G. IBRAILEANU OPERE 7 Coperta „ Dan Matache Toate drepturile rezervate Editurii Minerva G. IBRAILEANU OPERE 7 Ediţie critică de RODICA ROTARU şi AL. PIRU EDITURA MINERVA BUCUREŞTI — 1979 •'2CA uniuni*?. * hti PREFAŢA Cu volumul al VlI-lea începem publicarea cursurilor universitare ale lui Ibrâileanu, netipărite pînă în prezent, dar care există litografiate la Biblioteca centrală a Universităţii din Iaşi, ca şi la foştii elevi ai profesorului. Asupra lor a referit Iorgu Iordan într-un articol din Viaţa românească 1971, nr. 5, Ibrăi-leanu profesor, reprodus şi în Analele ştiinţifice ale Universităţii „Al. I. Cuza“ din Iaşi (serie nouă), secţiunea III, literatură, tomul XVIII, 1972. Se ştie că Ibrâileanu a fost numit suplinitor al catedrei de Istorie a literaturii române moderne în toamna anului 1908. Nu s-a prezentat însă la post decît la 1 aprilie 1909. Iorgu Iordan ne atestă că a făcut atunci prelegeri pînă la 1 iunie 1909, două luni, un fel de introducere la întregul curs, ocu-pîndu-se de „diversele moduri în care poate fi studiată o literatură ; după curente (sau şcoli) literare, după genuri (şi specii) (în funcţie de împrejurările şi condiţiile vieţii publice a poporului)**. Fostul student i-a prezentat profesorului notele scoase la curs, transcrise foarte citeţ, într-un caiet, lecţii care nu credem a fi fost litografiate. Din conţinutul lor, expus de Iorgu Iordan, deducem că ele au stat la baza cursului de Estetică literară editat în 1926 de Şt. Şerbănescu, nouă prelegeri rostite de Ibrâileanu în anul universitar 1925—1926, paralel cu cursul de Istoria literaturii române moderne. Dealtfel cursul de istoria literaturii din anul 1909—1910 începe prin rezumatul cursului introductiv anterior. Profesorul Ibrâileanu a ţinut în anul universitar 1909— 1910, tot în calitate de suplinitor, cursul despre prima epocă din Istoria literaturii române moderne, epocă numită de el Conachi. „S-a bucurat enorm, scrie Iorgu Iordan, cînd, la sfîr-şitul anului universitar 1909—1910, i-am prezentat un exemplar din cursul lui, litografiat pe baza notelor mele. (Era Epoca Conachi, cum numea el prima perioadă a literaturii noastre moderne pînă la 1840.) Se gîndea că el însuşi nu avea decît însemnări răzleţe şi foarte sumare şi că peste patru ani avea să reia această materie pentru noile serii de studenţi. întîmpla- 5 rea a făcut să-i ofer textul la facultate după ultima lecţie (o recapitulare a caracteristicilor epocii studiate), ţinută în anul acela/1 Acest curs a fost relitografiat în 1920 „după note stenografie" de studenţii Const. Stănescu, Gh. Siăneseu şi Toma Măruţă şi iarăşi relitografiat de studentul Şt. Şerbăneseu în 1926, Cele trei ediţii ale cursului sînt identice, unele prelegeri menţin chiar data la care au fost rostite întîia oară. „Am procedat la fel şi cu cursul ţinut în 1910—1911 (epoca Alecsandri: 1840—1880)", scrie în continuare Iorgu Iordan. Există exemplare litografiate din acest curs reeditat o singură dată, în 1927, de Gheorghe Agavriloaei. Unica deosebire între cele două ediţii litografiate este că Ibrăileanu reia din primul curs (identic) capitolul despre Grigore Alexandrescu, pe care-1 plasează în ediţia a doua la sfîrşit, pentru a pregăti epoca următoare. Deoarece la 5 noiembrie 1911 Ibrăileanu era desărcinat din funcţia de profesor suplinitor si înlocuit cu E. Lovinescu (care a făcut în anul 1911—1912 un curs despre Gh. Asachi), epoca următoare, Eminescu, predată de Ibrăileanu în anul universitar 1912—1913, de data aceasta în calitate de profesor titular, cu titlul de doctor din 3 iunie 1912, numit la 1 octombrie 1912, va li litografiată după notele luate la curs de studenţii C. Alexandrescu şi G. Corniciuc în 1912 —1913, şi relitografiată în 1919 de studenţii I. Creţu şi C. Stănescu. O ediţie nouă au scos studenţii T. Cucu şi Şt. Şerbăneseu în 1924—1925 şi altă ediţie G. Agavriloaei în 1926. Acest ultim curs a fost prezentat în rezumat sub titlul Opera lui Mihail Eminescu de G. Ibrăileanu în Revista cursurilor şi a conferinţelor, I, din 2 aprilie 1936, p. 71—78, de G. Preduţ. Vezi şi articolul lui Gh. Cardaş, Profesorul G. Ibrăileanu şi cursurile sale universitare, din Viaţa românească, 1971, nr. 5, p. 96—97. O imagine de la cursurile lui G. Ibrăileanu, autentică, a lăsat I. M. Raşcu în cartea Amintiri şi medalioane literare, E.P.L., 1967, p. 112—113 : „Am urmat regulat, timp de trei ani, cursul de literatură română al acestui profesor. A tratat, pe rînd, despre limba literară. Epoca lui Conachi şi Epoca Alecsandri. Cînd a trecut la Eminescu, nu mai eram elevul lui [...]. Păstrez şi acum două volume litografiate, cuprinzînd o parte din acel curs al lui Ibrăileanu. Desigur, azi el a fost depăşit, în ceea ce priveşte documentarea şi chiar unele păreri, pe care, fără îndoială, şi autorul şi le-ar fi revizuit cu timpul. Paginile oferă deci unele naivităţi şi chiar neexactităţi flagrante. Dar, ca şi expunerea sa verbală, 6 i i reuşeşte să-ţi subjuge atenţia şi uneori chiar să te vrăjească. Profesorul venea somnoros la cursul, totdeauna fixat în orele tîr-zii ale după-amiezii. Avea obiceiul de a lucra noaptea şi dormea ziua. Prelegerile nu şi le prepara. Nu vorbea după note. Uneori îşi aducea, pentru citate, cîttva cărţi, dar — de cele rrai multe ori — elabora atunci un material care îi era familiar, im-provizînd şi expunînd, fără plan nai to'deauna, idei ce i se învălmăşeau în minte. Nici timbru, nici umbră de ceea ce se cheamă talent oratoric (s-a ferit în chip permanent de lecţii de deschidere), nici vervă, decît arareori. Seminare nu prea ţinea. Cînd — din an în Paşte — vreun student expunea vreo lucrare, la sfîrşit numai profesorul intervenea făcînd observaţii critice [...]. în cele de mai sus, am putut da impresia că prelegerile lui Ibrăileanu prezentau mai mult defecte decît calităţi şi că audierea lor ar fi putut fi somnifere sau obositoare [...ţ. Aspectele exterioare erau acele pe care le-am notat cu fidelitate nepărtinitoare, în anterioarele rînduri. Efectul lor era însă altul decît acela care, logic, la prima vedere, s-ar desprinde poate din caracteristicile schiţate. Acest curs — aşa cum era expus — ne cucerea, ne pasiona chiar uneori, ne interesa în cel mai înalt grad. Toţi îl ascultam atent şi ne simţeam cuceriţi de personalitatea dascălului nostru, care — cu astfel de mijloace, uneori umile — reuşea să atingă un scop pe care nici \ orbitorii înzestraţi nu izbuteau să-l ajungă. Asemenea impresie era produsul unui concurs de calităţi sufleteşti discrete, al unei inteligenţe extrem de vii, al unui bun-simţ ce impunea şi mai ales al unei omenii alese, care-1 aureola permanent. Aceste însuşiri se puteau constata dintr-o simplă vorbă sau atitudine, dintr-o privire, ca şi din întreaga comportare..." Raşeu poves'eşte în continuare că Ibrăileanu sărea cuvintele urîte din citate, că nu suporta să fie desenat în timp ce vorbea şi că protesta cu înconjur, susţinînd că nu obligă pe nimeni să vină la curs, pentru a se ruga la sfîrşit să nu i se ia în nume de rău observaţia, văiefîndu-se că a avut totuşi o astfel de ieşire („cine m-a pus, cine m-a pus !") ; că la examene se enerva şi agita, dar nu lăsa niciodată. Abia în ultimii ani începuse să cadă, dar, după examene, cînd se întîlnea cu victimele, îi era ruşine să dea ochii cu ele. Presupunem că Raşeu, născut în 1890, a fost studentul lui Ibrăileanu în anii universitari 1909, 1909—1910 şi 1910—1911, coleg cu lorgu Iordan, deşi era mai mic decît acesta cu doi ani, fiindcă pe atunci cursurile se făceau cu toţi anii la un loc. 7 Prefaţăm deocamdată numai ceea ce includem în volumul al VlI-lea, cursul de Estetică literară şi primul curs din cele trei de Istoria literaturii române moderne, Epoca Conachi. Cursul de Estetică literară este, neîndoios, o versiune nouă, îmbunătăţită de autor şi adusă la zi, pînă la data cînd a fost încredinţată spre litografiere, a acelei introduceri generale din : aprilie-mai 1909, despre care vorbeşte Iorgu Iordan. Cursul cuprinde cîteva preliminarii asupra obiectului esteticii literare, noţiunile de literatură (sens general) şi artă (operă) literară (sens res- | trîns), despre genuri şi specii literare, despre raportul dintre scriitor şi mediu, despre critică şi felurile ei, despre raportul dintre critică şi istoria literară, despre biografie şi bibliografie, despre critica de text, despre criteriile de clasificare a literaturii pe epoci, şcoli şi genuri literare, despre tipurile de creatori (romanul de creaţie şi romanul de analiză), cîteva elemente de versificaţie, ritm, măsură şi rimă, despre versul liber, despre stil şi figuri stilistice. Ibrăileanu prezintă didactic, cu digresiuni, probleme pe care le tratase în cîteva din articolele sale publicate în revista Viaţa românească între 1906 şi 1926, precum Literatura şi societatea (1912), luat şi ca introducere la teza de doctorat din 1912 Opera literară a d-lui Vlahuţă (reprodusă în ediţia noastră în Opere, 2), Creaţie şi analiză (1926), republicat în Studii literare (la noi Opere, 3), articolul despre Versul tipografic din Viaţa românească, 1922, nr. 5, şi Dar versul liber ? din Viaţa românească, 1926, nr. 12 (amîndouă în Opere, 5). Cursul debutează prin definirea artei spre deosebire de ştiinţă. „Savantul generalizează, pe cînd artistul individualizează11 ; „în ştiinţă este nevoie de inteligenţă, pe cînd în artă mai importantă este imaginaţia" ; „Ştiinţa este abstractă, pe cînd arta este concretă"; „Artistul concretizează sentimentele în imagini prin ajutorul epitetelor". Ibrăileanu clasifică. Arta literară (poezia) are două subdiviziuni : poezia subiectivă şi poezia obiectivă. Cei mai mulţi preferă împărţirea în genuri: liric (odă, ditiramb etc.), epic (baladă, epopee, nuvelă, roman), dramatic (comedie, farsă, vodevil, tragedie, dramă), descriptiv (pastel, tabolu), didactic (fabulă, epigramă). Alte delimitări privesc oratoria şi ziaristica. Profesorul arată că nu există genuri sau speţe pure, ele sînt doar construcţii ale minţii noastre, ivite din nevoia grupării faptelor, ca şi ideea de fond şi formă (în realitate avem un conţinut exprimat sau nu avem nimic). Concluzia cu privire la genurile literare este că România se află încă în ce priveşte literatura în faza lirică : „Românul încă şi în nuvelă are mult li- 8 rism“, spune Ibrăileanu probabil la o dată cînd apăruse Neamul Şoimăreştilor (1915) de Mihail Sadoveanu, dar nu apăruse încă Ion (1920) de Liviu Rebreanu. Ibrăileanu îşi reargumentează teoria selecţiei literare din Literatura şi societatea, ideea că autorul se naşte cu individualitatea sa şi e ales de mediu în măsura în care corespunde idealurilor şi gustului lui la un moment dat, avînd, cînd e artist adevărat, o soartă plină de peripeţii, puţind adică fi neînţeles la un moment dat, dar descoperit şi actualizat mai tîrziu, uneori după moarte. De asemenea sînt reluate (sau anticipate!) majoritatea ideilor din Creaţie şi analiză, teoria energetică a artei, propoziţia că artistul nu copiază realitatea, ci preface ceea ce a ales din ea în ceva care poartă marca personalităţii sale, ideea celor două tipuri de romancieri, creatori şi analişti, primii înfăţişînd comportarea personajelor, ceilalţi investigînd stările lor sufleteşti interioare, ideea evoluţiei literaturii paralel cu evoluţia biologică a individualităţii umane, împrumutată din Ernest Bovet (tinereţe-lirism, ma-turitate-epopee, bătrîneţe-dramă) sau ideea că atitudinea, concepţia despre lume şi viaţă, într-un cuvînt filozofia artistului este, după William James, expresia temperamentului lui (pesimist sau optimist, clasic sau romantic). Să remarcăm că în 1924 Ibrăileanu dădea studenţilor săi exemplul versului clasic al celui mai reputat poet european din acea vreme, Paul Valâry, minimalizînd versul liber, cultivat încă din 1908 de Ion Minulescu, şi denunţînd versul alb drept mistificaţie tipografică. Estetica literară a lui Ibrăileanu nu este desigur o estetică, cît mai mult un scurt manual practic de poetică, dar prin ideile din Literatura şi societatea, ca şi din Creaţie şi analiză, fie că le anticipează, fie că doar le difuzează într-o formă familiară, poate nu întotdeauna foarte exigentă (să nu uităm că avem a face cu o expunere orală, nu ştim cît de exact transcrisă şi nu cu toată atenţia revăzută de autor, care miza fără îndoială pe lucrurile publicate), reprezintă o contribuţie importantă la fundamentarea disciplinei moderne de teoria literaturii. Şi cel de al doilea curs din acest volum. Istoria literaturii române moderne : Epoca Conachi, reia idei din lucrările publicate anterior, în primul rînd din Spiritul critic în cultura românească, apărut la finele anului 1908. Pe de altă parte, unele consideraţii privitoare la limba română literară din introducerea cursului sînt publicate de Ibrăileanu în lnseamnări literare în 1919 şi reproduse în volumul din 1921 După război, Cultură şi literatură (Opere, 2). La acestea trebuie să adăugăm articolul său din Viaţa românească, 1926, nr. 4, In jurul limbii literare (în ediţia noastră, în Opere, 5), unde întâlnim două interesante consideraţii, una despre stilul ideilor care nu suferă mahalagismul („Madama estetică şi-a luat tălpăşiţa din Gherea este stil de mahalagioaică din mahalaua patriarhală") şi alta despre stilul artistic dezaristocratizat („Un scriitor oare în limba publicisticii a ieşit din cercul tras de Maiorescu şi se mişcă cu succes estetic pe registrul cel mai întins al graiului românesc ni se parte a fi d. Arghezi, un adevărat revoluţionar în limba noastră literară"). In legătură cu modul în care Ibrăileanu a vorbit despre limba română literară, neomiţînd cursul despre Epoca Conachi, s-au ocupat elevii săi lingvişti, în frunte cu Iorgu Iordan (vezi articolul acestuia Preocupări lingvistice in opera lui G. Ibrăileanu, din Viaţa românească, 1936, nr. 4—5). Diverse constatări- şi idei împrumută Gheorghe Ivănescu în teza sa de doctorat din 1948 Proble capitale ale vechii române literare (între altele, chiar ideea că limba română literară a avut iniţial caracterul unui idiom unitar, diversificat în secolele XVII—XVIII în dialecte literare care se vor contopi abia în secolul al XlX-lea). O prezentare exactă a temei Ibrăileanu despre limba literară întîlnim în lucrarea lui Gavril Istrate Limba română literară — Studii şi articole, 1970, şi în articolul lui Petre Zugun G. Ibrăileanu despre limba literară, în Analele ştiinţifice ale Universităţii „Al. I. Cuza“ din Iaşi (Centenar Ibrăileanu, nr. citat). . Părerea lui Ibrăileanu că limba română a început să fie întrebuinţată în scris în traduceri de texte biblice sub influenţa husită încă din secolul al XV-lea, susţinută înainte mai ales de Nicolae Iorga, e părăsită astăzi în urma cercetărilor asupra influenţei husite care s-a dovedit că nu a avut efect asupra românilor (I. Macurek, Husitsvi v rumunskih zemi, Brno, 1927). O. Densusianu, în Histoire de la langue roumaine (Paris, I, 1901, fasc. 1, 1914, fasc. 2, 1932, fasc. 3, 1938), şi Al. Rosetti, în Istoria limbii române de la origini pînă în secolul al XVII-lea, 1968 (întîi în Limba româna în secolul al XVI-lea, 1932), au dovedit că primele traduceri de cărţi bisericeşti s-au făcut în secolul al XVI-lea sub influenţa luterană, aproximativ între 1519 (anul cînd reforma lui Luther începe să se răspândească în Transilvania) şi 1559 (anul primei tipărituri a lui Coresi). Aceiaşi autori (vezi şi Al. Rosetti, B. Cazacu şi Livîu Onu, Istoria limbii române literare, I, ed. a Il-a, 1971) susţin că baza dialectală a limbii române literare o constituie limba tipăriturilor lui Coresi, graiul vorbit în nordul Ţării Româneşti şi sudul Ardealului. 10 Acest grai elimină rotacismul, particular nordului Transilvaniei şi Moldovei de nord, fonetism ce caracterizează limba primelor traduceri de texte religioase, folosite măcar în parte de Coresi în iraducerile sale. Ipoteza lui Ibrăileanu că limba română literară s-a format prin colaborarea tuturor graiurilor româneşti a fost întărită de şcoala lingvistică ieşeană (Iorgu Iordan, Gheorghe ivănescu, Gavril Istrate) şi acceptată între alţii şi de un nemol-dovean, Emil Petrovici (articolul Baza dialectală a limbii noastre naţionale, în Limba română, 1960, nr. 5). Dealtfel, susţinînd că nici în epoca sa limba română literară nu era încă definitiv fixată (şi pentru Iorgu Iordan putem vorbi de o limbă română literară formată abia în a doua jumătate a secolului al XlX-lea), Ibrăileanu credea în desăvîrşirea ei tot prin participarea tuturor graiurilor româneşti, graiul muntenesc avînd, nici vorbă, o prioritate asupra celorlate, pentru că în Muntenia e capitala ţării. Admitea că din punct de vedere fonetic şi morfologic limba română literară e „aproape11 formată, doar sub raport sintactic („aranjarea formelor, ideilor, într-o frază44), din cauza influenţei franceze, „limba literară românească nu e fixată încă“. Cunoscînd că „limba literară se formează numai de scriitori41, el socotea că aceştia trebuie să fie mulţi, feluriţi şi cu activitate îndelungată. Scriitorii vor decide impunerea unor neologisme faţă de cuvintele vechi româneşti sinonime, vor îmbogăţi limba în raport de trebuinţele exprimării, pe măsura progresului material şi spiritual : „La noi, vorbeşte Ibrăileanu în4 cursul său, limba nu e aşa de deosebită încît să nu se înţeleagă românii între ei, dar tot e deosebită. Dar dacă toţi românii culţi ar vorbi şi scrie aceeaşi limbă, unitatea sufletească a poporului ar fi mai mare. Deci silinţa de-a avea aceeaşi limbă coincide cu silinţa de-a avea o unitate sufletească şi culturală. Cînd orice om din Dacia va înţelege orice va spune unul dintr-o provincie, unitatea va fi mai mare ; cînd ceea ce simte un român ar simţi toţi românii, iarăşi unitatea ar fi mai mare. Dacă Goga sau Coşbuc ar fi scris în dialectul lor ardelean, noi nu i-am înţelege şi simţi ca acum, Cînd însă toţi poeţii scriu în aceeaşi limbă, toţi oamenii de acelaşi neam cu ei vor simţi aceleaşi sentimente pe care le-a avut poetul. O limbă literară e necesară şi din punct de vedere estetic. Un poet, oricît de original ar fi, datoreşte jumătate din ceea ce este el limbii, pentru că deja în limba unei naţiuni există poezie. Un caz : un poet, înainte de Eminescu, dacă era poet slab, aşa rămînea, după Eminescu, rămîne tot slab, dar nu aşa de slab şi apoi nu e ridicol. După Eminescu, toţi scriu corect, şi ei 11 datoresc mai mult lui Eminescu, adică limbii şi formei găsite! la el, decît părţii lor originale. Dacă ei ar fi scris într-o limbă! rea, n-ar fi cetiţi deloc, pe cînd aşa ei sînt chiar plăcuţi." 1 Lingviştii spun azi că la alegerea şi impunerea normelor! limbii literare contribuie şi alte categorii de oameni decît scri-1 itorii, dar este adevărat că în secolul trecut decisiv a fost ro-j Iul marilor scriitori. Dealtfel şi azi, cum observă foarte bine Petre Zugun în articolul său despre Ibrăileanu, „prin caracterul co-notativ al elementelor sale, stilul beletristic constituie o contra- ! pondere, absolut necesară colectivităţii, la exactitatea, rigidita-; tea şi monosemantismul construcţiilor şi termenilor pur denota- ! tivi, din celelalte stiluri ale limbii". Obiectiv, în sfîrşit, este văzută contribuţia curentului latinist în evoluţia limbii literare : „Şcoala latinistă, scrie Ibrăileanu, a fost un ajutor pentru influenţa franceză", fiindcă latinismul a dat „un tipar unic pentru toate neologismele". Intr-adevăr, multe neologisme au fost luate în limba română din limba latină literară, formele franceze corespunzătoare servind numai ca sprijin în vederea împrumutului. Astfel, cu toate exagerările lor puriste, etimologiste, analo-giste etc., latiniştii, recunoaşte Ibrăileanu, „au dezvoltat şi deşteptat conştiinţa naţională fără de care azi nu eram ceea ce sîn-tem, poate n-am fi fost nici liberi". Cursul propriu-zis de istoria literaturii române începe prin-tr-o periodizare care sub titlul Epocile literaturii române moderne se află inclusă şi în teza de doctorat a lui Ibrăileanu (Opere, 2). Prima epocă a literaturii române moderne ţine pînă în preajma anului 1830, cînd încep să scrie Cîrlova, Eliade, Grigore Ale-xandrescu şi alţii, ultimii doi continuînd pînă foarte tîrziu. Din această epocă dintre 1800 şi 1821, moment de redeşteptare naţională, pînă în 1830, cînd vechiul regim îşi trăieşte ultimele zile, fac parte Conachi, Beldiman, Dimachi etc. în Moldova, Văcăreş-tii, Mumuleanu şi alţii în Muntenia, majoritatea boieri sau oameni de casă boierească cu sentimentele vremii vechi, influenţaţi de literatura franceză clasică din secolul al XVIII-lea şi de poezia greacă modernă, neoanacreontică. Toţi sînt poeţi lirici şi erotici în Moldova, cu ideea romanităţii şi sentimentul naţional în Muntenia sub înrîurirea Şcolii ardelene şi a Revoluţiei Franceze prin filieră greacă (eteria lui Rigas). Fiind în genere de acord cu caracterizarea acestei epoci pe care, noi, coborînd-o cu încă două decenii înainte, cînd de fapt scriu primii doi Văcăreşti, morţi înainte de 1800, am numit-o fază literară română premodernă, să notăm că Ibrăileanu nu spune nimic asupra spiritului-iluminist al acestei epoci, care determină caracterul clasic al 12 irc-stoi literaturi, nu în sensul de creaţie durabilă, dar în sensul de orientare raţionalistă şi în sensul că, în forme fie şi rudimentare, aceşti scriitori sînt nişte moralişti, deprinşi, după modele ilustre (La Bruyere, Voltaire), să observe umanitatea pe latură morală şi s-o clasifice tipologic. Nu mai vorbim de scrierile in proză ale lui Ienăchiţă Văcărescu, Conachi, Mumuleanu (pre-cuvîntările la volumele sale de poezii), în care reflexele filozofiei luminilor secolului al XVIII-lea, nu chiar aşa de decadent precum îl socoteşte Ibrăileanu, apar foarte clar. Scriitori omişi (fiindcă sînt prozatori ?): Iordache şi Dinicu Golescu (ce-i drept, primul prea puţin cunoscut în 1910), Matei Milu, caracterolog şi el ca Mumuleanu şi traducător din Voltaire, la fel cu Vasile Pogor, traducătorul Uenriadei după sfatul lui C. Conachi, poet nu mai puţin interesant el însuşi, original. In a doua epocă, dintre 1830—1840, Ibrăileanu plasează, în afară de G. Asachi, prezent în Spiritul critic ca amestec de curente contradictorii, „şi nou şi vechi", pe Gheorghe Lazăr, Eliade, Cîrlova şi Grigore Alexandrescu, condiţionaţi de evenimentele şi starea sufletească de la 1821. Trăsături generale : predomină influenţa romantismului (îndeosebi Lamartine) şi a clasicismului din secolul al XVII-lea (Boileau, La Fontaine). Fundamental avem a face tot cu poeţi, chiar şi în cazul lui Eliade, care e un spirit universal. Majoritatea nu mai sînt mari boieri, ci doar boiernaşi şi burghezi, purtători ai noilor idei. Literatura se democratizează în preajma apariţiei spiritului critic. Deoarece în prefaţa la primul volum al acestei ediţii am arătat marginile în care trebuie să vorbim de apariţia spiritului critic în cultura şi literatura română, vom spune acum un cuvînt numai de modul cum sînt trataţi în curs scriitorii din epoca 1800—1840. Ne limităm la cîteva observaţii de caracter general, observaţiile mărunte, restabilirile de fapte, diversele identificări şi precizări fiind rezervate notelor care însoţesc textul la subsol. Prelegerile despre Conachi sînt tot ce s-a scris mai bun despre acest poet pînă la Charles Drouhet (Logofătul Conachi şi poezia franceză a epocii, în Viaţa românească, 1930), B. Munteanu (Un chantre roumain de l’âme senstble, în Revue de litterature comparee, 1931) şi G. Călinescu, care pentru prima dată îl analizează ca pe un poet de stil petrarchist. Ibrăileanu nu a văzut în acest traducător al lui Pope la noi pe iluministul sentimenta-list, dar a făcut, cu delicateţă, o analiză profundă a sufletului lui Conachi şi o magistrală reconstituire din versurile lui a felului de a simţi al exponenţilor clasei culte de la noi la începutul vea- 13 cuiului al XlX-lea printr-unul din cei mai talentaţi reprezentanţi ai lor. Insuficiente sînt astăzi prezentările lui Nicolae Dimaehi, relevat între timp şi ca notabil dramaturg, şi ale tuturor poeţilor Văcăreşti. Cercetările mai noi arată că Enache Văcărescu era un om de mare cultură, cititor, între alţii, al lui Voltaire, un fin diplomat şi un memorialist remarcabil ; că Alecu Văcărescu, cititor şi el al lui Voltaire, din care a tradus, a avut în vremea sa o faimă care a depăşit graniţele ţării, ajungînd să fie imitat cu versurile lui în Grecia şi anticipînd prin unele versuri pe Eminescu, cel care preţuia pe Conachi pînă la a-1 parafraza ; că Nicolae Văcărescu era un bun epistolier, că, în fine, Ianeu j Văcărescu, deşi a scris într-o limbă artificială, neformată, era i la curent cu Petrarca, Byron, Goethe, Metastasio, Lamartine şi s-a încercat în toate speţele genului liric, neomiţînd, din genul epic, balada. Ibrăileanu nu a cunoscut bine opera Văcăreştilor, credea, în chip eronat, că în volumul lui Ianeu Văcărescu din 1848 sînt amestecate poezii din toţi ceilalţi, nu ştia ce aparţine fiecăruia şi nu insistă asupra traducerii lui Ianeu Văcărescu din Racine, elogiată de Odobescu. Acelaşi lucru în legătură cu Mu-muleanu. Nu comentează preeuvîntările sale, nu pare a fi cunoscut volumul Caracteruri, nu văzuse volumul Poezii publicat în 1837. Este învederat că Ibrăileanu dă mai multă atenţie autorilor moldoveni, lui Asachi, pe care-1 analizează amănunţit şi nuanţat în continuarea articolului din Spiritul critic... Pe Gheorghe La-zăr îl tratează cu multă atenţie, dar din nefericire face mare caz de Povăţuitorul tinerimii, scriere apărută după moartea lui Lazăr şi care s-a dovedit a fi o plăsmuire a lui Zaharia Carca-lechi. Judicios este capitolul despre Va’sile Cîrlova, publicat dealtfel, într-o versiune uşor schimbată, în Viaţa românească, 1920, nr. 1, şi apoi în ediţia a doua a volumului Scriitori şi curente (Opere, 1). Cîrlova e singurul poet muntean din această epocă pe care Ibrăileanu îl preţuieşte fără rezerve. Eliade-Rădulcscu suferă un tratament mult mai puţin privilegiat, explicabil poate prin faptul că la data cînd Ibrăileanu scria despre el nu exista o ediţie cît de cît satisfăcătoare din opera lui. Multe scrieri erau greu de găsit, altele greu de citit în ediţiile vechi, scoase de autor. De unde ideea lui Ibrăileanu că Eliade e ilizibil nu numai ca poet, dar şi ca prozator (în Isatchar), că după 1840 şi-a italienizat limba (ceea ce e valabil numai pentru cîteva traduceri din limba italiană şi pentru două-trei poezii proprii). în realitate, Eliade e primul mare poet muntean şi cel mai mare jur- 14 nalist român înainte de Eminescu, un pamfletar de mari resurse verbale, prevestind (uneori şi în versuri, în fabule, de exemplu) pe Tudor Arghezi. Din nefericire marea operă a lui Eliade nu este nici astăzi în întregime editată şi reconsiderată după cit ar merita. în sfîrşit, o atenţie deosebită dă Ibrăileanu lui Grigore Alexandrescu, ca şi ignorat pînă în 1890 şi despre care a scris o monografie în 1908 E. Lovinescu, foarte tributară lui G. Bog-dan-Duică, cum avea să semnaleze mai tîrziu Ibrăileanu. Cursul lui G. Bogdan-Duică, Istoria literaturii române moderne. Intiii poeţi munteni, Cluj, 1923, nu e superior celui al lui Ibrăileanu. întîia versiune esenţială asupra literaturii române moderne, după aceea a lui Nicolae Iorga din 1907—1909, este cursul lui Ovid Densusianu, Literatura română modernă, I—III, 1920—1923, reeditat în 1925—1932, care în ediţia a treia şi a patra se încheie cu analiza operei lui Grigore Alexandrescu, deşi autorul ajunge cu expunerea pînă la N. Filimon. AL. P1RU NOTA Volumul 7 din Opere de G. Ibrăileanu reproduce următoarele texte: Curs de estetică literară, multiplicat de Şt. Şerbănescu în 1926, avînd la bază cursul ţinut de G. Ibrăileanu în 1909 ; Curs de istoria literaturii române moderne (Epoca Conachi), consemnat de Iorgu Iordan, după cursul ţinut de G. Ibrăileanu în anul 1910—1911 ; acest curs a fost colaţionat şi confruntat cu versiunea editată de C. Stănescu şi Toma Măruţă în 1920. Pentru ca textele acestor cursuri să poată fi folosite de cititorul de azi, a trebuit să rezolvăm numeroasele inadvertenţe, lacune ce decurg, fireşte, din caracterul liber al prelegerilor. Astfel, am îndreptat toate greşelile de datare, de citare eronată sau incompletă a unor lucrări, titluri de opere etc. Am verificat citatele din operele discutate. Notele de subsol cuprind de asemenea precizări, corectări, trimiteri bibliografice. Am păstrat însă nealterat stilul acestor prelegeri chiar dacă, uneori, impresia de „oral“ este supărătoare şi repetiţiile prea dese. Particularităţile vorbirii lui G. Ibrăileanu, înregistrate u-neori inconsecvent, le-am generalizat în spiritul „Notei la ediţie" de la voi. I al acestei serii. Mulţumim şi pe această cale Bibliotecii Centrale Universitare „M. Eminescu" din Iaşi, pentru bunăvoinţa de a ne fi împrumutat exemplarele acestor cursuri, în vederea tipăririi lor. EDITORII 1« CURS DE ESTETICĂ LITERARĂ eda. 1729 coala 2 !93e ţ i PRELEGEREA I Anul acesta, pe lingă cursul de istorie a literaturii române, vom vorbi ceva şi despre estetica literară. Cuvîntul estetică, destul de pompos dealtfel, e luat clin filozofie ; dar aici, cînd e vorba de o estetică literară, el nu poate să însemne decît poetică. Poetica ştim că se ocupă cu explicarea diferitelor noţiuni literare care contribuie la crearea unei literaturi, ca de exemplu : genuri literare, rimă, ritm, clasificare etc.. cu alte cuvinte, ea are de scop tehnica literaturii. Ea s-a născut din nevoia explicării acestor noţiuni foarte curente. Trebuie să se ştie aproape precis ce este o nuvelă, un roman s.a., pentru că se impune lămurirea acestor noţiuni. Dar ce este estetica ?... In filozofie, estetica este ştiinţa care se ocupă cu frumosul. Sau, mai bine, este o încercare sau o preocupare de a găsi norme pentru a se face anumite generalizări în estetică. Estetica propriu-zisă tratează principiile generale ale frumosului. Şi acele principii a-plicate la literatură ne dau estetica literară. Prin urmare, estetica literară este o înjghebare a principiilor frumosului aplicat la literatură. Preocuparea de frumos con-slituie o artă, după cum dansul, muzica, sculptura etc... constituiesc tot arte. Există deci şi o artă literară, după cum e arta dansului, picturii etc. Chiar literatura, în înţeles mai general, este tot o artă, pentru că cuprinde (demente artistice. Istoria, dacă este scrisă frumos — adică dacă are şi elemente artistice — este şi ea o artă. O poezie, o nuvelă, un roman, o dramă... sînt arte — pentru că au de scop provocarea frumosului. Pe cînd ştiinţa nu este artă, fiindcă întrebuinţează noţiunea pură, gindirea rece, ideea. Arta literară întrebuinţează şi ea cuvintele pentru redarea noţiunilor, dar numai a noţiunilor de frumos, aşa îneît o individualizează şi prin urmare gîndirea se confundă cu imaginea. Deci o poezie e artă nu prin ceea ce spune, ci prin felul cum spune. 19 La ea nu sînt principale ideile, ci sentimentul, tehnica, stilul, imaginea ş.a. După cum pictorul are nevoie de culori ca să redea frumosul, muzicantul de sunete — tot aşa şi poetul întrebuinţează cuvintele ca haină a frumosului. Cum însă şi în ştiinţă se redau noţiunile tot prin cuvinte —- este adesea o mare confuzie între arta literaturii şi între ştiinţă. Nu trebuie însă să confundăm arta cu ştiinţa. O carte de istorie poate să fie o gîndire exprimată frumos, literar, şi atunci este literatură, dar nu artă literară. Bineînţeles, dacă ţinem seama că literatura e o noţiune mult mai generală decît arta literară. O carte frumos scrisă este literatură, chiar dacă este istorie sau ştiinţă, dar nici într-un caz nu poate fi artă literară. Istoria naturală a lui Buffon nu e ştiinţă, pentru că deşi tratează subiecte de ştiinţă — se adresează sentimentului, nu raţiunii — autorul scrie într-un stil poetic, nu ştiinţific — aşa că această carte este literatură — şi nicidecum ştiinţă. Dar să băgăm bine de seamă. Istoria naturală a lui Buffon este literatură, dar nicidecum artă literară — este o carte de ştiinţe naturale scrisă într-un Stil frumos, atrăgător — prin urmare are ceva din arta literară. Tot acest tratat dacă ar fi fost scris într-un stil neliterar ar fi fost ştiinţă. Un tratat de fiziologie care nu întrebuinţează stilul literar este ştiinţă. Critica raţiunii pure a lui Kant — care face parte din domeniul filozofiei —■ nu este literatură, fiindcă ea se adresează numai inteligenţei prin idei reci, abstracte, nu influenţează asuprea sensibilităţii, imaginaţiei, nu are pretenţia să fie înţeleasă de toată lumea. Pe cînd o carte de filozofie ca a lui Nietzsche face parte din literatură, pentru că, deşi tratează chestiuni filozofice, le redă într-un stil frumos, literar şi se adresează mai ales sentimentului. De asemenea, o carte de a lui C. Flammarion, deşi tratează chestiuni de ştiinţă, este literară, pentru că el avînd de scop popularizarea astronomiei se adresează imaginaţiei, sensibilităţii şi nu numai raţiunii. Pe cînd tratatul de astronomie al lui Newton este numai ştiinţă pură şi nici deloc literatură. O istorie care ar avea de scop să rezolve datele după documente şi hrisoave, sau ar căuta să stabilească cauzele războaielor din anumite puncte de ve-dede este ştiinţă. Insă o alta care zugrăveşte trecutu] nostru într-un stil frumos şi cu scopul ca să ne emoţio- 20 neze sau entuziasmeze prin povestirile sale este literatură, şi nicidecum ştiinţă. Se vede deci deosebirea. O carte de istorie, de ştiinţe naturale, de filozofie sînt opere literare atunci cînd se adresează sensibilităţii, imaginaţiei, prin urmare, cînd sînt scrise într-un stil frumos, cu comparaţii, metafore, epitete etc... Dacă cineva ar scrie un tratat de trigonometrie sau de geometrie cu fantezie şi într-un stil atrăgător, ceea ce nu se poate, atunci ar face literatură, fiindcă ar utiliza unele din însuşirile artei literare. Deci ori de cîte ori o operă din domeniul ştiinţei împrumută o parte din însuşirile artei literare, atunci intră în sfera noţiunii literatură. Sentimentul, fantezia, imaginaţia, metafora, epitetul, comparaţia etc. sînt calităţile artei literare, dar de multe ori nu sînt de-ajuns aceste însuşiri pentru ca o operă să fie de artă literară; pentru ca să poată intra în sfera acestei noţiuni — principalul motiv constă în altceva. La Nietzsche, la Buffon, la Flammarion calităţile stilului nu sînt totul, ele sînt numai haina în care se îmbracă ideile filozofice, ştiinţifice, astronomice. Dar scrierile lor fac parte din istoria literaturii, din literatură, fiindcă au unele însuşiri împrumutate din arta literară. Prin urmare, orice operă, din orişicare domeniu, va fi tratată la fel, va fi literatură — dar nu artă literară. Dacă ne afundăm mai adînc cu cercetările noastre, putem găsi literatură chiar şi în arta literară propriu-zisă. Să luăm ca pildă un roman : Jules Verne, în unul dintre numeroasele sale romane teziste, vrea să prevadă unele invenţii ştiinţifice, să popularizeze geologia, astronomia etc... Are chiar unele romane în care povesteşte cum oamenii vorbesc prin fire de sîrmă — fapt realizat acum ; într-altul oamenii se urcă în lună ş.a. Prin urmare, aceste romane au un scop, urmăresc ceva : popularizarea ştiinţei, şi atunci nu mai sînt artă literară, chiar dacă sînt romane, ci sînt literatură. Autorul, pentru a răspândi şi populariza ştiinţa, a împrumutat forma şi cîteva din însuşirile romanului — dar nu face artă literară — deşi romanul adevărat este o artă —, ci numai literatură. Cum vedem, totul depinde de prezenţa sau lipsa scopului. Buffon, cînd a scris Istoria naturală, a avut un anumit scop — anume de a populariza şi a face atrăgător studiul ştiinţelor naturale — prin urmare autorul scrie cartea cu un scop ce îl interesează. Arta literară, din contra, este aproape cu totul dezinteresată, nu 21 urmăreşte decît frumosul. Iar restul din arta literară,; care contribuie la căutarea ,şi redarea frumosului — e, îmbrăcat într-o formă frumoasă şi face parte din literatură. De asemenea, cînd cineva scrie o poezie pentru reclamă, acela nu face artă. Astfel, dacă un poet de valoare ar fi însărcinat de primărie să facă o poezie ocazională pentru o serbare sau o inaugurare, atunci el n-ar face artă literară. Dacă, însă, tot acel poet ar uiia de însărcinare — ar lăsa la o parte scopul —, ar face o creaţie frumoasă, de valoare — şi atunci creaţia n-ar mai fi literară, ci artă literară. Prin urmare, este interesant ceea ce se întîmplă în sufletul scriitorului, nu scopul pe care îl urmăreşte el. Aşa că un artist, oricît de însemnat ar fi el, dacă întrebuinţează într-o operă a lui stilul, forma etc. cu gîndul la un scop oarecare — nu face artă —, ci literatură. Dacă ar fi să definim arta literară, ea ar fi crearea dezinteresată a frumosului prin limbă (cuvinte). în limbajul comun se întrebuinţează cuvîntul „literatură** pentru ambele distineţiuni. De fapt, însă, literatura înseamnă două lucruri. Dacă ar fi să reprezentăm schematic am avea : Cum vedem, sfera noţiunilor de artă literară intră în sfera noţiunii literaturii, iar sfera noţiunii poezie e aceeaşi ca şi a artei literare. Prin rest se înţelege orice scriere care împrumută ceva din calităţile artei literare. Iar prin poezie înţelegem şi roman, şi nuvelă, şi dramă, şi poezie propriu-zisă etc. Poezie — cuvîntul însuşi — îşi are originea în grecescul : poein, care înseamnă creaţiune. în Istoria românilor sub Mihai Viteazul a lui N. Bălcescu găsim descrieri frumoase de munţi, de rîuri ş.a.; apoi povestire epică — cum vedem, el creează chiar, dar face literatură, nu artă literară. în unele nuvele de ale lui Odobescu găsim de asemenea acelaşi amestec. Odobescu descrie frumos vreun peisaj din natură, vreo noapte poetică cu lună, dar în acelaşi timp, cu ajutorul cronicilor şi hri-soavelor, reconstituie trecutul. Faptul acesta, că reconstituie trecutul conform cronicelor, este un scop ideatic -— prin urmare el face literatui’ă; iar faptul că ni-1 redă într-o formă poetică — adică ne emoţionează — arată Literatură { 1. Artă literară sau poezie ; 2. Restul. 22 cil el face artă şi literatură. Prin urmare, opera lui Băl-cescu sau a lui Odobescu e un amestec de literatură şi de artă literară. Acum să vorbim mai pe larg despre poezie — sau mai bine zis, despre arta literară. Cum am amintit mai sus — şi cum ne-o spune şi cuvîntul însuşi —, poezia este o creaţie artistică. Această creaţie artistică este de două feluri : subiectivă şi obiectivă. Criteriul pe baza căruia se fac asemenea împărţiri este prezenţa sau absenţa personalităţii artistului din opera sa. Cînd artistul ne înfăţişează în scris sufletul, dorinţele, durerile, într-un i uvînt, propriul lui eu — sau mai bine zis, cînd ne zugrăveşte lumea ideilor sale — poezia este subiectivă sau lirică; iar cînd, din contra, prin ajutorul unei forme artistice ne înfăţişează lumea din afară, munţii, trecutul, oamenii etc..., poezia este obiectivă. Poezia obiectivă, la rîndul ei, se împarte în mai multe subîmpărţiri numite genuri. In adevăr, cînd artistul zugrăveşte prin cuvinte* un fapt întîmplat în trecut — prin trecut se înţelege atît un fapt întîmplat cu zece milioane de ani, cît şi cel în-l împlat cu o secundă mai înainte —. această poezie obiectivă face parte din genul epic, de exemplu epopeea. Cînd, din contra, el ne zugrăveşte faptul întîmplat aici în faţa noastră, lucrarea (creaţia) face parte din genul dramatic. Prin urmare, pe cînd în genul epic ni se povestesc faptele din trecut, aici, în genul dramatic, ni se reprezintă evenimentele acum, în faţa noastră. Delavran-rea, cu toate că vorbeşte de Ştefan cel Mare în drama sa istorică Apus de soare, lucrarea nu face parte din genul epic, ci din cel dramatic, pentru că el ne şi reprezintă evenimentele. Prin urmare, în genul epic se povesteşte, pe cînd în cel dramatic se reprezintă. Dacă eu v-aş povesti despre moartea lui Ştefan cel Mare într-un stil poetic, povestirea ar face parte din genul epic; pe cînd, din contra, dacă cineva, aducînd în faţa noastră pe Ştefan cel Mare, ar gesticula şi ar arăta cum era Ştefan pe patul de moarte (Delavrancea) — atunci am avea gen dramatic. Deci, genul epic noi îl auzim, pe cînd pe cel dramatic îl vedem. Epopeea se adresează urechii, pe cînd drama — ochilor. Drama nu este făcută ca să fie cetită, ci reprezentată. Noi cînd cetim pe Ibsen, Shakespeare, (.’aragiale ş.a. nu facem altceva decît, cum am spune în vorbirea populară, ne uităm pe borta cheii — adică per- 23 cepem operele dramatice epic — întocmai ca pe o nuvelă ; pe cînd, din contra, o nuvelă poate fi reprezentată, deci poate face parte din genul dramatic. Aşa se vede elementul dramatic mai în toate schiţele şi nuvelele lui Caragiale. De asemenea, se poate întâmpla ca o piesă de teatru să fie bună de cetit, dar rea de reprezentat, şi, invers, să fie rea la cetit şi destul de frumoasă la reprezentare, adică una poate să aibă mai mult element dramatic, pe cînd cealaltă mai puţin. A treia împărţire a poeziei obiective este genul descriptiv — adică totalitatea acelor creaţiuni poetice în care ni se descriu (zugrăvesc) munţi, ape, oraşe, figuri de oameni şi..., într-un cuvînt, întreaga natură. In aceste produeţiuni poetul caută să facă un fel de concurenţă pictorului. Pastelurile lui Alecsan-dri, România pitorească a lui Vlahuţă, unele din poeziile lui Coşbuc sînt admirabile creaţii care fac parte din genul descriptiv. Eminescu are mai puţine poezii descriptive, el personifică mai ales natura — atît cea vie, cît şi pe cea moartă. Aşa, de exemplu, nunta gîngăniilor din Călin, apoi chiar la început găsim, tot în aoeastă poezie, descrierea codrului, a umezelii, a vegetaţiei etc. în fine, al patrulea gen al poeziei obiective este genul didactic, din oare fac parte mai ales fabula şi epigrama. O fabulă zugrăveşte un animal şi la urmă, din toată acţiunea din fabulă, se scoate o idee generală care este mai mult sau mai puţin o învăţătură pentru cetitor. Sentimentul descris în fabulă e obiectiv, căci de cele mai multe ori nu se exprimă sentimentul scriitorului în primul rînd, ci unele idei ştiinţifice, care sînt în capul tuturor. Zugrăvirea unui animal este iar obiectivă. Iar învăţătura din fabulă este o idee — şi ideea este ceva Obiectiv, chiar cînd ar fi o descriere nouă a unui singur individ. Astfel, eu, dacă aş descrie electricitatea, de pildă, n-aş putea pune nimic subiectiv în această descriere, pentru că am a face cu idei — prin urmare, cu lucruri care vin la orice om în cap şi se adresează mai ales raţiunii. Prin urmare, ideile sînt obiective şi sociale, căci pot trece foarte uşor de la om la om — pe cînd sentimentele nu se împrumută decît foarte rar, şi chiar atunci de cele mai multe ori prin sugestie. Apoi, chiar dacă trec de la un om la altul în mod egal — există o diferenţă de intensitate între ele pentru că sînt individuale, personale, subiective... De pildă, dacă eu v-aş spune că am un lup 21 în buzunar, n-aş reuşi în nici un chip să vă inspir frică sau groază, pe cînd o idee oarecare pot să v-o împrumut. Poezia didactică zugrăveşte un lucru extern, cu scopul de a ne da o învăţătură. Prin urmare, poezia didactică nu-şi propune să ne zugrăvească sentimentele, ci se a-dresează raţiunii într-un stil mai mult sau mai puţin poetic — aşa că, această poezie, zugrăvindu-ne mai mult lucruri externe şi cu un anumit scop (învăţătura), este mai mult literatură decît artă literară — şi tocmai din pricina aceasta ea este mai puţin poetică şi atrăgătoare, Spui de pildă cuiva că este didactic, atunci cînd are mai multe idei — nu fantezie, imaginaţie, inspiraţie etc..., atunci deci cînd prin mulţimea ideilor sale vrea mai mult să ne înveţe, decît să ne impresioneze. Dintre poeziile lui Eminescu, am putea considera didactice Scrisorile — dacă el le-ar fi scris cu un scop oarecare —, dar nici acestea nu sînt, fiindcă predomină în ele sentimentul — sînt zugrăvirea unui suflet care a exploa-dat durere, ură, dezgust, ambiţie ş.a. Scrisoarea III ar fi fost didactică dacă Eminescu ar fi polemizat cu un oarecare „beţişor de promenadă" — prin urmare ar fi fost atunci un fel de poezie gazetărească — pe cînd în poezia lui, din contra, vedem că el îşi exprimă un dispreţ, un dispreţ amar chiar pentru tinerii filfizoni din vremea sa — prin urmare poezia este lirică, şi nicidecum didactică. Didactice sînt scrisorile lui Gr. Alexandrescu (către Văcărescu, către Voinescu), pentru că se vede chiar din conţinutul lor că au un scop didactic. Aşa, el se întreabă ce este poezia, ce este proza, care gen îi este mai propriu lui, într-un cuvînt, el tratează chestii pe care le tratăm şi noi acum, deci face ,poezie didactică, care este oarecum mai la marginea artei literare. Prin talent însă se pot trata într-un stil frumos şi chestiuni destul de reci (filozofice sau ştiinţifice). Poetul latin Lucreţiu, scriind De re-rum natura, deşi îşi pusese în gînd să facă filozofie, ajunge să facă artă literară (poezie). Prin urmare, prin talent se poate anihila scopul unei lucrări. De asemenea marele romancier rus Tolstoi, cînd a scris romanele sale, el le-a scris cu scopul ca să dovedească ceva din filozofia lui, însă, contrar scopului, el a reuşit să creeze romane frumoase (poezie), pentru că întotdeauna talentul învingea scopul. Dacă i s-ar fi cerut 25 de cineva lui Eminescu ca să-i facă o reclamă pentru ceva, el ar fi făcut o poezie frumoasă, şi nicidecum o reclamă — asta tot pentru motivul că talentul învingea scopul. Acum, dacă am rezuma schematic tot ce am spus pănă aici, am avea următorul tablou sinoptic : 1) Subiectivă : lirică {^tţramb etc. genul epic genul dramatic genul descriptiv şi genul didactic, Poezia ' 2) Obiectivă iar genurile sînt reprezentate după cum se vede mai jos — şi anume : a) Genul epic — prin 1) Epopee 2) Roman 3) Nuvelă 4) Baladă etc. b) Genul dramatic — prin c) Genul descriptiv — prin d) Genul didactic — prin j 11) Dramă 2) Comedie 3) Tragedie 4) Vodevil 5) Farsă ş.a. / pastel şi 1 descrieri fabulă epigramă. Genurile din poezia obiectivă se bazează pe raportul dintre om şi natură. Dacă poetul povesteşte frumos evenimentele trecute scrise în genul epic; dacă ne reprezintă în faţa noastră aceste evenimente, aparţine genului dramatic ; şi dacă vrea să ne dovedească ceva — vreo idee pe oare o îmbracă într-o formă poetică — genului didactic. în toate aceste genuri, artistul lucrează cu imagini, care au o mare legătură cu lumea externă — întocmai cum un om de ştiinţă lucrează cu materia. Poetul liric — pe lîngă imagini externe — pune în opera lui şi propria sa personalitate — aşa că o poezie lirică e cu atît mai frumoasă, cu cît e mai subiectivă — adică cu cît artistul se zugrăveşte mai mult pe 20 sine. Dealtfel aşa se întîmplă în lumea aceasta, un lucru e cu atît mai bun, cu cît este mai mult el însuşi. Cu alte cuvinte, un cuţit, un bec etc. cu atît sînt mai bune şi mai folositoare, cu cît condiţia principală a existenţei lor e mai bine îndeplinită. Elementul caracteristic în poezia lirică este sensibiltatea, în genul epic imaginaţia, iar în genul dramatic, viziunea acţiunii. De pildă, la Caragiale această viziune este aşa de mare, încît se vede influenţa ei chiar şi în cele mai mici scrieri ale lui. El vede totul prin prisma acţiunii dramatice. Momentele lui sînt nişte comedii mai mici —■ ca dovadă noi vedem că în nici una din ele nu lipseşte dialogul —, element aşa de esenţial în genul dramatic.. O făclie de Paşti — se spune că după voinţa lui Caragiale ar fi trebuit să fie o dramă, dar poetul a trebuit să renunţe din cauza lipsei de actori pe vremea aceea, aşa că a trebuit să ne facă cea mai bună nuvelă psihologică din literatura românească. Din contra, pentru Eminescu lumea externă, cu toate frumuseţile ei, nu era decît un motiv al sensibiltăţii sale sau numai cadre pentru exprimarea sentimentelor şale proprii. Cezar a, Sărmanul Dionis sînt nuvele — adică fac parte din genul epic —, însă aceste nuvele sînt importante tocmai prin lirismul lor. Dar nu numai în poezie şi nuvelă, ci chiar şi în lucrări care fac parte din alte genuri, Eminescu ne apare tot ca poet liric. Aşa în articolele sale .politice publicate în ziarul Timpul, el ne apare vehement, revoltat etc., deci pune sentimente puternice şi personale. Maupassant rămîne nuvelist, poet epic, chiar atunci cînd scrie poezii lirice. Poeziile lui sînt nişte nuvele versificate. Maupassant era născut nuvelist, vedea lucrurile prin prisma unor întâmplări trecute între oameni; Caragiale vedea totul în mişcare ; iar Eminescu în orice întîmplare vedea un izvor de sensibilitate. Eminescu rămîne liric în orice creaţie de a lui, Caragiale este dramaturg chiar în nuvelă, iar Maupassant rămîne epic chiar in poezia lirică. Din cele spuse pănă acum, oricum ar fi aceste creaţii, toate au ceva comun ; toate se deosebesc de ştiinţă, în adevăr, pe cînd în ştiinţă rolul principal îl are gândirea, care lucrează cu generalităţi, în artă are preponderenţă sentimentul care caută să scoată în relief ceea ce este individual, adică lucrează cu personalitatea. Savantul generalizează, pe cînd artistul individualizează. Omul de ştiinţă vorbeşte, de exemplu, despre un cal în general, 27 pe cind artistul despre un anumit cal, care va fi mai însemnat şi mai atrăgător cu cit se va îndepărta mai mult de generalizare. în ştiinţă este nevoie de inteligenţă, pe cînd în artă mai importantă este imaginaţia. Ştiinţa este abstractă, pe cînd arta este concretă. Cînd vorbesc despre cal, în ştiinţă am numai noţiunea abstractă şi generalizată „cal“, dar dacă, după cuvîntul cal, caut să mă mai gîndesc puţin la un anumit cal roib, negru, alb etc., atunci am o imagine. Artistul concretizează sentimentele în imagini prin ajutorul epitetelor. Savantul are nevoie de noţiuni abstracte, el face o operaţie de abstractizare, elimină tot ce este individual, personal. Ştiinţa şi arta ar fi atunci două lucruri contradictorii. Totuşi este o oarecare legătură între artă şi ştiinţă — legătura aceasta o face tocmai ceea ce numim noi literatură. Prăpastia mare ar fi între ştiinţă şi arta literară. Dar literatura face cea mai strînsă legătură între artă şi ştiinţă prin faptul că ea este oarecum o preocupare ştiinţifică îmbrăcată în procedeele artei literare. Cu alte cuvinte, o ştiinţă care poate da naştere la puţin sentiment este literatură. Dacă ar fi posibil ca cineva să scrie o geometrie sau o trigonometrie într-un stil frumos, atunci n-ar mai face ştiinţă, ci literatură. Natural că asta nu se poate face niciodată, iar dacă se face nu este decît o parodie. Prin urmare, cu cît o ramură a ştiinţei este mai abstractă, cu atît este mai departe de arta literară. PRELEGEREA II In. prelegerea trecută am făcut o mică deosebire între arta literară şi literatură. Spuneam că literatura este o noţiune mai generală. Această noţiune are o sferă mai largă, în ea intră şi alte preocupări de ştiinţă, de istorie, de filozofie, numai dacă sînt îmbrăcate într-o formă literară — pe cînd arta literară nu cuprinde decît genurile poetice. în literatură este vorba mai ales de fond, pe cînd în arta literară, şi de formă şi de fond. în adevăr cînd e vorba de artă literară, pe lingă sentimente, fantezie ş. a., căutăm fără să vrem, şi o formă frumoasă. Fiindcă timpul este mărginit, în cursul acestui an vom studia mai întăi Estetica sau mai bine zis Arta literară. în literatura noastră nu este altă ramură a artei literare mai dezvoltată decît cea istorică. în adevăr, noi n-am avut în trecut decît oameni culţi care se ocupau mai ales cu studiile istorice, aşa că era natural ca să se nască mai devreme şi literatura istorică. Din contra, în ştiinţe n-am avut nici un reprezentant, iar în filozofie dacă l-am avut pe Vasile Conta, el este pur teoretician, pentru că el nu s-a adresat prin opera sa sentimentului, imaginaţiei, fanteziei, ci el a scris cu gîndire rece, pură şi se adresează numai raţiunii. Pe lingă toate acestea, mai avem încă două genuri separate, care alctăuiesc tot o literatură, şi nicidecum o artă. Acestea sînt: oratoria şi ziaristica. însă mai întăi de toate este necesar să precizăm legătura dintre literatură şi arta literară. Şi legă-gătura aceasta dintre arta literară şi literatură o facem prin ajutorul istoriei, de care a mai fost vorba. Că istoria este o ştiinţă sau nu încă nu s-a demonstrat în chip hotărît. Unii susţin că istoria nu este ştiinţă, pentru motivul că n-are legi după care să se întîmple evenimentele istorice şi, pe lîngă aceasta, nu se pot face prevederi în viitor. Dacă, de exemplu, cineva ceteşte istoria universală pănă la Ludovic al XlV-lea, nu poate bănui măcar nici 29 unul din evenimentele ce se vor întîmpla după această epocă ; pe clnd în ştiinţă, de pildă, se ştie că dacă în jurul unui cazan cu apă se ridică temperatura pănă la + 100°C, apa fierbe. Alţii, din contra, susţin şi dovedesc chiar că istoria este o ştiinţă. Printre aceştia din urmă avem şi noi românii un reprezentant, şi anume pe A. D. Xenopol, care în cartea intitulată : Les principes fondamentaux de l’histoire (1908) caută să dovedească însemnătatea istoriei pentru omenire şi deci ridicarea ei la rangul de ştiinţă. Pe lingă această istorie, care a dat naştere la discuţiile de mai sus — şi pe care am putea-o numi istorie ştiinţifică —, există francamerite şi o altă istorie, care fără să vrea este literatură. O istorie în care istoricul zugrăveşte trecutul unei societăţi, dîndu-i culoarea locală, descriind obiceiuri, dezgropînd aspecte şi moravuri din viaţa de toate zilele a acelei societăţi, putem spune că năzuieşte să facă concurenţă romanului. în chipul acesta, istoria ne zugrăveşte societatea romană, greacă, războaie, moravuri şi obiceiuri de ale popoarelor. Tot aşa de bine însă se pot descrie aceste evenimente şi intr-un roman. Aşa, de exemplu, G. Flaubert ne-a descris în romanul său Salammbo războiul romanilor cu Carta-gina, felul de luptă, obiceiuri, moravuri etc. ca şi cum ni le-ar fi descris şi istoria, care face parte din literatură. Un personaj istoric ca Napoleon poate fi zugrăvit în istorie, descriindu-i-se viaţa, temperamentul, orgoliul, hainele, faptâle, figura, statura etc., dar tot aşa de bine poate fi zugrăvit şi intr-un roman istoric, aşa de pildă face Tolstoi în romanul său Napoleon şi Alexandru (Război si pace), dar Napoleon al lui Tolstoi e mult inferior lui Napoleon cel adevărat. în general, istoria putem spune că este romanul omului istoric, pe cînd romanul este istoria omului fără de istorie. Istoricul reconstituie în mod concret fapte întîmplate, pe cînd romancierul creează şi reconstituie fapte inventate de el. Dar de multe ori romancierul descrie şi evenimente întîmplate, cărora însă le dă coloritul imaginaţiei sale. Aşa avem exemplu cazul de mai sus cu Napoleon. Napoleon, pe de o parte, e zugrăvit de istorici, iar pe de altă parte, de romancieri. în romane, însă, eroul poate să fie un om oarecare, înzestrat numai cu cîteva însuşiri create de autor. Aşa, de exemplu, romancierul G. Flaubert, cînd şi-a scris romanul Doamna Bovary şi-a luat ca model pe o doamnă din so- co cietatea franceză de pe vremea lui (din Normandia)*. Flaubert a avut desigur libertatea ca să-i schimbe însuşirile : de pildă s-o facă brună sau blondă, naltă eau scundă, s-o mărite cu un doctor, deşi ea în realitate era măritată cu un avocat ş. a. Tot aşa şi Tolstoi în Război şi pace descrie pe un Napoleon al său propriu, care se deosebeşte de Napoleon creat de Balzac, Stendhal etc., care au văzut în persoana lui Napoleon un om superior. Un istoric —- dacă e regalist — zugrăveşte pe Napoleon în culorile cele mai vii — poate face din el chiar un supraom ; iar dacă din contra este republican, atunci desigur că va descrie pe un Napoleon inferior, antipatic etc. Această asemănare a istoriei literare, pe care am putea s-o numim de creaţie, cu romanul cred că arată destul de lămurit că istoria literară împrumută unele din procedeele literaturii şi prin urmare face parte din literatură. Pe cită vreme unui istoric ştiinţific faptul acesta îi este indiferent, el vrea numai atît : să fie înţeles ca şi un geolog, ca şi un fizician. Pe el nu-1 interesează decît claritatea stilului. Un istoric care a scris despre cauzele cruciatelor, despre războiul de şapte ani sau despre războiul mondial, studiind note parlamentare, cronici sau scrieri, care tratează cauzele economice, industriale, acela face ştiinţă — iar cînd descrie un personaj istoric (Napoleon), face operă de evocare, nu de cugetare. Istoria românilor sub Mihai Viteazul a lui N. Bălcescu este o operă destul de caracteristică. La început am putea zice că este scrisă într-o formă literară, pe urmă sînt un fel de explicaţii, puţine însă, care ne arată dublul scop pe care îl are opera, însă în general pretutindeni predomină descrierea, aşa, de pildă, zugrăvirea Ardealului, a munţilor Carpaţi, a lui Mihai Viteazul ş. a. sînt capitole de geografie pitorească. Dacă trecem în revistă pe cei mai de seamă istorici de la noi, putem spune că Bălcescu a făcut literatură, Xenopol ştiinţă, iar d-1 N. Iorga şi de una şi de cealaltă. Istoria lui Ştefan cel Mare pentru popor (1904) a d-lui N. Iorga, sau Din trecutul nostru (1908) de A. Vla-huţă, care au fost scrise pentru a reconforta sentimentul naţional al poporului, fac parte din istoria literară. în-tr-un cuvînt, filozofia, ştiinţele naturale, istoria devin li- * Delphine Coutourier-Delamare. 31 teratură. Pe lingă toate acestea avem şi oratoria care, după cum am şi anunţat, ar forma un gen aparte. Cu toate acestea, în istoriile mari ale literaturii ea ocupă capitole speciale, adică consacrate unor oratori. De pildă, în istoria literaturii noastre ar trebui să se găsească capitole consacrate lui : Kogălniceanu, B. Catargiu, Delavrancea, Al. La-hovari etc. Pe lingă oratorie, mai avem şi ziaristica. Aceasta este de fapt oratorie scrisă. însă nu orice articol de ziar este oratorie. Oratoria este acţiunea ce o săvârşeşte oratorul cu vorba, în sensul larg al cuvântului, numai cu scopul de a ne convinge. Valoarea mare a oratoriei constă nu în faptul de a analiza, ci în acela de a emoţiona. însă nu tot ce e spus din gură este oratorie. Dacă cineva ceteşte tare dintr-o carte, sau învaţă pe de rost ceva şi pe urmă se duce la tablă sau înaintea publicului ca să explice, acela nu este orator. Numai faptele povestite momentan din gură sînt oratorie care mişcă, impresionează — tocmai pentru motivul că are un scop. Tot aşa şi cu articolele din ziare — numai acelea sînt ziaristică, oratorie scrisă, care emoţionează. Dacă cineva scrie un articol despre scumpete şi începe să compare, să demonstreze, să arate coeficientul de scumpete, cauzele, punînd cifre, acela nu scrie un articol de ziaristică, nici oratorie, nici literatură, ci face ştiinţă pură. Orator este acela care cu orice preţ caută să ne impună părerile lui şi să ne determine la acţiune. Oratoria, dealtfel, depinde de acţiune şi efectul depinde mult de gesturile oratorului. La convingere îi mai ajută oratorului capul, mîinile, ochii, picioarele etc. Apoi reuşita mai depinde de felul cum şi cînd trebuie să bea apă. Oratorul vine cu anumite idei pe care vrea să le impună, el lucrează asupra sentimentelor auditorilor săi. El lucrează asupra sufletului — asupra inimii —, în limbaj popular el trebuie să influenţeze, să facă să vibreze sensibilitatea auditorilor şi să-i determine la acţiune. Ştiinţa vine cu idei adevărate, pe care le exprimă în chip logic pentru ca să le poată impune. Oratorul poate să vie chiar cu idei neadevărate, dar pe care le poate impune ca adevărate. Un orator, de exemplu, vrea să determine pe un judecător ca să achite pe un vinovat, sau oratorul vrea să determine pe deputaţi să voteze o moţiune, pe public să manifesteze etc. Cum vedem, între ştiinţă şi oratorie este o deosebire totală. Omul de ştiinţă este eminent cînd descopere adevărul, 32 pe cînd oratorul poate să ascundă uneori un adevăr, dar este bun atunci cînd reuşeşte să-şi impuie ideile sale, să îmbărbăteze, să determine pe auditori la acţiune. Omul de ştiinţă nu vrea decît adevărul, pe care trebuie să-l caute chiar dacă ar trebui să piară. El ajunge prin cîteva idei la o concluzie, pe cînd oratorul are de la început în capul său o concluzie şi pe urmă combină ideile pentru acest scop. La Curtea cu juri, de exemplu, dacă eu aş fi un om de ştiinţă şi dacă ar fi vorba să mă pronunţ asupra unui vinovat dacă este nebun sau nu, ar trebui să-l cercetez, să mă uit bine la el, să-i pun cîteva întrebări etc., şi după ce mă conving să-mi spun părerile mele, dacă acest vinovat este nebun sau nu. Pe cînd un advocat, tocmit ca să-l apere, trebuie să aibă de la început, în mod necesar, ideea că acel vinovat este nebun şi prin urmare în sensul acesta trebuie să aranjeze faptele. Pentru a-1 salva, el are nevoie să spuie că el este nebun. Eu însă — ca om de ştiinţă ■— cercetez dacă vinovatul este nebun sau nu. Intr-un cuvînt, omul de ştiinţă scoate concluzia din premisele date — pe cînd oratorul aşază de mai înainte premisele în vederea concluziei pe care are s-o scoată. Cum vedem, deosebirea este mare, oratorul poate să aducă argumente fără nici o logică, dar cu toate acestea de efect. Oratorul nu este om de ştiinţă. Oratoria face parte din literatură, ea se adresează mai ales la sentiment. Mai mult chiar, oratorul vine cu idei pe care trebuie să le aşeze intr-un discurs după un anumit plan şi în vederea unui scop hotărît de mai înainte. Un discurs se ştie că are o introducere, o nara-ţie, peroraţie ş. a., dar introducerea discursului se adresează sentimentului, naraţia este nuvelă, iar peroraţia —■ poezie lirică. Discursul, pe lingă argumentaţie, negare etc., care ar fi partea ştiinţifică, comportă, după cum vedem, şi unele părţi şi mai ales procedee pur literare. Stilul trebuie să îndeplinească unele calităţi ale artei literare, şi anume : să aibă tropi, comparaţii, epitete ş. a. Oratoria deci se aseamănă cu arta literară prin procedeu, prin stil colorat, prin poezie. Prin urmare, este şi ea literatură ca şi istoria, filozofia, ştiinţele naturale, care utilizează calităţile artei literare. Oratoria scrisă poartă numele de ziaristică. Dar, încă o dată, nu tot ce se scrie în ziar este oratorie. Articolele care întrebuinţează date statistice, cifre etc. sînt ştiinţă. Insă un articol care atacă guvernul cu scop ca să-l răstoarne, sau atacă opozi- Cda, 1729 coala 3 33 ţia, pentru a determina un anumit curent sau o acţiune ostilă printre cetăţeni, acel articol este oratorie, pentru că el se adresează la sentiment. Deci nu articolele care caută să expună teorii ştiinţifice adresîndu-se inteligenţei, nu acelea sînt oratorie, ci articolele care se adresează sentimentelor, pasiunilor, acelea care au un stil colorat, îmbrăcat în imagini frumoase, cu alte cuvinte, într-un stil poetic. Articolele politice ale lui Eminescu, scrise în ziarul Timpul, chiar dacă au unele teorii ştiinţifice, şi în adevăr au teorii sociale, ele totuşi sînt literatură, sînt oratorie, fiindcă sînt scrise cu vehemenţă, cu pasiune, cu ură, cu mînie, cu ironie, adică într-un stil literar. Unele seamănă cu Scrisoarea III din poeziile sale. în Scrisoarea III este însă mai multă poezie decît idee. în articolele politice face teoria păturilor suprapuse, descrie partidul liberal, vorbeşte despre educaţia cetăţenească, cum vedem, face şi ştiinţă, dar cu aproape acelaşi grad de vehemenţă ea şi în poezie. Serisoarea III nu cuprinde nici o teorie ştiinţifică. Aici Eminescu nu ne zugrăveşte partidul nou, ci îşi exprimă numai sentimentul de profundă aversiune faţă de formele nouă şi oamenii parveniţi. Scrisoarea III este poezie, artă literară. Articolele politice cuprind idei, teorii îmbrăcate în formă literară, ele sînt un amestec de ştiinţă şi artă literară, adică literatură, căci tocmai asta am văzut că înseamnă literatură : ştiinţă plus artă literară. Literatura are un înţeles peiorativ, compromis, tocmai prin faptul că stă la mijloc. Dacă vrei să ataci un poet, îi spui că este lipsit de artă şi căi are cîteva idei pe care le redă într-un stil literar, adică face literatură ; iar unui om de ştiinţă poţi să-i impuţi că n-are gîndire rece, ştiinţifică, şi că completează lipsa de idei prin stil, adică face literatură, frazeologie, vorbărie, în loc de ştiinţă. Cu alte cuvinte, unul are fond şi n-are formă artistică, iar celălalt are formă literară, dar îi lipseşte fondul. Dar a îmbrăca idei ştiinţifice în forme literare este un lucru foarte bun. Renan, cînd reuşeşte să scrie frumos, pentru publicul cult, chestii de istorie sau filologie, el face un lucru foarte mare pentru aceste două ramuri ale ştiinţei. De asemenea, Bergson a făcut un mare bine cînd a reuşit să redea cele mai mari teorii filozofice într-un stil curgător, plăcut... Apoi Buffon, cînd prin stilul său literar atrage interesul marelui public asupra ştiinţelor naturale şi le face mai plăcute, mai atrăgătoare, face un lucru neînchipuit de mare. Dar cînd 34 r cineva din sărăcia de idei face frazeologie, atunci este o literatură rea, respingătoare. De asemenea, cînd artistul îşi pune talentul său nu în slujba creaţiei, ci a propagării unor idei politice, de pildă, nu înseamnă că face artă. Dar dacă Bolintineanu, Alecsandri etc. şi-au pus talentul în slujba idealului naţional, sînt scuzaţi din mai multe puncte de vedere — şi bine au făcut chiar că au făcut literatură. Mai întâi ei scriu devreme, pe la 1840, într-un timp cînd arta pură ar fi fost un lux şi cînd poezia, fiindcă o cereau nevoile timpului, trebuia neapărat să fie pusă în slujba idealului naţional. Apoi, înainte de dînşii, nici nu există o tradiţie culturală în adevăratul înţeles al cuvîntului. Acum însă este ceva ridicol să pui poezia în slujba unei propagande politice, chiar la noi în ţară — pentru motivul că avem creată o tradiţie culturală. Cu toate acestea, sînt artişti care fac propagandă prin scrierile lor. Aşa, de exemplu, Paul Bourget în romanele sale nu mai face artă, ci literatură, pentru că el le-a scris cu scopul ca să arate că oamenii cei din clasa de jos nu trebuie să se ridice mai sus; sau că: dacă n-ar fi fost catolicismul, n-ar mai exista creştinismul pănă în zilele noastre, în sfîrşit, el face literatură propagandistică, utilizînd forma romanului. în privinţa unei astfel de literaturi are Paul Ver-laine o definiţie foarte nimerită. Intr-una din producţiile sale*, după ce dă definiţia artei, arătînd care sînt părţile principale care o compun, spune... „tout le reste est litterature“, adică vorbărie goală, frazeologie, umplutură... Dar să ne întoarcem la arta literară. Noi am clasificat, am împărţit poezia sau arta literară în două mari diviziuni : poezia subiectivă şi obiectivă. Dar de obicei nu se ţine seamă de aceste împărţiri şi se împarte, cum am văzut, în cele patru genuri, care de fapt nu alcătuiesc decît două grupuri: în primul grup intră genul liric, adică totalitatea producţiunilor artistice în care poetul îşi exprimă sentimentele sale proprii; iar în a doua grupă intră genul dramatic, epic şi didactic, unde este vorba, după cum se ştie, de lumea din afară. Cum vedem, aici este o diferenţă foarte mare între eu şi non-eu, în- * Art poetique, în Jadis et naguere * 35 tre realitate şi reacţiunea individului la realitate. Poezia obiectivă este tot ce e în afară de mine, de cultul meu : munţi, animale, copaci, nori, oameni, chiar fizicul meu este obiectiv, astfel eu pot să-mi descriu părul, nasul, urechile etc. Cînd spun că sînt subiectiv, mă gîndese la eul meu, la conştiinţa mea, căci fizicul meu e obiectiv. Să presupunem că eu aş pierde mîini'le şi picioarele, prin urmare, mi-ar lipsi două părţi din fizicul meu însuşi, „m-aş desfiinţa în detaliu“, după o expresie ironică, şi cu toate acestea, eu aş fi tot eu. Voi spune, de exemplu : „Eu nu vreau“, n-aş putea zice nici într-un caz : „Semi-eu nu vreau“, sau altcumva. Numai dementul îşi pierde personalitatea eului lui şi poate să spuie : „Lui i-e foame“. Eul reacţionează în lumea din afară prin partea afectivă, sensibilitate, plăcere sau durere. Figura, ocnii, urechile sînt însă tot din lumea din afară. Luăm cunoştinţă de lumea din afară şi răspundem prin plăcere sau durere, prin simpatie sau antipatie. Oglindirea lumii din afară în mine este una, este ceva obiectiv şi cu totul altceva decît răspunsul meu la această oglindire — răspunsul meu este ceva liric. De exemplu, zugrăvesc frumos o pădure, fac un lucru obiectiv, dar dacă exprim sentimentul meu de admiraţie către acea pădure, atunci sînt liric, sînt subiectiv. Poetul obiectiv copiază oarecum pădurea, pe cînd cel subiectiv dă un răspuns al sensibilităţii sale la frumuseţea pădurii care s-a oglindit în sufletul său. Eminescu, în Călin, cînd descrie fata de