Coperta : Dori' Matache
Toate drepturile rezervate Editurii Minerva
                G. IBRAILEANU
    /
  OPERE
            2
                               Ediţie critică de RODICA ROTARU şi AL, PIRU
                                        Prefaţă de AL. PIRU
ACASBAfU-
tim:.K>TF;CA ;
'vi'.f'' :' i
                          EDITURA MINERVA
                              BUCUREŞTI — 1975

                          Prefaţă
                       "CcaoeWa’
                                   h..T;UO. .A v,
      Cel de al doilea volum din seria Opere dc G. Ibrăileanu cuprinde alte trei cărţi publicate într-o perioadă de noua ani, şi anume: Opera literară a d-Iui Vlahuţă (1912), Note şi impresii (1920), După război (1921), precum şi un număr de articole şi recenzii ne-inclusc în volume, extrase din periodice.
      Studiul Opera literară a d-iui Vlahuţă, tipărit în volum într-un tiraj restrîns de numai 30 de exemplare din necesităţi profesionale (ca teză de doctorat), difuzat apoi mai amplu prin intermediul revistei Viaţa românească, nu e nici mai prejos, dar nici mai presus decît cel anterior, despre I. Al. Brătescu-Voineşti. Prea pozitiv astăzi faţă de epigonul lui Eminescu, el face totuşi distincţiile necesare între geniu şi imitaţie, nerepetînd greşeala lui Gherea, confuzia de valori. Dealtfel, demonul ideologic îndeamnă pe Ibrailea-nu să-şi preceadă studiul cu o teorie, dacă nu chiar să prezinte studiul operei lui Vlahuţă doar ca o ilustrare a acestei teorii. Nu Vlahuţă în sine ca poet sau prozator îl interesează pe critic, ci teoria selecţiei literare şi cum se comportă un scriitor în raport cu ca.
      Eseul din august 1912 Literatura şi societatea este estetica lui Ibrăileanu din faza sociologică. Problema pe care şi-o pune criticul esl.c dacă mediul are vreo influenţă asupra scriitorului. Ma-iorescu, cu douăzeci de ani în urmă, optase pentru soluţia negativă, Gherea, în aceeaşi vreme, pentru cea afirmativă. Reluînd disputa, Ibrăileanu enumeră şi alte păreri ale esteticienilor şi criticilor. E. Faguet, zice el, susţine ca un scriitor este mare tocmai cînd se deosebeşte şi pentru că se deosebeşte de contemporanii săi (teoria „diferenţierii", pe care o va adopta Lovinescu), deci a căuta sufletul unei epoci în scriitorii ei cei mari ar fi, după Faguet, o întreprindere zadarnică. Dimpotrivă, după Taine, opera artistului este „expresia sufletului şi oglinda unei societăţi", artistul şi publicul, influenţaţi de aceleaşi împrejurări (clima, rasa, momentul istoric etc.), au sufletul la fel („Producţiile spiritului uman, ca
V
şi acelea ale naturii vii nu se explică decît prin mediu" ; „Opera de artă este determinată de un ansamblu oare este starea generală de spirit şi moravurile înconjurătoare"). E. Hennequdn, în La criti-que scientifique (1888), respinge doctrina lui Târne, upunîndu-i ieoria „eroilor" după oare „omul mare nu e determinat de împrejurări, ci el le determină11, astfel că opera literară poartă mărturie pentru sufletul vremii numai întrucît psihologia contimporanilor s-a împărtăşit din ea şi a urmat-o („Este imposibil de stabilit un raport direct între societate şi artiştii care o ilustrează, considerîn-du-i pe aceştia ca depinzînd de aceea sau înfăţişînd societatea şi artiştii ca depinzînd de cauze comune. Aceste cauze nu pot fi în nici un caz rasa, mediul ori habitatul, pentru că esenţa unei cauze e de a acţiona totdeauna, iar influenţa acestor trei principii e variabilă ..." ? „O operă de artă nu mişcă decît pe cei a căror semn este..."). Ideea de mijloc a lui Ibrăileanu e că nu putem nega influenţa mediului, dar trebuie să ţinem seama şi de factorul ereditar, de temperamentul foarte personal al artistului, de predispoziţiile sale înnăscute : „Lucrul — zice el — se petrece ca în educaţie. A nega orice influenţă e a admite punctul de vedere al lui Schopenhauer : a admite totala putere educativa a mediului ori a scriitorului e punctul de vedere al lui Locke, concepţia tabulei rasa“,
      însă opera de artă, remarcă mai departe criticul, poartă o mărturie mult mai puternică pentru sufletul unei comunităţi o-meneşti decît ar explica-o „slaba influenţare reciprocă arătată mai sus". Care să fie cauza că scriitorii cei mai „reprezentativi" sînt tocmai aceia foarte puţin susceptibili Ia influenţa mediului ? Aici, zice Ibrăileanu, intervine legea selecţiunii naturale. Legea, ne informează criticul, a fost aplicată în sociologie de William James şi în istoria literară de Brunetiere, mai puţin de Taine. Intru cit, priveşte pe James, acesta porneşte de la teoria eroilor a lui Carlyle, pe care însă o amendează : omul excepţional („the great man") modifică structural mediul în care apare, dar numai dacă şi după ce a fost adoptat de mediu caie-şi alege personalitatea ce-i convine. In istoria literară, Brunetiere arată că scriitorul e selectat de mediu în măsura în care corespunde aspiraţiilor epocii sale, şi un gen literar înfloreşte în condiţii prielnice (tragedia franceză, gen obiectiv, a apărut în secolul al XVII-lea, cînd individualismul este înăbuşit de puterea centrală şi nivelatoare a regelui). Cu toate a-cestea, observă pe drepd cuvînt Ibrăileanu, termenul selecţie nu poate fi întrebuinţat în literatură decît la figurat, pentru că proce-
VI
sul de selecţie în biologie este altul. Acolo, o .variaţie întîmplă-Loare" de la norma speciei, găsind condiţii favorabile şi învingînd în lupta pentru existenţă, poate deveni o specie nouă (o .deviaţie"), pe cînd scriitorul selectat nu e o .apariţie noua în univers" (dacă ar fi aşa, n-ar mai corespunde sufletului publicului şi acesta nu l-ar mai selecta). în rezumat, raportul dintre literatură şi societate este dar următorul:
      .... Scriitorul se naşte pesimist ori optimist, cerebral sau pasional, subiectiv ori obiectiv etc. Izbuteşte dacă se naşte înlr-o lume cu acelaşi fel de a simţi. Şi, desigur, într-o oarecare măsură, e influenţat de mediul în care trăieşte, cum şi acest mediu, la rîn-dul său, e influenţat de scrisul lui. Iar dacă nu găseşte mediu prielnic, atunci nu e gustat, citit, lăudat şi consacrat. Se poate însă ca după moartea lui să vină o generaţie care să-l priceapă- Atunci e dezgropat, selectat — gloria lui e postumă."
      Altfel spus, scriitorul reprezentativ este rezultatul unei coincidenţe între temperamentul său şi mediu, un .accident fericit", în termeni darwinieni, artist dotat cu o facultate dominantă, la qualite maîtresse, în termenii lui Taine (personajul regnonf al a-cestuia îi seamănă şi el), căruia i se aplică teoria .concordanţelor" din La critique scientilique de Hennequin (succesul unei opere de artă este .rezultatul unei concordanţe între facultăţile autorului, facultăţi exprimate în operă, şi acelea ale unei părţi din public...". „O literatură exprima o naţie nu pentru că aceasta a produs-o, ci pentru că aceasta a adoptat-o şi admirat-o, s-a potrivit cu gustul ei şi s-a recunoscut în ea") şi teoria geniului din L'Art au point de vue sociologique de Guyau (.După noi, geniul este-o modificare accidentală a facultăţilor şi organelor înir-un sens favorabil noutăţii şi invenţiei de lucruri noi: odată produs acest accident fericit, nu tinde la o transmisiune hereditară şi fizică, dar introduce în lume idei sau sentimente, tipuri noi. El modifică deci mediul social şi intelectual preexistent, el însuşi nefiind un produs pur şi simplu al mediului^).
      Un artist lipsit de o natură puternică, continuă eseul, nu va obţine adeziunea publicului prin conformism deliberat, putînd fi selectat doar temporar, în vreme ce artistul de geniu revine mereu în actualitate printr-o latura a -personalităţii lui (soarta „plină de peripeţii" a lui Eniinescu, selectat de toate generaţiile prin aspecte ale operei sale). Aceloraşi legi de selecţie li se supun genurile şi şcolile literare, care nu sînt în fond decît .forme ale temperamentului", criticul noadmiţînd considerarea lor ca organisme evolutive în sensul lui Brunetiere, naşterea lui Mus set din
                                                             VH
Bourdaloue, în schimb, admiţînd pe elevul lui Bruneticre, Ernest Bovet, autorul lucrării Lvrisme, epopee, drame (Paris, 1911), care vede genurile literare drept «moduri esenţiale de a concepe viaţa şi universul: moduri ce corespund la temperamente diferite". Urmează că o epocă va avea predilecţie pentru un gen (dramatic, liric) sau o şcoală (clasicism, romantism), toate genurile şi şcolile putînd coexista ca moduri posibile de creaţie. Temperamentul scriitorului sau al publicului nu eludează raportul de clasă. Rămine, fireşte, pentru critic, îndatorirea de a analiza psihologia de clasă a autorului şi psihologia de clasă a publicului care selectează. Ibrăileanu voia să spună numai că promovarea estetică este un rezultat al coincidenţei dintre conţinutul ideologic al operelor de artă şi ideologia unei comunităţi la un moment dat. Este de la sine înţeles ca artistul nu există pe deasupra claselor, oricare ar fi temperamentul, ori, după William James, filozofia, conştiinţa sa, funcţie, după psihologul american, de reconstrucţie şi transformare a realităţii.
      Pe baza teoriei sale, G. Ibrăileanu se delimitează acum de critica strict de termini stă, gheristă :
      „în vremea idealismului umanitar, pe la sfîrşitul veacului trecut, d. Gherea a fost poate cea mai populară figură a literaturii, mult mai populară decît i-ar fi dat dreptul articolele sale, mai ales ca cele mai bune, acele care se pot ceti şi azi cu folos, sînt ultimele — şi nu cele începătoare, care i-au făcut gloria. Dar, prin articolele sale, d. Gherea a exprimat sufletul unei generaţii care şi-a găsit idealurile în opera criticului. Pe vremea aceea, d. Maio-rescu era socotii ca un învins. Iată însă, că de vreo zece ani încoace, d. Gherea începe să fie uitat, iar steaua d-lui Maiorescu se ridică poate mai sus decît oritînd, fără ca d, Maiorescu să mai fi scris ceva care să-l ridice, ori d. Gherea să mai fi publicat ceva care să-î coboare... Pentru ce d. Gherea a rămas în umbră şi pentru ce d. Maiorescu a fost din nou selectat ?... Generaţia trecută găsea că d. Gherea e critic adevărat. Generaţia actuală găseşte că d. Maiorescu e critic adevărat."
      încă din prefaţa tezei, Ibrăileanu ne previne că lucrarea sa este de istorie literară şi ca un istoric literar face critica psihologică, estetică şi ştiinţifica (biografie, critică de texte, clasificare după genuri şi şcoli), nu simpla critică impresionistă povestind „asociaţiile de idei" pe care opera de artă i le provoacă. Istoricul literar „caracterizează personalitatea morală a scriitorului cu ajutorul operei lui (critică psihologică), analizează mijloacele de ex-
VIII
presie ale scriitorului (critică estetică), cercetează legăturile dintre scriitor (cauză) şi operă (efect), ca şi legăturile dintre mediu or.i literatura anterioară (cauze) şi scriitor (efect). De obicei, scriitorul reprezentativ are unele note comune cu contemporanii săi şi caractere proprii, criticul se cuvine dar să cerceteze şcoala în care se încadrează scriitorul, genus proximum şi personalitatea Iui, diferenliae specificae*.
      Un mic conspect al literaturii române pe epoci are scopul de a lămuri momentul apariţiei autorului cercetat. Prima epocă este a lui Conachi (1800—1830) cu scriitori (Văcâreştii, Conachi) boieri. în această fază, predomina poezia erotică şi spre sfîrşît cea patriotică. In epoca următoare (1330—1880), se disting două etape : una de tranziţie spre literatura nouă (cu Eliade, Cîrlova şi Alexandrcscu, în Muntenia, şi Hrisoverghi şi Cuciuran, în Moldova), specializată în poezia sentimentală (preromantică!), cu preocupări de limbă, şi alta de la 1840 încolo, înrîurită de ideile Revoluţiei Tranceze şi propagînd redeşteptarea naţională, dezrobirea politică şi socială, cu Alecsandri, în Moldova, Bol iac şi Bolînti-neanu, în Muntenia. în fine, urmează epoca lui Eminescu (1880— 1900), caracterizată prin apariţia profesiunilor liberale şi, ca o consecinţă, a proletariatului intelectual, clasă rafinată şi deci foarte susceptibilă la nemulţumiri, pesimistă ori revoltată, clasă din care scriitorii se recrutează dc regulă.
      Genul proxim al lui Vlahută, observa criticul, trecind Ia a-naliză, este curentul Eminescu, dar concepţia sa de viaţă nu-i pesimistă, ci optimistă. Pesimismul apare la el ca un rezultat al frustrării, al unei aspiraţii neîmplinite. Poetul era labil, oscilant, în 1892, atras de cercurile socialiste, Vlahuţă este umanitarist. Se desparte de Gherea în 1894 şi devine, prin înrîurirea mişcării me-morandiste ardelene, naţionalist. Prezenţa lui la direcţia Sâmd/jQ-t or ului se explică prin adeziunea temporară la acţiunea xenofobă pornită de Aurel Popovici în jurul anului 1900 la jRo/ndnia ;und. Această ideologie n-a putut să orienteze pe Vlahuţă just şi el nu s-a putut smulge cu adevărat din „melancolia secolului" decît după ce poporaniştii de la Iaşi (teoria ralierii din Spiritul critic...!) i-au deschis ochii asupra suferinţelor ţărănimii :
      „Durerile mari ale altora şi mai ales ale unui întreg popor sînt remediul cel mai bun al subiectivismului. în asemenea vremi, omul se uită pe sine, durerile lui, mici şi meschine, la glasul suferinţelor colective şi, dacă e scriitor, trebuie să cînte ori să zugrăvească pe alţii — să devină obiectiv."
IX
      Din întîmplaie, tocmai scrierile de orientare ţărănistă, obiectivă, ale lui Vlahuţă (ca poezia 1907, apărută în Viaţa românească) nu sînt luate în consideraţie în studiu, nici la capitolul Concepţia asupra vieţii, nici la cel despre însuşirile artistice creatoare, criticul menţinîndu-şi în substanţa opiniile din perioada socialistă despre romanul Dan. In treacăt, numai, Ibrăileanu recunoaşte lui Vlahuţă meritul de a fi exprimat mentalitatea epocii lui. „De aceea a fost gustat, de aceea operele Iui au fost cărţile de capăt îi ale generaţiei trecute — de aceea a fost selectat.'1 Judecata de valoare e circumscrisă istoric.
      Studiul Opera literară a d-lui Vlahuţă nu a fost înregistrat la apariţie în volum sau în revistă de criticii contemporani. I s-au întocmit doar referate favorabile la susţinerea tezei.
      Adversar în principiu al impresionismului în critică, Ibrăileanu nu a respins cu totul metoda unui Lemaître sau Faguet, plă-cîndu-i totuşi mai mult „consideraţiile de psihologie literară". Astfel de consideraţii conţine volumul Note şi impresii din 1920, dedicat memoriei lui Raicu Ionescu-Rion (un volum cu acest titlu proiectase C, Vraja în 1897, fără a-1 fi putut tipări). Putem semnala aici dorinţa de a comunica simple impresii de cititor ingenuu, dorinţa stînjenită în genere de scrupulele criticii înţelese ca profesiune rigidă de judecător.
      Dintre criticii dinaintea sa, Ibrăileanu rediscută în iVofe şi impresii pe Maiorescu şi pe Gherea. Maiorescu are gust infailibil, negaţie „formidabilă" şi stăpînire de sine, dar îi lipseşte subtilitatea psihologică şi capacitatea de analiză, e prea „metodic" şi „ho-plit" (greoi). Din opera lui nu-şi păstrează actualitatea decît cele cîteva observaţii psihologice asupra lui Eminescu şi observaţiile asupra sufletului omenesc din Progresul adevărului şi Din experienţă. Creaţia propriu-zisă e puţină, în schimb, „el a creat Ia noi stilul ideilor şi, poate, a rămas şi pînă astăzi cel mai bun scriitor de idei al românilor". Gherea reprezintă acel moment al criticii literare inaugurate la noi în 1840. Critica lui Gherea, desfăşurată în epoca 1880—1900, în continuarea celei maioresciene, a fost singura care a corespuns atunci :
      „Gherea este atît de mult omul acestei epoci, el corespunde atît de mult aspiraţiilor vremii şi nevoilor Literare ale momentului, incit ajunge glorios în ciţiva ani. Începînd din 1889, Vlahuţă, un alt reprezentant — în poezie — al acelei vremi, îl preamăreşte şi-l recomandă cu entuziasm generaţiei noi. Nici un scriitor al nostru nu a fost selectat mai cu putere de epoca sa decît Gherea. Iar atitudinea «decepţionistului» Vlahuţă faţă cu revoluţionarul Gherea
X
se explică perfect, dacă avem în vedere că atît «decepţionismul», cît şi socialismul de atunci, reprezentat şi unul şi altul prin aceeaşi, categorie de oameni, erau produsul aceleiaşi nemulţumiri, provocată de aceeaşi stare de lucruri...“
      Gherea, observă Ibrăileanu, e stăruitor analitic cind e vorba de psihologia eroilor, şi a analizat mai bine pe Caragiale decît pe Eminescu ori Coşbuc, ia care spune mai degrabă „ce cîntă... decît cum cîntă". îndrăgostit de teorii, Gherea nu are teorii personale, ci aplicaţii, mai mult sau mai puţin valabile („aproape nici una din ele nu e valabilă în totalitatea ei", crede Ibrăileanu). De la el vor rămînea însă paginile de psihologie, în care analizează categorii de scriitori şi sufletul personajelor din opere, aproape toate de un interes „istoric".
      Vrednice de reţinut sînt scurtele însemnări ale lui Ibraiîea-nu despre Creangă, îndeosebi despre realismul acestui povestitor gogolian, pentru că — observă criticul — „ţăranul moldovean seamănă aşa de bine cu cel rutean** [o spusese mai înainte Eminescu}. însă prin „nepăsarea de cele sfinte", prin „ireverenţiozitatea faţă de autorităţi1', de „măriri1* şi de „ierarhii", Creangă se aseamănă şi mai mult cu La Fontaine, fiind, ca şi acesta, un clasic. Este semnificativă la scriitorul român lipsa oricărui individualism, observaţia morală paremiologică, absenţa metaforelor de care Remy de Gourmont era izbit în epopeea elenă („Creangă este Homer al nostru** — conchide criticul). în fine, Creangă a zugrăvit în opera sa spaţiul românesc specific, cu credinţele, obiceiurile, limba, poezia, morala şi filozofia sa, „poveştile lui Creangă sînt bucăţi rupte din viaţa poporului moldovenesc".
      Mai puţin interesant e articolul despre Caragiale scris în manieră eseistică sub influenţa lui Sully-Prudhomme. Ibrăileanu încerca sa dovedească în chip partizan că foiletoanele dramaturgului publicate Ia Universul nu erau, cum se credea, private de orice tendinţă şi că ele exprimau, dimpotrivă, un punct de vedere limpede faţă de formele noi de civilizaţie. Liberal în 1901, cînd scria articolul, apărut în Noua revistă română a lui C. Rădulescu-Motru, Ibrăileanu definea atitudinea politică din foiletoanele lui Caragiale greşit drept „reacţionarism", opoziţie retrogradă faţă de formele noi, stînjenind curentul real, împreună cu care trebuia „să meargă fatal ţara".
      Lui Eminescu Ibrăileanu îi analizează virtuţile muzicale ale versului pornind de la estetica schopenhaueriană, care pune muzica mai presus de toate artele. Poezia lui Eminescu exprimă, prin scufundare în adîncurile sufletului, stări „nebănuite", a căror tai-
XI
nă cuvintele n-o dezvăluie, dindu-ne astfel senzaţia infinitului. Imaginile, zice criticul, sînt întotdeauna simbolice, detaşate de experienţa particulară, avînd rolul libretului pentru compoziţia muzicală.
      Dintre contemporani, Ibrăileanu se referă în JVoie şi impresii la Octavian Goga, Panait Cerna şi Jean Bart, pe care, alături de I. Al. Brătescu-Voineşti, Gala Gal act ion şi Spiridon Popescu, îi consideră apropiaţi de poporanism, de Hortensia Fapadat-Benges-cu, G. Topîrceanu, scriitori lansaţi de el. Observaţia că Topîrcea-nu e un liric care se autopersiflează şi un sentimental (temperament adică de artist, dublat de luciditate) era menită a ralia pe poetul muntean la spiritul critic moldovenesc.
      Nu au intrat în Note şi impresii articolele despre Spiridon Popescu şi Gala Galacticii, scriitori poporanişti tipici, cum îi prezenta chiar Ibrăileanu în 1911 şi 1914 (dar în 1920 nu se mai milita pentru poporanism). Spiridon Popescu era totuşi, în 1911, după părerea criticului, primul scriitor care zugrăvise autentic modul ţăranului român de a concepe lumea, sufletul său ingenuu revoltat. Cît despre Gala Galaction, acesta era în 1914 prozatorul democrat în sentimente, remarcabil prin „impresionabilitatea şi puterea lui de viziune" a sufletului rural. „Nu este în literatura românească un alt scriitor care prin atitudinea sa faţă de problemele vieţii sociale să fie mai poporanist" ca Panait Cerna, susţinea în 1915 Ibrăileanu ; din păcate poetul nu a avut la îndemînă limba prin care filozofia sa să capete viaţă. „Mila pentru dezmoşteniţi, ura pentru asupritori şi speranţa într-un viitor de răzbunare şi de reparaţie" Je-a exprimat mai puternic Goga, nu numai o „natură personală subiectivă şi revoluţionară", dar şl un artist incomparabil al cuvîti-tului, chiar dacă acest lucru e mai puţin vizibil în Cînfece iară ţară din 1916.
      Volumul Note şi impresii conţine un număr de note de lectură despre cărţi preferate din literatura universală. Ibrăileanu vedea în Manon Lese aut un roman de factură clasică datorit unui moralist comparabil cu Chamfort. Abatele Prevost vede dragostea ca pe un egoi'sme ă deux, după o vorbă a d-nei de Stael, gelozia lui Des Grieux seamănă cu aceea a Iui Spinoza descrisă de Paul Bourget în Poges de Critique et de doctrine, I (Un amour de Spinoza).
      Pe Baudelaire, puţin prizat la noi pînă în 1911, Ibrăileanu îi prezintă ca pe un spirit contemplativ, lipsit de. puterea de a acţiona în lumea reală, de unde aparenţa de anormalitate, de abatere de la comportarea comună, expresia unui mai du siecle, pe
XII
care-o regăsim la Bvron, Heine, Musset, Vigny, Maupassant, ■Huysmans şi chiar la Max Nnreiaur cel care aşezase pe Baudelaire printre degeneraţi, el însuşi fiind autorul unui roman despre răul veacului (Die Krankheit des Jahihunderts).
      Ceea ce-i apare extraordinar lui Ibrăileanu în Ape de primăvară de Ivan Turgheniev este puterea şi siguranţa cu care un om în vîrstă. cum era autorul cînd a scris romanul, zugrăveşte fiorul iubirii de la 20 de ani. E ceva în acest roman ce va fi luat de critic ca model pentru Adela, din Werther şi din Adojphe.
      Observaţiile despre Ana Karenin sînt formulate aproape aforistic. Romanul o numai viaţă, palpit vital, entuziasm, cum ar zice Byron, care iubea pe greci. Iubirea dintre Ana şi Wronski evoluează tragic. Ana e femeia care face bărbatului reproşuri tăcute, Wronski e amantul care începe să ia ceva din aspectul soţului. Dragostea sfîrşeşle prin!.r-o sinucidere : «Moartea cauzată de o boală fizică e termenul fatal al unor procese fiziologice. Sinuciderea — al unor procese sufleteşti".
      Ibrăileanu caută în poezie, ca şi în proză, adevăruri despre sufletul omenesc. Găseşte asemenea adevăruri nu numai la Tol-sloi, dar şi la Gorki. Vagabondul acesta nefericit şl adesea cinic revelă o adîncime sufletească neobişnuită, cu un «accent de veritate" tragic.
      Volumul Note şi impresii nu a beneficiat la apariţie de nici 0 recenzie. Deşi conţinea articole esenţiale, criticul nu l-a reeditai în timpul vieţii.
      S-a reeditat postum în „Biblioteca pentru toţi" volumul După ră/boi — Cultură şi literatură (1921), despre care scria binevoitor G. Topîrceanu în Viaţa românească. Volumul conţinea un număr de observaţii şi directive publicate la rubrica „Săptămîna* în revista însemnări literare, care a precedat, în 1919, Viaţa românească. La această dată, directivele criticului erau diferite de cele dinainte de război. Din doctrina poporanistă nu se mai menţinea decît dezideratul ca literatura română să devină „naţională, cu un stil, o diversitate de temperamente şi şcoli literare deosebite de ale celorlalte popoare", prin urmare, o literatură de caracter spcv cific naţional. în 1919, se făcuse o reformă agrară încheiată în 1921, exista un proiect de constituţie pentru acordarea votului obştesc, căpătat in 1923. Criticul punea în aceste condiţii mari speranţe Itlerare. Pur şi simplu el credea că reformele vor stinge antagonismele sociale şi ca tonul general al literaturii nu va mai fi revolta, ci „tonul pe care-l dă ritmul unei vieţi normale, de mun-
XIII
că şi de nădejde în rezultatul sforţărilor". Previziunile criticului stnt, cu unele excepţii, idilice. Cîmpul de recrutare al scriitorilor se va lărgi, toate păturile sociale vor participa la creaţie. Organizarea şi unificarea vieţii provinciilor, legăturile cu restul lumii, lupta pentru emanciparea femeii trebuiau să producă, împreună cu mulţimea problemelor ridicate de înfăptuirea reformelor sociale, adevăratul roman românesc. Datoria criticii in acest context era de a feri gustul de pervertiri şi de a încuraja «numai ceea ce este talent", imperativul acesta fiind „un act de patriotism". Deosebit de importantă pentru literatură îi apărea lui Ibrăileanu egalizarea politică a femeii („este cea mai mare revoluţie socială şi morală de la creştinism încoace") şi el prevedea „o literatură de luptă pentru drepturile femeii, scrisă şi de femei, şi de bărbaţi*. Literatura necesară, principală, trebuia să fie tot cea pentru popor, întrucît „fără cultură — votul şi pămîntul nu înseamnă nimic“. însă ce fel de literatură se ^cuvenea poporului ? O literatură bună, serioasă, plină de probleme, de zugrăvirea instructivă a diferitelor medii, literatură care să-i dezvolte „gustul estetic", să-i înfăţişeze în chip civilizat „viaţa de familie, munca, cinstea şi celelalte virtuţi", spre a-1 ridica „pînă la nivelul popoarelor pe oare le admirăm pentru cultura lor morală". în sfîrşit, criticul pleda pentru „unionismul" lingvistic, pentru unificarea ortografiei, pentru primirea neologismelor conforme cu spiritul limbii şi pentru „desfrancizarea" limbii claselor de sus. Model pentru poeţi: poezia populară, „veche, cum e Mioriţa, cum stnt baladele", depozitarea sufletului poporului „aşa cum s-a închegat el în două mii de ani, din ceea ce a moştenit din trecutul insondabil, din toate nenorocirile istoriei lui, din tot traiul lui în cîmpiile, în pădurile, în munţii, între apele ţării acesteia, de-a lungul atîtor ani, atîtor toamne şi primăveri11.
      Se poate spune că Ibrăileanu s-a opus după primul război mondial inovărilor, punîhd moi mult accentul pe tradiţie. Spiritul critic al şcolii de la Iaşi, spiritul critic al lui Ibrăileanu Îşi spunea încă o dată cuvlntul în apărarea prioritară în literatură a caracterului specific naţional.
                                                                                            AL. PIRXJ
XIV
OPERA LITERARA A D-LU1 VLAHUŢĂ
(Studiu de istorie literară)
                         Prefaţă
     Studiind opera d-lui Vlahuţă, voi scrie un capitol din istoria literara, şi nu un studiu de critică.
     Critica literară, cînd este impresionista, se învârteşte în jurul obiectului ei: exprimă impresiile pe care i le produce opera de artă, povesteşte asociafule de idei ce ea j ie provoacă etc. Cînd critica este psihologică, ea caracterizează personalitatea morală a scriitorului cu ajutorul operei lui. Cînd este estetică, analizează mijloacele de expresie ale autorului. Cînd este ştiinţifică, cercetează legăturile dintre scriitor (cauză) şi operă (e-iect), şi legăturile dintre mediu ori liieratura anterioară (cauze) şi scriitor (efect).
     (Bineînţeles că, de fapt, nici un critic n-a făcui numai un singur fel de critică, mai ales că adesea, sub forma criticii impresioniste, de pildă, unii au făcut adevărată critică psihoiogicâ.J
     Critica impresionistă nu ne interesează aici. Ea nu poate fi nici un capitol, nici un auxiliar al istoriei literare. Ea nu-i poate da decît cel mult o introducere a-muzarită.
     îndeletnicirea istoricului literar trebuie să fie critica psihologică, estetică şi ştiinţiiică, biografia, critica textelor, clasificarea după genuri şi şcoli etc.
     în studiul asupra operei d-lui Viahuţâ, voi aplica măcar în parte acest «program", atît cît îmi permit puterile, cunoştinţele şi faptul că autorul studiat e în viaţă.
     Evident că, într-un asemenea studiu, aprecieri subiective nu pot avea loc şi nu mi le-am permis, decît atunci cînd noţiuni ca «frumos" — „urît“ au fost singurul mijloc pentru a lămuri mai bine ceea ce aveam de spus.
3
      Mai am de adăogat ceva. Am făcui de /o arte multe ori trimiteri la volumele mele Spiritul critic în cultura românească şi Scriitori şi curente. Aceasta se explică prin faptul că volumele amintite, ca şî cel de faţă, pleacă de la aceeaşi concepţie pe care mi-am format-o asupra literaturii române moderne şi că ele nu sînt decit capitole răzleţe ale unei istorii a acestei literaturi.
      Cu gindul că voi continua această serie, mi-am permis să tipăresc la începu tui acestui studiu o introducere, în care să-mi lămuresc o dată pentru totdeauna punctul de vedere din care pornesc aceste cercetări.
      Volumele d-lui Vlahuţâ sînt citate în text în modul următor: P (Poezii, Bucureştir 1887), N (Nuvele, Iaşi, Colecţia Şaraga], G (Din goana vieţii, ediţia a IU-a, Bucureşti, 1892), E (Curentul Eminescu şi o poezie nouă, Bucureşti, 1892), D, I, II (Dan, „Biblioteca pentru toţi", în două volume), A (Un an de luptă, Bucureşti, 1895), I (Iubire, poezii, Bucureşti, 1896), v (In Viitoare, nuvele, Tîrgu-Jiu, 1896), C (Clipe de linişte, Bucureşti, Î907>, R (România pitorească, Bucureşti, 1901), T (Din trecutul nostru, Bucureşti, 1908). S. (La gura sobei, Bucureşti, 1911), şi V (revista Vieata)..
     /Această notă era valabilă pentru textul ediţiei din 1912 şi nu iKn'ru cel din Viaţa românească, pe care noi îl reproducem.]
4
                              Introducere
                                              /
                                 Literatura şi societatea
     Raportul dintre opera de artă şi împrejurările sociale a preocupat întotdeauna pe cei care se îndeteletni-cesc cu problemele literare. Acum douăzeci de ani, a-ceastă chestiune a pasionat pe toţi oamenii de cultură de la noi, graţie polemicii Maiorescu-Gherea. D. Maio-rescu şi şcoala sa susţineau că scriitorul nu este influenţat de „mediu". Eminescu, oriunde şi oricînd, ar fi fost acelaşi poet pesimist, oriunde şi oricînd ar fi plăcut contemporanilor săi, mulţămită formei perfect artistice în care şi-a îmbrăcat adînca lui gîndire şi simţire. D. Gherea insă şi şcoala sa susţineau că psihologia lui Eminescu a fost condiţionată de împrejurările vieţii sale şi ale epocii sale, iar profunda impresie pe care a făcut-o asupra publicului ei o explicau prin faptul că, în opera poetului, cetitorii îşi găseau propriul lor mod de a simţi şi de a concepe lumea.
     In rîndurile care urmează, vom spune şi noi cîteva cuvinte asupra acestei probleme, deopotrivă interesantă pentru critic, ca şi pentru istoricul literar, şi poate mai mult pentru acesta din urmă.
     Sînt unii critici, ca de pilda Emile Faguct, care susţin că scriitorul mare tocmai prin aceea e „mare" pentru că se deosebeşte cu totul de contemporanii săi. E genial, pentru că e altfel. Şi atunci, nu poate fi o îndeletnicire mai zadarnică decît aceea de a căuta sufletul unei epoci în scriitorii ei cei mari. Iar dacă e vorba de scriitori „reprezentativi", apoi aceştia ar fi scribii mărunţi, redactorii de ziare, mediocrităţile intelectuale şi literare, a căror lipsă de originalitate tocmai îi face proprii să exprime psihologia contemporanilor.
     Dacă părerea aceasta ar fi justă, atunci operele scrise ar fi o slabă mărturie pentru sufletul unei epoci.
5
în adevăr, oricît ar reprezenta, ca om, media epocii sale, omul mediocru, ca scriitor, ne va da o operă săracă şi de spiritul şi de viaţa socială a vremii sale, căci nu va avea nici inteligenţa de a pricepe lumea în care se în-vîrteşte şi nici talentul de a exprima măcar puţinul cît poate pricepe.
     Dar opinia aceasta este aşa de puţin susţinută, inert e de prisos de a o mai combate. Simpla observare a faptelor ajunge ca să ne convingă de lipsa ei de temei. Cine ar putea susţine că în opera unui Alecsandri sau a unui Eminescu nu găsim sufletul epocii lor, şi cine, deci, ar putea nega că este o legătură cauzală, sau măcar un paralelism, între epoca literară şi psihologia epocii respective ?
     Dacă n-ar exista nici un raport între societate şi scriitori, atunci cum s-ar explica faptul că, într-o anumită vreme, domină o anumită şcoală literară, un anumit gen? Cu alte cuvinte, că într-o epocă scriitorii sînt clasici şi dramaturgi, iar în alta, romantici şi lirici etc. ? Se-ntîmpiă să se nască într-.un anumit period de vreme numai temperamente lirice ? Cine ar susţine-o ? Dacă omenirea e, necontenit, aşa dc identică cu sine însăşi în compoziţia ei, îneît numărul acelora care uită să-şi timbreze scrisorile abia variază de la un an la altul, e cu putinţă să admitem că în vremea lui Alecsandri s-a 3n-timplat să se nască aproape numai temperamente optimiste, iar în vremea d-lui Vlahuţă numai suflete deprimate ?
     Discuţia devine însă mai serioasă atunci cînd, con-statînd paralelismul dintre conţinutul operei de artă şi caracterul poporului, sau al epocii sociale, sau al unei categorii sociale sau intelectuale, ni se pune întrebarea : Este numai paralelism, sau chiar determinism ? Şi, dacă este determinism, cine este determinat: scriitorul sau publicul ? Cu alte cuvinte : în opera scriitorului vorbeşte influenţa mediului, ori în psihologia publicului vorbeşte influenţa scriitorului ? Sau, concretizînd : starea sufletească deprimată a generaţiei de după 1880 a creat-o Eminescu, ajutat de d-nii Vlahuţă şi alţii ? Ori împrejurările sociale au creat acea deprimare a_ publicului, ca şi a scriitorilor ?
6
     Partizanii teoriei „eroilor" susţin că omul mare nu e determinat de împrejurări, ci el le determină. Eminescu a creat „pesimismul" generaţiei trecute. Această concepţie a aplicat-o cu multă inteligenţă strălucitul estetician, mort aşa de tînăr, E. Hennequin, în opera sa La critique scientiîique, care este o lungă refutare a lui Taine, teoreticianul doctrinei contrare.
     în teoria „eroilor", opera literară poartă mărturie pentru sufletul vremii, pentru ca ea a influenţat, a condiţionat, a provocat psihologia contemporanilor, bineînţeles, numai a acelor contemporani care s-au împărtăşit de acea operă, ori a acelor care au fost influenţaţi de aceştia.
     Teoria cealaltă, să zicem a lui Taine, căci el a sistematizat-o, dîndu-i tot prestigiul unei argumentări savante, şi pe care D. Gherca a transplantat-o la noi, sim-plifieînd-o şi, în acelaşi timp, amplificînd-o, este foarte îndemînatică. Sufletul artistului, şi deci şi opera sa, este condiţionat şi „fasonat" de împrejurări, de „mediu". Artistul şi publicul, influenţaţi de aceleaşi împrejurări (clima, rasa, momentul istoric, condiţiile sociale, clasa socială respectivă etc.), au sufletele la fel. Aşadar, opera artistului este expresia sufletului şi oglinda vieţii unei societăţi.
     Dar teoria aceasta, ca şi cea a „eroilor", nu ţine samă de faptul că temperamentul omului e înnăscut, că triste ţa ori jovialitatea noastră, subiectivismul ori obiectivismul nostru sînt predestinate, fiind datorite eredităţii.
