) de Sudermann, Rosmersholm (1895—1896) d’e Ibsen, comedia naturalistă Pari- ziana (1900—1901) de Henri Becque, Liniștea casei (1908—1909) și Un Faliment (1909 — — 1910) de Bjdrnson, Instinctul (1905—1906) d’e Kistemaeckers, Nota (1906—1907), Stîlpii societății (1911 — 1912), Un Dușman al poporului (1912—1913) de Ibsen, Mona Vana (1902 — 1903) de Maeterlinck, Două lumi (1906—190/; și Clopotul scufundat (1916—1917; de Gerhard Hauptmann, Cererea în căsătorie (1910—1911) de Cehov sau Azilul de noapte (1915 — 1916) de Gorki. Locul dramelor lui Frederic Dame (Oștenii noștri), Antonin Roques (Moartea lui Constantin Brîncoveanu), ale lui V.A. Urechiă (Vornicul Bucioc, Odă la Eliza), Bengescu- Dabija (Pygmalion, Hamilcar Barca) sau Polizu-Micșumești (Judecată și osîndă), G. Cosmovici (Olena, fiica lui Ștefan cel Mare), ca și al localizărilor și adaptărilor, mai mult sau mai puțin improvizate, după Bisson, Chatrian, Richepin, Sardou, Feuillet, Moser, Freytag, Kadelburg etc.273, îl vor lua treptat producțiile originale care se apropie din ce în ce mai mult de spiritul dramei și comediei moderne : Unchiașul Sărăcie și ladeș de Alexandru Macedonski, Năpasta de I. L. Caragiale, Petecul lui Berechet și Mort jără luminare de I. C. Bacalbașa, Stîlpii statului, Casta Diva, Jucătorii de cărți, Suprema forță de Haralamb Recea, pînă la 1900, iar la începutul secolului, dramele psihologice naturaliste Cîinii și Cancer la inimă d’e același, Amorul d’e I. C. Bacalbașa, Manasse (1906—1907) de Ronetti Roman, Irinel și A doua conștiință d’e Delavrancea, Se face ziuă de Zaharia Bârsan, comedia veristă Hagi Tudose (1912—1913) sau comedia tragică Patima roșie (1915) de Mihail Sorbul. Evoluția artei scenice este în directă legătură cu structura repertoriului. Excesul de melodramă istorică și vodevil, de localizări și adaptări inadecvate constituia, în ultimele două decenii ale secolului al XlX-lea, materia dramatică pe care se exercita, 2 0 Se joacă : Othello, Hamlet, Macbeth, Romeo și Julietta, Richard al III-lea, Coriolan. Acestor drame, care vor fi reprezentate continuu, li se vor adăuga Shylock, comedia Femeia îndărătnică ș.a. 271 Amorul doctor, Căsătoria silită, Avarul, Vicleniile lui Scapin, Doctor fără voie, Don Juan, Bolnavul închipuit, Georges Dandin, Amphytrion. 272 Cităm stagiunea premierei absolute. 273 Popa Tatu 215 și Domnul Secretar general după Bisson; Bacalaureata după Richepin ; Patrie și domnitor după Sardou; Microbii Bucureștilor după Blumenthal și Kadelburg ; Vînătorii de zestre după G. Freytag; Egoism și fățărnicie după O. Feuillet; Flămînzii de glorie după G. Freytag; Femeile noastre după Moser — localizări făcute de M. Pascaly, V. A. Urechiă și pînă la Paul Gusty. 40 - c. 1006 321 în continuare, spiritul anacronic al declamatorismului, al virtuozității actoricești ca atare. Repertoriul de melodramă în special, pe care Țean Duvignaud îl califică drept „Fantichambre du theâtre”274 între romantism și teatrul modern, ca și repertoriul loca- lizărilor de vodeviluri și melodrame istorice constituie ținta criticii oamenilor de teatru, de la Alecsandri și pînă la Caragiale, de la N. Petrașcu și pînă la Pompiliu Eliade. Alecsandri, potrivnic repertoriului grav, optează pentru repertoriul original de comedie și vodevil275. N. Petrașcu dă expresie într-unul din articolele sale — Caragiale și comediile lui — tendinței generale de afirmare a repertoriului original, a promovării dramaturgiei specific naționale. „Prin urmare, aici nu ne mai izbeam nici de împărații, conții și mar- chizii traducerilor străine, despre care majoritatea publicului nostru nici nu auzise măcar, nici de tipurile exotice ale localizărilor, pe care el le înțelegea poate pe jumătate, nici de personagiile istorice abia închipuite de el, ci de ființe văzute, simțite, atinse zilnic cu cotul de masa publicului. .. Ele erau apoi puse în scenă în adevărata lor viață, în tot ce au mai intens și mai caracteristic, fapt care hotăra de valoarea lor estetică”276. Relevînd rolul dramaturgiei lui Caragiale în orientarea nouă a artei spectacolului și a interpretării scenice, N. Petrașcu scria : „Puse în fața caracterului esențial al poporului român, — acela prezent în producerile noastre populare, unde românul rîde cu voie bună de tot ce-i pare ridicol, — piesele lui Caragiale sînt înfrățite cu acest caracter esențial, și prin aceasta, ele însemnează mai adînc momentul apariției lor în istoria literaturii române”277. Fig. 177. — C. I. Nottara în Hamlet (Muzeul Teatrului Na- țional București). Problema .valorificării scenice a unui repertoriu atît de variat ca forme dramatice și preocupări tematice este legată de capacitatea actorilor de a transfigura valorile poe- tice ale textului dramatic. Plecînd de la premisa că acum „jocul actorilor nu constituie numai o tehnică reproductivă, dar o adevărată artă creatoare”278, putem căpăta o imagine a artei interpretative din perioada dată discutînd reper- toriul sub specie thealri. Aceasta presupune analiza atitu- dinii actorului față de textul dramatic, raportul în care acesta se situează, de creator sau imitator al personajului dramatic, în procesul de transformare al indicațiilor textului în „trăire prezentă de o mare intensitate” 279. Puși în fața unui repertoriu de melodrame și vode- viluri, de localizări și adaptări cu situații și personaje ste- reotipe, actorii deceniilor de la sfîrșitul secolului trecut au 274 J. Duvignaud, U Acteur — Esquisse cVune sociologie du comedien. Paris, 1965, p. 217. 275 ,,Dramele mari patriotice sau altele sînt bune, dar au răul că le tre- buiesc prea mult timp spre a fi montate și sfîrșesc să dezguste și pe ac- tori și pe public; pe unii din pricina multului strigăt, pe celălalt din cauza prea multei oboseli de a auzi mereu strigîndu-se”. ,,. . . Dacă crezi drepte aprețierile mele hai să începem reforma fără a mai întîrzia . . .” (V. Alecsandri către Ton Ghica, Mircești, 31 ianuarie 1881, publicată în Literatură și artă română, an. II, nr. 8, 1898, p. 550). Este semnificativ că în 1881 Alecsandri critică modul de interpretare al lui M. Pascaly care ,Joacă drame mari și tot felul de traduceri care aruncă praf în ochi, traduceri proaste cu titluri mari”. 276 N. Petrașcu, Caragiale și comediile lui, în Literatură și artă ro- mână, an. II, nr. 11, 1898, p. 675 —676. 277 1b idem, p. 689. 278 T. Vianu, Arta actorului, 1932, p. 33. 279 Ibidem, p. 44. avut sarcina ingrată de a da viață scenică unor eroi firavi și inconsistenți, perisabili ca valoare literară, chiar dacă ei au exercitat o mare putere de atracție asupra publicului vremii. Eroii acestui repertoriu, concepuți de cele mai multe ori, dacă nu în afara vieții sociale, dar în orice caz sub incidența întîmplărilor anecdotice, au devenit niște ste- reotipuri a căror imagine scenică corespundea elementului celui mai ușor perceptibil, trezind reacțiile cele mai simple ale conștiinței umane, corespunzînd celor mai rudi- mentare emoții ale publicului. Aceste forme dramatice pun accentul pe latura spectaculară, pe ceea ce spectacolul realizează dincolo de interpretarea actoricească, folosind — mai întotdeauna excesiv — elementele tehnice cu priză directă asupra publicului mediu și neinstruit. Actorul, însă, este dezavantajat de spectaculos, de precaritatea psihologică a personajelor, căci aceste forme dramatice ,,cer în chip evident o renunțare la importante posibilități de expresie poetică în favoarea altora, care sînt poate mai intense și pe care numai reprezentația le poate oferi”280. Actorii vremii resping repertoriul de melodramă și vodevil, puzderia de localizări stîngace, căutînd refugiul și apărarea artei lor în repertoriul clasic. Explicabil, dacă ne gîndim că perenitatea eroilor tragediei eline, ai dramei romantice, ai tragediei shakespeariene îndeosebi se datora substanței dramatice, valabilității structurii lor sociale și psihice, în orice epocă și orice societate, în funcție de atitudinea nouă, creatoare a actorului-interpret. ,,Les personnages classiques sont deja doues de vie — spunea Charles Dullin — d’une vie, d’un mouvement que leurs ont deja communiques par instants les acteurs qui nous ont precedes” 281. Jean Duvignaud numește aceste perso- naje ,,personnages ouverts”, extinzînd noțiunea dincolo de perimetrul personajului clasic, în strictul sens al cuvîntului, cuprinzînd în sfera noțiunii de personaje deschise acei eroi dramatici care solicită determinări complexe, care supraviețuiesc autorilor și continuă să genereze interpretări controversate și care, nu de puține ori, conțin semnifi- cații ce nu sînt permeabile imediat perceperii colective generale. Arta actorilor protagoniști, Grigore Manolescu, C. I. Nottara, Aristizza Roma- nescu, Aristide Demetriade, Aglae druteanu, s-a impus în primul rînd prin astfel de roluri, interpretînd eroii dramei clasice, eroii ,,deschiși” oricăror interpretări și care solicită actorului întruchiparea personajului în spiritul epocii, printr-un proces complex de con- vertire a personajului clasic din ambianța socială care l-a creat în spiritul social al epocii în care este reprezentat. Valoarea și greutatea specifică a repertoriului clasic stă tocmai în faptul că el a oferit actorilor români acele personaje deschise care antrenează toate facultățile creatoare ale interpretului, spre deosebire de rolurile oferite de repertoriul de melodramă și vodevil care, prin uniformitatea lor, prin datele simplificatoare ale existenței lor sociale și psihologice, periclitează și restrîng capacitatea creatoare a actorului 282. Eminescu, și mai tîrziu Caragiale, combăteau repertoriul care oferea roluri stereo- tipe, personaje fixe, determinate aprioric, și față de care actorul nu avea decît să-și pună problema clasificării lui într-o categorie prestabilită. Caragiale extinde obiecțiunile sale pînă la nivelul dramei romantice hugoliene și schilleriene în care ,,dimensiunea verbală” 280 L. Kjerbul-Peterscn, Die Schauspielkunst, 1925, p. 8. 281 Charles Dullin, Souvenirs et Notes de travail d'un acteur, Paris, 1946, p. 186. 282 Făcînd o analiză comparativă între proble- mele puse de interpretarea, de pildă, a unui erou din Sardou (eroul piesei Patrie, jucată și la noi) și un erou cehovian, Jean Duvignaud afirmă că : „Jouer ce personnage (cel din Patrie — n.n.) c’est representer une certaine quantite. d’heroîsme et d’impur, assumer une situation, au sens exis- tentiel, puisque cette derniere epuise les capacites d’invention des acteurs” (J. Duvignaud, op. cit., p. 215). 323 domină „dimensiunea existențială” a personajului 283. Optînd pentru o creație lucidă dar sensibilă, personală dar vibrantă, Caragiale invoca necesitatea reprezentării acelui repertoriu — el se referea, exemplificînd, la cel shakespearian — care oferă actorului posibilitatea interpretării unor personaje autentice, a adoptării unui anumit mod de a simți și de a reprezenta adevărul uman. în noțiunea de personaj deschis este cuprinsă însă și lumea eroilor dramaturgiei moderne care, uneori, nu este asimilată dintr-o dată nici de publicul receptor, nici de ac- torul interpret; acea categorie de roluri care conține modul de viață contemporan, spi- ritul și realitatea lumii înconjurătoare, o anumită categorie a existenței contemporane. Acestea sînt rolurile care afectează și structurează, în principal, arta actorului. De aceea, indiferent de proporția numerică a diferitelor genuri dramatice, prezente în repertoriul teatrului, rolurile care sînt determinante pentru profilul de ansamblu al artei actoricești sînt cele ale dramaturgiei originale contemporane (în principal rolurile comediei caragia- liene și ale dramei istorice romantice — Alecsandri, Hasdeu, Delavrancea, Davila), dar și repertoriul dramaturgiei universale contemporane, drama scandinavă (Ibsen, Bjorn- son, Strindberg), drama rusă (Cehov, Gorki), drama naturalistă franceză și germană (Zola, Hauptmann, Sudermann). ,,O dată cu apariția naturalismului în mișcarea tea- trală a veacului al XlX-lea și cu înjghebarea acelui repertoriu grav în care un autor, meditînd la problemele societății sau ale destinului individual, își expune punctul său de vedere unui public burghez și instruit, actorul deveni purtătorul de cuvînt al poetului”284. Dramaturgia modernă obligă la o nouă tehnică actoricească, la un nou mod de comportare a actorului și de încadrare a sa în colectivul de creație. Rolurile principale, de mare emploi, ale dramei romantice, ale melodramei, ca și ale vodevilului singularizau interpreții principali, îi izolau de restul ansamblului. Monoloagele, tiradele nesfîrșite constituiau un mijloc de detașare a actorilor interpreți ale rolurilor principale de restul colectivului. Noua dramaturgie, condiționată de problematica filozofico-socială, de pro- blema relațiilor omului contemporan cu societatea din care face parte, concepînd carac- terele dramatice într-o interacțiune reciprocă obligă actorul la o interpretare în care replica dramatică este elementul de coeziune a personajului cu ansamblul acțiunii dra- matice și deci cu mediul social ambiant. în aceste condiții, detașarea interpretului rolului principal de actorii care întrupează celelalte roluri, îngăduită altă dată, devine intolerabilă pentru epoca pătrunderii gîndirii sociale în teatru. Cu ocazia reprezentării dramei lui Ibsen, Stîlpii societății (1911), C. Moldovanu scria : „Pentru publicul nostru... montarea pieselor lui Ibsen va însemna un folos netăgăduit, se va deprinde ascultătorul român cu opere care trezesc un germene de idealism, un orizont de morală și, încetul cu încetul, se va obișnui cu lucrările dramatice care cer publicului nu numai admirație și aplauze, dar și puțină gîndire” 285. în aceasta constă importanța fundamentală — de principiu și de conjunctură — pe care repertoriul o are în înnoirea și structurarea artei scenice interpretative româ- nești la sfîrșitul secolului al XlX-lea și începutul veacului nostru. „Falanga" marilor ac* tort și noile progrese ale realismului CJ De la formarea teatrului cult, teatrul românesc a trăit pe coordonatele determinate de interferarea clasicismului primilor actori profesioniști cu tendințele realiste ale școlii moldovene și parțial ale filarmoniștilor, de coexistența romantismului actorilor 233 I. L. Caragiale, Cîteva păreri, în Notițe și lui Ibsen, București, 1920, p. 41 („Răspîndirea fragmente literare, 1897. ideilor acestui cugetător ar putea — scrie C. M. 284 T. Vianu, op. cit., p. 38 — 39. — ajutala ... formarea unei opinii publice”, p. 42). 285 C. Moldovanu, Autori și actori, Teatrul 324 din ,, familia” Pascaly cu realismul școlii millești, inspirată de imitarea naturii și de pre- lucrarea gesticei și expresivității oferite de viața curentă ; de antagonismul dintre natura- lismul montărilor de așa-zisă minuție istorică sau al reprezentărilor mimetice ale natura- lului și tendința spre un realism poetic, spiritualizat, al actorilor protagoniști de la sfîr- șitul secolului trecut și începutul secolului nostru. Aceștia își axează arta interpretativă pe valoarea fondului psihologic al eroului, pe valorificarea prezenței interioare a perso- najului. Sînt actori care practică în mod conștient un proces de abstagere, de tipizare și stilizare a realului. . Romantismul continuă să fie prezent în arta scenică prin formele sale epuizante, anacronice, dar în teatrul epocii se manifestă din ce în ce mai puternic tendința de a opune convenționalului artei scenice, firescul, naturalul, veridicul. Teatrul românesc depășise stilul academizant al actorilor clasici, consumase arden- ța actorilor romantici, a acelor artiști de tipul lui Pascaly, care se mistuiau în ,,combusti- unea pasională a jocului. . . ” și, ,,către sfîrșitul veacului, începe din nou să fie prețuită interpretarea echilibrată, minuțios studiată, cîștigată prin reflecție și exercițiu îndelung. Progresele mai noi ale realismului cereau apoi o apropiere mai strînsă de formele vieții, observate atent în realitatea psihologică și socială” 286. în teatru mai persistă actori care s-au transformat într-un soi de producători de efecte, dar actorii mari, protagoniștii (Grigore Manolescu, C.I. Nottara, Aristizza Ro- manescu, Șt. Iulian, I. Brezeanu, Aristide Demetriade, Aglae Pruteanu) domină scena și se distanțează de restul actorilor. Școala de dramă, izvorîtă dm spiritul școlii romantice, se orientează spre valorile realității; noul repertoriu de dramă va determina formarea școlii moderne de tragedie într-un îndelung și complex proces de tranziție, de la romantism la realism, bazîndu-se pe arta ma- rilor protagoniști, interpreți ai tragediei, de la Gr. Manolescu, prin C. I. Nottara pînă la Aristide Demetriade. Cu Grigore Manolescu (1857 — 1892) începe o nouă etapă în evoluția artei interpretative românești. Actorul de tragedie iese de sub imperiul temperamentalității și al impulsivității afective. Ceea ce caracterizează acum arta interpretativă este modalitatea nouă în care actorii comunică specta- torului raporturile dintre lumea reală și cea imagi- nară, raportul în care se situează actorul cu ,,leur double", adică gradul de identificare dintre interpret și personaj. Actorii români de la sfîrșitul secolului trecut au fost influențați de marii actori europeni, de stilul marilor respiratori ca Delaunay, de aptitudinile muscularilor, ca Mounet-Sully sau Sarah Bernhardt, de virtuțile tehnice ale dicționiștilor Comediei Fran- ceze. Actorii stăini au constituit adesea modele cap- tivante pentru noua generație de actori. Gr. Mano- lescu și C. I. Nottara vor suferi, în tinerețe, un astfel 286 T. Vianu, Jurnal, București, 1952, p. 58. Fig. 178. — Grigore Manolescu în Hamlet (Muzeul Teatrului Național București). de impact artistic la primul contact cu tragedianul italian Ernesto Rossi. Puterea de influență a modelului era atît de mare încît actorii își pun problema să se facă „actori italieni”. Dar nu încercarea de mimetism artistic trebuie 'considerată în această ju- venilă opțiune, ci atracția pentru o nouă modalitate artistică pe care actorul italian o reprezenta. De altfel, tinerii veleitari recunoșteau retrospectiv : „Nu ne dădeam seama că a obține tiparul în artă nu e de nici un folos și cînd ne împing păcatele sau ne silește cineva să copiem aidoma mișcare cu mișcare, intonație cu intonație, gest cu gest, ajungem niște schimonosituri anoste, vrednice de silă” 287. De-a lungul ultimelor două decenii ale veacului trecut această poziție se va afirma ca element definitoriu al artei interpreților români, va fi ridicată la rangul de principiu de creație : „Artistului de rasă nu-i este îngăduit să imite pe un altul; el este un scormo- nitor, un născocitor, un creator, este un artist original, și nici nu se poate imita” 288. Grigore Manolescu (1857-1892) Grigore Manolescu este actorul care deschide în istoria artei scenice românești * epoca dominată de luciditate și devoțiune, d’e fidelitate artistică, de poezie și rațiune, este actorul care „a dus teatrul nostru spre jocul natural, deosebit de jocul lui Pascaly ...” 289. Interpretul lui Răzvan, Gallus, Ovidiu, Despot, al lui Kean, Karl Moor, Don Carlos, Ferdinand, Ruy Blas și al lui Hamlet este unul din actorii care alături de Aristizza Romanescu și C. I. Nottara au dominat ultimul pătrar al veacului trecut. Fig. 179. — Grigore Mano- lescu în Fîntîna Blanduzici (Muzeul Teatrului Național București). Debutantul din 1873, în trupa lui M. Millo, era un tînăr frumos „cu cap antic” făcut „spre a purta pururea coroana de lauri”, dar care trebuia să-și mascheze dezarmonia brațelor prea lungi sub ample mantii de cavaler. Unii au văzut în Ma- nolescu actorul destinat să dea viață rolurilor de prim amorez,, dar personalitatea sa artistică era mult mai complexă. „Ma- nolescu avea foc în vorbire, avea expansiuni care antrenau publicul, avea convingerea celor ce spune, cu un cuvînt, acea putere de comunicativitate, pe care e fapt recunoscut că No- ttara — deși artist mare — nu o are” 29°. întreaga viață artistică, din nenorocire foarte scurtă, a marelui tragedian se concretizează printr-o muncă intensă în scopul cultivării talentului. Fidel principiilor de creație ale partenerei sale, Aristizza Romanescu, Gr. Manolescu „era tot- deauna dominat de regulele clasice ale frumosului. El era pe cît cu putință sobru, calm, senin, și strigătele mari și continui, d erile manifestate prea multi se păreau defecte ce înjoseau g( ul jocului său magistral” 291. Ca și Aristizza Romanescu, Gr. Manolescu a făcut studii la ’aris. Cei doi tineri bursieri au urmat cursurile lui Delau- m . Arta lui Feraudy, Le Bergy, Darmont, Samary i-a in lențat pe cei doi actori români, dar din această școală încă 287 C. I. Nottara, Amintiri, Edit. Adevărul, f.a., p. 61. 288 Ibidem, p. 206. 289 N. Petrașcu, Manolescu, în Literatura și arta română, voi. III, an. III, 1898, p. 565 (sau Constituționalul, nr. 955, 1892). 290 Aristizza Romanescu, 30 de ani. Amintiri, 1960, p. 83. 291 N. Petrașcu, loc. cit., p. 563. manieristă, ei își însușesc meșteșugul, tehnicitatea re- marcabilă a acestor virtuoși ai teatrului parizian. Mai tîrziu, contactul cu Rejane sau De Max, cu verismul impetuos al marilor actori italieni vor îmbogăți mij- loacele lor de expresie scenică. La baza creațiilor lui Gr. Manolescu stă o muncă obstinată și originală pentru pătrunderea în viața per- sonajului interpretat. Manolescu studiază mai bine de 10 ani rolul lui Hamlet, rolul de căpetenie al vieții sale. ,,E1 medita zile și săptămîni la fiecare scenă, la fiecare gest. Încît tot ce vedem la el era efectul stu- diului și nimic, sau aproape nimic al inspirației mo- mentului ca la alții” 292. Nu în rolurile de prim amorez a excelat Gr. Ma- nolescu. Le-a interpretat cu frecvență și cu sinceritate, dar a fost un Romeo rece, uneori prea lucid, alteori prea distant. A interpretat cu aplomb rolurile cu ca- racter protestatar — a făcut din monologul lui Ruy Blas 0,Poftă bună domnilor miniștri”) o filipică acu- zatoare —, dar modalitatea sa interpretativă s-a re- găsit plenar în întruchiparea lui Hamlet, rolul său de excelență. Cu toate că Pascaly interpretase pentru prima oară rolul tragediei shakespeariene, Hamlet al lui Manolescu a fost consemnat ca „un Hamlet neui- tat, mare, cu realizări geniale, primul pe scena na- 18()- — Grigore Manolescu în o Kean (Muzeul Teatrului National ționala 29 . București). Nu numai după interpretarea lui Pascaly, dar și după interpretările lui Rossi, Salvini, Mounet-Sully, cunoscute publicului bucu- reștean, Gr. Manolescu —Hamlet aducea ceva nou și impresionant, „toată suprema trudă morală a unui suflet gigantic”. ,,. . . Cînd întindea mîna cu un gest superb de sim- plitate și măreție, și zicea celebrul „a fi sau a nu fi”, din cunoscutul monolog lugubru, cu vocea lui puțin învăluită, părînd a veni de departe, din adîncimea unei înțelepciuni supraomenești era un moment vast în care conștiința omenească vedea, ca subt lu- mina fulgerului, tot abisul întunecos al existenței” 294. Interpretarea acestui rol devenise o piatră de încercare a marilor actori ai vremii. După Manolescu, C. I. Nottara, Ar. Demetriade și Tony Bulandra vor intra într-o com- petiție artistică, aprig discutată de contemporani, clar care va constitui certificatul de maturitate al artei interpretative de la sfîrșitul secolului trecut și primii ani ai veacului nostru. Manolescu cîștigase adeziunea criticii, a publicului și a actorilor contemporani. Aristizza Romanescu (Ofelia), parteneră a lui Gr. Manolescu și ulterior a lui Nottara, consemnează în amintirile sale, la trei ani după moartea lui Manolescu : „Nottara, care juca o carte mare, înfățișa pe Hamlet, dîndu-i o interpretare diferită de a lui Manolescu. Manolescu îl însuflețise cu un caracter poetic, indecis, nu nebun, ci mînat de o mare 292 E. D. Fagure, Cronica teatrală, în Adevărul, 1902, an. [V, nr. 4756. 293 N. Petrașcu, loc. cit., p. 565. 294 Ibidem, p. 563. 327 durere, pe cînd Nottara era de partea lui Mounet-Sully, făcînd să predomine două note : exaltarea și o victorie sui generis” l95. Interpretarea lui Hamlet de către Gr. Manolescu a fost una dintre primele cărți de vizită de prestigiu ale teatrului românesc în afara granițelor țării. Reprezentarea dramei Hamlet, în 1891, la Viena îi consacrase pe Gr. Manolescu și Aristizza Romanescu ca artiști desdvîrșili și celebri. ,,D1 Manolescu — scria cronicarul ziarului vienez Extra- post — este creat, predestinat pentru a ne reprezenta în toată splendoarea sa pe prințul demon al Danemarcei. . . Interpretarea rolului, acolo unde nebunia, batjocura, ura și sarcasmul, unite cu durerea (scena cu mama), trebuie să iasă la iveală, și pe care cei mai buni interpreți al lui Hamlet o neglijează, dl. Manolescu ne-a dat-o cu atîta concep- țiune și uitare de sine, că ne-a uimit și a cîștigat cu drept cuvînt admirațiunea noastră”296. Faptul că unii cronicari vienezi îi imputau lui Gr. Manolescu că nu l-a interpretat pe Hamlet după tradiția clasicizantului Burgtheater din Viena, imputîndu-i răceala și absența melancoliei, este în fond o confirmare indirectă a unei noi modalități artistice care s-a îndepărtat cu mult mai devreme de manierismul interpretării aceluiași rol de către un Alexander Moissi, de pildă. C. I. Nottara (1859-1935) y După moartea lui Gr. Manolescu (1892), marile roluri ale repertoriului au fost preluate de către C.I. Nottara. Arta interpretativă a acestuia a corespuns unei anumite stări de spirit a publicului roman de la sfîrșitul secolului al XlX-lea și începutul secolului al XX-lea. Așa cum s-a spus despre Sarah Bernhardt că era expresia pasiunii feminine, Nottara întruchipa în conștiința publicului român expresia dramatismului masculin. Dar Nottara nu a fost un actor cu o comportare artistică uniformă în toată existența sa. O dată cu trecerea timpului și sub influența școlilor teatrale moderne actorul a recurs la mijloace noi de expresie care au modificat, în evoluție, însăși substanța creațiilor sale. Nottara pornește de la datele interpretului de factură romantică (a fost multă vreme sclavul sentimentului, a cultivat, dincolo de controlul rațional, vocea și gestica și a fost preocupat în cea mai marc măsură dc emoție), pentru ca, sub înrîurirea noilor concepții de teatru și a reperto- riului jucat, să evolueze spre o artă interpretativă realistă. ,,întocmai ca marii actori romantici, înaintașii lui, a făcut să se rostească cu o enormă efuzie sentimentală durerea oi iubirea, ura și spaima, perversitatea și candoa- rea” 297. Valoarea artei lui Nottara constă tocmai în transformarea ei în timp, în adapta- rea mijloacelor scenice la noul repertoriu și la noua sensibilitate artistică a spectatorului. Situată la răscrucea a două școli teatrale diferite, care se desprind una din alta, persona- litatea lui Nottara aparține acestui moment din dezvoltarea modernă a teatrului. Stilul de joc al actorului nu poate fi caracterizat decît prin cunoașterea interpre- tărilor pe care le-a dat multitudinii de roluri abordate. ,,întocmai ca înaintașii lui ro- mantici s-a simțit atras de repertoriul shakespearian (...). A arătat apoi o preferință marcată repertoriului preromantic și romantic, lui Schiller, V. Hugo și Dumas-tatăl. A urmărit, prin interpretările sale, dezvoltarea realismului modern, creînd roluri în multe din piesele acestui curent” 298. Nottara a jucat peste 700 de roluri, a modelat o infinitate de personalități și struc- turi umane aparținînd unor epoci, clase și mentalități diferite. Extaziat în fața dramatis- 295 Aristizza Romanescu, op. cit., p. 122—123. '’9G Vezi Mircea Demetriade, De la Viena. Trupa româna sub conducerea D-nei Ar. Romanescu și Gr. Manolescu, în Telegraful român, an. III, nr. 662, 5 iunie 1891. 297 T. Vianu, Jurnal, p. 62. 298 Ibidem, p. 58. 328 Fig. 181. — C. I, Nottara, 1025 (Muzeul Teatrului Național București). mului de factură romantică și a varietății formelor de interpretare ale actorului în care se constituiau forța și expresivitatea tragicului, T. Vianu spunea că, ,,dacă ai aduna într-o urnă toate felurile de a fi ale omului și ai vîrî mîna printre ele, poți fi sigur că vei scoate unul din rolurile lui Nottara. Cine a mai consacrat atîta meditație sufletului omenesc? Tizian n-a pictat atîta portrete. O galerie mai întinsă de caracter n-au scos din tezaurul observațiilor și fanteziei lor decît Dante, Shakespeare, Balzac și Tolstoi” 2". Fără a pole- miza asupra justeții amplitudinii sub care judecă T. Vianu creația lui Nottara, trebuie să recunoaștem, o dată cu acest fidel adept al „maestrului”. că Nottara a fost în teatrul românesc una din personalitățile cele mai puternice de după 1890. Nottara face parte din acea categorie de actori pe care Max Reinhardt îi numea ,,comedieni cu trup și su- flet” 300 și ale căror pasiuni erau mai impetuoase decît ale celorlalți, exploziile mai vio- lente participările mai intense. 299 Ibidem, p. 61 — 62. 22 octombrie; cf. A. Villiers, Psychologie du come- 300 M. Reinhardt, De VActeur, în Comedia, dien, p. 262. 329 Nottara nu era totuși un actor care putea interpreta toate rolurile. Ca orice actor, el putea juca anumite roluri, un anumit repertoriu, corespunzător personalității sale complexe, dar nu nelimitate. Creatorul lui Ovidiu face parte din acea categorie de actori cu un repertoriu specific, despre care L. Touvet spunea „qu’habite un personnage”, spre deosebire de actorul plurivalent, care este „habite par le personnage” 301. Nottara este un actor care se înscrie la începutul carierei sale printre „les grands chefs d’emplois”, printre interpreții marilor roluri de tragedie — cu precădere romantică — și care, cu timpul, a renunțat — determinat și de noul repertoriu — la formulele con- venționale, la solemnitatea intrinsecă a formelor „nobile”. Nottara este un actor d’e tem- perament care-și impune personalitatea eroului interpretat, care-și trăiește rolul. El folosește contrastele, compune personajul în funcție de fizicul propriu, dar interpretările lui se bazau pe cultură și simț critic, pe calități de sensibilitate, pe disponibilitățile sale intelectuale. Dacă în prima parte a vieții Nottara manifestă în stilul de joc o impulsi- vitate afectivă care-1 duce uneori dincolo de limitele raționalului, dacă tot în această privință pune un preț mare pe calitățile fizice și în special pe virtuozitățile vocale, la începutul veacului nostru Nottara cultivă calitățile intelectuale, dă simțului critic un rol mai important în structurarea artei sale interpretative. El devine un interpret mai lucid, mai controlat, mai rațional. Nottara rămîne totdeauna un actor de temperament, dar „între începuturile artistice ale interpretului și creațiile sale de maturitate, se recunoaște evoluția tragedianului care-și păstrează personalitatea, care imprimă rolurilor Fig. 182. — C. I. Nottara în Petru Rareș din Luceafărul de Delavrancea (Muzeul Tea- trului Național București J. tragice individualitatea sa în moduri diferite, care marchează net trecerea de la stilul romantic la cel verist. Nottara a rămas mereu un actor de voce, dar el nu a fost numai o voce, ci a fost unul din acei actori care „joacă cu tot sufletul și cu întregul lui corp”, un mare actor cu „atitudini plastice care presupun acte de invenție ca ale marilor statuari și expresii ale figurii ca în marile portrete. . 302. Nottara se numără printre acei actori care au luptat îm- potriva degenerării stilului romantic al lui Pascaly. El merge pe linia trecerii de la romantism la verism pentru că își clădea seama că „azi la teatru se cere o mai profundă analiză a carac- terelor, mai multă logică în desfășurarea acțiunii și o mai exactă depingere (reprezentare — n.n.) a moravurilor” 303. Nottara slujește scena Teatrului Național mai bine de o jumătate de secol. Pe drept cuvînt a fost numit „decanul scenei române”, acel care spunea că pentru dînsul „contactul cu teatrul este o împerechere pe vecie”. Influența lui M. Pascaly și Șt. Vellescu, ca și a actorilor fra cezi cu care a venit în contact, s-a făcut simțită în stilul act ricesc al lui C. Nottara din prima parte a vieții sale. De ace a cronicarii teatrali mai observau în jocul lui ticuri care dăi iau talentului dramatic. Tonul cantabil și gestul gratuit, tră ea exagerată a pasiunilor mai apar la Nottara atunci cînd intui pretează roluri din melodramele : Cele doua orfeline, Curi- 301 L. Jouvet, Reflexions du Comedien, Paris, 1938, p. 141. 302 T. Vianu, op. cit., p. 55 — 56. 303 I. C. Bacalbașa, Adevărul, 1896, nr. 2648. erul de Lyon sau O crimă celebră 304. E.D. Fagure, apreciind acest stil al lui Nottara, arată că el este „ultimul actor care joacă în teatrul nostru cu mijloacele tradiționale”305. Nottara reușește să rupă cu rămășițele vechiului stil de teatru încă din ultimii ani ai veacului trecut, cînd critica saluta cu bucurie faptul ,,de a vedea un alt Nottara decît acela ce eram vai ! obișnuiți a vedea veșnic. Nottara a redevenit om pe scenă” 30G. Ca și alți actori români, formați în spiritul Comediei Franceze, Nottara va fi și el impresionat de exactitatea psihologică și fizică cu care actorii italieni, ca Rossi, Salvini, Novelli, Zacconi interpretau personajele dramatice. înzestrat cu o voce armoni- oasă plină de rezonanțe sugestive, cultivînd mijloace proprii de expresie și recitare, impetuos și pasionat, Nottara se apropie la început de stilul marilor actori „dicționiști” francezi. în evoluția lui Nottara se recunoaște însă preferința ce o va avea pentru forța dramatică a luiErnesto Rossi și chiar pentru „clasicitatea” jocului lui Tommaso Salvini care părăsește exuberanța romanticilor, adoptă „la preventiva toilette deU’anima” în locul virtuozității și faimoasei „abilita istrionica”. De la societarii Comediei Franceze preia Nottara plastica elegantă a jocului, caracterul statuar, atitudinea majestuoasă, dar de la Salvini (1829—1915) adoptă Nottara celebrele „cannonatc” și „silenzi elo- quente”. Novelli, care a avut, prin turneele sale, o deosebită înrîurire asupra actorilor români și asupra publicului bucureștean, l-a influențat în mod deosebit pe Nottara. Arta Iui Novedi, impresionantă prin simplitatea sa și în același timp prin bogăția de mij- loace de expresie, a avut o mare influență în ceea ce privește trecerea lui Nottara de la stilul romantic la teatrul verist. Din jocul lui Novelli, Nottara a învățat că nu trebuie să aducă pe scenă nimic din ceea ce nu poate exista în viață, pentru că „tot ce face actorul e așa cum se vede lucrul și în viața noastră a oamenilor” și e inspirat din observația vieții reale, pentru că a ob- serva, cum spunea Novelli, înseamnă „a cunoaște viața în esența ei și în particularitățile ei și să le re- trăiască pe seîndurile scenei” 307. Aceasta este perioada în care, jucînd alături de Aristizza Romanescu, C.I. Nottara realizează un Hamlet într-o concepție nouă, creează un Macbeth care nu mai e un criminal înnăscut și pe care „dacă nu l-ar fi înțeles astfel n-ar fi izbutit să fie atît de adevărat și de îngrozitor în scena de după omor și nu ar fi zguduit atît de puternic sala, care a rămas cu desăvîrșire mută și copleșită sufletește tot tim- pul cît a durat înfiorătoarea convorbire dintre uci- gaș, cu mîinile muiate în sîngele nevinovat al virtu- osului Duncan și Lady Macbeth”308, sau un Horațiu (F întina Blanduziei) „încălzit de focul viu al artei"’, 304 Vezi Telegraful, seria a H-a, nr. 517, 21 octombrie 1890 (cronica dramatică). 305 E. D. Fagure, O crimă celebră, în Adevărul, 3 ianua- rie 1901. 306 I. C. Bacalbașa, Adevărul, 11 aprilie 1895, nr. 2165 (Cro- nica teatrala). 307 E. D. Fagure, Adevărul, 30 aprilie 1902. 308 Constituționalul, 31 octombrie 1896, nr. 2136 (Cronica teatrală). Fig. 183. — C. L. Nottara în Regele Lear (Muzeul Teatrului Național București). Fig. 184. — C. I. Nottara în Oedip (Muzeul Teatrului Național Bu- curești ). în care ,,orice vorbă, orice mișcare o simte și simțirea lui ne stăpînește” 209. Nottara lupta, în acea perioadă, după propria sa mărturisire, pentru realizarea unei ,,culmi de simplitate și umanitate” 31°. Actorul Nottara depă- șește acea ,,epocă de tranziție, cînd sforțarea artistică nu dădea nici un fel de rod”, o dată cu directorul de scenă Nottara, care nu mai tolera într-un spectacol ca un actor să folosească șabloane. Nottara critică cu intransi- gență cabotinismul actorilor rutinari, combate totodată vedetismul acestui gen de actori, amendează actorii care nu vor să ia parte la figurația pieselor sau pe cei cu ,,jocul scălămbăiat”. Chiar astfel de epitete date de Nottara ne fac să recunoaștem că în conștiința artistică a lui Nottara pătrund conceptele despre teatru ale lui I.L. Caragiale. Rezolvarea problemei atît de controversate, de că- tre contemporanii săi și de către istorici, a stilului de teatru al lui Nottara, desigur că presupune o cercetare sistema- tizată, adîncită și multilaterală a condițiilor și etapelor de închegare ale teatrului românesc și ale artei interpre- tative și mai ales luminarea aspectelor în măsură să defi- nească personalitatea artistică a lui Nottara '.ăspunzînd la întrebarea : a fost Nottara un actor de stil romantic sau a fost un actor realist ? încercările de prezentare biografică a acestui actor au reprodus în majoritatea cazurilor memorialistica și anecdotica bogată țesută în jurul personalității sale, origi- nală prin prestigiozitatea neobișnuită în mijlocul lumii de teatru. în aceste încercări se profila însă, difuză și inconsistentă, figura actorului legat de lupta împotriva degenerării stilului romantic al lui Pascaly, de lupta împotriva naturalismului și totodată de tendin- țele de afirmare ale artei interpretative realiste. Nu au lipsit din încercările de portreti- zare ale lui Nottara superlativele, hiperbolele, expresia sinceră a admirației și entuzias- mului contemporanilor săi, dar a lipsit, în general, analiza curentelor care coexistau în arta teatrală românească de la sfîrșitul secolului trecut și începutul secolului nostru, analiza concretă a evoluției interpretului de la rol la rol, relevarea luptei pe care actorul însuși a dus-o împotriva declamatorismului, dar și împotriva sa însuși pentru promo- varea valorilor realiste în jocul actoricesc. Biografii săi din trecut se grăbeau să ne in- formeze, sccntînd efectul anecdotic, că Nottara l-a imitat pe Mounet-Sully, care juca marile roluri ale repertoriului clasic cu barbă, jucînd și el la București rolul lui Horațiu din Fîntina Blând azi e\ cu barbă, dar rămîneau la această nesemnificativă si adolescen- tină manifestare a act >rului și nu analizau influența pe care Ed. Got a avut-o asupra tînărului care, la 24 de ani, îi urmărea la Paris lecțiile, același Got care-i inițiase în arta scenică și pe Aristizza Romanescu și pe Grigore Manolescu. Afirmațiile exclusiviste despre stilul teatral al lui Nottara nu țin seama de formația sa contradictorie, de evo- luția complexă a perse nalității sale, de dialectica formației sale artistice. Începîndu-și prega^’rea artistică sub îndrumarea partizanului teatrului de decla- mație care a fost Ștefan Vellescu, debutînd în cadrul Societății dramatice înființată la 309 C. I. Nottara, Amintiri, Edit. Adevărul, f. a., p. 62. 310 Ibidem. 332 1877, jucînd alături de febrilul romantic care era conducătorul trupei, Mihail Pascaly, Nottara va fi de foarte tînăr interpretul repertoriului romantic. Alături de Pascaly și mai tîrziu alături de Grigore Manolescu, încă de la 23 de ani, Nottara va fi interpretul lui Don Salluste (Ruy Blas) sau Scarpia (Tosca), al acelor roluri care au menirea, cum spunea Pascaly, „a deștepta inteligența prin idei sublime, a încălzi inima prin simță- minte mari și adevărate’". Nottara, crescut sub faldurile largi ale romantismului lui Pascaly, îl aprecia pe Millo pentru că „a avut totdeauna în vedere interpretarea naturii în executarea rolu- rilor”, pentru că „a arătat arta pe care a scos-o la liman și ne-a încredințat-o ferită de îrQbîcseala unei școale cu apucături greșite” 311. pentru că Millo „a știut să se ferească de curentul cel fals și afectat în executările teatrale de pe atunci” 312. Chiar la Mihail Pascaly, Nottara aprecia ,,jocul său sincer și pătrunzător în dramă, cald și vioi în come- die”, „dar mai presus de orice era de admirat la dînsul convingerea cu care-și interpreta rolurile” L13. în anii de maturitate Nottara, pătruns de spiritul verismului actorilor italieni, privește arta interpretativă în lumina unei concepții care-1 face să considere că „actorul e obligat să adîncească (tipurile — n.n.), să le scormonească și să le pătrundă cu spiritul său de observație, ca, apoi, să dichisească tipurile ce le plăsmuiește, cu toate însușirile prinse din observațiunile adevăratelor realități, în vederea foloaselor ficțiunii reprezen- tative, devenită realitate la rîndul ei, prin interpretarea cea justă ce dă actorul rolului său” 314. 311 C. I. Nottara, Amintiri, București, 1960, 313 Ibidem, p. 151. p. 136. '314 Ibidem, ,p. 87. 312 Ibidem. Fig- 185. — Colectivul turneului la Viena al Aristizzei Romanescu și al lui Grigore Manolescu (Muzeul Teatrului Național București). Ar fi riscant să tragem însă concluzia că Nottara a optat dintr-o dată și integral pentru teatrul verist sau realist. Nottara s-a realizat ca actor matur în drama romantică a lui Delavrancea. G. Călinescu scria că : ,,Nu Nottara interpreta teatrul lui, Dela- vrancea scrisese teatrul lui ca să-1 cînte pe acest divin instrument”. Nottara ,,s-a specia- lizat firesc în regi mitici ca Oedip, în domni cvasifabuloși ca Ștefan cel Mare, în boieri înțelepți ca Buca Arbore. El nu putea vorbi de loc ca oamenii de rînd, graiul lui era, deși real prin el, convențional și inedit pentru noi. în gîtlej Nottara poseda o orgă cu un registru extraordinar care în viața diurnă sau pe scenă răsuna ca un vifor ordonat, de la țiuitul de sus pînă la hohotul sepulcral. El nici n-avea nevoie să interpreteze ceva, căci acest glas cataractal exprima direct toate tumulturile inefabile ale sufletului grav” 315. Și totuși Nottara a fost în teatrul românesc unul dintre primii interpreți ai dramei moderne, „uzînd de tonul minor, cultivînd nuanțele și subtilitățile, animînd și coborînd variat cuvintele și obținînd bogate efecte analitice”. Așa a fost Nottara în Sir Patrick din Medicul în dilemă de G. B. Shaw, în teatrul lui Ibsen, așa l-a întîlnit pentru prima oară Mihail Sebastian la Brăila : ,,un actor care vorbea calm, se mișca liniștit, deschidea cu nu știu ce obosită grație brațele, în timp ce în jurul lui o seamă de voci teribile (voci de turneu) tunau și fulgerau” 316. Elevii lui. Nottara, ca și actorii de la sfîrșitul secolului trecut, vorbeau de două orientări în arta teatrală a vremii. Una era reprezentată de ceea ce contemporanii numeau „manoliștii”, iar cealaltă de „nottariști”. Ion Finteșteanu, Ion Manolescu — fo?ti elevi ai lui Nottara — admirau școala clasică a maestrului, tendința sa spre natural, spre elevația realistă din arta sa interpretativă : . .într-o vreme în care practica acto- ricească era școala declamatorie, cu felul de a se vorbi pe scenă, adeseori cu și fără rost, retoric, umflat, artificial, (Nottara — n.ni) a știut să se depărteze, cînd era necesar, de maniera școalei romantice, evoluînd nu înspre naturalism, ci spre realism în multe din creațiile sale, deși rămăsese impresionat de școala franceză. Influență ce i-a rămas firește, dar numai atît cît trebuia și unde trebuia, dar mai ales în repertoriul clasic, în tragedie” 317. Ion Manolescu, autorul rîndurilor de mai sus, admira firescul interpretării lui Nottara în Ion din Năpasta, în Luca Arbore din Viforul, în Ștefan din Apus de Soare. Contemporanii lui Nottara s-au lăsat adesea impresionați de vocea actorului. Al. Kirițescu o considera ,,o adevărată partitură muzicală condusă cu o știință a dicțiunii, cînd sfîșietoare, cînd triumfală, cînd frîntă, fărâmițată în pizzicato ori murmurată ca un susur de izvor de munte. Cu vocea aceasta, Nottara stupefia și cucerea mulțimile. . . era blazonul lui de mare actor” 318. Dramaturgul susține că actorul Nottara reușea să cîștige admirația oamenilor, să-și uimească spectatorii, dai' că sub virtuozitatea acestuia era mai greu de descoperit sufletul interpretului. Depășind efectele produse de această inegalabilă virtuozitate, Tudor Vianu analiza mai profund substanța artei interpretative a lui Nottara. Socotindu-1 un mare actor clasic, un model inalterabil, ,,învățătorul tutu- ror actorilor care au crescut privindu-1”, Tudor Vianu spunea despre creațiile lui Nottara că ,,aveau un caracter atît de puternic închegat, realizau o corespondență atît de strînsă între frazare, gest, expresie, mișcare, o armonie atît de desăvîrșită încît această nobilă manifestare a omului pe scenă nu lăsa nici un loc intervenției spectatorului, unei viziuni proprii în locul aceleia pe care o avea sub ochi”. Pentru a defini încă o dată din punct de vedere estetic arta lui Nottara, Tudor Vianu mărturisește : „Lui Nottara îi datorez 315 G. Călinescu, Lumea, 1945, noiembrie 4, nr. 7. 316 Mihail Sebastian, Lampa, 1935, octombrie 20. 317 Ion Manolescu, în C. 1. Nottara, Amintiri, 1960, p. 246. 318 Al. Kirițescu, în C. I. No.ttara, Amintiri 1960, p. 241. 334 însă completarea înțelesului legat ele cuvîntul clasicism, adică al termenului care desem- nează grandoarea și noblețea în artă” 319. Prin interpretările sale, Nottara a impus în concepția și gustul publicului vremii o anumită viziune, o anumită semnificație a eroilor dramatici reprezentați și în special în ceea ce privește figurile istorice din dramaturgia națională. Pentru generații de-a rîndul interpretările lui Nottara au creat o imagine plastică particulară a personajelor din dramaturgia națională și universală. Părerile contemporanilor asupra artei lui Nottara recunosc în mod global această personalitate copleșitoare, dar ele au un caracter contradictoriu pînă și la cei mai cre- dibili critici ai actorului. G. Călinescu susține că Nottara nu reprezenta un meșteșug, ci un fenomen. ,,Glasul lui Nottara nici nu era al unui om natural, el n-avea intimitate și nu sugera idei. Era vocea ireală a unui rege prototipistic clasic, țipînd dureri profunde și universale. Sufletul adine al lui Nottara era biblic și psalmodie și-1 prindea jalea arhaică” 32°, în timp ce Mihail Sebastian susținea că ,,Nottara avea o noblețe, care îl ridica nesimțit într-o regiune de artă foarte umană, mai simplă. Se zice că a fost un romantic. Nu știu. Dar în tot ce l-am văzut mi s-a părut de o sobrietate de-a dreptul clasică. Mijloace simple, atitudini calme, gesturi de o infinită discreție. Pînă și acea voce cu știutele ei inflexiuni retorice avea momente de densitate, de stăpînire, de reți- nere” 321. Datele evoluției actoricești a lui Nottara, complexitatea sa artistică, ca și perso- nalitatea comentatorilor artei sale ne permit să socotim îndreptățite părerile tuturor. Nottara era un polivalent, un actor care a potențat cu mijloace proprii eroii romantici și, totodată, a fost analistul reținut al personalității eroilor dramei moderne. Comentatorii săi fac cel mult o caracterizare personală a marelui actor, fiecare privind acea la- tură a artistului care convenea temperamentului, sensibilității și structurii psihice proprii. Nottara nu avea un singur gen și el însuși spunea că în teatru există ,,genul simplu, genul grozav, familiar, narativ, descriptiv, melancolic, demonstrativ, interpretativ și pasionat, tragic și comic”, că actorul trebuie ,,să posede o doză de cunoștințe ca să înce- teze de a fi el însuși și de a putea să reproducă cu propriul său instrument, amorul, ura, ambiția și toate nuanțele, toate producțiunile prin care patimile deosebite ajung la cea mai mare dezvoltare în expresia de teatru” 322. Nottara nu poate fi redus la marea virtuozitate a glasului său cînd el era acela care își apostrofa elevii : ,,prea multă voce yi prea puțină convingere, încearcă să faci invers”. Personalitatea artistică a lui Nottara reprezintă o sinteză între curentul roman- tic și cel realist în teatrul nostru, sau chiar elementul de tranziție, căci în arta lui Nottara intervine o transformare de concepție și stil care ține de însăși evoluția istorică a teatru- lui românesc. Nottara a stimulat și a influențat viața noastră teatrală mai bine de o jumătate de secol. Activitatea sa artistică a fost strîns legată de Teatrul Național din București, cărui a i-a rămas devotat toată viața. Dar, Nottara a fost educatorul noilor generații de actori. Ca și Aristizza Romanescu, el a avut un rol important în reforma învățămîntului dramatic. Ca profesor de conservator, timp de 40 de ani, Nottara a făcut educația celor 319 T. Vianu, în C. I. Nottara, Amintiri, 1960, 321 Mihail Sebastian, în Rampa, 1935, octom- p. 266. brie 20. 320 G. Călinescu, Lumea, 1945, noiembrie 4, 322 C. I. Nottara, Amintiri, 1960, p. 111. nr. 7. 335 mai mulți actori tineri de atunci, fruntași ai teatrului de la începutul secolului : Aristide Demetriade, N. Soreanu, V. Toneanu, Ion Brezeanu, Tony Bulandra, V. Maximilian, Ion Manolescu, George Ciprian, George Storin etc. „Epoca Roma- neascăi“ 5 Aristizza Romanescu (1854—1918) se înscrie în istoria culturii noastre ca una din • marile personalități din perioada în care literatura și artele românești își manifestă Fig. 186. — Aristizza Romanescu în Dama cu camelii (Muzeitl Teatrului Național București). spiritul de independență și originalitate. Problema eliberării de retorică, sub care se ascundeau formele învechite ale școlii romantice tîrzii, era comună tuturor artelor. Sub acest semn se dezvoltă în ultimele două decenii ale secolului trecut și la începutul secolului noastru școala marilor actori. Figura centrală a acestei pleiade este Aristizza Romanescu. într-o perioadă în care mulți actori vîrstnici rămîn refractari orientării noi; atunci cînd aceștia ,,devin din ce în ce mai îndărătnici întru a-și schimba deprinderile” ; cînd jocul lor scenic ,,Li pierde, văzînd cu ochii, tocmai acea calitate pentru care ar fi mai prețuit — originalitatea” 323, Aristizza Romanescu se afirmă, alături de Gr. Manolescu, C. I. Nottara, Ion Petrescu, Șt. Iulian ș.a., ca personalitatea artistică cea mai evoluată a teatrului epocii. 323 D. C Ollănescu Pagini din istoria teatrului românesc, în Literatură si artă română, 1897, nr. 9 p. 537. 33 G Arta și principiile ei artistice o afirmă pe Ar. Romanescu ca fiind actrița care a combătut, cu toate argumentele, greșelile ,,școlii rutinare și demodate”, care a pledat pentru școala teatrului modern nu numai prin exemplul jocului său, ci și prin elaborarea fundamentelor teoretice ale pregătirii actorilor. Ea a urmărit nu numai transformarea modalității tehnice de joc, ci a urmărit să modifice însăși esența poetică și psihologică a jocului actoricesc. După epoca marilor succese artistice (1884 — 1892) scenei, critica teatrală consemna : ,,împreună cu Mano- lescu, Aristizza Romanescu rezumă o perioadă de renaș- tere în teatrul românesc” 324. Formația artistică a Aristizzei a fost influențată de însuși mediul familiar în care s-a dezvoltat. Din acest mediu actoricesc Aristizza Romanescu preia spiritul civic al artistului, pasiunea pentru teatru, fidelitatea față de artă, dar nu și stilul de joc al lui T. Theodorini — un- chiul ei — pe care ea însăși îl asemănă cu contemporanul acestuia din teatrul francez, impetuosul Frederick Lemaî- tre. Formația intelectuală a Aristizzei Romanescu, din punct de vedere social-estetic, este determinată de con- tactul asiduu cu oamenii de cultură din acea epocă : V. Alecsandri, Alexandru Odobescu, Ion Ghica, lonnescu Gion, Ascanio, I. L. Caragiale. Spirit deschis tuturor înnoi- rilor epocii, Aristizza Romanescu se desăvîrșește ca actriță în contact cu cele mai reprezentative figuri de artiști dra- matici, exponenți ai teatrului contemporan francez, englez și italian. Educată în spiritul cel mai bun al Comediei Franceze, actrița se numără printre marii interpreți dic- ționiști ai vremii. Studiile pe care le face la Paris, urmînd cursurile lui Delaunay, vor influența îndeosebi formația tehnică a actriței. Ea preia din contactul cu acest actor — ca și cu De Feraudy, Le Bargy, Dermont — știința studierii unui rol, virtuozitatea dicțiunii, dar nu și stilul de joc. Actrița este apreciată de marii actori contempo- rani. Profesorul ei, Delaunay, spunea : ,,Cette petite res- pire la theâtre par tous Ies pores” 325, iar actorul vienez Sonnenthal mărturisea : ,,Pare- ille diction, pareille douceur de voix, nous n’avons jamais entendues” 326. Nu întîmplător Delaunay, a cărui artă interpretativă se caracteriza în principal prin ceea ce italienii numeau ,,dolcezza della dizione”, apreciază calitățile native ale elevei sale. De la profesorul ei Aristizza își însușește excelente mijloace tehnice pentru a putea comunica publicului emoțiile autorului. Dar dintre actorii Comediei Franceze din anii 1880, este atrasă mai mult de spiritul independent al lui Edmond Got, actor de formație intelectuală care-și modelează personajele cu o minuție și o scrupulozitate puse în slujba ideilor, actor care tinde să înlăture artificialitatea academismului în căutarea celor doi protagoniști ai Fig. 187. — Aristizza Romanescu în Gctta din Fîntîna Blanduziei de V. Alecsandri (Muzeul Tea- trului Național București): 324 E. D. Fagure, Cronica teatrală, în Adevărul, 1902, an. XV, nr. 4756. 325 Vezi A. Romanescu, 30 de ani — Amintiri, București, 1960, p. 32. 326 Ibidem, p. 104. 337 42 - c. 1000 adevărului uman. Maestru în modelarea caracterelor epocii, savuros și sobru totodată, Got întruchipează modelul actorului balzacian. Este probabil ca Aristizza Romanescu să fi audiat conferințele-lecturi ale lui Got ținute în mai 1880 la Ecole normale superieure. Dar este sigur că tînăra actriță româncă a fost impresionată de franchețea interpretărilor Suzannei Reichenberg (1858 — 1924) în ingenuele repertoriului clasic și modern. Ca multe alte actrițe ale vremii, Aristizza Romanescu preia repertoriul comedianei franceze și totodată își apropie tendința acesteia spre o artă interpretativă, eliberată de artificiozități și efecte, Aristizza nu urmează calea majorității elevilor conservatorului din Paris care imitau pe Mounet-Sully sau pe Sarah Bernhard 327. Actorii italieni impresionaseră sensibilitatea artistică a Aristizzei încă înainte de studiile făcute la Paris. Arta lui Ernesto Rossi o fascinează : ,,Serile în care juca el, dac-aș avea 10 vieți, nu le-ași uita. Stăm în fața scenei, aproape de tot, unde-i acum șanțul orchestrii și ascultam vorbă cu vorbă, urmăream pas cu pas, memoram intonațiile, observam toate gesturile. . . ” 328. Ceea ce o impresionează la Rossi nu sînt mijloacele fizice excepționale, ci mijloacele de expresivitate scenică, analiza minuțioasă a carac- terelor shakespeariene de pildă, compuse de actor pe linia umanizării eroilor într-un spirit personal. Același lucru o impresionează pe Aristizza Romanescu în arta celor doi actori englezi pe care i-a cunoscut : Ellen Terry și Henry Irving. Actrița este cîștigată de importanța pe care o acordă actorii englezi limbajului, recitativului shakespearian, de personalitatea pe care o imprimă eroilor interpretați. între teatrul francez și cel englez nu mai era diferența de la începutul secolului cînd se putea spune că stilurile francez și englez sînt tot atît de opuse ca Shakespeare și Racine, dar școala engleză era mai aproa- pe de adevăr, de simplitate, de jocul rațional. Henry Irving ,,încerca să realizeze marile roluri shakespeariene nu jucîndu-le prin forța fizică. . . ci traducîndu-le într-un limbaj specific, propriu”329. Aristizza Romanescu a cîștigat mult ca interpretă a eroinelor sha- kespeariene din contactul cu teatrul londonez, dar personalitatea sa vibrează la prezența, înnoitoare în teatrul epocii, a marilor actrițe italiene. Ca și acestea — fără a face ana- logii forțate — Aristizza Romanescu joacă un repertoriu eteroclit, de la teatrul romantic la drama naturalistă, de la melodramă la drama psihologică. Actrița este animată de dorința de a face un teatru nou, expresie poetică a pasiunilor umane, de opțiunea pentru adevăr și simplitate. Sentimentele puternice față de arta practicată, angajarea întregii ființe, a tuturor forțelor sale în slujba teat ului caracterizează viața Aristizzei Romanescu. Actrița este influențată în general de marii actori ai vremii a căror personalitate artistică s-a eli- berat „de toate exagerările teatrului romantic, urmărind un sintetism mai simplu al personajului întruchipat, . lepermițînd nici o inutilitate și consacrîndu-și preocupările adevărului esențial” 33°. Aristizza Romanescu $ situează în fruntea pleiadei de actori de la sfîrșitul seco- lului trecut prin talentul și n* iltilateralitatea sa artistică și totodată prin concepția nouă pe care actrița o aduce în ; ta interpretativă românească. Ea repudia lucrurile înve- chite, pleca de la ideea că act rul trebuie să se dăruiască operei și nu să o aducă spre sine, simțea o continuă nevoie de > se reînnoi și cuceri expresii noi. O caracteriza setea de cu- noaștere, de a învăța, dorint de a păstra tot ce tinde spre simplitate, grija de a fi mereu 327 Ibidem, p. 31. 328 Ibidem-, p. 28. 329 Richard Findlater, Six grea l adors, Londra, 1957, p. 165. 330 Virgilio Talii, în La Lettuya, 1924, iunie; cf. Eleonora Duse, de Edmond Schneider, Paris, 1927, p. 148. 338 reală, adevărată, reperarea ritmului caracteristic al personajelor și mai ales necesitatea imperioasă a unei culturi multilaterale pentru a putea crea ima- gini artistice inspirate, bogate, veridice. Contemporanii au apreciat calitățile Aristizzei Romanescu din unghiuri multiple. I se spunea de către publicul vremii : ,,clopoțel de argint”, ,,picuri de rouă”, „voce de privighetoare” ; Alexandru Odo- bescu o numea „bincomparable diseuse”, Ion Ghica îi declara : „Ești chemată să ții teatrul pe umeri”331. Și într-adevăr, alături de Grigore Mano- lescu, și apoi de C.I. Nottara, actrița a cunoscut după 1884 o epocă de mare glorie artistică. lonnescu- Gion scria că „succesele cele mai mari le-a avut de la 1885 cînd, alături de Manolescu, a atacat mai toate marile roluri. . . ; de altfel acela a fost timpul de glorie al mai multor actori de la noi. Atunci a ju- cat Nottara mai toate rolurile ce formează și azi fon- dul repertoriului său, atunci s-a ridicat Ion Petrescu care și azi are ca principale roluri tot ce a jucat sub conducerea lui Manolescu” 332. Analizînd personalitatea artistică a Aris- tizzei, lonnescu Gion arăta că publicul o aprecia pentru cel mai frumos talent național, pentru inteligența și munca artistică depuse pe scenele Fig. 188. — Aristizza Romanescu în Madame de Pompadour din Narcis (Mu- zeul Teatrului Național București). tuturor teatrelor din țară, pentru minunata limbă românească pe care o vorbește pe scenă, pentru dicțiunea fără pereche în teatru, pentru glasul ei minunat, pentru masca scenică pe care știe s-o folosească după natura rolurilor, pentru bogăția talentului și varietatea posibilităților de interpretare, pentru cultivarea permanentă a talentului și tinereții sale, pentru măiestria cu care știe pe scenă ,,tăcînd să-ți vorbească mai bine decît cel care vorbește”, pentru pătrunderea psihologiei personajului interpre- tat, pentru jertfirea cochetăriei feminine în fizionomie, în îmbrăcăminte, pentru ca rolul să apară așa cum trebuie să fie și, în sfîrșit, pentru patima nestinsă, covîrșitoare, cu care ,,mai presus de orice alt, a iubit teatrul și cariera ei de artistă” 333. Aristizza Romanescu, cunoscătoare a mișcării teatrale moderne, este conștientă că dezvoltarea teatrului e condiționată de renunțarea la vechiul stil de teatru și consem- nează cu satisfacție în amintirile ei, că „avem deja tendința de a ne depărta de școala franceză, școala veche, aci declamatoare, aci manierată (manieristă — n.n.) dar totdea- una puțin firească” 334. De aceea marea actriță își pune întregul talent în slujba inter- pretării cît mai veridice a repertoriului original. Aristizza Romanescu (interpreta lui Spiridon) și Ștefan Iulian (interpretul lui Ipingescu) sînt cei care l-au scos pe Caragiale în scenă la premiera Nopții furtunoase, manifestîndu-și astfel protestul față de cei care-1 fluierau. în plin apogeu artistic, înaintea premierei piesei Fîntîna Blanduziei, Aristizza 331 Vezi Ar. Romanescu, op. cit., p. 29. 332 lonnescu-Gion, în Constituționalul, 1899, ianuarie 15. 333 lonnescu-Gion, loc. cit. 334 Ar. Romanescu, op. cit., p. 129. 339 Romanescu scrie: „înainte de ridicarea cortinei, eu care înfruntasem atîtea roluri mari din repertoriul străin, tremuram ca frunza. Era o piesă românească. . . ” 335. Jucînd sute de roluri, „interpretă constrînsă a tuturor rolurilor, și de dramă și de comedie clasică și de comedie modernă, ba și de tragedie” 336, ea își concentrează puterea de creație cu predilecție asupra repertoriului original și clasic universal. în serile în care Aristizza joacă pe Getta [Fîntina Blanduziei), Julieta, Ofelia [Hamlet), Maria de Neuburg [Ruy Blas-, este așteptată la ieșirea teatrului de sute de specta- tori, de tineri studenți și intelectuali și purtată în triumf pe Calea Victoriei, la lumi- na torțelor, în trăsura la care se înhămau înflăcărați! ei admiratori. Aristizza Romanescu domină epoca, este dată ca exemplu colegelor oi tinerei generații („ar fi bine ca femeile din teatru, mari și mici, începătoare sau deja cele- bre, să aibă zilnic ochii ațintiți pe acest model eminent al teatrului nostru...”337) ; stîrnește entuziasmul criticii dramatice în marile roluri shakespeariene („glasul argin- tiu al artistei dă același farmec accentelor duioase ale Ofeliei înamorate, ca si accen- telor sfîșietoare ale Ofeliei cu mințile rătăcite”338) ; obține consacrări absolute din partea scriitorilor contemporani („.... nu ajung cuvinte ca această mare artistă să fie glorificată. Cînd un autor are în piesa sa pe Aristizza Romanescu poate de mai înainte să fie sigur de izbîndă”339) ; dar cel mai important este faptul că actrița obține apre- cierea specializată a colegilor de breaslă. C. I. Nottara, care va juca alături de ea, după 1893, marele repertoriu interpretat pînă atunci cu Gr. Manolescu, va scrie în amintirile sale : „Aristizza Romanescu n-a semănat cu nici una din predecesoarele sale.... pentru că alta i-a fost vocea și intonația, altul gestul și umbletul, alta mlă- dierea trupului și expresiunea feței și alta pronunția și vibrația sufletească. Și la toate aceste însușiri firești s-a adăugat studiul, energia și perseverența care au făcut din Aristizza Romanescu o mare artistă și a înfăptuit o epocă în istoria teatrului nostru contemporan : epoca romaneascăi”^. Nottara aprecia amănuntele, intonațiile, atitudinile, patima covîrșitoare și dis- cretă, „izvorîte din acea fineță a școlii franceze de care Aristizza Romanescu s-a călă- uzit în lunga ei carieră”341, dar era cîștigat de caracterul lucid, rațional al modului de identificare a actriței cu personajul : „Aristizza știa prea bine că trebuie să se depersonalizeze ca să intre, cum se zice, în pielea personajului, dar nu pînă acolo încît să uite de controlul ce necontenit actorul trebuie să exerciteze asupra mijloacelor de care se slujește la interpretarea rolului, căci gradarea și măsura în artă îți dau putința de a pune stăpînire pe adevăr...”342. Aristizza Romanescu se situează prin arta și ideile ei, indiferent de atitudinea unor cercuri ostile care au determinat-o la părăsirea prematură a teatrului, în fruntea pleiadei de mari actori de la sfîrșitul secolului trecut. Ea aparține acelei familii de ac- tori europeni caracterizați prin rolul pe care-1 acordau imaginației în procesul de trans- figurare artistică, prin străduința de a găsi valori sensibile elementelor materiale 343. 335 Ibidem. Nu este de mirare că V. Alecsan- dri condiționa succesul altei premiere, Ovidiu, de contribuția Aristizzei : „noua mea piesă, a cărei izbîndă sau cădere atîrnă,. în al patrulea act, de talentul Aristizzei și al lui Manolescu”, Mircești, 12 ianuarie 1885. Vezi Scrisori inedite către Ion Ghica, în Literatură și artă română, 1898, voi. IV, p. 551. 336 Ar. Romanescu, op. cit., p. 13. 337 D. D. R., în Epoca, 1889, martie 20, nr. 1010. 338 E. D. Fagure, Cronica teatrală, în Adevărul, 1902, octombrie 3. 339 Al. Macedonski, în Literatorul, 1893, decem- brie 27, p. 13. 340 C. I. Nottara, Amintiri, Edit. Adevărul, f. a., p. 206 — 207. 341 Ibidem, p. 201. 342 Ibidem, p. 212. 343 Vezi Andre Villiers, Le personnage et Vinter- prete, Paris, 1959, p. 11. 340 Trebuie să se facă apel la resursele spirituale pentru a se stimula facultatea de concen- trare, dezvoltarea observației, stăpînirea de sine. Eforturile actorului să se concentre- ze în direcția aprofundării personajului prin studiul psihologic al structurii eroului, prin preocuparea pentru contextul poetic. Ea face parte dintre acei actori care au abordat în viața artistică roluri din toate repertoriile. Interpretează rolurile marilor tragedii shakespeariene {Hamlet, Macbeth, Romeo și fulietd), eroine ale marilor drame romantice {Don Carlos, Maria Stuart, Ruy Blas, Fecioara din Orleans, Intriga și iubire, Hoții), comedii clasice {Tartuffe, Georges Dandin, Nunta lui Figaro, Don Juan), melo- drame {O crima celebră, Dama cu camelii, Curierul de Lyon) și drame moderne (Magda de Sudermann, Rosmeisholm de Ibsen, Otrava de Zola). înzestrată cu un talent polivalent, cuprinzînd o gamă deosebit de vastă în interpretarea rolurilor, înzestra- tă de asemenea cu o memorie rar întîlnită — care i-a permis să joace fără ajutorul suflerului peste 600 de roluri — , creațiile scenice ale Aristizzei se caracterizează prin- tr-o interpretare gîndită, dominată de self-control. Actrița dă cea mai mare impor- tanță textului dramatic, cultivă dicțiunea pentru a pune în valoare sensurile adînci și subînțelesurile textului. Aristizza Romanescu se numără printre actorii care afirmă ca o necesitate absolută pentru interpret — dincolo de talent, de vocație și de cali- tăți scenice — studiul și cultura. Insistența actriței pentru sporirea culturii interpre- tului este determinată de importanța pe care o acordă culturii intelectuale în dezvol- tarea simțului critic și a instinctului actoricesc. Metoda de studiu a rolului este struc- turată pe principiul cultivării și perfecționării calităților psihologice, a solicitării imaginației creatoare și a dezvoltării fiziologice a mijloacelor de expresie. în prefața la Noțiuni de artă dramatică, prefață care este o pledoarie convingă- toare pentru teatrul realist, actrița analizează procesul de creație al actorului, condi- ționîndu-1 în primul rînd de studiu : ,,Un actor are nevoie de un capital enorm de noțiuni. Irebuie bunăoară să cunoască obiceiurile și înveșmîntarea tuturor popoarelor de frunte, să fie tot așa de deprins cu atitudinea impunătoare a unor eroi, ca și cu manierele distinse ale unui prinț de sînge sau cu gesturile ordinare ale unui om de rînd.... Din limba în care joacă, să nu-i fie străin nici un cuvînt, nici o excepție, nici o ființă, fiindcă teatrul e pentru spectatori o școală înaltă, nu o distracție vulga- ră”344. Vorbind despre practica actoricească, Aristizza Romanescu combate boemismul actorilor, empirismul, instinctualitatea, pe acei actori care spun : „Am talent, am sensibilitate, îmi ajung, nu-mi mai trebuie nimic altceva”345. Acest lucru nu este sufi- cient, ,,cei care vor să se destine carierei teatrale trebuie să se convingă că fără prin- cipii, fără calități și fără muncă nu vor ajunge decît actori în înțelesul decăzut al cuvîntului, adică niște păpuși, niște maJni sau niște caraghioși”346. Combătînd manierismul, Aristizza Romanescu dă indicații prețioase în ceea ce privește realismul interpretării scenice. Întrebîndu-se ce este arta dramatică, ea dă următorul răspuns : ,,Este totalitatea regulilor care cu ajutorul vocii, fizicului și miș- cărilor, ne învață cum să exprimăm caracterul și pasiunile unui personaj. Această exprimare trebuie să se facă cu exactitudine, cu varietatea și cu modificările pe care le cer etatea, caracterul, situația și celelalte împrejurări care înconjoară pe acel per- sonaj”347. Pentru exprimarea caracterului și pasiunilor unui personaj este necesară în primul rînd o interpretare veridică, lipsită de declamatorism. Aristizza Romanescu arată că în fond ,,declamația” constituie viciul principal al interpretării actoricești 344 Ar. Romanescu, Noțiuni de artă dramatică, 1906, p. 10. 345 Ibidem, p. 19. 346 Ibidem. 347 Ibidem, p. 11. 34.1 și că a început să fie înlăturată de mulți dintre actori : „Limbajul scenic nu mai e un fel de cîntare monotonă, un fel de psalmodiere asemenea gîngăvirilor prostești, păstrate prin tradiție pînă azi. Afectările au fost înlocuite prin natural, iar cuvîntul declamație nu se mai poate aplica unui actor decît ca o notă rea”348. Influențați de stilul teatrului retoric, de exagerările în mișcare, atitudine și voce, actorii ajung să depășească limitele rolului, ale firescului și naturalului; depă- șesc limitele realității dînd frîu liber instinctului, sensibilității nestăpînită de gîndire. Starea afectivă a actorului nu este dublată întotdeauna de una rațională. Rațiu- nea nu reușește să stăpînească impulsul dat de sensibilitate. Rezultă de aici că,,afec- tarea și exagerarea sînt cele dintîi defecte contra cărora e dator să lupte un actor”349. Ideile Aristizzei Romanescu despre teatru fac parte din familia ideilor despre teatru ale lui Ion Luca Caragiale. Astfel, dezvoltînd ideea lui Caragiale despre necesitatea actorului de a pătrunde cu propria sa sinceritate sinceritatea personajului, actrița precizează că : ,, nu e de ajuns — cum cred mulți — ca inima unui actor să simtă pasi- unea ce-și propune a exprima. Trebuie mai mult : trebuie să simtă așa cum ar simți personajul pe care îl reprezintă”350. Aceasta înseamnă că inteligența actorului nu e datoare să pătrundă numai înțelesul cuvintelor din text, pentru a nu le accentua sau puncta greșit; actorul e dator să citească printre rînduri, să vadă situațiile, să completeze lipsurile, să caute efectul, să creeze. Altfel „spectatorul îl va auzi dar nu-1 va înțelege sau, cel mult, îl va înțelege dar nu-1 va simți”351. Dezvoltarea artei actoricești în sensul preconizat de Aristizza Romanescu — de trăire pe plan fizic și spiritual, de dublare a calităților scenice prin studiu, de du- blare a instinctului prin inteligență, de armonizare a planului afectiv cu cel rațional — arată caracterul înaintat al concepțiilor actriței Teatrului Național. Preocupările ei erau preocupările marilor actori și regizori ai vremii și ea se situează la nivelul oame- nilor de teatru europeni care dădeau în acei ani o formă nouă artei scenice. Activitatea Aristizzei Romanescu are o importanță deosebită în teatrul româ- nesc pentru că ea nu a fost numai o mare actriță care a influențat prin jocul său dezvoltarea realismului scenic, ci pentru că ea a fost totodată o mare educatoare, creatoare de școală. Aristizza Romanescu a dat actorilor români indicații teoretice și o metodă practică în creația scenică de la sfîrșitul secolului trecut, ea a impreg- nat cu personalitatea ei artistică o întreagă epocă de teatru, pe care contemporanii și urmașii o numesc pe bună dreptate „epoca Romaneascăi”. Printre elevele sale se numără Maria Ventura, Marioara Voiculescu, Maria Filotti, Maria Giurgea, Olympia Bârsan, Alice Cocea, Lucia Sturza Bulandra etc. Utilități și si Grigore Manolescu, C. I. Nottara, Aristizza Romanescu domină ultimele două de- ăCtori de cenii ale artei scenice din secolul trecut. Capi ai școlii de dramă, deși diferiți ca excepție structură, ei influențează și modelează personalitatea artistică a celor mai mulți dintre actorii contemporani lor. Reuniți sub clasificarea comună de dicționiști, cei trei pro- tagoniști ai scenei impun un nou mod de utilizare a tehnicii dicțiunii, scoțînd tea- trul de sub imperiul a ceea ce contemporanii considerau expresia romantismului.Dic- țiunea, privită ca un mijloc la îndemîna actorului, pentru a se adapta situațiilor personajului și textului dramatic, nu mai rămîne o simplă tehnică în slujba muzicali- 348 Ibidem. p. 10. 349 Ibidem. 342 350 Ibidem, p. 11. 351 Ibidem. Fig. 189. — Vasile Toneanu în Crispin din Ne- buniile amoroase de Regnard (în centriil imaginii, jos). Caricatură de C. Jiquidi (reproducere după G. Costescu, Bucureștii vechiului regat, București, 1944). Fig. 190. — ,,Cabina 5” : Soreanu, Livescu, De- metriade, Sturdza (Muzeul Teatrului Național București.}, tații vocii, a debitului verbal sau a clarității emisiei textului, așa cum calitățile fizice nu mai sînt cultivate în serviciul unei arte de virtuozitate. Dicțiunea devine o preocupare de substanță, un instrument util, în funcție de importanța acordată cuvîntului. Cei trei actori, personalități distincte, se apropie prin tendința lor comună de a da procesului de creație un caracter intelectual. Ei îndeamnă actorii epocii să-și dezvolte facultățile de concentrare, observație, stăpînire de sine, decontracție. Par- tizani mai mult sau mai puțin declarați ai identificării sau ai compoziției conștiente, cei trei mari actori practică și preconizează dezvoltarea anatomo-fiziologică a mij- loacelor de expresie în funcție de adîncirea procesului de analiză psihologică, în funcție de solicitarea imaginației, de preocuparea pentru contextul poetic. Spre sfîrșitul secolului, în alegerea mijloacelor de expresie este acordată o marc importanță gîndirii. Modul de invenție al comportamentului imaginar al actorului nu se mai bazează pe instinctualitate, pe impulsivitate afectivă, ca la actorii respiratori, musculari, temperamentali. Creația actoricească se caracterizează acum printr-un anumit mod al elaborării sentimentelor, printr-un nou stil al gesturilor și al expresiilor corporale. Trăsăturile specifice unei generații le imprimă, fără îndoială, marile personali- tăți; profilul acestora rămîne filigranat distinct în peisajul teatral al epocii. Există actori care colorează acest peisaj, îi definesc contururile, îl completează prin tușe suc- cesive, care se alătură sau se suprapun, și care contribuie la diferențierea și reliefarea valorilor, la sporirea expresivității și la puterea de evocare a unei impresii generale. Vasile Leonescu (1866—1927) a aparținut acelei categorii de actori care se inte- grează cu greu unui mediu ambiant dat, actori singuratici care își impun propriul lor mod de a concepe teatrul sau rămîn în afara timpului lor. Cu statura lui uriașă și glasul metalic, Leonescu, cel care ,,a reușit să devie o figură printre artiștii noștri tineri de dramă”352, înarmat numai cu forța temperamentului său vulcanic, joacă dez- lănțuit, cu mari strigăte și gesturi amețitoare, pe împăratul nebun și tiran din Nevone, de Pietro Cossa, pe Othello, Lear, Cyrano și Ruy-Blas, Franz Moor, Răzvan, Falstaff, păstrînd vechiul fior romantic, de hlamidă și glas al marilor tirade, în care și-a drapat întotdeauna clocotitorul său talent; dar n-avea nici vibrația patetică a lui Pascaly, nici armonia și echilibrul artei lui Grigore Manolescu, nici știința distilării savante a efec- telor scenice pe care o stăpînea Nottara. Nerecunoscut ca actor protagonist de mulți dintre contemporanii săi, a fost interpretul rolurilor forte, ,,le terrible” al teatrului românesc — pe scenă ca și în viață — , tip pe care singur și l-a creat după modelul divinizatului său maestru cu care studiase arta dramatică la Paris, Mounet-Sully. în aceeași categorie, a actorilor pe care cu un termen încetățenit îi desemnăm drept utilități, intră și Ion Livescu (1872—1944). Este un actor cu o voce sonoră și o mare distincție a atitudinilor; un om de cultură cu curiozitate intelectuală, un interpret conști- incios căruia nu-i scapă amănunte de compoziție, dar pe care A. Davila îl caracterizează ca fiind ,,...inteligent, caracter agresiv și invidios..., muncitor, mijloace scenice puține și numai în genul său..., îi convin rolurile de bărbați marcați (raisonneur)..., concepe un rol însă nu este în stare să-l interpreteze. Educație artistică foarte înaintată...” 353. I. Livescu are însă vocație de profesor (o suplinește la catedră pe Aristizza Ro- manescu) și printre elevii săi se numără N. Bălțățeanu, I. Sîrbu, I. Mânu și alții. 352 Lear <1. Livescu>, Profiluri din foaier. 353 A. Davila, Referat pentru Ministerul Ins- V asile Leonescu, în Revista theatrelor, București, trucțiunii, 1908, la Muzeul Teatrului Național 1896, an. II, nr. 2, p. 24. București, mapa I. Livescu. 344 Fig. 191. — Ion Livescu, desen dc Ross (colecția I. Ross). Fig. 192. — Vasile Leoncscuîn Ministrul dc Hang din Heidelbergul de-altădată de Wilhelm Meyer Forster (Muzeul Teatrului Național București). Fig, 193. — Agatha Bârsescu (Muzeul Tea- trului Național București). Fig. 194. — Agatha Bârsescu în Contele de Essex (Elisabeta) de H. Laube (Muzeul Teatrului Național București). ^7 Este cu precădere o dicționistă, dar ea se formează, încă din tinerețe, în ambianța * Burgtheater-ului din Viena pe care critica îl numea, la sfîrșitul secolului, ,,bă- trînul teatru de contese’". După ce termină conservatorul din București, actrița va studia la Viena cu Joseph Altman, Joseph von Weilen și Bernhardt Baumeister. Angajată Agatha Bârsescu (1857-1939) alternativ pe scenele de la Burgtheater, Deutsches Theater din Berlin sau Stadttheater din Hamburg354, Agatha Bârsescu, cu știința sa de a spune versurile, cu dicțiunea sa de o puritate per- fectă, devine o interpretă ideală a eroinelor clin dramaturgia cla- sică. Vocea bine timbrată, armonia și plastica mișcărilor, trăirea intensă îi dau profilul unei actrițe cu vocație de mare tragediană, în România face turnee frecvente începînd din anul 1890. Ta- lentul ei clasic se va desfășura, cu predilecție, pe partiturile repertoriului german (Hero din Hero și Leandru, Sapho, din piesa lui Grillparzer, Deborah, din piesa lui Mosenthal, Messalina din Ana și Messalina de Wilbrandt, Orsina din Emilia Galotti de Lessing, Magda din Heimat de Sudermann, Maria Stuart din piesa lui Schiller, Gretchen din Faust, Klărchen din Egmont de Goethe, Judith din Judith și Holofern de Hebbel), dar actrița va interpreta și pe Lady Macbeth, Dama cu camelii sau Therese Raquin. Pe Agatha Bârsescu Davila o caracterizează ca pe o actriță cu un fizic impunător, cu voce puternică și caldă, cu o dicțiune minunată, cu o știință impecabilă a scenei, dar care nu se poate apropia de repertoriul modern. Ea va rata interpretarea Theresei Raquin, dar va excela în Orsina (cuplu cu Aristizza Roma- nescu — Emilia Galotti). O dată memorabilă în cariera celor Big. 195. — Agatha Bâr- sescu, caricatură de I. Ross, în Adevărul. două artiste; dar dacă față de repertoriul german, Aristizza Romanescu nu a manifestat o preferință specială, pentru Agatha Bârsescu, tocmai acest repertoriu constituie baza principală de afirmare a personalității sale artistice. O A rămas ca un simbol în istoria artei teatrale românești, simbolul actorului înnă- scut, al actorului însuși, demiurg, ființă dăruită cu har — căci așa a fost privit, admirat și niciodată uitat lancu Petrescu : acest ,,neasemuit viețuitor de vieți...ade- vărat deținător tainic al tuturor eroilor posibili din închipuirea scrisă sau nescrisă”355, Cărăbăț și Jupîn Dumitrache, Actorul clin Hamlet, Hebro, Britannicus și lancu Pam-, pon, Ciubăr-Vodă, Ducele de Kent, Moș Tănase din Răzvan și Vidra, Trahanache. Nu avusese maeștri și nu a fost maestrul nimănui. O artă ca a lui nu se învață și nu se transmite. ,,Uriașa intuiție” — cum spunea unul dintre comentatorii creațiilor lui — „o intuiție ce nu mă sfiesc a o numi genială”, aceasta „era taina marii sale perso- nalități artistice”356; uriașa intuiție care amplifica personajul dramatic și înzestra rolul Ion Petrescu (1851-1932) 354 Agatha Bârsescu a fost angajată la Hof- burgtheater ca Hofschauspielcrin — actriță a curții imperiale, împreună cu Charlotte Wolter și Adolf Sonnenthal. La Berlin joacă alături de J. Kainz și Agnes Sorma. 355 Bem. Theodorescu, Arta și intuiția actori- cească. Amintirea unui mare actor care n-a fost „maestru”, în Almanahul teatrului românesc, Bucu- rești, 1942, p. 48. 356 Ion Marin Sadoveanu, Ion Petrescu (1851 — — 1932), în Teatrul, București, 1963, an. VIII, nr. 5, p. 68. 347 cu un ,,al doilea plan, de mare cuprindere omenească”. De la Caragiale la Davila, a fost actorul genial al teatrului românesc, iar criticul german Bernhardt Diebold îl considera o personalitate artistică de talie europeană. lancu Petrescu n-a avut egali în rolurile de țărani sau de boieri de baștină, în rolurile dramei istorice naționale. Trăsătura principală și dominantă a acestor inter- pretări, regăsită în toate cronicile de-a lungul anilor, este măreția. De la omenesc la monumental, de la Moș Tănase din Răzvan și Vidra (1885) la Spătarul Dragomir din Vlaicu Vodă (1902),de la Cărăbăț din Viforul (1910) și Moghilă din^^s^ soare (1919) la Tomșa din Despot Vodă și Coman din Ringala, el a creat tipuri desăvîrșite : „sunt incarnațiuni de artă superioară; sunt modele vii, pentru pictori și sculptori”357. Ca și eroii comediilor lui Caragiale, al căror interpret a fost — elogiat de la început pînă la sfîrșit, fără contenire : primul creator al lui Trahanache și cel care a desăvîrșit imaginea scenică a lui Jupîn Titircă Inimă-Rea și a lui lancu Pampon, așa cum i-a păstrat tradiția. Dem. Theodorescu scria cîndva despre actorii înzestrați cu capacitatea de „ghi- cire vitală” a personajelor pe care le au de interpretat. Această „ghicire vitală” i-a dat posibilitatea lui lancu Petrescu să creeze vasta galerie de personaje care s-a adăugat portretelor de gen din muzeul imaginar al istoriei artei interpretative românești. Nu a fost numai „interpretul românescului în ce are el mai răspicat și mai monumental. Boerul de Divan, ori țăranul resemnării milenare sau tîrgovețul comic și de bună cre- dință, toată lumea aceasta a conviețuirii noastre care-și găsea în el cea mai deplină imagină, nu-i istoveau puterile și comprehensiunea instinctivă. Era, cu aceeași pre- Fig. 196. — Ion Petrescu în Moș Vîntură-Țară din Lipitorile satelor de K. Alecsandri (Muzeul Tea- trului National Bucu- rești ). cizie de ghicire, instrumentul viu al oricărui fel de teatru, al oricărei rase de creațiuni dramatice” 358. Și aceasta pînă la in- ducerea în eroare; astfel cum, după ce îl văzuse jucînd pe Moș Rousset din Brîndușa de Brieux, Robert de Flers, francez de baștină, îl întrebase unde și cîtă vreme a cercetat viața țăranului francez. Dar „lancu Petrescu se pricepea să călătorească în timpul și spațiul personajelor cărora le dădea viață și să extragă nota specifică din epocile cele mai deosebite și literaturile cele mai variate. Precizia cu care își contura rolul — înviindu-1 în datele și coordonatele dăruite de autor, de epocă, de costum — era uimitoare. în varietatea aceasta nesfîrșită, el era în perma- nență convingător, asimilat piesei, transformat de rol, reînviat. Proteismul marelui actor, care îi dăruia aceeași autenticitate în dramă ca și în comedie, acționa ca un mecanism de precizie în fiecare realizare a lui ... ”359. Un țăran nu e departe de alt țăran ; dar un rege și — mai mult — un simbol filozofic e la o depărtare de ani lumină de Jupîn Titircă Inimă-Rea. Acest hotar intuiția nu-1 trece. Pînă și Caragiale se înșelase : Lear a fost un eșec și o greșeală totodată. Deși la bătrînețe, în jilțul domnesc dăruit de teatru, lancu Petrescu recita, singur, pentru sine, versurile regelui părăsit și nebun, cu cine știe ce nostalgie a lucrurilor de neatins. 357 C. I. Nottara, Amintiri, București, 1960, p. 166. 358 Dem. Theodorescu, loc. cit., p. 45. 359 Ion Marin Sadoveanu, loc. cit., p. 69. Pentru cine nu l-a văzut, e greu de pătruns natura artei lui; ,, ... niciunul — scria vechiul cronicar de teatru care a fost Dem. Theodorescu — nu mi-a neliniștit mai stăruitor nevoia intimă de descifrare a surselor geniului comedianului decît lancu Petrescu. Deslușeam și măsurăm puterile dramatice ale unui Constantin Nottara, prinț necontestat al unei jumătăți de veac de teatru românesc ; m-am simțit înălțat pînă la limite (ce nu umileau însă capacitatea mea de a analiza și defini) de către ar- monioasa furtună a talentului Agatei Bârsescu ; dar nimeni dintre marii comediani nu mi-a dat senzația turburătoare a tainei din care purced puterile creatoare de dincolo de inteligență și meserie, ca miraculosul lancu Petrescu” 36°. Demetriade încheie la sfîrșitul acestei perioade ciclul actorilor de tragedie din școala nouă. Contemporanii îi apreciau prestanța, distincția de efigie, ținuta fizică, lirismul straniu, suavitatea și langoarea ; erau impresionați de muzicalitatea versului, de naturalețea declamării, de căldura comunicativă, de jocul poetic și de nostalgica participare în interpretarea eroilor din dramele romantice în versuri (Ovidiu, Vlaicu, Răzvan). Captivat de vocea mîngîietoare, tandră și pură a actorului, V. Eftimiu vedea în Demetriade un ,,instrument rar din cel mai sonor Aristide Demetriade (1871 1930) material catifelat. Aristide Demetriade c vioara fără de preț pe care se tînguie, cu murmure de vînt și răzvrătiri de ocean, tristetea imensă si muzicală a veacului nostru îndurerat” 361. Jocul actorului era rezultatul unei laborioase munci de pregătire, al unei pasionate premeditări a rolu- rilor. Arghezi, minuțiosul potrivitor de cuvinte, intuise cel mai bine frămîntarea artistului : „noi am prețuit în el mai mult sforțarea de a se realiza, chinuit și dușman cu sine, tenace, strîns în voința de a se porunci și a se tota- liza într-un rezultat fără pereche” 362. Ce a rămas din creația artistică a lui Aristide Deme- triade, din mulțimea de piese jucate ? Cîteva roluri mari, care s-au supus ritmului secret al jocului său, roluri pe care le-a ridicat la tensiuni maxime. în primul rînd per- sonajele din dramele romantice în versuri : Ovidiu, Vlaicu, Răzvan, Zefir, Ruy Blas. Muzicalitatea versului și totodată naturalețea declamării lui, proprii interpre- tării lui Demetriade, căldura comunicativă care, curios, îi lipsea în proza teatrului modern 363, nu au avut egal, în Răzvan o entuziasmase pe Emma Grammatica 364. Din această familie de personaje, Vlaicu Vodă trebuie 360 Dem. Theodorescu, loc. cit., p. 47. 261 V. Eftimiu, Aristide Demetriade, în Teatriil, 1923, nr. 4, p. 11. 362 Tudor Arghezi, Omagii pentru Demetriade, în Rampa, 1930, sep- tembrie 7. 363 Ar. Demetriade era făcut să însuflețească eroi și mai puțin pe marii îndrăgostiți : în Armând Duval din Dama cu camelii, în piesele lui Bernstein n-a reușit să emoționeze. Critica îl socotea slab (vezi de ex. I. Kaufmann, Cronica dramatică, în Cortina, 1915). 364 M. Faust Mohr, Amintirile unui spectator, București, 1937, p. 117. Emma Grammatica l-a văzut pe Ar. Demetriade în anul 1927. Fig. 197. — Ion Petrescu în Ca- rabăț din Viforul de B. Șt. Dela- vrancea, portret de Cecilia Cuțescu- Storck (Muzeul Teatrului Național București). totuși socotită cea rnai bogată dintre creațiile lui Demetriade, firește nu numai pem tru măiestria detalierii versurilor, care rămîne un mijloc, ci pentru efortul de compoziție dramatică, pentru complexitatea ei și în același timp pentru impresia unității și sentimentul necesității pe care le-a generat. Documente relative la elaborarea care a precedat zămislirea scenică a personajului, pe care le-am putea găsi în pagini de confesiuni autobiografice, ne lipsesc în cazul lui Demetriade ; el nu și-a formulat termenii de lucru. Dar e limpede că personajul conceput de dramaturg și definit prin- tr-un limbaj poetic a exercitat o atracție asupra actorului în măsura în care i-a oferit posibilitatea unor raționamente succesive, a unor argumentări și coordonări, traduse în reacții perfect comunicabile între ele. Departe de a fi sumare, invenția interpretativă și execuția artistică ale lui Demetriade au surprins și ascuțit anumite facultăți ale per- sonajului, i-au sporit semnificațiile și forța de convingere. Competenta analiză a lui Liviu Rebreanu este de cel mai mare folos în evocarea lui Aristide în Vlaicu : "...prin mijloace necăutate (o privire ascunsă aruncată lui Gruia, o ridicare trufașă a capului, o izbucnire potolită în începutul ei, un gest curmat înainte de a fi trădat intenția etc.) izbutește să dea acestui personaj lipsit de adevărată energie o culoare de simpatie, să-l îmbrace într-o haină de eroism pe care n-o are și fără de care totuși n-ar putea fi eroul unei drame. . . clădește minunat tot desenul personajului, cu toate amănuntele lui” 365. înaintea tuturor Davila îi era recunoscător lui Aristide Demetriade pentru vi- ziunea poetică a interpretării : ,,Vlaicu era adînc ca întunericul : l-a făcut adînc ca marea, luminos și furtunos ca valurile ei” 366 și imaginea fluentă a mării agitate stăruie în noi. Istoria interpretării lui Hamlet pe scena noastră număra la data abordării rolului de către Demetriade contribuția hotărîtoare a lui Grigore Manolescu. Retrospectiv, Mihail Dragomirescu consemna admirativ interpretarea lui Gr. Manolescu : „glas, înfățișare fizică, îmbrăcăminte, mișcări încete si visătoare, toate ne redau o ființă plină de atracție ce fermeca publicul de pe vremuri”367 ; nu se abține însă să condamne fără reticențe interpretarea „neurastenică” a lui Nottara, pentru a găsi în Demetriade „frumusețea, adîncimea, sinceritatea revoltei sufletești care caracterizează într-adevăr pe Hamlet. Demetriade a pătruns mai bine decît toți ființa adevărată a acestui perso- nagiu din lumea ideală și i-a dat cea mai vie viață estetică” 368. Hamlet devenise una din pietrele de încercare ale marilor actori din întreaga lume și nu e întîmplător că în interpretarea acestui personaj complex se verifică nu numai talentul interpreților, ci și concepția lor artistică, modernitatea gîndirii lor estetice. Rossi, Kainz, Irving, Mounet-Sully, Sonnenthal, Matkovski, Moissi, De Max își revelă arta interpretativă, ca o realizare supremă, în rolul Hamlet. Mounet-Sully face din prințul Danemarcei un visător melancolic, Alexander Moissi un romantic întîrziat, De Max imprimă eroului shakespearian inflexiuni tenoriale 369, Rossi, Kainz și Irving sînt cei care se apropie de emul Hamlet. Și ceea ce aduce Ar. Demetriade este această din urmă viziune : „Valoarea deosebită a d-lui Demetriade stă în aceea că a redat un Hamlet-om . . . Interpretul a știut să lumineze toate umbrele de îndoială și suferință care brăzdează sufletul și creerul tînărului visător princiar, osîndit la o acțiune uriașă, 305 L. Rebreanu, Vlaicu Vodă și A. Demetriade, în Rampa, 1913, octombrie 12. 