ACADEMIA REPUBLICII SOCIALISTE ROMÂNIA INSTITUTUL DE ISTORIA ARTEI ACADEMIA REPUBLICII SOCIALISTE ROMÂNIA INSTITUTUL DE ISTORIA ARTEI ISTORIA TEATRULUI IN ROMÂNIA ea a. VOL. I DE LA ÎNCEPUTURI PÎNĂ LA 1848 APARE SUB ÎNGRIJIREA ACAD. G. OPRESCU EDITURA ACADEMIEI REPUBLICII SOCIALISTE ROMÂNIA COMITET DE REDACŢIE: SIMION ALTERESCU - Redactor responsabil, ANCA COSTA-FORU, OLGA FLEGONT, MIHAI FLOREA, LETIŢIA GiŢĂ, JANCSO ELEMER, HARALD KRASSER, MIRCEA MANCAŞ, LELIA NĂDEJDE, ANA MĂRIA POPESCU EDITURA ACADEMIEI REPUBLICII SOCIALISTE ROMÂNIA 1965 CUVlNT ÎNAINTE Elaborarea tratatelor de istorie, istorie literară si istorie de artă este una din sarcinile de /ziare răspundere, trasată de Congresul al Vll-lea al Partidului (are revine cercetătorilor din domeniul ştiinţelor sociale. Stadiul actual de dezvoltare a ştiinţei, îndrumarea nouă şi condiţiile create cercetătorilor au făcut acum posibilă şi necesară elaborarea acestor lucrări. Ample lucrări de sinteză a istoriei patriei şi a istoriei culturii patriei noastre, râspunzjnd necesităţii concrete de cunoaştere ştiinţifică a trecutului, aceste tratate constituie importante instrumente de educare a maselor şi totodată utile instrumente de lucru pentru specialişti. Realizarea tratatelor, fundamentate pe concepţia marxist-len'inistă, este rodul unei munci organizate ştiinţific, folosind colective de specialişti în redactarea şi discutarea lor. Această modalitate nouă de elaborare a unor lucrări de sinteză este specifică spiritului de colaborare care domneşte în mijlocul cercetătorilor, spirit caracteristic vremii noastre. Primul volum al Istoriei teatrului în România este rezultatul unei munci colective si al unor largi dezbateri în care problemele istoriei teatrului românesc, în general ale istoriografiei teatrale, au fost discutate de către istorici, filozofi, istorici literari şi de artă, istorici de teatru, critici dramatici, folclorişti, etnografi, în general de oameni de cultură şi artă. In ce priveşte istoria teatrului, autorii îşi propun să elaboreze un studiu care să cuprindă formele teatrale existente pe teritoriul ţării noastre din cele mai vechi timpuri şi pînă în z?lele noastre. Dacă istoriografia teatrală româneasca a produs în trecut lucrări valoroase, dar limitate din punct de vedere al concepţiei şi avînd un caracter mai mult informativ, astăzi, cînd în conştiinţa istoricilor de artă s-au afirmat noţiuni ca teatrolog sau Theaterwissenschaft, cînd stadiul de cercetare a problemei este condiţionat de existenţa unor colective organizate de muncă ştiinţifica, a devenit posibilă şi necesară o istorie completă a teatrului pe teritoriul României, o istorie care analizează în mod ştiinţific originea, apariţia şi dezvoltarea legică a fenomenului artistic studiat. Istoria teatrului în România are la ba%ă o concepţie nouă şi o arie de cuprindere pe care nici una din lucrările din trecut nu le-au putut avea. Autorii privesc istoria teatrului ca pe o ramură a istoriei de arta, care tinde să se afirme tot mai mult ca o formă de cunoaştere a realităţii de pe teritoriul României, prin mijlocirea culturii şi a artei teatrale populare, a fenomenelor şi operelor de artă teatrală create de-a lungul veacurilor pînă astăzi, a personalităţilor şi şcolilor artistice existente. Titlul lucrării se justifică deci prin preocuparea df a cuprinde totalitatea fenomenului teatral prezent pe teritoriul ţării noastre încă dinainte de constituirea sintezei etnice (studiind elementele teatrale din epoca veche, înainte de formarea poporului român), prin faptul că studiată dezvoltarea manifestărilor artistice-leatrale în sinul minorităţilor naţionale. Problemele vechimii fenomenului teatral pe teritoriul ţării noastre, a stabilirii specificului naţional al teatrului romînesc cult sint probleme-cheie, a căror rezolvare depinde de însăşi concepţia nouă a lucrării. în fond, este vorba de a evita greşelile din trecut ale unor autori, care încercau sa demonstreze că teatrul s-ar fi născut pe teritoriul ţării noastre din întîlnirea injimnţelor străine şi acordau o importanţă disproporţionată acestor influenţe, nesesizînd procesul complex şi nuanţat al aplicării şi asimilării într-un mod propriu a diferitelor influenţe pe fondul autohton existent. Concepţia marxist-leninistă determină noi criterii de explicare a faptelor istorice, impune cercetarea fenomenelor cu scopul dezvăluirii esenţei si legilor lor. Istoriografia teatrală se constituie astăzi ca ° Ştiinţă pe baz& căreia se poate trece de la aglomerarea haotica {/ eteroclită de opere şi personalităţi la imaginea limpede a evoluţiei teatrului. Cercetătorilor de astăzi le revine obligaţia de a Jace cunoscută istoria teatrului în România de la origini, pe baza istoriei societăţii româneşti şi a legilor ei de dezvoltare. Istoria teatrului în România, începută prin acest volum, urmăreşte cunoaşterea formelor de teatru de pe teritoriul ţării noastre din cele mai vechi timpuri, cunoaşterea manifestărilor de artă teatrală populară, scoaterea la lumină a elementelor teatrale din spectacolele epocii feudale şi evidenţierea legăturilor acestora cu arta teatrală populară, studierea istoriei teatrului românesc şi al minorităţilor naţionale în secolele al XlX-ka şi al XX-lea şi caracterizarea amplă a marilor personalităţi, dramaturgi şi artişti dramatici, studierea dezvoltării teatrului în z'lele noastre. INTRODUCERE /Elaborarea Linei istorii complete a teatrului în Romînia presupune în primul rînd * o amplă muncii de cercetare a celor mai variate izvoare: arheologice ţi etnografice, literare şi istorice, de istoriografie generală şi de specialitate, cercetarea arhivelor şi a colecţiilor de stat şi particulare, a presei, a colecţiilor de stampe, gravuri, afişe şi programe, a memorialisticii, a monumentelor şi a iconografiei pe care le oferă teatrul, artă care ridică istoricului dificultăţi apreciabile prin perisabilitatea produsului artistic însuşi, a creaţiei. Folosirea surselor directe, a izvoarelor celor mai vechi, ca si a istoriografiei teatrale din secolele al XlX-lea şi al XX-lea, consultarea bibliografiei de specialitate, efectuarea unei documentări în vederea confruntării vechilor date si extinderea documentării pentru toate perioadele sint obligaţii ale istoricului marxist, pentru a putea explica evoluţia conţinutului şi a modalităţii estetice a artei teatrale, pentru a putea releva capacitatea creatoare artistică a poporului nostru. Problema cercetării izvoarelor teatrului, disputată încă în ultimii ani, constituie subiectul de controversă între istoricii care susţin teza că istoria teatrului se poate face numai pe baza textelor dramatice sau pe critica documentelor scrise — poziţie care exclude din istoria teatrului studierea manifestărilor tcatraie vechi, ca şi a celor folclorice — şi istoricii care susţin că « punctul de plecare al cercetării teatrale trebuie să fie teatrul, în sensul cel mai larg al cuvîntului; aceasta vrea să spună—toate manifestările în care se joacă roluri în faţa publicului» 1. Studierea celor mai vechi forme ale artei teatrale, cu toată relativitatea concluziilor rezultate din compararea materialului arheologic şt etnografic, este necesară pentru cunoaşterea originii teatrului in perioadele constituirii primelor sale forme. în scopul prezentării originii teatrului pe teritoriul ţării noastre au fost cercetate izvoarele care consemnează nu numai spectacolele teatrale constituite, dar şl acele manifestări care, prin elementele teatrale conţinute, au servit drept bază apariţiei artei teatrale propriu-zise. Este vorba de elementele 1 E. Stadlec, in Atli ăst 11° Congresio Inlsrna^îonate di Steria tkl Tea/re, Roma, 1960, p. 121. 7 de artă teatrală din civilizaţiile străvechi şi vechi, din spectacolele şi ceremoniile din epoca feudală, şi îndeosebi de teatrul popular. Tratatul Istoria Romi uiţi (voi. I şi II), rezultatele cercetărilor arheologice din trecut şi de azi, au constituit izvoare principale pentru cultura teatrală din epoca veche. Primul capitol al volumului I are la bază cercetarea izvoarelor care explică « cultura avansată la care a ajuns poporul dac în preajma cuceririi romane» 3; pe baza documentelor arheologice şi a informaţiilor literar-istorice din antichitate au putut fi relevate elementele de artă teatrală din protoistoria geto-dacilor, fenomenul teatral din cetăţile greceşti de pe malul Mării Negre întemeiate în preajma secolului al Vl-lea î.e.n., manifestările aduse de romani pe teritoriul ţării, ca şi cele din perioada migraţiei slavilor, a formării limbii si poporului romîn. Izvorul folcloric, extrem de important In reconstituirea istorică a fenomenului teatral, prilejuieşte cunoaşterea şi interpretarea manifestărilor teatrale foarte vechi, în cercetarea izvorului folcloric s-a avut in vedere interesul pe care creaţia folclorică îl prezintă pentru istoria teatrului, făcîndu-se distincţia între elementele de artă teatrală şi cele coregrafice sau muzicale. Astfel, formele folclorice arhaice, ca şi cele mai tlrzii, cu caracter religios, au fost urmărite pentru posibilitatea pe care o oferă în explicarea originilor teatrului, şi nu pentru substratul lor primitiv. Izvoarele principale le-au constituit culegerile de folclor, izvoarele scrise din secolul al XVII-lea, sinopsisurile apărute în secolul al XVIII-lea, ca şi studiile de specialitate asupra fenomenelor similare din ţările vecine. Făcînd o prezentare a teatrului folcloric de la cele mai vechi elemente teatrale, care se regăsesc în ceremonii şi ritualuri sub forme uneori persistente şi azi, dar insiscind asupra acelor manifestări care au un caracter teatral mai pronunţat şi îndeosebi asupra celor laice — forme ale teatrului popular care oglindesc dorinţa de eliberare de sub jugul iobăgiei feudale —, s-a recurs la colecţiile institutelor şi muzeelor de etnografie şi folclor din Bucureşti, Cluj şi Iaşi, la lucrările devenite clasice din literatura de specialitate, la jurnale ale călătorilor străini. Studiile recente de folclor au constiruit izvoare preţioase îndeosebi pentru formele de teatru popular din secolul al XlX-lea. în cercetarea elementelor teatrale din perioada luptei pentru centralizarea statelor feudale şi a regimului de dominaţie otomană, extrem de utile sînt izvoarele scrise pe care le oferă actuala colecţie de Documente privind istoria Romtniei şi colecţiile de documente alcătuite în trecut, cronicile, jurnalele de călătorie. în secolul al XlX-lea, în perioada începuturilor teatrului cult, izvoarele de cercetat se înmulţesc. Pe lingă documentele propriu-zise, presă, opere istorice, memorii, jurnale, opere beletristice, un izvor principal îi constituie studiile de istorie teatrală. Istoriografia de specialitate însumează o activitate istorică valoroasă, începută cu mai bine de un secol în urmă, o dată cu închegarea teatrului romlnesc profesional. C. Caragiale cu Teatrul naţional în Jara Romîneasca şi NJ. Fiîimon cu al său capitol (al XX-lea) din Ciocoii vechi ţi noi — Teatru în Ţara Romîneasca — au fost primii care au consemnat activitatea teatrului cult la începuturile sale. Stimulaţi de curentul paşoptist, favorabil dezvoltării ştiinţei istorice, precursori în istoria teatrului, C. Caragiale şi N. Filimon au fost urmaţi mai tîrziu şi la dimensiuni mult mai cuprinzătoare de T. T. Burada şi D. C. OUănescu, autori ai unor lucrări care, din punct de vedere informativ, aduc o valoroasă contribuţie în istoriografia noastră teatrală veche. T. T. Burada este autorul lucrărilor Istoria teatrului în Moldova, Cercetări asupra Şcolii filarmonice ăin Bucureşti, Cercetări despre începutul teatrului romînesc în Transilvania, Cercetări a Istoria României, voi. I, Bucureşti, 1960, p. XXXV. despre istoria vechiului conservator din Iaşi ş.a.; D. C. Ollănescu este autorul lucrărilor Teatrul la romtni. Societatea filarmonică etc. încercările de istoriografie teatrală romînească din trecut au de cele mai multe ori un obiectiv restrlns. Cu excepţia lui T. T. Burada şi D. C. Ollănescu, care s-au ocupat de teatrul folcloric şi de manifestările teatrale din epoca feudală, alţi autori — Em. Manoliu (O privire retrospectivă asupra teatrului moldovenesc), M. Belador (Istoria teatrului romîn), M. Mihâlcescu (Istoria teatrului muntean de la 1800 la 1859), Ion Horia Rădulescu (Contribuţii la istoria teatrului din Muntenia), St. Mărcuş (Thalia romînă). Al. Olăreanu (Contribuţiipentru o istorie a teatrului romînesc în Banat, Transilvania şi Bucovina pînă la 1906) — nu analizează dezvoltarea fenomenului teatral de la origini. Ceea ce caracterizează în primul rînd istoriografia teatrală de la sfîrşitul secolului trecut şi din primele decenii ale secolului nostru este faptul că ea nu s-a bucurat de o concepţie clară şi de o metodologie ştiinţifică, folosind de multe ori criterii arbitrare de periodizare. De aceea utilizarea vechilor lucrări de istoriografie teatrală în condiţiile alcătuirii unei istorii ştiinţifice a teatrului se poate face numai în spiritul reconsiderării lor critice. Cele mai multe lucrări de istoriografie teatrală nu pun în evidenţă în suficientă măsură caracterul social al artei, al teatrului. Istoriografia teatrală din trecut ocoleşte problema evoluţiei teatrului şi a diferitelor forme ale acestuia în timp. Acest lucru este esplicabil dacă ţinem seama de nivelul ştiinţei istorice teatrale din acea vreme. în unele lucrări şi, mai ales, în critica dramatică de la sfîrşitul secolului al XlX-lea, intiînirn influenţa unor idei ale esteticii materialiste, evoluţia artei teatrale fiind discutată, într-o oarecare măsură, în raport cu orînduirea de stat, cu dezvoltarea ştiinţei şi a culturii; majoritatea lucrărilor şi articolelor privesc totuşi arta teatrală izolat de baza economică şi de suprastructură. Există în istoriografia teatrală veche o diferenţiere de orientate şi chiar de metodă. Lucrări ca Schiţă pentru istoria teatrului romînesc de I. Anestin sau După un veac de teatru romînesc de H. Acterian, conţin sensuri false şi interpretări tendenţioase, care denaturează istoria teatrului. Contestînd rolul cognitiv al artei, ignorlnd orice legătură dintre baza economică a societăţii şi fenomenele de suprastructură, aceste lucrări neglijează totodată şi conţinutul artei studiate. Astfel de lucrări sînt reprezentative pentru acele încercări de istoriografie teatrală care, căutînd să acrediteze ideea că teatrul este un reflex al culturii străine, au ignorat patrimoniul cultural teatral creat de popor şi au prezentat teatrul ca o activitate de elită. Trebuie respinsă « concepţia» şi « metoda» istorică a acelor autori care au încercat să demonstreze că teatrul naţional s-a dezvoltat exclusiv sub influenţa teatrului străin. Această idee apare în unele lucrări mai vechi, ca Istoria Teatrului naţional de I. Massoff, atitudine revizuită în lucrarea sa recentă Teatrul romînesc — privire istorică, 1961. Elaborarea unei noi istorii a teatrului în Romuri a, oriei t de valoroase ar fi unele lucrări din trecut, nu înseamnă doar a continua activitatea istorică începută k jumăxatea secolului trecut, ci depăşirea istoriografiei vechi, ridicarea istoriografiei teatrale pe o treaptă nouă de dezvoltare, calitativ superioară. Studierea istoriei teatrului în lumina materialismului istoric şi a esteticii marxist-leniniste a devenit preocuparea teatrologilor din ţara noastră în momentul în care istoria de artă a fost considerată ca o formă necesară de cunoaştere şi însuşire a patrimoniului artistic-cultural. Istoriografia teatrală contemporană şi-a concentrat în primul rînd eforturile în direcţia acţiunii de valorificare a patrimoniului literar-dramatic- Studii ample, monografice sau introductive, antologii au analizat într-o lumină nouă operele de seamă ale dramaturgiei naţionale, începînd cu primii dramaturgi de Ia începutul 8 9 Obiectul f/p studiu secolului al XlX-lea şi pînă la drama socială şi comedia satirică dintre cele două războaie mondkle s. în acelaşi timp, istoricii de teatru au abordat de pe o poziţie nouă problemele-cheie ale istorici teatrului romînesc. Pornind de la necesitatea înlăturării erorilor din trecut şi a explicării istorice obiective a celor mai importante epoci, curente sau personalităţi din istoria teatrului naţional, au fost elaborate studii de generalizare, monografii asupra unor instituţii sau a unor artişti4. Lucrările de istoria teatrului se completează prin bogăţia de informaţie pe care o oferă memorialistica publicată în ultimii ani de către cel mai reprezentativi artişti dramatici5, prin studiile de specialitate publicate in revistele Studii şi cercetări de istoria artei şi Teatrul sau comunicate in cadrul sesiunilor ştiinţifice interne şi internaţionale. Chiar dacă unele dintre aceste lucrări au un caracter unilateral, din punct de vedere al complexei analize lite-rar-scenice a fenomenului teatral, chiar dacă unele monografii de artişti sînt tributare încă tendinţelor de glorificare şi biografism, în ansamblu istoriografia teatrală contemporană a cîştigat o concepţie istorică nouă şi ea oferă azi, ca orientare şi informaţie, posibilitatea de a trece la elaborarea tratatului de istorie a teatrului în Romînia. ry Istoriografiei teatrale îi revine sarcina sistematizării unui domeniu vast de cercetare. în ^ • urmă cu un sfert de veac, teatrologii romîni şi-au pus problemele fundamentale ale istoriei şi teoriei teatrului. « Ca să studiezi varietatea fenomenului in teatru — scrie Camil Petrescu — e necesar mai întîi să ştii anume ce este teatrul, tocmai pentru ca să ştii ce manifestări pot fi numite cu adevărat teatrale»0. Urmărind situarea teatrului în limitele genului spectacol şi descrierea sistematică a obiectului, autorul lucrării Modalitatea estetică a teatrului susţine că « selecţionarea şi polarizarea materialului nu se poate face decît în funcţie de un concept teoretic» 7. Camil Petrescu pleacă de la premisa că nu există o definiţie completă 3 I. L. Giragiale, Opere, 3 voi., studiu introductiv de Silvian losifescu. Bucureşti, 1950, 1952, 1962; T. L. Gitîigîale, Teatru, lucrare omagială cu ocazia centenarului naşterii sale (1852—1952), Bucureşti, 1952; Sicii Alexaudrescu şi Radu Beligan, Caiet de regie pentru a O samare pierâutăl) de I. L. Caragiale, Bucureşti, 1953; V. Alecsandri, Teatru, 2 voi-, Bucureşti, 1952-1953; G. C. Nicolescu, V. Alecsandri. Via/a ;î opera. Bucureşti, 1962; B. Ştefănescu-Delavrancea, Teatru, Bucureşti, 1957; Al. Davîla, V/aicu Voia, Bucureşti, 1957; I. L. Caragiale, Despre teatru, antologie. Bucureşti, 1957; Primii noştri dramaturgi, antologie. Bucureşti, 1956, 1961; Camil Petrescu, Teatru, Bucureşti, 1960; B. Elvin, Camil Petrescu, Bucureşti, 1963; G. M. Zamfirescu, Teatru, Bucureşti, 1957; Victor Ion Popa, Teatru, Bucureşti, 1956; Victor EFtimiu, Teatru, Bucureşti, 1956; Tudor Muşatescu, Teatru, Bucureşti, 1958; M. Sebastian, Opere alese. Bucureşti, 1956, 1962; I. Slavici, Teatru, Bucureşti, 1963. 4 Simioii Altetescu şi FI. Tornea, Teatrul Naţional « I. L. Caragiale» (1852—1952) (monografie), Bucureşti, 1956; Florio Tornea, Un artist cetăjean, Coslache Caragiale, Bucureşti, 1954; Mircea Mancaş, Aristi^a Womanescu, Bucureşti, 1957; Victor Bumbeşti, Aristide D«ve/™<&, Bucureşti, 1957; Letiţia Gîţă, Mibail Pascaly, Bucureşti, 1959; V. Brădăţeanu, Gr. Manolescu, Bucureşti, 1959; Tudor Şoimaru, Gr. Manolescu, Bucureşti, 1960; M. Vasiliu, Ion Bre^eanu, Bucureşti, 1959, Tony Bulandra, Bucureşti, 1960, Lucia Sturz" Bulandra, Bucureşti, 1962; Ion Breazu, Contribuţii la istoria teatrului romînesc din Transilvania, Cluj, 1956, Începuturile criticii dramatice romUie; Critica lui I. EJiade, I. Gbica, C. A. Rostiţi, N. Filimon, Al. Odobeicu, B. P. Hasdeu, M. Eminescu, I. L,. Caragiale etc, în Stadii fi cercetări de istoria artei, 1956 şi urm.; 1. Massoff, Teatrul romînesc. Privire istorica. Bucureşti, 1961; Simion Altcrescu, A. Costa-Foru, O. Flegont, M. Blrbuţă, Teatrul In Rominia după 25 August 1944, Bucureşti, 1959; Vicu Mindra, însemnări despre literatură si teatru. Bucureşti, 1958; V. Silvestru, Teatral Naţional la Paris, Bucureşti, 1957. Lucrări de istoria teatrului universal, au publicat: Octav Gheorghiu, Istoria teatrului universal. Bucureşti, Î958, 1963; Ion Zamfirescu, Istoria universală a teatrului, voi. I, Bucureşti, 195B; Silvia Cucu, Istoria teatrului rus. Bucureşti, 1962; H. Deleanu, Istoria teatrului universal, voi. T, Bucureşti, 1963. 6 L. Sturza Bulandra, Amintiri. . . amintiri. . ., Bucureşti, 1956; V, Majumilîan, Evocări, Bucureşti, 1956; G. Ciprko, Măscărici şi mi^gălici, Bucureşti, 1958; N. Niculescu-Buzău, Suveniruri teatrale. Bucureşti, 1956; Măria Filotti, Am ales teatrul. Bucureşti, 1961; Ion Manolescu, Amintiri, Bucureşti, 1962. Au fost retipărite: Aristizza Romancscu, Amintiri, Bucureşti, 1961; C. I. Nottara, Amintiri, Bucureşti, 1960. o Qirriil Petrescu, Modalitatea estetică a teatrului. Bucureşti, 1957, p. 5-6. ' îbidem, p. 24. a conceptului dc teatru şi că se consideră ca subînţeles un concept convenţional, pe care autorul îl confruntă cu definiţiile date teatrului de istorici şi reprezentanţi ai artei teatrale din toate timpurile. Camil Petrescu nu face o istorie a teatrului, ci o tipologic a conceptului de teatru în multiplele sale formulări din trecut şi trage concluzii parţiale în ceea ce priveşte specificitatea obiectului studiat. Pentru istoria teatrului, delimitarea obiectului de studiu este o problemă fundamentală. Necesitatea de a studia istoria artei teatrale pe teritoriul ţării de la origini şi pînă în zilele noastre solicită o judicioasă selectare şi precizare a fenomenelor care intră în preocupările istoricului de teatru. Definirea si delimitarea obiectului de studiu din punct de vedere estetic si isroric este necesară pentru însăşi structura lucrării, pentru a sesiza continuitatea şl capacitatea de reînnoire a fenomenului teatral, pentru a putea studia atît esenţa şi legile procesului istoric, cît şi esenţa şi legile procesului artistic specific. Evitind confuzia care nu de puţine ori a determinat pe unii istorici să extindă nelimitat aria istoriei teatrului, tratatul porneşte de la ideea că teatrul este o formă artistică de cunoaştere a lumii prin imagini teatrale si, ca atare, ţine seama de diferenţa dintre teatral şi spectacular, în sensul că nu tot ce intră în categoria spectacol este teatru. Spectacolul înglobează teatrul, dar depăşeşte sfera caracteristică acestuia. Spectacolul se constituie şi in absenţa teatrului, prin muzică, dans, euritmie, virtuozitate atletică şi acrobatică, sau chiar prin întrecerea sportivă, deci în cadrul unor manifestări în care nu este prezentă imaginea artistică teatrală. Diferitele forme ale conştiinţei sociale, deci şi arta, se disting prin obiectul lor şi prin modul de reflectare a realităţii. Particularităţile fiecărui gen de artă — teatru, muzică, plastică ş.a. — sînt determinate de modalităţile specifice de expresie8. Dc aceea istoria teatrului are, din punct de vedere estetic, sarcina să studieze evoluţia artei teatrale, a modalităţilor sale de expresie artistică, evoluţia imaginii teatrale. în arta teatrală, imaginea artistică « este fie individuală, în sensul că înfăţişează un anumit personaj (portretul unui om), fie un sistem de asemenea imagini individuale. . . (spectacolul— N. tis.)»9. Ca orice imagine artistică, imaginea teatrală are la bază unitatea organică dintre creator şi materialul creaţiei sale şi se constituie în mod conştient, plină de conţinutul vieţii şi cu o mare influenţă asupra simţirii şi înţelegerii spectatorului. Specificul teatrului este determinat de modalitatea reflectării realităţii în imagini teatrale. Spectacolul dramatic, ca produs final al artei teatrale, ca operă de artă, capătă acest specific datorită structurii particulare şi caracteristicilor care diferenţiază imaginea teatrală de imaginile specifice altor arte. Spectacolul cuprinde o acţiune organizată într-un anumit fel, care se desfăşoară în timp şi spaţiu şi în care actorul apare în faţa spectatorilor acţionînd în numele personajului scenic creat de el. Imaginea teatrală are un caracter temporal, există în timp, şi aceasta dă teatrului caracterul de artă perisabilă şi fiecărui spectacol calitatea de operă distinctă, spre deosebire de operele de artă plastică sau arhitectonice care rămîn neschimbate. Imaginea teatrală are un caracter mimetic, ea este destinată să re-pre%inte, să re-prodncă, să re-cree^e viaţa în acţiune şi in vorbire I0. Şi artele plastice pot fi mimetice, dac numai ocazional, în portretistică sau în pictura de gen, ele fiind de cele mai multe ori decorative sau nonfigurative. Imaginea teatrală insă nu se constituie decit prin mimesis. Aceasta este o Preocupat de această problemă încă la sfîrşitul secolului trecut şi făcînd distincţia între literatură şi teatru, Caragiale arăta că, dacă prima se mărgineşte «la a închipui imagini, a gîndi asuprS-le şi a transmite autorului prin cuvinte acele imagini şi gîndiri», î"?^'."bazat pe conflictele între oameni', trebuie să le ^pţezeaievea.îndesflşurareaiorîntiinpsispajiu» (I. L. Caragiale, Oare teatrul este literatură ? in Epoca din 8 august 1897). 9 Vezi Radele esteticii marxist-leniniste. Bucureşti, Edit. politica, 1961, p. 407. 10 Vezi H. D. Albrigbt, Lea Mitchel şi \V. P. Haletead, Principles of Theatre Art, Cambridge, 1955, p. 4-5. 10 11 condiţie sine qua non a teatrului, căci mijlocul principal de constituire a imaginii teatrale este redarea, reprezentarea, recrearea gindurilor, a sentimentelor, a faptelor, a acţiunilor omului. Imaginea teatrală are totodată un caracter interpretativ, ceea ce face ca produsul artistic final, spectacolul, să difere calitativ de la o reprezentare la alta. Comparînd spectacolul cu construcţia arhitectului, Caragiale arată că, spre deosebire de aceasta, « construcţiile» spectacolului « se fac în mişcare; încep, se petrec şi se sting în cîteva momente sub atenţia noastră şi, voind să se repete, sînt totdeauna altfel, fiindcă materialurile lor sînt însufleţite»11. în sfîrşit, imaginea teatrală are un caracter sintetic, este rezultatul unei fuziuni de elemente distincte, care se contopesc în opera de artă teatrală. Sinteza se realizează, în primul rînd, între literatura dramatică şi arta interpretativă, dar imaginea teatrală rezultă nu numai din unirea acestor două componente fundamentale, ci şi din fuziunea lor cu regia, scenografia, muzica, coregrafia etc. Caracteristicile specifice imaginii teatrale ne arată că ea se constituie atunci cînd actorul, « primind un rol sau altul (dintr-o operă dramatică — N. ns.), însuşindu-şi-I cu ajutorul calităţilor sale psihofizke (calităţile actoriceşti. — N.ns.) se transfigurează, se reîntruchipează într-o altă fiinţă şi, în această nouă calitate, de imagine scenică, acţionînd în numele acestei alte fiinţe, adică făcînd acte de voinţă care urmăresc atingerea unui anumit ţel, el apare în faţa spectatorilor, care percep arta lui în procesul spectacolului» 12. Definirea teatrului ca o contopire, o asociere sau chiar ca o sinteză a artelor este inexactă, deoarece nu ţine seama de specificul imaginii scenice, care deosebeşte arta teatrală de toate celelalte arte şi care este proprie teatrului în toate formele sale istorice. Spectacolul teatral este un sistem de imagini teatrale şi opera dramatică, actorul, regia, plastica, muzica se supun legilor spectacolului pentru a releva ideea dramei prin imagini teatrale. Esenţa artei teatrale nu constă în includerea simultană a mijloacelor plastice şi expresive a mai multor arte, căci spectacolul se naşte nu ca o însumare a lor, ci ca un fenomen artistic nou, specific structurii imaginii teatrale. Teatrul, ca să existe efectiv ca o artă independentă, «trebuie să pună in serviciul său pe toate celelalte arte, fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul Iui teren» 13. Se impune concluzia că modul specific de manifestare a artei teatrale este imaginea teatrală, creată în primul rînd prin intermediul actorului, factor principal în procesul transpunerii scenice a realităţii conţinute în opera dramatică. Bazat pe principiul fundamental al sistemului Stanislavski că materialul uman, actorul, constituie elementul principal pentru afirmarea adevărului în teatru u, Camil Petrescu susţine că « elementul de bază, cel care condiţionează prin existenţa lui existenţa însăşi a teatrului este actorul, căci istoria teatrului ne arată faze în care lipsea textul, lipseau decorurile, dar nu se poate închipui un teatru fără actori» 1B. Creaţia actorului este însă condiţionată de contactul cu publicul, de faptul că actorul trebuie să reia procesul de creaţie de fiecare dată de cîte ori vine în contact cu acesta. Teatrul este o artă de comuniune, care transmite prin spectacol o realitate concretă şi răspunde astfel nevoii organice de cunoaştere a naturii umane, necesităţii de frumos a publicului. Acesta acceptă convenria spectacolului, fiind conştient de faptul că actorii interpretează anumite 11 I. L. Caragiale, Ceva detpri teatru, în Epoca din 13 decembrie 1896. 12 A. D. Avdeev, Originea teatrului. Moscova— Leningrad, 1959, trad. I.S.R.S., p. 45. 18 I. L. Caragiale, Oare teatrul este literatură?, în Epoca din 8 august 1897. 14 Pentru ca actorul să poată realiza o imagine teatrală expresiva şi convingătoare, K. Stanislavski ii cere acestuia să poată provoca in el în orice moment starea de spirit necesară celei mai sincere prezentări a personajului, stabilind un proces specific de cunoaştere a realităţii. 15 Camil Petrescu, op. cit., p. 131. caractere. « Comuniunea publicului cu spectacolul este pur dramatică şi se realizează la nivelul lumii şi omului pe cate personajele scenice le reprezintă şi în măsura în care eu, om din sală, accept să le văd existînd» I6. Istoriografia teatrală actuală nu limitează discuţia, atunci cînd este vorba de specificul artei teatrale, la problema caracterului perisabil al teatrului ca obiect de artă sau la problema perceperii directe de către spectatori a artei actorului. Chiar dacă discuţiile recent purtate în jurul specificului artei teatrale17 nu au dus încă la precizarea în mod ştiinţific a specificului teatral, istoriografia modernă a stabilit că elementul specific teatrului este imaginea teatrală sî acest lucru este fundamental pentru istoria teatrului, căci selectarea manifestărilor spectaculare în funcţie de prezenţa imaginii teatrale delimitează din punct de vedere estetic aria obiectului de studiu al istoriei teatrului. Imaginea teatrală caracterizează existenţa teatrului în toate timpurile, chiar dacă formele primare ale teatrului sînt la o distanţă uriaşă de complexitatea fenomenului teatral modern. Literatura de specialitate cunoaşte însă autori care, încercînd delimitarea istorică a obiectului de studiu, consideră că istoria teatrului trebuie să înceapă cu istoria teatrului antic18 sau a teatrului medieval-religios1B. Dacă în astfel de împrejurări se manifestă tendinţa de restrin-gere a obiectului de studiu al istoriei teatrului, fără a se ţine seama de problema evoluţiei istorice a imaginii teatrale, istoriografia cunoaşte de asemenea şi alte tendinţe, de lărgire nejustificată a sferei istoriei teatrului. I. Gregor, de pildă, extinde noţiunea de teatru pînă la anularea oricăror limite dintre teatru şi toate celelalte activităţi umane20. Poziţia istoricilor care extind nelimitat aria fenomenului teatral presupune că orice ceremonie, ritual, joc, procesiune etc. poate constitui un obiect de studiu al istoricului de teatru. Această generalizare duce însă la greşeala confundării elementului teatral cu cel spectacular, adică la ignorarea imaginii teatrale ca o condiţie a specificului artei teatrale. L. Dubech21 neglijează specificul artei scenice cînd consideră că teatrul nu-î decît un gen literar şî că arta dramatică a început prin poezie; Heinz Kindermann22 renunţă să trateze manifestările care au precedat teatrul cult din Grecia antică — pe care-1 consideră a fi la originea teatrului european apusean. Robert Pignarre 23 contrazice afirmaţia lui Dubech că prima manifestare teatrală ar fi constituit-o corul dionisiac şi descifrează cea mai veche scenă dramatică în picturile rupestre reprezentînd dansatori acoperiţi cu piei de animale, dar nu ajunge să facă constatarea că arta teatrală a apărut legată de muncă şi că dansurile vînă-toreşti mimetice au avut un caracter utilitar, pe care l-au pierdut în timp în favoarea caracterului estetic. în fond, arta teatrală s-a constituit din nevoia de cunoaştere din cele mai vechi timpuri. « în paleoliticul superior iau naştere şi artele spectaculare (deci şi cea teatrală. — N.fts.), reprezentînd «repetiţii» de masă ale vînătoriî şi ritualurile magice legate de aceasta»24. Dacă noţiunea de teatru s-ar restrînge Ia teatrul cu actori profesionişti, nu s-ar putea cunoaşte niciodată originile teatrului şi multe probleme ale teatrului contemporan ar rămlne uneori neexplicate. 1G H. Gouhier, în Thiâfre et collectivite, De la communion au theâtre. Paris, 1953, p. 17. 11 Vezi lucrările celui de-al doilea Congres internaţional de istorie a teatrului de la Veneţia, 1957, ale Conferinţei teatrologilor şi istoricilor de teatru de la Moscova, 1958, şi discuţiile purtate de specialişti (Vb. Gherngros, Ed. Stadler, St. Mokulski, G. Pacuvio, H. Kindermann, F. Hont). 18 M. Fuchs, Precis de iitterature thcătrale. Antiquiti &ecque et latine. Paris, 1945. L. Dubech, Histoire tllustri du Theâtre, Paris, f. a. Silvio d'Amico, Storia del Teatre Drammatko, Milano, 1958. 18 G. Bapsr, Essai sur t'Histnire du Theâtre, Paris, 1893. 20 I. Gregor, Weltgeschkhte des Theâters, Ziirich, 1933, p. 7 şi urm. 21 L. Dubech, op. cit., p. 1-5. 22 H. Kindermann, Theatergeschichte Buropas, voi. I, Salzburg, 1959. 28 R. Pignarre, Histoire du Tbealre, Patis, 1945. 24 Bonele esteticii marxist-leniniste, p. 242. 12 13 Teatrul se dezvoltă ca o artă constituită la Începuturile societăţii împărţite în clase, cînd apare drama cultă şi actorul profesionist, dar încă din comuna primitivă au existat forme de reprezentare scenică in care este prezentă o tramă dramatică şi un inrerpret actor. Acesta se află însă abia la începutul procesului in care omul poate concepe propriul său corp ca pe un mijloc necesar înfăţişării unui alt om sau alt animal. Studierea acestor forme primare este necesară pentru a cunoaşte mijloacele pe care le-a folosit arta teatrală din cele mai vechi timpuri. In general, istoria teatrului devine istoria genului de artă respectiv numai atunci cînd urmăreşte evoluţia procedeelor specifice, care variază în arta teatrală a diferitelor epoci în funcţie de apariţia dramei culte, în funcţie de perfecţionarea mijloacelor artistice interpretative, de apariţia regizorului sau dezvoltarea tehnicii moderne. Istoriei teatrului îi revine sarcina să analizeze caracteristicile teatrului de la o epocă la alta — de la sincretismul manifestărilor teatrale primitive şi pînă Ia complexitatea teatrului modern— , să studieze morfologia elementelor artistice folosite în reflectarea realităţii obiective, să urmărească evoluţia sistemului de imagini artistice, modul in care se schimbă şi se îmbogăţesc formele şi mijloacele de expresie ale teatrului. Metoda 2 Aplicarea în cercetarea istoriografică teatrală a procedeelor metodice folosite de -J * istoriografia marxistă permite determinarea obiectivă a fenomenului artistic studiat şi stabilirea rolului pe care-1 are teatrul alături de celelalte arte în procesul complex de interacţiune dintre bază şi suprastructură. Metoda de cercetare şi interpretare a materialului istoric porneşte deci de la ideea importanţei determinării obiective a fenomenului şi a analizei interacţiunilor dintre teatru şi celelalte ramuri ale artei, însistînd îndeosebi asupra punctelor de incidenţă dintre teatru, literatură şi muzică. în această lumină, moştenirea artistică teatrală trebuie studiată pe baza unui material istoric concret, pe baza respectării faptului istoric, în lumina spiritului dialectic care să releve pregnant caracterul contradictoriu al fenomenelor, epocilor sau personalităţilor artistice. Este necesar să fie evitate tendinţele de vulgarizare, de adaptare a faptelor istorice la construcţii preconcepute, sau încercările de explicare exclusiv economko-socială a istoriei teatrului. O prezentare cu adevărat obiectivă a istoriei teatrului este de neconceput fără arătarea contradicţiilor din procesul de dezvoltare a artei teatrale, fără arătarea luptei reale dintre tendinţele progresiste şi cele reacţionare. în lumina tezei despre lupta dintre cele două culturi în sînul unei naţiuni, este posibilă evidenţierea faptului că, din perioada constituirii naţiunii, istoria teatrului romînesc este condiţionată de lupta continuă între două tendinţe contradictorii. Din aplicarea principiilor metodologice ale materialismului istoric la istoria teatrului se desprinde necesitatea raportării istoriei teatrului naţional la istoria universali a teatrului, şi în special la istoria teatrului din ţările vecine. Aceasta contribuie Ia înţelegerea mai cuprinzătoare a fenomenului teatral în dezvoltarea sa generală. Un alt criteriu adoptat este acela al studierii fenomenului teatral în unitatea sa dramatic-spectaculară. Obiectul tratatului este fenomenul artistic-teatral, şi de aceea este necesară studierea în ansamblu, şi nu pe branşe, a tuturor elementelor teatrale. Istoria teatrului este o ştiinţă aparte de istoria literaturii dramatice, ea nu se poate confunda cu o istorie a literaturii dramatice; fiecare operă dramatică, fiecare curent în dramaturgie pot fi puse în valoare din punct de vedere literar prin analiza istorică-literară, dar din punct de vedere teatral numai prin încadrarea lor în complexul dezvoltării culturii teatrale naţionale. De aceea, o dată cu analiza substanţei operelor dramatice din punct de vedere literar, se urmăreşte influenţa pe care a avut-o dramaturgia asupra dezvoltării şcolilor teatrale interpretative. Analiza istorică a fenomenului artistic teatral nu devine completă însă declt atunci cînd se ţine seama de influenţa reciprocă dintre teatru şi public. Manifestarea spiritului dialectic în această problemă este esenţială atit in discutarea raporturilor de influenţare dintre spectacol si spectator, cit şi în analiza critică a compoziţiei sociale a publicului, a gustului artistic în anumite epoci istorice. Discutînd despre caracterul contemporan al teatrului, Gh. Tovsto-nogov spune, pe bună dreptate, că « fiecărei perioade din viaţa unui popor îi corespunde o formă deosebită de percepere a artei» 25. Această formă de percepere a artei — în ultimă analiză condiţionată de viaţa materială a societăţii — este mediată de nivelul de cultură, de gustul artistic. Jean Vilar susţine că « noţiunea de spectator şi de public sînt noţiuni false, subiecte impracticabile, abstracţii inutile dacă nu se pune în cauză, înaintea actorilor, înaintea organizatorului, noţiunea de societate» 26. Toate acestea presupun analiza dialectică a structurii publicului. Publicul nu este omogen, se recrutează din societatea împărţită în clase, din clase şi pături sociale diferite, şi chiar în societatea fără clase antagonice publicul este diferenţiat prin nivel de cultură, simţ estetic. Arta teatrală fiind în întregime o artă de comuniune Sî, o artă al cărei obiect se constituie numai in prezenţa spectatorului şi care în existenţa sa tranzitorie trezeşte reacţia publicului, solicită un istoric atent al publicului în diferite perioade. Teatrul are, in general, un important rol instructiv, moralizator, recreativ. Analiza publicului trebuie să arate în ce măsură îşi exercită teatrul această funcţie complexă şi totodată în ce măsură reacţia colectivă a acestuia acţionează asupra conţinutului si formei artei teatrale. Spectatorul nu este însă un element static, se schimbă, îşi modifică concepţia, mentalitatea, isi îmbogăţeşte fantezia, nivelul cultural, devine cunoscător. Fără a cădea în exagerări de felul celei a lui Peladan 2B, care susţine, de pilda, că inferioritatea clasicismului francez (Corncille, Racine) în comparaţie cu teatrul antic provine exclusiv din inferioritatea publicului aristocrat din acea vreme, sau în exagerări ca cea a lui H. Knudsen care cere o istorie a publicului ca o a doua emisferă a întregii istorii a teatrului, trebuie să se ţină seama de influenţa pe care publicul a exercitat-o asupra teatrului. Aceasta însă numai legat de legile de dezvoltare generală ale societăţii într-un moment istoric dat. Istoriei teatrului îi revine deci sarcina de a studia problemele capitale ale genezei şi evoluţiei istorice, natura şi caracteristicile artistice în diferite perioade istorice, raporturile de influenţare reciprocă dintre teatru şi public. Toate acestea presupun însă o analiză concretă a teatrului din punct de vedere estetic. Problemele de repertoriu, de artă a actorului, regie, scenografie, de teorie a artei actorului şi regizorului, concepţiile despre reatru şi critica dramatică sint studiate în funcţie de lucrul cel mai important care caracterizează teatrul modern: reprezentarea omului pe scenă. Prezentarea imaginii omului în dramă, în spectacol, prin mijloacele specifice ale actorului, solicită istoricului de teatru mijloace specifice de reconstituire a artei teatrale, a reprezentării scenice care dispare o dată cu căderea cortinei. Trebuie luat în consideraţie fiecare factor care contribuie la constituirea spectacolului teatral modern: conţinutul şi 25 Gh. Tovstonogov, Strisoari către N. V. Ohlopkos, în Regie }; contemporaneitate. Bucureşti, trad. A.T.M., 1960, p. 25. 16 Jean Vilar, Du speitateur el du public, in Theâtre tt col/eitivitS, Paris, 1953, p. 109. «Puterea sa, ca şi prestigiul sau sint fundate pe taptul preZenfei umane, prezenţa reală a actorului şi a spectatorilor implicînd raporturi reale între actori şi spectatori, intre spectatorii înşişi» (Andre Villiers, Conclution, in Theâtre et collectivite, p. 258). £« Vezi Peladan, Origine et esthetique de la tragedii. Paris, 1905. aa Vezi Atti de! II" Congresso Internaţionale di Sloria del Tealro, Roma, 1960. 14 15 structura dramei, stilul regiei, al actorilor, decorurile şi costumele, publicul, care condiţionează efectul emoţional al artei teatrale prin impulsurile sale de ordin social, politic, moral. De aceea, o dată cu intrarea în anaiiza etapei dezvoltării teatrului cult de la începutul secolului al XlX-lea, dincolo de istoricul propriu-zîs al activităţii teatrale, sînt dedicate capitole speciale, de sinteză, istoriei dramaturgiei, artei actorului, criticii dramatice şi concepţiilor despre teatru în diferite perioade istorice. Desigur că analiza estetică a teatrului trebuie făcută în funcţie de fiecare etapă de dezvoltare a acestuia, în funcţie de metoda artistică care stă la baza teatrului, de esenţa metodei de creaţie. Deosebit de importantă este analiza istorico-estetică a teatrului din momentul în care arta teatrală a căpătat complexitatea teatrului modern. Problema studierii curentelor în arta teatrală presupune studierea metodelor de creaţie, a mijloacelor de expresie artistică specifice, dar implică în primul rînd raportarea curentului respectiv Ia modalitatea şî capacitatea de reflectare a realităţii. Clasicismul, romantismul, naturalismul, realismul au fost prezente in dezvoltarea istorică a teatrului nostru in mod succesiv şi de multe ori simultan. Diferenţierea calitativă a diferitelor şcoli teatrale este absolut necesară, dar în primul rînd este necesară abordarea istorică concretă a fenomenului teatral din punctul de vedere al criteriului general valabil pentru arta teatrală din toate timpurile şi de toate formele: în ce măsură teatrul reflectă realitatea obiectivă şi exprimă veridic idealurile înaintate ale epocii respective, cu mijloace artistice caracteristice artei dramatice. Problema determinării realismului artei teatrale în diferite etape de dezvoltare este una din sarcinile cele mai importante şi complexe ale istoricului de teatru, căci numai astfel poate fi scos în evidenţă rolul cognitiv, social-educativ, estetic al teatrului, cu atît mai mult cu cît imaginile scenice folosite înfăţişează adevărul vieţii, generalizează experienţa de viaţă, o sintetizează şi îi comunică spectatorului semnificaţia ei. Realismul trebuie privit insă ca o categorie istorică. Interpretări dogmatice au făcut ca evoluţia artei scenice să fie privită prin prisma îngustă a luptei dintre realism şi antirealism. Acest mod schematic, nediferenţiat de analiză a istoriei artei teatrale duce la generalizarea şi unificarea calitativă a realismului pentru toate epocile istorice, la discutarea rigidă şi lipsită de supleţe a celorlalte curente: clasicismul, romantismul etc. Realismul trebuie discutat si ca metodă de creaţie, şi ca un curent în istoria artei; lupta pentru veridicitate este insă o trăsătură caracteristică artei realiste din toate timpurile. De aceea problema realismului în artă solicită o înţelegere largă; realismul — ca metodă de creaţie — n-a apărut dintr-o dată, formarea curentului realist este rezultatul unui îndelung proces istoric, care ajunge la maturitate abia în secolul al XlX-lea. Realismul nu s-a dezvoltat luptînd în mod exclusivist împotriva celorlalte metode de creaţie şi nu s-a manifestat la fel şi în formă pură în toate vremile. Realismul dezvăluie legile lăuntrice ale realităţii pentru că reflectă realitatea în mod concret istoric; dar nici ca metodă, nici ca orientare reflectarea veridică a vieţii nu poate fi identificată cu noţiunea de realism. Realismul cunoaşte diferite tendinţe, contradicţii, şi istoria teatrului nu poate face abstracţie de diversitatea curentelor artistice. Deosebirile dintre curente sau şcoli artistice nu pot fi nici absolutizate, luate ca fenomene izolate unele de altele, nici subordonate unei accepţii care înglobează realismului creaţii de artă care aparţin altor orientări artistice numai pentru că înfăţişează viaţa cu mai puţină sau mai multă veridicitate. « Realism 1 Acest termen nu poate fi abstractizat, nu poate fi aplicat tuturor genurilor şi domeniilor artelor, fără completările şi precizările substanţiale pe care Ie reclamă specificul fiecărei arte» ao. 30 N. Ohlopkov, Despre conven/ional, în Regie fi contemporaneitate, Bucureşti, trad. A.T.M., 1960. Pentru a releva caracteristicile artei teatrale în diferite epoci istorice, este necesara analiza operei dramatice, a creaţiei actoriceşti sau regizorale, a spectacolului ca obiect specific artei teatrale constituit în prezenţa publicului. Trebuie să se ţină seama de evoluţia istorică si conţinutul diferit al realismului, ca orientare şi metodă de creaţie, de Ia formele sale incipiente şi pînă la realismul critic şi realismul socialist. Nu trebuie uitat că lupta dintre metodele de creaţie nu-i însoţită întotdeauna de o reciprocă negare totală, că diferitele orientări artistice au coexistat în teatrul nostru, că atît în dramaturgie, cît şi în arta scenică, curentele n-au fost exclusiviste şi romantismul a însoţit de cele mai multe ori realismul. De o mare importanţă este pentru istoria teatrului stabilirea particularităţilor specifice ale diferitelor orientări şi şcoli artistice, ale diferiţilor actori dramatici. Neglijarea laturii actoriceşti a teatrului n-ar fi numai o deficienţă de metodă, ea ar avea repercusiuni în ceea ce priveşte înţelegerea deplină a fenomenului teatral, în analiza unitară a acestei arte complexe, condiţionată de dualitatea literar-scenică. Determinarea istorică a personalităţii artistice este în funcţie de evitarea prezentării schematice prin însumarea laturilor negative şi pozitive sau prin stabilirea mecanică a unor limite care nu ţin seama de necesitatea unei analize de ansamblu a personalităţii studiate. Valoarea operei artistului nu poate fi definită numai prin stabilirea cadrului social-istoric, ci totodată prin îmbinarea analizei istorico-so-ciale cu analiza psihologică, în aşa fel încît personalitatea artistică să poată fi discutată în legătură cu sarcinile puse de epoca respectivă, în funcţie de atitudinea sa faţă de marile evenimente istorice şi faţă de creaţie şi totodată în funcţie de caracterizarea specificului creaţiei sale, a originalităţii. Prezentarea monografică a celor mai valoroase personalităţi artistice este utilă înţelegerii artei teatrale din trecut şi îndeosebi a celei contemporane. <• Istoria teatrului se află insă întotdeauna în faţa unei probleme grele, faptul că materialul pe care trebuie să-1 studieze, reprezentarea scenică, spectacolul, este perisabil. Problema reconstituirii artei scenice, a ceea ce Lessing numea tranzitoriul artei teatrale, impune cercetarea surselor specifice. « Documentul cel mai complet, textul, nu-i decît o slabă mărturie a spectacolului aşa cum era, deoarece interpretarea pe scenă este un act de creaţie poetică şi de fantezie»31, cu care istoricul nu mai poate veni în contact. Reconstituirea artei actorului — problemă fundamentală a istoricului de teatru — este posibilă însă numai pe calea documentării: procedlnd la identificarea şi clasarea documentelor păstrate, la alcătuirea biografiei artistice şi a cronologiilor rolurilor reprezentate, studiind cronicile dramatice, iconografia existentă, iar pentru teatrul mai recent ascultînd vocile imprimate sau vizio-nînd ecranizările existente. Documentarea reprezintă numai o primă etapă a muncii istoricului de teatru. Analiza bazei documentare, determinarea valorilor relative sau absolute ale documentelor şi deci selectarea materialului istoric pe baza unui criteriu obiectiv, care să înlăture faptele neesenţiale, interpretarea lor critică şi îndeosebi capacitatea de sinteză a istoricului pot duce la reconstituirea artei scenice. Analiza critică şi sinteza istorică nu exclud contribuţia pe care poate să o aducă fantezia istoricului, bineînţeles dacă nu se iscă nici o contradicţie între elementul evocator şi rigoarea ştiinţifică. A Istoria teatrului în Romînia comportă în primul rînd criterii valabile de periodizare. Pornind de la principiile fundamentale ale materialismului istoric aplicate de istoria de artă şi adoptind criteriile ştiinţifice^dg^jggrjodizare a istoriei teatrului în funcţie de Dr. Giulio Pacuyio, în AM M 11° ; Ttt. ti ti. "ongresio înternasgănale del Teatro, p. 106. Periodizarea istoriei teatrului in Romînia dezvoltarea societăţii pe teritoriul ţării noastre, se va putea da fiecărei probleme, fiecărui reprezentant al culturii noastre teatrale locul corespunzător din punct de vedere istoric-artistic. Numai adoptînd criterii ştiinţifice de periodizare se poate obţine o imagine clară a dezvoltării istoriei teatrului din cele mai vechi timpuri. Periodizarea ajută la prezentarea istoriei teatrului ca o suită de fenomene condiţionate, în ultimă analiză, de dezvoltarea social-economică, legate unele de altele şi care urmează o linie ascendentă. Istoria teatrului nu va mai apărea ca o acumulare de înttmplări izolate şi nici ca o sumă a istoriilor diverselor perioade, ci va deveni o imagine ştiinţifică a istoriei artei dramatice ca proces unic şi continuu. Urmărindu-se prezentarea istoriei teatrului din cele mai vechi timpuri, este firesc ca periodizarea acesteia să pornească de la condiţiile de dezvoltare istorică a societăţii de pe teritoriul ţării noastre. Cele cinci tipuri de orînduiri sociale constituie criteriul de bază al periodizării istoriei teatrului nostru. împărţirea istoriei teatrului romînesc pe baza tipurilor fundamentale de orînduiri ale umanităţii trebuie făcută însă ţinînd seama de specificul dezvoltării culturale a ţării noastre. Desigur că această împărţire a istoriei teatrului nu obligă să se acorde fiecărei trepte de dezvoltare aceeaşi importanţă sau un spaţiu proporţional cu durata în timp a orînduirii respective. Pentru orînduirea comunei primitive, cu toată durata ei întinsă, problema se reduce Ia elementele teatrale care apar încă din epoca reprezentărilor magice, axate pe cultul fertilităţii şi pe trecerea spre adorarea forţelor naturii. O dată cu dezvoltarea fenomenului teatral în epoca sclavagistă (din secolul I î.e.n. şi pînă în secolul al X-lea e.n.), se studiază manifestările din perioada înfiinţării coloniilor greceşti în Dobrogea, influenţa elenistică şi romană asupra manifestărilor teatrale locale din sclavagism, cînd, datorită împărţirii societăţii în clase, arta cunoaşte noi legi de dezvoltare. Acest lucru este îndeosebi necesar pentru a se putea cunoaşte originile teatrului popular şi influenţele exercitate de răspîndirea creştinismului şi de migraţiile popoarelor asupra manifestărilor spectaculare de pe teritoriul ţării noastre. Lunga perioadă a feudalismului (secolul al X-lea — secolul al XDX-lea) constituie pentru istoria de specialitate subiectul prezentării fenomenului teatral în funcţie de cultura curţilor feudale şi de cultura populară, ţinînd seama de faptul că principalii producători de artă sînt clasele de jos. Studierea manifestărilor cu caracter teatral din aceste perioade este importantă pentru stabilirea evoluţiei imaginii teatrale din cele mai vechi timpuri, pentru a sesiza elementele teatrale în care imaginile sînt descompuse şi îndeosebi pentru a releva elementele care se vor constitui în imagini teatrale. Elementul istoric teatral precumpănitor al epocii feudale îl constituie teatrul popular, dar este practic imposibil de stabilit — din punct de vedere istoric — limita inferioară a perioadei în care apare teatrul popular. Manifestările teatrale populare vin cu mult de dincolo de secolul al X-lea e. n. şi se continuă în timp, după secolul al XlX-lea, în zilele noastre. Din punct de vedere istoric-teatral, trebuie acordată o importanţă din ce în ce mai cuprinzătoare fenomenelor de cultură din perioada destrămării orînduirii feudale şi a formării relaţiilor capitaliste de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, cînd «nici o cultură naţională nu se mai putea dezvolta în sine, (...) fără a suferi influenţa altor culturi» 32 şi cînd arta devine preocuparea artiştilor profesionişti. Fenomenul caracteristic artei moderne este dezvoltarea celor două culturi în sînul culturii naţionale. în această perioadă, fenomenul istoric general şi, implicit, cel cultural Bazele esteticii marxist-len'miste, p. 295. cunosc o complexitate care solicită stabilirea unor subperioade definite istoriceşte prin date-liinită mult mai uşor de precizat în domeniul artei culte. Este necesar ca istoria teatrului cult să fie împărţită, dincolo dc periodizarea după criteriul orînduirilor sociale, şi pe epoci, împărţirea pe epoci (de pildă în sinul formaţiunii social-economice capitaliste) completează criteriile generale ale periodizării cu criterii auxiliare, care dau posibilitatea unor analize specifice ale fenomenului artistic studiat. în general, sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi prima jumătate a secolului al XlX-lea cunosc o dezvoltare asemănătoare a diferitelor genuri de artă atît în timp, cît şi din punct de vedere tematic. Istoricii artelor plastice, de pildă, situează începuturile artei moderne în deceniul al patrulea al veacului trecut, o dată cu apariţia picturii laice de şevalet a portretului, fenomen subsidiar dezvoltării burgheziei. Şi pentru teatru acest deceniu ar putea fi acceptat ca fiind cel al începutului teatrului modern. în fond, apariţia portretului cu semnificaţie socială coincide cu apariţia caracterelor dramatice şi întruchiparea lor scenică. Desigur că între deceniile al doilea şi al cincilea ale secolului trecut — perioada de formare' a teatrului cult — se pot preciza, în funcţie de evoluţia istorico-politico -socială, mai multe subperioade, dar specificul dezvoltării dramaturgiei şi artei teatrale impune o distincţie între subperioada care începe cu primele spectacole din Ţara Romînească şi Moldova (1816—1819) şi se încheie cu Societatea filarmonică (1833—1835) şi Conservatorul filar-monic-dramatic (1836) şi_ subperioada care urmează pînă Ia revoluţie. Tratarea istorică specifică a artei poate solicita date-limită deosebite de cele istorice generale. Revoluţia de la 1848 constituie pentru volumul I o dată-limită numai pentru că în anii premergători revoluţiei, teatrul cunoaşte o densitate de manifestări pe plan literar-dramatic şi interpretativ care sînt expresia avîntului cultural paşoptist şi totodată elementele constituirii artei teatrale naţionale moderne. Următoarele volume sînt destinate istoriei teatrului în epoca capitalismului şi în perioada construcţiei socialismului după Eliberare. Epoca capitalismului, începînd din a doua jumătate a secolului al XIX4ea — şi în special în ultimul sfert al veacului —, se caracterizează prin dezvoltarea mişcării muncitoreşti şi amplificarea mişcărilor ţărăneşti. Consolidarea forţelor democratice determină o cultură cu caracter critic, cu o puternică tendinţă de a oglindi realitatea socială, agravînd conflictul dintre cultura democratică şi cultura claselor dominante. După consolidarea regimului burghezo-moşieresc, în anii 1849—1877, şi pînă Ia Eliberare, se accentuează tendinţa oficialităţii de a folosi teatrul ca un instrument de diversiune. La sfîrşitul secolului al XlX-lea şi la începutul secolului al XX-lea, teatrul se dezvoltă în condiţiile unei tot mai ascuţite lupte între cele două culturi. Tratarea largă şi amănunţită a istoriei teatrului în această epocă este justificată de faptul că acum realismul capătă o pondere nouă în artă şi literatură, pentru că in această perioadă dramaturgia naţională, arta actorilor şi gîndirea estetică, teatrală, se ridică la nivelul culturii teatrale europene. Este epoca în care, alături de I. Creangă, I. Slavici, "G." Coşbuc, Al. Vlahuţă, M. Eminescu, I. L. Caragiale şi B. Ştefănescu-Delavrancea, alături de compozitori ca Ciprian Porumbescu sau Ed. Caudella, de pictori ca N. Grigo-rescu sau I. Andreescu, se situează marii actori Gr. Manolescu, Aristizza Romanescu, C. I, Nottara etc. Este epoca dezvoltării criticii ştiinţifice, a începutului reflectării frămîn-tărilor sociale in literatură. Teatrul, în perioada capitalismului intrat în faza imperialistă, traversează perioada postbelică de relativă stabilizare a capitalismului, criza economică, perioada de fascizare Şi dictatura fascistă. Istoria teatrului, ca şi istoria întregii culturi romîneşti din această vreme, este legată de lupta P.C.R. împotriva culturii decadente, pentru apărarea şi dezvoltarea culturii naţionale. în această parte din istoria teatrului nostru sînt prezentate 18 19 fenomenele de decădere a teatrului în perioada crizelor economice şi a fascizării ţării, pătrunderea formalismului, in contradicţie cu activitatea teatrală a cercurilor muncitoreşti, a grupărilor de avangardă şi a celor mai mulţi dintre scriitorii şi artiştii dramatici, care au continuat şi apărat tradiţia realistă în dramaturgia şi arta scenică naţională. în sfirşit, ultimul volum va fi dedicat dezvoltării teatrului în perioada revoluţiei culturale In Republica Socialistă România, în perioada formării culturii noi. Istoria teatrului după 23 August 1944 — cînd Romînia intră în perioada desăvîrşirii revoluţiei burghezo-democrate, penrru a trece la revoluţia socialistă — este istoria unei etape calitativ noi, superioară perioadei anterioare. Arta teatrală va fi studiată în această ultimă perioadă istorică, în care ţara noastră cunoaşte începutul unui al cincilea tip de orlnduire socială, socialismul, în funcţie de caracterul partinic şi de specificul formării culturii socialiste: «... Cultura proletară nu este ceva care vine nu se ştie de unde, nu este o născocire a oamenilor care îşi zic specialişti in cultura proletară. Toate acestea sînt curate prostii. Cultura proletară trebuie să apară ca o dezvoltare firească a acelui bagaj de cunoştinţe pe care omenirea le-a elaborat sub jugul societăţii capitaliste, al societăţii moşiereşti, al societăţii birocratice » a3. Teatrul contemporan, devenit un factor activ în epoca de culturalizare a maselor, prin importanţa socială pe care o are ca mijloc de influenţare şi educare a gustului artistic, ridică din punct de vedere istoric problema modului în care se dezvoltă literatura dramatică şi arta scenică. Se formează azi o nouă şcoală teatrală românească, o şcoală care, înţelegînd forţa şi însemnătatea marilor tradiţii clasice, preia rot ceea ce este valoros din cultura trecutului şi, prin considerarea acestei culturi din punctul de vedere al marxism-leninisrnului, face din ea o parte integrantă a culturii noi, pătrunsă de ideile socialismului. Aceasta este una din problemele fundamentale ale istoriografiei teatrale contemporane. Periodizarea istoriei teatrului în funcţie de istoria generală a Romîniei, în perioade care nu alcătuiesc cercuri închise, dar şî în funcţie de specificul dezvoltării artelor în diferite orînduiri, permite construirea unui tablou logic, închegat, care exprimă dezvoltarea continuă în timp a teatrului nostru, creşterea organică de la inferior la superior de-a lungul veacurilor. Tratatul va cuprinde cinci volume: volumul I, de la începuturi pînă la 1848; volumul al II-lea, de la 1849 la 1877; volumul al IU-lea, de la 1878 Ia 1918; volumul al IV-lea, de la 1919" la 1944, şi volumul al V-lea, perioada de după Eliberare. Dorinţa colectivului de autori este ca fiecare volum şi fiecare capitol al acestui tratat să evidenţieze tendinţele generale ale artei teatrale, să explice cauzele care au determinat apariţia diverselor sale forme, să facă sudura între faptele istorice şi să sublinieze continuu modul in care, în fiecare epocă, teatrul — alături de celelalte arte — reflectă preocupările majore şi gîndirea vremii. PARTEA I ARTA TEATRALĂ ÎN ORÎNDUIR1LE PRECAPITALISTE V. I. Lerun, Despre cultură si aria, Bucureşti, E.S.P.L.P., 1957, p. 335. 20 Capitolul I ELEMENTE DE ARTĂ TEATRALĂ ÎN RITURILE, CEREMONIILE ŞI SPECTACOLELE DIN EPOCA VECHE In istoria civilizaţiilor şi culturilor străvechi şi antice care s-au succedat de-a lungul mileniilor în limitele geografice ale ţinuturilor carpato-dunărene sînt cunoscute rituri, ceremonii şi spectacole care conţin elemente de artă teatrală în forme primare de manifestare. Apărute în procesul muncii, formele preteatrale de travestire şi mimare erau legate direct de activitatea productivă a omului din societatea primitivă; acţiunile cu scop magic intervin ulterior şi folosesc în manifestarea lor elemente de artă teatrală formate în procesul muncii, în cadrul căruia aveau valoarea unui act util, necesar. De la nivelul în care se schiţează desprinderea actului de travestire şi mimare din procesul muncii, existenţa acestor fenomene se include in aria istoriei şi ştiinţei teatrului, a originilor şi evoluţiei artei teatrale. Reconstituirea istorica a formelor teatrale arhaice nu se poate prezenta ca un tablou hnk, cu ctonologia fenomenului studiat şi înregistrarea variaţiilor pe care acesta le-a avut în stadiile succesive ale dezvoltării sale. Aceste limite, goluri şi discontinuităţi apar inerent în cercetarea istoriei epocii vechi, dar nu exclud posibilitatea de a sesiza procesul de evoluţie a artei teatrale, de a urmări fazele succesive ale acestui proces pe baza analizei cunoştinţelor care compun obiectul cercetării istorice. Ca urmare a extinderii ariei de investigaţie, pot fi observate legăturile dintre riturile, ceremoniile şi spectacolele desfăşurate în epoca veche în spaţiul carpato-dunărean şi evoluţia generală a artei teatrale universale. Ştirile furnizate în acest domeniu de operele autorilor antici sînt limitate la simple notaţii sau descrieri de ceremonii al căror fast sălbatic au impresionat pe călătorii în necunoscuta terra septentrionali!; de valoare egală, vestigiile culturii materiale, elemente arhitecturale, ceramică şi figurine de lut deschid o mai largă posibilitate de studiu, întregită de cele mai depline şi sigure informaţii asupra artei teatrale antice, pe care le oferă documentele epigra-fice din epoca clasică greacă şi romană. Pînă în epoca mîgraţiilor, în ţinuturile carpato-dunărene se cunosc rituri, ceremonii şi spectacole care rin de cultura şi civilizaţia tracă, greacă şi romană, de la vrăji şi descîntece la dansurile de ospăţ şi ceremoniile geto-dace, de la alaiurile dionisiace şi reprezentaţia muzicală şi dramatică din cetăţile greceşti la saturnaliile şi spectacolele de amfiteatru din epoca romană. După migraţii, în trecerea spre feudalismul timpuriu, evoluţia formelor arhaice de artă teatrală este mult mai puţin cunoscută; cercetarea jocurilor 23 Vantomime cu substrat magic în cultura triburilor tracice rituale cu origini străvechi din secolele VTI-XII in sud-estul european se află în stadiul controverselor preh'rninare, al ipotezelor şi reconstituirilor prin analogii. Arta teatrală arhaică a evoluat de la materializarea miturilor şi reprezentarea fantastică a naturii către realizarea imaginii omului şi reflectarea vieţii sociale, de la magie k artă. Toate manifestările studiate prezintă interes în măsura în care elementele de artă teatrală arhaică — acţiuni imitative şi măşti — apar, se dezvoltă şî constituie originile îndepărtate ale artei teatrale populare sau pier în simboluri şi convenţii de ceremonial. 4 Cea mai veche ştire scrisă despre ceremoniile rituale practicate de geto-daci, ramura ' • nordică a triburilor tracice, datează din secolul al V-lea î.e.n. în cartea a IV-a a Cercetărilor lui Herodot din Halicarnas, este descris — după relatările elenilor din cetatea pontică Olbia — ritualul soliei către Zalmoxis, zeul suprem al geţilor: « Tot în al cincilea an aruncă sorţii, şi întotdeauna pe acela dintre ei pe care cade sorţul îl trimit cu solie la Zalmoxis, încredinţîndu-i de fiecare dată toate nevoile lor. Trimiterea solului se face astfel: cîţiva dintre ei, aşezîndu-se la rînd, ţin cu vîrful în sus trei suliţe, iar alţii, apucîndu-1 de mîini şi de picioare pe cel trimis la Zalmoxis, îl leagănă de cîteva ori şi apoi, făcîndu-i vînt, îl aruncă în sus peste vîrfurile suliţelor. Dacă, în cădere, omul moare străpuns, rămîn încredinţaţi că zeul le este binevoitor; dacă nu moare, atunci îl învinuiesc pe sol, hulindu-1 că este un om rău; după ce aruncă vina pe el, trimit pe un altul. Tot ce au de cerut îi spun solului cît mai e In viaţă » Descrierea sumară a acestei ceremonii religioase, orientate exclusiv în sensul comuniunii mistice cu zeul, ksă să se întrevadă că ritualul conţine simboluri de artă teatrală. în opera lexicografului bizantin Hesychtos din Alexandria este menţionat şi un dans getic, care era reprezentat în cinstea marelui zeu şi se numea Saimoxiss. Se pare că ritualul antic din secolul al V-lea î.e.n., ca şi dansul de iniţiere Saimoxis, consemnat în secolul al V-lea e.n., sînt forme evoluate din străvechiul cult al strămoşilor, practicat de aborigenii pre-indo-europenia. Provenind dintr-o străveche ceremonie chtonică *, cultul zeului Zalmoxis a evoluat, în mediul aristocraţiei tribale sacerdotale din societatea geto-dacă, în sensul unei religii oficiale. în întreaga lume antică, oficierea riturilor de adorare a forţelor pămîntene presupunea figurarea concretă a ficţiunilor create în epoca arhaică de imaginaţia omului primitiv. Cultul zeului Zalmoxis a fost identificat cu o reminiscenţă a' vechiului totemism trac 5. Cinstirea bourului şi a taurului, animale sacre k daco-geţi, provenea, probabil, din alt vechi simbol totemic 8. Prefigurînd imaginea teatrală, în serbările zeiţei Bendis — divinitate a pădurilor şi a lunii — , descrise de Strabon din Amaseia, este sugerată prezenţa animalului adorat: «... unul ţine în mînă un fluier, iar cu degetul execută un cîntec care îi provoacă pe toţi la strigăte nebuneşti; altul tună cu chimvalul de alamă. . . Răsună un cîntec vesel; mugete îngrozitoare, imitînd taurul, mugesc dintr-un loc ascuns; vuietul îngrozitor al timpanului se raspîndeşte ca un tunet subteran»7. 1 Herodot, Historiae, IV, Metpomene, cap. XCIV. Cf. Herodot, Istorii, voi. I, cartea a IV-a, trad. Felicia Vanţ-Ştcf, Bucureşti, 1961, p. 345. a Hesychios, I, 54 a. Cf. Heşyebii Lexicon, ed. M. Schmidt, voi. 1, lena, 1858, p. 565. 3 N. Iorga, Histoire des Roumatns il di leur cirilisa-tiois. Paris, 1920, p. 22. * Zalmosis, «zeul pămlntului», cu etimologia *g'hcm-el—«pimînt». Cf. I. I. Russu, Liaba traco- dacilor, Bucureşti, 1959, p. 81. Porphyrios, Vita Pyihagorae, 14: etimologia zatmet— «piele», cu legenda înfăşurării zeului, după naşrere, într-o blană de urs. s G. Kazarow, Zalmoxis, în Klio, XII, 1912, p. 304. 6 Istoria Romlnici, voi. 1, Bucureşti, 1960, p. 336. 7 Strabon, Geograpbica, X, 3, 16.' Cf. R. GMrco-iastu. Contribuţii la isteria muzicii romln/şti, voi. I, Bucureşti, 1963, p. 30. Fig. 1. — Scut dacic de la Piatra Roşie, ornamentat cu un bour; desen reprodus după Istoria Romîniei, voi. I, Bucureşti, 1960. în cultura geto-dacă, spre sfîrşitul mileniului 1 î.e.n. şi In secolul I al e.n., cînd organizaţia tribală se dezvoltă către structura de stat sclavagistă primitivă, apar ceremoniile cu caracter oficial, care se desfăşurau în cetăţile întărite din munţi. Construcţiile sacre, aleile pietruite, turnurile înconjurate de scări din lespezi au fost decorurile acestor ceremonii necunoscute, dar fără îndoială desfăşurate fie ca procesiuni civile, fie ca celebrări şi pelerinaje religioase, «... Mantii de stofe rare, frumos brodate, fibule şi brăţări de aur, paftale şi aplice de argint şi aur pe coifuri şi paveze pentru oameni, aplice de arginr şi bronz pe harnasamentele cailor, arme albe cu minere şi teci incrustate, scuturi împodobite cu aplice de bronz...»8 dădeau fast cortegiilor. Decoraţia, costumul, podoabele devin ornamente care conferă celui ce le poartă însemnul rangului sau bogăţiei sale. Teatralitatea acestor accesorii rămîne însă o simplă convenţie, care ilustrează concret funcţia socială, demnitatea publicaşi oficială, un mijloc spectaculos de manifestare formală a puterii religioase ori politice. La curţile barbare ale regilor traci se desfăşurau, în afara ceremonialurilor politice şi militare, ospeţe şi petreceri ale căpeteniilor de triburi, unde aveau loc spectacole de divertisment date de muzicanţi cu « tobe de piele neargăsită» şi « oameni cu zîcători glumeţe» \ de războinici dansatori; «... şi nimic nu se opune de a admite şi k geţi obiceiul tracic al dansului, în legătură cu marile praznice şi la sfîrşitul lor — cînd toată lumea, cu regele în frunte, intra în joc, de multe ori transformat din simplu dans în joc de arme, dans al săbiilor — xoX«flpwti.6<;» 10. Menţionat în Veipnosophistai11 în secolul al III-lea e.n. şi in opera lexicografului antic Pollux, Onomastikonia, în secolul al II-lea e.n., dansul războinic de ospăţ, xoX«ppw[i6c, a fost văzut şi descris de Xenopbon, istoricul grec călător în Asia Mică şl în Tracia, cu şase secole înainte. Se poate presupune că şi Ia ospeţele regale de Ia curţile tracilor din sud se reprezenta pantomima războinică jucată în faţa lui Xenophon de tracii din oastea grecească, în Paflagonk: «... în sunetele flautului, dansară cu armele pe ei, sărind şi mînuind cuţitele cu multă îndemînare; k sfîrşit, un trac lovi pe un altul, in aşa fel Incit toţi crezură că omul a fost rănit. Acesta se prăbuşi cu dibăcie. Paflagonienii scoaseră un strigăt. Cel care puse mîna pe armele partenerului său ieşi cîntînd cîntecul Sitalkas, în timp ce cîţiva traci îl scoaseră afară pe celălalt ca pe un mort» 13. Elementele de artă teatrală primitivă existente In dansul tracic de evocare a războiului par a fi evoluat — în condiţiile organizaţiei militare tribale a tracilor din sudul Dunării — de k forma arhaică a unui rit magic la dansul de curte, dans de festin, regesc, x V. Pârvan, op. cit., p. 144-145 (256-257). 11 Athcnaios, Deipnosopbhtai, XIV, 629 d. 13 Pollus. Onomastikon, IV, 100. " Xenophon, Anabasis, VI 1, 5-6. Cf. Xenofon, Anabasis, trad. M. Marinescu-Himu, Bucureşti, 1964, p. 219. 24 25 asemenea, participarea tuturor oaspeţilor şi a regelui însuşi la acest joc de arme conferă dansului un aspect de ritual. îndemînarea în mînuirea armelor, căderea simulată a celui lovit sînt însă imitaţiile unor acţiuni reale, cunoscute, iar imitaţia — mimesîs — , modalitate primară de înţelegere şi reprezentare a lumii în imagini, nu se poate constitui fără elementele observaţiei raţionale: «... şi dansatorii, prin ritmurile pe care le exprimă figurile de dans, imită caractere, pasiuni şi acţiuni» 14, Elementele de artă teatrală din această pantomimă confirmă existenţa concretă a unui fond originar, autentic teatral, în spectacolele din istoria culturii geto-dace; dacă acest fond este atît de izolat consemnat în scrierile autorilor antici, el a fost însă mult mai vast reprezentat în realitate, constituind o moştenire arhaică, transmisă din timpuri preistorice, patrimoniul barbar al elementelor de artă teatrală străvechi geto-dace. Serbări şi cortegii dionisiace la elenii din cetăţile pontice O O dată cu întemeierea coloniilor de pe malul Mării Negre, în preajma secolului al • VTLlea î.e.n., influenţele civilizaţiei greceşti pătrund în Scythia Minor. Relaţiile comerciale dintre neguţătorii greci şi căpeteniile triburilor locale sînt dublate de legăturile stabilite între locuitorii cetăţilor şi neamurile băştinaşe din jur şi este posibil ca celebrarea riturilor greceşti de rodire şi prosperitate, generatoare de serbări cu caracter teatral, să fi lăsat urme în cultura populaţiilor locale. în cetatea Histria, legate de cultul lui Poseidon Heliconios, aveau loc serbări organizate de asociaţii de TaupEao-taL, menţionate epigrafic în secolul al IlT-lea e.n.]5; tinerii 11 Aristotel, Poetica, 11447 a, 20 şi urm. Cf. Aristotel, Poetica, trad. C. Balmuş, Bucureşti, 1957, p. 12. u D. M. Pippidi, Provenienţa inscripţiei greceşti de la mănăstirea Dragomirna, în Contribuţii la istoria vecbe a Komlniei, Bucureşti, 1958, p. 120. F'g- 2. — Dansatoare ca timpan fi citeră, din epoca elenistică. pj^ 3. — Zeal Dionysos, încadrat de coribanţi— Tomîs. paharnici de la banchetul de sărbătoare se numeau iccupoL, ca o reminiscenţă a unor forme mai vechi ale ceremoniei, în care, prin travestire, se identificau cu taurul, animalul însoţitor al zeului şi, iniţial, in concepţia originară, cu zeul însuşi. Provenind dintr-un rit străvechi si legată, ca şi Taupi*. de vechi culte ioniene, sărbătoarea ©«py/jAia — ceremonie purificatoare practicată în cinstea Iui Apollo şi a Artemidei şi menţionată la Mistria în inscripţia dedicată de oraş arhitectului Epicrates ia — avea scopul de a îndepărta vrăjile rele de pămîntul care dădea primele roade. în ajunul procesiunii rituale, urmate de coruri ciclice, erau alungaţi din cetate doi tineri care purtau coliere de smochine albe şi negre, unul reprezentînd bărbaţii, altul reprezentînd femeile. Acţiunea era însoţită de biciuirea lor cu ramuri de smochin, ei devenind, prin acest act, personificări ale forţei vegetative. Rit magic de origine preelenică, acest spectacol primitiv, deşi desfăşurat ca o ceremonie de cult, corespundea unui stadiu de dezvoltare analog cu cel al populaţiilor băştinaşe şi, în aceste condiţii, în zonele de contact, procesul de asimilare al unora dintre formele lui ar fi putut avea loc. Riturile agrare ale antichităţii greceşti, cultele chtonice de adorare a Cybelei, zeiţa-ma-mă frigiană, şi a lui Dionysos, zeul trac al vinului şi al rodniciei, reîntors în ţinuturile de origine în strălucirea pe care o căpătase în contact cu civilizaţia elenică, conţineau elemente de artă teatrală foarte evoluate. Cortegiile dionisiace de la sărbătorile rustice, cînd locuitorii cetăţilor plecau pe cîmpuri, metamorfozaţi sub măşti de drojdie de vin şi frunze de cimbrişor in satiri şi sileni, aveau corespondenţe cu riturile aborigene. în dialogul Despre dans, Lucian din Samosata face, într-o informaţie cu caracter general, relatări preţioase cu privire la cultul lui Dionysos în cetăţile pontice: « Dansul bahic, foarte îndrăgit în Ionia şi în Pont, în ciuda caracterului său satiric, cucereşte atît de mult pe oamenii de prin partea locului, încît, cînd vine vremea unor asemenea reprezentaţii, uită de celelalte îndeletniciri ale lor şi stau toată ziua să-i vadă pe titani, pe coribanţi, pe satiri şi pe păzitorii de boi. Iar cei ce interpretează prin dans faptele reprezentate pe scenă sint oamenii cei mai de neam, fruntaşi ai cetăţii. Şi nu numai că nu se ruşinează de cele ce fac, dar se fălesc cu dansul lor mai mult chiar decît cu obîrşia nobilă, cu dregătoriile şi cu faima strămoşilor»17. Celebrat în cetăţile greceşti de pe ţărmul Mării Negre din cele mai vechi timpuri, cultul zeului Dionysos este atestat în epoca romană de multe inscripţii şi reliefuri. la_ D. M. Pippidi, op. cit. p. 120-121. *' Lucian, De saltatio, cap. 79. Cf. Lucian din Samo- sata, Despre dans, în Scrieri alese, trad. Radu IIÎncu, Bucureşti, 1960, p. 295. 27 într-o scenă rituală, reprezentată în registrul superior al unei plăci de marmură cu inscripţie pentru prosperitatea împăratului Gordian al III-lea, pusă de o asociaţie de închinători, în anul 241 e.n., la Tomis, Dionysos este încadrat de doi coribanţi, dansatori orgiastici, înarmaţi cu săbii scurte şi scuturi. Ca şi cultele altor zei adoraţi în cetăţile pontice, cultul zeului Dionysos aparţine unui «fond străvechi de datini şi credinţe, venite cu primii colonişti»18, din metropolele Greciei şi Asiei Mici. Tot acestui fond religios străin îi aparţin nenumăratele figurine şi măşti miniaturale de lut ars reprezentînd satiri şi sileni găsite pe ţărmul dobrogean. O mască de satir încununat cu iederă, modelată pe o plachetă decorativă de epocă tirzie, motiv comun în repertoriul ornamental din bazinul mediteranean, aminteşte stilul măştilor din jocurile rituale ţărăneşti cu origini străvechi. O analogie între ceremoniile dionisiace şl riturile aborigene poate fi stabilită însă nu numai prin transmiterea şi asimilarea unor influenţe, puţin probabile, dar posibile totuşi, ci mai ales prin existenţa unui fond arhaic comun. Cultul zeului Dionysos cunoaşte forme înalte, care depăşesc pantomima şi improvizaţia dramatică din dionisiile rustice, spectacolele publice cu caracter religios, recunoscute şi urmărite ca atare de coloniştii greci în concursurile muzicale — şi poate dramatice — care se desfăşurau în împrejurări sărbătoreşti. La Histria a fost găsită o inscripţie fragmentară, gravată în prima jumătate a secolului al III-lea e.n., care comemorează biruinţa în întreceri a unei « echipe de cîntăreţi de imnuri sacre, proslăvitori ai lui Dionysos»: «... cîntăreţii vîrstnici din jurul marelui %eu Dionysos pe fruntaşii Flavius Jucundus, Vlavius Diogenes, Flavius Longinianus şi Aurelius Dionysios (al doilea), fiul lui Hestiaios, cu prilejul biruinţei dobîn-dite la întrecerea din timpul agonotetului Aurelius Gregoros, fiul lui Artemidoros, şi a părintelui Achilleus, fiul lui Achillas, conducător şi fruntaş al corului fiind Aurelius Elei fiul lui Ulei, iar instructor poetic Demetrios al lui Dometianos. . .» 19; cîntăreţii ţineau de «asociaţia închinătorilor vîrstnici ai lui Dionysos», menţionată în altă inscripţie histriană, din anul 218 e. n.20. Participarea Ia ceremonie a « cîntăreţilor vîrstnici din jurul marelui zeu Dionysos» Fi", 4, — Mască dionisiacă HBIBIJ^^^^^^^I era pregătită şi dirijată de un \l so-o^opoţ, «conducător al corului», maestru de cînt, şi de un uoiicapxoc, « instructor poetic», autor al textelor cîn-tateai. Himnoizii hîstrieni se manifestau în cadrul unor festivităţi cu caracter de spectacol, «Y&vec, concursuri gim-nice şi muzicale « organizate de obşte prin împuterniciţi anume »23. Alături de această inscripţie, decretul onorific din secolul al III-lea î.e.n. săpat în cinstea lui Diogenes, fiul lui Diogenes, care urma, ca binefăcător al obştii, «să fie încununat la toate concursurile cu cunună de aur»23, şi inscripţia dedicată în secolul al II-lea e.n. Abei, fiica lui Hecataios, ai cărei părinţi şi strămoşi iluştri « au dus la îndeplinire. . . toate core-giile în numele poporului»^ — ambele găsite la Histria — confirmă existenţa spectacolelor agonale desfăşurate în cetate, spectacole care nu erau străine nici celorlalte oraşe greceşti ale Pontului Sting 25. Funcţia coregiei — menţionată în dedicaţia către Aba şi atribuită reprezentanţilor familiei ei — prevedea acoperirea cheltuielilor legate de instruirea corurilor si de montarea spectacolelor dramatice de tragedie şi de comedie antică; rămîne nelămurit însă modul în care acest serviciu liturgic era împlinit la Histria. Dacă reprezentaţia teatrală antică în cetăţile greceşti de pe ţărmul apusean al Mării Negre nu este consemnată direct în izvoarele literare şi istorice sau în documentele epigrafice descoperite pînă acum, existenţa sa este totuşi confirmată. O în inscripţia grecească, de provenienţă necunoscută, dar dovedită a fi aparţinut monu- Reprezentaţii -S • mentelor epigrafice din Histria, săpată «în cinstea lui Epicrates, fiul lui Nicoboulos, de teatru în ora-originar din Bizanţ »2a, arhitect sărbătorit pentru aportul său la reconstruirea oraşului, se şele greceşti din menţionează că sărbătorirea acestui binefăcător al cetăţii urmează să aibă loc în teatru: « să fie Scyihîa Minor încununat cu cunună de aur la Thargelii, în teatru» i7. Decretul datează din prima jumătate a dl factură barbară — Caîlatis. 18 Istoria Rominiii, voi. I, Bucureşti, 1960, p. 207. 1D D. M. Pippidi, O inscrip/st agonală din Histria de la începutul sec. III e.n., op. cit., p. 200. 20 Idem, Monumente epigrafice inedite, în Histria. Monografie arheologică, voi. I, Bucureşti, 1954, p. 533 — 538. 21 D. M. Pippidi, O inscripţie agonală. . ., op. cit., p. 208-209. f Ibidem, p. 210. 2a D. M. Pippidi, Monumente epigrafice. . ., loc. cit., p. 210 şi 476-48/. 11 E. Popescu, Un document epigrafic inedit de la Histria fi cultul Cybeleî, în Studii fi cercetări de istorie veche, V, 1954, nr. 3-4, p. 449-464. 2S Menţionarea agonotetului în inscripţii: «vestitul Apollonios, agonotet fi gimnasiarh», în sec. I e.n., la Caîlatis; « P. Flavius Poseidonius, pontarh fi agonotet», la Tomis. Cf. ibidem, p. 457. 2C D. M. Pippidi, Provenienţa inscripţiei greceşti de la mănăstirea Dragomirna, ap. cit., p. 113. 21 Ibidem, p. 122. 28 29 secolului al lll-ica i.c.n. şi constituie cea dinţii atestare epigrafică a unei construcţii clasice greceşti destinate spectacolelor dramatice pe ţărmul dobrogean. Un alt monument epigrafic, o stelă de marmură din secolul al III-lea i.e.n., păstrează gravat decretul sfatului şi al poporului din cetatea Histria pentru răsplătirea solilor care au dus la bun sfîrşit solia către Zalmo-dcgikos, un rege get: «... Sfatul şi poporul să găsească cu cale ca aceştia şi urmaşii lor să fie înscrişi printre binefăcătorii obştii; să fie încununaţi, ei şi urmaşii lor, cu cunună de aur la toate spectacolele de teatru (la toate spectacolele de teatru), pentru bărbăţia şi rîvna lor faţă ăe popor, pentru ca şi ceilalţi cetăţeni, cunoscînd că poporul cinsteşte pe bărbaţii vrednici, să se îndemne a sluji cetatea...» S8. Existenţa unui teatru în oraşul antic de pe malul lacului Sinoe, atestată prin această ultimă inscripţie, nu este un fenomen izolat pe ţărmurile Pontului Euxin: nordica cetate milesiana Olbia dispunea ele un teatru, de asemenea menţionat în inscripţii n. Desigur, se poate presupune existenţa unor edificii cu aceeaşi destinaţie şi in celelalte cetăţi greceşti din Dobrogea, Caîlatis şi Tomis. Mărturii de alt ordin ale spectacolelor teatrale desfăşurate la Histria, băncile de teatru încastrate în zidul de incintă al acropolei, laolaltă cu « decrete imperiale, coloane şi arhitrave din templele oraşului (...) monumente funerare, sculpturi religioase şi laice» 30, dovedesc existenţa unui «edificiu destinat spectacolelor de teatru»31 înainte de anul 248 e.n., anul distrugerii oraşului de către goţi. La baza turnului interior drept al porţii principale, printre blocuri cu caracter nedefinit, sint zidite trei bănci de teatru, iar Ia unghiul de curtină încă două fragmente, despicate de-a lungul motivului ornamental caracteristic, piciorul de leu. Teatrul din Histria nu a fost încă scos la lumină de săpăturile arheologice. Elementele culturii materiale, mărturii ale existenţei spectacolului teatral in coloniile greceşti din Pontul Sting, permit constatarea continuităţii acestei manifestări de artă în secole succesive; ele se adaugă documentelor epigrafice care atestă, «începînd din secolul III î.e.n. pînă în secolul al III-lea e.n., (...) organizarea periodică a unor ăySwsţ de caracter muzical şi poetic»32, manifestări publice în viaţa oraşelor antice, în care spectacolele dramatice de tragedie şi comedie se desfăşurau ca episoade culminante. Relieful funerar de la începutul secolului al III-lea e.n., găsit la Tomis3S, poate fi mărturia morţii în cetate a unui poet tragic; înfăşurat în togă, cu un sul de versuri în mina stingă şi o mască tragică Ia picioare — însemnele vocaţiei sale —, poetul are o atitudine meditativă care repetă modelele clasice ale antichităţii. Torni ta ti sau străin, poet obscur sau sărbătorit Ia concursurile dramatice, prezenţa sa în colonia grecească se datora împrejurărilor culturale care favorizau dezvoltarea manifestărilor teatrale. Răspîndirea şi popularitatea spectacolului teatral în oraşele greceşti din Pontul Stîng poate fi urmărită prin analogie cu reprezentarea plastică a celui mai caracteristic element concret de exteriorizare a metamorfozării în arta teatrală antică, masca de teatru clasică, tragică ori comică. De la vasele scumpe de ceramică pictată cu figuri negre sau roşu, cu mînerele lustruite si împodobite cu măşti comice minuscule, cizelate cu fineţea cerută de articolul de lux, pînă la amforele de argilă cenuşie cu torţi greoaie şi rezistente, pe care meşteri locali modelează motivul vesel, de bun augur, al măştii comice, de la antefixa în formă de mască tragică pînă la fragmentul de arida găsit la Histria — ilustrare în marmură a galeriei de măşti utilizate în « comedia nouă» — , decorarea obiectului mărunt şi a monumentului de arhitec- 26 D. M. Pippidi, Ştiri noi despre legăturile Mistriei cu ge/ii In epoca elenistică, în Studii ;i cercetări de istorie veche, XI, 1960, nr. 1, p. 43 şi 52. 29 Jnscriptionts antiquae orae septentrionalis Pontr Tluxini, Grattai et Latinae, ed. B. Latyachev, I—TV, Petropoli, 1885-1901, voi. I, p. 25. au ti. Condurachi, Scurt istorie al Mafii Histria, iii Histria. . ., p, 59. 31 Gr. Florescu, Sectorul I — poarta mare, curtea interioară si pia/a pavată, în Histria. . ., p. 105. 3a D. M. Pippidi, Provenienţa inscripţiei greceşti de la mănăstirea Dragomirna, op. cit., p. 122. 33 Gr. Tocilescii, Vomllcs et recbercbes archhlogiqucs eit Raumanie, Bucureşti, 1900, p. 233-236. tură cu acelaşi motiv ornamental, masca de teatru, are semnificaţia reprezentării în artă a unei realităţi cunoscute, spectacolul teatral, prin ceea ce constituie elementul său figurativ esenţial. în acest ultim vestigiu al culturii materiale antice, măştile de teatru comice, sculptate în relief în golurile pe care le formează o ghirlandă de flori şi frunze purtată de mici Eros în mers, nu sînt un motiv unic, o decoraţie obţinută prin repetiţie; nu sint nici stilizarea, într-un singur tip de mască, a personajului comic în general; ele sînt particularizate şi prezentate intr-o succesiune anumită, în care se pot urmări caractere din comedia neoatică a Iui Menandru. Dar masca de teatru devine uneori, în reprezentările plastice ale spectacolului teatral, un accesoriu prin care este recunoscută funcţia scenică a celui care o poartă, actorul interpret. în acest caz, procesul de metamorfozare teatrală este redat ca act: actorul poartă masca personajului comic şi acţionează conform datelor lui caracteristice, date convenţionale conţinute în realitatea concretă a măştii. Apărute în epoca elenistică, figurinele de lut ars reprezentînd actori cu costume şi măşti de teatru comice sînt reflexul material al personajelor care populau spectacolele antice de comedie; circulaţia figurinelor însoţea circulaţia comediilor şi a fragmentelor comice transmise şi reprezentate în întreaga lume greacă. Studiul acestor imagini de actori comici şi al caracterelor din « comedia nouă» fixate în lut ars dă posibilitatea surprinderii şi reconstituirii unor momente disparate din spectacolul antic. în tipare importate, meşteşugari provinciali turnau pasta de argilă crudă şi eroii comici ai teatrului antic ajungeau în pieţe, pe tarabele negustorilor, de unde erau cumpăraţi şi duşi ofrandă zeilor sau depuşi în morminte; cumpărarea lor presupune recunoaşterea tipurilor comice văzute de orăşeni pe scenele de lemn sau de marmură, întîlnite mai curlnd în reprezentaţia teatrală decît în lectura manuscriselor puţin accesibile. Printre teracotele dezgropate pînă acum în coloniile greceşti din Dobrogea, figurinele de actori comici sînt variat reprezentate. în zona templului de la Histria s-a găsit un mic fragment dintt-o figurină aparţinînd vechiului tip tanagreean de epocă elenistică: actorul comediilor lui Aristofan34. Eroii «comediei vechi», «paiaţele purtătoare de cuvînt ale sufletului popular» 3B, sînt înlocuiţi, în comedia neoatică a lui Menandru şi a contempo- 31 H. B. Walters, Catakgue of tbt Terracottes in tbe Department of Greek and Roman Anliquities (Britisb Museum), Londra, 1903, p. 287. 86 S. D'Amico, Steria Jet Teaira Dramrnatiai, voi. I, Milino, 1958, p.118. Fig. 5. Ilapaaitcţ, figurine de teracotă — Callatii. 30 rănilor săi, cu caractere comice. Ilustrarea acestor tipuri noi, al căror rost era de a satiriza categoria socială prin personificare caricaturală, nu conteneşte pînă în epoca romană tîrzie, arta umilă a modelatorilor de teracote fumizînd una din cele mai preţioase arhive ale istoriei teatrului. în coloniile din Pontul Sting, copiile provinciale permit asociaţia cu modelele rafinate ale artei greceşti metropolitane. Cele mai bogate cicluri de personaje modelate în lut ars sînt cele ale paraziţilor — n«pâaiTe; — şi bătrînilor — yipovTCi; —, regăsiţi şi în «comedia palliata». Descris de Athenaios38 şi de Pollux 37, parazitul este unul dintre cele mai cunoscute tipuri ale comediei neoatice. întregi sau fragmentare, figurinele de paraziţi găsite la Caîlatis şi Histria sînt scoase din tipare comune, cu mici diferenţe de dimensiuni şi cizelare: aşezat pe o banchetă, actorul are o atitudine de umilinţă voită, cu spinarea încovoiată şi capul lăsat pe umărul drept, cu mîinile încrucişate pe piept; masca de parazit modelată în argilă respectă trăsăturile tradiţionale: peruca scurtă şi deasă, fruntea netedă, nasul curbat, expresia surîză-toare şi vicleană care desemnează ipocrizia personajului38. Figurinele de paraziţi de la Caîlatis şi Histria sînt lipsite de gestul şi mişcarea vie a bunelor modele elenistice; expresia dramatică se concentrează în masca adesea cizelată cu o accentuată predilecţie pentru caricatura grotescă, în ciclul de bătrîni ai comediei neoatice se găsesc exemplare reuşite ale căror măşti întăresc această constatare. « Sprîncenele enorme, figurile strîmbe ale măştilor lui Menandru, aspectul lor în afara naturii» — scria Platonios — erau artificii caricaturale, menite să fixeze caracterele comice în expresia plastică şi să înlesnească recunoaşterea lor de către spectatori. O figurină fragmentară din Tomis poartă una dintre cele nouă măşti comice de băttîni descrise de Pollux, Ttairoo; Ttpfi-to; 3B. Masca miniaturală de argilă redă expresia blinda şi mereu îngăduitoare a personajului. Se iveşte însă uneori necesitatea ca în cursul aceluiaşi spectacol indulgenţa să alterneze cu asprimea. Masca de 7]yeu,t0;;, figurină de teracotă — Tomis. 30 Athenaios, Deipnosophisiai, VI, 3, 4. 37 Pollux, Onomastikon, IV, 146-148. 33 Ibidem, IV, 146-148. 38 Ibidem, IV, 143-144. '» Ibidem, IV, 143-144. Fig, 9. — AcroUră reprezentînd o Jiiascâ tragică feminină. F:g. 11. — Toartă dt amforă m massâ cojtncâ. Mării Negre au fost vizitate de o trupă de actori ambulanţi 41; se poate presupune că Histria, Tomis şi Caîlatis, bogate porturi comerciale, nu au fost ocolite în acest turneu şi că localnicii au avut prilejul să asiste la reprezentaţiile teatrale dramatice date de actorii greci. Evenimentul avea loc într-un mediu cultural evoluat, în care astfel de spectacole nu au un caracter neobişnuit decît prin sosirea unor metropolitani în turneu pe scenele coloniilor. Nu este cunoscută influenţa pe care teatrul antic reprezentat pe coasta dobrogeană ar fi avut-o asupra riturilor şi ceremoniilor cu caracter teatral practicate de populaţiile băştinaşe; se poate afirma că spectacolul dramatic grecesc pe ţărmul de vest al Mării Negre este un fenomen care aparţine Eladei şi istoriei teatrului antic clasic. Mimusitl în spectacolele de amfiteatru dtn epoca romană A In primele secole ale mileniului I e.n., procesul de evoluţie a fenomenului teatral ' • antic se sflrşea; închegat în forme dramatice înalte, închise influenţelor din afară, teatrul antic rămînea izolat între zidurile cetăţilor. Mai puţin intriga, miturile tragice sau sensurile filozofice care reflectau realităţi străine, cît caracterele comice desprinse din spectacolul antic ar fi putut pătrunde în spectacolele cu caracter teattal ale triburilor învecinate, alături de măştile vesele din alaiul dionisiac. Ipotezele rămîn însă temerare. Analogia cu evoluţia unui element arhitectural de epocă romană, acrotera modelată în lut ars, olan de ornament, deschide o perspectivă în sesizarea procesului de întrepătrundere a elementelor artei teatrale culte şi populare. Acroterele reprezintă măşti de teatru tragice de factură clasică, măşti de regi cu enkss înalt, cu decorul de bucle lucrat cu îngrijire, respectînd canoanele expresiei tragice în stilizarea liniilor figurii şi aducînd totuşi în proeminenţele violent dezvoltate un realism de stil tîrziu. Dar motivul de decoraţie se reintîlneşte imprimat în argilă galbenă, grea, cu reliefuri plate, grosolane, şi nu numai « barbaria» stilului surprinde; masca se schimbă în întregime: prelungă, cu gura enormă, trasată în linii groteşti şi contururi groase, păstrează din vechea formă doar cadrul de şuviţe abia schiţate, expresia devenind similară cu cea a măştii de teatru popular de mai tîrziu. Transformarea ar fi putut avea loc în concepţia primitivă a dansatorului trac care a asimilat masca de teatru clasică sau, invers, prin influenţa jocului de măşti barbar asupra colonului străin; oricum, reflectarea — in acest element ornamental — a unui motiv decorativ real probează existenţa procesului de preluare 41 Cf. V. N. Vsevolodski-Gherngross, PyccKuu meamp om ucmoaoe do ctpeduHbt XVIII e., voi. I, Academii de Ştiin[e a U.R.S.S., Moscova, 1957,p. 20. 36 Fig. 12. — Acrobat, bronz, din epoca romană. a modalităţilor de exprimare teatrală, indiferent dacă modul în care acesta se produce nu este cunoscut exact. Măştile de teatru tragice şi comice de origine romană, imprimate pe mici plăci votive sau aplicate în laitmotiv pe opaiţe, nu mai sînt decît simple podoabe, confundate cu floarea ori frunza, din studiul cărora se poate constata doar începutul unei geometrii decorative de un nou ordin. Ca şi cultul zeului Dionysos (Liber), care-şi pierde în Dacia Romană caracterul de spectacol teatral primitiv, rămînînd schema unui ritual obligat, religios, masca de teatru, a cărei reprezentare plastică figurativă poate constitui un indiciu material al prezenţei sale în viata comunităţii, devine un motiv decorativ geometric, cu semnificaţie convenţională, mareînd perimarea unei tehnici in arta teatrală. Civilizaţia romană adusă de cuceritori în Scythia Minor şi în Dacia are o influenţă contradictorie asupra istoriei artei teatrale. Sistemul teatral antic cunoaşte o decadenţă lentă, fiind înlocuit cu ritualuri religioase tainice sau jocuri sîngeroase de amfiteatru. Arta înaltă a teattului grec este secundată de luptele de gladiatori, spectacole publice cu caracter oficial organizate de cuceritori în cetăţile greceşti şi în întreaga Dacic Romană. Acest spectacol de divertisment sălbatic era oferit poporului la sărbătorile zeilor şi aniversările împăraţilor în imensele amfiteatre din Roma imperială sau în cele clădite modest, ale căror vestigii sînt semnalate însă în orice regiune cuprinsă vreodată de lumea romană. La Sarmizegetusa a fost dezvelit în întregime amfiteatrul a cărui construcţie 42 presupune desfăşurarea atît a luptelor de gladiatori — munera — , cît şi a luptelor cu animale sălbatice — venationes. Amfiteatrul din Porolissum, atestat într-o inscripţie din anul 157 e.n.43, afost identificat, dovedindu-se existenţa unui circ roman pe teritoriul Daciei încă din primele decenii ale colonizării44. în epoca romană mare centru al luptelor de gladiatori, oraşul Tomis a avut un amfiteatru a cărui existenţă este recunoscută prin dezgroparea a numeroase stele funerare ale gladiatorilor; Tomis era centrul politic şi religios al comunităţii oraşelor greceşti de pe ţărmul mării43. într-o epigramă funerară din Tomis este pomenit un pontarh şi arhiereu — preot al cultului împăratului de la Roma — originar din Neapolul Samariei, care şi-a îndeplinit oficiul oferind spectacole cu lupte de gladiatori şi a purtat în această calitate coroana de aur şi mantia de purpură46. Tradiţia războinică a luptelor sîngeroase din arenă, spectacole impuse — în condiţiile cuceririi romane — de obligaţiile politice contractate atît de dacii învinşi, cît şi de coloniile greceşti de sub protectorat roman, nu durează după părăsirea Daciei, fiind străină de rosturile şi cerinţele populaţiilor locale. Eticheta ceremonialului de închidere a programului în spectacolele de amfiteatru prevedea însă spectacolul de mimtts, reprezentaţie comică a cărei înflorire va atinge gloria atellanelor. Arta 41 L. Friedlaender şi F. Drexel, Darstilhingen aus dsr Siltengeschicbte Roms, voi. iv, Leipzig, 1921, p. 226. " a ampbitbeatrum vetustate dilapiumn ; cf. Corpul Inscripţionam Latinarum, ed. Th. Mommsen, Berlin, 1873, EI, 836, p. 167. M M. Macrea, Şantierul arheologic Porotisi'inr, in Materiale /i cercetări arheologici, voi. VHI, Bucurtşii, 1962, p. 496-497. 41 Gh. Şlefan, Noi monumente epigrafice relative la gladiatorii din Tomis, in Buletinul ;liin/ific al Academiei R.P.K.., t. I, 1948. nr. 1, p. 8. *" L. Robert, Les gladiateurs dans l'Orient grec. Paris, 1940, p. 101-103. teatrală rămîne ca o posibilitate viitoare în manuscrisele vechilor comedii şi tragedii, dar se continuă viu şi în permanentă schimbare în spectacolul mimusului roman, în acţiunea de a imita moravurile vremii şi, etapă nouă în arta dramatică, în acţiunea de a se imita pe sine însuşi. Minimul, gen de spectacol cîntat, dansat şl vorbit, şi mimul, actor, a căror existenţă continuă să fie atestată « în regatele romano-barbarice la sfîrşitul secolului al Vl-lea» se confundă cu jocurile histrionilor de bîlci, saltimbanci şi joculatores din epoca medievală. Ştiri cu privire la existenţa mimilor ori a spectacolelor de mimiis în Dacia ori in coloniile greceşti nu sînt consemnate în monumentele epigrafice sau în scrierile autorilor antici, dar existenţa acestora poate fi dedusă în mod indirect, cu rezerva cercetărilor viitoare. Condiţiile dc desfăşurare ale acestui soi de spectacol — o simplă estradă de lemn, o pelerină scurtă, cîteva pete de culoare pe obraz, clopoţei şi tamburine — făceau ca exhibiţia mimilor să se poată improviza si executa cu uşurinţă la sărbători publice, în amfiteatre — ca interludii comice — sau în timpul petrecerilor populare din bîlciuriss. Un izvor antic din secolul al 11-lea e.n., Lucian din Samosata, în dialogul Despre dans, conchide asupra esenţei artei mimusului în spectacolele epocii imperiale : « După cum am spus, imitaţia este îndeletnicirea cea mai de seamă a unul dansator (mim.-N.ns.)t ca este ţelul lut, pe care îl realizează prin mişcări, ca şi în arta oratoriei, mai aleţ a declamaţiei; căci ceea cc poate fi îndeosebi lăudat în arta celor care declamă este felul în care ei se identifică cu persoana înfăţişată, însuşindu-şi firea şt vorbirea fie a unor mari eroi, fie a unor omorîtori de tirani, fie a oamenilor săraci ori a plugarilor, căci, jucînd rolul acestora, ei trebuie să arate in lumină potrivită felul de a fi al fiecăruia»; şi mai departe: « . . .pe bună dreptate italicii numesc dansul paniomimă, desigur, pentru ceea ce el înfăptuieşte (...). Dansatorul se cuvine să rămînă lipit dc realitate şi să se identifice cu ceea ce interpretează. In general, arta de a dansa susţine ci redă si imită deprinderi şi pasiuni, infăţişînd pe scenă cînd un îndrăgostit, cînd un mînios sau pe vreunul cuprins de furii, cînd un om copleşit de necazuri — totul însă cu măsură. . . ». Dansul « are la îndcmînă un meşteşug variat, în care se împletesc toate genurile: cîntecul flautului sau al sirinxului, bătăile din picior, sunetul chimvalului, mlădierea interpretului şi armonia glasurilor omeneşti»*9. Mimii si actorii bizantini, măscăricii şi bufonii epocii feudale sînt specialiştii de mai tîrziu ai acestei îndcnitnări a mimilor profesionişti din epoca antică romană. I'ig. 13. — Opaij cu măşti comite — Apnhim. r în epoca veche, formele teatrale primitive din civilizaţiile locale nu s-au dezvoltat J • în mod izolat, ci sub influenţa manifestărilor similare din arta şi religia popoarelor care au cucerit şi colonizat aceste ţinuturi. în comparaţie cu culturile clasice ale antichităţii asemănarea observată între unele ritualuri străvechi autohtone şi dionisiile greceşti ori sărbătorile romane nu poate constitui însă o bază în demonstrarea tezei circulaţiei şi împrumutului integral al acestor forme de spectacol. Dacă procesul de apariţie şi constituire a formelor teatrale arhaice este sesizat ca o acţiune continuă, de combinare şi imitare a imaginilor teatrale sub impulsul unei mişcări provenite din contactul cu arta înaltă a teatrului antic şi medieval, el este desprins de condiţiile economice şi sociale ale timpului şi locului in care se produce. în Traditions-wanderungen Euphrat-Rbeiti, Waldemar Liungman susţine şi ilustrează teoria circulaţiei si împrumutul formelor în cultura universală prin tezele emise asupra originii jocurilor cu măşti din evul mediu timpuriu, în sudul şi centrul Europei. Pornite de pe ţărmurile Eufratului, străvechile mituri şi legende asiriene s-au răspîndit în lumea Orientului antic. Din Babilon şi Summer, de-a lungul drumurilor de comerţ ale Asiei Mici, ajung în insulele Mării Egee şi in Grecia continentală, împrumutînd scheme, subiecte, teme şi eroi mitologiei elenice. Circulaţia continuă spre Tracia şi Dacia nordică; in condiţiile schimbate de timp şi spaţiu ale lumii barbare, ciclurile cunoscute din culturile clasice ale antichităţii se repetă: ca derivaţii secundare ale cultului dionisiac, ivite din integrarea formelor de teatru arhaic grec în riturile magice străvechi ale populaţiilor locale, jocurile ţărăneşti cu măşti din epoca feudală şi-ar avea originea în acest fenomen al circulaţiei formelor, în împrumutul schemelor teatrale din civilizaţiile înalte ale antichităţiiB0. Indicii străvechi în jocurile cu măşti din epoca feudală infirmă însă această teză. Elementele de artă teatrală primitivă au apărut şi s-au constituit în riturile arhaice din ţinuturile carpato-dunărene cu mult înainte de contactul acestora cu civilizaţia greacă şi romană. Transmisiunea reală a elementelor de artă teatrală in cadrul culturilor şi civilizaţiilor din epoca veche este însă posibilă prin contactul populaţiilor al căror nivel de dezvoltare istorică coincide. Acest fenomen poate fi urmărit în ţinuturile carpato-dunărene după migraţia popoarelor, cînd începe pătrunderea slavilor, în secolele VI—VII e.n. Prin asimilarea unor elemente ale culturii vechi slave de către populaţia daco-romană de la nordul Dunării şi prin apariţia unor forme teatrale de tranziţie se manifestă continuitatea procesului istoric de evoluţie a formelor de artă teatrală arhaică. Unul din domeniile in care se observă această legare a fenomenelor de cultură din epoca veche cu cele din epoca feudală — prin intermediul formelor de tranziţie generate de contactul cu jocurile rituale vechi slave — ebte istoria formelor teatrale arhaice şi populare. în secolul al Vl-lea e.n., scriitorul bizantin Procopius din Caesarea menţionează vechi credinţe ale sclavinilor şi anţilor, triburi slave de la Dunăre: «Ei mai cinstesc rîuri, nimfe ţi alte zeităţi şi jertfesc tuturor acestora, iar cu prilejul jertfelor fac prorociri» 61; nimfele pomenite de Procopius sînt probabil rusalcele şi vilele, divinităţi adorate de slavii păgîniB3. între «sărbătoarea trandafirilor» şi a pomenirii morţilor Ia romani, Kosalia, şi jocurile războinice funerare de la pomenirea morţilor practicate de vechii slavi se revelă analogii regăsite în jocurile ţărăneşti cu măşti de rusalii din primele secole ale mileniului al II-lea e.n. in sud-estul european. Pir sau Evoluţia formelor teatrale arhaice la sfîrşitul mileniului I e.n. *' G. Tavani, Mimo, în lincîctopedia delh spcttacolo, voi. VII, Roma, 1%0, p. 603. JS « Pe Dunăre trec în jos şi in sus corăbii de comerţ greceşti şi vase de război romane ori b.ird de pescari şi călători indigeni ... Ia graniţă Be ţin bilriuri unde vin din amîndouă părţile negustori si muşterii . . .». Cf. V. Pârvan, Ja/w/a, Bucureşti, 1906^ p. 12. 49 Lud.ui, Dc saltatio, cap. 65 si 67-68. Cf. Lucian din Samosata, Despre dans, op. cit., p. 290 şi 291. 60 W, Liungman, Traditionsmandermgen Buphrat— Rbein, Studirn %ur Gcscbicble der Voîksbrăuche, partea a Il-a, in Folklore Fellos's Communications, voi. XL1X, nr. 119, Helsinki, 1938. 61 Procopius, Dl belh Gothico, III, 14, 24. Cf. Proco- pius din Caesarea, Războiul cu goţii, trad. H. Mihăescu, Bucureşti, 1963, p. 157. 52 Istoria Wominiei, voi, L, Ed. Acad. R.P.R., Bucureşti, 1960, p. 753. 3S 39 sirava, ospăţul funerar, şi triţna, jocurile de luptă rituale la mormînt ale slavilor pagini au intrat în contact — o dată cu aşezarea triburilor slave — cu riturile arhaice din zona carpato-dunăreană şi acest proces a dus Ia absorbirea şi cristalizarea lor în forme noi. în cercetarea procesului istoric al apariţiei şi dezvoltării formelor teatrale de tranziţie la sfîrşitul mileniului I e.n. se observă similitudini şi analogii cu fenomene de cultură şi civilizaţie străveche, care aparţin istoriei universale a artei teatrale. Proscrierea mascaradelor păgîne in sinodul de la Auxerre, unde au fost pronunţate prescripţii formulate in anul 585 e.n. M, sau unele din canoanele conciliului trullan, ţinut la Constantin op ol, în anul 692 e.n.54 leagă sub interdicţia « cervulum et vetulam facere» toată aria europeană. Identitatea formelor şi modalităţilor teatrale este însă aparentă, reale sînt analogiile existente în procesul de apariţie şi formare a imaginilor teatrale în ritualurile străvechi indo-europene. în împrejurări schimbate de timp şi de loc, dar în condiţii identice de dezvoltare economică şi orînduire socială, apar forme de artă teatrală a căror comparare poate conduce la concluzia greşită a unei origini comune, unice, Ia teoria substratum-vlm. Elementele de artă teatrală din riturile, ceremoniile şi spectacolele din epoca străveche au continuat să se dezvolte de-a lungul timpului şi urmele lor se regăsesc în arta teatrală populară romînească. Mascarea magică în jocul căluşarilor, travestirile animaliere în jocul caprei, priveghiul cu măşti din Munţii Vrancei sînt forme evoluate ale unor spectacole primitive cu origini străvechi din ţinuturile carpato-dunărene. Transmisiunea elementelor de artă teatrală arhaică în jocurile ţărăneşti cu măşti din epoca feudală este strîns legată de sensul iniţial al acestor elemente în ceremoniile rituale străvechi, iar evoluţia lor este determinată de continuarea sau încetarea procesului de cunoaştere care generează structura şi funcţia imaginii teatrale. Condiţionată de schimbările survenite în relaţiile sociale şi economice de-a lungul epocilor istorice, dezvoltarea formelor teatrale arhaice a continuat şi lanţul transformalilor succesive prin care au trecut imaginile teatrale de la originile lor arhaice, «lanţul de aur al tradiţiilor, care nu stă în repaus într-o casetă pecetluită, ci, tot atît de minunat ca stelele pe cer, îşi săvirşeşte eterna sa mişcare» — cum scria Saint Yves —, constituie puntea de legătură între arta şi civilizaţia dispărută a timpurilor străvechi şi arta teatrală populară romînească. M Cf. C. J. HefelcşiH.Lederq,H«/«« i - ftaiî. m* |i r«■ ... i ,. S.Hirf r-riV *i ■ - I. m mîm m I m 1-a -■ îl| ■.'inT. A1'1* *■■■» ' ■ • — ■*■ ai î-tm-1 *tii»v*iai *- ■ r Iii tB -; •u fl ftl MT.t • 4l r'i 1 s Synopsis, adecă adunare de multe învăţături, care acum întii s-au tipărit intru acesiaş chip ( . . .) cu osteneala /i toată chieltuiala a preasfinţitulut mitropolit al Moldaviei, Kyr Jacov, intru a sa tipografie. In sf'tnta mitropolie in Iasi (...). S-au tipărit de Grigorie Stanovicî tipograf şi s-au dmrtbosit de Eyloghie monah. Iaşi, 1757, fila 2 v. s G. D, Gacev, la discuţiile celui de-al IV-lca Congres internaţional al slaviş-tîlor (Moscova, 1958), in IV MewcdyHapodHwi aesâ c.taeuanoe. Mamepu-OAbi-ducKyccuu, voi. I, Moscova, 1962, p. 524. 10 După F. Miklosich, Die Rusalien, Sitzungsberichte der klassischen Akademîe der Wisscnschaftcn, Phil.-I-Iist, XLVI, Viena, 1864, p. 3. u.ttv ■ ■ 1 ■ ■ ţ.n , CI .. 4«.v* - • • ■ ■ ■■ r iv V» -.11 • II- ■ ftiTl «fi «tir» ■ ■ ■■■■ ■■»■ " .-Im-. 