împărat dormind, este obiectiv, el pune pe hîrtie chipul cum i se oglindeşte în imaginaţia lui o fată care doarme. Cînd însă ne zugrăveşte iubirea lui, emoţia lui faţă de fată, atunci el este liric, subiectiv. In realitate, însă, lucrurile se deosebesc foarte greu. De fapt, cînd descrii ceva din lumea externă eşti şi subiectiv şi obiectiv. Ca să descrii un apus de soare, de exemplu, obiectiv să zicem, ai nevoie mai întăi să simţi frumuseţea lui, aşa că nu poţi să tăgăduieşti prezenţa sentimentului tău propriu. în descrierea fetei de împărat se vede cît de colo subiectivismul lui Eminescu, se vede că este descrisă cu sensibilitate, cu gingăşie. Aproape în orice operă poetică obiectivă se găseşte ceva subiectivism şi, invers, în orice operă subiectivă se vede ceva obiectivism, fiindcă nu se poate altfel. Chiar la romancieri poţi să le distingi preferinţele, atitudinile. Rar, numai la romancieri mari, ca de pildă la Tolstoi, este mai greu să obţii acest lu- 36 cru. Pentru asta la Tolstoi trebuie să recurgem la statistici, la filozofia lui, la proporţia romanului etc... Deosebirea dintre obiectiv şi subiectiv nu este ca între da şi nu. Poţi să spui că o operă este subiectivă cînd predomină subiectivismul şi, invers, obiectivă, cînd predomină obiectivismul. Chiar la Caragiale, care este cel mai obiectiv, se poate observa puţin subiectivismul. Astfel, în O noapte furtunoasă se vede că el are antipatie pentru Rică Venturiano, fiindcă îi exagerează prostia, extravaganţa... şi faptul acesta ne arată subiectivismul autorului. Dar acum, după cele spuse pănă aici, vedem că artistul are un anumit scop, o anumită tendinţă cînd creează o operă. In termeni literari, am zice că artistul face artă numai pentru a ne reda frumosul, ceea ce cu alte cuvinte numim „artă pentru artă“ — acest termen este impropriu — mai bine ar fi : „artă pentru frumos", sau, mai simplu „artă pură". Scopul artistului nu este însă întotdeauna numai ca să ne arate frumosul, ci uneori face artă cu scopul ca să dovedească ceva şi atunci face „artă cu tendinţă14. Dar nici „artă cu tendinţă" nu se poate zice, căci, avînd de dovedit ceva, arta literară devine literatură. Dar să zicem că un artist face artă pen-tură artă, ei bine, nu se poate ca să nu observi o atitudine cit de neînsemnată a artistului în opera sa, fiindcă el nu este ca un fotograf care ne dă lucrurile aşa cum sînt, ci le mai modifică puţin conform gustului şi tendinţei sale. După cum am spus, chiar în opera lui Caragiale, cel mai bogat în obiectivism, poţi să observi şi puţin subiectivism. Se ştie că el a ridiculizat o singură clasă socială, şi numai una singură. Şi atunci, din cauza acestei antipatii, el a ridiculizat şi pe cei mai de seamă reprezentaţi ai acestei clase : Rică Venturiano, Miţa Baston etc. In adevăr, în D-ale carnavalului el face pe Miţa Baston să vorbească de statuia libertăţii, de republica de la Ploieşti, deşi vedem şi azi chiar că nu se prea poate să fi vorbit aşa o simplă mahalagoaică, prin urmare Caragiale a pus asemenea cuvinte în gura sa pentru a ne-o zugrăvi şi mai ridiculă şi asta numai din cauza antipatiei ce a avut-o artistul pentru tipurile de mahala; iată, prin urmare, că aici Caragiale e obiectiv în cea mai mare parte, dar pe ici şi colo observăm şi pe artistul puţin subiectiv. Pentru arta pentru artă sau artă pentru frumos, * artistul ar trebui să fie ca un fotograf, să nu zugrăvească 37 ceva ca o fiinţă cu preferinţe, cu idealism, cu concepţii, ci ca un Dumnezeu. Dar chiar cel mai obiectiv artist are preferinţele sale proprii, aşa că personajele din operele sale nu pot scăpa de influenţa artistului. Astfel, un artist misoghin, un om care urăşte femeile, se va găsi imediat după felul cum zugrăveşte, cum exagerează în rău personajele feminine. Eu cred că artistul există în opera sa pentru că afectivitatea sa nu poate dispărea, oricît de mare obiectivitate ar avea, şi apoi este imposibil ca doi indivizi deosebiţi să reacţioneze la fel în faţa unui acelaşi fenomen. Să presupunem că ar seri un acelaşi roman un creştin şi un ateu, sau un optimist şi un pesimist. Unul va privi într-un fel viţiile sau virtuţile, altul într-altfel; unul va vedea lumea în culori mai trandafirii, altul în culori mai întunecate. Apoi chiar arta unui popor are ceva specific în ea. Altfel va descrie lucrurile un francez, un englez, un român. Se cunoaşte întotdeauna că cutare roman e scris de un englez, cutare de un francez şi cutare de un rus. Deci încă un argument că creatorul amestecă în opera sa ideile şi preferinţele sale. Dar aceasta a fost numai o paranteză, numai o uliţă pe care am mers mai de-a dreptul către adevăr — să ne întoarcem iar pe strada principală. La noi, fiindcă literatura noastră este oarecum începătoare, găsim şi mai mult amestecat subiectivismul cu obiectivismul. Diferenţa este mai mare între subiectivism şi obiectivism cu cit un popor este mai vechi în cultură. Diferenţierea, dealtfel, este un proces de evoluţie. La francezi romanul este cit se poate de obiectiv, pe cînd la noi este încă liric. Apoi ştim că la originea popoarelor nu numai genurile sînt amestecate, dar chiar şi artele. Poezia este însoţită de cîntec şi de dans. Şi numai evoluţia încetul cu încetul le diferenţiază, pănă cînd fiecare este de sine stătătoare : poezia, muzica, dansul. Şi atunci este firesc ca romanul nostru să fie liric, pentru că sîntem la început. Ca să vorbim numai despre romancierii cei morţi : Dan al lui Vlahuţă este liric; Dan este însuşi Vlahuţă, poetul pesimist. Obiectivitatea creşte în raport cu cultura mai veche şi cu spiritul ştiinţific. Astfel, în Franţa, în timpul pozitivismului, apare H. Taine, care face din filozofie un fel de ştiinţă şi fenomenele metafizice le prezintă ca pe nişte fapte pozitive. Tot acum apare şi Maupassant în nuvelele sale cu obiectivitatea; şi tot în această vre- 38 me apar şi parnasienii cu poezia lor specifică. Parnasienii voiau să facă o poezie obiectivă lirică. Deci odată cu întronarea spiritului ştiinţific vine şi obiectivitatea în artă. Noi n-am ajuns încă la acea obiectivitate. Românul încă şi în nuvelă are mult lirism. Dealtfel gradul de obiectivitate depinde de om, de mediul în care trăieşte, de talent, de temperament şi de cultură. In adevăr, Tolstoi ar fi fost obiectiv ori în ce societate s-ar fi născut. Dar asta pentru prelegerea viitoare. PRELEGEREA III Astăzi voi vorbi despre literatură şi societate, sau mai bine, despre raportul dintre scriitori şi mediu. Problema prezintă o importanţă foarte mare şi a fost dezbătută mereu. Mulţi sînt de părere că mediul social este mai important şi explică totul prin influenţa mediului. Alţii explică lucrul prin personalitate, negînd mediul, în fine, sînt alţii care susţin păreri mijlocii, adică explică pe scriitori şi prin influenţa mediului, care ţin seamă şi de personalitatea autorului. Chestiunea stă aşa incit mulţi nu gîndesc că scriitorul este un om cu psihologie umană şi că prin urmare putem să-i găsim psihologia în orice tratat de psihologie. însuşirile pe care le are un scriitor le are orişice om, dar într-un grad mai mic. Scriitorul are în adevăr unele însuşiri mai dezvoltate decit omul comun. Talentul de observat, sentimentul, sensibilitatea, imaginaţia, fantezia, invenţia verbală, adică posibilitatea de a găsi un cuvînt pentru o împrejurare, la orice ocazie, le are orice om, însă într-un grad mai mic. Scriitorul nu este o excepţie. în vechime oamenii credeau că scriitorului îi şopteşte vreun demon ceea ce scrie el, că scriitorul are legături tainice cu demonii, teorie metafizică, fireşte ! Să luăm un scriitor însemnat, pe Eminescu. în psihologia lui distingem însuşiri pe care le avem şi noi, însă mult mai rudimentare ; cu această ocazie se pune problema influenţei mediului asupra individului, problema educabilităţii. însă natural că nu totul se datoreşte influenţei mediului, căci fiecare individ se naşte cu o psihologie, cu anumite însuşiri şi sufletul nu este ca o coală de hîrtie, pe care să se poată tipări influenţa mediului. Dovadă sînt copiii născuţi din aceiaşi părinţi, şi crescuţi la fel, sînt unii blonzi, alţii bruni, unii proşti, alţii inteligenţi, unii buni, alţii răi... şi asta 40 I ► nu este din cauza împrejurărilor, ci pentru că aşa s-au născut. Omul aduce anumite predispoziţii cu el, care vin în atingere cu mediul. Cine se naşte cu predispoziţii puternice va fi mai puţin influenţat de mediu, şi invers, cine se naşte cu predispoziţii slabe va fi mai mult influenţat. Personalităţile înnăscute sînt puţin influenţabile, pe cînd ceilalţi au firi mai educabile, mai maleabile. Aşa, se ştie că asupra unor copii răi educaţia are puţină influenţă, şi acelor copii trebuie să li se dea o educaţie în chip drastic, în anumite şcoli de corecţiune cum sînt în Apus sau la noi chiar. însă nici aceştia nu sînt absolut neinfluenţabili faţă cu mediul, cu educaţia, căci nimeni nu poate rezista mediului, unul este mult mai educabil, altul mai puţin, dar cu toţii sîntem influenţabili. în privinţa aceasta la noi au existat două teorii, una opusă celeilalte, pentru că, pe cînd una aproba, cealaltă nega influenţa mediului. Maiorescu susţinea că Eminescu, oriunde s-ar fi născut, ar fi fost tot pesimist, înzestrat tot cu aceeaşi sensibilitate etc... Gherea spunea că Eminescu s-a născut în adevăr cu un talent, lucru care nu se poate nega, dar totuşi susţinea că în mod conştient sau incon-* ştient opera lui este datorită împrejurărilor. Aceste teo- rii ajung să fie opuse ca „da“ şi „nutt. După Maiorescu, chiar dacă s-ar fi născut Eminescu în Portugalia sau în Japonia, el ar fi fost tot pesimist, ar fi cîntat tot natura blîndă de toamnă, de noapte, ar fi fost tot conservator şi ar fi avut tot aceleaşi concepţii. Gherea, din contra, susţinea din toate puterile că dacă Eminescu s-ar fi născut nu în altă ţară, ci numai în altă epocă, de exemplu în 1820, şi dacă prin urmare ar fi fost contemporan cu cei de la 1848, ar fi fost un optimist, dacă împrejurările sociale ar fi fost desigur altele, n-ar fi fost sărac, societatea n-ar fi fost rea, plină de defecte etc... Ambele teorii însă nu sînt adevărate. întăi, nu ţin seama de cea mai elementară psihologie. Omul nu este absolut refractar mediului, ci, din contra, este influenţabil. Un lucru îl susţinem fiindcă îl şi vedem. Eminescu, de exemplu, nu putea să fie acelaşi oriunde şi oricînd s-ar fi născut. Dacă Eminescu s-ar fi născut în 1849 în Japonia, el ar fi scris în alte condiţii, în afară de limba oare era japoneză, nu românesacă, el ar fi fost un alt fel de poet; n-ar fi scris Călin, n-ar fi scris Scrisoarea III, n-ar fi scris Pe aceeaşi » ulicioară..., fiindcă n-ar fi fost mediul acelaşi, ar fi lipsit 41 condiţiile. Un scriitor din Londra n-ar putea să scrie Pe aceeaşi ulicioară..., fiindcă acolo sînt străzi mari. Baude-laire, care este un scriitor cu o psihologie urbană, orăşenească, n-ar fi putut să scrie Pe aceeaşi ulicioară..., deci tot datorită influenţei mediului oraşului mare, Parisului. Eminescu, dacă s-ar fi născut în Japonia, n-ar fi fost influenţat de Schopenhauer, ci numai de budişti, n-ar fi fost patriot în sensul nevoilor ţării noastre, n-ar fi scris Doina, fiindcă Japonia nu era mărginită de aceleaşi graniţe ca şi România. Apoi, Eminescu, în afară de diferenţa .subiectelor, ar fi avut alte sentimente, poate tot pesimiste, dar diferite de acestea pe care le-a avut. Diferenţa aceasta desigur că s-ar fi datorit mediului,. Intr-o societate bine organizată. Eminescu ar fi fost mai puţin pesimist, dacă el ar fi fost bogat, s-ar fi observat vreo deosebire în sentimentalismul lui. Contrar însă opiniei lui Gherea, Eminescu n-ar fi fost optimist, fiindcă atunci ar fi fost vorba de natura lui înnăscută. Şi acest lucru este clar, cînd ştim că el se născuse cu un exces de gîndire, cu un exces de sensibilitate şi cu un deficit de voinţă, că apoi era nemulţumit, melancolic, stări sufleteşti din domeniul pesimismului. Şi chiar dacă trăia în epoca glorioasă a lui Bolintineanu şi Alecasndri, era poate mai puţin pesimist, dar în nici un caz nu putea să fie optimist. O dovadă despre aceasta este Grigore Alexandrescu, ■care n-a ajuns optimist, deşi trăia în epoca lui Alecsan-dri. Are mult pesimism în poeziile în care e vorba de afacerile sale personale. în celelalte poezii, unde e vorba de afacerile comune ale oamenilor, este nehotărît, dar nu pesimist, căci cedează cîteodată şi are oarecare încredere în fericirea ţării, fericire care va veni în curînd. Altă dată, din contra, este supărat şi spune că această fericire nu va veni nici peste zece ani. Deci natura înnăscută străbate poezia lui Gr. Alexandrescu, şi acest poet, deşi trăieşte într-o epocă şi mediu optimist, creează poezii pesimiste. Eminescu, dacă s-ar fi născut atunci, poate n-ar fi scris aşa. Dar s-a spus că literatura este expresia sufletului unui popor şi oglinda vieţii acelui popor. Atunci, dacă este vorba că literatura este expresia sufletului unui popor, trebuie să declarăm împreună cu Gherea că scriitorul este în funcţie de mediu ? Am spus că scriitorul este influenţat numai într-o măsură oarecare de mediu. Apoi am mai spus că personalităţile puternice 42 gk sînt mai puţin influenţate şi, scriitorul fiind o personali iitate foarte puternică, se vede cel mai puţin la el in- fluenţa mediului şi mai mult predispoziţiile lui sufleteşti, mai ales cele înnăscute. Cum se face atunci că literatura este expresia poporului ? Scriitorul aduce o personalitate înnăscută, sufletul său nu este uşor condiţionat de mediu, adică este un refractar, cu toate acestea vedem că în opera sa vorbeşte şi poporul din care face parte poetul. Din contra, dacă ne ţineam după părerea care zice că sufletul poetului este ca „tabula rasa“ pe care se exercită sufletul poporului său — atunci scriitorul ar fi omul cel mai influenţat de mediu. Sufletul scriitorului este în adevăr- fasonat întrucîtva de sufletul poporului său, din a cărui suflet reprezintă şi el ceva. Explicaţia ne-o dă o teorie naturală, care stă şi la baza vieţii plantelor şi animalelor şi anume : teoria selecţiei naturale. Societăţile aleg, selectează pe acei scriitori care le convin. Oamenii cetesc pe un anume scriitor, care le place, cărţile aceluia i le cumpără, dîndu-i un sprjiin material, pe acela îl laudă, dîndu-i un sprijin moral. Din contra, cel ce nu convine pu-blicului, este ucis în faşă sau mai tîrziu, nu este gustat, nu ^ este lăudat. Acest lucru se observă şi în istoria literaturii universale. Aşa de exemplu, din literatura franceză : Malherbe este o probă, căci în adevăr el n-a fost mai talentat decît unii dintre contemporanii săi, totuşi a fost selectat la vreme. Sînt alţi scriitori ca şi dînsul de talentaţi, adică lirici, dar ei nu conveneau societăţii franceze din veacul al XVII-lea, organizată de curînd. Atunci înflorea mai mult retorica şi era mai mult nevoie de o literatură obiectivă, de aceea ia o dezvoltare mai mare genul tragediei. Societăţii aceleia nu-i plăcea un Eminescu, un Verlaine, un Heine, care erau lirici, subiectivi, visători: ei i-a plăcut mai mult un Malherbe fiindcă era mai obiectiv — asta o dovedeşte şi faptul că el a fost chiar atunci gustat, lăudat, selectat şi pus în istoria literară. Alţi poeţi mai lirici decît el n-au fost aproape deloc gustaţi — aşa că istoria literară i-a descoperit aproape după două sute de ani. Să ne închipuim că pe Eminescu pesimist, subiectivist la 1840, atunci cînd publicul era entuziasmat pentru lupta de dezrobire, în care credea desigur un public optimist, care nu era predispus să se analizeze el însuşi, un public format din pir oameni sănătoşi, mai primitivi, mai predispuşi la acţi- 43 une desigur ca Eminescu, nu l-ar fi gustat, fiindcă n-ar fi convenit acelui public nici poezia, nici filozofia, nici sensibilitatea lui Eminescu. La 1870 chiar Eminescu nu era înţeles decît de Maiorescu şi cei cîţiva prieteni mai de seamă ai lui. Nu era înţeles, nu din punct de vedere logic, fiindcă Eminescu nu e greu de înţeles în gîndirea lui, dar „nu le mergea la inimă“, cum s-ar zice, mai popular — nu le plăcea oamenilor de atunci felul lui de a iubi, de a cugeta, filozofia, pesimismul lui... Sufletul lui Eminescu era mai modern, el era o anticipaţie, el aparţinea unei epoci de mai tîrziu. Au trebuit să treacă cîţiva ani, să se întîmple unele lucruri, să apară un fel de decepţie, să înceapă publicul a prinde plăcerea de a se analiza singur, şi abia atunci acest public a început să guste, să selecteze pe Eminescu. La 1870 psihologia publicului nu era aceea care să se potrivească cu a lui Eminescu, şi de aceea, tocmai la 1890 el este gustat, înţeles şi selectat. Şi tot atunci începe să fie gustat, scos la lumină şi selectat şi Grigore Alexan-drescu. în vremea lui, la 1840, n-a fost gustat, şi tocmai acum, după moarte, poeziile lui şi gîndirea lui fac impresie asupra unui alt public, din altă societate, care este mult deosebită de aceea din vremea lui, prin urmare publicul de la 1880 descoperea adevărata valoare a lui Gr. Alexandrescu şi îi dă locul de onoare în istoria literaturii. Stendhal scrie la 1830 şi este selectat tocmai la 1880. El a ghicit dealtfel spiritul de analiză al societăţii de mai tîrziu şi a ştiut că va fi selectat după moarte. La-martine, în tinereţe, a fost gustat, mai tîrziu însă este luat în rîs, ca un om care plînge — s-a susţinut de unii chiar că este lipsit de artă ; apoi, venind epoca romantică, Lamartine vine iar la modă şi este chiar îndumnezeit ; pe urmă, vine perioada pozitivă cu arta obiectivă, cu poezia parnasiană, cu publicul care are gusturi ştiinţifice şi atunci Lamartine iar este dispreţuit. în sfîrşit, producîndu-se reacţiunea, nu mai place poezia obiectivă, parnasiană, şi atunci iar vine Lamartine la modă. Baudelaire a fost iarăşi o anticipaţie la 1860, căci nu este selectat, din cauză că pe atunci nu era un public care să-l guste, căruia să-i convie poezia lui, şi nu este apreciat de public decît la 1890, după 30 de ani. Aşa am putea aduce multe exemple, aproape că fiecare 41 scriitor mare este uneori selectat în cursul vremii, iar alteori lăsat pe alt plan. Cu alte cuvinte, ori de cîte ori starea sufletească a scriitorului se aseamănă cu aceea a societăţii, aceasta îl selectează. Este un strîns raport între scriitor şi societatea în care trăieşte, dar un raport care constă numai în faptul că societatea îl alege, îl selectează. însă între scriitor şi societate este şi un alt raport, care constă în faptul că societatea fasonează pe scriitor. Bineînţeles că scriitorul convine societăţii şi pentru motivul că ea 'l-a fasonat întru cîtva. Am văzut că nu există om neinfluenţabil. Dacă ne gîndim la trecut, la 1870 era alt mediu şi la 1880 altul, diferit celui de la 1870 ; la 1880 generaţia nouă se găsea în împrejurări deosebite, aşa de exemplu îi plăcea şi publicului amorul platonic, iubirea de trecut, deci sentimente asemănătoare cu ale lui Eminescu. Totuşi, chiar Eminescu n-a fost, chiar de la început, aşa de mult fasonat şi influenţat de societatea de la 1870. El s-a născut cu o natură în care predomină visarea, melancolia, şi mediul de la 1870 nu i le-a pervertit, ci din contra, i le-a accentuat. Apoi veni publicul de la 1880 care avea aceeaşi psihologie şi şi-a găsit în Eminescu expresia psihologiei sale şi atunci a fost foarte mult gustat şi apreciat. Apoi, de la 1884 şi mai departe pănă la 1890 Eminescu este gustat de socialişti, cărora li se părea că găsesc în poezia lui expresiunea psihologiei lor, şi pentru acel public el trece drept socialist. La 1900, Ilarie Chendi spune că Eminescu se avîntă prea mult în poezia universală şi se depărtează prea mult de poezia naţională. Prin urmare, i se găsesc slabe tocmai poeziile cele mai frumoase şi cele mai bune. Generaţia de la 1880 — cum am văzut mai sus — avea alte însuşiri sufleteşti, publicul de la 1884 altele, la 1900 altele etc. Idealul şi nevoile publicului se schimbă mereu — şi Eminescu a fost mai gustat, mai preţuit atunci cînd societatea găsea în poezia lui expresiunea psihologiei sale, cînd găsea o potrivire cît mai mare cu starea sufletească a poetului. De aici se vede că între scriitor şi societatea care îl selectează este un raport de coincidenţă, nu de cauzalitate. Şi acest lucru se întîmplă în orice domeniu. în politică, omul cel mai mare este acela care convine publicului din vremea sa. Kogălnieeanu a fost om mare atunci cînd natura lui, psihologia lui corespundeau su- fletului şi nevoiei societăţii din care făcea parte. El a fost un creator cu vederi largi, nu un organizator. Şi eea mai mare glorie a lui a fost în perioada de creare a României, la Unire. Imediat însă cînd a venit vorba de organizare, de căi ferate, de lucrări practice, el a căzut pe planul al doilea, sau al treilea, n-a mai fost şeful, şi atunci vine Ion Brătianu, un om cu spiritul puţin mai practic, şi nici nu se putea să fie altfel, căci pe atunci era nevoie de o organizare pe teren burghez, şi Muntenia era mai burgheză în comparaţie cu Moldova, avea clasa mijlocie cu temperament occidental, şi atunci era şi natural ca în Muntenia să se găsească şi reprezentantul clasei, omul care trebuia acelei epoci. Kogăl-niceanu nu mai putea să fie, el nu avea temperament, de aceea după anul 1866 el nu mai este om mare. Pentru a conveni unei epoci, fie ca om politic, fie ca poet, cineva trebuie să aibă calităţi, căci nu orice prost poate să fie omul cel mai mare al unei epoci. Dar, iarăşi, nu cel oare are cele mai multe calităţi este omul epocii, ci omul care se potriveşte nevoilor, aptitudinilor şi aspiraţiilor acelei epoci. Kogălniceanu a continuat şi după 1866 să aibă cele mai mari calităţi, dar acele calităţi nu se potriveau cu nevoile ţării de atunci. Gr. Alexan-drescu este un poet mai mare decît Bolintineanu, dar Bolintineanu corespundea societăţii de atunci, era cetit, era lăudat. Baudelaire a fost mai însemnat decît Fran-cois Coppee*, dar Coppee a convenit mai degrabă epocii lui, a fost selectat, pe cînd Baudelaire este gustat mult mai tîrziu. De aici nu trebuie să înţelegem că Baudelaire a fost contemporan cu Francois Coppee ; nu, Coppee vine mai tîrziu. Apoi, rezultatul acesta al selecţionării ar fi aşa, într-un moment dat, dacă presupunem că este o singură şcoală literară. Dar sînt şi şcoli literare în luptă. De exemplu, una spune că poetul este neînsemnat, alta spune că este mai obiectiv etc... Astfel se găsesc două feluri de însuşiri sufleteşti la acelaşi poet. La noi, în literatura română, sînt moderniştii, care apreciază mai mult impresia, senzaţia — şi apoi restul sînt tradiţionalişti. Unii spun că un poet este modern, alţii că este tradiţionalist, aşa că pentru seleeţiune, acum, * Poet francez (1842—1908), autorul volumului Les Humbles (1872). Prima ediţie din Les Fleurs du mal de Baudelaire : 1857. 46 sînt două nevoi. Este un public modernist şi unul tradiţionalist — şi fiecare îşi selectează poetul său, care are psihologia asemănătoare cu a sa. Căci se ştie că pentru orice mişcare literară este neapărată nevoie de doi factori : de scriitori şi de publicul cetitor şi nu poate să existe mişcare literară fără unul din aceşti doi factori. Shakespeare ar fi putut să rămînă în saltar, dacă n-ar fi fost public, şi atunci n-ar mai fi existat nici mişcare literară în secolul al XVI-lea în Anglia. Scriitorii, dacă n-au nici un public cit de restrîns de cetitori, nu pot să determine nici o mişcare literară, după cum nici cetitorii fără scriitori nu pot determina o mişcare literară. Deci un scriitor este gustat de cetitori nu pentru că îl fasonează mediul, ci pentru că cetitorii îl selectează, îl încurajează. Acum, că scriitorul selectat se adaptează, se potriveşte nevoilor acelui public este lucru secundar. Şi cu cît scriitorul are o personalitate mai puternică, cu atît este mai mică această adaptare, această potrivire. Scriitorii mici caută incontinuu să se potrivească mediului publicului cetitor, pe cînd cei mari nu — ei au un fel de mîndrie. Să luăm două exemple din literatura noastră : Caragiale şi Vlahuţă. Vlahuţă s-a schimbat, a evoluat odată cu publicul, cu mediul, astfel încât în cariera lui avem mai mulţi scriitori. La început scrie în genul lui Eminescu, este pesimist, subiectiv, mai tîrziu obiectivist, naţionalist şi chiar socialist. în cariera lui, el a evoluat de la Eminescu la Agâr'biceanu. Vlahuţă a fost influenţat de mediu după starea sufletească a publicului. Intre 1880-1887 el scrie ca Eminescu, însă mai slab, desigur, apoi începe să cînte idealuri naţionale şi devine optimist. La Caragiale nu se întîmplă acest lucru, el rămîne totdeauna acelaşi, neschimbat. Observăm la el aceeaşi atitudine de la comedii pănă la Momente. în comediile sale ironizează introducerea formelor nouă în societate, pe cînd în momente zugrăveşte efectele introducerii acestor forme, dar, cu toată diferenţa de obiect, el păstrează aceeaşi ironie de la început pănă la sfârşit, aceeaşi atitudine. El a fost o personalitate puternică, este ca un diamant pe care nu poţi să-l zgârii. Dacă Eminescu ar fi scris în locul lui Caragiale, ar fi rămas tot aşa de la început pănă la sfîrşit. Scriitorii mari sînt totdeauna duri, refractari, se opun împrejurărilor, influenţei mediului — însă tot sînt puţin influenţaţi. 47 Aceasta ar fi legătura dintre scriitori şi societate. Cum vedem, nu putem primi nici teoria eredităţii, că adică omul mare nu este influenţat deloc de mediu, dar nu putem iarăşi primi nici teoria influenţei atotputernice a mediului, că şi ei sînt influenţaţi de mediu, dar mult mai puţin decît ceilalţi. Omul nu se naşte „tabula rasa“, ci cu unele însuşiri sufleteşti speciale, şi atunci între scriitori şi public nu există o influenţă directă, ci de coincidenţă, mediul alege, selectează poetul care îi convine, după cum am arătat că se întîmplă cu omul politic. PRELEGEREA IV Am văzut în prelegerea trecută cai'e este raportul dintre scriitori şi mediu, sau raportul dintre scriitor şi societatea în care trăieşte, şi am observat că acel raport nu este de cauzalitate. Natural că psihologia scriitorului seamănă cu psihologia mediului, însă mediul nu este cauza formării psihologiei autorului, după cum susţineau unii. Mediul nu influenţează decît într-o măsură relativ mică psihologia scriitorului. Pentru alţii era indiferentă explicarea raportului dintre mediu şi scriitor prin influenţa mediului şi susţineau invers, că adică publicul se schimbă după scriitor. Atunci ar însemna că publicul optimist de la 1850 a fost aşa din cauza poeziei lui Alecsandri şi că psihologia tristă, mediul pesimist de la 1880-1890, a fost cauzat de poezia lui Eminescu. Dar este prea hazardată această credinţă că un scriitor poate să modeleze mediul, fiindcă atunci ar fi o răsturnare a celor mai elementare cunoştinţe din psihologie. Lucrul însă care rezultă de aici, că un anume scriitor corespunde sufletului unui anumit public, sau numai unei părţi din public, nu ne este indiferent. Faptul acesta ne arată care este legătura şi asemănarea între psihologia scriitorului şi a publicului. Şi cauza se vede : scriitorul este naţional, nu universal, el reprezintă sufletul poporului său mai întâi de toate, fapt dealtfel simplu de constatat. Astfel se deosebeşte un roman franţuzesc scris de un francez de un roman scris de un englez, de un rus, de un român... însă orieît de mult s-ar deosebi romanele scriitorilor din acelaşi neam, totuşi au ceva comun. Au ceva comun romanele francezilor, englezilor, ruşilor etc. Să luăm de exemplu romanul rus, fiindcă este mai uşor, şi sînt şi romancieri mai puţini. Tolstoi se deosebeşte de Dostoievski, şi aceştia amîndoi ide Turgheniev, totuşi romanul lui Tolstoi, al lui Tur-gheniev, cit şi al lui Dostoievski au ceva comun şi toată Cda. 1729 coala 4 49 lumea vorbeşte de acest caracter comun, cum este de exemplu spiritul slav. De asemenea în romanul francez : Balzac şi Anatole France se deosebesc, cu toate acestea au ceva comun. Incit, cine ceteşte este deprins a înţelege cu uşurinţă că cutare roman este scris de un francez, englez, rus etc. Intr-un roman francez n-ai să găseşti acel caracter care îl găseşti în romanul rus : în Tolstoi, de exemplu. In romanul lui A. France găseşti acel chip spiritual de a crea frumosul într-un stil clar, care se deosebeşte de cel al altor popoare. însă natural că aceste deosebiri se percep, dar nu se pot arăta într-un laborator şi nici prin cîteva formule pe tablă. Aceste lucruri se observă cetind pe un scriitor rus, englez, francez etc. Numai atunci vom vedea la un englez umorul, poezia intimă, la un francez psihologia şi critica şi la un rus misticismul şi credinţa. Dar aceasta este altă chestie. Vreau să spun că literatura este mai întăi a unui popor — şi nu un lucru universal, ca ştiinţa. Şi este natural ca ştiinţa să fie universală, fiindcă acolo este vorba de o idee obiectivă, care este ceva universal. Dar în artă, în literatură, ca şi în muzică, este vorba de imagine, de sentiment, de sensibilitate, care sînt lucruri personale, individuale. In ştiinţă nu ne interesează dacă cutare chimist era francez sau german. Ştiinţa e creată de tot felul de oameni învăţaţi. Şi desigur că o descoperire este bună dacă este făcută ştiinţificeşte, chiar dacă a descoperit-o şi un chimist român, fie că a descoperit-o într-un laborator de la Bucureşti, sau de la Paris, sau de la Berlin — ea aparţine ştiinţei universale. S-ar putea găsi şi între oamenii de ştiinţă o deosebire, şi anume dacă i-am grupa după naţiuni. Aşa, francezii sînt mai mult matematicieni; germanii mai mult istorici etc. însă aceasta este altă problemă, care priveşte mai mult conformaţia intelectuală decît pe cea sufletească. Este o deosebire de material. Ar fi bine să vedem de exemplu influenţele străine ale unor anumite genuri literare asupra unei literaturi, să ştim care pot exercita vreo influenţă şi care nu, şi pănă la ce punct se simte influenţa străină. Să vedem apoi dacă influenţa este în bine, sau dacă a devenit o imitaţie servilă, falsă. Ar mai fi interesant de văzut importarea dintr-o parte şi din alta, dar asta altădată. Va să zică, scriitorii unui popor se deosebesc între ei, dar se şi aseamănă ca un tot. Astfel avem so scriitorii unei epoci la acelaşi popor, scriitorii unui gen literar, a unei scoale literare la acelaşi popor. Un mare scriitor -din secolul al XlX-lea, de exemplu Maupassant, are însuşiri -oare seamănă cu acelea a povestitorilor aşa-ziselor „fabliaux11 din evul mediu. Apoi Maupassant mai seamănă şi cu Zola şi cu Fl-aubert, scriitori de aceeaşi epocă — de aici o asemănare de scriitori din aceeaşi epocă. Tot Maupassant însă este realist, şi atunci el seamănă tot cu Flaubert şi Zola, care sînt tot realişti, de aici o asemănare pe grupă. Prin urmare, putem trata pe un scriitor în grupă, într-o şcoală literară, într-un popor. Dealtfel şi noi am tratat pănă acum pe scriitorii noştri în grupuri. Noi n-avem grupa romancierilor, cu toate acestea ne putem întreba ce are comun cutare scriitor român, sau care este caracteristica literaturii române faţă de o literatură străină. Putem zice : cutare scriitor al unei anumite epoci, să zicem al epocii de la 1880-1900, seamănă cu cutare scriitor tot din această epocă. Scriitorii români noi i-am împărţit în trei grupuri : prima grupă a proletarilor intelectuali : Eminescu, Ca-ragiale, Delavrancea, Vlahuţă ; grupa a doua, a boiernaşilor : Duiliu Zamfirescu, Brătescu-Voineşti; şi a treia grupă, a scriitorilor de la ţară : Creangă şi Coşbuc. Cu alte cuvinte, istoria literară a unui popor se împarte în mai multe epoci, iar epocile în mai multe grupuri. Exemplul nostru ne arată epoca de la 1880-1900, epoca lui Eminescu împărţită în grupa lui Eminescu, grupa lui Zamfirescu şi grupa lui Coşbuc. Acum Zamfirescu şi Brătescu-Voineşti, din aceeaşi grupă, seamănă foarte mult între ei, dar şi grupa lor seamănă cu celelalte grupe din epoca lui Eminescu ; apoi grupa lui Eminescu seamănă foarte mult cu celelalte două epoci din istoria literaturii române modeme şi acestea la rîndul lor se aseamănă cu literatura religioasă veche etc ... Dar între literatura română, franceză, engleză, rusă etc. este o mare deosebire. Insă toate aceste însuşiri comune fiecărei epoci, fiecărei şcoli literare şi fiecărei literaturi nu formează talentul. Dovadă sînt scriitorii mici oare intră şi în grupa lui Eminescu şi în grupa lui Coş--buc, ba chiar şi în epoca lui Aleesandri, dar pe care nu-î studiem, fiindcă n-au talent. însuşirile de talent sîntţ individua'e. Oricît de mult s-ar asemăna scriitorii dintr-o grupă, ei totuşi se deosebesc prin talent sau originalitate, căci talent şi originalitate este acelaşi lucru. în grupa lui Eminescu, Vlahuţă, Caragiale, Delavrancea sînt scriitorii oare se aseamănă, dar au şi calităţi individuale. Şi atunci, ca să studiezi un scriitor, trebuie să ai două preocupări : să te ocupi mai întăi cu individul şi apoi cu grupa din care face parte. întăi să cauţi ceea ce îl deosebeşte pe dînsul de oricare om, lucrul cel mai important, şi apoi, studiind grupul, să observi cum seamănă mai mulţi scriitori între ei. Ca să ştii prin ce se aseamănă scriitorii din grupa lui Eminescu cu scriitorii din grupa lui Alecsandri sau a lui Duiliu Zamfirescu, trebuie să cauţi ce caractere comune au cîntat ei şi caracterele individuale să le laşi la o parte, fiindcă individualul n-are ce căuta aici. La „femeia“ cîntată de ei te va interesa faptul că ea este înaltă, scundă, grasă, subţire etc., dar nu te va interesa dacă are ochi albaştri sau negri. Culoarea ochilor nu intră în definiţie, ci nuimai caracterele comune care au fost cîntate. în definiţia grupei lui Eminescu vor initra numai acele caractere comune la toţi ca : suprasensibilitatea, nemulţumirea de prezent, dar nu şi nostalgia după trecutul medieval, pe care o găsim numai la Eminescu, puţin la Delavrancea şi deloc la Caragiale. Am lăsat dar tot la o parte din ceea ce este individual, dar asta numai cînd este vorba de grupă, însă ea să cunoşti bine pe un scriitor trebuie să-i cunoşti mai întăi individualul, specialul, tot ce are el curat individual. Un critic care ar analiza pe Eminescu şi ar arăta numai caracterele comune ale epocii, sau a grupei pe care o reprezintă el, ar face desigur o critică slabă, fiindcă aceleaşi caractere le are Vlahuţă, Caragiale şi Delavrancea. El n-ar reuşi să individualizeze pe Eminescu din grup, dacă nu s-ar ocupa cu ceea ce are Eminescu aparte, în mod individual, deosebit de ceilalţi. Pe cîtă vreme cel ce se ocupă cu grupul trebuie să facă abstracţie de ceea ce este individual. Prin urmare, cînd te ocupi cu clasificarea, te interesezi mai mult de grupă şi mai puţin de individ. Spre exemplu, critica estetică se ocupă cu individul, cu poetul Eminescu, cu caracterizarea poeziei şi a talentului său. Istoria 'literară se ocupă cu asemănările şi deosebirile dintre unii şi alţii, sau dintr-o epocă sau alta, iar mai la urmă putem vorbi şi de Eminescu, ca despre unul 52 care reprezintă grupa. Prin urmare, istoria literară este ► mai generală decît critica literară sau decît critica es- tetică. Adică noi trebuie să facem deosebire între critica estetică şi critica literară, cu toate că nu sînt aşa de mari deosebiri. Să vorbim puţin şi despre critică. A critica înseamnă a cerne, a discerne, a aprecia, a deosebi ce este bine de ce este rău într-o operă oarecare. Şi avem critica estetică, critica psihologică şi critica ştiinţifică. Ce sînt acestea ? Critica estetică se ocupă cu elementele frumosului din o operă de artă, se ocupă cu talentul, adică cu capacitatea scriitorului şi cu mijloacele de a realiza frumosul. Şi principiile esteticii aplicate la literatură dau critica estetico-literară, după cum aplicate Ia muzică dau critica muzicală. Critica estetică studiază stilul, imaginile, epitetele, ritmul, compoziţia, proporţia între părţi. Un critic estetic, dacă este vorba de o dramă, caută să studieze forţa dramatică, caracterizarea tipurilor, zugrăvirea diferitelor elemente, intriga... Apoi cercetează dacă sînt cele trei unităţi : de loc, de timp şi de acţiune, ca să se poată vedea dacă opera este cla-^ sică sau nu. ^ In critica estetică nu ne interesează nici autorul, nici obiectul, ei numai tehnica, puterea artistică a scriitorului de a crea, meşteşugul lui de a scrie. Uneori însă ne interesăm de altceva, de psihologia, de sentimentele puse în opera sa de un scriitor. Atunci căutăm fantazia, imaginaţia, cercetăm dacă scriitorul este pesimist, optimist, misoghin, filoghin, mizantrop etc. Lucrurile acestea le face critica psihologică. Astfel, un critic psiholog are să găsească misticism în romanul rus, senzualism în romanul francez, moralism sau altceva în cel englez etc. Un critic psiholog are să spuie despre Eminescu că era suprasensibil, lipsit de voinţă, pesimist, budist etc., pe cînd un critic estetic va vorbi de mijloacele lui tehnice prin ajutorul cărora realizează frumosul în arta poetică. Un critic psiholog, dacă ar analiza Scrisoarea IV, ar spune că Eminescu avea fantazie, imaginaţie, că iubea trecutul, că ura prezentul, că era misoghin etc.... Dar un critic care, analizînd Scrisoarea IV, ar spune că Eminescu avea talent de pictor, stil frumos, fond, bogăţie de cuvinte, de imagini, de rimă, de ritm — că şi-a creat cadrul potrivit cu trecutul — acel critic desigur că ar 53 face critică estetică. Dar critica ştiinţifică ce este ? Mai întăi să se ştie că chiar critica psihologică sau estetică pot fi ştiinţifice, dacă le ducem mai departe pănă la ştiinţă. Critica ştiinţifică are de scop aflarea cauzelor care au dat naştere cutării sau cutării opere. Critica ştiinţifică este deci egală ou critica cauzelor. Un critic ştiinţific s-ar întreba : pentru ce Eminescu este pesimist ? Pentru ce a sfîrşit aşa ? Şi va răspunde : fiindcă părinţii lui erau bolnavi, fiindcă unii membri ai familiei şi-au găsit moartea tot din cauza aceleiaşi boli etc. Va explica deci pesimismul prin ereditate, prin influenţa mediului, prin influenţa ideilor filozofice etc. în rezumat, critica estetică se ocupă cu meşteşugul, cu tehnica artistului, critica psihologică, cu însuşirile sufleteşti ale acestuia şi critica ştiinţifică, cu aflarea cauzelor însuşirilor descoperite prin celelalte două feluri de critică. Cînd întrebăm pentru ce este această însuşire, atunci facem critica cauzelor, critică ştiinţifică. în afară de aceste feluri de critică mai este şi critica impresionistă. Aceasta n-are un obiect definit şi de aceea vom vedea că este un lucru mai gingaş, mai fin, criticul impresionist nu spune decît impresiile sale personale asupra unei opere de artă. Nu e vorbă că şi criticul estetic şi cel psihologic tot impresiile lui le spune. De fapt critica, aşa cum este acum, nu constituie o ştiinţă, poate că va deveni cu vremea. Acum nu este decît tot impresia subiectivă, fiindcă este vorba de urît şi frumos. în critică nu sînt mijloace de critică obiectivă. Dacă ar fi un tablou pe perete, însă un tablou al unui pictor însemnat, de exemplu al lui Rembrandt, şi dacă eu aş spune despre el că este urît, dumneavoastră nu mi-aţi putea dovedi în nici un chip că este frumos. Mi-aţi dovedi, natural, cu moralul, fiindcă sînteţi mai mulţi şi fiindcă tabloul este de Rembrandt, dar în orice caz n-aţi putea să mă convingeţi că este frumos şi să-mi dovediţi pe cale obiectivă. Nu tot aşa este în ştiinţă. Acolo, un singur om poate să convingă zeci de mii de oameni, prin dovezi obiective. Deci toaite criticile sînt impresioniste, şi mai ales critica estetică, în care e vorba de frumos şi de urît, două impresiuni aşa de subiective. Totuşi, cum am făcut clasificaţia de mai înainte, este o critică ce se numeşte impresionistă, care însă n-are nici o metodă, nici un scop. Criticul impresionist nu face estetică, 54 -îv&'flţ?*'■ iui face psihologie, ci expune impresia sa pur subiec-| -t ivii, plăcerea sau displăcerea. Critica estetică dovedeşte frumosul sau utilul cu o metodă oarecare, este deci obiectivă întrucîtva. Critica impresionistă nu vrea să dovedească nimic nimănui, şi spune pe faţă aceasta, declarând că nu vrea să angajeze pe nimeni. Critica impresionistă joacă, se învârte numai în jurul operei, impresioniştii expun tot felul de consideraţii, de note frumoase, cu un oarecare talent, desfăşurând astfel şi o valoare despre operă. Se poate întîmpla ca un critic impresionist să vorbească de operă fără a pomeni autorul. Anatole France, în La vie litteraire, îşi dă libertatea fantaziei, vorbeşte întăi despre Maupassant şi deodată trece la vechii povestitori, în fine, sfîrşeşte fără să mai amintească de Maupassant. Criticul impresionist poate să vorbească astfel, de exemplu, despre un roman de astronomie, dînd avînt fantaziei, aşa înrît ajunge să facă şi el însuşi o a doua operă, în jurul operei principale. Criticul impresionist face ceea ce se numeşte „note pe marginea cărţilor14. El expune tot felul de consideraţii personale asupra unei opere, spune impresiile lui subiective, plăcute etc., dar nu tratează nimic, nu explică opera. Ara putea spune că critica impresionistă este parazitară, căci nu se naşte şi nu progresează decît pe marginea unei opere. Ea este în afară de preocupările criticii propriu-zise. Sau, ca să explicăm mai bine, critica estetică ajută istoriei literare, fiindcă ea examinează totalitatea mijloacelor tehnice ale scriitorului, cu ajutorul cărora el a reuşit să realizeze frumosul în opera de artă; critica psihologică ajută de asemenea istoriei literare, întrucît se ocupă cu psihologia personală a scriitorului, cu clasificarea operelor, şi pune sub aceeaşi formulă mai mulţi scriitori dintr-un grup cu însuşiri comune. Critica estetică cercetează mai ales deosebirile, dar se ocupă şi cu asemănările, însă mai puţin. în fine, şi critica estetică şi cea psihologică, prin determinarea deosebirilor şi asemănărilor, ne ajută să facem grupări. Critica ştiinţifică, de asemenea, se ocupă cu asemănări şi’ deosebiri şi caută să determine dacă aceleaşi cauze pot da naştere la aceleaşi efecte, sau la efecte diferite etc. Numai critica impresionistă nu ajută istoriei literare, fiindcă în ea este vorba de o părere pur subiectivă a criticului şi nu angajează pe nimeni. Critica lui Ana- 55 tole France este ea însăşi o operă de artă, de talie, sau cel puţin pe jumătatea operei de artă, pe care o critică. In adevăr, el întrebuinţează aici stil, fantazie, epitete etc., care sînt însuşiri ale operei de artă, este deci o critică pur subiectivă. Să vedem acum ce este critica literară ? Ea este suma tuturor acestor critici, este tot ce se poate spune despre o operă de antă, este critica luată din toate punctele de vedere. Critica literară se ooupă cu opera literară sau cu scriitorul din punct de vedere estetic, psihologic şi ştiinţific. Prin urmare, dacă dăm peste o bucată de critică şi vedem că are însuşiri şi de critică psihologică şi de critică estetică şi ştiinţifică — atunci o numim simplu critică literară. Să facem acum o deosebire între critica estetică şi critica literară, spre a se înţelege mai bine. Critica estetică nu înregistrează tot, ea vorbeşte numai de tehnică, pe cînd critica literară se ocupă cu o lucrare din mai multe puncte de vedere. E adevărat că ea îşi pune probleme pe care şi le pune şi critica estetică, dar, pe lingă acestea, mai are încă şi multe probleme diferite. Critica literară este de toate, pe cînd critica estetică se mărgineşte. Critica literară se ocupă de operă, de impresie, de talent, de tehnică, face clasificări, se întreabă asupra cauzelor, face prin urmare critică estetică şi critică psihologică, dar şi critică ştiinţifică şi chiar istorie literară. Criticul literar se poate întreba orice, el poate să se întrebe, în vreun articol de critică, dacă influenţa cu-tărui poet, spre exemplu a lui Eminescu, asupra poporului nostru, este bună sau rea, morală sau imorală, şi atunci face şi publicistică. Critica literară priveşte o operă din orice punct de vedere. Un critic literar poate să facă geografie, psihologie, să scoată teorii dintr-o operă de artă, de exemplu din opera lui Balzac, studiind personajele, mediul etc. Paul Bourget chiar face filozofie. în sfîrşit, un critic literar poate să se îndeletnicească cu orice, de exemplu dacă i se dă un roman, el poate să-l studieze din toate punctele de vedere ; pe cînd criticul estetic priveşte romanul numai dintr-o latură, dintr-un anumit punct de vedere, acela al tehnicii. Dar să vedem acum în ce raport stă critica literară faţă cu istoria literară ? Din cele spuse mai înainte, amîn-două ar fi cam la fel, dar nu se confundă una cu alta. 56 Critica literară cercetează pe scriitor şi opera sa şi se poate ocupa cel mult cu un grup mic de scriitori, dar studiaţi tot din punct de vedere individual, ea caută deci ceea ce este individual. Istoria literară cercetează literatura întreagă, o epocă, o şcoală, are în vedere ceea ce este general. Bineînţeles că aceste discipline nu sînt aşa de deosebite. Deci aceasta ar fi o deosebire : că istoria literară se ocupă cu generalul, iar critica literară cu individualul. Critica literară se va ocupa cu caracterele individuale ale lui Eminescu, pe care îl va cerceta din punct de vedere al criticii estetice, psihologice şi ştiinţifice ; pe cînd istoria literară se ocupă cu caracterele generale, acelea care îl apropie de ceilalţi scriitori din grupa lui, pentru a putea face mai uşor asemănările şi pe urmă clasificarea. Critica literară îl studiază pe Eminescu pentru a-1 individualiza, a-1 scoate din grup, de aceea ea caută să găsească ceea ce îl deosebeşte pe Eminescu de ceilalţi, ceea ce îi aparţine numai lui, deci deosebirile. Istoria literară va căuta asemănările dintre Eminescu şi ceilalţi scriitori din grupă — pentru a generaliza, deci, însuşirile comune, le cercetează ; obiectul istoriei literare este o grupă, o şcoală, întreaga literatură ; pe cînd obiectul criticii literare este un scriitor şi cel mult un gen. Istoria literară, fiindcă se ocupă cu generalul, este ştiinţifică ; pe cînd critica literară, ce se ocupă cu personalul, cu individualul, cu ceea ce formează talentul, originalitatea unui scriitor, este mai puţin ştiinţifică şi mai mult estetică. De aceea critica estetică va fi pe primul plan în critica literară. Este de fapt şi în istoria literară întrebuinţată critica estetică, alături de cea psihologică şi ştiinţifică, dar mult mai puţin ca în critica literară decît în istoria literară, Acum, o altă deosebire : în primul rînd istoria literară crebuie să aibă în vedere adevărurile stabilite, şi trebuie să le consemneze. în istoria literară trebuie să te supui adevărurilor stabilite pănă atunci. Un poet mediocru, ca Bolintineanu, trebuie să-şi găsească acelaşi loc în orice istorie literară, să şi-l păstreze numai acela, încît să nu-1 poţi scoate. Istoricul literar trebuie să se supună opiniei stabilite de publicul din vremea lui Bolintineanu. Criticul literar nu se supune părerii publicului, ci el vorbeşte în numele lui. Un critic literar poate să nu scrie nici o pagină despre Bolintineanu, 57 dacă nu vrea, chiar dacă zece mii de oameni ar spune că Bolintineanu a fost un poet mare, dar istoricul literar trebuie să-i consacre neapărat cî'teva pagini. Istoricul literar seamănă mai mult cu un om de ştiinţă, decît criticul literar. Istoricul literar ar fi un botanist, iar criticul literar un grădinar. Pentru botanist bozul este o plantă şi o consideră la fel cu celelalte plante. Pe cînd grădinarul alege numai anumite plante, pe care le pune în grădina sa. Criticul literar este suveran, independent, iar istoricul literar pretinde rolul unui om de ştiinţă. El se ocupă cu realităţile, şi cum gloria căpătată de un poet este o realitate, el trebuie prin urmare să nu ignoreze pe Bolintineanu, care a fost o glorie în timpul lui şi trebuie neapărat să-l menţioneze în istoria literaturii. Insă, eu, dacă cred că Bolintineanu nu este un mare poet, nu sînt dator să vorbesc despre el numaidecît în critica literară. Altă deosebire : critica literară este mai aproape de literatură decît istoria literară ; iar istoricul literar pretinde că este mai obiectiv, mai ştiinţific. PRELEGEREA V Data trecută a fost vorba despre diferitele feluri de critică, care formează o parte din domeniul istoriei literaturii. Istoria literară ar fi atunci suma criticii psihologice, estetice şi ştiinţifice. Dar dacă ne oprim mai mult asupra istoriei literare, vedem că ea nu este numai suma acestor critici, ci ea mai cuprinde şi biografia scriitorilor, bibliografia, critica textelor şi alte preocupări. Ce este biografia ? Este istorisirea vieţii scriitorului. Viaţa unui om însemnat ne interesează nu pentru cunoştinţele noastre, sau pentru că ne place să ştim cum a trăit, ce incidente i s-au întîmplat, ci pentru că viaţa unui scriitor este necesară pentru explicarea operei lui. Acesta este interesul principal pentru care avem nevoie de biografia scriitorului. Dar lungimea biografiei atîrnă de concepţia noastră asupra raportului dintre scriitori şi mediu. Dacă mediul n-ar avea nici o influenţă asupra vieţii scriitorului, atunci biografia ar fi aproape indiferentă, n-ar prezenta nici o importanţă în explicarea sufletului scriitorului, ar fi inutilă. însă noi am văzut că mediul are oarecare influenţă asupra formării sufletului unui om şi prin urmare biografia ne va trebui, fiindcă ea ne va explica ceva din sufletul şi felul conţinutului operei unui scriitor. Biografia lui răspunde la aceste necesităţi, însă nevoia biografiei variază după felul unei anumite opere. Astfel, biografia unui om de ştiinţă pură este de foarte puţină importanţă, deoarece opera lui se explică foarte puţin prin împrejurările omului. Pentru explicarea felului poeziei lui Victor Hugo, biografia ne interesează, pe cînd pentru explicarea operei ştiinţifice a lui Pasteur, n-am nevoie să ştiu ce-a învăţat el, unde a învăţat, ce profesori a avut sau ce cărţi a cetit, ori în care laboratoare a lucrat etc.; pe când la V. Hugo se pune problema eredităţii, trebuie atunci să ştim ce părinţi a avut, împrejurările şi schimbările sociale care au avut loc în timpul vieţii lui etc. Biografia oamenilor de ştiinţă este mai puţin importantă, fiindcă în ştiinţă este vorba de idei, pe cînd în literatură este vorba de sentimente. Este destul de clar că există o mai strînsă legătură între sentiment şi viaţă, decît, din contra, între idei şi viaţă. Eminescu trăieşte în viaţa aceea puţin legitimă a societăţii de atunci, simte vitregia aceea şi desigur că nu se poate să nu existe o legătură oarecare între viaţă şi el. Este mai mare legătura între viaţa unui poet şi împrejurările din operele lui, decît legătura dintre viaţa unui om de ştiinţă şi opera lui — fiindcă la poet este vorba de simţire, pe cînd la un om de ştiinţă este vorba de raţiune. De aceea, zic, biografia prezintă o mai puţină importanţă pentru un om de ştiinţă şi, din contra, o mai mare importanţă pentru un poet. Literatura este oglinda vieţii, şi istoria literară ne explică sufletul unui popor, pe cită vreme ştiinţa nu este oglinda vieţii şi nu explică sufletul unui popor. Să vedem acum, la lumina acestor lucruri, ce trebuie să punem într-o biografie ? Dacă biografia are de scop să explice opera unui scriitor, atunci trebuie să punem numai acele fapte care sînt explicative pentru opera scriitorului. Trebuie să punem numai esenţialul, ceea ce nu are nimic a face cu opera, ceea ce nu este legitim n-are ce căuta în biografie. Prisosul poate să răspundă numai unei curiozităţi, dar n-are ce căuta în biografie. în biografia lui Eminescu nu ne interesează faptul că a avut atîţia fraţi care au avut cutare slujbă, că a avut atîtea surori, că una s-a măritat cu un sublocotenent sau locotenent şi că a avut atîţia copii, dar ne interesează faptul că a avut un frate care s-a sinucis şi că o soră de-a lui era paralitică, asta dir.i punctul de vedere a'l sănătăţii poetului. Atunci putem vedea că la Eminescu este vorba de o cauză ereditară sau este vorba de o boală personală a poetului şi de mizeria vieţei pe care a simţit-o multă vreme. Cum vedem, aceste date ne interesează, ne ajută la ceva, dar nu trebuie să se facă abuz şi să se pună în biografie tot ce se ştie despre el şi despre rudele lui. Să vedem acum la ce probleme răspunde biografia. Să ne întrebăm, de exemplu, dacă ea ajută la critica estetică ceva, adică, pentru ca cineva să poată face critică estetică, are sau 60 nu nevoie de biografie sau nu. Să ne luăm în ipostasul de cetitor şi să vedem dacă ştiind biografia lui Eminescu vom gusta mai mult frumuseţea din Luceafărul ? Cred că nu. Dacă ştim cînd s-a născut şi cum a trăit Eminescu, acest lucru este indiferent pentru elementul estetic din poezie şi nu are a face nici cu critica literară (estetică). Răspunsul dacă Luceafărul este frumos sau nu îl găsim în vorbele din poezie şi numai de poezie avem nevoie pentru a studia estetica din poezia Luceafărul. Apoi, pentru critica psihologică, tot aşa, nu trebuie biografia scriitorului, dacă ţinem seama că nu facem psihologia omului Eminescu, ci psihologia artistului Eminescu. Deoarece artistul Eminescu avea fan-tazie, vedem în opera lui tot pe artistul Eminescu inteligent, pesimist etc., aşa că nu mai avem nevoie de biografia lui. Deci în critica psihologică noi facem psihologia artistului, nu a omului care se ascunde în dosul artistului. Prin urmare, în opera lui Eminescu pe noi ne interesează numai psihologia artistului, nu şi a omului Eminescu. Uneori se întîmplă să descoperim în psihologia omului însuşiri care n-au pătruns în operă şi atunci se poate ca biografia să ne înşele. Dacă ni s-ar dovedi că Eminescu era un tip care să' se îndrăgostească uşor, sau că era rece, cinic, senzual sau prea platonic, sau mai ştiu eu cum şi dacă am pleca cu aceleaşi cu-noştinţi din psihologia omului şi le-am explica conform celor spuse în opera lui, am putea fi înşelaţi, sub influenţa acestor cunoştinţe, şi am greşi spunînd că şi în opera lui este tot aşa. Dealtfel, ştiţi din istoria literaturii că psihologia omului nu corespunde cu psihologia artistului. Şi cum critica psihologică n-are a face cu psihologia omului, ci cu psihologia artistului, nici critica psihologică n-are nevoie de biografie, din cauză că psihologia artistului se găseşte în opera lui, nu aiurea. Cine ceteşte pe Eminescu vede cum era sufletul lui, din opera sa, din poeziile sale. Cum era sufletul omului ? Asta nu ne interesează în critica psihologică şi de aceea nici aici ri-avem nevoie de biografie. Dar pentru critica ştiinţifică avem nevoie de biografie ? Da. Fiindcă critica ştiinţifică este critica cauzelor operei literare şi cauzele operei literare sînt şi ereditatea şi mediul. Critica ştiinţifică, critica cauzelor se întreabă pentru ce ? De exemplu : Eminescu pentru ce are cutare însuşire ? Ea întreabă 61 şi despre cauza frumosului şi despre cauza psihologiei artistului. Critica estetică se ocupă numai cu frumosul din operă, critica psihologică numai cu psihologia artistului, pe cînd critica ştiinţifică se ocupă cu cauzele frumosului şi psihicului artistului. Ea întreabă pentru ce Eminescu a fost pesimist ? Şi atunci trebuie să studiem pe Eminescu omul, să ne punem problema eredităţii, să vedem însuşirile moştenite de la maia lui, de la tatăl lui, însuşirile de rasă, primele lui impresii, trebuie să ştim că era sărac, că era bolnav, să cunoaştem mediul deprimant, clasele sociale, apoi că a fost influenţat de filozofia lui Sehopenhauer ş.a.m.d. Aici este vorba de cauză, şi cum prima cauză a poetului Eminescu este omul Eminescu, noi trebuie să studiem mai întăi omul Eminescu ; din cauza omului Eminescu am amintit despre strămoşii săi, părinţii săi, mediul social, împrejurările din timpul acela etc... şi prin urmare trebuie să studiem neapărat toate acestea, dar în nici un caz să exagerăm biografismul. In privinţa biografiei, trebuie să avem două lucruri în vedere : 1) Biografia este necesară numai la critica ştiinţifică, critica cauzelor, şi 2) în biografie trebuie să intre numai acele ştiri care pot da o explicaţie, nu, orice ştire. Apoi criticul literar întrebuinţează biografia în măsura în care dă importanţă mediului. Astfel, un critic care caută să explice pe scriitor prin mediu, acela va pune biografia pe primul plan ; pe cînd celui care nu dă importanţă mediului nu-i trebuie multă biografie. De exemplu : T. Maiorescu care zice că Eminescu, oriunde s-ar fi născut, ar fi fost acelaşi, nu dă importanţă mediului, şi prin urmare nu-i trebuie biografie. Insă mediul am văzut că are o oarecare importanţă, şi atunci trebuie neapărat biografie. Şi, în adevăr, biografia se utilizează de către critici proporţional cu importanţa pe care o dau mediului. însă, încă o dată, nu este nevoie de biografie pentru critica estetică. Se face chiar o nedreptate utilizând biografia în critica estetică, fiindcă de multe ori biografia strică celle mai frumoase impresii şi acest lucru se întîmp'lă cu cît este vorba de vreo poezie lirică. Să luăm de exemplu poezia Luceafărul. S-a spus că lui Eminescu i s-a întîmplat un fapt banal, vulgar şi că acest fapt este cauza genezei Luceafărului. 62 S-a spus că Eminescu iubea o doamnă din Bucureşti* şi că aceasta în schimb ar fi dat preferinţă lacheului; prin urmare, ar reieşi că doamna aceea este Cătălina, lacheul — pajul, iar Eminescu — Luceafărul. Noi, ştiind acest lucru, admirăm înălţimea de reflecţii, puterea de idealizare a lui Eminescu, care a ridicat un fapt banal la o aşa mare înălţime. Alţii spun că inspiraţia lui Eminescu provine din-tr-o poveste populară**. Lucrul acesta, pus în biografie, este interesant poate pentru criticul ştiinţific, care vede că Eminescu se ridică la un simbol; dar pentru impresia noastră estetică, acest lucru strică, pentru că îi coboară valoarea. Cine dintre noi n-a suspinat în tinereţe cu Lamartine cetind Lacul! Dar cînd am şti că acea duioasă Elviră nu era decît Madame Charles, femeia unui profesor de fizică, o burgheză, cam bogată, cam maternelă, care avea purtări nedelicate faţă cu acel tînăr, desigur că acest lucru ar strica puţin impresia suspinelor eterate din spaţiile cereşti. Dealtfel, însuşi Lamartine, punînd notiţe la poezii, cum este aceasta „la lacul Bourget“, n-a făcut decît un mare rău, fiindcă le-a scoborît valoarea, le-a banalizat. Prin urmare, biografia nu numai că nu ajută nimic la plăcerea estetică, dar strică, de cele mai multe ori. Sînt convins că, dacă cetiţi din nou Lacul sau alte cîteva poezii de Lamartine, avînd în cap notiţele lui şi amănunte despre Madame Charles, acele poezii pierd ceva din impresia pe care v-a făcut-o de la început. Dar dacă împrejurarea ar fi foarte poetică, atunci ea ajută ceva poeziei, dar lucrul acesta este greu, fiindcă viaţa nu este poetică, o facem noi poetică. Poezia este mai sus decît realitatea. Şi apoi, unul din farmecele poeziei este generalitatea, lipsa de ceea ce este particular, de ceea ce este şi se întîmplă imediat. Ne farmecă natura în general şi treoutul, tot în general. Datele fixe, ieri, asară etc., ne displac. La Eminescu, părul blond şi ochii albaştri nu sînt ceva particular, el nu pictează cu amănunte, ci cu termeni generali. Poezia lui nu este ocazională. Poezia ştim că e bună cînd poate să placă la * CIcopatra Poenaru. ** Basmul transcris de R. Kunisch : Das Mădchen in gol-denen Garten. 