     Teoria mediului nu ţine samă că artistul se naşte, tocmai pentru că e artist, cu un temperament foarte puternic şi îndărătnic, că Eminescu n-a fost pesimist din cauza „anomaliilor sociale-1', cum zice d. Gherea, ci, mai întăi, din cauza acelui temperament „ce i-1 lăsară din bătrîni părinţii din părinţi", şi numai în al doilea rînd din cauza condiţiilor rele ale vieţii sale şi ale societăţii.
     Teoria „eroilor" nu ţine samă de marea mulţime a publicului, cetitorii, toţi îşi au temperamentul lor, datorit eredităţii şi experienţelor vieţii individuale, că Eminescu n-a putut face pesimişti pe oamenii care iubeau viaţa şi „spuneau clipei să stea", că toată influenţa lui
7
s-a redus la sporirea tristeţii celor deja trişti prin temperament, cărora le-a dat şi justificarea filozofică a tristeţii lor.
     Dar teoria „mediului" nu ţine sama încă de un fapt. De apariţia unor scriitori fundamental deosebiţi în aceeaşi ţară, în aceeaşi provincie, în aceeaşi vreme, din aceeaşi clasă, cu acelaşi fel de educaţie.
     Că mediul are influenţă asupra scriitorului, că o societate plină de nefericiri va întuneca şi mai mult pe un artist posomorit, sau că o societate fericită îi va mai descreţi fruntea — asta e sigur. Că scriitorul pesimist va face şi mai trişti pe cei deja trişti, ori va stînjeni în-tr-o măsură oarecare bucuria de viaţă a celor fericiţi, iarăşi e sigur. Dar atîta. Lucrul se petrece ca şi în educaţie. A nega orice influenţă e a admite punctul de vedere al lui Schopenhauer ? a admite totala putere educativă a mediului, ori a scriitorului, e punctul de vedere al lui Locke, concepţia tabuîei rasa.
     Şi totuşi, opera de artă poartă mărturie pentru sufletul unei comunităţi omeneşti, o mărturie mult mai puternică decît ar explic a-o slaba influenţare reciprocă arătată mai sus. Scriitorul, în adevăr, este foarte reprezentativ, şi cu atîta mai reprezentativ, cu cit este mai „mare" cu cit personalitatea lui este mai puternică, mai puţin susceptibilă la influenţa educativă a mediului.
     Cum se explică acest lucru ?
     Cam în aceeaşi vreme, filozoful William James şi istoricul literar Brunetiere au formulat aproape la fel teoria „oamenilor mari". James, mai ales a conducătorilor de oameni, Brunetiere, a scriitorilor.
     Amîndoi aceşti gînditori rezolvă problema prin a-plicarea, în sociologie şi istoria literară, a selecţiunii naturale.
     James1 consideră pe omul mare ca o „variaţie spontană". După el, relaţia dintre mediu şi omul mare este aceeaşi ca şi între mediu şi „variaţia întîmpla-toare" din filozofia darwiniană. Mediul îl adoptă ori îl respinge, îl prezervă ori îl distruge, în scurt — îl se-
     1 Greaî Men and Their Environment (în volumul The WilUn Believe).
8
Iectează. James recunoaşte însă că „mediul modelează pe omul mare pînă la un punct, prin influenţa sa educativă, şi că acest lucru constituie o deosebire considerabilă între fenomenul social şi cel zoologic". „Cînd mediul adoptă şi prezervă pe omul mare, mai zice James, el se modifică prin influenţa omului mare într-o direcţie cu totul originală şi particulară. Omul mare lucrează ca un ferment şi schimbă constituţia mediului, întocmai cum ivirea unei specii zoologice schimbă echilibrul faunal şi floral al regiunii în care a apărut."
     Aşadar, odată ce un om excepţional (o „variaţie întîmplătoarc") convine mediului, acesta îl adoptă şi e modificat de omul mare. Cum se vede, e teoria eroilor, dar amendată: nu orice om mare, ci numai acela care convine mediului.
     Prin aceeaşi teorie, care ţine mijlocul între a lui Carlyle şi a lui Spencer, Taine etc., Brunetiere explică şi opera scriitorilor, şi apariţia genurilor literare1. El nu şi-a expus nicăieri sistemul. Apoi, ideile lui în această privinţă s-au lămurit pe încetul, cum singur mărturiseşte. In sfîrşit, s-a contrazis adeseori sau, mai just, a explicat unele lucruri în două sau chiar trei feluri contradictorii.
     Cînd ne spune că Malberbc a reprezentat sufletul epocii sale, pentru că fiind o mediocritate lipsită de personalitate puternică n-a putut rezista presiunii societăţii din vremea lui Brunetiere, îşi contrazice teoria. Şi tot antidarwinist e Brunetiere şi cînd spune că poetul se naşte cu un temperament poetic în genere, fără predispoziţii speciale, şi că devine liric sau epic, după împrejurări, fie acele împrejurări necesităţile sociale, fie genul literar dominant al vremii.
     Dar lăsînd la o parte aceste afirmaţii, şi altele de felul lor, şi extrăgînd din diferitele lui consideraţii numai pe acele care se înlănţuiesc într-un sistem logic, găsim şi în articolele sale critice aceeaşi concepţie pe care am văzut-o la James.
      1 Vezi L'Evolution des genres dans l'hisloire de la litierature. Introduction; Etudes critiques sur l'hlstoire de Ia litierature iran-caise, voi. V: La reforme de Malherbe ei l'evolution des genres. Id. voi. VI: La doctrine evolutive et l'histoire de la litierature etc.
9
     Că introduce darwinismul ca metod în critica literară, Bruneţi ere o declară singur : „Criticei [lui Taine] întemeiate pe analogiile ce ea prezintă cu istoria naturală a lui Geoffroy Saint-Hilaire şi a lui Cuvier, ne propunem să vedem dacă nu s-ar putea substitui sau a-dăuga, pentru a o completa, o critică care s-ar putea întemeia la rîndul ei pe istoria naturală a lui Darwin şi Haeckel".
     Şi, în adevăr, Brunetiere a întrebuinţat adesea cu ingeniozitate acest metod. Pentru ce, de pildă, Malherbe, mai puţin talentat decît Theophile şi Saint-Amant, a fost poetul favorit al vremii, a fost selectat ? Pentru că Malherbe, răspunde criticul, nu a fost aşa de liric, de individualist, ca cei doi poeţi •, pentru că Malherbe este un obiectiv, mai echilibrat, şi societatea franceză, care încă în veacul al XVI-lea tindea la limitarea individualismului, la echilibrul social, Ia organizarea regulată, care se desăvîrşeşte sub Regele-Soare, găseşte în Malherbe pe omul reprezentativ al nevoilor ei sufleteşti şi respinge pe cei care nu-i convin. încă mai înainte de Malherbe, de cînd începuse acest proces de echilibrare socială, societatea exercitase influenţa ei: ea făcuse pe Du Bellay să scrie Ies Regrets şi poate l-a şi omorît prin nepăsarea ei; iar pe Theophile şi Saint-Amant nu i-a încurajat, nu le-a creat acea atmosferă de simpatie şi admiraţie — i-a respins.
     Vorbind de genuri, Brunetiere le tratează ca şi pe scriitori. Un gen literar înfloreşte în condiţii sociale prielnice. Tragedia franceză (gen obiectiv) se explică, şi ea, tot prin structura socială a Franţei veacului al XVII-lea, cînd individualismul este înăbuşit de puterea centrală şi nivelatoare a regelui.1
     în ale sale Etudes critiques (voi. VI), Brunetiere are un articol pur teoretic, La doctrine evolutive dans fhistoire de la litterature, în care justifică aplicarea darwinismului în literatură.
      1 Şi cînd aiurea Brunetiere explică apariţia unui gen prin cauze pur literare, ca aparţinînd unui scriitor mare, ori închegarea unui nou gen pe compoziţia altora vechi, vedem un nou exemplu de contrazicere în propria-i teorie.
10
     De această concepţie n-a fost străin nici Taine. în-tr-o operă mai tîrzie, Essais de critique (Preface), el indică şi metodul darwinist. Dar nu l-a utilizat niciodată. Cînd a apărut Originea speciilor, Taine îşi avea gata metoda de cercetare şi, cum se ştie, el toată viaţa n-a făcut altceva decît să caute fapte ca să-şi ilustreze concepţiile, pe care şi le făurise încă din Şcoala Normală Superioară.
     Teoria selecţiunii este mai aproape de adevăr decît celelalte două, a „eroilor'' şi a „mediului". Numai a-ceastă teorie ne arată cit de puternică este personalitatea înnăscută a omului. Dar să ne înţelegem despre ce „selecţie" poate fi vorba aici. Căci noi nu credem că procesul de selecţie e acelaşi în literatură ca şi în biologie. în literatură, teoria selecţiei nu ne poate da decît sugestii. în literatură, cuvîntul selecţie nu poate fi întrebuinţat decît în chip figurat. Este o analogie între selecţia în literatură şi selecţia în biologie, dar nu este deloc o identitate. Deal tmintr clea, problema noastră este sociologică, şi se ştie că darwinismul, aplicat tale quale în sociologie, nu poate duce decît la greşeli. Domeniul faptelor sociale e aşa de deosebit de acela al faptelor biologice, incit e imposibil a priori să fie explicate prin aceleaşi legi.
     în biologie, o „variaţie" întâmplătoare e o deviaţie şi, dacă însuşirile cele nouă îi sînt favorabile în lupta pentru trai, ea învinge, trăieşte, procreează şi, după o sumă de generaţii, prin dezvoltarea progresivă şi acumularea însuşirilor nouă, variaţia devine o nouă specie. Scriitorul „selectat" însă nu este o deviaţie. Dacă ar fi, atunci publicul nu l-ar selecta, şi el n-ar mai corespunde sufletului acelui public.
     Dar, ca să fie selectat de public, un scriitor însamnă că a învins pe altul l Nu e aceasta o selecţie ca în biologie ? Nu. Căci un scriitor învinge pe altul, pentru că el, nu şi celălalt, e reprezentantul publicului; pe cînd un carnasier învinge pentru că are aşa însuşiri incit înlătură din concurenţă pe alţi carnasieri, ramînîndu-i lui ca să le mănînce ierbivoarele regiunii — şi nu pentru
                                                      n
că el e îerbivorul prin excelenţă, tipul reprezentativ al ierbivoarelor !
     Vom reţine cuvîntul selecţie, dar fiind bine edificaţi că e vorba de un altfel de proces decît cel biologic.
     Aşadar scriitorul se naşfe pesimist ori optimist, cerebral sau pasional, subiectiv ori obiectiv etc. Izbuteşte dacă se naşte într-o lume cu acelaşi fel de a simţi. Şi, desigur, într-o oarecare măsură e influenţat de mediul în care trăieşte, cum şi acest mediu, la rîndul său, e influenţat de scrisul lui. Iar dacă nu găseşte mediu prielnic, atunci nu e gustat, cetit, lăudat şi consacrat. Se poate însă ca după moartea lui să vină o generaţie care să-l priceapă. Atunci e dezgropat, selectat — gloria lui e postumă.
     Acesta ni se pare că este adevăratul raport dintre scriitori şi societate. Dealtmintrelea şi Brunetiere, în cazurile cînd aplică selecţia în literatură, şi cînd o aplică cu succes, tot aşa înţelege lucrul, căci, cum am văzut, pentru el Malherbe nu e o apariţie nouă în univers, ci un om de talent, a cărui psihologie corespunde perfect sufletului contemporanilor săi.
     Dar din cine se alcătuieşte acest public care selectează ? Uneori, e o clasă socială, alteori, o categorie intelectuală. Sa dăm exemple. Gonachi a fost selectat de boierime şi mahalagii. Alecsandri, de toate spiritele „noi" din vremea sa. Eminescu, de „intelectualiiJl de după 1880. Coş buc, de temperamentele echilibrate, optimiste.
     Uneori, un scriitor corespunde numai în parte categoriei sale sufleteşti ori sociale. Atunci nu c apreciat cum trebuie. E cazul lui Grigore Alexandrescu. Era şi el patruzecioptist, dar cu cîte restricţii î In Anul 1840, c plin de ezitări. în Umbra lui Mircea. La Coz/a, după ce cîntă pe Mircea, face teorii împotriva războiului. Optimismul, glorificarea trecutului vitejesc sînt aşa de puţin vizibile la Alexandrescu ! De aceea, cu tot talentul său, mai mare decît al lui Bolintineanu şi chiar decît al lui Alecsandri, el n-a avut faima lor, n-a stîrnit entuziasmul şi simpatia de care s-au bucurat ei. Temperament de clasic, cugetător şi spirit analist, Alexandrescu
12
n-a prea fost omul vremii. Probabil că optimismul, cît apare în opera lui, s-a datorit influenţii vremii de atunci. Şi probabil că, dacă el ar fi scris după 1880, ar fi fost un scriitor — original — din familia eminesciană. Dealtmintrelea, el a început să fie mai just apreciat după 1880, cînd a apărut acea psihologie şi acea generaţie care au format atmosfera prielnică lui Eminescu, Cara-giale, Vlahuţă etc.
     în schimb, ce glorie a avut Bolintineanu, care e aşa de sărac faţă de contemporanul lui Alexandrescu! Dar versurile sale patriotice şi eroice corespundeau aşa de bine necesităţilor sufleteşti ale contemporanilor săi!
     Eminescu însuşi n-a fost selectat pe vremea cînd şi-a scris poeziile. Se va zice că, publicate numai într-o revistă, n-aveau destulă răspîndire ? Poate fi şi aceasta o cauză. Dar cind ştim că s-a făcut atîta discuţie în juru-i, încă de pe la începutul carierei lui, cînd ştim cine şi cîţi nu-1 puteau gusta pe atunci, nu mai rămîne nici o îndoială ca, pană după 1880, nu prea avea cine să-l aprecieze.
     Dar soarta poetului Eminescu e plină de peripeţii. După ce a fost îndumnezeit vreo douăzeci de ani numai ca poet al limbii şi al durerii, acum, de vreo zece ani, începe să fie admirat, de către foarte mulţi, ca un luptător naţionalist. „Proletariatul intelectual" a selectat pe poetul pesimist Eminescu. Naţionaliştii de azi selectează pe ziaristul Eminescu şi consideră pesimismul poeziei iui ca un fel de rătăcire.
     Dealtmintrelea, fiecare dintre noi nu cetim oare, îil volumul lui Eminescu, pe Eminescu nostru individual ? Nu selectăm ceea ce răspunde sufletului nostru îndeosebi ? Nu-i colorăm versurile, fiecare în altfel, cu propriul nostru fond sufletesc ? Aceasta e aşa de adevărat, incit pare o banalitate.
     Şi, dacă voiţi, chiar şi soarta d-lui Macedonski se explică tot prin selecţie. D-sa este, fără îndoială, un nedreptăţit, căci, cu toate că a avut talent, n-a fost a-preciat a fost un învins. Şi n-a fost apreciat, pentru că n-a putut corespunde sufletului acelora care dădeau tonul pe-atunci. Dealtmintrelea, nu ştim epocă în care acest scriitor ar fi putut să fie reprezentativ la noi. Iar
13
faptul că n-a fost selectat i-a dăunat şi talentului: lipsit de atmosfera caldă a publicului, a acelui public care, cînd îţi cîştigă simpatia, colaborează cu tine, te controlează şi te conduce — d. Macedonski, dintr-un sentiment de ciudă şi de mîndrie, dintr-un fel de îndărătnicie foarte naturală, s-a tot singularizat, a abundat mereu în sensul său, şi-a exagerat defectele. Acest lucru se întîmpla totdeauna în asemenea cazuri.
     Dar nu numai soarta creatorilor atîrnă de aceste variaţii ale psihologiei publicului, ci şi soarta gânditorilor. Aşa, de pildă, în vremea idealismului umanitar, pe la sfîrşitu-1 veacului trecut, d. Gherea a fost peate cea mai populară figură a literaturii, mult mai populară deeît ar fi dat dreptul articolele sale, mai ales că cele mai bune, acele oare se pot ceti şi azi cu folos, sînt ultimele — şi nu cele începătoare, care i-au făurit gloria. Dar prin articolele sale, d. Gherea a exprimat sufletul unei generaţii, care şi-a găsit idealurile în opera criticului. Pe vremea aceea, d. Maior eseu era socotit ca un „învins". Iată, însă, că de vreo zece ani încoace, d. Gherea începe să fie uitat, iar steaua d-lui Maior eseu se ridică poate mai sus deeît oricînd, fără ca d. Ma-iorescu să mai fi scris ceva care să-l ridice, ori d. Gherea să mai fi publicat ceva care să-l coboare. Ba am putea spune că, de cînd a tipărit articolul său despre Coşbuc, d. Gherea este mai „mare" deeît acel Gherea de mai înainte, care ajunsese idolul tinerimii. Pentru ce d. Gherea a rămas în umbră şi pentru ce d. Maiorescu a fost din nou selectat! Pentru faptul foarte simplu că locul umanitarismului de la 1890 l-a luat naţionalismul tradiţionalist de la 1900 încoace. Generaţia trecută găsea că d. Gherea e critic adevărat. Generaţia actuală găseşte că d. Maiorescu e critic adevărat.
     Sînt însă scriitori oare se conformează împrejurărilor, punîndu-se în concordanţă cu schimbările „mediului". Aceasta însă nu contrazice teoria expusă mai sus, căci scriitorii care „evoluează" în chipul acesta nu sînt aceia care se caracterizează printr-o facultate dominantă, cum a fost Eminescu. Scriitorii care se conformează schimbărilor întîmplate în atmosfera morală sînt aceia oare au mai multe însuşiri sufleteşti în stare de
14
echilibru. Şi dacă, o sumă de ani, „mediul selectează" mai ales o însuşire, pe aceea care îi convine, peste o bucată de vreme poate selecta o alta.
     Aceasta însă nu însamnă că însuşirile apar absolut pe rînd. Ele apar în tot cursul evoluţiei unui scriitor, numai cît, într-un moment, apar mai ales şi mai puternic unele, iar în alt moment — altele, (D. Vlahuţâ e adesea obiectiv în prima-i fază şi de multe ori subiectiv în faza-i ultimă.)
     Bineînţeles că nu aceştia vor fi scriitorii care să reprezinte cu cea mai mare putere sufletul contemporanilor — aceasta rămînînd apanajul celorlalţi.
     Dar să revenim la problema noastră.
     Selecţia, înţeleasă în chipul cum am arătat mai sus, ne va înlesni să pricepem şi alte fenomene. De pildă, soarta genurilor literare. Se ştie că nu toate genurile înfloresc în aceiaşi timp.
     în veacul al XVII-lea, în Franţa, înfloreşte In primul rînd genul dramatic şi în al doilea, elocvenţa; în prima jumătate a veacului al XVII-lea, în toată Europa, mai ales poezia lirică şi romanul; la noi, între 1880— 1900, mai ales poezia lirică ori poezia subiectivă, în anii din urmă, mai ales nuvela obiectivă.
    ' Brunetiere, aplicînd şi Ia această problemă selecţia darwinistă, cade uneori în plină metafizică. Conce-pînd genul ca un organism, criticul francez vorbeşte de transformarea unui gen în altul, ori de naşterea unui gen din resturile deoompoziţiei altor genuri. Aşa, poezia lirică din veacul al XlX-loa din Franţa ar fi transformarea elocvenţii sacre din veacul al XVfl-lea ; Mus-set ar fi „ei-oluţia" lui Bourdaîoue I
     Că orice scriitor se foloseşte de achiziţiile literaturii ce-1 precede e sigur, dar aceasta e cu totul altă chestiune. Brunetiere însă uneori părăseşte această concepţie pur biologică. Scriitorul care a explicat succesul lui Malherfoe prin psihologia publicului, datorită structurii sociale, nu putea să nu explice prin aceeaşi cauză şi tragedia lui Racine. Publicul, care cerea obiectivitatea până şi de la un autor de „poezii", desigur că era şi mai mulţumit cînd i se serveau genuri literare
15
curat obiective. Aceasta e cauza înfloririi teatrului în Franţa veacului al XVII-lea.
     Aşadar, după cum o epocă sau o categorie socială ori intelectuală selectează pe scriitor, tot aşa selectează şi genurile. Şi lucrul trebuie să fie aşa, căci un gen se defineşte ca şi un scriitor.
     Ce sînt genurile literare ? — Genul liric, epic, descriptiv, didactic, dramatic ? — Sînt expresia literară a unor anumite temperamente intelectuale şi afective.
     Poetul liric este un subiectiv, un om în care lumea produce mai ales sentimente. Poetul epic — şi cel dramatic — este un temperament obiectiv, în care lumea se oglindeşte mai ales ca un şir de imagini succesive în timpul trecut sau prezent. Poetul descriptiv e tot un temperament obiectiv, în oare lumea se oglindeşte însă mai ales ca un şir de imagini simultane, în spaţiu. Iar poetul didactic e un om în care lumea externă provoacă mai mult consideraţii intelectuale decît emoţii şi imagini, sau, în orice caz, un om în opera căruia consideraţiile intelectuale sînt într-o proporţie mai mare decit în alte genuri (comp. şi Viehoff, Die Poetik, 1888, p. 461).
     Toate aceste feluri de temperamente există desigur în orice vreme. Dar societatea selectează pe acelea ca-re-i trebuiesc. Deci ea selectează anumite genuri. Aşadar, selectarea scriitorilor şi selectarea genurilor e acelaşi lucru.
     Tot aşa se-ntîmplă şi cu şcolile literare. Sînt trei mari şcoli literare, la care se reduc toate : clasicismul, romantismul, naturalismul. Ce însamnă un scriitor clasic ? Un echilibrat, un obiectiv, un mulţămit cu prezentul etc. Un romantic ? Un dezechilibrat (predominarea sensibilităţii şi a imaginaţiei), un subiectiv, un nemul-ţămit cu realitatea şi care-şi caută refugiu în trecut ori în fantezie. Un naturalist ? ... Mai greu de definit. Să zicem: un dezechilibrat (predominarea imaginaţiei), un obiectiv, un mizantrop ori un progresist etc.1
     Aşadar, şi şcolile se reduc la temperamente. Şi. în-tr-adevăr, apariţia, triumful lor se explică tot prin se-
      1 Neexactitatea acestor definiţii nu poate infirma adevărul temei noastre.
16
lecţie. Clasicismul e şcoala veacului al XVII-lea ? romantismul a primei jumătăţi a veacului al XlX-lea etc. La noi: romantism pănă în 1900, realism (cu rămăşiţi romantice), de atunci încoace.
     Prin urmare, aceeaşi lege a selecţiei explică şi triumful scriitorilor, şi al genurilor şi al şcolilor. în fond, şi scriitorii şi genurile şi şcolile sînt acelaşi lucru ; forme ale temperamentului. Genul şi şcoala sînt suma scriitorilor înrudiţi.
     Iar suma scriitorilor, sau a genurilor, sau a şcolilor dintr-un timp dat este epoca literară. Dar se poate întîmpla ca, în doua vremi deosebite, să fie selectate aceleaşi feluri de temperamente, să domine, cu alte cuvinte, aceleaşi genuri şi şcoli, şi totuşi epocile literare se vor deosebi. Se vor deosebi prin ideile deosebite şi prin viaţa deosebită a celor două epoci deosebite. Tragedie şi clasicism în Grecia veche, ca şi în Franţa veacului al XVII-lea, dar scriitorul grec are alt mod de a concepe lumea şi zugrăveşte altă lume decît cel francez (deşi, în privinţa lumii zugrăvite, cel francez îşi Închipuie, cînd ia subiecte vechi, că zugrăveşte lumea veche). Lirism, fantezie şi pesimism şi la romanticii germani şi la romanticul Eminescu, dar Eminescu gîndeşte ca un român şi împrumută elementele poeziei sale din viaţa naţională.
     Am spus că în aceeaşi epocă pot fi selectaţi scrih lori foarte deosebiţi sufleteşte. Cu alte cuvinte, pot sta alăturea mai multe şcoli în acelaşi moment. Şi cu cit o societate este mai civilizată, cu atîta în sinul ei diversitatea e mai mare, cu atîta există mai multe curente sociale ori de idei, cu atîta, deci, pot fi mai multe şcoli literare. Istoria literaturii ţării noastre confirmă lucrul. Popor abia intrat în cursul cel mare al civilizaţiei, noi n-am avut multe şcoli literare nici o epocă. Dar plecînd de la 1880 încoace, cu cît ne apropiem de timpul prezent, cu atîta literatura se tot diversifică, astăzi avem patru sau cinci feluri de scriitori, ca să hu zicem chiar şcoli. Dar fiindcă întotdeauna o categorie oarecare dă tonul în societate, fie că acea categorie e clasa dominantă, fie că e clasa cea mai cultă din popor, fie că e categoria care luptă pentru revendicări sociale ori na-
                                                                                   17
Cd. 6149 col. 2
ţionale, urmează că o şcoală sau un curent literar e dominant, iar celelalte trăiesc modest şi adesea t în jind. Un exemplu de la noi. Să admitem că simbolismul nu e o imitaţie franceză, cum s-ar zice o „plantă exotică", să admitem că la noi există în public o categorie de boemi, care ar selecta pe simbolişti, pentru că simbolismul ar exprima chipul lor de a concepe viaţa. Să admitem că poeţii noştri simbolişti au talent. Să admitem că au tot atîta talent ca şi d-nii Brătescu-Voineşti ori Sadoveanu. Un lucru c sigur : triumful c şi va rămîne al acestora din urmă, pentru că literatura lor obiectivă, naţională, socială, altruistă corespunde sufletului acelora care formează elementul viu în viaţa societăţii româneşti de azi.
     Scriitorii noştri, care-şi zic simbolişti, sînt, şi ca scriitori, şi ca oameni, străini de orice preocupări sociale şi naţionale, străini de orice curente care agită societatea românească. Ei .sînt, socialmente, nişte izolaţi. Simbolismul nu e numai o chestiune estetică. Simbolismul e şi o atitudine în faţa vieţii. Iar atitudinea simboliştilor e ignorarea sau chiar dispreţuirea frămîn-tărilor vieţii.
     Şi cînd problemele mari se pun cu putere, cînd mişcările mari sociale recrutează maximum de spirite, a-tunci rămîn foarte puţini „egoişti", care să se închidă în turnul de fildeş al nepăsării lor, De aceea decadentismul, care a înflorit între 1895—1900, după dispariţia oricărui idealism (şi a celui eminescian şi a celui uma-nitarist-socialist), s-a topit ca zăpada la soare, după 1900, cînd criza cea mare a zguduit ţara, a pus probleme noi şi grave, a trezit pe cit mai mulţi din toropeală ori nepăsare şi cînd, din aceste cauze, a apărut literatura nouă, naţională, „ţărănistă". Şi dacă ar fi cumva să trecem printr-o nouă perioadă socială şi morală ca cea de după 1895, ar fi posibil să vedem din nou înviorarea unei mişcări literare ca atunci.
     Dar din faptul că şcolile corespund cu categoriile sociale, ori temperamentale, ori de altă natură, nu urmează că un cetitor nu apreciază decît produsele literare ale unei singure şcoli, cum nu urmează ca, dacă un partid e un „partid de clasă", să nu aibă printre
18
membrii săi persoane din toate clasele sociale. Numai artiştii care au temperamentul tranşant sînt cxclusivişti. Cetitorul, preferind o anumită literatură, gustă şi alte feluri de literatură, desigur cu mai puţin entuziasm ; iar criticii, adică cetitorii cei mai despersonalizaţi, ori mai „comprehensivi", gustă tot felul de literatură, deşi chiar şi ei au preferinţi, făcînd şi ci parte din categorii sociale, temperamentale etc.
     Am spus că scriitorul care nu are o facultate dominantă poate „evolua" prin selectarea succesivă a deosebitelor sale însuşiri. Trebuie să adăogăm că, la scriitori mici, mediul, evenimentele, curentele de idei pot avea o influenţă chiar asupra temperamentului, pot provoca schimbări mult mai mari decît s-ar putea explica prin orice „darwinism", cit de amendat, cu alte cuvinte, că, asupra unor maturi mai slabe, educaţia poate avea efecte mai apreciabile.
     Asupra naturilor prea puternice, asupra „oamenilor dintr-o bucată“ (expresia aceasta nu e departe de cunoscuta „qualite maitrcsse" a lui Taine), asupra unor asemenea oameni educaţia are mai puţină putere, cu alte cuvinte, asupra scriitorilor mari mediul are o minimă influenţă.
     Dacă am văzut scriitori ţărănişti pană la crîşmă-rism — ieri, şi apoi „distinşi", „modernişti" şi „aristocraţi" — a doua zi, ceea ce msamnă că nu aveau nici o posibilitate, ori, mai bine, scriau fără nimic din personalitatea lor, în schimb, un Caragiale a rămas tot el, oricîte evenimente sociale şi evoluţii literare au trecut peste dînsul. Şi cine nu simte că acelaşi lucru s-ar fi petrecut şi cu Eminescu ?
     Conţinutul de idei se poate schimba cu vremea şi la personalităţile puternice, căci oamenii mari nu ră~ mîn doar în urma celorlalţi. Iau şi ei act de problemele ce se pun necontenit şi care le servesc ca material al operei lor. Dar dispoziţiile lor temperamentale rămân intacte, şi deci şi felul de a concepe lumea, căci aceasta atîrnă de temperament. Dacă scriitorul e subiectiv ori obiectiv, pesimist ori optimist, mizantrop ori altruist, aşa va rămînea şi a şa-şi va colora opera, de nu va trece cumva prin cine ştie ce crize extraordinare, cum
                                                                                   lî>
ar fi cazul lui Dostoievskir dacă, în adevăr, caracterul sumbru al operelor sale se datoreşte în cea mai mare parte marilor nenorociri care au izbit pe scriitor în viaţă.
    Acest chip de a concepe raportul dintre scriitor şi societate ni se pare că se împacă, mai bine decît oricare altul, şi cu îapteîe literare şi cu principiile fundamentale ale psihologiei.
                                                   II
                             Epocile literaturii române moderne
     Pentru a fixa locul ce ocupă d. Vlahuţă în istoria literaturii române, socot necesar să spun cîteva cuvinte asupra literaturii anterioare epocii d-lui Vlahuţă. Rindurile ce urmează sînt un scurt rezumat al unui studiu mai lung.*
     Literatura română a veacului al XlX-lea credem că sc poate împărţi în următoarele epoci (în această împărţire a literaturii., nu vom ţinea samă de Ardeal, care a avut un alt caracter şi o altă evoluţie) :
     Prima epocă, a lui Conachi, Beldiman, Dimachi etc., în Moldova, a Văcăreştilor, Momuleanu etc., în Muntenia, ţine pănă pe la sfîrşitul deceniului al treilea din veacul al XlX-lea — cînd încep să scrie Cîrlova, Elia-de, Gr. Alexandrescu şi alţii — deşi mulţi dintre reprezentanţii ei trăiesc şi scriu şi în anii următori.
     Această primă epocă coincide cu sfîrşitul istoriei noastre vechi, cu ultimele zile ale „vechiului regim". Odată cu istoria nouă a românilor, care începe la 1821, se pregătesc condiţii pentru o nouă literatură, care a-pare în preajma anului 1830.
     în această primă epocă, scriitorii fac parte din clasa boierească (afară de unul, Momuleanu, om de casă boierească). Ei reprezintă sentimentele unei vremi, ale vremii vechi, şi sentimentele unei clase. Ei sînt influ-
    * Se referă la SpfrifuJ critic in cultura românească. Reamintim cititorilor că notele cu asterisc aparţin editorilor.
20
enţaţi de literatura franceză clasică, acum în decadenţă, a veacului al XVIII-lea, şi foarte puţin de cea a veacului al XVJI-lea, şi de literatura grecească nouă.
     Lipsa de idei. şi de sentimente serioase a acestor modele convenea perfect propriului lor suflet. Lipsa de sentimente adevărate dă naştere întotdeauna unei forme exagerate, menită a înlocui puterea fondului care lipseşte. Şi acest caracter îl are poezia unui Conachi ori Văcărescu.
     Ei sînt specializaţi, sînt numai poeţi şi aproape numai lirici. în Moldova, cel mai însemnat, Conachi, cîntă aproape numai iubirea, şi mai mult senzaţiile ei, decît sentimentele. Sentimente mai înalte, mai altruiste, mai nouă, nu cîntă moldovenii. în poezia muntenilor, înce-pînd cu Enăchiţă Văcărescu şi isprăvind cu Iancu Văcărescu, constatăm şi alte sentimente : acela al romanităţii şi sentimentul naţional: acest latinism şi acest naţionalism al muntenilor se datoreşte poate şi unor cauze sociale pe care nu le disting, dar, cu deosebire, influenţii ardelene, mai curînd venită şi mai puternică în Muntenia (deja Enache Văcărescu, în prefaţa gramaticii sale din 1787, vorbeşte de colonizarea Daciei), şi influenţii mai mari a ideilor Revoluţiei Franceze prin grecii bucureşteni (Eteria lui Rhigas, îndată după 1789, din care făceau parte mulţi boieri).
     In s'fîrşit, limba lor e veche, limba boierească, dar literarizată mult prin influenţa limbii bisericeşti.
     Această literatură va avea puţină influenţă asupra celei din epoca a doua. Un ton asemănător cu al ei vom găsi uneori în Cîrlova, în Aîexandrescu, în C. A. Ro-setti, în Boliac, în Negruzzi — niciodată în Bolintinea-nu şi Alecsandri. Şi nu ştiu dacă aici poate fi vorba de o influenţă, ori pur şi simplu de o rămăşiţă a vechii psihologii în sufletele celor noi.
     în epoca a doua intră, afară de Asachi, care, după cum am mai spus (în volumul Spiritul critic in culiura românească), e şi vechi şi nou, toţi scriitorii de pană la 1880, cînd Eminescu e recunoscut şi cînd încep să scrie Caragiale şi d-nii Vlahuţă, Delavrancea şi ceilalţi. ’
     Cu această epocă începe literatura nouă.
     Această epocă se caracterizează prin influenţa literaturii romantice — a lui Lamartine, care a inspirat
21
pe un Eliader pe un Cîrlova, pe un Alexandrescu, pe un Rosetti, în genere miai mult pe munteni —, a lui Hugo, care a inspirat mai ales pe un Negruzzi şi pe un Alocsandri — şi altora, mai puţin însemnată, ca influenţa lui Byron asupra lui Eliade, Rosetti, ori a lui La-mennais asupra lui Russo şi altora. In Moldova, a fost şi o influenţă rusească: Karamzin (Kogălniceanu), Puştan (Negruzzi), Krîlov (Donici).
     Această epocă o subdivid în două faze.1
     Prima, de tranziţie, reprezentată prin Eliade, Cîrlova, Gr. Alexandrescu, Hrisoverghi etc. Literatura a-cestora e condiţionată, cum spuneam, de evenimentele şi starea sufletească de la 1821. în Cîrlova se vede perfect tranziţia. Păstorul întristat e o poezie influenţată de mievrerismul veacului al XVTII-lea şi arc un ton vechi; Rumurile Tîrgoviştei e influenţată de preromanticul Voîney ? înserarea, de romanticul Lamartine. Marşul oştirii române e plin de ideea naţională şi patriotica ; Ruinările Tîrgoviştei, de sentimentul gloriei trecute ? înserarea, de sentimentul naturii şi al misterului. Aşadar, într-o poezie e vechi, în celelalte, tot mai nou. $i, în acestea găsim tot fondul poeziei nouă româneşti. Iar limba e deja modernă, ca şi fondul.
     Alexandre,seu, influenţat şi de romantism şi de clasicism, începe prin a fi mai mult romantic, pentru a cădea mai apoi tot mai mult sub influenţa clasicismului (Boileau şi La Fontaine). Oricum, această dublă influenţă arată că şi opera lui Alexandrescu reprezintă faza de tranziţie.
      1 Acest studiu a fost scris mul de mult şi o parte din el a şi fost tipărit Intr-un volum răspîndit în foarte puţine exemplare. îl public acum, aşa cum l-am scris atunci, dar mă simt dator să adaog aici că epoca a doua a literaturii române moderne trebuie împărţită în trei faze. Faza a treia, despre care nu vorbesc în text, ar începe cam de atunci de cînd Kogălniceanu nu mai e pe primul plan în politica ţării, de cînd Alecsandri, retras şi el din vălmăşagul luptelor politice, îşi schimbă maniera literară, de cînd în Moldova începe sa apună vechea critică şi se pregăteşte apariţia criticii junimiste, de cînd în Muntenia lirica pur patruzecioptistă e înlocuită cu poezia generaţiei ce urmează pe cea a lui Bolinti-neanu. Dar despre această fază — caracteristica ei, cauzele ei etc. —, altădată.

     în această fază, influenţa clasică e mai ales aceea a clasicismului adevărat, înalt, al veacului al XVII-le a, deci un progres în idei şi sentimente. Alexandrescu e un „modern". Rareori, în fond sau în formă, are ceva vechi, ca Văcărescu.
     Dar scriitorii sînt încă tot specializaţi; numai versuri. Memorialul lui Alexandrescu nu infirmă această constatare. Singur Eliade e spirit universal, ca cei ca-re-1 vor urma.
     Scriitorii acestei faze nu mai sînt boieri. Acum învaţă carte şi cei mai de jos. (Această „democratizare" a tagmei scriitorilor va progresa : azi avem şi fii de plugari.) Sentimentele scriitorilor din faza aceasta sînt variate, altruiste, nouă. Ei sînt mai serioşi şi mai sinceri. Limba lor e nouă.
     în Moldova, caracterul literaturii în faza aceasta e mai vechi. Scriitorii, aici, sînt mai neînsemnaţi. Uneori imită pe munteni. Cîntă şi ei „Cetatea Neamţului" (Hri-soverghi, de pildă), cum cîntase Cîrlova şi Alexandrescu Tîrgoviştea.