366 A. Davila, dedicație făcută lui Ar. Deme- triade, pe dosul unui menu de banchet în 1908. Vezi Arhiva Muzeului Teatrului Național, Bucu- rești, dosar Ar. Demetriade. 367 M. Dragomirescu, Critică, voi. II, 1925, p. 89. 3(58 M. Dragomirescu, op. cil., p. 90. 383 C. Moldoveanu, Autori și actori, 1920 p. 38. 350 Fig. 198. — Aristide Demetriade în Hamlet (Muzeul Teatrului Național București). Fig. 199. — Constanța De- metriade în Rivala (Muzeul Teatrului Național Bucu- rești ). dar nedestoinic s-o săvivșească, după cum caracterizează Goethe pe eroul shakespearian" 370. Care a fost lumina în care Demetriade a scăldat personajul? „Un Hamlet adînc uman, simplu și de aceea zguduitor în sfîșierile sale sufletești, simulînd clar nebunia și lăsînd să vibreze, cu extraordinar de fericită armonie între vorbă și expresie, sinceritatea suferin- ței. Creația d-lui Demetriade — căci e o creație nouă și cap- tivantă — înseamnă o dată nu numai în cariera acestui artist, dar și în mersul Teatrului Național. Publicul a urmărit cu in- teres și un entuziasm crescînd pe acest nou Hamlet și Hamlet nou pînă la ultima suflare a eroului" 371. Demetriade optase pentru sublinierea densității visării, o neliniștită visare care revine și insistă mai puternică decît realitatea, întreruptă de tresăriri de violență și mai ales de neîncetate deziluzii și deznădejde (el estompa laturile vehe- mente ale rolului), simbolizînd o incurabilă melancolie și o frămîntare dureroasă pe care nici moartea nu le poate liniști, îi conveneau pasajele amar meditative ale rolului; stabilind un strîns raport între gînd și gest, el găsea întotdeauna și ati- tudinile cele mai expresive și neprevăzute. „O înțelegere largă și cuprinzătoare, ... de adîncă umanitate" a rolului a făcut din acest interpret atît de rasat al lui Hamlet „un mare cola- borator al operei lui Shakespeare" 372. în general, între actor și repertoriul pe care-1 joacă se împletesc relații prin aporturi succesive, reciproce. Acțiunea lui Hamlet asupra lui Aristide a fost durabilă și s-a lăsat de- tectată într-o altă interpretare, mai tîrzie, aceea a personajului Don Quichotte, în care a făcut să vibreze o coardă hamletiană : „Prin gest, cuvînt și mai ales pauză inspira- tivă, [Aristide] a dat lui Don Quichotte atmosfera plină de evocatoare poezie, mira- jul idealului, avîntul frînt, umbra dematerializată a gîndului care se caută zadarnic pe sine. în clipa cînd realitatea îl deșteaptă brutal din visul lui, halucinat, Don Quichotte a avut în d. Demetriad interpretul ideal. Am simțit că se prăbușesc în noi, cu zgomot de infern, munți de idealuri și inima a încetat o clipă de a mai bate..."273. Școala de comedie caragialiană 1 Un rol preponderent în înnoirea artei scenice la sfîrșitul secolului trecut și * începutul veacului nostru îi revine comediei satirice. Comedia lui Alecsandri își va pierde treptat ecoul pe care-1 avea în public, lăsînd loc liber satirei inimitabilului creator de tipuri I. L. Caragiale, satirei izvorîte din „atitudinea de îndoială" și de „ironie amară"374 care a marcat adînc societatea românească de la sfîrșitul secolului trecut. Repertoriul satiric din această epocă dă teatrului caracterul unui document ex- presiv al transformărilor morale. Tipologia variată, caracterul autohton, satira aspec- telor sociale, dinamica interioară, comicul d’e situații și de limbaj fac din comedie o 370 Ibidem, p . 39. 371 Emil D. Fagure, De la Galerie, în Dimineața, 1912, decembrie 22, p. 7. 372 S. Froda, Hamlet cu prilejul sărbătoririi d-lui Aristid Demetriad, în Rampa, 1924, ianuarie 5. 373 S. Froda, Cronica dramatică. Teatrul Na- țional : Don Quichotte, în Rampa, 1924, octombrie 27. 374 Vezi N. lorga, La societe roumaine dans le theâtre du XIXe siecle, p. 61. 352 partitură fundamentală a practicii artei actoricești cu o mare rezonanță în publicul românesc „sensible et rieur, aimant la fantaisie, defigurant Ies faits historiques, se depensant dans Fanecdote et amoureux de la couleur” 375. Actorii comici generaseră la jumătatea secolului ceea ce se numea în epocă „buna școală de comedie” moldoveană. Această școală va pune teatrul românesc pe calea interpretării bazate pe reflexie și exercițiu, conformă realității psihologice și sociale autohtone. Actorii comici sînt primii care s-au eliberat de regulile fixe, de stereotipia gesturilor, care cîștigă simplicitatea, ușurința limbajului natural, agilitatea comporta- mentului scenic. Tipologia repertoriului comic, suculența și autenticitatea jocului adaugă artei actorilor comici un puternic caracter realist, popular. Actorii comici prac- tică o observație perseverentă a tipurilor sociale, folosesc varietatea mijloacelor mime- tice în slujba unei expresii artistice veridice, pentru a plasa existența personajelor în universul dramatic care le este propriu, un univers familiar publicului, corespunzător spiritului epocii. între „buna școală de comedie” de la mijlocul secolului trecut și noua școală este o diferență de substanță izvorîtă din însăși structura psihică a celor ce au generat-o. N. lorga spunea că „Le Moldave a quelque chose de mysterieusement aristocratique ; il a le sens de l’ironie de la vie, et c’est pourquoi il ne se fâche pas et ne la maudit pas . . . Tandis que du cote de la Valachie, il y a beaucoup plus de spontaneite agres- sive, beaucoup plus d’elan actif” 376. De aceea nu vom greși dacă, dorind să precizăm caracteristica dominantă a noii școli de comedie, o vom numi „școala de comedie caragialiană”. Dacă o școala în istoria teatrului înseamnă elaborarea și aplicarea unui program de repertoriu, legiferarea prin documente oficiale sau prin „obiceiul pămîntului” a unor norme de funcționare care să reglementeze viața teatrului și să-i dea un țel anume, atunci ceea ce numim școala de comedie caragialiană cere un alt apelativ. Dacă o școală înseamnă însă construirea unei tradiții de interpretare căreia să i se supună spectacolul și căreia actorii să-i adauge propriu lor arsenal de expresie scenică, accmodat și șlefuit după reguli acceptate, impuse și păzite cu strășnicie de maeștrii care au creat tradiția ori o întrețin, atunci fenomenul care a marcat — poate pentru totdeauna — tradiția și, mai mult, evoluția interpretării comediei în teatrul românesc poate fi numit o școală de teatru, o școală de comedie. Iar școala de comedie caragialiană a rămas, pentru istoria teatrului românesc, o constantă, o permanență estetică a unei viziuni autohtone despre lume, spiritul tradiției teatrului comic pe meleagurile noastre. Spre sfîrșitul secolului al XlX-lea, „iadul de sgomot” al comediilor lui Alecsandri377 începe să capete patină și lenta lui savoare moldovenească cere timp pentru a fi ima- ginată. Coana Chirița, „homerica răzeșoaică”, devenise un simbol al unui fals folclor, acela al almanahurilor și al cărțuliilor de cuplete, iar contemporanii — bucureșteni — privesc, fără să creadă în realitatea lor, moravurile de fantezie și personajele de cari- catură din comediile lui Alecsandri 378, confundînd urmele trecerii timpului cu o apa- rentă atmosferă de vicleim sau de roman foileton. între scenă și pulsul sălii apăreau discordanțe de ritm. învechite, hazul pe-n-delete și cîntecelul molcom aduc în aer o vagă iritare. Sala de spectacol vibrează, cuprinsă de nerăbdare. 375 Idem, Art et litterature des Roumains, p. 58. 376 Idem, Les ecrivains realistes en Roumanie, comme temoins du changement de milieu au XIXe siccle, Paris, 1925, p. 95. 377 Idem, V. Alecsandri. V — Teatru, în Re- vista nouă, București, 1890, an. III, nr. 8, noiem- brie 15, p. 294. 378 Sphinx, Cronica teatrală, în România liberă, București, 1886, an. X, nr. 2769, 31 octombrie/ 12 noiembrie. 44 - c. 1006 353 Climatul teatral de la 1850 pare patriarhal în comparație cu acela de sfîrșit de veac. Iar în acest climat, spectacolul de teatru reprezintă un fel de conglomerat în care s-au adunat, fără o ordine lămurită, o sumedenie de influențe, pe scenă circulă o sumedenie de personaje, rupte din ambianțe sociale foarte diferite, în sală se agită și pozează un public heterogen, care așteaptă să vadă, să audă, să judece, dar mai ales să imite, cu fervoare și fără să întîrzie în a alege, tot ce i se pare vrednic a fi imitat. în sala teatrului apare și reacția intelectuală, violentă, din filipica lui Sphinx, dar tot acolo se află și eroii ei : ,,funcționărașul eșit abia eri din școală, unde a învățat numai tipicul didactic . . . acest ipochimen, astăzi lustruit și pomădat, cu pretențiuni absurde și ridicule, cu moduri de apreciere alandala, cu țachismete și gesturi nesăbuite0 ; „negustorașul, abia de eri rămas fără șorțul verde al tejghelei, care-și trece toată ziua și o parte din noapte în convorbiri literare cu bucățile de atlas, cu grătarele de friptură, sau cu luminările de ceară, care, drept orice cărți, are șoșonii de pîslă în picioare și căciula de astrahan pe urechi, aspirînd poate la fotoliul de deputat” ; sau „trîmba de oameni următoare vechei boerimi”, care ,,trăiește aproape în necunoștință de ce este românesc” 37d. Și tot în teatru pătrund ,,mitocanii” din Tirchilești și din Dușumea, de pe. la Bonaparte; pîrliții cu ,,peatră-n gură” se-nghesuiau la galerie, ,,vorbeau, rîdeau, se certau, se loveau, ședea unul peste altul, țipa unul strivit, făcea chef ăilalți — era ceva nespus” 38°. Este publicul pestriț, al sfîrșitului de secol, ,,suveranul absolut, despotul necontrolat care, cu un franc sau cu cinci, are dreptul de a tăia și spînzura într-un teatru unde vine să-și petreacă seara”381 și el trăiește cu aviditate această viață îmbibată de teatralitate a epocii. Teatralitatea, fenomenul propriu și particular sfîrșitului de secol, difuză și penetrantă, conținută în manifestările cotidiene ale vieții sociale, cristalizînd acolo în forme intrinsec comice. Teatralitatea devine — și spectacolul de teatru este elementul care provoacă și întreține evoluția fenomenului — un cod necesar, acceptat și pretins chiar de socie- tate, un cod prin care sînt marcate sentimente, gînduri, acțiuni, un mod și o manieră de manifestare și exteriorizare, un mijloc codificat de comunicare în societate. Un cod de gesturi, intonații, poze, ,,formule” și ,,cifruri” a căror prețiozitate este alimentată de un flux vital foarte intens care-i mînă din urmă pe toți acești ,,gentilomi ridiculi”, ridicați din mahalale, ,,amploaiați” sau impiegați, frizeri galanți și tiști de vardiști, chiristigii și negustori, avocați și politicieni de provincie ; ,,trîmba de oameni următoare vechei boerimi”, apropitari, prezidenți, fără dicționar de neologisme, cu auz muzical și memorie vizuală, se străduiesc să semene, să ajungă la modă — o modă a timpului : să pară — mai mult decît să fie — intelectuali; intelectuali, într~o accepție foarte spe- cială : garanți pentru ei înșiși. Capabili deci de acțiune, de ascensiune. Este presimțirea unei limite, obstacol temut de rapacitatea care-i îmboldește pe toți. Efectul comic este covîrsitor. Iar model aspiranți la carieră, intermediar viu într intrigi asemănătoare: portament; resortul 4 executa în numele d: romantic, ci, în pas ( . de copiat, ,,le patron”, pentru toți acești proaspeți și mai vechi ivilegii, avantaje și beneficii, este actorul-interpret, eroul, acest public și inteligențele scînteietoare care triumfau pe scenă în iu întîmplări de necrezut. Era ,,teatru” această pastișă de com- :e profund omenesc, pe orice meridian același, dar acum totul se •îndirii — sau măcar copierii — unui lustru nu aristocratic, nici timpul, intelectual. Și din viață, înapoi, pe scenă, eroii acestor pastișe sînt aduși de ,,autorii însetați de adevăr și pictori ai realității”. Așa erau Chirița, 379 Ibidem, nr. 2544, 24 ianuaric/5 februarie. 380 Luca, Amintiri din teatru (Scrisoarea întîia), în Convorbiri literare, Iași, 1881, an. XIV, nr.10. 1 ianuarie, p. 398. 381 G. lonnescu-Gion, De-ale teatrului, în Revista nouă, București, 1889, an. II, nr. 9, octombrie. 364 și lorgu de la Sadagura, Aglăița și Calipsița ; așa sînt Rică Venturiano, Zița, Farfuridi, Cațavencu. Circuitul e neîntrerupt și determină o teatralitate de sorginte autentică pe scenă ; mai mult, o teatralitate autohtonă, numai a noastră, profund și original comică. Am vrea să cuprindem în această formulă a teatralității ceea ce ni se pare a fi substanța comicului în școala de teatru dezvoltată din comedia caragialiană. Fig. 200. — Ștefan Iulian, tînăr (Muzeul Teatrului Națio- nal București.) Caragiale a fost prin excelență om de teatru, și aceasta în cea mai deplină și, în același timp, în cea mai modernă accepție a cuvintelor ; în cea mai modernă accepție nu numai față de „contemporaneitatea” timpului său, ci într-un sens absolut, om de teatru al oricărui timp, prin natura sa, dezvăluită și ascunsă, rînd pe rînd, manifestată plenar în actul dramatic ori întrezărită în transparența altor și altor momente de creație sau pur și simplu de viață.- Și dominată, această natură, de inteligență. Inte- ligența creatoare a unui dramaturg, dar și a unui actor de geniu : „Caragiale reedita aevea pe Nepotul lui Rameau” 382. O inteligență creatoare care se găsea „pe tărîmul propriu în intuirea oamenilor, cu discrepanțe între aparență și esență” 383, în țara de 382 Șerban Cioculescu, Viața lui I. L. Caragiale, București, 1940, p. 429 — 430. 383 Ibidem, p. 427. 355 totdeauna a comediei, unde teatralitatea rămîne cel mai subtil și cel mai acid mod de existență al comicului însuși. Școala de comedie caragialiană, ca multe alte școli de comedie cunoscute în istoria teatrului românesc sau universal, s-a clădit pe o dramaturgie ani me, rămasă peste timp, viabilă prin sine. Dar ceea ce particularizează această școală, integrînd-o în același timp ca formă a evoluției și tradiției artei actoricești în lanțul altor mari școli de comedie europene, cum ar fi commedia deU’arte sau școala molierească, este spiritul ei viu, actoricesc. „Prin ereditate și formație, Caragiale este un observator direct și un auditiv, care sintetizează prin gest și vorbire structura tipic socială a personajelor, înainte de a redacta, e urmărit de cuvinte și gesturi caracteristice, mimate și rostite de dînsul cu un dar neîntrecut al imitației. Cîte unii caută să-i reducă rolul de artist la copierea realității nemijlocite. Aci intervine însă rolul hotărîtor al inteligenței crea- toare : spiritul autocritic discerne și cerne elementele semnificative, eliminînd neesen- țialul” 3'84. Caragiale, cum se știe, după ce „dădea la citire” tonul exact, după ce se des- făta cu improvizația spontană, chiar de cuvînt, ori de replică întreagă, ștergînd-o apoi pe loc sau înglobînd-o în rol, cizela, modela, fixa, într-o formă desăvîrșită și definitivă, spiritul comediilor lui, în forma autentică, formă vie, formă sonoră. „Tradițiunea” inter- pretării, migălită, cumpănită, fixată cu patima lucrului de artă adevărată, a început cu reprezentarea acestor comedii 385 și s-a închegat de-a lungul anilor, în atmosfera de pietate păstrată din totdeauna de actori în jurul „moștenirii” sonore pe care o lăsase maestrul. Pentru că această „tradițiune”, care a constituit — în fond — principiul școlii de comedie caragialiene, a fost arta preciziei, autenticității și adevărului psiho- logic și social conținute în cuvîntul rostit pe scenă. Iar dincolo de interpretarea come- diei caragialiene propriu-zise, acest principiu s-a reflectat în întreaga evoluție a școlii realiste românești de ccmedie. S-ar putea presupune că interpretarea comediei caragialiene cerea imperios, pentru a fi realizată cu excepționala minuție și precizie pe care creatorul ei o voia și o visa, o veche și rafinată tradiție a jocului comic, agilitatea acrobatică aproape a spi- ritului și a verbului lansat pe scenă, o școală a „imitației” care să se apropie de limitele posibilului întru atingerea autenticității. Așa ar fi fost și firesc, numai că această stră- lucitoare „vîrstă de aur” a școlii de comedie românești a început după reprezentarea comediilor lui Caragiale sau o dată cu ele. Oricum, numai cu ele, și de aceea repre- zentarea lor a însemnat piatră de hotar în istoria artei scenice românești. Cum a fost însă posibilă această bruscă și statornică înflorire a tradiției comice de mare clasă pe scena românească, cu aceiași actori de pînă atunci sau cu alții, tineri, care n-ar fi făcut altceva decît să urmeze pilda înaintașilor, într-o școală de teatru instabilă, cu multe convenții transformate în literă moartă, cîndva scînteind în jocul de liberă și uluitoare invenție al lui Millo sau Luchian, sau Bălănescu, sau Drăgulici, acum uzate prin repetare și lipsă de har pînă la plictis ? 384 Ibidem, p. 428. 385 Primele distribuții ale comediilor lui Cara- giale, cu unele substituiri ulterioare — făcute, totuși, relativ la puțin timp după premiere —, au rezistat îndelung. Era, desigur, în obiceiurile timpu- lui acest monopol asupra rolurilor; dar tocmai acest îndelung exercițiu înlesnit actorilor a crista- lizat în forme foarte dure — cu avatarurile de mai tîrziu — tradiția școlii de comedie caragialiene și a făcut posibilă transformarea unor canoane de interpretare în surse de invenție și de inspirație pentru jocul scenic. Iar aceste distribuții ,.origi- nare” au devenit cu timpul niște construcții mo- nolitice, pentru că nu numai tradiția interpretării actoricești a durat, ci și tradiția întregului spec- tacol, spectacol înțeles nu ca o unitate a vreunei viziuni regizorale, ci ca o țesătură subtilă, perfect rațională, desăvîrșit de exactă a relațiilor de gîndire și acțiune între personaje. 356 O școală de teatru, fie a comediei, fie a tragediei, oricît de mult ar fi ea a improvizației sau a geniului vreunor mari actori, are un punct de sprijin, o temelie materială pe care a fost construită structura ei, din care au izvorît carac- teristicile ei, unde cei care au creat-o sau urmașii lor se întorc oridecîte ori stră- lucirea ei pălește sau puritatea ei degenerează, și această temelie — martor, de altfel, și pentru istoricul de teatru — este dramaturgia care i-a determinat existența. Dar nu orice dramaturgie poate da viață și durată unei școli de teatru. Indiferent de valoarea literară și socială a unei dramaturgii, indiferent de valoarea ei intrinsecă, ca și de izbînzile actoricești ori regizorale pe care le alimentează, pentru ca o dramaturgie să genereze o școală de teatru, ea trebuie să se afle într-o ambianță specială, în care să fie împlinite două condiții, esențiale : forța de atracție și de penetrație în același timp a acestei dramaturgii să funcționeze ca un element constitutiv al culturii unei epoci, pe de o parte, ca o componentă în evoluția socială deci, iar pe de altă parte să existe o perfectă corespondență între realitatea conținută în dramaturgia respectivă și realitatea vieții în centrul căreia trăiesc cei chemați să-i dea viață. Consecința directă a acestei celei de-a doua condiții constă nu numai în asigurarea unui raport de influență directă între originalitatea și variația nesfîrșită a motivelor și a temelor comice ori tragice din viață și autenticitatea transpunerii lor, prin intermediul unei dramaturgii, în actul scenic, ci mai ales în stabilirea unui sistem de comunicare între doi factori — viața reală și spectacolul teatral — cu modalități diferite de existență și manifestare, aduși însă la un numitor comun prin intervenția dramei. în cazul come- diei caragialiene, actorii timpului, nu numai cunoscători excelenți ai lumii personajelor lui Caragiale, dar ei înșiși desprinși din această lume, eliberați de constrîngerea și efortul convenției teatrale în actul de interpretare prin identitatea pe care o comedie de geniu o crea între lumea lor de toate zilele și lumea scenei, erau proiectați dintr-o dată în mediul lor știut. Nimic nu-i mai silea să se comporte artificial, să fie altfel de cum erau; dimpotrivă, puteau fi ei înșiși, cît mai adine ei înșiși, pînă la tip. De aici, o nemaipomenită explozie de vitalitate, participarea totală la creație, pînă la a crea comedia, a o împămînteni, a o îndătina. / < La 18 ani intra ca ,,sufler al II și copist" la Teatrul cel Mare din București 386. E Al* Un debut romantic pentru acela care va ajunge unul din cei mai mari comici ai teatrului românesc la sfîrșitul secolului al XlX-lea, un renumit creator de tipuri, premergător — în comedie — al actorilor de compoziție din primele două decenii ale secolului al XX-lea. Din 1878 va fi comicul de primă mărime al scenei românești, actorul pentru care se introduc personaje inexistente în originalele adaptărilor, ca doctorul Frangipani din Păstorița Carpaților, în care Iulian „este ca totdeauna un hohot de rîs. Inteligent, talentuos și meșter de a face dintr-un nimic ceva, el a știut să facă o icoană caracte- ristică dintr-acest doctor Frangipani, scris pentru el într-adins . . . Cîte hohote și cîte aplauze nu a căpătat în scenele de curtenire . . . "387. Și tot atunci, rolurile de gen, rolurile comice de compoziție moștenite dintr-o mai veche tradiție și îmbogățite cu o mie de născociri noi, delectează și uimesc publicul. Cu timpul, „tiparul" eroilor jucați de Iulian devine tot mai modelat pe rol sau, poate, pe imaginea pe care spectatorii Ștefan Iulian (1851-1892) 386 Direcțiunea generală a Teatrelor. Registru de evidență contabilă a Teatrului Național pe sta- giunea 1869/70, conservat la Muzeul Teatrului Na- țional București, fila lOv. 387 Ascanio, Păstorița Carpaților, în România liberă, București, 1878, an. II, nr. 232, 26 februarie. 357 vremii o aveau despre rol, modelat pînă la perfecțiune, pînă la o formă definitivă, care atinge desăvîrșirea : ,,D. Iulian, în Picard, valetul cavalerului Roger (din Cele două orfeline — n.n.), e bun de sculptat ca să rămîe drept model celor mai mici; — ca îngrijire și amănunțime de joc de scenă, ca mobilitate de fisionomie și varietate de vorbire, este incomparabil ”388. „Incomparabil”,, ,neimitabil” sînt epitetele obișnuite ale cronicarilor pentru Iulian, iar figura de stil persistentă, permanentă, a „modelului” — Fig. 201. — Ștefan Iulian în Ipin- gescu din O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale (Muzeul Teatrului Național București). nu numai pentru ceilalți actori, dar a modelului în sine, creație ideală a rolului — este un loc comun în toate croni- cile, ca și în toate micile exegeze ce i-au fost dedicate pos- tum. Probabil și pentru că, în peisajul teatral policrom și atît de discordant, de amăgitor al epocii, eroii interpre- tați de Iulian erau un fel de pietre de hotar, niște puncte de sprijin, criterii — în același timp — de judecată prin comparație, prin raportare. Actorul a rămas în istoria artei scenice românești în primul rînd ca interpret al rolurilor din comediile lui Caragiale. Pristanda și Ipingescu au fost capodopere de interpretare și modele pentru urmași. Dar în același timp o sumedenie de roluri, de la apariția de cîteva clipe pînă la miniatura virtuoză, vin să întregească galeria por- tretelor de epocă create de actor. Iulian a continuat fără preget să joace, laolaltă cu marile roluri ale comediei clasice românești, o mulțime de glume și farse vodevi- lești, feerii și mai ales operetă, această adevărată pasiu- ne, neclintită, a celui care devenise îndrăgitul basso-buffo al ariei comice. „Genul în care Iulian se ridică la înălțimea forței sale artistice este comedia propriu-zisă. Este cel mai meșter în studierea tipurilor și se încorporează cu atîta fidelitate în cele mai mici trăsuri caracteristice ale persoa- nelor ce interpretă, știe să apuce cu atîta dibăcie cele mai mucalite fineți de expresie și înfățișări, încît nu e tip creat într-un mod inteligent de un autor pe care Iulian să nu-1 fi pus în cea mai deplină evidență, cu dicțiunea sa clară și simpatică, cu jocul său de scenă minunat și plin de vervă comică, cu tot în fine ce se cere pentru ca să i se poată zice artist desăvîr- 389 ; în comediile lui Caragiale, acest „artist desăvîrșit” și-a întrecut propriile-i creații de pînă atunci. Contemporanii lui se delectau descriind tipurile create de Iulian și portretele eroilor caragialieni sînt atît de vii, încît jocul actorului se reconstituie de la sine : ,,D. Ștefan Iulian a jucat într-un chip admirabil de natural, de adevăr și de convingere rolul polițaiului Ghiță Pristanda. Priviți-1 ca tip de om trecut prin foc și prin apă, cu mijlocul și gîtul înmlădiate de atîtea încovoieli înaintea celor mai puter- nici, cu ochiul aprins de un foc silnic dar indispensabil misiei cu care este însărcinat, 388 Sphinx, Cronica teatrală, în România liberă, București, 1885, an. IX, nr.2492, 15/27 noiembrie. 389 Th. M. Stoenescu, Trei artiști mari români. Iulian — Manolescu — Nottara, în Calendarul ilus- trat bucuresciau 1891, an, III, București, 1891, p. 65 — 66, 358 aci ți se pare că e convins de ce spune, aci se schimbă și pe față-i înflorește cea mai învederată îndoială sau nedumerire după cum împrejurările și cei mari o cer. Port, mișcare, vorbă, intonare și atitudine, tot este desăvîrșit” 39°. Ca și în Pristanda, Iulian creează în Ipingescu un alt tip comic de glorie și tradiție : ,,Cine n-a putut vedea pe Iulian în Ipingescu din Noaptea furtunoasă, cetind lui Jupîn Dumitrache, automat și greoi, gazeta Vocea patriotului naționale, cu tărăgănarea silabelor căzînd unele după altele în chip cu totul neașteptat, sărind interpunctuația și oprindu-se tocmai după cuvîntul de dincolo de punct, pronunțînd acele vorbe neînțelese de el și tălmăcite de dînsul în felul cel mai comic, făcînd din lectura aceasta nu o imitație, ci o creație, acela n-a auzit și n-a văzut cîteva momente de artă mare’"391. După toate aceste elogii, trebuie pusă în cumpănă dreaptă naturalețea jocului lui Iulian. E ciudată discordanța care se ivește între relatările contemporanilor în privința copierii din realitate a tipurilor interpretate de el, în privința comportării lui în rol, de un realism surprinzător, și personajele teatrale, convențional și, mai mult, voit teatrale, din fotografiile păstrate, Jupan Porcarul în Voievodul țiganilor sau Ipin- gescu chiar, ca și din desenele lui Jiquidi din 1890, de altfel, care îl reprezintă în Banul Mărăcine sau în Choufleuri, Probabil că realismul acestei epoci, consemnat ca atare de contemporani, conținea o însemnată doză de teatralitate convențională; probabil, pe de altă parte, că realismul se refugia în jocul scenic propriu-zis și proba este cu neputință de regăsit acum ; mai curînd însă, un realism sui generis, format din elemente, ca niște cristale de rocă susținute în pasta groasă și impură a convențiilor teatrale de pe atunci. ,,Iulian e natura însăși, de la sine artistă, care isbutește fără voia, și adesea fără știrea actorului”, scria Sphinx, diferențiind arta marelui comic de aceea a lui Nottara și Manolescu392. Și totuși, această ,,natură”, ,,lustruită de studii și exem- ple”, nu este niciodată o stare pură, iar manifestările ei nu sînt niciodată acte spon- tane într-un absolut eliberat de influențe, de copii, de imitație, într-un univers steril, ateatral. Ca și realismul marilor comici de la sfîrșitul secolului al XlX-lea. Dintre ei, Iulian și Mateescu ajunseseră la o popularitate nemaipomenită și este evocator pasajul scris de Sturdza în privința puterii de sugestie pe care unii actori și modul lor de a fi o au asupra publicului 393. Ticurile lor de interpretare ajung nu numai o ,,carte de vizită” a actorului, ci însăși modalitatea prin care este marcată încadrarea acestuia într-o tradiție de interpretare și, în același timp, compunerea unui stil de joc caracteristic, care să-1 facă recunoscut de fiecare dată de același public, de publicul de totdeauna, de publicul lui. Dacă în Mascota ,,artistul credea că prințul de Piombino era o paiață” și „inter- preta rolul întocmai după maniera italienilor” 394, în O scrisoare pierdută încarcă „cu cîteva grade mai mult” trăsăturile polițaiului Pristanda „în ce ele puteau avea de monumental ridicol” 395. Se vede că în ființa actorului exista un echilibru instabil, 390 Ascanio (D. C. Ollănescu), foiletoanele din Voința națională, București, Î884, 6/18 decem- brie, nr. 284. 391 Articol-necrolog din 1892, în Icoane de lumină, IV, București, 1941, p. 223 — 224. 392 D. D. Racoviță, Profite din teatru. Nottara, în Revista nouă, București, 1888, an. I, nr. 9, 15 august, p. 356 — 357. 393 Mari comici francezi, ca Baron, Milher, Calvin, ,,înainte de a intra în scenă, își anunțau din culise intrarea, încercîndu-și glasul. Ajungea o tuse sau cîteva cuvinte mormăite, pentru ca publicul, care îi idolatriza, să-i primească în aplauze, făcîndu-le, cum zic francezii, une entree, La Viena, am mai văzut producîndu-se asemenea manifestații pentru marele comic Girardi, ajuns extrem de popular. Iar în Italia, e deajuns să amintesc pe Ferravilla, Novelli și Scarpeta. La noi, în Bucu- rești, faimoșii comici Iulian și Mateescu ajunseseră la același grad de popularitate” (cf. Petre Sturdza, Amintiri. 40 de ani de teatru, București, 1966, p. 117-118). 394 Victor Anestin, Amintiri din teatru, Bucu- rești, 1918, p. 35. 395 D. D. Racoviță, Profite din teatru. Iulian, în Revista nouă, București, 1888, an. I, nr. 11, 15 octombrie, p. 451, 359 variabil, între genul și natura personajului reprezentat, „caracteristicile” unuia precum- pănind cîteodată — ca în buna tradiție a comediei clasice — asupra simplității și ade- vărului celeilalte. „Ce bine zice, cît face să se simță nuanța cuvîntului, cum prin miș- cările corpului știe să traducă în natură aceea ce simte, aceea ce face pe alții să simță. Era într-adevăr, tînăr de modă, după cum sînt mulți pe trotuarele și pe lîngă zidurile hotelelor de pe strada Mogoșoaei, de la 8 ore seara în sus” 396 ; dar admirația con- tenește cîteodată, și anume tocmai atunci cînd cronicarul — deziluzionat totuși — se lasă furat de perfecția caracterelor și mai ales de modalitățile realizării lor : „Negreșit, nu e grec, bulgar, italian, neamț, ovrei or ungur pe care Iulian să nu-i poată imita perfect în româneasca lor stricată ; dar toate trebuesc cu măsură și întrucît nu vatămă desvoltarea sau mai bine zis menținerea adevăratei sale vocațiuni artistice” 397. „Crea- țiunile de caracter” în care actorul excela și, în special, partiturile comice ale „carac- terelor străine” au fost acelea care au imprimat cu trăsături adînc apăsate, de la gluma inocentă de machiaj pînă la greșeala de raționament și pînă la absurdul logic, un sens burlesc tradiției școlii de comedie. Mihăit Măteescu (1858-1891) / 0 Timpul lui a fost timpul maeștrilor, al rolurilor și al tradiției lor. în acest baroc sfîrșit de secol XIX se juca un teatru foarte viu, un teatru de actori, un teatru al creațiilor actoricești uneori singulare. Și totuși, aceste puncte foarte luminoase ale firmamentului scenic nu rămîneau izolate ci, legate, comunicau între ele; iar forța și autenticitatea cu care societatea vremii se reflecta în comedia românească de la sfîrșitul secolului vor determina caracterul particular al școlii de comedie și al tra- diției ei. în această vreme, la Teatrul Național se repeta Scrisoarea pierdută, se monta „opera de artă”, se întemeia tradiția școlii de comedie caragialiene : Caragiale, ,,la citire, dase fiecărui rol intonațiile necesare. Ion Petrescu în Trahanache, Catopol în Farfuridi și Niculescu în Cațavencu făceau un trio rarisim. Era însă unul, care, numai apărînd, îi bătea pe toți : Măteescu; nimeni n-a mai jucat pe Cetățeanul turmentat, ca el” 393. Fusese o atmosferă romantică în teatru, o vibrație a sălii la diapazonul ariei eroice ori sentimentale de bravură : tenorul Crampampolini, sau „cam așa ceva”, este con- fundat de mahalagiii de la galerie cu Costache Dimitriadi și aclamat „de un glas mito- cănesc” în risolutto fortissimo 399 ; cînd a venit rîndul lui Pascaly, în Oștenii noștri, „suflorul a stins luminările și s-a închinat cu plecăciune. Misiunea lui nu mai avea înțeles !”400. Acum, însă, în prim plan apare și este sesizat burlescul, care inunda cu o mișcare de galop muzical și ceea ce părea romantic. înjunghiat, în Jacques din Dow orfane, Petre Vellescu se prăbușește cu o rotire care intră în legendă, este aplaudat și ovaționat — se ridică și repetă căderea la bis. în acest climat scenic se va dezvolta tradiția școlii de comedie, și în special modul de a vorbi pe scenă, deoarece în această epocă, paralel cu un fonetism convențional obișnuit, de extracție banală, în teatrul românesc există un sistem de foneme extraordinar de bogat, închis într-o structură ling- vistică foarte vie, nefixată deplin, cu mari variații fonetice, variațiile limbii vii, auten- tice, aduse în scenă de comediile lui Caragiale. 396 Ascanio, Teatru Național. Haimanalele, în România libera, București, 1878, an. II, nr. 290, 7 mai. 397 Th. M. Stoenescu, loc. cit., p. 65. 398 Aristizza Romanescu, 30 de ani. Amintiri, București, 1960, p. 59. 399 Luca, Amintiri din teatru (Scrisoarea întua}, în Convorbiri literare, Iași, 1881, an. XIV, nr. 10, 1 ianuarie, p. 398. 400 Stemill, Cronica teatrală. Oștenii noștri în 1877, în România liberă, București, 1877, an. I, nr. 146, 10 noiembrie. 360 în arta marilor noștri comici de la sfîrșitul secolului al XlX-lea — eclipsați de sintagmele cronicii dramatice (,,aufost bine fiindcă ei sînt bine întotdeauna”, ,,au fost cum se cădea să fie”), estompați sub reacția plată sau absorbiți în caleidoscopul de imagini adunate de contemporani —, criteriul central care ordonează evoluția lor Fig. 202. — Mihail Mateescu (Muzeul Teatrului Național București). scenică era autenticul : cu toții au jinduit să compună eroi a căror comportare să creeze iluzia vieții și să stîrnească rîsul prin recunoașterea unor ticuri, automatisme și deprin- deri proprii unor tipuri reale. ,,Lîngă el (lîngă Iulian — n.n.), Mateescu. Alt temperament. Păcătuia adeseori prin tendința de a exagera; cum simțea c-a făcut efect, îl întindea. Avea în joc o notă, un fel de naivitate specială care-1 făcea numaidecît simpatic. Interpreta tot felul de roluri : țărani străini, ca Rutland — băieți de prăvălie, în Trei crai — mahalagiu român, Cetățeanul turmentat — gazetar sui generis, Rică Venturianu — bătrîni, ca cel din Olteanca, și roluri ca Choufleury, ca Tromboli, ca . . . în sfîrșit un bogat talent de compoziție” 401. Un portret în miniatură. De altfel așa intrase în teatru, cerînd să fie ,,comic tînăr”, să interpreteze ,,role de caracter, vodevil și operetă” 402. Verile călă- torește la Paris; sînt călătorii de studiu și mai ales de agrement. Acolo va fi deprins 401 Aristizza Romanescu, op. cit., p. 59 — 60. Arhivele statului, București, fond. Teatrul Națio- 402 Cf. „Declarațiune”, din 20/1 iulie 1877, nai, an. 1877, dosar 455 (32/11), fila 1 ș.a. 45 - c. 1006 361 secretul inefabil al măștilor cu mult fard alb, măști de pantomimă care măreau mult ochii lui negri și ficși, măști tragicomice cu trăsături imobile. De la începutul carierii, ,,d-sa a produs și va produce ori de cîte ori va voi, veseliea, pentru că este cu totul natural și neîncetat în marginile caracterului rolurilor sale”403. De la acel din adolescență aproape „Mateescu cîntă bine și joacă și mai bine”404, în Florea din Urîta satului, pînă la ,,olimpicul măștei lui cu care în tragicomedia Nebunii din față, într-o realizare superioară, făcea lumea să rîză și să plîngă dintr-o dată” 405, actorul a compus, minuțios, cu patima unui giuvaergiu, rolul de gen episodic sau reci- talul de protagonist, lăsînd în umbră tirade, zbateri tragice și lungi monoloage monotone. Personajele de compoziție comică din dramele poetice ale lui Alecsandri, Glutto și Zoii, cei doi paraziți din Fîntîna Blanduziei, acele umbre ale lui Scaur, Gluttor replică a lui Zoii, așa cum Brînzovenescu e replica lui Farfuridi, Glutto găsise în Mateescu un maestru al portretului de gen : slab, cu gîtul lung și ochi rotunzi, fascinat de apropierea ospățului, înghițind în sec și declamînd : ,,Fazani umpluți cu trufe, și stridii de Lucrin, /Cucoare împănate și marinate-n vin . . Ca și Hillarius, augurul din Ovidiu, mișel, șiret, zgîrcit, gras, un Silenus cu postișe de cîlți, „mîncău de șase prînzuri pe fiecare zi”. Mateescu a jucat, împreună cu Matei Millo, rolul principal din Millo director. Au apărut pe scenă împreună, au stat, s-au privit, au mers, au vorbit, au băut cafea, au rîs, histrion și hypocrit, Millo foarte bătrîn și Mateescu tînăr —cu masca lui Millo, cu pașii lui, cu gestul de a-și netezi șuvița de pe frunte ,,ă la Napo- leon I”, amîndoi zîngănind cu mîim tremurătoare ceștile de farfurioare, amîndoi ros- tind moldovenește. Imitația era halucinantă și publicul ,,nu mai știu care din doi e adevăratul Millo” 406, în această demonstrație de virtuozitate, ca jocul oglinzii din PI aut. Arhivar, studinte în drept și jurnalist, ,,amant” în stil nobil și sentimental, gentilom de Dîmbovița, june intelectual „cu educațiune”, Rică Venturiano este un tip al timpului și al locului, din specia theatri. Despre Mateescu, o singură remarcă, într-un ziar : era nespus de comic prin ,,piruetele” pe care le executa Rică declarîndu-și amorul sau fugind de furia lui Titircă Inimă-Rea. Cronicile dramatice ale vremii sînt captate de dramaturgia lui Caragiale și mult mai puțin de spectacol. Creațiile actorilor sînt suprapuse și confundate cîteodată cu imaginea eroului, reduse și con- centrate, comprimate în imaginea personajului dramatic căruia i-au dat viață. Probabil că și acesta este un aspect al modalității de întemeiere și durată a ceea ce numim tradiție de interpretare. Indiferent însă de avatarurile cronicii dramatice de epocă, creațiile lui Mateescu în Rică Venturiano, în Cetățeanul turmentat sau în Catindatul au intrat în tradiție. Nu a fost numai creatorul acestor eroi, ci și al Coanei Efimița din Conți Leonida față cu reacțiunea, jucată la Grădina Rașca, prin 1881 407. în Cetățeanul turmentat, jocul actorului a rămas un model al genului și după interpretarea dată de el personajului s-au calchiat multe alte interpretări de-a lungul anilor. Există în teatru și o tradiție a rolului, cînd actorul care l-a jucat întîia dată și-a încărcat creația cu atîta persona- litate, încît urmașii nu se mai pot smulge de sub dominația modelului. 403 Ascanio, Teatru Național. Ludovic al XL-lea, în România liberă, București, 1878, an. II, nr. 286, 3 mai. 404 Buca, Cronica teatrală, în România liberă, București, 1877, an. I, nr. 184, 29 decembrie. 405 loan Livescu, Treizeci de ani de teatru. Con- tribuții la- istoria teatrului românesc, București, 1925’, p. 67 — 68. 406 Emil Nicolau, Nebunialui Mateescu,în Rampa, București, 1911, an. I, nr. 3, 19 octombrie. 407 C. 1. Nottara, Amintiri, București, 1960, p. 105. 362 Realizarea naturaleței și autenticității în comedia clasică pretinde ritmul și ri- goarea unui balet clasic ; dezlînarea ori mișcarea dezordonată sînt excluse. Cu grația unui Anselmus urmărit de steaua lui cea rea, cu tehnica unei precizii de automat aproape, Măteescu, cel mai îndrăgit de Caragiale dintre comedienii timpului 408, a fost, de la Rică Venturiano la Catindatul și la Cetățeanul turmentat, un comic ingenuu, un alt Pierrot lunaire cum mai fusese unul, la Iași, cu ani în urmă : Neculai Luchian. / A fost mai mult decît ,,hazliul și sveltul interpret al farselor și al operetelor * 4 bufe . . . ”409. Catopol a jucat pe scena Teatrului Național în ,,caracter de comic tînăr”, apoi în ,,caracter de comic marcat”. ,,Catopol care juca atît de mulți servitori încît Ilie Bergher (croitorul teatrului — n.n.} nu-i mai lua la garderob livreaua din cui din cabină .. ,”410, a fost primul interpret al lui Farfuridi și al lui Crăcănel. ,,A1 doilea bariton comic de operete” — primul era Mihail Măteescu — aparține strălucitei gene- rații de comici care la sfîrșitul secolului, într-o fază de răscruce marcată de comediile lui Caragiale, au creat un stil propriy, original, de interpretare. Mucalidi, om de casă al lui Epaminoncla, în Beizadea Epaminonda, bărbierul Quiquibio în opereta Boccacio, Aquilonet, ,,marele vînt” cu aripi de mătase gri, în Fata aerului, sau Baronul de Campotasso din opereta Briganzii, roluri de factură mi- noră, jucate în același timp cu Farfuridi, Crăcănel și Rică Venturiano. în Sache Sor- coveam! (Dobcinski) din Revizorul, localizare de P. Grădișteanu, după Gogol, ,,a avut bunul simț de a nu forța prea mult gama gîngăvitoare, cum se face de obicei în astfel de circumstanțe. Oamenii de gust trebuiesc să-i fie recunoscători că și-a lăsat vîna de exploatare a aplauselor și a alergat la alte mijloace, îngăduite de artă, care să-1 pue în relief”411. Dar în Farfuridi din O scrisoare pierduta (1884), deși , Joacă bine rolul . .. l-ar juca desigur și mai bine dacă nu ar avea o vădită ten- dință de exagerațiune, de care trebuie să se ferească cu orice preț” 412. ,,Exagerațiune” împrumutată din străvechea recuzită a meșteșugului teatral, /m/zmZZ^s-urile comediei clasice. Și Farfuridi al lui Catopol nu a evitat primejdia de a fi ,,teatral”. Totuși, portretul creat de actor lui Farfuridi va intra în tra- diție, cu „țepoșele lui mustăți” 413, cu glasul și ma- nierele lui conspirative, actorul imprimîndu-i atît de mult din propriul său fel de a fi, încît, cu prilejul montării Scrisorii pierdute la Iași, în 1884, există îndoieli în privința bunei realizări a rolului, deoa- rece ,,n-avem pe nime care să contrafacă glasul . . . și figura lui Catopol” 414. 408 E cunoscută miniatura dedicată lui Măteescu de Caragiale, ,,la o reprezentație a Scrisorii pierdute, gîndind la acu vreo cincisprezece ani” (cf. I. L. Caragiale, Ion Brezeanu, în Calen- darul Moftului român, București, 1902, p. 95). 409 Ion Livescu, op. cit., p. 242. 410 C. I. Nottara, op. cit., p. 129. 411 D[uiliu] Z [amfirescu j, Arta. Teatru, în România liberă, București, 1882, an. VI, nr. 1525, 22 iunie. 412 Gion, Cronica teatrală. O scrisoare pierdută, în Românul, București, 1884, 15 noiembrie. 413 Dan, Scrisoarea pierdută, comedie în 4 acte de dl. I. L. Ca~ ragiali, în Liberalul, Iași, 1884, an. V, nr. 275, 18 decembrie. 414 Scrisoarea lui P. T. Missir către I. L. Caragiale, din 11 decembrie, 1884 ; cf. I.L. Caragiale. Opere, ediție critică de Al. Rosetti, Șerban Cioculcscu și Liviu Călin, București, 1959, p. 608. Alexandru Catopol (1859^?) Fig. 203. — Alexandru Catopol {Muzeul Teatrului Național București). Ion Niculescu (1863-1917) TimP de 30 de ani> Iancu Niculescu a jucat la cumpăna dintre două epoci. De * o parte, actorul — comic-cÂarg^ — care într-un rol d’e amorez în loc să-și pună la butonieră o floare își înfigea o creangă întreagă de salcîm înflorit 415, de alta spectacolul- copie a realității cotidiene, spectacolul ,,tranche de vie”, în stilul Antoine, sau ,,precum la Comedie: cînd se lua capacul castronului, se vedea ieșind aburi din supă”416. Indiferent, însă, de stilul spectacolului, era timpul melodramei, și Ion Niculescu a fost eterna ei victimă : „să nu uităm, victima, care, din cauza sufletului negru al răposatului, a tras pe dracu de coadă o viață întreagă și s-a resemnat numai la binefaceri, deși n-avea de unde . . . ” 417; a întruchipat pe scenă blîndețea, bunătatea, pînă la mizeri- cordie, stîrnind valuri de milă și de simpatie. A fost genul adecvat lui, melodrama : pentru publicul mare, care simțea ,,nevoia de a fi romanțios cînd vine la teatru”, el era actorul care avea forța și virtutea de a-1 ghida către emoții mai subtile, fasci- nîndu-1, el ,,care înbuna și lumea cea mai înrăită cu accente de bunătate cum singur știa să descopere”418. Firește, și Sbierea, în Răzvan și Vidra, și Ghiță Coșcodan, în Agachi Flutur, și Zoii, în Fintina Blanduziei; mai ales Cațavencu, de un comic vio- lent, corosiv. Dar mai ales rolul de comedie lirică și melodrama de nuanțe, melo- drama-pastel al cărei erou principal era ,,sufletul ales”, au fost genurile în care a ex- celat. Alături de melodramă, poate mai presus de ea, cu o finețe și o notă lirică aparte, comedia, pe linia tradiției clasice românești — tradiție care absoarbe și ordonează — , dar cu un plus de rezonanță sentimentală greu de întîlnit pînă atunci în teatrul nostru : comedia gentilă, o țară a nimănui pe care a pus stăpînire Ion Niculescu. Cum a fost în Nepoțelul (Le Secret de Polichinelle), de Pierre Wolff, ,,comedie fină și duioasă în care Ion Niculescu creează rolul lui Jouvenel, un bunic care face deliciul piesei. Din cîți actori mari străini am văzut jucînd genul de roluri potrivit lui Ion Niculescu, nici unul din ei nu reușea să întrupeze bătrînii de comedie cu liniile sigure, în care turna îmbufnelile vîrstei, veselia naivă, bunătatea sufletească biblică a moșului, meșteșugul de a umple treagă : mască, mișcări și debit — toate cu sare atică — juste și sugestive”419. Ca și în Van Buck din Să nu zici vorbă mare, de Alfred de [Musset, unde a fost „pur și simplu încîntător; . . . era Niculescu, ar- tistul minunat, căruia ca să fie mare, îi lip- sește, poate, numai fantazia”420. Un actor al detaliilor si al nuanțelor, un „caracterist” nu mai puțin, cu un registru întins : ,,Un actor comunicativ ca Niculescu, care să joace socrii de comedie așa cum îi juca el; care să găsească nuanțele de o rară varie- 415 Aristizza Romanescu, op. cit., p. 89. 416 Ibidem, p. 47. 417 I. 1. Livescu, Teatrul modern alături de melo- dramă și de tragedia clasică, în Literatură și artă ro- mână, București, 1907, an. XI, p. 154—155. 418 Ibidem, p. 122-123. 419 Ibidem, p. 177. 420 Mihail Dragomirescu, Dramaturgie română, Bu- curești, 1905, p. 111. 364 scena, cum se zice, cu apariția lui în- Fig. 204. — Ion Niculescu, caricatură de Iscr (re- producere din Flacăra, București, 1913, an. II, nr. 27). tare, cum le născocise, creînd pe Bolnavul închipuit sau pe Bur- ghezul gentilom ; . . . care să nemuriască, în Cațavencu, oratoria goală și minciuna politică a unei epoci”421, nu este numai actorul ale cărui creații poartă amprenta epocii, dar epoca însăși se lasă privită în reconstituirea și contemplarea acestor creații. Niculescu a jucat pe revizorul școlar ,,carc nu vede nimic cînd revizuiește”, din piesa lui Otto Ernst, Institutorii, pe Bor- secke, ,,tipul negligenței imbecile și beate”, știind să dea ,,bea- titudinei senile a personagiului său un cachet cu adevărat ger- man” 422; dar pe Saint-Gaudens din Dama cu camelii îl trans- formă într-un caracter sfătos, de o distincție franceză ad-hoc. Aristizza Romanescu scria, rafinată cunoscătoare a ceea ce însemna stil clasic francez și amintindu-și de interpretarea dată de actor Bolnavului închipuit, lui ,,Argan hipohondrios”, în anii 1890—1899 : ,,acest artist, care adeseori găsește niște efecte uimitoare numai prin instinct, n-avea, ca să nu zic că n-are, cunoștințele necesare interpretării clasicilor. A fost și va rămîne un distins interpret în piesele românești sau chiar străine, însă moderne” 423. în rolurile de comedie autohtonă, de la drama- turgia minoră pînă la operele lui Caragiale, Ion Niculescu era însă neîntrecut; acolo, mai ales, unde irumpe mahalaua, ca un element încărcat de electricitate, viu, electrocutant, străbă- tînd printre intrigi, probleme, conflicte și personaje de mucava. Foarte tînăr, interpretează pe Cațavencu ; îl va interpreta pînă la moarte, Nae Cațavencu, învățat cu Caragiale în 1884 și jucat mereu pînă în 1916. De la început pînă la sfîrșit, Cața- vencu a fost o ,,constantă” a artei sale, un permanent și scă- Fig. 205. — Ion Nicu- lescu în Cațavencu din O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale {Muzeul Teatrului Național Bu- curești). părător succes : ,,D. I. Niculescu a reușit să facă o foarte bună creațiune din rolul lui Cațavencu cel atît de intrigant, de arogant și de îndrăzneț, pe cît de mișelnic și de umilit după împrejurări” 424. O fotografie tîrzie îl reprezintă cu cupa de șampanie în mînă, într-o atitudine de entuziasm factice, țanțoș, dar atent și nesigur ca și cum ar evolua pe un piedestal de sticlă. La bătrînețe Niculescu nu mai joacă decît ce a mai jucat și, inevitabil, la fel cum jucase. Totuși, în 1912, atacă dificila partitură a.Coanei Efimița, iar spectatorii și cronicarii dramatici din nou nu știu să exprime ce au văzut și ce au simțit, ca în vremurile de aur ale comediei caragialiene de la sfîr- șitul secolului al XlX-lea : ,,în Efimița a apărut pentru întîia oară d. Ion Niculescu. Nu se poate descrie ce a făcut excelentul comedian din acest rol. El trebuie văzut. S-a rîs cu nesațiu, cu delir. Brezeanu (în Conu Leonida — n.n.) și Niculescu în deli- cioasa comedie sînt neîntrecuți. Limba noastră e prea săracă în adjective care să cali- fice așa cum trebuie creațiunile magnifice ale celor doi comediani ...” 425. 421 I. Livescu, op. cit., p. 122. 422 Mihail Dragomirescu, op. cit., p. 11 și 96. 423 Aristizza Romanescu, op. cit., p. 118. 424 Ascanio (Dumitru C. Ollănescu), foiletoanele din Voința naționala, București, 1884, 6/18 de- cembrie, nr. 284. 425 Două reluări la Teatnil Național : ,,Noaptea furtunoasă” și ,,Conu Leonida”, în Rampa, Bucu- rești, 1912, an. I, nr. 148, 19 aprilie. 365 Fig. 206. Maria Ciucurescu (Muzeul Teatrului București). Național Maria Ciucurescu (1866-1939) f A fost ceea ce se numește o actriță de temperament și o mare intuitivă ; 1 • „Caragiale . . . zicea de Ciucureasca într-un cerc de iubitori de teatru : « are li- pici, are hazul ei deosebit de a cîștiga publicul, e drăcoasă lucru mare și pricepe rolurile din piesele mele, de parcă eu i le-am turnat în suflet !» ”426. Coana Mița — intrată cu acest apelativ în rîndul Coanelor Zița, Veta, Joițica — se mîndrea cu prietenia lui Caragiale, ca și cu a altora, cu a lui Sarcey, de pildă, amfitrionul ei fermecat de la Paris 427. ,,Briliantul literaturii noastre dramatice” însă, cum îl numea ea, rămîne prie- tenul și admiratorul statornic : ,,Interpretarea rolurilor Coana Veta din Noaptea furtunoasă și Mița Baston din D-ale carnavalului a făcut pe Caragiale, care erea eco- nomicos în elogii, să iasă din rezerva lui și să proclame pe D-na Maria Ciucurescu Bulfin- ski ca interpretă ideală a creațiunelor din ambele piese”, scria Nottara în albumul omagial oferit artistei la sărbătorirea din 19 1 3 428. Maria Ciucurescu aducea în scenă, ca și lancu Petrescu, o vitalitate cu totul originală, care încărca rolurile jucate, de la Zița și Veta, Mița și Zoe pînă la Dorina din Tartuffe, cu un material de esență rară, dînd gust și preț celui mai mărunt gest, fie studiat, fie improvizat. Teatrul jucat de ea se sprijinea și își trăgea seva din viață și era 426 Bel Ami, Ciucureasca, în Rampa, București, 1915, an. I, nr. 60, 3 noiembrie. 427 G. Horia, Interview-ul zilei. Convorbire cu dna Maria Ciucurescu, în Rampa, București, 1915, an. I, nr. 47, 19 octombrie. 428 C. Nottara, dedicație ms., din 22 februarie 1924, în albumul : Mar ei Artiste Maria Ciucurescu — Românii din Alba-Julie, 1913, conservat la Muzeul Teatrului Național București, fila 37. 366 Fig. 207. — Maria Ciucurescu în Veta din O noapte furtunoasă de. [. L. Caragiale (Muzeul Teatrului Na- țional București'). așa cum ea însăși era, viu, neprelucrat, nesofisticat în formule convenționale ori false de joc scenic : „Cînd ofta și plîngea Maria Ciucurescu, sub povara iubirii și bănuelilor care împovărau și turburau inima Coanei Veta, nu vedeam pe actrița cu șiretlic comic care știe și administrea- ză efectele, ci eroina rinei drame sincere ... Și de aceia interpretarea Măriei Ciucurescu a rămas fără egal/' 429. A fost actrita care a încheiat si cristalizat tradiția de interpretare a eroi- nelor caragialiene. Șerban Cioculescu o considera urmașa Frosei Sarandi; pen- tru compunerea unei „familii de actori’" în jurul Măriei Ciucurescu, filiația este exactă si izbitoare. Trasarea acestei linii de continuitate s-ar baza nu numai pe tradiția de interpretare a eroinelor lui Caragiale, dar și pe o stranie asemă- nare de poză în rol; în special capul Vetei : aceleași „ondule” ieșind de sub scufa de noapte care îngustează frun- tea, aceeași gură fardată în accente circumflexe, aceeași privire veselă, mărginită, plină de viață, atît de adevărată. Portretul Vetei a devenit un simbol: cu o ga- roafă în păr, Veta poartă un corsaj creț și un mic jabou de pînză brodată prins cu o broșă ; la gît un medalion legat cu o panglică de catifea. Are o privire galeșă și ochii căzuți, sau poate tragici. Maria Ciucurescu a fost „o Coană Veta de o poezie irezis- tibilă” 430, prototipul Coanei Veta, al acestui portret celebru ; actrița juca „cu o na- turaleță și cu un adevăr desăvîrșit” 431. Ca o proiecție a realității „în lumea curată a ficțiunilor”, Veta nu este trivială :,,... o împărăteasă cu expresii academice, manie- rate, după gustul trecător al unui public trecător poate să fie în adevăr trivială, pe cînd soția cherestegiului Dumitrache nu este” 432. „Soția cherestegiului Dumitrache”: un act de stare civilă la care Veta ține cu adevărat, și în același timp sorgintea temeri- lor și a melancoliei de care se lasă dusă, muzica de fond a iubirii ei pentru Chiriac. Maria Ciucurescu a jucat, fără să aleagă, tot felul de roluri. Subretele lui Moliere, inventive, vesele, agere, puțin „lelițe”, Frosine sau Toinette; seamănă toate între ele; actrița joacă însă „cu mult brio" pe Coana Gherghina Porfirel din Hagi-Tudose (1912), dînd „farmec mișcărilor firești ale neastîmpăratului ei malacof, punînd multă vervă în glumele îndrăznețe ale Coanei Jorjeta” 433, iar Liviu Rebreanu îi aduce elogii după ce o vede în Coana Zinca din 0 căsnicie, comedie de G. C. Ursachy : „Su- 429 Dcm. Theodorescu, Arta și intuiția actori- cească, în Almanahul teatrului românesc, Bucu- rești, 1942, p. 47. 430 A se vedea Rampa, București, 1911, an. I, nr. 148, 19 aprilie. 431 Două reluări la Teatrul Național : ,,Noaptea furtunoasă” și „Conu Leonida”, în Rampa, Bucu- rești, 1912, an. I, nr. 148, 19 aprilie. 432 Titu Maiorescu, Comediile d-lui I. L. Cara- giale, în Convorbiri literare, București, 1885, an. XIX, nr. 6, 1 septembrie, p. 460 — 461. 433 C. Moldovanu, Autori si actori, București, 1920, p. 90-92. 367 fletul căsniciei e Zinca d-nei Maria Ciucurescu. E o comoară de umor, de vervă, de invenție comică, de intuiție artistică d-na Maria Ciucurescu. Fiecare vorbă si fiecare gest al d-sale e un efect” 434. Un fin observator al artei actoricești, Dem. Theodorescu, vedea în intuiție cali- tatea principală a jocului Măriei Ciucurescu — ca și a jocului altui mare actor — și în același timp obîrșia statornicelor și scăpărătoarelor ei creații în rolurile comediei de baștină : . . . marea comediană, nu de ajuns socotită chiar în viață, se aseamănă minunat, ca intuiție și putere spontană de întrupare, cu lancu Petrescu. Erau amîndoi deopotrivă dc învestiți cu marele dar al ghicirii, am zice vitale, a personagiilor încredin- țate scenic lor” 435. Școala de teatru căreia îi aparține Maria Ciucurescu este o veche școală de tradiție românească, școală a unui stil care a stat la temelia înfloririi ei de mai tîrziu; am spune, cu un vers din Les Femmes savantes : ,,Ce sont des choses en soi qui sont belles et bonnes”. Este, într-un fel, un impas, dar toate ,,lucrurile de la sine înțelese” duc la impas, pentru că îl poartă cu ele. Această artă a autenticității care vine de la sine, acest realism în sine adus pe scenă amintesc fără tăgadă de o formulă cu o sută și ceva de ani mai veche, acel etre-soi, „naturelul” care mira și încînta pe cronicarii de pe la 1850. Este o legătură a tradiției și în același timp o trăsătură caracteristică pentru școala de comedie românească. Iar Maria Ciucurescu a fcst o fermecătoare reprezentantă a acestei școli. ,,Quand les gens aimes sont morts. . . on ne pense plus qu'aux bonnes choses qui vous les ont fait aimer” 436, îi scria Rejane Măriei Ciucurescu, omagiind-o — cu o replică din Zaza — ,,que vous jouerez si bien, chere camarade et amie” ; epitaf prematur pentru aceea care electrizase publicul și adăugase imponderabilei și capricioasei tradiții de interpretare propria sa tradiție. Portretul unui actor și al eroilor lui poate fi realizat prin cunoașterea elementelor de fundal, de atmosferă, a căror mișcare creează un loc gol, ocolit, un spațiu înlă- untrul căruia vine să se așeze cel pe care altfel zadarnic îl aștepți să apară într-un peisaj albit, golit tocmai pentru el. în acest fel portretul este prins într-un contur invers creat, prin încadrarea obiectului de elementele care îi reflectă forma, culoarea, lumina, tensiunea echilibrului interior. Uneori, însă, cînd personalitatea și temperamentul artistic au fost îndeajuns de puternice pentru a se reflecta în mărturiile contemporanilor portretul actorului se încheagă din ecourile întoarse a ceea ce cîndva a stîrnit rîsul ori lacrima, emoția spectatorilor. Iar Maria Ciucurescu aparține acestei ultime categorii de actori. Ion Brezeanu f ĂL Și-a descoperit pasiunea pentru teatru, a intuit și a realizat necesitatea stu- diului abia în Conservator. Ștefan Vellescu n-a fost străin de această ,,trezire” (1868~ 1940) a unei personalități artistice latente și a contribuit fără îndoială serios la alegerea de către Brezeanu a carierei teatrale. Hotărîtoare în formația lui Brezeanu a fost întîl- nirea lui cu Ion Luca Caragiale. Una dintre primele măsuri ale acestuia, proaspăt numit director al Teatrului Național din București, a fost întărirea ansamblului acto- ricesc prin angajarea unor tineri studenți de la Conservator, printre care s-au numărat Brezeanu și Toneanu. O vreme făcînd figurație, creionînd cîte un tip, jucînd roluri de cîteva cuvinte, în fond o ucenicie obligatorie pentru orice actor ,,in spe”, Brezeanu a 434 Rebreanu, Teatrul Național. ,,O căsnicie'’. 436 Rejane, dedicație ms., în albumul : Mar ei Comedie în trei acte de George C. Ursachy, în Rampa, Artiste Maria Ciucurescu — Românii din Alba- București, 1913, an. II, nr. 379. Julie, . . . fila 34. 435 Dem. Theodorescu, loc. cit., p. 47. 368 avut norocul să i se încredințeze de către Caragiale însăși un rol hotărîtor : Ipingescu, în 0 noapte furtunoasa (1888). Și autorul, Caragiale, și Ștefan Iulian, deținătorul rolului, au fost pare-se încîntați de debutul tînărului student aflat în primul an de Conser- vator. Prietenia cu Ion Luca Caragiale, născută în anii directoratului, va dura toată viața, în baza unor resorturi de gratitudine și admirație, de cîștig imediat pe plan inte- lectual, de lărgire a orizontului de cultură, pentru Brezeanu, în baza unor resorturi de recunoaștere a talentului, de plăcere și bucurie în fața artei actoricești, pentru Caragiale. Abia în februarie 1890 va figura Brezeanu efectiv în distribuția piesei O noapte furtunoasă, în rolul personajului Nae Ipingescu, și după moartea lui Iulian îl va prelua definitiv. Jucînd sub conducerea regizorală a lui Grigore Manolescu, Brezeanu s-a impus în Sganarelle din Doctorul fără voie de Moliere și avea să izbutească într-altă partitură suculentă din teatrul lui Moliere, în Doctorul Purgon din Bolnavul închipuit (1891), o creație pe care Caragiale o consemnează în modul cel mai elogios 437. Ultimii ani ai secolului al XlX-lea au reprezentat pentru Brezeanu două mari triumfuri actoricești : la sugestia și sub îndrumarea lui Caragiale a lucrat rolul Cetă- țeanului turmentat din O scrisoare pierdută (data reluării : 3 octombrie 1898438), fixîndu-i în teatrul românesc o anumită tradiție de interpretare ; și, consultîndu-se cu Caragiale, a creat la 1 decembrie 1898 un Harpagon {Avarul — Moliere), metaforic socotit în continuare drept ,,una din cele mai autentice cariatide ale teatrului nostru național” 439. în anii dinaintea primului război mondial, Brezeanu mai realiza cîteva inter- pretări excepționale : Primarul, în Revizorul de Gogol (1909), Mogîrdici, în Viforul (1909) și în Luceafărul (1910) d’e Delavrancea, Bufonul, în Regele Lear de Shakespeare (1911), Conu Leonida, în Conu Leonida față cu reacțiunea d’e Caragiale (1911), Boier Mieluș, în Irinel de Delavrancea (1911), în sfîrșit Șbilț, în Patima roșie de M. Sorbul, rol jucat și la premiera din 7 martie 1916 la Bu- curești, dar reluat și în refugiu, la Iași, în tim- pul războiului. Analiza cea mai competentă, caracteriză- rile cele mai măgulitoare, argumentate și precise, făcute interpretărilor sale, le datorează Brezeanu marelui Caragiale. „Ce vervă fosforică ! ... a intrat, a uimit, a răsturnat, a devastat și se duce ca o furtună luminoasă, ca un meteor orbitor. Iar după ieșirea lui? Atmosfera scade repede, așa că lumea toată, actori și spectatori, sînt apucați d’e frig, se simt stăpîniți de o jenă )c care cu greu ar mai putea-o disimula” 44°. Care actor și-ar fi dorit mai mult ! și acestea nu sînt singurele cuvinte de admirație ale lui Caragiale. 437 I. L. Caragiale, Ion Brezeanu, în Calendarul moftului român, 1902, p. 93—103. 438 I. C. Bacalbașa, Adevărul, 1898, octombrie 7 ; I. L. Ca- ragiale, Calendarul moftului român, 1902, p. 93—103. 439 Ion Minulescu, Cronica dramatică, în România nouă, 1921, octombrie, 3. 440 I. L. Caragiale, Ion Brezeanu, în Literatură și artă română, 1898, decembrie 25, p. 73 — 82 (despre rolul Pur- gon din Bolnavul închipuit). Fig. 208. — I. Brezeanu, M. Ciucurescu, M. Antonescu și V. Antonescu, cu ocazia turne- ului din Transilvania {reproducere din Lu- ceafărul, 1913, an. XII, nr. 22). 46 - c. 1006 Fig. 209. — Ion Brezeanu {Muzeul Teatrului National București'). Contemporanii, ca și posteritatea, au apreciat fericita sincronizare a acestor două forțe ale teatrului românesc. ,,Destinul . . . trebuie să i-1 fi sortit [lui Caragiale] din leagăn pe lancu Brezeanu . . . cine știe dacă [Brezeanu] ar fi fost marele nostru Brezeanu dacă din creerul lui Caragiale n-ar fi țîșnit monumentala lui operă care poartă așa de adînc imprimată pe ea fierul eternității. Caragiale a fost zeul creator. Brezeanu cel care a pus scînteia vieții în tipurile create de maestru . . . ”441, nota, cu prilejul morții lui Caragiale, M. Gheorghiu, salutînd coeziunea, solidaritatea și simul- taneitatea creației celor două personalități, caracterul reciproc profitabil al colaborării lor. Nae Ipingescu, Cetățeanul turmentat, Conu Leonida, Catindatul, Ion sînt perso- najele din piesele lui Caragiale interpretate cu strălucire de Brezeanu. Valoarea discri- minărilor, a judecăților, a aprecierii lui Caragiale nu poate decît să sporească atunci cînd se cunoaște extrema lui exigență, exprimată de atîtea ori, în materie de artă inter- pretativă, convingerea lui că cea mai grea artă c aceea a actorului : ,,Fără pretenție 441 M. Gheorghiu, în Rampa, 1912, iunie 13. 370 de a decreta talente, dar și fără nici o ezitare, cutez a spune : Brezeanu este un extraordinar temperament, o na- tură desăvîrșită de artist, unul din rarele fenomene care pun adînc marca lor pe o întreagă epocă artistică” 442, scria Caragiale. Urmărindu-1 în roluri variate, Caragiale îi sub- linia inteligența, siguranța cu care puncta esențialul, bo- găția de invenție ,,.. . puterea stăpînă cu care-și face pal- pabile concepțiunile, dragostea călduroasă cu care le îmbracă [creațiile] pe toate într-un fel de atmosferă lirică particu- lară” 443. în 0 scrisoare pierdută, Brezeanu a surprins exact valoarea rolului cetățeanului turmentat : „are acest cetă- țean turmentat atîta dulceață în ochi și pe buze, atîta măsură în mișcări, atîta onestitate și mansuetudine în suflet încît încetează a mai fi un tip real înjosit; el se ridică sus, ia proporțiile largi și demne ale unui « tip » abstract . . . ”444. Virtuozitatea profesională era ca și inexistentă în interpretările lui Brezeanu. Arta lui rezida într-o auten- tică emoție umană, care conferea atît rîsului cît si senti- mentului tragic înțelesuri psihologic revelatoare și stîrnea un susținut interes omenesc. Trecerile de la comic la tragic, suprapunerile dintre ele, care îi erau caracteristice, deveneau întru totul firești tocmai pentru că porneau din adînc, dintr-o structură mai complexă. Nimic mai opus artificiu- lui actoricesc, zgomotului, exuberanței exterioare. Sobrie- tatea trăda o concentrare lăuntrică a emoției. Umorul lui Brezeanu avea subțirime, era conținut; sub masca cea mai placidă, indiferentă, lipsită de participare, mustea un haz Fig. 2/0. — Ion Brezeanu în Șbilț clin Patima Roșie de IVI. Sorbul {Muzeul Teatrului Național București). nesecat. Caracterul ire- zistibil al comicului lui îi asigurase o faimă durabilă, în virtutea căreia se în- tîmpla să se afirme, de pildă, că „lancu Brezeanu ar putea să facă lumea să rîdă cu hohote chiar cînd ar interpreta pasagii din . . . Monitorul Oficial sau ar declama bucăți din Mersul Trenurilor...” 445. Această popularitate, care de- forma întrucîtva adevărul, a fost întreținută și de mulțimea caricaturilor (înfățișarea lui Brezeanu se preta la șarjă) difuzate de revista umoristică Furnica. De o mare elasti- citate, arta lui Brezeanu avea resurse de un dramatism zguduitor; în Ion nebunul (Năpasta), de pildă, atît în dezlănțuirea nebuniei cît și în sfiala îndobitocită, avea cea mai convingătoare expresie de suferință. Adevărul era că oroarea de improvizație, lenta și riguroasa gestație a fiecărui rol l-au îndemnat pe Brezeanu să-și aleagă cu cea mai atentă grijă rolurile și numai în conformitate strictă cu disponibilitățile sale. Cînd simțea că nu intuiește suficient un personaj, pretexta orice, se îmbolnăvea, dar nu-1 juca. . Pînă nu-1 simțea înche- gîndu-se în el [personajul], crescînd, spărgînd învălișul în care era închis, pînă nu-1 simțea debordînd de viață și făcînd erupție, nu afla liniște” 446. 442 I. L. Caragiale, loc. cit. 443 Ibidem. 444 Ibidem. 445 Barbu Voinescu, însemnări de teatru, în Teatrul, 1923, nr. 5. 446 E. D. Fagure, Ion Brezeanu, în Teatrul, 1923, nr. 5. 371 în aceasta onestitate și frămîntare creatoare, fără astîmpăr, dar și fără grabă, se asemăna cu Caragiale ; se știe cît de greu redacta acest scriitor de geniu, prin ce ,,dureri de zămislire” trecea. Dar Brezeanu nu trebuie limitat la repertoriul original, din care, în afară de teatrul lui Ion Luca Caragiale, a mai interpretat pe Răzeș în Răzvan și Vidra, Ciubăr în Despot Vodă, Glutto în Fintîna Blanduziei, Vlad în Mort fără luminare, Tudorache Sucitul în comedia cu același nume de Toneanu-Marinescu etc. etc. El a fost interpretul — pentru multă vreme termen de referință — al unor mari roluri din repertoriul clasic universal: Sganarelle, Purgon, Harpagon (Moliere), Euclion (Plaut), Primarul (Revizorul), Bufonul (Regele Lear), Shylock (Neguțătorul din Veneția). Harpagonul construit de către Brezeanu, fără șovăieli și perfect unitar, a rămas una din culmile artei interpretative românești : departe de a face din avarul descris de Moliere un sim- plu personaj ridicol, a impus un Harpagon a cărui deznădejde totală, în monologul de la sfîrșitul actului IV, îl face de înțeles. Previziunea lui Caragiale se îndeplinise. Brezeanu devenise noul Millo al teatrului românesc. Atunci cînd spunea despre debutantul Brezeanu că este un Drăgulici, un Iulian, un Măteescu, că ar putea fi un Millo, autorul Scrisorii pierdute intuise ,,că în fața unei așa valori individuale trebuie deschis un cîmp cît mai larg, și dacă va fi se- cundat de camarazii săi, cu dragostea ce trebuie să inspire sufletelor alese superioritatea talentului — atunci Brezeanu va fi cîndva una dintre personalitățile cele mai stră- lucite ale artei la noi” 447. Așa s-a cristalizat, autentică și vie, ceea ce numim școala de comedie caragialiană și tradiția ei. Se explică, poate, în aceste împrejurări, și realismul foarte accentuat al acestei școli, realism care nu ajunge niciodată la detaliul sau accentul naturalist, cu toate că la originea lui a stat natura, natura firească, psihologică și socială, a actorului ca și a personajului, una alteia ecou și sursă. Realismul școlii de comedie caragialiene — pentru care s-a bătut multă monedă, și bună, și calpă — păstrează o undă de poezie, de clasică serenitate :are-și are sorgintea, poate, în dragostea amestecată cu dispreț, în scepticismul și k imitea nu întotdeauna distrugătoare, în pofta de rîs funciară a acestui ,,pater fan Vîrsta întemeie: Nu mai insistăm asup constituit, firește, coi de la început, destim ias”, care a fost Caragiale pentru personajele lui. școlii de comedie caragialiene a fost sfîrșitul secolului al XlX-lea. tradiției de interpretare a comediilor lui Caragiale, tradiție ce a vetul imediat al dezvoltării principiilor realiste care au guvernat, acestei școli. De relevat este însă, de-a lungul ,,istoriei” ei, feno- menul de determinism pe care l-a generat școala de comedie caragialiană în toate compar- timentele și sub toate aspectele, pînă și în arta actorilor ,,caracteriști”, a actorilor de dramă din primele decenii ale secolului al XX-lea. Această relație se dezvăluie, la o cercetare mai atentă, ca manifestarea continuității de principii pe care se sprijină, cu modificările sau transformările inerente, însăși istoria artei interpretative românești : patima de a cerceta în profunzime mobilurile psihologice și sociale ale vieții omenești conținute în dramă, patima de a cunoaște, de a descifra marile și micile cauze a ce se întîmplă cu noi și a ce singuri sîntem. Cîteodată, această cercetare se traduce pe scenă prin ceea ce se cheamă — cu un termen convențional — realism; alte dăți, 447 I. L. Caragiale, Ion Brezeanu, loc. cit. 372 altfel, cu alți termeni, nu mai puțin convenționali. Să rămînem la ceea ce nu poate fi altfel de cum este, la adevărurile de substanță, și să judecăm forța și valoarea unei școli de teatru prin ce aduce ea ca viziune a lumii și ca modalități de cunoaștere și de recreare a acestei lumi. Iar în această lumină, școala de comedie caragialiană se revelă a fi o cheie de boltă nu numai a artei interpretative românești, dar a spiritului acestei arte. Y Structurată, după cum s-a văzut, pe exige ițele unei dramaturgii specifice și re- * prezentativă pentru stadiul atins de arta noastră actoricească la sfîrșitul veacu- lui trecut, școala de comedie caragialiană urmează în esență principiile generale ale unei estetici care guvernează întreaga evoluție a artei teatrale din această perioadă. Astfel că, alături de reprezentanții școlii de comedie, o altă categorie de actori care debutează pe scena românească în ultimul deceniu al veacului trecut, și imediat după această dată, își va înscrie creația pe linia aceluiași realism psihologic, marcînd — din unghiuri diferite — o mai largă deschidere spre arta interpretativă a veacului al XX-lea. Și, în această categorie, un loc aparte îl ocupă actorii care traversează împreună o primă etapă de formație sub puternica influență a personalității lui Grigore Manolescu 448. Vizibil interesați de noutățile artei teatrale europene, Petre Liciu și Petre Sturdza, State Dragomir și Aglae Pruteanu, fără a deveni imitatorii unor modele, se vor măr- turisi adepții unei metode de creație, fidelii unui climat de preocupări artistice și inte- lectuale, ai unui climat de idei care va influența decisiv evoluția artei interpretative în perspectiva noului veac. Dacă într-o etapă anterioară, științele naturii, istoria și arheologia erau chemate să valideze în teatru ,,iluzia realității”, dacă rigoarea unor criterii științifice opera mai ales în domeniul scenografiei, pentru realizarea exactă a amănuntului de decor și costum, acum, la sfîrșitul secolului, orientarea veristă și programul școlii naturaliste reclamă în sprijinul teatrului, și în primul rînd al artei actorului, toate progresele înregistrate la această dată în științele sociale și în cerce- tările de psihologie. ,,O dezvoltare fericită a acestor științe — spune Dimitrie Guști — aparține viitorului și dacă veacul acesta (veacul al XlX-lea — n.n.} s-a numit veacul științelor naturale, cu toată probabilitatea, cel ce vine va fi veacul științelor spiri- tului și filozofiei și mai ales al psihologiei și sociologiei” 449. Apare astfel, ca o conse- cință firească, nevoia artei teatrale de a se integra acestui flux de idei dominant în epocă, justificată și în perfect acord cu evoluția științelor vremii, structurîndu-se acum o nouă estetică a artei actorului care va pune accentul pe ,,disecția psihologică” a personajului, pe analiza mecanismelor interioare care îi modifică mișcările sufle- tești și care îl explică în relațiile sale cu colectivitatea. Interpretarea veridică a perso- najului și determinarea mediului social în care acesta se încadrează nu mai apar acum ca niște recomandări de program „sui generis”, locuri comune într-o estetică realistă etern valabilă. Studiile de sociologie ale lui G. Tarde, cercetările de psihologie experimentală ale lui A. Binet, lecțiile de psiho-patologie ținute de profesorul J. M. Charcot și lucrările publicate în colaborare cu P. Richter 45°, cu un larg ecou pe plan Tranziția spre școala de interpre- tare mo- dernă ă veacului al XX-lea 448 Petre Sturdza, Petre Liciu, State Dragomir, C. B. Penel, Aglae Pruteanu se revendica de la aceeași școală a lui Grigore Manolescu. 449 D. Guști, E sociologia o știință ? Reflecții cu prilejul apariției a două lucrări (G. Schmoller, Grundriss der allgemeinen Volkswirtschaftslehere, Leipzig, 1900, și A. D. Xenopol, Les principes fon- damentaux de Vhistoire, Paris, 1899), în Noua revistă română pentru politică, literatura, știință și artă, București, 1901, 1 martie, nr. 29, p. 218. Vezi de asemenea în aceeași revistă, nr. 33, 34 și 35/1901, comentariile lui N. Vaschide despre Psihologia socială a lui G. Tarde. 450 Vezi J. M. Charcot și P. Richter, Les demo- niaques dans Vart, Paris, 1887 și Difformes et malades dans Vart, Paris, 1889. 373 european, sînt cunoscute și la noi și comentate pe larg de revistele de specialitate. Și, dacă aceste studii vor interesa în primul rînd oamenii de știință, ele vor deveni în același timp importante surse de referință în activitatea practică a scenei451. Acesta este ,,momentul crucial în dezvoltarea esteticii moderne”, despre care vorbește Tudor Vianu, momentul în care actorul devine subiectul propriului său expe- riment, în care actul de creație e urmărit dinăuntru, cu luciditatea omului de știință. Alături de alți colegi de generație, Petre Liciu și Aglae Pruteanu ajung să vorbească despre procesul de dedublare a personalității, ca despre principala condiție de existență a artei lor. Astfel, pornind de la studiul lui Alfred Binet, Reflexions sur le Paradoxe de Diderot, Petre Liciu, actorul care simte acut regimul de suprasolicitare nervoasă la care îl obligă arta sa și a cărui sensibilitate iese cu totul din comun, își declară deschis nevoia de supraveghere permanentă a actului scenic. „Cînd joc — spune el — în mine sînt doi eu". Eul critic, „un eu calm, rece care își îndeplinește datoria și care îl supraveghează pe celălalt eu, însărcinat cu execuția. Acest din urmă eu nu intră în acțiune decît după ce eul analizator și-a terminat lucrarea lui de cercetare și a hotărît felul personajului de interpretat”. Lucrarea sa (a eului executant — n.n.} devine din ce în ce mai interesantă în timpul repetițiilor cînd caută să interpreteze personajul comandat de eul cercetător și atinge culmea în timpul reprezentației” 452. Aceeași nevoie de autocontrol și de dominare lucidă a jocului de scenă o simte încă de la debut și Aglae Pruteanu : „eram stăpînă pe mine — notează artista. — Am avut toată liniștea pe care mi-o impuneam prin voință, pentru a veghea și a fi atentă la ceea ce spuneam [. . . j, criticîndu-mi interpretarea și supraveghind-o pe cea a par- tenerilor mei” 453. Și mai tîrziu, reconfirmîndu-se în acest proces de continuă detașare interioară, de totală eliberare psihică, ea va declara : „în primul loc, lupți cu tine, cu eul tău care se dedublează, pe care trebuie să-l urmărești, să-1 controlezi, să-1 critici, să-1 stăpînești, să-1 chinuiești chiar”. Dincolo de datele unei intuiții artistice prodigioase, dincolo de dogoarea lăuntrică a unei puternice vocații, rolul voinței coor- donatoare și puterea intelectuală de selecție a materialului de viață observat, „rați- unea judicioasă”, cum spune ea, de pătrundere în intimitatea psihologică a unor per- sonaje dramatice atît de diferite, au făcut ca prezența scenică a Aglaei Pruteanu să poarte totdeauna aura acelui irepetabil, artista „făcînd din fiecare rol o creație pro- prie” 454. Poate că aici, în această mare capacitate de dedublare, în această participare lucidă, mereu prezentă într-un proces de creație atît de fragil cum e cel al construirii unor noi universuri umane, aici să stea remarcabila știință de compoziție a Aglaei Pruteanu. Poate că ce aici, din această supremă intervenție, din acest chinuitor act de dislocare din substanța propriei ei personalități, să vină disponibilitatea artistei de a se distinge atît de fundamental de la un rol la altul. Și la fel Petre Liciu — intrat în istoria teatrului ron ,nesc din această perioadă, ca primul mare reprezentant al artei de compoziție—-. Cazimir Belcot. Pentru analiza de laborator a adevărului comunicat, pentru arhi :ctura perfectă a personajelor pe care le compune, cu ajutorul unui bogat bagaj de oi .ervații directe și de cunoștințe teoretice, „pentru progresele considerabile și modul \ u desăvîrșire personal cu care își interpretează rolurile” 455, 451 în biblioteca Aglaei Pi pildă, printre altele, titluri ‘ teanu figurează, de - : J- J- Weiss, Le theâtre et Ies moeurs, P. Mantegazza, La physio- nomie et Ies sentimente, ca și studiile de psihologie patologică de T. Ribot. Cf. N. Barbu, Aglae Pru- teanu, 1965, p. 211. 452 Vezi Revista Theatrelor, București, 1902, III, nr. 2, p. 10. 553 Aglae Pruteanu, Amintiri din teatru, Iași» f.a., p. 20. 454 Vezi I. Dafin, lașul cultural si social, Iași, 1928, voi. I, p. 213. 455 Vezi procesul-verbal al comitetului teatral, din 28 decembrie 1901, Arhivele statului, Bucu- rești, fond. Teatrul Național, dosar nr. 7/1901, p. 12. 374 Petre Liciu este apreciat încă de la începuturile carierei sale, și cu această marcă de originalitate își va încheia scurta, dar strălucitoarea sa trecere spre arta noului veac. Petre Liciu, Cazimir Belcot, Aglae Pruteanu. Zone ale artei noastre actoricești străbătute de maxime tensiuni dramatice, dar personalități artistice complet distincte, fără a putea fi încadrate într-o filiație directă, fără ascendentul unor modele și fără continuatori. Fiecare, pe orbita lui proprie de evoluție, fiecare, cu un repertoriu al său de predilecție, inegali și ca durată de desfășurare a carierei lor dramatice. Și totuși un suflu comun, care este al epocii, îi apropie, și spiritul unei noi dramaturgii de pro- fundă introspecție psihologică îi solicită deopotrivă, în aceeași nevoie de a da artei interpretative măsura adevărului științific, în același efort de precizie și rigoare în procesul de elaborare a unui rol. fO Nu semăna cu nimeni, cu marii maeștri români și străini, nici cu el însuși, nic, Petre Liciti * cu imaginea desuetă a actorului. Cu Liciu, modul de a fi actor, indiferent de rol, (1871-1912) marca actorului, își pierduse valoarea; pe scenă intra personajul — mereu altul —, și nu știința de a fi însuți actor, comic ori tragic, ci arta compoziției este primordială. Un joc uitat, jocul de-a v-ați ascunselea în caractere, pasionantă sfărîmare a eului și recompunere a unui alter ego, arta de a te metamorfoza într-o sumedenie de eroi, sub o profuziune de fizionomii, poze, gesturi, modalități și ritmuri mimice, reacții și tipuri observate, aplicate, experimentate și — nu numai atît — deduse. Studiase la Paris cu maeștrii Comediei Franceze, Sylvain, Got, Feraudy, Worms, învățăcel, împreună cu vechiul prieten Petre Sturdza456. Dar încă de pe atunci încol- țiseră germenii personalității originale de mai tîrziu — sau poate moderne numai — care nu-și recunoștea maeștrii și nici nu reacționa la perfecția rece a jocului clasic. Admirația pentru marii actori italieni, Rossi și Novelli, era fără margini, dar „deși entuziasmați de perfecția spectacolelor, în fundul subconștientului nostru mijea o umbră de îndoială sfioasă. . . Parcă ne șoptea cineva că tot ce vedeam și admiram nu era încă ultimul cuvînt al artei adevărate. Lipsea ceva indispensabil, dar pe care nu-1 puteam încă defini precis . . ." 457. Începînd din 1892, „întors în țară, interpreta rolurile de comici brianți. . . apoi a luat în mînă roluri mari, așa zise de compoziție’" 458. într-adevăr, în centrul reperto- riului lui Petre Liciu a stat rolul de compoziție, creat astfel chiar cînd era vorba în fond de un simplu jeune premier sau de o simplă schiță de personaj, dezvoltat pînă la model cînd substanța dramatică o permitea, cu atît mai mult cînd marele rol de prota- gonist o cerea. Aceste creații erau deprinse la o altă școală decît cea franceză. Nici- odată Liciu nu a ajuns la incandescența temperamentală a actorilor italieni reprezen- tanți ai verismului, dar urmărindu-i cu o minte lucidă, și-a dezvoltat în acest sens darul de a observa și reda realul, autenticul, natura psihică. Climatul artistic, com- parat cu cel al vremii lui Iulian și Măteescu, se schimbase. Poveștile imaginare, spec- tacolele de feerie, focul bengal și fetele aerului își pierd strălucirea, se estompează; le iau locul fenomenul și evenimentul, fenomenul natural și evenimentul real, dinamic, încărcat de istorie contemporană, diorama, „fotoplasticul”, filmul. în aceste circum- stanțe, metodele de creație ale maeștrilor din Conservator erau depășite și „povețele” lui Nottara nu mai acoperă decît logica elementară a „înlănțuirii” jocului. Cu generația 456 Petre Sturdza, Amintiri, 40 de ani de teatru, 458 Notițe biografice, în Rampa, București, 1912, București, 1966, p. 100. an. I, nr. 135, 4 aprilie. 457 Ibidem, p. 106. 375 Fig. 211. — Petre Liciu în Ștefămla Vodă dinXi- forul de B. Șt. Delavrancea {Muzeul Teatrului Nați o nai B ucu rcș li). lui Liciu, observarea realității, care ajun- sese o uitată convenție de ceremonial a creației teatrale, un ,,semnal”, redevine o efectivă realitate, adevărată și bogată me- todă experimentală, plină de emoția desco- peririlor. Totul este nu numai ,,văzut și cu- noscut”, ci filtrat și absorbit de o natură specială, natura actoricească. Liciu nu era un hiperestezic; deși sensibilitatea lui era foarte ascuțită, ea era totodată dominată de o inteligență lu- cidă, critică, foarte vie, care analiza, des- compunea și recompunea fără greș. Nu ve- nise încă, pe meleagurile noastre, timpul sfîșietoarelor trăiri scenice. Acum emoția însemna știință, studiu, caz : publicul„caută senzații nouă ... și acestea nu se găsesc decît în stări de conștiință nouă; situatii si ființe necunoscute, care se găsesc numai în afară de limitele normalului : obosiți, dege- nerați, hiperexcitabili. . .”4£9. Pentru per- sonajele care pun probleme nu numai de psihologie și psihopatie, dar chiar de rasă, mediu, timp și spațiu altele decît cele fi- rești, banale, actorii observă — mai mult decît modelele reale care nu sînt totdeauna la îndemînă — modelele descrise : literatura și literatura medicală, literatura cazurilor de orice ordin va oferi ..diagnoza” și ,,ma- terialul de construcție” al jocului scenic. Era timpul compoziției naturaliste. „în Viforul, Liciu, printr-o sforțare, trece de la genul său obicinuit de roluri la creația lui Ștefăniță Vodă și cîștigă bătăliea prin precizia cu care-și diagnostichează eroul : sîcîit, mincinos, epileptic, sîngeros și pervers. Interpretarea lui Liciu evi- dențiază puterea lui creatoare, gama lui variată, știința cu care își desăvîrșia com- poziția, adevărul, energia, viața pe care o insufla rolurilor lui” 46°. Fotografia îl repre- zintă stînd pe tron, întors, strîmb, cu o privire anxioasă ; trupul e în mișcare, o mișcare ferită, agitată, gura crispată de un rictus, ochiul țintit, pînditor, prins de turburarea pe care numai cel ce se simte încolțit în permanență, încolțit de sine însuși, o resimte. „Un rol care mă obosește cu adevărat* e cel din Viforul. în toate cele patru acte e numai zbucium” 461; obrazul n-are nici o tușă de grimă, trăsăturile par neutralizate de clasicul edem al isteriei : un cap imatur, îmbătrînit. „Ceasurile lungi de delir sîngeros 459 N. Em. Teohari, Criticii noștri și arta, în Literatură si artă română, București, 1907, an. XI, p. 234-235. 460 I. Livescu, Treizeci de ani de teatru. Con- tribuții la istoria teatrului românesc, București, 1925’, p. 153-154. 461 Conu Leonida, O vizită la d. Petre Liciu, în Rampa, București, 1912, an.I, nr. 101, 20 februarie. 376 ale lui Ștefăniță Vodă”, închegate pe structura unui „personaj incoherent” 462, au fost pentru Liciu o aventură încercată într-un necunoscut bizar care ar fi îngăduit orice extravaganță, dar nu fantezia, ci logica a realizat scenic trepidația acestui erou dra- matic nevrozat de ambiție. „De multe ori, Liciu își mișca personajul, dinamic, cînd era cazul, ca la Ștefăniță, printr-un fel de zvîcnire a trupului, însoțită de o mică sări- tură din care cădea apoi frînt pentru cîteva clipe” 463 ; scurte, intense momente de paroxism urmate de căderi epuizate, amprentă exterioară a unei evoluții sacadate d’e seisme, această „frîngere de cîteva clipe. . . punea, cu mînă de maestru, pata sumbră a zbuciumului și a dramei” 464. Ștefăniță a fost o apoteoză a genului pentru acela care la început se juca, avid de senzațiile încercate, și care încetul cu încetul a descoperit că-și stăpînește și-și modelează ființa, reacționînd altfel. Pornise de la modificări exte- rioare ca să le descopere pe cele interioare, fără simțul transcendentalului sau psihoza acestuia, dar cu senzația fluctuațiilor și oscilațiilor psihice, senzație care constituie răsplata și puterea actorului în scenă. în farse și în vodeviluri, Liciu își îngăduia inocente jocuri ale inspirației și ale fan- teziei parodii ale măștilor clasice de comedie sau transpuneri ale vreunor portrete din societate, schițate cîndva de pana moralistului 465. Pe Hlestakov din Revizorul îl interpretează însă cu rigoarea actorului de fină extracție intelectuală : „capabil să conceapă un rol în integritatea lui, ne dă personagii care nu se desmint un singur mo- ment în toată desfășurarea unei piese. Nimic nu e lăsat la voia întîmplării sau a inspi- rației. Totul e studiat și subordonat caracterului așa cum a fost conceput” ; i s-a „im- putat că a făcut din rolul revizorului mai mult un prost decît un pișicher care exploatează o situație . . ., dar din nimic nu reiesă că Gogol a vrut să facă din tipul revizo- rului un fel de aventurier sau de om inteligent care profită de prostia omenească” 466. Pătrunzînd dincolo de prejude- căți, dincolo de idei preconcepute și lucruri știute, compo- zițiile lui Liciu erau soluții foarte originale, dar în același timp foarte exacte, soluții care conțineau ceva axiomatic și permanent, extras din esența dramatică a rolurilor. Dacă a fost marele interpret al rolurilor de străini pe scena românească, creațiile lui, provenind din atracția ex- plorării unor alte universuri spirituale, cu gustul descope- ririi altor modalități de existență, au căpătat „valoare de document” 467. Cu patima febrilă a unui colecționar, Liciu strînge elementele componente ale reprezentării eroului, le comprimă în timpul limitat al dramei, fără să renunțe la nici unul, și imaginația lui frenetică inundă ca o maree scena și personajul : dacă i s-ar putea aduce „vreo învinu- ire .. . e numai în ce privește excesul de studiu, de 462 N. D. Cocea, Cronica teatrală, în Viața românească, Iași, 1910, an. V, nr. 1, p. 134 și nr. 2, p. 282. 463 Ion Marin Sadoveanu, Petre Liciu (/871 —1912), în Teatrul, Bu- curești, 1963, an. VIII, nr. 7, p. 65. 464 Ibidem, p. 65. 465 Sphinx, Cronica de joi, în România liberă, București, 1882, an. VI, nr. 1571, 17 septembrie, și nr. 1594, 14 octombrie. 466 N. D. Cocea, Cronica teatrală, în Viața românească, Iași, 1909, an. IV, nr. 11, p. 282. 467 P. Locusteanu, Cronica teatrală, în Flacăra,. București, 1912, an. I, nr. 13, 14 ianuarie, p. 104. 