63 cîţi mai mulţi oameni, dintr-un timp cit mai îndelungat. Şi atunci place mai mult cînd este un extract, o chintesenţă de sentimente. Această generalitate dă poeziei o universalitate şi atunci poate să fie gustată de cit mai multe şi mai adverse suflete. Eminescu cîntă sufletul omenesc în genere. In poeziile lui erotice este dragostea şi femeia în genere. Dar dacă cetiţi această poezie avînd în minte viaţa lui Eminescu şi viaţa Veronicăi Miele, dragostea lor şi scrisorile ei în orice moment, atunci desigur că nu aveţi în faţă decît imagini, decît chipul lui şi a Veronicăi Miele. Ştiţi că a apărut o carte a lui Octav Minar* în care sînt publicate cîteva din scrisorile Veronicăi Miele către Eminescu şi invers. Aşa că un tînăr de douăzeci de ani cînd ceteşte poezia aceasta, în loc să vadă pe Dulcineea sa, vede pe Veronica Miele, pe care o cunoaşte din scrisorile publicate de Octav Minar. Dar dacă nu ştie nimic, fiecare pune Imaginea iubitei sale. Prin urmare, Octav Minar a făcut un rău lui Eminescu publicînd aceste scrisori, care micşorează oarecum valoarea poeziilor sale erotice. Cetind poezia Pe Ungă plopii fără soţ, fiecare vede iubita sa şi îşi imaginează o anumită uliţă, anumiţi plopi, altul pune poate plopii lui, în fine, impresia este mai poetică, din cauză că este însoţită de propriul său sentiment, pe cită vreme, dacă ştie biografia, nu poate scăpa de imaginile acelea văzute şi trăite de poet. Prin urmare, şi aici biografia scriitorului strică mult impresiunea estetică. La romane, tot aşa, biografia strică, dar mai puţin. Dacă descoperi că cutare personaj din roman este cutare mahalagiu faci o apreciere practică, nu însă şi literară. Aceste note biografice strică impresiei literare, dar, în schimb, adaugă ceva, ajută prin urmare criticii ştiinţifice. Faptul că ştii că cutare personaj din roman este un domn de pe stradă, transformat în laboratorul intelectual al scriitorului, îţi strică impresia estetică, dar ajută criticului ştiinţific, care caută, cercetează ca să vadă care şi cum a fost procedeul scriitorului. Fireşte că ar fi mult de vorbit în această chestiune, dar nu este locul aici. Să trecem acum la bibliografie. Ce însemnează să faci bibliografie ? înseamnă a cunoaşte o operă întreagă * Cum a iubit Eminescu. Pagini intime, Bucureşti, f. a. 64 şi adevărată a scriitorului, şi aceasta constituie un ca-^ pitol foarte important din istoria literară. în bibliografie cercetăm, prin ajutorul operelor cunoscute ale unui I scriitor, pe celelalte opere, străine, să vedem prin urmare ' ture îi sînt străine şi care îi aparţin. Putem de exemplu să vedem dacă cutare operă este a lui Eminescu sau nu. Aşa, apoi, la Iancu Văcărescu găsim multe poezii de ale lui Conachi. Poeziile lui Conachi se răspîndeau de către lăutari care le cîntau la petreceri şi pe calea aceasta au ajuns cîteva şi în Muntenia. Iar cel care a editat poeziile lui Iancu Văcărescu a pus multe şi de la Conachi, fiindcă se asemănau destul de bine cu ale lui Văcărescu. Şi acum ar fi foarte interesant să vezi care poezii sînt în adevăr ale lui Conachi şi care sînt ale lui Iancu Văcărescu*. Mumuleanu, de asemenea, are multe volume răs-pîndite, şi cu toate acestea nu se ştie toată opera lui. Eliade Rădulescu a scris mult : cărţi, articole prin reviste şi ziare, multe prefeţe etc., răspîndite şi uitate, aşa că este foarte greu să-i cunoşti opera. D-l Iorga, de asemenea, a scris foarte mult, are volume, broşuri, articole de gazetă etc., încît dacă se pune problema biblio-grafică, adică să se cunoască tot ce a scris d-l Iorga până acum, nu este un lucru aşa de uşor, ci, din contra, un lucru destul de greu. O altă problemă e aceea a postumelor. Să vedem, de exemplu, dacă cutare operă este postumă sau nu. Cutare scriere este de Eminescu, dar nu este o operă, ci un brulion. Geniu pustiu nu este un roman, fiindcă Eminescu l-a lăsat după ce a extras tot ce a fost interesant în el. Şi atunci, ca să vedem acest lucru, ne vino în ajutor critica textelor, tot o problemă de bibliografie, cu ajutorul căreia descoperi, de exemplu, care poezii sînt în adevăr postumele lui Eminescu şi care nu sînt decît nişte ciorne, nişte brulioane**. Altă problemă importantă este paternitatea. Să vezi, adică, dacă toate textele care i se atribuie unui scriitor sînt în adevăr opere create de dînsul sau nu. De exemplu, cutare scriitor are 120 (o sută douăzeci) de poezii, * Vezi cursul Epoca Conachi. ** Vezi articolul Postumele lui Eminescu (1008), în Opere, , I, p. 207—223. s* C4a. 1729 coala 5 65 dar dintre acestea numai 100 (o sută) sînt ale lui proprii, iar celelalte 20 (douăzeci) i se atribuie tot lui, dar nu sînt create de el. Şi aici intervine critica savantă şi compară o poezie cu restul, compară stilul, caută să vadă dacă sînt aceleaşi idealuri etc. Apoi chiar la scriitorii mici sau la scriitorii în viaţă, actuali, este greu să le ştii în adevăr toate operele, fiindcă de multe ori scriu şi sub masca unui pseudonim. De exemplu, d-1 Sado-veanu a scris de vreo două ori cu un pseudonim şi era foarte greu să se ştie de cine sînt aceste scrieri, dacă nu se da autorul singur pe faţă ; dar sînt alţi scriitori care nu se dau pe faţă. Apoi sînt multe reviste, gazete, articole, unde cei care scriu nu iscălesc. Aşa, de pildă, în Curierul de Iaşi — o revistă juridică — a apărut Cezara, o nuvelă originală, nesemnată însă de nimeni — şi atunci s-a pus întrebarea : cine a scris-o ?... Se ştie că Eminescu făcea de toate la acea gazetă : el corecta, el era însărcinat cu partea neoficială ! aşa că nu se ştia sigur dacă el mai avea vreme să scrie şi nuvele. Şi atunci s-a comparat această nuvelă cu Sărmanul Dio-nis, s-a comparat stilul, imaginile, concepţia etc. şi s-a văzut printre altele că Ieronim călugărul are printre altele concepţia budistă şi atunci s-a ghicit numaidecît autorul. La aniversară este cam realistă şi conţine un fel de umor, motive care te-ar face să crezi că nu este scrisă de Eminescu, fiindcă el nu scria ca un realist şi nici nu punea umor în operele sale — o problemă foarte importantă. S-a descoperit un manuscris, de exemplu un papirus. Şi acum s-a pus întrebarea : cine este autorul ? Este vreun filozof cinic, sau vreun alt filozof ? Alteori s-a pus problema într-alt chip, de exemplu s-a pus întrebarea dacă Shakespeare a existat sau nu. Şi a fost o discuţie, care a durat mult timp, anume : dacă operele care i se atribuie lui Shakespeare sînt scrise chiar de el, sau sînt ale lui Bacon, sau ale unui alt lord. S-a mai pus apoi întrebarea dacă concepţia din Hamlet este a lui Shakespeare sau a lui Bacon şi dacă nu cumva Shakespeare a fost numai un biet actor în vremea aceea etc., etc., şi discuţia a ţinut multă vreme. în fine, aproape s-a sfîrşit cu un umorist american care a zis despre aceste opere că „nu sînt scrise de Shakespeare, ci de un altul pe care îl chema tot Shakespeare1*. Cum vedem, am discutat aici multe probleme, din care se observă importanţa mare a bibliografiei şi a criticii textelor. Bibliografia cataloghează, iar critica textelor ajută bibliografiei să stabilească paternitatea operelor unui scriitor. Cu toate acestea se ocupă istoria literară, deci cu critica operei, dar în afară de aceasta se ocupă şi eu clasificarea literaturii pe genuri, şcoli, epoci etc. Istoria literară consideră literatura ca expre-siunea societăţii şi pe scriitori oa pe o totalitate de conştiinţi prin care se exprimă sufletul unui popor. Şi acum să vorbim puţin despre problema clasificării. Literatura se împarte în epoci. O epocă durează patruzeci, optzeci, o sută de ani. Dar poate să dureze şi foarte puţin, chiar cinci ani, o epocă nu este un termen fix ; o epocă ţine, să zicem, atîta timp cît ţine şi un fel de literatură. Cît a ţinut literatura optimistă, propagandistă, tezistă, este epoca lui Alecsandri, care a ţinut vreo patruzeci-cincizeci de ani, de la 1830 pănă la 1880, însă de la 1830 pănă la 1840 este începutul, epoca de tranziţie. Literatura pesimistă, criticistă, formează epoca lui Eminescu şi durează vreo douăzeci de ani. Dar să luăm ca exemplu literatura franceză care este mai bogată şi poate să ne dea exemple mai clare, în Franţa, clasicismul a ţinut o sută cincizeci de ani, apune de abia în secolul al XVIII-lea, romantismul ţine treizeci de ani, realismul tot cam aşa. O epocă literară este un spaţiu de timp umplut cu un fel de literatură, cu o tendinţă şi cu un aspect literar anumit, şi cînd se schimbă acea literatură începe o altă epocă. Dar epoca literară coincide cu şcoala sau cu genul literar. Ce este un gen literar ? Avem genul liric, al poeziei lirice, genul dramatic, genul epic şi genul descriptiv. Cunoaşterea genurilor însă este cîteodată cam nesigură. De exemplu, comedia s-ar putea zice că este un gen şi tragedia alt gen, dar nu, acestea sînt subgenuri. De fapt, un gen literar corespunde temperamentului. Tempera-menului subiectiv îi corespunde genul liric; iar temperamentului obiectiv îi corespunde un gen obiectiv. Temperamentele obiective concep, văd viaţa ca o desfăşurare de evenimente în trecut şi atunci acel temperament este epic ; sau o văd ca o acţiune şi atunci acel temperament este dramatic. Prin urmare, un gen care creează un curent este datorit temperamentului scriito- 67 rului şi prin urmare se poate spune că şi şcolile literare pot să aibă cauze mai mult sau mai puţin înnăscute. Dar un scriitor s-a născut liric, altul epic, altul dramatic — nu sînt toţi la fel. In tot cazul, un gen este expresia unui temperament. Acum să vedem cum este un scriitor romantic ? El este afectiv, subiectiv, deci romantismul este poezie lirică şi foarte puţin descriptivă. Apoi clasicismul, romantismul, realismul, simbolismul sau su-prarealismul se reduc în ultima analiză la idealism şi naturalism. Unii naturalişti zugrăvesc realitatea aşa cum este ea ; alţii, romanticii, idealiştii creează o realitate mai frumoasă. Şi, prin urmare, clasicii sînt realişti; iar romanticii — idealişti. Clasicii au fost învinuiţi că simplifică realitatea, iar romanticii că o denaturează. In tot cazul, clasicismul este realism şi simbolismul tot aşa. Deci realiştii zugrăvesc realitatea mai obiectiv decît idealiştii, care o denaturează, o idealizează. Or, atunci şi aceste şcoli se reduc la temperament, dealtfel lucrul acesta este foarte clar. Visătorii creează altă lume mai frumoasă, o lume imaginară, cu un temperament subiectiv, imaginaţii romantice — sînt deci romantici în toată puterea cuvintului. Clasicii sînt temperamente mai echilibrate. Iar realistul este observatorul în detaliu al realităţii, el fotografiază, cel puţin aşa cred realiştii. Insă este clar că scriitorul nu poate să aleagă — să zică, de exemplu, „mă înscriu la romantism ori la clasicism". Nu, căci el se naşte aşa, numai cu un anumit temperament. Eminescu avea imaginaţie bogată, era subiectiv, putea însă să fie un realist, avea ochii şi capul mai mult îndreptate spre cer, spre contemplaţie — nu era, prin urmare, un observator minuţios. Coşbuc, sănătos la suflet, era echilibrat, era clasic. Caragiale avea ochi de observator, era realist. Aceasta însă nu însemnează că realiştii sînt pur realişti, clasicii pur clasici etc. Nu, un olasic poate să aibă şi puţin romantism şi viceversa; un realist sau un romantic să aibă puţin romantism. Flaubert este realist în Madame Bovary, dar în Sa-lammbo este romantic. Balzac, creatorul realismului, este şi el cîteodată romantic. Tot aşaByron, Zola, deşi realişti, sînt trataţi ca şi romanticii. Dar noi clasificăm pe un scriitor sau caracterizăm o epocă după numărul cazurilor. Nu se poate spune că un scriitor este absolut 6» pur romantic sau clasic. Nici chiar Eminescu nu este pur romantic, şi nici Caragiale nu este pur realist, mai ales că se poate observa puţin pesimism la el, din felul cum exagerează unele tipuri. In tot cazul, rămîne stabilit că şcoala din care face parte un scriitor este mai întăi o chestie de temperament. Astfel, Eminescu s-a născut cu un suflet romantic, el este liric, visător. Deci romantism şi lirism este cam acelaşi lucru. Romanticii sînt subiectivi. Un romancier romantic falsifică acţiunea, descriindu-se pe el însuşi. Eminescu este romantic în nuvelele lui. într-o epocă literară predomină un gen sau o şcoală. In epoca clasicismului predomină tragedia, în epoca romantismului predomină poezia. Clasicismul este deci mai mult dramatism, iar romantismul mai mult lirism. Prin urmare, în secolul al XVII-lea în Franţa, şi în antichitate în Grecia, predomină o literatură dramatică ca gen şi clasică din punct de vedere al şooalei. Şi epoca atunci este suma şcolilor şi genurilor care predomină intr-un anumit timp. Dar intr-un timp dat predomină un anumit temperament. Şi fiecare epocă selectează scriitorii care îi convin ; prin urmare, suma scriitorilor selectaţi alcătuieşte genul literar, şcoala, epoca din acel timp. Un număr de scriitori, prin urmare, realizează, într-un timp dat, şcoala, genul şi epoca literară din acel timp. La scriitorii din epoca de la 1830 din Franţa predomină genul liric, deci şcoala romantică. La noi, la 1880, Eminescu este subiectiv, liric, face poezii lirice, este romantic şi am putea, în ceea ce priveşte temperamentul, să spunem despre fiecare dintre scriitorii noştri din acea epocă cam acelaşi lucru şi natural că ar trebui să spunem şi deosebiri, dar acestea altă dată. Deci, cu această chestie, cu clasificarea literaturii, după gen, şcoli şi epoci, se ocupă istoria literară şi după asta trece la scriitor şi îl ia individual, şi numai atunci face puţină critică literară şi critică psihologică. Acum să ne întoarcem înapoi la critica ştiinţifică, să vedem anume unde se poate ea aplica şi unde nu. în istoria literară, dacă ne-am întreba de ce apare în secolul al XVII-lea în Franţa tragedia, deci clasicismul, şi în secolul al XlX-lea romantismul, lirismul ? Atunci ne-am întreba care este cauza, am face critica cauzelor, critică ştiinţifică. Dar să observăm : în istoria literaturii avem de-a face cu grupe, genuri, şcoli, epoci. O grupare 69 de mai mulţi scriitori au format o şcoală nouă. Dar de ce a apărut acea grupare, care este cauza ? Atunci cînd istoria literaturii se întreabă lucrul acesta face critica cauzelor. Dar istoria literară face critica aceasta a cauzelor nu numai cînd este vorba de o grupare, de o şcoală, deci numai cînd se pune problema cauzelor la un grup. Cu indivizii, în special cu scriitorul aparte se ocupă critica estetică şi critica psihologică; acest lucru îl face şi istoria literară, dar puţin, uneori se întreabă chiar asupra cauzelor care au dat naştere talentului mai ales în biografie, dar asta numai în treacăt şi foarte puţin. Istoria literară se interesează de caracterele care grupează pe mai mulţi scriitori, de asemănări, nu se ocupă însă cu felul cum creează fiecare scriitor frumosul, adică cu talentul, cu originalitatea. Eminescu, Vlahuţă, Caragiale, Delavrancea, o grupă, sînt pesimişti, criticişti, toţi critică starea socială de atunci şi au simpatie pentru clasele obijduite, acestea sînt caractere de grupă, sînt asemănările unei grupe din epoca literară de la 1880—1900, şi cu aceste probleme se ocupă istoria literară. Dar ceea ce face talentul fiecăruia, imaginaţia, fantazia, modul lui de a crea, ceea ce îl deosebeşte pe Eminescu de Vlahuţă, de Caragiale etc., deci caracterele speciale fiecăruia, ceea ce este individual, formează problemele criticei estetice şi psihologice. Prin urmare, cu caracterele comune ale unui grup se ocupă istoria literară. Istoria literară poate să se ocupe cu întrebarea : de ce au comune Eminescu, Vlahuţă, Caragiale, Delavrancea unele caractere, de ce seamănă o epocă cu alta ? etc. Dar care este cauza că apare cutare şcoală în epoca cutare, şi de ce se deosebeşte un scriitor de celălalt din aceeaşi grupă ? etc. Acest lucru îl face critica literară. Şi istoricul literar şi criticul literar vorbesc şi despre o grupare şi despre indivizi. Criticul literar vorbeşte despre cauzele care au făcut să apară cutare grupare într-un anumit timp şi apoi trece la individ. Tot cam aceeaşi metodă o are şi istoricul literar, totuşi este o deosebire oarecare între ei. In tot cazul, pe istoricul literar îl interesează mai mult grupul, iar pe criticul literar mai mult ceea ce este individual. Dealtfel pănă acum am vorbit despre o singură problemă, anume aceea a sufletului scriitorului în raport cu sufletul societăţii în care trăieşte. Vom mai continua şi în viitor. I PRELEGEREA VI Am explicat pănă acum ce înţelegem prin istoria Literaturii, am văzut care sînt preocupările ei şi ajunsesem pănă la clasificarea literaturii după genuri, şcoli şi epoci şi spuneam că un gen, în realitate, este expresia unui temperament şi şcoala la fel, iar epoca, suma genurilor şi şcolilor literare dinfr-un timp dat. Acum să mai adăugăm ceva la epocă. în cursul vremurilor'se pot repeta şcolile şi genurile, epoca însă na este una la fel cu alta. în literatura greacă predomină genul tragediei în epoca clasică, la fel se întîmplă in Franţa în epoca clasică, însă altul este conţinutul literaturii greceşti din acea epocă şi altul este conţinutul literaturii din Franţa din secolul al XVII-lea, epocile, prin urmare, se deosebesc. Tot aşa în secolul al XlX-lea, în timpul romantismului predomină poezia lirică şi la noi în timpul lui Eminescu la fel — genul, şcoala se aseamănă, însă conţinutul literaturii din acea epocă se deosebeşte, este altul. Şi epocile nu se aseamănă din cauza raportului dintre literatură şi societate. Literatura este în funcţie de societate. Am arătat şi faptul că unii explică totul prin teoria mediului, adică mediul este acela care determină pe scriitor. Şi v-am mai înşirat şi alte teorii, după care scriitorul nu este datorit mediului. Faptul adevărat este că literatura este expresia sufletului şi oglinda societăţii. De aceea o operă literară se deosebeşte de alte epoci literare, chiar dacă nu s-ar deosebi, prin genuri şi şcoli. Nu putem studia literatura unei ţări, fără să cunoaştem istoria acelei ţări şi fără cîteva elementare cunoştinţe de sociologie. Cineva poate să facă critică literară fără să cunoască stările sociale din timpul acelei opere pe care o studiază, dar istoria literară nu poate face. Frumuseţile operei de artă se pot studia fără sociologie, 1 71 dar istoria literaturii nu se poate studia fără sociologie. O epocă literară se schimbă din cauza schimbărilor sociale. Epocile literare sînt în funcţiune de societăţi. Să luăm un exemplu din literatura noastră modernă : epoca primă, a lui Gonachi, se explică prin felul de trai al boierilor, fiindcă literatura din această epocă este creată de aceşti boieri, vom vedea, prin urmare, în această literatură sufletul boierilor, cultura, felul de trai în societatea de pe vremea aceea, vom vedea deci caracterele generale ale societăţii. Epoca lui Alecsandri se explică prin alte fenomene sociale, se explică prin schimbările suferite de ţările române. Şi dacă nu s-au făcut aşa de mari schimbări între 1830—1840, avem totuşi influenţa franceză, influenţa revoluţiei, influenţa romantismului ete. Clasa boiernaşilor veniţi de la învăţătură din Apus începe să revendice anumite idealuri — atunci apare burghezia în Muntenia. Şi astfel, dacă n-ar fi fost preocupările tinerilor veniţi din Apus, ca să modernizeze şi să unească ţările române atunci, n-am fi avut literatura de la 1830 până la 1880. Şi dacă în loc de acele fenomene sociale, politice, culturale etc., am fi avut — să zicem — alte fenomene, de alt ordin, am fi avut şi altă literatură. Substanţa literaturei din vremea lui Conachi o formează psihologia clasei boiereşti, pe cînd în epoca lui Alecsandri găsim pe Bolintineanu, pe Boliac, boiernaşi mai culţi decît cei de la 1830 şi chiar cu o altă psihologie. Epoca lui Eminescu are alt caracter : această epocă literară se remarcă printr-o evoluţie în literatură din cauza evoluţiei din psihologia societăţii române de pe atunci. Apăruseră forme noi în viaţa socială, dar rezultatele au fost rele, clasele vechi fuseseră lovite, au apărut o sumă de inconveniente fenomene de tranziţie, un amestec de civilizaţie apuseană cu orientalismul localnic. Orice epocă literară are un ton deosebit, în legătură cu schimbările politice şi sociale din acea epocă. Astfel, chiar In Franţa în secolul al XVIII-lea, cînd „regele soare“ organizează curtea, stabileşte ordinea în stat şi întronează monarhia absolută, se dezvoltă atunci şi dasicismul care înseamnă ordine, măsură. Acum, în această epocă, găsim pe poeţii clasici ca Racine, pe care Taine îl explică prin felul de viaţă şi felul cum se vorbea la curtea lui Ludovic al XlV-lea. Apoi vine romantismul, care 72 este efectul revoluţiei în Franţa, iar în Germania r omanticii se ivesc odată cu redeşteptarea naţională, cu reîntoarcerea la trecutul medieval. Deci atâtea lucruri deosebite, care influenţează şi dau caracterul unei epoci. Şi istoria literară are de cercetat aceste lucruri, acest capitol foarte important. Şi prin acest capitol istoria literară devine puţin ştiinţifică, are cel puţin un aspect cam ştiinţific, fiindcă este vorba de clasificări, de cauze. Ar mai trebui să se ajungă la oarecari întrevederi pentru viitor, la formularea de legi. Avem constatări din trecut, cu care am putea să facem ipoteze în viitor, în tot cazul, istoria literară nu este o ştiinţă veritabilă, are numai oarecari procedee ştiinţifice, oarecari preocupări, oarecari generalizări. De piildă, s-a observat la o clasă socială dominantă că dacă mai tîrziu este lovită în esenţa ei sufere şi creează o literatură romantică, pesimistă, ou idealul în trecut. De exemplu, romantismul din Franţa s-a născut după revoluţia cea mare, în urma vechiului regim distrus de revoluţie. Unii romantici francezi se refugiază în perioada anterioară revoluţiei, in secolul al XVII-lea şi al XVIII-lea, alţii în vremurile de mijloc. Tot aşa la noi, ştim că scriitorii din clasa boierească distrusă au dat o iiteratură pesimistă. Să vorbim acum despre şcoala şi despre genul literar. Despre gen am mai vorbit la început şi spuneam că sînt genuri obiective şi un gen subiectiv. Ca genuri obiective avem : genul didactic, epic şi dramatic, iar ca gen subiectiv este poezia lirică sau arta literară. Poezia în înţeles ştiinţific înseamnă artă literară, iar în înţelesul acesta poezie înseamnă poezie lirică prin excelenţă, pe cînd în limbajul comun are înţeles de vers. Poezia epică tinde mai mult spre roman oarecum. Să ne oprim la poezia lirică. în această poezie poetul exprimă sufletul său, reacţiunea sa personală la lumea din afară. Fiecare reacţiune, dacă este exprimată estetic, dă naştere la poezia lirică. Poezia lirică se numeşte aşa de la ouvîntul „liră“, care era numele unui instrument muzical, cu care se cînta în antichitate. Toată poezia la apariţia ei nu este recitată, ci cîntată, deci este un cîn-tec de cuvinte, melodie cu acompaniament de instrument, de liră. La început au apărut împreună, ca o singură artă muzica, poezia şi dansul, mai pe urmă s-au izolat, con- f 73 sţituind fiecare aparte cîte o artă în.sine. Acum însă, opera muzicală, produsul cel din urmă, întruneşte iar jocul, muzica şi poezia, şi prin aceasta remarcăm o reîntoarcere la arta primitivă. In poezia lirică, poetul exprimă starea sa afectivă, reacţiunea sa personală, dar aceasta nu a-junge poezie lirică, nu este numai atît, ea poate fi şi o poezie de idei, . de gînduri, de exemplu Glossa lui Emi-nescu este o poezie lirică de idei. Fragmentul din Scrisoarea I, unde este vorba de cosmogonia vedică, este de asemenea o poezie lirică de gîndire. Paul Valery este un poet de idei, care este contra secretelor şi sentimentelor prea personale •— şi spune că este ceva necuviincios să exprimi în poezie acest fel de sentimente. Dar să vedem o poezie de dragoste a lui Emineseu, este ea necuviincioasă, fiindcă exprimă un sentiment personal ? Să vedem mai întăi ce este poezia lirică ? Poezia lirică este interpretarea foarte personală, originală şi afectivă a realităţii, deci interpretarea realităţii în chip personal şi afectiv. Dar realitatea este şi fizică şi sufletească, aşa de exemplu, pe de o parte, dealuri, munţi ete., dar şi, pe de altă parte, ideile şi cunoştinţele noastre. Deci putem exprima personal, afectiv şi natura fizică şi pe cea morală, prin urmare o poezie în care să fie o ciocnire de idei este tot lirică, numai dacă este exprimată personal, afectiv. Poezia lirică ar fi atunci rezonanţa sufletului nostru lovit de realitatea, fie ea fizică sau morală. Deci o poezie de idei interpretate personal, afectiv, este o poezie lirică. Şi în loc de poezie lirică am putea zice element liric, lirism, care nu este absent din nici un fel de poezie, chiar în genul didactic se găseşte lirism, asta numai în măsura în care ţinem seama că lirism înseamnă şi reacţiunea sufletului nostru la realitate. în poezia descriptivă, de asemenea, oricît de obiectiv ar fi poetul, nu se poate să nu întrezăreşti sentimentul lui faţă de natură. Dar chiar în pictură, ceea ce este sentiment într-un tablou al unui pictor este lirism. Şi în poezia epică, de asemenea, este lirism. în Iliada, de exemplu, este mai puţin, dar în balade se găseşte de multe ori lirism. Omul nu se poate dezbrăca de sentimentul lui atâta vreme cît face artă, ci numai în ştiinţă se poate găsi o totală lipsă de sentiment, de lirism. Acest lirism, această prismă personală, transfigurează elementul utilizat. 74 Să vedem acum care sînt acele elemente pe care le utilizăm? Sentimentul ca atare nu se poate exprima de-dt prin gest, frică, paloare, tristeţe etc. Sentimentului, pentru a fi exprimat, îi trebuie cuvîntul. Cuvintele denumesc realităţi din lumea obiectivă, deci poetul liric îşi exprimă sentimentul său cu ajutorul simbolului din lumea obiectivă. Sentimentul faţă cu natura se poate exprima deci prin imagini din natură şi prin exclamări : oh !, ah ! etc. Deosebirea între un pastel şi o poezie lirică este că în pastel natura este zugrăvită pentru natură, pe cînd în poezia lirică natura este zugrăvită pentru a exprima sentimentul. Deci sentimentul poetului transfigurează natura, îşi însuşeşte natura care-i place şi-o modelează cum vrea. Un -poet, cu cît este mai artist, cu atît imprimă mai mult naturii pecetea lui personală, creează o nouă natură. Aceasta este aşa de adevărat şi se poate vedea pretutindeni, mai ales în pictură. Pictorii creează natura care le place lor, pe care mai mult şi-o închipuie. Interpretarea naturii făcută de un artist mare este foarte personală, el desfigurează natura şi o figurează cum vrea el. Aşa că altă natură găsim la Eminescu şi altă natură la un alt artist mare, de exemplu la Paul Verlaine, care a interpretat natura intr-um chip personal. Poeţii care se supun naturii şi o zugrăvesc aşa cum este în afară, copaci înfloriţi, iarbă verde ş.a.m.d., nu au talent, ci inventariază natura. nu o cîntă. Un scriitor trebuie să privească natura „să se uite la realitate, pînă vede ceva deosebit", zice Maupassant în Pierre et Jean. Cineva ar putea să zugrăvească eu talent Copoul prin prisma sa personală, prin care îl priveşte — numai să-l interpreteze original şi personal. Poetul adevărat este el stăpîn pe realitate, şi nu realitatea pe dîn-sul; poetul adevărat este o energie colosală, care modelează şi nu se lasă modelat. Şi atunci este punctul culminant al inspiraţiei sale, cînd energia de a modela este maximă şi poate să interpreteze, să supună realitatea naturii sale. Există o natură „a lui Eminescu", o lunSă „a lui Eminescu" — te poţi uita pe cer şi poţi zice „este o lună -ca în Eminescu, ca în Edgar Poe, ca in Gogol" — şi atunci înţelegem, vede-m acea noapte — numai dacă am cetit pe Gogol, Eminescu, Po-e etc. Fiecare artist mare interpretează natura în felul lui. T-ur- 75 gheniev chiar zice într-un loc „era lună ca-n Gogol". Prin urmare, poezia lirică este răsunetul sensibilităţii unui artist. Poezia lirică se împarte, după cum ştim de prin liceu, în : odă, ditiramb, elegie etc. Există apoi şi poezie filozofică lirică, şi este important de discutat, fiindcă aceasta este făcută pe baza ideilor. Deci ideile, problemele filozofice pot produce sentimente şi pot da naştere poeziei lirice şi filozofice. însă poetul liric filozof nu este însemnat, mare, printr-un sistem de filozofie sau printr-o filozofie în versuri, Lucretius nu este interesant prin faptul că a pus în versuri filozofia lui Epicur. Eminescu n-ar fi mare dacă ar fi copiat ideile lui Schopenhauer. Pe noi nici nu ne interesează în primul rînd ideea de filozofie, acest lucru ne este aproape indiferent. Mai însemnat este ca poetul să fie sensibil la ideile filozofice. Pe filozoful care nu este poet îl interesează ideea filozofică, n-are însemnătate pentru el sentimentul. Pentru poet însă, ideile filozofice sînt ca şi natura, ca şi cerul, pe el îl încîntă, sau îl înspăimântă şi în acelaşi timp îl şi inspiră. Poezia filozofică este filozofie prin idee, prin problema pe care o pune, şi este poezie prin sensibilitatea poetului. Şi poezia filozofică fără lirism este o poezie didactică. Frumuseţea unei poezii filozofice i-o dă sensibilitatea, nu ideea, ideea este ceva secundar. în poezia filozofică, idealul este ca poetul să exprime prin imagini, stil concret, nu abstract, ideile filozofice. Stilul rece al lui Kant nu este propriu poeziei. Eminescu are poezii filozofice foarte numeroase. El a simţit aproape inconştient că trebuie să dea culoare formei pentru a cumpăni fondul rece. Un alt fel de poezie este poezia epică, care, după cum arată şi numele, înseamnă povestire, înşirare de fapte, însă în versuri. Aşa avem epopeile vechi pe care le cunoaşteţi şi dumneavoastră ca: Iliada, Odiseea, Niebe-lungerdied ş. a. Apoi vine un alt grup : balada, legenda etc. Acestea toate sînt în versuri, sînt poetice, şi au mult element liric. Poezia epică modernă este romanul şi nuvela. Romanul, dealtfel, a fost şi la greci şi la romani, dar nu aşa ca astăzi. La romani face unele încercări de roman Petru-nius. Nuvela apare mai tîrziu, cu Boocaocio. Astăzi însă, 76 din poezia epică, genul cel mai cultivat este romanul. Poezia epică în înţelesul adevărat al cuvântului este astăzi foarte puţin scrisă. Epopeea este un gen depărtat, un gen popular, care presupune un anumit stadiu de naivitate, de credulitate, care, la rîndul lor, presupun de asemenea o lipsă de cunoştinţe istorice, documentate, din memoria omului, presupun apoi eroismul individual: /Vchile este un geniu, înzestrat cu multă elasticitate în planuri supranaturale, fiind el însuşi semi-zeu. Prin urmare, sînt atîtea condiţii specifice epopeii, care au dispărut, deoarece epopeea este un gen vechi — aşa incit Hen-rlada lui Voltaire sau la noi Mihaktda lui Eliade Rădu-lescu etc. sînt departe de a fi epopei deoarece în timpurile acestea nu mai este omul acela credul, naiv, ci omul cult care nu crede în supranatural, în tot felul de zei etc., acum numai copilul dacă mă crede în feţi-fru-moşi şi zmei. Civilizaţia, din cauza culturii, alungă naivitatea din spiritul oamenilor, şi unde mai pui că nici nu se mai întîmplă evenimente ca atunci. Aşa, de exemplu, nu mai sînt lupte de acelea corp la corp, ca să arate puterea şi superioritatea eroului, acum sînt războaie moderne, chimice, pregătite de ingineri. Aşa incit a dispărut şi cauza subiectului de epopee, dar şi epopeea propriu-zi-să, prin urmare, pentru noi epopeea este un gen pierdut. Ne-a rămas, în schimb, romanul şi nuvela. Oe este nuvela ? Un roman mai mic ? Nu! Şi nici romanul nu putem spune că este o nuvelă mai mare. Aşa că lumea greşeşte Cînd spune „cutare şi-a stricat un roman", adică, în loc să scrie un roman a scris o nuvelă, deşi a avut un subiect de roman. Dar să vedem ce înseamnă subiect de roman şi ce înseamnă subiect de nuvelă ? — că este o deosebire. Subiectul de roman este foarte banal, şi chiar putem spune că un roman n-are subiect. Nuvela, din contra, are întotdeauna subiect şi este mai dramatică. Chiar Anna Karenin, unul din cele mai celebre romane nu numai din literatura rusă, ci chiar universală, n-are subiect. Ştim că este vorba de o doamnă care greşeşte şi se sinucide, dar aceasta este numai un fapt şi apoi în jurul acestui faipt se brodează atâta descriere. într-un roman se descrie viaţa întreagă a eroilor, se zugrăveşte o societate întreagă, instituţiunile, fenomenele sociale, morale, psihologice, din timpul vieţii eroilor. Pe cînd în nuvelă nu avem decât un fenomen, o întâmplare, şi atunci 77 nuvela n-are nevoie de multă zugrăvire, ci numai de povestirea acelui fapt. Deci în nuvelă se povesteşte un fapt, un eveniment, pe cînd în roman se zugrăveşte o viaţă, o societate întreagă, mai multe întîmplări, fenomene. Acum, că se mai găsesc şi alte feluri de romane, mai ales de vreo douăzeci de ani încoace, nu putem şti care este mai bun, şi poate că şi acestea arată o evoluţie firească a romanului. Dar vedem că în roman se iau diferite teme. De exemplu în Anna Karenin, tipul adevărat de roman, se zugrăveşte o viaţă, în L’argent al lui E. Zola, finanţele ; în La Debâcle, războiul din 1871 ; în Război şi pace, o epocă ; în Dan al lui Vlahuţă, proletarul intelectual; în Neamul Şoimăreştilor, o epocă din veacurile trecute; în Adolphe al lui Benjamin Constant, iubirea unui tip egoist, care se analizează mult. Apoi, în Pere Goriot, în Eugenie Grandet ale lui Balzac, avem alte fenomene. Cum vedem, romanul este un fel de studiu, are ceva ştiinţific în el, are sociologie, cuprinde diferite cunoştinţe ale autorului, romancierii fac anchetă, studiază mediul. Pentru acest lucru Balzac a fost numit doctor în ştiinţe sociale. Un poet liric n-are nevoie de studiu, pe cînd un romancier are nevoie şi de experienţă. Este foarte adevărat că unui romancier bun i se cer studii sociologice şi cunoştinţe ştiinţifice. Romanul nu este artă pură, el este un fel de studiu, care se valorifică prin talentul artistului, prin stil. Balzac, Tolstoi, Dostoievski sînt cei mai mari stilişti. Nuvela nu zugrăveşte decît un moment din viaţă, ea este mai dramatică şi conţine un continuu interes pentru intrigă. Deci în nici un caz romanul mare, rezumat, nu este o nuvelă. Maupassant este cel mai bun nuvelist. El găseşte totdeauna subiecte interesante prin, intrigă şi cu un sfîrşit surprinzător, cu o concluzie subliniată. Prin urmare, încă o dată, nuvela conţine un moment din viaţă dramatizat, expus impresionant, cu intrigă mai mult decît în roman. Romanul are o temă, este un fel de studiu şi de aceea putem vorbi despre romanul psihologic, romanul social..., pe cînd nuvela este una. In romanul psihologic avem o temă psihologică, de exemplu Anna Karenin sau Adolphe al lui Benjamin Constant, unde este vorba de iubire, de gelozie, ură ş.a., într-un cuvînt, de orice stare sufletească. L’argent al lui Zola este un roman social, autorul vorbeşte de finanţe. Dan al lui Vlahuţă conţine şi psi- 78 hologie, dar este un roman social, care descrie mediul de la Bucureşti, Bucegi etc. Dealtfel un roman nu este numai pur social sau numai pur psihologic. Nu este un roman A şi altul B, ci este şi A şi B. Nu se găsesc oameni enigmatici, căci ei trebuie să trăiască într-un mediu social; apoi oamenii au şi ei sufletul lor, iubesc, urăsc, deci iată că într-un roman intră neapărat şi elementul social, dar şi cel psihologic. Iar romanul îl clarificăm după elementul care predomină, de multe ori însă e greu să ştim ce predomină. S-au împărţit romanele după biografie şi durată, dar această împărţire nu are mare importanţă, fiindcă nu pătrunde în esenţa lucrurilor. După această împărţire am vedea de exemplu că Anna Karenin este un fel de biografie, ca şi Dan al lui Vlahuţă, pentru motivul că este vorba de o singură persoană, în jurul căreia se învîrte întreaga acţiune. Dar la Război şi pace nu mai merge — acolo este vorba de o lume întreagă. Mai importantă este însă problema creaţiunii. A crea realitatea, de obicei, oameni, munţi, lucruri etc., înseamnă, după cum s-a spus, a face concurenţă lui Dumnezeu, naturii, sau stării civile. Romancierii creează uneori fictiv, fiinţe fictive, dar acestea există pentru noi ca şi cele reale, ba poate chiar mai bine. Pentru noi există Trabanache, Caţavencu, Othello, Tartuffe, şi chiar mai mult decît cele reale. Pentru noi Nae Ipingescu este cel mai comisar dintre toţi comisarii, adică este ca şi cum ar exista în carne şi oase. Apoi, Farfuridi, Caţavencu, Jupîn Dumitrache ş. a. Personajele din carte sînt mai reale uneori decît oamenii reali, ele sînt mai vii. Un roman bine scris rămîne, personajele din el sînt impresionante şi vii de aceea se şi explică pentru ce plîng cucoanele cînd cetesc că moare Nelli, Kitty etc. Figurile din Dickens, Dostoievski, Shakes-peare trăiesc şi după moartea acestor romancieri. Romancierul creează tipuri, dar creează şi natură, astfel el poate crea munţi, rîuri etc., oare nu există în nici o ţară; toate acestea romancierul le creează imi-tînd natura. Tolstoi a creat un Napoleon deosebit de cel adevărat; afară de el au mai creat şi alţi scriitori alţi Napoleoni, însă acum sînt vreo zece Napoleoni, în afară de cel adevărat creat de Dumnezeu. Dar în afară de creaţie mai este şi analiza, un alt procedeu la îndemîna romancierilor. Creaţia se face prin 79 mijloace plastice, adică în loc să ne spună cum este personajul la faţă, în loc să-i descrie starea lui sufletească, romancierul îl pune pe el însuşi să vorbească, să facă gesturi etc. Iar prin celălalt procedeu, al analizei, scriitorul ne descrie personajul, ne spune ce se petrece în sufletul lui, adică îl analizează. Tolstoi creează plastic : mutre, gesturi etc., iar Paul Bourget, de exemplu, analizează, ne spune ce simte personajul. Procedeul superior este plasticitatea, creaţia. Mai ales în genul dramatic trebuie mai multă creaţie decît analiză — sau chiar numai creaţie. Caragiale tace, nu spune nimic despre personajele lui, el pune pe oameni, pe eroi, să vorbească pe scenă, el creează plastic. El nu vorbeşte despre personaje decît în paranteze, cu litere mici. Concluzia despre personaje o scoatem noi spectatorii, nu o spune el. Cunoaştem pe Caţavencu, pe Trahanache, după felul cum ne apar ei, cum vorbesc, cum se poartă, nu după ce spune Caragiale despre ei, fiindcă el nu spune nimic. Caragiale a găsit procedeul cel mai nimerit pentru genul dramatic. într-un roman, însă, unde se povesteşte, nu se poate fără analiză, dar desigur că mai multă valoare are romanul în care este mai multă creaţie plastică decît analiză. Un autor dramatic n-are nevoie să vorbească el, ci numai arată, dă drumul omului pe scenă ea să vorbească el, pe cînd un romancier, de multe ori trebuie să povestească el, să descrie anumiţi oameni. Romancierul deci dă drumul unui personaj să vorbească, dar se mai amestecă şi el. însă un romancier care spune el în loc să arate, în loc să lase să vorbească oamenii, greşeşte, sau, ca să întrebuinţez o expresie populară, „se lasă pe tînjală". Romancierul bun este acela care ştie să dozeze aceste procedee şi să nu facă lux de analiză. Turgheniev foloseşte ambele procedee : şi analiza şi creaţia. El analizează pe eroi, dar pe eroine nu — pe femei nu le analizează. El este un creator de femei frumoase, enigmatice. Alţii însă analizează femeile foarte mult. Dar să vedem la Turgheniev dacă faptul că nu analizează eroinele este sau nu o slăbiciune ? De ce face aşa Turgheniev nu se ştie, dar măcar o constatare o putem face ou siguranţă, şi anume : constatarea că efectul este admirabil, femeia rămîne misterioasă, aşa cum este ea — şi Turgheniev face prin asta un lucru foarte bun. La bărbat su nu este acest caracter de mister. Femeia, fiind mai slabă, a fost considerată mult timp o sclavă a bărbatului; ea a fost sexul slab, secundar şi a trebuit să se ascundă sufleteşte. Aceasta este singura armă a sclavului, şi atunci femeia a devenit enigmatică, ascunsă, misterioasă. Această însuşire a ajuns cu vremea un caracter feminin ; prin urmare, această însuşire de mister, de enigmă este feminină — şi are un deosebit farmec. Şi de aceea Turgheniev este cel mai mare maestru, cel mai mare creator de femei încîntătoare, care farmecă pe toţi cetitorii. Acest lucru este o mare calitate literară a scriitorului rus. Misterul din sufletul eroinei exaltează imaginaţia eroului, ba chiar şi pe a cetitorului, care simte în mod plastic ce se petrece în sufletul eroinei; dar aici, misterul acela, Turgheniev îl păstrează ascuns în sufletul eroinei, îndît nu-1 poate afla nici eroul, nici cetitorul. Şi astfel, eroina produce o mare impresie şi asupra eroilor, şi asupra cetitorilor. Scriitorul care analizează sufletul femeii, cînd femeia devine mai impresionantă, face o greşeală, fiindcă o eroină este încîntătoare numai atunci cînd păstrează ceva ascuns, pentru că în duelul dintre sexul feminin şi cel bărbătesc, arma femeii este tăcerea, care este un mister. Atunci însă cînd femeia se dă pe faţă şi se vede că nu este mare lucru, farmecul dispare. Cda. 1729 coala 6 PRELEGEREA VII Spuneam în prelegerea trecută că problema creaţiei este importantă mai ales în genul epic : roman, nuvelă ; şi în genul dramatic : tragedie, comedie. A crea înseamnă a face, a crea o lume fictivă, alături de cea reală, a crea personaje care trăiesc în afară de oamenii pe care îi întîlnim pe stradă. La noi, Caragiale este cel mai mare creator. Un Rică Venturiano, Caţavenou, Ziţa, Trahanache, Farfuridi, Brînzovenescu sînt personaje care vor rămînea, ele trăiesc, sînt deci realităţi şi vorbim despre ele ca despre nişte oameni în carne şi oase. Dar în afară de oameni, scriitorul creează şi natura. De exemplu, natura din Făt-Frumos din tei a lui Eminescu, uride ni se zugrăvesc peisagii frumoase ca : munţi, rîuri, codri etc., pe care nu le găsim în realitate nici în Moldova, nici în Muntenia, dar care există pentru noi, tot aşa de bine ca şi cele naturale, create de Dumnezeu. Deci scriitorul de talent alcătuieşte prin imagini o nouă lume fictivă, care n-are corespondent exact în lumea reală. S-a spus totdeauna că creatorii mari fac concurenţă stării civile, mai ales cum a fost un Shakespeare, un Tolstoi, şi aceasta s-a spus cu drept cuvint. Dintre tipurile lui Caragiale, să luăm pe Trahanache ; ei bine, pe Trahanache nu-1 găsim la primărie trecut în nici un registru, totuşi el există pentru noi, trăieşte în capul nostru, ca şi toate personajele create de scriitori şi care trăiesc în conştiinţa noastră. Fiindcă am mai vorbit despre creaţie şi analiză, să vedem acum cum sînt utilizate aceste două procedee în roman şi în genul dramatic. In roman găsim şi creaţie şi analiză; iar în genul dramatic numai creaţie, analiză nu există — autorul nu spune nimic, ci pune personajele lui să se manifesteze direct. Personajele din roman vorbesc şi ele uneori şi atunci este creaţie ; alteori însă autorul ne spune el ce 82 gîndesc personajele, luptele lor sufleteşti, cu alte cuvinte, le descrie, le analizează, şi atunci am putea zice că avem analiză. Desigur că ambele procedee sînt necesare în roman ; şi romanele se pot clasifica după elementul care predomină în ele. In romanul Adolphe al lui Benjamin Constant, roman prin excelenţă de analiză, există desigur şi strictul necesar de creaţie. Un alt analist, şi cel mai mare din toată literatura universală, este Marcel Proust. In operele lui Marcel Proust însă găsim o autoanaliză, o analiză sui generis. Şi această analiză este creaţie, chiar cînd se analizează pe el însuşi. In romanul lui, deşi numele eroului este altul, ghicim îndată că sub această mască se ascunde însuşi autorul. Maupas-sant, în nuvelele lui, operă eminamente de creaţie, are şi puţină analiză. Am mai spus şi o repet că procedeul superior este creaţia şi numai aceasta există singură între celelalte arte. Aşa, de exemplu, pictura este în întregime creaţie; pictorul creează tot pe pînză şi aici nu este vorba de analiză. Otrice artă există însă ca artă mai mult prin creaţie, mai ales arta literară. Tolstoi, Balzac, Shakespeare sînt mari prin creaţie, nu prin analiză. Ceea ce ne rămîne de ia ei sînt tipurile create, nu cele analizate. Aşa: Anna Karenin, Ham-let, Nataşa trăiesc cu multă intensitate. Ei sînt adevăraţi pictori ai vieţii şi creatori alături de Dumnezeu. Shakespeare este cel mai mare creator de tipuri care trăiesc. La aceasta l-a mai ajutat şi faptul că el a fost un autor dramatic. Shakespeare ne aduce deci o dovadă că totdeauna creaţia este procedeul superior. Apoi o altă dovadă o fac operele înseşi; prin urmare, operele care au mai multă creaţie decît analiză, acelea sînt mai durabile, fiindcă oricînd creaţia va fi eternă, pe cînd analizele se demodează, deoarece aici este vorba de concepţii filozofice, morale etc., care evoluează de la o epocă la alta. Analiza psihologică depinde de concepţia timpului şi deci nu prezintă caracterul de durabilitate. Viaţa nu îmbătrîneşte, este eternă, chiar dacă a trecut vremea, pe cînd concepţiile îmbătrînesc ; concepţia medievală dintr-o carte este demodată, pe cînd tabloul unui pictor din evul mediu ne procură şi acum aceeaşi plăcere. Ideile filozofice, morale, sugestiile, gîndurile din Marcel Proust acum sînt actuale, însă peste cîtva timp, peste vreo trei sute de ani, aceste personaje vor fi vechi, •3 moarte, strivite sub povara timpului. Personajele create însă vor trăi poate şi două mii de ani. Proust va pieri ca analist, însă va rămîne graţie creaţiei. Proust creează stări sufleteşti, lumi sufleteşti... La el gelozia devine ca o entitate vie, concretă, independentă. Să vedem însă ce înseamnă a crea şi cum se creează. Am spus că un mare creator creează o natură, o realitate, alături de cea dumnezeiască, imitînd natura. Dar să vedem, imită el natura sau o copiază ? Realiştii ziceau că a crea înseamnă a reda exact natura, cu alte cuvinte, a o copia, şi acuzau pe clasici şi pe romantici că exagerează personajele, falsifică natura prin abstractizare, că exploatează subiecte criminale, josnice etc. Insă un scriitor mare nu este nici romantic, nici realist, ci este un oreator mare. Dealtfel, nici un scriitor nu redă realitatea aşa cum este ea. Iar un scriitor mic imită natura în mod figurat şi cam servil, pe cînd un scriitor mare creează natura. Nimeni nu copiază realitatea, fiindcă realitatea este altfel de cum o vedem noi. Probă este că fiecare din noi vedem realitatea altfel, prin urmare nu se poate vorbi de o copie exactă a realităţii, ci de nuanţe din realitate. Fiecare vedem o variantă personală din realitate. Astfel, găsim o sută de apusuri de soare deosebite, la diferiţi scriitori. Nici luna nu este descrisă identic de toţi scriitorii. Un artist totdeauna trebuie să descopere ceva nou, deosebit de alţii. Felul de a privi realitatea variază cu gradul de cultură, cu temperamentul, eu asociaţiile de idei, cu rasa, cu credinţele religioase etc. Nu toţi putem percepe realitatea sau măcar o parte din realitate la fel. Ca exemplu v-am dat pe Napoleon creat de scriitori francezi şi Napoleon al lui Tolstoi. Fiecare vede lumea în felul său şi selectează ceea ce îi convine, ceea ce se potriveşte eu temperamentul lui. Fiecare Napoleon din romane este rezultatul unei concepţii deosebite a fiecărui creator. Ţăranii d-lui Sadoveanu sînt adevăraţi ţărani moldoveni, dar sînt ţăranii d-lui Sadoveanu. Ţărani moldoveni, adevăraţi, mai are şi d-1 Spiridon Popescu şi Creangă —■ prin urmare fiecare şi-a făcut o concepţie despre ţăranul moldovean şi a şi realizat-o. Romancierul se transpune în sufletul personajelor şi trebuie să fie, rînd pe rînd, criminal, rege, femeie etc. — dar aceste transpuneri sînt transfigurate de nota deosebită a su- 84 fiertului său, de temperamentul său etc. Balzac, un mare creator de tipuri, care ar fi putut fi bine comparate cu realitatea, se zice că n-a cunoscut realitatea, ci a inventat-o, a creat tipuri din capul lui, şi apoi oamenii vii au imitat tipurile din cărţile lui, incit lumea s-a umplut de fiinţe balzaciene, deci un proces invers. Concepţia lui Balzac a fost foarte apropiată de logica realităţii, a vieţii. Ţăranii domnului Sadoveanu sînt răbdători, buni — seamănă cu ţăranii moldoveni din realitate —, adică concepţia d-lui Sadoveanu este strîns legată şi clădită pe logica vieţii. Concepţia unui scriitor are desigur ca puncte de plecare anumite note din realitate şi pe acestea clădeşte creatorul de tipuri. Desigur că oricînd concepţia unui scriitor este însufleţită de fliozofia, de morala timpului. Altfel concepe sufletul filozofia deterministă, altfel cea pozitivistă şi altfel concepe realitatea concepţia ştiinţifică modernă. Acum predomină principiul energetic. Un scriitor care a trăit intr-o epocă pe cînd domnea concepţia voluntaristă era desigur tentat să conceapă pe oameni înzestraţi cu mai multă voinţă, în dauna sentimentului; sau unul dintr-o altă epocă desigur că altă concepţie avea despre realitate. Oricum ar fi însă, un creator adevărat, în orice timp, ştie să respecte logica vieţii sau logica psihologică. Creatorul ia din realitate ceea ce îi convine, el selectează, dar transformă, transfigurează totul în mod foarte personal, reacţionînd la alte imagini din natură, din realitatea care nu-i convine. în roman un bun creator trebuie să păstreze proporţia între analiză şi creaţie, căci uneori analiza este dăunătoare. Turgheniev a simţit foarte bine acest lucru. Tot aşa în analiză nu trebuie să se amestece elemente de creaţie. Scriitorii slabi,, care n-au destul talent de analiză, redactează acolo puţină, psihologie în stil poetic, punînd un limbaj înflorit şi sentimental, metafore etc., cu care acopăr deficitul de analiză. Dar acest stil s-ar potrivi numai atunci cînd ar trebui să analizeze amorul unei fecioare de 16 ani, oînd’ ar avea nevoie să-i creeze o atmosferă poetică. Tipurile care durează, care trăiesc mai mult sînt cele din teatru, nu cele din roman. La noi trăiesc tipurile lui Ca-ragiale, în literatura universală, Tartuffe, Harpagon,. Hamlet, Othello, Romeo, Julieta, Don Quijote — dintre acestea numai ultimul este erou din roman. Sînt deci mai numeroase tipurile din piesele de teatru, şi aceasta fiindcă autorul dramatic utilizează numai procedeul creaţiei: el ne loveşte mereu în faţă cu personajul, ni-1 imprimă adine în creier. Hamlet prin complexitatea lui este un tip de dramă modernă, sau chiar de roman; Othello e deosebit de celelalte, el este o pasiune: gelozia — nu este un tip. Tartuffe este un tip, un caracter, Harpagon, de asemenea. Othello este un temperament: omul naiv, impetuos, brav, impresionabil, dar, pentru opinia omenirii, Othello este mai degrabă gelozia furioasă, şi gelozia este numai întîmplătoare, nu durează o viaţă de om; pe eînd la Tartuffe, deşi este vorba de ipocrizie, pasiune deci, totuşi Tartuffe este constant în această pasiune, este un caracter. Să se observe însă că tipurile comice şi cele mai puternice trăiesc mai intens, fiindcă acolo intervine exagerarea. Tipurile comice sînt mai frapante şi deci mai uşor de zugrăvit. Artistul are posibilitatea să observe mai bine un tip comic, decît un tip comun care nu iese în relief din mediul social. Tipurile cele mai comice şi mai frapante le găsim la francezi în Moliere şi la spanioli în Cervantes. La germani nu găsim tipuri frapante şi nici la englezi — şi acest lucru e datorit rasei. Gide a spus că francezii ştiu să desemneze şi sînt caracterizaţi prin inteligenţă, pe cînd cei din nord, prin intuiţie şi obiectivitate ; acest lucru se observă şi în muzică, nu numai în literatură. Tartuffe este desemnat de spiritul clar şi logic al francezului; pe cînd Othello este datorit spiritului poetic neclar al rasei germanice. Fiecare rasă are caracterul ei specific. La ruşi găsim pe Oblomov al lui Goncearov şi alte tipuri din Turgheniev, care se caracterizează prin lipsă de voinţă. Acum să vorbim de felul de dozare al creaţiei şi al analizei în timpul nostru. De cîtva timp, analiza impietează foarte mult asupra creaţiei, fiindcă romanul se îndepărtează de tipul general consecvent şi devine un roman-problemă, o „invenţie* epică, ce tinde să clarifice o problemă de psihologie sau de morală. Singurul romancier de talent care continuă azi tradiţia romanului epic în genul lui Balzac, Flaubert, Tolstoi, este Roger Martin du Gard, cu romanul Les Thibault, ceilalţi au altă evoluţie şi sînt mai mult analişti: Jules Romains, în Mort de quelqu’un (1911), unde este vorba de moartea R6 unui fochist de gară, se străduieşte să ne arate reper-cutarea acestei morţi asupra celor de faţă, străini şi apoi chiar asupra rudelor din satul lui natal, deci problemă de psihologie. Ini Aimee al lui Jacques Riviere, nu este deloc creaţie şi nimic epic. Este vorba de un bărbat care se analizează mereu şi se întreabă, fiind slab de voinţă, de oe nu poate să captiveze inima unei femei, este deci tot o problemă psihologică. Deux angoisses, La Mort, L’amour de Jean Rostand nu sînt decît nişte cugetări asupra acestor două fenomene. Dar este un roman, fiindcă este evoluţia unui sentiment. Cînd l-am cetit, am avut impresia că sînt note zilnice, pe care le-a însemnat autorul în fiecare seară şi care constituiesc un roman în adevăr. Acest roman este culmea romanului analitic — este absolut numai analiză psihologică şi lipsă totală de creaţie. Chestia este foarte importantă şi ne sileşte să ne punem din nou întrebarea : ce este un roman ? Este el oare transformarea Iliadei, epopeea model, în Război şi pace al lui Tolstoi sau în romanele lui Bal-zac ? Adică este o specie a genului epic sau poate mai este şi altceva ? Am spus chiar mai sus că în roman este lirism, este şi dramatism. O parte din istoricii literari văd un fel de lege în evoluţia literară; poezia lirică, apoi cea epică şi cea umană, cea dramatică. In adevăr, evoluţia romanului modem pare a confirma legea, fiindcă în el autorul îşi pune probleme ca şi dramaturgul şi conduce act'unea în scopul acelor probleme. Numai atît că romanul acesta, romanul problemă, lasă crearea de caractere pe planul al doilea şi se ocupă mai mult cu problema pe care şi-o pune. PRELEGEREA VIII Acum să vorbim ceva despre vers, forma poeziei şi despre versul liber. Poezia în înţelesul ei din limbajul comun se exprimă în versuri. Ce este versul ? Este el oare o convenţie a oamenilor, care s-au hotărît de comun acord ca cu ajutorul versului să scrie mai frumos ? Vom vedea ce este versul liber. Primul care a scris în vers liber a fost un poet în Franţa, acum vreo 30 de ani*. Versul liber a apărut odată cu simbolismul. Versul liber este tocmai lipsa de vers, adică lipsa de ritm şi rimă — cele două elemente esenţiale. Versul are măsură, ritm, adică o succesiune regulată de accente, o mişcare ritmică. Versul se împarte în măsuri sau picioare, şi fiecare măsură cuprinde două silabe, dintre care una este accentuată şi alta neaccentuată. Versurile pot fi trohaice, cînd prima silabă e accentuată, şi iambică, cînd a doua silabă e aocentuată. Exemplu : 1) Sara vine din arinişti... a) vere trohaic : 2) A fost odată ca-n poveşti... b) vers iambic : ___L /___L /___LI____1// în limba latină era vorba de cantitate, pe cînd în româneşte este vorba de aocent şi diferitele feluri de versuri din latineşte se reduc la vers iambic şi trohaic. Am spus că versul mai depinde şi de rimă, un alt element al lui. Rima este identitatea de sunete de la sfîrşi-tul a două versuri, îneepînd cu penultima silabă. De exemplu: săra, păra, sau: măsele, casele. In primul rînd spunem că versurile rimează ; iar în al doilea' rînd nu, pentru că n-au identitate de sunete. Versul liber nu ţine seamă de aceste lucruri. De măsură nu ţine seamă * Gustave Kahn, în prefaţa la Palais nomades (1897, ediţia a doua), teoretizează versul liber. 88 nici versul adevărat. Măsura nu e nevoie să fie egală în cele două versuri, ci să aibă doar un raport oarecum muzical. De exemplu : De-acuma nu te-oi mai vedea, Rămîi, rămîi cu bine ! Mă voi feri în calea mea De tine.* Versul liber are numai aşezarea tipografică ; rîndu-rile sînt puse unele sub altele şi scrise cu litere mari la început. Dar versul nu este făcut pentru ochi, ci pentru ureche. Versul este vorbă şi ca orice vorbă se adresează urechii — nu este aşezare tipografică. Pictura, sculptura le percepem cu ochii, poezia o percepem prin ureche, că se scrie şi pe hîrtie, asta nu este decît o consemnare, ca să circule. Dar în nici un caz nu poţi să publici versuri prin cinematograf. Versul liber este un vers numai pentru ochi şi nu se deosebeşte unul de altul decît prin litera mare de la început. Insă versurile libere, cetite, percepute cu urechea, devin proză. Versul liber este vers numai pentru cel care îl vede scris pe carte. Poezia scrisă cu versuri libere rămîne tot proză. E drept că unii din verslibriştii mari talentaţi au un fel de ritm în vers, un fel de muzicalitate, dar noi cunoaştem proza ritmată încă de mult. în Chateaubriand, în Flaubert găsim ritm. Ba, încă, un prozator mare, dacă are nevoie de un cu-vînt cu un număr anumit de silabe, şi nu-1 găseşte, atunci schimbă întreaga frază pentru muzicalitate. Prozatorul are o măsură, aşa că şi versul liber este tot proză. Hogaş cînd scrie despre natură are în proză un fel de ritm trohaic, o cadenţă regulată. Dar fraze ritmate găsim şi în unele scrieri de filozofie, de exemplu Berg-son are un ritm plăcut în propoziţiuni. Prin urmare, trebuie iar să ne întrebăm : este oare versul o convenţie ? Le-a venit în cap oamenilor să facă versuri şi acum se pot dispensa de el cum fac verslibriştii, şi atunci este natural să-l desfiinţăm ? N-avem dreptul să desfiinţăm versul, fiindcă este ceva natural, născut în sufletul nostru. Sînt în adevăr şi forme artificiale ca: sonetul, gazelul, madrigalul, sau un joc de versuri scris în formă de garoafă etc., dar acestea * Eminescu, Adio. 8» sînt forme artificiale, nu sînt expresii ale sufletului nostru. însă există poezie populară în versuri, deci o garanţie că versul este ceva natural. A inventat oare poporul versul în mod conştient ? Desigur că nu. Atunci, dacă găsim versul la popor e o probă că versul este ceva natural, fiindcă toate lucrurile ce se nasc în mod natural la popoarele primitive din structura lor sufletească sînt fatale, nu voite, şi, prin urmare, cum voiţi să le desfiinţaţi ? Dar de ce a apărut versul la popor ? De ce această exprimare sacadată, ritmată. Această explicaţie a dat-o foarte bine J.-M. Guyau* : versul corespunde ou ritmul vieţii, inima bate ritmic, sîngele în artere la fel, vibraţia nervoasă este ritmică, variaţiile mării etc... „ritmic valurile cad“, şi cînd viaţa noastră fiziologică este angajată mai mult, acest ritm se vede mai clar şi în vorbire. Natural că nimeni nu vorbeşte în versuri, dar este un oarecare ritm, aşa omul cînd este mai emoţionat vorbeşte mai sacadat. Acest lucru se poate observa la un tînăr cînd vorbeşte cu simpatia lui. Emoţiile sînt strîns legate cu viscerele. Unii psihologi zic că emoţiile provoacă mişcări în viscere; alţii, din contra, cum este şi James**, zic că mişcările viscerelor provoacă emoţiile. Unii zic că plîngi fiindcă eşti trist, adică aud, de pildă, o veste rea, că a murit o rudă, atunci mă întristez şi plîng; sau cineva îmi face un rău, mă înfurii şi bat cu pumnul în masă etc. James zice din contra : aud că a murit o rudă, plîng şi de aceea sînt trist, sau cineva îmi face un rău, bat cu pumnul în masă şi de aceea mă înfurii; deci, după el, se produc mai întăi mişcările organice. Dacă cineva ar putea să liniştească mişcările fiziologice ale unei mame care şi-a pierdut copilul, atunci ea n-ar mai plînge. în fine, chestia este mai complicată. Cînd vine emoţia, viaţa organică este mai intensă, inima bate mai tare şi acel ritm al organismului dă un ritm şi vorbirii. Cînd poetul, poporul a fost emoţionat, şi ded în stare să creeze poezii, el s-a exprimat ritmic, pentru că emoţia i-a imprimat o mişcare ritmică. Versul dă putere de sugestie, prin ritm transmite emotivitatea de la un suflet la altul. Versul adevărat este ca un vehicul care transmite emotivitatea de * Les Probl&mes de l’esthitique contemporaine. ** William James, Principles of Psychology (1891). 90 la A la B. Perceperea poeziei se face aproape ca în- l.r-0 stare de hipnoză. Mişcarea ritmică este hipnotică. Acest ritm pune psihicul în stare să prindă mai bine conţinutul. Proza nu are acest ritm şi sufletul este într-o stare pasivă — pe cînd la vers sufletul este într-o stare afectivă. în poezia populară versul nu este complet nici ca ritm, nici ca rimă. Versul popular are asonanţe, adică rime imperfecte, exemplu: vînt — gînd, mesele — casele etc. în poezia populară sînt greşeli de ritm şi de limbă, rimă, dar poporul nu poate percepe asta, fiindcă poezia e cîntată, nu recitată. Poezia s-a născut cîntată şi numai omul cult a disociat cuvintele de muzică. Dar poporul cîntă poezia, şi el este mai aproape de natură. Versul este un produs firesc al emoţiei, este cîntat, este muzical, fiindcă el însuşi este muzică. Defectul de perfecţie al versului nu este greşeală la popor, fiindcă el este un produs natural al sufletului omenesc, şi în natură nu este nimic perfect, geometric, exact. Sfera în natură nu este perfect geometrică, şi nici versul strict natural al poporului nu este perfect. Versul popular are ritm cît se poate, şi dacă nu este perfect, asta nu este o greşeală, ci este o abatere de la normă, dar poezia populară este naturală. Chiar în natură se întîmp>lă uneori abateri : un om este mai înalt, altul mai scund, dar nici unul nu este greşit. Poetul cult este un individ cult, literator, conştient, el a perfecţionat versul ca să nu mai şchioapăte — şi era nevoie de aceasta, cu atât mai mult, că el nu cîntă versul. Perfecţia este ceva artificial, şi n-are ce căuta într-o poezie populară, naturală. Poetul cult însă, cînd şchiopătează ritmul în vers, greşeşte, fiindcă lui i se cere să fie perfect. Poetul cult este geometrul care creează figuri perfecte, şi geometrul care ar face o sferă puţin hîită greşeşte. Cred că aţi înţeles pentru ce ritmul este legitim. Acum să vedem şi rima : casele - vasele rimează. Ce este rima ? Aţi văzut desigur pe marginea drumurilor mai bune nişte pari mici înfipţi în pămînt şi numerotaţi cu numerele : 1, 2, 3, 4 etc., iar din cînd în cînd cîte unul mai mare şi de piatră ; aceşti stîlpi de piatră indică kilometrii, iar ceilalţi din lemn — hectometrii. Ei bine, rimele ar fi pietrele mari, iar accentele ritmice ar fi hectometrii. Rima este ca un fel de steag, care marchează mai bine un hotar, de exemplu : •1 A. fost odată ca-n poveşti Din rude mari împărăteşti.* _ LI- ±1 - LI -II în sacadarea acestor versuri la sfîrşit se face o pauză mai mare şi deci şi un accent mai puternic. Limba a simţit nevoie în versuri de nişte popasuri, şi mai mici şi mai mari, adică de accentele ritmice şi de rimă. Versul este deci o vorbire din bucăţi egale, accentuate regulat — şi aceste bucăţi sînt de două feluri : unele mai mici şi altele mai mari, acestea din urmă sînt despărţite prin ceva mai accentuat. Rima este deci o oprire mai mare, ceva vădit. In antichitate, există numai ritm, primul care a introdus rima în vers este Joaehim du Bellay**. Şi rima, dealtfel, este condiţionată de emotivitatea noastră fiziologică, deoarece ea este tot sacadată şi vibrantă. Versul alb este ca o mîncare fără sare, şi de sare ştim că organismul are nevoie. Folosul este mare, rima ajută la muzică, sunetele dau mai multă muzicalitate, fac vorbirea mai estetică şi sacadată. Emoţia este transmisă mai uşor prin mijlocirea accentelor care înlesnesc sugestia. Rima este deci şi un lucru frumos, poetic şi un vehicul util la transmisiunea emoţiei şi ceva natural; prin urmare, atunci cînd cineva trece peste aceste lucruri înseamnă că siluieşte natura. Justiţia natural că nu pedepseşte versul liber, dar versli-briştii renunţă la atîtea mijloace estetice care ajută şi măresc forţa poetică. Acum este adevărat că în tendinţa de a perfecţiona versul s-a ajuns prea departe, s-a ajuns la rima bogată. Rima bogată cere ca şi consoana care preoedează ultima silabă accentuată să fie asemenea. De exemplu : Parnas-ananas; vasele-casele etc. rimează, dar nu alcătuiesc o rimă bogată, fiindcă este v şi c, deci consonante, care nu sînt identice. însă rima bogată se bucură de o preţuire ne justificată. Urechea nu cere rimă bogată, ea devine pretenţioasă numai după ultima vocabulă accentuată, după a, cere identitate de sunete — sele; dar unii artişti întrebuinţează rima bogată în genul umoristic, unde mai merge, de îndată ce lucrul devine mai serios, rima bogată strică, Theodore de Ban- * Eminescu, Luceafărul. ** In Les Regrets (1557). 92 viile are, într-o poezie a lui umoristică*, următoarele versuri : .................marionnettes Les filles qu’on Ies mărie honnetes. însă rimele prea bogate, prea strălucitoare, strică sentimentului. Eminescu, dacă ar avea rime prea bogate, n-ar fi aşa de frumos. Rima este frumoasă eînd este suficientă, atunci eînd este prea bogată 'distrage atenţia, ne evocă ideea că este o căutare silită. în genul umoristic este binevenită rima bogată, dar eînd se spun lucruri serioase, rima bogată nu prea merge. Rima bogată este căutată, muncită, ceva fals, artificial. D-l To-pîrceanu întrebuinţează rima bogată rima antepenultimă, dar asta numai în genul umoristic, eînd este însă vorba de poezii serioase, atunci o lasă la o parte. Fiziologia cere un minimum, natura nu se joacă, pune atât cît trebuie şi ce este pus în plus dispare. La poeziile vesele rima prea bogată este utilizată ea însăşi pentru glumă, este o rimă caraghioasă, pusă intenţionat pentru a stîrni rîsul. Cele mai frumoase rime sînt cele compuse dintr-un verb cu un substantiv sau un adverb şi un verb. în versificaţie se vede originalitatea fiecărui poet: Eminescu are un vers, Goga alt vers... Cum vedem, versul e un produs natural şi de aceea nu va dispărea niciodată. * Din Odes funambulesques (1857) PRELEGEREA TX Am adus data trecută nişte argumente în favoarea versului tradiţionalist şi am arătat absurditatea versului liber, care se loveşte de realitate. Versul tradiţionalist este cauzat de condiţii profunde, el este expresia emotivităţii omului. Dar pentru ce a apărut versul liber? Să vedem care este cauza, fiindcă toate lucrurile au o cauză. Băgăm de seamă că versul liber a apărut concomitent cu literatura decadentă simbolistă şi prin urmare trebuie să ne gândim că trebuie să aibă aceeaşi cauză, atît literatura aceasta, cit şi versul liber. Explicaţia trebuie căutată în atmosfera socială din această vreme, în oboseala, în criza morală de atunci, cauză din care a provenit şi războiul mondial. Filozofii vorbesc de criza morală de acum 30 de ani care domnea în Europa, atunci cînd era atîta bogăţie, prea mare, dar şi sărăcie prea mare, cînd era criza industrială, cînd era o viaţă factice la oraş şi anormală la ţară. Şi fiindcă literatura este oglinda societăţii, desigur că şi poezia aceasta şi versul liber sînt reflexul acelei societăţi. O societate în plină criză produce o literatură nesănătoasă. Am spus că versul este strîns legat cu organismul, or, cînd organismul meu nu este sănătos, nici versul nu mai este normal. Verslibriştii sînt oameni bolnavi fiziceşte şi moraliceşte. S-a dus străşnicia legii care domina natura şi atunci au venit abaterile, libertăţile. In secolul al XVII-lea la clasicii din Franţa găsim inspiraţie activă şi sănătoasă. Mintea omenească este stăpînită de raţiune, care este monarhistă şi exclude anormalitatea. Pe urmă vin romanticii bolnavi, exces de sensibilitate, detracaţii, alcoolicii. Acum însă, dacă am face biografia scriitorilor moderni din Franţa, am găsi multe anormalităţi. Literatura clasică franceză era sănătoasă, atunci domnea regula, ordinea şi forma şi în poezie era versul alexan- 94 drin, vers muzical. Versul alb este legat de literatura decadentă şi literatura decadentă este legată de criza morală din societate, de unele anormalităţi care au venit şi la noi, mai ales acum după război. Noi imităm din Franţa : moda, stilul caselor, portul şi literatura şi astfel am imitat şi versul liber. Dar nu se învaţă nimic dacă nu este dorit, a fost deci o atmosferă favorabilă acestui vers, a fost o criză morală, o perioadă de tulburări, acum a început însă să dispară. Pe cînd se sfîrşea curentul versului liber în Franţa, atunci a început furia la noi. Modele din centru până cînd ajung în mahala trece timp, este legea repercusiunii în timp. Paul Valery, poet francez modernist, dar clasic în compoziţie, susţine versul tradiţional, şi într-un articol al său din Variete* ** spune că versul tradiţional este frumos, subtil, estetic şi modelator de materie amorfă, pe care o transformă în linii sculpturale şi aseamănă poetul tradiţional cu un sculptor care dintr-o bucată de marmoră amorfă scoate o Afroditâ. Poetul, la fel, din fragmente de sunete, de silabe, face versuri. Odată cu discuţia începută asupra lui, dispare şi versul liber, a fost doar ceva trecător şi nu putea să dureze, fiindcă era ceva nefiresc. Acum începem altă chestie, despre stil. Ce este stilul ? Stilul nu este limba. Limba este o sumă de cuvinte. Stilul este marca personală a fiecărui om ; stilul are două înţelesuri : 1) un înţeles laudativ : cutare are stil adine, frumos etc. ; 2) alt înţeles : fiecare om are stilul lui, marca lui personală — nu mai este laudativ. „Le style est l’homme meme“, a zis Buffor/* cu multă dreptate. Limba este comună, sintaxa este comună, dar stilul este deosebit. Chiar cînd ne sfădim, avem stil; unul are cuvinte mai frumoase, altul mai urîte. în acest înţeles, în adevăr, fiecare om are stilul său. Un alt înţeles mai bun este stilul dintr-o vorbire îngrijită, în mod conştient. Dar noi vrem să ajungem la stilul literar, scris. Cînd vorbim nu ne gîndim aşa mult cum să facem stilul, dar cînd scriem, chiar o scrisoare, atunci ne gîndim cum să facem stilul. Şi anume, dacă îi scriem lui vodă, unui ministru, sau unei rude, trebuie să ne potri- * Primul volum, din 1924. ** în Discours de reception d I’Academie le 27 aoăt 1753. 95 vim stilul după împrejurări. Cu atît mai mult la stilul literar trebuie să ne îngrijim : stilul literar este un stil cautat. Fiecare om păşeşte cum îi convine, însă soldatul ia defilare păşeşte măsurat, stilizează. Pasul nostru reflex este vorbirea; pe cînd pasul măsurat al soldatului este stilul scriitorului care calculează ca să fie cît mai perfect. Stilul este forma. Forma este şi compoziţia, planul, felul cum începi şi cum ştii să conduci o acţiune, dar forma în înţelesul obişnuit este stilul. „Mare formă“, se zice, sau „păcat că are fond, dar n-are formă“. Forma şi fondul sînt nişte abstracţii ale noastre. De fapt, nu există nici fond, nici formă, ci gândire exteriorizată, însă nu se poate gîndi fără cuvinte. Forma şi fondul nu stau într-un raport cum stă cămaşa faţă de corp ; forma este pentru fond ca pielea pentru corp. Atunci forma şi fondul sînt aproape cam acelaşi lucru, şi numai în gîndirea noastră există ca două abstracţiuni. Noi, însă, gîndim prin abstracţiuni, nu prin imagini. La noţiunea „masă“ nu corespunde nimic, dacă nu caut să concretizez. Dacă zic simplu masă n-am nici o imagine, pe cînd dacă zic masă de lemn, sau masa colegului universitar, atunci am concretizat noţiunea şi am o imagine. Dacă cineva scrie numai cu noţiuni abstracte, atunci are fond, dar n-are formă. Cînd scrie un ţăran o scrisoare, el scrie incoerent, ridicol, însă vorbeşte totdeauna frumos, cînd vorbeşte are formă, dar cînd scrie n-are. Cauza este că el n-a învăţat să-şi disciplineze gîndirea. A scrie înseamnă a copia gîndirile, dar pentru asta trebuie să le încetinezi, să ai grijă să nu se învălmăşească, fiindcă atunci s-a stricat socoteala, se strică şi fondul şi forma. Uneori se zice : cutare are formă frumoasă, dar n-are fond, asta înseamnă că n-are anumite elemente de fond, care îi sînt necesare. Adică este un om care nu spune nimic, n-are cunoştinţă, dar ideile în capul lui vin olar, armonios, şi le aşterne pe hîrtie cu eleganţă. Dar înţelesul fondului aici este de altă natură, a nu avea fond înseamnă că n-ai idei multe, n-ai densitate; adică ar fi unul de acei care înşiră „cuvinte goale“, cum i-a numit Eminescu*. Aici este vorba de fondul 'psihic, de bogăţia de idei sau de sărăcia de idei. Cuvintele exprimă * In Criticilor mei. 96 noţiuni, ele, sînt forma gîndirii, şi dacă ai luat forma, ai luat totul. Deci nu există formă fără fond şi invers. Fondul nu se vede decît prin formă. Stilul fără multe imagini este stil simplu, cel format numai de noţiuni este stil abstract şi cel compus din imagini este stil concret. Stilul simplu se întrebuinţează în ştiinţele mai puţin abstracte : istoria etc., stilul abstract în chimie, matematici, iar stilul concret se utilizează la poezia descriptivă mai ales. Se poate întrebuinţa stilul simplu şi în literatură. Eminescu are unele poezii fără stil concret, fără stil image, acestea sînt elegiile. Stilul concret, image, este format din comparaţie, epitet, metaforă, pe cînd stilul abstract este stilul cu noţiuni. Dacă zic : „casa arde“, acesta este stilul abstract, pe cînd dacă aş căuta să întrezăresc şi să descriu cum este casa, cum sînt flăcările etc., atunci aş da imagini, aş individualiza acea casă şi aş avea stilul concret. Stilul poetic condus bine are proprietatea de a crea o lume aparte, alături de lumea reală. Cine vrea să facă concurenţă lui Dumnezeu şi să creeze personaje, peisaje, alături de cele din natură, trebuie să scrie cît mai concret. El trebuie să aibă stil prin care să dea concretul, să-l individualizeze puternic. Primul mijloc şi cel mai simplu pentru stilul concret este epitetul, un adjectiv care se pune pe lîngă un substantiv spre a-i remarca o calitate. De exemplu : trandafir este o noţiune abstractă şi noi nu vedem nici un trandafir-imagine, dacă nu mai este vreun epitet pe lîngă el, care să-l concretizeze. Dacă zicem : trandafir roşu sau catifelat, atunci se trezeşte o senzaţie vizuală sau tactilă, şi vedem trandafirul-imagine. La copil evocă o imagine chiar numai simpla noţiune, ba încă un copil cînd aude cuvîntul trandafir veide şi grădina şi locul unde sînt sădiţi etc., pe cînd la omul matur imaginaţia se mai şterge, se mai roade, este ca o monedă care se roade şi îşi pierde relieful. Toate mijloacele acestea au de scop să reliefeze, să dea noţiunii ce a pierdut, să atragă atenţia asupra calităţilor, transformînd noţiunile din nou în imaginaţie. Cînd creezi, trebuie să transformi noţiunile în imagini, trebuie să concretizezi. Natural că unele noţiuni n-au nevoie de concretizare, fiindcă şi ele evocă imagini, de exemplu : luna nu este tocmai noţiune pură, fiindcă nu sînt o sută, o mie etc. de luni. Dar dacă se mai adaogă vreun epitet, de pildă : galbenă, aurie etc., 97 Cda. 1729 coala 7 atunci imaginea este mai vie. Epitetul este primul mijloc de concretizare, cel mai simplu şi la îndemîna oricui. Originalitatea la epitete constă în a găsi o calitate, pe care n-a găsit-o nimeni. Alte mijloace ale stilului concret mai sînt : comparaţia şi metafora (care este o prescurtare a comparaţiei). Mai sînt şi alte figuri stilistice, cum este metonimia şi alte figuri de idei, dar acestea au mai puţină importanţă. Dar să revenim tot la comparaţie : „Ca un glob de aur luna strălucea". Aici Bo-lintineanu, dacă ar fi pus numai cuvântul lună, nu trezea nici o imagine ; dar dacă a spus şi „ca un glob de aur", atenţia este frapată şi mintea se opreşte asupra însuşirilor*. Ca s-o personificăm, este lovită, este ţinută în loc, este trezită de o piedică ; comparaţia este ca o piatră, ca un bolnav care ar trezi pe un visător. Mintea se întreabă de ce glob de aur ? Apoi se opreşte asupra însuşirilor globului, care este de aur, luminos, şi luna atunci apare ea o imagine vie. Comparaţia este un mijloc primitiv, îl găsim întrebuinţat şi în Iliada. Un al treilea mijloc de concretizare este metafora, un procedeu superior. Aceasta ar fi aşa : „Globul de aur al nopţii strălucea pe cer" ; mintea se întreabă care glob ? Şi ajunge la acelaşi rezultat mai pe scurt şi fraza are chiar mai puţine cuvinte. Acest procedeu este superior, fiindcă interesul este să spui cît mai mult în puţine cuvinte. Eminescu a fost mare, el a spus foarte multe în cîteva versuri. Metafora pune aceeaşi piedică minţii şi o împiedică, ba încă este mai frapantă şi mai estetică, fiind lipsită de logică, de particula ca, a gândirii şi a comparaţiei, prin urmare, metafora este şi mai artistică. Dar să spun şi defectele metaforei, nu numai calităţile ei. O metaforă nu trebuie să aibă termenii prea aproape de mintea omului, fiindcă atunci nu mai produce acea mirare şi acea impresie plăcută. Apoi o metaforă întrebuinţată prea des se uzează. De exemplu globul de aur, întrebuinţat prea des, se uzează, cum s-a mai întîmplat şi cu „broasca uşii", care a făcut să se uzeze cuvântul broască şi cum s-ar întîmpla şi cu globul de aur ; dealtfel, dacă în loc de lună ar zice toată lumea „glob de aur", atunci „glob de aur" ar ajunge termen propriu. * Lamartine, La Providence ă l’homme („Comme une lampe d’or dans l’azur suspendue, La lune...