1 - iiuiftd , J— .f -it J ■ 4 .11- itfl 14 J 1.11*11 r>'" «" ■ ■ S" ■ -|j* mci* . t'tm . Cm » ■ ■ ■ • • Cercetarea evoluţiei istorice a formelor vechi de artă teatrală populară şi, în special, a originii lor rămlne un domeniu al ipotezei. în serbările medievale din Europa occidentală se regăsesc urmele unor obiceiuri păgîne care pot să ducă la concluzia existenţei istorice, în timp, a unei origini comune străvechi pentru întreg spaţiul european. Edictul din anul 1444 al Universităţii din Paris cuprinde o descriere a sărbătorii proştilor, în vremea postului: «Chiar în timpul slujbei, punîndu-şi măşti monstruoase, Imbrăcîndu-se în veşmintele femeilor sau în piei de leu, ei îşi dansează horele aici, în biserică; in mijlocul bisericii cîntă cîntece necuviincioase şi pînă şi în altar, în apropierea preotului care slujeşte, mănîncă de dulce; tot acolo joacă şî cărţi; afumă cu cădelniţe în care ard mocnit tălpi vechi şi se poartă în salturi prin întreaga biserică»11. Gramota ţarului Alexei Mihailovici din anul 1648 poruncea să nu fie primiţi pe la case « skomorohii (măscăricii) cu dombre şi cu gusle şi cu diferite jocuri» şi prevedea că « nu e voie de umblat cu urşi şi de dansat cu rămurele şi cu nici un fel de minuni drăceşti şi să nu pună măşti (licina) pe faţă şi să nu îmbrace iapa aracului» 12. Pot fi găsite analogii cu toate vechile jocuri ţărăneşti cu măşti, turca sau brezată, unchiaşii, cucii; totuşi, în documentele medievale există date pe baza cărora se poate ajunge la constatarea că, încă din timpuri foarte vechi, în istoria artei teatrale populare europene apar forme distincte a căror existenţă nu poate fi explicată numai prin evoluţia nesincronă a unor elemente de cultură iniţial comune. Ordinea tratării formelor vechi de artă teatrală populară din epoca feudală este dictată de structura şi funcţia imaginii şi urmăreşte să dezvăluie sensul particular, propriu şi original în care a evoluat arta teatrală în jocurile rituale cu origini arhaice. mm *..-'./ ..... - Căluşul 1. în anul 1716, Dimitrie Cantemîr scria cel mai vechi studiu istoric cunoscut al jocului căluşul, cuprins în capitolul al XVII-lea, Despre năravurile moldovenilor, din Descriptio Moldaviae: « Jucătorii se numesc căluşari, se adună o dată pe an şi se îmbracă în straie femeieşti. în cap îşi pun cunună împletită din pelin şi împodobită cu flori; vorbesc ca femeile şi, ca să nu se cunoască, îşi acoperă obrazul cu o plnză albă. Toţi au în mînâ cite o sabie fără teacă cu care ar tăia îndată pe oricine ar cuteza să le dezvelească obrazul. Puterea aceasta le-a dat-o o datină veche, aşa că nici nu pot să fie traşi la judecată cînd omoară pe cineva în acest chip. Căpetenia cetii se numeşte stariţ, al doilea primicer, care are datoria să întrebe ce joc pofteşte stariţul, iar pe urmă îl spune el în taină jucătorilor, ca nu cumva norodul să audă numele jocului mai înainte de a-1 vedea cu ochii. Căci ei au peste o sută de jocuri felurite şi cîteva aşa de meşteşugite, încît cei ce joacă parcă nici nu ating pămîntul şî parcă zboară în văzduh. în felul acesta petrec în jocuri necontenite cele zece zile între înălţarea la cer a Iui Hristos şi sărbătoarea Rusaliilor şi străbat toate tîrgurile şi satele jucînd şi sărind» 13. Măştile de pînză albă ale căluşarilor din Moldova14 ţi Muntenia1B în secolele XVIII—XIX, masca blajului — mutul căluşarilor (primicerul), « dansul cu măşti al căluşarilor» 11 După A. K. Djivelegov, HmaAbXHCKan îiapod-Han KOMedua, Moscova, 1962, p. 163. 13 Dupâ V. N. Vsevolodski-Ghcrngross, Pyccxan ycniHaa uapoâmn dpajua, Moscova, 1959, p. 35. Jocurile skomorobilor sine menţionate în letopiseţele ruseşti încă din anul 1068. 13 Dimitrie Cantemir, Descrierea Moldovei, cap. XVII, Bucureşti, 1956, p. 248—249. Textul, cu mici diferenţe de traducere şi interpretare a perifrazelor, este identic cu cel al editiilor vechi. în traducerea lut Iosîf Hodosîu (1875) apare pentru prima oară adnotapa mulul căluşarilor lîngă cuvintul primiciriu. 14 « . . . et ne dignosd possint, alba tela faciem contegunt». Cf. manuscrisul testului latin, Descriptio Moldaviae . . ., fila 140. 15 «... Cu fejele Invdlite ea cu nişte mâţei, ca să na să vază obrazul lor. . .» cf. Condica limbii rumlmjti. . . (voi. VII), fila 203/1401. Fig. 20. — Căluşarii, consemnaţi In Descriprio Moldaviae, copie latină din secolul al XlX-lea — manuscris. din Transilvania în secolul al XVIII-lea1G, acţiunea mimată a luptei cu toiegele în Muntenia în secolul al XIX-lea17, sînt elemente de artă teatrală, cu structură şi provenienţă arhaice, primordiale în jocul căluşului romînesc din epoca feudală. Originile străvechi ale jocului au fost remarcate de mulţi istorici şi cercetători şi prima ipoteză emisă, cea a fondului iniţial roman, s-a sprijinit pe analogia cu dansurile de celebrare a războiului din antichitatea latină, elementele dc artă teatrală străveche fiind raportate la originea unică a civilizaţiei clasice1S. Această ipoteză a devenit tradiţională, fiind însuşită şi considerată exclusivă în încercările ulterioare de stabilire a originii jocului. Asocierea fenomenelor de cultură populară contemporană cu civilizaţiile străvechi din sudul balcanic, orientare proprie ştiinţei istorice moderne din secolul al XX-lea, a dus Ia ipoteza originii tracice a căluşarilor, prin raportarea jocului la descrierea dansului antic tracic xqXkPplc^o:; ]B. Legătura s-a stabilit prin observarea caracterului războinic al dansului romînesc din vechime: cetele se luptau între ele şi jucau mînuind săbii fără teci, cu sărituri înalte şi rotiri meşteşugite pe loc. Dezvoltarea istorică inegală a formelor de artă teatrală cu origini străvechi este determinată de dezvoltarea neuniformă a economiei şi relaţiilor sociale de trib şi de aceea în secolul al IV-lea î.e.n. a fost posibilă apariţia dansului de arme ajuns la gradul unui spectacol de divertisment, în vreme ce în jocul căluşarilor din secolul 16 F. J. Sulzer, Gescbicbte des Transalpiniscben Da-ciens..., §159, Ihr iXolIoscharentanz, Viena, 1781, p. 405-414. 17 I. E. RiSdulescu, Jocul căluţarilor, în Curierul rominesc, 1843, nr. 41. 18 F. J. Sulzer, loc. cil. 1B N. lorga. Istoria rominilor, voi. I, Bucureşti, 1936, p. 86. 48 49 al XVIII-îea e.n. continuă acţiunile mimetice, cu caracter magic, ale practicilor de sugestie şi terapeutică primitivă. Forme evoluate din ritualuri cu funcţie identică, utilizînd modalităţi de expresie analoge, pantomima de la curţile barbare ale regilor traci şi acţiunile gimnice din dansurile de război ale asociaţiilor religioase romane din epoca civilizaţiei imperiale s-au suprapus formelor arhaice ale riturilor din istoria străveche a ţinuturilor carpato-dunărene; dar ipoteza influenţei lor asupra căluşului romînesc nu se poate sprijini decît pe argumente de ordin tipologic, şi nu istoric. Intre jocurile de rusalii de origine slavă din întreaga Peninsulă Balcanică, din Ucraina, Cehia şi Moravia şi jocul căluşului se constată nu numai elemente de analogie a formelor, ci fenomene de identitate a structurii şi funcţiei socîal-istorice. Prin comparaţie, se revelă nu numai ceea ce constituie fondul comun, care leagă — peste diferenţierile proprii zonelor geografice — într-o singură tulpină jocurile de rusalii, dar, în acelaşi timp, modificările istorice ale elementelor de artă teatrală de origine arhaică indo-europeană care au stat la baza jocului. Iar aceste modificări sînt generate de contactul fenomenelor de cultură ale vechilor slavi cu riturile si ceremoniile civilizaţiilor străvechi carpato-balcanice. Involuţia imaginilor iniţiale. Jocul căluşului este legat structural de alte jocuri din Peninsula Balcanică, practicate de aromîni, macedoneni, megleno-romîni, bulgari, sîrbi şi croaţi20. Cetele de Hguciari sau arugudari, travestiţi şi înarmaţi cu măciuci sau săbii de lemn, colindau satele, mimînd acţiuni asemănătoare cu cele jucate de căluşari21. în jocul koleda, celebrat de agricultorii şi păstorii din Serbia, apare simulacrul luptei cu săbii din ritul originar: «acest obicei plngăritor — scrie Jovan Rajic, istoric slrb din secolul al XVIII-lea— durează pînă în zilele noastre la slavii din Iliria, cu toată civilizaţia lor. La o anumită dată, către rusalii, se strîng în sate şi, purtînd săbii de lemn, pornesc din casă în casă, dansînd şi cîntînd . . .» 22 Măştile de blană şi tigvele împodobite cu desene fantastice din jocul koleda 23, elemente teatrale mai vechi decît lupta, mimată, sint mărturiile unor rituri arhaice, pe baza existenţei cărora s-au dezvoltat în societatea tribală formele teatrale ale ritului de iniţiere în luptă, general cunoscut în civilizaţia tracă străveche. într-un proces analog, blajul căluşarilor, moşneagul mut cu mască de idol-animal, străvechi erou provenit din rituri păstoreşti şi agrare şi transformat sub influenţa riturilor de cinstire a morţilor, a fost imaginea teatrală în jurul căreia a apărut ritul de iniţiere evoluat, mai tîrziu, în acţiunile mimetice din vechiul dans de luptă al căluşarilor. Asemănările pe care le revelă studiul comparativ între jocul căluşul şi alte jocuri europene similare cu origini străvechi — ca dansurile cu spada, de origine germanică24 — sint determinate de procesul istoric de evoluţie a societăţii, care generează în condiţii de Fig. 21. — Dansul cu măşti al căluşarilor, comentai de F. J. Sulzer, In Gcschichte dea Transalpinischcn Da-ciens . .., col. II, Viena, 1781. 2n Descrierea tuturor variantelor ţi inteipretatea loc la R. Vuia, Originea jocului de căluşari, în Dacoromania, an. II, 1922, p. 228 -234. 51 T. Papahagi, Din folclorul romanic şi cei latin. Bucureşti, 1933, p. 37-39. 22 J. Rajic, Hlsloire de diverspeuples slaves, notamment des Bu/gares, desCroates ei desSerbes, voi. I—IV, cap. XXI, Viena, 1794-1795, p. 95. 23 M. A. Vasiljevi./, Melodies populaires de la re-gion de Leskaia/-, Academic Serb; des Sciences, t. CCCXXX, rtr. II, Belgrad, 1960, p. 9, pl. XII, XOI şi XIV. 24 Cf. Tacitus, Germania, XXIV, 18-30. 1- Mii"- :â Fig. 22. — Dansul căluşul, desen de Carot Popp de Szathmary. timp şi de loc schimbate, dar Ia nivelul aceleiaşi etape de dezvoltare economică şi socială, forme de cultură analoge. Principala cauză a existenţei analogiilor între aceste forme este conţinutul istoric identic al originii lor. Ca şi hora ciclică sau corul cu corifeu, formă universală de manifestare în spectacolul ritual primitiv, modalităţile de manifestare teatrală ale unor rituri cu sens străvechi identic sînt analoge. ■ Jocul străvechi al căluşarilor a izvorît din acţiuni imitative arhaice şi s-a dezvoltat prin stilizarea formelor coregrafice, aşa cum ornamenttca veche populară stilizează motivele reale prin geometrizare. Spre sfîrşitul epocii feudale, desprins de sensurile vechi ale formelor teatrale iniţiale, jocul căluşul pierde caracterul de spectacol teatral: acţiunile mimetice sînt stilizate în formule de dans convenţionale, măştile de pinză dispar. Pantomima teatrală a evoluat spre arta coregrafică. Uneori însă, pe baza vechilor forme teatrale care au stat la originea lui, în joc apar acţiuni de ilustrare a unor concepte şi scene de pantomima. în secolul al XIX-lea, dansul căluşarilor ilustrează un concept abstract, preluat naiv în popor, noţiunea de astronomie modernă a mişcării planetelor: membrii cetei evoluează în salturi şi roţi de dans, «imitînd rotirea stelelor în jurul soarelui şi lunii»26. La începutul secolului al XlX-lea, se mai păstrează încă tradiţia dansului cu arme şi în acţiunea căluşului muntenesc are loc jocul războiului, înscenare de pantomima cu improvizaţii dramatice, in care apar eroi cunoscuţi şi preluaţi din alaiurile ţărăneşti de mascaradă: măgăreaţa, femeia, popa, turcul, caiacul, călugărul20. 35 W. Schmidt, Dos Jabr und seine Tage in Meinung und Braucb der Rumănen Sieheiibilrgtnt, ein Beilrag z"1" Kenntms des Volksmytbta, Sibiu, 1866, p. 13. 25 B. A. R.P.R., fond. Manuscrise romlnesti, ms. 4968, fila 328 V.-329 v. 50 51 Imagine teatrală cu caracter convenţional, eroul mascat, blojul cu cap de bîtlan sau de barză27 reprezintă întruchiparea fantastică a idolului-animal, formă provenită din străvechea turcă sau bre^aie. Cu timpul, blojul capătă atributele figurii omeneşti şi imaginea moşneagului vesel, care însoţea brezaia apare reluată în reprezentarea mutului. Prin însuşirea calităţii umane, imaginea mutului devine comică şi prezenţa sa în cadrul jocului căluşului se plasează pe un plan secundar, fiind eliminată cu timpul. Procesul de evoluţie a imaginii teatrale reprezentate în vechime de ceilalţi participanţi ai jocului, erou principali, căluşarii, s-a încheiat prin anihilarea modalităţii teatrale. Virtuozitatea dansului este interpretată superstiţios, ca manifestare a unei puteri magice care ajută jucătorilor să înfrîngă forţele naturale ale aerului şi pămîntului; căluşarii cu măşti de pînză albă şi cununi de pelin împletite cu flori reprezentau o putere nevăzută şi temută. Absent ca personalitate umană, căluşarul este considerat manifestare a unei forţe magice imateriale. Elementele esenţiale ale imaginii teatrale, acţiunea şi masca, nu mai servesc reflectarea realităţii în spectacol: dansul devine manifestare a unei forţe supranaturale şi masca de pînză — simbol al negării existenţei umane. în această fază, imaginea teatrală încetează să mai existe. F. J. Sulzer, op. cit., p. 408. Fig. 23. — Căluşarii, cu alaiul moşnegilor, reproducere ăupă un vechi clişeu din Arhiva Institutului de etnografie şi folclor — Bucureşti. Fig. 24. — Moşul cu capra — Moldova de nord. Pentru istoria formelor vechi de artă teatrală populară, spectacolul contemporan al jocului căluşul reprezintă un proces istoric care se încheie prin apariţia unui nou proces, ale cărui calităţi distinctive şi principale nu mai sînt cele ale imaginii teatrale, ci aparţin artei dansului. O Jocul turca sau brezaia este menţionat. în cele mai vechi izvoare din secolul al * XVUI-lea. Pînă, spre sfîrşitul secolului al XIX-lea, cînd în lucrările de istorie şi folcloristică romîneşti acest joc apare menţionat sub denumirea de capră, se putea constata o delimitare geografică: turca era numele jocului teatral străvechi din Moldova şi Transilvania, brezaia al celui din Muntenia, Această veche formă de artă teatrală populară s-a dezvoltat din jocurile rituale de ceată, dar în izvoarele din secolul al XVTII-lea se prezintă ca un dans teatral, simplu, la care participă numai doi eroi: turca, cerbul sau brezaia şi blojul, moşul ăe turcă, moşul bre^ăii sau, simplu, moşul. Animalul reprezentat în acest joc nu poate fi identificat cu un model real; se poate presupune că in riturile arhaîce practicate de triburile de vînătorî şi păstori din ţinuturile carpato-dunărene au fost reprezentate imagini în care se combinau elemente de deghizare şi pantomima, reflectînd momente din viaţa animalelor. Deşi imaginea teatrală a turcăi sau brezaiei are asemănări cu înfăţişarea ţapului sălbatic, ea reflectă totuşi ficţiunea fantastică a unui animal fabulos. între mitul bimerei — în a cărei imagine se combină elemente de reprezentare a mai multor animale — şi jocul turcăi sau brezaiei există analogii de ordin tipologic. Traghelaf-vl, capra-cerb, «adică dobitoc carile nu se află»28, este animalul mitic cunoscut în toate culturile străvechi şî antice din bazinul mediteranean. Turca sau °ţaia bre- 33 Dimitrie Cantemir, Istoria leroglifică, § Scara a voi. VI, numerelor st cuvintelor streine tllcuitoare, ia Opere, p. 26. ei Gr. Tocilescu, Bucureşti, 1883, m 63 Fig. 25.—Maseide capră-Salea-Năsătid, 1932. Cea mai veche descriere cunoscută a jocului turca a fost făcută la începutul secolului al XVIII-lea de Dimitrie Cantemir. « în ziua de crăciun se pune cuiva o căpăţînă de cerb cu coarne mari, de care se leagă o mască făcută din fişii de pînză colorată şi atît de lungi încît acoperă şi picioarele celui care o poartă. Peste acesta se aşează altul, care se face un bătrîn ghebos, şi aşa străbat toate uliţele si casele, jucînd şi cîntînd, cu o mulţime de lume după ei» ~s. Indicaţii sugestive cu privire la acţiunile mimetice ale acestui cuplu şi la modul teatral în care se desfăşoară jocul sînt cuprinse în sinopsisul tipărit la Iaşi, în anul 1757: «Şi încă mai priimesc la casele lor turca sau brezaia avînd cu sine şi măscărici ghiduş. Carele schimbindu-ş faţa sa (cea după chipul lui Dmnezău zidită), cu gura zice cuvinte urîte, scîrnave, iară cu trupul face chipuri grozave şi spurcate, atîta cît pre cei fără de minte oameni bucurînd, iară pre cei fără de răutate copii spăriind »30. Tezele clasice cu privire la originea jocului turca sau brezaia (prin extindere, capra) se bazează pe analiza comparativă a elementelor acestui joc şi pe raportarea lui la dionisiile greceşti sau saturnaliile romane. în analiza istorică a jocului, noţiunile convenţionale, tipologice, ale dionisUlor şi saturnaliilor din dvilizaţiile clasice au fost extinse şi transformate în categorii istorice. Această confuzie a conţinutului termenilor a dus la substituirea sensurilor reale ale jocului cu motivele similare din mitologia greacă şi romană. Analiza etimologică a celor două denumiri, turca şi brezaia, relevă influenţa veche slavă, de ordin lingvistic, cît şi pe cea mai recentă, sud-slavă. Etimonul vechi slav tnr(« zimbru »,« bour »)31, ca şi cel sud-sîav breţaja («mască », cu toate derivaţiile)32 nu reprezintă decît o manifestare a fenomenelor lingvistice cunoscute, dc preluare a unor termeni slavi, în special din domeniul vieţii păstoreşti, pentru numirea unor străvechi elemente de cultură spirituală autohtonă. Jocul turca sau brezaia are un caracter străvechi, aparţinînd datinilor şi spectacolelor populare comune pentru întreg sud-estul european; «... Aceleaşi capre, aceiaşi moşnegi, mărturii ale unei culturi străvechi comune »33. Nu numai în întreaga Peninsulă Balcanică, la slavii din sud şi din nord a4, ci şi în punctele extreme ale acestei zone de cultură străveche, în Armenia şi în Sicilia, se regăsesc la sfîrşitul secolului al XIX-lea imaginile teatrale ale ţapilor şi moşilor. Etfafiarer, dansurile caprelor, erau reprezentate în Armenia de oameni deghizaţi ss Dimitrie Cantemir, Descrierea Moldavei . . ., p. 281. 30 Sympsis. . ., Iaşi, 1757, fila 52/54 - fila 52 v./54 v. 81 Explicaţia dată de Dimitrie Cantemir cu privire la termenul turca, echivalent cu « rurc, otoman» şi etimologia /arca susţinută de Gh. Vrabie (Teatrul popular romînesc, în Studii si cercetări de istorie literară fi folclor, an VI, 1957, nr. 3—4, p. 493) nu sint confirmate pe plan semantic. 33 Provenienţa sud-slavă a termenului brezaja (V. Bogrea, recenzia studiului Din folclorul romanic fi cel latin de Tachl Papahagi, în Dacoromania, an. HI, 1924, p. 881) explică calitativ sensul jocului teatral şi este mai apropiată, din punct de vedere semantic, de calitatea teatrală decît presupusa origine tracă a etimonului breaz Dem. Teodorescu, încercări critice asupra unor ere-dinfe, datini ji moravuri ale poporului romin, Bucutcşu, 1874, p. 27). 31 N. lorga, Hittoire des Koumains et de la româniţi orientale, voi. II, Bucureşti, 1937, p. 189. M T. Papahagi, op. cit., p. 37-39. nit*a wnĂm Hfdjiniim ap WBnvfi. flnm-i y-fifc A*f* i* VOT* Kftonat&tfH cw ţff mi jr AHift»r»t, ka c*it8t}ft mţtntiprk *j a**iua aSh K a ti ft f r . |T|am mţ*ntf* ffVKÎti AMiVfli mn „{ni Hi*roţn 41 ^Haoaiî,. «iif Aiif/wjfc. a^ikv K'iaijHAwpfc * Hyo* fwvsk* tt'ltorrilbM tUH flff Mim JUMm*Y& ■ A" • W £(* AHA AftfOAfff » £H M ÂffiHA W^At% JlrAHIi %Hh0 UJH/VIflJ'K AfT-V «f^MKA «VHÎM Vft AAU,m £ AflS. jŞţp* «yn^ir ifA am jpnAfn*. jJwlm "rfoiA ari njf a*h UÎH «f (iţii AATOIA - j| W*a ÂkSmIi ItiH aa •ţttl-î AfrMi. Kf.iţwHff if^imft c^ARXiufa. aaoa-3h tfm n;fjiH„ \l&m*t'in Tm«" 4 t»" * AHHVf* Ktţt Tfifft -f Ca*.: npHfa ţAJMHÂf4 JlîwotfAlK c« -$MHi Mc?ATf C^^M, rXA^IfM» IUH fan *M . KÂm 9 fi - 2Ta^7h fri âata JJfam-vtf hm 3i.t_i Ko.vfriA , CH./^"^*^' AAlM-ty™" UIH SCoffeVMf «AWU KCTAA^a fiOAlHfilIjtfi Wţii mAmAv a&i. IUha^acia W»^MMb mctipi aa^hîh jmh, KţftiiKMH un ;r« ui-rAMfl. l*WH-tf?« KtMtWAÎ^fH- lUtt^in mah IlffHAUWfc AAK^Ul AMli ®9 $S ÂWfk TSjMÎA CA* fyţAJ. AftAN-Vfc HK CHHf ( rfiiffmtfiii a*h JL«h'^ si^kt* ") fh>$» 5 Wi k^mhti «y x-i-f cu;ha« , «/* «t^Na* $AVf Kllltyirf.lţur UJH Cl^flCATf f ATA TA JCIT* IIJI Tflf 'Aj* Af«n UJAll.HrC Sc?«Vf;j.HA4 . ifirt n;r ifiî cfwp A.fftfT.>Ht9;fc, im* OţiU^HH. «Of?» p *iyfici/i4r ^«Mh-r^Av Aî*-.*aiu ai H#tfi «f -fiifcijMHţ wirfrwjţ» 4>*'f*«rU «ftAif^f im. rilipi . I.»a)>a A A VA ^'i Kl|TK A iffrt M.\.V-*M i'A'l Aţriij(.| ^T?tf«lWl> ip.aa • A «« C*t4 »r;?i^Mî CMf m-w imcamv;, mu kî/a uiic^h. TA - IUI TOAT* A*W1 «jt-jaAfrA&f 4>*vi . flli «^KM^U fidlh A'AAfA • JKJUA'a s&u K*A iţJc AMU» M:T. iî;)'!, A^H^VI* AtV/fc* CllfNiiyf" K'Adl «-* |»'| fS'ttlKi AA ^IţA . > fifljA £ftfft A< A'tU"* mo;ţa. iMwm prwi&f Ai^rut um «ic?au aa«yV4 A1"» */rlAi HM , «tfljf O?** AU A ClUTp/. Fi£. 57. — /t>i/// /wco — Transilvania, 1929. cu capete şi piei de ţapi sălbatici, însoţiţi de moşul scund, ghebos, cu mască de blană şi toiag, în sunetul Şuierelor şi tobelor36. Un picurară (în textul italian original, «păcurar». — N. >is.) înfăşurat în piei de capră, « cu toate clopotele de bronz şi de fler ale caprelor şi vacilor sale agăţate la briu», cobora din munţi în ziua de carnaval, sărind şi dansînd pe uliţele satului33. Evoluţia imaginilor iniţiale. Imaginea animalului din acţiunea magică a străvechilor rituri pentru vînătoare bogată sau înmulţire a turmelor se schimbă în decursul timpului; în ritualul sărbătorii agrare, aşa cum este cunoscută din izvoarele vechi, imaginea apare ca simbol abstract al rodniciei pămîntului: vechile elemente de travestire, capetele cerbilor sălbatici, capul de berbec şi blănurile de oaie sînt împodobite cu velinţe, panglici lucioase, ştergare, hurmuz, beteală de argint, iar capra devine o prezenţă de bun augur şi înveselire în mascarada comică de Anul nou. Provenind din travestirile animaliere din preistorie, cunoscute în toate culturile străvechi, imaginea turcăi sau a brezaiei a trecut în jocul ţărănesc Fig. 26 b. — Turca sau trtAiisn>jit , «to;. - «.VpMţ Jli cif***^ • tliHpr* «• R)*** a:u My,eu, Sofia, 1907; M."Arnaudov, KvKKepu u pyccLiKii, in CâopiiuK 3a Hapoâitu y.uom-eopeiiusi mpodniHUc, XXXIV, Sofia, 1920; Roşiţa Anghelova, KyxKepuane uipuv6uni.u 3a n.iodopod"e n 3dpaee u uapcdcii meanap, in Teamip, 1956, nr. 11. J. G. Frazer, The Gulden Baugb, a Sludy in Magic and Religion, voi. II, Londra, 1955, prezintă pe «kuker and kukerica carmral nummer in Tbrace and Bulgaria» şi extensiunea jocului. 11 M, Vulpeicu, Les coulumes roumaines periodiques. Paris, 1927, p. 137-143. :a C. Falcone, Aspetti del folklore bulgara. Roma, 1939, p. 103-127. 78 79 Fig. 53. — Alaiul aici/or — Brămtti-PasJreii, 1960. "\ răsăriteni. Bizuindu-se pe această afirmaţie, T. Parnfilc 73 face din ea un izvor mitologic al cultului cucilor, călucenilor şi chiar al paparudelor. 1 în prima lui formă, jocul pare să fi fost o manifestare complexă, legată de unele Jl rituri pastorale şi agrare la traci. Peste acest joc trac, posibila suprapunere a elementelor M greceşti antice din antesteriile dionisiace şi a elementelor slave din procesiunile Iui Cupalo ; ar fi putut să îmbogăţească conţinutul primar al ritului cu elemente de spectacol, contribuind la transformarea pretextelor rituale într-un carnaval laic. Dezvoltarea jocului ca alai de mascaradă. Răspîndît în epoca feudală în Transilvania -de sud, Moldova, Muntenia şi Dobrogea, jocul cucilor se menţine pînă în vremea noastră -de-a lungul Dunării, în zona de contact şi interferenţe etnografice între cultura populară | romînească şi cea a popoarelor sud-slave.'Sub influenţa şi constrîngerea bisericii, jocul | cetelor de cuci a suferit o transformare importantă. Din spectacolul păgîn care se desfăşura M în perioada solstiţiului de iarnă, devine un spectacol semireligios, care se deplasează spre _M ecbinocţiul de primăvară, la lăsata secului. Cu timpul, jocul cucilor se laicizează, transfor- ; mindu-se într-o mascaradă ţărănească, în cadrul căreia, pe lingă unele ironii usturătoare la adresa bisericii, pot fi remarcate uneori şi acţiuni de intervenţie camuflată în sancţionarea publică a oficiahtăţilor sub pretextul păstrării datinii, bătutul simbolic cu chhdiciul, un fel de bici năzdrăvan, în vîrful căruia se atîrna o opincă ruptă. Textul literar popular al întregului joc s-a pierdut, iar variantele fragmentare cunoscute ale unor momente teatrale din joc nu mai prezintă nici o stabilitate. Ele sînt o creaţie 13 T. Pamfilc, Mitologie romlmastă, vo). I, Bucureşti, 1916, p. 369. improvizată, de la un spectacol anual la altul, în funcţie de evenimentele locale petrecute între timp, de spectatori, de buna dispoziţie a jucătorilor. Din spectacolul iniţial al obiceiului a rămas structura lui de ansamblu, eşalonarea episoadelor într-o anumită ordine dramatică. Jocul cucilor este alcătuit din trei părţi, uneori distincte între ele, alteori amestecate şî confundate. Prima parte a spectacolului, în genul mascaradei, se desfăşoară în dimineaţa zilei de lăsata secului, cînd cetele de cucoaice (bărbaţi travestiţi în femei) cu zurgălăi la picioare, la brîu sau pe piept, cutreieră satele în care se mai păstrează obiceiul, simulînd bătaia tradiţională în semn de urare de sănătate. Partea a doua a jocului, o pantomima, se desfăşoară in după-amiaza aceleiaşi zile, cînd întră în acţiune şi celelalte categorii de cuci, cei mascaţi cu tigve, cinei (piei) şi mai ales cu chipuri. Cucii mascaţi cu chipuri, copleşiţi de greutatea măştilor, mai mult defilează pe uliţe, ca să smulgă admiraţia publicului sau să facă ordine, în timpul spectacolului. După-amiaza avea loc simulacrul de nuntă, cu moartea şi învierea eroului, precum şi unele episoade ce teatralizau reminiscenţe de rituri pastorale (ieşitul la păşune şi păşunatul simbolic) sau agrare (ieşitul la arat şi semănatul simbolic). Uneori pantomima cucilor se transforma într-un spectacol deschis, în care ceata de jucători antrena in alaiul de mascaradă, după învierea eroului mort, pe toţi spectatorii, de la copii pînă la bătrîni. în sfîrşit, ultima parte a spectacolului se desfăşura pe înserate, cînd jucătorii îşi scoteau măştile cu un anumit ceremonial (rupindu-le, trîntindu-Ie de pămînt, călcîndu-le in picioare etc), pentru a începe jocul general al horei săteşti, urmat de retragerea cu torţe. Paralei cu jocul cetelor de flăcăi, aveau loc uneori şi jocurile cetelor de copii, care făceau şi ei pe cucii. Rolurile importante în joc le-au avut ciobanul şi ciobănită sau plugarul şi plugăriţa, mutul, în jurul cărora s-a grefat întreaga acţiune. Pe lingă aceste personaje principale, în acţiune au intrat cu timpul o categorie întreagă de personaje secundare: vraci si preoţi, ostaşi şi haiduci, primarul, jandarmul şi negustorul. Din figuraţia jocului făceau parte şi personaje mute, numite în general cuci şi cucoaice. Numele unora dintre personajele simbolice, care s-au păstrat uneori pînă în vremea noastră, nu mal corespund în joc funcţiei lor iniţiale, menţinindu-se astfel mai mult prin tradiţie. Spre deosebire de alte obiceiuri cu caracter de spectacol teatral, jocul cucilor prezintă unele modalităţi particulare de travestire. Piesele specifice în deghizarea cucilor sînt măştile şi costumele. Recuzita jocului se reduce astăzi la patru categorii de măşti şi două tipuri de costume. Formele vechi de măşti sint traistele de cai şi chicile, simple obrăzare fără elemente decorative, obţinute, după cum le califică chiar numele, din traiste de grăunţe pentru cai, trase pe cap, sau din piei de animale aplicate direct pe faţă. Tigvele sînt măşti obţinute din fructe de cucurbitacee, împodobite cu pene de cocoş. Cele mai spectaculoase şi mai reprezentative sînt însă chipurile, nişte măşti montante, asemenea unor sorcove mari, alcătuite din bogate inflorescenţe artificiale. Tigvele ca şi chipurile sînt măşti legate de vechi rituri agrare, ultimele — după structura şi terminologia lor — evoluate din măşti de animale. O altă categorie este aceea a măştilor de cucoaice, a căror inventivitate plastică îmbină elementele vechi şi noi ale măştii. Cu ajutorul lor, tehnica satirizării populare se îmbogăţeşte. Cetele de cuci poartă două soiuri de costume adecvate jocului: unele corespunzătoare chipurilor, improvizate din costume de port ţărănesc local (iţari sau cioareci împodobiţi cu lampasuri roşii şi cămăşi ştampilate cu cruci roşu), şi altele corespunzătoare cucoai-celor, improvizate din vechituri de veşminte femeieşti, cu tot ce fantezia şi satira poate ticlui mai neobişnuit şi caricatural. Acesta e costumul parodiei sociale prin excelenţă, care la sfîrşitul secolului al XlX-lea a căpătat o dezvoltare şi o semnificaţie satirică deosebită. 80 81 După cel de-aJ doilea război mondial, jocul cucilor a evoluat în raport cu dezvoltarea noilor relaţii de muncă. Eliberat de reziduurile magice şi religioase ale trecutului, se menţine în prezent ca un spectacol popular de mascaradă, axat în special pe acţiuni de pantomima şî de dans festiv şi scenic. Jocuri scenice / în arta teatrală populară a minorităţilor naţionale maghiare şi germane sînt cunoscute maghiare şi ger- ^' forme cu origini vechi, caracteristice epocii feudale. Cucerirea Transilvaniei de către mane statui feudal maghiar la sfîrşitul secolului al Xl-lea şi începutul secolului al XIT-Iea, apoi colonizarea ţăranilor, meşteşugarilor şi negustorilor saşi, care întemeiază sate în sudul si nord-estul Transilvaniei în secolele XII—XIII, au însemnat aşezarea unei populaţii alogene alături de populaţia autohtonă, menţionată de Anonymus încă pentru secolul al X-lea '*. Această convieţuire a determinat influenţe reciproce şi a produs, în domeniul artei teatrale populare, manifestări specifice. Jocurile populare teatrale ale maghiarilor şi saşilor din Transilvania provin, în genere, din spectacolele de burg, din cortegiile şi reprezentaţiile dramatice organizate de bresle în incintele oraşelor. Dar, pe lîngă aceste forme teatrale cu origini medievale tîrzii, alegerea reginei rusaliilor şi boriţa cucilor, jucate de ţăranii maghiari, îşi au originea în fondul de veche influenţa slavă, iar capra şi surdul, cate apar în jocul căluţilor de la nunţile sătenilor saşi, sînt eroi ai jocurilor ţărăneşti cu măşti, cu străvechi origini, practicate de populaţia romînească. în aceste întrepătrunderi constă aspectul specific al jocurilor scenice maghiare şi germane din Transilvania. Regele's şi alegerea reginei rusaliilor (punkosdi kirâlynv vâlas-^ţas), jocuri condamnate şi persecutate în decursul veacurilor de către biserică, nu s-au putut menţine în forma lor originară şi şi-au pierdut cu timpul caracterul teatral. Referitor la regele's, jocul cel mai vechi al minorităţii naţionale maghiare, există un singur izvor pentru Transilvania, datînd din anul 1863 7S. Pe baza descrierii se pot distinge două părţi separate: o zicătoare de tip străvechi, care urează prosperitate tinerilor căsătoriţi, şi o adăogire ulterioară, cu caracter religios, in forma colindului. Ceata de flăcăi umblă din casă în casă în noaptea crăciunului, urează şi primeşte daruri. în timpuri vechi, jucătorii duceau cu ei un bou cioplit din lemn si vopsit în roşu de care — « după legea cea veche » — agăţau darurile. Data şi desfăşurarea regele's-ulai indică analogii cu jocurile legate solstiţiul de iarnă ale populaţiei romîneşti. Jocul numit alegerea reginei rusaliilor (punkosdi kirâljno vălas%tâs) este menţionat in anul 1692 7d sub numele de inaugurarea reginei (klrâlyne ass^ony tilktes). în document se interzice în mod hotărit reprezentarea jocului, care este considerat un obicei « moştenit de la păgîni ». Această menţionare este o urmare a faptului că jocul era legat de tituri magice de fecunditate cu prilejul sărbătorilor de primăvară. în ciuda interzicerii, jocul a supravieţuit pînă în secolul al XX-lea sub forma de urare cu caracter religios, fiind interpretat de copii. Boriţa cucilor (kukâk boricăja), jucat de ceangău din jurul Braşovului şi descris în anul 1862, este un dans mimic, completat cu un text improvizat. în ziua de lăsata secului, ţJ Anonymus, Gei/a Htmgarorwn. cap. XXIV, in Striplor's rermu Hungaricarum, «1 E. Siietitpetery, voi I, Budapesta, 1937, p. 64-65. !6 O relatare a jocului rtgtlts clin comuna Chinuş- Odorhci, cuprinsa in studiul monografic Vadrii^sjk, voi. I ted Kriza Janos, Cluj, 18t>3, p. 121-122. 70 Sţlhelj Qkieviltar, voi VI, red S2adeczky Lajos Cluj. 1897, p. 435. 82 flăcăii umblă prin sat, purtînd pe cap căciuli împodobite cu panglici, la brîu clopote, iar în mînă un mai cu miner lung. Doi dintre flăcăi sînt numiţi purtători de ţeapă, iar alt flăcău duce un arbore împodobit. Eroii principali ai jocului sint cei patru etici, flăcăi pricepuţi la glume şi nebunii, cu măşti pe faţă, gîrbaci sau sabie de lemn în mînă şi un clopot la brîu. Din punct de vedere dramatic, momentele esenţiale ale acţiunii sînt lupta cucilor, moartea, reînvierea şi fuga unuia dintre ei. Elementele comice sint prezente în scenele de ucidere, de bocet şi de reînviere. Jocul este cunoscut şi jucat şi astăzi in satele locuite de ceangăi din jurul Braşovului. Pare a fi o creaţie cărturărească jocul slrăbogatul (dusga^dag, dusgas>dagolăs), numit şi mascarada diavolului (orăogjarsang). Textul lui, tipărit încă din secolul al XVII-lea 11, păstrează urme ale moralităţilor de tip Everymau-Jedermaft/i, cunoscute în evul mediu în Europa apuseană. Acţiunea se bazează pe legenda lui Lazăr din biblie. Răpit de moarte şi aruncat în iad, străbogatul îl roagă pe Pluto, regele iadului, să-i îngăduie să-şi ceară iertare de la Lazăr, dar este respins. Spectacolul se termină cu dansul diavolilor. în prima parte a jocului este conturată clar contradicţia dintre viaţa Iui Lazăr şi cea a străbogatului; in ultima parte, conflictul se rezolvă prin pedepsirea străbogatului. Se poate presupune că pe lingă morala de inspiraţie religioasă, acţiunile şi caracterul personajelor reflectă, in stil alegoric, relaţii din viaţa socială a epocii. în joc se îmbină elemente comice şi tragice: dacă apariţia lui Lazăr pe scenă are un ton tragic, chinuirea străbogatului şi dansurile diavolilor sînt groteşti. Comparînd textul tipărit odinioară cu variantele jocului de la începutul secolului al XX-lea78, se poate constata că n-au intervenit schimbări esenţiale. Acest fapt este explicabil prin calitatea de critică socială pe care o conţinea vechiul text. Actualmente jocul nu mai este practicat. Dintre jocurile populare maghiare legate de sosirea primăverii, împuşcarea cocosului (kukasloves) are multe trăsături asemănătoare cu jocurile de burg medieval şi conţine motive extrase din dramele şcolare şi din jocurile goliar^jlor. în lunea paştilor, flăcăii se adună la casa primului flăcău, de unde, în sunetele cintecului cocoşului, porneşte alaiul. în frunte merge orchestra de suflători, urmează o ceată de fetiţe îmbrăcate in alb, apoi vin flăcăii şi vitejii din anul trecut şi, în sfîrşit, flăcăii şi vitejii nou aleşi. Cintecul cocoşului se cintă într-un ton jalnic, asemănător bocetelor. Prima descriere a jocului, din Apaţa-Braşov79, apare tîrziu. Locul spectacolului este scobitura unui deal, unde se aşază spectatorii. Primul flăcău rosteşte în versuri sentinţa asupra cocoşilor, însă alţi trei flăcăi Ie iau apărarea, aşa încît începe un lung dialog. Vitejii intervin şi ameninţă pe primul flăcău, spunîndu-i că îl vor împuşca daca nu va da imediat sentinţa. Flăcăul al cincilea plînge moartea cocoşilor in stilul bocetului, iar cel de-al şaselea rosteşte in formă parodiată o predică solemnă in legătură cu cocoşii. La sfîrşitul acestei improvizaţii dramatice, cu săgeţi de model vechi, trag întii flăcăii, iar la urmă vitejii; cine a «împuşcat» cît mai aproape de ţintă, va primi la ospăţ inima cocoşului. Jocul, axat pe un vechi spectacol medieval de burg — întrecerile de tragere la ţintă —, nu are o construcţie teatrală larg desfăşurată; numai scena care comentează împuşcarea cocoşului poate fi considerată o mică reprezentaţie dramatică. Dialogul asupra vieţii cocoşului, apoi bocetul şi predica sînt bogate în elemente comice provocate ,: Textul străbogatului a apărut sub titlul Comho-tragoiâia. Oradea, 1646. Textul a fost retipărit de mai multe ori în decursul secolelor XVII—XIX; un manuscris din secolul al XVII-lea (acum dispărut) a conservat Comico-lragoedia; din 1697 există o ştire despre reprezentarea dramei la Sibiu; se presupune ca reprezentaţii asemănătoare au avur loc şi în regiunea Ciuc, iar sub influenţa lor s-a format jocul populat străbogatul. 70 Jocul a fost regăsit în Harghita — Ciuc, unde s-a înrădăcinat probabil sub influenţa dramelor şcolare şi de unde există relatări din anii 1930—1940. ,a Sipos Bella, Egy nipi jălsk. . ., în Mtinlodes, Bucureşti, 1956, nr. 5, p. 45 passim. 83 de contradicţia dintre rolul serios al flăcăilor şi neînseninătatea subiectului asupra căruia ei discută cu insistenţă şi gravitate. Spectacolul nu are nici un element religios şi este jucat şi In prezent. La saşii din Transilvania, cadrul de predilecţie pentru manifestările de artă teatrală populară îl constituie nunta ţărănească. Primele ştiri despre jocul căluţilor (Rosscbenspiel) datează de Ia mijlocul secolului al XIX-lea. Johann Mâtz dă în 1860 80 o descriere sumară a jocului din satul Şaeş-Sighişoara: un tînăr ţăran sas, îmbrăcat în portul romînesc şi vorbind romîneşte, anunţă, ca un fel de crainic, venirea regilor. Intră primul rege şi salută adunarea, pe urmă al doilea rege care, după un dialog cu primul, îşi cheamă căluţii, bărbaţi mascaţi, cu zurgălăi la picioare, avînd un fel de furcă de lemn în locul picioarelor de dinainte ale calului, care vin în mijlocul nuntaşilor si dansează în sunetul unei melodii specifice. In descrierea din 1860 81 a jocului căluţilor din Arctuta-Sighişoara, care aparţine lui Prânz Friedrich Fronius, apar aspecte noi: Krawak, personajul vesel din joc, comentează întîmplările în versuri romineşti. In locul regilor apar un colonel (Oberst) şi un locotenent-colonel (Unteroberst) S1. Alături de căluţi intră şi surdul, cuie mînă o capră: un tînăr care umblă în patru labe, acoperit cu un cearceaf, purtînd un cap de capră în dreptul feţei. Din dialogurile între Krawak şi surd, care înţelege greşit ce i se spune, se ivesc noi momente comice. Jocul căluţilor este urmat de un joc grotesc al caprei. Cea mai amănunţită descriere a jocului sub forma sa din Drăuşeni, precum şi textul complet, sînt date de Ludwig Klaster 8a. Colonelul şi locotenent-colonelul apar sub denumirea simplă de soldatul iutii şi soldatul al doilea, în uniformă şi cu sabie. Denumirea surdul a dispărut, iar Krawak apare sub forma de Krawat. Amîndoi sînt îmbrăcaţi în port romînesc, cu căciulă, şerpar, opinci şi bîte mari. Căluţii sînt fete cu părul despletit, împodobite cu batiste de mătase colorate şi cu zurgălăi ascunşi sub batiste. Capra, acoperită cu o pătură groasă, are urechi şi coadă de porc. Producţia coregrafică a căluţilor se desfăşoară în figuri bine determinate, pe cînd cel doi soldaţi, conducătorii jocului, se mişcă într-un pas cadenţat, de paradă. Dansul culminează într-o figură deosebită: soldaţii îşi încrucişează săbiile ridicate, iar căluţii joacă în jurul lor, în timp ceKraivatşi surdul dansează cu mişcări groteşti, persiflînd pe soldaţi şi amestecîndu-se chiar şi în figurile de dans ale căluţilor. Un element nou, care s-a anunţat însă şi în variantele mai vechi ale jocului, este povestirea soldatului întii, care capătă tot mai mult trăsăturile lui miles gloriosus, personaj tipic, introdus în teatrul universal de Plaut. Soldatul se laudă cu isprăvile sale războinice, cu armatele uriaşe comandate de el şi cu victoriile cucerite; lauda sa este însă ironizată prin observaţiile satirice tot mai drastice, în limba romînă, adresate de Krawat şi, in cele din urmă, soldatul recunoaşte că efectivul armatei sale a constat din şapte soldaţi — dintre care î-a rămas numai unul — şi cei doi căluţi. 80 Johann Mătz, Dîe sitbenbilrgiscb-sătbsische Bauern-hocbzeit, îaStbăssburgerGymnasîalprogramm, 1859—1860, Braşov, 1860, p. 85. 91 F. F. Fronius, Bîtâer aus dem săibsischen Bauern-hben in Siebenbilrgen, Viena, 1879, p. 86-90. în 1899, Johann Leonhardt, în piesa sa populară Die Werberin (Recrutoarea), redă în cadrul unei nunţi ţărăneşti şî jocul cSluţUor; atît acriunea, cit şi denumirile personajelor corespund în genere informa tfilor date de Fronius, cu toate că autorul se referă la acea formă a jocului care se cultivă în satul Drăuşeni. sa într-un fragment din Jibert-Rupca, publicat în 1901 de A. Schullerus, locotenent-colonelul apare ca subofiţer (Vnteroffiz'er); el caută cvartir pentru «un mare cavaler», conducător al unei armate de 8 000 de soldaţi, care vine din Orient (Morgenland). Cf. A. Schullerus, Das Rosscbenspiet in Seiburg, în Kerres-ponden%blatt des Venim fia- siebenburgiscbe Landeskunde, Sibiu, XXIV, 1901, p. 141. 63 L. Klaster, Der RSsscbenlanz, ein siebenbUrgisebe-săchsiscber Hoibzeilsspiel, în Siebenburgiscbe Vierlel-fabrsscbrift. Sibiu, LIV, 1931, p. 282-298. încercarea folcloristului Friedrich Wilhelm Schuster8* de a interpreta jocul căluţilor ca o transpunere în forma pantomimei dramatice a mitului zeului germanic Thor, povestit în Edda, pierde din vedere lipsa de omogenitate a jocului, compilat din mai multe motive eterogene, care n-au format de la început o unitate, Capra, atît de importantă pentru interpretarea lui Schuster, datorită faptului că uciderea şi reînvierea ei formează chiar centrul povestirii mitice, după Klaster nu are o funcţie fixă şi determinată, rolul ei depinzînd de improvizaţiile hazlii ale romînilor. Se pare că acest element a fost introdus tocmai ca un atribut al celor doi romîni: el provine, deci, din folclorul romînesc. Un obicei din Dealul Frumos-Agnita, menţionat în anul 1902 85, dă o indicaţie cu privire la jocul propriu-zis al căluţilor. Localnicii îi numesc căluţii croitorilor (Schnedjer-riesker), iar A. Schullerus cunoaşte numele de armăsarul croitorilor (Scbnegăerhastchen) pentru jocul ţărănesc al căluţilor în genere 86. Aceste denumiri trimit spre manifestările spectaculare ale breslei croitorilor, care obişnuia să prezinte în timpul carnavalului un dans al căluţilor. Se pare că jocul căluţilor din sate trebuie să fie privit ca un fenomen etnografic identic cu acest obicei al breslei orăşeneşti. De altfel, tot din Dealul Frumos se semnalează si un armăsar (Knopphoist) 8T, care, apărînd la nunţi, face sărituri groteşti, iar în cele din urmă este omorit, jupuit şi dat afară. Jocul căluţilor era un spectacol obişnuit de nuntă pînă într-al patrulea deceniu al secolului al XX-lea. în cadrul nunţii ţărăneşti se reprezintă, ca un fel de « memento mori» în mijlocul veseliei, şi o altă creaţie a dramaturgiei populare, de un nivel literar şi dramatic mal înalt: cîntecul regelui (Konigslieă), în literatura de specialitate jocul regelui şi al morţii, răspîndit pînă şi în secolul al XX-lea în părţile locuite de saşi, dar mai ales în regiunea Tlrnavei Mari. în studiul lui Martin Malmer88, care conţine cea mai veche informaţie despre acest joc, precum şi textul complet, este descris spectacolul: un înger, îmbrăcat în haine albe, cu un beţişor alb în mînă, are rolul pasiv al unui crainic care anunţă jocul, îl urmăreşte descriind ceea ce se întîmplă pe scenă şi spune epilogul. Acţiunea propriu-zisă se petrece între rege şi moarte, într-un dialog impresionant şi plin de dramatism. Regele, împodobit cu mantie, coroană şi sceptru şi însoţit de suita sa, este urmărit de moarte (personaj masculin, ca totdeauna în folclorul apusean). Moartea apare în haine negre sau într-un cearceaf alb şi este înarmată cu arc şi săgeată. însoţitorii ei sînt farmacistul cu coşul său plin cu flacoane de medicamente, şi medicul, cu pălărie neagră tricorn şi cu cosiţă pudrată, în stilul secolului al XVTII-lea, avînd în mînă tabatiera. Amîndoi, ca şi suita regelui, sînt însă numai figuranţi şi nu participă activ Ia acţiunea care se desfăşoară între rege şi moarte. Moartea anunţă regelui că trebuie să-1 urmeze, regele, semeţ, porunceşte morţii să părăsească ţara sa, căci altfel va fi arestată şi aruncată în lanţuri. Dar moartea trage cu arcul şl regele cade la pămînt. El oferă morţii în locul său pe cei săraci, moartea îi răspunde că prelaţii, prinţii şi regii îi sînt mai mult pe plac. Degeaba îî promite regele 10 000 de funţi de aur, dacă-i va lăsa viaţa pentru încă 12 ani, mai tîrziu în zadar cere un răgaz de o jumătate de an, pentru a mai construi un castel puternic, şi în zadar îi oferă morţii coroana şi toată bogăţia sa, ca să-i lase măcar viaţa mizeră a unui cerşetor. în cele din urmă, regele roagă 84 F. W. Schuster, Ueber den in einigen Oriscbaften des Sachsenlandes bei Hocbzeiten iibticben Rosseitanz, în Mablbaeber Gymnasialpregramm, 1862—1863, p. 3-16. 35 Zum Rosscbenfanz (/■ a.), în Korrespondenzblatt des Vereins fur siebenburgiscbe Landeskunde, Sibiu, XXV, 1902, p. 25. 88 A. Schullerus, Siebenbilrgiscbsăchsiseben Koffij-kunde im Umriss, Leipzig, 1926, p. 119. 97 Zum RSsscbentanz (f. a.), loc. eit., XXV, 1902, p. 25. 38 M. Malmer, DasKonigslied, Ein heitragz'ir Gescbicbte des Totentamces, în Aits Siebenbisrgens Vorzeit und Gegen-wart. Sibiu, 1857, p. 74—80. O altă variantă din comuna Prud — Sighişoara, manuscris din donaţia lui A. Schullerus, se găseşte kt Biblioteca Brukenthal din Sibiu, cota K 6 IV, Volkskunde 1. 84 85 moartea să întîrzie numai o singură zi pentru a-şi face testamentul şi pentru a dispune asupra tezaurului dc aur şi a pietrelor scumpe. Moartea insă nu-i mai îngăduie nici măcar o oră. El moare, soldaţii din suita sa îl pun pe năsălie şi îngerul spune epilogul, relevînd atotputernicia morţii, a cărei săgeată nu-i cruţă nici pe cei săraci, nici pe cei bogaţi. In cursul jocului scenic, moartea insistă ca şi regele să ia parte la dansul condus de ea. Ideea medievală a dansului macabru, subiect de predilecţie al picturii medievale din secolul al XV-lea, mai puţin al literaturii, este prezentă în piesă, fără să se ajungă la realizarea scenică a dansului macabru. Cu această temă se îmbină un alt motiv medieval, cunoscut din misterul englez YLvtryman şi din variantele germane ale acestui subiect, Jeder-mann; motivul morţii omului bogat, care în cele din urmă oferă toată averea sa pentru o singură oră de viaţă. Varianta publicată de Malmer nu se termină cu moartea regelui, ci conţine încă o scenă care contrazice chiar ideea fundamentală a jocului: îngerul iese din pasivitatea sa şi cu beţişorul pe care îl are în mînă reînvie pe rege, care se ridică preamărind pe Dumnezeu. Stilul schimbat, noţiunile tipice ale epocii pietismului introduse în text arată că acest adaos aparţine secolului al XVUI-lea. Ipoteza lui Johann Cari Schuller 8B, şi anume că reînvierea regelui ar simboliza reînvierea naturii după somnul de iarnă, ne pare greşită, mai ales pentru că acest episod este o completare destul de tîrzie- Atît subiectul, cît şi tratarea sa poetică pledează pentru fişarea originii jocului cîntecul regelui în secolul al XVI-lea. însăşi forma dramatică a jocului păstrează trăsături specifice acestui secol, precum şi o serie întreagă de formule stilistice, care sînt tipice pentru cînte-cele populare germane din secolul al XV-lea şi al XVI-lea no. Forma strofica a jocului şi faptul că el conţine părţi întregi dc descriere epică cîntate de către înger, susţin ipoteza că tot jocul, care de altfel avea în popor numele de «cîntecul regelui» (Konigslied), a fost un cîntec epic din secolul al XVI-lea, un fel de baladă; datorită dialogului pe care 11 conţinea, a devenit o înscenare cu subiect dramatic, dar a păstrat caracterul muzical, fiind cîntată de cei trei interpreţi111. Formele vechi de artă teatrală populară s-au dezvoltat în special în sensul petrecerii lumeşti, in spirit laic, pe linia comediei populare. Fină în epoca contemporană, măştile, costumele şi accesoriile, scenele de pantomima, ilustrarea şi interpretarea acţiunilor jocului, improvizaţia dramatică aparţin unei viziuni teatrale exclusiv comice, care demonstrează atît vechimea, cît şi sensul evoluţiei vechilor rituri. în jocurile teatrale populare din epoca feudală are loc fenomenul dc tranziţie de la convenţionalitatea imaginii teatrale cu origini arhaice la fantezia plină de surpriză a imaginilor inspirate din realitatea vie. Geometria rigidă a măştilor străvechi de lemn este părăsită pentru efectele de policromie, expresive şi neprevăzute, ale grimei, simbolica arhaică a acţiunilor teatrale provenite din pantomimele rituale trece pe un plan secundat şi în jocurile ţărăneşti apar scene din viaţa cotidiană, improvizaţii care reflectă şi comentează evenimente, stări şi conflicte din realitatea înconjurătoare, în această ambianţă se dez- voltă în interiorul jocurilor ţărăneşti cu măşti din epoca feudală dialogul dramatic improvizat pe o temă fixă, ivită din necesitatea însăşi a reprezentaţiei scenice. Momentele şi scenele al căror ax de desfăşurare este conflictul dramatic se reduc, in cadrul formelor vechi de artă teatrală populară, la dialog; intervenţiile suplimentare ale altor protagonişti sînt accidentale şi reprezintă fie reluarea unor modalităţi dramatice din jocul păpuşilor şi al irozilor ţărăneşti, fie reminiscenţele corurilor cu origini arhaice, strigăte şi onomatopee. Ceea ce se impune a fi relevat cu privire Ia dezvoltarea improvizaţiei dramatice este organicitatea creaţiei dramatice populare în procesul de evoluţie istorică a formelor vechi de artă teatrală populară. Teoria înscenării poveştilor, cîntecelor bătrîneşti, strigăturilor vesele cu caracter satiric de la hore şi şezători nu este confirmată de analiza istorica si estetică a modului în care germenii dramei populare apar şi se dezvoltă în jocurile ţărăneşti cu măşti din epoca feudală. Improvizaţia dramatică este o modalitate teatrală creată în mod necesar, din momentul în care reflectarea omului şi a societăţii a intervenit ca o fază nouă, superioară, în ac1 si 415; 1 'dhcats-Recbnungen 1582-1584, Archiv der Sltdt Kronstad', fond. lll/f_, voi. 15, p. 45, Ath. st. Braşov : Quellen z"r Grsihicbie der Stadt Kronstadt, voi. VI, p. 193. lu Vber den National-Charakter der in Siebenburgen befindlicben Na/Zoneu, Viena, 1792, şi M.G.S., Bescbreibung einiger der vorzugticbsten Gebraucbe der Sătbsischtn Nation in Siebenburgen, în Siebenburgiscbe Qujrtahicbrift, III, Sibiu, 1792, p. 38-39. 94 95 cind sub picioare, astfel Incit cel care nu era destul de iute se alegea de obicei cu mîinile sau cu picioarele rănite 11. în fruntea echipei, disringîndu-se printr-un costum mai bogat, evolua prim-dan sa torul, conducător al jocului; doi jucători participanţi, cu cozi de vulpe, tichie dc bufon şi clămpănitoare de lemn, deţineau rolurile groteşti, unul dintre ei ţinînd chiar o cuvîntare comică în versuri. Toţi aveau zurgălăi la picioare, iar în mînă ţineau spada ascuţită care străpungea o cunună de perişor, care însă, la o anumită figură, era aruncată. în sunetul unei melodii în măsura 2 /4, ei Îşi executau săriturile ingenioase, încru-cişînd spadele în diferite feluri sau sărind peste ele după modelul prim-dansat or ului. Durata dansului era de aproximativ o oră 12. Numărul de zece al dansatorilor (cu excepţia celor doi bufoni şi a conducătorului) pare să corespundă vechii unităţi tactice şi administrative de Zehntschaft, în care era împărţită populaţia oraşelor medievale în caz de război. Asemenea jocuri de spadă se întîlnesc printre obiceiurile popoarelor germanice; în Germania, de exemplu la Niirnberg, au fost un privilegiu mai ales al armurierilor. Vechile rădăcini ale obiceiului trebuie căutate în riturile de iniţiere şi de primire a tinerilor în rîndurile bărbaţilot în societatea gentilîcâ germanică din vremea lui Tacit13. De mai mică importanţă era dansul cercurilor (Keifentan^), jucat anual de către cizmari, care, după o veche tradiţie, ar fi cumpărat privilegiul de a-1 executa de la breasla dogarilor. Jocul este semnalat tot în Braşov. Cu ajutorul unei spade, un cerc de fier cu un diametru de 1 % « Schuh» era pus în rotaţie; dansatorul, făcînd cu el tot felul de figuri, sărind prin el, cînd cu un picior, cînd cu ambele picioare, ÎI preda următorului dansator, care continua jocul, şi astfel se repeta mişcarea pînă cînd cercul ajungea iarăşi la primul dansator. Jocul aminteşte întrucîtva de halcă, sportul practicat în Moldova în secolul al XVII-lea, cu deosebirea însemnată că halcaua se juca călare. Jocul căluţului (Rosscbentanz), al croitorilor, era mai mult o bufonerie şî se executa tot la Sibiu 14, la instalarea comitelui, după seriosul joc al spadei. Doi croitori tineri, băgaţi într-un corp de cal din lemn scobit, pompos împodobit, tăceau sărituri groteşti imitînd mişcările calului. Obiceiurile de carnaval ale breslelor au supravieţuit uneori: astfel vestitul XJrsţeln-lattfen15 — « alaiul mascaţilor» (Unţel — cuvînt de etimologie neclarificată — « om mascat»), un fel de « paradă» a croitorilor, cojocarilor, dogarilor şi cizmarilor, cu ocazia transportării solemne a lăzii (Ladenforttragcn), care conţinea documentele breslei, la demnitarii nou aleşi. Participanţii numeroşi ai alaiului, îmbrăcaţi în haine din pînză de sac pe care erau cusute nenumărate petice de postav, aveau pe faţă o mască colorată, garnisită cu o coadă de vulpe sau cu o blană de iepure, şi peste cap o pînză cusută tot cu petice de postav, sub care atîrna o coadă groasă împletită din cînepă. Alaiul transporta tot felul de embleme şi simboluri, legate de vechi credinţe şi rituri de fertilitate. Această mascaradă de carnaval, care se mai organiza pînă şi în secolul nostru, cutreiera tîrguşorul, întrind şi în case, unde alaiul era ospătat. Toate aceste jocuri şi mascarade din ajunul postului practicate de populaţia germană din oraşele şi satele Transilvaniei se înrudesc, fără îndoială, cu manifestările analoge ori 11 J. Teutsch, Nacbricbt Ober die in Kronstadt ab-gesebafften Gebraucbe, în Blălter far Geist, Gemut und Vaterlandskunde, Braşov, 1839, p. 86. 12 O descriere amănunţită a tuturor figurilor jocului se găseşte la F. W. Schuster, Deutsche Mythin am siebenbUrgisch-să'cbsiscbe Quellen, în Archiv du Vereins fur siebenburgiscbe Landeskunde, IX, 1872, p. 487. 11 \V. Possler, Handbucb der deutscben Volkskunde, II, Potsdam (f.a.), p. 431 (C. Niessen, Das Volks- sebauspiei und Puppenspiel), p. 299; S. Lehmann, Der Tanz im deutscben Vblk. 11 M.G.S., Iac. cit., p. 38. 16 F. F. Fronius, Das Urzel-Laufen in Agnetheln, în Korrespondenzb/atl des Vereins fllr siebenbilrgiscbe Landeskunde, 1882, p. 17—23; Fr. Rosler, Heitlge Zeit, în Aut der Vergangenbeit und Gegenwart van Agnetheln, Sibiu, 1900, p. 63-76. chiar identice ale populaţiei romineşti. Ele fac parte din marea familie a datinilor avînd strada şi centrul tîrgului drept loc de desfăşurare şi certifică existenţa unor obiceiuri tradiţionale comune în cadrul convieţuirii din oraşele transilvănene. 2 în Moldova şi Ţara Romînească, protagoniştii spectacolelor domneşti sînt trecuţi Veblivătlia ' de obicei în documente ca străini, veniţi la un moment dat din porunca domnului, la rîndul lui deseori străin, şi plătiţi de curte. Eî se produceau la început numai pentru plăcerea casei domnitoare, în interiorul clădirilor sau curţilor boiereşti, niciodată în pieţe, decît doar la evenimente excepţionale, cum ar fi nunţi sau logodne domneşti, cărora h se dădea semnificaţia unor festivităţi publice. Sensul intrăm lor în circuitul vieţii publice romineşti este deci de sus în jos. Vor fi fost desigur şi printre romîni mulţi asemenea artişti anonimi, care, de pe mica lor estradă improvizată, să desfete pe trecătorii de pe uliţă; este ştiut însă că se consemnează întotdeauna mai lesne de către contemporani trecerea sporadică a unui străin, a unui necunoscut deci, decît prezenţa permanentă a unui concetăţean. Dintre spectacolele de divertisment ale epocii feudale, cronicarii menţionează peblivănia. Pehlivanii erau foarte buni gimnaşti acrobaţi, care reuşeau performanţe atletice uluitoare. Bravura lor neobişnuită, supleţea, îndrăzneala, emulaţia, eforturile neîntrerupte pentru victorie, apoi frumuseţea corpurilor încordate, pozele admirabile atrăgeau publicul. Primii echilibrişti menţionaţi sînt cei care s-au produs la nunta Măriei, fata cea mare a lui Vasile Lupu, cu cneazul Radzrwill, în 1645, despre care pomeneşte Miron Costin16 şi povesteşte cu amănunte Kemeny Janos: «... jucători pe frînghie, oameni care arătau feluri de feluri de jocuri, de petreceri, de care trebuie să te minunezi» Amintirea unui pehlivan «hindiu harap», de o abilitate şi putere fizică neobişnuite, stăruie în cronica munteană a Iui Radu Popescu18 şi face obiectul singurei descrieri mai detaliate din scrierile vremii. Pasajul e folosit în întregime de Odobescu în capitolul Nunta din nuvela istorică Doamna Cbiajna. Acest pehlivan, «iute om (...) şi vîrtos», sărea peste un rînd de opt bivoli şi din săritură se dădea o dată şî peste cap, făcînd un salt mortal şi căzînd pe picioare apoi în bune condiţiuni, ţinea pe Ioc un cal îndemnat să fugă, de care era legat; se suia ca o maimuţă pe un stîlp neted, înfipt în păinînt şi de acolo îşi dădea drumul, « se slobozea» cu capul în jos şi cădea totuşi în picioare; umbla fără să se afunde pe un «tulpan» ţinut întins în miini; se repezea şi trecea printr-un tunel format din braţele oamenilor puşi să stea în şir, fără să se atingă de nimeni şi fără să-1 simtă oamenii cînd trecea. « Ca acestea multe făcea», «jocuri minunate şi nevăzute pre locurile noastre», care puneau în umbră pe ceilalţi pehlivani «de cei ce joacă pre funii», aduşi cu prilejul logodnei la Bucureşti a fetei — Catrina — lui Duca vodă, domn al Moldovei, cu Ştefan, coconul lui Radu vodă, domn al Munteniei. Neculce, în letopiseţul său, vorbeşte despre «pelivani» şi petrecerile de la nunta ulterioară, amînată, a aceloraşi, în capitala Moldovei1B, ca şi despre alte «pelivănii de mirare în tîrgu în Ieşi», la nunta din 1693 a Măriei, fata lui Brîncoveanu cu Constantin vodă Duca30. Acrobaţi pe funii au dat reprezentaţii şi la nunta fetei de treisprezece ani 10 Miron Costin, Letopiseţul Ţării Moldovei de la Aron codă încoace, cap. 16, zac. 51, în Opere, Bucureşti, 1958, p. 121. 17 Gh. Şîncai, Uranica romimlor si a mai multor neamuri. . ., t. III, Bucureşti, 1886, p. 67—69. 18 Radu Popescu, Istoriile domnilor Ţării Romlnesti, în Cronicari munteni, voi. I, Bucureşti, 1961, p. 400—401. 19 Ion Neculce, Letopiseţul Ţării Moldovei, Bucureşti, 1959, p. 69. s° Ibidem, p. 120. 96 97 Soiiari, măscărici a lui Nicolae Mavrocordat cu Ianache Cămăraşul, consemnată în cronica lui Radu Popescu: « . . .Că au trimis domnul în Ţarigrad de au adus jucători şi zicători şi au făcut feli de feli de jocuri şi pe pămînt şi pă funii. . . » 21. Probabil că la cele mai multe logodne şi nunţi domneşti şi chiar boiereşti vor fi avut loc asemenea spectacole — numere de circ —, urmărite de public cu respiraţia tăiată, bazate pe forţă, agilitate, reflexe, îndemînare, curaj, proprii artei circului. Basmele, surse de informaţie abundentă, dar nu şi sigură, vorbesc şi ele despre trînte, întreceri, care au loc cu prilejul unor nunţi « ca-n poveşti». 4 Nelipsiţi pe lingă pehlivani, atît de legaţi şi de amestecaţi în spectacolul lor încît " chiar noţiunea de pehlivan se lărgeşte cuprinzlnd cu timpul şi pe cea de bufon, iluzionist, panglicar, prin extindere şarlatan, erau măscăricii; aceştia nu erau chemaţi ocazional, ci erau afiliaţi permanent pe lîngă persoana domnului, pe care-l întovărăşeau şi în alaiuri: mergeau pe jos înaintea domnului, strimbîndu-se, rîzînd în hohote ca să provoace printre privitori o bună dispoziţie plăcută lui vodă. « Aşia Bogdan vodă (fiul lui Alexandru Lăpuşneanu — N.tts.) (...) iubia glumele şi măscăriciuni şi giocuri copilăreşti», spune Miron Costin 2a. Iar Ionnescu-Gion, citind pe Ion Ghica, redă una din plimbările domneşti ale excentricului Nicolaie Mavrogheni prin Bucureştii anilor 1786—1790: «După prînz, răsturnat într-o caleaşca poleită, trasă de patru cerbi cu coarnele de aur, ieşea la plimbare, înconjurat de ciohodari cu fuste albe şi ishee rotunde de samur în cap, de arnăuţi şi de soitarii cu căciuli lungi de postav pestriţ, împodobite cu coadă de vulpe şi cu clopoţei, care jucau chiocecurile pe lîngă trăsura domnească, se strîmbau la trecători şi insultau femeile cu vorbe neruşinate»23. Din cortegiul numeros, ciudat şi burlesc cu care Ioan Caragea, proaspăt numit domn al Munteniei, se îndrepta spre ţară de la Constantinopol şi cu cate contele de Lagarde se întîlneşte în decembrie 1812 la Byoukdere, în Turcia, făcea bineînţeles parte şi un măscărici, « un fou qui amusaft la serenissime societe par ses contorsions et qui, peut-etre bien, n'etait pas le moins sage de la bande» u. într-unui din primele noastre texte originale teatrale, în pamfletul dramatic Barbut Văcărescal, vîn^ătorul ţării, de Iordache Golescu, apare, deţinînd rolul important al rezo-neurului, un măscărici, în ale cărui vorbe mucalite se concentrează de fapt toată indignarea populară faţă de abuzurile autorităţilor, care fac obiectul dialogului. Prin prezenţa acestui personaj printre « obraz ele perdelilor» este încă o dată atestată tradiţia măscăriciului şi, trăsătură importantă, iese în evidenţă valoarea de sancţiune pe care o poate avea şi a avut-o rîsul. Existenţa oficială a măscăricilor e confirmată şi de menţionarea lor în pravila lui Vasile Lupu, la 1646, ca şi de trecerea lor în condica de cheltuieli a lui Constantin Basarab vodă, din 1695 25. Faptul că cel ce ucidea un măscărici nu era urmărit de lege, « vreun slugoi sau vreun măscărici (. . .) de-I va ucide pe acesta, nimic, nici o certare să nu aibă » 2a, ilustrează, fără nevoia unor comentarii, totala desconsiderare pentru profesiunea de măscărici, care se va menţine peste ani şi ani şi se va transmite şi actorului de teatru şi în general artistului. în 1791, contele de Langeron, emigrant francez ajuns general în armata rusă şi în această ultimă calitate, trecînd prin ţările romîne, spunea: «Meseria de acrobat şi de actor este infamantă în Moldova şi nimic nu ar putea reda mirarea indigenilor cînd au văzut ofiţerii ruşi dînd concerte şi juclnd ei înşişi o tragedie» 27. Profesiunea măscăriciului era de a amuza publicul, de a stîrni rîsul, de a sparge pentru un timp plictiseala omorîtoare («totende Langweile», cum spune Sulzer)28 a curţilor domneşti. Calităţile lui de acrobat şi de mim, meşter în strîmbâturi, scălămbăieli, contorsiuni, uneori chiar defectele şi infirmităţile lui fizice aparente — cocoaşa, statura —, prezenţa lui de spirit, inventivitatea îi erau resursele. Arta clovnului, prin fantezia sa, prin comicul său, vine în atingere cu teatrul şi măscăricii şi soitarii sînt singurii care, în vremea lor, ar putea fi consideraţi drept profesioniştii cei mai apropiaţi de teatru. Soitarii (suitatii, făceau parte din «suita» domnului) erau, de fapt, ceva mai mult declt nişte măscărici: la poruncă domnească ei înscenau chiar mici comedii în sala sufrageriei, după ospeţe. O aproximativă descriere a unei reprezentaţii de acest fel a lăsat-o un martor ocular, elveţianul Franz Joseph Sulzer£9, care de altminteri se întreabă dacă spectacolul, la curtea domnitorului Alexandru Ipsilante, n-a fost eventual montat pentru el. Reproducem pasajul în traducerea lui Ollănescu: «... Domnitorul, obosit de a privi, se scula să plece sau, dacă era cu chef şi ţinea să arate cuiva caifetul curţii lui, chema pe ceauşul soitarilor şi-i poruncea să le joace teatru. îndată şase voinici, cu nădragi albi sau roşii, largi şi lungi (suflecaţi, spune Sulzer), după portul turcesc, cu bastoane învelite cu argint în mîini şî cu căciuli rotunde de blană pe cap, se plecau adînc, dueîndu-şi mîna la frunte în semn de grabnică îndeplinire a voiei stăpînului şi, după un moment, întor-cîndu-se, cel mai bun de gură ţinea mai întîi o cuvîntare, apoi începea teatrul. îmbrăcaţi cu uniforma ruptă a vreunui dezertor austriac, cu niscaiva zdrenţe vechi de haine străine ori pămîntene, sau chiar femeieşti, cînd o femeie trebuia să fie în scenă (rol jucat tot de un mustăcios ceauş), ei vorbeau romîneşte, turceşte şi greceşte, fără să se fi pregătit dinainte. Dialogul era plin de glume mult sărate, de obscenităţi, de satirizări îndreptate — după cum ghiceau ei voia stăpînului — împotriva cutărui boier sau cutărei împrejurări anume»30. Şi dalmatinul Raicewich, consul al Austriei, şi el autor al unei cărţi despre ţara noastrăS1, vorbeşte despre reprezentaţia soitarilor. Redăm acest paragraf după traducerea franceză din 1822, cu treizeci şi patru de ani mai tîrziu deci, a lui Lejeune, cu adnotaţiile preţioase ale traducătorului: «Obiceiul este de a avea, la ambele curţi, cîţiva ceauşi turci, un fel de portari care merg înaintea lui vodă şi poattă un baston împodobit cu clopoţei de argint. De cele mai dese ori aceştia sînt armeni, care mai fac şi pe bufonii pentru a distra pe înălţimea sa cînd e la masă; ei joacă şi o comedie în limba turcă, însă e vorba doar de o farsă la fel de indecentă în acţiune ca şi în text (aici Fig. 59, — Pasajul despre Soitari din curtea iui F. J. Sul-Zer (1781). ii c 4il Uliii sili ilHHfil HJilB 9B9HI 21 Radu Popescu, loc. cit., p. 525. ya Miron Costin, 1—etopiseţuî Moldovei de la Despot vodă pină ia a doua domnie a iui Aron vodă, cap. 52, zac. 2, în Opere complete, t. 11, ed. V. A. Utectuă, Bucureşti, 1888, p. 337. 23 Ionnescu-Gion, Citeva pagine din istoria fanarioţilor in Rominia, în Revista noua", 1888, 1—2, p. 224. 2! Comte de Lagarde, Voyage de Moscou d Vienne, par Kiev, Odessa, Constantinople, Bucbarest et Hermann- sladt. Paris, 1824, p. 253. sj -j-^ Burada, Istoria teatrului in Moldova, voi. I, laşi, 1915, p. 77. 26 Carte rominească de învăţătură de la pravilele împărăteşti şi de la alte giudeaţe cu diţisa şi cu toată cheltuiala lui Vasile Voivodul şi domnul Ţării Moldovei di in multe scripturi tălmăcită di în limba ileneascăpre limba romînească (1646), col. Adunarea izvoarelor vechiului drept romînesc, VI, Bucureşti, 1961 (glava 9, zac. 47), p. 97. lini 27 G. G. Bezviconi, Călători ruşi în Moldova si Muntenia, Bucureşti, 1947, p. 154. 28 F. J. Sulzer, Gescbicbte des Transalpiniscben Daciens. . ., voi. II, Viena, 1781, p. 403. an Ibidem, p. 401. 30 D. C Ollănescu, Teatrul la romîni, partea I, în Anal. Acad. Rom., t. XVTII, 1895-1896, p. 132. 31 , Osserva-noni storiche naturali e politiche intorno la Valacbia e Mo/davia, Napoli, 1788. Lejeune adaugă: «... Aceşti bufoni nu mai sînt Ia modă şi farsele nu se mai reprezintă de cînd principii au găsit alte amuzamente mai nobile»); ei au talentul de a povesti istorioare sau snoave, ceea ce e foarte obişnuit in cafenelele Turciei, pentru a distra pe cei care nu au ceva mai bun de făcut decît să-i asculte»32. După cum reiese, soitarii şi măscăricii domneşti aveau un costum făcut să atragă atenţia fie prin nota excentrică, fie prin zgomot, care îi deosebea de toţi ceilalţi slujitori ai curţii: căciuli mart de blană, împodobite cu coadă de vulpe, cu clopoţei fie la cap 3\ fie la baston, prinsă in faţa căciulii era uneori o oglindă simbolică, care răsfringea, prin intervenţia soitarilor, imaginea oamenilor. Aceste cioburi de oglinzi, folosite ca ornamente de strălucire, se regăsesc în costumaţia diverselor datini populare: capra, cucii etc. Farsele soitarilor se bazau mai ales pe instinctul şi talentul de imitaţie, pe care se grefa înclinarea pentru caricatură, uşurinţa de a «lua peste picior» a actorilor, în'acelaşi timp autori, şi erau rodul unui spirit de observaţie bine dispus şi pus pe derîdere. Lipsa nu numai a unui text dinainte scris, dar chiar, după Sulzer, clinainte stabilit (în detalii, probabil), acorda libertate de improvizaţie interpreţilor; nişte mici cotumedie dell'arte neevoluate erau aceste farse şi prin intenţia lor satirică. Comicul rezulta mai ales din fantezia si verva verbală; acumulările şi jocurile de cuvinte, repetiţiile şî incoherenţele sistematice, întrebuinţarea jargoanelor, erau sursa cea mai frecventă a rîsului, prin care se exterioriza buna dispoziţie a publicului. însă în afară de aspectul burlesc, farsele aveau şi un substrat acid, muşcător: «beissertde Lustspiele»^, de la sine înţeles că in limitele unui teatru de curte, in limitele aprobării stăpînului casei; ele trădau gustul pentru profan, pentru real şi concret, pentru comic. Tehnica satirei alimentate de observaţia ascuţită a realităţii înconjurătoate se întîl-neşte şi în vorbele măscăriciului popular, în alaiurile ţărăneşti cu măşti. Mai mult sau mai puţin bufonă sau profundă, predilecţia pentru satiră se regăseşte la toate vîrstele teatrului nostru. Teatru de timbre C Acelaşi caracter licenţios ca şi farsele soitarilor îl aveau şi comediile de umbre şi păpuşi. ţi păpuşi ' Acest gen de spectacol era de origine turcească. într-un colţ al unei încăperi păstrate în umbră, în dosul unei perdele, un ceauş manevra, luminat din spate, după sistemul lanternei magice, marionete plate din carton, cu membrele articulate prin sfori; spectatorii de dincolo de perdea urmăreau aceste umbre proiectate. Marionetele erau colorate distinctiv, nu simple siluete ca în umbrele chinezeşti. Nelipsit în farsele acestui teatru era personajul karagb\ (în limba turcă «cu ochi negru»), care nu deţinea întotdeauna însă rolul principal: tipul karagoz comporta o largă libertate bufă imediată, atît în elementele de pantomima, cît şi în dialogul cu celelalte personaje 3B. Textul era intenţionat comic, de un comic insă primitiv, foarte gros: « pobelwitz», spune Sulzer56. Temele de inspiraţie erau oferite de evenimentele zilei. Dialogul abuza de obscenităţi, de echivocuri de termeni. Spectacolul era însoţit pe parcurs de muzica unei orchestre specific turceşti, în care tobele erau instrumente importante21. - '* , Voyage en Valacbie et en Moldovie, avec des obscrvations sur l'bistoire, la pbysique el la politique, augntenti de notes et additions potir l'intelligenee de divers points essintieîs, traduit dt l'italien par M. J. M. Lejeune, Paris, 1822, p. 123. " Şi actorul comic al teatrului francez medieval — «Ie sot» din piesele «sotdes» — purta o pălărie cu clopoţei, «gtekrts»; vezi P. Sadron, Le sot et le golani, in Revuc d'Histo'tre du Tblâtre, I, 1958, p. 35. " F. J. Sulzer, op, cit., p. 401, rj Sabri Esat Sijavuşgil, Karagoz, Islanbul, 1963. Autorul consideră improprie atribuirea unui caracter liceouos reprezentaţiilor Karagoz tradiţionale, autentice, potrivită poate doar pentru variante degenerate ale jocului. 31 F. J. Sulzer, op. dl., p. 402. S! T. Gautier, Conslanlinaplt, Paris, 1853, cap. XII; G. de Nerval, Voyage ea Orient, voi. II, Paris, 1851, p. 198. Fig. 60. — Spectacol KatagSz (reproducere după Jotibert si Mornand, Tableau historique, politique et pittoresque de Ia Turquie et de Ja Russie, Paris, 1854, p. 68). Şi Del Chiaro 3S, şi Sulzer39 — primul mai cu seamă — au rămas profund şocaţi de acest spectacol foarte liber; pentru ambii faptul că jocul — considerat vulgar — era tolerat în curţile domneşti şi boiereşti era de natură să le provoace mirarea. Adevărul este că farsele numeroase ale păpuşii karagoz sînt creaţii populare, proprii teatrului popular turcesc. La noi au fost introduse însă prin intervenţia curţii domneşti, din dorinţa de distracţie personală a domnitorului sau din veleitatea de a oferi invitaţilor săi un prilej de distracţie,v. 89 Anton Măria Del Chiaro, op. cit., cap. III. 3S F. J. Sulzer, op. cit., p. 403. Primele menţiuni despre caraghiosllcuri turceşti se găsesc in relatarea festivităţilor legate de nunta domnipa Ruxandra, 1652, în documentul de limbă germană publicat de N. lorga în Acte /i fragmente cu prifin la istoria romtnilor, I, Bucureşti, 1895, p. 208-214. 100 101 Fig. 61. —Personajul Hagivad (reproducere după Sabri Esat Siyavuşgil, Karagoz, Istanbul, 1961). Fig. 62. — Personajul Karagâ'% (reproducere după Sabri Esat Siyavuşgil, Karagoz, Istanbul, 1961). Saltimbanci ^ Cînd, prin 1818—1820, Lejeune afirma că boierii şi principii găsiseră amuzamente « mai nobile» — printre care, în afară de biliard, jocuri de cărţi şi de noroc (faraonul), dansuri « moderne », organizarea de spectacole de teatru de amatori erau dintre cele mai afecţionate —, aceasta n-a însemnat totodată dispariţia totală a bufonilor, prestidigitatorilor, saltimbancilor, a tuturor acelor joculatores\ abandonaţi de boieri, excluşi din cercul distracţiilor pentru boierime, ei deveniseră un divertisment popular şi puteau fi deseori întîlniţi în pieţe sau în localuri, printre leagănele, scrîncioburile, căluşeii din cadrul bîlciurilor, distrînd pe omul de pe stradă. Iată ce spune în această privinţă Franşois Recordon, care a trăit în preajma lui Ioan Caragea: « în aceste cafenele (de modă turcească) domneşte de obicei o linişte adîncă, deşi e destul de multă lume; şi dacă e vreodată întreruptă, este prin zgomotul făcut de jucătorii de dame sau de şah sau prin dansul, cîntecul şi muzica ţiganilor, jongleurilor şi saltimbancilor, ale căror contorsiuni şi poziţii indecente înveseleau pe spectatori, în general oameni de joasă condiţie, căci persoanele de un anumit rang nu frecventează niciodată asemenea cafenele» 41. F. R, Lettres sur la Valachie, Paris, 1821, p. 25. 102 Fig. 63. — Reprezentaţie cu acrobaţi — afiş, 1846. Stanislas Bellanger, în cartea sa despre Ţara Romînească 42, descrie — şi adaugă la sfîrşit că a mai asistat şi la alte asemenea reprezentaţii — numărul drăcesc, de senzaţie al unui ţigan întîlnit într-un han, undeva în munţi, la graniţa dintre Muntenia şi Transilvania, pe care 1-a tocmit să-i danseze: în sunetul unei viori, sărind sălbatic şi piruetînd fără întrerupere («la condition de cette danse est de ne pas s'interrompre un seul instant»), scoţînd ţipete frenetice, ţiganul, cu gesturi iuţi şi abile, părea că se străpunge singur cu un cuţit lung şi ascuţit; sau, înfigînd cuţitul în pămînt, prin tot felul de contorsiuni «affreuses», cînd spre faţă, cînd pe spate, îl apuca şi îl smulgea cu dinţii. Toate acestea în faţa unei mici asistenţe de străini care « encore tout emue (...) eut beaucoup de peine â se persuader qu'elle venait d'assister â un divertisment». Prin tradiţie verbală s-a păstrat de la Vasile Alecsandri, de la Ion Ghica amintirea turcilor « făcînd ghiozboiagelîcuri în cafeneaua din vale de Curte la Iaşi, scoţînd foc pe nas, sfredelindu-şi palmele, înghiţind săbii pe taraba lui Niţă Pitarul de la Carva-sara sau în şatrele lor din Tîrgul Moşilor la Bucureşti», ca şi amintirea italienilor cu maimuţa în spate, purtîndu-se din Drăgaica la Rîureni, de la Fălticeni la Rădăuţi, a nemţilor cu muşchii trupului de oţel, «jucîndu-se cu ghiulele de tun ca cu nişte nuci si ridicînd gogeamite calul în spate», sau a stambulioţilor « sprinteni şi mlădioşi ca pisicile, călcînd cu ochii legaţi printre cuţite şi bătînd cu biciuşca o biată căciulă, din care, mereu învîrtindu-se scoteau cîte o nouă căciulă şi alta, şi iar alta, necontenit »43. Nu trebuie să se înţeleagă de aici că boierii renunţaseră definitiv la spectacole de acest fel; renumele, prestigiul de peste hotare al unui iluzionist, prestidigitator, hipnotizator, atrăgea întotdeauna publicul de rang, mai ales dacă era susţinut de o reclamă prealabilă perseverentă, făcută cu mijloace de care nu dispuneau ceilalţi artişti anonimi populari. De altminteri, chiar şi după ce reprezentaţiile teatrale se împămînteniseră, spectacolele cu numere de circ continuau să aibă loc. Aceste două forme de spectacol, atunci într-o oarecare rivalitate, coexistau, după cum şi astăzi ele coexistă independent, avînd puţine contigenţe între ele. O altă categorie de spectacole era aceea a menajeriei de bîlci, a reprezentaţiilor cu animale dresate, urşi, păsări, cai. Spectacolul ursarilor, în care se specializaseră ţiganii, era cel mai frecvent. Caracterul lor nomad., faptul că pentru ei hotarul nu însemna oprelişte, explică frecvenţa prezenţei lor pretutindeni prin părţile noastre. Organizarea de jocuri publice cu animale răspundea gustului pentru provocarea de senzaţii tari al unei anumite asistenţe, dornică de spectacole crude, însetată de privelişti sîngeroase. 11% :* Mlli;, , Histoire de la Moldavie et de la Valachie.. ., Iaşi, 1777, p. 209; F. R, Fig. 65. — Saltimbanc (după La Pologne, din febr. 1958, p. 5). Lettres sur la Valachie, Paris, 1821, p. 30. 47 Dan Simonescu, Literatura romînească de ceremonial, Bucureşti, 1939, p. 168. Uitk &31 mm mu mrnv>um mm r mm mmurti nmm — jE3 104 105 1. -ÎMA0ES D'EPXNAI, AfK MERVfcUXKl'S&S COULBURS. i, <'EN08M£ £LEPf3A*T ÎDE PERSE* - BEAU *LOUBQK» EUSSE OU XVnx*. MBCLE. I, LltS BMNS fltJSSES - 4,OUSOl(» DU XVUte SIKCLE.. - ' ; F/g. 5f5. — Ursari (după La Pologne, date specifice ale unui spectacol: profane sau sacre, aceste manifestări erau iniţiate voluntar, pentru a fi oferite unui public de către nişte interpreţi, fie înalţi demnitari care se adresau masei populaţiei, în cazul ceremoniilor publice ori în cazul acelui spectacol istoric din piaţa sibiană, fie oameni din popor, care se produceau în faţa curţii, în cadrul spectacolelor de divertisment. De asemenea, după cum s-a putut vedea, ele conţineau — deşi disparat — şi foloseau destule elemente teatrale obiective, care se vor diferenţia treptat, vor evolua şi se vor regăsi amplificate în teatrul de reprezentaţie autentic. Toate aceste manifestări n-au fost de altminteri specifice numai ţărilor romîne; clovnii, jonglerii, îmblînzitorii de animale, acrobaţii etc. se întîlneau pretutindeni în această epocă, iar cît despre manifestările protocolare, ele au avut în alte ţări mai mare amploare, înregistrarea lor frecventă şi în ţările vecine dovedeşte o comunitate de cultură a sud-estului european. Faptul însă că la noi nu luase naştere încă nici o formă de teatru cult — sau dacă totuşi existau asemenea iniţiative, ele aparţineau unor cercuri închise şi păstrau un caracter de teatru de amatori — acordă manifestărilor studiate importanţă prin mijlocirea contactului unui public cu un spectacol, prin stabilirea de raporturi spectatori-interpreţi, prin familiarizarea cu o ambianţă de spectacol organizat, pe care aceste manifestări le-au favorizat. Privite dintr-o perspectivă istorică, spectacolele de divertisment au reprezentat o contribuţie la cîştigarea interesului, atenţiei, gustului pentru spectacol şi mai ales la formarea treptată a unui public romînesc, capabil cu timpul să găsească în spectacol, dincolo de distracţie, şi un prilej de efort intelectual, o invitaţie la reflectare. încadrarea lor în istoria spectacolului romînesc, studierea acestor fenomene, nu este justificată de continuitatea lor spre teatrul original de reprezentare, ci în funcţie de utilitatea cunoaşterii complexe a culturii în feudalism. Capitolul al IV-l ea FORME DE TEATRU POPULAR LA SFÎRŞITUL SECOLULUI AL XVIII-LEA ŞI ÎN SECOLUL AL XIX-LEA La sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi la începutul secolului următor se cristalizează noi forme de teatru popular, printre cele mai reprezentative numărîndu-se hostii, jocul păpuşilor, nunta şi haiducii. De remarcat, ca o trăsătură definitorie pentru această etapă, este faptul că fiecare din aceste noi manifestări teatrale porneşte de la o sursă diferită şi că, în consecinţă, fiecare din ele dezvoltă o tematică şi o modalitate de expresie distinctă. Piesa tropii are ca punct de plecare textul din evanghelie, la originea jocului de păpuşi stă karagozul din spectacolele de curte, dar şi influenţe ale teatrului de păpuşi occidental; o evidentă transpoziţie a unor momente şi personaje din nunta ţărănească se regăseşte în desfăşurarea dramatică a nunţii, după cum piesa cu temă haiducească preia într-o tratare specific teatrală figura unui erou cunoscut din epica şi lirica populară. Provenite pe căi deosebite, aceste noi manifestări teatrale diversifică limbajul artistic şi perspectivele de dezvoltare ale creaţiei dramatice populare. Viziunea comică prezentă în jocurile ţărăneşti cu măşti şi în alaiurile de mascaradă încetează să mai fie o modalitate unică de expresie. Dacă jocul păpuşilor se păstrează pe linia comediei populare, conferindu-i acesteia nete valori înnoitoare, o dată cu drama irozilor şi a haiducilor în creaţia teatrală folclorică apare un nou gen, unghiul de contact cu realitatea devine mai cuprinzător, alături de nota grotescă îşi fac loc accentele grave, alături de parodierea unor vechi personaje comice apare acum reprezentarea veridică a «eroului». Diferenţiate prin origine, problematică şi gen, în toate aceste noi forme de teatru pătrund din ce în ce mai puternic elemente din viaţa reală, scene şi eroi din actualitatea imediată. Spiritul laic, caracteristic epocii de destrămare a feudalismului, vizibil în toate manifestările de cultură romînească din această perioadă, se afirmă şi pe tărîmul creaţiei populare. Matca motivelor «lumeşti» se lărgeşte de la o variantă la alta, de la o formă la alta, de la irozi şi pînă la jocul păpuşilor, în care spiritul satiric popular îşi găseşte o viguroasă expresie, de la nuntă şi pînă la haiduci, ca una din formele cele mai expresive în ceea ce priveşte forţa protestului social. Caracterul inedit al acestor noi manifestări de teatru rezidă în primul rînd, fireşte, în conţinutul lor legat de o realitate istorică concretă, dar în acelaşi timp se poate vorbi 106 107 Ironii1 acum de o factură artistică inedită, de apariţia unor noi procedee în structurarea materialului dramatic. Dialogul, anunţat doar ca modalitate posibilă de expresie în formele anterioare de teatru popular, devine un principal element de susţinere a imaginii teatrale. Păstrat în vechile jocuri ţărăneşti cu măşti pe o treaptă rudimentară de expresivitate, dialogul deschide acum calea unui întreg proces de fixare a creaţiei dramatice populare în forme constituite. Apare textul dramatic, schema sa generală, care, chiar supusă improvizaţiei, ordonează constant o anumită organicitate a faptelor, o gradare a lor, o închegare a fabulaţiei, o grupare distinctă a personajelor. Prin dialog, în cadrul unei acţiuni dramatice, se precizează acum conflictul şi se diferenţiază caracterele. Spre deosebire de modalităţile primare de expresie teatrală din vechile jocuri ţărăneşti şi din alaiurile de mascaradă, se poate vorbi acum de o sinteză artistică superioară în arta teatrală populară, de spectacolul dramatic în care cuvîntul a devenit mijlocul primordial de expresie. Dincolo de pantomima şi deghizare, de cîntec şi chiuitură şi în acelaşi timp împreună cu ele, cuvîntul vine să exprime acum gînduri şi sentimente, o anumită atitudine activă faţă de realitatea înconjurătoare. Arta teatrală nu mai este o artă de ritual, de invocare sau de celebrare a elementelor din natură, ci un act de creaţie conştientă, de reflectare a vieţii sociale, o artă cu o funcţie şi o eficienţă socială determinate; o artă în care se obiectivează prin cuvînt spiritul de observaţie, potenţialul de emoţie artistică, capacitatea satirică a creatorului popular. ^ Tema în jurul căreia se axează acţiunea dramei religioase Ironii este cea a textului evangheliei: uciderea pruncilor de către Irod după vestirea naşterii lui Iisus. Pornită din mediul bisericesc, cultivată de dascăli şi dieci2, drama a fost de la început susţinută de domn şi boierime, ca orice manifestare cu caracter religios. Mihail Kogălni-ceanu evocă fastul cu care se reprezentau irozii la începutul veacului al XIX-lea. Din descriere reiese aportul caracteristic al celor ce deţineau puterea şi bogăţia: reliefarea elementului religios înfăţişat cu pompă, cu magnificenţă în costumaţie şi alai 3. Manifestarea se producea ca o procesiune cu accentul pus pe ierarhie, pe rang, pe static şi decorativ. Elementul teatral dinamic, în acest caz înăbuşit, devine suplu şi susceptibil de dezvoltare în ambianţa populară. Despre alaiul irozilor, aşa cum se desfăşura pe la 1830, a scris şi T. T. Burada, remarcînd diversitatea în conţinut şi formă prezentată de spectacol, de la o localitate la alta, de la o reprezentaţie la alta 4. Presupunerea lui T. T. Burada că « aceste privelişti şi jocuri vor fi fost introduse la noi deodată cu creştinismul» 6 nu-şi găseşte sprijin în nici o mărturie; nu este menţionată existenţa în Principate a irozilor în nici unul din izvoarele narative importante ale 1 Manifestare cunoscută în Moldova sub denumirea de iro^i sau irod, în Muntenia tăierile, cei trei magi sau vicleim, videi ş.a.; în Transilvania viflaim ş.a., de la numele oraşului Bethleem. Se juca în case între Crăciun şi Bobotează, însoţită mai întotdeauna de stea. De la început la jocul religios al irozilor s-a asociat jocul laic al păpuşilor; din alaiul vicleimului făcea parte şi păpuşarul ce-şi ducea hîrzobul sau lada cu păpuşi. 2 T. T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, voi. I, Iaşi, 1915, p. 10: « Mai toţi actorii improvizaţi ce reprezentau pe irozi erau dascăli pe la diferite biserici». 3 Mihail Kogălniceanu, Colecţiune de modeluri de pictură religioasă de dascălul Radu Zugravu, în Revista pentru istorie, arheologie şi filologie, an. I, fasc. I, Bucureşti, 1883, p. 33: «La începutul încă al acestui secol irozii erau ţinuţi în onoare mai mare; fiii boierilor celor mai înalţi, îmbrăcaţi în haine de ştofă aurite, mergeau la curtea domnească şi la casele boiereşti cele mai însemnate de reprezentau scenele religioase». 4 T. T. Burada, op. cit., p„ 9: « Bătrînii ne spun că pe la anul 1830 cei trei magi sau cei trei crai de la răsărit mergeau călări şi erau îmbrăcaţi cu stihare şi cu cămeşi de ştofă roşie, împodobite cu şireturi albe ce aveau zurgălăi pe la mîneci şi înfăşuraţi cu aurari ca diaconii, pe cap avînd un fel de mitră făcută din hîrtie poleită şi cu clopoţei. Ostaşii erau ca la 30 la număr». 5 Ibidem, p. 7. veacului al XVIII-lea 6. Din investigaţiile întreprinse reiese că grecii nu cunosc irozii, iar bulgarii îi practică numai în părţile învecinate cu sîrbii7. Ipoteza originii apusene — prin saşii din Transilvania — a jocului irozilor se impune ca fiind una din cele mai probabile. Această regiune cunoaşte spectacolul irozilor încă de la mijlocul secolului al XVIII-lea, în unele cazuri chiar din secolul al XVII-lea, sub multiple aspecte: de teatru religios practicat în biserică, de spectacol organizat de şcolarii gimnaziilor, de teatru popular al minorităţilor naţionale săseşti şi ungureşti. M. Gaster formulează primul teoria acestei origini: «...De la saşii din Transilvania au venit irozii şi la noi cel mult în secolul trecut»8 (adică secolul al XVIII-lea). Alte influenţe exeicitate sînt de la sîrbii din Banat « care au primit la începutul veacului al XVIII-lea influenţe ruseşti în jocul vicleimului» şi de la « rutenii ce l-au primit de la poloni» 9. în Transilvania, viflaimul maghiar are la origine misterul religios medieval. în secolele al XVI-lea şi al XVII-lea, jocul s-a îmbogăţit ca elemente profane provenite din pastoralele italieneşti ale Renaşterii şi din jocurile regoşilor. Cel mai vechi document scris al 6 Dimitrie Cantemir, Descrierea Moldovei, trad. Gh. Adamescu, Bucureşti, f.a.; Condica lui Gheorgachi, 1762, ed. Dan Simonescu, Bucureşti, 1939; Paul de Alep, Călătoriile patriarhului Macarie de Antiphia in ţerile romine, 1653—1658, trad. Emilia Cioran, Bucureşti, 1900; Codex Bandinus, Memoriu asupra scrierii lui Bandinus de la 1646, ed. V. A. Urechiă, în AnaL Acad. Rom., seria a II-a, t. XVI (1893-1894); Fr. J. Sulzer, Gescbicbte des Transalpiniscben Daciens, Viena, 1781 — 1782; Anton Măria del Chiaro, Storta delle moderne rivoluzjoni della Valachia, Veneţia, 1718, ş.a. 7 N. Cartoj an, Cărţile populare in literatura romînească, voi. II, "Epoca influenţei greceşti, Bucureşti, 1938, p. 200. 8 M. Gaster, Literatura populară rominâ, Bucureşti, 1883, p. 490. Cercetătorul stabileşte cronologic filiaţia misterului apusean al irozilor. 9 N. Cartojan, op. cit., p. 200. Fig. 67» — Iroz» cu Iada de păpuşi — Arad. 108 109 acestei forme datează de lâ sfîrşitul secolului al XVII-lea 10. De la această dată, viflaimul poate fi considerat ca o reprezentaţie cu caracter popular. în forma sa din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, se pot distinge cu claritate două părţi componente, una religioasă şi cealaltă — jocul păstorilor — profană. Primele spectacole de viflaim în care figurează pastorala sînt semnalate în teatrul şcolar, şi anume în anul 1696, cu prilejul reprezentaţiei de Crăciun a elevilor Colegiului unitarian din Cluj. Pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, în varianta spectacolului dată de elevii Colegiului reformat din Aiud, viflaimului i se adaugă o introducere şi un final după modelul jocului regoşilor. între personaje figurează bătrînul păstor surd, a cărui intervenţie alimentează spectacolul cu un substanţial comic popular n. Viflaimele practicate în satele cu locuitori de cult catolic evocă misterele medievale, iar pastoralele lor au forme variate 12. Interesantă în aceste reprezentaţii, pentru procesul de interferenţă în manifestările de folclor, este pastorala în care apare elementul romînesc reprezentat prin ciobani cu nume romineşti13 îmbrăcaţi cu cojoace întoarse pe dos, cu glugi de pănură cenuşii; ciobanilor li se aplică o mască; cîntecele, jocurile şi strigăturile acestora sînt de asemenea romineşti. în viflaimele regiunilor de cult reformat se afirmă cu preponderenţă elementul laic. Rolul principal îl are bătrînul păstor surd, al cărui dialog plin de vervă cu Irod se relevă ca un moment dramatic important. Faptul că în pastorale anumite elemente revin invariabil duce la presupunerea că pastoralele viflaimelor provin dintr-un joc de sine stătător, asemănător jocului regoşilor practicat cu prilejul solstiţiului de iarnă. Şi la saşii din Transilvania drama religioasă Herodes (Irod), care se practica de Crăciun, s-a dezvoltat din misterul medieval. S-au păstrat două texte complete ale acestei drame populare. Cel mai vechi text cunoscut a fost publicat în 1859 de J. C. Schuller14, care afirma că acesta ar fi fost prezentat pe scenă în tîrguşorul Cincul (raionul Făgăraş) încă de pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, iar cel de-al doilea a fost tipărit de A. Schullerus în 1901, după un manuscris din Jibert (raionul Rupea)15. Structura ambelor variante este asemănătoare; redau în general aceleaşi scene după textul biblic 16, într-un număr apropiat de versuri (Cincul — 254 de versuri; Jibert — 284 de versuri). între scene sînt intercalate cîntecele corului — cu caracter mai mult liric-educativ în varianta Cincul, sau mai ales epic în varianta Jibert — care fac legătura între scene narînd desfăşurarea evenimentelor. Varianta Jibert este mai unitară ca cea din Cincul, versificaţia şi metrica acesteia din urmă fiind alterată (versuri alexandrine, tipice pentru secolul al XVII-lea, alături de altele specifice dramei populare din secolul Reformei, precum şi versuri de o evidentă provenienţă modernă). Varianta este, fără îndoială, o compilaţie a mai multor elemente eterogene, care trădează intervenţia unui dascăl sau preot. 10 Kocziâny Lâszlo, Adalekok a XVII, sza^advegi erdelyi iskolai s%injâts%âshoz (Adăugări la istoria dramelor şcolare transilvănene la sfîrşitul secolului al XVII-lea), în Nyelv. es Irodalomtudomânyi Ko%lemenyek> Cluj, 1957, nr. 1-4, p. 143. 11 Szabo T. Attila, Egy XVIII, Jzdzadko%epi nepies betlehemes jâtek (Un viflaim popular din mijlocul secolului al XVIII-lea), Erdelyi Mu^eum, 1946, nr. 1—4, p. 121-127. 12 Poate fi menţionat ca prototip viflaimul din Lueta, raionul Odorhei, cules în 1938. 13 Bătrînul Mosui cheamă pe ceilalţi păstori: pe Vasi, Ilieş, Ştefan, Gligoră şi Todor ca să joace « jucata ». 14 J. C. Schuller, Herodes Ein deutsches Weinachtsspiel aus Siebenburgen, Sibiu, 1859. 15 A. Schullerus, Sternenlied, în Rorresponden^blatt des Vereins fur Siebenburgiscbe Landeskunde, XXIV, 1901, p. 85-94. 16 După un prolog, recitat în varianta Jibert de către un crainic numit Prolokus (sic!), care însă în varianta Cincul constă într-un scurt dialog dintre rege şi husarul său, urmează scenele: anunţarea ciobanilor; adorarea copilului de către ciobani; călătoria celor trei magi după stea; întrevederea dintre cei trei magi şi Irod; consultarea preotului şi îndrumarea magilor spre Bethleem; adorarea copilului de către cei trei magi şi avertismentul îngerului; fuga în Egipt; ordinul lui Irod de a ucide pruncii. Epilogul este recitat în varianta Cincul de către preotul lui Irod şi în varianta Jibert de Prolokus. J. C. Schuller descrie şi costumarea personajelor la reprezentaţia spectacolului din Cincul: Herodes poartă un frac negru cu decoraţii pe piept şi pantaloni albi, iar pe cap o coroană împodobită cu pietre scumpe. Soldaţii săi, husari — o vădită adaptare la mediul local _ poartă uniformă împodobită cu hîrtie aurită şi cu panglici. Magii, îmbrăcaţi în halate şi pantaloni albi, au pe cap bonete albe de noapte, preotul poartă odăjdii, iar ciobanii sînt în'port romînesc, cu cojoace şi căciuli. Iosif apare cu şorţ de piele, topor şi ferăstrău, emblemele meseriei sale de dulgher, iar Măria în portul săsesc din Cincul. în afară de aceste piese, care cuprindeau povestirea biblică în întregime şi puneau în mişcare un număr mai mare de personaje, apare destul de timpuriu un alt tip de joc, înfă-tişînd numai cîte una din scenele tradiţionale. Din Braşovul vechi ni se relatează existenţa acestor «comedii de casă» (Hauskomodien) prezentate între zilele de 24 decembrie şi 6 ianuarie, pînă spre sfîrşitul secolului al XVIII-lea, de către şcolari17. Aceeaşi sursă care confirmă comediile de casă ale şcolarilor ne informează că în secolul al XVIII-lea astfel de jocuri de Crăciun, reprezentate de colindători din casă în casă, au fost un obicei răspîndit pretutindeni în satele săseşti. Ele s-au dezvoltat de multe ori din cîntece de stea, dialogurile cîntecelor fiind transpuse într-o acţiune simplă. în unele cazuri limita dintre cîntec şi joc nu este clar determinată. Dar nu numai saşii şi maghiarii practicau această dramă religioasă. Un document aduce o mărturie interesantă în ce priveşte spectacolul irozilor şi mai cu seamă participarea şcolarilor romîni din Blaj la reprezentaţie18. Este vorba de o scrisoare-raport, scrisă în limba latină, datată 11 ianuarie 1756, adresată de Atanasie Rednic, directorul Şcolii superioare din Blaj, episcopului Petru Pavel Aaron. Scrisoarea cuprinde o descriere a spectacolului ce se desfăşura în Blaj şi în împrejurimile oraşului de Crăciun, cu mare fast, dat de «cîţiva elevi mai ma;ri şi mai mici costumaţi ca pentru comedii», elevi ai şcolii romineşti din Blaj. Spectacolul e urmărit atent şi se transmit observaţiile referitoare la înşiruirea imaginilor privite, însă, izolat, fără să fie sesizată legătura dintre ele şi fără să se intuiască sensul unitar al acţiunii, atît de evident pentru noi. Avem de-a face, de bună seamă, cu piesa liturgică Irod; personajele — regele Irod, cei doi episcopi, craii Melhior şi Baltazar, etiopianul, negrul crai Gaspar — sînt caracteristice. Se subliniază de asemenea somptuozitatea costumaţiei, între altele este notat costul de 10 galbeni al hainei regelui, ca şi reacţia publicului, succesul de care se bucura spectacolul atît în faţa publicului romînesc, cît şi cel suscitat în mijlocul celorlalte naţionalităţi19. Se mai desprinde din relatare caracterul de noutate, de inovaţie, al spectacolului la data aceea. Un filon important în urmărirea evoluţiei textului dramatic la irozi îl oferă o seamă de manuscrise cuprinzînd cîntece de stea, colinde, care circulau în ţările romîne pe la sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XlX-lea 20. Dintre acestea relevăm manu- 17 J. Teutsch, Nachricht von den in Kronstadt abge-schafften Gebrăuchen, în Blătter fur Geist, Gemut und Vaterlandskunde, Braşov, 1839, p. 84. 18 Documente privitoare la istoria şcoaielor din Blaj. în Revista arhivelor, II, 1927-1929, p. 430-431: «... Unul juca rolul regelui, alţii patru ţineau un tabernaclu cu patru coloane sub care păşea regele (. . .), iarăşi doi jucau rolul de episcop (...) doi făceau pe' îngerii (...) un crainic-ştafetă cu o trompetă, unul purta un steag, altul care reprezenta un etiopian (un negru) (...) doi ţigani scripcari. Regele stătea pe un jeţ purtat de alţii şi perora. Ştafeta era purtată pe umerii unuia. Jocul consta din patru sau cinci cîntări valahe, două tirade ale regelui şi ale altuia în limba valahă.» 19 «în alte locuri străinii: saşii, germanii, ungurii s-au desfătat, au spus că la ei nu se găsesc oameni atît de pricepuţi să facă lucruri asemănătoare» (Documente privitoare la istoria şcoaielor din Blaj, loc. cit.). 20 în afară de manuscrisele semnalate de N. Cartojan, la Secţia de manuscrise a Bibliotecii Academiei R.P.R. se găsesc şi alte asemenea scrieri ce cuprind cîntările vicleimului: unele din Principate, altele din Transilvania şi Banat. Unele prezintă un text dramatizat, redus desigur la forma cea mai simplă, aceea a dialogului. Dintre acestea aflăm: ms. 2 071, sec. XIX, scris în Ardeal, dialogat; ms. 5 188, sec. XIX, scris de Dumitrachi Popovici, cuprinde: rînduiala « ce să faci la umblarea irodului»; ms. 842, scris în sec. XVIII— XIX, în Ţara Romînească, cuprinde cîntările vicleimului 110 111 - i>*- ^^f^ ^tâmapt' i 4 /«' ? ► i* • * ***** ' "4. ' mm Fig. 68. — «Ontici di Irod şi di Ste la anul 1821 fevruarie 8 %ile». scrisul socotit de M. Gaster şi de T. T. Burada ca cea mai veche formă dialogată de vicleim21; datează din 1821 şi cuprinde pe patru pagini, împletit cu cîntece de stea, dialogul dintre Irod şi cei trei «filozofi» de lg Răsărit, Baltazar, Irimie şi Melhior 22. O versiune asemănătoare, redusă la scena întîlnirii dintre Irod şi cei trei «împăraţi» de la Răsărit, se găseşte în cuprinsul unei cărţi pedagogice tipărite la Buda în 1827 23. Tot o asemenea variantă publică şi Anton Pann sub titlul întrebarea lui Irod şi răspunsul magilor 24. Titlul exprimă conţinutul, scurt, dens, esenţial. Din această formă, socotită un prototip, s-au dezvoltat, scrie N. Cartojan 25, « prin prelucrarea cărturarilor mai mărunţi, cele trei tipuri de vicleimuri de mai tîrziu: tipul moldovenesc, muntenesc şi transilvănean» 26. Forme evoluate din secolul al XIX-lea. Afirmarea elementului laic. Tipurile de vicleim mai tîrzii prezintă o structură dramatică evoluată. Piesa Irod, în diversele ei variante, se manifestă ca o adevărată reprezentaţie teatrală, de bună seamă la; modul posibilităţilor unui spectacol popular din secolul trecut. Dintre cele cîteva tipuri reprezentative ne vom referi în primul rînd la versiunea munteană, atribuită iui Anton Pann, apărută în 1880 27. în indicaţiile ce precedă textul şi ale stelei, dintre care interesează fragmentul « Filo-sofile (sic) de la vicleim» (f. 36—36 v.), remarcîndu-se numele rare ale magilor filozofi: Elesei, Elimelenti, Vartotan; ms. 1 868, scris în sec. XVIII—XIX, probabil în Banat, în formă dialogată. Şi încă multe altele. 21 T. T. Burada, op. cit., p. 7. 22 B. A. R.P.R., Secţia manuscrise, ms, 1 164, din 1821, scris în Principate, în formă dialogată (manuscrisul Gaster). 23 Ioan Tomici, Scurte învăţături pentru creşterea şi buna purtare a tinerimii romîne. . ., Buda, cu tipariul K. Universitate din Pesta, 1827. 24 A. Pann, Cîntece de stea sau versuri ce se cîntă la naşterea domnului nostru Ii. Hr., a patra oară tipărită cu adaos de cîntece morale de A. Pann, Bucureşti, în tipografia sa, 1848. 25 N. Cartojan, op. cit., p. 188. 112 26 Versiunile ardelene de irozi au un caracter cărturăresc pregnant, intervenţia directă a autorilor, învăţători şi preoţi, face ca aceste scrieri cu caracter popular să aibă trăsăturile unor lucrări individuale. Se cunosc: manuscrisul lui Picu Pătruţiu din Sălişte, cu cele trei versiuni de irozi din anii 1837 şi 1838, versiunea lui Petru Băncilă din Răşinari, publicată la Sibiu în 1875, şi cea mai dezvoltată formă, viflaimul maramureşean cules de Tache Papahagi în 1922 (textul manuscris aparţinuse învăţătorului Petru Bilţ, decedat în 1904). 27 în urma unor cercetări, se crede că e vorba de o lucrare apocrifă, întocmită poate după manuscrise ale lui A. Pann, de Oprea Dumitrescu, ucenic în tipografia lui A. Pann, căsătorit după moartea acestuia cu Catinca, cea de-a treia soţie a poetului (vezi G. Călinescu şi colab., Material documentar, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, an. II, 1953, p. 216). propriu-zis, după enumerarea personajelor, în număr de nouă, urmează o descriere a imaginii scenice — «aşezarea persoanelor» —, a căror grupare şi atitudine exprimă raporturile dintre ele, ca şi ierarhia: pe scara importanţei lor în acţiunea piesei. Aceasta este împărţită în « acte» corespunzătoare unei dezvoltări a acţiunii axate pe momentele dramatice importante: dialogul dintre înger şi cioban; scena; aducerii celor trei crai de la răsărit în faţa împăratului Irod şi confruntarea dintre ei; adorarea magilor; hotărîrea lui Irod de a; tăia toţi pruncii şi trimiterea soldaţilor pentru executarea poruncii; scena; dintre soldatul care relatează împlinirea poruncii (uciderea pruncilor) şi Irod. Piesa; propriu-zisă se încheie cu cîntecul corului care înfierează a;ctul tiranic al împăratului. Ca toate manifestările sărbătorilor de iarnă, şi irodul se termină cu urări către ga;zde. Succesiunea acestor momente importante, a acestor scene, aminteşte de piesa populară a saşilor din Transilvania Herodes. Irod este personajul central, purtătorul conflictului ce va fi declanşat între el şi celelalte trei personaje importante ale piesei: cei trei crai. Prin ţelurile urmărite, prin reacţiile lor faţă de evenimente, personajele se dezvăluie în cursul acţiunii ca nişte caractere conturate şi diferenţiate. Textul este împletit cu vechi cîntece de stea;. în unele din ele recunoaştem textele vechilor manuscrise de k sfîrşitul veacului al XVIII-leaL şi începutul veacului al XlX-lea;. Au un caracter liric-moralizator şi sînt introduse în ţesătura acţiunii cu rol de comentator. Vocabularul întrebuinţat aminteşte de factura cărturărească a piesei. Se spune de exemplu că tălmăcirea stelei a fost făcută de astronomul Baltazar, iar Irod se adresează soldatului cu expresia: pre Joe!28. Versiunea moldovenească culeasă de T. T. Burada în 1892 de la D. Popovici, baş-irodar în Iaşi, intitulată Regula pentru irod, este, de fapt, un text mai vechi, cuprins într-un manuscris identificat de cercetător că âr fi fost «scris cam prin 1860» 29. Spre sfîrşitul piesei este introdus personajul episodic harapul, îmbrăcat în costum oriental şi avînd faţa înnegrită, care provoacă o acţiune secundară, o ciocnire între el şi Irod, imprimînd o accelerare ritmului scenic. Naiva; naraţiune făcută de harap exprimă dezaprobarea omului din popor, protestul faţă de actul tiranic arbitrar. Culegerea lui G. Dem. Teodorescu cuprinde două variante de vicleim, dintre care cea de-a doua;, moldovenească, este preprezentativă pentru inventivitatea creatoare populară, prin fabulaţia mai bogată, prin dezvoltarea unor scene de un comic popular caracteristic, prin introducerea unor personaje noi 30. Scena; dintre ostaşi şi cioban desfăşoară un dialog viu, de o anumită savoare populară, care reiese din răspunsurile mucalit-înţelepte ale ciobanului la întrebările iscoditoare ale ostaşilor. Comicul provine dintr-o prefăcută neînţelegere a întrebărilor ostaşilor, dintr-un joc abil în felul de a schimba permanent planurile dintre întrebare şi răspuns. Unele scene oglindesc realist împrejurări istorice, sociale, ca şi o anumită mentalitate 2L omului din popor. O asemenea scenă se petrece între ostaşi Fig. 69. — « Cîntările videi-mului şi ale stelei cu leat 1819 maie 10 ». 7T 28 A. Pann, Versuri sau cîntece de stea, vicleim şi colinde ce se cîntă la naşterea domnului nostru Iisus Hristos, Bucureşti, f.a., p. 41. 29 T. T. Burada, op. cit., p. 12-23. 30 G. Dem. Teodorescu, Poesii populare romineşti, Bucureşti, 1885. Prima variantă muntenească culeasă la 27 decembrie 1884, p. 102—109, cea de-a doua variantă din Moldova «după manuscrisul comunicat poliţiei din capitală, în anii 1870 şi 1879, de către d-1 Luponi, care venise de peste Milcov cu o trupă de vicleim, precum şi d-nii H. Pavlidi şi N. C. Camelin», p. 109—119. 9 i ' rf' l/a • < / -*yvyi^ F/g. 70. — «Rînduiala ci să faci la umblarea irodului». şi ciobanul căruia i se vesteşte naşterea unui nou împărat. Ciobanul exclamă: «Hei, hei ce are să mai fie, / Şi cu altă împărăţie? / Mă pătrunde o mare frică / Pentru o ţară aşa de mică / Cu-n împărat ori rău, ori bun / Nu ne era nouă destul? / Cînd o mai fi şi altul s-avem / Atuncea zău ! tare mă tem / Pare că văd ce are să vie / Nelinişte, nebucurie şi turburare în norod»31. Linia acţiunii dramatice, ca! şi la varianta anterioară (T. T. Burada), coboară brusc în final, aducînd o altă încheiere decît cea indicată de textul bisericesc, şi anume împăcarea între un împărat pocăit şi supuşii săi credincioşi: final introdus cu abilitate de vreun cîntăreţ de biserică. O formă de irod în secolul al XX-lea. în vicleimul din Tg. Jiu cules în 1932 aflăm o formă (Tăierile) care aminteşte de celelalte variante32. întîlnirea dintre cei trei crai şi Irod se petrece cu un joc de scenă identic, întîi anunţarea, apoi introducerea lor în prim plan. Urmează o scenă inedită, în care Irod, întrebînd rînd pe rînd pe cei trei magi cine sînt, face o descriere a tipului lor fizic în limbaj plastic, colorat, care aduce o notă comică. «Irod (către Melhior): Dar tu, micule, umflatule, de unde eşti şi unde te călătoreşti?» Şi către Baltazar: «dar tu, mă, înaltule, peliţatule, falcă-strîmbă, nas-încovoiat, parcă dracul te-a luat» . . ,33 întîlnim fragmente identice cu textul atribuit lui Anton Pann, de exemplu: « Irod: tăiere, tăiere, groaznică tăiere », şi acelaşi răspuns al crailor: « Las să nu fie tăiere, ci numai o părere» 34. Regăsim şi exclamaţia cu rezonanţă latinistă a lui Irod: « Pre Joe, tu ai dreptate»35. Acţiunea dramatică, ca şi în varianta moldovenească, are aceeaşi linie descendentă în final, cînd Irod, pocăit, cere iertare. Cîntecele sînt intonate în cor de toată trupa, textul lor nu se mai referă însă la peripeţiile acţiunii, au un caracter mozaicat de potpuriu, care cuprinde, pe lîngă colinde, o seamă de romanţe, ca: Ah, mamă, Ah, mamă, o fiul tău te cheamă, sau Un amar şi-o grea durere, Şi a%i am să creste^ în grindă; cîntece ostăşeşti: Căpitane 31 G. Dem. Teodorescu, Vicleimul, în Poesii populare, Bucureşti, 1885, p. 110. 32 C. Brăiloiu şi H. H. Stahl, Vicleiul din Tîrgu-Jiu (extras), publicat în parte în Sociologie romînească, nr. 12, Bucureşti, decembrie 1936. 33 C.' Brăiloiu şi H. H. Stahl, op. cit., p. 22- 34 A. Pann, op. cit., p. 46. 35 Ibidem, p. 41. ■23. Fig. 71. — Scenă din iro^i, jucată pe străzile capitalei, 1926. Valtăre, unde-ţi duci armatele ? şi alte cîntece de lume ce oglindesc creaţia şi gustul unui anumit mediu social, mica burghezie de la marginea oraşului, din prima parte a secolului al XX-lea. în drama religioasă, elementul laic realist s-a introdus, s-a dezvoltat pe alocuri, dar, atunci cînd spiritul critic s-a făcut simţit, a fost reprimat de stăpînire36. în acelaşi timp piesa bisericească folosită de la început de clasa stăpînitoare a favorizat adoptarea în textul dramatic a unor teme retrograde. în zilele noastre, Irod nu se mai desfăşoară ca o piesă de teatru de sine stătătoare. Coroana de hîrtie poleită pe care o poartă pe cap uneori unii dintre colindătorii care merg cu steaua sau alteori personajul uns cu chinoroz pe faţă ca un harap, alăturat aceluiaşi grup, ca şi unele replici schimbate între colindători, mai amintesc de acest spectacol. 36 Interzicerea încă din 1864 a reprezentaţiei irozilor (vezi T. T. Burada, op. cit., p. 26). Fig. 72. — Coroană de hîrtie poleită purtată de Irod. 114 115 Jocul păpuşilor O în alaiul irozilor se aflau pe la începutul secolului trecut păpuşarul cu lada; de păpuşi, ^- • paiaţa şi moşul, iar reprezentaţia dramei religioase era urmată de jocul păpuşilor, care în unele regiuni purta prin extindere numele generic de vicleim, videi, vijlaim etc. între cele două forme de teatru popular, irotţii şi jocul păpuşilor, există o esenţială deosebire. Prima este o dramă cu subiect luat din Evanghelie şi actorii improvizaţi sînt bărbaţi sau copii, pe cînd jocul păpuşilor a avut de la început un caracter laic. Asocierea între forma teatrală laică şi drama religioasă are un caracter de oportunitate, necesar în acel timp elementului laic, care-şi găsea în însoţirea cu cel religios un sprijin în posibilitatea de manifestare. Rîndurile explicative ce completează titlul unei scurte lucrări dramatice scrise pe la 1806 — «nefiind teatru s-a giucat comedie aceasta la păpuşarii» 37 — mărturisesc existenţa jocului păpuşilor ca una din posibilităţile teatrale la acea vreme. Din indicaţiile de decor, care înfăţişează un interior în casa banului Cânta, ca şi interiorul unei băcălii, se mai poate deduce că avem de-a face cu un teatru de păpuşi de tip european, şi nu cu un teatru de umbre oriental. Economia strictă a însemnării nu oferă un amănunt lămuritor cu privire la păpuşarii, permite însă fixarea în timp, începutul secolului al XIX-lea. Tot k păpuşarii se joacă şi o altă piesă a lui Costache Conachi, Giudecata fimeilor, iar felul cum sînt construite piesele lui Ioţdache Golescu, « spiritul în care sînt înfăţişate întîmplările. . . » arată că piesele de teatru ale marelui vornic erau menite teatrului de păpuşi 38. 37 Comedie hanului Costandin Cânta ce-l %îc Căbujan şi cavaler Cucoşu, alcătuită de Costache Conachi, Neculai Dimachi şi Dimitrache Beldiman, B. A. R.P.R., Secţia manuscrise, ms. 2 189, f. 58. Fig. 73. — Păpuşari ducînd lada sau hîr%pbul cu păpuşi, însoţiţi de un scripcar, la sfîrşitul secolului al XIX-lea. 38 Perpessicius, lordache Golescu, lexicolog, folclorist şi scriitor, în Menţiuni de istoriografie literară şi folclor (1948-1956), Bucureşti, 1957, p. 265-266. ■HI - i&~iK** im Fig. 74. — Păpuşari cu Mr^obul cu păpuşi, însoţind tacîmul irozilor; desen de Ştefan Dimitrescu, reproducere după coperta Universului literar, nr. 1, 1926* Izvoarele narative autohtone, ca şi însemnările călătorilor străini în trecere prin ţările romîne, nu semnalează jocul păpuşilor decît sub forma farsei orientale Karagoz 39. Influenţa exercitată de farsa turcească cultivată la curtea domnilor fanarioţi este dovedită în primul rînd prin denumirea care, desprinsă de farsă, a devenit noţiunea de caraghios cu semnificaţia de hazliu. întrebarea «cu perdea sau fără», pe care păpuşarul o adresa aluziv publicului la începutul reprezentaţiei, a;minteşte de pînza; pe care se profilau umbrele păpuşilor la Karagd\-perde 40. De asemenea caracterul de satiră socială, ca şi pedalarea pe particularităţile idiomatice, care colorează şi dau savoare comică limbajului, sînt trăsături ce se regăsesc în jocul nostru popular de păpuşi. în sprijinul teoriei originii turceşti, 39 Fr. J. Sulzer, Gescbicbte des Transalpiniscben Daciens. . ., Viena, 1781, voi. II, p. 403. 