47 - c. 1006 Fig. 212. — Petre Liciu în Tokeramo din Taifun de MeL chior Lengyel (Muzeul Teatru- lui Național București'}. Fig. 213. — Petre Liciu în Isi- dorc Lcchat din Banii de O. Mirbcau {Muzeul Teatrului National București). compunere. Vrînd să nuanțeze prea mult, de multe ori încarcă rolul cu amănunte cel puțin inutile pentru înțele- gerea deplină a caracterului. Cum alții păcătuesc prin lipsă, d-sa păcătuește prin belșug”468. Dar tocmai frenezia nuanțărilor excesive putea desprinde creația de pe orbita vechilor fixații; arhetipul actorului, ca și acela al rolului de gen sînt dizolvate în procesul acestor substituiri perpetue, succesive, paradă a măștilor care plasează în centrul stră- daniilor actoricești prototipul personajului dramatic, ima- ginea unică, desăvîrșită, modelul. Așa cum există actori ai rolurilor de „capă și spadă”, există și actorii rolurilor de },mască” ; Liciu a fost unul dintre aceștia și „rolurile-măști” au marcat momentele de culme ale carierei lui. Nu a rămas niciodată la artificiul grimei, al inimicii, al ticului fizionomie, la suprafața măș- tii. Vivifia masca, imprimîndu-i vitalitatea personajului, vitalitatea însușită nu ca un dat caracterologic, ci ca un generator al dramei. La un pol, masca hieratică, cu ochi în- guști, ca într-un somn aparent, a japonezului Tokeramo din Taifun, de Melchior Lengyel, în care transpare o vitalitate înfrînată dur, ce-1 va nărui pe dinăuntru ; la celălalt pol, masca negrului Roby Woodleight din Punctul negru, de Kadelburg și Presber, în care vibrează forța vitală eliberată, deplin proiectată în afară, întărită prin contrastul intens dintre negru și alb. „Liciu a devenit cel mai maleabil temperament scenic, capabil să se transforme într-o varietate infinită de aparențe, fără ca aceste aparențe să păs- treze ceva măcar care să amintească spectatorilor comunitatea substanței lor creatoare. Aceasta a fost originalitatea artistică supremă a lui Petre Liciu. . .”469, Măștile lui Petre Liciu sînt capete de expresie care conțin, paradoxal, rigiditatea unor figuri de ceară, de panopticum, tipare nemișcate, și bănuita, neliniștitoare viață care brusc sau pe nesimțite le va mișca. Și cu mult mai mult decît atît, conțin acel rar „a fost înainte și va fi pe urmă”, istoria personajului dramatic. în pasta groasă a măștii lui Isidore Lechat din Banii, de O. Mirbeau, sînt înscrise, ca într-un palimpsest, metamorfozele succesive care au marcat viața eroului. E o mască neliniștitoare, ca privită prin apă, cu grima topită peste trăsăturile incrustate; mască dublă, cu un ochi de pasăre de pradă, nedeschis deplin, rapace, vorace, și celălalt atent la semnalele ușoare ale sensibilității refulate, retrase în adînc, ca să nu tulbure jocul voinței. Sînt, laolaltă, urma trecutului și presimțirea — latentă și incertă — a ceea ce ar putea fi, a unei noi, răvășitoare metamorfoze. Arta lui Liciu, nebîntuită de grotescul sumbru, nici de angoase, descompune și recompune armonic, coerent, punînd la locul potrivit părțile găsite ori descoperite disparat, legînd. Este o artă reconfortantă, un argument — teatral — pentru luci- ditate. Oricît de bizar, oricît de morbid ar fi fost universul din care erau extrase elementele de compunere, ele se legau în compoziții logice, care aparțin unui univers uman ordonat de rațiune. Monștrii lui Hieronymus Bosch sînt închiși în formule de 468 N. D. Cocea, Cronica teatrală, în Viața ro- mânească, Iași, 1909, an. IV, nr. 11, p. 282^283. 469 P. Locusteanu, Petre Liciu. Artistul și arta sa, în Flacăra, București, 1912, an. I, nr. 26, 14 aprilie, p. 205. 378 interpretare, lăsîndu-se ghiciți, presimțiți ca idei și închipuiri de coșmar sub aparențe și compartamente care se înscriu însă în sfera reacțiilor omenești, firești. într-una din micile rare alocuțiuni, spunea : . întrucît mă privește, gesturile nu m-au preocupat niciodată. Și chiar cînd mi-a cerut cineva sfatul, nu l-am sfătuit să se preocupe de gesturi. Cînd aide interpretat idei (subl. n.) nu ți-e îngăduit să te gîndești la gesturi. Părerea aceasta am avut-o întotdeauna” 470. Si astfel, ideea însăsi devenea un stimul declanșator al naturii psihice. Ca în acel ,,nebănuit” și ,,neobișnuit” Isidore Lechat471. Paroxismul autentic este rar pe scenă; este și extrem de greu de ajuns la reacția nudă, Fig. 214. — P. Liciu, C. Belcot, Aristizza Romanescu, Maria Filotli și D. G. Achite, în Banii de O. Mirbeau, caricatură de Iser {reproducere din Rampa, București, 1911, an. 1, nr. 5). violentă, această histeria care, nesimulată, e un cutremur al întregii ființe, transmis cu o forță extraordinară spectatorului, un cutremur fără catharsis, o implozie psihică. Tipul de actor capabil să realizeze un asemenea spectacol este demodat acum ; pe atunci însă, condimentul șocului psihic era savurat ca o ambrozie. Iar ceea ce-1 particularizează pe Liciu printre actorii acestei categorii este efortul cerebral, mecanismul ideatic prin care emoțiile refugiate în adînc, în subconștient, sau cele neîncercate încă, imaginate doar, sînt resimțite pe scenă. Actorul nu era un nevrotic, nici posedat și nici flagelat de rol : Liciu „avea de interpretat idei”. La mijlocul secolului al XlX-lea, categoria estetică determinativă a valorii jocului scenic era naturelul, formulă naivă și senină, care marca reacția psihologică corectă a actorului. La sfîrșitul secolului al XlX-lea, criteriul principal, dominant, care cumpănește valoarea unei interpretări actoricești este autenticul, în caractere, mora- vuri, mediu, tip. Sînt anii în care se formează comicii de compoziție, ale căror creații vor fixa sensul de evoluție al tradiției si scolii de comedie românești. Cu Liciu se des- chide, la începutul secolului al XX-lea, epoca marilor actori de compoziție modernă, a marilor ,,caracteriști” formați sub influența școlii de comedie, cărora nu le ajunge numai zugrăvirea societății pe scenă. Fascinați de introspecția personajului dramatic, se vor întoarce către naturelul de odinioară, continuînd în forme noi o veche premisă. 470 Conu Leonida, loc. cit. și : Mihail Dragomirescu, Dramaturgie română, 471 I. Livescu, op. cit., p.162—163. A se vedea București, 1905, p. 288 — 289. 379 Ca zi mir Belcot (1885-1917) Autenticitatea interpretărilor lor se va întemeia acum pe cunoașterea struc- turii temperamentale și caracterolo- gice a eroului, pe cunoașterea reali- tății lui psihice sondate în stări de limită, cu năzuința de a realiza viul. Liciu nu se desprinde din linia tradiției de interpretare realistă a tea- trului românesc, nu evoluează într-un alt sistem de raporturi stabilite între actor și personaj, nu rupe istoria con- tinuă a acestui stil de interpretare : ajunge însă la un strat mai adînc al relației tradiționale dintre natură si imitarea ei, la autenticitatea psihica, armătura care susține din interior construcția rolului. I A fost o figură cu totul aparte * în teatrul românesc. Era un Fig. 215. — Petre Liciu în Jupîn Moise clin Lipitorile satelor de V. Alecsandri (Muzeul Teatrului Național București'). solitar, dintre puținii și tineri „hipno- tizați de orizonturi” 472, intelectuali căutători și născocitori de nou ce vor reprezenta în arta scenică de la începutul seco- lului al XX-lea curentul modern. Nu aparținea boemei autohtone ; fără resentimente totuși, a rămas în afara ei. Studiază foarte mult, metodic, sistematic. Admirabil desenator, cunoscător de limbi străine, mare amator de poezie și de muzică, Belcot scrie versuri, desenează, traduce, ține un jurnal, cîntă și improvizează la piculină și la flaut. „Era un băețel nalt, slab, subțire, sfios, cu un fir de voce, dar viu, nervos, simțitor la culme” 473, prin 1903, cînd începuse să joace teatru. încă din tinerețe, în jocul lui Belcot sînt relevate două elemente dominante care vor deveni cu timpul constantele artei sale : masca și intonația; „figura de o mobilitate uimitoare” în Pristanda, ori „masca fină și inte- resantă” a lui Zganarel din Doctorul fără voie, ori aceea „foarte prețioasă” a lui Harpagon, ori grimcle „cari sînt cam crude” în Postum, și pe de altă parte „o fineță de interpretare surprinzătoare”, „arta nuanțelor fine și a intonațiunilor de un comic irezistibil”, vocea care are „intonatii extra-burlesti” 474. Si mai tîrziu, „înalt, slab, subțire, cu ochi negri, vioi și inteligenți.. ., prin sinceritatea și naturalul jocului său captiva numaidecît atenția publicului, cu hazul său firesc și darul de observație cu care realiza pe scenă tipuri. . .” 475. Boicot a jucat sub semnul aceleiași zodii, venite din vechi, imitarea naturii. Și totuși, noi premise vin să schimbe substanța acestui postulat inițial. Pe lîngă mărturisită admirație pentru Novelli și reprezentațiile date d’e trupa lui, Cazimir Belcot se cufundă cu pasiune și în cercetarea unei inedite surse și școli : arta marilor artiști ai filmului 172 I. Livescu, op. cit., p. 35. 473 P. Sturdza, Cazimir Belcot, în Săptămîna ilu- strată, București, 1918, an. II, nr. 39, 13 iulie, p. 7. 474 Cronici apărute în anii 1905—1907, păstrate în caietul Critica, intitulat astfel de Cazimir Belcot, din dosarul Belcot Cazimir, conservat la Muzeul Teatrului Național București. 475 Petre Sturdza, Amintiri, 40 de ani de teatru, București, 1966, p. 269. 380 mut476. A călătorit foarte mult în străinătate; acest „rege al rîsului” vizitase aproape toată Europa și „își pusese în gînd să viziteze America și Indiile” 477. Cunoscînd la perfecție limba germană, frecventează mai ales teatrele din Berlin, Viena, Dresda, Munchen. în 1910 pleacă la Berlin pentru spectacolele montate de Max Reinhardt la Deutsches Theater : „Mă mulțumeam să ad- mir. N-aveam atîta bucurie ca să mă bucur de ce vedeam și parcă-mi venea să plîng de necaz văzînd atîta armonie și adevăr în tot ce se făcea” 478. Scrie, povestește, rezumă ce a văzut cu meticulozitatea care-1 caracteriza și con- chide asupra „modalităților” artei actoricești :. .Pe scenă vedeam oameni cari vorbeau omenește în piese de costum și cari se mișcau omenește. Nu erau personagii de carton, cari să ia ici cutare poză, colo să ție capul așa și dincolo piciorul asa. . . ”479. încerca rezolvări noi, experimentate organic, cerce- tate logic, pentru vechi tipare tradiționale de interpretare. „Cînd studia un rol... era cu totul absorbit de personaj, trăind viața lui. Așa devenise aproape bolnav cu Bolnavul închipuit al lui Moliere. . . ”480. Tudor Arghezi căutase cîndva să pătrundă tainele laboratorului lui de creație, unde, printr-o subtilă și neștiută alchimie, devenea altul, cu fie- care personaj : ,,Ani de zile m-am ținut cu naiul de hîrtie după el, ca după un mire dus în pețit în stele. Mai mult decît atît : am trăit în aceeași casă cu el. . . L-am urmărit Fig. 216. — Cazimir Belcot — cu Alexandru Mihalescu — în Don Mendo Hidalgo din Ju- decătorul din Zalameea de Cal- deron de la Barca {Muzeul Teatrului Național București}. din odaia mea, să aflu cum își „prepara” un rol și niciodată nu am auzit nimic : lucra rolul în tăcerea rugăciunei și cînd mă duceam la teatru să-1 văd într-o ființă nouă, aveam în fața fotoliului meu din seria Haș un actor nemaicunoscut” 481. Așa cum Liciu deslușise principiul artei dramatice în ideca de interpretat, Belcot, extaziat de Reinhardt și visînd la perfecțiunea și armonia adevărului, deslușea în „sufletul rolului” 482 țelul de atins, nirvana lui. Cazimir Belcot a fost „cel mai tînăr din seria ilustră a comicilor teatrului româ- nesc : Millo, Ștefan Iulian, Ion Niculescu, Ion Brezeanu. înalt și slab, dezarticulat ca un arlequin, Belcot intra în scenă cu un aer aiurit care provoca rîsul mai înainte de a deschide gura ; o voce tremurată cu un timbru indescriptibil de fausset; două trei ges- turi de un sumar incisiv, și în toată interpretarea lui un ritm scandat, fragmentar, tăios . . . scotea efecte enorme cu mijloace sobre. Tipurile incarnate de el nu erau fan- toșe trăind mica lor viață bufonă în ansamblu, separate de restul personagiilor, des- prinse de atmosfera acțiunei, ci oameni în înțelesul cel mai adînc al cuvîntului, cu 4:6 Artistul Cazimir Belcot și familia sa. Cîteva note, ms., dosarul Belcot Cazimir, conservat la Muzeul Teatrului Național București, fila 13—14. 477 George Scrioșteanu, Casimir Belcot, în Uni- versul literar, București, 1929, an. XLV, nr. 29, iulie 14, p. 451. 478 Din Caietul-jurnal al lui Cazimir Belcot, ms., 1910; cf. dosarul Belcot Cazimir, conservat la Muzeul Teatrului Național București, 479 Raportul lui Cazimir Belcot, din 18 august 1911, către Direcția generală a teatrelor, ms., în Dosarul nominal. Anul 1910—11. Cazimir Belcot, nr. 1651910—11, conservat la Muzeul Teatrului Național București, nr. înreg. 544, fila 21. 480 Artistul Cazimir Belcot și familia sa. Cîteva note, . . . fila 12. 481 Tudor Arghezi, Cazimir Belcot, în Almanahul teatrului românesc, București, 1942, p. 23 — 24. 482 Raportul lui Cazimir Belcot, din 18 august 1911, către Direcția generală a teatrelor, ms., ...fila 21. 381 defectele lor abia nițel mai colorate, cu ticurile lor abia nițel mai șarjate” 483. A jucat o puzderie de străini, o puzderie de meserii, de caractere. A fost italian, grec, turc, francez, rus, spaniol, neamț, moșier, cavaler, vînzător de haine vechi, telegrafist, pîrcălab și medic, poet liric, domn serios, eunuc, înțelept de .80 de ani, histrion, și dascăl, diacon, bunic, vameș, mare sfetnic, marchiz, politician, cu siguranța unui desăvîrșit maestru care găsea sau crea laitmotivul, cheia, cifrul rolului de compo- ziție. Belcot a fost prototipul actorului comic de elită, ,,un comic cerebral și fin în adevăratul înțeles al cuvintelor...”; știa să descopere sau să inventeze amă- nuntul singular în care se concentra substanța comică a rolului : ,,dintr-un mers agale-șovăelnic, dintr-o clipire deasă sau o aruncătură piezișe a ochilor, dintr-un strănut neașteptat sau dintr-o mică bîlbîială inteligent pusă”484. E ciudată și semnificativă istoria rolurilor, traiectoria lor. Sînt roluri a căror ,,istorie” leagă în creații din ce în ce mai subtile, apoi distilate pînă la rarefiere, urcușul, gloria și decadența unui erou teatral. Sînt alte roluri, însă, roluri „fără istorie”, care au fost create pentru o singură dată, încheiate desăvîrșit, într-un stil de interpretare unic, și a căror evoluție, continuată, n-ar duce decît la imitații de epigoni. Cînd eroul teatral este reintegrat în substanță umană de către un actor, pun- țile de legătură cu alte întruchipări ale lui, trecute ori viitoare, se rup și în lenta și obișnuita istorie a artei interpretative apare un moment de discontinuitate : creația singulară. Din această ultimă categorie fac parte eroii comici creați de Belcot : „Nici comedia nu și-a ales-o Belcot fără să se gîndească. . . Mai delicată, mai suplă, comedia poate concentra și cauzele tragediei într-o nuanță fugitivă. Belcot a căutat în teatru nuanța, ca Verlaine în literatură, și poate că a izbutit mai des decît poetul francez. îmi trec pe dinainte diverși Belcoți, din diverși autori jucați de el și nu-i în Fig. 217. — Cazimir Belcot în La Borderie din Sapho de Alphonse Daudet și Adolphe Be- lot (Muzeul Teatrului Național București). nici unul dintr-înșii mai mult decît o nuanță. Așa se face că el a fost un artist unic în teatrul românesc, imposibil de pus în paralelă cu alții.. . ”485. A fost un actor de comedie și tot ce a creat a purtat marca unei viziuni comice. L-a creat pe Agamemnon Dandanache, năuc, imbecil, rău, o voită proiecție a ceea ce lipsea din imaginea sce- nică a eroului căruia Caragiale nu-i găsise niciodată interpretul, așteptînd „de-atîta veac un virtuoso” : „Agamiță Dandanache va fi al lui Caragiale și al lui Belcot...”486, scria un poet. ,,Amintiți-vă pe Agamiță Dandanache din Scrisoarea pierduta, cu pantalonii lui vărgați și cu lavaliera electorală, zăpăcit și nesuferit de indiscret, pe acel miraculos de exact călugăr Paf- nutie din Ringala, umanist și compilator de cronici, fantomă ce- nușie mirosind a tămîie și a pagini mucegăite de psaltire . . . evocați în minte pe acel Don Quichote din Judecătorul din Zalameea, himeric și trosnind din toate încheeturile armurei lui de fer poleit. . . ”487 ; cîteodată, dar exclusiv în concordanță cu 483 Kir., Casimir Belcot, în Rampa, București, 1920, an. IV, nr. 775, 29 mai. 484 George Scrioșteanu, loc. cit., p. 450. 485 Tudor Arghezi, Cazimir Belcot, în Săptămînă ilustrată, București, 1917, an. I, nr. 4. 7 iunie, p. 6. 48G Alfred Moșoiu, Cazimir Belcot, în Rampa, București, 1919 an. II, nr. 494, 1 iunie. 487 Kir., loc. cit. natura comică a rolului, Belcot dezlănțuie premeditat, cu un fel de nostalgie după ,,stilul vechi”, șarja burlescă. Măștile lui Belcot nu ascund sub pasta groasă a grimei, ci descoperă, cu transparența perfectă a aerului, vibrația interioară a personajului dramatic; sînt măști care nu disimulează ființa reală a actorului, măști reintegrate parcă ființei de pe care s-au desprins cîndva, măști care-și regăsesc locul pe un chip în în- tregime șters, topit și resorbit în propria lor substanță. Are loc sinteza între poezia și logica metamorfozei teatrale : ,,Teatrul l-a pasionat ca o artă mare și ca o știință, pînă la a face din el un meditativ și un cercetător. El credea că teatrul poate fi o metodă de căutare a expresiilor integrale și că poate satisface deplin neliniștea omului cultivat”488. Ca și Liciu, Belcot a fost un actor de compoziție. Dar pe cînd Liciu se delecta într-un muzeu al ororilor, printre colecțiile de grimase adunate să re- prezinte ideea, Belcot structura și integra materialul uman în- tr-o formă nouă, expresie a unui tot : eroul teatral. La Liciu do- minanta compoziției scenice consta în profuziunea de caracte- ristici, ciocnite și întrepătrunse într-o construcție de volume neregulate, dizarmonice, izbitoare fiecare în parte; la Belcot Fig. 218. — Cazimir Belcot în Thomsen (As- laksen ) din Un dușman al poporului de Ibsen (Muzeul Teatrului Na- tional București). această dominantă este un principiu care ordonează, tema logică și poetică a personajului, care determină structura armonică^ com- poziției și care alege simbolurile de accentuare a caracterului dramatic. Așa apare La Borderie din Sapho, de Alphonse Daudet, din care Belcot ,/făcuse o figură tragi-comică nemuritoare. . . ”489. în 1913, pe scenă, La Borderie nu-i nimeni altul decît Macedonski, ,,masca” lui Macedonski, culegătoarea lui de mătase dungată, inelul cu pecete și pince-nez-vă cu șnur, mersul lui și statul lui pe loc, ușor anchilozat, cu umerii trași înapoi și tălpile întoarse pe lături, oprit într-un echilibru dificil. Dar nu exactitatea măștii era halucinantă, ci viața ei, pentru că nu era numai o imitare a aparențelor senzoriale, un trompe-Voeilt Capul puțin lăsat pe un umăr, maxilarul căzut, sprîncenele mult ridicate pe fruntea pleșuvă, totul încordat în- tr-un efort fără temei: este o mască lucrată și compusă dinlăuntru, ca să susțină o ima- gine tradițională, un simbol, ca să sugereze măreția și să acopere nostalgia ei și ruina. Numai este obișnuita mască a actorului de compoziție, ci o mască pentru personaj, o mască a măștii. în piesele lui Ibsen, în Hjalmar Tonnesen din Stîlpii societății sau în Thomsen (Aslaksen — n.n.) din Un dușman al poporului, Belcot are un admirator atent și cunoscător în Petre Sturdza490. în Aslaksen, tipograf și patron al micii sale întreprin- deri, jucînd ,,prudența și înțelepciunea pompoasă și falșă a burghezului intelectualizat pe sfert”491, Belcot apare ca reîncorporat într-o altă ființă, într-o metamorfoză care-și atinge aproape limitele. Aslaksen știe tot — de neclintit și de nepătruns, inconștient ca un zeu al mărginirii intelectuale, simbol al unui univers micșorat, oprit în timp, ca fixat cu un ac într-un insectar, o caricatură încărcată de revelații. Și iarăși să ne în- toarcem la Tudo.r Arghezi, la paginile unui poet dedicate unui actor, prieten, care s-a 488 Tudor Arghezi, loc. cit., p. 6. 489 Petre Sturdza, op. cit., p. 246. 491 Ibidem, p. 269. 491 Tudor Arghezi, Cronica teatrală. București, în Viața românească, Iași, 1912, an. VII, voi. XXVII, p. 122. 383 aflat cîteodată, și el, transfigurat de rol, în lumea incertă și suavă a poeziei, „artist de nuanțe și de filigram, de un stil de simplicitate complexă, de gravor japonez.. .. Bufoneria lui Belcot, învelită într-o mască de ceară sau de mătase, izbutea un comic obținut din dantelă, ca musică din violoncel, și ceea ce n-am văzut nici la actorii marilor scene din străinătate, ... o variație care nu-1 putea face recunoscut de la un rol la altul. .. o transfigurare intelectuală ... o trecere de substanță”492. Aglae Pruteanu (1866 1941) 0/^ Pe bună dreptate N. Barbu ia ca punct de plecare al monografiei sale locul pe care Aglae Pruteanu îl ocupă în istoria teatrului nostru 493. Mărturiile aduse în sprijinul stabilirii valorii actriței, care a jucat toată viața pe scena teatrului ieșean, cul- minează cu cea a lui Ștefan Braborescu : „Aglae Pruteanu, o spun cu toată convin- gerea — și îmi cîntăresc bine cuvintele —, a fost cea mai mare artistă a teatrului românesc de pretutindeni” 494. Este greu de confirmat sau de infirmat o astfel de apre- ciere, mai ales că stabilirea unei ierarhii absolute nu este esențială în caracterizarea unui actor. Ceea ce se poate afirma însă cu certitudine despre Aglae Pruteanu este că ea se numără printre acei actori care au fost „atrași de dorința de a-și exercita capacitatea personală de reprezentare, de dorința de a ieși din limitele unei culturi teatrale restrînse” 495. Formată în spiritul școlii moldovene de teatru, de la sfîrșitul secolului trecut, elevă a lui Galino în Conservator și fără studii de teatru în străinătate, actrița se înscrie printre artiștii de tip modern, dedicați exclusiv artei lor, preocupați să-și apere concepția artistică și idealul etic. Superioritatea artistică a Aglaei Pruteanu provine și din farmecul pe care îl exercita asupra contemporanilor, și din atracțiozitatea femi- nină, și din combustiile dramatice, și din suavitatea vocii, dar în primul rînd din faptul că jocul său de scenă este rezultatul unui proces Fig. 219. — Aglae Pruteanu, sculptură de V. Condurachi. conștient de creație care urmărește realizarea unor simboluri de participare adresate conștiinței publi- cului. Actrița ieșeancă are mai mult decît alți con- temporani ai ei o capacitate remarcabilă de a repre- zenta, din ce în ce mai convingător, mai credibil și mai accesibil, eroii unei dramaturgii care accen- tuează rolul social al teatrului. Formată, împreună cu P. Sturdza, P. Liciu și State Dragomir, în spiritul nou al artei interpreta- tive, Aglae Pruteanu se revendică de la școala lui Grigore Manolescu, „care aducea cu el o eră nouă, făcînd școală regeneratoare și progresistă’" 496. Ac- trița mărturisește că activitatea Aristizzei Roma- nescu și a lui Grigore Manolescu i-a servit drept 492 Idem, Cazimir Belcot, în Almanahul teatrului românesc, . . . p. 24. 493 A se vedea N. Barbu, Aglae Pruteanu, București, 1965 (,,Aglae Pruteanu nu a fost o oarecare artistă, de talent mai mult sau mai puțin recunoscut, cum ar putea gîndi cei neavizați, ci ea reprezintă una din culmile artei realiste cu care poporul nostru se poate mîndri”), p. 6. 494 Cf. N. Barbu, op. cit., p. 7. 495 J. Duvignaud, op. cit., p. 10. 496 Aglae Pruteanu, Amintiri din teatru, Iași, f.a., p. 46. model, dar recunoaște totodată că mai tîrziu ,,n-a rămas decît o moștenire” și face distincția între timpul lui Grigore Manolescu și al Aristizzei Romanescu și cel ai generației sale. (,,Epoca Roma- nescăi și a lui Manolescu și epoca noastră de mai tîrziu”*97). De aici credința că în teatrul din Iași se simte la începutul veacului nostru „un curent sănătos de regenerare intelectuală”, dc aici sentimentul de modernitate. „Ne-am consolidat ca teatru modern”493, constată actrița, detașînd’u-se de generația precedentă, apreciată, dar în de- clin, și de spiritul actorilor străini, dc genul lui Mounet-Sully, care ,,a fost un fenomen artistic al închipuirii clasicilor antici transportat în mijlocul modernismului nostru” 499; ea recunoaște rolul de om de știință al lui Antoine, gravitatea și seriozitatea comunicată specta- torilor de doctrinarul naturalismului francez care ,,te transportă în mediul voit dc el”. Profilul artistic al Aglaei Pruteanu a fost deformat dc multe ori de mărturii care insistau în mod exclusiv asupra marii sensibi- lități a actriței. Lucrul nu este lipsit de adevăr. Ea a fost mai mult decît o sensibilă. A fost o hipersensibilă, o hiperestezică chiar, care-și substituia sensibilitatea proprie ,,duioșiei sufletelor poetice” pe care le-a jucat. în Ofelia este preocupată de poezia sublimă a eroinei, de realizarea unui ideal de frumusețe corespunzător valen- țelor personajului, dar interpretarea ei nu se structurează numai pe sensibilitate : ,,totul depinde de puterea de creație a artistei, de imaginație, de simțire, de expresivitate pentru a reda armonia într-un tot ideal de frumusețe și duioșie, dar și de adevăr științific (s.n.) care să corespundă cu tipul real așa cum autorul ne înfăți- șează nebunia Ofeliei” 50°. Uneori actrița se confundă cu personajul interpretat, mai ales în scenele de dragoste. Cuvintele de iubire sau de pasiune intensă ,,în gura mea nu sunau fals niciodată” 501. Avea o predilecție pentru scenele dc dragoste, le trăia cu intensitate pînă la confundare cu eroina. Așa se întîmplă cînd joacă rolul Julietei : Fig. 220. — Aglae Pruteanu în Margue- rite Gauthier din Da- ma cu camelii de D u 7 n as -fi ui (Fondul Teatrului Național lași). ,,toată exaltarea simțirii mele mă ajuta de minune în acest rol”502. Actrița se lăsa cuprinsă de „un fel de voluptate, de o dulce fericire în care mă confundam cu eroina mea, uitîndu-mă pe mine, trăind cîteva clipe din fericirea ei”503. Ingenuă primă, Aglae Pruteanu nu rămîne cantonată în sublimul sentimentelor de dragoste, al in- terpretărilor pasionale, al hipersensibilității și confundării cu personajul. Ceea ce o ca- racterizează este tocmai dublarea registrului de sensibilitate cu detașarea lucidă și elaborarea proprii.' (,,rolurile pe care le interpretam. . . erau produsul propriei mele gîn- diri ; veșnic în căutarea adevărului și a cunoașterii sufletului meu și al altora” 504). Disponibilă ,,preceptelor binefăcătoare ale științei”, Aglae Pruteanu optează pentru o interpretare psihologică. Citește filozofie, studii de psihologie și psihopatologie 505, toate din dorința de a cerceta ,,cu nesațiu adînc ul sufletului omenesc” care devine 497 Ibidem, p. 47. 498 Ibidem, p. 77. 499 Ibidem, p. 160. 500 Ibidem, p. 106. 501 Ibidem, p. 144. 502 Ibidem, p. 142. 503 Ibidem, p. 142—143. 504 Ibidem, p. 90. 505 Printre lucrările studiate se numără : Le monde comme volante et representation de Schoppen- hauer, Uheredite psychologique de Ribot, Les criminels dans Vart et la litterature de E. Ferri. 8-C. 1006 385 Fig. 221. — Aglae Pru- teanu în Cleopatra din Antoniu și Cleopatra de Shakespeare (Fon- dul Teatrului Național Iași). Fig. 222. — Aglae Pru- teanu în Flameola din Martira de J. Richepin (Fondul Teatrului Na- țional Iași). îndeletnicirea sa principală, tin studiu reflex, involuntar, „uti- lizat însă cu voință, armonizînd totul”506. Actriței ieșene îi este specifică efervescența intelectuală. Este mereu în căutarea idealului în artă, întrezărind alte ori- zonturi, „neputîndu-se opri unde se găsea”. Inteligența guver- nează vibrația psihofizică, exprimă „gîndirea autorului, după ce a trecut-o prin propria sa gîndire” 507. într-o viziune retros- pectivă asupra creației sale Aglae Pruteanu nu lasă nici un echivoc în ce privește caracterul rațional al metodei sale inter- pretative : „Viața mea a fost triumful spiritului meu”508. De aceea, Dama cu camelii este concepută ca un tip al sentimentalismului cel mai pronunțat. Margareta este „un rol idealizat de autor” căruia caută să-i motiveze caracterul excep- țional. în patetica Ana Riskanskaia, din înainte de Leopold Kampf, actrița urmărește „precizie în stările sufletești și stăpî- nire în limitele naturalului, fără a trece în exagerație sau în ireal”509. Cel mai plenar se recunosc calitățile actriței în drama cu teză, în drama psihologică. Interpreta Norei și a Heddei Gabler îl consideră pe Ibsen un „mare renovator al literaturii drama- tice”, creatorul unui nou gen dramatic care i-a oferit prilejul să urmeze „desfășurarea acțiunii numai prin puterea gîndirii și a sentimentelor lăuntrice, singurele conducătoare în forma de exte- riorizare a personajului”510. Sociologismul și psihologismul care fecundează gîndirea Aglaei Pruteanu o fac să sesizeze în dramaturgia lui Ostrovski (Floarea de pădure) tendențiozitatea piesei („o clasă socială e pe ducă și o alta vrea să-i ia locul”511), să vadă în Tolstoi (Ana Ka- renina și Katiușa Maslova), dincolo de valorile sociale, „cel mai mare cunoscător al femeii”, să se extazieze în fața modului în care marele scriitor rus înfățișează „tabloul firesc al fiecărei si- tuații psihologice a personajelor feminine”. Actrița mărturisește că Maslova nu corespunde caracterului ei, dar asta n-o împiedică să o redea „cu toată puterea adevărului în tot realismul ei” 512. în astfel de roluri Aglae strecoară „discreție și naturalețe, în șoapte — dureri înăbușite și în schițări de gesturi — avînturi oprite după primul elan”513. Contemporanii au apreciat-o (G. Topîrceanu, M. Sadoveanu, G. Ibrăileanu, Otilia Cazimir), dar nu ne-au lăsat prea multe mărturii concludente asupra substanței dramatice și a metodei de creație. I-au exaltat virtuțile și i-au intuit personalitatea. „Jo- cul ei a fost de cum a călcat pe scenă, așa cum ar fi și astăzi, 506 Aglae Pruteanu, op. cit., p. 91. 507 Ibidem, p. 91. 508 Ibidem, p. 125. 509 Ibidem, p. 197. ' Ibidem, p. 169—170. 511 Ibidem, p. 112. 512 Ibidem, p. 229. 513 M. Sevastos, V. Maximilian, Aglae Pruteanu, C. Vernescu-Vîlcea, în Viața românească, 1930, nr. 4 — 5. așa cum ar fi și mîine și totdeauna, perfect modern” . a stăpînit acel simț al mă- surii, extrem de rar, care a făcut să ghicească totdeauna cu precizie limita impalpa- bilă și nestatornică dincolo de care orice talent, oricît de mare, alunecă în caboti- naj” ,,. . .Candidă, cochetă, perfidă, pasionată, ori chinuită pînă la sfîrșirca trupească, a putut fi cea mai suavă Ofelie, ca și cea mai patetică Sapho” 514. Tudor Arghezi, care a văzut-o pentru prima oară abia în 1912, în Dama c^L camelii, a fost emoționat de jocul pasionat și dogoritor al Aglaei Pruteanu : „Noi care am văzut-o jucînd întîiași dată, precizînd cu putere și conture de văpaie anumite senzații și sentimente, neîncetat în posesiunea unui temperament adevărat, am crezut că ne dăm seama cîte glorii de scenă ar fi întunecat d-na Pruteanu, dacă în loc să pîlpîie la Iași, oraș mai mult de filozofi decît de spectaculiști, ar fi venit să ardă în București”515. Aglae Pruteanu a fost, la începutul veacului, actrița care a demonstrat că repre- zentarea unui personaj este o însușire de substanță psihică și socială, care a cultivat teatrul construit pe ideea teatralității poetice, dar care a considerat totodată teatrul ca un mijloc pentru cunoașterea omului și determinarea caracterului pasiunilor umane în funcție de mediul în care acționează. Ea este actrița care a făcut trecerea de la spi- ritul științific, documentar, la adevărul interior, psihologic și poetic. ARTA SCENICĂ'ÎN i PRIMELE DOUĂ DECENII ALE SECOLULUI AL XX-LEA y Ecou al unei mișcări mai largi, de anvergură europeană, problema modernizării * • teatrului se pune și la noi în primele două decenii ale acestui veac, în alți termeni însă și vizînd alte obiective decît cele propuse de reprezentanții avangardei, de Appia și Gordon Craig, de Reinhardt sau de Meyerhold. Reacții declarate împotriva natu- ralismului nu se vor produce pe scena românească decît după primul război mondial, dar procesul de revizuire a valorilor și de restructurare a concepțiilor despre arta tea- trală va începe o dată cu venirea lui Davila la direcția Teatrului Național (1905 — 1908 și 1912 — 1914) și cu activitatea desfășurată de acesta în cadrul companiei sale particu- lare (1909-1912). Dincolo de patimile momentului și de adversitățile create prin răsturnarea vio- lentă a tradițiilor, i se recunoaște lui Davila în unanimitate capacitatea animatorului de înaltă vocație, a inițiatorului unei noi directive și niciodată nu se va sublinia înde- ajuns importanța contribuției sale — piatră de hotar în evoluția modernă a artei tea- trale românești. Cu un imens potențial de energie creatoare și în același timp „un mare făuritor de energii”, cum îl va denumi Nottara în amintirile sale, Davila vizează prin activitatea sa înnoitoare în primul rînd problemele creației scenice, dar implicit sînt repuse în discuție principiile de bază ale vieții noastre teatrale, structura și legile ei de organizare. Ceea ce impresionează este poate nu atît noutatea ideilor sale, cît forța lor de șoc în consecuție directă, ceea ce surprinde este atacul frontal și pe multiple planuri al unei probleme de acută importanță pentru îndeplinirea normală a atribuțiilor direc- toriale, pentru recîștigarea unor drepturi pierdute după plecarea lui Ion Ghica din 514 Otilia Cazimir, A murit și Aglae Pruteanu, 515 Tudor Arghezi, Viata românească, 1912, nr. 9. în Revista fundațiilor, 1941, nr. 5. A. Daoila și reteatrali= zarea teatrului 387 de Iser. fruntea Societății dramatice, de-a lungul numeroaselor di- rectorate care s-au succedat. în tot acest răstimp, neînce- tate au fost protestele împotriva lipsei de pricepere și de interes a conducătorilor Teatrului Național și răspicat s-au formulat nu o dată cerințele de calificare pe care ar trebui să le întrunească omul chemat să dirijeze destinele primei noastre scene. Repetate au fost de asemenea propunerile de modificare a legislației teatrale din 1877, evident depășite, și în presa vremii s-a făcut simțită insatisfacția față de con- dițiile în care se desfășoară munca artistică pe scena na- țională. După un deceniu de la înființarea Societății dra- matice, D. D. Racoviță analizează retrospectiv în Revista noua situația artei noastre teatrale și, în afara cîștigurilor reale pe care le înregistrează scena românească prin pre- zența cîtorva mari actori ca Grigore Manolescu, Aristizza Romanescu, Iulian sau Nottara, criticul reține ca o obser- vație de principiu absența totală a unui program, a unei norme diriguitoare căreia să i se supună întreaga activitate a teatrului. Lipsește după părerea sa principiul muncii sis- tematice, știința de a realiza constant acel raport de strînsă intercondiționare între repertoriu și trupă și între acești doi factori și public și, anticipînd cu aproape 20 de ani o idee de căpătîi din programul reformator al lui Davila, criticul notează în concluzie : ,,Lipsește autoritatea independentă și luminată care ar putea ajunge să se impună tuturor actorilor, fără deosebire de valoarea lor personală și care cunoscînd deplin puterea fiecăruia să-i aibă pe toți la îndemînă ca pe niște cantități fixe cu care să lucreze aproape matematic în combinațiile sale” 516. Ar fi putut fi Caragiale omul acesta, așa cum a și dovedit-o în scurta sa trecere pe la direcția Teatrului Național (stagiunea 1888—1889), dar fluctuația continuă la fel de arbitrar ca și jocul intereselor politice și, după încă trei directorate, cînd alarmantă problema reorganizării teatrului reintră în discuția cercurilor oficiale, situația se arată a fi aceeași. în propunerile sale pentru un proiect de reformă, N. Petrașcu, directorul revistei Literatură și artă română, pleacă de la con- statarea aceleiași stări de confuzie în ceea ce privește exercitarea prerogativelor de conducere, a aceleiași lipse de autoritate ierarhică, de la evidența aceluiași spirit de îngăduință vinovată față de slabele producții ale dramaturgiei originale și față de componența repertoriului în general, pentru ca să încheie cu atacarea unei probleme devenite de primă importanță pentru arta spectacolului, relevînd ,,nevoia azi cea mai simțită a unei direcții de scenă capabile și energice”517. E mai mult decît probabil că Davila, cronicar dramatic al revistei la acea dată, a fost și principalul consilier al raportorului, pentru că propunerile de remediere formulate acum vor fi punct cu punct respectate în programul său concret de lucru ca director al Teatrului Național și pentru că propriul său proiect de modificare a legii teatrelor, redactat cîțiva ani mai tîrziu, 516 D. D. Racoviță, Teatrul nostru, în Revista nouă, 1887, an. I, nr. 1, p. 36. 517 N. Petrașcu, Asupra reorganizării institu- țiilor de artă (Memoriu asupra mijloacelor de îm- bunătățire ce s-ar putea aduce instituțiilor și școalelor noastre de artă, prezentat d-lui dr. I. C. Istrati, ministrul Cultelor și Instrucțiunii), în Lite- ratură și artă română, 1899, an. IV, nr. 2, p. 336. 388 va avea în vedere absolut aceleași obiective518. Era clar că o schimbare de fond în practica artei scenice nu se putea produce decît ca urmare a unei noi legiferări dar, pînă la înfăptuirea ei, Davila încearcă o reintrare a atribuțiilor directoriale în legali- tatea curentă și ceea ce nu obține prin lege, obține prin voință și pasiune, și ceea ce nu realizează prin bună înțelegere rezolvă prin sancțiuni interne, prin rezilieri de con- tracte și acțiuni în justiție. Ca director general al teatrelor, ca titular al acestui post de mare influență și care-i înlesnește o activitate independentă, va avea de înfruntat însă o puternică și solidară rezistență desfășurată pe fronturi largi, o întreagă mișcare de opinie, interpelări în parlament și campanii de presă. Dislocarea de pe chiar prima scenă a țării a unor poziții îndelung apărate a făcut și mai grea bătălia pentru instaurarea unei noi concepții de teatru, dar Davila e omul intransigențelor și al măsurilor radicale, are conștiința competenței sale și simțul auto- rității, are tentația riscului și voluptatea puterii. Și dacă n-a vrut să dărîme idoli ori să demitizeze reputații bine constituite, a perseverat în descoperirea unor noi talente cărora le-a înlesnit ascensiunea ca principali colaboratori ai săi. S-ar putea face o imagine asupra stilului de muncă al lui Davila la conducerea Teatrului Național chiar și numai din documentele de arhivă, din aceste consemnări zilnice care degajă respirația febrilă a unei activități „fără răgaz și fără milă” (după propriile lui aprecieri), a unei permanente prezențe în absolut toate problemele care interesează existența materială a instituției și progresul său artistic. Spiritul de cla- ritate și precizie cu care coordonează treburile administrației interne se unește cu rigoarea pe care o impune în procesul creației scenice 519. împrospătează aspectul interior al sălii de spectacol și face importante reparații clădirii teatrului, dar primenește în același timp componența trupei, schimbă raportul de forțe și instaurează spiritul de echipă. Aduce îmbunătățiri tehnice scenei și sistemului de iluminat520, dar modifică în primul rînd stilul de interpretare și viziunea asupra spectacolului în general. După mai bine de un sfert de veac, actorii care începuseră să se afirme sub oblăduirea lui Ion Ghica, „glorioasa falangă” cum a fost denumită mai tîrziu, se află acum în deplinătatea maturității artistice. Se 518 Vezi memoriul adresat de A. Davila ministrului Cultelor și Instruc- țiunii pentru modificarea legii teatrelor (rezolvarea contradicțiilor dintre lege și regulament cu privire la atribuțiile directorului general), Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar53/1905— 1906, p. 45 si Proiectul dc modificare a legii teatrelor din 13 decembrie 1913, dosar 78/1914, p. 7-53. 519 Vezi Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 76/1905—1906 și dosar nr. 15/1907—1908 (Amenzi pentru neres- pectarea programului dc repetiție, pentru refuzul de rol, pentru aba- t?ri și neglijențe în spectacol). Davila instituie sistemul repetițiilor în costume și cerc actorilor să repete „așa cum vor juca în reprezen- tație”, nu admite „bodogăneala”, retrage rolul actorilor care i se par insuficienți și urmărește cu intransigență executarea indicațiilor pe care le dă. 5:0 Vezi Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 3/1905—1906 (Reparații făcute la edificiul teatrului și modificări aduse scenei). Vezi corespondența cu Die Buline din Diisseldorf pentru construirea unei scene turnante și comanda făcută prin reprezentantul teatrului la Berlin „pentru cumpărarea 1) unei culise arhitectonice care să permită mărirea sau micșorarea deschiderii scenei după trebuință, pe principiul ocularului aparatelor fotografice, 2) a unui aparat pentru proiecție cu lumină concentrată și diferite lupe pentru centralizarea luminii pe un singur punct și 3) a patru proiectoare cu microlămpi, dosar nr. 7/1907—1908, p. 64 și dosar nr. 86/1914—1915, p. 5. Fig. 224. — Petre Sturdza în Cor- bii de H. Becquc (Muzeul Teatrului Național București). formase în această perioadă, la școala comediei caragialiene, o echipă de actori care va pune cu strălucire bazele unei tradiții proprii de interpretare a genului, se re- prezentaseră pînă la această dată, cu izbînzi personale, aproape toate capodoperele teatrului universal, dar, cu toate aceste mari realizări care vorbesc despre originali- tate și prestigiu în arta noastră scenică, se mai păstrează încă puternice reminiscențe ale vechii școli de teatru. Cînd, la sfîrșitul veacului, Caragiale reia în discuție proble- mele artei interpretative, tezele sale au un sunet foarte actual și congruența cu ideile înnoitoare ale epocii apare evidentă. ,,Ca vechi regizor și sufleur”, el vorbește astfel, ca și inițiatorii teatrelor libere din apusul Europei, despre ,,complexa simfonie” a spectacolului, despre acordul temperamentelor, despre ritmul acțiunii și despre nuanțe în jocul actoricesc și consideră depășită formula interpretării ,,unui rol izolat, a unei concepții singulare, a exhibiției de virtuozitate personală, independentă de orice condiții de ensemble” 521 . ,,Gustul nou — spune pe de altă parte Davila — respinge declamația și bombas- ticismul” 522 și, întorcîndu-se și el către aceleași surse de protest ale școlii naturaliste, se declară net împotriva stridențelor și a notelor false, împotriva a ceea ce con- vențional se înțelege prin ,,langue de theâtre” 523. Dar inaderența față de acest stil învechit de interpretare o manifestă întreaga generație de actori care debutează în ultimul deceniu al veacului trecut si în anii imediat următori. Verismul italian, cu o influență covîrșitoare prin turneele lui Duse și ale lui Novelli în primul rînd, trupa lui Antoine în trecere prin țara noastră, contactul cu dramaturgia lui Zola și Becque, Sudermann și Bjocrnson și mai ales revelația teatrului ibsenian anunță începutul unei noi etape în evoluția artei interpretative pe scena românească. Cu acești actori ai tinerei generații care-și încep cariera printr-un exercițiu conștient și continuu ele înde- Big. 225. — Scenei din specta- colul Stane de piatră de Su- dermann, compania Davila, 1909, interpreți : I. Manolescu și Marioara V oiculescu {Mu- zeul Teatrului Național Bucu- rești) . părtare a tonului teatral, de interiorizare a emoției și de concentrare a mijloacelor de expresie (și mărturia cea mai convingătoare o dau amintirile lui Petre Sturdza 524), cu aceștia colaborează Davila și printre ei se numără Ma- rioara Voiculescu și Maria Giurgea, Ion Manolescu și Gheorghe Storin, V. Maximilian și R. Bulfinski, Lucia Costescu și Tony Bulandra. Acestuia din urmă, Arghezi îi va aduce poate cel mai înalt omagiu cînd, peste alte calități excepționale i-o relevă pe aceea de a nu-1 fi sim- țit pe scenă ,,niciodată actor”, și observația e valabilă pentru idealul de creație al întregii generații. Cu acești actori și cu alții pe care îi integrează aceluiași sever climat de muncă, Davila lucrează intens „pînă la istovire”, cu ultimul actor din distribuție, și pînă la desăvîrșirea 521 I. L. Caragiale, 1. Brezeanu, în Literatură și artă română, 1898 an. II, nr. 2, p. 73. 022 Vezi raportul din 19 ianuarie 1907 al lui Davila către ministrul Cultelor și Instrucțiunii ,.asupra situațiunii domnilor Nottara și Liciu” de la numirea lui ca director general al Teatrului Național, Arhivele sta- tului, București, dosar nr. 79/1905—1906, p. 3 — 26. 023 Vezi E. Zola, Le naturalisme au theâtre, cf. Odettc Aslan, L' Art du theâtre, Paris, 1962, p. 530. 524 Vezi P. Sturdza, Amintiri, 40 de ani de teatru, București, 1966, p. 133 — 134 (eșecul cu interpretarea monologului din Ruy Blas și „in- trarea în școala naturalismului și a simplității, botezarea ca actor modern și verist”, o dată cu atacarea rolului luliu Scării din Amoruri triste de G. Giacosa). ultimului amănunt 525 și, în legătură cu spectacolele realizate sub directa lui supra- veghere și în strînsă colaborare cu Paul Gusty, critica va apela la o terminologie nouă. Se vorbește acum 526 frecvent despre discreție și sobrietate în interpretare, despre umor sec și inteligență lucida și în general despre reliefarea nuanțată a fie- cărui rol, despre firesc și autenticitate în transpunerea scenică a fiecărui text. în- semnările Marioarei Voiculescu cu privire la reprezentarea piesei Stingerea (1905) de Bayerlein, unul din primele spectacole de răsunet ale noii direcții, sînt cu atît mai prețioase cu cît reprezintă expresia unei experiențe personale, a unui punct d’e vedere dinăuntrul procesului de creație. Declarațiile artistei apărute într-o perioadă de glorie deplină, la numai cîțiva ani de la debutul său și după lungile campanii de presă împotriva lui Davila sînt mărturia de triumf a unui crez artistic : ,,Premiera Stingerea — spune ea — cu care am repurtat într-adevăr întîiul meu succes dramatic n-a fost succesul unuia sau altuia dintre colegi, a fost izbînda unei concepții superioare de artă A. Davila ne-a silit să jertfim ceva din noi în folosul ansamblului și a 525 Vezi jon Manolescu, Amintiri, București, 1962, p. 100. 526 Deoarece activitatea lui Davila desfășurată în timpul celor două directorate și în cadrul cam- paniei sale particulare poate fi urmărită într-o strînsă continuitate (1905—1914), considerațiile de față încearcă o sinteză asupra întregii perioade și referirile privesc repertoriul jucat în tot acest timp. Printre succesele primului directorat : Manasse de R. Roman, Instinctul de Kistemacckers, Hoțul de Bernstein, Sanda de Al. Florcscu, iCără- bușii de Brieux. Reluări : O scrisoare pierdută, O noapte furtunoasă, Vlaicu Vodă, Despot Vodă, Răzvan și Vidra. în cadrul campaniei particulare, la Teatrul Lyric și Modern : Stane de piatră de Sudermann, Măgarul lui Buridan de Robert de Flers și Caillavet, Pu- hoiul de Max Halbe, Mugurul de Feydeau, Fecioara rătăcită, Maman Colibri și Scandalul de Bataille, Salomeea de Oscar Wilde, Cid-xA de Corneille, Gringoire de Banville. în timpul celui de-al doilea directorat : Păianjenul de A. D. Herz, Chemarea codrului de G. Diamandy, Romanțioșii de Ed. Rostand, Sapho de Al. Daudet și Adolphe Bellot, Hamlet și Romeo și Julieta. Fig. 226. — Scenă din spectacolul Măgarul lui Buridan de R. de Flers și Caillavet, compania Davila, 1909 (Muzeul Teatrului Național București). obținut cea mai strălucită satisfacție, jucînd pentru prima oară așa cum nu se mai jucase pînă atunci pe scena Teatrului Național. Schimbarea a fost atît d’e vădită și atît de bruscă, încît cei mai mulți au avut o impresie de cataclism” 527. într-un consens general, se recunoaște ca cea mai de seamă realizare a acestei perioade armonizarea ansamblului, echilibrarea distribuțiilor, valorificarea integrală a operei dramatice. Știința alcătuirii unei trupe omogene și ,,apărarea îndîrjită a ideilor autorului în spec- tacol” constituie după Davila premisele de afirmare ale unei activități regizorale moderne și garanția marilor realizări 528. Admirator în acest sens al lui Antoine și Gemier și fidel deopotrivă tehnicii lor de lucru, el va rămîne pînă la capăt, și fără nici o concesie, partizan al reproducerii totale a adevărului pe scenă, al reprezentării cît mai exacte a cadrului real în care se desfășoară acțiunea. ,,Montări ca la Davila” desemna în lim- bajul de teatru al epocii modelul de rafinament și bun gust în realizarea atmosferei și în determinarea cadrului ele joc și expresia va fi folosită. , ,ca o pecete pentru adevă- ratele izbînzi”. Ani la șir, același ,,salon ferme” cu șapte panouri, care își varia dispo- zitivul în funcție de cerințele acțiunii, a fost folosit pentru aproape tot repertoriul modern, ,,aceeași mobilă de damasc roșu se perinda prin toate piesele” 529 și, cu toate că unele încercări de primenire se semnalează la începutul secolului, persistă încă, în toată puterea ei, tradiția decorului pictat, pe panouri mai erau încă figurate mobile și obiecte de interior. Nici Davila nu renunță la serviciile pictorului decorator 530 pe care îl folosește însă cu ziua și numai pe durata stagiunii, atunci cînd nu se adre- sează pentru piesele mai importante unor ateliere specializate din străinătate, cum e casa Baruch, Theaterkunst sau Hardwig din Berlin, sau Die Buhne clin Diisseldorf. Cresc simțitor în această perioadei conturile la capitolul ,,montări”. Se fac decoruri noi pentru aproape fiecare piesă în parte după, machete și schițe făcute de arhitectul teatrului, sînt consultate revistele străine de specialitate și ilustrațiile curente din spectacolele cele mai reprezentative, se indică modele pentru reproducerea topografiilor exacte și, alături de . nourile pictate, ,,elementele plastice” (reliefurile) sînt tot mai frecvent folosite531. Aparent lipsită, de interes artistic, devine întru totul semnifi- cativă pentru orientarea rcuă a acestei perioade o bogată coiopcr dență cu furnizorii 527 Marioara Voiculescu, în primăvara vieții, în Rampa, 1911, noiembrie 17. 528 A. Davilla, A XI-a Scrisoare către actorul X, Directorul și A XVIII-a Scrisoare către actorul X, Regizorul, în Scena, 1918, iulie 26 și septembrie 8. 529 Vezi Lucia Sturdza-Bulandra, Amintiri . .. amintiri, București, 1956, p. 47 și C. I. Nottara, Amintiri, București, 1960, p. 126. 530 Vezi decizia de desărcinare a lui Romeo Girolamo din funcția dc pictor (,,pentru lipsă dc la îndatoriri”), Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 15/1904—1905, p. 38, vezi suspendarea din buget a acestui post și anga- jarea temporară ,,cu drept dc reziliere dacă di- recția nu va fi mulțumită” a pictorilor I. Mann, I. Veșcovici, G. Costescu, C. Pantalone și Uberty, ibidem, dosar nr. 8/1905—1906, p. 2 și dosar nr. 3/1907-190, p. 6. 531 Vezi comanda decorurilor la Ana Karenina proiectată pentru stagiunea 1907—1908 și indi- carea modelului din UI Ilustrați on Theâtrale, 1907, februarie 23. Se rcomandă : 1) un decor de „parc anglais” compus dintr-o pînză de fundal dc 13 m pe 9 și din șase perechi dc culise avînd opt metri jumătate înălțime în prim plan și șase metri în ultimul plan pe trei metri lățime plus unu jumă- tate „d’ailes”. 2) O vedere din Moscova văzută din partea liniei ferate dc Nijni-Novgorod în siluetă, dc aplicat pe ,,1a toile dc fond”, avînd trei metri înălțime cel mai înalt punct (Arhivele sta- tului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 4/1907— 1908, p. 64). Vezi comandai către casa Hugo Baruch-Bcrlin pentru „decoruri plastice și pictate la. piesele Răzvan și Vidra și Ovidiu (ibi- dem, dosar nr. 38/1913—1914, p. 4). Vezi comanda către casa Vcsch-Berlin cu indicarea modelelor pentru costumele la Amfitrion și Nuntă în revo- luție (ibidem, dosar nr. 86/1914—1915, p. 1). Vezi oferta casei Lutkcmcyer-Coburg „decorațiuni, cos- tume, mobile, schițe diverse pentru decoruri-tip și montări speciale” (ibidem, dosar nr. 86/1914— 1915, p. 3). Vezi corespondența cu firma C. Brand — Paris, „accesorii în metal, arme, armuri” (ibidem, dosar nr. 7/1907— 1908, p. 22). Vezi corespon- dența cu firma Obrovski — Jmpekovan et Co. — Londra, Berlin, „costume, decorație, recuzită, mașini dc scenă” (ibidem, dosar nr. 7/1907 — 1908, voi. II, p. 1). 392 cu marile magazine ele manufactură, de mobile și obiecte de artă, după cum prezența continuă a tapițerului în notele de plată nu va fi de loc întîmplătoare 532. După principiul bine cunoscut al teatrului naturalist, că personajul este insepa- rabil legat de un anumit mediu precis determinat, decorul, din simplu element de fun- dal, începe să participe la acțiune. Reproducerea pe pînză lasă tot mai mult loc în scenă obiectului real, cadrului concret de viață. Aparența de spațiu locuit este ceea ce-și propune Davila să obțină prin interioarele sale luxos amenajate cu mobile în diferite stiluri, de la Louis XV la Secession sau Modern Style, cu vase Galic, cu dra- perii de mătase și covoare orientale și, ceea ce se satisface nu e numai gustul estetic si nevoia de adevăr a spectatorului. Prezența mobilei adevărate în scenă determină o nouă organizare a spațiului de joc, creează atmosferă și o anumită iluzie de inti- mitate, strînge relațiile dintre parteneri separîndu-i de sală prin convenția celui de-al patrulea perete, invizibil. într-un astfel de cadru se desfășoară piesele lui Bataille și Bernstein, ale lui Porto-Riche și Feydeau și, într-o mizanscenă atent controlată și care valorifică acest climat de interior, acte întregi susținute de numai doi sau trei actori, scene lungi în care accentul cade pe replica spirituală și pe subtilitățile dialo- gului sînt urmărite cu atenția încordată și îndelung aplaudate533. Desigur, reușite care să vorbească despre calitatea ansamblului și despre valoarea interpretării pe linia firescului și a adevărului s-au înregistrat și pînă la Davila. A lipsit însă spi- ritul de neabătută exigență, a lipsit linia de continuitate care asigură și întreține tensiunea creatoare. ,,La școala domnului Davila — spune N. D. Cocea — talentele n-au vreme să doarmă pe laurii trecuți. Fiecare rol e un nou efort, o nouă izbîndă”534. E lesne de înțeles că această experiență înnoitare a avut în epocă un larg ecou și multă vreme chiar după ce marele animator își va fi încheiat practic activitatea. Puterea de iradiație a noii școli se întinde și asupra teatrului din provincie, dar cele două scene naționale de la Craiova și Iași au fiecare tradiția ei îndelung constituită. Cunoscuta expresie a lui Cocpielin-aîne ,,je suis potir la nature et contre le naturalis- me”, sintetizează la începutul acestui secol și poziția oamenilor de teatru ieșeni535. Fată de această școală și față de dramaturgia nouă în general exista de altfel o ati- tudine precizată. încă din ultimul deceniu al veacului trecut se exprimase oficial pă- rerea după care ,,societatea dramatică ieșeană trebuie să cultive mai cu deosebire come- dia, deoarece după talentele de care dispune, acesta este genul în care trupa tinde a se specializa”536. Lipsa de interes pentru tragedie în alcătuirea repertoriului s-ar explica și prin neparticiparea publicului care „nu se mai mulțumește cu ascultarea unor basmuri (fantazii de lucruri și pasiuni care n-au existat), dar și prin absența Noua scoală și Activitatea teatrelor din Iași și Craiooa 532 Vezi facturile de la. magazinele Bon Gout (Nouvcautcs), Djaburov (tapis-amcublement), S. Emanuel (grande exposition de meubles cn tous genres), de la firma Dore (depozit de mobilă în toate stilurile) și de la C. N. Bănică (atelier special de tapițerie si dccorațiuni), ibidem, dosar nr. 2/1906—1907 / 7/1906-1907; 28/1906-1907; 5/ 1907-1908)) 533 vezi cronicile la : Instinctul de Kistcmacckers, în Epoca, 1905, octombrie 26; la Uraganul de Bernstein și la Surioara de Tristan Bernard, în U Independance Roumaine, 1907, decembrie 19 și 1908, februarie 15 ; la Mugurul de Feydeau, în Viața românească, 1910, nr. 1, p. 130; la Fecioara rătăcită de Bataille, în Dimineața, 1910, octombrie 17 și la Frou-Frou de II. MAlhac și L. Halcvy, în Rampa, 1912, martie 7. 034 N. D. Cocea, Cronica dramatică, în Viața românească, 1910, nr. 1, p. 133. 535 T.A. Vasiliu, Naturalismul în teatru, în Arta, 1903, nr. 8, p, 6. 536 Vezi proccsul-verbal al comitetului teatral din 9 ianuarie 1891, prin care se stabilește compo- nența comisiei de lectură, și alcătuirea!. repertoriului pe stagiunea în curs; vezi raportul directorului de scenă C. lonescu în vederea inaugurării noii săli de teatru (Arhivele statului, Iași, fond. Teatrul Național, dosar nr. 31/1890, p. 43 si dosar nr. 78/ 1896, p. 2-8). 49 - C. 1006 393 unor temperamente dramatice excepționale”. Se formulează de asemenea rezerve și față de dramaturgia modernă (Balzac, Woss, Sudermann), „piese care cer mult stu- diu și o interpretare numaidecît justă”537, și motivarea aceasta devine dintr-odată evi- dentă pentru o anumită factură de joc și pentru o stare de spirit specifică în practica scenei ieșene. într-o strînsă corespondență cu Davila, Haralamb Lecca, venit la direcția acestui teatru în 1905, încearcă o reformă asemănătoare, si chiar dacă nu cu același suflu de autoritate și nici cu aceeași eficiență, un reviriment se produce. Piesele din repertoriul curent traduse la București intră în repetiție și pe scena ieșeană, se fac schimburi de actori, se împrumută frecvent costume și decoruri pentru piesele mai importante538. ,,Ca și Davila, Lecca a încercat să imprime un fel nou de a face tea- tru, mai natural”, și nu numai din pricina temperamentului său excesiv de autoritar, inițiativa inovatoare n-a dat rezultatele așteptate. Regimul de maximă severitate introdus de noul director în munca de pregătire a spectacolului, desființarea suflerului și amenzile repetate pentru indisciplină provoacă protestul violent al actorilor, forța tradiției se dovedește mai tare și Haralamb Lecca demisionează. Dar, după plecarea lui, cel puțin „un rezultat senzațional” s-a obținut, spune Maria Filotti în amintirile sale : acela ,,ca aparte-urile să nu se mai spună cu evantaiul la gură”539. Cîțiva ani mai tîrziu, în reprezentarea dramei moderne, „interpreții ieșeni încă nu se pot dez- băra cu totul de gesturile mari și de pozele declamatoare ale școlii vechi”540 și, totuși, acesta este momentul de apogeu al actorilor care-și făcuseră ucenicia în preajma lui Fig. 227. — Mizanscenă la Mi- zerabilii, 1907—1908, Iași, di- rector de scenă Haralamb Lecca (Muzeul Teatrului Națioital B ucurești). Grigore Manolescu și aportul lor va fi decisiv; de-acum încolo drama psihologică și teatrul de atmosferă vor intra cu o pondere deosebită în repertoriul scenei ieșene. La insistențele lui State Dragomir și Al. Rădulescu-Mariu se mai jucaseră pînă la această dată din marele repertoriu rus Crimă și pedeapsă (1893) și Azilul de noapte (1904), dar Mașa din Cadavrul viu și Ana Karenina, și Maslova din în- vierea și eroinele lui Ostrovschi vor găsi în Aglae Pruteanu abia acum interpreta lor unică la noi pentru această pe- rioadă și întru totul reprezentativă pentru modalitatea nouă de teatru a epocii. Pe baza unor mai vechi convin- geri541, direcția de scenă a lui State Dragomir și Vlad Cu- zinski se sprijină acum pe „puterea de interpretare a psihologiei personajelor”, pe sublinierea dramatismului lor interior, deși „publicul ieșean e încă stăpînit de tradiție”, încă avid de spectaculos, de farsă, de efecte melodrama- tice543. Și deși Baba Hîrca și Cele două orfeline continuă să facă săli pline, în orientarea nouă a acestui teatru, condus din 1910 de Mihail Sadoveanu, accentul cade pe 537 Ibidem. 538 Vezi Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 2/1905—1906, p. 146—156; dosar nr. 34/1906—1907, p. 20; dosar nr. 2/1906-1907, p. 52. 539 Vezi Maria Filotti, Am ales teatrul, București, 1963, p. 51. 540 Octav Botez, Cronica teatrală, în Viața românească, 1910, nr. 10, p. 149. Trupa ieșeană numără la această dată, printre alții, pe : Gheorghe Cîrjă, C. B. Penel, Vlad și Verona Cuzinski, Atena Georgescu, M. Pella, P. Petrone și Radu Demetrescu. 541 State Dragomir, Punerea în scenă, în Arta, 1903, nr. 1, p. 11. 542 Dinu Dumbravă, Convorbire cu dl. M. Sadoveanu, în Rampa, 1912, decembrie 28. promovarea unor opere „care să vorbească despre problemele sociale și despre ca- zurile de conștiință caracteristice epocii” și, pe această linie, dramaturgia lui A. de Herz, Haralamb Lecca, I. G. Miclescu, G. Ursache sau Al. Florescu intră activ în repertoriul scenei ieșene, alături de teatrul lui Ibsen, Sudermann sau Kistemaeckers. La Craiova, școala naturalistă și mișcarea de regenerare a artei spectacolului pătrunde poate și mai greu. O echipă de actori îmbătrînise în cultul melodramei543, o alta întreținea cu mult zel gustul mai nou pentru operetă și gloria acestui gen, pentru o bună bucată de vreme, își găsește aici pe scena craioveană principalii săi reprezen- tanți în formațiile conduse de A. Bobescu și N. Poenaru, de C. Grigoriu sau Al. Bărcănescu. Din generația tînără, I. Livescu și mai apoi C. Radovici și P. Sturdza, ca angajați ai acestui teatru pentru cîte o perioadă limitată, încearcă temporar o împrospătare a repertoriului și a modalității lui de reprezentare544, dar pasul hotărîtor se face o dată cu numirea ca director a lui Emil Gîrleanu (1911). în programul său de lucru, contactul strîns cu mișcarea teatrală din capitală va reprezenta unul din principalele obiective și, pentru „contaminarea” actorilor craioveni, va aduce cons- tant în reprezentație tineri actori, recunoscuți ca interpreți de frunte ai repertoriului modern (P. Liciu, N. Soreanu, I. Manolescu, Maria Giurgea, Lucia Sturdza-Bulan- dra). „Gustul pervertit de operetă al craiovenilor” începe să se schimbe; noul director reutilează scena, comandă decoruri noi în străinătate, acordă în repertoriu un loc larg tinerei dramaturgii originale, și numele lui Victor Eftimiu, Ion Minulescu, Mihail Sorbul și Constantin Rîuleț se înscriu pe afișul acestui teatru alături de P. Wolf, Otto Ernst, Ludwig Fulda, Max Halbe și Maeterlinck. Dar trupa locală nu are încă exer- cițiul dramaturgiei moderne. „La Craiova actorii n-au trecut încă prin școala adevă- ratului’naturalism și deci nu sînt deajuns de pregătiți pentru a interpreta capodope- rele acestei școli. [...] Fiecare cuvînt, fiecare silabă, fiecare gest, mișcare, intonație trebuiesc studiate cu temei, cizelate, potrivite, ceea ce fără repetiții îndestulătoare e peste putință”545. Cel care va colabora în acest sens îndeaproape cu trupa de aici, în- deplinind și funcția de director de scenă, este Romald Bulfinski, actorul crescut la școala lui Davila și care după desființarea, companiei din București devine unul din protagoniștii acestei scene. „Ca împuternicit al directorului” și împreună cu el, Romald Bulfinski, „spirit liber și neînlănțuit în formule, conducîndu-se și luptînd pentru o concepție personală, realistă”546, zdruncină, ce e drept pentru început, tihna provin- cială a noilor săi camarazi de scenă. Și aici protestele nu întîrzie să apară, și aici stilul nou de teatru naște nemulțumiri 547, dar împotriva „vedetei” triumfă ideea de ansamblu și un sentiment de satisfacție și de surpriză se înregistrează în rîndurile spectatorilor. Montări luxoase, de un bun gust artistic, rivalizează cu cele din capi- tală și o calitate nouă în arta spectacolului craiovean se exprimă acum prin succesele 543 Printre societarii acestui teatru la sfîrșitul veacului figurează : Maria Theodorini, Maria și Ion Anestin, Ion Tănăsescu, Clotilda Calfoglu, V. Hasnaș, C. Petrescu, I. Fărcășanu. 544 Din repertoriul modern, Ion Livescu pune în scenă Onoarea de Sudermann (1896), din iniția- tiva lui Petre Sturdza se joacă Un dușman al poporului de Ibsen (1907) și C. Radovici, în decoruri aduse de la Berlin, montează Taifunul de Lengyel (1909). 545 Vezi amenzile date de comitetul teatral pentru „nedisciplină și cuvinte vehemente în sala de studii, observațiile directorului de scenă netrebuind a fi socotite drept jigniri. [...]. Direc- torul de scenă este reprezentantul direcției în sala de studii și cea mai mică ofensă adusă aces- tuia se consideră a fi adresată direct întregului comitet teatral” (Arhivele statului, Craiova, fond. Teatrul Național, dosar f. n., inv. nr. 4). 546 Spectator, Teatrul Național din Craiova, Tinerețe de Max Halbe, în Rampa, 1911, nr. 50, p. 2. 047 Vezi Masca, Craiova, 1911, nr. 1, p. 11. (Din ansamblul craiovean fac parte la această dată : Dan Demetrescu, Tudor Călin, Ștefan și Lucia Braborescu, Mișu și Aura Fotino, Fany Rebreanu, Getta Kernbach.) 395 obținute cu reprezentarea unor piese ca înșir-tc mărgărite d’e V. Eftimiu sau Cometa de D. Anghel și Șt. losif, ca Apostolul de Ch. Loyson și Disciplina de Fr. von Kurig, sau ca Sora Beatrice care, după părerea, lui Liviu Rebreanu, apare în teatrul româ- nesc „ca cel dintîi Maeterlinck adevărat”548. Valențe proprii în interpretarea repertoriului modern se determină astfel în practica celor două scene naționale din provincie, ca și preferințe specifice pentru dra- maturgia unui autor sau pentru un anume gen de teatru. Comună, însă, rămîne ten- dința de înnoire a mijloacelor de expresie artistică, acel suflu de regenerare impus și propulsat în arta teatrală a vremii de către Davila. Paul Gustg (1859-1944) Cu această largă putere de răsfrîngere, influența școlii marelui animator se va face simțită în continuare, și cel mai vizibil, pe prima scenă a țării. O dată cu con- stituirea celui de-al doilea front artistic, prin înființarea companiei sale particulare și prin activitatea teatrelor conduse ulterior de Marioara Voiculescu și soții Bulandra, se întreține în această perioadă un puternic spirit de emulație atît de necesar mișcării noastre teatrale amenințate de suficiență și rutină administrativă. Și rezultatele com- petiției devin evidente încă din timpul ambițioasei campanii directoriale a lui Pom- piliu Eliade (1908—1911). în climatul de creație introdus pe scena oficială de primul directorat Davila, pe acest teren cîștigat și în numele aceleiași concepții de teatru, Paul Gusty rămîne să ducă mai departe o experiență începută și, în anii care urmează, pînă la primul război mondial, „regizorul preferat” își va da întreaga măsură a capaci- tății sale. Cu încercarea de definire a acestei personalități se poate înțelege mai bine orientarea de bază a regiei românești pe o lungă perioadă de vreme. Și dacă întîlnirea cu Davila poate fi socotită ca eveniment decisiv, în rest, Paul Gusty își va înscrie Fig. 228. — Paul Gusty, pictura iu ulei de J. Steriadi (Muzeul Tea- trului Național București). fără surprize activitatea în matca severă a propriei sale profesionalități, pe linia unui tradiționalism practicat cu seriozitate și temeinicie, prudent față de inovații, ferm și consecvent cu el însuși, de pe pozițiile unei înalte autorități artistice. Paul Gusty este cel care în teatrul românesc face trecerea, atît de caracteristică pentru arta teatrală a veacului trecut, de la regizor la metteur en scene549, saltul calitativ făcîndu-se la noi de-a lungul uneia și aceleiași cariere artistice. Omului de teatru complet (în accepția generală a cuvîntului), căruia Jouvet îi aduce un neprecupețit elogiu 550, practicianului, regi- zorului de culise care cunoaște toate secretele meseriei și care, îndeplinind toate servitutile acestei funcții ob- scure, ajunge după o îndelungată experiență să-și asume răspunderea artistică integrală a punerii în scenă, omului acestuia care la noi se numește Paul Gusty nu i se vor releva poate niciodată meritele în adevăratele lor 543 Liviu Rebreanu, Teatrul Național din Craiova, în Rampa, 1912, noiembrie 20. 549 Cf. M. A. Allevy, La Mise en scene en France dans la premiere moitie du XlX-e siecle, Paris, 1938, p. 176. 550 Cf. A. Boli, La Mise en scene contemporaine. Son evolution, Paris, 1944, p. 19. dimensiuni. Paul Gusty înseamnă în teatrul românesc certitudine, semnificația unei activități neîntrerupte de peste 60 de ani, timp în care s-a perindat pe la condu- cerea teatrului un lung șir de directori, cei mai mulți dintre ei azi uitați, în care, din rîndurile unor generații succesive de actori, au explodat numeroase glorii și s-au stins și mai multe reputații. Paul Gusty înseamnă spirit de metoda și simț al măsurii, studiu organizat și supunere față de valorile textului și mai cu seamă înaltă pedagogie, expre- sia unei contribuții discrete dar definitorii în valorificarea virtuților actoricești. în- seamnă, pînă la urmă, temelia solidă pe care se edifică întreaga școală regizorală româ- nească din această epocă. Crescut în cultul artei lui Pascaly, ca și colegul său de gene- rație Nottara, și făcîndu-și ucenicia în trupa marelui actor și pe lîngă Gatineau, ca ,,al doilea sufleur și copietor de role”, Paul Gusty își declară de timpuriu preferințele pentru meseria de regizor, convins de importanța acestei funcții în organizarea moder- nă a teatrului de pretutindeni551. Confirmat în această calitate în 1885, lucrează într-o primă etapă cu directorii de scenă Gr. Manolescu și Șt. Iulian și, după moartea acestora (1892), cu C. Nottara, și începe să se afirme cu o activitate independentă prin montarea unor spectacole de operetă, gen pe care îl va cultiva pînă tîrziu cu dispo- nibilități vădite552. Sobru și auster, Paul Gusty preferă comedia și se desparte astfel net, ca opțiune interioară, de emfaza și retorismul care domină încă stilul curent de interpretare. Traduce și localizează cu un simț scenic recunoscut un mare număr de 551 Vezi cererea adresată de Paul Gusty directo- rului general al teatrelor Gr. Cantacuzino ,,deai se încuraja aplicarea ce i s-a recunoscut că are pentru această meserie nedespărțită de teatru. [...] Veți face — spune el — în același timp un cvasi- regizor, pe care îl veți putea utiliza, dacă veți lua în considerare că la noi prea puțini se ocupă cu acest accesoriu indispensabil artei dramatice, cu atîta grijă cultivat în alte țări” (cf. Victor Bum- bești, Paul Gusty, București, 1964, p. 61). 552 Printre succesele sale în acest gen : Voievodul țiganilor și Liliacul de Johann Strauss (1889 și 1891), M-lle Nitouche de Herve (1899), Vagabonzii de Ziehrer (1902) și Vini de primăvară de Josepli Strauss (1905). 397 Fig. 230. — Scenă din Hamlet de Shakespeare, 1912 (Muzei Teatrului Național București). piese aparținînd genului ușor 553 și reține ca model pentru tot restul activității sale inestimabila lecție de teatru oferită de Caragiale în timpul scurtului directorat (1888 — 1889) și cu prilejul punerii în scenă a pieselor sale. Sufleur încă în 1884, data cînd se reprezintă pentru prima oară 0 scrisoare pierdută, Paul Gusty va înregistra cu avi- ditate indicațiile marelui scriitor și va păstra neștirbită de-a lungul întregii sale cariere tradiția de interpretare și de punere în scenă a operei caragialiene, formînd în acest timp, după părerea lui Camil Petrescu, „cea mai bună școală de comedie europeană”554. Sub directoratul lui Șt. Sihleanu (1904) obține cel dintîi mare succes al său cu punerea în scenă a piesei Institutorii de Otto Ernst555, în care gustul său pentru respectarea în scenă a adevărului vieții și darurile de fin cunoscător al psihologiei umane se fac cu deosebire evidente. Colaborează cu o echipă de actori care îi servește copios inten- țiile, dar lucrează intens cu fiecare în parte, caracterizează meticulos fiecare perso- naj, insistă pe puterea de expresivitate a unui tic, a unui amănunt de costum sau 553 Vezi pentru talentul sau de focalizator : Manevrele de toamnă (1888) și Femeile noastre (1889) după G. Mosor, Secretarul General (1899) după A. Bisson, Răpirea Sabinelor (1890) după Fr. Schonthan, Ginerele Domnului Prefect (1900) și Cinematograful (1902) după Blumenthal și Kadel- burg. 554 Camil Petrescu, Opinii și atitudini, Bucu- roșii, 1962, p. 309. 55 Din distribuția piesei Institutorii: I. Bre- zeanu (Flaschmann), N. Soreanu (Inspectorul Prell), I. Livescu (Vogelsang), I. Niculescu, C. Belcot, Marieta lonașcu, Alexandrina Alexan- drescu. Pînă la această dată, critica îi relevase în mod deosebit contribuția la punerea în scenă a comediilor Nebuniile amoroase de Regnard (1891), Georges Dandin (1892) și Burghezul gentilom (1894), ca și a piesei Onoarea de Sudermann tra- dusă de el (1892). Pentru montarea pieselor Fiul pădurilor de Fr. Halrn (1901) și Ca frunzele de G. Giacosa (1901), E. D. Fagure îl aplaudă pe Paul Gusty care, ,,neinfluențat de spiritul ruti- nar ce se stabilește în teatru, rămîne omul de artă, liber, deschis la tot ce are adevărată valoare literară” (Adevărul, 1901, ianuarie 17 și februarie?). 398 de machiaj și își concentrează atenția pe obținerea atmosferei specifice piesei scriito- rului german. Spectacolul face dată în această perioadă încă incertă, de tatonare a unor noi drumuri în arta interpretativă. La acest stadiu al dezvoltării sale va începe colaborarea cu Davila și relațiile care se stabilesc de la început între cei doi oameni de teatru vorbesc despre totala adeziune a lui Paul Gusty la programul reformator556. Alături de Nottara (reintegrat de către Pompiliu Eliade în toate drepturile sale) și care va pune de acum încolo în scenă numai ,,piesele de costum”, în aceeași calitate de director de scenă, Paul Gusty păstrează răspunderea artistică a montărilor din reper- toriul modern. Pe lîngă un mare număr de piese din teatrul lui Bataille, Robert de Flers și Caillavet, Brieux, Bernstein, Kistemaeckers, jucate ,,la concurență” cu teatrul particular în montări costisitoare557, el atacă acum pentru prima oară în propria sa direcție de scenă repertoriul shakespearian, montează Hamlet (1912) într-o triplă interpretare a rolului titular558, reia O scrisoare pierdută (1912) într-o nouă 556 în mărturisirile sale de bătrîncțe, Paul Gusty își va reconfirma inaderența la un climat artistic manierist în care a fost obligat să-și ducă activitatea multă vreme, dar pentru a cărui schimbare n-a știut să lupte îndeajuns și n-a avut suficientă auto- ritate. ,,... Corijam unele exagerări, îndreptam ce se putea îndrepta, dar . . . atîta tot. Mă răzbu- nam cînd aveam de pus în scenă cîte o comedie. Acolo nu mai era loc pentru declamații și atitudini mărețe [. . .]. Cînd a venit Davila cu metodele lui, am fost cel mai bucuros. Cu prestigiul lui, el a putut realiza ceea ce eu nu izbutisem decît într-o măsură redusă” (vezi I. Manolescu, Amintiri, București, 1962, p. 203). 557 Rivala, de pildă, e pusă în scenă ,,ca la Da- vila” într-un salon somptuos mobilat ,,cu goble- nuri, perdele de șaten, oglinzi de cristal și tablouri de artă” (Arhivele statului, București, fond. Tea- trul Național, dosar nr. 8/1908—1909, p. 76). Vezi, de asemenea, și montările la Falimentul de Bjoern- son, Uliul de Fr. de Croisset, Papa Lebonnard de J. Aicard, Samson de Bernstein. 558 Rolul a fost interpretat în această stagiune de C. Nottara, Tony Bulandra și Ar. Demetriade, Vezi și cronica lui Liviu Rebreanu în Rampa-, 1913, ianuarie 10. Fig. 231. — Scenă din O scrisoare pierdută, 1914—1915 (Muzeul Teatrului Național București). Dig. 232. -- Scenă din spectacolul Azilul de noapte dc Maxim Gorki, Teatrul Național, 1915 {Muzeul Teatrului Național București). distribuție559 și, trecînd’ prin repertoriul lui Sudermann și Ibsen, pune în scenă în 1915 Azilul de noapte și obține cu acest spectacol cea mai deplină reușită a carierei sale, „una din cele mai frumoase realizări de artă ale Teatrului Național”560. Problema ansamblului, atît de viu dezbătută în teatrul nostru, se găsește în acești ani, grație lui Paul Gusty, pe drumul unei mai depline rezolvări. Figurația din 0 scrisoare pierdută, criticată de Mihail Dragomirescu la începutul veacului pentru stridențe, pentru nediferențierea tipurilor și pentru lipsă de coeziune561, c condusă acum personal de regizor, care se amestecă seară de seară printre participanții celebrei întruniri din actul III și care, prin prezența sa activă, însuflețește manifestația de alegere a lui Dandanache (act IV) și apoteoza din final. Renunțînd la figurația ocazională (eterogenă și opacă exigen- țelor scenei), apelează acum la elevi d’e conservator și la „probiștii” teatrului, lucrează atent mișcarea grupurilor și plastica personajelor și imprimă acțiunii ,,nervul” cerut de autor562. La fel, cu o stagiune înainte, în Stîlpii societății de Ibsen, folosind' o sceno- 559 în afară de Ion Niculescu (Cațavencu) și Ion Petrescu (Trahanache) — singurii rămași din distribuția, inițială (1884), — în noua distribuție completată pe parcurs intră C. Belcot (Danda- nache), Aristide Demetriade (Tipătcscu), Ion Bre- zeanu (Cetățeanul turmentat), N. Soreanu (Pris- tanda), V. Toneanu (Farfuridi) și Elena Levanda- Crisanghi (Joițica). (Vezi și recomandările lui Mihail Dragomirescu asupra ,,schimbării inteli- gente a interpreților principali”, păstrîndu-se prospețimea operei caragialiene, dar dîndu-i-se astfel „alt farmec și un nou colorit”, în Critică dramatică, București, 1904, p. 280). 5«o Vezi cronicile din 13 Independance Roumaine 1915, septembrie 2 și Cortina, 1915, septembrie 14 . 561 Mihail Dragomirescu, Concluziuni, A XX[-a bucată, în Critică dramatică, p. 280. 562 Vezi De la teatru. Reluare pe scena Teatrului Național din București a Scrisorii pierdute de I. L. Caragiale, în Dimineața, 1912, februarie 1. 400 grafie lăudată pentru noutatea ei563, figurația face corp comun cu restul distribuției și ceea ce se realizează cu acest spectacol, ,,vrednic de orice mare scenă”, este „pu- ternica impresie de omogenitate a ansamblului”, remarcată și de Novelli aflat în turneu la București la acestă dată564. Contrar practicii sale neezitante și fermității cu care își respectă concepția inițială pe parcursul repetițiilor, la Azilul de noapte, pentru desăvîrșirea ansamblului, pentru completa lui omogenizare, Paul Gusty schimbă inter- preții, încearcă soluții diferite asupra aceluiași rol, prelungește timpul de pregătire a spectacolului, pînă la definitivarea ultimă a distribuției565. Piesa a fost studiată ,,cu o sîrguință împinsă pînă la patimă”, spune Petre Sturdza, interpretul lui Luca Pri- beagul, și din nou Paul Gusty își demonstrează nu numai înaltele sale calități de pe- dagog, dar și o mare acuitate în definirea atmosferei, în stabilirea ritmului interior al personajelor și finalmente a unei intime comuniuni cu spiritul operei gorkiene. Prin contactul strîns cu teatrul german, prin vizitele sale repetate la Berlin, Miinchen și Viena, în admirația lui Otto Brahm și cunoscător al realizărilor lui Reinhardt, Gusty e la curent cu mișcarea teatrală a epocii și fructifică în acest spectacol observații îndelung acumulate. Fidel al documentărilor exacte și al viziunilor precise asupra mediului reprezentat, ca și în punerea în scenă a piesei Revizorul (1909), va ține sea- ma și de data aceasta de modelul teatrului rus. Cu ocazia turneului Teatrului de artă în Germania (1906), va cunoaște îndeaproape punerea în scenă stanislavskiană a piesei Azilul de noapte și, dedicîndu-se unui studiu întins și aprofundat asupra operei 503 Vezi Alexandrescu-Dorna, „Stâlpii societății” la Teatrul Național, în Universul, 1911, noiembrie 29. Vezi și aprecierile lui E. D. Fagure la acest spectacol : „Remarcabilă prin vioiciunea și na- turalețea sa a fost funcționarea masei de cetățeni pe scena verandei, din actul final. Pentru întîia oară poate am avut un tablou mai reușit în acest gen, iar aplicarea planului înclinat al scenei a permis o perspectivă de stradă văzută de la etaj, ceea ce a făcut ca și urcarea masei manifestanților din stradă în casă să fie mai firească și mai pito- rească”, în Adevărul, 1911, noiembrie 23. 564 Petre Sturdza, op. cit., p. 241. Din distri- buție fac parte : I. Petrescu, Ar. Demetriade, N. Soreanu, C. Belcot, Tina Barbu, Constanța Deme- triade și Petre Sturdza, în rolul consulului Bernyk. 565 Din distribuția finală fac parte : A. Miha- lescu (Baronul), Petre Sturdza (Luca Pribeagul), Romald Bulfinski (Satin), Gh. Storin (Vasca Pepel), I. Mânu (Alioșa), Eugenia Ciucurescu (Nastia), C. Radovici (Actorul). Fig. 233. — Decorul la Ovidiu, 1915—1916 {Muzeul Teatrului Național București). 50 c. 1006 Fig. 234. — Decorul Za Uliul de Fr. de Croisset, 1915—1916 (Muzeul Teatrului Național București). marelui scriitor, va face ca, într-un proces de identificare totală cu viața personajelor, interpreții să trăiască drama eroilor gorkieni. Pentru această modalitate de teatru, actorii români aveau însă un exercițiu apropriat și adeziunea de principiu a lui Gusty la metoda stanislavskiană se făcuse cu anticipație, prin ceea ce se semnalase ca trăsătură caracteristică a artei sale, prin acea intuiție artistică sigură, de sesizare a esențialului, ,,acea adîncă și castă înrudire cu realitatea”566. Un teatru nl iluziei re- alității — per- sistența unor vechi principii j Cu dramaturgia originală, arta spectacolului românesc cîștigă trăsături noi, spe- * cifice. Se stabilește o colaborare directă între autor și interpreți, punerea în scenă beneficiază de indicații nemijlocite, spiritul național și psihologia specifică eroilor capătă contur prin afinități comune, spectacolul se construiește pe datele unei reali- tăți cunoscute. Un exercițiu nou în reprezentarea dramei istorice îl impune trilogia lui Delavrancea567 ; feeria de inspirație folclorică a lui Victor Eftimiu și poemul sim- bolic al lui Zaharia Bîrsan implică modalități noi de rostire a versului pe scenă, comedia tragică a lui Mihail Sorbul obligă interpreții să privească mai atent realita- tea din jur, să pătrundă mai adînc în psihologia unor personaje tarate care descind și se explică direct prin această realitate. Cu interpretarea acestei noi dramaturgii intră în scenă o generație tînără de actori, printre care se relevă de la început Elvira 566 Liviu Rebreanu, Paul Gusty, în Rampa, 1912, iunie 7. 567 Ca și Caragiale, ,,Delavrancea asista la toate repetițiile, dădea indicații, controla intonațiile actorilor, le dădea altele, se ridica de la masa su- fleurului și a directorului de scenă și, ameste- cîndu-sc printre noi, se trezea jucînd el însuși, succesiv, fiecare rol în parte” (Ion Livescu, Amin- tiri și scrieri din teatru, București, 1967, p. 105). 402 Popescu, Ion lancovescu, Ion Mânu. Arta punerii în scenă cîștigă noi adepți568, se accentuează nevoia de specializare și de cunoaștere a realizărilor teatrului european și se vorbește tot mai insistent despre importanța regizorului, ,,ca factor principal al reprezentației teatrale”569. într-o recomandare pe care Davila i-o face lui V. Enescu (fost regizor al companiei sale și reintrat acum ca prim regizor al Teatrului Național) pentru trimiterea acestuia în străinătate în vederea perfecționării, se clarifică mai exact sensul noțiunii de regizor la această dată și principalele sale atribuții. Regizorul rămîne în primul rînd persoana care se ocupă de partea tehnică a spectacolului, în sarcina lui cade exploatarea întregului aparat de scenă, în vederea unicului scop final: reproducerea desăvîrșită a aparențelor. ,,Tehnica scenei — spune el —, mijloacele de care se folosește ea pentru îndeplinirea artificiilor ce slujesc a da spectatorilor iluzia realității, fiind într-o continuă schimbare datorită marilor regizori, precum e Antoine la Paris și Reinhardt la Berlin, incumbă regizorului oricărui teatru sarcina de a fi la curent cu ultimele descoperiri în această artă. Și metoda cea mai bună pentru a ajunge la un rezultat fericit este studierea la fața locului”570. Antoine și Reinhardt, acestea sînt la noi numele de circulație și centrele de atracție în primele două decenii ale veacului. între realismul iluzionist al Teatrului Liber și ceea ce aduce nou regi- zorul german în tehnica punerii în scenă, dar pe aceeași linie de ,,producere cît mai de- săvîrșită a iluziei”571 (prin savanta folosire a luminii, prin introducerea scenei turnante și a decorurilor în relief și prin valorificarea tuturor mijloacelor de expresie scenică), între acești doi poli se situează preferințele teatrului românesc și atît scena oficială, cît și companiile particulare la exemplul acestora vor face un susținut apel572. La Berlin, un reprezentant permanent al Teatrului Național întreține legături directe cu firmele 568 Vezi cererea lui Gr. Brezeanu ,,pentru un concediu de 9 luni în vederea unei călătorii la Berlin spre a face practică de regizorat”. Vezi de asemenea cererea lui Ion Sîrbu, încă elev de con- servator, ,,pentru a fi primit pe lîngă direcția de scenă a teatrului, în dorința de a învăța arta regi- zoratului” (Arhivele statului, București, fond. Tea- trul Național, dosar nr. 63/1912—1913, p. 16 și 19). 569 Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 19/1913—1914, p. 2. 570 Ibidem. 571 C. S. Hasnaș, Decorul în teatru, în Teatrul, 1915, nr. 1, p. 1. 572 Vezi punerea în scenă a operetei Frumoasa Fig. 235. —Decorul la Samson de H. Bernstein, stagiunea 1915—1916 (Muzeul Teatrului Național București''). specializate și metoda de „cumpărare” a decorurilor și costumelor continuă573. Din aceeași grijă pentru perfecționarea tehnicii de scenă, la Teatrul Național din Bucu- rești se înființează în 1911 o direcție nouă condusă d’e V. Ștefănescu, „arhitectul spe- cial în ceea ce privește montarea pieselor”. După schițele acestuia și sub directa lui supraveghere lucrează pictorii executanți I. Veșcovici și I. Mann, dar concepția asu- pra decorului și procedeele de lucru rămîn aceleași574. Și la fel, cînd se apelează la serviciile pictorului Costin Petrescu, profesor la Școala de Belle-Arte. Ca în glorioasa epocă romantică, decorul la Viforul, aplaudat pentru frumusețea lui575, reproduce zugrăvite pe pînză, într-o perfectă cunoaștere a legilor perspectivei, arcade și bolți medievale, șiruri de coloane, interioare de palat decorate cu steme și însemne voievo- dale, toate executate în cea mai pură tehnică a trompe-roeil-ului. „O montare fastu- oasă” se face de asemenea și pentru Regele Lear (1911), în direcția de scenă a lui Nottara, care interpretează și rolul principal. Dar, „munți greoi de practicabile și de pînzărie vopsită văzuți prea de aproape și prost luminați”576 aglomerează scena și reduc spațiul de joc. Și, în același stil, reprezentarea piesei Ovidiu (1915), „o altă pune- re în scenă impunătoare”, e și ea lipsită de succes. „Utilizarea unui personal și a unui material bogat în resurse n-a reușit totuși să producă decît scene rigide, decoruri opace, după antracte interminabile”577. „Intolerabil” îi apare cronicarului și decorul la Ruy Blas (1915) și, în general, montarea „monumentală” a pieselor istorice nu mai satisface. Schimbarea decorurilor e anevoioasă, durata spectacolului se prelungește, problema figurației rămîne nerezolvată578. în companiile particulare, Cidul pus în scenă la Davila și Ana Karenina la compania Marioarei Voiculescu, deși se bucură de aprecieri elogioase, „bogăția montării” face ca scena Teatrului Modern să apară și mai mică579. Presa vremii înregistrează acum numeroase critici la adresa procedeelor naturaliste și, de asemenea, susținute pledoarii pentru stilizarea cadrului scenic, pentru folosirea elementelor de sugestie în decor, pentru valorificarea intensivă a luminii ca mijloc de înaltă expresivitate, pentru o nouă concepție în arta punerii în scenă580. Un loc larg se rezervă acum prezentării ideilor novatoare ale lui G. Fuchs și F. Erler, o rubrică specială întreține interesul pentru evenimentul teatral francez și numeroase sînt de asemenea informațiile cu privire la Meyerhold și la activitatea teatrului rus581, în aer plutește tentația marilor confruntări și protestul împotriva formelor academi- Elena de Offenbach de trupa lui V. Maximilian, ,,inspirată din recenta montare a lui Reinhardt” (L’Independance Roumaine, 1913, decembrie 17) ; vezi deschiderea companiei Bulandra-Marioara Voiculescu și angajarea lui Uhrinoswsky, regizor cu un vechi stagiu în teatrul lui Antoine (Teatrul, 1914, nr. 2, p. 4). 673 Vezi raportul lui P. Locusteanu în urma călă- toriei la Viena și Berlin pentru ,,cumpărare de furnituri și decoruri”. Printre altele pe lista de comenzi, teatrul e interesat în achiziționarea „unor decoruri de ocazie” pentru Visul unei nopți de vară și Faust (Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 45/1915—1916, p. 12 și 16). 574 Vezi cererea de reintegrare a lui V. Ștefă- nescu și contractele de angajare ale lui I. Veșco- vici și I. Mann (Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar nr. 20/1910—1911, p. 52; dosar nr. 44/1911 — 1912, p. 11; dosar nr. 63/1912-1913, p. 9). 676 A. de Herz, Cronica dramatică, în Convorbiri literare, 1910, nr. 1, p. 114—116. 576 Petre Sturdza, op. cit., p. 238. 577 L’ Independance Roumaine, 1915, septembrie 15. 578 I. Tedescul, Figurația în piesele istorice, în Cortina, 1915, martie 27. 579 L'Independance Roumaine, 1911, ianuarie 28 și 1914, decembrie 11. 580 Vezi T. Simionescu-Rîmniceanu (Sym), Spre o estetică pragmatică a scenei, în Flacăra, 1911, decembrie 17, p. 72 ; Stilizarea scenei, în Teatrul, 1915, nr. 2, p. 4 ; Teatrul nostru și Teatrul Național, în Revista critică, 1918, nr. 2 și 3, p. 19 și 35. Vezi I. Tedescul, Despre uzul și abuzul decorului și Montarea în teatrul modern, în Scena, 1917, nr. 60 și 69. 581 Vezi Rampa, 1911 — 1913 (rubrica „Teatrul în străinătate”, semnată de Matei Rusu, corespon- dentul revistei la Paris). Vezi Teatrul, 1914—1915 (informații asupra mișcării teatrale mondiale; teatrul la Petersburg, la Londra, la Berlin etc.) ; vezi Scena, nr. 7, 8, 9, 10, 11, 12, 15/1917 (pre- zentarea activității regizorilor germani și a lui Meyerhold). 