     A doua fază a acestei epoci literare ar începe in preajma anului 1840, cînd debutează Bolintineanu, A-lecsandri, Kogălniceanu, Russo, Băle eseu, Ghica etc. (ceva mai devreme, Rosetti, Boliac, Negruzzi) cînd apare Dacia literară, Arhiva istorică (ceva mai tîrziu, Magazinul istoric); cînd prima „promoţie" a tinerimii se întoarce din Apus ; cînd începe curentul critic; cînd începe curentul poporan; cînd începe definitiv proza (Alexandru Lâpuşneanu, Buchetiera de la Florenţa, Piatra Teiului) ; cînd începe să se pregătească anul 1848.
     influenţa romantismului francez a făcut să iasă a-cum la iveală, ca şi în faza prima, a lui Cîrlova, sentimente mari, eminamente poetice. Ea a făcut apoi pe scriitori sau mai bine i-a ajutat, căci redeşteptarea naţională îi ducea într-acolo, să admire şi să cînte trecutul şi, în sfîrşit (pe lingă aceeaşi cauză : redeşteptarea naţională, subt forma iubirii de popor), romantismul i-a făcut să meargă în popor şi să-i cerceteze literatura, pe care, apoi, s-o ia ca îndreptar în privinţa fondului şi a formei.
23
     Influenta Revoluţiei Franceze, fortificată şi de sentimentul de redeşteptare naţională, datorit cauzelor interne, i-a făcut pe scriitori naţionalişti, democraţi, chiar socialişti (C. A. Rosetti, Teodor Diamant). Aceste idei şi sentimente fac parte din fondul literaturii lor şi dau operei lor un caracter optimist. Şi, pentru că ei adesea îe propagă în opera lor artistică, aceasta are şi un caracter tezist. E o literatură de propagare a redeşteptării naţionale şi a dezrobirii politice şi, uneori, de revendicări sociale, cum sînt unele poezii ale lui Boliac.
     Punînd opera literară în slujba idealurilor politico şi sociale, conştiinţa lor artistică nu va fi tocmai sensibilă. Ei vor scrie nu numai în genul potrivit temperamentului lor, ci în cît mai multe genuri, ca să propage idealurile lor sub toate formele. La aceasta îi va îndemna şi dorinţa de a crea cît mai repede şi o literatură naţională, pe lîngă stat şi instituţiile naţionale. Aşadar, un caracter al epocii va fi universalitatea scriitorilor. Şi nu numai universalitate în domeniul literar, ci în întregul domeniu de activitate : ei vor fi nu numai literatori, ci şi oameni politici, demnitari — căci în vremea aceea, cînd era de făcut totul, oamenii erau foarte puţini.
     Lipsa de conştiinţă artistică se vede şi-n forma neglijată, facilă a operei lor, lipsită de acea cizelare necesară artei. Cînd arta e în slujba idealurilor externe ei şi cînd scrii mult, enorm de mult şi în toate genurile, atunci nu poţi să ai acel cult al formei, singurul care te face să înfrunţi „chinurile creaţiunii".
     Dar această epocă, dacă nu prea contribuie cu mult la crearea limbii poetice, în schimb, face enorm pentru limba literară. Oamenii de la „1840", aducînd idei şi lucruri nouă, aduc şi cuvinte nouă; adresîndu-se la popor, aduc elementul lingvistic popular; inspirmdu-se din trecut, ca romantici şi ca naţionalişti, aduc elemente din limba cronicarilor. Acestea toate, adaose la limba vie, vorbită în oraşe, şi la limba literară existentă, cea bisericească, vor forma materialul, încă nefixat, nu-i vorbă, al limbii literare. Şi, dacă miai adăugăm varietatea de subiecte pe care le tratează ei, atunci vom înţelege cum au fost nevoiţi să cheme şi să încetăţenească în scrisul românesc o mare mulţime şi o mare varietate do cuvinte.
24
     Iată dar atîtea însuşiri care deosebesc această epocă de aceea a lui Conachi, pe de o parte, şi de aceea a lui Eminescu, pe de alta — însuşiri din care unele nu se găsesc nici în prima fază a acestei epoci, în faza lui Cîrlova.
     Vom observa şi aici o deosebire între Moldova şi Muntenia, deosebire care există de-a lungul întregii istorii culturale şi literare şi care abia acum, după atîta vreme de la Unire, tinde să dispară, cu toate că şi acum se observă deosebiri, cum ar fi aceea ca proza literară de azi e un „gen" mai mult moldovenesc.
     în epoca aceasta, dintre 1840—1880, în Moldova domină un spirit critic, lucru pe care l-am arătat aiurea pe larg (Spiritul critic in cultura românească). în Muntenia, acest spirit începe abia cu Odobescu, şi nu e puternic. Curentul poporan e o contribuţie numai a Moldovei. Poezia lirică, lirismul în genere e mai înfloritor în Muntenia. Proza apare în Moldova, cu Negruz-zi, Alecsandri, Russo etc. Romantismul, naţionalismul, liberalismul, optimismul, tezismul, propagandismul sînt mai puternice în Muntenia. La crearea limbii literare contribuie mai mult Moldova, căci ea, prin curentul poporan şi prin bogăţia de idei şi sentimente, aduce mai multe resurse, un mai mare contingent de cuvinte şi de forme.
     în această vreme, scriitorii au suferit, ca nici o altă data, influenţa „mediului" din cauza că ei nu sînt scriitori mari şi din cauză că puterea mediului a fost extraordinară, căci în vremea aceea s-au pus cele mai mari probleme naţionale şi sociale. Am văzut, în Introducere,1 că chiar un temperament puternic, reflexiv şi pesimist, ca al lui Alexandrescu, a cedaf şi el şi a cîntat fără entuziasm, desigur, „idealurile vremii" lui. Am putea adăoga aici şi pe Alecsandri. Nici el n-a avut temperamentul cel mai potrivit vremii. El a fost un spirit liniştit, echilibrat, un clasic. Şi a trebuit să facă adesea
      1 E vorba de studiul Literatura şi societatea, tipărit în V.fî., anul VII, nr. 7, p. 148. în articolul acesta, ca şi In cele ce urmează, cetitorul va găsi adesea citată această Introducere sau aluzii la ea [dat ca Introducere în ediţia din 1912 şi în cea de faţă].
25
romantism. Cînd a cîntat soliloc, cînd a atins subiecte unde n-aveau ce căuta preocupările zilei — ca in poeziile de iubire, in pasteluri, în unele însemnări din călătorii —, atunci a fost clasic. Cînd a trebuit să cînte trecutul glorios ori să scrie în felul poeziei populare, idealizată de această generaţie, atunci a fost romantic şi, fireşte, a fost mai slab. în acel mozaic de subiecte şi de genuri, intitulat O primblare la munţi, se poate vedea ce coarde avea, şi ce nu, lira lui Alecsandri. Romantic a fost Bolintineanu, care n-a fost „marc" în vremea lui, decrt numai prin faptul că a corespuns perfect epocii sale. Cred că nici un scriitor român, din orice timp, n-a corespuns epocii aşa de bine ca Bolintineanu.
     Dar, în preajma anului 1880, începe o nouă epoca literară, a treia.
     Această epocă c caracterizată prin opera lui Emi-neiscu, a lui Caragiale, a d-3or Vlahuţă şi Delavrancea, ca să-i numesc pe cei mai însemnaţi.
     AnaUzînd opera d-lui Vlahuţă, voi caracteriza în acelaşi timp epoca sa.
     Şi cu aceasta trecem la obiectul propriu al studiului de faţă.
                       Epoca d-lui Viahuţă
     D. Viahuţă a avut succes. Deci a fost selectat.1 Aşadar, trebuie să ne dăm samă care era spiTitul epocii şi temperamentul artistic al poetului şi să vedem întru c-ît a existat acea corespondenţă de care vorbeam în Introducere.
     Răspunzmd la această întrebare, vom fi definit şi spiritul poetului, ca şi opera sa; vom fi arătat psihologia lui, conţinutul operei sale — ideile, sentimentele depuse în ea, lumea fixată pe paginile acestei opere. Vom fi arătat cauzele acestui spirit şi ale acestei opere. Vom fi clasificat scriitorul, vorbind pedant, şi prin ge-nus proximum (şcoala din care face parte, ceea ce are la fel cu ceilalţi), şi prin diferentiae specificae (caracterele care-1 deosebesc de ceilalţi scriitori ai vremii). Şi, în sfîrşit, îl vom fi deosebit, odată cu întreaga şcoală din care face parte, de literatura care l-a precedat şi de aceea care l-a urmat.
     Volumul d-lui Viahuţă, in care şi-a adunat toată opera în versuri, întitulat Poezii, are ca subtitlu : „1880 —1907V Data aceasta, 1880, cînd a început să scrie d. Viahuţă, e una din cele mai importante în istoria noastră.
     Am arătat aiurea (Spiritul critic în cultura românească) importanţa acestei date pentru istoria socială, politică şi culturală : România modernă e creată, prin Unire, care acum se poate spune că s-a desăvîrşit, prin introducerea constituţionalismului, prin independenţă * *
       1 Utilizez şi păstrez acest barbarism, pentru că întreaga activitate literară a d-lui Vlahuiă e privită în acest studiu din punct de vedere al selecţiei în literatură, pe care am discutat-o în Introducerea de care vorbesc mai sus.
       * Bucureşti, Minerva, 1909.
27
şi regalitate, datorite războiului, cu alte cuvinte, prin îndeplinirea tuturor dorinţelor generaţiei de la Î848. Acum se schimbă fizionomia vechiului partid liberal, care a reprezentat mai cu samă aceste năzuinţi. Apar partide nouă : junimiştii, radicalii şi socialiştii. Pe de altă parte, curentele primejdioase limbii literare şi literaturii sînt învinse, ceea ce face să înceteze şi critica lor — lucru pe care-1 putem urmări în Criticile d-lui Maior eseu, în opera lui Alecsandri, pană şi în Scrisorile particulare ale acestuia din urmă, ceea ce arată că orice preocupare în direcţia aceasta a încetat, obiectivul luptei dispărînd.
     Acum, după crearea autonomiei statului, a limbii literare şi a literaturii, începe perioada de organizare : organizarea statului, care dă naştere unei critici socialo amare, reprezentată prin partidele nouă, şi organizarea, dacă se poate spune astfel, a literaturii, care .se manifestează prin spiritul critic al scriitorilor, aplicat la concepţia propriei lor opere şi prin apariţia adevăratei critici literare, datorite d-lui Maiorescu, care, după cum am arătat în cartea citată, nu devine un adevărat critic literar decît de la 1880 încoace, de clnd apar opere vrednice de critica literară.
     Cu alte cuvinte, acuma începe şi o nouă epocă , literară, lucru firesc, deoarece, cum am văzut în Introducere, împrejurările nouă cer forme nouă de literatură. Şi-n adevăr, acuma Eminescu începe sâ fie apreciat, pentru că de la 1870, cînd poetul e deja format, şi până la 1880, n-a fost selectat, căci împrejurările sociale nu erau încă destul de coapte, pentru ca psihologia publicului să-şi găsească expresia în versurile lui Eminescu. Pănă la 1880, sufletului public îi corespunde încă A-lecsandri. După 1880, Alecsandri continuă să scrie, şi nu întotdeauna lucruri de a doua mînă, dar nu mai e idolatrizat. Şi, cum a observat d. Gherea, simţind şi ol că nu mai e omul vremii, se refugiază în lumea antică: Fîntîna Blanduziei, Horaţiu etc.
     în preajma acestei date debutează toţi scriitorii epocii nouă (a treia, în istoria literaturii beletristice române ; a doua, în istoria literaturii române moderne) : Caragiale şi d-nii Delavranoea şi Vlahuţă.
28
     Fiindcă am vorbit de schimbarea socială şi politică ce se întîmplă acuma şi fiindcă am spus că unei schimbări de asemenea natură îi corespunde întotdeauna o nouă formă literară, ni se impune să arătăm prin cîteva cuvinte fizionomia societăţii de după 1880, ca să cunoaştem sufletul publicului de-atunci şi să vedem de ce fel de scriitori avea el nevoie.
   . - Introducerea formelor nouă sociale şi politice în România a produs o mulţime de efecte bune, dar şi multe neajunsuri. Aici ne interesează acestea din urmă, căci literatura de după 1880 a fost creată de oameni care, din deosebite cauze, arătate mai jos, au simţit mai mult efectele rele, şi a fost destinată unui public care, de asemenea, simţea mai mult neajunsurile rezultate din schimbările politice şi sociale.
     Introducerea formelor apusene, daca a dat oarecare libertăţi claselor mijlocii din oraş şi ţăranilor, în schimb, prin crearea burgheziei, prin introducerea produselor din Apus şi prin comercializarea agriculturii, a atins, în însăşi rădăcina existenţii ei, clasa mijlocie din oraş şi a întronat exploatarea nemiloasă la ţară. în acelaşi timp, după introducerea formelor nouă, s-a ruinat o mare parte din boierime, aceea care n-a ştiut să se a-dapteze, precum şi cea mai mare parte din boierimea mică. Afară de aceasta, tot în aceeaşi vreme, s-a desă-vîrşit şi ruinarea răzeşimii, începută încă mai de demult. Apoi, pe lingă marii oameni de Stat, s-a ridicat o clasă de politici ani, o burghezie sui generisT şi o clasă de oameni îmbogăţiţi adesea pe socoteala boierilor neadaptabili. Şi, în sfîrşit, formele nouă creînd profesiuni liberale, s-a născut proletariatul intelectual, clasă cu multe nevoi, pentru că e rafinată şi foarte susceptibilă deci la nemulţumiri, la revoltă ori la tristeţă. Iar înmulţirea acestei clase dînd naştere concurenţii, nemulţami-rile ei s-au tot accentuat cu vremea.
     Publicul cetitor l-a format mai ales această clasă. Pană acuma, scriitorii au făcut parte mai ales din clasele cu dare de mină, afară de unele excepţii ca Ale-xandrescu, care se deosebeşte aşa de mult de un Alecsandri ! — sau, trăind în vremuri mai prielnice, au putut ajunge uşor la situa pi mai bune.
29
     Acuma, şi de-acum înainte, aceasta e regula, scriitorii se recrutează din clasele de jos. Ei se ridică la suprafaţă prin cultură. Chiar Eminescu e fiu de vechil ajuns boierinaş, iar el, personal, un om care şi-a cîşti-gat puţina-i pîne prin munca, adesea chinuitoare, a minţii, prin „condei", cum se zice. Iar cînd în scriitor va răsuna ecoul nefericirii mai multor clase, cînd neonul-ţămirile îi vor veni pe mai multe căi şi cînd la aceste nemulţămiri cu caracter „egoist" se vor adăoga şi durerile altora, atunci in el va vibra toată durerea vremii lui.
     în Eminescu, născut cu un temperament pesimist, „dyscolos", cum ar zice Schopenhauer, mai vorbea şi agonia clasei părinteşti, şi durerea intelectualului nesigur de ziua de mine, şi durerile clasei mijlocii şi ale ţărănimii. Temperamentul lui înnăscut, experienţele personale dureroase, suferinţele clasei sale şi ale altora sînt cauzele pesimismului lui. Iar publicul, alcătuit tot din intelectuali, de obicei odrasle tot ale claselor mici, îl va înţelege, va forma „mediul", care îl va „selecta" ...
     Am arătat aiurea (Spiritul critic In cultura românească) că Eminescu nu numai a simţit durerile vremii sale, dar le-a şi priceput. El a criticat societatea în care a trăit, şi a criticat-o din punctul de vedere al suferinţelor de care vorbesc mai sus. In volumul amintit, am văzut acelaşi lucru şi despre Caragiale şi despre socialişti, o altă variantă a aceleiaşi atitudini.
     Să începem analiza operei d-lui Vlahuţă tot cu a-ceasta problemă. Să-l vedem cum priveşte societatea românească din vremea sa.
30
                      Concepţia asupra vieţii
     în acest capitol, pc lingă atitudinea d-lui Vlahuţă faţă cu societatea — critica socială —, vom analiza concepţia sa generală asupra vieţii, filozofia sa. Vom stabili în evoluţia ideilor d-lui Vlahuţă mai multe faze, căci d-sa s-a conformat întrucîtva vremii, schimbărilor produse în sufletul public de la 1880 pănă astăzi. Desigur, vom data aceste faze aproximativ, căci un punct neutru, unde să fi încetat o atitudine şi să fi apărut alta, nu există în viaţa unui om.
                           1880-1887. Critica socială
     D. Vlahuţă face parte dintre acei intelectuali care au fost impresionaţi mai ales de relele ce au rezultat din introducerea civilizaţiei apusene. întreaga sa operă în proză, afară de cărţile speciale : România pitorească şi Din trecutul nostru, este o lungă şi variată critică socială, ca şi proza lui Caragiale.
     Bineînţeles că orice operă literară în proză, cînd e serioasă, e şi critică socială. Opera lui Balzac nu cuprinde cea mai adîncă critică socială ? Cousine Bette, de pilda, nu are pe acel Crevel, care este reprezentantul burghezului îmbogăţit şi prin care Balzac critică o clasă şi o epocă ? (Karl Marx avea de gînd să scrie usn studiu critic asupra operei lui Balzac. Aceasta e semnificativ.) Madame Bovary nu este critica educaţiei rele, a influenţii romantismului de ordin inferior asupra vieţii practice ? Opera lui Dickens nu este critica societă-
31
tii engleze din prima jumătate a veacului al XlX-lea ? Război şi pace — a începutului veacului al XlX-lca în Rusia ?
     Aşadar, spunînd că d. Vlahuţă, în proza sa( în articolele sale şi în nuvelele ori romanul său, a criticat viaţa socială este un truism, căci, încă o dată, ori do cîte ori o bucată în proză nu-i curat psihologică, ci are şi o parte socială (şi la dreptul vorbind, o atare operă nu există), autorul e, vrînd-nevrînd, un critic social.
     Mai important e să vedem ce a criticat d, Vlahuţă şi din ce punct de vedere a criticat. Acestea ne vor ajuta să definim psihologia scriitorului şi să explicăm soarta operei sale.
     D. Vlahuţă are aceleaşi uri şi aceleaşi simpatii ca şi Eminescu, Caragiale şi socialiştii, pe care i-am analizat în scrierea de atîtea ori citată. Vom vedea dacă şi punctul de vedere al criticii sale e acelaşi, de asemenea şi dacă remediul ce întrevede sau propune d-sa e acelaşi.
     D. Vlahuţă are şi d-sa aceeaşi ură şi dispreţ pentru clasele nouă, produs al formelor nouă şi ridicate pe ruina celor vechi. Mai scurt, tot ceea ce nu e boier vechi, răzeş, ţăran, ori intelectual pur, intelectual de aceeaşi esenţă oa şi d-sa, mai just încă : scriitor — totul este ridieul şi odios.
     Pentru perioada de care ne ocupăm, vom utiliza articolele, schiţele şi tipurile din Nuvele şi Din goana vieţii, deşi cîteva bucăţi din această din urmă operă sînt scrise puţină vreme după 1887.
     Articolele (foarte puţine) vor fi complectate cu proza literară, căci atitudinea sa, ca şi a lui Caragiale ori Delavrancea, reiese perfect din opera sa literară.
     Toate personagîile luate din clasele vechi sînt simpatice, şi prin psihologia lor individuală, şi prin cacheul clasei din care fac parte. Toate personagiile luate din clasele nouă sînt antipatice, şi tipic antipatice, în aceiaşi fel — adică şi prin psihologia lor individuală şi prin rugina depusă pe sufletul lor de îndeletnicirile clasei din care fac parte.
     Cu un cuvlnt: burghezia, sub toate formele sale — negustori, arendaşi, proprietari de dată recentă, func-
32
ţionari, clasa mijlocie („mahalaua"), militari, politici-ani, profesii liberale, gazetari etc. —, e şi odioasă, şi ridicolă.
     în bucăţile din Din goana vieţii, d-sa şi-a bătut joc ele o mulţime de reprezentanţi ai acestor clase nouă, de o mulţime de specimene care, în formele nouă sociale, se găsesc în elementul lor prielnic şi ajung. Am subliniat acest cuvint, pentru că arivismul este forma odioasă sub care d. Vlahuţă ne zugrăveşte mai ales viaţa românească a orăşenilor, a categoriilor din care se alcătuieşte burghezimea noastră.
     In cursul acestui'studiu, vom avea prilej să vedem felul cum zugrăveşte d. Vlahuţă tipuri din fiecare aceste categorii.
     Iată, de pildă, ca să începem cu primele opere, cavalerul bine îmbrăcat, mucalit, spiritual exact cum şi eît trebuie ca să facă fericirea cucoanelor într-o staţiune balneară, trăind din tot felul dc expediente, dar trăind larg, şi care (d. Vlahuţă se răzbună), neavînd noroc într-o zi la cărţi (unul din expedientele sale), e silit să fugă, să lase otelul neplătit şi pe cucoane neconsolate (Goana..., Profiluri, nr. 2). Sau „Şantier, fantele de tobă, sportmen, cavaler vestit", „lustruit prin şcoli «trăine", răsfăţat „în saloane, printre rochii", scriitor de „cronici parfumate", căruia, „fără muncă, fără zbucium, toate cele-i merg în plin", dar care (şi d. Vlahuţă se răzbună iar), o dată mergîndu-i prea în plin, face o achiziţie ilustră, pune mina pe un „pergament aurit", se-nsoară cu fata unui boier mare, ajunge un Georges Dând in, nesuferit n obidei sale consoarte — nefericit (Profiluri, nr. 4). Aceşti fanţi (d. Vlahuţă mai are şi alţii) întrupează o Întreagă categorie de oameni pe oare d-sa li descrie aiurea, unde îi ia ab ovo, în bucata La vitrina fotografiei „Mandi“. Privind la fotografiile unor copii costumaţi, figurile şi hainele lor îl fac să cugete la ce-or să ajungă aceste larve omeneşti : „Mi s-a părut că-i văd deja mari, o droaie de coconaşi şi de sport-meni întorşi din Paris, radioşi de tăietura corectă a pantalonilor, leneşi, farsori şi limbuţi, făcînd uneori pe •scepticii şi pe deziluzionaţii, visători veşnic de aventuri amoroase, ahtiaţi vânători de zestre şi hazlii conclucă-
aa
ca. G140 coi. 3
tori de cotilioane". E acelaşi sentiment ca-n Satira II f a lui Eminescu, şi nu lipseşte nici Parisul.
     Aceştia sînt, desigur, copii ai celor ajunşi, ai celor ridicaţi, îmbogăţiţi deja, ori ai boierimii care şi-a pierdut caracterul de altădată.
     Dar iată şi cei care ajung, prima generaţie de triumfători. Iată, de pildă, Baraboiu, care a încercat toate : „Pedagog, sufleor la teatru — jurnalist, birtaş, mi-sit — «Ba am fost şi-n puşcărie, Şi sînt tot neprocopsit!»..." Dar acum s-a hotărît să deschidă un pension. Şi, cu ajutorul tuturor turpitudinilor (înşelând pe părinţi, hămisînd pe pensionari), ajunge om important —
d. Barabel (Profiluri, nr. 6). Sau Dincă Buleandră, „om de douăzeci de mii de franci venit, are casă frumoasă, nevastă de neam ş-un băiat la Paris". Cum a ajuns aici ? A fost scriitoraş la un tribunal din provincie ? după puţină practică la un avocat din Bucureşti, îşi cumpără din Tîrgovişte o diplomă (unde era o fabrică de avocaţi) pentru doisprezece galbeni. Apoi, prin cele mai urîte mijloace, escrocînd mai ales pe ţărani, ajunge un stîlp al societăţii. Aici d. Vlahuţă ne dă pe scurt istoria închegării unei întinse categorii din burghezia noastră naţională. Iar sentimentul d-lui Vlahuţă se vede în cruzimea cu care execută pe acest tip. Bineînţeles, pentru ■ a ajunge, trebuie să ai o mulţime de calităţi, adică defecte morale, şi energie. D. Vlahuţă ne arată şi oameni de aceia care, cu toată bunăvoinţa, nu reuşesc — cum
e, de pildă, Tiberie Piscupescu :
     „— Degeaba, Tiberie [îi zice amicul său Stavri prin gura căruia vorbeşte evidenţa şi chiar autorul], dacă n-ai puţin meşteşug s-o învârteşti de la început, toate sînt degeaba, ţine minte de la mine. Ai să te duci în ţară. Tu eşti băiat bun, ai două doctorate. Dacă n-ei şti să te prezinţi bine şi să faci gălăgie împrejurul tău, nimeni nu te bagă în seamă; poţi să mori de foame cu diplomele în buzunar. Trebuie să fii şmecher, ca să te procopseşti în ţara noastră" (Goana .. .)*
     ... Cam cum îi vorbeşte Nenea Mache lux Rizescu, în cunoscuta nuvelă a d-lui Brătescu. Numai cât Tibe-
     * Povestirea Tiberie Piscupescu.
34
rie Piscupescu, în deosebire de Rizescu, are toată dorinţa să facă cum îi spune Stavri. Dar nu e destul de dibaci. D. Vlahuţă încheie schiţa : „cu acelaşi grad de inteligenţă şi cu un bun capital de imoralitate, poate ar fi ajuns departe". De această inadaptabilitate, datorită calităţilor morale (defecte în lupta pentru trai), am vorbit pe larg în articolul despre d. I. Al. Brătescu-Voineşfi din volumul Scriitori şi curente.
     Unul din mijloacele cele mai sigure prin care cineva „ajunge" e, fără îndoială, politica. Politica, sub forma noastră specifică : politicianismul, e arena unde, mai ales pe vremea aceea, se putea triumfa mai uşor, unde lipsa de calităţi morale, adică însuşirile favorabile „triumfului", aveau mai mare preţ. Se ştie că prin politicianism s-a ridicat o mare parte din burghezia noastră. Şi d. Vlahuţă nu va uita să „fixeze" şi acest tip. E Chimiţâ, gazetarul fără talent, „tînăr, cochet, frumuşel, mlădios, sclivisit, are felurite expediente de a trăi bine şi luxos. Nu are nici avere, n-are nici o slujbă, nu ştie ce e munca şi cu toate astea, slava Domnului, în toate zilele-1 vezi în birjă, gătit ca un ginere mîn-dru şi fericit ca un triumfător... Ca mini parcă-1 văd ministru." Căci, acest om, care „ştie grozav să facă pe fantele şi pe gingaşul", e un om treaz dealtmintrelea, fără scrupule, ştie să înlăture pe cei superiori prin mijloace care „izbutesc întotdeauna". El face planuri care, ştie el, nu vor da greş, ca, de pildă, acela de a-şi pune candidatura la viitoarele alegeri şi de a pune mai pe urmă mina pe un portofoliu ministerial (Goana .. .)*
     Pe triumfători d. Vlahuţă îi urmăreşte şi-n literatură, unde reuşesc prin aceeaşi lipsă-de calităţi, învin-gînd pe acei cu adevărat înzestraţi. Să se cetească bucata Un triumfător, unde e vorba, pe cit se pare, de un scriitor care a făcut pe vremuri mult zgomot prin îndrăzneala de a-şi etala o ştiinţă şi un stil dubioase, dar foarte potrivite pentru a „epata" o societate semicultă.
     Dar aceste tipuri sociale şi aceste triumfuri, datorite acelei perioade tulburi de închegare a burgheziei noastre — perioada de tranziţie —,, d. Vlahuţă le va
      * Povestirea Chimiţă.
35
zugrăvi şi biciui într-o operă mai lungă, în Dan, pe care însă o vom analiza la locul ei, cînd vom vorbi de a doua fază a carierii literare a scriitorului nostru.
     Acum, deocamdată, să vedem atitudinea d-lui Vla-huţă faţă de lucruri şi mai generale, să-l vedem cum priveşte clasele sociale. Şi aceasta, tot după primele sale opere.
     D. Vlahuţă îşi arată, unde vine ocazia, simpatia pentru ţărani. „M-apucă fiorii cînd mă gîndesc cîte rabdă bietul ţăran credul, nepriceput şi neştiutor de carte4' (Goana..
     în Nuvelele sale, mal ales în Din durerile lumii, vedem contrastul dintre ţărănime şi clasele din oraş.
     Lumea de la ţară — Radu, mama lui şi satul, care se zăreşte în dosul personajelor — este buna, este chiar idealizată. Omul de la ţară însă, în cazul nostru Radu, se va lovi de oraş, care e zugrăvit, prin toţi reprezentanţii lui, ca o alcătuire de oameni răi şi nedrepţi. Popa, la care stă în gazdă băiatul, copiii oamenilor cu dare de mînă, colegii lui Radu, pedagogii din internat — toţi îl chinuiesc. Singurul refugiu al nefericitului tînăr este o familie de boieri.
     Oraşul îl zugrăveşte şi aiurea d. Vlahuţă. în Din goana vieţii autorul ne arată cum a petrecut o zi la Mlnăstirea Neamţului, vara, în vremea vilegiaturii. Societatea de acolo, alcătuită, cum se ştie, din clasele mai avute din oraşe, e arătată în chip aproape duşmănesc, ca frivolă, ridicolă, imorală. Paginile acestea ne aduc aminte de vestita „la haine du bourgeois" a lui Flau-bert. Din Din goana vieţii şi din Nuvele apare o clasificare tranşantă a oamenilor. Ţăranii şi intelectualii fini — oameni de treabă, firi delicate şi, pentru asta, inadaptabili învinşi; orăşenii — oameni antipatici, imorali şi, pentru asta, triumfători.
     în Din durerile lumii, vorbind de Radu, d- Vlahuţă zice că băiatul înţelesese de timpuriu „cît e de greu să răzbaţi şi să ajungi a însemna ceva între ai tăi, cînd ■eşti atît de sărac şi cînd ai nenorocirea de a fi mai deştept, mai cinstit şi mai simţitor decît alţii". „A te ridica, mai zice Radu, cu mintea şi cu inima mai sus decît oamenii care te înconjoară este un păcat, pe care trebuie să-l ispăşeşti4’.
36
     E interesant de remarcat că în opera d-lui Vlahuţă din această vreme găsim toate simpatiile şi antipatiile „intelectualului" de după 1880.
     Din cauza nereligiunii poate, din cauză că şi preoţii, prin situaţia lor socială, fac parte din „burghezie", în sfîrşit, din clasa care nu moare de foame, din cauză că preoţii adesea, mai ales la ţara, unde lucrul e mai primejdios, nu sînt aşa de morali cum ar trebui, ba uneori fac parte din exploatatorii ţărănimii, într-un cuvînt, riintr-o cauză sau alta, intelectualii n-au avut simpatie pentru această categorie de oameni.
     Am spus că, în Din durerile lumii, preotul face parte dintre cei răi, dintre „prigonitorii" lui Radu (şi persoanele care-1 prigonesc sînt simbolice). în Din goana vieţii, „jurnalul11 de la Pipirig al d-lui Vlahuţă nu uită pe preot. E amintit într-o întâmplare din care rezultă că e un exploatator al ţărănimii. Şi cînd ne gmdim că, în bogatul repertoriu al vieţii ţărăneşti din nuvelele d-lui Sadoveanu, preoţii sînt ca şi cei ai d-lui Vlahuţă, a-tunci poate că sîntem nevoiţi să constatăm o tristă realitate.
     Un alt personaj antipatic pe vremile acelea a fost militarul. Pentru „intelectualul" cult, cu idei generoase şi vag umanitare, cu milă pentru ţărani, ofiţerul, mai incult, în orice caz mai „neliterat" prin definiţie, ofiţerul reprezentant al unei instituţii a cărei menire nu e deloc „poetică", ofiţerul adesea brutal cu ţăranii-soldaţi, ofiţerul acesta nu putea fi simpatic. Acest ofiţer a fost adesea terfelit şi ridiculizat de acei pe care d. Gherea i-a numit „proletari intelectualii". Unul, A. Bac alb aşa, îşi făcuse o specialitate din aceasta. Ei bine, nici d-lui Vlahuţă nu-i era simpatică această altă specie a burgheziei noastre. Cîteva specimene : un căpitan brutal, beţiv, care îşi bate ordonanţa (aici e punctul capital al schiţei), devine ridicul într-o altercaţie cu un arendaş, cu care concurează la mina unei fete bogate (Goana .. . Profiluri, nr. 3). Un alt căpitan, acel din schiţa Un vecin (G-oana,..), care-şi bato şi el ţăranul-ordonanţă. „Un ofiţer, zice d. Vlahuţă în aceeaşi schiţă, care la Tăzboi a stat ascuns prin şanţuri îşi va descărca amar pe pielea inferiorilor această neuitată ruşine şi laşita-
37
te". Dar d. Vlahuţă va zugrăvi, mai ales in locotenentul Drăghici, din Dan, psihologia militarului... Acest antimilitarism este foarte caracteristic epocii. în perioada anterioară, a generaţiei de la 1848, el nu exista. Din contra. Şi nu există nici azi. In perioadele optimiste, dacă se poate spune astfel, de luptă, de încredere, de regenerare, n-a existat antimilitarism la noi. El e semnul unei atitudini estetic-sentimentale, de nuanţă pesimistă.
     Un alt sentiment al tuturor acestor intelectuali ai epocii de care vorbim este simpatia lor pentru clasa adevărat boierească şi care şi-a păstrat sufletul de altădată. Cauza ? Cred că nu poate fi alta decît faptul că boierii sînt o clasă veche, care a coexistat cu clasele mici, din care se trag aceşti intelectuali. Iar toate aceste clase vechi sînt ameninţate şi în parte ruinate de formele nouă. Vom vedea acest lucru şi mai departe. în acest loc însemnăm numai faptul că, în proza d-lui Vlahuţă din această fază, singurii oameni ideali din clasele de sus sînt membrii familiei la care petrece Radu la ţara şi din care face parte Margareta, iubita lui Radu. Această simpatie, manifestată în atîtea chipuri, se vede şi-n faptul că aceşti scriitori aleg pe iubitele tipurilor lor simpatice (care întotdeauna sînt scriitori) din clasa boierească: aici Margareta, în Sărmanul Dionis — Ma-ria, in Iubita lui Traian Demetrescu — Elena etc., etc.
     Dar în mijlocul acestei lumi rele, acela care va suferi mai mult, „învinsul" prin excelenţă va fi scriitorul, poetul. La moartea lui Eminescu, d. Vlahuţă scria: „A adormit, în sfîrşit, această jertfă glorioasă a unei societăţi frivole şi nepăsătoare. într-o ţară cu atîtea nulităţi triumfătoare, un poet atît de mare..." (Goana...) Vom vedea ce importanţă mare are în opera d-lui Vlahuţă situaţia scriitorului în societatea noastră.
     Satira Linişte, în care ridiculizează pe toţi acei care nu sînt sensibili la producţiile artistice, este elocventă.
     Dar din ce punct de vedere social se pune d. Vlahuţă în critica sa ? Textele din această fază a literaturii d-lui Vlahuţă nu ne spun mult, căci în faza aceasta a zugrăvit mai mult oameni, decît a exprimat idei. Totuşi avem şi puncte de vedere exprimate de d-sa. Eminescu şi Caragiale critică societatea românească, punîndu-se din punct de vedere al claselor mici, sărăcite, distruse. Am văzut acest punct de vedere şi la d. Vlahuţă, în cele
38
spuse mai sus — dar nehotărît şi mai mult sentimental. Eminescu o spune în articole teoretice, Caragiale, numai o dată teoretic, dar foarte clar şi elocvent prin economia operei sale : alegerea tipurilor, a evenimentelor, psihologia personajelor şi altele.
     în Din durerile lumii (1885), d. Vlahuţă îşi arată, cum am văzut, adînca sa simpatie pentru ţărani, îi idealizează chiar. Dar care este concepţia sa politică, sau, dacă acest cuvînt e prea îngust, care e concepţia sa socială ? Să vedem.
     „Ce bine ar fi fost să rămîie [Radu] prost Ia plugul părintesc I Ar fi fost un ţăran sănătos şi voinic, să ducă plugul în spinare..." Pană aici e vorba de un caz individual, de Radu. Pentru el, care s-a îmbolnăvit ş-a murit din cauză că s-a „dezrădăcinat", desigur că soluţia, se potriveşte. Nu se poate scoate o idee generală de aici. Dar d. Vlahuţă zice mai departe : „La cîte chinuri şi la cîte umilinţi n-aduce pe om deşarta-i năzuinţă de a-şi ieşi din frînele chemării lui fireşti". Aceasta e o idee generală. Constatarea e justă pentru multe cazuri. Dar tonul aici e teoretic. Ni se pare că e o protestare împotriva permeabilităţii claselor. E ideea exprimată de C. Ne-gruzzi într-o Scrisoare unde se ridică împotriva învăţăturii mai înalte a fiilor de ţărani, ca să nu se declaseze, Ideea e conservatoare. Dar am dreptul sa mă bazez pe o singură afirmaţie ? Ar fi şi hazardat şi pedant.
     Acum, după ce am văzut care e concepţia d-lui Vlahuţă asupra societăţii româneşti, atitudinea sa socială în această primă fază, să vedem concepţia sa asupra vieţii în genere, asupra soartei omeneşti — filozofia sa.
                                  Concepţia filozofică
     Fost-a d. Vlahuţă un poet trist ori „decepţionist", cum zice d. Gherea (corect, cred că e „decepţionat"), ori pesimist ?