“) 98 O metaforă nu mai este bună, nu mai face efect dacă a ajuns termen propriu. „Globul de aur“ a fost comparaţie genială, ingenioasă, dar fiind întrebuinţată prea mult s-a uzat. Apoi o metaforă este bună cînd termenii sînt prea îndepărtaţi şi n-au nici o însuşire comună, sau cînd comparaţia ar fi banală. De exemplu, dacă s-ar compara luna cu ceva galben, rotund, ca un cozonac — ar fi ceva banal. Azi se fac chiar şi comparaţii de acestea — şi în adevăr unele dintre ele sînt frumoase; de exemplu : apusul de soare, comparat cu un coş cu cireşe, evocă culoarea. Scriitorul are nevoie mai ales de însuşiri speciale în comparaţia lui. Astfel, dacă ne zugrăveşte o crimă făptuită în timpul unui apus de soare, sau într-o noapte eu lună, trebuie să se folosească de anumite însuşiri : culoarea cerului trebuie să fie mai aprinsă, mai apropiată de sînge, luna trebuie să fie mai sinistră etc., fiindcă este vorba de crimă, şi nu de dragoste sau de altceva. Cum vedem, scriitorul trebuie să fie foarte subtil şi mare psiholog, căci numai datorită acestor însuşiri poate găsi lucruri noi şi creează o adevărată operă de artă. ISTORIA LITERATURII ROMÂNE MODERNE (EPOCA CONACHI) PRELEGEREA I Cursul de anul acesta va fi o urmare a celui de anul trecut. Anul trecut am făcut o introducere, al cărei rezumat îl vom face acum. Am tratat trei chestii : am definit literatura, am arătat despre ce se ocupă literatura şi apoi am vorbit despre modul de tratare a literaturii. Am arătat că prin literatură se înţelege poezie, istorie, discurs, critică literară, o anumită filozofie (acea anume în care omul îşi exprimă personalitatea sa) şi ştiinţa, cînd e tratată într-un chip anumit. Am găsit că toate aceste manifestaţii ale spiritului omenesc au de comun un lucru : 1) Îs produsul în total sau în parte al sensibilităţii şi imaginaţiei. Altă însuşire comună este că literatura, în toate genurile ei, este accesibilă tuturor oamenilor de cultură. în fine, operele literare servesc ca mobil pentru acţiunile noastre. Din alt punct de vedere, literatura este expresia sufletului unui popor, şi apoi, în mare parte, e oglinda vieţii unui popor. Am arătat apoi că toate genurile literare pe care le-am înşirat îndeplinesc aceste condiţii. în acest mod am limitat sfera noţiunii de literatură. Sînt uniia care consideră ca literatură toate produsele spiritului omenesc, deci şi ştiinţa. Dar ştiinţa pură nu intră aici, pentru că am văzut că istoricii literari, deci oameni competenţi în această materie, nu vorbesc de ea ; pe de altă parte, definiţia dată de noi literaturii nu cuprinde numai poezia în ea, e suma genurilor poetice. Am vorbit apoi de disciplinele care se ocupă cu literatura. Am vorbit despre critica literară, dovedind că ea nu poate fi ştiinţă. Am clasificat critica literară în : impresionistă, care ne arată sentimentele criticului, produse de opera cetită sau ideile sale, sugerată de acea operă. Impresionistă e şi atunci cînd criticul traduce în 103 limbajul său conţinutul unei opere de artă. Cum vedem, critica impresionistă se învârteşte împrejurul operei de artă mai mult. Am mai spus că este critică psihologică, care caută să degajeze personalitatea unui scriitor din opera de artă. Criticul psiholog seamănă eu romancierul : după cum acesta creează un personaj, tot aşa criticul psiholog face psihologia unui scriitor, bazîndu-se pe opera acestuia şi-l creează aşa cum îl vede din operă. Apoi am mai vorbit de critica estetică, care studiază stilul operei de artă, apoi critica ştiinţifică, care e un fel de critică a cauzelor, arată pentru ce cutare scriitor are cutare stare sufletească. Să luăm un exemplu pentru a putea înţelege mai bine : Eminescu. Dacă noi vom arăta într-un stil literar sentimentele noastre, produse de opera lui Eminescu, vom face impresionism ; sau dacă cetind Sărmanul Dionis vom vorbi cu această ocazie despre fericire, idee sugerată de nuvela de mai sus, tot impresionism vom face ; sau dacă vom traduce Sărmanul Dionis cu cuvintele noastre, tot impresionism facem. Dacă însă vom căuta să vedem cine a fost Eminescu, ce fel de om, ce însuşiri, în fine, dacă-1 vom defini, vom face critică psihologică, vom crea sau vom reconstitui personalitatea lui. Dacă vom studia stilul lui Eminescu, comparîndu-1 cu altfel de stil, apoi rimele, ritmul etc., vom face critică estetică. Dacă vom întreba de ce Eminescu a fost pesimist, dacă vom spune cauzele pentru care a fost pesimist, vom face critică ştiinţifică. Am mai arătat că toate felurile de critică nu sînt acelaşi lucru cu istoria literaturii. Este deosebire între istoria literaturii şi critica literară de orice fel. Critica literară se ocupă de individ, istoria literară caută să stabilească serii, grupe de indivizi, de epoci, evoluţia unei literaturi ; deci se gîndeşte istoricul literar la epoci, genuri etc. Am definit genul literar, dovedind că nu e o categorie arbitrară, ci o stare sufletească. Cineva e liric, pentru că •aşa îi e sufletul. Am văzut că o şcoală literară care în genere se reduce la un gen, e tot o stare sufletească ; pentru a fi romantic, spre exemplu, se cere să ai o anumită conformaţie sufletească. Am văzut că aceste conformaţii sufleteşti corespund între ele. Romanticii îs lirici de obicei, clasicii îs tragici, realiştii, epici. Vorbind de epoci, am spus că ele se caracterizează printr-un anumit gen sau o anumită şcoală. Dar am mai spus că iot iu literatură intră viaţa socială. Aceeaşi şcoală, clasicismul ca gen sau tragedia, la greci e deosebită de cea din secolul al XVII-lea ; în tragedia greacă vedem sufletul antic, în cea din secolul al XVII-lea pe cel francez. Deci epoca se defineşte şi prin viaţa socială. Anul acesta vom studia istoria literaturii române moderne. Vedem că de cuvîntul literatură legăm epitetul modernă, care n-are înţeles lămurit. înţelegem numai că e vorba de-o literatură mai nouă, dar nu ni se spune nimic despre conţinutul acestei literaturi. Modern nu e un gen ; genurile se repetă, un gen dispărut poate reapărea. Nici şcoală nu e „modern", pentru că şi şcolile apar şi dispar. Acest cuvânt „modern" e adus din viaţa socială. Literatura modernă e literatura timpurilor istorice moderne, adică acea literatură care a apărut şi s-a dezvoltat în timpul istoriei modeme a României. Acest fel de clasificaţie în alte literaturi nu se face, la noi însă există. De cînd începe aşadar istoria modernă a României ? De atunci de cînd s-au introdus formele de stat moderne, europene, adică de cînd viaţa vechiului regim a fost înlocuită eu formele în care trăim astăzi. Formele nouă s-au introdus în ţările româneşti în urma Convenţiei de la Paris (1856) ; deci literatura modernă va fi aceea care începe şi urmează după 1856. Aşa ar fi, dacă n-ar exista nici o legătură între viaţa socială şi literatură ; dar spuneam că între aceste două lucruri este o legătură. Vom cerceta atunci cînd începe spiritul modern, căci pentru a se introduce instituţii nouă a trebuit întăi un spirit nou, adică o generaţie eu idealuri nouă etc. Oamenii care au luat parte la organizarea nouă a României, acei care au făcut unirea, au adus constituţia etc. încep să apară pe la 1840. Dacă în adevăr ne gîndim la Bălcescu, Alecsandri, Kogălniceanu, Ion Ghica etc., vedem că ei apar pe la 1840 ; atunci vin din străinătate, atunci scriu, scot reviste etc. Totuşi şi această dată trebuie dată înapoi. Să vedem cînd apar primele manifestări ale spiritului modern, pentru că la 1840 el e în putere. Dacă ne gîndim la manifestările lui politice, vedem că pe la 1821, în vremea Eteriei, se fac diferite proiecte de constituţie. Clasa înaltă, care în mare parte fugise în Bucovina, şi cea mijlocie în ţară, reprezentată cea dintâi prin Mihail Sturza, iar a doua prin Ionică Tăutu, despre care vorbeşte cu admiraţie Russo, Kogăl- 105 niceanu, au diferite revendicări, exprimate în proiectele făcute de cei doi reprezentanţi ai lor. Aceste proiecte de constituţie, în epocă, îs ecoul ideilor politice din Apus ; această clasă a micilor boieri va face revoluţia de la 1848 ; ea are ca program mai multe reforme, îndeplinite mai tîrziu. Din punct de vedere cultural, pe la 1820—30 vedem că încep traduceri şi imitaţii după scriitorii străini din literatura nouă, adică acum începe introducerea culturii străine. în acest deceniu (pe la 1829) apar primele gazete (ale lui Asachi şi Eliade) ; acum se înfiinţează societăţi teatrale, acum încep să scrie autorii stăpîniţi de spiritul nou : Oîrlova, Eliade, C. Negruzzi etc. Deci dacă instituţiile modeme se introduc la 1856, ideile moderne există de pe la 1840, iar primele licăriri ale acestora sînt pe la 1821, adică odată cu revendicările naţionale ale românilor. Aşadar, istoria modernă a românilor începe cu acea mentalitate care va transforma România şi literatura modernă tot de atunci începe. Dacă vom compara un scriitor de atunci cu unul de azi, vom vedea că au ceva comun : îs noi, ceea ce se vede din limbă, din idei etc., oricît s-ar deosebi altfel. Cînd vom studia pe scriitori, ne vom convinge mai bine despre acest lucru. Cînd am vorbit despre epocile literaturii moderne, am văzut că de la 1821 începe întâia subdiviziune a primei epoci a literaturii moderne. Prima epocă ar fi de la 1821—1880, cu revendicările naţionale, care ne dă posibilitatea a o împărţi în două părţi : I, de la 1821—1840 — epocă de pregătire, Epoca Conachi, şi II, de la 1840—1880 — epoca Alecsandri, epocă de dezvoltare. A doua epocă a literaturii moderne ar fi de la 1880 pană azi, împărţită şi ea în două. înainte de-a începe istoria literaturii moderne, să aruncăm o privire asupra literaturii vechi, să vedem ce legătură este între aceasta şi cea nouă. Să vedem dacă literatura nouă e o evoluţie naturală a celei vechi. Literatura română a început foarte tîrziu, primele lucrări scrise le avem abia din secolul al XVI-Iea, fie traduse toate din secolul al XVI-lea, fie tipărite în acest secol, rar după traduceri făcute în secolul al XV-lea, dar toate aproape numai scrieri religioase. Deci prima dată cînd românii întrebuinţează limba lor în opere 106 literare e veacul al XV-lea*, din care veac n-au rămas decît copii făcute în secolul următor, al XVI-lea. Aceste curţi fiind traduceri, nu ne pot interesa din punct de vedere al literaturii, ci din acel al limbii. în acest timp avem şi opere literare : anale şi cronici, dar îs scrise in slavoneşte şi deci nu fac parte din literatura românească. în secolul al XVI-lea, aşadar, n-avem o literatură românească, ea începe în al XVII-lea secol. Acum avem cărţi bisericeşti, tot traduse, dar aceste au prefeţe originale, care, oricît de mici şi neînsemnate ar fi, fac parte din genul teologic**. Apoi este Răspuns la catehis-musul calvinesc al mitropolitului Varlaam, precum şi istoriografia română a cronicarilor. Deci două genuri : Filozofia religioasă şi Istoriografia, sub formă de cronici. Putem găsi şi versuri : aşa e traducerea Psaltirei în versuri de Dosoftei, apoi versurile lui Varlaam şi poema lui Miron Costin Viaţa lumii. în secolul al XVIII4ea, avem istoriografie, cărţi religioase, oratorie (Antim) şi un început de poezie cu Ienăchiţă Văcărescu, Conachi, Milu etc. Această literatură veche trece şi în secolul al XlX-lea, pănă la 1821 ; aşa Conachi trăieşte pănă la 1849, Mumuleanu pănă la 1836, Iancu Văcărescu pănă în 1863 (despre acesta vom vorbi mai mult, pentru că el face tranziţia de la literatura veche la cea nouă). Aşadar, înainte de literatura „modernă”, observăm literatură religioasă, istoriografie şi oarecari începuturi de literatură poetică şi retorică, deci nu găsim mare lucru. Poezia şi adevărata istorie, chiar oratoria, adică genurile literare propriu-zise, apar în literatura modernă. Literatura veche e foarte săracă şi începe şi tîrziu. Cînd ne gîndim ce aveam noi la 1600, cînd în Anglia era Shakespeare, putem simţi deosebirea dintre literatura noastră şi cea a ţărilor apusene. Cauzele apariţiei tîrzii a literaturii române sînt cunoscute din istorie (poziţia geografică, năvălirile barbare, pierderea tradiţiei culturale etc). Românii nu puteau face literatură, forţele lor erau întrebuinţate pentru conservarea lor fizică. Ce-a moştenit literatura modernă de la cea veche ? Presupunem că am făcut deja tot cursul, ca să putem face o * Ipoteză astăzi depăşită. Primul document de limbă română este scrisoarea lui Neacşu din 1521. ** Şi traducerile coresiene din secolul al XVI-lea au prefeţe originale. 107 comparaţie. Aşa, poezia lui Alecsandri, Bolintineanu etc. datoreşte ceva lui Conachi ? Nu, deşi aşa ar fi fost bine ; în Alecsandri nu vedem influenţa lui Conachi.* Alecsandri e produsul literaturilor streine şi al literaturii populare române. Să luăm acum poezia dramatică : piesele de teatru ale lui Alecsandri datoresc ceva literaturii vechi ? Iarăşi nu, pentru că nici n-a existat teatru în literatura veche. Asemenea poezia epică, care, deşi în fond e datorită diferitelor legende vechi, în formă e datorită influenţelor streine (Hugo) şi numai în parte literaturii populare. Istoriografia lui Kogălniceanu, Bălcescu e tot produsul influenţelor streine, franceză (Bălcescu), germană şi rusească (prin Karamzin) a lui Kogălniceanu. Oratoria asemenea. Toate genurile literare din literatura modernă sînt un ecou al literaturii streine, mai ales al celei franceze, nu-s o continuitate a literaturii vechi. Şi aceasta nu putea fi altfel, pentru că viaţa noastră naţională modernă nu e continuare a societăţii vechi, ca în Franţa, de exemplu, unde viaţa din secolul al XlX-lea e un produs al vieţii sociale din secolele anterioare. Epoca de la 1789 încoace, în Franţa, e o consecvenţă a vieţii anterioare. La noi s-a făcut o ruptură cu trecutul, se introduc obiceiuri cu forma nouă, streină, chiar limba a fost transformată de cele streine. Nu se putea să nu fie şi literatura tot aşa. Deci noi putem studia literatura modernă fără a ne raporta la cea veche, ceea ce la alte popoare nu se poate face. Un singur lucru ne-a rămas : limba literară de azi e limba literară veche, sau cel puţin aceasta e baza ei. In cele trei veacuri (sec. XVI-XVIII) s-a format o limbă literară, în cărţile bisericeşti, nu în cronicari, care scriau în limba vorbită sau aproape vorbită de ei; apoi cronicile nu s-au tipărit, deci n-au circulat. Cărţile bisericeşti, însă, au fost tipărite, deci au circulat şi erau scrise într-o limbă fixată. Să vedem mai de aproape acest lucru. Să ne gîndim cum s-a format în alte ţări limba literară. In Franţa, de exemplu, a învins dialectul din île de France, în Italia acel al Toscanei etc. La noi nu e tot * Vezi Vasile Alecsandri, scrisoarea către Papadopol-Cali-mah, din 28 febr. 1886, în Scrisori, I, Buc., 1904 (Admiră „comorile limbii", „talentul său în arta poeziei" şi consideră Scrisoarea către Zulnia „un cap d-operă de simţire, de idei înduioşătoare, de armonie, de frumuseţi poetice" ce „poate servi de model". 108 aşa. Au susţinut unii că dialectul muntean a învins, aşa .••punea şi Costache Negruzzi.* E adevărat că dialectul muntean e mai aproape de limba literară, pentru că e mai vechi, e mai staţionar. Cu veacuri în urmă, limba moldovenească nu progresase aşa de tare, ci semăna mai mult cu cea muntenească şi cu cea literară de azi, adică limba românească era mai comună. Azi sînt mai multe particularităţi de la un grai la altul, în trecut erau mai puţine şi mai mici. Deci, în trecut, putem presupune un timp cînd limba românească era comună sau aproape comună. In timpul cînd se traduc cărţi religioase, graiul moldovenesc în care era scrisă o carte semăna mult cu cel muntenesc sau transilvănean. Asta înseamnă că românii au trăit înainte pe un teritoriu cu mult mai puţin întins şi mai uniform. într-adevăr, românii, pe timpul năvălirilor barbare, au stat în munţii Carpaţi, teritoriu puţin întins, şi cînd s-au pogorît la şes, limba a început să se diferenţieze mai tare. Apoi, cărţile religioase erau tipărite pentru toţi românii, din care cauză, toţi cei ce traduceau trebuiau să se muncească pentru a avea o limbă cît mai comună (această tendinţă se vede din prefeţele operelor traduse). Deci n-a învins un dialect, cel muntean, cum susţin unii, care sînt înşelaţi de faptul că acest subdialect seamănă mai mult eu limba literară, pentru că e mai staţionar. Pe la 1800 era o limbă literară formată, cum am văzut. Dar această limbă era prea săracă, pentru că era limbă bisericească, cu puţini termeni sau cu prea puţini, pentru a fi întrebuinţaţi în dramă sau în poezie. Apoi ea nu putea servi pentru a reprezenta idei nouă. Cînd s-a introdus civilizaţia, atunci s-au introdus cuvinte, pentru că termenii pentru ideile nouă nu existau în limba veche. Deci vechea limbă literară e schimbată de neologisme. Apoi altceva : cînd era vorba să se introducă alfabetul latin în locul celui chirilic, s-a născut întrebarea ce vom scrie în locul literelor chirilice pentru a arăta sunetele care în latineşte nu existau (ă,_î etc.) ? Deci ortografia trebuia să schimbe limba. Apoi şf curentul latinist, născut din redeşteptarea naţională, mai ales din cauza suferinţelor românilor din Ardeal; acest curent e o nouă cauză de introducere de * Vezi Corespondenţă între doi români, unul din Ţara Românească şi altul din Moldova (Eliade şi Negruzzi), în Muzeul naţional, nr. 36, din 4 noiembrie 1836. 109 cuvinte nouă. Aşadar, vechea limbă literară suferă o invazie de neologisme, unele necesare, altele netrebuin-cioase ca : italienismele, latinismele etc. Cred că e necesar să vedem ce a fost curentul latinist şi italian, să vedem introducerea neologismelor şi reacţia spiritelor critice, pentru a ne da seama de evoluţia limbii literare. Să vedem, apoi, de ce n-avem o limbă literară,* cînd se va putea fixa etc. * Probabil pentru că limba literară formată la finele secolului al XVIII-lea nu era destul de bogată în elemente de lexic, fiind doar limba cărţilor bisericeşti, cum se susţine mai sus. Vezi şi ce se spune mai jos. PRELEGEREA II Ne punem o întrebare : avem o limbă literară în acest moment, adică avem o limbă fixată, comună, pe care s-o scrie şi s-o vorbească toţi oamenii de cultură, din toate regiunile locuite de români ? Avem, desigur, o limbă literară, dar nu perfectă ; aşa cum o avem astăzi nu e întrebuinţată de toată lumea, nici măcar de toţi scriitorii de la noi. Limba literară se judecă din punct de vedere al sunetelor, al formelor, al sintaxei şi al dicţionarului. Din punct de vedere al foneticei, limba noastră literară e aproape formată. Fonetica limbii literare de azi trebuie să fie fonetica vechii limbi literare sau fonetica vechii limbi româneşti. Totuşi scriitorii, mai ales din Ardeal şi Moldova, influenţaţi de graiul lor dialectal, adesea nu respectă fonetica, căci în privinţa fonetică, graiul muntenesc, ca cel mai staţionar, trebuie să fie ca model. Cum trebuie, de exemplu, să scriem : zimbet sau zîmbet ? Zlmbet pentru că în multe părţi, mai ales în Moldova, i = î; ca şi ~ şî etc. La cuvinte ca şi, ţin etc., sigur e că trebuie să scriem şi, ţin, nu eu i, care e moldovenism. Alţii, din exces de muntenism, zic singe în loc de sînge. Din punct de vedere morfologic, avem unitate numai cu condiţia ca scriitorii să ştie gramatică. Puţine forme variază de la un grai la altul, ca de ex. maicăi şi maichii, fusese şi fuseseră, a făcutără. Din punct de vedere al sintaxei, nu există deosebire mare între diferitele subdialecte. Sintaxa, adică aranjarea formelor (ideilor) într-o frază variază de la om la om, totuşi există o sintaxă românească. Ea însă e influenţată de sintaxa limbilor streine, mai ales a celei franceze. Ardelenii îs influenţaţi de sintaxa germană şi de cea ungurească, dar îs influenţaţi aşa de mult şi de cea a limbii din regat, încât celelalte influenţe n-au mare însemnătate. Dar sintaxa limbii din regat e influenţată de cea franceză. Chiar dacă cineva nu lll studiază în Franţa, totuşi cultura şi-o fac românii mai ales în/ franţuzeşte, din cărţile franţuzeşti. Românii au, ea să zic aşa, două limbi materne. Ei pricep pe scriitorii francezi ca şi pe cei români, cineva din ei poate vorbi mai repede franţuzeşte decît în româneşte, ca Russo, care a scris în mare parte în franţuzeşte. Pe lingă acestea, toţi cetim mai multe cărţi franţuzeşti decît româneşti, la 100 volume franţuzeşti abia cetim cîteva româneşti. Aşadar, lectura noastră, se poate zice, ne deprinde cu un mod de a gîndi al altui popor. Dar chiar cărţile curat româneşti n-au sintaxă curat românească, pentru că şi autorii lor au o cultură tot franceză, ea şi noi. Dacă vrem să găsim sintaxă adevărat românească, trebuie să recurgem la scriitori populari, ca Creangă, de exemplu. El are o sintaxă curat românească, de aceea d-1 Alexandru Philippide, în sintaxa d-sale*, dă exemple numai din Creangă aproape. Acesta n-a fost cult, de aceea n-a fost influenţat de sintaxa limbii franceze. Dacă sintaxa franţuzească s-ar fi introdus peste tot în limba românească, încaltea ar fi rezultat un singur fel de sintaxă. Dar între Creangă, care e cel mai curat, şi Blaremberg** de exemplu, cel mai franţuzit, e o întreagă scară de feluri de sintaxă, mai mult sau mai puţin franţuzească. De cîtva timp, scriitorii tind să se dezbare de sintaxa franţuzească şi cu timpul vor scăpa cu totul de ea, dar pănă atunci vom avea multe feluri de sintaxă. Aşadar, din punctul de vedere al sintaxei, limba literară românească nu e fixată încă, exemple nu mai dau, fiindcă le poate găsi oricine. Din punct de vedere al dicţionarului, e chestie mai importantă. Vechea limbă românească, în această privinţă, nu era nici ea unitară; limba din Moldova se deosebea de cea din Muntenia sau Ardeal. La început limba românească avea aceleaşi cuvinte ; cu timpul, umblînd românii prin multe locuri, venind în atingere cu diferite popoare, limba a început să se diferenţieze. Limba bisericească am văzut că era mai uniformă, mai puţin diferenţiată, deoarece cărţile erau scrise pentru mai multe provincii etc. Scriitorii religioşi erau mai mult influenţaţi de cărţile scrise, de * Gramatica elementară a limbii române (1897). ** Nicolae Blaremberg (1837—1896), om politic român, a editat între altele ziarul Le Pays (1870). 112 limba acelor cărţi, decît de limba curentă. Pe de altă parte, limba bisericească e sfîntă, nimeni nu se atinge de ea, nimeni n-o schimbă. Cu toate acestea, scriitorii bisericeşti au fost influenţaţi şi de vorbirea curentă, aşa că erau deosebiri între scriitorii din diferite provincii, dar erau mici aceste deosebiri. De la 1800 încoace, a-ceste deosebiri ajung din ce în ce mai mari şi mai multe. Am spus că limba bisericească era săracă, avea puţine cuvinte, pentru că avea şi puţine noţiuni de reprezentat. In secolul al XlX-lea e nevoie de o limbă mai bogată, pentru a putea exprima tot felul de manifestări ale spiritului omenesc. Poezia, nuvela, teatrul aveau nevoie de multe cuvinte; asemenea istoria, ştiinţa etc. Scriitorii, dar, trebuiau deci să recurgă la multe mijloace, la multe izvoare, spre a satisface aceste nevoi. Un izvor foarte bun a fost limba literaturii poporane. Dar această limbă este o limbă vie, curentă şi deosebită de la o provincie la alta, aşa că în limba literară bisericească, vor străbate cuvinte vii din limba populară din Moldova, Muntenia etc. Din Moldova vor intra moldovenisme, din Muntenia muntenisme etc., deci o cauză de diversificare a limbii literare. De la 1800 încoace, scriitorii din diferite provincii nu mai seamănă ca mai înainte. Limba populară, la început, a fost întrebuinţată mai mult de poeţii lirici. Pentru celelalte genuri poetice sau pentru ştiinţă, istorie etc., care-s genuri mai înalte, mai intelectuale, a fost nevoie de noţiuni nouă, care nu existaseră niciodată în limba poporului nostru. De aceea s-au introdus cuvinte străine, nouă, mai ales franţuzeşti, căci pentru noi Franţa însemna mai mult decît azi. Chiar azi influenţează Franţa la noi, pentru că sîntem de acelaşi neam. Pe lingă aceasta, Franţa adusese noua formă de guvernământ, noua schimbare socială, deci s-au luat neologisme şi s-au introdus în limbă. Dacă aceste neologisme ar fi fost introduse la fel în aceeaşi formă, de toţi scriitorii, ele poate că ar fi unificat limba ; dar fiecare scriitor le-a luat în felul său. Astfel, verbul fr. publier a dat în româneşte, la început, o mulţime de forme : publiez, publicesc, publicăluiesc, publicarisesc etc., după diferiţi scriitori care-1 întrebuinţau. în Ardeal, de exemplu, se întrebuinţa mai mult publicăluiesc ; publicarisesc (în limba celor influenţaţi de greceşte), publiez, de cei care-1 luau mai direct din franţuzeşte etc. Mai depindea forma Cda. 1723 coala 8 113 neologismelor şi de temperamentul scriitorului. A trebuit multă vreme pentru a se ajunge la forma de azi, comună, dar şi azi încă multe neologisme au mai multe forme ; aşa cuvintele terminate în -ie şi -iune din care încep a învinge unele forme. Acest lucru încă tot n-ar fi aşa de grav, dar e altă chestie. Unii scriitori întrebuinţează neologisme, alţii, pentru aceeaşi noţiune, întrebuinţează cuvinte româneşti. Acest lucru a provenit de acolo că, odată cu neologismele trebuincioase, s-au introdus şi o mulţime altele, nefolositoare. Aşadar, pe limba veche bisericească, nici ea fixă eu totul, s-au „gre-fat“ cuvinte din limba poporului — din literatura populară mai ales —-, cuvinte care difereau de la o provincie la alta ; apoi au intrat neologisme, oare au căpătat diferite forme, păstrate şi azi, şi apoi neologismele de prisos, întrebuinţate de unii numai ; toate acestea fac ca limba literară să fie deosebită. Azi, doi scriitori moldoveni scriu deosebit ; cu atât mai mult, unul muntean sau ardelean va scrie deosebit faţă de un moldovean. Aşadar, limba literară, deci neformată deplin, nu e nici aşa bine cunoscută de toţi scriitorii. Această lipsă de fixitate a limbii literare se explică prin lipsa unei vechi culturi. Limba literară se formează numai de scriitori ; pentru aceasta trebuie mulţi scriitori, feluriţi şi care să scrie multă vreme. Dacă am fi avut numai literatură bisericească, am fi avut o limbă literară ; dacă am fi avut de la 1600 scriitori de tot felul, am fi avut azi o limbă literară ; poate încă şi de mai înainte. N-ar mai fi fost, în acest caz, nevoie de limba poporului, de neologisme etc ; am fi avut o limbă literară care ar fi diferit de cea de azi. Cu atît mai mult am fi avut o limbă literară mai bună şi mai de mult, cu cit am fi avut literatură de mai multă vreme. Lipsa limbii literare e o lipsă foarte mare, e un semn de necultură, lipsă de civilizaţie, cînd, în 10 volume ale diferiţilor autori, vezi 10 feluri de limbă literară. Această lipsă are un efect rău şi din alt punct de vedere. Se vorbeşte adesea de unitate culturală, naţională etc. Ceea ce formează o naţionalitate e limba ; cuvintele unei limbi nu-s numai nişte semne algebrice, ci fiecare cuvînt are o istorie a lui ; după cum are o istorie a formei sale, tot aşa are o istorie a înţelesului său. Un cuvînt e deci ceva vieţuitor, are şi aduce o mulţime de 114 asociaţii de idei, de aceea un cuvînt din limba maternă aduce cu sine un cortegiu de sentimente plăcute ori neplăcute, mai puternice decît ale unui neologism. Din această cauză, un cuvînt are aer naţional; un cuvînt românesc e un „român", unul francez e un „străin". Prin urmare, ceea ce va forma unitatea sufletească a unui popor va fi limba sa. Cu cît limba va fi mai la fel — şi idealul e să fie aceeaşi limbă —, cu atît unitatea sufletească e mai completă. Gîndiţi-vă ce legătură poate exista între un francez din nord şi unul din sud, cînd ei nu se pot înţelege ; asemenea între un italian din Veneţia şi unul din Neapole sau Palermo. Evident că dacă' ar vorbi toţi aceeaşi limbă, unitatea sufletească ar fi de asemenea mai mare. La noi, limba nu e aşa de deosebită încît să nu se înţeleagă românii între ei, dar tot e deosebită. Dar dacă toţi românii culţi ar vorbi şi scrie aceeaşi limbă, unitatea sufletească a poporului român ar fi mai mare. Deci silinţa de-a avea o aceeaşi limbă coincide cu silinţa de-a avea o unitate sufletească şi culturală. Cînd orice om din Dacia va înţelege orice va spune unul dintr-o provincie, unitatea va fi mai mare ; cînd ceea ce simte un român ar simţi toţi românii, iarăşi unitatea ar fi mai mare. Dacă Goga sau Coşbuc ar fi scris în dialectul lor ardelean*, noi nu i-am înţelege şi simţi ca acum. Cînd însă toţi poeţii scriu în aceeaşi limbă, toţi oamenii de acelaşi neam cu ei vor simţi aceleaşi sentimente pe care le-a avut poetul. O limbă literară e necesară şi din punct de vedere estetic. Un poet, oricît de original ar fi, datoreşte jumătate din ceea ce este el limbii, pentru că deja în limba unei naţiuni există poezie. Un caz : un poet, înainte de Eminescu, dacă era poet slab, aşa rămînea ; după Eminescu, rămîne tot slab, dar nu aşa de slab şi apoi nu e ridicol. După Eminescu, toţi scriu corect şi ei datoresc mai mult lui Eminescu, adică limbii şi formei găsite de el, decît părţii lor originale. Dacă ei ar fi scris într-o limbă rea, n-ar fi fost cetiţi deloc ; pe cînd aşa, ei sînt chiar plăcuţi. Din această cauză Eminescu e aşa de mare, pentru că şi-a creat el limba, s-a trudit să facă o limbă literară. Dacă limba artistică ar fi existat mai de mult, Eminescu ar * După Iorgu Iordan nu există un grai ardelenesc, diferit de cel moldovenesc. 115 îi fost un poet şi mai mare, căci n-ar fi fost nevoit să se trudească cu formarea limbii. Cum vedem, existenţa unei limbi literare e un mare bine pentru poeţi; aşa că, dacă observăm că literatura noastră merge greu, printre alte cauze ale acestui fapt, ca : lipsă de cultură, de civilizaţie, de un public cetitor etc., trebuie să punem şi lipsa unei limbi literare. Toţi scriitorii noştri îs nesiguri în întrebuinţarea limbii, se luptă cu ea. Cînd e vorba de neologisme, fiindcă ele nu-s vechi în limbă, aşa ca să se fi încetăţenit cu totul, greutatea pentru scriitori e şi mai mare. în versuri e foarte greu de introdus neologisme, sau se pot întrebuinţa, dar cu mare cumpătare, nu ca în proză sau în ştiinţă. Aşadar, scriitorul român are o limbă poetică mai săracă decît scriitorii streini. El nu poate întrebuinţa orice cuvînt pentru ceea ce simte, pe cînd unul francez poate întrebuinţa orice cuvînt din limba lui, afară de cuvintele tehnice. La aceasta se mai adaugă un lucru care va părea curios, anume : nestabilitatea în ortografie. Noi cunoaştem limba literară din scris ; foarte rar o auzim (doar la oratorii cei mari), căci noi n-o vorbim niciodată. Chiar aşa cum e limba noastră literară, nefixată, o vedem deosebită şi prin ortografie : un scriitor scrie într-un fel, altul în alt fel. Această mare diversitate a limbii se agravează deci prin diversitatea ortografiei, lucru foarte supărător pentru noi şi care ne face cam aceeaşi impresie ca şi deosebirea de limbă. Acuma, încă în principiu, nu prea se deosebesc diferitele ortografii, dar numai cîţiva ani în urmă, deosebirea era foarte mare. Limba scrisă e mai mult o sumă de imagini vizuale ; altă imagine ne dă cuvîntul coasă, de ex., scris cu oa, şi alta acelaşi cuvînt scris cu o. Alt exemplu : noi scrim toii, dar cetim toţ. Prin urmare, lipsa de ortografie e o mare lipsă, care are aceleaşi efecte rele — în surdină însă ■— ca şi lipsa unei limbi literare. închipuiţi-vă o poezie de-a lui Eminescu scrisă în ortografia etimologică, sau scrisă fără nici o ortografie. Desigur că nu vă face aceeaşi plăcere ea acum cînd e scrisă cu ortografia în care ne-am deprins. Limba literară, pentru noi, e numai pentru ochi, orice deviaţie de la chipul de-a vedea limba literară strică impresia. 116 Ortografie n-avem, pentru că n-am avut o literatură veche ; cu o literatură veche s-ar fi impus o singură ortografie. în vremea veche, era pănă la un punct o ortografie eu litere chirilice. Cînd s-au introdus literele latine, voinţa omului a jucat rol mai mare. Dar ortografia e ceva spontan, aproape ca şi limba ; totuşi ea a început a fi reglementată, decretată. Mai ales faptul că alfabetul latin nu putea reprezenta toate sunetele limbii române a produs o mare încurcală şi discuţie. Fiecare scria cum voia şi cum credea, de aceea a fost o luptă mare între diferitele sisteme ortografice. A învins sistemul fonetic, dar avem mai multe sisteme de acestea fonetice şi asta fiindcă fiecare categorie de oameni au felul lor de a scrie şi mai ales pentru că Academia, care are şi această atribuţie de-a fixa ortografia, a păstrat încă tradiţiile etimologiste. Un exemplu : Academia cere ca î să se scrie cu â, pentru ea euvîntul român să semene la schelet mai mult eu Romania. Altă cauză, care face ca ortografia să fie aşa de variată, e aceasta : în orice ţară, o greşeală de ortografie aduce cu sine epitetul de incult pentru cel ce a greşit, la noi însă nu e aşa. Fiecare scrie cum poate, fără a se considera ca o ruşine întrebuinţarea unei ortografii, care nu e comună, care nu corespunde celei comune. Lipsa unei limbi literare şi a unei ortografii fixe sînt semnele unei culturi începătoare, ale unei epoci de tranziţie etc. Ne mai ră-mîne să vorbim ceva despre viitor. Cum se va forma o limbă literară unică, fixată ? Ce se va întîmpla cu neologismele, care cuvinte româneşti vor învinge şi din ce cauză ? După aceea, vom vedea cum de nu s-a putut forma o limbă literară, adică vom vedea toate ideile acelora care au voit să formeze o limbă literară într-un fel sau altul. PRELEGEREA III Spuneam că limba noastră literară nu e încă formată şi fixată. Să vedem care ar fi căile pentru a avea o limbă literară ca şi celelalte popoare culte. Mai întăi, o limbă literară trebuie să fie mai bogată, pentru a putea traduce cit mai multe idei şi cit mai bine, dacă se poate, să traducă tot felul de idei,; nuanţe ete. Limba literară se va îmbogăţi : mai întăi, prin contribuţia tuturor subdialectelor limbii române din Dacia (dialectele macedo-române şi istrian nu pot contribui la această îmbogăţire, pentru că-s foarte deosebite de cel dacoromân). Aşa, de exemplu, un cuvînt dintr-un dialect care exprimă o idee şi pentru care idee în alt subdialect nu există expresie, trebuie introdus în limba literară. Sau aceeaşi idee exprimată prin cuvinte deosebite din diferitele subdialecte ; în acest caz va trebui să fie întrebuinţat euvîntul care e mai frumos. Cînd vom avea cuvinte şi frumoase şi care corespund ideilor ce reprezintă, în toate dialectele, vom prefera pe acele din Moldova sau Muntenia pentru că graiul acestor provincii a contribuit mai mult la formarea limbii literare. Cuvintele sînt impuse de artişti, de scriitori, numai ei au această putinţă. Numai cuvintele întrebuinţate în-tr-o poezie sau nuvelă se întipăresc mai adine în minte şi sînt întrebuinţate mai des. Astfel euvîntul glie, introdus de Goga, în înţelesul de ţarină;, e întrebuinţat mult, poate prea mult, se abuzează de el. Un scriitor care s-a adresat tuturor subdialectelor româneşti este Eminescu ; el a umblat şi a călătorit prin mai toate provinciile locuite de români, avea conştiinţa naţională, şi de aceea întrebuinţa cuvinte din toate dialectele. El a procedat cam în felul cum s-a format vechea limbă literară. 118 Limba se mai îmbogăţeşte prin cuvinte vechi, prin arhaisme din limbă. Toţi scriitorii au acest drept. Astfel euvîntul genune — neant, cuvînt foarte frumos, a fost introdus din limba veche de Eminescu şi azi e foarte întrebuinţat. Asachi a vrut să introducă euvîntul miser = nenorocit, care cuvînt însă n-a prins, pentru că Asachi nu era artist, nu putea alege cuvintele şi nici n-a scris opere literare frumoase şi puternice, pentru ca cuvintele întrebuinţate de el să rămînă în limbă. Cum spuneam, limba românească nu poate da din sinul ei toate expresiile de care avem nevoie azi. Limba românească are atîtea cuvinte, cîte idei şi noţiuni există pe teritoriul nostru. Dar pentru că civilizaţia s-a produs aiurea şi noi am introdus-o, a trebuit ca odată cu ea să se introducă şi neologisme. Aceste neologisme introduse au fost multe şi de aceea trebuiau unele alungate. Unele neologisme, deşi netrebuincioase, au rămas, reprezentând nuanţe ale ideilor exprimate prin cuvinte româneşti vechi. Aşa obraznic şi impertinent, deşi înseamnă acelaşi lucru, reprezintă nuanţe deosebite. Dar n-avem destule neologisme; aşa, pentru euvîntul francez en-semble nu putem găsi o formă românească, ci trebuie să-l întrebuinţăm în forma lui franţuzească. Deci trebuie introduse, încetăţenite mai multe neologisme, ceea ce se va face tot de către scriitori. Vlahuţă, în Dan, a introdus multe neologisme, fericit alese ; aşa, a obseda, care acum 25 ani nu putea fi exprimat în româneşte. Apoi, sînt idei pe care le putem exprima în româneşte, dar prin perifraze, în aceste cazuri trebuiesc preferate neologismele, pentru că o calitate a stilului e şi aceea de a fi scurt şi clar. Aceasta să fie o regulă pentru neologismele pe care le avem deja în limbă. \ De ce sîntem nevoiţi a introduce neologisme ? Din cauza naturii limbii româneşti. Noi nu putem crea cuvinte nouă prin compunere ori derivare, ca limba rusească, germană sau ungurească chiar. In aceste limbi, chiar termenii ştiinţifici sînt traduşi în cuvinte băştinaşe. La noi acest lucru nu se poate, pentru că limba românească e o limbă analitică. S-au făcut încercări şi la noi : Aron Pumnul a vrut să excludă toate neologismele şi să le înlocuiască cu cuvinte româneşti, dar a ajuns ridicol. De aceea recurgem la neologisme, care îmbo- 119 găţesc limba şi ne pot da o limbă bună pentru ştiinţă sau filozofie; dar, pentru poezie, ele nu-s folositoare. Cit timp neologismele nu vor intra în sinul limbii noastre, cit timp ele tot vor fi simţite ea neologisme, limba poetică tot săracă va fi. Cît timp neologismele nu vor ajunge ca cuvintele slave din limba noastră, care-s considerate ca româneşti, ele nu vor putea fi întrebuinţate în poezie, mai ales în cea lirică. Un neologism într-o poezie lirică ne face impresie rea ; la Eminescu găsim cîte unul în consideraţiile filozofice şi de aceea nu face impresie rea. Un alt mod de a îmbogăţi limba literară este facerea de traduceri din literaturile streine. Chiar aşa s-a procedat la început; Eliade ştim că a tradus foarte multe cărţi streine. Traducînd, eşti silit să traduci în limba proprie tot ce e şi cum e un autor. E un fel de exerciţiu de a-ţi aminti tot ce ştii din limba românească, din toate subdialectele, de toate cuvintele care există şi le întrebuinţezi. O traducere te face să alergi la toate elementele limbii româneşti, atît în spaţiu, adică din toate subdialectele, cît şi în timp, adică din vechime pănă azi. Deci traducerile îmbogăţesc limba, pe lingă că aduc noi opere literare. Trebuie să ţinem seamă de mai multe însuşiri cînd e vorba de limbă literară ; pănă acum am vorbit de bogăţia unei limbi literare. Să vorbim acum de fineţea ei. Limba franţuzească de azi, de exemplu, e cea mai fină din toate limbile. Ea a fost rafinată în curs de sute de ani în saloane. Fineţea limbii literare franceze dato-reşte mult femeilor (mai ales saloanelor din secolul al XVII-lea şi al XVIII-lea, şi care mai există şi azi pe ici, pe colo). E natural ca atunci cînd se întruneşte societatea înaltă, mai ales cînd sînt şi femei, limba întrebuinţată să fie mai aleasă, mai rafinată. Iată originea rafinării limbii literare vorbite. La noi, astfel de saloane n-au fost, n-a fost nici cultură. Deşi noi am avut o societate înaltă, aceasta însă vorbea greceşte şi franţuzeşte şi era şi incultă. Acum vreo douăzeci şi cinci de ani, Xenopol spunea* că n-avem roman, tocmai pentru că limba literară nu e vorbită de clasa înaltă. în adevăr, aceasta e o cauză. Tot ce se * Vezi broşura Influenţa franceză în România. 120 face şi se vorbeşte în societatea noastră înaltă — care ar fi subiect de roman — se vorbeşte în limba franceză. Dacă această societate ar vorbi româneşte, limba literară s-ar fi îmbogăţit. Cînd vrei să traduci un roman, în care e descrisă viaţa societăţii înalte, din limba franceză, te izbeşti de o mare greutate : nu ştii ce cuvinte româneşti să pui în gura acelor personagii din societatea înaltă. O altă cauză de rafinare a limbii este o literatură de lungă durată. în scriitorul francez Anatole France putem vedea ce vrea să zică a avea o literatură veche ; acest scriitor nu poate fi tradus în româneşte cum se cade, pentru că limba românească nu poate fi întrebuinţată în exprimarea lucrurilor şi în nuanţe abstracte. Aşa într-un roman de al lui Anatole France, găsim două personagii : un abate din secolul al XVIII-lea, foarte cult şi rafinat, şi un fel de „elev“ al acestui abate, cu care discuta diferite chestiuni. Elevul se adresează abatelui cu cuvintele : „Mon bon maître“, iar acesta elevului, cu cuvintele : „Tournebroehe, mon fils“. Aceste două fraze sînt imposibil de tradus în româneşte, oricît de mult ne-am chinui. Am ales anume aceste exemple, pentru că de aici se poate vedea că nu putem traduce bine, pentru că în exemplul de faţă, la noi, astfel de relaţii întire un „maître“ şi un elev al său n-au existat.* Cînd deci cuvintele sînt înnobilate printr-o lungă întrebuinţare în literatură, limba e mult mai rafinată. Cîte volume, în adevăr bune, de literatură, avem noi ? Nu cred să fie mai multe de 20, cel mult 30 ; pe acestea numai le cetim cu plăcere. Adică numai în 30 de volume s-a înnobilat limba românească, şi aici, numai în scurt timp, numai în anumite fraze. Am făcut eu o dată o experienţă : ocupîndu-mă de o traducere a piesei lui Shakespeare Romeo şi Julieta**, traducere care era prost făcută, m-am adresat tuturor scriitorilor români de seamă pentru a vedea cum s-ar traduce mai bine anumite expresii, fraze ete. N-a putut traduce cum trebuie nici * Vezi şi articolul Fond şi formă, în Viaţa românească, 1923, nr. 2 (Opere, 5, p. 102—106). ** în Viaţa românească, 1908, nr. 1 (Opere, 4, p. 218—226). 121 unul, pentru că cuvintele româneşti, chiar dacă sînt proprii, nu-s „literare". Noi auzim un cuvînt de o mie de ori din limba curentă şi numai o dată îl vedem întrebuinţat de un poet mare, aşa că atunci cînd îl vedem la un poet, de acest cuvînt se leagă înţelesul obişnuit din viaţa şi conversaţia „terre â terre“, în care l-am auzit de o mie de ori. De cuvînt se leagă diferite sentimente, mai ales sentimente inferioare, cînd îl întrebuinţăm zilnic, aşa că atunci cînd îl vedem la un poet ne vin în minte tot aceleaşi asociaţii, ca şi în întrebuinţarea zilnică. Un exemplu pentru această afirmare găsim în Anton Pann, care pune în gura iubitului unei fete de împărat vorbele : „Sluga dumitale", cînd i se adresează ei cu vorba. PRELEGEREA IV Azi vcxm vorbi despre unitatea limbii literare. Spuneam că limba noastră literară, aşa cum este ea, nu e unitară. Scriitorii din Ardeal, Moldova, Muntenia scriu diferit între ei, ceea ce în Franţa sau Germania nu se întîm-plă; decît numai cînd scriitorii, intenţionat, scriu în vreun dialect oarecare, pe care vor să-l dea la iveală. La noi, scriitorii se deosebesc în scrisul lor, nu pentru că aşa vor ei, ci pentru că nu au o limbă fixă, fiecare avînd latitudinea de a scrie cum poate. Cum se va unifica limba literară ? Desigur că prin lupta dintre diferitele graiuri întrebuinţate de scriitori. Cei talentaţi vor impune cuvinte şi forme de ale lor. Dacă presupunem că în Muntenia, de pildă, ar apărea scriitori talentaţi în toate genurile literare şi pe un timp îndelungat, s-ar impune cu siguranţă limba literară din Muntenia, ea ar deveni un tip al limbii scrise, pe care l-ar adopta toţi scriitorii. Dacă, din contra, astfel de scriitori ar fi în Moldova, graiul moldovenesc ar ajunge literar. Aşa s-a întîmplat şi pănă acum. Limba literară pe care o avem s-a format prin contribuirea tuturor graiurilor, şi anume, prin scriitori. Aşa, de exemplu, multe moldovenisme, întrebuinţate de scriitori talentaţi din Moldova, au intrat în limba literară ; găsim cuvinte moldoveneşti la scriitorii din Ardeal şi Muntenia. Lucrurile desigur că nu se vor petrece tocmai aşa ; eu am făcut abstracţie de un element, pe care-1 vom vedea mai pe urmă. Dacă toate cele trei provincii mai însemnate româneşti ar fi unite şi ar avea la mijlocul totului format de ele o capitală, aşa s-ar forma limba literară, cum am spus mai sus, adică prin lupta graiurilor reprezentate de diferiţi scriitori din diferite provincii româneşti. Trebuie însă să spunem că graiul muntenesc va avea prioritate asupra celorlalte, pentru că în 123 Muntenia e capitala ţării. Acest lucru e foarte important şi s-a întîmplat şi în alte ţări, unde regiunea în care e capitala ţării a dat mai multe cuvinte pentru limba literară. Exemplu avem în Franţa, unde dialectul din lle de France a ajuns limbă literară, pentru că în acea provincie e capitala Franţei, Parisul. Pe lîngă asta, graiul muntenesc seamănă mai mult cu limba literară, din care cauză, atunci cînd cineva vrea să vorbească limba literară, vorbeşte mai munte-neşte. Unii chiar cred că limba din Muntenia e cea literară, pentru că nu cunosc chestia limbii literare. Aşa, Costache Negruzzi a susţinut aceasta într-o Scrisoare a sa*, şi chiar s-a şi pus pe urmă să imiteze pe scriitorii din Muntenia, pentru că aceştia scriau literar. De ce graiul muntenesc învinge, fiindcă are de partea lui capitala ţării ? Din multe cauze. Un ziar scris la Bucureşti se împrăştie în mii de exemplare în toată ţara şi e cetit de foarte mulţi oameni, în fiecare zi. Actorii vorbesc munteneşte, ba poate prea munteneşte ; cauza n-o ştim, probabil însă că sînt mai mulţi actori la Bucureşti, acolo e o pepinieră de actori; acolo au fost cei mai buni actori ai noştri ; poate şi pentru că vor să vorbească mai frumos, deoarece vorbesc munteneşte. Oratoria noastră e aproape toată în capitală ; acolo e Parlamentul ; acolo deci oratorii vor vorbi graiul muntenesc, poate chiar fără voia lor. Scriitorii români din orice provincie afluează spre Capitală, unde e inima românismului şi pe încetul sînt influenţaţi de graiul muntenesc. Sadoveanu, de pildă, aşa de moldovean, întrebuinţează multe cuvinte munteneşti, alături de cele moldoveneşti. De exemplu, într-un loc zice : „Vezi tu straiele astea ?“, unde avem alături de moldovanul strai, munteanul astea. Şi aceste cuvinte sînt puse de Sadoveanu în gura unui răzăş moldovan, ceea ce desigur nu e nici artistic. Deci, chiar scriitorii — care au rolul de a forma limba literară — se muntenizează prin limbă. Mai toţi oamenii din Moldova sau Ardeal au afaceri pe la Bucureşti, unde vorbesc munteneşte, de obicei, pentru că se jenează să vorbească altfel. Moda : e mai în Albina românească, X, 1839, nr. 59. frumos, se zice, a vorbi munteneşte, pentru că e limba capitalei. Oamenii, de pe la mahala mai ales, vor să aibă „ehic", dacă nu pot vorbi franţuzeşte, vorbesc cel puţin munteneşte. Armata : toţi ofiţerii şi toţi gradaţii vorbesc munteneşte ; poate pentru că sînt mai mulţi în Muntenia, sau poate din cauza modei; probabil că-s mai impozanţi eînd vorbesc munteneşte. Graiul muntenesc deci e ajutat de elemente neliterare, ceea ce dealtfel nu e rău, pentru că nouă ne e indiferent care grai va învinge : e destul că învinge un grai românesc. Unii scriitori ne eonstrîng chiar să scrim munteneşte, pentru că, după ei, limba muntenească e cea literară ; altfel, scriem prost. Toate expresiile din Sadoveanu, Vlahuţă sau Eminescu, care expresii nu există în Muntenia, sînt provincialisme, deci greşeli de limbă, pentru unii domni. Astfel d. P. V. Haneş, profesor din Bucureşti, spune acest lucru în diferite locuri. După d-sa, scriitorul care nu s-a născut în Muntenia are nenorocirea de a nu scrie literar. Limba lui Vlahuţă d. Haneş o găseşte „primejdioasă". Tot d-sa găseşte „primejdioasă şi rea" limba lui Sadoveanu, cînd analizează Crlş-ma lui Moş Precu. Chiar nici titlul nu-i place : de ce crîşmă, şi nu circiumă ?, cum e în graiul muntenesc, adică literar, spune d. Haneş. Eu cred că ambele aceste cuvinte sînt tot aşa de literare, sau nici unul din ele nu e literar; va învinge unul sau altul din ele, după cum va fi întrebuinţat de mai mulţi şi mai talentaţi scriitori. Tot d. Haneş zice că de ce d. Sadoveanu zice rumân şi nu rumen, pahar şi nu pahar etc.; sau de ce zice aestea — dar cuvîntul e pus într-un dialog, deci poate fi întrebuinţat, deşi e provincialism. Nu ştiu cum ar fi trebuit să scrie d. Sadoveanu, pentru a seri ca în Muntenia ; ştiu că aceste cuvinte moldoveneşti de mai sus sînt vii şi-s puse în dialog între ţărani, şi cred că nu poţi pretinde unui ţăran moldovean să vorbească munteneşte. Acelaşi lucru îl susţine d. Haneş şi în cartea d-sale : Dezvoltarea limbii literare române în prima jumătate a 125 secolului al XIX-lea*, unde vorbind de limba lui Asachi, moldovenească, spune că nu Asachi e de vină, ci faptul că el s-a născut în Moldova, din care cauză e inferior. Acest lucru e curios, judecat şi din alt punct de vedere. Aici în Moldova a fost Varlaam, Dosoftei, toţi cronicarii mari, Alecsandri etc., apoi Eminescu, cel mai mare poet, Sadoveanu, cel mai mare prozator de azi. Toţi aceştia sînt inferiori prin limba lor scrisă. Evident că aici d. Haneş e greşit; pentru că limba muntenească seamănă mai mult cu cea literară, i se pare că e chiar limba literară. Cercetîndu-se limba veche, se va vedea că limba literară nu e cea munteană. Dacă aceasta ar fi literară, atunci literare ar trebui să fie : ăla, a, ăsta etc. După d-sa, deci, există o limbă literară românească, dar de la ea se abat Sadoveanu, Vlahuţă etc. Dar dacă vedem volumul mai sus citat al d-lui Haneş, observăm că mai sînt şi alţi scriitori mari care se abat de la această limbă literară. Aşa e Conachi, din vocabularul căruia d. Haneş scoate o listă de cuvinte care-s provincialisme şi arhaisme (fără a spune anume care sînt de un fel, care de celălalt fel). Aşadar, şi Conachi se abate de la „acel fel de a scrie" etc. Dar nu numai Conachi, care poate că nu-i mare scriitor; mergem mai departe şi vedem şi pe Asachi, din care iar scoate o listă de cuvinte neliterare. Vedem apoi pe unul şi mai însemnat, Costache Negruzzi, care asemenea, se abate de la limba literară ; apoi, Alecsandri are şi el provincialisme, după d. Haneş. Ce am descoperit pănă acum ? Că Sadoveanu are provincialisme, Conachi, Vlahuţă, Alecsandri şi ceilalţi, asemenea. Şi în cartea sa autorul vorbeşte numai de dezvoltarea limbii literare din prima jumătate a secolului al XIX-lea; dacă ar fi studiat şi pe Eminescu, desigur că şi în acesta ar fi găsit. Atunci care sînt scriitorii mari, „care au consfinţit graiul literar" etc., dacă cei înşiraţi nu-s mari şi nu scriu literar ? Vom vedea că e o contrazicere la d. Haneş, căci spune că numai d. Sadoveanu formează o excepţie de la limba literară, că, adică, o limbă literară este unică, pe cînd, pe de altă parte, din cele de mai sus rezultă că sînt două feluri de limbă literară : una a lui Conachi, * Bucureşti, 1904. 120 Vlahuţă şi alţii, alta, cea din Muntenia (în ceea ce priveşte pe Creangă, scrierile lui sînt scoase în două ediţii, ambele la Bucureşti, într-una, Creangă e „tradus" pe munteneşte, în cealaltă, vedem la urmă un întreg dicţionar de cuvinte, considerate de editor ca moldovenisme, dar în care găsim puse şi cuvinte munteneşti, pe care cetitorul, necunoscîndu-le, le pune tot ea moldoveneşti). Din cele spuse pănă aici, rezultă că sînt unele particularităţi de limbă considerate de d. Haneş ca moldovenisme, numai la scriitorii din Moldova. Dar dacă vom găsi moldovenisme de acestea şi la scriitorii din Muntenia ? Atunci desigur lucrul se complică. Astfel, la Eliade Rădulescu, foarte muntean, găsim peste tot aproape ă şi î, în loc de e şi i, adică ca în Moldova ; găsim chiar cuvîntul hiare în loc de jiare. Deci nu e aşa de bine stabilit ce e muntenism, ce e moldovenism ; Eliade Rădulescu nu cred să fi fost influenţat de graiul moldovenesc. Asemenea, la Iancu Văcărescu găsim forma au fost pentru singular ; asemenea o găsim şi la Zilot Românul. De ce formele în ă şi î, în loc de e şi i, sînt moldovenisme ? Ele nu-s literare, sînt populare, iar nu moldoveneşti. Dacă limba literară zice : silnic, serbare etc., atunci, „muntenismele" — căci le-am găsit la scriitorii munteni — silnic, sărbare nu-s literare ; iar pentru că-s muntenisme să le ridicăm la rangul de limbă literară ? Să vedem acum dacă în graiul viu din Muntenia nu găsim cuvinte asemănătoare cu cele din Moldova. Am aici un volum : Graiul nostru,* scos de Candrea-Hecht, Th. Speranţă şi O. Densusianu, care volum cuprinde tot felul de graiuri din toate părţile locuite de români. Voi da diferite exemple din diferitele graiuri din Muntenia. Astfel, din judeţul Mehedinţi : „Am fos la Bucureşti pe obdzăc (deci cu dz în loc de z şi cu c moldovenesc, nu ci, ca în Muntenia), di două ori am ieşit a faci încoronarea regelui şi nu si putea faci din pricina ploii. Al treilea am ieşit bini, am făcut şî defilare." Alt exemplu, tot din Mehedinţi : „Cînd venia turcii, oamenii fugia, se strîngea cile cinci-şasă; era haineni, am scăpat de gajîi ăia care ne mînca" etc. Asta nu e limbă literară, * I, Bucureşti, 1906 ; II, 1908. vorbind numai de moldovenisme ; un scriitor ca d. Ha-neş care ar găsi astfel de cuvinte ca cele de mai sus le-ar considera ca moldovenisme. Alte exemple — din Gorj : „A vinit un sfînt, Ni-codem, din Prahova, şi a zis : oricare ar hi" ; din Ialomiţa : „Greutatea era pe vremea turcilor ; o hi fost ghine şi pe aici, dar ghinele îl lua turcul; plătiam şai-zăci, scoghi-i-ar“ ; apoi ghită în loc de vită, ghir în loc de bir etc. Deci vedem în Muntenia toate fenomenele pe care le-a suferit graiul din Moldova. Ce caractere are graiul moldovenesc ? între altele, schimbarea labialelor (b, p, v etc.) în palatale (gh, ch, gh); acest fenomen însă am văzut că există şi în limba vie din Muntenia. Alt caracter e transformarea lui e şi i în ă şi î, cînd acestea sînt precedate de s, 7, ţ, z etc. (şezut, ţesut); dar l-am văzut şi în limba vie din Muntenia. Apoi transformarea în i a lui e, de la sfîrşitul cuvintelor (bine-bini), pe care iar îl găsim în graiul viu muntenesc. Acestea-s fenomenele mai caracteristice limbii moldoveneşti, pe care le găsim şi în cea muntenească. Acum înţelegem pentru ce Eliade-Rădulescu şi Văcărescu au „moldovenisme", anume pentru că aceste caractere nu-s moldovenisme, pentru că se găsesc şi în Muntenia, cum am văzut, ci-s caractere populare, deşi sînt mai dese şi mai întinse în Moldova. în Caragiale, d.e., în Făclia de Paşti, în primele ei pagini, găsim cuvinte ca : dugheană, telal, a sudui, ogradă etc., toate moldovenisme ; iată deci un scriitor — Caragiale — care e cel mai conştient scriitor român de scrisul lui, întrebuinţînd moldovenisme. Vedem că Caragiale nu se sfieşte a întrebuinţa cuvinte moldoveneşti în limba sa literară ; pentru d. Haneş o astfel de pagină ar fi „primejdioasă", iar Caragiale „trădător" (căci el, muntean, scrie moldovenisme). De ce Caragiale întrebuinţează cuvintele înşirate mai sus ? Probabil că pentru a da nuvelei un „aer" moldovean, căci faptele se petrec în Moldova. Dar aceste cuvinte nu-s puse în gura personagiilor, nu-s puse în dialog, ci în descriere, deci sînt cuvinte de ale autorului ; probabil că pentru a face potrivită forma cu locurile unde se petrec lucrurile. Dacă această cauză poate fi în adevăr o cauză, atunci aşa stau lucrurile; dacă nu, atunci Caragiale e influ enţat de limba moldovenească. 128 Să punem chestia din ait punct de vedere : oare graiul muntenesc —■ care e greu de arătat cum e, după cele spuse mai sus —, să zicem că cel adevărat muntenesc e cel bucureştean, acel grai oare e literar, e identic cu limba literară ? Nu, desigur, pentru că am văzut că sînt multe forme şi cuvinte numai vorbite, dar care nu se scriu. Să analizăm limba literară din punctul de vedere al acelor fenomene care-s numai în Muntenia. Luăm tot din Graiul nostru : „Am fos la Bucureşti (căderea lui t de la fost e muntenism) de două ori; ploia greu“ (tot muntenism). Trebuie să ştiţi că cuvintele din această carte nu-s bine şi exact transcrise, aşa că ea n-ar putea fi întrebuinţată pentru studii lingvistice ; pentru studiul nostru însă e folositoare. Alte muntenisme mai găsim : binfe (n muiat), fămei, apoi singularul verbului cînd subiectul e la plural, pe urmă hăineni în loc de haini, aia în loc de aceea, p-aici, hăsta —■ acesta, hala; sălaşu în loc de sălaşul, adică lipsa articolului, tot muntenisme sînt. De ce articulăm în limba literară ? Căci nimeni nu vorbeşte articulat; articulăm cînd scriem, pentru că scriem limba veche ; dacă limba literară ar fi cea muntenească, n-am mai scrie articolul, pentru că muntenii, cînd vorbesc, nu spun articolul. Tot muntenisme mai găsim : măi, în loc de mai (ex. măi frumos), talcului, în loc de tatălui, daca, pentru dacă, ş-orcare — oricare. Din Ilfov : Pin — prin, pune în loc de pluralul pun, dă — de, zacăr —■ zahăr, chi-mitiri — chimitir, d-ale — de ale, să vază — să vadă, p-a-cilea — pe aici. Vedem prin urmare că limba muntenească, cînd e vie, e aproape tot aşa de împestriţată cu forme neliterare ca şi cea moldovenească ; totuşi e mai aproape de limba literară decît aceasta. Graiul moldovenesc are mai multe caractere, mai ales fonetice, care îl deosebesc de limba literară. Limba muntenească seamănă mai mult cu cea literară, pentru că am văzut aceasta din diferitele forme din graiul viu muntean. Dar nu numai în limba aceasta vie observăm muntenisme, ci şi la scriitorii munteni. Aţi văzut că d. Haneş dădea exemple de pro-vincialisme la toţi scriitorii moldoveni din întâia jumătate a secolului al XlX-lea ; la cei munteni nu dă listă de provincialisme. Astfel, la Zilot Românul dă listă de 129 Cda. 1729 coala 9 arhaisme, turcisme etc., nu însă şi de provincialisme; şi asta din cauză că d-sa nu vede provincialismele, şi nu le vede pentru că e convins că limba literară e cea muntenească. Cetind citeva pagini din Zilot Românul, vezi multe muntenisme, ca de exemplu : vine, pluralul, pă — pe, dăştept — deştept, şî-i — şi-i etc. Aceste citeva cuvinte sînt luate numai din opt versuri ; şi, cu toate acestea, d. Haneş nu vorbeşte de ele. Asemenea mai găsim muntenisme la Iancu Văcărescu, Delavrancea (acesta din urmă chiar are o nuvelă cu titlul : Dăparte, dăpxrte...*). In rezumat : limba moldovenească vie e foarte departe de limba literară, iar cea muntenească vie e departe de aceasta. Scriitorii moldoveni întrebuinţează provincialisme-moldovenisme, care însă se găsesc în parte şi la cei din Muntenia iar aceştia întrebuinţează şi muntenisme. Din acestea reiese şi mai bine că nu graiul muntenesc e cel literar. Fiecare grai are cîte o formă particulară faţă de cea literară ; aşa moldovenismul ista, muntenismul ăsta, literar acesta, care nu e nici unul din cele două, ci e cuvînt vechi care exista în limba vie, cînd a început a se forma cea literară. Acest-acesta a rămas în limba scrisă, iar în graiurile vii s-a ajuns la alte forme mai scurte. Şi după cum răci ista, nici ăsta nu e literar, ci acesta, tot aşa nici graiul moldovenesc, nici cei muntenesc nu e literar, ci acel din cărţile vechi religioase, către care trebuie să tindă toţi scriitorii. Cînd un cuvînt nu-1 găsim în acele cărţi, n-avem nici o normă ; cuvintele care există nu sînt nici literare, nici neliterare, ci fiecare scriitor întrebuinţează cuvinte din graiul său, fără a fi vreunul „primejdios". Chiar în cărţile vechi se întîmplă ca un scriitor să întrebuinţeze un cuvînt, alt scriitor alt cuvînt, după graiul lor, fără a fi „periculoşi". Se va da deci lupta între cele două graiuri, reprezentate de scriitori, în care cei munteni vor fi ajutaţi de faptul că la ei e capitala ţării şi că limba muntenească samănă mai mult cu cea literară. * In volumul între vis şi viaţă, Bucureşti, Socec, 1903. PRELEGEREA V Pană acum am vorbit despre fixarea unei limbi literare, unei limbi comune între românii de pretutindeni. Să vedem acum această chestiune din alt punct de vedere. Am văzut că în mod fatal a trebuit să intre cuvinte străine, neologisme, mai ales franţuzeşti, în limba noastră. Aceste neologisme sînt reflexul civilizaţiei în limbă. Limba e reflexul civilizaţiei unui popor ; dacă un popor e mai civilizat, are mai multe idei, noţiuni ; dacă limba unui popor e bogată în sinonime, asta înseamnă că acel popor e mai civilizat, are multe nuanţe ale aceleiaşi noţiuni etc. Dacă în limba noastră veche nu există cuvîntul materie, înseamnă că oamenii de pe atunci nu ajunseseră încă la această noţiune, cea mai abstractă din toate. Dacă de asemenea n-a existat cuvîntul pentru fantazie, înseamnă că românii n-au simţit această nuanţă, din lipsă de analiză. De aici se vede că limba unui popor e reflexul stării de civilizaţie şi de cultură a acelui popor. Am spus că cuvintele străine într-o limbă sînt reflexul civilizaţiei introduse de aiurea. E interesant a vedea ce cuvinte s-au introdus, cum s-au introdus, ce fel de cuvinte, în ce pături ale poporului etc. Sau altfel : ce idei s-au importat din Apus ? căci forma cuvîntului e strîns legată de conţinutul ideii. Apoi e important a şti în ce pături sociale au pătruns neologismele, cînd au pătruns într-o pătură, cînd în alta etc. : toate aceste lucruri ne vor arăta introducerea civilizaţiei apusene ia noi. Evident că la început cuvintele nouă s-au introdus în clasele superioare ale societăţii, pentru că acestea au importat cele dintîi civilizaţia. Dar această civilizaţie nu s-a importat, nu s-a asimilat deodată complect, de aceea nici cuvintele străine nu s-au introdus sub o formă de- 131 finitivă. Cine a cetit comediile lui Alecsandri ca lorgu de la Sadagura, Cucoana Chiriţa sau Muza de la Bur-dujeni*, localizată de Costache Negruzzi, poate vedea uşor aceste lucruri. Pe la 1840 civilizaţia s-a introdus înt-ăi sus, în păturile înalte ale societăţii şi acolo deci se introduc şi cuvintele, stricîndu-li-se forma. Mai tîrziu, civilizaţia prinde în clasele de sus, cel puţin în formă, şi ea apoi începe să străbată şi în cele de jos. Pentru a vedea cum se introduce această civilizaţie în clasele mai de jos, trebuie să ne adresăm lui Caragiale. In comediile acestuia, scrise între 1879—1885, vedem civilizaţia pătrunsă în alte clase sociale, mult mai în urmă decît pe vremea lui Alecsandri. în timp de treizeci de ani (1840—1870), civilizaţia a pătruns de sus tot mai jos, iar la 1880 o găsim în mica burghezie. Aici vedem aceleaşi fenomene : cuvinte străine sînt întrebuinţate sub o formă pocită, pentru că nici civilizaţia străină nu fusese pricepută, asimilată. Să luăm cîteva exemple. In O noapte furtunoasă (scrisă la 1879) cînd Jupîn Dumitrache se plînge lui Nae Ipingescu că nu poţi ieşi, de frica bagabonţilor, cu o femeie pe stradă, vedem cum zice în loc de vagabonzi bagabonţi; sau : cu ambiţ; apoi, cînd se plînge de impiegatul care nu-1 lasă în pace, zice că el nu vrea să se facă de rîs în Poblic; apoi alte cuvinte ca : stabilament. Nae Ipingescu spune pardon de impresie. Jupîn Dumî-trache zice : „n-am putut pentru ca s-o tratez cu refuz" şi alte cuvinte stîlcite. Vedem prin urmare că în clasa asta, tot de jos, căci Jupîn Dumitrache e negustor — Ipingescu e ipistat, subcomisar, apoi soţia şi cumnata lui Jupîn Dumitrache, un ucenic, o calfă — a străbătut, pe la 1880, civilizaţia. în această comedie e vorba de politică, de „sufragiu universal", cum zice Nae Ipingescu ; vedem deci că ideile civilizaţiei străine nu-s pricepute. Dacă analizăm această piesă mai adine, putem vedea cum a străbătut civilizaţia în această clasă de jos ; a străbătut şi străbate prin 1) politică, .prin 2) şcoală, şi prin 3) literatură. Jupîn Dumitrache se adapă la civilizaţia străină din Vocea patriotului naţionale, organul unui * După La Sapho de Quimpercorentin, ou il ne ţaut pas courir plusieurs lievres ă la fois de Ttleodore Leclercq. 132 partid, un ziar. Femeile din această piesă s-au adăpat de la „pasion“ (pension), apoi din Dramele Parisului*, pe care Ziţa spune că le-a cetit de trei ori. Din aceste izvoare au căpătat ele ideile şi cuvintele corespunzătoare, toate nepricepute însă. Mai -vedem altceva : cînd aceşti oameni vorbesc despre viaţa lor zilnică, vorbesc o limbă românească curată ; aşa Chiriac şi Ziţa, cînd vorbesc despre dragostea lor. Cînd însă acelaşi Chiriac vorbeşte de atribuţiile lui de sergent de gardă întrebuinţează cuvinte străine, stîlcite. Deci, de unde la 1840 civilizaţia pătrunsese numai în clasele de sus, la 1880 ea a pătruns, dar fără a fi asimilată, şi în clasele de jos, care iarăşi stîlcesc cuvintele. Aici, în această piesă, avem şi un student în drept : Rică Venturiano, care spune ■— aici poate e o exagerare — levorver, în loc de revolver, ca şi Jupîn Dumitrache. Azi însă vedem că civilizaţia a prins, cel puţin în formă, în această clasă mijlocie, oarecum, ca şi civilizaţia de la 1840, în clasa înaltă. Evident că azi nu mai poate fi nici un student în drept care să spună levorver, după cum nici la 1880 nu mai era nimeni din clasa de sus care să vorbească cum vorbesc eroii lui Alecsandri. Ca dovadă de asta, vom ceti Situaţiunea, o bucată din Momentele lui Caragiale care au apărut la 1900. în această schiţă avem un erou, Nae, Rică Venturiano de la 1900. Nae, întîlnindu-se cu cineva, vorbeşte de politică, se plînge de criza oribilă a situaţiei politice etc. în această bucată se văd o mulţime de cuvinte străine, care-s pronunţate bine, nu stîlcit. Dar vedem o foarte mare incoerenţă de idei, din care provine comicul. Nae e Rică Venturiano de altădată, ştie cuvintele, dar nu pricepe lucrurile, în capul lui e o incoerenţă de idei. Pentru a vedea cuvinte stricate azi, trebuie să ne ducem la păturile cele mai de jos. Deci imediat ce o clasă şi-a însuşit oarecum civilizaţia începe să întrebuinţeze o limbă bună. Pentru a vedea azi o limbă stricată, trebuie să luăm oamenii de la mahala şi pe cei de la ţară. Pentru cei de la mahala, n-avem izvoare; pentru cei de la ţară, luăm tot din Graiul nostru, citat în prelegerea trecută. în * Les Dratnes de Paris de Ponson du Terrail (1829—1871), creatorul lui Rocambole. 