404 zante nu întîrzie să apară. Curentele moderniste își cîștigaseră și la noi adepți în artele plastice și în literatură. Lupta împotriva tradiției se declarase și „libertatea și individualitatea în artă, părăsirea formulelor învățate de la cei mai bătrîni, tendința spre ce e nou”582 reprezintă încă din primul deceniu al acestui veac cuvîntul de ordine al generației de avangardă. Orgoliul doctrinei naturaliste pălise și procedeele de inves- tigație ale acestei școli se dovediseră ineficiente. Dintr-o realitate misterioasă și incer- tă nu se pot copia decît aparențele, limitele ei exterioare. Revolta simbolistă începu- tă în Franța la sfîrșitul veacului trecut antrenase pe planul general al culturii o largă mișcare de eliberare din dogmele academismului și de revizuire a valorilor admise. Drumul către o nouă estetică, a sintezelor evocatoare și a abstragerii esențelor, către o artă de transfigurare a realității și de explorare a zonelor ei necunoscute, era deschis. O nevoie acută de pătrundere în „complexul de idei al epocii”, de comunicare cu „at- mosfera intelectuală din străinătate”, o mărturisește și O. Densușianu. „Se va înțe- lege încă o dată că literatura unei țări nu se poate izola de curentul de idei care însu- flețește alte literaturi”583 și această nevoie e din plin resimțită și de mișcarea noastră teatrală. Decalajul existent între stadiul de dezvoltare al artei spectacolului și evo- luția artelor plastice pe de o parte, contactul revelator cu baletul rus al lui Diaghilev și Leon Bakst, cunoașterea ideilor lui Appia și Gordon Craig și a progreselor teatrului german îl determină pe Jacques Rouche „să caute în ce măsură (în teatrul francez — n. n.) ar fi posibilă întinerirea punerii în scenă și armonizarea ei cu viziunea de artă a pictorilor vremii”584. Și, susținîndu-1, Jacques Copeau subliniază mai apăsat „aceas- tă sciziune, acest divorț între teatru și arta contemporană, acest antagonism între o meserie specială, mecanică, imuabilă și ansamblul preocupărilor estetice care evolu- ează și se îmbogățește neîncetat. Da, este o înaltă și sănătoasă ambiție aceea de a integra arta dramatică și dramaturgii în mișcarea generală a ideilor și a sensibilității artistice” 585. Ideile lui J. Rouche și J. Copeau, perfect aplicabile și teatrului românesc, rămîn însă la noi încă destulă vreme numai pe planul dezbaterilor teoretice 586. Orice altă tentativă se lovește de o practică adînc înrădăcinată pe scena națională și apărată de cei mai de seamă reprezentanți ai săi. în acord cu convingerile sale de partizan fervent al naturalismului, dar contradictorie în ceea ce privește cunoscuta sa recep- tivitate la nou și derutantă prin definitiva ei formulare, apare în 1918 rezistența lui Davila față de noile tendințe ale scenografiei moderne. „Dacă în locul decorului cerut de piesă (un cîmp, un munte, o pădure de pildă — spune el), ar fi pe scenă perdele, ce iluzie mai poate căpăta spectatorul? Chiar actorul, jucînd în acest decor, ar fi incitat să masacreze piesa” 587. La fel, Paul Gusty, rezervat față de experimentele novatoare ale viitorilor săi colegi, va rămîne în continuare, ca și pînă la această dată, credincios acelorași procedee tradiționaliste în tehnica decorului și a punerii în scenă. Imitarea naturii și grija de realizare a iluziei scenice constituie la noi, pînă după primul război 582 I. Minulescu, Aprindeți torțele, în Revista celorlalți, 1908, nr. 1, p. 1. 583 M. Cruceanu, Convorbire cu dl. Densușeanu, Simbolismul, în Rampa, 1912; ianuarie 6. 584 Jacques Rouche, L? Ar t theâtral moderne, Paris, 1910, p. 3. 585 Jacques Copeau, A propos de Vart theâtral moderne, în Nouvelle Revue Frangaise, 1910, de- cembrie, p. 799. 686 în timpul directoratului lui G. Diamandy (1914—1915), cele cîteva încercări ale lui Ț. Si- mionescu-Rîmniceanu de simplificare a decorului, de îndepărtare a obiectelor și accesoriilor inutile și de atentă folosire a luminii (în montarea pieselor Nuntă în revoluție de Michaelis, Tot înainte de G. Diamandy și Andrei Braniște, de Marin Simio- nescu-Rîmniceanu) se întrerup prin schimba- rea directorului, dar ,,inițiativa aceasta, con- tinuată, ar fi putut aduce servicii reale primei noastre scene” {Teatrul, 1914, nr. 1, p. 52). 587 A. Davila, A XVHl-a Scrisoare către actorul X, Regizorul; loc, cit, 405 Fig. 236. — Scena din spectacolul Papa Lebonnard de J. Aicard, stagiunea 1915—1916 (Muzeul Teatrului Național București'). mondial, legea de bază a spectacolului, încheindu-se astfel cu izbînzi notabile și cu perseverente eforturi de creație un lung ciclu în istoria artei scenice românești. Mișcarea de reteatralizare a teatrului nostru în primele două decenii ale acestui veac operează în primul rînd asupra artei interpretative și asupra conceptului de ansamblu. „Reteatralizare” în acești ani înseamnă la noi o nouă conștiință regizorală angajată să redea teatrului demnitatea sa de artă, înseamnă saltul către ideea specta- colului, operă de artă □tală. Scoală £* Marea înnoire a teatrului european de la sfîrșitul secolului al XlX-lea și începu- năturălistă tul secolului al XX-lea se datorește părăsirii formelor convenționale anacronice, ȘÎ ărtă eforturilor pentru cîștigarea adevărului uman și social în arta scenică, naturalismului, ăCtorultll realismului. Marii regizori ai vremii — așa cum s-a văzut — au pus în centrul preocu- părilor lor teoretice și artistice, cu toate diferențele de orientare, problema specificului teatral, a modalității artistice prin care este comunicată publicului substanța operei dramatice în procesul de transpunere scenică. Naturalismul a fost prima reacțiune și cea mai firească pe linia reteatralizării teatrului, a apropierii acestuia de realitate. Motivînd acțiunea dramatică prin rolul important acordat actorului în interpretarea veridică a personajului, naturalismul își bazează doctrina estetică pe folosirea calităților fizice și psihice ale actorului, pe capacitatea acestuia de a reproduce în mod cît mai fidel natura umană într-un cadru scenografic cît mai exact. Cu toate că nu există o identitate între principiile de creație ale lui Antoine, Otto Brahm sau Stanislavski, cu toate că Teatrul Liber al lui Antoine va putea fi considerat mai tîrziu ca un exemplu de felul în care căutarea veridicității absolute duce la un natu- ralism ă outrance ; cu toate că Antoine sau Otto Brahm vor fi parțial victimele confuziei că exactitatea ar fi suficientă pentru redarea adevărului și vor crea un teatru naturalist 406 care nu va oferi decît o imagine parțială a realității, activitatea lor a pornit din dorința reînnoirii artei scenice și a apropierii ei de realitate. Ei vedeau în naturalism principala cale de a readuce teatrul în circuitul literaturii și artei moderne. „La bataille, deja gagnee dans le roman par les naturalistes, dans la peinture par les impressionnistes, dans la musique par les wagneriens, allait se transporter au theâtre” 588. Conducătorul Teatrului Liber considera că înapoierea teatrului se datorează în primul rînd contradicției dintre repertoriul nou și arta învechită a interpreților. Pentru a interpreta operele moderne, scrise „dans un mouvement de verite et de na- turalisme ou la theorie des milieux et de Tinfluence des choses exterieures a pris une si large place” 5S9, personajele „ca noi”, cu un limbaj comun, cu o viață asemănătoare nouă, într-un cadru ca al nostru, actorii trebuie să părăsească vechiul bagaj : „c’est qu’une ceuvre vraie veut etre jouee vrai\ Niște eroi comuni nu pot fi interpretați retoric „dans le style noble de nos classiques” 59°. Greșeala fundamentală a actorilor de formație veche provenea din tendința de a substitui personalității personajului interpretat propria personalitate. Actorii vechi falsifică substanța dramatică a teatrului de intimitate. Mișcările lor sînt necorespunză- toare, sînt hipnotizați de rampă și fiecare încearcă să avanseze cît mai mult în sală, monologhează fără partener, privesc în sală, n-au simțul ansamblului, se mișcă necon- form cu acțiunea, au un mers „teatral”, lipsit de simplitate. Arta actorului, care fusese multă vreme o artă a virtuozității și performanțelor, depășește stadiul artei „simplu reproducătoare”. Interesul pentru teatru nu se mai confundă cu interesul exclusiv pentru text sau pentru virtuozitatea actorului. Ca o consecință a dezvoltării regiei moderne se naște conceptul reprezentației teatrale carac- terizate printr-o mare expresivitate scenică. Teatrul romantic, afirmat la jumătatea secolului al XlX-lea ca o reacție împotriva academismului, a înlocuit formalismul calofil — cum spune Camil Petrescu — cu formalismul antitetic. Repertoriul romantic, prin excesele verbale, prin cultul împins la exces al acțiunilor și personajelor antitetice, prin predispoziția pentru gesturile eroico-patetice, deși era o formă de protest liber, antiacademizant, combătea un exces printr-altul. în teatru, romantismul „a exagerat dincolo de orice limită gestul poncif, efectul vocal rutinar, iar indulgența lui intelectuală a sporit, în mod firesc, cu noi forme convenționale” 591. Stilul romantic de interpretare ridicase declamația la nivelul unei rațiuni supe- rioare de existență a teatrului, dar persistența sa tîrzie va provoca o reacție puternică : naturalismul, ca o revenire spre realitate. Declamația constituise una din direcțiile și virtuțile principale ale teatrului vremii. Leon Bremont socotea că nimic nu poate fi mai supărător decît cuvîntul declamație, folosit ca să slujească drept titlu claselor de tragedie și comedie. Caracterul retoric al teatrului francez, solemnitatea sa afectată, care influențase destul de mulți actori români, pornea — după Leon Bremont — de la aseivirea actorului față de text. Reacția împotriva exceselor retorice se manifestă cu vigoare în teatrul românesc încă la sfîrșitul secolului trecut, cînd mulți actori au înlocuit acel „debit umflat, declamator, plin de toate ecourile tragediei și melodramei, cu vorbirea naturală, cu mișcarea în scenă absolut firească” 592. Am văzut că rolul principal în înnoirea teatrului românesc, în integrarea sa ope- rativă și autentică în circuitul și spiritul teatrului modern european, îi revine lui Davila. Compania pe care el o va înființa în primii ani ai veacului nostru 588 A. Antoine, ,,Mes souvenirs” sur le Theâtre- 591 Camil Petrescu, Modalitatea estetica a tea- Libre, Paris, 1921, p. 9. irului, București, 1937, p. 51—52. 589 Ibidem, p. 200 . 592 Camil Petrescu, op. cit., p. 77. 590 Ibidem, p. 199. 407 este o manifestare ce trebuie inseriată apariției și existenței teatrelor și scenelor libere de la Paris, Berlin sau Moscova. Compania Davila este rodul inițiativei regizorului care vedea în nașterea trupelor animate de spiritul ansamblului mijlocul principal de acces spre un teatru modern. ,,Sir Henry Irving, Max Reinhardt, Antoine, cei mai desăvîrșiți oameni de teatru dintre contemporanii noștri, au dobîndit admirația una- nimă mulțumită ansamblului, mai mult decît personalității lor. Să admirăm asemenea jertfe și să le imităm dacă putem” 593. Teatrul Liber al lui Antoine, ca și Scena Liberă a lui Otto Brahm îi servesc regizorului român nu numai drept modele de trupe de teatru organizate pe criterii noi, ci și ca surse de inspirație în ceea ce privește practica teatrală, principiile artistice. Antoine vedea în Comedia Franceză o instituție învechită, A. Davila, la rîn- dul său, vedea în Teatrul Național o instituție care nu mai corespondea spiritului modern al epocii : ,,Teatrul Național își va scoate singur viața din vechiul făgaș croit de ani ... El va fi ca orice lucru supus schimbării și cînd publicul va cere altceva, scena va fi nevoită să-i urmeze cererea sau să piară” 594. în teatrul românesc de la începutul veacului nostru se îmbogățește sistemul gîndirii critice, se diversifică personalitățile artistice, sporește rolul creator al actorului și apare regizorul ca responsabil al multiplicității problemelor creației scenice, ca factor de stabilizare a stilului de joc și a alegerii formei de expresie artistică, ca factor de echilibru între elementele componente ale spectacolului, ca vector al interpretării acto- ricești ; apare în fond acel directeur de conscience, cum l-a numit Sylvain Dhomme pe Antoine, întemeietorul naturalismului în teatrul francez. A. Davila este, pentru teatrul românesc, primul regizor — directeur de conscience. El pornește de la ideea înlăturării discrepanței dintre teatru și noua literatură, dintre teatru și realitatea socială. în 593 A. Davila, A Xll-a Scrisoare către actorul X, 594 Idem, A Il-a Scrisoare către actorul X, în în Scena, 26 mai 1918. Scena, 1918, martie 17, Fig. 237. — Decorul la Uliul di Fr. de Croisset, stagiunea 1915—1916 {Muzeul Teatrului Național București}. Fig. 238. — Decorul la Trandafirii roșii de Z. Bârsan, stagiunea 1918—1919 (Muzeul Teatrului Național București}. concepția artistică a lui Davila se recunoaște frămîntarea generală a epocii, opțiunea pentru „realismul” care se afirmă în literatura și arta vremii : , ,est-il grand temps de retremper aux sources de l’art, dans Tetude de rhomme et le respect de la realite”595. Davila este în fond omul de teatru complex care aduce în lumea de idei, ca și în activitatea de creație a teatrului românesc, spiritul nou al naturalismului ca o formă de revoltă artistică. Naturalismul a fost și pentru teatrul românesc stimulul apropierii scenei de rea- litate, el a determinat opțiunea și preocuparea pentru om și pentru mediul social. Ten- dințe realiste se recunosc și în grija arheologică a lui Odobescu pentru reconstituirea istorică a cadrului dramatic, și în respectul lui Hasdeu pentru adevărul istoric al dramei și interpretării, și în îndemnurile critice ale lui Bacalbașa (dublate de dramele sale cu un puternic caracter naturalist) și în tendința de psihologizare a dramei la Delavrancea, Ronetti Roman și Haralamb Lecca 596. Dar toate acestea sînt încă forme necristalizate ale unui realism care ascunde, sub acest nume, o varietate care nu poate constitui baza estetică a noului stil de teatru. Reforma teatrului pornește de la problema majoră a reconsiderării personajului dramatic, a eroului devenit om. Davila a urmărit să revalorifice viața pe scenă, să ofere o nouă imagine a personajului, o nouă viziune, naturală, asupra omului și socie- tății în care trăiește eroul dramatic. „Trebuie ca teatrul — spunea Davila — să urmeze 595 Sylvain Dhomme, Histoire de la mise en scene d'Andre Antoine d Bertolt Brecht, Paris, 1959, p. 30. 596 N. lorga scria despre teatrul lui H. Lecca : „Un teatru decalcat după acela al noii mode fran- ceze, social, brutal naturalist, cu personagii din lumea vagă a unei burghezii nu destul de înche- gate...”, în Istoria literatiirii române contempo- rane, voi. II, București, 1934, p. 199. 51 - e. 1006 409 natura și actorul să urmeze teatrul, pentru că teatrul trebuie să fie o imagine a rațiunii și actorul o imagine a sufletului omenesc”£97. Davila urmărea realizarea faimoaselor tranches de vie, reproducerea cît mai exactă a naturii, reprezentarea cît mai fidelă a omului în contextul social al existenței sale : manifestațiunea frumosului privită în mijloacele ei este interpretarea naturii, adică a acelui complex de sentimente, de cugetări, de ființe, de obiecte, de legi inexo- rabile, pe care le cunoaștem cîteodată, dar care, cunoscute sau nu, stăpînesc totul și cărora totul e supus. A fi interpretul naturii e foarte greu. A fi însă acela care simte, sintetizează, care simbolizează puterile ei, e ceva mai mult și e, după părerea mea, deo- sebirea între autor și actor” 598. Este în această recomandare pe care o face Davila mai mult decît o disciplină de muncă la care el subscria ca metodă de lucru. Am fi tentați să spunem că Davila depășește cadrul principiilor de creație ale școlii naturaliste și că se apropie de realismul poetic al teatrului stanislavskian, care solicită adeziunea morală a interpretului în procesul de creație. Davila adaugă verismului istoric, vieții exterioare, care este preocuparea fundamentală a naturalismului francez, ceea ce va formula Stanislavski, un sfert de secol mai tîrziu, ca fiind adevărul interior spre care actorul este condus de către sentiment și intuiție. O dată cu Antoine, Stanislavski și Otto Brahm, Davila i-a dat actorului independență creatoare, am putea spune că i-a impus-o într-un fel. Actorul a fost pus în situația ca urmărind redarea adevărului să se elibereze în mod obligatoriu de artificialități, să observe lumea înconjurătoare cu un spirit științific, să acorde atenție particularităților sociale, morale, psihice ale personajului interpretat. însuși Antoine recunoștea că ,,la verite n’est qu’un commen- cement”, refuza modul regiei plastice și crea termenul de regie interioară prin care subînțelegea modul de a revela fondul intim al operei, conținutul său psihologic și filozofic, prin intermediul actorului dotat cu sensibilitate, inteligență și intuiție. înglo- bînd aceste calități în ceea ce el numea intuițiunea dramatică, Davila subînțelegea prin această noțiune ,,acea inteligență care face pe artist să privească un rol cu vederi lim- pezi, cu netezime absolută de cuget, să-1 prinză în întregul lui, să-1 pătrunză cu toate amănuntele și apoi să-1 compună astfel ca toate amănuntele să fie strîns legate de întreg și să formeze unitatea personajului înfățișat. Ea este culmea artei dramatice, este punctul de contact între geniul care creează și geniul care interpretă . . . Dar ceea ce nu i se poate ierta (actorului — n.ni) este să ne înfățișeze în locul acelei ființe întregi și armonioase un personagiu lipsit de unitate, contradictoriu, disparat” 5". Modul în care actorul își pune mijloacele de interpretare în slujba autorului este o preocupare frecventă la Davila. El vede în interpretul actor o individualitate parti- culară prin natura creației sale. Prin ipostazele multiple de depersonalizare și reperso- nalizare, actorul ,,nu mai e o ființă omenească, ci o reprezentațiune a omenirii, nu mai e o fire, ci o imagine, nu mai e un om, ci un actor”600. Referindu-se la modul de inter- pretare al multora dintre actorii consacrați ai vremii, Davila îi împarte în două cate- gorii : cei ce deformează substanța rolului aducînd personajul la numitorul comun al personalității lor actoricești (,,acei care se pun înaintea rolului”) și cei care se lasă copleșiți de personalitatea eroului jucat („cei care acoperă insuficiența lor prin enormi- 597 A. Davila, A Xl-a Scrisoare către actorul X, în Scena, 1918, mai, 25. Apărute tîrziu, Scrisorile către actorul X sînt reflexul retrospectiv al activi- tății și concepției artistice a lui Davila. Publicate în presa anilor 1918—1919, ele conțin profesiu- nea de credință a mentorului teatrului modern românesc. 598 A. Davila, A V-a Scrisoare către actorul X, în Scena, 1918, aprilie 7. 599 Idem, Literqtu,ră si artă română, an. III, 1898, nr. 2, p. 145-146. 600 Idem, A VlII-a Scrisoare către actorul X, în Scena, 1918, aprilie 28. 410 tatea rolului”). între aceste două soluții extreme practicate ori de ,,monștrii sacri” ai vremii, ori de actorii mediocri, Davila întrevede pe cea de-a treia ,,acea categorie de actori care nu se pun nici dincoace, nici dincolo de rol, ci îl întrupează cu desăvîr- șire” 601. Davila nu sugerează prin aceasta nici un moment inferioritatea în care ar fi pus actorul printr-o greșit înțeleasă pasivitate : ,, ... nu trebuie să conchidem din faptul impersonalității actorului că el ar fi o ființă inferioară în clarificarea omenirii” 602. Școala naturalistă își afirmă superioritatea în domeniul artei interpretative. Na- turalismul a imprimat teatrului o mai mare funcție de cunoaștere, a determinat studierea mai aprofundată a substanței dramei, a profilului social și moral al eroilor și, implicit, a încercat să înlăture de pe scenă simplele performanțe de virtuozitate, unilateralitatea actorilor profilați pe emploi-uri. în dorința de a comunica spectatorului, prin mijloace cît mai adecvate, la v evite, naturalismul constituie o formă nouă de expresie, chiar dacă temporară, care cores- punde spiritului științific al vremii, ,,creează primul această unitate a textului și repre- zentației care va constitui materia evoluției artei dramatice” 603. Socotind ,,viața teatrală imaginea naturii”, Davila se confesează : „am montat piese așa cum plăceau publicului, am depărtat de pe scenă răgetele și pozele și m-am apropiat cît am putut de natură" 604. Simplitatea este argumentul în numele căruia regizorul invită pe actori să-și revizuiască concepția despre arta interpretativă. Davila i-a combătut pe actorii care intonau fals ,,pentru că intonarea justă li se părea banală și gesticulau într-un veșnic și voit contrasens”, pentru că ,,absurdul li era legea”. Prezența fizică, mișcarea, sînt elementele fundamentale în procesul de creație a acto- rului doar în măsura în care acestea sînt puse în slujba caracterizării veridice a perso- najului (,,prima calitate a actorului este să aibă spiritul rolului pe care îl interpre- tează” 605), în măsura în care mișcarea devine un mijloc de expresie fără a recurge la gesturi convenționale și este folosită ca un mod de nuanțare, iar vocea este un instru- ment subtil în slujba sublinierii înțelesurilor, a determinării și dozării efectelor. Aceasta și explică de ce, cînd își alcătuiește compania, Davila se adresează tinerei generații de actori — Tony Bulandra, Lucia Sturdza, Maria Giurgea, Marioara Voiculescu, I. Mano- lescu, G. Storin, R. Bulfinski, Ana Luca, I. Morțun, Alice Cocea ș.a. Ei sînt actorii ,,înzestrați cu tonul simplu” de la care Davila așteaptă noua manieră interpretativă, pe care îi îndrumă spre o artă complexă, a actorului de compoziție, de largi și variate posibilități de expresie. în indicațiile teoretice și practice, Davila pornea de la premisa că ,,înainte de a-și avea originalitatea proprie în breasla lui, artistul este bogat, în ochii străinilor, de oprimă originalitate, aceea a naționalității sale”. ,,. . . Fiecare popor resimte și exprimă patimile omenești în modul și cu accentul său propriu, și cînd actorul ne înfățișează pe scenă acele patimi cu accentul țării sale, el este un artist sincer și inteligent” 606. în concepția sa, în felul de a privi, cte a se mișca, de a vorbi, de a gîndi, de a simți, de a percepe și reda lumea, un actor are în el ceva precis, creat de epoca res- pectivă, de o anumită cultură și educație, de un anumit mediu. Davila a imprimat teatrului românesc o orientare nouă și a voit să-i inculce un stil propriu, o particula- ritate de conținut și de formă, de structură stilistică, de lexic, o caracteristică originală 601 Idem, A IX-a Scrisoare către actorul X, în 604 A. Davila, A XVII-a Scrisoare către actorul Scena, 1918, mai 5. X, în Scena, 1918, iunie 23. 602 Idem, A X-a Scrisoare către actorul X, în 605 Idem, A Xl-a Scrisoare către actorul X, în Scena, 1918, mai 12. Scena, 1918, mai 25. 603 Sylvain Dhomme, op. cit., p. 71. 606 Idem, Literatură si artă română, an. III 1898, p. 472. 411 a naturii și ritmicității dialogului, a comportamentului scenic în funcție de opera dramatică și de tipul psihosomatic al actorului. Școlile teatrale care se afirmă la sfîrșitul secolului al XlX-lea și începutul vea- cului al XX-lea conțin valori și caracteristici diferențiate, dar ele converg, în majo- ritatea lor, spre o artă scenică veridică, realistă. Natura realismului artei scenice cu- noaște însă, în timp, diferite stadii calitative. între modalitatea interpretării actori- cești din deceniile 9 și 10 ale secolului al XlX-lea și realismul spectacolului din primele două decenii ale veacului nostru se decelează valori deosebite, determinate de trecerea de la indicațiile generale, valabile pentru o artă interpretativă veridică, la complexitatea noilor principii de montare care potențează modalitatea estetică a spectacolului. încă la sfîrșitul secolului trecut apare în teatrul românesc o concepție mai complexă asupra reprezentației teatrale. Repertoriul și jocul actorilor sînt elementele primordiale, dar o dată cu afirmarea rolului regiei în accepția pe care i-o dă teatrul modern, se naște și în teatrul românesc, ca în restul teatrului european, conceptul unei arte teatrale integrale : artă care acceptă primatul textului, dar care se definește prin caracterul sintetic al spectacolului ca operă de artă specifică, independentă. BIBLIOGRAFIE Angajament pentru Teatrul Național din lassi. Angajamentul d-lui Neculai Luchian pe sezoana 1860 — 1861, ms., Arhivele statului, Iași. Belcot, C>3 Artistul Cazimir Belcot și familia sa. Cîteva note, ms., Muzeul Teatrului Național ,,I. L. Cara- giale”. Bogdan, N. A., Schițe din biografia marelui artist Neculai Luchian, ms., Muzeul Teatrului Național „I. L. Caragiale”. Dosarele Belcot Cazimir, Brezeanu Ion, Ciucurescu Maria, Demetriade Aristide, Iulian Ștefan, Leonescu Vasile, Livescu Ion, Liciu Petre, Luchian Neculai, Mărculescu Constantin, Merișescu Sma- randa, Niculescu Ion, Petrescu Ion, Muzeul Teatrului Național ,,I. L. Caragiale”. Dosarul Societatea Dramatică (1879, 1881), ms., Muzeul Teatrului Național din Iași. Dosarul diverșilor corespondențe, 1897 — 1898, ms., Muzeul Teatrului Național din Iași. Fond Documente pentru Teatrul din Iași (1859, 1860, 1861, 1876, 1877, 1879—1900), Arhivele statului, Iași. Fond Teatrul Național (1877 — 1914), Arhivele statului, București. Memoriul lui Em. Al. Manoliu către Direcția Teatrului Național din Iași, 1929, '.ms., Muzeul Teatrului Națio- nal ,,1. L. Caragiale”. Repertoriul lui Neculai Luchian, msse, Muzeul Teatrului Național din Iași. Repertoriul Teatrului Național, msse, Muzeul Teatrului Național din Iași. Sărbătorirea a 25 de ani de la inaugurarea Societății dramatice a artiștilor români, ms., Muzeul Teatrului Național din Iași. Scrisorile lui Vasile Alecsandri către Neculai Luchian, Secția de corespondențe, Msse rom., Biblioteca Acad. Rom. Toneanu, V. V., Date informative despre Teatrul Național. Stagiunea 1888 —1889, ms., Biblioteca Teatrului Național „I. L. Caragiale”. o Alecsandri, V., Prefața la Teatru, partea I, voi. 1, București, 1875. — Corespondență, București, 1960. Alexandrescu, P. S., Artiștii de odinioară și de astăzi. Amintiri de . . ., Iași, 1900. Alterescu, S., I. L. Caragiale despre teatru, București, 1957. — Premise pentru caracterizarea artei scenice în teatrul românesc din a doua jumătate a secolului al XlX-lea, în Studii și cercetări de istoria artei, 1966, nr. 1. 412 AltErEscu, S. și Fl. TornEa, Teatrul National ,,I. L. Caragiale*' 1852 — 1952, București, 1956. Anestin, I., Schița pentru istoria teatrului românesc, București, 1928—1938. Anestin, V., Amintiri din teatru, București, 1918. Arghezi, T., Cazimir Belcot, în Săptdmîna ilustrată, 4, 1917. — Cazimir Belcot, în Almanahul teatrului românesc, București, 1942. Baiculescu, G., Mihai Eminescu și Fani Tardivi, în [Buletinul] Mihail Eminescu, 1930. Barbu, N., M. Millo, București, 1963. — Mărturii despre Matei Millo, în lașul literar, Iași, 1955, nr. 5. — Aglae Pruteanu, București, 1965. Bănescu, N., Corespondența familiei Hurmuzachi cu Gheorghe Bariț, Vălenii de Munte, 1911. Bârsan, Z., Impresii de teatru din Ardeal, 1908. Barsescu, A., Memorii, București, f.a. Belador, M. N., Istoria teatrului român, Craiova, f. a. — Eugenie Nini Valery, Iași, 1896. Bobescu, I. B., Un artist patriot : Luchian, în Convorbiri literare, 4, 1913. Bogdan-Duică, G., Eufrosina Popescu și Mihail Eminescu, în [Buletinul] Mihail Eminescu 1932, fasc. 9, 1932. — Notiță despre Fani Tardini (1865), în [Buletinul] Mihail Eminescu 1932, fasc. 9, 1932. Bogdan, N. A., Cîteva tipuri de actori, în Arhiva, orgamd Societății științifice și literare din Iași, 5 — 6, 1905. — Orașul Iași, Iași, 1913. — Și nouă, și vechi. Amintiri hazlii din teatru, Iași, f. a. Brezeanu, I., Amintiri. Vinurile mele pritocite de Gaby Michăilescu, București, 1939. [Buletinul) Mihai Eminescu, 1930, 1931, 1932. Bumbești, V., Aristide Demetriade, un mare actor, un caracter, București, 1957. — Paul Gusty, București, 1964. Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, I, II, Iași, 1915, 1922. Caragiale, I. L., Ion Brezeanu, în Literatură și artă română, 1898. — Ion Brezeanu, în Calendarul Moftului român, București, 1902. Catalogul corespondenței lui Vasile Alecsandri, întocmit de Marta Anineanu, București, 1957. Călinescu, G., Viața lui Mihai Eminescu, București, 1938. — Istoria literaturii române, București, 1941. — Vasile Alecsandri, București, 1965. Chendi, II., Corespondența lui V. Alecsandri . . , , în Convorbiri literare, 6 — 8, 1906. Ciogulescu, Ș., I. L. Caragiale, București, 1967. Cocea, N. D., Un dezastru. ,,Irinel” la Teatrul Național, în Rampa, 50, 1911. Corespondență între d-nii V. Alecsandri și A. Hurmuzachi, în Familia, 1884, nr. 3, 4, 5. Cronica literară și artistică. Examenele Conservatorului din București, în Literatură și artă română, 1901. Cuibuș, G., Colocvii pariziene. Al. Mihalescu se confesează, în Cronica, 38 și 39, 1967. Dan, C., Serata, în Rampa, 3, 1911. Davila, A., Cronica. Teatrul Național, în Literatură și artă română, 1898. — Regizorul, în Scena, 31, 1918. Din amintirile lui De Max, în Rampa, 2 106, 1924. Documente privitoare la amil revoluționar 1848 în Moldova, București, 1960. Dragomir, S., Grigore Manolescu, în Rampa, 36, 1916. Dragomirescu, M., Critică dramatică, București, 1904. — Dramaturgie română, București, 1905. [Dragomirescu, M.], Teatrul Național. Turneul Max-Ventura, în Epoca, 275, 278, 280, 287 și 294, 1904. Dumbravă, D., Scenografia, în Cortina, 3, 1916. Fagure, E. D., Cronica teatrală, în Adevărul, 4 163, 1901. — Ion Brezeanu, în Teatrul, 5, 1923. Faust-Mohr, M., Amintirile unui spectator, București, 1937. Filotti, M., Am ales teatrul, București, 1961. Florea, M., Eufrosina Popescu, București, 1964. — Matei Millo, București, 1966. Gala Galaction, Viața lui Eminescu, București, 1924. Gheorghiu, M., Caragiale-Brezeanu, în Rampa, 192, 1912, 413 Gitză, L., Mihail Pascaly, București, 1959. Gorovei, A., Teodor Teodorini, documente și informații despre el și familia lui, în Arhivele Olteniei, 37 — 44, 1928. — Artistul Matei Millo, București, 1932. Hasdeu, B. P., Mișcarea literelor în Eși, în Lumina, 12, 1863. Hasnaș, C. S., Decorul în teatru, în Teatrul, 1, 1915. Ionescu, Al. C., Autori, actori și regizori, voi. I, 1943. Ionnescu-Gion, G., De-ale teatrului, în Revista nouă, 9, 1889. — Un critic și un artist, D. Sarcey și Max, în Românul, 28 — 29 decembrie, 1891. — Teatrul Național, în Revista nouă, 6, 1895. Iorga, N., Histoire des Roumains et leur civilisation, Paris, 1922. • — La societe roumaine du XIXe siecle dans le theâtre roumain, Paris, 1926. — Les ecrivains realistes en Roumanie, comme temoins dzt ohangement de miHezi au XIXe siecle. Paris, MCMXXV. — Istoria literaturii române contemporane, București, 1934. * * *, Istoria teatrului în România, voi. I, București, 1965. [Lebrun, Fl.], Chronique dramatique . . . Tartuffe . . în L’Independance roumaine, 13 433, 1919. Livescu, I. I., Teatrul modern alături de melodramă și de tragedia clasică, în Literatură și artă română, 1907. — Treizeci de ani de teatru. Contribuții la istoria teatrului românesc, București, 1925. — Amintiri și scrieri despre teatru,, București, 1967. [Livescu, I.], Profiluri din foaier. Vasile Leonescu, în Revista theatrelor, 2, 1896. Locusteanu, P., Petre Liciu. Artistul și arta sa, în Flacăra, 26, 1912. Manolescu, I., Amintiri, București, 1962. Manoliu, Em. Al., O privire retrospectivă asupra teatrului moldovenesc. Din primele începuturi și pînă în amil 1924, Iași, 1925. Massoff, I., Matei Millo și timpul său, București, 1939. — Teatrul românesc — privire istorică, I, II, București, 1961, 1966. Maximilian, V., Evocări, București, 1956. Moldovanu, C., O privire asupra evoluței artei dramatice, în Convorbiri literare, XLVI, 2, București, 1912. — Autori și actori, București, 1920. Negruzzi, I., Artistul dramatic (Copii de pe natură), în Convorbiri literare, 21, 1872. Niculescu-Buzău, N., Suveniruri teatrale, București, 1956. Noul regulament al Comediei Franceze, în Rampa, 2 135, 2 139, 2 143 și 2 146, 1924. Nottara, C. I., Amintiri, București, 1960. Olăreanu, Al., însemnări pentru o istorie a teatrului craiovean, Craiova, 1929. Ollănescu, D. C., Teatrul la români, Partea a Il-a. Teatrul în Țeara Românească, 1798 — 1898, în Analele Academiei Române, Memoriile Secțiunii literare, seria II, tom XX, 1899. Petrașcu, N., Matei Millo, în Literatură și artă română, 1899, decembrie. — Manolescu, în Literatură și artă română, an. III, 1898. Petrescu, C., Despre jocul Drei Maria Ventura, în Teze și antiteze, București, [1936]. — Modalitatea estetică a teatrului, București, 1939. — Opinii și atitudini,. București, 1962. Prodan, P. I., Teatrul românesc în războiu, București, 1921. — Teatrul românesc contimporan, București, 1927. Pruteanu, A., Amintiri din teatru, Iași, f.a. Racoviță, D. D., Teatrul nostru, în Revista nouă, 1, 1887. — Profite din teatru. Iulian, în Revista nouă, 11, 1888. Rebreanu, L., Un jubileu rar la Teatrul Național. Hamlet se reprezintă mîine pentru a 100-a oară, în Rampa, 387, 1913. — Vlaicu Vodă, în Rampa, 532 și 536, 1913. Romanescu, A., 30 de ani. Amintiri, București, 1960. Rusu, M., Rampa la Paris, în Rampa, 136 și 202, 1912. Sadoveanu, I. M., Ion Petrescu (1851 — 1932), în Teatrul, 5, 1963. Petre Liciu (1871-1912), în Teatrul, 7, 1963. Sărbătorirea Marioarei Ventura, în Rampa, 2 503 și 2 505, 1926. Simionescu-Rîmniceanu, T., Stilizarea scenei, în Teatrul, 2, 1915. — Teatrul nostru, în Revista critică, 2, 1918. 4U Stoenescu, Th. M., Trei artiști mari români. Iulian — Manolescu — Nottara, în Calendarul ilustrat bucures- cian 1891, București, 1891. Sturdza, P., Amintiri. 40 de ani de teatru, București, 1966. Sturdza-Bulandra,’ L., Amintiri ... Amintiri ..., București, 1956. Tanoviceanu, I., Un poet moldovean din veacul al XVIII-lea : Matei Millo, în Analele Academiei Române, Memoriile Secțiunii literare, seria a Il-a, tom XX, București, 1897—1898. Tedescul, I., Decorurile și montarea în teatrul modern, în Cortina, 4, 1915. Teleajen, S., însemnări pentru o istorie a Teatrului Național Iași (1800 — 1945}, în 140 ani de la primul spec- tacol în limba română, Iași, 1956. Terentius, Aristide Demetriade, în Rampa, 140, 1912. Theodorescu, Dem., Arta și intuiția actoricească. Amintirea unui mare actor care n-a fost „maestru”, în Alma- nahul teatrului românesc, București, 1942. Țincu, N., N. Luchian (7821 — 1893), în Revista nouă, 6, 1895. Ungureanu, Gh., Frământări social-politice premergătoare mișcării revoluționare din 1848 în Moldova, în Studii, 3, 1958. Vasiliu, M., Ion Brezeanu, București, 1959. Vernescu-Vîlcea, C. (Matusalem), Matei Millo, în Gîndul nostru, 6 — 7, 1923. Vianu, T., Romantismul ca formă de spirit, București, f.a. — Arta actorului, București, 1932. — Jurnal, București, 1961. o Akakia-Viala, Edition critique d'une mise en scene romantique, Paris, 1938. Antoine, A., Mes souvenirs sur le Theâtre Libre, Paris, 1921. — ITart du comedien moderne, în Conferencia, Paris, 1924, 15 august. Appia, A., L'oeuvre d'Art vivant, Pria, 1921. — Acteur, espace, lumiere, peinture, in Theâtre populaire, Paris, 5, 1954. Archer, W., Physiologie de V Acteur, în Revue d'Art Dramatique, t. XII, oct.-dec. 1888 et avr.-juin 1889. Aslan, O., Mart du theâtre, Paris, 1963. Bar, J., Das Theater der Gegenwart. Geschichte der dramatischen Bilhne seit 1870, Leipzig, 1928. — Schauspieler vtnd Schauspielkunst, Berlin, 1926. Bablet, D., Le decor du theâtre de 1870 ă 1914, Paris, 1965. — La mise en scene contemporaine I —1897 — 1914, Paris, 1968. Bapst, G., Essai sur Vhistoire du theâtre. La mise en sebne, le decor, le costume, Varchitecture, Teclairage, Vhygiene, Paris, 1893. Barrault, J.-L., Reflexions sur le theâtre, Paris, 1964. Baty, G., La mise en scene, în Theâtre, I, Paris, 1945. Becq de Fouquieres, Mart de la mise en scene, Paris, 1884. Belknap, Yancey, S., Guide to the Performing Arts, London, 1960. Bergman, G., Les agences theâtrales et Vimpression des mises en scene aux environs de 1800, în Revue d'histoire du theâtre, Paris, 1—2, 1956. Blanchart, P., Histoire de la mise en sebne, Paris, f.a. Boll, A., La mise en scene contemporaine, son evolution, Paris, 1944. Bonnichon, A. (Villiers), La psychologie du Comedien, Paris, 1942. Brisson, P., Le theâtre des annees folles, Paris, 1943. Bruning, I., Le Theâtre en Allemagne, Paris, 1887. Caillois, R., Les Jeux et Ies hommes , Paris, 1957. Calendoli, G., Mattore — storia di un arte, Roma, 1959. Chailly, J., Le recitatif d'opera et la declamation tragique aux XVII* et XVITB siecles, în Revue d'histoire du Theâtre, 1963, nr. 3. Chekhov, M., Etre acteur. Methode psychologique du comedien ; preface de Yul Brynner, Paris, 1967. Cocteau, J., Portraits. Souvenirs, Paris, 1935. Copeau, J., Critiques d'un autre lemps, Paris, 1923. — La mise en scene, în Encyclopedie Franțaise, t. XVII, Coquelin, C., L'art du comedien, Paris, 1894. Craig, E. G., The Art of the Theâtre, Edinburg — Londra, 1905. 415 De Santis, 11 teatro drammatico del 184$ al 187$, III, Milano, 1886. Descotes, M., Le Drame romantique et ses grands createurs, Paris, 1955. Dhomme, S., La mise en scene contemporaine dy Andre Antoine a Bertolt Brecht, Paris, 1959. Dictionnaire des personnages litteraires et dramatiques de tous Ies temps et de tous Ies pays, Laffont-Bompiani,. Paris, 1952. Dupuy, G., Essai sur Ies mimiques voulues, Lyon, 1897. Dussanne, B., Dieux des planches, Paris, 1964. Duval, G., Fr. Lemaître et son temps, Paris, 1876. Duvignaud, J., L’acteur. Esquisse d’une sociologie du comedien, Paris, 1965. * * *, Encyclopedia dello Spettacolo, VII, Roma, 1960. Findlater, R., Six Great Actors. David Garrick, John Philip Kemble, Edmund Kean, 1F. C. Macredy, Sir H. Irving, Sir Johnston Forbes Robertson, Londra, 1957. Fleischmann. H ., De Max, [Paris], 1904. Fort, P., Mes memoires. Toute la vie d\tn poete 1872 — 1944, Paris, 1944. Francastel, P., Art et technique, Paris, 1956. Fuchs, M., Die Revolution des Theaters, Berlin — Leipzig, 1909. Gassner, J., Form and Idea in Modern Theater, New York, 1956. Gautier, Th., Histoire du romantisme, Paris, 1874. Got, E., Journal, II, Paris, 1910. Guelette, Gh., La Comedie Franțaise. Premiere serie (Acteurs et Actrices du temps passe), Paris, 1881. Gurvitch, G., Sociologie du, theâtre, în Lettres Nouvelles, fevrier, 1956, 35. Huygiie, R., Les puissances de Timage, Paris, 1965. Jacquot, J., Les inventions et les progres de la machinerie scenique. Rappel historique, în Aztjourd^hui, Paris, 42-43, 1963. — Shakespeare en France, mise en scene d'hier et d'aujourd'hui, Paris, 1964. Jouvet, L., Le comedien desincarne, Pais, 1954. Kindermann, H., Theatergeschichte Europas, VI —VII, Salzburg, 1962—1963. Knowles, D., La reaction idealiste au theâtre depuis 1890, Paris, 1934. Laroumet, G., Nouvelles etudes d"histoire et de critique dramatique, Paris, 1899. Lecomte, L. FI., Un comedien du XIX sitele : Frederick Lemaître, 2 voi., Paris, 1888. Legouve, E., M. Samson et ses eleves, Paris, 1875. * * $ , Le theâtre moderne. Hommes et tendances (Entretiens d’Arras — 1957), Paris, 1958. Meyerhold, V., Le theâtre theâtral, Paris, 1963. Moudoues , R. — M., Jacques Rouche et Edward Gordon Craig, în Revue dyhistoire du theâtre, Paris, 3, 1958. Mounnet-Sully, Souvenirs d’un tragedien, Paris, 1917. Moussinac, L., La decoration theâtrale, Paris, 1922. Trăite de la mise en scene, Paris, 1948. — Le theâtre des origines ă nos jours, Paris, 1955. Moynet, J., L’envers du theâtre, Paris, 1888. Panofsky, E., Essais d’iconologie. Paris, 1967. Pericaud, L., Le Pantheon des comediens, de Moliere a Coquelin aîne, Paris, 1922. Perrin, E., Etude sur la mise en scene, Paris, 1883. Pougin, A., Dictionnaire historique et pittoresque du theâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, 1885. Pronier, E., Une vie au theâtre. Sarah Bernhardt, Geneva, f.a. Reinhardt, M., De Tacteur, în Comoedia, 25 juin, 1928. Riccoboni, L., Pensees sur la declamation, Paris, 1738. Rodina, T., Russkoe teatralnoe iskustvo v naciale XIX veha, Moscova, 1961. Rouche, J., IIart theâtral moderne, Paris, 1910. Saint-Saens, C., Les arenes de Beziers, în Ecolc buissonniLre, , 1913. Samson, L'art theâtral, Paris, 1889. Sarcey, Fr., Quarante ans de theâtre, Paris, 1900. Silvain, E., Frederick Lemaître, Paris, 1926. Sonrel, P., Trăite de scenographie, Paris, 1943. Souriau, E., Les grands problemes de Testhetique theâtrale, Paris, 1956. 416 Southern, R.» The Seven Ages of the Theâtre, London, 1964. Stanislavski, K., Ma vie dans Vart, Paris, 1950. Szekely, G., Sur la methode de recherches concernant les types du spectacle theâtral, Budapesta, 1961. Veinstein, A., La mise en sc^ne theâtrale et sa condition esthAtique, Paris, 1955. Villiers, A., La psychologie de Vart dramatique, Paris, 1951. — Vart du comedien, Paris, 1953. — Le personnage et Vinterpr^te, Paris, 1959. Wolfflin, H., Principii fundamentale ale istoriei artei, București, 1968. Zola, E., Le naturalisme au theâtre, Paris, 1881. 52 - c. 1006 417 f * MM fcMBh . • • f « MB * - . ».XB_ BM 1 «X Vi «HM . v - cwm. ■'* wm —mm BBI w BMf- -1 9 r» am xw»w JKKT^MKSL ^Bu> - JiSJWIC*» MftRP CAPITOLUL AL IV-LEA IDEILE DESPRE TEATRU ȘI CRITICA DRAMATICĂ Z Peisajul culturii noastre în a doua jumătate a secolului al XlX-lea numără ma~ * * nifestări de seamă, caracteristice, în ce privește ideile despre teatru. Unele din acestea sînt de ordin teoretic și doctrinar ; altele se referă la practica propriu-zisă a mișcării dramatice. Faptele nu s-au petrecut în mod izolat sau sporadic; ele se înscriu într-un context larg, închizînd în el situații istorice și spirituale ale epocii. Mișcarea pașoptistă, aparent înfrîntă pe plan politic, nu înceta să-și arate în alte direcții roadele. Conștiința noastră europeană devenea din ce în ce mai activă. Căpătăm sentimentul că trebuia să recuperăm ca popor, în cît mai multe direcții de viață, întîrzierea pe care ne-o impuseseră condițiile aparte ale istoriei noastre, cu vitregiile lor inerente. în munca de constituire și de organizare a statului național modern se impunea să facem și dovada capacității noastre de creație proprie. Sub acest raport, programul din 1840 al Daciei literare a intuit cu justețe sensul în care urma să se petreacă o primă etapă din dezvoltarea noastră culturală pe planul amintit. De aici, interesul pentru limbă, pentru creația folclorică, pentru fondul activ al așezării noastre autohtone, pentru istoria națională, pentru suma de valori acumulată în obi- ceiurile și tradițiile poporului, pentru o literatură capabilă să exprime realități auten- tice ale țării, pentru întemeierea de instituții menite să propulseze și să coordoneze toate aceste aspirații. Revendicarea noastră la unificare și independență trecea astfel dincolo de stricta determinare politică; ea trebuia să însemne o afirmare complexă, integrînd în realitatea ei istorică tot atîtea temeiuri de cultură. Procesul astfel început nu plutea aerian, ca o manifestare romantică de supra- față, ci se întemeia pe o seamă de premise sigure, cu caracter critic. Kogălniceanu venea în această privință cu afirmații precise și categorice : ,,Civilizația nu izgonește nicidecum ideile și năravurile naționale, ci numai le îmbunătățește spre binele nației în particular și al omenirii în general”. Traducerile sînt necesare; dar numai cu acestea nu se poate constitui o literatură națională. Fonduri care să poată alimenta o creație originală există ; totul e ca aceste fonduri să fie explorate și apoi canalizate activ în opere de inspirație artistică. Climatul critic 421 Junimea și junimismul au continuat și îmbogățit spiritul critic astfel început. Faza anterioară avusese un mai pronunțat caracter tradiționalist și istoric; cea de acum va cere o mai mare exigență artistică. Va fi nevoie ca în literatură să triumfe bunul gust, să se respecte adevărurile științei și ale artei, să se stabilească raporturi adecvate între conținut și formă. Polemicile purtate de junimism — cu latiniștii ar- deleni, cu adepții din școala lui Bărnuțiu, cu Hasdeu, mai tîrziu cu socialiștii — au întreținut în atmosfera vremii o efervescență multiplă și constructivă. Nota dominantă era de ordin filozofic. Junimiștii nu manifestau o atenție prea susținută pentru studiile istorice și filologice, ca și pentru alte ramuri particulare ale științelor; se complăceau în schimb în idei generale, puneau accentul pe construcții teoretice, proclamau necesi- tatea principiilor. Gustul literar, la care se refereau tot timpul, trebuia întemeiat pe criterii filozofice și estetice. Creația artistică nu exclude gîndirea abstractă; dim- potrivă, o reclamă, o așază în rîndul condițiilor integrante. Există canoane, de care arta trebuie să țină seama. în judecata lui Maiorescu, respectul adevărului trebuia să constituie o categorie sacrosanctă. Adevărul e simplu, e limpede, e clasic; de aceea, e greu ca acesta să se împace cu parada de erudiție, cu expresia afectată și artificială, cu tonul prezumțios. Dar trebuie să se știe că înțelegerea și practicarea adevărului nu este un fapt mecanic, comportînd peste tot aceeași aplicare. El trebuie să țină seama de natura domeniilor în cauză ; esența culturii este aceeași peste tot, dar modali- tățile ei presupun, de la situație la situație, limite și specificuri. Obiectivitatea știin- țifică și inspirația artistică intră deopotrivă în unitatea culturii, dar fiecare cu formele ei aparte de manifestare. Adevărul teoretic și adevărul artistic, firește, pot sta pe fundamente comune ; în ce privește însă funcția și sfera lor de valori intervin cu necesi- tate elemente diferențiatoare. Mișcarea de la Contemporanul a venit în climatul critic al epocii cu o contribuție însemnată. De la început, revista includea critica în preocupările ei majore : „Vom fi foarte aspri în critica noastră, dar sperăm că și alții ne vor critica pe noi. Ar fi un bine necalculabil, cînd ar ști oricine că ceea ce s-ar scrie și publica nu va trece ne- observat și că ceea ce va fi bun se va deosebi și lăuda” L Revista își impunea să ajute la propagarea „marilor teorii științifice la ordinea zilei” ; nu mai puțin va avea în vedere și teoria literară. Linia directoare o dădea Gherea, devenit în această privință mentorul revistei. Considera că arta se află în strînsă legătură cu mediul natural și social în care se dezvoltă; nu vine din afară ,,ca un dar dumnezeesc” sau ca „un lucru supranatural”, ci răsare din mijlocul societății ambiante. Se precizează : ,,a fi oglinda vieții e marele, nobilul scop pe care trebuie să-1 aibă literatura” ; și mai departe : este datoria ei ,,să oglindească viața societății, cu toate suferințele, cu toate durerile, cu toate bucuriile ei” 2. Artistul are datoria să exprime tendințele epocii și societății în care trăiește. în ' cara unei tendințe sau alteia nu poate exista artă ; aceasta este implicată în însăși € mța și funcția artei. Se recomandă poeților să cînte idei nobile, ca acelea de liberta sau dreptate socială. Nu mai puțin, literatura are de împlinit și sarcini educative, :u atît mai mult cu cît în epoca noastră ni se pun teme ,,de cel mai mare dram ism” 3. Teatrului i-ar reveni în această materie chiar un rol aparte; i se recomai lă ca prin natura și acțiunile aduse pe scenă ,,să desfăteze, să instruiască, să moral ^ze, să cerce a îndrepta defectele publicului” L Gherea, analizînd 1 Câtva cetitorii noștri (semnat Rcdacțiunea), în Contemporanul, an. I, Iași, 1881, iulie, p. 2. 2 Gherea, Ștefan Hudici, schiță dramatică de V. G. Morțun (critică), în Contemporanul, an. IV, Iași, 1885, nr. 8-9, p. 273. 3 Ibidem, p. 275. 4 Sofia Nădejde, Critica piesei ,,Jidovul leșesc”, în Contemporanul, an. II, Iași, 1882, nr. 10, p. 370. 422 o piesă a lui V. G. Morțun, socotea necesar să sublinieze din nou că literatura este unul din factorii cei mai mari ai moralității națiunii, ai educației cetățenești. Adăugăm că spiritul critic al revistei se definea nu doar în studii și articole teoretice; îl găsim și contextual în materialul publicat, în mulțimea aceea de schițe, r.uvele sau frag- mente de roman în care se lua atitudine împotriva exploatării și se zugrăveau moravuri din sfera păturii conducătoare, a bisericii, armatei și a familiei burgheze. Teatrul, ca instituție născută în condițiile epocii, reflectă toate aceste preocupări. Perioada în care fusese tributar unor mode importate, reprezentînd astfel mai mult o manifestare de curte sau o formă de divertisment pentru pătura aristocratică, aparținea trecutului. Perioada nouă, cea începută o dată cu străduințele de a se în- temeia un teatru național, avea cu totul alte înțelesuri. Acesta căpăta acum caracter militant; devenea „oglindă a societății”, „tribună politică”, „școală de moral” ; intra deci în circuitele unui proces revoluționar, menit să propage emanciparea noastră ca popor, să așeze premise, să dea îndemnuri în legătură cu întemeierea statului nostru modern. în primele momente se invocase necesitatea unui repertoriu național, a unei școli corespunzătoare de actorie și a unui public de teatru apt să sprijine inițiativele în cauză. Acum, însă, într-o fază de evoluție mai înaintată, încep să se adauge și preocupări de ordin doctrinar, de natură să asigure noii instituții și mai strînse apro- pieri de realitățile moderne ale societății românești aflate în plin proces de dezvoltare. Acțiunea ș-a manifestat de la început cu hotărîre, fără să dea semne de timi- ditate. Vom găsi în ea reflexe de seamă din ideile sociale, politice și filozofice ale vremii. Stabilea punți de comunicare între forme de gîndire estetică din ambianța europeană și datele locale implicate în constituirea teatrului nostru național. Paralel cu înmulțirea periodicelor se înmulțesc și informațiile de teatru. Acestea nu mai au aerul sporadic, întîmplător ; își dau silința să formuleze opinii, să se înscrie în gîndirea estetică a vremii, să practice în judecățile lor un spirit de exigență și com- bativitate, să raporteze mișcarea teatrală la progresul țării și al culturii naționale. „Foițele” și foiletoanele încep să figureze cu regularitate în presă. Nu arareori chestiu- nile sînt puse sub formă de dispute, prin aceasta incitînd și mai mult spiritul public. Nasc polemici cu privire la organizarea teatrului și a învățămîntului teatral. Aflăm că unii actori s-au constituit în tabere, reprezentînd puncte de vedere diferite. Notăm, de exemplu, felul cum la un moment dat, în ce privește concepția de artă actori- cească, se gravita fie spre școala realistă a lui Millo, fie spre cea romantică a lui Pascaly. Reiese, deci, că instituția teatrală prinsese rădăcini și că aspira să-și defi- nească o doctrină proprie. Fenomenul teatral începe să fie analizat în mod mai cuprin- zător, din unghiuri multiple, unele de ordin estetic, altele raportîndu-se la eficiența social-politică a spectacolului, ca și la diferite laturi de specialitate din munca teatrală. Este necesar să remarcăm că aceste preocupări nu apar sub pana unor autori de foiletoane, de cronici obișnuite sau de notițe întîmplătoare, ci sub aceea a unor personalități dintre cele mai reprezentative din cultura epocii, scriitori, învățați, oameni de idei și oameni de catedră. Vom trece în revistă o seamă de contribuții semnificative si caracteristice. Constituirea unei critici dramatice profesio- niste C. A. Rosetti. în constituirea criticii dramatice la no’, C. A. Rosetti (1816—1885) poate fi socotit pionier și ctitor. 423 Fig. 239.— C. A. Rosetti (Bibi. Acad. Rom.). în Românul, începînd cu numărul din 9 august 1857, C. A. Rosetti va semna în mod regulat cronici dramatice. Sînt documente interesante, revelatorii, în care putem urmări cu claritate concepția lui despre teatru și despre mișcarea drama- tică în general. Ideea teatrului național este apărată cu căldură și con- vingere. în această privință, C. A. Rosetti împărtășea în totul sentimentele generației pașoptiste. Se rostește patetic, cu ac- cente apologetice : ,,îi sînt dator (teatrului) cele dintîi cuvinte de amor, de onoare, de patriotism ce buzele mele rostiră. . .” 5. Amintește că teatrul se adresează unui public larg, că poate strecura pe nesimțite învățăminte utile în cugetele tuturor, că îm- bracă într-o haină atrăgătoare fapte serioase de viață, putînd să procure atîtea compensații fericite. ,,Teatrul — afirmă cronicarul — este școala la care poporul, ostenit de munca zilei și poate uneori înăsprit de felurite suferințe, se duce seara spre a-și hodini și mintea și trupul, și învață morala, patriotismul, virtutea, prin icoane vii și puternice, și aș putea zice prin fapte vii și eroice...”6. Rostul teatrului este să propage ceea ce este „mare și frumos”, să sprijine moravurile bune, să formeze gustul, mintea și inima tuturor, „nu numai junimei ci și a so- cietății întregi” 7. Aluat atitudine împotriva acelora — „coconițe”, „coconi” blazați și înstrăinați — care manifestau dispreț sau rezerve față de inițiativele și afirmările teatrului național. Tonul cronicarului, încărcat de ironie și sarcasm, devine cîteodată de-a dreptul vehement. Părerile despre conținutul creației dramatice denotă gîndire limpede și bun simț. Recunoaște că tonul dulceag și idilic din unele piese care militau pentru unire putea fi discutabil din punct de vedere artistic. Preciza însă că aceste piese îm- plineau o utilitate ; oricum, aducerea de chipuri de țărani pe scena românească con- stituia un merit. De ce -- se întreabă cronicarul — atîta timiditate în afirmarea origi- nalității ? Prețuirea creației străine nu înseamnă că trebuie să-i devenim tributari pînă a pierde din vedere interesele culturii autohtone. în ce privește episoadele acțiunii, cerea selecțiune și simplificare. Față de Prăpăstiile Bucur eștiului, o piesă a lui Millo, venea cu judecăți destul de severe. Socotea că piesa e încărcată ; fiecare din racilele amintite, luată separat, ar fi putut să constituie materialul unei comedii; de aici, o situație greoaie, neconcludentă, ducînd mai degrabă la obosirea spectatorului decît la edificarea lui 8. C. A. Rosetti nutrea pentru actori sentimente de prietenie și prețuire. Și ca director de teatru, și ca titular de cronică dramatică, s-a preocupat atît de con- dițiile lor de existență cît și de pregătirea lor profesională, de la faptul material al pășirii pe scenă pînă la stilul interpretării. Considera că în procesul dra- matic actorii sînt factorii fundamentali. Ei reprezintă „puterile” și „pîrghiile” acestui 5 Critică, dramatică, „Așa e lumea”, în Românul, 19 noiembrie 1857. 6 Teatrul român, în Românul, 1859, nr. 92. 7 Domnului M. Pascaly. . ., în Românul, 7 oc- tombrie 1862. 8 Revista dramatică „Prăpăstiile Bucureștilor în Românul, 6 noiembrie 1858. 424 7 ’ * MM'te vel 1 . .. -• . * • ■ ' . . i. .1 IM» 0*1 IUW < Oui» 20 ii sbWal Jkmaul Și. red NUM MiTIC|, MMH. LITM. ' • • XARHOțUl f BȘOȘI ^i, Ș«BUCAțl SE VOR ARDE). L .. 1 <» IfragM oria Fbg. 210. — Românul, frontispiciul publicației în care C. A. Rosetti își inaugurează activitatea de critic dramatic profesionist (Bibi. Acad. Rom.). proces. Misiunea lor este una de înălțime și de răspundere. Fie și cel mai bun text ar rămîne totuși palid, inexpresiv, fără contribuția de calitate a interpreților. Nu e însă mai puțin adevărat că apar și puncte întunecoase. E vorba de unele trăsături — exagerare, cabotinism, superficialitate, tendință mercantilă, recurgere insistentă la serviciile sufleurului — de natură să coboare demnitatea actorului, reducîndu-i totodată și puterea de realizare artistică. O altă categorie de opinii se referă la arta interpretării și măiestria actoricească. Găsim aici priceperea teoretică, intuiții juste, simpatie pentru actor ca om și pro- fesionist. C. A. Rosetti pledează pentru un joc simplu, real, capabil să exprime și să impună adevărul. Manifestările de orgoliu, goana după aplauze, căutarea de efecte ușoare, exagerarea de orice fel — toate acestea îi displac. Primordial este ca interpretarea actorului să simtă și să exprime esențialul. A crea un rol — precizează cronicarul — este ,,a personifica un vițiu, o virtute, o clasă, o epocă” 9. Un rol bine înțeles și bine interpretat poate crea măsuri durabile de adevăr și artă; oricine ar veni după titularul lui nu ar mai avea ce să-i adauge ca substanță și ca stil general. Dar o asemenea interpretare nu ține doar de simțirea intimă a actorului; ea trebuie să fie asigurată printr-o gamă întreagă de posibilități și perfecționări ale acestuia : ton potrivit, dicțiune, mimică, gesturi, atitudine generală, gradare a mijloacelor, susținere, puterea de a ține pe spectator în tensiune, fără ca aceasta să-1 obosească ori să-l solicite peste capacitatea lui normală de emoționare. Arta actorului are multe de învățat din realitățile vieții; și pe scenă, întocmai ca în viață, pentru ca momentele de încordare să-și dobîndească relieful lor necesar, trebuie să fie precedate și urmate de perioade de calm; rolul actorului rămîne important, chiar și atunci cînd nu ar avea de rostit vreo replică 10. Actorul, firește, are de purtat o mască; trebuie să știe însă că dacă această mască nu este în acord cu realitatea, dacă nu redă sau nu întă- rește corect trăsăturile constitutive ale personajului, s-ar putea ca aceasta să dăuneze textului, modificîndu-i sensul. Cronicarul nu precupețește aprecierea laudativă, cînd o socotește meritată. Față de Millo, de exemplu, este admirativ : . .dacă n-ar fi jucat decît Kira zevzeca, și-ar fi meritat numele de artist în toată puterea cuvîntului, căci aci a fost creator” 11. Nu este însă mai puțin adevărat că știe să fie și aspru, chiar și cu aceia pe care îi 9 Ibidem. ii Revista dramatică ,/Prăpăstiile Bucureștilor”, 10 Revista dramatică ,,Un poet romantic”, în Ro- in Românul, 6 noiembrie 1858. mânui, 24 decembrie 1857. 53 — c. l()06 425 prețuiește mult. Lui Millo îi aduce învinuiri că nu se îngrijește îndeajuns și de restul trupei; teatrul nu este numai pentru protagoniști, ci este și o artă colectivă12. Sau :,,... și dacă în sfîrșit d. Millo sau d. Pascaly ar susține că au văzut în natură oameni atît de exagerați, atunci am lua îndrăzneala a le zice că artiștii, deși sînt datori a imita natura, este însă o măsură peste care nu pot trece fără a se pune în pericol d-a fi acuzați de exagerare...”13. C. A. Rosetti, în cronicile sale dramatice, are reflecții utile și asupra publicului, își dă seama că acesta nu poate apărea dintr-o dată. Gustul spectatorului trebuie format cu timpul; faptul cere răbdare, tact, înțelepciune, bineînțeles cu o viziune sigură a subiectului urmărit. Nu ar fi deajuns ca spectacolul să fie urmărit din exterior, spectatorul încîntîndu-se doar cu imaginea lui de ansamblu. Trebuie să i se ceară mai mult. Intriga dramatică nu e totul; contează tema care îi stă la bază. Spec- tatorul, pe lîngă a privi, trebuie să și judece, să înțeleagă, să critice. Intriga ar putea să fie doar un pretext; în jurul ei, atîtea alte elemente, între care neapărat și jocul actorilor, sînt chemate să asigure integritatea și menirea reprezentației. Fără spirit de discernămînt din partea spectatorilor, teatrul nu ar fi în măsură să-și realizeze pe de-a-ntregul misiunea14. în epocă, această critică teatrală a lui C. A. Rosetti a însemnat mult. Ea a implicat condiția culturii generale ; este și aceasta o trăsătură prin care cronicile lui s-au apropiat în mod esențial de chemările și imperativele vremii. C. D. Aricescu (1823 — 1886) aparține generației pașoptiste. A ținut condeiul în mînă ca publicist, poet, nuvelist, dramaturg, memorialist, traducător și istoric, fără ca în vreuna din aceste direcții să se impună cu adevărat, dar oricum reprezentînd în atmosfera epocii o minte luminată, un suflet vibrant și o conștiință luptătoare, stăruind în ideea că drumurile redeșteptării politice trebuie să treacă deopotrivă și prin cultură. Publicistica sa cuprinde și o parte de critică dramatică. Venea înspre aceasta, Fig. 241. — C. D. Ari- cescu (Bibi. Acad. Rom.). probabil și prin asociere intimă cu veleitatea sa de dramaturg, dar mai cu seamă în acel context ideologic și programatic care situa teatrul printre instituțiile-cheie ale vremii. Ideile sale, în general, seamănă cu acelea despre care s-a mai amintit pînă aici. Nu le-am putea înlănțui într-un sistem; sînt totuși sem- nificative ca fenomen de epocă, într-o oarecare măsură și ca pasiune personală pusă în slujba unei idei. Teatrul, cu funcția lui educativă, ca și cu misiunea lui politică, reprezintă în viața societății moderne o instituție ne- cesară. Caracterul militant al teatrului nu este întîmplător; el ^ezultă din legătura necesară între artă și realitate. De atîtea ri, în istorie, teatrul s-a înscris printre ,,sorii civilisatori ai nei Națiuni” 15. Acest adevăr ni se poate aplica în întregime i nouă românilor, în clipa de față : ,,. . . theatrul nu este pen- -u noi numai o distracțiune, el este o școală menită să îndrepte loravurile biciuind viciurile și ridiculele și a forma ideile, con- tenta și gustul binelui și al frumosului în public . . .” 16. Astfel, vân a scrie cronică dramatică, Aricescu își constituia o datorie. 12 Ibidem. 13 Ibidem. 14 Revista dramatică ,,Ion Curierul”, în Românul, 7 noiembrie 1859. 15 Varietăți, în Românul, 8 decembrie 1859. 16 Chronica theatrului, în Opiniunea constituțională, 28 august 1869. Și în a doua parte a vieții sale, cînd intrînd și mai adînc în politică a ajuns să dețină funcții administrative de seamă, C. D. Aricescu a continuat să aibă preocupări de teatru. Admonestează guvernul că a scăzut în mod arbitrar subvenția pentru teatru17. Se declară partizan al unei literaturi dramatice de inspirație și tratare realiste ; cere ca repertoriul de traduceri să nu se transforme în imitație servilă, în , .traducțio- manie” ; merge pînă la a cere ca ,,pentru un timp oarecare să se respingă cu desă- vîrșire orice traducțiune, afară de celle ce vor prezenta interes historic sau un învă- țămînt clasic . . .”18. Vorbește despre utilitatea subiectelor de ,,circumstanță”, adică subiecte luate din actualitate, mai ales în situațiile cînd teatrul trebuie să se afirme ca ,,o școală de morală și de politică”. Manifestă însă și rezerve critice atunci cînd actualizarea devine forțată. De exemplu : e absurd — chiar dacă în fond intenția ar fi bună — să se pună pe seama lui Tudor Vladimirescu devizele „dreptate-frăție”, sau ,,luminează-te și vei fi; voiește și vei putea”, care în realitate au aparținut ziarului Românul. Nu admite modificarea adevărului istoric, cu atît mai mult atunci cînd fantezia autorului ar urmări prin aceasta efecte de galerie. Condiția de veracitate privește deopotrivă și punerea în scenă : decoruri, costume, recuzită. Presupunem că Aricescu cunoștea principiile dramei romantice, cu însemnătatea pe care acestea o acordau culorii locale ; nu e însă mai puțin adevărat că această grijă pentru recon- stituirea exactă a cadrului descindea și din preocupările sale de istoric. Vorbește despre profesiunea actoricească cu avînt și căldură : . actorii, pro- fesorii, preoții și ziariștii sînt luminătorii națiilor” 19. Consideră că formarea de cadre actoricești prezintă în societate o problemă de răspundere. Apelează la actorii cu experiență să se îngrijească de formarea generației tinere. Lui M. Millo mai cu seamă, îi cere să se devoteze cauzei: fiindcă arborul sterp, zice evangeliul, se aruncă în foc ; și cine îngroapă talantul său, ingrat este către Creatorul său și către societatea în care trăiește ...”20, Este limpede că Aricescu avea un instinct sigur al epocii sale. Ideile lui despre teatru, cu conținutul lor estetic ca și cu corolarul lor educativ-patriotic, poartă pecetea acestei trăsături. George Barițiu. în viața presei ardelene, George Barițiu (1812—1893) este un ctitor. în dezvoltarea pe care o vor cunoaște Foaia pentru minte, inima și literatură și Gazeta de Transilvania, ca organe publicistice tinzînd la cimentări sufletești între românii de pretutindeni, este personalitatea cea mai reprezentativă. A desfășurat o activitate prodigioasă, ca om de școală, de idei, de acțiune, ca om politic și ca mi- litant pentru ideea națională prin cultură. în toate aceste direcții venea cu putere de muncă și tenacitate, cu spirit înnoitor, cu o știință aparte de a se adresa contem- poranilor. Rolul său în Transilvania se aseamănă cu ceea ce au reprezentat în prin- cipate Eliade Rădulescu, Asachi și Kogălniceanu. Teatrul l-a interesat de aproape, sub diferite aspecte : organizator, traducător, autor, critic dramatic, pînă la un punct și doctrinar. Avea preferință pentru Schiller. A tradus două fragmente din Intrigă și iubire; de asemenea, a mai publicat diferite scene din Don Carlos, Maria Stuart și Conjîtrația lui Fiesco. Dacă nu și-a dus traducerile pînă la capăt, e poate pentru că nu a simțit îndeajuns un sprijin corespunzător din partea cititorilor. A tradus —prin intermediul unui text german — și o scenă din luliu Cezar, de Shakespeare ; faptul merită reținut 17 A se vedea Opiniunea constituțională, 1 au- 19 A se vedea Românul, 8 decembrie 1859. gust 1869. 20 A se vedea Progresul, 14 noiembrie 1861. 18 Ibidem. 427 Fig. 242. — George Barițiu, {Bibi. Acad. Rom.). prin aceea că avem de-a face cu prima traducere ro- mânească din marele Will și prin notele de omagiu care însoțeau textul. Barițiu acorda traducerilor o pre- țuire aparte. Proclama cu simplitate și pătrundere : ,,a traduce este artă și încă grea” 21. Articolele sale de critică și îndrumare teatrală sînt pătrunse de idei iluministe și de pasiunea culturii militante : „Teatrul este pentru ca să desfășori și să dai pe față patimile și blestemățiile omenești în icoană vie, pentru ca să le înfrunți și să le ruși- nezi, să le pedepsești aspru, bătîndu-ți joc de ele, sfărmîndu-le prin fermecătoarea armă a ironiei și a satirei, iară nu pentru ca să le lauzi și să le îngroși” 22. E mai important ca publicul să cerceteze teatrul pentru instruire, nu pentru distracție. Nimic nu s-ar putea petrece cu folos în teatru fără sudura acestuia cu condițiile societății în care funcționează. Nu e mai puțin adevărat că această sudură nu s-ar putea în- făptui oricînd și oricum ; e nevoie ca în acea socie- tate să înflorească ideea libertăților democratice. Cli- matul favorabil Thaliei și „surorilor sale muze” este acela în care despotismul a dispărut sau este pe cale să dispară 23. în chestiunea repertoriului, ideile lui Barițiu au puncte comune cu ale contem- poranilor lui pașoptiști din Principate. în alcătuirea unui repertoriu trebuie să se țină seama și de ceea ce poate avea valoare stabilă general-umană, și de ceea ce reclamă interesele actuale ale unei societăți. Totul, deci, în constituirea și funcționarea lui, trebuie gîndit și organizat prin această prismă. Sînt de reținut precizările din fragmentul ce urmează : „Dintre piesele cîte se află în timpul de față în repertoriul românesc, unele după cîțiva ani vor dispărea din acesta, pentru că pînă atunci se vor fi schimbat raporturile sociale, datinile, oamenii, generațiunile” 24. George Barițiu a contribuit în mod esențial la formarea unei culturi de teatru la românii din Transilvania. Aparent, aceasta nu constituie decît o parte secundară în vasta și multipla lui activitate gazetărească ; ce trebuie să reținem, însă, este că în ideile lui despre teatru se reflectă o întreagă epocă, cu înțelesurile și mesajele ei. Nicolae Filimon (1819—1865), creatorul primului nostru mare roman realist, a fost în epoca sa și un întemeietor de critică muzicală și dramatică. S-a dedicat acestei îndeletniciri cu pasiune și perseverență, punînd-o în rang egal cu toate cele- lalte aspecte ale activității lui literare. Era în genere un autodidact. Cele două școli de muzică pe care se presupune că le-ar fi urmat — școala de muzică vocală și instrumentală, înființată în 1835 în cadrul Societății Filarmonice, și școala de muzică bisericească „Horul vocal”, înfiin- 21 Matei Millo, în Transilvania, Brașov, 1870, nr. 14. 22 Diletanții teatrului românesc în Brașov, în Gazeta de Transilvania, Brașov, 1852, nr. 76. 23 Thalia și Melpomene în Transilvania, în Transilvania, Brașov, 1870, nr. 11. 21 G. Barițiu, Matei Millo, loc. cit. 428 tata de ieromonahul rus Vissarion — sînt departe de a-i fi dat în materie pregătirea și competența pe care ni le vor revela cronicile sale. S-a format mai mult singur, prin lecturi25, prin călătorii în străinătate, prin prac- tica lui mai întîi de corist în trupa Henriettei Karl și apoi de flautist în orchestra operei italiene din Bucu- rești, și în special prin interesul său însuflețit pentru acest gen de activități. îl ajuta o receptivitate deose- bită în ce privește ideile care își făceau drum în epocă și manifestările de artă. în plus, îl pasiona foiletonul de ziar ; găsea în acesta un mijloc de comunicare ce se acorda cu febrilitatea lui intelectuală, cu simțul său activ pentru evenimentele actualității. Nu făcea dis- tincții marcate între cronica muzicală și cea dramatică ; ambele porneau în judecata lui de la premisa că specta- colul trebuie să fie un ,,mijloc de instrucțiune a popo- rului”, atît pe linia îndatoririlor cetățenești, cît și pe aceea a gustului artistic. Publică în diferite ziare și periodice : Naționalul, Independența, Țăranul român, Dîmbovița, Buciumul, Pe- pelea, Nichipercea. Semnează cu numele propriu, cu ex- cepția celor două din urmă în care a folosit pseudoni- mul Nichita Felinărescu 26. Fig. 243. — Nicolae Filimon, foto- grafie clin anii 1860—1862 (Bibi. Acad. Rom.). Din ceea ce s-a reconstituit pînă acum în legătură cu formația sa intelectuală, nu ne putem da seama dacă a parcurs propriu-zis scrierile marilor critici ai vremii; a intuit însă cu justețe că în problemele de viață și de afirmare pe care secolul le im- punea popoarelor, pe diferite planuri de acțiune, critica poate să însemne un instrument de prim ordin al spiritului uman modern. Trebuie ca arta să-și împlinească funcția civilizatoare,,... să reverse lumina asupra publicului, să apropie spectatorul român de estetica teatrului, de frumusețea operelor și de naturalul expresiunii lor” 27. De aici, o seamă întreagă de condiții pe care trebuie să le întrunească criticul : competență, inițiere sigură în materie, pătrundere în adîncimea subiectului tratat, imparțialitate în fața adevărului. Scriitorul nu a participat la revoluția din 1848, dar întreaga sa activitate vibrează de patriotism și de încredere în puterile spirituale ale țării. Subliniază cu hotărîre caracterul istoric și social al artei : ,,misiunea acesteia — ni se precizează într-o cronică muzicală — este de a reflecta diferitele caractere și moravuri ale popoarelor în mersul lor către civilizație și de a corespunde cu exigențele lor” 28. Judecățile lui sînt stră- bătute de spiritul iluminist al vremii. Crede în puterea culturii, în afara căreia nu vede posibilă emanciparea națională. Prețuiește acțiunea dusă de I. Heliade-Rădulescu cu privire la dezvoltarea limbii și literaturii române. Ca și Cezar Bolliac, dezvoltă jdeea că arta trebuie să se apropie de popor, să-i solicite interesul, să-i mobilizeze 25 în foiletoanele sale, N. Filimon citează lucră- rile : P. Giambattista Martini, Storia della musica (3 voi.) ; P. Lichtenthal, Dizionario e bibliografia della musica; E. J. Fetiș, Trăite complet de la theorie et de la pratique de T harmonie ; O. Reiche, Cours de composition musicale ; T. A. Vitali, Bio- grafia lui Paganini ; ș.a. 2 (5 Istoria literaturii române, voi. II, Edit. Acad., București, 1968. 27 Ballo in maschera, în Buciumul, nr. 292, 8 octombrie 1864. 28 Cronica la Gibelini și guelfi sau despre partidele muzicale, în Naționalul, nr. 37, 17 aprilie 1858. 429 energiile și latențele spirituale. în competiția generală a națiunilor, în „marea bătălie pentru progres" 29, națiunea noastră este și ea chemată să participe. în cultura lumii, „zidurile chinezești" 30 trebuie să cadă; trebuie să învățăm a ne adresa celor mai repre- zentativi „maeștri ai actualității” 31. Ideile lui Filimon au numeroase puncte de apropiere cu cele din programul Daciei literare. întocmirea unui repertoriu original este o datorie primordială. Invazia de traduceri și adaptări, „lepădături ale teatrelor franțuzești” 32, poate dăuna mult, pe de o parte falsificînd gustul publicului, pe de altă parte denaturînd orientarea sănătoasă sub semnul căreia teatrul românesc a început să trăiască. „Publicul român” poate să guste, să admire chiar, pe Hamlet, Mahomed sau Cid; ajunge numai ca aceste piese să fie bine traduse și bine interpretate, dar ele nu or să deștepte în inima româ- nului sentimentul patriotismului, al gloriei și al virtuților străbune precum ar putea face aceasta o piesă scrisă cu subiect național” 33. Există un timbru caracteristic al poporului român, de care această dramaturgie trebuie să țină seama. Sentimentele, tradițiile și moravurile locale au în ele calitatea necesară pentru a înfrunta examenul urcării pe scenă. Cît despre publicul nostru, să nu existe teama că acesta ar fi mai prejos de asemenea sarcini. „Pînă cînd nu vom avea un repertoriu de drame și comedii naționale nu vom avea nici actori buni și nici teatru național” 34. Apar de altminteri și alte trăsături în spiritul programului de la Dacia literară. Kogălniceanu ceruse scriitorilor să se inspire din baladele populare ; Filimon reco- mandă compozitorilor să aibă în vedere producțiile folclorice. Amintește de „fluierul păstorului” și „muzica țăranului”. Greșim cînd îmbrăcăm sentimentele și melodiile naționale în „veșminte străine” 35. Spiritul de imitație are de respectat o anume măsură, dincolo de care se alunecă într-o facilitate periculoasă, de natură să altereze elementele muzicii autohtone pînă în substanța ei. Este menționat adesea compozitorul Al. Flcchtenmacher, căruia i se recunosc merite de seamă în constituirea și consolidarea unei muzici dramatice românești tocmai prin prelucrarea modernă de motive folclorice. Dar Filimon nu rămîne la simple declarații de principiu; cronicile lui muzicale și dramatice dovedesc simț analitic și o bună cunoaștere a componentelor specta- colului dramatic. Calitatea artistică a piesei, construcția („țesătura intrigii”) și puterea personajelor de a exprima trăsături sufletești caracteristice intră deopotrivă în preo- cupările criticului. în această privință, remarcă măestria cu care Alecsandri, în pro- ducțiile sale, unește utilul cu frumosul și felul cum a înțeles specificul epocii, făcîndu-se glasul ei 36. Are cuvinte de apreciere pentru Coana Chirița, atît în ce privește tabloul de moravuri zugrăvit, cît și în ce privește autenticitatea personajului principal. „Chirița — precizează Filimon — nu este o ficțiune, ci un adevăr, un tip real, din care se găsesc o mulțime și în Moldova și în Valachia” 37. Ne rețin atenția și părerile despre interpretarea actoricească. Criticul nu ezită — cînd este cazul — să-și exprime nemulțumirea față de „necapacitatea” actorilor, față de „lipsa de unitate și de acord a ansamblului” 38, față de „răul mare și întins în toată economia corpului teatral” 39. Sînt fapte de natură să afecteze nu numai 29 Cronica agricolă din străinătate, în Țăranul român, nr. 1, 12 noiembrie 1861. 30 Cronica la Maria de Rohan, în Naționalul, nr. 14, 25 ianuarie 1859. 81 Ibidem. 32 Escursiuni în Germania meridională, în Opere, voi. II, București, 1957, p. 49. 33 Cronica la Timsul Haiducul, în Țăranul român, nr. 9, 7 ianuarie 1862. 34 Ibidem. 35 Ibidem. 36 Cronica la Coana Chirița în Iași, în Țăranul român, nr. 15, 18 februarie 1862. 37 Ibidem. 38 Despre noua trupă italiană, în Naționalul, nr. 59, iulie 1861. 39 Despre teatrul italian, în Naționalul, nr. 25, 3 martie 1858. 430 BHLETOX , ksUps de onepe, estd ka tpMrskwus' Ks dextiafe ksyetapea uiaestpuopK, tai pe-ope* j dskindS ne ««am» onepue W» kpîlikî’ pelpnsnektiBt, roi pe- , , wde ne cont inwpka a dakn dipek- t Eate kt- TeatpaaS Ita-1 tpukm a ionatuiU, vas nn» aste Un- «a nel, ka ari in gepî roi esedi*. pekgianî npintp'snă napascsisinS kit se iroato: tuni Ap fi wțdpeijt# sx ne mxptw*. phîrokx tom dipelt^ne a din kî»d în ktsd a» kinte ne *’i«na icatpeasl nostpa kîte snS apriet? dcmepîU; npe.kwm anpe^- nestpxraatate axis «r-lMfWP»®» , «a aaS dfnhî- -v-...........— ——, ------------. «a# da tata# onapUepS | Keneih, PonlidelUnnt; tenopiL Cariou, Mua Hap mi Deredu; WU uri UpitoaU? wna-w, donate: Cutării, MmUH] Fig. 244. — Primul foileton muzical semnat de N. Filimon în Naționalul, nr. 1, 1857 (Bibi. Acad. Rom.). Cîntăreților de operă le recomandă „adevăr și simplitate"". Le arată în ce fel pot evita „gestul de convențiune” 42, cu atît mai mult cu cît spre acesta împinge o anumită artificiozitate a spectacolului de operă. Principala calitate a interpretării trebuie să fie sinceritatea ; e calea necesară pentru a se obține „naturalul, ușurința mișcării și declamarea plină de simțire’", ca și „culoarea particulară a fiecărui personaj""43. Interpretarea trebuie înțeleasă în mod nuanțat, în raport cu temperamentul național, cu problemele de viață ce apar în sînul comunității interesate, cu gradul acesteia de civilizație : ,,. . .pasiunile umane, deși sînt tot aceleași la fiecare națiune, deși hotentotulși groenlandezul simt amorul, durerea și desperarea ca și francezul sau italianul nuanțele caracterelor și modul de exprimare a acestor pasiuni diferă foarte mult de chestiuni de climat și civilizațiune, de diferitele moravuri și maniere locale, de necesitățile fizice și morale ale fiecărei națiuni ; și se va vedea cum se naște ideea de a-și crea fiecare popor teatrul său în parte’"44. Criticul s-a referit adesea la Matei Millo, văzînd în el un model de inteligență și de practică profesională actoricească. Folosește acest exemplu pentru a formula totodată o serie de recomandări privind interpretarea dramatică. Compunerea rolului trebuie să rezulte în urma unor observații îndelungi și atente; e bine ca actorul să aibă informații cuprinzătoare în arta scenică; înainte de compunerea rolului e necesar ca personajul în cauză să fie studiat sub raport istoric și psihologic : . trebuie ca artiștii noștri să cunoască arta dramatică în toată întinderea ei, să aibă idei solide despre tradițiile fiecărei școale în parte, despre etnografie și mai cu seamă despre viața intimă și despre manierele particulare ale eroilor ce-i vor interpreta’"45. Adevărul istoric și adevărul psihologic sînt datoare să meargă mînă în mînă. Aceste adevăruri privesc în măsură egală și pe autori, și pe interpreți. Reținem, de exemplu, obiecțiile pe care criticul le aduce piesei Jianul, de Millo și Anestin. Perso- najul nu ajunge să se impună, nu trăiește; e voit, artificial, neadevărat. Nu e „un om ca toți oamenii, cu momente de amor, de răzbunare și reflexiune""; autorul . .a făcut din el un simplu bătăuș, și apoi, trecînd la dezlegarea intrigii, la chestiunea de moralitate, în loc să-1 pedepsească cum se cuvine pe kir Serdar Stoica, încurajează ' 40 Cronica la Vesperal sicilian, în Țăranul român, nr. 12, 28 ianuarie 1863. 41 Despre noua trupă italiană, loc. cit. 42 Cronica la Maria de Rohan, loc. cit. 43 Cronica la Traviata, în Naționalul, nr. 27, 10 martie 1858. 44 Cronica la Tunsul Haiducul, loc. cit. ^Ibidem. 431 Aw»l b , i l u n ii ir ■•» TJnLSr «itm» r. - ie . . . ’ BMpVMl'lBwâlȘ^ " POLITIC. SCOXomCi^TmAltjipOMLSliC'aL. . jaiMJfitwr. 12 M «VMAJUV. J*mmu natdTica. - Cate» teuM O«I>lr« llrtirad, Afegerlb n«io!d(i»1c dni Biuu- mcL Âss<.o «61U. felrt 41» «tară. Potf^il^, b'jnwb, etc. ’ ’ ■ PmrA scewwca. i MrUM feaartar. D.*fti>v»R« Vămilor. . WMI«J MWTidaL Phe* lULiriitor «1 apuli|il«r. MtltaU wW. Cnlondwnl buanwi oatiiraK*. HSiea ogtfeoU Ai» «Lrf mâu«< Citita Panm Lnr.uenic. T-trai l’rSpiUltifo Rmturtrliler, Faeediwae. CA1.RA ^.Țl'RA. Mlodit-no de sk«H la îamlet, xihtsl a. «si»,ne bure fam a»n>W Țăruuitl vodrinbv Uțnle trnatțimrilv bare Iniosnn.k* Jnfi-tufoa jârMtelcr ai lor,'sr.nl *|aidikrmlWirie kw IMreurmdorra dentara Ml jml, irair'sn (imn land 'leio vo os iei-a ha bo «Dtarynir, erlo kior du l« laiend Imnr- dibaUi lalea »». Tolănii, aeuimle « ud In- «nai se hi donare sosirea In fw» a hw- : MlH ikaraM lwweein a^labrn.ka swiOJileld M rețnbhnrei» SlataUl roiiim, ta miliboro dâUUrorin-fnvieîa «Un KtwaaBiine, l»iklm* bnirn iilor vekT ka bare un exnfefn nnslu»- •M, ii» kre.ren Itțllor ncăv bere >k ln- dovUti'sIrehiw'mjoîe nonairr, e- al fitai st Țămnnl liumlt» «o tacita tamT «W» ta baruUMilI» de nferma^tafeito »«&»*' «le uvKiîwi t«i el v» 1^0 baioneta vta la disb»u'«»f •««•»'• wiwtatoea-'w.iwS»».» ies ImfuUUnts lo lente fottatiln atUMtotaf «o-talr, ml de t« tare »l»toa teta toflmdrat murnît tel tnateriaK n K^StjȘknlleiy’î4 - ■ > ȚȘrtmtl RniiMn In t»«i<4ă kta'Va «Ho la fvrk m<«v%(ro otarnuitibiiiin salo,' k« n-W ali»l> din larittl|i .h'^ kn o» raav afara din lili^ifeWt MrtriW Koâ- venulsno? de (tăria din r;^ jt«gi«»( nit dtn inar diHtarde se I «’a toba» ta ckavUuM «elrnoe* mturei dsolcl ntrgerl. tarAiml dl» Mta m IM vor mai f««! to vilteru.* - - Data In nafna noasta »nn«w oblvlnaiul > u»®t ucrubt u«mai no fota tur II Datelor b*re rrnr>rtn»a In beoslil»a mr- । ntam a ii nr>;mtut na urmai in busola >te!o k>» * .narii» ba nnte, dar nil ins anele Inv-t-litu ba nar mi bo srgmt, Bo nwf «IrU Inlr'eaoste. I Drcntelon va li lui iToani». nr.-irdnUI il» la < dfeț ovf» >1^' ItaBtlmmi? Dnl* ' . rta-tw>m m Vatar/wr» i»*» mwateMuI , «I kltlJ toarta» , ta eta#ițBe»'»H»f6^& to lege rarah, oare - n« eotac «4 »w* 1O*' ka wern !n ha» tarei V&M. t» faun marilor taîert’^ț^'&iauMlf Ataista^ ne Iove o rium bn IttwmJ fii^îufe^rrt rar mit'dMsfs «r «• cak adaUu dîowil. » fel» 4}^^ biivftaie au versat a*nt»taț. ,.v. ; Țeruuw Jiamăra >u »«țetaua na k* itMMMiU iitotakaio.-ilor/evnHiel, tar tai. ’ ta ove lee nlo kcasamolOrilur tal «oul taua-'' bir» ba Imcresante k<țtan(|i>l(lfora Hr» Mirt - ' fnurl» l«ra- topi» aa.ufumin^ , Ținmtd s/ Roalin ta- Md»M««Â .^mțbNM ■ ta|ai(B«tit«s ekoiiWDiw,. Șimuginve,' m^bemerr ■fiefe . kfțe. mi- oablilml ckam an «« In fmiar ' ptwlrnfHt mt unert a murită urla anensn t»I . ferim si- lla taibn-uiViat ml «Wtiinl de hlasa ktiou-rsaiiuilar iui la deotabl de boaiertatml; (Unire «icat atomul, Țăranul Rotuânlts- k-țo do no pt dw<*el« ne le ai arentaU /edtjten- *f‘O ta koteuo lur» o Metal iul biteeMltm (tate «IstaB-imllii da raferaw «o~ »tli kArusllMiiie de reforme diu h.«olr», mal ni ti* «vi» rdolive I» urganUarra noa- etilnl as os n.SKiiroysk.. ue ori osumț, ilar pM-if Mit» «mini »■» es*«ren»len hn vel mistui. Atîta ft> ksi'slitneu l.mlașaiHuircî «toartei tiero- 1 nilor vom kxato o na an striinbmui ni it I»- vo tare arc de g%ad re «rairae: IV Horeai: deviu nuigeBl mi libert aria a ’ Im- lm«roiiritH>riitaf fr» rrgenrrau'i nneMn, trebar ț» Jnwt k« relornielo aoolaî», ha eeam..- mralat. ml erai «Ies k« lttitatrtaH|l - tra aUrsoaiulr e germui, krodem ba ns- Mrrt, 1» wf »« ai Intrai grMfțm ta vl* ml m> «&um tui wi «Ițg» '«•fatalii Wwrb'e le am-ni ir tt^tnnn * WHWkiwtr». li» «vara im jokulil ki e» fad Im infaw.te »'«i tarat owmla tor »B»u»le;»r arta »> sc #»« dar»* tui ta «tal taft» taihteral^ «Mari tn»re urrkst» n leal îndelung rvbdtiarls toi teren La reforma radihai». n vrkllnr eoualro aMoar-minto vom lodreula trkya tarte tai» In niHvfne «<>m«l«I nonlra »’i« lumi do ta an- 4tk*i» teri)»» a-et g»ri< a «m** mafu-mt d»«ta" 4WI ta l»" ga», dreetate», Iiber^»le*$tae»'^H<'S^,’ uU‘ rit» wlxseBrnrtl, »a MsM hnsw»f« n^lrăt- v.—".. ... vwwn ru» «IxgeHemrt, «a Hwaw» i»«™i-' fdrvwf D»k# (Wtal «ta îgoor»»^ M tfep > ««faf4 « «M( ftggBj» «ri; «tatei»a Inlrca* Fig. 245. — Țeranul român, fronti- spiciul publicației în cave, în anii 1861—1862, N. Filimon își desfă- șoară activitatea de critic dramatic (Bibi. Acad. Rom.). crima și dă o lovitură aspră virtuții” 46. Tot așa, și în felul cum judecă Prăpăstiile Bucureștiului, adaptare de Millo după o piesă bulevardieră franceză. Nu e de a- cord ca răul criticat într-o piesă să întreacă binele pe care acțiunea în cauză ar putea să-1 sugereze. E nece- sar ca întotdeauna să avem în vedere capacitatea edu- cativă a operei de artă. Millo greșește prin felul cum pune pe seama societății noastre vicii pe care această societate nule are. Nu mai puțin se preocupă Filimon de educa- rea publicului. Instruirea acestuia trebuie să meargă mînă în mînă cu formarea sensibilității estetice. Spectacolul este o unitate complexă, în care fiecare element component deține partea sa de importanță. Adevăratul spectator trebuie să le aibă în vedere pe toate; interpretarea trebuie concepută și condusă în așa fel încît să poată solicita atenția spectatorului pe o scară largă, de la trăsăturile mari ale repre- zentației pînă la ,,nuanțele” ei47. în istoria criticii noastre de teatru, Filimon poate fi numărat printre deschizătorii de drumuri. Pînă la el se vorbise despre teatru în genere, despre însemnătatea acestuia ca instituție de artă și de educație, despre datoria comună de a se trece cît mai neîntîrziat la constituirea unui teatru național, despre putința lui de a face legături între cultura locală și cea universală, nu însă și despre spectacol ca atare, ca unitate împletind în ea idei, acțiune, zu- grăviri de moravuri, portrete de oameni, punere în scenă și interpretare actoricească. Or, în această direcție, cronicile lui Filimon au marcat un început. Pantazi Ghica. în jurnalismul său, risipit în diferite periodice din epocă (Dîm- bovița, Românul, Actualitatea, Literatorul, Telegraful}, Pantazi Ghica (1831 — 1882) s-a ocupat în mod sporadic și de mișcarea teatrală. Articolele în cauză, chiar cînd aveau în vedere idei juste și utile, se resimt de superficialitatea, subiectivismul și inegali- tatea autorului din întreaga sa manifestare literară. Pantazi Ghica era un om instruit, sensibil față de ideile liberale ce-și făceau drum în epocă, interesat sufletește să le traducă în viața societății noastre. Avea însă și trăsături discutabile, unele pornind din firea sa aplecată spre voluptăți epicureene, altele născute și întreținute în jocul de intrigi și pasiuni politice. Față de teatru, și-a manifestat interesul în două chipuri : ca autor și cronicar dramatic. A pledat pentru creația originală, cerînd să se spulbere ,,mitul traducerilor”. Tezele Daciei literare îi erau destul de apropiate. Citatul ce urmează este edificator : . .Avem în istoria țării noastre fapte mari, eroice, sublime, pe care le putem pune în scenă ca să amintim românilor timpi de glorie și de mărire ; avem tradițiuni, moravuri, deprinderi naționale, curat românești, în care publicul român poate găsi emoțiuni, cugetări, simțiri a cerca; avem chiar defecte, viciuri, ridicule în societatea română 4G Cronica la Jianul, inȚăranul român, nr. 6, 47 Paralelism între fosta direcțiune și cele de astăzi, 17 decembrie 1861. în Naționalul, nr. 1, 5 decembrie 1857. 432 de biciuit, pe care le putem arăta publicului spre a le îndrepta ; pentru ce, dar, acea profusiune de piese străine, în parte rău traduse, în mare parte chiar rele, fără interes, fără învățăminte, fără utilitate pentru publicul român?”48. în apărarea acestui punct de vedere merge cîteodată pînă la virulență. Aplaudă din toată inima ca pe scenă să fie aduse piese de Shakespeare, Corneille, Racine, Lope de Vega, Schiller, Victor Hugo, bineînțeles dacă traducerile pot să constituie ,,modeluri de artă”. în schimb, socotește că este o ,,deriziune” ca prima scenă națională să devină tributară unor autori străini de reputație facilă ca Legouve, Scribe, Meilhac și Halevy, Feuillet ș.a. Era convins că în cultura națională s-au făcut în scurt timp progrese mari : . .Acum avem, și încă de mult timp, o literatură românească în plin progres, în plină strălucire, o literatură bună, serioasă și foarte frumoasă, în care s-au distins scriitori ce au dobîndit o celebritate bine meritată” 49. în aprecierea faptului artistic propriu-zis, Pantazi Ghica nu a fost întotdeauna egal și îndeajuns de obiectiv. Rămîne de văzut dacă acestea porneau din spiritul său frămîntat, dintr-un sentiment amar de nerealizare ca autor dramatic sau din hîrțu- ielile sufletești în care îl țineau necontenit ciocnirile și polemicile 50 cu contemporanii săi. E posibil ca în toate aceste supoziții să existe cîte ceva adevărat. Iată, de exemplu, atitudinea față de Matei Millo. Uneori îl acoperă de elogii : actor înzestrat, entuziast, cu un simț curajos al noutății; ,,. . .mulțumită d-lui Millo, o credem, Teatrul Național se va curăți de rugină și va lua un curs regulat național și progresist deodată cu reformarea a tot ce este vechi, ruginit, putred și vițios în țară”51. Alteori, însă, lasă impresia că se bucură cînd îi descoperă mici scăderi, gene- ralizează cu ușurință pe baza vreunui fapt lipsit de însemnătate, îi pune în sarcină și scăderi ale întregului ansamblu, ca și ale regiei. în fondul său sufletesc, cronicarul nutrea pentru actorii scenei noastre simpatie și prețuire. Considera, anume, că teatrul românesc dispunea de ,,artiști buni, inteligenți, silitori, care au făcut progrese de care se onoră scena română și care onoră arta și o respectă” 52. Multora dintre aceș- tia — Matei Millo, Costache Dimitriadi, Eufrosina Popescu, Ștefan Vellescu, Matilda Pascaly, Gri- gore Manolescu, Ștefan Iulian, Anicuța Popescu, Aristizza Romanescu ș.a. — le-a pus în lumină trăsături caracteristice care vor ajuta la consti- tuirea portretului lor definitiv. E de remarcat că 48 Cîteva cuvinte despre Teatrul Național, în Literatorul, 1880, nr. 30, p. 474-478. 49 Cîteva cuvinte despre Teatrul Național, loc. cit. 50 Amintim una din aceste polemici. Unei scrieri, Cer cuvîntul, semnată de P. Grădișteanu, N. Ține și Al. Lara, Pantazi Ghica i-a răspuns întîi cu calificarea de „elucubrațiune lite- rară” și apoi cu o replică intitulată Ai cuvîntul. Departe de a nega intențiile polemice ale acestei scrieri, dimpotrivă, le-a recunoscut cu apăsare; punea în cauză nu doar persoane izolate, ci și ,,viața publică, pehlivănia politică și literară [... ], înjosirea literelor și artei pînă la caraghiozlîcuri de bîlci...” (a se vedea Cer cuvîntul — Ai cuvîntul, în Telegraful, T7 martie 1875). 51 A se vedea Dîmbovița, 1 noiembrie 1858. 52 Cîteva cuvinte despre Teatrul Național, loc. cit. Fig. 246. — Pantazi Ghica {Bibi. Acad. Rom.). 64-c. 1006 unii dintre aceștia — Grigore Manolescu, Anicuța Popescu, Aristizza Romanescu — erau pe atunci actori tineri, abia începători; aprecierile cronicarului erau poate întîia lor recunoaștere, totodată întîiul îndemn încurajator venit din partea unui spirit avizat și perspicace53. Interesul lui Pantazi Ghica pentru teatru a avut în vedere și chestiuni de ordin material. Protestează împotriva oficialității care ține scena românească într-o situație de inferioritate, acordîndu-i doar subvenții modice, sub nivelul nevoilor ei elementare : . .este bine să avem un teatru italian, este bine să avem și un teatru francez, dar înainte de toate să avem un teatru român...’"54. De asemenea, a militat în presă pentru înființarea unui conservator de muzică și a unei școli de declamație, considerînd că în gradul de dezvoltare atins de teatrul românesc, ca și în misiunea pe care o avea de îndeplinit în societatea noastră modernă, aceste instituții deveneau strict indispensabile. Opiniile de mai sus sînt de nivel foiletonistic, reprezintă însă un document al vremii, sincer ca sentiment, util ca manifestare de opinie publică, ilustrativ pentru etapa în care se găsea atunci mișcarea noastră teatrală. Ulysse de Marsillac (1821 — 1877), de origine francez, s-a stabilit în țară la o vîrstă relativ matură. îl cunoaștem din foiletoanele sale, așa numitele „causeries”, în două gazete redactate în limba franceză : La Voix de la Roumanie și Le Journal de Bucarest. Nu este cazul să-i atribuim merite constitutive în dezvoltarea teatrului românesc și în formarea unei doctrine dramatice. Rămîne totuși interesant, atît prin chipul cum s-a integrat sufletește în problemele specifice ale teatrului românesc, cît Fig. 247.