40 Spectacolul karagoz se întîlneşte în ţara noastră în tot cursul secolului al XlX-lea şi chiar la începutul secolului următor, cînd sînt semnalate asemenea reprezentaţii mai cu seamă în cafenelele din oraşeîe-porturî Constanţa, Brăila, Galaţi. O însemnare găsita pe un calendar vechi consemnează prezenţa a «trei cara-ghioji» care «joacă păpuşi la perdea» la Qmpulung în 1834, la cafeneaua oraşului «în bileard la Taşula», «Au şezut aici ca la zece zile» spune însemnarea «şi au plecat la Rîmnic pe drumul Argeşului...» O. Lugo-şianu, însemnări din bătrîni, în revista Tinerimea romînă, an. XIV, 1896, nr. 5, septembrie, p. 91. 117 N. Cartojan ca şi Lazăr Şăineanu citează scena a IlI-a din actul al III-lea din Iaşii în carnaval de V. Alecsandri: « Leonil: Irod î Irod ! Alecu: Păpuşele romineşti. . . tot să stai să le priveşti. Turcul (lui Alecu): Hei Banabac! Nu-i jucăm la mine caraghioz?» 41 In anumite manifestări de folclor din ţara noastră exista păpuşa plămădită din lut din străvechile rituale de secetă, păpuşa din foi de porumb sau cea din cîrpă, cu aceeaşi funcţie magică din ritualele de însămînţări, iar în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, ca o importaţie orientală cu caracter orăşenesc, este atestată păpuşa gigant, geamâla. Nu din aceste păpuşi se va dezvolta jocul păpuşilor din secolul al XIX-lea. Purtată pe sfori sau mînuită pe degete, încadrată în lada de lemn construită la dimensiunile ei, păpuşa croită pe tiparul unui tip social şi angrenată într-un joc social apare la începutul secolului al XIX-lea, ca produs al multiplelor influenţe exercitate, din necesitatea unei afirmări artistice cu caracter de protest social, într-un moment istoric dat. O filiaţie între jocul marionetelor din antichitate la greci şi romani 42 şi jocul păpuşilor nu se poate susţine în mod ştiinţific pe teritoriul ţării noastre. ]o cui păpuşilor, în măsura în care se recunosc în el felurite influenţe, unele dintre ele apusene, se încadrează în familia europeană a marionetei, în care Pulcinella, Polichinelle, Punch, Petruşca şi Hans Wurst 41 Originea orientală a teatrului de păpuşi este susţinută de L. Şăineanu, Jocul păpuşilor şi raporturile sale cu farsa Karago'%, în Lui Titu Maior eseu. Omagiu. Bucureşti, 1900, p. 281-287; N. Cartojan, Cărţile populare in literatura romînească, voi. II, Epoca influenţei greceşti, Bucureşti, 1938, p. 22. 42 M. Vulpescu, Ironii, păpuşile, teatrul ţărănesc al vicleimului, caloianu şi paparudele, Bucureşti, 1941. Fig. 75. — Jocul religios al păpuşilor din Haţeg — Hunedoara. sînt rude ale paiaţei noastre. Una din influenţele semnalate este cea de la saşii din Transilvania 43, alta este cea a formei populare poloneze syopka 44, poate fi recunoscută de asemenea şi influenţa formei ucrainene vertep 45. Aceasta din urmă pare să fi pătruns în Moldova direct iar în Hunedoara prin sîrbii din Banat, în această regiune, jocul păpuşilor are un caracter religios şi înfăţişează povestirea din Evanghelie a lui Irod 46. Foarte probabil este ca populaţia bîlciurilor şi a tîrgurilor moldovene să fi făcut cunoştinţă în timpul ocupaţiei trupelor ruseşti, la sfîrşitul veacului al XVIII-lea şi în primele decenii ale celui de-al XIX-lea, cu populara apariţie a eroului de teatru păpuşăresc rus, Petruşca. Ipoteza tuturor acestor influenţe exercitate fiecare în parte cu precădere în regiunile geografice arătate, se afirmă ca cea mai probabilă. Creaţia teatrului nostru popular de păpuşi, împă-mîntenit la noi în epoca unei noi conjuncturi de dezvoltare economică şi culturală, în care îşi fac loc spiritul laic şi cel critic, rămîne însă o manifestare proprie poporului nostru. Tipurile înfăţişate caricatural, situaţiile şi limbajul sînt produsul simţului ascuţit de observaţie al poporului nostru. Gluma, hazul sînt rodul umorului popular specific, ca şi savoarea; vocabularului, în care particularităţile lingvistice şi jocurile de cuvinte sînt un resort important în declanşarea rîsului. Mediul în care s-a dezvoltat acest teatru a fost cartierul mărginaş al oraşului care se învecinează cu satul. Acolo se aşezau elementele ţărăneşti în perioada de aflux a ţărănimii la oraşe, fenomen provocat de o înăsprire a formelor de exploatare feudală. Pe Ion Păpuşarul din cîntecele lui Alecsandri îl cheamă Tătărăşanu, ceea ce indică pe locuitorul din Tătăraşi, cartier mărginaş al laşului. Vestitul păpuşar Ion Hangan, de la care T. T. Burada auzise jocul Fig. 76. — Păpuşi din teatrul popular de bîlci din Muntenia — Vasilache şi Măriuca. 43 M. Gaster, Literatura populară romină, Bucureşti, 1883, p. 490, şi D. C. Ollănescu, Teatrul la romîni, partea I, Datini, năravuri, obiceiuri, jocuri, petreceri, spectacole publice ş.a., Anal. Acad. Rom., Mem. lit., t. XVIII, Bucureşti, 1896, p. 88. 44 S^ppka (în poloneză, înseamnă colibă cu acoperiş de paie, iesle), reprezentaţie care avea loc în biserică în timpul Crăciunului. Cu timpul, unele scene au luat un caracter tot mai lumesc, iar în secolul al XVIII-lea szopka iese din biserică şi se răspîndeşte în oraşe şi sate, purtată de marionetiştii ambulanţi (vezi Charles Magnin, Histoire des marionettes en Europe depuis Vanti-quite jusqu''â nos jours, Paris, 1862, p. 18). 45 Din Europa occidentală, prin Polonia, lada cu păpuşi a pătruns cam prin veacurile al XVI-lea şi al XVII-lea în Ucraina şi de acolo în Bielorusia şi în localităţile din centrul Rusiei, unde a generat forma vertep (iesle). Acest nume, care indica lada pentru spectacole, a fost atribuit şi reprezentaţiei propriu-zise. Structura lăzii era: o parte superioară « cerul-raiul» şi o parte inferioară «pămîntul-iadul»; la mijlocul cutiei se afla o deschizătură, prin care păpuşile erau jucate pe sfori. în funcţie de structura lăzii, în partea de sus se jucau scene cu caracter religios: adorarea magilor, uciderea pruncilor de către Irod etc.; în partea de jos, scene cu caracter lumesc. Personajele vizate aparţineau în general clerului; mai tîrziu apar ţărani şi tipuri din mica burghezie. O derivaţie a vertepului este raiocul, teatru popular în care erau înfăţişate în loc de păpuşi, imagini desfăşurate pe suluri însoţite de comentariile glumeţe ale mînuitorului (vezi A. A. Kaiev, PyccKan numepamypa, ed. a 3-a, Moscova, 1958, p. 179-180). 46 în acest joc, a cărui denumire vertep dovedeşte originea rusească, există personajul Paiaţa, cu costum din petice colorate şi cu rolul de a percepe taxa spectatorilor. Un personaj similar, cu numele de Kişmikloş (Nicolae cel mic) există în jocul de păpuşi al populaţiei maghiare din Transilvania. în acest viflaim apar alternativ persoane vii şi păpuşi. Jocul oglindeşte forma primitivă a viflaimelor bisericeşti medievale. Se pare că figura lui Kişmikloş înlocuieşte personajul care după desfăşurarea jocului în biserică strîngea banii de la spectatori. 118 119 păpuşilor, este şi el tîrgoveţ, ca şi păpuşarii Drăgan şi Ilie Păpuşarul, cunoscuţi în Iaşi ca cei mai de seamă în vremurile de demult, după cum ne informează tot T. T. Burada. G. Dem. Teodorescu, care pentru prima oară publică un text al jocului de păpuşi, îl culege spre sfîrşitul secolului (1883) de la bucătarul Nae Roman şi de la fostul artilerist Şerban Muşat, ambii locuitori ai unei mahalale bucureştene. Păpuşarul 47 îşi plimba hîrzobul sau coşciugul de păpuşi la iarmaroace, iar ţăranul exploatat făcea haz de păpuşa care se sumeţea şi, în vorbă populară, pe înţelesul lui, spunea cuvinte usturătoare la adresa popii, a ipistatului şi a poteraşului. Caracterul laic, protestatar al jocului păpuşilor. Organizat ca spectacol, jocul lumesc al păpuşii, cu profilul satiric, cu funcţie socială protestatară şi caracter semirural, se încadrează în datinile sărbătorilor de iarnă, asociindu-se, după cum s-a văzut, la drama religioasă. Elementul nou, laic, reprezintă însă un alt spirit. Ia atitudine în faţa unor realităţi sociale şi, în măsura posibilităţilor, le dezvăluie şi le critică. O astfel de manifestare nu putea să fie îngăduită de autorităţi. în istoricul jocului de păpuşi făcut de T. T. Burada sînt menţionate măsurile luate de «autoritatea comunală» împotriva păpuşilor48. Documente interesante şi semnificative pentru felul în care ochiul stăpînirii privea şi urmărea manifestările vicleimului, aflăm în fondul comisariatelor poliţieneşti pe culori ale oraşului Bucureşti ce se găsesc în Arhivele statului Bucureşti49. în cea de-a doua parte a veacului al XIX-lea apar antreprenorii, în marea lor majoritate dascăli de biserică; ei se bucură de încrederea autorităţilor şi depun « garante » la comisariatele respective, pentru a putea umbla cu vicleimul în timpul sărbătorilor de iarnă. în limbaj pitoresc, se adresează pe de o parte cereri, pe de alta răspunsuri cu măsurile luate de oficialitate. Pe o cerere adresată comisariatului culorii de Negru k 11 decembrie 1865 se află scris pe verso un concept prin care lui Pândele Gheorghe Dascălu de la biserica Oborului, împreună cu alţi cinci băieţi, li se permite să meargă cu vicleimul cu următoarele condiţii: « Păpuşele ce se va întrebuinţa la vicleim nu vor putea avea haine militare sau asemănare cu vreo persoană»50. Grăitoare condiţii, care demonstrează evidentul caracter satiric, protestatar al vicleimului. Continua supraveghere de către stăpînire a acestui spectacol frînează spiritul critic al păpuşii, îi toceşte ascuţişul. Modesta cerere a lui Alexandru Constantin şi Oprea Oprescu din iarna anului 1869 sună şi ea grăitor: «... Vă rugăm a ne elibera un bilet să fim liberi a ne preumbla în capitală cu stea cu vicleim, fără costum, numai o semplă paiaţă» 51. Potentele satirice ale jocului păpuşii îl fac pe Vasile Alecsandri să introducă forma dramatică populară în piesa Iaşii în carnaval (actul al III-lea, scena a 8-a). Acekşi dramaturg schiţează într-unui din cînticelele interpretate cu haz de M. Millo figura pe cale de dispa- 47 Păpuşari de bîlci cunoscuţi pe la începutul secolului al XX-lea ca fiind mai iscusiţi sînt: Constantin Punte şi elevii săi: C. Bortea, Ilie Dobre şi Ioniţă Gheorghe, ca şi mînuitorul maghiar Ştefan Szabo. Păpuşile jucate pe sfori trecute pe după gît sau mînă erau confecţionate din lemn şi cîrpă şi reprezentau pe Vasilache şi Marioara, înconjuraţi de jandarmi, popă, negustorul gras, cucoana mai coaptă, sclifosită şi sentimentală, filfizonul ş.a. 48 Păpuşile au fost oprite prin ordinul din 25 noiembrie 1864 de autoritatea comunală, ca şi irozii, «tot pe motiv că jocul lor ar fi nemoral». Această măsură se face cunoscută prin afişare şi batere de darabană prin toate străzile oraşului, iar onorabila prefectură a poliţiei este invitata a executa cu toată exactitatea această măsură. « Jocul păpuşilor a fost oprit în Iaşi timp de mai mulţi ani, pînă în luna decembrie 1879. După stăruinţa atît a lui Ioan Hangan, vestit păpuşar, cît şi a povestitorului Ion Creangă, primăria a încuvi- inţat din nou jocul păpuşilor. Mai tîrziu s-a oprit iarăşi acest joc sub acelaşi motiv, şi atunci, în iarna anului 1897 după stăruinţa mea, s-a învoit jocul lor, după cum s-a pomenit din timpurile vechi» (vezi T. T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, voi. I, Iasi, 1915, p. 45-46. 49 într-o cerere se asigură autorităţile de bună purtare ca şi de «costumurile cele mai moderate» (Arh. st. Buc, fond. Comisariatele poliţieneşti, Comisariatul de Albastru, 1857, dos. 54, f. 1). într-o « publicaţie» se comunică: «Preumblările cu vitleimuri prin capitală sînt poprite cu desăvîrşire, însă numai cele cu stele, după vechiul obicei, sînt libere...» (Arh. st. Buc, fond. Comisariatele poliţieneşti, Comisariatul de Negru, 1860, dos. 168, f. 2)/ 50 Arh. st. Buc, fond. Comisariatele poliţieneşti, Comisariatul de Negru, 1865, dos. 133, f. 1. 51 Arh. st. Buc, fond. Comisariatele poliţieneşti, Comisariatul de Negru, 1869, dos. 20. f. 13. ritie a lui Ion Păpuşarul. Introducerea motivului folcloric în literatura cultă se produce în mod natural şi, o dată cu acel filon nesecat al limbii populare, constituie una din coordonatele esenţiale care garantează trăinicia şi originalitatea creaţiei noastre culte. Caracterul satiric şi misiunea socială a păpuşii se manifestă în aceeaşi măsură în formele de teatru popular de marionete ale celorlalte popoare 52. Modalitatea teatrală comică şi satirică a locului păpuşilor. Desfăşurarea spectacolului în secolul al XlX-lea. După indicaţiile lăsate de cei care pentru prima oară la noi au fixat în scris textul jocului de păpuşi (G. Dem. Teodorescu, D. C. Ollănescu, T. T. Burada), putem reconstitui felul în care decurgea un astfel de spectacol în cea de-a doua parte a veacului trecut. Reprezentaţia avea loc în casă unde, înainte de a începe, păpuşarul se adresa asistenţei cu întrebarea: «Cu perdea sau fără? Pe uliţă sâu pe hudiţă?» etc. Apoi punea lada pe două scaune, se aşeza la pămînt îndărătul ei şi, privind înăuntru printr-o crăpătură, juca păpuşile pe mica scenă. O prezentare mai amănunţită a lăzii, numită în Moldova şi hîrzob sau cosciug, iar în Muntenia chivot, bisericuţă, ladă de vicleim, ne-a lăsat-o T. T. Burada 53. Descrierea făcută de G. Dem. Teodorescu cuprinde mai puţine amănunte, specifică însă că decorul înfăţişează grădina palatului lui Irod. Aceeaşi specificare o face şi D. C. Ollănescu, fiind vorba de vicleimul muntenesc54. Păpuşile sînt făcute din lemn şi îmbrăcate cu petice. Felul în care sînt cioplite este desigur, rudimentar. Pe o suprafaţă mică păpuşa concentrează, în trăsături exagerate caricatural, o mască de un comic dus pînă la grotesc. Trăsăturile îngroşate, culorile mai vii sînt necesare şi în vederea perceperii lor de către public la distanţă mai mare. îmbrăcămintea improvizată din petice colorate sugerează calitatea socială a fiecărui personaj. Textul cules de T. T. Burada prezintă 17 personaje55, pe care istoriograful le înscrie 52 Facem această constatare, urmărind pe o arie limitată la ţările vecine acţiunea dramatică a păpuşii, în Rusia, figura lui Petruşca, întruparea hazului sănătos popular, a glumei spontane, acel Petruşca a cărui vitalitate fabuloasă supravieţuia încercărilor oricît de grele, învingînd — după cum spune Gorki — pe poliţai, popă, chiar pe dracul şi moartea. Marele scriitor sovietic îl aşază alături de tipurile adînci, proeminente şi desă-vîrşite artistic ale eroilor în care s-au îmbinat ratio şi intuitio, cugetul şi sentimentul (cf. A. A. Kaiev, PyccKan aumepamypa, p. 179). Petruşca făcea să rîdă copios poporul cu glumele lui cam groase, dar încărcate cu aluzii din actualitate, pentru care petrus-cincii nimereau adesea la închisoare» Teatrul Petruşca este un teatru popular de păpuşi, care se mînuieşte direct, păpuşile sînt jucate pe degete. Existenţa acestui fel de spectacol se consemnează încă din veacul al Xl-lea. Fresca din catedrala Sf. Sofia din Kiev, datînd din acest secol, reprezintă între altele şi ridicarea cortinei unui teatru de păpuşi. Călătorul originar din Lipsea Adam Olearius, care a vizitat Rusia în secolul al XVII- lea, a lăsat o descriere a spectacolului de saltimbanci pe care 1-a văzut lîngă Moscova: ursarii au cu ei astfel de saltimbanci care, între altele, pot să reprezinte imediat orice glumă cu ajutorul păpuşii. Pentru aceasta, ei îşi leagă de jur împrejurul corpului un cearceaf, îi ridică partea liberă în sus şi-şi potrivesc deasupra capului, cu ajutorul unui cerc, ceva în felul unei scene, cu care umblă pe străzi, şi dau pe ea diferite reprezentaţii cu păpuşi (vezi A. A. Kaiev, op, cit., p. 177—178). O misiune socială şi patriotică foarte importantă într-o epocă de opresiune politică şi economică a avut-o teatrul popular de păpuşi ceh. Către veacurile al XVIII- lea şi al XlX-lea, păpuşarii ambulanţi, prin spectacolele lor, întreţineau vie limba cehă, trădată de clasa nobililor care adoptaseră limba germană. Repertoriul teatrului ceh de marionete, al cărui erou este Kasparek, la origine numit Pimprle, cuprindea, între altele, înfăţişarea tragicului sfîrşit al celor doi eroi populari romîni Horia şi Cloşca. 53 « O cutie mare de seînduri numită lada păpuşarilor sau hîrzob, avînd de la 80 pînă la 90 cm lungime, pînă la 50 cm lăţime şi aproape 50 cm înălţime. Acea ladă e îmbrăcată pe din afară, cît şi pe dinăuntru cu hîrtie colorată. Interiorul ei pe jos e îmbrăcat cu piele de iepure. Partea din faţă a lăzii are două geamuri mari de sticlă, între geamuri se afla o deschizătură pe unde păpuşile vorbesc către spectatori» Dinăuntrul lăzii ard două luminări. De la baza lăzii spînzură o perdea colorată» (T. T. Burada, op. cit., voi. I, p. 33). 54 « Acest chivot înalt de un metru şi lung de un metru şi jumătate are înfăţişarea unei bisericuţe făcute din speteze de seînduri lipite cu hîrtie unsă cu unde-lemn, ca să fie străvezie, şi împodobită cu zugrăveli arătînd deosebite vederi din Bethleem, şi anume grădina palatului lui Irod şi parte din piaţa oraşului. în fund se văd case, iar în grădina palatului stă Irod pe tron, înconjurat de ostaşi. Chivotul se luminează cu capete de luminări de stearină puse în tuburi de tinichea. Păpuşile joacă trase pe sfori pe deasupra de păpuşar» (D. C. Ollănescu, op. cit., p. 25). 55 Un cioban, o oaie, un ţigan cu daireaua şi cu un urs, Vasilache ţiganul, fata Ilenuţa, fata Ciubăroaiei, Gaciţa femeia lui Vasilache, un cioclu, un turc, un cazac, un dascăl de la biserică, jupînul Leiba Badragan, un drac, un calic, un şoarece, o mîţă, Napoleon Bonapartc (T, T. Burada, Istoria teatrului in Moldova, voi. I, Iaşi, 1915, p. 35). 120 121 în ordinea apariţiei lor pe scenă. Jocul este întotdeauna însoţit de un lăutar, care cîntă din scripcă melodia fiecărei păpuşi în parte: cîntecul ciobanului, cel al ţiganului cu ursul, al lui Vasilache, al cazacului, al turcului etc. Jocul păpuşilor începe cu un cioban cu oaia şi se încheie în mod surprinzător cu Napoleon Bonaparte. Spectacolul prezintă o însăilare de scene care nu urmăresc o intrigă, nu dezvoltă o acţiune şi nu au un conflict, ci se succed în mod întîmplător, în ordinea în care se perindă de pildă numerele într-un spectacol de revistă. Scenele, naive şi — mai cu seamă — inofensive, înfăţişează: petrecerile nepermise ale lui Vasilache cu Ilenuţa şi fata Ciubăroaiei; scandalul cu bătaie iscat de Gaciţa, nevasta geloasă a oacheşului Vasilache, care ca şi karagoz are o puternică înclinaţie spre erotism (bătaia cu efect comic, simplu, imediat, aminteşte de nelipsitele încăierări şi bastonade în care Pulcinella, ca şi Polichinelle, excelau); tăierea capului turcului Hassan de către cazac, ecou al războaielor ruso-turce şi al înfrîngerilor suferite de turci; îngroparea turcului de către dascăl, scenă în care apare anticlericalismul poporului, trăsătură care în celelalte variante se va afirma din ce în ce cu mai multă tărie; apoi un şoarece care cîntă acompaniat de lăutari un cîntec naiv, după care vine miţa şi-l mănîncă; în sfîrşit, lăutarul intonează « Marşul lui Napoleon» şi apare împăratul. Varianta din Muntenia a vicleimului cules de G. Dem. Teodorescu prezintă o mai mare varietate de tipuri, un umor mai incisiv, mai îndrăzneţ, iar vocabularul bogat în tot felul de particularităţi lingvistice oferă un element comic mai suculent. Toate aceste calităţi o apropie în măsură mai mare de caracterizarea pe care o formulase B. P. Hasdeu, considerînd vicleimul «forma primordială a teatrului, în care păpuşile reprezintă într-un mod grosier, foarte apropiat de maniera lui Aristofan, drama şi mai ales comedia vieţii umane»56. Tipurile sociale ale variantei munteneşti sînt luate din lumea de la oraş sau, mai curînd, de la marginea oraşului: un iaurgiu, un bragagiu, un oltean, popa cu dascălul, groparul, paiaţa, vînătorul Ghindă cel lăudăros, moşul Ionică «stăpînul cuprinsului», cucoana Mariţa, rusul, turcul, evreul, fata lui Moş Ionică ş.a. Un element comic important, un mecanism principal în acţiunea de stîrnire a rîsului îl oferă vocabularul. O limbă pestriţă, în care idiotismele, neologismele, particularităţile dialectale abundă, colorează şi caracterizează personajele. Comicul oferit de limbaj rămîne la suprafaţă atunci cînd defineşte numai apartenenţa naţională sau regională a personajului. Introducerea neologismelor, alternanţa dintre o sonoritate exotică şi cea autohtonă, ca şi stîlcirea cuvintelor produc, desigur, un efect comic, care nu este numai de limbaj. Atunci cînd bragagiul îl salută pe iaurgiu cu cuvintele: « Saba-laeros ciapkîn arza / la olu cu varza /»57 este evident că avem a face cu un turc. Cînd Pasmaski se adresează cucoanei Mariţa: « Zdrasti bolgogras Mariţa / care-a ţinut uliţa / starski pazarova»58 vorbeşte un rus. Iaurgiul spune olteneşte: « (. . .) unde ţi-e tetele / să-mi dai puşchetele / să-mpuşc vrăbetele» 59. Atunci cînd cucoana Mariţa, sclifosindu-se preţios, se adresează paiaţei şi-i spune din vîrful buzelor: «Bon sor, musiu Paiasă» sau «Mersi de adio, musiu Paiasă», reiese că cucoana Mariţa, asemenea celor din clasa ei socială, imita o modă câre era cea a protipendadei. Paiaţa, care 56 I. C. Fundescu, Basme, oraţii, păcălituri şi ghicitori, 57 G. Dem. Teodorescu, Jocul păpuşilor, op. cit., Fig. 77. — Păpuşi ţărăneşti cu o introducere despre literatura populară de B. P. p. 121. cioplite în lemn din %pna Hasdeu, Bucureşti, 1870, p. 11. 58 Ibidem, p. 122. Hurez, popa şi dascălul. ' 59 j^em) p< 121. Fig. 78. — Păpuşi cioplite în lemn. reprezintă bunul simţ popular şi exprimă atitudinea ironică faţă de ifosele ei prosteşti, ca şi faţă de modă, îi răspunde imitînd-o: « Bu jor, madaramo, bu sor»60. Semenele cucoanei Mariţa populează dramaturgia originală a vremii. Caliopi Busuioc, (Mutţa de la Burdujăni de Costache Negruzzi), eroinele lui Vasile Alecsandri: Gahiţa Rozma-rinovici, celebra Chiriţa ot Bîrzoi; apoi îngîmfata. plăpumăreasă a lui Costache Caragiale, ca şi franţuzitele lui Costache Facca sînt numai cîteva din personajele care atestă existenţa acestui tip social ce-şi oglindeşte chipul caricatural deopotrivă în forma teatrală populară, ca şi în cea cultă. Iar spiritul satiric realist, ca şi scopul moralizator, au animat în aceeaşi măsură ambele creaţii teatrale. în afară de acest mod comic de înfăţişare a personajelor prin pitorescul limbajului, mica «comedie a vieţii umane» prezintă şi alte posibilităţi de investigaţie în caracterul şi psihologia diferitelor personaje, din care umorul nu lipseşte. înfăţişarea vînătorului Ghindă, un fel de miles gloriosus, ca şi atitudinea paiaţei faţă de lăudăroşenia acestuia se desprind din dialogul Ghindă — paiaţa 61. Primul se prezintă mîndru: « Eu sînt Ghindă vînătorul», paiaţa îi răspunde în batjocură: « Care-mpuşcă cu mosorul...» Vînătorul: « Care-mpuşcă căpriorul». Paiaţa răspunde sceptic: «Pînă-mpuşcă-i duce dorul». Vînătorul Ghindă, ca «il capitano» din commedia delVarts, declară emfatic: «Eu sînt Ghiţă, sergentul, omor. . .» Este oprit însă de replica paiaţei, care completează: « . . .Mămăliga cu pieptul / Şi cu mustăţile i-adun bucăţile». Sau savurosul dialog dintre cucoana Mariţa, care întîmpină neajunsuri sentimentale din partea lui Pasmaski, şi, contrariată, se adresează paiaţei: «Vezi, musiu Paiasă / Vezi ce păţii eu?» Şi paiaţa îi răspunde cu maliţioasă înţelepciune: « Aşa pat toamna cucoanele, cînd se cojesc nucile» 62. 60 G. Dem. Teodorescu, Jocul păpuşilor, op. cit., p. 122. 61 Ibidem, p. 123. 62 Ibidem, p. 122 şi 123. 122 123 Fig. 79. — Chivot pentru jocul păpuşilor din %ona Hurez» O situaţie din care se vede ecoul evenimentelor politice în mentalitatea populară este — ca şi în varianta moldovenească — tăierea capului turcului de către rus. Paiaţa, care exprimă părerea poporului, dă următorul răspuns rusului uimit de grabnica moarte a turcului: « Aşa sînt turcii, boierule / mor numai de frica muscalului» 63. Imaginea decapitării turcului apare ca o întruchipare a dorinţei poporului de înlăturare a jugului otoman. O altă trăsătură care afirmă insistent atitudinea anticlericală a poporului apare în scena dintre popă şi dascălul chemat să-1 îngroape pe turc. Sînt demascate: beţia, cupiditatea, ca şi lipsa de credinţă a acestor «cuvioşi», care îndrugă în loc de rugăciuni o păsărească caraghioasă. Popa cîntă: « Doooooooaamneeee Iiiisuuuseee Hriiistoooooaaaaasseeee». Dascălul răspunde, ţinînd isonul: « . . .oooaaaaaaaseeeee». Popa: «Am isprăvit, măi dascăle / ia caută-1 tu pînă la piele / nu-i da de niscai mahmudele / să bem pelinaş pe ele». Dascălul, după ce caută şi nu găseşte nimic, răspunde cu cinism: «Am băgat mîna pînă-n cot / Şi n-am găsit nici un ort / Să-1 dăm dracului de mort» 64. 63 G. Dem. Teodorescu, Jocul păpuşilor, op. cit., 64 Ibidem, p. 130. p. 129. 124 într-o variantă, Vicleimul din Tg. Jiu, trăsătura anticlericală se manifestă într-o formă în care satira e mai incisivă, mai pregnantă. în aceeaşi împrejurare, pomenită şi în celelalte variante, uciderea turcului de către rus, este chemat popa « mort de beat, cu potcapul de şapte coţi sărit din cap» 65. Slujirea mortului se face în aceeaşi grabă şi cu aceleaşi prohoduri improvizate cinic, iar laitmotivul popii după fiecare asemenea cîntare revine invariabil: « Banii, taică!»66. în această ultimă variantă se poate urmări o adaptare a textului la o seamă de realităţi orăşeneşti ale secolului al XX-lea, exprimate într-un vocabular specific. De pildă, textul debitat cu dezinvoltură de turc, căruia şi aici, ca şi în alte variante, i se pregăteşte aceeaşi soartă, adică i se va tăia capul. Turcul: «... D-apoi în străinătate, la noi în Turcia, trebuie să te îmbraci englezeşte şi să tanghezi un argentin pentru a fura colierul femeii cu care dansezi şi încă să vorbeşti frumos, ca să poţi plasa maşini pentru îngăurit macaroane sau să fii subsecretar de stat» 67. Sub o aparentă incoerenţă verbală apare totuşi imaginea moravurilor şi a eticii unei lumi corupte din societatea capitalistă. Din conglomeratul de cuvinte răzbate ca un ecou acel specific senzaţional din presa de scandal a vremii. Iată deci cum textul teatrului popular de păpuşi devine un document social al timpului, cu toate interdicţiile şi derogările impuse. 65 C Brăiloiu şi H. H. Stahl, op. cit., p. 15. 67 Ibidem, p. 9. 66 Ibidem, p. 13. Fig. 80. — Popa, păpuşa din Fig. 81. — Păpuşa-soldat din teatrul teatrul popular de bîlci. popular de bîlci. Nunta, o piesă a dramaturgiei folclorice moldoveneşti Fig. 82. — Vi cleiul din Tg. Jiu. Despre manifestările literaturii «poporane», B. P. Hasdeu scria acum mai bine de trei sferturi de veac: « Sub raportul istoric, ca oglindă socială, ele posedă o nespusă valoare». Şi marele filolog adăuga: « Nu mai puţin sub raportul lingvistic, ca unele ce cugetă şi vorbesc într-o chestiune dată, întocmai ca poporul» 68. In procesul ce are loc în acest joc, omul s-a retras îndărătul păpuşii, căreia i-a transmis, o dată cu mişcarea, cuvîntul care lui îi era interzis. Păpuşa a spus publicului, cu glas tare, ceea ce omul, din pricina împrejurărilor, nu îndrăznea. în jocul ei, păpuşa a mimat şi a caricaturizat tipuri ridicole din societate, lăsînd o imagine în care naivul se îmbină cu un comic simplu, sănătos; în ciuda opreliştilor, protestul şi-a făcut loc. în zilele noastre nu se mai practică această formă populară a jocului de păpuşi. O Puţin semnalată în studiile de folclor şi mai puţin cercetată, piesa de teatru popular ^ • laic Nunta sau Nunta ţărănească face parte din manifestările dramaturgiei folclorice moldoveneşti. însemnătatea acestui spectacol popular este subliniată în primul rînd de vechimea lui. Nunta premerge altor piese de teatru laic, inclusiv teatrului cu temă haiducească. Caracterizată prin dialogul ce o diferenţiază, conturînd-o dramatic în raport cu jocurile tradiţionale cu măşti, piesa a avut o mare importanţă pentru evoluţia teatrului popular laic la romîni. B. P. Hasdeu, Cuvente den betrani, t. II, Bucureşti, 1879, p. XXIII. Cercetînd aria de răspîndire actuală a acestui spectacol, se observă că regiunile care-l cunosc şi care-1 practică încă sînt cele din nord-estul Moldovei 69. Răspîndirea geografică în porţiunea nord-estică a Moldovei obligă la o corelare a fenomenului cu folclorul populaţiei imediat vecine. Unele menţiuni ne arată că în Republica Socialistă Sovietică Moldovenească spectacolul este destul de curent întîlnit. Dincolo de teritoriile locuite de moldoveni, la numeroase ramuri ale populaţiei slave răsăritene, de veacuri, teatrul popular nunta este jucat şi păstrat cu grijă. V. I. Cicerov menţionează că « nunta de Anul nou, desfăşurată într-un singur joc sau printr-o serie de combinaţii de cîteva jocuri şi cîntece, ocupă un loc important în jocurile ruse de Anul nou»70. După relatările lui V. I. Cicerov, spectacolul se bucura de atîta trecere, încît a trecut dincolo de barierele tradiţionale ale teatrului popular, imprimate de substratul vechi ritualic, desprinzîndu-se de zilele Anului nou şi fiind jucat şi în luna noiembrie, « prin astfel de reprezentaţii amintindu-se că a venit timpul căsătoriilor»71. Integrarea spectacolului nunta în dramaturgia folclorică moldovenească ne apare ca o rezonanţă a unor obiceiuri ruseşti, posibilă prin intensele legături culturale dintre populaţiile respective. Vechiul text de teatru în limba romînă, Occisio Gregorii Vodae in Moldavia tragedice expressa, cuprinde un intermediu comic pe tema peţirii unei fete de ţară, asemănător cu o oraţie de nuntă. Luînd în consideraţie acestea, se poate afirma că spectacolul se baza pe bogate elemente folclorice. în scena privitoare la nuntă ar fi posibilă identificarea unor preluări din dramaturgia populară. Admiţînd această idee, se recunoaşte implicit existenţa unor bine conturate momente de creaţie dramatică populară în desfăşurarea nunţii la sfîrşitul veacului al XVIII-lea. în veacul al XIX-lea, răspîndirea acestei piese de teatru popular, ca şi vechimea ei sînt sprijinite de alte argumente. Faptul că Albina romînească din 8 februarie 1848 relatează amplu despre 0 nuntă ţărănească în Moldova compusă de V. Alecsandri pare semnificativ. Cronica teatrală arată că spectacolul nu este unul şi acelaşi cu piesa inclusă astăzi în orice volum de teatru de Alecsandri, pentru că « spectatorii capitalei se văd deodată transportaţi în miezul unui sat ce se pregătea a serba o nuntă. Astă scenă naţională (...) înfăţişa un tablou credincios a datinilor ce în asemenea caz se urmează de către sătenii romîni. O ceată voioasă de tineri, avînd în fruntea lor doi peţitori, se înfăţişează (...) în faţa casei. . . » 72. Cuprinsul dovedeşte identitatea dintre' spectacol şi obiceiurile de nuntă, dintre obiceiurile de nuntă şi teatrul popular cu acelaşi nume. Vasile Alecsandri n-ar fi putut dramatiza cu uşurinţă obiceiurile de nuntă, nu s-ar fi oprit şi n-ar fi insistat asupra lor, dacă înclinarea sa, specifică epocii, nu l-ar fi apropiat de tot ceea ce exista în popor şi trăia prin acesta. Către sfîrşitul veacului al XIX-lea, referinţele despre piesa populară nunta sporesc prin contribuţia unor folclorişti amatori. Unul dintre aceştia, S. Mihailescu, face şi o amplă descriere a spectacolului, aşa cum se petrecea el la 1885, în comuna Bucium, suburbie a laşului. Iată ce menţionează autorul citat: «Spre sf. Vasile şi acolo băieţii umblă cu clopotul, cu buhaiul, cu biciul şi cu fluierul, iar flăcăii cu nunta. (...) Erau 69 Materiale culese în ultimii ani atestă existenţa sa la Răuseni — Truşeşti (informatori: Ioniţă Ioan şi Andrei Gheorghe), Măneuţi — Rădăuţi (informator: Dobrîca Nicolae), Dorohoi (informator: Sladaru Teodora), Pocreaca (informator: Petcu Dan), Prisăcani (informatori: Hoştină Silvia şi Dăscălescu Ioan), Lunca— Ciurea (informatori: Hriţcu Ecaterina şi Mihai Pru-teanu), Tomeşti (informator: Ciobanu Dumitru), Leţcani—Iaşi (informator: Archir Romuş), Iaşi (informator: Coca Luţa) şi în alte localităţi. 70 V. I. Cicerov, Perioada de iarna a calendarului agricol rus din secolele XVI—XIX, Moscova, 1957, p. 240 (trad. Inst. de etnografie şi folcl., Bucureşti). 71 Ibidem, p. 55. 72 Albina romînească, din 8 februarie 1848. 126 127 peste 50 de flăcăi; toţi purtaţi cu regulă militărească. Unii din ei ţineau în nişte beţe lungi, nişte beşici de hîrtie boită în care, ca:-n nişte fînare, ardeau luminări. Cu acestea luminau mai ca ziua, drumurile cele încîlcite printre vii. înainte aveau de cîrmaci: gornişti, doboşeri şi muzică, toţi militari (...)• Cum poposeau la o casă, de îndată ieşeau înainte: mirele cu mireasa, socrul cu soacra şi starostele, ocoliţi de ceilalţi flăcăi, care, schimbaţi în straie, se închipuiau mai de toate breslele: boier (...)> cioban, fete mari, vornici, moşneag şi babă»73. Relatările lui S. Mihailescu devin şi mai valoroase (fiind unicele tipărite pînă acum, în acest sens), din momentul în care surprind amănunte privind textul literar şi jocul de scenă. « Starostele, care era de tot un gură-bogată, curgeau gîrlă minciunile din el; aşa încît chiar supărat de-ai fi fost, te făcea să rîzi. Unde începe a starosti pe mire, dragă doaimne. îl lăuda: că-i îmbrăcat (arăta un deget al mînei în sus; a:dică gol ca napu), nu be (încetişor, cînd n-are ce), are cinci stoguri de fîn, trei a boierului şi două-â negustorului (arătîndu-i cu degetul); are doi boi; or creşte ei, măcar că-s viţei, şi mai multe alte braşoave de acestea» 74. Strîns legat de structura: obiceiurilor de nuntă, pe baza cărora se justifică întreaga sa individualizare, spectacolul nunta (numit probabil într-o epocă mai apropiată de noi nunta ţărăneasca) este cultivat şi în prezent, avînd toate trăsăturile caracteristice teatrului popular laic romînesc. Apare în strînsă legătură cu obiceiurile de Anul nou, reprezentîn-du-se lai dată fixă, este ambulant, are un text literar şi muzical propriu (transmis oral şi în ultima vreme, prin scris), constituind un bun spiritual utilizat de masele populare. Majoritatea variantelor aicestei piese de teatru, culese în ultimii ani, arată că două sînt principalele forme sub care spectacolul se păstrează încă. Primul tip de variante ar putea fi numit nuntă ţărănească «pură», lipsindu-i contaminările evidente cu fragmente din alte drame populare. Al doilea tip are o structură prolixă, folosind din plin elemente numeroase din teatrul popular de haiduci. Probabil că acest al doilea tip de variante este relativ nou, provenit de pe urma largului ecou pe care spectacolele haiduceşti le-au avut în masele ţărăneşti, dat fiind profundul lor caracter social. în majoritatea: lor, a.ceste variante au câ personaje pe toţi cei care în mod curent au vreun rol în pregătirea şi desfăşurarea nunţilor tradiţionale 75. în funcţie de inventivitatea, colectivelor care dau reprezentaţiile, numărul personajelor poate fi sporit sau micşorat; astfel se explică apariţia, în unele cazuri, a popii, a doctorului, a beţivului, a paiaţei ş.a. Vechile tradiţii ale jocurilor dramatice cu măşti furnizează o variată rezervă de personaje. în toate cazurile, costumaţia acestora este realistă, adecvată stării sociale şi vîrstei, contribuind la conturarea personajelor, a caracterelor acestora. Realizarea spectacolului solicită obligatoriu muzică şi dains. Rezumînd acţiunea primului tip de variante, se ajunge la consemnarea următoarelor momente mai importante: starostele cere socrului mic fata pentru un băiat din sat; după discuţii aprinse (purtate cel mai adesea pe motivul zestrei), părţile cad de acord; începe sărbătorirea evenimentului matrimonial prin muzică şi joc. Din acest moment, elemente ale nunţii tradiţionale, cum ar fi plata druştelor, plînsul miresei, hore şi sîrbe brodate cu strigăturile starostelui şi ale nunei (adesea pline de un umor apreciabil), se înşiruie pe un fir unitar. Finalul spectacolului excelează printr-o întreagă gamă de urări. 73 S. Mihailescu, Obiceiu la sf. Vasile, în Şezătoarea, III, Fălticeni (1895-1896), p. 183. 74 S. Mihailescu, op. cit., p. 183. 75 întf-o variantă din 1952, culeasă la Dobîrceni — Botoşani, reg. Suceava (informator: Ciocoiu Vasile), întîlnim: mirele, mireasa, socrul, starostele, nunul, vornicelul, druşca. în alta, practicată prin 1943—1944 la Leţcani — Iaşi (informator: Archir Romuş), găsim: socrul mic, socrul mare, soacra mică, soacra mare, mirele, mireasa, starostele, negustorul, ţiganul lăutar, nuna. De remarcat este faptul că variantele acestui tip poartă adesea pecetea unor diverse categorii sociale din masa ţărănimii, ilustrînd poziţii ideologice diferenţiate. Dacă varianta din Dobîrceni—Botoşani exprimă puncte de vedere specifice ţărănimii sărace, cea din Leţcani—Iaşi pune accentul pe avere, dovedindu-se prizoniera unei mentalităţi retrograde, în varianta din Dobîrceni, mireasa vorbeşte cu alesul său: «Vin' la mama de mă cere, / De m-o da, de nu m-o da, / Scrie-n carte că-s a ta, / Pe fereastră ne-om fura, / La soare ne-om cununa, / La lună ne-om încredinţa». La această hotărîre, tînăra a ajuns după ce viitorul mire a încredinţat-o că: « De-aş trăi cît frunza-n vie, / N-aş lua fată cu moşie, / Am să iau fată săracă, / Ca mie să-mi placă / Şi ce-oi spune eu să facă». Versurile se dovedesc a fi autentic populare, lipsite de emfaza unor replici din teatrul haiducesc şi apropiate de unele cîntece ale liricii folclorice, cu care se confundă parţial. în varianta din Leţcani—Iaşi, tatăl fetei îi spune: «Tu eşti o fată bogată, / Eu vreau să fii măritată / După un băiat bogat, / Care-i mai fruntaş în sat, / Nu după un sărac, / Pe care eu să-1 îmbrac». Este nevoie de o susţinută intervenţie din partea soţiei, a starostelui şi a fiicei pentru a-1 determina să-şi schimbe atitudinea. Mama dă replica: « Măi moşnege, ia ascultă, / Nu-mi trebuie-avere multă, / Ca să-mi văd fata bătută, / Şi pe drumuri necăjită. / Mai bine-avere puţină / Şi să fie vorbă bună». De inventivitatea starostelui, de verva lui depinde, de fapt, veselia provocată de spectacol. Despre sărăcia miresei el ştie să vorbească pe un ton de amară glumă care nu supără, ci împacă. « Dumneavoastră aţi spus că vă înecaţi / Unde va fi balta mai lată / Ca să încapi cu zestrea toată». La viitorul tratament la care va fi supusă în casa mirelui se referă prin această strigătură: «Nu te supăra, mireasă, / Că ghioaga-i sub pat în casă / Şi-i cioplită-n şasă dungi / Cît ţi-s coastele de lungi». în special replicile acestui personaj au rezonanţe din oraţia de nuntă, şi aceasta deoarece motivarea întregii sale existenţe decurge din oraţia tradiţională. Acest tip de variante este ilustrativ pentru posibilităţile de creaţie din dramaturgia folclorică, proprii maselor populare. Cel de-al doilea tip de variante cunoaşte, se pare, în ultima vreme o mai mare arie de răspîndire. Caracteristica sa este contaminaţia, care merge pînă la contopire, cu teatrul de haiduci. Măsura suprapunerilor dintre cele două piese dramatice ne este indicată de personajele care îi susţin acţiunea76, ceea ce îndreptăţeşte credinţa că piesa poartă doar denumirea de nuntă, în timp ce conţinutul său este haiducesc. O explicaţie pentru acest procedeu de a denumi nuntă piesele haiduceşti este aceea că, în mediile folclorice respective, singurul spectacol dramatic cunoscut vreme îndelungată a fost nunta. La apariţia piesei haiduceşti, spectacolul a fost considerat tot un fel de «nuntă», lipsind termenii deosebitori pentru această categorie de creaţie. Cele mai multe din aceste variante dovedesc cum teatrul haiducesc a dominat, atotputernic, întreg repertoriul dramatic folcloric, cel puţin în ultimele şase decenii. Urmărind în general problemele spectacolului popular nunta, este necesară insistarea şi asupra legăturilor statornicite între acesta şi alte piese din dramaturgia folclorică. Direcţia de influenţare a fost dublă. Ceea ce a dat nunta altor spectacole de teatru popular se concretizează în concepţia despre teatru însuşită în general în dramaturgia folclorică, dată fiind existenţa de mai multă vreme a acestui spectacol. Ceea ce a primit nunta poate 76 Astfel la Prisăcani — Iaşi ele sînt: harapul, puiul de harap, arnăutul, primarul, ajutorul de primar, Iancu Jianu, vînătorul, ciobanul şi mireasa. La Goruni— Tomeşti—Iaşi: împăratul, arnăutul, ciobanul, vînătorul, harapul, Jianu, mireasa şi moşneagul. La Po- creaca, reg. Iaşi, personajele nunţii au şi mai puţine contingenţe cu cele ale primului tip de variante, fiind: Jianu, Jianca, haiducul I, haiducul al II-lea, Anul nou, Anul vechi, ciobanul, harapul, vînătorul şi căpitanul. 128 129 Teatrul cu temă haiducească 77 fi urmărit mai ales pe cel de-al doilea tip de variantă. Prezenţa unor personaje ca împăratul şi harapul nu poate avea altă explicaţie decît printr-un împrumut din piesa de teatru popular religios ironii, ambele fiind frecvent întîlnite. Alte personaje, ca lăutarul, babele, moşnegii, se datoresc tradiţionalelor jocuri dramatice, în suita cărora le găsim totdeauna. Despre originea melodiilor şi dansurilor utilizate în compoziţia spectacolului se constată că au şi o existenţă separată, fiind curent folosite cu diverse prilejuri. Nunta ţărănească reprezintă o piesă a teatrului popular laic moldovenesc de largă popularitate şi care a jucat un important rol în dezvoltarea altor piese populare ca: mocănaşii, arnăuţii, pacea sau pacea generala, suitarii (care au evoluat de la un ansamblu de curte la un spectacol popular, bazat pe dialog şi care au devenit pe alocuri sitari), Anul nou şi Anul vechi. Prin calitatea de spectacol dramatic laic, nunta ţărănească, oferind o ficţiune prezentată de personaje diferenţiate, care foloseau cuvîntul ca mijloc de exprimare teatrală, prezenta o netă superioritate pe planul evoluţiei teatrale faţă de manifestările folclorice cu substrat magic. Caracterul dramatic evoluat al nunţii a favorizat introducerea unor personaje, a unei noi teme, cu conflictul pe care-1 dezvoltă. Noul conţinut s-a grefat pe un fond existent, propice acestui proces. ^4 încadrat în manifestările tradiţionale ale sărbătorilor de iarnă, teatrul popular cu temă haiducească reflectă un aspect de revoltă şi luptă a poporului împotriva asupririi. Haiducia ca manifestare social-istorică este o mişcare antifeudală, comună popoarelor din sud-estul european aflate sub jugul otoman; apare ca o consecinţă a contradicţiilor din sînul orînduirii feudale. Cea mai veche menţiune asupra existenţei haiducilor pe teritoriul ţării noastre datează de la începutul veacului al XVII-lea78. Dominaţia otomană secătuia resursele ţării, domniile fanariote jefuiau ţăranii în folosul turcilor, al domnilor şi al boierilor. Regimul fiscalităţii era un regim de jaf organizat de turci, fanarioţi şi boieri, solidar interesaţi în exploatarea ţăranului birnic. Spre sfîrşitul secolului al XVIII-lea apare şi arendaşul, care contribuie la nemiloasa exploatare. în însemnările lui Dinicu Golescu 79, în cele ale clericului muntean Dionisie Eclesiarhul 80, ca şi în numeroasele relatări ale călătorilor străini, aflăm mărturii ale cruntei exploatări. în studiul despre poezia populară romînească, Alecu Russo, cel care printre primii descoperea la noi, cu nesfîrşită încîntare şi emoţie, comoara artei poetice populare cu adevărurile menite să limpezească istoria poporului, scria: «Cîntecele bătrîneşti adeveresc cronicile»81. Cercetarea creaţiei literare folclorice ca document purtător al unor adevăruri istorice duce la concluzia că fenomenul social-istoric se află înscris în creaţia populară ca într-o poetică cronică orală. 77 Cunoscut sub numeroase denumiri: Jianu sau Jienii, Haiducia sau Haiducii, Haita, Banda (Banta) lui Jianu, sau Banda lui Bujor, Bujorenii sau Codrenii şi altele. Marea popularitate a haiducului oltean lăncii Jianu face ca numele său să se suprapună noţiunii de haiduc, creînd denumirea de jian pentru haiduc. Titlul de Jianu sau Jieni pe care-1 poartă în unele regiuni din Moldova varianta de teatru haiducesc chiar cînd nu este vorba de Jianu, ci de alţi haiduci, o demonstrează. 78 « Les chretiens du pays disent que ces voleurs sont haîduques qui viennent de Valachie et de Transyl-vanie ...» scrie călătorul francez De Hayes în Voyage du Levant fait par le commandement du Roy en Vannee 1621, Spomenik XXXVII, Belgrad, 1900, p. 74-75. 79 Constantin (Dinicu) Golescu, însemnarea călătoriei mele, Bucureşti, 1916, p. 58 — 60. 80 Dionisie Eclesiarhul, Cronograful Ţării Romineşti, în Tezaur de monumente istorice, voi. II, Bucureşti, 1863 p. 193. 81 Al. Russo, Poezia poporală, în Poezia populară, V. Alecsandri şi Al. Russo, Bucureşti, 1928, p. 12. Figura răzvrătitului social, a revoltatului care luptă împotriva nedreptăţii, a fost întotdeauna îndrăgită de popor. Sînt consemnate şi păstrate ca într-un document oral nemaipomenitele isprăvi ale acestor eroi populari. Forţa creatoare populară îmbogăţeşte artistic aceste fapte, iar voinicul, fie el Toma Alimoş, fie Corbea, se profilează la dimensiuni de erou legendar. Proporţiile de viteaz neînfricat cu puteri nemăsurate la care poporul îl ridică pe voinic în vechea baladă dovedesc marea admiraţie şi dragoste ce-i poartă. în balada haiducească de dată mai recentă caracterul realist este mai accentuat. Cuprinde acest gen de poetică populară o largă zugrăvire a vieţii haiduceşti, de te prezentarea tipului fizic al haiducului (cu tradiţionalul port: dulamă leşească, pistoale la brîu ferecate în argint, plete şi taclit), la mediul social al timpului; de la moravurile cetei haiduceşti, cu stricta împlinire a unor uzanţe tradiţionale, la amănuntele călcărilor şi la războirile cu potera. Redarea veridică, realistă, a unor întîmplări înfăţişate în imagini cît mai pregnante, într-un ritm viu, plin de încordare dramatică, în care conflictul este sesizat în adevărata lui lumină — iată caracteristicile esenţiale ale poeziei populare haiduceşti. Apar cu atît mai limpede aceste trăsături daică sînt comparate cu producţia literară semicultă cu aceeaşi temă. Pe la sfîrşitul secolului, aşa-numitul roman de haiduci cunoaşte o mare popularitate. Haiducul-erou este ilustrat de o abundentă literatură tipărită în ediţii populare, care, ca şi Alixăndria, Esopia sau Vieţile sfinţilor, colindă purtate în traista vreunui negustor ambulant bîlciurile şi tîrgurile din ţară. Tema: în romanele de haiduci este denaturată; conflictul de clasă, atît de limpede dezvăluit în poezia populară, este deplasat periferic; se urmăreşte alimentarea cititorilor cu senzaţional şi romantism siropos 82. Sînt numeroase lucrările în care N. D. Popescu scrie despre Iancu Jianu, căpitanul de haiduci, Tunsul Haiducul, Miu Haiducul, Bujor, Codreanu, Radu Anghel, dragostea lui Iancu Jianu cu Sultana: Gălăşeasca, subiect reluat la începutul secolului al XX-lea şi altele. Despre Iancu Jianu scrisese şi Matei Millo, în colaborare cu I. Anestin, o dramă cu cîntece originale în patru acte şi opt tablouri. Naiv construită, cu un conflict axat pe pasiuni personale, drama are o formă stîngace, lipsită de valoare artistică. Teatrul popular cu temă haiducească nu reprezintă o transpunere dramatică a baladei haiduceşti, ci o creaţie nouă, în care însă se preia o temă de circulaţie în folclorul literar. Spre sfîrşitul secolului al XVIII-lea este semnalată activitatea teatrală populară a unor trupe ambulante în Bavaria, Austria şi Ungaria, cu un repertoriu format din piese cavalereşti (Ritterschauspiele) şi piese ai căror eroi sînt briganzi, victime ale mediului social, (Răuherstucke) 83. Repertoriul oglindeşte transformările aduse de puternicul curent raţionalist al epocii luminilor, înlocuirea sfinţilor din vechile piese populare religioase cu figuri laice. Astfel de spectacole populare vor fi fost cunoscute şi în Transilvania. Bogatul material de teatru popular rusesc din secolul al XlX-lea, jucat în aşa-numitele «balagane» (barăci de bîlci), înregistrează, pe lîngă piese cu conţinut militar istoric de tipul Lupta de la Kulikovo, Kneaţul Dmitri Donskoi, Minin şi Pojarski etc, şi piese de felul Ciurkin Ra^boinik 84. înscenări populare ale povestirilor cavalereşti şi ale povestirilor cu briganzi se practică în aceeaşi epocă în Polonia şi în Cehoslovacia. în drama populară romînească figura 82 M. Sadoveanu îşi aminteşte de lecturi de acest fel făcute în tinereţe şi dacă proza lui Panait Macri i se pare o combinaţie de crime oribile şi de pornografii cu totul îndepărtată de spiritul popular, găseşte totuşi merite povestirilor lui N. D. Popescu, tocmai pentru legătura păstrată prin acea «prelungire a baladelor populare» (vezi M. Sadoveanu, Anii de ucenicie, Bucureşti, 1958, p. 18). 83 Hans Moser, Das Volksschauspiel, în Die Deutsche Volkskunde, Leipzig, 1934, p. 349-387. 84 V. I. Krupeanskaia, Hapoduuu meamp, în PyccKoe napodnoe nosmuuecKoe meopuecmeo, Moscova, 1954, p. 382-414. 130 131 haiducului a fost adoptată tocmai din pricina popularităţii de care se bucura într-o epocă de ascuţire a luptei de clase. Adoptarea, ca şi difuzarea temei în noua ei formă, s-au făcut prin intermediul învăţătorilor şi al elevilor din mediul rural, care frecventau şcolile de la oraş şi în vacanţă se întorceau acasă. Din faptul că eroii scenariului sînt haiduci ca: Jianu, Bujor, Codreanu, care trăiesc în prima parte a secolului al XlX-lea, din vocabularul întrebuinţat se trage concluzia, — în lipsa unei atestări mai vechi —, că teatrul popular cu tema haiducească se cristalizează ca formă în acelaşi secol, fiind practicat mai cu seamă în jumătatea a doua a veacului. Textul turnat într-o formă dramatică nouă specifică secolului al XIX-lea este introdus acolo unde găseşte un teren favorabil. Din cercetările făcute se constată că existenţa teatrului haiducesc este semnalată cu precădere în Moldova. Explicaţia constă în faptul că Moldova, poate din cauza vecinătăţilor şi a influenţelor exercitate, este mai bogată decît toate celelalte regiuni din ţară în forme de folclor cu caracter teatral, în care personajele apar caracteristic diferenţiate prin costum, mască, mimică, gestică şi uneori chiar prin text. S-a văzut de asemenea rolul deosebit pe care 1-a avut spectacolul nunta ţărănească în procesul de creaţie al teatrului cu temă haiducească. Din Moldova, teatrul haiducesc a fost difuzat cu timpul în celelalte regiuni ale ţării, agenţii de răspîndire fiind tot elevi, feciori plecaţi în armată, învăţători. Din anchetele întreprinse de către cercetători pe teren, la întrebarea de unde şi de -cînd cunosc protagoniştii reprezentaţiei textul, cei mai mulţi răspund că îl ştiu din bătrîni, deci pe cale orală, aşa cum îl transmit şi ei mai departe 85. Alţii afirmă că au avut 85 Informator: Gh. Lungu din comuna Fereşti, reg. Iaşi, la 19 noiembrie 1950 — Arh. Inst. etn.'şi Fig. 83. — Jienii — Vaslui, 1942. folcl, Buc, text 1 944, a, b, c, d, e şi 11 495, a, b, c, cules de Gh. Suliteanu. « carte» după care au învăţat 86. Relatarea făcută de M. Sadoveanu aruncă o lumină asupra procesului de creaţie al acestor manifestări artistice. Scriitorul îşi aminteşte cum în anii tinereţii, într-o vacanţă petrecută în satul Vatra-Paşcanului, a fost rugat de către feciorii din sat, care «întrebuinţau de cîtva timp un fel de scenariu al celebrului căpitan de haiduci, transmis prin grai nu se ştie de la cine şi de unde»87, să fixeze pe hîrtie, în versuri, acest text. Patruzeci şi cinci de ani mai tîrziu, prin 1939—1940, are surpriza să-şi recunoască opera în gura unui flăcău dintr-un sat din regiunea Iaşi. « Era opera mea, transpusă într-un fel de versificaţie populară»88, mărturiseşte scriitorul; textul era prefăcut şi amestecat cu interpolări ale altor poeţi populari. Desfăşurarea spectacolului, text dramatic şi acţiune scenică. Pregătirile spectacolului încep cu cîtva timp înainte de sărbătorile de iarnă cînd « se umblă cu jianu». Interpreţii (bărbaţi sau feciori, rolurile de femei se jucau în travesti) se strîng la o casă, unde stabilesc sediul şi unde se fac repetiţii. Reprezentaţia are loc în casă. Cu jianu nu se umblă izolat, ci « banta» se asociază la alte manifestări caracteristice sărbătorilor de iarnă. Chiar prezenţa în grup şi participarea la spectacol a unchiaşului cu barbă, plete albe şi cojoc întors pe dos (Anul vechi) şi a tînărului îmbrăcat în costum ţărănesc (Anul nou) reprezintă elementul tradiţional de legătură. Din comparaţia diverselor variante ale dramei populare Jianu se stabileşte o identitate a acţiunii în desfăşurarea: ei dramatică. Subiectul este acelaşi în toate variantele, şi anume: prinderea haiducului Jianu de către poteră şi eliberarea lui în urma conflictului ce are loc între reprezentanţii celor două tabere: de o parte Jianu cu banda lui, de cealaltă parte căpitanul cu potera 89. Diferă de la variantă la variantă numărul personajelor care uneori, ca în varianta din regiunea Bacău, atinge o amploare destul de mare (24 de personaje), cu toate că unele din ele nu au un rol activ, ci fac figuraţie. Alteori numărul scade pînă la zece, ca în varianta din regiunea Suceava, sau chiar la şase. Variază de asemenea intervenţia personajelor în cursul piesei, forma textului, melodiile cîntecelor şi, bineînţeles, costumaţia, ca şi anumite amănunte în alegerea recuzitei. Se defineşte de la început acţiunea identică în toate variantele, desfăşurarea ei în ce priveşte momentele importante dramatice şi se întăreşte părerea că a existat în Moldova un prototip scris, ca sursă comună de inspiraţie. Prezenţă elementului muzical este o caracteristică a manifestărilor de folclor cu caracter teatral în genere. Drama populară haiducească se prezintă ca un spectacol cu acţiune principală, în care textul vorbit alternează cu melodii cîntate unele de solişti, altele în cor. în varianta din regiunea Suceava, trupa compusă din zece personaje porneşte prin sat90; uneori jienii sînt anunţaţi prin sunetele unei trompete. în casa unde sînt primiţi, spectacolul se desfăşoară în felul următor: în casă intră numai Jianu cu banda lui, deoarece căpitanul cu potera sînt în sat, închipuind căutarea haiducului. De la început 86 Informator: Miron Gligor din Valea Arinului, reg. Bacău, Arh. Inst. etn. şi folcl., text 3 296, b. 87 M. Sadoveanu, op. cit., p. 54. 88 Ibidem, p. 60. 89 Din lipsa unui document referitor la felul în care se desfăşura spectacolul în secolul trecut, analiza textului dramatic şi a acţiunii scenice a fost făcută pe un material relativ recent. Cele două texte integrale ale scenariului, reprezentative pentru gen, cuprind şi indicaţii adiacente relative la costumaţie, la modul de pregătire şi provin din arhiva Institutului de etnografie şi folclor din Bucureşti. Primul text are nr. 3 926 b,3 936 a, cules în 1931 în reg. Bacău, raionul Moineşti, cel de-al doilea are nr. 16 311, cules în 1955, în corn. Crucea, raionul Vatra Dornei, reg. Suceava. Prima variantă cuprinde şi notarea cîntecelor, care sînt numeroase. 90 Enumerarea personajelor făcută în ordinea «intrării lor în scenă»: Alexa (haiduc din banda lui Jianu), Codreanu (haiduc din banda lui Jianu), Jianu (căpitan de haiduci), Niţă ciobanul (cioban care vrea să treacă la haiducie), Căpitanul (reprezentant al cîrmuirii, conducătorul poterei pentru prinderea lui Jianu), Ghinciul (haiduc trădător din banda lui Jianu, îşi vinde căpitanul poterei inamice), Vînătorul (ostaş din potera căpitanului), Turcu (din potera căpitanului), Fata (iubita lui Jianu şi sora lui Alexa), evreul. 133 conflictul este precizat: ciocnirea dintre cele două tabere vrăjmaşe. Banda lui Jianu cîntă un cîntec de urare, urmează o scurtă scenă cu caracter comic între Anul vechi şi Anul nou, apoi începe drama. Prima scenă cuprinde un dialog între haiducii Alexa şi Codreanu, din care reiese marele ataşament pentru căpitanul lor Jianu, aşteptat cu nerăbdare. Scena serveşte de introducere, de pregătire a publicului în vederea aducerii în prim plan a eroului. Jianu înaintează, e îngrijorat, îşi întreabă însoţitorii dacă nu cumva au văzut potera, scena se însufleţeşte. în varianta din regiunea Bacău, Jianu cîntă o doină pe versurile: «Foaie verde măr domnesc, / Stau pe loc şi mă gîndesc / Pe ce cale să pornesc / Pîinea să-mi agonisesc, / Copilaşii să-mi hrănesc. /Toată vara eu muncesc / Pe ogorul boieresc / / Şi nimic nu folosesc. / Ce folos de munca mea, / Intră-n punga altuia» 91. Pînă la acest punct, versurile sînt cele ale unei poezii populare haiduceşti. Strofele care urmează au o altă factură; în versuri de o formă colţuroasă este oglindită revolta omului din popor, umilit şi nedreptăţit: « într-o zi m-am apucat, / Mă dusei la un palat. / Dar în poartă la palat / Dau de-un cîine gulerat. / Bună-seara, boieri mari. / Ce-i cu tine opincar? / Vreau dreptate şi frăţie / Pe frumoasa Romînie. / Hai. . . şi marj de aici, / Cu vorbe care venişi. / Dacă-i vorba de-o aşa / Las-o tot pe palma mea / De ciudă şi de mînie, / Am plecat în haiducie / Să scap ţara de robie». O replică a lui Jianu în aceeaşi variantă pune accentul pe conflictul real — lupta de clasă. Jianu (către Alexa): — « A fraţilor, vedeţi în ce stare am ajuns. Plătim biruri peste biruri, nu se mai încape, pînă şi cenuşa din vatră ni s-a luat. Dar de aceea, fraţilor, puneţi mîna pe cuţite şi juraţi căci niciodată nu veţi pierde credinţa bravului vostru căpitan». După schimbul de replici dintre Jianu şi cei doi haiduci intervine ciobanul, care intonează un cîntec cu text asemănător în toate variantele, o descriere a vieţii libere pe care o duce în mijlocul naturii, şi îi cere lui Jianu să-1 ia în haiducie. Scena idilică este urmată de un moment dramatic, provocat de intrarea căpitanului de poteră care întreabă de Jianu. Pentru o identificare precisă, căpitanul schiţează un portret al haiducului. Căpitanul: « . . . Ia-n ascultă măi, / Jianu este mic la stat / Şi la corp bini legat, / Numai în ghente şi-n punturi / Găitan la cusături / ». Caracterizarea corespunde descrierii lui Ion Ghica: « Un om scurt, îndesat, rumen la faţă» 92. Acţiunea înregistrează un crescendo dramatic cînd căpitanul dă în vileag pe trădător. Răspunsul Ghinciului în formulare naivă cuprinde însă o trăsătură psihologică valabilă pentru mentalitatea unui trădător: «Să trăiţi, domnule căpitan, / Greşala ce s-a făcut / Vi s-a răsplătit cu bani» /. Jianu ripostează violent într-un vers lapidar, ce pune în lumină o convingere etică: —«Nu-i iertare de vînzare»93, şi-1 împuşcă pe Ghinciu. Acţiunea se precipită. Omorul stîrneşte mînia căpitanului de poteră. Are loc un dialog violent între Jianu şi căpitan; intervine turcul care leagă pe Jianu şi banda lui. Intervenţia turcului aminteşte de resentimentul poporului faţă de seculara robie otomană. Jianu cîntă trist o doină: «Eu mă duc, codrul rămîne / Plîng haiducii după mine /». îi vine însă, după cum mărturiseşte, «un gîndişor»; se adresează ostaşului din potera căpitanului sub a cărui pază se află şi-i propune: «Măi, dragă tinere înarmat, / Ce să-ţi dau să fiu scăpat? / îţi dau o pungă cu poli / Să fiu liberat de voi /». Jianu este dezlegat, iar haiducii intonează un cîntec: « A scăpat Jianul nostru, / Vai de voi şi vai de oraş, / Tremurînd în pieptul vostru, / Inimilor pătimaşi /; iar căpitanul cu potera cîntă şi el: «A scăpat Jianul vostru. / Viclenie şi vînzare, / Vezi Jianu ce-a făcut / Noi murim de întristare / Şi el vesel, a 91 Haiducii, variantă din regiunea Bacău, raion Moi- 93 Citatele aparţin textului din varianta din regiunea neşti. Arh. Inst. etn. şi folcl., 3 928 b, 3 929 a. Suceava, culeasă 'în 1955, Arh. Inst. etn. si folcl., 92 Ion Ghica, Opere, voi. I, Bucureşti, 1956, p. 215. nr. 16 311. scăpat /»94. Text care, pe lîngă naivitate şi neîndemînare în exprimare, are un vocabular pretenţios şi departe de vorbirea firească populară. Dacă cercetăm drama cu cîntece originale a lui Matei Millo 95, găsim un text aproape identic. în scena a VH-a din actul al IV-lea, corul de deţinuţi cîntă: «A scăpat Jianul nostru / Vai de voi, cei din oraşe, / Tremuraţi în pieptul vostru / Inimi negre, inimi lase /». Alterările indică sursa ca şi cîntecul care clamează cu patos de melodramă «viclenia si vînzarea». O altă indicaţie că drama haiducească a lui Millo a servit ca model vreunui «regizor» rural este şi numele personajelor. în distribuţia piesei lui Millo aflăm între alţii pe Alexi, pe Ghimpu, pe Cîrc Serdarul Stoica, pe Ileana. în textul din regiunea Suceava regăsim ca personaje pe Alexa şi pe Ghinciu, iar în textul din regiunea Bacău, o replică a lui Jianu (« Crisadar Stoica care a făcut atîtea şi atîtea nelegiuiri în ţară») aminteşte de personajul negativ Cîrc Serdarul Stoica, comandantul de poteră din piesa lui Millo. Intrarea în scenă a fetei, iubita lui Jianu şi sora lui Alexa, provoacă o serie de reacţii care creează un conflict secundar, angrenînd trei personaje: Jianu, turcul şi fata. Atitudinea insinuantă, de intrigant a turcului faţă de fată stîrneşte mînia lui Jianu, care-1 ameninţă cu violenţă. Acţiunea se precipită; căpitanul declară că vrea să-1 ucidă pe Jianu; banda lui Jiânu ridică armele şi strigă: « Vă dăm bani şi irmilici, / Lăsaţi capul lui aici /». Căpitanul, concesiv, răspunde de îndată: «Pentru tovarăşii tăi tineri / îţi lăsăm capul pe umăr / Şi vă dorim zile frumoase /». Banda lui Jianu cîntă în încheiere o urare ticluită stîngaci: «Mulţi ani de la noi, / Vă lăsăm cu pace, / Pace, sănătate, / Dar vă şi rugăm / De v-am greşit ceva, / Vă rog a ne scuza. / Primiţi cu bucurie / Tot ce v-am cîntat /»96. Finalul aminteşte de formulele cu care se încheiau în mod obişnuit lucrările dramatice originale din prima parte a secolului al XIX-lea. Costumaţia este adecvată, corespunzătoare stării sociale a fiecărui personaj. Ţinînd seama de caracterul sărbătoresc în cadrul căruia se desfăşoară reprezentaţia, ca şi de elementul spectacol, de manifestare care trebuie să atragă şi să impresioneze publicul, se pune accentul pe o ornamentare a îmbrăcămintei. Jianul este în port ţărănesc de sărbătoare; haiducii lui Jianu poartă acelaşi fel de costum ca şi căpetenia lor. Pentru o redare cît mai autentică, interpreţii haiducilor poartă mustăţi şi plete pe spate. Căpitanul şi vînătorii au costume militare; în toate variantele din teatrul haiducesc, militarii care apar cu predilecţie sînt roşiorul şi vînătorul. Se explică aceasta prin faptul că în armata burgheză vînătorii de munte şi roşiorii erau socotiţi arme de frunte, iar costumele erau mai atrăgătoare. Turcul, îmbrăcat milităreşte, poartă ca semn distinctiv fes roşu cu canaf. Ciobanul are tradiţionala sarică şi se sprijină în bîtă. Mama şi fata Jianului poartă costum ţărănesc obişnuit. Forma scenariului este naivă, cu versuri nedibace. Vocabularul cuprinde o seamă de expresii deformate, care dovedesc uneori chiar lipsa de asimilare a noţiunilor. Există însă o caracterizare a personajelor prin acţiune, o zugrăvire a psihologiei lor, prin reacţiile conforme temperamentelor respective, ca şi a condiţiei lor sociale, care determină logica în desfăşurarea conflictului dramatic. Ritmul viu sau lent, accelerarea sau încetinirea în mişcarea dramatică sînt imprimate tot de reacţiile unor psihologii diverse. Reprezentaţia se desfăşoară pe plan liniar, caracteristic manifestărilor de teatru popular, mişcarea scenică fiind redusă. Intrarea în scenă a căpitanului şi a poterei lui de urmărire se face din nevoia 94 Citatele aparţin textului din varianta din regiunea , R.P.R., Secţia manuscrise, ms. 2 404. Suceava, culeasă în 1955, Arh. Inst. etn. şi folcl., nr. 96 Citatele din textul variantei din regiunea Suceava 16 311. (corn. Crucea, raion Vatra Dornei), 1955, Arh. Inst. 95 M. Millo şi I. Anestin, Jianul, căpitan de hoţi, dramă etn. şi folcl., nr. 16 311. cu cîntece originale, în 4 acte şi 8 tablouri, B. A. 134 135 Formele de teatru popular apărute la sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi în cursul celui de-al XIX-lea se găsesc la capătul unui lung proces istoric de dezvoltare a artei populare, ale cărei origini urcă în timp pînă la manifestarea arhaică primitivă cu funcţie magică. Faţă de manifestările anterioare, faţă de jocurile ţărăneşti cu măşti din epoca feudală, aceste forme noi marchează un stadiu evoluat, acela al apariţiei formei teatrale constituite, bazată pe un text dramatic închegat, exprimat printr-un complex de modalităţi teatrale, în care locul important îl deţine cuvîntul. Elementul hotărîtor în această evoluţie, în acest proces de creştere, este realitatea înconjurătoare, sursă de îmbogăţire a unui nou conţinut, care deschide perspectivele unor modalităţi de expresie evoluate. în acelaşi timp, circulaţia modelelor străine favorizează apariţia şi dezvoltarea unor forme teatrale noi. Influenţa modelelor străine nu se exercită în med nemijlocit; adaptarea lor la realităţile existente nu modifică, în esenţă, formele noi ale teatrului popular, a căror originalitate nu o alterează. Procesul de evoluţie al artei teatrale populare, care a atins o treaptă avansată cu apariţia spectacolului dramatic constituit din secolul al XIX-lea, rămîne deschis prin persistenţa cu care formele teatrale folclorice continuă să se manifeste. Forţele vii ale creaţiei populare: capacitatea nesecată a fanteziei, spontaneitatea, spiritul critic, umorul şi optimismul viguros, formează un filon puternic, care alimentează fără încetare atît formele teatrale, cît şi arta populară în general. Iar atunci cînd această substanţă bogată a fost încorporată organic în creaţia dramatică cultă, i-a conferit acesteia durabilitate în timp şi originalitate. Fig. 84. — Jienii — Moldova. de a nu contrazice o logică a conflictului şi de a nedumeri astfel publicul, firescul, realismul fiind trăsături esenţiale ale teatrului popular cu temă haiducească. Numeroasele melodii pe care drama Jianu le cuprinde au, ca şi textul pe care sînt cîntate, o puternică influenţă orăşenească. Regăsim acele intonaţii naţionale lăutăreşti din compoziţiile de muzică scenică ale lui Alexandru Flechtenmacher sau Eduard Caudella, ca şi ecourile romanţei, ale cîntecului ostăşesc sau ale imnurilor şcolare din acea vreme. Spectacolul dramei Jianu se practică şi în zilele noastre, iar din cercetările făcute pe teren se poate constata o expansiune geografică. în varianta culeasă la Bucureşti în 1940, din mărturiile protagoniştilor aflăm că piesa a fost adusă din Moldova de către unul dintre aceştia 97. Interesul pe care reprezentaţia îl găsea; în spectatorul rural era semnificativ pentru climatul de protest social al timpului. Personajele pozitive, spre care merge simpatia publicului, sînt haiducii, în frunte cu eroul dramei, câre-i dă şi numele, iar personajele negative sînt exponenţii clasei dominante exploatatoare, căpitanul reprezentînd figură centrală. «Pe haiduc poporul îl iubea:, şi-1 slăvea în cîntecele sale, după haiduc suspinau fetele şi nevestele, haiducul apăra şi răzbuna pe sătean împotriva boierilor şi a stăpînirii» 98. Aceste cuvinte cuprind o subliniere â sensului social ăl dramei haiduceşti, formă de teatru popular care ilustrează expresiv momente din viaţa poporului în lupta; dusă pentru libertate. 97 « învăţată din Moldova, Focşani, şi adusă de Alexandru, 15 ianuarie 1940. Niculae Vasile». Arh. Inst. etn. şi folcl. din Bucureşti, 98 B. P. Hasdeu, Sarcasm şi ideal, 1887—1896, Bucu- text nr. 22 079, «Jianul», Bucureşti, culeg. Tiberiu reşti, 1897, p. 147. 136 PARTEA A II»A TEATRUL ÎN PERIOADA DESTRĂMĂRII FEUDALISMULUI ŞI A FORMĂRII RELAŢIILOR CAPITALISTE ÎNCEPUTURILE TEATRULUI CULT ÎN ŢĂRILE ROMÎNE Procesul general istoric pe care-1 trăieşte poporul romîn la sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi în primele decenii ale celui de-al XIX-lea, specificul dezvoltării social-culturale a ţării noastre determină apariţia teatrului cult în această perioadă, ca unul din fenomenele legate de crearea ideologiei naţionale, ca expresie a unui nou stadiu al culturii romineşti. Formă de reflectare « a intereselor de clasă ale păturilor progresiste din societatea romînească în trecere de la feudalism lâ capitalism» 1, ideologia naţională se încheagă treptat în Moldova, Ţara Romînească, Transilvania, stimulînd apariţia unui climat favorabil dezvoltării valorilor originale. Se cultivă acum istoria, limba, literatura, diferitele forme de artă — plastica, muzica, teatrul — , în sprijinul procesului de «închegare a naţiunii şi, mai tîrziu, de întemeiere a unui stat naţional unitar»2. Prin elementele cărturăreşti înaintate, lupta pentru afirmarea culturii naţionale cunoaşte un avînt deosebit. Despre forme naţionale în cultură se poate vorbi cu mult înainte de existenţa naţiunii, încă de la primele tipărituri şi de la scrierile cronicarilor. Acum însă, în perioada formării relaţiilor capitaliste, lupta pentru o cultură naţională capătă altă bază. Devine tot mai vizibil efortul de asimilare a culturii din diferite ţări europene de către intelectualitatea noastră. Este o epocă în care se produc schimburi ideologice, apropieri, împrumuturi dintr-o cultură în alta pentru că, după cum scrie Marx, există o interdependenţă universală a naţiunilor, proprie orînduirii burgheze, atît din punct de vedere al producţiei materiale, cît şi spirituale. în condiţiile acestei interdependenţe, «produsele spirituale ale diferitelor naţiuni devin bunuri comune» 3. Evident, nu trebuie să se acorde un rol precumpănitor influenţelor, ştiut fiind că ele nu pot avea o contribuţie determinantă în formarea culturii unui popor. Calea pe care o urmează arta şi literatura naţională la începutul secolului al XIX-lea este aceea a laicizării începute mai înainte, cultura religioasă reducîndu-se la cercuri din ce 1 Istoria Romîniei, voi. III, p. 1038. 3 K. Marx şi F. Engels, Manifestul Partidului 2 Ibidem, p. 1040. Comunist, ed. a 8-a, Bucureşti, Edit. politică,1962, p. 36. 141 în ce mai înguste. Pătrunderea ideilor înaintate se produce prin: organizarea învăţămîn-tului în limba romînă (dar şi introducerea în şcoli a limbilor franceză, italiană, germană), cunoaşterea progresului ştiinţei, filozofiei şi tehnicii secolului al XVIII-lea (raţionalism, criticism, elemente de gîndire materialistă proprii enciclopediştilor), în fine prin contact direct cu cultura europeană (elevi trimişi la studii peste hotare, profesori străini veniţi în ţara noastră etc). La noi cultura naţională se dezvoltă cu oarecare întîrziere. Unele forme prin care aceasta se poate propaga, cum sînt literatura, tipăriturile, şcolile, apar înaintea teatrului; altele, ca presa, muzica, arta plastică, apar relativ concomitent cu primele încercări de teatru. O dată cu trecerea la orînduirea burgheză, încep să pătrundă în literatură teme laice, subiecte mai larg cuprinzătoare, tipuri noi. în perioada aceasta şi în deceniile următoare în societate coexistă tipul boierului de modă veche, bucuros de avere şi privilegii, boiernaşul lacom şi îngîmfat, tînărul întors din străinătate, vehiculînd cîteva idei pariziene la modă, femeia cochetă, încercînd să se integreze în moda occidentală etc. Toate aceste tipuri vor trezi spiritul critic al unora dintre primii prozatori şi autori dramatici romîni, ca Iordache Golescu, C. Bălăcescu, G Facca, C. Caragiale, V. Alecsandri. Societăţile culturale din deceniile al treilea şi al patrulea ale secolului trecut apar ca expresie a gîndirii progresiste romineşti, reprezentate de elementele înaintate ale burgheziei şi de unele elemente ale boierimii liberale. Preocuparea pentru ştiinţă şi cultură sporeşte în aceste decenii; se constituie, pe lîngă societăţile literare, diverse asociaţii şi grupări de specialişti: societăţi ale naturaliştilor, ale medicilor, ale «scrutătorilor naturii», care promovează cercetările şi interesul pentru ştiinţă. Acum apar primele ziare, Curierul romînesc (1829) şi Albina romînească (1829), se constituie Societatea filarmonica (1833) şi iau fiinţă primele conservatoare la Bucureşti (1834) şi Iaşi (1836). Ion Eliade Rădulescu introduce în Curierul romînesc, începînd din 1835, două coloane: într-una se află textul romînesc, iar în cealaltă traducerea lui în limba franceză. Anumite evenimente şi ştiri interne pot ajunge astfel la cunoştinţa străinilor care s-ar interesa de situaţia din Ţara Romînească. Ideile iluministe, care preconizează reforme sociale prin răspîndirea culturii în popor, în larga lor expansiune pe plan european ajung să se propage şi în ţările romîne. în Principate ele pătrund « mai ales o dată cu asimilarea operelor enciclopedismului francez, pe cînd în Transilvania Şcoala ardeleană se inspiră din iluminismul reformist german»4. Rolul boierimii şi al burgheziei în răspîndirea ideilor iluministe la noi, ca şi în orientarea culturii şi teatrului în general, este în funcţie de poziţia pe care aceste două clase o au în dezvoltarea istorică a societăţii. La începutul secolului al XlX-lea asistăm la un complex de contradicţii între forţele sociale; principală este cea dintre clasele exploatatoare şi masele exploatate. Există apoi contradicţii între boieri — care caută să-şi menţină privilegiile politice şi supremaţia economică — şi burghezie, care face o serioasă concurenţă celor dintîi; se manifestă de asemenea contradicţii interne în sînul fiecărei clase, contradicţii între ideile politice şi cele culturale ale unor personalităţi etc. Raţionalismul, iluminismul, ideile de progres în general, care îşi fac loc în conştiinţa oamenilor în această perioadă, nu pot aduce însă rezolvări depline multiplelor şi complicatelor forme ale luptei dintre nou şi vechi. Progresismul burgheziei şi al unor elemente boiereşti este limitat; aşa se explică teama acestora de transformări radicale, structurale şi concepţia că societatea poate fi îndreptată prin critică. Dar, arată Marx şi Engels, « nu 4 Istoria Romîniei, voi. III, p. 1 040. critica, ci revoluţia este forţa motrice a istoriei, ca şi a religiei, a filozofiei şi a oricărei teorii» 5. Rolul personalităţilor în istoria culturii, a. literaturii, a teatrului este determinat de poziţia acestora faţă de mersul obiectiv al istoriei. Un om politic ca Bălcescu, reprezentant de frunte al aripii stingi a revoluţiei şi exponent al năzuinţelor populare, rămîne consecvent idealurilor revoluţionare. Un cărturar multilateral ca Asachi, care păstrează multe legături cu vechea orînduire, dezaprobă revoluţia; un intelectual ca Eliade, oscilant, atras de forţele reacţiunii, ajunge chiar să trădeze revoluţia. Nu numai talentul dă măsura aportului unui creator la făurirea culturii, căci talentul, după cum arată Marx şi Engels, « depinde pe de-a-ntregul de cerere, care, la rîndul ei, depinde de diviziunea muncii şi de condiţiile de instruire a oamenilor. . . » 6, ci cît şi ce anume aduce nou un artist, literat, muzician etc. în comparaţie cu înaintaşii. Privit astfel, teatrul cult de la noi este un produs al societăţii ajunse într-o nouă fază, specifice orînduirii burgheze, şi la o nouă treaptă de cultură, societate care favorizează ivirea şi dezvoltarea unor talente ca I. Eliade, C. Aristia, Gh. Asachi, Gh. Bariţiu, V. Alecsandri, C. Caragiale, M. Millo etc. Ei sînt cei care pun temelii teatrului romînesc cult în primele decenii ale secolului al XlX-lea;. în crearea acestei noi instituţii de cultură trebuie subliniată şi contribuţia teatrului popular şi, mai ales, a manifestărilor teatrale cu caracter închis, de salon. Aceşti factori nu au însă un rol esenţial în procesul de afirmare a teatrului romînesc cult şi în stabilirea profilului său estetic. «Leagănul» teatrului romînesc, la începutul secolului al XlX-lea, îl constituie activitatea teatrală şcolară, în special în Ţara Romînească şi Transilvania şi, într-o mai mică măsură, în Moldova. Scenele şcolare fac trecerea de la teatrul improvizat, cu un public restrîns, la teatrul organizat, în care elementul principal devine textul dramatic şi care reuşeşte să concentreze în jurul său un public din ce în ce mai numeros. Prin forţa sa de influenţare, prin contactul nemijlocit cu publicul se realizează una din importantele misiuni ale teatrului: cultivarea, în rîndurile spectatorilor, a sentimentelor patriotice, a respectului şi preţuirii faţă de istorie, faţă de faptele de glorie ale înaintaşilor. Totodată teatrului îi este hărăzit rostul de oglindă a societăţii; de aici caracterul său de şcoală pentru curăţirea moravurilor, pentru încetăţenirea unui spirit de demnitate umană, şi tot de aici rolul său de tribună pentru biciuirea cosmopolitismului, ipocriziei, arivismului. Primele manifestări de teatru cult la noi se află sub semnul diletantismului, dublat însă de un mare entuziasm. Datorită caracterului ocazional şi rarităţii spectacolelor, în primele trei decenii ale secolului al XlX-lea piesele sînt, în marea lor majoritate, traduceri sau prelucrări. Abia din deceniul al patrulea se naşte o dramaturgie originală. « Actorii » sînt elevi amatori, animaţi de o mare dragoste faţă de şcoală pe de o parte, de teatru pe de alta, care se dăruiesc cu tot sufletul artei scenice, dar şi cu toate stîngăciile inerente începătorilor, înfiinţarea primelor şcoli de muzică şi declamaţie contribuie substanţial la ridicarea nivelului interpretării şi la îndreptarea artei actorilor pe calea profesionalizării. Regia şi scenografia se practică destul de sporadic şi fără baza teoretică de mai tîrziu. Muzica de scenă are un mare rol în teatrul nostru la începuturile lui; aproape nu există spectacol care să nu fie însoţit de muzică, ceea ce se datoreşte şi faptului că foarte multe din piesele ce se reprezintă sînt vodeviluri sau comedii muzicale. Simbioza teatrului cu muzica duce la creşterea 5 K. Marx şi F. Engels, Opere, ed. a 2-a, voi. 3, anii 1845 şi 1846). Bucureşti, Edît. politică, 1962, p. 39 (din lucrarea 6 Ibidem, p. 410. Ideologia germană, scrisă de K. Marx şi F. Engels între 142 143 accesibilităţii teatrului şi are fericite înrîuriri atît în ceea ce priveşte educarea mai complexă a publicului, cît şi în dezvoltarea celor două arte. începînd din al treilea deceniu, teatrul se bucură de atenţia presei. Articole binevoitoare, izvorîte din patriotismul unora dintre oamenii de cultură ai epocii, îndrumă primii paşi ai actorilor pe calea adevărului în artă, a naturalului. Există şi o tendinţă înapoiată în presa vremii, care susţine lucrările dramatice străine, minore ca valoare şi lipsite de contingenţe cu realitatea noastră. Teatrul în limba ţării este dorit de foarte mulţi oameni; există însă şi cercuri care îi sînt ostile şi luptă împotriva lui. Stăpînirea şi marea boierime se tem ca teatrul să nu-şi cîştige un public prea larg şi să-şi îndrepte ascuţişul satirei împotriva lor, lucru care, de altfel, s-a şi întîmplat. Asemenea cercuri văd în teatrul romînesc o primejdie, un duşman al privilegiilor lor, ca atare îi ridică în cale stavile, încurajînd în schimb trupele franceze, germane, italiene. Prezenţa teatrului străin în ţările romîne în prima; jumătate a secolului al XIX-lea are unele consecinţe asupra teatrului original. Ar fi nejust să se nege influenţa; bună pe care trupele străine, prin nivelul lor profesionist şi prin calitatea; meşteşugului actoricesc, au avut-o asupra tinerilor actori romîni începători. Dar ar fi la fel de greşit să se exagereze această influenţă, ori să nu fie subliniat rolul nefast al acestor trupe, care, favorizate de cîrmuire, au frînat dezvoltarea formaţiilor autohtone. Pe măsură ce se întăreşte teatrul original, importanţa teatrului străin scade, acesta ajungînd pe un plan secundar; aceeaşi constatare se poate face şi în legătură cu prezenţa şi frecvenţa traducerilor în repertoriul teatrului nostru. Remarca aceasta nu se referă şi la diferitele formaţii teatrale ale minorităţilor naţionale din Transilvania şi Banat. Teatrul minorităţilor naţionale, ca parte integrantă a suprastructurii generate de condiţii istorico-sociale asemănătoare, este pus în slujba populaţiei de altă limbă din ţara noastră. El are, bineînţeles, particularităţile sale naţionale, dar se integrează vieţii cultural-artistice generale a poporului nostru şi reprezintă adesea un bun mijloc de colaborare şi înfrăţire între romînii din Transilvania şi ungurii şi saşii din această provincie. Structura acestui capitol decurge din unitatea şi diversitatea de condiţii ce caracterizează fiecare provincie. în Ţara Romînească şi Moldova, unde împrejurările sînt asemănătoare, naşterea şi dezvoltarea teatrului cult este analizată în funcţie de existenţa conservatoarelor, a societăţilor literare, dar şi a înjghebărilor ocazionale. în Transilvania accentul cade îndeosebi pe grupările teatrale şcolare, în care se afirmă limba romînă şi se cultivă preocuparea pentru literatură şi teatru în limba naţională. Aici lupta poporului este îndreptată atît împotriva; exploatării feudale, cît şi împotriva tendinţelor de deznaţionalizare, susţinute de politica centralistă a Imperiului habsburgic. Romînii din Transilvania simt nevoia unui sprijin din partea celor din Principate, de aceea ei văd în teatru şi posibilitatea stabilirii unor legături şi schimburi ideologice-culturale cu romînii de dincoace de Carpaţi. Sînt urmărite formele de teatru maghiare şi germane de pe cuprinsul Transilvaniei şi relaţiile trupelor aparţinînd acestor minorităţi cu trupele romineşti. Fenomenul afirmării teatrului cult îşi capătă astfel o imagine unitară şi totodată diferenţiată, o imagine larg cuprinzătoare, pe măsura complexităţii sale. « O apropiere tot mai strînsă a manifestărilor culturale din cele trei ţări romîne se vădise sub cele mai variate forme încă de lă sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi începutul celui următor. Circulaţia de dascăli şi cărţi, de trupe de teatru şi gazete, peste hotarele vremelnice ale celor trei ţări, întăreşte relaţiile mai vechi, niciodată întrerupte, şi ne îngăduie să vorbim de o cultură romînă unitară, pe cale să se desăvîrşească în acest răstimp. . . » 1. 7 Istoria Romîniei, voi. III, p. 1 041. TARA ROMÎNEASCĂ Teatrul grecesc. Secolul al XIX-lea se caracterizează de la început ca un secol de frămîn-tări sociale şi de avînt al mişcării de eliberare naţională în Principate. în iunie 1816 se descoperă la Bucureşti o conspiraţie împotrivă lui Caragea vodă; răzvrătiţii, printre care se numără şi oameni din popor, urmăresc răsturnarea guvernului. în timpul domniei lui Alexandru vodă Suţu (1819—1821) are loc ridicarea clăcaşilor de pe moşiile boierului Grigore Brîncoveanu; haiducia se intensifică în această epocă, iar mişcările ţărăneşti locale devin tot mai numeroase în preajma răscoalei lui Tudor Vladimirescu. Răscoala (« scularea») tîrgoviştenilor, generată de întreaga stare de lucruri, dar izbucnită în momentul anulării samavolnice a dreptului lor de proprietate şi al confiscării hrisoavelor, este o răscoală orăşeneasca, în care burghezia are un rol precumpănitor. Aceste tulburări sociale şi politice, care se ţin lanţ, nu rămîn fără ecou în viaţa culturală a ţării. Se scriu opere literare cu implicaţii sociale şi politice; Iordache Golescu îşi manifestă nemulţumirea faţă de unele aşezări nedrepte din ţară; Barbu Paris Momuleanu, în scrierile sale, vorbeşte nu numai despre rostul « grămăticesc», dar şi despre cel « politicesc» al literaturii; într-un pamflet se recomandă în derîdere sfetnicilor să găsească noi mijloace necinstite de înavuţire. La începutul secolului al XlX-lea, paralel cu înmulţirea preocupărilor pentru crearea unei culturi originale, continuă procesul de pătrundere a culturii greceşti în Ţara Romînească pe diferite căi. Operele literare şi ştiinţifice ajung la cunoştinţa romî-nilor prin mijlocirea şcolilor, a tipăriturilor, a manuscriselor. Răspîndirea lor este facilitată de prezenţa în Ţara Romînească a unui mare număr de greci, care constituie o adevărată colonie. Eteria, ca mişcare de emancipare naţională, îşi are obîrşia la sfîrşitul secolului al XVIII-lea în diferitele organizaţii cultural-politice care se constituie fie cu scopul de a crea un centru panelenic şi de a realiza o solidaritate balcanică8, fie din dorinţa de a întemeia o societate culturală savantă9, căreia nu-i lipsesc preocupările politice. Eteria este o mişcare cu tendinţe variate; diferită este de asemenea atitudinea marii boierimi şi a domnitorilor faţă de ea. Un domnitor ca Mihail Suţu din Moldova, atras de Eterie, se obligă să asigure hrana pentru o armată de 30 000 de oameni; alţi domnitori, ca Alexandru Suţu în Ţara Romînească, sînt net împotriva ei. Unii boieri sprijină Eteria, alţii au o atitudine şovăielnică, iar alţii urmăresc desfiinţarea ei. Printre cei mai activi membri ai Eteriei în Ţara Romînească se numără arhimandritul Dicheos şi dragomanul consulatului rus, G. Leventis; mai aderă comandanţii gărzilor domneşti din Bucureşti, mitropolitul Dionisie Lupu, Ilarion, episcop al Argeşului, Iordache Golescu, precum şi negustori sau chiar unii dintre marii boieri, care, legaţi de producţia de mărfuri, văd în răsturnarea puterii otomane o condiţie de prosperitate din punct de vedere al intereselor lor economice. Faptul că eteriştii revendică în programele şi manifestările lor doar independenţă şi libertate politică, fără «să atingă chestiunea cea mai arzătoare a ţărilor din centrul şi răsăritul Europei, chestiunea ţărănească»10, că şi faptul că ei nu se adresează numai păturilor populare şi negustorimii, dar şi marii boierimi şi clerului superior, explică limitele sociale ale programului lor. Teatrul înainte de Societatea filarmonică din Bucureşti 8 La sfîrşitul secolului al XVIII-lea, unii intelectuali greci se grupează în mod conspirativ în jurul poetului Rhigas şi întemeiază societatea Eteria ton filon (Eteria sau tovărăşia amicilor). 9 Societatea filologică greco-dacică, întemeiată la 1811 de mitropolitul Ignatie. 10 Istoria Romîniei, voi. III, p. 862. 144 145 Mişcarea eteristă, cu programul său de eliberare naţională, găseşte în teatru un larg cîmp de răspîndire a idealurilor revoluţionare. Primele manifestări de teatru cult din Ţara Romînească au loc în cadrul teatrului şcolar grecesc, unde elevii, actori-diletanţi, înflăcăraţi patrioţi, dornici să servească scopului de emancipare naţională, interpretează cu patos, adesea improvizînd şi actualizînd> piese de Voltaire şi Alfieri sau piesele revoluţionarilor greci. N. I. Lascaris aminteşte de o scenă ridicată încă în 1810 într-o grădină pe podul Mogoşoaiei, unde în ziua de 7 ianuarie elevii şcolii greceşti, conduşi de profesorul I. Iatro-pulos, joacă fragmente din piesa Focion. Spectacolul, datorită conţinutului piesei, aluziilor naţionale şi interpretării pasionate, se bucură de un deosebit succes. Un an mai tîrziu se reprezintă tragedia Aspasia de Iakovaki Rizo Nerulos. Curînd, teatrul, prin sala de la Cişmeaua Roşie, ajunge să aibă scena sa proprie. Domniţa Ralu, fiica mai mică a lui vodă Caragea, oferă actorilor o încăpere din palat în 1817; apoi, în iairna aceluiaşi an, clădeşte sala de spectacole de la Cişmeaua Roşie, prima sală de teatru din Ţara Romînească n. Prima reprezentaţie în limba greacă în sala de la Cişmeaua Roşie are loc la începutul lunii decembrie 1818, cu piesa Moartea fiilor lui Brutus de Voltaire. Spectacolele continuă pînă în luna mai 1820 12. La unele reprezentaţii participă şi tineri romîni, ca C. Aristia, Marghioala Bogdănescu şi o actriţă cunoscută doar sub numele de Elena. Nicolae Filimon consemnează cu vădită mulţumire impresia produsă de un spectacol cu piesa Moartea lui Ce^ar de Voltaire: « Succesul ei fu splendid, iar întipărirea ce lăsă în inima spectatorilor fu atît de mare, încît după ieşirea din teatru mulţi dintre elini intonau pe uliţi peanul (imn războinic — N. ns.) răzbunării şi al morţii»13. Nicolae Filimon scoate deci în evidentă rolul social-politic al teatrului, importanţa sa deosebită în cadrul mişcărilor cu caracter naţional care au loc pe teritoriul ţării noastre. Este limpede că acelaşi rol îi recunosc teatrului şi patrioţii romîni şi eteriştii: « cel ce voieşte să afle dacă aceste piese14 au produs sau nu efectul lor, să întrebe cîmpiile Drăgăşanilor din Romîniă şi ale Greciei sclave pe atunci, şi ele vor răspunde arătîndu-i un popor liber şi un regat nou înscris pe harta Europei»15. Legătura dintre oamenii de cultură romîni animaţi de sentimente patriotice şi eterişti se face deci simţită atît pe planul revendicărilor politice, cît şi pe 11 « Sala teatrului propriu-zisă avea trei rînduri de loji tapetate cu postav roşu şi împodobite cu perdele de chimbrică cu ciucuri albi (. . .). Scena se deosebea de restul sălii printr-o cortină de pînză pe care era desenat Apollon ţinînd lira pe genunchi. într-un spaţiu mic ce despărţea scena de public erau o mulţime de scaune şi pupitre destinate pentru muzicanţi (. . .). Teatrul este peste tot iluminat cu lumînări de seu puse în sfeşnice de tinichea spînzurate împrejurul sălii (N. Filimon, Ciocoii vechi si noi, Bucureşti, 1959, p. 154). « Ruinele acestui edificiu ars la 1825 se mai vedea pe la 1840, cînd s-a mistuit în zidurile lui Ion Cărătaşul» (Ion Ghica, Scrisori către V. Alecsandri, Bucureşti, 1955, p. 52-53). 12 Au loc reprezentaţii cu piesele: — Aspasia de I. R. Nerulos; reprezentată prima oară la 1811, se reia în martie 1819. — Moartea fiilor lui Brutus de Voltaire (trad. M. Hris-taris) se reia în martie 1820; — Fedra de Racine (trad. I. R. Nerulos), în ianuarie 1819; — Moartea lui Ce%ar de Voltaire (trad. G. Serurios) în februarie 1819. Aceeaşi piesă este tradusă şi de Iancu Văcărescu şi reprezentată la Bucureşti în 1819 şi probabil în 1820; tot în 1820 se reia în'traducerea lui G. Draculis din Itaca. — Moartea lui Patrocle de Atanasie Hristopulos; este reprezentată în 1819. — Temistocle de Metastasio (trad. G. Rusiadi); este reprezentată în mai 1819. — Oreste de V. Alfieri; se joacă la 21 noiembrie 1819. — Polixenia de I. R. Nerulos, în ianuarie 1820; piesa este scrisă în 1813 şi e probabil să se fi jucat şi înainte de 1820. — Filip al II-lea de V. Alfieri, în mai 1820. — Timoleon (imitată după piesa cu acelaşi nume de V. Alfieri) de I. Zambelios; este reprezentată în 1820. — Agathocle de Voltaire (trad. G. Serurios) se reprezintă în 1820. — Aristodem de Vincenzo Monti. — Moartea lui Philoctet si Demostene, ambele de N. Pikkolos. (Pentru aceste informaţii vezi: N. Filimon, op. cit., D. C. Ollănescu, Teatrul la romi ni, Anal. Acad. Rom., t. XX, seria a Il-a, 1897-1898; Ion Horia Rădulescu, Teatrul france^ în Muntenia in prima jumătate a secolului al XlX-lea, Sibiu, 1943). 13 N. Filimon, op. cit., p. 142. 14 N. Filimon se referă la piesele enumerate la nota 12. 15 N. Filimon, op. cit., p. 142. acela al luptei cultural-artistice, printre ale cărei obiective se află şi formarea unui teatru în Ţara Romînească. Din mai 1820 şi pînă la izbucnirea răscoalei eteriste, în februarie 1821, nu mai au loc spectacole ale teatrului grecesc, actorii şi animatorii lui iau parte activă la pregătirea mişcării. Eşuarea răscoalei obligă pe participanţi să se răspîndească în diferite părţi; C. Aristia, de exemplu, pleacă la Corfu unde organizează în 1825 reprezentaţii cu actori-amatori. Din timpul domniei lui Alexandru Suţu datează şi prima Eforie teatrală, instituită prin pitacul domnesc din 8 noiembrie 1819 16, la cererea turcilor, cu scopul de a frîna mişcarea teatrală şi influenţa ei în rîndul publicului. Datorită orientării politice a membrilor săi, partizani ai ideilor revoluţionare eteriste, membri activi ai Eteriei, Eforia îşi schimbă într-o mare măsură rolul. înfiinţată sub presiunea Porţii în scopuri restrictive, instituţia aceasta ajunge să servească, în primii ei ani de existenţă, unui ţel contrar, promovînd un repertoriu care susţine idei revoluţionare, patriotice şi creează condiţii favorabile constituirii unui teatru profesionist. Primele spectacole în limba romînă. Prin strădania oamenilor de cultură ai ţării are loc un eveniment important pentru istoria teatrului din Ţara Romînească: se organizează şi se reprezintă în sala de teatru de la Cişmeaua Roşie în anul 1819 primul spectacol în limba romînă cu piesa lui Euripide Hecuba, tradusă de A. Nănescu 11. Actorii sînt diletanţi, elevi ai lui Gheorghe Lazăr de la Sf. Sava; rolul titular este interpretat de Ion Eliade Rădulescu, care era şi sufler. Scriitorul N. Filimon şi mai tîrziu istoricul de teatru D. C. Ollănescu nu vorbesc despre spectacol ca despre o izbîndă totală şi consideră că aceasta se datoreşte intrigilor, lipsei de încurajare şi de condiţii prielnice şi jocului slab al actorilor, în mare măsură aceste aspecte întovărăşesc într-adevăr naşterea teatrului romînesc cult. Dar esenţial, caracteristic şi semnificativ pentru începutul mişcării teatrale culte este faptul că acest prim spectacol în limba patriei este pregătit cu entuziasm, nu ca simplu divertisment, ci răspunzînd momentului istoric, în care se făcea simţită necesitatea înfiinţării teatrului romînesc, ca instituţie de seamă în cadrul culturii naţionale. Spectacolul începe cu un prolog de Iancu Văcărescu, în care sînt exprimate idei în legătură cu rolul social al teatrului18. în acest prolog, în fragmentul intitulat Saturn, poetul, traducînd în versuri năzuinţele artistice ale compatrioţilor săi, spunea: « V-am dat teatru, vi-l păziţi Ca un lăcaş de muse, Fig. 85.— Medalia, datînd din 1814, Cu el curînd veţi fi vestiţi Prin veşti departe duse. poartă inscripţia Theatrum vlachi-cum Bucuarestini. 16 Pitacul domnesc scris în original în limba greacă este reprodus în limba romînă de D. C. Ollănescu, op. cit., p. 39—40. 17 Existenţa unei medalii, datînd din 1814, cu inscripţia Theatrum vlahi-cum Bucuarestini, fără alte informaţii oferite de izvoarele scrise, nu poate duce la concluzii care să schimbe data cunoscută pînă în prezent a primului spectacol în limba romînă care a avut loc la Iaşi în 1816. (C. Moisil, Două medalii privitoare la istoria teatrului rominesc, în Cronica numismatică, I, 1920, nr. 8, decembrie). 18 Despre rolul ce-i revine lui Iancu Văcărescu în procesul de formare a teatrului romînesc cult stau mărturie cuvintele lui I. E. Rădulescu: «Acest iubitor de meşteşuguri frumoase a fost pricina de s-a deschis, deşi cu a sa pagubă, teatrul romîn întîia dată în Bucureşti. (...). El a tradus şi el a ajutat cu bani la întocmirea celei dintîi trupe dramatice, compusă de şcolarii de la Sf. Sava» (Curierul rominesc, din 12 ianuarie 1830). 146 ţljjlf m V A r ilEi'ERTOiiJU ^^^^^^ în el năravuri îndreptaţi, Daţi ascuţiri la minte, Podoabe limbii voastre daţi în romlnesti cuvinte » 19. i .1 Interesantă şi pitorească este apariţia lui Saturn «cu ceasornicul de nisip în poziţie de sosire vestitoare» şi a zeiţei Astrea (zeiţa dreptăţii), care coboară din fundul scenei « cu cornul îmbelşugării în mînă, din care se revarsă toată fericirea asupra binevoitorilor patrioţi romîni» 20. Dincolo de pitorescul prezentării scenice, este concludent faptul că poetul exprimă succint în acest prolog întreita funcţie a teatrului epocii: « îndreptarea năravurilor», «ascuţirea de minte», «împodobirea limbii romineşti», recunoscîndu-i-se astfel, încă de la începuturile sale, teatrului romînesc un important rol în societate, cît şi capacitatea de a contribui la culturalizarea publicului, la dezvoltarea şi desăvîrşirea limbii literare. După acest spectacol se mai joacă doar cîteva mici comedii, apoi se reprezintă Zgîrcitul (Avarul) de Moliere, tradus de Herdelius, amic al lui Gheorghe Lazăr; în roiul principal apare A. Nănescu, iar în cel al Frosinei — Marghioala Bogdănescu. Nu este exclus să se fi reprezentat şi piesa lui Corneille, Pompei, întrucît există mărturia că acelaşi prieten al lui Gheorghe Lazăr, profesor de limba latină şi franceză la Sf. Sava, «tradusese întîiaşi dată în limba romînească pe Zgîrcitul de la Molier şi pe Pompeiu de la Corneil, pentru tinerii ce se întreceau să facă şi ei teatru romînesc, în vreme ce grecii făceau pe al lor» 21. Entuziasmul începătorilor nu rămîne fără rezultat. De cîte ori se iveşte prilejul sau permit condiţiile, elevii, actori diletanţi, se străduiesc la şcoala de la Sf. Sava sau pe scene improvizate să facă auzit cuvîntul romînesc, să exprime propriile năzuinţe patriotice şi culturale sau să fie purtători ai ideilor lui Moliere, Voltaire, Alfieri. Insuficienţa şi contrarietatea! datelor cu privire la existenţa unor manifestări teatrale în timpul şi imediat după răscoala lui Tudor Vladimirescu şi a eteriştilor împiedică o exactă cunoaştere a activităţii teatrului în acest moment istoric 22. Societăţile literare: Braşov (1821), Bucureşti (1827). La începutul anului 1821, după moartea lui vodă Alexandru Suţu, la Bucureşti soseşte vestea despre mişcarea lui Tudor Vladimirescu. în luna martie a aceluiaşi an intră în oraş Tudor, «înarmat cu furci şi coase, domn fără cucă dar cu cap, al nădejdilor sărmanului norod birnic de limbă romînească » 23. Fig. 86. — Repertoriu/ teatrului naţional. Zgîrcitul. Piesa, jucată pentru prima dată de elevii lui Gh. La%ăr, este publicată în tipografia lui Eliade, în anul 1836. Răscoala se extinde şi mulţi dintre boieri, temători de urmările ce le-ar putea avea, fug la Sibiu şi mai ales la Braşov. Unii dintre ei, interesaţi de viaţa: politică şi culturală, înfiinţează în anul 1821 o Societate literară « pe faţă» şi politică «în taină». întemeietorii Societăţii literare de la Braşov sînt Nicolae Văcărescu, Grigore Băleanu, Constantin Cîmpineanu, cărora li se alătură Ilarie al Argeşului, Ion Cîmpineanu, Iordache si Dinicu Golescu, Emanoil şi Giani24. Aceştia militau pentru progres şi luminarea ooporului cu ajutorul şcolii, al cărţilor, al presei, al teatrului. Statutul societăţii, al cărui depozitar era Ion Cîmpineanu, nu se păstrează; se cunosc însă puncte importante din el. Membrii societăţii urmăresc înfiinţarea de şcoli în limba naţională, realizarea de traduceri valoroase, care să contribuie la propagarea ideilor progresiste, întocmirea unui dicţionar al limbii romîne (lucrarea era începută de Iordache Golescu). Din cauza răscoalei şi a represiunilor ce-i urmează, programul societăţii nu se poate realiza decît parţial. Ca urmare a răscoalei lui Tudor se instituie domniile pămîntene; cu toate acestea, refugiaţii nu se întorc în Ţara Romînească înainte de 1826, cu excepţia lui Iordache Golescu. Unii rămîn la Braşov, alţii, ca Dinicu Golescu, pleacă în călătorie în ţările din centrul şi vestul Europei. Cu timpul, oamenii de cultură se strîng din nou în capitala Ţării Romineşti. Dinicu Golescu se întoarce din străinătate cu cunoştinţe noi şi cu dorinţa fierbinte de a schimba moravurile; C. Aristia, după convenţia de la Ackermann, revine în ţară în calitate de institutor al copiilor lui Nicolae Ghica. Eliade Rădulescu şi Dinicu Golescu leagă o strînsă prietenie, care dă roade: ei doi sînt, împreună cu Stanciu Căpăţîneanu, întemeietorii celei de-a doua Societăţi literare, cea de la Bucureşti din 1827. Statutul acestei societăţi cuprinde şapte articole care privesc dezvoltarea culturală a ţării25. Articolul 7 al statutului prezintă o importanţă deosebită pentru istoria teatrului romînesc. El prevede pentru prima dată necesitatea înfiinţării unui teatru naţional şi sprijinirea acestei acţiuni prin întreaga activitate artistică a membrilor societăţii. Adunările, la care se discută probleme politice şi se citesc lucrări ca Arta poetică a lui Boileau, hacul şi Ruga de seară de Lamartine, în traducerea lui Văcărescu, Gramatica lui Eliade Rădulescu, au loc în casele lui Dinicu Golescu din Bucureşti. Datorită ideilor promovate de această societate, literatura romînă ia un avînt simţitor. Scriu sau traduc piese de teatru, cărţi de jurisprudenţă etc. I. E. Rădulescu, D. Golescu, Gr. Bălăceanu, Şt. Bălăceanu, C. Filipescu, Al. Filipescu, I. Văcărescu, I. Golescu, V. Cîrlova şi alţii. Pentru un anumit timp, lucrările societăţii se întrerup. O boală cumplită — ciuma — bîntuie capitala, ca atare membrii societăţii se văd siliţi să părăsească oraşul. Chiar şi în aceste condiţii grele, programul societăţii începe să se realizeze parţial. S. Căpăţîneanu şi G. Pleşoianu pun bazele unei şcoli la Craiova după modelul celei de la Sf. Sava. La Goleşti, din îndemnul lui Dinicu Golescu şi al lui Eliade Rădulescu, se întemeiează o şcoală 19 Prolog la deschiderea teatrului întîiaşi dată în Bucureşti, în Curierul rominesc din 17 ianuarie 1830. 20 D. C Ollănescu, op. cit., p. 38. 21 P. Poenaru şi I. E. Rădulescu, George La^ăr, Cartea cea bună, Bucureşti, 1923, p. 87. 22 Nicolae Filimon scrie că teatrul a fost închis atît în timpul zaverei, cît şi după aceea; Cezar Bolliac aduce o informaţie contrară: «... După răzmeriţă (. . .), cînd nu erau încredinţaţi romînii că vor avea trei zile de pace, se ocupau cu un teatru naţional; ( . . .) într-o limbă mixtă şi incultă (necizelată — N. ns.) se dădeau tragedii în romîneste» (Curierul rominesc din 2 martie 1845). 23 N. Iorga, Istoria literaturii romineşti in veacul al XlX-lea, voi. I, Bucureşti, 1907, p. 54. 24 I. E. Rădulescu, Issachar sau Laboratorul, în Equilibru intre antithesi, Bucureşti, 1859—1869, p. 76. 25 Primele trei articole se ocupă de modul în care urmează să se desfăşoare învăţămîntul în limba romînă: şcoala de la Sf. Sava este ridicată la rangul de colegiu şi una asemănătoare se înfiinţează la Craiova (art. 1). Se vor înfiinţa şcoli normale în capitalele de judeţ cu ajutorul elevilor absolvenţi ai şcolilor de mai sus (art. 2). Articolele următoare prevăd: înfiinţarea unui ziar (art. 4) şi, în acest scop, abolirea monopolului tipografiilor (art. 5), încurajarea traducerilor şi tipăriturilor de piese (art. 6), înfiinţarea unui teatru naţional (art, 7). Ultimul articol prevede ieşirea din regimul fanariot pe căi paşnice sau prin reînnoirea celor mai importante instituţii ale ţării. Acest program politic ponderat se explică prin faptul că din societate făceau parte mai toţi boierii din capitală, cei trei fraţi ai domnitorului Grigore Ghica şi unii boieri întorşi de la Braşov. 148 149 ?£î a*»T.tt>t*,* «opt«»»?' tt Bura*! 4ţn Z2 aiÎ, s^dfc $" «Wfatî s '48UJT . •f<^wvWvwpM>^i^^*^MM ■''^»I-:f«tI»i^?|r^ vite '«â %i ^ ftfl? ,t»f jf»n» * ten »~ ^*#4ţif^^şgi Tuit|ky«ir' ,™***^ ««**>**!«m»» «u *d « «SjfMjk n wrţiv W% *iwrA «J^ ^ aulMi «« ^t^^iKi mi *4 ^^cf^il Fig. 87. — Articol de Ion Eliade pentru zidirea unui teatru naţional — Curierul romînesc, din 24 iunie 1830. sub direcţia lui Aaron Florian, unde vin copii din judeţele apropiate: Argeş, Muscel, Dîmboviţa, «fiii nobleţii, a norodului şi măcar şi robi» 26. Cu ocazia examenului de fine de an are loc în 1830 reprezentarea piesei Regu/us de Heinrich Iosef von Collin, în traducerea lui I. Văcărescu. Reprezentaţia aceasta, care nu rămîne fără ecou, constituie un moment important în formarea şi dezvoltarea teatrului romînesc cult. Spectacolul oferă posibilitatea părinţilor şi rudelor elevilor de la Goleşti care participă la această reprezentaţie să vadă « cît este de destoinic duhul romînesc cînd ar fi lucrat şi bine pregătit, dar din ştiinţă sau din neştiinţă cîrmuitorii au vrut să ne crească pe drumul pe care am umblat pînă acum » 27. 26 Dinicu Golescu, însemnarea călătoriei mele, făcută in anul 1824-1825-1826, Bucureşti, 1957, p. 13. 27 Vezi Cuprinsul unei scrisori de la Piteşti, în Curierul rominesc din 10 aprilie 1830. Dar manifestările teatrale în limba romînă sau cele în limbi străine la care participă si romîni nu se reduc, în această perioadă, la spectacolele şcolarilor de la Goleşti. In sala cea mare a casei banului N. Ghica, avînd zugrăviţi pe pereţi şi tavan toţi zeii Olimpului de către un pictor Harffmann, în zilele de sărbătoare sau aniversări, înfocatul Aristia, cu cîteva perdele, cearşafuri înnădite, cu costume croite din rochii vechi, pune în scenă fragmente şi piese de teatru în limba grecească. Se joacă Or est, Viii lui Brutus sau idile de Florian 28. « Actriţa» Smărăndiţa Ghica se remarcă în interpretarea rolului Clitemnestra, încît mulţi i se adresează după aceea cu numele personajului. C. Aristia deţine rolurile principale: Agamemnon, Cezar, Oedip. în alte roluri mai mici apar: Eugen Predescu, Manole Anghelescu, d-rele Iosefina şi Cecilia Raymondi, d-na Eufrosina Bogdan, care era o încîn-tătoare Estelă, fratele său Scarlat Ghica, Iancu Ghica şi alţi tineri entuziaşti. Presa comentează spectacolele din casa boierului Ghica 29, remarcă înflăcărarea şi talentul interpreţilor şi subliniază necesitatea existenţei permanente a unui teatru naţional, unde, pe lîngă îndreptarea năravurilor, se desăvîrşeşte şi limba. Curînd, pe lîngă înfiinţarea de şcoli şi pe lîngă reprezentaţiile teatrale care au loc, se realizează, prin strădania lui Dinicu Golescu şi a lui Eliade Rădulescu, un alt punct din statutul societăţii secrete de la 1827. Sprijiniţi de ruşi, care erau în război cu turcii şi doreau ca ştirile de pe front să fie anunţate populaţiei, Dinicu Golescu şi Eliade Rădulescu înfiinţează primul ziar în limba romînă din Ţara Romînească la 8 aprilie 1829, Curierul romînesc. Prin cumpărarea tipografiei din casele Mavrogheni se creează posibilitatea tipăririi de traduceri, astfel încît în 1830 ies de sub tipar: Mărirea romanilor de Montesquieu, traducere de S. Căpăţîneanu, o gramatică franceză de G. Pleşoianu, şi piesa de teatru Triumful vieţii în traducerea lui Moroiu. Teatrul şcolar de la Sf. Sava. Cea mai reprezentativă activitate teatrală din această perioadă este aceea a elevilor Colegiului Sf. Sava. « . . .Limba ce s-a legiuit în acele dărî-mături s-a îmbrăţişat de toată tinerimea şi feliul scrierii şi ortografiei s-a introdus în toate cancelariile. Rodul aceleiaşi strădanii este teatrul naţional»80. Elevii actori sînt conduşi şi orientaţi de I. E. Rădulescu, C. Aristia, I. Cîmpineanu. Atribuţiile lor sînt împărţite pentru a reuşi să asigure un program cît mai cuprinzător. Aristia ţine prelegeri de literatură dramatică, cu predilecţie pentru cea eroică, prelegeri care, prin talentul său artistic remarcabil, se transformă în adevărate lecţii de artă dramatică. Ion Eliade Rădulescu, iscusitul traducător de mai tîrziu al lui Lamartine şi Byron, el însuşi unul dintre poeţii de seamă ai timpului, sădeşte, prin versurile pe care le recită cu pasiune, ideile înflăcărate ale epocii în inimile elevilor Colegiului Sf. Sava. La acestea se adaugă sprijinul continuu al lui Ion Cîmpineanu şi « cu timpul se cree un cerc de ascultători obişnuiţi, care uneori luau chiar parte la citirea sau la recitarea unor bucăţi alese înadins» 31. Mai mult decît atît, se înjghebează mici spectacole. Sub îndrumarea directă a lui C. Aristia, elevii joacă scene din repertoriul clasic. C. A. Rosetti, care la vîrsta de 16—17 ani este cel mai bun actor al «trupei», mărturiseşte că teatrului îi este dator « cele dintîi cuvinte de amor, de onoare, de patriotism, ce buzele lui rostiră pentru întîia oară»32. Sînt zile frumoase, mărturisesc contemporanii, pline de entuziasm, de care-şi aduc cu bucurie aminte animatorii acelor manifestaţii teatrale 33. 28 Ion Ghica îşi aminteşte că a « parastisit pe Fiii lui Brutus cu epicul Aristia» (Ion Ghica, op. cit., p. 7). 29 Vezi Curierul rominesc din 15 ianuarie 1831. 30 I. E. Rădulescu, Scrisori către Costache Negru^i, Convorbiri literare, XII, 1878, nr. 9, p. 307. 31 D. C. Ollănescu, op. cit., p. 197-198. 32 C. A. Rosetti, Foiţa dramatică, în Rominul, din 19 noiembrie 1857. 33 D. C. Ollănescu, op. cit., p. 45. 150 151 Mişcarea teatrală începe să capete un caracter din ce în ce mai susţinut. Se închiriază o sală 34 aparte, unde au loc repetiţiile, care vor ii astfel îndrumate direct, asigurîndu-se calitatea artistică şi educativă a spectacolului. Pentru a crea o cît mai deplină autenticitate teatrală, se confecţionează hlamide din pînză şi elemente de recuzită din hîrtie poleită. Scopul şi ideile urmărite în şcoală şi teatru determină o activitate comună, relaţii strînse între catedră şi scenă. Din dorinţa de a ajuta pe şcolarii care muncesc din greu, beneficiind de mijloace minime de existenţă, Eliade cu familia, prietenii, elevii se oferă să dea spectacole de teatru în ajutorul acestora. Nu este vorba numai de un pretext de a juca teatru, ci se manifestă în acest fel şi legătura strînsă care există, în perioada de formare a teatrului romînesc cult, între această instituţie şi şcoală. Se joacă cu această ocazie, la 20 aprilie 1830, Ceasul de seara de Kotzebue, în traducerea lui I. Văcărescu. Sînt reprezentate apoi scene din Avarul şi Amfitrion de Moliere, acestea în limba romînă, Zaira de Voltaire în franţuzeşte, iar în limba greacă Brutus şi Oreste de V. Alfieri. Pe linia tradiţiei unui repertoriu cu vădit conţinut social-educativ (vezi prima manifestare cu Hecuba), se reprezintă în cadrul teatrului şcolar de la Sf. Sava piesa: lui Voltaire Mahomet sau Fanatismul35 tradusă în versuri de Ion Eliade Rădulescu, cu următoarea distribuţie: Iancu Florescu în rolul Palmirei, Constantin Ollănescu în Seid şi C. Aristia în Mahomet. Importanţa şi rolul manifestărilor şcolare teatrale în viaţa culturală-artistică a ţării creşte atît de mult, încît se simte nevoia construirii unei clădiri corespunzătoare, în care să se poată juca în mod permanent teatru în limba romînă 36. O viaţă cultural-artistică continuă să existe şi în această perioadă în casele oamenilor luminaţi ai vremii. Ion Ghica relatează că în jurul anului 1830 îi plăcea cu deosebire să-1 asculte pe Iancu Văcărescu care recita Păstorul întristat de Vasile Cîrlova sau propriile creaţii, Ceasornicul îndreptat şi Odă la marca ţării37. Recitările se continuau cu lecţiile de gramatică ale lui Ion Eliade Rădulescu. Curînd cercul participanţilor la aceste seri literare se lărgeşte; se citesc acum traduceri din Meditaţiile de Lamartine, iar Grigore Alexandrescu recită scene întregi din Andromaca şi Fedra de Racine. Fig. 88. — Iancu Văcărescu. 