133 diferite convorbiri avute cu oamenii de la ţară, autorii acestei cărţi ne dau probe de limbă vie, în care vedem amestecîndu-se şi cuvinte străine, cînd vorbesc ţăranii despre timpul cînd erau soldaţi sau cînd au fost la expoziţie, adică atunci cînd vorbesc despre contactul lor cu civilizaţia. In aceste cazuri, ţăranul întrebuinţează cuvinte străine, cu care venise în contact pe la oraş. Astfel un ţăran din jud. Olt, care a asistat la încoronarea regelui, spune că a văzut artifişturi, un cuvînt stîlcit, pentru că el, atunci, pentru întâia dată, văzuse artifiţii. Altul spune ispuziţie în loc de expoziţie; altul orden, vetirani etc. Acestea îs idei, noţiuni nouă, reprezentate prin cuvinte nouă — ce-s stîlcite de ţărani, pentru că ei pentru prima dată vin în contact cu acele noţiuni. Unul din judeţul Vlaşca zice : strapoarte în loc de transporturi, să ne sucităm în loc de să ne asociem (aici îs influenţaţi de societate). Apoi alte cuvinte ca : propritar, condratul — contractul, Merica — America, antilerie — artilerie, spuziţie în loc de expoziţie sau dispoziţie, suspendat (acesta probabil l-a auzit ţăranul de la un mahalagiu de la oraş, căci la ţară cuvintele îs schimbate după o normă deosebită decît la oraş) ; toate aceste exemple îs din Vlaşca. Din Prahova : conţu — consul; Ilfov : preduft în loc de product, sighitar în loc de secretar; dispoziţie — expoziţie; transport (aşa se zicea şi la oraş). Din Ialomiţa : răzdvoluţie — revoluţie, forme în loc de uniforme; bălărină — pelerină. Toate aceste exemple îs din Muntenia. Din Moldova, jud. Botoşani : s-a condrat în loc de s-a certat, percectul — perceptorul şi altele. Dacă m-aş baza pe această carte, pe proporţia de neologisme culese din Moldova şi Muntenia — căci ţăranii întrebuinţează cuvinte străine mai ales cînd e vorba de lucruri de la oraş ; şi poate că autorii acestei cărţi au vorbit mai mult cu ţăranii din Muntenia despre acest fel de lucruri decît din Moldova — dacă deci m-aşi baza pe această carte, atunci ar urma că în limba vie din Muntenia, a ţăranilor, sînt mai multe neologisme. Totuşi se poate să fie o întîmplare. Cred însă că nu e întîmplare, din următoarele motive : în Muntenia e foarte posibil ca civilizaţia să fi pătruns mai repede, mai mult, la sate, decît în Moldova, pentru că acolo viaţa economică, spre exemplu, e mai industrială, industria mai dezvoltată şi ştim că industria e purtătoarea civili- 134 zaţiei. Apoi acolo e mai multă mişcare de viaţă, mai multă prosperitate ; ţăranii se duc mai des la oraş, vin în contact mai des cu cei de la oraş, mai multe căi ferate etc. Mai e un element foarte important : în Moldova, clasa mijlocie e formată dintr-un neam străin, evreii, care servesc ca un izolator între civilizaţie şi ţărănime, în Moldova, între clasa de sus şi cea de jos este o altă clasă, nenaţională, care vorbeşte o limbă străină, deci civilizaţia poate străbate mai greu la ţărănime. în Muntenia, toate clasele sociale îs naţionale şi deci civilizaţia poate străbate foarte normal de la cei de sus la cei de jos, din clasă în clasă, pănă să ajungă la ţărănime. în Moldova, un ţăran venind de la oraş are de-a face cu un negustor etc. de la care nu poate căpăta civilizaţia ; asta se în-tîmplă în Muntenia, în Moldova nu. Ce au a face toate aceste lucruri cu limba literară, pentru că pănă acum am vorbit de cea vie, nu de cea literară ? Are a face mult. La noi, s-a întîmplat un eveniment extraordinar, mai mult decît extraordinar, anume : după 1800, s-a introdus toată civilizaţia creată de omenire la noi, unde nu existase înainte deloc civilizaţie. S-au introdus deci deodată toate cuvintele care reprezentau noţiunile şi ideile introduse ; aceste cuvinte, fatal, au trebuit să intervie. De aceea, cuvintele străine în limba noastră îs foarte multe; nici o limbă europeană nu are un aspect ca al limbii noastre. Socotind cuvintele străine dintr-o pagină de jurnal, de exemplu, găsim un procent foarte mare. Cu cît un popor a fost mai puţin civilizat, cu atît are mai multe cuvinte străine în limbă. Limba rusă are foarte multe cuvinte nemţeşti, franţuzeşti, totuşi mai puţine în comparaţie cu limba noastră. Apoi, în multe limbi se pot forma cuvinte prin compunere sau se pot deriva cuvinte nouă, cum e limba rusă sau ungurească. La noi, asta nu se poate, pentru că cuvintele astfel formate — căci au fost încercări — îs şi ridicule, şi neînţelese. Din aceste două cauze 1) introducerea civilizaţiei, 2) faptul că limba românească nu poate forma cuvinte prin derivare sau compunere, a rezultat mulţimea de neologisme, încît putem spune că, faţă de limba veche, avem azi o altă limbă. Această limbă, cu cel puţin 30y0 elemente străine, a putut fi înţeleasă cu timpul de pătura cultă din toate teritoriile ocupte de români, dar n-a putut fi înţeleasă de clasele de jos. Cu alte cuvinte, dacă imita- 135 ţia limbii literare în întindere tot s-a făcut, în adîneime unitatea ei nu s-a făcut. Ţăranul nu înţelege limba literară, ardeleanul cult înţelege pe moldoveanul cult, dar ţăranul moldovean nu înţelege pe moldoveanul oult. Dacă limba noastră literară n-ar fi fost îmbogăţită cu o sumedenie extraordinară de cuvinte străine, dacă s-ar fi putut forma cuvinte din însăşi limba noastră, sau dacă am fi avut o civilizaţie veche, am fi avut astăzi o limbă literară înţeleasă şi de ţărani. Aşa o gazetă nu e înţeleasă de ţărani, deşi nu spune cine ştie ce lucruri, pentru că cuvintele întrebuinţate nu sînt înţelese de ţăran, nu pentru că acesta n-ar înţelege noţiunile din gazetă. Lipsa unităţii unei limbi literare e de-o însemnătate foarte mare, este un rău foarte mare. Un popor cu o limbă literară va avea produse ale sufletului înţelese de orice membru al acelui popor. Instrumentul principal al unităţii culturale şi sufleteşti, al tuturor românilor, e o limbă literară unică ; cînd e vorba de ardelean, muntean etc. avem limbă literară, dar cînd e vorba de ţăran şi intelectual, n-avem. Cum se poate ajunge ca limba literară să poată fi înţeleasă şi de ţărani ? Ne întoarcem la principiul acela că limba e reflexul civilizaţiei, că neologismele sînt reflexul civilizaţiei străine, că neologismele îs necesare etc. De aici urmează că, pentru ca ţăranul să priceapă limba literară, el trebuie să înţeleagă, să-şi însuşească neologismele ; pentru aceasta, el trebuie să-şi asimileze civilizaţia, căci cuvintele nu se pot introduce fără a introduce şi noţiunile pe care le reprezintă. Dacă, de exemplu, ţăranul nu va vorbi niciodată la telefon, nu va şti niciodată ce înseamnă cuvîntul telefon. Unii oameni însă se uită cu durere la introducerea civilizaţiei la ţară, şi asta- din cauză că ei fac... poezie. Nu-i nimeni care să nu se supere că fetele de la ţară poartă rochii de cit şi nu poartă eatrinţe. Catrinţa e ceva frumos, poetic, dar era fatal să dispară. Dacă o fată de la ţară, spre exemplu, ar cînta la pian ar fi un scandal, şi nu înţeleg de ce. Ne place ca la ţară să existe poezie, dar aceasta ne foloseşte numai nouă, pe cînd ţăranului nu ; unui ţăran i-ar folosi mai mult dacă ar avea cizme, decît de-a avea opinci, deşi nouă nu ne plac cizmele la ţărani. Deci, în mod obiectiv judecind, vedem că introducerea civilizaţiei la ţară e un bine, necesar pentru unitatea noastră 13G sufletească. Toţi să fim la fel îmbrăcaţi, toţi să vorbim la fel etc. Nu trebuie însă să renunţăm la ceea ce avem ; dacă avem un cuvînt românesc bun, să nu renunţăm la el şi să nu-1 înlocuim cu un neologism. Dacă avem datini, obiceiuri bune, să nu le înlocuim, cum s-a făcut la începutul introducerii civilizaţiei străine. După cum în starea socială şi politică s-au introdus prea multe elemente noi, nenecesare, tot aşa s-a făcut cu neologismele. S-au introdus neologisme netrebuincioase, în locul cărora există cuvinte româneşti. Deci, pentru o unitate culturală şi sufletească, trebuie ca ţăranii să se mai civilizeze, iar noi să ne apropiem tot mai mult de ei; să le luăm obiceiurile şi mai ales cuvintele. Astăzi — cum vedeţi — am făcut o paranteză. La problema unităţii limbii literare faţă cu dialectele am adăogat o alta : faţă de diferitele categorii sociale. Putem spune : numai cînd limba literară românească va fi înţeleasă în toate regiunile locuite de români şi de toate categoriile sociale, numai atunci această limbă literară îşi va îndeplini funcţiunea ei adevărată, funcţiune de purtătoare a ideilor şi simţirilor scriitorilor noştri. Unitatea în întindere se face prin contribuirea tuturor dialectelor la limba literară, contribuire care se caracterizează de către scriitori, care introduc mai multe sau mai puţine cuvinte, după talentul şi mulţimea lor, cu rezerva că dialectul muntean are un aliat în capitala ţării. Iar cît despre unitatea cealaltă, în adîneime, ea se va face prin civilizarea ţăranilor, pe de-o parte, iar pe de-alta, prin mergerea noastră în mijlocul ţăranilor*, ca să extragem din limba lor tot ce se poate extrage, pentru a alunga din limbă neologismele netrebuincioase, care s-au strecurat pe lîngă cele necesare, şi pentru a găsi sintaxa etc. Ne-a mai rămas o chestie, atinsă adineaori : forma pe care o au neologismele în graiul popular. Cine a pus în circulaţie neologismele ? Scriitorii. Cum anume ? Vom vedea. A fost foarte greu la început de a se da o formă neologismelor. Am arătat mai de mult cîte forme avea la început verbul publier, pănă a ajuns la forma de azi: a publica. Neologismele în limba vulgului — înţelegînd * I.dee poporanistă. 137 prin vulg toate clasele care au schimonosit cuvintele — au fost schimonosite pentru că în mintea lui n-*au fost legate de nici o noţiune, de nimic ; au fost suspendate. Se ştie cum cuvîntul evoluează după noţiunea pe care o reprezintă. Vulgul a stricat cuvintele pentru acest motiv : că cuvintele erau flotante în mintea lui. Dar aceste schimonosiri ale cuvintelor se fac după un principiu analogic sau, mai bine zis, firea limbii a făcut ca cuvintele să se schimbe într-un anumit fel. Dacă vaga-Oond a dat bagabont, asta e din cauză că aşa trebuia să fie. Un acelaşi cuvînt e stricat la fel în două regiuni deosebite. Acest fapt, că un cuvînt e stricat la fel sau aproape la fel de toţi oamenii, dovedeşte că cuvîntul e stricat după firea limbii. Ce e firea limbii ? E suma tuturor „principiilor" de schimbare, e un fel de obişnuinţă a limbii ; limba are anumite obişnuinţe, are diferite combinaţii care îi convin mai mult. Aşa, limbii româneşti îi vine mai uşor să zică „pamplezir" decît forma curat franţuzească de „par plaisir". Sau alte cuvinte : bagabont a rezultat din vagabond, printr-o asimilaţie regresivă (adică b din silaba a treia a transformat pe v din silaba întîi în b) şi terminaţia plurală -onţii e mai potrivită limbii româneşti, decît onzii; gioben, spre exemplu, a provenit din juben, probabil prin analogie cu giubea; Iqcrămaţie din reclamaţie, pentru că plînge cînd reclamă ceva, deci tot prin analogie; salon din salon, prin analogie cu şală etc. Să vedem acum schimbările din graiul ţărănesc : ispuziţie, în loc de expoziţie, pentru că prefixul ex e foarte rar în limba noastră. Merica, în loc de America, pentru că a probabil că a fost considerat ca deosebit de cuvînt, 'după latinescul autumnus, care a dat toamnă; spuziţie, în loc de expoziţie, e şi mai simplu, pentru că e şi mai natural pentru români; rezvoluţie spun din cauza analogiei cu răzvrătire; petiţă, în loc de petiţie, pentru că e prin analogie cu petiţă de puşcă. Vedem, aşadar, diferite principii care au contribuit la completa schimonosire a cuvintelor străine ; mai ales, vedem că analogia a jucat un mare rol, de care Pumnul a voit să se servească pentru modificarea limbii româneşti. Acelaşi principiu a fost întrebuinţat şi de oamenii culţi, la în- 138 ceput, la introducerea neologismelor în limba românească. Exemplu, inteligence a dat inteligenţă, pentru că fiind luat ca feminin, trebuia, conform limbii române, să fie terminat în ă, căci nu avem în limbă cuvinte feminine care să fie terminate în consoană. Aici a influenţat şi cuvîntul latinesc inteligentia. PRELEGEREA VI Vom studia acum, după ce am văzut ce e o limbă literară, ce e limba literară românească şi situaţia ei faţă de dialecte, vom studia puţin evoluţia limbii literare româneşti, adică limba literară de cînd există ea, din textele vechi. Cele mai vechi modele de limbă literară le găsim în textele din veacul al XVI-lea. Ştiţi că din acest veac avem două feluri de texte : manuscrise şi tipărite. Vă aduceţi aminte de Apostolul de la Voroneţ, Psaltirea Şcheiană, Psaltirea de la Voroneţ, Tetraevanghelul lui Radu Grămăticul. Toate acestea îs manuscrise. Cărţi tipărite sînt : tipăriturile lui Coresi, Palia (parte din Biblie, anume Testamentul vechi) de la Orăştie etc. în aceste opere literare — care-s traduceri de cărţi bisericeşti — apare pentru prima oară limba românească literară, apar primele începuturi de a scrie o limbă mai bună şi mai frumoasă. Din acest veac, XVI, mai avem urme de limbă românească, dar de limbă comună, oarecare zapise*, însemnări pe diferite obiecte. Acestea ar fi importante, căci am putea face o comparaţie între limba scrisă şi limba vie. în aceste însemnări, însă, n-avem exemple de limbă vie, pentru că acei ce le-au scris erau tot cărturari şi ei. Exemple de limbă vie pentru acea vreme, cum avem pentru limba de azi în Graiul nostru şi alte cărţi, asemenea exemple n-avem, aşa că nu putem face comparaţie între limba veche vie şi cea literară. Dar pentru că studiem evoluţia limbii literare, e deajuns că avem opere literare, cele înşirate mai sus. Ce vom cerceta în aceste opere ? Mai ales fonetismul limbii literare, care ne interesează pe noi. Am spus altădată că morfologia e comună între dialecte, deci n-a fost luptă între ele. Sintaxa, asemenea, e aceeaşi. Inte- * Acte de încredinţare. 140 resant e fonetismul şi vocabularul. Ar fi foarte important a face un studiu comparativ asupra materialului de cuvinte pe baza acestor opere literare, dar acest lucru e foarte greu şi n-are aşa de mare importanţă, pentru că nici azi, încă, limba literară nu e fixată din punct de vedere al vocabularului. Ceea ce e cîştigat în limba literară de azi e fonetismul. Dacă fonetismul e un punct cîştigat, dacă din punct de vedere al fonetismului avem azi o limbă literară, apoi să studiem operele vechi din acest punct de vedere, şi anume să comparăm limba literară din acele opere vechi cu limba literară tip. Studiul acestor texte vechi ne va arăta care din ele au contribuit la formarea limbii literare, vom vedea din aceste studii dacă un dialect a format limba literară, sau, cum am spus mai de mult, dacă toate dialectele au contribuit la aceasta. V-am spus că în trecut limba vie era mai unitară. Românii de la Dorohoi, de la Bucureşti, din Ardeal etc. vorbeau mai asemănător între ei decît vorbesc astăzi. In cele dintâi cărţi vechi, scrise în limba vie, pentru că înainte de-a exista o limbă literară a trebuit să se scrie în limba vorbită de scriitori, dacă vom vedea în acele cărţi că limba lor, dintr-o provincie oarecare, seamănă cu limba din alte cărţi, scrise în altă provincie, vom dovedi ceea ce am susţinut mai sus. Să vedem mai întăi limba din Dacia de nord : zic Dacia de nord, pentru că din punct de vedere al limbii, graniţe între Moldova, Bucovina, Ardeal nu există. Limba dacilor de nord e aceea a românilor din nordul Moldovei, din Maramureş, nordul Ardealului şi Bucovina. Trebuie să întrebuinţăm acest termen generic, pentru că oarecare texte, din cele citate mai sus, nu se ştie bine unde au fost scrise. Se poate spune asta prin deducţie : dar nu se poate spune cu siguranţă în ce loc au fost scrise ; faptul că Apostolul de la Voroneţ a fost găsit în Moldova de nord nu înseamnă că acolo a fost scris. Să cetim acum cîteva din aceste manuscrise, ca să vedem modele de limbă şi să le discutăm apoi. Aşa, de exemplu, din Apostolul de la Voroneţ. Acest „Apostol44 e manuscris şi se găseşte la Academie ; a fost găsit de Gr. Creţu la Mănăstirea Voroneţ din Bucovina. E un model de limbă din Dacia de nord: „Bărbaţi, fraţi şi părinţi44 etc., unde e vorba de convertirea apostolului Pa-vel, înainte de a fi creştin. Trebuie să observăm trei 141 lucruri : 1) Fenomene de limbă veche, care intră în toate felurile de limbă de pe atunci, care pe noi nu ne interesează, aşa glăsi pentru a glăsui, inşii — dîn-şii, pre — pe, zeu — Dumnezeu, sîntu cu u la sfîrşit, care a fost la sfîrşit la toate vorbele persoanei I singular ; rănitu, leagea —■ legea (căci în limba veche e accentuat se prefăcea în ea şi cînd în silaba a Il-a urma e, nu ca azi, cînd numai înainte de un a următor), apoi seţi — sînteţi (sunteţi e născut mai pe urmă, prin analogie cu sunt), mergea — mergeam (persoana I singular), provenită din latinescul mergebam, din care, după toate regulele fonetice, iese mergea; (forma de azi e formată prin analogie cu pluralul). Aceste fenomene înşirate până aici şi analoagele lor se găsesc şi în limba din Muntenia, Ardeal. Bucata cetită de mine, din Apostolul de la Voroneţ („Bărbaţi, fraţi“ etc.), e luată din Crestomaţie română a lui Moses Gaster (2 volume).* Acest Apostol e scos şi în ediţie aparte de Ion al lui Gh. Sbiera, scris cu litere latine, apoi alătură pe-o altă coloană Noul Testament al lui Simion Ştefan şi pe-a treia Biblia lui Şerban Cantacuzino (de la 1688). Al doilea lucru ce trebuie observat din cetirea textelor vechi, şi care ne interesează mult mai mult decit cel de sub nr. 1 ; este 2) fonetismul. Acest fonetism din textele vechi e aproape ca şi astăzi. Din cit am cetit din Apostolul de la Voroneţ, numai două forme dialectale moldoveneşti am găsit din punct de vedere fonetic : di întru (== de întru), în loc de dintru, şi mărgînd, in loc de mergînd, adică ă în loc de a precedat de labiala m. In al treilea rînd ne interesează : asemănarea dintre limba literară de azi şi cea din aceste texte. Asemănarea e perfectă ; fonetica acelei limbi e ca şi a celei de azi ; astfel : bărbaţi, nu barbaţi, auziră, mu auziră, glăsî, nu glasî, cum ar fi în graiul moldovenesc ; apoi toate formele îs articulate, nu cum îs azi în graiul viu moldovenesc, nearticulate etc. Constatăm aşadar că limba de atunci, din regiunea în care s-a scris Apostolul de la Voroneţ, e limba literară din punct de vedere al fonetismului. Şi aceasta e o limbă vie, căci aşa se vorbea atunci, deci limba vie în secolul al XVI-lea avea o fonetică ca acea a limbii literare de azi. Cit timp această * Leipzig — Bucureşti, 1891. 142 fonetică a ţinut, am avut limbă literară ; de cînd această fonetică s-a pervertit, nu mai avem limba literară. Să vedem cîteva exemple şi din Psaltirea Şcheiană: „Ferice bărbat ce nu mearge“ etc. (Vezi tot din Crestomaţia lui Gaster.) Aici vedeţi cam aceeaşi limbă. Observăm iarăşi fenomene de limbă veche ca apăei în loc de apei, şti — ştie (şti direct din lat. scit). Apoi observăm moldovenisme : hi-va = fi-va, giudeţ = pideţ. Aceste pro-vincialisme apar, după cum vom vedea, şi în textele din Muntenia, mai ales hi în loc de fi, iar forma gi în loc de 5 o vom găsi în toate textele din Moldova. Acest gi pentru j e semnul caracteristic al limbii literare din Moldova, deşi se găseşte în parte şi în textele din Muntenia. în al treilea rînd, observăm forme literare ca cele de azi, afară de cele de mai sus, care relativ îs puţine. Amîndouă aceste texte : Apostolul şi Psaltirea au ceva comun : rotaeismul ; ex. : înrainte pentru înainte, tătânrească (adj. de la tătîn = tatăl) ; apoi iremă — inemă, menre — mine, bire — bine, deci n în cuvintele latine, între două vocale, se schimbă în r sau nr, fenomen analog cu cel de azi, care transformă pe p în c sau în pc, înainte de e şi i (sau în ch), grochi — gropi sau copchil — copil, cu deosebire că aici, un cuvînt sau are numai c în loc de p sau numai pc în loc de p, pe cînd la fenomenul rotacismului din textele vechi vedem lupta la acelaşi cuvînt, între formele cu r şi cele cu nr. Existenţa rotacismului e însemnată din mai multe puncte de vedere. El e un fenomen care azi nu mai există în limbă. Cum s-a pierdut acest fenomen pe care nu-1 mai găsim nici în cronicari (deci cu aproape un secol mai tîrziu) ? A fost învins rotaeismul, dar de cine ? Dacă în părţile unde acest fenomen a existat ar fi existat peste tot, în toate părţile, natural că limba ar fi rămas şi azi cu rotaeismul. Dacă, de pildă, l s-a prefăcut peste tot în r, între două vocale, ca : salis — sare, solis — soare etc. şi astăzi aveam pe acest r. Dacă rotaeismul ar fi existat peste tot, şi astăzi am fi avut bire în loc de bine ; a fost deci o luptă pentru existenţă între formele cu rotacism şi cele fără. Dar pentru ca să fi existat această luptă era nevoie ca aceste două forme — cu rotacism şi fără — să se fi atins între ele, ca adică ele să fi. existat în acelaşi loc. înainte însă de a „tranşa" această chestie, trebuie, în sfîrşit, să vedem unde şi cînd 143 au fost scrise aceste texte, de care vorbim. Din ce vreme sînt ? Manuscrisul de la Academie se cunoaşte uşor din ce vreme e, după felul de hîrtie (are o marcă această hîrtie, a fabricei care a produs-o) etc. ; e din prima jumătate a secolului al XVI-lea. Dar limba acestui manuscris e mai veche, ceea ce înseamnă că Apostolul de la Voroneţ şi Psaltirea Şcheiană, care există azi, îs nişte copii — au fost copiate, în întîia jumătate a secolului al XVI-lea, după texte mai vechi şi aceste copii ne-au rămas nouă. Acest lucru reiese din diferite studii făcute asupra acestor texte : aşa sînt ştersăturile, cuvinte scrise de două ori etc., ceea ce nu se întîmplă cînd cineva scrie din capul lui. Dar aceasta nu înseamnă că şi limba e mai veche. Pentru această chestie din urmă sint anumite fenomene de limbă. Aşa, în Apostolul de la Voroneţ găsim o dată cheamă-se, în loc de cheamă. Pentru ce numai o dată ? Pentru că cel ce a copiat în secolul al XVI-lea pronunţa cheamă-se şi tot aşa scria ; c dată însă a greşit şi a copiat întocmai cum era în text cheamă; tot aşa a uita în loc de a uita. Vrasăzică trebuie să spunem că traducerea acestor texte e din secolul al XV-lea*, iar limba înnoită de copist, care n-a respectat peste tot limba din texte. Alt argument că Apostolul de la Voroneţ şi Psaltirea Şcheiană au fost traduse întăi şi întâi în secolul al XV-lea este că aceste traduceri îs făcute fără îndoială sub influenţa unei doctrine creştine, care urmărea scrierea cărţilor bisericeşti în limba naţională a fiecărui popor. Această doctrină nu putea fi decît cea reformată, căci numai ea avea această tendinţă. Prima influenţă reformatoare asupra românilor a fost a husiţilor în secolul al XV-lea. Aceste două fapte : fenomenele de limbă (cheamă şi celelalte) şi influenţa husită arată că aceste două texte au fost traduse în secolul al XV-lea, dar copia pe care o avem noi e din secolul al XVI-lea**. Să vedem locul unde au fost scrise aceste texte. Pentru aceasta, trebuie să ne bazăm pe faptul că au rotacismul (astăzi rotacismul există la istrieni, la moţi şi în Maramureş). Dacă totdeauna rotacismul a existat numai. în aceste locuri, aceste traduceri au trebuit să fie făcute în unul din aceste trei locuri. * Părerea nu se mai susţine astăzi. ** In realitate, textele sînt din secolul al XVI-lea şi au apărut sub influenţă luterană. 144 Trebuie însă să spunem că au fost traduse în Maramureş, pentru că : 1) în ele găsim fenomene de limbă din Moldova de nord ; 2) pentru că ele au fost produse de influenţa husită, care a început în Maramureş pentru prima oară ; 3) pentru că aceste manuscrise au fost găsite în Moldova. Dar rotacismul a existat odată şi în Moldova, unde azi nu mai există, şi sînt indicii pentru asta. Aceste indicii sînt : Oarecare nume proprii din documente slavone din secolul al XV-lea, cînd s-a tradus Apostolul şi Psaltirea. în aceste nume proprii găsim r între două vocale provenit din n. Aşa, într-un document de la 1445 relevat de Hasdeu (Istoria critică a românilor), găsim jamer: giamer şi care înseamnă geamăru — geamănu. Tot la Hasdeu, în Cuvinte din bâtrîni, volumul al II-lea, unde se ocupă de Textele măhăcene, găsim un document din 1453 în care este tot cuvîntul giamer şi alt cuvînt Fîntireale — Fîntînele. Din alt document din 1489 se vede că exista peste Prut unul Bodea rumârul — rumânul. Acestea-s fenomenele de rotacism ; sînt cam puţine, dar asta din cauză că s-au păstrat puţine texte de atunci şi apoi ele erau scrise în slavoneşte, numai numele proprii erau româneşti. Apoi, cum că a existat în Moldova rotacism mai avem şi alte dovezi : urme de rotacism la scriitorii de mai tîrziu. Varlaam, în Cazania sa (1643), spune într-un loc „Avea patru feciori şi numerele** lor, adică numenele (= lat. nomina). Tot în Cazanie mai găsim acelaşi cuvînt. La Dosoftei găsim : „Străine numere ne povestesc*1 (Vieţile Sfinţilor, 1680) ; tot la el găsim nimere în loc de nimene. Ştiţi că azi se zice ni-mărui la genitiv şi dativ, dar la nominativ e nimeni. Cum vedeţi, prin faptul că în documentele slavone din secolul al XV-lea avem adevărat rotacism, prin faptul că atunci cînd apar primele cărţi tipărite în Moldova (aici Varlaam, cel dintâi, tipăreşte cărţi) găsim un ecou al rotacismului. Trebuie să admitem numaidecît că în Moldova a existat odată rotacism. Cînd ? Cum ? Pe unde ? E greu de spus. Chiar azi, în limbă, găsim nume : fereastră, din lat. fenestra, mărunt, rămnchi etc. Acesta din urmă, precum şi pîră în loc de pînă, există numai în Moldova. Unde au fost traduse acele două texte ? S-ar putea şi în Moldova, dacă a fost rotacism. însă mai probabil în Maramureş, din cauza influenţelor istorice. 14S Cda. 172» coala 18 Nu putea scrie un român fără să fie influenţat de husiţi, a căror propagandă a ajuns la noi, mai ales în Maramureş*. însă noi nu trebuie să deosebim Maramureşul de Moldova, pentru că atunci era o singură limbă, anume limba din Dacia de nord. în afară de asta, făcând o ipoteză — s-ar putea foarte bine ca rotacismul de la noi să fie adus de românii din Maramureş, odată cu venirea lui Bogdan, la cel dintâi descălicat. Din cele spuse pănă acum, reiese clâr că în Maramureş a fost rotacism, că şi în Moldova a fost puţin rotacism. Se poate face această ipoteză, căci e evident că în Maramureş era rotacism şi că românii de acolo au venit în Moldova, dar ipoteza începe cînd spunem că poate în Moldova nu a existat rotacism pănă la venirea maramureşenilor. Această ipoteză e necesară pentru a vedea de ce rotacismul a dispărut în Moldova. în Maramureş el n-a încetat nici pănă azi, pentru că toţi oamenii vorbeau acolo cu rotacism. în Moldova a dispărut, pentru că nu toţi vorbeau cu rotacism, deci unele sate aveau rotacism, altele nu, sau unii oameni aveau, alţii nu. Aici nu putem admite teoria însănătoşirii limbii a lui Asachi, admisă şi de Hasdeu, că adică, românii au revenit la formele cu n pentru că îşi aduceau aminte că odată vorbeau aşa. Putem spune că în Moldova se vorbea tot fără rotacism, ca şi în Muntenia, Ardeal etc. Probabil că românii din Maramureş l-au adus iar pentru că aceştia erau foarte puţini, în comparaţie cu moldovenii, au trebuit — inconştient, bineînţeles — să cedeze şi de aceea a dispărut rotacismul. Dar aici e prea multă ipoteză. Sigur e că românii din Maramureş aveau rotacism şi tot sigur e că ei au venit în Moldova, unde exista limbă şi fără rotacism, căci altfel acesta n-ar fi dispărut, dar că moldovenii vorbeau cu rotacism în parte, sau că maramureşenii l-au adus, e greu de hotărît. Am discutat toată această chestie a rotacismului — neînsemnată în sine, dar în legătură cu chestia limbii literare — şi am spus că rotacismul a pierit în Moldova, pentru că aici erau două feluri de vorbire : una cu rotacism, alta fără. De aceea, cînd cu un veac în urmă nu mai găsim la * Husitismul s-a răspîndit în Transilvania mai mult printre maghiari şi saşi, în prima jumătate a secolului al XV-lea. In a doua jumătate a secolului el era în declin. In Moldova husiţii apar mai mult ca transfugi străini (cehi şi unguri). 146 Varlaam rotacism, să nu spunem că limba lui era influenţată de o limbă literară care n-avea rotacism, ci că, în limba vie, Varlaam nu mai găsea rotacism. S-ar înţelege că Varlaam să fi fost influenţat de tipăriturile lui Coresi, de exemplu, fără rotacism ; dar ar urma atunci ca să fi existat rotacism în limba vie, în popor, unde însă nu găsim, căci avem tot în acest secol şi cronicarii, care n-au nici ei rotacism, asemenea diferite acte, zapise etc. Deci rotacismul nu există în acest timp şi Varlaam n-a fost influenţat de limba literară din cărţile tipărite, ci a scris în limba vie. Mai rămîne o chestie : să vedem dacă nu găsim la scriitorii din Muntenia forme aşa-nu-mite moldoveneşti, cum am găsit dealtfel în limba literară de azi. Aşa luăm Tetraevanghelul lui Radu Grămăticul de la 1574 (manuscriptul acestei opere se găseşte la British Museum din Londra*). Aid găsim amu, formă care azi e moldovenism ; apoi, la substantivele plurale articulate găsim un i în loc de doi i. Apoi în Leviticul scris în limba din Muntenia, deşi susţin unii că e scris în Ardeal, fiind o parte din Palia de la Orăştie (1582), din care tocmai lipseşte Leviticul. Aici găsim veţi hi în loc de veţi fi; vom vedea necontenit, în texte, forme de acestea moldoveneşti : hi în loc de fi e foarte moldovenesc şi alături de el găsim fi, ceea ce dovedeşte că e luptă între aceste două forme. Acest hi şi amu cred că fac tot atît rit şi moldovenismele din Apostolul de la Voroneţ şi Psaltirea Şcheiană, că deci limba literară e foarte puţin deosebită de la o provincie la alta. Limba e la fel, din punct de vedere al fonetismului, în toată Dacia. Această limbă a rămas ca model pentru limba literară, dar vedem deja de pe acum pătrunzînd mereu forme dialectale, care vor fi cu atît mai multe şi mai puternice cu cit limba vie va tot evolua. * V. Tetraevanghelul tipărit de Coresi, Braşov 1560—1561, comparat cu Evangheliarul lui Radu de la Măcişeni, 1574, ed. de Florica Dunntresctt, Buc., 1963. PRELEGEREA VII Din cîte v-am spus pănă acum, aţi putut vedea că în ambele texte (Apostolul şi Psaltirea) e aproape aceeaşi limbă. După diferitele cercetări ale acestor texte, s-a ajuns la convingerea că toate textele unde găsim rotacism ar fi scrise, după unii, de aceeaşi persoană, după alţii, în acelaşi loc. Aşadar avem aceeaşi limbă. Am văzut că avem copii după manuscrise, copii făcute în acelaşi timp, pe la jumătatea secolului al XVI-lea. Dacă cercetăm Psaltirea Şcheiană după text, vedem că e scrisă în alt loc decît Apostolul de la Voroneţ. Anume : Psaltirea ar fi scrisă în Maramureş, unde chiar a fost redactată în original, iar Apostolul ar fi scris în Moldova, pentru că scrierea lui seamănă cu cea din Moldova. Aţi văzut că în aceste texte este rotacism. E curios că în Apostolul de la Voroneţ e mai mult rotacism decît în Psaltirea Şcheiană. La început, desigur, amîndouă au avut tot atît de mult rotacism, pentru că au fost traduse în acelaşi loc, copiile însă sînt diferite. Psaltirea Şcheiană e copiată de doi inşi, şi în partea I şi chiar în întregime are mai puţin rotacism decît Apostolul. Ce poate însemna asta ? Că copistul din Moldova a păstrat mai mult rota-cisrnul decît cel din Ardeal ? Ar fi trebuit ca cel din Ardeal să fi respectat mai mult rotacismul, pentru că în Ardeal exista rotacismul şi prin secolul al XVI-lea şi în Maramureş chiar şi azi este. Se poate spune că limba evoluase într-un secol, nu mai era aşa de mult rotacism în limbă. Dar de ce cel din Moldova are mai mult rotacism ? Cauza — probabil — este că copistul din Moldova (adică cel ce a copiat Apostolul) era mai fidel textului decît cel din Ardeal (al Psaltirii). Concluzia de aici este că, undeva în Moldova, sau că o categorie de oameni vorbeau cu rotacism în secolul al XVI-lea şi dintre aceştia era şi copistul, care altfel n-ar i 148 fi respectat aşa de mult rotacismul. Dacă în Ardeal, unde rotacismul exista în secolul al XVI-lea n-a fost respectat, cu atît mai mult în Moldova, unde el exista numai în parte. Ca dovadă că acolo unde nu e rotacism nu se scrie cu el este faptul că Coresi scrie părţi din Psaltirea Şcheiană fără rotacism. Căci s-a dovedit că Coresi n-a tradus el Psaltirea sa, ci a Copiat Psaltirea Şcheiană, şi a copiat-o fără rotacism, pentru că în Muntenia, de unde era Coresi, nu exista rotacism*. Trebuie deci să admitem că copistul Apostolului de la Voroneţ vorbea cu rotacism. Asta se impune cu atît mai mult cu cit în textele slavone din secolul al XVI-lea găsim nume proprii româneşti scrise cu rotacism. De aici conchidem că în Moldova a fost o pătură de oameni care vorbeau o limbă ca cea din vechile texte. Dacă această pătură de oameni erau băştinaşi sau erau veniţi din Maramureş la 1359 şi mai pe urmă — căci legătura între cei veniţi aici şi cei din Maramureş a continuat —, nu putem spune sigur ; dar sigur e că limba din acele texte vechi se vorbea şi în Moldova. Am spus că limba bisericească ajunge limbă literară. Cum vedem, cele dintâi texte bisericeşti sînt din nordul Daciei, scrise în limba din Maramureş, Ardeal şi Moldova de nord. Şi cele dintâi cărţi din Moldova şi Ardeal nu-s decît copii de pe aceste cărţi. Aşa că, dacă trebuie să spunem că un dialect s-a impus ca limbă literară, atunci acest dialect e cel din nordul Daciei. Şi dacă cei ce au făcut descălecatul al doilea în Moldova vorbeau limba din acele texte, vedem că limba literară a fost acea a claselor înalte din Moldova. Deci dialectul din Moldova s-a impus ca limbă literară tocmai contrar cu părerea d-lor Haneş şi Puşcariu, care susţin pe cel din Muntenia. D-l Iorga, în Istoria literaturii religioase a românilor, susţine chiar că Maramureşul a fost „Toscana14 românilor, că adică el ne-a dat limba literară. Totuşi e prea mult a spune acest lucru, deşi, dacă. trebuie să punem un dialect care's-a impus, atunci dialectul din nordul Daciei e cel care s-a impus. Dar noi. * A se vedea Psaltirea Şcheiană comparată cu celelalte psaltiri din secolele XVI şi XVII, traduse din slavoneşte. Ediţie critică de J. A. Candrea, I—II, Socec, 1916. 14$ nu vom spune asta. Să comparăm textele lui Coresi cu Apostolul de la Voroneţ şi Psaltirea Şcheiană. Coresi n-are rotacism, deci a renunţat la el; n-a fost un copist fidel Coresi, căci nu şi-a însuşit limba din textele pe care le copia. Dar altceva : se vede că sunetele din limba de la nord, din texte, au fost înlocuite de Coresi cu cele din Muntenia, cînd aici existau alte sunete. Apoi multe cuvinte sînt schimbate ; cuvinte din nordul Daciei sînt înlocuite cu cuvinte din Muntenia. Deci Coresi a scris într-o limbă pe care s-o înţeleagă românii din sudul Daciei. Afară de asta, avem documente de pe la începutul secolului al XVII-lea (1600), deci nu mult după tipăriturile lui Coresi ; în unele din aceste documente, acte private în mare parte, găsim o limbă ca a lui Coresi. Aşa că e greu ca limba din cărţile lui Coresi să se fi întins aşa de repede. Am văzut că fonetismul lui Coresi, însă, seamănă foarte bine cu fonetismul textelor maramureşene — moldoveneşti, adică fără rotacism. Adică fonetismul din Dacia de nord e cam acelaşi cu cel din Dacia de sud pe acea vreme. Asta ar putea fi o dovadă că Coresi a scris în limba de la nord, dar faptul că el a îndepărtat rota-cismul şi că a înlocuit sunete, cuvinte etc., că documentele contemporane cu el au aceeaşi limbă ca şi cărţile lui Coresi, toate acestea ne fac să conchidem că Coresi a scris în limba de la sudul Daciei. Această limbă seamănă foarte bine cu cea de la nord, aşa că limba vorbită de toţi românii a devenit limbă literară. Dealtfel, nici azi nu se deosebesc românii mult prin limba lor. Acele fenomene fonetice care fac ca limba vie să se depărteze de cea literară se găsesc în toate regiunile locuite de români. Aşa un fenomen care pare moldovenesc — palatalizarea labialelor, de pildă — e fenomen general la toţi românii, în Muntenia, Ardeal, Basarabia. Ba încă, în unele provincii, aceste fenomene sînt mai puternice decît în Moldova. Să studiem foarte pe scurt vechea limbă literară din Muntenia şi Moldova şi să vedem cînd şi cum au pătruns în limba literară fenomene din limba vie. Să vedem adică unde, cînd şi cum s-a menţinut mai bine limba literară faţă cu asaltul limbii vii ? Asta e foarte interesant pentru studiul limbii literare de la 1800. Să vedem care-s fenomenele neliterare ale limbii vii, care au pă- 150 truns în limba literară. De exemplu : ă din limba literară îl găsim adesea dialectal schimbat în a sau î: barbat din literarul bărbat; acest fenomen se găseşte mai ales în Moldova de nord. Altădată ă final se preface în i, tot în Moldova, mai ales, dar şi în alte provincii : mamî, uşi Sunetul b din limba literară se schimbă în gh : bine dă bghine, bgine şi ghine; d dă z, mai ales în Ardeal şi Muntenia : şăd — şăz, aud — auz, care-s întrebuinţate de scriitori, dar sînt provincialisme ; e dă ă (fenomen muntenesc) : dăstul din destul; e se preface în ă după ş, ţ, z, r, în toate provinciile locuite de români ; acest fenomen se găseşte chiar în Biblia lui Şerban Cantacuzino (1688), despre caire se spune că ea a format limba literară; exemplu : pasăre, Şărban. Acest e, la sfîrşitul cuvintelor, se preface în i, în Moldova ; f se schimbă în h, în toate părţile locuite de români; cîteodată se preface în i: fer dă fier şi cer; i se schimbă în î, după ş, ţ, z, r, fenomen care e şi în cărţi şi în limba vie; j dă gi, fenomen care e caracteristic mai ales graiului din Moldova ; s-ar putea spune că ceea ce deosebeşte limba literară din textele moldoveneşti de cea a textelor munteneşti e tocmai acest gi în loc de j: giudeţ, giudecată, giug; dar se găseşte şi în texte din Muntenia : m dă n sau mn: mică dă nică sau mnică; n se preface în r între două vocale ; rotacismul, adică, fenomen foarte întins altădată, azi e răspîndit numai în Maramureş şi Munţii Apuseni (la moţi); o se preface în u în Muntenia şi Ar-I deal: durmim — dormim, rumân etc.; p se preface în ch, pch, pc; chicior, pchicior, picior; d. Gorovei, în Şezătoarea, a adunat foarte multe forme ale acestui cu-vînt; v dă j, g, gh, vin dă fin, ghin, gin etc., fenomen în toate părţile locuite de români; z dă dz. Pe lingă aceste fenomene, mai sînt şi altele. în Ardeal, sînt unele provenite din cauza influenţei ungureşti ; acestea însă nu ne interesează, pentru că nu provin din firea limbii româneşti. Celelalte ne interesează, fiindcă trebuie să ne ferim de ele. Mai important din aceste fenomene e palatalizarea labialelor, care e un caracter al limbii moldoveneşti. Has-deu spune că acest fenomen e de origine dacă, că, anume, femeile dace nu puteau pronunţa labialele din cuvintele latine, ci spuneau palatale în locul labialelor. Gaster are altă teorie, foarte curioasă : acest fenomen, 151 zice el, a fost adus de nişte păstori din Macedonia prin secolul al XVI-lea şi al XVII-lea, căci acest fenomen există la macedoromâni. D. Cantemir în Descriptio Mol-daviae spune că pe vremea lui acest fenomen exista numai la femei ; puţini bărbaţi îl aveau şi din această cauză erau numiţi „feciori de babe“. Dacă aşa este cum spune Cantemir, nu e drept ceea ce spune Hasdeu, că adică bărbaţii să nu fi vorbit zece secole cu palatale şi într-un secol să vorbească toţi. E probabil că femeile l-au introdus întăi, căci acest lucru se observă şi în Muntenia, cînd a început să pătrundă şi acolo. Dar nici cum spune Cantemir, pentru că acest fenomen îl găsim şi în textele mai vechi de 1700. Să începem acum a studia limba literară veche din secolul al XVI-lea — XVIII-lea din Muntenia, apoi din celelalte provincii şi apoi să le comparăm. în Leviticul din a doua jumătate a secolului al XVI-lea, găsim forme he ; în Tetraevanghelul lui Radu Grămăticul găsim şărpele, pasările; aceste fenomene, care s-ar chema moldovenisme, după d. Haneş şi ceilalţi, noi le numim forme populare, pentru că le-am văzut apoi în limba vie din toate părţile locuite de români. Aceste fenomene în textele munteneşti n-au putut fi introduse din Moldova sau din textele husite (Apostolul şi Psaltirea), care erau foarte curat scrise. într-un document din 1549 (din Mehedinţi) găsim localitatea Bujorăşti, apoi hotară; în altul din 1546 (Dîmboviţa), găsim Căpăţîneşti, altul din 1586 (Bucureşti) are C&păţîneni; în altul, din 1570, publicat de Hasdeu în Columna lui Traian, găsim formele : hotarăle, mâţilor. într-un document din Ilfov, anterior anului 1600, publicat de Hasdeu în Cuvinte din bătrîni, volumul III, găsim şî în loc de şi, ceea ce e culmea „moldovenismului11. în Psaltirea lui Coresi se găsesc mai multe fonetisme de acestea populare decît în Psaltirea Şcheiană, care e o copie, şi deci şi mai multe decît în originalul acestei Psaltiri, anume : izvoară, sin, mi-şălul, sârbul, ţarăei (ţărei), jăluire, carăle, îngraşă-se; apoi giude, încongioară, forme care am spus că-s mai caracteristice graiului din Moldova. în Praxiul lui Coresi (1563, după cum susţin dd. Bianu şi Nerva Hodoş) găsim aş în loc de aşi, patrusprăzece, Pătru (Petru), în-şălător. în Tetraevanghelul lui Coresi (1560—1561) : păsările, neguţîtor, rădică, să lasă (să lase). în Evanghelia 152 cu tlle, tot de Coresi : stringent, a salba; în Evanghelia cu învăţătură (1580—81) : ridică-le, sărbează. într-un Evangheliar slavo-român*, care se află la Petersburg şi despre care d. Ion Bogdan spune că e scris in acelaşi loc ca şi Psaltirea slavo-română a lui Coresi ; apoi şi, agiută. etc. Aceste exemple sînt luate din cîteva pagini numai; nu înseamnă că numai atîtea cuvinte neliterare sînt în această limbă scrisă. Ar fi de dorit o comparaţie între limba literară a tuturor textelor vechi, pentru a se vedea şi a se vorbi în cunoştinţă de cauză. Dacă ar fi, de pildă, un glosar al tuturor textelor vechi, am putea vedea cuvintele din ele şi ce formă au. Alte exemple de fenomene populare, tot din textele din Muntenia : Cronica lui Moxa (1620) : izvoară, jăluire, ţapănă (ţeapănă), ho-tarăle. Dintr-un Lexicon de la începutul secolului XVII — pe care Hasdeu, după cuvinte ca rinichi, ban (stăpîn), îl consideră ca muntenesc, avem : hiară, mazăre, răshir etc. Dintr-un Molitvenic din 1633 : deşărtăciune, înşălă-ciune; din Pravila de la Govora (1640) : şăz, jăluinţe, înşălată, soboară, hotară şi chiar o formă mai populară r greşăsc. Din Învăţături pentru toate zilele (1642) : ţ-am dat, în loc de ţi-am dat, ceea ce e o schimbare populară. Din Evanghelia învăţătoare (Govora, 1642) : pasăre, omorîţi (în loc de omoriţi, căci pe atunci se zicea a omori), slobozască (— zească — zăască — zască). Din Varlaam şi Ioasaţ (1642, tradus de Udrişte Năsturel) : încongiwrat, hotarăle, el trimisă, stringe, singură. Din Îndreptarea legii de la Tirgovişte (1652) : dumnezăeşti, isvoarăle, pă în loc de pe (pentru întîia oară întîlnim acest muntenism), va hi, soboară. în Vieţile Sfinţilor (1675) găsim : dăşchia. Din Biblia de la 1688 : Şărban, Dumnezău, dumnezăesc, auzind, aţîţat, deşălare, aşăzat, părăsind, sădea etc. ; deci şi în acest model de limbă literară, cum e această Biblie, sînt fenomene populare destule. într-un Minei de la Buzău (1688) găsim : deş-chizînd, fiară (fiare), zile, zî. In Carte sau lumină de Maxim Peloponesianul (de la Braşov, dar e de neam muntean) : dezgiunării (dezbinării). în acte din secolul al XVII-lea, din Ilfov : slujasca, moşiie, şi; din Vlaşca r * Editat de Ludovic Demeny, Bucureşti, 1971. Provine din Sibiu (circa 1551—1553). 153; dă (de), Şărban. Din Dîmboviţa ; hier, sârbul, pă (pe); din Muscel : pă, cară. într-un document de la Matei Basa-rab : să hie, şi, dă (de), jălui, cerşi. Până aici am văzut limba literară dini textele secolului al XVI-lea şi XVII-lea din Muntenia; vom vedea pe urmă pe cele din secolul al XVIII-lea, tot din Muntenia, apoi pe cele din Moldova, din acestei trei secole, şi după aceea le vom compara. In această comparare vom vedea că găsim în ambele provincii aceleaşi fenomene fonetice, numai că sînt în măsură deosebită, adică am avut o limbă literară, vorbită în toate graiurile, dar în ea au intrat fenomene din limba vie. PRELEGEREA VIII Cercetăm acum limba literară din secolul al XVIII-lea, tot din Muntenia. Trebuie să vă spun că este deosebire între o carte bisericească şi una profană ; în limba celei dintâi găsim puţine forme neliterare, mult mai puţin decît în limba cărţilor profane. Asta e natural, pentru că cronicarul, de plidă, scriitor profan, n-are nici un motiv de a nu se îndepărta de la limba literară, adică de la cea bisericească ; el e mult influenţat de limba vie şi chiar cronicarii scriu mai mult limba vie. Totuşi, dacă ne gîndim că cronicarii erau din clasele de sus ale poporului nostru, vedem de ce limba lor, în care scriu, nu e aşa de tare influenţată de limba vie, pentru că limba lor vie era mult mai apropiată de limba bisericească decît limba vie a poporului de jos. In învăţături creştineşti (Snagov, 1700), găsim Dum-nezău, zi; aceste două fenomene sînt comune, pentru că avem într-un caz prefacerea lui e în ă, în alt caz a lui / în î, cînd înainte de ele este un z; totuşi fenomenul de la zi — zi e mai popular. Din Cronica lui Radu Gre-ceanul (1700), deci o carte profană : bogaţ (— bogaţi), ţării (— ţerii), care se afla (aflau); acest fenomen din urmă e un arhaism, păstrat şi azi în limba populară ; forma cu — u la plural (imperfect) e formată prin analogie cu alte timpuri. Tot în cronica de mai sus găsim : oltar, în loc de altar, cetit (căci ar trebui după forma muntenească citit), încungiurînd, casăle, făcusă, oasăle; găsim apoi o formă foarte neliterară, pe care n-am mai găsit-o pănă acum : toţi slujitori, arhierei şi preoţi (articulat), deci cu un i în loc de doi i; acest fenomen din urmă există şi azi în limba vie din Muntenia. Vedem că în Radu Greceanu am găsit mult mai multe fonetisme populare decît în Învăţături creştineşti, 155 care e o carte religioasă. Aceste exemple sînt luate numai din câteva pagini, dar tot din acelaşi număr de pagini de la ambele cărţi, adică, proporţia fonetismelor populare va fi aceeaşi, dacă vom cerceta operele în întregime. în acelaşi număr de pagini, am găsit zece fonetisme în Radu Greceanu şi numai două în învăţături. Dintr-un manuscris dinainte de 1705 : buzăle, mîn-casă, pă (pe), vedem cum apar forme curat munteneşti, ca pă, dă, pe cînd pănă acum am găsit fonetisme asemene ambelor graiuri româneşti. Pentru ce aoest lucru ? Pentru că aceste forme sînt mai noi chiar în graiul muntenesc şi deci se înmulţesc cu timpul în limba vie, de unde trec în cea literară şi 2) pentru că în acest timp (secolul al XVIII-lea) scriu mai mult profanii de-cît feţele bisericeşti şi cei dintâi sînt mai mult influenţaţi de limba vie. în alt manuscris, de la 1705, avem forma gutăi, în loc de gutui; într-o Evanghelie de la Horez (1747) : sinul, mersă, zisă, şasă, deşărt, sămn, săceriş, hotară, hier, in-congiurat, şăd, şăs, colţuroasă (colţuroase), slujăşti, grijăşti etc. Vedem deci foarte multe fonetisme populare, deşi cartea e religioasă; cauza e probabil că traducătorul acestei cărţi era din clasa de jos a poporului. Dintr-o Carte de bucate (1749), în care sigur că vom găsi o limbă mai vie, pentru că nu e o carte de literatură : dupre (= după), de-ţ vor plăcea, pline, fălii, prăjit, peştile (prima oară cînd vedem i în/ loc de e, ca în Moldova), dă (=de) aşăza, zahar (în loc de zahăr) etc. Dintr-o Psaltire din Bucureşti (1775) : aşăzămint, necăjesc, hier, rărunchi (în loc de rinichi). în Omiliile lui Macarie (Bucureşti, 1775), găsim pentru prima oară nişte forme curat munteneşti, populare : cinevaş, fieştecare. Cu pronumele, chestia e foarte importantă ; afară de fonetisme, numai pronumele mai are forme literare şi neliterare. Avem o formă fixă, de exemplu : acesta, acela etc. ; orice nu e această formă nu e literar ; tot aşa compusele lor : acestălalt, celălalt. Aşadar, într-o carte bisericească găsim forme de fenomene neliterare (cinevaş, fieştecare). într-un Ceaslov din Bucureşti (1779), găsim : incongiurat, fenomen caracteristic în Moldova. Să vedem acum nişte cărţi profane. Să cetim ceva 156 •din Cronica lui Dumitraehe Varlaam (1782)*, apoi dini poeziile Văcăreştilor, pentru că în aceste cărţi avem a face cu limba care va contribui în mod actual la formarea limbii literare, căci această limbă de la 1780—1800—1830 contribuie la formarea limbii noi literare. Acum scriitorii scapă oarecum de influenţa limbii literare bisericeşti şi de aceea pătrund în limba lor multe fonetisme şi fenomene populare, provincialisme, dar imediat se vor corija, mai ales de către Eliade Rădulescu. In Cronica lui D. Varlaam găsim : dă (de), pă (pe), începutu (nearticulat), dăspre (dinspre), ţărei, dăplin, pămintu (fără — l), neferi (în ioc de neferii); apoi : să (se), vez, dă ziuă, după în loc de : de pe; aideţi (haideţi), împreunaţ, citevaş, Şărban, pin (prin), tufile (tufele). Vedeţi deci un scriitor profan ; el ne dă măsura muntenismelor întrebuinţate de un scriitor muntean. Vedem că aici nu găsim muntenisme ca in limba vie, asemenea nici în Moldova nu vom găsi aşa de multe moldovenisme ca în limba vie. Din poeziile lui Aîecu Văcărescu (manuscript de la 1796, care e interesant şi din punct de vedere al talentului poetic) : dă (de), d-aceea vei în loc de vrei, întocma, dă nu mă crezi pă, mine, văz (văd), picere (picioare), leşinuri. Poeziile acestui poet au fost publicate la 1848, împreună cu ale lui Nicolai şi Iancu Văcărescu**. în acest volum, de la 1848 limba e îndreptată***. Ceea ce am cetit eu e din Crestomaţia lui Gaster. Ediţiile mai noi au limba tot schimbată. Din Gromovnicul lui Eraclie împăratul (1799), care, deşi e traducere, are multe fenomene dialectale, pentru că e carte sfîntă : dă va tuna, dăspre, fiarăle, plinea (formă care în cărţile vechi nu se află, căci e un fenomen curat muntean, deci e mai nou), prunci —• pruncii, boieri — boierii. Cum vedem, pluralul masculin, articulat cu i în loc de doi i, nu e o greşeală, căci îl întîlmm des în secolul al XVIII-lea. Mai găsim griu în loc de griul, p-alocurea. Aceste lucruri sînt mici, dar foarte importante pentru că pănă aici am găsit totdeauna articolul. Sîntem pe la 1830, deci secolul al XlX-lea, * De fapt stolnicul Dumitraehe, Istoria evenimentelor din Orient cu referinţă la principatele Moldova si Valahia din anii 1759—1774. Editată de V. A. Ureche în 1887—1888. ** Eroare. S-au publicat atunci numai poeziile lui Iancu Vă-eărescu. *** E limba lui Iancu Văcărescu de la această dată. 157 dar, din punctul nostru de vedere, sîntem tot în secolul al XVIII-lea, adică în perioada veche a literaturii. Am spus că epoca nouă a literaturii noastre începe la 1821, dar şi la 1830 găsim, încă, oameni de veche cultură, ba şi pe la 1848, cînd trăieşte Zilot Românul, neinfluenţat de literaturile streine. Să vedem şi alte cărţi din acest timp. Aşa avem : Pilde, povăţuiri i (= şi) cuvinte adevărate şi poveşti adunate de dumnealui vornicul Iordache Golescu, fiul banului Radu Golescu (1830). Intr-o singură pagină din această operă am găsit 40 fonetisme populare, ceea ce încă n-am mai găsit pănă acum. Putem spune că acest scriitor s-a eliberat cu totul de sub influenţa limbii literare bisericeşti ; el scria aproape cum vorbea. Astfel de scrieri găsim de la 1800 încoace, asemenea şi în Moldova. înainte de 1800, oricît de mare influenţă avea limba vie, totuşi, nu era aşa de mare deosebirea dintre limba vie şi cea scrisă ca acuma. Acum putem spune că începe adevărata literatură. Se separă genurile literare între ele ; scriitorul nu mai e ţinut şi tiranizat de limba literară religioasă, el scrie în limba vie a sa, care e şi ea în transformare acum. Cîteva exemple de fonetisme populare din opera mai sus citată : pă (pe), dă (de), daca (dacă) şi cinzăci, piste (peste) dă curînd, im (== îmi) zise, d-aci, vei (= vrei), dă la, d-arîndu, moşiia, şădeţ, neguţător, el trimisă, să-ţi trimită, înţălegînd, dăscoperi. Cînd vom ajunge la scriitorii din Moldova şi-i vom compara cu cei din Muntenia, se va vedea atunci că limba literară a fost la fel în ambele provincii, căci vom găsi fenomene populare în ambele dialecte scrise. Să vedem mai departe din Zilot Românul, care a scris o Cronică în proză şi în versuri. Eu am cercetat din această cronică partea publicată în Revista pentru istorie, arheologie şi filologie (voi. V)*, să-i, dă, unii zicea ceilanţi, fieşcăruia, d-asupra dăschiseră, fieştecare, pă dinafară, eu pieiu (eu pier), cevaş, cinevaş, dăjnădăj-duit etc. Tot din Zilot Românul, dar din altă parte a Cronicei lui (publicată de Hasdeu în Columna lui Traian de pe 1882)** : păzea (plural), hiară, pă mine, nu m-au (singular), adică invers ea la păzea, unde forma singu- * Domnia a treia a lui Alexandru vodă Şuţul ce i se zicea şi Dracache. ** O cronică inedită dintre 1800—1821. 158 Iară e întrebuinţată pentru plural. Pluralul în loc de singular e dat de obicei ca un fenomen moldovenesc, dar vedem că e o formă veche, neprimită în limba literară, dar care a pătruns în ea. Din Legiuirea lui Cara-gea (1818) : hotară, o roşă (= formă mai dialectală decît hotară, dar e acelaşi fenomen fonetic). Dintr-o traducere de a lui Eliade Rădulescu : incongiurat, covîrşăsc, şărpi, ruşit în loc de roşit, îngrijeşti, hiară etc. Vedem deci cuvinte populare chiar în Eliade, care a sfătuit pe scriitori să-şi literarizeze limba prin cetirea cărţilor bisericeşti vechi, ceea ce însemna alungarea fonetismelor populare din limbă, căci desliterarizarea limbii a provenit din cauza intrării în limba literară a fonetismelor populare. Şi cu toate acestea, nici Eliade, cum vedem, n-alungase încă aceste fenomene. Dacă am studia limba literară a lui Costache Negruzzi şi a lui Eliade, vom vedea cum se desliterarizează limba şi apoi se relitera-rizează. C. Negruzzi, la început, scria : casale şi alte de-acestea ; cu timpul, ajunge să scrie şi ripitor în loc de răpitor, adică aşa de mult se ţinea să nu schimbe pe i în î, incit prefăcea acum pe î în i. Din Cezar Boliac, Poezii (1835) : şî, sîmţ, dine, încongiură, pă; găsim şi forme : a născocitără, întrebuinţată pentru plural, deci a în loc de au, şi născodtără în loc de născocit; pănă acum n-am găsit această formă aşa de dialectală. Opera O suareă la mahala (1846) a lui Costache Caragiale. In ea găsim o formă curioasă, anume : căpchiat care e acelaşi fenomen ca mold. lupchii, copchii; probabil că acest fenomen e din limba vie şi l-a întrebuinţat Caragiale în limba scrisă. Nu mai dăm alte exemple, căci am ajuns dincolo de 1821. Am dat exemple de muntenisme din opere literare din trei veacuri, care sînt foarte numeroase. Cu atît mai multe muntenisme găsim, cu cit ne apropiem de 1800, şi cu atît mai puţine, cu cit sîntem mai departe de această dată. (Vă aduceţi aminte că în-tr-o prelegere trecută am făcut un tablou de toate fonetismele populare — fără a pretinde că e complet —, anume palatalizarea labialelor etc.) Am uitat un poet din această vreme, Cîrlova, cel dintâi poet mare român. Am putea spune : Cîrlova, Alecsandri, Alexandrescu, Eminescu, Vlahuţă şi alţii. 159 Cîrlova a murit foarte tînăr, a scris cîteva poezii numai, dar în Ruinurile Tirgoviştei se vede simţirea unui adevărat poet. Apoi chiar forma poeziilor lui este aceea a unui poet nou şi, am putea spune, — afară de cîteva provincialisme — nou, deşi el a scris pe la 182'/. Ar» deci sentimentalitatea modernă şi modul de a se exprima tot modem. Să vedem formele neliterare întrebuinţate de Cîrlova (vezi ed. scoasă de d-1 Bogdan-Duică, la un loc cu poeziile lui Nicoleanu şi Stamati*). In Păstorul întristat: pă, verdeaţă, clinele ; în înserarea : pîn, în loc de prin, pă cevaş, totdauna, sin, şărpuieşte, talazu (neart.) d-un pas, pîntre, p-acea, grămezile, braţurile (în loc de braţele, ceea ce e un fenomen morfologic). Tot la el mai găsim : mormînturi, ruinuri etc., p-oricare, piste (peste), ăstui (acestui), pociu (pot), dinţii, d-întîm-plare. Din Ruinurile Tirgoviştei, care poezie, afară de cîteva greşeli de limbă, ar putea fi scrisă şi de Eminescu : ruinuri, pă, pă cînd, aţintâtor, toate se răpune, pre (formă foarte arhaică pentru pe, alături de care găsim şi pe pă); apoi: mă văz, simţ, eu auz, acest glas m-au pătruns. Din Rugăciune : ăstui, tu însuşi (= greşală de limbă), patrii mele (doi i în loc de trei), d-orcine, nu crez, dupe (după), mumii (mamii), chestie de dicţionar, braţurile, fieşcăruia, rumâneascâ, p-a căruia, mormînturi. în rezumat, ar fi : Cîrlova are : pă, pe, pre, deci luptă între trei forme ; în compoziţie, are totdeauna pă în loc de pe sau pre; pîn, pîntre, p-acest, p-acolo. Are apoi pe dă în loc de de; în compoziţie : d-un, d-oricine, totdauna; sing. are totdeauna de. Acestea toate sînt fonetisme particulare munteneşti; are însă şi de cele generale : aşăz, cevaş, ăstui; apoi lipsa articolului; în morfologie are : ruinuri, braţuri, să împrăştieze; în sintaxă : toate se răpune. * N. Nicoleanu, V. Cîrlova, C. Stamati, Poezii şi proză. Ediţie de G. Bogdan-Duică, Bucureşti, Minerva, 1906. Vezi recenzia lui G. Ibrăileanu în Viaţa românească, nr. 6, 1906 (Opere, 4, p. 132—133). 260 PRELEGEREA IX Pănă acum am studiat fonetismele populare care au străbătut în limba literară din Muntenia. Le-am studiat nu tocmai riguros, căci n-am cetit toate textele, şi în întregime, totuşi am făcut cit ne trebuie pentru studiul nostru. V-am făcut o dată un tablou de toate fonetismele neliterare din limba vie a poporului, din toate părţile locuite de români, cu ă în loc de e, după şuierătoare (ţ, z, ş, r), exemplu : ţăs, zăce etc., transformarea labialelor_ în palatale etc., în total erau vreo 18 fonetisme. Să vedem ce am găsit în textele din Muntenia. Am o listă : 1) z în loc de d, la unele verbe ca : auz, văz, şăz, răspunz. Acesta e un fonetism neliterar, deşi e întrebuinţat de mulţi scriitori din Muntenia. Exemplele date îs puţine, pentru că el se întinde numai la verbe, şi încă la puţine verbe, dar, pentru că aceste verbe se repetă des, acest fenomen ne apare şi el des. El apare tîrziu, cam prin secolul al XVII-lea şi e în floare în al XVIII-lea şi foarte mult la începutul veacului al XlX-lea. Aşadar, apare tîrziu. Care e origina acestui fenomen fonetic ? Se susţine de către unii lim-bişti că forma aud vine din latina populară audo, iar auz din clasicul audio (d+i=z). De aici urmează că forma cu z e foarte veche : de la formarea limbii româneşti. Dar de ce străbate în limba literară aşa de tîrziu ? Pentru că, probabil, n-a putut străbate la început. Pe lingă asta, limba e mai literară la început. Dar această ipoteză e curioasă. Am văzut că fonetismele populare străbat de la început în limba literară, străbat mai multe mai tîrziu, dar străbat de la început. Forma auz vine mai probabil din analogia cu formele cu z şi mai ales din analogie cu pers. II auzi. Insă această chestie e de filologie şi deci nu ne interesează. Cda. 1729 coala 11 161 2) Al doilea fonetism, într-un singur exemplu dealtfel, e prefacerea lui b în gh, înainte de i: dezghinării — dezbinării, ca în moldovenismul ghine —■ bine. Alt exemplu n-am mai găsit, dar am văzut că acest fenomen există în limba vie din Muntenia, de azi. 3) Transformarea lui e în ă, cînd e precedat de şuierătoare şi de r. Aici am găsit cele mai multe exemple : şarpe, mişăl, izvoară, îngrăşase, ţapănă, mazăre, dăşărtădune, soboară, greşăsc, il trimisă, dumnezăieşti, slujască = slujească (slujască, la toate formele în -ască, e acelaşi fenomen), casăle, mersără, făcusă, şăse, desărt, săceriş etc. Vedeţi cît îs de multe, în comparaţie cu alte fonetisme. Acest fenomen, care pare, pentru cei ce nu cunosc literatura veche, moldovenesc, îl găsim în toate textele vechi din Muntenia. Mai găsim o schimbare a lui e în ă, particulară numai graiului din Muntenia : dăzghinarii, pă, dă — de, adăvarat etc. 4) i în loc de e, care iarăşi s-ar părea că e moldovenism, dar pe care-1 găsim în graiul muntenesc viu, de azi. L-am găsit şi în texte : diseară, peştile, tufile. 5) f (înainte de e sau i) = h; ex. hie, fierbinţeală, hier, hidre, răshir, se găseşte în textele din toate timpurile. 6) i = î, cînd i e precedat de şuierătoare (s, z sau ţ) şi de r; acest fenomen e un „pendant" la e --= î; ex. : şî, şine, strîngem, zi = zile, moşiie, roşit, şir etc. E mai puţin frecvent decît e = î, dar e al doilea fonetism popular din punct de vedere al frecvenţii. 7) gi în loc de j, ex. : agiuta, giude, încongioară, cu toate formele lui. E foarte curios de făcut o apropiere. Cînd C. Negruzzi, la 1840, scrie Alexandru Lăpuşneanul al său şi cînd se fereşte atît de tare de provincialisme, încît trece limita, atunci el alungă pe gi în loc de j, din toate cuvintele, afară de cuvîntul încongiurat, care lui i s-a părut natural să fie scris aşa. Apoi, în toate textele vedem toate formele verbului a înconjura scrise cu gi: cauza nu o putem şti. în Moldova, vom vedea de ce. La C. Negruzzi s-ar explica lucrul prin aceea că el are ca model limba din Muntenia, în care gi pentru j se prezintă şi perzistă încă la scriitorii de pe vremea lui. 8) o neaccentuat = u : ruşit, durmim etc. 162 9) p = pch, ca în moldovenismul lupchi, copchii etc. L-am găsit şi în Boliac : căpchiat, dar incidental, aşa că putem să nu-1 considerăm ca fonetism popular în limba literară din Muntenia. 10) Un fenomen analog cu z = d (auz, aud): ţ = t: simţ în loc de simt; acest ţ a provenit sau din sentio (t-\-i=ţ) sau, ceea ce e mai probabil, prin analogie cu pluralul: noi simţim etc. 11) Schimbarea lui î în îi, cînd în silaba următoare e un e : cline, pline, ceea ce azi e neliterar*. Numai numele propriu Cîineni se scrie aşa, pentru că e nume propriu şi deci trebuie să i se respecte ortografia. 12) Forme ca aş (== aşi) bogaţ (= bogaţi), forme care par moldoveneşti, dar le-am găsit şi în Muntenia. 13) Dupe, dupre, în loc de după; pin şi pintre (în loc de prin, printre.) 14) Alt fonetism ni-1 prezintă pronumele ; aici putem discuta foarte bine pentru că avem forme literare cu care să facem comparaţia. Astfel, avem ca fonetisme : cevaş, cinevaş etc., ăla, ăsta etc., toate muntendsme, ceilanţi ==> moldovenism. Vedem deci în total 12 fonetisme (ă din e şi î din i, fiind acelaşi) şi pronumele ; adică din cele 18 fonetisme populare din toate părţile locuite de români, am găsit în textele din Muntenia 12, şi pronumele din acestea, 7 sînt comune limbii româneşti : le vom găsi şi în Moldova, le vom găsi şi în Ardeal, dacă am studia limba literară de acolo, iar 5 sînt numai în Muntenia : 1) şăz, durmim, simţ, dine. 2) Pronumele. în afară de fonetisme, am găsit în limba literară din Muntenia, în sintaxă : verbul la plural pentru subiect la singular, foarte frecvent astăzi în graiul muntenesc. Tot în sintaxă, am mai găsit şi la imperfect: pers. III sing. pentru subiect în plural. Aceasta e un arhaism şi aşa a rezultat din limba latină : din persoana a IlI-a plural a imperfectului latinesc iese pers. a IlI-a singular de la noi. Asemenea la perfectul compus am găsit pluralul pentru subiectul la singular. Aceasta e o sintaxă neliterară, dar e în toate regiunile. Pentru foarte mulţi — chiar pentru cei care studiază limba literară —, * Concesie etimologistă a moldoveanului Ibrăileanu în favoarea formelor neliterare (Ane şi pine. 163 acest fenomen pare moldovenism ; el însă e un arhaism. Alt fenomen este lipsa articolului la singular : începută, tălazii etc. Articolul l din limba de azi e un arhaism, pentru că în limba vie el nu există. Cu timpul, el sau va trece şi în limba vie, sau va dispărea şi din cea literară. Am mai găsit o lipsă de articol, care e un fel de întunecare a articolului, în muntenismul : prunci ==- pruncii, boieri = boierii. Acest fenomen e viu şi azi în Muntenia, noi nu-1 putem pronunţa. Acest fenomen a pătruns în limba literară din Muntenia pe la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, deci şi în limba vie el e nou. Am isprăvit cu studiul limbii literare din Muntenia. Să vedem în Moldova. Aici voi fi mai scurt, pentru că multe fenomene le cunoaşteţi deja că sînt din Moldova. Totuşi, pentru textele vechi e interesant să vedem cit de multe fonetisme populare sînt. Ni s-ar părea să fie foarte multe. Şi totuşi, în secolul al XVI-lea, găsim mai puţine decît în Muntenia; asta probabil pentru că textele care le avem nu-s din secolul al XVI-lea, ci din al XV-lea şi copiate numai în secolul al XVI-lea. E curios că, mai de mult, fenomene care azi se numesc moldovenisme nu existau în limba literară din nordul Daciei. In Apostolul de la Voroneţ găsim sînru — sinul, păsărilor, mărgind (=a incidental) di-întru = dintru, gice-se-va — zice-se-va. Acest din urmă fenomen e ceva aparte, e din Maramureş, unde există şi astăzi, o dovadă, aşadar, că textul e scris în Maramureş. Cum vedem, în Apostolul de la Voroneţ găsim puţine fonetisme ; limba acestei cărţi e cea mai literară din toate textele vechi, ea ne poate servi şi azi ca model din punct de vedere fonetic (afară, bineînţeles, de rotacism). Găsim încă în el forme foarte vechi, arhiliterare, dacă vreţi, ca : răbdare — rebdare, reu, risul, respuns. în Psaltirea Şche-iană găsim : hi-va — fi-va, giugul, giocul şi alte fenomene comune cu ale Apostolului. Hi-va, gioc nu le-am găsit în Apostol, deşi acesta e copiat în Moldova, adică copistul din Moldova a păstrat mai bine textul decît cel din Ardeal, care a copiat Psaltirea. Cauza acestui lucru e greu de spus. Dacă în Apostol e cea mai bună limbă literară, asta e dovadă că limba vie din Moldova — unde a fost copiat acest text — nu era aşa de depărtată de cea literară. Avem documente, apoi, din Moldova, unde iarăşi găsim limba literară bună, dar fără rota- 164 cism. Ele îs de pe la 1550—1600. Ele n-au rotacism ; adică acest fenomen sau dispăruse, sau era mai răzleţ. Ştiţi că am găsit în secolul al XV-lea urme de rotacism în Moldova, un indiciu că a fost şi acolo. Apoi Apostolul, copiat în Moldova, a fost copiat foarte exact, cu rota-eism, un indiciu iar că cel ce a copiat avea şi el, în limba lui, rotacism, ceea ce în Coresi nu vedem, deşi acesta copiază texte care au rotacism. Dar nu toţi în Moldova aveau rotacism, altfel am fi avut şi astăzi acest fenomen. In aceste documente din Moldova (dintre anii 1550—1600) găsim o limbă perfectă, afară de puţine şi mici excepţii : cară, sâcară (doc. 1558). Intr-o notiţă de pe o carte din Galaţi găsim : D-zău, intr-un zapis din jud. Tecuci : hie. Vedem deci puţine fonetisme. Vă citesc un document din Trotuş (1591), pentru a vedea cit de curată era limba literară pe atunci; găsim fenomenele acestea : ficiorul, giumătate, el au vindut, deacă-dacă (formă foarte veche şi foarte literară), apoi fonetismul popular tocmală, zace în loc de zece. Vedem numai cinci fonetisme populare intr-un document întreg. S-ar pune întrebarea : poporul chiar aşa vorbea ? Ar fi interesant acest lucru, dar nu pentru noi, ci pentru lingvişti. Şi pentru noi ar fi interesant, căci am vedea distanţa dintre limba literară şi cea vie de pe acea vreme, căci, foarte probabil că nu se vorbea aşa cum se scria, mai ales de către popor. Dar e aproape sigur că limba din documente e limba vie a acelora care le-au scris, care insă nu erau ţărani. D. Cantemir în Descriptio Molda-viae spune că în popor vorbeau bărbaţii cu ch în loc de p, cum vorbeau femeile, deci era o deosebire între limba poporului şi cea a celor de sus. Atunci probabil că şi la 1600 putea exista, între graiul celor de jos şi al celor de sus, o deosebire. Aceasta e o teorie care poate fi foarte probabilă. E foarte natural ca deosebitele clase ale unui popor, ale unui neam, să vorbească deosebit : între ele este tendinţa de a păstra distanţele (patosul distanţelor, cum ar zice Nietzsche*). Clasele de sus desigur că au păstrat limba mai curată. In aceste documente, de pe la sfîrşitul secolului al XVI-lea, putem spune că e limba vie a clasei de sus ; nu e o limbă .* Vezi Also sprach Zarathustra. Ein Buch filr Alle und Keinen (1883—1885). influenţată de o limbă literară, care ar fi fost cea din manuscrisele din secolul acesta, dar şi acestea erau scrise tot în limba vie din acel timp. De aici rezultă că moldovenii scriau limba vie a claselor de sus în secolul al XVI- lea, care limbă vie era o limbă literară, iar în Muntenia a fost la fel. Ba încă limba aceasta din Moldova e şi mai curată decît a lui Coresi, e mai literară, pentru că e mai veche. Vedeţi cum se pune chestia limbii literare. Acum nu mai poate fi deloc vorba de prioritatea limbii munteneşti. Apostolul de la Voroneţ are cea mai frumoasă limbă literară, fără vreo influenţă munteană. Asemenea acel zapis de la 1591. Aceste texte, comparate cu contemporanele lor din Muntenia, sînt mai literar scrise. Deci românii, la început, au scris într-o limbă vie, care era a claselor de sus, căci se dovedeşte pe la 1700 (D. Cantemir) că era o limbă a claselor de sus şi o limbă a claselor de jos. Aşa trebuie să fi fost şi pentru Muntenia ; s-a depărtat tot aşa de tare de limba literară ca şi cea din Moldova. Să vedem secolul al XVII- lea. In acest secol, în Moldova, sînt foarte multe producţii literare ; e o vreme de înflorire a literaturii româneşti din Moldova, e vremea culminantă a literaturii româneşti. Şi literatura bisericească şi o altă nouă — cea istorică — e foarte bine reprezentată în Moldova. Vom studia atîtea opere pentru a găsi cîteva exemple, pe baza cărora să putem discuta. Trebuie să spun că, în acest veac, Moldova influenţează Muntenia. Cărţile din Moldova, nu numai că erau cetite, ci şi prelucrate şi întrebuinţate pentru a face şi cei din Muntenia la fel. Vedem deci o influenţă a limbii din Moldova în Muntenia. Şi dacă ne gîndim şi la secolul al XVI-lea, vedem o influenţă tot de la nord. Coresi îşi tipăreşte Praxiul şi Psaltirea sa luînd ca model Apostolul de la Voroneţ şi Psaltirea Şcheiană. Acum, în secolul al XVII-lea, vedem că Cazaniile lui Varlaam îs întrebuinţate în Muntenia. îndreptarea legii (1652) se tipăreşte după o carte a lui Eustratie Logofătul*. O parte, apoi, din Biblia de la Bucureşti (1688) e făcută după Dosof- * Cartea românească de învăţătură de la pravilele împărăteşti şi de la giudeţe, din Leunclavius-Farinaccius, prin intermediar grecesc. 166 tei*. Am putea, aşadar, spune că limba moldovenească se impune celei din alte părţi, căci dacă cărţile din Moldova au fost întrebuinţate acolo, cu atît mai mult graiul lor a putut influenţa. Dar noi nu spunem aceasta, deşi aceasta ar urma. Dintr-un manuscris (1616) Cuvint despre curăţie (din Gaster) : hie, îneongiurînd etc., fenomene ca şi în Muntenia. Tot aici, însă, găsim : sînt, în-şecde, forme foarte literare. Aceeaşi limbă, deci, influenţată de aceleaşi fonetisme ca şi în Muntenia. Din Cazania lui Varlaam (1643), prima carte tipărită în Moldova, e interesant a şti ce limbă are el. Ce cărţi bisericeşti a putut ceti Varlaam ? Tipăriturile lui Coresi şi manuscrisele moldoveneşti (Apostolul şi Psaltirea Şche-iană). Putea de aici să înveţe o limbă mai arhaică, dar aceste texte erau prea puţine spre a i se impune lui, aşa ca să-l facă să nu scrie limba lui vorbită. Admitem, aşadar, că el scria în limba sa vorbită, poate cu puţine influenţe din lectura lui. Găsim limba vie, care însă nu e cea ţărănească, pentru că, pe la 1643, e sigur că era o limbă a claselor de sus, alta a celor de jos, despre care vorbeşte Cantemir. Varlaam scrie** Cazaniile sale la mănăstirea Secul, unde era călugăr, dar limba lui e alta decît a poporului de pe acolo. In această carte găsim : hie, D-zău, singur, se dusă, dar şi seceraţi, zile etc. Nu dau mai multe exemple, pentru că această limbă o cunoaştem din Muntenia. Această carte a fost utilizată şi în Muntenia. Aceleaşi fenomene le găsim şi în Şapte taine (1645) a lui Eustratie Logofătul (1646) ; are şi fenomene populare şi foarte literare arhaisme. Această carte a servit muntenilor pentru Îndreptarea legii***. Avem acum cronicarii. Ei scriau în limba lor vie, au şi ei deci aceleaşi fonetisme ; ex. Ureche : ficiorilor, nepoţilor, strîns, fierbinte, dar are fonetisme curat literare; M. Costin (după o copie făcută în 1710**** ; deci unde vor fi fenomene mai populare) : fost-au — fost-a, auzisem, însămnat, oi, voi, D-zău, giucleţ, dar are şi pe sînt, înţeleg etc. * După Nicolae Milescu (Vechiul Testament), tot un moldovean şi el. Dosfotei a revizuit doar textul lui Milescu. ** Traduce Omiliile lui Calista prin intermediar slavon. *** Eroare. Vezi nota anterioară. Şapte taine a besericii, opera lui Gabriel Severul de Filadelfia, a fost tradusă de Eustra-ii ' Logofătul în colaborare cu Varlaam. **** Este ms, 2601 B.A.R., în copia lui Axinte Uricariul. 