—Ulysse de Marsillac {reprodu- cere după Fr. Dame, Bucarest en 1907, București, 1907). și prin competența lui profesională formată în bună parte la școala foiletonisticii franceze. Era la curent cu ideile de teatru exprimate în publicistica vremii de I. Eliade-Rădulescu, N. Filimon, C. A. Rosetti, ca și cu ideile propagate prin programul Daciei literare : teatrul ca „misiu- ne”, teatrul ca „instituție socială”, teatrul ca funcție educativă, cape ilă să slujească sentimentul patriotic, să contribuie la for- mar . demnității naționale, să ajute la perfecționarea moravuri- lor.’ . . Teatrul este o instituție socială. Multe din geniile lite- rare le umanității și-au dobîndit prin el gloria ; popoarele cele mai civil ate l-au avut în preocupările lor continui [.. Din moment ce ii tituția deține confirmarea atîtor secole și închide dragostea atîtc popoare, este limpede că ea corespunde unei nevoi reale a umanității. De fapt, spectacolul este mijlocul cel mai cuprinzător pentru (a moraliza masele, întrucît el se adresează tuturor facul- tăților omenești; spirit, simțuri, inimă — toate acestea își găsesc deplină satisfacție în reprezentațiile scenice, reproduceri vii ale unor fapte eroice din istoric, imagine surîzătoare și dulce a vi- ciilor ori a trăsăturilor noastre ridicole” 55. Cronicile lui Marsillac au stilul unui profesionist. Autorul observă cu atenție, redă cu obiectivitate, înțelege să fie util aspi- 53 T bici cm. 54 Teatrul român, în Dîmbovița, 28 septembrie 1860. 55 A se vedea La Voix de la Roumanie, București, 16 martie 1863. rațiilor locale,tocmai prin corectitudinea aprecierilor. Are însă și momente cînd tonul său se încălzește, pe alocuri devenind chiar entuziast. Asigură publicul ro- mânesc că poate privi înainte cu încredere, în ce pri- vește viitorul teatrului național. în Alecsandri vedea un poet reprezentativ al scenei autohtone, cu aptitu- dinea de a crea personaje și tipuri reieșite dintr-o bună observare a vieții și moravurilor contemporane. Părerile cronicarului privind alcătuirea repertoriu- lui se deosebesc însă de acelea ale criticii autohtone. Marsillac ținea ca în alegerea pieselor să se evite jude- cățile de ordin politic : „nu aș vrea ca teatrul să devină club și ca sub scutul artei să se practice politică”56. Faptul se referă și la piesele străine, nu numai la cele originale. își exprimă teama — de exemplu — ca înscri- erea pe afiș a unei piese cum e Nunta lui Figaro să nu dea naștere la interpretări neplăcute pentru liniștea mișcării noastre de teatru. Actorii români, cu felul lor de joc, sînt priviți te*kvsis. C’W un pea & f & tete» qfețqHtei «et»# dij pțt* ^d'RnBmente «W pas ~..,.îț—x- tertWSzdf#wtfq’wir«d U but qnet »te pe» pai^u^n ute p e Ce«x qui ptei^ht tWtre e^blteRi ea tel 4 p«; fes VmcW de r«4n»mU&«- ț&t bu jssthe;. alte W ? W ewp, o» te* a «-ha W» fd» ^iwpetf^Rî p*« *u&»< Il &odra 4«s wvW /pe tont *6it ioilu^ente pftîtqte» belite d’fodnlgaw* RMt rî«8 «fteM-e* & ewiîftaw tâșwtâsm Are qwApfc* xat/ 4u miwte, ba iM’» wtâxW? V* pte* Waux de’rbwaktel^'y' 4»i te k% pte* pdte4* ea vei teu r.,!^ A Mr#1bi-W de « 'teasMe* « tesr îl «?y » pă* da f^îe «®As repnte ptes aida«w aun«e d’4pW-r; 8 puia îl pyîmțU 4^ «»cves. NW eVat w âuast) pW 4^ pra»m~ MM MW&tew bite w r#4W xte# v a te davwte qa’il șw ; « r \ Vuite psw uu jwf, te wa, av«e »« w ivire «6^ uruax et varl& 4® dfe te»atne«| Kaw, «ruta te fete di» a«». 1‘a^sco vteM rxirterm U ei ei» waifiws h';i^ recit, * 5 <4, Mea ibi>sm piu?- * /tu * 'mp te ■ te te HKi-.’to w te tem.'s*; «U« « Fig. 248. — Articol de Ulysse de Marsillac în La Voix de Rouma- nie, 3 noiembrie 1864 {Bibi. Acad. Rom.). cu interes și simpatie de către cronicarul francez împăinîntenit aici. Matei Millo se bucură de principala atenție. îi recunoaște merite aparte. Personajelor pe care le interpretează, acest actor le insuflă viață, mișcare caracteristică, vervă, culoare, comunicativitate. Pînă și unor roluri mici, din cînticele și vodeviluri, izbutește să le imprime personalitate. Socotește realizarea Chiriței ca un model de perfecțiune actoricească. Totul — tonul, ținuta, gesturile, privirea, accentul în pronunțarea și pocirea cuvintelor străine, costumul, peruca ș.a. — îi apare ca într-o unitate de nez- druncinat. Actorul-interpret, alături de autorul propriu-zis, devine și el un creator al personajului. Cronicarul îl denumește un ,,Moliere al României”57. Nu mai puțin contează și portretele făcute altor actori : Eufrosina Popescu, cu nota ei de dis- tincție 58, trăsătură despre care se poate spune că scena românească de pînă atunci ducea oarecare lipsă; Drăgulici, comedian înzestrat, la care ,,vocația înlo- cuiește știința”59; Șt. Vellescu, actor în continuu progres, elegant, cu o dicțiune care în ultimul timp a cîștigat mult în ,,claritate și căldură” 60. Nu sînt trecuți cu vederea nici actorii din roluri secundare, cărora li se fac recomandați! utile. De exemplu : lui I. Gestian, să se orienteze spre roluri de comedie mai mult decît spre cele de dramă și tragedie; lui I. Alexandrescu, să-și observe mai mult vocea, convenabilă ca sonoritate, dar în genere monotonă. Nu tot ce cuprind ,,causeriile” lui Marsillac e demn de reținut. Multe din con- statările și reflecțiile lui sînt de ordin gazetăresc, pentru uzul unui public monden și facil din care cele două gazete scrise în limba franceză își recrutau un contingent important de cititori. Totuși, aceste aspecte își au și ele partea lor de importanță : reflectă stări de spirit, aduc informații utile cu privire la spectacole și actori, măsoară unii pași noi pe care teatrul românesc i-a înregistrat în deceniul 1860—1870, scot în lumină anume limite ideologice sau estetice cărora doctrina în dezvoltare a tea- trului nostru național trebuie să le facă fată. 9 9 56 Ibidem. 57 A se vedea La Voix de la Roumanie, București, 3 noiembrie 1863. 58 Ibidem. 59 Ibidem. 60 Ibidem, 435 B. P. Hasdeu; concepția despre drama istorică B. P. Hasdeu (1838—1907), spirit enciclopedic, personalitate reprezentativă * într-o epocă de renaștere în care cultura noastră națională simțea nevoia să-și asocieze cît mai multe orizonturi și direcții de cunoaștere, a dezvoltat paralel cu creația beletristică o activitate d’e teoretician literar, în cuprinsul căreia teatrul ocupă locul primordial. O parte din ideile despre teatru apar implicit în creația dramatică; altele — cele mai multe — sînt răspîndite în prefețe, studii, articole și pamflete. Distingem în această activitate a scriitorului două perioade : prima la Iași, din 1857 pînă în 1863, și cea de-a doua la București pînă către anul 1870. După această dată, absorbit de lucrări științifice, ca și de evenimente familiale dureroase, nu a mai scris cronici dramatice. însă, cîtă vreme a avut această preocupare, i-a acordat atenție, a pus-o în rînd cu celelalte activități, și a considerat-o îndatorire intelectuală și cetățenească. Cere presei să-și dea seama că în criza care amenință viața scenei naționale intervenția ei înțeleaptă ar putea să aibă efecte salutare : . .Să spunem numai că theatrul român e în cea mai deplină decadență; că disensiunile, intrigele, discordia în fine ce există astăzi între puținii „artiști” ce am avea vor cauza perderea lui com- pletă, dacă presa, stînd încă apathică, nepăsătoare, neocupîndu-se decît esclusivamente de politică, nu-i va da forțele său ajutor. . . Sunt convins că numai prin presă vom putea scăpa theatrul de primejdia ce-1 amenință...”61. într-o operă literară, prioritatea trebuie să revină conținutului de idei. Cunoașterea vieții reale — aceasta poate fi cel mai bun instrument de măsură, deopotrivă și punct de reper, în judecarea operei de artă ca valoare în sine și ca putere de acțiune asupra societății. Iată în ce stă un merit de seamă al comediilor lui Alecsandri : zugrăvind stări de lucruri din realitatea contemporană, critica socială din piesele sale putea să meargă la obiect. Sub acest unghi, se ocupă pe larg de Zgircitul risipitor, piesă împotriva căreia ziarele și revistele de culoare liberală îndreptaseră atacuri ascuțite, pe motiv că în ea poetul a zeflemisit o seamă de principii democratice. Ingratitudinea copilului de suflet față de tatăl adoptiv, într-adevăr, este o temă obișnuită, frecventă, de comedie sau de melodramă. în d ml de față, însă, dobîndește și înțelesuri mai extinse, cu referire la situații și mol vuri înconjurătoare. S-ar putea — observă criticul — ca în această dramă poetul să e fi zugrăvit „nestatornicia socială a românilor moderni”, în politică, în literatură- n familie, în orice direcție ne-am întoarce privirile, ne în- tîmpină fapte contradict< ii : „cald și rece, uscat și umed, liniștit și furtunos, frumos și urît, toate la un loc, haos de contraziceri, o lipsă absolută de caracter". Nu e de mirare că piesa a disx acut „spiritelor liberale” ; tot atîta ar putea să indispună și „spiritele retrograde”. Eroul din Zgircitul risipitor nu e nici liberal, nici retrograd, ci ca și societatea noastră e „fără principii”. Și criticul nu ezită să precizeze : . .așa muniții retrograzi și liberali nu pot forma la noi două tabere, ci sau numai una, sau mii de mii...” 62. Funcția educativă a teatrului este scoasă puternic în evidență. Și sub pana altora apăruse și continua să apară această idee; numai că Hasdeu nu s-a mărginit s-o pro- clame pur și simplu, ca pe o dogmă sau lozincă a vremii, ci venea în sprijinul ei cu 61 Theatrul, în Traian, 22 ianuarie 1870. 62 Mișcarea literelor în Eși, în Lumina, nr. 12, 1863. Studiul continuă și în Lumina, nr. 13, 14, 16, 1863, a rămas neterminat, din cauză că revista și-a încetat apariția. 436 motivări doctrinare și exemple ilustrative din li- teratura și cultura lumii. Principala pondere este acordată dramei istorice : ,,. . .Dacă trecutul unui popor poate să învie undeva cu culorile sale plăpînde, cu repegiunea adevăratului traiu, cu spontaneea varietate a fap- telor, a persoanelor, a limbajului; apoi numai doară pe scenă, într-o dramă istorică, într-un Gotz von Berlichingen sau un Lodovico Moro. Roma- nul istoric e prea monoton, chiar sub pana unui Walter Scott; istoria proprie e prea sistematică, chiar din mîna unui Barante; drama și numai drama respinge de la sine și monotonia și siste- ma ; drama și numai drama e în stare a reproduce a o lungi, fără a o tăia în categorii, fără a o de$ Fig. 249. — Satyrul, nr. 1, 1866, fron- tispiciul {Bibi. Acad. Rom.). vieața umană cum ea este, fără figura prin subiectivitatea auto- rului. Poezia dramatică — zicea marele Bacon, sînt acum trei secole, — este o istorie văzută : ea ni arată de față ceea ce în istorie ni se arată în trecut. însă nu toate dramele istorice sînt drame istorice: adesea numele ne înșeală...”. Și, după ce înșiră cîteva procedee dramatice de natură să creeze false aparențe, criticul conchide : ,,.. .nu e deajuns atîta, pentru a crea o dramă istorică ! Pe lîngă adînca cunoștință a artei dramatice în genere și pe lîngă un mare fond născut de gust și de imagina- țiune, pe lîngă ceea ce se cere tot de la autorul dramatic, mai trebuie studiul epocei dramatizate din toate punctele de vedere...”63. Petru Rareș, piesa lui Gh. Asachi, este criticată acerb. I se contestă calitatea de dramă istorică. I se obiectează că folosește un limbaj împestrițat, în care ^neo- logismele cele mai proaspete” apar lîngă „arcaisme dintre cele mai uitate”. Autorul ignoră condiția adevărului istoric. Întîlnim : țărani care vorbesc ,,latinește” (adică cu termeni latinizanți — n.n.} ; răzeși care discută despre ,,republica romană” ș.a. în plus, anacronisme, termeni nepotriviți sau asociații de idei fără legătură cu reali- tățile locale : ,,machiavelism” (aceasta pentru o epocă în care cartea lui Machiavelli nu apăruse încă), „Utopia” (Thomas More abia începea să fie cunoscut în Europa răsăriteană), „sufragiu universal”, „drepturi de alegător”, boieri moldoveni care se declarau „filozofi-stoici”, „regulamentul Adunării”, „ordinul de zi” ș.a. 64. De altminteri, chestiunea adevărului istoric nu se oprește aici; Hasdeu o ana- lizează în cadrul concepției sale științifice, ca și în legătură cu propria lui operă dra- matică, Răzvan și Vidra. între știință și poezie există raporturi de compatibilitate, fiecare însă avîndu-și stilul propriu și o formă aparte de a cuprinde lucrurile. Nu trebuie să ne temem de drepturile imaginației; este o mare cucerire a minții ca prin ajutorul ei să putem ajunge la reconstituiri grandioase, purtînd în ele adevăruri asupra vieții și umanității. „Știința — afirmă Hasdeu — înregistrează numai ce știe ; poezia ghicește ceea ce nu știe ; și se poate întîmpla ca știința să vină mult mai în urmă spre a constata prin fapte ceea ce poezia descoperise deja prin inspirațiune” 65. Găsim risipite în articolele lui Hasdeu și alte puncte de teorie teatrală, prelungiri în cugetul său ale lecturii lui universale și semne de aderare la doctrina romantică din epocă. își proclamă admirația pentru Sofocle și Shakespeare, pe ambii socotindu-i G:< Ibidem. 64 Ibidem. 65 Evreul în Shakespeare, în Columna lui Traian, nr. 14, 1870. 437 ,,maeștri neîntrecuți ai artei dramatice. Nu îi pare imposibil ca iradierile venite de la aceste două genii atît de diferite să găsească în spiritul său puncte de întîlnire sau de convergență. „Profunda mea admirațiune pentru Sofocle — declară criticul — nu mă împiedică niciodată de a idolatriza pe Shakespeare”. De la cel dintîi reține sim- plitatea și unitatea intrigii, patosul, puterea cuvintelor de a comunica suferința fizică și morală a oamenilor, eroismul tăcut din inimile grave și încercate. La cel de al doilea prețuiește varietatea personajelor și totodată putința de a reda pe scenă amestecul acela de sublim și de bufon pe care de atîtea ori ni-1 pune în față „viața zilnică”. Formulează și unele rezerve. Propriu-zis, arată ce înțelege să evite : de la antici, corul antic, ca fiind imaginar, nenatural, iar din teatrul shakespearian o mulțime de acțiuni secundare și adiacente, aceasta pentru că în realitate „momentele tragice sînt scurte și trecătoare” G6. Pentru teatrul lui Alecsandri, cum știm, a avut sentimente de prețuire. Consi- deră însă că mulțimea de jargoane străine pe care le pune în gura personajelor sale, indiferent cît de legitimă ar fi ironizarea acestora, constituie „o mare eroare artistică”. lorgu de la Sadagura, Iașii în carnaval, Rămășagul, Piatra din casă, Doi morii vii, Chir Zuliar di ș.a. fac din plin dovada. E un mijloc facil, deci neconvingător, pentru a se zugrăvi și fixa caractere. Hasdeu adaugă, nu fără o anume maliție : „...de s-ar cuprinde comismul (comicul — n.n.) în atîta, apoi ori-și-cine ar putea deveni Moliere sau Goldoni ă coup de dictionnaire. . . ” 67. în foiletonul pe care o vreme Hasdeu La publicat săptămînal în Satyrul găsim adesea, reflecții, observații, păreri și critici în legătură big. 250 — Caricatun Satyrul cu activitatea de teatru. Ar vrea pentru scena româ- (Bibl. Acad, Rom.). 1 nească o viață mai plină, cu orizonturi lărgite, cu pășiri curajoase înainte. Subliniază meritele, tot așa cum e necruțător cu greșelile. Reclamă și el să se treacă fără întîrziere la un învățămînt artistic mai organizat, tot- odată și mai modern. Consideră că perioada de înce- put, în care un anume diletantism era inerent, trecuse. Inițiativele individuale nu sînt de ajuns; e nevoie și de sprijinul statului, cu atît mai mult cu cît pînă atunci interesul acestuia a lăsat de dorit. Vorbind despre spec- tacol, subliniază că meritul acestuia trebuie să fie în primul rînd unitatea, coeziunea; actor bun, cu adevărat conștiincios, este acela care fără a-și sacrifica personali tatea știe totuși să se integreze într-un ansambluG8. Nu artificiile, emfaza, declamația sau goana după ori- ginalitate fac valoarea jocului actoricesc; totul e ca prin interiorizare să se ajungă la interpretări realiste, veridice. La aceasta, trebuie să concure totul : timbrul, dicțiunea, debitul verbal, muzica, ținuta, gestul. In- teresează ca pe scenă actorul să fie natural; dar aceasta nu vine de la sine, ci prin studiu, seriozitate și in- teriorizare. 66 Ibidem. 67 Precuvîntare la „Reposatul Postelnic”, în Din Moldova, nr. 6, 1862. 08 Cronica spectacolelor, în Satyrul, 1 mai 1866. Fig. 251. — M. Eminescu, sculptură de G. Angliei. Se ocupa de fiecare actor în parte, uneori cu precizări practice, pe alocuri de-a dreptul dure69, alteori însă cu judecăți de finețe și pătrundere psihologică. Undeva, reflectînd la ,,misiunea” pe care poporul român ar trebui s-o reprezinte în istoria lumii, Hasdeu scrie : ,,A sosit momentul ca să jucăm și noi un rol în Europa și să ne întărim înăuntru, făcîndu-ne respectați din afară !”. Critica sa de teatru — care nu este cum poate s-ar părea un capitol secundar în raport cu monumenta- litatea operei sale — se înscrie în acest program și în această viziune. E străbătută de încredere în valorile poporului; găsim în ea un mare respect pentru cultura euro- peană, fără ca aceasta să justifice din partea noastră vreun complex de inferioritate față de Occident. Pledoaria pentru constituirea unui repertoriu original se integra în contextul istoric al epocii; nu mai puțin, în cugetul lui Hasdeu această pledoarie făcea parte dintr-un întreg sistem de gîndire. în Românul din 12 septembrie 1868, scria : . . patriotismul cel adevărat, mai înainte și mai presus de toate, este a crede fără a șovăi un singur moment în forțele națiunii sale”. y Ibrăileanu afirmă că paginile lui Eminescu (1850—1889) despre genul dramatic egalează ca viziune estetică și ca siguranță ele gîndire pe cele scrise de Maiorescu și Gherea 70. Afirmația este justă. Afinitatea lui Eminescu pentru teatru, începută în copilărie și adolescență cu ascultarea pieselor lui Alecsandri și încercările actoricești 69 De exemplu : ,,D-1 Lupescu e neimitabil în roluri comice bufone; dar cîteodată este bufon peste măsură. . ; ,,. . .d-1 Gheorghiu are un glas de zimbru ; d-lui e de suferit în rolul lui Ghiftui în Doi morți vii, de cartofor muntean în Cucoana Chirița. . ., dar nu poate cînta, nu vorbește cu o intonare naturală și face rea întrebuințare a tufoa- selor sale sprîncene, mișcîndu-le neîncetat în jos și în sus, încît îți vine a-i dori o călătorie sprînce- nată de pe scenă”; „...D-na Pascaly e sublimă în roluri de une femme de trente ans; dar n-ar trebui s-o împingă dorul de a juca pe domni- șoare. . . .D-na Merișescu e unică în Cucoana Chirița, în Doi morți, în Ramurea; dar nu e nici- decum la locul său în roluri dramatice de mame suferinde; ș.a.m.d. Cf. Mișcarea literelor în Eși, loc. cit. 70 Spiritul critic în cultura românească, Iași, 1922, p. 167. Mihail Eminescu: interpre- tări teore- tice, prin- cipii este- tice 439 de sub îndemnurile ,,teatraliste” ale profesorului său de istorie, Neubarer, de la gim- naziul din Cernăuți, a continuat și s-a adîncit neîntrerupt de-a lungul întregii sale vieți, prin anii de peregrinare în compania mai multor trupe de actori, prin prietenia sa cu junimiștii și, mai ales, prin prezența într-un context spiritual de epocă în care chestiunile de teatru se aflau la ordinea zilei. Despre teatru, ca teoretician, îndrumător și cronicar dramatic, Eminescu a vorbit în trei faze ale publicisticii sale : în vremea studiilor la Viena și Berlin, colaborînd la gazetele din Ardeal într-o epocă în care își făcea drum aici ideea de a se întemeia un teatru românesc, la Iași, avînd de susținut cronica dramatică în Curierul de lassi, și în cele din urmă la ziarul Timpul. Din prima fază, principala atenție ne-o solicită articolul Teatrul românesc și repertoriul lui, publicat în Familia, nr. 2 din 30 ianuarie 1870, la Pesta. Discuțiile privind înființarea unei Societăți pentru fond de teatru a românilor din Ardeal și Ungaria se aflau în toi; intervenția lui Eminescu se încadra în mișcarea și atmosfera produsă de aceste discuții. Avem oare un repertoriu național ? în răspunsul său — pe care nu îl dă apodictic, ci înfățișînd un tablou al situației existente — Eminescu se exprimă cu dezinvoltură critică, fără însă ca deocamdată să presimțim în el junimistul de mai tîrziu. Despre comediile lui Alecsandri vorbește cu considerație, ca fiind scrise cu talent, cu vervă, cu spirit. Nu se împacă, însă, cu acel amestec de idiomuri pe care autorul îl punea adesea în gura personajelor sale : ,,... un galimatias peste putință de a fi înțeles de românii de dincoace de Carpați”. Numai talentul, însă, nu e de ajuns; se mai cere și altceva. în anume piese ale sale, Alecsandri lasă impresia că nu ar fi destul de lămurit asupra ,,țintelor” și ,,modelelor” urmărite, din care cauză acestea par ,,foarte turburi”. Comediile lui Millo sînt spirituale, dar facile ; lui Pantazi Ghica nu-i iartă , Jraseologia franceză”, superficialitatea, umplerea scenei cu personaje despre care ne putem în- treba dacă sînt ,,caractere” sau ,,numai păpuși” ; piesele lui V. A. Urechiă sînt tratate cu o condescendență aparte, putînd eventual să pară și o ironie : ,,escelente”, cu un singur păcat, acela că ,,nu sînt mai multe, cît mai multe” ; alții — A. Lăzărescu, Halepliu, Șt. Mihăileanu, Eugen Carada — sînt taxați ca autori de ,,miserabile pro- ducte”. Provincia, și ea, „foiește” de piese originale. în cazul acestora, săgețile lui Eminescu devin si mai ascuțite: ,,. . . acolo-si duc strălucita lor asistentă coronate cu hîrtie aurită umbrele trecutului : Mihaii Viteji, Ștefanii cei Mari, Bogdanii-cei-chiori ș.a.m.d. . . . Pe Bolintineanu îl apreciază ca poet, dar nu și ca autor dramatic. Eșecurile acestuia i-au inspirat o seamă din reflecțiile cuprinse în studiul Teatrul românesc și repertoriile lui. Consideră că poetul muntean s-a influențat în mod greșit de sfera shakespeariană, neștiind ce să înțeleagă și ce să aleagă din aceasta. Piesele lui nu au ,,fond de viață” ; pe alocuri (de ex. în Ștefan Vodă cel Berbant), chiar, se alunecă într-un fel de ,,imoralitate dezagreabilă”. ,,Terenul cel grav și teribil cu materia lui esactă și cu pretențiunea sa cea mare de a fi înainte de toate adevărat” — declară croni- carul — a depășit puterea de cuprindere a lui Bolintineanu; era mai nimerit, de aceea, dacă acesta ar fi ales ca model un domeniu de ficțiune sau de ,,abstracțiuni absolute”, de exemplu Visul unei nopți de vară, Basmul de iarnă, Ceea ce vreți. Dar Eminescu nu este un negator din principiu ; găsim la el și opinii aprobatoare. Față de Răzvan și Vidra e oarecum zgîrcit : ,,dramă în cele mai multe privinți bună” — atît și nimic mai mult. Rienzi a lui Bodnărescu îi pare o dramatizare ,,nimerită” după romanul lui Bulwer; Grigore-Vodă, piesa lui Depărățeanu, cuprinde părți neve- 440 rosimile ; dar cu toate aceste scăderi, le socotește superioare multora și în special acelor traduceri care după părerea criticului nu fac altceva decît să jignească scena românească. Cît de încurajator poate fi un asemenea bilanț ? Eminescu nu proclamă triumfuri, dar nici nu descurajează. Un teatru oarecare, desigur, s-ar putea deschide oricînd, cu repertoriile și actorii pe care îi avem. Poate că și comercialmente ar fi rentabil; întotdeauna vor exista destui amatori gata să alerge cu banul lor să vadă „necuviinți” reprezentîndu-se pe scenă. Dar națiunea are nevoie de altceva ; nu pentru un asemenea teatru vom cere contribuabilului sacrificii. Dacă popoarele din Apus se complac să întrețină repertorii de „corupțiune” și „frivolitate”, aceasta le privește; noi, însă, trebuie să veghem ca prin neexperiența lui publicul românesc să nu alunece în capcane de natură să-l pervertească. „Simțeminte mari, nobile, frumoase, cu idei sănătoase și morale” — iată ce stă în datoria noastră. Putem năzui spre o creație dramatică originală. Dar pentru aceasta autorii noștri au nevoie să fie înțeleși și ajutați.Să nu ne fure anume străluciri de suprafață, vervă, umor, fantezie ; acestora le putem pre- fera spiritele mai modeste, mai cuminți, fără culoarea celorlalte, dar cu mai multă bună cuviință și sănătate sufletească. Autorul dramatic, cînd își concepe opera și începe s-o scrie, trebuie să aibă în minte publicul căruia i se adresează. Bineînțeles, nu pentru a-i face concesii, ci pentru a-i comunica un sentiment al înălțimilor, ridicîndu-1 la dînsul. Lucrul nu este ușor; avem o dovadă în aceea că și între străini puțini l-au înțeles și îl înțeleg cu adevărat. Sîntem însă în situația de a apela la opere străine ; dar acest fapt trebuie condus cu simț artistic, patriotism și înțelepciune. E vorba de altceva decît de imitări sau traduceri; operele la care ne vom opri trebuie să constituie îndreptării, să dea „măsu- rariu”, să stimuleze creația originală. Eminescu indică o seamă de autori universali pe care i-am putea lua ca modele. Anume : norvegianul Bjdrnstjerne Bjornson cu caracteristicile lui de „curățenie și pietate adevărat creștină”, Friederich Hebbel (piesa acestuia Maria Magdalena este dată ca exemplu de sublim tragic), danezul Holberg (căruia îi celebrează robustul lui comic popular), Victor Hugo („adorator al poporului și al libertății”). Mai presus îl așază pe Shakespeare. S-ar spune că opera lui e împrăștiată, fără unitate, cu legă- turile rupte ; în realitate — declară Eminescu — nimic mai convergent ca această operă, „unitate plină de simbolism și profunditate”. Nu e de ajuns să „cetim” din Shakespeare ; poetul trebuie „studiat”. încă din 1868, proclamase in Familia : „. . .lite- ratura shakespeariană își întinde aripile peste toate literaturile culte”. Admira la poetul englez puterea lui de a pune în lumină partea de umanitate generală din psiho- logia personajelor sale, rămînînd totuși legat de poporul său și aparținîndu-i prin toate fibrele ca om și artist. Diferitele sale încercări de a traduce din Shakespeare (mai cu seamă Timon din Atena), ca și bogatele implicații shakespeariene din poezia sa lirică și filozofică sînt tot atîtea confirmări ale acestui sentiment. Cele două faze care au urmat — cea de cronicar dramatic la Crmerul de lassi și cea de la Timpul — nu prezintă deosebiri ca poziție doctrinară și ca viziune prac- tică asupra manifestării de teatru. Eminescu, acum, se află în orbita gîndirii junimiste. Ibrăileanu observă că entuziasmul pentru Victor Hugo i s-a temperat; nu l-ar mai recomanda, așa cum o făcea cu cîțiva ani mai înainte, ca pe un „cîntăreț al libertății”, în schimb e mai critic, își intensifică protestul împotriva „mediocrității”, încearcă să surprindă procesul scenic în esența sa de artă. Și în cazul de față, nu avem de-a face cu expuneri de sistem, ordonînd lucrurile în mod arhitectonic, ci cu o profuziune de idei răspîndite în cronici dramatice, aparent ale unui gazetar profesionist care își 441 56 - C. 1006 îndeplinește sarcina cotidiană, în realitate ale unui spirit profund și sensibil, cunos- cător al problemelor de teatru, cu implicațiile lor de cultură națională și universală. Problema repertoriului revine mereu. Teatrul românesc — afirmă Eminescu — are nevoie de un capital de piese bune. Există o parte permanentă a instituției teatrale ; trebuie ca această parte, învingînd nestatornicia gustului public și trăgînd din mul- țimea serilor sacrificate concluzia cuvenită, să intre în posesia drepturilor sale. într-a- devăr, în epocă se propagă o atmosferă de neîncredere, un anume scepticism. Răul nu privește numai teatrul; el este un reflex general al nestabilității care domnește în diferite direcții ale activității publice. împotriva lui, însă, se poate lupta ; pe dea- supra atîtor ,,offenbachiade”, de care publicul românesc nu s-a vindecat încă, teatrul românesc deține în el o ,,putere de viață” capabilă să-i dea cristalizarea necesară 71. Cîtă vreme nu își va întemeia un repertoriu statornic, numărînd opere în stare să reziste tuturor vremurilor, este greu ca teatrul să dobîndească prestigiul unei ade- vărate instituții de cultură. Chestiunea dramelor de bulevard are o seamă de aspecte delicate. O bună parte a publicului, incontestabil, agreează aceste drame; teatrele, în nevoia lor de rețete mai bune, le mențin pe afiș. Spiritualmente, însă, dramele bulevardiere ridică semne de întrebare. Intriga lor decurge tipic, cu personaje, conflicte și deznodăminte ce se supun unor scheme convenționale. Publicului care le aplaudă nu îi oferă de fapt decît false satisfacții intelectuale; iar în ce privește pe actor, ,,acest soi de repertoriu, necesar din cause reale, e un adevărat pericol pentru inima și creerii lui” 72. Față de influența exercitată de teatrul francez asupra celui românesc, Eminescu manifestă un spirit de împotrivire. Admite comediile lui Moliere, și încă într-o formă de consacrare, considerînd că în ele vorbește natura. în schimb, e reticent față de Corneille și Racine, ale căror drame par doar ,,niște imitații slabe și greșite ale tragediei antice” 73. Comediile lui Scribe, într-adevăr, ne interesează de la început și pînă la sfîrșit; urmează unui plan din care s-ar spune că nu lipsește nimic, în care totul se înlănțuie cu perfecțiune74. Dar — adaugă Eminescu — acestea sînt piese care au „esprit", nu și ,,simțîmînt” ; sînt scrise într-o proză elegantă, e drept, dar le lipsește poezia. Succesul de public pe care îl repurtează atîtea farse franceze este obținut cu mijloace ieftine : frivolități, picanterii, scene de adulter, ,,expresii lunecoase și situații și mai lunecoase”. E necesar — conchide cronicarul — să eliminăm din repertoriile noastre ,,florile exotice și de sensație ale teatrului francez modern” 75. Localizările, în majoritate făcute după piese franceze de efect, constînd adesea din simplă „rebotezare” a numelor proprii, întrețin și ele o situație dubioasă, pe care Eminescu nu se sfiește s-o numească în mod deschis ,,neonestitate”. Ibrăileanu situează ostilitatea lui Eminescu pentru teatrul francez într-un „anti- franțuzism” junimist din epocă, trăsătură reacționară față de liberalismul pașoptist. Afirmă, chiar, că poetul era bucuros să ,,arunce o săgeată împotriva culturii franceze” ori de cîte ori i se ivea prilejul76. Poate că interpretarea este forțată. în cazul de față, protestele lui Eminescu împotriva repertoriului de modă franceză nu sînt numaidecît acelea ale unui conservator, ostil — prin pasiune politică — țării din care veneau principalele ,,noutăți” în materie politică și socială, ci sînt ale unui om de cultură 71 Repertoriul teatrului românesc, în Curierul de 74 Revista teatrală, în Curierul de lassi, nr. 130, lassi, nr. 31, 20 martie 1877. 28 noiembrie 1876. 72 Ibidem. 75 Rubrica Noutăți — Teatru de vară, loc. cit. 73 Rubrica Noutăți — Teatru de vară, în Cu- 76 Spiritul critic în cultura românească, Iași, rierul de lassi, nr. 74, 4 iulie 1876, 1922, p. 169. 442 și ale unui patriot, interesat moralmente ca teatrul românesc din epocă să însemne atît o școală de frumos, cît și un mijloc cetățenesc de edificare a spiritului nostru public. Reprezentarea Revizorului de Gogol îi furnizează prin contrast o confirmare a unora dintre aceste judecăți. Nu mai avem de-a face, ca în ,,piesele franțuzești moderne”, cu vînări de efecte, cu amuzament ușor, cu un rîs spumos de moment, cu simpla intenție de a procura spectatorilor clipe de petrecere. Și aici se rîde; dar îndată după aceasta simțim că ne îngîndurăm, devenind triști ori melancolici. Opera aparține unui scriitor care sub haina rîsului ascunde un fond meditativ stăpînit de problema oamenilor și a moravurilor. Nu inventă situații încurcate, nu complică procesele sufle- tești, nu se întrece în jocuri abile ; intenția lui, mai simplă, e să spună ceva adevărat, să redea lucrurile așa cum le vede și le simte. Nu-1 preocupă să respecte vreo regulă poetică sau alta ; îl interesează adevărul și natura, pentru că ,,acestea sînt serioase” 77. Esteticește, piesa de teatru îi apare ca un întreg, asemenea unui tablou sau unei simfonii. De aceea, un singur element discordant, fie el chiar infim, poate să tul- bure armonia ansamblului. Nu este exclus, în teatru, ca din cauza fie și a unui singur figurant, să se destrame iluzia scenică și astfel întregul spectacol să sufere. Ca să-și justifice existența, drama trebuie să redea cu simplitate o icoană a vieții, să reflecte pasiuni omenești adevărate. Acesta este motivul pentru care piesele lui Shakespeare și Moliere vor rămîne veșnic actuale 78. în cuprinsul dramei putem desluși două cate- gorii : ,,drame de caractere și drame de intrigă”. în cele dintîi, conflictul se naște cu necesitate imanentă; îl putem prevedea de la început; caracterele aici se desfășoară în acord profund cu ele însele; ca în tragediile lui Sofocle, cad sfărîmate ,,sub propria lor greutate”, uimindu-ne prin ,,teribila lor consecvență”. în celelalte, dezbaterea conflictuală se petrece nu atît între două caractere, cît între două planuri opuse. Nu e de rigoare ca sentimentele personajelor să corespundă în totul cu acțiunea lor. De aceea, ceea ce poate interesa în aceste drame este mai cu seamă desfășurarea eveni- mentelor. Dintre moderni, Shakespeare și Moliere au înțeles cu deosebire esența dramei de caractere și au putut-o reprezenta ca atare; în cealaltă, cei care au excelat sînt francezii și spaniolii79. Relatînd asupra mai multor piese jucate — Cerșetoarea, Paza bună trece pri- mejdia rea, Ucigașul —, Eminescu consideră potrivit să precizeze că romanul drama- tizat reprezintă din punct de vedere literar o soluție defectuoasă. între cele două genuri există, pe lîngă deosebirile de formă, și tot atîtea de fond. Romanul e narativ; datoria lui e să redea șirul evenimentelor petrecute ; soarta eroilor, adesea, nu provine numai din natura caracterelor lor, ci și din jocul împrejurărilor exterioare. în dramă, dimpotrivă, nu există „întîmplare”. Conflictul, aici, răsare din ciocnirea caracterelor, cu puterea acestora ca în orice situație să rămînă egale cu ele însele 80. Pentru actori, Eminescu manifestă interes, prețuire și afecțiune. Aproape nu există cronică în care să nu se oprească asupra acestui aspect, fie pentru observații privind arta lor de scenă, fie pledînd pentru statutul și drepturile lor profesionale. Salută cu satisfacție inițiativa unor actori tineri de a vorbi pe scenă în mod natural, ca în viața obișnuită, părăsind afectarea și nota declamatorie ori cîntată provenită dintr-o imitare servilă ori rău asimilată a modelului francez. Actorul trebuie să știe că în glasul său există o scară bogată de registre, capabilă să exprime mulțimi 77 Revista teatrală, în Curierul de lassi, nr. 133, 79 Ibidem, nr. 139, 22 decembrie 1876. 5 decembrie 1876. 80 Ibidem. 78 Ibidem. 443 întregi de sentimente și caractere; a găsi pentru fiecare din ele coarda și atingerea care să răsune corespunzător, iată ce poate realiza accentul etic, semnul peremptoriu de măiestrie actoricească 81. Actorul trebuie să fie conștient de funcția și însemnă- tatea lui în înfăptuirea spectacolului dramatic. Nu e numai interpretul unui rol anumit, ci și colaboratorul autorului; de atîtea ori, jocul actorului-interpret a contribuit la celebritatea rolului și a operei82. Ne gîndim îndeajuns la soarta actorului de vocație? Acesta nu se poate forma oricum. Fără un teatru național cu existență permanentă, fără roluri care să poarte în ele motive ale eternului uman, fără repertorii bogate care să-i pună la dispoziție posibilități de realizare, nu i-am putea cere să devină actor bun. Nefericit este actorul trebuind să joace mereu în piese-serii sau în piese de bulevard în care nici un caracter nu este autentic ; tot așa, nefericit acela trebuind să se mute dintr-o trupă în alta, fără putința de a se integra în unitatea unei companii anumite, de a contribui la tradiția acesteia și, la rîndul său, de a-și putea constitui personali- tatea profesională în condiții normale. Trecerea dintr-un rol în altul, chiar și pentru actorul cu experiență, nu este ușoară. Ar fi o greșeală ca actorul să se lase pe seama simplului său meșteșug. Artă scenică adevărată este aceea în care actorul își,,creează” rolul; trebuie să ,,creadă” în el, să se ,,identifice” cu situațiile lui, să-1 rostească cu ,,convingere”. în sprijinul tezei, cronicarul invocă și un argument obiectiv, cu o anume coloratură științifică : . .este în taina construcției sistemului nervos omenesc de a reproduce în mii de oameni simțămintele ce se petrec într-adevăr în unul singur” 83. Există încă o condiție : publicul, care nu poate răsări dintr-o dată. Bineînțeles, e dureros să vedem că o melodramă oarecare se bucură de aplauze prelungite, în vreme ce piese de Shakespeare și Moliere se joacă cu săli goale. Trebuie, totuși, să nu abdicăm. Procesul implică răbdare, înțelepciune, curaj, eforturi sincere, priviri în perspectivă. Teatrul deține în el virtuți care pînă la sfîrșit pot ieși învingătoare. Publicul și actorul au datoria de a se educa reciproc. Ar fi imposibil ca în prezența unui repertoriu ales și a unui joc actoricesc practicat cu superioritate artistică, publicul să rămînă indi- ferent. Și Eminescu își mărturisește optimismul după cum urmează: „azi ar veni puțini, mîini mai mulți, poimîini și mai mulți, încît peste zece ani singurul teatru care ar fi totdeauna plin ar fi cel bun” 84. Pentru opinia publică, Eminescu nu era un necunoscut; avea de partea lui auto- ritatea de poet recunoscut și cea de gazetar în sensul superior al cuvîntului. Iar cola- borarea în redacția de la Timpul cu Slavici și Caragiale, ambii cunoscători în chestiuni de teatru, venea și ea să se adauge acestui prestigiu. Recunoaștem în aceste cronici reflexe junimiste ale tezei „forma fără fond”. între spiritul din articolele politice ale lui Eminescu și cel din cronicile de teatru există apropieri substanțiale : sîntem o țară care împrumutăm greșit, o țară a „jurnaliștilor fără carte, administratorilor fără știință, profesorilor fără elevi, o țară unde toți reprezintă numai forma goală a culturii și nicidecum cuprinsul”. Eminescu, însă, nu se oprește la aceste aspecte, ci trece dincolo de ele. Vede lipsurile teatrului, despre unele se pronunță cu necruțare, niciodată însă într-un ton catastrofic. Dimpotrivă ! Se arată plin de încredere în pu- terea creatoare a minții românești, în capacitatea noastră de asimilare a civilizației occidentale, în afinitatea noastră structurală cu fenomenul de teatru, în voința noastră de superioritate, bineînțeles dacă forma de organizare a culturii naționale va ști să solicite și să valorifice aceste virtualități. 81 Ibidem, nr. 130, 28 noiembrie 1876. 83 Rubrica Diverse, în Curierul de lassi, nr. 126, 82 Rubrica Noutăți — Teatru, în Curierul de 19 noiembrie 1876. lassi, nr. 24, 4 martie 1877. 84 Revista teatrală, în Timpul, 31 decembrie 1877. 444 £* Al. Odobescu (1834—1895) — istoricul, arheologul, filologul, scriitorul, profesorul universitar, pedagogul social și național — a fost nu mai puțin și om de teatru. Și trebuie să adăugăm : aceasta nu în chip trecător, ci într-o formă durabilă, consec- ventă, în acord cu structura enciclopedică a spiritului său, cu preocupările generației și cu întreaga ambianță a epocii. Sinteza de pașoptism și criticism 85, sub unghiul căreia este privită militarea sa în cultura vremii, apare și în ideile sale despre miș- carea teatrală românească. Al. Odobescu: orientări si directine Din capul locului, deslușim o puternică afinitate a scriitorului muntean pentru programul Daciei literare. împărtășește în totul judecățile asupra valului de traduceri cu urmările lui nefaste, ca și asupra necesității de a se trece cu energie la o viziune proprie în creația noastră literară. împărtășește deopotrivă ideile pașoptiste în legă- tură cu întemeierea unui teatru național și consolidarea lui prin repertorii originale, printr-o școală națională de actorie și prin educarea unui public capabil să înțeleagă această străduință. 9 Odobescu nu se ridică împotriva traducerilor din principiu ; cere însă ca ele să se supună unor reguli estetice mai stricte {Raport asupra traducerii române din Dione Casiu, 1874). într-un studiu de istorie și critică literară intitulat Satira latină, publicat în 1861 în Revista română pentru științe, litere și arte, găsim cîteva referiri sugestive și la propria noastră literatură. Aceasta — afirmă Odobescu —, deși încă începătoare a intuit cu justețe necesitatea notei satirice : ,,mica noastră literatură chiar de la în- ceput a simtit cît este de folositor de a îmboldi părțile șovăinde ale societății noastre cu ghimpii comediei și ai satirei...”. Rîsul din ele nu este numaidecît biciuitor si sarcastic ; el îsi asumă față de societate și o răspundere morală, cu tot atîtea implicații estetice. își propune să îndrepte moravurile; dar trebuie să procedeze cu mijloace inteligente, pătrunzătoare, capabile să satisfacă atît exigențe ale spiritului cît și ale acțiunii. ,,Moliere și Boileau au luat asupră-le, unul prin comedie, iar celălalt prin satiră, aceste vesele dar și primejdioase înda- toriri și amîndoi le-au împlinit cu spiritul cel mai pătrunzător și cel mai fin, cu cea mai glorioasă perfecțiune”. Acordă teatrului istoric o însemnătate hotă- rîtoare, în ce privește cultivarea sentimentului patri- otic și a spiritului de unitate națională. în cuprinsul acestuia își pot da mîna acele sensuri militante ale artei pe care Odobescu ni le definește în formule pregnante ca acestea : ,,artele sînt pîrghii moraliza- toare ale societății”, ,,literatura exprimă aspirațiile societății”, ,,artistul are datoria de a nu se izola de semenii săi” 86 s.a. 9 85 Formularea este dată — socotim în mod fericit — de către G. Ibrăileanu, în Spiritul critic în cultura românească, Iași, 1922, p. 208 și urm. 86 Poeții Văcărești, în Revista română pentru științe, litere și arte, București, 1861, voi. I. Fig. 252. — Al. Odobescu (Bibi. Acad. Rom.). într-un raport din 22 septembrie 1878 către Academia Română, Odobescu opina pentru premierea operei teatrale a lui V. A. Urechiă. Opera — nu contestă aceasta — are imperfecțiuni; meritele ei, însă, prevalează. Satira socială e con- dusă prin trăsături cumpătate, oneste și comunicative; cît despre latura patriotică, și aceasta dă dovadă de măsură și utilitate : . .deșteaptă și înalță în inimile contem- poranilor amorul patriei, credința în virtutea națională, devotamentul pentru tot ce e bun și cu adevărat folositor". Recunoaște dramelor lui V. A. Urechiă și calități de stil : fraze scurte și repezi, expresii scînteietoare, efecte neașteptate, toate acestea făcînd ca dialogul să capete viață și mișcare, să se desfășoare într-un ritm capabil să stimuleze imaginația și plăcerea spectatorilor. Odobescu a pledat cu căldură și consecvență pentru întemeierea unei școli ro- mânești de actorie. Ca ministru al instrucțiunii, în 1863, își însușise un memoriu al lui Wachmann și Wiest, punînd astfel bazele Conservatorului de muzică. în ce privește teatrul, preocuparea i-a fost și mai statornică. Articolul Școala dramatică, publicat în E'poca, nr. 572 din 1888, este cu deosebire instructiv. Autorul rezumă și comentează aici conținutul mai multor convorbiri pe care le avusese cu Ed. Got, decanul Comediei Franceze și unul din profesorii de vază ai Conservatorului de la Paris. Amintim că Alecsandri ceruse lui Maiorescu ca din subvenția teatrală să se trimită la Paris mai mulți tineri, cu scopul de a studia acolo arta dramatică și apoi revenind în țară să constituie aici sîmburele unei trupe artistice de elită. Odobescu — sprijinindu-se în mare măsură și pe argumentele lui Got — întîmpină această pro- punere cu rezerve. Tradiția teatrală franceză s-a clădit pe bazele clasicismului francez. E valabilă, desigur, pentru publicul francez ; nu înseamnă, însă, că s-ar putea potrivi și spectatorului român obișnuit. S-ar putea deci ca bursierii trimiși într-o capitală străină, chiar străduindu-se acolo în mod merituos, să nu învețe lucruri direct folo- sitoare pentru țara lor. Dar să-i dăm cuvîntul lui Odobescu : ,,Pentru ca artiștii noștri să poată prefira pînă la noi oarecare raze din acei luceferi ai scenei franceze 87, ar trebui ca dînșii să se prezinte dinaintea noastră cu tot complexul literar și plastic al teatrului francez ; ar trebui deci să joace întocmai cum vor fi învățat în Conser- vatorul din Paris și — vorbă curată — ar trebui să joace chiar și în limba franceză. Aceia dar nu ar fi artiști români. Succesele lor în studii i-ar fi înstrăinat cu totul de scena română. Ei ar fi, poate, buni artiști francezi; dar de le-ai stoarce, din piept și din gîtlej, sunete și inflecțiuni altele decît ale limbei franceze, de le-ai cere să aibă acea originalitate ce este însușită în graiul și în traiul românesc, precum altele sînt însușite în traiul și graiul oricărui popor cu caracter determinat — ei ar rămîne în confuziune, ar fi stîngaci, nepricepuți, străini în mijlocul neamului lor. în două cuvinte : ei ar fi, chiar și pe scena română, actori francezi". De aici concluzia : să fie trimiși în străinătate, nu atît începători cărora li s-ar putea modifica talentul într-un sens nepotrivit, ci actori consacrați, în plină stăpînire a meșteșugului lor, capabili deci să discearnă cu folos instrucția căpătată acolo. Odobescu preconiza în arta actorului : joc simplu, gesturi firești, acordarea gla- sului la diapazonul situației reprezentate, adevărul și natura trebuind să fie redate pe scenă. Declamația este o trăsătură care trebuie practicată cu circumspecție, întrucît prin ea se poate aluneca în pericolul de artificialitate. Nu e de ajuns ca actorul să mînuiască bine cuvîntul; gestul, expresia, jocul și fizionomia trebuie să se adauge 87 Autorul amintise înainte cîteva nume in- M-lle George, Frederick Lemaître, Ravel, M-lle trate în marea tradiție actoricească franceză : Thierret, Deburau ș.a. Champmesle, Lekain, Adrienne Leoouvreur, Talma, 446 și ele, cîteodată revenindu-le chiar accente primordiale. E necesar ca actorii să rostească frumos și corect românește ; acesta nu este un fapt oarecare, putînd să se producă ușor sau de la sine, ci un fapt important pentru care se cere atenție, metodă și inițiere corespunzătoare. Actorul are nevoie de instrucție; de aceea, se impune ca în programul său de pregătire să figureze și cursuri de literatură, de istorie și de cultură generală. Pe lîngă redarea rolului, actorul trebuie să-1 și „pri- ceapă” și anume să-1 priceapă pînă în implicațiile lui morale. Arta actorului va avea totul de cîștigat cînd acesta va ști că instituția în care funcționează este înțeleasă și respectată drept un altar de artă și de cultură, menit ca din el ,,să se încingă și să se hrănească mereu focul înfrățitor al geniului românesc”. Teatrul — precizează Odobescu cu autoritatea lui de savant și de istoric al civili- zației — se numără printre marile instituții ale lumii. Statul are datoria să înțeleagă aceste adevăruri, așa încît subvenția pe care o acordă instituției să poarte în ea dovezi înalte de considerație. E umilitor să constatăm că alte popoare își onorează în mod larg această obligație, în vreme ce noi avem tendința s-o precupețim. Vina o poartă și anumite trupe străine care, uzînd de mijloace abile de captație, pun în inferioritate producțiile teatrului românesc și atrag de partea lor sufragiile publicului snob. Odobescu e convins că o politică înțeleaptă a teatrului — politică incluzînd în ea repertorii, învățămînt artistic, măiestrie actoricească și măiestrie regizorală, respect pentru condiția profesională și morală a teatrului — va sfîrși prin cîștigarea publicului, făcîndu-1 să înțeleagă că tributul de superioritate plătit trupelor străine trebuie să înceteze 88. Privirile lui Odobescu ținteau departe. El socotea că perioada pionieratului în teatrul românesc trecuse; ce se cerea de acum înainte erau perfecționări și înaintări în consolidarea doctrinei proprii, atît sub semnul unor imperative artistice, cît și sub acela de afirmare majoră a culturii naționale. Interesul lui Maiorescu (1840—1917) pentru teatru a început să se manifeste de timpuriu, încă din anii săi de colegian pe băncile ,,Theresianum”-ului de la Viena. în această privință, însemnările zilnice ne aduc informații revelatorii. Menționează piese văzute cu ani în urmă la Sibiu (1845), București (1847) și Brașov (1848—1850). La Viena, ca elev extern, frecventa cu asiduitate Burgtheater-ul, opera și teatrul din Josephstadt. întors acasă, nota faptul cu aprecieri sumare d’e genul acestora : .s-a jucat foarte frumos”, ,,foarte bine”, ,,excelent”, ,,mediocru”, numai puțin să fi fost jucată mai prost ,,ar fi căzut” (Zu Ruhe setzen, comedie deHack- lănder). Jocul actorilor îl interesează tot atîta cît și textul; le dă numele, îi așază într-o scară de aprecieri. Mărturisește preferințe literare pentru Lessing; își găsește cu acesta afinități de structură : „Am citit scrisorile lui Lessing. O, ce om ! — multe din cele spuse de el sînt tocmai din gîndul meu ; în multe parcă m-am recunoscut pe mine. ..” 89. îi trec prin minte proiecte de traducător : Filota, Minna von Barnhelm, Emilta Galotti ș.a. Citește cu asiduitate pe Shakespeare; notează cu satisfacție ; finii Timon al lui Shakespeare; îl cunosc pe Shakespeare mai tot acum...”90. Anunță că va trebui să se .,apuce” de Goethe; e vorba de un autor care un moment i-a procurat sufletește anume rezistențe, dar înspre care curînd avea să se reîntoarcă 88 Teatrul Național, în Epoca, nr. 576, 1889. 90 Ibidem, p. 58. 89 însemnări zilnice, voi. 1, București, 1936, p. 94. Titu Maiorescu și criteriul estetic 447 Fig. 253. — Titu Maiorescu (Bibi. Acad. Rom.). Richard Wagner (Die alte frar perfect convins, în plus cu sentimentul că putea să-și constituie d'in el un model de gîndire. Veleitatea de autor dramatic, atît de frecventă în stilul epocii, l-a ispitit în anii săi de formație și pe Maiorescu. Avea numai cincisprezece ani, cînd s-a gîndit să propună teatrului din Josephstadt o încercare a sa, Die Blodsinnige. Reflectează (în 1856) la o tragedie, Solomon de Caus, în care prin persoana eroului intenționa să se zugrăvească pe sine ; ar vrea să compună cu accente personale și o bucată comică, Unsere Zeit, Ein trauriges Lustspiel, cu gîndul de a satiriza un pedant. Notează că în ziua de 4 noiem- brie 1856 ar fi terminat o piesă, Lustspiel ohne Name, încercare ocazională, fără ,,mare lucru de ea”, dar care nu ar fi lipsită de ,,spirit” ; într-o notiță ulterioară (31 decembrie 1856) o privea cu o nuanță în plus de mulțumire: . .această reușită și spirituală contopire de scene”. Se relatează că această piesă s-ar fi jucat în casa lui Vincențiu Babeș de către cîțiva amatori, printre care se afla și autorul. Și preocuparea continuă. într-o însemnare din 6 februarie 1857 aflăm că are gata patru acte dintr-o satiră, Die Buchstaben — Narren-Comodie, căreia de asemenea îi recunoaște trăsături de „umor local-personal”. Întîia manifestare mai importantă a lui Ma- iorescu ca doctrinar de teatru o găsim în conferința Vechea tragedie franceză și muzica viitorului a lui ische Tragodie und die wagner ische Musik), rostită la Berlin, la 10 martie 1861, la invitația unei asociații pentru ridicarea monumentului lui Lessing. Conferința a fost repetată, întîi la Cercle des societes savantes din Paris (12 aprilie 1861) și apoi la Philosophische Gesellschaft din Berlin (27 aprilie 1861) 91. Maiorescu se află sub influența esteticii hegeliene. Are ca punct de plecare defi- niția pe care filozofai german a dat-o frumosului : „totală întrepătrundere între idee și aparența ei sensibilă”. în situația de sublim echilibrul frumosului se frînge, prin aceea că momentul ideal devine preponderent; în situația de fermecător frîngerea se produce prin dominarea momentului sensibil. Deci, în ambele ipostaze, avem de-a face cu abateri de la adevăratul frumos. Drept ilustrare, recurge la două exemple : Corneille în tragedie și Wagner în muzică. Patriotismul lui Horațiu, eroul din tragedia cu același nume a poetului francez, este exclusiv ; întrucît în fața lui orice alt sentiment amuțește, așa încît lupta interioară nu se mai produce, în această situație drama este sublimă, dar nu și frumoasă. Tot așa, și în cazul muzicii wagneriene. Aici se valorifică armonia în dauna melodiei; e un proces care urcă spre sublim, însă cu sacrificarea acelui frumos muzical, de exemplu cel beethovenian, în care structura armoniei se contopește cu melodia. 91 A se vedea lucrarea Influența lui Hegel în cultura română, de T. Vianu, București, 1933. 448 Perioada 1868—1873 este una dintre cele mai constitutive în activitatea de critic a lui Maiorescu. Articolul In contra direcției de astăzi în cultura română (1868) ne dă înțelesul și măsura lucrului. Deși într-o proporție mai mică decît asupra altor genuri, observațiile de aici privesc și creația dramatică. Cultura românească — ni se dă ca punct de plecare — este pîndită de un mare viciu : neadevărul. Repercusiunile lui se fac simțite în direcții diferite : în politică, literatură, artă, în opinia publică. Cauza principală stă în aceea că am introdus formele civilizației europene într-un mod superficial, înainte de a exista un fond pe care acestea să se poată sprijini în mod corespunzător. ,,Forma fără fond” — iată constatarea formulată de Maiorescu, aceea care avea să devină esența criticii junimiste. Trebuia, după această luare de poziție critică, să se vină și cu atitudinea construc- tivă. La o distanță de patru ani (1872) a urmat studiul Direcția nouă în poezia și proza română. Ne sînt înfățișați diferiți scriitori, unii din sfera poeziei, alții din aceea a prozei literare și științifice, prin care Maiorescu are sentimentul că în creația noastră a început să se încetățenească mai multă sinceritate în inspirație, o stăpînire mai sigură a subiectelor tratate, o formă mai măsurată în exprimare. Este menționat și Samson Bodnărescu, pe care Maiorescu îl consideră un „ade- vărat poet”, autorul unei tragedii, Rienzi, în jurul căreia s-au purtat în sînul Junimii discuții animate. Maiorescu admitea că piesa are scăderi : plan greșit în privința „ca- tastrofei”, episoade în mersul acțiunii fără suficientă motivare, acte inegale ca valoare artistică, acțiune stagnantă sau înaintînd doar cu încetineală, caractere neîndeajuns de conturate, o limbă pe alocuri fără limpezime și culoare, un lirism forțat ș.a. îi recunoaște însă și merite: „...pretutindeni o fantezie înfocată, cîteva carac- tere conduse cu siguranță, scenele populare pline de realitate, limba energică, precisă, originală și, din mijlocul întunecimii și al durității, uneori de o nespusă dulceață, peste tot o inspirare de idealism, nu artificial, ci adăpat la izvorul curat”. Dar momentul de chintesență, în ce privește opiniile estetice ale lui Maiorescu asupra teatrului, îl constituie articolul Comediile lui Caragiale92. Nu mai puțin, acest articol este fundamental pentru întreaga mișcare junimistă, pentru întîlnirea polemică pe care Maiorescu a avut-o cu Gherea, ca și pentru importanta dezbatere din epocă asupra moralității în artă. Faptul a plecat de la discuția stîrnită de unele ziare ale timpului care acuzau comediile lui Caragiale de imoralitate. La premiera piesei D-ale carnavalului (1885) se și fluerase. Intervenind, Maiorescu le-a luat apărarea. E vorba de ceva mai mult decît de o pledoarie obișnuită; procesul avea să ia și proporțiile unei dezbateri de principiu la niveluri filozofice. Reacțiunea criticului este explicabilă din mai multe puncte de vedere. între Maiorescu și Caragiale existau afinități de gîndire. Comediile acestuia constituiau în bună parte o ilustrare a criticii sociale junimiste, cu ponderea ei pe viciile libera- lismului pașoptist și pe mulțimea formelor fără fond. Atîtea dintre personajele lui Caragiale — Trahanache, Tipătescu, Cațavencu, Pristanda, Rică Venturiano — înfă- țișau, într-un mod pe cît de direct tot pe atît de plastic, teza junimistă a unei civi- lizații practicate la suprafață, fără asimilarea substanței. Dar nu e numai aceasta. Lui Maiorescu — doctrinarul, filozoful, omul de catedră, nu mai puțin și polemistul — i se ivea astfel încă un prilej, de astă dată cu resonanță și mai activă în toată opinia 92 Comediile d-lui Caragiale, în Convorbiri literare, an. XIX, nr. 6, 1 septembrie 1885. 57 - c. 1006 449 publică a vremii, pentru a-și înfățișa sistemul d’e gîndire cu tcată amploarea lui teo- retică și programatică. în ce fel judecă Maiorescu aceste comedii? Dintru început, le reliefează origi- nalitatea. Aduc în lumină tipuri din societatea noastră contemporană, cu trăsături și manifestări caracteristice. Societatea zugrăvită în aceste comedii pornește de la straturile de jos spre cele de sus. în toate acestea, bineînțeles cu aspecte specifice, se oglindesc situații caricaturale reieșite dintr-o spoială de civilizație occidentală. Sub o aparență d’e cultură superioară se ascund de fapt deșertăciuni și interese, patimi, declarații demagogice, acțiuni lipsite d’e onestitate și de substanță. Pentru moment, impresia produsă este comică ; curînd, însă, ne vom da seama că sînt în joc și fapte serioase, dintr-un fond adînc și nedezlipit de viața omenească. ,,îndărătul oricărei comedii — precizează criticul — se ascunde o tragedie”. E drept, pe alocuri unele situații și expresii alunecă pe panta exagerării; Maiorescu nu pare de acord că de atîtea ori dramaturgul ignorează cu voință și unele părți mai bune ale naturii omenești. Nu mai avem de-a face cu împrumuturi sau imitații din literaturile străine ; tipurile și situațiile răsar din ,,chiar miezul unei părți a vieții noastre sociale”. Se află în cauză „un adevărat început de literatură dramatică națională, independentă, trăind din propriile sale puteri”. în partea sa doctrinară articolul dezbate problema de principiu a moralității în artă. Maiorescu, aici, este tributar și concepției schopenhaueriene, potrivit căreia contemplatorul de artă se poate smulge de sub constrîngerea voinței, sursă perma- nentă de egoism și nefericire. Firește, între artă și morală există și trebuie să existe o legătură ; nimic din viața artei nu ar putea să dezmintă acest adevăr. Emoția estetică, în măsura în care ne poate înălța într-o lume de ficțiuni ideale, dizolvă în noi pornirea egoistă, ne apropie de realitatea morală. Chiar dacă această apropiere nu ar dura decît o clipă, adică atîta cît a durat emoția estetică, faptul ar rămîne îndeajuns de reve- lator. Morala, deci, nu rămîne o categorie îndepărtată : e implicată în însăși esența artei. Există deci o moralitate a artei, numai că această moralitate trebuie înțeleasă în sfera și cu elementele ei intrinseci. Scopul moral al artei este înălțarea impersonală, ceea ce echivalează cu un proces d’e sublimare sufletească. în sine, arta este dezin- teresată ; contingențele nu-i aparțin. Cînd intervin interesele practice, emoția estetică se abate de la calea ei, nimicindu-și autenticitatea. Dar să revenim la comediile lui Caragiale. Apărarea pe care le-o face Maiorescu se înscrie sub unghiul criteriilor arătate pînă aici. Să nu confundăm moralitatea eroilor cu aceea a pieselor în ele însele. Să presupunem că eroii din acțiune sînt imorali; nu putem deduce din aceasta că și piesa în cauză este imorală. Caracterul moral trebuie căutat în realizarea artistică ; totul este ca prin această realizare să simțim că ne-am putut transpune cu mintea și cu capacitatea noastră emotivă pe planuri de încîntare artistică. Iată, de altminteri chiar cuvintele criticului: ,,... Singura moralitate ce se poate cere de la ele (comediile în cauză — n. n. ) este înfățișarea unor tipuri, simțiminte și situații în adevăr omenești, care prin expunerea lor artistică să ne poată transporta în lumea închipuită de autor și să ne facă, prin deșteptarea unor emoțiuni puternice, în cazul de față a unei veselii, să ne uităm pe noi înșine în interesele noastre personale și să ne înălțăm la o privire curat obiectivă a operei de artă”. Din moment ce tipurile create de Caragiale ne par vii și expresive, cu un rost bine conturat în lumea lor fictivă, condiția moralității artistice s-a produs, există. 450 Criticul respinge învinuirea că dramaturgul ar fi urmărit scopuri politice. Artistul este liber să-și aleagă din orice domeniu al realității materialul pe care îl va transpune în operă. Tot așa și cu acuzația de trivialitate, frecventă în criticile aduse lui Cara- giale. Desigur, eroii trebuie să vorbească în limba lor, să exprime prin întreaga lor manifestare situația psihologică și socială căreia îi aparțin ; altminteri, iluzia realității s-ar deteriora și o dată cu aceasta s-ar frînge deopotrivă și magia artistică : . .în lumea artei adevărate — încheie criticul — nici nu poate fi vorba de trivial. Trivial este o impresie relativă din toate zilele, ca și decent sau indecent. Dacă pseudo-artis- tul rămîne el însuși în această lume de rînd, dacă el însuși nu este cuprins de inspirarea impersonală și prin urmare nu ne transportă nici pe noi în lumea curată a ficțiuni- lor, atunci se înțelege că lucrarea poate să fie trivială, indecentă, lascivă, după cum îi este felul și ținta. Dar aceasta nu atîrnă de la obiect, nici de la expresie, ci și de la chiar genul inspirării sale; și atunci o împărăteasă cu expresii academice, manierate, după gustul trecător al unui public trecător, poate să fie într-adevăr trivială, pe cînd soția chiristigiului Dumitrache nu este”. Ce putem stabili, în concluzie ? Ideile lui Maiorescu nu alcătuiesc un capitol a- parte; ele se integrează în critica sa junimistă, în sinteza sa de teoretician și îndru- mător practic, în vocația sa de legiuitor literar, în concepția sa estetizantă străbă- tută de esențe platoniciene, kantiene, hegeliene și schopenhaueriene. Desigur, în cu- prinsul lor putem găsi o seamă de puncte discutabile ; de fapt, cu vremea acestea s-au și eliminat. E nedrept, de exemplu, că pe lîngă mișcarea noastră de teatru din peri- oada pașoptistă, ca și pe lîngă teatrul romantic ce i-a urmat, a trecut cu ușurință, igno- rîndu-le și funcția istorică, și însemnătatea lor literară. Și, oricum, rămîne de văzut dacă teoria sa estetică privind impersonalismul artei nu ar fi trebuit cuprinsă într-un context mai larg, cu mai multe valențe psihologice, sociale și istorice. E nevoie, totuși, ca în aceste judecăți să ținem seama de condițiile epocii în care Maiorescu s-a aflat la o cîrmă a vieții noastre culturale. Eram încă într-o fază de început a formației noastre moderne; în mulțimea încă tulbure de influențe și solicitări, unele încă stăpînite de efervescența romantică din prima parte a secolului, era nevoie de spirite măsurate, de table ferme de valori, de chemări la ordine, de o voință selectivă, de raportare a lucrurilor la un sistem de criterii exigente, capabile să privească dincolo de contingențe, să întrețină un climat de înălțimi spirituale. De pe urma acestei acțiuni, în care Maiorescu a fost un dătător de măsură, teatrul ro- mânesc a cîștigat ca manifestare și prestigiu. Dacă parcurgem sumarele Contemporanului, de-a lungul tuturor anilor săi de ♦ apariție (1881 — 1891), ne dăm seama că în paginile sale critica dramatică propriu- zisă a ocupat un loc redus. Teoria literară, în schimb, e amplu reprezentată. în bună parte, punctul de plecare în dezbaterea purtată de Dobrogeanu-Gherea (1855—1920) l-a constituit creația dramatică, în speță controversa născută în jurul comediilor lui Caragiale. Polemica dintre Gherea și Maiorescu a dat acestei dezbateri o demnitate aparte, situînd-o pe planuri de spiritualitate superioară. Se înfruntau nu numai două personalități puternice, stăpîne pe punctul lor de vedere și hotărîte să-l apere pînă la capăt, ci și două concepții de cultură, de natură și una și cealaltă să marcheze trepte noi de integrare a tinerei noastre civilizații în contextul european. Din primul moment, Contemporanul și-a propus să desfășoare o activitate cri- tică : . .vom fi foarte aspri în critica noastră” ; dar avea și grija să adauge : . .ceea Critica de la Contempo- ranul; C. Dobrogeanu- Gherea 451 ce va fi bun se va deosebi și lăuda. . . ” 93. E fun- damental să se formeze un public luminat, inteli- gent, capabil de opinii proprii în știință și literatură 94. Adevărul trebuie căutat cu strictețe și hotărîre, evi- tîndu-se idealizările de un fel sau altul. Omul si societatea sînt realități perfectibile; dar pentru aceasta trebuie să le cunoaștem în manifestarea lor naturală, neprefăcută. Și în literatură, trebuie să se procedeze ca în știință : documente omenești, metodă naturalistă, adevăr 95. Arta — în toate ipos- tazele ei — e condiționată de mediul natural și so- cial. în afara societății, privind-o ca pe un „dar dumnezeesc”, ca un „lucru supranatural”, opera de artă și-ar pierde înțelesul ei real. Creatorul se află în inima lucrurilor. Faptul acesta poate lua diferite înfățișări, unele vizibile în mod direct, altele tre- buind să fie subînțelese într-o contextualitate anu- mită. Operă viabilă este aceea care reflectă epoca și societatea în care s-a produs, E greu să concepem artă fără tendință : aceasta tine de însăsi substanța operei, constituindu-i totodată și o rațiune de a fi. „Ideile și tendințele sociale—precizează Gherea — sînt chiar sîngele cald și hrănitor care nutrește și face viețuitor organismul numit artă” 96. Colaboratorii revistei nu pierd nici o ocazie — în articole, cro- Fig. 254. - c. Dobrogeanu-Gherea nici- recenzii, dări de seamă, însemnări - pentru a (Bibi. Acad. Rom.). face elogiul literaturii realiste. Cereau ca în nuvelele istorice să se respecte cu strictețe adevărul fapte- lor. Fantasticul, nota idilică, tendința spre fastuos și spectaculozitate — toate acestea sînt privite cu îndoială și adesea chiar cu respingere categorică. De ce să se alerge după lucruri închipuite, de vreme ce natura și realitatea ne oferă la orice pas domenii meritînd să fie transpuse în artă? Nimic nu poate întrece adevărul, și în frumusețe, ca și în utilitate morală și socială 97. Satira, cu impli- cațiile ei politice și educative, este înscrisă adînc în înseși natura și funcția litera- turii. Teatrul, în rînd cu toate celelalte genuri, cîteodată chiar mai presus de ele, trebuie să țină seama de aceste[zcondiții și să le realizeze. Alecsandri — ni se spune — nu le-a respectat întotdeauna; de aceea, găsim în creația sa dramatică unele alunecări idilice, de pe urma cărora creația lui a avut de suferit. Atribuțiile tea- trului sînt mai multe : „să desfăteze”, „să instruiască”, „să moralizeze”, „să încerce a îndrepta moravurile publicului” 98. Toate acestea se conjugă : lipsa uneia din ele ar atrage descumpăniri în viața întregului. Mentalitatea critică de la Contemporanul poartă mai cu seamă pecetea pe care i-a imprimat-o Gherea. Gîndirea lui reunește în ea elemente estetice și sociologice, 93 Cătră cetitorii noștri (semnat Redacțiunea), în Contemporanul, an. I, Iași, 1881, nr. 1, p. 2. 94 Ibidem, nr. 4, p. 225. 95 I. Nădejde, Direcția urmată de „Contempo- ranul” (sfîrsit), în Contemporanul, an. III, Iași, 1883, nr. 3,'p. 116. 96 Tendenționismul și tezismul în artă, în Studii critice, voi. I, București, 1957, p. 80. 97 Sofia Nădejde — Critica piesei „Jidovul le- sesc”, în Contemporanul, an. II, Iași, 1883, nr. 10, p. 368. 98 Ibidem, p. 370. 452 pe care le sudează în spirit marxist. Scopul major al literaturii este să poată deveni ,,oglindă a realității”. Bucuriile, ca și durerile vieții, au dreptul să fie egal reprezen- tate. Decepționismul care își face drum în literatură, adevărată ,,boală a secolului”, ca urmare a unor vicii structurale în societatea burgheză, este gata ca pentru anumite interese imediate să opereze oricîte transformări în tabla valorilor reale și consacrate. într-o cercetare critică asupra schiței dramatice Ștefan Hudici, de V. G. Morțun ", plecînd de la misiunea ce trebuie să revină teatrului, Gherea găsește un nou prilej să afirme și să întărească vederile sale teoretice asupra literaturii în general. Aceasta se numără printre marii factori în răspunderea cărora se află moralizarea națiunii cu corolarul ei necesar, educația cetățenească. Stă în puterea ei să propage idealurile înalte ale societății, aducîndu-le într-o rază activă a deprinderilor, sentimentelor și convingerilor umane. Nu e nevoie, numaidecît, să se recurgă la ,,închipuiri romantice”, să se aleagă subiecte din medii îndepărtate. Alecsandri, în această privință, a greșit. Cele două drame de inspirație antică, avînd ca eroi pe Horațiu și Ovidiu, cu toată trecerea de care s-au bucurat din partea spectatorilor, rămîn din multe puncte de vedere discu- tabile. Sînt nereale, artificioase, de aceea neconvingătoare. Cei doi poeți nu ne dau nici o impresie de autenticitate. Getta, eroina din F întina Blanduziei, căreia poetul a ținut să-i imprime perfecțiuni de frumusețe fizică și morală, rămîne totuși un per- sonaj convențional, neverosimil. Viața de toate zilele, cu oamenii și situațiile ei obiș- nuite, poate fi izvor de opere mai autentice, mai durabile. Sub acest raport, schița Ștefan Hudici, de proporții neasemănat mai modeste, marchează totuși o ' superio- ritate. Greșim — spune Gherea — dacă ne îndepărtăm de epoca noastră ; evenimen- tele ei și problemele pe care le pun aceste evenimente sînt în măsură să inspire piese de un dramatism intens. S-ar putea ca întoarcerea spre trecut — paseismul ca prin- cipiu ori ca predominanță poetică — să abată literatura de la rosturile ei adevărate. Gherea atacă direcția de la Convorbiri literare, printre altele și pentru faptul că aceasta își profila idealul mai mult în trecut decît spre viitor. Critica este o activitate liberă, dar care trebuie să răspundă unei misiuni pre- cise, cu obiective ca de sistem : de unde vine creația artistică, ce influențe exercită, ce întindere are și cît de sigură poate fi această influență. în toate deslușim influențe din critica sociologizantă, începînd de la doamna de Stael, trecînd prin Taine și Brandes, și încheind cu teoreticienii marxiști. Arta trebuie privită întotdeauna prin prisma raporturilor ei constitutive cu societatea; tezei metafizice practicate la Junimea îi este opusă astfel o concepție determinată de ordonanță științifică. în ce privește ten- dința, Gherea este categoric. Tendința poate fi descoperită pe toată întinderea crea- ției artistice, sub diferite forme difuze sau implicite, chiar și în acele manifestări care aparent își proclamă dreptul la emancipare și libertate absolută. Dezbătînd asupra operei lui Caragiale, aceasta în cadrul polemicii cu Junimea, Gherea își precizează cu atît mai mult rezistența față de estetica metafizică. Tratează cu oarecare ironie vocabularul filozofic la care simțea că Maiorescu ținea îndeosebi.: ,,ficțiunea ideală”, ,,emoția impersonală”, ,,înălțarea impersonală” ș.a. I se pare absurd a cere artistului să se desfacă de lumea în care trăiește, să facă abstracție de emoțiile sale individuale, să vină în creația lui cu o atitudine de impersonalitate. Artistul, cel dintîi, e dator să simtă pulsul realităților înconjurătoare, să li se dedice cu voința 99 Ștefan Hudici, schiță dramatică de V. G. ranul, an. IV, Iași, 1885, nr. 8 — 9, p. 273 — 288. Morțun {critică'), (semnat Gherea), în Contempo- 453 sa de militantism nobil și generos. Li se adresează moralizator, avîntat, în chipul următor : . .Umpleți-vă inima și sufletul, oricît de largi ar fi ele, cu cele mai înalte sentimente și idealuri, cu cea mai înaltă morală a veacului nostru — și opere însem- nate, educătoare și moralizatoare veți produce”100. Maiorescu dădea moralității în artă un înțeles metafizic, separînd în mod radical esteticul de etic ; Gherea, dimpotrivă, reface unitatea acestor categorii, simțind că această unitate stă deopotrivă atît în natura artei, cît și în funcția ei socială. într-un articol scurt, intitulat Teatrul Național1®1, de altminteri singurul de acest gen în scrierile sale, Gherea dezvoltă asupra teatrului și o seamă de opinii practice. E departe de a face un elogiu creației noastre dramatice pînă în epoca aceea ; recunoaște însă că în această direcție literară, spre deosebire de altele, invazia de scriitori fără talent e mai mică. E și firesc, întrucît piesa de teatru reclamă o elaborare mai îndelungă, mai pretențioasă. Se adaugă și sancțiunea imediată a publicului spec- tator; acesta este în măsură să emită judecăți, chiar dacă nu ar dispune de o pregă- tire aparte în materie. Lipsindu-ne un repertoriu original, mișcarea în teatru a trebuit să recurgă la traduceri. Faptul ar fi putut să aducă servicii apreciabile culturii naționale; din nefe- ricire, nu i s-a dat întrebuințarea cea mai înțeleaptă. în fruntea instituției teatrale s-au aflat adesea oameni lipsiți de cultura necesară. Aceștia nu au înțeles că piesa de teatru, ca literatură în acțiune adusă să se desfășoare pe scenă, este în măsură, mai mult decît orice altă artă, să instruiască un public larg, eventual și un public inert sau îndărătnic. Oamenii pe care guvernele i-au pus în fruntea teatrelor — Gherea îi numește cu maliție, ca și cu indignare, ,,literați oficiali”, „un fel de alegători ai colegiului I în literatură” — au înscris în repertorii multe piese străine ,,neghioabe”, amestecîndu-le arbitrar cu piese clasice de valoare și neizbutind astfel decît să mă- rească starea de confuzie, păgubitoare atît pentru gustul și educația spectatorilor, cît și pentru atmosfera generală din cuprinsul manifestărilor noastre de cultură. Urmările se văd, se cunosc. Criticul nu se sfiește să le indice pe nume, chiar cu o anumită asprime. Publicul nostru nu are o mentalitate formată. Este gata să aplaude melo- drame de serie, și în schimb să lase a cădea o dramă de importanța Năpastei. Și este vorba — declară mai departe Gherea — nu numaidecît de public, acela căruia nici aici și nici în altă parte nu i s-ar putea cere pricepere literară desăvîrșită, ci de o elită a publicului, aceea care într-o societate modernă ar trebui să dea tonul bunului gust și al inteligenței artistice. Vina, de fapt, o poartă mai mulți, printre care și ,,recenzenții teatrali ai gazetelor noastre”. în acest punct, ideile lui Gherea se întîlnesc cu ale lui Caragiale. Nu pentru că verdictele acestor recenzenți ar duce la succesul sau căderea pieselor jucate, dar pentru că prin scrisul lor ordonat și responsabil ar putea să vină în ajutorul publicului receptiv și doritor de instrucție adevărată. Reiese, din cele arătate mai sus, că în mișcarea literară de la Contemporanul teatrul a avut doar o pondere limitată. Nu e însă mai puțin de reținut că acel climat de idei pe care l-a creat și l-a întreținut tot timpul, cu raportări la cultura universală, la legăturile posibile dintre artă și știință, ca și la enunțarea conceptului estetic în sfera acțiunii sociale imediate, privește deopotrivă și teatrul, în rînd cu toate celelalte mani- festări de creație autohtonă. 100 Personalitatea și morala în artă, în Studii cri- 101 Studii critice, voi. II, București, 1957, p. 352 — tice, voi. I, București, 1957, p. 49. 356. 454 O Prin Caragiale (1852 — 1912), critica dramatică a intrat pe un făgaș de și mai pronunțată maturitate. în formația estetică a scriitorului putem recunoaște un eclectism universalist de bună calitate. Eseurile lui despre artă dovedesc lecturi întinse și atente : Dante, Shakespeare, Cervantes, Machiavelli, Moliere, enciclopediștii francezi (Diderot, în special), Lessing (inclusiv mișcarea Sturm und Drang, ca și toată frămîn- tarea de idei din Dramaturgia hamburgheză), Schiller, Goethe, Byron, V. Hugo, A. W. Schlegel, Edgar Poe, Th. Gautier, Maiorescu, Gherea ș.a. Dezbaterea : artă pentru artă sau artă cu tendință? — la ordinea zilei în epocă — l-a preocupat de aproape.în Cîteva păreri — o suită de articole apărute în 1896 în Ziua și apoi retipărite unitar de către însuși Caragiale în Notițe și fragmente literare — găsim ecourile și concluziile acestei preocupări. Caragiale evită să răspundă dintr-o dată, apodictic ; preferă ca soluția să reiasă din discuție. Va pune premise, va formula ipoteze, toate acestea într-un stil familiar, angajant, lăsînd impresia că pe alocuri se află într-un adevărat dialog cu cititorul său. Există opere mari în care, într-adevăr, tendința este evidentă ; în altele, însă, aceasta apare mai șters sau nu apare deloc. Totul este ca operele în cauză să fi fost scrise cu talent; iată, dar, criteriul după care trebuie să ne conducem în judecarea operelor artistice. E necesar ca opera de artă să fie vie, să trăiască. Talentul este forța intimă capabilă să insufle această viață. Inițial, artistul se află în fața unui „haos inform” de elemente brute ; prin talent, el capătă putința să toarne aceste elemente brute în forme anumite, să le dea expresivitate. Sînt opere care vor dura mult; altele, numai puțin. Dar aceasta — precizează scriitorul — nu ne privește numaidecît. Din moment ce opera a putut să trăiască, fie și o singură clipă, înseamnă că ea a existat, că și-a împlinit o menire. A trăit ! — aceasta este esențial; „între a fi și a nu fi — așa se încheie aceste reflecții — e o nemărginire, față cu care deosebirile de durată a ființelor sînt reduse la nimic”. S-ar spune, deci, că în concepția estetică a lui Caragiale tendința rămîne un factor secundar. Contextual, însă, găsim trăsături de natură să ne corecteze această impresie. în aceleași îndrumări, scriitorul accentuează ideea de intenționalitate : . .Sunete, cuvinte, linii și colori, forme — viața nu consistă în ele chiar, în materia- litatea lor, ci în intențiunea de a deștepta, prin înfățișarea lor, un înțeles. Intențiunea — aceasta este esența vieței; expresia este numai organismul ei material”. Mai departe adaugă: „Dacă expresiunea formală nu poate îmbrăca potrivit intențiunea, opera este un monstru neviabil; expresia se topește-n vînt, ea nu înseamnă nimica; fiindcă nu ea este scopul, ea este mijlocul, și ca atare, în cazul acesta, nu poate servi la nimic”. Dar această intenție, în accepțiunea pe care i-o dă scriitorul, nu este în fond o tendință ? Deosebirea e de formă; ca esență, însă, cele două categorii pot merge pînă la a se confunda una cu cealaltă. Și alte precizări, în articolele amintite, confirmă înțelesul realist pe care Cara- giale îl cere operelor în cauză. Creatorul are de împlinit o misiune social-istorică; talentele sprijină „cultura și progresul lumii întregi”, înscriind în continuitatea speței umane înțelesuri înalte ; cu cît un artist sau un gînditor vine mai tîrziu pe lume, cu atît sarcina lui va fi mai grea, mai încărcată de răspunderi, întrucît în spatele lui se află un capitol mai mare de cultură și aspirații umane; arta trebuie să fie sensibilă la „suferințele lumii actuale si la năzuințele unei lumi viitoare”. Critica — în opinia lui Caragiale — are de împlinit o funcție ineluctabilă. în teatru nu există perfecțiune; oricînd, acestei activități i se pot aduce ameliorări. Nimic Ion Luca Caragiale 455 nu ar putea să dăuneze mai mult, ca asocierea oamenilor de litere și de artă într-o „conjurație” dispusă să întrețină conformismul și nesinceritatea. în judecățile sale estetice, Caragiale ținea să proclame autonomia artistică a teatrului. Acesta nu este „un gen” de artă, ci o artă de sine stătătoare. Distanța dintre literatură și teatru ar fi, de exemplu, de mărimea aceleia dintre literatură și arhi- tectură. Literatura este reflexivă, avînd de transmis imagini și gîndiri prin cuvinte; teatrul, dimpotrivă, este o artă constructivă, avînd ca domeniu propriu conflictele dintre oameni cu arătările lor vii, imediate. Teatrul nu spune, ci înfățișează. într-adevăr, și el folosește cuvîntul; dar pe lîngă acesta, în seria mijloacelor sale de reprezentare, e nevoie să intervină multe altele constînd din înfățișări vii, din trăsături adevărate, din fapte umane propriu-zise, de la simțirea intimă care le dă naștere pînă la mimica și gesturile capabile să le exprime. Concluzia scriitorului răsună destul de radical : „Nu ! Teatrul și literatura sînt două arte cu totul deosebite și prin intenție și prin modul de manifestare al acesteia. Teatrul e o artă independentă, care ca să existe în adevăr cu dignitate trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte, fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren” 102. De aici, necesitatea ca drama, în redarea ideii pe care și-a propus-o, să se com- porte ca elementele vieții, să-și asocieze organe ca ale acesteia. Criticul se întreabă : de ce Hernani a lui Victor Hugo pare o piesă artificioasă, de ce Hoții lui Schiller ajunge uneori să ne obosească, în vreme ce în Othello sau Regele Lear totul ne pare adevărat și contribuie în mod firesc la constituirea emoției noastre artistice ? Pentru că primii se lasă furați de retorism, se pierd în mai multe fapte decît ar fi fost de trebuință, ajung prin imaginația lor înfierbîntată să-și poarte eroii într-o altă lume decît cea reală, în vreme ce personajele lui Shakespeare ne confirmă tot timpul viața, revăr- sarea lor în afară păstrînd întotdeauna înțelesul și proporția stărilor dinăuntru. Ne referim mai departe la un ciclu de articole, publicate în decembrie 1877 și ianuarie 1878 într-un ziar al junimiștilor, România liberă, și apoi reunite sub titlul generic de Cercetare critică asupra teatrului românesc. Criticismul scriitorului ni se revelează aici cu toată ascuțimea și perspicacitatea lui. începe (în articolul : Critica teatrală și presa noastră103), prin a constata că, în ce privește starea actuală a teatrului românesc, presa noastră nu este la înălțimea libertății ce i s-a dat. Prea puțini, din cei care țin în mînă un condei gazetăresc, merită cu adevărat o asemenea încredințare. Prinși de interese mărunte, de plăceri mondene, de prietenii trecătoare cu actorii și actrițele, mulți își degradează profesiunea. Sub numele lor, se întîmplă ca așa-zisele cronici dramatice să fie scrise de către autorii înșiși sau de către „speculatorii de teatru”. Este cu atît mai regretabil, cu cît această racilă afectează și viața primei noastre scene naționale. Lipsa de obiectivitate din presa teatrală îi dăunează profund. Citim în ziare : . .un adevărat monument literar, menit a arăta străinilor că și Românii noștri știu a lucra pe tărîmul dramatic.. .” ; în realitate, e vorba de o piesă stupidă scrisă de un autor francez obscur, tradusă la întîmplare, bună pentru „a rie falsifica istoria națională”, „a ne molipsi simțirea și spiritul public”, a ne contamina de „boalele bătrînei vieți apusenești”. De asemenea, sînt acoperiți de superlative actori care nu își cunosc meseria sau directori pentru care teatrul rămîne totuși numai o afacere. Ce folos că pentru restaurarea clădirii Teatrului Național s-a cheltuit din fondurile publice aproape o jumătate de milion de lei, de 102 Oare tearul este literatură ? în Epoca, 8 august 103 în România liberă, 5 ianuarie 1878. 1897. 456 vreme ce printre oamenii de teatru se întinde corupția, presa devenindu-le complice în loc de a-i combate ! Articolul următor, Literatura in teatrul nostru 104, este și mai critic. De astă dată, e pusă problema repertoriului. în prealabil, autorul precizează că e vorba de teatrul din momentul actual, nu de cel de altădată. Categoria pieselor originale — constată criticul — este profund deficitară. O singură piesă, Răzvan și Vidra, se impune. Și aceasta are defecte : e clădită mai mult pe un plan de poveste decît pe unul de dramă; momentele acțiunii se înșiră ca niște ,,mătănii” pe firul lor de ață; nu se integrează într-un proces în care deznodămîntul să rezulte organic din totalitatea celulelor lui componente ; versificația nu întrebuințează accentul în mod corect, ,,răstoarnă accentul firesc al vorbirii”, ș.a. Dar peste acestea se poate trece, întrucît ,,închipuirea” este bine condusă, caracterele sînt ,,originale”, acțiunea comportă momente cu adevărat ,,dramatice” și în genere bucata este ,,cinstită”. în rest, Caragiale consideră că repertoriul original se află în haos. încercări copilărești, ridicole, absurde; nu opere, ci ,,bazaconii” literare, cu subiecte luate din istoria națională, dar într-un mod fals, vulgar, lipsit de înălțime, jignitor pentru simțul patriotic al poporului. Dar nimic nu reflectă mai mult acest haos, ca mulțimea de localizări și plagiate ce inundă repertoriul. Niște simple potriviri aparente nu justifică o localizare ; e nevoie, oricum, de simț istoric, de o înțelegere a lucrurilor prin esența lor, prin semnificațiile intrinseci : „...Apoi — jLouis XI al Franțezilor și Vlad-Țepeș al nostru au fost stăpînitori fiecare pe vremea și în țara lui; unul prin ștreang, altul prin țeapă aveau obiceiul să amuțească pe nemulțumiții supuși și pe potrivnicii lor politici; — însă pentru aste singure cuvinte, în o scriere teatrală aceste două icoane istorice se pot oare confunda, contopi sau lua una drept alta numai și numai prin preschimbarea numelor? Nu, — fiindcă poetul dramatic e ca și zugravul; icoanele pe care ni le arată, nu după cum dînsul le botează, ci după asemănarea lor cunoaștem anume ale cui sînt”. Cu o seamă de localizări, în care vede de-a dreptul plagiate, Caragiale se arată necruțător 105. Avertizează că o țară de cultură nu poate tolera asemenea procedee. Proprietatea literară constituie un drept care trebuie apărat; a-1 călca este a ne face vinovați atît în fața opiniei publice cît și în aceea a legilor. Cei în cauză devin și mai culpabili, și mai ridicoli, cînd invocă pe Moliere care ar fi copiat pe Aristofan și pe Plaut, pe Goethe care s-ar fi inspirat din Shakespeare sau cînd revendică și pentru ei ceea ce a spus Heine despre Dumas : . .a luat monede vechi, și topindu-le le-a pre- făcut, ca să le puie din nou în circulație, — fiindcă în literatură și în artă proprie- tatea nu trebuie respectată”. Problemele reprezentării teatrale, avînd în centrul lor meșteșugul actorului și condiția sufletească a acestuia, l-au preocupat pe Caragiale în mod deosebit. „Arta execuțiunii” — așa numește criticul măiestria interpretativă — este primordială. Pe actor, mai presus de orice, trebuie să-1 intereseze „a juca bine”. Teatru bun nu este numaidecît acela în care repertoriul ar număra doar capodopere, ci acela în care actorii își cunosc meseria și joacă bine. E atît de posibil, în teatru, ca piese mediocre să se impună și ca altele care literar sînt capodopere să cadă. „Fred^ric Lemaître și Millo au făcut minuni, unul cu o piesă stupidă, ca Robert Macaire, și cestălalt cu o puieri- 104 în România liberă, 11 și 17 ianuarie 1878. 105 De exemplu : Păcatele bărbaților (după piesa franceză Les amendes de Timothee) și Căzăturile (după Les invalides du mariage), amîndouă „loca- lizări” de M. Pascaly; de asemenea Gheșeftarii (după Mercadet de Balzac) și Țara și Mihnea, (după Patrie, de V. Sardou) în localizarea lui Fr. Dame. 58 - c. 1006 457 litate ca Lipitorile satelor ... și vai de Shakespeare și de Moliere căzuți pe mîni cum știu eu !. . .” 106. Sînt adevăruri de care actorul și toți aceia de care depinde realizarea spectacolului dramatic trebuie să se pătrundă. Și criticul își încheie astfel aceste observații: .virtuozitatea artistului a avut și va avea întotdeauna, în afară și independent de literatura respectivă, o atît de mare importanță...”107. Caragiale deplînge situația actorilor trebuind să joace în piesele unei drama- turgii decadente ; aceasta poate contribui ca pe nesimțite avîntul dramatic și puterea lor comică să scadă108. Avertizează împotriva șablonului actoricesc ; acesta poate deveni un mare dușman al teatrului realist. E o greșală ca în constituirea unei repre- zentații să se dea atenție numai rolurilor principale; rolurile secundare și figurația își au și ele partea lor integrantă de însemnătate. Nimic, în teatru, nu ar trebui să se producă în afara ,,apropierii de natură” și în afara unei gîndiri statornicite prin ,,studiu conștiincios”. Pentru ca actorul să ajungă în stăpînirea realistă a măiestriei lui artistice se cer trei condiții : talent, gîndire, studiu. Actor adevărat este acela care nu încetează „de a lucra și a se instrui necontenit”. Ne aflăm într-un domeniu în care procesul de creație implică în prealabil unul de cunoaștere. Armonia dintre trup și suflet devine aici de neînlăturat; sufletul actorului este instrumentistul, după cum ființa lui mate- rială este instrumentul cu care execută. Spectacolul se aseamănă cu o ,,complexă simfonie”, în care fiecare instrument este de fapt un suflet omenesc, cu nenumărate corzi trupești, toate manifestîndu-și cu putere intervenția lor aparte și toate conto- pindu-se tocmai prin aceasta în masa realizării și armoniei de ansamblu 109. Față de actori — pentru ei ca oameni, ca și pentru profesiunea lor — Caragiale denotă sentimente de respect și prietenie. Caracterizările lui au ajutat ca numeroși actori de seamă — Matei Millo, Gr. Manolescu, Aristizza Romanescu, Șt. Vellescu, N. Hagiescu, Șt. Iulian, Ion Brezeanu ș.a. — să fie așezați la locul meritat în galeria de ctitori sau de factori reprezentativi ai teatrului românesc. Vorbește cu pietate despre aceia care ,,au stat de pază la altarul Thaliei române” uo. Are înțelegere caldă și pro- fundă pentru greutățile profesiunii, pentru felul aparte în care actorul trebuie să se lege de arta lui, pentru satisfacțiile ori suferințele pe care aceasta i le poate procura, pentru omul care trebuie să iasă modest și simplu pe poarta de serviciu a teatrului după ce în seara aceea interpretase cu strălucire un rege sau un victorios al destinului omenesc: „...iese încet pe poarta teatrului, ca pe poarta unui cimitir unde a părăsit surdei uitări atîți iubiți și zgomotoși copii : se întoarce singur acasă, să-și aștepte și el moartea, uitat și părăsit în tăcerea unei depărtate mahalale. . . ” in. își manifestă admirația pentru Millo, subliniindu-i „verva demonică”. în Ion Bre- zeanu vedea „un spirit dintre cele ce pot evoca o epocă de literatură dramatică națio- nală” 112. Despre Gr. Manolescu, pe atunci încă foarte tînăr, afirmă că „voiește să poarte sarcina titanilor” ; și adaugă, avînd în minte exemplul acestuia : „legea artis- tului trebuie să fie stăpînirea asupra pasiunilor pe care le înfățișează”113. 