     Cînt vorbim despre un poet, cred că nu poate fi vorba de rigiditate metodologică, ca în ştiinţă. Definiţia
exactă a pesimismului e importantă cînd studiem pe filozofi, nu pe poeţi. Poeţii pesimişti, afară de cazuri rare, nu sînt consecvenţi, se contrazic, au afirmaţii care nu se împacă cu rigidul sistem al filozofiei — şi sînt numiţi, totuşi, pesimişti. în poeziile d-lui Vlahuţă veţi găsi versuri care sînt adevărate profesii de credinţă schopen-haueriană, veţi găsi însă şi versuri aproape ori chiar optimiste. La un filozof ar fi o contrazicere care l-ar înjosi. La un poet, nu e deloc. Acesta nu pretinde că crea-ză sisteme, nici că expune adevăruri. El îşi exprimă sentimentele. Cu toate acestea, dacă în versurile unui poet am găsi, în aceeaşi vreme, două tonuri fundamental deosebite în ceea ce priveşte concepţia asupra lumii, aceasta ar fi o dovadă de nesinceritate, ar fi un semn neîndoielnic că poetul „compune", căci tonul de care vorbim este reacţiunea temperamentului, iar temperamentul e unul. Strigăte de bucurie izolate într-o colecţie de poezii triste, sau de tristeţă intr-un volum optimist, — e altă vorbă. Două atitudini bine susţinute şl contrare e imposibil, daca poetul e sincer.
     Care e tonul primelor poezii ale d-lui Vlahuţă, acele de care ne ocupăm acuma ? Fără îndoială, e trist. D-sa a fost considerat întotdeauna ca un poet din familia eminesciană, şi nu atîta din cauza concepţiei artistice, poate, cit din cauza concepţiei filozofice.
     Şi cred că dacă e nevoie sa dăm acestui fel de a simţi o etichetă filozofică, atunci vom spune că d. Vla-huţă e un pesimist în momentele supreme ale sensibilităţii sale. Fie un pesimist neconsecvent, ca şi Emines-cu, dar mai puţin sombru ca sentiment şi mai puţin generalizator decît autorul Satirei 1, de unde urmează că e mai puţin filozof. „Decepţionist" ori „decepţionat" e o noţiune care implică comparaţia cu ceva anterior, şi d. Gherea prin acest cuvînt vrea să explice cauzele pesimismului în România (înşelarea aşteptărilor unei societăţi fericite). Dar noi, chiar dacă am crede, ceea ce nu e cazul, că aceasta e cauza pesimismului, încă nu am numi pe scriitori „decepţionişti", căci nu înţelegem să numim stări psihice cu vorbe care arată concepţiile noastre asupra cauzelor acelor stări.
     încă o dată, în caracterizarea scriitorilor, cu\rintele n-au şi nu trebuie să aibă atîta rigiditate logică. Realiştii francezi au fost numiţi pesimişti nu pentru că opera lor
40
conţine teoria, ci pentru că au aruncat o .privire tristă asupra lumii. Alfred de Vigny e considerat ca un poet pesimist, fără să fi făcut teorii şi fără ca măcar din opera lui să reiasă concepţia filozofică pesimistă, Scho-penhauer e pesimist (pesimist temperamental, nu teoretic) şi-n Aforismele sale, deşi nu face teorie, ba declară că le-a scris ca şi cînd viaţa ar putea fi fericită, făcînd abstracţie de sistemul său filozofic. Taine e pesimist nu pentru că ar fi profesat teoria, ci pentru că a privit pe om ca pe un urangutan flămînd şi lubric.
     Să vedem în ce constă „pesimismul" d-lui Vlahuţă.
     Dar, mai întăi, a fost sincer poetul ? întrebare ofensatoare, pe care noi nu ne-am permis s-o punem, ba nici prin gînd nu ne-ar fi trecut s-o facem, dacă însuşi poetul nu ar fi declarat că pesimismul din Poezii este o contrafacere.
     în adevăr, la începutul fazei a doua, în cunoscuta sa chemare la viaţă şi la luptă, intitulată Unde ni sînt visătorii ? d-sa zice :
    Ştiu. Am fost şi eu ca tine amăgit să cred că-n artă Pot să trec la nemurire cu revolta mea deşartă ;
    Şi cu lacrimi stoarse-n silă — nu mi-aş mai aduce-aminte — Am bocit şi eu... nimicuri, ce-mi păreau pe-atuneea sfinte!
     D. Vlahuţă se calomniază, desigur. Ca să îndepărteze pe tineri de la plîngătorie, e gata să facă jertfa poeziilor sale. Dar, cu toate că spune că şi-a stors Iacrimi-le-n silă, crezînd că aşa va reuşi mai bine în artă, totuşi, în ultima jumătate a versului ultim spune că acele nimicuri îi păreau „pe-atuncea sfinte". Dacă-i „păreau" sfinte, îi şi erau — căci nu e alt chip de a-ţi fi ceva sfînt decît a ţi se părea că-i sfînt.
     Nu ! D. Vlahuţă a fost sincer. Un scriitor ca d-sa nu se preface şapte ani de zile. Şi nu-şi publică în toate ediţiile ulterioare aceste „prefăcătorii", Ş-apoi aproape nici nu există poet nesincer în felul simţirii ce cîntă. Nesincer — că nu există obiectul flăcării lui, de pildă —, se poate. Nesincer -— în cea mai mare parte din versurile unei bucăţi, în umplutură — se poate. Nesîncer — pentru că exagerează —, iarăşi se poate. Dar cred că chiar cel ce se preface că isimte e sincer, măcar întru atîta că se pretace în sensul temperamentului său. Bine-
41
înţeles, pe 4* Vlahută îl cred cu totul sincer — ţinînd samă chiar şi de acea exagerare care e inerentă artei şi, poate, o forţă a ei.
     D. Vlahuţă, aşadar, e sincer pesimist.
     Mai întâi vom observa că d-sa este atras de lucrurile triste. Nuvela Din durerile lumii e tristă în toate sensurile. Subiect, fond, ton — totul. Eroul e un ftizie. (Iată, deodată ne lovim de greutatea de a defini pesimismul în poezie. A zugrăvi cu predilecţie tristeţa nu e necesarmente a fi un îiiozoi pesimist ? dar, desigur, e a fi un poet pesimist.) Chiar titlul acestei nuvele arată concepţia tristă a vieţii, căci este evident că dacă într-un registru comercial particula „din" nu insamnă frecvenţa categoriei de care e vorba, aici, în poezie, ea înseamnă că „în lume sînt mai mult, ori numai dureri".
     Dar toate nuvelele d-lui Vlahuţă din această fază sînt triste ; cei doi mici italieni ce-şi cîştigă pînea în ţară străină, cîntînd pe uliţă din flaşnetă (De-a baba oarba); uciderea părintelui de cătră feciorul său, care nu e lăsat să ia în căsătorie pe o fată de care nu ştia că i-i soră (Amintiri); tînăra călugăriţă, moartă de ftizie, din cauza înăbuşirii cerinţelor firii (Epraxia); tînărul care, ne-maiputînd răbda chinurile la care era supus şi la care fusese supus şi tatăl său, îşi omoară mama şi apoi, puşcăriaş, face să fie împuşcat de garda penitenciarului (Vîşan); copilul de borfaş, care, după o viaţă destrăbălată, moare împuşcat în închisoare, cu ocazia unei instigări la revoltă (CasianJ...
     Şi cred că nu e o inducţie greşită a spune că pe ci-ne-1 impresionează numai lucrurile dureroase din lume este un scriitor pesimist.
     Dar concepţia d-lui Vlahuţă asupra lumii reiese clar, dacă nu unitar, din versurile sale din această vreme.
     Mai întăi, în general, tonul acestor poezii e trist. In poeziile de iubire e vorba sau de iubirea care s-a stins, fiindcă a venit bătrîneţa (Ce te uiţi cu ochii galeşi ?), ori fiindcă iubita a murit (Dormi In pacej, ori fiindcă iubirea a încetat (Din trecut), ori fiindcă poetul e blazat (Sonet: „Ce mult aş vrea să mai iubesc o dată"), sau din cauza iubirii neîmpărtăşite (De la fereastră Pe albumul d-rei...) Dar, totuşi, găsim şi poezii de chemare, dacă nu chiar de fericire (Nu câta, Ce dor, Ce fericiţi am fi-mpreună).
42
     In poeziile unde e vorba de natură întîlnim acelaşi sentiment de tristeţă (în pădure etc.), chiar şi atunci cînd natura cîntată e primăvara, şi mai ales atunci, căci primăvara fiind triumful vieţii, natura contrastează dureros cu viaţa scăzută a poetului (Sonet: „Vuind s-azvîrl şuvoaiele...1').
     în sfîrşit, viaţa, lumea, influenţînd asupra acestei sensibilităţi, produc stările sufleteşti numite de psihologi astenice,
     Dar să vedem însăşi exprimarea directă a concepţiei poetului. în Melancolie poetul zice :
       Bietele gînduri şi-au ars aripele-n para durerii,
       Grele îmi par, ca ie plumb, în vxlva atîtor mizerii.
       Silă de ziua de azi, teamă de ziua de mîne,
        Asta e tot ce mai simt...
     în aceste versuri se vede suferinţa, tristeţă, pesimismul, fără însă ca ele să cuprindă o concepţie asupra vieţii, cu alte cuvinte, fără ca din ele să putem scoate concluzia că gînditomi A. Vlahuţă este un pesimist. La urma urmei, aceste versuri pot exprima o stare momentană. Poetul, cu toată „teama de ziua de mine", ori, tocmai pentru că i-i numai teamă de ea şi nu e absolut sigur că va fi rea, ar mai putea spera.
     Un pas mai departe în pesimismul acesta îl face poetul cînd declară (Sonet) :
                            Am zis de mult adio fericirii...
sau cînd, în Vişan (Nuvele..*), zice că „Ia vîrsta aceea [cînd a isprăvit liceul] ştia încă să viseze şi să iubească — două însuşiri pe care azi nu le mai are".
     Aici, experienţa cîştigată îl face pe poet să nu mai poată concepe posibilitatea fericirii pentru el. E o generalizare, dar numai întru cît îl priveşte pe el.
     Cînd însă poetul zice (Păcătui):
        Blăstămul stă pe oameni, în veci vor suferi,
atunci el face un mare pas în generalizare. Acuma el ne spune că omul, orice om, prin însăşi definiţie, este menit durerii. Acesta este pesimism adevărat. E durerea pro-
43
prie generalizată la omenirea întreagă, din toate timpurile.
     Dar sentimentul acesta e exprimat pe larg in poezia Cugetări, care este o adevărată profesie de credinţă, cum e Glossa şi Satira I pentru Eminescu.
               Vîslaş, ce-aleargă, împins în zare De oarba sete a fericirii,
               Pe cîmp de ape fără cărare,
               Omul e pururi prad-amâgirii.
               Căci scris e dorul să şi-l agaţe Numai de umbre şi de năluce,
               Ce-n a lui vecinie întinse braţe Zădarnic cearcă să le apuce.
     „Oarba sete a fericirii", eare-mpinge pe vîalaş, este ceea ce Schopenhauer a numit „voinţa de a trăi" şi ceea ce se poate numi mai simplu instinctul de conservare — sau, din alt punct de vedere, nevoia de a cheltui energia acumulată.
     „Umbrele" şi „nălucele", de care-şi „agaţă" omul dorul, nu sînt altceva decît iluzia. Iar această iluzie este o creaţiune a energiei, care vrea să se cheltuiască şi care, pentru aceasta, îşi invenfeazd un ţel.
     Şi unde aleargă în definitiv omul ? Spre moarte! răspunde poetul:
               Şi cînu viaţa-i abia-i rază Atît de slabă şi trecătoare,
               Cînd ştie bine că-naintează înspre-a pieirii de veci viitoare, —
               De ce vîsleşte şi se repede Cu-atîta pripă şi nerăbdare Dup-o nălucă de foc, ce-o vede Fugind în noapte-i din zare-n zare ?
     Pentru ca, urmează poetul, omul „ştie bine că-naintează înspre-a pieirii de veci viitoare". Desigur, omul care ar fi veşnic preocupat de ideea, sau chinuit de sentimentul că are să moară n-ar mai alerga după năluce. Cel mult, ar sărvîrşi numai acţiunile necesare pentru prelungirea de azi pe mini a vieţii vegetative, presupunînd
44
că ar consimţi să trăiască cu acest sentiment îngrozitor de fiecare clipă.
      D. Vlahuţă însă crede că „vâslaşul" aleargă „mai înainte !" pentru că un instinct ascuns — setea de moarte, de repaos — îl mină spre sfîrşit, spre ţărmul oceanului, unde îl aşteaptă liniştea de veci:
                   De ce vîsleşte şi se repede
                 După-o nălucă ?
Pentru că :
              Asta-i ascunsa firii dorinţă Ce-nspre repaus vecinie o-mpinge.
     Ni se pare că această parte a poeziei e datorită mai mult dezvoltării, pană la alegorie, a comparaţiei de la început, căci ceea ce spune d. Vlahuţă n-ar putea însemna, în natura lucrurilor, decît pur şi simplu că viaţa se :sprăveşte cu moartea. Căci e imposibil să existe în om „dorinţa ascunsă" de a muri. Concepţia e prea pesimistă — aşa de pesimistă, îneît devine antipesimistă.
     Rămîne că omul, împins de dorinţa de a trăi, o ascultă, îşi cheltuieşte energiile fizice şi sufleteşti urmărind iluzii ■—■ idee pe care poetul o exprimă în această poezie şi care este însuşi pesimismul, adevăratul pesimism, cel schopenhauerian. (Ar fi poate interesant de arătat cum acel „modern" Gr. Alexandrescu a exprimat acelaşi sentiment în Meditaţie şi în Fericj're.J
     Cu toate acestea, d. Vlahuţă nu este un temperament curat pesimist, ca Leopardi, de pildă, cum nu a fost nici Eminescu. în Eminescu iubirea de viaţă se vădeşte în sentimentul dragostei şi în acel al trecutului. La d, Vlahuţă, instinctul vital se arată şi mai puternic în lupta lui cu „gândurile morţii". Eminescu, în faţa morţii, sta nehotărît. între viaţă şi moarte, „stă neclintită limba" cumpenei. D. Vlahuţă, cînd îşi pune această problemă şi cînd, deci, trebuie să' dea un răspuns categoric, se declară, cum s-ar zice, nentru viaţă. Din Prag-ul neantului, d-sa se dă înapoi, plin de groază :
                  O, dar e mişelnic lucru singur zilele să-ţi curmi f,
începe poetul, ca concluzie a unei deliberări anterioare, şi strigă morţii să fugă „cu neagra" ei „povaţă". Şi apoi
45
iarăşi începe deliberarear înşirînd în douăzeci de versuri toate argumentele care pledează pentru moarte. Şi                   *
ar muri poetul, ar consimţi la fericirea de a nu mai'exista, la „singura-i scăpare", dar se înspăimîntă de acel „Niciodată!"
        Nu de moarte mă cutremur, ci de vecinicia ei,
zice el, ceea ce nu însamnă nimic alta decît că se cutremură de moarte, pentru că „vecinicia ei" — aceasta e moartea! Şi de ce acest fior aşa de puternic în faţa morţii ? întrebarea mea e naivă. Poetul se cutremură, pentru aceleaşi motive pentru care ne cutremurăm cu toţii.
     Dar poetul analizează instinctul vieţii, şi analiza sa este justă şi precisă. Şi aici e partea cea mai expresivă a poeziei :
    Ca să mor !... Să mă întunec pe vecie ?... Prea e crud.
    Să nu mai gîndesc nimica, nici să văd, nici să aud ?
    Să nu mai primesc văpaia soarelui de primăvară,
    Ori să-mi răcoresc viaţa la un amurgit de sară,
    Şi s-ascult, pe gînduri, doina — trifca de la tirlă,
    Sau duiosul plîns al apei, şopotind noaptea pe gîrlă ?
     Dar pe cer scinteie luna, dar în iarbă cînt-un greier,
     E-o mişcare, e un farmec, care-n veci nu se mai curmaşi cînd te întorci şi cugeţi, lung privind ce laşi în urmă. Simţi că nu-i chip să te saluri c-a t\răi e-o fericire,
     Primeşti orice suferinţă — dar eterna nesimţire Nu...
    Nu mă-ndur. — Pe cer sînt stele, — flori şi păsări pe pămînt Ş-apoi e mişelnic lucru, singur, zilele să-ţi curmi...
     Ultimul vers e un pretext. Ideea aceasta, cu totul abstractă, nu ea poate avea puterea să oprească pe cineva de a trece „pragul".
     „Şi cînd te întorci şi cugeţi... ce laşi în urmă, simţi că nu poţi să te saturi", zice poetul. Şi „ce lasă în urmă" ? Văpaia soarelui de primăvară, răcoarea unui amurgit de sară, cîntecul trişcăi de la tîrlă, duiosul plîns al gîrlei, luna de pe cer, greierele din iarbă, stelele, florile, pasă-
46
rile etc. S-ar părea că e curată banalitate, un fel de idilă ieftină, un fel de retorică convenţională. Sau, s-ar părea că e lipsă de seriozitate şi o falşificare a adevărului) că asupra altor lucruri mai de samă se împrăştie regretul omului... Şi, totuşi, versurile de mai sus exprimă purul adevăr. Psihologia e perfectă. Observaţi bine ce-1 împiedică pe poet să moară : sînt senzaţiile. Se pare că poetul a ţinut să facă o enumerare completă : senzaţii de văz, de auz, de temperatură, de miros. Şi-n adevăr, ce e viaţa, în esenţa ei, în fondul ei, în ceea ce caracterizează pe orice fiinţă vieţuitoare, decît capacitatea de a avea senzaţii ? Omul are oroare de lipsa senzaţiei („Primeşti orice suferinţă — dar eterna nesimţire, nu !"), şi această oroare e frica de moarte. între argumentele împotriva morţii, poetul aduce şi pe acesta: „Să nu mai gîndesc nimica!", dar nu insistă, căci gîndirea nu are „fizicita-Lea" senzaţiei, nu e aşa de sinonimă cu viaţa, ca senzaţia.
     Această ataşare de viaţă, exprimată prin acest strigăt pasionat după senzaţie, nu este deloc starea obişnuită a unui pesimist. Eminescu nu are o aşa de mare ne-consecvenţă în pesimismul său. Eminescu era mai pesimist, deşi în unele poezii de iubire dorinţa de viaţa este excesivă (Călin, partea întâia).
                                     Şi cînd poetul conclude (subliniind însuşi) : înaintea morţii mele, — moartea dragostei de viaţă,
el nu face altceva decît să ne spună, în însăşi terminologia schopenhaueriană, că e vie în el „voinţa de a trăi", pe care şi Schopenhauer cerea s-o ucidem înaintea morţii noastre.
     ...Dar din frecvenţa declaraţiilor, ca şi din întreaga economie a operei poetului din această vreme, rezultă îndeajuns că d. Vlahuţă este un pesimist.
     Şi, la urma urmei, chiar poezia Din prag, este ea oare numaidecât o neconsecvenţă afectivă în pesimismul poetului ? Am subliniat cuvîntul „afectiv", pentru că, dacă, feoreficeşfe, iubirea de viaţă e optimism, apoi din punct de vedere al logicii sentimentelor, ea se poate împăca perfect cu pesimismul. E cunoscut faptul că Leopardi a fugit din Neapoli şi Schopenhauer din Frank-furt de frica holerii. Unul e poetul prin excelenţă pesimist, iar celălalt filozoful. Şi preocuparea exclusivă a
47
  pesimiştilor de problema plăcerii şi a durerii, de fericire etc. nu e cumva o dovadă că ei ţin mai mult la viaţă decît „optimiştii", care nu dau atîta însemnătate acestor probleme ? Ciţi optimişti din „turma lui Epicur" nu vor fi stat liniştiţi în Neapoli şi în Frankfurt! Pesimiştii îmi fac impresia unor oameni care simt prea mult plăcerea vieţii şi, cerîndu-i mai mult decît poate da ea — blas-tămă. Lumea aceasta „care nu merită să trăieşti în ea", acest „episod trist, care tulbură liniştea neantului", le face probabil impresia unei femei adorabile şi neaccesibile.
       Dar acestea trebuie considerate ca o digresie.
       D. Vlahuţă are însă o altă bucată, care poate fi socotită în adevăr ca optimistă. E Dormi m pace, din Î883, în faţa mormîntului iubitei sale, poetul, revoltat de nedreptatea morţii, simte „ca o furie nebună" şi ar voi să ceară socoteală lui Dumnezeu.
         Doamne, dacă nu se mişcă nici un pai de pe pămînt Fără ştirea şi voinţa ta .....
          Dacă tu eşti drept, puternic şi nemărginit de bun, — Spune — pentru ce adesea lovitura ta-i nedreaptă ?
       E argumentul cunoscut, răsturnat aşa de uşor de teologi, care răspund că omul e aşa de mic şi aşa de neştiutor m comparaţie cu divinitatea, incit neputînd să-i pătrundă intenţiile, îi par nedreptăţi suferinţele trimise de Dumnezeu, spre a-1 face mai bun, întocmai cum copilul crede în nedreptatea pedepselor suferite de la părinţi, neputînd înţelege iubirea ce se ascunde în dosul lor.
       E aceeaşi revoltă din La icoană, unde o mamă nu poate înţelege pentru ce Maica Domnului nu i-a ascultat rugăciunile şi nu i-a scăpat copilul de la moarte. Argumentul acesta împotriva lui Dumnezeu formează şi subiectul poeziei Sabathai din Din durerile lumii.
       Dar poetul revine şi se roagă :
          Doamne, iartă-i pe aceia cari-ticep să se-ndoiască,
  justifieîndu-şi rătăcirea prin faptul că a iubit atît de mult pe femeia moartă.
       în partea a doua a bucăţii, poetul arată ce l-a făcut să revină. în faţa chinurilor iubitei sale în agonie simţise
48
     că „din sufletu-i se duce păn' şi drojdia credinţii" ce o purta fiinţii lui Dumnezeu :
             Dar cînd părăsii odaia plină de îngheţul morţii Şi ieşii sub minunata boltă înstelat’ a nopţii,
             Luna galeşă...
          Se cunoaşte urmarea : poetul îşi zice că e cu neputinţă să fim tot dintr-o bucată — şi noi, clipe de lut, şi luna „veşnicia de lumină" —, ceea ce nu constituie încă un argument pentru existenţa lui Dumnezeu şi nici o afirmare corespunzătoare cu adevărul, ci numai o sumă de figuri poetice, ca şi întrebarea :
                  Dar cum lunecă [luna] prin stele, fără să le-atingă... ?,
     care presupune o concepţie c o smo grafică prea populară.
          Argumentul principal însă e următorul :
             . ............................Cine
             Mtn-atîlea lumi, cu pază, pe cărările senine?
          Nu-i vorba, mecanica cerească probabil poate răspunde, dar nu-i mai puţin adevărat că „armonia universală" este un argument foarte însemnat, în favoarea existenţei unei provldenţi, pentru cei aplicaţi să admită o putere diriguitoare a lucrurilor din lumea aceasta şi deci a celor omeneşti,
          Iar credinţa în armonia universală, credinţa într-o providenţă care orînduieşte cu înţelepciune totul este antiteza pesimismului. Bineînţeles că această credinţă poate să nu fie a poetului, ci o ipoteză necesară economiei poeziei, căci Dan, intelectualul reprezentativ al generaţiei d-lui Vlahuţă şi în care d-sa a pus mult din propria-i psihologie, e ateu.
          Oricum, din întreaga economie a prozei şi a versurilor d-lui Vlahuţă din această fază reiese un ton de adîncă tristeţă şi deznădăjduire, căruia noi, abătîndu-ne de la rigoarea logică a definiţiilor, i-am dat numele de pesimism.
49
Cd. 6149 col. 4
            Cauzele pesimismului d~lui Vlahuţâ
      Care sînt cauzele acestui pesimism ?
      în 1892, d. Vlahuţă ar fi răspuns astfel:
      „Cauzele adinei, fundamentale, care au provocat, de-o samă de vreme, această tînjire şi tristeţă generală în viaţa şi poezia contemporană, le-a studiat şi le-a expus cu o claritate şi pătrundere de vederi extraordinară eminentul nostru critic Gherea" (Curentul Emi-nescu şi o poezie nouă, de A, Vlahuţă, 1892).
      Cauzele pesimismului, după d. Gherea, sînt o sumă de „anomalii ale societăţii burgheze". Nu e locul aici să expun acele „anomalii". Cred însă, cum am mai spus, că, mai înainte de toate, cauza pentru care un scriitor este pesimist ori optimist e temperamentul lui înnăscut. Iar „anomaliile" care au produs pesimismul acestei epoci nu sînt cele arătate de d. Gherea, ci, cum vom vedea, ruina claselor mijlocii româneşti şi (aici sînt de acord cu d. Gherea) situaţia socială a „intelectualilor" vremii de-atunci.
      Să vedem, aşadar, temperamentul acestui scriitor.
      Cînd studiezi un scriitor care nu e în viaţă, ai, în afară de opera sa, o mulţime de izvoare : scrisorile, jurnalul său, amintirile prietenilor şi cunoscuţilor etc. Apoi ai libertatea desărvîrşită de a te deda la un fel de mahalagism literar indispensabil unor studii de asemenea natură. Vreau să vorbesc de acea indiscreţie cu care cercetătorii stabilesc în ce anume tipuri din opera ior s-au zugrăvit scriitorii. Aiurea, acest din urmă procedeu e întrebuinţat adesea şi în ceea ce priveşte pe scriitorii în viaţă. Aşa, de pildă, e imposibil unui critic dramatic să vorbească despre ideile unui dramaturg fără să se bazeze pe cuvintele spuse de personajul prin care, de obicei, dramaturgii îşi expun propriile lor păreri. în sfîrşit, voi uza şi eu de acest metod, cu toată precauţm-nea posibilă, precauţiune mult uşurată de însuşi d. Vlahuţă, căci în tipurile în care îl putem căuta cu oarecare succes nu şi-a istorisit viaţa, ci şi-a întrupat numai natura sa, predilecţiile, preocupările, ocupaţiile sale.
      în felul acesta, nefiind vorba de fapte, „mahalagismul" se reduce la minimum. Pe de altă parte, sufletul
50

f
*

     împrumutat unora dintre eroi fiind un suflet de elită, „mahalagismul'1 aproape dispare, căci numai clevetirea, se pare, ar fi în adevăr mahalagism. Şi, daca mai adăo-găm că, de multe ori, tipul în care se zugrăveşte un scriitor nu e o fotografie, ci o pictură idealizată sau, mai bine, un portret-tip, cum ar fi: omul-tristeţă, omul-poet etc., un fel de alegere a însuşirilor esenţiale ale scriitorilor, din care el îşi încheagă sosiile din operele lor — atunci este evident că, găsind în operă pe scriitor, totuşi nu despre persoana lui narratur fabula.
         Desigur că Radu din nuvela Din durerile lumii nu e d. Vlahuţă. Dar are ceva din el. Şi tot aşa Dan, Sensibilitatea acestuia, preocupările şi ocupaţiile lui, admiraţiile şi ranchiunele lui, idealurile lui sînt, fără îndoială, măcar în parte, ale autorului. Faptele însă, întrmplările nu sînt acele ale vieţii autorului. Cel mult, aceste fapte şi întîmplări ne pot spune cum ar reacţiona sensibilitatea autorului, cînd ar fi pus în împrejurări identice cu cele din romanul său.
         Dar, la urma urmei, chiar dacă personaje ca Radu
     si Dan nu sînt deloc d. Vlahuţă, ele sînt intelectuali din familia autorului şi, analizîndu-i pe ei, vom ştî destul şi despre autor.
         Să căutăm deci, în opera d-lui Vlahuţă, izvoare care să ne lămurească în privinţa temperamentului său.
         Amintiri, ca atare, a scris puţine d. Vlahuţă. Pentru obiectul cercetării noastre, sînt interesante Notele, publicate în volumul intitulat File rupte. Aici facem cunoştinţă cu un om a cărui copilărie n-a fost veselă: „A, copilăria mea a fost tristă, aşa de tristă, că n-aş vrea s-o mai trăiesc aievea". Copilul era „plăpînd, bolnăvicios de mic, suferind într-una de friguri şi de dureri de cap", aşa de bolnav, că se gîndea „la moarte, nu cu frică, nici cu părere de rău1*. Iar această boală, cu aceste tristeţi şi cu acest gînd al morţii ţin pănă la vrîsta de nouă ani, cînd apărură primele zile de sănătate. Aceste puţine date sînt de ajuns să pricepem că acela care avea să fie autorul Cugetărilor a început să simtă şi să vadă lumea altfel, decît marea majoritate a copiilor. Şi, dacă temperamentul înnăscut era predispus la tristeţă, apoi experienţa aceasta aşa de timpurie şi-a avut şi ea efectul ei asupra acestui temperament. Nervii vibranţi, afinaţi încă şi de împrejurări, vor da naştere la o impresio-
51
   nabilitate neobişnuită, care, în adevăr, se străvede tot în aceste Note. Iată, de pildă, impresia copilului, cînd un frate mai mare, pe care nu-1 văzuse de mult, îl întreabă de ce umblă desculţ : „Eu, la întrebarea asta, îmi Întunec, fără să vreau câufdfura şi, cu mania mea de a mă observa pînă şi-n momentele cele mai ridicule şi umilitoare, simt că mi s-a lungit botul din cale-afară, şi-mi întorc faţa spre părete ca să nu mă vad' aşa urît «Hei, bădiţă Costachi, zic eu în gîndul meu, dacă iai aşa, .nu-mi scoţi tu vorbuliţa din gură, să mă pici cu lumîna-_rea»..."
       Să vedem acest fel de temperament în alte împrejurări şi la o altă vîrstă. Să-l vedem în Radu, eroul nuvelei Din durerile lumii. Radu are o fire „blajină", e un om care primeşte loviturile, fără să ştie şi fără să le poată răspunde; el „se îndoieşte de sine1', pentru că instinctul vieţii e slab în el şi pentru că obişnuieşte să-şi observe mecanismul sufletului, ca şi copilul de mai sus. Neputînd reacţiona, lui „îi e frică de împrejurări". EI e un „stîngaci", un „timid", un „tăcut”, un „gînditor." Conştient de valoarea sa şi susceptibil, cum sînt totdeauna oamenii cu asemenea fire, el are o „mîndrie stăpînită şi îngăduitoare".
       Cu alte cuvinte, Radu este un impresionabil, un au-toanalist şi un om lipsit de voinţă, de puterea de a reacţiona asupra lumii externe, înlaturînd ceea ce îi e nefavorabil şi apropiindu-şi ceea ce-i e favorabil.
       Desigur, aceste însuşiri fac parte din temperamentul lui înnăscut, căci un altul ar fi învins împrejurările. Un altul, care ar fi avut „un sistem nervos mai din topor ”, ca să întrebuiţăm chiar expresia d-lui Vlahuţă.
       Dar aceste însuşiri înnăscute au fost dezvoltate şi întărite mult de împrejurări. Radu e un fiu de ţăran, e în Bucureşti şi sărac. Deocamdată e în situaţia, întotdeauna penibilă, de a fi un declasat, în Bucureşti se simte străin, dar s-a înstrăinat şi de cei din sat, chiar de mama sa, căreia acuma „parcă nu-i vine să-i zică pe nume Radule şi parcă s-ar sfii să şadă lîngă dînsul ca o mamă". Străin, sărac şi foarte sensibil, loviturile pe care fatal le primeşte un ţăran transplantat într-un oraş mare vor avea efectul dezastruos, hotărîtor asupra sensibilităţii lui. Mai întîi, brutalităţile unui preot care, în schimbul unei bucăţi de pine, îl face rîndaş al casei. După ce re-
52
     fuză propunerile amoroase ale preutesei, e silit să trăiască din lecţii. Găseşte o meditaţie la nişte „copii le-neşti, idioţi şi obraznici, care-i scoteau sufletul'1. La liceu, „s-au găsit şi [camarazi] de aceia care să-şi bată joc de sărăcia lui şi să-şi vîre degetele, rîzînd, prin spărturile hainei lui vechi, cu mînecile scurte, care abia-1 mai încăpeau". Cînd intră ca bursier în liceu, e prigonit de pedagogi, şi aşa mai departe.
          Iată dar cum clasa din care face parte, apoi declasarea, temperamentul de om sensibil şi fără voinţă, ca şi împrejurările fac din sufletul lui Radu un teren admirabil pentru pesimism. Şi d. Vlahuţă ne şi arată entuziasmul lui Radu pentru Eminescu, pe care-1 urmăreşte în Convorbiri literare. Radu zice undeva : „Durerea este^ un impozit fatal, pe care orice om deosebit trebuie .să-l plătească vieţii". Desigur. Radu n-are dreptate, căci sint oameni ca Priboianu (din Dan — vom vedea) foarte „deosebiţi", dar care avînd altfel de temperament şi trăind în altfel de împrejurări nu sînt nenorociţi. Pentru psihologia lui Radu însă, generalizarea aceasta e foarte caracteristică.
          Dar d. Vlahuţă a zugrăvit toate aceste lucruri pe larg în romanul său Dan, pe care, numai din acest punet. de vedere, îl analizăm cu anticipaţie.
          Dan este un om excesiv de impresionabil. Simpla lectură a romanului o dovedeşte. Mare parte clin sentimentele exprimate aici, d. Vlahuţă le-a condensat, mai înainte, în satira sa Linişte. Vom alege aici cîteva. sentimente care, analizate, vor servi nu numai pentru a arăta cauzele pesimismului autorului, ci şi pentru caracterizarea personalităţii acestui erou al celei mai întinse şi nutrite opere a d-lui Vlahuţă.
          Dan este de o timiditate excesivă în iubire. Aceasta timiditate, se ştie, este semnul unei sensibilităţi exagerate, al unei mari susceptibilităţi, al unei mari ambiţii, al unui abuz de autoanaliză, al lipsei de voinţă — însuşiri care trebuiau să se dezvolte şi in sufletul copilului din Note, mai ales pus în anumite împrejurări, şi pe care le-am găsit şi la Radu. Dan iubeşte în tăcere pe Ana. O cunoaşte bine, 1-a fost profesor, a făcut cu ea excursii. Cunoaşte bine şi pe tatăl ei, care-1 apreciază şi-l stimează. Intr-o zi, descopere că ea şi cu tatăl ei s-au mutat peste drum de el. Iubirea lui creşte.
53
Toată viaţa lui e la geamul de peste drum, unde apare adesea Ana. O priveşte, o salută timid. Trec luni — şi nu se duce la ea. Nu ştiu cum se petrec lucrurile în anumite cercuri, dar cred că atitudinea aceasta a lui Dan trebuia să fie inexplicabilă, dacă nu chiar jignitoare pentru cei de peste drum.
      Ana, sedusă de cumnatul* ei Peruianu, se duce să-şi ascundă durerea şi ruşinea la Paris. Dan, cînd află de nenorocirea ei, o iubeşte şi mai mult. Se duce după ea să-i ceară mina. Acolo trec zile şi săptămîni şi nu îndrăzneşte să se ducă la ea. Ia hotărîri energice, trece de zece ori pe lîngă casa ei, se teme c-a devenit suspect oamenilor, se enervează — şi nu îndrăzneşte. Vede pe tatăl Anei pe drum, îşi ia curaj — şi nu îndrăzneşte. în sfîrşit, se aruncă parcă-n neştire şi se dă de got bătrî-nului la o cafenea. Dacă nu ieşea bătrînul, Dan, e clar, s-ar fi întors în ţară fără să îndrăznească a vedea pe Ana şi a-i cere mîna. Atitudinea, felul acesta de a simţi e cunoscut, îl au mulţi, dar un om echilibrat, normal, un om ca toţi oamenii, cum s-ar zice, nici nu-1 poate înţelege bine.
      „Dan, slăbuţ, blajin, sfiicios cu lumea, pururea gîn-ditor, contemplativ, figura şi temperamentul de artist [de artist al epocii aceleia !] avea mult în el din resemnarea, evlavia şi melancolia mă-sei" şi „era foarte nepractic ", zice însuşi d. Vlahuţă. „El purta încă melancolia părinţilor şi a copilăriei lui, zice mai departe autorul, pe cînd în Priboianu trăia nealterată veselia, fran-cheţa şl spiritul de afaceri al fabricantului de Ia Cîmpu-lung {tatăl lui Priboianu)"... Perfect! Ceea ce arată că însuşirile lui Dan nu sînt definiţia omului de treabă şi distins, cum am văzut că crede Radu,, şi ceea ce mai a-rafă că d. Vlahuţă vede bine şi unele pricini ale tristeţe! Iui Dan: „melancolia părinţilor ş-a copilăriei lui".
      Şi-n adevăr, din roman, rezultă perfect acest lucru.
      Dan a moştenit tristeţa familiei sale. Bunicul lui a fost despoiat de răzeşia sa de către un grec. Tatăl său a luptat toată viaţa cu necazurile şi cu sărăcia. In copilărie, el a cunoscut toate chinurile alor săi, greutăţile, momentele de înspăimântătoare lipsă, „cînd în toată casa se făcea o tăcere şi o frică, de numai se uitau unul la aî-
     * Avocatul Peruianu nu este cumnatul Anei, ci unchiul ei. Este cumnat cu tatăl Anei, îiind însurat cu Zoe Racliş.
54
*
tul şi oftau", apoi durerea de a-şi vedea sora măritata după un grec bogat, jertfită pentru ai săi.
     Această viaţă e a lui Dan, şi ea explică starea lui sufletească. Dar, afară de unele detalii particulare, ea e a tuturor oamenilor din clasa lui Dan, şi toţi cîţi s-au născut din părinţi din această categorie socială au cunoscut acele tristeţi care, mai ales la vrîsta cînd omul se formează, pun o pecetie neştearsă pe suflet: impresiona-bilitate, capacitate de a suferi etc...
     Dar Dan ajunge un intelectual, profesor la şcoli particulare şi ziarist. Aceasta, mai întăi, îl izolează de ai săi, îl „dezrădăcinează", îl declasează şi devine cauză de dezechilibru sufletesc şi de tristeţă. Dan nu mai ştie de patru ani nimic de surorile lui. „Au murit ? Mai trăiesc ? Cum se înstrăinase de toţi !"... „Ce s-a făcut cu iubirea celor două surori, aşa de bună, aşa de gingaşă ? !" „Cum îşi închipuia el pe atunci că nu va putea trăi niciodată fără ele. Ce planuri îşi făceau împreună pentru viitor!"