34 în 1828, îndrumătorii mişcării teatrale de la Sf, Sava închiriază o sală, cea a pitarului Andronache; scena este fără perdele, culisele din şipci cu mucava şi cu hîrtie vopsită, pe de o parte cu copaci, pe de alta cu stîlpi de case (scrisoarea lui I. Curie reprodusă de Şt. Vellescu în Pagini pentru istoria teatrului romin, în Revista literară, Bucureşti, XVIII, 27 octombrie 1897. 35 I. E. Rădulescu, în Curierul rominesc, din 31 ianuarie 1832, vorbind despre teatrul şcolar de la Sf. Sava, consemnează şi faptul că la acea dată se repeta piesa Mahomet. 36 Se constituie în acest scop o comisie. Logofătul Constantin Cantacuzino are îndatorirea să obţină încuviinţarea de la guvern, iar baronul Meytani, casierul comisiei, este obligat să urmărească direct operaţiile zidirii teatrului. Comitetul ales se bizuie pe dărnicia compatrioţilor, care susţin cu căldură această iniţiativă. Sumele adunate prin donaţie de la iubitorii de teatru nu sînt însă suficiente, iar lipsa de sprijin oficial îi face pe entuziaştii susţinători ai proiectului să se gîn-dească la renovarea sălii de teatru de la Cişmeaua Roşie. Evenimentele împiedică şi această realizare (D. C, Ollănescu, op. cit., p. 47). 37 Titlul corect este: La pravila ţârii. Fig. 89. — Ion Eliade Rădulescu, după un desen de I. Negulici. Spectacolele în limba romînă încep să întîmpine tot mai multe greutăţi. Stăpînirea si marea boierime nu se împacă cu ideea afirmării teatrului romînesc cult. La o reprezentaţie cu piesa Ceasul de seară de Kotzebue, un grup din public se manifestă ostil. Ion Eliade Rădulescu consideră că cele petrecute cu ocazia acestei reprezentaţii sînt manifestări ale celor care nu iubesc teatrul romînesc, reacţia defavorabilă fiind dictată nu de conţinutul piesei (Kotzebue era doar autorul preferat al boierimii), ci de faptul că spectacolul marchează triumful limbii romîne pe scenă. Tot Eliade relatează că tinerilor care s-au dăruit cu toată dragostea nobilului scop, necunoscători încă ai meşteşugului scenei, dar plini de bune intenţii şi înflăcăraţi, «fluierăturile le-au fost toată răsplata», dar, subliniază el, «toată lumea ştie că în capul sălii, în dosul parterului, erau mese întinse (...) şi cu adaosul şi deşertarea sticlelor celor negre ce sfîrîiau de spumă spirtoasă, creştea şi spuma turbării de a deznădăjdui nişte înfocaţi tineri»38. Fenomenul prezintă însă şi un alt aspect, nu fără legătură cu cel relevat anterior: este vorbă de atitudinea dispreţuitoare faţă de spectacolele romineşti şi de indulgenţă şi acceptare fără discernămînt a reprezentaţiilor străine. Aceasta este o racilă mai veche. încă din anul 1798, Theodore Blesiet, Francisc Bevilach, Giovanni Mueni primesc din partea domnitorului Hangerliu vodă permisia de a colinda liber prin ţară ca să-şi arate meşteşugul lor de comedieni39. Trec apoi prin Ţara Romînească trupe de măscărici, comedieni turci, care dau la Hanul lui Manuc spectacole impresionante de fachirism, atleţi nemţi, gimnaşti greci etc. Se semnalează prezenţa lui Măthias Brody cu ai său «teatru optic», înfăţişînd «vederi» care reprezintă cele mai importante oraşe, războaie celebre, vînători de tigri, lei, încoronări de regi etc. 40. în primele patru decenii ale secolului al XIX-lea trec prin Ţara Romînească numeroase trupe de teatru şi operă străine. Cele mai însemnate sînt: trupa lui Iohan Gerger în 1818, avînd un repertoriu de bună calitate (Saul de Alfieri, Briganzii (Hoţii) de Schiller), pe care nu-l vor mai avea celelalte trupe. Se pare că trupa dă în 1819 un spectacol în limba romînă; trupa rusească a lui Ghenzel, care dă la 26 septembrie 1820 un spectacol cu Şcoala muierească (Şcoala femeilor) de Moliere; trupa fraţilor Baptiste şi Joseph Fouraux oferă bucureştenilor în zilele de 26, 27 şi 28 noiembrie 1831 reprezentaţii cu piesa Fra diavolo, spectacol cu scene ecvestre şi militare, dresură de cîini şi de cai; trupa lui EduardKreibig 38 I. E. Rădulescu, Curierul rominesc din 24 aprilie 1830. 39 D. C. Ollănescu, op. cit., p. 29. 40 Ibidem, p. 30. 152 153 Teatrul şi Societatea filarmonică prezintă primul spectacol la 7 noiembrie 1830 şi continuă să joace în lunile noiembrie şi decembrie ale aceluiaşi an, dînd 28 de reprezentaţii; trupa lui Theodor Miiller joacă în sala Momolo începînd de la 28 decembrie 1835 pînă în 1836. Din această trupă face parte Johan Andreas Wachmann, care rămîne în ţară şi sprijină teatrul şi viaţa muzicală romînească; trupa Fouraux-Hette vine de la Iaşi în 1836 şi joacă alternativ cu trupa romînească în sala Momolo; în fine, trupa Filhol, venind de la Odesa şi Iaşi, dă spectacole de la 8 decembrie 1838 pînă la 8 aprilie 1839. Tînărul teatru romînesc face faţă cu greu concurenţei permanente a trupelor străine, cărora cîrmuirea le acordă regim preferenţial şi subvenţii consistente. Totuşi aceste formaţii artistice au, în epoca de început a teatrului romînesc, şi un rol pozitiv. Pe de o parte, oferă artiştilor diletanţi o lecţie practică de artă actoricească, pe de altă parte, dat fiind că unele trupe circulă din Moldova în Ţara Romînească, din Transilvania în Ţara Romînească etc, ele contribuie la familiarizarea spectatorilor de pe întreg cuprinsul ţării cu teatrul cult. Evident, spectacolele acestor trupe se dau în faţa unui public restrîns, aşa încît circulaţia de valori artistice are un cîmp limitat. Abia o dată cu apariţia învăţămîntului teatral, care face posibilă pregătirea unor spectacole regulate şi trecerea la o artă profesională, teatrul încetează să se adreseze unui public numărat şi începe să capete o înrîurire mai largă. în sălile de teatru pătrund oameni de diferite categorii sociale, de diferite opinii, se schimbă cu timpul componenţa de clasă a publicului. O Viaţa culturală a ţării capătă în deceniul al patrulea al secolului al XlX-lea un avînt ^- • deosebit prin dezvoltarea învăţămîntului în limba; romînă, pus sub directa conducere a statului; transformările social-culturale care au loc creează condiţii favorabile formării unei noi ideologii, trezirii conştiinţei naţionale, înfloririi culturii, literaturii şi ştiinţei în ţările romineşti. Aceştia sînt anii care pregătesc întemeierea, în octombrie 1833, a Societăţii filarmonice de către Ion Cîmpineanu şi Ion Eliade Rădulescu, cu scopul de a acţiona nemijlocit pentru « cultura limbii romineşti şi înaintarea literaturii, întinderea muzicii vocale şi instrumentale în Prinţipat şi spre aceasta formarea unui Teatru naţional»41. Acesta nu este însă unicul scop al societăţii; fondatorii ei văd «într-acest ram al culturii publice ceva mai mult decît o şcoală de năravuri, un mijloc de a da romînismului un avînt şi de a deştepta în popor simţămîntul naţional»42. Formarea Societăţii filarmonice constituie unul din momentele cele mai de seamă pe plan cultural din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Literatura, teatrul, muzica se găsesc — sub egida Filarmonicii — într-o strînsă legătură şi se influenţează reciproc Literatura, arată Eliade, este în mare parte datoare Filarmonicii. Membrii societăţii acordă importanţă deosebită teatrului ca instituţie culturală de progres şi încurajează literatura dramatică în limba romînă. Eliade este unul dintre cei care în această perioadă subliniază rolul social al teatrului în limba naţională. Teatrul, spune el, cu « bucăţile sale potrivite pe înţelesul norodului», influenţează publicul pe două căi: pe de o parte, prin piesele istorice, trezeşte interesul pentru istoria patriei, pe de altă parte, prin comedia satirică, «războieşte viţiul, aduce în rîs obiceiurile ruginite şi bătrîne şi insuflă gust pentru ale veacului» 43. Ion Eliade Rădulescu, cu multiplele sale calităţi: fondator al Curierului romînesc şi ăl Galetei Teatrului naţional, profesor al primei şcoli de artă dramatică, cronicar, traducător, 41 'Lucrările Societăţii filarmonice, Bucureşti, 1835, art. 5 5 D. C. Ollănescu, op. cit., p. 51. ' I. E. Rădulescu, Curierul rominesc din 7 unie 1834. îndrumător şi animator entuziast al mişcării teatrale între anii 1819 şi 1840, este o figură de seamă în această epocă de pionierat a teatrului romînesc. Personalitate complexă şi contradictorie, el suscită şi în vremea sa, şi ulterior aprecieri diferite, opuse. Reprezentant tipic al acelei părţi a burgheziei din primele decenii ale secolului al XIX-lea, care reclama egalitatea nu prin înlăturarea boierimii, ci prin pactizarea cu ea, Eliade începe ca iluminist şi se îndreaptă spre un liberalism de compromis. Din punct de vedere ideologic, Eliade rămîne în urma evenimentelor, nu se schimbă si nu evoluează pe măsura lor. Cu toate limitele şi contradicţiile sale, « Heliade e unul din cei mai hotărîţi agenţi ai acelei fermentaţii spirituale care a izbucnit în Ţara Romînească în preajma răscoalei lui Tudor Vladimirescu, a continuat să se dezvolte în tot lungul sec. XIX şi, arzînd etapele, a suit cultura noastră, în intervalul a trei sferturi de veac, de la provincialismul modest al Văcăreştilor la universalitatea geniului eminescian » 44. Şcoala de mujica vocala, declamaţie şi literatura; elevii ei. Problema care, după părerea întemeiată a societarilor, trebuia în primul rînd rezolvată pentru a se putea pregăti întîia stagiune teatrală era cea a întemeierii unei şcoli de artă dramatică. în acest scop, de la primele şedinţe (care au loc în casa lui Ion Cîmpineanu şi la care participă membrii societăţii, peste o sută la număr 45) se discută măsurile ce trebuie luate în legătură cu înfiinţarea şcolii de muzică vocală, declamaţie şi literatură. Participarea la cea dintîi formă de învăţămînt artistic din Ţara Romînească este plină de entuziasm. Elevi dintre cei mai silitori de la Sf. Sava socotesc o mîndrie să contribuie la consolidarea primei scene romîne şi, înfruntînd lipsurile materiale şi opreliştile părinţilor, vin să urmeze cursurile şcolii. Este cu atît mai mare meritul acestor tineri, cu cît ei se hotărăsc să îmbrăţişeze cariera teatrului într-o epocă în care nu sînt sprijiniţi de cîrmuire, iar profesia lor nu este considerată o muncă onorabilă. Pentru a impune societăţii timpului pe actorii romîni profesionişti şi pentru a releva rolul şi valoarea lor socială, Ion Eliade Rădulescu compară situaţia acestora cu aceea a; actorilor ruşi, care, în urma unui regulament pentru teatru, «se vor socoti de amploaiaţi ai statului», vor avea «leafă ca toţi ceilalţi slujbaşi» şi, după prestarea unui număr de ani în slujba teatrului, « vor avea pensii pe viaţă» 46. Democratismul şi ideile progresiste ce stau la temelia acestei şcoli se vădesc în modul de selecţionare a elevilor, cît şi în sistemul de predare. Alegerea elevilor se face după criteriul capacităţii artistice. Cei care îndrăznesc să se apropie de «altarul» Thaliei şi Melpomenei sînt tineri săraci din mahalalele bucureştene. Mulţi dintre ei primesc hrană, Fig. 90. — Ion Cîmpineanu. 44 Paul Cornea, Contribuţii la definirea profilului ideo-logic şi artistic al lui I. Eliade'-Rădulescu (I), în Viaţa romînească, 1961, nr. 8, p. 9. 45 I. E. Rădulescu, Issachar, în op. cit., p. 62. 46 I. E. Rădulescu, Curierul rominesc din 9 noiembrie 1833. 154 155 îmbrăcăminte şi învaţă alfabetul pe băncile Filarmonicii47. Lecţiile durează două, trei sau chiar patru ore pe zi. Societatea filarmonică începe din primele luni să-şi cîştige o bună reputaţie, astfel încît multe odrasle boiereşti manifestă dorinţa de a se înscrie ca elevi. Conducătorii şcolii refuză însă înscrierea lor. Eliade, «profesor de literatură, purtător cu teoria a acelor ce domnul Aristia va pune în lucru prin declamaţiune»48, explică scopul şcolii, arătînd criteriile după care să fie predate şi însuşite cunoştinţele. Totodată el arată şi la ce rezultate trebuie să tindă să ajungă elevii, pentru că «în zadar un actor s-ar sui pe scenă ca să ne înfăţişeze veacurile trecute, patimile şi virtuţile, ca să ne înveţe sau să ne pricinuiască durerea, dacă mişcările sale cele stîngace, dacă glasul său cel necioplit şi neimitator şi dacă muşculaţia obrazului său nu se vor potrivi cu persoana ce ne arată» 49. Atunci cînd elevii şcolii, viitori artişti profesionişti, se abat de la îndrumarea spre natural, spre firesc, plătind tribut exagerării, excesului, ei sînt aspru criticaţi de profesorii şi sfătuitorii lor în presa vremii. Cursurile şcolii încep la 15 ianuarie 1834 în casele pitarului Dinică Boierescu, în dosul Colegiului Sf. Sava; după înmulţirea numărului elevilor, lecţiile se ţin în sala de curs a clasei I de la Colegiul Sf . Sava, ulterior în casele lui Racottă, în sfîrşit, şi acest local fiind neîncăpător, se închiriază o casă în Uliţa Nemţească, pentru ca după numai patru luni şcoala să-şi stabilească sediul în încăperile alăturate curţii Slătineanului50. Primii profesori ai Şcolii filarmonice, pe lîngă Ion Eliade Rădulescu şi C. Aristia, sînt Bongianini şi Conţi, care predau muzica vocală, Schlaf pianul, Duport dansul şi scrima, Winterhalder (secretar şi bibliotecar) istoria artelor. Primii elevi ai şcolii sînt: talentata Frosa Vlasto (mai tîrziu Eufrosina Marcolini-Popescu, cunoscută cîntăreaţă în Italia şi Franţa, unde are strălucite succese), Raliţa Mihăileanu (Stoenescu) cu aptitudini deosebite pentru arta scenică, Caliopi, Elenca şi d-na Lang; Ion Curie, cel mai înzestrat elev al Filarmonicii, N. Andronescu, care a studiat la Sf. Sava, C. Mihalache (Costache Mihăileanu), elev, actor şi apoi profesor de limba romînă la şcoala Filarmonicii, I. Rîmniceanu, care se distinge ca interpret în piesele lui Moliere, C. Mincu (Minculescu), experimentat în roluri de june prim în comedii, I. Lăscărescu, specializat în roluri de intriganţi, C. Ollănescu, N. Diamant, I. Burileanu, interpreţi cunoscuţi în spectacolele Filarmonicii, precum şi I. Petrescu, A. Ciuculescu, L. Tîngoveanu, A. Simionescu, Mavrodin, Walter, «utilităţi despre care atît ziarele, cît şi tradiţiile nu spun un cuvînt» 51. Ulterior intră ca elevi ai şcolii Fig. 91. — Costache Aristia. 47 « Ca elevi se aflau vreo zece tineri pentru a învăţa să citească. Iată începuturile Şcoalei filarmonice. Citirea pe această carte (Luarea Corintului de Byron, tradusă din franţuzeşte de Eliade. — N. ns.) a ţinut vreo şase luni, după care s-a hotărît să înveţe elevii pe de rost tragedia de Voltaire Fanatismul» (Ion Curie, Scrisoare, cf. Ştefan Vellescu, Pagini pentru istoria teatrului, în 156 Revista literară, 1897, nr. 27). 48 I. E. Rădulescu, Curierul rominesc din 7 ianuarie 1834. 49 Ibidem. 50 D. C. Ollănescu, op. cit., p. 56. 51 D. C. Ollănescu, Societatea filarmonică, în Literatură şi artă rominâ, III, 1898, nr. 1, p. 177. Fig. 92. — Afişul spectacolului dat de elevii Şcolii filarmonice cu piesa lui Moliere, Amorul doctor. Iorgu Caragiale, Costache Caragiale, Ştefan Mihăileanu şi Anesti Cronibace. Elevii se întreţin la început pe cont propriu, apoi din noiembrie 1834 li se acordă bursă lunară, cu condiţia de a se angaja în scris ca după terminarea cursurilor să slujească în teatru un număr de ani dublu decît acela în care au fost elevi; aceasta nu numai pentru a împărţi cu grijă avutul societăţii, destul de sărac, cît mai ales pentru a asigura actori de profesie, cu pregătirea artistică necesară, primei scene a ţării. Cu intenţia vădită de a veni şi mai mult în sprijinul învăţămîntului artistic, se deschide în martie 1835 la Şcoala filarmonică o secţie de muzică vocală şi instrumentală pentru tinerimea de ambele sexe, a cărei conducere o are Ion Wachmann. Cu această ocazie este angajat ca regizor al trupei romîne Ranftl şi se fac anumite achiziţii (decoruri, bănci etc.) pentru dotarea teatrului. Repertoriul Filarmonicii. Primele spectacole. Pentru a putea răspunde misiunii artistice şi cetăţeneşti pe care şi-o propun, şcoala de teatru a Filarmonicii şi elevii săi au nevoie de un repertoriu cît mai valoros. Preocuparea pentru alcătuirea unui asemenea repertoriu stă în atenţia membrilor societăţii (articolul 20 al Regulamentului Societăţii filarmonice prevede obligaţia directorului şcolii de a alcătui un repertoriu pentru viitorul teatru romînesc). într-o epocă în care dramaturgia originală se găseşte încă într-un stadiu incipient, este normal ca principalul fond să-1 constituie traducerile. Cele două piese scrise în această perioadă, Fran-ţu^itele, de C. Facca, şi Matilda, localizare de C. Bolliac, se pare că nu au văzut lumina scenei la data compunerii lor 52. Elevii şcolii dramatice dispun de la început de un repertoriu variat, textele traduse depăşesc numeric pe cele interpretate, teatrul romînesc are la îndemînă o literatură dramatică bogată. în decursul unui singur an, zestrea de piese a teatrului se îmbogăţeşte cu peste patruzeci de titluri. 52 Prima piesă are din 1835 aprobarea de a fi jucată, iar despre cea de-a doua piesă Ştefan Vellescu mărturiseşte: «Tragedia scrisă de Cezar Bolliac a fost citită comitetului Societăţii filarmonice şi primită cu mare dragoste, căci ea a plăcut mai mult decît se nădăjduia. Fără multă întîrziere a şi fost pusă în repeti-ţiune spre a se reprezenta cît mai curînd» (Şt. Vellescu, op. cit.). Deşi există aceste mărturii, nici o informaţie nu atestă reprezentarea lor» Multe din aceste piese se bucură de o bună şi îngrijită traducere în limba romînă (traducători I. Văcărescu, I. E. Rădulescu, C. Aristia), altele nu sînt însă transpuse în mod corespunzător. Repertoriul general al Filarmonicii, care numără nouăzeci de lucrări dramatice, urmăreşte două obiective: prin ţinuta literară a traducerilor să ajute la dezvoltarea limbii naţionale, a limbii literar-artistice, şi prin conţinut să contribuie la trezirea conştiinţei naţionale, la progresul social. în acest scop, filarmoniştii înscriu în repertoriul lor drame istorice de Voltaire, înnoitor al tragediei clasice, autor al unor opere cu caracter antifeudal şi anticlerical, comedii de Moliere, marele clasic al comediei universale, sau de Goldoni, tragedii de Alfieri. Marele merit al membrilor Societăţii filarmonice constă în aceea că întocmesc un repertoriu în care centrul de greutate îl reprezintă opera lui Moliere. Se reprezintă două capodopere, Avarul şi Amfitrion, şi se joacă una dintre cele mai suculente comedii molie-reşti, Vicleniile lui Scapin, al cărei erou întruneşte optimismul şi înţelepciunea populară. Membrii Societăţii filarmonice nu se orientează totdeauna fără greş în problemele repertoriului, aceasta datorită nivelului general scăzut al gustului public, influenţei repertoriului bulevardier francez şi lipsei unei culturi temeinice (pe care de cele mai multe ori nu şi-o însuşesc direct, ci prin intermediul unei alte culturi). Aşa, de pildă, se face un loc larg comediilor-balet ale lui Moliere, piese nu lipsite de mesaj social, dar nu se includ în repertoriu piese ca Tartuffe şi Don Juan, a căror virulenţă şi forţă demascatoare sînt bine cunoscute. După 7 luni de la înfiinţarea şcolii, are loc în sala Momolo53, la 29 august 1834, primul spectacol, care constituie şi examenul public al şcolarilor de la Filarmonică. După discursul ţinut de Eliade Rădulescu, reprezentaţia începe cu cavatina din opera Piratul de Bellini, interpretată remarcabil de d-na Caliopi, şi se continuă cu tragedia lui Voltaire Mahomet sau Fanatismul, pe care interpreţii o joacă în aşa fel, încît presa vremii nu găseşte decît cuvinte entuziaste pentru toţi: Andronescu în Mahomet, Curie în Zopir, N. Diamant în Said, Raliţa Mihăileanu în Palmira, Costache Mihăileanu în Omar, Costache Dumitriu în Fanor, « cu un cuvînt, toţi tinerii şi-au jucat astfel rolele fieştecare, încît mai puţin putea să ceară cineva, dar mai mult niciodată. Fieştecare întrecea pe celălalt, unul pe toţi, toţi pe unul» 54. Sentimentele care îi animă pe spectatori dovedesc că între actori şi sală se realizează acea mult dorită fuziune. Impresia lăsată este atît de puternică, încît spectacolul cu Mahomet se reia la 22 octombrie 1834. Urmează la 7 decembrie 1834 Amorul doctor de Moliere, la 9 decembrie 1834 din nou Mahomet, la 11 martie 1835 Silita căsătorie, de Moliere, la 30 octombrie 1835 Vicleniile lui Scapin, în noiembrie 1835 Doctorul fără voie şi Preţioasele ridicole de Moliere, Albiră de Voltaire şi Ş te ful nerod, prelucrare după Kotzebue. Raportat la primii ani de manifestări teatrale filarmoniste, repertoriul anului 1836 marchează un vădit regres prin preferinţele ce se acordă genului uşor. Scăderea valorii repertoriului în ultimii doi ani de existenţă a Filarmonicii îşi are explicaţia în 53 « Sala teatrului clădită de Jeronim Momolo pe locul unde fusese Diorama la 1812 (...)> pe locul lui Iordache Slătineanu (...), era din zid de paiantă cu moloz şi căptuşit pe dinafară şi pe dinăuntru cu seînduri. Sala, mai mult lungă decît largă, joasă în tavan, avea un rînd de loji despărţite între ele cu un stîlp de lemn, pe care era aşezată o lampă, 15 rînduri de bănci de lemn învelite cu chembrică formînd cele trei staluri, o galerie în fund pe 7 trepte cu (. . .) laviţe goale de lemn. Lîngă scenă o lojă domnească foarte mică, peste drum trei canapele pentru curte (. . .). în lojă boierii trimiteau mobilele de-acasă: covoare, scaune, oglinzi, aşa că era mare deosebire între ele şi restul sălii. în orchestră erau 36 de locuri pentru muzicanţi. Candelabrul în mijlocul sălii nu exista, mai tîrziu se anină cîteva lămpi, căci era prea întuneric, între staluri, pe la uşile laterale de sub loji, erau locuri de stat în picioare, pe cari le ocupau elevii Şcoalei filarmonice sau cei de la Sf. Sava. Scena era destul de mare, dar era săracă de decoruri şi foarte primitiv făcută. Actorii se îmbrăcau în trei camere şi actriţele în două camere, împreună» (D. C. Ollănescu, Teatrul la romi ni, p. 48). 54 Ibidem, p. 64. contradicţiile din sînul membrilor societăţii, contradicţii generate de apartenenţa politică şi socială diferită a membrilor ei (situaţi pe poziţii diferite în probleme de politică agrară, de privilegii boiereşti şi de împroprietărire a ţăranilor, ca şi în probleme de politică internă şi externă), dar şi în permanenta concurenţă pe care o exercită trupele străine. Acestea sînt cauzele principale şi ale celorlalte neajunsuri pe care le întîmpină Societatea filarmonică şi care alimentează neînţelegerile «mădularilor» ei. Este firesc ca repertoriul slab din cea de-a doua parte a existenţei Filarmonicii, în care predomină piesele lui Kotzebue, dramaturg mediocru, să fi influenţat scăderea interesului public şi a nivelului de percepere artistică. Istoria teatrului romînesc demonstrează însă că atunci cînd piesele reprezentate răspund unor preocupări sociale, unor aspiraţii politice şi culturale reale, ele suscită interesul publicului, care le încurajează şi le sprijină cu vădită pasiune. Toate încercările lui C. Aristia, după desfiinţarea Societăţii filarmonice, de a organiza spectacole în limba romînă cu piese eroice sînt susţinute prin participarea entuziastă a acestui public. Se poate detaşa, ca o concluzie, ideea că prin cea mai valoroasă parte a sa repertoriul Filarmonicii defineşte de la primele manifestări caracterul teatrului romînesc ca tribună de luptă socială şi patriotică, afirmă încă o dată capacitatea limbii romineşti de a exprima gînduri şi sentimente într-o formă artistică, ridică problema necesităţii de a se crea o dramaturgie originală, contribuie la formarea publicului romînesc. Teatrul şi presa timpului. Despre necesitatea unei clădiri destinate teatrului. Societatea filarmonică dă teatrului romînesc primul repertoriu permanent în limba romînă, pe primii actori profesionişti şi asigură apariţia primei reviste de specialitate, Galeta Teatrului naţional, al cărei prim număr vede lumină tiparului la 1 noiembrie 1835. Revista urmăreşte popularizarea activităţii Filarmonicii, cuprinde relatări privitoare la lucrările şi şedinţele comitetului, la daniile făcute pentru ajutorarea societăţii, la operele dramatice care urmează să îmbogăţească repertoriul teatrului naţional; inserează de asemenea articole de critică dramatică. Cînd spaţiul permite, revista publică materiale din gazetele de teatru ale Europei. Redacţia ziarului este compusă din membri ai Societăţii filarmonice: Ion Eliade Rădulescu, C. Aristia, B. Caragiu, Şt. Burchi, I. Voinescu şi C. Negruzzi (acesta din urmă de la Iaşi) 55. Din cauza atitudinii anticulturale a cîrmuirii faţă de presă romînă, că şi faţă de teatrul romînesc, Galeta Teatrului naţional încetează să apară după treisprezece numere. Cezar Bolliac scoate în 1836 revista Curiosul, cate abordează probleme de teatru cu caracter general şi publică totodată informaţii referitoare lă traduceri şi spectacole; din aceleaşi motive, după cîteva numere revista este obligată să-şi întrerupă apariţia. Presa primelor decenii ăle secolului al XlX-lea este sprijinul direct şi permanent al Societăţii filarmonice pentru impunerea unui repertoriu care să înflăcăreze sentimentele patriotice, să ridiculizeze viciile, pentru promovarea unei arte actoriceşti pătrunse de adevărul vieţii; în presă se subliniază în repetate rînduri importanţa şi rolul educativ al teatrului. Citind periodicele vremii, în care multe articole critică cu vehemenţă piesa, interpreţii, spectacolul, eşti pătruns de căldura cu care pionierii culturii romineşti se străduiesc să apere tot ceea ce este frumos şi înaintat în primele manifestări teatrale, eşti impresionat de patosul şi avîntul romantic cu care consemnează fiecare eveniment. O veche dorinţă a iubitorilor de teatru romînesc, exprimată încă în statutul Societăţii literare din 1827, este aceea de a avea o clădire proprie. Actori romîni există, un repertoriu permanent începe să se constituie, este nevoie de o clădire şi o scenă care să stea 55 D. C. Ollănescu, Teatrul la romîni, p. 71. 158 159 vS nD UI Jp A ii 'i l TtXlfV^l ÎUiţiOHA*, fiii A.'»K4 **'tfv"f ca'< s'mi* cx\Î ^t"î'n'»{.H' *i ,ţ**îîa.t »V < Ci a \AOI-Jf asU UT, UM* f," fi**t'4AA ' ,ţUiVAVtTţ>S* &a J.C.ff ltl<\t CV\* TlVffS'W» KV caai, 0 aa'f caa'a HtHTj^S? fc4\S*£?f lai Vj.u^"t»'tîAti mur^N iitcr1, ?»~iW\t r , i«a^λo, tu «i a ; .v* ^xCKU'Z^^-uxtK% Vtt a(f.«Hi-!: ai;hVa\iht ţtrrţV MPUfiiipi Kotf ÎOf , HuVtţvnvfÎAO>f ut* •j^r^ACji PîMiAtiiA.?^ ^i.tftksSS «iccTfV w \ wsn\\i\aş chwţîfî Cf-.f*s{VpA'< tcai* f 5 , Mii AltmiMAii,)? A\kj-r'A A.\ 0 -f. «n^M^TAf t HftH vjifJtCI iO'.'Jf't | AAtilH» KOM,V« î. 0*-R^ ^MJlXflji ?i<0 £| <,Afji« ,\i> K*TI l"> r*<««HÎ 4>i»t|«-KAfi CS«T KK«4M1 VfA «Al *0« * tHSMHAtţhc^ ta; tW «ws*»t,yA «vri tm<4 AţrVf* ni jh. II. Ma?*C( ^tufA\:tîiţ-»r,^.(i.ti yAtMS'lt^'.^TOţyrt{!trJS, AHitjn «îah? «V»af n«MX«*M^cc-8A wr*^. HliqLyj'; cVf AJ'ArAf". rit ,i,!OA»H , «*} £-11% BAaVt* cVaUÎ 10500, MiH,V AtV«t» AtktTVţ qityy* tyn u;.t7ti& *f »%\ji«A\*M'î; aa*&»*t cmji atir^A^i tVtSaojj **t}«d«tf Uof , UI, Jlhif Stttf\ «\tfl A.'.'pZMU Cătf AlITJjOfiM^jit^flf hY KCf Aftk^iht^i fiJCnfUTAI f AtS'fţf*. 3(\V'r*? *MK*.r R» KAfit'f{ai mi ^u*nţ\.t a?h Ri**hs'fi\t m, w|i Aturr* sa a< bc r < IIIkm.v^'kW j u;;if tai Iii jiî c«i fen^i nevtiiiyî; ^Mr^VAiSr^Toţîa«^ . ÎV. /'ii'a«?a wLtr\ a ,\ a,\wi- itvfA trsM'» aa }** î»Vif k ^Ar^itî ^* K^ÎtciVa 0>i.Uf«CKt« , tul A* A*r +M«VTIJMhî«jf Aii» tlA^Tli'AKtjîC.Uyf^f a^'»'* ^'«M^ TAAtVpA^ ( ^Q^p^î^^^ ltX CA IlfirtH Atls'nf* WHÎV^ÎAO^ IJUiKfAT^tAtA^, Uit «4 C* »AATi Mill° continuă a da imbold spre o viaţă teatrală şi în provincie. La Horodniceni, în casa lui Nicolae Cânta, se joacă la 25 septembrie 1835 piesa Piatra teiului, în care Millo interpretează primul său rol de compoziţie: un bătrîn prisăcar. Tot aici el cîntă bucata De cîte ori în cursul vieţii (transcrisă de Elena Asachi pe melodia Te souviens-tu, disait un capitaine) cu atîta foc, încît, pe lîngă aplauze, culege şi «lacrimi de la numerosul public ce azista» 71. Viitorul actor continuă acest gen de spectacole şi în acelaşi an compune şi joacă Poetul romantic şi Postelnicul Sandu Curcă, piese ce-i atrag din ce în ce mai mult oprobiul boierimii şi al familiei, datorită accentelor de critică antiboierească ce erau cuprinse în ele. Este perioada în care Millo începe să ia în rîs moravurile clasei sale, să treacă peste prejudecăţile de familie şi să îndrăgească tot mai mult scena, căreia i se va dedica mai tîrziu. Se constată din cele arătate pînă aici că primele spectacole în limba romînă şi mai ales primele piese originale, chiar dacă parţial influenţate de teatrul străin, sînt plămădite din întîmplări autohtone, iar în ele se strecoară aluzii critice la adresa anumitor tipuri sociale. Din păcate însă, majoritatea pieselor se joacă în cercuri foarte restrînse şi nu se tipăresc imediat, ci rămîn în manuscris. Neajungînd la cunoştinţa unor cercuri mai largi, ele nu pot stimula nici producerea altor piese, nici sporirea interesului public şi crearea unui puternic curent de opinie favorabil teatrului în limba naţională. Cu primele spectacole şi primele piese moldoveneşti se ridică prima generaţie de actori moldoveni, unii diletanţi, alţii viitori profesionişti. Urmează a fi pomeniţi ca pionieri 71 T. T. Burada, Elena Asachi, în Convorbiri literare, XXI, 1887, nr. 7, p. 639. în arta scenică la noi începătorii de la 1816, cei dintîi cuvîntători de limbă romînească pe o scenă de teatru. Aceştia sînt d-na Şubin, născută Ghica, (Hloe) fratele ei (Mirtil) şi Costachi Sturza (Lizis). Lor li se adaugă Dimitrie Guşti, Ghiţă Căliman şi Alexandru \ Asachi, figuranţi în piesa Serbarea păstorilor moldoveni. Trebuie citaţi de asemenea: Matei • Millo, A. Mavrocordat, Filadelf Quenim, I. Crupenschi, C. Vîrnav, T. Brăiescu, I. Dia- \ mandi, I. Docan, I. Negri, C. Crupenschi, I. Brănişteanu, I. Alecsandri, D. Diamandi, j T. Docan şi A. Kogălniceanu, care iau parte la reprezentarea piesei Sărbarea ostăşească, precum \ si Nicu Cânta, care împreună cu Matei Millo şi Alexandru Asachi interpretează piesa Piatra \ teiului în serbarea de la Horodniceni. \ Mulţi dintre tinerii aceştia fac teatru pentru a se distra. Alţii însă, ca Gh. Asachi sau \ Matei Millo, au conştiinţa importanţei culturale a acestor reprezentaţii. în jurul lor se con- stituie un grup de actori amatori, nucleu al viitoarei şcoli teatrale profesioniste din Moldova. Unul dintre cei dintîi mari actori care debutează peste cîţiva ani este Nicolae Luchian 72. în legătură cu felul de «interpretare» al primilor actori romîni ocazionali lipsesc amănuntele. Singurele surse de «inspiraţie» ce le stau la dispoziţie sînt spectacolele lui Fouraux ori Hette, pe căre tinerii Matei Millo, Alexandru Asachi şi ceilalţi le urmăresc, neîndoios, nu numai ca simpli spectatori, ci cu luarea aminte a celor care vor să «prindă» cîte ceva. De altminteri, o cronică mai tîrzie îndeamnă chiar pe elevi să ia ca model pe actorii francezi în ceea ce priveşte declamaţia şi gesticulaţia. Aceasta nu înseamnă să imite în întregime ceea ce văd la teatrul franţuzesc, ci să deprindă doar unele elemente de ordin tehnic: mişcare în scenă, intonaţie, gestică etc. Problema: formaţiei primilor actori din Moldova trebuie înţelească ca o îmbinare de elemente autohtone cu altele străine, fondul original fiind predominant asupra împrumuturilor. A vorbi de « regizori» în această perioadă este prematur. Cei care au atribuţii asemănătoare celor ale regizorului sînt, pentru această epocă de început, Gh. Asachi şi M. Millo. Cu timpul, dezvoltîndu-se literatura dramatică originală şi formîndu-se o generaţie de actori stabili, teatrul romînesc primeşte un impuls nou şi, o dată cu trecerea dincolo de cadrul strimt al saloanelor, creşte eficienţa sa socială. Ceea ce întîrzie naşterea şi consolidarea teatrului este lipsa de susţinere din partea autorităţilor. Reprezentaţiile în limba naţională sînt lăsate pe seama entuziasmului unor amatori, manifestările artistice populare nu sînt încurajate; se ştie cît de prigoniţi sînt adeseori, mai ales în a doua jumătate ă secolului al XIX-lea, prin tîrguri şi pe la bîlciuri, artiştii păpuşari, pentru ale lor versuri satirice şi glume înţepătoare îndreptate împotriva unor înalte ipochimene ale vremii. O Au fost pomenite o seamă de încercări şi străduinţe din partea intelectualităţii şi a Conservatorul ^- • tineretului pentru formarea teatrului romînesc cult în Moldovă. Se ştie că printre filarmonic factorii primordiali care asigură viaţa unui teatru se numără repertoriul şi actorii. Ferma- dramatic nenţa unei trupe naţionale de actori este o problemă a cărei rezolvare depinde în mare măsură de învăţămîntul de specialitate. După 1830 există în Iaşi cîteva săli în care se poate juca teatru, există cîteva piese romineşti, o mînă de diletanţi entuziaşti, dar lipseşte încă acea instituţie care să dea tinerilor o pregătire profesională temeinică. Este un lucru dificil nu numai din pricina lipsei cadrelor didactice şi ă sprijinului material, dar şi fiindcă a înfiinţa o şcoală pentru pregătirea 72 9* d&Qtant> N. Luchian va apărea pentru prima şi G. Stihi (T. T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, dată în luna ianuarie 1838 într-o piesă în limba romînă, voi. I, Iaşi, 1915, p. 155). împreună cu doi dintre elevii Conservatorului: D. Guşti 168 169 actorilor înseamnă a recunoaşte oficial actoria ca îndeletnicire cel puţin tot atît de onorabilă şi îngăduită ca « grămăticia» sau ingineria hotarnică. Datorită, în bună parte, şi neobositului om de cultură care este Asachi, greutăţile sînt trecute şi, ca o încununare a eforturilor ce începuseră cu aproape un sfert de veac în urmă, ia fiinţă în 1836 primul Conservator filarmonic-dramatic din Moldova, după ce în 1834 în Ţara Romînească se puseseră bazele Şcolii filarmonice. La început, Conservatorul este mai mult o şcoală particulară, întrucît nu figurează în bugetul statului, iar cheltuielile sînt acoperite dintr-un fond strîns prin subscripţie. Ulterior, Conservatorul primeşte din partea Eforiei două sute de galbeni pe an. Ca şi la Filarmonica din Bucureşti, şi aici elevii şi sprijinitorii sînt romîni, numai unii dintre profesori sînt angajaţi dintre specialiştii străini. Comitetul de conducere al şcolii este compus din Ştefan Catargi, Vasile Alecsandri (tatăl poetului) şi Gh. Asachi, penultimul deţinînd şi funcţia de casier. Clasa de muzică are ca profesori pe Cervati şi Cuna, cel dintîi, tenor venit în ţară prin 1833, ocupîndu-se şi cu dirijarea orchestrei. Clasa de declamaţie este condusă de Asachi. Secretarul Conservatorului şi păstrătorul arhivei este Samoil Botezatu, acelaşi care preda limba germană la Academia Mihăileană. Şcolii i se afectează un spaţiu foarte modest: două camere, cîte una pentru fiecare clasă, şi o a treia servind drept cancelarie şi arhivă. Casa se află lîngă biserica Sf. Ilie din Iaşi. Cursurile încep la 15 noiembrie 1836 şi se ţin de patru ori pe săptămînă: dimineaţa pentru « dame şi tinere», iar după amiază pentru tineri. Iată numele celor care îndrăznesc să înfrunte prejudecăţile vremii şi-şi dăruiesc cîţiva ani artei dramatice: d-nele Lang, Hostie şi Elisabeta Fabian, d-rele Eufrosina şi Măria Corjescu, Măria şi Ruxandra Ciuhureanu, Smaranda Dăscălescu, Anica Poni, Ana Clugher, Ana Metzker, d-nii Theodor Stamati, Iancu Alecsandri, Nicu Casu, Enuţă, Ghiţă Căliman, Dimitrie Guşti, Ioan Albineţ, Nicolae Gh. Măcărescu, Dimitrie Sterea, Emanoil Idieriu, Leon Filipescu, Gh. Stihi, Ioan Gheras, Dimitrie Gherghel, Ioan Ionescu, Nicolae Verdeanu şi I. Dimitriu 73. învăţămîntul nu este exclusiv teoretic. în scopul de a deprinde pe elevi cu scena, se prevăd de la început aplicaţii practice pe texte. După cum explică Albina romînească, rostul acestui aşezămînt este de a ajuta la dezvăluirea talentelor, oferindu-li-se totodată elevilor prilejul de « a se practisi» în cîteva piese ce urmează a fi înfăţişate publicului chiar în decursul anului şcolar. Pe de o parte şcoala, profesorii, lecţiile, pe de alta « practisireă» şi pilda vie â trupei lui Fouraux fac că elevii să progreseze repede, aşa încît la numai 14 săptămîni de la începerea cursurilor ei pot să apară în primul lor spectacol public, în ziua de marţi, 23 februarie 1837. Se joacă piesele lui Kotzebue, JLapeirus (La Perouse) şi Văduva vicleană, prima o dramă, a doua o comedie bufă, ambele în prelucrarea lui Asachi. în Văduva vicleană, Asachi întreprinde chiar o localizare a numelor. Personajele se cheamă: madama Trandafila, dl. Boureanul, maiorul Tulbure etc. Spectacolul începe cu un Prolog alcătuit de Asachi, în care, după cum spune afişul, « vor figurarisi Ghenius, Zîna Moldovei şi Apolo cu muzele» 74. Prologul înfăţişează pe Ghenius ducînd de mînă pe Zîna (Moldova) şi îndemnînd-o să-şi croiască drum spre artă, fără â pierde din vedere să-i atragă atenţia: «... Aspră-i calea care duce către muntele Parnas» 75. Biruinţa în artă este grea şi cere totodată jertfe; pentru cel ce este însă vrednic patriot nu există obstacole: « Nu, acel ce-n sîn păstrează de virtute o scînteie, Pentru-a patriei folosuri nu se teme ca să pieie» 76. fEATPSr 4E BAPIET'bUH #H EIH H. Zîna (Moldova) se pătrunde de cuvintele lui Ghenius şi, sfidînd primejdiile ce pot să se ivească, decide: « Eu aleg pietroasa cale, care văd că s-au deschis. De-oi pieri, frumoasă-i moartea pentru-un lucru evghenis » 77. j a îî. & f k n n« h * * # *- A A* ' r *»*« I»f A ţ. fc t* A * A *<» «tu** i> , ** t}**v$f it^KAvani, "A *"<> *■* * A«» } »fi*t Ar 11 - « Decoraţiile » pentru toate bucăţile sînt «zugrăvite» de pictorul Valeri. Demn de remarcat în acest spectacol al elevilor Conservatorului ieşean este mai ales scopul lui naţional, cu toate că piesele jucate nu sînt originale. Făcîndu-se ecoul publicului, Albina consideră reprezentaţia plină de promisiuni pentru formarea unui teatru naţional şi, totodată, un bun prilej pentru ca înstrăinaţii de limba patriei să-şi dea seama de frumuseţea şi armonia graiului şi a cîntecului romînesc. Cu spectacolul din 23 februarie 1837, se face trecerea spre o nouă etapă în istoria începuturilor teatrului romînesc din Moldova. Pînă în 1836 cunoaştem spectacole ocazionale, prilejuite de felurite sărbători sau evenimente politice, date în cinstea lui Kiselef ori a domnitorului sau poruncite de vreun boier, în orice caz puţine şi răzleţe. De acum înainte, datorită faptului că există o şcoală teatrală care asigură scenei actori din ce în ce mai pregătiţi, se poate vorbi de începerea unor stagiuni, foarte sărace — e drept —, uneori numă-rînd doar cîteva reprezentaţii, dar stagiuni cu actori angajaţi, cu un repertoriu, cu un serviciu de afişaj, ba chiar şi cu o rubrică de cronici dramatice în presa timpului. Este perioada în care Conservatorul filarmonic-dramatic se bucură de sprijinul unor particulari78 şi, într-o oarecare măsură, şi de cel oficial. într-o adresă către Gh. Asachi se exprimă mulţumirea privitorilor pentru frumoasa izbîndă artistică de la 23 februarie 1837 şi se înfăţişează rugămintea de a se repeta spectacolul. Reprezentaţii ca aceasta sau ca cea care se repetă trei zile mai tîrziu, cu acelaşi program, dar cu mai mare mulţime de spectatori, au darul să îndrepte publicul spre « ţivili-zaţie». I se recunosc deci teatrului chiar de pe acum, pe lîngă rosturile naţionale, şi scopurile sale cultural-educative, civilizatoare. Existenţa Conservatorului are darul să stimuleze lărgirea repertoriului teatral. Pe lîngă lucrările create, traduse sau prelucrate în Moldova, repertoriul se îmbogăţeşte cu 17 piese, tălmăcite, tipărite şi jucate la Bucureşti, pe care comisarul muntean Răsti le dăruieşte, Fig. 98. — Afiş: elevii Conservatorului filarmonic-dramatic din Iaşi joacă în limba romînă pe scena Teatrului de varietăţi piesele Laperuz // Văduva vicleană, de Kotzebue, la 23 februarie 1837. 73 T. T. Burada, op. cit., p. 169. 74 Ibidem, p. 173. 75 Gh. Asachi, Culegere de poezii, p. 31. 76 Ibidem. 77 Gh. Asachi, Culegere de poezii. Evghenis «nobil». 78 C. Conachi, aflat printre susţinătorii Conservatorului, dăruieşte — peste suma prevăzută în subscrip- ţie — 36 de galbeni pentru mărirea fondurilor instituţiei. 171 sub numele de Repertoriul Teatrului Naţional, direcţiei Conservatorului din Iaşi. Se fac şi angajări de actori, recrutaţi — bineînţeles — dintre şcolari. Un asemenea angajament, datînd din martie 1837, prevede pentru Elisabeta Fabian o remuneraţie de 100 de galbeni pe an şi un «benefîs» 79. Elevul Gh. Stihi, care studiază filozofia la Academia Mihăileană şi arta dramatică la Conservator, înaintează în aprilie al aceluiaşi an o petiţie prin care-şi oferă serviciile ca actor, cerînd totodată să i se fixeze şi retribuţia. Concomitent cu dezvoltarea Conservatorului şi a mişcării teatrale, se intensifică publicarea de piese. Publicul doreşte nu numai să vădă spectacole, ci vrea să şi citească textele jucate. Sub titlul Repertoriul Teatrului Romînesc din Moldova, Asachi tipăreşte piesele prezentate deja publicului. Chiar în prima; jumătate a anului 1837 apare drama Lapeirus (Ta Perouse); acesteia îi urmează alte publicaţii, din care reţinem: Norma, tragedie de F. Romani, Iaşi 1838; Pedagogul, comedie-vodevil de Kotzebue, Iaşi, 1839; Fiul pierdut, dramă de Kotzebue, Iaşi, 1839 -— toate traduse şi tipărite de Asachi în tipografia Albinei. Spectacolele se montează greu şi se joacă de puţine ori. La această situaţie contribuie şi vitrega stare materială în care este ţinut Conservatorul. în timp ce acesta primeşte din partea domnitorului numai 200 de galbeni pe an, şi aceştia drămuiţi cu zgîrcenie, trupelor străine li se acordă cu mărinimie o subvenţie anuală de 600—900 de galbeni. în februarie şi martie 1837 nu se mai cunosc alte reprezentaţii. La 8 aprilie, acelaşi an, «deşi urma o ploaie mare», ieşenii umplu din nou sala teatrului spre a asista la cea de-a treia reprezentaţie a elevilor Conservatorului. Se joacă drama Petru Rareş vodă şi comedia Contrabandul sau întunecimea de lună, ămîndouă «imitarisite» pentru scena moldovenească de Gh. Asachi. Comedia place şi amuză, iar drama, care înfăţişează un episod istoric din anul 1538, impresionează profund pe Fig. 99. - Personajele piesei Pzttu Rareş, de Gh. Asachi; spectatori prin caracterul ei patriotic, inSU-copie scrisa de Samoil Botezat u. AA XA flmdu-le mmdrie şi «nobile sentimente». Ca şi în februarie, şi de data aceasta se primesc rugăminţi pentru repetarea spectacolului. Este limpede că o bună parte din publicul laşului preferă spectacolele cu texte originale, mai ales cînd este vorba, ca în cazul dramei Petru Rareş vodă, de subiecte naţional-patriotice. Piesa se joacă din nou la 30 aprilie 1837, împreună cu o altă compunere, tot de Asachi, Armindenea, idilă cu cîntece şi dansuri, alcătuită şi reprezentată ocazionai pentru sărbătoarea primăverii. Corurile, dansurile păstorilor şi păstoriţelor, tabloul prezentat de aceştia, urarea rostită de un bătrîn pentru fericirea obştii şi florile presurate peste privitori au transformat seara într-o petrecere populară, care a întrunit unanima încuviinţare. Cu această reprezentaţie se încheie prima stagiune teatrală ieşeană regulată. Anii imediat următori nu dezmint începutul, cu atîta greutate făcut, aşa încît istoria 79 T. T. Burada, op. cit., voi. I, p. 178. Fig. 100. — Aprobarea Comitetului teatral pentru reprezentarea piesei Petru Rareş de Gh. Asachi. în numele comitetului semnea^d C. Barozzi- teatrului consemnează cîteva stagiuni cu spectacole din ce în ce mai numeroase şi mai variate. Numai în 1837—1838, de pildă, au loc peste 10 reprezentaţii. Iată cîteva dintre ele: Pedagogul, lă 12 noiembrie 1837; Dama mînioasă şi Fiica lui Faraon, la 25 noiembrie 1837; Fiul pierdut, la 14 decembrie acelaşi an. Piesele acestea, toate de Kotzebue, sînt traduse sau prelucrate de Gh. Asachi. în cursul aceleiaşi stagiuni se mai prezintă publicului o piesă mai veche, Duca-hornarul, a cărei traducere circula în manuscris de prin 1819. O comparaţie între repertoriul jucat de Conservatorul din Iaşi şi cel promovat de şcoala teatrală a Filarmonicii din Bucureşti duce la constatarea că, în timp ce la Bucureşti sînt reprezentate cu predilecţie piese de Moliere, Voltaire, Alfieri, deci lucrări cu un conţinut critic sau purtînd mesaje de libertate, la Iaşi se acordă o mare preferinţă producţiilor minore ale lui Kotzebue. Aceasta se explică prin orientarea lui Gh. Asachi în problema repertoriului, orientare ce ţine de profilul său cultural-politic. Printre evenimentele cele mai remarcabile ale acestor ani se citează primul spectacol de operă cîntat în limba romînă, la 20 februarie 1838, semn că elevii progresează uimitor nu numai în declamaţie, dar şi în studiul muzicii vocale. Se cîntă pretenţioasa operă Norma de Bellini, de către elevii Conservatorului, în beneficiul şi cu concursul profesorului lor Paolo Cervati. Trupa romînească este, desigur, departe de posibilitatea de a face concurenţă sau cel puţin de a rezista concurenţei trupelor de operă străine, dar important e faptul că şi în acest domeniu talentul muzical al moldovenilor iese la iveală. Repertoriul teatral se îmbogăţeşte an de an, ajungînd să numere 22 de bucăţi, dintre care cea mai mare parte traduceri, prelucrări său localizări. Influenţa bună a Conservatorului în viaţa teatrală a Moldovei se face deci simţită şi pe acest plan. Doi dintre oamenii care răspund de existenţa şi funcţionarea Conservatorului, spătarul Vasile Alecsandri şi aga Gh. Asachi, atrag atenţia stăpînirii, într-un document oficial, asupra contribuţiei însemnate a şcolii la sporirea numărului de piese în romîneşte: « . . . O asămine întreprindere (Conservatorul. — N. ns.) au îndemnat şi pe tinerii scriitori a alcătui şi a tălmăci în limba patriei piese dramatice » 80. Iată titlurile cîtorva din acele lucrări: Albiră de Voltaire, Camerierul la doi stăpîni (Slugă la doi stăpîni) de Goldoni, Lapeirus (La Perouse), Văduva vicleană, Pedagogul, Lduard în Scoţia, Fiul pierdut, Boerinul întîia oară în capitală, Fiica lui Faraon, de Kotzebue, Dragoş vodă, Petru Rareş, Armindenea de Gh. Asachi şi altele. 80 Arh. st. Iaşi, transport. 1 764, op. 2 013, dos. 976,fila 76. 173 Fig. 101. — Pedagogul — copertă manuscris, 1837. Succesele dobîndite de la înfiinţarea Conservatorului fac obiectul unei relatări apărute în Alăuta romînească. Sub forma unei scrisori nesemnate, adresate unui anume Leon, redacţia publică impresiile unui presupus călător francez, în trecere prin Moldova. Este de crezut că însemnările aparţin fie lui Asachi, fie vreunui alt membru al redacţiei Alăutei. Spicuiri din această scrisoare vădesc progresul înregistrat de teatrul ieşean într-un timp foarte scurt: « Cît aş fi dorit, scumpul meu Leon, a te vedea împărtăşind cu mine simţirea plină de entuziasm ce m-a cuprins la una din reprezentaţiile unde sătenii, în a lor port naţional, aduceau înaintea ochilor mei icoana acelor vechi romani păstori. (. . .) Tinerii moldoveni îndeobşte reprezentează cu o potrivire şi cu o siguranţă cu care, precum ştii, nu este dat la: mulţi oameni a se înfăţoşa înaintea publicului pe sţenă» 81. Autorul anonim îşi încheie scrisoarea cu regretul că această valoroasă lucrare artistică, pusă la cale de elevii Conservatorului, nu găseşte sprijin şi încurajare din partea tuturor, ba unele persoane socotesc nimerit a face din teatrul romîn « un obiect de critică nepotrivită, (. . .) dispreţui- 82 toăre de giocul actorilor şi actriţelor): Ostilitatea unor spectatori este de înţeles, dacă se ţine seama că publicul nu are o compoziţie omogenă. Este drept că pe măsură ce înaintăm în timp, publicul se lărgeşte, ajungînd să cuprindă şi elemente ale burgheziei: negustori, meşteşugari, dascăli, tineri elevi, poate şi oameni de rînd: slujitori, vizitii, care, ducîndu-şi stăpînii la teatru, pătrund uneori la « galerie»; dar ponderea cea mai mare în alcătuirea publicului o are tot marea boierime. Or, faţă de succesele tot mai dese, de ridicarea unei prime generaţii de actori şi cîntăreţi 81 Vezi Alăuta romînească, Iaşi, 7 noiembrie 1837. 82 Ibidem. 'AMA S m li 1 O A € % ■ ■ v y|s1§§§; y^ !" y£--::' *S-^V^-i^^^^^^^^^^HS^^^^^^^^'^^feto yyyyyyyyyyyi^ YYYIYYY^ 4^*^^**-s - ^ ;i4 ^f^$„ „, - Fig. 102. — Afiş pentru reprezentarea pieselor Dama mînioasă // Fiica lui Faraon, în 1837; pentru prima dată apare scris Teatrul Naţional. Y ...........'.......*.........>v ? ...................?...................................... 'l»*A Q K A 1 B A * P ÎK x o m n y c -l* ,ţ k ° >f a 11 St4 «I C H i. ■Hi pentru reprezentarea operei Norma de Bellini, de către elevii Conservatorului filarmonic-dramatic, 1838. ,__ C. Negruzzi, Scrisoare către Gh. Asachi, datată 21 iulie 1838, în Familia, Oradea Mare, XXII, 1886, 1 iunie. 89 C. Negruzzi, Scrisoare către Gh. Asachi, loc. cit. Teatrul după încetarea activităţii Conservatorului filarmonic-dramatic. Spectacolele lui Costache Caragiale 176 177 » i:< â JU*** « ***** ^ Wv"- pi mi « **•» ****** »|î*>**«m* ; "fi* ■ill^IpliiKl^ « alese şi potrivite cu gustul publicului, elegante nu triviale, comice nu bufoane (căci romînul nefiind măscărici nu-i place bufonăria), tragice nu sîngeroase» 90. Reflecţiile acestea ale lui C. Negruzzi caracterizează cum nu se poate mai bine primele decenii de teatru romînesc cult în Moldova, fiind în acelaşi timp o sugestie şi un imbold pentru continuarea activităţii începute de Asachi. în această perioadă grea pentru teatrul moldovean, trece Milcovul, îndreptîndu-se spre Iaşi, actorul Costache Caragiale, format la şcoala teatrală a Filarmonicii din Bucureşti. Costache Caragiale părăseşte capitala Ţării Romineşti din cauza destrămării Societăţii filarmonice. Credincios vocaţiei sale, el vine în Moldova (1838) pentru a-şi pune talentul în slujba romînilor de dincolo de Milcov. La Iaşi el este primit de oficialitate cu destulă răceală şi neîncredere, deşi aprecieri favorabile asupra priceperii sale în arta scenică apăruseră în paginile Curierului romînesc şi putuseră să ajungă şi la cunoştinţa intelectualităţii ieşene. în faţa vitregei primiri, tînărul filarmonist (are 23 de ani) nu dă înapoi, ci se hotărăşte să înfrunte provincia; el porneşte către nordul Moldovei şi se opreşte la Botoşani. Aici are şansa să dea de un iubitor de teatru, Nicolini, director al şcolii domneşti din localitate. Acesta îi pune la dispoziţie casa, în care Costache Caragiale amenajează o «sală» de teatru, a cărei capacitate nu depăşeşte 40 de locuri. Se cunosc cîteva din piesele ce sînt oferite publicului în iarna anului 1838—1839: Ştefan cel Mare, presupusă a fi de Asachi, Uniforma lui Wellington de Kotzebue, Plumper sau Amestecătorul în toate de J. F. Junger, acestea două fiind traduse din limba germană de profesorul Samoil Botezatu încă din anul 1833 91. Ecoul reprezentaţiilor lui C. Caragiale la Botoşani ajunge pînă în oraşul de scaun prin intermediul Albinei romineşti, care califică acţiunea lui C. Caragiale şi Nicolini ca o «întreprindere naţională». Un anunţ, dat sub forma unei corespondenţe din provincie, înştiinţează pe cititorii din capitală că publicul botoşănean întîmpină cu mare bucurie reprezentaţiile modestei trupe. Cele cîteva spectacole organizate de C. Caragiale la Botoşani, deşi lipsite de amploare şi un public prea numeros, au o deosebită semnificaţie: întîi pentru că 90 C. Negruzii, Scrisoare către Gh. Asachi, loc. 'cit. 91 Nu se cunosc numele celor care, împreună cu C Caragiale, joacă la Botoşani. Probabil este vorba de foşti elevi ai Conservatorului filarmonic-dramatic din Iaşi, cu care acesta ia legătura încă de la trecerea sa prin capitala Moldovei. mt%işmţ âf $nrpsCv\*i m$:-n.nM% M%ţim«^ mt mr*,\h «hi ti* #iiţ>4 aţt-tiw m » ?%nz*â *p a*?, ***ihf ***** C3\mu \t>} mzmţî a$ m%$-x & n.mi ck% «« ** tmlm m fe* Tţm iţii m U r^«t«*, ml ^mm ' %i*um*p atţ eijrfi a $ f,sH**î câu, y^,4î- teatrul din Di I npi%m$ -rlai* mii«m^Miţ if^ ^ătmnhî «*î l^,-^ si aj ei ft»* ani mii - ff«*«f îşi CKi«tîtif5^ 4^*,* cr^MhTi» m ftfi^i» — Articol despre reprezentarea tragediei Saul A/ Iaşi, /Vlbina romînească, «r. 55 din 1839, p. 307. liKliiBll ele se dau sub denumirea de teatru naţional şi al doilea pentru că sînt singurele reprezentaţii în limba romînă în sezonul teatral 1838—1839. Botoşaniul este în această « stagiune» unicul oraş din cele trei ţări romîneşti în care se rosteşte limba patriei pe o scenă naţională. Reuşita dobîndită în micul oraş de provincie îi netezeşte lui C. Caragiale drumul spre capitală, unde revine în vara anului 1839, de data aceasta fiind primit cu toată bunăvoinţa şi încrederea. Ştirile ajunse la Iaşi fuseseră de natură să schimbe opinia oficialităţii asupra actorului. El se bucură de sprijinul foştilor elevi ai Conservatorului, precum şi al şcolarilor din « clasul» de filozofie de la Academia Mihăileană, care, după o întrerupere de o jumătate de an, sînt fericiţi să joace şi să înveţe, de data aceasta lîngă un artist romîn instruit, talentat, profesionist. La rîndu-i, populaţia laşului îl înconjură şi ea cu dragostea şi preţuirea pe care le merită un actor profund devotat cauzei teatrului. Repetiţiile încep destul de tîrziu, la 6 august 1839, iar la 16 septembrie acelaşi an, adică după numai 40 de zile de studiu, are loc deschiderea stagiunii 1839—1840. Se joacă Saul de Alfieri, tradus în versuri de C. Aristia. După cum se vede, C. Caragiale tinde să îmbunătăţească în primul rînd repertoriul ce se joacă pe scena moldoveana. Saul este un exemplu în acest sens şi după el urmează Vicleniile lui Scapin, Burghezul gentilom, Altţira şi alte opere de valoare clasică. Se încearcă astfel repararea unei slăbiciuni a activităţii lui Asachi în materie de repertoriu. Sufletul spectacolului din 16 septembrie 1839 este C. Caragiale, « aplausurile» publicului merg spre el, dar şi spre ceilalţi interpreţi, care calcă în picioare opreliştile părinţilor şi fac să reînvie timpul de glorie al Conservatorului. Dintre interpreţi se impune atenţiei în primul rînd C. Caragiale, care, în rolul lui Saul, lasă impresia unui autentic «talent traghic, în poziţii şi gesticulaţii»92. Alături de acesta, Albina laudă pe Ioan Poni şi Anica Poni pentru felul în care reprezintă pe Abner şi respectiv Micol, dezvăluind aplecare spre teatru, talent şi pricepere de a fi «făptuit nu ca pe sţenă», ci ca şi cînd ar fi « părtaşi adevăraţi»93 la cele ce se petrec în piesă. în urma acestui prim succes, entuziasmul cuprinde din nou pe elevi, care se strîng în jurul lui C. Caragiale şi formează o asociaţie, a cărei direcţie şi administraţie o are Teodor Stamati, profesor de fizică şi filozofie la Academia Mihăileană. Trupa îşi propune Vezi Albina romînească, 1839, nr. 35, p. 307. 93 Ibidem. 178 179 să dea 12 reprezentaţii în cursul sezonului de iarnă şi propunerea prinde viaţă graţie animatorului ei. Stagiunea 1839—1840 durează pînă la sfîrşitul lui martie, reprezentaţiile avînd loc săptămînal. Albina consemnează cu bucurie această izbîndă, reprezentînd o veritabilă performanţă realizată de o trupă romînească permanentă: «... Plăcerea publicului de a auzi în limba naţională producturi dramatice s-au vădit fieştecare dată, şi această îmbră-ţoşare îngăduitoare au fost de îndemn diletanţilor la o întreprindere curat naţională, spre a se sîrgui de a se face vrednici de asemenea razim puternic» 94. în cursul «abonamentului» din iarna 1839, pe scena ieşeană sînt reprezentate mai multe piese decît fuseseră montate în toţi cei cinci ani premergători. Astfel se joacă: Vicleniile lui Scapin de Moliere, Grădinarul orb, traducere de Ioan Văcărescu, Elevul Conservatorului de C. Negruzzi, Boierinul întîia dată în capitală sau Intermeţo, Nenorocita peţire a Boureanului, amîndouă prelucrate după Kotzebue, Furiosul, prelucrare de C. Caragiale etc. Repertoriul este compus mai ales din comedii şi vodevi'uri, fapt care-1 face să fie extrem de accesibil şi bine primit de public. La aceasta contribuie şi faptul că textele sînt împletite cu diferite melodii. Este epoca în care muzica de scenă are o mare însemnătate în dezvoltarea teatrului. Concepută fie ca intermedii muzicale, cuplete, arii pentru bucăţile teatrale ce se reprezintă, fie ca piese separate, intrînd în componenţa unor programe mixte, muzica are rolul de a mări accesibilitatea spectacolelor, de a le face mai atractive şi mai populare. La început, autorii muzicali şi instrumentiştii sînt străini: Iosif Herfner, Paolo Cervati, Cuna, Fr. Caudella, Vecsler etc. Unele dintre cele dintîi încercări componistice în Moldova se datoresc Elenei Asachi şi sînt scrise pentru piesele soţului ei. în perioada aceasta comedia, originală sau tradusă, stăpîneşte aproape în exclusivitate scena şi pregăteşte terenul pentru apariţia teatrului satiric al lui Alecsandri. Drama istorică se va dezvolta mai tîrziu, deşi unele încercări în această direcţie sînt făcute mai devreme de Gh. Asachi şi Matei Millo. însemnările apărute în Albina romînească pe marginea cîtorva spectacole au darul să ofere o imagine — sumară, dar suficient de elocventă — asupra stadiului artei noastre interpretative la acea vreme. Actorii moldoveni, stimulaţi de prezenţa şi talentul lui C. Caragiale, se străduiesc să se apropie cît mai mult de arta maestrului lor, creînd spectacole care le atrag recunoştinţa privitorilor. Analize profunde, amănunţite asupra jocului actoricesc, lipsesc din paginile Albinei, în schimb sînt destul de frecvente aprecierile de ordin general, care consemnează succesul de public, ceea ce pentru epoca aceea reprezintă o mare victorie. înmulţindu-se, interpreţii — fie amatori, fie semiprofesionişti, fie mai tîrziu chiar profesionişti — nu se mai mulţumesc cu un public restrîns, ci simt nevoia să-şi prezinte spectacolele unor pături mai cuprinzătoare, în săli mai mari. Aproape de fiecare dată reprezentaţiile naţionale se bucură de primiri foarte călduroase din partea publicului. Cele mai gustate sînt la început dramele istorice, ca Dragoş vodă şi Petru Rareş, de Gh. Asachi, Sărbarea ostăşească de Matei Millo (în care este evocată figura lui Ştefan cel Mare), şi faptul este explicabil: într-o perioadă de avînt general pentru formarea ideologiei naţionale, a învăţămîntului şi a presei în limba naţională, a unor instituţii naţionale (teatru, academii, conservatoare etc), interesul pentru istorie este firesc. Mai tîrziu, acelaşi succes îl au şi comediile, farsele, multe dintre ele conţinînd aluzii satirice la adresa unor moravuri ale vremii. Albina consemnează entuziasmul cu care sînt întîmpinate astfel de spectacole. Privitorii le urmăresc cu atenţie şi emoţie, nu lipsesc de la piesele romineşti şi aplaudă « peste 94 Vezi Albina romînească, 1840, nr. 6, p. 24. măsură». Mihail Kogălniceanu atrage însă atenţia că aplauzele publicului nu sînt totdeauna o dovadă că piesa este bună şi spectacolul are suficiente calităţi artistice. Sesizînd că entuziasmul publicului este mai mare decît exigenţa şi dîndu-şi seama că un asemenea mod de a primi spectacolele romineşti putea constitui la un moment dat o frîhă în dezvoltarea artistică a teatrului, Kogălniceanu face cîteva observaţii critice menite să ajute pe actori şi pe conducătorul trupei a înţelege care sînt slăbiciunile şi cum pot fi ele înlăturate, iar pe spectatori a-şi ridica posibilităţile de apreciere. Lipsa de varietate a repertoriului, inexistenţa unui număr îndestulător de elemente actoriceşti, insuficienta pregătire a acestora, exagerarea declamaţiei şi gesturilor dincolo de limitele verosimilului, ale naturaleţei « nesilite» sînt cîteva din neajunsurile care stînjenesc progresul artistic al teatrului. într-o cronică, aspră dar dreaptă, apărută fără semnătură în Dacia literară, dar âparţi-nînd după toate probabilităţile lui Kogălniceanu, se scrie: « Piesele sînt rău alese, sfîşiate şi rău întocmite; ilusia sţenei nu este observată; cînd jocul actorilor, de nu a tuturor, dar sigur a celor mai mulţi, este prost, decoraţiile, costumele măcar ar trebui a fi frumoase şi analoage cu cuprinsul pieselor; dar aceasta este cu totul dimpotrivă; de multe ori se înfăţişează pe scenă, în tot ridicolul lor, cele mai mari anacronisme: costume, oameni, despărţiţi prin veacuri întregi, se întîlnesc în repiezentaţiile romineşti. Aşa, în Vicleniile lui Scapin s-a văzut un husar din vremea lui Napoleon, un elegant muscadin din vremea lui Moliere, o cochetă din zilele noastre » 95. Cronica se încheie cu ideea că numai elanul, graba şi bunăvoinţa în prepararea spectacolelor nu sînt suficiente. Mai trebuie în plus o mare dăruire, dublată de un studiu susţinut şi de o neţărmurită sete de cunoaştere. Principala preocupare a direcţiei trebuie să fie scopul moral şi estetic, pentru aceasta actorii fiind nevoiţi să facă de multe ori sacrificii. Altminteri, teatrul romîn ar fi sortit pieirii, prin decăderea de la artă la «păpuşărie» O bună parte din cele semnalate de Kogălniceanu se datoreşte unor condiţii obiective cum ar fi stadiul general de dezvoltare a literaturii şi teatrului, inexistenţa unui învăţă-mînt artistic permanent, dezinteresul, uneori chiar dispreţul forurilor oficiale. Critica aceasta, cu toată asprimea ei, vizează consolidarea teatrului pe baze artistice; nu urmăreşte dezbinarea actorilor, ci unirea şi adăpostirea lor sub protecţia statului; nu caută să semene descurajarea în inimile artiştilor şi ale elevilor amatori, ci să-i stimuleze întru activitate rodnică, de autocultivare şi pregătire profesională, pentru a putea cultiva la rîndul lor publicul. Toate aceste deziderate îşi găsesc expresie în programul de lucru al viitoarei direcţii, formată din Mihail Kogălniceanu, Costache Negruzzi şi poetul Vasile Alecsandri, menită să conducă mai departe trupa romînă şi să dea un impuls nou mişcării teatrale culte în Moldova în anii care premerg revoluţiei ele la 1848. TRANSILVANIA în Transilvania, activitatea teatrală — ca, de altfel, întreaga mişcare culturală naţională — are loc în condiţii mai grele decît aceea din Moldova şi Ţara Romînească. Unirea parţială a romînilor cu catolicismul (1700), ca şi politica «absolutismului luminat» (Măria Tereza, Iosif al II-lea) nu au avut drept rezultat satisfacerea doleanţelor de libertate ale populaţiei romineşti. Iar respingerea brutală a primului program politic al burgheziei romîne — Supplex libellus valachorum — în 1791, îndreptat împotriva exploatării feudale, a lăsat deschisă calea mişcărilor de protest ale ţărănimii ardelene la începutul secolului al al XlX-lea, accentuate şi de puternicul ecou al răscoalei lui Tudor Vladimirescu, 9a T. T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, p. 213. 180 181 în lupta pentru eliberarea socială şi naţională a romîni lor din Transilvania, noua clasă ridicată o dată cu dezvoltarea relaţiilor de producţie capitalistă în primele decenii ale veacului al XIX-lea, burghezia, se sprijină pe masele ţărăneşti în pregătirea revoluţiei de la 1848, căci interesele lor coincid pe plan larg în lupta pentru lichidarea principalelor contra-dicţii din sinul orînduirii feudale. Deşi burghezia este minată de divergenţele naţionale şi timorată de perspectiva depăşirii obiectivelor sale în desfăşurarea revoluţiei, esenţa revoluţionară a luptei antifeudale este favorizată de prezenţa intelectualităţii progresiste, din care fac parte elemente legate prin originea socială de ţărănime si care militează pentru îmbunătăţirea stării economice şi sociale a maselor ţărăneşti. Ceea ce explică afirmarea mişcării culturale a romînilor transilvăneni în perioada descompunerii feudalismului (sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea) este deci întărirea relaţiilor capitaliste. Dar la aceasta se adaugă şi orientarea către unitatea naţională a romînilor de dincolo de Carpaţi. Tendinţa permanentă de aici înainte de a privi ca realizabilă unitatea politică şi culturală cu celelalte două ţări romîne oferă o a doua explicaţie a avîntului mişcării şi schimburilor ideologice-culturale cu Moldova şi Ţara Romînească. Legăturile cu romînii de dincoace de Carpaţi devin frecvente şi se accentuează progresiv. în lupta pentru dobîndireă de drepturi politice şi naţionale, noua clasă favorizează dezvoltarea de şcoli romineşti elementare, de şcoli medii şi preparandiale, normale (Arad) şi superioare (Seminarul din Blaj), în care se afirmă cultura şi limba romînă şi se cultivă preocuparea pentru literatura naţională. Dezvoltarea istoriografiei în sensul ideologiei progresiste a vremii contribuie la incontestabila lărgire a perspectivei istorice, în timp ce editarea unor publicaţii pentru popor îndeplineşte acţiunea de culturalizare a ţărănimii şi păturii mic-burgheze (Galeta pentru ţărani, 1789; Vestiri filosofi ceşti şi moraliceşti, 1795; Biblioteca romînească editată de Z. Carcalechi ş. ă.). Pe aceeaşi linie de dezvoltare se impune treptat şi mişcarea teatrală în prima jumătate a secolului al XIX-lea, precedată de unele manifestări de teatru ce avuseseră loc încă pe la mijlocul secolului anterior. Şcoala ardeleană i fm j/w 4L #v 4*4^4 4» ir/t. $// /y:y« /fojr<*^/'~ Fig. 109. — Versuri cîntate în teatrul de diletanţi clerici din Blaj, 1833. 190 naţii, semnificativă prin fondul ei patriotic, în care deplîngerea «înstrăinării» şi suferinţelor poporului e însoţită de un sentiment de încredere şi speranţă, prevestind simbolic vremuri mai bune. Această acţiune de trezire a conştiinţei naţionale a romînilor din Transilvania are un incontestabil ecou în cercurile populaţiei romîneşti din Blaj, dar pare a fi provocat şi oarecare rezistenţă din partea guvernatorului Ardealului, Banffi. Astfel se conturează evoluţia teatrului şcolar, a cărui sferă de acţiune trece dincolo de cercul restrîns al producţiilor sale spre alcătuirea primelor trupe de diletanţi. Teatrul de diletanţi romîni va depăşi caracterul repertoriului de esenţă religioasă — asimilînd treptat elemente folclorice său reprezentînd mici drame educative, traduse din literatura dramatică străină — ceea ce indică începutul procesului de laicizare. Fig. 110. — G. Bariţiu. A Plecarea lui Bariţiu la Braşov în anul 1836, unde este chemat la înfiinţarea şcolii normale ' • şi unde editează în 1838 cele două foi, Galeta de Transilvania şi Foaia pentru minte, inima şi literatură, duce la o scădere a activităţii diletanţilor din Blaj. Totuşi ei îşi continuă activitatea încă vreo doi ani, dînd reprezentaţii în prezenţa şi sub egida episcopului I. Lemeny. în acelaşi timp, Bariţiu organizează la Braşov o societate de diletanţi care va reprezenta mulţi ani după aceea cîte o piesă « mai uşoară» la sărbători109. La 26 decembrie 1838, societatea diletanţilor braşoveni va da o reprezentaţie cu piesa Inimile mulţămitoare, traducere de G. Bariţiu din literatura dramatică germană, cu care ocazie se vă recita şi poezia lui Suspinul, semnificativă pentru valoarea conţinutului ei. Ceea ce contribuie la valorificarea activităţii teatrale a diletanţilor romîni din Braşov este înţelegerea rolului educativ al teatrului, pe de o parte, legăturile permanente pe plan ideologic şi cultural cu celelalte ţări romîne, pe de alta. G. Bariţiu definea teatrul ca fiind « şcoala moralului», « postulatul lumii cei (sic !) înţelepte»; menirea acestuia este « nobilarea inimii şi deschiderea minţii » 13°. Iacob Mureşanu este timp de aproape trei decenii conducătorul manifestărilor artistice şcolare ale elevilor liceului romano-catolic din Braşov, al cărui director era. Dintre aceste manifestări trebuie amintită serbarea liceului din iulie 1838, la care au contribuit şi elevii romîni cu coruri şi piese muzicale, precum şi reprezentaţia teatrală de la aceeaşi dată, cînd s-au jucat două piese cu subiect biblic, Iosif şi fraţii săi şi Tupta lui David cu Goliat. Pe lîngă activitatea diletanţilor din Blaj şi Braşov, e locul să fie amintită şi contribuţia elevilor şcolii romîne din Arad la afirmarea teatrului romînesc din Transilvania. Din 1812, Aradul poate fi considerat ca centru cultural al romînilor din Banat şi Bihor. La 3 /15 noiem- G. Bariţiu, animatorul trupei romîne din Braşov 109 I. Vulcan, G. Bariţiu, în Familia, Oradea, nr. 1 din 1886. 110 Galeta de Transilvania, Braşov, nr. 21 din 1838. 191 , _ . f ■ ■. **+~jL ' i €^k e4.J%s* 'i^^Eh^t &/£* &y ^j^^^dc^^ ^^^Immmm mim 'iniiinwiwn * flir , mu',.....,.......www ' * 'yf JP»r ■? fiJr s. «2îetKG«ttet" *" ♦ »"*■..* tlliîB îkrojen* Bit* îcttlv liiiiiiii Jgf.Eriiiioy/.. . Jft. Lu/.ur. <| S>v. KoronU n. SU. K.ÎU».:»: * 2\:h. <;\uU* u! a cfi i d* (iT~3 an $ uut> wa U $? i»11 C :■» :* Legăturile teatrului romînesc din Transilvania cu mişcarea teatrală din Moldova şi Ţara Romînească culturală teatrală romîno-maghiară. Astfel, la Braşov, trupa lui Pălyi Elek îşi anunţa întotdeauna reprezentaţiile în trei limbi: maghiară, germană şi romînă. în anul 1840, directorul trupei, care făcuse şi un turneu la Bucureşti, dă mai multe reprezentaţii în limba romînă: cîteva comedii de A. V. Kotzebue, printre care Pustnicul din Fromentera, o comedie maghiară, iar la 17 decembrie — fapt cu deosebire semnificativ — se joacă vodevilul lui I. Eliade Rădulescu Serbarea cîmpenească, cu menţiunea pe afiş că piesa a fost jucată de aceeaşi trupă la Bucureşti. în ceea ce priveşte schimbul cultural-artistic prilejuit de turneele teatrale, se relevă activitatea trupei lui Th. Muller, al cărei turneu la Bucureşti în 1833 a avut ca urmare desprinderea unor elemente din ansamblul său, care s-au încetăţenit în capitala Ţării Romîneşti, punîndu-se în slujba teatrului romînesc: capelmaistrul Johann Wachmann, care va lua conducerea secţiei muzicale a Şcolii filarmonice în 1835, compunînd în cariera sa muzica pentru vodevilurile lui C. Caragiale şi pentru propriile-i vodeviluri (Triumful amorului etc), şi C. Ranftl, actor din trupa lui Muller, care va^ deveni regizor la Filarmonica, unde va activa în strînsă colaborare cu C. Aristia. y Legăturile culturale cu cele două Principate Romîne, care se bucurau de o relativă / • independenţă politică, fac ca teatrul transilvănean să fie purtătorul unui mesaj de luptă pentru libertatea naţională şi socială a romînilor din Transilvania. Sub acest raport, el se dezvoltă sub influenţa culturii din Moldova şi Ţara Romînească, operele dramatice ale lui V. Alecsandri, C. Negruzzi, C. Caragiale, prilejuind treptat o adevărată împrospătare a mişcării teatrale din Transilvania. . Personalitatea culturală care a contribuit atît la definirea obiectivelor mişcării teatrale transilvănene, cît şi la stimularea relaţiilor culturale cu celelalte ţări romîne, a fost G. Bariţiu, Evocînd activitatea pionierilor teatrului romînesc din Transilvania, în condiţiile inevitabilei lui întîrzieri, G. Bariţiu subliniază în primul rînd rolul teatrului în cultivarea limbii naţionale, precum şi funcţia lui educativ-morală. « Sub denumirea de teatru, ei (pionierii), nu sciură să înţeleagă altceva decît o şcoală a moralei, cultivării şi învăţării limbii»129, scrie el, reluînd o idee similară promovată de Eliade şi Asachi în aceeaşi perioadă. Funcţia cultural-artistică a limbii romîne, în sensul afirmării naţionale, e de asemenea pusă în valoare. « Cînd vei căuta bine, tinerimea de atunci (deceniul al treilea şi al patrulea ale secolului trecut — N.ns.) nici că se zbuciuma în mod atît de naiv pentru înfiinţarea teatrului, decît din simpla ambiţiune că să arate romînilor şi neromînilor că limba romînă este frumoasă, că ea încă are dreptul la viaţă şi la cultură, că ea şi pe atunci cutează să iasă în public în auzul lumii ce pretinde a fi cultivată» 130. Bariţiu a intuit totodată, îndărătul problemelor limbii literare, şi substratul politic al afirmării naţionale în cadrul începuturilor teatrale, prilejuind în foile sale: Galeta de Transilvania şi Foaie pentru inimă, minte şi literatură o permanentă legătură între cultura romînească din cele trei ţări surori. Bariţiu acordă o atenţie deosebită publicaţiilor de istorie, limbă şi literatură, precum şi ecourilor culturale din Moldova şi Ţara Romînească, făcîndu-le loc permanent în paginile foilor sale literare. Rînd pe rînd, el menţionează apariţia Baladelor populare, & Doinelor şi lăcrămioarelor lui V. Alecsandri, ca şi a unor « bucăţi teatrale şi traduceri foarte interesante», exprimîndu-şi regretul că nu există un singur librar care să se ocupe cu «importarea acestor producte» 131. 129 Galeta Transilvaniei, din 2 decembrie 1853. 130 G. Bariţiu, Thalia şi Melpomena în Transilvania, loc. cJ. 131 Galeta Transilvaniei din 30 ianuarie 1854. Informaţiile asupra vieţii teatrale din Principate, în scopul stimulării publicului romînesc din Transilvania pentru menţinerea teatrului, au constituit şi obiectul atenţiei celeilalte publicaţii editate de G. Bariţiu, Foaie pentru minte, inimă şi literatură. Şi aici se întîlnesc ecouri din activitatea teatrului moldovean sau aprecieri critice asupra reprezentării unor piese originale, care marchează etapele de dezvoltare ale dramaturgiei naţionale, pe măsură ce se precizează primele ei valori literare. începuturile teatrului romînesc din Transilvania atestă dezvoltarea mişcării teatrale în condiţiile istorice ale vieţii poporului romîn în Imperiul austro-ungar, în cadrul procesului de treptată afirmare a soUdarităţii romînilor de dincolo şi de dincoace de Carpaţi. Interese comune în manifestările artistice şi culturale ale burgheziei romîne cu aceea a minorităţilor naţionale din Transilvania duc la fenomene de interferenţă şi colaborare, reciprocă îri lupta antifeudală. începînd cu reprezentaţiile diletanţilor, a căror sferă de acţiune depăşeşte cadrul limitat al teatrului şcolar, teatrul romînesc trezeşte interesul publicului; la rîndul său, publicul romînesc se impune în atenţia trupelor (maghiare, germane), deter-minînd alegerea unui repertoriu din care fac parte piese inspirate din viaţa romînilor şi reprezentarea lor în limba romînă în centrele principale ale Transilvaniei. Cînd, la sfîrşitul celui de-al cincilea deceniu al secolului trecut apar primele societăţi cantatoare teatrale, o bună parte din actori au nume romîneşti, iar turneele lor vizitează centrele urbane cu populaţie romînească. Schimbul de valori artistice şi culturale, prezenţa operelor literare din Moldova şi Ţara Romînească în Transilvania constituie verigi determinante pentru cimentarea legăturilor ce pregătesc unitatea politică a romînilor. La sfîrşitul prezentării apariţiei teatrului romînesc cult pe teritoriul ţării noastre se impun cîteva concluzii. După cum s-a putut vedea, naşterea şi dezvoltarea teatrului original este un fenomen diferenţiat şi totodată unitar. în cadrul procesului de formare a culturii şi ideologiei naţionale, crearea teatrului este un fenomen unitar, naţional: toate cele trei ţări romîne îl cunosc. Ca fapt specific fiecărei provincii în parte, el se deosebeşte prin amploarea lui, numărul manifestărilor, răspîndirea şi periodicitatea lor. în Transilvania, teatrul romînesc se afirmă în condiţii mult mai grele decît în Ţara Romînească şi Moldova; în schimb, manifestările de teatru şcolar din această provincie preced cu mult pe cele din celelalte două ţări. Dar, cu toate aceste diferenţieri, schimbul de valori artistice şi culturale între Ţara Romînească, Moldova şi Transilvania, favorizat de existenţa teatrului, reprezintă un bun prilej de întărire a legăturilor care pregătesc unitatea politică a poporului nostru. Un fapt care atrage atenţia în primele trei-patru decenii ale secolului al XIX-lea este folosirea frecventă a denumirii teatru naţional, fără ca în acea perioadă să fi fost constituită instituţia ca atare. O astfel de denumire, care apărea şi în presă şi pe afişe, avea rostul să atragă atenţia publicului asupra spectacolelor romîneşti, spre a le distinge net de cele străine. Nu este mai puţin adevărat însă că, prin caracterul şi ţelul lor, aceste spectacole îşi merită titlul de naţionale, întrucît se dau în limba romînă, arta scenică se bazează pe un început de învăţămînt artistic propriu, interpreţii sînt numai tineri romîni, în fine, sînt o replică naţională dată trupelor străine. Ele atestă caracterul original al teatrului încă de la începuturile lui şi pregătesc terenul pentru întemeierea Teatrului naţional ca instituţie, care, împreună cu şcoala, presa, literatura, promovează ideea Unirii Ţării Romîneşti cu Moldova şi a creării statului naţional romîn. Perioada naşterii teatrului cult coincide cu aceea în care se conturează primele încercări de muzică (Elena Asachi, Alexandru Flechtenmacher) şi artă plastică (C. D. Rosenthal, B. Iscovescu, I. Negulici, N. Livaditi) şi se adîncesc preocupările pentru literatura originală 202 203 (poeţii Văcăreşti, C. Conachi, V. Cîrlova, Gr. Alexandrescu, Gh. Asachi, I. E. Rădulescu). Are loc acum o schimbare sensibilă a opticii asupra culturii şi asupra artei; acestea nu mai sînt văzute ca elemente de delectare pentru clasa boierească, ci ca forme de manifestare spirituală care se adresează unui alt public, mai cuprinzător decît înainte şi dornic de teme şi subiecte noi. Ca atare, pătrund în literatură, artă, teatru, teme noi, dintre care multe oglindesc noua stare de lucruri. în acest climat de înnoire a preocupărilor şi năzuinţelor oamenilor de cultură, de lărgire a publicului, au loc naşterea şi afirmarea teatrului romînesc cult. Un fapt caracteristic pentru teatrul romînesc este că, deşi se naşte relativ tîrziu, reuşeşte într-un timp scurt să se impună pe plan naţional şi să se integreze culturii europene. în primele patru decenii ale veacului al XIX-lea se ivesc primele lucrări dramatice originale, se iniţiază cele dintîi spectacole în limba romînă şi se înfiinţează primele şcoli de declamaţie şi muzică vocală, în care este pregătită o promoţie de tineri actori, adevăraţi pionieri ai scenei naţionale. Presa, prin articole de îndrumare teatrală şi cronici dramatice, consemnează şi comentează victoriile şi înfrîngerile. Toate aceste elemente apar aproape simultan; ele stau, bineînţeles, sub semnul începutului, sînt în curs de formare, de dezvoltare. Ceea ce trebuie reţinut însă este că teatrul original nu se naşte pe compartimente, ci întreg, ca o artă complexă, unitară, bazată pe conlucrarea mai multor sectoare. O ultimă concluzie care priveşte valoarea artistică a primelor manifestări de teatru cult de la începutul secolului trecut: deceniul al patrulea încheie o etapă importantă, de eforturi eroice, care se bucură de succes mai mult ca acţiuni naţionale, mai puţin ca fapte de artă. Din punct de vedere estetic, în ciuda elogiilor insistente ale unor martori entuziaşti ai vremii, ele nu depăşesc nivelul unor spectacole de amatori. Perioada 1800—1840 este aceea a teatrului diletant, în drumul său spre profesionalizare, spre dobîndirea unui profil artistic. In etapa imediat următoare, aceea a avîntului revoluţionar prepaşoptist, se trece la lupta pentru perfecţionare, pentru continuitatea reprezentaţiilor, pentru un teatru care să fie treapta; spre întemeierea Teatrului naţional şi ridicarea lui la nivelul unui adevărat teatru profesionist. Capitolul al VI-lea TEATRUL ROMÎNESC ŞI REVOLUŢIA DE LA 1848 i i Deceniul al cincilea al secolului trecut cunoaşte o pronunţată intensificare a luptei revoluţionare antifeudale. în acest deceniu, contradicţiile dintre feudalism şi capitalism devin din ce în ce mai ascuţite, lupta burgheziei şi a ţărănimii contra boierimii ia amploare, dezvol-tîndu-se totodată lupta întregului popor pentru unitate şi independenţă naţională. Revoluţia burghezo-democratică este actuală pentru ţările romîne, iar viaţa politică a acestora este caracterizată de necesitatea înlăturării rînduielilor feudale, de obţinerea independenţei naţionale, de ideea unirii într-un stat naţional, de cucerirea libertăţilor democratice burgheze. Ţările romîne cunosc în această perioadă dezvoltarea rapidă a forţelor de producţie, ceea ce sporeşte contradicţia dintre formaţia capitalistă născîndă şi orînduirea feudală, dintre burghezie şi boierimea conservatoare, antagonismul dintre ţărănimea dependentă şi feudali. Extinderea meşteşugurilor orăşeneşti, formarea elementelor muncitoreşti, înfiinţarea manufacturilor şi a atelierelor bazate pe cooperaţia capitalistă, creşterea producţiei de cereale -marfâ pentru schimb, dezvoltarea comerţului, a oraşelor şi mijloacelor de comunicaţie, începutul formării unei pieţi naţionale provoacă întărirea economică a burgheziei încă în sînul societăţii feudale în descompunere. în Transilvania dezvoltarea economiei capitaliste, condiţionată de asemenea de înlăturarea privilegiilor nobiliare şi de desfiinţarea iobăgiei, este legată de renunţarea la sistemul anchilozant al breslelor şi, în mod special, de înlăturarea stării de dependenţă semicolonială a Transilvaniei de Austria. Lichidarea feudalismului în Transilvania este condiţionată de identitatea de interese dintre burghezia naţională şi ţărănimea iobagă. Relaţiile feudale sînt, în al cincilea deceniu, o frînă puternică în calea dezvoltării economico-sociale a ţărilor romîne. Burghezia — în continuă creştere numerică —, pentru a-şi apăra: posibilităţile de dezvoltare economică, va revendica dreptul de a participa la conducerea politică. Calea pe care o putea urma burghezia pentru dezvoltarea capitalismului, pentru contracararea intereselor boierimii era cea a revoluţiei. Pentru revoluţie trebuiau cîştigate însă toate păturile sociale interesate în răsturnarea rînduielilor feudale: ţărănimea, care cerea: abolirea clăcii şi împroprietărirea, meseriaşii şi muncitorii care cereau libertăţi sociale economico-politice şi chiar boierimea liberală de a doua şi a treia treaptă. 205 « în condiţiile specifice în care se aflau la mijlocul secolului al XIX-lea ţările romîne, sarcina înlăturării orînduirii feudale şi a înfăptuirii unităţii şi independenţei naţionale era deosebit de grea, căci îndeplinirea ei necesita nu numai înfrîngerea feudalităţii interne, ci şi sfărîmarea dependenţei feudale a Moldovei şi Ţării Romîneşti faţă de Poartă, a protectoratului ţarist asupra acestor ţări, precum şi înlăturarea dominaţiei Habsburgilor şi a feudalilor maghiari asupra Transilvaniei» 1. Anii 1840—1848 se încadrează în epoca regulamentară, o epocă de progres în istoria Principatelor, cu tot caracterul reacţionar al Regulamentului Organic. Acum apar instituţii moderne similare în cele două ţări, se realizează uniunea vamală, se creează o bază economică comună. Dar epoca regulamentară a agravat contradicţiile de clasă dintre marea boierime conservatoare şi burghezia liberală, dintre marea boierime şi ţărănimea iobagă şi ă determinat intensificarea luptei de clasă şi a mişcării revoluţionare. Anii din preajma revoluţiei cunosc o creştere rapidă a mişcării antifeudale. Programul politic al burgheziei, organizată deja în partide, urmăreşte desfiinţarea privilegiilor boiereşti şi egalitatea în faţa legilor, eliberarea clăcaşilor şi a robilor ţigani, libertatea presei şi a întrunirilor, formarea unui stat naţional şi independent romîn. Intelectualitatea din cele trei ţări romîne a avut un rol deosebit în răspîndirea ideilor înaintate. Oamenii de cultură, scriitorii, artiştii, pătura intelectuală formulează ideile cele mai avansate de critică socială, constituie partidele care au condus lupta revoluţionară, elaborează programe politice şi înfiinţează asociaţii, organizează conspiraţii revoluţionare. Cu cît ne apropiem de anul 1848, oraşele celor trei ţări cunosc o agitaţie revoluţionară crescîndă. Circulă memorii, pamflete, foi volante, manifeste, se enunţă programe revoluţionare, apar în presă articole militante care pregătesc revoluţia de la 1848, revoluţie care «a avut sarcina principală de a sfărîma orînduirea feudală şi a o înlocui cu orînduirea capitalistă » 2. Cultura cunoaşte în aceşti ani o dezvoltare fără precedent. Acum se cristalizează ideologia: naţională burgheză, se dezvoltă spiritul enciclopedic, preocupările intelectualilor se diversifică, cuprinzînd o mare varietate de domenii, literatura şi artele încep să oglindească aspiraţiile poporului romîn, să devină expresia: ideilor revoluţionare, să înfăţişeze veridic realităţile romîneşti. Deceniul al cincilea, cu toate contradicţiile sociale şi politice care se resimt şi în sînul mişcării culturale, înregistrează un salt calitativ în cultura romînească. Este etapa clarificării ideilor despre literatură şi artă, a accentuării caracterului lor angajat democratic, a oglindirii mai ample a realităţii naţionale. O deosebită importanţă o are deceniul revoluţiei de la 1848 şi pentru istoria teatrului. Ignorînd condiţiile concrete ale dezvoltării ţării noastre, unii istorici din trecut au socotit revoluţia $e la 1848 ca o revoluţie de import, ruptă de trecutul de luptă al poporului şi fără consecinţe pentru viitor. Aceiaşi istorici au fost unanimi în a stabili culturii — în general — şi teatrului — în particular — o paternitate străină, în a explica geneza acestuia prin spiritul de imitaţie. Legînd dezvoltarea culturii şi a teatrului în mod exclusiv de burghezia luată în ansamblu, unii nu sesizau că ceea ce era lipsit de originalitate în noua cultură se datora tocmai faptului că burghezia era încă de pe atunci « banală, fiindcă nu avea nimic original, originală numai în banalitatea ei, ea se tocmea cu propriile ei dorinţi. . . » 3. Burghezia se va dovedi în evenimentele anului 1848 ca fiind o clasă «fără iniţiativă, fără încredere în sine, fără încredere în popor, fără chemare istorică. 4. în anii 1840—1848, în epoca revoluţiilor burghezo-democrate şi a rapidei 1 Istoria Rominiei, voi. IV, Bucureşti, 1964, p. 24. 2 Ibidem, voi. IV, p. 169. 3 K. Marx şi F. Engels, Opere, voi. 6, Bucureşti, 206 Edit. politică, 1959, p. 119-120. 4 Ibidem, p. 120. fărîmări a instituţiilor feudale, cînd pentru prima dată mişcările naţionale devin mişcări de masă, atrăgînd în arena politică, într-un fel sau altul, toate clasele populaţiei, prin presă, prin participarea la instituţiile reprezentative etc. 5 — teatrul romînesc îşi cîştigă o bază ideologică-estetică legată de idealurile sociale ale epocii, o bază literară originală prin dezvoltarea dramaturgiei naţionale ca o literatură constituită prin preocupările tematice şi prin diversitatea genurilor şi speciilor, o bază artistică creatoare determinată de configurarea primei şcoli de teatru romînesc sub egida lui C. Aristia şi C. Caragiale, de înmulţirea artiştilor profesionişti. în aceşti ani se conturează figura artistului-cetăţean, se afirmă noua concepţie despre funcţia socială a artei, despre rolul ei educativ. Procesul de maturizare a teatrului este legat, ca întreaga dezvoltare a culturii din acest deceniu, de vasta activitate socială care dinamizează anii premergători revoluţiei de la 1848, de caracterul contradictoriu al epocii. în teatru — ca în întreaga artă — se resimte suflul nou, revoluţionar, paşoptist, se resimte faptul că « nici una dintre mişcările revoluţionare de pînă acum n-â început printr-o uvertură atît de înălţătoare ca mişcarea: revoluţionară din 1848» 6. Aceasta este perioada în care ţările romîne încearcă, prin revoluţia de la 1848, să încheie îndelunga perioadă feudală a existenţei lor şi să-şi concretizeze tendinţele pe care le impune dezvoltarea capitalismului spre noi forme sociale şi o nouă orientare ideologică. Ceea ce diferenţiază viaţa culturală din primele patru decenii ale veacului al XIX-lea de cea din deceniul al cincilea este însuşi modul de abordare a problemelor sociale şi culturale, faptul că abia acum — în anii 1840—1850 — aceste probleme încep să fie oglindite pe o scară mult mai largă în literatura şi arta ţărilor romîne. Deceniul al cincilea al veacului trecut constituie etapa în care activitatea socială şi culturală este condusă şi îndrumată în primul rînd de către intelectualitatea legată de aripa stîngă a burgheziei. însuşirea idealurilor revoluţionare de către intelectualii romîni determină o nouă orientare ideologică, pe care o subînţelegem ori de cîte ori ne referim la spiritul paşoptist, orientare revoluţionară bazată pe principiile generoase ale revoluţiei franceze. în acest deceniu, lupta ideologică ia forma cea mai ascuţită pe care a cunoscut-o pînă acum în ţările romîne. Ideile revoluţionare paşoptiste, pledînd pentru reforme sociale, libertate politică, progres ştiinţific şi cultural, naţional, însufleţesc ofensiva împotriva conservatorismului ostil influenţei revoluţionare şi răsturnării de valori sociale, împotriva «tradiţionalismului» moşieresc refugiat în turcism, grecism sau franţuzism. Revoluţia de la 1848 — cu toate că înfrîntă pînă la sfîrşit — reprezintă pentru acea vreme încercarea majoră de a îndeplini dorinţa de eliberare a ţărănimii de iobăgie, de a realiza un trai mai bun pentru măsele exploatate, care au susţinut şi au apărat revoluţia în faţă boierimii şi a burgheziei trădătoare. «A trecut... un secol de cîndBălcescu şi alţi conducători ai revoluţiei din 1848 au formulat programul lor de prefaceri democratice. Nu era vorba de loc în acest program despre prefaceri cu caracter socialist. Reformele cerute de el purtau un caracter burghezo-democrătic. Dar cele mai multe din aceste cerinţe, cu tot caracterul lor limitat, nu au putut fi traduse în viaţă, deoarece revoluţia din 1848 s-a săvîrşit sub hegemonia burgheziei. Aripa stîngă a burgheziei, în frunte cu Bălcescu, a fost nevoită, după revoluţie, să ia drumul exilului. Desăvîrşirea revoluţiei burghezo-democratice în Romînia a devenit posibilă numai sub hegemonia proletariatului, atunci cînd clasa muncitoare a Romîniei, punîndu-se în fruntea celorlalte forţe populare, a cucerit un rol hotărîtor în viaţa de stat» 7. 5 Vezi V. I. Lenin, Opere, voi. 20, Bucureşti, Edit. politică, 1959, p. 435. 6 K. Marx şi F. Engels, Opere, voi. 6, p. 162. 7 Gh. Gheorghiu-Dej, Articole şi cuvîntări, ed. a 4-a, Bucureşti, E.S.P.L.P., 1956, p. 169. 207 Chiar dacă nu şi-a atins obiectivele, revoluţia de la 1848 a răscolit profund conştiinţa maselor populare, a scos şi mai mult în evidenţă importanţa eliberării sociale şi naţionale, înscriind-o ca obiectiv principal al viitoarelor lupte. Unii istorici din trecut au avut o optică greşită asupra revoluţiei de la 1848 şi a fenomenelor de suprastructură corespunzătoare, pentru că nu au distins tendinţa principală a burgheziei naţionale, pentru că nu şi-au dat seama că burghezia reprezenta « nu interesele unei societăţi noi împotriva unei societăţi vechi, ci interesele înnoite în sînul unei societăţi învechite; ea se afla lâ cîrma revoluţiei nu pentru că avea poporul în spate, ci pentru că poporul o împingea din spate; era în frunte nu pentru că reprezenta iniţiativa unei epoci sociale noi, ci numai pentru că reprezenta nemulţumirea unei epoci sociale vechi» 8. Rolul burgheziei în revoluţie este identic cu cel avut în dezvoltarea culturii: «...Revoluţionară faţă de conservatori şi conservatoare faţă de revoluţionari; neîncrezătoare în propriile ei lozinci, folosind fraze în loc de idei. . . » 9. Anul 1840 aduce apariţia Daciei literare la Iaşi. Chiar dacă existenţa acestei publicaţii este extrem de scurtă, ea marchează un moment deosebit de important în dezvoltarea şi, mai ales, în unificarea aspiraţiilor romîneşti pe plan cultural, încă mult înainte de unirea politică. In paginile Daciei literare şi ulterior în Propăşirea 10 se militează pentru o literatură şi o artă nouă, ale căror izvoare de inspiraţie să le constituie istoria şi realitatea înconjurătoare. Ceea ce aduc nou în programul lor aceste reviste este ideea creării unei arte şi literaturi originale cu specific naţional şi unitar pentru cele trei provincii. în anii de după 1840 — prin grăbirea ritmului de dezvoltare a capitalismului —, ia amploare interesul pentru progresul ştiinţific, dar, o dată cu interesul pentru ştiinţele pozitive, se accentuează şi cel pentru ştiinţele sociale şi îndeosebi pentru istorie. Bălcescu şi Kogălniceanu afirmă în istorie o concepţie înaintată, care serveşte maselor, trezirii conştiinţei naţionale, stimulării sentimentelor patriotice de independenţă naţională11. Lucrările lor din această perioadă 12 sînt menite să sprijine lupta revoluţionară, să creeze un curent de opinie publică asupra necesităţii reformelor sociale, să evidenţieze puternicele contradicţii de clasă ce există în societatea romînească. Tema istorică pătrunde şi capătă o mare circulaţie în literatură şi arta vremii. Subiectele din istoria naţională se încadrează în spiritul romantic şi în obiectivele ideologice ale paşoptiştilor. în primele drame şi nuvele istorice, în primele compoziţii picturale, ca şi în poemele de aceeaşi inspiraţie, se pot recunoaşte abuzul de fantezie, îndepărtarea de adevărul istoric, dar, pentru început, importantă şi semnificativă este prezenţa temei istorice, frecvenţa şi circulaţia ei în literatură şi artă, aportul său în sprijinul noilor idei şi reforme sociale. Preocuparea artiştilor epocii pentru subiecte istorico-patriotice şi portretistică este caracteristică tuturor domeniilor de artă. Subiectele istorice ale pictorilor revoluţionari concordă cu poeziile lui D. Bolintineanu şi Gr. Alexan-drescu, cu nuvelistica lui C. Negruzzi sau dramele lui Gh. Asachi. Alegoriile lui Rosenthal (Romînia revoluţionară sau Romînia rupîndu-şi cătuşele pe Cîmpia "Libertăţii) îşi au un corespondent la fel de dinamic şi expresiv în Deşteptarea Rominiei de Vasile Alecsandri sau mobili- 8 K. Marx şi F. Engels, Opere, voi. 6, p. 119. 9 Ibidem. 10 Propăşirea a fost editată de M. Kogălniceanu împreună cu Ion Ghica. Titlul fiind socotit «incendiar» de către cenzură, revista a apărut cu titlul Foaie ştiinţifică şi literară. 11 Acum apar pentru prima oară colecţii de documente. M. Kogălniceanu editează în 1841 Arhiva romînească, iar în 1845 publică Letopiseţele Ţării Mol- 208 dovei. în 1845 apare Magazinul istoric pentru Dacia. 12 N. Bălcescu, Puterea armată şi arta militară de la întemeierea principatului Valahiei şi pînă acum (1844); Spătarul Ion Cantacu^ino. Postelnicul Constantin Canta-cu^ino (1845); Despre starea socială a muncitorilor plugari (1846); Istoria romînilor sub Mihai vodă Viteazul (începută în 1846 şi neterminată); M. Kogălniceanu, Histoire de la Valachie (1847). zatorul Deşteaptă-te romîne al lui Andrei Mureşănu. Artele, în măsura în care sînt legate de mişcarea revoluţionară, urmează în cel de-al cincilea deceniu al veacului un drum ascendent. Pictorii, dramaturgii, actorii, poeţii, în marea lor majoritate, îşi leagă existenţa şi creaţia de mişcarea ideilor progresiste, de revoluţie, afirmînd în această scurtă perioadă creaţia artistică romînească originală în pofida tendinţelor conservatoare, cosmopolite ale boierimii, în cel de-al cincilea deceniu, artele romîneşti merg cu insistenţă pe călea profesionismului, a ieşirii din sfera diletantismului în pictură, teatru sau muzică. Aceasta se produce ca o consecinţă a adaptării mijloacelor artistice de expresie la necesitatea comunicării noului conţinut al unei arte care începe să oglindească fapte istorice naţionale şi realităţi contemporane. Noua etapă a dezvoltării teatrului în anii premergători revoluţiei se caracterizează în principal prin faptul că se urmăreşte crearea unei dramaturgii originale, reprezentarea unui repertoriu care să oglindească viaţă societăţii romîneşti, teatrul devenind astfel un mijloc specific de cunoaştere a realităţii. MOLDOVA /Dezvoltarea teatrului în perioada prerevoluţionară este condiţionată de lupta împotriva • conservatorismului moşierimii, a politicii domnitorului şi guvernelor refractare culturii naţionale şi, nu într-o mică măsură, de luptă împotriva oportunismului burgheziei. în mod practic trupele de actori romîni — la început de diletanţi şi apoi de profesionişti — au de înfruntat concurenţa trupelor străine, care, cu sprijinul oficialităţii, îşi afirmă adesea supremaţia în teatru. Dezvoltarea caracterului social, îmbogăţirea fondului ideologic şi realist ăl teatrului şi dramaturgiei naţionale fac ca în aceşti ani ocîrmuirea să recurgă — nu de puţine ori — la împiedicarea prin măsuri oficiale a activităţii teatrului romînesc. Cenzura permanentă şi interdicţiile ocazionale, arestările şi surghiunurile la mănăstiri constituie forme directe şi brutale de stăvilire a teatrului naţional şi se dublează prin forma indirectă a încurajării trupelor străine în detrimentul trupelor romîneşti. Această atitudine explică şi menţinerea tîrzie în circulaţie ă ideii că a juca teatru în limba romînă este o încălcare ă bunului simţ, precum şi a prejudecăţilor faţă de « dispreţuită» tagmă actoricească. Opoziţia vehementă a paşoptiştilor faţă de formele tradiţionale ale societăţii şi culturii feudale face ca teatrul din anii 1840—1848, împreună cu literatura şi cu celelalte arte, să părăsească definitiv curţile şi saloanele boiereşti, să vină în mijlocul mulţimii şi să capete un rol important în promovarea idealurilor de libertate şi progres. în concepţia estetică a paşoptiştilor, arta şi literatura au ca scop oglindirea realităţii şi prin aceasta influenţarea publicului căruia i se adresează. Din această conştiinţă izvorăşte activitatea teatrală a paşoptiştilor moldoveni, munteni şi transilvăneni. Dezvoltarea culturii şi artelor cunoaşte în toate ţările romîne un impuls considerabil prin programul politic de la 1840, prin programul cultural al Daciei literare, care stă la baza mişcării teatrale din toate ţările romîne. Dacia literară pleacă în primul rînd de la ideea unităţii culturii romîneşti, a unei literaturi unitare. De aceea revista, care-şi proclamă tendinţele sale unificatoare încă din titlu, anunţă că va publica « produsul a oricărui romîn, fie din orice parte a Daciei», pentru stimularea literaturii romîne, «în care ca într-o oglindă se vor vedea scriitorii moldoveni, munteni, ardeleni, bănăţeni, bucovineni, fiştecare cu ideile sale, cu limba sa, cu chipul său» 13. Stimularea creaţiei literare originale este de asemenea 13 Dacia literară, t. I, 1840, nr. 1, Introducţie. Programul Daciei literare şi avîntul teatrului naţional în anii 1840-1848 209 Directoratul C. Negru^i, M. Kogălniceanu, V. Alecsandri un obiectiv nou şi important al publicaţiei moldovene, care influenţează dezvoltarea literar-artistică a acestor ani. Atitudinea fermă împotriva tendinţelor de imitaţie a modelelor literaturii şi artei străine, ca şi împotriva traducerilor care nu pot constitui o cultură naţională, caracterizează activitatea conducătorilor Daciei literare: « Darul imitaţiei s-a făcut la noi o manie primejdioasă pentru că omoară în noi duhul naţional. Această manie e mai ales covîrşitoare în literatură. Mai în toate zilele es de sub teasc cărţi în limba romînească. Dar ce folos? că sînt numai traducţii din alte limbi, şi încă acele de ar fi bune! Traducţiile însă nu fac o literatură (...) Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre ţări sînt destul de mari, obiceiurile noastre destul de pitoreşti şi poetice, pentru ca să putem găsi şi la noi sujeturi de scris fără să avem pentru aceasta trebuinţă să împrumutăm din alte naţii. Foaia noastră va primi cît se poate mai rar traduceri din alte limbi! compuneri originale îi vor umple mai toate coloanele» 14. Din acest program se inspiră şi conducătorii teatrului din Ţara Romînească şi intelectualii transilvăneni. Dar în special teatrul moldovean îşi desfăşoară activitatea pe baza ideilor fundamentale ale programului Daciei literare, prin concretizarea acestora în programul de activitate al triumviratului care preia la 1840 conducerea teatrului romînesc din Iaşi, Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Vasile Alecsandri. Cele trei puncte programatice esenţiale ale activităţii teatrului romînesc (realizarea unui repertoriu original care să oglindească realităţile romîneşti, pregătirea perseverentă a unor buni actori profesionişti, transformarea teatrului într-o şcoală de educaţie cetăţenească patriotică), comune de altfel întregii mişcări teatrale din perioada discutată, arată că teatrul din Moldova intră, o dată cu anul 1840, într-o nouă fază de dezvoltare. O Teatrul romînesc iese acum din sfera întîmplării şi cunoaşte forme de organizare ^ • menite să dea stabilitate şi consistenţă activităţii teatrale din Moldova. Acest lucru se întîmpla prin unificarea trupelor romîne şi franceze sub direcţia celor trei oameni de cultură (C. Negruzzi, M. Kogălniceanu, V. Alecsandri), care vor îndruma de acum încolo — direct sau indirect — activitatea teatrului romînesc din această perioadă. Contractul încheiat la 18 martie 1840 între directorii teatrului şi guvern pe timp de patru ani precizează condiţiile activităţii trupelor franceză şi romînă 15. Albina romînească se grăbeşte să anunţe că «înaltul guvern, dorind de a aşeza pe o temelie statornică teatrul romînesc, Fig. 117. — Vasile Alecsandri, membru în « triumviratul directoriala al Teatrului Naţional din Iaşi — 1840. 14 Dacia literară, t. I, 1840, nr. 1, Introducţie. 15 Articolul 2 al contractului arată că «antreprenorii se obligă a întreţine o trupă de artişti dramatici francezi, în stare de a juca vodeviluri, comedii şi alte piese în acest feliu şi opere care nu ar avea mari dificultăţi». Iar articolul 3 precizează că: «antreprenorii se obligă de asemenea a ţine o trupă moldovenească şi se lasă la facultatea lor de a fixa numărul» — în Dosarul Postelniciei, nr. 976 din 1837, p. 89. Cf. T. T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, voi. I, Iasi, 1915, p. 215-216. şi simţind că acesta n-ar putea niciodată înflori, cît ar fi în concurenţă cu cel francez, au hotărît ca, după pilda urmată şi în alte ţări, să unească ambele teatre sub o singură administraţie naţională »16. Dar trupa romînească este încă într-o situaţie de inferioritate faţă de cea franceză, atît prin numărul reprezentaţiilor (75 franţuzeşti şi 25 romîneşti), cît şi prin subvenţia de numai 200 de galbeni pentru trupa romînească, faţă de 600 de galbeni pentru cea franceză. Formula unei singure direcţii a ambelor trupe are însă avantajul de a putea apăra mai lesne interesele teatrului romînesc. Cei trei directori, desigur interesaţi în primul rînd în propăşirea teatrului romînesc, se simt obligaţi să precizeze acest lucru şi să-şi mărturisească public intenţiile ce le au în privinţa acestuia: « Cît pentru teatrul romînesc, atît administraţia, cît şi tinerii actori, pătrunşi de patriotica rîvnă de a forma sţena naţională, nu vor cruţa nici jertfe, nici ostenele, spre a cîştiga mulţămirea publicului. Piesele ce se vor reprezenta vor fi unele traducţii din autorii străini cei mai plăcuţi, altele, compuneri originale» 17. Reprezentaţiile trupei romîneşti încep însă mai tîrziu decît cele ale trupei franceze 18. Dificultăţile întîmpinate de directorii teatrului sînt legate de compunerea trupei şi asigurarea unor condiţii onorabile de reprezentare a repertoriului romînesc. Regulamentul pe care-1 elaborează în pragul începerii activităţii celor două trupe este concludent, în primul rînd, în direcţia disciplinării şi a asigurării coeziunii artistice a unei trupe care cuprinde, alături de cîţiva actori, şi diletanţi necunoscători ai principiilor artei scenice, străini încă de spiritul de muncă colectivă din teatru. în acest prim document, care reglementează activitatea trupei, sînt precizate obligaţii elementare ale actorilor: «repetiţiile pentru învăţat se vor face cu rolurile în mînă, cele de ansamblu fără roluri», «artistul care va lipsi de la o lecţie pentru un rol» va fi amendat, ca şi « cel ce joacă cu neglijenţă, sau se ţine în scenă în neconformitate cu rolul, sau repetă în mod neglijent»19. Regulamentul elaborat ţine seama de dificultăţile pe care teatrul le are de întîmpinat din partea diletanţilor romîni, dar şi de capriciile sau neglijenţa actorilor şi cîntăreţilor din trupa franceză. Stagiunea 1840—1841, precedată de cîteva spectacole de divertisment20, începe pentru trupa franceză la 1 octombrie 1840 cu opera comică La dame blanche ăt Boieldieu. Spectacolele trupei romîneşti, cu toate că anunţate pentiu 1 ianuarie 1841, încep de la 18 noiem- Fig. 118. — Mihail Kogălniceanu, membru în « triumviratul directorial» al Teatrului Naţional din Iaşi — 1840. 16 Albina romînească, 1840, nr. 49. 17 Ibidem, 1840, nr. 50. «Înştiinţare teatrală». 18 Simţindu-se responsabili pentru această întîrziere, cei trei codirectori ai teatrului se adresează din nou opiniei publice pentru a se justifica. în 18 septembrie 1840 apare o nouă Înştiinţare care arată că, « din pricina scurtei vremi şi a puţinei deprinderi a actorilor romîni de a-şi crea rolele, în iarna aceasta se vor da numai 12 reprezentaţii romîneşti, de la 1 ianuarie viitor». Cf. T. T. Burada, op.' cit., p. 220. 19 Regulament tipărit la Iasi, la 20 septembrie 1840. Cf. T. T. Burada, op. cit., 'p. 223-225. 20 Reprezentaţii de atleţi (Nicolai Croft şi John Atterburg) sau dansatori spanioli (Camprubi). Vezi Albina romînească, 1840, nr. 73. 210 211 brie 1840 cu comedia Farma^pnul din Hîrlău de V. Alecsandri. Trupa romînă are în frunte pe C. Caragiale. Actorul bucureştean se bucură de bunăvoinţa şi sprijinul publicului ieşean şi, cu ocazia spectacolului Furiosul, jucat de diletanţii moldoveni, face entuziasta declaraţie care-1 angajează faţă de teatrul moldovean: « Cel mai puternic lanţ ce mă leagă către acest Fig. 119. —C. Negru%%i* membru în «triumviratul directorial)) al Teatrului Naţional din Iaşi — 1840. aşezămînt este a mea mulţămire. Şi părăsind de astăzi titlul cosmopolitan, în veci mă fac moldovan»21. Alături de C. Caragiale apar Pandeli, Idieru, Greceanu, Pedilan, doamnele Smaranda, Mace, Puiheria, Langhina, şi diletanţi ca Burghilion, Boian sau Homiceanu. în această primă stagiune sub directoratul lui C. Negruzzi, M. Kogălniceanu şi V. Alecsandri, actorii romîni reprezintă Orbul fericit, dramatizare de M. Kogălniceanu (14 decembrie 1840), Elevul conservatorului, prelucrare de K N (28 decembrie 1840), înşelătorul înşelat, comedie de A. . . V. . . (1 februarie 1841), Leonil sau ce produce dispreţul de C. Caragiale după Delmary (10 martie 1841). 21 Albina romînească, 1840, nr. 11. După cum se ştie, C. Caragiale părăseşte însă laşul în 1844 şi pleacă la Bucureşti, unde înfiinţează o nouă trupă romînească. Repertoriul trupei franceze conţine teatru de proză şi liric. Alături de M-elle de Belle-Isle sau Therese de Al. Dumas şi Chef d'ceuvre inconnu de Charles Laf-font, figurează operele comice contemporane ale lui Rossini (Bărbierul din Sevilla) sau Auber (Fra Diavolo). Publicul artistocrat din Iaşi cunoaşte deci, la începutul deceniului al cincilea, prin spectacolele trupei franceze, repertoriul modern al teatrelor pariziene. Un public nou însă începe să fie atras de comediile originale sau de prelucrările scriitorilor romîni, chiar dacă jucate uneori cu stîngăcie de către diletanţii romîni. în stagiunea următoare spectacolele trupei romîneşti se împuţinează. Singurele spectacole demne de a fi citate sînt Bădăranul boierit (Burghezulgentilom), reprezentat la 31 decembrie 1842 22, cu cîteva zile înainte de a fi reziliat contractul direcţiei triumvirale, şi Zgîrcitul (Avarul) de Moliere, reprezentat la 16 martie 1842 23. Noul contract îl obţine cîntăreaţa străină Măria Tereza Frisch, conducătoarea teatrului de operă germană, care preia direcţia teatrală în mai 1842. începe o perioadă în care — după cum era şi de aşteptat — trupa moldovenească va fi neglijată. în anul 1842, actorii romîni dau doar două spectacole; în 1843, pînă în luna noiembrie, cînd este numit director al teatrului moldovean Al. Sturza, nu are loc nici un spectacol romînesc. Numirea lui Al. Sturza este determinată de nemulţumirea publicului pentru faptul că « Madama Friş nu urmează condiţiile contractului ce are încheiat cu cîrmuirea pentru ţinerea teatrului din capitalie, atît pentru păzirea bunei orîndu-ieli, cît şi alegerea pieselor de reprezentaţie, iar mai ales pentru înfiinţarea unei trupe de actori moldoveni». De la Al. Sturza se aşteaptă « pe lîngă toate celelalte îmbunătăţiri cîte împrejurarea cere, înfiinţarea şi moldovene»24. Şi după ce Negruzzi, Kogălniceanu şi Alecsandri nu mai sînt directori ai teatrului, activitatea trupei romîneşti este mereu influenţată de opiniile lor şi de creaţiile lor literare. Reprezentaţiile trupei moldovene reîncep curînd după numirea lui Al. Sturza ca director —- la 17 noiembrie 1843 — cu comedia lui Moliere Bădăranul boierit. în aceeaşi stagiune se joacă piesa lui Miclescu Ionică, dragul mamei, la 2 ianuarie 1844. Anul 1844 aduce însă reprezentarea comediei originale a lui Alecsandri, Cuconu lorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba Fig. 120. — Afiş pentru reprezentarea piesei Farmazonul din Hîrlău, la deschiderea stagiunii 1840—1841. statornica întreţinere a trupei 22 în comedia lui Moliere joacă pentru prima oară C. Caragiale, Sterian, Burghilion, Greceanu, Boian, Homiceanu şi doamnele Mace şi Smaranda. 23 în Zgircitul au jucat actorii Greceanu, Bonciu, I. Năstase, Homiceanu şi doamnele Smaranda, Elencu, Mace şi Marghioala. 24 Arh. st. Iaşi, dos. Postelniciei, nr. 976 din 1837, p. 216; cf. T. f. Burada, op. cit., p. 262-263. 212 213 dracului 25, urmată de comedia într-un act — tot de Alecsandri — Spătarul Haţmaţuchi2* şi comedia în două acte, prelucrare de Sion, Hagi Uni de la Galat% 27. Stimulul dat dramaturgiei originale începe să se facă simţit şi pe scena teatrului moldovean sînt reprezentate pentru prima oară între anii 1844 şi 1848 piese originale ca Iaşii în carnaval de V. Alecsandri, O repetiţie moldovenească de C. Caragiale, Băcălia ambiţioasă şi Jignicerul Vadră sau Un provincial la teatrul naţional de Alecu Russo. Aceste piese intră, încă înainte de revoluţia de la 1848, în circuitul teatrului romînesc din toate provinciile şi constituie pentru acea vreme partea cea mai înaintată a literaturii dramatice naţionale28. Condiţiile în care activează trupa romînească în acest timp sînt dintre cele mai precare, dat fiind situaţia sa în raport cu trupa străină şi directoarea acesteia, Măria Tereza Frisch. C. Caragiale, în fond conducătorul artistic al trupei moldovene, este primul care revendică ieşirea 25 Premiera a avut loc la 18 ianuarie 1844. în distribuţie figurau C. Caragiale, Greceanu, Idieru, Barageni, d-ra Homiceanu, d-na Mace, Teodoru, Sterian şi Costachi. 26 Premiera a avut loc la 23 ianuarie 1844. 