106 Ceva despre teatru, în Epoca, 13 decembrie 1896. 107 Ibidem. 108 Cronica (I), în Pagini literare, 3 octombrie 1899. 109 Ion Brezeanu, în Literatură și artă română, 25 decembrie 1898. 110 Ruy Blas, în Timpul, 20 octombrie 1878. 111 La mormîntul unei artiste, retipărit în Opere, voi. III, București, 1932, p. 299. 112 Ion Brezeanu, în Calendarul Moftului român, 1902. 113 Ruy Blas, loc. cit. 458 Caragiale cunoștea scrierea lui Diderot Paradoxe sur le comedien. Teoreticianul francez susținea că actorul nu trebuie să se confunde cu personajul interpretat, ci să-și păstreze față de acesta o luciditate obiectivă. în această chestiune, observațiile lui Caragiale aduc o notă subtilă, pătrunzătoare. Interesează ca pe scenă actorul să știe să exprime sinceritatea, nu să fie sincer el propriu-zis. Cu propriile cuvinte ale criticului: ,,...el nu trebuie să aibă sinceritatea propriu zisă, ci sinceritatea sinceri- tății ; cum am zice, artistul nu trebuie să simtă el — el nu trebuie să aibă chiar sim- țirea ; el trebuie să aibă simțirea simțirii”114. Formarea actorului este o acțiune complexă și delicată; ea depinde nu doar de voința și aplicația acestuia, ci și de numeroși factori din afara acestuia. E periculos, de exemplu, ca un actor să fie încărcat cu roluri multe, să i se ceară a învăța un rol în cîteva zile, reducînd totul la o ,,exibițiune de virtuozitate personală”, deci luîn- du-i-se putința ca acel rol să fie adîncit, să intre în macerările atente și profunde ale conștiinței lui artistice. Limbajul literar, susținut prin dicțiune bună și frazare justă, trebuie să meargă în asociere cu un al doilea limbaj, nu mai puțin expresiv, cel scenic; ,,orice mișcare — precizează criticul — poate spune mai multe decît tirade întregi. . . ” 115. Actorul care se lasă prea mult pe seama sufleurului greșește; de aici rigiditate, lipsă de stil și unitate, mai ales dezacord cu partenerii săi în ce privește găsirea diapazo- nului potrivit. Firește, există în activitatea actorului o parte inerentă de profesionalism ; ar fi însă dureros ca din cauza acesteia actorul să devină uscat, să-i dispară căldura și entuziasmul. ,,Un teatru, ca să placă, trebuie să fie fierbinte, să dogorească pînă la fundul galeriei” 116. Caragiale ținea mult la această idee. în desfășurarea și realizarea unui spectacol, publicul își are și el un rost bine definit. Nu e de ajuns ca spectatorul să asculte și să privească la actorul care joacă pe scenă. Interesant e să surprindă ce spune și cum este acest actor. Și ceilalți actori, care tac, au de marcat o prezență; și aceștia, prin urmare, intră în procesul și expresia acțiunii. ,,Nu ar fi de ajuns, deci, ca publicul să constea doar din privitori; aceștia ar trebui să însemne și tot atîtea spirite critice” ; . .deocamdată — constată Cara- giale și cu ironie, dar și cu amărăciune — există un public care nu are altă unitate decît denumirea de public românesc” 117. în epocă, ideile și atitudinile lui Caragiale privind fenomenul dramatic au impus. Aveau la bază studiu, experiență, o largă informație în materie, toate răsărind dintr-o convingere puternică, pasionată, a unui om de teatru în deplina accepțiune a cuvîntului. Caragiale își solicita cititorul într-o gîndire directă și accesibilă, aducea adevăruri de esență și de principiu la niveluri de comunicativitate aproape curentă. Ne explicăm, astfel, pentru ce aceste idei au putut să aibă atîta răsunet în opinia publică a vremii, într-o fază cînd teatrul românesc trebuia să-și adîncească temelia estetică și să reflecte forme de viață corespunzătoare într-o societate care făcuse pași hotărîtori în așe- zarea ei națională și europeană, opera de critică teatrală a lui Caragiale a putut să însemne o contribuție reprezentativă, cu implicații teoretice și practice de mare însemnătate. 114 Ibidem. 115 Cronica teatrală (Eleonora Duse — Mounet- Sully), în Pagini literare, 17 octombrie 1899. 116 Ion Brezeanu, loc. cit. 117 Teatrul Național, în Universul, 19 noiembrie 1899. 459 Cronicari dramatici în presa de la sfîrșitul secolului al XlXdea Q Frederic Dame. Asupra perioadei de formație și de tinerețe a lui Frederic Dame (1849—1907) stăruie încă o seamă de incertitudini. A părăsit Franța în 1872, emigrînd în România, poate și din cauza unor represalii împotriva comunarzilor, poate și atras de perspectivele pe care o țară ca a noastră, aflată în plină regenerare modernă, le putea oferi unui tînăr francez talentat și instruit. Ucenicia scrisului și-o făcuse prin colaborări la mai multe ziare și reviste (Le Gaulois, Le Figaro, Revue populaire, Le Corsaire}, ca și prin două cărți de literatură, L’ Invasion și La Resistance, apărute respectiv în 1870 și 1871. în România s-a adaptat repede, a învățat limba țării, s-a apropiat de realitățile locale. Ca profesor de limbă și literatură franceză la Colegiul Național ,,Sf. Sava”, lasă amintirea unui profesor respectat și iubit, iar lucrările de lexicografic îi înscriu numele și în istoria filologiei românești. Om de cultură, cunoscător al mai multor limbi, mînuia condeiul cu abilitate, cu finețe și spirit de pătrundere. Curînd după venirea în țară, devine secretar de redacție la ziarul Românul. A colaborat apoi la Le Journal de Bucarest al lui Ulysse de Marsillac și a contribuit la întemeierea ziarului L’ Independance roumaine, al cărui redactor șef va deveni. Teatrul i-a constituit o preocupare permanentă; însă cronică dramatică propriu-zisă nu a scris decît la Românul, adică în primii ani de gazetărie. Cîteva din judecățile și atitudinile sale, în această activitate, vor merita oricînd să fie amintite. în mișcarea teatrală a vremii ele au suscitat interes și au dat naștere la dezbateri utile, chiar dacă unele dintre părerile lui sînt discutabile ; ceea ce se remarcă însă în primul rînd, în activitatea acestui critic, este scrupulul intelectual de care leagă ideea cronicii dramatice. Turneele din 1878—1880 ale lui Ernesto Rossi și Salvini, pe care le consideră evenimente teatrale de seamă, îi prilejuiesc în această privință cîteva destăinuiri caracteristice. A fi critic conștiincios este o meserie grea, încărcată de griji și răspunderi; criticului i se cere, anume, să citească textul piesei în original, să-1 compare cu eventualele traduceri, să înțeleagă spiritul general al operei, să urmărească atent spectacolul, să rezume în mod esențial, să facă aprecieri valabile, să întregească adevărul și frumusețea unei reprezentații, să exprime gîndul care să vină în ajutorul minților oneste. Acestea nu se pot improviza : ele presupun muncă, studiu, dăruire. Cronicile dedicate celor două turnee amintite de- notă o bună cunoaștere a operei shakespeariene, Hamlet, Macbeth, Othello reținîndu-i în mod special atenția118. îi admiră pe cei doi mari interpreți străini, nu însă fără a formula și critici, unele privind concepția de interpre- tare a rolurilor, altele referindu-se la plastica scenică, la costum și chiar la detalii regizorale 119. Asupra lui Despot-Vodă, drama lui Vasile Alecsan- dri, cronicarul de la Românul a stăruit în mod deosebit, în trei foiletoane consecutive. Analiza începe printr-o seamă de constatări comparative cu alte drame istorice, în speță a lui Bolintineanu și a lui N. Scurtescu, în care este tratat același subiect. Personalitatea literară a lui 118 A se vedea Românul, 8, 9, 21 februarie 1879. 119 A se vedea Românul, 21 februarie 1879. Fig. 255. — Frederic Dame (cari- catură de C. Jiquidi din volumul Ziariștii după natură, București, 1891}. V. Alecsandri este prezentată cu deferență, chiar și cu unele exagerări, găsind anume că în ce privește grația infinită, delicatețea, simțămîntul, eleganța poate fi pus ală- turi de Goethe, Victor Hugo și Byron. în substanța ei, însă, analiza este critică, pe alocuri aproape necruțătoare. Construcția piesei lasă de dorit; totul alcătuiește mai degrabă un lung prolog, în cinci acte. Catastrofa decurge abrupt, fără pregătirea necesară; lipsește tocmai miezul acțiunii, adică partea dramatică menită să justifice dcznodămîntul. Figura lui Despot apare într-o lumină scăzută, cu atît mai mult cu cît nici nu i se opune un caracter puternic. Dacă Alecsandri a vrut să înfiereze un străin uzurpator, care își atribuia o misiune ca acea visată de Ștefan cel Mare și realizată o clipă de către Mihai Viteazul, atunci se cuvenea ca personalitatea lui Ștefan Tomșa să capete trăsături mai puternice, rezumînd în ea esența și aspirațiile patriei. în realitate — precizează cronicarul — lui V. Alecsandri i-au lipsit și adeastă forță și această intuiție dramatică. Faptul este spus într-o învăluire literară, oarecum afectată, nu lipsită însă de pătrundere și adevăr : ,,. . .Cînd ilustrul poet a vrut să se încerce în dramă, era nea- părat, dar, ca să nu reușească. Harfa eoliană care suspină cîntecele sale fermecătoare la adierea serilor de primăvară se rupe sub aspra suflare a vînturilor de iarnă. . .” 12°. Părțile din cronici care se ocupă de jocul actorilor cuprind în ele recomandări utile, izvorîte dintr-un sentiment de răspundere profesională și dintr-o bună intuire a posibilităților actoricești. Aristizzei Romanescu, pe atunci încă într-o perioadă de debut, îi atrage atenția că stăruirea în tonul elegiac se poate transforma în monotonie 121. Pe Matei Millo îl apreciază mult; ar vrea ca direcția teatrului să profite încă de anii lui de validitate122. Lui Grigore Manolescu, actor tînăr și inteligent căruia i-a prezis un viitor fericit de tragedian, îi cere să dea mai multă atenție în stăpînirea și între- buințarea vocii123. în concepția lui Dame despre repertoriu și despre public exista însă o seamă de inconsecvențe. Socotește că teatrul trebuie să țină seama de gustul publicului. E o iluzie că în afara acestei condiții am putea să ridicăm nivelul artei dramatice. Teatrul de „etichetă” rămîne o formulă abstractă, ineficace. însuși Goethe a putut să greșească, atunci cînd ca mentor al teatrului de la Weimar s-a purtat dictatorial. Legăturile publicului cu teatrul trebuie să decurgă liber, spontan, într-un raport de condiționare reciprocă — notează cu justețe criticul în foiletonul său din Românul, 11 ianuarie 1878. „...Voi spune cu francheță că un teatru asupra căruia publicul n-are nici o influență, un teatru în care directorele face legea gustului tutulor, în loc de a căuta să placă publicului, un teatru în care Herr Unus desprețuiește pe Herv Omnes nu seamănă nicidecum cu un teatru național. Un teatru național se naște din nevoile poporului și este menit a exprima simțimintele, a represinta moravurile unei țări și unei epoce”. Fată de traduceri, localizări si imitatii, cronicarul se arată concesiv. Autorii pot găsi în ele un cîmp folositor pentru deprinderea meșteșugului scenei și pentru însușirea unor anumite motive și subiecte dramatice, după opinia sa, în istoria lite- raturii universale existînd destule momente în care imitația s-a dovedit fecundă. Nu este exclus ca într-o zi, din frămîntarea întreținută de acest proces, să țîșnească mintea capabilă de opere originale valoroase. în majoritatea lor, ideile astfel înfățișate ar 120 A se vedea Românul, 14, 16, 23 octombrie 122 A se vedea Românul, 23 februarie 1879. 1879. 123 A se vedea Cimpoiul, 4 decembrie 1883. 121 A se vedea Românul, 27 martie 1880. 461 putea să pară juste, numai că acest larg credit acordat producțiilor străine poate să umbrească ori să întîrzie efortul de creație originală. în felul cum a judecat O noapte furtunoasă, cronicarul s-a dovedit mai puțin obiectiv. E probabil că s-a lăsat influențat și de considerente de ordin personal, în urma polemicilor cu I. L. Caragiale. ,,. . .Mărturisesc că mi-e cam rușine să povestesc asemenea lucruri [...], să ne cheme la teatru cu nevestele noastre, cu copiii noștri, pentru a încerca pînă la ce grad un public poate asculta fără a roși obscenitățile cele mai crude, mi se pare că este a merge cam departe [...]. Mai bine încă, și de o sută de ori, vicleimul cu perdea, care ne vorbește supt o formă mai mult sau mai puțin copilărească, cu puțin talent dar c-o credință fierbinte, de tot ce este pe pămînt și în cer, decît vicleimul fără perdea, care calcă în picioare fără rușine și fără sfială tot ce este mai scump omului. [...]. Mi se pare în adevăr că aseară nu s-a cruțat nimic [...], mai ales pudoarea tinerimii...”124. După patru ani, la reluarea piesei își va menține atacul, recunoscînd totuși că publicul a agreat-o, că înfățișează cu iscusință tipuri autentice din societatea vremii, că întocmirea și succesiunea scenelor dovedesc dibăcie. Se întreabă însă, dacă ,,nu ar fi mai nimerit ca adevărurile cele mai brute, cele mai rușinoase, să fie înfățișate sub o formă mai cuviincioasă ? Ce ar pierde autorul și opera sa? Nimic, ar avea mai puține aplauze, dar mai mult respect” 125. Același criteriu, ,,al înălțimii sufletești”, este invocat și în judecarea Scrisorii pierdute. I se obiectează autorului că în comedia lui nu există un singur personaj cinstit. Tăgăduiește că o piesă de teatru în care totul invită la scepticism, sau în,care este măgulită aplecarea spre vulgaritate, ar putea să corespundă în totul misiunii ei artistice. Cronicarul își încheie aceste reflecții proclamînd arbitrar superioritatea dramelor istorice, cu puterea lor de a pune sufletele omenești în stare de înaltă vibrație. Aceste considerații subiective, aceste confuze și regretabile generalizări, apar cu atît mai mult în evidență, cu cît, prin atîtea alte aspecte ale activității sale, Fr. Dame s-a dovedit un spirit aplicat și fidel în aprecierea fenomenului teatral românesc. D. D. Racoviță-Sphinx. Cronicile lui D. D. Racoviță-Sphinx (? —1892) exprimă în genere un spirit gazetăresc, cu naivități polemice, familiarități de stil și izbucniri subiective; descoperim însă în ele și priviri juste, curajoase, reieșite nu atît dintr-o cultură de specialitate, cît dintr-o cunoaștere practică a vieții teatrale. Cronicarul cuprinde în unghiul ironiei sale pe mulți : pe membrul important dar steril din comitetul teatral, pe directorul de scenă care cu suficiență se declară gata ,,să regenereze” scena română, pe autorul dramatic care scrie cu ușurință, folosind șablonard idei ca acelea de patrie, libertate sau trecut istoric126. Trebuie să ne ferim de a face din dramaturgia originală un fetiș ; frumosul rămîne frumos, ori de unde l-am lua; a goni repertoriul :răin din teatru nu înseamnă a face partiotism 127. Autorul e liber să asculte de în inațiile lui temperamentale, să urmeze un punct de vedere propriu, să-și ordoneze ngur construcția, nu însă fără a trece lucrurile prin prisma realității; personajele c e nu trăiesc, reieșind deci nu din observarea vieții ci din voința autorului, pot s; compromită totul128. Piesele istorice, desigur, își au rostul lor înalt, pe plan artistic a și educativ ; tocmai de aceea, teatrul nu trebuie să îngăduie 124 Vezi Românul, 20 ianuarie 1879. 125 Vezi Cimpoiul, 6 noiembrie 1883. 126 Cronica de joui, în România liberă, an. VI, București, 1882, 10 septembrie, nr. 1566. 127 Ibidem, 25 noiembrie, nr. 1628. 128 Cronica teatrală, în România liberă, an. VIII, București, 1884, 22 ianuarie, nr. 1965. 462 ca acestea să se transforme în „vicleimuri istorice0, cu „irozi naționali ca personaje”12^. Chirița lui Alecsandri îi pare o „caricatură”, pe motiv că nu s-ar oglindi în ea o epocă 130. Față de Ovidiu manifestă chiar ostilitate; precizînd că istoria romană nu a fost res- pectată, cronicarul adaugă : „anacronismele sînt iertate cu cbndițiune să se realizeze ceva frumos cu ele” 131. Socotește că teatrul lui V. Hugo ,,și-a trăit traiul” ; Alecsandri și alți autori români au vina de a-i fi devenit prea tributari132. Este împotriva unei stagiuni de operă pe prima scenă românească ; această scenă ar trebui ferită de tot ce ar putea s-o abată de la linia și misiunea ei constitutivă133. Recunoaște că melo- drama 0 crima celebră reprezintă sub raport artistic o treaptă inferioară ; o preferă totuși multor alte piese înscrise în repertoriul teatrului. Și cronicarul motivează : . .mai bine să plîngă lumea simțitoare la 0 crimă celebră decît să caște la marele număr din piesele lui Dumas-fiul, la unele din repertoriul lui Sardou, etc., unde asistă la dezbaterea unei teze filozofice, sociale ori juridice, ce se potrivește la noi ca nuca în perete și unde în genere i se înfățișează o lume, un mediu social, moravuri și tipuri fără adresă în țara românească” 134. îl prețuiește pe Caragiale, ca autor comic, mai mult decît pe toți ceilalți : . .începînd cu Noaptea furtunoasă a căutat să rupă acest obiceiu de a fura aplauzele publicului numai cu tipuri străine, caraghioase prin pro- nunțarea stricată a limbii românești, și a reușit să prinză din lume personaje în carne și oase” 135. în teatru — afirmă adesea cronicarul — totul trebuie să fie serios, sincer și loial. Fără conducători valabili, teatrul nu și-ar putea împlini datoria de a fi o „școală în societate”13c. Alcătuirea repertoriilor reclamă „minți luminate”137. Formarea publicului nu poate fi lăsată pe seama întîmplării; ea trebuie să țină seama, deopotrivă, de „pretențiile de sus” și de „neștiința de jos” 138. Teatrul se află pe calea lui adevărată cînd devine în măsură să răspundă la media culturală a societății într-un moment dat1£9. Avem actori buni, prin care s-ar putea face față unor repertorii cît de severe și de pretențioase. Nu același lucru, însă, am putea spune și despre autorii noștri; rămîne de văzut dacă aceștia reflectează la datoria lor și sînt îndeajuns de pătrunși de aceasta140. M. Văcărescu-Claymoor. în cronicile sale din V Indepcndance roamaine, M. Văcă- rescu-Claymoor (1848—1903) este mai convențional, aspiră la sufragiile publicului instruit, imprimă chiar o notă de cosmo- politism. Este nemulțumit de directoratul lui Caragiale; îi obiec- 129 Ibidem, an. IX, București, 1885, 29 noiembrie/11 decembrie, nr. 2503. 130 Ibidem, an. X, București, 1886, 31 octombric/12 noiembrie, nr. 2769. 131 Ibidem, an. XI, București, 1887, 2/14 octombrie, nr. 3029. 132 Ibidem, an. X, București, 1886, 5/17 decembrie, nr. 2797. 133 Ibidem, an. IX, București, 1885, 4/16 octombrie, nr. 2459. 134 Ibidem, an. X, București, 1886, 14/26 noiembrie, nr. 2780. 135 Profile din teatru — Iulian, în Revista nuoă, an. I, București, 1888, 15 martie, nr. 4. 130 Teatrul Național — Prima scrisoare deschisă către D-nul Gr. Gr. Cantacuzino, Directorul General al Teatrelor, în România liberă, an. VIII, București, 1884, 25 septembrie, nr. 2162. 137 Teatrul Național — a 4-a scrisoare deschisă (...), în România liberă, an. VIII, București, 1884, 28 septembrie, nr. 2165. 138 Teatrul Național — A 5-a scrisoare deschisă (...), în România liberă, an. VIII, București, 1884, 29 septembrie, nr. 2166. 139 Teatrul nostru, în Revista nouă, an. I, București, 1888, 15 ianuarie, nr. 2. 140 Profite din teatru — Nottara, în Revista nouă,an. I, București, 1888, 15 august, nr. 9 Fig. 256. — M. Văcă- rescu-Claymoor (cari- catură de N. Petrescu- Găină, din volumul Contemporani 1898). Fig. 257. — Grigore Ven- tura {caricatură de N. Petrescu-Găină din volu- mul Contemporani 1898). tează mai ales anume „inabilități” în compunerea repertoriu- lui 141. între 0 scrisoare pierdută și O noapte furtunoasă o preferă pe aceasta din urmă, ca avînd o intrigă mai deschisă, o acțiune care își păstrează tot timpul vivacitatea și personaje desenate cu o mînă mai sigură, fără trăsături artificioase142. Agachi Flutur, piesa lui V. Alecsandri, îi sugerează o în- cheiere malițioasă : ,,.. .Pe scurt, putem merge la teatru româ- nesc pentru a petrece plăcut o seară; ni se oferă de ajuns pentru ochi, urechi și pentru banii plătiți"143. Regretă că actorii români nu au înțeles spiritul în care trebuiau să inter- preteze Avarul, de Moliere. S-ar fi impus să se informeze asupra tradiției imprimate la Comedia Franceză, aceasta atît din respect pentru autorul clasic, cît și pentru rolurile din piesă. Chiar și publicul mai puțin avizat a putut să sesizeze cît a fost de ne- potrivit ca nota comică a jocului din Avarul să reediteze pe cea deprinsă în Manevrele de toamnă sau în O noapte furtu- noasă 144. Despre reprezentațiile date la Iași de către Sarah Bern- hardt, ca și despre apariția lui Rossi în rolurile Othello și Regele Lear, cronicarul se rostește admirativ, în dări de seamă cuprinzînd în ele și unele aspecte sau prețiozități de carnet monden 145. Gr. Ventura (1840—1909), autor dramatic prezent adesea în repertoriile vremii, a ținut în mînă și un condei de cronicar dramatic. Sub raportul obiectivității, unele aspecte sînt discu- tabile ; e posibil ca în notele polemice, atît cele la adresa publi- cului cît și cele îndreptate împotriva conducerilor teatrale, autorul cronicilor să se fi influențat de nemulțumirile sau veleitățile sale ca autor. în ansamblu, însă, ne aflăm în fața unei activități susținute cu meșteșug, cu o linie directoare și cu însuflețire. Problema publicului revine în mod aproape constant. Răzbat unele accente sceptice; publicul continuă să prefere piesele de senzație; cronicarului îi pare limpede că un teatru lăsat pe seama resurselor proprii, ori beneficiind doar de subvenții minime, nu ar putea să înscrie în repertoriile sale piese capabile să înalțe gustul comun și să slujească măiestria actoricească146. Studențimea — simțim aici din partea cronica- rului atît accente de protest cît și amărăciune — nu sprijină îndeajuns creația origi- nală; pare mai dispusă să aplaude cu ușurință orice producție străină, cu toate că pe plan ideologic agită cu stăruință chestiuni naționaliste 147. Matineele școlare, cărora administrația lui A. Davila urma să le dea un impuls nou, îi par o măsură utilă ; numai 141 Carnet du High-Life, în L' Independance rou- maine, an. XIII, București, 1889, 4/16 aprilie, nr. 3460. 142 Ibidem, an. VIII, București, 1884, 16/28 noiembrie, nr. 2138. 143 Ibidem, an. XII, București, 1888, 19/31 oc- tombrie, nr. 3327. 144 Ibidem, 15/27 decembrie, nr. 3371. 145 Sarah Bernhardt ă lassy, în L'Independance roumaine, an. V, București, 1881, 12/24 noiembrie, nr. 1253; Carnet du High-Life, în L*Independance roumaine, an. XII, București, 1889, 1/13 februarie, nr. 3408 și 4/16 februarie, nr. 3411. 146 Chronique theâtrale, în L* Independance rou- maine, an. III, 1879, 8/20 noiembrie, nr. 677. 147 Nu discordie, ci unire, în Conservatorul, an. VI, 1906, 23 martie/5 aprilie, nr. 65. 464 că aceste matinee vor trebui concepute nu ca niște simple mijloace distractive, ci ca orientări de cultură într-un domeniu incluzînd atît valori universale cît și naționale148. Admite piesa cu teză. Autorul este în drepturile lui să-și aleagă o teză, așa cum avocatul este liber să apere o cauză; totul e ca această teză să fie susținută cu mij- loace logice și estetice de natură să cîștige publicul ascultător în favoarea ei149. Apără piesa lui G. Sion Candidat și deputat împotriva obiecției că ar fi politică ; dacă tema politică în cauză e sănătoasă sub raport moral, dacă stigmatizează cu dreptate fapte ilicite contribuind astfel la îndreptarea moravurilor, aducerea ei pe scenă, bineînțeles în condiții de expresie artistică, capătă justificare150. Venirea lui Caragiale în fruntea Teatrului Național este privită cu rezerve. Obiectează că repertoriile girate de noua direcțiune ar avea în vedere nu atît educarea publicului, cît măgulirea gustului de petrecere 151. Abia prin O noapte furtunoasă și Vicleniile lui Scapin — precizează croni- carul — a început ca în această situație de criză să se producă un reviriment152. Repre- zentarea Năpastei, însă, sugerează cronicarului critici acerbe. Nu găsește acțiunii nici o justificare psihologică. Personajele îi par construite, nu reale. Este cu putință ca o femeie să ia în căsătorie pe asasinul presupus al soțului ei și eventual să accepte de-a avea copii de la el ? De data aceasta — adaugă cronicarul — istețimea autorului de a conduce o situație dramatică a dat greș. Situațiile sînt forțate ; apar brusc, neve- rosimil, urmînd o schemă, nu întruchipînd o viață. Sub raport strict literar, piesa poate avea valoare ; ca operă de teatru, însă, ea reprezintă o cădere 153. în schimb, în trei foiletoane consecutive, premiera Vlaicu Vodă este salutată cu entuziasm. ,,Am văzut în fine scena noastră națională — scrie cronicarul — esind din făgașul scrierilor comerciale pentru a-și aduce aminte de menirea ei ca instituție culturală”. Concepție, construcție, gradare, stil, mesaj, toate acestea se împletesc într-o armonie strînsă și convingătoare. Cele două acțiuni principale din țesătura dramatică a piesei se întrepătrund continuu, creînd situații veridice și punînd în mișcare personaje bine motivate psihologic154. Observațiile privind jocul actoricesc sînt acelea ale unui om care simte și cunoaște teatrul pînă în resorturile lui intime. Atribuie cu generozitate calificative de,,bine” și ,,foarte bine” ; esențialmente, însă, nivelul existent nu-1 mulțumește decît în parte. La noi, încă, jocul actorilor se resimte de facilitatea și apucăturile prea multor farse sau comedii vulgare în care au fost întrebuințați. Nu de e mirare, deci, că faptului au putut să-i cadă victime chiar actori de talent, de exemplu Șt. Iulian în rolul lui Scapin sau D. Hagiescu în acela al lui Argante 155. Meșteșugul actoricesc presupune căldură, sinceritate, grație, dicțiune, toate acestea trebuind să alcătuiască în sinteza lor adevăr și naturalețe. Scarlat Cocorăscu. Cronicile dramatice semnate de Scarlat Cocorăscu poartă pe ele o pecete de bun gust și de intelectualitate. Sînt scrise cu interes și căldură, pe bază de informații atente, de lectură prealabilă și de comparație onestă cu mișcarea teatrală din străinătate, în special din Franța. 148 Cronica dramatică, în Conservatorul, an. V, 1905, 28 septembrie/11 octombrie, nr. 211. 149 Cronica teatrală, în Conservatorul, an. VII, 1907, 16 februarie—1 martie, nr. 35. 150 Chronique theâtrale, în L* Independance rou- maine, an. III, 1879, 7/19 decembrie, nr. 700. 151 Cronica teatrală, în Adevărul, an. I, 1888, 5 octombrie, nr. 44. 152 Ibidem, 29 octombrie, nr. 64. 153 Ibidem, an. II, 1890, 12—13 februarie, nr. 443. 154 Cronica teatrală, în Conservatorul, an. II, 1902, 14/27 februarie, nr. 34; 15/28 februarie, nr. 35 ; 16 februarie/1 martie, nr. 36. 156 Cronica teatrală, în Adevărul, an. I, 1888, 29 octombrie, nr. 64. 59 - c. 1006 465 Privește instituția Teatrului Național cu respect. E de datoria ei să formeze o școală pentru întemeierea și propagarea culturii dramatice. Ar vrea s-o știe la adăpost de influența vulgarizatoare a farselor, melodramelor și în genere a repertoriilor de succes facil și de rentabilitate asigurată. Dă ca model Comedia Franceză 156. Pledează pentru necesitatea matineelor școlare și a conferințelor experimentale157. Pare preocupat de problema dramaturgiei originale. Lasă se se înțeleagă că atît conducerea noastră teatrală, cît și publicul mare nu se străduiesc în această direcție atît cît s-ar cuveni. Fie și cu lipsurile pe care i le știm — multe din acestea sînt inerente — creația națio- nală trebuie ajutată și încurajată; oricum, preocuparea sa trebuie să treacă înaintea traducerilor158. Această atitudine nu îl împiedică, totuși, să privească lucrurile cu un ochi viu și pătrunzător. Merită să amintim cîteva observații făcute asupra lui Despot-Vodă, cu prilejul unei reluări pe scena Naționalului. Alecsandri, incontestabil, e poet; tăgă- duiește însă că ar fi în aceeași măsură și autor dramatic. Nu s-a întrebat îndeajuns dacă subiectul său e teatrul. S-a mărginit să realizeze o legenda așa cum i-a transmis-o citirea sumară a cronicilor, adăugîndu-i de circumstanță cîteva episoade ori personaje inventate. Și arhitectura dramei e tot atît de nedibace ; faptele decurg abrupt și necon- vingător, fără pregătirea necesară. Autorul român ignoră — spune cronicarul — ceea ce Beaumarchais a intuit atît de bine și a fixat ca o condiție majoră a operei de teatru : raportul secret între subiectul dramatic și publicul căruia i se adresează159. Nu ar trebui să se insiste cu orice preț asupra reconstituirilor istorice ; cu cît ar fi mai inte- resant dacă autorii noștri dramatici s-ar apropia mai cu pătrundere de viața din jurul lor, observînd situații și psihologii contemporane160. în ce privește vorbirea în versuri, sînt și aici limite de care ar trebui să se țină seama. Se poate aluneca ușor în decla- mația sterilă, în atmosfera falsă, în soluții factice ; e greșit să credem că limbajul natural, ar fi lipsit de expresie și virtuți artistice 161. Arta actorului e hotărîtoare ; în afara ei, teatrul și-ar pierde rațiunea de a fi. Simplitate, dicțiune, distincție : iată elementele ei constitutive162. Pentru a intra în stăpînirea lor e nevoie de muncă, exercițiu și instrucție. Simpla tehnică de scenă nu ajunge. Cît ar fi de util, de exemplu, dacă înainte de a juca un rol clasic l-ar povățui pe actor să intre într-un muzeu de antichități și să se pătrundă acolo de frumusețea liniștită și demnă a artei grecești163. Montarea presupune și ea gîndire, imaginație, răspundere artistică. Nuanțele, în această materie, contează tot atît de mult ca si liniile de forță. Nu e destul să îm- brăcăm personajele în costume de epocă ; acestea — ca să nu pară grotești sau arti- ficioase — trebuie să poată exprima un stil și o psihologie corespunzătoare164. Nu e de rigoare ca decorurile și costumele să fie bogate ; important e ca ele să sugereze locul și epoca, nu atît impresionînd ochiul în detalii realiste, cît stimulîndu-ne con- structiv imaginația165. Cît despre figuranți și figurație, e regretabil că adesea acest aspect e tratat cu neglijență ori suficiență. Piesele a căror acțiune comportă atitudini 156 Cronica teatrală, în Constituționalul, an. II, 1890, 19/31 octombrie, nr. 393. 157 Săptămînă dramatică, în Constituționalul, an. II, 1891, 15/27 noiembrie, nr. 701. 158 Ibidem. 159 Săptămînă dramatică, în Constituționalul, an. IV, 1892, 2/14 octombrie, nr. 953. 160 Ibidem, 18/30 decembrie, nr. 1017. 161 Ibidem, 16/28 octombrie, nr. 964. 162 Cronica teatrală, în Constituționalul, an. II, 1891, 22 martie/2 aprilie, nr. 514. 163 Săptămînă dramatică, în Constituționalul, an. III, 1891, 26 noiembrie/8 decembrie, nr. 709. 164 Cronica teatrală, în Constituționalul, an. II, 1891, 15/27 februarie, nr. 484. 165 Săptămînă dramatică, în Constituționalul, an. IV, 1892, 16/28 octombrie, nr. 964. 466 și manifestări ale mulțimilor nu se pot dispensa de prezența figurației; aceasta tre- buie recrutată din vreme și educată în mod corespunzător 166. Diferte aprecieri literare, mai cu seamă cu privire la piesele străine, denotă de asemenea un spirit modern și cultivat. Hoții lui Schiller îi pare oarecum „demo- dată” 167; îi consideră pe romantici inferiori clasicilor pentru motivul că primii au nesocotit însemnătatea psihologiei într-o operă de artă 168; consideră că Suder- mann a împrumutat mult de la Ibsen 169 ; Visul unei nopți de vară, cu acțiunea ei „copilăroasă” și „capricioasă”, îi descoperă „tezaure de poezie și de farmec” 170; Griselidis, reconstituire modernă făcută de Armând Silvestre după cunoscutul mister medieval, îi prilejuiește reflecții asupra unor noi tendințe care își croiesc drum în teatrul francez ; etc., etc. f py în puținii ani cît a trăit (1857 — 1904), George lonnescu-Gion a scris mult. * Era profesor de limba franceză și de istorie la liceul „Matei Basarab” din București; un timp a funcționat și ca inspector general al învățămîntului. Și-a exer- citat pana în diferite direcții : studii de istorie (principala lucrare : Istoria Bucureștilor, 1899), teorie, critică și istorie literară, crestomații și manuale didactice, scrieri de popularizare (multe sub formă de conferințe redactate), încercări beletristice, activi- tate de presă în diferite ziare și reviste din epocă. O parte din aceasta din urmă este dedicată cronicii dramatice și unor discuții generale pe teme de teatru. Cronicarul nu se supune nici unui sistem; observațiile și aprecierile sale decurg liber, fără vreo ordine anumită, sub impresia pe care, ca iubitor al fenomenului dra- George lonnescu- Gion, cronicarul- profesor matic, i-o procură diferitele aspecte ale spectacolului urmărit. Multe din notațiile sale se referă la jocul actorilor, la cariera acestora, la posi- bilitățile lor de perfecționare. Adesea aceste notații ocupă principala întindere a cro- nicilor. Sfaturile practice se împletesc cu chestiuni de principiu și cu judecăți estetice, totul într-o lumină de încredere, de bunăvoință și de prețuire a meseriei actoricești. Cîteva nume apar în mod frecvent : Grigore Manolescu, C. I. Nottara, Aristizza Roma- nescu ; se oprește cu interes și asupra altora : doamna Nottara, Frosa Sarandi, lancu Petrescu, Ștefan Vellescu, Hasnaș, Ion Brezeanu. Cronicarul nu precupețește lau- dele ; dar cînd este nevoie știe să devină și tot atît de critic. De exemplu : „nu găsesc pe Petrescu suficient în lago ; nici fizicul, nici vocea, nici modul de a fi al talentului său nu-i dă putința de a fi în lago așa cum arta cere acest rol. . . ” 171; după ce recunoaște că Grigore Manolescu s-a dovedit spiritual, vesel, sceptic, cinic, impertinent (în rolul ducelui de Richelieu, Domnișoara de Belle-Isle, de Al. Dumas-tatăl), adaugă : . .ar fi de dorit să accentueze nuanța următoare : să fie mai ușor, 166 Săptămîna teatrală, în Constituționalul, an. VII, 1895, 6/18 octombrie, nr. 1826. 167 Săptămîna dramatică, în Constituționalul, an. IV, 1892, 6/18 noiembrie, nr. 981. 168 Ibidem, 13/25 noiembrie, nr. 987. 1(59 Ibidem. 170 Ibidem, 1893, 30 ianuarie/11 februarie, nr. 1049. 171 Cronica teatrală, în Românul, 11 martie 1887. Fig. 258. — G. lonnescu-Gion {Bibi. Acad. Rom.'). mai svelt, mai subțire în toate calitățile și în toate defectele ce enumerai” 172; Nottara, care este mai degrabă un „raisonneur”, nu a putut avea în rolul lui Loris (Feclora, de Victorien Sardou) entuziasmul necesar173; recunoaște în schimb că același Nottara este neîntrecut în rostirea tiradei filozofice 174; explică pentru ce Aristizza Romanescu în rolul Dolores din Patria, de Sardou, s-a dovedit parcă străină de propriile ei mijloace : ,,era încă atît de pătrunsă și de stăpînită de rolul Ancăi din Năpasta, pe care îl studiase nu cu mult înainte, încît fără să-și dea seama continua să-i trăiască accentele, ca și cum acestea ar fi devenit parte integrantă din ființa ei sufletească” 175; ș.a.m.d. Cronicile sale cuprind de regulă și reflecțiuni mai largi, uneori de nuanță subtilă și intelectualizată, privind fenomenul teatral și măiestria actoricească în genere. Ar vrea ca actorul român să devină mai conștient de misiunea sa, mai serios, mai pătruns de importanța confruntării sale cu publicul, mai capabil ca sub semnul artei pe care o slujește să-și înfrîngă unele nestatornicii, vanități ori porniri prea subiective176. Oricînd va fi necesar ca actorii tineri să fie încurajați. Dar aceasta nu înseamnă că actorii maturi trebuie lăsați să vegeteze ; nimic, ca vegetarea, nu ar putea să dăuneze mai mult artei actoricești177. Nu exclude posibilitatea ca un actor de vocație să se poată realiza atît în dramă cît și în comedie ; înclină totuși pentru tradiția franceză, potrivit căreia adevărata perfecționare actoricească presupune speciali- zarea într-un gen anumit17B. Vanitatea profesională poate fi pentru actori un factor de frînare; adevăratul actor e dator să gîndească și rolul partenerului, tot așa cum e dator să asculte, să tacă, să știe că în orice clipă are încă de învățat ceva 179. Actorii maturi și consacrați au în sarcina lor, printre altele, și formarea colegilor mai tineri; sistemul de la Comedia Franceză și de la Burgtheater, ca actorii începători să fie secundați în distribuție de actori de prestigiu, va trebui introdus și la noi 18°. Un ansamblu slab poate scădea eficiența spectacolului; protagonistul, oricît i-ar fi de puternică personalitatea actoricească, ar avea cel dintîi de pierdut181. A lăsa pe un actor să joace la nesfîrșit un rol înseamnă a-1 împinge în rutină; nu e însă mai puțin adevărat că și folosirea lui prea diferită i-ar putea dăuna, împiedicîndu-1 să se desă- vîrșească și să-și afirme îndeajuns originalitatea182. Chestiunile de repertoriu sînt privite în strînsă legătură cu reacțiunea publi- cului. Un mijloc de a întreține interesul publicului pentru piesele românești este și acela ca la diferite intervale aceste piese să fie reluate ; s-ar crea astfel o solidaritate între autorii mai vechi și cei noi, totodată și putința ca actorii vîrstnici să treacă actorilor tineri o parte din experiența lor183. Admite ca repertoriul să cuprindă tra- duceri, cu condiția ca acestea să exprime opere recunoscute și ca înscrierea lor în repertoriu să aducă în cuprinsul acestuia înălțime și varietate 184. Consideră că publicul românesc a început să se formeze ; chiar și cel mai pesimist observator — subliniază cronicarul într-un bilanț asupra stagiunii 1885 — 1886 — trebuie să admită că piesele originale sînt primite cu interes, că venirea la teatru s-a stabilizat, că există acum o putere de judecată a sălii capabilă să influențeze în sens pozitiv alcătuirea reperto- riilor 185. Contactul cu publicul e necesar pentru toți : pentru actorii tineri ca și pentru 172 Ibidem, 1 februarie 1890. 173 Ibidem, 20 ianuarie 1888. 174 Ibidem, 24 februarie 1888. 176 Ibidem, 16 februarie 1890. 176 Ibidem. 177 Ibidem, 24 septembrie 1886. 178 Ibidem, 12 februarie 1887. 179 Ibidem, 18 februarie 1887. 180 Ibidem, 26 ianuarie 1888. 181 Ibidem, 17 februarie 1888. 182 Ibidem, 9 martie 1888. 183 Ibidem, 2 martie 1888. 184 Ibidem, 28 ianuarie 1891. 185 Ibidem, 1 octombrie 1886, 468 cei bătrîni, pentru conducătorii de teatre, pentru presa de specialitate. Este calea cea mai potrivită pentru ca în judecarea manifestărilor dramatice să nu alunecăm în idei preconcepute ori să formulăm pretenții excesive. Nimic mai greșit, de exemplu, decît să recurgem tot timpul la comparații cu teatrele de la Paris ; problema trebuie văzută cu înțelepciune și cu aprecieri cinstite prin prisma realităților locale 186. Rapor- tarea prea deasă la străini poate să țină în loc propășirea teatrului românesc. Totul e să recunoaștem cu luciditate ce este bine și să denunțăm în mod curajos ce este rău la noi; procedînd astfel, în scurtă vreme am ajunge departe. Trebuie să învățăm a prețui și ceea ce este românesc, fără ca prin aceasta să cădem în exagerare ori să purtăm optimismul nostru peste margini îngăduite. în teatru, ca în toată viața artistică, lauda dreaptă este o condiție de progres și eficacitate morală. Nu la publicul pretențios, care face pe ,,grozavul”, trebuie să ne gîndim în primul rînd; publicul bon enfant — cum precizează cronicarul —, cu însuflețirea lui sinceră, cu judecata lui onestă, acesta este cel mai indicat să dea scenei românești orientări autentice și puncte adevărate de sprijin187. Ideea este reluată sub diferite forme. La un moment dat, personificînd instituția, o pune să vorbească după cum urmează : . .Eu (Teatrul Național — n.ni) depind de public ; el îmi dă viață și ceea ce alcătuiește podoaba vieții mele. Prin urmare, ca să am public, adică izvor de viață, voi căuta, sînt dator să fac ceea ce lui îi place. Sfîrșitul stagiunii mi-a dovedit că ,,crimele celebre”, asasinatele ilustre, adulterele nemuritoare ale conteselor din vremea lui Ludovic al XLlea și-au trăit traiul și și-au mîncat mălaiul; tot sfîrșitul stagiunei mi-a dovedit neîndoios că piesele originale plac, atrag, înduioșează” 188. încă un aspect, meritînd de asemenea să fie amintit, se referă la creația de teatru originală. lonnescu-Gion i-a acordat un interes aparte, împletind în criteriile și judecățile sale atît viziunea cronicarului dramatic, cît și sentimente ale profesorului de literatură. înregistrează cu interes discuțiile la care a dat naștere Despot-Vodă, piesa lui V. Alecsandri. Cu toate defectele ei, o socotește superioară multora din piesele istorice care pe scenele franceze repurtează totuși succese. Are însă impresia că discuțiile amintite nu au găsit în totul calea justă. Publicul vremii nu dispune încă de pregătirea necesară pentru a o înțelege la justa ei valoare ; aceasta va rămîne în sarcina viitorimii. Oricum, piesa lui Alecsandri luminează o cale. Folo- sește prilejul, pentru a face o seamă de admonestări autorilor noștri de drame istorice, în genere încă facili, superficiali, fără o înțelegere mai severă a condițiilor de fond și a condițiilor de artă cerute de acest gen. Reproducem un pasaj caracteristic Spi- cuim prea iute, pripit și nu cu vederile cerute prin cronicile noastre — cel mai bogat tezaur de intrigi și peripeții dramatice, cea mai falnică galerie de care n-ai decît să desprinzi tabelele pe care sînt zugrăvite cu vechi, dar vii culori, scenele dramelor — dramaturgii noștri au uitat că nu e de ajuns a lua personajul și a-1 pune pe scenă cu mai mult sau mai puțin zgomot, cu trîmbițe și cu țărani, țărance, popor, soldați — s-aud țipete în depărtare — tună în culise — puștile se slobod — iataganele fulgeră lîngă al treilea practicabil — un răcnet izbucnește din pieptul sufleurului izbit în cap de piciorul trădătorului care cade pe scenă junghiat de eroul dramei cu un groaznic și răbufnitor ,,misserrabile ! prrrrimește rrrăsplata infaaamei tale trrrădărri !”. Și pentru că am uitat, zic, că toate acestea nu-s de ajuns a face ca o dramă să trăiască și azi și mîine ; că o lucrare de felul acesta, văzută azi, să poată fi văzută cu mai mare plăcere și la anul — de aceea drama istorică, cu pasiuni puternice și totdeauna înțe- 186 Ibidem, 11 octombrie 1889. 187 Teatrzil român, în Revista nouă, nr. 2, noiem- brie 1894. 188 Teatrul Național, în Revista nouă, nr. 6, martie 1895. 469 lese — pasiuni care-s legate de inima omului cu aceleași legături ca și mai vechiul de cînd lumea și totdeauna noul cîntec al iubirii — este încă așteptată pe scena Tea- trului Național din România. . .” 189. E necesar, însă, ca autorii noștri dramatici să caute și alte orizonturi. în această privință, cronicarul li se adresează cu energie. Drama istorică de tip romantic ar putea să pară depășită ; acum, la sfîrșitul secolului al XlX-lea, se ivesc atîtea aspecte și situații noi meritînd deopotrivă să fie reprezentate pe scenă. E nevoie de aceea să privim în jurul nostru și în noi înșine, să surprindem frămîntarea curentă a oamenilor, să deslușim actualitatea, să descoperim sensuri în alternarea de fericiri și nefericiri prin care ni se constituie viața. Și cronicarul — folosind procedeul său favorit al per- sonificării, încheie: ,,.. .Actualizati, domnilor, actualizati într-una!... Viermuie, furnică, mișună în mine subiectele. Plecați-vă, rogu-vă, și luați ! Studiați-mă, dise- cați-mă, analizați-mă și-n urmă chemați-mă să mă văd!../’190. N. Petrașcu: între cro- nică și me- morialistică / Y N. Petrașcu (1859—1944) prin calitățile sale de om instruit s-a bucurat de * A* prețuirea lui Maiorescu și a lui P. P. Carp, a fost prieten cu Duiliu Zamfirescu (pe care de altminteri l-a și imitat oarecum în romanul său Marin Geled), i-a cunoscut de aproape pe Caragiale, Vlahuță și Delavrancea, a întemeiat în colaborare cu D. C. Ollănescu-Ascanio revista Literatură și artă română, a urmărit cu interes mișcările artistice ale timpului, s-a cultivat continuu prin lecturi, călătorii și prietenii inteli- gente și, în genere, a dezvoltat o activitate publicistică agreată de mulți dintre contem- poranii săi. Nu a fost un critic propriu-zis, nici un foiletonist, cu atît mai puțin un doctrinar aparținînd unei mișcări anumite sau unui sistem de idei. Scrisul său răsărea de fapt dintr-un diletantism eclectic, fără rezonanțe deosebite în opinia publică a vremii, dar corect ca ținută intelectuală și util ca influență educativă. Teatrul l-a preocupat, nu cu vreo stăruință aparte denotînd cunoștințe de spe- Fig. 259. — Nicolae Petrașcu. {Bibi. Acad. Rom.). cialitate ori informație amănunțită în materie, ci ca unul din aspectele asupra căruia și-a îndreptat privirile sale memorialistice. Atît în articolele si foiletoanele sale din Constituționalul și Literatură și artă română, cît și în studiul critic de mai mari proporții despre V. Alecsandri, găsim în această privință o seamă de observații, sugestii si comentarii instructive, demne de interes, revelatorii ca documente de epocă. Scriitorul are sentimentul că în teatrul românesc este încă mult de lucru. în destule privințe, acest teatru îi pare inferior în raport cu alte instituții de cultură din țară. Cele cîteva piese majore din repertoriul original tratează doar parțial realitatea românească. Avem indi- vidualități actoricești remarcabile, dar nu și un personal de scenă mediu, capabil să asigure în mod artistic interpre- tarea rolurilor secundare și funcționarea unitară a an- samblului. Publicul, de asemenea, nu și-a constituit încă o disciplină artistică. De aici, un cerc vicios : nu avem 189 Cronica teatrală, în Românul, 29 ianuarie 1886. 190 Teatrul român, în Revista nouă, 2 noiembrie 1894. teatrul pe care l-am merita pentru că publicul nostru nu este la înălțime și nu avem un asemenea public pentru că teatrul existent nu-1 ajută să se formeze. înțelegem, deci, că în teatru va trebui să se ivească un element din afară, cu putere activă și regeneratoare, capabilă să lichideze acest impas. Statul, cel dintîi, ar putea să devină acest element, prin subvenții materiale și, deopotrivă, prin sprijinirea mo- rală a valorilor 191. N. Petrașcu protestează împotrivă localizărilor, și pentru valoarea lor literară îndoielnică, dar mai ales pentru că „îngroapă” calitatea actorilor. Aceștia — ni se precizează — sînt puși să „reproducă tipuri nevăzute, neobservate, așa cum făceau odinioară artiștii pictură de peisaje în casă” 192. Dintre autorii noștri dramatici, principala atenție este îndreptată asupra lui Alecsandri și Caragiale. De fapt, observațiile publicistului erau mai mult de critică literară : raportările la partea teatrală propriu-zisă sînt relativ puține și tangențiale. în comediile sale, Alecsandri nu s-a lăsat prins de „patimi” sau porniri perso- nale, ci s-a aplecat asupra lumii din afară, străduindu-se s-o observe, s-o cerceteze, să pună sub unghi satiric vicii ori păcate pe cale de a se generaliza în societatea noastră. Faptul a contribuit în mod esențial ca aceste comedii să găsească audiență în epocă și ca intenția lor moralizatoare să nu indispună prin convenționalitatea ei. Contează și împrejurarea că Alecsandri — în acest punct i se atribuie o superioritate față de Caragiale — s-a referit în comediile sale la aspecte de viață din mai multe straturi sociale. în plus, rîsul lui Alecsandri a pornit și dintr-o fire optimistă, a avut în el accente sentimentale: „...rîde de lume, dar petrece o dată cu ea”. Dar aceste comedii au și laturi discutabile : în scheletul de fapte trebuind să asigure o intrigă, autorul român urmează de aproape modele franceze ; tipurile zugră- vite în diferitele comedii se reduc în total la patru sau cinci; rămîne de văzut dăcă: acestea nu par cîteodată mai mult caricaturi, studiul de caractere rămînînd în umbră. Izbind într-un singur păcat al personajului, autorul aduce astfel lucrurile sub „o oglindă măritoare peste măsură”, nu și sub una îndeajuns de „credincioasă”. Insis- tîndu-se numai asupra trăsăturilor comice dure, obtuze, ca și cum doar acestea ar prezenta interes, atîtea alte elemente complementare capabile să asigure personajelor integritate psihologică sînt trecute cu vederea. Alecsandri — într-adevăr — a sesizat momente caracteristice din epoca sa, le-a dat expresie comunicativă, dar pentru că nu s-a referit și la „fondul omenesc general” s-ar putea ca farsele și comediile sale să treacă o dată cu moravurile zugrăvite. E posibil, deci, ca autorul lor să se fi oprit la aspectele facile, superficiale: „...tipul manifestat într-o împrejurare, două, ține de coaja sufletului și e mai ușor de prins”. Dramele istorice sînt privite cu un ochi și mai critic. Aceste drame nu au izbutit să fie „lecții strălucite de istorie și de reînviere națională”, așa cum desigur a fost în intenția poetului. Explicația ține de mai mulți factori. Alecsandri, talent liric prin excelență, era împiedicat prin însăși structura lui spirituală să pătrundă și să-și aso- cieze în totul esențele dramei. în cazul dramei istorice, chiar si atunci cînd autorul înțelege să-și ia libertăți în prezentarea și interpretarea faptelor, prima lui datorie este să cunoască în mod strict epoca descrisă. Or, în cazul lui Despot-Vodă, poetul s-a înstrăinat chiar și de documentul pe care îl avea sub ochi193. 191 Teatrul Național, în Constituționalul, an. III, 193 Toate aceste opinii asupra teatrului lui V. nr. 845, 17 mai 1892. Alecsandri sînt extrase și rezumate din Vasile 192 Iulian, în Constituționalul, an. IV, nr. 966, Alecsandri, studiu critic, București, 1894. 18/30 octombrie 1892. 471 Pe Caragiale îl socotește un temperament prin excelență artistic, pasionat de teatru, stăpîn pe ceea ce constituie materia acestuia și pe tot ce comportă meșteșugul scenei, cu cerințele și finețile de rigoare, cu mecanismul și puterea ei de a produce efecte. Apariția acestui scriitor a fost cu atît mai revelantă, cu cît ea s-a produs într-o epocă în care o bună parte din repertoriul nostru teatral era nevoit să recurgă la tra- duceri și localizări. Printre altele, comediile lui Caragiale au și meritul original de a fi pus în lumină un strat social, cel mijlociu, despre care pînă atunci nu existau în opinia noastră generală decît imagini vagi sau greșite. ,,înainte de Caragiale — ne spune criticul — acel strat era obscur, necunoscut pentru noi, nu vedeam nimic din ceea ce alcătuiește estetica vieții lui; nu puteam nici rîde de spiritul lui, nici admira originalitatea lui”. Tipurile sînt construite cu mai multă pătrundere și intuiție psiho- logică decît în comediile lui Alecsandri, ca putere de expresie, capabile să reveleze trăsături sufletești fundamentale. Caragiale — cel puțin în dramaturgia românească — este socotit drept unic. Reproducem această observație: .Expresiile sucite, cu- rioase, înțelese numai pe jumătate sau pe dos, sînt atît de puternice încît par ca rezul- tate impersonale la care a colaborat toată lumea”. Petrașcu constată, totuși, că în comicul lui Caragiale există și părți slabe. Rămîne de văzut, de exemplu, dacă unele ticuri ale personajelor nu sînt exploatate prea mult, în așa fel încît ele să nu mai apară ca trăsături reale ale acestor personaje, ci ca un procedeu obstinant al autorului. Iar situațiile create de căsniciile în trei persoane — prin deasa lor întrebuințare în farsele și comediile de pretutindeni — au ajuns să exprime doar un comic ușor, perimabil ca forță artistică. în ce privește moralitatea comediilor lui Caragiale — chestiune amplu dezbă- tută în epocă —, criticul a înțeles să se ralieze opiniei exprimate de Maiorescu : aceste comedii ne dau „emoțiuni” și se știe că ,,emoțiunea este moralizatoare prin ea însăși” 194. Pentru actorii de vocație, N. Petrașcu a nutrit un respect profund. Pe Matei Millo îl numea un ,,artist intelectual”, înțelegînd prin aceasta puterea actorului ca în jocul său comic să nu alunece în caricatură, ci să păstreze ridicolul în limite vero- simile 195. Despre Grigore Manolescu, în necrologul pe care i l-a scris cu admirație îndu- rerată, ne spune : . .era întotdeauna dominat de regulile clasice, antice, ale frumo- sului. El era pe cît cu putință sobru, calm, senin ; și strigătele mari și continui, durerile manifestate prea-prea i se păreau defecte ce înjoseau genul lui magistral. . .” 196. Pe Iulian — despre care afirmă că rolurile bine făcute din comediile lui Caragiale i-au dat putința să își descopere adevărata fibră actoricească — ni-1 caracterizează : . .Fără a avea caracterul mare al comedianului — luat cuvîntul în sensul său larg, cum noi n-am avut decît pe Millo întrunind talent, inteligență și cultură — Iulian era comedianul timpului, rezumînd în jocul său viața noastră democratică, plină de curiozități neașteptate, de momente sublime, de zile întregi ridicule, de luminișuri rare în o umbră întunecată de suferinți. . . ” 197. Aprecierile făcute asupra Agathei Bârsescu — ,,artista română care a dus la cel mai înalt grad puterea de a crea roluri dramatice” — ating nivelul maxim. Rareori — se afirmă — un talent capabil să inter- preteze furtunile inimii într-un chip mai real, la adăpost de exagerări și declamații198. 194 Toate aceste date despre Caragiale sînt ex- trase și rezumate din articolul-studiu Caragiale. Comediile lui, publicat în Literatură și artă română, an. II, nr. 11, 25 septembrie 1898. 195 Matei Millo, în Literatură și artă română, an. IV, nr. 2, 25 decembrie 1899. 196 Manolescu, în Constituționalul, an. IV, nr. 955, 4/16 octombrie 1892. 197 Iulian, în Constituționalul, an. IV, nr. 966, 18/30 octombrie 1892. 198 Agatha Bârsescu, în Literatură și artă română, an. VI, nr. 5-6-7, 1902. 472 Y O în ultimul deceniu al secolului al XlX-lea, cronica teatrală la Adevărul — * ziar politic de tendință socialistă fondat la Iași (1882) și continuat la București (1888) de Alexandru Beldiman — a fost deținută de Ion C. Bacalbașa (1863—1918). Era un gazetar de vocație, cu pană agilă și ascuțită, cu convingeri antidinastice, regăsin- du-se pe sine mai cu seamă în atitudini opoziționiste. în anii 1911 — 1912 a func- ționat ca director al Teatrului Național din București, aceasta ca urmare a com- petenței sale în materie și a prestigiului dobîndit prin activitatea sa de cronicar dramatic. îl preocupau în primul rînd probleme de repertoriu. Considera că atît oficiali- tatea cît și o parte a publicului se dezinteresează de soarta creației dramatice originale. De aici, în cronicile sale, denunțări, rechizitorii, ori puneri la punct pline de curaj. Ion C. Bacalbașa polemist în alegerea pieselor se fac concesii dureroase și îngrijoră- toare vulgarității, prostului gust, senzaționalului melodrama- tic, cîteodată chiar și trivialității propriu-zise. Se dă pre- ferință traducerilor, aproape din principiu. Pieselor originale li se rezervă programări mai mult către sfîrșitul sta- giunilor, cînd interesul publicului se află în scădere. Succesul de casă trece înaintea criteriilor de artă sau de cultură. Producția originală este ținută în umbră, adesea, de către oameni care își arogă această îndreptățire doar pen- tru că fac parte din ,,protipendadă”. Este însă o protipen- dadă — adaugă cronicarul — care ,,fiind poleită își închipuie că e turnată din aur” 199. Modul ei de judecată se mărginește la un cosmopolitism snob, prin prisma căruia este gata să aplaude tot ce vine din Apus și orice turneu al vreunei trupe străine. ,,Ei, ce voiți ? Sînt spuse în franțuzește și pentru elita noastră pornografia e mai puțin trivială decît limba aleasă a lui Alecsandri, pentru că limba lui Alecsandri e limba româneas- că” 20°. își îndreaptă protestele nu numai împotriva condu- cerilor teatrale, ci și împotriva actorilor care pentru satis- facții materiale se complac să joace în roluri mediocre, lipsite de adevăr și de substanță artistică. Cronicarul nu tăgăduiește rolul traducerilor și al lo- calizărilor. Totul însă e să se procedeze cu discernămînt, atît sub raport literar, cît și instructiv. Oricum, interesul pentru dramaturgia originală trebuie să rămînă pe primul Fig. 260. — Ion C. Bacalbașa, caricatură apărută în revista Teatrul, nr. 1, 1914. plan. Piese ca Răzvan și Vidra, 0 scrisoare pierdută, Fintîna Blanduziei, 0 noapte fur- tunoasă ș.a. pot constitui motive de încredere în puterile noastre creatoare. E mai mult decît o constatare ; faptul va trebui să devină forță mobilizatoare, punct de program. Problema repertoriului e fundamentală ; de ea depinde, în primul rînd, ca mișcarea noastră de teatru să-și poată îndeplini misiunea de cultură și opera ei națională. Ca director de teatru, Bacalbașa a rămas consecvent principiilor expuse în acti- vitatea sa de cronicar dramatic. înțelege să sprijine creația originală, dar nu într-un spirit concesiv sau patriotard, ci într-unul lucid și critic. Primește cu satisfacție Casta- 199 Teatrul român, în Adevărul, 29 decembrie 200 Teatrul românesc, în Adevărul, 27 februarie 1895. 1898. 60 - C. 1006 473 Diva, de Haralamb Lecca; nu ascunde însă că într-o altă piesă, Amor și prietenie, același autor s-a inspirat într-un mod prea direct din Paul Bourget. Lui Burlănescu- Alin, un debutant, îi vorbește deschis : piesa lui {Două cumetre) alunecă în procedee de farsă, nu înlănțuie scenele cu destulă logică, se pierde în lungimi inutile. Tot așa și lui Radu D. Rosetti : în comediile sale {Pățania lui Dumitrache, 0 lecție) caracterele sînt tratate superficial, în vreme ce intriga se complică în mod nejustificat. Critică feeria ocazională O sută de ani, revistă istorică a secolului, pentru tendința ei laudativă față de regalitate. îl interesează deopotrivă și spectacolul ca atare. Deplînge faptul că pe aceeași scenă trebuie să se desfășoare spectacole de genuri diferite, de la teatru serios pînă la panoramă și de la operă pînă la operetă și vodevil. Teatrul trăiește prea mult sub amenințarea deficitului bugetar. Se produce un cerc vicios : publicul plătitor cere mereu piese noi; dar succedîndu-se vertiginos, fiind pregătite în grabă, superficial, aceste reprezentații micșorează încrederea în teatru. Actorii, și ei, în asemenea condiții, ajung să se mulțumească cu puțin ; se blazează, nu mai percep îndeajuns frumusețea și înăl- țimea meseriei lor. Prea desele schimbări de artiști vor fi întotdeauna în dauna acto- rului, fie acesta cît de talentat, cît de pregătit, chiar cît de hotărît să înfrunte cu înțe- lepciune anume rigori sau constrîngeri ale profesiunii. Si în calitate de cronicar dramatic, si în aceea de director, Bacalbasa si-a con- stituit o datorie din a descoperi și încuraja manifestarea actorilor tineri. Lucia Sturdza în piesa în timpul balului, e salutată cu cuvintele : . .dă multe speranțe că va ajunge o artistă de valoare ; corp, voce, ținută elegantă., P 201. Aristide Demetriade e remarcat în rolul lui Laert din Hamlet 202 ; îi pare însă nepotrivit în personajul Jupiter din Amphytrion, de Moliere 203. Subliniază însușirile de comic ale lui Vasile Toneanu 204. Lui Ion Niculescu îi găsește un merit aparte : nu alunecă niciodată în farsă ori cari- catură 205. Descoperă în Maria Ciucurescu o putere aparte de a da rolurilor adevăr și viață intensă. Pe Vasile Leonescu îl apreciază în scenele care cer forță și mîndrie ; îl socotește însă mai prejos de Grigore Manolescu în scenele de dragoste, cel puțin în ce privește catifelarea și nuanțarea delicată a partiturii. Pe Ion Petrescu îl găsește făcut pentru rolurile de „bătrîni buni” ; protestează, de aceea, că a fost distribuit să joace pe lago din Othello 206. Asupra lui Constantin Nottara, pe atunci în plină desfă- șurare a talentului său, se oprește în mod deosebit. îi subliniază o seamă de calități : prestanță, gest, dicțiune, linie clasică. Aceasta nu îl împiedică să schițeze și unele critici, îi pare, anume, că actorul apasă prea mult asupra fiecărui cuvînt, ceea ce face ca ros- tirea să devină ori emfatică, ori prea demonstrativă, oricum obositoare. Notăm — în aceste cronici — și alte aspecte. Meseria actoricească reclamă studiu intens și continuu. Efectele retorice dăunează; pe cît posibil, e bine să fie evitate. Regia trebuie să se bazeze pe o concepție, să-și constituie un stil. Cronicarul remarcă în mod just că la reluarea din 1888 a piesei Răzvan și Vidra regia nu a avut în vedere caracterul național al dramei, ci a procedat în stilul operelor italiene ori al melodra- melor franțuzești 207. Tot așa, în felul cum a fost montată Sînziana și Pepelea, feeria lui V. Alecsandri; în loc de farmecul basmului, de omenescul ideii si de umorul sănătos al simțirii băștinașe, s-a adus pe scenă o zeflemea modernizată, cu acompaniament 201 Repetiția generala, în Adevărul, 21 octombrie 1898. 202 Hamlet, în Adevărul, 6 ianuarie 1899. 203 Amphytrion, în Adevărul, 6 octombrie 1896. 204 Bolnavul închipuit, în Adevărul, 11 octombrie 1896. 205 Ibidem, 206 Othello, în Adevărul, 3 martie 1899. 207 Cronica teatrală, în Adevărul, 13 ianuarie 1899. 474 muzical împrumutat din opere italiene sau germane 208. Pe prima scenă românească, predominanța pieselor străine este de 90% ; nu este de mirare, deci, ca în fața unei piese artificiale, cu situații și caractere specifice, atît actorul cît și regizorul să pară stîngaci, conformiști, tributari unor clișee străine. Regia, desigur, este de însemnătate majoră ; dar ce i se cere în primul rînd, ca să se poată realiza cu adevărat, ca să asigure omogenitatea spectacolului dramatic, este să respecte textul. Cronicile lui Bacalbașa denotă competență, experiență, convingere și pasiune reală pentru teatru. Vehemența din ele nu ne poate supăra; răsărea dintr-o bună credință robustă, gata ca în numele judecății drepte să renunțe la preveniri ori sub- tilități convenționale. Z Ilarie Chendi (1872 — 1913), criticul literar din generația sămănătoristă, a dedi- * ♦ cat și teatrului o parte din preocupările sale. Interesul în această direcție a început să i se manifeste de timpuriu, încă de pe cînd se afla pe băncile Seminarului Andrean de la Sibiu. I s-a adîncit cu timpul, atît prin cultura sa de predominanță germană, cît și prin felul atent cum a privit mișcarea de teatru ca o cale primordială de comunicări spirituale între Transilvania și celelalte provincii românești. Ideile sale în această privință denotă mai multe valențe; opiniile scriitorului, ale criticului literar și ale cronicarului dramatic se întrepătrund cu acelea ale unui militant pentru unitatea națională prin cultură și artă. Le găsim în mai multe publicații ale vremii : Familia, Tribuna poporului, Voința națională, Viața literară, Luceafărul, Cumpăna, Tribuna, Viața literară, în Anuare ale Societății pentru fond de teatru român, în lucrarea Zece ani de mișcare literară in Transilvania (1900), în volumul Foiletoane ș.a. Problema teatrului în Transilvania se află în centrul atenției. Acesta trebuie să stea permanent în serviciul culturii și al ideii de unitate. E nevoie ca legăturile cu capitala țării să fie intensificate. Pe toată întinderea românească trebuie să stăpî- nească aceeași limbă, aceeași literatură, aceeași artă 209. însemnătatea culturală a faptului se prelungește cu una de ordin social-politic, interesînd drepturile și datoriile națiunii române. Activitatea turneelor, ca și aceea a formațiilor de diletanți au în mod incontestabil partea lor de merit; dar pentru ca o literatură dramatică originală să se constituie cu adevărat, și pentru ca în această regiune a țării teatrul să-și poată realiza în întregime misiunea, e nevoie ca acesta să devină instituție permanentă, să aibă sedii stabile, să simtă că ideea lui poate găsi în mentalitatea statului și a socie- tății toată înțelegerea și tot interesul ce i se cuvin. Chendi, împreună cu atîția înaintași sau contemporani, susține și el că teatrul trebuie să fie o școală. Nu loc de distracție, nici mijloc de experimentare a ,,diferitelor producte din străinătate și de la noi”, ci operă vie, cu largi puteri de însuflețire în bine a publicului ascultător 21°. în chestiunea repertoriilor, intervine adesea cu judecăți necruțătoare. Nu este adevărat că publicul ar cere întotdeauna doar piese ușoare, ,,obscenități ale bulevar- delor străine” ; dacă autorii noștri dramatici l-ar pune în fața unor opere de calitate, am vedea că și atitudinea lui ar deveni alta. Actorul, într-adevăr, este în măsură să formeze și să înalțe gustul publicului, dar aceasta nu oricum, ci numai încredințîndui- 208 Ibidem. 210 împresiuni din teatru, IV, în Viața literară, 209 Chestiuni teatrale, în Voința națională, an. an. I, nr. 42, 1907. XXI, nr. 5797, p. 1-2. Ilarie Chendi, cronicar sămănăto= rist 475 piese dramatice cu adevăr uman în ele și valoare literară 2n. Oricum, educarea publi- cului constituie o problemă serioasă, cu implicații multiple în care gîndirea facilă, impresiile subiective ori sentințele grăbite ar putea îngreuna și mai mult soluționarea ei. Chendi proclamă direct : misiunea criticului literar este să fie un bun intermediar între operă și public. Se impune ca în coloanele ziarelor cronicarul dramatic să apară drept o personalitate, cu putere de judecată și de selecție riguroasă, cu criterii artistice dobîndite prin cultură și experiență, capabilă astfel să exercite asupra opiniei publice o influență de autoritate. Este trist ca această rubrică să fie lăsată pe mîna unor oameni fără pregătire și fără onestitate. Din nefericire, faptul se întîmplă adesea; de aceea — își încheie cronicarul observațiile sale — ,,informarea teatrală la noi constituie o naivă și nefolositoare literatură și servește numai spre zăpăcirea mulțimii” 212. Ca mentalitate literară, Chendi aparținea mișcării sămănătoriste; aceasta nu l-a împiedicat ca în multe din judecățile lui critice să-și afirme un spirit de indepen- dență. Protestează, de exemplu, împotriva excesului de istorism; nu folosește la nimic să ne abatem de la redarea realistă a vieții prin înfumusețări sau adaosuri exterioare, după cum ,,declarația goală” și ,,urările nesfîrșite” nu pot crea atmosferă de patriotism autentic 213. Unele din aceste reflecții îl privesc direct chiar pe Delavrancea. Recu- noaște că acesta mînuiește o tehnică dramatică remarcabilă, că limba textelor sale este de o rară plasticitate, că unele episoade au putere evocatoare, că în genere pro- pagă o morală valabilă. Face însă și rezerve : „declamatorismul” obositor, ,,senten- țiozitatea” vorbirii, concentrarea întregii atenții asupra personajului principal, prea multe ucideri și capete tăiate (Viforul), inconsistența unor personaje (Luceafărul), tablouri pitorești cu înfățișare de ansamblu, dar cu substanță firavă214. Autorii noștri dramatici au lăsat adesea ca piesele lor istorice să alunece în manierism și schematism : aceeași factură, un țăran idealizat, un romantism cu haiduci zugrăviți în culori uma- nitare, continui reeditări de lupte cu ,,lifte păgîne sau străine”, toate aceste de multe ori bine distribuite în scene și acte, dar în genere fără destulă grijă în ce privește cu- loarea locală și autenticitatea reconstituirii215. în cronicile și foiletoanele lui Chendi își fac drum, fără o sistemă anumită dar în mod consecvent ca simțire, multe alte păreri și observații juste. Dacă există o criză în teatrul național, aceasta provine în primul rînd din vina autorilor dramatici care construiesc piese de moravuri artificiale, se lasă furați de exagerări și rechizitorii inven- tate, în loc să se inspire din viața reală a societății noastre în stadiul ei actual de evo- luție 216. Pentru ca o piesă să fie viabilă, nu e de ajuns să cuprindă idei valabile și generoase; tratarea mediocră sub raport literar și scenic o poate compromite cu ușu- rință 217. în conflictul din 1906, izbucnit între A. Davila, pe atunci directorul Teatrului Național, și o seamă de actori dramatici între care se aflau P. Liciu și C. I. Nottara, cronicarul este de partea acestora din urmă. Actorul este o valoare care trebuie salvată și apărată. ,,Teatrul — ni se spune — nu este un simplu act justificativ pentru dibăciile administrative ale unui intendent, ci un mijloc de promovare a intereselor noastre culturale, a literaturii dramatice naționale, iar sub acest raport artistul este 211 Teatrul de vară, în Viata literară, an. I, nr. 32, 1906. 212 Viata literară, în Tribuna, an. XIV, nr. 217, 1910. 213 Dramă cit tendință, în Foiletoane, București, 1904, p. 161. 214 Dramatizarea unui episod istoric: ,, Viforul”, în Cumpăna, an. I, nr. 2, 1909. 215 Impresiuni din teatru, I, Viața literară, an. II, nr. 39, 1907. 216 Teatrul de vară, în Viata literară, an. I, nr. 4, 1906. 217 Haralamb G. Lecca, ,,Casta Diva” și „Jucă- torii de cărți”, în Viața literară, an. I, nr. 27, 1906. 476 singura garanție solidă, singurul creator’’ 218. în ce privește literatura străină, Chendi gîndește ca un spirit european. Sămănătorismul său nu-i constituie o frînă. Piesele de valoare ale dramaturgiei universale trebuie să figureze în repertoriile tuturor tea- trelor de autoritate ; iar în diferitele sale referiri și comentarii, numele unor dramaturgi moderni — Ibsen, Strindberg, Sudermann, Hauptmann, Shaw, Maeterlinck, Oscar Wilde ș.a. — apar adesea. în judecățile sale Ilarie Chendi s-a dovedit aspru, aproape necruțător, nu însă cu păreri subiective, ci întotdeauna pentru a protesta împotriva mediocrității, a cos- Fig. 261. —9 Emil D. Fagure (Bibi. Acacl. Rom.). mopolitismului rău înțeles, a diletantismului, a lipsei de înțelegere față de misiunea complexă a teatrului și a literaturii în genere. A văzut în teatru într-adevăr o tribună de educație patriotică, dar nu mai puțin și o forța generatoare de idei, o formă de viață, de cunoaștere și de înălțare a condiției urbane. 4 j Cronica dramatică, în sensul strict profesionist, susținută prin mijloace gaze- ta ** * tărești de calitate, a avut în Emil D. Fagure im slujitor activ, priceput, cultivat atît printr-o dorință continuă de informație superioară, cît și prin practica mește- șugului. A ținut cronica dramatică la Adevărul într-un chip egal și ponderat, ceea ce făcea ca opiniile lui să fie așteptate cu interes și cuvîntul lui să fie ascultat. 218 Artiștii concediați, în Viața literară, an. I, nr. 26, 1906. Emil D. Fagure; eclectism actio si eficient 477 Cronicarul se plînge că gazetele nu acordă chestiunilor de teatru decît un spațiu limitat 219. Se străduiește ca prin concentrarea gîndului și a expresiei să învingă această dificultate. Foiletoanele din ultimul timp, mai ales cele de la 1911 încoace, au carac- terul unor mici compendii, adresîndu-se în genere spectatorului instruit și interesat să cunoască aspectele multiple ale mișcării teatrale. Date despre autor, piesă, problema dezbătută, ca și despre construcția dramatică, jocul actorilor, punerea în scenă și reacția publicului se întrepătrund într-un tot închegat, capabil să reflecte ținuta, atmosfera și eficacitatea întregului spectacol. Consideră că pătura înstărită și cultivată a societății noastre privește cu neîn- credere repertoriul original. Conflictul datează din 1848; cele cinci decenii care s-au scurs între timp nu au adus decît ameliorări relative. Faptul trebuie privit cu seriozi- tate. Simplele îndemnuri, fie și însoțite de manifestări generoase, nu pot fi de ajuns, încredințarea conducerii teatrale unor membri din aristocrație, cu gîndul că aceștia ar putea să atragă ,,lumea bună” la teatru, este o soluție naivă și artificială. Problema implică preocupări mai adînci, printre care și ,,o radicală prefacere a organizării Tea- trului Național” 22°. Fagure susține că literatura dramatică trebuie să pună probleme, nu să prezinte în mod ostentativ soluții morale. Admite piesa cu teză, doar dacă poartă marca unui autor de autoritate, în această privință, vedea în Al. Dumas-fiul un model221. Lui V. Leonescu, actor și autor, îi recunoaște și acest merit : a lăsat ca asupra mahalalei, de regulă ridiculizată cu necruțare, să plutească o undă de simpatie, de emoție umană 222. îndreaptă un protest puternic împotriva felului cum în zilele de sărbători, cînd teatrul este solicitat de un public mai larg, se înscriu pe afișe îndeosebi piese slabe sau înve- chite ; faptul trădează o mentalitate străină de adevărata misiune a teatrului și închide în el o notă de jignire ori dispreț față de publicul mai de periferie, format din lucrători, funcționari și mică negustorime 223. Am greși transformînd teatrul într-un amvon al moralității; am greși tot atîta făcînd din el doar un loc de distracție 224. în alcătuirea repertoriului, care reprezintă pentru viața teatrală factorul-cheie, trebuie să dom- nească un spirit de eclectism sănătos, capabil să servească atît ideile societății, cît și nevoile sufletești ale indivizilor 225. Nu e deajuns ca teatrul să se consacre numai valorilor clasice ; deopotrivă el trebuie să se afle și în curentul literaturii noi. E necesar ca în repertoriile sale un teatru modern să țină seama de problemele psihice, morale și sociale care frămîntă lumea de sub ochii noștri, ca și de felul cum aceste probleme se reflectă în conștiința autorilor contemporani?26. Hn egal bun simț plutește bi în observațiile cronicarului privitoare la opere, actori și punere în scenă. Consideră că în dramaturgie adevărul istoric nu trebuie să constituie un scop, ci în primul rînd un mijloc de a ne emoționa. Dramaturgul este altceva decît un pane- girist; Hamlet, Richard al IlI-lea, Ludovic al Xl-lea, în literatura noastră Vlaicu- Vodă — ca să nu amintim decît pe aceștia — interesează prin caracterul lor și prin acțiunile dramatice în care sînt cuprinși 227. Respinge ideea că farsa ar putea să rămînă la efecte facile de grotesc sau de umor superficial; oricum, ea reprezintă un gen dra- matic și ca atare sîntem ținuți s-o tratăm ca pe toate celelalte genuri, în spirit de 219 Cronica teatrală, în Adevărul, an. XVII, 1905, 5 ianuarie, nr. 5537. 220 Ibidem, an. XIII, 1900, 27 septembrie, nr. 4013. 221 Ibidem, 22 noiembrie, nr. 4069. 222 Ibidem. 223 Ibidem, an. XV, 1902, 1 ianuarie, nr. 4466. 224 Ibidem, 10 ianuarie, nr. 4471. 225 Ibidem, an. XVII, 1905, 2 februarie, nr. 5562. 226 Ibidem, an. XIX, 1907, 17 ianuarie, nr. 6250. 227 Ibidem, an. XIII, 1900, 11 octombrie, nr. 4027 și an. XV, 1902, 15 februarie, nr. 4507. 478 onestitate estetică și literara 228. O scrisoare pierdută a lui Caragiale trăiește prin multe calități; între acestea, trebuie să notăm și precizia cuvintelor, fiecare împlinind un rol anumit, putînd să dezvăluie un colț sufletesc 229. Satira lui Caragiale rămîne în picioare pentru că deține în ea un fond etern uman 230. Piesele lui Haralamb Lecca, deși au însușiri dramatice, nu izbutesc să convingă. Cronicarul dă explicația faptului : personajele nu se clădesc prin ele însele, adică prin acțiunile și trăsăturile lor con- stitutive, ci prin descripție. Or — precizează cronicarul —, „descripția este moartea acțiunii dramatice’" 231. Contestă că în Manasse, piesa lui Ronetti Roman, nodul con- flictual ar fi unul de rasă, de concepție religioasă sau de generație ; acțiunea îi pare interesantă prin felul cum pune să lupte „o vreme cu altă vreme” 232. Are sentimentul că Anca, eroina din Năpasta lui Caragiale, nu comunică publicului o impresie îndeajuns de certă și convingătoare ; motivul stă în aceea că personajul. înainte de a fi lăsat să trăiască prin el însuși, este folosit ca argument și ilustrare într-o demonstrație 233. Prețuirea actorului nu se dezminte nici o clipă. Cronicarul observă cu atenție, se preocupă să fie sincer și obiectiv, evită să alunece în aprecieri conformiste sau de complezență. Constată cu bucurie cum Leonescu se dezbracă treptat de jocul lui „nenatural”, păcat notoriu al multora dintre actorii vremii 234. Personajul Ibis din Ovidiu continuă să rămînă minor, chiar cînd e servit de arta de a spune versuri a lui Ion Petrescu : „o mantie d’e purpură aruncată peste un schelet” 235. în jocul Mariettei lonașcu găsește grație și ingenuitate ; în acela al lui Petru Liciu finețe și putere de intuire psihologică a personajului interpretat 236. Harpagon nu este exclusiv un rol comic; Ion Brezeanu, în acest rol, are meritul de a-1 fi urcat pînă la culmile tra- gediei 237. în felul cum Agatha Bârsescu a conceput rolul Magdei din piesa cu același nume a lui Sudermann, intuiția artistică se împletește cu o egală aprofundare filozofică a personajului 238. Petre Sturdza este subliniat pentru jocul său sobru și concentrat, la adăpost de tot ce ar putea să nară declamație și teatralitate 239. Ori de cîte ori este cazul, se ridică împotriva jocului afectat sau fabulos: „...d-ra Barbu a pus în locul simplității, în locul sincerității și naivității, artificiul teatral, dramatizînd pînă la funebru” 240. Nu pierde din vedere nici rolurile secundare. Acestea își au oi ele importanța lor actoricească. Fie și atunci cînd interpretul ar avea de rostit doar două cuvinte, ele trebuie rostite bine, cu seriozitate, cu respect pentru rostul lor în economia acțiunii sau în redarea unui aspect de viață 241. Recomandă conducerii teatrale să nu limiteze pe actor la un singur rol sau un singur gen de roluri, ci să-i dea mijlocul de a se forma pe o scară cît mai largă a putințelor lui de expresie și interpretare 242. Aceasta nu înseamnă că actorul trebuie să renunțe la personalitatea proprie ori să impună sarcini forțate celei existente; dimpotrivă, cu cît vocația lui este mai pronun- țată, cu atîta este mai în drept să-și manifeste originalitatea. Oricînd, un artist ade- vărat va putea să creeze un nou Oedip, un nou Hamlet sau un nou Shylock. Și dacă 228 Ibidem, 18 octombrie, nr. 4034. 229 Ibidem. 230 Ibidem, an. XXV, 1912, 1 februarie, nr. 8041. 231 Ibidem, an. XIII, 1900, 25 octombrie, nr. 4041. 232 Ibidem, an. XVII, 1905, 9 februarie, nr. 5569. 233 Ibidem, an. XVIII, 1906, 1 februarie, nr. 5911. 23i Impresiuni teatrale (semnat Emil), în Ade- vărul, an. VI, 1893, 6 octombrie, nr. 1659. 235 Cronica teatrală, în Adevărul, an. XIII, 1900, 27 septembrie, nr. 4013. 236 Ibidem. 237 Ibidem, 1 noiembrie, nr. 4048. 238 Ibidem. 239 Ibidem, an. XVII, 1905, 12 octombrie, nr. 5805. 240 Ibidem, an. XXIII, 1910, 29 septembrie, nr. 7565. 241 Ibidem, an. XIII, 1900, 18 octombrie, nr. 4034. 242 Ibidem, 1 noiembrie, nr. 4048. 479 faptul e valabil chiar pentru rolurile clasice, intrate în marea tradiție a teatrului, cu atît mai mult trebuie să ținem seama de el în distribuirea și tratarea rolurilor moderne 243. în toată această gîndire pulsează un respect hotărît față de ideea și manifestarea de teatru. Stilul necesar nu se poate obține oricînd și de către oricine ; conducă- torul artistic trebuie să fie o personalitate definită, să intuiască procesul dramatic în toată multilateralitatea lui, să fie om de cultură 244. Recunoaște că în arta dramatică modernă se petrec transformări fundamentale. Vechea preeminență a „eroilor” se estompează ; în locul lor apar oameni, ca realități complexe produse prin încrucișarea factorilor diferiți ai eredității, societății și civilizației. în asemenea condiții, atît jocul actorului, cît și concepția menită să-1 îndrumeze capătă dimensiuni și răspunderi noi De aici, și o seamă de opinii în legătură cu regizoratul. Cronicarul este la curent cu mișcarea reprezentată în străinătate prin Gemier, Lugne-Poe, Antoine, Reinhardt ș.a. Regizoratul modern, considerat adesea doar simplu meșteșug, devine artă în toată puterea cuvîntului 245. O intuiție justă, clar văzătoare, pe care timpul a confirmat-o. Mihail Dragomi- Y Mihail Dragomirescu (1868—1942), fostul profesor de istoria literaturii române 7 moderne și de estetică literară la Universitatea din București, personalitate de tescut sis~ seamă în viața noastră publicistică, conducător de cenaclu și de reviste, întemeietorul tem și teorie teatrală unui institut de literatură care de-a lungul mai multor decenii a stabilit legături active între mișcarea scriitoricească a vremii și seminarul său universitar, aparține și tea- trului prin părți întinse din scrisul și preocupările sale. Această activitate, începută în 1898 prin cronici publicate în Convorbiri literare, a continuat neîntrerupt pînă în Fig. 262. — Mihail Dra- gomirescu (caricatura de Iser din volumul P. Lo- custeanu, 50 figuri con- temporane, Biicuresti, 1913). 1942, concretizîndu-se pe o scară largă, sub formă de cronici în Epoca (1903—1907), de studii și articole în Convorbiri critice (1907 — 1910), de prefețe, conferințe și cursuri universitare. O parte din cronici, cele din 1903 — 1905, au fost reunite și în volume, sub titlurile Critica dramatică (1904) și Dramaturgie română (1905). Notăm, în sfîrșit, cele două sinteze de tip sis- tematic, Principii de literatură (1925) și La Science de la Litterature (Paris, 1928—1929), lucrări în care poezia dra- matică apare ca deținînd un loc integrant în gîndirea și cons- trucția teoretică a profesorului. în această largă și multiplă activitate, am putea distinge în ce privește teatrul trei aspecte : teorie literară, cronică dra- matică, politică teatrală. Ne vom opri pe rînd asupra tuturor, rezumînd sau scoțînd în relief trăsături caracteristice. Ce este capodopera? Este întrebarea majoră în jurul căreia se încheagă sistemul ce ni se propune. Capodopera nu e făcută pentru a pluti în sfere abstracte; frumusețea ei este o valoare reală, fizică dar cu înțeles psihic, psihică dar tre- buind să aibă formă fizică pentru a putea fi înțeleasă. Poezia dramatică își are caracterele ei specifice. Ea tre- buie să întrupeze și să sensibilizeze voința. Are astfel datoria 243 Ibidem, 1910, 6 octombrie, nr. 7572. 244 Ibidem, 11 noiembrie, nr. 7607. 245 Ibidem, an. XVII, 1905, 19 octombrie, nr. 5812. ele a pune față în față personaje stăpînite de idei și sentimente diferite, gata deci să intre într-o înfruntare din care să țîșnească un conflict dramatic. Nu înseamnă însă că tot ce se poate aduce pe scenă, chiar dacă repurtează succes, constituie poezie dramatică propriu-zisă. între teatru și poezie dramatică autorul face o deosebire esențială. Sferele acestor două arte nu coincid, ci numai se încrucișează. Poezia dramatică e pusă în rîndul artelor succesive, în care elementul temporal se împletește strîns cu acel afectiv ; teatrul însă face parte din seria artelor simultan- su cesive, accentul lui căzînd pe desfășurări cauzale și energetice. Există opere dra- matice de valoare universală, admirabile poeme lirice — de ex. : Ifigenia în Taurida, Torquato Tasso, Faust, toate de Goethe —, dar care pe scenă sînt greu sau chiar imposibil de reprezentat. în schimb, autori ca Victorien Sardou sau Emile Augier, ale căror piese au avut și vor avea întotdeauna succes de teatru asigurat, nu ar putea să fie considerați poeți dramatici în adevăratul înțeles al cuvîntului. Starea psihologică a spectatorului și înțelegerea estetică sînt două realități distincte. Ca oameni, firește, putem împărtăși sentimentele personajelor și ale acto- rilor care le interpretează, să ne identificăm cu acestea. Dar înțelegerea estetică, în sensul sever al cuvîntului, presupune și ne cere altceva. Ne cere, anume, să simțim că personaiul în cauză este o ființă independentă, avîndu-și justificarea în sine, capa- bilă astfel să producă în sufletul nostru răsunetul prelung și puternic pe care îl putem numi emoția estetică. Aceasta nu înseamnă identificare ; înseamnă însă că ne însușim personajul. Emoția estetică predomină asupra celei psihice, stăpînind-o ; este o stare de limpezire a sufletului vecină cu catharsis-xA aristotelian. Opera dramatică implică drept elemente structurale : cadru, personaje, acțiune; primele două se subordonează celei din urmă. în cadrul acesteia trebuie să se constituie conflictul cu elementele lui subsumate, situația și intriga. Principala atenție, în ela- borarea acțiunii dramatice, o reclamă conflictul. în el stă de fapt ideea generatoare a dramei. Am lăsat la o parte multe alte diviziuni și subdiviziuni, adiacente ori colate- rale, toate de natură să dea sistemului propus o înfățișare complicată, labirintică. Am spune că acest sistem adăpostește contradicții fundamentale. Pe de o parte, leagă emoția estetică de o simțire intensă și continuă a inefabilului, de esență aproape mis- tică, contemplarea urmînd să se producă în mod spontan ca un fenomen sufletesc răsărit din adîncuri; pe de altă parte, ne aflăm în fața unui aparat sistematic cu atîtea raționalizări și schematizări în el, încît ne întrebăm dacă, în cuprinsul lui, inefabilul își mai poate măsura unitatea sa intrinsecă. M. Dragomirescu s-a oprit în analizele sale asupra mai multor autori din literatura lumii : Eschil (Orestia, Perșii, Prometeu înlănțuit), Sofocle (Oedip-rege, Oedip la Colona, Antigona), Euripide (Medeea, Hyppolit, Alcesta, Ifigenia în Taurida}, Shakespeare (Macbeth, Romeo și Julieta, Othello și mai ales Hamlet), Corneille (Cidul< Horațiu), Racine (Fedra, în special), Schiller (Moartea lui Wallenstein), Ibsen (Rața sălbatecă, Rosmersholm, HeddaGabler) ș.a. ; în creația româ- nească și-a marcat preferințe pentru piesele lui Caragiale, pentru Vlaicu-Vodă al lui A. Davila, pentru dramele istorice ale lui Delavrancea și pentru dramele lui Mihail Sorbul (Letopiseți, Patima roșie, Dezertorul). Adeseori cu pătrundere, pe alocuri însă cu unele exagerări pe care contemporanii ajunseseră să le cunoască și care de fapt contrastau în mod ciudat cu viziunea în genere justă a magistrului, M. Dragomirescu socotea că în multe privințe creația acestora s-a apropiat de condițiile estetice ale poeziei dramatice și ale capodoperei. 61 - c. 1006 481 Trecînd la cronicile dramatice, pe care ani de-a rîndul M. Dragomirescu le-a scris cu o vădită pasiune pentru tot ce constituia manifestare de teatru, avem în față o bogăție întreagă de observații, sugestii și interpretări, privind deopotrivă opera în sine, ca și transpunerea ei actoricească, idei și oameni, probleme de artă și probleme de tehnică a scenei, fapte din creația noastră originală, ca și multe altele din repertoriul universal. Poate că nu întotdeauna a fost egal în aprecieri; are însă privirea ascuțită, observația promptă și pătrunzătoare, intuiția sigură, împletind în ea gust literar, cultură umanistă, un larg sentiment al ideilor teoretice și un puternic interes pentru meșteșugul actoricesc. Teatrul — precizează cronicarul — poate fi conceput în trei feluri : teatru- distracție, treatru-speculă, teatru-școală. Asupra fiecăruia intervine cu analize și caracterizări. Prima ar fi oarecum instituție de lux, adresîndu-se unor categorii din așa-numita elită socială, cu scopul de a le procura agremente de un nivel ceva mai ridicat decît balurile, spectacolele de varietăți, cursele de cai sau de automobile, car- navalurile ș.a. Sub acest raport, orice trupă franceză, fie și de calitate mediocră, a fost răsfățată de către această societate cu nesfîrșite favoruri. în ce privește însă proprii noștri actori dramatici, soarta acestora în cadrul unui asemenea teatru devine de plîns. Cronicarul se referă aici la situații din anii 1903 — 1904 24G. Elita societății noastre — declară acesta cu amărăciune, dar mai ales cu ironie — nu are încă sentimentul că arta și limba românească ar putea s-o cultive îndeajuns. Cealaltă concepție, ,,teatrul- speculă”, îi seamănă. E tot atît de departe ca și cealaltă de ceea ce ar trebui să fie rostul unui teatru național. Dar vina principală nu o poartă publicul, în cazul de față un public amestecat și labil care oricum primește ca pe scena de teatru să i se ofere petreceri ca de circ sau de ,,cafe-chantant”, ci acele foruri conducătoare care precu- pețesc unei instituții de cultură românească subvenția cuvenită, și care consideră, poate, că această instituție ar trebui să aducă statului venituri. Ajungem acum la cea de-a treia concepție, ,,teatru-școală". Asupra acesteia, cronicarul se oprește cu o insistență aparte. Pentru moment, s-ar putea spune că avem de-a face cu o concepție îngustă, lipsită de spiritualitate artistică. Autorul cronicilor, conștient de aceasta, pune cititorul în gardă. Pentru atîția oameni apăsați de greul vieții, ca și pentru atîtea minți pretinse subțiri și rafinate, acela care ar pleda pentru virtuțile educative ale teatrului ar risca să pară un naiv, un dascăl de modă veche, un predicator oficial, un domn Moralescu : ,,... Adevăr, Frumos, Bine... înălțarea și purificarea sufletelor . . . îndreptarea lor către un ideal, — toate acestea, la teatru ? Dar în ce lume trăiește acest critic, ca să vorbească actorilor și actrițelor, spectatorilor prea sătui sau prea istoviți, amatorilor de teatru — dar mai cu seamă de culise — de aceste fantasmagorii puerile? Se vede într-adevăr cît de colo că el este ori vreun dascăl de modă veche, care ar face foarte bine să rămînă pe catedra lui, de pe care poate să toarcă, cît vrea, verzi și uscate copiilor, ori vreun spectator naiv — dar naiv de tot ! — care, cînd se duce la teatru, se mulțumește numai cu ceea ce vede pe scenă și habar n-are de ce și cîte se petrec la spatele ei !" 247. Firește — continuă cronicarul — ar fi fost trist să ne oprim cu judecata noastră la aparențe, să ne mulțumim cu prima impresie. Totuși aceste valori — Adevărul, Frumosul, Binele 248 — există. Trăiesc în aspirația la viață a multor oameni, în actele 246 Concluziuni (I—VII), în Critică dramatică, 248 Ortografierea cu majuscule, în scopul de a da București, 1904, p. 224 — 302. sens categorial, aparține cronicarului. 247 Ibidem, p. 248 — 249. 