     Această rupere de ai săi, această singurătate este una din cauzele cele mai hotărîtoare ale „pesimismului" intelectualului român, ridicat de jos. Singurătatea, izolarea este împrejurarea cea mai favorabilă pentru ivirea tristeţii, căci nici o legătură nu este aşa de mare ca acea a familiei.
     Dar această dezrădăcinare va produce şi acea tristeţă care se numeşte melancolie şi regret după viaţa de altădată. S-a zis, şi expresia e ridicol de banală (de adevărată ce e), că familia este patria cea mică. Ei bine, dezrădăcinatul simte o nostalgie asămănătoare cu aceea pe care o are un om surgunit pentru totdeauna din ţara sa. Am văzut mai sus cum suspină Dan după viaţa de familie de altădată. în nişte Amintiri proprii (Nuvele), d. Vlahuţă arată ce a simţit cînd şi-a revăzut locurile copilăriei, pe unde nu mai dase de zece ani:
     „C-un ochi de adîncă suferinţă am privit multă vreme la golul sfîşietor ce lăsase pe pămînt vechiul nostru adăpost Şi nu mai era o paragină aceea — era un morun înt, în care putrezisem de tot, demult, eu, fugarul neas-tîmpărat al rîpelor şi dealurilor cu dumbrăvi... Ce dor mi-era de mine, nemaivăzut de zece ani..."
     E clar că un om care are, cum a zis cineva, norocul să se nască, să trăiască şi să moară în aceeaşi casă nu va simţi ceea ce spune poetul în rîndurile de mai sus,
55
ba nici nu va putea înţelege bine ce sentiment se ascunde în asemenea tînguiri.                                         ^
     Nostalgia aceasta după viaţa de altădată se vede în dorinţa lui Dan de a realiza ceva din acea viaţă în vălmăşagul capitalei. „Cînd vedea cîte o căsuţă mică, albă, ascunsă în fundul unei curţi cu iarbă şi straturi de flori, şi tufe de lilieci, se oprea în stradă şi privea lung — aşa undeva ar fi vrut el să găsească o odăiţă." Şi Dan izbuteşte să-şi îndeplinească acest vis. După o bucată de vreme, se mută într-o „odăiţă curată şi liniştită... era o casă albă, veche şi simplă, în mijlocul unei curţi largi, cu tufe mari de soc şi de lilieci în faţă..." Era toamnă şi prin ferestre îi venea parfumul sănătos al dimineţii : „întocmai aşa miroseau dimineţile la Bîrlad, pe la culesul viilor, cînd plecau duminica cu toţii la Crîng.
Ş-un dor nemărginit îl ducea cătră acele vremi triste şi totuşi de un aspect fermecător, acum, privite din depărtare."1 „In mintea lui se lămurea ca-ntr-un tablou căsuţa din Cotu-Negru, tot aşa alba şi veche, într-o curte mare şi cu livadă-n fund."
     Duioşia după Cotu-Negru, o mahala din Bîrlad, pe-atunci aproape ţărănească, i-a împrumutat-o lui Dan d. Vlahuţa care, într-o amintire (Goana.-.), vorbeşte de gazda sa, fiţa Smaranda din acelaşi Cotu-Negru. .Tot în Din goana vieţii d. Viahuţă ne vorbeşte de o altă gazdă, Similăchioaia, de pe uliţa Gării — şi, punînd la un loc tot ce ştim despre Radu, despre Dan şi despre d. Vla-hută, vedem că mediul în care s-a dezvoltat autorul nostru sînt clasele mici, acele care sufăr, acele pe care civilizaţia le-a lovit mai mult decît pe oricare fie prin ruinarea lor, fie prin îngreuiarea vieţii lor.
     Aşadar, suferinţile înaintaşilor, suferinţile copilăriei, simpatia pentru suferinţile oamenilor între care s-a învîrtit cînd se forma, tristeţile dezrădăcinării şi temperamentul impresionabil, predispus la tristeţă sînt tot atîtea cauze care ne vor ajuta să explicăm tonul sufletesc al operei de care ne ocupăm.
     1 Oare această dezrădăcinare n-ar fi ea o cauză a acelui sentiment al trecutului, atît de caracteristic scriitorilor . generaţiei d-loid Viahuţă şi tot aşa de puternic la Eminescu ? Idealizarea lui „1400' n-ar fi, în parte, o prelungire ori o transformare a nostalgiei după trecutul propriei noastre vieţi ?
56
     Dar să mergem mai departe.
     Viaţa de intelectual, aşa cum e zugrăvită în Dan, este ea de natură să amorţească această sensibilitate, ori, dimpotrivă, s-o exaspereze ?
     Cine a cetit romanul îşi dă samă imediat care poate fi răspunsul. Dan e un om rafinat, are gusturi subţiri, e mîndru, delicat, iubeşte libertatea şi are nevoie de răgaz pentru îndeletnicirile sale intelectuale. El visează vile la Sinaia şi rentă pentru el şi prietenii lui, ca să se poată izola cu ei şi să scrie opere literare. Dar realitatea e crudă. El trebuie să muncească, să dea lecţii la pensionate, să scrie la gazete. Iată o cauză de nemulţumire. O alta este exasperarea că, pe cînd el e sărac, toate mediocrităţile triumfează. Această cauză e foarte însemnată,, căci omul sufere tot atlta de lipsa lui, cit şi de prisosul altuia. De aceea satira autorului îndreptată împotriva ariviştilor e aşa de violentă. Dacă se mai adaogă şi poziţia nesigură („nesiguranţa zilei de mine'1, cum s-a numit această situaţie cu un termin prea drastic) şi faptul încă mai trist că aşa-numîtul „proletar intelectual" nu e legat de nimic şi de nimene : de pămînt, de casă, de breaslă etc., atunci vom înţelege că şi viaţa clasei în care a intrat Dan, după ce s-a dezrădăcinat, va contribui şi ea la enervare, la ascuţirea impresionabilităţii, la descurajare, la tristeţă — la cauzele subiective ale pesimismului —, la „pesimism". Va contribui de asemenea poate şi ocupaţia exclusiv intelectuală, sau mai bine să zicem cerebralitatea excesivă, mai ales la noi în ţară, uncie deprinderea ereditară cu gîndirea abstractă e aşa de rară...
     Să ne întoarcem.
     Pănă acum am studiat cauzele egoiste, daca se poate spune, ale pesimismului. Dar un om este sensibil şi la nefericirile altora. Să vedem deci şi cauzele sau mobilele altruiste ale pesimismului d-lui Viahuţă : nefericirile claselor de jos şi „anomaliile" societăţii române din acea vreme. Le zic altruiste, ca să le deosebesc de celelalte. îh lond, deosebirea e numai de grad : nefericirile celorlalţi, cum se ştie, aduc, hv definitiv,-vătămare şi intereselor noastre. Aşadar, să vedem mobilele altruiste ale pesimismului d-lui Viahuţă şi deci ale pesimismului generaţiei sale, căci interesul acestei analize stă în faptul ca, vorbind de un poet, studiem o sumă de scriitori, o generaţie, o epocă.
57
      Am discutat pe larg în volumul Spiritul critic în cultura românească urmările economice dezastruoase ale introducerii formelor apusene asupra claselor de jos : sărăcirea ţăranilor prin comercializarea agriculturii ; a răzeşilor, prin desăvîrşirea deposedării lor, începută mai de mult; a meseriaşilor, prin concurenţa fabricilor străine şi a imigranţilor ; a negustorilor, prin invazia străinilor ; a boierinaşilor, prin puterea de acaparare a marii proprietăţi...
      Aceste mari dureri sociale, cele mai mari din veacul al XlX-lea, au trebuit să impresioneze adînc pe orice om simţitor, şi mai ales pe acei care, prin naştere, făceau parte din aceste clase, chiar dacă apoi, prin cultură, trecuseră în altele. O altă durere a fost şi însăşi naşterea „proletariatului intelectual1', din care făceau parte scriitorii, şi ale cărui dureri ei le simţeau şi direct, cum am văzut, dar şi prin simpatie.
      D. Vlahuţă, ca şi ceilalţi scriitori cu care se clasifică, şi-a arătat întotdeauna simpatia pentru toate aceste clase, milă şi tristeţă pentru suferinţile şi nefericirile lor.
      La durerile sociale, cauze ale pesimismului generaţiei de la 1880, să se mai adaoge şi manifestările urîte ale unei perioade de tranziţie, corupţia, minciuna, nedreptatea, spoiala pretenţioasă, ridicolul.
      Dar aceste cauze sociale nu produc numaidecit depresiune, tristeţă, pesimism. Ele pot da naştere şi spiritului de revoltă : pot face pe cineva luptător şi optimist.
      Da, dar e vorba de temperamentul anumit asupra căruia lucrează aceste cauze sociale.
      Şi am văzut că analiza operei d-lui Vlahuţă ne-a scos Ia iveală cîteva însuşiri, ca impresionabilitate excesivă (pe care o vom constata şi cu prilejul analizei literare a operei d-lui Vlahuţă), spirit analist şi autoanalist, lipsă de putere suficientă de a reacţiona asupra lumii din afară prin fapte care să producă în această lume schimbările necesare fericirii individuale. Asupra unei astfel de naturi morale, neajunsurile sociale zugrăvite mai sus nu puteau produce decît efectele pe care le-am văzut : deprimare, pesimism.
      Şi acum să vorbim ceva şi despre „eminescianismul". d-lui Vlahuţă. Este şi Eminescu o cauză a pesimismului
58
     d-lui Vlahuţă ? Desigur, întru cît o operă literară poate fi o cauză. Am discutat aiurea (Scriitori şi curente) influenţa lui Eminescu asupra urmaşilor săi. Am spus acolo că cine a fost predispus la influenţa, adică cine a fost din familia spirituală a maestrului, a fost influenţat. Urmaşii au găsit în poezia maestrului expresia propriilor lor sentimente. In acest sens, desigur că d. Vlahuţă a fost influenţat. Admiraţia, mai mult (şi aceasta ne interesează aici), iubirea, entuziasmul d-lui Vlahuţă pentru Emi-nescu se cunosc. Cine nu ştie poezia Lui Eminescu, care începe cu versurile caracteristice :
                Tot mai citesc măiastra-ţi carte
                Deşi o ştiu pe dinafară,
     ori versurile din poezia Răspuns Ia o cronică rimată. Dar şi mai interesante şi mai elocvente sînt cîteva amintiri ale d-lui Vlahuţă.
         .,Ţi-aduci aminte, îmi zise el [un prietin de şcoală], de noaptea ceea în care am citit pe Sărmanul Dionis ?... In ce clasă eram ? într-a treia, mi se pare... Ştii cum ne închideam cu pază, de cîte ori aveam ceva frumos de citit : un număr din Convorbiri literare, o poezie de Emî-neecu"... „Cum ne îndurerau poeziile lui Eminescu." (Goana...)
         Şi iată, cînd Radu, din Din durerile lumii, e bolnav, prietenul lui, Gheorghe, ca să-i procure plăceri, „îi va face-o limonada, îi va coace castane, cum îi plac lui, şi-i va citi o poezie prea frumoasă de Eminescu, ieşită acum în Convorbiri literare
         E aşa de natural, după cele spuse mai sus despre Radu şi despre autorul nostru, ca ei să găsească în mai marele lor expresia propriilor lor simţiri. Oameni din alte clase, cu altă copilărie, cu altă experienţă a vieţii, nu pot gusta aşa pe Eminescu. Se zicea acum 15 ani că lui Coşbuc, fiul unei ţărănimi bogate şi viguroase, nu-i plăcea Eminescu. D. Gherea zice undeva că d-lui P. P. Carp, fiul unei clase fericite, Eminescu îi pare chinuit, stors — în sfîrşit, că nu-i place...
         Rîndurile citate mai sus, din amintirile d-lui Vlahuţă şi din Din durerile lumii, sînt foarte interesante, pentru că ele ne fac să asistăm la ceea ce s-ar putea numi procesul concret de influenţare a unui urmaş al lui Emi-
50
  nescu de către poezia maestrului, la vîrsta cînd omul se formează.
      Mai tîrziu, în 1879, cînd începe să scrie, d. Vlahuţă cunoaşte personal pe Eminescu. D*sa ne spune că se uita „sfiicios" la marele poet, care i se părea „un zeu tînăr, frumos şi blînd" (Goana...). Şi ne face şi o mărturisire preţioasă : „Mlncam adesea la acelaşi birt, şi multe seri ni le petreceam împreună «vorbind rău de lume» şi fumîndu-ne dejunul şi prînzul de a doua zi'1. Aşadar, nu numai poetul pesimist a avut influenţă asupra d-lui Vla-huţă, ci şi criticul social Eminescu.
      Am isprăvit cu cauzele pesimismului d-lui Vlahuţă.
      în fazele ulterioare ale activităţii sale literare, d-sa nu mai e pesimist sau e mult mai puţin. Pentru ce ? Mai întăi, pentru că se schimbă mult influenţile care se exev-citează asupra d-sale. Şi apoi pentru că d-sa, care a fost, cum am văzut, mai puţin pesimist decît Eminescu, a fost şi mai susceptibil la influenţa educativă a nouălor împrejurări — împrejurări care au solicitat şi au scos la iveală însuşiri latente din sufletul poetului. (Vom vedea că nu numai concepţia asupra vieţii sufere o schimbare la d. Vlahuţă, ci şi genul literar. Vom vedea că, odată cu temperarea pesimismului pană la dispariţia lui, odată cu îmbrăţişarea unor idealuri sociale, se temperează si lirismul său, d. Vlahuţă devenind un scriitor din ce în ce mai obiectiv. Subiectivismul, în prima fază, se manifestă prin lirism şi pesimism. Obiectivismul se va manifesta prin umanitarism, mai ales prin naţionalism, şi prin proza obiectivă. în fond, toate aceste lucruri, între care caut a stabili legături cauzale, sînt aspectele unuia şl aceluiaşi lucru : renunţarea la cultivarea propriei persoane.)
             1887-1894. Optimismul umanitar
      O epocă literară, ca orice răstimp în care istoricii împart cursul evoluţiei omeneşti, are un început, un punct culminant, un declin şi un sfîrşit.
      încă înainte de 1890, caracterele epocii eminesciene încep să slăbească.
  eo
      Faptul acesta — ca. să nu mai aducem şi alte consideraţii, care ar da naştere la lungi şi ne justificabile digresii —, se vădeşte perfect prin faptul că operele literare cele mai însemnate pentru caracterizarea acestei epoci apăruseră toate în prima jumătate a deceniului 1880—1890 : şi Trubadurul, şi Scrisoarea pierdută şi, bineînţeles, întreg Eminescu.
      în literatura noastră, ca şi-n toate celelalte domenii ale vieţii, lucrurile merg, după cum se ştie, foarte repede. S-ar putea spune că irnpresionabilitatea se tocise, că pesimismul începea să obosească, căci societatea, ca şi omul, se oboseşte de orice... „afară de plăcerea de a înţelege".
      Dar această consideraţie încă n-ar fi suficientă pentru a explica evoluţia d-lui Vlahuţă. A trebuit să vie un ajutor din afară, evenimente nouă, influenţe nouă, care — exercitate asupra unei personalităţi, cum am văzut, mai puţin tranşant-pesimistă şi în acelaşi timp mai maleabilă decît a unui Caragiale, care s-a schimbat aşa de puţin, şi decît a lui Eminescu, care s-ar fi schimbat tot aşa de puţin —, să dea naştere la o altă concepţie a vieţii şi la o altă atitudine în faţa ei.
      Un eveniment al cărui răsunet nu-1 pot dovedi prin nici un text, prin nici o mărturisire a vreunui scriitor de atunci, dar care probabil trebuie să fi avut vreo influenţă asupra intelectualilor vremii, deci şi asupra d-lui Vlahuţă, sînt marile răscoale ţărăneşti din 1888. Şi judec prin analogie : criza cea mare din 1900 a determinat schimbări profunde în conştiinţa publică şi deci şi în literatură, cum vom vedea mai departe. Criza socială din 1907 a fost şi ea determinantă, ca şi cea din 1900. Prin urmare, un eveniment aşa de mare ca mişcările agrare de la 1888 şi înăbuşirea lor în sînge nu putea să treacă fără a produce schimbări profunde, mai ales în conştiinţele sensibile ale celor înrudiţi cu clasele de jos. Şi cuni asemenea zguduiri sociale, asemenea dureri obşteşti au de efect întotdeauna de a face pe oameni să înceteze cultivarea eului lor propriu (îndeletnicire aşa de prielnică „pesimismului") şi să se umple de durerile şi de interesele altora — e posibil oare ca acel dureros fenomen social sa nu fi avut nici o influenţă asupra „evoluţiei" d-lul Vlahuţă ?
fii
     O influenţă hotărîtoare şi uşor de controlat a fost aceea pe care a exercitat-o asupra poetului d. Gherea prin articolele sale de critică literară, care, în fond, erau pagini de propagandă a unui nou ideal social, ideal optimist, ideal de luptă, de transformare socială.
     Evident, prin influenţa d-lui Gherea nu înţelegem numai influenţa unor cuvinte scrise. Prin ea înţelegem şi influenţa mişcării socialiste, a cărei putere culminantă a ţinut de la 1888 pănă la 1896. Şi să se mai noteze că socialismul, cum am arătat pe larg aiurea \ a fost expresia aceloraşi dureri sociale care au dat naştere şi pesimismului, ca şi criticismului lui Eminescu şi Cara-giale. Eminescianismul şi socialismul au fost două ideologii romantice, două utopii — unul, utopie reacţionară, celălalt, utopie revoluţionară. Legătura dintre ele prin cauzele lor e aşa de mare, încît socialiştii, deşi „revoluţionari", au fost toţi eminesciani, lucru care se vede clar la poeţii lor. Şi atunci, influenţa mişcării socialiste asupra d-lui Vlahuţă, prin scrisul d-lui Gherea mai ales, devine un lucru foarte natural şi nu presupune cine ştie ce mare schimbare în felul d-sale de a gîndi.
     Aşadar, prin influenţa d-lui Gherea înţelegem influenţa unei întregi mişcări de idei şi de sentimente.
     Cînd începe influenţa d-lui Gherea asupra poetului ?
     Să se observe că după 1887, cînd apare volumul de Poezii, d. Vlahuţă nu mai scrie versuri pesimiste. (Nuvelele sale pesimiste au fost scrise în 1884 şi 1885.) Aşadar, după 1887, autorul nostru nu mai este pesimist. Pe de altă parte, să se aibă în vedere că articolele decizive, din punctul de vedere ce ne interesează, ale d-lui Gherea : Decepţionismul în literatura română şi Eminescu au apărut tot în 1887.
     Nu vreau să scot din această coincidenţă că articolele d-lui Gherea au avut o influenţă imediată, dar, oricum, faptul merită să fie relevat.
     în opera d-lui Vlahuţă însă nu găsim nici mărturisiri că a fost influenţat de d. Gherea şi nici rezultate vădite ale acestei influenţe, decît începînd cu anul 1889.
     Influenţa d-lui Gherea nu s-a exercitat asupra nici unuia din cei pe care d-sa i-a găsit scriitori formaţi, ca 1
      1 Spiritul critic în cultura românească şi Scriitori şi curente,
62
,r
i
:r-'
asupra d-lui Vlahuţă. Ea a fost trecătoare, dar a avut rezultate hotărîtoare, căci perioada „gheristă" a d-lui Vlahuţă a făcut tranziţia la faza şa naţional-obiectivă, 1 fază prin care, cum vom vedea, d. Vlahuţă pune începutul literaturii celei nouă, a d-lui Sadoveanu şi ceilalţi.
     Numele d-lui Gherea apare p?ntru întâia oară în articolul Un triumfător, publicat în 1889, în ziarul Timpul: „La noi lipseşte cu desăvîrşire — zice d. Vlahuţă —- un control serios şi neîntrerupt al producerilor artistice. Singurul om care a ştiut la noi să puie critica la înălţimea la care au ridicat-o de cîtva timp marii critici străini, singurul om care ne-a dat în literatură cîteva produse de cercetări profund savante şi uimitor de conştiincioase este L Gherea. Şi numele acesta pus aîci pe mulţi îi va face să strîngă din umeri şi să se strîmbe cu nedumerire. Gherea scrie rar, într-o revistă nu tocmai răspîndită [Contemporanul/ şi foarte puţini au avut ocazia să citească şi să poată preţui cunoştinţele întinse, logica severă şi frumoasa inteligenţă a acestui analist cinstit şi pacient. Cu mult departe de el, dedesubt şi fără să-i semene, fac zgomot mulţi scriitori cari" etc. (Goana...).
     Cînd admiri aşa pe un sămănător de idei, nu se poate sa nu fii, sau să nu fi fost deja influenţat de ideile lui.
     Dar această influenţă se vădeşte perfect într-un articol tot din 1889, Spoială şi funcţionarism, publicat în ziarul Constituţionalul, în care cetim: „Spîrci cu caşul la gură, care fac pe deziluzionaţii şi pe săturaţii de viaţă. Barzi plângători, bolnavi şi incapabili de muncă..." Şi, zugrăvind toată putreziciunea socială, autorul încheie relevînd apariţia unor semne bune : „Cîţiva visători generoşi caută cu încredere şi întrevăd în lumina viitoarelor reforme sociale aşezarea unor vremi mai bune şi m-ai fericite" (Goana...).
     Dar „gherismul" d-îui Vlahuţă merge crescxnd. în 1891, într-o serie de notiţe tipărite în ziarul Naţionalul, întitulate File rupte, cetim rînduri ca acestea :
     „Am isprăvit de citit volumul al doilea din Studii critice al lui Gherea. Am admirat [...] Cartea lui îţi lasă
                                          1 Nu găsesc un alt cuvînt mai bun prin care să definesc proza cu caracter mai naţional şi mai obiectiv a scriitorilor de după 1900.
■b'
63
o impresie de sănătate şi reîntinerire intelectuală. Desigur, autorul trebuie să fie un om bun, înainte de toate" etc...
     Si, în trei pagini, d. Vlahuţă aduce cele mai mari elogii de care criticul nostru s-a bucurat vreodată. Şi d. Vlahuţă isprăveşte :
     „Tineri blazaţi, dezgustaţi de viaţă şi ofiliţi făr' do vreme, poeţi pesimişti şi bolnavi de dureri închipuite, vă recomand un excelent remediu ca să scăpaţi de tîn-jire şi de ipohondrie : citiţi pe Gherea" (Goana...).
     Poetul s-a vindecat: „Toate-mi spun că mergem spre o viaţă mai senină, mai bună şi mai fericită" (Goana...).
     în Unde ni sini visătorii ?, d. Vlahuţă zice, şi despre d-sa, ca şi despre aceşti „tineri blazaţi", că a fost bolnav de dureri închipuite. Am văzut că se calomniază. Şi remediul pe care îl recomandă acestor tineri l-a exprimat d-sa mai întăi, cum am văzut.
     Dar, în 1892, influenţa d-lui Gherea asupra poetului nostru e la apogeul ei. Acum socialismul român e la zenitul lui. în vremea aceasta şi Caragiale cochetează cu această grupare, ţinînd conferinţi la clubul socialist.
     în conferinţa d-lui Vlahuţă Curentul Eminescu, ţinută la Ateneu în primăvara anului 1892, d-sa face, putem zice, profesii de credinţă socialiste. Spicuim. P. 11 : Explică pesimismul prin teoriile d-lui Gherea : „anomaliile societăţii burgheze". P. 15 : „Sînt multe dureri în viaţa asta — zice autorul —, multe nedreptăţi şi anomalii, care ne amărăsc şi ne revoltă". Şi, d. Vlahuţă dă un exemplu. Ce exemplu alege ? E foarte caracteristic. Tată-I: „Cînd deschizi un ziar şi citeşti, de exemplu, că în cutare mină de cărbuni din Belgia s-a întîmplat o explozie de grizu, care a lăsat morţi pe loc 200 de lucrători..." E metodul, sau, cum s-ar zice, mentalitatea ■socialistă. Ca să-ţi vină, ca cel mai apropiat exemplu, mizeriile proletariatului din Belgia, trebuia oarecare frecventare Ia şcoala socialistă română, care, în lipsa unui proletariat naţional, era veşnic preocupată de proletariatul din Apus, atît de preocupată, incit explica fenomenele noastre naţionale prin suferinţele produse de industrialism în Apus, — cum face şi d. Vlahuţă imediat mai departe, cînd urmează : „Şi pesimismul provocat de aceste atingătoare privelişti ale vieţii etc.", adică de
€4
mizeria socială exemplificată prin explozii de grizu! Şi să nu se uite căr în această conferinţă, e vorba de cauzele pesimismului Iui Eminescu î E drept că, vorbind de viaţa minerilor din Belgia, d. Vlahuţă zice : „Cînd cugeţi la teroarea şi jalea atîtor familii dezolate, atâtor suflete asuprite, şi Ia noi, şi pe aiurea, cum să nu te simţi cuprins de milă" etc. întocmai ca socialiştii de pe atunci, pentru care „noi" era un mic adaos ca să-şi achite conştiinţa. P. 18 : „Eminescu a fost toată viaţa lui adevăratul tip al proletarului intelectual în societatea noastră burgheză..,", cum zisese şi d. Gherea de curînd. Şi apoi zugrăveşte pe acest proletar intelectual tot după d. Gherea : „Să trăieşti de azi pe mini într-o veşnică nesiguranţă, să legi nevoie de nevoie şi să tremuri în fiece moment gîndindu-te că poate veni o vreme cînd să n-ai un căpă-tîi unde să-ţi pleci capul" etc. P. 21 : „D-lor, şi acum mă adresez în special tinerimii, care se ridică şi îmbrăţişează cauzele mari şi drepte cu atîta simpatie, în sufletele d-voastră încolţeşte o lume nouă, ochii vă ard şi strălucesc de cele mai frumoase şi mai sfinte visuri ce s-au putui visa vreodată". P. 22 : „Din contingentul acestei generaţii, recruţii de azi, se va ridica o formidabilă armată de luptători entuziaşti şi hotărîţi, care vor pregăti poate cele mai mari evenimente ce s-au putut vedea vreodată în istoria omenirii!" P. 33 : D. Vlahuţă cheamă pe maestrul care va cînta aceste idealuri : „în el va palpita concepţia unei lumi mai bune [...] Versul lui va răsuna ca o trompetă de luptă [...] Cuvîntul lui profetic, privirea lui inspirată ne vor arăta, în faţa ochilor noştri extaziaţi, lumina uimitoare a unui ideal măreţ — un splendid, an grandios răsărit de soare, peste-o lume şi-o viaţă nouă !"
      Acelaşi lucru îl spune şi în Unde ni sint visătorii ? — tipărit la sfîrşitul acestei conferinţi :
     Unde ni-s sămănătoni generoaselor cuvinte,
     Magii ocrotiţi de stele, mergătorii înainte Sub credinţele sfărmate şi sub pravilele şterse Ingropînd vechea durere, cu-al lor cîntec să reverse Peste inimile noastre mîngîiere şi iubire,
     Şi cuvîntul lor profetic, inspirata lor privire,
     Valurile de-ntuneric despicîndu-le în două,
     Splendidâ-naintea noastră să ne-arate-o lume nouă î
                                                                                                                                                flî
Cd. IU49 COI. 5
     Ce departe sînfein de poeziile şi nuvelele d-Iui Vla-huţă din prima sa fază [
     Acest optimism social îl găsim şi-n conferinţa Onestitatea în artă, din 1893, tipărită în revista d-lui Gherea Literatură şi ştiinţă şi retipărită acum de curînd în volumul File rupte. „Socialismul" acesta apare şi în Dau (1804). Unul din puţinele tipuri simpatice din acest roman este Albert Lambrino, student la Berlin, amestecat în mişcarea lucrătorilor şi socialist. Prin gura lui Albert, d. Vlahută zugrăveşte cu admiraţie pe Lassale, întemeietorul socialismului german :
       Albert vorbea de viaţa studenţilor de la Berlin, de profesorii de- acolo, de mişcarea ideilor socialiste. Va-zum1 pe           şui avu isc vorbind la o î drunire de lu-
crători : ?:n adevărat fascinator ; ochiul, glasul, convingerea cu care vorbea de de au figurii lui frumoase ceva de apostol inspirat, de zeu, care creează numai cu farmecul cuvîîiiului."
     Aiurea, d. Vlahuţa zice : „In ţară sc pornise do diva timp un curent sănătos, idei generoase însufleţeau tinerimea care se ridica" etc.
     Ce-a rezultat din aceste influenţe arătate pană nici ?
     A rezultat o concepţie asupra lumii şi societăţi cam vagă, pe care şi noi, ca s-o denumim just, vom numi-o umani ţarism —- un fel de democratism cu aspiraţii idealiste, căci socialist curat n-a fost nici un moment d. Vlahută, deşi în ccnferenţa din 1892 l-am văzut expri-mînd în terminologia socialistă visurile socialismului. S-a împrumutat o clipă socialismului ; nu i s-a dat.
     Ne vom opri mai mult asupra romanului Dan, de-a lungul căruia se vădeşte aşa de bine acest umanitarism idealist. Acest caracter e manifest — dacă ni se îngăduie acest pedantism, — chiar în faptul că autorul, voind, să caracterizeze scrisul lui Dan, colaborarea lui la ziarul Alarma, imaginează că eroul său recenzează L'irr&ligion de î'avenir a lui Guyau : „După ce expunea cuprinsul volumului — zice d. Vlahuţa ■—, Dan arăta influenţa binefăcătoare pe care o va exercita asupra tinerimii filozoful modern ce deschidea, prin ideile lui generoase şi umanitare, un nou cîmp de cercetări şi de discuţii, un nou mod de a înţelege lumea şi viaţa". Cei care cunosc filozofia lui Guyau îşi dau bine samă de felul ideilor şi a! sentimentelor lui Dan, care fac din filozofia lui Guyau un crez, o stea conducătoare.
i
     Să analizăm mai departe romanul din acest punct de vedere.
     Dan concepe o poezie în care vrea să-şi exprime aspiraţiile sufleteşti, scopul vieţii sale. D. Vlahuţă caracterizează gîndurile lui Dan: „Gînduri de tînăr, agitat de nedreptăţile şi dezordinile vieţii, gînduri de visător al unei lumi mai bune, pe care o vede posibilă şi nu pricepe cum de nu vine mai curînd".
     Să-l vedem acum pe Dan faţă cu probleme concrete. Cei care au cetit romanul îşi aduc desigur aminte de paginile unde e vorba de ţăranii care aduc butuci din munte la Sinaia. îşi aduc aminte cum tînărul locotenent Drăghici umple de sînge un ţăran, lovindu-1 cu cravaşa peste obraz, cum Dan şi cu Albert, indignaţi, părăsesc caravana boierească şi se întorc după ţărani, cum vorbesc cu ţăranii, le iac ţigări, îi consolează, se entuziasmează de înţelepciunea lor, de spiritul lor, îşi arată mila pentru suferinţele lor şi (semn mai mult de umanitarism vag decît de conştient democratism) admiraţie pentru răbdarea lor, răbdare — observăm noi, ca să completăm paranteza de mai sus care nu poate tăia gustul Drăghicilor de a-i cravaşa (cravaşarea e un simbol numai).
     în acest pasagiu e „ţărănism", şi o anumită specie de ţărănism. E una din rarele manifestări ale viitorului ţărănism al d-lui Vlahuţă. înainte de acest pasagiu, nu putem cita decît cele cîteva rînduri din Din durerile lumii şi din Din goana vieţii, atît de puţine, de neînsemnate şi încă şi mai subiective decît aceste din Dan.
     De acest democratism umanitar e aşa de stăpînit acum d. Vlahuţă, îneît preocupările acestea „politice" îşi au rolul lor şi în visurile de fericire ale lui Dan, cînd e înamorat de Ana, ca şi în tristeţile acestuia cînd, căsătorit, crede că ea nu-1 mai iubeşte. Dan visează la Ana. „Şi se ducea cu ea în singurătăţi..., ba nu, în lume, în agitaţiile vieţii, unde se cere forţă şi voinţă, unde bunătatea şi simpatia noastră au un scop şi un cîmp larg de desfăşurare, unde sînt atîtea răni de vindecat şi lacrimi de şters şi unde omul simte pururea că are pentru ce trai; şi am în doi luptau, se îndemnau la muncă, îşi aduceau partea lor dc energie în marea şi generoasa frămîn-tare a vieţii, vibrau de durerile altora." Aici pare că e
07
şi influenta aş a-numi tei „ femei-cetăţean" din articolul d-lui Gherea despre Eminescu.
     Dar chiar de pe acuma, Dan are îndoieli asupra Anei, căci el „îşi aducea aminte de lumea deşartă în care trăia închisă, de viaţa ei artificială, de prejudiţiile şi vanităţile ereditare de care nu se mai putea desface, pentru că erau în sîngele ei".
     Această imposibilitate constituţională a democratismului Anei va ti şi ea o cauză de dezbinare între ei, ori cel puţin aşa i se va părea lui Dan.
     Pe la sfîrşitul romanului, cînd ei se torturează unul pe altul, cetim : „Gîndul că el n-a fost în stare s-o facă fericită, că inima ei tînjeşte de dorinţi pe care el nu i le poate îndeplini, că toate aspiraţiunile lui de a se face folositor lumii, printr-o muncă pacientă şi dezinteresată, pe ea n-o mişcă şi n-o încălzesc deloc, gîndul acesta îî umplea de-o desperare întunecată, laşă, zdrobitoare". {Dar vom vedea că poate cea mai însemnată cauză e că ea nu l-a înţeles, nu l-a admirat şi nu l-a încurajat c:a artist.)
     Concepţia aceasta, democratică şi umanitară, dă d-lui Vlahuţă posibilitatea să vadă şi mai bine relele sociale din acea vreme. Tendinţa spre mai bine ascute întotdeauna spiritul critic îndreptat asupra neajunsurilor sociale.
     Şi-n adevăr, în bucăţile unde am găsit efuziunea de aspiraţii cătră „o lume mai bună" găsim şi o critică socială amară şi uneori vehementă, poate chiar exagerată, în articolul Spoiala şi functionarism din 1889 găsim dte-va idei care ne arată îndestul părerea d-lui Vlahuţă asupra formelor nouă introduse în România şi asupra rezultatelor lor. „Ne-am plătit scump de tot fantezia tristă a unei civilizaţii de carton, zice d-sa. S-au acoperit cu vorbe mari şi cu enorme cheltuieli de bani articole de imitaţie, a căror falşitate azi nu mai poate înşela pe nimeni" (Goana...). „Deasupra acestui furnicar de paraziţi şi de neputincioşi se etalează marele bazar de forme goale şi pompoase, solemnitatea tristă a unei civilizaţii de paradă, umflată, sterilă şi anostă ca un discurs de înmormîntare," (Goana...)
     „Civilizaţie de carton", „articole de imitaţie", „forme goale" — e critica cunoscută, care poate fi şi juni-
68
mistă, şi eminesciană, şi caragialiană, şi socialistă. Termenii („imitaţie", „forme goale") ar indica mai degrabă concepţia „Junimii", căci amintesc formulele d-lui Maio-rescu, dar, în acest articol, alăturea de critică, sînt profesii de credinţă cvasi-socialiste, pe care le-am citat mai sus, căci la această dată d. Vlahuţă, cum am văzut, e sub influenţa d-lui Gherea.
     Dealtmintrelea, critica a fost cam aceeaşi — şi a d-lui Maiorescu şi a socialiştilor. Soluţiile au fost deosebite, Iar d. Vlahuţă, în articolul citat, îşi exprimă critica în termeni „junimişti", iar soluţia în termeni „ghe-rişti".
     Această civilizaţie d. Vlahuţă o zugrăveşte pe larg în Dan.
     Dan este un roman cu caracter şi psihologic şi social. Conţine o dramă sufletească şi zugrăvirea unor împrejurări sociale —, împrejurări dintre care unele au de scop să ne explice drama, iar altele ca să caracterizeze societatea românească din acel moment. Drama sufletească vom analiza-o aiurea. Acum ne interesează partea socială, oare e o critică amară a .societăţii.
     Acţiunea romanului se petrece în două locuri. Partea întâia în Bucureşti, iar a doua, intr-un orăşel, într-o „comună urbană" din Moldova. Aşadar, vom face cunoştinţă cu întreaga scară a clasei dominante, de la miniştri pană la subprefecţi.
     Romanul se începe cu un bal de fine de an la un pensionat de fete din Bucureşti. Fireşte, asistă tot felul de oameni. Ocazia e bună pentru autor de a ne zugrăvi cîteva categorii sociale. Iată, mai întâi, „arendaşi, fabricanţi, negustori din provincie" (cum s-ar zice : agricultura, industria şi comerţul). Ei au venit aci să-şi ia fetele acasă. Întîlnindu-se, ei parcă se cunosc de cînd lumea şi discuţiile lor ajung fireşte la afaceri.