27 Premiera a avut loc la 5 februarie 1844. în aceeaşi Fig. 121 . — Coperta comediei "Doua. femei împotriva unui bărbat, publicată în Repertoriul Teatrului Naţional din Iaşi, 1840. PEIIEPTOPffil din lami. ' BOT* «EMEt ' •pinPOTIIU SiSSl BT*PBAT* stagiune trupa romînească mai reprezintă Fata cojocarului (5 februarie 1844), Soldatul moldovan (6 martie 1844), însurăţelul (17 martie 1844). 28 Circulaţia acestor piese în celelalte provincii romîneşti este determinată de tipărirea lor, uneori chiar înainte de reprezentarea pe scena teatrului ieşean. Fig. 122. — Coperta Orbul fericit, publicată în Repertoriul Teatrului Naţional din Iaşi, 1840. PEÎIEPtOPW TBATPBJIM NA&I0NAJI din lauri. ^^^^^^^^^^^^^^^ Rom/ / 4 *;:'*tft • * * Fig. 123. — O serată la curtea domnitorului Mihail Sturza (1845), după un desen de Doussault. teatrului romînesc de sub tutela păgubitoare a « madamelor nemţeşti», căci în 1844 nu mai poate fi acceptată situaţia existentă «cu 15 ani în urmă, pe cînd năpădeau ca lăcustele nişte acrobaţi, nişte alchimişti, nişte artifiţieri, care, după ce-şi umpleau pungile, mergeau în patria lor şi criticau un norod pentru ospitalitatea şi îmbrăţişarea ce le-a dat»29. De altfel comedia într-un act scrisă în anul 1844 O repetiţie moldovenească sau Noi şi iar noi prezintă pe larg condiţiile în care jucau actorii romîni 30. în anul apariţiei piesei lui C. Caragiale, Al. Sturza se retrage de la conducerea teatrului din cauza greutăţilor pe care le face directoarea Frisch. Aceasta, pentru a-şi apăra interesele, nu se sfieşte să se adreseze chiar reprezentanţelor diplomatice — austriacă, engleză şi turcă — atunci cînd, la începutul anului 1845, i se reziliază contractul31. 29 C. Caragiale, Teatrul naţional în Tara Romînească, Bucureşti, 1867, p. 7. 30 Despre această comedie scrie M. Kogălniceanu în prefaţa primei ediţii: «Repetiţia d-sale Caragiali ne poate sluji pentru consideraţii destul de însemnate. Intîi ea ne arată cu culoare atît de vie cît şi adevărată starea teatrului naţional sub direcţii străine. Al doilea ea ne dovedeşte că nu vom putea avea actori romîni pînă cînd nu vom avea un conservatoriu naţional, o dorinţă pe care o vedem rostită şi de către fraţii noştri de dincolo de Milcov; şi al treilea această piesă poate sluji de un document foarte important pentru viitorii cercetători a începutului teatrului naţional». Noi şi iar noi, Iaşi, 1845. 31 Nici intervenţiile guvernului nu reuşiseră s-o determine pe directoarea teatrului să-şi schimbe atitudinea faţă de trupa moldovenească. La 28 mai 1844, guvernul intervine prin Th. Balş pentru reglementarea situaţiei trupei moldovene. Secretarul de stat îi pune în vedere directoarei teatrului că se simte « necesitatea unei reforme radicale care să conducă la reorganizarea teatrului moldovenesc şi francez», stabilind protocolar că «proprietatea teatrului naţional va face obiectul solicitudinii antreprenorului», păstrînd secretarului de stat dreptul de a alege repertoriul, de a fixa ordinea reprezentaţiilor, respectarea regulamentului teatral şi chiar punerile în scenă (Arh. st. Iaşi, dos. 976, fila 272, adresa semnată de Th. Balsch, din 28 mai 1844, şi Albina romînească, 1844, nr. 52, 215 Importanţa stagiunii 1845 — 1846. Repertoriul original O Teatrul romînesc iese de sub dominaţia trupei străine abia în stagiunea 1845—1846, ^ • după ce guvernul reziliază contractul directoarei germane şi conducerea teatrului este preluată de către vornicul Tudorache Ghica. C. Caragiale plecase între timp la Bucureşti, dar absenţa lui nu s-a resimţit mult în trupa moldoveana, căci în acelaşi an se întoarce în ţară, la Iaşi, Nicolaie Luchian, care studiase la Paris jocul unor actori de importanţă europeană ca Lemaître sau Levassor. Preluarea trupei moldovene — chiar fără subvenţie de stat — de către T. Ghica duce la resuscitarea activităţii teatrului romînesc 32. Pentru prima oară în istoria sa, trupa de actori moldoveni dă într-o stagiune 60 de spectacole. La sfîrşitul acestei stagiuni, cea mai bogată în spectacole romîneşti de pînă atunci, G. Sion dedică sprijinitorilor teatrului romînesc un entuziast imn plin de recunoştinţă33, în care face constatări îmbucurătoare pentru existenţa teatrului romînesc din Moldova. Numărul mare de spectacole din acest an este consecinţa sporirii publicului, « a obşteştii îmbrăţişări», a dezvoltării gustului pentru cultură, a activităţii scriitorilor şi actorilor romîni. Fenomenul este din punct de vedere cantitativ concludent, dar adevărata sa semnificaţie ni se relevă analizînd conţinutul acestei stagiuni 34. Trupa moldoveana îşi începe stagiunea cu cîteva traduceri şi prelucrări35. Este un repertoriu mai uşor, util începerii grabnice a stagiunii, şi care pune mai puţine dificultăţi actorilor şi diletanţilor. Acest repertoriu oferă totodată posibilitatea pregătirii celei de-a doua părţi a stagiunii în care vor fi reprezentate piese de seamă, originale şi din dramaturgia clasică universală. Acum se reprezintă pentru prima oară Iaşii în carnaval de V. Alecsandri (22 decembrie 1845), Băcălia ambiţioasă de Al. Russo (11 ianuarie 1846), Creditorii şi Un rămăşag sau O intrigă de bal mascat de V. Alecsandri, Jignicerul Vadră sau Provincialul la teatrul naţional de Al. Russo (25 februarie 1846). Prezenţa atîtor opere cu un puternic caracter satiric, cu o mare capacitate de oglindire critică a moravurilor societăţii este dublată de spiritul romantic revoluţionar al dramelor lui Schiller (Robert, şeful bandiţilor după Hoţii) sau Victor Hugo (Angelo, tiranul din Padua, traducere de C. Negruzzi), ca şi de mereu actuala comedie molierescă, Sganarel, doctor fără voie. Acest repertoriu determină o preocupare sporită pentru calitatea spectacolului, pentru ridicarea nivelului artistic interpretativ. Cronicile şi documentele vremii arată că direcţia teatrului se preocupă de înnoirea cadrului scenic al spectacolelor 36, de completarea trupei, de introducerea unor metode noi de muncă artistică, dar nu uită totodată să facă rezervele 32 Contractul pe care-1 încheie T. Ghica pentru perioada 15 iunie 1845 — 15 iulie 1846 prevede o serie de măsuri concrete pe care dezinteresatul iubitor al teatrului naţional trebuie să le ia. Printre altele, T. Ghica se obligă să formeze o trupă de cel puţin 20 de persoane, să dea cel puţin 40 de spectacole romîneşti, să reprezinte cel puţin 7 piese noi pe lună, fiecare piesă « să fie decorată cu decoraţii noi şi potrivit cu sujetul piesei» (Arh. st. Iaşi, dos. Postelniciei nr. 978 din 1837, p. 58. Cf. T. T. Burada, op. cit., p. 289-290). 33 Cînd teatrul înfloreşte / Subt al publicului har, / Cînd cultura-şi dezvăleşte / A ei brazdă de zahăr, / Cînd obşteasca-mbrăţişare / Ne deschide a ei comori / Şi revarsă încurajare / La romînii scriitori, / Noi, actorii, ce-n pruncie / Rolul duhului jucăm, / Drept recunoştinţă vie / Către cer să ne rugăm: / Să trăiască orişicare, / Pentru ţară bine vrea, / Şi cei ce au plecare / Artele a-ncuraja î. . . / Şase zeci reprezentaţii / Cu acest imn să ia sfîrşit / Şi a obştei senzaţii / Cu urări să mulţămim /. Imnul naiv, dar entuziast, al lui G. Sion era dedicat « domnilor actori, traducători şi abonaţi ai teatrului romînesc» şi a fost cîntat — pe muzica lui A. Flechtenmacher — cu ocazia ultimului 216 spectacol al stagiunii, adică la 30 aprilie 1846. 34 T. Codrescu consemnează că «în anotimpul acesta teatral, scena romînească se pare că începe a se mai întrema prin nemerita alegere a pieselor, a persoanelor, a bunei direguiri şi a decoraţiilor, cărora noua zugrăvire favorizează foarte mult îngrijirea direcţiei si iluzia privitorului» {Albina romînească,. 1845,' nr. 84). 35 Activitatea teatrului începe la 7 octombrie 1845. Primele spectacole ale trupei moldovene aduc prelucrări după Pol de Kok (Teatrul şi bucătăria, Uliţa lunei sau Fumătorii), traduceri din J. Bouchardy (La%ăr Păstorul), din Pixerecourt şi V. Ducanges (Polder sau Călăul din Amsterdam). Pînă la sfîrşitul anului 1845 se reprezintă de asemenea: Doi galerieni, traducere de A.V., Ştrengarul de Paris, traducere de Filipescu, Nişte necazuri de nimica din viaţa omenească, traducere de N. Ionescu, Însurăţeii taichii, prelucrare de N.N., ş.a. 36 Afişe speciale anunţau că «decorurile au fost lucrate din nou pînă la unul de către D. D. Valery şi Lecont în stilul cel mai elegant şi în analogie cu sujectul fiecărei piese». Cf. T. T. Burada, op. cit., p. 290. necesare asupra condiţiilor precare, din punct de vedere profesional, ale activităţii actorilor moldoveni 37. După plecarea lui Costache Caragiale la Bucureşti se face resimţită nevoia unui regizor 38. în trupa romînească joacă acum actori cu experienţă valoroasă, ca T. Theodorini, Nicolaie Luchian, I. Poni şi alţii şi ne despart mai puţin de doi ani de debutul lui Matei Millo în teatrul din Iaşi. Succesele teatrului moldovean în aceşti ani au ecou în toate provinciile romîneşti. Curierul romînesc reproduce articole din Albina romînească: « Este o bucurie naţională — reia ziarul din Bucureşti —, bucurie nobilă, văzînd că din zi în zi teatrul nostru înfloreşte. Acum sala se vede plină de privitori, acum mulţămirile se zugrăvesc mai cu uşurinţă pe feţele lor, acum cîmpul literaturii naţionale începe a surîde, mai mulţi tineri nutresc această ţarină — cu traduceri alese, mai mulţi cu originaluri, între care d. Alecsandri este în frunte» 39. D. Guşti, autorul cronicii citate, care nu înţelesese semnificaţiile piesei lui Alecu Russo40 şi comenta cu timiditate comediile lui Alecsandri, nu reuşeşte să precizeze caracteristica esenţială a teatrului moldovenesc din anii aceştia, şi anume că dramaturgii şi actorii romîni, într-un efort unit şi perseverent, creează prin piesele şi spectacolele lor un curent de opinie publică împotriva cîrmuirii, împotriva autorităţilor abuzive, împotriva boierimii nepăsătoare faţă de interesele ţării şi de cultura naţională, că în fond teatrul moldovean, în comparaţie cu cel din Ţara Romînească şi Transilvania, are—prin manifestări literar-artistice — contribuţia specifică cea mai însemnată la răspîndirea ideilor democratice în anii ce au precedat revoluţia de la 1848. E«MJ MIDI1LI0P. niiVWL J>î\ \KîmK$K OB.ttMiPTI.HEf*. 1111 r""-'—;» ^«^?'«.Tr> mi^mmr <.............. « TI «vi m«i : îi*eirî*i!r*»i ţ.iKimn. Fig. 124. — Coperta piesei Robert, şeful bandiţilor, «imitată din nemţeşte de Lamarteliere» după Hoţii de Fr. Schiller. A Spectacolele trupei moldovene se înmulţesc; în Iaşi sînt mai întotdeauna una sau două ' • trupe străine care nu-şi pot prezenta spectacolele din cauză că scena e ocupată; pe de altă parte, vechea sală a « teatrului de varietăţi» este neîncăpătoare, luminată prost, cu o tehnică de scenă primitivă, învechită. Clădirea teatrului în care se dădeau spectacolele pînă acum nu mai corespunde vieţii artistice a laşului. Aceasta determină amenajarea unui teatru nou în clădirea de la Copou, închiriată de către însuşi Mihail Sturza. Teatrul cel mare, cum se numeşte teatrul nou, este inaugurat la sfîrşitul anului 1846, însă nu de către trupa romînească. Em. Manoliu arată că primul spectacol, dat la 22 decembrie 1846 (Clarisse Harlow de Clairville şi Guillard), « nu avea nimic cu solemnitatea (inaugurarea unui teatru — N.ns.) la care au fost invitaţi să asiste, precum şi că nu s-a dat precădere elementului moldove - Matei Millo la conducerea teatrului şi noua o-rientare artistică 37 T. Codrescu scria cu ocazia reprezentării piesei Polder sau călăul din Amsterdam că « publicul nu este în dreptate de a pretinde de la nişte diletanţi aceea ce ar cere de la nişte actori formaţi, ca nefiind nici conservator, pentru ca ei să se poată forma sub dere-guirea vreunui învăţător...» {Albina romînească, 1845, nr. 84). 38 «Trebuinţa unui regizor vrednic este în tot minutul simţită, pînă şi în cele mai uşoare piese, de aceea lucru de dorit este ca direcţia Teatrului naţional, chiar în privirea materială să-i deie o măsură atît de neapărată». E. Filipescu, în Albina romînească, 1845, nr. 102. 39 Curierul romînesc, 1846, nr. 12. 40 Vezi polemica în legătură cu Băcălia ambiţioasă, reprezentată la 11 ianuarie 1846. 217 Fig. 125. — Cupola teatrului de la Copou. nesc pentru ziua inaugurală»41. Trupa romînească joacă în teatrul nou abia la 1 februarie 1847, cînd se reprezintă Bătălia moldovenilor cu cavalerii teutoni la Marienburg, tablou vivant de Gh. Asachi, şi Vicontele de Letorier, vodevil de Bayard şi Dumanoir, tradus de C. Negruzzi. Noua stagiune a teatrului romînesc începe în alte condiţii de organizare. Contractul lui T. Ghica este reziliat. Repertoriul original prezentat în timpul directoratului său, şi mai ales libertăţile pe care şi le luau actorii în prezentarea scenică a textelor dramatice, încâlcind indicaţiile cenzurii, determină cîrmuirea să încredinţeze conducerea teatrului prinţului Nicolae Suţu, secondat de tînărul actor de origine boierească Matei Millo. Din cauza tulburărilor provocate în teatru de reprezentarea comediilor lui V. Alecsandri şi Al. Russo, cei doi directori ai teatrului întocmesc un nou regulament, pe care-1 supun spre aprobare lui Mihail Sturza. Anaforaua însoţitoare a regulamentului precizează că prima grijă a noii direcţii este « de a lua toate măsurile feritoare ce pot închizăşlui administraţia ei şi reprezentaţiilor o liniştită bună orînduială, povăţuită de ispitirea direcţiilor trecute şi de neorînduielile ce au suferit acele din partea unora din actorii romîni, această direcţie a voit a preveni cu 41 Em. Manoliu, O privire retrospectiva asupra teatrului moldovan, Iaşi, 1925, p. 27. . .4*4* ^je******, 4***'* ... >/.* **«.,< ^^.,r.*,* de istov înnoirea unei asemine anarhii şi a alcătuit un Regulament teatral prevăzător şi înfrînător tuturor cazurilor de nesupunere şi de răzvrătire» 42. Pare curios faptul că Matei Millo participă la elaborarea şi aplicarea unui astfel de regulament. Aceasta ar putea fi doar dovada supunerii sale faţă de beizadeaua N. Suţu şi a lipsei de sudură — deocamdată — cu tagma actorilor, cu care de altfel — curînd — se va confunda, el însuşi devenind mai tîrziu subiectul represaliilor poliţiei pentru atitudinile sale de actor-cetăţean. Rolul său este însă secundar, căci « prinţul N. Suţu, ca cap primariu, va manevra cu scumpătate spre scopul întreprinderii», iar « d. Matei Millo, care încă de mai mulţi ani este cunoscut pentru talentul şi favorul muzei sale teatrale, după ce acum, aşa-zicînd, au mai studiat şi perfecţionat frumoasa această artă, vizitînd cele mai măreţe teatruri ale Franţei şi Europei, ca director şcoalei tinerilor actori, ne face a spera că nu tîrziu sţena noastră se va ridica»43. Millo are deci un rol educativ artistic şi mai puţin unul administrativ. Influenţa lui Millo se recunoaşte curînd în alcătuirea repertoriului în care figurează frecvent comediile-vodevil (Samson şi Spiridon, Femeiuşcă dracului, Doi însurăţei), cele mai multe prelucrate sau scrise (Zavistia) de el însuşi. Creditorii, Piatra din casă sau Un rămăşag — comediile scurte ale lui V. Alecsandri — se reprezintă alături de O soare la mahala sau Amestecul de dorinii de C. Caragiale şi O bună educaţie de C. Bălăcescu. Preocupat de creaţia dramatică originală, Matei Millo — interpretul de peste cîţiva ani al repertoriului naţional de comedie — nu neglijează comedia străină şi în special pe cea franceză. în stagiunea 1846—1847, se reprezintă pentru prima oară la Iaşi piesa Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais (20 octombrie 1846) şi Femeile savante de Moliere, în traducerea în versuri a lui C. Negruzzi (3 mai 1847). Preocupările artistice ale lui Matei Millo se relevă şi pe planul iniţiativei de a înfiinţa o şcoala de declamaţie pentru actorii teatrului moldovean. «Şcoala de declamaţie a lui Matei Millo aduse — după cum pe bună dreptate susţine T. T. Burada — o reformă simţitoare în ceea ce priveşte reprezentarea pieselor, precum şi în modul de declamaţie al actorilor. Pînă la el, actorii erau influenţaţi de şcoala romantică şi declamatorie a lui C. Caragiale, avînd atît vorbirea, cît şi gresturile exagerate (...)• Millo ţinu mult ca în dicţie şi în jocul de scenă să intre pe cît se poate mai mult adevăr şi natural (...)• De la Millo apoi rămase ca tradiţie în teatrul ieşean vorbirea naturală şi gesturile cumpănite» 44. Prezenţa lui Millo la conducerea teatrului înseamnă în fond şi începutul unei noi orientări artistice în creaţia tinerilor actori romîni. Millo, actor 45 şi dramaturg 46, începător el *, S*t,'4i*, *tf ~4*>t*f'~ ' «A ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ •0. 'O A /* fltalilltSIff jj: . fa Fig. 126. — Contractul încheiat de M. Millo şi N. Suţu în stagiunea 1845—1846 (p. I) pentru antrepriza teatrului de la Copou. 42 Vezi T. T. Burada, op. cit., p. 316. în încheierea anaforalei celor doi directori, este solicitată şi obţinută aprobarea domnului şi recomandarea Regulamentului Agiei, «întrebuinţînd şi a ei poliţieneşti înfrîngeri către toţi acei dintre actorii romîni ce s-ar abate din rostirea acestui regulament». Regulamentul este tipărit în Manualul administrativ al Principatului Moldovei, voi. I, Iaşi, 1855, p. 368-375. 43 D. Guşti, în Albina romînească, 1846, nr. 83, (subl. ns.). 44 T. T. Burada, op. cit., p. 344. 45 Millo debutează ca actor în stagiunea 1846—1847 (1 martie 1847), interpretînd în franţuzeşte un rol din comedia Cei ce se aseamănă se supără între dînşii, care ne arată cum fac a lor învăţătură unii din junii pe care părinţii îi trimit la Paris. Albina romînească, 1847, nr. 17, constata cu acest prilej că « actorii noştri mult ar cîştiga dacă d. Millo, din cînd în cînd prin practică le-ar fi model al giocului, ce-l cunoaşte cu deplinătate şi prin care s-ar perfecţiona teatrul nostru». 46 Presa vremii salută deopotrivă « geniul născocitor al d-lui Millo şi talentul său pentru compunerile ■/■.A.. 218 219 Caracterul agitatoric al spectacolelor trupei romîne. Represiuni împotriva actorilor însuşi, imprimă teatrului moldovean încă din anul 1847, prin repertoriul şi prin noul stil de interpretare, un caracter realist, care contribuie efectiv la apropierea teatrului de popor. C Următoarea stagiune se inaugurează la 19 octombrie 1847 cu piesa Mulatrul, melo-• dramă de Saint Pierre, care « avea o oarecare potrivire cu moravurile reale ale ţării, faţă cu ţiganii robi ce se vindeau la noi în piaţă ca vitele sau ca orice obiect de îmbrăcăminte ori de mîncare. . . »47. Autorul acestei îndreptăţite şi obiective observaţii, T.T. Burada, constată de asemenea scandalul determinat de reprezentaţie, dar încearcă să justifice măsura desfiinţării trupei moldovene prin motivul oficial al nepregătirii artistice a actorilor. în realitate, spectacolul fusese fluierat de poliţie şi de slugile boiereşti aduse la galerie, căci piesa « a nemulţumit foarte mult pe boierii noştri, a căror purtare faţă de nenorociţii ce-i aveau în stăpînire se asemăna aidoma cu aceea a colonilor stăpînitori din Indii şi Africa»48. Reprezentarea piesei Mulatrul urmează după o serie de spectacole cu piese originale, care au constituit momente de luptă deschisă în istoria afirmării teatrului romînesc pe linia oglindirii obiectivelor democratice ale luptei revoluţionare. Astfel de spectacole confirmă maturizarea ideologică-artistică a teatrului prerevoluţionar romînesc şi pun în evidenţă concepţiile democratice ale creatorilor dramaturgiei şi îndrumătorilor teatrului paşoptist. Spectacolele Alecsandri, Cuconu lorgu de la Sadagura (reprezentat pentru prima oară la 18 ianuarie 1844), ca şi Iaşii în carnaval (a cărui premieră are loc la 22 decembrie 1845), determină o reacţie puternică din partea ocîrmuirii. Cele două comedii — după propria mărturisire a autorului — atacă « două ridicole proaspete ale societăţii noastre, ridicole care, nefiind combătute la vreme, ar exercita o influenţă fatală. Unul consistă întru dispreţuirea a tot ce este naţional, iar celălalt întru persecutarea opiniei publice» 49. Cuconu lorgu de la Sadagura este una din primele satire puternice la adresa boierimii lipsite de patriotism şi dispreţuitoare pentru tot ce este naţional. Efectele reprezentării comediei le consemnează însuşi autorul ei: «... Am reuşit a atinge ţelul meu. Astăzi glasul cle-vetirei a muţit; nimeni nu mai îndrăzneşte să înfigă ascuţişul înveninat în sînul ţării, căci eleganţii cuconaşi se tem de a fi arătaţi cu degetul şi porecliţi lorgu de la Sadagura, iar cuconiţele de a fi puse în rînd de Gahiţa Rosmarinovici» 50. Premiera comediei Iaşii în carnaval sau Un complot în vis este comentată de Albina romînească cu circumspecţie 51. Presa vremii nu consemnează însă faptul că teatrul romînesc devine Fig. 127. —Dosarul centurii pieselor — Iaşi, 1845 (fila 5). 1- .....3. 4 IPIpiiiljiili «■II:. piîilf teatrale, pe care nădăjduim că nu-1 va negreji, ci mai vîrtos se va sili a-1 aduce la desăvîrsire». M. Cerchez, în Albina romînească, 1847, nr. 36. 47 T. T. Burada, op. cit., voi. II, p. 20. 48 Em. Manoliu, op. cit., p. 28. De altfel şi Albina romînească, 1847, nr. 100, scria că « un asemenea sujet ar fi avut pentru noi un interes din asemănarea cea tristă a sclavilor vest-Indiei cu acei ai ţărilor noastre». 49 V. Alecsandri, Opere teatrale, ed. 1875, Prefaţa, p. XII. 50 Ibidem. 51 « Meritul piesei acestei este fără tăgăduire însemnat, cuprinzîndu-se un şir de sţene, de espresii, spirituoase şi satirice ţintiri, între cari giocul păpuşilor se deosebeşte arătîndu-ne oarecare triste adevăruri, ce se văd în toate zilele pe sţena teatrului nostru» {Albina romînească, 1845, nr. 102). HI7 t*%ti»v« i«»«»Y^«l. «r.»? r»:«< u. ««^m*|Îc ** «**f.:r~Aj0 ti«t«M. Hfwu.i se ridicase pe picioare decisă şi ameninţătoare, cerînd continuarea piesei, şi spectacolul se termină în aplauzele lojelor şi ale parterului (...)• Opinia publică se afirmă cu triumf în ciuda siman-dicoşilor ruginiţi cari purtau mănuşi» 54. Nu peste mult timp interpreţii comediilor lui Alecsandri (N. Luchian, T. Theodorini, N. Teodoru, I. Poni, Evolschi ş.a.) au de suferit represaliile autorităţilor. Primul spectacol al comediei originale Un provincial la teatrul naţional de Al. Russo (25 februarie 1845) reeditează condiţiile de reprezentare a pieselor lui Alecsandri. Actorii înfrîng restricţiile cenzurii, nu ţin seama de tăieturile făcute în text, declamă şi cîntă versurile şi cupletele interzise din satira lui Russo. Stimulaţi de atmosfera întreţinută de tineretul revoluţionar 55, N. Luchian, T. Theodorini şi N. Teodoru declamă texte cenzurate şi improvizează ei înşişi replici ce vizează ocîrmuirea, tirania poliţiei sau lăcomia boierilor. în cadrul acestui spectacol lansează N. Luchian de pe scenă acuzatoarele versuri: « De la Dunăre-n Carpaţi Suge ţara guleraţi Din Focşani la Dorohoi Ţara-i plină de ciocoi 56. De data aceasta represiunile împotriva actorilor sînt prompte. A doua zi, la 26 februarie, cei trei actori sînt surghiuniţi la mănăstirea Caşin, iar autorul (Al. Russo) la mănăstirea Soveja 57. 53 « Se zice că măria-sa — scrie V. Alecsandri în prefaţa citată — ar fi nemulţumit de oarecare şfichiuri, adresate ispravnicilor şi judecătorilor ce hărţuiesc poporul şi cumpănesc dreptatea sub părinteasca sa oblăduire (...) şi că acest început de campanie în contra puternicilor zilei s-ar putea sfîrşi pentru mine prin un neajuns neaşteptat (. . .), dar de la zis pînă la fapt este mult şi amicii mei bonjuriştii, pantalonarii, duelgiii compun o cohortă îndrăzneaţă, de care poliţia găseşte prudent a se feri». După reprezentaţia piesei Iaşii în carnaval, Alecsandri notează: « ...se zice şi astă-dată că a doua zi s-ar fi ţinut un sfat tainic la curte, spre a se lua măsuri în contra tendinţei revoluţionare a tinerimii şi spre a se înfrîna pe autorul piesei. Se pomeni iar de mănăstire, se propuse închiderea Teatrului naţional, se dete ordine aspre cenzurei, dar în fine «muntele născu ca totdeauna un ridicol mus». 54 V. Alecsandri, op. cit. 55 « . . .Căci tinerii noştri actori erau în acelaşi timp predominaţi de ideile progresiste cari dădeau îmboldire întregei junimi culte din Iaşi, cu care împreună luptau şi căutau prin toate mijloacele a lovi în sistemul arbitrar de cîrmuire de pe atunci, care împila poporul şi nesocotea adevăratele merite proteguind numai boierimea şi hatîrurile personale, ducînd cu modul acesta ţara spre pieire, lucru ce pregăti revoluţia de la 27 martie 1848, căreia îi urmă apoi chiar răsturnarea lui Mihail Sturza vodă» (T. T. Burada, op. cit., voi. I, p. 319-320.) 56 «Nici ameninţările caimacamului, nici frica de expulzare nu putură opri pe patriotul Luchian a intercala într-o piesă versuri tendenţioase şi a le recita de pe scenă, stîrnind furia caimacamului şi a oamenilor lui, în acelaşi timp cu entuziasmul poporului» (M. Be-lador, Istoria teatrului romînesc, p. 28). 57 Ofisul domnesc dat în aceeaşi zi arată: « . . .Unii din actorii Teatrului naţional, anume: Neculai Teodoru, Teodor Teodorini şi Neculai Luchian, s-au abătut de la datoriile prescrise însărcinării lor, rostind pe sţena teatrului frazuri oprite de către cenzură, pricinuitoare de scandaluri şi tulburarea liniştei obşteşti (...) Noi nu am putut trece cu vederea o asemenea obraznică urmare. Deci, hotărînd a se închide spre pocăire şi înfrînare în mănăstirea Caşinului (...) poruncim dumitale (postelnicului Nicolae Ruset — N. ns.) ca îndată ce se vor sosi pomenitele feţe însuşi şi întovărăşite de pază la locul însemnat (...) să pui la cale de a-i ţine cu cea mai aproape privighere şi strîmtorime de post şi rugăciuni în toată vremea cît se vor afla acolo, regularizînd totodată ca nu numai ieşirea lor din cuprinsul mănăstirii să fie cu desăvîr-şire oprită, dar nici să fie slobozi a corespundui sau a se întîlni cu nimeni». (Arh. st. Iaşi, tr. 1 772, op. 2 020, dos. 9 856, Depart. Dinăuntru — 26 febr. 1845). ^^^^^ , ***** * ' , Fig. 131. — Decizia Secretariatului de Stat al Moldovei cu privire la înfiinţarea la Bacău a teatrului condus de Alecu Vilner — decembrie, 1848. Fig. 130. — Dosarul centurii pieselor — Iaşi, 1848 (fila 126). >^ f* '// -tţ 1 ♦ '/rsr sf, '*< * s.. x/r ~SS s,>>>(*,/< x>+,, ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ 222 Teatrul în spri- et S Teatrul devenise prin spectacolele trupei romîneşti locul unor manifestări cu caracter revo -U • luţionar. Faptul este atestat şi de măsurile poliţieneşti care se iau la deschiderea teatrului nou. Teama guvernului de valul manifestaţiilor din teatru determină stabilirea unor « regule poliţieneşti în vremea reprezentaţiilor şi a balurilor publice». Aceste reguli prevăd «a nu împărţi sau a se arunca în teatru, fără învoirea poliţiei, nici un fel de hîrtii tipărite sau manuscrise» ...Apoi se mai prevede că orice măsură «împotriva moralului este oprită în teatru, precum de a ataca maştele sau pe spectatori cu cuvinte proaste, imorale etc. jocul de pantomime ieşit din ţircul moralului, asemenea este oprit» 58. Măsurile poliţieneşti sînt determinate şi de faptul că mişcarea teatrală se extinde dincolo de cercul capitalei Moldovei prin trupe care promovează un repertoriu asemănător. Clucerul Alecu Vilner este iniţiatorul unei trupe de diletanţi la Bacău, a cărei activitate începe în ianuarie 1845 şi care se adresează celor ce pot da « doi sorcoveţi de scaun şi mai mult după filotimia fieşte-căruia» 59. Trupa diletanţilor băcăuani — care dă spectacole pînă în ajunul revoluţiei — preia repertoriul ieşean şi reprezintă Farma^onul din Hîrlău, Cuconu lorgu de la Sadagura, Rămăşagul ş.a. După revoluţie — la sfîrşitul anului 1848 —, Al. Vilner reînfiinţează teatrul şi reprezintă în continuare scenetele şi comediile satirice ale lui V. Alecsandri, M. Millo, C. Negruzzi etc. 60. în stagiunea 1847—1848 au loc spectacole de teatru în limba romînă şi la Galaţi, iniţiate de o trupă de diletanţi constituiţi într-o societate Filarmonică**1. Redeschiderea teatrului din Iaşi în stagiunea 1847—1848 cu piesa Mulatrul dovedeşte că măsurile poliţieneşti nu-i intimidează pe actorii romîni. Dacă piesele originale sînt subiectul unei aspre cenzuri, trupa romînească găseşte prin Mulatrul o formă indirectă de a dezvălui exploatarea cruntă pe care o exercită boierimea autohtonă. Măsurile domnitorului şi guvernului merg de data aceasta pînă la desfiinţarea trupei. Seria spectacolelor romîneşti este curmată şi din nou se iau măsuri pentru ca astfel de « scandaluri» să nu se mai repete în teatru. Guvernul acordă mai tîrziu concesiunea teatrului lui B. Luzzato, dar repertoriul eclectic al noului concesionar nu-i împiedică nici de data aceasta pe actorii romîni să-şi continue acţiunile de protest, încă de la primul spectacol (Juumpatius Vagabondus, 16 noiembrie 1847), T. Theodorini nu respectă măsurile cenzurii şi poliţiei şi din nou reprezentaţia este întreruptă, iar actorul arestat din ordinul domnitorului. Toate aceste manifestări arată că în teatrul moldovean era prezent un puternic curent protestatar, curent pe care însăşi Albina romînească îl consemnează, în felul ei, cu cîteva zile înainte de revoluţie: « . . .Acest institut (Teatrul naţional — N.ns.) bine îndreptat este pentru public nu numai o petrecere plăcută, ci şi o şcoală practică de moral, focarea şi leagănul unde se aprinde sentimentul de ură pentru crime şi ridicule, unde informă şi se nutră amorul patriei ce este cel mai înalt între virtuţile cetăţene» 62. Poate că în nici una din ţările romîne teatrul nu a fost atît de legat de mişcarea revoluţionară ca în Moldova. îndrumat şi susţinut de către înşişi animatorii principali ai revoluţiei, cu o trupă de actori pătrunşi de un puternic sentiment de responsabilitate civică şi a căror existenţă artistică este direct legată de lupta revoluţionară, teatrul naţional moldovean se integrează, prin manifestările sale artistice, obiectivelor generale ale curentului 58 T. T. Burada, op. cit., voi. II, p. 8. Despre aceste măsuri T. T. Burada crede că au fost luate în urma «aruncării în teatru a feluri-pamflete sau versuri necuviincioase» la adresa ocîrmuirii. 59 Vezi Dela teatrului din Bacău, B.A.R.P.R., ms. 497, 24 mai 1852. 60 Vezi cererea şi decizia de aprobare a înfiinţării teatrului din Bacău, Arh. st. Iaşi, tr. 1 772, op. 2 020, dos. 15 044, decembrie 1848.' 61 Albina romînească din 5 şi 15 februarie 1848 informează asupra spectacolelor trupei, arătînd ecoul larg pe care acestea le-au avut în publicul gălăţean. 62 Albina romînească, 1848, nr. 23. Fig. 132.^ — Adresa Sfatului Ocîrmuitor către Mihail Sturza. în adresă se poate citi fraţa despre închiderea teatrului din pricina evenimentelor de la sfîrşitul lui martie, 1848. i|§lilf§H „ ff.M./*,/?,*, t/**4fÂftf. 'ftff t+,,4„ * Â^f-y^'i^f^J ***** **f**J4**'# , .,*.: , „„„ ,/,\ % ?Sk# $b r»*<*^n tv *f*f*"& ********/*****^y^>b&w&*im#'*^Ă**4*w*t»*t ^ ţ«f /jţ&*# /,/>444,,*{*. tf* /**. /\.,, s,/,-*A**r^ 44..**, /*•**,/„■> „, , ,, // .t,.+ r'^///**$ **Xf^ A *'m- *>**#> M»*^**** j'r^t w^,,- ,%>^ry***tâ^/K^fit *%£t.'*,w-d£ "' t*)** ,,4'i, ',4 *y.,„.,.' /r, -0 ~pf* ,•"> 't'i.. /,*-/»'' „n* 4j-.tr.* IV **ffr>**t,*/($ tf*tj!Jf^*t^^^^tH^^Â^ic^i, ' >. 4 'ti'**/**..*-.* t*J'//**v,ti»f**»S>£ s,t-t*t*~ *-rt*.t.> *t*;t~Ş< A/s f.&f*t& 3&x**4t£tf*e , fir*!,/<;**,/ '*^<şt***$*& *M*i~ *** t I st/**/. .*f „ ,>,,,,*• r/r'i , (*■ 'f '"■ Stit*> a. , rr.tr **'*•', ■ i , t fii ,* i v/. ...... trn * «*sfii *>.* *>*A Sf \ $*ww4$&&*^?**$* dt-rrJ****** H'/fof&W**** &H**** fvbif&s*.** ■ *4it* rr,*»<- tr*'* , /tl*t**t f/S,t,t** V*/, * . .. . ,* , /„tt*.*/,*/' fr/,*,<. *ri srt **> 'si " " . ,* . '4 ,/'*/*•**.//■* A...-t*;*t/- jtV&b&S/i 1*4 s *Xl* />>,/;***,**, „\ t^^^^4J\^&/^a-M*^ **-&*7^*-fr 'jâ^^^^^yseţf*^ff*i» tt>Şto&t**i, *f^'W/fim^f»^ţ*'^Hi Si 0f*t*ttS**<' t*f* j$t£>*$4t#t*^**i*i^*^;^4f * *>&*"" tfybÂv&M!* J*râ^şs£ ^^^f^3^f^4^*^r^yi^^f^^sy^*>**y*-*ţb* ***'*^*W*&*£*s***4lfS 4^*y^4,if:'$^/<*gQii £$rp4Î0 -f^^4f'*if^ ^fc^*--^ftp^ctpţ, •.***'<'*<•■' '<4,*,f /f/,*/;.*,.* *,,j.t,.t . t,4 t,,*../^,^- 4.f>„*; ft^***,***A**fi4»dyl* .*i };*>><>. <> **,*'.**, <#'.*..*,,*,** *4».M t**4 j^,****s 224 revoluţionar. V. Alecsandri, M. Kogălniceanu şi Al. Russo sînt semnatarii «Proclamaţiei către popor» din 27 martie 1848. Autorul comediilor Cuconu lorgu de la Sadagura şi laşii în carnaval are un rol important în unificarea culturală a celor trei ţări romîne. El participă în 1845 — alături de N. Bălcescu, Ion Ghica, M. Kogălniceanu şi Al. Russo — la elaborarea acelor « proiecte măreţe pentru Renaşterea Patriei comune». Prieten cu Bălcescu în anii dinaintea revoluţiei, Alecsandri participă la mişcarea revoluţionară din Moldova. Părintele spiritual al teatrului moldovean din anii premergători revoluţiei ia însă după 1848 drumul pribegiei, ca şi Al. Russo. Fostul surghiunit de la mănăstirea Soveja, exilat acum la Sibiu, îi scrie în iunie 1848 lui Bălcescu: «Sînt mîndru de voi şi gloria revoluţiei voastre se va răspîndi şi asupra noastră ca şi asupra tuturor romî-nilor» (semnat Sauveja). Actorii moldoveni sprijină revoluţia nu numai prin arta lor — Ion Poni este membru al grupării Asociaţia patriotică şi, alături de Al. I. Cuza, V. Mălinescu şi autorii dramatici lorgu Copcea şi N. Istrati, ia parte activă la evenimentele care pregătesc revoluţia. Exilat din porunca lui Mihail Sturza pentru idei revoluţionare, apoi arestat, Poni va fi eliberat abia după detronarea domnitorului Sturza. Actorii fugiţi peste graniţă sînt urmăriţi cu perseverenţă de autorităţile respective şi după revoluţie. Actorul Gh. Greceanu este subiectul unor severe măsuri ale Ministerului de Interne, care încearcă să preîntîmpine reîntoarecerea sa în ţară 63. îndepărtată din teatru în 1846 pentru că jucase în Jigni cerul Vadra, militantă alături de studenţii romîni întorşi de la Paris, Ecaterina Hârnav este una din puţinele actriţe care au luat parte la revoluţie. Pe piatra funerară din cimitirul ieşean care adăposteşte mormîntul actriţei se află inscripţia: «Unica romîncă ce a purtat steagul libertăţilor Moldovei la 1848. Au trăit apoi în obscuritate». După revoluţie, Matei Millo rămîne conducătorul Teatrului naţional din Iaşi. Cel care părăsise cinul boieresc pentru a nu rămîne «un om comun, ca toţi ceilalţi Milleşti», tînărul intelectual format în atmosfera Parisului anilor prerevoluţionari face ca teatrul moldovean să-şi continue şi de aici înainte tradiţia sa militantă. în acest scop, înfrîngînd şi ultimele prejudecăţi, Millo devine interpretul pasionat al dramaturgiei naţionale, al repertoriului care asigurase teatrului moldovean în anii revoluţiei combativitatea şi popularitatea sa. Fig. 133. —Vorunea Mi-nisterului de Interne către hprâvnicia ţinutului Suceava, corn unicînd măsurile împotriva actorului Gh. Greceanu, fugit peste graniţă după revoluţie — iulie, 1848. ' 63 Vezi porunca nr. 11 288 a Departamentului Dinăuntru către isprăvnicia ţinutului Suceava, în care sînt comunicate măsurile luate împotriva actorului Greceanu «fiindcă dumnealor, actorul Gh. Greceanu, paharnicul Vasile Ciorănescu şi ostavnoi căpitan Costache Hîncu, după nepriincioasele urmări ce au întrebuinţat, s-au caceardisit peste hotar în părţile Austriei. Se scrie acelei ispravnicii să aibă cea mai îndeaproape privighere, că arătatele aceste feţe nicicum să se mai poată întoarce în acest prinţipat, şi de-ar îndrăzni cu vreun chip a se arăta ori pe la care zastavă spre a veni în partea aceasta, îndată să se ridice şi, periorisîndu-i, să raporteze la departament spre a se lua pentru dînşii măsurile poruncite de preaînălţatul domn» (în «Anul revoluţionar 1848 în Moldova», voi. I, p. 246). TARA ROMÎNEASCĂ y în Ţara Romînească, în perioada 1840— 1848 teatrul naţional— cu toate piedicile pe care « Trupa romînă ' • le întîmpină — cunoaşte, ca şi în Moldova, o perioadă de avînt. C. Bolliac, I. Eliade, de diletanţi» a I. Voinescu II, C. D. Aricescu, C. Caragiale sînt animatorii principali ai teatrului muntean lui C. Caragiale pe linia unei arte militante. în primii ani după 1840, după desfiinţarea Şcolii filarmonice şi plecarea lui C. Caragiale în Moldova, scenele teatrelor din Ţara Romînească sînt ocupate în general de trupe străine. La Bucureşti, anul 1840 cunoaşte spectacolele unei trupe franceze de operă şi doar cîteva spectacole în limba romînă ale unei trupe maghiare. în 1841 trupa franceză de dramă şi comedie condusă de FI. Mace îşi dispută întîietatea cu trupa de operă a lui Basilio Sansoni, iar în 1843 trupa de operă italiană condusă de Henriette Karl îşi începe dominaţia asupra vieţii artistice a Bucureştiului64. Teatrul romînesc are de luptat acum în special cu concurenţa operei italiene 65. Spectacole în limba romînă sînt puţine pînă în 1845; cînd C. Caragiale inaugurează activitatea noii trupe romîneşti. Pînă atunci sînt de semnalat doar spectacolele pe care C. Caragiale — venit temporar de la Iaşi — le dă la Bucureşti în vara anului 1841 cu Modista şi cinovnicul de V. Alecsandri. Abia după reînfiinţarea Societăţii literare în 1843, redevine actuală formarea unei trupe romîneşti de teatru. înapoiat în 1844 din Moldova, C. Caragiale încearcă să formeze o trupă romînească, dar se ciocneşte de nenumărate greutăţi. El însuşi va scrie după revoluţie:. . . «Aprins de dorinţa de a reînvia un teatru (...) pe care cabala politică îl 61 Alături de aceste trupe străine, de dramă sau de operă, mai întîlnim prezenţa prestidigitatorului Cavaler Rodoîfo (1843), a unei trupe de acrobaţi (în acelaşi an), a lui Bossco, prestidigitator din Turin (1846) ş.a. Scenele din provincie cunosc şi ele afluenţa trupelor şi spectacolelor străine. Craiova este vizitată în 1840 — 1841 de actori francezi şi acrobaţi englezi, la Piteşti evoluează trupa franceză a lui Th. Goffrey (1841) etc. 65 Semnificative pentru situaţia teatrului romînesc sînt relaţiile care se stabilesc, de pildă, între autorităţi, trupa de operă a Henriettei Karl şi trupa diletanţilor romîni. Iniţial, un contract încheiat în 1845 conţine 12 articole care cuprindeau toate clauzele contractului cu obligaţiile reciproce ale ambelor părţi: directoarea trupei italiene şi trupa romînească (Arh. st. Buc, arh. T.N.B., dos. 2/1845-1847, 1 iunie, în limba franceză şi romînă). Cu toate că aceste relaţii sînt reglementate, înseşi autorităţile romîneşti se alarmează de pretenţiile Henriettei Karl şi Sfatul orăşenesc cere marelui vornic Mihail Cornescu, directorul teatrului, «mărginirea covîrşitoarelor cereri ale demoazelei Karl» (v. Arh. st. Buc, arh. T.N.B., dos. 2/1847, 16 iunie 1847). Sînt frecvente în arhive adresele sfatului orăşenesc care informează pe vornicul Mihail Cornescu despre eliberarea către « mademoazela Karl» a nenumărate sume de galbeni împărăteşti (v. Arh. st. Buc, arh. T.N.B., dos. 2/1847, fila 27, 4 septembrie 1847). în mai 1847, la expirarea contractului făcut în 1845, acesta este reînnoit pentru un an. Trupa romînească duce o existenţă grea, în umbra unei trupe conduse de H. Karl (« chanteuse de la Haute Cour de sa Majeste le Roi de Prusse»). Lipsită de subvenţii de stat, trupa actorilor romîni nu-şi poate îmbunătăţi condiţiile activităţii sale nici după retragerea conce- siunii acordate Henriettei Karl. Vornicul M. Cornescu, excedat de «înşelăciunile urmate de numita» (H. Karl), vrea să se retragă din funcţia de director al teatrului din capitală (v. Arh. st. Buc, arh. T.N.B., 26 octombrie 1848, dos. 2/1847, fila 92—93), dar aceasta fără a fi îmbunătăţit condiţiile trupei romîneşti. Vornicul M. Cornescu pomeneşte în raportul său (Arh. st. Buc, arh. T.N.B., dos. 2 /1847, filele 92—93, 26 octombrie 1848) de împrejurările revoluţiei din 1848 în Europa în legătură cu faptul că H. Karl nu-şi respectă angajamentul de a aduce cîntăreţi din Italia nici acum (octombrie 1848), cînd « vremea favoriseşte pentru a aduce din Italia pă cei mai buni artişti şi cu plată mai puţină decît pă alte vremi». M. Cornescu este indignat că directoarea trupei nu foloseşte această conjunctură « favorabilă» şi arată că promisiunea ei este o făgăduială cu totul mincinoasă, pentru că « sînt ştiute tuturor turburările urmate în Italia pă aceea vreme şi pînă acum, din care pricină nici nu putea să intre în Italia ca să-şi îndeplinească făgăduială» {loc. cit.). Concesiunea teatrului va fi acordată lui Papanicola la sfîrşitul anului 1848 (antreprenorul Papanicola prevalîndu-se de «une longue experience, Ies connaissances acquises en Italie sur cette branche et l'heureuse application qu'il en fit â Constantinople (...) ne lui permettent pas de douter que si la Direction du Theâtre â Buc. venait â lui etre confiee, il ne s'en acquitterait de maniere â meriter Vapprobation du Gouvernement et de la haute societe. du Pays» (Arh. st. Buc, arh. T.N.B., 28 decembrie 1848, dos. 2/1847, filele 27 şi 48). La începutul anului 1849, antreprenorul Papanicola este concesionarul teatrului şi începe acelaşi şir de solicitări, de favoruri, ca şi predecesoarea sa H. Karl (Arh. st. Buc, arh. T.N.B., 9 martie 1849, dos. 3/1849, fila 81 ş.a.). 226 227 sugrumase încă în leagănul său, propusei la cîţiva bărbaţi de putere să-mi dea ajutorul pecuniar, făgăduindu-le sclavia mea la întîmplare de neruşinare (nereuşită — N.ns.). Propunerea îmi fu primită în ridicol şi eu ca un şarlatan. . .» 6G. C. Caragiale nu-şi poate începe activitatea în Bucureşti decît în primăvara anului 1945. Sprijin găseşte doar la I. Eliade, I. Mânu şi I. Cîmpineanu, la unii membri ai Societăţii literare şi ulterior, în 1845, la cei ai Asociaţiei literare, prezidată de I. Văcărescu. întemeietorul trupelor teatrale de la Iaşi şi Botoşani are o experienţă care-l face să-şi dea seama că pentru a fiinţa, un teatru romînesc trebuie să capete recunoaşterea guvernului şi să aibă un edificiu corespunzător, să devină un «copil» al publicului. Un teatru făcut pe baza unor iniţiative individuale şi nesubvenţionat trebuie considerat «ca ceva ridicol, ca o nebunie»67. Totuşi — sacrificîndu-şi avutul personal şi pe cel al soţiei — C. Caragiale înfiinţează Trupa romînă de diletanţi, trupă care reînvie mişcarea teatrală din Ţara Romînească după aproape un deceniu de inactivitate de la desfiinţarea Filarmonicii. Trupa de diletanţi întemeiată la Bucureşti — notează Caragiale — face ca teatrul, « ce părea mort cu desăvîrşire, să reînvie, dorinţa teatrală se reaţîţă şi nobila întrecere a romînilor de dincoace şi de dincolo de Milcov puse pe cugetare pe bărbaţii de distincţiune literară ai ţării» 68. Cu toate că teatrul naţional nu mai este o « numire de masonadă» ca înainte de 1840, cînd « se sfia cetăţeanul a vorbi de teatru ca să nu fie spionat, pîrît şi căzut în dizgraţie» 69? cu toate că este depăşită «întîia vîrstă a teatrului romîn în Tara Romînească»70 (sub/, ns.), C. Caragiale întîmpină enorm de multe dificultăţi pentru a putea începe spectacolele « teatrului de diletanţi» cu care teatrul romînesc intra în « vîrsta reînfiinţării» 71 (sub/, ns.). Greutăţile pe care conducătorul trupei romîneşti le întîmpină din partea guvernului şi a trupelor străine favorizate de oficialităţi, de domn şi boieri îl pun în situaţia de a nu putea activa decît plătind «tributul străinului » 72. Trupa romînească plăteşte seral 20 de galbeni trupei italiene de operă, din patru reprezentaţii date una este în beneficiul aceloraşi trupe străine, iar în ceea ce priveşte condiţiile de muncă în teatrul « ajuns posesie străină» 73 e de consemnat că actorii romîni nu au drept la repetiţii pe scenă decît în ziua premierei. O altă mare dificultate pe care trebuie s-o învingă C. Caragiale este aceea a înmănuncherii unui grup de actori. Foştii elevi ai Filarmonicii se răspîndiseră după destrămarea societăţii, plecaseră din ţară (ca Ion Curie în legiunea străină sau Frosa Vlasto, devenită marea cîntă-reaţă europeană Eufrosina Popescu-Marcolini) sau optaseră pentru alte meserii (funcţionari, învăţători etc). Iniţiativa lui C. Caragiale găseşte însă un ecou puternic în conştiinţa foştilor «elevi» ai Şcolii filarmonicii. Printre cei care intră în trupa lui se numără C. Mihăileanu (fostul interpret al lui Octav din Vicleniile lui Scapin, Alvarez din Albiră, Omer din Fanatismul), Raliţa şi Zinca Mihăileanu, I. Lăscărescu. Pentru completarea trupei, Caragiale recurge la diletanţi: Anesti şi Mali Cronibace, Lăzureanu, Scărlătescu, la fraţii lui (lorgu şi Luca Caragiale), la Caliopi Caragiale (soţia fratelui mai mare, Luca), la Măria Constantinescu-Blonda ş.a. Trupa lui Caragiale, intitulată «de diletanţi» doar în virtutea inerţiei, este în fond prima trupă romînească de teatru care părăseşte caracterul diletant. Actorii, regrupaţi în jurul tînărului, dar entuziastului Caragiale, constituie în 1845, împreună cu cei veniţi în anii următori (St. Vellescu, C. Demetriade, Raluca şi Măria Stavrescu şi tînărul Mihail 66 C. Caragiale, Dreptatea poporului judece pe fraţii Caragiali, Bucureşti, 1849, p. 3—4. 67 Idem, Teatrul naţional în Ţara Romînească, Bucureşti, 1867, p. 16, 17 şi 18/ 68 Ibidem, p. 15—16. 69 Ibidem, p. 7. 228 70 Ibidem, p. 8. 71 Ibidem, p. 10. 72 C. Caragiale, Dreptatea poporului judece pe fraţii Caragiali, p. 4. 73Ibidem. BL1IUI HBLTOM Pascaly), primele elemente artistice ale Teatrului naţional ce se va înfiinţa la Bucureşti în anul 1852. în aceeaşi sală (Momolo) în care, ca mădulari ai Filarmonicii, aceşti primi actori romîni îşi începuseră activitatea, prin reprezentarea lui Mahomet de Voltaire la 29 august 1834, îşi începe seria spectacolelor şi noua «trupă de diletanţi». Inaugurarea activităţii trupei romîneşti în primăvara anului 1845 constituie o însemnată manifestare artistică de importanţă naţională. Succesul trupei romîne, care reprezintă ca prim spectacol Furiosul, o prelucrare parţială, în spirit romantic, făcută de C. Caragiale după un fragment din Don Quichotte de Cervantes, este enorm. Publicul care nu încăpuse în sală şi stătuse pînă la unu noaptea în curtea teatrului cere ca spectacolul să se repete. C. Bolliac, entuziasmat, revendică prin presă reînfiinţarea şcolii care să-i pregătească pe actorii romîni. Ion Eliade, redactor al vechiului program al Şcolii filarmonicii, reelaborează un proiect de şcoală dramatică74. Spectacolul inaugural din 21 martie 1845 are o influenţă considerabilă asupra stimulării dramaturgilor şi criticii dramatice, el determină un nou curent de opinie în sprijinul clădirii unui teatru naţional şi înfiinţării unei şcoli de teatru. Reluarea organizată a spectacolelor în limba romînă constituie un eveniment a cărui semnificaţie o depăşeşte pe cea a reprezentaţiilor şcolare date în urmă cu zece ani. Actorii trupei lui Caragiale nu mai sînt doar elevii curajoşi care « au călcat în picioare toate prejudeţele (. . .) întru formarea teatrului naţional (...), părăsind chiar şi pe ai lor părinţi şi preferind strîmtoarea şi neaverea» 75, ci actori cu experienţă de viaţă, care aduc în jurul lui Caragiale freamătul revoluţionar al epocii, voinţa de a sprijini prin teatru mişcarea progresistă şi idealurile epocii. Aceasta se vede cu uşurinţă şi din repertoriul trupei. Cu toate că după spectacolul cu Furiosul, « oamenii ieşiră cu totul deosebiţi după cum intrară» 76, însuşi C. Caragiale consideră propria sa prelucrare ca însemnînd destul de puţin pe lîngă Albiră sau Mahomet. C. Caragiale preţuieşte încă repertoriul Filarmonicii, iubeşte tragediile lui Voltaire, influenţate de vigoarea dramei shakespeariene, concepute de cel care cu un secol mai devreme pusese în gura unuia din eroii săi clasicul distih: «Je pense en citoyen, j'agis en empereur, Je hais le fanatique et le persecuteur». Alături de Albiră şi Mahomet, Zaira şi Meropa, alături de tragedia impetuoasă a lui Alfieri (Saul), apare comedia molierescă — Bolnavul închipuit, Bădăranul boierit (Burghezul gentilom) ş.a. — care corespunde spiritului vremii, necesităţii de satirizare a moravurilor locale. mwm ii minam. 4« 4« TOMA f»Ari>AT. Ti»*»iT 4» Tiuorp**>» jw'i tace* Hoaa'tftlr. Fig. 134. — Coperta traducerii piesei Romeo şi Julietta de Shakespeare — Bucureşti, 1848. '4 Cf. D. C. Ollănescu, Teatrul la romîni, p. 68 (« Schiţă de proiect pentru întemeierea unei scoale al cărei scop va fi informarea unui teatru naţional. . . »). '5 I. E. Rădulescu, Lucrările Societăţii filarmonice, Bucureşti, 1835, p. 4—5, în Cuvînt spus la examenul şcoalei Societăţii filarmonice. 76 C. Caragiale, Teatrul în Ţara Romînească, p. 17. 229 Reprezentarea noului repertoriu original r> Trupa lui C. Caragiale îşi face un punct de onoare din a reprezenta cu precădere repertoriul nou, original, piesele lui V. Alecsandri, C. Facca, C. Bălăcescu, dramaturgie care oglindeşte realitatea deceniului 1840—1850 din ţările romîne. Opinia publică consideră adevăratul început al activităţii trupei reprezentarea piesei lui V. Alecsandri Cuconu lorgu de la Sadagura (14 decembrie 1845). «Putem zice — scrie C. Bolliac — că astă seară s-a făcut deplina inaugurare a teatrului naţional (...) Oricum, teatrul naţional a prins rădăcini şi îndoită laudă junilor actori care s-au întemeiat fără nici un ajutor direct (subl. ns.), fără nici o subvenţie»77.' Trupa lui C. Caragiale reprezintă în continuare Creditorii de V. Alecsandri, O bună educaţie de C. Bălăcescu, Jucătorii de cărţi de C. Negruzzi, Dezertorul sau Sluga isteaţă şi O soare la mahala sau Amestec de dorinţe de C. Caragiale, Comedia vremii sau Frantu^itele de C. Facca, piese care pun bazele dramaturgiei noastre naţionale în perioada avîntului mişcării culturale paşoptiste. C. Bolliac este cel care sesizează importanţa pe care o are existenţa noului «teatru de diletanţi» pentru dezvoltarea dramaturgiei naţionale: « . . .Influenţa teatrului naţional a început a se simţi în literatura noastră, Cuconu lorgu de la Sadagura, O bună educaţie şi Sluga isteaţă sînt trei piese cu totul originale care văzurăm pe scena romînească din capitala noastră. Dacă ar fi să socotim progresul artei dramatice la noi, deosebirile ce văzurăm în aceste piese, ne vine să credem că arta dramatică o să ajungă într-o zi a tace partea cea mai însemnată a literaturii noastre»78. Anii avîntului cultural paşoptist sînt — în prima jumătate a secolului — anii cei mai fecunzi în crearea noii literaturi dramatice originale în Ţara Romînească şi Moldova. V. Alecsandri scrie în aceşti ani Farma^onul din Hîrlău (1840) 79, Spătarul Haţmaţuchi80, Modista si cinovnicul (1841), Cuconu lorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului*1, Iaşii în carnaval (1845) 82, Creditorii (1845), Un rămăşag (1845), Piatra din casă (1847)83, Costache Caragiale scrie: O repetiţie moldovenească sau Noi şi iar noi8i, O soare la mahala sau Amestec de dorinţe^, îngîmfata plăpumăreasă sau Cucoană sînt (1846) 86, Dezertorul sau Sluga isteaţă (1845)87, M. Kogălniceanu scrie Două femei împotriva unui bărbat (1840), Orbul fericit (1840); C. Bălăcescu: O bună educaţie™, C. Negruzzi: Mu^a de la Burdujăni (1848), Doi ţărani şi cinci cîrlani (1849); I. Cătina încearcă o dramatizare după nuvela Zoe a lui C. Negruzzi (1847); C. Bolliac scrie «cea dintîi tragedie dictată de muza romînă»: Matilda (1845); Al. Russo: Jignicerul Vadră sau Un provincial la teatrul naţional; I. Dumitrescu: Două sute de galbeni sau Păhărnicia de trei 89• Realizarea unui repertoriu original este problema cea mai importantă pe care şi-o propun conducătorii teatrului din Ţara Romînească şi Moldova. Se scriu acum primele piese în care apar ţărani (chiar dacă lipsite de un fond combativ de clasă), apar comediile 77 C. Bolliac, Teatrul naţional, I, în Curierul romînesc din 1845, nr. 92. 78 C. Bolliac, în Curierul romînesc din 1846, nr. 27. 79 Tipărită în Cantora foaei săteşti, Rep. T.N. Iaşi, nr. 1. 80 Din care nu a rămas nici un exemplar, dar este pomenită de V. Alecsandri în prefaţa ediţiei de Opere din 1875. 81 Jucată prima oară la Iaşi în 1844 şi tipărită în 1844 la Iaşi în tipografia Institutului «Albina». 82 Tipărită în Cantora foaei săteşti. 83 Tipărită la Iaşi în tipografia Institutului « Albina ». 84 Jucată la Iaşi în 1844 şi tipărită la Iaşi în 1845, cu o prefaţă de M. Kogălniceanu. 85 Jucată la Momolo în noiembrie 1846 şi tipărită la Bucureşti în 1847, editori C. A. Rosetti şi Vinterhalter. 86 Vezi B.A.R.P.R., ms. 2 913-2 969. 87 Jucată la Momolo în 1845. 88 Jucată la Momolo la 28 iunie 1845. 89 Comedie în două acte tipărită la Bucureşti în tipografia Colegiului Sf. Sava în anul 1848. Tot acum sînt traduse şi tipărite: Manfred de Byron în 1843, tradus de C. A. Rosetti şi jucat sub titlul de Manfred cel bleste7?2at; apare — în 1844 — prima traducere din Shakespeare, făcută de S. Stoica, după luliu Cezar, apoi Fedra, trad. de Gh. Fălcoianu, tipărită la Bucureşti, la tipografia Valbaum în 1843; Lucreţia Borgia, melodramă de F. Romain la tipografia Eliade, Bucureşti, 1845; Lucia de Lammermoor, dramă de G. Cammerand, tipografia Kopainig, Bucureşti, 1845; Capul d'opera necunoscut de Gh. Lafont, traducere de G. Lehliul, tipografia Eliade, Bucureşti, 1845 etc. satirice ale lui V. Alecsandri, C. Bălăcescu, C. Caragiale, care ridiculizează moravurile boiereşti ale ciocoilor vechi şi noi, comedii care critică înseşi formele de organizare a statului, politicianismul (Iaşii în carnaval sau, de pildă, Păhărnicia de trei şi ridiculizează teama de revoluţie a boierimii şi burgheziei oportuniste. Caracterul progresist al producţiilor dramatice ale lui V. Alecsandri, C. Negruzzi, C. Bălăcescu, C. Caragiale, I. Dumitrescu, Al. Russo, C. Bolliac se datoreşte faptului că operele lor izvorăsc dintr-o concepţie civică înaintată — pentru acea vreme — despre rolul literaturii şi artei, care trebuie « să se ocupe să pue în mişcare toate resorturile sale la o prefacere întreagă, la o reformă totală de conştiinţă»90. Din literatura dramatică paşoptistă reiese că dramaturgii din preajma anului 1848 socotesc teatrul ca un mijloc eficace de educaţie cetăţenească, ca un instrument de demascare a huzurului şi conservatorismului boieresc, ca un mijloc de mobilizare a conştiinţelor în slujba ideilor democratice ale revoluţiei de la 1848. Teatrul romînesc părăseşte în aceşti ani repertoriul facil care succedase desfiinţăiii Filarmonicii. Kotzebue este tradus şi jucat din ce în ce mai puţin 91. Contradicţiile vremii nu puteau fi ilustrate prin « personajele din tragediile pentru slugi ale lui Kotzebue»92. Trupei întemeiate de C. Caragiale în 1845 îi revine meritul de a fi promovat un nou repertoriu în teatrul din Ţara Romînească. Teatrul lui C. Caragiale « era o şcoală măreaţă şi utilă şi frumoasă, pe scena lui s-a cîntat imnul revoluţiei de la 1848, la a cărei pregătire el participase propagînd în acţiune principiile regeneratoare ale revoluţiei franceze»93. Recunoaşterea valorii istorice a temerarei întreprinderi a lui C. Caragiale este de notorietate publică: «Toţi recunoaştem — scrie Curierul romînesc — talentele acestui bărbat cu cît atît moldovenii, cît şi noi sîntem datori esistenţa unui teatru naţional»94. După prima stagiune, critica dramatică atestă progresul actorilor romîni, care mai păstrează în mod impropriu numele de diletanţi. « Putem zice că dumnealor (C. Caragiale, C. Mihăileanu, A. Cronibace etc. — N.ns.) nu mai sînt diletanţii despre care ne obişnuiserăm a vorbi, ci sînt actori», scrie C. Bolliac şi trage concluzia că «teatrul romînesc îşi deschide drum ca să ajungă la adevărata treaptă ce trebuie să aibă în ţara sa» 95. Noul stadiu de dezvoltare a teatrului romînesc cere însă o mai mare grijă din partea statului şi în orice caz o clădire care să-i asigure stabilitatea. Ideea clădirii unui teatru naţional, exprimată de filarmonişti, rămăsese încă un deziderat. Intervenţiile lui Eliade şi cele din Adunarea obştească din 1840 au consecinţe abia în 1843, cînd Bibescu vodă alcătuieşte o comisie (din vornicul Barbu Ştirbei, marele logofăt Ion Filişteanu şi logofătul Vladimir Blaremberg) în vederea clădirii unei săli de teatru. Construcţia teatrului începe însă abia în 1846 şi numai sub imboldurile lui C. Caragiale, iar în zilele revoluţiei 90 C. Bolliac, Poezia, în Foaie pentru minte, inimă şi literatură, 1846, nr. 27, 28 şi 29, reprodus în ediţia de poezii 1847. 91 Este de semnalat în această perioadă tipărirea doar a două piese de Kotzebue, Lduard în Scoţia sau Noaptea unui fugar, trad. de Gr. C. (1843), şi Don Ramundo de Colibrados, trad. de A. Răsti, Bucureşti', 1847. 92 «Şi tu îţi închipui (Germanie. — N. ns.) că poţi rezolva contradicţia (de clasă. — N. ns.), crezi că ai reuşit să înalţi atît pe actorii, cît şi pe spectatorii acestei drame teribile, coborîndu-i la rolul personajelor din tragediile pentru slugi ale lui Kotzebue (subl. ns.) (K. Marx şi F. Engels, Opere, voi. 5, Bucureşti, Edit. politică, 1959, p. 156). 93 Pantazi Ghica, Costache Caragiale, în Revista literară, 1886, nr. 1, p. 62-71. 94 Curierul romînesc din 4 decembrie 1847. 95 C. Bolliac, Teatrul naţional, Tere^a sau Orfelina din Genova, în Curierul romînesc, nr. 89 din 1845. în acelaşi an, la 27 august 1845, tot Curierul romînesc constată că « D. C. Caragiale este un adevărat artist care nu se opreşte la treapta în care a ajuns, care şi-a studiat arta, care nu se amăgeşte de aplauzele publicului şi cunoaşte foarte bine că arta nu-şi are hotar şi binele poate fi şi mai bine. Aşa el face înaintări repezi». 230 231 zidurile teatrului abia se ridică de cîteva palme deasupra pămîntului. în ajunul revoluţiei, C. Caragiale joacă tot în sala Momolo, în care mai are prioritate trupa Henriettei Karl96. Activitatea trupei lui C. Caragiale de la Bucureşti nu rămîne însă izolată. Sub impulsul mişcării culturale paşoptiste, teatrul se răspîndeşte în oraşele din provincie. La Cîmpulung se deschide în 1847 teatrul lui C. D. Aricescu. în perioada revoluţiei, teatrul din Piteşti activează sub conducerea lui C. Halepliu. în toamna anului 1848, fugit de teama represaliilor contrarevoluţiei, C. Caragiale înfiinţează un teatru la Craiova. Deschiderea teatrelor din provincie — chiar dacă activitatea lor n-a fost continuă — dovedeşte că mişcarea cultural-artistică a vremii nu se limitează la activitatea din Bucureşti, că ea găseşte un puternic răsunet în ţară, că publicul romînesc manifestă o tot mai mare conştiinţă şi sete de cultură. Actorii şi animatorii teatrului naţional şi revoluţia de la 1848 O Răspîndirea şi progresul teatrului se datoresc în primul rînd faptului că iniţiatorii şi S • animatorii lui sînt strîns legaţi de mişcarea revoluţionară. I. Ghica, C. A. Rosetti, C. Bolliac, I. Eliade fac parte din primul şi al doilea comitet revoluţionar. (Bolliac este numit vornic de politie.) în Ministerul de la 11 iunie sînt I. Eliade şi C. A. Rosetti, iar mai tîrziu aceiaşi se află.în guvernul provizoriu. Desigur că rolul politic al lui EHade a fost nefast în desfăşurarea revoluţiei şi în apărarea reformelor preconizate de constituţia care trebuia să înlocuiască Regulamentul Organic, acest «codice al muncii de clacă», cum îl numeşte Karl Marx, dar în perioada 1840—1848 Eliade mai apără interesele teatrului, pe care — alături de alţii — îl ctitorise în deceniul precedent. Teatrul cunoaşte în cel de-al cincilea deceniu o dezvoltare remarcabilă prin grupul artiştilor legaţi de revoluţie. Aceştia, în primul rînd, dau teatrului romînesc un conţinut nou şi caută forme de expresie noi pentru a răspîndi ideile democratice care domină epoca. Mulţi dintre artişti se numără printre elementele cele mai conştiente ale acţiunii revoluţionare. Referindu-ne la cei din Ţara Romînească trebuie să-i pomenim în primul rînd pe C. Aristia şi C. Caragiale. Ei sînt printre primii actori care şi-au însuşit concepţia artistului militant, a artistului cetăţean. C. Aristia, care participase la evenimentele răscoalei lui Tudor în 1821, se află printre fruntaşii mişcării revoluţionare de la 1848. Şef al Gărzii naţionale, C. Aristia joacă un rol important în desfăşurarea şi apărarea revoluţiei, iar insuccesul acesteia îl face să pornească în exil, expulzat o dată cu ceilalţi revoluţionari sprijinitori ai teatrului romînesc care participaseră la evenimentele din 1848: I. Ghica, C. Bolliac, Gr. Grădişteanu, D. Bolintineanu, I. Voinescu, N. Apolloni, C. A. Rosetti. C. Caragiale este cu sufletul alături de revoluţie. Cu toate că nu există documente doveditoare este perfect verosimilă afirmaţia lui Pantazi Ghica 97 că în zilele revoluţiei, înfăşurat în tricolor, el ar fi declamat versuri patriotice pe podiumul scenei de la Momolo, mai ales că în timpul revoluţiei sala Momolo fusese închiriată de revoluţionari98. Pantazi Ghica susţine că « s-a cîntat (pe scena teatrului Momolo) imnul La revoluţiunea de la 1848 pregătit de C. Caragiale. în orice caz, contemporani şi istorici ulteriori confirmă 96 în stagiunea 1847 — 1848, trupa H. Karl are o subvenţie de 1 200 de galbeni (vezi adresa către vornicul M. Cornescu, Arh. st. Buc, arh. T.N.B., dos. 2/1847, 17 martie 1848). 97 Pantazi Ghica, loc. cit., p. 66. 98 I. Ghica arată că la 18—19 iunie «I. Brătianu închiriase sala Momolo. Acolo erau peste 600 de oameni. A vorbit I. Brătianu în folosul constituţiei, dar nu l-au lăsat, pe Cătina l-au dat proprietarii cu pumnii, Magheru a venit armat. . . ».Vezi Documente inedite literare, Bucureşti, 1960, p. 40, « Note în legătură cu pregătirea şi începerea revoluţiei mun-tene din 1848». 232 fi* -ti ............, ............- ...........iîîl'Ă Wm I» Btbdmcsvt, participarea lui C. Caragiale — şi a colegilor săi actori — la evenimentele revoluţiei. I. Thănăsescu menţionează că «la anul 1848, în timpul marei revoluţiuni, între bărbaţii care luau parte la acest eveniment se afla şi C. Mihăileanu, Costache Serghie şi alţi artişti din acea vreme» 99. M. Be-lador susţine şi el că « la anul 1844 Caragiale cu colegii şi elevii săi iau parte activă la desfăşurarea evenimentelor politice prin reprezenta-ţiuni de piese tendenţioase ce ţinteau la măreţul scop»100. Este sigur că Belador se referă, vorbind de reprezentaţii de piese tendenţioase, la spectacolele date în ultimii ani de trupa lui C. Caragiale cu noul repertoriu original. De altfel, spectacole ale trupei romîneşti în zilele revoluţiei nu au loc 101, iar în lunile ce urmează, în timpul comploturilor boiereşti din iunie sau al celor două intervenţii ale turcilor din iulie şi septembrie 1848, singura reprezentaţie demnă a fi semnalată este cea cu piesa Două sute de galbeni de I. Dumitrescu (iulie 1848). Contribuţia cea mai importantă a lui C. Caragiale, şi a actorilor care-1 însoţesc, la revoluţia de la 1848 rămîne activitatea sa artistică. Portretul pe care i-1 face, după decenii, Pantazi Ghica scoate în evidenţă marea semnificaţie a activităţii teatrale curajoase a lui C. Caragiale în anii 1840—1848, într-o «epocă de absolutism fantastic, în care o cenzură stupidă şi neîmpăcată forfeca, ciuntea, desfiinţa orice gîndire de naţionalitate, de patriotism, de romînism» 102. Acelora care au vrut să vadă în refuzul lui C. Caragiale de a juca drama revoluţionară Kîrdjali (după romanul cu acelaşi nume de contele Mihail Czajkowski) o renunţare la principiile sale militante le răspunde însuşi autorul dramatizării, Pantazi Ghica, repro-ducînd scrisoarea pe care i-a trimis-o C. Caragiale: «Dar dacă aş reprezenta-o, ar trebui să otărăsc să închiz teatrul mîine, să las pe drumuri 16 nenorociţi — bărbaţi, femei —, răpindu-le pîinea de toate filele şi pe mine să mă trimită la Plumbuita ori la Mărgineanu Sient st mt$m$ mtfm ml mgmm âe &mp*ţtf. Fig. 136. — Personajele şi interpreţii piesei ocazionale Două sute de galbeni sau O păhărnicie de trei zile căzută prin constituţie, de I. Dimitrescu-Movileanu, iu cată la Bucureşti, la 11 iulie 1848. 99 T. Thănăsescu, Schiţe istorice (Teatrul din Craiova), Craiova, (f.a.). Printre alţi actori participanţi la revoluţie este vorba, desigur, şi de actorul romîn Vasile Maniu, care jucase în trupa lui Farkaş în Transilvania şi care venise ulterior la Bucureşti. După revoluţie, V. Maniu a fost expulzat în Transilvania. Ar fi greu de susţinut şi dovedit că «diletanţii romîni» au fost pe baricadele propriu-zise ale revoluţiei, ca C. Aristia, dar teatrul nu constituia în anii aceia o baricadă mai puţin revoluţionară. 100 M. Belador, Istoria teatrului romînesc, p. 51. 101 Se pomeneşte în presa vremii de un spectacol dat de Dilly şi Gerger în faţa revoluţionarilor de la 1848, cu care ocazie Bălcescu i-ar fi felicitat pe cei doi protagonişti. 102 Pantazi Ghica, loc. cit. Cenzura fusese instituită încă cu mulţi ani în urmă, de îndată ce teatrul romînesc depăşise stadiul de curiozitate, de noutate inofensivă. Prima cenzură datează de pe vremea lui Al. Suţu (1819) şi o exercita Iaco-vache Rizo, cu scopul de a nu pătrunde în teatru «învăţături dăunătoare...» în vremea Filarmonicii şi pînă la 1837 piesele erau cenzurate la prima reprezentaţie. Din momentul în care ideile enunţate pe scenă critică şi periclitează privilegiile şi conservatorismul boierilor — adică după 1840, cînd se formează repertoriul naţional original —, piesele trebuie aprobate de cenzură înainte de a se tipări sau reprezenta. Acesta este de altfel încă unul din motivele pentru care Proclamaţia de la Isla% cerea libertatea absolută a tiparului. (...) Făgăduieşte-mi, chezăşuieşte-mi că în momentul cînd poliţia mă va sili să las cortina naţia va izbucni şi vom ieşi de acolo cu revoluţia Romîniei, şi pun s-o înveţe la noapte şi o joc mîine seară» 103. Ataşamentul lui C. Caragiale faţă de revoluţie nu poate fi negat de calomniatorii săi, care îi contestă pînă şi dreptul de a fi romîn. C. Caragiale şi fraţii săi (lorgu şi Luca) tipăresc, de altfel, o broşură în care solicită judecata opiniei publice în această privinţă, în broşura Dreptatea poporului judece pe fraţii Caragiali, tipărită în 1849, C. Caragiale face o patetică profesiune de credinţă, în care-şi mărturiseşte ardoarea sa pentru teatrul romînesc, sacrificiile pe care le-a făcut pentru propăşirea acestuia: « Romîni, romîni! voi nu cunoaşteţi agoniile teatrului ce v-am dat, voi nu cunoaşteţi durerile şi rănile de moarte ale acestui prunc pe care l-am ţinut la pieptul meu şi l-am legănat pe braţele mele patru ani de zile (1845 — 1848. — N.ns.), dîndu-i drept hrană sudoarea frunţii mele şi drept apărare fama mea» 104. Cu aceeaşi abnegaţie C. Caragiale sprijină şi cauza revoluţiei. Bolnav şi amărît, el răspunde apelului Ce sînt datori cetăţenii patriei? lansat de ziarul Pruncul romîn, dăruind ziarului revoluţionar ultimele bunuri pe care le mai are 105. în toamna anului 1848, C. Caragiale, însoţit de colegii cei mai apropiaţi (C. Mihăileanu, Raliţa Mihăileanu, Costache Dimitriade, Şt. Mihăileanu, C. Serghie, Ipan Vfădi-cescu ş.a.), părăseşte Bucureştiul. « Căpeteniile revoluţionare îi sfătuiră (pe actori — N.ns.) a părăsi capitala Bucureşti, spre a nu fi închişi, surghiuniţi, trimişi pe la monastiri sau expatriaţi de către administraţia de atunci» 106. Actorii trec Oltul şi se stabilesc la Craiova, unde se puteau bucura de o siguranţă foarte relativă, dar unde C. Caragiale întemeiază un nou teatru romînesc, pe care-1 conduce pînă la reîntoarcerea sa la Bucureşti, în 1850- în Bucureşti, locul teatrului romînesc îl iau trupa de operă italiană, trupa franceză de vodevil, teatrul de maimuţe sau reprezentaţiile acrobatice. TRANSILVANIA /în Transilvania, ca şi în celelalte ţări romîne, teatrul este folosit de către conducătorii • săi spirituali, legaţi de mişcarea paşoptistă, în slujba răspîndirii în popor a ideilor democratice. Deceniul al cincilea este şi în Transilvania un deceniu de accentuare puternică a luptelor pentru deşteptarea naţională. Ideile revoluţionare din ţările Europei se răspîndesc în Transilvania determinînd un puternic curent împotriva feudalismului şi împotriva dominaţiei Imperiului habsburgic, a asupririi naţionale. Tendinţele de eliberare îşi găsiseră expresie în mişcarea culturală progresistă a Şcolii ardelene, dar ele se caracterizează şi mai bine în acţiunile burgheziei intelectuale din preajma revoluţiei. Continuatori ai spiritului Şcolii ardelene, urmărind înlăturarea orînduirii feudale şi unitatea poporului romîn din toate cele trei ţări, Gh. Bariţiu, Eftimie Murgu, Timotei Cipariu, Simion Bărnuţiu amplifică 103 Pantazi Ghica, loc. cit. 104 C. Caragiale, Dreptatea poporului judece pe fraţii Caragiali, p. 5. 105 Scrisoarea lui C. Caragiale a apărut în Pruncul romîn nr. 25, din 1848, la rubrica Daruri practice. « Deşi străin şi calomniat de inamicii mei, voi să iau parte la această faptă. Aflîndu-mă azi în lipsă de bani, trimit Pruncului un inel al meu de diamant şi o podoabă de granate a soţiei mele. Binevoiţi a le pune spre vînzare şi preţul lor îl veţi depune la casa adunării (...) Sacrifiţiul este mic, dar şi puterile mele de azi sînt mici, dea Domnul să mă însănătoşesc, să poci lucra şi zeciuiala muncilor mele o depui la casa de colecţii». Scrisoarea este semnată «fratele şi amicul vostru, C. Caragiale». 106 I. Thănăsescu, op. cit. Influenţa ideilor paşoptiste asupra teatrului romînesc din Transilvania . Identitatea de obieetive Transilvania, Moldova şi Ţara Romînească 234 235 lupta împotriva exploatării feudale şi asupririi naţionale, tind, prin culturalizare, să atragă în viaţa politică cercuri din ce în ce mai largi de romîni. întărirea mişcării naţionale după 1840 se datoreşte importanţei — mereu sporite — pe care aceştia o acordă răspîndirii şi studierii limbii naţionale, istoriei şi îndeosebi dezvoltării conştiinţei unităţii naţionale, prin stabilirea unor legături puternice cu Ţara Romînească şi Moldova. Acţiunile politice ale lui Eftimie Murgu, G. Bariţiu, T. Cipariu ş.a. sînt îndreptate împotriva tendinţelor de deznaţionalizare, împotriva nobilimii maghiare, care caută să-şi menţină prin maghiarizare supremaţia, şi totodată împotriva susţinătorilor principali ai regimului feudal-absolutist: patriciatul săsesc, « clasul înalt» romînesc, maghiar şi săsesc, armata şi poliţia care se află alături de nobilimea maghiară. Cultura din această perioadă are ca obiectiv principal apărarea drepturilor limbii şi a valorilor spirituale naţionale. Reprezentanţii Şcolii ardelene, presa (Galeta de Transilvania, Foaie pentru minte, inima şi literatură etaj militează pentru reorganizarea învăţămîn-tului, pentru limba maternă în şcoli, pentru afilierea oamenilor de cultură la societăţile culturale din celelalte două ţări romîne, pentru integrarea în efortul general al burgheziei de a-şi constitui cultura sa pe baze naţionale în cadrul culturii europene moderne. Ca şi în Moldova şi Ţara Romînească, şi în Transilvania «contactele cu noua cultură europeană au putut să înlesnească culturii naţionale găsirea drumului ei propriu şi să-i sugereze mijloacele de expresie » 107. Cultura cunoaşte în această perioadă o accentuare pronunţată a diferenţelor dintre cultura progresistă, legată de mişcarea antifeudală, bazată încă din deceniile trecute pe ideile iluminiştilor germani şi enciclopediştilor francezi, şi cultura claselor stăpînitoare, cu caracter aristocratic, claustrată, antinaţională şi în regres. Cultura progresistă se bizuie pe intelectualitatea burgheză care, în anii 1840—1848, înfiinţează numeroase cluburi şi asociaţii pentru răspîndirea ştiinţei şi culturii: Asociaţia economică ardeleană'(1844), cabinetele de lectură şi cazinourile de la Cluj şi Braşov, Cercul didactic clujean (1846) la care participă intelectuali romîni, maghiari şi germani108. în condiţiile determinate de avîntul dezvoltării capitalismului şi deci de întărirea poziţiilor politice, economice şi culturale ale burgheziei, ca şi de participarea la viaţa culturală a unor pături largi de romîni, teatrul romînesc cunoaşte în aceşti ani un avînt care concordă perfect, dacă nu prin densitatea manifestărilor, în orice caz prin conţinutul lor, cu mişcarea teatrală paşoptistă din Ţara Romînească şi Moldova, cu mesajul unitar de luptă al teatrului romînesc pentru libertatea naţională şi socială. Perioada studiată reprezintă un moment de culme prin influenţa pe care o exercită asupra teatrului de dincolo de Carpaţi ideile despre teatru şi dramaturgie ale paşoptiştilor din Moldova şi Ţara Romînească. Analizînd activitatea teatrală din deceniul al cincilea, reiese că obiectivele teatrului transilvănean în aceşti ani nu sînt diferite de cele din celelalte două ţări romîne, căci teatrul este privit şi aici ca « o şcoală a moralei, a cultivării şi învăţăturii de limbă şi a curăţirii de prejudecăţi şi scălciaţiuni încuibate pe la noi, ca şi pe la toate naţiunile» 309. Legătura teatrului transilvănean cu teatrul din Moldova şi Ţara Romînească are un caracter activ. Referindu-se la condiţiile speciale în care activează teatrul romînesc în Transilvania, G. Bariţiu îşi exprima un punct de vedere critic faţă de acei bucureşteni şi ieşeni care au tradus atîtea «vodeviluri seci şi farse de nimic». Animatorul teatrului transilvănean din anii prerevoluţionari respinge un astfel de repertoriu (« noi, ca începători, ar trebui să ne îndreptăm atenţia asupra anticilor eleni şi romani») şi revendică «piesele cele mai clasice studiate pînă în fund», căci « noi, romînii, nu avem timp de pierdut cu nimicuri» JJ0. Legătura teatrului romînesc din Transilvania cu mişcarea artistică din Principate este continuă şi dovedită de o multitudine de fapte şi relatări din presă, care aruncă o lumină edificatoare şi asupra spiritului în care teatrul transilvănean este influenţat de cel din Bucureşti şi Iaşi. Dar ar fi incomplet să se limiteze acest contact la problemele teatrului, în anii de după 1840 sînt publicate în Transilvania, şi în special la Braşov, lucrări istorice şi scrieri literare ale conducătorilor mişcării revoluţionare şi culturale din Ţara Romînească şi Moldova: N. Bălcescu, M. Kogălniceanu, C. Bolliac, Ion Ionescu, V. Alecsandri, C. Negruzzi, Gr. Alexandrescu, I. Ghica, D. Bolintineanu etc. Totodată, presa reproduce articole din Principate despre proletariatul occidental, despre robi şi negri, despre ţigani etc.111. Foaia pentru minte, inimă şi literatură publică traduceri din Voltaire, Rousseau, Diderot, Fenelon, Montesquieu, Goethe, Schiller, Lessing, Kisfaludy ş.a. Publicaţiile transilvănene manifestă un interes general, deosebit, pentru viaţa politică-socială-culturală din Ţara Romînească şi Moldova, mergînd de la informaţii asupra compoziţiei Adunării Obşteşti din Muntenia şi reprezentării tuturor categoriilor sociale 112 sau a numirii unor înalţi demnitari113, pînă la consemnarea entuziastă a constituirii, la Bucureşti, a unei societăţi literare « de o serie de bărbaţi de seamă» 114 şi aprobările intrării ziarelor din Principate în Transilvania 115, sau pînă la polemica vehementă în apărarea unităţii limbii romîneşti116. Pentru a dovedi încă o dată că mişcarea culturală din Transilvania urmăreşte îndeaproape şi trăieşte cu intensitate momentele cele mai importante ale vieţii culturale din Moldova şi Ţara Romînească, este suficient să fie citat elogiul pe care Galeta de Transilvania îl face Curierului romînesc în 1839, cu prilejul împlinirii unui deceniu de la apariţia acestui ziar, care slujeşte «în mii de chipuri de canal binecuvîntat pentru răspîndirea luminării între romîni» 117; sau publicarea, cu caracter manifest, programatic — prin comentariile lui Bariţiu — a Introducţiei din Dacia literară, semnată de M. Kogălniceanu, în însuşi anul apariţiei ei la Iaşi118. Toate acestea atestă că orientarea ideologică şi artistică a mişcării culturale naţionale transilvănene este legată de cele mai importante acţiuni ale mişcării culturale paşoptiste din Ţara Romînească şi Moldova 119. O Teatrul romînesc nu cunoaşte în Transilvania, în anii 1840—1848, forme organizate ^ • profesionale. Majoritatea manifestărilor scenice aparţin trupelor de diletanţi, Societăţilor cantatoare theatrale. Trupele romîne de diletanţi coexistă în deceniul al cincilea cu 107 Istoria Romîniei, voi. III, p. 1043. 108 S. Benko, Societăţile culturale clujene din prima jumătate a sec. XIX şi rolul lor în formarea intelectualităţii burgheze, în Studii şi cercetări de istorie, Cluj, 1957, nr. 1-4, p. 158-159. 109 G. Bariţiu, Cîteva aspecte în privinţa teatrului romînesc, în Galeta Transilvaniei nr. 97 din 1853. 110 G. Bariţiu, loc. cit. 111 Vezi Galeta de Transilvania din 1843. 112 Foaie pentru minte, inimă şi literatură nr. 49 din 1840. Gazeta de Transilvania nr. 24 din 1842. G. Bariţiu, Foaie pentru minte, inimă şi literatură, nr. 8. Gazeta de Transilvania nr. 95 din 1845. Gazeta de Transilvania nr. 49 din 1841. Gazeta de Transilvania nr. 7 din 1839. Foaie pentru minte, inimă şi literatură nr. 18 din 1840. Informaţiile şi comentariile care vădesc interesul continuu pentru activitatea teatrală de dincolo de Carpaţi abundă în presa transilvăneană. în anul 1840, Gazeta de Transilvania informează publicul romînesc despre importanţa preluării conducerii teatrului ieşean 113 114 1844, 115 116 117 118 119 de către C. Negruzzi, V. Alecsandri şi M. Kogălniceanu {Gazeta de Transilvania din 4 august); aceeaşi revistă reproduce din A.lbina romînească cronica dramatică despre reprezentarea la Iaşi a dramei Furiosul, prelucrată de C. Caragiale {Gazeta de Transilvania din 3 martie) sau despre reprezentaţiile diletanţilor romîni din Iaşi cu Grădinarul orb de I. Văcărescu sau Elevul conservatorului, prelucrare de C. Negruzzi {Foaie pentru minte, inimă şi literatură, din 3 martie 1840); informaţii ulterioare se referă la lucrările pentru ridicarea teatrului cel mare din Bucureşti (încă în anii 1843— 1844), la noua clădire a teatrului ieşean (1846), la şcoala de actori de sub conducerea lui Millo, la conservatorul muzical de sub conducerea lui Flechten-macher etc. Trupa de diletanţi romîni din Braşov. Trupe maghiare şi ger- mane 236 237 3. 124 trupele maghiare şi germane: Societatea ungureasca de teatru de sub direcţia lui Elek Pâly 120, care dă spectacole în limbile maghiară, romînă şi germană, trupa lui Kreibig de la Sibiu 121, trupa lui Notai 122, trupa lui Kilenyi David şi Csabay, care joacă la Arad în vara anului 1846 o piesă de Kotzebue în traducere romînească (Doi uituci, tradusă de lorgu Popovici) 12 în acelaşi an, o trupă ungurească dă spectacole la Blaj, frecventate şi de publicul romînesc Trupa de diletanţi romîni de la Braşov îşi desfăşoară activitatea pînă în 1841 şi ulterior. Chiar dacă nu sînt cunoscute toate datele despre repertoriul şi spectacolele din această perioadă, este uşor de dedus spiritul imprimat de G. Bariţiu acestei trupe dacă se ţine seama că în Foaie pentru minte, inima şi literatura apar în acea vreme: Prolog de G. Asachi rostit pe scena Teatrului varietăţilor din Eşi, Sărbătoare cîmpenească de I. E. Rădulescu, Saul de Alfieri, actul al Il-lea, scena I, tradus de C. Aristia 125, Iu/iu Cezar de Shakespeare, actul I, scena a Il-a, traducere în proză de G. Bariţiu 126, fragmente din Intrigă şi iubire, Don Carlos (actul al III-lea), Fiesco, Măria Stuart (actul al III-lea, scena a IV-a) de Fr. Schiller 127, o scenă din Antony de A. Dumas 128. Prezentînd activitatea diletanţilor romîni de la Braşov în perspectiva pe care o oferă anul postrevoluţionar 1852, anul întemeierii Teatrului Naţional din Bucureşti, Galeta Transilvaniei arată că reprezentaţiile teatrale naţionale sînt condiţionate de faptul că prea puţine « familii de romîni pot frecventa teatrul nemţesc, atît pentru necunoaşterea limbii, cît şi pentru că piesele, cîte se produc, nicidecum nu sînt alese şi acomodate la gustul şi la .trebuinţele publicului romînesc»129. Este vorba în fond de un repertoriu caracteristic publicului german, obişnuit cu « cele mai proaspete producte ale dramaturgiei moderne», care dorea să vadă piesele lui Kotzebue, în timp ce publicul romînesc voia reprezentate comediile «neasemuitului Moliere»: Tartuffe, Zgîrcitul, Bădăranul boierit etc. Orientarea 120 Societatea condusă de Elek Pâly dă spectacole în 1840 la Braşov şi intenţionează să treacă şi la Bucureşti să dea spectacole în trei limbi. Vezi Galeta de Transilvania, 1840, nr. 37. Pâly a dat într-adevăr spectacole şi la Bucureşti în limba romînă, maghiară şi germană. Prima reprezentaţie a fost în limba romînă cu Tetele din Siklos. După cum ne informează presa budapestană, spectacolul a fost foarte bine primit. Vezi Honmiives^, Budapesta, nr. 90 din 1840. Elek Pâly tipăreşte în 1840, la 2 iunie, primul afiş cu litere chirilice. Afişul anunţă piesa Alina sau Bra-shovu în alte parte lumii. în 26 septembrie 1840, un alt afiş în chirilice anunţă: «Braşov. Astăzi, joi, în 1 octombrie k. n. 1840, Filarmonica ungurească, supt direcţia lui Aleksie Pâly, va produce romîneşte: Cetă-ţuia pe drumul ţării — dramă vocală în două perdele. Scrisă de A. Kotzebue şi tradusă în romîneşte de translatorul I. Barac»; iar la 1 octombrie alt afiş: « Braşov — Astăzi, joi, la 1 oct. k.n. 1840, societatea Filarmonica ungurească, subt direcţia lui A. Pâly, va produce rumîneşte: Pustnicul din insula Formentara. O privelişte simţitoare în 3 perdele, scrisă de A. Kotzebue, tradusă în rom. de translatorul I. Barac». La 4 octombrie trupa lui Pâly joacă la Braşov romîneşte Fetele din Siklos, iar la 7 decembrie piesa lui Eliade: Sărbătoare cîmpenească, jucată la 14 octombrie şi la Bucureşti. Vezi: Orbân Lâszlo, Adălekok a brassoi ?nagyar s%ines%et tortenetehe^ 1848, Cluj, 1939, p. 191, 200 şi urm. 121 Trupa lui Ed. Kreibig, animatorul teatrului german, dă spectacole şi în limba romînă, la Braşov. Eugen Filtsch arată, în Geschichte des deutscher Theaters in Siebenburgen, că la Braşov au mai dat spectacole în limba romînă trupele lui Gerger şi Iosepha Uhlich. Vezi: Archiv des Vereines fiir Siebenburgiscbe Landeskunde, Sibiu, voi. XXIII, 1890, p. 310. 122 Societatea teatrală condusă de Notzl (Netzl) joacă la Braşov şi Sibiu în 1845 (vezi Galeta de Transilvania din 6 august). în 1846, la Mediaş se află trupa lui Franz Leopold. 123 Trupa lui Kilenyi şi Csabay cuprindea patru actori care cunoşteau limba romînă. Spectacolul cu piesa lui Kotzebue, în romîneşte, avea ca scop atragerea publicului romînesc din Arad. Greşit susţine însă dr. Vâly Bela în A% ăradi s^ines^et torte ne te, 1774—1839, Budapesta, 1839, că acesta ar fi fost primul spectacol în limba romînă la Arad. Autorul nu cunoaşte spectacolele preparandiei arădene date cu aproximativ 28-29 de ani mai devreme, adică la 1817-1818. 124 Aceste spectacole demonstrează apropierea ce o realizează trupele de teatru între populaţia romînă şi maghiară. Corespondentul Galetei de Transilvania din Blaj arată importanţa acestor spectacole pentru « apropierea ce poate să împace inimi de atîţia secoli, printr-o falsă politică întreţinute» (Galeta de Transilvania, nr. 50 din 1846). Tot în Gatţeta de Transilvania (nr. 49) G. Bariţiu arată că participarea romînilor la spectacolele trupei maghiare din Blaj este firească şi în spiritul colaborării celor două naţionalităţi. 125 Foaie pentru minte, inimă şi literatură nr. 19 şi 20 din 1840. 128 Ibidem, nr. 40, cu o notă elogioasă privind autorul piesei. 127 Ibidem, nr. 21, 25, 26 şi 29 din 1839; nr. 43 din 1840, cu note de G. Bariţiu în care-şi afirmă admiraţia pentru autor. 128 Ibidem, nr. 42 din 1841. 129 Galeta Transilvaniei nr. 26-27 din 1852. spre un repertoriu cu un caracter satiric este, de altfel, mult mai pronunţată în activitatea diletanţilor romîni braşoveni decît în spectacolele trupelor germane sau maghiare. Viaţa culturală a saşilor din anii premergători revoluţiei cunoaşte un avînt care cuprinde şi activitatea teatrală. Sibiul şi Timişoara constituie centrele principale ale teatrului populaţiei germane, în care au loc stagiuni alternative. Teatrul din Sibiu este condus de către Philipp Notzl şi Eduard Kreibig (regizori şi actori), cel din Timişoara este condus de Theodor Muller (1840) şi ulterior de Alexander Schmidt. Braşovul, deşi are o burghezie numeroasă şi puternică, nu are un teatru a cărui activitate s-o egaleze pe cea din Sibiu sau Timişoara. Repertoriul trupelor săseşti cuprinde cu precădere comedii de salon şi vodeviluri. Teatrul german nu cunoaşte însă o singură direcţie de dezvoltare. în repertoriul trupelor germane se resimte în acest deceniu atmosfera nouă din ajunul revoluţiei, care pătrunsese pînă şi în teatrele vieneze. Se reprezintă acum piese din dramaturgia liberală a Germaniei tinere (Junges Deutschland). Interzise pînă în deceniul al patrulea, operele lui Heine, Gutzkow sau Laube îşi fac drum pe scenele germane din Transilvania alături de piesele clasicilor populari vienezi Raimund şi Nestroy 130. Tot acum pătrund în repertoriul trupelor germane Hamlet, Egmont, Holoffern, operele dramaturgiei franceze, de la drama romantică hugo-liană (Hernani, Sibiu, 1840) şi pînă la piesele salonarde ale lui Scribe, Souvestre ş.a. Dramaturgia săsească — aflată abia la începuturile ei — se afirmă totuşi pe scenă prin piesele lui Daniel Roth m. Sînt reprezentate din ce în ce mai multe piese interzise pînă atunci de cenzură. încordarea crescîndă a vieţii politice determină însă o diminuare a activităţii trupelor germane în perioada revoluţiei. Repertoriul diletanţilor braşoveni este justificat şi profilat de însăşi funcţia socială pe care o imprimau actorii romîni artei teatrale: « . . .Teatrul este pentru ca să desfăşori şi să dai pe faţă patimile şi blestemăţiile (...)> pentru ca să le înfrunţi, să le ruşinezi, să le pedepseşti aspru, bătîndu-ţi joc de ele şi sfîrşindu-le prin fermecătoarea putere a ironiei şi a satirei, iar nu pentru ca să le lauzi şi să le îngraşi» 132. Chiar dacă nu vom găsi în repertoriul diletanţilor romîni tragediile marilor clasici, este semnificativ faptul că încă din 1840 G. Bariţiu publică la Braşov fragmente din drama istorică Iuliu Ce^ar de W. Shakespeare 133, din Elisabeta şi Măria Stuart, o întîlnire a lor, după Schiller 134. Nu trebuie de aici să se facă deducţia că repertoriul diletanţilor braşoveni se compune exclusiv din comedie satirică şi dramă istorică clasică. Diletanţii romîni nu colaborează îndeaproape cu trupa germană, dar sînt ajutaţi şi influenţaţi de activitatea actorilor maghiari. G. Bariţiu precizează de altfel că «între anii 1841 şi 1844 diletanţii romîni cîştigară un securs bunicel de la o societate ungurească care venise aici...» 135. Activitatea diletanţilor braşoveni 130 Se reprezintă dramele lui Gutzkow: Inimă şi lume, Codiţă şi spadă, Patkul, Laube (Karlsschiiler), Raupach (Iobagii). 131 Scrise sub influenţa repertoriului lui Shakespeare, Schiller şi Kleist, piesele lui D. Roth au teme locale şi o solidă construcţie dramatică, o vehemenţă care face ca uneori să fie interzise de cenzură (Der Konigsrichter von Hermannstadt — Judele din Sibiu, Braşov, 1842, 1846; Don Raphael, Sibiu, 1842; Ama-lasuntha, Sibiu, 1843; Râckoc^i şi Barcsai — interzisă la Sibiu — 1843). Vezi A. Roth, Tanulmănyok Roth Danielrol, Budapesta, 1913, p. 25—29. 132 Galeta Transilvaniei nr. 26 din 1852. 133 Foaie pentru minte, inimă şi literatură, 1840, nr. 4. Actul I al dramei lui Shakespeare este însoţit de comentarii şi note făcute de G. Bariţiu asupra dramelor istorice ale lui Shakespeare. 134 Ibidem, nr. 43 din 1840. Tot Bariţiu este cel care traduce şi adnotează actul al III-lea, scena a IV-a din Măria Stuart de Schiller. 135 G. Bariţiu, Thalia şi Melpomena, în Transilvania, 1870, nr. 11. G. Bariţiu precizează că trupa maghiară numără printre membrii ei doi actori şi o cîntăreaţă care ştiau «binişor» romîneşte şi interpretau vodeviluri. 238 239 Activitatea «Societăţilor cânta-toare theatrale» în ajunul revoluţiei de la 1848 este încununată, de altfel, la 19 februarie 1845, prin reprezentarea tragediei Regul de Heinrick Iosef von Collin, în traducerea lui I. Văcărescu 136. Dacă după 1840 teatrul din Ţara Romînească si Moldova este în stadiul afirmării depline a limbii naţionale pe scenă şi al trecerii la crearea unei literaturi dramatice naţionale, în Transilvania lupta pentru afirmarea limbii naţionale pe scenă este încă actuală din cauza încercărilor dietei transilvănene de a impune limba maghiară ca singura limbă oficială tuturor naţiunilor. « Noi nu privim cu pizmă — scria Bariţiu — înflorirea limbii şi literaturii maghiare, dar cerem ca şi noi să putem dezvolta liber limba şi literatura noastră» 137. După 1840, spiritul Daciei literare domină activitatea culturală din Transilvania. în preluarea acestui spirit, în imprimarea lui în teatrul transilvănean, meritul principal îi revine lui G. Bariţiu, care a militat pentru « strînsa comunicaţiune naţională ce domneşte şi va domni între romînii transilvani şi între partea naţiunii ce trăieşte şi stăpîneşte în pămîntul moldovo-romînesc» 138. G. Bariţiu este cel care determină includerea în repertoriul trupelor de diletanţi romîni a dramaturgiei paşoptiste a lui V. Alecsandri, C. Caragiale, C. Negruzzi etc. 3. Situaţia diletanţilor romîni din Transilvania din punct de vedere al exercitării artei teatrale este mult îngreuiată în anii 1845—1846 139. Activitatea diletanţilor romîni cunoaşte forme superioare de organizare abia în cadrul societăţilor cantatoare theatrale care iau naştere în ajunul revoluţiei de la 1848. Cea mai importantă dintre acestea este Societatea romînească cantatoare, theatrale, înfiinţată la 18 februarie 1847 sub conducerea lui Iosif Farkas şi finanţată de Ion Foti din Szegedin. Cunoscut interpret al dansurilor romîne şi maghiare în tinereţe, actor care a jucat în anii premergători lui 1847 în limba romînă şi maghiară 140, I. Farkas părăseşte în 1847 Aradul, unde activase cea mai mare parte a timpului şi înfiinţează la Lugoj Societatea romînească cantatoare theatrale, care cuprinde diletanţi din Arad, Lugoj şi Braşov. Trupa lui Farkas numără la început 16 actori — romîni, maghiari şi sîrbi —; ei reprezintă în principalele centre ale Transilvaniei şi Banatului (Lugoj, Sibiu, Braşov, Făgăraş, Orăştie, Arad) un repertoriu alcătuit de conducătorul trupei după criterii care urmăresc să satisfacă toate gusturile publicului mijlociu, romînesc şi maghiar. Repertoriul dă însă totodată şi o posibilitate de exprimare netă noii literaturi dramatice romîneşti, obiectivelor sale ideologice. De aceea în repertoriul Societăţii romîneşti cantatoare theatrale conduse de Farkas se întîlnesc Pădurea Sibiului, care cîştigase sufragiile publicului braşovean încă în 1815 în cele trei versiuni — romînă, germană şi maghiară —, comedia « magică» a lui Em. Schika-neder Cuşma grăitoare, Fiica regimentului de S. Georges şi Bayard, Precioasa după P. Al. Wolff şi Komlosi sau Etilena din Bulgaria, dar, în acelaşi timp, comedia recentă a lui V. Alecsandri, Cuconu lorgu de la Sadagura141 sau piesa clasicului maghiar Szigligeti, 138 Galeta de Transilvania nr. 15 din 1845. 137 Foaie pentru minte, inimă şi literatură nr. 9 din 1842. 138 Galeta de Transilvania nr. 12 din 1842. 139 însăşi presa maghiară discută cu compasiune condiţiile de muncă şi existenţă ale diletanţilor romîni. Galeta de Transilvania nr. 72 din 1846, elogiază, de pildă, articolul lui Szekely Iakob Elek apărut în Erdelyi Hirado pentru felul « cum a înfăţişat nefericita situaţie a romînilor». Articolul lui Szekely a fost retipărit ca o manifestare de protest în Galeta de Transilvania (nr. 74—80) şi totodată în Curierul romînesc nr. 74 din 1846) de ia Bucureşti. 9A0 110 La 8 iulie 1846, Farkas reprezintă în limba romînă piesa Doi uituci de Kotzebue, în traducerea lui I. Popo-vici. Din repertoriul maghiar Farkas mai interpretase în limba romînă S%pkdtt katona de Szigligeti, Notarul . din Peleseke de Gaal etc. Cf. I. Breazul, Contribuţii la istoria teatrului romînesc din Transilvania, Cluj, 1956. Vezi Studii şi cercetări de istoria artei, 1956, nr. 1—2, p. 228 şi urm. 141 Comedia Cuconu lorgu de la Sadagura fusese reprezentată pentru prima oară pe scena teatrului din Iaşi abia în urmă cu doi ani. I. Farkas prezintă comediile lui Alecsandri la Orăstie, la 15/27 decembrie 1847. Soldatul fugit, în traducerea actorului romîn V. Maniu. Printre interpreţii trupei lui Farkas întîlnim numele primilor actori romîni transilvăneni: A. Istrătescu, Bolog, M. Pătraşcu, Bota, I. Navrea, Bocşa, Giurescu, V. Maniu, Seracin, D. Rozalia, Popovici etc. 142. Turneul pe care-l face Societatea romînească cantatoare theatrale sub conducerea lui Farkas în oraşele transilvănene, în 1847—1848, este dovada cea mai concludentă că teatrul romînesc din Transilvania cunoaşte un stimul deosebit prin influenţa ideilor paşoptiste, că, în fond, teatrul romînesc transilvănean trăieşte în perioada 1848 avîntul şi efervescenţa mişcării culturale paşoptiste din Moldova şi Ţara Romînească. Turneul lui Farkas are în plus, date fiind condiţiile speciale din Transilvania, un puternic caracter naţional, urmărind să contribuie la trezirea conştiinţei naţionale şi la apărarea libertăţii naţionale. Trupa lui Farkas îşi începe turneul la Sibiu — în sala Redoutului — în martie 1847 şi reprezintă, între altele, basmul Die Schallenkappe (Cuşma grăitoare) de Em. Schikaneder, Precioasa, o piesă din viaţa ţiganilor de P. Al. Wolff şi Komlosi, Etilena din Bulgaria şi Soldatul fugit. Presa locală consemnează succesul de public realizat cu aceste spectacole, dar nu ezită să consemneze slăbiciunile de ordin artistic 143. Deficienţele artistice ale diletanţilor romîni nu puteau împiedica însă constatarea obiectivă a opiniei publice germane că «un teatru romînesc este foarte mare raritate, şi aceasta nu pentru că romînii nu ar avea o cultură a lor» 144. Ziarul german pune greutăţile teatrului romînesc pe seama dificultăţilor pe care limba le-ar face-o actorilor, lăudînd totodată dorinţa actorilor trupei lui Farkas de a îmbogăţi limba romînă, dar nu sesizează condiţiile sociale şi naţionale determinante ale existenţei teatrului romînesc. Organul luminării reproduce pasaje din articolul publicat de ziarul german, subliniind ideea că « un teatru romînesc e într-adevăr mare raritate şi ar fi un vertosu redicatoriu a limbei şi culturii romanesci» 145. Turneul Societăţii romîneşti cantatoare theatrale continuă apoi la Făgăraş şi Braşov. La Făgăraş, trupa condusă de Farkas joacă cinci piese în limba romînă: Soldatul evadat (Soldatul fugit), Precioasa, Cuşma grăitoare, Pădurea Sibiului şi Şapte fete (şiepte muieri) în(tru) uniformă146. Criticile, în legătură cu limba întrebuinţată de actori, continuă în presa romînă şi germană, imputarea principală fiind în legătură cu abuzul de latinisme pe care-l practică interpreţii romîni. La Braşov Societatea romînească cantatoare theatrale dă 12 spectacole Fig. 137. — Iosif Farkas, conducătorul grupării artistice Societatea romînească cantatoare theatrale. 142 Despre activitatea trupei lui Farkas şi a turneului său în Transilvania în anii prerevoluţionari relatează Septimiu Sever în Adevărul literar şi artistic, 1928, nr. 400, în articolul Un turneu teatral romînesc în Ardeal în anul 1847. în toamna anului 1847, V. Maniu şi Seracin trec în Ţara Romînească şi vor juca în trupa din Bucureşti a lui C. Caragiale. 143 Teatrul valah, în Siebenbiirger Boite, nr. 20 din 1847. Se fac observaţii critice în special asupra spectacolului Precioasa, în legătură cu costumaţia sărăcăcioasă, cu modul de interpretare a scenelor de dragoste — actorii vorbeau prea tare si unii cu spatele spre public. 144 Loc. cit. 145 Organul luminării, galeta beserecească, politică e literaria, nr. 10, 1847. 146 Loc. cit., 1847, nr. 15. La Braşov turneul continuă în aprilie 1847, adăugind repertoriului două piese maghiare în traducerea lui Popovici (Doi caimaci sau uituci şi Căsătoriţii vii şi morţi) şi Contele Beniovski de A. Kotzebue. 241 Reprezentarea dramaturgiei naţionale în Transilvania Fig. 138. — Relatare din tţiarul Aradâr Kundschaftblatt, nr. 27 din 4 iulie 1846, asupra activităţii trupelor lui Farkaş, Kileni etc. I- ~» >n> *,-i-ft.r r r,*'o* -«-«Ft «<- în limba romînă şi, cu toate că unele piese se repetă, teatrul este plin întotdeauna. Totuşi spectacolele nu satisfac integral exigenţele artistice ale publicului. Cu tot succesul de opinie publică, trupa este în deficit şi încercările de a rezolva situaţia financiară prin reprezentarea unor spectacole în limba maghiară rămîn fără rezultat. La Braşov trupa se scindează, o parte din actori angajîndu-se într-o trupă maghiară. Galeta de Transilvania pune însă soarta grea a trupei lui Farkaş pe seama lipsei de exigenţă artistică: « . . .Aceasta e rezultatul unei întreprinderi oarbe, nesocotite, măcar de-ar servi şi altora spre învăţătură că de un public compact care ştie romîneşti fără pericolul propriu nu-şi pot bate joc»147. Cu toate acestea, la sfîrşitul anului 1847 şi începutul anului 1848 trupa lui Farkaş se găseşte — chiar dacă micşorată — la Orăş-tie, unde reprezintă Cuconu lorgu de la Sadagura şi traduceri din germană şi maghiară 148. A în ajunul lui 1848, diletanţii romîni se străduiesc să reprezinte un repertoriu cît mai apropiat de spiritul revoluţionar care cuprinde intelectualitatea transilvăneană. La Braşov este reluată, la 24 mai 1847, tragedia lui H. I. von Collin, tradusă în urmă cu ani de I. Văcărescu, Regul, ca o formă de protest împotriva tiraniei şi a spiritului de asuprire 149. Meritul popularizării pieselor romîneşti scrise dincolo de Carpaţi îi revine tot neobositului G. Bariţiu. în Foaie pentru minte, inima şi literatură Bariţiu recenzează piesele originale mai importante prezentate în teatrul romînesc din Principate. Criticul se opreşte îndeosebi asupra comediilor lui C. Bălăcescu şi V. Alecsandri. Relevînd importanţa literară şi educativă a unor piese ca 0 bună educaţie sau Piatra din casă, optează pentru comedia lui Alecsandri şi pentru modul ei de reprezentare pe scena teatrului ieşean 150. 147 Galeta de Transilvania nr. 81 din 1847. 148 Organul luminării, 1848, nr. 53. 149 Printre interpreţii tragediei Regul la Braşov sînt: A. Istrătescu, I. Navrea, I. Pădure, M. Pătraşcu, N. Birt, I. Dimian, I. Martinovici, D-na Rozalia, T. Stoica ş.a. 242 150 Foaie pentru minte, inimă şi literatură, nr. 22 din 1847. « Dl. Alecsandri au înfăţoşat pe scenă o întîm-plare din cele scoase din viaţa socială, caracterele sînt bine expuse şi înfăţoşază un tablou de aviz pentru acele mame care într-adevăr socotesc fetele lor «pietre în casă», de care se cuvine a scăpa cu rizicul fericirii lor». Contribuţia scriitorilor transilvăneni la dezvoltarea dramaturgiei originale în anii prerevoluţionari nu este prea importantă. I. Barac traduce piese din limba maghiară şi germană şi scrie el însuşi pentru trupele romîne şi maghiare, I. Many (1816—1851) este poet şi dramaturg, G. Bariţiu însuşi face încercări în genul dramatic. O referire trebuie făcută la încercările dramatice ale lui Al. Gavra, profesor şi director al şcolii preparandiale din Arad, intelectual patriot, activ în toiul evenimentelor revoluţionare, pentru a consemna semnificaţia unei lucrări ca: Monumentul Şincai-Clainian a bărbaţilor celor ce pentru lauda naţiei romîneşti toată viaţa şi-o jertfiră151. Titlul dovedeşte caracterul programatic al piesei şi, dincolo de forma hibridă dramatică, trebuie preţuite în primul rînd intenţiile autorului de a afirma calităţile moral-intelectuale ale poporului romîn, de a opune spiritului dezna-ţionalizant al nobilimii maghiare perseverenţa reprezentanţilor Şcolii ardelene în făurirea unei culturi naţionale. De altfel, Aradul, în care Al. Gavra îşi desfăşoară decenii de-a rîndul activitatea culturală şi patriotică, este şi centrul celor mai importante manifestări teatrale în anul revoluţionar 1848. C Revoluţia de la 1848 pune în evidenţă cu şi mai multă claritate faptul că teatrul ^ • romînesc şi maghiar au obiective asemănătoare şi că oamenii de cultură—legaţi de idealurile revoluţionare — urmăresc să sprijine prin teatru acţiunile politice care îi găsesc de multe ori pe romîni alături de maghiari. Chiar Al. Gavra este unul din reprezentanţii culturii romîneşti, care participă la evenimentele revoluţiei într-o strînsă colaborare cu intelectualii democraţi maghiari. Teatrul din Transilvania în timpul revoluţiei Teatrul din Arad, care cunoaşte o vie activitate 152, este locul de desfăşurare al primei manifestări publice care salută izbucnirea revoluţiei la Viena, Budapesta şi Bratislava la 15 martie 1848. Trupa lui Gocs reprezenta în seara de 17 martie 1848 Don Ce%ar de Ba^an. în timpul reprezentaţiei aflîndu-se vestea izbucnirii revoluţiei, spectatorii de toate naţionalităţile — după cum precizează presa locală — s-au urcat pe scenă şi au cerut actorilor 151 Braşov, Tipografia Universităţii maghiare, 1844. 152 N. Szabotski şi Lukâcsi Leopoldina, venind de la Iaşi în drum spre Budapesta, organizează la Arad împreună cu diletanţii spectacole teatral-amicale (vezi Aradăr Kundschaftblatt nr. 30 din 1848); trupa germană a lui Kreibig şi Notzl, care făcuse turnee şi în Ţara Romînească; Vester Sandor (1846); Komaromi — Mâtrai (1846); Kileny-Csabai — care a organizat spectacole romîneşti împreună cu Iosef Farkaş (1846-1847); Korsi Ferenc (1847); Szollosi-Vegsei-Szabo L. (1847-1848); Gocs Ene (1848), Teleki S.; Philipovics Istvan, 1848, ş.a. Fig. 139. — Lista deputaţilor, din toate naţionalităţile conlocuitoare, aleşi în consiliul revoluţionar al oraşului Arad. Pe listă figurează şi Alexandru Gavra (ve^i nr. 29, Gavra Sandor). JIIJIIJII 1 r-^-,^ ii^-- lIlBIll IHHRI m- < Hm- ^^^^^^^^^ |î (! ' 1 « 1 . ti* *- k! . 1'. ni,».^ ■ h a^i-n t* Hi»' MiU* iî-. <> * iaW« ^^^^^^^^^ u».,-* * J U..HT It. . ♦ i .**« ;*M ^-îj J«i««h*^ B9HI IHBii -* $ !«M<«i, %,-lţiî**4i Jk**rf> H* ^»**»#■» 1 rrvmr* Mi il- :«J» %\4>*k** lot t##*Vt J tiy Mit Ali^ n> iNUdk Mim să citească cele 12 puncte ale programului revoluţionar întocmit de Petofi. Citit de unul dintre spectatori — din cauză că directorul trupei nu acceptase să fie citit de actori, textul nefiind. . . aprobat de cenzură —, programul revoluţionar a dezlănţuit o manifestare de entuziasm, continuată printr-o manifestaţie de stradă pentru cauza revoluţiei. în sală au rămas doar elementele reacţionare, care au continuat să vadă un spectacol interpretat de nişte actori derutaţi153. La Timişoara, manifestaţia pe care o face populaţia la 18 martie în cinstea izbucnirii revoluţiei se încheie printr-o reprezentaţie teatrală gratuită, în care publicul entuziast vizionează piesa Zriny de Th. Kor-ner154. La Sibiu, patriciatul săsesc denaturează însă conţinutul cuceririlor revoluţionare şi teatrul rămîne departe de frămîntările social-politice. La Arad există forme de colaborare între revoluţionarii romîni şi maghiari care nu se întîlnesc în altă parte. Aici revoluţionari romîni şi maghiari figurează alături pe «lista deputaţilor din toate naţionalităţile conlocuitoare, aleşi în consiliul orăşenesc revoluţionar din 1848»; în timpul revoluţiei, subprimar al Aradului este romînul Dimitrie Haica (mai, iunie, iulie 1848) 155. Această colaborare favorizează popularizarea ideilor proclamate pe Cîmpia Libertăţii. Presa romînească salută prin G. Bariţiu sărbătoreasca adunare de pe Cîmpia Libertăţii şi propagă în mijlocul romînilor ideea respingerii oricărui compromis cu stăpînirea în detrimentul aspiraţiilor populare 156. în aceeaşi perioadă, cealaltă publicaţie condusă de Bariţiu lansează apeluri către elevii romîni să părăsească orice neînţelegeri şi «să ţină cu progresul»157. Spiritul colaborării în sprijinul revoluţiei se recunoaşte şi în manifestările teatrale. Sub conducerea consiliului orăşenesc revoluţionar, directorii teatrului din Arad lansează un concurs cu premii pentru stimularea dramaturgiei originale: « Subsemnaţii directori ai teatrului din Arad oferă 12 premii în aur pentru o dramă în legătură cu istoria Aradului; de asemenea alte 12 premii în aur pentru o lucrare evocatoare a obiceiurilor populare, rămî-nînd la latitudinea scriitorilor ca să întrebuinţeze şi elementele popoarelor conlocuitoare»158. Fig. 140. — Anunţul direcţiei teatrului din Arad prin care se face public, la 10 iunie 1848, concursul cu premii pentru stimularea dramaturgiei originale cu subiecte naţionale. V* Alexandri. Mtisira pi* im viWvvv «şe1 >. : llik*îi'*ie prnln* l«f«* locurile sr nlU in <|N ilete |2 «rr isuiiiii?. *t tlelâ t 5 ih\m HitaţJAiJs in i fa. ţintim, şi *tr« fa nmn UmUuUi, - . - . - ....................: I l'i'jM't! fîiilt'fiii 311 rr, voL Iv> Bucureşti, 1964, p. 685 244 245 Capitolul al VJI-lea REPERTORIUL TEATRAL ŞI ÎNCEPUTURILE DRAMATURGIEI ORIGINALE Prezentarea începuturilor dramaturgiei în limba naţională trebuie să ţină seama de trăsăturile contradictorii ale primelor texte originale cu caracter teatral, de diversitatea — de genuri şi factură — a producţiei dramatice, de gradul ei de originalitate. Tratarea istorică, pe perioade şi curente, împletită cu analiza specificului teatral, înlesneşte urmărirea evoluţiei dramaturgiei originale, permite viziunea de ansamblu asupra unuia din izvoarele constitutive ale fenomenului cultural-artistic pe care-1 reprezintă teatrul vremii. Din punctul de vedere al apariţiei şi maturităţii manifestărilor, în ansamblul producţiei dramatice originale de început pot fi desluşite cîteva linii distincte. De pildă, începuturile teatrului romînesc în Transilvania, care premerg apreciabil celor din celelalte provincii romîneşti, cunosc o evoluţie aparte, pe linia teatrului şcolar, evoluţie care trebuie neîncetat raportată la manifestările analoge ale minorităţilor naţionale din această parte a ţării. Există apoi în dramaturgia originală etapa improvizaţiei, a apariţiei sporadice —- la intervale de timp destul de mari — a unor piese ocazionale, care nu se pot încadra într-o activitate deliberată. Constituirea unui repertoriu original este relativ tîrzie. Recurgerea la traduceri şi adaptări şi, în general, la experienţele altora apare ca o necesitate în graba folosirii teatrului pentru răspîndirea în viaţa obştească a unor idei de largă circulaţie la data aceea şi în condiţiile inexistenţei unui fond original de piese. Se mai impune constatarea de ordin general că începuturile dramaturgiei originale nu reprezintă o creaţie omogenă, un torent unic: existenţa a două culturi diferite poate fi urmărită şi în domeniul producţiei dramatice, ca în orice alt sector al culturii. Tendinţe contrare caracterizează diferit producţia noastră dramatică de la începuturile ei: pe de o parte piese cu bune intenţii de critică socială, care se înscriu în mişcarea generală de afirmare a valorilor naţionale (Facca, Bălăcescu, Millo etc.), pe de altă parte piese al căror conţinut se desprinde de realităţile locale (Winterhalder, Glădescu) ori prilejuieşte atitudini ostile în faţa elementelor de progres (Voiajul din Podul Mogoşoaie...). Chiar în cadrul aceleiaşi lucrări pot fi uneori surprinse inconsecvenţe: de pildă, concomitent cu ridiculizarea cosmopolitismului şi frivolităţii tinerelor odrasle boiereşti, se 247 Cele mai vechi texte originale cu caracter teatral simte, subteran, în Comedia vremii o condamnare încăpăţînată a oricăror încercări de clintire a obiceiului timpului. Complexitatea realităţii istorice nu permite separaţii absolute, contraste exclusive. Delimitări stricte nu sînt potrivite nici în legătură cu prezentarea producţiei dramatice originale de început după criteriile genurilor literare. Este adevărat că, de la cele dintîi afirmări, dramaturgia noastră ilustrează — deşi inegal — ambele genuri: eroic şi comic-satiric. în primele noastre piese, evocarea istorică din trecutul naţional se face în spiritul epocii, cu rezonanţă în actualitate, fie că e vorba de perioade mai vechi (Sărbarea ostăşască), fie că se reînvie evenimente aproximativ contemporane (Monumentul Şin cai-Clainian). însă tabloul de ansamblu al începuturilor dramaturgiei originale face evidentă predominanţa masivă a comediei. Chiar în lucrările istorice există rezolvări de cele mai multe ori tot prin mijloacele comediei; amestecul este caracteristic, de pildă, pentru Două sute de galbeni. Se poate spune, aşadar, că genul precumpănitor în care a apărut o literatură dramatică romînească a fost cel al comediei cu intenţii de caricaturizare. Orientarea spre satiră nu e proprie doar dramaturgiei, ea e generală în literatura dezvoltată în epoca de pregătire a revoluţiei şi va constitui pentru urmaşi o tradiţie solidă. înclinarea spre farsa indulgentă, spre şotie, spre parodie se menţine, dar se dezvoltă spre incizie. Evident, vocaţia satirică nu este oricînd şi oriunde de acelaşi grad de concentrare ori rafinament. Cu timpul, predilecţia pentru comic capătă un substrat nou: comicul măscăricilor de la curţile domneşti, de pildă, reprezenta mai ales o distracţie, o recreaţie menită a crea bună dispoziţie între preocupări serioase şi grave; faţă de această inocentă întrebuinţare, comicul secolului al XlX-lea devine o atitudine etică şi o formă de cunoaştere. O dată cu teatrul literar, cu interesul pentru adevărul acţiunii şi sentimentelor, tehnica comicului verbal, de cuvinte şi jocuri de cuvinte, e treptat abandonată. Gluma nu mai e inofensivă, ci usturătoare; străbătută de conştiinţa primejdiei, ea aduce la cunoştinţa publică — căutînd să sancţioneze prin ridicol — situaţii şi caractere şi nu exclude mînia. Cea mai veche lucrare romînească cu caracter teatral care se cunoaşte astăzi este Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice expressa. Dincolo de valoarea sa dramatică discutabilă, lucrarea dovedeşte existenţa unui spectacol romînesc în Transilvania pe la 1780. Din acest punct de vedere, Occisio Gregorii este pînă acum o primă şi unică apariţie în literatura romînească veche. Piesa merită atenţie în măsura în care se face efortul de a suplini textul păstrat cu partea de reprezentare scenică pe care a presupus-o; indicaţiile interliniare, date în latineşte, prin care i se sugerează interpretului ce are de făcut, privitoare la jocul mut de scenă, la atitudinile actorilor, care ridică probleme de punere în scenă — chiar rudimentare — confirmă intenţia reprezentării acestui gen de teatru, notat doar cu aproximaţie, încă neîntîlnit la noi. Este sigur că spectacolul, care nu va fi fost nici primul şi nici ultimul într-un mediu în care exista o tradiţie teatrală în şcoală, a avut loc. Asupra datei şi împrejurărilor reprezentării acestei încercări teatrale însuşi textul conţine cîteva indicaţii: prologul piesei, în care se spune că uciderea lui Ghica (1777) s-a întîmplat « acum tocma, nu de mult», şi replica finală, prin care se aclamă «vivat Măria Theresia, Josephus et Gregorius Maior», stabilesc cu aproximaţie alcătuirea piesei între anii 1778 şi 1780 (Măria Tereza moare în 1780), iar numele lui Grigore Maior — preţioasă indicaţie — ne trimite cu gîndul la Blaj, unde în acea vreme funcţionau singurele şcoli în care erau admişi romîni. Desigur că, în afară de indicaţia preţioasă asupra locului şi datei reprezentării pe care o constituie prezenţa numelui lui în text, nimic nu poate îndreptăţi vreo apropiere între pregătirea sau reprezentarea acestei farse studenţeşti foarte libere şi persoana « cărturarului vlădică», cum îl numeşte Iorga 1 pe Grigore Maior. Mulţi dintre actorii şi, mai cu seamă, spectatorii acestei piese vor fi fost însă elevii lui şi, probabil, bursierii fundaţiei întemeiate de el, fapt pentru care, poate, îi şi pomenesc cu recunoştinţă numele 2. Ce este această Occisio Gregorii Vodae, al cărei titlu sugerează o tragedie istorică? De fapt sub această titulatură se schiţează o bufonadă, pe ale cărei elemente şi indicaţii se improvizau la reprezentaţie replici mai ample, mai susţinute. Apariţia în această farsă a figurii domnului moldovean care se jertfeşte ca să apere încălcarea pămîntului ţării şi dramatizarea morţii lui impresionante şi atît de recente nu constituie un scop; personajul este folosit ca un pretext pentru o acţiune mai mult ori mai puţin închegată de parodie3, fără a se ţine seama de semnificaţia reală a faptului istoric. Piesa4 debutează printr-un prolog — preambulum — rostit probabil de un actor înainte ca perdeaua scenei să se ridice, care rezumă în cîteva strofe conţinutul piesei, tristul sfîrşit al domnitorului Grigore Ghica, şi cere îngăduinţa spectatorilor pentru puţinele merite ale lucrării improvizate, făcută «fără gînd»5. Impresia de seriozitate pe care o lasă momentan acest prolog, în care Ghica apare ca o victimă — singura sa vină este de a fi vrut « a sta lîngă credinţă» —, se risipeşte însă numaidecît, căci urmează, anunţat printr-un text redactat în latină, un intermediu neaşteptat, fără vreo legătură cu subiectul schiţat. Diverse intermedii comice întrerup din timp în timp acţiunea: dansuri, jocuri şi acrobaţii, peţirea unei tinere ţărănci, după obiceiuri populare 6, scene de bătaie, de scamatorie, puse pe seama unui medic şarlatan, cîntece în ungureşte, latineşte, nemţeşte, ţigăneşte. Aceste intermedii vesele, pentru care autorul necunoscut dovedeşte o netă preferinţă, alternează cu 1 N. Iorga, Istoria literaturii romîneşti în secolul al XVIII-lea, voi. II, Bucureşti, 1901, p. 234. 