167 După cum vedeţi, în secolul al XVII-lea limba literară din Moldova nu se deosebeşte deloc de cea din Muntenia ; dar pentru că are mai multe fonetisme populare, care însă îs tot aceleaşi, numai mai des întrebuinţate, parte a fi mai populară. Probabil că şi limba poporului era mai puţin literară, adică mai departe de cea literară decît în Muntenia. PRELEGEREA X Urmărim mai departe stricarea limbii literare, adică invazia elementelor populare în limba scrisă. Aceasta desigur nu e o stricare a limbii, pentru că o formă a limbii e tot aşa de bună ca şi o alta ; dar limba literară a tot evoluat şi noi facem comparaţie între aceasta şi o limbă literară fixă; stricarea limbii înseamnă intrarea elementelor noi în ea. Continuăm cu studiul limbilor literare din Moldova. Ajunsesem la mitropolitul Dosoftei, foarte însemnat scriitor şi care a scris foarte mult. El e primul nostru poet, primul scriitor beletristic. Pănă la el nu sînt versuri în limba românească. în cele cîteva cărţi anterioare, sînt numai rînduri de cuvinte puse unele sub altele; Psaltirea în versuri a lui Dosoftei e foarte însemnată, e o operă mare (150 psalmi) ; partea originală a lui este forma operei şi adăogirea unor părţi privitoare la nevoile ţării. Această operă, oricum, este o manifestare a unei personalităţi; operele anterioare erau traduceri, deci nu ceva original. Dosoftei e mai personal şi decît cronicarii. El e cunoscut şi ştiut de toţi care se ocupă cu studiul limbii literare vechi, că are o limbă neliterară, cea mai neliterară din tot veacul său şi una din cele mai neliterare din istoria literaturii române*. în rezumat, Dosoftei are următoarele forme populare (= fonetisme populare) ; 1) e = i, cînd e e precedat de s, z, ţ, r (nu şi cînd e precedat de ş sau j); 2) i = î în aceleaşi împrejurări ca şi e = î, dar şi cînd e precedat de j; 3) f (i sau e) = h; şi 4) j = gi. Cînd e vorba de primele două fenomene, această schimbare nu e totdeauna consecventă, * A contribuit totuşi la îmbogăţirea vocabularului şi la crearea versului românesc, fiind un prozator şi un poet de stil erudit. 169 căci vedem la Dosoftei luptă între formele literare cu e şi i şi cele neliterare cu a şi î, transformarea lui j în gi e peste tot. La Dosoftei găsim apoi — lucru foarte rar dealtfel — numai intr-un loc din Psaltirea tn versuri : chicior în loc de picior, ceea ce dovedeşte că Dosoftei a fost influenţat de limba poporului de jos, căci dacă el scrie chicior, de bună seamă că aşa se vorbea, şi dacă a scris aşa numai o dată, aceasta ne arată că el se ferea de a scrie popular. El a fost mai influenţat decît Varlaam, precedesorul său, de limba populară şi decît D. Canltemir, urmaşul său, deşi el era un foarte mare învăţat, cum reiese din Neculce; era chiar mai influenţat decît scribii care copiau acte. Dosoftei era din oameni de jos, care deci vorbeau popular, dar nu-i de ajuns pentru a-i explica limba aşa de neliterară. Cauza trebuie să fie alta, şi-o crede d-1 Iorga. Cînd Dosoftei s-a pus să traducă Psaltirea în versuri, a trebuit să muncească foarte mult, căci nu exista tradiţie, nu existau versuri româneşti şi, din această cauză, probabil, spune d-1 Iorga, a fost influenţat de limba populară, a imitat poeziile populare de pe la lăutari, flăcăi etc. In adevăr, versurile lui sînt de cîte 6-8 silabe scurte şi au cadenţă populară. Acesta e unul din meritele mari ale Psaltirei în versuri, anume că versurile ei sună popular, căci ştiţi că fiecare popor are un vers naţional (la francezi e „alexandrinul14, la noi cel de 8-16 silabe). Desigur că Dosoftei n-a putut scoate din capul lui această formă de versuri, ei a luat-o din poezia populară, căci n-avea altfel unde s-o găsească. Dar odată cu forma poeziei populare va fi influenţat Dosoftei şi de cuvinte, care erau altele decît cele din limba literară. Dosoftei poate să fi avut o plăcere a imita şi a întrebuinţa cuvinte populare, care şi nouă azi ne plac foarte mult, din diferite motive. Aşa cred că se explică forma rea, neliterară, la un om aşa de învăţat şi de talentat ca Dosoftei. Dacă am vrea să facem o genealogie, am putea spune că Dosoftei e primul scriitor poporan, influenţat de literatura poporană. Poate de la el a început acel curent care a făcut pe aşa de mulţi să se ridice contra lui. Ceea ce a făcut Alecsandri la 1840 e cam tot acelaşi lucru cu ce a făcut Dosoftei, care e începătorul şi părintele curentului poporan. xro Deşi ceea ce spun e exagerat, totuşi se poate spune. După Dosoftei, avem alt scriitor mare : D. Cantemir, care are scrise în româneşte Hronicul româno-moldo-vlahilor, în care tratează istoria românilor de la începutul ei pănă în evul mediu, şi Istoria ieroglijică. Celelalte opere ale lui sînt scrise în alte limbi, mai ales în latineşte. Limba lor are aceleaşi fonetisme populare ca şi a lui Dosoftei, dar într-un grad mai mic. Aşa : el preface pe f în h, numai în hireş, hireşie; e — prefăcut peste tot în î (cînd urmează după r, s, z, ţ). Cantemir are deci o limbă literară mai curată decît Dosoftei, deşi e posterior acestuia ; e natural să fie aşa, pentru că D. Cantemir n-a fost influenţat de cauzele care au influenţat pe Dosoftei. La Cantemir găsim o formă chiezi, pluralul de la piază, dar s-a putut ca el să nu ştie că această formă nu e literară, căci şi azi se zice tot chezi. Dealtfel el, în Descriptio Moldaviae, vorbeşte de cealaltă limbă, adică de a poporului. Vedeţi că vorbim necontenit de-o limbă vie, care a influenţat pe cea literară, dar pe care n-o putem cunoaşte pentru că n-au fost folclorişti pe atunci. Vito Piluzio*, care a călătorit prin multe părţi şi pe la noi, dă un exemplu de limbă de la noi, scriind ghine în loc de bine. Am fi avut o speranţă să cunoaştem limba vie şi să vedem raportul dintre ea şi cea literară, în documente, dar şi acestea au tot limbă literară, pentru că, natural, cine ştia pe atunci să scrie era lucru mare, om cu carte, şi el ştia să scrie de la preoţi, de la biserică, iar cărţile bisericeşti ştim că aveau o limbă foarte literară. Să vedem nişte exemple. In Arhiva istorică a lui Hasdeu sînt mai multe documente. în unul slavon, de la 1600, se vorbeşte de ţigani ; altul din 1610 : D-zău, hie, zîs etc. ; altul din 1611 : Hilip în loc de Filip, ceea ce e mai interesant pentru că e nume propriu; altul (1656), ceva şi mai interesant ; or mărturisi — vor mărturisi, o formă cu totul populară, ceea ce n-am găsit în cărţile religioase; într-un document de la 1670 — pe vremea cînd Dosoftei scria aşa de popular — găsim cuvinte ca : şeapte, treizeci, înţeles, D-zeu, ţinutul, ţinta, lucruri care se găsesc foarte rar la Dosoftei; aşadar, * Vezi G. Călineseu, Alcimi misionari cattolici italiani nella Moldavia nei secoli XVII e XVIII, Roma, 1925, p. 25—26, 67—68. 171 documentele au o limbă mai literară decît Dosoftei. Pentru aceasta vom cita dintr-un document (de la 1679, vezi Crestomaţia lui Gaster); în el găsim aceste fonetisme populare : hiul meu D-zeu, soacră-me şi o formă neîntrebuinţată pănă acum : datori pentru sing. dator, apoi să-mi de, mi-au fost milă, Botăşăni, is toţi — sînt toţi, a trie parte; în schimb găsim şi D-zeu, ieşeni etc., forme foarte literare. Trecem la scrierile din veacul al XVIII-lea. în acest veac, ne va interesa să vedem cum tot se desliterarizează limba. Vom vedea cum din limba literară din textele maramureşene, din cea a lui Varlaam, limba se tot împestriţează cu forme neliterare. Dar este o gradaţie între diferitele feluri de limbă. Boierii scriu literar, clericii şi mai literar; cei din populaţia de jos, mai neliterar. Să cercetăm voi. II din Crestomaţia lui Gaster, carte foarte bună pentru cel ce vrea să cunoască limba veche. Avem din 1700 o Psaltire, copiată de popa Ion din Vaslui, în care găsim : agiun, hiecine, D-zău, sine (sine) şi forme şi mai neliterare ca : păcatili meii, înţălegirea etc., pe care nu prea le-am găsit pănă acum, de aceea le zicem mai neliterare. Din Cronica lui Nicolai Costin, după un manuscris, de aceea numai din ea vom cita, celelalte cronici fiind scoase de Kogălniceanu, în care nu putem avea încredere, deşi el spune că le-a editat întocmai, pentru că el avea în vedere publicarea cronicilor, nu respectarea textului lor. Apoi Kogălniceanu, pentru una şi aceeaşi cronică, s-a servit de mai multe manuscrise, după care a reconstituit cronicile. Dealtmin-trelea, chiar Cronica lui N. Costin, deşi e după un manuscris, transcris în Gaster, nu ne poate inspira toată încrederea, pentru că manuscrisul nu era al lui N. Costin, ei al unui om oarecare. Din această cronică de la 1713 scoatem : ţării, descălicătoarea s-au făcut, aşăzat, trecuţ (trecuţi), nimini (nimeni), cîţva; totuşi limba e foarte literară, pentru că aceste fonetisme sînt singurele dintr-o pagină întreagă. Asta înseamnă că N. Costin scria limba clasei culte şi că era cetitor de cărţi bisericeşti, ca şi Dosoftei, fără a fi influenţat de limba poporului de jos, de care el probabil se ferea. Eu cred — deşi nu pot dovedi — că limba literară e acea a claselor de sus, că chiar de la început a fost deosebire între limba claselor de jos şi cea a claselor de sus, mai ales dacă ne 172 gândim că clasa de sus e aceea care a venit la început din Maramureş. Din Letopiseţul lui Ion Neculce, scriitor foarte mare şi popular : trii, s-au apucat (singular), sâmn, zugrăvală, policandru (fără articol). Nu-mi vine să cred că Neculce să nu fi avut multe forme populare, căci eu cetesc din Kogălniceanu, care probabil a mai corectat. Neculce nu era om cult, de curte ; apoi avea un temperament poetic, are cuvinte foarte populare. ,E1 e un fel de vechi predecesor al lui Creangă (păstrînd proporţiile) ; apoi el a adunat O samă de cuvinte... unde sînt diferite legende culese din popor cu privire la diferiţi domnitori şi la diferite evenimente istorice. E foarte greu de făcut un studiu serios asupra limbii* ; noi, pentru cit ne trebuie aici, îl putem face numai aproximativ şi numai din punct de vedere al limbii literare, cum ne interesează pe noi. Tot din Kogălniceanu (Condica lui Gheorgachi): giudecător, era (erau) etc. ; apoi : Cărţulia mitropolitului lacob (1757) unde găsim aceleaşi fenomene ca şi pănă acum, dar găsim jumătate, nu giumătate, deşi gi în loc de j devenise în această vreme regulă. Unde vom găsi pe j în loc de gi, putem spune că e o silinţă de a scrie literar, e o influenţă munteană. într-un manuscris din Suceava (1787), care se află în Literatura populară** a Iui Gaster, găsim : noapti, moarti, desime, gios, părăsit; cele două prime cuvinte sînt- foarte populare, avem de-a face deci cu un om din popor, care a scris acele cuvinte fără voia lui. Intr-o carte bisericească ar fi imposibil să găsim noapti sau moarti; tot aşa nici într-o carte scrisă de un om din clasa de sus. Dintr-un manuscris (1784)***, în care e Alexandria (Istoria lui Alexandru Macedon), deci o carte populară, scrisă de un om din popor, ne-am aştepta aşadar să aibă mai multe fonetisme populare : purceasă (purces), măr-sără (merseră), zău, zile, işa (ieşea), furnicile lua şi trăgea, el spusă, di rindul, Alixandru, impregiur, să de (să dea), dideră (deteră), zisă, mişăi etc. Deci foarte * Vezi studiul introductiv al lui Iorgu Iordan la ediţia Ion Neculce din 1955. ** Literatura populară română, 1882. *** Ms. BAR 1572, din 1785 (Moldova). 173 multe fonetisme populare şi asta numai într-o jumătate de pagină, şi asta pentru că e o carte pentru popor, scrisă foarte probabil de un om din popor. Din Descîn-tece, tot manuscris (1784), iarăşi ceva din popor : îm — îmi, disfac, gioi, dar şi desfac: deci luptă între forma cu i şi cea cu e, m-a făcut, alături de m-au făcut, pentru acelaşi număr (singular), ceea ce e tot o luptă între forme, nu e o anarhie în limbă. Asta ni se întîmplă des, mai ales nouă din Moldova, care nu scrim la fel totdeauna aceeaşi limbă. Alte fonetisme populare din Descîntece: di (de), curăţitori, dar şi de; di la, zică, curăţăsc, di toati, dar şi curăţesc. Şi aici, într-un scriitor popular, căci numai unul de acesta a putut scrie descîntece, vedem lupta între forme literare şi neliterare, căci scriitorul, deşi ştia limba literară, dar a fost influenţat şi de limba poporului. Dintr-un manuscris din 1785 (Alfavita cea sufletească, carte de filozofie de a vreunui cleric) : D-zău, păsările, izvoarăle; acestea sînt toate din aproape o pagină, pentru că e scrisă de un om neinfluenţat de popor, ci care scria în limba tradiţională bisericească. Din Critil şi Andronius, Iaşi, 1794, deci tradus de un boier*, pentru că numai boierii puteau traduce dintr-o limbă străină, grecească sau franţuzească ; limba lui deci nu va fi nici ea ca în Descîntece, căci traducătorul nu e om din popor, dar nici ca în cărţile bisericeşti, ci va fi o limbă ca a clasei boiereşti; autorul va traduce în limba lui mai literarizată, căci cetea şi el diferite cărţi bisericeşti. într-o bucată bună găsim : giudecată, socote(-a) pentru plural, înţălegerea; limbă deci curată. Cred că v-aţi convins că în secolul al XVIII-lea avem multe feluri de limbă, după clasa din care face parte scriitorul: dacă e cleric, are o limbă foarte curată, dacă e din popor, are o limbă foarte populară, dacă e boier sau om cult, are o limbă mijlocie. Să mai vedem limba unui scriitor dinainte de 1800. Amfilohie Hotiniul, care a scris Elemente artimetice fireşte arătate (1795) şi Deobşte gheografia (1797), geografie** în care, în treacăt fie zis, Franţa era trecută tot ca regat, deşi trecuseră opt ani de la Revoluţia Fran- * El Criticări de Balthasar Gradări. Traducerea din greceşte de arhimandritul Gherasim Clipa a fost publicată la Iaşi, în 1794, cu cheltuiala mitropolitului Iacov Stamati. ** După P. CI. Buffier. 174 ceză; dealtfel, nici Dionisie Eclesiarhul nu vorbeşte nimic de Revoluţia Franceză. A. Hotiniul are pe j în ioc de gi, deci munteneşte. Alt scriitor : Alecu Beldiman, în traducerea sa Numa Pompiliu* (1795), are şi el pe j în loc de gi, are seamă; deci influenţă muntenească. Aşadar în Hotiniul şi Beldiman, care scriu în preajma anului 1800, vedem influenţă muntenească. Documentele din secolul al XVIII-lea au aceeaşi limbă ca şi cărţile, deci nu e interesantă; găsim în-tr-un document m-ă ucide, în loc de mă va ucide, în altul judecată — influenţa lui j din Muntenia. Cu cit trece vremea, cu atît relaţiile dintre Moldova şi Muntenia devin mai dese, pănă cînd la 1840 se face unirea intelectuală — putem spune —; adică nu mai e acea separaţie ca mai înainte. Chiar la sfîrşitul veacului al XVIII-lea legăturile între cele două provincii sînt dese ; încep a se cunoaşte oamenii între ei, conştiinţa naţională începe să se dezvolte, iar peste 20—30 ani vedem pe C. Negruzzi din Moldova începînd să scrie ca în Muntenia. Cel care lucrează mai mult pentru reliterarizarea limbii în Moldova e tocmai el, care însă imitează pe munteni ; el e învăţat şi sfătuit de Eliade Rădulescu, care-i spune să cetească cărţi bisericeşti pentru a-şi îndrepta limba şi care el însuşi făcea acelaşi lucru. Aceştia doi alungă din limbă fonetismele populare (comune), apoi pe cele speciale, particulare fiecărei provincii, şi ei fac asta sub influenţa limbii bisericeşti. Toată chestia limbii la începutul secolului al XlX-lea e reîntoarcerea la limba lui Coresi, din punct de vedere al fonetismului : a alunga tot ce a intrat din limba vie populară. * Romanul Cavalerului de Florlan a iost tradus In 1796 de cneazul Ioan Cantacuzino şi în 1820 publicat în două volume de Alecu Beldiman. 175 PRELEGEREA XI Nu vom mai analiza limba scriitorilor de la începutul secolului al XlX-lea, mai ales că scriitorii din secolul al XlX-lea vor fi studiaţi în cursul anului acestuia şi deci şi limba lor va fi studiată. Vă mai amintesc numai ceva : este o carte de la 1835, intitulată Robinson Crusoe, traducere făcută de serdarul Vasile Drăghici după o ediţie nemţească*. E o operă foarte interesantă şi morală, ediţia nemţească variind de cea englezească. Un părinte de familie povesteşte întîmplările lui Robinson copiilor săi şi trage din ele morală pentru aceştia. Limba acestei cărţi în româneşte e admirabilă, deşi neliterară ; jva apărea probabil scrisă cu litere latine şi cu limba schimbată de către d. Sadoveanu**. Să vedem din ea cum scria un boier pe la 1835. Am împărţit data trecută cărţile din acest timp în trei categorii, după autorul lor. Cartea de faţă e a unui boier, deci va avea o limbă mai aproape de cea literară decît de cea populară, puţin influenţată de limba vie şi mai mult de cea bisericească, influenţă involuntară dealtfel. Găsim fonetisme populare ca : ficiori, aseminea, au în loc de a la singular, ceilanţi, rămăsăsă etc. Aceasta e limba de la 1830—1840, limbă anterioară limbii literare a lui Kogălniceanu, Negruzzi şi Alecsandri, care au creat limba literară modernă. Vă mai amintesc scriitori din Muntenia. Din Pildele lui Iordache Golescu (1830) : daca, dă (de), piste, pretini (prietini), adevăraţi etc. Comparaţi limba acestuia cu a lui Vasile Drăghici, ambii din clasa de sus şi amîndoi cu o limbă nu ca cea bisericească, şi vedeţi că limba lor e tot aşa de departe de cea literară ; la Golescu vedem * Romanul lui De Foe în traducerea germană a lui J.-H. Campe din 1779 (Robinson der Jungere). ** N-a apărut pînă azi 176 oarecare muntenisme, pe care la Drăghici nu le găsim, asemenea la Drăghici moldovenisme, pe care nu le vedem la Golescu. In ambele graiuri au pătruns fonetisme populare de aceleaşi categorii, numai că la moldoveni le vedem în cantitate mai mare decît la munteni. La aceşti scriitori vedem apoi o altfel de sintaxă, altfel de stil, chiar neobişnuit pentru noi. Aici vedem în general o limbă veche. Cum s-a format limba literară modernă din aceasta ? Pentru acest lucru, să vedem cum evoluează limba unui scriitor : C. Negruzzi, de exemplu. Acesta, pe la 1823, cînd era un copil de vreo 15 ani, s-a apucat, ca un fel de exerciţiu de elev, să traducă din greceşte*. Limba în care a tradus el e aceea pe care o vorbea, neinfluenţată de limba bisericească, decît din cărţile cetite de el; în orice caz, limba lui scrisă pe atunci e aproape cea vorbită de clasa cultă, de sus, din care făcea parte şi Negruzzi. In această traducere găsim : oamini, de vei vede, me (mea), ste (stea), di (de), să păgubască etc. Cum vedeţi, la 1823 Negruzzi are o limbă foarte neliterară, mai neliterară chiar decât a lui Vasile Drăghici. La 1835 — peste 12 ani deci —, găsim în piesa sa 30 ani sau viaţa unui jucător de cărţi** o altă limbă, mai bună decît a lui Vasile Drăghici. Totuşi găsim şi fonetisme populare ca : gios, alături de jos, singur, dar şi singur şi altele ; limba lui e mai literară acum, dar tot nu s-a putut feri de influenţa limbii pe care o vorbea el de acasă : e o luptă între formele literare pe care le ştie acum din cărţile bisericeşti şi formele neliterare din limba lui vorbită. La 1840, în Alexandru Lăpuşneanul al lui, găsim o limbă perfectă, cea mai bună limbă de la 1840 ; foarte rar îi scapă cîte un fonetism : el învinsă, sau încungiurat. Se vede din C. Negruzzi că cel din urmă cuvînt literarizat e încungiurat, care se găseşte şi la cei din Muntenia, pentru ce, nu ştim. Ba încă acum, la 1840, Negruzzi face exces de limbă literară : scrie ripitor în loc de răpitor, tocmai în frica pe care o avea de limba populară; mai găsim forma sunt, care e o formă inventată de latinişti, căci în româneşte peste tot * A tradus după Evghenie Vulgaris Memnon ou la Sagesse humaine de Voltalre. ** Traducerea melodramei lui Victor Ducange şi M. Dinaux, Trente ans ou la vie d’un joueur (Paris, 1827). Cda. 1729 coala 12 177 locul se zice sînt. Latiniştii însă admit pe sunt, pentru că e mai apropiat de fonetica latinească şi nu puteau ei să scape o ocazie aşa de bună pentru a avea o nouă dovadă a tezei lor. Astăzi unii zic sînt, alţii sunt; dar bine e sînt, deşi Academia recomandă pe sunt. Deci Negruzzi, la 1840, se vroia foarte mult să fie literar. El e singurul scriitor de la 1840 la care găsim îmbunătăţiri în limbă după modelul limbii bisericeşti; acelaşi lucru s-a mai întîmplat mai mult sau mai puţin şi la alţi scriitori, după cum aveau sau nu mare dorinţă pentru a scrie îngrijit. Pe Alecsandri, care nu citea cărţi bisericeşti pentru a-şi corija limba, îl vedem la 1844, în Iorgu de la Sadagura, întrebuinţînd nişte fonetisme populare extraordinare; cauza este că C. Negruzzi „şterge colbul de pe cronice băti'îne11, cum zice Emi-nescu, dar mai ales cetea cărţi bisericeşti, pe cînd Alecsandri nu cetea astfel de cărţi, era mai puţin studios. Acest lucru se ştie din corespondenţa dintre Negruzzi şi Eliade Răduleseu*. Acesta recomandă lui Negruzzi cetirea cărţilor bisericeşti şi el în Muntenia a făcut acelaşi lucru ca Negruzzi în Moldova, căci şi în Muntenia era nevoie de o literarizare a limbii; a trebuit şi aici să se copieze limba scrisă. Aici vedem că nu limba muntenească a fost cea literară, ci atît limbii munteneşti, cît şi celei moldoveneşti i-a servit pentru a se literariza, ca model, limba bisericească. Eliade are merite multe şi în privinţa limbii literare : e un fel de părinte al acesteia, el e promotorul corijării limbii cu ajutorul celei bisericeşti; la 1840 însă strică totul, căci devine italienist. Aşadar, între 1821—1840 — prima perioadă a literaturii moderne —, vedem că limba literară se corijă, adică vechea limbă literară nu mai e respectată de scriitorii profani. Sînt mulţi de aceştia acum care nu mai sînt tiranizaţi de limba bisericească ; oamenii acum nu mai cetesc cărţi bisericeşti, ci altfel de cărţi şi chiar în alte limbi scrise. Totul rămîne acum la resursele limbii vorbite. De la 1821—1840 se corijă limba literară, atră-gîndu-se atenţia de către Negruzzi şi Eliade Răduleseu asupra studierii vechii limbi româneşti. Această chestie * Publicată în Muzeu naţional (1836) şi Curierul de ambe sexe (1838). 178 vedem că e foarte simplă la C. Negruzzi. E vorba de a alunga unele elemente urîte şi de înlocuirea lor cu altele din limba bisericească ; nu era vorba deci de cine ştie ce investiţii. Acum însă — 1840 — se pun o mulţime de probleme : limba asta e săracă ; în ea nu se poate scrie filozofie, poezie chiar. Aici fac o digresie : poetul care a scris limba cea mai bisericească e O. Goga, de aceea el e înţeles în toate părţile locuite de români. Dar această limbă nu e suficientă pentru nevoile modeme. Aceste nevoi moderne apar în mai multe genuri literare ; aşa, poezie lirică nu se poate scrie numai cu limba bisericească, ci a fost nevoie de limba populară. Apoi oamenii se civilizează; e vorba deci de a exprima idei neexistente până acum, a discuta politică etc., pentru care trebuiau cuvinte ce nu existau în limba românească, deci trebuiau aduse de aiurea : neologismele. Dar s-a întîmplat ceva care, dacă nu se întîmpla, ar fi fost un bine pentru limba literară : e problema reformatorilor limbii. Şi această problemă trebuie studiată întâi, căci latiniştii sînt foarte vechi, încep pe la 1780 ; ei vroiau să schimbe limba, chiar cea studiată pănă acum. Cele două dintâi probleme erau de a se adăuga la limba existentă elemente noi; şcoala latinistă vroia 1) să schimbe limba şi apoi 2) să facă adausuri. Limba pe care vroiau ei s-o schimbe era cea literară ; nu erau ei aşa de naivi să creadă că vor putea schimba limba poporului. Curentul latinist se naşte din faptul că o parte din românii din Ardeal s-au unit cu biserica catolică şi din această cauză au şcoli, au acces la şcolile catolice străine, aşa că vin în contact cu cultura antică europeană, apoi cu cea nouă. în Ardeal, întâia dată vin românii în contact puternic cu civilizaţia europeană. Dar mai este altceva: românii din Ardeal sufereau foarte mult acolo; această suferinţă, unită cu conştiinţele istorice pe care le căpătaseră cîţiva oameni din Ardeal au născut curentul latinist. Din istorie au văzut că : 1) românii sînt latini şi 2) românii sînt mai vechi acolo deeît ungurii, care-i asupreau. Era foarte natural ca aceste lucruri să le strige acei oameni atît românilor, pentru a şti cine sînt, cît şi străinilor, pentru ca aceştia să ştie ce sufăr românii şi cine sînt ei. Din aceste cauze se naşte istoria şi gramatica. Cu istoria ei dovedeau originea latină a poporului 179 român, cu gramatica dovedesc latinitatea limbii noastre. Ştiţi că Şincai, Maior, Radu Tempea, Iorgovici şi alţii, mai apoi Laurian, Cipariu, acest lucru îl fac. Dar aceşti oameni nu puteau scrie adevărată ştiinţă : ei întrebuinţau ştiinţa pentru a dovedi ceva, deci ea va deveni mai advocăţească, argumentele ei vor fi aranjate conform tezei ce trebuie dovedită. Aceşti oameni, cei dintâi trei mai ales, pentru a arăta că cele susţinute de ei sînt adevărate, spun că dacii au fost stîrpiţi cu totul (au luat acest lucru din Eutropius*), pentru ca românii să fie latini curaţi, apoi că barbarii n-au influenţat deloc pe români, tot pentru acelaşi motiv. Asemenea le trebuia lor să spună că Aurelian n-a părăsit Dacia. în aceste trei chestiuni ei n-au dreptate întotdeauna. Dacii n-au fost stîrpiţi cu toţii, românii apoi au fost amestecaţi cu alte popoare ; cu cumanii (cum susţine d. Philippide**) şi mai ales cu slavii, care ne-au influenţat şi limba. Aceste lucruri nu le conveneau însă autorilor de mai sus. Cînd veneau la limbă, trebuiau să dovedească că limba română e cea latină, s-au trudit să scoată ea latineşti multe cuvinte slavone (Slatina vine de la Stella latina etc., ceea ce e ridicol), dar n-au putut cu toate cuvintele slave. De aceea ei spun că aceste elemente slave pot lipsi din limba noastră pentru că nu fac parte integrantă din firea însăşi a limbii româneşti. De aceea ei chiar le alungă din limbă ; dar ce pun în locul lor ? cuvinte latine, ceea ce aduce sărăcirea limbii. Acest lucru l-au încercat toţi latiniştii ; dar se vede mai ales în opera culminantă a latinismului, care în acelaşi timp e şi culmea aberaţiei, anume : Dicţionarul limbii române***, care are trei volume : primele două conţin cuvintele bune, cum ziceau autorii lui, iar al III-lea volum, Glosarul, cuprinde cuvintele rele****, adică tocmai pe dos. Apoi pentruca şi cuvintele de origină latină să semene cît mai mult cu prototipele lor latine, le schimbă şi pe acelea, pentru a fi mai latineşti : pania — pine, * Dacia enim diuturno bello Decebali viris fuerat exhausta, ** Vezi Introducere în istoria limbii şi literaturii române, Iaşi, 1888. *** 1873—1877, de A. T. Laurian şi I. C. Massim. *«*« Glosariu care coprinde vorbele din limba romana străine prin originea sau forma lor, cum si cele de origine indouiosa, 1871. 180 glacie — gheaţă. Astfel avem o sumă de cuvinte româneşti latinizate, alături de o altă sumă neromâneşti, ei latineşti, ca : incursie în loc de năvală, feros pentru sălbatic etc. Astfel latiniştii ajungeau la o limbă care nu era înţeleasă mai de nimeni. E drept că la aceste lucruri au fost împinşi de un fapt foarte rezonabil. Au voit să introducă alfabetul latin în locul celui chirilic, pentru ca limba românească să pară şi mai latinească, şi pe baza ortografiei au făcut teorii mari. Dar pentru a scrie cu litere latine s-au lovit de greutăţi mari; nu sînt litere latine pentru toate sunetele româneşti. De aceea au zis ei să scrie pane în loc de pine, pentru că în latineşte nu găsim pe ă, glacie, pentru că nu avem gh, nici ţ în limba latină. Prima intenţie a latiniştilor nu e, prin urmare, aşa de condamnabilă, dar asta i-a dus mai departe şi au exagerat. Această şcoală începe cu Gramatica (Elemente tinguae daco-romanae etc. a lui Şincai şi Micu) din 1780 ; alta e Tentamen Criticam (1840) al iui Laurian ; apoi operele lui Cipariu* etc. Pe lingă şcoala latinistă mai este şcoala lui Pumnul**. Pumnismul se mai poate numi şi analogism : a face ea mai multe cuvinte să samene. Exemplu : în loc de naţiune, să zică năciune, pentru că rogatione(m) a dat rugăciune etc. Cum a ajuns Pumnul la aceste aberaţii, despre care am mai amintit în acest curs ? Pe atunci, era vremea aberaţiilor, şi el era transilvănean. Pe lîngă asta, concepţiile fliozofice contemporane se împăcau cu astfel de lucruri ; filozofia raţionalistă era în floare. Prin raţiune omul a făcut toate lucrurile bune, şi limba, care e o creaţie a minţii şi de aceea poate fi schimbată oricînd ca şi statul, ca şi o lege etc., produse lot ale raţiunii. Mai pe urmă vine filozofia fenomena-listă, care dovedeşte că statul, limba s-au creat de la sine, inconştient. Deci latiniştii şi Pumnul nu erau aşa de rătăciţi, aşa de smintiţi, avînd în vedere concepţiile filozofice contemporane lor. Pentru pumnismul acesta mai este o scuză. D-l I. G. Sbiera, un bătrîn fost profesor la Cernăuţi, într-o carte * îndeosebi Gramatica limbii române, I, 1869, II, 1877. ** Convorbire entre un tată şi jiiul lui asupra limbei şi literelor româneşti, Cernăuţi. în tipografia lui Ion Eckhardt şi fiu, 1850 ; vezi şi Grammatik der rumănischen Sprache jur Mi-t elschullen, Wien, 1864. 181 scrisă foarte naiv*, în care-şi povesteşte viaţa, scrie cit era de nenorocit cînd învăţa la şcoalele germane, pentru că nu putea împărtăşi părinţilor săi ceea ce învăţa acolo ; şi asta din cauză că învăţa la şcoli nemţeşti, şi limba germană e foarte greu de înţeles şi de tradus, apoi şi pentru că era fecior de ţăran : nu putea întrebuinţa termenii învăţaţi la şcoală pentru a explica părinţilor săi ce a învăţat. De aceea e'l a căutat să traducă în româneşte termenii străini : astfel: cugetămînt — logică, limbămînt — gramatică, stelămînt — astronomie**. De aici se vede că oamenii care au ajuns la asemenea aberaţii erau nevoiţi la aceasta. Pumniştii aveau mare oroare de neologisme ; de aceea ei vor să le înlocuiască cu cuvinte româneşti, care însă nu se potrivesc. Să ne întoarcem la latinişti. Mai ales latinismul a străbătut şi în Principate ; pumnismul mai puţin, a avut mai puţini partizani, printre care într-o vreme şi pe Hasdeu. De ce a prins latinismul ? La noi în Principate erau aceleaşi probleme naţionale ca şi în Ardeal. Latinismul a prins mai mult în Muntenia, pentru că Muntenia e mai revoluţionară. Aceste aberaţii au dispărut fără a lăsa urme mai însemnate ; din şcoala latinistă au rămas : sunt pentru sînt, sub —■ supt, pronumele reflexiv se, pe care nu l-am găsit în nici o carte veche, ci numai sub forma să. Importanţa mai mare a latinismului o vom vedea la chestiunea neologismelor. Această şcoală latinistă a fost foarte mult hulită, luată în rîs. Toţi acei care au luptat pe vremuri contra ei nu-şi măsurau deloc cuvintele pe care i le adresau, şi foarte bine au făcut, căci latinismul era o foarte mare primejdie. Azi, dacă învingea latinismul, am fi avut două limbi, ca în Grecia. Dar chiar şi pănă acum a mai rămas ecoul injuriilor faţă de latinişti, ceea ce nu e drept. Aţi văzut ce intenţii şi idealuri frumoase au avut latiniştii; vina lor este că au pus ştiinţa în serviciul unor interese şi idealuri străine ei. Asta este un rău în Franţa, Germania, dar la noi nu, mai ales cînd românii erau ameninţaţi să piară. De aceea latiniştii trebuiesc reabilitaţi. Ei au fost oamenii cei mai idealişti; cînd ne gîndim la un Şincai sau altul, trebuie să ne * Amintiri din viaţa autorului, Cernăuţi, 1898. ** Vezi şi I. G. Sbiera, Conceptul naţiunii şi însemnătatea graiului naţional (1880) ; Puterea graiului naţional (1884). 182 închinăm în faţa lor, căci ei au făcut mult : ei au deşteptat şi dezvoltat conştiinţa naţională, fără de care azi nu eram ceea ce sîntem, poate n-am fi fost nici liberi. Cei care au luptat contra acestei şcoli au fost mai ales moldovenii : Kogălniceanu, Alecsandri, Russo, Ne-gruzzi. Apoi „Junimea" a fost foarte dispreţuitoare pentru latinişti, ceea ce nu e drept, căci ei nu erau aşa de periculoşi pe vremea „Junimii". Deşi Dicţionarul lui Laurian şi Massim apare la dţiva ani după înfiinţarea „Junimii", el nu era periculos, căci curentul latinist începuse să slăbească. Latiniştii erau oameni de valoare, foarte culţi, şi au fost trataţi de junimişti ca nişte scribi de poezioare, care fac deliciul aristocraţiei. D-l Maio-rescu nu găseşte nici un cuvînt bun pentru Şincai, Băr-nuţ, care, deşi susţinea multe enormităţi, totuşi avea cele mai frumoase intenţii*. Dacă Maiorescu, aşa de inteligent şi de cumpănit, a tratat astfel pe latinişti, _ alţii desigur că au fost şi mai cruzi în aprecierile lor. De aceea datoria noastră este de a-i reabilita, de a le arăta meritele chiar poate mai mari dec'ît cum au fost în realitate. * Vezi articolele lui Titu Maiorescu: Despre scrierea limbii române, 1866 (partea a patra, Teoria lui Cipariu) ; Contra şcoa-lei B&rnuţiu (1868); Observări polemice (despre Lepturariul lui Pumnul), 1868, în Critice, I şi II. PRELEGEREA Xil Am vorbit despre şcoala latinistă. Urmează să mai vorbim şi despre alte şcoli, sisteme, influenţe. Anul trecut am spus că anul 1840 e foarte important din punct de vedere al literaturii ; spuneam că 1840 e un punct unde se sfîrşeşte un curent literar şi unde începe altul. Acum începe epoca romantică sau naţionalistă a literaturii române, care ţine pănă la 1880. Tot anul trecut spuneam că între 1821 — 1840 ar fi o epocă pregătitoare a epocii de după 1840, că între epoca lui Conachi şi cea a lui Alecsandri e o epocă de tranziţie, cu Cîrlo-va, cu începuturile lui Alexandrescu etc. Anul 1840 are şi altă importanţă. Pe la 1840 apar o mulţime de curente, care ne interesează pe noi din punctul de vedere al limbii literare. La 1840 se poate spune că începe la noi în Principate tăria şcoalei latiniste; la 1840 apare o operă foarte însemnată a lui Laurian*, unde se face teoria acestei şcoli şi care e culmea sistemelor latiniste de schimbare a limbii. Tot pe la 1840 vom vedea că apare un fel de corolar al curentului latinist : e curentul italienist, şi anume, printr-o lucrare a lui Eliade Ră-dulescu : Paralelism între limba română şi italiană (din Curierul de ambe sexe). Tot atunci începe curentul poporan, reprezentat prin marii scriitori din Moldova : Alecsandri, Russo, Kogăl-niceanu. La 1839 Al. Russo călătoreşte prin jud. Neamţ, face cunoştinţă cu limba, cu poporul, cu literatura lui; culege cîntece, balade; o parte din aceste culegeri le dă lui Alecsandri, care le va publica mai tîrziu. El va sfătui pe Alecsandri să facă acelaşi lucru. în Dacia literară (1840) C. Negruzzi publică un articol despre po- * Tentamen criticum în originem, derivationem et formam linguae romanae in utraque Daciae vigentis vulgo Valachiae, Viena, 1840. 184 ezia populară. Tot atunci Alecsandri, în urma unei nenorociri, se duce la ţară, face cunoştinţă cu literatura populară, de care e influenţat şi chiar scrie poezii sub această influenţă. Acest curent poporan e interesant pentru noi acum tot din punct de vedere al limbii literare. Tot pe la 1840 începe curentul istoric, care creează adevărata istorie, cu Bălcescu şi Kogălniceanu; aceştia scot reviste : Magazin istoric, pentru Muntenia, Arhiva istorică, pentru Moldova, în care se publică documente, articole cu privire la istoria românilor. Acest cur ent are şi el însemnătate pentru limba literară. Tot acum începe noua influenţă franceză sau, dacă vreţi, se întăreşte această influenţă. Ştiţi că influenţa franceză începuse din secolul al XVIII-lea cu fanarioţii, acum la 1840 e o altă influenţă franceză. Pe la 1840 se întorc în ţară aşa-zişii „bonjurişti", fiii de boieri, care au fost în Franţa şi se întorc acum cu alte obiceiuri, idei, mode, vorbind o altă limbă în genere, scriind o corespondenţă a lor şi cărora în mare parte se datoreşte creşterea influenţii franceze. Tot pe la această dată începe alt curent, important .pentru limba literară : curentul critic să-l numim, adică acea şcoală care se va opune înnoirilor latiniştilor, italieniştilor, franţuziştilor, anume la înnoirile necesare. Prima revistă critică — adică acea la care scriu aceste spirite critice — Dacia literară — , apare la 1840. Dacă mai avem în vedere că tot pe acum încep a scrie scriitori mai importanţi, ca Alecsandri, mai pe urmă Bolintineanu, dacă mai spunem că pe la 1840, cu întoarcerea „bonjuriştilor", începe să se întărească Revoluţia de la 1848, vedem ce însemnătate are timpul dimprejurul anului 1840. Acest lucru e foarte interesant, pentru că, cum vom vedea, scriitorii se explică foarte mult prin împrejurările în care au apărut. Şi acum, la 1840, sînt multe imprejurări care trebuie înţelese pentru a înţelege şi oamenii din acest timp. Pentru noi, din punct de vedere al limbii literare, sînt importante toate aceste şcoli, influenţe sau sisteme. Despre şcoala latinistă v-am spus câteva cuvinte, căci faptele în care s-a produs această şcoală sînt destul de cunoscute, Vedeţi mai întăi multe nume : şcoală influenţă, curent, care au fiecare un înţeles deosebit. Nu poţi zice influenţa latinistă sau şcoala poporană. Al. 185 Russo numeşte sisteme diferitele încercări de a modifica limba. Latinismul îl numesc însă bine şcoală — şcoala ar fi o sumă de dogme, de norme, de legi, pe care o sumă de oameni le recomandă, le propovăduieşte. Un curent ar fi o mişcare oarecare de idei; aici nu mai este vorba de nişte legi sistematizate, ci de nişte mişcări de idei în opinia publică. Influenţa : ceva influenţează asupra altui lucru, de exemplu : influenţa climei asupra temperamentului unui om, adică un agent fizic are o înrîurire asupra sufletului nostru. Să vedem acum ce sînt aceste diferite lucruri: latinism, italienism etc. Latinismul e o şcoală, nu o influenţă, căci nu a existat o ţară care să influenţeze, ci în ea au fost nişte oameni care au dat nişte norme pentru modificarea limbii. Se zice şi curentul latinist, dar mai bine zicem şcoală, pentru că noi ne ocupăm de dogmele latiniştilor, nu de mişcarea spiritelor produsă de aceşti oameni. Vom vedea că şi italienismul e tot o şcoală, nu un curent, mai ales că el nici n-a prins. Eliade Rădulescu n-a prea avut elevi. Dar franţuzismul ? E o influenţă, nu e o şcoală, fiindcă aici nu este vorba de nişte oameni care să fi zis să schimbe limba după cea franceză, ci aici vedem o cultură vie influenţînd asupra -culturii româneşti în mod fatal, fără voinţa nimănui, am putea zice. Dacă s-ar fi găsit câţiva oameni care să spună : să schimbăm limba aşa, ar fi fost o şcoală franţuzistă. Dar de influenţa literaturii populare asupra celei culte şi de cea a limbii populare asupra limbii literare ce putem zice ? E tot o influenţă ; dar o putem numi şi o şcoală. Intru cît literatura populară a influenţat fără voie asupra celei culte, limba populară asupra celei culte, poate fi vorba de o influenţă; dar întru cît şi-au pus în cap cîţiva oameni că trebuie anume să studieze limba şi literatura populară şi să scoată anume regule pentru a schimba limba şi literatura, avem de-a face cu o şcoală. Cînd e vorba de şcoală sau sistem, avem un calificativ cu sufixul -ist: şcoala latinistă, sistem italienist, căci sufixul -ist arată prin el însuşi o tendinţă. Sîntem acum la şcoala italienistă. Această şcoală n-are aşa de mare importanţă ca cea latinistă, pentru că n-a fost reprezentată de aşa mulţi oameni şi nici n-a fost primejdioasă. E importantă mai ales prin repre- 186 tentantul ei : Ion Eliade Rădulescu. Ştiţi ce mare însemnătate a avut acest om. Acesta s-a ocupat toată viaţa cu limba literară; la început în Gramatica românească (1828) e foarte cuminte, e un om de bun-simţ : consideră limba aşa cum e ea şi face o gramatică a a-ee-stei limbi. Peste 12 ani (1840), îl găsim şi pe el că vrea să reformeze limba românească. El vrea s-o ita-lienizeze, nu s-o latinizeze. Să vedem ideile sale. Eliade Rădulescu, în al său Paralelism între limba română şi italiană (1840), din Curierul de ambe sexe, spune că limba românească şi limba italienească nu sînt două limbi deosebite, ci sînt două dialecte ale uneia şi aceleiaşi limbi. Şi ca să arate că este o cât mai mare asemănare între cele două limbi, el recurge la tot felul de argumentaţii, dealtfel foarte inteligente. Astfel zice că ridicîndu-ne în sus găsim în italieneşte loco, laco (nu logo, lago, ca azi), deci aproape ca şi în româneşte. El spune chiar că în limba italiană veche găsim cuvinte româneşti. în afară de asta, el compară cuvinte româneşti cu cuvinte dialectale din limba italiană. Dacă în italiana literară găsim monte, într-un dialect însă se găseşte munte, aşadar cuvânt românesc. în însăşi limba română el aleargă la toate dialectele, atunci cînd în dialectul muntean găseşte un cuvînt nefavorabil tezei lui. într-un cuvînt, Eliade, punîndu^şi teza că limba italiană şi cea română sînt două dialecte ale aceleiaşi limbi, recurge la tot felul de subterfugii pentru a arăta că este o cît mai mare asemănare între acele două limbi: chiar deosebirea -între diferitele dialecte româneşti, în genere, Eliade o explică prin deosebirile dintre dialectele din Italia. Aşa, de pildă, dialectul muntean se deosebeşte de cel moldovean pentru că chiar în Italia se deosebeau dialectele între ele, aşa că munteanul a moştenit de aco-, lo un dialect, moldoveanul alt dialect. Sau : observăm nişte fenomene din macedo-română că există şi la moldoveni, şi întreb'îndu-se cum puteau să samene două limbi şi două popoare aşa de depărtate, el spune că atît macedo-romănii, cît şi moldovenii vorbesc acelaşi dialect din Italia, care dialect avea acele fenomene care azi sînt comune ambelor dialecte româneşti. Aceasta e baza de la care va pleca Eliade Rădulescu; de aici, pune problema limbii literare. El observă că limba literară românească e săracă, mai ales în elemente de origine itali- 187 ană. El face un fel de dicţionar [Vocabular de vorbe străine în limba română (1847)], în care consemnează vreo 1300* cuvinte de origine latină şi care seamănă cu cuvinte italieneşti. De ce or fi aşa de puţine ? Pentru că românii au pierdut civilizaţia, au pierdut multe idei şi au pierdut deci şi cuvintele. Au rămas numai 1300 de cuvinte, pentru că aceste cuvinte arată lucruri care au existat totdeauna. El chiar clasifică aceste cuvinte : unele denumesc părţile corpului, altele mâncările cele mai simple, altele animalele, păsările etc. A-ceste lucruri au existat totdeauna la români, n-au putut lipsi şi deci ele au cuvintele corespunzătoare de origine latină sau italică ; celelalte cuvinte româneşti le-au împrumutat românii. Pentru a avea o limbă literară fără elemente străine, ce trebuie să facem ? Latiniştii spuneau să latinizăm cuvintele româneşti de origine latină, prea tare schimbate, iar în locul celor străine să punem cuvinte 'latineşti. Eliade Rădulescu, nefiind latinist, spune : dacă limba română e un alt dialect al unei limbi, al cărei celălalt dialect e limba italiană, n-ai nevoie să recurgi la limba latină, ci la dialectul frate, pentru că, zice Eliade, e foarte greu să facem noi ceea ce au făcut fraţii italieni, adică să recurgem la limba latină, căci E-liade credea că italienii şi-au format limba literară re-curgînd la limba latină, acum vreo 700 ani. Asta e logica italienismului lui Eliade. Şi atunci, ce face el ? Din acele 1300 cuvinte are să formeze o mulţime de alte cuvinte prin prepoziţii şi postpoziţii, cum zicea Eliade (adică prin prefixe şi sufixe). Eliade arată că în acest mod din fiecare cuvînt se pot forma alte 17 cuvinte compuse ; această compunere e aşa fel ca cuvintele compuse să semene cît mai mult cu cuvinte italieneşti. Are chiar un glosar pentru aceste cuvinte nou compuse, alături de care pune şi cuvintele corespunzătoare italieneşti. Ce face însă cu cuvintele străine din limbă ? Latiniştii le alungau ; şi Eliade le alungă. La 1847 face amintitul Vocabular de vorbe străine, pentru a alunga elementele alogene şi a pune în locul lor cuvinte italieneşti sau româneşti. Astfel, în loc de basma, năsar, în loc de plug, aratu, chior, uniochi. Cum vedeţi, şi Eliade Rădulescu e un raţionalist, adică un om care crede că are dreptul să schimbe limba * 1100 cuvinte (300 rădăcini). 188 după ideile sale. Eliade crede acest lucru aşa de mult, incit n-are destule cuvinte de laudă pentru grecii care au l'ăcut acelaşi lucru. Grecii au azi o limbă populară şi o altă limbă scrisă, cum ar fi fost şi la noi dacă ar fi reuşit încercările lui Laurian etc. Idealul lui Eliade Rădulescu e tot acesta : la greci e o singură gramatică pentru limba populară şi pentru cea literară ; el vrea o gramatică care să fie bună şi pentru români şi pentru italieni şi chiar face o astfel de gramatică. Dacă Eliade ar fi trăit şi azi, ar fi văzut la ce triumf au ajuns grecii, că nu pot răspândi literatura, ştiinţa, că la ei este prăpastie între clasele de sus şi cele de jos, care devine şi mai mare din cauza limbii. încercările lui Eliade, din fericire, nu reuşesc, nu face nici şcoală. Lazăr Şăineanu* spune că, pe la 1869, un profesor italian Spinazzola din Bucureşti prezintă Academiei o propunere în sensul lui Eliade, dar a căzut în ridicol. Eliade mai spunea că diferitele fenomene fonetice româneşti s-au întîmplat nu Ia noi, ci în Italia ; aşa a muri, din moriri, cline, din cane (a din latineşte a dat ai, ca şi în fr. amare-aimer). Aşadar, două dialecte, nu două limbi. Dacă nouă ni se pare că limba românească seamănă aşa de bine cu cea italienească, cauza este că nu cunoaştem destul de bine toate dialectele italieneşti. Eliade a ajuns însă ridicol; astfel, la nişte poezii ale sale a trebuit să adauge un glosar, pentru cuvintele italieneşti sau aproape italieneşti întrebuinţate de el în aceste poezii. Cum i-a venit în minte acest lucru lui Eliade ? El procedează de la Petru Maior, oare susţine că limba română a venit din limba latină populară. Pentru Eliade limba română era vechea limbă latinească ; apoi, chiar Maior spunea că limba română seamănă mai bine cu limba italiană. Ba, încă, şi în prefaţa Dicţionarului de la Buda,** P. Maior propune ca sistem de ortografie ortografia italiană. Ştiţi că atunci cînd a fost vorba de înlocuirea alfabetului chirilic cu cel latinesc era întrebarea cum să se reprezinte sunetele pentru care în alfabetul latin n-avea semne ? Şi P. Maior propune ortografie italiană. Aceste idei ale lui Maior vedem că au pu- * Lazăr Şăineanu, Ioan Eliad Rădulescu ca gramatic şi filolog, Bucureşti, 1892. ** Ortografia romana sive latino-valachica una cum clavi, qua penetralia originationis vocum reserantur, Buda, 1819. 189 tut influenţa pe Eliade. Aceste idei de italienism le vedem la Eliade chiar în Gramatica sa de la 1828, unde fiind vorba de o ortografie cu litere latine el spune că această ortografie va trebui să fie după modelul celei italiene. Vedem la baza italienismului o chestie de ortografie, cum dealtfel aceeaşi chestie am văzut-o şi la baza latinismului : ortografia a făcut să se schimbe cuvintele. La Eliade vedem începuturile italienismului înainte de 1840 : la 1839, în Curierul de amfoe sexe, găsim un dialog din care ar reieşi asemănarea limbii române cu cea italiană. Care să fie cauza mai adîncă pentru care Eliade ajunge italienist ? Pentru ce acest om, aşa de bun stilist, aşa de talentat pentru a scrie, care în Gramatica sa combate pe latinişti, pentru ce-1 găsim la 1840 pe el însuşi că vrea să schimbe limba ? Cauza e frica de străinism, redeşteptarea naţională, cauză foarte onorabilă, pe care am văzut-o şi la latinişti. Italienismul lui Eliade pleacă, aşadar, ca şi latinismul, din nişte sentimente foarte nobile. Aceste sentimente naţionale sînt cauza pentru care Eliade ajunge reformator al limbii. Ajunge italienist, pentru că a cetit pe Petru Maior (care susţinea că limba română a rezultat din latina populară); în afară de asta, el ştie foarte bine limba italiană, care seamănă mai mult decît oricare limbă romanică în pronunţare cu limba noastră; apoi el ura mult Franţa, de aceea nu e influenţat de limba franceză, ei de cea italiană. PRELEGEREA XIII Am vorbit pănă acum despre şcoli şi despre sisteme, adică despre acele încercări ale unor învăţaţi de a da alt curs limbii literare. Am spus că din toată activitatea latinistă n-au rămas decît puţine urme în limbă. Şcoala latinistă a mai avut un efect : a fost un ajutor pentru influenţa franceză. Această şcoală, arătînd românilor că-s de origine latină, i-a făcut să se îndrepteze către o civilizaţie din Apus, către o ţară, care era tot de origine latină, care era Franţa. Italienismul a fost mai slab şi mai artificial, de aceea a dispărut repede, odată cu Eliade. Ar trebui să vă amintesc ceva şi despre italienismul lui Asachi, dar italienismul acestuia e şi mai slab şi vom vedea asta cînd vom studia pe Asachi. Mult mai importante dedt aceste şcoli sînt influenţele, acele înrîuriri fatale care s-au manifestat asupra civilizaţiei, limbii, literaturii româneşti. Vom vorbi aici pe larg numai despre acele influenţe care au avut efecte asupra limbii literare, pentru că de această chestie ne ocupăm. Celelalte influenţe le vom aminti în treacăt, pentru a vedea mai bine deosebirea dintre o şcoală şi o influenţă. Ştiţi din istoria românilor şi din istoria literaturii române, cîtă aţi făcut, influenţele care s-au exercitat asupra românilor. Să vedem mai întăi de cînd se poate vorbi pentru prima oară despre români. La colonizarea Daciei era pe aici o ramură a populaţiei romane ; ceea ce a rămas din acea vreme nu ne dovedeşte nimic despre români, ci despre romani. Urmele de limbă, puse de unii ca urme de limbă românească, sînt urme de limbă latină populară. Se poate vorbi despre români atunci cînd populaţia de aici e izolată de către slavi de cealaltă populaţie romană, deci din secolul al Vll-lea ; din acest timp populaţia romană de prin părţile noastre devine 191 o populaţie română. Ştiţi că limba română e limba latină populară care a fost vorbită aici de daci; elemente dace sînt foarte puţine în limba noastră, dar tot sînt. De influenţa aceasta a dacilor nu putem vorbi, căci nu e vorba aici de o influenţă a limbii dace asupra limbii române, ci e o adăogire a limbii dace la limba latină. Mai e o influenţă grecească veche (cuvinte ca drum, martir, strugure etc., care însă e tot o adăogire, o colaborare a limbii greceşti la limba latină. In secolul al VH-lea vin slavii, care despart populaţia romanică din Dacia de populaţia romanică din celelalte părţi ale imperiului roman de răsărit. Aceşti slavi n-au venit ca barbarii, au venit tot ca învinşi şi de aceea românii n-au avut să se teamă de ei, ci s-au amestecat cu dînşii. Aşa se explică pentru ce în limba românească găsim aşa de multe elemente slave. După unii, ca Cihac,* de pildă, aceste elemente slave ar fi foarte multe, nu e însă adevărat. Elementele latineşti sînt mai multe şi, apoi, după cum a arătat Hasdeu, noi întrebuinţăm zilnic mult mai multe cuvinte latineşti decît slavoneşti. în orice caz, însă, elementele slavone sînt destul de multe în limba noastră. Putem numi aceasta o influenţă asupra limbii române sau încă nu ? E cam greu să răspundem. - Am spus că la venirea slavilor începe a se forma naţionalitatea românilor, deci elementele slave n-ar putea fi o influenţă, ci o adăogire, căci odată cu venirea slavilor se începe formarea naţionalităţii noastre. Totuşi lingviştii au descoperit că înainte de venirea slavilor începuse a se face oarecare schimbări fonetice în limba de aici, romanică, schimbări care în alte provincii latine nu se găsesc. Deci nu e aşa de riguros exact cînd spunem că pănă la venirea slavilor nu exista o limbă românească, căci începuse a se forma limba românească oarecum, începuse a se desemna oarecare deosebiri între limba populaţiei romanice de pe aici şi aceea a populaţiei romanice de prin alte părţi. Am putea spune că cuvintele slave din limba română sînt şi constitutive ale limbii române şi în acelaşi timp sînt şi o influenţă asupra limbii române. Aceste cuvinte însă sînt tot aşa de româneşti azi ca şi cele latineşti şi nimeni nu mai spune că ele nu s-ar potrivi limbii române. Vrasă- * Alexandre de Cihac, Dictionnaire d’etymologie daco-roma-ne, I—II (1870—1879). 192 zică, la această dată putem vorbi de influenţe asupra poporului român, căci de acum începe a exista el ca ceva deosebit, aparte. S-au exercitat asupra noastră o mulţime de influenţe. Cea dintâi ar fi influenţa slavonă; apoi acea a ungurilor în secolul al X-lea asupra românilor din Ardeal, cit şi, mai pe urmă, asupra celor din regatul de azi. Ştiţi că la descălecare vin românii cu limba lor, o-biceiuri etc. în Principate. După această influenţă vine a doua influenţă slavonă, care s-ar numi mai degrabă siavo-bizantină, a bulgarilor şi sîrbilor. Apoi o uşoară influenţă a cumanilor, care s-au amestecat oarecum cu românii. Avem influenţa turcească, datorită împrejurărilor istorice, influenţa grecească, datorită ştiţi căror împrejurări; influenţa poloneză, cea rusească (secolul al XVIII-lea şi începutul celui de al XlX-lea) şi cea mai importantă, influenţa franceză. S-ar mai putea vorbi şi despre o influenţă germană, care a lăsat nume de oraşe şi cîteva ecouri în poezia populară, dar a fost slabă. Să vedem cum s-au exercitat aceste influenţe. Mai în tăi : avem influenţe provocate din cauza amestecului românilor cu alte popoare, aşa e influenţa slavonă, în care slavii s-au amestecat cu românii, care au asimilat pe cei dintâi, nu fără însă a rămînea în limba română multe urme, şi mai ales în toponimie, unde mai toate numele sînt slavoneşti. Aşadar, prima influenţă slavonă e prin amestec. Tot prin amestec ar fi influenţa germană, despre care am vorbit. D. Iorga crede că multe din oraşele noastre au fost înfiinţate de germani; aşa Baia* a fost odată un oraş german curat, azi în el nu găsim însă nici o astfel de urmă, afară doar de chipul locuitorilor. Germanii însă au fost puţini şi au lăsat puţine elemente în limbă (pîrgar societate „literară", compusă din boieri, lăudată şi tipărită cu cheltuiala lui Scarlat Rosetti, conte austriac* şi fost elev a lui Lazăr. Gramatica e tipărită la Sibiu. Această gramatică, spune Eliade în Memoires, a fost făcută după sistemul lui Condillac. Din ea se vede că autorul cunoscuse pe predecesorii care se ocupaseră în această chestie, adică pe ardeleni şi pe Enache Văcăresou. Chiar reproşează Eliade ardelenilor că cer, pentru gramatică, ştiinţa limbii latine. El spune că face gramatica sa nu pentru cărturari, ci pentru norod, pentru oamenii toţi. Gramatica aceasta tratează despre etimologie, sintaxă şi ortografie, ea se deosebeşte de cea a lui Enăchiţă Văcă-rescu, care cuprindea numai consideraţii asupra limbii, pe cînd a lui Eliade e o gramatică sistematică. Importanţa ei stă mai întăi în ortografie; despre literele latine nu vorbeşte, deşi această problemă fusese ventilată în Ardeal, şi asta pentru că Eliade se temea de ruşi. Introducerea alfabetului latin era o idee subversivă, pe care ruşii n-o puteau permite. Este vorba deci de literele chirilice, a căror scriere n-a fost niciodată hotărîtă. Românii, dealtfel, de cînd au început a scrie, n-au avut niciodată o ortografie fixă. Alfabetul chirilic cuprinde 43 litere, deşi în limba noastră nu sînt 43 sunete. Dar nimeni dintre români n-a întrebuinţat toate aceste 43 semne ; apoi, fiecare scria în felul său, încât nu era o uniformitate de scriere. Puţină ordine voia să introducă în ortografie Biblia de la Bucureşti (1688) şi Dosoftei,. dar nu-i urmează nimeni. Enăchiţă Văcăresou reduce, în Gramatica sa, alfabetul la 33 litere, iar Lazăr, în abecedar, întrebuinţează 40. Eliade îl reduce la 29 litere şi ortografia aceasta e cea mai simplă din cele cu litere chirilice, după care vine una chirilico-latinească şi apoi cea latină. Pe vremea lui Eliade, era greu de-a schimba chiar ortografia, a reduce numărul sunetelor era o idee subversivă în ochii bisericii. In Serbia, de exemplu, Vuc Karagic a fost declarat ca eretic, pentru că a vrut să introducă un j, iar în Ardeal, Nicolae Maniu, pentru că punînd faţă în faţă literele chirilice, latine, ungureşti,, n-a respectat ordinea celor dintâi, asemenea a fost con- * Scarlat Rosetti (1802—1872), fost primar al Bucureştiuluk Titlul de conte i-1 oferise Curtea imperială a Austriei. 350 siderat ca eretic. Eliade alungă accentele, spiritele (nişte accente din limba greacă); în afară de sunetele scoase de Enăchiţă Văcărescu, mai elimină pe H (ije), lăsînd numai pe î penitru i, pe 3 (x), 'F (ps), 0 (ftita) şi pe î îl scrie cu f în loc de f . Eliade nu sufere deci dublete (=două semne pentru un sunet), nici sunete compuse. Asemenea mai întrebuinţează apostroful între cuvînt şi articol, precum şi, în locul lui u final. PRELEGEREA XXXIII [...] Este o mare legătură între ideile politice şi cele asupra limbii ale scriitorilor noştri. Am văzut acest lucru la Asachi şi C. Negruzzi, despre care v-am spus că numesc şcolile lingvistice cu termeni politici : conservatori, juste-milieu şi radicali, oare erau la fel şi în limbă şi în politică. Această legătură e foarte interesantă, pentru că ea ne va explica şi pe alţii de mai tîrziu. Şi trebuie să studiem pe fiecare scriitor în total, în întregimea lui, căci orice om e o unitate, are un punct central, din care se nasc diferitele sale idei. Niciodată nu vom găsi un conservator în politică, care să fie latinist, ori un spirit critic care să fie latinist. Şi literatura se explică tot prin starea sufletească a scriitorilor. Literatura noastră din întâia jumătate a secolului al XlX-lea se explică tocmai prin ideile politice ale scriitorilor din acest timp. Atunci problemele politieo-sociale erau vitale pentru neamul nostru ; de aceea tăceau muzele, cum se zice, ori se puneau în serviciul luptei. Numai în timpuri relativ liniştite arta şi literatura sînt mai mult ori mai puţin independente de idealurile politico-sociale. Aşa se explică pentru ce Eliade, în Gramatica sa, nu e pentru schimbarea limbii, iar mai pe urmă devine italienist. Dar Eliade, în prefaţa Gramaticei sale mai atacă o problemă : neologismele. Cu introducerea civilizaţiei apusene, străine, era nevoie de termeni, cuvinte străine şi era întrebarea de unde să se ia aceste cuvinte trebuincioase, cum să se ia etc. Unii erau de părere să se creeze cuvinte din limba noastră, după sistemul exagerat mai tîrziu de Aron Pumnul. Eliade e contra acestui sistem. El cere să introducem cuvinte din limba latină şi din cele romanice, din limba franceză şi italiană mai ales ; el zice că avem acest drept, căci o fiică are dreptul de-a se adresa mamei sale sau surorilor. Dar forma 352 neologismelor cum să fie ? Aici e chestia mai grea. Introduseseră şi alţii neologisme, dar nu le ştiau forma potrivită : occasion, de ex., ori occasione, qualite, sau qua-lită, adică forma franceză ori italiană ? Deci neologismele aveau forme deosebite, după limba din care fuseseră luate. Altele erau greceşti, ca : zelos sau patriotismos, ceea ce aducea neologismelor o fizionomie deosebită şi variată. La verbe, greutatea era şi mai mare : a recomanda, de ex., se zicea în Ardeal recomăndăluiesc, după influenţa ungurească, sau recomandăruiesc, după cea germană, iar în Principate recomandirisesc (influenţă greacă), apoi asupra pronunţării lui c şi g înainte de e şi i. Unii pronunţau ţ, g, alţii di, gi ; alte cuvinte apoi : ce-minaire sau seminar, baz sau bază ? Cum vedem, problema era foarte importantă şi încurcată. Eliade o atacă în prefaţa gramaticii sale şi revine mai pe larg asupra ei în altă scriere : Repede aruncătură de ochi asupra limbii şi începutului românilor (1832), care cuprinde două părţi. In partea a Il-a vorbeşte despre neologisme şi zice : avem mai multe mijloace pentru a încetăţeni neologismele. 1) Mai întăi putem primi neologisme ale căror rădăcini există deja în limba noastră : astfel loc îl putem găsi în cuvinte ca local, localite, localitate, care-s franţuzeşti. Dacă francezii, spune Eliade, care au în limba lor pe lieu, nu loc, au avut îndrăzneala să ia cuvintele de mai sus, cu atîta mai mult noi, care avem loc. E drept, numai că aceste cuvinte s-au introdus în limbă nu atît pentru că avem loc, ci fiindcă se potrivesc firii limbii noastre. Dovada este cuvîntul prelucid = transparent, pe care Eliade îl cerea pentru că în limbă avem lucesc, luceafăr, şi care totuşi n-a pătruns în limbă. 2) Mai departe Eliade propune formarea de cuvinte cu prepoziţiile cu care avem deja cuvinte româneşti : răsare etc., deci şi reduc, raport, reîncep sau pentru că avem contenire, colindare (care însă e slavonesc) să formăm cuvinte cu con, cum, tot pe baza rădăcinilor. 3) Alt sistem : se întîmplă că avem ramurile în limba noastră, iar rădăcina e în altă limbă : pentru că avem opăăt, să introducem pe opac. Această idee, de-a lua cuvinte din limba latină şi limbile romanice şi a le da o formă nouă nu e proprie lui Eliade, ci a avut-o mai de mult Iorgo-vici, în ale sale Observaţii de limbă românească (1799), pe care dealtfel Eliade îl citează ca pe un predecesor al 353 Cda. 1729 coala 23 acestui sistem. Mai pe urmă, Eliade vorbeşte de spiritul, adică de geniul limbii, de care, spune el, trebuie să ţinem seamă atunci cînd vrem să dăm forma definitivă unui neologism. Astfel, asupra pronunţării lui c şi g, urmaţi de e sau i : se zicea mai de mult Taţit, gheneral; Eliade spune eu drept cuvînt : c şi g, urmaţi de e, i se pronunţă c, g şi în limba italiană şi în limba noastră : a face, a duce, a geme, care-s cuvinte latineşti. El spune că şi romanii tot aşa pronunţau, pentru că şi urmaşii lor, italienii, pronunţă c, g (latinii însă pronunţau k, g), şi, spune el : dacă facere a dat face, de ce Tacit să dea Taţit ? Patriotismos, zelos, ocazione, călită, spune el, trebuia să fie corectate : să zicem calitate, pentru că avem bunătate etc. ; patriotism, fără — os, pentru că acest — os grecesc în limba latină era — us, care la noi a căzut. Aceste lucruri îs foarte simple. După aceea, Eliade găseşte altceva : cuvintele neutre ea : punctum, collegium să le facem şi noi neutre, adică masculine la singular, feminine la plural, şi observa că „fraţii moldoveni" le-au făcut feminine : seminaria, colegia etc. Cu privire la verbe, care aveau multe forme şi de care el rîdea, spune că recomandăluiesc şi toate celelalte forme, de exemplu, fiind de conjugarea I, cu terminaţia — ez, ca lucrez, ori fără terminaţie, ca laud, în afară deci de orice influenţe străine, şi această idee a triumfat. Mai are Eliade şi alte observaţii, să se introducă participiul prezent cu toate formele : masculin, feminin, plural, ca : murind, ă, — zi, pentru că, zicea el, muritor nu-i suficient, înseamnă ceva care poate muri, ,pe cînd murind şi celelalte arată chiar starea în care se află cînd moare. Aceste forme n-au reuşit însă, pentru că nu-s româneşti. Cu privire la cuvintele cu j, spune să le pronunţăm cu j, nu cu i: project, pentru că judico a dat judeci; nici aceasta n-a învins. Ou privire la zeităţi, să zicem Joi, Vineri, nu Jupiter, Venus, pentru că aşa e în popor şi pentru că în limba noastră cuvintele care în latineşte erau de declinarea a IlI-a au nominativul la fel cu ablativul, adică cu toate celelalte cazuri: bunătate — bonitate (la altele, ca şerpe, a învins forma de la nominativ); şi n-a învins nici această propunere, mai întăi pentru că aceasta e o creaţie voită, apoi s-ar fi confundat cu zilele săptă-mînii şi mai ales pentru că noi le-am luat prin cetirea cărţilor străine, şi Jupiter, Venus, pentru noi, înseamnă 354 cu totul altceva decît joi, vineri. Apoi cuvintele străine, începînd cu ex — să înceapă în rom. cu s -— scadron, nu excadron, pentru că expono a dat spun; n-a reuşit, pentru că aici e tot o creaţie voită. De ce scadron şi nu e.x-cadron ? Cine simte că excadron e neromânesc şi cine ştie că spun vine de la expono ? Alt principiu, în care iar n-a reuşit Eliade pentru că era ceva voit, ceva personal al său, este acel al scurtării ; să nu zicem de exemplu : substantive, adjective, ci substantivi, adjectivi, fiindcă e mai scurt aşa. în alt loc, a reuşit, unde era de ales între două forme : morminte şi mormînturi, pentru că nu erau create de el. Dacă ar fi spus, să zicem, parele, în loc de garduri, nu reuşea, căci garde ar fi fost o creaţie a lui. A mai reuşit la adjective : politic, moral, în loc de politicesc, moralicesc, cum se zicea mai de mult. Cam acestea îs ideile lui Eliade asupra neologismelor. Cum vedeţi, lucrul e foarte important. Vorbind altă dată despre neologisme, am spus că Eliade e dintre cei mai însemnaţi — cel mai însemnat poate —, care au priceput bine firea limbii şi au dat regule în mare parte respectate. Dar mai era o chestie mai grea în neologisme : termenii tehnici de ştiinţă. Eliade, fără a ghici cum vor fi toţi aceştia, i-a ghicit în mare parte, în Aritmetica (după Francoeur). In Issachar (operă care e o amestecătură de tot felul de lucruri ce l-au interesat pe Eliade şi operă care ne dă o idee despre el) şi în Memoires, în a cărei prefaţă îşi face autobiografia, Eliade mărturiseşte că a creat termenii tehnici, predînd Aritmetica şi traducînd pe Francouer. Spuneam că Eliade, la început, a fost cu ruşii. După pacea de la Adrianopole (1829), spune el că a încetat de-a mai fi cu ei, căci a început a-i cunoaşte. Ce fapte l-au adus la această schimbare de idei ? Mai întăi, spune el, a scris o odă pentru ţar; cu toate acestea, a fost bănuit de ei, pentru că a scris-o eu caractere semilatine. Pe urmă, în timpul ocupaţiei ruseşti (1828— 1834), un căpitan de geniu rus vine să-i ceară nişte informaţii asupra limbii, istoriei românilor. Eliade i le dă, cu condiţia ca pe urmă să i le citească. Căpitanul, după ce le-a scris, le citeşte lui Eliade şi acesta rămîne foarte mirat cînd aude că românii îs slavi, că numele de valah 355 vine la la slav. velichi.* Eliade discută aprins voind a dovedi căpitanului că nu e aşa, că nici dacă muscal seamănă cu muscă nu urmează că slavii se trag din muşte. Căpitanul însă rîde şi spune că aşa i-a dictat Eliade. Scrie îndată acea Repede aruncătură de ochi asupra limbii şi începutului românilor (în Curierul românesc din 1832), unde în partea I, vorbeşte despre origina noastră. El spune : românii zic om, care vine din homo, părţile trupului au toate nume latineşti, cuvintele uzuale, de alimente, animale, iar îs latineşti. Numele zilelor, numerele, tot ce e mai aproape, mai esenţial pentru om are nume latinesc. (Această teorie o dezvoltă Hasdeu, sub numele de Limba in cir-culaţiune.) Mai departe, spune Eliade, atunci cînd românul se civilizează, începe a împrumuta şi de pe la alţii, dar acestea îs numai împrumuturi; „scheletul e latin, hainele, numai, sînt străine41 — spune el; „şi-acum cînd cunoaştem pe maica noastră cea bogată (limba latină), să aruncăm hainele străine şi să luăm de la ea. Acesta e punctul de trecere la italienism. Dacă acel căpitan de geniu ar fi arătat că românii îs slavi, dovedind aceasta cu cuvintele slavone din limba noastră, şi dacă acest lucru ne periclita existenţa noastră, atunci desigur că n-ar mai fi existat un singur om care să nu fi fost latinist ori italienist. Acum avem ocazia să vedem bine ce-au fost aceste două curente lingvistice, de care s-a rîs atîta. Cu siguranţă că chiar acei care au rîs de ele ar fi fost şi ei, pe vremea aceea, italienişti sau latinişti. Cînd ruşii voiau să ne ia aşa tare, sub cuvînt că sîntem slavi, ce putea să facă Eliade ? N-avea să se uite la fiecare cuvînt slavon ca la un spion rus. Atunci, spune el, să se arunce aceste cuvinte slavone şi să se introducă altele ; care nu vor mai face pe ruşi să pretindă că sîntem slavi. Aici e tendinţa latinismului, care la Eliade devine italienism. Dar mai sînt şi alte lucruri care-i dau de bănuit lui Eliade. Cînd a scris Repede aruncătură de ochi... era să fie expulzat de ruşi ; toate acestea îl fac să nu mai fie cu ruşii. Are un păcat pe conştiinţă la 1829, face o odă ruşilor pentru pacea de la Adrianopole. Cum să scuze el mai tîrziu această odă ? Eliade spune că a făcut-o de nevoie, silit, dar zice că la sfîrşitul odei a spus nişte lucruri, anume : „O cer, * In realitate, valahi, vlahi era denumirea dată de germani şi slavi popoarelor romanice vecine lor, îndeosebi italienilor, olahi. 