     „...atunci figurile lor luau o înfăţişare gravă, fruntea li se încreţea, ochii arătau o concentrare de atenţie, o grijă parcă de a înţelege şi afla tot, de a mai apuca vro idee nouă, privitoare la negoţ. Vorbeau de concurenţa pe care ne-o face America cu grînele ei, de seceta din Rusia, de împrumuturile Statului, de ultimele falimente. "
     Deja apare egoismul şi mărginirea. Dar autorul urmează :
     „uneori li se părea că e cineva care-i ascultă, ii spionează, ş-atunci îşi scoborau glasul, gesturile deveneau raai iuţi, mai expresive şi vorbele lor şoptite aveau ceva din fîşiitul biletelor ipotecare. Un toptangiu din Călăraşi se găsise ceva rubedenie, după o soră vi Iriga a nevesti-sei, cu un moşier din Ilfov, Ce bucurie pe ei! Fetele lor erau în aceeaşi clasă. Oare ele ştiau că sînt rude ? (Ce de parale trebuie să facă asta cu şcoala ei», zise unul. Şi imediat începură a face socoteală ; 120 de fete a o mia de lei; cit să cheltuiască ea ? Şi calculau pe zi chilogramele de carne, rabatul de la o consumaţie aşa do mare, şi după două ceasuri de preţ uluiri şi operaţii aritmetice, ramaseră amindoi ca-n faţa unei crime, uiandu-se umil la altul, cu ochii mari, holbaţi, in umbra compactă a nopţii : D~na Raspa! cîştiga trei zeci Şi patra de mii de franci pe an... <<înch.ipui-ţi, nene Tanase !»."
     Cum . .ude, a: torul reuşeşte rău fum protest! pe toţi aceşti oameni, care reprezintă clasa bmgheză romană. Sentimentele sale pentru aceasta categorie do oameni nu so dezmint nicăiri, niciodată. Oriunde înlîlneşle pe unul, îl zugrăveşte ca pe o fiinţă rea, egoistă şi ridicolă, mai oi.-.; ridicolă, căci coarda cure vibrează coc înici Ia d. VIuhuţă este aceea a satirei.
     Aşa, de pildă, cînd autorul face biografia ministrului Lambrine. a cărui nevastă dintăi era fiica unui negustor, Mambuchi, el nu uită să-I încarce pe acest comerciant cu tot ridicolul cît poate încăpea intr-un sfert de pagină. Immbrlno face cunoştinţă cu. familia Marcha-clii la expoziţia, la Paris :
     „Lam.brino devenise inseparabilul doamnei şi domnişoarei Mi - hochi Spiridon, spre marea mulţumire a soţului, care, numai astfel, putea să-şi petreacă în linişte ziua la expoziţia de maşini şi industrie, singura secţie care interesa corner ciul său ; căci el nu venise atîta drum ca să caşte gura la fleacuri şi la tablouri care re-prezintau femei despoiate."
     Urmarea : Lamhrino devine amantul doamnei, apoi bărbatul domnişoarei; iar cu zestrea cîştiga un colegiu de deputat în Capitală.
     Evident, fiecare om vede lumea conform cu sentimentele sale. Cînd autorul nostru vede aşa această cla-
70
să de oameni, ei ne arată, nu se poate mai elocvent, sentimentele sale pentru clasa nouă din România, pentru clasa caro formează suportul formelor nouă transplantate din Apus. In acest mod de a zugrăvi pe „burghez", noi vedem transcripţia artistică a atitudinii tuturor acelora care au criticat introducerea civilizaţiei burgheze Ia noi. Paginile acestea pot servi ca ilustraţii în text la articolele sociale ale Iui Eminescu şi ale d-lui Gherea.
     Am văzut mai sus mărturisirea d-lui Vlahuţă că în prima tineret a obişnuia să stea seri întregi cu Eminescu şi să „vorbească rău de lume" !... Ei bine, în acest prim capim] al romanului său nu-şi dezminte deloc obiceiul. Vorbeşte rău. da toată lumea.
     A vot bit rău mai întăi de arendaşi, de fabricanţi şl da negustor:. Imediat trace Ia politicieni. Zugrăveşte pe umil, Voionescu-Prlsăcani, dîndu-i valoare de simbol, şt în acelaşi timp schiţează în treacăt cîteva scene din Cameră : cî'rva v erazuri din presă.
     „De zece ziiprin cafenele, pe stradă, în tren, n-au-: voVdnduao d...m: de Veronoscu-Prisăcani :     depu-
tat sî memV u în comisia do indigenate, el pura:o hani v ;.mi mulţi ovrui, curo cercau îz.purV demr: .. lucrul sc VImo, 'şi un Cerber dm opoziţie, orVor distins, luase cuvmtul in Cameră. Se ridica în numele morali -' VI YuiblV'-. si o prea?Viului parlamentar. Dar o mulţi-rec da îmrrcjivvri r,.:m;,irm: în contra dezbatere! piuă la ;.D ;şit a act;:: lei el arm ante afaceri, Era ultima şedinţă. Depumţl: emu osVniţi şi plictisiţi do-o sesiune care-i ţinuse cu prelungirile pin' în iunie. Era o căldură nesuferită în ziua aceea. Veronescu făcea parte dintre^acei luptători de re/ă, care ebm vecinie în tabăra guvernului. Intr-un moment dat, glasul oratorului fu acoperit de un zgomot infernal. MajoritaLea striga : «La ordine !... în-ehiderea discuţiei!» Toţi bateau cu pumnii în pupitre.
     în învăimăşaîă, Veronescu, congestionat, se năpusti asupra oratorului. O cucoană, în tribuna damelor, dădu un ţipăt de spaimă şi leşină. într-un tîrziu, furtuna se potoli, şi primul ministru, grav, solemn, senin, ca şi cinci nimic nu s-ar fi întîmpîai, citi mesajul de închidere.'1
     „Dar ziaiele opoziţiei se aştemura pe lucru." Ele află că Veronescu a furat bani publici, pe cînd era funcţionar la vama Prisăcani, şi a stat la închisoare. Şi mai
71
află cum a ştiut el să captiveze inima unei babe de 60 de ani, „grasă la trup şi la pungă".
     Băgaţi de samă cum îşi bate joc autorul absolut de toţi, chiar şi de acei care-1 demască pe Veronescu, de ziariştii din opoziţie.
     Un alt tip de politician, mai subţire, ajuns mai sus, pană la fotoliul ministerial, un om nu cu mai multe scrupule decît Veronescu, dar mai dibaci, mai prudent şi mai inteligent este Lainbrino, pe care l-am văzut cum obţinuse mina domnişoarei Marchachi, după ce fusese amantul mamei ei, şi cum ajunge deputat, graţie zestrei,
     „în Cameră se distinse ca un orator de forţă. Citise cu pasiune biografiile oamenilor mari politici — discursurile lor le ştia pe dinafară; ambiţios, fără scrupule, dar dulce la vorbă şi mlădios cu toată lumea, înţelegînd perfect jocul grupărilor politice ale zilei, el, în nerăbdarea lui juvenilă, se ilustră chiar din prima legislatură prin cîteva volte de adresă şi agilitate în adevăr artistice. H un băiat cu viitor mare, spuneau bătrînii. După trei ani avu durerea de a-şi pierde soţia. îi rămînea un singur copil, Albert, La un an se însura cu D-şoara Racliş. Era grăbit. Viaţa-i scurtă. Cu această a doua zestre a-tingea milionul. De cînd îl visa el î întărit, armat, se aşternu voiniceşte pe lucru, şi portofoliul ministerial, după ce-i trecuse pe la nas de vreo două ori, veni în-tr-o bună dimineaţă şi i se aşeză frumuşel la subţioară, ca cel mai firesc lucru din lume."
     Dar d. Vlahuţă îşi isprăveşte romanul cu „apoteoza" acestui politicianism. Priboianu, după ce duce pe Dan la casa de nebuni, se duce la Cameră. în vestibul, cineva îl ţine de vorbă. Din cînd în cînd, uşa sălii de şedinţă se deschide, şi Priboianu aude frînturi de discurs : „Moralitatea, domnilor, nu se poate despărţi"... „omului politic mai ales eu îi cer să fie moral nu numai în societate, în vaza lumii, ci şi între ai lui, în sinul familiei lui, cu..." „Acel care nu ştie mai întâi să respecteze cinstea şi sfinţenia casei lui... "
     Cine vorbeşte aşa? Peruianu, arivistul, omul crud, acela care a siluit pe sora * nevestei lui, pe Ana, acela
                             * Ana nu era sora, ci nepoata Zoei Racliş, soţia lut Peruianu.
72
care a aruncat groaza, ruşinea şi doliul în mai multe familii. E caracteristic că d. Vlahuţă pune pe politicianul Peruianu să spună aceste cuvinte, în momentul cînd coboară cortina asupra acţiunii romanului d-sale.
     Dar acelaşi prim capitol din Dan conţine o adevărată colecţie de triumfători fără merite.
     Iată-1 pe d. Razi, inspector peste monumentele istorice, „post creat pentru el, Mişu Razi, nu pentru monumente1'. Cine este acest Mişu Razi ? „Fecior de bani gata, Mitică Razi trecuse prin şcoală şi prin lume dus de mină, ca un copil, de averea şi influenţa lui tată-său." Pănă la vîrsta de 35 de ani nu făcuse nimic. Tatăl său, încurcat în datorii, de la o vreme îşi aduse aminte că feciorul său e „doctor în ştiinţele politice" şi-i zise : „Mitică dragă, ia să te mai laşi de cavalcade [...] Apucă-te şi tu de-o treabă". Şi Mitică se gîndi la însurătoare bună. Dar pefitoarea, Aspasia de Mavrichi, îi arătă greutăţile lucrului : „Trebuie neapărat să iei o slujbă, să te alegi un deputat ceva, altfel nu putem face nimic1'. Razi însă nu are nici ştiinţă şi nici nu poate munci. „în şcoală nu se distinsese decît ca un bun colector de timbre." îi vine însă o idee salvatoare : Să facă „o colecţie din toate articolele de gazetă care laudă pe capul statului". Peste doi ani apărea „O pagină de istorie contemporană, studii istorice de Demetre Razi", care i-a adus un „Bene-merenti" şi postul de inspector al monumentelor istorice.
     Razi e arivistul literar, omul incapabil de muncă şi lipsit de talent, care învinge pe cei merituoşi. Şi romanul conţine o sumă de merituoşi, învinşi de tipuri ca Razi. Dan e dintre cei învinşi.
      Triumful nulităţilor literare este un subiect însemnat intr-un roman în care eroul e un scriitor şi un învins în concurenţa socială. Această problemă dă ocazie d-lui Vlahuţă să scrie cîteva pagini de satiră virulentă la adresa Academiei. Scriitori ca Stelian, Graur, Dan nu sînt premiaţi, iar academicienii se premiază pe ei înşişi (pe atunci se putea aceasta). Şi cînd, din întîmpla-re, nici un academician nu are opere de pus la concurs, atunci... Dar să vedeţi ce situaţie imaginează d. Vlahuţă ca să zugrăvească ridicolul şi odiosul acestei instituţii. Un membru al Academiei, domnul Curtius Borceanu (de care
73
Dan aude în tăia oară cînd află afacerea ce urmează), „trăieşte cu una Măcăreasca, o văduvă cochetă, care de multă vreme are o fată de măritat11. Şi d. Razi (acelaşi Razi !}r care nu mai avea slujbă şi al cărui tată sărăcit murise, „se întrcduce-n casa doamnei Măcărescu în calitate de viitor ginere". Se face logodna. Măcăreasca înaintată. Incintat şi domnul Curtius Rorceanu că i se limpezeşte situaţia. Dar zestrea ? Razi depune la Academie o broşură de ICO de pagini : Auguşîii miri. Cartea e premiată : „Borceanu încălzise inimile colegilor :     îe
spusese că-i chestie matrimonială la mijloc : «faceţi a-ceastă casă, pentru mine!:.. Sînt tineri şi se iubesc ca do: haî"boşi. Covăii lor or să vă binom1'a vere.-..,"
     Dar să lăsăm primul capitol al romanului, unde-am mai putea găsi şi alte tipuri de „ajunşi" şi de triumfători, si să mal vedem şi alte antipatii ale autorului, colectate d.v alte medii.
     L-am văzut pe autor, cînd am analizat mai sus două bucăţi din Din goana vieţii, că nu are o simpatie pronunţată pcii'.ru militari. Aici, în Dan, unul din tipurile pe caro, dacă se poate spune astfel, îe persecută autorul este loeotcneiiiul Drcgnicl, care e împodobit cu tot ceea cc poale face pa un am respingător şl ridicol — căci autorul r cuşca le întotdeauna să iacă ridicoli pe cei care nc. cian hau', Daăgiaim, ,:!u de negustor bogat:, Ace pe cri:.roca olul, esU un tip de secătura impertinentă, dis-pr: ,citea do oameni mici, vinelor de zestre, incult, tip do fanta, înzestrat cu o mare facilitate de a „face spirit", prost, dar plăcut cucoanelor şi duducilor şi foarte abil în 'ghiduşii, „o grădină de băiat", cum s-ar zice. Bineînţeles că manierele lui elegante şi ceea ce se cheamă savoir-vlvrs sînt Ireproşabile, şi Dan, înamorat de Ana, întîlneşte în ei un concurent îngrijorător, cu toate că Ana nu poate fi fascinată de un asemenea giovine, căci ea este oarecum fiica sufletească a lui Dan, care i-a fost profesor.
     Dar manierele aceste sînt ca o pojghiţă subţire, sub care se ascunde barbarul rău şi violent. într-o zi. Dan, Ana, sora ei d-na Lambrino şi ministrul, Drăghici, Al-bert şi alţii fac o excursie în munte, la Sinaia. înfr-un moment, se văd venind de la deal nişte cai, încărcaţi cu seînduri. Caii nu se pot opri. Ţăranii care mina caii strigă excursioniştilor să ferească. Ei nu ascultă. Calul d-nei
74
Laiubrino e Irîntit cu stăpînă cu tot, iar calul ţăranului, căzut şi el se zbate sub scînduri. „Şi pe cînd ţăranul se Ludea să-l scoale, odată se pomeni că-1 taie ceva ascuţit peste ochi, peste obraz, peste mîini: «De ce dai, domnule ?» — atît apucă să zică şi nu mai văzu nimic, orbii, zăpăcit de lovituri. Era bravul Drăghici, care îşi rupea cravaşa de faţa acestui nefericit; nu-I mai puteau potoli ;— însuşi domnul ministru (Lambrino) interveni in franţuzeşte, se vede ca să nu priceapă ţăranul: «AilcnSr mon'clier, casez...»" E al treilea militar al d-lui Viaîiaţă care bate.
     pi, ca pendant la scena asia, d. Vlahuţă pune pe rinul ciln ţărani să istorisească iui Dan şi lui Albert (care, indignaţi, a a părăsit caravana şi s-au dus după ţărani) cum acum doi ani, „Lot aşa, un ciocoi de la Bucureşti" l-a umplut de sînge, pentru că i-a spus „să nu dea în iapă", că-I a fata.
     Să urmâiim pa d. Vlahuţă în alt mediu, Ia Lungeşti, iui de-1 duce dam re Dan, ca judecător. Să vedem, atitudine:. sa faţă cu cei care formează stupii societăţii unui orăşel.
     Dar ni ui întâi sa observăm un fapt caracteristic a-cesiei faze literare a aceluia care a scris mai tîtziu atî-iea nuvele din viaţa ţărăneasca : în această jumătate de roman care se petrece la ţară, autorul nu vorbeşte de ţărani decît în treacăt, ciad are de zugrăvit un personaj din cei de sus, cri o stare sufleteasca a Iui Dan (din aceste însemnări trecătoare epare totdeauna viaţa do .mizerie a ţăranului). „Mediul'1 pe care-1 zugrăveşte sînt reprezentanţii „civilizaţiei" ia sute, funcţionari, oameni de al eu,.. Domnul Singhel, care ţine embaucurile moşiei, dă Ia toţi judecătorii o casă gratis, serveşte subprefectului o leafă de SCO lei pe lună. Judecători venali şi nedrepţi. Administratori venali şi nepricepuţi. Toţi la un loc, oameni stricaţi, roşi de toate viţiile,
     „în fiecare seara se strîngeau la Mihăiţă Dinicea, comandantul companiei, şi-şi făceau stosişorul obicinuit, care ţinea pînă la ziuă: Mi tu Giurgea, subprefectul, Costachi Stoica, vechilul lui Spano, Adlef spiţerul ; ăştia erau st lipii «sinodului», şi de multe ori lucrau ca tovarăşi, cînd le cădea în palmă cîte-o gîscă de jumulit, toată noaptea era masă întinsă şi băutură la'discreţie... aici îşi aduceau recolta boierănaşii de pe Racova, şi de
multe ori îşi lăsau caii şi trăsura, ceasornicul de la brîu, puşca de vînătoare; aici îşi depunea primarul «economiile;), directorul şcolii — leafa, şi cei opt avocaţi — ciupelile lor de peste zi..."
     Tabloul e complect şi destul de întunecat. Cîteva raze de lumină nu le-aruncă declt doar ironia autorului.
     Numai „boierănaşii de pe Racova" nu-s ironizaţi aici. Şi-n adevăr, aceştia sînt victimele celorlalţi. Averea, pierdută de ei şi pe această cale, e averea aceea care a trecut de la vechile clase băştinaşe la clasele cele nouă — la burghezia născîndă românească ori la cea străină. Acest proces de deposedare a claselor vechi de cătră cele nouă (zugrăvit de Eminescu cu atîta durere şi indignare) l-a atins d. Vlahuţă de mai multe ori. în partea a doua din Dan, vedem pe proprietarul Pungeştilor, Te-mistocle Spano, al cărui tată „fusese chelner la un boier mare, lordache Balş, şi... făcuse economii; la moartea lui lăsa celor doi băieţi cîte-un milion ? cel mai mare s-a dus la Atena. Temi st ode a cumpărat Pungeştii." E, pe scurt, istoria sărăcirii boierimi ii din Moldova şi trecerea averilor ei la subalternii lacomi, energici şi fără scrupule.
     Pe d. Vlahuţă îl obsedează acest fenomen — „căderea neamurilor" şi „ridicarea noroadelor", cum zice un personaj al d-Iui Brătescu-Voineşti. Dintre puţinele personaje simpatice din Dan e şi boierul de neam mare Racliş, care şi-a pierdut averea din cauza generozităţii, a gusturilor fine şi a lipsei de simţ practic, şi căruia nu-i mai rămîne decît „o casă în Calea Victoriei,. pe care-i oferea Zissimo Avlami, bancherul, o sută optzeci de mii de franci". Aşadar, în locul lui Balş se ridică Temisto-cle Spano ; în locul lui Racliş, atîţia alţii şi, în sfîrşit, Zissimo Avlami. Să se bage de seamă : şi Spano şi Avlami sînt greci. în adevăr, burghezia noastră s-a recrutat în bună parte din greci ori bulgari. Se ştie teoria iui Eminescu : a păturilor suprapuse. După marele poet, oare generaliza l-a extrem, oa orice temperament subiectiv, întreaga clasă burgheză, întreg partidul progresisl din România şi însăşi forma constituţională — toate noutăţile, într-un cuvînt, sînt lucruri greceşti.
     Din această analiză a „sociologiei" din romanul Dan, se vede bine atitudinea d-lui Vlahuţă : un critic fără milă al întregii clase dominante, sub toate aspectele ei.
7fi
     Dintre oamenii din oraşe nu are simpatie decît pentru cei învinşi : scriitorii de talent şi boierul Racliş. Dar aceştia nu sini numai învinşi. Mai au şi alte însuşiri. Cei dinţii sînt artişti, iar boierul sărăcit e trecutul, e o clasă care a fost în floare odată cu clasele mici, din care fac parte Radu şi Dan... Şi încă o însuşire: sînt distinşi.
     In sfîrşit, simpatia autorului mai e îndreptată asupra lui Priboianu, despre care am mai vorbit, şi asupra doctorului de plasă de la Pungeşti, Anton Pravăţ. Aceştia silit simpatici, pentru că luptă împotriva tuturor relelor pe care le critică autorul. Aceştia, vorba d-lui Brătescu-Voineşti, iau biciul şi gonesc zarafii din templu. Priboianu şi Pravăţ sînt interesanţi. Dintre scriitorii vremii, dintre colegii întru critică ai d-lui Vlahuţă, numai d-sa a pus în opera literară şi luptători. Tipuri de acestea lipsesc şi-n Eminescu, şi-11 Caragiale, şi (dacă mi-aduc bine aminte) şi-n opera d-lui Delavrancea ; de asemenea lipsesc (am remarcat-o la vreme) şi-n opera d-lui Brătescu-Voineşti, şi-11 însemnările lui Neculai Manea ale d-lui Sadoveanu.
     Şi lucrul e explicabil la d. Vlahuţă. D-sa, acuma, recomandă „generoasele avînturi".
     în afară de cei învinşi şi de cei care luptă împotriva triumfătorilor — toţi ceilalţi sînt rai. în opera d-lui Vlahuţă nu există nici un om ridicat prin munca lui, nici un burghez de treabă. Iată Peruianu. E activ, energic, a muncit mult — ar putea fi un om de treabă. Dar nu, mai are cîteva însuşiri care fac din el un monstru ! Tipul e real, e consecvent. Ceea ce vreau să spun e că d. Vlahuţă n-a găsit în viaţă şi n-a pus în romanul său nici un om cumsecade din clasa burgheză, cum n-a găsit nici Caragiale şi cum n-ar fi găsit nici un romancier socialist. Iar noi credem că-n realitate asemenea tipuri au existat şi pe-atunci, cum există şi azi.
     Sub forma aceasta, împrăştiată prin articole, prin schiţe, prin Dan, critica d-lui Vlahuţă e tot atît de excesivă ca şi a lui Caragiale, Eminescu şi a socialiştilor.
     Nemulţumirea de societate e aşa de mare, încît pe d. Vlahuţă nu-1 lasă inima să treacă nimic cu vederea. S-ar putea zice că uneori, din punct de vedere literar, face exces de critică. Aşa, de pildă, cînd vorbeşte de accidentele de drum de fier la care este eXpus călătorul român şi de ir sectele din vagoane, fără nici un alt motiv altul decît că Dan e în tren spre Sinaia.
77
      Din punctul de vedere al cui critică d. Vlahuţă ? Am văzut în Spiritul critic... că junimistul a criticat formele nouă din punctul de vedere al clasei vechi dominante şi din acela al ideii de stat; că Eminescu, Caragiale şi socialiştii au criticat aceleaşi forme din punctul de vedere al intereselor claselor mici, obijduite, ameninţate şi chiar primejduite de distrugere.
      Critica d-lui Vlahuţă, deşi lucrul nu reiesă aşa de clar din opera sa, a plecat de la acelaşi punct de vedere ca şi al iui Eminescu şi al celorlalţi — dar şi din-tr-un altul : din punctul de vedere al situaţiei artistului iu societatea românească. Acest lucru îl vom arăta în alt capitol, Se va vedea importanţa acestei consideraţii. Şi cred că şi critica lui Caragiale trebuie să aibă şi acest mobil, deşi în opera sa nu-1 putem surprinde nicăiri. line ie fapte şi vorbe ale sale poate ar fi suficiente să ne întărească în această presupunere.
      Cînd am vorbit de ceilalţi critici (Spiritul critic...), am văzut şi soluţiile lor, remediile ce propun ei: Eminescu — întoarcerea, măcar parţială, la trecut; socialiştii — transformarea socială ? Caragiale nu s-a pronunţat clar decît în broşura 190? : să se dea tuturora, prin votul obştesc, putinţa de a-şi spune părerea şi de a face ceea ca voiesc, iasă ce-o ieşi de aici. Dar d. Vlahuţă ? In 1887, nu ştiu la ce soluţie s-ar fi oprit. Din 1889 pană în 1894, soluţia, cum am văzut, este cvasi-socialistă, d-sa fiind în această epocă un umanitarist, un democrat foarte înaintat.
      Ceea ce însă este sigur e că d. Vlahuţă, în deosebire de Eminescu şi Caragiale, n-a fost niciodată conservator. Aici o observaţie : optimismul social al d-lui Vlahuţă rezultă mai mult din declaraţiile sale făcute în articole, decît din opera sa poetică, cum este Dan, căci acest roman are un caracter sumbru şi e foarte deprimant. Mai mult, dacă n-ar fi Priboianu şi doctorul Pra-văţ, luptători cu oarecare succes în munca lor pentru bine, Dan ar fi un roman pe de-a-ntregul pesimist.
      între 1337 şi 1894, d. Vlahuţă a scris foarte puţine versuri. Ele sînt de o cu totul altă natură decît cele din faza întâia. Nu mai sînt pesimiste. Unele sînt francamente optimiste: în îerlcire, Unde ni sînt visătorii ? Dar în versurile acestea, ca şi în declaraţiile teoretice, ca şi în
7S
pasagiile „socialiste" din Dan, optimismul e parcă mai mult voit. Cred că, în vremea aceasta, starea sufletească profundă şi sinceră, aceea destul de puternică incit să se poată strecura neschimbată printre teorii şi să scape controlului voinţii conştiente, e starea sufletească pe care poetul o exprimă în Dan.
     Optimismul de pănă acuma, trebuie s-o spunem mai clar, în sfîrşit, a fost mai mult teoretic, „din cap". EI însă a folosit mult poetului. Străbătînd în simţire-i, l-a pregătit să devină — cum vom vedea — obiectiv, atent la viaţa altera, a celor nenorociţi, şi la durerile naţionale.
                 1694-1L99. fronznia ia faza naţional-obiectivă
     După Dan, activitatea d-lui Vlahuţă se desfăşură într-o bogată şi variată producţie literară, tipărită în revista V leaf.a, pe care o conduce un an împreună cu alt scriitor" (din decembrie 1893 pănă în martie 1895) şl apoi singur (pănă ia începutul anului 1896).
     în vremea asta, şi în această revistă, observăm tranziţia d-lui Vlahuţă de la literatura subiectivă, „personală", la cea obiectivă, care caracterizează a treia fază a evoluţiei literare a poetului nostru — şi ultima epocă a literaturii româneşti. Tranziţia aceasta este ea o urmare naturală, este o continuare a evoluţiei de pănă acum. ? Subiectivismul, exprimat în Dan printr-o operă mai obiectivă (întrebuinţez anume termini contradictorii) şi printr-o filozofie mai puţin pesimistă, va dispărea el prin simpla afirmare tot mai puternică a acestui obiectivism, apărut în faza a doua ? Ori intervin cauze nouă, evenimente sociale care să determine schimbări în psihologia poetului ?
     Uneori fapte foarte umile, în orice caz care ar părea ca nu pot avea influenţi, şi încă mari, asupra mişcării artistice, ne dezleagă probleme însemnate. Conţinutul şi chiar dimensiunea redusă a pînzelor şcoalei olandeze *
     * Codirector la Vieofa a fost dr. Ale eu Urechi a (1860—1341). fiul lui V. A. Urechia (1834—1901). A redactat singur bimensualul umoristic Lumea vechie (1896). Ca publicist semna şi Iodoform.
79
s-a explicat prin clasa socială pentru care pictau olandezii : burghezie, şi nu papi şi seniori, ca-n Italia. De aici subiectele, de aici micimea pînzelor. între cauzele principale ale înfloririi romanului în veacul al XlX-lea, Bru-
netiere pune comercializarea literaturii, transformarea scriitorului în vînzător de manuscrise, din produsul cărora să poată trai, cînd n-are o altă meserie sau avere. In asemenea împrejurări, scriitorului îi va conveni mai bine să scrie romane decît schiţe. Şi, ca să luăm un exemplu de la noi, ceea ce a făcut pe Eminescu să scrie cunoscutele sale articole politice, care astăzi fac crezul unui întreg curent, a fost numai o întîmplare. Dacă, în 18/(3, Eminescu n-ar fi fost dat afară din funcţiile pe care le ocupa, nu s-ar fi făcut ziarist la Timpul.
     într-o bucată din Vieaţa, Cum se face o nuvelă, tipărită apoi în volumul în viitoare, d. Vlahuţă zice, mai înainte de Brunetiere : „Dar nu mai încape vorbă, dragă poete, că dacă vrei să-ţi faci o «-carieră» din talentul tău de scriitor, trebuie neapărat să te scobori la proză". D. Vlahuţă însă, cu toate că în Vieaţa (Autori şi editori) constată că cetitorii s-au înmulţit, desigur că nu s-a gîn-dit: să-şi facă „o carieră" din scrisul său. D. Vlahuţă, con-ducînd însă o revistă săptămmală şi trebuind să scrie des, deci mult, a fost nevoit să îmbrăţişeze proza. Şi-n adevăr, în doi ani cit a apărut Vieaţa, d-sa a scris, în afară de poezii şi polemici, aproape trei volume de schiţe şi nuvele *— fecunditate de care d-sa n-a mai dat dovadă nici înainte, nici după aceea.
     Dar trebuind să scrii cîteva zeci de nuvele, eşti silit să observi ori să-ţi aminteşti zeci de fapte, de întîmplăii, variate, deosebite unele de altele, cu alte cuvinte, să devii obiectiv, să culegi şi să redai diferite aspecte din viaţă.
     Aşadar, prima cauză a obiectivismului d-lui Vlahuţă ar fi nevoia autorului de a scrie mult. Şi cum multe subiecte autorul trebuia să le ia din viaţa de la ţară, fiindcă o cunoştea bine din copilărie (ca şi din cauza simpatiei pentru ţărani), a urmat că şi ţărănismul din nuvelele d-lui Vlahuţă să se datorească, indirect, aceleiaşi nev-oi de subiecte pe care o simte un .scriitor dator să dea „manuscris" variat în fiecare săptămână.
     O altă cauză poate fi marea mişcare a românilor din Ardeal, din 1894, din vremea Memorandului, cînd
80
s-au dat pe fată atîtea dureri, cînd au avut de suferit atî-ţia oameni şi cînd au urmat atîtea decepţii. Românimea fiind un tot, o aşa mare durere s-a repercutat în toate părţile ei. Iar durerile mari ale altora, şi mai ales ale unui întreg popor, sînt remediul cel mai bun al subiectivismului. In asemenea vremi, omul se uită pe sine, durerile lui, mici şi meschine în comparaţie cu celelalte, apleacă, cum se zice, urechea la glasul suferinţilor colective şi, dacă e scriitor, trebuie să cînte ori să zugrăvească pe alţii — să devină obiectiv. Şi, de fapt, opera d-lui Vlahuţă din Vieaţa se resimte mult de marea dramă naţională de atunci. în no. Vieţii din 24 aprilie 1894, d-sa trimete, ca o salutare, fraţilor noştri, versurile de mai jos, închinate Eroilor-Martiri:
        Soldaţi viteji şi preoţi, soli ai dreptăţii sfinte,
        Pe care-un neam sălbatic o calcă în picioare,
        Cu voi sînt milioane de inimi... înainte !...
şi sfîrşitul :
        Vedea-veţi scris pe ziduri, cu slove de lumină, în temniţile voastre : „Trăiască România !“
     Iar în Vieaţa, din 29 mai 1894, d. Vlahuţă dedică o poezie Ligii domnişoarelor române, constituită pentru a veni în ajutorul românilor de dincolo.
     Dar ecouri ale mişcării naţionale de atunci găsim şi în proza publicată în Vieaţa. în no. din 16 ianuarie 1894, se reproduce un fragment dintr-o conferinţă a d-lui De-lavrancea asupra chestiunii naţionale. în no. de la 20 februarie 1894, vorbind despre Eminescu şi junimiştii în. chestia naţională, d. Vlahuţă regretă că nu mai sînt poezii naţionale, că s-au dus Mureşenii şi Bolintinenii şi că azi nu mai inspiră pe nimeni faptele strălucite ale strămoşilor şi suferinţile fraţilor noştri de peste Carpaţi. Apoi se adresează poeţilor spunîndu-le că, oricît de frumoase ar fi amantele lor, ar trebui să închine cîteva ceasuri de îmbărbătare celor care sufăr în Ardeal, „încarceraţilor de la Seghedin".* Şi trecînd apoi la subiectul articelu-
    * Vezi Vasile Ne tea. Istoria Memorandului românilor din Transilvania şi Banat, Bucureşti, 1947. Conducătorii mişcării au fost dr. îoan Raţiu, condamnat la doi ani închisoare, Gheorghe Pop din Băseşti, condamnat Ia un an, şi Vasile Lucaciu, condamnat la cinci ani.
81
   Cd. 6Î49 col. G
lui, arată că Eminescu a simţit aceste dureri, cărora Ie-a consacrat poezii de tinereţă, dar că „Junimea", sceptică, l-a abătut de la această cale. în no. din 27 mai al aceluiaşi an, d, Vlahuţă scrie articolul Părintele Lucaciu şi socialiştii noştri, în care apără cu multă căldură pe cunoscutul luptător ardelean împotriva unor atacuri ale ziarului socialist Munca. In no. din 2 octombrie, tot al acestui an, se publică Răspunsul ligii la declaraţiile făcute de corniţele Calnoky în privinţa chestiunii naţionale române.
     Cu toate acestea, trebuie să observăm ca naţionalismul d-lui Vlahuţă din Vieaţa nu este nici excesiv, nici obsedant E mai mult recunoaşterea, de cătră un om comprehensiv, a importanţei chestiei naţionale şi acordarea unei atenţii binevoitoare, însă deloc stăruitoare. Şi, poate, acest naţionalism se mai datoreşte, într-o măsură desigur infimă, „sfezii" d-lui Vlahuţă cu socialiştii.
     Oricum, ţărănismul de care am vorbit mai înainte şi naţionalismul acesta sini manifestări de o extremă importanţă nu numai în evoluţia d-lui Vlahuţă, ci şi în evoluţia literaturii române. Se ştie că aceste două caractere sînt înseşi caracterele ultimei epoci a literaturii noastre, a epocii d-lui Sadoveanu, Goga etc. Şi, vom vedea îndată mai clar, d. Vlahuţă reprezintă tranziţia spre această din urmă epocă. D-sa este un promotor al epocii actuale literare. Bineînţeles, în opera d-Iuî Vlahuţă, caracterele literaturii nouă sînt încă amestecate cu caracterele literaturii precedente, cu subiectivismul romantic şi pesimist.
     Atent la mizeriile celor de jos de la noi şi la durerile celor de peste munţi — ce departe e acuma d. Vlahuţă de exploziile de grizu din Belgia, de care vorbea în 1892, în conferenţa Curentul Eminescu, pe care nici n-a mai tipărit-o de atunci în vreun volum, multă -mindu-se să extragă din ea, într-un articol de prin 1899 (După Eminescu, publicat în Clipe de linişte), cîteva idei relative la influenţa lui Eminescu.
     în Vieaţa, d. Vlahuţă nu mai e socialist. Socialismul, cum am spus, era o formă a romantismului vremii de atunci. Ţărănismul d-lui Vlahuţă, din ce în ce mai obiectiv, şi mai ales punerea problemei naţionale care l-a preocupat, trebuiau să-i răcească „socialismul". Şi
82
\
ar mai trebui să adăogăm că însăşi trecerea vremii distruge utopiile vagi.
     Dar, pe lîngă toate acestea, se mai întîmplă să vină o cauză brutal de hotărîtoare : d. Vlahuţă se strică, cum se zice, cu socialiştii, D-sa duce o luptă grea cu publicaţiile socialiste. Lupta a fost apriga, s-au aruncat din ambele părţi nu numai argumente, dar şi cuvinte ofensatoare. Ca-n toate polemicile de acest fel. beligeranţii exagerau cît puteau „defectele" doctrinei adverse. $i de cele mai multe ori, ei răspundeau nu la ceea ce spunea adversarul, ci la ceea ce-şi închipuiau că spune, ori voiau să fi spus el. Lupta s-a dat între Vieaţa, unde rolul mai gladiatoric îl avea d. dr. Urechia, şi între publicaţiile socialiste sau cvasi-socialiste : Munca, Evenimentul literar şi Adevărul literar cereau {sau aproape) o artă anumită, arta care să cînte pe nenorociţi, cealaltă artă fiind pusă la index. Evenimentul literar cerea mai puţin: permisiunea pentru critic de a discuta tendinţile scriitorului şi a Ie blama ori lăuda.
     Polemica a început din cauză că Vieaţa, luînd apărarea autonomiei artei, cu ocazia unei conferinţi a lui A. Bacalbaşa *, cerea în acelaşi timp, cum am văzut
     * E vorba de conferinţa Iui Anton Bacalbaşa Artă pentru artă, rostită la 17 februarie 1894 la Ateneu. Era perioada de vîrf a polemicii dintre direcţia maioresciană şi cea gheristă susţinută, în ambele tabere, de partizanii mai tineri ai celor doi mari critici. Evident, Bacalbaşa, socialist, abordînd problema esenţială a acestor polemici (relaţia artâ-societate, cstetic-istorîc) pleda pentru punctul de vedere exprimat de Gherea, ridieîndu-so împotriva postulatelor autonomîst-estetizante. Punctul de vedere afirmat de conferenţiar era, negreşit, în esenţă, judicios. Dar Bacalbaşa nu era estetician şi nu era obişnuit să-şi prezinte ideile sobru şi nuanţat. Opiniile sale, judicioase în sine, au fost expuse repede şi cam simplist, stabilind un raport mecanic, de univocă determinare, dintre cei doi termeni al relaţiei artâ-societate. Vlahuţă, deşi adept şi el al crezurilor estetice gheriste, reacţionează prompt împotriva simplificărilor din conferinţa lui Bacalbaşa. Articolele sale din Vieaţa, Arta socialistă: Supărarea socialiştilor şi Scrisoare deschisă d-lui Gherea (numerele 17, 21 şi 27, din 1894) declanşează o întinsă şi prelungită polemică cu revistele socialiste (Adevărul literar şi artistic şi Evenimentul literar) degenerată — din păcate — în invectivă. Tîrziu, în nr. 31, din 1895, al revistei sale, Vlahuţă (în articolul nesemnat A doua aniversare) exprimă regretul pentru tonul şi registrul coborît al acestei polemici, care, dacă s-ar fi desfăşurat calm. putea clarifica o problemă estetică atunci de interes aproape
83
mai sus, o poezie naţională, care să îmbărbăteze pe ardeleni. Munca găsi o contradicţie între teoria Vieţii şi cererea ei. Apoi discuţia se învenină. în fond, pasiunea socialiştilor avea ca pricină sentimentul că d. Vlahuţă face defecţiune. Războiul deveni crîncen, şi din ambele tabere se spuseră multe lucruri neadevăraţe şi nedrepte, Dacă (un „dacă" totdeauna imposibil în astfel de împrejurări), dacă Vieaţa şi Evenimentul literar ar fi discutat cîtva timp fără pasiune, s-ar fi înţeles poate asupra teoriei, căci Evenimentul literar (cel puţin prin pana majorităţii colaboratorilor) nu cerea — cum făceau Munca şi A. Bacaîbaşa — ca artistul să devină „toboşarul partidului" şi nici nu spuneau că arta nu trebuie să fie decît „socialistă".