2 Numeroasele sale străduinţe şi realizări l-au făcut popular printre studenţi; a înfiinţat burse de studii, a sistematizat beneficiul de pîine, asi-gurînd hrana în şcoli, a creat şi înzestrat cu fonduri Fundaţia şcolarilor din Blaj, care acorda premii pentru recitări în diferite limbi. 3 Deformarea grotescă a unui personaj istoric de dată recentă, imitată de studenţii romîni, pare să fi fost obişnuită şi în piese şcolare ungureşti. Imitaţia nu trebuie să surprindă în cadrul unui învăţămînt comun şi avînd în vedere cunoaşterea limbii maghiare (necesară pentru ocuparea de posturi în aparatul de stat) de către romînii transilvăneni. Se cunosc piese ungureşti din acelaşi veac cu conţinut foarte asemănător (vezi Occisio Gregorii Vodae, în Revista Fundaţiilor, Bucureşti, 1937, nr. 8, p. 423). Parodierea personajelor istorice era în moda literară a vremii, mai ales în sfera de cultură austriacă; la Viena, în 1788, apare, bucu-rîndu-se de un extraordinar succes, Abenteuer des frommen Helden Aeneasy de Aloys Blumauer, o prelucrare a primelor 9 cărţi ale Eneidei, în care motivele antice sînt aplicate unor situaţii moderne. La Bucureşti, în 1785, o comedie grecească intitulată Alexandru vodă cel fără conştiinţă a făcut poate şi ea obiectul vreunui gen de spectacole şcolare similare, deşi, judecînd după înfăţişarea depravării din mediul domnesc pe care o cuprinde, ea pare mai degrabă un pamflet politic îndreptat împotriva lui Alexandru Ion Mavro-cordat, izvorît dintr-un resentiment personal sau justi-ficînd o atitudine politică (vezi N. Iorga, op. cit., p. 76, şi Marcu Beza, Urme romîneşti în Răsăritul ortodoxy Bucureşti, 1937, p. 126-132). 4 Manuscrisul original se găseşte astăzi la Cluj, în Biblioteca Filialei Academiei R.P.R., anexa a IlI-a, fondul Blaj; Secţia de manuscrise a B. A. R.P.R. posedă sub cota A 564 o copie transcrisă de Iuliu Tuducescu în 1898. 5 Acţiunea ar putea fi rezumată în felul următor: la Iaşi, în palatul domnesc, în prezenţa lui Grigore vodă şi a sfetnicilor săi, are loc un schimb de păreri contradictorii, prevestitoare de complot, în legătură cu noua orientare în politica externă pentru a ieşi de sub dependenţa turcească; la Ţarigrad, voievodul romîn este pîrît de către*boierii trădători şi condamnat de către sultan; condamnarea se şi execută în scena următoare, mutată iarăşi la Iaşi. Boierul Vasile e numit domn. Apare soţia domnului executat şi urmează lunga ei jelanie. în încheiere, după o serie de intermedii burleşti, aducîndu-şi aminte de ceea ce a constituit din cînd în cînd obiectul lucrării sale, autorul simte nevoia unei aparenţe de unitate, în acelaşi timp a unei restabiliri în sensul că nu lasă crima nepedepsită: apar într-un tablou final medicul ucigaş şi sfetnicii trădători, autorii morali ai omorîrii lui Grigore, care, întovărăşindu-se cu Iuda (« quartum sibi socium Judam quaerentes»), sînt cuprinşi de flăcări. Spectacolul ia sfîrşit cu aclamarea numelor Măriei Tereza, împăratului Iosif şi al lui Grigore Maior. 6 Din acest punct de vedere, scrierea prezintă interes pentru faptul că aduce pentru întîia oară pe scenă elemente de folclor romînesc, a căror apariţie într-o lucrare dramatică originală se atribuia de obicei vodevilului lui Eliade Sărbătoare cîmpeneascâ, scris şi reprezentat cu mai bine de 50 de ani mai tîrziu, în 1837. 248 249 pIIiyiiil|l||M NH1 scenele dramatice propriu-zise; dar şi în desfăşurarea acţiunii îşi fac loc replici de un comic gros, fără vreo justificare interioară, cuprinzînd adesea asociaţii îndrăzneţe şi enormităţi care trebuie să fi stîrnit rîsul nestăvilit al publicului de adolescenţi. Interesul dramatic al lucrării nu este mare: acţiunea e redusă, întreruptă, anumite pasaje rămîn de neînţeles, conflictul iluzoriu, personajele fără individualitate, iar limba — o poliglosie intenţionat comică; textul romînesc are un vădit colorit ardelenesc7. Nu e mai puţin adevărat că acest text vechi înseamnă prima silinţă originală pentru teatru, prima rostire romînească pe scenă şi meritul întîietăţii nu trebuie neglijat. Uciderea lui Grigore vodă, producţie cărturărească, se leagă de tradiţia spectacolelor şcolare de amuzament ale elevilor din clasele superioare, influenţate la rîndul lor de tradiţiile goliardice ale petrecerilor studenţeşti: acelaşi sistem de compunere, în care o parte însemnată era lăsată pe seama talentului de improvizator al actorului în acţiune, în care replicile vorbite alternau cu cuplete cîntate şi acrobaţii, amestec heteroclit de spectacol de bîlci şi în care se regăsea drept modalitate comică folosirea unei limbi scîlciate după naţionalitatea diversă a interlocutorilor. Tot în Transilvania, F. J. Sulzer, în lucrarea sa despre ţările romîneşti, a înregistrat cu prilejul unei nunţi săteşti nişte dialoguri în romîneşte, cîntate de mire şi ciobanii oaspeţi la nuntă; aceste dialoguri în versuri8, un fel de chemări la nuntă, urări de fericire 7 « Ţipă hainele jos . . . »; «da cum-ui bine dară. . . »; « minteni vă învăţ. . . »; « pă lîngă vreun solgăbirău îţi voi da o ţîră de comen-daţie pă hîrtie, aceea încă să o conţipăluieşti tu . . . ». 8 F. J. Sulzer, Geschichte des transalpinischen Daciens. . ., voi. III, Viena, 1782, p. 20—24. Q/'ltfiâL -.■^mxi.'jji-'''. 1 ■'«III i V i §j|||^^ . ......... Li. ■X'^^tr/i /}*> Vă j ¥f^iJ^//^m~ i Fig. 142 b. — Occisio Gregorii..., manuscris original, primele pagini. şi belşug, vesele, glumeţe, pline de aluzii adesea grosolane, sînt atribuite de autorul de limbă germană unui «walachen welcher Micule 9 hiess ». Tot Sulzer, care reprezenta interesele habsburgice ale Austriei, a inserat cu plăcere în lucrarea sa şi Jălile ciobanilor din Ardeal lingă sicriul Maicei Teresia10, întocmite, se spune, de un preot de sat transilvănean. în aceste versuri, doi ciobani, Lazăr şi Bucur, deplîng pe rînd moartea suveranei Imperiului austro-ungar; Măria Tereza se bucura de oarecare popularitate în Transilvania pentru şcolile, bursele, fundaţiile înfiinţate. în continuare, Sulzer a mai transmis şi alte asemenea producţii apologetice în legătură cu împărăteasa decedată, dîndu-le drept opera unui preot sas,Samuel Knall. Ciobani romîni ca personaje în piesele săseşti se întîlnesc destul de frecvent, iar cunoaşterea şi folosirea limbii romîneşti de către un autor sas este explicabilă în condiţiile conlocuirii din mediul sătesc. Mai mult ori mai puţin originale, aceste compuneri, în care există într-adevăr doi sau mai mulţi interlocutori care-şi alternează replicile, singurul aspect de altfel prin care se pot asocia unei lucrări dramatice —, sînt însă lipsite de acţiune şi nu pot fi considerate drept piese de teatru. Ele fac parte din familia manifestărilor cultural-literare ale intelectualilor transilvăneni; caracterul lor bucolic era în spiritul vremii, genul pastoralei fiind apreciat atît în secolul al XVIII-lea, cît şi la începutul secolului al XIX-lea. Alte asemenea producţii ocazionale vor fi existat şi în afară de cele menţionate de Sulzer. O serie de scurte pamflete teatrale de la începutul secolului trecut, care se păstrează în manuscris, nu par a fi cunoscut întotdeauna şi o reprezentare scenică, dar dovedesc că gustul producţiilor cu specific teatral se trezise: Amoriul11, Giudecata femeilor, scrisă la « leat 1806», în care Zeus încearcă să împartă dreptatea între femei şi bărbaţii pîrîţi de către femei, ambele de C. Conachi, apoi Comedia banului Costandin Cânta ce-l f^ic Căbujan şi Cavaler Cucoşu, nedatată, semnată de trei autori: C. Conachi, N. Dimachi şi D. Beldiman, despre care se spune că «nefiind theiatru s/-/au giucat comedie aceasta la păpuşarii»12. « Obrazăle» — personajele indicate ale comediei sînt: cavaler Cucoş sau treti ban Costandin Căbujan, Jompa, « vizeteul şi ministrul» său, Staţi Băcalu, prietenul său. Este foarte posibil ca prin aceste personaje dramatice să fi fost vizate persoane existente. Fig. 143. — Costache Conachi. 9 N. Iorga, op. cit., p. 191; după afirmaţiile lui Klain, s-ar părea că e vorba de aceeaşi familie Clain, Micul, Micula. 10 «saLeLe pokUrarILor en arDIaLU LUnge SlkrlIU MaltsII theresll» F. J. Sulzer, op. cit., p. 25-35. 11 B.A.R.P.R., Secţia manuscrise, ms. 3592, filele 149-157. 12 B.A.R.P.R., Secţia manuscrise, ms. 2189, filele 58-59. A intitula comedie cele cîteva dialoguri în versuri, în dialect moldovenesc de un netăgăduit pitoresc local, ar fi prezumţios; de fapt, autorii înfăţişează un tip de zgîrcit, cavalerul Cucoş, pe care îl pun în cîteva situaţii menite a-i trăda şi ilustra în mod direct patima: cînd, întors de pe drum, porunceşte vizitiului a hrăni caii cu moderaţie («caii tăi îs gingaşi tari,/nu le da multă mîncari»); cînd îşi face socotealr banilor cheltuiţi, un minunat prilej de a-i sublinia avariţia, care nu-i cruţă nici propria persoană (în ipoteza că, « pentru treaba ce-am venit, di n-a fost nici o ispravă», preferă să moară decît să piardă: «... Singur eu îmi dau otravă»); cînd, în prăvălia lui Staţi, se tocmeşte să cumpere pentru Jompa ciubote, pe care pînă la urmă tot nu se îndură să le ia; şi, în sfîrşit, în «perdeaua» a patra, cînd se bucură de o iarnă grea, care va face fără îndoială să crească preţul finului pe care-1 depozitează. Asemenea tipuri aprige la cîştig trebuie să fi devenit frecvente în societatea romînească la începutul secolului al XlX-lea, cînd prefaceri economice determinau apariţia relaţiilor capitaliste. în orice caz, personajul zgîrcitului din scrierea celor trei autori va fi putut avea o viaţă scenică autentică. Tot între primele încercări satirice se mai numără şi Serdarul din Orhei, din care, graţie lui V. Alecsandri, scotocitor al unui sipet vechi, ne-a rămas un fragment13; presu-punîndu-se compusă încă înainte de 1811, cînd regimul fanariot favoriza nepotismul şi corupţia, scrierea dovedeşte un vădit caracter satiric cu privire la ambiţiile de parvenire ale unui tînăr negustoraş Vasilachi. Acesta, dornic să intre în protipendadă, după ce a obţinut prin socrul său rangul de serdar la Orhei, e nerăbdător să se arate « evghenis» în noua sa funcţie de dregător. Din păcate, nu s-au păstrat decît cîteva scene din totalul «arătărilor» (acte) şi «perdelilor» (scenelor) menite să înfăţişeze cîteva din caracteristicile «obraze» ale timpului: ginerele veleitar, numit şi Bostan, soţia sa Catinca, de neam boieresc, măritată împotriva voinţei ei, ca cele mai multe dintre fetele vremii, şi grecul Stavarachi, grămătic, care e solicitat a fi eminenţa cenuşie, mentorul lui Bostan în cariera administrativă şi judecătorească, meşter şperţar, abil în «tirtip de-a cîştiga». Dialogurile sînt rimate, intervin anumite pasaje în greceşte ca, de pildă, izbucnirea cucoanei Catinca sau exclamaţiile «a parte» ale grămăticului. Cu tot caracterul său fragmentar, Serdarul din Orhei, peste al cărei autor s-a aşternut uitarea, a reuşit să redea într-o lumină critică relaţii şi moravuri sociale specifice din timpul fanarioţilor. O completare a tabloului social la începutul veacului trecut aduce Sfatul familii14 (sic)5 textul unei comedii atribuite lui N. Dimachi15. Comedia, construită îndemînatic, e împărţită în cinci acte, numite « seri», la rîndul lor compuse din tablouri — « sfaturi» —, înlănţuite logic într-o gradaţie care asigură diverselor etape ale acţiunii tensiune dramatică.Defectul principal al piesei rămîne însă absenţa unei intrigi care să se desfăşoare în faţa spectatorilor (de vor fi fost); personajele se mulţumesc să povestească întîmplări care au avut loc anterior, care depăşesc cadrul « serilor», astfel strict expozitive. Sfatul familii cuprinde comentarea, fără intenţii moralizatoare, de către înşişi împricinaţii, a unui scandal bîrlădean 16# 13 V. Alecsandri, Trei curiozităţi, în Convorbiri literare, 1875, nr. 7, p. 274-276. 14 Texte şi documente, în Viaţa romînească, 1961, nr. 2, p. 91 —110; Ş. Cioculescu, Prima piesă romînească, în Galeta literară din 11 decembrie 1958 şi întîia noastră comedie originală «Sfatul familii», în Viaţa romînească, 1960, nr. 12, p. 146—164. 15 Prin căsătoria fiicei sale Catinca cu Iordachi Beldiman, fiul poetului, Dimachi se înrudise indirect şi cu Conachi, la rîndul lui cumnat cu Alexandru Beldiman. C. Conachi, N. Dimachi şi un Dumitrachi Beldiman colaboraseră la Comedia banului Costandin Cânta; o altă bucată satirică, O adunare a trii cucoane, îi aparţine personal. Dimachi nu era deci cu totul străin de încercări teatrale. Căsătorit cu o bîrlădeancă, Profiriţa (Profiriţa e şi una dintre eroinele. Sfatului familii), el ar fi putut fi autorul acestui manuscris nesemnat, găsit printre hîrtiile vechi ale unei familii originare din Bîrlad. 16 Descoperitorul piesei, Ş. Cioculescu, situează întîmplarea aproximativ înainte de 1823. 252 253 Ml Fig. 144 a Dincolo de preocupările pentru combinaţiile de dragoste nelegiuită — şi nicăieri plăcerea clevetelii, prelungită prin aţîţarea dozată a curiozităţii, nu e mai bine surprinsă ca, de pildă, în sara a Il-a, sfatul al 2-lea—, se mai desprinde din lectura comediei şi ambiţia ascensiuni sociale, ascunsă sub frivolitate. Alături de cei cinci fraţi se profilează un număr mare de personaje absente, la care se fac în permanenţă referiri; peisajul provincial se completează şi se populează viu şi autentic. Sfatul familii, în care trebuie apreciată lipsa de prelucrare şi artificii, aduce în scenă personaje pe care le prezintă, pe cele mai multe, într-o lumină stînjenitoare din punctul de vedere al moravurilor. De aici probabil şi îngroparea acestei piese indiscrete, vizînd persoane cunoscute, care se va fi adresat unei audienţe restrînse, în lecturi strict confidenţiale. Lucrarea conţine elemente de comedie de moravuri; cîmpul de observaţie rămîne însă restrîns, limitat la această familie din Bîrlad, ale cărei picante aventuri de ordin sentimental şi spirit cancanier au inspirat-o. Pentru cititorul zilelor noastre e un prilej de a trage concluzii despre orizontul redus al preocupărilor boierimii mijlocii. Cu o intenţionată violenţă satirică este înzestrată seria de pamflete dramatice pe care Iordache Golescu o începe în 1818. Faptul că, dintre toate mijloacele literare, acest cărturar luminat a ales dialogul dramatic dovedeşte preţul pe care îl punea pe forţa de înrîurire şi convingere a teatrului, însemnătatea socială pe care o atribuia acestei instituţii de cultură. « Pă la baluri mai rar, pă la teatru mai des, c-acelea te desfrînează ş-acestea te înfrînează»17, scrie undeva Iordache Golescu în colecţia sa de Pilde, povăţuiri i cuvinte adevărate, şi afirmaţia exprimă un punct de vedere la care vor adera mulţi dintre literatorii de la începutul veacului trecut: teatrul — factor de îndrumare şi îndreptare. într-o vreme cînd abia luase fiinţă înjghebarea teatrală eteristă de la Cişmeaua Roşie, cînd un teatru de limbă romînească era doar o aspiraţie, scrierile lui Golescu au circulat ca pamflete politice. Epoca este de răscruce, spiritul revoluţionar se intensifică, trezind reacţii fireşti în faţa degradării evidente a unui regim depăşit. Din punctul de vedere al difuzării acestor pamflete, astăzi se pot face doar presupuneri: poate se citeau în cercuri private, cu voce tare de către unul sau mai mulţi «replicând», poate erau destinate 17 Cf. Perpessicius, Iordache Golescu, lexicolog, folclorist şi scriitor, în Menţiuni de istoriografie literară şi folclor (1948-1956), p. 266. *e ,..____,____ Ol f* na**! i X Mll *>> U. «*c*$m'}, Fig. 144h v '■'*'' £m ivi* *tt«a/» c/L* Aţ"M > Fig. 144 c f J , ,......I 1 - a Fig. 144 d. — Cavaler Cucoş, manuscris original, primele pagini. V ..3 V V F/£. /45. — Sfatul familii, manuscris original, prima pagină. unor reprezentări prin teatrul de marionete 18. Deosebit de jocul popular al păpuşilor, care se întovărăşea cu ironii în sărbătorile de iarnă, existau trupe ambulante de păpuşari, adesea străini, în turneu, cu acces la petrecerile boiereşti 19; pamfletul dramatic, compus de spirite luminate dintre boieri ori de opozanţii lor rămaşi pe poziţii reacţionare, putea să-şi găsească mijloace de difuzare prin reprezentaţiile acestor trupe. După cum s-a văzut, manuscrisul textului Comedia banului Costandin Cânta conţinea chiar menţiunea despre jucărea lui «la păpuşarii». Scena « păpuşilor» din Iaşii în carnaval — 1844 — de V. Alecsandri trădează acest obicei al folosirii teatrului păpuşăresc pentru a pune în circulaţie cuplete cu un violent caracter satiric-politic. Ciclul de satire dramatice, sub titlul general de Istoria Ţării Romîneşti, starea Ţării Romîneşti pă vremea străinilor şi pămîntenilor, al lui Iordache Golescu20, este semnificativ pentru lupta de opinii a acelor ani, pentru curentul de opoziţie şi rezistenţă faţă de regimul la putere pe care îl reprezintă. Cea dintîi dintre comediile lui Golescu, Starea Ţării Romîneşti acum în velele măriei-sale Ioan Caragea voievod, pe vremea Asido-siei, are ca temă mistificarea cu privire la asi-dosie (scutirea de tribut către Poartă) a lui Caragea. Cele patru « arătări» — acte — ne introduc în lumea morţilor. Unul dintre ei, Ionică Sindia, a fost trimis pe pămînt să vadă ce se petrece; la întoarcere povesteşte ce jale a aflat între oameni, ce mijloace viclene şi nesăţioase a adoptat cîrmuirea pentru a le stoarce bani. Concluzia celor cinci «obraze» ale comediei nu e lipsită de tragic: tot mai bine în lumea morţilor, ferită de « păgînii de slujitori». Autorul adaugă la această compunere satirică încă două bucăţi, care expun fapte din aceeaşi domnie a lui Caragea. Una este Povestea bugetarilor, ce vă străduiţi şi vă încărcaţi sufletele pentru alţii. Din destăinuirile edificatoare a doi huzmetari 21 — un « vină-ricer» şi un « oier» — aflăm ce fărădelegi se făptuiau cu huzmeturile, încă un mijloc prielnic cîştigului necinstit, mitei şi corupţiei. Cealaltă bucată satirică anexă este Anaforaua boierilor pentru întocmirea pravilelor în filele măriei-sale Ion vodă Caragea, o parodie a anaforalei pe Fig. 146. — Iordache Golescu. 18 După felul cum sînt construite, după monolo-gurile personajelor, după evidenta lor înrudire folclorică, Perpessicius presupune că piesele de teatru ale marelui vornic Golescu erau destinate teatrului de păpuşi {Iordache Golescu..., loc. cit., p. 266); după cum şi localizarea Iliadei de Iordache Golescu, făcută în stil popular, destul de ireverenţios faţă de original şi rezolvată adesea în planul parodial, i se pare tot gîndită în spiritul pieselor de teatru, ca o recitaţie în cadrul jocului cu păpuşi (ibidem, p. 256). 19 în secolul al XVIII-lea teatrul de marionete ajunsese la mare favoare. Enciclopediştii îl foloseau pentru răspîndirea ideilor, Voltaire manifesta un interes deosebit pentru acest gen de teatru, Goethe a compus anume lucrări pentru marionete. 20 N. Bănescu, Viaţa şi scrierile marelui vornic Iordache Golescu, Vălenii de munte, 1910, p. 109. 21 Hum^et « venituri ale unor dări», hu^metar « cel care a luat în arendă un huzmet». 259 care adunarea obştească o depusese în 1818 cu privire la legiuirea lui Caragea, un nou prilej pentru Golescu de a lua în batjocură şi de a rîde subţire de caracter uf părtinitor al pravilei. Dar nu numai domniile fanariote stîrnesc condeiul neiertător al lui Iordache Golescu. Nevoile în care se zbate ţara, înglodată în datorii, vrajba între diferitele partide boiereşti erau în mare parte aceleaşi şi sub domniile pămîntene, iar boierii influenţi şi lacomi rămăseseră în divan. în legătură cu noua domnie, de la 1822, a lui Grigore Ghica, I. Golescu scrie Barbul Vâcârescul, vîn^âtorul ţârii22. Comedia, cu mult mai dezvoltată decît cele precedente, cuprinde şapte perdele sau scene. Acţiunea are loc în satul Bezdead, la moşia boierului Belu, apariţie frecventă în compunerile lui Golescu. Norodul, la horă, se veseleşte de venirea domnului pămîntean. Numai cîntul cimpoieşului, în care revine refrenul «lasă, lasă, să vedem» şi exclamaţiile măscăiiciului aduc o notă de scepticism în atmosfera sărbătorească. într-adevăr, a doua perdea înseamnă şi «începerea răutăţilor»; Barbu Văcă-rescu, vistierul ţării, e rugat de cuscrul său, Belu, să-i mijlocească acestuia numirea de ministru, ceea ce, după o scurtă şi relativă împotrivire a domnului Grigore Ghica, se şi înfăptuieşte. Urmează abuzuri de putere şi comploturi (perdeaua a patra: « Sfatul cel nelegiuit»). A cincea perdea, «Bucuria şi tînguirea norodului», ne readuce la horă; bucuria scăpării « din ghearele grecilor» e însă scurtă. în a şasea perdea, « bumbaşirul peşingiu» 23 povesteşte în imagini de o neasemuită forţă de sugestie nelegiuirile lui Belu şi Văcărescu, care « au pus ţara în mijlocul lor ca un stîrv, ca un leş, ca o vită moartă şi au început fieşcare să tragă cît putea cu dinţii dintr-însa, să rupă ca cîinii pe seama lor . . .» 24. întreaga piesă denunţă violent, deşi punctat de-a lungul scenelor de spiritul hîtru, uneori grotesc, al măscăriciului, caracterul abuziv, venal, desfrînat al stăpînirii. Starea Ţârii Romîneşti pâ vremea pâmîntenilor se ocupă de rînduiala nouă promisă de Regulamentul Organic. Iordache Golescu îşi exprimă încrederea în noile întocmiri hărăzite ţării după atîtea domnii abuzive. Scepticismul celui care văzuse atîtea promisiuni călcate îşi face însă loc şi aici, în final, prin cuvintele măscăriciului, care — singurul — îşi permite, prin însăşi condiţia sa, să spună fără frică ce gîndeşte. Pamflet politic dramatizat, teatrul lui Iordache Golescu 25 reconstituie tabloul unei epoci de cruntă opresiune feudală. Valoarea documentară a conţinutului acestui teatru este aceea a unei cronici a decadenţei moravurilor dintre 1818 şi 1840, la sfîrşitul domniilor fanariote, în timpul domniilor pămîntene şi apoi al celor regulamentare. Sub raport literar -teatral, « arătările» lui Golescu schiţează portrete şi caractere realiste şi caricaturale. Dialogurile sînt conduse cu siguranţă. Cît priveşte conflictul dramatic şi acţiunea, ele rămîn evident într-un astfel de teatru al naraţiunii încă nerealizate. Pentru noi, însemnătatea acestor vechi lucrări teatrale este că, dovedind o cunoaştere şi o pătrundere a realităţii locale, ele izbutesc să fie creaţii profund originale. Spiritul în care sînt înfăţişate întîmplările, felul 22 prima noştri dramaturgi. Bucureşti, 1960, p. 7—46. 23 Bumbaşir, mumbaşir « slujbaş însărcinat cu încasări şi execuţii fiscale». Peşingiu « care primea bani-ghiaţă, număraţi». 24 prim}i noştri dramaturgi, p. 38. 25 Spre sfîrşitul vieţii sale, Golescu, încă ispitit de genul dramatic, va mai compune o piesă, Mavrodinada, lucrare dramatică diferită de ciclul de satire înfăţişat pînă aici. Motivul scrierii 1-a oferit o întîmplare reală, un proces complicat al familiei Mavrodin, datoare bancherului Sachelarie o mare sumă de galbeni. Iordache Golescu făcea parte din secţia a II-a a înaltului divan care judeca pricina; el compune drama înfă-ţişînd cauza Mavrodineştilor ca dreaptă. Atitudinea lui reiese din însuşi titlul: Mavrodinada sau Divanul nevinovat şi defăimat sau Copiii sărmani nevîrstnici şi năpăstuiţi. «Obrazele» acestei piese, scrisă în proză şi versuri, sînt alegorice: Diavolul, Mita, Dreptatea, Celpreaînalt, Boalele, Moartea, Trăznetul, Interesul, Tainicul ş.a. După nesfîrşite vicisitudini, în care mai întotdeauna răul învinge, pe lumea cealaltă abia, în cele din urmă, îşi află toate răsplătirea lor — iată o concluzie care nu e străină de fapt de fondul pesimist al celorlalte lucrări ale lui Golescu. cum judecă şi vorbesc personajele, existenţa însăşi printre personaje a acelui măscărici trădează dragostea autorului pentru folclor. Lexicolog, folclorist, scriitor, Iordache Golescu a fost un adînc cunoscător şi iubitor al graiului rustic şi al inspiraţiei populare. Calităţile de conţinut ale teatrului său sînt valorificate şi de forţa de expresie a limbii folosite; simplitatea exprimării, uneori familiară, adesea crudă — cruditatea limbajului este proprie mentalităţii timpului, cum atestă atîtea alte texte, Occisio^ Sfatul familii —, proverbele, jocurile de cuvinte şi calambururile «fără perdea» folosite în spectacolele populare ale păpuşarilor vremii ori în strigăturile libere, lipsite de menajament şi rezervă, de la hore, fac ca lucrările lui teatrale să rămînă — spre cinstea lor — îndatorate folclorului. Ca, de altminteri, şi prin personajul măscăriciului, compus în tradiţia populară a comentatorului care asociază o întîmplare de alta şi le leagă, exponent al colectivităţii. Măscăriciul reprezintă în intenţia autorului, în economia comediei Barbut Vâcârescul^ toată înţelepciunea populară, umorul, bunul-sîmţ veşnic treaz, spiritul de dreptate specifice poporului. în acelaşi timp se simte că el exprimă şi convingerile autorului, convingeri care, raportate la mînia înverşunată şi ieşirile satirice proprii teatrului său în general, îl precizează pe Iordache Golescu ca pe un contemporan lucid, hotărît să osîndească şi prin mijloacele compunerii dramatice abuzurile epocii, cînd bumbaşirii fiscalităţii ridicau tot ce le cădea sub mînă. Deşi din epoca mai tîrzie a frămîntărilor politice de la 1840, şi mica lucrare dramatică originală, nesemnată, Voiajul din Podul Mogosoaei pin în Ţigânia Vlâdicâi1*, se integrează în tradiţia pamfletului teatral. Cu toate că ea are un caracter special şi reprezintă vederi net reacţionare, procedeele satirice, construcţia dramatică sînt similare celor utilizate în satirele lui Golescu, în sceneta lui Conachi şi ceilalţi. Scopul comedioarei este acela de a defăima acţiunile şi proiectele personajului principal, colonelul Cîmp-n-am 21. De data aceasta e vorba de un violent pamflet îndreptat împotriva lui Cîmpineanu şi izvorît din resentimentele unui exponent al partidei adverse, al marii boierimi reacţionare, interesate să-1 discrediteze pe colonelul revoluţionar. Fie că a ieşit din mediul partizanilor domnitorului Ghica, fie că aparţine poate chiar adversarilor acestuia, însă sprijinitori ai lui Bibescu la domnie, producţia exprimă un punct de vedere duşmănos progresului, prezintă în mod voit defăimător, minimalizator şi chiar cu intenţii de denaturare lupta patriotică dusă de fruntaşii mişcării noastre naţionale, politice şi culturale. E vremea cînd domniile, impuse de conflictul intereselor din afară, se dovedesc şubrede şi se succedă pe neaşteptate, cînd fauna boierească îşi schimbă periodic adulările. Fabulele lui Gr. Alexandrescu conturează suficient în această privinţă relaţiile curtezanilor în societatea contemporană. în afara precisei informaţii asupra unor acţiuni cu caracter conspirativ, autorul necunoscut al piesei 26 Voiajul din Podul Mogosoaei pîn-n Ţigânia Vlădicăi, călătorie pe uscat şi pe mare, o comedie într-un act şi jumătate, compusă de însuşi actorii acestei comedii, Bucureşti, ianuarie, în %iua plecării, 1839, în anul cînd au fost trei erni ş-o vară. Textul original, în manuscris, se află la Arh. st. Buc, ms. 1 284, fila 33-43. 27 Personajul principal, colonelul «Cîmp-n-am», printr-o anagramă, ascunde, după toate probabilităţile, pe colonelul Cîmpineanu, care, la data aceea, avea într-adevăr aproximativ 40 de ani (născut în 1798), cum se afirmă în scena I a actului al II-lea. O serie de date, care se regăsesc atunci cînd se cercetează documentele epocii premergătoare marii mişcări de la 1848, permis această identificare. într-adevăr polcovnicului Ion Cîmpineanu, capul unei opoziţii puternice faţă de politica domnitorului regulamentar Alexandru Ghica (1834—1842) şi sufletul mişcării naţionale pentru propăşire şi autonomie, îi trecuse prin minte gîndul domniei; el se bucura de sprijinul reprezentantului Franţei, Colson, cu care a şi plecat lâ 20 februarie 1839 la Constantinopol, călătoria « pe uscat şi pe mare» indicată în titlul comediei! « Lafonten al rumînilor» (actul I şi actul al II-lea) se referă, desigur, la Grigore Alexandrescu, denumit în mod curent la vremea lui « La Fontaine al Romîniei», iar prin personajul poetului «Zi-c-am-scris-bine-că-te-tai» e fără îndoială vizat Bolliac. Porecla aplicată lui se regăseşte de altfel în Eliade, Issachar sau Laboratorul, în Equilibru între antithesi, Bucureşti, 1859 — 1869, p. 86: Sarsailă, «di qu'am scris bine quo te taiu». De altfel, Bolliac era alături de Cîmpineanu în toiul desfăşurării încercărilor de răzvrătire din 1840. 260 261 mai dovedeşte şi facultatea de a distinge nuanţele atunci cînd, de pildă, înfăţişează elementele eterogene care compun, într-o complicitate vremelnică, opoziţia faţă de regim: în revendicările lor patriotice, luptătorii pentru răsturnarea regimului erau încurajaţi, din interese politice, de unii consuli străini şi de diverşi alţii. Reformele regulamentare, întrucît loveau în privilegiile de pînă atunci ale boierimii, fuseseră primite cu surdă rezistenţă, astfel încît o parte din boierime, cel puţin, împinsă de consideraţii personale, îşi făcea din sprijinirea unor turburări o armă de opoziţie faţă de o cîrmuire care nu îi era pe plac, fiindcă nu corespundea intereselor ei. De pe poziţiile taberei reacţionare, piesa trădează o atmosferă de nelinişte generală. Aceste prime lucrări originale cu caracter teatral, încercări adesea ocazionale, diletante, nu pot fi considerate drept piese ale unui repertoriu constituit. Ele rămîn documente izolate. Din punct de vedere cronologic, precedă, cele mai multe, primele reprezentaţii de teatru cult în limba romînă. Vor fi fost mai multe, nefiind însă tipărite, au fost uşor supuse pierderilor şi degradărilor; viitoare cercetări, descifrări de manuscrise, despuieri de arhive familiale, vor putea probabil adăuga listei noi descoperiri. Pînă acum, poate şi din lipsă de date complete, aceste texte par lipsite de continuitate, în orice caz independente unul de celălalt, limitate fie la reprezentaţii şcolare, în anumite instituţii, fie la spectacole improvizate ori lecturi de circulaţie intimă. Ele reprezintă totuşi o etapă în producţia dramatică originală de început: aceea a improvizaţiei de mică respiraţie, stadiul primelor contacte şi exerciţii cu rigorile unui gen nou, genul dramatic, care tentează întîia dată condeiele romîneşti. Traduceri si pre- O Lipsa unor lucrări dramatice originale care să poată constitui un repertoriu reprezen-lucrări din dra- ^ 0 tabil, la începutul activităţii teatrale organizate în ţara noastră, a impus o activă orien-maturgia univer- tare în direcţia traducerilor din teatrul universal. Dacă spre sfîrşitul secolului al XVIII-lea Sală ŞÎ în primele decenii ale veacului următor apar traduceri izolate, simple încercări diletantiste, exprimînd admiraţia unor oameni de cultură autohtoni pentru scriitori consacraţi ai literaturii străine, momentul istoric cultural al celui de-al patrulea deceniu al secolului al XlX-lea impune organizarea unei mişcări teatrale şi a unei activităţi sistematice de traduceri din dramaturgia universală. Aceasta e epoca Filarmonicii, care se caracterizează prin înţelegerea rolului social-moral al teatrului şi în care semnificaţia traducerilor corespunde necesităţilor imediate de afirmare politico-culturală, dezvoltării interesului pentru limba şi literatura naţională. Traducerile şi prelucrările constituie un capitol de o netăgăduită însemnătate în istoria literaturii unui popor, reprezentînd principalul mijloc de cunoaştere a operelor literaturii universale. Contactul cu capodoperele literaturii altor popoare asigură procesul de întrepătrundere şi circulaţie a operelor de valoare universală şi o incontestabilă lărgire a orizontului intelectual, devenind astfel un sprijin indirect în afirmarea literaturii originale. Efortul de transpunere a operelor care aparţin unor literaturi cu o veche tradiţie de creaţie artistică în limba unui popor mai puţin favorizat de împrejurările istorice se concretizează în perfecţionarea formelor de expresie, în dobîndirea calităţilor de supleţe şi afinare a limbii, în descoperirea unor modalităţi proprii de exprimare. Constatările privitoare la importanţa traducerilor în genere capătă un accent deosebit pentru perioada iniţială de afirmare a teatrului romînesc. Dacă pentru orice stadiu de evoluţie a literaturii necesitatea traducerilor este în afară de orice dubiu, pentru perioada de începuturi îndeosebi iniţierea traducerilor — şi, sub o formă mai adecvată, a prelucrărilor, 1 adaptărilor şi localizărilor din literaturile străine — este o premisă pentru ampla desfăşurare r| a creaţiei originale. Ea dezvoltă sentimentul de încredere în capacităţile de expresie ale | limbii, contribuie la formarea conştiinţei artistice a scriitorului şi la adaptarea valorilor ! literaturii universale la nivelul de înţelegere şi apreciere a cititorului ca şi a spectatorului ' neiniţiat. Aceasta explică importanţa acordată traducerilor în prima jumătate a secolului al XlX-lea, dar totodată şi necesitatea adaptărilor, a prelucrărilor din operele străine, pentru ca acestea să corespundă nivelului cultural al publicului autohton şi să poată trezi interesul său pentru literatură. Importanţa traducerilor trebuie însă considerată în raport cu valoarea operelor aduse pe planul literaturii naţionale şi cu înrîurirea ideologică, artistică, cultural-educativă. Simpla | constatare a creşterii interesului pentru traduceri şi relevarea statistică a numărului lor nu j reflectă decît în parte însemnata lor funcţie culturală. în condiţiile afirmării literaturii j romîne la începutul secolului al XIX-lea, lipsa selecţiei critice şi excesiva atenţie acordată ; traducerilor au putut determina chiar un moment critic, o situaţie contrară intereselor culturii | naţionale. «Modelul» devenea o frînă în calea dezvoltării creaţiei originale. în 1840 î — după afluxul operelor străine traduse fără discriminare critică — Kogălniceanu dădea semnalul rezistenţei împotriva avalanşei traducerilor lipsite de valoare, arătînd că acestea nu pot constitui adevărata literatură a unui popor 28. I Importanţa traducerilor variază în raport cu funcţia pe care acestea o îndeplinesc în f: diferitele stadii ale dezvoltării culturii naţionale, în măsura în care concordă cu ţelurile de j luptă ale unei epoci şi exprimă gradul de evoluţie a gustului public în anumite momente determinate istoriceşte. Urmărind procesul treptat de pătrundere a operelor din dramaturgia universală în limba romînă şi căile lor de acces în repertoriul naţional, se deosebesc mai multe etape caracteristice, diferenţiate prin orientarea traducătorilor, prin valoarea tematică şi a conţi-j nutului de idei, ca şi prin nivelul artistic al realizării literare. Cea dintîi cuprinde încercările disparate, situate către sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi în primele decenii ale secolului al XIX-lea, incluzînd şi primele reprezentaţii în limba romînă. A doua etapă e perioada Filarmonicii, fecundă prin marele număr de traduceri efectuate, remarcabilă prin orientare j către piese cu un conţinut de idei înaintat, care stigmatizează despotismul şi pregătesc j victoria spiritului naţional în limbă şi literatură. Ultima — pînă spre mijlocul secolului, '\ cînd se afirmă dramaturgia originală prin vigoarea comediilor lui C. Caragiale, M. Millo ^ şi V. Alecsandri — e o perioadă caracterizată în general printr-o activitate mai puţin repre- I zentativă, în cadrul căreia triumfă vodevilul, comedia frivolă sau « larmoyantă» şi melodrama, | străine de specificul vieţii naţionale — cu excepţia unor « prelucrări» după teatrul lui i Schiller, Lesage sau V. Hugo. De aici necesitatea transpunerii situaţiilor în mediul autohton y Şi adoptarea unor nume romînizate — localizările şi adaptările tinzînd a reconstitui atmosfera vieţii şi a specificului naţional. } Traduceri şi prelucrări la sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi în primele decenii ah secolului ,i al XlX-lea. Calea pe care şi-au făcut apariţia în limba romînă unele opere din teatrul \ occidental în prima etapă a traducerilor nu a fost contactul direct cu originalul, ci transpu- | nerea lor din limba greacă, în care acestea fuseseră anterior traduse. în această direcţie, | prezenţa în ţările romîne a unor oameni de cultură greci şi aportul lor la crearea atmosferei .; 28 «Traducerile nu fac o literatură (. . .). Dorul putea găsi şi la noi subiecte de scris fără să avem tre- îmitaţiei, încuibat în scriitor, e o manie primejdioasă, buinţă să ne împrumutăm de la străini» fvezi Dacia pentru că omoară în noi idealul naţional (. . .)• Am literară, t. I, 1840, nr. 1, Introductie). 262 263 ăXÎiă 60 C tr COffOHHM fpk* Hoauj. ^^^^^^^^^^^^^^ GO f " 6 0 T W. - Ahilefs la Schiro — «#wr/tf (1797). ^^^^^^^^^^^^^ F/£. — Tragodia lui Of est - coperta (1820). culturale prin şcolile înfiinţate au determinat, către sfîrşitul secolului al XVIII-lea, interesul oamenilor de cultură romîni pentru operele literaturii universale cunoscute prin intermediul literaturii greceşti. Cel mai favorizat autor în această direcţie a fost P. Metastasio (1698—1782), reprezentant de frunte al literaturii neoclasice, «arcadice» italiene. Dacă V. Alfieri — expresie a spiritului de regenerare a culturii italiene după 1750 — va pătrunde în literatura noastră abia în anii de afirmare a Filarmonicii, Metastasio, care a influenţat în oarecare măsură lirica Văcăreştilor 29, este prezent prin tragediile sale încă din jurul penultimului deceniu al secolului al XVIII-lea. Cea mai veche traducere pare a fi aceea a tragediei Artaxerxum, împestriţată de grecisme. Urmînd tonul uşor melodramatic al traducerilor greceşti apărute la Veneţia în 1779, Al. Beldiman, care este probabil şi traducătorul piesei Artaxerxuy traduce din limba greacă tragedia Milosîrdia lui Tit, în 1784, doi ani după moartea «împărătescului poet»31. Traducerea nu are o valoare literară deosebită; imaginile din tragedia poetului italian sînt sărăcite, simplificate; mai mult, se constată o încercare de localizare în cadrul societăţii moldovene32. O altă tragedie a lui Metastasio, sub numele Siroe (Hosroi, în manuscris), inspirată din istoria Persiei, se caracterizează prin aceeaşi limbă redusă ca posibilităţi, familiară, cu uşoare nuanţe de vulgarizare 33. Aceleaşi opere de Metastasio, şi în plus Caton (Catone in Utica), se găsesc în manuscrisele unui 29 R. Ortiz, P. Metastasio e i poeţi Văcăreşti, în Per la storia della cultura italiana in România, Bucureşti, 1916, p. 213-287. 30 AL Piru, Literatura romînă veche, Bucureşti, 1962, p. 537. 264 31 I. Bianu, R. Caracas, Catalogul manuscriselor romîneşti, voi. I, Bucureşti, 1907, p. 417. 32 Teatrul lui Metastasio în Romînia, în Studii italiene, I, Bucureşti, 1934, p. 131. 33 I. Bianu, R. Caracas, op. cit., p. 417. traducător necunoscut, sub titlul: Dintr-ale lui Metastasio', care datează din anul 1800 34. Atunci cînd traducerea greacă, care a fost luată ca model de traducătorul romîn, e mai reuşită, şi transpunerea în limba romînă prezintă unele calităţi literare. Acesta este cazul operei lui Metastasio Ahilefs la Schiros, tradusă de paharnicul Iordache Slătineanu şi apărută la Sibiu în 179 7 35, făcută probabil după o versiune grecească (Viena, 1794) care — după unele informaţii — circula în manuscris prin ţările romîneşti. Limba literară e mai curată, lăsînd uneori să se întrevadă armonia originalului italian în versul cursiv şi clar, care denotă o mînuire abilă a termenilor36. Este interesant de observat că pe unul din exemplare se găseşte şi o indicaţie de distribuţie a rolurilor, ceea ce poate duce la supoziţia intenţiei de a se reprezenta piesa. O traducere pe alocuri mai reuşită va publica mai tîrziu Iordache Sion, sub titlul Abil — dramă eroică în patru acte. Ahile nu este singurul erou al tragediilor metastasiene care a figurat în traducerile romîneşti. I. Budai-Deleanu a tradus — de astă dată din limba italiană — trei scene din Temistocle (actul I), în versuri vioaie şi viguroase totodată, în care însă apar şi cele dintîi italienisme în limba romînă. Traducerile din opera dramatică a lui Metastasio erau destinate numai lecturii. Servile faţă de textul grec, într-o limbă încă neadecvată nuanţelor artistice ale poeziei lui Metastasio, în majoritate netipărite, ele nu au putut avea o largă răspîndire, fiind curînd înlocuite din atenţia publicului de piesele pătrunse de idei înnoitoare ale lui Voltaire şi Alfieri. Cea dintîi operă dramatică a lui Voltaire tradusă în romîneşte este Tragedia lui Orest, datorată lui Al. Beldiman şi apărută la Buda în anul 1820 37. Traducerea lasă prea puţin să se întrevadă talentul poetului moldovean, care va scrie în 1821 Tragedia sau mai bine %is jalnica Moldovei întîmplare . . . în primele decenii ale secolului al XIX-lea, pînă la înfiinţarea Societăţii filarmonice, se înregistrează cîteva manifestări teatrale izolate, care dovedesc afirmarea interesului pentru teatru şi în acelaşi timp subliniază efortul pentru traducerile dramatice necesare. Astfel, elevii şcolii din Goleşti joacă sub conducerea lui Eliade, în anul 1827, fragmente din tragedia lui H. I. von Collin Regulus, în traducerea lui Iancu Văcărescu 38. în 1828, Eliade tradusese deja în bună parte Mahomet sau Fanatismul, de Voltaire, cu care Aristia organizează spectacole la şcoala de la Sf. Sava cu elevii săi favoriţi: C. A. Rosetti, I. Florescu, C. Ollănescu. în acelaşi cadru, sub aceeaşi îndrumare, vor fi reprezentate în anii imediat următori fragmente din Amfitrion de Moliere, în traducerea lui Eliade, şi din Zgîr-citul ~ Avarul de Moliere, tradus încă din 1819 de Ladislau Erdely (Herdelius), profesor la Sf. Sava. Seria acestor repre- Fig. 149. - Regulu — coperta {1834). 31 Vezi Teatrul lui Metastasio în Romînia, p. 132—133. 35 Titlul complet este următorul: Ahilefs la Schiro. Fapta lui Kir Metastasie, chemăricescului poetic. Acum tălmăcit de pe grecie de către d-lui lord. Slătineanu, vel paharnic în Bucureştii Ţării Rumuneşti, la leat 1797; iară la sfîrşit s-au adăugat istoria lui Sofroniu Greco Naco. S-au tipărit în Sibiu în tipografia lui Martin Hofmaister, cu privilegiul Imp. crăeşti măriri. 36 N. Iorga, op. cit., p. 92.' 37 Tragedia lui Orest de preaînvăţatul şi cu învăpăiată dragoste spre procopsirea neamului romînesc, marele postelnic Al. Beldiman, acum întîia oară tălmăcită din limba franţoţeascâ în cea romînească, Buda, 1820; cf. Ionnescu-Gion, Vornicul Al. Beldiman, în Revista nouă, Bucureşti, 1889, p. 81 şi urm. 38 I. E. Rădulescu, Issachar, în op. cit., p. 78; cf. D. C. Ollănescu, Societatea filarmonică, în Literatura şi arta romînă, III, 1898, p. 5. IME ÎNCING DIN OMBA ISlSlII KBipiii iill ________- * * - IBÎIŞUEESTI ' ţ»*&p&a&* Ittl Iii** iillIBliiBîli 3* m. F/^. /5t9. — Mirtil şi Hloe — manuscrisul traducerii (1817). zentaţii, care constituie preludiul amplei activităţi a Şcolii filarmonice, cuprinde şi Ceasul de seară de A. von Kotzebue, în traducerea lui I. Văcărescu, intrată mai tîrziu în repertoriul teatrului moldovean. Din anul 1827 datează şi traducerea tragediei lui Racine Britannicus, de I. Văcărescu, traducere menţionată de I. Eliade Rădulescu în Curierul romînesc, dar pierdută, refăcută şi tipărită abia în anul 1861, fără a mai fi reprezentată. Elogiată de editor pentru calităţile literare ale traducătorului 39, ea dovedeşte cel puţin parţial calităţile poetice ale lui Văcărescu. Istoriografia literară a remarcat dificultăţile de limbă, stîn-găciile de expresie care abundă în textul romînesc. în perspectiva timpului însă, încercarea lui I. Văcărescu e demnă de preţuirea efortului pe care 1-a depus autorul pentru a îmbogăţi repertoriul naţional. în adevăr, meritul traducătorului constă în lupta pentru a învinge expresiile rebarbative ale unei limbi încă improprii pentru a reda precizia şi expresivitatea originalului. Această caracterizare se aplică în genere tuturor traducerilor din epocă. Trebuie de asemenea amintit momentul trecerii de la preocuparea pentru traducere literară în sine la cea destinată reprezentării scenice. în această direcţie, cuvîntul hotărîtor l-au avut primele reprezentaţii în limba romînă: Hecuba, de Euripide, dată de elevii Şcolii Sf. Sava în 1819 (în traducerea lui C. Nănescu), şi Mirtil şi Hloe, pastorală de Florian în maniera lui Gessner, tradusă şi reprezentată prin grija lui Gh. Asachi, la 27 decembrie 1816, la Iaşi, în casele lui C. Ghica. Perioada Societăţii filarmonice. Anii în care se desfăşoară activitatea Filarmonicii constituie o perioadă rodnică prin campania organizată în vederea creării condiţiilor de dezvoltare a teatrului romînesc. Proiectul iniţial îmbină două obiective de o reală însemnătate: crearea primului repertoriu în limba romînă printr-o largă acţiune de stimulare a traducerilor din literatura clasică universală, condiţie a dezvoltării ulterioare a dramaturgiei originale, şi pregătirea primelor cadre de actori pentru teatrul romînesc în formaţie. Dar valoarea acţiunii iniţiate, organizate şi îndrumate de conducătorii Societăţii filarmonice, depăşeşte aceste ţeluri imediate. La baza ei se află spiritul de regenerare a 39 Prefaţa La cititori, în Britani cu de la Rasin, Bucureşti, 1861. 266 culturii naţionale, tendinţa patriotică de a face din teatrul romînesc un instrument de luptă împotriva ideologiei reacţionare a clasei feudale în declin. Alegerea pieselor pentru repertoriul elevilor Filarmonicii constituia principalul mijloc de trezire a conştiinţei naţionale si de cultivare a valorilor umane. Prezenţa lui Voltaire, Moliere, Alfieri este în acest sens semnificativă. îndeosebi atacul voltairian împotriva despotismului şi a fanatismului din Mahomet sau Fanatismul marca limpede orientarea ideologică a conducătorilor şcolii. Voltaire este prezent în repertoriul Filarmonicii cu încă două piese: Albiră sau Americanii, în traducerea lui Gr. Alexandrescu, 1835, Zaira, tradusă de I. Eliade în 1836 (în Moldova de Mano-lache Mânu în 1837 şi de G. Sion în 1844). în atmosfera de generală admiraţie pentru Voltaire* Alexandrescu mai transpune, în versuri de o reală valoare literară, Meropa, în anul 1847; Albiră a cunoscut o versiune şi la Iaşi, datorată lui G. Creţianu, în timp ce şi Meropa fusese tradusă în cadrul Filarmonicii de Catinca Sîmboteanca. Ceea ce impresionează în primul rînd în planul de traduceri al Societăţii filarmonice este amploarea preocupărilor şi varietatea operelor. Lista pe care o publică Galeta Teatrului naţional din 1836 cuprinde peste 40 de lucrări, din care numai două sînt originale 40. Majori- 40 Iată lista lucrărilor dramatice, publicată în Galeta Teatrului naţional nr. 3 din 1836; cf. G. Călinescu, Studii si cercetări de istorie literară şi folclor, 1959, 1—2, p. 386-387. «Tipărite: 1. Fanatismul de la Volter, de I. Eliad. 2. Amfitrion de la Molier, idem. 3. Regulu, de I. Văcărescul. 4. FLrmionas idem. 5. Eraclie de la Kor(n)eil de I. D. Ruset. 6. Priţioasele te la (!) Molier, de I. Ghica. 7. Ştefu nerod de la Koţebu, de d. Niţescul. 8. Bădăranul boerit de la Molier, de d. cpt. Voinescul. 9. Vicleniile lui Scapin de la Molier, de d. C. Răsti. Fig. 151. — Zaira — coperta (1844). 10. Zgîrcitul de la Molier, de d. I. Roset. 11. Gemenii din Bergam de la Florian, de d. praporgic I. Florescul. 12. Triumful amorului compus de d. Vinterhalter. 13. Actorul fără voie, idem. Subt tipar: 14. Sicilianul sau amorul zugrav de d. Şt. Burchi. 15. Grădinarul orb sau Aloiu înflorit de la Coţebu, de d. I. Văcărescul. 16. Văduva vicleană de la Goldoni, de d. C. Moroiu. 17. Virginia de la Alfieri, de d. C. Aristia. Cele ce sînt a se tipări: 18. Matilda compusă de C. Boliac. 19. Saul de la Alfieri, de C. Fig. 152. — Alzira sau Americanii — coperta (1835). A L Z I 11 A. M E 11 I K A N tphieaib m mvn akVb mm9® W^WmmmWmm B¥K¥P£ifIî •î* Tiîiorpia im E/ua* 1855 UiţfgJIEDIE tatea pieselor tipărite au fost reprezentate în timpul activităţii Filarmonicii sau în anii care au urmat desfiinţării ei. între autorii cei mai apreciaţi, Moliere ocupă un loc central în repertoriu. Astfel, chiar al doilea spectacol al elevilor şcolii a fost Amorul doctor — totodată şi prima comedie reprezentată în cadrul Societăţii filarmonice, tradusă de M. Florescu şi care a avut un succes egal cu tragedia Mahomet. Alegerea pieselor lui Moliere pentru a fi tipărite şi jucate indică preferinţa pentru operele în care e prezentă satira moravurilor (Amfitrion, Silita căsătorie), în care se accentuează critica burgheziei care imită felul de viaţă aristocratic şi aspiră la titluri de nobleţe (Georges Dandin, Bădăranul boierit) sau se dezvăluie frivolitatea şi impostura falsului rafinament cultural (Preţioasele). Stilul traducerii piesei Amfitrion, familiar şi vioi, potrivit pentru dialogul personajelor, în conformitate cu originalul, denotă experienţa unui scriitor cu reale preocupări literare. Silita căsătorie, tradusă de C. Aristia şi reprezenatată la 11 martie 1835, a provocat o substanţială critică în Curierul romînesc 41. Avarul a fost tradusă integral în 1836 sub titlul Zgîrcitul de I. Ruset; lipsită de calităţi literare şi urmărind o adaptare la realităţile locale, traducerea transformă personajele în tipuri autohtone; eroii lui Moliere devin astfel: Despa, jupîn Moise zaraful, meşterul Ciuflea (bucătar — lacheu — vizitiu), Solcan, sluga lui Cleant, jupîneasa Păuna, slujnica lui Arpagon, Mierlită, Obrăzor etc. 42. Expresii vulgarizante («trage-te» în loc de «retire-toi» s.a.) fac dovada mediocrei calităţi a limbii utilizate. Aceeaşi relativă valoare literară o are şi D. de Pursoniac, traducere de Gr. Grădişteanul, în care se întrevede aceeaşi tendinţă de localizare a acţiunii în mediul romînesc. Superioară celorlalte traduceri din Moliere, Preţioasele, în traducerea lui I. D. Ghica din 1835, aduce o notă autohtonă prin folosirea unor expresii autentic bucureştene în dialogul lui «Mascarilie» sau al lui « Gorgibu», a unor autentice provincialisme («chira- tiţe» în loc de jupînese)43, păstrînd un nivel literar incontestabil, la care contribuie în largă măsură prezenţa neologismelor. De altfel, în 1850, comedia lui Moliere primeşte o nouă versiune romînească prin traducerea Elenei Stamate, care, în prefaţă, încearcă să stabilească un paralelism între epoca lui Moliere şi epoca de regenerare culturală de la mijlocul secolului al XIX-lea în ţările noastre 44. Critica molierescă este cunoscută de publicul Filarmonicii şi prin alte piese traduse sau reprezentate: Vicleniile Fig. 153. — Amfitrion — coperta (1835). ţii}} * * 0 ■ kM. I R< ION .•li. ■I iilH llillll 1^ Aristia. 20. Marino Faliero de la Biron, de I. Eliad. 21. Zaira de la Volter, de I. Eliad. 22. Intriga şi amorul de la Şiler, de d. col. Cîmpineanul. 23. Cina între prieteni de d. I. Roset. 24. Nebunul de la Peron, de idem. 25. încurcătura de la Coţebu, de d. G. Munteanul. 26. Doctorul fără voie de la Molier, de d. maiorul Voinescul. 27. George Dandin sau bărbatul comat de la Molier, de idem. 28. Silita căsătorie de la Molier, de C. Aristia. 29. Amorul doctor de la Molier, de d. V. Florescul. 30. Crispin sau rivalul stăpînă-său de d. Şt. Burchi. 31. Tur care y de idem. 32. Bolnavul imaginar de la Molier, de d. Gr. Grădişteanul. 33. Les amans magnifiquets de la Molier, de C. Răsti. 34. Mizantropia sau Pocăinţa de la Coţebu, de d. cpt. Voinescul. 35. Demoazela Aişe de idem. 37. Somnambula sau insomnumbla de la Shrib, de Smărăndiţa Porumbaru. 39. Nepotu în locul unchiului de d. Vinterhalder. 40. Junia lui Carol al II de F. Cpt. Voinescul. 42. Meropa de la Volter, de d-na Catinca Sîmboteanca. 43. Britanicu de la Rasin, de d. I. Văcărescul». 41 Vezi Curierul romînesc nr. 73 din 1835. 42 N. Iorga, Moliere în romîneşte, în Revista istorică, VIII, 1922, nr. 1—3, p. 1 şi urm. 43 N. Iorga, op. cit., p. 6. 44 Ibidem. t- t ** «fa/i* V ^V;.^£*/as 'aiiwcKinp s iţi ^^^lî^Îft i'^^p1 » . mW^m^cth'' MkKaP ***w ,m*âcn* Ct» *mlmm m.Mpw ac cas;U npv*Munn» î Ai»|>*ttm Mi 'f?.:.*x.*>4* **** ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ * * }f*/9/>M fi**'* > At**»> • *4 v *' ^^^^^^^^^^^^ Fţg. — Sărbare ostăşască — manuscris (1834), coperta, personaje şi interpreţi. Matei Millo, altul dintre primii noştri autori dramatici, începe şi el prin a cultiva genul eroic: jucat festiv, pe scena Teatrului de varietăţi, cu prilejul zilei numelui domnitorului Mihai Grigore Sturza, la 10 noiembrie 1834, « micul vodevil într-o facire Sărbare ostăşască», subintitulat «o piesă de teatru Ştefan vodă»62, conţine o intenţionată evocare istorică, prima glorificare a lui Ştefan cel Mare în literatura noastră dramatică. Geneza lucrării lui Millo este determinată de un eveniment cu un caracter social-politic precis: 1834 — recunoaşterea dreptului miliţiei din ambele ţări la existenţă proprie. în toiul unei nopţi senine, Stan, « suptofiţer» din miliţia naţională recent înfiinţată, se lasă pradă aducerilor aminte şi reflecţiilor. într-un monolog el evocă plăcerile vieţii păstoreşti, cunoscute înainte de a recruta, pe care însă nu le regretă, căci găseşte satisfacţii morale superioare în exaltarea patriotismului, în sentimentul împlinirii datoriei, în conştiinţa utilităţii sale obşteşti, prilejuite de serviciul militar. Spre deosebire de ceilalţi soldaţi, lui Stan nu-i lipseşte un real sentiment al naturii, pe care ar dori să-1 împărtăşească prozaicilor săi camarazi. El găseşte în cele din urmă totuşi un interlocutor în Miron, dispus să-1 asculte istorisind despre Ştefan vodă. Evocarea trecutului se face în spiritul curentului romantic, prin contrastul dintre timpurile eroice ale istoriei ţării sub Ştefan cel Mare, cînd bourul Moldovei era nebiruit, si cele următoare, «epohă tristă (...) a durerii», nu însă şi faţă de prezent cînd, graţie lui Sturza, Moldova va să «aibă zile de fericire» şi va cunoaşte din nou «vechea slavă». Temeiul încrederii în Sturza pare mai mult o speranţă decît o constatare, căci refrenele cîntate reiau mereu ideea nostalgică: «Ah! dar unde-s acele zile, / Unde-i acel viteaz erou. . . / Spune-mi, ostaşe, spune-mi, / îţi mai aduci aminte?» /, care nu şi-ar avea rostul dacă eroul s-ar fi ivit şi ar exista. Furtuna izbucneşte din senin şi mijloceşte apariţia din nori a două arătări fantastice: Ştefan cel Mare şi hatmanul Arbore, care fac să vibreze în inimile romînilor coarda mîndriei naţionale şi entuziasmul patriotic. După ridicarea lor în nori, într-o « detu-nare groaznică», piesa se sfîrşeşte cu o horă obştească, în care se prind soldaţii, cîntînd spre lauda ţării. în ultima replică, Stan se adresează direct spectatorilor pentru a le solicita, conform unei uzanţe des întîlnite în lucrările dramatice ale vremii, o binevoitoare indulgenţă si iertarea de a-i fi reţinut atît de mult. Piesa, o lucrare de circumstanţă, vrea să întreţină patriotismul prin rememorarea biruinţelor istorice ale moldovenilor. Exaltarea faptelor de arme, tipică pentru întreaga literatură a secolului, se explică la noi prin conştiinţa că independenţa ţării cere în primul rînd reîntocmirea puterii armate. Trăsăturile romantice, în teatru ca şi în poezia ori proza vremii, sînt caracteristice, nu însă şi exclusive, căci ele se împletesc cu trăsături realiste. Această coexistenţă de tendinţe se regăseşte la cei mai mulţi dintre scriitorii romîni ai secolului trecut şi nu numai în prima lui parte: de pildă, Gr. Alexandrescu a fost în acelaşi timp un liric de tip romantic şi un moralist în epistole, satire, fabule. Dublarea caracterului contemplativ prin satiră este caracteristică secolului. Latura romantică a manifestărilor de început ale dramaturgiei noastre se îmbină cu cea realistă, tonul general este de chemare la acţiune. La noi, « curentul critic s-a născut o dată cu cel eroic», spune G. Ibrăileanu 63. în evocările istorice, alegerea motivelor răspunde unor preocupări ale timpului prezent, unei nemulţumiri faţă de o stare de lucruri şi are o semnificaţie politică bine definită. De altfel literatura dramatică originală se apropie tot mai mult de stările şi problemele locale contemporane, pe care caută să le zugrăvească direct şi să le judece adoptînd o atitudine critică. Spiritul în care se scrie în anii aceştia reprezintă în fond o continuare —- în forma evoluată a teatrului propriu-zis — a spiritului scenetelor politico-sociale gîndite pentru reprezentaţii ale păpuşarilor ambulanţi; semnificaţia unor asemenea lucrări satirice nu rămîne străină de o tendinţă generală de critică. Se accentuează îndeosebi lupta împotriva cosmopolitismului boierimii şi pentru valorificarea capacităţilor naţionale, împletită cu critica unei mentalităţi retrograde. Astfel de numele lui Costache Facca şi Costache Bălăcescu, foşti mădulari ai Societăţii filarmonice, 61 Albina romînească, nr. 29, din 1837, p. 129. 62 B. A. R.P.R., Secţia manuscrise, ms. 2 849. G. Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura romînească, Iaşi, 1909, p. 54, 276 277 se leagă două lucrări dramatice: Comedia vremii sau Franţu^itele şi O bună educaţie 64. Originalitatea acestor comedii rezidă în tematica lor înaintată, inspirată din atmosfera locală, caracteristică împrejurărilor istorice în care au fost scrise. Era vremea cînd boierimea, lipsită de unitate şi măcinată de contradicţii interne, începuse să stabilească un contact direct cu Occidentul. Se crease un snobism de natură francofilă; limba «mondenă», care fusese greaca, s-a văzut înlocuită cu franceza, nu fără a se păstra uneori anumite grecisme peste care franceza se aplica artificial65. împotriva acestor intenţii de înstrăinare, care corespundeau unui dispreţ pentru limba romînească, ambele comedii denunţă degradarea limbii prin franţuzomanie şi cosmopolitismul propriu saloanelor boiereşti. Publicată de Eliade în 1860, sub titlul Franţuzit ele, Comedia vremii este o lucrare în versuri, care trădează în chip de netăgăduit impresia pe care lectura piesei Fes precieuses ridicules de Moliere trebuie să o fi făcut autorului ei. Costache Facca a fost unul dintre susţinătorii stăruitori ai teatrului romînesc prin activitatea sa practică şi prin scrierile sale satirice, îndreptate împotriva acelora care afişau desconsiderare pentru manifestările noastre originale66. Personajele satirizate aparţin clasei boiereşti şi formează două tabere: de o parte, bătrînul boier Ianache şi Pavel, vecinul şi prietenul său, reprezentînd vechea generaţie; de cealaltă, Elenca şi Luxandra, tinerele odrasle ale lui Ianache, şi Dimitrache şi Panaiotache, amorezii lor, adică generaţia nouă şi « occi-dentalizată», ale cărei atitudini, mod de viaţă şi expresii sînt osîndite cu putere, fără să se ştie foarte clar dacă din punctul de vedere al bătrînilor conservatori, apărătorii unui regim vechi, sau dintr-un punct de vedere de mijloc, care condamnă excesele din ambele direcţii. Fetele, de partea cărora se alătură din solidaritate feminină şi mama, Smaranda, aspiră însetate la tot ceea ce e de « bon ton» în lumea « mare» şi, ridicole prin afectare, mimează obiceiurile cosmopolite ale protipendadei. Stropşirea de bunăvoie a limbii, împestriţarea ei cu Fig. 164. — Costache Facca, portret de A. Chladek. 64 primn noştri dramaturgi, Bucureşti, 1960, p. 51—76 şi 87—144. Despre comedia lui Facca Comedia vremii se ştie sigur, din subtitlul ei, ca şi din prefaţa pe care i-a compus-o Eliade Rădulescu abia în 1860, cînd s-a publicat, că a fost redactată în 1833; deşi apărută în 1845, comedia lui Bălăcescu O bună educaţie păstrează în bună măsură viziunea proprie Societăţii filarmonice şi e de presupus că şi ea fusese scrisă încă mult înaintea anului publicării sale. 65 Vezi O bună educaţie, actul al II-lea, scena a V-a: «... refiutarisi. . . agisariseşte...» (de la francezul re/uter cu sufixul grecesc -isi, de la francezul agir cu sufixul grecesc -isi). 66 Vezi Conversaţii (în jurul teatrului romînesc) de C. Facca, purtate în legătură cu atitudinea înstrăinată a protipendadei faţă de teatrul romînesc abia înfiinţat, în Primii noştri dramaturgi, p. 79—81. 278 Fig. 165. — Comodia vremii — manuscris original, primele pagini. * 4f . ' V * "JP ■> .' ••- * • —^ jr ■: °£«*p» ***ţrm& lllllllllllllli udat» ',':Tj suplineşte el singur toată trupa (care nu poate .....*sosi la timp) şi improvizează un şir de dialoguri cu vătaful, apărînd în faţa acestuia în diferite « roluri»: ca decorator italian, ca subretă, ca « actiriţa m-me Kapris », care are « des vapeurs», ca poet, ca slugă etc. Perindarea tuturor acestor componenţi ai trupei de teatru prin faţa vătafului înmărmurit este un prilej de a strecura cîteva critici la adresa unui mod de joc fals şi exterior79, ca şi constatarea, acceptată de altminteri fără umbră de melancolie, că teatrul înseamnă un imens efort — care nu se vede din afară — pentru o oră — două de plăcere. Există folosite în această modestă comedie a lui Winterhalder cîteva procedee care vor fi des întîlnite în dramaturgia secolului al XIX-lea: aducerea în scenă ca personaj dramatic a unui actor profesionist, care se substituie prin travestiuri altora (Muta de la Bur-dujăni de C. Negruzzi, Prăpăstiile Bucureştilor de M. Millo, Blond sau brun de Şt. Vellescu etc), spargerea iluziei liber consimţite a celui de-al patrulea perete al scenei prin apostrofarea directă a publicului, de obicei în final, în sfîrşit producerea efectului comic prin pro» nunţia scîlciată a limbii romîneşti. Spectatorii care apreciau asemenea spectacole uşoare, în care se recunoaşte de la primă vedere modelul străin, trebuie să fi fost de bună seamă aceiaşi boieri care, vara, la moşie, obişnuiau să angajeze trupe teatrale în reprezentaţii de turneu ori improvizau între ei mici spectacole de amatori. în primele decenii ale secolului al XlX-lea, reprezentaţiile dese în Moldova şi Ţara Romînească ale trupelor străine, franceze în special, au determinat o mişcare de amatori în societatea boierească, care constituia un public credincios al acestor spectacole de limbă străină. Obligaţi de treburile administrării moşiilor la o lungă Fig. 168.- - Triumful amorului perta (1836). 77 E. Winterhalder, Triumful amorului (şi Actorul fără voie), Bucureşti, 1836. 78 N. Iorga presupune, fără date concrete, că cele două piese ale lui Winterhalder ar fi «traduceri din literatura poporului său» (german. N. ns.). Istoria literaturii romîne în veacul al XlX-lea, I, Bucureşti 1907, p. 133. Aceeaşi părere exprimă G. Călinescu, Material documentar, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, nr. 1-2, 1959, p. 392. 79 Vătaful: «Parcă i-ar fi găsit năbădăile. . . stri-gînd pînă nu mai pot» (scena a III-a). VN ACTE. • i.:f - ] c^:r vxn fermj&ion m u. l'ispbawmck. 80 şedere la ţară, unde lipseau distracţiile capitalei şi unde nu pătrundeau trupele de varietăţi amintite decît arareori, ei au început să organizeze, pentru plăcerea lor şi a întregii familii, a oaspeţilor şi a prietenilor din vecinătate, mici serbări, în cadrul cărora jucau şi cîte o piesă scurtă într-un act ori interpretau ei înşişi diverse şarade, scenete, tablouri vivante, montate în saloane particulare, de cele mai multe ori însă în aer liber. Jocuri ale aristocraţiei, totul avea caracterul unui joc de societate, în cerc închis, în spiritul spectacolelor de divertisment de la curţile domneşti şi boiereşti din secolele XVII—XVIII, pe care într-un fel le şi continuau, cu diferenţa că de data aceasta şi protagoniştii, nu numai publicul, erau boieri. Textul integral al unei piese care a făcut, la Tîrgovişte, obiectul unui asemenea spectacol este transmis prin cartea 'călătorului francez Stanislas Bel langer, care ne-a vizitat ţara în 1836: Le Kerout^a Bellanger, printre alte deplasări în interiorul ţării, se duce şi lîngă Tîrgovişte, la moşia unui Bălănescu; aici grupul numeros şi vesel de oaspeţi organizează în septembrie 1836 o reprezentaţie în aer liber cu o piesă originală de ocazie, jucată în romîneşte. Piesa a fost scrisă de un romîn care fusese la Paris, Teohari Glădescu. Apocrifă sau nu, piesa nu a parvenit decît în versiunea sa franceză, Les extremes se touchent, datorată lui Bellanger şi amicului său Mondonville81, care, după cum mărturisesc traducătorii, o alterează întrucîtva atunci cînd o transpun în versuri franceze şi îi răpesc din culoarea locală. Farsa, a cărei acţiune se petrece la Paris, de altfel scrisă cu destulă vervă (deşi în versuri alexandrine, cam nepotrivite într-o comedie uşoară), trebuie privită ca un pretext de amuzament al unui public amator de petreceri. Spectacolul reedita vodeviluri uşuratice, pe care actorii din trupele franţuzeşti le aduceau de pe scenele mai mult ori mai puţin cunoscute ale bulevardelor pariziene. Cît de aproape se va fi ţinut traducerea de originalul romînesc nu se va putea şti, probabil, niciodată. însemnătatea acestui eveniment nu depăşeşte limitele unei reprezentaţii teatrale cu caracter boieresc; fără ca piesa să poată fi considerată o contribuţie la începuturile dramaturgiei originale, împrejurările reprezentării ei sînt amănunte utile în redarea condiţiilor speciale în care se manifesta interesul pentru teatru al protipendadei, refractare în general teatrului profesionist naţional. ' ; . , ~~» '.....*mmw*.....-r.,,■■■■■■■ -. la troupe (runco-vaUtcm HNUAT > KApt .pi fVn&l (kiWa) y£M%to£tt CăHT ^.HTIT^AATI, XfOHIRO-lOTOflfSOK, L \u Mm uii *ht?£ aaim u!t yw mUo-aît^aas, 'A^fc^ \-\V^vf>-'5 V " , ^w; - \.......................1% ttr.OTţSU9 singura piesă despre revoluţie din zilele revoluţiei. Scrisă în iunie, jucată în iulie 1848, comedia comentează desfăşurarea evenimentelor şi chiar redă pe scenă demonstraţia de bucurie a ţăranilor într-un sat din apropierea Bucureştilor la lectura proclamaţiei guvernului provizoriu. Lucrarea lui Dimitrescu este de fapt expunerea stărilor de spirit proprii momentului: binevoitoare şi interesate în desfăşurarea revoluţiei, fals rezervate ori duşmănoase faţă de actul revoluţiei, variind după condiţia socială a celor care le exprimă şi comunicate spectatorului cu mijloacele dialogului. Piesa vorbeşte despre adaptarea pe nesimţite, la propriile interese, a mişcării revoluţionare de către burghezie şi moşierime, ca şi despre înrudirea existentă (în piesă simbolizată prin relaţia socru-ginere) între boieri, fie ei de «sistemă veche», fie ei «îndreptaţi». Piesa se încheie cu lectura proclamaţiei guvernului provizoriu; proclamaţia, care se adresa sătenilor, înştiinţîndu-i de iertarea clăcii şi iobăgiei şi promiţîndu-le pămînt, caută în acelaşi timp să preîntîmpine eventualele acţiuni incendiare ale ţărănimii împotriva proprietarilor şi arendaşilor, solici-tîndu-le răbdarea şi respectul legilor vechi. Acest caracter conciliant al documentului, din care reiese că în fond nu se schimbă încă nimic în starea ţărănimii, nu îi scapă lui Dimitrescu-Movileanu. Dacă adăugăm că cel care citeşte această proclamaţie este sub-ocîrmuitorul Mărgărit Lintescu, cel -care primea plocoane şi ruşfeturi, ironia amară a autorului nu mai poate fi pusă la îndoială 129. 126 C. Halepliu, Cumplitul amăgit sau Izvorul demoralizaţii, Bucureşti, 1847. 127 I. E. Rădulescu, Michaiu, Bucureşti, 1848. Cf. D. C. Ollănescu, Teatrul la Romîni, Bucureşti, 1898, p. 124. 123 I. Dimitrescu, Două sute de galbeni sau Păhărnicia de trei Bucureşti, 1848; retipărită în 1880. 129 Vezi monologul lui Călin, actul I. 299 MU ■ii in>XT»PSl«I!i DE TPEJ ZI AE- MS *S DO'h AKTE, . îl p e u r> t, l v q> a n u- tK îlţ\*.»*i'.* ţt'*«SţfUlf Si-***».- ■I ^^^^^^^^ Fig. 176. — Două sute de galbeni — coperta (1848). Fig. 177. — Semnătura autografă a lui Ion Dimitrescu (Movileanu) (reproducere dupâl. Dimitrescu Movileanu, Radul Calomfirescu, Bucureşti, 1854). Compusă într-un timp foarte scurt, această piesă «de ocazie» 130 nu are o acţiune susţinută, unitară, conflictul este difuz, iar cele două acte ale sale au puţine contingenţe între ele. Cu actul al II-lea pare să înceapă cu totul altă piesă şi trebuie parcurse cîteva scene pînă a reîntîlni personaje din primul act. Această a doua parte a piesei a şi suferit cele mai multe modificări între ediţia din 1848 şi cea de la 1880 131. Abia actul al II-lea explică titlul: boierul Enache Troscot, reacţionar, adversar al revoluţiei, pierde cei « două sute de galbeni» daţi mită pentru obţinerea titlului nobiliar de paharnic, de care nu se bucură decît trei zile («păhărnicia de trei zile»), întrucît revoluţia desfiinţează privilegiile boiereşti. Piesa cuprinde cîteva scene comice aproape clasice: găteala cochetei trecute, pentru care sulimanul şi dresurile reprezintă existenţa; pieptănatul perucii, în prezenţa argatului înlemnit de spaimă şi nebănuit în scenă, care, rămas singur, încearcă fardurile şi cosmeticele bătrînei, într-o scenă în care comerţul verbal cu spectatorii e direct132. Nu construcţia, tensiunea dramatică ori calitatea dialogurilor, cît precizia atacului şi' mai ales înţelegerea surprinzătoare a evenimentelor, de care a dat dovadă autorul, conferă piesei valoare. 130 Cum o numeşte însuşi autorul într-o notă la ediţia din 1880. 131 Interesant este că I. Dimitrescu, în ediţia a II-a, din 1880, a piesei, scoasă deci cu mai bine de 30 de ani după revoluţie, cînd evoluţia politică postrevoluţionară a burgheziei îi putea conferi o mai limpede înţelegere a evenimentelor decît în toiul desfăşurării lor, introduce oarecare modificări faţă de versiunea iniţială. 132 Actul al II-lea, scena a V-a. 5Post elev al şcolii de mimică şi declamaţie de la Filarmonică, Costache Caragiale • păstrează nealterată concepţia în virtutea căreia arta oferă oamenilor oglinda realităţii, îi ajută să distingă bunul de rău. El menţine şi apără şi în domeniul dramaturgiei tradiţiile înaintate şi sensul combativ ale artei, promovate la timpul ei de Filarmonică. E de la sine înţeles însă că raportarea o face la fapte caracteristice epocii în care începe să scrie; folosirea actualităţii imediate drept izvor de inspiraţie şi motiv tematic constant trădează o identitate de vederi cu Dacia, literară. în opera dramatică a lui Costache Caragiale dominantă este satira. Cu un simţ avizat al actualităţii, C. Caragiale, în comediile sale, se adresează epocii şi oamenilor cu dorinţa limpede de a-i influenţa. Piesele sale aduc în scenă vicii ale societăţii vremii, într-o perioadă de rapide schimbări economice şi sociale: caracterul părtinitor, antinaţional al cîrmuirii în problema — scumpă lui C. Caragiale — a teatrului (sceneta într-un act O repetiţie moldovenească sau Noi şi iar noi, 1844 133); parvenitismul, fenomen caracteristic unei noi pături sociale care aspiră să ajungă protipendadă, ruşinea deplasată pentru originea umilă şi dorinţa de a părea altceva, apoi înstrăinarea saloanelor, goana după «rafinamentul» Apusului, procesul de cosmopolitizare (comediile în cîte două acte: îngîmfata plăpumăreasă sau Cucoană sînt, 1846 134 şi O soare la mahala sau Amestec de dorinţe — 1847 135); furia jocului, cursa după înavuţire (comedia într-un act Doi coţcari sau Feriţi-vă de răi ca de foc, 1849 136). Costache Caragiale subliniază de fiecare dată, atunci cînd zugrăveşte critic aspecte negative ale societăţii vremii, că nu e vorba de cazuri nici izolate 137, nici măcar locale138; generalizarea pe care spectatorii erau îndemnaţi a o face de pe urma pieselor n-a fost de mică însemnătate în atmosfera de nemulţumire a acelor ani. Succesele comediilor sale ca spectacole au dovedit că publicul era din ce în ce mai dispus să fie interesat de tipuri contemporane. C. Caragiale a avut meritul de a fi clintit ideile preconcepute despre întîietatea şi atotputernicia boierimii. Satira este împotriva boierimii (vezi bătrînul reacţionar îngiubelat 133 Piesa prezintă străduinţele lui Caragiale de a înigheba o repetiţie pentru a putea da, în aceeaşi seară, o reprezentaţie; greutăţile întîmpinate, ocuparea sălii în cea mai mare parte din zi de trupele străine; neconştiinciozitatea profesională a actorilor; capriciile interpretelor şi, mai cu seamă, ignoranţa şi pofta de cîştig ale directorului străin; în sfîrşit, fragmentar, repetiţia însăşi, cu directivele şi sugestiile de joc ale lui Costache Caragiale (O repetiţie moldovenească sau Noi şi iar noi, în Primii noştri dramaturgi, p. 151 — 178). 134 Tot cîntîndu-şi «cucoană sînt, cucoană sînt / nu-mi curăţ casele, / nu-mi spăl nici vasele / cucoană sînt, cucoană sînt, / salon făcutu-mi-am, / cucoană sînt» (actul I scena a III-a), Ancuţa, plăpumăreasă îngîmfata, s-a şi convins de autenticitatea «boieriei» ei. Noroc că, spre binele tuturor, chir Pencu plăpumarul, a cărui vigilenţă e întreţinută de Stoian, calfa sa, veghează şi pune ordine în casă, astfel încît nepoata Ileana nu cade în cursa vînătorilor de zestre Petrache şi Anghelache, ci, aşa cum era destinat, se mărită cu Stoian (îngîmfata plăpumăreasă sau Cucoană sînt, în Primii noştri dramaturgi, p. 223—256), 135 O soare la mahala este comedia demascării veleităţilor imorale, pornirilor capricioase şi despotice ale coanei Măndica, îndrăgostită de curtezanul fiicei sale vitrege, demascare pusă la cale de soţul său Anastase, ajuns la capătul răbdării. în acelaşi timp este şi povestea ţesăturii unor dorinţe variate, care se încalcă unele pe altele: Măndica îl iubeşte pe Jean, Jean pe Arghiriţa, Arghiriţa s-ar mărita după voia inimii cu Jean, tată-său ar voi să o dea de nevastă lui Zamfirache, chir Ştefan năzuieşte să ajungă boier, Eftimie duce dorul altor vremi, cînd, în urma beilicului turcesc, putea jecmăni în voie pe ţărani, Ion vrea să nu mai fie slugă la stăpîn, în sfîrşit, fiecare doreşte altceva, de unde şi celălalt titlu al piesei Amestec de dorinţe (O soare la mahala sau Amestec de dorinţe, în Primii noştri dramaturgi, p. 179-222). 138 Burdicescu şi Nicolae se dau, primul, drept proprietar moşier cu stare, al doilea drept sluga primului şi se introduc în casa rachierului Andricu din Focşani, încurajaţi de binevoitoarea primire a coanei Măndica, spontan cucerită de aceşti «oameni de lume». Cei doi pungaşi-coţcari, care nu sînt la prima lor ispravă, ci «lucrează» în tovărăşie de vreo cîţiva ani, după un plan bine organizat (cînd la Iaşi, cînd la Bucureşti, trecînd alternativ unul drept stăpînul celuilalt, măsluind cărţile de joc, folosind bărbi şi mustăţi false), sînt însă de data aceasta prinşi asupra faptului. înfieraţi cu violenţă cu acest prilej sînt excrocii sclivisiţi, îndrăzneţi, lipsiţi de scrupule, care, din păcate, se regăsesc pretutindeni (Doi coţcari sau Pâsţiţi-vă de răi ca de foc, în Primii noştri dramaturgi, p. 257—268). 137 «Nicolae: ... Că d-alde noi lumea e plină!» (Doi coţcari, scena a XIII-a). 138« Coţcării» au cîmp deschis în toată ţara: «au întins plasa» (scena a VI-a) şi pe pămîntul Moldovei, şi pe cel al Munteniei. Costache Caragiale 301 Eftimie, cel trecut la arhondologhion, care deplînge timpurile noi cînd nimeni nu se mai dă în lături la trecerea boierului — actul al II-lea, scena a Il-a, din O soare la mahala —), dar se dublează cu satira împotriva carierismului şi mimetismului unor exemplare burgheze corupte, aflate sub atracţia prestigiului boieresc: «boierii de mahala» (chir Ştefan, coana Măndica — O soare la mahala — sau Ancuţa, Ileana — higîmfata plupumâreasâ — , Măndica — Doi coţcari —). Şi pentru ca nici o confuzie să nu persiste, există în fiecare din piese o replică pozitivă, întrupată în personaje echilibrate, aparţinînd de cele mai dese ori unei categorii sociale care intră pentru prima dată pe scenă: micii meseriaşi, mica burghezie. Desigur că prezenţa acestei lumi în piesă exprimă un punct de vedere progresist, dar care nu depăşeşte atitudinea critică în sensul neacceptării orînduirii existente. Aria finală, în comedia îngîmfata plăpumăreasă, conţine zicala acomodantă, care se împacă cu situaţii date: « Să nu ne întindem mai mult decît ne este plapoma»; aceasta s-ar putea interpreta ca fiind adoptată mai degrabă din nevoi scenice, în legătură cu profesia personajului central, dacă n-ar fi întovărăşită de amintirea fabulei lui La Fontaine: « / S-au umflat o broască odată / Pe un bou ca să ajungă, / Dar plesni sărmana-ndată, / După o trudire lungă. / Ca să nu păţim ca dînsa / Să păstrăm această zisă: / Să ne măsurăm plăcerea / Numai cît ne e puterea». Oricum, finalitatea demascatoare, asupra căreia nu există îndoială — căci Costache Caragiale este însufleţit de ideea de a corecta, prin contribuţia sa dramatică, o stare de lucruri —, reprezintă unitatea producţiilor sale. în dramaturgia lui C. Caragiale, piesa O repetiţie moldoveneasca ocupă un loc aparte; nu pentru că n-ar ţine de domeniul satirei: e vorba tot de critica unei injuste organizări — de care, eufemistic, sînt făcute vinovate «împregiurările» 1£9 — în administrarea teatrală, de data aceasta. Valoarea de document a piesei n-a scăpat lui Mihail Kogălniceanu, care a publicat, prefaţîndu-1, textul ei. Dar piesa nu e numai un protest, ea depăşeşte hotarele satirei căci în acelaşi timp, în dialogurile ei colorate, pline de vioiciune, cuprinde şi expresia crezului artistic al celui care a fost unul dintre ctitorii teatrului nostru profesionist. Dînd indicaţii actorilor în cursul repetiţiei pentru felul în care vor trebui să joace, C. Caragiale emite idei dintre cele mai valoroase privind necesitatea unei atente observaţii a realităţii, ca şi capacitatea înţelegerii juste a acestei realităţi. 0 repetiţie moldoveneasca este o compunere neobişnuită pentru că autorul nu mai recurge la intermediul ficţiunii, nici unul dintre personaje nu este închipuit, interpret şi personaj sînt una şi aceeaşi persoană: apar în scenă C. Caragiale, C. Greceanu, Sterian, Mace, Teodoru etc, reprezentînd pe C. Caragiale, C. Greceanu, Sterian, Mace, Teodoru, adică actorii romîni care, la începuturile teatrului naţional, au jucat în condiţii umilitoare de concurenţă cu trupe teatrale străine, pe scena teatrului din Iaşi. Este astfel adus în scenă un aspect din munca specifică a slujitorilor teatrului într-un anumit moment istoric. Aportul pe care-1 aduce Costache Caragiale în evoluţia mijloacelor artistice teatrale este însemnat şi inegal. însemnat pentru că, o dată cu dramaturgia lui, caracterul scenic se accentuează şi se impune definitiv. Chipul în care sînt individualizate tipurile, gradaţia evoluţiei personajelor de-a lungul desfăşurării acţiunii (vezi, de pildă, transformarea treptată a umilitului — la început — Anastase (O soare la mahala), care îşi dobîndeşte în final toată autoritatea izvorîtă din conştiinţa dreptăţii convingerilor sale) vădesc din partea autorului ştiinţa unei bune construcţii dramatice, ca şi o fină percepere psihologică. Mijloacele artistice pentru a diferenţia personajele prin limbaj — şi trebuie observată intensificarea dialogului —, ca şi prin gest, atitudini ţin de asemenea de calităţile realiste ale creaţiei dramatice 139 «M. Mace: Apoi dar cine-i de vină? Caragiali: Ia vezi, aice nu ţi-oi răspunde ! dar ca să treacă vremea 302 ţ-oi zice împregiurările» (scena a IlI-a) Aceste replici au fost şterse ulterior, probabil la cererea cenzurii. a lui C. Caragiale, ca şi compunerea unor viziuni autentic scenice, în care amănuntele sînt localizate. Tablourile înfăţişate înaintea publicului prind viaţă, autorul-actor dovedind iscusinţă în tratarea teatrală a situaţiilor: şi atunci cînd e vorba de reconstituirea unei repetiţii, în condiţiile într-adevăr eroice în care aveau loc asemenea repetiţii (în cea mai mare grabă, întrerupte de nenumărate ori, cu actori neatenţi şi irascibili, un bărbat pus uneori în situaţia de a interpreta — cu glas subţiat — rolul actriţei absente pentru a putea da replica celorlalţi140), şi, de pildă, cînd, în sceneta din salonul coanei Ancuţa, cele două franţuzite, surprinse de Petrache şi Anghelache, demonstrează prin gesturi şi atitudini că sînt « cucoane» şi mimează uzanţe ale unei lumi cu care nu sînt pe picior de egalitate (« Ancuţa — Ileana — amîndouă depărtîndu-se fiecare în odaia lor, făcînd complimente exagerate, zic — D-lor, vu es contante, chel bunioară şi cu complimente»141). Omul de teatru C. Caragiale foloseşte în O soare la mahala un procedeu teatral încă neîntîlnit pînă atunci în producţia originală şi anume acţiunea simultană în decoruri simultane: în actul al II-lea, scena e împărţită în două, iar spectatorii pot urmări concomitent diferite întîmplări dintr-una sau cealaltă dintre încăperile prezentate; intervenţia unor replicând dintr-una din scene în dialogul din cealaltă scenă stîrneşte haz, după cum e adaptată situaţiei speciale 142. Acţiunea pieselor este bine condusă, evitîndu-se situaţiile neveridice ori confuze. Nu lipseşte nici neprevăzutul: tot în O soare la mahala, Jean, dascălul de chitară, constituie acest element de surpriză. Abia cu destăinuirile silit a le face Măndicăi într-una din ultimele scene se dezvăluie bunele şi onestele sale intenţii (care se puteau totuşi bănui, dacă nu ghici, după comentariile şi replicile lui, pline de omenie şi bun-simţ, la relatările lui Eftimie 143). Prefăcîndu-se monden, afectat şi franţuzit, pentru a-şi asigura accesul în casa Măndicăi, el urmăreşte în fond să facă o schimbare de atmosferă la «soarelele» acesteia, să o apere pe Arghiriţa de influenţele nefericite ale salonului mamei sale vitrege. Comicul rezultă mai ales din respectul preconceput pentru aristocraţie al parveniţilor şi din zelul pe care îl pun în căutarea distincţiei — calitate reală pe care nu o au — sub toate formele: costumele sînt extravagante, banii se cheltuiesc pe bonete, pene, rochii şi « burnuze » la « marşandă», interiorul şi mobilierul salonului se « modernizează», cucoanele, fie şi măritate, trebuie să aibă cîte un curtezan atent în jurul lor. în sfîrşit, limbajul trebuie să fie preţios şi afectat, cu cît mai multe expresii franţuzeşti, care însă, din gura plăpumăresei, de pildă, ies stropşite şi prin pronunţie, dar şi prin lipsa înţelegerii sensului lor. Jocurile de cuvinte nu lipsesc: «chel bunioară! vezi, aci seamănă vreo două cu romîneşte. Chel, zicem şi noi, chel. . . aşadar, la dînşii chelul nu e ca la noi. . . ha, ha, ha! Chelul lor e cu păr pisemne »144. Comicul de limbaj nu se reduce numai la pronunţia scîlciată a unor expresii străine sau la transpunerea artificială a unor termeni francezi în romîneşte 145. Vorbirea metaforică, îndeobşte adoptată de preţioşi, încîntă pe jupînesele speriate de distincţie, chiar dacă comparaţiile sînt vulgare şi comune: «Petrache: Se prăjeşte ca caracuda în tigae de amorul cuconiţei. / Ileana: Vezi, vorbă tanilie, mătuşica (...) / Anghelache: Mă prăjesc, săracul de mine, ca un purcel la cuptor. / Ileana (mătuşi-si): Vezi, n-a zis curat porc, ci mai delicat, purcel. . . » 146. Goliciunea de minte a Ancuţei şi Ileanei le face să cadă în extaz la auzul unor banalităţi şi să nu distingă aceeaşi frază exprimată într-altă înşiruire 140 O repetiţie moldovenească, scena a VI-a. 141 îngîmfata plăpumăreasă, actul I, scena a VUI-a. 142 O soare la mahala, actul al II-lea, scena I. 143 Ibidem, actul al II-lea, scenele a Il-a şi a IlI-a. 144 Îngîmfata plăpumăreasă, actul I, scena a Vll-a. 145 « Tovarăşul meu, vreau să zic amicul meu, i s-a făcut de consortat din ceasul cînd a văzut pe cuconiţa Ileana...» (îngîmfata plăpumăreasă, actul al II-lea, scena I). 146 Ibidem. 303 de cuvinte: «Petrache: De-aseară este un veac de cînd nu v-am văzut. / Anghelache: De cînd nu v-am văzut este un veac de-aseară. / Ancuţa: Ce se potriveşte !(...) / Petrache: Ui, madam. Amicia întăreşte prieteşugul. / Anghelache: Demoazel; ui, prieteşugul întăreşte amicia. . . » 147. Beţia de cuvinte, sărăcia sensului anunţă de pe acum vorbirea lui Rică Venturiano. Ca procedee dramatice, în afara comicului de cuvinte, se foloseşte şi acela al jocului de scenă: bătăi, smulgerea bărbii false, strănuturi furtunoase, aparteuri cu comentarii, asistarea — nevăzut fiind — la scene revelatoare, întîlnit în mai toate piesele comice ale vremii, la care se adaugă şi comicul rezultat din accepţia diversă a aceleiaşi replici de către persoane diferite: « Cucoana Măndica:(...) Acum, la ispas, împlinesc douăzeci şi opt şi intru în douăzec1 şi nouă. / Nicolae: Uite, să-ţi spun drept, pe sufletul meu, cuconiţă, nu arătaţi de vîrsta asta» (într-adevăr, e cu mult mai bătrînă)» 148. Inegalitatea mijloacelor artistic-teatrale ale lui C. Caragiale apare mai cu seamă în mînuirea ironiei şi umorului, în caracterul ieftin al unor mijloace comice, în trivialitatea — pe nedrept considerată sursă comică — a unor termeni, expresii şi calambururi. Aceste deosebiri calitative se pot, desigur, înţelege, dacă le raportăm la truda căutării unui nou limbaj artistic a unuia dintre primii noştri dramaturgi. Tot astfel — raportată la epoca începuturilor teatrului nostru — trebuie înţeleasă şi acea transparentă expunere a caracterelor morale, care însoţeşte comediile lui C. Caragiale: de la început, încă din prima scenă a piesei 0 soare la mahala, de exemplu, spectatorul ia cunoştinţă de opoziţia conului Anastase faţă de excesele financiare şi de modul de viaţă extravagant ale fiicei şi soţiei sale, preocupate numai de « mascaralîcuri » şi neîncetat îngrijorate să fie în pas cu vremea. Cuvintele tînă-rului Grigore, în Doi coţcari, « urăsc din suflet pe toţi mişeii, pe toţi vagabonzii, pe toţi şarlatanii. . . » 149 îl definesc în mod hotărîtor ca apărător al moralei şi cinstei. în construirea personajelor care întrupează morala pieselor se simte un exces de demonstraţie, care trădează o subestimare a posibilităţilor de concluzii ale publicului şi slăbeşte într-o oarecare măsură prezentarea complexă a caracterelor. Este o tendinţă didacticistă, care are în vedere şi inexperienţa publicului, în concordanţă însă în primul rînd cu felul cum a conceput omul de teatru arta, cum a înţeles să subordoneze toate mijloacele artistice funcţiei educative a scenei, pentru a da cît mai multă forţă demonstraţiei. Cercetarea începuturilor dramaturgiei originale, de la primele sale manifestări către cele mai tîrzii, permite surprinderea progresului treptat pe care aceste opere de debut îl înregistrează în procesul de constituire a genului dramatic. Primele se mărginesc să povestească o întîmplare care a avut loc în afara scenei, ultimele încep s-o pună în scenă, inten-sificînd fabulaţia, urmărind pas cu pas acţiunea, reprezentînd gesturile şi mimica personajelor în momente succesive, dezvoltînd dialogul. Elementele constitutive ale piesei de teatru: personajele dramatice, intriga şi acţiunea, conflictul se conturează din ce în ce mai precis, se încheagă o structură dramatică teatrală. E de la sine înţeles însă că, pentru moment, calea aleasă e cea mai uşoară, elementele de dinamică sînt exterioare, pitoreşti, pe scenă se oferă o acţiune agitată, cu reveniri şi suprapuneri, peripeţii variate, lovituri de teatru, bătăi, qui pro quo-un, o intrigă care adesea nu e motivată interior, în sfîrşit aglomerări de personaje. Scriitorii începuturilor nu trebuie cercetaţi cu exigenţele unei alte sensibilităţi decît aceea a epocii lor. Arta dramatică implică un meşteşug şi acest meşteşug o ucenicie, o iniţiere, o formaţie, care, în condiţiile lipsei de experienţă a literaturii dramatice, abia se 147 îngîmfata plăpumăreasă, actul al II-lca, scena I. 149 Ibidem, scena a VUI-a. 148 Doi coţeari, scena a IV-a. întreprind. Cu timpul se va ajunge la o viziune estetică proprie, de la dispersare la concentrarea şi echilibrul mijloacelor, la precizie şi simplitate în funcţionarea mecanicii teatrale. în etapa de început a dramaturgiei noastre, creşterea se urmăreşte mai ales pe planul lărgirii ariei de cuprindere şi mai puţin printr-o pătrundere în adîncime. Mult mai multe aspecte sociale intră în orbita inspiraţiei comice şi, prin stările de bună dispoziţie pe care le creează, dau de gîndit. Personajele satirizate se înmulţesc, nu mai sînt numai tipurile de străini cu vorba scîlciată care populau jocurile soitarilor; apar pe scenă, adesea prin procedee artistice bazate pe exagerarea conştientă, pe caricatură, alte tipuri, locale: boierul fudul, boierul demagog, burghezul îmbogăţit, negustori lacomi, femeia uşuratică, parvenitul amator de distincţie, poetul declamator, aventurierii, funcţionarul corupt etc. Personajele prind viaţă scenică, îşi impun o prezenţă, ceea ce în teatru reprezintă un efect fundamental; existenţa personajului condiţionează însăşi existenţa operei de teatru şi asigură şi menţine impresia vieţii pe scenă. Extinderea domeniului de inspiraţie nu trebuie înţeleasă doar cantitativ; fenomenele înregistrate de literatura dramatică devin, din izolate şi de interes limitat, tipice pentru realitatea zugrăvită într-o anumită etapă istorică. Dramaturgia dezvoltată sub semnul Daciei literare, de pildă, redă un moment din viaţa societăţii autohtone în prima jumătate a secolului trecut, caracterizat prin invazia burgheziei în citadela boierească, prin forţarea uşilor boiereşti de către vigoarea nouă a negustorimii. Această lume de noi stăpîni, arogantă şi îngîmfata, sclavă a unei anumite opinii publice şi obsedată de ideea de a impune, e surprinsă într-o perioadă de înflorire a unei preţiozităţi cosmopolite. Contrastul dintre aparenţa pretenţioasă şi esenţa interioară — sursa comicului — e un contrast real, oglindind adevărul vieţii; opera dramatică se supune exigenţelor veridicului. O atitudine anticosmopolită nedesmin-ţită — notă distinctivă a tinerei dramaturgii originale, ca una din formele de exaltare patriotică şi afirmare naţională, fie în comedie, fie în evocarea istorică — imprimă înfăţişării societăţii romîneşti un pronunţat caracter protestatar. Rîsul, cu toate că se opreşte mai cu seamă la suprafaţă, la aspectele exterioare, fără să scruteze cauzele, supune totuşi societatea unui examen critic. Intensitatea şi siguranţa atacului împotriva tendinţelor de înstrăinare fac ca aceste opere dramatice să rămînă încă tinere şi emoţionante pentru noi, care sîntem departe de spiritul care a însufleţit pe creatorii lor. Constatarea că aceeaşi galerie de personaje revine drept obiectiv satiric şi se perindă în repetate rînduri în multe piese aparţinînd aceleiaşi perioade demonstrează, pe de o parte, existenţa reală, istorică a acestor tipuri, pe de altă parte comunitatea de vederi care caracterizează o generaţie de scriitori, uniţi prin aceleaşi ţeluri patriotice. în acelaşi timp, autenticitatea autohtonă a tipologiei este cel mai bun argument în probarea originalităţii dramaturgiei originale aflate în prima fază a carierei sale. Legături trainice de rudenie unesc între ele personajele literaturii dramatice a secolului trecut, chiar dacă acestea reprezintă trepte de evoluţie artistică diferite; adesea, pentru a găsi antecedentele lui Jorj din Ortonero^ia, ale Ziţei din O noapte furtunoasă — pentru a nu numi decît două dintr-o vastă familie de personaje — trebuie să te reîntorci la «franţuzite», să revezi «îngîmfata plăpumăreasă», pe «Gahiţa», pe tînărul Costachi «cu plete lungi şi minte scurtă». Faptul că eroii lui Alecsandri, de pildă, au avut în chip evident atîţia descendenţi literari dovedeşte o putere de germinaţie pe care n-ar fi avut-o dacă realizarea lor nu era alimentată permanent de un material de viaţă autentic, verificat. Un aspect interesant al tinerei dramaturgii romîneşti este numărul mare — păstrînd proporţiile bineînţeles — de roluri feminine pe care le oferă; de ce atunci cînd se ridiculizează mania semicivilizaţiei se aleg mai ales femei? Şi această trăsătură se leagă de o realitate a vremii: femeile, după cum au consemnat contemporanii, se entuziasmau mai 304 305 repede decît bărbaţii şi uneori fără măsură, cînd era vorba să fie introdusă vreo inovaţie; ele erau primele primitoare şi răspînditoare ale unei mode noi, adesea fără a filtra prea mult necesitatea adoptării ei. Pe cînd bărbaţii mai purtau încă işlice şi vorbeau greceşte, primele «preţioase» învăţaseră franţuzeşte, cîntau la clavir şi îşi închipuiau cu candoare că au devenit sîmburele împrejurul căruia se grupau ideile viitorului. Ridicolul acestei situaţii, caracteristice — se vede —, n-a scăpat autorilor dramatici. Trecînd peste inconsecvenţe, peste limite, uneori peste lipsa de posibilităţi de susţinere artistică, textele dramatice din prima jumătate a secolului au contribuit la cimentarea unei solidarităţi profesionale a slujitorilor teatrului romînesc. Totodată trebuie observat că ele au pus în circulaţie direcţii tematice care se statornicesc în literatura originală din secolul al XIX-lea. Combaterea aberaţiilor lingvistice (ale teoriilor « ciuniste» ale lui Aron Pumnul sau ale încercărilor de italienizare ale lui Eliade), osîndirea înstrăinării, a atitudinilor retrograde, refractare progresului, ridiculizarea aspiraţiei spre parvenire şi a preţiozităţii, evocarea faptelor de vitejie din istoria naţională, ca şi a unor anumite perioade istorice, cu intenţie aluzivă la prezent, aducerea pe scenă a mediului sătesc, a ţăranilor, folosirea elementelor de folclor, de basm popular în cuprinsul piesei de teatru se vor regăsi de acum încolo în mod constant în dramaturgia noastră, dar ele îşi au obîrşia încă în primele texte dramatice originale. Capitolul al VlII-lea ARTA SCENICĂ ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA O privire generală asupra începuturilor artei scenice la noi în ţară constată integrarea acestora în ansamblul celorlalte fapte de artă în curs de constituire, în procesul general de dezvoltare a culturii romîneşti din prima jumătate a veacului trecut. Caracterul militant al acestor începuturi, apropierea de modelele realităţii şi dezideratul veridicităţii în interpretare, ca şi tendinţa de a reprezenta o tematică specific naţională se recunosc astfel ca direcţii principale de evoluţie a literaturii şi artei romîneşti în această perioadă, după cum preocuparea de însuşire a tehnicii şi măiestriei scenice se înscrie în efortul general al creatorilor noştri de asimilare a modalităţilor înaintate de expresie artistică ale epocii. Este necesar în acest sens să se sublinieze nivelul general diletantist la care se păstrează arta teatrală romînească pînă către jumătatea secolului trecut şi faptul că, în afara realizărilor artistice ale lui C. Aristia şi C. Caragiale, aprecierile care se fac au în vedere în primul rînd recomandările de program, ideile despre teatru ale animatorilor din această perioadă şi mai apoi creaţia scenică efectivă de ansamblu. Este necesar de asemenea să se sublinieze că, în afara nivelului general de pregătire a actorului, dezvoltarea artei scenice la noi în ţară a fost condiţionată nemijlocit de gradul de dezvoltare a limbii şi de factura dramatică a repertoriului interpretat, şi deopotrivă de stadiul de evoluţie a gustului estetic, de necesităţile de cultură ale publicului din această perioadă. Pe calea profesionalizării artei scenice la noi în ţară, se trece astfel de la etapa deprinderii meşteşugului artistic la aceea a definirii unor valori artistice naţionale, la profilarea unor stiluri de interpretare proprii, a unei şcoli.de artă teatrală romînească orientată spre realism. ^ Rezultat necesar al unor acţiuni politice şi culturale pregătitoare şi al unor preocupări artis-• tice susţinute, arta noastră teatrală se naşte pe baza unui program stabilit, în procesul său de constituire istorică urmărindu-se un anumit îndreptar, sarcini ideologice şi modalităţi ele expresie scenică îndeajuns de bine precizate. In Hamburgische Dramaturgie (1767—1769), Lessing spunea despre teatrul naţional german al vremii lui: «... Avem actori, dar nu avem o artă a actorului», teoria artei Arta teatrală la data înfiinţării Şcolii filarmonice J 307 lui »1. La noi, lucrurile au stat dimpotrivă. Prin contactul cu cultura europeană, au existat din capul locului idei generale despre teatru şi arta scenică, şi mai apoi actori şi artă interpretativă 2. In vederea formulării programului artistic de la Filarmonică şi a organizării mişcării teatrale la noi în ţară, important a fost ca aceste idei să fie acomodate necesităţilor de cultură, luptei de făurire a teatrului nostru naţional şi ca, prin apropierea de modelele consacrate ale timpului, să se definească propriul nostru limbaj artistic, propriile noastre mijloace de creaţie. Aşa se face că, în pregătirea tinerilor actori romîni intră deopotrivă idei din Arta poetica a lui Boileau şi din critica lui Laharpe, din doctrina luministă a lui Voltaire, ca şi din programul — revoluţionar pentru acea dată — al romanticului Hugo cu privire la dramă şi la arta interpretativă. Aşa se explică cum, în numai cîteva decenii, pe scena naţională, în orientarea ei generală spre realism, sînt parcurse stiluri diferite de joc, condiţionate bineînţeles de concepţia operelor dramatice, de factura estetică a repertoriului jucat în această primă perioadă din istoria artei noastre teatrale. Nu poate fi înţeleasă rapida dezvoltare a acestei arte în ţara noastră în etapa dată decît raportînd-o la nivelul general de evoluţie la care ajunseseră ideile despre teatru şi practica artei scenice în celelalte ţări, decît situînd-o în contextul general al mişcării teatrale europene în epoca amintită. La data înfiinţării Filarmonicii, istoria teatrului universal consemnase faima unor mari personalităţi artistice, ca Garrick, Iffland sau Talma; prin Voltaire se afirmase cu autoritate o nouă concepţie asupra tragediei; Lessing 3 şi Diderot 4 îşi cristalizaseră principiile estetice în studii de circulaţie europeană; J. J. Engel 5 şi A. Morocchesi 6 codificaseră la rîndul lor, în manuale severe, limbajul gestului şi al mimicii teatrale, iar asupra declamaţiei şi artei scenice în general îşi făcuseră apariţia numeroase lucrări de specialitate1. Preocupările devin tot mai insistente acum în a orienta arta teatrală către o metodică riguroasă, definind astfel precis conţinutul profesiunii de actor şi scoţîndu-1 din sfera arbitrarului şi a improvizaţiei. Problema pregătirii actorului romîn în cadrul Şcolii filarmonice, a deprinderii meşteşugului artistic e legată deci de conceptul general asupra artei actorului în epocă şi pentru a Fig. 178. — I. E. Rădulescu — portret de T. Aman. 1 G. Lessing, Werke, voi. VI, Stuttgart, 1869, p. 451. 2 Vezi Statutul Societăţii literare de la Bucureşti din 1827, şi pregătirile pentru iniţierea şi încuviinţarea oficială a unui teatru romînesc, consemnate în Curierul romînesc din 24 iulie 1830 şi 11 ianuarie 1831. De asemenea lecţiile de declamaţie ţinute de Aristia la Sf. Sava şi în casa lui Cîmpineanu (1832) şi, în sfîrşit, Programul Societăţii filarmonice, publicat în Curierul romînesc din 7 ianuarie 1834, care expune, în afara măsurilor privind organizarea şi scopurile şcolii, şi o seamă de indicaţii teoretice în legătură cu arta declamării. 308 3 G. Lessing, Hamburgische Dramaturgie, Hamburg, 1867-1869. 4 D. Diderot, Le paradoxe sur le comedien, Paris, 1770. 5 J. J. Engel, Ideen zur einer Mimik, Berlin, 1785. 6 A. Morocchesi, Letoni di declamaşione, Florenţa, 1832. 7 Dintre cele mai cunoscute lucrări referitoare la arta actorului în secolul al XVIII-lea: Fr. Riccoboni, Reflexions historiques et critiques sur les differents tbeâtres de l'Europe, Paris, 1738, şi VArt du Theâtre, Paris, 1750; R. de Sainte-Albine, Le comedien, Paris, 1741; Claude J. Dorat, La dâclamation thiâtrale, Paris, 1766. stabili orientarea pe care o capătă prima noastră formă de învăţămînt artistic-teatral sînt necesare cîteva consideraţii asupra înţelesului atribuit noţiunii de artă scenică la acea dată. Este cunoscut pe întreg parcursul secolului trecut prestigiul teatrului francez şi forţa de expansiune a ideilor acestui teatru în lume. Este ştiut de asemenea că, începînd cu clasicismul secolului al XVII-lea, arta teatrală franceză s-a redus la arta actorului şi arta acestuia la arta declamaţiei. De aici marea importanţă a acelui Part de dire, caracterul retoric al teatrului francez, marea importanţă acordată tiradei, stilul melopeic şi umflat în care se reprezenta tragedia clasică. De aici orientarea întregii mişcări teatrale în Europa în această perioadă, practica efectului sonor, etalarea mimicii excesive şi a gestului poncif8. Faţă de aceste procedee rutiniere, faţă de plaga mimetismului vocal şi faţă de trădarea în esenţă a artei actoriceşti, prin această falsă accepţie dată declamaţiei, reforma introdusă de marele actor Talma (1763—1826) în arta scenică franceză, pe linia orientării acestei arte spre adevăr, atît în interpretare cît şi în costum şi decor, îşi are semnificaţia ei istorică. E necesar să se arate reacţia lui Talma faţă de maniera de interpretare a timpului pentru că intervenţia sa întregeşte tabloul opiniilor despre teatru în epocă, dar mai ales pentru că, sub înrîurirea 8 Se ştie, de pildă, că la începutul secolului trecut în Rusia, înainte de apariţia lui Scepkin, arta scenică consta «în cea mai artificială declamaţie, cuvintele erau mai mult strigate decît spuse şi însoţite de nenumărate gesturi, şi că la sfîrşitul fiecărui monolog actorul pornea spre culise ţinînd invariabil braţul drept ridicat în sus». (A. P. Klincin, M. S. Scepkin, Bucureşti, 1955, p. 11). Se cunoaşte de asemenea, la aceeaşi dată, « exactitatea puerilă a gestului» la actorii italieni care-şi aplică cu putere mîna pe inimă de cîte ori c vorba să-şi exprime scenic afecţiunea sau desperarea (Aristippe, Theorie de Vart du comedien, Paris, 1826, p. 62); sau, la fel, e cunoscută poziţia clasică a actorului francez care-şi declama tirada « cu piciorul dus înainte şi pumnul în şold» (H. Bidou, Le Theâtre ă Paris au XVIII-e siec'le, p. 121). Fig. 179. — Scrisoarea lui I. E. Rădulescu către C. Negruzzi, traducătorul piesei Măria Tudor de V. Hugo (1837). Vii vai AMii»a..vr? f ^psi.pi *j:se'â f nT&mfUţr e%âa |ni,imaws» ut» ^iplid ,io ky&YÎsa; inpVfr fini bUi% a zî«w k a lai* t« p*m%»1k:K% ap efri {{jout f« mxm&®m& Eypo&ii, a«i ^.h^t *n> «h?.: . Bitttioapc ic»»:»;- a mo .lapt'inî ;'i:-{:».\ini;A|i1} mal i— ..:'jăA Fig. 180. — C. Aristia — portret de C. Dupre (1824). acestui mare actor al revoluţiei franceze, Aristia şi-a definit concepţia sa despre teatru, şi, într-o anume măsură, sistemul său de joc. Reiese clar că Talma considera «impropriu cuvîntul declamaţie pentru a defini arta actorului» din chiar mărturisirile sale în Collection des memoires sur Part dramatique9. Acest termen, care indică cu totul altceva decît vorbirea naturală, a dat adesea o direcţie greşită studiului tinerilor actori: «... Pentru că, în fond, a declama înseamnă a vorbi aşa cum nu se vorbeşte, înseamnă a vorbi cu emfază, monoton, cu tărăgăneală afectată»10. E limpede deci că artistul nu are nimic comun cu accepţia generală la acea dată asupra declamaţiei şi că, mai mult chiar, pledînd pentru jocul simplu şi firesc, cere actorilor « să muncească pentru a deveni naturali, să facă studii profunde asupra naturii umane», dar să evite, bineînţeles, pericolul de a deveni comuni sau triviali u. în primele decenii ale secolului trecut, în continuarea ideilor lui Diderot, tratate de teorie a artei actorului pun în discuţie cu tot mai multă fermitate problema studierii modelelor din natură ca sursa cea mai fecundă a artei actoriceşti şi problema observaţiei reci ca trăsătura esenţială a acestei arte, ca lege fundamentală a dobîndirii de cunoştinţe, considerînd adevărul şi frumosul drept principale obiective în dezvoltarea artei teatrale. 9 F. J. Talma, Quelques reflexions sur Lekain et sur Vart theâtral, Paris, 1825, p. VI. 10 Ibidem. 11 Ibidem, p. XIX. Pe de altă parte, autoritatea cu care romantismul se impune în epocă subliniază tot mai insistent «în numele naturii, al adevărului şi al liberei inspiraţii» 12, necesitatea artei de a se apropia de viaţă şi de a oglindi cît mai veridic şi mai cuprinzător sufletul omenesc. în istorica prefaţă la Cromwell (1827), veritabil manifest împotriva doctrinei clasice, Victor Hugo, concepînd drama «ca o oglindă care reflectă natura», propune printre principalele obiective ale teatrului romantic acordul istoric cu datele realităţii 13e Exista deci în epocă o vizibilă preocupare pentru restaurarea gustului în materie de artă teatrală, o tendinţă susţinută de îndrumare a interpretării actoriceşti spre adevăr şi natural, direcţie de bază, după cum se va vedea, de-a lungul procesului de formare a artei scenice romîneşti. O Tragedia înţeleasă ca şcoală a virtuţii şi actorul ca predicator laic, depozitar al unor ^ • înalte funcţii publice, sînt idei care răspund intereselor primordiale ale teatrului romînesc în curs de constituire şi care se vor regăsi, sub formulări diferite, în toată presa timpului, formînd cheia de boltă a întregii activităţi artistice la Filarmonică. Aici, prin C. Aristia s, principiile de creaţie la Filarmonica 12 Victor Hugo, Oeuvres completes, voi. I, Paris 1864, p. 33. 13 Ibidem. 310 311 C. Aristia 14, se pun bazele unei puternice tradiţii militante în arta noastră scenică. Legat de realităţile istorice ale momentului, de nevoia de a transmite prin intermediul scenei idei menite să zdruncine tirania şi asuprirea feudală, teatrul devine, în concepţia celor de la Filarmonică, un mijloc de puternică zguduire a conştiinţelor, de exaltare a simţului cetăţenesc şi patriotic. Pătrunşi de mesajul mobilizator al pieselor lui Voltaire şi Alfieri, tinerii actori se identifică cu personajele interpretate şi îşi exprimă astfel cu putere propriile lor convingeri politice, propriul lor protest împotriva ordinii sociale existente. Dar misiunea lor, în primul rînd, era să comunice cu aceeaşi forţă şi spectatorilor ideile pieselor şi caracterul înălţător al eroilor interpretaţi, să creeze prin jocul lor o comuniune patetică între scenă şi sală, să anuleze distanţele, să aducă spectatorii la acelaşi numitor de emoţie cu ei. Se făcea simţită deci necesitatea unor mijloace de expresie potrivite, a unei metode de creaţie capabile să facă din personajele prezentate modele vii, puternic conturate, exemple demne de urmat. De aici, necesitatea interpreţilor de a supradimensiona eroii, violentînd chiar sensibilitatea spectatorilor, de a pune în prezentarea acestor personaje propria lor înflăcărare, propriul lor bagaj de efervescenţă şi elan revoluţionar. Şi, în legătură cu această concepţie asupra artei, poate nicăieri în istoria teatrului nostru nu-şi găsesc aplicare mai bine ca aici ideile lui Bielinski: «... Este lipsită de viaţă o operă de artă, dacă ea zugrăveşte viaţa numai pentru a o zugrăvi, fără nici un impuls subiectiv puternic, care să-şi aibă izvorul în ideea predominantă a epocii, dacă ea nu e un strigăt de suferinţă sau un ditiramb de entuziasm, dacă ea nu este o întrebare sau un răspuns la o întrebare»15. De aceea, este necesar să se insiste în acest sens pe relaţiile dintre actor şi public, pe necesitatea înţelegerii faptului de artă legat obligatoriu de reacţia omului din sală. E greu de înţeles astăzi ca « artistic» stilul de joc al Filarmonicii şi marea lui eficienţă educativă, dacă nu încercăm să reconstituim în epocă starea de spirit, interesul, necesitatea artistică cu care spectatorul acelei vremi venea la teatru. Estetica modernă admite mai greu ca laudă afirmaţia că jocul tragic al lui Aristia, cu ocazia unei reprezentaţii la Atena, «într-atît a speriat pe cucoanele Eladei renăscute, încît unele au leşinat» 16? sau că elevul acestuia, tînărul C. A. Rosetti, a interpretat rolul lui Egist « cu o ferocie atît de naturală, încît a înspăimîntat pe public şi chiar pe profesorul său» 17, sau că Ion Curie, în Saul, a jucat cu atîta foc, încît a leşinat cînd a venit să mulţumească la aplauze 18. Aşadar, emoţie pînă la pierderea cunoştinţei şi putere de impresionare pînă la a înspăimînta. Dar toate acestea pentru că exista un public care se lăsa înspăimîntat, cucerit de reprezentaţia de pe scenă, « care cerea prin manifestări zgomotoase reproducerea spectacolelor» 19. 