356 cînd adevărul astfel de crud s-ar face, muza criminală* etc., pe care el le citează în Antologie şi Issachar, dar nu citează şi versurile imediate, unde proslăveşte pe ţar. Altă scuză a lui o găseşte în poezia : O noapte pe ruinele Tîrgoviştei, scrisă cu ocazia înfiinţării miliţiei naţionale, cîntată şi de Cîrlova şi cînd corbul de pe marca ţării a fost prefăcut în acvilă. Această poezie Eliade o considera ca o protestare contra ruşilor pentru că eîn-ta trecutul nostru. E în adevăr o protestare, şi poate c-a scris-o atunci, dar, în volum, această poezie e datată cu 1836, şi Eliade îşi datează de obicei poeziile cînd le tipăreşte. Nici dovada asta nu-i tare şi, chiar de-ar fi, e îndoielnică. Este însă altceva mai interesant. După alcătuirea Regulamentului Organic, a fost chemat, pentru a i se da lui tipărirea acestuia, el fiind singurul care avea tipografie. I se cere să-l scoată în 300 exemplare, fără a i se plăti ceva. Eliade pretinde atunci să i se dea voie a-1 scoate în mai multe mii de exemplare, pentru a-şi scoate cheltuielile; i se permite, dar i se spune că le va vinde numai cînd va voi consulul rus. Eliade vede în toate aceste lucruri ceva suspect, de aceea cercetează manuscrisul dat lui spre tipărire cu cel de la postelnicie şi vede că acesta din urmă are un articol în plus, care interzicea ţării orice schimbare de legiuire fără consimţămîntul guvernului rus. Eliade întreabă asupra acestui lucru pe boierii care au luat parte la redactarea Regulamentului ; aceştia nu ştiau nimic de acel articol. Eliade pricepe planul ruşilor. Ei vroiau să ascundă deocamdată acel articol, pentru a-1 scoate mai tîrziu la iveală şi a răpi astfel autonomia ţării.* Apoi ajunge contra ruşilor, cu toate acestea, am spus că Iancu Văcărescu a fost surghiunit din cauza neînţelegerii cu consulul rus, pe cînd Eliade nu păţeşte nimic. El scoate înainte gazeta, dedică lui Kisseleff Aritmetica lui Francoeur, tradusă de el, iar traducerile din Marmontel, lui Ştirbei şi soţiei acestuia. Prin urmare, * Relatarea lui Ibrăileanu este corectă, avînd în plus meritul de a dezvălui rolul lui Eliade Rădulescu în descoperirea a ceea ee în epocă s-a numt incidentul „articolului adiţional" din Regulamentul Organic. Disputa în jurul acestui incident a avut loc între şovăielnicul domn Alexandru Ghica şi Adunarea Obştească, avînd în frunte gruparea condusă de Ion Cîmpineanu. Pentru detalii, a se vedea Istoria românilor de Const. C. Giurescu şi Dinu C. Giurescu, Editura Albatros, 1971, p. 507. 357 avem motive să credem că Eliade se laudă numai, cam tardiv dealtfel, pentru a arunca din spate proţarismu'l. Să vedem altă faţă a activităţii lui Eliade, tot din faza I (părJă la 1832), care se poate numai lupta pentru cultura naţională. Mai întăi a fost profesor la Sf. Sava. Luptă pentru înfiinţarea de şcoli, pentru teatru, scoate gazete, traduce şi încurajează tinerii la scris. Această muncă n-o face singur, ci ca membru al unei societăţi literare. Aţi auzit toţi de-o Societate filarmonică (1834) ; această societate a fost precedată de alte două societăţi literare; prima s-a înfiinţat la Braşov în 1822, de boierii fugiţi acolo din cauza Eteriei, anume de către : Ne-culai Văcărescu, Costaehe Cîmpineanu, Gr. Băleanu, I!a-rion, episcop de Argeş etc., cu scop de-a ridica starea culturală a ţării. La 1826, boierii revin în ţară, iar peste trei ani, Eliade, împreună cu Dinicu Golescu, formează din nou această societate, adică alta, căci avea aceiaşi membri, dar alte statute. Programul acestei societăţi e publicat de Eliade în Memoires: colegii naţionale în Bucureşti şi Craiova, şcoli normale în capitalele de judeţ, şcoli primare în fiecare sat, jurnale, desfiinţarea monopolului tipografiei, traduceri şi scrieri etc. Societatea a reuşit în crearea de colegii (Sf. Sava în Bucureşti şi cel din Craiova). Scoate gazetă. Curierul românesc, scos de Eliade după ce Dinicu Golescu căpătase învoirea de la consulul rus, căci ruşii aveau nevoie ea lucrurile lor să fie cunoscute; se desfiinţează şi monopolul tipografiei, iar Eliade cumpără acest drept, mai înainte de venirea termenului pentru desfiinţare. Mai reuşeşte societatea cu privire la traduceri şi scrieri ; în casa lui Golescu se ceteau opere ; acolo a cetit Eliade Gramatica sa, traducerile din Boileau, Lamartine ; teatrul se va înfiinţa mai tîrziu, după 1834. Cu ocazia amintirii acestui program, Eliade povesteşte un lucru cam prea romantic : că el, Golescu şi Stanciu Căpăţineanu au jurat în biserica de la Goleşti pentru aducerea la îndeplinire a acestui program şi a unor idei politice. In sfîrşit, ne mai spune Eliade — şi asta e mai sigur — că Golescu a înfiinţat un internat la Goleşti sub direcţia lui Aron Flo-rian, pentru tineri, cari erau întreţinuţi cu cheltuiala lui Golescu. Cum vedeţi, activitatea culturală a lui Eliade e piai mică decît a lui Asaehi, din cauză că acesta era un om al guvernului, pe cînd Eliade era opozant; Eliade 358 face societatea cu program pentru şcoli ; Asachi face şcoli. Să vedem activitatea literară scrisă, din această primă fază. A tradus Arta poetică după Boileau şi Horaţiu* din Lamartine, încă de la 1826, spune el, anume : Singurătatea, Deznăâăjduirea, Providenţa la om, Lacul, Rugăciunea de seară (până la 1830) pe oare le-a cetit la societatea literară. E important faptul că a tradus din Lamartine, căci acesta e romantismul. Eliade e cel dintâi romantic, el e introducătoru'l romantismului la noi. Dacă O noapte pe ruinele Tirgoviştei e scrisă, cum spune el, înainte de 1830, atunci avem o dovadă mai mult că el e cel dintâi romantic, căci această poezie are fantazie, vorbeşte de trecutul glorios etc. Poeziile traduse din Lamartine îs publicate într-un Adaos literar la Curierul românesc (1830) ; tot acolo La Mariţa (Alexandrescu), elegie pentru soţia sa, Dragile mele umbre, tot elegie, pentru moartea unui copil al său, ambele romantice, chitind propriile sale dureri, fără a se interesa de lumea cealaltă. Mai are o poezie : La moartea lui Cirlova (1831), imitată după Poetul murind a lui Lamartine. Eliade, aşadar, introduce romantismul, dar în acelaşi timp traduce şi din Moliere, Boileau ; n-a rupt deci cu clasicismul, ca şi alţi poeţi de tranziţie, Alexandrescu şi cu alţii. Activitatea literară a iui Eliade în prima fază e, prin urmare, slabă ; mai trebuie adăugate câteva poezii originale, printre care Odă la campania rusească de la 1829. Faza a Il-a a activităţii lui Eliade începe cu slăbirea protectoratului rusesc, adică odată cu domniile regulamentare (Ghica şi M. Sturdza). De acum, în 1834, cum spune el în Memoires şi Issachar, Eliade se lasă de politică şi se ocupă de literatură. Cînd descoperă planurile ruşilor cînd e bănuit de ei, cînd ţara e apăsată, iar consulii ruşi poruncesc domnitorilor, el se lasă de politică şi putem spune deci că începe o nouă fază în activitatea sa. De la 1834—1841 e faza a Il-a. Eliade, ca îndrumător pentru introducerea culturii, înfiinţează gazete, reviste, societatea filarmonică, face traduceri, totuşi, nu s-a lăsat de politică şi nici nu era posibil. Chiar * Mai mult după tsoueau. 359 „Societatea filarmonică" avea un scop politic, deşi nemărturisit. Numai că activitatea politică, în această a Il-a fază, e ascunsă şi pe planul al II-lea colorează numai pe cea culturală şi literară. PRELEGEREA XXXIV Spuneam că Eliade mărturiseşte singur că de la 1834 s-a lăsat de politică, oeupîndu-se numai de literatură. De la 1834—1848, în adevăr, se ocupă numai de literatură şi de cultură; această epocă o putem împărţi în două: la 1841, Eliade devine italienist; pînă la 1841 el se preocupă de introducerea culturii apusene, iar de la 1841—1848, fără a părăsi această activitate, adaugă un punct nou în programul lui : schimbarea limbii. Chiar în 1833, Eliade înfiinţează „Societatea Filarmo-nică“; în Curierul de ambe sexe spune că i-a venit această idee încă din 1831. O înfiinţează împreună cu Ion Cîmpineanu şi Const. Aristia. Această societate îşi pune pe faţă un program lipsit de orice idei politice şi foarte inofensiv : cultivarea teatrului şi a muzicii; acestei societăţi îi sînt afiliaţi o mulţime de oameni. în Issachar (p. 79) vorbeşte pe larg de ea, dînd şi lista membrilor : ne interesează cîteva nume : Gr. Alexandrescu, C. Faca, care a scris piesa Franţuzitele, boierul Băleanu, Voinescu II, Iancu Văcărescu etc. Cel întăi lucru ce face această societate e înfiinţarea unei şcoli pentru teatru şi muzică (1834). Se studia la această şcoală : declamaţia şi gesticulaţia, limba franceză, profesor pentru acestea e C. Aristia ; scrimă şi dans cu un francez, muzica cu un italian, iar Eliade preda gratuit lim'ba şi literatura română. în aceasta erau primiţi tineri, fără a plăti ceva — ba încă li se plătea lor — şi cinci „demoazele* pentru jucarea rolurilor de femei. După vreo şapte luni au dat examene ; o doamnă Caliope a cîntat din Bellini, Eliade a vorbit foarte frumos despre nevoia de cultură etc. Dar această societate dispare din cauza duşmăniei politice în contra ei, suferind dificultăţi din cauza consulului rus. Ea însă mai avea un scop : opt dintre membrii ei formară o societate secretă cu scopuri politice, anu- 381 me: desfiinţarea protectoratului rusesc, egalitatea înaintea legilor, contribuţii egale, libertatea tiparului şi alte lucruri moderne ; mai aveau un punct curios : uniunea, şi nu unitatea, cu Moldova şi celelalte ţări vecine, păstrîn-du-şi fiecare autonomia. Aceasta e „Societatea Filarmo-nică“. Fiind vorba de teatru, era nevoie şi de piese de teatru. De aceea se pun foarte mulţi, mai întăi să traducă, mai apoi şi să scrie. în Issachar e dată lista pieselor traduse, mai toate franţuzeşti ; deci, pentru literatură, „Societatea Filarmonică" are acest folos : face să ia avînt traducerile de piese din literaturile străine, literatura noastră se îmbogăţeşte cu aceste traduceri. Dar activitatea culturală a lui Eliade nu se reduce numai aici : o găsim şi în publicaţiile sale, care sînt : Gazeta Teatrului Naţional (1836, ian.), revista Curierul de arabe sexe (1836—1848), şi se mai vorbeşte de un Almanah literar, asupra căruia însă e îndoială.* Afară de asta, sînt volume scoase de Eliade ; Culegere de versuri şi proză, traduceri. Eliade e cel mai mare introducător al culturii apusene la noi, prin cantitatea traducerilor ce face şi prin articolele asupra autorilor din care traduce, şi asupra altor opere. Mai tratează apoi Eliade în articolele sale de revistă diferite alte chestii, care agitau Europa pe atunci; printre altele, vorbeşte şi de drepturile femeilor, ceea ce ne dovedeşte varietatea de probleme ce-1 agitau. Să vedem traducerile lui Eliade. Am văzut că a început să traducă de pe la 1826 din Lamartine ; va continua şi acum, dar mai ales traduce din Lord Byron, mai toate operele acestuia, apoi din Rousseau. Interesant este că Eliade traduce din romantici; a tradus şi din clasici, dar mult mai puţin, ceea ce se explică prin vechimea lui : el e prea vechi pentru a rupe cu totul cu clasicismul, căci am văzut că scriitorii noştri vechi îs influenţaţi numai de clasici. Traducerile acestea nu-s bune ; mai întăi prin faptul că opere în versuri sînt traduse în proză, lucrul e şi ridicol cîteodată, imaginile înalte, fantaste, se potrivesc şi sînt foarte frumoase în versuri, dar în proză, chiar bine traduse, produc rîsul. Dar Eliade n-a tradus nici măcar exact. Atunci ce folos pot avea aceste traduceri ? Ele fac cunoscut subiectele * A fost ulterior descoperit. In acest Almanah literar din 1837—1839 Eliade publică poezia Cutremurul. 362 operelor străine traduse; au atras atenţia asupra scriitorilor traduşi; astfel, n-au nici o valoare, n-au inspirat pe nimeni. Literatura romantică ne-a folosit foarte mult, ea a atras atenţia asupra literaturii noastre populare, căci poezia romantică e o poezie care se adresează mai mult inimii, e mai tinerească şi o pricepe oricine, nu ca cea clasică, pentru înţelegerea căreia îţi trebuie cultură. Fără literatură romantică, noi n-am fi avut o literatură curat românească, mai întăi pentru că scriitorii noştri tineri nu se puteau inspira decît din 'literatura naţională, populară, şi apoi pentru că o adevărată literatură naţională nu se poate forma decît cu ajutorul literaturii populare. Şi (această literatură populară romanticii au desoo-perit-o. Eliade traduce, am spus, mai ales din Byron, pentru că pe atunci byronismul era la modă ; în Franţa, în Rusia mai ales, peste tot a avut mare răsunet acest poet, pentru că el dintre toţi poeţii romantici corespundea cel mai mult aspiraţiilor moderne. Byronismul îşi face efectele sale şi la noi ; vom vedea foarte mulţi byronişti de ai noştri satirizaţi de Eliade în Domnul Sarsailă, autorul, însă din alt punct de vedere. Afară de asta, Eliade traduce multe nuvele franţuzeşti, adesea fără a spune autorul, publicîndu-le în Curier. Traduce apoi Istoria civilizaţiei de Guizot; Orlando furioso,* Ierusalemul liberat,** Infernul,*** apoi Fingal (operă atribuită de James Macpherson legendarului bard Osşian), Don Quichotte,**** filozofie creştină, din Eugene Sue***** etc. La 1845 traduce, localizează un pamflet****** la adresa poeţilor români contemporani, pe care Eliade îi ura. Aceste traduceri vedem că-s fără alegere făcute ; din ele nu se vede că Eliade a avut un plan de a traduce anumite opere ; scopul lui era de a traduce cît mai mult. Traduce apoi Vieţile diferiţi-ţilor autori de seamă ; el însuşi scrie, compilînd,******* Viaţa lui Hesiod. Caută deci a pune la îndemîna cetitorilor tot * De Ariosto (cîntecul IV fragmentar, cîntul V şi începutul cîntecului VI). ** De Tasso (numai cîntul VII). *** De Dante (numai primele cinci cînturi). **** De Cavalerul de Fiorian. ***** Crucea de argint ****** Sylvius (Edmond Texier), Physiologie du poete. ******* După Lelio Gregorio Giraldi, De poetis nostrorum tem-porum (sec. XVI). 363 ce ceteşte el, şi Eliade e un mare cetitor ; tot ceea ce poate traduce din ce a cetit dă contemporanilor săi. Această epocă de traduceri ţine de la 1834—1848. Opere originale, poezii are puţine; se remarcă Ingratul (1838). Acest „ingrat" e Gr. Alexandrescu, pe care Eliade îl batjocoreşte straşnic. Şi e ingrat Alexandrescu pentru că, deşi a fost ajutat de Eliade, după eîtva timp nu-şi trimite poeziile sale la publicaţia lui Eliade. De acum înainte Alexandrescu nu mai are talent; îi aminteşte că-i corija „versurile şchioape", în fine, spune că Alexandrescu era nebun, iar la 1862, în a Il-a ediţie a Curierului, cînd Alexandrescu în adevăr înnebunise, Eliade pune o notă spu-nînd că el prevăzuse de atunci că Alexandrescu va înnebuni. Această poezie e foarte violentă şi ne dă o idee despre temperamentul lui Eliade: vindicativ, răutăcios. Cine nu era cu dînsul era contra lui. O societate literară făcută de cîţiva tineri, pentru Eliade, e rusească; Brătienii, Rosetti, Ghica fac revoluţia la 1848 tot pentru ruşi şi toată viaţa sa a strigat contra acestora, că au produs dezordini şi că i-au stricat casa şi averea sa. Şi trebuie să recunoaştem că are talent în această artă de a ponegri. Mai are o poezie : Căderea dracilor; apoi Sbu-rătorul. Aceasta din urmă e considerată de toată lumea ca foarte frumoasă; e drept că are cîteva părţi frumoase, ca desorierea naturii, dar în genere nu-i frumoasă : e compusă. Talentul adevărat al lui Eliade era în polemică. E unul din cei mai straşnici polemişti ai noştri. Cunoştea foarte bine limba populară, care-i procură termenii potriviţi. Tot din această epocă (pănă la ’48) are traduceri din italieneşte, care-i servesc pentru dovedirea tezei sale că limba noastră şi cea italiană îs două dialecte ale aceleiaşi limbi, de aceea aceste poezii sînt publicate şi în italieneşte şi în româneşte, adică în limba lui itâlienizată. Are apoi poema Mihaida (două cîntece), scrisă sub influenţa Henriadei lui Voltaire*. Această poemă a lui Voltaire îl preocupă pe Eliade ; publică ceva din traducerea ei, făcută de un boier moldovean, Vasile Pogor în 1839, Mihaida e scrisă tot în limba lui italienizată; cîntecul întăi vorbeşte despre zei, mitologie etc. Al doilea ne prezintă adunarea boierilor, cu mitropolitul în frunte, care vor să aleagă domnitor. * Sub influenţa epopeii Gerusalemme liberata de Tasso. 364 Eliade, care are un spirit foarte vioi, uită adesea înălţimea epocii şi, atunci cînd vine vorba de turci, întrebuinţează o limbă foarte românească, ba chiar trivială, aşa că această poemă are două feluri de limbă. Mai are Eliade din această epocă un articol despre creştinism, Religiozitate şi tinereţe, Critică literară, toate în Curierul de ambe sexe. Articolul din urmă e scris contra lui Gr. Alexandrescu, care publicase o fabulă : Vulpea, calul şi lupul, iscălită G. A.-scu, ceea ce dă prilej lui Eliade, care cunoaşte autorul fabulei, şi pe care nu-1 putea suferi, să facă glume batjocoritoare la adresa lui Alexandrescu. Şi caută fiecare greşeală; şi erau oam multe ; îl înjură personal, spunîndu-i că-i arată el cum să facă fabule. Şi, în adevăr, dă două variante ale acestei fabule, ambele superioare celei a lui Alexandrescu, pentru că Eliade avea simţul limbii. Tot critică literară e un articol care laudă versurile lui C. A. Rosetti din volumul Ceasuri de mulţumire. Intre poeziile originale trebuie pusă şi Serbarea românească (1837), jucată pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti şi în care laudă pe ţăranii care umblă eu Istoria lui A. Florian în traistă, laudă pe Ghica-Vodă etc. Are apoi 0 operă, Domnul Sarsailă, autorul ; aceasta e provocată de apariţia în 1838 a gazetei România, apoi Pămînteanul lui A. Florian, care-i făceau concurenţă revistei sale; apoi alţi scriitori, pentru că nu scriu la revista lui, pentru Eliade erau contra sa şi de aceea îi insultă în Sarsailă, asta după ce cei atacaţi se apăraseră şi ei cum au putut. Sarsailă spune Eliade că e tipul scriitorului român, tip colectiv, creat din toate ridiculele scriitorilor români. Eliade îşi făcea mari iluzii de această operă, pe care o compara cu Mizantropul lui Moliere şi cu alte opere ,de seamă. Are şi figuri care reprezintă pe poet în diferite ipostazuri : declarînd dragoste, bătîndu-se în duel cu cei ce nu-i aprobă operele, cerînd de pomană pentru publicaţia operei, ori amenin-ţînd eu revolverul pe cei ce nu vor să se aboneze etc. Zugrăveşte mai întâi fizicul, exteriorul poetului; deşi e trivial, Eliade, totuşi, scrie foarte bine. La 1860, revine asupra lui Sarsailă, complectîndu-1, căci spune Eliade că de la 1838 încoace Sarsailă a învăţat şi a făcut multe : el e creatorul României moderne, descoperitorul poeziei populare (probabil Alecsandri), arheologul secolului (Bo-liac), el e socialism, democraţie etc., etc., continuînd cu 365 injurii asupra tuturor lucrurilor ce s-au mai făcut între 1838 şi 1860. Tot în 1837 scrie Eliade şi Figaro şi Don Pasquale, unde spune în versuri ceea ce în Domnul Sarsailă, autorul spune în proză şi care la 1860* e şi ea complectată, pentru a intra în ea şi oameni politici, ca şi Sarsailă. Scrie apoi şi biografii : a lui Neculai Văcă-rescu, Mumuleanu (Curier), din ale cărui poezii publică după moartea acestuia un volum. • In Colecţie de brebenei şi viorele. PRELEGEREA XXXV Mai rămîne de studiat din activitatea perioadei 1834—-1848 (adică două perioade) partea filologică. Din această perioadă avem Scrisorile către C. Negruzzi, publicate în Muzeu naţional (1836) şi Curierul de ambe sexe (1838). Această corespondenţă între Eliade şi Negruzzi — căci şi acesta i-a scris şi scrisorile lui îs publicate tot în Muzeu naţional (1836) — e foarte importantă, pentru că constatăm legătura între oamenii de cultură din Moldova şi cei din Muntenia în privinţa limbii, care pe atunci era chestiunea cea mai însemnată. E însemnată apoi această corespondenţă, pentru că Negruzzi cîştigă foarte mult din ea. In adevăr, C. Negruzzi, la început, scria o limbă foarte neliterară, iar la 1840 în Alexandru Lăpuşneanul are cea mai curată limbă de pe atunci. Acest progres se datoreşte cetirii cărţilor bisericeşti şi cronicilor, dar se datoreşte şi influenţei lui Eliade, care tocmai îl îndeamnă să cetească acele cărţi. Negruzzi îşi explica acest progres prin influenţa limbii munteneşti, ceea ce e greşit. Totuşi, Negruzzi nu e un „ucenic“ cu totul pasiv al lui Eliade, are şi el păreri, care adesea nu se potrivesc cu ale lui Eliade. Astfel, el nu admite : project, object, substantivi, adjec-tivi, copii, fii (articulate), pe care le propunea Eliade şi vedem că Negruzzi reuşeşte. E foarte interesant de urmărit această corespondenţă (vezi şi Convorbiri literare*) nu atît pentru ideile sale, căci nu prea-s serioase ; şi e curios că Eliade e mai puţin serios decît Negruzzi, el, care făcuse o gramatică. Aceste lucruri se petrec la 1836. La 1836, Eliade are ocazia să-şi arăte din nou ideile sale asupra limbii şi ortografiei, anume în Foaia pentru minte, inimă ţi literatură, cineva iscălit R. susţinea al- * Articolul lui A. D. Xenopol, O corespondenţă literară intre I. Eliade şi C. Negruzzi, în Convorbiri literare, VI, august 1872. 367 fabetul chirilic; Eliade-i răspunde, susţinînd pe cel latin, dar vorbind şi despre schimbarea limbii, vroind să arăte asemănarea între limba română şi cea italiană, adică cu trei ani înainte de data la care devine italienist. Pentru a dovedi teza sa, Eliade face o traducere din Ierusalimul eliberat al lui Tasso, punînd textul român alături cu cel italian, şi care seamănă în adevăr, dar Eliade alesese o strofă care se putea mai uşor asemăna cu limba română şi apoi întrebuinţează vro 6—7 cuvinte străine. Acesta va fi sistemul lui Eliade pănă la moarte ; tot aşa va traduce OHando furioso al lui Ariosto, Infernul lui Dante; asemenea va scrie în aceeaşi limbă italienizată şi opera lui originală, care nu se înţelege de nimeni şi la care ai nevoie de un glosar, pe care în adevăr Eliade îl şi pune la urma operelor sale poetice. Am spus că Eliade mărturiseşte că de la 1834 se lasă de politică, ocupîndu-se numai de literatură şi cultură. Totuşi, o mare parte din activitatea lui culturală şi literară e izvorîtă tot din sentimente politice : dacă nu face politică direct, va face indirect, prin literatură, anume prin Gramatică. Aţi văzut ce spaimă i-a provocat căpitanului slavon — cu intenţiile lui —, care voia să dovedească că românii sînt slavi şi care face pe Eliade să cugete asupra limbii : urăşte elementele străine din limbă. După această întîmplare, ideile lui asupra limbii se schimbă şi, timp de zece ani, concepţia nouă se dezvoltă în mintea sa şi la 1841 această concepţie se traduce prin Paralelism între dialectele român şi italian şi Prescurtare de gramatica limbii româno-italiane, complectate la 1847 printr-un Vocabular de vorbe străine, care stricau limba şi deci trebuiau alungate. Cum vedem, Eliade nu devine italienist din cauza vreunei nostalgii sau sentiment de frăţie pentru popoarele latine; la latinişti era la baza concepţiei lor şi un sentiment de pietate faţă de strămoşi. La Eliade, concepţia e curat politică, fără sentimente. Simte nevoia de-a schimba limba, pentru a o arăta străinilor şi a combate pe ruşi. Prin urmare, toată munca gramaticală şi filologică a lui Eliade are la bază tot politica, deşi s-a lăudat el că nu mai face politică. Dar el face politică şi în literatură, de care se serveşte pentru scopurile sale politice. Se ştie de oricine că Eliade a scris fabule şi satire, care sînt partea cea mai frumoasă a operei sale. Am văzut că Eliade are o singură însuşire de 3G8 scriitor: ironia, sarcasmul, aşa că, fără a ceti fabulele lui, le putem presupune frumoase. în adevăr, sînt frumoase, dar personale, deci nedurabile ; fabulele şi satirele rămîn numai cînd au un caracter universal. Măcieşul şi florile* e scrisă în 1844, cu ocazia cererii unui rus, Trandaifiroff, a concesiunii minelor din Ţara Românească, pe care voiau să le lucreze cu lucrători ruşi. Eliade vede o primejdie naţională în această cerere şi de aceea face această fabulă, pentru a pregăti opinia publică, neavînd încredere în Adunarea Obştească, prea puţin independentă. Măcieşul e Trandafir-off, florile îs românii; mai este grădinarul — domnitorul, şi pirul [ ... ] Spune : cum a venit măcieşul în grădină, florile se ridică contra lui; grădinarul vrea să-l sădească, dar un vînt îl împiedecă (vîntul îs ideile revoluţionare, care pregătesc anul 1848). Altă fabulă e Cîntecul ursului (1848) scrisă contra consulului rus Duhamel. Acesta, după ce guvernase ca un zbir în Moldova, e trimis in Muntenia pentru a înăbuşi mişcarea revoluţionară care începuse şi pentru a spiona mişcarea din Ungaria, Rusia fiind atunci aliata Austriei. Eliade face o fabulă, o traduce în limba franceză trimiţînd-o consulului, iar textul românesc îl dă unui ţigan, punîndu-1 s-o cînte lui Duhamel acasă. E foarte trivială această fabulă şi are ca refren : „Diuha, diuha-măi !“ (Duhamel). Fabulele acestea, împreună cu Domnul Sarsailă, autorul, ne dau o idee despre verva, dar şi despre trivialitatea lui Eliade. în ceea ce priveşte sistemul său filologic, am vorbit în primele prelegeri ale acestui curs, cînd am tratat desipre problema limbii literare. După 1841, Eliade scrie, în 1844, un articol foarte însemnat: Literaţii români, pentru că aici discută mai multe chestii care ne interesează. Spuneam la Asachi că acesta, atunci cînd vorbeşte despre atitudinea scriitorilor în faţa problemii limbii, îi denumea cu termeni politici : conservatori, moderaţi sau juste-milieu şi radicali. Vom vedea că C. Negruzzi face acelaşi lucru. Această clasificaţie e însemnată pentru că denumirile se potrivesc şi cu ideile politice ale scriitorilor. Eliade, în articolul amintit mai sus, se ocupă de aceeaşi chestie, spunînd că un scriitor român a împărţit pe scriitori în : regalişti, juste-milieu şi radicali. Pe re- * După Le rosier et Ies iglantiers de Viennet. 369 Cda. L7M coala 24 galişti el îi mai numeşte şi ruginiţi sau crai de tobă (toba e instrumentul cel mai gol şi cel mai mare dintr-o muzică). Cu aceştia spune Eliade că nu vrea să discute, începe a discuta ou moderaţii, comparîndu-i cu acei oameni care vor să amestece aurul (cuvinte latine) cu arama (cuvintele străine). Moderaţii, spune Eliade, zic să vorbim limba românească aşa cum e ea şi s-o mai îmbogăţim. Dar cum e limba românească ? Cum să se zică măcelar sau casap ? Cum vedeţi, Eliade pune o problemă foarte însemnată : problema limbii literare faţă cu dialectele. Greutatea de-a alege cuvinte din dialecte e aşa de mare, incit Eliade spune să alungăim cit mai multe cuvinte străine din limbă şi să aducem cuvinte italiene. Vedem deci o nouă cauză a italienismului lui Eliade : nevoia unei limbi literare unitare, pe care o găsim şi la latinişti şi la Pumnul. La cei de peste munţi, unde cultura era germană sau ungurească, iar limba noastră ne-potrivindu-se cu aceste culturi, ei au propus latinizarea ori formarea de cuvinte prin analogie. Aceasta e o nouă dovadă că încercările de schimbare a limbii aveau oarecare temei şi nu erau simple aberaţii. Acum deci le pricepem mai bine, cu ocazia cetirii lui Eliade. Acesta cerea introducerea cuvintelor italiene, pentru a avea cit mai repede o limbă unitară, nerăbdător de-a aştepta formarea limbii literare din dialecte, lucru pe care Eliade nu-1 credea, ci era convins că românii nu vor scrie niciodată unitar. Eliade mai spune moderaţilor că limba nu-i fixă, ci se schimbă, aducînd pentru asta exemple ca : mărire, în loc de slavă, de-acum 20 ani în urmă, domn — gospod, ziafet — bal etc. ; dar acest argument e un sofism : mai întâi, mărire e un cuvînt românesc, nu străin, gospod e un cuvînt nou şi oficial, nu era în limba populară, iar bal a venit odată cu noţiunea ce o reprezintă, ziafet fiind altceva. El le spune mijlociilor — care nu-s deoît spiritele critice din Moldova — astfel: voi sînteţi prezentul, noi — adică radicalii — viitorul; voi să scrieţi în limba voastră lucruri de actualitate, reviste, gazete, articole etc., iar noi în limba noastră să scriem opere ce vor rămîne, opere pentru viitor, care nu-s scrise pentru toată lumea, ci pentru elită; poezia, deci, ştiinţa, limba din şcoală să fie cea italienizată. Pre-văzînd apoi obiecţia asupra alungării cuvintelor din limbă, românii, de cînd s-au trezit, n-au avut sentimente 370 de milă, de iubire, n-au avut prin urmare cuvinte latineşti pentru a le exprima ? După cum le-au alungat pe-acestea şi-au luat pe cele slavoneşti, asemenea se poate face şi acum. Eliade uită însă că adaptarea cuvintelor slavone s-a făcut inconştient, prin amestecul slavilor cu noi. Până aici îl vedem discutînd cuviincios cu moderaţii, dar Eliade nu putea să nu calomnieze pe cei ce erau de altă părere. El povesteşte o anecdotă pe care i-a spus-o un domn, care însă e tot Eliade : un ţigan s-a născut într-un palat şi toţi îl credeau boier. O dată însă, intrînd într-o pădure, începe a spune că cutare copac e bun pentru cărbuni, cutare pentru linguri etc. în acest ţigan vorbea deci instinctul; asemenea şi în moderaţi vorbeşte instinctul : ei — adică Kogălniceanu, Negruzzi şi ceilalţi — îs străini şi se opun alungării cuvintelor străine din instinct. Cei care nu se opun nu-s străini, n-au de ce să se teamă, şi aici uită Eliade ceva : că mama sa era greacă* şi vorbea greceşte în casă. Tre-cînd apoi :la radicali, Eliade îi împarte în provinciali, ultraradicali şi eclectici. Provincialii ar fi antagoniştii, numiţi aşa pentru că cuvintelor latineşti în româneşte le dă o formă provincială, barbară, luîndu-se după barbarismele deja introduse, însă prin neştiinţă. Eliade spune : regulament, nu regulamînt, căci mentum = mint, prin neştiinţă. Ultraradicalii ar fi latiniştii ca Laurian etc.; ei vor să introducă cuvinte latineşti sub forma lor : amare, iar viitorul, amabo în loc de voi ama, cum zice Eliade. Eclecticii, din care face parte şi el, sînt la mijloc, între ultraradicali şi provinciali : regulament va rămîne tot aşa, dar pe bene îl transformă în bine. E mai curios un argument adus de Eliade contra ultraradicali-lor : 7 milioane de oameni nu pot fi siliţi a vorbi cum vor aceştia, argument care putea fi adus şi contra lui. Pentru el, amabo părea străin, dar voi ama, nu. Acest articol al lui Eliade e foarte însemnat. Împarte şi el pe scriitori în privinţa limbii literare, dîndu-le denumiri politice, apoi pune problema limbii literare faţă de dialecte, pe care o rezolvă foarte uşor : împrumutînd cuvinte italieneşti. Dar el n-a înţeles că tocmai lupta între dialecte va duce la formarea limbii literare fie învin-gînd Unul, fie contopindu-se. * Aromâncă. 371 Pentru a isprăvi cu această fază a activităţii lui Eliade, anterioară lui 1848, să vorbim ceva despre revistele scoase de el. 1) Gazeta Teatrului Naţional (1836), în care a publicat Cele din urmă zile ale oraşului Pompei — traducere (Lord Bulwer-Lytton), precum şi diferite articole de ale sale. 2) Curierul de ambe sexe apărea în 24 numere pe an, costa un galben abonamentul şi avea 200 abonaţi. Numele de „ambe sexe“ i-a atras multe batjocuri. Din primele numere scrie nuvele, traduceri pentru femei, ba chiar vorbeşte şi despre modă. Colaborator regulat e Eliade ; încolo, erau întâmplători. Aşa : Simion Marcovici are la început o recenzie asupra Istoriei românilor de Aron Florian; apoi C. Negruzzi, care de pe la 1841 nu mai scrie ; aici şi-a publicat el mare parte din nuvele şi scrisori; apoi Alecsandri, cu cîteva poezii populare (Baba cloanţa, Strunga etc.), mai înainte de-a fi scoase în colecţie. Tot el a scris acolo Dezrobirea ţiganilor (1844), despre care a mai scris C. N.-i (probabil C. Negruzzi). Fabulistul Donici a publicat aici trei fabule. Bolintineanu debutează tot aici (1842) cu O fată tînără pe patul morţii. Ultimii patru ani din acest Curier (1844—1848) sînt tipăriţi cu litere latine, lucru foarte important, cu ortografie italienească şi cu multe cuvinte italieneşti; însă conform principiilor lui Eliade — altfel nu putem pricepe deosebirea aceasta — operele înalte, ca Ierusalimul liberat etc., erau scrise în limba italienizată, iar articolele ocazionale, în limba obişnuită, pentru a fi înţelese. De la 1848—1859, Eliade e exilat de ruşi. El stă la Paris, Constantinopole, Chios şi în alte părţi. De la 1859—1872 e în ţară. In prima fază, 1848— 1859, Eliade face revoluţia, iar în exil scrie asupra ţărilor române, pentru a informa străinii despre ele ; poartă corespondenţă cu ceilalţi exilaţi etc. Opera din această epocă e, prin urmare, politică şi istorică, căci scrie asupra evenimentelor petrecute la noi. Astfel : Protectoratul ţarului vorbeşte de timpul anterior lui 1848 („avant“, oum zice Eliade). Memoires..., despre întîmplările de la 1848 („pendant"), Souvenirs d’un proscrit cuprinde urmările lui 1848 („apres"). Revoluţia de la 1848 o ştie oricine. Guvernul provizoriu a fost compus din Şt. Go-lescu, Teii, Magheru, Eliade şi Scurtu ; secretari erau tinerii : Rosetti, Bălcescu, Boliac etc. Aceştia voiau unirea românilor, erau mai radicali, cei bătrîni erau con- 372 tra ruşilor şi constituţionali. Revoluţia cade şi încep apoi acuzările. Eliade a fost acuzat că a ţinut cu turcii, fără a ieşi de-aici vrun folos ; apoi a mai fost acuzat de poltronerie, lucruri care se petrec aproape totdeauna în situaţii analoage. Dacă ne gîndim că Eliade a făcut străini pe moderaţi în chestia limbii, fără nici un motiv serios, ne putem închipui ce va face el acum cu cei tineri : toţi aceştia erau români fanarioţi, vînduţi ruşilor, tot ce s-a făcut în Bucureşti cu revoluţia a fost făcut de ei, şi casa lui Eliade tot ei au dărîmat-o. Din aceste cauze, Eliade îşi va forma nişte idei politico-sociale care-s datorite, pănă ce moare, urii contra tinerilor. Astfel insultă pe moldoveni pentru că revoluţia acestora au făcut-o ruşii; cîţiva boieri moldoveni erau rude cu Kotzebue, consulul rus. întrunirea comitetului revoluţionar s-a făcut la consulatul rusesc (s-a ţinut într-un hotel de peste drum) şi toate acestea cu scop de a provoca o dezordine care să îndreptăţească pe ruşi să vie cu armata contra sa. Ruşii aveau mare ură pe dînsul, dar nu-i puteau face nimic decît numai printr-o mişcare de stradă; de aceea consulul rus plăteşte pe Kogălniceanu, Alecsandri, apoi pe Brătieni, Golescu etc., pentru a împiedica revoluţia adevărată*, făcută de Eliade. Chiar pe foştii lui colegi din guvern îi vorbeşte de rău mai tîr-ziu, făcîndu-i boieri interesaţi, care au voit să prade lumea ; Goleştii erau buni, dar proşti, şi pradă lumea; Magheru, iubitor de cîştig şi umilit etc. în faza aceasta, 1848—1859, Eliade face şi oarecare teorii. Să vedem pe cele mai serioase : Radu Negru a dat o constituţie, a avut parlament, prefăcut mai tîrziu în Divan, de către turci; el însuşi se compară cu Radu Negru şi de-acum începe a se numi Ion Rădulescu. Se compară chiar cu Cristos ; în sfîrşit, ajunsese de-o grandomanie neînchipuită. La 1859 e contra Unirii, pe care * Cum se vede şi din expunerea lui Ibrăileanu, această versiune a lui Eliade despre revoluţia moldoveană din 1848 e viciată de erori partizane. în realitate, chiar dacă mai puţin radicală decît revoluţia din Ţara Românească, mişcarea revoluţionară din Moldova a înscris în documentele programatice din martie 1848 cuvinte înnoitoare, printre care şi „grabnica îmbunătăţire a locuitorilor săteni11. Apoi în noul program, din august 1848, Dorinţile partidei naţionale, redactat de Kogălniceanu în exil, atitudinea revoluţionarilor moldoveni se apropie mult de aceea a revoluţionarilor munteni. 373 o fac ruşii. El vrea sau unirea Daciei, sau nimic. E contra domnului străin, pentru că acesta va aduce cu sine partizani, zice el; motivul adevărat este că Eliade aspira la tron. Grigore Ghica, un om cu totul superior, e înjurat şi el, zicîndu-i Ghiga. Nici ţarul Rusiei, „amticris-tul“ septentrional, „arhiealmucul“, nu scapă. Tot acum se pune Eliade să traducă Biblia; cauza este că orice redeşteptare naţională corespunde cu traducerea acestei cărţi sfinte. Această traducere provoacă o polemică între el şi clerul superior muntean, care la 1857 se pusese să traducă şi el Biblia, precum şi cu Şaguna, pe care de asemenea îl înjură. Biblia tradusă o şi adnotează şi în aceste note* îşi arată toată erudiţia, asupra a tot ce ştia — şi ştia foarte multe Eliade —, şi toate acestea în limba sa, neînţeleasă de nimeni. * Biblicele sau notiţii historice, filosofice, religioase şi politice asupra Bibliei de I. Heliade R., Paris, în tipografia lui Preve şi comp., 1858. I PRELEGEREA XXXVI In ultima fază a activităţii sale (1859—1872), Eliade face să apară un fel de jurnal Issachar sau Laboratorul (muncitorul) sau Echilibru între antiteze. El îşi făcuse un sistem filozofic : imoarte-viaţă, întuneric-lumină etc. Acestea nu-s adevărate antiteze, pentru că numai viaţa şi lumina există ; acestea-s diade himerice. Apoi : doi domni într-o ţară, doi oratori care vorbesc odată îs diade monstruoase, căci din ele nu rezultă nimic. în fine : drept — datorie, autoritate — libertate, bărbat — femeie îs naturale, pentru că nu se contrazic, ci se însoţesc, se întovărăşesc, dînd ceva bun. Dacă ar exista numai una din ele, de exemplu numai drepturi, ar fi anarhie, numai datorii, ar fi tiranie. în afară de acestea, mai sînt şi alte noţiuni antitetice : anarhie-tiranie, su-perstiţie-ateie etc. între cele două dintâi e libertatea, între cele de-al doilea, „religia"... Această filozofie domină toată activitatea lui Eliade dintre 1859—1872. Tot ce-1 agită priveşte din acest punct de vedere, care lui i se pare o mare descoperire. Această filozofie, însă, ca oricare alta, la urma urmii, mai ales ca orice filozofie aplicată societăţii, e o creaţie personală cu scop de a servi „rancunelor" sale. Ea îi serveşte pentru a putea insulta pe adversari, pe tinerii de la 1848, care îi erau superiori. în adevăr, cine-i Eliade după acest sistem ? El e libertatea, el e religia ; nici superstiţia, nici ateia etc. Tirania erau ruşii, boierii, iar anarhia era : Rosetti, Ghica şi ceilalţi. Dreptul era revoluţia, datoria — boierii vechi, iar libertatea — el. Pentru că Eliade a luptat, pe de o parte, contra vechiului regim (boieri, domnie absolută) şi fiindcă, pe de altă parte, a trebuit să lupte şi contra celor mai înaintaţi, după 1848, el şi-a creat acest şistem filozofic, care e deci o filozofie de necesitate. Tot acest mare volum, Issachar, cuprinde discuţia diferitelor 375 principii din acest punct de vedere. In prefaţă, declară că avusese de gînd să scrie istoria lumii întregi şi să dovedească că niciodată n-a existat progres cînd a învins una din aceste diade, care a dus la extreme, ci atunci a progresat lumea, cînd s-a aflat într-o stare de înfrăţire între diade. Astfel, vede el doi ani 1821 : unul făcut de greci, altul de patrioţi; doi 1848 : al lui şi al lui Rosetti, Brătianu etc. Această operă, cît e ea de mare, nu-i interesantă decît atunci cînd ne dă ştiri istorice, ca de exemplu asupra Societăţii literare de la Braşov, asupra pribegiei sale, încolo sînt copilării. între 1868—1870, Eliade îşi publică poeziile : Curs întreg de poezie generală* cu poeziile cele mai vechi, cu traducerile (din italieneşte), toate în jargonul său italienist. Are şi nişte poeme : Anatolida**, poemă filozofică asupra vieţii, materiei, Tandaliăa'**, poemă satirică în care rîde de polonezi, pentru că aceştia — auzise Eliade de la un fugar polonez — aveau de gînd să se elibereze şi să cuprindă şi ţările noastre. Această operă (Cursul) are patru volume ; interesant e că la fiecare poezie (traducere) are cîte un mare studiu asupra genului din care face parte, asupra autorului, aşa că pare a fi un tratat de poetică şi de istoria literaturii, în care poeziile lui Eliade ar fi date ca exemplu. Traducerile iarăşi n-au importanţă, pentru că n-are talent şi pentru că le-a scris înbr-o limbă închipuită. Din tot ce s-a spus despre Eliade, se vede că el a fost unul dintre cei mai mari introducători ai culturii apusene la noi, un mare îndrumător al celei naţionale ; iar în scris n-a avut talent decît ca polemist, fabulist, satiric, căci a avut talent satiric, vervă, spirit şi o bună cunoaştere a limbii româneşti, care-i procură astfel toţi termenii necesari. Dar activitatea lui ca îndrumător, aceasta rămîne, e foarte mare şi vom vedea-o chiar la poetul ce vom studia acum, Cîrlova. Şi pe acesta, şi pe Alexandrescu, şi pe alţii, la început, i-a încurajat Eliade. * Volumul al treilea, în două tomuri. ** Cinci cînturi din 20 proiectate în Curs întreg de poezie generală, II, 1870. **« Cyclopele tristei figure. Tandalida sau Tîndală şi Păcală sau Cavalerul şi scutierul (1854). 376 Viaţa lui Cîrlova e foarte scurtă, şi nici aşa, scurtă, nu-i cunoscută bine. A trăit de la 1809—1831. Eliade spune că e născut la Tîrgovişte, alţii se îndoiesc de asta. Ştia limba franceză, grecească ; la început, chiar scria greceşte, dar a fost îndemnat de Voinescu II, un iubitor de literatură, să scrie româneşte. Se zice că a scris mai mult, dar s-au păstrat numai cinci poezii de către Eliade — traducerea poemului Hero şi Leandru* şi actul I din Alzire** a lui Voltaire. La 1831 se face ofiţer şi moare tot în acel an. Cele cinci poezii sînt: Păstorul întristat, înserarea, Ruinările Tîrgoviştei, Rugăciune şi Odă oştirii române. Despre el a scris Eliade în Curierul românesc (1831), Asachi în Albina românească. Eliade are şi o poezie : La moartea lui Cîrlova, inspirată după Poetul murind a lui Lamartine; Iancu Văcărescu, Cununa lui Cîrlova; N. Bălcescu, în Istoria lui Mihai Viteazul, unde-i publică şi două poezii. Pentru consultat, vezi Bogdan-Duică, Sămănătorul (V), şi Istoria literaturii româneşti în veacul al XlX-lea (voi. I) de N. Iorga. Poeziile lui au fost publicate întăi în Curierul românesc al lui Eliade, cîteva pe cînd trăia ; Bălcescu a reprodus două în Istoria lui Mihai Viteazul, apoi d-1 Bogdan-Duică a scos într-un volum pe Cîrlova, Nicoleanu, Stamati***. Cîrlova a început să scrie greceşte, pentru că aşa era la modă : limba clasei culte era cea grecească, modelele literare erau greceşti, ca acel vestit Cristopulos, din care s-au inspirat mai mulţi. E îndemnat a scrie româneşte de Voinescu II. Vasile Cîrlova a fost un poet nerecunoscut, se în-tîmplă acest luoru adesea. A. Russo, de exemplu, un foarte mare scriitor, un inovator, nu era cunoscut deloc pănă acum vreo zece ani. Ar mai fi de aceştia : aşa Ion Păun-Pincio, mort acum 15—16 ani,**** foarte talentat. Sînt multe cauze care contribuie la această necunoaştere ori nerecunoaştere : nu şi-au făcut reclamă, ori n-au corespuns epocii, ori nu şi-au scos poeziile în volum, ori au fost duşmăniţi etc. Cîrlova, chiar din punct de vedere estetic, merită a fi recunoscut ca poet; cel puţin Rumurile Tîrgoviştei ne face plăcere şi azi. Dar ţinînd * Din Musaeos. ** După G. Călinescu, Zaira. *** Bucureşti, Biblioteca Minerva, 1906. **** In 1894. 377 seama de epooa şi de vârsta la care a scris, Cîrlova e ceva prodigios. Ruinvirile Tîrgoviştei îs scrise înainte de 1830, deci pe cînd scria Conachi, Iancu Văcărescu, oare am văzut oum scriu ; pe lingă asta, Cîrlova avea 18—19 ani. Ţinînd seama de acestea două lucruri, poeziile lui Cîrlova capătă altă valoare decât dacă ar fi scrise azi. Din acest punct de vedere, Cîrlova e mai mare decît Eminescu : acesta la 18—19 ani n-are o poezie ca Rui-nurile Tîrgoviştei şi apoi a venit mai tîrziu, cînd exista o oarecare limbă literară formată şi, în fine, el era şi mai cult. Cîrlova e un inovator chiar şi în limbă. Situaţia limbii literare atunci era în aşa fel încît atunci erau tot felul de sisteme lingvistice. Şi aici e locul de distins critica estetică de cea a istoriei literare: cea dintâi are în vedere frumuseţea absolută, cea de a doua judecă opera din punct de vedere istoric. Din primul punct de vedere, opera lui Cîrlova poate fi respinsă, deşi.eu aş admite-o, din punct de vedere istoric judecată, are o mare valoare. Ruinurile Tîrgoviştei, corectată în forma ei şi pe alocurea în fond, poate fi iscălită şi de Eminescu, deci e ceva extraordinar acea poezie la 1830. Cu Cîrlova, precum şi cu începuturile lui Alexandrescu, începe a doua epocă a literaturii noastre, sau întâia epocă a literaturii moderne. Această epocă are o poezie nouă şi ca formă şi ca fond, căci e patriotică, romantică, influenţată de Lamartine, Hugo; totuşi, se deosebeşte de literatura de după 1840 pentru că se inspiră şi din clasici, apoi are o limbă mai veche, poeţii anteriori lui 1840 nu-s multilaterali ca cei posteriori nici în viaţa publică, nici în activitatea poetică. în această epocă scrie şi Asaehi, care-i vechi ca formă şi aproape nou ca fond, Eliade, care însă nu-i poet, Conachi, care eu toate că scrie pănă la 1848, nu mai supravieţuieşte, ca şi Iancu Văcărescu. întăi de toate, această epocă începe cu Cîrlova, atît ca dată, cît şi prin faptul că el serveşte ca model celor următori. E curios că întâiul poet modern e muntean şi apoi că, înainte de Eminescu, foarte mulţi 'lirici sînt munteni : Alexandrescu, Bolintineanu, Boliac, C. A. Rosetti, Depărăţeanu, Sihleanu etc. 'Cum s-ar explica ? Că moldovenii sînt spirite critice, iar muntenii, revoluţionari, sentimentali ? Aceasta însă nu e o explicaţie. Cîrlova e, aşadar, cel dintâi poet modern şi deci întâiul 378 romantic. Am văzut influenţa romantică şi la Eliade, Iancu Văcărescu, dar Cîrlova e romantic propriu-zis, în sensul că romantismul la el e o stare sufletească. în orice timp există romantici, dar nu ies totdeauna la iveală ; la noi, la 1830—1840, romanticii sînt bineveniţi, sînt necesari. Cîrlova e aşa de romantic, încît e refractar cu totul altor influenţe, ca a lui Cristopulos, pe care l-a cetit; afară de o poezie, nu găsim nici o influenţă a secolului al XVIII-lea ori al XVII-lea. Prima poezie e Păstorul întristat, care e o pastorală şi e datorită influenţii secolului al XVIII-lea, venită probabil prin Iancu Văcărescu, căci şi acesta are păstori şi păstoriţe. Această poezie e făcută după clişeul cunoscut, nu-i sinceră, nici adevărată, pentru că păstorii nu vorbesc aşa ; nici nu se îndrăgostesc de păstoriţe, care nu ştiu dacă există pe la noi. Ea face trecerea la poezia modernă ; dar rimele şi ritmul se cunosc numaidecît că sînt altele. După această poezie, ca inspiraţie, vine Ruinurile Tîrgoviştei, inspirată din Volney*, din secolul al XVIII-lea, care însă face trecerea de la clasicism la romantism, căci are caractere romantice, e exotică, cîntă trecutul. Această poezie e cea mai frumoasă a lui Cîrlova ; începutul e : „O, ziduri întristate, o, monument slăvit“. Nu are nevoie de nici un comentar, de la primele versuri se vede alt suflet decît cel pe care l-am văzut până aici. E vorba de jalea uitării, de slava strămoşească, vorbeşte eu mare dragoste de trecut, în care-i toată speranţa poetului. Unii susţin că această poezie are numai forma nouă, căci despre trecut, patrie a mai fost vorba şi înainte de Cîrlova, dar ei confundă subiectul cu fondul : fondul nu-i subiect, ci sentimentul : acest regret după trecut, după lucrurile care au fost, dar nu mai sînt şi nici nu vor mai fi e ceva nou în poezia noastră. Ba, mai tîrziu, chiar vedem la Alecsandri şi Bolin-tineanu alt sentiment faţă de trecut; ei întrebuinţează trecutul, îl cîntă pentru a deştepta conştiinţa naţională. Numai la A. Russo şi mai ales la Eminescu mai găsim acest regret pentru trecut ca la Cîrlova. Nu-i nevoie de analizat vers cu vers poezia aceasta şi nici de argumentat pentru a vedea că aici e adevărat romantism, ade- * Eseul Les Ruines ou Meditaiions sur Ies Revolutions des empires (1791). 379 vârâtul regret pentru trecut, acea nelămurire care e esenţială unei poezii romantice, căci poezia înaltă e aceea care nu ne spune tot, ci ne sugerează, ne predispune numai pentru a simţi fiecare în felul nostru. Mai departe, influenţele în poeziile lui Cîrlova sînt curat romantice. Aşa Inserarea, inspirată din Meditaţiile lui Lamartine, aici vedem acel sentiment vag, pe care-1 produce natura poetică cînd înserează : umbrele serii, amurgul, luna; această natură dă totdeauna naştere la sentimente mai mult sau mai puţin filozofice, sentimente triste asupra vieţii omului; aceasta e poezia la-martiniană în faţa înserării. Şi aici găsim cîte o influenţă veche, răzleaţă ; păstorul, ecoul. Tot influenţa lui Lamartine e şi în poezia Rugăciune; aici vedem religiozitatea, un caracter al poeziei romantice, caracter care lipsea secolului al XVIII-lea, secol raţionalist. în această Rugăciune, Cîrlova cere ceva lui Dumnezeu : i se închină pentru binele patriei, atinge sentimentul patriotic şi chestia socială. Această poezie are toată înălţimea de sentiment posibilă, dar execuţia ei e slabă, adesea e prozaică, pentru că atunci cînd un poet atinge chestia socială, politică îi trebuie mare talent şi mai ales o literatură de tradiţie şi o limbă literară oarecum formată, şi aceste două îi lipseau lui Cîrlova. Şi apoi, aceste chestii sînt prozaice, pe cînd sentimentul faţă de natură sau dragostea sînt dezinteresate, dacă le-am putea numi aşa. Tot de acest fel e şi Odă oştirii române*: cînd Regulamentul Organic a înfiinţat miliţia naţională, mulţi tineri au intrat ca ofiţeri, şi asta pentru mândrie, nu pentru carieră : de mult nu mai fusese o armată naţională. Se credea apoi că idealurile României se pot îndeplini numai cu armata, credinţă care l-a făcut pe Bălcescu să ceară înfiinţarea unui corp de armată la 1848, care să lupte alături de unguri numai pentru a dovedi că românii încă mai au vitejie. Şi din acest punct de vedere, războiul de la 1877 are mare importanţă, căci a dovedit că acea credinţă era întemeiată. Şi în această poezie a lui Cîrlova — care se făcuse şi el ofiţer — e vorba de Europa, de care azi se rîde, dar care era foarte necesară pentru noi atunci, căci cu ajutorul ei se credea că vom * Publicat de Eliade sub titlul Marşul lui Cîrlova. 380 scăpa de ruşi, turci etc. Oricum, alt înţeles are Europa din poezia lui Cîrlova. Rezumînd cele spuse despre Cîrlova, observăm că întrebuinţăm adesea epitetul primul : primul poet modern, primul romantic, care se inspiră de la romantici, primul care atinge chestiile sociale şi patriotice cu putere, primul care a scris un marş (cf. Deşteptarea României de Alecsandri şi Răsunetul lui Mureşanu). în poeziile lui Cîrlova vedem în general toată poezia de până la 1880 : trecutul, care a făcut celebru pe Bolin-tineanu, sentiment patriotic în Odă oştirii române, poezia naturii în Inserare, poezia socială în Rugăciune. Asta ca fond ; ca formă, Cîrlova e însuşi creatorul formei poetice, Alecsandri şi ceilalţi au o formă deosebită de a lui Cîrlova pentru că au un alt temperament, dar n-au o formă nouă. Vedeţi ce însemnătate are Cîrlova, deşi are numai cinci poezii, dintre care numai una frumoasă. Dealtfel, un poet liric, mai ales, nu trebuie socotit după cantitate : Leopardi are 35 de poezii şi e tot aşa de mare ca şi Hugo, care are sute, iar cele o sută de poezii ale lui Eminescu — cele postume putînd fi considerate ca nefiind ale lui, căci n-a voit să le publice — fac cît toţi poeţii români la un loc. Aşa şi Cîrlova, are numai cinci poezii, dintre care una e extraordinar de frumoasă, pentru că-i scrisă înainte de 1830 şi de un „băiat". Avem drept să spunem că-i un poet necunoscut. In privinţa limbii, am vorbit despre el la evoluţia limbii literare : limba lui sufere de muntenisme : singular în loc de plural pă, dă, pre, care e prea arhaic, şi formele arhaice strică în poezii (numai cuvintele arhaice, şi nu toate, sînt frumoase în poezie). Mai are apoi unele întorsături de frază şi imagini care amintesc secolul al XVIII-lea. Pentru a face mai departe evoluţia ideilor, e necesar să vorbim despre Alexandrescu, care e tot muntean. Voi mai aminti apoi despre poeţi ca Bolintineanu, C. A. Rosetti, Boliac, Nicoleanu, în fine, o mulţime de poeţi lirici, dintre care unii foarte talentaţi. PRELEGEREA XXXVII Am văzut până acum mai mulţi poeţi munteni : Văcăreştii, Mumuleanu, Cîrlova, vom vedea pe Alexan-drescu. Acest poet vine îndată după Cîrlova, face parte din perioada întâia a epocii nouă. E mai bătrân ea timp decît Alecsandri : la 1832, publică un volum de versuri. E mai vechi şi prin felul poeziilor sale : are epistole, fabule traduse din Florian,* care e din secolul al XVIII-lea. Are şi alte caractere de poet mai vechi decît Alecsandri : nu e aşa de multilateral, ca cei noi de tot; scrie numai versuri — proza pe care o are a scris-o mai mult silit —, pe cînd Alecsandri, Bolintineanu sînt universali ; prin viaţa sa însăşi e deosebit de aceştia : e numai poet, nu ca aceştia — miniştri, deputaţi etc. Deci Alexandrescu e mai vechi decît Bolintineanu şi Alecsandri. Dar e mai nou decît toţi alţii prin ceva : e primul poet care-şi pune problema vieţii ; acest lucru nu-1 găsim la Alecsandri, Bolintineanu : ei spun ce e viaţa, cum e această viaţă, de ce a aşa etc. Prin aceasta, Alexandrescu e mai nou decît toţi. Această problemă presupune un spirit de analiză, profunditate, şi intelectual, şi sentimental, o întoarcere a omului asupra sa însăşi : sufletul său devine o 'problemă, — problema vieţii, căci sufletul său e şi al altora, e al omului. Prin aceasta e nou. Adăogînd alte caractere, şi nouă şi vechi, nu scrie în toate genurile : e caracter vechi acesta, pentru că-1 are Văcărescu, dar şi nou, căci îl găsim la Eminescu ; şi dacă vom vedea şi un aer de nemulţumire în poezia sa — deosebit dealtfel de pesimismul lui Eminescu —, vedem atâtea caractere care-1 apropie de acesta, de perioada de la 1880, caractere care ne pare mai natural să * Alexandrescu debutează în volum în 1832 cu Eliezer şi Neftali, traducere după poemul în proză Eliezer et Nephtaly de Cavalerul de Florian (vezi mai jos). 382 le găsim la sfîrşitul epocii nouă, la Duiliu Zamfirescu, de exemplu. Grigore Alexandrescu s-a născut la 1812 — spune toată lumea* şi a murit la 1885, după 25 ani de o stare de paralizie. Vedem deci că moare şi el, ca şi Bolinti-neanu, Eminescu; cauza e, desigur, soartea rea pe care 0 au scriitorii 'la noi. N-a ocupat funcţii decît foarte rar; aproape silit le-a primit. Era să fie ministru de Finanţe şi el a refuzat, spunând : Aşa de rău a ajuns tezaurul îneît să aibă nevoie de „lira“ unui poet ? A fost funcţionar la Departamentul Cultelor, cu însărcinarea de a arenda moşiile mănăstireşti, şi e foarte lăudat de biografi că a ieşit „curat“ din această funcţie — lucru care pare curios la noi, unde slujbaşii sînt deprinşi — mai bine : erau — să se îmbogăţească din funcţiile lor. A voit să fie ofiţer, ca şi Bălcescu, ca şi Cîrlova, condus de aceeaşi credinţă că românii nu vor ajunge să însemne ceva pănă nu vor lua armele în mîni. De aceea toţi iau armele în mîni, dar toţi se plictisesc repede. E trimis, ca ofiţer, la Focşani — la graniţă —, cu însărcinarea de a însemna oile pe răboj ; modul cum îşi îndeplinea această misiune e descris în Epistola D. 1. C[împinecmu]. 1 s-a propus, sub Bibescu, să devină poetul Curţii, dar a refuzat. A fost autodidact, ca mai toţi contemporanii lui; învaţă singur greceşte, franţuzeşte, astfel că atunci cînd vine în şcoala lui Vaillant ştia foarte bine aceste două limbi : el reeitează Epistola lui Boileau către Moliere, pe care ceilalţi elevi, între care erau Rosetti, Ghica, n-o puteau recita. Alexandrescu era orfan şi n-avea cu ce trăi. Pe la 1830—1831 stătea la Mitropolie, unde era moşul său, călugărul Irimia. Stă apoi la Eliade, care, după ce s-au sfădit, îi reproşează aceasta, insultîndu-1 grav în Ingratul, la oare răspunde Alexandrescu.** Mai pe urmă stă la Tache Ghica, tatăl lui Ion Ghica. Se duce la Focşani, şi la întoarcere tot la acesta se duce. Devenind matur, trăieşte ceva mai bine. Pe la 1860 şi ceva se îmbolnăveşte şi moare în 1885. * Data acceptată azi e 1810 (după G. Călinescu: 22 februarie 1810). ** Cu fabula Privighetoarea şi măgarul (1828). 383 Ediţiile operelor sale. In 1832 publică o traducere Eliezer şi Neftali (Florian) şi cîteva elegii şi fabule ; în 1838 alte poezii decît în 1832,* apoi în 1842 o ediţie la Iaşi care cuprinde toate poeziile din celelalte două ediţii, plus alte poezii nouă; în 1847** iese o ediţie la Bucureşti: aici se găsesc toate poeziile bune ale lui Alexandrescu ; apoi alta în 1863,*** în care sînt multe şlabe, la 1893,**** în editura Socec, în 1893—1894, în editura Şaraga-Iaşi, cînd se publică şi Memorialul de călătorie (descrierea călătoriei făcute în 1842, în munţii Olteniei); în 1902 in Editura Minerva şi în 1907 la Al-calay, în „Biblioteca pentru toţi“, ediţia Emil Gîrleanu ; apoi diferite alte- ediţii. în 1845 s-au publicat poezii de-ale lui Alexandrescu, la Buda de profesorul Petru Lupulov [împreună cu poezii de Iancu Văcărescu şi I. Eliade Rădulescu]. Să vedem ce influenţe s-au exercitat asupx’a lui Alexandrescu. Dintre români, Eliade l-a influenţat, desigur, acesta îi va fi corectat şi versuri, căci între alte... binefaceri, Ingratul vorbeşte şi despre aceasta. Asemenea l-a influenţat şi Cîi'lova, dacă Ruinurile Tîrgoviştei este anterioară poeziei sale Adio. La Tîrgovişte; cu toate că aici vedem vorbindu-se de ruinile Romei, ale Palmirei, care ne face să ne gxndim la Volney, pe care a putut să-l cetească şi Alexandrescu, cum l-a cetit şi Cîrlova... Alţi scriitori români nu l-au influenţat, nu le vedem influenţa ; nici n-avea cine : Bolintineanu, Alecsandri sînt mai tîrziu, şi apoi Alexandrescu avea o personalitate distinctă. Cel mult suferă influenţă în limba sa : căci schimbă cuvinte slavoneşti, înlocuindu-le cu latineşti . duh — spirit, veac — secol etc., alteori înlocuieşte cuvinte frumoase. Dar nici el n-a influenţat, n-a făcut şcoală. Nicoleanu seamănă cu el, dar e chestie mai mult de temperament. Şi aceasta din cauză că el a fost foarte deosebit de vremea sa : pe atunci Alecsandri şi Bolin- * în 1832 Poezii a d. Gr. Alexandrescu. în tipografia lui Eliad. în 1838, Poezii ale d. G. Alexandrescu (elegii şi fabule) Bucureşti. Tipărite de Zaharia Carcalechi. ** Poezii a lui G. Alexandrescu, ediţie completă. Iaşi. La Cantora Foaiei săteşti, 1842. Suvenire şi impresii, epistole şi fabule, Buc., C. A. Rosetti şi Vinterhalder, i847. •** Meditaţii, elegii, epistole, satire si fabule, Bucureşti, 1863. **** Scrieri in versuri şi proză. Socec, 1893. 384 tineanu trebuiau să facă şcoală, spiritul optimist, înflăcărat era predominant. Curios este că Eminescu nu i-a suferit influenţa, Eminescu care a fost insuflat de Eliade, de Bolintineanu — fireşte, în perioada de formaţie, cînd era învăţăcel, cînd se vedea chiar şi influenţa lui Co-nachi. La urma urmei, curios nu e că Alexandrescu n-a influenţat pe Eminescu ; deşi ei seamănă, dar se deosebesc prin temperament : Eminescu e un profund sentimental, nu e analist deloc ; el e o orgă puternică, care răsună extraordinar. Alexandrescu e un analist, şi nu e orgă, n-are ecouri deloc. Apoi Eminescu e satiric, dar deloc spiritual, pe cînd Alexandrescu are foarte mult spirit. Mai orgă decît dînsul e Bolintineanu, care e şi el romantic, dar nu reuşeşte în analiză, ci se umple de sentimente şi le redă. Analiza e tăria, dar şi slăbiciunea lui Alexandrescu, chiar dacă a fost influenţat de Eliade, Bolintineanu. Eminescu cel tînăr era optimist, trebuie deci să samene şi să sufere influenţa lui Bolintineanu. Influenţe străine. Gr. Alexandrescu e influenţat de Lamartine, Byron, din care traduce chiar de la 1832,* dar şi de Boileau, La Fontaine, Florian (recita apoi din Phe-dre şi Britanicus): e influenţat, prin urmare, şi de clasicism — atît de cel mare, cît şi de cel palid — Florian. Aceste influenţe diferite sînt deodată, nu se urmează. E şi romantic, în acelaşi timp, şi clasic; ba e influenţat şi de Volney, poet de tranziţie.** Astfel, în Întristarea găsim influenţa lui Lamartine, în Adio. La Tîrgovişte, pe cea a lui Volney ; bucata cea mai mare din ediţia de la 1832 e o traducere din Florian, iar fabulele lui La Fontaine, imitate. Deci Alexandrescu e un poet din perioada de tranziţie, la Bolintineanu nu vedem nimic din * Poezia Adieu, adieu, my native Shore !, prin intermediul lui Amedee Pichot. ** Contele de Volney (1757—1820) este autor de opere de erudiţie, filozofie şi istorie : Sur la Chronologie d’Herodot (1781), Voyage en Egipte et en Syrie (1787), Les ruines, Loi naturelle ou catechisme du citoyen (1793), Simplification des langiies orien-tales (1795), Legons d’histoire profesies a l’Ecole normale (1799), Tableau du climat et du sol des Etats-Unis d’Amerique (1803), Recherches nouvelles sur Vhistoire ancienne (1804), Histoire de Samuel, inventeur du sacre des rois (1819), L’Alphabet europeen aplique aux langues asiatiques (1819). Discours sur Vetude philo-sophique des langues (1820). Se citează un pasaj din meditaţiile sale în legătură cu ruinele Palmirei: „Aici, îmi zic, aici înflorea odinioară un oraş bogat; aici a fost sediul unui imperiu puter- 385 Cda. 1729 coala 25 clasicism. Pe lingă acestea, Alexandrescu e admirator al trecutului glorios ; mărturiile trecutului îl înduioşează. El era un om foarte sensibil: un fel de „proletar intelectual", cum sînt numiţi poeţii de la 1880, sufere în societate, e un declasat de pe atunci deja, căci naşterea lui îl îndemna să fie un mic funcţionar ori vreun meseriaş. Prin urmare, vremea, influenţele străine, suferinţele şi sufletul său — toate-1 fac să fie un poet de tranziţie ; e şi satiric, şi analist, şi spiritual, însuşiri care se vor reflecta în operele sale, care vor fi unele clasice, altele romantice. Cu vîrsta, aceea ce dispare e romantismul — ceea ce era şi natural —, dezvoltîndu-se clasicismul. Totdeauna romantismul dispare — pentru că el e poezia, tinereţea ; la Alexandrescu am văzut acelaşi lucru. nic. Da ! Aceste locuri acum atît de pustii, ce odinioară o multitudine de oameni le anima în interior ; o mulţime activă circula pe drumurile astăzi singuratice. în aceste ziduri, unde domneşte acum o tăcere mohorîtă, răsuna fără încetare zgomotul meşteşugarilor şi strigătele de veselie şi sărbătoare; această grămadă de marmură forma palate regulate; aceste coloane căzute împodobeau majestatea templelor... Ah ! cum s-a stins atîta glorie ? Cum au fost nimicite atîtea lucrări ? Astfel pier deci operele oamenilor, astfel dispar imperii şi naţii!“ 386 PRELEGEREA XXXVIII Avem mai multe probleme de tratat despre Alexandrescu. Mai întăi o chestie : pentru ce acest poet n-a fost apreciat în vremea sa cum merita ? Desigur că s-au găsit oameni şi avem mărturii: Kogălniceanu vorbeşte, în treacăt, de bine despre dînsul; apoi, din scrisorile lui Ion Ghica se vede că acesta l-a apreciat întotdeauna; în fine, în pătura subţire a intelectualilor a fost apreciat bine Alexandrescu, deşi poate nici aici cum trebuia. Glorie însă n-a avut niciodată. Nici nu se pote considera model, cum au fost consideraţi Bolintineanu şi Alecsandri faţă de chipul cum a fost el considerat. Abia în timpurile mai nouă, de tot, de vreo 15 ani*, a fost el pus la locul ce merita să-l aibă. E interesant să vedem cum îl aprecia generaţia de pe la 1880. în Cercetări literare (1887) ale lui Aron Densuşianu este un articol despre Alexandrescu, scris nu mult după 1863 — cînd Alexandrescu scosese însuşi o ediţie a operelor sale ; tot în acest volum este vorba, între alţii, şi despre Bolintineanu şi Mureşanu. Aron Densuşianu n-are nimic contra lui Alexandrescu, îi recunoaşte merite ; însă Bolintineanu şi Mureşanu sînt geniali, pe cînd acesta e mediocru. Citez pe Densuşianu, pentru că n-am pe cine altul, pentru a vedea părerea acelei opinii publice care consacra pe un Bolintineanu, şi nu pe Alecsandri. Ne-am aştepta ca Alexandrescu — poet modern, şi care n-a plăcut din cauza tocmai a... calităţilor sale, a fondului său, nepotrivit vremii — să placă „Junimii". Totuşi, nici asta nu vedem. D-l Maiorescu, în procesul făcut literaturii române la înfiinţarea „Junimii", nu aminteşte pe Alexandrescu. Ne-am fi aşteptat la laude mari, dar nu vedem nimic. Pentru ce ? Pentru că acesta a fost * Primul studiu însemnat e cel al lui Ion Găvănescul, Meditaţiile lui Grigore Alexandrescu, Bucureşti, 1896. 387 un poet naţional şi social. Maiorescu, avînd de luptat eu o mulţime de poetaştri, foarte naţionali şi foarte sociali, a recurs la extrem — ca întotdeauna : a alungat poeziile cu patriotism şi cu idei sociale din literatură şi n-a revenit asupra acestui lucru decît cu ocazia premierii Poeziilor lui Goga de către Academie, şi încă nici atunci n-a revenit asupra poeziei sociale, care, aceasta, e cea mai frumoasă în Goga (Rugăciune, Clăcaşii). Jignit deci de naţionalismul şi tezismul ad-hoc al poeţilor, Maiorescu exclude patriotismul chiar din adevărata poezie. Şi Alexandrescu, care a exprimat idei şi sentimente naţionale, sociale, avea chiar prin aceasta o însuşire care trebuia să displacă „Junimii". Pe lîngă aceasta, Alexandrescu mai avea păcatul de a fi şi vechi: caracteristica tuturor „direcţiilor nouă" e de a distruge tot ce a fost înainte; toate revoluţiile, fie şi literare, numai răstoarnă tot ce a fost înainte de ele. Apoi mai este şi o cauză binecuvîntată : lipsa de muzică la Alexandrescu. Acesta are admirabile imagini, stil, dar n-are muzică, ca Bolintineanu, care e mult mai sonor, şi nici pe a lui Alecsandri. Dar de ce n-a fost Alexandrescu apreciat de generaţia sa ? El scrie între 1830—1863, să zicem — scrie şi mai tîrziu, dar acum era bolnav —, deci tocmai cînd au scris Bolintineanu şi Alecasndri, cînd Bolintineanu a fost îndumnezeit. Alexandrescu e mai mare, fără nici o îndoială, decît aceşti doi poeţi ; dar n-a fost apreciat, pentru că n-a corespuns vremii sale. A fost şi el naţionalist, poet social, dar discret, şi totdeauna cu îndoială, eu critică. Astfel, cînd cîntă pe Mircea, după 5—6 strofe, vorbeşte contra războiului, spune că moravurile s-au îndulcit din vremea lui Mircea, aspră, barbară, pănă azi : nu poate, prin urmare, corespunde sentimentelor epocii sale. Am văzut că toţi, ornai ales cei reprezentativi : Alecsandri şi mai ales Bolintineanu, sînt foarte entuziasmaţi cînd cîntă trecutul, ba chiar şi cruzi, şi tresaltă de bucurie cînd e vorba de tăierea în patru a duşmanului etc. Naţionalismul lui Alexandrescu e deci altfel decît cel naiv, războinic şi fără frîu al contemporanilor. Epoca lui nu va găsi, astfel, în Alexandrescu răsunetul sentimentelor sale, ci în Alecsandri, şi poate mai mult în Bolintineanu, care n-a scris bine, dar a fost Dumnezeu. Apoi epoca aceasta a fost optimistă — ceea ce revine la ce-am spus deja —, şi Alexandrescu nu e 388 optimist; vom vedea ce e. Contemporanii nu vor găsi în el un om care să aibă încredere în viitor, în revoluţia care se pregătea. Să punem apoi şi lipsa muzicii la acest poet: un om, cu cit e mai puţin sensibil la idei, la sentimente, la fond, cu atîta cere mai multă muzică ; pentru el, muzica are mai multă însemnătate — nu înţeleg prin aceasta să spun că muzica n-are valoare în vers ; dar, cel ce caută fond face abstracţie de muzică, atunci cînd îl găseşte. De ce-1 apreciem noi pe Alexandrescu ? Am putea zice, fiindcă, cu vremea, inteligenţa, spiritul de critică se dezvoltă etc. Şi aceasta ar fi. Dar alta e cauza. Alexandrescu a început a fi apreciat — deşi nu ca astăzi — odată cu Eminescu, care e apreciat de pe la 1883—1885, cînd adică înnebunise. între 1870 şi 1880, cînd e în floarea talentului, Eminescu nu e apreciat, fiindcă contemporanii lui nu erau pesimişti şi sensibili, cum era el. Eminescu e cel dintâi din generaţia care simte puternic starea rea socială, şi cu vremea sînt şi ceilalţi; sunetul de la început devine furtună, şi atunci e apreciat. între ,1870 şi 1880, tot patriotismul e sentimentul predominant şi, după 1880, dînd faliment, Eminescu începe a fi apreciat. Şi acest lucru se întîmplă tot acum şi cu Alexandrescu. Pentru ce ? Pentru că şi el are o durere, o suprasensibilitate — care-1 apropie de Eminescu —, şi generaţia de atunci caută să descopere pe Alexandrescu din trecut, fiindcă în el găseşte propria sa psihologie. Iar de la 1900 — de cînd avem o literatură socială, naţionalistă etc. — e apreciat iarăşi Alexandrescu,* pentru că literatura aceasta e şi serioasă, critică, realistă, şi Alexandrescu, care e poet naţional şi social, e în acelaşi timp critic, serios. De aceea el e „selectat" acum, şi de aceea în vremea lui n-a fost. Nici nu putea, cum am văzut. Sînt scriitori foarte mari şi neapreciaţi. Dacă Alexandrescu, care a fost şi naţional-social, şi n-a găsit răsunet, ce s-ar fi întâmplat cu Eminescu în acel timp ? N-ar fi fost înţeles deloc sentimentele acelea pesimiste, de acea epocă aşa de optimistă. Să vedem cîteva caracterizări ale lui Alexandrescu. * Vezi G. Bogdan-Duică, Despre Gr. Alexandrescu, în Convorbiri literare, XXXIV, 1900, p. 746—763, 835—857. 389 Mai întăi, concepţia sa artistică. Vom vedea multe caractere prin care el e un modern ; nu le vom clasa, căci e greu. A fost un modern prin concepţia sa literară. Astfel, el avea grija compunerii, caracter contrar vremii sale ; ştiu ce lipsă de conştiinţă artistică era la poeţii contemporani : scriau mult, cum da Dumnezeu, pentru a umple goluri. Iată ce scrie Alexandrescu în „Prefaţa1* ediţiei sale de la 1847 — ultima sa ediţie bună : amintind de Beranger, care se trudea 2—3 săptămâni cu un cîntec, el continuă : „Mărturisire ce dovedeşte cită străşnicie trebuie să aducă un autor la compunerea scrierilor sale; căci arta este aşa de întinsă şi variată, frumosul are atîtea nuanţe delicate şi fugitive, lucrările imaginaţiei atîta trebuinţă de ale rezonului ca să poată ajunge ţinta lor, care este frumosul ideal sau strălucirea adevărului...