482 lor de natură teoretică, artistică sau practică, dacă nu în mod limpede, oricum cu o voință surdă, subconștientă. Oricîte piedici le-ar sta în cale, la oricîte compromisuri ar trebui să adere sub constrîngerea împrejurărilor curente, ele rămîn mai departe în ființă, ca ,,inspiratoare de căpetenie ale omenirii”, ,,elemente de progres în socie- tate”, ,,țintă supremă a fiecărui om cu adevărat cinstit”. Desigur orice teatru, fie el și teatru național, e constrîns să facă anumite concesii; nu reiese, din aceasta, că preo- cupările lui înalte, cu ținută etică, vor trebui să treacă în umbră. Faptul, însă, trebuie înțeles cu lărgime de spirit. A moraliza teatrul nu înseamnă a-1 transforma într-o manifestare dulceagă de salon, a înscrie pe afiș doar piese instructive, a izgoni baletul sau alte aspecte delectabile, a micșora apariția de personaje feminine, a renunța la situații ceva mai îndrăznețe, a ne preocupa de ce se petrece între culise sau de conduita actorilor și actrițelor, ci a face să trăiască prin mijloacele lui un ideal de frumusețe. Pot fi aduse pe scenă chiar fapte neconvenabile pentru judecata comună; totul e ca acestea să denote o semnificație adîncă, să exprime o idee superioară, să poarte în ele o autenticitate de gîndire și simțire. Deci teatru-școală, dar nu într-un sens didac- ticist, ci într-unul etic constituit și încununat prin valori estetice. Există o seamă de opere față de care teatrul-școală, chiar dacă s-ar adresa unei elite sociale, trebuie totuși să fie precaut. Cu spiritul său sistematizant, M. Drago- mirescu le grupează în patru categorii 249. în prima categorie intră comediile sau dramele din care ar reieși că autorul „are mai mult tendință decît talent”. Datoria operei dramatice este în primul rînd să ne dea imaginea unui colț de viață, nu să impună ori să pledeze pentru o idee. înainte de orice, trebuie să-și găsească o rațiune în ea însăși. Viața cuprinsă în ea poate fi mai revelatoare decît scopurile pe care eventual le-ar sluji. Criteriul artistic își are rigorile lui ; teatrul de stat, ca instituție culturală reprezentativă, este dator să le apere. O a doua categorie cuprinde piese de felul acelora ale lui Lavedan {Marchizul de Priola) sau Capus {Cele două școli), cu un anume exces de „rafinerie sensuală” în ele, capabile prin aceasta să strecoare subînțelesuri, asociații și aluzii delicate, de natură adesea să încline mintea omenească spre licențiozitate și depravare. Cea de-a treia categorie se referă la piesele moderne de tip naturalist — Therese Raquin, de Zola, Cîinii, de Haralamb Lecca —, putînd ca prin fondul lor ori prea trist, ori prea crud, să creeze în cugetele spectatorilor sentimente de dezgust față de viață sau față de oameni. în sfîrșit, cronicarul se întreabă dacă repertoriile Teatrului Național nu ar trebui să procedeze cu circumspecție chiar față de unele drame ale lui Ibsen, Hauptmann sau d’Annunzio, nu pentru că le-ar lipsi valoarea artistică, ci pentru că neîntîlnind în publicul nostru încă neformat destulă înțelegere pentru forma lor nouă și mesajul lor modern, să nu se abată prin aceasta de la sentimentul dramaturgiei clasice. Problema traducerilor revine și aici, sub pana criticului-profesor. Acesta con- stată că limba traducerilor în repertoriile jucate la Teatrul Național lasă de dorit, încurajăm pe autorii dramatici originali; nu mai puțin, ar trebui să avem în vedere și pe traducători. Oricum, traducerile rămîn necesare, chiar dacă am dispune de o creație proprie întinsă și valoroasă. Avem datoria de-a aclimatiza în mediul nostru intelectual tot ce a produs de seamă spiritul omenesc. Cultura și conștiința românească nu ar avea decît de cîștigat cunoscînd prin traduceri bune marile opere literare ale lumii; acestea, în primul rînd, ne pot forma acel spirit receptiv, asimilator și critic 249 Critică dramatică, p. 284 și urm. 483 prin care, respectuoși față de ceea ce au produs culturile străine, sa intrau! în stapî- nirea propriilor noastre posibilități de creație 25°. Cronicarul se întreabă asupra motivelor care fac ca teatrul nostru să vegeteze. Sînt în joc mai multe cauze, de ordin material și moral. Contează, în primul rînd, că în genere statul se arată parcimonios și indiferent. Subvențiile sînt acordate cu greu, fără convingere, într-un chip concesiv care aproape jignește. Diferitele conduceri ale teatrului au recurs la încercări și varieri ale repertoriilor; dar de aici au urmat scăderi ale calității artistice, oboseli și blazări în jocul actorilor, renunțări la anumite condiții de stil și de unitate, obișnuirea spectatorilor cu soluții și măguliri facile, toate acestea făcînd ca ponderea educativă a instituției să cedeze întîietatea celei de agre- ment 251. Cronicile lui M. Dragomirescu aduc în discuție și chestiuni de măiestrie actori- cească. Fără măiestrie, chiar cu repertorii întocmite cît de înțelept, teatrul ar rămîne în marginea adevărului. Din nefericire, părți întregi ale personalului artistic de scenă lasă de dorit. Nu de talent ar duce lipsă cei mai mulți, ci de stil, de eleganță, de știință a mișcării, de mai multă instrucție personală, neîndemînarea provenind mai degrabă din nepătrunderea atentă, a rolurilor, decît din inaptitudine profesională. Adesea, la vulgaritatea ținutei se adaugă și aceea a dicțiunii. Cei în cauză socotesc că dacă declamă au făcut tot ce trebuia. Se opresc la sonorități și emfaze retorice, urmînd în genere un calapod nefiresc, puțin caracteristic, același la bărbați ca și la femei, fără grija necesară pentru frazare și modulații, pentru semnificațiile textului, pentru întrebuințarea accentului, pentru meșteșugul pauzelor, pentru valoarea sune- telor și a cuvintelor, pentru atîtea și atîtea elemente imponderabile menite să asigure nuanțele, farmecul și comunicativitatea rostirii dramatice. Nimic mai dezastruos, chiar la actori cu experiență, decît să depindă de sufleur. Oricum, actorul trebuie să înțeleagă rolul, să-1 gîndească, să-i descopere esențele umane și substratul psihologic. Se poate întîmpla ca uneori acestea să suplinească și chiar să întreacă talentul. Nu arareori, pe scenă, actori fără înzestrări deosebite reușesc totuși să intereseze, să impună adevărul și semnificația situației reprezentate, tocmai prin această contribuție de inteligență și de elaborare personală. Analize, speculații, elogii, critici, reflecții despre autori și opere, fenomene din țară și de peste hotare, turnee străine, intervenții polemice, raportări la controverse literare sau teatrale mai vechi ori mai noi, ecouri din manifestarea curentă mai ales în teatrul francez, portrete de actori ajunși la definirea personalității lor artistice sau de actori tineri în formație, pledoarii și pamflete, largi plimbări prin universul operelor dramatice clasice și moderne, dezbateri în jurul comediilor lui Caragiale, luări de ati- tudine în chestiunea deschisă prin piesa Manasse a lui Ronetti Roman ș.a. ; iată — într-o enumerare arbitrară — conținutul sutelor de cronici si notite teatrale în care M. Dragomirescu, ca și în celelalte domenii ale activității lui intelectuale, a venit și cu spiritul academic de catedră și cu unul mai liber de cenaclu. La un loc, toate aceste cronici alcătuiesc o frescă sugestivă, în care viața noastră teatrală din primul deceniu al secolului curent, mai ales cea din capitala țării, ni se dezvăluie lămuritor, cu înălțimile ca si cu scăderile ei, cu atîtea incertitudini încă si nu mai puțin cu atîtea temeiuri de încredere în realizările sale. 2’’° Ibidem, p. 230 și urm. 251 Ibidem, p. 258 și urm. 484 1 Pompiliu Eliade (1869—1914), autorul unor lucrări de sinteză cu răsunet uni- * versal în mișcarea comparatistă a vremii252, fost profesor de limba și literatura franceză la Facultatea de litere și filozofie din București, este încă unul dintre univer- sitarii noștri care și-au îndreptat atenția asupra problemelor de teatru, și aceasta nu în mod sporadic, ca activitate secundară sau preocupare amatoristă, ci cu interes major și perseverență sistematică. Pe de o parte, avem de-a face cu chestiuni care cădeau în raza de cercetări a esteticianului, a comparatistului, a profesorului de lite- ratură și a istoricului urmărind dezvoltarea modernă a relațiilor culturale franco- române ; pe de altă parte, sînt în joc cronici și eseuri dramatice scrise pentru cotidianul în limbă franceză L’ Independance roumaine, iar mai tîrziu programe și rapoarte de activitate în calitatea lui de director general al teatrelor. Multe din cronicile și eseurile amintite au fost grupate în trei volume de Causeries litteraires (voi. I — Lectures, voi. II — Nouvelles lectures et souvenirs, voi. III — Impressions de theâtre, București, 1903) ; iar un raport de activitate către Ministerul Instrucțiunii Publice, instituția tutelară, a luat forma unei cărți, tipărită ca atare (1909) sub titlul : Teatrul Național din București în 1908—1909. Pompiliu Eliade; criterii uni- versitare Să spicuim, mai întîi, puncte de doctrină privind creația dramatică și teatrul ca instituție generală de cultură. Teatrul este o școală practică de literatură, i-am putea spune și un ,,laborator de artă literară experimentală”, destinat mai cu seamă adulților, avînd de împlinit sarcini educative și edificatoare atît pe plan estetic cît și pe plan moral. Are contin- gențe cu poezia lirică, cu romanul, cu istoria, cu filozofia, împrumută și asimilează substanțe din toate acestea, trebuind totuși să constituie un gen literar aparte, să-și aibă ființa proprie. Se adresează deopotrivă simțurilor ca și rațiunii; mesajul lui trebuie să poarte atît asupra indivizilor, cît și asupra mul- țimilor. Teatrul este artă; imixtiunile de altă natură îi pot altera substanța lui adevărată. Stă în misiunea lui să exprime realitatea, dar nu prin copii fotografice și des- crieri obositoare, ci scoțînd în relief ceea ce este mai ge- neral, mai permanent, într-un fel chiar și mai științific în realitatea reprezentată. Pe căi diferite, știința și arta ur- măresc ținte comune. Omul de știință observă, experimen- tează si se rostește în termeni abstracti, adresîndu-se în genere celor inițiați în materie; artistul intuiește și este ținut să-și îmbrace comunicarea într-o formă sugestivă, aproape concretă, în stare să miște sensibilitatea unui întreg public. Este însă necesar ca intențiile științifice morale ale artei să nu apară în mod ostentativ, cu argu- mente și propovăduiri directe, ci ca implicații naturale ale formei frumoase. ,,Arta e una și morala e alta; cel mai bun mijloc de a ucide moralitatea artei e de a o sili să fie moralizatoare” 253. Bineînțeles, aceasta nu în- 252 Vinfluence franșaise sur l’esprit public en Roumanie, lucrare dedicată Școlii Normale Superioare de la Paris ca omagiu din partea fostului eîev, apărută la Paris în 1898, și La Roumanie au XIX0 siecle, lucrare premiată de Academia Franceză, apărută la Paris, în 1914. 253 Teatrul Național din București în 1908—1909, București, 1909, p. 12. Fig. 263. — Pompiliu Eliade {Bibi. Acad. Rom.). seamnă că am avea dreptul să dăm imoralității cale liberă în teatru; oricînd și oriunde priveliștea imoralității rămîne indezirabilă. Trebuie oare ca teatrul să fie o școală de patriotism ? Incontestabil, da ! Dar un patriotism clădit pe iubire, nu pe ură și șovinism. Egoismul, cel al persoanei ca și al comunității, va fi întotdeauna un rău sfătuitor. Nu e de ajuns să ne simțim români; trebuie să fim mai întîi oameni. Intră în sfera patriotismului ceea ce poate con- tribui la înnobilarea sufletului național. Este de dorit ca piesele pe care le ascultăm la teatru să trezească în noi sentimente superioare, să ne dea înălțime, să ne ajute a ne depăși pe noi înșine ; acestea — adaugă autorul — pot realiza în direcție patrio- tică mai mult decît ,,toate frazele convenționale patriotice, decît toate sforăielile cu privire la un Mihai-Viteazul sau la un Ștefan-cel-Mare.. .” 254. E necesar, deci, să ne adresăm la ceea ce este mai valabil în repertoriile popoa- relor. O capodoperă închide în ea realități morale putînd să intereseze sufletul omenesc în general. Aceia care susțin că piesele străine ar duce la înstrăinarea cugetului na- țional nu au dreptate. în ,,omul particular” palpită trăsături ale ,,omului etern”. Poate că sufletul românesc nu a fost încă studiat pînă în profunzimea lui; tocmai de aceea, în capodoperele teatrului străin, acela care reflectă experiența omenească acumulată de veacuri, avem prilejul să descoperim adevăruri care îl privesc deopotrivă. Deci, în toată liniștea, ne putem adresa tuturor literaturilor străine ; ceea ce aparține patrimoniului obștesc poate avea întotdeauna și virtuți naționale. Acestea, departe de a ne izola de problema creației originale, dimpotrivă, trebuie să ne-o facă și mai actuală. Din nefericire — constată Pompiliu Eliade — autorii noștri, care se îndreaptă cu folos în alte direcții (poezie, proză, studii istorice și filologice, chestiuni de știință), nu dau și teatrului o atenție corespunzătoare. Oarecum, ne putem explica fenomenul. în vreme ce poetul liric este liber să nu cunoască decît un singur suflet, pe al său, poetul dramatic trebuie să se apropie de toate cele- lalte. în nuvelă, de exemplu, autorul are latitudinea să intervină în povestirile și descrierile sale; într-o piesă de teatru, în care acțiunea și dialogurile trebuie să se condenseze în cadre limitate, nu i s-ar mai îngădui o asemenea libertate. Se știe ce greu este să poți face abstracție de eul propriu. ,,Genul dramatic — precizează autorul — e cel mai greu gen literar, de vreme ce darul de a se uita pe sine în fața reali- tății e cel de pe urmă pe care îl posedă mintea omului...” 255. Iată o situație din care trebuie să ieșim. E necesar să canalizăm interesul autorilor români și spre creația dramatică. Sarcina stă în seama mai multor factori : a criticii, a publicului, a opiniei publice, a conducerii teatrale și, bineînțeles, mai presus de toate, în puterea sufle- tească a scriitorilor noștri de a vedea în aceasta o misiune. în dezbaterea prilejuită de Manasse, piesa lui Ronetti Roman, a intervenit cu autoritate și Pompil u Eliade, în calitatea lui de critic literar și de profesor de literatură. Analiza este :onsemnată într-o suită de trei studii literare, intitulate generic Lettres sur un dn mc roumain intitule „Manasse” și publicate în primul volum din Causeries litteraires. Jn punct de seamă, în această analiză, îl constituie discuția pe care o vom rezuma lai jos cu privire la teza de artă. Criticul se ridică în potriva opiniei că Manasse ar fi ceea ce numim în mod obiș- nuit o ,,piesă cu teză”, i utorul ei nu a ținut cu dinadinsul să demonstreze ceva; și-a scris piesa cu intenție artistică, atît și nimic mai mult. Este oare necesar ca piesa de teatru să cuprindă neapărat o teză ? Critica literară a exprimat și continuă să exprime 254 Ibidem, p. 14. 255 Ibidem, p. 41. 486 păreri atît într-un sens cît și în altul. S-ar putea ca discuția să nu prezinte o utilitate deosebită. E cazul, aici, să vedem lucrurile mai simplu. Literatura, înainte de orice, trebuie să-și îndeplinească datoria față de artă. Sentimentul și forma : acestea sînt ele- mentele esențiale ale operei literare. Dacă opera în cauză a reușit să le înmănuncheze, restul ne interesează mai puțin ; ,,autorul — ni se declară textual — este liber să susțină ori să combată toate adevărurile care îi plac” 256. în scrierile atîtor mari autori dramatici nu găsim nici o teză. Shakespeare ne lasă impresia că ar fi și ignorat o asemenea preocupare; Moliere, într-adevăr, are o teză care străbate unitar în toată întinderea operei sale, dar aceasta într-un chip natural, ca însuși un mod de a fi al operei, fără ca undeva în cuprinsul ei să apară vreo notă de program sau demon- strație. Nu mai puțin, la alți autoii dramatici de succes — Al. Dumas-fiul în frunte — teza apare la fiecare pas. Concluzia, ca atare, ar fi aceasta : opera dramatică poate avea viață și cu teză, și fără. Dacă autorul a izbutit s-o includă organic în corpul piesei, e bine ; nu am avea dreptul să refuzăm o implicație menită să dezvăluie una sau mai multe probleme, să atragă atenția societății, să poarte cu ea un mesaj edifi- cator. Dacă teza lipsește, piesa izbutind totuși să intereseze și să se impună, înseamnă că s-a făcut un pas în plus în direcția artei pure, autonome. Personajul din operă trebuie să-șb aibă caracteristicile sale bine definite. Dacă în acord cu acestea autorul izbutește să-i atribuie și idei ori intenții ale sale, faptul poate fi admis și chiar salutat. în nici un caz, însă, nu s-ar admite ca pentru cele din urmă să treacă în umbră ori să fie sacrificate cele dintîi. în literatură, filozofia este un lux ; ar avea rost, numai după ce condițiile de bază ale artei vor fi fost îndeplinite. Criticul se rostește limpede și peremptoriu: ,,...E preferabil ca perso- najele să pară mute pe scenă sau lipsite de spirit, decît să fie obligate a spune lucruri care nu se potrivesc cu caracterul, cu situația lor... ”257. De ce, oare, un autor ca Al. Dumas-fiul a putut să aibă întotdeauna succes, în vreme ce Victor Hugo, în atîtea privințe superior celui dintîi, nu a dispus de un public de teatru decît cu intermitențe ? Și unul și celălalt au construit piese cu teză; dar dacă Dumas-fiul s-a străduit ca în situațiile sale dramatice să includă si adevăruri omenești generale, V. Hugo a folosit scena pentru pledoarii, rechizitorii și sentințe, transformîndu-și personajele în purtătoare de cuvînt ale acestora. Și criticul încheie paragraful cu două observații spirituale. Prima : „nu trebuie să întrezărim silueta autorului în culise, în vreme ce actorii joacă pe scenă” ; a doua : ,,a face ca teza să reiasă bine, aceasta implică încă un talent din partea autorului” 258. Revenim la Manasse, piesa în jurul căreia s-a purtat această dezbatere. Opinia criticului este categorică : această piesă înfățișează, nu demonstrează; autorul arata în ea ce este, nu ce ar trebui să fie. Departe de acesta gîndul de a fi pus în dis- cuție chestiunea evreiască, de a fi venit cu o soluție sau alta. într-adevăr, sub cleștele puternic al argumentelor lui Manasse, Lelia exclamă : ,,Rămîn la hotarul dintre aceste două lumi, pe care aș vrea ca prin iubirea mea să le împac” ; dar acest strigăt nu reieșea dintr-o voință rațională încercînd să înmănuncheze două situații contrarii, ci dintr-o pornire a inimii stăpînită de sentimente pe cît de puternice pe atît de umane. 256 Lettres sur Manasse (II), în Causevies litte- 257 Ibidem. raires, voi. I, București, 1903, p. 150 . 258 Ibidem, p. 152. 487 Causerii-le lui Pompiliu Eliade pot fi asemănate pînă la un punct cu foiletoanele din Le Temps ale lui Anatole France, reunite apoi în volumele La Vie litteraire. Sînt scrise viu, sugestiv, împletind tot timpul observații culese din actualitate cu idei născute dintr-o neîntreruptă combustiune intelectuală. Avem de-a face cu o mul- țime de impresii — oameni, fapte, judecăți, propuneri, ipoteze — aparent într-o pre- zentare caleidoscopică, în fond însă stăpînite cu disciplină riguroasă și siguranță clasică. Criteriile esteticianului, ale spectatorului și ale profesorului de literatură își dau tot timpul mîna cu acelea ale omului de teatru. Se dovedește un prieten bun, adevărat, al creației dramatice originale. Nu ajunge la superlative, după cum nu-și face din optimism un principiu. E convins, însă, că dis- poziția creatoare stă în firea și posibilitățile poporului nostru. Despre comediile lui Caragiale socotește că în genul lor sînt mici capodopere. Nu ascunde, totuși, că autorul a avut și un anume nenoroc, în parte desigur și din vina lui. S-a aplecat asupra unor subiecte despre care rămîne de văzut dacă se vor dovedi durabile. Tipurile din comediile sale privesc pe românul din secolul al XlX-lea, nu însă și pe român în genere, ca tip permanent de umanitate. De aceea, nu este exclus — declară criticul — ca peste un timp oarecare, pentru a descifra aceste comedii, să avem nevoie de comen- tarii și raportări istorice ca pentru niște texte clasice 259. Dramei Vlaicu-Vodâ a lui A. Davila îi găsește merite aparte, privind deopotrivă tema ei filozofică și socială, psihologia personajelor, frumusețea sculpturală a versurilor și construcția dramatică propriu-zisă. Să nu ne întrebăm, numaidecît, dacă va trece sau nu în rîndul capodo- perelor. Acestea pot să fie doar vorbe neservind la nimic efectiv. Ce trebuie să înregistrăm e că prin această piesă dramaturgia noastră s-a afirmat cu maturitate și că orice scenă din lume s-ar putea onora reprezentînd-o. E o dramă cu subiect istoric, subordonat însă unei permanențe naționale. Istoria aici e mijloc, nu scop. Autorul a studiat cronici și documente, s-a preocupat să pătrundă culoarea generală a epocii, a reflectat de aproape la decorul și costumele prin care avea de redat această atmosferă; în ce privește însă sufletul personajelor, premisele și gradarea conflic- tului, ca și implicațiile de gîndire și sensibilitate națională trebuind să rezulte prin alăturarea acestor elemente, autorul a procedat în mod creator, cu viziune și intuiție de artist mai mult decît cu reconstituiri de istoric 26°. Și Pompiliu Eliade, ca atîția alții din generația lui, s-a apropiat de problema actorului cu căldură, prietenie și înțelegere. Teatrul nu este întotdeauna literatură. Iată un principiu la care criticul declară că ține mult. Adeseori venim la teatru pentru actori sau pentru anume actori, mai mult decît pentru textul propriu-zis. Putem spune că e preferabil să vedem o piesă mediocră dar jucată bine, decît una valoroasă dar masacrată de către actori nepre- gătiți. A fi actor nu este un lucru facil, la îndemîna oricui, și nici un lucru de invidiat. I se pun condiții care oricînd îi pot speria pe aceia care nu au în ei vocația și scînteia dăruirii. Este o viață care cere sacrificii, fizice ca și morale. E ușor, oare, ca mereu să intri într-un alt suflet, ca de la o seară la alta să treci, de exemplu, de la un personaj ca Ruy-Blas la altul ca Joad, de la Oedip sau Hamlet la Vlaicu- Vodă? Chiar și în cazul actorului mare, e greu ca acesta să reușească deopotrivă în toate rolurile, fie chiar și de același gen. Mounet-Sully a avut aproape un eșec interpretînd pe Ruy-Blas, după cum Nottara la noi a izbutit doar parțial în rolul 259 Caragiale : ,,O noapte furtunoasa ’, în Causeries 260 A. Davila : ,,Vlaicu-Voda\ în Causerie litteraires, voi. III, p. 55 — 56. litteraires, voi. III, p. 132 și urm. 488 lui Vlaicu-Vodă. Trebuie să admitem — precizează mai departe criticul — că uneori glasul naturii noastre poate fi prea puternic pentru a ne îngădui să mimăm un altul. Nu există roluri ușoare și roluri grele; ce trebuie să știm e că orice rol își are exigențele proprii, incluzînd în acestea totul : inflexiune a vocii, gest, expresie, atitudine, acordare intimă în funcție de fiecare situație reprezentată. Distanța dintre comic și tragic, raportată la interpretarea actoricească, nu este atît de mare pe cît s-ar părea. Sufletul omenesc este o entitate care trebuie să inspire respect și seriozitate ; ar fi o crimă să-1 expunem ridicolului și să-1 facem odios. De fapt, toate genurile de teatru converg spre unul singur : drama. Comedian, cu ade- vărat, este mai cu seamă actorul care izbutește ca în orice rol, indiferent de natura lui, să implice și o undă tragică. Faptul ar putea să pară paradoxal; în realitate, este una din condițiile care conferă actoriei umanitate și demnitatea ei de artă. Doar în cazul farsei — întrucît aici se urmărește în primul rînd rîsul, omul constituie mai mult un pretext și genul ca atare marchează mai degrabă un fel de tranziție între „circ și teatru” — trăsătura poate lipsi; în rest, chiar și în partea cu caracter comic pronunțat, rostul teatrului este să aștearnă și o notă gravă, să solicite atenția publi- cului, să stimuleze în acesta o dorință de perfecționare. De aceea, nu trebuie să pară de mirare că adesea e mai ușor să fii tragedian sau la antipod actor de bîlci decît actor bun de comedie. Explicația e simplă; în tragedie sau în textul de bîlci există o singură trăsătură majoră, plînsul sau rîsul, pe cînd domeniul în care trebuie să se miște actorul comic cuprinde în el toate elementele și valențele sufletului omenesc. „Comedia — con- clude criticul — este teatrul complet, este arta completă, este viața omenească în- treagă, cu înălțările și scăderile ei, cu laturile ei bufone ca și cele serioase” 261. Autorul se oprește adesea cu căldură, afecțiune și considerație asupra mai multor figuri actoricești, unele în plină maturitate și stăpînire a puterilor lor artistice, altele încă în proces de ascensiune : Agatha Bârsescu, Aristizza Romanescu, C. I. Nottara, Ion Brezeanu, N. Soreanu, I. Niculescu, Petre Liciu, P. Sturdza, V. Toneanu ș.a. Le mulțumește cu prietenie, subliniind că multe din reflecțiile lui despre teatru i-au fost inspirate sau sugerate de către jocul și pasiunea lor artistică. f A. Davila (1862—1929), autorul dramatic, director în două rînduri al Tea- * trului Național din București, întemeietorul companiei care i-a purtat numele și de care se leagă atîtea inițiative fericite în dezvoltarea tradiției actoricești din țara noastră, a fost deopotrivă și un om de concepție, fapt cu atît mai merituos cu cît majoritatea ideilor sale despre fenomenul dramatic în genere porneau dintr-o fami- liarizare atentă și îndelungă cu realitățile teatrale. în această privință, articolele sale intitulate Scrisori către actorul X, publicate în anii 1918—1919 și apoi reunite în volumul său de amintiri Din torsul zilelor, alcătuiesc un document sincer și revelator, reflectînd deopotrivă și gîndirea autorului și imagini caracteristice ale vieții noastre de teatru în epoca din preajma primului război mondial. A. Davila se dovedește tot timpul un spirit limpede, practic, deschizător de perspective, fără însă ca vreodată să alunece în construcții abstracte și să se abată de la forma posibilă a datelor ce-i stăteau la îndemînă. îl interesează în mod primordial chestiunile de organizare. Ce rost ar avea să preconizăm soluții ideale înainte de a ne asigura de funcționarea condițiilor imediate ? 261 Reflexions de toutes sovtes — Reflexions sur la comedie, în Causevies littevaives, voi. III, p. 199. A. Daoila, doctrinarul 2 - c. 1006 489 Regretă că oficialitatea pune încă piedici dezvoltării teatrale. Alegerea conducerii este lăsată mai mult pe seama criteriilor politice decît a celor artistice propriu-zise. Oricum, nu îi pare potrivit ca în fruntea teatrului să fie numiți profesori universitari, funcționari superiori, cu atît mai mult foști mari demnitari, chiar dacă aceștia ar fi oameni de cultură. Activitatea de teatru este de așa natură încît numai acela care se află în inima ei o poate îndruma și coordona cu adevărat. Antoine, Irving, Gemier — exemple pe care A. Davila își sprijină argumentarea — au fost oameni de teatru. Dar să nu se ceară totul numai de la director; oricare i-ar fi competența, aceasta este doar un element într-un angrenaj vast, în care intră cu funcția lor bine definită încă atîția, de la autori, regizori și actori pînă la sufleur și mașiniști. De problema actorului se preocupă îndeosebi. Vede în acesta nu doar un meș- teșugar, ci și un creator. Condiția de bază e ca actorul să aibă talent dramatic. în ce constă acesta ? Autorul nu indică propriu-zis un criteriu ; se mulțumește cu unele suge- rări empirice, în parte asemănătoare cu cele emise de Caragiale în Cîteva păreri. Acto- rului, în rolul care i s-a repartizat, trebuie să-i „șadă bine”, ,,să-l prindă” ; efectiv, aceasta face mai presus de orice dovada talentului. E arbitrar să-i împărțim pe actori în „comici” și „dramatici”. Dacă ținem neapărat, o singură categorisire ar fi reală: actori cu talent și actori fără talent. Cei dintîi se apropie de sufletul omenesc ; ceilalți rămîn departe de acesta. „Sufletul omenesc — ține să precizeze Davila — e fără doar și poate veșnicul stăpîn la teatru”. Actorul e și el un creator ; trebuie să-și simtă obli- gații în consecință față de el însuși. Sarcina lui e delicată, multiplă, complexă. Autorul interpretează natura ; actorul, însă, trebuie să pătrundă în mișcarea intimă a acesteia, s-o simtă, s-o priceapă, să-și însușească puterile și mijloacele ei de realizare, să sinte- tizeze, să pună în lumină simboluri, să găsească în jocul său nota aceea comunicativă și edificatoare ajutînd ca toate acestea să devină „inteligibile”. Actorul, deci, trebuie să fie „colaboratorul” autorului, să se ridice spiritualmente la înălțimea acestuia, să-și simtă sub raport artistic responsabilități egale. Actorul în jocul lui, ca și autorul în creația sa, nu este ținut să redea viața în mod fotografic, s-o retrăiască în fiecare reprezentație cu datele ei exacte. însă interpretarea lui trebuie să sugereze această viață, să ne-o apropie, să ne-o comunice cu tot atîtea mijloace sufletești ca si fizice. Astfel, exigența despre care știm că A. Davila o manifesta față de actori pornea nu din rigori administrative, ci în primul rînd dintr-o concepție de artă. Făcea deo- sebiri tranșante între actorul adevărat, îndeplinindu-și datoria „indiferent de numărul mai mare sau mai mic al spectatorilor”, și actorul cabotin, gata oricînd să șarjeze, să folosească mijloace de suprafață, să-și comercializeze meșteșugul. Viața teatrului trebuie concepută în raport strîns cu publicul căruia i se adre- sează. „Publicul — spune A. Davila — e un rîu puternic nu trebuie să se lupte nimeni împotriva curentului, și încă mai puțin teatrul”. Firește, nu trebuie să ne gîndim la concesii care să ducă la îndepărtarea criteriului de artă și a condiției educative ; nu e însă mai puțin adevărat că teatrul trebuie să fie atent la preferințele și solicitările publicului. A le ignora, fără a le găsi soluții și interpretări inteligente, ar echivala pentru teatru cu a se sinucide. Sub raportul gîndirii estetice, A. Davila realizează o sinteză între diferite puncte de vedere exprimate în epocă. Admite că un creator resimte influența mediului încon- jurător, a națiunii din care face parte, a perioadei în care trăiește ; adaugă, însă, că atît înlăuntrul acestora cît și pe deasupra lor, el trebuie să fie artist, să simtă și să procedeze ca atare. Oricum, nu trebuie să se îndepărteze de „natură”, înțelegînd prin 490 aceasta un complex inexorabil de factori materiali și psihici, concrcți și imponderabili, prin care i se constituie și i se afirmă existența. Datoria primordială a actorului este să „interpreteze” această natură. în legătură cu stilul de interpretare, A. Davila se arată partizan al simplității. Nu vede nevoia declamației, a intonărilor sonore ; întrucît cuvintele își au viața lor intrinsecă, e de ajuns ca ele să fie rostite cu grijă, în acord cu viața închisă în ele și cu spiritul autentic al limbii, pentru ca ideea din textul dramatic să reiasă cu adevărul și relieful ei necesar. Teatrul, prin excelență, trebuie să rămînă aproape de realitate, „oglindă a naturii” și deopotrivă „oglindă a sufletului omenesc”. Ar fi tot atît de greșit a-i da caracter abstract ca și a-1 transforma în simplu mijloc de desfătare. Orice decădere a teatrului clin demnitatea de teatru poate avea urmări nefaste în mai multe direcții, și anume asupra artei în genere, asupra publicului spectator și deopotrivă asupra actorului, obligat să-și calce pe suflet și să acopere cu dăruirea lui false valori. în sfîrșit, merită amintite și o seamă de observații asupra textului dramatic, în procesul fenomenului de teatru, i se atribuie acestuia funcția esențială. Baza spectacolului se găsește în piesa de teatru. Ar fi de dorit ca actorii noștri să joace numai în piese bune. Aceasta presupune unitate, acțiune, conflict, concizie, propor- ționare : trebuie însă ca din înlănțuirea si funcționarea acestora să se creeze viată, să reiasă stările sufletești ale personajelor, să rezulte sensul operei și să se comunice spectatorilor mesajul gîndit de autor. Ni se spune : „nu vorbim, nu scrim pentru noi singuri; totdeauna vorbim sau scrim pentru alții, cîteodată pentru viitor”. Scrisorile către actorul X sînt un document viu, expresiv, cuprinzînd în el pe lîngă profesiunea de credință a unui om care și-a făcut din teatru piedestalul vieții sale, un program de activitate, un act de solidaritate morală și profesională cu breasla actoricească. Alcătuiesc un apel adresat societății și culturii românești pentru a privi problemele teatrului național cu înțelegere și înălțime, cu tot atîta respect pentru valoarea lor educativă, ca și pentru fundamentul lor estetic. /O Presa teatrală are, în primul rînd, o prezență cantitativă considerabilă. Numărul * ziarelor și revistelor care se consacră — dintr-un motiv sau altul, într-un mod sau altul — artei scenice este destul de ridicat, mai ales după 1880. Trebuie să menționăm însă imediat că numai unele au o existență mai lungă, pe cînd majo- ritatea lor sînt efemere, lipsite de o subvenție durabilă și de un capital de idei (re- dacționale) care să le poată justifica și întreține apariția mai mult de cîteva luni sau de cîteva săptămîni. Deseori, exprimînd doar veleități personale fără acoperire și fără respirație, scopuri mărunte, limitate prin ele însele, servind interese de moment, publicitare și mercantile, aceste periodice sînt sortite decesului timpuriu. O altă cauză a dispariției multora din ele este lipsa de cititori. Publicul de teatru — din ce în ce mai divers si mai numeros — nu devine în aceeași măsură si cititorul consecvent al periodicelor care i se adresează, deci nu le susține financiar. Abonamentele plătite ulterior nu dau rezultat, redacțiile cerînd apoi insistent să fie achitate. Se caută soluția unei mai largi audiențe prin alcătuirea de sumare eterogene, corespunzînd unor preocupări și gusturi variate; articolele, cronicile, notele teatrale predomină, dar alături se face loc altora despre celelalte arte, despre sport, modă ori „distracții” (baluri etc.), se tipăresc bucăți literare (schițe, poezii), se introduc rubrici umoris- tice, se inițiază anchete și concursuri cu participarea cititorilor. Totuși, merită remarcat faptul că ziare și reviste care au ceva de spus, redactate de oameni cu anumită Periodice teatrale 491 competență atît în gazetărie cît și în teatru, reușesc să reziste și să reflecte — în ciuda concesiilor inerente, a erorilor de apreciere ce se strecoară în ele, a atitudinii lor greșite cîteodată — situația și problemele mișcării noastre teatrale de atunci. în ansamblul acestei prese, putem distinge mai multe categorii de periodice, fiecare cu obiectivele sale, uneori expuse în articole-program, dar nu întotdeauna respectate și realizate prin ceea ce publică. Astfel, sînt ziare și reviste : a) informative și de reclamă 262 (inserînd cronici narative și elogioase, subiecte de piese, scurte prezentări de dramaturgi și actori, fotografii, distribuții, programul săptămînii, știri etc.) ; b) ocazionale 263 (scoase cu prilejul reprezentației extraordinare în beneficiul lui Ștefan Iulian sau al spectacolelor jucate de Agatha Bârsescu la Teatrul Național din Craiova, pentru spectacolul de retragere al Aristizzei Romanescu, pentru turneul lui Demetriade cu Hamlet sau pentru deschiderea teatrului din Botoșani etc. De obicei, sînt numere unice, asemănătoare în conținut cu periodicele informative) ; c) ,,de autor” sau ,,de grup”, aservite unor scopuri strict personale 264 (la Focșani, actorul Lupescu își tipărește într-o revistă producțiile dramatice, însoțindu-le de ,,explicația tipurilor, deghisamentul actorilor și punerea în scenă după metodul cel mai practic” ; o revistă bucureșteană nu vrea decît să ,,urmărească” și să fie „impar- țială”, fără „nici o pretențiune de critică propriu-zisă, pe care o lasă pe seama celor de profesiune” ; actorul Panait Constantinescu, ajuns agent teatral la Pitești, încearcă și el printr-o revistă să cîștige „inimi nobile” pentru a putea înființa o trupă locală stabilă) ; d) limitate la polemică, frondă și scandal 265 (o gazetă semnată numai cu pseu- donime, în toate cele cinci numere apărute, îl combate pe directorul A. Davila, alta tipărește rînduri injurioase la adresa lui Tony Bulandra, Maximilian, Tănase, Leonard etc.) ; e) preocupate de comentarea literaturii dramatice și artei scenice 266, uneori oferind puncte de vedere critice și implicații teoretice mai precise (prin cronici, foile- toane, interviuri, reportaje, lîngă care apari, nu o dată, articole de istoria teatrului, texte de piese, materiale scrise de creatori cu privire la experiența scenică a lor sau 262 La Soiree theâtrale, București, 1885 ; L' En- tPActe, București, 1886—1887; Artistul român, București, 1889 ; La Soiree theâtrale — Serata tea- trala, București, 1893; Teatru — Musica —Moda, București, 1897—1898; Moda parisiană, Teatru și Musica, București, 1898—1899; Bucarest artis- tique et mondain, 1898 ; Programul theatrelor, Bucu- rești, 1898—1899; Revista spectacolelor, București, 1899 ; Bucarest mondain, 1906; Mesagerul teatre- lor, Galați, 1906; Ecoul teatral, Galați, 1906; L'EntP Acte, București, 1907—1908; Curierul teatral, Ploiești, 1907—1909; Ecoul teatral, Ploiești, 1908 — 1910; Reporterul teatrelor, București, 1909; Pro- gramul complet al tuturor teatrelor, concertelor și spor- turilor, București, 1911; Viața Capitalei, 1911 — 1912; Curierul artistic, București, 1912; Revista teatrală a Berăriei „Regal”, Constanța, 1913— 1915 ; Revista teatrală, Galați, 1916. 263 Julian-Programme, București, 1887 ; Curierul Theatrului Național, Craiova, 1900 ; Curierul Tea- trului Bulevard, București, 1901 ; Aristizza Roma- nescu, Iași, 1905; Curier teatral al turneului Ar. N. Demetriade, 1913; Teatrul Eminescu, Botoșani, 1915. 264 Fulgerul, Iași, 1863—1864; Artistul, Bucu- rești, 1866; Comicul, Focșani, 1885—1886; Teatrul Nou, București, 1906; Galeria, București, 1910 — 1911; Masca, Craiova, 1911; Scena, Pitești, 1912. 265 Teatrul, București, 1905; Masca, București, 1916. 266 Teatrul, Iași, 1864 ; Teatrul, București, 1866 — 1867; Arta, Iași, 1883—1885; Theatru, București, 1886; Revista theatrelor, București, Craiova, 1893 — 1894; 1896—1898; 1902—1903; Carmen Sylva, Iași, 1902—1903; Scena, Iași, 1903; Arta, Iași, 1903—1904; Revista musicală și teatrală, Bucu- rești, 1904— 1908 ; Gazeta teatrelor, balurilor și spec- tacolelor, București, 1907 ; Teatru, musica, București, 1907— 1908 ; Scena, București, 1910—1911 ; Rampa, București, 1911 — 1913; Arta, București, 1912; Teatrul, Iași, 1912—1913; Comedia, București, 1914; Teatrul, București, 1914—1915; Scena, București, 1914; Cortina, București, 1915—1916; Rampa nouă ilustrată, București, 1915—1916, 1918; Scena, București, 1917—1918; Teatrul de mîine, Iași, București, 1918; Cronicarul, Bucu- rești, 1918; Revista critică, București, 1918. 492 â altora, ample informații despre noutățile teatrale din străinătate și, bineînțeles, numeroase anunțuri, reclame) ; f) buletine ale unor asociații sau societăți teatrale 267 (incluzînd în sumar, printre altele, și studii de teoria și istoria teatrului). Cîte ceva din felul cum unele periodice mai importante, de care ne ocupăm, își înțeleg misiunea atît față de teatru, cît și față de cei ce le citesc, cîteva din ideile conducătoare și obiectivele lor fundamentale se desprind din declarațiile progra- matice făcute de redacții, chiar dacă, așa cum subliniam, acestea nu vor fi realizate întocmai și pe parcurs vor fi acceptate anumite concesii, obligîndu-ne uneori să le punem la îndoială măcar fermitatea. De la primul număr al revistei ieșene Teatrul, I. C. Fundescu anunță că ,,teatrul român va fi cea mai serioasă ocupațiune a sa”. Alcătuirea sumarelor va fi subordonată unei intenții foarte ambițioase, cum se vede și din faptul că ,,redacțiunea acestei foi a îngrijit a se pune în corespondență cu toate orașele din țară, în care este un teatru național, și va avea pe fiecare săptămînă cîte o dare de seamă” 268. Peste cîțiva ani, revista Teatrul a lui loan Romanescu pare să aibă un scop mai concret, deter- minat de situația existentă în teatrul nostru, arătîndu-se gata să ia atitudine contra celor ,,care voesc a face din Teatrul Național iarăși o speculă, iarăși o precupeție” 269. Urmărind să stimuleze și să dezvolte în continuare ,,puținul progres ce s-a făcut în artele frumoase”, mai ales în „cele mai principale și de care simțim mai multă nece- sitate : Dramaturgie, Musică, Pictură", Arta din Iași dorește să-și consolideze o reputație și să fie „mijlocul cel mai practic de propagare și îmbunătățire a artei”. Nu-i doar o ambiție juvenilă și atunci cînd tinerii săi redactori își vor da seama că nu pot susține una din preocupările artistice anunțate, vor renunța cu hotărîre întîi la pictură, iar, după o vreme, și la teatru (rămînînd un periodic consacrat muzicii), pentru a nu cădea în diletantism. De astă dată, sesizăm un element important : afir- marea conștiinței profesionale și a pregătirii de specialitate, prin studii teoretice și contact direct cu practica artistică, redacția asigurîndu-i pe cititori că, deși este for- mată din tineri „încă novici”, posedă „totuși experiența și teoria ce incumbă scopului” 270 ce și-a propus. Pentru Revista theatrelor, condusă de loan I. Livescu, obiectivul principal va fi apărarea intereselor și prestigiului dramaturgilor și actorilor noștri. Constatînd „representarea prea rară a operelor originale”, cu toate că „autorii dramatici români au produs lucrări cari, representate cît mai des, nu dau tocmai de rușine literatura națională”, revista se simte datoare să combată cauzele acestei situații, indiferența publicului și, îndeosebi, neîncrederea direcției Teatrului Național, o mentalitate înrădăcinată, cu grave consecințe. După cum dramaturgii de certă valoare merită să fie jucați, iar începătorii talentați trebuie să fie încurajați, pentru ca să li se „înlesnească perfecționarea”, tot așa și actorii care „nu se mai conduc astăzi de Empirism și de Rutină — unii mai mult, alții mai puțin”, căutînd „a se instrui mai bine în secretele artei lor”, trebuie prețuiți și stimați ca niște adevărați 267 Anuarul Societății pentru crearea unui fond de teatru român, Brașov, 1898— 1912 ; Scena, Bucu- rești, 1908; Revista teatrală, Brașov, 1913—1914. 268 Teatrul, Iași, nr. 1, 29 noiembrie 1864. 269 Teatrul, București, an. II, 3 septembrie 1867. 270 Către cititori (semnat „Redacțiunea”), în Arta, Iași, an. I, nr. 1, 10 septembrie 1883. De la an. I, nr. 14, 25 martie 1884, se va subintitula ’ ,, Revistă musicală”. 493 Fig. 264. — Frontispiciul Revistei Theatrelor, nr. 1, 1893 (Bibi. Acacl. Rom.). creatori, feriți de dificultăți materiale și mizerie 271. Acestea sînt cele mai însemnate probleme pe care revista vrea să le dezbată în paginile ei. Cultivarea gustului marelui public, schimbarea mentalității sale, prin posibi- litățile presei, începe să fie înțeleasă ca o condiție a însăși dezvoltării teatrului nostru. Sesizînd această interdependență, Scena lui Liviu Rebreanu și Mihail Sorbul va urmări, după cum spune în ,,prologul” său, să stabilească ,,o legătură mai strînsă, mai intimă între public și teatru”, pentru ,,a contribui astfel la propășirea unuia și cultivarea celuilalt” 272. Foarte apropiat de acest obiectiv publicistic este și coti- dianul Rampa, care se vrea un răspuns la dezideratul exprimat o dată de A. Davila, amintit în articolul introductiv : ,,Ce firesc si ce admirabil ar fi ca toate aceste mani- festațiuni multiple și variate (de artă — n.n.) să creeze organul care să oglindească, să închege într-un singur mănunchi și să propage mai departe activitatea lor !”. în acea ,,epocă de prefacere și renovație artistică”, după aprecierea lui Davila, Rampa se definește ca un ,,organ de informație, de critică și de îndrumare pentru artiști și pentru public”, care ,,va căuta să fie în același timp mijlocul prin care să se atragă și să se trezească interesele celor indiferenți de pînă acum, pentru admirabilele mani- festări ale artei” 273, teatrul stînd în centrul atenției sale. După șase luni de apariție, N. D. Cocea va fi însă nemulțumit de cele realizate (,,nimeni mai mult decît noi și cu mai mult regret n-ar putea constata slăbiciunile și imperfecțiunile trecutului”) și va insista ca dintr-un ,,organ anodin de informații artistice și literare”, Rampa „să devie un organ de luptă și îndrumare”. Ceea ce-1 nemulțumește pe Cocea este 271 loan I. Livescu, Articol inițial, în Revista theatrelor, an. I, nr. 1, septembrie 1893. Cînd va face un bilanț al activității revistei, după „doi ani de luptă și de străduință în mijlocul apatiei publicului nostru pentru artă”, Livescu va număra printre realizările avute : „Datorită inițiativei noastre și a memoriului redactat de noi, artiștii gagiști ai Theatrului Național din București au obținut cele 10 000 de lei pentru crearea lefilor de vară Anul acesta sporirea subvențiunii Theatrului Național din Craiova cu încă 15 000 pare a fi tot opera inițiativei noastre [...]. Am luptat pentru repertoriul original în theatrele ro- mânești și avem convingerea că și vorba noastră a avut modestul ei răsunet. Am luptat și vom lupta pentru ridicarea prestigiului instituției și artiș- tilor [. . .]. Organizarea theatrelor naționale și re- forma conservatoarelor vor constitui și de aci înainte preocuparea noastră de căpetenie” (Doi ani de luptă, în Revista theatrelor, an. II, nr. 11 —12, 1898). 272 Prolog (semnat „Scena”), în Scena, an. I, nr. 1, 15 septembrie 1910. 273 Din articolul Rampa (nesemnat), în Rampa, an. 1, nr. 1, 16 octombrie 1911. 494 Fig. 265. — Frontispiciul ziarului Rampa, nr. 1, 1911 {Bibi. Acad. Rom.). rftn irn-iit. aîuhhi .u r-rwwc .'<»*< /f«- Miniâ fur». oiâiutt tir yfnrrlt ffMttir plinire ți iicinlr,nrtn puneți bifnin fi at {»»- ți de vioi# WMtuiH u- etsltita tinwt pAmî afum tir» țmrie de tui creți .< (oft o pstfe firmfrul ți cictară a Teatrului Național din București, sau ca ,,stea” a unor trupe de își și în alte orașe, alături de Matei Millo, Mihail Pascaly și de confrații cu, Grigore Manolescu, care văd în ea exemplul unei vieți dăruite în între- Tosinei Popescu se află roluri principale din piese de V. Alecsandri {Concina), ziL Macedonski (ladeș), G. Sion {La Plevna), precum și din capodopere ale dramaturgiei străine : Vicleniile lui Scapin de Moliere, Don Carlos de Schiller, Nunta lui Figaro de Beau- marchais, Ruy Blas dc Victor Hugo. PRUTEANU, Aglae (1866—1941). După absolvirea Conservatorului de artă dramatică din Iași, la clasa profesorului Mihail Galino, slujește timp do peste trei decenii exclusiv scena Teatrului Național din acest oraș. Debutează în Călugărița sîngerîndă, de Anicct Bourgeois, alături de Aristizza Romanescu. Stagiunea anilor 1888—1889 este o stagiune fertilă pentru actorii ieșeni prin prezența în teatrul lor a Aristizzei Romanescu și a lui Grigore Manolescu, care au creat o adevărată școală, un climat artistic deosebit; Aglae Pruteanu se considera o continuatoare a Aristizzei Romanescu. A interpretat peste 300 dc roluri dintr-un repertoriu variat : Julietta, Ofelia, Desdemona, Nora, Hedda Gabler, Maslova și Anna Karenina, Sonia din Crimă și pedeapsă după Dostoievski, roluri de protagonistă în Shylock, Macbeth, Antoniu și Cleopatra, Richard al II 1-lea, Feclra, A ndromaca, Maria Stuart, Dama cu camelii, ca și în Chirița 528 In lași, Cinel-Cinel, Baba Hîrca, Ovidiu, Pîntîna Blanduziei, Vlaicu Vodă, Apus de Soare, Viforul, Năpasta, Manasse și altele din dramaturgia românească. RADOVICI, Constantin (1877 — 1916). Actor și conducător de formații actoricești, director de scenă și autor dramatic, Constantin Radovici, activ și solicitat, a jucat la Teatrele Naționale din Craiova și București, în Companiile Davila și Marioara Voiculescu, la Schauspielhaus din Berlin, precum și în nume- roasele sale t.rupe proprii. A fost Samson din piesa cu același nume de H. Bernstein, Dragomir din Năpasta, Primarul din Un dușman al poporului, Actorul din Azilul de noapte, Jean Gueret din Capcana de H. Kis- temaeckers, Kean din piesa lui Dumas, Manasse și alții. ROMANESCU, Aristizza (1854 — 1918), fiica lui Costache Dimitriadi și a Paulinei Stavrescu, soră cu Raluca și Maria Stavrescu. Debutează în 1872, la Craiova, în drama Acum 16 ani, jucînd un rol în tra- vesti. în 1874 vine la București unde apare alături de cupletistul I. D. lonescu la ,,Union Suisse”, joacă cu Măteescu la „Valhala”, la ,,Dacia”, în Asociația lui Matei Millo. La Iași joacă printre primele roluri : ,,Delfinul” din Ludovic al Xl-lea, postelniceasa din Boieri și ciocoi, Paquita din Don Juan de Marana. în 1877 este angajată la București, ca „gagistă” în recent înființata Societate Dramatică sub direcția lui Ion Ghica. Joacă alături de Matei Millo, Mihai Pascaly, C. Dimitriadi primele roluri mai importante în Teatrul Național : Vestala din Roma învinsă, Spiridon din O noapte furtunoasă (1878) — travesti, Iliaș din Despot Vodă (1879—1880) — travesti. în 1880 pleacă la Paris împreună cu Grigore Manolescu, cu bursă de studiu. Are profesori la Paris pe Delaunay și Edmond Got. în același an revine în țară și e numită societară clasa a Il-a în Teatrul Național, făcîndu-și debutul alături de Grigore Manolescu în Daniel Rochat. în 1881 vizitează din nou Parisul împreună cu Ștefan Iulian, Anica Popescu și V. Morțun. Aristizza ia lecții cu Delaunay, iar ultimii doi cu Edmond Got. îi cunoaște pe Mounet-Sully, Suzanne Reichenberg, Bartet și își continuă călătoria la Londra, unde ia lecții cu Ellen Terry și studiază reper- toriul shakespearian interpretat de Henry Irving și Edwin Booth. în anul următor, 1882, din nou la Paris, va avea ca replicanți pe Le Bargy și De Feraudy. în activitatea artistică interpretativă din țară anul 1884 este un moment important în viața ac- triței, căci joacă rolul Gettei din Fîntîna Blanduziei (22 martie 1884). în stagiunea 1884—1885 actrița interpretează rolurile principale feminine din Hamlet, Macbeth, Ovidiu, O scrisoare pierdută. în stagiunea 1885—1886, după turnee făcute în provincie, se angajează la Iași. în vara lui 1886 o cunoaște în Italia pe Eleonora Duse. în 1887 revine în Societatea dramatică de la București și alternează, în anii următori, munca din București cu călătorii în Italia, Austria, Franța, Suedia și turnee în orașele din țară. în sta- giunea 1888—1889 joacă pe Eboli din Don Carlos (alături de Aglae Pruteanu), Vidra, Ofelia, regina din Ruy Blas, Gervaise din Otrava de Zola. în stagiunea 1889—1890 interpretează pentru prima oară rolul Ancăi din Năpasta. în 1891 face împreună cu Grigore Manolescu primul turneu teatral românesc în străi- nătate, la Viena. Următorii doi ani joacă alternativ la Iași și București, iar în 1893 preia una din cele două catedre de declamație ale Conservatorului din București. După moartea lui Grigore Manolescu (1892) începe interpretarea marilor roluri ale repertoriului național și universal alături de Constantin I. Nottara {Hamlet, Onoarea, Magda, Rosmersholm, Despot Vodă etc.). Joacă în piesele lui Haralamb Lecca. în 1901 își dă demisia din Societatea dramatică, joacă din ce în ce mai puțin și un an mai tîrziu își cere pensionarea. în 14 februarie 1903, după jubileul de 50 de ani de la întemeierea Teatrului Național din București, își dă reprezentația de retragere din teatru. A scris un manual de teatru {Noțiuni de artă dramatică) și un volum de amintiri : 30 de ani — Amintiri. SARANDI, Frosa (1840—1904). își face ucenicia în trupele lui Millo și Pascaly. A avut mari realizări în roluri din dramaturgia originală : Firița din Spoielile Bucureșțiului de Matei Millo, Florica din Para- cliserul de Alecsandri, Arghira Busuioc din Pe malul gîrlei de Ollănescu-Ascanio, Mița Baston din D-ale carnavahtlui și în Dragomira din Amorul doctor, comedie-farsă de Obedenaru, prelucrare după Moliere și Paquita din Don Juan de Marana de Dumas. SERGHIE, Costache (1819—1887). A participat la revoluția din 1848, apoi, de teama surghiunului, părăsește trupa lui Costache Caragiale și se refugiază la Craiova, unde se și stabilește. Aici joacă în drame istorice sau de salon, roluri de intriganți în melodrame și roluri de compoziție. SOREANU, Nicolae (1873—1950). A studiat arta dramatică cu C. I. Nottara și Ștefan Vellescu la Con- servatorul din București. De la debut, din 1896, a jucat la Teatrul Național din București. Unul din cei mai de seamă actori realiști ai timpului, remarcat de Ermete Novelli și apreciat în mod deosebit de A. 67 - c. 1006 529 Davila, actorul a interpretat un repertoriu de roluri variat, de la comedia clasică la drama psihologică modernă, în piese de Moliere, H. Ibsen, B. Bjornson, H. Bernstein, H. Bataille, V. I. Popa, rămînînd memorabile realizările rolurilor : Inspectorul Prell din Institutorii de Otto Ernst și Harpagon din Avarul de Moliere. Pe lîngă creațiile sale dramatice, Soreanu a jucat multe roluri de operetă. A fost profesor de dicțiune la Conservatorul din București. STAVRESCU , Polina (? — ?). Actriță, soră cu Maria și Raluca, soția lui Costache Dimitriadi și mama Aristizzei Romanescu. STAVRESCU, Raluca (1835 ? —1884). După o perioadă de început, în trupa lui Costache Caragiale, joacă la Craiova, în trupa lui Costache Mihăileanu, la Teatrul Național din București, la Iași și din nou la București. A fost Berta din Cerșetoarea de Anicet Bourgeois și Michel Masson, Regina Margareta din Turnul din Nesle de Al. Dumas, Marion Delorme și Maria Tudor din dramele lui Hugo, Isabela din Nebunia de amor de Tamayo y Baus. STURDZA (Doria), Petre (1869—1933). A urmat cursurile de artă dramatică ale Conservatorului din Iași, la clasa profesorului Mihail Galino. A făcut studii la Paris, cu E.-Ch.-J. Silvain de la Comedia Franceză. Sturdza a debutat în 1890, la Teatrul Național din Iași ; cele mai multe din creațiile sale au fost însă realizate pe scena Teatrului Național din București. Interpret al comediei clasice : Vaiere din Școala bărbaților, Clitandre din Georges Dandin și Leandre din Doctoriei fără voie, de Moliere, actorul a fost îndeosebi creatorul recunoscut al rolurilor din dramele sociale și piesele de idei : Doctorul Stockmann din Un dușman al poporului și Pastorul Manders din Strigoii, de Ibsen, Luka din Azilul de noapte de Gorki și altele. A semnat direcția de scenă a unora din aceste spectacole. A tradus numeroase piese de teatru din literatura universală și în special dramele lui Ibsen. A publicat un volum de memorii, Amintiri. 40 de ani de teatru. TARDINI , Fani (1823—1908). A început prin a juca la București alături de Mihail Pascaly, Costache Caragiale, Matei Millo. După 1860, cu trupa pe care o conducea, a cutreierat provinciile românești, orga- nizînd turnee de o netăgăduită utilitate patriotică și artistică, care au implicat, în desfășurarea lor, nume mari ale literaturii românești : V. Alecsandri, M. Eminescu, G. Barițiu. Stabilită la Teatrul cel Mare din Galați, după 1872, n-a renunțat totuși la activitatea de turneu. Distribuită în melodramele numeroase ale timpului, a fost și interpreta unor personaje din piesele lui Alecsandri și o consecventă recitatoare a poeziilor lui. Theodorini, Costache (? — ?). Frate cu Theodor, a debutat pe scena ieșeană, dar a jucat mult la Craiova, distribuit în general în roluri comice. THEDORINI, Maria (?—?). Născută Stavrescu, soră cu Raluca și cu Polina, măritată cu Theodor Theodorini și mama Elenei Theodorini, cîntăreața de celebritate internațională. Ea însăși actriță, cu o bună voce de soprană, a preluat, după moartea lui Theodor, direcția teatrului craiovean. THEODORINI, Theodor (1823—1873). Și-a început cariera teatrală la Iași, colaborînd cu Poni, Luchian, Millo. Trecînd la teatrul din București, a jucat un timp în trupa lui C. Caragiale și ulterior s-a stabilit la Craiova, unde a depus o activitate pasionată și statornică în calitate de director al teatrului. Dintre rolurile deținute : Don Cezar de Bazan, Robert Macaire, din melodramele cu aceleași nume, create la Paris de Frederick Lemaître. TONEANU, Vasile (1869—1933). Pe lîngă studii de drept, a urmat arta dramatică la Conservatorul din București, ca elev al lui Ștefan Vellescu. în anul 1889 a fost angajat la Teatrul Național din Bucu- rești — în timpul directoratului lui I. L. Caragiale — unde a jucat neîntrerupt. în 1893 a plecat la Paris pentru a studia cu Edmond Got. Actor de comedie în stilul tradiției realiste a teatrului românesc, a rea- lizat multe roluri din comediile clasice originale și străine, printre care : Farfuridi și Pristanda în O scrisoare pierdută și lordache în D-ale carnavalului, de Caragiale, Comisul Nicu în Piatra din casă de Alecsandri, Scapin în Vicleniile lui Scapin și Argan în Bolnavul închipuit, de Moliere, Figaro în Nunta lui Figaro de Beaumarchais, Straforel în Romanțioșii de Edmond Rostand. VALERY, Nini (Eugenie) (1835— ?). A jucat la București, Iași, Craiova și în turnee prin alte orașe ale țării, în piesele : Bădăranul boierit de Moliere, Radu Calomf irescu de I. Dimitrescu, Lumpatius vaga- 530 bonâus de I. Nestroy, îudita și Olofern de Fr. Ftebbel, ca și în comediile lui Matei Millo (Un trintor cit zece, Tuzu-Calicit) și Vasile Alecsandri {Chirița în Iași, Piatra din casa, Doi morți vii). Vasilescu, Maria (1846—1897). Debutează la vîrsta de 14 ani, în trupa lui Matei Millo. A jucat la Teatrul cel Mare din București, sub conducerea lui Millo și a lui Pascaly și a participat la turneele aces- tuia din urmă în Transilvania (1868—1871). După 1873, cînd moare Matilda Pascaly, Maria Vasilescu preia toate rolurile acesteia : Caterina Howard, Desdemona, Maria Tudor, Henrietta din Cele două orfeline, Milady din Junețea mușchetarilor, Regina din Mușchetarii, Carmina din Despot Vodă și altele. VELLESCU, Petre (1847—1904). Pildă de devotament, îl urmează pe Mihail Pascaly (în a cărui trupă debutase), în peregrinările acestuia de la Bossel la Teatrul cel Mare, la circul Suhr, la grădinile Orfeu și Rașca. Primul mare succes : Didier din Curierul de Lyon. In 1877 e angajat de Ion Ghica la Teatrul Național. A jucat mult : Jacques din Cele două orfeline, Athos din Mușchetarii, Tănase din Răzvan și Vidra, Mecena din Fîntîna Blanduziei, Thibaut d’Arc din Fecioara din Orleans de Schiller, Președintele von Walter din Intrigă și iubire și altele. VELLESCU, Ștefan (1838—1899). Ca mai toți actorii timpului, Ștefan Vellescu nu rămîne legat de teatrul unui singur oraș : activează în București, Iași, Craiova. Renumele său de actor a fost depășit de activitatea sa pedagogică și literară. A jucat mult și cu succes, dar a creat școală nu prin exemplul jocului, ci de la catedră. Grigore Manolescu, Ana Dănescu, Ștefan Iulian, Constantin Nottara, Petre Liciu, lancu Brezeanu i-au fost elevi. A scris, în afară de studii critice și istorice, versuri și memorii, și piese de teatru : Lăpușneanul, Banul Craiovei, Prea tîrziu, în colaborare cu Duiliu Zamfirescu, Al ab abur a, Hagi- Bina; de asemenea, a scris o istorie a teatrului românesc și un curs de declamație. VENTURA, Maria (1885—1954). Fiica actriței Fanchette Vermont (Lea Ventura) și a publicistului Grigore Ventura, Maria Ventura a absolvit cursurile Conservatorului de artă dramatică din București, la clasa profesoarei Aristizza Romanescu. A continuat să studieze la Conservatorul din Paris, fiind eleva lui Silvain. Juca tot atît de bine în franceză ca și în română. A făcut carieră în Franța, unde a ajuns societară a Comediei Franceze (1919), fără însă a întrerupe legătura cu teatrul românesc : revenea anual în țară pentru a juca fie la Teatrul Național din București, fie în cadrul asociației Bulandra. Un timp a condus în București o trupă proprie, care a constituit Teatrul Ventura. Roluri : Fedra, Hermiona, Ofelia, Nora, Lorenzaccio, Monna Vanna, Ioana d’Arc, Fulvia Gelli, Sygne de Coufontaine, din repertoriul uni- versal, și Jana (Veste bună), Cezar Borgia (Borgia), din repertoriul original. Vlădicescu, Alexandru (1842—1903). Tovarăș de viață al Faniei Tardini, a însoțit-o pretutindeni, ocupîndu-se de punerea în scenă a spectacolelor și de organizarea administrativă a trupei. A susținut succesul multor piese originale (drame istorice : lancu Jianu, Mihul, Vornicul Bucioc etc. și mai ales comedii de Alec- sandri : Concina, Iașii în carnaval, Piatra din casă, Nunta țărănească, Florin și Florica etc.). Cu o voce plăcută baritonală, Alexandru Vlădicescu a impus o serie de romanțe românești. VLĂDICESCU, Ion (1821 — 1893). își începe cariera la București, joacă în continuare la Craiova, apoi se alătură trupei condusă de Fani Tardini și sfîrșește prin a se fixa la Galați. Hazul lui se reținea în roluri de mică întindere, de pildă în comediile cu cîntece ale lui I. Dimitrescu-Movileanu. 531 PRESA Adevărul, Focșani (1881 —1888). Adevărul, București (1882—1888, 1890—1916). Adevărul de dimineață, București (1904). Albina, Viena, Pesta (1868—1876). Albina românească, gazetă politică și literară, Iași (1839-1849). Anuarul Societății pentru crearea unui fond de teatru român, Brașov (1898—1912). Arhiva, organul Societății științifice și literare din Iași, Iași (1889—1900). Arhivele Olteniei, Craiova (1921 — 1943). Arta, Iași (1883—1886). Arta, Iași (1903—1904). Arta, București (1912). Arta românească. Pictură, sculptură, arhitectură, muzică și artă dramatică, Iași (1908—1912). Biruința, Ploiești (1909). Bzbciumul, București (1862—1864). Cimpoiul, București (1882—1884). Conservatorul, București (1900—1914). Constituționalul, București (1889—1900). Contemporanul, Iași (1881 — 1891). Convorbiri critice, București (1907—1910). Convorbiri literare, Iași, București (1867—1920). Cortina, București (1915—1916). Cosinzeana, Orăștie (1910—1914). Cronica, București (1915—1916). Cumpăna, București (1909—1910). Curierul de lassi (1869—1873, 1875—1877). Curierul român, București (1881 — 1887). Curierul român, Botoșani (1901 — 1904). Curierul teatral, Ploiești (1908—1909). Democratul, Ploiești (1884 — 1888). Dimineața, București (1905—1916). Dimineața, Iași (1911). Dîmbovița, București (1858—1860). Drapelul. Lugoj (1910—1913). Epoca, București (1885-1889, 1895-1910). Evenimentul literar, Iași (1893—1894). Facla, București (1911 — 1916). Familia, Oradea (1897 — 1906). Flacăra, București (1911 — 1916). Foaia poporului, Sibiu (1910—1916). Gazeta, Ploiești (1904). Gazeta artelor, București (1902—1904). G-azeta de lassi, ziar politic, literar și comercial, Iași (1867). Gazeta de Moldavia, urma Albinei românești cu a ei foileton, Iași (1850—1858). Gazeta de Transilvania, Brașov (1852—1873, 1906-1914). Gazetta națională, ziar politic, economic și literar. Iași (1871-1872). Ileana, București (1901 — 1902). llustrațiunea română, București (1911 — 1916). L'Independance roumaine, București (1879—1915), Jurnalul, Iași (1894—1900). Literatorul, București (1880—1887, 1890, 1892- 1895, 1899-1900, 1901, 1918). Literatură și artă română, București (1896—1910). Luceafărul, Craiova (1890). Luceafărul, Budapesta, Sibiu (1902—1914). Luceafărul, București (1910—1915). Lumea critică, literară, științifică, București (1912), Lumina, Iași (1862—1863). Lupta, Iași, București (1884—1895). Masca, Craiova (1911). Moldova, Iași (1866—1868). Naționalul, București (1857—1861). Noua revistă română, București (1900—1902, 1908-1916). Opinia, Iași (1897—1900). 532 Opiniunea constituțională, București (1869—1870) Pagini literare, București (1899—1900). Pressa, București (1870-1876, 1877-1881). Progresul, București (1861). Rampa, București (1911 — 1913). Rampa nouă ilustrată, București (1915—1918). Revista lașilor, Iași (1915). Revista ideei, București (1910—1916). Revista ilustrată, București (1908—1910). Revista nouă, București (1887—1895). Revista olteană, Craiova (1888—1890). Revista teatrală, Brașov (1913—1914). Revista theatrelor, București, Craiova (1893—1899, 1902-1903). România liberă, București (1877—1889). Românul, București (1857—1905). Românul, Arad (1909—1913). La Roumanie, București (1898—1905). Satyrul, București (1866). Scena, București (1908—1911). Scena, București (1917—1918). Seara, București (1910—1916). Semănătorul, București (1901 — 1910). Steaua Dunării, București (1882). Teatrul, Iași (1864). Teatrul, București (1883). Teatrul, Iași (1912—1913). Teatrul, București (1914—1916). Teatrul de mîine, Iași (1918). Teatrul „Eminescu”, Botoșani (1915). Teatru — Muzică — Modă, București (1897 — 1898). Telegraphul, București (1871 — 1888, 1890). Theatru, București, (1886). Timpul, București (1876—1884). Traian, București (1869—1870). Transilvania, Brașov, Sibiu (1868—1916). Tribuna poporului, Arad (1898—1899). Trompeta, Brăila (1896, 1899). Trompeta Car palilor, București (1865—1877). Trompeta Covurluiului, Galați (1892—1894). Țara noastră, Sibiu (1907—1909). Țăranul român, București (1861 — 1863). Universul, București (1884—1916). Viața literară, București (1906). Viața literară și artistică, București (1907—1908). Viața românească, Iași (1906—1918). Vieața nouă, București (1905—1916). Vocea Botoșanilor, Botoșani (1880—1895). Voința națională, București (1884—1914). La Voix de la Roumanie, București (1861 —1866). Vulturul, Caracal (1886—1888). Zimbrul, Iași (1850-1852, 1878-1879, 1883- 1884). Zimbrul și vulturul, Iași (1858). 533 LISTA DE ILUSTRAȚII Pag. pig. 1. — Piața Teatrului Național, desen (Muzeul Teatrului Național București)......................... 14 pig, 2. — Vechiul teatru Bossel (Muzeul Teatrului Național București)................................... 15 pig. 3. — Proces-verbal al comisiei întocmite pentru elaborarea unui proiect de reorganizare a teatrului, 1865 (Arhivele statului, București) ......................................................... 16 pig. 4. — Numirea lui Matei Millo ca profesor de mimică și declamație la Conservatorul din Bucu- rești, 1864 (Bibi. Acad. Rom.).......................................................................... 19 pig, 5. — Iscălitura lui I. L. Caragiale printre elevii Conservatorului (Muzeul Teatrului Național București)............................................................................................... 19 pjg. 6. — Teatrul cel Mare, la terminarea construcției, în anul 1852 (Bibi. Acad. Rom.) .... 20 pig. 7. — ,,Convenția” prin care M. Millo se angajează în trupa lui C. Caragiale, 1852 (Bibi. Acad. Rom.)............................................................................................. 21 pig. 8. — Contractul de angajare a lui M. Millo în trupa Teatrului cel Mare, sub directoratul lui C. A. Rosei ti, 1859 (Bibi. Acad. Rom.)................................................. 22 pjg. 9. — Afișul spectacol ilui Bucureșcenii din 6 octombrie 1859, sub directoratul lui C. A. Rosetti (Muzeul Teatru ui Național București) ................................................................... 22 pig. 10. — Ion Ghica (Muzeul Teatrului Național București) ............................................. 23 pig. 11. — Cererea lui M. Pascaly adresată comitetului teatral, prin care solicită permisiunea de a da un spectacol pe scena Teatrului cel Mare, 1864 (Arhivele statului, București) . . 24 pig. 12. — Recomandarea lui M. Pascaly pentru angajarea lui Mihai Eminescu ca sufleur la Teatrul cel Mare, 1868 (Arhivele statului, București).......................................................... 25 pig. 13. — Afișul spectacolului din 8 iulie 1856, dat de trupa lui M. Millo (Muzeul Teatrului Na- țional București)....................................................................................... 26 pig. 14. — Al. Flechtenmacher (reproducere după G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, București, 1941)............................................................... 28 pjg. 15. — Contract între guvern și V. Alecsandri pentru antrepriza teatrului din Iași pe termen de zece ani, 1854—1864 (Arhivele statului, Iași)........................................................ 29 pjg. 16. — Neculai Luchian primește concesiunea Teatrului Național din Iași, 1871 (Arhivele sta- tului, Iași)............................................................................................ 29 pig. 17. — Afiș al teatrului din Iași, 1852 (Fondul Teatrului Național Iași)............................ 29 pig. 18. — Programul teatrului din Iași pe stagiunea 1855—1856 (Fondul Teatrului Național Iași) 30 pig. 19. — Teatrul din Iași. Afișul unei reprezentații din ziua de 21 decembrie 1861 (Fondul Teatrului Național Iași)................................................................................ 30 pig. 20. — Programul teatrului din Iași pe stagiunea 1866—1867 (Fondul Teatrului Național Iași) 31 pjg. 21. — Afișul spectacolului Ștrengarul din Paris, Iași, 1869 (Muzeul Teatrului Național Bucu- rești) .................................................................................................. 32 pjg, 22. — Planul Teatrului de la Copou, executat de V. Delmary (Fondul Teatrului Național Iași) 32 534 Peg. pjg. 23. — Chibzuire de zidirea unui teatru în orașul Craiova (caietul-program Centenarul Teatrului Național din Craiova).................................................................................... 33 j?jg. 24. — Afișul unui spectacol dat de trupa M. Millo —C. Mihăileanu la Craiova în 1854 (ca- ictul-program Centenarul Teatrului Național din Craiova)................................................. 33 jjjg. 25. — Vedere generală a Craiovei. în prim-plan, în dreapta, teatrul lui Theodor Theodorini (Muzeul Teatrului Național București) ................................................................... 34 ^ig. 26. — Afișul Societății dramatice din Craiova pentru stagiunea de vară 1879 de la grădina Guichard din București (Arhivele statului, București).................................................... 35 j?ig. 27. — Maria Theodorini (Muzeul Teatrului Național București)....................................... 36 j?ig. 28. — Costache Serghic (reproducere după caietul-program Centenarul Teatrului Național din Craiova)................................................................................................. 37 j^jg. 29. — Afișul spectacolului Creditorii, dat de diletanții români la teatrul din Brașov în 1852 (Bibi. Acad. Rom.)............................................................................................... 38 pjg. 30. — „Programul preparativ” pentru înființarea unui fond de teatru românesc, 1870 (repro- ducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944) ... 39 jTig. 31. — losif Vulcan (Bibi. Acad. Rom.)............................................................. 40 j?ig. 32. — Afișul spectacolului Păstorul sărac, dat de diletanții români la teatrul din Brașov în 1852 (Bibi. Acad. Rom.)................................................................................... 44 j?ig. 33. — Afiș-manuscris al spectacolului Ciutura îngîmfată sau Opincărița făloasă, dat de dile- tanții români din Lugoj în 1849 (reproducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944) ..................................................... 45 j?jg. 34. — Diletanți lugojeni în piesa Drumul de fieP de losif Vulcan, reprezentată în 1874 (repro- ducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944) ... 46 R’ig. 35. — Diletanți lugojeni în piesa Un tutore, reprezentată în 1877 (reproducere după A. Bu- teanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944) ............... 46 j?ig. 36. — Alexandru loan Cuza încuviințează ridicarea unui teatru la Galați în 1862 (Arhivele statului, București)..................................................................................... 49 j?ig. 37. — Planul Teatrului Papadopol din Galați (Arhivele statului, București)...................... 49 j?ig. 38. — Ștefan Vlădeanu și Nicolae Coculescu aduc la cunoștința cîrmuirii dorința, de a înființa un teatru în Pitești la 1852 (Arhivele statului, București)............................................... 50 p’ig. 39. — Planul teatrului din Brăila (Arhivele statului, București).................................. 51 ^ig. 40. — Planul teatrului „Adreani” din Rîmnicu-Vîlcea (Arhivele statului, București)................ 51 j?ig. 41. — Proiectul de reorganizare a Teatrului Național, elaborat de M. Pascaly, C. Dimitriadi și Matilda Pascaly în 1863 — copertă (Arhivele statului, București)...................................... 53 pig. 42. — Proiect de reorganizare a Teatrului Național, elaborat de M. Pascaly, C. Dimitriadi și Matilda Pascaly — text (Arhivele statului, București) ................................................ 53 j?ig. 43. — Un memoriu al actorilor Teatrului Național din București, adresat Camerei deputaților, pentru ameliorarea condițiilor lor de existență, 1893 (Arhivele statului, București) ■. . 54 j?ig. 44. — Th. M. Stoenescu (reproducere din volumul de poezii Zile negre de Th. M. Stoenescu) 56 ț?ig. 45. — Afiș al agenției de publicitate Internaționala din București, la începutul secolului al XX-lea (Arhivele statului, București)..................................................................... 56 j?ig. 46. — Afiș al Teatrului Național pentru un spectacol în beneficiu, 1857 (Muzeul Teatrului Na?.. țional București)......................................................................................... 57 pig. 47. — Actorii Maria Constantinescu, Șt. Paraschivescu și D. Drăgulici primesc în 1864 încu- viințarea să joace în provincie (Arhivele statului, București).......................................... 58 pig. 48. — Alexandru Vlădicescu (Muzeul Teatrului Național București). . ............................. 59 pig. 49. — Afiș din timpul turneului lui M. Pascaly la Sibiu în 1868 (Muzeul Teatrului Național București) ............................................................................................. 59 pig. 50. — Apelul lui M. Pascaly către publicul din Arad (reproducere după A. Buteanu, Teatrul- românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944).................................. . . . . ; ..... 60 pig. 51. — Afișul spectacolului Voinicos, dar fricos, reprezentat de M. Pascaly la Arad în turneul din 1868 (reproducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944). 61 {pig. 52. — Afișul spectacolului Mihai Viteazul după lupta de la Călugdreni, reprezentat de M. Pas- caly la Arad în turneul din 1868 (reproducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944) ............................................ 61 j?jg. 53.,— Afișul spectacolului Lipitorile satului, reprezentat de M. Millo la Arad în turneul din 1870 (reproducere după A. Buteanu, Teatrul românesc în Ardeal și Banat, Timișoara, 1944) 62 535 Pag. pjg, 54. — Afișul spectacolului Jianu căpitan de haiduci, reprezentat de M. Millo Iei Arad în turneul din 1870 (reproducere după A. Buteanu, Teatrul românesc in Ardeal și Banat, Timi- șoara, 1944) ................................................................... 62 pjg. 55. — Apelul lui M. Millo adresat publicului din Arad cu ocazia turneului întreprins în 1870 (reproducere din Albina, 1870, iulie 23/august 4)....................................................... 63 j?ig. 56. — Articol apărut cu prilejul turneului trupei V. Antonescu în Transilvania în 1913 (repro- ducere din Gazeta Transilvaniei, 1913, octombrie 20/noiembrie 2)........................................ 64 j?jg. 57. — Pagină-copertă a revistei Cosinzeana, consacrată turneului trupei lui V. Antonescu în Transilvania (reproducere din Cosinzeana, Orăștie, 1913, octombrie 19) ...... 65 j?jg. 58. — Corespondență privind cererea lui M. Galino de a participa cu o trupă de actori români la spectacolele organizate la Paris, cu ocazia Expoziției internaționale din 1879 (Arhivele statului, București).................................................................................... 73 pjg. 59. — Programul și repertoriul trupei Georges Bloum (reproducere din Le Joztrnal de Bucarest, 1871, 6 aprilie)........................................................................................ 75 -pjg. 60. — Fragment dintr-o scrisoare privind turneul trupei conduse de Raphael Felix (Arhivele statului, București) ................................................................................... 76 pjg. 61. — Anunț al unei reprezentații în beneficiul lui A. Gatineau (reproducere din La Voix de la Roumanie, București, 1861, iunie 9) ........................................ 77 pjg. 62. — Fragment dintr-o scrisoare referitoare la turneul Adelaidei Ristori (Arhivele statului, București).............................................................................................. 78 j?ig. 63. — Adelaida Ristori în Elisabeta regina Angliei dc P. Giacometti (reproducere după Enci- clopedia dello spettacolo, voi. VIII, Roma, 1961)...................................................... 79 pjg. 64. — Giacinta Pezzana în Ther&se Raquin de E. Zolla (reproducere după Enciclopedia dello spettacolo, voi. VIII, Roma, 1961) ............................................ 80 j^g. 65. — Afișul spectacolului Czigdny {Țiganul} de Szigligeti, reprezentat la Teatrul maghiar din Cluj în 1855 (Biblioteca centrală universitară Cluj).................................................... 87 pjg. 66. — Afișul unui spectacol de varietăți reprezentat la Teatrul maghiar din Cluj în 1852 (Bib- lioteca centrală universitară Cluj)..................................................................... 88 pig. 67. — Adolf Sonnenthal, tînăr (portret de Horovitz)................................................ 93 jrjg. 68. — Afișul spectacolului Die Jungfrau von Orleans (Fecioara din Orleans) de Fr. Schiller, la Teatrul german din Timișoara în 1868.................................................................... 95 j?jg. 69. — Spectatori în sala Teatrului german din Timișoarei — caricatură (reproducere după săp- tămînalul umoristic Posanne, Timișoara, 1876, nr. 41)................................................... 96 jpjg. 70. — Avram Goldfaden............................................................................. 99 j?ig. 71. — Hamlet, copertă, 1855 (Bibi. Acad. Rom.)................................................... 117 j?ig. 72. — Revizorul general, copertă, 1874 (Bibi. Acad. Rom.) ....................................... 124 -pig. 73. — Petru Rareș, copertă, 1853 (Bibi. Acad. Rom.)............................................ 126 -pig. 74. — Dimitrie Bolintineanu (desen B. Iscovescu — Bibi. Acad. Rom.)............................. 128 j?ig. 75. — Al. Depărățeanu (după G. Călinescu, Istoria literaturii române, 1941) 130 -pig. 76. — V. A. Urechiă (Bibi. Acad. Rom.)......................................................... 131 Fig- 77. — N. Scurtescu (după Revista nouă, 1892, V, nr. 11 —12)................................... 132 j?jg. 78. — Fiul M azilului, copertă, 1851 (Bibi. Acad. Rom.).......................................... 134 Fig- 79- ~ Visul păstorului român (manuscris, Arhivele statului, Iași)....................... 136 j?ig. 80. — Viitorul României, copertă, 1859 (Bibi. Acad. Rom.)....................................... 137 j?ig. 81. — Trâmbița Unirii, copertă, 1860 (Bibi. Acad. Rom.)......................................... 137 Fig. 82. — P. Grădișteanu (Bibi. Acad. Rom.)......................................................... 139 j?ig. 83. — G. Tăutu (după Familia, 1879, nr. 55)..................................................... 140 Fig. 84. — Revizorul far'de leafă (manuscris, Bibi. Acad. Rom.)...................................... 141 j?ig. 85. — M. Millo în roluri, fotomontaj (Bibi. Acad. Rom.)......................................... 142 jrjg. 86. — Coana Chirița la carantină (manuscris, Bibi. Acad. Rom.).................................. 143 pig. 87. — Gr. Ventura (caricatură de Jiquidi, din voi. Ziariștii după natură, 1891)................. 144 pig. 88. — V. Alecsandri, Repertoriul dramatic, copertă, 1852 (Bibi. Acad. Rom.)..................... 146 j?ig. 89. — V. Alecsandri, pictură de C. D. Stahi..................................................... 148 pig, 90. — Afiș Fontana Blanduziei, 1884 (Bibi. Acad. Rom.).......................................... 150 pig. 91. — Afiș Barbu Lăutaru, 1895 (Bibi. Acad. Rom.)............................................... 152 536 pig. 92. — Ion Păpușeriul (manuscris, Bibi. Acad. Rom.) ................................................ 153 -pig. 93. — Fontana Blanduziei (manuscris, Bibi. Acad. Rom.).............................................. 154 pjg. 94. — Ovidiu (manuscris, Bibi. Acad. Rom.).......................................................... 155 pig. 95. — B. P. Hasdeu (Bibi. Acad. Rom.)............................................................... 157 pig. 96. — Ar. Demetriade în Răzvan (Muzeul Teatrului Național București)................................ 163 pig. 97. — I. L. Caragiale (Muzeul literaturii române) .................................................. 169 pig, 98. — Afiș O noapte furtunoasă, 1883 (Muzeul Teatrului Național București).................... 171 pig. 99. — Afiș O scrisoare pierdută, 1884 (Muzeul Teatrului Național București).................... 178 pig. 100. — Afiș D'ale carnavalului, 1885 (Muzeul Teatrului Național București)..................... 181 pig. 101. — Afiș Năpasta, 1890 (Muzeul Teatrului Național București)................................ 184 pig. 102. — A. Davila și I. L. Caragiale (Muzeul Teatrului Național București).......................... 186 pig. 103. — I. Slavici (Muzeul literaturii române)...................................................... 102 pig. 104. — Afiș Gaspar Grațiani, 1888 (Bibi. Acad. Rom.)............................................... 194 pig. 105. — A. Davila (Muzeul Teatrului Național București)............................................. 197 pig, 106. — Filă din Vlaicu Vodă cu adnotările actorului Ar. Demetriade (Muzeul Teatrului Na- țional București)........................................................................................... 200 pig. 107. — A. Davila, Delavrancea, Legenda caricaturii : „Abia mă îmbarcai și a și început să sufle Viforul” (Muzeul literaturii române) ................................................................. 202 pig. 108. — Apus de soare, copertă (Muzeul literaturii române)............................................. 205 pig. 109. — Scenă din Apus de soare (Muzeul Teatrului Național București)......................... 207 pig. 110. — Delavrancea, caricatură (Muzeul literaturii române)............................................ 210 pig. 111. — Șt. O. losif (Muzeul literaturii române).................................................... 215 pig. 112. — D. Zamfirescu (Muzeul literaturii române)................................................... 219 pig. 113. — M. Sorbul (Muzeul literaturii române)....................................................... 220 pig. 114. — N. lorga (Muzeul literaturii române)........................................................ 223 pig. 115. — V. Eftimiu, caricatură de Ross (Colecția I. Ross)........................................... 226 pig. 116. — Atelierul unui pictor decorator din perioada romantică (reproducere după Georges Moynet, La machinerie theâtrale. Trucs et decors, Paris, 1885).............................................. 238 pig. 117. — Decor de Lavastre (reproducere după A. Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du theâtre, Paris, 1885)...................................................................................... 239 pig. 118. — G. Labo, fragment din proiectul de renovare a scenei și a serviciului de iluminat, 1861 (Arhivele statului, București)............................................................................. 240 pig. 119. — Rezoluția de angajare a lui A. Gatineau ca regizor al Teatrului Național din București, 1860 (Arhivele statului, București)........................................................................ 244 pig. 120. — Deviz întocmit de A. Gatineau pentru materialele necesare costumelor la Coana Chi- rița, 1868 (Arhivele statului, București) ................................................................. 245 pig, 121. — Adresa lui A. Gatineau pentru completarea recuzitei și repararea costumelor necesare piesei Răzvan Vodă, 1869 (Arhivele statului, București).................................................... 245 pig. 122. — Adresa lui A. Gatineau către directorul teatrului, Gr. Bengescu, pentru urgentarea lucrărilor necesare deschiderii stagiunii 1869—1870 (Arhivele statului, București) . . . 246 pig. 123. — Trucuri și „efecte scenice” — apariția unei zîne (reproducere după M. J. Moynet, L'En- vers du theâtre. Machines et decorations, Paris, 1873) ....................... 247 pig. 124. — Sistemul prin care se obține alunecarea vasului pe apă — echiparea aparatajului scenic (reproducere după M. J. Moynet, L'Envers du theâtre. Machines et decorations, Paris, 1873) 247 pig. 125. — Fragment din Jurnalul Comitetului teatral cu privire la angajarea pictorului decorator Gaetano Labo, 1859 (Arhivele statului, București) ......................................................... 248 pjg. 126. — Coperta piesei Ultrajul. Exemplarul regizorului cu adnotările lui M. Pascaly (Muzeul C. I. Nottara).............................................................................................. 249 pig. 127. — G. Labo, schiță de decor pentru mica scenă a Conservatorului de muzică și declamație, 1870 (Arhivele statului, București)........................................................................ 250 pig. 128. — A. Gatineau, schițe de recuzită la Sînziana și Pepelea, 1880 (Arhivele statului, București) 251 pig. 129. — Condițiile care urmează a fi îndeplinite de cei care doresc să urmeze cursul inițiat de Labo „de practică a picturii scenografice”, 1879 (Arhivele statului, București) . . 252 pig. 130. — Fragment din devizul întocmit de Casa Diosse & fils (Ateliers de decorations sceniques et de machinerie theâtrale) pentru executarea mobilierului scenic necesar Teatrului Na- țional, 1875 (Arhivele statului, București)................................................................ 253 pig. 131. — Interiorul sălii Teatrului Național — foaie volantă (Muzeul Teatrului Național București) 254 68 _ c. 1006 537 Fig. 132. — Matei Millo (Bibi. Acad. Rom.)............................................................ 255 p’ig. 133. — Mihail Pascaly, bust în bronz de I. Georgescu, 1882 (Muzeul Teatrului Național Bucu- rești) ............................................................................................... 257 Fig. 134. — Frederick Lemaître în Don Coșar do Bazan do D’Ennery și Dumanoir (reproducere după Silvio D’Amico, Storia doi teatro dramrnatico, voi. III, Milano, 1958)................................ 259 Fig. 135. — Edmond Got (reproducere după Edmond Got, Journal, Paris, 1910).................... 261 Fig. 136. — Ralița Mihăileanu (Muzeul Teatrului Național București) ............................ 264 Fig. 137. — Ștefan Mihăileanu (Muzeul Teatrului Național București) ........................... 265 Fig. 138. — Alexandru Evolschi, portret de C. I). Stahi, 1906 (Fondul Teatrului Național Iași) . 266 Fig. 139. — Elena Lașcu-Evolschi (Fondul Teatrului Național Iași) ................................ 267 l?ig. 140. — Petre Vellescu (Muzeul Teatrului Național București)................................... 268 Fig. 141. — Ion Cristcscu (Muzeul Teatrului Național București).................................. . 269 Fig. 142. — Mali Cronibacc (Muzeul Teatrului Național București)................................... 270 Fig. 143. — Nini Valery (Muzeul Teatrului Național București)...................................... 270 Fig. 144. — Maria Vasilescu (Muzeul Teatrului Național București).................................. 271 Vig. 145. — Costache Dimitriadi în rolul Schamyl, 1863 (Muzeul Teatrului Național Bucu- rești) 272 Fig. 146. — Raluca Stavrescu (Muzeul Teatrului Național București) ................................... 272 Fig. 147. — Eufrosina Popescu în rolul prințesei Luța din piesa Boieri și ciocoi de V. Alecsandri (Mu- zeul Teatrului Național București).................................................................... 273 Fig. 148. — Theodor Theodorini (Muzeul Teatrului Național București).................................. 273 Fig. 149.— Maria Theodorini (Muzeul Teatrului Național București).................................... 273 Fig. 150. — Ghiță Dimitrescu (Fondul Teatrului Național Iași)......................................... 277 Fig. 151. — Mihail Arceleanu în rolul titular din Baba Hîrca de Matei Millo și Al. Flechtenmacher (Fondul Teatrului Național Iași)...................................................................... 278 Fig. 152. — Neculai Luchian, portret de C. D. Stahi, 1912 (Fondul Teatrului Național Iași) . . 279 Fig. 153. — Neculai Luchian în Lefebvre din vodevilul Două despărțenii (reproducere după N. A. Bogdan, Orașul Iași, Iași, 1913)...................................................................... 275 Fig. 154. — Gabriela Luchian (reproducere după N. A. Bogdan, Orașul Iași, Iași, 1913)............... 276 Fig. 155. — Costache Bălănescu, portret de Șt. Șoldănescu, 1891 (Fondul Teatrului Național Iași) 280 Fig. 156. — loan Lupescu (Muzeul Teatrului Național București) .................................... 280 Fig. 157. — Matei Millo în Kera Nastasia de Vasile Alecsandri (Muzeul Teatrului Național București) 284 Fig. 158. — Matei Millo în Herșcu Boccegiul de Vasile Alecsandri (Muzeul Teatrului Național Bucu- rești) ........................................................................................ .... 285 r?ig. 159. — Matei Millo în Barbu Lăutarii de Vasile Alecsandri (Muzeul Teatrului Național Bucu- rești) ............................................................................................... 285 Fig. 160. — Matei Millo în rolul boierului din Prăpăstiile Bucureștilor de M. Millo (Muzeul Tea- trului Național București).......................................................................... 