14 C. Aristia (Costache Chiriacos Aristias, 1800 — 1880), născut la Bucureşti (sau, după alţii, la Constan-tinopol), urmează şcoala grecească de la Măgureanu şi în anul 1817 ia parte la reprezentaţiile de teatru organizate de domniţa Ralu în palatul domnesc. E trimis de aceasta, la Paris să studieze declamaţia şi între anii 1818 şi 1821 activează ca protagonist, cu mare succes, în teatrul de la Bucureşti. Participant la « zavera» din 1821, suferă exilul şi mai apoi, întors în ţară, devine profesor de limba franceză la Sf. Sava. însufleţit de ideea patriotică a înfiinţării unui teatru naţional romînesc, ţine cu elevii acestei şcoli lecţii de declamaţie poetică şi, în casa lui Cîmpineanu şi în sala lui Andro-nache, pe str. Sărindar, pregăteşte împreună cu aceştia piesele Mahomet şi Zaira de Voltaire, lunius Brutus şi Oreste de Alfieri, scene din Amphitryon şi Avarul de Moliere. Exponent strălucit al culturii noastre na- ţionale din prima jumătate a secolului trecut, alături de I. Eliade, desfăşoară, aşa cum se va vedea, în cadrul Filarmonicii şi ca principal « mădular» al ei, o pasionată activitate de profesor de declamaţie, actor, regizor şi traducător, imprimînd artei noastre scenice caracterul unei arte legate direct de frămîntările poporului şi conferind actorului demnitatea unei înalte misiuni sociale. Şef al Gărzii naţionale în revoluţia de Ja 1848, C. Aristia rămîne în istoria teatrului nostru ca un prim şi luminos exemplu de artist-cetăţean. 15 V. Bielinski, Textes philosophiques choisis, Moscova, 1948, p. 357. 13 Cf. Dacoromania, an. V, 1927-1928, p. 562. 17 N. Filimon, Opere, voi I, Bucureşti, 1956, p. 213. 18 D. C. Ollănescu, Societatea filarmonică, în Literatură şi artă romînă, nr. 2, 1898, p. 94. 19 N. Filimon, op. cit., p. 214. Si totuşi, ceea ce rămîne inefabil, ireversibil în reconstituirea fenomenului teatral dintr-o epocă trecută nu este atît actul de creaţie actoricească, consemnat într-o anumită măsură în presa timpului, cît acest climat emotiv, comuniunea organică, acţiunea de răspuns a sălii faţă de creaţia actorilor, care împlineşte de fapt imaginea vie, întreagă a reprezentaţiei de teatru. Se cunosc date asupra artei scenice la Filarmonica în primul rînd din cronica scrisă de Eliade în Curierul romînesc şi în Galeta Teatrului naţional şi din informaţiile rămase de la alţi oameni de cultură ai vremii, care au sprijinit cu fapta şi cu cuvîntul lor tînăra instituţie teatrală 20. Se pun în lumină cu acest prilej realizările şcolarilor şi, bineînţeles, şi ceea ce nu reuşeau să realizeze şi se fac cunoscute astfel părerile despre teatru ale animatorilor, nivelul lor de exigenţă artistică. în această etapă de început a artei teatrale romîneşti, este interesant de urmărit cum se aplicau în practica scenică indicaţiile de program, care erau treptele parcurse în deprinderea tehnicii actoriceşti. E necesar de stabilit ce se înţelegea la noi prin declamaţie, către ce stil de interpretare se îndrepta arta actorului şi ce conţinut avea noţiunea de regie în acest moment din istoria teatrului romînesc, Este remarcabilă preocuparea vizibilă a oamenilor noştri de teatru de a fundamenta creaţia actorului printr-o multiplă şi temeinică educare a lui21, printr-un proces de învăţă-mînt metodic, menit să clarifice întîi înţelesul şi valoarea artistică a pieselor în studiu şi mai apoi să ofere tinerilor începători procedeele de expresie scenică, amănuntul tehnic de meşteşug. Aşa se întîmplă că Aristia « face înainte de toate analizarea literară a dramelor în care se exercită elevii», folosind în acest scop autoritatea criticului Laharpe: « Aşa s-a întîmplat cu Mahomet şi cu Albiră, cu Amphitryon, Arpagon şi Burghezul gentilom» 22. Astfel, relevînd substratul politic al dramaturgiei lui Voltaire şi actualitatea satirei lui Moliere, Aristia făcea să se înţeleagă cu limpezime că acest repertoriu constituia o armă de luptă împotriva stărilor sociale din acel moment şi că actorii erau chemaţi să răspundă astfel unor înalte îndatoriri cetăţeneşti. Caracterizînd rolurile, convingînd actorii de însemnătatea ideilor ce urmează să le transmită publicului, Aristia desăvîrşeşte prin intermediul scenei programul Societăţii filarmonice şi stabileşte, pentru prima oară în istoria teatrului nostru, importanţa « muncii la masă» cu actorii, stadiu determinant pentru tot restul procesului de făurire a spectacolului. Aşa se face că, pentru pregătirea primei reprezentaţii în cadrul Şcolii filarmonice, adunaţi în casa lui Cîmpineanu, elevii au studiat timp de şase luni tragedia Mahomet, sub supravegherea lui Aristia, după care abia «s-a hotărît ca interpreţii să înveţe de rost rolurile»23. Ascuţirea spiritului de observaţie, « pătrunderea şi înţelegerea bine a personajului ce joacă», păzirea « naturelului» în interpretare sînt recomandările de bază care se fac în această perioadă tinerilor începători24. Dar Eliade respinge «copia urîtă şi greţoasă a naturii» în arta scenică, vestejeşte imaginea naturalistă în interpretare şi cere actorului o muncă 20 Printre aceştia se numără la loc de frunte I. Cîmpineanu, C. Bolliac şi C. Negruzzi. 21 Pe lîngă «o fizionomie interesantă», pe lîngă «talent şi aplicare firească», pe lîngă «un suflet trufaş » şi « o inimă de flăcări», Eliade mai cere actorului «o cultivare foarte cu silinţă a multora din artele frumoase», aproprierea noţiunilor « de stil şi de estetică », deprinderea « danţului şi scrimului», «creşterea dizpoziţiilor de muzică» şi, bineînţeles, cunoaşterea temeinică a literaturii şi istoriei (I. E. Rădulescu, în Galeta Teatrului naţional, 1836, nr. 4, şi Schiţa de proiect pentru întocmirea unei scoale al căreia scop să fie formarea unui teatru naţional. (Vezi D. C. Ollănescu, Teatrul la romîni, p. 144). 22 I. E. Rădulescu, Eqvilibrul între antithezji, Bucureşti, 1859-1869, p. 54. 23 Şt. Vellescu, Pagini pentru istoria teatrului romîn, în Revista literară, 1897, nr. 27, p. 421. 24 Galeta Teatrului naţional nr. 4 din 1836, şi Curierul romînesc nr. 71 din 1834. 312 313 de recreare a personajului, de cernere a datelor culese din viaţa de toate zilele, pentru ca, trecîndu-le prin «oglinda inimii sale», să ajungă la realizarea «unor icoane vii, într-un nou chip, dar totdeauna adevărat şi firesc'» 25. Acest deziderat de observare neîncetată a naturii, această insistenţă pentru redarea adevărului pe scenă reflectă — după cum se ştie — ecoul celor mai înaintate idei despre teatru din epocă şi constituie pentru evoluţia generală a mişcării noastre teatrale o principală direcţie de orientare. Deopotrivă cu lecţiile de literatură, de stil şi de elocinţă ţinute de Eliade la Şcoala filarmonică, deopotrivă cu lămuririle date de Aristia elevilor în legătură cu caracterizarea personajelor dramatice, lecţiile de declamaţie şi «învăţarea gestelor», procedeele de cultivare a expresivităţii corpului îşi au locul lor bine definit în programul de învăţămînt al acestei şcoli. Este necesar să se stabilească, de altfel, locul pe care îl ocupă declamaţia şi sensul acestei noţiuni în metodica de predare, în ansamblul întregului proces de educaţie artistică a tinerilor începători. înţeleasă de Eliade ca « cetirea cea bună, ca expresia cea clară şi potrivită duhului celor scrise», declamaţia, «învăţătură de trebuinţă la toată treapta de cetăţean» 26, constituie o primă cale către vorbirea gramaticală, către lectura logică, către stabilirea prin intonaţie a sensului real al frazei. Aristia îşi începe de altfel cursul de declamaţie prin a deprinde pe tineri «întru cetirea cea curată şi întru păzirea punctuaţiei » şi iată cum prima fază a învăţămîntului nostru artistic dublează de fapt începuturile « slovenirii», stabilindu-se de altfel, pentru o parte din elevii Filarmonicii, primul contact susţinut cu cartea şi cu cuvîntul scris 27. Despre felul cum declama Aristia şi, în consecinţă, majoritatea elevilor săi, relatările contemporanilor consemnează că în interpretarea rolurilor « accentua silabele sunătoare, îşi mlădia vocea, lăsînd-o să cadă puternică sau slabă, după înţeles, la sfîrşitul frazelor» 28, tărăgănînd cuvintele şi uzînd de gesturi largi. Se face deci simţită modalitatea clasică de declamaţie, «recitativul măsurat», care persista nociv în epocă, în ciuda exemplului şi recomandărilor lui Talma pentru un debit vocal simplu şi firesc. De altfel, trebuie subliniat că Aristia fusese trimis la Paris « să studieze declamaţia şi să-1 vază pe marele Talma jucînd» 29? ceea ce nu echivalează cu frecventarea cursurilor acestuia, Talma — se ştie — breve-tîndu-şi audienţii cu diplome. Fig. 182.— Raliţa Mihăileanu — portret. Este sigur însă că Aristia a adus cu sine din arta marelui actor francez date preţioase cu privire la realizarea unor spectacole limpezi, pe înţelesul publicului larg, cu privire la respectul adevărului istoric în prezentarea personajelor şi în montarea generală a unor piese din repertoriul clasic. în preocuparea teoretică a iniţiatorilor Şcolii filarmonice exista tendinţa de a pune începuturile teatrului nostru sub însemnul clasic al «echilibrului şi măsurii», de a se începe activitatea «prin felul clasic», care contribuie la «dezvoltarea gustului de armonie» şi la « formarea duhului, şi-a limbii, şi-a inimii» 30. Practica scenică nu a respectat însă decît în vagă măsură criteriile rigide ale unui stil de interpretare clasicizant. Cu ocazia primului examen public al acestei şcoli, se remarcă printre cei mai buni: Nicu Andronescu în Mahomed, înfăţişînd pe cît se poate de bine acel « haracter sîngeros»; Ion Curie în Zopir, « care a arătat toate sentimentele cîte însufleţesc pe un vrăjmaş vrednic de cinste» ; Nicolae Diamand în Seid, « prin via sa expresie, cu care a zugrăvit fanatismul şi amorul» şi, în sfîrşit, Raliţa Mihăileanu în Palmira, care « a sărit de la slovenire la interpretarea cu sinceritate a eroinei celei răzbunătoare, făgăduind virtuţi scenice pentru o viitoare Electra» 31. Se observă, cu acest prilej, gradul de expresivitate a interpreţilor în caractere dramatice puternice, precum şi vorbirea lor îngrijită, dar, în acelaşi timp, se subliniază o tendinţă generală, menţinută mai apoi multă vreme în epocă, de exagerare, de supraîncărcare afectivă, de exhibare a gestului şi mişcării scenice 32. Nimic comun deci cu principiul supravegherii interioare, nimic comun cu ordinea măsurată a interpretării clasice şi cu estetica acestei şcoli. E mai mult decît probabil că Aristia, traducător al lui Alfieri şi bun cunoscător al operei acestuia, să fi consultat ca îndreptar în alcătuirea cursului său de artă a actorului şi Le^ioni di declama^ione ale lui A. Morocchesi (1832). Studiul acesta codifică, pe baza unor fragmente din Saul, diversele valori de intonaţie, de ritm, de atitudine pentru fiecare episod dramatic mai important, ilustrînd plastic, prin planşe succesive, felul în care interpretul trebuia să-şi pună în acord cuvîntul cu accentul şi cu gestul. Parcurgerea acestor planşe şi a explicaţiilor prin care se arată cum trebuie « să facă » actorul cînd se miră, cînd se sperie, cînd îşi declară amorul, cînd e ultragiat, furios sau pur şi simplu dezabuzat este utilă pentru reconstituirea gustului epocii, pentru alcătuirea unei imagini generale asupra jocului de scenă la începutul secolului trecut. Din punct de vedere istoric-documentar, este semnificativ pentru epoca respectivă faptul că, deşi admirator fervent al tragediei lui Alfieri, A. Morocchesi îi ilustrează textul cu planşe care anunţă din plin modalitatea romantică de expresie scenică, cu desene în care predomină gestul emfatic şi mişcarea larg desfăşurată. Aceste ecouri romantice, profund patetice, au colorat şi arta tinerilor actori romîni, cu atît mai mult cu cît ele se suprapun concepţiei de bază a Şcolii filarmonice, cu privire la interpretarea avîntată a eroilor şi la întărirea efectului scenic mobilizator. în curentul înnoitor de organizare a tinerei noastre instituţii teatrale, o semnificaţie deosebită o are importanţa pe care iniţiatorii o acordă preocupărilor de regie, instaurării regizorului în drepturile sale, chiar dacă la acea dată funcţiile nu erau diferenţiate şi munca de organizare a spectacolului o făcea tot actorul protagonist33. 25 Vezi Teatrul Bucureştilor, în Galeta Teatrului naţional nr. 4 din 1836. 26 I. E. Rădulescu, Societatea filarmonică, în Curierul romînesc nr. 71 din 1834. 27 Regulamentul Societăţii filarmonica prevede, de altfel, pe lîngă profesorii de specialitate, şi unul de 314 11 i limbă romînă (pentru fete) « carele va fi dator a învăţa cele ce se cuprind în cele dintîi trei clase de începători, potrivit după cum se învaţă în şcolile naţionale». 28 D. C. Ollănescu, Teatrul la romîni, p. 204. 29 I. Ghica, Scrisori, Bucureşti, 1887, p. 44. 30 Vezi Curierul romînesc nr. 47 din 1837, p. 185. 31 Ibidem, nr. 39 din 1834, p. 81. 32 Critica lui Eliade cenzurează continuu încălcările naturalului pe scenă, goana după efect, «musculaţia obrazului care aduce a caricatură» (vezi Curierul romînesc nr. 73 din 1835), « neastîmpărul fără cumpăt şi potopul vorbelor» (vezi Galeta Teatrului naţional nr. 4 din 1836), « gesturile prea mult întinse şi încrucişate» (vezi Curierul romînesc nr. 27 din 1836). 33 Iniţiativa de a se introduce la Şcoala filarmonică, pe lîngă cursul de declamaţie şi « exerciţii de bucăţi dramatice şi de preparaţiune a punerii lor pe scenă şi de a plăti adaos profesorului de declamaţie care are în grijă urcarea bucăţilor pe scenă şi sarcina de 315 Fig. 183, 184, 185, 186. — Planşe din Lecţiile de declamaţie ale lui A. Morocchesi (1832), în ■Hi « Unirea la un loc a tinerilor», pe baza dialogului scenic, « în partea cea dramatică» a constituit una dintre cele mai dificile atribuţii ale profesorului de declamaţie şi « regizorului» Aristia, pentru că, mai ales în etapa de început, « deşi elevii îşi ştiau bine partea de rost, cînd erau mai mulţi laolaltă, unul lua vorba din gura altuia sau nu prindea bine replica» 34. Pe scena fără cortină a primei săli de teatru închiriate pentru repetiţii, Aristia începe « urcarea pe scenă a bucăţilor», dă indicaţii de mişcare şi, « în hlamide de pînză şi cu rechisite de hîrtie poleită», actorii învaţă « cum să umble, cum să-şi ţină trupul şi mîinile», cum să facă din jocul lor « un tot firesc» 35. Preocuparea de a reprezenta piesele în respectul adevărului istoric nu-1 părăseşte pe Aristia, cel care interpretase roluri clasice pe scena teatrului eterist, în «somptuoase costume», corespunzătoare epocii36. Montarea piesei Mahomet, regizor în vremea reprezentaţiilor» exprimă cu pregnanţă ideea necesităţii regizorului şi a formării lui prin studii de specialitate (vezi Schiţa de proiect pentru formarea unui teatru naţional). 34 Literatura şi arta romînă nr. 1, 1898, p. 7. 35 Ibidem. 33 Patriotul grec St. Meitanis face pe cheltuiala sa costumele persane şi greceşti vechi pentru piesa Temis-tocle (A. Camariano, Le theâtre grec â Bucarest au debut du XIX-e siecle, în Balcania, VI, 1943, p. 381), iar «... bogăţia costumelor şi decorurilor la piesa Filip al II-lea depăşeşte tot ce se făptuise pînă la acea dată» (Ion Horia Rădulescu, Teatrul france^ în Muntenia în prima jumătate a secolului al XlX-lea, Sibiu, 1943, p. 21). G. Calendoli, L'attore. Storia di un arte, Roma, 1959 (exemplificări pe fragmente din piesa Saul de V. Alfieri). care a constituit spectacolul de debut al tinerilor, s-a făcut « cu luxul şi cu îngrijirea putin-cioasă în acei timpi» 37 şi pentru aceasta Aristia a întreprins o conştiincioasă muncă de documentare. « A căutat prin bibliotecile călugărilor greci care erau în Bucureşti cărţile ce conţineau costumele arabe şi evreieşti şi astfel a confecţionat costumele după acele modele antice, croind singur, din stofe bune, zugrăvind scena — din sala Momolo unde a avut loc reprezentaţia—conform cu istoria»38. Montarea spectacolelor la Filarmonica însemna deci potrivirea costumului şi decorului după subiectul piesei şi realizarea efectelor de montare prin mijloacele specifice scenei. Bugetul teatrului din 1835 indică, printre alte cheltuieli, lefurile pentru regizorul teatrului, zugravul de decoruri, maşinistul şi ajutorul lui, precum şi plăţile pentru efectuarea garderobei şi decoraţiei la piesele noi ce s-au reprezentat. Este pentru prima oară cînd apare în cadrul trupei romîneşti specificată funcţia regizorului39, prima oară cînd se alocă 37 N. Filimon, op. cit., p. 214. 38 Scrisoarea lui I. Curie reprodusă de Şt. Vellescu, in Pagini pentru istoria teatrului romîn, în Revista literară, XVIII, 1897, octombrie 27. 39 Ranftl, fost actor în trupa germană a lui Miiller, este angajat în acest post, precizîndu-se că atribuţiile sale se mărgineau la supravegherea repetiţiilor şi la utilarea trupei cu costume şi decoruri. 316 317 De la Conservatorul filarmonic -dramatic la ideile Daciei literare «stilai* wr » sxsUfcg* f*sfcj**w* «si -|>$ş3| |«,3r|!,*8 *>**&ftT £®\h i(k m*Ki*V3ft a** **|>ts*$ ros** $ms«|&5* m ««r t**«.j> tj^&& ţ» î**jig&* ţt^t^ «£*Ş$Î. S^pmcuî©»** 5 »^ Sf*1» ^f* «a r*«S^ «l#«s«89 fonduri nu numai pentru decoruri şi costume, dar şi pentru «afişe, ecleraj, requisite> statişti » 40. Problema luminii, a accesoriilor scenice, a figuraţiei e la fel de importantă în preocupările de montare ale conducătorilor Filarmonicii ca şi principalele elemente de scenografie. Punerea în scenă a piesei Saul (1837) de către Aristia constituie exemplul care sintetizează însă întreaga experienţă în arta scenică din această perioadă. De la cele cîteva perdele şi cearşafuri înnădite cu ajutorul cărora Aristia «monta» spectacole în casa banului Ghica şi pînă la « armonia costumelor şi colorelor» din piesa Saul, pînă la «izbutita suire pe scenă» a acestei tragedii, potrivit cu «locul şi veacul în care se socoteşte scena» şi cu «marea ei cuviinţă religioasă şi clasică» 41, arta scenică romînească parcurge fără îndoială, la Filarmonică, în numai cîţiva ani de activitate, un drum ascendent şi plin de învăţăminte pentru întreaga noastră mişcare teatrală din această perioadă. Se încheie astfel o primă etapă de activitate, care pune în discuţie problema necesităţii regizorului în trupă şi a pregătirii lui sistematice, o primă etapă în care arta actoricească îşi defineşte virtuţile într-un repertoriu puternic mobilizator şi în care se formează primul schimb, prima echipă de actori. O în lupta de constituire a artei scenice romîneşti pe baze naţionale, dictată de aceleaşi S• necesităţi istorice şi de acelaşi «gust pentru ale veacului», manifestările de teatru din Moldova îşi au caracteristica lor proprie, rezultat al concepţiilor animatorilor despre artă, rezultat al formaţiei lor ideologice. în afara unui repertoriu ce se susţine în bună măsură prin vodevilul francez şi prin melodrama lui Kotzebue şi care răspunde gustului curent al epocii, Gh. Asachi încearcă să imprime mişcării artistice din Moldova o anumită orientare către modelele din trecutul poporului romîn, către valorificarea subiectelor din istoria noastră naţională. El iniţiază manifestări artistice cu caracter istoric care, chiar dacă insuficient documentate, romanţioase şi uneori fanteziste păstrează în epocă semnificaţia lor patriotică. Pe aceeaşi linie de trezire a conştiinţei naţionale, dar sub influenţa studiilor istorice ale lui N. Bălcescu şi M. Kogălniceanu, Dacia literară va accentua această legătură cu trecutul patriei şi va face din ea una din principalele sale direcţii de program. Este edificator de urmărit de altfel modul în care arta scenică din această perioadă ilustrează specificul naţional în spectacolele teatrului din Moldova. Drumul parcurs de la amănuntul pitoresc de costum, de la elementul folcloric de atracţie, la redarea unei tipologii anume, a unor trăsături funciarmente legate de societatea romînească într-o anumită etapă istorică, este în fapt drumul parcurs de la pastorala cu cîntece şi dansuri la reprezentaţii ca laşii-n carnaval sau Băcălia ambiţioasă. Drumul, de la « plăcuta petrecere» din seara Armindenului42, de la « horurile cele frumoase, de la danţul Fig. 187. — Cronica piesei Saul în Curierul romînesc din 16 decembrie 1837. .........llliK 40 Vezi Galeta Teatrului naţional nr. 2 din 1835. 41 Curierul romînesc, nr. 50 din 1837. 42 Pastorală scrisă cu prilejul zilei de 1 mai 1837, cu care se încheie prima stagiune a Conservatorului filarmonic-dramatic. păstorilor şi al păstoriţelor, de la ploaia de flori ce s-au presurat piste privitori»43, la seara în care, printre fluierăturile poliţiei şi în atmosfera înflăcărată a sălii în picioare, actorii, a doua zi surghiuniţi pentru aceasta, declamau versurile protestatare, cenzurate din satira lui Al. Russo Un provincial la teatrul naţional. Este deci de urmărit puternica tradiţie cetăţenească a artei teatrale şi, în acelaşi timp, de prezentat efortul de profesionalizare a acestei arte, de definire precisă a atribuţiilor în cadrul procesului de creaţie scenică. în această dublă perspectivă a răspunderilor, alături de prestigiosul triumvirat directorial de la 1840, activitatea artistului C. Caragiale este hotărîtoare pentru dezvoltarea artei scenice moldovene, după cum va fi pentru afirmarea întregii noastre mişcări teatrale din epoca dată. La venirea lui C. Caragiale în capitala Moldovei (1839), arta scenică era încă destul de puţin evoluată. Elevii filarmonişti de la Iaşi fuseseră lipsiţi de un model strălucit. De altfel, problema actorului în teatrul moldovean, problema formării trupei naţionale, problema înfiinţării şi reînfiinţării acesteia apare cu regularitate cu fiecare nou contract, cu fiecare schimbare în conducerea acestei instituţii. Despre puţina deprindere cu scena a actorilor moldoveni s-a vorbit în mod frecvent în presă, nelipsind — bineînţeles — nici justificarea acestei stări de fapt şi nici indicarea soluţiilor de remediere. De la declararea inevitabilei necesităţi de înfiinţare a unui conservator sub auspiciile statului şi pînă la cele mai utopice propuneri, îndrăzneţe de altfel pe linia lor experimentală44, presa teatrală a vremii reia în discuţie cu consecvenţă problema actorului, a educării artistice, a atragerii lui către teatrul profesionist, către un teatru în care să fie respectate cu rigurozitate disciplina şi legile elementare ale unui joc simplu şi natural. Tinerii actori trebuiau să iasă cît mai curînd din stadiul diletantismului. Situaţia, în general, era mai mult decît îngrijorătoare şi nume de prestigiu ale culturii noastre naţionale analizează arta teatrală la acea dată, jocul actorilor, care « este în gradul cel mai înapoiat (...) Toţi în general se abat de la calea adevărului, (...) cît pentru declamarea rolurilor, ei se mulţumesc a le recita cu o răpegiune monotonă, fără pauze, fără intonări variate, fără natural mai cu seamă », sau, cînd intră pe scenă, « stau buimăciţi de uimire, uită rolurile şi bîiguesc în loc să dea replica. (...). Unii însă, care se cred artişti, cad în exces contrar (...) răcnind cu aşa furie, că publicul se întreabă ce i-a apucat» 45. Toate insistenţele sînt pentru a se delimita noţiunea de actor de cea de caraghioz, comicul de bufon, arta de păpuşărie şi toate recomandările sînt pentru ca actorii să studiere caracterul personajelor, pentru ca decorurile şi costumele să nu mai prezinte anacronisme flagrante. în general, se recunoaşte continuu «necesitatea regizorului înzestrat cu trebuincioasele cunoştinţe dramatice, întru desăvîrşirea iluziei teatrale şi care să se ocupe de mersul studiilor în teatru»46. Este, de fapt, ceea ce începea să facă C. Caragiale în cadrul directoratului de la 1840, ceea ce va relata patru ani mai tîrziu, în cuprinsul piesei O repetiţie moldovenească, asupra felului în care se organiza munca de pregătire a spectacolului, asupra disciplinei actorilor şi a nivelului lor de cunoştinţe. 43 Vezi Albina romînească din 2 mai 1837. 44 Vezi C. Negruzzi în Studii asupra limbii romîne (Lumina din Moldova, 1863, nr. 7, p. 12), «în legătură cu greutatea înjghebării unei trupe», în legătură «cu mai multe idei care de care mai ciudate, căci unul propunea să tocmească oameni pe care, îmbrăcîndu-i în hainele respective, să iasă pe scenă pentru formă şi rolul lor să se citească de un lector ad-hoc între culise, altul zicea să se tipărească piesa şi să se împartă la privitori, care s-o citească în sunetul orchestrei» etc. 45 Vezi V. Alecsandri, Prefaţă, în Teatru, Bucureşti, 1875, p. XV. 46 Arh. st. Iasi, fond. Secretariat de Stat, dos. 976/1 836, p. 8.' 319 în ciuda concurenţei nefaste pe care a suferit-o teatrul naţional din partea trupelor străine, exemplul lor în problema montării spectacolelor a fost însă deschizător de drumuri pentru'regia romînească. Contractul lui Ceabatty din 1833 prevede ca pentru « desăvîrşirea iluziei teatrale să construiască o scenă mai mare şi decoraţii analoge» 47. Contractul Măriei Tereza Frisch (1842) prevede redotarea teatrului cu accesoriile necesare. « A aduce un zugrav bun pentru decoraţii, un maşinist pentru aranjarisirea scenei şi a face cel puţin 20 de decoraţii noi, maşini, perdele ş.a. şi a aduce lampele de la Viena după moda cea mai 47 Arh. st. Iaşi, fond. Secretariat de Stat, dos. 978/1 837, p. 33. 320 nouă»48, aceasta înseamnă crearea unor condiţii prielnice pentru experienţa scenică a trupei romîne. Legătura trupelor de la noi cu agenţiile teatrale de la Paris, prin intermediul cărora se alcătuiesc ansamblurile venite în ţară, înseamnă de fapt legătura cu realizările metropolei si în problemele regiei. « Agenţiile ofereau materialul referitor la punerea în scenă a pieselor noi, informaţii asupra furniturii costumelor, recuzită, broşuri, procurînd chiar planuri efective în carton asupra plantaţiei decorurilor» 49. Teatrul romîn nu rămîne în afara acestor preocupări. Existenţa în cadrul aceluiaşi teatru a două secţii, uneori cu conduceri paralele (Asachi-Fourreaux, Caragiale-Karl), sau cu o singură direcţie, romînă sau străină, sub conducerea căreia joacă ambele trupe, subînţelege un contact permanent şi spectacolele date de teatrul străin clarifică în chip firesc preocupările de regie ale scenei naţionale. Piese ca Fra Diavolo, File est foile sau Mizantropie şi pocăinţă sînt pline de învăţăminte pentru organizatorii de teatru local. Hotărîtor însă pentru teatrul nostru este în special apariţia în ansamblul trupelor străine a unei funcţii noi, regizorul 50, şi a unui întreg colectiv specializat în problemele de tehnică teatrală, compus din maşinişti, pictori-decoratori, croitori, recuziteri etc. La această epocă, noţiunea de regizor desemna în primul rînd persoana care are grijă de maşinăriile teatrului; Lebrun în trupa lui Fourreaux, Berger în cea a lui Sansoni sau Badate în compania Karl 51, « căutătorul de efecte scenice», cum îl găsim trecut în contractul lui Fourreaux52. Noţiunea de regizor capătă un alt conţinut la Lecour, de pildă, regizorul trupei Frisch, căruia ocîrmuirea îi încredinţează conducerea trupei în urma încălcării contractului de către direcţie, «invitîndu-1 să se ocupe de mersul studiilor, de ordinea regulată a reprezentaţiilor şi de disciplina severă a teatrului» 53. Sub pretextul de a fi model de învăţătură şi îndemn tinerilor actori romîni şi la dorinţa expresă a nobilimii din cele două capitale, s-au perindat pe scena naţională trupe franceze de vodevil şi melodramă, companii de operă italiană şi germană, actori de toate genurile şi de toate e mp loi-urile; dar totdeauna actori de a doua mînă, fără utilitate în metropolă, care se angajau în acele formaţii ce cutreierau Europa în această primă jumătate a veacului trecut. Deşi, după relatările de presă ale timpului, la unele reprezentaţii ale teatrului francez la Bucureşti « parterul era scăldat în lacrimile privitorilor, prin jocul atît de natural al actorilor» 54 şi deşi se subliniază « efectul cel priincios» 55 ce-1 lasă unele reprezentaţii de vodevil ale aceleiaşi trupe, actorii străini nu au constituit totuşi modele de virtuozitate pentru diletanţii noştri. 48 Arh st. Iasi, dos. Postelniciei, nr. 113/1 836, p. 210, şi dos. 9 6 /l 836, p. 189. 49 Nouvelles diverses, în Moniteur des Theâtres, 1840, nr. 13; cf. Ion Horia Rădulescu, Teatrul france^ în Muntenia în prima jumătatea a secolului al XlX-lea, Sibiu, 1943. 50 Formaţia acestor regizori: a) actori de profesie, cu calităţi remarcabile, cu pricepere în arta de a monta piesele. Nume de regizori ca Ranftl, Valery, Pedre, Pellier, Gatineau, Rigetty ş.a. se găsesc iniţial în formaţiile trupelor din care făceau parte ca actori; b) antreprenori ai companiilor de teatru şi operă (care-şi încep cariera tot ca actori: Frisch, Karl, Delmary), care răspund exclusiv de calitatea spectacolelor, avînd în sarcină distribuirea rolurilor, urmărirea repetiţiilor şi montările adecvate. Exemplu ilustrativ de pricepere regizorală: Delmary, antreprenorul trupei franceze la Iaşi începînd din 1848, apropiat colaborator al lui Millo, pe care-1 găsim mai apoi impresar al trupei de operă italiană, îndeplinind oficial şi funcţia de regizor (Arh. st. Iaşi, fond. Secretariat de Stat, dos'. 3 ,69—1855) şi mai tîrziu în 18 6, ca director de scenă şi prim-regizor al trupei naţionale la Iaşi. 51 Declaraţia lui Badate, din care rezultă că în 1845 i s-a încredinţat, în calitate de regizor, paza tuturor accesoriilor şi maşinăriilor scenei (Arh. st. Iaşi, fond. Teatrul naţional, dos. 317 — 18 0, p. li3).' 52 Arh. st. Iasi, fond. Secretariat de Stat, dos. 976 /l 836, p. 8. 53 Barozzi stipulează în contractul cu M. T. Frisch condiţia ca 12 tineri moldoveni să fie instruiţi la şcoala trupei germane. Probabil lecţiile de artă dramatică şi indicaţiile de joc de scenă să fi fost date de regizorul Lecour. Arh. st. Iaşi, dos. 976/1 836, p. 193, loc. cit. 54 VeziGa^eta Teatrului naţional nr. 12 din 1836, p. 95. 55 Vezi Albina romînească nr. 6 din 1840. 321 C. Caragiale actor, regilor şi profesor de de-calmatie56 Ceea ce a determinat într-adevăr o nouă vîrstă în arta scenică a actorilor noştri a fost influenţa dramaturgiei originale, necesitatea de a da viaţă unor tipuri cunoscute, plasate într-o realitate cunoscută, faţă de care aceştia nu-şi puteau permite, fără a fi cenzuraţi de public, nici un fel de artificiu sau contrafacere în interpretare. Dar pînă la apariţia acestei dramaturgii şi mai tîrziu chiar, teatrul romînesc a trebuit să lupte cu invazia de traduceri şi să suporte concurenţa unor companii de teatru străine. Luptînd împotriva acestora pentru formarea unei noi generaţii de actori şi pentru orientarea ei către sensurile realiste ale teatrului, activitatea lui C. Caragiale în cadrul trupelor de diletanţi de la Iaşi şi de la Bucureşti reprezintă o valoroasă şi inalienabilă contribuţie în opera de constituire a teatrului nostru cult. A Evoluţia artistică a lui C. Caragiale se caracterizează prin aceeaşi estetică legată de idealurile democratice şi revoluţionare ale epocii şi prin acelaşi stil interpretativ, prin dăruirea cu care acest artist şi-a desfăşurat opera de ctitorie teatrală. Din patriotism şi dintr-un rar devotament faţă de destinele artei teatrale romîneşti, C. Caragiale a pus bazele cîtorva trupe naţionale, în oraşe în care păşea pentru prima oară, aducînd spre teatru noi actori şi un nou public. Una din principalele activităţi ale acestui animator a fost aceea de atragere a tinerilor începători către scena naţională, într-o perioadă în care îmbrăţişarea meseriei de actor constituia un act de îndrăzneală faţă de prejudecăţile timpului şi de înfruntare a unor condiţii de viaţă dintre cele mai precare. C. Caragiale făcea această operă de convingere printre copiii săraci ai mahalalelor, « amatori care lipseau de orice cunoştinţă de artă dramatică» 57 şi care nu aveau o statornică aplecare către scenă şi nici calităţi dramatice deosebite. Desigur, aşa cum spune Diderot, «în artă mediocritatea nu este bună la nimic; dar e nevoie să se ocupe de artă o mulţime de oameni ca să se poată ivi un geniu» 58. Verigă importantă în dezvoltarea şi maturizarea artei scenice romîneşti, această etapă de formare a primelor noastre trupe de diletanţi a pregătit calea către apariţia lui M. Millo, marele nostru actor naţional, către apariţia lui M. Pascaly şi C. Demetriade, a lui I. Poni, N. Luchian si T. Theodorini. 58 Costache Caragiale (1815—1877), născut la Bucureşti, este al doilea fecior al lui Ştefanachi, « credincer» (« păstrător de butelci şi cofeturi») la curtea lui vodă Caragea. învaţă la şcoala grecească «Domniţa Bălaşa» şi în 1835 se înscrie printre ultimii cursanţi la Şcoala de declamaţie a Filarmonicii. Influenţa acestei şcoli se va resimţi puternic în formaţia sa de artist, ca şi în activitatea de luptător în slujba teatrului romînesc. După închiderea şcolii, în 1838, organizează cu succes la Botoşani o stagiune teatrală, singura în limba ţării în acel moment, şi un an mai tîrziu la Iaşi pune bazele trupei naţionale, impunînd aici, într-o primă etapă a activităţii sale, repertoriul clasic al Filarmonicii. Entuziast aderent la programul Daciei literare, devine primul interpret al repertoriului lui Alecsandri în Farma^pnul din Hîrlâu (1840) şi în Cuconu lorgu de la Sadagura (1844). în acelaşi an se reîntoarce la Bucureşti şi organizează Trupa romînă de diletanţi, cu care va continua să joace lucrări ale tinerei dramaturgii originale (printre altele, Creditorii de V. Alecsandri, O bună educaţie de C. Bălăcescu, Franţu^itele de C. Facca şi propriile sale producţii O soare la mahala şi Sluga isteaţă). întreţinînd strînse legături cu reprezentanţii revoluţiei de la 1848, C. Caragiale, rămas pe drumuri ca şi întreaga sa trupă după înăbuşirea revoluţiei, pleacă 322 la Craiova, unde ctitoreşte o nouă aşezare de teatru romînesc. Reîntors la Bucureşti, împreună cu I. Wach-mann izbuteşte să obţină conducerea trupei naţionale şi în 1852, sub aceeaşi conducere, este inaugurată noua clădire a Teatrului naţional. Director pînă în 1855, cînd M. Millo preia conducerea acestei instituţii, C. Caragiale părăseşte teatrul, într-o rivalitate declarată cu marele actor moldovean, dăunătoare pentru întregul fenomen teatral romînesc din acel moment. Intră în magistratură şi, în 1868, chemat de C. A. Rosetti, funcţionează ca profesor de declamaţie la Teatrul cel mare. Revine de cîteva ori pe scena naţională ca angajat sau în spectacole de binefacere, împins de o mizerabilă condiţie materială, în care se zbate pînă la sfîrşitul vieţii şi faţă de care politica culturală a vremii a rămas nepăsătoare. Iniţiator, împreună cu Aristia, al artei noastre teatrale culte, C. Caragiale, autor dramatic, actor, regizor şi profesor de declamaţie, se numără printre figurile de seamă ale vieţii culturale romîneşti din prima jumătate a secolului trecut. 57 V. Alecsandri, Prefaţă, în Teatru, Bucureşti, 1875, p. XV. 58 D. Diderot, Nepotul lui Rameau, în Opere alese, voi. I, Bucureşti, 1956, p. 442. Formarea actorilor înăuntrul acestor trupe prin contactul permanent cu scena, în activitatea practică de fiecare zi? constituie în epocă, după desfiinţarea conservatoarelor, singura formulă de instruire artistică a tinerilor începători 59. Asupra acestei activităţi desfăşurate de C. Caragiale în cadrul trupei de diletanţi de la Iaşi oferă o imagine vie piesa O repetiţie moldovenească. în afara evocării unor elemente de atmosferă specifică 60, piesa aceasta reprezintă, în esenţă, orientarea realistă a lui C. Caragiale asupra organizării spectacolului şi asupra interpretării actoriceşti. Va fi interesant de urmărit cît din valoarea realistă a acestor orientări teoretice se regăseşte în sistemul său de joc, în practica sa interpretativă. în recomandările pe care C. Caragiale le face tinerilor diletanţi se întrevăd cu uşurinţă, într-o formulare sau alta, ideile de bază care au străjuit activitatea artistică de la Filarmonica cu privire la apropierea de natural, la sinceritatea interpretării, la respectul adevărului pe scenă. Dar, mai mult decît atît, pe planul interiorizării personajului, C. Caragiale se pronunţă pentru un teatru de observaţie mai profundă, cerînd actorului să coboare « chiar pînă în sufletul persoanei ce înfăţişează (...) uitîndu-se pe sine» 61. Există, bineînţeles, în această recomandare pentru adîncirea înţelegerii personajului, pentru «caracterizarea după rol», mai mult decît preocuparea general-valabilă de respectare a adevărului, de apărare a firescului în interpretare. « A se îmbrăca cu atingerile persoanei ce înfăţişează» 62 înseamnă pentru actor deopotrivă însă apropierea de datele psihologice ale personajului şi precizarea trăsăturilor acestuia prin mască, fizionomie şi costum. «Jumătate din acţiunea sa pierde actorul dacă nu s-a figurat bine», spune C. Caragiale, subliniind prin aceasta însemnătatea expresivităţii figurii şi a 59 Profesor de declamaţie la Bucureşti, în 1868, C. Caragiale îşi ţine cursul la Şcoala de mimică şi declamaţie «care fiinţează tot înăuntrul teatrului». E de presupus că lecţiile de artă dramatică pe care le ţine la Teatrul cel mare să le fi expus, cu ani în urmă, într-o formă mai simplă, şi ^ tinerilor diletanţi de la Iaşi. Programa lecţiilor «de declamaţiune şi mimică pe anul 1869-1870» aminteşte programul lui Aristia de la Filarmonica în legătură cu: « declamaţiunea; acţiunea şi mimica (gesticularea, poze, atitudini, ripostări); jocul figurii şi expresiuni fizionomice; simţăminte, pasiuni, viciuri; senzatiuni psihologice». Arh. st. Buc, fond. T.' N. B. dos. 215 şi 292/1869. 60 «Jucăm adesea piese naţionale în palate napolitane», observă C. Caragiale; repetiţiile se fac « prin bufet, prin garderoabe, pe acasă şi în ziua reprezentaţiei, mai totdeauna fără decoraţii, pentru că ar fi o crimă să pretindem», în condiţii de indisciplină totală, actorii nu respectă orele de repetiţie, nu studiază rolurile şi, în general, munca de pregătire a spectacolului se face în condiţii nepermis de grele. Măturătorii teatrului, « cei ce dau ocun in sobele hîrbuite care afumă două ceasuri», « maşiniştii care vin să aşeze decorurile pe scenă», deranjează continuu activitatea regizorului {U repetiţie moldovenească sau Noi si iar noi, Iasi, 1845, p. 2). 61 Ibidem, p. 35. 62 Ibidem, p. 37. llHlIlPiăăll Fig. 189. — O repetiţie moldovenească — coperta (1844). Fig. 190. — O repetiţie moldovenească — personajele primei reprezentaţii (1844). ^^^^^ > r, *; Sil,,...... <4 ««, ■/'Ut*^^ amănuntului vestimentar caracteristic63. Este vorba de o privire mai unitară asupra interpretării actoriceşti, o declarare mai făţişă a preocupării de a pune «jocul figurii, gesticularea, espresiunea corpului» în concordanţă cu anume « sentimente, pasiuni, viciuri» 64. De altfel, pentru a-i corija, el arată actorilor, exemplificînd pe scenă, «toate fazele din viaţa omului, şi anume cum se manifestă nebunia, furia, gelozia, intriga, avariţia, plînsul, rîsul şi în fine, toate din natură» 65, ceea ce presupune din partea lui C Caragiale temeinice cunoştinţe de tehnică scenică, posibilităţi variate de expresie. Pe linia acestor recomandări actorul se face remarcat în primul rînd, (şi e semnificativ pentru evoluţia sa artistică) prin «talent traghic în poziţii şi gesticulaţii»66, şi mai apoi abia va coborî «chiar pînă în sufletul persoanei ce înfăţişează». Deocamdată, «tot focul de care se simte pătruns pentru această artă» tinde «să subjuge pe ascultător», (...) «să stoarcă lacrimi de compătimire»67. Deocamdată, «simţirile împă-timirii sale» pentru scenă se traduc printr-un «joc patetic şi plin de adevăr»68. Influenţa stilului de joc de la Filarmonica se resimte puternic într-o primă parte a activităţii actorului, interpret în continuare al repertoriului acestei şcoli. Contactul cu dramaturgia lui V. Alecsandri — al cărui prim interpret este — şi cu programul Daciei literare, aderarea la ideile revoluţionare din preajma anului 1848 transformă stilul de joc al actorului. Se pun acum, în această perioadă, bazele unor schimbări fundamentale în arta scenică romînească. Modelelor antice din repertoriul clasic al Filarmonicii (« zeităţile, împăraţii, tiranii, pătimaşii »)69, li se substituie modele luate din viaţa din jur. Apare acum o literatură dramatică nouă şi este importantă această operă colectivă a scriitorilor de integrare în aceeaşi viziune critică, această participare strînsă la lupta de făurire a unei dramaturgii originale. Lucrul este perfect valabil şi pentru arta scenică în orientarea ei spre o mai deplină veridicitate. Se oglindesc acum prin mijloace scenice noi un nou material de viaţă, o nouă tipologie umană, pentru că «tehnica de expresie depinde de estetica operei dramatice» şi «arta se transformă o dată cu realitatea»70. Un nou stil interpretativ deci începe sase definească în arta scenică romînească, strîns legat de factura nouă a dramaturgiei originale. Este de remarcat în acest sens că, faţă de stilul Filarmonicii, arta scenică moldoveana, după o scurtă abordare a subiectelor istorice, se caracterizează printr-un ton general mult mai simplu şi printr-o evidentă orientare spre comedie. Se ştie că în arta interpretativă a Filarmonicii, în afara repertoriului molieresc, predomina «tonul plîngeros » şi preferinţa pentru « tragedia sîngeroasă»71. Tendinţa de bază a ei era de a ridica eroii cu mult peste plafonul omului obişnuit, prin exagerarea scenică a sentimentelor şi prin efecte de supralicitare a dramatismului acestor roluri. Or, la această dată, aşa cum consemnează un om de teatru al timpului, « era foarte greu de jucat o bună comedie. Pentru aceasta trebuia uşurinţă, naturaleţe, trebuia să te mişti şi să vorbeşti fără să ai aerul că eşti constrîns, (...) fără să forţezi nota caracterului interpretat»72. 63 « . . Ai un rol de slujnică — notează în continuare C. Caragiale —, îmbracă-te ca o slujnică. Numai nu pune mînuşi glace şi rochie cu corsaj, după cum se obişnuieşte cîteodată». «... Bine ar fi să se caracterizeze fiecare după rolul ce-l joacă . . . Dacă nu te vei măscări pe obraz, măscăreşti (murdăreşti, desfigurezi — N. ns.) rolurile pe scenă (. . .) Joci un rol de bătrînă şi nu voieşti a-ţi face măcar o zbîrcitură». Cu vremea, un asemenea actor « ajunge marionetă, fiindcă numai acelea rămîn neschimbate la faţă pentru totdeauna . . .». (Op. cit., p. 13). 64 C. Caragiale, Cursul de declamaţie, loc cit. 324 65 D. Carussy, Costache Caragiale, în Galeta artelor, nr. 32, 1903. 66 Vezi Albina romînească nr. 6 din 1840. 67 Loc. cit. 68 Vezi Dacia literară, t. I, 1840, p. 116. 69 I. E. Rădulescu, în Curierul romînesc nr. 57 din 1833. 70 A. Villiers, L'Art du comedien, Paris, 1953, p. 60. 71 B. Catargiu, în Galeta Teatrului naţional nr. 12 din 1836. 72 Aristippe, op. cit., p. 152. 1 t* <<*«»»*«* 4««S în Moldova, această şcoală a « bunei comedii» va fi cu strălucire reprezentată prin marele nostru actor M. Millo, ca şi prin N. Luchian, interpreţi în primul rînd ai pieselor lui Alecsandri. La această şcoală a repertoriului original se formează şi talentul comic al lui C. Caragiale şi, pe linia recomandării lui M. Kogălniceanu, de a pune în jocul său «mai puţină simtimentalitate şi mai mult natural » 73, va evolua în general activitatea sa artistică ulterioară. Actorul este aplaudat pentru că « nu se opreşte la treapta în care a ajuns, (...) nu se amăgeşte de aplauzele publicului şi recunoaşte că arta nu-şi are hotar şi binele poate fi şi mai bine» 74 şi pentru că « de-1 vom privi în tragedie sau în comedie, de va juca rolul unui bătrîn sau al unui tînăr, unui erou sau unui fecior, tot vom recunoaşte într-însul un talent format» 75. Este momentul în care C. Caragiale adaugă elanurilor sale romantice iniţiale o vizibilă orientare spre noi mijloace interpretative, este momentul în care jocul firesc de oglindire a vieţii şi realităţii imediate se alătură viziunii eroice, vibraţiei pasionale cu care îşi interpretase «cele unsprezece haractere» la Filarmonică76. La şcoala sa, în procesul general de înnoire a artei scenice romîneşti din această perioadă, se vor distinge curînd o linie realist-satirică şi o alta evident influenţată de romantism, reprezentată mai apoi în epocă cu strălucire de arta lui M. Pascaly. Este perioada de definire clară a premiselor realismului scenic în arta noastră teatrală, perioada care anunţă şi pregăteşte afirmarea categorică a acestei orientări prin marele reprezentant al artei noastre naţionale, M. Millo. Formarea şi sublinierea unui specific în arta scenică romînească constituie, în ultimă instanţă, una dintre preocupările culturale de căpătîi, în acest moment de afirmare prin artă a gîndirii noastre naţionale. Este perioada în care patriotul Al. Golescu doreşte pentru ţara sa «pictorii şi sculptorii care să poată cuprinde pe o bucată de pînză sau sub loviturile ciocanului o gîndire naţională»77, perioada în care e nevoie, aşa cum spune Kogălniceanu, de o literatură « cu rădăcini naţionale» 78 şi în care muzica e chemată la rîndul ei să contribuie la întărirea sentimentului patriotic « prin bucăţi compuse pe motive naţionale» 79. Este locul să se releve importanţa pe care o are activitatea desfăşurată de compozitorii Al. Flechtenmacher şi I. Wachmann în susţinerea şi completarea spectacolului romînesc de teatru, în sublinierea caracterului naţional al unora dintre primele noastre producţii dramatice originale. Factor esenţial în munca de pregătire a reprezentaţiei teatrale, « compunerea muzicii pentru drame, vodeviluri, feerii, balete, pantomime etc.» 80 devine clauză de contract pe 1111 * t*U, ii lift!» XTWtţp&gŞXit» . MS**** *M$'#g* **»m ****** : . #*f *w«*' *» ***** **»* •«*• **#< «*'" • Fig. 191. — Foileton Teatrul naţional din Iaşi, în Vestitorul romînesc din 27 noiembrie 1845. 73 Vezi Dacia literară, t. I, 1840, p. 116. 74 Vezi Curierul romînesc nr. 61 din 1845. 75 Ibidem, nr. 90 din 1846. 76 Director al Teatrului cel mare (1852-1855), dintr-o greşită politică de repertoriu, C. Caragiale va reveni la interpretarea patetică si la exagerările romantice caracteristice debutului. 77 Al. Golescu către Şt. Golescu, în Boierii Goleşti, voi. II, Bucureşti, 1846, p. 152. 78 Vezi Dacia' literară, t. I, 1840, p. 109. 79 Vezi Albina romînească nr. 2 din 1848. 80 A. Tudor, Schiţă istorică despre începuturile teatrului liric în Principate, în Mutica, nr. 2, 1954, p. 7. 325 scena naţională de la Iaşi, Bucureşti sau Craiova. în consecinţă, spectacolul nostru de teatru I se prezintă astfel mai atractiv, mai accesibil în rîndurile unui public nou, în această primă f etapă de educare a gustului său artistic, iar « ariile, dueturile, horurile», inspirate din muzica noastră populară, aşa cum va spune N. Filimon mai tîrziu, « aveau darul să meargă la inima romînului» şi să-i trezească sentimentul de «naţionalitate»81. Astfel, muzica scrisă de Al. Flechtenmacher la piesele lorgu de la Sadagura, laşii-n carnaval, Scara Mîţii, Cinel-Cinel, Crai nou, Coana Chiriţa de V. Alecsandri, Doi ţărani şi cinci cîrlani de C. Negruzzi şi, cea mai importantă dintre toate, la Baba Hîrca de M. Millo face parte integrantă din zestrea artistică a teatrului nostru din această perioadă. Concurat continuu de vodevilul francez şi de opera italiană, spectacolul romînesc îşi defineşte astfel caracterul său naţional în primul rînd prin textele de inspiraţie originală, dar şi prin motivele populare ale muzicii de scenă, jocul actoricesc urmărind prin interpretare să restituie publicului « duhul naţional» al acestor producţii dramatice. Astfel C. Negruzzi, autorul piesei Doi ţărani şi cinci cîrlani, notează că pe scena ieşeană «actorii Theodorini şi Luchian au caracterizat cu un natural minunat pe ţăranii romîni»82, iar despre O bună educaţie la Bucureşti C. Caragiale consemnează că «actorii au interpretat-o silindu-se a-i da pe cît se poate coloritul omoristicii (umorului. — N. ns.) naţionale» 83. Este perioada în care C. Caragiale joacă pe scena de la Momolo — în sala neîncălzită în care « şcolarii şi amploiaţii subalterni» umpleau parterul — cele dintîi piese din repertoriul lui Alecsandri, comediile lui C. Facca şi C. Bălăcescu şi unele dintre propriile sale compuneri dramatice. C. Caragiale renunţă la «poziţiile şi gesticulaţiile» în care îşi manifestase «talentul traghic» ca interpret al lui Saul, la «zicerile aspre şi gemetele pătrunzătoare», în care îşi exprimase «simţirile împătimirii sale» 84 şi, ca interpret al tipurilor şi moravurilor vremii, găseşte şi pe scenă mijloacele potrivite cu care satirizase în scris aspectele negative ale societăţii din acest moment. Astfel, atent la frămîntările timpului şi la ideile j înnoitoare ale literaturii şi artei noastre naţionale, C. Caragiale îşi gîndeşte personajele şi îşi i potriveşte înfăţişarea şi gesturile după modelele existente în realitate. în Doi coţcari de pildă, I de va juca rolul pretinsului boier Burdicescu, îşi va ţine în scenă « capul ţeapăn» şi « mijlocul mlădios», va umbla «înfipt sau legănat», «cu mîinile în necontenită mişcare», « cu ochii = micşoraţi» şi «cu glasul piţigăiat, va vorbi în şir şi fără temei». Sau, dimpotrivă, de I va interpreta rolul celuilalt coţcar, ce se dă drept sluga moşierului, va avea « umbletul : neîngrijit», «căutătura leneşă», «mişcarea mîinilor greoaie şi va vorbi cu glasul j necioplit»85. j Ca regizor, C. Caragiale va şti de asemenea ce indicaţii să dea interpreţilor cînd va pune în scenă, de pildă, O soare la mahala sau Îngîmfata plăpumăreasă, pentru a satiriza tendinţa H de parvenire şi acea atmosferă de salon mimată cu atîta sîrguinţă de reprezentantele unei mici burghezii ridicole şi ariviste. Astfel, Măndica, Ancuţa sau Ileana, în aşteptarea pretendenţilor şi a invitaţilor din «lumea mare», vor repeta fraze de bon ton, « se vor mai uita pe fereastră, mai vor juca cîte o polcă prin casă», se vor antrena în vederea cîte unui leşin < la comandă, în cazul cînd «le vine isterico», vor mai juca gajuri, « un joc atît de noblu», şi, în sfîrşit, vor face încă multe altele de acest fel, «aşa cum petrec cucoanele de seama lor» 86. Va şti de asemenea cum să îmbrace aceste personaje la « marşandă», cum să le împopoţo- 81 Vezi Ţeranul romîn nr. 8 din 1861. 84 Vezi Albina romînească nr. 6 din 1840. 82 C. Negruzzi, Doi ţărani şi cinci cîrlani, Iaşi, 1849, 85 Vezi C. Caragiale, Doi coţcari, în Primii noştri nota introductiva, p. II. ' ' dramaturgi, Bucureşti, 1956. 83 C. Caragiale, Teatrul naţional în Ţara Romînească, 86 C. Caragiale, O soare la mahala şi îngîmfata plapu-Bucureşti, 1867, p. 27. măreasă, op. cit. neze cu bonete şi pene, cu rochii şi « burnuze» şi cu ce elemente «ă le înnoiască mobilierul, şi în special interiorul salonului de primire 87. Se regăsesc acum pe scena de la Momolo suficient de conturate condiţiile pentru un joc de scenă realist, se regăsesc astfel împlinite în această perioadă foarte multe din recomandările formulate de C. Caragiale în scurtul său «compendiu» de artă teatrală, O repetiţie moldovenească. Aşa cum remarcă o cronică a timpului, C. Caragiale « dă o nouă dovadă a talentului său», în care arată «că ştie să-şi potrivească jocul după caracterul rolului său», în care « declamaţia, gesticulaţia şi mimica lui sînt totdeauna potrivite şi întrec de multe ori chiar aşteptările» 88. Este perioada de maturizare a artei interpretative a lui C. Caragiale, strîns legată de cele mai înaintate valori ale teatrului nostru din această perioadă, este momentul în care, la Iaşi, teatrul romînesc « ajunsese în floarea lui, cînd succesul se datorează în primul rînd lui Matei Millo, autor şi actor, şi lui V. Alecsandri, al cărui nume pe afiş era destul să se arate pentru ca publicul să dea năvală » 89. Actori de frunte ai scenei moldovene la această dată, I. Poni, N. Luchian şi T. Theodorini contribuie din plin prin arta lor la valorificarea primelor noastre producţii dramatice originale şi se înscriu în istoria teatrului romînesc în acelaşi timp ca demni reprezentanţi ai unei puternice tradiţii cetăţeneşti, ca exemple de patriotism şi atitudine faţă de abuzurile cîrmuirii, ca participanţi entuziaşti la pregătirea atmosferei revoluţionare premergătoare anului 1848. Este perioada în care teatrul romînesc îşi înjgheba o dramaturgie originală legată de actualitatea vremii şi în care arta scenică îşi definea drumurile de afirmare şi valorile sale artistice naţionale. O privire de încheiere asupra artei teatrale romîneşti în prima jumătate a secolului trecut confirmă legătura continuă a acestei arte cu realitatea socială a timpului, ca şi caracterul militant neîntrerupt al activităţii artistice pe scena naţională. Confirmă, de asemenea, puternica influenţă în epocă a programului Filarmonicii ca bază teoretică de instruire artistică şi, deopotrivă, influenţa ideilor Daciei literare ca evident îndreptar în dezvoltarea artei noastre scenice pe făgaşul unei arte naţionale, legate de limba şi creaţia poporului nostru. Confirmă, în continuare, permanenta tendinţă de profesionalizare a acestei arte, de precizare prin regulamente şi măsuri succesive a atribuţiilor personalului artistic şi tehnic în procesul de creaţie scenică. Instaurarea regizorului în drepturile sale, de răspunzător direct al pregătirii şi reprezentării spectacolului (munca aceasta continuînd s-o facă actorul protagonist), permanenta preocupare de potrivire a costumului (dacă nu totdeauna şi a decorului) cu datele textului dramatic interpretat reprezintă una din cuceririle esenţiale ale mişcării noastre teatrale în epoca dată. Tot ca o trăsătură importantă se detaşează în această perioadă tendinţa continuă de dirijare a muncii actorului de la improvizaţie, de la amatorism şi excese în interpretare la studiul atent al rolului şi la observarea neîncetată a modelelor din natură. Nu pot fi trecute cu vederea însă anumite contradicţii, existente în însuşi procesul de creştere al acestei arte în ţara noastră, şi anume: o contradicţie semnalată între nivelul artistic major al textelor clasice interpretate la Filarmonica şi practica scenică foarte redusă a elevilor începători; o a doua — între programul teoretic profesat de animatori şi arta lor scenică 87 uC Caragiale, O soare la mahala şi Îngîmfata plâ- 89 C. Negruzzi, Opere complete, voi. I, Bucureşti pumareasă, op. cit. 1905, p. 269. Vezi Curierul romînesc nr. 61 din 1845. 326 327 efectivă; şi, în sfîrşit, o a treia, între exemplul şi concurenţa permanentă a trupelor străine, interprete ale unui repertoriu de vodevil şi melodramă, şi recomandările pentru realizarea unei arte scenice naţionale, pentru găsirea unor mijloace specifice de redare a dramaturgiei noastre originale. De remarcat că, în ciuda acestor contradicţii şi în cadrul unui proces artistic mai larg, în curs de definire, în care diferite tendinţe şi direcţii de orientare se întrepătrund, arta scenică romînească îşi prefigurează cu destulă claritate perspectivele sale de evoluţie spre o latură eroică, de glorificare a trecutului naţional, şi spre o alta, satirică, de demascare a moravurilor vremii. într-o privire mai largă, se precizează acum căile de dezvoltare ale artei romantice în teatrul nostru, prin şcoala lui Mihail Pascaly şi, bineînţeles, prin puternica şcoală realistă a lui Matei Millo, drumul pe care îl va parcurge în desfăşurarea sa istorică întreaga noastră mişcare teatrală. Capitolul al IX-lea IDEILE DESPRE TEATRU ŞI CRITICA DRAMATICĂ ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA /în prima jumătate a secolului al XIX-lea, şi îndeosebi în cel de-al doilea sfert al veacului, • se încheagă în ţările romîne noua ideologie paşoptistă. Expresie a intereselor de clasă ale păturilor progresiste dornice să realizeze cît mai grabnic trecerea ţărilor romîne de la feudalism la capitalism, această ideologie se caracterizează în primul rînd prin ideea emancipării naţionale, prin ostilitatea pronunţată faţă de realităţile feudalo-iobăgiste. Paşoptiştii sînt cei care au întrevăzut, pentru prima oară, posibilitatea cuceririi puterii prin intermediul revoluţiei, care au elaborat un program progresist de revendicări, dar, totodată, programul lor ideologic cuprinde în această perioadă şi limitele gîndirfi politice ale burgheziei romîneşti, care nu a urmărit răsturnarea orînduirii feudale. Chiar dacă tendinţele reprezentanţilor păturilor progresiste nu sînt omogene din punct de vedere al gradului de înţelegere a necesităţii revoluţiei, acestea se unifică în ceea ce priveşte formarea şi dezvoltarea culturii naţionale, năzuinţa de a realiza o cultură naţională care să se integreze în circuitul european. Cultura naţională din prima jumătate a secolului al XIX-lea receptează din cultura ţărilor europene occidentale elementele care contribuie direct la influenţarea procesului de dezvoltare a societăţii în perioada descompunerii feudalismului. Astfel, în cultura naţională pătrund încă de la începutul secolului ideile iluminismului (francez în Principate şi german în Transilvania) şi ale romantismului. Deceniile dinaintea revoluţiei din 1848 se disting prin caracterul antifeudal şi naţional al gîndirii politice-culturale romîneşti. Prima jumătate a secolului al XIX-lea este o perioadă istorică în care, cu cît înaintăm spre anul 1848, politica este în centrul interesului activităţii sociale şi culturale. Literatura şi artele sînt strîns legate de ideologia paşoptistă şi caracterul de clasă al procesului istoric prin care trec cele trei ţări romîne se reflectă în conţinutul literaturii şi artei. Conştiinţa estetică se formează în practica luptelor sociale, în dezbaterea de multe ori furtunoasă a idealurilor etice. Persistenţa îndărătnică a rînduielilor feudal-iobăgiste, contactul culturii naţionale cu iluminismul şi romantismul fac ca literatura şi arta noastră, mcă din primele decenii ale secolului trecut, să aibă un caracter istoric concret. Idealul etic al epocii se afirmă în literatură şi artă prin negarea mentalităţii şi concepţiilor învechite, dînd naştere spiritului critic. Acum se dezvoltă speciile literaturii satirice: fabula, epistola, Spiritul critic în teatrul din prima jumătate a secolului al XlX-lea 329 li M Vi i ***** 'J^r*i t i"i v - î-; v > ~f^-* comedia de moravuri; chiar în literatura de evocare, de influenţă romantică, se face simţit spiritul critic la adresa actualităţii. Tendinţa critică se manifestă în literatură prin însăşi generarea criticii literare. Ideologia paşoptistă năzuia, prin ideile sale cele mai avansate, să schimbe conţinutul orînduirii sociale feudal-iobăgiste. Ideile estetice ale oamenilor înaintaţi din acea vreme sînt şi ele legate de interesele şi revendicările social-politice ale paşoptiştilor, iar judecăţile lor de valoare în legătură cu arta şi literatura exprimă în cel mai înalt grad aceste interese. Aceasta se constată şi din modul în care critica a dublat activitatea literară şi artistică. Nu se poate vorbi în prima jumătate a secolului al XlX-lea de un sistem estetic, de principii estetice unitare. Dar este uşor de sesizat că critica literară şi de artă se manifestă în sensul dezvoltării istorice progresiste, că cei mai buni reprezentanţi ai criticii adoptă o estetică utilitară şi. pedagogică. Din acest punct de vedere, paşoptiştii dau mai multă importanţă creaţiei decît criticii. Ei subordonează actul critic creaţiei literare pentru că trebuie să sprijine literatura şi arta în perioada începuturilor, cînd judecata critică trebuia să fie în primul rînd un stimulent, cînd critica trebuia să satisfacă «raportul dialectic dintre necesitatea stimulării iniţiativelor şi intervenţia spiritului critic»1. Criticii vremii, familiarizaţi cu producţiile literaturii şi teatrului occidental, aveau suficiente elemente de comparaţie calitativă; conştiinţa rolului lor militant în cultură îi determină însă să nu raporteze valoarea primelor creaţii literar-dramatice originale la nivelul celor din Occident. De la început, critica a avut un dublu scop, de educare a artistului şi a publicului. Critica literară şi artistică din prima jumătate a secolului trecut nu rămîne numai la stadiul exprimării dezideratelor utilitare şi educative. Dacă «înainte de zece ani, cînd era ruşine de a lua condeiul în mînă spre a compune ceva romîneşte, critica ar fi fost cu totul de prisos şi nepriincioasă literaturii născînde» 2, în deceniul care precedă revoluţia de la 1848 critica a devenit o necesitate corectivă. Prin critică se luptă împotriva literaturii romantice de factură paseistă, a însingurării melancolice şi demoralizante, împotriva dramaturgiei de senzaţii, lipsită de contact cu realitatea şi care se îndepărtează de scopul educativ al teatrului. Critica dramatică va utiliza ideile estetice ale enciclopediştilor francezi, ale iluminismului şi mai tîrziu ale romantismului înaintat european. Influenţa lui Voltaire, Rousseau, Diderot •y * - &~ Fig. 192. — Coperta Gazetei Teatrului naţional, nr. din noiembrie 1835. 1 P. Cornea, Studii de literatură romînă modernă, Bucureşti, 1962, p. 137. 2 M. Kogălniceanu, Critica, în Dacia literară, p. 205. se recunoaşte nu numai în tendinţa generală a luptei sociale împotriva rînduielilor feudale şi a privilegiilor de clasă, nu numai în multilateralitatea şi diversitatea preocupărilor politice-culturale ale paşoptiştilor, ci şi în gîndirea lor estetică. Din ideile lui Voltaire şi Diderot se inspiră ctitorii teatrului romînesc şi primii săi îndrumători dinainte de revoluţia de la 1848 atunci cînd optează pentru teatrul moralizator, pentru tragedia care incriminează viciile şi exaltă virtuţile. în articolele multora dintre cei care au făcut critică dramatică în această perioadă — fără ca să fi devenit critici profesionişti — se recunosc ideile pe care Diderot le enunţă în Entretiens sur le Fils naturel şi Discours sur le poeme dramatique (Pere de familie), convingeri favorabile teatrului militant, asemănătoare celor din Essai sur Part dramatique a lui Sebastien Mercier, din prefeţele lui Beaumarchais la Nunta lui Figaro sau la Eugenie. Nu în puţine cronici din această perioadă transpare spiritul general al criticii lui Lessing. îndrumătorii teatrului luptă pentru înlăturarea influenţei străine, pentru o dramaturgie naţională care să releve importanţa crescîndă a noilor pături sociale, opuse rînduielilor feudale. Romantismul influenţează în general cultura romînească din prima jumătate a secolului al XlX-lea. în concepţia despre literatură şi teatru care se afirmă în această epocă se pot recunoaşte în special principiile teatrului romantic exprimate de V. Hugo în prefaţa la Cromwell (1827) şi la Burgrapii (1843). Eliade şi Negruzzi (traducătorul lui Hugo) pornesc de la ideea necesităţii unei reforme în sensul transformării teatrului într-o oglindă a vieţii, formulă frecventă în critica din prima jumătate a secolului al XlX-lea. Majoritatea criticilor repudiază teatrul de amuzament, demonstrează superioritatea dramei ca forma cea mai înaltă a poeziei, optează pentru folosirea contrastelor antitetice, a amestecului de sublim şi grotesc, manifestă interes pentru exaltarea trecutului istoric în spiritul hugolian. Cu atît mai apreciabilă este, îndeosebi la scriitorii şi criticii moldoveni, importanţa pe care o acordă poeziei populare, prezentării trecutului istoric cu puternice ecouri în actualitate, unui teatru cu fond naţional, care să ia atitudine împotriva tiraniei, un teatru apropiat de realitate, pentru un public care preferă piese simple, lipsite de aristocratismul clasicismului, dar şi de decla-matorismul eroilor romantici însinguraţi. La jumătatea secolului trecut, una din caracteristicile criticii dramatice o constituie orientarea spre adevăr, spre natural, spre realism. ^ Aproape unanimitatea literaţilor din secolul al XlX-lea, încă din primele decenii, ^ • contribuie în mod activ la formarea teatrului naţional, la afirmarea rolului său social -educativ, la crearea bazei ideologice estetice. Dacă în prima jumătate a secolului al XIX-lea — pînă la CA. Rosetti şi N. Filimon — nu se poate vorbi de o critică teatrală profesionistă, de scriitori a căror principală preocupare să fi fost critica dramatică, majoritatea oamenilor de cultură din această perioadă militează totuşi, în scris, pentru dezvoltarea teatrului. De la Iancu Văcărescu şi pînă la V. Alecsandri găsim o mulţime de forme publicistice prin care scriitorii abordează problemele făuririi şi orientării teatrului romînesc. Criticii teatrale i se recunoaşte rolul important pe care îl are de jucat în îndrumarea teatrului încă de la începuturi. Primele organe de presă romîneşti fac loc în coloanele lor problemei teatrului naţional, considerînd-o ca fiind una dintre cele mai direct legate de mişcarea cultural-educativă a epocii. în Ţara Romînească, Curierul romînesc (1829—1848) şi suplimentele sale literare Curierul de ambe sexe (1837—1847) şi Muzeul naţional (1836—1838) pornesc campania pentru înnoirea literaturii şi teatrului. Apariţia primei reviste de specialitate, Galeta Teatrului naţional (1835—1836), dovedeşte cîtă importanţă acordau contemporanii dezvoltării teatrului ca factor educativ. Curiosul lui C. Bolliac pentru scurtă vreme (1836 — 1837), iar mai tîrziu şi într-o mai mică măsură Albumul ştiinţific şi literar R.olul criticii dramatice în îndrumarea teatrului naţional 330 331 Ui Smm ■ WI Sadl Sdhs# ^««i - 1 ii I (la» m r 1** - iunie I •*'.•» j fwmwmmmmmm / ' fanill.' . - , -'. («•■! FKi:v&aT.t VOR.» GAZETA TrjfROMftifRltf. ii j< a w o s aa. Ai«j!'r. «ţiKTfia tvr&Tt im* xcta «- , 1 Jl«?*«*fc» ATKi*^l 0«U Ui! «••« ttWbl CUSH.a 41 âWfT NK.'*^ 'G tt rf ît ! A. WaJÎ 4uHiifoirtSA B^titu»<^(%V< A< X«a ^a^a«( c« +^^««?'. }<» p. M« *mmm* M hţi, «*l«ţ*«A/^J f»î , AÎ8, TjWMSBfî. Xltl wu*.tt»> fl,-64A<* AS fl{ f.^ţfAAJfîfa VW*- u*ţţt.v AsAUfiţlA, K4 c% A«^««îfţi m îîf- *Sp.S, A««r8A «»Rt»« ^« flfi«»«*^«4 Aut n8w «ţH «ho*pi li,UOO a< OiAtrrf*»! u»i I5(Ki KaAMj.Aiat, a^mm rt^xp^ o* ** A4 SrflAt Gţiftyî Stţi a« «A AA ft». ^ Siţrtt *> a*» î î. *tsf. a* 4lAA;fA OAh 4«K«T IM M*{ A1*ff TSf S.\JAj», t «)A4h3ffT AA^fp *SXfaTJJ,îî JUBf* TiAtl OMAHti .f« A.«WAOitSA iA,$ti%ţn f«nk>-«AA». ROATl «l^a;iH«^-«AÎ tUA^Ş^A»- Mt a .Hm^, ***»% MWetiţm A#f *Ta4 e«r%MAt ««Hrtir$^b KAV») este frecventă preocuparea pentru arta teatrală, pentru îndrumarea sa pe un tărîm fructuos, chiar dacă aceste publicaţii poartă amprenta limitelor gîndirii politice conformiste a lui Asachi. Un rol mult mai important din punct de vedere al orientării, profunzimii şi densităţii ideilor estetice revine publicaţiilor conduse de M. Kogălniceanu: Dacia literară (1840) şi Propăşirea sau Foaie ştiinţifică şi literară (1844). Presa transilvană are preocupări artistice-teatrale sporadice în Foaia duminecii (1837), Foaie de săptămînă (1837) şi chiar în Foaie literară (1838). Abia în Galeta de Transilvania (1838) condusă de Gh. Bariţiu va fi enunţat programul dezvoltării artistice a teatrului naţional. La unificarea obiectivelor comune ale teatrului din cele trei ţări romîne contribuie însă în cea mai mare măsură Foaia pentru minte, inimă şi literatură (1838—1865), ca şi publicaţia lui Timotei Cipariu Organul luminării (1847). în Transilvania, critica dramatică este activă şi în publicaţiile maghiare şi germane. în. Siebenbiirger Bote (1792-1862) sau în Erdelyi Hirado (1828-1840) se întîlnesc cronici dramatice care, pornind de la o bază ideologică comună, urmăresc afirmarea teatrelor minorităţilor naţionale. Este îndeosebi remarcabil nivelul preocupărilor publicaţiilor germane pentru teatru: Theatral Wochenblatt fur das Jahr (1778), redactată de actorul Scheidhauer, sau Gothaer Theater-kalender, Siebenburgiscbe Quartalschrift, la care colaborează Christian L. Seipp. La Timişoara apare Thalia Kritische Beurthei-lung der Temesvarer Buhne-Eeistungen fur Gebildete (1830—1831), dar abia în ajunul revoluţiei de la 1848 vor apărea publicaţii cu un spirit nou: Blătter fur Geist, Gemuth und Vaterlandskun-de şi Satellit la Braşov, Transsilvania la Sibiu. Critica dramatică apărută în presa din prima jumătate a secolului are ca trăsătură generală un caracter combativ, faptul că toţi cei care fac critică dramatică pledează pentru un teatru pedagogic. Dar în critica teatrală a vremii se pot distinge tendinţe divergente, deosebiri de poziţii, de idei, de nivel în ceea ce priveşte discutarea specificităţii artei teatrale, în ceea ce priveşte însăşi funcţia criticii. în critica dramatică, ca şi în teatru şi dramaturgie, există şi manifestări înapoiate. Este firesc ca în deceniile al patrulea şi al cincilea, cînd în Fig. 194. — Coperta revistei Gazeta de Transilvania, nr. /, 1838. ♦f 8 t p- O Bl Ş M in. Tip 0£»ft!i.i iu !«*:« <î M&et fa* fc&Mitrf *Wtdn @#«! »itb matukn *',* fâmvttrtutiQtrie fta&« fc*â flfj^gf» l'atiDfli.iRiHiS "im'Mjkip^' fa %up*buăz vmlQtmt w» bit i«it«fisiî«C t>eN8f«& im frtife ţttlym* '»» ; *wm* f«1i '$ţm4famtf Uf nan ptumt^m Mmm* »tr tt** Stit «sa ^ayB«, KBb U»ftt|R!«»tts#«(ifd v#tfcss(rt(r £tăîsiî ia< Sugtgei-fs, uag «I 5«rr Xt3§< g^f/ tir mt hm pţ>»(îfaî« ^î*f**a be* Ut^ in S5tjiî§ «af g*i{lts«* ©«rtfcbrtlttB, «ne Slsfioit l«r 8sl> ®ţ>ra*t tii^r nur tîotşnsen^îci^ foi^ejm ck^ «twmfct&rri* ij». SBeCds? SîeSe fca« Zbtattf bai tbi-!&vm 3&(ffm tîfiiîfr gff&îVtt h.«, o«t> «'îtf} iam«-teîtît, «if sntrc im Hnfcftttmr. Scigeâgnij 9te9» tttrfrr'iîei, u«b bit gci^igc ®ţjîf»u»3 ţiMcii wf, B>if f«ttft »>ie gr5g«tt ttjîferfir 2>ut}ter ca» ttîbca* tnj&îUj, ^crfcne» im etoat* fâr bttfca 3»c«î fltaw «»« Işa6e3f ftftorf »oţt Crlaer B«t)e??n «ffr8«tiing. 25ff« Ubeatcr toarte |î«« att 8itt«fjpiesrl b«r 23&tî« MfdAecft, no» m xtin werafiMt Vrtej** &«* M«ît »n«tmf(if t}1 amoraş* *«walre' fftţrnttrr ^.'«ft'sfsg gentcrfcfd, »«»«» ti* ^tti}r* ; fes* jftî>fC«f# J^tor Ut ^kmt^mtm'Ummtt «Mf feax-au^ ţ|s*«# C «ci- &#frfcbf{,**, Silabe îl»*f»iţaft«»3, ,?m $tmftt (EA «uf §S§f ^.«^«âta; 9E<|f«M »m Ijht A», «uf 10 f^GtAte ^tâsfe viu* hmmt fs ţ« |MHt ^a&Cifa» »i*t »uî »*rfo«8; ' ba* tk^m- ®*î? te8 \m be<$ţ%ti$tm 3»n*rf îs? ^aîtf'fsS «la- Sud f rfe«n« fîef», ifî?« *tr ÂMfiM ţ«â)»fr»gfl0 wf* gâftjfi^ şt m$ $wiNt»% A T'HfsMi ih'UUK IJVffl»! fi» fi iiioi^iî ho >h \:t n.m . iIm»*pi ••* m. I n srf\\tT *nd%-f*i»TOFa# o înmn* M*,-tj.t ro'«r» \\\\ ur:;;, o ima • ţiinank anWn^b , o (n wu tn*Fvn.-sitb mi frvmoa-s-h— m ii wuhv, \is .»mai t? virai ym,— *nţb-r< i*ra m>"\ iw.ami'h m u\m: f-u-ouri.' svb hkm inaf no* mmwţMM &%mtAt*. -Ainş/tT & x*mt k* &t*sca4 • »l!Wji», Hijun* * *|K«t MfUtţUIWDt, «fi «B«18Î f»*»,/}^» H-]«-*t<«*' *<»™ *t«a*1» 4**-* *»|«»»fw«». ■mtî *Ş*o<*j *r ai a«i*ipî mm <*r& tn îlit-j, — Oss>j>tW*s»p* «ttpţreftpt a?«a Nom*!* aj« OT, ftt«»3 jr*»*»**** HK«*p* **»TOp** *p.«5îTO»p*.*« «citpî„ A*** r*~jMt'!K «jTpa'rt»A>t j<1 pî ^«pw^ftoSBp; *>"<70 *tA&r»*«ftî tfffVlSBÎ f« flrjiwn- P" :tl lin mmif £ ****** *»; AMW"» A* «HfpfiBlI** KKpt M. t|>«(«l> lt* î&- pf>p» »SH4J> ţft'lfc HtCTl (50. t+*x>> At «lip: sa «i.c*> . ci» ct-.ipa-ţţ *a ^*»Ktt>* . Uf» mi Hj*, «* *f rv>lr it* ks «•«tctii ^ ja >}.i .f»«}iîjr*i»lt<<-Ai«.T»rt» «5 l/O. ar >.'t<-: *.î : »»ip A3K4 m aa rp«*i«a* ŞJ^ţ Mzp, napTt 8 ocijk»«u i»T*«'»î es-iw'lpitskprMfn Ai« wj»«»rş% «tT»*»"^* "3* «ur* 210. c*8f «*> ^ yife^.....^mmm^^i^^ş^: *»* «««w» Mp ***** * ** *^ «tairt «1**U* ^•^■^mM^^f ***** iaissiii^^ ^ jppl* («IHipT IHttî?t CS , ^»{. ap»»,, l^ourjwcv* At >pî ss *A**wp* »«a«M^ | sâ ^acâ ca proletariatul cel necultivat astăzi, cel lipsit 10 Scrisoarea către C. Negru^Zh în Muzeul naţional, Bucureşti, noiembrie 1836. 11 Vezi Gazeta Teatrului naţional, nr. 2 din 1835: «Un alt folos ce izvorăşte din obiceiul teatrului este că face pe oameni mai soţiabili, adică dezvoltă în inimile noastre şi împuterniceşte trebuincioasa şi fireasca simţire de a iubi să trăim împreună». 12 C. Caragiale, Teatrul în Ţara Romînească, Bucureşti, 1867, p. 16. astăzi de cultură spirituală şi de îndestularea materială, să se ridice la demnitatea de om» 13. Concepţia estetică a lui C. Bolliac are un puternic caracter militant: arta trebuie să proclame adevărul, dreptatea, trebuie « a se coborî în inima poporului», « a fulgera apăsătorii lui cu fulgerul muzei», « a împinge neamul omenesc către ursite mai ferice» 14. Combă-tînd literatura idilică, tendinţele poeţilor care produc literatură pentru « ca să petreacă paraziţii», Bolliac atrage atenţia că « acea poezie care n-ar răspunde la simţămintele poporului s-ar izola de popor, de naţiune, ar pieri. . . » 15. Bazat pe aceste idei înaintate, C. Bolliac trage concluzia că artele sînt «trebuinţe neapărate» ale poporului, că «scena formează din zi în zi gustul publicului »16. Extinzînd afirmaţiile sale de la poezie la teatru, la poezia dramatică, Bolliac va discuta mai tîrziu în acelaşi spirit problemele dezvoltării literaturii dramatice originale. Ideile estetice care circulă în anii premergători revoluţiei de la 1848 sînt într-un continuu progres de clarificare şi îmbogăţire a substanţei lor şi sînt din ce în ce mai mult aplicate şi concretizate în cultura romînească. Astfel ideile directoare proprii grupului de la Dacia literara condiţionează întreaga dezvoltare a artei de raporturile în care aceasta se găseşte cu poporul, de măsura în care aceasta i se adresează şi-şi trage seva din realitatea trecută sau prezentă a vieţii poporului11. în lumina acestor idei, Al. Russo şi V. Alecsandri aduc o contribuţie de seamă în ceea ce priveşte problemele oglindirii realităţii în literatura dramatică şi arta scenică. Făurirea unui teatru care să oglindească într-o măsură din ce în ce mai mare realitatea este unul din obiectivele principale ale oamenilor de cultură paşoptişti, în condiţiile lipsei de libertăţi din perioada contrarevoluţiei, V. Alecsandri continuă să apere rolul militant al teatrului: «... Fiindcă la noi nu posedăm nici libertatea tribunei, nici arma zilnică a jurnalismului, am proiectat să-mi fac din teatru un organ spre biciuirea moravurilor rele si ridicolele societăţii noastre» 18. A Esenţa concepţiei despre teatru a paşoptiştilor o formează ideea creării unui teatru ' • naţional, a unui teatru legat de viaţa socială a ţărilor romîne. Dar un teatru cu adevărat romînesc nu se putea dezvolta decît pe baza unei dramaturgii originale, care să reflecte realitatea romînească, şi de aceea majoritatea scriitorilor militează pentru crearea unei dramaturgii originale. B. Catargi, Winterhalder, D. Guşti şi I. Voinescu II manifestă în critica lor reticenţe vădite faţă de dezvoltarea unei dramaturgii naţionale care să reflecte realitatea. Dar cei mai mulţi dintre scriitorii contemporani dau ei înşişi exemplu, scriind piese de teatru (C. Facca, C. Bălăcescu, C. Bolliac, C. Caragiale, Al. Russo, C. Negruzzi, M. Kogălniceanu, V. Alecsandri) ; în acelaşi timp, prin publicistică, ei stimulează creaţia dramatică originală, conside- 13 C. Bolliac, în Foaie pentru minte, inimă si literatură, nr. 27 din 1846. 14 C. Bolliac, loc. cit. Ideile lui Bolliac au un ecou puternic în judecăţile estetice ale criticului dramatic C D. Aricescu, care enunţă şi el ideea că arta (teatrul) este un mijloc de cunoaştere pus în slujba progresului societăţii: «Teatrul nu e numai spechiul (oglinda. — N.ns.) societăţii, este mai cu seamă unul din sorii civilizatori ai unei naţiuni, exemplu Moliere şi Racine, care au ilustrat scena franceză: şi, prin scenă, Franţa a preparat cu Voltaire şi Rousseau marea mişcare de la 1789, care a regenerat omenirea căzută şi care va provoca învierea definitivă a naţionalităţilor împilate sau înmormîntate» (C. D. Aricescu, Varietăţi, în Romînul nr. 137 din 1859). 15 C. Bolliac, loc. cit. 18 C. Bolliac, în Curierul romînesc nr. 10 din 1845. 17 M. Kogălniceanu, Prefaţa la Letopiseţele Ţării Moldovei, Iaşi, 1852: «Artele şi literatura — scrie el —, expresii ale inteligenţei, n-au speranţă de viaţă decît acolo unde ele îşi trag originea din însăşi tulpina popoarelor. Altminteri ele nu sînt decît nişte plante exotice, pe care cel dintîi vînt le în viază, ori le usucă. Ca să avem artă şi literatură naţională, trebuie ca ele să fie legate de societatea, cu credinţele, cu obiceiurile, într-un cuvînt cu istoria noastră». 18 V. Alecsandri, Scrisori către Ion Ghica, în Documente inedite literare, Bucureşti, 1959, p. 62. Critica tică în spriji dezvoltării dra viei naţionale 336 337 rînd-o, aşa cum face Bolliac, condiţia sine qua non a dezvoltării teatrului naţional19. Bolliac nu se mulţumeşte cu atît şi susţine că poezia dramatică « ar putea face ceva înainte în limba noastră, căci un sujet din istoria romînilor, tratat în limba romînească, de un poet romîn şi reprezentat de o trupă romînească binişor întocmită s-ar cuveni să fie o sfeştanie care să sfinţească astă clădire»20. Bolliac nu pledează însă fără exigenţă pentru o dramaturgie originală, ci ia atitudine împotriva literaturii gratuite idilice, fie ea şi originală: nu interesează « că au dulcineele ochi verzi sau albaştri, că este primăvara veselă şi toamna tristă, că este cald vara şi iarna frig»; literaturii dramatice el îi impune sarcina de a arăta unde « s-a năpustit mai cumplit nenorocirea, unde munceşte mai tare durerea», căci « destul s-a cîntat olimpii şi paradişii, acum a venit vremea păcii şi a realităţii » 21. Şi C. D. Aricescu consideră că eficienţa educativă a teatrului este în funcţie de repertoriu şi pledează pentru crearea unei dramaturgii originale nu numai în ceea ce priveşte exprimarea ei în limba romînească 22. în timp ce Curierul romînesc, Albina romînească sau Foaia pentru minte, inimă şi literatură militează pentru crearea literaturii originale în fiecare provincie în parte, punctele de vedere ale Daciei literare sînt mai cuprinzătoare, obiectivul fiind crearea unei literaturi naţionale unitare, a unei literaturi originale, inspirate din realităţile — trecute şi prezente — naţionale. Al. Russo cere ca repertoriul să tindă la « deşteptarea publicului», la introducerea « naţionalităţii» în teatru, căci scopul scriitorilor de teatru romînesc este « de a introduce pe scena naţională, naţionalitatea, drame şi comedii îmbrăcate în caracterul pămîntului, vorbind cum vorbim cu toţii» 23. V. Alecsandri discută repertoriul în funcţie de problema limbii, luînd atitudine împotriva traducătorilor-stricători de limbă. Tot el este acela care, la un nivel mai înalt de gîndire estetică, scrie piese cu subiecte actuale, care contribuie la formarea opiniei publice. Afirmarea ideii despre însemnătatea unui repertoriu original substanţial, educativ, în acelaşi timp artistic, este strîns legată de ideea veridicităţii în literatura dramatică. Eliade condiţionează creaţia literar-dramatică de pasiunea şi sinceritatea scriitorului. Militînd pentru crearea comediei satirice care să biciuiască răul societăţii, el susţine că în satiră, mai mult decît în orice fel de scriere, « e trebuincioasă patima, energia şi înfocarea. Trebuie să fie cineva vrăjmaş ca să izbească cu foc. Pînă nu va fi vrăjmaş al răului şi doritor al binelui, nu va fi nici artist bun şi cinstit. Să urîm dar răul unde îl vedem, iar nu pe om» 24. în concepţia lui Eliade despre comedie se strecoară totuşi moderaţia sa caracteristică. El este pentru o comedie de moravuri în care satira să nu violenteze, şi mai ales să nu vizeze personalităţi. Căutînd totuşi să ferească de la început comedia originală de formula comicului gratuit, de ilaritatea ieftină pe care ar provoca-o defectele naturale ale personajelor, Eliade atrage atenţia dramaturgilor: «... Bateţi spre exemplu defectele morale, faptele oamenilor, forţei, violării, cabalei, nu însă şi defectele lor corporale; spuneţi faptele viţio- 19 Mai tîrziu, în 1869, Bolliac va da expresie însăşi dezvoltării dramaturgiei satirice. «Teatrul naţional s-ar chema atunci cînd autorii romîni ar trata subiecte naţionale din istoria naţiunii şi acele piese în care se arată faptele romînilor, obiceiurile, tradiţiunile şi aspi-raţiunile romînilor, defectele, pînă şi ridicolul romînilor s-ar chema piese naţionale şi teatrul pe care s-ar reprezenta ele s-ar chema teatrul naţional». Vezi Trompeta Carpaţilor, VII, 1869, nr. 780. ' 20 C. Bolliac, Prefaţă la Poezii, Bucureşti, 1841. Autorul se referă la clădirea proiectată a noului teatru. 21 C. Bolliac, Către scriitorii noştri, în Foaie pentru minte, inimă şi literatură, nr. 40 din 1844. 22 Ca şi Bolliac, mulţi ani mai tîrziu, după revoluţie, C. D. Aricescu va protesta împotriva „traducţioma-niei» care ne-a copleşit şi ne-a îmbuibat cu piese fără învăţăminte" şi va cere să se încurajeze autorii romîni şi să se reprezinte piese originale; vezi Opiniunea constituţională, nr. 30 din 1869. 23 Al. Russo, Critica criticii, în Albina romînească, 1846, nr. 6. 24 I. E. Rădulescu, Despre satiră, în Curierul romînesc nr. 7-8 din 1840. sului, intrigantului, hipocritului, sceleratului, cearlatanului, impostorului, laoplanului, daţi-le pe faţă dacă le ştiţi, cu mîna pe inimă, spre a-i cunoaşte lumea şi a se feri de dînşii, faceţi-le rău dacă voiţi, cît puteţi, nu le faceţi însă binele ce nu-1 merită asuprindu-i cu cîte n-au făcut sau legîndu-vă de defectele lor naturale, de care nu sînt ei solidari» 25. Eliade este unul dintre primii oameni de teatru din ţara noastră care discută particularităţile specifice genului dramatic. Influenţat de împărţirea literaturii pe genuri corespunzătoare unor anumite epoci istorice pe care o face V. Hugo în prefaţa la Cromwell, şi în special de ideea că drama este genul epocii, Eliade stabileşte caracteristicile dramei şi comediei. Trasînd o linie de demarcaţie netă între ştiinţă şi artă, între istorie şi teatru, stabilind că adevărul este caracteristica comună şi ştiinţei şi artei, dar legînd arta de noţiunea de frumos, care găseşte mai uşor drumul spre sufletul oamenilor, Eliade, ca şi alţi contemporani, ajunge la concluzia că « comedia este cu mult mai folositoare decît istoria», căci « comedia îşi întinde influenţa sa asupra toatei unei generaţii, toate clasele societăţii, toate treptele ajung la teatru ca la o şcoală de moral. . . 26. Problema frumosului este legată pentru romanticul poet Eliade de caracterul veridic al operei de artă, el cere o atitudine sinceră din partea scriitorului în redarea adevărului vieţii, ceea ce dovedeşte încă o dată că atît în operă, cît şi în concepţiile sale estetice coexistă elementele romantismului cu cele ale realismului. în prefaţa la Franţuzele, Eliade confirmă valoarea comediei lui Facca în funcţie de faptul că « depinge atît de bine şi exact şi natural moravurile acestei epoce». în studiul său despre satiră, Eliade ajunge să formuleze o idee estetică valoroasă în legătură cu veridicitatea caracterelor comediei, punînd, chiar dacă într-un mod rudimentar şi încă echivoc, problema generalizării şi individualizării artistice: «Adevăratul satirist, orice formă va adopta, se fereşte de minciună şi prin urmare nu poate grămădi defecte şi virtuţi pe o persoană ce nu le are, căci comite un neadevăr» 27, « ci adună defectele, ridicolele şi horibilul unui viţiu sau ale mai multor şi le personifică într-un ideal» 28. «... Astfel, spre exemplu, Moliere, ca să arate şi ca să flagele hipocrizia o personifică în Tartuffe, personagiul ideal fictiv; ca să arate ridicolul şi hidosul avariţiei, o personifică în Harpagon. Fiecare ipocrit, fiecare avar se poate vedea singur în Tartuffe, în Harpagon; nu se vede însă şi arătat cu degetul, huiduit, flagelat în persoana sa, în numele său» 29. C. Negruzzi, influenţat de şcoala romantică franceză şi în special de V. Hugo 30, afirmă că teatrul ar trebui să înfăţişeze « scene grandioase, măreţe, şi mai ales adevărate» 31. Dacă Negruzzi nu face decît să aplice aceste idei în propriile sale creaţii dramatice, în care apar elemente sociale contemporane, Ai. Russo poartă în presă o discuţie de ordin teoretic în legătură cu problema caracterului veridic al literaturii dramatice. El aduce în critica dramatică a vremii unul din punctele de vedere cele mai complexe şi înaintate. Prin importanţa pe care o acordă metodei de creaţie, procedeelor artistic-literare, şi îndeosebi problemei 25 I. E. Rădulescu, Satira, în Notele, satirele şi fabulele lui I. E. Rădulescu, Craiova, 1883. 26 Vezi Galeta Teatrului naţional nr. 2 din 1835. 27 I. E. Rădulescu, Satira, loc. cit. 28 I. E. Rădulescu, Despre satiră, în Curierul romînesc nr. 7—8 din 1840. Noţiunea de personaj ideal are cu totul altă accepţie decît cea contemporană, referindu-se la tipicitatea personajului. De altfel citatul arată cu claritate străduinţa lui Eliade de a indica mijlocul cel mai potrivit pentru tipizarea personajelor. 29 I. E. Rădulescu, Satira, loc. cit. 30 C. Negruzzi tradusese de altfel din dramele romantice ale lui V. Hugo — vezi Măria Tudor, în a cărei Precuvîntare spune: «... Autorul înţelegînd duhul parterului, ce se săturase de tragediile înalte ale lui Corneil, elegiace a lui Racine şi filosofice a lui Voltaire, şi-au croit planul după o sistemă mai potrivită cu veacul lor, şi-au luat scenele chiar din soţietate» (Precuvîntare la Măria Tudor de V. Hugo, Bucureşti, 1837). 31 Ibidem. . 338 339 Critica si orientarea creaţiei actorilor tipizării, spiritul critic al lui Russo abordează problema realismului în dramaturgia naţională. Răspunzînd criticului Albinei romîneşti, D. Guşti, care contesta valoarea satirică şi ignora capacitatea de generalizare a comediei Băcălia ambiţioasă, Russo aduce în discuţie ideea importantă a puterii de generalizare a imaginii artistice (« S-a zis « Băcălia ambiţioasă» şi nu o « băcălie» sau o « băcăliţă», pentru că ideea autorului este şi a fost a generaliza şi nicidecum a privi la o singură băcălie. . . » 32) şi totodată problema caracterizării personajelor prin limbă. Esenţială în gîndirea artistică a lui Russo este condiţionarea creaţiei literar-dramatice de cunoaşterea vieţii (« cînd se scrie o critică sau o piesă, trebuie cunoştinţa omului de cînd se naşte şi pînă ce moare» 33). M. Kogălniceanu îşi exprimă — de cîte ori are prilejul — satisfacţia de a se fi creat în literatura noastră dramatică încă o piesă cu temă din realitatea romînească şi care oglindeşte în mod veridic această realitate. Piesei lui Costache Caragiale O repetiţie moldovenească M. Kogălniceanu îi acordă nu numai o valoare de document prin faptul că « ne arată cu culoare atît de vii cît şi adevărate starea teatrului naţional sub direcţii străine» 34, ci şi una de conţinut realist demascator. Criticul Kogălniceanu nu-şi poate reţine entuziasmul atunci cînd comentează apariţia comediei lui V. Alecsandri Cuconu lorgu de la Sadagura, « această piesă, adevărată expresie a societăţii noastre cu toate ridiculele de astăzi» 35. Ideea veridicităţii şi a orientării realiste în dramaturgia originală este îmbogăţită de către Vasile Alecsandri, care distinge existenţa unor tipuri caracteristice societăţii şi precizează totodată rolul literaturii ca mijloc de cunoaştere a realităţii istorice, descrise în opera literară: « fiecare generaţie produce naturi diferite şi tipuri caracteristice, de un mare interes pentru studiul social şi istoric al fiecărei epoci. Acele figuri serioase sau comice, măreţe sau ordinare, nobile sau tîmpite, frumoase sau hîde, blînde sau fioroase etc. poartă sigiliul secolului lor şi compun tabloul original al societăţilor ce se succed şi se prefac cu timpul» 36. Dincolo de caracterul istoric al personalităţii eroilor literari, V. Alecsandri distinge şi necesitatea redării specificului naţional al acestora, prin mijloace specifice de caracterizare, « o limbă conformă cu caracterul fiecărui personagiu, precum cu naţionalitatea şi timpul în care trăieşte » 37. C Ideile emise în slujba creării unei dramaturgii originale, care începe să-şi îmbogă-• ţească conţinutul realist, sînt completate de îndrumările ce privesc reprezentarea scenică a pieselor noi. Afirmarea ideii despre însemnătatea reprezentării veridice pe scenă a operelor dramatice are la bază orientarea estetică a scriitorilor şi criticilor de teatru. Faptul că scriitorii sînt interesaţi pentru o reprezentare cît mai fidelă a operelor lor îi determină să enunţe exigenţe faţă de artiştii interpreţi, dîndu-le totodată indicaţii spre o artă scenică veridică. Ei emit idei interesante în legătură cu structura şi unitatea spectacolului şi cu necesitatea coordonării tuturor elementelor componente, cu rolul jucat de actorii fruntaşi ai trupelor în crearea ansamblului şi organizarea muncii de scenă, cu problemele stăpînirii limbajului scenic şi puterea de emoţionare a actorului. în general, indicaţiile date de scriitorii şi criticii teatrali din prima jumătate a secolului al XIX-lea converg spre orientarea realistă a creaţiei actorilor, dar nu trebuie uitat că în perioada de formare a şcolii teatrale romîneşti în arta actorilor coexistă stilul romantic cu 32 Al. Russo, Critica criticii, în Albina romînească nr. 13 din 1846. 33 Ibidem. 34 M. Kogălniceanu, Prefaţa la O repetiţie moldovenească sau Noi şi iar noi, Iaşi, 1845. 35 M. Kogălniceanu, în Propăşirea din 1 ianuarie 1844. 38 V. Alecsandri, Prefaţa, în Opere, Bucureşti, 1875, p. XXIII. 37 V. Alecsandri, op. cit., p. XIII. cel clasicizant şi cu elemente interpretative realiste. Realismul scenic va căpăta o formă mai bine definită abia în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, o dată cu dezvoltarea dramaturgiei realist-critice şi cu afirmarea şcolii lui Matei Millo. Este semnificativ faptul că Gh. Asachi, care manifestă o atitudine echivocă în problemele dramaturgiei, discutînd problemele artei actoriceşti pledează pentru un teatru ale cărui mijloace de expresie artistică să se apropie cît mai mult de veridic, de firesc, de realitate. Scriind în perioada cînd diletantismul nu fusese încă înlăturat din arta teatrală romînească, Asachi dă atenţie pînă şi datoriei elementare actoriceşti a învăţării textului dramatic. Nu se mulţumeşte însă cu atîta şi cere actorului să respecte datele caracterologice, îndemnînd pe « d. diletanţi să declameze potrivit cu haractirul ce-l reprezentează » 38. Această idee de seamă este completată însă prin discuţii asupra participării sau pasivităţii actorului în procesul de creaţie şi asupra necesităţii cultivării talentului artistului prin studiu, ceea ce ar duce la înlăturarea tarelor provocate de diletantism 39. Aprecierile critice ale lui Asachi depăşesc însă sfera interpretării actoriceşti şi se extind asupra spectacolului în ansamblu, privind problema veridicităţii tuturor elementelor componente ale spectacolului. Infinit mai interesant în analiza spectacolelor decît în diluatele povestiri de subiecte ale pieselor, D. Guşti spune că: «Actorul sau, mai bine zis, regizoriul, dacă trupa nu este în stare, trebuie a lua bine minte şi a distengui locul, timpul, obiceiul şi îmbrăcămintea personajului său, căci aceste toate condiţii neapărate fac adevăr — asemenea faptei ce se reprezentează»40. Guşti este refractar faţă de conţinutul satiric al producţiilor originale, dar în acelaşi timp poate observa judicios că jocul sub aşteptări al actorilor « a dus la o întunecare a valorii piesei» 41. Eliade, preocupat şi el îndeaproape de problemele artei scenice, caută să stabilească în primul rînd poziţia şi funcţia socială a actorului, condamnînd prejudecăţile care desconsideră încă pe profesioniştii teatrului. Pornind să facă un teatru şi o şcoală de teatru, Eliade apără poziţia morală şi cetăţenească a actorilor în societate, cerînd pentru cei ce se hotărăsc să înfrunte totuşi prejudecăţile vremii să nu mai fie socotiţi « ca un paria politic, ca un comediant lăsat în voia întîmplării şi nădăjduind a-şi scoate a sa hrană aşteptînd de la bunăvoinţa privitorilor»42. Eliade are o contribuţie deosebită la formarea profesională a primilor actori romîni, condiţionînd valabilitatea talentului de o cultură multilaterală. Şi Eliade discută problema raporturilor dintre actor şi personajul interpretat, dar indicaţiile lui sînt mult mai apropiate decît cele ale lui Asachi de specificul muncii actorului, de tehnica scenică. Mentorul şcolii de teatru a Filarmonicii dă o mare importanţă declamaţiei, aceasta determinînd valorificarea textului dramatic, a ideilor conţinute şi totodată a limbii naţionale, în forma literară a operelor dramatice reprezentate. Cultura actorului este privită de Eliade ca un element care condiţionează veridicitatea creaţiei acestuia, căci rolul trebuie « potrivit» după datele istoriei, după natura sentimentului eroului, după aspectul lui fizic şi cadrul 38 Vezi Albina romînească nr. 23 din 1848. 39 Gh. Asachi scrie în Albina romînească nr. 23 din 1848: « însuşirea de a fi un bun actor nu se mărgineşte numai în buna plecare şi în talent firesc, ce vra estetică o învăţătură întinsă şi clasică, prin care sentimentul se rafina şi dă viaţă unei mai norocite ghibăcii de imitaţie plastică». Asachi completa această idee discutînd creaţiile actorului P. Poni, spunînd că « dezvăluirea adevărată a rolului, cu artă şi înţelegere, este datoria cea dintîi a fieştecărui actoriu». 40 D. Guşti, în Albina romînească nr. 85 din 1845. 41 Ibidem, nr. 4 din 1846. 42 I. E. Rădulescu, în Curierul romînesc nr. 57 din 1833. Eliade cere să se aplice regimul pe care-1 obţinuseră actorii din Rusia: «... Guvernul împărătesc al Rusiei astăzi a întocmit un regulament pentru drepturile împărăteşti, prin care teatrul în acest imperiu se va face o carieră asemenea de cinstită ca şi celelalte; actorii se vor socoti de amploaiaţi ai statului; vor avea leafă ca toţi ceilalţi, vor avea pensia pe viaţă şi văduvele şi fiii lor vor fi întru adăpostire despre orice părăsire a ticăloşiei». 340 341 TU.U«1 VUţHtWi. *» «i<-«»» >»•*».« t,*. «... v.u- MttU* ,.' w> W ar» **7f< « .twmjv i-r*..-» «i** fi*.-»;»,- «},« .»« „.»< *,„ , «.< it, «Iwing» «l» «« w«Uf« n,«l hi-*•«*«*, «% «i»ti* »!(g.< »fct»rt *uit«t«>«3. Aw «rt'«i«it M*4«* \ •» *•«•**«•$ «.O «iu armai*, tt »e.i.t.;.'H - r. , nW «4 *i «J<- <•>.<.»»<».. -i W«M **»««•« a* ţii r.j4t4i. »<•-,«<> ti,... (t»iym ««.tei, .i,*, m* vu*?***» *tot itm h»u««n>. in **«•»* tr*tr**« sJr^bK.* I» -wmssi ntM'M»».. J,« «,}, „„.,, ,„,,,, *«, «m *»,«>* „, e «>«•«<.;.. 4i- Irtwir*. <4nsu .i.»»-îfu » »«• £«,f,M,t:, »<> js«te*«rW;**' * m &*i ** » %mî Imlmwkrtiîwi mxmv âi»te* »r%*»fw!'&t>*?mv * mm%$î%i6*®*> i mi ^m'iţwfcţ * m-mi dt fes «x*«hni ««tufe* **t^s,^«i^. *. %xt*%*4* & Mi- f*lMb- WîP«» «DKKâ **«8Î *î«S»*«t«#**-!» mm mate**, )_ w, v« «ţl*»*«fi* îs vy», mi t« «^f.**- mi *« ■itp**!!» i« «^'Mw4 II ^tssdte m' #«H.«m 4»*m&> scsfe^r te* »s^^e w 8^ s< Jiu »■ . {.".A* sjafi! , . ■ÎWlCI'k '« ilttfc rtttwir «S'iH't >.:i •> .• ■ inn, „-«•.*.«> tirtvri, *r* *j «, ■ «„«..ii S>. *t, -..twîii . V!, .j. ,» ,{*.»... • i.» i-î»-' îj». *- st. i h.. i« >.î<.„ k* (,.• i», KtMSlIftl" u » I prf..!> " î.'î^!- *,.». r,rr< .*.<»» -.*i,«<»ri .!•■ »-J> kr..,,.,,,.. Ti» »..••,«« . f 9 «.»•.»• k^nt h« *t„ ii- (,)», . ♦ ttirt- l» 5, ik»r#v.*î, S>t u-»i, r t,- •»>- HM" »«.. r-.ilfi*. . «t >«.!*, >>ttt<»« J< >,..» tl.»t. Stî «««ii »..! t t.-.nf^f,s- h, un»t>. s^ftai», snfcwiţftsw•, ta i,'».. 4«t n«ţ **< -i. n» «»ft« <•»"•** *i »>•«•)« -Ji^Ki.mi , ttj,ţ% <^Tt-i^, «'••«•>'•-» •"•'-^•"> «-'^■♦♦«v » « «tt »|.ft»r fc.o.a(t^*«i *)or.»vurtj« J.k»|>.*t »itt«i»t«r« "iu» *k- ... t asi t»^rt»rt r», fe|*^8î^* **»B fc»**. n'*»*m «1.-1..O) »i- <âm I^mimk» , ** m>ă *msfl»t> ki>I <' iimt* din »9*>**»1 ^rmt *f Mo t** m$im**«. ~* mmm «!»«► * t»»î «i^&ss «km^U1 A»«< *>*is»9 x« «J M»e *o*«nm**. «i *« » ■ îfcgr ^«*« *e ««-» r«r; tH«*»«j**«1 oîR* »*t«s ««Soi»? ** »«: itmiiV s *»st> s ^?**.at »î» u*' Ifo X. , t8« ît»-fc*ş*i ** x» rr»d 4* St irt»*84* Ki>f ; 4»v i»*f #rn»»«» * »«* to*t* far «% »« î»**«*» l«»î«^*a* ** tat^sn tMMnwrt m»A 8 » aer»i «irtw» rstm** w? S»'fr 'Uns V t>!> * uwKki ass'i r*«*î* fti^K" ^«ţ» w>-s m tstte facies*»*-» ** »v*tt d**»*, * tftg^iis *** »>| »'*•* £>r«*t «ff «>t ««? «»*t* »W!»Î ««»«, Âs-m»*-*!*» »*i«tm xiw as» tawBtX, Ul>« A«ir«w wi* ni m ,8il*ît». 9»*«*«8a||fe» lirttir.«•o**rî#* ,„«f *B«f »«9f» w*>*M»"* sw*m,x)«sr* ses*gl«*»î»* tâ« is*-»- $«•* ©l^p«t»ri*"(»^. _ l« «Mrif ** *«*«t** «ie^tiKr &m*-m m net ms& mmi mî fkw^t^mx vmmm tolr^i. Apt «fe^c Ife T«**4**^*e*** toi air«»fl»* «aAfişwli» «c»-*î* «^« «esi NtHl«»it«Hrţ fttxmi m-tttmamS', «wî 8^m? Î3«« ^^««K*. . ' - fsr», »^ n«l Stol la rmm « ^ * ««4«« l»f »l m^NKlai» *, **** «*î »s** , g.txm* **dte *% •» »^*% t*»«?«^*« m *s |*««** «« «f* **i**ţ mm****** « *»tw*«r»' mi tmi 4i» isl I» «I dli&fm»*^*» kt F/^. /P^. — Facsimil după Curierul romînesc, nr. 36 din 30 octombrie 1847, p. 144, articol despre noua stagiune teatrala. Fig. 200. — Facsimil după Curierul romînesc, nr. 46 din 4 decembrie 1847, p. 186, cronică dramatică de G. Creţeanul. social în care evoluează43. Eliade face frecvent critica spectacolelor Filarmonicii şi din aprecierile sale în legătură cu jocul actorilor se observă preocuparea continuă a criticului pentru redarea veridică, naturală, a eroilor interpretaţi. El combate stîngăciile, exagerările, abuzul de gesticulaţie, dicţiunea precipitată şi lipsită de claritate. Siguranţa scenică a unui actor vine din « pătrunderea şi înţelegerea bine a personagiului ce joacă» 44. Ceea ce aduce Eliade nou faţă de Asachi, primul îndrumător al actorilor moldoveni, constă în afirmarea rolului educativ al actorului şi a necesităţii confruntării creaţiei acestuia cu natura, cu realitatea 45. Cu toate că în părerile sale despre literatura dramatică Eliade este puternic influenţat de romantismul francez, hugolian, articolele sale de critică teatrală dovedesc că în ceea ce priveşte arta scenică el pledează pentru un teatru cu caracter realist. Cerinţa ca un actor să fie « un zugrav sincer al naturii» şi să redea întotdeauna adevărul şi firescul nu lasă nici un echivoc în această privinţă. Cezar Bolliac, ale cărui idei în problemele literaturii dramatice se situează la un nivel superior, aduce şi în problemele artei scenice o contribuţie personală, nouă. Reluînd ideea rolului creator al actorului enunţată de Eliade, Bolliac o îmbogăţeşte susţinînd că inspiraţia din natură nu este suficientă şi că actorului îi revine sarcina să recreeze natura, poetizînd. « Artistul care ar imita mecaniceşte numai formaţiile naturii — spune el —, fără ca să se 43 «Trebuie un actor să înţeleagă foarte bine pe poeţii cei mai vestiţi şi să-şi insinue sentimentele lor cele înflăcărate ? Trebuie să cunoască bine istoria ca să poată să le înfăţişeze haracterul şi patimile persoanei cu care se îmbracă, adică trebuie să fie un bun profesor de literatură? Trebuie să cunoască încai teoria picturii şi a sculpturii ca să-şi formeze gustul îmbrăcăminţii şi al poziţiilor? Negreşit I (I. E. Rădulescu, în Curierul romînesc nr. 57 din 1833). 44 I. E. Rădulescu, Teatrul Bucureştilor, în Galeta Teatrului naţional nr. 4 din 1836. 45 « Artistul cel bun îşi meditează personajul său şi, după al său natural, geniul său croieşte noi eroi, noi tineri, noi pătimaşi. Neîncetat băgător de seamă al naturii tuturor patimilor, tuturor viţiilor, hromatizate după naturelul fiecărui om, se face un %u&rav sincer al naturii şi arată publicului său nişte icoane vii într-un nou chip, dar totdeauna adevărat şi firesc» (I. E. Rădulescu, loc. cit.). împlînte într-însa acea scînteie de poezie a lui Prometeu, acela nu e artist, e un meseriaş de materie numai. într-însul nu a viat nici o idee poetică, este o copie moartă» 46. Preocupările pentru orientarea realistă a teatrului sînt frecvente îndeosebi la publiciştii moldoveni. Negruzzi apreciază în presă interpretarea veridică a actorilor Teodorini şi Luchian cu prilejul reprezentării piesei Doi ţărani şi cinci cîrlani, M. Kogălniceanu combate tendinţele de împătimată exagerare romantică ce persistau în jocul lui C. Caragiale şi critică cu vehemenţă spectacolele diletante care contrazic realitatea. Lipsurile actorilor diletanţi sînt criticate şi de către V. Alecsandri, dar nu fără a arăta şi cauzele acestor deficienţe, legate de lipsa de pregătire practică şi teoretică a actorilor. Vasile Alecsandri impută actorilor, în primul rînd, lipsa de preocupare pentru studierea caracterelor personajelor, pentru adîn-cirea rolurilor47. V. Alecsandri, ca şi M. Kogălniceanu, este preocupat de problemele adevărului istoric în spectacol, ale redării veridice a cadrului social, de latura scenografică a spectacolului. Combativitatea sa în problema artei teatrale se manifestă însă cu şi mai mare vehemenţă în perioada postpaşoptistă, cînd Alecsandri protestează împotriva decăderii teatrului devenit un « treteau de foire», sub direcţia unor « exploatatori şarlatani». V. Alecsandri apreciază cu entuziasm valoarea artistică a întemeietorului şcolii realiste în teatrul romînesc, Matei Millo, « care a îndreptat teatrul pe calea progresului, prin îngrijirea punerii în scenă, prin împărţirea nimerită a rolurilor, prin perfecţiunea jocului actorilor, cărora el le-a servit ca model, şi prin buna compunere a repertoriului dramatic»48. V. Alecsandri se referă aici la activitatea lui Matei Millo de la Iaşi — dinainte de 1850 —, epocă în care «teatrul din Iaşi a fost în apogeu, căci Millo a creat tipurile originale a Babei Hîrca, a lui Nişcorescu, a lui Kir Gaitanis, a mamei Angheluşa, a lui Kir Zuliaridis, a Muzei de la Bur-dujeni, tipuri variate ce vor rămîne mult timp neşterse din analele noastre naţionale»49. Pentru prima oară caracterul realist al artei scenice este asociat dezvoltării realismului în dramaturgia naţională, reprezentării dramaturgiei originale, care va sta la baza dezvoltării teatrului romînesc în cea de-a doua jumătate a secolului al XlX-lea. Gîndirea teatrală din prima jumătate a secolului al XIX-lea se încadrează în lupta ideologică a vremii. Opiniile lui Gh. Asachi, Ion Eliade Rădulescu, C. Bolliac, C. Aristia, C. Caragiale, C. D. Aricescu, M. Kogălniceanu, C. Negruzzi, Al. Russo sau V. Alecsandri în legătură cu teatrul naţional şi modalitatea sa estetică sînt strîns legate de curentul democratic paşoptist, ca şi de contradicţiile ce se nasc în sînul acestuia. Teatrul, ca şi literatura, ca întreaga cultură democratică, se încadrează în spiritul mişcării revoluţionare paşoptiste. Concepţiile despre teatru, critica teatrală au avut un rol deosebit în determinarea caracterului militant-social al teatrului romînesc, stabi-lindu-i rolul de « şcoală de moral», care trebuie să cultive în popor sentimentul demnităţii naţionale, ideile eliberării de opresiunea feudală. Unul din principalele obiective ale criticii teatrale din prima jumătate a secolului al XlX-lea este lupta împotriva promovării exclusive a trupelor străine de teatru de către domnitor şi marea boierime. Intervenţiile lui I. Eliade, C. Bolliac, M. Kogălniceanu sau V. Alecsandri îndrumă dezvoltarea teatrului romînesc pe o cale specifică, independentă de teatrul străin. Specificul teatrului nostru, încă din perioada începuturilor, este determinat nu numai de înfăptuirea unui teatru în limba naţională, ci mai ales de faptul că majoritatea militanţilor 46 C. Bolliac, în Poeţii vechi şi noi, Bucureşti, 1845. C. Bolliac a fost de altfel criticul care a sesizat, cu ani mai tîrziu, valoarea artistică a celor doi mari actori, Matei Millo şi Mihail Pascaly, şi care a militat pentru colaborarea acestora. 47 V. Alecsandri, Prefaţă, în Opere, Bucureşti, 1875, p. XII. 48 Ibidem, p. VI. 49 Ibidem. 342 343 pe tărîmul teatrului enunţă ideea că teatrul are menirea să reflecte realitatea romînească. Această cerinţă se manifestă în special în publicistica lui C. Bolliac, M. Kogălniceanu, AL Russo şi V. Alecsandri, ale căror idei constituie baza ideologico-estetică a teatrului romînesc, în special în deceniul al cincilea al secolului trecut. Lupta pentru afirmarea limbii romîne în teatru (dusă de Văcăreşti, Goleşti, C. Facca, I. Eliade, Gh. Asachi, Gh. Bariţiu), pentru formarea unui repertoriu de traduceri din clasici în limba romînă reprezintă doar stadiul primelor necesităţi afirmate de susţinătorii teatrului romînesc în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Pentru cei mai mulţi dintre cărturarii epocii — şi în special în ajunul revoluţiei de la 1848 —, afirmarea teatrului romînesc este condiţionată de transformările sociale, de necesitatea schimbării obiceiurilor şi moravurilor. Aceasta nu se poate realiza în teatru decît cu ajutorul unui repertoriu bazat, în principal, pe o dramaturgie originală care să reflecte realităţile vremii. Ideea creării şi dezvoltării unui teatru naţional legat de problemele vieţii sociale a ţărilor romîne constituie esenţa concepţiei teatrale a paşoptiştilor, nu numai prin atitudinea militantă în sprijinul dezvoltării unei literaturi dramatice originale, ci mai ales prin faptul că la aceşti scriitori, care tind spre un teatru realist (C. Bolliac, M. Kogălniceanu şi mai ales V. Alecsandri şi Al. Russo), apare ideea veridicităţii în dramaturgie şi interpretare. Ansamblul ideilor enunţate despre literatură şi artă în prima jumătate a secolului al XIX-lea nu alcătuieşte un tot omogen şi unitar şi nici un sistem estetic. Dar, pentru această perioadă, ideile despre teatru ale paşoptiştilor se constituie ca o concepţie care îndrumă teatrul spre o artă cu caracter realist. Dezvoltarea ideilor estetice este un proces legat de dezvoltarea socială a ţării. Acest lucru se poate observa în evoluţia întregii culturi democratice din epocă. Urmărind evoluţia ideilor despre teatru, se poate observa felul în care acestea reflectă tot mai mult năzuinţele democratice ale epocii. De la susţinerea teatrului în limba romînă, fie el şi de divertisment, s-a ajuns la afirmarea rolului social pedagogic-estetic al teatrului ca tribună publică, ca mijloc de cunoaştere şi reprezentare a vieţii. De la îndemnul Văcărescului — care simbolizează cucerirea instituţiei culturale teatrale romîneşti ca atare — se ajunge, la jumătatea secolului, la ideile estetice ale lui I. Eliade, C. Bolliac, M. Kogălniceanu, Al. Russo sau V. Alecsandri, care se referă, dincolo de rolul didactic al teatrului, la valoarea artistică a acestuia, la rolul teatrului în reflectarea veridică a vieţii sociale, la funcţia sa social-educativă-estetică. BIBLIOGRAFIE LUCRĂRI TEORETICE MARX, K. şi F. ENGELS, Despre artă şi literatură, Bucureşti, Editura pentru literatură politică, 1953. — Revoluţia de la 1848, Bucureşti, E.S.P.L.P., 1956. — Opere, voi. 5, Bucureşti, Edit. politică, 1959. ENGELS, F., Mişcările din 1847, în K. Marx şi F. Engels, Opere, voi. 4, Bucureşti, Edit. politică, 1958. — Originea familiei, a proprietăţii private şi a statului, ed. a 5-a, Bucureşti, Edit. politică, 1961. — Anti-Duhring. Domnul Eugen Duhring revoluţionează ştiinţa, ed. a 3-a, Bucureşti, E.S.P.L.P., LENIN, V. I., Despre cultură şi artă, Bucureşti, E.S.P.L.P., 1957. — Despre literatură, Bucureşti, Edit. P.M.R., 1949. — Despre dreptul naţiunilor la autodeterminare, în Opere, voi. 20, Bucureşti, Edit. politică, 1959. -— Note critice în problema naţională, în Opere complete, ed. a 2-a, voi. 24, Bucureşti, Edit. politică, — Cu privire la aşa-^isa problemă a pieţelor, în Opere complete, ed. a 2-a, voi. 1, Bucureşti, Edit. politică, 1960. — Fr. Mehring despre Duma a Il-a, în Opere complete, ed. a 2-a, voi. 15, Bucureşti, Edit. politică, 1963. PLEHANOV, G. V., Scrisori fără adresă. Arta şi viaţa socială, Bucureşti, Edit. «Cartea rusă», 1957. LUNACEARSKI, A.V., Despre literatură, Bucureşti, E.S.P.L.A., 1960. * * ♦ Babele esteticii marxist-leniniste, Bucureşti, Edit. politică, 1961. 1955. 