“ etc. (p. XXX, Poezii, ,,B.p.t.“ no. 295—298). Iată o mărturisire de la 1847, pe care n-o mai găsim la nimeni : autorul trebuie să fie minuţios în compunere (despre influenţa rezonului, a raţiunii — e idee de la Boileau, dar e justă, dacă înţelegem prin ea simţul de autocritică). Acest lucru îl spune şi I. Ghica despre Alexandrescu, în acea faimoasă Scrisoare* despre acesta, singurul izvor contemporan despre. Alexandrescu : „Cînd scria, avea mania de se cetea şi tot ştergea şi îndrepta ; dobîndise patima aceasta cetind adesea versul lui Boileau: «Si j'eoris quatre mots, j’en effacerais trois»“ (Ibid., 14), iar Ghica îl cunoştea de aproape ; un lucru pe care nu ni-1 putem imagina la Bolintineanu. Iată ce spune tot Alexandrescu în una din epistolele sale — care sînt foarte însemnate pentru caracterizarea lui : se compară cu un călător care n-are călăuză ... şi chiar cînd mă pornesc, A lucra cu hotărîre, pe un plan ce îmi croiesc, Nu poci păzi cuviinţa, nici c-un umblet măsurat, La sfîrşit s-ajun® d-a dreptul, fără să mă mai abat. Mai departe: Mărunţişurile-mi scapă, şi ideile ce-mi vin, Dacă-ncep cu o zîmbire, se sfîrşesc cu un suspin. * Ion Ghica. Amintiri despre Grigore Alexandrescu, în Convorbiri literare, 1 mai 1886, nr. 2. 390 Aplicarea îmi lipseşte, şi n-am darul însemnat A strica şi a preface cîte sînt de îndreptat. Fără astă slăbiciune ceva tot aş izbuti; Osteneala şi răbdarea pot orce a dobîndi însă eu, ca să mă apăr, las un lucru început, Şi-ntr-un sfert stric cîteodată ce-ntr-o lună am făcut. De pămînt trîntesc condeiul, meseria o urăsc etc. (Din Epistolă D. I. V[ăcărescu] ed. Şaraga, p. 142.) Vorbeşte aşadar de chinurile creaţiei, parcă ar fi Eminescu („Unde vei găsi cuvin tul / Ce exprimă adevărul ?“), ori Delavrancea, care Vorbeşte în Ziua de pictorul care adesea îşi rupe pînzele, ori Vlahuţă din Linişte. Nici nu le trece prin minte aşa ceva la contemporanii săi. Şi într-o epistolă, către Donici — care-i scrisese şi el o epistolă : Crez cu tine că talentul ne e din cer dăruit, Că e foc care se stinge dacă nu va fi hrănit, Şi de am o zi mai lină, un ceas bun de întâlnesc, Cu plăcere a-1 aprinde, a-i da hrană mă silesc. (152) Prin urmare, talentul trebuie cultivat, nutrit. Dar vom găsi iarăşi idei şi mai interesante. Am spus altă dată că scriitorii din acea vreme n-aveau o limbă literară ; aceasta a fost una din lipsurile de care au suferit ei mult. De ce azi toţi poeţii scriu bine, de ce în Franţa e tot aşa ? Pentru că este o limbă literară (vorbesc de formă numai). Şi limba literară lipsea atunci, pentru că şi tradiţia lipsea. In „Prefaţa“ de la 1847, Alexandrescu spune acest lucru : „Dacă literatura noastră n-a produs încă nici un cap d-operă, care să poată sluji de model netăgăduit : acelea nu ies decît în literaturile formate şi în limbile statornicite, după cum o ştiu mai cu osebire toţi aceia care scriu şi prin urmare cunosc influenţa lce are limba asupra stilului14 (XXXI, „Bibi. pt. toţi“). Vedem că-şi dă seama, la 1847, de lipsa unei limbi şi a unei tradiţii literare. Acelaşi lucru îl spune şi în Epistola către Voltaire: La toate-ai fost norocit: nu crez c-atît izbuteai, De-ai fi avut să formezi limba în care scriai, Dar veacul te-a ajutat ; în vremea cînd te-ai născut, Stilul era curăţit şi drumul era făcut. (Şaraga, 155) 391 Apoi : Altfel e-n ţară la noi: noi trebuie să formăm, Să dăm un aer, un ton limbii în care lucrăm ; Pe nebătuta cărări loc de trecut să găsim, Şi nelucrate cîmpii de ghimpi să le curăţim. (156) Şi apoi îşi bate joc de literatura contemporană, deci nu admiră pe scriitori pentru că scriu. încă o dată, vedem că n-avea pe cine imita : afară de Văcărescu şi, puţin, de Eliade. A rămas, deci, să se influenţeze de literaturile apusene. Şi le cunoştea bine. Iată o listă de scriitori pe care-i citează el sporadic : Racine — Ghica ne spune că recita versuri din el —, Sofocle, Euripide, Anacreon, Byron, Lamartine, Volney, citat în Adio. La Tîrgovişte, Ossian, Chateaubriand, Cervantes, Fourier (socialistul) — o mulţime de literatură, deci. Dar mai cu seamă literatura clasică grecească, şi cea modernă, şi cea clasică franceză, şi poeţii contemporani cu el : Byron, Lamartine, care erau romantici. O chestie care are oarecare legătură cu concepţiile artistice ale lui Alexandrescu : în Epistola către I. Văcărescu se întreabă : oare sînt genuri literare ? O întrebare foarte interesantă. Altă dată noi am spus că genurile literare corespund temperamentelor: nu temperamentul sensibil va scrie poezii lirice; nu se hotărăşte cineva să fie liric. Iată ce întreabă Alexandrescu pe Iancu Văcărescu : Hotărăşte deodată şi felul scrierii lui ? Apoi : Felurile-s osebite, şi voiesc osebit dar : Cine-n mai multe se-ncearcă, osteneala-i e-n zadar. Şi: Poet cum poci a mă crede, cînd al lirei Dumnezeu încă nu vrea să-mi arate care este felul meu ? Se plînge, aşadar, că nu poate scrie numai într-un gen, ci în mai multe : e drept că pănă acum — 1838 — scrie elegii, fabule etc. Cu această ocazie Alexandrescu pune şi chestia dacă genurile depind de temperament — căci vorbeşte de natura omului, care hotărăşte felul scrierii 392 autorului. Dar chiar în acest timp recunoaşte un lucru : că trebuie să scrie fabule. E greu să scrii în elegie tot ce simţi; atunci : Vreun dobitoc îndată vine înaintea mea Şi-mi rîdică cu lesnire sarcină ori cît de grea. Şi mai departe : Insă, cum ştii foarte bine, adevărul dezvălit, Fără mască,, între oameni lesne nu e priimit ; Şi subt feluri de podoabe dacă nu îl tăinuieşti, Nenţeleapta lui ivire poate scump să o plăteşti. (Ibid., 143) Ce vedem pănă aici la Alexandrescu ? Grija compunerii, conştiinţa că e începător — nu este limbă şi nici tradiţie literară —, întrebarea dacă sînt genuri literare, care corespund temperamentului, şi hotărîrea oarecum de a scrie fabule — le scrie, zice el, căci e obosit de elegie, mărturisire foarte preţioasă. In vremea lui, Alexan-drescu a fost apreciat pentru fabulele sale, şi chiar azi sînt care cred acest lucru. Cu toate că are fabule frumoase, nu cred că în ele e tot ce are el mai de seamă. Contemporanii îl apreciau pentru că în fabule el luptă contra tiranilor, despoţilor : semăna deci cu Bolintinea-nu şi corespundea vremii, aici, în fabule. Asupra curentului poporan n-a vorbit, n-a fost influenţat de el: defectul tuturor scriitorilor din Muntenia, afară de Odobescu. N-a preconizat acest curent, n-a vorbit despre el, n-a recomandat literatura populară. Mai mult încă : în „Prefaţa" ediţiei de la 1847, iată ce spune : „...Şi dacă literatura noastră, mai ales, a cării parte poetică nu se compunea pînă în anii din urmă decît de nişte balade tradiţionale, inspiraţii necultivate ale suferinţei şi ale naturei sălbateci..." (XXXI, „Bibi. pt. toţi“). Nu spune rău de literatura populară, dar nici bine : o tratează de departe. Deci nu numai că nu recomandă curentul poporan, dar se vede că nu aprecia nici literatura populară.* Aici e muntean. Şi limba sa se resimte de * Totuşi Grigore Alexandrescu a cules poezii populare şi le-a trimis lui Vasile Alecsandri, care, fiindcă în 1866 îşi încheiase colecţia, le-a publicat în Convorbiri literare, nr. 6, 1876, sub titlul Cîntice de peste Olt (48 de poezii, ultima fiind Cîntecul Jianului). 393 această lipsă. El, care era artist foarte sensibil, n-are limbă ca Alecsandri, de pildă, care e mai puţin artist. Limba lui e veche, ca a lui Văcărescu etc. La început nu e atins de curentele lingvistice, dar mai târziu influenţa latinismului se resimte la el. însă această influenţă, de cele mai multe ori, are efecte bune : duh ■—■ prin spirit; alteori, nu ; veşnic — etern; secol, în loc de veac, căci în aceste cazuri slavonismele sînt mai frumoase. Mai ales în prefaţa ediţiei de la 1863 se vede schimbarea limbii lui în acest sens. Acest poet am spus odată că face parte din perioada întăi a epocii I a literaturii modeme, ea şi Cîrlova, Negruzzi : mai întăi cronolagiceşte, căci scrie cu zece ani înainte lui Alecsandri, şi apoi prin influenţele pe care le-a suferit : e influenţat de clasici, ceea ce la noi nu găsim, şi chiar şi prin fondul său : nu e universal, sau aşa de universal ca tcei noi. Este timpul acum să vedem cum se găsesc în el urme din poezia veche — din Văcărescu şi din Conachi. Am văzut şi la Cîrlova tot din peroiada I — exemple de poezie veche : Păstorul întristat care e ă la Conachi; are apoi Rumurile Tîrgoviştei, care e nouă, inspirată din Vol-ney, şi înserare, care e şi mai nouă, fiind inspirată din Lamartine. Alexandrescu, şi el, nu putea să nu fie inspirat de Văcărescu. Să vedem pe Alexandrescu cînd e vechi : se va cunoaşte aceasta după ritmul versului şi după unele procedee. Astfel e poezia Barca: . Păşeşte lin o barcă, pe unda adormită ! Ttespectează-al naturii răpaos trecător ; Inima mea de zgomot cu totul obosită Ca la un scump tovarăş se-ncrede l-al tău zbor. Sau : Pînă cînd fericirea, atîta aşteptată, îmi va răsplăti veacuri trecute cu amar. (Şaraga, 67) în Eliza mai ales tonul e vechi; aceasta e singura poezie de iubire fericită. Acest om n-a putut să aibă iubire fericită ; el a reuşit mai ales în aşteptarea iubirii sau în iubirea nefericită, ca şi Eminescu, la care găsim, în Călin, unele note de senzualism — şi. acest lucru e natural la poeţii trişti, pesimişti, şi chiar oamenii în gene- 394 p ral sînt mai sensibili la durere decît la bucurie. Exemplu de „vechi“ în această poezie : Eliza e viaţa ce toate-nsufleţeşte ; Zîmbirea-i e cerească, privirea e Amor ; A sa dulce suflare, ast aer bălsămeşte, Şi graţiile-ntr-însa văd o tînără sor. (Ş-, 68—69) Apoi e vorba de uitarea ei în fîntînă, de Eho, Aurora : tot elemente pe care le cunoaştem din Conachi. Şi are şi cîteva lucruri de prisos, umpluturi, singurele de acest fel pe care le găsim la Alexandrescu. Avem apoi o poezie întreagă, De ce suspin, cam veche, cu caractere vechi : manierism, cuvinte multe cu scop de a înlocui simţirea adevărată, şi chiar şi prin formă. Să vorbim acum ceva despre versurile frumoase. Versuri urîte are oiţe vreţi; nu poţi şti cîteodată dacă ritmul e iambic ori trohaic, mai ales în primele versuri. El nu se sinchiseşte deloc de rimă, nu va sacrifica deci niciodată limba şi gramatica pentru vers, ca Bolintineanu care scria tele etc. Dar are şi versuri foarte frumoase, ca formă, deşi adesea şi fondul se amestecă în această frumuseţe. Astfel, în poezia Miezul nopţei: Cînd tot doarme-n natură, cînd tot e liniştire, Cînd nu mai e mişcare în lumea celor vii, Deşteaptă priveghează a mea tristă gîndire, Precum o piramidă se-nalţă în pustii.* Aici avem o comparaţie ă la Eminescu ; e „senzorial11, cum ar zice d. Zamfirescu : compară ceva abstract cu ceva concret. Această comparaţie se vede că i-a plăcut şi lui Alexandrescu, căci o repetă în Prieteşugul: Vedem că se iveşte a mea tristă gîndire/Preeum... etc. Aceasta strică, pentru că se vede că era conştient de frumuseţea ei. Apoi în Adio. La Tîrgovişte: Dar însă suvenirul fiinţelor iubite Va fi la al meu suflet etern înfăţişat, * Cf. L’occident de Lamartine (Harmonies poetiques et religieuses): „Et toutdisparaissait; et mon âme oppresse / Res-tait vide et pareille â l’horizon couvert; / Et puis il s’elevait une seule pensee / Comme une pyramide au milieu du dăsert“. 395 Ca frunzele aduse de vijelii pornite La vechea lor tulpină ce-odată le-a purtat. Iarăşi e frumos, iarăşi senzorial. In Meditaţie e vorba de prietenii săi de altădată : Abia ajunşi în vîrsta frumoasei dimineţe, Ca ea făr-a se-ntoarce, ca dînsa au trecut. Un sentiment profund şi frumos exprimat avem în aceste două versuri, de care nu întîlnim la contemporani. Şi mai departe : Viata e o luptă, o dramă variată Şi actu-i cel din urmă în veci e sîngerat: Moartea-1 încoronează, moartea neîmpăcată, Care în a sa cale pe nimini n-a uitat. Viaţa deci e tristă şi se termină totdeauna cu moarte : nu e mare lucru, dar e frumos spus. In alt loc, în Mulţumirea, dedicată unei copile în vîrstă de un an : Ştiu bine ca-1 meu suflet e sfînt, nu-mbătrîneşte, Că aş putea ş-atuncea să-ţi spui că te iubesc ; Dar tristă rolă joacă un sfînt care trăieşte In nişte vechi ruine ce-abia se sprijinesc. Această poezie e singura în care vedem un sentiment nedelicat: un om de 30 ani — a scris-o în 1842 — vede o copilă de un an şi se gîndeşte la vremea cînd îi va putea spune că o iubeşte. A plătit şi Alexandrescu tributul vremii sale de „grobienie“. în O impresie. Dedicată oştirei române, 22 aprilie 1846 are o figură curat shakespeariană — fără a forţa cuvintele putem spune astfel: Şi duhul răzbunărei cu manta-i sîngerată Da semnul biruinţei şi cale ne-arăta! Toţi cunoaşteţi frumuseţea versurilor din Umbra lui Mircea. La Cozia. Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate; Către ţărmul dimpotrivă se întind, se prelungesc, Ş-ale valurilor mîndre generaţii spumegate Zidul vechi al mănăstirii în cadenţă îl izbesc. Aceste patru versuri sînt poate cele mai frumoase ale lui Alexandrescu, şi printre cele mai frumoase din li- 396 teratura noastră. Versuri, frumoase, iarăşi, în Răsăritul lunei. La Tismana; mai ales e frumoasă aici descrierea naturii. Pănă aici am admirat forma ; altădată are fond admirabil pus în versuri urîte. Ca să ne mai ...calmăm entuziasmul, să cetim cîteva exemple de „rău tare“, cum am notat în fugă pe carte. Aşa în Reveria: De zgomot departe, în vesela vale, A cării verdeaţă ades am călcat, în liniştea nopţei, privirile tale Se-nalţ, se aţintă pe cer luminat. Şi aşa continuă, cu versuri care nu respectă ritmul, cu cuvinte ca devinăm etc., deşi şi aici e multă cugetare. Dacă am ceti toate poeziile lui Alexandrescu, am vedea că, în genere, ritmul începe foarte rău şi se -îmbunătăţeşte treptat; însă tot treptat scade şi fondul. în ediţia de la 1863 are ritm bun, dar tot aici găsim şi poeziile lui cele mai slabe. Aici se poate vedea o influenţă a contemporanilor cu ritm bun, dar fondul piere treptat, suprasensibilitatea lui ajunge hiperestezie — ca de exemplu în poezia îndreptată împotriva proconsulului Halcins-ky,* unde, între altele îi spune „Pămîntul să te-nghiţă şi dracul să te ia“ (1854); poetul mergea spre nebunie. Sentimentele devin exagerate, uneori pănă la ridicul, ideea scade mereu, dar ritmul se îmbunătăţeşte, căci trăia într-o atmosferă de cîntece. Dintre poeziile din ediţia de la 1847, cea mai bună e Suferinţa : are formă bună. Să vedem acum cum descrie Alexandrescu natura — descrierea naturii fiind în legătură cu forma, căci pare o chestie de formă, ca dealtfel — la urma urmii — toată poezia : căci poeţii se deosebesc de ceilalţi oameni mai ales prin aceea că pot exprima frumos aceea ce simt, şi sînt oameni care, fără a fi poeţi, pot fi mai sensibili decît ei. în Alexandrescu nu e multă natură, cu toate că ştim că descrie bine natura (din Memorialul său de călătorie şi din unele poezii). Pentru ce e puţină natură în el ? Fiindcă s-ar părea că în concepţia sa artistică versul e pentru idei, pentru sentimente, nu pentru natură : sînt unii care spun chiar că natura e domeniul * Adio. 397 picturii. Poate fi şi aceasta o explicare, dar poate şi fiindcă el era influenţat de clasici, care nu prea descriu natura. Apoi, el era moralist, şi omul, viaţa sufletească, problema vieţii : acestea îl interesau pe el. Ca şi Brătescu-Voineşti de azi, care, cu toate că poate descrie admirabil natura, o întrebuinţează rar în opera sa, din cauză că omul îl interesează ; la d. Sadoveanu e din contra : natura e totul, iar omul e o parte numai a naturii. Iată exemple de descripţii de natură din Memorial (călătoria făcută în 1842) : „Soarele, înconjurat de nori vineţii, avea o faţă însîngerată şi forma în unde o coloană de aur, ce se părea că iese dintr-un vulcan de flăcări. Apoi, cînd fu aproape a se ascunde, norii rămaşi deasupră-i, subţiin-du-se şi întinzîndu-se ca o pânză de păianjen, îi formară o diademă strălucită de diferite colori. Valurile, ea o şoaptă întunecată, se sfărâmau de mal, şi tăcerea misterioasă ce domnea împrejur predispunea sufletul la cugetări melancolice." Tot aici, descrierea peşterii de la Po-lovraci : „La cele dinţii păsuri noi ne oprirăm. Ni se păru că ne aflam în una din acele cetăţi încîntate, ce le-a inventat imaginaţia zîmbitoare a poeţilor arabi. Ne văzurăm ocoliţi de o mulţime de figuri de pietre, care la lumina făcliilor luau o formă de figuri omeneşti. Ici se vedea un grup de copii ce părea a se îndeletnici la lucrările virstei lor ; mai încolo alte fiinţe, care se împărtăşeau de om şi de fiare. Fauni sau silvani, care se ascund după o coloană piramidală. înaintez şi parcă aceleaşi figuri au trecut înainte ca să te aştepte ; unele îţi râd, altele, cu un aer misterios, îţi fac semn de tăcere. Intr-un colţ în întuneric, se văd două chipuri sălbatice, ca doi tîlhari, care, cu armele gata, aştept pe trecător. împotrivă, contrastînd cu această scenă, o despărţire formează un alcov, o femeie se arată în fund şi priveşte prin dantelele unei perdele ce se coboară din bolta stâncii, în îndoituri graţioase; la un loc bolta se pleacă, încît abia te scobori de partea cealaltă ; apoi iar se ridică, se întinde şi se lărgeşte, formând o a doua peşteră şi desfăşurând o nouă privelişte." Iată aici o descriere admirabilă a peşterii cu stalactite şi stalagmite, şi a impresiilor, mai ales, pe care acestea le produce în imaginaţia poetului. Natura aceasta din Memorial a mai desoris-o Alexandrescu şi în poezie : pe aceea de la Cozia, în Umbra lui Mircea, pe aceea de la Tis-mana, în Răsăritul Iurtei. Ar fi interesant de comparat 398 natura din aceste poezii cu natura din proza lui; s-ar vedea că aceasta e mai frumoasă : probabil pentru că în poezie e versul care-1 ţine în chingile lui nemiloase ; şi ştim că Alexandrescu scria aşa de greu. Iată cum descrie răsăritul lunci la Tismana în Memorial: „Am văzut de multe ori răsărind şi apunînd luna, dar niciodată acea privelişte nu mi-a făcut atîta impresie. Tăcerea acestei cetăţi, unde răsuna odată zgomotul armelor, întinderea pustiului, singurateca lună ce se înălţa melancolică pe cîmpiile cerului, mi se părea a înota în atmosferă, ca un fanai aruncat pe nemăriginirea oceanului; toate umpleau inima de melancolie şi deşteptau ideea unei vieţi petrecute în singurătate, în sînul naturii." Această călătorie a făcut-o Alexandrescu cu Ion Ghica şi cu Oteteleşanu, arendatorul minelor de la Baia de Aramă, despre care Alexandrescu vorbeşte cu o fină ironie, foarte fină, aşa că nu se vede totdeauna. Concepţiile lui. Alexandrescu simte nevoia criticii literare. Iată ce spune în „Prefaţa" ediţiei de la 1842 : „Nu văz ce nenorocire ar fi de a zugruma cîteva din acele duhuri lunatice... Dar critica trebuie iertată: însă nu numai unora, ci de obşte: nu acea care defaimă pe om, dar acea care arată greşalele operei." Deci vorbeşte ca A. Russo, ca Kogălniceanu, care, acesta, a spus şi el: opera, nu autorul, nu persoana. El nu se entuziasmează de opere literare pentru că sînt româneşti; el cere ca opera de artă să fie bună, ea şi şcoala critică. Dar nici el nu scrie absolut artă pentru artă. în aceeaşi „Prefaţă" spune : „...Am avut datorie să fac aceea ce am putut; să pui şi eu o piatră cit de mică de zidirea obştească". N-a scăpat vra să zică nici el de această credinţă a vremii ; scrie şi el pentru a înmulţi bagajul literaturii naţionale. Această idee era în vremea aceea aşa de răspîn-dită, încît, în Manoil, Zoe spune că şi ea ar vrea să... scrie ea să îmbogăţească literatura ! Deci toată lumea avea ideea aceasta. Şi acest poet — Alexandrescu —, care are ceva din vremea sa, va scrie şi bucăţi istorice ca toţi contemporanii, va dezgropa şi el trecutul. în Prefaţa de la 1847 : „Retipărindu-le acum, am şters pe unele, am vrut să îndreptez pe altele şi am adăogat cîteva, între care unele sujeturi istorice de un interes naţional, şi prin urmare şi mai puţin egoist; căci eu sînt din numărul acelora care cred că poezia, pe lîngă neapărata 399 condiţie de a plăcea, condiţie a existenţei sale, este datoare să exprime trebuinţele soţietăţii şi să deştepte sim-ţiminte frumoase şi nobile, care înalţă sufletul prin idei morale şi divine pînă în viitorul nemărginit şi în anii cei veciniei". îl vedem deci că la început nu scrie „sujeturi istorice". Adio. La Tîrgovişte e numai o elegie asupra oraşului său natal. Aceste „sujeturi istorice" sînt caracteristice literaturii lui Alecsandri şi Bolintineanu; şi de aceea începe şi el să le descrie mai tîrziu. Mai vedem ceva : e pentru frumosul în artă — a plăcea e condiţia existenţei artei; dar tot el spune că arta trebuie pusă în slujba idealurilor sociale. E, deci, om al epocii sale : literatura utilă, cu teză. Vedem, vrasăzică, şi apropieri şi deosebiri de scriitori noi: la 1838 nu se socotea vrednic de „sujeturi istorice" : o spune în Epistola către I. Cîmpi-neanu. De ce cîntă trecutul ? Nu face el legătura directă, dar o spune : pentru a servi nevoilor sociale şi pentru a deştepta sentimente nobile. Şi o mai spune şi aiurea. Poezii care cîntă trecutul sînt: Umbra lui Mircea. La Co-zia, Răsăritul lunei. La Tismana şi Trecutul. La Mînăs-tirea Dealului; deci sînt puţine şi, apoi, ici şi colo cîte o aluzie, şi chiar aceste trei poezii nu sînt destinate complect trecutului. Acest cântăreţ al trecutului nu e ca Bolintineanu şi Alecsandri, e un mai serios cunoscător al acestui trecut (cum se vede, d. ex., din Memorial, atunci cînd vorbeşte despre mănăstirea Bistriţa). Şi cu toate că cîntă trecutul pentru a-1 glorifica, el e totuşi obiectiv, spirit critic, nu se înşală. Vorbind despre Tudor Vladi-mirescu, nu se înşela asupra lui, deşi-1 admira; ba chiar îl condamnă : „Tudor Vladimirescu, om mărginit şi crud, dar a cărui întreprindere înainta cu un pas libertatea politică, după cum se urmează pretutindenea unde oamenii sînt siliţi a intra vremelniceşte în independenţa naturală ; supuindu-se pe urmă la legi, ei păstrează totdeauna pomenirea slobozeniei lor." Nu discutăm dacă Alexandrescu are dreptate; principalul este că el credea despre Tudor Vladimirescu că a fost un om mărginit şi crud, şi dacă o crede, o spune : ar fi spus-o Bolintineanu despre un erou ? Alexandrescu are, aşadar, simţul veracităţii istorice. De aceea, în toate poeziile sale asupra trecutului, el îşi dă în petic, cum se zice cu o expresie mai familiară, critică şi aici, îşi dă sama de lucrurile rele. Şi apoi are un rău : e în contra războiu- 400 lui şi deci nu va putea scrie epopee. Iată ce spune în » Memorial: „Am zăbovit mai multe ceasuri înlăuntrul mănăstirii, şezînd pe piatra mormîntului şi vorbind de virtuţile unui prinţ, cu inima nobilă, oare ştiind a birui a preferat totdeauna bunurile păcii; care destoinic a do-bîndit numele de coneherant, a ales pe acela de legiuitor şi civilizator al naţiei sale.44 Aceasta îi place lui la un prinţ, să fie legiuitor, nu războinic. Iar în dinele soldatului* spune că totul e gata, şi onorurile pentru aceia care „mor pentru împăraţi44. Deci soldaţii nu mor pentru patrie ; vedem de aici cum trata chestia războiului; vorbeşte ca un „subversiv44 de azi şi aceasta se vede în aproape întreaga sa operă. Ou toate că e tezist, cum am văzut, Alexandrescu nu crede în puterea cărţilor: poate că a vorbit într-un moment de necaz ; o spune însă foarte filozofic în Epistolă d. V[oinescu] II: M-aş mîngîia d-aceasta, cînd aş vedea că, poate, Prin scrieri vom preface năravuri desfrînate ; Atunci, lăsînd odihna, pentru al multor bine Aş zice şi aş face cit spînzură de mine... ’ Apoi : Astea sînt prea frumoase şi bune pe hîrtie, Cine însă le-ascultă sau va ca să le ştie ? De cînd lumea e lume, ce carte omenească Putu de fapte rele pe oameni să oprească, Tiranilor să-nsufle a patriei iubire, Pe cei fără de suflet să-i facă eu simţire ? Mai departe : Omu-şi caută treaba şi tot ce-a-nvăţat face. Poveţele sînt vorbe, dar fapta e departe ; Şi prea puţini urmează moralul dintr-o carte. Acest poet tezist nu crede, prin urmare, în puterea, în influenţa cărţii asupra oamenilor. Aşa e veşnic Alexandrescu : pare că are două suflete, doi oameni în el: se apucă să scrie pentru a stîrni sentimente bune şi iarăşi stă la îndoială asupra efectului celor scrise. Pentru * Adaptare liberă a poeziei Le chien du Louvre de Casimir Delavigne. L RiBLUT ,C ....... .... . 401 Cda, 1723 coala 2S această literatură tezistă a sa, Alexandrescu a suferit. A fost hulit pentru că glorifica trecutul : în Epistolă domnului Alexandru Donici, fabulist moldovean : De voi să cînt eroismul bunilor noştri străbuni Auz o sută de glasuri. „Ce, noi suntem ticăloşi ?“ căci aşa spuneau contemporanii — cei mari, desigur — că prin glorificarea trecutului se urmăreşte înjosirea lor. A fost acuzat Alexandrescu, natural, şi pentru fabulele sale, prin care lovea păcatele vremii. Iar pentru Anul 1840 a fos't închis ; se zice că a fost închis pentru fabula Lebăda şi puii corbului, dar nu e exact, căci fabula e scrisă înainte de această dată.* Şi Dacia literară e vădit că a fost oprită pentru această poezie**, pe care a publicat-o : dacă în Moldova a fost închisă revista, în Muntenia a fost închis autorul, care, el, se găsea acolo. Şi Ion Ghiea îl găseşte închis. Acest om a fost un spirit independent, foarte independent. Ne spune ceva despre acest lucru şi Ghiea în Scrisoarea sa despre Alexandrescu : acesta se găsea cu Ghiea la Breaza şi sînt invitaţi la masă de Bibescu ; Alexandrescu, care recita frumos, îneîntă pe doamnă, care îi zice : „Să vii să mănînei în toate zilele cu noi. Apoi, întoreîndu-se către vodă, cu un ton poruncitor : Numeşte-1 poet al Curţii. Alexandrescu, fără să aştepte care era să fie hotărîrea domnească, răspunde : Să mă-nînc, foarte bine, merge, dar să fiu poet de porunceală, văd că măria-ta n-ai citit o satiră ce am făcut acum vreo cîţiva ani unui poet de curte de atunci, pe care-1 povăţuiam cu versurile : Ia-ţi nădragii de atlas De-ţi fă steagul la Parnas. Apoi, ce fac eu cu acele versuri, cînd voi îmbrăca nădragii de atlas ?“ Dacă e adevărată această povestire, ea dovedeşte că Alexandrescu n-a vrut să fie poet salariat. Dar aceasta se vede din cariera sa, din versurile sale. Şi era aşa de independent, îneît acest lucru are * Fabula a fost scrisă şi publicată în 1838 (volumul Poezii, elegii şi fabule). Arestarea poetului a avut loc în 1840. O aluzie la arestare din cauza acestei fabule se face în Epistola d. V. II din 1842. ** Pentru Anul 1840. 402 răsunet chiar şi în poezia sa : e incapabil să scrie ode, cum dovedesc odele : Imn destinat a se cînta la inaugurarea Teatrului mării-sale Domnului Alexandru loan I. Ba chiar nici în odele destinate a cînta pe femei, care ar fi mai uşor de scris, nu reuşeşte, ca de ex. în Frumuseţea d-nei***, care e slabă. în ce priveşte politica şi aceasta a pătruns în versurile sale. Aşa, de pildă, are O profesiune de credinţă: rîde de un candidat care se recomandă pentru a fi ales în Divanul ad-hoc, şi acest personaj* e în contra prinţului străin, contra sistemului reprezentativ şi domniei ereditare : ceea ce înseamnă că Alexandrescu era pentru toate acestea, căci el îşi rîde de aceste idei ale candidatului. Iar Cometei anonsate pentru 13 iunie** îi spune să mai întîrzie cu sosirea ei încă vreo 10.000 de ani, pentru că „noi avem de lucru în Ţara Românească" şi pentru că : Să ne-ndreptăm puterea, să ne spălăm de pete Să nu cădem în iaduri pe gheare de satani. Despre ţărani a vorbit rar — n-a fost ţăranofil: aceasta e o afacere moldovenească, legată de chestia curentului poporan. Ceva mai însemnat acum : spuneam că Alexandrescu e modem, mai cu seamă pentru faptul că el îşi pune problema vieţii. Pănă la Eminescu, afară de el, n-a mai fost nimeni. Nu e interesant pentru noi cum o rezolvă el; dar principalul « că el priveşte viaţa ca un lucru serios, care merită să fie gîndit, nu numai trăit, cum fac animalele ; aceste probleme, afară de Alexandrescu, nu le-a mai pus nimeni pănă la Eminescu. De aceea e modem : acest lucru circulă în toată poezia sa, peste tot vedem pusă problema vieţii. Cînd un om îşi pune această problemă, toate lucrurile iau pentru dînsul un alt aspect; se produce o mare revoluţie, pentru a trece de la animalitate — să-i zicem mai frumos spontaneitate —• la cugetare, la analiză —, revoluţie ca şi aceea despre care a spus un filozof că trebuie să se producă în sufletul unui om pentru a putea pricepe teoria cunoaşterii în filozofie. E o revoluţie întreagă de la un om care * I. Eliade-Rădulescu. ** Un astrolog vienez prevestise la 13 iunie 1857 apariţia cometei lui Carol Quintul. Prevestirea nu s-a adeverit. 403 trăieşte spontan de azi pe mîine, pănă la cel ce-şi pune problema vieţii, pănă la un intelectual — căci aceasta înseamnă intelectual (nu inteligent sau spiritual). Iată ce spune în Epistola D. I. C[âmpineanu]: se plînge că n-are cu cine vorbi la Focşani, unde sînt numai boieri-naşi sălbateci, care fug de acasă din cauza dracilor şi care „cred tot făr-a cerceta", şi care nu şi-au spus : Pentru ce ? ast cuvînt aspru, la auz supărător, Şi de turburări grozave lumei pricinuitor, Cuvînt vrednic de osîndă, care totdeauna-a fost Ca un termin de himie la norodul acest prost, Nu se zice p-aste ţărmuri, unde omul liniştit Se-ngraşă în neştiinţă, ca în veacul aurit. E un pasagiu, acesta, din oele mai interesante. Pentru ce ? Acest pentru ce ? formează pe intelectual, e eticheta lui, a ceea ce numesc problema vieţii. Omul natural nu-şi pune acest „pentru ce" ; cei ce-şi pun această problemă pot răspunde diferit la ea, pot s-o pună în mod comic : aceasta e indiferent: principalul este „pentru ce", şi de aceea el e pus tuturor lucrurilor şi e pricinuitor de durere, aşa cum e alcătuită lumea azi. Ar trebui să trăim cam pirotind pentru a nu ne pune această problemă pricinuitoare de dureri. Dar chiar în Memorialul său vedem pe Alexandrescu intere-sându-se de această chestie : „Dar multe sînt durerile omului şi adînci şi amare suferinţele inimii. Schimbarea adusă de vreme este o lege a naturii, ce-şi urmează cursul fără să aibă în sine nimic sfîşietor, căci îşi găseşte un fel de mîngîiere în soarta obştească, dar acea pricinuită de suferinţele morale e tristă ca moartea şi apasă eu un sentiment dureros." Apoi „Cînd te preumbli seara pe o livede veştedă şi vezi copacii descărcaţi de podoaba lor, şi frunzele galbene risipite de vînturi în adîncimea văilor, vederea aceasta deşteaptă în suflet idei melancolice, fără amărăciune, o reverie desluşită, şi te gîndeşti, poate, la iarna vieţii. Dar primăvara, cînd o vijelie neaşteptată ruinează parterul, şi zambilele veştejite acopăr pămîntul, de ai avut un frate pe care l-ai pierdut încă în leagăn, vreun frate, sau un prieten, sau orice fiinţă iubită, care te-a lăsat fără vreme, găseşti o asemănare tristă între viaţa lor cu acele plante şi zici că aşa piere, aşa se trece tot ce e bun şi frumos în lu- 404 mea aceasta." Aici vedem sufletul, care şi-a pus problema vieţii, ca şi în versurile de mai sus. Asemenea lucruri au fost la noi numai traduse, în unele cărţi bisericeşti, dar un laic nu le-a spus niciodată pănă la Ale-xandreseu. Acesta e prin urmare primul intelectual : Kogălniceanu, Russo n-au fost intelectuali; au fost poate mai inteligenţi decît Alexandrescu, mai învăţaţi, dar n-au fost intelectuali. Kogăllniceanu nu putea fi aşa, căci el a fost om de stat, om de acţiune. Intelectual e acela oare-şi pune problema pentru toate lucrurile; n-are nevoie, prin urmare, şă fie învăţat : cei mai straşnici matematicieni, de exemplu, nu-s intelectuali (Poincară* e intelectual, pentru că nu-i numai matematician). Intelectual poate fi un om fără să înveţe filozofie : e chestie de temperament, de aceea sînt şi printre ţărani intelectuali. Ţăranii „filozofi" sînt nişte intelectuali. Concepţiile lui Alexandrescu asupra vieţii. Ce a fost el ? Unii spun : meliorist**, adică un om care crede în mai bine — optimiştii cred în foarte bine —, cam cum ar fi toţi oamenii. Dar el n-a fost nici meliorist, nici optimist, nici pesimist. A fost un om care a avut multă capacitate pentru suferinţă: suferinţele lăsau o mai adîncă urmă în sufletul său. Am văzut că în iubire fericirea nu-1 impresionează, din contră, trecerea iubirii. Aşa Prieteşugul şi amorul Emiliei (trei nume găsim citate de dânsul: Emilia, Eliza şi Nina; ar fi avut deci trei iubiri, mai probabil două, căci pe Nina o găsim numai intr-un loc). Tema acestei poezii — foarte frumoase — este cam aceeaşi cu tema unei poezii de Vlahuţă : fata, cit e tînără, să se bucure de viaţă; căci în curind „trandafirul din grădină, înflorit de dimineaţă, zace veşted pe tulpină". Poezia Eliza — e vorba de o dragoste mai veche — e slabă, pentru că era fericit: neavînd ce să vorbească despre iubita sa, vorbeşte despre alte lucruri. Acest om, predispus de la natură spre pesimism, a dus o viaţă care să-l întristeze şi mai mult. A fost sărac, a rămas orfan, şi de aceea vorbeşte des despre pă- * Henri Poincare (1854—1912). A descoperit funcţiile fuch-siene. A scris La Science et l’Hypothese (1902), La Valeur de la Science (1906) şi Science et Methode (1908). Membru al Academiei Franceze. ** E Lovinescu în Gr. M. Alexandrescu, omul şi opera, Bucureşti, 1908. 415 rinţi : în Adio. La Tîrgovişte e vorba de tatăl său ; în Întristarea, apoi în Miezul nopţei, spune că n-are nici o legătură pe pămînt. E sărac, ded, orfan, melancolic şi ajunge chiar să dorească şi moartea : Lăsat strein în lume, lipsit de orice bine, Văzînd că nu-mi rămîne plăcere pe pămînt, Văzînd zilele mele de suferinţe pline, Pui mîna p-a mea frunte şi caut un mormînt. Şi în Mîngîierea. Unei tinere femei, vrând să consoleze pe o femeie tînără, el vorbeşte tot de acest lucru : Să-ţi arăt împrejuru-mi un larg cerc de morminte, în care dorm fraţi, rude, părinţi ce m-au iubit; etc. Aceasta, pentru că e subiectiv : chiar în Adio. La Tîrgovişte va vorbi de el; şi poate şi pentru că e un fel de tactică : pentru a înduioşa inima acestei femei, îi vorbeşte de suferinţele sale (cum se înamorează Desde-mona de Othello). Cauza adevărată este însă subiectivismul său. ll consolează însă prietenia : are o poezie Prieteşugul, fie că Ion Ghica e acel prieten, fie chiar Eliade, care la 1832 îi scoate poeziile (mai târziu cearta dintre ei degenerează pănă la cele mai triviale lucruri, mai ales din partea lui Eliade) : Dar însă, deodată, un duh de mîngîiere, Un sunet de dulceaţă, un glas pătrunzător In sufletu-md răsună ; amărăciunea piere, Căci aflu la necazuri un suflet simţitor. Acest lucru se vede şi în Meditaţie. Dar găsim uneori şi accente de optimism; astfel, în Mulţumirea vorbeşte de sufletul său sfînt ce nu îmbătrineşte (versurile au fost citate), iar în Răsăritul lunei. La Tismana: Va fi mare tot românul, ţării lui folositor. Cugetări adînc ascunse, idei drepte şi înalte, Ce în inimile alese ura lor le apăsa, Vor vedea lumina zilei; şi în formă de mari fapte, Sub privirea provedinţei, lumii se vor arăta. în alte părţi, iarăşi e pesimist: Un ceas e de (And anul trecu: 406 Căci ştiu eu viitorul... el nu poate să fie Decît ca anu-acesta, ca anul cel trecut; Bogat de chinuire, deşert de bucurie, Pustiu, fără nădejde, sălbatec şi tăcut. Stejarul de pe munte ce trăsnetu-1 izbeşte, Stă încă în picioare, semeţ şi neclintit; Dar inima-i e arsă, şi oricît mai trăieşte De nici o primăvară nu poate fi-nverzit. Vedem că e după înprejurări : lipsa de părinţi, sărăcia, nefericirea în dragoste, filozofia lui îl fac să fie pesimist ; în chestii politice, sociale, în care ţara trebuie încurajată, e optimist. Cauza acestui lucru este : în fond el a fost, să zicem, pesimist; dacă ar fi trăit pe la 1880—1890, ar fi fost un adevărat pesimist. Dar epoca totdeauna lucrează : mediul — e drepit, nu fasonează, dar imprimă; Alexandresou a luat o „teinture" din vremea sa; şi dacă vedem în poeziile lui un caracter poli-tico-sociall, epoca lui e de vină. Temperamentul însă i-a fost de pesimist; şi aici vedem încă o cauză pentru care n-a fost selectat: a avut un temperament contrar epocii sale. După 1880 el ar fi fost un mare poet, căci lupta între sufletul său şi vremea sa n-ar mai fi fost în acest caz. Să-l caracterizăm puţin în temperamentul său. A fost un temperament subiectiv, ca Eminesou, Vlahuţă, Caragiale. în Adio. La Tîrgovişte, după ce vorbeşte de Cîrlova, ca şi cum ar vorbi Alecsandri, Bolintineanu, se întoarce imediat la dînsul : Căci nimenea nu simte cumplita mea durere, Şi oamenii pe mine tăcînd mă ocolesc... Văzînd că pentru mine s-au dus zilele line, Pui mina p-a mea frunte şi caut un mormînt. Acelaşi lucru în Mîngîierea. Unei tinere femei, pe care am mai citat-o. Un subiectiv de acesta va fi totdeauna un suprasensibil: va simţi mai mult decît toţi, şi aceasta e natural, pentru că un subiectivist se gîn-deşte numai la sine. Va fi, din această cauză, lipsit şi de voinţă. Şi din Satiră. Duhului meu vedem că era timid — stă retras în bal, spune el, parcă ar vrea să compuie o carte : tocmai un caracter ăl suprasensibilului 407 este şi timiditatea; dar un om de acesta, timid, retras nu poate veni în contact cu alţi oameni. In Mîngîierea. Unei tinere femei, spune : Lumea mă crede vesel, dar astă veselie Nu spune-a mea gîndire, nu m-arată cum sînt! E haină de podoabă, mască de bucurie, Şi mîhnirea mi-e numai al inimei veşmînt. Spune singur deci că e trist, dar a fost vesel, ne-o spun toţi contemporanii; această veselie nu e o mască, cum crede el, ci e veselia unui exasperat, e tot un rezultat al emoţiilor. Taine spune că a văzut mulţi oameni care, în momentele cele mai dureroase pentru ei, aveau o vervă şi o veselie extraordinară*. Deci nu e mască la Alexandrescu veselia lui : e exasperare, e veselia unui om trist. Poate că se explică aceasta şi printr-un instinct de oonservare : căci o tristeţe prea mare, prea lungă poate distruge. Vedem deci necontenit ce suflet complex are, faţă mai cu seamă de simplicitatea angelică a lui Boiintineanu. Fiind un subiectiv, un suprasensibil, ca Eminesou, Vlahuţă etc., va sămăna cu ei şi în formă : e concentrat. Alexandrescu a scris foarte puţin; aceasta înseamnă că a scris cînd simţea numai; într-o singură poezie am găsit ceea ce se cheamă umplutură, vorbe goale. Un exemplu din Umbra lui Mircea. La Cozia ne va proba că Alexandrescu avea un stil evocator şi nervos : Dintr-o peşteră, din rîpă, noaptea iese, mă-mpresoară: De pe muche, de pe stîncă, chipuri negre se cobor ; Muşchiul zidului se mişcă... pîntre iarbă să strecoară O suflare, care trece ca prin vine un fior. Este ceasul nălucirei: un mormînt se dezvăleşte, O fantomă-ncoronată din el iese... o zăresc... Iese... vine către ţărmuri... stă... în preajma ei priveşte... Rîul înapoi se trage... munţii vîrful îşi clătesc. E un stil telegrafic şi vedem bine aici nervozitatea lui Alexandrescu. Un intelectual, un sensibil ca el e şi analist, un psiholog adică, un pricepător de oameni; dar şi un auto- * H. Taine, De l’Intelligence (1870). 4»S analist; aceasta e o boală care omoară voinţa : căci des-făcînd necontenit mecanismul maşinii sufleteşti, maşina moare. Şi, pe lingă aceasta, pierzi şi iluziile, fără de care noi ne-am simţi iprea nenorociţi. Căci toate sînt iluzii : gloria e o iluzie, de la ambiţia copilului de şcoală de a lua premiul I cu cunună şi până la aceea a lui Napoleon de a cuceri lumea. Şi spiritul de analiză distruge toate iluziile. în iubire : pentru un tînăr, fata pe care o iubeşte e ceva ideal, nimeni nu e ca dînsa şi aici e culmea iluziei. După ce încetează iubirea, încetează şi iluzia, ca în toate părţile, şi fata îşi reia locul, în ochii tînărului, printre celelalte muritoare. închipuiţi-vă acum un om care se analizează şi în iubire şi-şi va aminti şi aici că e numai o iluzionare; poate fi acest om fericit vreodată ? Autoanaliza distruge aşadar voinţa, cit şi iluzionismul. Şi Alexandrescu tocmai suferă de acest lucru ; poezia lui n-are avînt, n-are entuziasm, n-are armonie ; în schimb, însă, are profunditate de analiză psihologică. în Meditaţie: Azi slava stă deasupra, şi omul în pămînt! Iată, fără-ndoială, o mare mîngîiere, O voi, care un titlu ş-un nume pizmuiţi! Cînd tot ce e-nalt cade şi cînd mărirea piere, Mărirea, înălţarea, la ce le mai doriţi ? Din vremile trecute, în veacuri viitoare, Un nume să răsune, cu slavă-mpodobit, Să treacă peste vîrste şi peste ani să zboare, Acela ce îl poartă cu ce s-a folosit ? Iată cum analizează sentimentul de glorie, cum îl distruge şi cum îl face aproape ridicul. Şi mai departe : A, întorcînd privirea spre veacur’le trecute, Şi nencetat pămîntul văzîndu-1 pustiit, Văzînd tot asta rele, tot zile neplăcute De soarta omenirei din suflet m-am mîhnit! Cîte feluri de chinuri asupră-i să adună! însă vezi cum speranţa o-nşală nencetat ? Ca o dulce zîmbire vine, ţiind de mînă Icoana fericirei. Dai s-o prinzi... A scăpat. 4*9 E admirabil spus aici că viaţa ne înşeală (că „lu-mea-ntinde, lucii mreje", cum a spus Eminescu). Iar în Fericirea* : O vedeţi colo, colo departe, In noru-acela ce se zăreşte ? A ! zice omul care la moarte, Albit de zile, mîhnit soseşte : Ca voi odată aveam greşală, Dar al meu sînge astăzi e rece, Astăzi nădejdea nu mai mă-nşală : Veţi vedea singuri norul cum trece ! Pîn-atunci însă, mergeţi, goniţi, Norul acela unde-o zăriţi ! Aici avem definiţia iluziei : un nor, în care o vedea şi în care credea : „voi mergeţi" ; aşa este, căci iluzionarea nu e decît o cheltuială de energie, energia avînd nevoie să se cheltuiască. Vom mai face o citaţie pentru acest lucru, deoarece aici e vorba de un lucru foarte important, care ar părea de necrezut şi care trebuieşte dovedit. In Viaţa cîmpenească : Şi florile tinereţei, Visuri, nădejdi, amăgiri, Acea ghirland-a vieţei Ţesută de năluciri, Care, cîte una-una, Treptat s-au desfiinţat, Ca frunzele ce furtuna De verzi le-a smuls, le-a uscat... Aici tot definiţia iluziei o vedem. Acest om care nu se iluzionează — ori se iluzionează greu —■ va fi, natural, un critic, care va ucide entuziasmul unde va putea, chiar în poeziile sale; cetiţi pentru aceasta Umbra lui Mircea. La Cozia. E evident, prin urmare, că Alexandrescu e un giînditor; unii zic că e mai mare gînditor decît Eminescu. S-ar părea că această afirmaţie corespunde adevărului; cauza este că la Alexandrescu gîndirea e mai aparentă, sare în ochi mai repede, pe cînd la Eminescu gîndirea e trecută, cum * Traducere liberă a cîntecului Le bonheur de Beranger. 410 zice Mill*, printr-un mediu impasionat, adică trece prin-tr-o baie de sentimentalitate. De exemplu versurile lui Eminescu : Privileştile sclipitoare Ce-n repezi şiruri se diştern, Repauză nestrămutate Sub raza gîndului etern, cuprind o filozofie extraordinară, dar e trecută printr-un mediu de artă, şi de aceea versurile par că exprimă un sentiment, nu o idee. Alexandrescu a fost comparat cu Eminescu. Samănă, este drept, cu acesta, dar samănă prin caractere generale, comune celor moderni. Ca temperament, însă, nu samănă. Eminescu nu era deloc spiritual, iar ironia lui era vehementă; Alexandrescu, din contra, a fost foarte spiritual, dar puţin ironic, fin ironic. în general, Alexandrescu e prea „clar“ (fr. clair), are sentimente clare, idei clare; n-are ceva ,„germanic“, să zicem, ceva tenebros, cu multe răsunete, în poezia sa. în Memorial, se vede bine această particularitate a spiritului său : un spirit clar, care descrie ca un latin. Alexandrescu se poate spune că e mai mult „desemn“, e desemnat mai mult în linii decît în umbră, penumbră, ca Eminescu. Gloria a avut-o prin Fabule, care-s foarte numeroase în adevăr şi care tot în ediţia de la 1847 sînt cele mai frumoase. Cele de la început au tendinţe morale mai evidente ; mai tîrziu, înoepînd luptele politice şi sociale, se schimbă şi ele în acest sens. Dintre cele mai frumoase sînt: Boul şi viţelul, Măgarul răsfăţat**, Şoarecele şi pisica***, Privighetoarea şi măgarul**** (contra lui Eliade), Toporul şi pădurea*****, Clinele şi căţelul. Frumuseţea lor constă în naivitatea şi naturaleţea descrierilor : căci fabulele nu mai pot fi frumoase pentru noi prin morală, ci prin nuveleta lor, prin ceea ce priveşte animalele, plantele din ele. Şi aceasta a făcut pe * John Stuart Mill, Dissertations and Discussions (1859) ** Adaptare după Vane et le petit chien de La Fontaine *** Elemente din La jeune poule et le vieux renard de Florian. **** După Măgarul şi privighetoarea, de Krîlov (tradusă de A. Donici şi C. Stamati). ***** Adaptare cu alt sens după La foret et le bUcheron de La Fontaine. 411 unii să spună că fabulistul La Fontaine e cel mai mare scriitor francez. Alexandrescu a fost fabulist, în mod necesar, pentru că era moralist. Ce înseamnă moralist ? Un psiholog, oare studiază chestiunile psihologice înalte, importante pentru morală, ca Larochefoucauld, Cham-fort, oameni care au studiat sufletul omenesc şi au spus oe au crezut despre dînsul. Şi Alexandrescu e moralist, în acest sens, lucru rar în literatura noastră : numai el şi Conachi, şi poate Vlahuţă. Un exemplu, pentru a vedea că el e moralist, găsim în Memorial. E vorba de iscăliturile de pe un zid la mănăstirea Arnotei : „Intre alte nume citirăm pe al unei dame cunoscute şi un fel de aforism scris de aceeaşi mină, împotriva bătrînelor cochete, care se joacă cu liniştea familiilor şi-şi fac o proprietate din bărbaţii altora; lucru ce ne făcu să credem că domnia ei se afla atunci în momente de jaluzie şi că avea să se plîngă de vreo necredinţă casnică44. Iată deci, în treacăt, aici, o psihologie : pentru ce acea femeie a scris aforismul pe zid. Să-l vedem acum pe Alexandrescu moralist, în poeziile sale: în Anul 1840 — poezie foarte însemnată, pentru că e caracteristică, ne caracterizează foarte bine sufletul lui: După suferiri multe inima se-mpietreşte ; Lanţul ce-n veci ne-apasă uităm cit e de greu ; Răul se face fire, simţirea amorţeşte Şi trăiesc în durere ca-n elementul meu. Aici face psihologia sufletului său — şi asta înseamnă a fi moralist. în altă poezie : Nu, a ta moarte, este şi o amintire „fizică44 să zicem : Te iubesc astăzi ca mai-nainte, Ca în minutul cel încîntat, Cînd eu de pieptu-ţi tînăr, fierbinte, Tremurînd, fruntea-mi am rezimat. Minutu-a'cela-n veci mă munceşte, Ca o sentinţă e-n mintea mea ; De ating fruntea-mi, simţ că zvîcneşte, Focul din sînu-ţi arde în ea... «2 A mea durere trecut nu are ; Ba nu va creşte, nici va scădea, Şi fericita, dulcea uitare Ce crezi că cearcă inima mea ) E c-acea tristă, vie tăcere, Care domneşte dupe război P-un cîmp de groază şi de durere, De morţi, de chinuri şi de nevoi: Unde un tată pe un fiu plînge, Unde nădejdea toatâ-a-ncetat, Unde se-nalţă un fum de sînge, Ca blestem jalnic şi necurmat. Mai mult d-atîta nu poţi a face : Asta e soarta ce mi-ai gătit, Singurul bine, singura-mi pace, După amorul ce-am suferit. E o analiză, aici, a simţirii lui crude ; e moralist. Şi în poezia Nina, imitată*, dar foarte frumoasă, unde dezvoltă versurile lui Emin-esou : Căci azi le semeni tuturor La umblet şi la port, Şi te privesc nepăsător C-un rece ochi de mort. în această poezie, Nina, vorbeşte despre încetarea dragostei lui, spunînd că acum s-a liniştit, nu se mai gîndeşte la dînsa etc.; şi că chiar : Fără de pizmă, acum de tine Chiar cu rivalu-mi poci să vorbesc. Poezia, cum am spus, e frumoasă, indiferent dacă e originală sau e imitată; pentru mine această chestie n-are importanţă, cum n-are importanţă nici chestia dacă fabulele lui sînt originale ori nu ; şi acestea sînt imitate după La Fontaine, Florian etc. Prin faptul că el, Alexandrescu, a ales anume aceste bucăţi din autorii cetiţi de el, aceasta e o dovadă că şi le-a însuşit, că au * După La libertâ de P. Metastasio prin J. B. Rouseau. 413 corespuns sufletului său şi că, deci, la urma urmei, sînt ale lui proprii. Ar mai fi de vorbit despre poezia foarte însemnată Anul 1840. Asupra acesteia au fost discuţii. Fondul e trist, pesimist, dar poetul are speranţe. Pe vremea aceea se pregătea tocmai revoluţia în toate părţile, în toată Europa. Vorbeşte şi el aici de duhul vremii. Să stăpînim durerea care pe om supune ; Să aşteptăm în pace al soartei ajutor: Căci cine ştie oare şi cine îmi va spune Ce-o să aducă ziua şi anul viitor ? Mîine, poimîine, poate, soarele fericirei Se va arăta vesel pe orizon senin. Iată speranţa unor vremi mai bune, speranţa socială. Dar în strofa următoare revine şi, vorbind de dînsul, e tot pesimist şi spune : Aşa zice tot omul ce-n viitor trăieşte, Aşa zicea odată copilăria mea ; Şi un an, vine, trece, ş-alt an îl moşteneşte, Şi ce nădejdi dă unul, acelalalt le ia. Apoi, din trecut: Puţine suvenire din ele am plăcute : A fost numa-n durere varietatea lor ! Şi, apoi, vorbind de anul 1840 — însemnat în istoria noastră prin atîtea lucruri —, speranţa reînvie, speră şi el, dar pare că speră numai pentru că toată lumea speră în acest an : Dar pe tine, an tînăr, te văz cu mulţămire ! Pe tine te doreşte tot neamul omenesc ! Şi eu sînt mică parte din trista omenire, Şi eu a ta sosire cu lumea o slăvesc ! Şi despre cele ce se pregăteau pe atunci, iată ce spune : A lumei temelie se mişcă, se clăteşte, Vechile-i instituţii se şterg, s-au ruginit; Un duh fierbe în lume, şi omul ce gîndeşte Aleargă către tine, căci vremea a sosit! 414 Şi îndoiala, veşnica lui îndoială, îl cuprinde şi aici şi se întreabă : dacă acest an nu aduce aceea ce doreşte lumea, sau aduce un păstor „ca păstorii de care avem destui14 ? Atunci... lasă în starea-i bătrîna tiranie, ta darurile tale eu nu simţ bucurie, De-mbunătăţiri rele cit vrei sîntem sătui. Această poezie putem zice că cuprinde tot sufletul lui Alexandrescu; e cea mai caracteristică pentru personalitatea lui. 415 i, INDICE DE NUME A Achille, 77 Agavriloaiei, Gh., 6 Agârbiceanu, I., 47 Alecsandri, V., 6, 24, 35, 42, 49, 51, 52, 67, 72, 105, 106, 108, 126, 132, 133, 159, 170, 176, 178, 183, 184, 185, 215, 217, 220, 225, 228, 229, 231, 233, 234, 236, 240, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 256, 272, 280, 281, 296, 297, 300, 304, 312, 315, 318, 321, 323, 324, 339, 345, 365, 372, 373, 379, 381, 382, 384, 387, 388, 393, 394, 400, 407. Alexandrescu, C., 6 Alexandrescu, Gr., 6, 12, 13, 15, 25, 42, 44, 46, 159, 184, 216, 237, 256, 257, 295, 297, 299, 300, 302, 304, 327, 359, 361, 364, 365, 378, 381, 382— 415 Alexandru I, 323 Alexandru Macedon, 321 Alfieri, V., 321 Amfilohie Hotiniul, 174, 175, 211 Anacreon, 302, 392 Arghezi, T., 10 Ariosto, L., 363, 368 Aristia, C., 238, 361 Arnim, Achim von, 227 Aron, Florian, 340, 358, 365, 372 Asachi, G., 6, 13, 14, 106, 119, 125, 126, 146, 191, 219, 220, 221, 224, 230, 257, 258, 305, 306, 370, 308, 309—329, 332, 334, 343, 344, 352, 358, 359, 369 Asachievici, Lazăr, 307, 309 Aurelian, 180 Axinte Uricariul 167 B Bacon, Fr., 66 Balzac, H. de, 31, 50, 56, 68, 86, 87 Banville, Th. de, 92 Barac, I., 340 Baudelaire, Ch., 44', 46 Bălăceanu, Gr., 334 Bălcescu, N., 22, 31, 105, 108, 185, 216, 226, 298, 372, 377. 383 Bărnuţiu, S., 331 Beldiman, Al., 11, 175, 205, 206, 218, 219, 282, 285, 287, 302 Beldiman, D., 282 Bellay, Joaehim de, 92 Bellini, V., 329, 361 Beranger, P. J., 390, 410 Bergson, H., 34, 89 Bernardin de Saint Pierre, 210, 309 Bianu, I., 152 Bibescu vodă, 383, 402 Blaremberg, N., 112 Bob, Fabian, 287, 330 417 Boccaccio, 76 Bogdan, Gh., 217 Bogdan.Duică, Gh., 15, 160, 255, 259, 280, 281, 282, 285, 327, 333, 377, 389 Bogdan vodă, 146 Boileau, 13, 256, 321, 322, 348, 358. 359, 383, 390 Bolliac, C„ 72, 78, 159, 163, 365, 372, 378, 381 Bolintineanu, D., 35, 42, 46, 57, 58, 72, 108, 185, 228, 232, 233, 249, 256, 272, 297, 306, 322, 378, 379, 381, 382, 383, 384. 385, 387, 388, 395, 400, 407, 408 Botez, C., 257, 258, 260 Bourget, P., 35, 56, 80 P.rătescu-Voineşti, I. AL, 51, 398 Brătianu, I. C., 376 Brentano, Clemens, 227 Brîncoveanu, Constantin, 204 Bovet, Ernest, 9 Budai-Deleanu, I., 340 Buffier, P. CI., 174 Buffon, 20, 21, 34, 95 Bulwer Lytton, E. G., 347, 372 Buticescu, 340 Byroh, 14, 68, 252, 347, 348, 362, 363, 392 C Calimachi, Scarlat, 314 Calist, 167 Campe, J. H., 176 Candrea (Hecht), J. A., 127, 149 Cantacuzino, Const., Stolnicul, 241 Cantacuzino. Ioan, 175 Cantacuzino, Şerban, 151 Cantacuzino, Ştefan, 142 Cantemir, D., 152, 165, 166, 167, 170, 171, 226, 295 Caragea vodă, 203 Caragiale, Costachi, 159 Caragiale, I. L.. 23, 24, 27, 37, 47. 51, 52, 68, 69, 70, 80, 82, 128. 132, 133, 159, 194, 245, 306, 340, 407 Carcaleehi, Z., 1-1, 335, 384 Cardas, Gh., 6 Carlyle, Th., 308 Carra, Jean Louis, 205 Catargiu, Barbu, 32 Cazacu, Boris, 10 Călinescu, G., 13, 171, 383 Căpătîneanu, Stanciu, 358 Cervantes, 86, 392 Chamfort, 412 Chateaubriand, 89, 210, 392 Chendi, llarie, 45 Chenier, A., 210 Ciliac, Al.. 192 Cipariu, T., 180, 181, 183 Cîmpineanu, Costache, 358 Cîmpineanu, 1., 357, 361, 404 Cîrlova. V., 12, 13, 14, 106, 159, 160, 254, 256, 295, 296, 297, 300, 302, 304, 357, 376— 381, 382, 383, 384. 394, 407 Clipa, Gherasim, 174 Codrescu, T„ 280 Colardeau, Ch. P., 218, 258, 259, 283 Collin, Heinrich von, 304 Colsson, Felix, 215 Conachi, C., 5, 6, 8, 9, 12, 13, 14, 65, 72, 101, 106, 108, 126, 184, 198. 205, 206, 207, 210, 215, 218, 226, 231, 253- -285, 286, 287, 288, 290, 291, 293, 296, 297, 301, 302, 303, 304, 305, 313, 315, 318, 321, 326, 341. 378, 394, 395, 412 Conachi-Vogoride, Catinca, 257 Condillac, E., 350 Constant, B., 78, 83 Conta, V., 29 Coppee, Fr., 46 Coresi, 10, 11, 140, 147, 149, 150, 152. 153, 165, 166, 167, 175 Cornieiuc, G., 6 Costea (praf.), 330 Costin, Miron, 107, 167, 241 Costin, Nicolae, 172 Coşbue, G., 11. 24, 51, 68, 115, 201, 301, 312, 323, 346 Cottin (Madame), 283 Courier, Paul Louis, 222 Contourier-Delamare, D., 31 418 Creangă, I., ol, 84, 112, 126, 173, 199, 201, 231, 302, 340 Creţu, Gr., 141 Creţu, 1., 6 Cristopulos, A., 377 Cucu, T., 6 Cuenim, V., 215 Cuza, Alexandru Ioan, 215, 312 D Danielopol, Al.. 311 Danielopol, Eufrosina, 311 Dinte, A., 363 Daudet, Al., 236 Dărmănescu, lordache 218 Decebal, 322 De Foe 176 Delavigne, C., -101 Delavrancea, B., 23. 32, 51, 52, 70, 130, 391 Demeny, L., 153 Densusianu, Ov., 10, 15, 127 Densuşianu, Aron, 272, 387 Depărăţeanu, Al., 232, 378 Desfontaines (abate), 203 D’Hauterive, 205 209, 254 Dickens, Ch.. 79, 236 Didcrot. 208 Dina, Dionisie, 262 Dimachi, N.. 12, 14, 255, 272, 282, 285, 286 Dinaux, M„ 177 Dionisie, Eclosiarinii. 175, 211, 299 Donici, Al., 372, 391, 411 Dorat, CI. .1.. 259. 283. 299 Dosoftei. 107, 126, 145, 167. 169, 170, 171. 172 Dostoievski. F.M., 49, 78, 79 Drăghici, V., 176, 177 Drouhet. Ch., 13 Ducange, V., 177 Dudescu, Elena, 303 Dudescu, NT.. 212. 213. 303 Du Gard, RM, 85 Duhamel, 369 Dumitrache Stolnicul, 157 Dumitrescu, Florica, 147 Dumas, Al., 347, 348 Dupeuty. Ch.. 304 Du Resnel, 258 E Ecaterina II, 208 Ecouehard-Lebrun, P. D., 301 Efendi (istoric turc), 295 Eiveri (istoric turc), 295 Eliade, Pompiliu, 196, 203. 215, 258, 259, 268, 272 Eliade Rădulescu, I., 12, 13, 14. 15, 65, 77, 106, 109, 120, 127, 157, 159, 175, 178, 184, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 220, 221. 225. 226, 231, 237, 210, 243. 281, 292, 297, 302, 303, 396, 307, 308, 309, 310, 311, 313, 317. 320. 330, 335, 313, 344—376, 379, 380, 383, 384, 392, 403, 406, 411 Eliot, George, 236 Eminescu, M.. 6, 11, 12, 24, 25, 26. 27. 34, 36. 40, 41, 42, 43. 44, 45, 47, 49, 51, 52, 53, 54, 56, 57, 60, 61, 62,63, 64, 65, 66, 67. 69. 70, 71, 72, 74, 75. 76, 82, 93, 96, 97, 98, 104. 115, 116. 118, 119, 120. 125, 126, 159, 160. 178, 205, 228, 246, 248, 249. 251, 256, 257, 264, 269. 271. 272, 275, 279, 297, 304, 312, 321, 323, 345, 378, 379, 381, 382, 383, 385, 389, 391, 394. 395, 403, 407, 408, 409, 410, 411, 413 F.picur, 76 Euripide, 392 Kustratie Logofătul, 166, 167 Eutropius, 180 F Faca, C., 361 Faguet, E., 239 Farinacius, 166 Fătu (dr.), 282 Fenelon, 218 Filimon, N., 15 Flammarion, C., 20, 21 Flaubert, G., 30, 31, 51, 86, 89, 249 Flcury, E.F., 215 4X9 H Florian (cavaler de), 175, 217, 218, 219, 319, 328, 347, 363, 382, 384, 385, 411, 413 Fonvizin, 208, 233 Fourier, Ch., 392 France, A., 50, 55, 56, 121 Francisc I, 335, 341 Francoeur, 345, 347, 355, 357 G Gabriel Severul, 167 Gane, Enache, 287 Gaster, M., 142, 143, 151, 157, 167, 172, 173 Găvănescul, I.. 387 Gessner, S„ 219, 319. 328 Gheorghiadi. I. I., 283 Gherea-Dobrogeanu, C., 10, 41, 42 Gherghel, Ilie, 257, 281, 282, 283 Ghica, Al., 357, 359 Ghica, Grigore, 205, 374 Ghica, Ion, 105, 194, 216, 299, 300. 303, 304, 364, 375, 383, 387,' 390, 392, 399, 403, 406 Ghica, Taehe. 383 Gigli, G„ 294' Giraldi, L. G.. 363 Giurescu, C. C., 357 Giurescii, Dinu, C., 357 Gîrleanu. Em„ 384 Goethe, W., 14, 289, 294, 301, 307 Goga, O., 11, 93', 115, 118, 179, 201. 340, 388 Gogol, N.V., 75, 76, 201 Golescu, Dinicu, 13 Golescu, Iordache, 13, 176, 177 Golescu, Radu, 158 Golescu, Ştefan, 373 Goncourt (fraţii), 248 Goncearov, I., 86 ■.< Gorjan, G., 302 Gorres, Joseph., 227 Gracian, B., 174 Gray, T., 321 Greceanu, Radu, 155, 156 Grigore (episcop), 292 Grimm (fraţii), 227 Guyau, J.M., 90 Halcinski, 397 Hanes, P.V., 125, 126, 127, 128, 129, 130, 149, 152 Harwey, W., 203 Haşdeu, B.P., 145, 146, 151, 152, 153, 158, 171, 182, 192, 356 Heine, H., 43 Herder, J.G., 227 Hodoş, Nerva, 152 Horaţiu, 359 Hogaş, Calistrat, 89, 126 I-Iugo, V., 59, 108, 210. 228, 231, 243, 246, 276, 300, 307, 321, 378, 381 Hurmuzaki, 211 I Ibsen, Ii., 23 loneseu, N., 257 Iordan, Iorgu, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 16. 115, 173 lorga, N„ 15. 31. 65, 149, 193, 203, 219, 241, 257, 258, 260, 261, 263, 269, 273, 289, 292, 295, 377 lorgovici, P„ 353 Ipsilanti, Al., 203, 204, 205, 292, 293 Ipsilante, Const., 204 Ipsilante, Dim., 204 Istrate, G ivrii, 10, 11 Ivănescu, Gh., 10, 11 J James, W., 9, 90 K Kahn, Gustave, 88 Kant, I., 20, 76 Karagic, Vuk, 230, 350 Kâramzin, 108 Kaunitz, 293 Kisseleff, Pa vel, 311, 357 Kogălniceanu, Ienache, 242 m M Kogălniceanu, M., 32, 45, 46, 105, 108, 172, 173, 176, 183, 184, 185, 215, 225, 226, 228, 233, 237, 238, 240, 242, 258, 311, 314, 315, 348, 371, 373, 387, 399, 405 Kotzebue, August von, 304 Kotzebue, Carol von, 373 Krasicki, Ignatie, 324 Krîlov, 411 Kunisch, It., 63 L, La Bruyere. 13 Lahovary, Al., 32 La Fontaine, 13, 201, 238, 411, 412, 413 Lamartine, Alphonse de, 13, 14, 44. 63, 98, 210, 228, 246, 257, 300, 301, 318, 321, 322, 347, 348, 349, 358, 359, 362, 377, 378, 380, 385, 392, 394, 395 Lantier, 204 La Rochefoueauld, 412 Laurian, A.T., 180, 183, 184, 189, 226, 370, 371 Lazăr, Gh., 13, 14, 240, 286, 290, 307, 308, 309, 310, 311, 314, 330, 331, 323—324, 343, 345 Le Chevalier (abate), 205 Leelercq, Th., 132 Leonard, N., 217, 280 Leopardi, G., 381 Letourneur, 258 Leunclavius, 166 Levizac, 346 Lhomme (abate), 215 Linchou, 204, 292 Lisle, Leconte de, 248 Locusteanu, N.R,, 348 Lovinescu, E., Ci, 15, 63, 405 Lucretius, 25, 76 Ludovic, XIV, 29, 72 Ludovic, XVI, 211, 215 Ludovic, XVIII, 198 Lupulov, P., 384 Luther, 10 Macarie, 156 Macpherson, 363 Mai-urek, I„ 10 Magheru, Gh., 372, 373 Mainzer, J„ 229 Maior, Petru, 180, 181, 189, 190, 290, 310, 322, 332 Maiorescu, T., 10, 41, 62, 183, 201, 209, 246, 294, 349, 387, 388 Malherbe, 43 Maniu, N, 350 Marcovici, S., 371 Maria Ivanovna (împărăteasa Rusiei), 208 Marmontel, 282, 283, 346, 348 Massim, I.C., 180, 183 Matei Basarab, 154 Maupassant, Guy de. 27, 38, 51, 55, 75, 78, 259 Mavrocordat, Al., 203 Mavrocordat, Const., 203 Mavrocordat, N.. 203 Măruţă, Toma, 6, 16 Metastasio, 14, 300, 321, 413 Micle, Veronica, 64 Micu, Samuil, 181, 288, 290 332 Mihai Viteazul, 31, 295 Mill, J.S., 411 Milescu, N., 167 Millo, Matei, 215 Milu, Matei, 13, 287 Minar, O., 64 Minulescu, I., 9 Moliere, 86, 347, 348, 359, 383 Monti, V., 321 Moruzi, Ai., 214', 215 Moysant, 346 Mumuleanu, B.P., 12, 13, 14, 65, 107, 226, 272, 286, 287, 295, 302, 305, 343, 366, 382 Munteanu, B., 13 Mureşanu, A., 297, 381, 387 Musset, Alfred de, 269, 276 421 N Napoleon Bonaparte, 30, 31, 79, 84, 211, 212, 213, 222, 303, 332, 408 Naima (istoric turc), 293 Nănescu, 219 Neacşu, 107 Nectarie (mitropolit), 334, 335 Neculee, 1., 173, 241, 299 Negre, T., 319 Negri, C., 215, 259, 279 Negri, Petrache, 261 Negri-Donici Smaranda (Zul-nia), 261, 262, 275. 276, 277, 278 Negruzzi, C., 106, 109, 124, 126, 132, 159, 162, 175, 176, 177, 178, 179, 183, 184, 220, 225, 226, 228, 233, 234, 243, 316, 324, 345, 348, 352, 367, 369, 370, 371, 372, 394 Nestor (logofăt), 334 Newton, Isaae, 20 Nicoleanu, N„ 160, 256. 377. 381, 384 Nietzsche, 20, 21, 165 O Odobescu, Al., 14, 22, 23, 289, 291. 292, 293, 393 Onu, Liviu, 10 Ossian, 321, 363, 392 Ovidiu, 258, 259 Oxenstiern, 218 P Pahlen (general), 311 Pann, Anton, 122, 194, 230, 231, 280 Papadopol-Calimah, Al., 108 Papiu Ilarian, 291, 334 Pasteur, L., 59 Pastiescu, 280, 281 Petrarca, 14 Petronius, 76 Petro viei, Emil, 11 Petru cel Mare, 208 Philippide, Al., 112, 180, 260, 272 Pichot, A., 385 Piluzio, Vito, 171 Piron, 217 Piru, Al„ 218 Pleşoianu, 302 Poe, E., 75 Poenam, Cleopatra, 63 Poenaru, Petrache, 309, 330, 333, 335, 345 Pogor, V., 13, 287, 364 Poineare. H,, 405 Pompiliu, Miron, 258, 261, 262 Ponson du Terrail, 133 Pop, Vasile, 330 Pop-Ileteganul, I., 340 Pope, Alexander, 13, 218, 256, 258, 259, 283 Popescu, Spiridon, 84 Popovici, Dimitrie, 335 Poteca, E„ 330, 345 Prale, I., 287 Predut, G., 6 Proust, M„ 83, 84 Pumnul, Aron, 119, 138, 181, 317, 352, 370 Psalidas, 294 Puşcariu, Sextil, 149 Puşkin, A.S., 208 R Racinc, J„ 72, 203, 219, 256, 299. 300, 301, 392 Radu Negru, 373 Raşcu, I.M., 6, 7 Raşid (istoric turc), 295 Rădulescu, llie, 344 Râmniceanu, Naum, 344 Rebreanu, L., 9 Regnier, M., 304 Rembrandt, 54 Renan, E., 34 Rigas, C„ 12, 212, 286, 309 Riviere, J., 87 Romains, J., 86 Romani, F., 329 Rosetti, Al., 10, 193 Rosetti, C. A., 216, 364, 365. 372, 375, 376, 378, 381, 383, 384 422 Rosetti, Radu, 276 Rosetti, Scarlat, 336, 350 Rostand, J., 87 Rouseau, J. - B., 413 Rousseau, J. -J., 210, 263, 347, 348, 362 Russo, Alecu, 105, 112, 183, 184, 186, 221, 222, 225, 229, 230, 233, 234, 237, 238, 241, 331, 377, 379, 399, 405 S Sadoveanu, M., 9, 66, 84, 85, 124, 125, 126, 176, 249, 398 Sainte-Ange, 258, 259 Săulescu, G., 226 Săulescu, M., 224 Sbiera, I.G., 181, 182 Scavinschi, D., 287 Schopenhauer, A., 42, 62, 76, 270, 275 Shakespeare, W., 23, 66, 79, 82, 83, 107, 121, 251 Sihleanu, Al., 232, 378 Simion, Ştefan, 142 Simoneseu, Dan, 204 Sion, G., 281 Sofocle, 392 Spencer, H., 283 Speranţia, Th., 127 Spinazzola, 189 Stael, Madame de, 212, 228 Stamati, C., 160, 377, 411 Stamati, Iacov, 173 Stănescu, Const., 6 Stănescu, Gh., 6, 16 Stendhal, 31, 44 Sturdza, Ioniţă Sandu, 222, 256, 257, 265, 267, 306, 323 Sturdza, Mihail, 105, 215, 267, 343. 359 Subhi (istoric turc), 295 Sue, E., 347, 363 Suetoniu, 241 Ş Şăineanu, L., 189, 292 Şerbănescu, Şt., 5, 6, 16 Şineai, Gh., 180, 181, 288, 290, 310, 322, 332, 341 Ştefan cel Mare, 23, 329 Ştirbei vodă, 357 T Taine, H., 38, 72, 251, 408 Tasso. T., 363, 364, 368 Tăutu, Ionică, 105, 222, 240, 340 Teii, Christian 372 Tempea, Radu, 180 Texier, Ed. (Silvius), 363 Thureson, G., 218 Tocilescu, Gr., 335, 337 Tolstoi, L.N., 25, 30, 31, 36, 37, 49, 50, 78, 79, 82, 84, 86, 87, 259 Topîrceanu, G., 93 Traian, 298, 310, 322, 323 Tudor Vladimirescu, 334, 400 Turgheniev, I.S., 49, 80, 81, 85, 86 U Udrişte, Năsturel, 153 Ureche, Gr., 167, 241 Urechia, V.A., 157, 294, 312, 319 V Vaillant, J.A., 216 Valery, P., 9, 74, 95 Varlaam Dumitrache, 156, 157 Varlaam (mitropolit), 107, 126, 145, 147, 166, 167, 170, 232 Văcărescu, Alecu, 14, 157, 287, 289, 295 Văcărescu, Iancu, 14, 24, 65, 127, 128, 130, 157, 215, 218, 256, 257, 260, 272, 281, 286, 287, 289, 290, 291, 295, 296—304, 318, 332, 339, 347, 357, 361, 377, 378. 379, 382, 384, 391, 392, 394 423 Văcărescu, Ienăchiţă, 13, 14, 107, 204, 205, 219, 287, 288, 289, 291, 292, 293, 294, 295, 298, 299, 302, 305, 350, 351 Văcărescu, Nicolae, 14, 157, 287, 289, 295, 366 Văcărescu, Ştefan, 292 Văcăreşti (poeţii), 12, 14, 157, 287, 295, 296, 303, 332, 343, 382 Veniamin Costache, 256, 258, 265, 266, 319, 330, 345 Verlaine, P., 35, 43, 75 Verne, J., 21 Viennet, 369 Virgiliu, 203 Vizanti, A., 335 Vîrtosu, Emil, 213, 222 Vlad Ţepes, 329 Vlahuţă, Ai., 8, 24, 31, 38, 47, 51, 52, 70, 78, 79, 119, 125, 126, 159, 246, 249, 256, 264, 275, 306, 340, 391, 405, 408, 412 Vogoride-Conachi, Em., 259, 280 Voinescu II, 281, 361, 377, 401 VoLney, 379, 384, 385, 392 Voltaire, 13, 14, 77, 206, 208, 218, 219, 295, 347, 348, 364 Vulgaris, E„ 177 W Weber, 204, 292 X Xenopol, A.D., 30, 31, 120, 203, 367 Z Zamfirescu, Duiliu, 51, 52, 383, 395 Ziegler, Fr. W., 304 Zilot Românul, 127, 129, 130, 1OQQ Zola, E., 51, 68, 78, 236 Zonarâ, Nechifor, 295 Zugun, Petre, 10, 12 Zulnia (v. Smaranda Negri Donici) 268, 269, 270, 273, 274 CUPRINS Prefaţă.............................................. 5 Notă asupra ediţiei.................................................16 CURS DE ESTETICA LITERARA PRELEGEREA I Introducere. Ce este estetica literară. Deosebirile dintre arta literară şi ştiinţă..................................19 PRELEGEREA II Arta literară şi literatura...................................29 PRELEGEREA III Literatura şi societatea (raportul între scriitor şi mediu)........................................................40 PRELEGEREA IV Istoria literaturii in raport cu critica literară ... 49 PRELEGEREA V Istoria literaturii (biografia scriitorilor, bibliografia, critica textelor). Clasificarea literaturii .... 59 PRELEGEREA VI Istoria literaturii în raport cu evenimentele istorice, social-politice............................................71 PRELEGEREA VII Problema creaţiei în genul epic : romanul, nuvela . 82 PRELEGEREA VIII Poezia.....................................................88 PRELEGEREA IX Poezia (urmare).......................................... 94 425 ISTORIA LITERATURII MODERNE (Epoca Coinachi!) PRELEGEREA I Introducere. Literatura română veche .... 103 PRELEGEREA II Evoluţia limbii române literare.....................111 PRELEGEREA III Căile îmbogăţirii limbii literare ..................118 PRELEGEREA IV Unitatea limbii române literare.....................123 PRELEGEREA V Neologismele........................................131 PRELEGEREA VI Limba română în sec. al XVI-lea — XVII-lea. Textele vechi. Rotacismul...................................140 PRELEGEREA VII Textele vechi în Muntenia şi Moldova. Coresi . . . 148 PRELEGEREA VIII Limba literai'ă în sec. al XVIII-lea în Muntenia. Fonetismele populare..................................155 PRELEGEREA IX (Urmare) Fonetismele populare.......................161 PRELEGEREA X Evoluţia limbii literare în Moldova.................169 PRELEGEREA XI Limba română literară la începutul sec. al XlX-lea. Şcoala latinistă....................................176 PRELEGEREA XII Influenţa franceză asupra limbii literare .... 184 PRELEGEREA XIII (Urmare). Influenţa italiană, greacă................191 PRELEGEREA XIV (Urmare)............................................200 PRELEGEREA XV Influenţa Revoluţiei Franceze. Mişcarea de idei . . 207 PRELEGEREA XVI Literatura romantică. Traducerile . . . . 214 PRELEGEREA XVII Şcoala critică românească. Curentul istoric şi poporan 224 PRELEGEREA XVIII (Urmare)............................. . • • 234 PRELEGEREA XIX Limba română literară după 1840 243 PRELEGEREA XX Literatura română în sec. al XlX-lea. Costache Conachi 253 PRELEGEREA XXI (Urmare) Poezia lui Costache Conachi .... 264 PRELEGEREA XXII (Urmare)..................................271 PRELEGEREA XXIII (Urmare). N. Beldiman, B. P. Mumuleanu . . . 279 PRELEGEREA XXIV Poeţii Văcăreşti. Enăchiţă Văcărescu......287 PRELEGEREA XXV Iancu Văcărescu...........................296 PRELEGEREA XXVI G. Asachi.............................. 305 PRELEGEREA XXVII (Urmare) . 312 PRELEGEREA XXVIII (Urmare)..................................320 PRELEGEREA XXIX (Urmare)...............................................326 PRELEGEREA XXX Gh. Lazăr..............................................330 PRELEGEREA XXXI Gh. Lazăr, I. Barac, I. Budai-Deleanu .... 337 PRELEGEREA XXXII I. Eliade Rădulescu....................................343 PRELEGEREA XXXIII (Urmare)...............................................352 PRELEGEREA XXXIV (Urmare)..............................................3fll PRELEGEREA XXXV (Urmare)...............................................367 PRELEGEREA XXXVI V. Cîrlova.............................................375 PRELEGEREA XXXVII Gr. Alexandrescu.......................................382 PRELEGEREA XXXVIII (Urmare) ..............................................387 Indice de nume 417 Lector : MARIA SlMÎONESCU Tehnoredactor : ION1 GHICA Bun de tipar 20 VII 1979. Tiraj 3970 ex. broşate. Coli ed. 23,70. Coli tipar 26,75 Tiparul executat sub comanda 1729 la întreprinderea poligrafică Galaţi, B-dul George Coşteuc, nr. 223 A. Republica Socialistă România 1