286 Fig. 161. — Matei Millo în Baba Hîrca de Matei Millo și Alexandru Flechtenmacher (Muzeul Tea- trului Național București)............................................................................ 286 Fig. 162. — Mihail Pascaly cu maestrul său, actorul Bouffe, Paris, 1860 (Muzeul Teatrului Național București)............................................................................................ 287 Fig. 163. — Coperta la Theorie ie Part du comedien de Aristippe — din biblioteca lui M. Pascaly (Muzeul C. I. Nottara)............................................................................... 288 Fig. 164. — Matilda Pascaly (Muzeul Teatrului Național București). .................................. 289 Fig. 165. — Fani Tardini în Regina din Maria Tudor de V. Hugo (Muzeul Teatrului Național București)........................................................................................... 292 Fig. 166. — Ștefan Vellescu în rolul titular din piesa Vornicul Bucioc de V. A. Urechiă (Muzeul Teatrului Național București).............................;.......................................... 293 Fig. 167. — Mihail Galino (Fondul Teatrului Național Iași)............................................ 294 Fig. 168. — Daniil Drăgulici (Muzeul Teatrului Național București).................................... 294 Fig. 169. — lorgu Caragiale (Muzeul Teatrului Național București)..................................... 295 Fig. 170. — Costache Dimitriadi în piesa Ruy Blas de Victor Hugo (Muzeul Teatrului Național București)............................................................................................ 295 Fig. 171. — Frosa Sarandi (Muzeul Teatrului Național București)....................................... 296 Fig. 172. — Lista de ,,emplois”-uri în compania dramatică a lui M. Pascaly, concesionar al Tea- trului cel Mare, stagiunea 1875 — 1876 (Arhivele statului, București) ................................ 297 538 pig. 173. — Scrisoarea directorului de scenă C. I. Nottara cu privire la mobilierul scenei, 1901 (Arhivele statului, București)............................................................................. 303 pjg. 174. — Fragment din contractul pictorului decorator Romeo Girolamo, 1889 (Arhivele statului, București)............................................................................................. 308 pig. 175. — Grigore Manolescu în Ovidiu (Muzeul Teatrului Național București).............................. 319 pig. 176. — C. I. Nottara în Ovidiu (Muzeul Teatrului Național București)...................... 320 pig. 177. — C. I. Nottara în Hamlet (Muzeul Teatrului Național București)...................... 322 pig. 178. — Grigore Manolescu în Hamlet (Muzeul Teatrului Național București).................. 325 pig. 179. — Grigore Manolescu în Fîntîna Blanduzici (Muzeul Teatrului Național București) . . . 326 pig. 180. — Grigore Manolescu în Kean (Muzeul Teatrului Național București).................... 327 pig. 181. — C. I. Nottara, 1925 (Muzeul Teatrului Național București)............................... 329 pig. 182. — C. I. Nottara în Petru Rareș din Luceafărul de Delavrancea (Muzeul Teatrului Național București)............................................................................................. 330 pig. 183. — C. I. Nottara în Regele Lear (Muzeul Teatrului Național București) ................ 331 pig. 184. — C. I. Nottara în Oedip (Muzeul Teatrului Național București)....................... 332 pig. 185. — Colectivul turneului la Viena al Aristizzei Romanescu și al lui Grigore Manolescu (Mu- zeul Teatrului Național București)..................................................................... 333 pig. 186. — Aristizza Romanescu în Dama cu camelii (Muzeul Teatrului Național București) . . . 336 £jg. 187. — Aristizza Romanescu în Getta din Fîntîna Blanduziei de V. Alecsandri (Muzeul Tea- trului Național București)............................................................................. 337 pig. 188. — Aristizza Romanescu în Madame de Pompadour din Narcis (Muzeul Teatrului Național București) ............................................................................................ 339 pig. 189. — Vasile Toneanu în Crispin din Nebuniile amoroase de Regnard (în centrul imaginii, jos), Caricatură de C. Jiquidi (reproducere după G. Costescu, Bucureștii vechiului regat, Bucu- rești, 1944) ................................................................ 343 pig. 190. — „Cabina 5” : Soreanu, Livescu, Demetriade, Sturdza (Muzeul Teatrului Național Bucu- rești) ................................................................................................. 343 pig. 191. — Ion Livescu, desen de Ross (colecția I. Ross).................................................. 345 pig. 192. — Vasile Leonescu în Ministrul de Hang din Heidelbergul de-altă data de Wilhelm Meyer Fbrster (Muzeul Teatrului Național București).......................................................... 345 pig. 193. — Agatha Bârsescu (Muzeul Teatrului Național București).......................................... 346 pig. 194. — Agatha Bârsescu în Contele de Essex (Elisabeta) de H. Laube (Muzeul Teatrului Național București)............................................................................................. 346 pig. 195. — Agatha Bârsescu caricatură de I. Ross, în Adevărul............................................. 347 pig, 196. — Ion Petrescu în Moș Vîntură-Țară din Lipitorile satelor de V. Alecsandri (Muzeul Teatrului Național București).......................................................................... 348 pig. 197. — Ion Petrescu în Cărăbăț din Viforul de B. Șt. Delavrancea, portret de Cecilia Cuțescu- Storck (Muzeul Teatrului Național București)........................................................... 349 pig. 198. — Aristide Demetriade în Hamlet (Muzeul Teatrului Național București).................... 351 pig. 199. — Constanța Demetriade în Rivala de Kistemaekers (Muzeul Teatrului Național București) 352 pig. 200. — Ștefan Iulian, tînăr (Muzeul Teatrului Național București)............................. 355 pig. 201. — Ștefan Iulian în Ipingescu din O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale (Muzeul Tea- trului Național București)............................................................................ 358 pig. 202. — Mihail Mateescu (Muzeul Teatrului Național București)..................................... 361 pig. 203. — Alexandru Catopol (Muzeul Teatrului Național București)................................ 363 pig. 204. — Ion Niculescu, caricatură de Iser (reproducere din Flacăra, București, 1913, an. II, nr. 27) 364 pig. 205., — Ion Niculescu în Cațavencu din O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale (Muzeul Tea- trului Național București)............................................................................. 365 pig. 206. — Maria Ciucurescu (Muzeul Teatrului Național. București)................................ 366 pig. 207. — Maria Ciucurescu în Veta din O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale (Muzeul Teatrului Național București) .................................................................................. 367 pig. 208. — I. Brezeanu, M. Ciucurescu, M. Antonescu și V. Antonescu, cu ocazia turneului din Transilvania (reproducere din Luceafărul, 1913, an. XII, nr. 22)....................................... 369 pig. 209. — Ion Brezeanu (Muzeul Teatrului Național București) ............................................ 370 pig. 210. — Ion Brezeanu în Șbilț din Patima roșie de M. Sorbul (Muzeul Teatrului Național București) 371 pig. 211. — Petre Liciu în Ștefăniță Vodă din Viforul de B. Șt. Delavrancea (Muzeul Teatrului Național București) .................................................................................. 376 539 Fig. 212. — Petre Liciu în Tokeramo din Taifun de Melchior Lengyel (Muzeul Teatrului Național București).............................................................................................. 377 Fig. 213. — Petre Liciu în Isidorc Lechat din Banii de O. Mirbeau (Muzeul Teatrului Național București)............................................................................................... 378 Fig. 214. — P. Liciu, C. Belcot, Aristizza Romanescu, Maria Filotti și D. G. Achile, în Banii de O. Mirbeau, caricatură de Iser (reproducere din Rampa, București, 1911, an. I, nr. 5) 379 Fig. 215. — Petre Liciu în Jupîn Moisc din Lipitorile satelor de V. Alecsandri (Muzeul Teatrului Național București) ..................................................................................... 380 Fig. 216. — Cazimir Belcot — cu Alexandru Mihalcscu — în Don Mendo Hidalgo din Judecătorul din Zalameea de Calderon de la Barca (Muzeul Teatrului Național București) .... 381 Fig. 217. — Cazimir Belcot în La Borderie din Sapho de Alphonse Daudct și Adolphe Belot (Muzeul Teatrului Național București)............................................................................ 382 Fig. 218. — Cazimir Belcot în Thomsen (Aslaksen) din Un dușman al poporului de Ibsen (Muzeul Teatrului Național București)............................................................................ 383 Fig. 219. — Aglae Pruteanu, sculptură de V. Condurachi................................................. 384 Fig. 220. — Aglae Pruteanu în Marguerite Gauthier din Dama cu camelii de Dumas-fiul (Fondul Teatrului Național Iași)................................................................................. 385 Fig. 221. — Aglae Pruteanu în Cleopatra din Antoniu și Cleopatra de Shakespeare (Fondul Teatrului Național Iași)................................................................................. 386 Fig. 222. — Aglae Pruteanu în Flameola din Martira de J. Richepin (Fondul Teatrului Națio- nal Iași)............................................................................................... 386 Fig. 223. — A. Davila, văzut de Iser.......................................................... 388 Fig. 224. — Petre Sturdza în Corbii de H. Becque (Muzeul Teatrului Național București) .... 389 Fig. 225. — Scenă din spectacolul Stane de piatră de Sudermann, compania Davila, 1909, inter- preți : I. Manolescu și Marioara Voiculescu (Muzeul Teatrului Național București) . 390 Fig. 226. — Scenă din spectacolul Măgarul lui Buridan de R. de Flers și Caillavet, compania Da- vila, 1909 (Muzeul Teatrului Național București) 391 Fig. 227. — Mizanscenă la Mizerabilii, 1907—1908, Iași, director de scenă Haralamb Lecca (Mu- zeul Teatrului Național București)...................................................................... 394 Fig. 228. — Paul Gusty, pictură în ulei de J. Steriadi (Muzeul Teatrului Național București) . . 396 Fig. 229. — Scenă din Viforul, 1909—1910 (Muzeul Teatrului Național București)................... 397 Fig. 230. — Scenă din Hamlet de Shakespeare, 1912 (Muzeul Teatrului Național București). . . . 398 Fig. 231. — Scenă din O scrisoare pierdută, 1914 — 1915 (Muzeul Teatrului Național București) . . 399 Fig. 232. — Scenă din spectacolul Azilul de noapte de Maxim Gorki, Teatrul Național, 1915 (Mu- zeul Teatrului Național București)....................................................................... 400 Fig. 233. — Decorul la Ovidiu, stagiunea 1915—1916 (Muzeul Teatrului Național București) . . . 401 Fig. 234. — Decorul la Uliul de Fr. de Croisset, stagiunea 1915—1916 (Muzeul Teatrului Național București) .............................................................................................. 402 Fig. 235. — Decor la Samson de H. Bernstein, stagiunea 1915—1916 (Muzeul Teatrului Național București) .............................................................................................. 403 Fig. 236. — Scenă din spectacolul Papa Lebonnard de J. Aicard, stagiunea 1915—1916 (Muzeul Teatrului Național București)............................................................................ 406 Fig. 237. — Decor la Uliul de Fr. de Croisset, stagiunea 1915—1916 (Muzeul Teatrului Național București).............................................................................................. 408 Fig. 238. — Decorul la Trandafirii roșii de Z. Bârsan, stagiunea 1918—1919 (Muzeul Teatrului Na- țional București)..................................................................................... 409 Fig. 239. — C. A. Rosetti (Bibi. Acad. Rom.)........................................................ 424 Fig. 240. — Românul, frontispiciul publicației în care C. A. Rosetti își inaugurează activitatea de critic dramatic (Bibi. Acad. Rom.) ............................................ 425 Fig. 241. — C. D. Aricescu (Bibi. Acad. Rom.) ............................................... 426 Fig. 242. — George Barițiu (Bibi. Acad. Rom.) ............................................... 428 Fig. 243. — Nicolae Filimon, fotografie din anii 1860—1862 (Bibi. Acad. Rom.)................ 429 Pis-. 244. — Primul foileton muzical semnat de N. Filimon în Naționalul, nr. 1, 1857 (Bibi. Acad. Rom.).................................................................................................... 431 Fig. 245. — Țeranul român, frontispiciul publicației în care, în anii 1861 — 1862, N. Filimon își desfășoară activitatea de critic dramatic (Bibi. Acad. Rom.)............................. 432 540 pjg. 246. — Pantazi Ghica (Bibi. Acad. Rom.) .............. 433 pig. 247. — Ulysse de Marsillac (reproducere după Fr. Dame, Bucarest en 1907, București, 1907) . 434 pig. 248. — Articol de Ulysse de Marsillac în La Voixdela Roumanie, 3 noiembrie 1864 (Bibi. Acad. Rom.)................................................................................................ 435 pig. 249. Satyrul, nr. 1, 1866, frontispiciul (Bibi. Acad. Rom.)..................................... 437 p4g. 250. — Caricaturi din Satyrul (Bibi. Acad. Rom.)...................................... 438 pig. 251. — M. Eminescu, sculptură de G. Anghel............................................ 439 pig. 252. — Al. Odobescu (Bibi. Acad. Rom.)....................................................... 445 pig. 253. — Titu Maiorescu (Bibi. Acad. Rom.) .................................................... 448 pig. 254. — C. Dobrogeanu-Gherea (Bibi. Acad. Rom.)......................................... 452 pig. 255. — Frederic Dame (caricatură de C. Jiquidi, din volumul Ziariștii după natură, București, 1891)......................................................................................... 460 pig. 256. — M. Văcărescu-Claymoor (caricatură de N. Petrescu-Găină, din volumul Contemporani 1898)......................................................................................... 463 pig. 257. — Grigore Ventura (caricatură de N. Petrescu-Găină, din volumul Contemporani 1898) 464 pig. 258. — G. lonnescu-Gion (Bibi. Acad. Rom.) ................................................... 467 pig. 259. — Nicolae Petrașcu (Bibi. Acad. Rom.)............................................. 470 pig. 260. — Ion C. Bacalbașa, caricatura apărută în revista Teatrul, nr. 1, 1914............ 473 pig. 261. — Emil D. Fagure (Bibi. Acad. Rom.)............................................... 477 pig. 262. — Mihail Dragomirescu (caricatură de Iser din volumul 50 figuri contemporane, Bucu- rești, 1913) . 480 pig. 263. — Pompiliu Eliade (Bibi. Acad. Rom.)....................................................... 485 pig. 264. — Frontispiciul Revistei Theatrelor, nr. 1, 1893 (Bibi. Acad. Rom.)...................... 494 pig. 265. — Frontispiciul ziarului Rampa, nr. 1, 1911 (Bibi. /X.cad. Rom.) ...................... 495 pig. 266. — Frontispiciul revistei Teatrul, nr. 1, 1914 (Bibi. Acad. Rom.) ........................ 501 pig. 267. — Frontispiciul ziarului Rampa nouă ilustrată, 1915 (Bibi. Acad. Rom.)................... 504 541 HISTOIRE DU THEÂTRE EN ROUMANIE TABLE DES MATI^RES rr VOLUME DEPUIS LES COMMENCEMENTS JUSQU’EN 1848 Page Avant-propos........................................................ 5 INTRODUCTION........................................................ 7 1. Sources. Historiographie theâtrale (p. 7). 2. Etendue de la notion de theâtre (p. 10). 3. M6thode. (p. 14). 4. Etapes historiques du theâtre en Roumanie (p. 17). SlMION x^LTERESCU (p. 1—20). Ire PÂRTIE L’ART THEÂTRAL ANCIEN ET F^ODAL Chapilre I. ELEMENTS D’ART THEÂTRAL DANS LES RITES, LES CEREMON1ES ET LES SPECTACLES DE L’EPOQUE AN- CIENNE..................................................... 23 1. Pantomimes â substrat magique dans la culture des tribus thraces (p. 24). 2. Fetes et corteges dionysiaques chez les Hellenes des cites pontiques (p. 26). 3. Representations theâtrales dans les villes grec- ques de la Scythia Minor (p. 29). 4. Les mimes dans les spectacles d’amphitheâtre de l’epoque romaine (p. 36). 5. L’evolution des formes theâtrales archaîques a la fin du Ier millenaire de n. e. (p. 39). Olg/\ Flegont (p. 23 — 40). Chapitre II. ANC1ENNES FORMES D’ART THEÂTRAL POPU- LAIRE Ă L’EPOQUE FEODALE................................... 41 1. Le „căluș” (p. 48). L’involution des images initiales (p. 50). 2. La „țurca” ou la „brezaia” (p. 53). L’evolution des images initiales (p. 57). 3. Les „unchiași” (p. 60). Le developpement des variantes ă partir de l’image inițiale (p. 63). Les phases de l’evolution du heros „unchiaș” (p. 64). 4. Les processions paysannes de mascarade (p. 67). Heros et scenes inspirees par la vie sociale (p. 68). Deve- 542 Fafet loppenient de l’expression theâtrale en tani que reflet de Ja realite (p. 75). Le bouffon (p. 77). 5. Les „cuci” (p. 78). Evolution du jeu theâtral dans les processions masquecs (p. 80). 6. Jeux sceniques hongrois et allemands (p. 82). Olga Flegont (p. 41—78, 82, 86 — 87), Romulus Vulcănescu (p. 78 — 82), Kocztan Lăszlo (p. 82 — 84), Harald Krasser (p. 84-86). Chapitre III. DIFFERENTES FORMES DE SPECTACLE AUX COURS DES PRINCES ET DES BOYARDS Ă L’EPOQUE FEODALE 89 1. „Joueurs de cour” dans la Transylvanie medievale (p. 92). 2. Spectacles de bourg (p. 94). 3. Les „pehlivani” (p. 97). 4. Les „soitari”, les bouffons (p. 98). 5. Theâtre d’ombres et theâtre de poupees (p. 100). 6. Saltimbanques (p. 102). Anca Costa-Foru (p. 89 — 92, 97 — 106), Koczian Lăszlo (p. 92 — 94), Harald Krasser (p. 94 — 97). Chapitre IV. FORMES DE THEÂTRE POPULAIRE  LA FIN DU XVIII* SIECLE ET AU XIXe SIECLE............................... 107 1. Les „irozi” (p. 108). Formes evoluees au XIXe siecle. Affir- mation de l’element laîque (p. 112). Une forme des „irozi” au XXe siecle (p. 114). 2. Les poupees (p. 116). Caractere laîque, protes- tataire du theâtre de poupees (p. 120). La modalite theâtrale co- mique et satirique du theâtre de poupees. Developpement du spectacle au XIXe siecle (p. 121). 3. La noce, une piece appar- tenant ă la dramaturgie folklorique moldave (p. 126). Les pro- ductions theâtrales ayant pour heros le haidouk (p. 130). Derou- lement du spectacle, texte dramatique et action scenique (p. 133). Lelia Nădejde (p. 107—109, 111 — 126, 130— 137), Harald Kras- ser, Koczian Lăszlo (p. 109—111), V. Adăscăliței (p. 126—130). ne PÂRTIE LE THEÂTRE DANS LA PERIODE DE LA DISSOLUTION DU F^ODALTSME ET DE L\\VENEMENT DES RELATIONS CAPITALISTES Chapitre V. LES DEBUTS DU THEÂTRE MODERNE DANS LES PRINCIPAUTES ROUMAINES........................................ 141 LA VALACHIE (p. 145) 1. Le theâtre avant la Societe philharmonique de Bucarest (p. 145). Le theâtre.grec (p.145). Les premiers spectacles en langue roumaine (p. 147). Les societes litteraires : Brașov (1821), Bucarest (1827) (p. 148). Le theâtre scolaire de Sf. Sava (p. 151). 2. Le theâtre et la Societe philharmonique (p. 154). L’ecole de musique vocale, de declamation et de litteTature; ses eleves (p. 155). Le r^pertoire de la philharmonique. Premiers spectacles (p. 157). Le theâtre et la presse de l’epoque. De la necessite d’un edifice destine au theâtre (p. 159). 3. Le theâtre apres la Societe philharmonique (p. 160). La dissolution de la Societe (p. 160). Manifestations theâ- trales apres la dissolution de la Societe philharmonique (p. 162). LA MOLDAVIE (p. 164). 1. Le theâtre avant la fondation du Conservatoire philharmonique- dramatique de Jassy (p. 164). 2. Le Conservatoire philharmonique- dramatique. Les spectacles de Costache Caragiale (p. 177). 543 LA TRANSYLVANIE (p. 181). 1. VEcole transylvaine et ses rapports avec le mouvement theâtral de Transylvanie (p. 182). 2. Le theâtre scolaire, forme specifique des debuts du theâtre en Transylvanie (p. 185). 3. Le theâtre dans les ecoles roumaines : l’activite des dilettantes de Blaj (p. 186). 4. G. Barițiu, animateur de la troupe roumaine de Brașov (p. 191). 5. Le theâtre des minorites nationales de Transylvanie. Debuts du theâtre professionnel allemand et hongrois (p. 193). Le theâtre allemand (p. 193). Le theâtre hongrois (p. 196). 6. Les rapports du theâtre roumain avec les theâtres hongrois et allemand (p. 198). Lespremieres salles de theâtre (p. 199). La representation de pieces ayant trăit ă la vie du peuple roumain, en langue roumaine, hongroise et alle- mande (p. 200). 7. Les rapports du theâtre roumain de Transyl- vanie avec le mouvement theâtral de Moldavie et de Valachie (p. 202). Mihai Florea (p. 141 — 144, 164—181), Ana Maria Popescu et Mihai Florea (p. 145 — 163), Mircea Mancaș (p. 181 — 193, 198 — 204), Mircea Mancaș, Jancso Elemer et Harald Krasser (p. 193 — 198). Chapitre VL LE THEÂTRE ROUMAIN ET LA REVOLUTION DE 1848 ....................................................... 205 LA MOLDAVIE (p. 209). 1. Le programme de la Dacia literară et l’essor du theâtre național dans les annees 1840 — 1848 (p. 209). 2. Le directorat de C. Negruzzi, M. Kogălniceanu, V. Alecsandri (p. 210). 3. L’importance de la saison theâtrale 1845—1846. Le repertoire național (p. 216). 4. Matei Millo ă la direction du theâtre et la nouvelle orientation artistique (p. 217). 5. La revolution et les spectacles de la troupe roumaine. Repressions contre les acteurs (p. 220). 6. Le theâtre ă l’appui de la revolution (p. 224). LA VALACHIE (p. 227). 1. „La troupe roumaine de dilettantes” de C. Caragiale (p. 227). 2. La representation du nouveau repertoire național (p. 230). 3. Les acteurs et les animateurs du theâtre național et la revolution de 1848 (p. 232). LA TRANSYLVANIE (p. 235). 1. Influence des idees de 1848 sur le theâtre roumain de Transylva- nie. Identite des objectifs du theâtre en Transylvanie, en Moldavie et en Valachie (p. 235). 2. La troupe des dilettantes roumains de Brașov. Troupes hongroises et allemandes (p. 237). 3. L’activite des ,,So- cietes de chant et de theâtre” a la veille de la revolution de 1848 (p. 240). 4. La representation de la dramaturgie naționale en Tran- sylvanie (p. 242). 5. Le theâtre en Transylvanie pendant la revo- lution (p. 243). Simion Alterescu (p. 205 — 246). Chapitre VIL LE REPERTOIRE THEÂTRAL ET LES DEBUTS DE LA DRAMATURGIE NAȚIONALE................................. 247 1. Les plus anciens textes roumains ayant un caractere theâtral (p. 248). 2. Traductions et adaptations tirees de la dramaturgie universelle (p. 262). Traductions et adaptations ă la fin du XVIIIe siecle et dans les prcmieres decades du XIXe siecle (p. 263). L’e- poque dc la Societe philharmonique (p. 266). Traductions et adaptations apres la cessation de l’activite de la Societe philharmonique (p. 271). 3. La constitution d’un repertoire național 544 Page (p. 275). 4. Dacia literară et la dramaturgie naționale apres 1840 (p. 285). 5. Costache Caragiale (p. 301). Anca Costa-Foru (p. 247 — 262, 275 — 306), Mircea Mancaș (p. 262 — 275). Chapitre VIII. L’ART SCENIQUE DANS LA PREMIERE MOITIE DU XlX-e SlfeCLE................................................... 307 1. L’art theâtral au moment de la fondation de l’Ecole Philhar- monique (p. 307). 2. C. Aristia et les principes d’interpretation ă la Philharmonique (p. 311). 3. Du Conservatoire philharmonique- dramatique aux idees de la Dacia literară (p. 318). 4. C. Caragiale, acteur, metteur en scene et professeur de declamation (p. 322). Letiția Gîtză (p. 307 — 328). Chapitre IX. LES IDEES SUR LE THEÂTRE ET LA CRITIQUE DRAMATIQUE DANS LA PREMIERE MOITIE DU XlX-e SlECLE............................................................. 329 1. L’esprit critique au theâtre dans la premiere moitie du XlX-e siecle (p. 329). 2. La critique dramatique en tant que guide du theâtre național (p. 331). 3. La critique dramatique el le role social et educații du theâtre (p. 335). 4. La critique dramatique ă l’appui du developpement de la dramaturgie naționale (p. 337). 5. La critique en tant que guide de l’acteur (p. 340). Simion alterescu (p. 329 — 344). BIBLIOGRAPHIE..................................... 345 LISTE DES ILLUSTRATIONS........................... 358 INDEX............................................. 365 IIe VOLUME 1849-1918 Page Avant-propos......................................................... 9 Chapitre I. ORGANISATION DE LA VIE THEÂTRALE..................... 11 1. Administration — lois — enseignement artistique (p. 13). 2. Deve- loppement des theâtres subventionnes. Grands animateurs (p. 19). Bucarest (p. 19). Jassy (p. 28). Craiova (p. 33). Cluj (p. 38). 3. Extension du mouvement theâtral en province (p. 42). 4. Edifices (p. 48). 5. Memoires, protestations, revendications des acteurs concernant leur art et leurs conditions d’existence (p. 52). 6. Tournees (p. 56). 7. Premieres compagnies privees (p. 69). 8. Acteurs roumains ă l’etranger (p. 72). 9. Troupes etrangeres en tournee avant 1900 (p. 74). Acteurs italiens (p. 77). ,,Troupes d’operette — co- medie—vaudeville” (p. 79). Acteurs franțais (p.81). Acteurs allemands (p. 82). 10. Troupes etrangeres en tournee apres 1900 (p. 83). 11. Theâtre hongrois (p. 86). 12. Theâtre allemand (p. 92). 13. Theâtre yiddish (p. 98). 14. Vie theâtrale, public de theâtre (p. 100). BIBLIOGRAPHIE............................................... 107 Mihai Florea (p. 13 —28 ; 100—107), Liliana Topa (p. 28 — 38; 42 — 48; 48 — 52), Mircea Mancaș (p. 38 — 42; 42 — 48), Margareta Andreescu (p. 52 — 74), Lelia Elian (p. 74 — 86), Jancs6 Elemkr (p. 86 — 92), Hans Schuschnig (p. 92 — 98), Israil Bercovici (p. 98-100). 70 - c. 1006 545 Page Chapitre II. RfiPERTOIRE ET LITTERATURE DRAMATIQUE ... 111 R^PERTOIRE ET LITTURATURE DRAMATIQUE ENTRE 1849-1877 115 1. Traductions, adaptations (p. 115), les auteurs classiques (p. 116), le melodrame et le vaudeville (p. 120), la comedie de moeurs (p. 123). 2. Le drame historique național (p. 125). 3. Le melodrame (p. 132). 4. Les pieces de theâtre inspirees par l’unification du pays (p. 155). 5. La comedie (p. 137). 6. Le theme de la guerre pour l’Indepen- dance (p. 143). 7. Vasile Alecsandri (p. 145), les comedies (p. 147), les drames lyriques : Despot Vodă, Fintina Blanduziei, Ovidiu (p. 153). 8. Bogdan Petriceicu Hasdeu (p. 156), premier ouvrage dramatique : Reposatul postelnic (p. 157), le drame romantique : Domnița Rosanda (p. 159), l’ouvrage de sa maturite : Răzvan și Vidra (p. 161), le passage ă la comedie : la satire philologique et ses implications sociales (p. 166). LA LITTURATURE DRAMATIQUE ROUMAINE APR&S 1877 . 168 1. I. L. Caragiale (p. 168), Roma învinsă (p. 168), O noapte furtu- noasă (p. 170), Conu Leonida față cu reacțiunea (p. 174), O soacră (p. 176), Hatmanul Baltag (p. 177), O scrisoare pierdută (p. 178), D'ale carnavalului (p. 180), Năpasta (p. 182). 2. Le drame histo- rique ă la fin du siecle (p. 187), les drames inspires de l’antiquite (p. 187), les drames nationaux (p. 190). 3. A. Davila (p. 196), premieres compositions dramatiques (p. 196), preoccupations his- toriques (p. 197), Vlaicu Vodă (p. 199). 4. Barbu Ștefănescu Dela- vrancea (p. 203), la trilogie historique (p. 204), Irinei (p. 208), Hagi Tudose (p. 209), A doua conștiință (p. 210). NOUVELLES ORIENTATIONS PENDANT LES DEUX PREMIERES DRCADES DU XX0 SIECLE...................................... 211 1. Le theâtre comique (p. 212). 2. Le drame ,,ă these” et le drame d’idees (p. 215). 3. Le theâtre poetique (p.'222). BIBLIOGRA PHIE............................................. 229 Anca Costa-Foru (p. 113—115; 125—145), Lelia Elian (p. 115 — 125), Ovidiu Papadima (p. 156 —203), Vicu Mîndra (p. 145 —156 ; 203—228). Chapitre III. ART SCENIQLE............................... 233 PART DU SPECTACLE ENTRE 1849-1877 ......................... 237 1. L’art du spectacle ă l’epoque des acteurs-metteurs en scene (p. 237). 2. La mise en scene et la scenographie entre 1849—1877 (p. 241). 3. Millo — metteur en scene. Al. Gatineau — metteur en scene (p. 243). 4. M. Pascaly — metteur en scene (p. 248). 5. Le spectacle (p. 250). PART INTERPRETATIF ENTRE 1849-1877 .............................. 253 1. Le nouvel art interpretatif (p. 256). 2. Formation artistique des acteurs. Le contact des acteurs roumains avec le theâtre eu- ropeen (p. 259). 3. Repertoire et art interpretatif (p. 262). 4. Originalite de l’art des comediens (p. 264). 5. Le comedien de l’epoque (p. 266). 6. Typologie des acteurs roumains (p. 271). 7. L’ecole moldave de comedie (p. 274). 8. Matei Millo, chef de file de ,,l’ecole națio- nale” de comedie (p. 281). 9. Mihail Pascaly et le romantisme dans l’art scenique (p. 286). 10. Diversite de la typologie (p. 291). 11. Ecole romantique, ăcole realiste dans le theâtre de l’epoque (p. 296). PART DU SPECTACLE PENDANT LES DEUX DERNlPRES D&CADES DU XIXe SIECLE........................................... 301 1. Le concept de la mise en scene ă la fin du siecle dernier (p. 304). 2. Nouvelle orientation de la scenographie (p. 307). 3. La mise en scene et le renouvellement de l’activite scenique (p. 311). 546 Page VART INTERPRETATIF  LA FIN DU XIXe SI&CLE .... 314 1. Influence du nouveau repertoire sur l’art du comedien (p. 318). 2. La „plialange” des grands artistes et les progres du realisme (p. 324). 3. Grigore Manolescu (p. 326). 4. C. I. Nottara (p. 328). 5. L’epoque de la Romanescu (p. 336). 6. Les utilites et les artistes d’exception (p. 342). 7. Agatha Bârsescu (p. 347). 8. Ion Petrescu (p. 347). 9. Aristide Demetriade (p. 349). 10. L’ecole de comedie „Caragialienne” (p. 352). 11. Ștefan Iulian (p. 357). 12. Mihail Mateescu (p. 360). 13. Al. Catopol (p. 363). 14. Ion Niculescu (p. 364). 15. Maria Ciucurescu (p. 366). 16. Ion Brezeanu (p. 368). 17. Transition a l’interpretation moderne du XXe siecle (p. 373). 18. Petre Liciu (p. 375). 19. Cazimir Belcot (p. 380). 20. Aglae Pruteanu (p. 384). VART SCENIQUE PENDANT LES DEUX PREMIERES DECA- DES DU XXe SIECLE............................................ 387 1. Davila et l’action de ,,re-theâtraliser” le theâtre (p. 387). 2. L’ecole nouvelle et l’activite des theâtres de Jassy et de Craiova (p. 393). 3. Paul Gusty (p. 396). 4. Theâtre de l’illusion — persistance des anciens principes (p. 402). 5. L’ecole naturaliste et l’art du comedien (p. 406). BIBLIOGRAPHIE........................................... 412 Simion Alterescu (p. 235-236; 253-273; 291-301; 314-344; 352-353; 384- 387; 406-412), Letiția Gîtză (p. 237-253 ; 286-291; 301-314; 373-375; 387-406), Olga Flegont (p. 274-281; 344; 347-349; 353-368; 372-373; 375-384), Anca Costa-Foru (p. 344 — 346: 349 — 352; 368 — 372), Mihai Flore/v (p. 281 — 286), Lelia Elian (280; 347). Chapitre IV. LES IDERS SUR LE THEÂTRE ET LA CRITIQUE DRAMATIQUE................................................... 419 1. L’esprit critique (p. 421). 2. Constitution d’une critique drama- tique professionnelle (p. 423), C. A. Rosetti (p. 423), C. D. Aricescu (p. 426), G. Barițiu (p. 427), N. Filimon (p. 428), Pantazi-Ghica (p. 432), Ulysse de Marsillac (p. 434). 3. B. P. Hasdeu sur le drame historique (p. 436). 4. Mihail Eminescu — interpretations theo- riques, principes esthetiques (p. 439). 5. Al. Odobescu — orienta- tions et directives (p. 445). 6. Titu Maiorescu et le critere esthetique (p. 447). 7. La critique dans la revue ,,Contemporanul” : C. Dobro- geanu-Gherea (p. 451). 8. Ion Luca Caragiale (p. 455). 9. Chroni- queurs dramatiques dans les revues de la fin du XIXe siecle (p. 460), Fr. Dame (p. 460), D. D. Racoviță-Sphinx (p. 462), M. Văcărescu- Claymoor (p. 463), Gr. Ventura (p. 464), Sc. Cocorăscu (p. 465). 10. G. lonnescu-Gion, le chroniqueur-professeur (p. 467). 11. N. Pe- trașcu : entre chronique et memoires (p. 470). 12. I. C. Bacalbașa, polemiste (p. 473). 13. Ilarie Chendi et l’influence du courant ,,Să- mănătorul” (p. 475). 14. Etnii D. Fagure : eclectisme actif et efficient (p. 477). 15. Mihail Dragomirescu : systeme et theorie de theâtre (p. 480). 16. Pompiliu Eliade: criteres universitaires (p. 485). 17. A. Davila, le doctrinaire (p. 489). 18. Periodiques de theâtre (p. 491). BIBLIOGRAPHIE................................................ 506 Ion Zamfirescu (p. 421 —191; 505—506), Ion Cazaban (p. 491—505). (Des materiaux rediges par Simion Alterescu, Anca Costa-Foru, Mihai Florea, Letiția Gîtză, Al. Paleologu, Mircea Popa ont servi ă l’elaboration de ce chapitre). ANNEXES : CHRONOLOGIE.................................. 511 INDEX DES ACTEURS............................. 521 LA PRESSE..................................... 532 ILLUSTRATIONS................................. 534 HISTOIRE DU THEÂTRE EN ROUMANIE: I^-IP Vol. Table des matieres.................................. 542 INDEX......................................... 549 547 INDICE Abony, L., 86 Abraham, P., 294 Abrud, 41 Academia Mihăileană, 525, 528 Academia de muzică și artă dramatică, 18 Academia Română, 446 Ademolo, L., 42 Ady, E., 89, 91 Aicard, J., 48, 85, 399, 406, 517 Ajalbert, J., 303 Akakia-Viala, 415 Alain (Chartier, E.), 289 Alba-Iulia, 66, 105, 515 Albert, M-, 95 Albescu, Elena, 47 Alecsandri, V., 15, 18, 23, 29, 30, 31, 43-48, 62, 63, 66, 67, 114, 116, 119, 122, 126, 134, 135, 137 -141, 143, 144, 145—156, 161, 170, 173, 187, 189, 193, 196, 204, 213, 224, 228, 243, 247, 251, 252, 256, 261, 263, 264, 273, 276, 281- 283, 292, 293, 299, 316, 319, 322, 324, 337, 340, 352, 353, 362, 380, 412, 413, 430, 435, 438-440, 446, 452, 453, 460, 461, 463, 464, 466, 469, 470-474, 502, 511, 513-515, 518, 521, 523-531 Alehem, Ș., 100 Alexandrescu, Alexandrina, 63, 69, 398, 516 Alexandrescu, D., 27, 401 Alexandrescu, G., 40, 513 Alexandrescu, I., 293, 435 Alexandrescu, Margareta, 40, 513 Alexandrescu, P. S., 313, 314, 412 Alexandrescu, S., 174 Alexandrescu, V., 27, 310, 515 Alfieri, 115, 262, 321 Allevy, Marie-Antoinette, 237, 396 Almăjeanu, Verona, 516 Alterescu, S„ 107, 166, 412, 413, 507 Altman, J., 347 Ando, FI., 79 Andreev, L., 319 Anestin, I., 35, 37, 38, 57, 107, 145, 395, 413, 431, 515, 520, 521 Anestin, Maria, 37, 395, 515, 524 Anestin, V», 359, 413 Anghel, D., 214, 225, 227, 229, 396, 439, 518 Antoine, A., 71, 82, 237, 302, 303, 306, 315, 318, 364, 385, 392, 403, 404, 406-408, 410, 415, 480, 490, 503-505, 516 Antonescu, Em., 27 Antonescu, G., 109 Antonescu, Mărioara, 519 Antonescu, V., 37, 65, 66, 519 Antony, Em., 93 Anzengruber, L., 95 Apollinaire, G., 319 Apostol, M., 7, 43, 107 Appia, Ad., 235, 237,315,387,405,415 Arad, 41, 44, 45, 59-66, 88-92, 236, 513, 518 Arago, E., 122 Arceleanu, M., 276 Archer, W., 415 Argeș, 178 Arghezi, T., 101, 318, 349, 381-383, 387, 413, 519, 522 Aricescu, G. D., 47, 125, 131, 135-137, 229, 298, 426—428 Aristia, C., 21, 187, 268, 271, 528 Aristippe (Felix Bernier de Maligny), 288 549 Aristofan, 457 Aritonovici, A., 50 Arnaud, A., 523 Asachi, G., 140, 153, 160, 190, 243, 427, 437, 526 Aslan, Ed., 305 Aslan, E. Th., 190, 224, 229, 513 Aslan, T., 31, 123, 124 Aslan, Odette, 415 Astra, 39, 44 Atena, 87 Augier, E., 76, 83, 123, 249, 259, 260, 263, 264, .288,313,319,481, 513, 516, 528 Bab, J., 257, 415 Babeș, Vinccnțiu, 448 Bablet, D., 235, 240, 415 Bacalbașa, I. G., 19, 27, 62, 187, 221, 229, 311, 321, 331, 369, 409, 473-475, 498, 502, 503, 506, 518-520 Bacaloglu, V., 27, 518 Bacău, 7, 30, 42, 46, 48, 49, 51, 52, 57, 98, 519 Baciu, I., 40, 46, 513 Bacovia, G., 101 Bagdat, T., 117 Baia, 128 Baia de Griș, 41 Baia Mare, 66, 89 Baiculescu, G., 413, 506 Bakst, L., 405 Balzac, 123, 204, 264, 329, 394, 457, 521, 526 Banat, 40, 43-46, 94, 104, 105, 513 Banatul de Severin, 198 Banderali, D., 528 Bânhidy, B., 88 Banville, Th. de, 70, 81,120, 319, 391, 515, 516 Bapst, G., 241, 415 Barac, I., 43 Barante, G. de, 437 Bărbier, J., 81 Barbu, N„ 312, 374, 384, 413, 506 Barbu, Tina, 401, 479 Barcelona, 246 Barițiu, G., 43, 60, 67, 292, 298, 427-428, 506, 507, 530 Baron, M., 359 . Baronzi, G., 125, 126, 133, 140, 143, 144, 229 Barrault, J. L., 259, 415 Barriere, Th., 76, 121-123, 263, 264, 513 Bassarabescu, I. A., 109 Bartet, Julia, 529 Bastus, V. J., 269, 523 Bataille, H., 69-71, 83, 115, 216, 217,391,393, 399, 530 Baty, G., 415 Baudelaire, Gh., 297 Bauer, L., 96 — 98 Baumeister, B., 347 Baus, T., 530 Bayard, A., 75, 122, 123, 260, 320 Bayer, J., 92 Bayerlein, 391 Băicoianu, Al., 22 Băilești, 102 Băjenaru, Al., 67 Bălan, I. D., 193, 194 Bălăcescu, G., 42, 170, 173 Bălănescu, G., 30, 116, 119, 120, 122, 139, 273, 275, 276, 279—280, 312, 356, 512, 513, 521 Bălcescu, N., 116, 162, 316 Bălțățeanu, N., 344 Bănescu, N., 413, 506 Bănică, G. N., 393 Bărcănescu, Al., 61, 395 Bărnuțiu, S., 422 Bârsan, Olimpia, 48, 64, 65, 342 Bârsan, Z., 27, 33, 41, 45, 48, 52, 64-66, 107, 226, 227, 229, 321, 402, 409, 413, 517, 518 Bârsescu, Agatha 37, 56, 64-67, 73, 74, 97, 101, 196, 346—347, 349, 413, 472, 479, 489, 492, 514-516, 518, 521 Beaumarchais, 76, 116, 466, 513, 526, 528 Beauvalet, P, —Fr., 259 Beclean, 41 Becq de Fouquieres, 315, 415 Becque, H., 80, 83, 303, 314, 319, 321, 389, 390 Beecher-Stowe, Harriet, 121 Beer, G., de, 79 Belador, M. N., 279, 413 Belcot, G., 55, 63, 66, 374, 375, 379, 380-384, 400, 401, 412, 520-522 Beldiceanu, N. N., 33 Beldiman, AL, 473 Beli, I., 43 Belinski, V. G., 257 Belknap, Y. S., 415 Bellini, 528 Belot, A., 123, 382, 391, 522, 524 Bengescu-Dabija, Gh., 27, 87, 123, 187, 188, 196, 229, 246, 310, 321, 518, 523 Berariu, A., 61 Beran, Aug., 76 Beranger, P. J. de, 151 Berceanu, G., 45 Berdiceanu, V., 45 Berger, E., 80 Berger, I., 310, 363 Bergmann, G., 249, 415 Berlin, 51, 74, 347, 381, 401, 403, 404, 440, 448, 514 Bernard, T., 33, 69, 214, 393 Bernhardt, Sarah, 81, 83, 101, 325, 328, 338, 464, 514 Bernstein, H., 69, 70, 71, 115, 319, 349, 391, 393, 399, 403, 517, 518, 529, 530 Bertalozzi, G. A., 69 550 Bianu, L, 28 Bibescu, A., 84 Binet, A., 374 Birch-Pfeiffer, Charlotte, 93 Biscotini, C., 18 Bisson, AL, 81, 320, 321, 398, 515 Bistrița, 41, 94 Bizet, G., 83 Bîrgescu, St., 117 Bîrlad, 30, 48, 49, 51, 519 Bjbrnson, B., 321, 324, 390, 399, 441 Blaga, L., 156 Blaha, Lujza, 91 Blaj, 41, 48, 62, 65, 513, 518 Blanchart, P., 415 Blaremberg, N., 166 Blasel, K., 92, 93 Blau, J., 80 Blumenthal, O., 321, 398, 517 Bobescu, A. L., 36, 61, 67, 395 Bobescu, Em., 102 Bobescu, I. N., 413 Bocage, P. M. T., 259-261, 289, 527 Bodnărescu, S. L., 106, 131, 192, 229, 449 Boeriu, I. V., 107, 506 Bogdan-Duică, G., 231, 413 Bogdan, I., 316 Bogdan, N. A., 107, 188, 190, 191, 194, 229, 278- 280, 412, 413, 496 Boileau, 445 Boirie, E., 122 Bolintineanu, D., 18, 35, 105, 107, 125, 126, 128, 191, 229, 440, 460, 513 Boli, A., 239, 396, 415 Bolliac, C., 116, 161, 250, 298, 429 Bonn, F., 97 Bblonyi, J., 91 Bonnichon, A. (Villiers), 264, 415 Borcea, I., 506 Bordogne, G. M., 528 Borelli, N., 312, 313, 314, 517 Booth, E., 529 Bosch, H., 378 Botez, O., 394 Botoșani, 7, 42, 48, 49, 51, 68, 98, 99, 492, 519, 528 Bouchardy, J., 120, 263 Bouffe, H. M. D., 259, 260, 261, 282, 287, 289, 527 Bourdet, E., 67 Bourgeois, A., 75, 120, 121, 133, 150, 157, 263, 320, 522, 523, 528, 530 Bourget, P., 215, 474 Braborescu, Lucia, 395 Braborescu, Șt., 384, 395 Bracco, S., 313 Brachvogel, A.-E., 301, 308, 516 Brahm, O., 401, 406, 408, 410 Brad, 41 Brandes, G., 453 Brandes, Marthe, 84 Brașov, 38, 40, 43, 44, 48, 59, 60, 62, 64, 87, 88, 92, 93, 95, 105, 447, 507, 511-513, 516, 518, 524 Bratu, S., 506 Brădățeanu, V., 73, 107 Brăila, 7, 43, 48, 50, 51, 57, 65, 69, 75, 76, 81, 85, 86, 99, 105, 512-516, 519 Brătescu-Voinești, I. AL, 17, 26, 52, 214, 518 Breazu, L, 60, 107, 506 Brediceanu, C., 45 Brediceanu, L, 45 Bremont, L., 407 Brezeanu, G. L., 69, 403 Brezeanu, I., 107 Brezeanu, I., 15, 17, 33, 52, 53, 62, 65, 66, 73, 74, 184, 301, 302, 307, 310, 325, 336, 363, 365, 365-372, 381, 390, 398, 400, 412, 413, 458, 467, 479, 489, 516-520, 522, 527, 531 Brezeanu, V., 108 Brieux, E., 348, 391, 399 Brisson, P., 415 Brodi, S., 91 Briining, Ida, 297, 415 Bucovina, 59, 60, 61, 63, 80 Bucureșteanu, I., 105 București, 7, 13-17, 19-28, 31-35, 38, 40, 42, 43, 46, 47, 51-53, 55-59, 63-70, 74-89, 94, 95, 99-101, 105, 115-121, 124, 125, 131, 134, 138, 141, 143-145, 153, 161, 170, 172, 173, 177, 180, 184, 194, 212-214, 236, 242, 243, 246, 252, 401, 429, 436, 447, 467, 473, 480, 485, 511-531 Budai, J., 88 Budapesta, 39, 41, 44, 59, 60, 62, 66, 89, 96, 105, 440, 514, 516, 524 Budișan, L, 496 Bujor, P., 221 Bujoreanu, I. M., 133, 139, 229 Bulandra, T., 33, 37, 52, 55, 69-72, 108, 196, 327, 336, 390, 396, 399, 411, 492, 519, 527, 531 Bulfinski, H., 37, 69, 70, 390, 395, 401, 411, 519, 520 Bumbești, V., 74, 108, 397, 413 Bunea, I., 496 Burada, T. T., 18, 43, 108, 117, 119, 279, 413, 516, 520 Burgtheater, 73, 81, 82, 93, 94, 97, 124, 317, 328, 347, 447, 468, 517, 521 Burienescu, Z., 61, 62, 67, 522, 524 Burlănescu-Alin, N., 474 Buteanu, A., 39, 45, 46, 60, 61 Buzău, 51, 61, 138, 519 Byron, 21, 256, 455, 461 Cacoveanu, Șt., 165 Caillavet, A. de, 67, 70, 319, 399 551 Gaillois, R., 415 Galderon de la Barca, 83, 381, 517 Galendoli, G., 415 Calfoglu, Glotilda, 37, 395 Galfoglu, Maria, 515 Galometti, L, 514 Gambon, Gh. A., 249 Ganne, M. A., 190 Gantacuzino, Gr., 16, 253, 302, 304, 310, 397, 463, 515 Gapus, A., 483, 518 Caracal, 36, 48, 49, 51, 519, 524 Carada, E., 138, 229, 230, 440, 513, 526 Caragiale, Cecilia, 296 Caragiale, C., 14, 21, 22, 33, 34, 40, 43, 46, 47, 53, 67, 103, 104, 115-119, 123, 134, 136, 138, 170, 173, 229, 242, 243, 262, 268, 271, 273, 284, 287-289, 292, 296, 511, 513, 522, 526-530 Caragiale, I., 43, 47, 56, 58, 59, 61, 85, 119, 133, 136, 229, 244, 292, 295, 296, 522, 524 Caragiale, I. L., 15, 16, 19, 24-27, 31, 35, 48, 52, 62, 65, 69, 74, 108, 114-116, 127, 140, 141, 143, 144, 156, 161, 167, 168-187, 203, 204, 212, 213, 215, 221, 222, 228, 229, 263, 299, 302, 304, 310, 316, 319, 321-324, 332, 337, 342, 348, 352, 355, 356, 358, 360, 362, 363, 365-372, 382, 390, 400, 402, 413, 444, 449, 450, 451, 453, 454, 455-459, 462, 463, 465, 470-472, 479, 481, 484, 488, 490, 498, 501, 507, 513- 519, 521, 522, 524, 527, 528, 530 Caragiale, L., 43, 172 Caragiale, Lenei, 172, 173 Caragiale, M., 174 Caransebeș, 45 Garapancea, Gh., 27 Carltheater, 73 Carp, Sofia, 99 Carp, P. P., 117, 165, 166, 305, 470 Gatina, I., 229 Catopol, Al., 63, 307, 310, 363, 515, 517, 522 Gaudella, E., 31, 177, 522 Gavallotti, F., 517 Cazimir, Otilia, 386, 387 Cazimir, Șt., 231 Călărași, 51 Călin, L., 170, 229, 363 Călin, T., 395 Călinescu, G., 28, 108, 130, 132, 150, 152, 165, 231, 334, 335, 413, 506 Gălugăreni, 128 Găprariu, Al., 506 Geacîru, B., 50 Cehov, A. P., 38, 41, 90, 115, 318, 321, 324 Centea, A., 40 Centea, M., 40 Cernăuți, 440 Cerne, T., 498 Gernîșevski, N. G., 257 Gervantes, 455 Gervatti, P., 526 Ghailly, J., 415 Ghal, Suzanne, 79 Ghampfleury, Y., 257 Ghampmesl6, La, 446 Ghaperon, Ph.-M., 249 Charcot, I. M., 373 Chateaubriand, 158 Chatrian, Al., 306, 319, 321, 515 Chaumont, Geline, 79 Ghekhov, M., 415 Chendi, II., 147, 149, 413, 475-477, 507 Chicago, 521 Ghișinău, 73 Giacova, 95 Ciceri, P. L.-Gh., 249 Gihac, A., 316 Ciocazan, I., 37, 55 Gioculescu, Ș., 108, 168-170, 176, 182, 229, 231, 355, 363, 367, 413, 506, 507 Giorănescu, Al., 129, 187, 195, 231 Giprian, G., 336, 527 Circul Derssin, 86 Circul Hiitermann, 86 Circul Oppier, 50, 86 Circul Schumann, 86 Circul Sidoli, 86, 516 Circul Suhr, 240, 267, 514, 528, 531 Ciucurescu, Eugenia, 401, 520, 522 Ciucurescu, Maria, 33, 53, 65, 66, 301, 310, 366 — 368, 412, 474, 519, 522 Ciută, L, 108 Cîmpina, 51 Cîmpineanu, L, 527 Gîmpulung Moldovenesc, 63 Cîmpulung Muscel, 42, 47, 51, 57, 135 Cîrjă, Gh., 314, 394, 516 Cirlova, V., 135 Glairville, L., 123, 260, 303 Glandei, P., 319 Cluj, 7, 14, 38—41, 42, 46, 48, 60, 64, 69, 86-92, 105, 236, 512, 513 Cobuz, AL, 70, 71 Cocea, Alice, 67, 74, 84, 342, 411 Gocorăscu, S., 303, 306-308, 311, 314, 315, 465- 467 Cocea, N. D., 69, 377, 378, 393, 413, 494, 495, 498, 519 Goculescu, N., 50 Cocteau, J., 415 Godrescu, T., 121 Gogniard, Gh. Th., 122, 522 Colegiul Național Sf. Sava, 95, 460, 527 Colombo, Ana, 231 Gomarnescu, P., 231 552 Comedia Franceză, 15, 81 — 83, 249, 259 — 261, 282, 294, 303, 307, 317, 325, 331, 337, 375, 408, 464, 466, 468, 520, 525, 530, 531 Comloșul Mare, 94 Compania Bulandra — Marioara Voiculescu, 70, 71, 214, 404, 519 Compania Davila, 69— 70, 71, 72, 83 Compania Leonard — Maximilian, 525 Conservatorul din București, 18, 19, 250, 269, 446, 512, 516, 521, 522, 524-526, 528-531 Conservatorul din Iași, 18, 269, 512, 521, 523, 526-528,530 Conservatorul din Paris, 531 Conservatorul Filarmonic Dramatic, 18 Constantinescu-Blonda, Maria, 34, 58, 522 Constantinescu, I., 108 Constantinescu, P., 492 Constantinopol, 74, 94, 160, 275 Constanța, 51, 62, 65, 75, 519 Gonstantiniu, G. A., 514 Conta V., 45 Contemporanul, 452, 454, 506 Gopeau, J., 235, 405, 415 GoppSe, Fr., 48, 321, 518 Goquelin, G., 81, 83, 280, 393, 415, 515, 527 Goquelin, E., 82, 83, 101, 516 Goquelin, J., 81, 101 Corabia, 52, 103 Coraboa, Ecaterina, 172 Cormon, E., 77, 122 Gorneille, P., 70, 81, 187, 191, 224, 321, 433, 442, 448, 481, 516 Gorra, B., 315 Correlli, 315 Gosma, V., 506 Gosmovici, G., 321 Gosmovici, V., 191, 229 Cossa, P., 73, 257, 344, 514, 516 Gosta-Foru, Anca, 506 Costache, R., 42, 49 Gostescu, G., 343, 392, 519 Gostescu, L, 66 Gostescu, Lucia, 390 Gostiescu, M., 117 Gostin, Miron, 131 Goșbuc, G., 52, 316, 518 Gourbet, 257 Gourteline, G., 80, 518 Cracovia, 94 Graig, E. G., 235, 237, 258, 315, 387, 405, 415 Craiova, 7, 14, 15, 17, 31, 33-38, 40, 42, 48, 51, 57, 58, 65, 67, 69, 75, 100, 105, 116, 117, 119, 120, 124, 132, 138, 393-396, 511, 514-521, 523, 526, 527, 529, 530, 531 Grăciunescu, G., 44 Creangă, I., 316 Crețu, I. D., 37 Cristescu, I., 15, 269, 293, 296, 514, 522 Grișan, I., 108 Critico, AL, 33 Croisset, Fr. du, 70, 399, 402, 408 Crommelynck, F., 115 Cronibace, Amalia, 270, 293, 296, 297, 522 Cruceanu, M., 405 Gsernovics, P., 88 Gsiky, G., 89, 91 Gsoka, S., 91 Guibuș, G., 413 Gulitza, Olga, 69 Cuniberti, Gemma, 79 Guniberti, T., 79 Curtea de Argeș, 131 Gutava, Tanți, 33 Guvelier, A., 122 Cuza, Al. L, 18, 22, 47, 49, 136, 137, 160, 162, 175, 195, 215 Guza, Elena, 50, 160, 161 Guzinski, Verona, 55, 313, 394 Cuzinski, VI., 55, 313, 394, 517, 523 Dacia literară, 256, 421, 430, 432, 434, 445 Dafin, I., 108, 374 Dalcroze, J., 505 Dame, Fr., 144, 145, 169, 190, 229, 252, 306, 331, 434, 457, 460—462, 507 D’Amico, S., 259 Dan, G., 413 Danielescu-Bîrcă, G., 190 D'Annunzio, G., 71, 79, 318, 483, 517 Dante, 223, 329, 455 Darmont, E.-A., 326, 337 Darwin, Ch., 256 Daudet, A., 83, 382, 383, 391, 517, 522 Dauș, L., 27, 304, 518 Davila, A., 9, 15, 19, 26-28, 67, 69-72, 109, 115, 130, 161, 186, 196—203, 211, 222, 224, 228, 229, 231, 301, 307, 309, 324, 344, 347, 348, 350, 387—393, 394-396, 399, 403-405, 406-411, 413, 464, 476, 481, 488, 489-491, 492, 494, 496, 504-507, 517-521, 527, 529, 530 Davila, G., 196 Dănescu, Ana, 514, 531 Debrețin, 88 Deburau, 446 Decourcelle, P., 308 Dej, 41, 89 Delacour, A., 121 Delaunay, L.-A., 259, 325-327, 515, 524, 525, 527, 529 Delavigne, G., 120, 133, 248, 260, 263, 320, 514, 517, 523 Delavrancea, B. Șt., 15, 17, 26, 27, 32, 40, 67, 153, 157, 168, 191, 195, 202, 203-211, 219, 220, 222, 228, 229, 316, 321, 324, 330, 334, 71 - c, 1006 553 349, 369, 402, 409, 470, 476, 481, 518, 519, 522, 524 Delmary, V. B., 28, 30-32, 42, 74, 75, 245, 246, 306, 312, 513 Delot, A., 122 Demetrescu, A., 316 Demetrescu, Constanța, 296 Demetrescu, D., 395 Demetrescu, R., 518 Demetrescu, Tr., 36, 221 Demetriade, Ar., 17, 37, 52, 53, 56, 62, 64, 67, 74, 101, 163, 189, 196, 200, 301, 323, 325, 327, 336, 343, 349-352, 399-401, 412, 474, 492, 516, 517, 519, 520, 522, 523 Demetriade, Constanța, 310, 352, 401, 523 D’Ennery, A. Ph., 75, 77, 81, 121, 133, 259, 263, 299, 319, 320, 498, 515, 526 Densusianu, A., 190, 191, 199, 229 Densusianu, O., 101, 217, 229, 316, 405, 506 Depărățeanu, AL, 125, 126, 129— 130, 138, 229 Derely, V., 183 Dâroulede, P., 170 De Sanctis, A., 85, 416, 518 Descotes, M., 290, 416 Desnoyer, Ch., 122, 263 Desplechin, E. D. J., 249 Despres, Suzanne, 84, 518, 526 Detroit, 521 Deutsches Theater (Berlin), 347, 381, 514 Deva, 41, 48 Dhomme, S., 408, 409, 416 Diaghilev, S., 405 Diamandy, G., 217, 218, 223, 229, 391, 405, 520 Diderot, D., 81, 228, 455, 459, 503 Diebold, B., 348 Dima, Al, 506 Dimann, S., 99 Dimancea, 522 Dimitrescu Movileanu, L, 128, 135, 138, 230, 527, , 530, 531 Dimitriade, M., 27, 225, 229, 328, 519 Dimitriadi, G., 14, 15, 23, 30, 34, 35, 43, 53, 118, 120, 121, 124, 133, 138, 164, 230, 243, 251, 259, 269, 272, 292, 293, 295, 297, 433, 512-514, 523, 528, 529, 530 Dinaux, M., 121 Dinicu, Gh., 197, 316 Ditroi, M., 90, 91 Dobrogeanu-Gherea, G., 183, 231, 316, 422, 439, 449, 451 — 454, 455, 506, 515 Dolivry, Th., 123 Dome, L., 88 Donnay, M., 82, 517 Dorn, F., 80, 94, 96 Dorohoi, 51 Dorval, Mărie, 260, 261, 289 Dostoievski, F. M., 33, 67, 115, 183, 184, 528 Dragomir, S., 32, 33, 67, 227, 301, 305, 312-314, 373, 384, 394, 413, 517, 523 Dragomirescu, M., 28, 52, 211, 231, 350, 364, 365, 379, 400, 413, 480-4S4, 498, 506, 507, 518 Drăghicescu, A., 194 Drăgulici, D., 58, 119, 244, 292-294, 296, 356, 372, 435, 523 Dresda, 381 Drimba, L., 231 Drouhct, Ch., 231 Ducange, V., 75, 120, 121, 133, 263 Dugue, F., 121 Dullin, Gh., 272, 323 Dumanoir, Ph., 75, 76, 117, 121-123, 259, 260, 303, 526 Dumas, Al. (tatăl) 70, 80, 82, 117, 119, 133, 154, 208, 226, 259, 260, 288, 298, 302, 303, 328, 457, 467, 514, 516, 517, 523, 529, 530 Dumas, Al. (fiul) 67, 71, 79, 81, 83, 123, 133, 215, 217, 249‘ 257, 259, 263, 264, 319, 321, 385, 463, 478, 487, 514, 516-518, 528 Dumbravă, D., 394, 413 Dumitrescu, C., 515 Dumitrescu, G., 275, 276, 313 Dumitrescu, R., 394 Dumitrescu, Zoe, 506 Dunca, Constanța, 134, 230 Dunka, T., 190, 230 Dupuy, G., 416 Duruy, V., 190 Duse, Eleonora, 79, 302, 314, 338, 390, 459, 503, 517, 529 Dussanne, Beatrix, 416 Diisseldorf, 389 Dutka, Â., 91 Duțescu, D., 27 Duțescu, I., 251 Duval, G., 416 Duvert, A., 122, 278 Duvignaud, J., 322, 323, 384, 416 Dvoicenco, E., 160, 231 Economu, AL, 69 Economu, P., 117 Ecsedy, Kovâcs, G., 87, 88 Eftimiu, V., 27, 33, 41, 57, 70, 108, 223, 226, 228, 230, 349, 395, 396, 402, 519, 520 Eger, G., 80, 84, 516 Ehrenkranz, B. V., 98 Eisenstark, 246 Eliade, P., 16, 17, 19, 27, 28, 51, 105-108, 186, 211, 231, 322, 396, 399, 485-489, 501, 507, 518 Eliade-Rădulescu, I., 118, 242, 288, 393, 427, 429, 434, 528 Elvas, Gatușa, 69 554 Eminescu, M., 25, 40, 45, 59,122,140, 141, 154,165, 173, 199, 201, 227, 263, 290, 299, 316, 323, 439-444, 498, 506, 507, 513, 514, 523, 530 Enescu, G., 101, 316 Enescu, L, 64 Enescu, V., 69, 403, 518 Engherliu, V., 72 Eotvos, J., 86, 90 Erd&ly, AL, 92 Erckmann, E., 306, 319, 515 Erler, Fr., 404, 505 Ernst, L., 92 Ernst, O., 98, 365, 395, 398, 517, 527, 530 Ewers, H. H., 97 Esarcu, G., 121 Eschil, 481 Eszterhâzy, K., 90 Euripide, 305, 481 Evolceanu, D., 17, 518 Evolschi, Al., 266, 523 Facca, C., 524 Fagure, E. D., 69, 71, 84, 302-304, 306, 311, 312, 314, 327, 331, 337, 340, 352, 371, 398, 401, 413, 477—480, 498, 520 Farkaș, L., 86 Faust Mohr, M-, 108, 349, 413 Favart, M-lle, 259 Fagăraș, 65, 518 Fălticeni, 51 Fărcășanu, I., 395 Fărcășanu, P., 37 Fătu, I. D., 30 Febre, Fr., 81 Fehervâry, A., 87, 90 Fekely, M., 88 Fekete, AL, 92 Felbariad, N., 271, 293 Felix, R., 76, 261, 513 Felsenthal, AI., 94 Feravilla, 359 Feraudy, AL, de, 84, 326, 337, 375, 524, 527, 529 Ferenczi, Z., 91 Fermo, I., 502 Ferri, E., 385 Ferrari, P., 257 Fetiș, E. J., 429 Feuillet, O., 81, 87, 124, 249, 259, 288, 303, 319, 321, 433, 515, 528 Feydeau, G., 69, 70, 84, 219, 391, 393 Feyer, Fany, M. de, 45 Filatoff, 50 Filimon, *N., 299, 428-432, 434, 506, 507 Filip, V., 40 Filotti, Alaria, 33, 38, 67, 108, 342, 379, 394, 413 Filtsch, E., 96 Findlater, R., 338, 416 Finkel, M., 99 Finteșteanu, I., 334 Flaubert, G., 188 Flechtenmacher, Al., 28, 30, 74, 138, 165, 197, 276,286,430 ;; Flechtenmacher, Alaria, 15, 141, 514, 523 Fleischmann, H., 416 Flers, R. de, 67, 70, 319, 348, 399 > Florea, AL, 108, 413 Florența, 528 Florescu, Al. G., 17, 27, 217, 218, 230, 391, 395, 518 Florescu, B., 187 Focșani, 45, 48, 49, 51, 62, 68, 117, 492, 519, 525 Follinus, J., 87, 88 Folnes, K., 93, 94 Fondul Teatrului Național Iași, 266, 267, 294, 301, 312-314 Forges, D., 123 Fort, P., 416 Fotino, Aura, 395 Fotino, M., 395 Foureau (frații), 74 Fournier, M., 121 Francastel, P., 416 France, A., 83, 488 Franga, G., 7, 108 Frankfurt, 94 Fredas, G., 312, 513 Freie Buhne, 315, 408 Freiwald, V., 271, 296, 523 Freytag, G., 321 Friese, G. A., 92-94, 511 Fritsche, J., 94 Frisch, Alarie-Therese, 525 Froda, Sc., 55, 108, 352, 507 Fuchs, G., 315, 404, 505 Fuchs, AL, 416 Fulda, L., 395 Fundescu, I. G., 166, 493, 495, 497, 501, 512 Fundoianu, B., 498, 520 Gabrielescu, Gr., 35, 37, 63, 517, 518 Gafița, AI., 231 Galaction,. G., 62, 413, 519 Galați, 7, 42, 47-51, 57, 59, 75, 76< 81, 85, 86, 98, 99, 105, 131, 145, 513-517, 519, 526, 530, 531 Galea, 18 Galino, AL, 18, 30, 72, 73, 269, 294, 384, 512, 522, 523, 528, 530 Gallmeyer, Josephine, 92, 93 Gane, N., 177, 313, 316 Garbea, G. O., 188, 230 Gassner, J., 258, 416 555 Gatineau, AL, 30, 74, 118, 243, 245-248, 250, 270, 287, 397, 511, 512 Gautier, Th., 260, 262, 282, 416, 455 Gay, Delphine (E. de Girardin), 124 Găvănescul, I., 314 Găvruș, J., 40 Geffroy, E. A. F., 259 GSmier, F., 236, 392, 480, 490 George, M-lle, 446 Georgescu, A., 55 Georgescu, Atena, 394 Georgescu, Elena, 69 Georgescu, I., 257, 316 Georgescu, P., 119 Georgescu, St., 190 Georgescu, T., 121 Gessner, S., 275 Gestian, I., 292, 296, 435, 523 Gheorghiu, M., 70, 370, 413, 439 Gherla, 41, 513 Gheție, V., 40 Ghica, D., 166 Ghica, Gr., 31 Ghica, I., 9, 15, 19, 22, 23, 43, 116, 118, 153, 269, 310, 311, 322, 337, 339, 340, 389, 514, 521, 524, 527, 529, 531 Ghica, P., 47, 140, 141, 151, 166, 230, 265, 432- 434, 440, 507, 513 Giacometti, P., 67, 71, 77, 85, 257, 321, 513, 514, 518 Giacosa, G., 81, 302, 314, 390, 518 Girardi, AL, 359 Girardin, E. de, 76, 82, 123, 124, 513 Girolamo, R., 307, 309, 392, 515 Giurescu, D. T., 108 Giurgea, Maria, 38, 67, 69, 70, 74, 342, 390, 395, 411 Giurgiu, 48, 51, 105 Gîrbea, AL, 275 Gîrleanu, E., 35, 37, 38, 70, 109, 395, 519, 520 Gîtză, Letiția, 60, 108, 126, 242, 265, 298, 300, 414, 507 Godwin, E. W., 256, 258 Goethe, 82, 87, 93, 96, 118, 305, 347, 352, 447, 455, 457, 461, 481, 498, 517, 521 Goga, O., 33 Gogol, N. V., 33, 86, 124, 250, 256, 264, 288, 289, 377, 443, 513, 518, 522, 524 Goldfaden, A., 98-100, 514 Goldiș, V., 39, 41, 496 Goldoni, G., 41, 48, 85, 93, 319, 438, 517 Golescu, I., 133 Golești, 201 Goldstein, S., 99 Goncearov, I. A., 183 Goncourt, E., 303 Gordin, L, 100 Gorki, M., 38, 67, 85, 89, 90, 115, 318, 321, 324 400, 517, 518, 520, 530 Gorovei, A., 108, 414 Got, Ed., 259-261, 306, 318, 332, 337, 375, 416 446, 524, 527, 529, 530 Gounod, Gh., 81 Grammatica, Emma, 349 Grădina cu Gai, 525, 527 Grădina Guichard, 514, 528 Grădina Jignița, 99 Grădina Orfeu, 531 Grădina Pomul Verde, 99 Grădina Rașca, 80, 362, 531 Grădina Union Suisse, 524, 529 Grădina Walhala, 525, 529 Grădișteanu, P., 22, 47, 66, 105, 124, 135, 138, 139, 176, 230, 363, 433, 513, 522 Grămadă, L, 108 Greceanu, Gh., 134 Grecu, I., 66 Grigorescu, N., 316 Grigoriu, AL, 395 Grigoriu, G., 27, 67 Grigoriu, Gh. U., 313 Grigorovici, Gr., 108 Grillparzer, Fr., 80, 87, 97, 516, 518, 521 Grodner, I., 99 Grozescu, L, 251 Guelette, Gh., 416 Guilbert, Yvette, 80 Guillemin, 76 Guitry, S., 84, 519 Gura Humorului, 63 Gurvitch, G., 416 Guști, D., 203, 373 Gusty, P., 9, 27, 52, 53, 55, 63, 101, 196, 212, 286, 301, 305, 312, 321, 391, 396-402, 405, 515-520, 524, 528 Gutzkov, K. F., 80, 516 Gunther, Ida, 97 Gunther, K., 97 Gunther, Mitzi, 97 Gyalui, F., 91 Gybr, 88 Hackenschmied, G., 97 Hading, Jane, 84 Hagiescu, N., 286, 458, 465, 524, 525 Halbe, M., 69, 391, 395 Halepliu, C., 42, 126, 128, 136, 138, 230, 292, 440, 522 Halevy, J. F., 95 Halevy, L., 124, 257, 260, 319, 393, 433 Halm, Fr., 398, 514 Hamburg, 94, 347 Haneș, P., 28 Haret, S., 316 556 Hartmann, P., 81 Hasdeu, B. P., 40, 114, 116, 117, 122, 125, 126, 129, 137, 140, 141, 146, 154, 156-168, 170, 173, 187, 191, 199, 215, 230, 249, 252, 263, 265, 269, 280, 288, 290, 298, 299, 316, 319, 324, 409, 414, 422, 436-439, 498, 506, 507, 513, 521, 528 Hasnaș, G. S., 403, 414, 501, 504 Hasnaș, V., 286, 301, 302, 307, 310, 395, 467, 517 Hațeg, 41, 48, 52 Hauptmann, G., 89, 90, 96, 315, 318, 321, 3Ș4, 477, 483, 520 Havi, M., 87, 88 Havy, M., 76 Hebbel, Fr., 93, 347, 441, 516, 531 Heft, L, 20 Heine, H., 457, 518 Herreros, Breton de los, 124 Herv6, FI. R., 27, 397 Hervieu, P., 80, 517 Herz, A. de, 27, 33, 52, 214, 230, 391, 395, 404, 503, 519, 520 Herzen, A. I., 257 Hetănyi, B., 90 Hette, 74 Hiotu, V., 246 Heyzer, Ghr., 95 Hirschbein, P., 100 HirschI, I., 88 Hodoș, G., 27, 221, 230, 519 Hofmannsthal, H., von, 84, 225, 518 Holberg, L., 441 Horia, G., 366 Horovitz, M., 99 Hrisoverghi, Al., 119 Hufnagel, W., 95 Hugo, V., 33, 46, 75, 81, 93, 118, 119, 126, 129, 133, 157, 158, 259, 260, 268, 288, 292, 295, 297, 298, 313, 315, 319, 328, 433, 441, 455, 456, 461, 463, 487, 513, 516, 517, 526, 528, 530 Hurmuzaki, Al., 59, 122, 147, 413 Hurmuzaki, E., 316 Huși, 51 Huyghe, R., 416 lancovescu, I., 403, 520, 526 lancu, A., 30 Iași, 7, 14, 15, 17, 18, 28-33, 35, 38, 40, 42, 46, 48, 51, 52, 54, 58, 62, 63, 65, 67-69, 75, 78, 81, 84, 86, 98, 99, 101, 105, 116-124, 127, 134, 139, 140, 144, 145, 157, 195, 215, 236, 241, 242, 245, 246, 252, 273, 282, 369, 393- 396, 436, 464, 473, 493, 511-526, 528-531 Ibrăileanu, G., 33, 52, 106, 147, 211, 231, 314, 386, 439, 441, 442, 507, 520 Ibsen, H., 32, 33, 65, 67, 71, 82, 85, 89, 96, 115, 211, 215, 225, 303, 306, 312, 314, 318, 321, 334, 336, 341, 383, 386, 395, 400, 467, 477, 481, 483, 505, 516-519, 527, 528, 530 Ibsen Theater, 97 Idieru, 134, 275 Uiescu, I., 195 Institoris, K., 88 lonașcu, Marieta, 286, 301, 398, 479 lonescu, Al., 414 lonescu, C., 65, 312, 313, 393 lonescu, E., 72 lonescu, I. D., 62, 66, 72, 73, 108, 271, 300, 513, 514, 524, 529 lonnescu-Gion, G., 212, 230, 301, 305, 306, 310, 316, 337, 339, 354, 363, 414, 467-470, 498, 515 Iordan, L, 231 lorga, N., 33, 108, 140, 143, 159, 223, 230, 231, 256, 263, 277, 292, 299, 316, 352, 353, 409, 414, 507, 522 losif, Șt. O., 33, 214, 215, 225, 229, 396, 518 losifescu, S., 232 Irving, H., 71, 238, 256, 314, 338, 350, 408, 490, 529 Irving Theater, New York, 521 Isac, E., 227, 228, 230, 519 Iscovescu, B., 128 Iser, I., 364, 379, 480 Ispirescu, P., 316 Istrati, N., 18, 66, 127, 137, 140, 167, 230, 238, 243, 528 Iulian, Șt., 15, 52, 53, 73, 104, 167, 286, 291-293, 296, 300, 302, 304, 307, 310, 325, 336, 339, 355, 357—360, 375, 381, 388, 397, 412, 433, 458, 463, 465, 471, 472, 492, 513-516, 524, 526, 528, 529, 531 Ivașcu, G., 507 Jacquot, J., 416 Janin, F., 262 Janovics, J., 89 — 92 Jarron, J., 79 Jarry, A., 315, 319 Jâszai, Mâria, 90 Jekelius, E. (junior), 93 Jekeliussen, E., 98 Jeschek, J., 94 Jianu, I., 515 Jickeli, O. Fr., 95 Jiquidi, G., 144, 343, 359, 460 Jokai, M., 87, 90 Josephstadt, 447, 448 Jouvet, L., 330, 396, 416 Judic, Anne, 79, 80, 515 Juhâsz, Gy., 91 Junimea, 166, 168, 170, 177, 180, 422, 453 557 Kadelburg, G., 321, 378, 398 Kainz, J., 347, 350 Kaiser, G., 505 Kampf, L., 70, 386, 519 Kanner, N., 69 Karl, Henrictte, 429 Karisbad, 96 Kârolyi, Nâmeth, L., 86 Kassa, 88 Kașdoville, N., 86 Kațona, J., 86, 92 Kaufmann, I., 349 Kawakami, 86, 517 Kean, Ch., 256 Keller, Emilia, 76, 77 Kernbach, Getta, 395 Kester, Flora, 81 Khern, 76 Kindermanri, H., 416 Kirchner, H., 97 Kirițescu, Al., 334 Kisfaludy, K., 86, 87 Kistemaeckers, H., 321, 391, 393, 395, 399, 518, 529 Kjerbiil-Petersen, 323 Klein, A., 92 Klement, J., 93 Kleist, H., von, 94, 517 Knowles, D., 416 Kock, P., de, 76 Kogălniceanu, M., 147, 242, 421, 427, 430, .512 K6os, F., 87 Korbuly, B., 90 Kotzebue, A. de, 75, 115 Kovâcs, D., 91 Kovâcs, Gy., 90 — 92 Koniges, M., 97 Korner, Th., 86 Krasser, H., 7 Krecsnâyi, L, 91 Kreibig, E., 92, 93 Kruk, K., 74 Kucik, 197 Kurig, Fr. von, 396 Kurzhals, M., 94 Labiche, E., 76, 123, 150, 173, 257, 259, 260, 263, 264, 319, 320, 513, 524, 525 Labo, G., 131, 246, 250, 252, 253, 307, 309, 512 Laczko, Aranka, 92 Lafont, Gh., 121 Lafont, G., 259 Lahovary, Al., 196 La Marteliere, 118 Lambert, Th., 76 Lara, Al., 433 Laroumet, G., 264, 416 Lașcu-Evolschi, Elena, 267, 524 Laube, FI., 346 Laurian, Tr., 167, 316 Lauzanne, Th., 122 Lavastre, J. — B., 240, 249 Lavedan, H., 83, 261, 483, 517 Lăzărescu, Al. (Laerțiu), 131, 230, 440 Leahu, Gh., 108 Leaven. A., 123 Le-Bargy, Ch.-G.-A., 83;1 326, 337, 517, 527, 529 Leblanc, Georgette, 84 Lebrun, FI., 414 Lecca, H. G., 27, 32, 215-217, 219, 230, 310, 321, 394, 395, 409, 474, 476, 479, 483, 518, 519, 529 Leclair, G., 318 Lecocq, Ch., 77 Lecomte, L. H., 416 Lecouvreur, Adrienne, 446 Legouve, E., 75, 77, 81, 122, 123, 157, 320, 416, 433, 513, 514, 516- 518 Leipzig, 95 Lekain, 259, 446 Lemaître, Fr., 119, 121, 259-261, 282, 287, 289, 298, 318, 337, 446, 457, 530 Lemaître, J., 80, 82, 517, 518 Lengeais, Adelina, 307 Lengyel, M., 377, 378, 395, 524 Leonard, 492 Leonhardt, J., 97 Leonescu, V., 17, 27, 190, 251, 344, 345, 412, 474, 478, 479, 518, 519, 524 Leonescu-Vampiru, Al. B., 62, 67, 517 Leontescu, A., 515 Lepădat, I., 41 Lerescu, I., 132, 230 Lermontov, M. I., 159 Lerou, 259 Lesage, 263 Lessing, 82, 95, 347, 447, 455, 516, 517, 521 Leszây, A., 91 Levanda-Grisanghi, Elena, 400 Levassor, P., 75, 76, 259, 261, 277, 282, 525 Lewinsky, J., 73, 82 Lichtenthal, P., 429 Liciu, P., 15, 32, 37, 52, 53, 56, 63, 65-67, 74, 85, 301, 373, 374, 375-380, 381, 383, 384, 395, 412, 476, 479, 489, 516, 518, 519, 522, 524, 531 Liebhardt, Fr., 96 Lindau, P., 80 Linețki, I. L., 98 Liniver, Lili, 65 558 Linz, 97 Liszt, Fr., 93 Livescu, I., 38, 52, 108, 189, 196, 304, 343-345, 362-365, 376, 379, 380, 395, 398, 402, 412, 414, 493, 494, 496, 497, 502, 503, 516, 519, 524 Locusteanu, P., 85, 212, 213, 230, 377, 378, 404, 414, 480 Loghi, K., 308 Londra, 404, 529 Lorasidos, E., 86 Lovinescu, E., 84, 232, 507, 520 Loyson, Gh., 396 Lowe, L., 93 Luca, Ana, 69, 411 Luchian, Gabriela, 279, 497, 524 Luchian, L, 182 Luchian, N., 29, 30, 56, 116, 123, 139, 243, 259- 261, 268, 273, 275, 276, 211-279, 292, 300, 356, 363, 412, 497, 511-513, 516, 524, 525 Luchian, Șt., 308 Ludwig, O., 93, 94 Lugne-Poe, A. — M., 84, 480, 518, 526 Lugoj, 41, 44, 45, 48, 59, 66, 513 Lugoșeanu, G., 61 Lumiere, L., 315 Lupescu, I., 30, 45, 46, 49, 56, 57, 61, 276, 280, 292, 300, 439, 492, 522, 525 Lvov, 94 Lyceum Theâtre (Londra), 314 Lyses, Gharlotte, 84, 519 Macedonski, AL, 27, 156, 173, 187-190, 195, 223, 224, 228, 230, 310, 316, 319, 321, 340, 383, 507, 519, 528 Machauer, L, 309 Machauer, P., 309 Machiavelli, 437, 455 Maciu, V., 507 Macri-Eftimiu, Agepsina, 84, 520 Macri, P., 27 Maeterlinck, M., 84, 89, 222, 225, 227, 319, 321, 395, 396, 477, 521 Maiakovski, V., 319 Maiorescu, T., 104, 168, 229, 232, 305, 316, 367, 422, 439, 446,447-451, 453-455, 470,472, 507, 515 Maillot, 150 Makesch, Josefine, 97 Malla, I. D., 27, 54, 212 Malten, Alexandrina, 80 Mancaș, M., 108 Maniu, AL, 507 Maniu, V., 126, 12 195, 230 Mann, I., 392 Mannheim, 246 Manolescu, Gr., 9, 15, 31, 32, 52, 56, 59, 67 — 69, 73,74, 103, 108, 285, 291, 292, 298, 301, 319, 323, 325, 326—328, 332, 333, 336, 339, 340, 342, 344, 350, 358, 359, 369, 373, 384, 385, 388, 394, 397, 433, 434, 458, 461, 467, 472, 474, 513-516, 523-525, 527-529, 531 Manolescu, I., 33, 56, 70, 71, 108, 334, 336, 390, 391, 395, 399, 411, 414, 527 Manoliu, Em. AL, 108, 412, 414 Mantegazze, P., 374 Mânu, L, 344, 401, 403, 404 Mantiei, E., 122, 521 Manuel, I., 310 Maramureș, 44 Marian, L., 161 Marian, S. FL, 194, 316 Marin, P., 232 Marinescu, AL P., 61, 67 Marinetti, F. T., 315 Mârkus, E., 90 Marsillac, U. de, 281, 434—435, 460 Martini, G., 429 Maryan, E., 160 Massim, I. C., 167, 316 Massoff, L, 72, 108, 188, 196, 229, 232, 414, 507 Masson, M-, 320, 530 Măteescu, M-, 15, 104, 286, 292, 293, 359, 360-363, 372, 375, 514-516, 525, 526, 529 Matkowsky, A., 82, 83, 350, 517 Mătrai Beteg, B., 88 Maupassant, G. de, 84 Mavrodi, AL, 32, 33, 520 Max, E. De, 74, 327, 350, 413, 520, 525 Maximilian, V., 83, 108, 196,336, 386, 390, 404, 414, 492, 527 Mărășești, 102 Mărculescu, G., 27, 65, 66, 190, 301, 412, 515, 518, 519, 525 Mărculescu, Gr., 230, 304, 307, 312, 525 Mărcuș, Șt., 44, 108 Mediaș, 94 Magyeri, D., 91 Meilhac, H., 81, 124, 257, 260, 319, 393, 433, 514 Meiningen, 238, 257, 258, 314 MSlesville, J. A. H., 21, 122, 320, 514 Mendes, G., 517 M6rim6e, P., 513 Merișescu, Smaranda, 30, 119, 134, 139, 276, 412, 439, 512, 513, 527 Metastasio, 115 Metaxa-Doru, Jeni, 69 Meurice, P., 117, 121 Meyerbeer, G., 21, 528 Meyer-Forster, W., 320, 345 Meyerhold, V., 387, 404, 416, 505 Mezzetti, P., 18 559 Michel, M., 525 Micle, V.» 40 Miclescu, I. S., 27 Micu, D., 232 Miercurea-Giuc, 89 Mihalescu, AL, 64, 381, 401, 520, 526 Mihăescu, Gatinca, 244 Mihăileanu, G., 33, 117, 119, 128, 292, 297, 511, 526, 530 Mihăileanu, I., 33, 34 Mihăileanu, Ralița, 244, 264, 293, 296, 526 Mihăileanu, Șt., 230, 265, 292, 293, 440, 526 Mihăileanu-Stempo, Șt., 27 Mihălcescu, M., 108 Miklos, Jutka, 91 Miko, L, 86 Milano, 246, 528 Milescu, N., 159 Milher, A., 359 Milicescu, Emilia, 232 Miile, C., 183 Millo, M., 9, 14, 15, 18, 19, 21-23, 26, 28, 30, 33, 38, 40, 44, 46, 47, 49, 52, 53, 56-60, 62, 63, 65, 66, 68, 73, 90, 100, 103-105, 108, 116 — 119, 121-124, 128, 141-143, 152,231,241- 248, 251, 255, 256, 259-265, 268, 269, 271, 273, 275, 276,278- 280, 281 - 286, 287,288,291 - 293, 296, 298-301, 326, 333, 356, 362, 372, 381, 414, 423-428, 431-433, 435, 440, 457, 458, 461, 472, 511-514, 516, 518, 521-526, 528-531 Milloker, K., 80 Mincu, I., 316 Mincu, M., 244, 292, 513, 526 Minulescu, I., 38, 369, 395, 405, 519 Mirbeau, O., 67, 115, 319, 378, 379, 524 Mircești, 168 Mirea, A., 214 Mirea, D., 316 Mirea, G. D., 308 Miskolc, 88 Missir, P. T., 363 Mizil, 51 Moceanu, G., 61, 73, 161 Mocioni, AL, 59 Mogulescu, Z., 99 Moissi, AL, 64, 328, 356 Moldova, 18, 33, 38, 40, 47, 65, 119, 121, 128, 135, 136, 140, 150, 160, 162, 177, 193, 195, 199-201, 430, 512, 519, 526 Moldovanu, C., 27, 33, 232, 324, 367, 414 Moliere, 43, 46, 66, 81, 83, 87, 89, 92, 115, 117, 150,152, 258, 259, 303, 305, 311, 319, 367, 369, 381, 435, 438, 442-445, 455, 458, 464, 474, 487, 515-517, 527-530 Molnăr, Gy., 86, 88, 90 Monnier, H., 123 Mora, M., 215, 502 More, Th., 437 Moreau, E., 117, 121 Morțun, I., 69, 411, 527 Morțun, V. G., 183, 423, 453 Moruzan, G., 521 Mosenthal, S. H., 347 Moser, G., 80, 84, 321, 398 Moșoiu, A., 382 Moțățeanu, D., 296 Moudoues, Rose-Marie, 416 Mounet-Sully, 81-83, 101, 259, 325, 327, 328, 332, 338, 344, 350, 385, 416, 459, 488, 516, 527, 529 Moussinac, L., 257, 294, 297, 416 Moynet, G., 239 Moynet, M. J., 247, 416 Mozart, 95 Munchen, 381, 401 Munteanu, G., 497 Munteanu, George, 232, 507 Muntenia, 40, 47, 59, 65, 135, 512, 519 Mureșanu, A., 44 Mureșanu, I., 40, 44 Murger, H., 76, 124, 264, 523, 526 Musset, A. de, 120, 165, 174, 287, 364, 517, 518 Muzeul ,,G. I. și G. G. Nottara’\ 249 Muzeul Teatrului Național București, 14, 15, 19, 22, 23, 26, 32, 34, 36, 169, 171, 178, 181, 183, 186, 192, 200, 202, 205, 207, 210, 254, 257, 264, 265, 268-270, 286, 289, 292-295, 307, 319, 320, 322, 327, 329, 330-333, 339, 344- 346, 348-352, 355, 357, 361, 363, 365-367, 370, 371, 377, 380-383, 390, 391, 396-403, 406, 408, 409 Nako, J., 94 Nanu, AL, 38 Nădejde, G., 221, 496 Nădejde, I., 211, 316, 452, 520 Nădejde, losif, 498 Nădejde, Sofia, 183, 195, 218, 231, 422, 452 Năsăud, 41, 45, 46, 52, 513 Neagoe, I., 45 Neapole, 528 Nebunelii, T., 108 Neculuță, D. Th., 221 Negrone, Gabriela, 243 Negruzzi, C., 18, 43, 46, 48, 66, 93, 107, 116, 117, 119, 121, 123, 146, 158, 192, 276, 511, 513, 519, 524, 526 Negruzzi, I., 27, 31, 52, 177, 305, 313, 321, 414, 522 Negulescu, P. P., 507 Negulici, L, 116 Nestroy, J. N., 72, 93, 94, 123, 527, 531 Neudorfler, J., 18 Neue Wiener Biihne, 84 560 Ncumann, S., 94 Neumeister, R., 95 Nicodemi, D., 69 Nicolau, Em., 215, 231, 362 Nicolcscu, G. G., 232 Niculescu, I., 15, 17, 70, 310, 364-366, 381, 398, 400, 412, 474, 489, 515, 517, 520, 527 Niculescu-Bassu, G., 56, 61, 108 Niculescu-Buzău, N., 33, 69, 414 Nisa, 528 Nițescu, P. , 18 Nottara, G. I., 5, 9, 15, 18, 33, 52, 62, 63, 65, 67, 74, 103, 108, 184, 189, 196, 246, 283-286, 288, 290-292, 298, 301, 303-305, 307, 309-311, 318, 320, 322, 323, 325-327, 328-336, 339, 340, 342, 344, 348, 350, 358, 359, 362, 363, 366, 387, 388, 392, 397, 399, 404, 414, 463, 467, 468, 474, 476, 488, 489, 503, 514-519, 521, 522, 525-529, 531 Novelli, E., 71, 85, 101, 262, 302, 331, 359, 375, 380, 390, 401, 517, 524, 529 Obedenaru, M., 117, 529 Obreja, Al., 118 Odesa, 74, 310 Odobescu, Al., 19, 22, 131, 250, 252, 265, 269, 298, 316, 337, 339, 409, 445-447, 506, 507, 514, 515 Odobești, 102 Odorhei, 89 Odry, L., 88 Offenbach, J., 45, 76, 80, 94, 95, 260, 404 Ohnet, G., 70, 73, 79, 321, 516, 517 Olăreanu, AL, 35, 108, 414 Ollănescu-Ascanio, D. G., 68, 108, 116, 144 — 145, 153, 165, 190, 243, 244, 248, 251, 265, 266, 270, 271, 279, 280, 292, 293, 299, 317, 336, 337, 358-360, 362, 365, 414, 470, 517, 529 Olteanu, Al. G., 38 Oltenia, 34, 65 Onciul, D., 316 Opran, P., 34, 35, 527 Oradea, 44, 45, 66, 88-92, 191, 513 Oravița, 44, 48, 59, 236, 513, 514 Orăștie, 48, 60, 65, 94, 513, 518 Ornea, Z., 507 Ostrovski, A. N„ 257, 386, 394 Ottepp, M., 94 Pailleron, Ed., 67, 124, 313, 319, 517 Pajură, G., 108 Paleologu, AL, 507 Pallady, Th., 101 Panciu, 102 Pann, A., 177 Panofsky, E., 416 Pantalone, C., 392 Panu, L, 167, 286, 296, 310, 514, 515 Papadopol, 50 Papanicola, P., 21 Paraschivescu, Șt., 58 Paraschivopolu, E., 85 Paris, 62, 72-74, 82-84, 86, 115, 116, 118, 119, 121-124, 134, 157, 166, 240, 249, 259-261, 275, 277, 282, 283, 361, 366, 375, 403, 446, 448, 469, 480, 485, 514, 515, 517, 524-530 Parodi, AL, 168, 525 Pascaly, Matilda, 30, 35, 53, 116, 119, 120, 123, 141, 165, 272, 289, 293, 297, 433, 439, 513, 527, 531 Pascaly, M., 9, 14, 22-25, 30, 35, 40, 47, 52, 53, 56-61, 65-67, 77, 104, 105, 108, 116, 117, 119-121, 123, 124, 132, 135, 141, 165, 173, 187, 231, 242-244, 248-250, 253, 256, 257, 259, 260, 262-266, 268-272, 284, 286-291, 292, 293, 296-299, 300, 301, 306, 321, 322, 325-327, 330, 332-344, 397, 423, 424, 426, 457, 507, 512-515, 521-524, 526-531 Paukerov, L., 66, 108 Paul, K. G., 94 Pavelescu, C., 27, 38, 188, 223, 230, 310, 519 Păcurariu, D., 507 Păcs, 88 Pelimon, AL, 128, 130, 133, 139, 160, 170, 231 Pclla, M., 394 Penel, C. B., 32, 313, 314, 394, 523 Penescu, G. B., 314 P6ricaud, L., 416 Perpessicius, 232, 507 Perrin, E., 416 Pervain, I., 60, 108, 507 Petculescu, G. A., 46, 61 Petelei, I., 89, 91 Petersburg, 94, 404 Petică, Șt., 222, 225, 231 Petra-Petrescu, H., 496 Petrașcu, Gh., 101 Petrașcu, N., 232, 281, 284, 302, 316, 322, 326, 388, 414, 470-472 Petrăchescu, Eliza, 521 Petreanu, D., 63 Petreanu, I., 296 Petrescu, Camil, 85, 241, 398, 407, 414 Petrescu, Costin, 395, 404, 515 Petrescu, H. P., 232 Petrescu, I., 17, 53, 74, 189, 196, 286, 301, 302, 307, 310, 336, 339, 347-349, 366, 368, 400, 401, 412, 467, 474, 479, 503, 515-517, 528 Petrescu, Maria, 36, 515 Petrescu-Găină, N., 463, 464 Petrone, P., 394 Pezzana, Giacinta, 77 — 79, 262, 514 Pfalz, G., 94 Philastre, H. N., 249 72 - c. 1006 561 Philippide, AL, 275 Piatra Neamț, 49, 51, 519 Piatra Olt, 51 Pionta, J., 94 Pirandello, L., 319, 525 Piron, AL, 263 Pitești, 7, 42, 46, 48, 50, 51, 57, 100, 117, 519 Pixăr6court, G. de, 120, 121, 133, 263 Pîrjol, S„ 194 Plaut, 372, 457 Pleșoianu, Gr., 161 Plevna, 143, 144 Ploești, 7, 43, 48, 49, 51, 52, 68, 75, 172, 519 Plouvier, Ed., 122, 263 Podoabă, V., 40, 41 Poe, E. A., 455 Poenaru, N., 395 Pogor, V., 31, 313 Polizu-Micșunești, M., 27, 215, 221, 231, 321, 497, 519 Poni, Anica, 528 Poni, I., 30, 297, 511, 528, 530 Ponsard, Fr., 122, 248, 288 Ponson du Terrail, P. A., 121 Podr, Lili, 92 Pop, G., 40 Pop, S., 526 Popa, Mircea, 507 Popa, V. I.? 530 Popazolu-Zineanu, P., 136 Popescu, A., 70 Popescu, Anicuța, 15, 145, 272, 292, 293, 296, 433, 434, 513, 514 Popescu, G., 173 Popescu, Elvira, 33, 74, 403, 520, 526 Popescu-Marcolini, Eufrosina (Vlasto), 15, 47, 145, 269, 274, 292, 293, 296, 300, 433, 435, 513, 514, 528 Popescu, N. D., 27, 519 Popescu, Th., 61 Popovici, I., 45 Popovici, M-, 523 Popp, Gh., 195, 231 Porfiriu, T., 123 Porto-Riche, G. de, 71, 115, 217, 393, 518 Poteca, E., 526 Pougin, A., 239, 240, 416 Preda, M., 185 Presber, 378 Pressburg, 96 PrSvost, 259 Prielle, K., 90 Procopiu, L, 17 Prodan, D., 507 Prodan, P., 108, 414 Pronier, E., 416 Protase, M., 109 Pruteanu, Aglae, 31-33, 37, 55, 109, 312, 313, 318, 323, 325, 373-375, 384-387, 394, 414, 523, 528, 529 Pruteanu, D., 55 Puccini, 122 Pujol, J. E. A. de, 117 Pușcariu, S., 63 Pyat, F., 121, 133, 263, 288, 299 Rachel, 76, 259, 260, 261 Rachel, F., 260 Racine, J., 33, 46, 81, 132, 224, 321, 338, 433, 442, 481, 513, 516, 518 Racoviță, Ana, 196 Racoviță-Sphinx, D. D., 303, 353, 354, 358, 359, 377, 388, 414, 462-463, 498 Radovici, C., 37, 62, 64, 70, 395, 401, 520, 524, 529 Radu, G., 109 Raphael, Sarah, 79 Raimund, F., 72, 94, 123 Raimundtheater (Viena), 521 Ralli, 50 Ranetti, G., 17, 27, 212, 231, 496, 497, 519, 520 Ravel, F., 446 Ravel, M., 76 Ravel, P. A., 259, 261, 277, 282, 525 Raymond, 122, 522 Rădăuți, 63 Rădulescu, AL, 517 Rădulescu, I. H., 109, 117, 122 Rădulescu, M., 33 Rădulescu-Mariu, AL, 313, 394 Rădulescu-Motru, G., 316 Rădulescu-Niger, N. G., 27, 519 Rebreanu, Fanny, 395, 520 Rebreanu, L., 37, 38, 71, 185, 350, 367, 368, 396, 399, 402, 414, 494, 498, 500, 501, 519, 520 Redel, Fr., 97 R^gnier, Fr., 259, 260, 279 Regnard, J. F., 343, 398 Reiche, O., 429 Reichenberg, Suzanne, 82, 338, 517, 529 Reimann, E., 92, 94 Reinhardt, M., 71, 235, 329, 387, 401, 403, 408, 416, 480, 504, 505 Rejane, 82, 83, 101, 327, 368, 517 Remay, G., 94 Renard, J., 319 Ressu, G., 101 Reșița, 41, 45 Ribot, T., 374, 385 Riccoboni, L., 416 Richepin, J., 33, 321, 386 Richter, P., 373 562 Richter, T., 75 Riga, 94 Ringtheater, 90 Ristori, Adelaida, 14, 77-79, 141, 257, 262, 513 Rîmnicu-Sărat, 519 Rîmnicu-Vîlcea, 48, 51, 519 Rîuleț, C., 395 Rodina, T., 416 Rolland, R., 119, 308 Roma, 74, 275 Roman, 49, 51, 52, 57, 522 Roman, F., 183 Roman, I., 232 Roman, R., 391, 409, 518, 527 Romanescu, Aristizza, 9, 15, 18, 31, 37, 53, 59, 62, 63, 65, 67, 68, 73, 74, 103, 104, 108, 109, 167, 168, 189, 277, 279, 280, 285, 291, 303, 305-307, 310, 318, 323, 325-328, 331-333, 335, 336—342, 344, 347, 360, 361, 364, 365, 379, 384, 385, 388, 414, 433, 434, 458, 461, 467, 468, 489, 492, 497, 503, 513-517, 520, 523-525, 527-531 Romanescu, I., 493 Romano, V., 69 Rona, D., 91 Ronetti, Roman, 70, 217, 231, 321, 479, 484, 486 Ronsard, 131 Roques, A., 231, 298, 523 Rosetti, Al., 170, 229, 363 Rosetti, G. A., 19, 21, 22, 118, 120, 121, 138, 147, 161, 166, 244-246, 265, 269, 282, 288, 290, 292, 299, 423—426, 434, 506, 507, 512 Rosetti-Max, D. R., 27, 212, 474, 519 Rosier, P. B., 122 Ross, L, 226, 345 Rossi, E., 78, 79, 101, 257, 259, 262, 307, 312, 326, 331, 350, 375, 460, 464, 514, 523 Rossini, 197 Rostand, E., 83, 84, 115, 319, 391, 517, 530 Roșea, I., 27, 191, 250, 519 Rotaru, I., 507 Roteanu, N., 312, 498, 515 Roth, D., 95 Rotopănești, 18, 512 RouchS, J., 405, 416 Rubinstein, A. G., 197 Rudeanu, O., 47 Ruskin, J., 255 Rusu, M., 404, 414 Sacomanu, 50 Sadoveanu, I. M., 347, 348, 377, 414 Sadoveanu, M., 28, 32, 33, 38, 55, 177, 386, 394, 497, 518-520 Saint-Louis, 521 Saint-R6my, 320 Saint-Saens, G., 416 Saint-Victor, P. de, 262 Saita, I., 17 Salvini, T., 78, 89, 257, 259, 262, 327, 331, 338, 460, 514 Samary, Jeanne, 326 Samson, J. L, 259, 260, 416, 527 Sand, George, 138, 277, 526 Sandeau, J., 313 Sanielevici, H., 507 Sarandi, Frosa, 53, 141, 167, 286, 292, 293, 296, 300, 467, 515, 522, 526, 529 Sarcey, Fr., 259, 416 Sardou, V., 71, 79-81, 83, 85, 87, 124, 240, 248, 252, 257, 259, 263, 288, 311, 319-321, 323, 457, 463, 468, 481, 517, 518, 521 Satu-Mare, 89 Săliște, 48, 52 Săndulescu, Al., 232 Săteanu, G., 502, 504 Sătmar, 52, 88 Săulescu, M-, 222, 231 Sbiera, I. G., 60, 109 Scapin, A., 310 Scarlat, T., 229 Scarpeta, Ed., 359 Scepkin, M. S., 257 Schaffenberger, Frieda, 85 Schaffenberger, Steffi, 85 Schauspielhaus (Berlin), 529 Schiller, Fr., 43, 66, 77, 80, 82, 89, 93, 94, 115, 118, 133, 157, 262, 303, 305, 310, 319, 328, 347, 427, 455, 456, 467, 481, 512-514, 516, 517, 521, 528, 531 Schlegel, A. W., 455 Schmoller, G., 373 Schopenhauer, A., 385 Schonthan, Fr., 80, 398 Schneider, Ed., 338 Schnitzler, A., 516, 517 Schroder-Dervient, Wilhelmine, 93 Schulz, Aug., 94 Schwarzfeld, M-, 98 Scipunov, P. V., 289 Scott, W., 437 Scribe, E., 21, 66, 75, 81, 122, 124, 157, 173, 244, 248, 250, 263, 288, 303, 320, 433, 442, 514, 517, 523, 526 Scrioșteanu, G., 381, 382 Scurtescu, N., 132, 231, 460 Sebastian, M., 334, 335 Sebeș, 94 Segarcea, 102 Seghedin, 88 Seguy (trupa), 75 Sejour, V., 121, 157 Senzel, J., 94 563 Seracin, G., 45 Serghie, G., 33, 35, 37, 259 Serghie, Sica, 518 Sevastos, M., 109, 386 Sevin, Ed., 312 Sfîntu-Gheorghe, 89 Shakespeare, W., 78, 80-83, 87, 89, 93, 94, 115-117, 158, 288, 305, 312, 314, 319, 321, 329, 338, 352, 369, 372, 386, 398, 427, 433, 437, 438, 441, 443, 444, 447, 455-458, 481, 487, 511, 514, 516, 517 Shaw, G. B., 315, 318, 319, 334, 477, 525 Shelley, P. B., 256 Sibiu, 7, 14, 44, 45, 48, 59, 62, 64-66, 87, 92-97, 105, 236, 447, 475, 512, 513, 518 Siddons, Sarah, 310 Sighetul Marmației, 44 Sighișoara, 94 Sihleanu, Șt., 102, 398 Silvain, E. Gh. J., 83, 260, 375, 416, 517, 524, 530, 531 Silvestre, A., 467 Simionescu, A., 215 Simionescu-Rîmniceanu, M-, 405 Simionescu-Rîmniceanu, T. (Sym), 404, 405, 414, 504, 520 Simon, S. P., 190 Sinaia, 51 Sindicatul artiștilor lirici și dramatici, 18, 55, 497, 518 Sion, G., 22, 31, 44, 145, 321, 465, 528 Siraudin, P., 117, 121 Șiret, 63 Sîrbu, I., 344, 403 Slatina, 51, 138, 519 Slavici, I., 192-194, 231, 316, 444 Slănic-Moldova, 51 Slăniceanu, G., 47 Societatea Academică Română, 167 Societatea autorilor dramatici, 20 Societatea dramatică București, 9, 15, 22, 23, 170, 248, 252, 253, 269, 270, 301, 302, 332, 412, 514 Societatea dramatică Graiova, 15, 35, 36, 515 Societatea dramatică elenă, 85 Societatea dramatică Iași, 15, 31, 32, 514 Societatea Filarmonică, 18, 40, 115, 256, 298, 423, 428, 515, 523, 526-528 Societatea de lectură română, 60 Societatea pentru fond de teatru român, 39, 41, 45, 440, 475, 493, 496, 503, 513, 514, 517 Sofocle, 81, 158, 305, 321, 437, 438, 443, 481, 516 Sonnenthal, A., 73, 74, 92, 93, 337, 347, 350, 511, 512 Sonrel, P., 416 Sorbul, M-, 27, 33, 38, 219-222, 228, 231, 321, 369, 395, 402, 481, 494, 498, 520 Soreanu, N., 37, 52, 55, 65, 101, 286, 336, 343, 395, 398, 400, 401, 489, 519, 527, 529, 530 Sorma, Agnes, 82, 83, 347, 517 Souriau, E., 416 Southern, R., 254, 417 Spencer, H., 256 Speranța, Th., 224 Stadttheater (Hamburg), 347, 521 Stael, Mme de, 453 Stahi, G. D., 148, 266, 277 Stan, Sandina, 521 Stanislavski, K. S., 71, 237, 318, 406, 410, 417, 505 Stavrescu, Maria, 35, 530 Stavrescu, Paulina, 529, 530 Stavrescu, Raluca, 35, 272, 292, 293, 300, 530 Stăncescu, G. I., 22, 302, 304 Stăncescu, I., 37 Stănescu, G., 242 Steiner, M. 92 Stelzert, K., 94 Stephănescu, G., 24, 316, 515 Stere, C., 211 Steriadi, J. Al., 101, 396 Sterian, 118, 275 Stoenescu, Th. M-, 19, 56, 189, 190, 231, 358, 360, 415, 497, 503, 516, 518 Stoleru, U., 312 Storck-Guțescu, Gecilia, 349 Storck, Fr., 308 Storin, G., 69, 70, 336, 390, 401, 411, 520, 527 Stratford on Avon, 314 Strampfer, Fr., 92 — 94 Strauss, Johann, 80, 397 Strauss, Joseph, 397 Strehaia, 102 Streinu, VI., 506 Strindberg, A., 89, 115, 315, 318, 324, 477, 505 Sturdza-Bulandra, L., 33, 38, 55, 69-71, 342, 392, 395, 396, 411, 415, 474 Sturdza, Alice, 518 Sturdza, P., 32, 62, 65, 71, 73, 79, 86, 109, 196, 279, 302, 305, 312, 313, 318, 343, 359, 373, 375, 380, 383, 384, 389, 390, 395, 401, 404, 415, 479, 489, 516, 518, 523, 530 Suceava, 161 Suchianu, I., 168 Suderman, H., 33, 69, 79, 84, 96, 97, 302, 303, 318, 321, 324, 347, 390, 391, 394, 395, 398, 400, 467, 477, 479, 516-518, 521 Sue, E., 75, 121, 133, 263 Supp6, Fr., 45, 76, 80, 94 Sylvestre, H., 517 Synge, J. M., 318, 319 Szabadka, 88 Szacsvay, I., 90 Szakâcs, A., 92 564 Szâsz, B., 90 Szăsz, G., 91 Szăsz, K., 87 Szekely, G., 267, 417 Szendrey, M., 91, 92 Szentgyorgyi, I., 88, 91, 92 Szigeti, J., 86, 89 Szigligeti, E., 86, 87, 89, 90 Șeineanu, L., 316 Șerban, Al., 507 Șerbănescu, T., 144, 145, 190 Șoimescu, I. N., 190, 231 Șoimuș, 46, 513 Șomcuta Mare, 41 Ștarkmann, M., 99 Ștefănescu, Elena, 307 Ștefănescu, V., 404, 519 Ștefulescu, AL, 109 Șternberg, I., 100 Știrbei, B., 196 Șuțu, N., 28 Taillefer, 79 Tadema, Alma, 310 Taine, H., 453, 499 Tairov, AL L, 315 Talii, V., 338 Talma, 258, 259, 298, 446 Tanoviceanu, I., 28, 415 Tarde, G., 373 Tardini, Fani, 43, 45, 46, 49, 56 — 59, 61, 66 — 68, 119, 145, 292, 293, 296, 300, 512, 524, 528, 530, 531 Tassoglu, S., 85 Tavularis, D., 86 Tănase, G., 33, 492 Tănăsescu, I., 35, 395 Tăutu, Gh., 125, 126, 140, 141, 191, 231 Teatrul ambulant sătesc, 101 Teatrul Bossel, 15, 117, 119, 240, 248, 249, 266, 512, 523-525, 527, 528, 531 Teatrul de Artă (Moscova), 315 Teatrul Comedia, 101, 520, 524, 526 Teatrul de la Copou, 30 — 32, 239, 312, 515, 528 Teatrul Dacia, 514, 524, 528, 529 Teatrul Eforie, 80 Teatrul Florentini (Neapole), 314 Teatrul german din Timișoara, 96 Teatrul Imperial (Tokio), 517 Teatrul liric, 72, 82, 391 Teatrul maghiar (Cluj), 88 Teatrul cel Mare, 13, 20-22, 24, 25, 76, 77, 115, 117-120, 122, 124, 131, 134, 138, 168, 242, 243, 250, 297, 357, 511-514, 522, 523, 526, 528, 530, 531 Teatrul Mic, 526 Teatrul Modern, 70—72, 214, 391, 404, 519 Teatrul Momolo, 118, 511 Teatrul Național București, 9, 14, 16, 17, 19— 28, 42, 51, 53, 54, 68-70, 73, 74, 78-81, 85, 101, 103-106, 145, 153, 155, 161, 165, 167, 168, 173, 176, 177, 180, 182, 187, 194, 239, 242, 244, 245, 247, 252-254, 257, 269, 301, 302, 304, 310, 315, 352, 360, 368, 388-390, 392, 400, 403, 408, 433, 465, 466, 469, 470, 473, 476, 478, 483, 485, 489, 493, 494, 497, 507, 513-531 Teatrul Național (Budapesta), 88 Teatrul Național Cluj, 41 Teatrul Național Craiova, 33—38, 492, 494, 517 — 520, 527, 529 Teatrul Național Iași, 28—33, 54, 55, 242, 245, 246, 310, 312-314, 498, 513-521, 523, 524, 526-528, 530 Teatrul orășenesc (Arad), 88 Teatrul Pastia (Iași), 515 Teatrul de varietăți (Iași), 277, 524, 525, 528, Teatrul Ventura, 531 Tecuci, 51, 519 Tedescul, I., 404, 415 Teissiăre, M-me, 261 Teleajen, S., 109, 415 Teodorescu, AL Q., 177 Teodorescu, Gh. Dem., 316, 347 — 349, 367, 368, 415 Teodorescu, Mia, 518 Teodorescu, S., 109 Teodorian, Amelia, 69 Teodorian, C., 70 Teodory, D. de, 45 Teohari, Em., 376 Terry, Ellen, 256, 338, 529 Teutsch, Tr., 95, 97 Thais, Gh., 312 Theater an der Wien, 84, 93, 94 Theâtre Ambigu-Comique, 248 Theâtre Ghâtelet, 525 Theâtre de la Gaițe, 248 Theâtre du Gymnase, 248, 249 Theâtre Libre, 82, 306, 314, 315, 403, 406-408, 516, 525 Theâtre de 1’Odeon, 248, 525 Theâtre de l’Oeuvre, 84, 315, 518, 526 Theâtre du Palais Royal, 75, 76, 249, 259, 260, 273, 299 Theâtre de Ia Porte-Saint-Martin, 84, 240, 248, 259, 519, 525 Theâtre RSjane, 525 Theâtre Renaissance, 84, 240, 525 Thăâtre Sarah Bernhardt, 525 Theâtre des Variătăs, 75, 249, 260, 261, 525 Thăâtre du Vaudeville, 75, 84, 123, 260, 261, 517 Theodorian, C., 27, 213, 231 565 Theodorini, G., 243, 530. Theodorini, Elena, 36, 293, 530 Theodorini, Maria, 35, 36, 119, 274, 278, 395, 514, 515, 530 Theodorini, Th., 14, 23, 30, 34, 35, 102, 116, 120, 121, 124, 259, 262, 263, 268, 271, 272, 274, 276, 292, 293, 297, 337, 511, 513, 528, 530 Thiboust, L., 122, 513 Thierret, Mile, 446 Thimig, H., 97 Thury, Z., 90 Timică, G., 66 Timișoara, 7, 39, 44-46, 48, 59, 88, 92-97, 105, 511, 513, 523 Timoteiu, D., 63 Titu, 51 Tîrgoviște, 67 Tirgu-Jiu, 51, 519 Tîrgu-Mureș, 88, 89, 91 Tocilescu, Gr., 316 Tofan, G., 122 Tokio, 86 Tolnai, L., 89, 91 Tolstoi, L. N., 33, 67, 85, 115, 183-185, 318, 319, 329, 386 Toneanu, V., 17, 27, 52, 53, 62, 65, 101, 109, 301, 307, 310, 336, 343, 368, 372, 474, 489, 516, 519, 527, 530 Toneanu, V. V., 109, 412 Topîrceanu, G., 386, 499, 500 Torino, 528 Tornea, FL, 107, 166, 290, 413, 507 T6th, I., 88 Toth, K., 86 Touchard, P. A., 3 10 Toulouse Lautrec, 80 Toutain, Blanche, 84. Transilvania, 38 — 45, 18, 52, 59, 60 — 62, 64 — 66, 72, 74, 80, 88, 89, 1 , 94, 96, 100, 101, 104, 105, 128, 166, 195, 1£ , 427, 428, 440, 475, 496, 506, 512, 513, 518 519, 526, 528, 531 Travasinato, E., 50 Triest, 105 Trivale, I., 232 Troppau, 97 Trupa din Vilna, 100 Tulcea, 49 Turda, 41, 89 Turgheniev, I. S., 85, 183, 518 Turnu-Măgurele, 48, 51 Turnu-Severin, 48, 62, 104, 519 Țara Românească, 20, 128, 135, 198, 199 Ține, N., 27, 415, 433 Țunzer, E., 98 Țurlan, V., 107 Uchard, M., 123, 244 Uhrinowsky, R., 84, 404 Ujhâzi, E., 88 Ungureanu, Gh., 415 Urechiă, V. A., 22, 26, 40, 124, 131, 133, 141, 189, 190, 231, 242, 250, 252, 293, 298, 309, 310, 316, 321, 440, 446, 513, 526 Ursachi, G., 27, 214, 231, 367, 368, 395 Dberbrettl, 97 Vaillant, J. A., 276 Valbudea, Șt., 316 Val6ry, Nini, 30, 35, 74, 243, 270, 292, 293, 296, 300, 513, 530 Vâli, B., 92 Valjan (I. Vasilescu), 214, 231 Vancea, Dem., 45 Vanderburch, L. E., 75, 122, 123 Vâradi, M-, 92 Vârady, Sz., 91 Varangot, 75 Vartet, 527 Vaschide, N., 373 Vasilescu, Maria, 15, 49, 56, 61, 271, 293, 296, 514, 531 Vasilescu, N. A., 43, 109 Vasilescu, V., 296 Vasiliu, A., 116, 118 Vasiliu, G., 42 Vasiliu, I. A., 393 Vasiliu, M., 69, 109, 197, 232, 415, 507 Vaslui, 49, 51, 52, 519 Văcărescu, M. (Claymoor), 36, 80, 308, 311, 463— 464 Vătămanu, N., 507 Vega, Lope de, 433 Veinstein, A., 417 Velescu, Al., 499 Vellescu, P., 296, 297, 360, 531 Vellescu, Șt., 18, 30, 35, 53, 131, 161, 259, 260, 269, 272, 292, 293, 296, 297, 330, 333, 368, 433, 435, 458, 467, 513, 516, 517, 522, 524, 525, 527-531 Veneția, 105, 117, 131, 246, 528 Ventura, Gr., 31, 78, 80, 141, 144, 190, 217, 231, 251, 298, 311, 464—465, 524, 531 Ventura, Maria, 33, 71, 74, 101, 342, 531 Verdi, 528 Verhaeren, E., 319 Vermont, Fanchette, 531 Vermont, N., 308 Verne, J., 320 Vernescu-Vîlcea, G., 386, 415 Veșcovici, I., 392, 404 Vianu, T., 113, 135, 188, 189, 223, 224, 232, 236, 287, 293, 297, 298, 317, 322, 324, 328-330, 334, 335, 374, 415, 448, 506, 507 566 Vidor, P., 90 Vidu, L, 66 Viebach, A., 97 Viena, 39, 59, 62-64, 72-75, 84, 88-90, 93, 95, 96, 105, 124, 347, 359, 381, 401, 404, 440, 447, 514-517, 521, 523-525, 528 Vigny, A. de, 117, 120, 123, 260, 298, 528 Villiers, A., 235, 264, 298, 300, 329, 370, 417 Vilner, AL, 42, 46 Vitaii, T. A., 429 Vîrgolici, T., 109, 232 Vlad de la Marina, 45 Vlad, S., 45 Vlahuță, AL, 316, 470 Vlaicu, A., 101 Vlădeanu, Șt., 50 Vlădicescu, AL, 59, 62, 103, 131, 531 Vlădicescu, L, 34, 3b, 46, 49, 59, 68, 103, 531 Voiculescu, Marioara, 69 — 71, 83, 196, 214, 342, 390-392, 396, 404, 411, 519, 529 Voinescu, B., 371 Voinikov, D., 76, 512 Voltaire, 115, 258, 262, 319, 321, 514, 526 Vorosmarty, M., 86, 87 Vrabie, Gh., 102, 109 Vulcan, L, 39, 40, 44, 46, 51, 59, 60, 63, 91, 109, 159, 191, 212, 231, 232, 513 Wachmann, Ed., 22, 74, 446 Wachmann, I. A., 21, 47, 74, 123, 293, 511 Wagner, 97, 196, 448 Waldberg, H. de, 302 Washington, 521 Weber, J. L., 94 Weber, K. M. von, 95 Wedekind, F„ 89, 318 Wegener, P., 64 Weilen, J. von, 347 Weimar, 93, 94, 118, 461 Weiss, J. J., 374 Weissenthurn, Fânul von, 94 Welner-Nottara, Amelia, 63, 104, 515 Werner, Fr. von, 95 WiehS, Gharlotte, 84 Wiest, L., 74, 446 Wilbrandt, Ad., 347, 521 Wilde, O., 70, 71, 227, 228, 318, 391, 477 Winterhalder, E., 118, 123, 124 Wolf, B., 96 Wolff, P., 67, 80, 364, 395, 518, 527 Wolff, S., 80, 96 Wolfflin, H., 238, 417 Wolter, Gharlotte, 347 Worger, K., 97 Worms, G., 375, 524, 525, 527 Wurzbach, G. von, 93 Wiirzburg, 94 Xenopol, Adela, 191 Xenopol, A. D., 313, 316, 373 Yacco, Sadda, 86, 517 Yonnel, J., 74, 84 Zacconi, E., 85, 314, 331, 518, 524 Zamfirescu, D., 17, 52, 106, 219, 231, 316, 363, 470, 507, 518, 531 Zarand, 41 Zarifopol, P., 507 Zbarjev, V., 98 Zeh, K., 94, 95 Zeller, K., 80, 84 Ziehrer, G. M-, 397 Zilahy, Gy., 91 Zilbermann, M., 99 Zimniceanu, Maria, 65, 519 Zola, E., 67, 78, 82, 115, 183, 204, 257, 258, 303, 306, 314, 315, 321, 324, 341, 390, 417, 483, 514, 521, 529 Zorilla y Moral, J., 124 Zuckermann, L., 99 Redactor NEONILA PEATNITCHI Tehnoredactor ELENA BABI Bun de tipar 18.05.1971. Hîrtie tipar înalt ilustrații de 100 gr/m2. Format 8/54 x 84. Coli de tipar 71. C.Z. pentru biblioteci mari și mici 792 (498) (09). întreprinderea poligrafică, ,.Informația”, București, str. Brezoianu nr. 23-25, Republica Socialistă, România E R A T A ai pag. rindul: în loc dc : se va cili: 138 22 de sas Voi fi Voi să fiu 239 legenda la f.g. 117 Pougin Pougin 2 17 trimiterea 36 La uoix de La voix dc la 2-19 trimiterea 42 , în Das in das 313 6 de jos S. Bracco R. Bracco 329 8 de jos aii ta portrete. atîtea portrete. O galerie mai în- O galerie mai în- tinsă de caracter tinsă de caractere 551 1 de jos, col. 1 Bracco, 8. Bracco, B.. u6 7 1 de jos, COI. 1 Înmiii 1 'râmi! Istoria teatrului în România, II