     Dar nu sînt atît de importante peripeţiile luptei, cît înţelesul acestui eveniment. De fapt, această discuţie a fost cauzată de deosebirea esenţială dintre d. Vlahuţă şi socialişti. Cu toate că în 1892 explica lucrurile ca şi socialiştii şi vorbea de o „lume nouă", d. Vlahuţă nu era socialist. Şi discuţia despre artă a fost numai un prilej pentru ca această deosebire să iasă la iveală şi pentru unii şi pentru alţii, căci, imediat ce a fost vorba ca d. Vlahuţă să tragă toate concluziile din „socialismul" său, d-sa şi-a deschis ochii şi a văzut că ar trebui să ajungă în regiuni pentru care nu simţea nici o atragere. Şi atunci d-sa declară socialiştilor (Vieaţa, 20 martie, 1894 : Arta socialistă) că-i pare bine că „a deschis ochii la timp, cînd corabia nu s-a depărtat cu noi în pustietăţile oceanului, cînd ţărmul se mai vede, şi mă pot arunca în cea dintâi luntre, ca să mă întorc la mal..."
     Şi astfel, cu ocazia unei discuţii literare, d. Vlahuţă rupse cu socialismul nişte legături mai mult personale şi oarecum platonice. Mai tîrziu, rancunele dispărură, dar d-sa nu mai deveni „socialist". Dealtmin-trelea, cei mai mulţi dintre socialişti evoluau în altă
general pentru publicul intelectual. (A se vedea volumul lui Al. Vlahuţă Un an de luptă, Bucureşti, 1895. Pentru polemica dintre socialişti, reprezentaţi atunci, între alţii, de Ibrăileanu, vezi Al. Piru, G. Ibrăileanu, Buc., 1967, p. 60, 61 şi 323—326 ; Z. Ornea, Poporanismul, Ed. Minerva, 1972 ; Th. Vârgolici, /ie-trospective literaret E.P.L., 1970).
84
direcţie de idei — cam tot în aceeaşi în care apucase şi d. Vlahuţă mai dinainte*
     Aşadar, nevoia de subiecte multe şi variate, problema naţională cu durerile ei, ruptura cu socialismul şi, trebuie să adăogăm, maturitatea intelectuală a poetului — acestea par a fi cauzele pentru care d. Vlahuţă a păşit spre o nouă faza literară, în vremea cit a scris la Vieaţa.
     Să urmărim lupta dintre vechea personalitate a scriitorului şi dintre cea nouă, in opera literară din Vieaţa.
     Toate poeziile din Vieaţa d. Vlahuţă le-a tipărit în volumul Iubire, din 1896 (în care a mai tipărit şi altele). Printre dînsele găsim foarte multe care samănă sau, mai bine, aduc cu cele din primul volum. Desigur, acuma a dispărut acel ton amar şi acea tînguire de dureri fatale, pentru care nu poate fi alinare pe lumea aceasta. N-a mai rămas de-atunci decît melancolia şi tristeţa — şi aproape deloc profesiile de credinţă pesimiste.
     Melancolia din aceste poezii are ca izvor trecutul, care ş-a dus, lăsînd regrete.
            Cam te-ai înstrăinat de-ai tăi!
            Te mai cunoşti tu oare ?
            Unde ţî-e inima dintâi în toate-ncrezătoare ?...
            N-o mai câta că te-nfiori, — în urma ta e jale:
            Tu ai murit de-atîtea ori în zbuciumata-ţi cale.
                                    (Par basme)
            Cît ne iubeam...
            Vezi tu ce de iluzii risipite !
            Un semn, o fluturare de batistă...
            Şi ea un val uitarea ne înghite.
                                      (Sonet)
            Sînt zece ani. Ce curios îmi pare Aspectul lucrurilor vechi, uitate !
85
Poveşti pierdute-n haosul vieţii,
             De farmecul de-odinioară pline,
             Inii readuc parfumul tinereţii.. ■
             Parfum de flori crescute pe ruine.
                                                (S o n c t)
             E vechi de cînd lumea, dar celui de-1 cîntă Ce nou i se pare !...
            E cîntecul inimii care-a murit Ş-al primului nostru amor.
                                    (Eternul cintec)
      Dar poetul are în cîteva poezii accente şi mai triste :
            în pacea asta sfîntă din amurg Ce trist lucesc a cerului făclii !
            Iar clipele vieţii mele curg Din ce în. ce mai reci şi mai pustii.
      .                             (icoane şterse.)
      Ori poezia în întuneric, care se isprăveşte cu strofa :
            Vine moartea la fereastră,
            Şi cu degetu-i uscat
            Bate-n geam să mă deştepte...
            A. de-ar fi adevărat, —
care este cea mal sinceră şi, în acelaş timp, cea mai puternică din toate poeziile „pesimiste" ale d-lui VIa-huţă.
      Ce departe sintern, în această poezie, de bucăţile scrise de d. Vlahuţă între 1887 şi 1894, de Iubire, In mănăstire, în fericire, Vechilor ateneişti, în Iuliu şi 67nde ni sint visătorii ? în această din urmă poezie, d. Vlahuţă a ironizat chiar sentimente pe care avea să le reia din nou peste trei ani.
      Dar, pe lîngă melancolie şi pesimism, în unele poezii din Vieaţa găsim şi alte stări sufleteşti „rele". Luciditate de mizantrop :
            Curn tremuri! îţi scapără ochii de ură.
            Eşti fiară, în fratele tău cînd loveşti
86
            Sileşte-1 sâ vadă cu cît eşti mai tare !
            Şi cînd va cunoaşte că tu l-ai zdrobit,
            Că el e învinsul, iar tu-nvingătorul,
            Privcşte-1 cum moare cerşindu-ţi iertare, —
            Şi, crud, pe grumazu-i ţiindu-ţi piciorul, întreabă-te-atuncea de eşti fericit!...
                                         (tntrcabă-tc)
            Nici tu nu ştii pricina acestei oarbe furii.
            Ce foc ascuns te arde ? Ce vis urît te-apasă ?
            De-abia mă vezi — şi tremuri de voluptatea urii...
            Eu cuget că în tine urăşte-o-ntreagâ rasă.
            Om fi din două neamuri ce-au stat în vrăjmăşie. Războaie seculare de mult le-am risipit;
            Şi azi în noi se-ncearcă din nou să se sfîşie :
            Se caută în veacuri — ş-acum s-au regăsit !
                                             (Unui duşman)
     (Această idee e concretizată într-o schiţă intitulată Amintire, publicată în Vieaţa şi retipărită în volumul în viitoare.)
     Sau, un alt sentiment, mila ironică de sine :
            Eu vreau cîntări de veselie.
            Că tu eşti trist — ce-mi pasă mie ?
            Nici vreau să ştiu de ce te doare.
            De grijile ce te frămîntă,
            De inima ta care moare...
            Tu eşti poet — deci cîntă !
                                    (Tu eşti poet)
     Posibilitatea unor astfel de poezii, scrise după Unde ni sint visătorii ?, ne-o explicăm prin faptul că acuma d. Vlahuţă nu mai e sub tirania optimismului teoretic din anii săi de „socialism". Natura intimă izbucneşte din nou — cu inconsecvenţele ei.
     Am arătat aiurea, şi vom repeta aici, că şi poeţii socialişti au fost eminesciani, deci pesimişti, şi că, din publicul care gusta pe Eminescu, făceau parte şi socialişti. Am explicat acest lucru prin faptul că toii aceşti „intelectuali", poeţi sau cetitori, socialişti sau nu, făceau parte din aceeaşi categorie de temperamente, din aceeaşi categorie socială chiar, reprezentau aceleaşi nevoi ale vremii, şi că eminescianismul social şi socialismul erau utopii înrudite, deşi în aparenţă aşa de deosebite. Şi atunci, e natural ca, în momentul cînd in-
87
cetează tirania teoriei, poetul să nu se mai întrebe „Unde ni sînt visătorii ?" — O. Carp, I. Păun etc., socialişti în politică, au fost poeţi pesimişti.
     D. Vlahuţă cîntă în această vreme — de tranziţie
— şi viaţa .sănătoasă, şi durerile altora, ba chiar şi lupta pentru alţii.
     Şi acest optimism nu mai e teoretic, pentru că în sufletul său se întîmplă acuma schimbări profunde. Dacă l-am văzut suspinînd după fericirile trecute care nu se mai pot întoarce, îl vedem cîntînd şi bucuriile prezente şi viitoare.
            Nu te face-a nu pricepe,
            Tu le ştii — că eşti un drac.
            Iar cu noi o lume-ncepe Dacă ochii mei îţi plac...
            Ca şi-n cea dintâi ispită,
            Ca-n păcatul cel dintâi Şiruri de vieţi palpită Şir-mi fac semne-n ochii tăi.
                                    (Pilde vechi)
     Iată pe poet şi faţă cu natura ;
            A revenit frumoasă primăvară,
începe d. Vlahuţă un Sonet. Altădată, într-un sonet din Poezii, simţea în faţa izbucnirii vieţii tinere şi bogate ca „inima-i se-ntunecă şi moare". Acuma însă, în sonetul acesta al primăverii, sentimentul e altul:
            Şi-s fericit, c-am fost o clipă-n stare Să simt, în marea lumii simfonie,
          '. A gîndurilor mele întrupare.
     Am spus că în poeziile din Vieaţa găsim tot felul de sentimente, de atitudini. Iată critica (măcar în parte) a subiectivismului, în poezia Vanltas, în care, adresîn-du-se celor ce cred că lumea e făcută să-i admire, le strigă: „TU eşti un singur om oricît te-ai crede!", sfat care nu i-ar fi stricat şi bunului, dar plinului de el Dan. Iată şi qunoscutul client al satirei d-Iui Vlahuţă, fantele, în Do ut des, unde acest tip e zugrăvit vînzîndu-şi tine-reţa pentru bani. Iată şi ţărănism, în Ananghie, unde poetul îşi însuşeşte tînguirile ţăranilor. Iată naţionalismul în poeziile amintite mai sus, Eroilor martiri şi Liga
88
domnişoarelor române. Iată poezia socială de luptă şi de speranţă, Hrlstos a înviat!:
           Voi toţi, ce-aţi plîns în întuneric,
           Şi nimeni nu v-a mîngîiat Din lunga voajstră-ngenunchere Sculaţi... Hristos a înviat!
     Iată şi strigătul de mulţumire c-a scăpat de durerea
iubirii neîmpărtăşite:
           O, nu mai tremur cînd mă uit la: tine Şi azi te iert, căci rana-i vindecată.
                                 (Din depărtare)
     Şi vom vedea că, de-acum încolo, autorul nostru se va vindeca de toate acele sentimente tulburi, urmări ale subiectivismului, aşa de puternic în prima-i tinereţă şi necontenit tot mai temperat eu trecerea vremii,
     Acum, după ce ara văzut ciocnirea de sentimente deosebite, adesea contrarii, să vedem,, nu vom găsi acelaşi lucru, aceeaşi luptă între sentimente, şi în proza acestei vremi de tranziţie ?
     Majoritatea nuvelelor şi schiţelor din V/ea/a au subiectul trist. D. Vlahuţă e impresionat mai mult de durerea din lume.
     Concepţia „pesimistă" a vieţii, e încă puternică în d-sa şi se manifestă liber, nemaîfiind îinpiedicată de teoria optimistă. Iată (toate nuvelele amintite în acest capitol au fost tipărite, mai tîrziu în volumele în viitoare şi Clipe de linişte), în viitoare, femeia care se îneacă din cauza unor tragedii aproape misterioase ; Despărţire, boierul lancu Dolj eseu, suflet admirabil, sărăcit din cauza bunătăţii sale faţă cu cei mici şi cu familia nevestii lui, o fiinţă rea, care-1 înşală şi de care se desparte pentru a se retrage la o mănăstire, unde are o soră călugăriţă, singurul lui sprijin-, Singurul amic, povestea unui tînăr ratat, un Ziarist cu 80 franci pe lună, care fără să vrea, a înşelat iluziile familiei sale sărace din mahalaua Bîrladului şi care n-are decît un singur tovarăş în viaţă, un căţel pripăşit în odaia lui săracă; File rupte, odiseea, abia schiţată, a unui nenorocit nevropat, fost ofiţer care face toate meseriile, legător de cărţi, fotograf â la minut, şi care, nebun de o gelozie nejustificatâ, îşi bate frumoasa-i femeie, care-1 iubeşte;
89
Pierdut, un funcţionar care pierde-n cărţi, într-un moment de slăbiciune, banii publici ce-i avea asupră-şi şi se împuşcă ; Cum se face o nuvela, un articol în care nuvela imaginată ca exemplu, e foarte tristă (lucru foarte caracteristic pentru psihologia autorului); In străini, sinuciderea frumoasei şi nevinovatei ţărance, asupra căreia a căzut năpastea că-şi înşală bărbatul ; O datorie, tînguirea resemnată a unei ftizice, care ştie că are să moară în curînd şi care vede că e povară pentru toţi r Trei bani, silueta unei brute de un egoism şi de-o avariţie feroce etc.
     D. Vlahuţă are mult mai puţine schiţe cu subiecte optimiste ori indiferente. Le amintesc pe toate : Romantic, un tînăr care se laudă că nu va cădea în cursa nici unei femei şi că se mulţămeşte cu romanticul amor al schimbului de priviri şi semne de la distanţă — şi care apoi devine şeful fericit al unei familii numeroase şi sănătoase ; Inconsolabilii, o văduvă şi un văduv care plîng, în cimitir, la mormintele vecine ale defuncţilor lor şi apoi se împrietinesc, îşi unesc durerea şi se iubesc ; De la şezătoare, evocarea zilelor frumoase de altădată, de la ţară, petrecerile fetelor şi ale flăcăilor şi poveştile fantastice ale unei femei bătrîne, plină de haz : Moglldea, micul elev, negustor de icre şi stafide, care a mituit pe autorul nostru şi l-a făcut să piardă slujba de monitor de bancă.
     Dar, pe lingă pesimism, mai observăm şi persistenţa subiectivismului în opera cHui Vlahuţă din această vreme de tranziţie, subiectivism care nu e, la urma urmelor, decît o altă faţă a pesimismului. Dar subiectivismul din faza aceasta nu mai e acela care constă in etalarea vieţii şi a sentimentelor proprii fie direct, fie prin personagiile din operă. Dar, ca să fiu înţeles mai clar, să dau cîteva exemple — cîteva subiecte din schiţele d-lui Vlahuţă. Adela, fată de 17 ani, pe care o seduce uşor un ofiţer şi care se duce după el, în Bucureşti, fără ca să fie tîrîtă în această prăpastie de o irezistibilă pasiune. Aici, batjocurită, maltratată, n-are voinţa de a se desface de el, suferă toate, pănă cînd e dată afară, şi atunci vrea să se sinucidă. Fericire, o admirabilă femeie care-şi idolatrizează bărbatul şi copilul, du-cînd o viaţă serioasă şi de muncă şi care-şi înşală bar-
at)
bătui cu prietenul acestuia. Mătănii, istoria tristă a unei femei, brutalizată de o bestie, de la care are un copil, pe care-1 ucide ca să facă pe placul amantului ei, ş-apoi se duce la mînăstire, unde o torturează remuşcările. Mama, un tînăr de treabă, care devine amantul mamei fetei pe care o iubeşte. Coriotan, un pictor ce se spîn-zură din cauza unor sfezi cu femeia lui, care-1 lua la bătaie de joc din pricina unui tablou cu care se făcuse ridicol. Toţi aceşti eroi au hotărît şi fac lucruri disproporţionate cu întîmplările, cu cauzele obiective, pentru că au sufletul anormal şi anume prea impresionabil şi prea slab. Iar acest subiectivism al lor, autorul nu ni-1 prezintă ca anormal. Tonul acestor schiţe ne-ar putea face să credem că e natural ca un om să făptu-iască ca şi eroii de mai sus în împrejurări identice.
     în aceste schiţe se zugrăveşte viaţa, aşa cum ar concepe-o eroii d-lui Vlahuţă, Radu sau Dan,
     Se va înţelege şi mai bine ce vrem să spunem, dacă vom considera subiectele cîtorva schiţe obiective, în care cauzele şi efectele sînt proporţionate : Patima, degradarea unui om de mare valoare, din cauza alcoolismului moştenit de ia tatăl său; Ion, distrugerea unei splendide vieţi de flăcău de munte, din cauza ciocnirii dintre mîndria lui şi brutalitatea unui sergent, pe care-1 omoară Ion, fiindcă i s-a adus o supremă ofensa ,* Fraţii de cruce, ţăranul care ucide pe cei mai bun prietin al lui, pentru că i-a prins la nevasta-sa; O viaţă, fata care se duce la călugărie, pentru că a avut toate deziluziile şi nenorocirile posibile ; şi alte schiţe pe care nu le mai amintesc.
     Aşadar, din analiza de pană acuma a prozei d-lui Vlahuţă din Vicaţa, vedem că în anii 1895 şi 1896 d-sa scrie bucăţi care samănă cu acele din primele sale Nuvele şi cu Dan, dar şi bucăţi de o cu totul altă natură. Şi pesimiste, dar şi optimiste; şi subiective şi (ceea ce e absolut esenţial pentru evoluţia sa) obiective.
     Acest obiectivism este o apariţie nouă în opera d-iui Vlahuţă. împreună cu ţdrdnismuf din unele schiţe din Vieafa, el alcătuieşte caracteristica literaturii nouă.
     Schiţe ca Fraţi de cruce, în străini, Socoteala, La arie, Ion etc., care sînt şi obiective şi cu subiect ţărănesc — sînt înaintaşele literaturii d-îor Sadoveanu şi
Agârbiceanu. E drept să amintim aici şi opere mai vechi, ca Sultănica d-lui Delavrancea şi Păcat al lui Caragiale, Acelea ar fi preludii. La d. Vlahută se vede preocuparea, insistenţa şi intenţia de a reda aspecte din viaţa ţărăneasca, şi nu numai probleme psihologice.
     Dar obiectivismul acesta sau, poate — ca să facem exces de prudenţă —, temperatura subiectivismului se vădeşte şi în concepţia ce are acuma d. Vîahuţă asupra raportului dintre scriitori şi societate. Am spus în treacăt, ca să-mi- păstrez dreptul de a vorbi şi aiurea, că în satira Linişte, în romanul Dan şi în alte bucăţi, punctul de vedere al criticii sociale e, în mare parte, situaţia rea a artistului în societatea românească, ignorarea, dispreţuirea artistului de către public. Ei bine, acuma, în această vreme de tranziţie, d. Vlahuţă priveşte problema mai obiectiv şi deci mai just. Acuma d-sa nu mai învinuieşte publicul că dispreţuieşte literatura, fiindcă are sufletul obtuz, D-sa recunoaşte mai întăi că nevoile şi nesiguranţa vieţii îl împiedică să se ocupe de literatură : „Nu, nouă nu ni-i foame de literatura, pentru că altă foame bate la poarta existenţii noastre precare" (Literatura noastră). Dar d. Vlahuţă merge şi mai departe. D-sa recunoaşte că nici nu avem o literatură care să poată captiva atenţia publicului: „Trebuie să ţii socoteală că Ia noi nu s-au arătat încă scriitori care' să pasioneze publicul du operele lor mari şi puternice". Şi d-sa mai recunoaşte că scriitorii, totuşi, nu stau rău, că se găsesc editori care să le „plătească de la o mie pană Ia trei mii de lei pe volum" (Iar publicul...).
     Şi, fără a cădea prea mult în pedantism, poate aş avea dreptul să citez aici bucata Prima iubire, unde e vorba de o fată înamorată de un poet de mare talent, numai pentru că i-a cetit versurile, dar care, văzîndu-I în carne şi oase, e cuprinsă de dezgust din cauza aerelor pretenţioase ale antipaticului scriitor şi se hotărăşte să ia de bărbat pe arendaşul ori negustorul Spiru, „om bun, zice fata, fără pretenţie", nu „face spirit" cu orice preţ şi „nu e artificial".
     Ştiu că un caz individual nu-mi dă dreptul să fac inducţii dar, oricum, cînd tipurile ideale de amanţi de pană acuma, Radu şi Dan, erau poeţi, cînd vina cea mai mare a Anei era că nu admiră necontenit meşteşugul
92

Iui Dan şi produsele acestui meşteşug, cînd negustorul şi arendaşul era prin definiţie o brută — poate că am dreptul să amintesc, aici, la acest loc, această schiţă, în care poetul talentat e bătut, cu asentimentul autorului, de practicul om de afaceri Spiru. Şi am dreptul cu atît mai mult, cu cît am văzut mai sus că d. Vlahuţă, acum, ia partea publicului împotriva scriitorilor.
     Dar această des-subiectivizare, dacă mi se îngăduie expresia, se vede şi de aiurea. Iată, de pildă, atitudinea autorului faţa cu oameni de felul lui Dan.
     „L-am ascultat cu răbdare, pînă a isprăvit. M-am încercat apoi să-i dovedesc cît de mult se înşală cînd confundă lumea cu cîteva exemplare greşite, stricate, care nu pot schimba întru nimic vastul şi grandiosul aspect al vieţii. I-am spus că el însuşi este un egoist ş-un vanitos bolnav, cînd îşi închipuie că are dreptul sa facă pe dezgustatul şi să dispreţuiască o lume pentru care n-a luptat şi n-a suferit, în care n-a muncit şi pe care n-o cunoaşte. I-am arătat cîte suferinţi reale, cîte răni sînt de vindecat şi cîţi oameni cu mult mai buni, cu mult mai însemnaţi decît el — şi prin valoarea lor, şi prin jertfele lor —, luptă cu entuziasm pînă la ultima suflare, pentru a cuceri o nouă rază de lumină şi de dreptate; şi nu se văietă de nevoile şi supărările lor, ci de suferinţile mari ale mulţimii; şi nu gîndesc niciodată la un adăpost liniştit şi comod pentru ei, ci, din prinosul propriei lor vieţi, caută să aducă mîngî-iere celor obidiţi şi speranţe celor slabi. I-am amintit că între alte datorii frumoase de împlinit ar fi aceea de a lupta tocmai în contra acelor «găgăuţi», «şarlatani» şi «marţafoi» de care se plînge" etc. (Un tmăr)
     Ultimele rînduri sînt parcă anume îndreptate împotriva conduitei lui Dan.
     Cred că am reuşit să arăt ca în opera d-lui Vlahuţă din Vieaţa întîlnim tot felul de sentimente şi atitudini, că opera sa din aceşti ani este mărturia unui proces de transformare sufletească, a unei faze nouă. Şi-n adevăr, obiectivismul şi atitudinea pe care autorul le predica, în rîndurile citate imediat mai sus, vor forma caracteristica ultimei faze a literaturii d-lui Vlahuţă.
93
      Şi, spre a complecta capitolul, vom adăoga că, şi în această operă din Vieaţa, d. Vlahuţă este acelaşi critic social pe care l-am văzut pănă acuma şi-l vom vedea şi de aici înainte. (Obiectul criticii sale e acelaşi în toate fazele ; numai punctul de vedere e altul — ca şi soluţiile ce sugerează pentru a curma relele.)
      Cîteva cuvinte asupra criticii sociale din Vieaţa.
      Mai întâi, iarăşi o sumă de tipuri de paraziţi: fantele care triumfă în viaţă vînzîndu-se unei bătrîne; „literatul" care trăieşte strîngînd fonduri pentru reviste care nu apar niciodată ,* gazetarul care face şantaj ; feciorul de bani gata, care cheltuieşte averea la Paris şi apoi în ţară trăieşte larg din expediente şi ajunge deputat ; tînărul elegant, agent al poliţiei secrete, care se însoară cu o bătrînă bogată ? tipul fără personalitate, care spune ce-i spui, admiră ce admiri, umblă după zestre (File rupte). Apoi satirizarea burghezului bogat, prost, egoist, lacom, în Conu Dumitrache Petcu ; critica vieţii omorîtoare de cazarmă, în Ion ; zugrăvirea vieţii factice, a poftelor nepotolite şi a ridicolelor societăţii înalte, în O viaţă •, zugrăvirea nenorocirilor ce le îndură ţăranii din cauză că n-au nici o putinţă de a se împotrivi atotputerniciei stăpînilor, în De la ţară şi La arie etc.
                          1899-1912. raza iraţional-obiectivă
     După dispariţia revistei Vieaţa (la începutul anului 1896), d. Vlahuţă tace foarte Tnultă vreme, abia dacă mai publică, in curs de trei ani, cinci-şase schiţe şi două-trei articolaşe.
     Aceşti ani de tăcere ai autorului nostru sînt cei mai trişti din literatura română. Scriitorii buni tac, ori, dacă scriu, foarte rar, nu sînt gustaţi. Acuma domină o literatură, azi aproape uitată, caracterizată de noi în 1901, în următorii termeni, pe care ne permitem să-i reproducem aici :
94
     „Eminescianismul a dispărut de cîţiva ani. Se mai observă din cînd în cînd cîte un intimat, cîte un demodat, dar aceştia nu sînt din cei mai talentaţi.
     A apărut un nou curent, sau aşa ceva, un curent realist şi decadent, ştiu eu cum să-i mai zic ? [...] poeţii aceştia de azi, care parcă anume se pun să arunce vălul albastru de pe lucruri, să analizeze sentimentul, să scoată Ia iveală toate acele resorturi ale sufletului, din lucrarea ascunsă a cărora tocmai rezulta iluzia, să vadă în lacrămi o cutare combinaţie chimică şi care simt cea mai mare plăcere să ne arate sub iluzia amorului trebuinţa bestiei şi în bătaia razelor de lună reflectarea razelor acelui corp incandescent numit soare — oamenii aceştia ştiinţifici, ucigaşii iluziei şi ai misticismului, prin ceea ce scriu, în loc să ne întoarcă la acea cugetare care e poezia, ne silesc prin toate chipurile sa cugetăm şi mai rece şi mai reflexiv la lucrurile naturii şi ale vieţii, ne îngreuiază şi mai mult povara cugetării analitice reflexive.
     Generaţia tînără de pană mai dăunăzi s-a iluzionat Unii idealizau trecutul (romantismul pur eminescian), alţii idealizau viitorul (romantismul viitorului, socialismul). De la o vreme, generaţia tînără (bineînţeles în alte exemplare) se obosi de idealizat trecutul şi viitorul ; curentul eminescian în literatură şi socialismul în politică dispărură în acelaşi timp.
     Aceste două curente romantice, tot atît de utopice, produse de aceeaşi cauză, reprezentate cam de aceiaşi indivizi, s-au născut şi au murit, fireşte, în aceeaşi vreme. Cînd tinerimea s-a săturat de idealism şi utopie, s-a aruncat asupra prezentului «trist» şi «rece», «s-a dus la Canossa» şi a început şi aici un fel de idealizare : idealizarea lipsei de ideal, a lipsei de iluzie, idealizarea disecării sentimentelor etc.
     Obosiţi de utopie, reîntorşi la prezentul trist şi rece, care nu poate fi idealizat, s-au aruncat cu toată furia asupra iluziei şi au început s-o disece cu scalpelele lor — pe această duşmană. Şi atunci am văzut poeţi (căci aşa-şi zic ei) versificînd, în limba în care a scris Creangă şi Eminescu, admirabila stratagemă de a se baricada în lupanare împotriva «florilor înveninate ale lui Kamadeva»" (Scriitori şi curente).
     Acest procedeu literar, de un realism cu atît mai crud şi mai cinic, cu cit în fond era pornit din dorinţa
95
de a epata, a fost semnalat întîmplător şi de d. Vlahută. în 1892 (Curentul Eminescu), d-sa ne vorbeşte de un autor care scria :
     Dintr-un june plin de viaţă am ajuns cadavru rece
     Şi cu viermi înfipţi în came îmi luai drumul spre rai !,
versuri pe care le citează şi în bucata După Eminescu, publicată în 1899 în Clipe de linişte...
     Dar iată că în Vieaţa (22 oct. 1895), într-un articol intitulat în căutarea originalităţii (retipărit în volumul în viitoare), d. Vlahuţă vorbeşte de o poezie, scrisă cu talent, primită de la un tînăr (şi nouă ni-i indiferent dacă faptul e autentic ori nu, ba preferăm să nu fie, căci atunci d. Vlahuţă zugrăveşte un tip), în care poezie tînărul scriitor îi spune mamei sale că e o „criminală ", deoarece, pentru o clipă de „bestială" plăcere, a „hărăzit un nou rob durerii"...
     Desigur, asemenea subiecte dovedesc şi „căutarea originalităţii" cu orice preţ, dar ele mai dovedesc şi lipsa de idealism. Şi, cum spuneam mai sus, idei şi sentimente ca ale poetului cel cu „bestialitatea mumei" sînt caracteristicile literaturii decadente dintre 1896 şi 1900,
     Dar la 1900 se întîmplă un eveniment mare, foarte dureros, dar salutar ca o operaţie chirurgicală reuşită. Vorbim de marea criză care a pus un moment în primejdie independenţa economică a ţării, deci şi pe cea politică. Ajunsesem Ja marginea prăpastiei. Atunci ne-am spăriat, ne-am dat samă unde ne ducem, ne-am recules, ne-am oprit şi am văzut sau am simţit că nu mai e vreme pentru visări deşarte, pentru utopii nerealizabile, că nepăsarea e cinică şi că nu mai putem trăi uşor, scontînd viitoarele resurse ale naţiei pentru juisarea desfrînată a prezentului. Atunci s-a simţit nevoia să se facă apel la toate energiile existente şi să se valorifice toate produsele şi toate forţele naţionale.
     Atunci începe era economiilor, munca de trezire la viaţă a satelor, provocarea mişcării economice la ţară, activitatea extraşcolară, curentul naţionalist şi străino-fob etc.
     Şi, cum naţionalismul şi ţărănismul au fost întotdeauna oarecum sinonime cu ardelenismul — sau cum ardelenismul a fost întotdeauna un auxiliar al mişcărilor noastre naţionale —, în vremea crizei, şi ca o reacţiune
96
4
împotriva cauzelor ei, începe Ia noi un curent alimentat şi condus de ardeleni. Nu vom aminti decît apariţia ziarului cotidian România jună, al cărui suflet a fost d. Aurel Popovjci; importanţa, ca număr şi înrîurire, a ardelenilor în publicistica noastră literară ,■ proiectele de a aduce cît mai mulţi ardeleni, ca să ia locul străinilor în negoţ, şi altele.
     în vremea aceasta, şi anume în 1899, se întîmplă să-şi tipărească d, Vlahuţă în volum (Clipe de linişte) cea mai mare parte din nuvelele şi schiţele din Vieaţa. şi anume pe cele cu caracter mai obiectiv, mai optimist şi mai ţărănist. Pe celelalte, cea mai mare parte subiective, le publicase în 1896, în volumul în viitoare. (Restul, cu* caracter mai ales de critică socială, le-a tipărit în-tr-un volum apărut tocmai în 1909, File rupte.)
     Clipe de linişte venea la vreme. Conţinutul acestui volum se-ntîmplase să fie corespondenţa JRerară a preocupărilor celor nouă. Sentimentul naţional şi întoarcerea spre ţărănime, care aveau sa devină în cu-rînd sentimentele sociale cardinale, erau, în mare parte, tema volumului d-lui Vlahuţă.
     Am analizat mai sus bucăţile din Clipe de linişte. Vom adăoga aici că volumul conţine şi patru-cinci schiţe, scrise între 1896—1899, după dispariţia Vieţii, deci tot în faza pe care am numit-o de tranziţie. Două din aceste schiţe sînt foarte caracteristice. Moş Marin, ţăranul care ajută pe consătenii săi să alunge pe cămătari, să-şi facă locuinfi bune — în sfîrşit, să se înstărească. Iar într-o altă schiţă, din acestea de după 1896, d. Vlahuţă are un tip şi mai interesant: Doctorul Rareş, un intelectual, fiu de sătean, un om de energie, de acţiune (şi nu un visător umanitar şi „idealist" steril), un spirit practic şi pozitiv, o inimă mare, altruistă, care-şi realizează visul de a deveni proprietarul moşiei pe care s-a născut şi de a face din ţăranii satului oameni bogaţi, sănătoşi, civilizaţi, căci satul lui, aşa cum l-a schimbat el şi cum ni-1 zugrăveşte autorul, samănă cu satele daneze. Ce departe sîntem de „idealiştii*1 Radu şi Dan — dar e drept că în Dan e şi un medic de plasă, d-rut Pra-văţ, amintit de noi mai sus, şi care samănă întrucîtva cu d-ruî Rareş, ori măcar îl anunţă...
     Aşadar, acuma, în 1899, d. Vlahuţă tipăreşte un volum în care, făcînd abstracţie de cîteva schiţe, senti-
                                                                               97
      Cd. Gl« col. 7
mentul de viaţă, de luptă, de patrie, de neam începe să fie accentuat.
     Dar de la 1901 încoace, aceste idei vor forma crezul d-lui Vlahuţă. Data aceasta e foarte importantă. A-tunci începe, de fapt, munca pentru regenerare: economiile şi activitatea de redeşteptare culturală şi economică a ţărănimii.
     Şi atunci începe acea revistă, al cărei nume s-a legat cu mişcarea cea nouă literară, Sămănătoruî, de sub direcţia d-Ior A. Vlahuţă şi G. Coşbuc.
     Să se observe întovărăşirea. Poetul pesimist de la 1880 şi umanitarist de la 1890 acuma se-ntovărăşeste cu ţăranul G. Coşbuc şi nu mai cîntă nici durerea universală, nici idealurile umanitare, ci nevoile ţării şi ale celor de jos — cu care se confundă ale ţării. încă o dată : această întovărăşire e caracteristică: mai mult, e simbolică : intelectualismul rafinat se înfrăţeşte cu durerile ţărănimii. Mai tîrziu, sinteza se face intr-un singur om, In d. Goga.
     Dar iată Primele vorbe, tipărite în primul număr al Sămânătorului, din 2 decembrie 1901, şi retipărite, în volumul File rupte, sub titlul de fndemn. Iată, cu alte cuvinte, formula nouăi şi celei din urmă faze a evoluţiei morale şi literare a d-lui Vlahuţă (rindurile de mai jos sînt de o importanţă capitală) :
     „Ne strîngem, cu credinţă şi cu dragoste, în jurul aceluiaşi stindard, stindardul de pace, de înseninare şi de înfrăţire intelectuală, de apostolică muncă pentru dezmorţirea inimilor care tînjesc pentru redeşteptarea avîntului de odinioară în suflete româneşti, pentru chemarea atîtor puteri risipite la o îndrumare mai sănătoasă — la sfînta grijă a întăririi ş-a înălţării neamului acestuia.
     Noi, care ne-am făcut de mult ucenicia în literatură, simţim ca o mustrare de cuget, cînd ne uităm în urmă şi vedem cîtă vreme am pierdut punînd în stihuri amăgirile şi durerile micii noastre vieţi, retraşi de zgomotele lumii, înstrăinaţi adesea de marea viaţă a poporului, de marile lui suferinţi şi aspiraţii, care ar f! trebuit, de la început, să uinple şi să încălzească inimile şi cîntecele noastre. Am stat şi am privit cu braţele încrucişate la triumful mediocrităţilor pompoase, Ia tre-cătoarea izbîndă a vînturărilor de fraze goale, la scîl-
98
ciarea şi batjocorirea limbii în şcoli, în teatru, pe^ tribuna Ateneului. şi-n presa de toate zilele, am asistat fără revoltă la terfelirea celor mai curate sentimente şi mai scumpe credinţi ale noastre, ş-am ajuns astăzi să fim aproape străini la noi acasă, în buna şi milostiva noastră ţară.
     «Nu vedeţi abisul în care vă prăbuşiţi cu toţii, ne spunea un bătrîn mai zilele trecute, nu vedeţi că voi, tinerii de azi, aţi ajuns să vă sfiiţi pănă şi de rostirea cuvintelor.: patrie, iubire de ţară, de popor, de limbă, de datinele strămoşeşti!... Culegeţi şi însufleţiţi din nou vorbele acestea mari — atîţia viteji au luptat ş-au murit pentru ele —, treceţi-le prin inimile voastre şi le reîncălziţi, spălaţi-le în lacrămile voastre şi le redaţi înţelesul, vieaţa şi strălucirea lor de-odinioară. Strîn-geţi-vă laolaltă cîţi simţiţi în voi dorul de muncă şi setea de adevăr, umpleţi-vă sufletele de cea mai adîncă evlavie pentru trecutul glorios al neamului acestuia, pentru faptele nespus de măreţe ale străbunilor voştri, încălziţi-vă de cea mai entuziastă iubire pentru patria voastră, apărată cu atîtea jertfe, pentru frumuseţile acestui pămînt frămîntat în sîngele atîtor viteji, şi faceţi ca fiecare gînd şi fiecare pas al vostru să fie pentru binele şi înălţarea neamului românesc! Suflaţi colbul de pe cronici, cum zice poetul, şi faceţi să renască virtuţile bătrînilor de-atunci în sufletul tinerimii de azi...»
     Noi ascultam, cu frunţile plecate. Glasul lui părea că vine din cine ştie ce depărtări, inimile noastre bă-teau mai tare, înflăcărate de-o simţire nouă. Am ieşit din casa înţeleptului, purtînd cu noi taina acestei bine-cuvîntări şi hotarîrea nestrămutată de a ne face datoria."