1^64. INTRODUCERE * * * Istoria Romîniei, voi. I, voi. II, voi. IV, Bucureşti, 1960, 1962, 1964. CĂLINESCU, G., Istoria literaturii romîne de la origini pînă în prezent, Bucureşti, 1941. IORGA, N., Istoria romînilor, voi. I, Bucureşti, 1936. VIANU, T., Estetica, Bucureşti, 1939. XENOPOL, A. D., Istoria romînilor din Dacia Traiană, voi. I, Iaşi, 1888. * * * HcmopuH 3anadHO-eeponeucKOBO meampa3 Moscova, 1956—1957. * * * OuepKu ucmopuu pycctcozo coeemcKozo dpaMamuuecK020 meampa, voi. I, Moscova, 1954. * * * Theâtre et collectivite, Paris, 1953. ALBRIGHT, H., HALSTEAD, W. P. şi MITCHELL, L., Principles of Theatre Art, Cambridge, 1955. ANESTIN, I., Schiţă pentru istoria teatrului romînesc, Bucureşti, 1928—1938. ANOKIN, B. L., Ee metteur en scene, Vauteur et Vacteur, în Premieres mondiales, XII, nr. 21, nov. 1961. Atti del 11° Congresso Internazionale diStoria del Teatro, Roma, 1960. AVDEEV, A. D., npoucxoofcdenue meampa, Moscova—Leningrad, 1959. BAPST, G., Essai sur r histoire du theâtre, Paris, 1893. BELADOR, M., Istoria teatrului romîn, Craiova, 1895. BENTLEY E., What is Theatre?, Boston, 1956. BOIADJIEV, G. şi A. DJIVELEGOV, Hcmopun meampa 3anaduou Eeponu, Moscova, 1940. BOLL, A., Ee theâtre et son histoire, Paris, 1941. — Theâtre, spectacles et fetes populaires dans V'histoire, Paris, 1945. BRECHT, B., Kleines Organon fiir das Theater, în Sinn und Form, 1949, nr. 1. BROOK, P., Recherche pour une faim, în Premieres mondiales, XIII, nr. 24, febr. 1962. BURADA, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, voi. II, Iaşi, 1915, 1922. — Cercetări asupra Şcoalei filarmonice din Bucureşti (1833—1837), va Convorbiri literare, XXIV, 1890, nr. 1—2. — Cercetări despre începuturile teatrului romînesc în Transilvania, în Arhiva, XII, 1905, nr. 7—8. BUTEANU, A., Teatrul romînesc în Ardeal şi Banat, Timişoara, 1945. CARAGIALE, C, Teatru naţionale în Ţara Romanească — 1855, Bucureşti, 1867. CARAGIALE, I. L., Despre teatru, Bucureşti, 1958. CRAIG, ED. G., De Vart du theâtre, Paris, 1942. D'AMICO, S., Storta del Teatro Drammatico, voi. I, Milano, 1958. DUBECH, L., Histoire illustree du theâtre, voi. I, Paris, f.a. DORRENMATT, F., Ee theâtre est d'abord un jeu, în Europe, 1961, nr. 381. FILIMON, N., Ciocoii vechi şi noi, în Opere, Bucureşti, 1957. FUCHS, M., Precis de litterature theatrale. Antiquite grecque et latine, Paris, 1945. GORCEAKOV, N., Lecţiile de regie ale lui Stanislavski, Bucureşti, 1955. GREGOR, J., Weltgeschichte des Theaters, Ziirich, 1933. KAZANSKI, B. V., Conjunctura social-istoricâ a apariţiei dramei, în Buletinul ştiinţific al Universităţii « Jdanov»—Leningrad, 192, seria ştiinţe istorice, 1956, fasc. 21. KINDERMANN, H., Theatergeschichte Europas, voi. I, Salzburg, 1959. MANOLIU, E., O privire retrospectivă asupra teatrului moldovenesc, Iaşi, 1925. MĂRCUŞ, ŞT., Thalia romînă. Contribuţii la istoricul teatrului romînesc din Ardeal, Banat şi părţile ungurene, voi. I, Timişoara, 1945. MEYERHOLD, V. E., 06 ucKyccmee meampa, în Teamp, 1957, nr. 3. MIHĂLCESCU, M., Istoria teatrului romînesc, Bucureşti, f.a. OLĂREANU, A., Contribuţii pentru o istorie a teatrului romînesc în Banat, Transilvania şi Bucovina pînă la 1906, Craiova, 1918. OLLĂNESCU, D. C, Teatrul la romîni, partea a Il-a, Teatrul în Ţara Romînească 1798—1898, în Anal. Acad. Rom., Mem. Secţ. lit., seria a Il-a, t. XX, 1899. PETRESCU, CAMIL, Modalitatea estetică a teatrului, Bucureşti, 1937. PIGNARRE, R., Histoire du theâtre, Paris, f.a. RĂDULESCU, I. H., Contribuţiuni la istoria teatrului din Muntenia (1833—1853), Bucureşti, 1935. ROUCHE, J., L'art theâtral moderne, Paris, 1924. STANISLAVSKI, K. S., Munca actorului cu sine însuşi, Bucureşti, 1955. STROWSKI, F., Le theâtre et nous, Paris, 1934. VEINSTEIN, A., La mise en scene theatrale et sa condition esthetique, Paris, 1955. ALTERESCU, S., Specificul artei teatrale şi obiectul de studiu al istoriei teatrului, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1963, nr. 1. ' — începuturile criticii teatrale, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1955, nr. 3—4. — Aspecte ale dramei populare huţule, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1956, nr. 1—2. — Care este cea mai veche clădire de teatru din Romînia ?, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1959, nr. 1. — Prima şcoală romînească de teatru, în Teatrul, 1959, nr. 1. — Teatrul romînesc în preajma anului revoluţionar 1848 (I), în Studii şi cercetări de istoria artei, 1961, nr. 1. — Teatrul romînesc în preajma anului revoluţionar 1848 (II). Teatrul în Moldova între 1840 şi 1848, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1961, nr. 2. — Teatrul romînesc în preajma anului revoluţionar 1848 (III). Transilvania, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1962, nr. 1. — Afirmarea conceptului de regie în teatrul romînesc, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1962, nr. 2. BREAZU, I., Gheorghe Bariţ şi mişcarea teatrală romînească din Transilvania, în Studii şi cercetări de istoria artei-, 1956, nr. 1-2. TI CIUBOTĂRAŞU, ŞT., La 140 de ani. . . (jubileul Teatrului Naţional din Iaşi), în Teatrul, 1957, nr. 6. COSTA-FORU, A., Două piese de teatru originale din prima jumătate a secolului al XlX-lea, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1960, nr. 2. DELEANU, H., Valori folclorice — sursă de cunoaştere a istoriei teatrului, în Teatrul, 1957, nr. 9. FLEGONT, O., Cîteva mărturii despre spectacolele străvechi din ţinuturile carpato-dunărene, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1959, nr. 1. — Contribuţii la cercetarea formelor vechi de artă teatrală populară, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1962, nr. 2. FLORE A, M., Contribuţia lui Ion Eliade Rădulescu la dezvoltarea teatrului romînesc, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1954, nr. 3-4. — Date despre începuturile teatrului cult în Moldova, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1959, nr. 1. — Un ziar rusesc de la 1844 despre teatrul romînesc din Principate, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1959, nr. 1. GÎŢĂ, L., Contribuţii la cunoaşterea începuturilor regiei şi scenografiei romîneşti, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1956, nr. 1 — 2. — Ideile despre teatru ale lui Vasile Alecsandri, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1961, nr. 2. GÎŢĂ, L. şi FLOREA, M., Manifestări de dramă populară în cîteva regiuni ale ţării, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1958, nr. 1-2. NĂDEJDE, L., Tema haiducească în teatrul popular, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1959, nr. 2. — Teatrul popular de păpuşi în secolul al XlX-lea, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1960, nr. 1. POPESCU, A. M., începuturile teatrului cult în Ţară Romînească, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1960, nr. 2. TORNEA, F., Rolul lui C. Aristia şi C. Caragiale în formarea artei teatrale la noi, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1954, nr. 1-2. — Un dramaturg ignorat: Iordache Golescu, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1954, nr. 3—4. — Un prilej nu numai de pioasă meditaţie {125 ani de la înfiinţarea Societăţii filarmonice), în Teatrul, 1958, nr. 5. Capitolul I ELEMENTE DE ARTĂ TEATRALĂ ÎN RITURILE, CEREMONIILE ŞI SPECTACOLELE DIN EPOCA VECHE ATHENAIOS, Deipnosophistai. HERODOT, Historiae. LUCIAN, De saltatio, POLLUX, Onomastikon. PROCOPIUS, De bello gothico. STRABON, Geographica. XENOPHON, Anabasis. * * * Istoria Romîniei, voi. I, Bucureşti, 1960. D'AMICO, S., Storia del Teatro Drammatico, voi. I, Milano, 1958. GREGOR, Ja, Weltgeschichte des Theaters, Ziirich, 1933. IORGA, N., Histoire des Roumains, voi. I—II, Bucureşti, 1937. LIUNGMAN, W., Traditionswanderungen Euphrat-Rhein, II, mFF Communications, XLIX, 119, 1938. VSEVOLODSKI-GHERNGROSS, V. N., PyccKuu meamp om ucmoKoe do cepeduuu XVIII e., voi. I, Moscova, 1957. * * * Histria, voi. I, Bucureşti, 1954. BLAVATSKI, V. D., Amnunuan apxeoAoeun Ceeepnozo npuuepHOMOpbx, Moscova, 1961. DAICOVICIU, C, La Transylvanie dans l'antiquite, Bucureşti, 1945. FRIEDLAENDER, L. şi F. DREXEL, Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms, voi. IV, Leipzig, 1921. GHIRCOIAŞIU, R,, Contribuţii la istoria muzicii romîneşti, Bucureşti, 1963. KAZAROW, G., Beitrăge zur Kulturgeschichte der Traker, Sarajevo, 1916. NESTOR, I., Slavii pe teritoriul R.P.R. în lumina documentelor arheologice, în Studii şi cercetări de istorie veche, X, 1959, nr. 1. PIPPIDI, D. M., Contribuţii la istoria veche a Romîniei, Bucureşti, 1958. — Ştiri noi despre legăturile Histriei cu geţii în epoca elenistică, în Studii şi cercetări de istorie veche, XI, 1960, nr. 1. PÂRVAN, V., Getica. O protoistorie a Daciei, Bucureşti, 1926. — Dacia. Civilizaţiile străvechi din regiunile carpato-danubiene, Bucureşti, 1958. 346 347 POPESCU, E., Un document epigrafic inedit de la Histria şi cultul Cybelei, în Studii şi cercetări de istorie veche, V, 1954, nr. 3—4. RUSSU, I. It> Religia geto-dacilor, în Anuarul Institutului de studii clasice, voi. V, 1947. Capitolul al II-lea FORME VECHI DE ARTĂ TEATRALĂ POPULARĂ ÎN EPOCA FEUDALĂ CANTEMIR, DIMITRIE, Descrierea Moldovei, Bucureşti, 1956. Documente privind istoria Romîniei. Veacul XI, XII şi XIII, C, Transilvania (1075—1250), voi. I, Bucureşti, 1951. DOSOFTEI, Viata şi petrecerea svinţilor, voi. II, Iaşi, 1682—1686. GOLESCU, IORDACHE, Condica limbii rumîneşti alcătuită dă dumnealui Iordache Golescul, vel dvornic al Prinţipatului Valahiei, în zilelepreaînâlţatului nostru domn Alexandru Dimitrie Ghica voevod, B. A.R.P.R., Secţia manuscrise, ms. 850. Sinopsis, adecă adunarea a celor şapte tai ni şi a celor şapte laude ai sfintei biseari ci, şi canoane din sfînta pravilă, ce sînt trebuincioase la taina duhovniciei. Ce s-au tipărit acum întîi cu poronca şi chieltuiala a preasfinţii ului Kyriu Kyr lacov, mitropolit a toată Moldaviia, Iaşi, 1751. SUL2ER, F. J., Geschichte des Transalpinischen Daciens..., voi. II, Viena, 1781. Synopsis, adecă adunare de multe învăţături, care acum întîi s-au tipărit întru acestaş chip (. . . ) cu osteneala şi toată chieltuiala a preasfinţii ului mitropolit al Moldaviei, Kyr lacov, întru a sa tipografie, în sfînta mitropolie în Iaşi, Iaşi, 1757. * * * Istoria Romîniei, voi. II, Bucureşti, 1962. AVDEEV, A. D., npoucxoofcdeuue meampa, Moscova—Leningrad, 1959. CICEROV, V. L, PyccKoe napodnoe meopuecmeo, Moscova, 1959. VSEVOLODSKI-GHERNGROSS, V. N., PyccKan ycmuan napoznan dpaMa, Moscova, 1959. IORGA, N., Istoria romînilor, voi. I, Bucureşti, 1936. OLLĂNESCU, D. C, Teatrul la romîni, partea I, Datini, năravuri, obiceiuri, jocuri, petreceri, spectacole publice ş.a., în Anal. Acad. Rom., Mem. Secţ. Ut., seria a Il-a, t. XVIII, 1895 — 1896. RAJlC, J., Histoire des diverspeuples slaves, notamment des Bulgares, des Croates et desSerbes, voi. I—IV, Viena, 1794—1795. SCHMIDT, L., Masken in Mitteleuropa, Viena, 1955. STAHL, H. H., Contribuţii la studiul satelor devălmaşe romîneşti, voi. I, Bucureşti, 1958. WILDHABER, R., Form und Verbreitung der Maske, Basel, 1960. ARNAUDOV, M., KyKKepu u pyca/iKu, în CâopuuK 3a napoduu yMomeopeuun Hapodnonuc, XXXIV, 1920. CARAMAN, P., Substratul mitologic al sărbătorilor de iarnă la romîni şi slavi, Iaşi, 1931. FRONIUS, F. F., Bilder aus dem săchsischen Bauernleben in Siebenburgen, Viena, 1879. KLASTER, L., Der Rdsschentanz, e^n siebenbiirgisch-săchsischer Hochzeitsspiel, în Siebenburgische Vierteljahrsschrift, LIV, 1931, p. 282-298. LÎSITIAN, S., CmapUHHbie hahcku u meampanbnue npebcmaeneHun apMHHCKozo napoda, voi. I, Erevan, 1958. MARIAN, SIM. FL., înmormîntarea la romîni, Bucureşti, 1892. IV MeofcdyHapodubiu c*e3b cnaeucmoe. MamepuaAbi-ducKyccuu, voi. I, Moscova, 1962. PAMFILE, T., Sărbătorile la romîni. Crăciunul, Bucureşti, 1914. — Mitologie romînească, voi. I, Bucureşti, 1916. PAPAHAGI ,T., Din folclorul romanic şi cel latin, Bucureşti, 1933. PITRE, G., Biblioteca delle tradizioni popolari siciliane, voi. XIV, 1889. POP, M., Măştile de lemn din Bîrseşti-Topeşti, Vrancea, în Revista de folclor, III, 1958, nr. 1. SCHIMIDT, W., Das Jahr und seine Tage in Meinung und Brauch der Rumănen Siebenburgens, Sibiu, 1866. STAHL, H. H., Nerej, un village d'une region archaîque, voi. II, Bucureşti, 1939. SZĂDECZKY, L., Szekely Okleveltâr, voi. VI, Cluj, 1897. TEODORESCU, G. DEM., încercări critice asupra unor credinţe, datine şi moravuri ale poporului romîn, Bucureşti, 1874. UJVĂRY, Z., Egy farsangi jdtek funkcidjănek kerdesehez* în Bthnographia, 1957, nr. 1. VRABIE, GH., Teatrul popular romînesc, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, VI, 1957, nr. 3—4. VUIA, R., Originea jocului de căluşari, în Dacoromania, II, 1921—1922. WACE, A. J. B. şi M. S. THOMPSON, The Nomads of the Balkans, New York, 1913. Capitolul al III-lea FORME DE SPECTACOL LA CURŢILE DOMNEŞTI ŞI BOIEREŞTI DIN EPOCA FEUDALĂ BELLANGER, S., Ee Keroutza. Voyage en Moldo-Valachie, Paris, 1846. BEZVICONI ,G. G., Călători ruşi în Moldova şi în Muntenia, Bucureşti, 1947. C, Histoire de la Moldavie et de la Valachie, avec des dissertations sur Vetat actuel de ces deux provinces, Iaşi, 1777. C ARD AŞ, GH., Reimers (Heinrich von), în Prietenii istoriei literare, I, 1931, p. 107. Călătoriile patriarhului Macarie de Antiohia în ţările romîne, 1653—1658, trad. Emilia Cioran, Bucureşti, 1900. Codex Bandinus, în Anal. Acad. Rom., Mem. Secţ. ist., t. XVI, 1893-1894. COSTIN, MIRON, Opere, Bucureşti, 1958. Cronicarii munteni, voi. I—II, Bucureşti, 1961. DEL CHIARO, ANTON MĂRIA, Storta delle moderne rivoluzioni della Valachia, Veneţia, 1718. DfiMIDOFF, ANATOLE de, Voyage dans la Russie meridionale et la Crimee, par la Hongrie, la Valachie et la Moldavie, execute en 1837, Paris, 1841. GRECEANU, RADU, Istoria Ţării Romîneşti, Bucureşti, 1906. D'HAUTERIVE, Memoires sur Vttat ancien et actuel de la Moldavie presentes a S.A.S. le Prince Alexandre Ypsilanti, Hospodar regnant en 1787, Bucureşti, 1902. LAGARDE, Comte de, Voyage de Moscou ă Vienne par Kiev, Odessa, Constantinople, Bukarest et Hermannstadt, Paris, 1824. NECULCE, ION, Letopiseţul Ţării Moldovei, Bucureşti, 1959. , Osservazioni storiche naturali e politiche intorno la Valachia e Moldavia, Napoli, 1788. — Voyage en Valachie et en Moldavie, avec des observations sur l'histoire, la physique et la politique, augmente de notes et additions pour Vintelligence de divers points essentiels, traduit de Vitalien par M. J. M. Lejeune, Paris, 1822. R<-ECORDON>, F., Lettre sur la Valachie, Paris, 1821. SULZER, F. J., Geschichte des Transalpinischen Daciens.. ., voi. II, Viena, 1781. ŞINCAI, GH., Cronica romînilor şi a mai multor neamuri..., Bucureşti, 1886. THOUVENEL, ED., La Hongrie et la Valachie, Paris, 1840. URECHE, GRIGORE, Letopiseţul Ţării Moldovei, Bucureşti, 1958. WILKINSON, W., An account of the Principalities of Wallachia and Moldavia, Londra, 1820. »*♦ Istoria Romîniei, voi. II, Bucureşti, 1962. ♦% Din istoria Transilvaniei, Bucureşti, 1960. Acte şi fragmente cu privire la istoria romînilor, Bucureşti, 1895. Documente privind istoria Romîniei, veacul XIII, C. Transilvania, Bucureşti, 1952. FOTINO, D., Istoria generală a Daciei sau a Transilvaniei, Ţării Munteneşti şi a Moldovei, Bucureşti, 1859. PANAITESCU, P. P., V. COSTĂCHEL şi A. CAZACU, Viaţa feudală înŢara Romînească şi Moldova (sec. XIV—XVII), Bucureşti, 1957. Quellen zur Geschichte der Stadt Kronstadt, voi. I, Braşov, 1886. ŞĂINEANU, L., Influenţa orientală asupra limbei şi culturei romîne, Bucureşti, 1900. Ober den national-Charakter der in Siebenburgen befindlichen Nationen, Viena, 1792. URECHIĂ, V. A., Memoriu asupra perioadei din istoria romînilor de la 1774—1786, în Anal. Acad. Rom., Mem. Secţ. ist., seria a Il-a, t. XII, 1889-1890. VOGT, A., Etudes sur le theâtre byzantin, în Byzantion, VI, 1931. FILTSCH, E., Geschichte des deutschen Theaters in Siebenburgen, în Archiv des Vereins fur siebenburgische Landeskunde, XXI, 1888. GAUTIER, TH., Constantinople, Paris, 1853. GRĂMADĂ, I., Nunta domniţei Ruxandra — 1652, în Viaţa romînească, 1912, nr. 5—6. IONNESCU-GION, I. G., Cîteva pagine din istoria fanarioţilor în Romînia, în Revista nouă, 1888, nr. 1—2. KARDOS, T., Adatok es szempontok a magyar drama Kezdetei-hez, în Filologiai Koslony, 1957. KOROMPAY, B., A jokulător — Kerdes az Igorenek es mas orosz pârhuzamok megvilâgitâsâban, în Filologiai Koslony, 1955, 1956. NAR6THY, J., A Kdzepkori tbmegzene alkalmai es formai, în Kodâly Emlekkonyo, Budapesta, 1953. NERVAL, G. de, Voyage en Orient, Paris, 1851. 348 349 PAIS, D., Arpâd es Anjou — Kori mulattatok, în Kodăly Emlekkdnyo, Budapesta, 1953. PAMFILE, T., Pagini vechi de viaţă moldovenească, Chişinău, 1919. PAPADOPUL-CALIMAH, AL., Amintiri despre curtea domnească din laşi, în Convorbiri literare, 1884, nr. 9, 1885, nr. 10. ROTH, V., Geschichte des deutschen Kunstgewerbes in Siebenburgen, Strassburg, 1908. SCHUSTER, F. W., Deutsche Mythen aus siebenburgisch-săchsische Quellen, în Archiv des Vereins fur siebenburgische Eandeskunde, IX, 1872. SEBESTYEN, G., A regosok, Budapesta, 1902. SEIVERT, G., Die Stadt Hermannstadt, Sibiu, 1859. SIMONESCU, D., Literatura romînească de ceremonial, Bucureşti, 1939. — Oraţiile domneşti în sărbători şi la nunţi, Bucureşti, 1941. SIYAVUŞGIL, S. E, KaragoZ, Istanbul, 1961. Capitolul al IV-l e a FORME DE TEATRU POPULAR LA SFÎRŞITUL SECOLULUI AL XVIII-LEA ŞI ÎN SECOLUL AL XIX-LEA ALECSANDRI, V. şi AL. RUSSO, Poezia populară, ed. Petre V. Haneş, Bucureşti, 1928. CANTEMIR, DIMITRIE, Descrierea Moldovei, Bucureşti, 1956. Călătoriile patriarhului Macarie de Antiohia în ţările romîne, 1653—1658, trad. Emilia Cioran, Bucureşti, 1900. Codex Bandinus, în Anal. Acad. Rom., Mem. Secţ. ist., t. XVI, 1893—1894. Condica lui Gheorgachi, 1762, ed. Dan Simonescu, Bucureşti, 1939. DEL CHIARO, ANTON MĂRIA, Stor ia delle moderne rivoluzioni della Valachia, Veneţia, 1718. DIONISIE ECLESIARHUL, Cronograful Ţării Romîneşti, în Tezaur de monumente istorice, voi. II, Bucureşti, 1863. GHICA, I., Opere, Bucureşti, f.a. PANN, ANTON, Cîntece de stea sau versuri ce se cîntâ la naşterea domnului nostru li. Hr., Bucureşti, 1848. PAULETI, N., Cîntări şi strigături romîneşti de cari cîntâ fetele şi ficiorii jucînd, scrise. . . în Roşia, în anul 1838 ed. Ion Muşlea, Bucureşti, 1962, PINK, P., Die Heidesgemeinde Ostern, Timişoara, 1935. SCHULLER, J. C, Herodes. Ein deutsches Weihnachtsspiel aus Siebenburgen, Sibiu, f.a. SCHULLERUS, A., Sternenlied, în Korrespondenzblatt des Vereins fur siebenburgische Eandeskunde, XXIV, 1901. SULZER, F. J., Geschichte des Transalpinischen Daciens. . ., voi. II, Viena, 1781. SZABO, T. A., Egy XVIII szdzadkd'zepi nepses betlehemes jâtek, în Erdelyi Muzeum, 1946, nr. 1—4. TEODORESCU, G. DEM., Poezii populare romîneşti, Bucureşti, 1885. WOLFF, J., Weihnachts- und Neujahrsspiel, în Korrespondenzblatt des Vereins fur siebenburgische Eandeskunde, IX, 1886. GASTER, M., Literatura populară romînă, Bucureşti, 1883. IORGA, N., Istoria literaturii romîne în secolul al XVlll-lea (1688—1821), Bucureşti, 1901. — Istoria literaturii romîneşti în veacul al XlX-lea, voi. I, Bucureşti, 1907. KAIEV, A. A., PyccKan jiumepamypa, Moscova, 1958. OLLĂNESCU, D. C, Teatrul la romîni. Fartea I. Datini, năravuri, obiceiuri, jocuri, petreceri, spectacole publice ş.a., în Anal. Acad. Rom., Mem. Secţ. Ut., seria a Il-a, t. XVIII, 1895 — 1896. TOSCHI, P., Le origini del teatro italiano, Torino, 1955. ADĂSCĂLIŢEI, V., Aspecte din dramaturgia populară. Teatrul popular de haiduci, în Limbă şi literatură, II, 1956. Banater Deutsche Kulturhefte, II, 4, 1928; III, 2, 1929; V, 1931. BEZVICONI, G., Despre haiduci, Bucureşti, 1947. BRAILOIU, C. şi H. STAHL, Vicleimul din Tg. Jiu, în Revista de sociologie romînească, 12, 1936. BURADA, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, Iaşi, 1915. CHITIMIA, I., B. P. Hasdeu şi problemele de folclor, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, 1952, nr. 1—4. GEORGESCU-BUZĂU, GH., Descompunerea feudalismului şi începuturile capitalismului în Ţara Romînească şi Moldova, Bucureşti, 1950. GOROVEI, A., Popoarele balcanice în folclorul romînesc, Bucureşti, 1942. HASDEU, B.P., Introducere la volumul FUNDESCU, I. C, Basme, oraţii, păcălituri şi ghicitori, Bucureşti, 1870. HERRSCHAFT, H., Guttenbrun, Timişoara, f.a. IANCOVICI, S., Materiale privitoare la haiducia lui Tunsu şi Grozea, în Studii şi materiale de istorie modernă, II, 1960. IONESCU-NIŞCOV, T., Haiducia şi cîntecele haiduceşti, în Revista de folclor, III, 1958, nr. 2. KOCZlANY, L., Adalekok a XVIII, szaz^dvegi erdelyi iskolai sziujatszâshozy în Nyelv-es Irodalomtudomânyi Kd'zlemenyek, 1957, nr. 1-4. — Oszi harmat utdn. . . Szemelvenyek ket ismeretlen. XVIII, szdzadbeli enekeskonyvbdl, Bucureşti, 1957. KRAUSHAAR, K., Kurzgefasste Geschichte des Banates und der deutschen Ansiedler, Viena, 1923. MAGNIN, CH., Histoire des marionettes en Europe depuis Vantiquite jusqu'ă nos jours, Paris, 1862. MARIAN, SIM. FL., Sărbătorile la romîni, voi. I—III, Bucureşti, 1898—1901. MUŞLEA, I., Le folklore roumain, în Revue internaţionale des etudes balkaniques, VI, 1936. PERPESSICIUS, Iordache Golescu, lexicolog, folclorist, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, III, 1954. SIYAVUŞGIL, S.E., Karagpz, Istanbul, 1961. SCHMIDT, W., Das Jahr und seine Tage, Sibiu, 1866. ŞĂINEANU, L., jocul păpuşilor şi raporturile sale cu farsa Karago'z, Bucureşti, 1900. Şezătoarea, revistă pentru literatură şi tradiţiuni populare, 1892—1929. VOLLY, I., Nepi jătekok, II, Budapesta, 1941. VRABIE, GH., Teatrul popular romînesc, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, VI, 1957, nr. 3—4. VRANCEA, I., Cu privire la unele studii despre folclorul literar, în Lupta de clasă, 1959, nr. 2. VULPESCU, M., Irozii, păpuşile, teatrul ţărănesc al vicleimului, caloianul şi paparudele, Bucureşti, 1941. Weihnachtsspiele, Neujahrsjvunsche und Dreikdnigslieder aus dem Banat, în Deutsche Forschung im Sudosten, II, 1943. Capitolul al V-l e a ÎNCEPUTURILE TEATRULUI CULT ÎN ŢĂRILE ROMÎNE ŢARA ROMÎNEASCĂ ALTERESCU, S. şi TORNEA, FL., Teatrul naţional „l. L. Caragiale" (1852- 1952), Bucureşti, 1955. BAICULESCU, G. şi I. MASSOFF, Teatrul romînesc acum 100 de ani, Bucureşti, 1935. BĂRBUŢĂ, M., Consideraţii asupra repertoriului teatral al Şcolii filarmonice din Bucureşti, 1833—1837, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1958, nr. 2. BURADA, T. T., Cercetări asupra Şcoalei filarmonice din Bucureşti (1833-1837), în Convorbiri literare, XXIV, 1890, nr. 1-2. CARAGIALE, Q, Teatru naţionale în Ţara Romanească — 1855, Bucureşti, 1867. DIACU-XENOFON, I., Filarmonica de la 1833, Bucureşti, 1934. FILIMON, N., Ciocoii vechi şi noi, Bucureşti, 1961. MASSOFF, I., Teatrul romînesc — privire istorică, Bucureşti, 1961. MIHĂLCESCU, M., Istoria teatrului romînesc. Partea I. Istoria teatrului muntean de la 1800—1859, Bucureşti, f.a. OLLĂNESCU, D.C., Teatrul la romîni, partea a II-a, Teatrul în Ţara Romînească 1798-1898, în Anal. Acad. Rom., Mem. Secţ. Ut., seria a Il-a, t. XX, 1899. — Societatea filarmonică, în Literatură şi artă romînă, III, 1898, 1—3. RĂDULESCU, I.H., Teatrul francez în Muntenia în prima jumătate a secolului al XlX-lea, Sibiu, 1943. Cultura ţărilor ro??2Îne în perioada destrămării feudalismului şi a formării relaţiilor capitaliste, în Studii, 1961, nr. 4. ADAMESCU, GH., Epoca regulamentară din punct de vedere politic şi cultural, în Literatură şi artă romînă, III, 1898, nr. 5. BOGDAN-DUICĂ, G., Istoria literaturii romîne moderne. întîii poeţi romîni, voi. I, Cluj, 1923. CIPARIU, T., O călătorie în Muntenia la 1836, în Prietenii istoriei literare, I, 1931. CORNEA, P., Contribuţii la definirea profilului ideologic şi artistic al lui l. Eliade Rădulescu, în Viaţa romînească, 1961, nr. 8-9. ELIADE RĂDULESCU, I., Equilibru între antithesi, Bucureşti, 1859—1869. GEORGESCU-BUZĂU, GH., Spiritul revoluţionar dinainte de 1848 în Ţara Romînească şi Moldova, în Viaţa romînească, 1948, nr. 2, 5 şi 7. GHICA, I., Scrisori către V. Alecsandri, Bucureşti, 1955. — Documente inedite literare, Bucureşti, 1959. IORGA, N.Jstoria literaturii romîneşti în veacul al XlX-lea, voi. I, Bucureşti, 1907. — Generaţia de la 1840 şi 1848 faţă de concepţia unităţii politice a poporului romînesc, în Neamul romînesc, XVII, 1922, 115. VÎRTOSU, E., Iordache Golescu şi întîmplările anului 1821, în Viaţa romînească, 1930, nr. 9—10. 350 351 MOLDOVA *** Primii noştri dramaturgi, ediţie îngrijită de Al. Niculescu, cu un studiu introductiv de F. Tornea, Bucureşti, 1956. ALECSANDRI, V., Prefaţa la Teatru, Opere complete, partea I, voi. I, Bucureşti, 1875. ASACHI, GH., Precuvîntare la Mirtil şi Hloe, Iaşi, 1854. BELADOR, M., Istoria teatrului romîn, Craiova, 1895. BURADA, T. T., Elena Asachi, în Convorbiri literare, XXI, 1887, nr. 7. — Istoria teatrului în Moldova, voi. I, Iaşi, 1915. Dosarul Postelniciei, Arhivele statului Iaşi, nr. 976, transport. 1 764, op. 2 013. MANOLIU, E., O privire retrospectivă asupra teatrului moldovenesc, Iaşi, 1925. MASSOFF, I., Teatrul romînesc — privire istorică, Bucureşti, 1961. NEGRUZZI, C, Scrisoare către Gh. Asachi — 1838, în Familia din 2 iunie, 1886. PRUTEANU, A., Spicuiri din istoria teatrului în Moldova, în Cele trei Crişuri, martie-aprilie 1928. TELEAJEN, S., însemnări pentru istoria Teatrului Naţional din Iaşi, în 140 de ani de la primul spectacol în limbă romînă, Iaşi, 1956. TORNEA, F., Costache Caragiale — un artist cetăţean, Bucureşti, 1954. BOGDAN, N. A., Oraşul Iaşi, Iaşi, 1913. UNGUREANU, GH., însemnări pe marginea unui manuscris cuprinzjnd cheltuielile unei case boiereşti din Iaşi în anii 1818—1819, în Studii şi articole de istorie, 1957, p. 369. TRANSILVANIA BARIŢIU, GH,, Thalia şi Melpomene în Transilvania, în Transilvania, III, 1870, nr. 11. BITAI, A., Egy român târgyu piarista iskolai drama 1722, în Erdelyi Irodalmi S%emle, I, 1924. FILTSCH, E., Geschichte des deutscben Theaters in Siebenburgen, în Archiv des Vereins fur siebenburgiscbe Landeskunde, XXIII, 1890. LUPEANU, A., Un început de teatru romînesc în Transilvania în 1755, în Societatea de mîine, I, 1924. MĂRCUŞ, ŞT., Teatrul romînesc în Ardeal şi Banat, în: BUTEANU, A., 25 de ani de la înfiinţarea teatrului din Cluj, Cluj, 1944. — Thalia romînă. Contribuţii la istoricul teatrului romînesc din Ardeal, Banat şi părţile ungurene, voi. I, Timişoara, 1945. MILLEKER, F., Geschichte des deutscben Theaters in Banat, Vrşac, 1937. MOLIN, R. S., 110 ani de la ridicarea teatrului din Oraviţa, în Banatul, II, 1926. SULZER, F. J., Geschichte des Transalpinischen Daciens. . ., voi. I, Viena, 1781. VULCAN, I., G. Bariţiu, în Familia, XXII, 1896, nr. 1. ZSIGMUND, V., Magyar sţinesţet Nagyengeden 1928-ban, în Erdelyi Museum, XL, 1940. 4> BOGDAN-DUICĂ, G., I. Barac, Bucureşti, 1933. BOTIŞ, T., Istoria şcoalei romîne (preparandiei) şi a Institutului teologic ortodox romîn din Arad, Arad, 1922. BREAZU, I., Literatura Transilvaniei, Bucureşti, 1940. IORGA, N., Istoria literaturii romîneşti în veacul al XlX-lea, voi. I, Bucureşti, 1907. LUPAŞ, I., Cum trăiau boierii romîni în Braşov, în Ţara Bîrsei, IV, 1932, nr. 3. TEUTSCH, F., Die siebenburgisch-săchsischen Schulordnungen, I (1593—1778), în Monumenta Germaniae Pedagogica, Berlin, VI, 1889. Capitolul al VI-lea TEATRUL ROMÎNESC ŞI REVOLUŢIA DE LA 1848 *** Anul 1848 în Principatele Romîne, voi. I, Bucureşti, 1902. ♦ ** Din istoria Transilvaniei, voi. I, Bucureşti, 1960. *% Scurta istorie a artelor plastice în Romînia, voi. II, Bucureşti, 1957. Analele parlamentare ale Romîniei, Bucureşti, 1890 — 1909. BARIŢIU, GH., Părţi alese din istoria Transilvaniei pe ultimii 200 de ani, voi. I, voi. II, Sibiu, 1889, 1890 BĂLCESCU, N., Mersul revoluţiei în istoria romînilor, în Opere, voi. I—II, Bucureşti, 1953. BURADA, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, voi. II, Iaşi, 1915, 1922. CARAGIALE C, Teatru naţionale în Ţara Romanească — 1855, Bucureşti, 1867. CONSTANTINESCU-IAŞI, P., Intelectualii şi revoluţia de la 1848 în Principatele Romîne, Bucureşti, 1948. Documente inedite literare. Note în legătură cu pregătirea şi începutul revoluţiei muntene din 1848, Bucureşti, 1960. Documente privitoare la anul revoluţionar 1848 în Moldova, Bucureşti, 1960. ELIADE, POMPILIU, Histoire de VEsprit public en Roumanie, voi. I, Paris, 1905. ELIADE RĂDULESCU, I., Memoires sur Vhistoire de la regeneration roumaine ou sur les evenements de 1848 accomplis en Valachie, Paris, 1851. GEORGESCU-BUZĂU, GH., N. Bălcescu, Bucureşti, 1956. GEORGESCU-TISTU, N., Bibliografia literară romînă, Bucureşti, f.a. HODOŞ, N. şi AL. SADI IONESCU, Publicaţiile periodice romîneşti. Descriere bibliografică, Bucureşti, 1913. IORGA, N., La societe roumaine du XlX-eme sie ele dans le theâtre roumain, Paris, 1926. — Istoria literaturii romîneşti, voi. III, Bucureşti, 1926—1933. — Istoria romînilor, voi. IX, Bucureşti, 1938. OLLĂNESCU, D. C, Teatrul la romîni, partea a Il-a, Teatrul in Ţara Romînească 1798—1898, în Anal. Acad. Rom., Mem. Secţ. Ut., seria a Il-a, t. XX, 1899. Manualul administrativ al Principatului Moldovei cuprinzător legilor introduse în ţară, Iaşi, 1856. POPESCU-DOREANU, N., N. Bălcescu şi revoluţia de la 1848, Bucureşti, 1948. POPOVICI, D., La litierature roumaine ă Vepoque des lumihres, Sibiu, 1945. UNGUREANU, GH., Frâmîntări social-politice premergătoare mişcării revoluţionare din 1848 în Moldova, în Studii, X, 1958, nr. 3. ŢARA ROMÎNEASCĂ ANESTIN, I., Schiţă pentru istoria teatrului romînesc, Bucureşti, 1928—1938. ARICESCU, C. D., Istoria Cîmpulungului, prima rezidenţă a Romîniei, Bucureşti, 1855. BOLLIAC, C, Opere, voi. II, Bucureşti, 1956. CARAGIALE, C., Dreptatea poporului judece pe fraţii Caragiale, Bucureşti, 1849. — Prolog pentru inaugurarea noului teatru din Bucureşti (1852), în Familia, 1881, nr. 14. DIACU-XENOFON, I., Viaţa şi opera unui nedreptăţit: Costache Caragiale, Bucureşti, 1940. IONNESCU-GION, I. G., Istoria Bucureştilor, Bucureşti, 1898. MACIU, V., Activitatea istorico-poeticâ a lui C. D. Aricescu, Bucureşti, 1957. MIHĂESCU, C, Istoricul teatrului din Craiova, în Teatrul Naţional din Craiova, program 1925 — 1926. MIHĂLCESCU, M,, Istoria teatrului romînesc (Revoluţia de la 1848 şi teatrul), Bucureşti, f.a. NOTTARA, C. I., Din alte vremi, în Revista Teatrului Naţional, sept. 1921. OLĂREANU, A., însemnări pentru o istorie a teatrului craiovean, Craiova, f. a. PANTAZI GHICA, N., Costache Caragiale, în Revista literară, VII, 1, 1866. RĂDULESCU, I. H., Istoria operei italiene din Bucureşti, în Studii italiene, I, 1937. — Teatrul francez ^n Muntenia în prima jumătate a secolului al XIX-lea, Sibiu, 1943. — Contribuţiuni la istoria teatrului din Muntenia (1833—1853), Bucureşti, 1935. MOLDOVA ALECSANDRI, V., Scrisori, Bucureşti, 1904. BOBESCU, I. B., Un artist patriot, Luchian, în Convorbiri literare, 1913. BOGDAN, N. A., Oraşul Iaşi, Iaşi, 1913. CHENDI, IL., Costache Caragiali, activitatea lui în Moldova, în Semănătorul, I, 1902. IORDAN, IORGU., Din trecutul teatrului moldovenesc, în Premiera artistică şi literară, 3 oct. 1929. MANOLIU, E., O privire retrospectivă asupra teatrului moldovenesc, Iaşi, 1925, PRUTEANU, A., Spicuiri din istoria teatrului în Moldova, în Cele trei Crişuri, martie-aprilie 1928. TELEAJEN, S., însemnări pentru istoria Teatrului naţional din Iaşi, în 140 de ani de la primul spectacol în limba romînă, Iaşi, 1956. 352 353 TRANSILVANIA BARIŢIU, GH., Tbalta şi Melpomene în Transilvania, în Transilvania, III, 1870, nr. 11 — 12. BELA, V., Az aradi Szineszet tortenete (1774—1839), Budapesta, 1839. BENKO, S., Societăţile culturale clujene din prima jumătate a secolului XIX şi rolul lor în formarea intelectualităţii burgheze, în Studii şi cercetări de istorie, XVIII, 1954, 1—4. BIELZ, J., Teatrul german în Sibiu, Sibiu, 1939. BOGDAN-DUICĂ, G., Din istoria teatrului romîn în Braşov, în Ţara Bîrsei, 1929. BREAZU, I., Lamennais la romînii din Transilvania In 1848, în Studii literare, IV, 1948. — Contribuţii la istoria teatrului romînesc din Transilvania, în Buletinul Universităţii Babeş-Bolyai, 1,1956, nr. 1 —2. — Gh. Bariţ şi mişcarea teatrală romînească din Transilvania, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1956, 1—2. BURADA, T. T., Cercetări despre începuturile teatrului romînesc în Transilvania, în Arhiva, XII, 1905, nr. 7—8. FILTSCH, E., Geschichte des deutschen Theaters in Siebenburgen, în Archiv des Vereins filr siebenburgische Eandeskunde, XXI-XXIII, 1888-1890. MĂRCUŞ, ŞT., Thalia romînă. Contribuţii la istoricul teatrului romînesc din Ardeal, Banat şi părţile ungurene, voi. I, Timişoara, 1945. OLĂREANU, A., Contribuţii pentru o istorie a teatrului romînesc în Banat, Transilvania şi Bucovina pînă la 1906, Craiova, 1918. ORBAN, L., Adalekok a brassoi magyar szineszet t'ortenetehez 1848, în Magyar irodalmtortenet, 1939. SEVER, S., Un turneu teatral romînesc în Ardeal în anul 1847, în Adevărul literar şi artistic, nr. 400 din 5 aug. 1928. Capitolul al VII- le a REPERTORIUL TEATRAL ŞI ÎNCEPUTURILE DRAMATURGIEI ORIGINALE * * * Primii noştri dramaturgi, Bucureşti, 1960. ALECSANDRI, V., Teatru, Bucureşti, 1952. — Opere complete, Bucureşti, 1903. BĂNESCU, N., Viaţa şi scrierile marelui vornic Iordache Golescu, Vălenii de Munte, 1910. BELLANGER, S., Ee Keroutza, Voyage en Moldo-Valachie, Paris, 1846. CONACHI, COSTACHE, Amoriul, Giudecata fimeilor, Comedia banului Costandin Cânta ce-l z}c Căbujan şi Cavaler Cucoşu, B.A. R.P.R., Secţia manuscrise, ms. 2 189, 3 592. COPCEA, I., Plete lungi şi minte scurtă, Iaşi, 1845. DIMITRESCU-MOVILEANU, I., Doâ sute de galbeni sau Păhărnicia de trei zile, Bucureşti, 1848. — Păhărnicia de trei Bucureşti, 1880. ELIADE RĂDULESCU, I., Michaiu, Bucureşti, 1848. GAVRA, AL., Monumentul Şincai-Clainian, Buda, 1844. HALEPLIU, C, Cumplitul amăgit. . ., Bucureşti, 1847. Occisio Gregorii Vodae, B.A. R.P.R., Secţia manuscrise, ms. A 564. Sărbătoare cîmpenească la 30 august 837, B.A. R.P.R., Secţia manuscrise, ms. 1 721. Sărbarea ostăşască, B.A. R.P.R., secţia manuscrise, ms. 2 849. Serdarul din Orhei, în Convorbiri literare, 1875. Sfatul familii, în Viaţa romînească, 1961, nr. 2. SULZER, F. J., Geschichte des Transalpinischen Daciens. . ., voi. I, voi. II, Viena, 1781. VINTERHALDER, E., Triumful amorului, Actorul fără voie. Bucureşti, 1836. Voiajul din Podul Mogoşoaiei pin în Ţigânia Vlâdicâi, Arhivele statului Bucureşti, ms. 1 284. BRÎNZEU, N., Şcoalele din Blaj, Sibiu, 1898. CĂLINESCU, G., Istoria literaturii romîne de la origini pînă în prezent, Bucureşti, 1941. — Grigore Alecsandrescu, Bucureşti, 1962. FILITTI, I. C, Turburări revoluţionare în Ţara Romînească între anii 1840 — 1843, Bucureşti, 1912. — Domniile romîne sub Regulamentul Organic, 1834—1848, Bucureşti, 1915. IORGA, N., Istoria literaturii romîne în secolul al XVIII-lea (1688—1821), Bucureşti, 1901. — Istoria literaturii romîne în veacul al XlX-lea, Bucureşti, 1907—1909. — Istoria literaturii romîneşti contemporane, Bucureşti, 1934. * * * Teatrul lui Metastasio în Romînia, în Studii italiene\ I, 1943. ALECSANDRI, V., Corespondenţă, Bucureşti, 1960. Anul 1848 în Principatele Romîne. Acte şi documente, I, 1902. AVRAMESCU, T. şi H. ZALIS, O piesă din ţilele revoluţiei de la 1848, în Tînărul scriitor, 1955, nr. 7. BEZA, M., Urme romîneşti în Răsăritul ortodox, Bucureşti, 1937. CĂLINESCU, G., Material documentat în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, 1959—1961. CIOCULESCU, Ş., întîia noastră comedie originală ,«Sfatul familii», în Viaţa romînească, 1960, nr. 12. CORNEA, P., Studii de literatură romînă modernă, Bucureşti, 1962. DIMA, AL., Alecu Russo, Bucureşti, 1957. ELIADE RĂDULESCU, I., Issachar sau Laboratorul, în Equilibru între antithesi, Bucureşti, 1859—1869. GEROTA, C, Cea dintîi piesă teatrală originală în Muntenia, în Convorbiri literare, 1932, nr. 65. GHIACIOIU, V., Identificarea unor tălmăciri ale lui C. Negruzzi, în Revista istorică romînă, V—VI, 1935—1936. GÎŢĂ, L., Ideile despre teatru ale lui Vasile Alecsandri, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1961, nr. 2. IBRĂILEANU, G., Spiritul critic în cultura romînească, Iaşi, 1909. IORGA, N., Moliere în romîneşte, în Revista istorică, VIII, 1922, nr. 1—3. Occisio Gregorii Vodae, în Revista Fundaţiilor, 1937, nr. 8. ODOBESCU, AL., Poeţii Văcăreşti, în Opere, voi. I, Bucureşti, 1955. ORTIZ, R., P. Metastasio e i poeţi Văcăreşti, în Per la storia della cultura italiana in Rumania, Bucureşti, 1916. PERPESSICIUS, Menţiuni de istoriografie literara şi folclor (1948—1956), Bucureşti, 1957. POPA, N. I., C. Negruzzi traducător, în Studii şi cercetări ştiinţifice, VUI, 1958, nr. 2. RĂDULESCU, I. H., Scribe sur la scene roumaine, Bucureşti, 1940. — Les intermediaires francais de Shakespeare en Roumanie, în Revue de litterature comparee, 70, aprilie-iunie 1938. TORNEA, F., Un artist cetăţean — Costache Caragiale, Bucureşti, 1954. Capitolul al VUI-Iea ARTA SCENICĂ ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA ALECSANDRI, V., Opere complete, Bucureşti, 1875. BOBESCU, I. B., Un artist patriot, Luchian, în Convorbiri literare, 1913. BOGDAN, N. A., Cîteva tipuri de actori, în Arhiva, 1905, nr. 5. BURADA, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, voi. II, Iaşi, 1915, 1922. — Cercetări asupra Şcoalei filarmonice din Bucureşti (1833—1837), în Convorbiri literare, XXIV, 1890, nr. 1 —2. CARAGIALE, C., Teatru naţionale în Ţara Romanească — 1855, Bucureşti, 1867. — Precuvîntare sub forma unei închinări autobiografice, către o anonimă «Doamna mea» — la Feliuritepoezii■> Iaşi, 1841. — Epistolă către Grigore Alecsandrescu — 1841, în Portofoliul romîn, 1882, nr. 10. — «O repetiţie moldovenească» sau «Noi şi iar noi», Iaşi, 1845. CHENDI, IL., Costache Caragiali, activitatea lui în Moldova, în Semănătorul, I, 1902, nr. 8. FILIMON, N., Opere, Bucureşti, 1960. FLOREA, M., Contribuţia lui I. E. Rădulescu la dezvoltarea teatrului romînesc, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1954, nr. 3-4. FRUNZETTI, I. şi M. POPESCU, JV. Bălcescu şi artele plastice, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1954, nr. 1—2. GHICA, I., Scrisori către V. Alecsandri, Bucureşti, 1955. GOROVEI, A., Teodor Teodorini. Documente şi informaţii, Craiova, 1928—1929. KOGĂLNICEANU, M., Scrisori. 1834-1849, Bucureşti, 1913. MANOLIU, E., O privire retrospectivă asupra teatrului moldovenesc, Iaşi, 1925. MISSIR, N., Al. Flechtenmacher şi începuturile teatrului romînesc, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1956, nr. 1—2. NEGRUZZI, C, Scrisoare către Gh. Asachi - 1838, în Familia, XXII, 2 iunie 1886. OLLĂNESCU, D. C, Teatrul la romîni, partea a Il-a, Teatrul în Ţara Romînească 1798—1898, în Anal. Acad. Rom., Mem. Secţ. Ut., seria a Il-a, t. XX, 1899. — Societatea filarmonică, în Literatură şi artă romînă, III, 1898, nr. 1—3. OPRESCU, G., Locul lui Theodor Aman în cultura romînească, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1956, nr. 3—4» PANTAZI GHICA, N., Costache Caragiale, în Revista literară, VII, 1866, nr. 1. RĂDULESCU, I. H., Contribuţiuni la istoria teatrului din Muntenia (1833-1853), Bucureşti, 1935. — Teatrul francez in Muntenia, in prima jumătate a secolului al XlX-lea, Sibiu, 1943. 354 355 ŢINCU, N., N. Luchian, în Revista nouă, 1894, nr. 6. TORNEA, F., Costache Caragiale — un artist cetăţean, Bucureşti, 1954. — Rolul lui C. Aristia si C. Caragiale în formarea artei teatrale la noi, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1-2, 1954. URECHIĂ, V. A., Istoria şcoaielor. 1800— 1864, Bucureşti, 1892. VELLESCU, ŞT., Pagini pentru istoria teatrului romîn, în Revista literară, 1897, nr. 27—33. ARISTIPPE, Theorie de Vart du comedien, Paris, 1826. BIDOU, H., Le theâtre ă Paris au XVIII-eme siecle, Paris, f. a. BIELINSKI, V., Textes philosophiques choisis. Uidee de Part, Moscova, 1948. BLANCHART, P., Histoire de la mise en scene, Paris, 1948. CAIN, G., Anciens theâtres de Paris, Paris, 1906. CALENDOLI, G.s Vattore. Storia di un arte, f.l., 1959. CĂLINESCU G., Sensul clasicismului, Bucureşti, f.a. CHAMFORT, Precis de Vart theâtral, Paris, 1808. CHANCEREL, L., Panorama du theâtre. Des origines â nous jours, Paris, 1955. CORVIN (NEVSKI), P., Le theâtre en Russie, Paris, 1890. D'AMICO, S., Storia del Teatro Drammatico, voi. I—IV, Milano, 1958. DfiCUGIS, N., Le decor du theâtre en France du Moyen Age â 1925, Paris, 1953. DESCOTES, M., Le drame romantique et ses grands createurs, Paris, 1955. DORET, J.-C, La declamation theâtrale, Paris, 1766. ENGEL, J. J., Ideen ^ einer Mimik, Berlin, 1785. GAUTIER, TH., Histoire de Part dramatique, Paris, 1846. HAUMANT, E., La culture francaise en Russie, Paris, 1910. LESSING, G., Hamburgische Dramaturgie, Hamburg, 1867—1869. MAGNIN, CH., Les origines du theâtre moderne, Paris, 1838. MOROCCHESI, A., Lezioni di declamazjone, Florenţa, 1832. MOUSSINAC, L., Le theâtre des origines ă nos jours, Paris, 1955. MOYNET, G., L'envers du theâtre. Machines et decoration, Paris, 1874. PANDOLFI, V., II teatro drammatico di tutto il mondo, dalie origini a oggi, Roma, 1959. PETRESCU,CAMIL., Modalitatea estetică a teatrului, Bucureşti, 1936. PIFTEAU, B., Histoire du theâtre en France des origines au Cid, Paris, 1879. PIGNARRE, R., Histoire du theâtre, Paris, 1957. POUGIN, A., Dictionnaire historique et pittoresque du theâtre, Paris, 1885. — Acteurs et actrices d'autrefois, Paris, f.a. RICCOBONI, FR., L9art du theâtre, Paris, 1738. ROYER, A., Histoire universelle du theâtre, Paris, 1869—1878. SAINTE-ALBINE, R. de, Le comedien, Paris, 1741. SONREL, P., Trăite de scenographie, Paris, 1943. VAN TIEGHEM, PH., Technique du theâtre, Paris, 1960, VEINSTEIN, A., La mise en scene et sa condition esthetique, Paris, 1955. VIANU, T., Arta actorului, Bucureşti, 1932. — Romantismul ca formă de spirit, Bucureşti, f.a. VILLIERS, A., L'art du comedien, Paris, 1953. Capitolul al IX -1 e a IDEILE DESPRE TEATRU ŞI CRITICA DRAMATICĂ ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA ALECSANDRI, V., Teatru, Opere complete, partea I, voi. I, Bucureşti, 1875. — Scrisori, Bucureşti, 1904. — Teatru, voi. I, II, Bucureşti, 1952. ANINEANU, M., Catalogul corespondenţei lui Vasile Alecsandri, Bucureşti, 1957. ASACHI, GH., Precuvîntare la Mirtil şi Chloe, Iaşi, 1854. — Scrieri literare, Bucureşti, 1957. ARICESCU, C. D., Despotismul şi constituţia, Bucureşti, 1861. BOLLIAC, C, Opere, voi. II, Bucureşti, 1956. — Prefaţa la Poezii, Bucureşti, 1841. BREAZU, I., Gh. Barit şi mişcarea teatrală romînească din Transilvania, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1956, nr. 1-2. CARAGIALE, C, Teatru naţionale în Ţara Romanească — 1855, Bucureşti, 1867. CĂLINESCU, G., Istoria literaturii romîne de la origini pînă în prezent, Bucureşti, 1941. — Studii literare. V. Alecsandri, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, 1958, nr. 3—4. CONSTANTINESCU-IAŞI, P., Intelectualii şi revoluţia de la 1848 în Principatele Romîne, Bucureşti, 1948. Corespondenţa lui Vasile Alecsandri despre teatru, în Studii şi cercetări de istoria artei, 1957, nr. 3—4. CORNEA, P., Studii de literatură romînă modernă, Bucureşti, 1962. DIMA, AL., Alecu Russo, Bucureşti, 1957. Documente inedite literare. Alecsandri — corespondenţă, Bucureşti, 1960. ELIADE RĂDULESCU, I., Prefaţă la Franţuzele de C. Facca, Bucureşti, 1860. — Opere, voi. I, II, Bucureşti, 1939. — Echilibrul între antiteze, Bucureşti, 1916. — Satira, în Note, satirele şi fabulele lui Ion Eliade Rădulescu, Craiova, 1873. FACCA, C, Conversaţii în jurul teatrului, Bucureşti, 1845. GOLESCU, C. DINICU, Însemnarea călătoriei mele, Buda, 1826. IBRĂILEANU, G.„ Spiritul critic în cultura romînească, Iaşi, 1909. KOGĂLNICEANU, M., Prefaţă la O repetiţie moldovenească de C. Caragiale, Iaşi, 1845. — Scrisori. 1834—1849, Bucureşti, 1913. — Despre literatură, Bucureşti, 1956. NEGRUZZI, C, Precuvîntare la Măria Tudor de Victor Hugo, Bucureşti, 1837. — Opere complete, voi. III, Teatru, Bucureşti, 1912. OŢETEA, A,, Mihail Kogălniceanu, istoric şi om de stat, în 90 de ani de viaţă academică în ţara noastră, Bucureşti, 1956, POPOVICI, D., Ideologia literară a lui Ion Eliade Rădulescu, Bucureşti, 1935. RUSSO, AL., Scrieri, Bucureşti, 1908. PRESĂ Alăuta romînească (1837). Albina romînească (1829—1850). Arad varos t'ortenete (1848). Aradăr Kundschaftblatt (1844). Aradi Hirdeto (1848). Arhiva romînească (1841). Blătter fur Geist, Gemut und Vaterlandskunde (1838—1839). Curierul romînesc (1829—1848). Curiosul (1836-1837). Dacia literară (1840). Foaie pentru minte, inimă şi literatură (1839—1840, 1844, 1846). Gazeta Teatrului Naţional (1835—1837). Gazeta de Moldavia (1851 — 1852). Gazeta de Transilvania (1838—1852); Gazeta Transilvaniei (1852—1854). Journal de Bucarest (1849). Kossuth Hirlappia (1848). Magazinul istoric pentru Dacia (1845). Organul luminării (1847—1848). Propăşirea (1844) . Pruncul romîn (1848). Romînul (1859). SiebenbUrger Bote (1847). Spicuitorul moldo-romîn (1841). Trompeta Carpaţilor (1852, 1867-1868). Vestitorul romînesc (1852). Zimbrul (1850). 356 357 LISTA ILUSTRAŢIILOR1 Pag. Fig. 1. — Scut dacic de la Piatra Roşie, ornamenta teu un bour; desen reprodus după Istoria Romîniei, voi. I, Bucureşti, 1960..................................................................... 25 Fig. 2. — Dansatoare cu timpan şi citeră, din epoca elenistică (colecţia H. Slobozianu)................. 26 Fig. 3. — Zeul Dionysos, încadrat de coribanţi—Tomis (Muzeul naţional de antichităţi al R.P.R.) ...... 27 Fig. 4. — Mască dionisiacă de factură barbară—Callatis (colecţia M. Herovanu).......................28-29 Fig. 5. — ILapacuTec;, figurine de teracotă — Callatis (colecţia H. Slobozianu) ........................ 31 Fig. 6. — U&nnoc, TrpwToţ, figurină de teracotă—Tomis (colecţia H. Slobozianu)..................... 32 Fig. 7. — eHy£(xo)V 7rp£a(3uT7)<;, figurină de teracotă din epoca elenistică—Callatis (colecţia H. Slobozianu) 33 Fig. 8. — Acrotere cu mască tragică, din epoca romană (Muzeul naţional de antichităţi al R.P.R.)........... 34 Fig. 9. — Acroteră reprezentînd o mască tragică feminină (Muzeul naţional de antichităţi al R.P.R.)....... 35 Fig. 10. — Acroteră cu mască tragică de factură barbară (Muzeul naţional de antichităţi al R.P.R.)........... 35 Fig. 11. — Toartă de amforă cu mască comică (colecţia H. Slobozianu)............................... 36 Fig. 12. — Acrobat, bronz din epoca romană (Muzeul de istorie — Cluj)............................... 37 Fig. 13. — Opaiţ cu măşti comice — Apulum (Muzeul de istorie al Moldovei — Iaşi)................... 38 Fig. 14. — Capra, cap sculptat în lemn — Cireşoaia-Someş, 1923 (Muzeul etnografic al Transilvaniei — Cluj) 42 Fig. 15. — Borăcenii, drăgaica, căluşarii, paparuda şi brezaia, jocuri ţărăneşti cu măşti consemnate de Iordache Golescu în Condica limbii rumîneşti — manuscris original (B. A. R.P.R., Secţia manuscrise)......................................................................... 43 Fig. 16. — Drăgaica, consemnată în Descriptio Moldaviae, copie latină din secolul al XlX-lea — manuscris (B. A. R.P.R., Secţia manuscrise)....................................................... 44 Fig. 17. — Păpăluga, consemnată în Descriptio Moldaviae, copie latină din secolul al XlX-lea — manuscris (B. A. R.P R., Secţia manuscrise)........................................... 45 Fig. 18. — Copiii cu steaua şi moşul — Lunca Cernii de Sus-Hunedoara, 1933 (foto Denis Galloway, Arhiva Muzeului etnografic al Transilvaniei — Cluj)..................................... 46 Fig. 19. - Prefaţa la Synopsis, Iaşi, 1757 (B. A. R.P.R.)............................................... 47 Fig. 20. — Căluşarii, consemnaţi în Descriptio Moldaviae, copie latină din secolul al XlX-lea — manuscris (B. A. R.P.R., Secţia manuscrise)..................................................... 49 Fig. 21. — Dansul cu măşti al căluşarilor, comentat de F, J. Sulzer, în Geschichte des Transalpinischen Daciens. . ., voi. II, Viena, 1781....................................................... 50 Fig. 22. — Dansul căluşul, desen de Carol Popp de Szathmary (B. A. R.P.R., Cabinetul de Stampe)..... 51 1 Fotografiile au fost executate în laboratorul foto al Institutului de istoria artei, de către N. Ionescu, şi în laboratorul foto al Bibliotecii Academiei R.P.R, 359 Fag. Pag. Fig. 23. Fig. 24. ■ Fig. 25. • Fig. 26 a Fig. 27. Fig. 28. • Fig. 29. • Fig. 30. Fig. 31. Fig. 32. Fig. 33. Fig. 34. Fig. 35. Fig. 36. Fig. 37. Fig. 38. Fig. 39. Fig. 40. Fig. 41. Fig. 42. Fig. 43. Fig. 44. Fig. 45. Fig. 46. Fig, 47. Fig. 48. Fig. 49. Fig. 50. Hg. 51. Fig. 52. Fig. 53. Fig. 54. Fig. 55. Fig. 56. Fig. 57. Fig. 58. Fig. 59. Fig. 60. Fig. 61. Fig. 62. - Căluşarii, cu alaiul moşnegilor, reproducere după un vechi clişeu din Arhiva Institutului de etno- grafie şi folclor — Bucureşti........................................................... 52 - Moşul cu capra — Moldova de nord (Arhiva Muzeului Teatrului Naţional — Bucureşti)..... 53 -Mască de capră — Salva-Năsăud, 1932 (Arhiva Muzeului etnografic al Transilvaniei — Cluj) 54 b. — Turca sau brezaia, consemnate în Synopsis, Iaşi, 1757 (B. A. R.P.R.)..................... 55-56 - Jocul turca — Transilvania, 1929 (Arhiva Muzeului etnografic al Transilvaniei — Cluj)....... 57 - Brezaia — Lupşani-Ialomiţa, 1939 (Arhiva Institutului de etnografie şi folclor — Bucureşti)..... 58 - Cu capra — Peşteana-Ţara Haţegului, 1923 (foto R. Vuia, Arhiva Muzeului etnografic al Transil- vaniei — Cluj)....................................................................... 59 - C?pra cu mască de om, desen de Th. D. Speranţia (B. A. R.P.R., Secţia manuscrise)......... 59 - Scenă de la jocurile de priveghi — Nereju-Vrancea; reproducere după Nerej, un village d'une region archaique, voi. II, 1939......................................................... 60 - Menţionarea jocurilor de priveghi, în Sinopsis, Iaşi, 1751 (B. A. R.P.R.)................... 61 - Mască de priveghi din lemn sculptat — Nereju-Vrancea (Muzeul satului — Bucureşti)....... 62 - Mască de vraci — Nereju-Vrancea (Muzeul satului — Bucureşti)............................. 62-63 - Mască de babă — Nereju-Vrancea (Muzeul satului — Bucureşti)............................. 62-63 - Mască de moş — Azaclău-Dobrogea, 1953 (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)........... 64 - Moşneagul — Neculele-Rîmnicu-Sărat, 1960............................................... 65 - Caprele, ciobanul şi negustorii — Fundul Moldovei, 1928 (Arhiva Institutului de etnografie şi folclor — Bucureşti)................................................................. 67 - Mascaţi cu urs şi buhai — Fundul Moldovei, 1928 (Arhiva Institutului de etnografie şi folclor — Bucureşti)........................................................................... 68 - Alaiul de mascaradă al caprei — Rădeasa, Borzeşti-Bacău, 1932 (Arhiva Muzeului etnografic al Transilvaniei — Cluj)............................................................... 69 - Capra, căluţul şi moşnegii — Moldova, 1936 (Arhiva Muzeului etnografic al Transilvaniei — Cluj) 70 - Eroi din alaiul de mascaradă al caprei — Moldova, 1936 (Arhiva Muzeului etnografic al Transil- vaniei — Cluj)........................................................................ "71 - Moşul cu ursul — Moldova de nord (Arhiva Muzeului Teatrului Naţional — Bucureşti)....... 71 - Ursul, ţiganii ursari şi moşul — Moldova, 1936 (Arhiva Muzeului etnografic al Transilvaniei — Cluj)............................................................................... 72 - Mască de cioban — Domneşti-Tg. Frumos, Iaşi, 1960 (Muzeul etnografic al Transilvaniei — Cluj)............................................................................... 72 - Mască de negustor — Domneşti-Tg. Frumos, Iaşi, 1960 (Muzeul etnografic al Transilvaniei — Cluj)...................................'....................................... 74 - Masca moşului căldărar — Domneşti-Tg. Frumos, Iaşi, 1960 (Muzeul etnografic al Transilvaniei — Cluj)............................................................................... -74 - Eroii din alaiul de mascaradă al caprei — Moldova, 1936 (Arhiva Muzeului etnografic al Transilvaniei — Cluj) .......................................................... 74 - Moşnegii — Tudora-Suceava, 1961 (Arhiva Institutului de etnografie şi folclor — Bucureşti). 75 - Moşul — Tudora-Suceava, 1961 (Arhiva Institutului de etnografie şi folclor — Bucureşti). 75 - Mască de moş — Malu-Vlaşca, 1924 (Muzeul etnografic al Transilvaniei — Cluj)............. 76 - Mască de moş — Azaclău-Dobrogea, 1953 (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)......... 76 - Alaiul cucilor — Brăneşti-Pasărea, 1960................................................... 80 - Măşti de cuci — Brăneşti-Pasărea, 1960................................................... 82-83 - Gravură germană (reproducere după Friedrich Sieber, Volk und volkstumliche Motivik im Festwerk des Barocks, Berlin, 1960, fig. 80), reprezentînd două personaje — soarele şi luna — asemănătoare celor descrise de Bandinus la curtea lui Vasile Lupu............................. 90 - Condica lui Gheorgachi — manuscris, coperta (B. A. R.P.R.)................................. 91 - Portalul unui han din vechiul Cluj decorat cu o emblemă reprezentînd trei acrobaţi........... 93 - Dansul spadei — Schwerttanz, la Braşov, menţionat în Villicats-Rechnungen, 26 februarie 1582 (Arhivele statului, Braşov)............................................................. 95 - Pasajul despre Soitari din cartea lui F. J. Sulzer (1781)................................... 99 - Spectacolul Karagoţ (reproducere după Joubert şi Mornand, Tableau historique, politique et pitto- resque de la Turquie et de la Russie, Paris, 1854, p. 68)................................... 101 - Personajul Hagivad (reproducere după Sabri Esat Siyavuşgil, Karagoţ, Istanbul, 1961) ........ 102 - Personajul Karagoz (reproducere după Sabri Esat Siyavuşgil, Karagoz, Istanbul, 1961)......... 102 Fig. 63. — Reprezentaţie cu acrobaţi — afiş, 1846 (Muzeul Teatrului Naţional — Iaşi)..................... 103 Fig. 64. — Detaliu reprezentînd bîlciul din tabloul Iaşii în 1840, de L. Stavschi (Muzeul de artă — Iaşi)... 104 Fig. 65. — Saltimbanc (după La Pologne, din febr. 1958, p. 5)....................................... 105 Fig. 66. — Ursari (după La Pologne, din febr. 1958, p. 5)........................................... 106 Fig. 67. — Irozii cu lada de păpuşi — Arad......................................................... 109 Fig. 68. — «Cîntici di Irod şi di Ste la anul 1821 fevruarie 8 zile» (B. A. R.P.R. Secţia manuscrise)..... 112 Fig. 69. — « Cîntările vicleimului şi ale stelei cu leat 1819 maie 10» (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti). 113 Fig. 70. — «Rînduiala ci să faci la umblarea irodului» (B. A. R.P.R., Secţia manuscrise)............... 114 Fig. 71. — Scenă din irozi, jucată pe străzile capitalei, 1926......................................... 115 Fig. 72. — Coroană de hîrtie poleită purtată de Irod (Muzeul etnografic al Transilvaniei — Cluj)......... 115 Fig. 73. — Păpuşari ducînd lada sau hîrzobul cu păpuşi, însoţiţi de un scripcar, la sfîrşitul secolului al XlX-lea (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)............................................... 116 Fig. 74. — Păpuşari cu hîrzobul cu păpuşi, însoţind tacîmul irozilor; desen de Ştefan Dimitrescu, reproducere după coperta Universului literar, nr. 1, 1926 (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)..... 117 Fig. 75. — Jocul religios al păpuşilor din Haţeg — Hunedoara....................................... 118 Fig. 76. — Păpuşi din teatrul popular de bîlci din Muntenia — Vasilache şi Măriuca (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)......................................................................... 119 Fig. 77. — Păpuşi ţărăneşti cioplite în lemn din zona Hurez, popa şi dascălul (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)..................................................................... 122 Fig. 78. — Păpuşi cioplite în lemn (Muzeul etnografic al Transilvaniei — Cluj)......................... 123 Fig. 79. — Chivot pentru jocul păpuşilor din zona Hurez (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)....... 124 Fig. 80. — Popa, păpuşa din teatrul popular de bîlci (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)........... 125 Fig. 81. — Păpuşa-soldat din teatrul popular de bîlci (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)........... 125 Fig. 82. — Vicleiul din Tg. Jiu (Institutul de etnografie şi folclor — Bucureşti)......................... 126 Fig. 83. — Jienii — Vaslui, 1942 (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)............................. 132 Fig. 84. — Jienii — Moldova (Institutul de etnografie şi folclor — Bucureşti)........................... 136 Fig. 85. — Medalia, datînd din 1814, poartă inscripţia Theatrwn vlachicum Bucuarestini (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)................................................................. 147 Fig. 86. — Repertoriul teatrului naţional. Zgîrcitul. Piesa, jucată pentru prima dată de elevii lui Gh. Lazăr, este publicată în tipografia lui Eliade, în anul 1836 (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti). 148 Fig. 87. — Articol de Ion Eliade pentru zidirea unui teatru naţional — Curierul romînesc, din 24 iunie 1830 (B. A. R.P.R.)................................'....................................... 150 Fig. 88. — Iancu Văcărescu (B. A. R.P.R., Cabinetul de stampe)..................................... 152 Fig. 89. — Ion Eliade Rădulescu, după un desen de I. Negulici (B. A. R.P.R., Cabinetul de stampe)....... 153 Fig. 90. — Ion Cîmpineanu (B. A. R.P.R., Cabinetul de stampe)..................................... 155 Fig. 91. — Costache Aristia....................................................................... 156 Fig. 92. — Afişul spectacolului dat de elevii Şcolii filarmonice cu piesa lui Moliere, Amorul doctor (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)....................................................... 157 Fig. 93. — Apelul Societăţii filarmonice pentru zidirea unei clădiri de teatru (Muzeul Teatrului Naţional — Bucureşti)........................................................................... 160 Fig. 94. — Gheorghe Asachi, portret de Giovanni Schiavoni (Galeria naţională, Muzeul de artă al R.P.R.). 164 Fig. 95. — Schiţă de Gheorghe Asachi pentru reprezentaţia piesei Mirtil şi Hloe, Iaşi, 1816 (reproducere după T. T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, voi. I, Iaşi, 1915)......................... 166 Fig. 96. — Afişul Teatrului de varietăţi pentru reprezentarea piesei Orest, în 1837 (Muzeul Teatrului Naţional — Iaşi)................................................................................ 167 Fig. 97. — Matei Millo, portret de N. Levaditi (Institutul de istoria artei)............................. 168 Fig. 98. — Afiş: elevii Conservatorului filarmonic-dramatic din Iaşi joacă în limba romînă pe scena Teatrului de varietăţi piesele Laperuz şi Văduva vicleană, de Kotzebue, la 23 februarie 1837 (Muzeul Teatrului Naţional — Iaşi)............................................................. 171 Fig. 99. — Personajele piesei Petru Rareş, de Gh. Asachi; copie scrisă de Samoil Botezatu (B. A. R.P.R., Secţia manuscrise)................................................................... 172 Fig. 100. — Aprobarea Comitetului teatral pentru reprezentarea piesei Petru Rareş de Gh. Asachi. în numele comitetului semnează C. Barozzi (B. A. R.P.R., Secţia manuscrise)....................... 173 Fig. 101. — Pedagogul — copie manuscrisă, 1837 (Muzeul Teatrului Naţional — Iaşi)..................... 174 Fig. 102. — Afiş pentru reprezentarea pieselor Dama mînioasă şi Fiica lui Faraon, în 1837; pentru prima dată apare scris Teatrul Naţional (Muzeul Teatrului Naţional — Iaşi)........................... 175 360 361 Pag. Fig. 103. — Afiş pentru reprezentarea operei Norma de Bellini, de către elevii Conservatorului filarmonic- dramatic, 1838 ...................................................................... 175 Fig. 104. — Articol despre reprezentarea tragediei Saul la teatrul din Iaşi, Albina romînească, nr. 35 din 1839, p. 307 (B. A. R.P.R.)............................................................. 178-179 Fig. 105. — Vechiul oraş Braşov (Muzeul Cetăţii Braşov) ............................................ 184 Fig. 106. — Facsimil după textul comediei jucate de colegieni la Braşov, în 1619 (Arhivele statului, Braşov). 185 Fig. 107. — înfăţişarea Blajului vechi (Muzeul raional Blaj) .......................................... 187 Fig. 108. — Clădirea şcolii din Blaj .......................:........................................ 188 Fig. 109. — Versuri cîntate în teatrul de diletanţi clerici din Blaj, 1833 (B. A. R.P.R., Secţia manuscrise). 190 Fig. 110. — G. Bariţiu (B. A. R.P.R., Cabinetul de stampe)......................................... 191 Fig. 111. — Facsimilul paginii întîi din piesa Inimile mulţâmitoare, tradusă de G. Bariţiu şi reprezentată la 26 decembrie 1838 la Braşov (Biblioteca Filialei Academiei R.P.R., Cluj)................. 192 Fig. 112. — Placa comemorativă a primului spectacol în limba maghiară, la Cluj....................... 196 Fig. 113. — Teatrul din Oraviţa — exterior......................................................... 197 Fig. 114. — Teatrul din Oraviţa — interior......................................................... 199 Fig. 115. — Registrul de protocol care menţionează scrisoarea de aprobare a spectacolului în limba romînă din 1818, la Arad (Muzeul Teatrului de stat, Arad)................................... 200 Fig. 116. — Afişul reprezentaţiei piesei Eli%ena sau Prinţesa din Bulgaria, din 13 august 1837 (Arhivele statului Braşov)............................................................................. 201 Fig. 117. — Vasile Alecsandri, membru în «triumviratul directorial» al Teatrului Naţional din Iaşi — 1840 (Muzeul Unirii, Iaşi)................................................................. 210 Fig. 118. — Mihail Kogălniceanu, membru în «triumviratul directorial» al Teatrului Naţional din Iaşi — 1840 (Muzeul Unirii, Iaşi)................................................................. 211 Fig. 119. — C. Negruzzi, membru în «triumviratul directorial» al Teatrului Naţional din Iaşi — 1840 (Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)............................................................... 212 Fig. 120. — Afiş pentru reprezentarea piesei Farma%pnul din Hîrlău, la deschiderea stagiunii 1840—1841 (Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)....................................................... 213 Fig. 121. — Coperta comediei Două femei împotriva unui bărbat, publicată în Repertoriul Teatrului Naţional din Iaşi, 1840 (Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)............................................. 214 Fig. 122. — Coperta Orbul fericit, publicată în Repertoriul Teatrului Naţional din Iaşi, 1840 ((Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)......................................................................- 214 Fig. 123. — O serată la curtea domnitorului Mihail Sturza (1845), după un desen de Doussault........... 215 Fig. 124. — Coperta piesei Robert, şeful bandiţilor, «imitată din nemţeşte de Lamarteliere» după Hoţii de Fr. Schiller (Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)........................................... 217 Fig. 125. — Cupola teatrului de la Copou (Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)............................. 218 Fig. 126. — Contractul încheiat de M. Millo şi N. Suţu în stagiunea 1845—1846 (p. I) pentru antrepriza teatrului de la Copou (Arhivele statului, Iaşi)........................................... 219 Fig. 127. — Dosarul cenzurii pieselor — Iaşi, 1845 (fila 5) (Arhivele statului, Iaşi)....................... 220 Fig. 128. — Dosarul cenzurii pieselor — Iaşi, 1847 (fila 107) (Arhivele statului, Iaşi)..................... 221 Fig. 129. — Dosarul cenzurii pieselor — Iaşi, 1847 (fila 107 verso) (Arhivele statului, Iaşi)............... 221 Fig. 130. — Dosarul cenzurii pieselor — Iaşi, 1848 (fila 126) (Arhivele statului, Iaşi)................... 223 Fig. 131. — Decizia Secretariatului de Stat al Moldovei cu privire la înfiinţarea la Bacău a teatrului condus de Alecu Vilner — decembrie, 1848 (Arhivele statului, Iaşi)............................... 223 Fig. 132 — Adresa Sfatului Ocîrmuitor către Mihail Sturza. în adresă se poate citi fraza despre închiderea teatrului din pricina evenimentelor de la sfîrşitul lui martie, 1848 (Arhivele statului, Iaşi). 225 Fig. 133. — Porunca Ministerului de Interne către Isprăvnicia ţinutului Suceava, comunicînd măsurile împotriva actorului Gh. Greceanu, fugit peste graniţă după revoluţie — iulie, 1848 (Arhivele statului, Iaşi). 226 Fig. 134. — Coperta traducerii piesei Romeo şi Julietta de Shakespeare — Bucureşti, 1848 (Muzeul Teatrului Naţional, Bucureşti)................................................................... Fig. 135. — « Guvernul provizoriu al Munteniei» din 1848, din care fac parte, între alţii, I. Eliade, C. A. Rosetti şi C. Aristia (B. A. R.P.R., Cabinetul de stampe)................................... Fig. 136. — Personajele şi interpreţii piesei ocazionale Două sute de galbeni sau O pâhărnicie de trei zile căzută prin constituţie, de I. Dimitrescu-Movileanu, jucată la Bucureşti, la 11 iulie 1848 (Biblioteca centrală universitară, Iaşi)............................................................. Fig. 137. — Iosif Farkaş, conducătorul grupării artistice Societatea romînească cantatoare theatrale (Muzeul Teatrului de stat, Arad)............................................................. Pag. Fig. 138. — Relatare din ziarul Aradăr Kundschaftblatt, nr. 27 din 4 iulie 1846, asupra activităţii trupelor lui Farkaş, Kileni etc. (Muzeul Teatrului de stat, Arad)................................. 242 Fig. 139. — Lista deputaţilor, din toate naţionalităţile conlocuitoare, aleşi în consiliul revoluţionar al oraşului Arad. Pe listă figurează şi Alexandru Gavra (vezi nr. 29, Gavra Sandor) (Muzeul raional Arad). 243 Fig. 140. — Anunţul direcţiei teatrului din Arad prin care se face public, la 10 iunie 1848, concursul cu premii pentru stimularea dramaturgiei originale cu subiecte naţionale (Muzeul Teatrului de stat, Arad).............................................................................. 244 Fig. 141. — Afiş al trupei diletanţilor din Braşov care au continuat reprezentaţiile în limba romînă după revoluţia din 1848 (B. A. R.P.R., Secţia manuscrise). .................................... 245 Fig. 142 a, b. — Occisio Gregorii. . ., manuscris original, primele pagini (Biblioteca Filialei Academiei R.P.R., Cluj)............................................................................. 250-251 Fig. 143. - Costache Conachi (B. A, R.P.R., Cabinetul de stampe)................................... 252 Fig. 144 a, b, c, d. — Cavaler Cucoş, manuscris original, primele pagini (B. A. R.P.R., Secţia manuscrise)... 254-257 Fig. 145. — Sfatul familii, manuscris original, prima pagină (Muzeul literaturii romîne)................. 258 Fig. 146. — Iordache Golescu (B.A.R.P.R., Cabinetul de stampe)....................................< 259 Fig. 147. — Ahilefs la Schiro — coperta (1797) (Muzeul Teatrului Naţional, Bucureşti)................... 264 Fig. 148. — Tragodia lui Orest — coperta (1820) (Muzeul Teatrului Naţional, Bucureşti)................... 264 Fig. 149. — Regulu — coperta (1834) (Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)................................. 265 Fig. 150. — Mirtil şi Hloe — manuscrisul traducerii (1817) (Arhivele statului, Iaşi)..................... 266 Fig. 151. — Zaira — coperta (1844) (Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)................................... 267 Fig. 152. — Alzira sau Americanii — coperta (1835) (Muzeul Teatrului Naţional, Bucureşti)................ 267 Fig. 153. — Amfitrion — coperta (1835) (Biblioteca centrală universitară, Iaşi)........................... 268 Fig. 154. — Georges Dandin — manuscrisul traducerii (1827) (Arhivele statului, Iaşi)..................... 269 Fig. 155. — Bourgeois gentilhomme — coperta (1835) (Biblioteca centrală universitară, Iaşi)............... 270 Fig. 156. — Domnu Pursoniac — coperta (1836) (Biblioteca centrală universitară, Iaşi)................... 270 Fig. 157. — Virginia — coperta (1836) (Biblioteca centrală universitară, Iaşi).........................---- 271 Fig. 158. — Saul — actul I, scena I (1836) (Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)........................... 271 Fig. 159. — Veduva vicleane — coperta (1836) (Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)......................... 272 Fig. 160. — Gemenii din Bergam — coperta (1836) (Biblioteca centrală universitară, Iaşi)................... 272 Fig. 161. — Măria Tudor — coperta (1837) (Biblioteca centrală universitară, Iaşi)....................... 273 Fig. 162. — Triizeci ani — coperta (1835) (Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)............................. 273 Fig. 163. — Sărbare ostăşască — manuscris (1834), coperta, personaje şi interpreţi (B. A. R.P.R., Secţia manuscrise)......................................................................... 276 Fig. 164. — Costache Facca, portret de A. Chladek (Galeria naţională, Muzeul de artă al R.P.R.)......... 278 Fig. 165. — Comodia vremii — manuscris original, primele pagini (B.A.R.P.R., Secţia manuscrise)......... 279 Fig. 166. — Costache Bălăcescu (reproducere după G. Călinescu, Istoria literaturii romîne, Bucureşti, 1941). 280 Fig. 167. — Sărbătoare cîmpenească — coperta (1837) (B.A.R.P.R., Secţia manuscrise)..................... 282 Fig. 168. — Triumful amorului — coperta (1836) (Biblioteca centrală universitară, Iaşi).................... 284 Fig. 169. — Les extremes se touchent — afiş (1836) (reproducere după Stanislas Bellanger, Le Keroutza, Paris, 1846)...................'............................................................ 285 Fig. 170. — Vornicul Alecsandri cu cei doi fii: Vasile şi Iancu (pictură de N. Levaditi) (Muzeul de artă, Iaşi). 288 Fig. 171. — Scrisoare (manuscris) a lui Vasile Alecsandri către Ion Ghica, în care menţionează piesa Iaşii în carnaval (lassy la nuit) (B.A. R.P.R., Secţia manuscrise)............................... 289 Fig. 172. — Doi ţărani şi cinci cîrlani — coperta (1849) (Muzeul Teatrului Naţional, Bucureşti)........... 295 Fig. 173. — Baba Hîrca — coperta (1851) (Muzeul Teatrului Naţional, Iaşi)............................. 296 Fig. 174. — Alexandru Gavra (Muzeul regional Arad)............................................... 297 Fig. 175. — Monumentul Şincai-Clainian — pagini de titlu (1844) (B.A.R.P.R.)........................... 298 Fig. 176. — Două sute de galbeni — coperta (1848) (Biblioteca centrală universitară, Iaşi)................. 300 Fig. 177. — Semnătura autografă a lui Ion Dimitrescu (Movileanu) (reproducere după I. Dimitrescu Movi- leanu, Radul Calomfirescu, Bucureşti, 1854)............................................... 300 Fig. 178. — I. E. Rădulescu — portret de T. Aman (B.A.R.P.R., Cabinetul de stampe)................. 308 Fig. 179. — Scrisoarea lui I. E. Rădulescu către C. Negruzzi, traducătorul piesei Măria Tudor de V. Hugo (1837) (B.A.R.P.R.)................................................................... 309 Fig. 180. — C. Aristia — portret de C. Dupre (1824) (Muzeul Teatrului Naţional, Bucureşti)............. 310 Fig. 181. — Eufrosina Popescu-Vlasto — portret (Muzeul Teatrului Naţional, Bucureşti)............... 311 Fig. 182. — Raliţa Mihăileanu — portret (Muzeul Teatrului Naţional, Bucureşti)......................... 314 362 363 Pag. Fig. 183, 184, 185, 186. — Planşe din Lecţiile de declamaţie ale lui A. Morocchesi (1832), în G. Calendoli, L'attore. Storia di un arte, Roma, 1959 (exemplificări pe fragmente din piesa Saul de V. Alfieri). 316-317 Fig. 187. — Cronica piesei Saul în Curierul romînesc din 16 decembrie 1837 (B.A.R.P.R.)............... 318 Fig. 188. — Costache Caragiale (Muzeul Teatrului Naţional, Bucureşti)................................. 320 Fig. 189. — O repetiţie moldovenească — coperta (1844) (B.A.R.P.R., Secţia manuscrise)................... 323 Fig. 190. — O repetiţie moldovenească — personajele primei reprezentaţii (1844) (B.A.R.P.R., Secţia manuscrise). 323 Fig. 191. — Foileton Teatrul naţional din Iaşi, în Vestitorul romînesc din 27 noiembrie 1845 (B.A.R.P.R.)..... 325 Fig. 192. — Coperta Galetei Teatrului naţional, nr. 1 din noiembrie 1835 (B.A.R.P.R.)..................... 330 Fig. 193. — Coperta interioară a Daciei literare, 1840, tom. I (B.A.R.P.R.)............................. 332 Fig. 194. — Coperta revistei Galeta de Transilvania, nr. 1, 1838 (B.A.R.P.R.)........................... 332 Fig. 195. — Coperta broşurii întocmite de G. Bariţiu, cuprinzînd numele colaboratorilor Galetei de Transilvania şi ai Foii pentru minte, inimă şi literatură, sem. II, 1838 (B.A.R.P.R.)..................... 333 Fig. 196. — Coperta revistei Blătter fur Geist, Gemut und Vaterlandskunde, octombrie 1844 — articol despre teatrul german din Sibiu (Arhivele statului, Braşov)..................................... 333 Fig. 197. — Facsimil după Precuvîntarea lui C. Negruzzi la traducerea piesei Antony (B.A.R.P.R.)......... 335 Fig. 198. — Articolul lui Ion Eliade Rădulescu (Curierul romînesc, nr. 2 din 31 ianuarie 1832) în care se anunţă începerea pregătirilor pentru reprezentarea «tragediei în versuri, foarte cunoscută şi intitulată Fanatismul» la Colegiul Sf. Sava (B.A.R.P.R.)............................. 336 Fig. 199. — Facsimil după Curierul romînesc, nr. 36 din 30 octombrie 1847, p. 144, articol despre noua stagiune teatrală (B.A.R.P.R.)........................................................... 342 Fig. 200. — Facsimil după Curierul romînesc, nr. 46 din 4 decembrie 1847, p. 186, cronică dramatică de G. Creţeanul (B.A.R.P.R.)............................................................. 342 INDICE Aaron, FL, 150, 183, 283 Aaron, P., 111, 187 Aba, 29 Abraham, S., 195 Academia Mihăileană, 178, 179, 281 Achillas, 28 Achilleus, 28 Ackermann, 149 Acterian, H., 9 Aiud, 110, 186, 187, 198, 201 Alba-Iulia, 94, 189, 198 Albineţ, I., 170 Albrecht, C, 185 Albright, H. D., 11 Alecsandri, I., 170, 288 Alecsandri, V., 10, 103, 118, 119, 120, 123, 127, 142, 143, 176, 180, 181, 183, 202, 208, 210, 212, 213, 214, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 224, 226, 227, 230, 231, 237, 240, 242, 253, 259, 263, 275, 286-293, 294, 295, 305, 319, 322, 324, 326, 331, 334, 335, 337, 338, 340, 343, 344 Alecsandri, V. (tatăl), 170, 173, 288 Alep, Paul de, 109 Alexandrescu, Gr., 152, 204, 208, 237, 261, 267, 275, 276 Alexandrescu, S., 10 Alexandru, T., 136 Alexei Mihailovici, 48 Alexis, 177 Alfieri, V., 146, 148, 152, 153, 158, 163, 165, 166, 173, 179, 229, 238, 264, 265, 267, 269, 312, 315, 317 Alterescu, S., 10, 200 Amurat III, 94 Andreescu, I., 19 * Andronache, 152, 312 Andronescu, N., 156, 158, 161, 315 Anestin, I., 9, 131, 135 Anghelescu, M., 151 Anghelova, Roşiţa, 79 Anonymus, 82 Antonovici, D., 193 Apaţa — Braşov, 83 Apolloni, N., 232 Apollonios, 29 Apulum, 38 Arad, 109, 182, 191, 193, 194, 198, 200, 201, 238, 240, 242, 244 Aranka, Gyorgyi, 196 Archita — Sighişoara, 84 Argeş, 117, 145, 150 Aricescu, C. D., 227, 232, 334, 337, 338, 343 Aristia, C, 143, 146, 147, 149, 151, 152, 156, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 179, 202, 207, 232, 233, 234, 238, 265, 267, 268, 269, 283, 307, 308, 310-313, 322, 323, 343 Aristippe, 309, 324 Aristofan, 31, 122 Aristotel, 26 Armenia, 54 Arnaudov, M., 79 Artemidoros, 28 Asachi, Al., 169 Asachi, Elena, 168, 180, 203 Asachi, Gh., 143, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 176, 177, 178, 180, 189, 202, 204, 208, 218, 238, 266, 271, 274, 275, 276, 283, 286, 318, 321, 332, 333, 335, 341-344 Asia Mică, 28, 39 365 Asociaţia montanistică orăveţeană a teatrului de diletanţi, 200 Atena, 161, 163, 312 Athenaios, 25, 32 Atterburg, J., 211 Auber, D.F.E., 213 Aurelius Dionysios, 28 Aurelius Elei, 28 Aurelius Gregoros, 28 Austria, 193, 195, 205 Avdeev, A.D., 12 Azaclău — Dobrogea, 64, 76 Babilon, 39 Bacău, 133, 134, 135, 223, 224 Baciu, 187 Badate, 321 Baia-Mare, 198 Bajza, 198 Balmuş, C, 26 Balş, Th., 167, 215 Bandinus, M., 90 Banffi, Giorgyi, 191 Banffi, Gyorgina, 196 Barac, L, 238, 243, 274 Barageni, 214 Bariţiu, Gh., 143, 183, 184, 187, 188, 189, 191, 202, 203, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 242, 243, 244, 332, 334, 335, 344 Barozzi, C, 173, 321 Basarab, Constantin Vodă, 98 Băthory, St., 94, 95 Bayard, A., 165, 176, 218, 240 Bălăceanu, Gr. 149 Bălăceanu, St., 149 Bălăcescu, C, 142, 219, 230, 231, 242, 247, 277, 278, 280, 281, 286, 322, 326, 337 Bălănescu, 285 Bălcescu, N., 143, 183, 207, 208, 226, 234, 237, 318 Băleanu, Gr., 149 Băncilă, P., 112 Bănescu, N., 259 Bărbuţă, M., 10 Bărnuţiu, S., 183, 189, 235 Beaumarchais, P.-A. C. de, 193, 219, 331 Belador, M., 9, 222, 234 Beldiman, AL, 165, 264, 265 Beldiman, D., 116, 252, 253 Beligan, R., 10 Bellanger, S., 103, 285 Bellini, V., 173, 175, 176 Benko, S., 236 Berger, 321 Bethleem, 108, 110, 121 Bevilach, F., 153 Beza, M., 249 Bezviconi, G., 99 Bianu, I., 264 Bibescu, Gheorghe Vodă, 231 Bidou, H., 309 Bielinski, V. G., 312 Bielorusia, 119 Bilţ, P., 112 Birt, N., 242 Bistriţa, 185, 186 Bitay, A., 201 Bizanţ, 29, 42, 47, 77 Blaj, 111, 182, 184, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 238, 248, 249 Blaremberg, V., 231 Blesiet, Th., 153 Blumauer, A., 249 Bocşa, 187, 241 Bodenburg, Gertrud, 193, 194 Boer, S., 201 Boerescu, D., 156 Bogdan, Eufrosina, 151 Bogdan, N. A., 165 Bogdan Vodă, 98 Bogdan-Duică, G., 201 Bogdănescu, Marghioala, 146, 148, 213 Bogrea, V., 54 Boian, 212, 213 Boildieu, F. A., 211 Boileau, 149, 308 Boire, 274 Bolintineanu, D., 208, 232, 237, 275 Bolliac, C, 148, 157, 159, 161, 183, 227, 229, 230, 231, 232, 237, 261, 267, 275, 283, 313, 331, 333, 334, 335, 336, 338, 342, 343, 344 Bolog, 241 Bonciu, 213 Bongianini, 156 Borza, 187 Bosco, 227 Bota, 241 Botezatu, S., 170, 172, 178, 271 Botiş, Th., 193, 200 Botoşani, 161, 178, 179, 271 Bouchardy, J., 216, 274 ' Braşov, 82, 83, 95, 96, 104, 111, 148, 149, 183, 184, 185, 186, 191, 192, 193, 194, 195, 198, 200, 201, 202, 236, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 244, 245, 332 Bratislava, 195, 243 Brădăţeanu, V., 10 Brăiescu, T., 169 Brăiloiu, C, 114, 125 Brăneşti-Pasărea, 82 Brătianu, L, 232 Breazu, I., 10, 240 Brezeanu, I., 10 Brîncoveanu, Gr., 145 Brockmann, I. H., 193 Brody, M., 153 Brukenthal, 194 Buccov, A., 189 Bucium, 126, 127 Bucureşti, 8, 98, 103, 142, 145, 147, 148, 149, 160, 161, 167, 170, 171, 173, 194, 195, 201, 202, 212, 216, 217, 227, 232, 234, 235, 237, 238, 241, 244, 297, 299, 301, 312, 322, 326, 339 Buda, 112 Budai Deleanu, I., 182, 265 Budapesta, 243 Bulandra, L. St., 10 Bulandra, T., 10 Bulgaria, 201 Bumbeşti, V., 10 Burada, T. T., 8, 9, 60, 98, 108, 112, 113, 114, 115, 119, 120, 121, 166, 168, 169, 170, 172, 181, 189, 210, 211, 213, 216, 219, 220, 222, 224, 273, 297 Burchi, St., 159, 267, 268, 269, 270 Burdujeni, 295 Burghilion, 212, 213 Burgtheater, 270 Buri, E., 194 Burileanu, I., 156 Buvelot, 163 Byron, 151, 156, 230, 268 Byoukdere, 98 Calendoli, G., 317 Caîlatis, 29, 30, 31, 32, 33, 36 Camariano, A., 316 Camelin, N. C, 113 Cammerand, G., 230 Camprubi, 211 Cânta, N., 116, 167, 176 Cantacuzino, C, 152 Cantemir, Dimitrie, 44, 48, 53, 54, 75, 109 Caracas, R., 264 Caragea, Ion Vodă, 98, 102, 145, 146, 259, 322 Caragea, Ralu, 146, 312 Caragiale, Caliopi, 156, 158, 161, 228 Caragiale, C, 8, 10, 123, 142, 143, 157, 161, 177, 178, 179, 180, 202, 207, 212, 213, 214, 215, 216, 217, 219, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 234, 235, 237, 240, 241, 263, 271, 274,290, 301-304, 307, 319-327, 336, 337, 340, 343 Caragiale, I. L., 10, 11, 12, 19, 290 Caragiale, lorgu, 157, 228, 235, 274 Caragiale, Luca, 228, 235 Caragiu, B., 159 Caransebeş, 187 Caras, 199 Carcalechi, 2., 182 Cărei, 186 Carolina, Augusta, 200 Cartojan, N., 109, 111, 112, 117, 118 Carussy, D., 324 Carvasara, 103 Casu, N., 170 Caşin, 222 Catalani, 200 Catargi, St., 170 Catargiu, B., 270, 324, 333, 335, 337 Cătina, I., 230, 232 Caudella, Ed., 19, 136 Caudella, Fr., 180 Căliman, G., 169, 170 Călinescu, George, 112, 267, 280, 284 Căpăţîneanu, St., 149, 151 Ceabatty, 320 Cehia, 50 Cehoslovacia, 131 Cerchez, M., 220 Cervantes, M., 229 Cervati, P., 170, 173, 180 Chefneux, 165 Chinuş — Odorhei, 82 Chladek, A., 278 Chomatianos, Demetrios, 47 Cicerov, V. I., 127 Ciilota, 199 Cincu (comuna), 110, 111 Cinti, L., 194 Cioculescu, Ş., 253 Cioran, Emilia, 90, 109 Ciorănescu, V., 226 Cipariu, T., 162, 189, 235, 236, 332 Ciprian, G., 10 Cireşoaia — Someş, 42 Cişmeaua roşie, 146, 147, 152, 254 Ciuc, 83 Ciuculescu, A., 156 Ciuhureanu, Măria, 170 Ciuhureanu, Ruxandra, 170 Cîmpineanu, C, 149 Cîmpineanu, I., 149, 151, 154, 155, 160, 161, 261, 268, 308, 312, 313 Cîmpulung, 232, 334 Cîrlova, V., 149, 152, 204, 275 Clairville, L.-Fr. (Nicolaie), 217 Clugher, Ana, 170 Cluj, 8, 93, 110, 186, 187, 189, 194, 196, 197, 198, 201, 236, 238, 244, 249 Codrescu, T., 216, 217 Colegiul reformat, 187 Colentina, 104 Collin, H. I. von, 150, 195, 240, 242, 265 Conachi, C, 116, 171, 204, 252, 253, 261 Condurachi, E., 30 Conservatorul filarmonic-dramatic, 19, 164, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 271, 275, 282 Constantinescu, (Blonda), M., 228 Constantinopol, 40, 95, 98, 312 Conta, N., 169 Conţi, 156, 161 Copcea, I., 226, 294 Corfu, 147 Corjescu, Eufrosina, 170 366 367 Corjeseu, Măria, 170 Cormon, E., 273 Cornea, P., 155, 330 Corneille, P., 15, 148, 267 Cornescu, C, 160 Cornescu, M., 162, 227, 232 Costachi, 214 Costa-Foru, A., 10 Costin, Miron, 97, 98 Coşbuc, G., 19 Cottin, Sophie, 275 Crainic, S., 189 Craiova, 149, 227, 232, 234, 272, 296, 322, 326 Creangă, I., 19, 120 Cresperi, A. D., 193 Creţianu, G., 267, 274 Croft, N., 211 Cronibace, Anesti, 157, 228, 231 Cronibace, Mali, 228 Crucea, 133 Crupenschi, C, 167, 169 Csabay, 238, 242, 243 Cucu, S., 10 Cuculi, 165 Cuna, 170, 180 Cune, L, 152, 156, 158, 161, 227, 312, 315, 317 Cuza, Al. I., 226 Czajkowski, M., 234 Dacia, 37, 39 Dacia Literară, 181, 208, 209, 210, 237, 240, 263, 285, 286, 287, 293, 296, 301, 305, 318, 322, 324, 325, 327, 334, 337 D'Amico, S., 31, 91 Dante, A., 297 Davila, AL, 10 Dăscălescu, Smaranda, 170 Dealul Frumos — Agnita, 85 De Hayes, 130 Delavrancea, B. Şt., 10, 19 Del Chiaro, A. M., 46, 92, 101, 109 Deleanu, H., 10 Delmary, V., 212, 321 Delvivo, 177 Demetriade, Ar., 10 Demetriade, C, 228, 235, 322 Demetrios, 28 Demetrovici, C, 199 Demetrovici, L, 199 Deva, 46 Diamandi, D., 169 Diamant, N., 156, 158, 315 Dicheos, 145 Diderot, D., 237, 308, 310, 322, 330, 331 Dilly, 234 Dimachi, N., 116, 252, 253 Dimian, L, 242 Dimitrescu, I. (Movileanu), 230, 231, 234, 299, 300 Dimitrescu, St., 117 Dimitriu, I., 170 Dinaux, 176, 273 Diogenes, 29 Dionisie, Eclesiarhul, 130 Dittesdorf, K. von, 194 Dionisie Lupu, 145 Dîmboviţa, 150 Djivelegov, A. K., 48 Dobîrceni — Suceava, 128 Docan, T., 169 Doja, Gh., 94 Dometianos, 28 Domneşti — Tg. Frumos, 72, 74 Dorat, CL, 308 Dorohoi, 127, 222 Dosoftei, 78, 79 Doussault, Ch., 215 Draculis, G., 146 Drăgăşani, 146 Drăuşeni, 84 Drexel, F., 37 Dubech, L., 13 Duca, Constantin Vodă, 97 Ducange, V., 176, 216, 271, 273 Duchartre, P. L., 76 Dumanoir, Ph., 218, 271 Dumas, AL, 195, 213, 238, 271 Dumitriu, C, 158 Dupentry, 271 Duport, 156, 161 Durostorum, 78 Duval, 271 Eftimiu, V., 10 Egipt, 110 Elena, 146 Elenca, 156 Elencu, 213 Eliade, Rădulescu, L, 10, 49, 142, 143, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 202, 204, 227, 229, 231, 232, 233, 238, 249, 261, 265, 266, 267, 268, 269, 275, 278, 283, 296, 299, 306, 308, 309, 313, 314, 315, 324, 331, 333, 335, 336, 338, 339, 341, 342, 343, 344 Elveţia, 64 Elvin, B., 10 Emanoil, 149 Eminescu, M., 10, 19, 269 Engel, J. J., 308 Engels, Fr., 45, 141, 142, 143, 206, 207, 208, 235 Ennery, A. d', 273 Enuţă, 170 Eotvos, 198 Epicrates, 27, 29 Erbiceanu, C, 182 Erkel, 198 Eteria, 145, 147, 165, 167 Euripide, 147, 266 Evolschi, AL, 222 Fabian, Elisabeta, 170, 172 Fabian, H., 170 Facca, C, 123, 142, 157, 230, 247, 277, 278, 280, 281, 282, 286, 322, 326, 337, 339, 344 Falcone, C, 79 Farkas, I., 201, 234, 240-241, 242, 243 Făgăraş, 110, 240, 241 Fălcoianu, S., 230, 274 Fălticeni, 103 Felder, 194 Felvinczy, G., 196 Fenelon, F., 237 Filarmonica, 8, 9, 19, 142, 154-162, 170, 173, 178, 202, 227, 228, 229, 231, 234, 262, 263, 264, 265, 266, 267, 268, 269, 270, 271, 274, 275, 277, 281, 282, 283, 284, 301, 308, 311, 312, 313, 314, 315, 317, 322, 323, 325, 341, 342 Filhol, 154, 176, 177 Filimon, N., 8, 10, 146, 147, 148, 201, 244, 312, 317, 326, 331 Filipescu, AL, 149, 160 Filipescu, C, 149 Filipescu, E., 216, 217, 271 Filipescu, L, 161 Filipescu, L., 170 Filişteanu, I., 231 Filotti, M., 10 Filtsch, E., 95, 185, 193, 194, 200 Flavius Diogenes, 28 Flavius Iucundus, 28 Flavius Longinianus, 28 Flechtenmacher, AL, 136, 203, 216, 237, 293, 296, 325, 326 Flegont, O., 10 Florescu, Gr., 30 Florescu, I., 152, 265, 267, 268 Florian, I., 151, 165, 266, 267, 270, 274 Focşani, 136, 222 Foti, L, 240 Fourreaux, 153, 154, 167, 169, 176, 177, 321 Fraiwald, ing., 167 Francisc I, 200 Frankenstein, F. von, 185 Franţa, 219 Frazer, J. G., 79 Friedel, Johann, 195 Frisch, Măria Tereza, 213, 214, 215, 320, 321 Friedlaender, L., 37 Fronius, F. F., 84, 96 Fuchs, M., 13 Fundescu, I. C, 122 Fundul Moldovei (Suceava), 67, 68 Furca, 188 Gaal, 240 Gacev, G. D., 47 Gaffrey, Theodore, 177, 227 Galaţi, 224 Ganea, L, 271 Ganet, 167 Garrick, D., 308 Gaster, M., 109, 112, 119 Gatineau, A., 321 Gautier, Th., 100 Gavra, AL, 193, 243, 297, 299 Gerger, L, 153, 195, 200, 234, 238 Germania, 64, 96, 193, 194 Gessner, 266 Ghenzel, 153, 167 Gheorgachi, (Logofătul), 91 Gheorghiu-Dej, Gh., 207 Gheorghiu, O., 10 Gheras, I., 170 Gherghel, D., 170 Gherngross, Vs. V. N., 13, 36, 48, 63 Ghiacioiu, V., 272 Ghica, Alex., 161, 162, 163, 283 Ghica, C, 165, 266 Ghica, Gr., 149 Ghica, Grigore Vodă, 260, 261 Ghica, Iancu, 151 Ghica, L, 10, 98, 103, 134, 146, 151, 152, 208, 226, 232, 237, 267, 268, 287, 289, 314 Ghica, N., 149, 151 Ghica, Pantazi, 231, 232, 234, 235, 287 Ghica, S., 151 Ghica, Smărăndiţa, 151 Ghica, T., 216, 218 Ghircoiaşiu, R., 24 Giani, 149 Gîţă, L., 10 Glădescu, T., 247, 285 Gligor, M., 133 Gobdelas, 165 Gocs, E., 243, 244 Goethe, J. W., 193, 194, 195, 237, 259 Goldiş, I. L, 193 Goldoni, C, 158, 173, 193, 194, 195, 267, 269, 274, 275 Golescu, AL, 325 Golescu, D., 130, 142, 149, 150, 151, 335 Golescu, I., 43, 44, 98, 116, 145, 149, 259, 260, 261 Golescu, Şt., 325 Goleşti, 149, 150, 151, 265 Gordian III, 28 Gorki, M., 121 Goruni-Iaşi, 129 Gouhier, H., 13 Grădişteanu, Gr., 232, 268, 269 Greceanu, Gh., 212, 213, 214, 226, 302 Grecin, 28, 39 Gregor, J., 13 Grigorescu, N., 19 Grigorie XIII, 94 368 369 Grillparzer, Fr., 195 Guillard, 217 Guşti, D., 169, 170, 217, 219, 294, 333, 334, 335, 337, 340, 341 Gutzkow, K., 239 Hadrian, 32 Haica, D., 244 Halepliu, C, 232, 299 Halici, M., 187 Halstead, W. P., 11 Harffmann, 151 Harghita-Ciuc, 83 Hasdeu, B. P., 10, 122, 126, 136 Haţeg, 46, 118, 198 Havy, M., 244 Hecataios, 29 Hefele, C. J., 40 Heine, H., 239 Heiser, C, 195, 200 Heltai, G., 93 Herbert, H., 95 Herdelius, (Erdely), L., 148, 265 Herfner, I., 180 Herodot, 24 Herzog, Fr:, 195 Hestiaios, 28 Hesychios, 24 Hette, E., 154, 162, 167, 169, 176, 177, 273 Hilferding, I., 193 Hirschl, I., 200 Histria, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 36 Hîncu, C, 226 Hîncu, R., 27 Hîrnav, E., 226 Hochmeister, 193, 194 Hodosiu, Iosif, 48 Hoftheater, 201 Holberg, 194 Homiceanu, 212, 213, 214 Hont, F., 13 Honterus, I., 185 Horodniceni, 169, 281 Hrisoverghi, AL, 271, 275 Hristaris, M., 146 Hristopulos, A., 146 Hubatschek, A., 195 Huet, A., 95 Hugo, V., 176, 216, 263, 272, 308, 309, 331, 339 Hunedoara, 118, 119 Hurez, 122, 124 Hurmuzachi, E., 104 Hutenmayer, M., 195 Hyacinthe, 177 Iacob, C, 188 Ianache (Cămăraşul), 98 Iaşi, 8, 9, 97, 103, 113, 119, 127, 154, 159, 161, 164, 165, 166, 167, 170, 171, 176, 177, 178,179, 210, 212, 213, 216, 217, 221, 222, 224, 227, 237, 266, 271,' 272, 275, 281, 290, 293, 294, 301, 319, 320, 321,' 323, 325, 326 Ibrăileanu, G., 277, 287, 290, 334 Idieriu, Em., 170, 212, 214 Iffîand, A.-W., 194, 308 Ilarion, 145, 149 Iliria, 50 Ionescu, I., 170, 237 Ionescu, N., 216 Ionnescu-Gion, I., 98, 265 Iorga, N., 24, 49, 54, 101, 148, 162, 189, 249, 252, 265, 268, 269, 272, 284 Iorgovici, Paul, 182, 193 Iorgovici, Petru, 199 Iosif II, 181, 183, 186 Iosifescu, S., 10 Ipsilanti, AL, 99 Iscovescu, B., 203 Islaz, 234 Istrati, N., 226 Istrătescu, A., 241, 242 Italia, 64, 195, 244 Ivan IV, 94 Jibert-Rupea, 84, 110 Joubert, J., 101 Junger, J. F., 178, 274 Kaiev, A. A., 119, 121 Kamorami, 243 Karintia, 64 Karl, Henriette, 227, 232, 321 Karvovski, I., 177 Katona, J., 198 Kazarow, G., 24 Kemeny, J., 97 Kiev, 47, 121 Kileny, 238, 242, 243 Kindermann, H., 13 Kiriac, 165 Kiseleff, P., 167, 171 Kisfaludy, K., 237 Klaster, L., 84, 85 Kleist, E. Ch., 239 Klincin, A. P., 309 Klinger, 194 Knall, S., 252 Knudsen, H., 15 Kock, P. de, 176, 194, 216 Koczian, L., 110 Kogălniceanu, M., 108, 169, 181, 183, 208, 210, 211, 212, 213, 215, 226, 230, 237, 263, 271, 283, 285, 286, 293, 302, 318, 325, 330, 332, 335, 337, 340, 343, 344 Komolosi, 240, 241 Korner, Th., 244 Korsi, F., 243 Koroliuk, V. D., 45 Kotsi, P. J., 197, 201 Kotzebue, A. von, 152, 153, 158, 159, 170, 171, 172, 173, 178, 180, 195, 200, 201, 202, 231, 238, 240, 241, 266, 267, 268, 270, 271, 318, 333 Kreibig, Ed., 153, 195, 200, 201, 238, 243 Kreuchely, 104, 105 Kriegsch, P., 194 Krupeanskaia, V. L, 131 Laffont, Ch., 213, 230 La Fontaine, 302 Lagarde, conte de, 98 Laharpe, J.-Fr., 308, 313 La Marteliere, J. H. F., 217, 274 Lamartine, A. de, 149, 151, 152 Lang, 156, 170, 212 Langeron, conte de, 99 Latyschev, B., 30 Laube, H., 239 Laurian, A. T., 183 Lazăr, Gh., 147, 148, 183 Lazutin, S. G., 77 Lăpuşneanu, Alexandru, 98 Lăscărescu, I., 156, 161, 228 Lăzureanu, 228 Lebrun, 177, 321 Leclerq, H., 40 Leclerq, Th., 273 Lecont, 216 Lecour, 321 Lehliul, Gh. 230 Lehmann, S., 96 Leisewitz, 194 Lejeune, J. M., 99, 100, 102 Lemaître, Fr., 216 Lemeny, I., 189, 191 Lenin, V. L, 20, 207 Leonhardt, J., 84 Leopold, F., 238 Lesage, A.-R., 263, 270, 274, 275 Lessing, G. E., 17, 193, 194, 237, 307, 308 Leţcani - Iaşi, 128, 129 Levassor, 216 Leventis, G., 145 Liebhardt, F., 195 Lieppe, 177 Liliencron, R. von, 86 Limmer, Fr., 195 Lincourt, 165 Lipsea, 121 Lisiţian, S., 57 Liszt, Fr., 198 Linugman, W., 39 Livaditi, N., 167, 168, 203 Livonia, 94 Lotka, Prokopius, 199 Luchian, N., 169, 216, 217, 222, 322, 325, 326, 327, 343 Lucian, (din Samosata), 27, 38 Lueta-Odorhei, 110 Lugoj, 201, 240 Lugoşianu, O., 117 Lunca Cernii de Sus — Hunedoara, 46 Lunca — Ciurea, 127 Lungu, Gh., 132 Lupaş, I., 201 Lupănescu, C, 160 Lupeanu, A., 189 Luponi, 113 Lupşani —- Ialomiţa, 58 Luther, 186 Luzzato, B., 224 Mace, 212, 213, 214, 227, 302 Macedonia, 47 Macrea, M., 37 Macri, P., 131 Madji, G., 164 Magheru, N., 232 Magnin, Ch., 119 Mahmud II, 104 Maior, Gr., 187, 188, 189 Maior, P., 182, 188, 297 Malmer, M., 85, 86 Malu — Vlaşca, 76 Mancaş, M., 10 Maniu, V., 234, 241 Manolescu, Gr., 10, 19 Manolescu, I., 10 Manoliu, Em., 9, 217, 218, 220 Mânu, C, 160 Mânu, L, 160 Mânu, M., 267 Many, I., 243 Marcovici, S., 269 Marecalschi-Rothenfels, Christine, 195 Măria Tereza, 181, 183 Marian, Sim. FI., 59, 60, 65, 68 Marinescu-Himu., M., 25 Marinov, D., 79 Marmontel, 274 Martinovici, L, 242 Marx, K., 141, 142, 143, 206, 207, 208, 231, 232 Massoff, L, 9, 10 Matiuşevski, P., 177 Mâtrai, 243 Mâtz, J., 84 Mavrocordat, A., 169 Mavrocordat, N., 98 Mavrodin, 156 Mavrogheni, N., 98, 151 Maximilian, V., 10 Mazeres, 272 Măcărescu, N. Gr., 170 370 371 Măgureanu (şcoala grecească), 312 Mălinescu, V., 226 Măneuţi — Rădăuţi, 127 Mărcuş, St., 9, 188 Mediaş, 185, 186, 194, 238 Meitanis, St., 316 Melesville, 176 Melpemenski, 177 Menandru, 31, 32 Mercier, S., 331 Metastasio, 146, 264, 265 Metzker, Ana, 170 Meyer, H., 274 Meytani, 152 Miclescu, 213 Micu Clain, S., 182, 188, 297 Micu, Inochentie, 187 Mihai Viteazul, 201, 299 Mihăescu, H., 39 Mihăileanu, C, 156, 158, 161, 228, 231, 234, 235 Mihăileanu, Raliţa, 156, 158, 228, 235, 314, 315 Mihăileanu, St., 157, 235 Mihăileanu, Zinca, 228 Mihăilescu, S., 127, 128 Mihalcescu, Măria, 9 Miklosich, R, 47 Milcov, 113, 178, 215, 228 Millo, M., 120, 131, 135, 143, 168, 169, 176, 180, 217, 218, 219, 224, 226, 237, 247, 263, 276, 281, 282, 284, 286, 296, 321, 322, 325, 326, 327, 328, 341, 343 Miltitz, von, 104, 105 Mincu, C, 156 Mirecourt, E. de, 271 Miron, Moise (Romînul), 193 Miroslava, 165 Mitchel, L., 11 Mîndra, V., 10 Mogoşoaia, 146 Mokulski, St., 13 Moldovan, S., 200 Moldoveanu, V., 189 Moineşti, 133, 134 Moisil, C, 147 Moliere, 148, 152, 153, 156, 157, 158, 167, 173, 176, 180, 181, 186, 194, 196, 213, 219, 238, 265, 267, 268, 278, 312, 313, 337, 339 Molin, R. S., 199, 200 Mommsen, Th., 37 Momolo, 154, 158, 161, 162, 163, 229, 230, 232 317 326, 327 Momuleanu, B. P., 145 Mondonville, 285 Montesquieu, Ch. de, 151, 237 Monti, V., 146 Montressor, 299 Moravia, 50 Moringer, 194 Mornand, 101 Morocchesi, A., 308, 315, 316 Moroiu, C, 151, 267, 269 Moscova, 94, 95, 121 Moser, H., 131 Mouchelet, 177 Mozart, W. A., 194 Mueni, G., 153 Muller, Th., 154, 195, 202, 239, 273, 317 Munteanu, G., 268, 270 Mureşanu, A., 209 Mureşanu, I., 191 Murgu, E., 236 Muscel, 150 Muşatcscu, T., 10 Navrea, I., 241, 242 Nănescu, A., 147, 148, 266 Năstase, I., 213 Neagu-Orbul, V., 189 Neculce, Ioan, 97 Neculele — Rîmnicu-Sărat, 65, 66 Negruzzi, C, 123, 159, 176, 177, 178, 180, 181, 202, 208, 210, 212, 213, 216, 219, 224, 230, 231, 237, 240, 269, 271, 272, 273, 275, 284, 294-296, 309, 319, 326, 331, 334, 335, 336, 339, 343 Negulici, I., 153, 203 Nereju — Vrancea, 60, 62, 63, 64, 66 Nestroy, J., 239 Neuhauser, 189 Nicoboulos, 29 Nicolescu, G. C, 10 Nicolina, 177 Nicolini, 178 Niculescu-Buzău, N., 10 Niessen, C, 96 Niţescu, I., 270 Niuny, I.,. 199 Nojin, 160 Nottara, C. I., 10, 19 Notzl, Ph., 195, 238, 243 Niirnberg, 96 Odesa, 154, 176, 177 Odobescu, AL, 10, 294 Odorhei, 110 Ohlopkov, N. V., 15, 16 Ohrida, 47 Olăreanu, AL, 9 Olbia, 24 Olearius, A., 121 Ollănescu, C, 152, 156, 161, 265 Ollănescu, D. C, 8, 9, 58, 99, 103, 119, 121, 146, 147, 148, 151, 152, 153, 154, 156, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 229, 265, 299, 312, 313, 314 Oradea, 194, 198, 201 Oraviţa, 198, 199, 200 Orăştie, 187, 240, 242 Ortiz, R., 264 Pachatich, 194 Pacuvio, G., 13, 17 Pafîagonia, 25 Pal, J., 197 Paladi, I., 176 Palais-Royal, 165 Pâlyi, Elek, 202, 238 Pamfile, T., 69, 80 Pandeli, 212 Pankratius, M., 185 Pann, A., 112, 113, 114 Panonia, 92 Pap, A., 193 Papahagi, T., 50, 54, 112 Papanicola, I., 227 Paris, 48, 195, 216, 226, 294, 314, 321 Pascaly, M., 10, 229, 322, 325, 328, 343 Pavlidi, H., 113 Pădure, I., 242 Pătraşcu, M., 241, 242 Pătruţiu, P., 112 Pârvan, V., 25, 38 Pedilan, 212 Pedre, 321 Peladan, J., 15 Pellia, 165, 177 Perpessicius, 116, 254, 256 Peşteana — Ţara Haţegului, 59 Petofi, AL, 244 Petrescu, Camil, 10, 11, 12 Petrescu, I., 156 Petrovici, V., 199 Philipovics, I., 243 Picard, L. B., 270 Pignarre, R., 13 Pikkolos, N., 146 Pippidi, D. M., 26, 28, 29, 30 Pim, AL, 264 Piteşti, 227, 232 Pitre, G.,'57 Pixerecourt, R.-Ch., G. de, 216 Platonios, 32 Plaut, 84, 185, 189, 196 Pleşoianu, G., 149, 151 Plumbuita, 234 Pocreaca — Iaşi, 129 Poenaru, P., 148, 160 Polonia, 119, 131 Pollux, 25, 32 Poni, Anica, 170, 179 Poni, I., 179, 217, 222, 226, 322, 327 Pop, M., 60 Pop, S., 189 Popa, N. I., 273 Popa, V. L, 10 Popa-Lisseanu, I., 78 Popescu, Eufrosina (Vlasto, Marcolini), 29, 228, 311 Popescu, N. D., 131 Popescu, P., 193 Popescu, Radu, 97, 98 Popovici, I., 238, 241 Porolissum, 37 Porphyrios, 24 Porumbaru, Smărăndiţa, 268 Porumbescu, C, 19 Posluşnicu, M. Gr., 296 Possevino, A., 94 Possler, W., 96 Praga, 186 Prisăcani — Iaşi, 127, 129 Predescu, E., 151 Procopius, 39 Prud — Sighişoara, 85 Pskov, 94 Pulcheria, 212 Pumnul, A., 306 Quenim, F., 167, 169 Racine, J., 15, 146, 162, 266, 268, 337 Racotta, 156 Radziwill, 97 Raicewich, 99, 100 Raimund, 239 Rajid, I., 50 Ranftl, C, 157, 202, 317, 321 Rest, A., 171, 231, 267, 268, 269 Raţ, G. G., 193 Raupach, 195 Raymondi, Cecilia, 151 Raymondi, Iosefina, 151 Rădăuţi, 59, 103 Rădeasa-Borzeşti, 69 Rădulescu, I. Horia, 9, 146, 272, 274, 316, 321 Răşinari — Sibiu, 112 Răuşeni-Truşeşti, 127 Recordon, Fr., 102, 105 Rednic, A., 111 Renania, 193 Riccoboni, Fr., 308 Richardson, S., 272 Righetti, J., 177, 321 Rinckart, M., 186 Rist, J., 186 Rizo Nerulos, I., 146, 234 Rîmnic, 117, 296 Rîmniceanu, I., 156 Rîureni, 103 Robert, L., 37 Rodolfo, 227 Roma, 37, 94, 95, 188 Romain, F., 230 Romanescu, Aristizza, 10, 19 156, 161, Romani, F., 172 Rosenthal, C. D., 203, 208 372 373 Rosetti, C, A., 10, 151, 160, 230, 232, 233, 265, 312, 322, 331 Rosler, Fr., 96 Rossini, G., 213 Roth, A., 239 Roth, D., 239 Roth, V., 104 Rousseau, J. J., 237, 330, 337 Rozalia, D., 241, 242 Ruckmann, 161 Rupea, 110 Ruset, I. D., 267, 268, 270, 271, 274 Ruset, N., 222 Rusia, 119, 121, 341 Rusiadi, G., 146 Russo, Al., 130, 183, 214, 216, 217, 218, 222, 226, 230, 231, 286, 291, 294, 295, 319, 333, 334, 335,' 337, 338, 340, 343, 344 Russu, I. I., 24 Rusu, I., 189 Ruzieska, J., 198 Sachs, H., 186 Sachsen-Weimar, 201 Sadoveanu, M., 131, 133 Saint-Georges, 240 Saint-Jules, 177 Saint-Pierre, 220 Saint-Yves, 40 Sainte-Albine, R. de, 308 Salva-Năsăud, 54 Sansoni, B., 227, 321 Sardron, P., 100 Sarmizegetusa, 37 Satu-Mare, 198 Sălişte — Sibiu, 112 Scărlătescu, 228 Scepkin, M. S., 309 Scheidhauer, 332 Schiavoni, G., 164 Schiller, Fr., 153, 194, 195, 216, 217, 237, 238, 239, 263, 268, 274, 275 Schiller, Ig., 195 Schikaneder, E., 240, 241 Schlaf, 156 Schmidt, Al., 239 Schmidt, T., 46 Schmidt, W., 51 Schonaens, C, 185 Schuller, G., 86 Schuller, J. C, 86, 110, 111 Schullerus, A., 84, 85, 110 Schuster, Fr. W., 85, 96 Scythia Minor, 26, 29, 37 Schneeweis, E., 40 Scribe, E., 176, 195, 239, 268, 271, 272, 273 Sebastian, M., 10 Sebestyen, G., 92, 93 Sebeşul Săsesc, 189 Seifert, G., 95 Seipp, Ch. L., 193, 194, 195, 332 Seracin, 241 Serbia, 50 Serbulov, A., 177 Serghie, C, 234, 235 Serurios, S., 146 Sever, S., 241 Shakespeare, 186, 194, 195, 196, 198, 230, 238, 239, 274, 275 Sibiu, 83, 94, 95, 96, 104, 112, 149, 185, 186, 189, 193, 194, 195, 198, 200, 201, 226, 238, 239, 240, 241, 244, 332 Sicilia, 54 Sieber, F., 73, 90 Sighet, 186, 198 Sighişoara, 185 Silvestru^ V., 10 Simionescu, A., 156 Simonescu, D., 105 Sion, G., 214, 216, 267 Sion, I., 265 Sipos, Bella, 83 Siyavuşgil, Sabri Esat,. 100, 102 Sîmboteanca, C, 267 Slavici, I., 10, 19 Slătineanu, I., 156, 158, 265 Smaranda, 212, 213 Societate cantatoare teatrală, 203, 237, 240 — 241 Societatea filologică greco-dacică, 145 Societatea literară — Braşov, 148, 149 Societatea literară — Bucureşti, 148, 151 Societatea teatrală aiudeană, 196 Societatea ungurească de teatru, 238 Soos, 197 Soterius, G., 95 Souvestre, E., 176, 239 Soveja, 222, 226 Spazier, J.K.G., 194 Speranţia, Th. D., 59 Stadler, E., 7, 13 Stahl, H. H., 60, 61, 114, 125 Stamate, Elena, 268 Stamati, Th., 170, 179 Stanislavski, K. S., 12 Stavrescu, Marfa, 228 Stavrescu, Raluca, 228 Sterea, D., 170 Sterian, 213, 214, 302 Stierochsel (Taurinus), 94 Stihi, D., 169, 170, 172 Stîrcea, N., 176 Stoica, S., 230, 274 Stoica, T., 242 Storhas, 163 Strabon, 24 Sturza, Al., 213, 215 Sturza, C, 169, 176 Sturza, Mihai Grigore, 166, 167, 215, 217, 218, 222, 225, 226, 276, 277 Suceava, 68, 73, 133, 134, 135, 226 Suedia, 64 Suliţeanu, Gh., 132 Sulzer, F. J., 49, 50, 52, 99, 100, 101, 109, 117, 183, 250, 252 Summer, 39 Szabo, 243 Szabo, T. A., 110 Szathmary, Carol Popp de, 51 Szegedin, 240 Szekely, I. E., 240 Szigligeti, 198, 240 Szollosi, 243 Şaeş — Sighişoara, 84 Şaguna, Al., 199 Şăineanu, L., 117, 118 Şcoala ardeleană, 142, 182, 183, 235, 236, 243 Şcoala de la Sf. Sava, 147, 148, 149, 151, 152, 156, 161, 265, 266 Şimleul Ciucului, 186 Şincai, Gh., 97, 182, 188, 193, 297 Şoimaru, T., 10 Ştefan, Gh., 37 Ştefan cel Mare, 276, 277 Ştirbei, Barbu, 231 Şubin, 169 Şuţu, Alexandru, 145, 148, 234' Şuţu, M., 145 Şuţu, N., 218, 219 Tacitus, 50, 96 Talma, Fr.-J., 308, 309, 310, 314 Talpan, 167 Tarkova-Zaimova, V., 78 Tavani, G., 38 Tavernier, 161 Tămîian, AL, 188 Tătăraşi, 119 Teatrul de la Copou, 217, 219 Teatrul cel Mare, 217 Teatrul Naţional, 217, 222, 224, 229 Teatrul şcolar, 183, 185-186, 188 Teatrul de varietăţi, 167, 168, 171, 275, 276 Teleki, A., 196 Teleki, S., 243 Teodorescu, G. Dem, 54, 113, 114, 120, 121, 123, 124 Teodorini, T., 217, 222, 224, 294, 322, 326, 327, 343 Teodoru, N., 214, 222, 302 Terenţiu, 185, 196 Tetzel', 186 Teulescu, I., 274 Teutsch, F., 185 Teutsch, J., 96, 111 Thănăsescu, L, 234, 235 Tigvanul Mare, 199 Timişoara, 186, 188, 193, 194, 195, 239, 244, 332 Tirol, 64 Tîngoveanu, L., 156 Tîrgovişte, 285 Tîrgu-Jiu, 114, 125, 126 Tîrgu-Mureş, 186, 196, 198 Tîrnava-Mare, 85 Tocilescu, Gr., 30, 46, 53 Tomasoni, 177 Tomici, I., 112 Tomis, 27, 28, 30, 32, 36, 37 Tornea, FL, 10 Tovstonogov, Gh., 15 Tracia, 39, 79 Trăileanu, I., 193 Trupa franceză de vodevil, 235 Trupa romînă de diletanţi, 227, 228, 229 Tudor, A., 325 Tudora — Suceava, 75 Turcia, 98 Turcu, D., 200 Turda, 198 Ţara Bîrsei, 200 Ţara Haţegului, 201 Ţarigrad, 98 Ţichindeal, D., 193 Ucraina, 50, 63, 119 Uhle, 200 Uhlrich, Josephine, 201, 238 Ungaria, 64, 194, 195 Vaida, 188 Vaillant, 161 Valery, 177, 216, 321 Vanţ-Ştef, F., 24 Varady, A., 201 Varga, P., 193 Vasile Lupu, 90, 97, 98 Vasiliu, A., 274 Vasiliu, M., 10 Vasiljevic, M. A., 50 Vaslui, 132 Vatra-Dornei, 133 Vatra-Paşcanulni, 133 Văcărescu, I., 146, 147, 149, 150, 152, 158, 161, 162, 180, 237, 240, 242, 265, 266, 267, 268, 270, 271, 274, 331, 335 Văcărescu, N., 149 Văcăreşti, (fraţii), 204, 264 Vecsler, 180 Vegsei, 243 Vellescu, St., 152, 156, 157, 228, 284, 313, 317 Veniamin, Costache, 165 Verdeanu, N., 170 Vernescu, I., 274 Vester, S., 243 374 375 Viena, 95, 187, 193, 195, 243, 320 Vilar, J., 15 Villiers, A., 15, 324 Vilner, A., 223, 224 Vinţul de Jos, 189 Vîrnav, C, 169 Vladimirescu, Tudor, 145, 148, 149, 181, 200, 232 Vlahuţă, AL, 19 Vlădicescu, I., 235 Voinescu, I., 159 Voinescu, II, 161, 227, 232, 267, 268, 269, 270, 337 Voltaire, 146, 148, 152, 156, 158, 165, 166, 173, 186, 193, 229, 237, 259, 265, 267, 2o8, 272, 308, 312, 313, 330, 331, 337, 339 Vorosmartyi, M., 198 Vrabie, Gh., 54 Vrancea, 60 Vuia, R., 50 Vulcan, I., 191 Vulpescu, M., 79, 118 Wachmann, I. A., 154, 157, 161, 195, 202, 299, 322, 325 Walter, 156 Waltcrs, H. B., 31 Weber, S. P., 195 Weisenthurm, Johanna Franul von, 200, 201 Wesselenvi, 197 Winterhalder, E., 156, 230, 247, 267, 268, 283, 284, 337 Wildhaber, R., 64 Wolf, J., 240, 244 Xenophon, 25 Zalmodegikos, 30 Zambelîos, I., 146 Zamfirescu, G. M., 10 Zamfirescu, I., 10 Ziegler, Fr., 200 Ziegler, Th., 274 Zlatna, 198 Zsigmund, V., 201 SUMAR Cuvînt înainte.......................................................... INTRODUCERE .................................................... 1. Izvoare. Istoriografia teatrală (p. 7). 2. Obiectul de studiu (p. 10). 3. Metoda (p. 14). 4. Periodizarea istoriei teatrului în Romînia (p. 17). STMION ALTERESCU (p. 1—20) PARTEA I ARTA TEATRALĂ ÎN ORÎNDUIRILE PRECAPITALISTE Capitolul I. ELEMENTE DE ARTĂ TEATRALĂ ÎN RITURILE, CEREMONIILE ŞI SPECTACOLELE DIN EPOCA VECHE ........... 23 1. Pantomime cu substrat magic în cultura triburilor tracice (p. 24). 2. Serbări şi cortegii dionisiace la elenii din cetăţile pontice (p. 26). 3. Reprezentaţii de teatru în oraşele greceşti din Scythia Minor (p. 29). 4. Mimusul în spectacolele de amfiteatru din epoca romană (p. 36). 5. Evoluţia formelor teatrale arhaice la sfîrşitul mileniului I e.n. (p. 39). OLGA FLEGONT (p. 23-40) Capitolul al II-lea. FORME VECHI DE ARTĂ TEATRALĂ POPULARĂ ÎN EPOCA FEUDALĂ............................................ 41 1. Căluşul (p. 48). Involuţia imaginilor iniţiale (p. 50). 2. Turca sau brezaia (p. 53). Evoluţia imaginilor iniţiale (p. 57). 3. Unchiaşii (p. 60). Dezvoltarea variantelor din imaginea iniţială (p. 63). Faze în evoluţia eroului unchiaş (p. 64). 4. Alaiurile ţărăneşti de mascaradă (p. 67). Eroi şi scene inspirate din viaţa societăţii (p. 68). Dezvoltarea modului teatral de reflectare a realităţii (p. 75). Măscăriciul (p. 77). 5. Cucii (p. 78). Dezvoltarea jocului ca alai de mascaradă (p. 80). 6. Jocuri scenice maghiare şi germane (p. 82). OLGA FLEGONT (p. 41-78, 82, 86-87), ROMULUS VULCĂNESCU (p. 78-82), KOCZIAN LĂSZLO (p. 82-84), HARALD KRASSER (p. 84-86) Capitolul al III-lea. FORME DE SPECTACOL LA CURŢILE DOMNEŞTI ŞI BOIEREŞTI DIN EPOCA FEUDALĂ.......................... 89 1. «Jucători de curte» în Transilvania medievală (p. 92). 2. Spectacole de burg (p. 94). 3. Pehlivănia (p. 97). 4. Soitari, măscărici (p. 98). 377 Pag. 5. Teatru de umbre şi păpuşi (p. 100). 6. Saltimbanci (p. 102). ANCA COSTA-FORU (p. 89-92, 97-106), KOCZTAN LÂSZLO (p. 92-94), HARALD KRASSER (p. 94-97) Capitolul al IV-lea. FORME DE TEATRU POPULAR LA SFÎRŞITUL SECOLULUI AL XVIII-LEA ŞI ÎN SECOLUL AL XIX-LEA'..... 107 1. Irozii (p. 108). Forme evoluate din secolul al XlX-lea. Afirmarea elementului laic (p. 112). O formă de irod în secolul al XX-lea (p. 114). 2, Jocul păpuşilor (p. 116). Caracterul laic, protestatar al jocului păpuşilor (p. 120). Modalitatea teatrală comică şi satirică a jocului păpuşilor. Desfăşurarea spectacolului în secolul al XlX-lea (p. 121). 3. Nunta, o piesă a dramaturgiei folclorice moldoveneşti (p. 126). 4. Teatrul cu temă haiducească (p. 130). Desfăşurarea spectacolului, text dramatic si acţiune scenică (p. 133). LELIA NĂDEJDE (p. 107-109,111-126, 130-137). HARALD KRASSER, KOCZIAN LĂSZLO (p. 109-111) V. ADĂSCĂLIŢEI (p. 126-130). PARTEA A II-A TEATRUL ÎN PERIOADA DESTRĂMĂRII FEUDALISMULUI ŞI A FORMĂRII RELAŢIILOR CAPITALISTE Capitolul al V-lea. ÎNCEPUTURILE TEATRULUI CULT ÎN ŢĂRILE ROMÎNE..................................................... 141 ŢARA ROMÎNEASCĂ (p. 145) 1. Teatrul înainte de Societatea filarmonică din Bucureşti (p. 145). Teatrul grecesc (p. 145). Primele spectacole în limba romînă (p. 147). Societăţile literare: Braşov (1821), Bucureşti (1827) (p. 148). Teatrul şcolar de la Sf. Sava (p. 151). 2. Teatrul şi Societatea filarmonică (p. 154). Şcoala de muzică vocală, declamaţie şi literatură; elevii ei (p. 155). Repertoriul Filarmonicii. Primele spectacole (p. 157). Teatrul şi presa timpului. Despre necesitatea unei clădiri destinate teatrului (p. 159). 3. Teatrul după Societatea filarmonică (p. 160). Destrămarea societăţii (p. 160). Manifestări teatrale după desfiinţarea Societăţii filarmonice (p. 162). MOLDOVA (p. 164) 1. Teatrul pînă la înfiinţarea Conservatorului filarmonic-dramatic din Iaşi (p. 164). 2. Conservatorul filarmonic-dramatic (p. 169). 3. Teatrul după încetarea activităţii Conservatorului filarmonic-dramatic. Spectacolele lui Costache Caragiale (p. 177). TRANSILVANIA (p. 181) 1. Şcoala ardeleană şi legăturile ei cu mişcarea teatrală din Transilvania (p. 182). 2. Teatrul şcolar, formă specifică de afirmare a începuturilor de teatru în Transilvania (p. 185). 3. Teatrul în şcolile romîne: activitatea diletanţilor de la Blaj (p. 186). 4. G. Bariţiu, animatorul trupei romîne din Braşov (p. 191). 5. Teatrul minorităţilor naţionale din Transilvania, începuturile teatrului profesional german şi maghiar (p. 193). Teatrul german (p. 193). Teatrul maghiar (p. 196). 6. Legăturile teatrului romînesc cu cel maghiar şi german (p. 198). Primele localuri de teatru (p. 199). Reprezentarea unor piese cu subiecte din viaţa poporului romîn, în limbile romînă, maghiară şi germană (p. 200). 7. Legăturile teatrului romînesc din Transilvania cu mişcarea teatrală din Moldova şi Ţara Romînească (p. 202). MIHAI FLOREA (p. 141-144, 164-181), ANA MĂRIA POPESCU şi MIHAI FLOREA (p. 145-163), MIRCEA MANCAŞ (p. 181-193, 198-204), MIRCEA MANCAŞ, JANCSO ELEMER şi HARALD KRASSER (p. 193-198) Pag. Capitolul al Vl-lea. TEATRUL ROMÎNESC ŞI REVOLUŢIA DE LA 1848 205 MOLDOVA (p. 209) 1. Programul Daciei literare şi avîntul teatrului naţional în anii 1840—1848 (p. 209). 2. Directoratul C. Negruzzi, M. Kogălniceanu, V. Alecsandri (p. 210). 3. Importanţa stagiunii 1845—1846. Repertoriul original (p.216). 4. Matei Millo la conducerea teatrului şi noua orientare artistică (p. 217). 5. Caracterul agitatoric al spectacolelor trupei romîne. Represiuni împotriva actorilor (p. 220). 6. Teatrul în sprijinul revoluţiei (p. 224). ŢARA ROMÎNEASCĂ (p. 227) 1. « Trupa romînă de diletanţi» a lui C. Caragiale (p. 227). 2. Reprezentarea noului repertoriu original (p. 230). 3. Actorii şi animatorii teatrului naţional şi revoluţia de la 1848 (p. 232). TRANSILVANIA (p. 235) 1. Influenţa ideilor paşoptiste asupra teatrului romînesc din Transilvania. Identitatea de obiective a teatrului din Transilvania, Moldova şi Ţara Romînească (p. 235). 2. Trupa de diletanţi rornîni din Braşov. Trupe maghiare şi germane (p. 237). 3. Activitatea « Societăţilor cantatoare theatrale» în ajunul revoluţiei de la 1848 (p. 240). 4. Reprezentarea dramaturgiei naţionale în Transilvania (p. 242). 5. Teatrul din Transilvania în timpul revoluţiei (p. 243). SIMION ALTERESCU (p. 205—246) Capitolul al VH-lea. REPERTORIUL TEATRAL ŞI ÎNCEPUTURILE DRAMATURGIEI ORIGINALE .................................... 247 1. Cele mai vechi texte originale cu caracter teatral (p. 248). 2. Traduceri şi prelucrări din dramaturgia universală (p. 262). Traduceri şi prelucrări la sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi în primele decenii ale secolului al XlX-lea (p. 263). Perioada Societăţii filarmonice (p. 266). Traduceri şi prelucrări după încetarea activităţii Societăţii filarmonice (p. 271). 3. Constituirea unui repertoriu original (p. 275). 4. Dacia literară şi creaţia dramatică originală după 1840 (p. 285). 5. Costache Caragiale (p. 301). ANCA COSTA-FORU (p. 247—262, 275—306), MIRCEA MANCAŞ (p. 262-275) Capitolul al VUI-lea. ARTA SCENICĂ ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA............................................ 307 1. Arta teatrală la data înfiinţării Şcolii filarmonice (p. 307). 2. C. Aristia şi principiile de creaţie la Filarmonică (p. 311). 3. De la Conservatorul filarmonic-dramatic la ideile Daciei literare (p. 318). 4. C. Caragiale actor, regizor şi profesor de declamaţie (p. 322). LETIŢIA GÎŢĂ (p. 307—328) Capitolul al IX-lea. IDEILE DESPRE TEATRU ŞI CRITICA DRAMATICĂ ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA............ 329 1. Spiritul critic în teatrul din prima jumătate a secolului al XlX-lea (p. 329). 2. Rolul criticii dramatice în îndrumarea teatrului naţional (p. 331). 3. Critica dramatică despre rolul social-educativ al teatrului (p. 335). 4. Critica dramatică în sprijinul dezvoltării dramaturgiei naţionale (p. 337). 5. Critica şi orientarea creaţiei actorilor (p. 340). SIMION ALTERESCU (p. 329—344) BIBLIOGRAFIE ...................................................... 345 LISTA ILUSTRAŢIILOR .............................................. 358 INDICE.............................................................. 365 378 379 ERATĂ Pag. 132 171 219 243 259 337 341 356 367 371 rîndul 2 de sus 1 de jos 5 de jos nota 152 nota 21 14 de sus nota 39 20 de sus col. II, r. 20 de jos col. I, r. 4 de jos în loc de: clase. comisarul gresturile teatral-amicale Humzet progres P. Poni, DORET, (Nicolaie), 217 Linugman, se va citi: clasă. comisul gesturile teatral-muzicale Huzmet proces I. Poni, DORAT, 217 Liungman, Istoria teatrului în România, voi. I Redactor responsabil: NEONILA PEATNITCHI Tehnoredactor: ELENA NEGRU Dat la cules 23.11. 1964. Bun de tipar 03.07.1965. Apărut 1965. Tiraj 12.000 ex. legate. Hîrtie velină ilustraţii de 100 g/mz 540x840/8. Coli editoriale 43,14. Coli de tipar 47,50. Planşe tipar înalt 3. A 6256/1965. C.Z. pentru bibliotecile mari 792 (498) (09). C.Z. pentru bibliotecile mici 792 (R) (09). ^întreprinderea Poligrafică «Arta Grafică», Calea Şerban Vodă Nr. 133—135 Bucureşti, R.S. România, comanda nr. 1382