     Cît sînt de departe aceste cuvinte de profesiile de credinţă cvasi-sociale din 1892! Mult mai departe decît acele profesii — de formulele pesimiste — din Cugetările din 1884...
     De acum înainte, literatura d-lui Vlahuţă e mai obiectivă şi mai naţională, iar punctul de vedere al criticii sînt interesele neamului în genere şi ale ţărănimii în special: România pitorească din 1901, descrierea şi glorificarea pămîntului ţării şi zugrăvirea atîtor aspecte ale vieţii ţărăneşti; Din trecutul nostru, din 1908, istoria
9»
nenorocirilor şi puţinelor zile bune ale trecutului neamului (vezi şi Scriitori şi curente, 303). La Borzeşti, evocarea lui Ştefan cel Mare, ca şi-n poezia Dreptate } Cărţi pentru popor — titlul spune cuprinsul; Frămîn-tări, zugrăvirea mizeriei ţărăneşti; Fărmături, ecouri din răscoalele de Ia 1907 ; Chemare — pentru drepturile limbii româneşti şi împotriva străinismului. Aşadar, atî-tea bucăţi curat „naţionaliste" şi „ţărăniste". Şi, dacă exceptăm un articol despre Grigorescu (la moartea pictorului), care, nu-i vorbă, se poate însuma tot la cele de mai sus, rămm trei-patru articole cu subiecte de altă natură. Bineînţeles că nici acestea nu-s subiective ori pesimiste. Şi tot aşa ne apare poetul şi în versuri ca cele din Simtă muncă, Semănătorul (titlurile sînt aşa de elocvente 1), ori ca cele din al său 1907, inspirate de tragicul eveniment cunoscut şi în care poetul face procesul civilizaţiei noastre, în numele nevoilor ţărănimii, în sfîrşit, traducerile din Ada Negri, poeta eroică a idealurilor mari şi a oamenilor necăjiţi. Iar, mai încoace, articolele sale, sfaturile din volumul La gura sobei, în care, vădit influenţat şi de Carlyle, d. Vlahuţă predică munca şi jertfa.
     Dar asupra acestei din urmă faze nu insist.
     Acuma, de la 1901 încoace, apare, împreună cu o altă generaţie de scriitori, o altă literatură, condiţionată de acele schimbări sociale de care am "vorbit. D. Vlahuţă, cum am văzut, e un premergător al acestei literaturi noua şi nu o dezminte prin opera sa. Dar nu mai este, ca înainte, unul dintre scriitorii reprezentativi ai momentului. Dealtmintrelea, în timpul din urmă, d-sa şi-a consacrat o mare parte din timp picturii lui Grigorescu, dîndu-ne o lucrare întinsă, a cărei analiză nu poate intra în cadrul acestui studiu de istorie literară.
     Acestei evoluţii de idei vom vedea că-i corespunde şi o evoluţie artistică paralelă. Şi aceste schimbări, în concepţia sa filozofică şi artistică, sînt o dovadă că autorul nostru a fost foarte susceptibil la influenţa marilor împrejurări, sau, cum se mai zice, a „mediului". Evoluţii ca aceea a d-lui Vlahuţă sînt cunoscute în istoria literaturii. Se citează, de pildă, cazul lui Ronsard, care a evoluat de la subiectivism la obiectivism sub influenţa împrejurărilor sociale, zice Brunetiere.
100
     Asemenea evoluţii, cum am spus aiurea, se întîm-plă mult mai greu, cînd e vorba de scriitori care au o calitate dominantă („qua'lite maîtresse" a iui Taine). Emi-nescu a fost unul dintre scriitorii care s-ar putea defini, conform metodei lui Taine, prin calitatea dominantă. D. Vlahuţă, mai puţin bogat decît Eminescu, este mai divers. Şi împrejurările au putut solicita, pe rînd, diversele facultăţi ale spiritului său. Am văzut că bosa obiectivitătii, dacă ni se permite acest cuvînt, a fost dezvoltată şi s-a manifestat la d. Vlahuţă chiar de la început. Cînd epoca a cerut literatură obiectivă, subiectivismul a rămas pe al doilea plan.
     Din toată expunerea de pănă aici, rezultă că d. Vla-huţă a fost un scriitor reprezentativ. De aceea a fost gustat, de aceea operele sale au fost cărţile de căpătîi ale generaţiei trecute — de aceea a fost „selectat".
     Opera d-lui Vlahuţă fiind reprezentativă, ea va fi însemnată şi în viitorime, ca una care poartă mărturie pentru sufletul intelectualilor de la sfîrşitul veacului al XlX-lea.

                           Sentimentele
     Desigur că cel dintâi sentiment pe care trebuie să-l căutăm în opera unui poet liric este iubirea. E drept, uneori aşteptarea noastră e înşelată, ca-n primul volum de poezii al d-lui Goga, dar aceasta e aşa de rar!
     Iubirea e cel mai puternic sentiment, pentru că în ea, cum zice Schopenhauer, vorbeşte însuşi glasul speciei, cu alte cuvinte, nevoile imperioase ale naturii; pentru că ea este agăţarea îndărătnică a omului de imor-talitate. Iubirea, apoi, e sentimentul cel mai puternic şi prin aceea că e cel mai complex, alcătuit dintr-o mulţime de sentimente, ele însele deja complexe. Această complexitate ne explică şi cauza pentru care iubirea e subiectul cel mai preţios în literatură. în sfîrşit, acest sentiment e atît de puternic şi prin faptul că obiectul care produce plăcere este o fiinţă omenească, ea însăşi părtaşă. Iar poezia iubirii vine din faptul că nici un alt sentiment nu este izvor de o aşa de mare putere de iluzionare.
     Această mare însemnătate a sentimentului de iubire formează tema celor mai multe poezii erotice ale d-lui Vlahuţă.
     Poezia Iubire începe cu un imn închinat acestui sentiment.
     Citez numai cîteva versuri :
                 Iubire, sete de viaţă,
                 Tu eşti puterea creatoare,
                 Sub care inimile noastre Renasc ca florile în soare.
                    Din haos şi din întuneric Te-ai smuls, fecundă şi senină ;
102
                   Al tău surîs de ,alma pareris"
                   Fu prima rază de lumină etc.
      Cea mai mare parte din poeziile de iubire ale d-lui Vlahuţă sînt adevărate pledoarii în favoarea acestui sentiment :
                   Nu că ta mistuitoarei Patimi stavilă să pui:
                   Lasă-ţi doru-n voia lui,
                   Tinereţea călătoare-i.
                   Vremea dragostei s-a duce,
                   S-or preface toate-n scrum,
                   Fericirile de-acum
                   Ţi-or părea c-au fost năluce.
      Bineînţeles că această argumentare nu este dezinteresată, căci poetul, după o altă strofă, în care aduce şi alte dovezi în favoarea temei enunţate în primele două versuri, urmează:
                   Ce frumoasă-i noaptea ! Vină,
                   Dă-te roabă inemii;
                   Viaţa lingă tine mi-i Limpede ca o lumină.
                                     (Nu c ă t a ...)
      în altă parte, şi nu fără motive interesate, poetul pledează din nou împotriva „stăvilii" pusă iubirii: îndemnul tinereţii tale Ascuită-1 — cît e de-nţelept!
                   Cu-atîta dor îţi cat în cale!
                   E-atîta timp de cînd te-aştept! ...
                             (Ce fericiţi am fi-mpreună)
      Dar poetul ştie să fie şi dezinteresat. El recunoaşte drepturile pasiunii, chiar şi atunci cînd nu va fi în joc fericirea sa. Ba va merge aşa de departe în această concepţie naturalistă, îneît va absolvi şi orice greşală, dacă pricina ei este pasiunea :
                        Suflet zbuciumat de spasmul tinereţii netrăite,
                        Şi-ncărcat de-o frumnseţă dătătoare de ispite,
103
      Poţi să cazi, fără mustrare... ale tale dulci păcate Negreşit că şi de oameni şi de sfinţi îţi sint iertate,
                                             (Iertare)
zice el unei tinere femei, măritată după un bătrîn, asigur înd-o de neverosimila indulgenţă a oamenilor şi a sfinţilor.
     Dar nu numai femeia unui om bătrîn poate păcătui, are dreptul, chiar datoria să păcătuiască, ci şi miresele
lui Hristos:
                  Zadarnic ţi-ar mai bate-n minte Evlavioasele poveţi,
                  Căci mai presus de cele sfinte Sta legea veşnicei vieţi,
încurajează autorul pe o călugăriţă. Iar după ce ea ascultă de „legea veşnicei vieţi" şi este apucată de remuşcări, poetul o reconfortează din nou :
                     La ce pustii să-ţi treacă anii Şi inima să-ţi îngrădeşti în pacea sfintelor citanii Ş-a pravilei bisericeşti !...
                                           (în mir ăstire)
     Aceeaşi atitudine naturalistă o are d. Vlahuţă şi faţă cu Epraxia, din nuvela cu acelaşi nume, faţă cu călugăriţa plină de viaţă şi de pasiune, care moare din cauză că cerinţele ei fireşti nu sînt satisfăcute.
     Pasiunea are atîta însemnătate pentru poetul nostru, încît o femeie căreia i-a trecut vremea iubirii, pentru el, este nu numai o mare nenorocită, ci chiar o fiinţă care merită şi oarecare dispreţ :
      Lasă altora de-acuma visul tău de-odinioara,
      Alţii să-şi mai poarte dorul, cind pe ceruri se strecoară Luna, cu nespusu-i farmec şi cu veşnica-i văpaie...
      Peste noaptea ta boceşte cîntecul de cucuvaic.
      Cînd din luptele vieţii ca un vechi oştean, trudită,
      Ai rămas cu fruntea ninsă şi cu faţa ciocîrtită...
      Ce mai câţi cu ochii galeşi la copacii trişti şi goî,
      Şi oftezi, dînd pas gindirii să mai lunece-napoi ?
                                                       (Ce te Uiţi cu ochii galeşi?)
104
     Pană aici am văzut mai mult „teoria" iubirii. Să ne oprim acum asupra efuziunii de sentimente, asupra lirismului erotic al d-lui Vlahuţă.
     Cu temperamentul său, aşa cum i-1 cunoaştem, d. Vlahuţă va cînta mai cu putere chemarea la iubire şi regretul după iubire, decît iubirea cucerită, fericirea.
       Cînd cu ochii duşi pe carte,
       Stai Ia geamu-ţi adincită
       Ca în ascultarea unui dulce cîntec de departe,
       Nu simţi tu cit de fierbinte şi de dornic eşti privită ?
       Nu tc ard a mele gînduri,
       Ce-ţi roiesc în jur grămadă,
       Te alintă şi te roagă să-ţi iei ochii de pe rînduri,
       Ca din ei desprins-o rază cald' asupra mea să cază,
       Şi-n cuceraica-mi privire
       Sa-nţelegi ce dureroasă-i şi adinc-a mea iubire!
                               (De la fereastră)
     Şi, după chemare, regretul că nu mai trece „pe îa fereastră" :
                Ce mult aş vrea să mai iubesc o dată,
                Să simt din nou a vieţii primăvară, în drumul meu pustiu să mai răsară,
                Ga din poveşti, o zînă adorată.
                Să scriu răvaşe lungi, şi-n orice sară Să trec pe la fereastra-i luminată...
                                        (Sonet)
     Şi iată şi cîntecul de prohod al iubirii defuncte •
                Acum, cînd nu ne mai iubim,
                Vino cu mine-n ţintirim Acolo, unde, îngropate Zac, coperite de uitare,
                Atîtea visuri îngheţate De vreme şi de nepăsare,
                Căinţa-nlătuiră-ti şi vină :
                Nici eu, nici tu nu eşti de vină.
                Cc de mai cruci stau pe cărare!
                Aice-i prima sărutare:
                Luna, privind cu drag a noastră Primăvăratică iubire.
105
                Sclipea în lumea ei albastră ;
                Iar noi plîngeam de fericire,
                Şi lăcrămiile de ţ>e faţă
                Ni le sorbeam, cuprinşi în braţe...
                               (15 i n trecut)
     îmi pare rău că nu pot cita toată această poezie, atît de caracteristică pentru tonul sentimentalităţii d-lui VI a-hută.
     Dar d. Vlahuţă are şi poezii în fericire! Ele însă nu mai au accentul verităţii şi ascuţimea de sentiment a celor de dorinţă şi de regret. Cel mult, un hemistih sugestiv :
                Te-am urmărit ca umbra, — m~aş ii tirît pe brînci S-aud o vorbă dulce de gura ta ro-stita.
     Dar în acest vers poetul îşi aminteşte de pe cînd chema pe iubita sa. Ceea ce ar însemna că, imediat ce şi-a amintit durerea, a răsărit şi cuvîntul I
     Dealtmintrelea, poezii frumoase de iubire fericită se găsesc puţine în literatură. Şi lucrul e aşa de firesc ! Totuşi, în poema Iubire, d. Vlahuţă are pagini unde a reuşit să redea cîteva senzaţii de fericire. Dar fiindcă această bucată cuprinde toată gama sentimentelor de iubire, voi analiza-o ceva mai pe larg decît pe celelalte.
   Poezia, cum am spus, începe cu un imn de slăvire a iubirii, căci acum poetul iubeşte şi este iubit:
                Căci azi iubesc; din nou ;îmi pare Că e întâia mea iubire...
     ...La ţară. O noapte feerică, pe care poetul ne-o arată în versuri pline de viaţă şi de imagini. Urmează zugrăvirea diferitelor momente ale unui amor.
     Dorinţa:
                în capul satului e curtea Ce-or fi fă cînd acolo oare ?
                Or fi dormind — e miezul nopţii.
                Şi ea ?... Atît de gînditoare Şi tristă m-a privit asară !
                Plînsese, ori mi s-a părut ?
                Ce-ar fi odată, mwia-i albă,
106
Cînd mi-o întinde s-o sărut?...
              O fi ştiind cît de frumoasă-i?
              Un liliac orbit de lună, in zbor, de străşini se loveşte. Visez? Cine-a venit să-mi spună, Că ea-ntr-o vagă aşteptare Se plimbă singură pe-afară ?
              La vremea asta să nu doarmă?... Sînt basme nopţile de vară !
               Sînt nouă case pîn-acolo Şi cînii dorm în bătătură.
               Păşesc încet, aud cum suflă Puternic vitele sub şură. îmi bate inima — m-apropii. Zăresc ceva ?... Ori mi se pare... Ba da —, o umbră e în poartă; Şi nici un semn, nici o mişcare...
               Ajung în dreptul ei... Cum tremur Şi trec cu ochii în pămînt !... îmi fac mustrări de stîngăcia Şi frica mea fără cuvînt.
    Emoţiile întâlnirii :
               Mă-ntorc... Aş fi trecut ş-acuma, Căci pentru frica nu-s poveţe... Dar ea-mi şopteşte : „bună-sara"... Tot fetele mai îndrăzneţe!
               M-abat —- şi... şovăind m-apropiu, Şi toate-mi par ca înfr-un vis...
               E o lumină uimitoare ~
               Tot cerul parcă s-a deschis.
               Copila aiurit zîmbeşte Privirii mele arzătoare.
               Ţin minte că i-am zis atuncea : ...Să nu răceşti... e cam răcoare...
                   Şi-ncet i-am pus pe umăr mina — Aşa timid, tremurător...
                   Ştiu eu? poate-a cuprins-o mila, — Că s-a lăsat încetişor Ca un copil, plecîndu-şi capul Pe pieptul meu să i-1 mmgîiu...
                  Frumos ii mai miroase părul, Miroase toată ca o floare. Atîta farmec şi iubire Imi arde inima, mă doare... Ş-am sărutat-o mult şi lacom, Am sărutat-o scos din minţi, Pe ochii reci, pe glt, pe gură Cu mii de sărutări fierbinţi.
       Fericirea iubirii-împărtăşite :
                  Tîrziu ne-am despărţit...
                 Şi mult am stat aşa, în noapte Să-mi desluşesc tot ce-am simţit. Aveam în mîini căldura, forma, Parfumul visului iubit.
                  Şi cînd a doua zi pe haină,
                  Mirat, găsesc un fir de păr,
                  Pricep ca visul ce visasem S-a petrecut în adevăr.
                  Mă-mbrac, mă pieptăn mai cu grijă... Ce-i, Doamne, şi iubirea asta!,.. Acum eu cred că ea mă vede, M-acopere cu dulce, casta Şi visătoarea ei privire.
                  Iubit de ea, mă simt frumos,
                  Şi parcă nu mă-ncape lumea...
                  Ce mîndru calc şi radios!
                  Văd satu-ntr-o lumină nouă,
                  Mă simt uşor, ini-c cald, mi-e bine,
                Şi oamenii, mai veseli astăzi,
                Privesc cu dragoste la mine; —
                Şi toate par înfiorate... în aer e o sărbătoare...
                Natura, în extaz, palpită Ca-n primul răsărit de soare.
                Pri-cep... ea a deschis fereastra,
                Şi clin albastra ei privire S-a revărsat asupra lumii O rază sfînta de iubire...
      Am citat cam mult. N-am putut rezista ispitei. Pe marginea acestei poezii găsesc, scrise pentru uzul meu personal, cîteva însemnări condensate în cîte un singur cuvint : sîab, abstract; bine ; perfect; admirabil. în volumul meu, nici una din strofele citate nu e însemnată cu primul şi secundul calificativ. Desigur că în Iubire d. Vla-huţâ a fost fericit inspirat. Natură, psihologie, copilăria şi iluzionarea iubirii, artă — o fericită îmbinare de însuşiri de fond şi de formă.
      Dar să revenim la problema noastră.
      Cu primejdia de a fi învinuit de cea mai deplasată meticulozitate, voi distinge în aceste versuri o gradaţie de la mai puternic la mai slab, şi anume : versurile de la început, care exprimă dorinţa, sînt admirabile, dar noi ştim că acest sentiment îl exprimă bine autorul. Versurile în care se zugrăveşte întîlnirea sînt la aceeaşi înălţime, întru cît priveşte psihologia. Ca sentiment, e mai degrabă ceva dureros în ele : durerea pricinuită de o prea mare fericire şi mai ales aşa de nouă şi de neaşteptată. Versurile care exprimă fericirea de după în-tîlnire sînt frumoase, dar nu la înălţimea celorlalte. Mai este însă ceva. Acest amor — feciorelnic — nu este acel în fericire (din poeziile d-lui Vlahuţă cu acest nume) de care vorbeam mai sus. Şi apoi, acest amor — platonic —, care este tot o dorinţă şi o chemare, ca şi amorul din poeziile De la fereastră, Ce fericiţi etc., se isprăveşte cu plecarea tînărului din sat, cu despărţirea... Şi atunci acest amor nu este deloc, dar absolut deloc, ceea ce se numeşte cu cel mai trivial cuvint din lume „realizarea visurilor de fericire".
109
      Aşadar, dorinţa, chemarea, aşteptarea, nerealizarea, regretul — acestea sînt senzaţiile ori sentimentele pe care d. Vlahuţă reuşeşte să le cînte în poeziile sale. Fericirea, pe care a cîntat-o după faza primă, „pesimistă", nu l-a inspirat tot aşa de puternic.
      Un sentiment puternic şi care a inspirat d-lui Vlahuţă o mulţime de bucăţi, în proză, ca şi în versuri, este sentimentul ridicolului. Acest sentiment e una din forţele creatoare ale poetului.
      Scriitorii acestei vremi, intelectuali impresionabili, fiind nemulţumiţi cu societatea în care trăiau, fiind ori socotindu-se jigniţi şi desconsideraţi şi fiind critici sociali, trebuia să ne aşteptăm că vor fi satirici. Ca răgi ale, în comediile şi momentele sale, Eminescu, în cele patru Scrisori şi-n articolele din Timpul, au fost satirici. în opera d-lui Vlahuţă satira e presărată mai pretutindeni şi mai ales în fazele de la început, cu alte cuvinte, în vremea prin excelenţă a „criticii sociale", în vremea criticii lui Oaragiale, a lui Eminescu, a junimiştilor şi a socialiştilor*
      Sentimentul ridicolului d. Vlahuţă îl exprimă ori direct, în poezii lirice şi articole, ori indirect, zugrăvind tipuri şi situaţii. Satira sa nu este discret-ironică, cum e, de pildă, Satira. Duhului meu, a lui Grigore Alexandres-cu. Satira d-lui Vlahuţă uneori e vehementă, ca a lui Eminescu, şi mai mult vehementă ca a acestuia, alteori de un realism nemilos, ca a lui Caragiale.
      în prima fază literară, şi anume în poezii, vehemenţa satirei d-lui Vlahuţă ajunge adesea pănă la injurie, în Răspuns îa o cronică rimată, vorbind de filistini — scribi ori simpli muritori —, d-sa exclamă :
                   C-o idioată nesimţire
                   îşi rîd de tot ce-i demn şi sfînt,
                   Le toacă gura în neştire,
                   Se bat cu morile de vînt...
                     Prostii li par ştiinţi şi arte, Nebuni poeţii, de legat : Zbîrnîie toţi din dible sparte, Un cîntec vechi şi nesărat!
                    Furlandisindu-se-n saloane Cu mintea stearpă şi-n doi peri,
                    Să facă curte la cucoane Sînt meşteri lanţii-cavaleri!
      în Delendum..., d. Vlahuţă zugrăveşte o specie de oameni pe care a urît-o întotdeauna acest poet înamorat de arta sa. E vorba de scriitorii fără talent, care-şi fac nume şi situaţii, scriind ode la zile mari şi dedicaţii puternicilor zilei:
          Iată droaia de nevolnici, — straşnicii stihudtori,
          Literaţi ce pentr-o odă bagă muzele-n fiori, —
          Cîntăreţi lihniţi de pompe şi de sărbători solemne,
          Cari ţin, cu tot prilejul, să s-arate, să se-nsemne, —
          Iată-i toţi, porniţi să ieie nemurirea cu asalt;
          Pentru ei nu-i poartă-nchisă şi nici scaun prea înalt.
          Sînt batrîni cu barbe albe, tineri fără de musteţi;
          Ucenici şi capi de şcoală, poeţi mari şi mici poeţi, — Donchişoţi ce-n a lor piele de mîndrie-abia-şi încap :
          Suliţi de carton în mină şi cu chivere pe cap...
      Şi am citat acest pasagiu, pentru că mai ales în el zugrăveşte d. Vlahuţă pe aceşti „literaţi". Dar în Deien-dum sînt versuri şi mai tari. în această satiră sînt paginile cele mai vehemente din cîte a scris d-sa. Sentimentul ridicolului se preface în indignare şi chiar în ură, ca şi în satira IV a lui Eminescu. Satira ajunge pamflet, fără a deveni însă personală, ca-n satira lui Eminescu, unde marele poet atacă pe C. A, Rosetti.
      Mai obiectiv, fiindcă zugrăveşte o scena, e d. Vlahuţă în Linişte, în pasagiul unde ne descrie „lumea bună" de la o serată în oare un biet poet e condamnat, ori se condamnă singur, să facă lectură din propria-i operă-
      Poetul e rugat să cetească ceva. Sfios, se execută :
    Te închei frumos la haina, şi... începi. — Una suspină,
    Alta rîde, face semne, şi s-apleacă spre vecină.
    Conversaţia începe : de copii, de slugi, de rochii...
    .Are haz", şopteşte gazda, spionîndu-te cu ochii.
    .Uf, ce anost 1 Cine-i ăsta ?", într-un colţ se-ntreabă două.
                              m
„De, închipuie-ţi, săracul!... de poveşti ne arde nouă ?”
   „A, s-a isprăvit f..." Din vorbă se-ntrerup, pentr-un moment; Fiecare se sileşte să-ţi arunce-un compliment :
   „Inspirat aţi fost de muze!... Prea frumoasă poezie!...'1
     In genul acesta, în zugrăvirea satirică a oamenilor şi a situaţiilor, d. Vlahuţă reuşeşte mai bine decît atunci cînd îşi exprimă direct sentimentele şi cînd cade, cum am văzut, în invectivă, aproape în injurie. Dealtmintre-lea, d. Vlahuţă a cultivat genul invectivei numai în prima fază, şi anume în poezii. De aici încolo, nu vom mai găsi elementul satiric decît în redarea situaţiilor sau a tipurilor ori în polemici.
     După 1887, după Poezii şi Nuvele, d. Vlahuţă scrie cîţiva ani aproape numai articole de ziar şi „profiluri" în versuri, tipărite în Din goana vieţii. Articolele de ziar, pe care m-am întemeiat cînd am vorbit de critica socială a autorului, sînt toate satirice. Ca ilustrare, voi cita numai cîteva rînduri din această proză satirică a d-lui Vlahuţă.
     Sîntem în mînăstirea Neamţului, vara, în vremea vilegiaturii :
     „Mă farmecă figura unui băieţandru din şcoala militară. Cu chipiul dat pe ceafă, stă crăcănat în faţa unui grup de domnişoare, pasă-mi-te, şi le taie-o curte, de şcoală militară i Nu prea aud bine discursul, dar gesturile şi mimica sînt de o elocvenţă suficientă. Ochii, ochii mai ales, sînt de o igrasie ce~ţi dă frică de reumatism... Trebuie să spuie şi lucruri comice ştrengarul, căci văd pe domnişoare chicotind de rîs şi, bineînţeles, avînd grija de a roşi din cînd în cînd... Un domn gras, cu nişte mustăţi negri-verzi, cu faţa zbîrcită şi foarte pudrată, la rîndul lui, scoate şi el din minţi o domnişoară, care se uită cu priviri destul de favorabile la ghetele lui de lac." fGoana...)
     In aceste rînduri găsim şi viziune, şi sentimentul ridicolului, şi puţină pornire, dacă nu ură, împotriva unor fiinţi şi unor apucături care, la urma urmelor, sînt mai mult comice decît primejdioase. Dar, cine ar fi veşnic
112
stăpînit de acest sentiment, de universală indulgenţă, ar fi un ironist fin ca Renan, şi nu un satiric.
      în Profilurile din Din goana vieţii, d. Vlahuţă zugrăveşte în versuri aceleaşi tipuri ca şi în schiţe şi articole, şi le zugrăveşte cu mai mult noroc. Iată, de pildă, un critic :
                 Ia jurnalul, reciteşte,
                 Şi-admirînd din nou ce-a scris,
                 Zice, încîntat de sineşi:
                 „Bre, dar straşnic l-am ucis !“
                 Cred c-aţi înţeles că Ramzes E un critic asasin ...
                , O întreagă hecatombă Sub condeiul lui hain!
      Şi întreg acest „profil1' e la înălţimea versurilor citate. Sau iată un ratat, „Damian, poetul liric, trubadurul pesimist", care „atacă" pe un provincial „chiabur", şi dîndu-i o „hîrtie" pe cum că el, provincialul, a fost ales de comitet preşedinte de onoare al unei reviste „ce va apare", îi cerc abonamentul. Dar provincialul, făcuse experienţa :
                 „— N-ai noroc, — c-un sfert de oră înaintea dumitale,
                Tot cu-'aşa tertip un tînăr Mi-a ciupit ceva par ale....11
      Dar nu mai continuu. Aceste profiluri merită să fie cetite. Sentimentul ridicolului, ca şi spiritul critic, străbat prin toată opera d-lui Vlahuţă în toate fazele evoluţiei sale. Aproape nu e volum din care n-am putea face citaţii. Iată, în Iubire, Do ut des, iarăşi un fante, fantele în ipostazul de „pensionar" al unei femei bătrî-ne. în Dan găsim pagini satirice de o mai mare însemnătate. Am citat paginile de la începutul romanului, în care d. Vlahuţă, cu ocazia balului de la d-na Raspal, zugrăveşte burghezia, pe politiciani, parlamentul şi presa. Un exemplu de observaţie, de critică şi de satiră în acelaşi timp sînt paginile în care d. Vlahuţă ne face să asistăm la voluptatea cu care femeile din societate „seamănă" pe biata Ana, siluită de Peruianu :
113
        Cd. 6149 col. D
     „— Ai auzit, soro... de scandalul lui Mişu Peruia-
nu ?
     —       Da, dragă, închipuî-ţi c-aseară a venit Roşasca la mine — încă era bolnavă, şi s-a sculat din pat cum a auzit —, eu nu ştiam nimic, m-am crucit, cînd mi-a spus ea... cică Mişu vrea să se despartă, i-adevărat ?
     —       Aş, i-a făcut Zoe un scandal, nu ştii c-a vrut s-o omoare ?
     —   Ce spui ? Cum ?
     —   A bătut-o, de-a lăsat-o leşinată.
     Aici fantazia doamnei intră în descrierea amănunţită a întîmplării [...]
     —       Doamne, dragă, da' eu am. auzit că el trăia de mult cu nepoată-sa.
     —       De patru ani, soro, apoi să-ţi spun eu... acum doi ani, cînd se zicea că-i bolnavă de tifos, ca avortase...
     Fiinţi, care nu se puteau suferi, care erau certate de mult, cu ocazia aceasta se împacă, ochii le sticlesc de mulţumire" etc...
     Cînd e vorba de „mahalagismul" cucoanelor, muza îl inspiră întotdeauna pe d. Vlahuţă. La Pungeşti, Ana şi Dan se ţin deoparte, nu au relaţii cu nimeni. Lucrul acesta înfurie „elita" feminină a tîrguşorului :
          Ia vezi, Naţaliţo, zău, pune-te pe-atîta şi afla-nc ce hram ţin, de unde i-a adus vin tu pe-aici ?
     — Asta află, că-i calul dracilor... una-i Ioneasca sireaca ! Acu să te vedem...
     Şi s-a pus Ioneasca pe-atîta, ş-a aflat : ora un fecior de popă f ea era fata unui crîşmar. Şi de-aci încolo, îas'pe Nataliţa să ţi le ticluiască ea..."
     Aş mai putea cita multe bucăţi, dar ajung şi acestea, pentru a ne face o idee de tonul satirei d-lui Vlahuţă,
     D- Vlahuţă a fost şi un polemist, mai ales în vremea cît a condus revista V leafa. Şi, înzestrat cu sentimentul şi viziunea ridicolului, polemica sa a fost satirică. D. Vlahuţă nu discuta, nu argumenta, d-sa lua în rîs pe adversari şi atitudinea lor. li zugrăvea satiric. Ba, de multe ori, îi transforma în tipuri, ca de pildă Marin Fagure anu.
114
4
     Am comparat adesea pe d. Vlahuţă cu Eminescu. Comparaţia se impune. Şi mai toţi criticii, ca şi publicul, obişnuiesc s-o facă. Am văzut că în privinţa criticii sociale, a filozofiei, a sentimentului de iubire şi a satirei, aceşti doi poeţi samănă, fără ca de aici să urmeze că d. Vlahuţă e un imitator. Asămănarea vine din cauza înrudirii între temperamente şi din cauza împrejurărilor, la fel, în care au trăit.
     O altă asămănare, datorită tot temperamentului şi momentului istoric, este lipsa efuziunii de sentimente patriotice cauzate de împrejurările actuale. Alecsandri mai înainte, Coşbuc mai pe urmă s-au inspirat de preocupările actuale şi au cîntat fie războiul, fie alte evenimente. Eminescu nu a cîntat războiul, nici independenţa, regalitatea şi celelalte. Şi tot aşa şi d. Vlahuţă. Numai în faza a doua, cu ocazia nenorocirilor din Ardeal, a scris acele două poezii, care nu sînt din cele mai bune ale sale. „Nu mai avem Bolintineni şi. Murăşăni", suspina d-sa atunci, dar nici d-sa n-a fost Bolintinean ori Murăşan,
     Explicaţia e simplă, şi pentru d-sa, şi pentru Eminescu, şi pentru Caragiale, şi pentru ceilalţi: critici ai societăţii actuale, nu se puteau entuziasma de triumfurile ei. Cînd s-a inaugurat statuia lui Ştefan cel Mare, Eminescu a scris faimoasa lui Doină...
     Dar dacă pe Eminescu nu l-au inspirat întîmplările prezente, a cîntat în schimb faptele mari ale trecutului, ca de pildă în Satira III. D. Vlahuţă însă nu Ie-a cîntat nici pe acesteia.
     „MediievalismuD eminescian lipseşte în opera d-lui Vlahuţă. Cu alte cuvinte, d-sa este lipsit de sentimentul trecutului. Sau, mai just, d. Vlahuţă nu are nostalgie decît pentru trecutul propriei sale vieţi, cum am văzut cînd am analizat oîteva din amintirile împrăştiate în opera sa, ori poeziile în care regretă copilăria ori iubirile apuse.
     D. Vlahuţă este unul dintre puţinii poeţi români oare n-au cîntat vremurile vechi. Căci „patruzecioptiş-tii" cîntau trecutul glorios ca sa îmbărbăteze pe contemporani în lupta de redeşteptare naţională. Eminescu a cîntat trecutul pentru că simţea poezia trecutului,
115
pentru că îi plăcea să terfelească şi pe această cale prezentul, opunîndu-i trecutul cinstit, şi pentru că găsea in trecut un refugiu, în care să se consoleze de mizeriile şi'ridicolele prezentului.
     Dar d. Vlahuţă se mai deosebeşte de Eminescu şi prin lipsa unui alt sentiment : al naturii,
     îin faza primă, cînd e mai „eminescian", în Poezii şi-n Nuvele, d. Vlahuţă aproape nu cîntă natura. în primul volum, d-sa îşi intitulează o bucată în pădure, dar nu găsim pădurea, ci sentimentele melancolice ale poetului, Căutînd cu luminarea, vom găsi, ici şi colo, cîte-o imagină din natură în cîteva poezii (Mamei, Pe deal, Dormi în pace şi mai ales Nu câta...). O singură bucată are d. Vlahuţă consacrată naturii : Sonetul, care începe cu versul: „Vuind s-azvîrl şuvoaiele de vale". în celălalt volum, în Nuvele, vom găsi şi mai puţină natură. în Din durerile lumii, unde acţiunea se petrece, pe rînd‘, în două sate şi unde e vorba de iubire, sentiment care stîrneşîte întotdeauna pe acel al naturii, nu găsim decît vreo două pasagii scurte. Şi nici unul din aceste două pasagii nu e cuprins în paginile în care e vorba de amorul dintre Radu şi Margareta. Acolo, la moşia unde se urzeşte amorul lor, sînt cîmpdi, apusuri de soare, nopţi cu lună, şi totuşi, în nuvelă, natura e absentă.
     Mai tîrziu, numai, începe d. Vlahuţă să zugrăvească natura. în Dan este încă foarte puţină. E remarcabil pasagiul din capitolul IV, unde autorul zugrăveşte impresia ce-i produc Carpiaţii, văzuţi din goana trenului spre Sinaia. Dar trebuie să facem o săritură pînă la al XVIIdea capitol, cia să mai găsim „natură", un răsărit de soare pe muchea unui deal: „o mijire de foc.., dar cum creşte şi radiază de puternic ; e departe, şi se văd aşa de bine bulgării din arătura proaspătă, parcă se roşesc şţ tremură în zarea dogorită, incendiată..."
     în volumul Iubire, găsim mai multă natură decît în primul volum de versuri, din 1887. Poeziile în mînăsti-re, în iuliu, Icoane şterse, deşi nu sînt consacrate naturii, cpnţin, totuşi, fiecare în parte, mai multă descripţie decît toate poeziile din primul volum.
     Dar în nuvelele din Vieafa, scrise, uncie după altele, odată cu poeziile din Iubire, natura lipseşte aproa-
116
pe cu totul. Găsim o singură descripţie care merită să fie remarcată, în nuvela In viitoare, din volumul cu a-celaşi nume : „volbura furioasă pe care o făcea apa plumburie a Şiretului, zugrumută între două maluri înalte...1J
      Pentru ce nu zugrăveşte d. Vlahuţă natura? Probabil pentru acelaşi motiv pentru care nu o zugrăveşte
nici d. Brătescu-Voineşti, între aceşti doi scriitori este o mare asămămare — psihologi, lirici, cerebrali, spirituali, concişi —, dar şi multe deosebiri. Vorbind -de d. Brătescu (Scriitori şi curente), spuneam că nu are descripţii de natură, pentru că imaginaţia plastică nu este o însuşire covîrşitoare a spiritului său şi pentru că ceea ce-1 interesează e omul, şi anume sentimentele acelea care nu au nevoie, pentru a fi pricepute, de zugrăvirea naturii înconjurătoare. Ni se pare că aceeaşi cauză explică şi lipsa sau sărăcia elementului pitoresc în opera d-lui Vlahuţă. Şi vom vedea în curînd lucrul acesta mai bine. Dar după cum d. Brătescu, cînd vrea, poate să zugrăvească natură, tot aşa şi d. Vlahuţă.
      Şi-n adevăr, cînd şi-a pus in gînd să fie pitoresc, d. Vlahuţă a reuşit. Vorbesc de .Romanid pitorească. Şi trebuie să mai observăm ceva: zgîrcit în zugrăvirea' naturii e d. Vlahuţă în prima-i fază, în■■ cea subiectivă; cu cit insă devine mai obiectiv, d. Vlahuţă dă o tot mai mare atenţie naturii, ceea ce e foarte natural.
      Cineva ar putea adăoga că, în ultima faza, d. Vlahuţă a cîntat şi trecutul, în volumul său Din trecutul nostru. Cred însă că in acel volum poate fi vorba mai mult de descripţii reuşite şi de. sentimentul patriotic, şl nu atîta de sentimentul trecutului. Bineînţeles, acest sentiment.există în Din trecutul nostru, dar nu are acea intensitate şi adîncimc, ca să-l putem socoti ca o forţă creatoare în opera scriitorului nostru.
      Cam aceasta ni se pare nouă că ar fi fizionomia sentimentală a d-lui Vlahuţă. Ca s-o complectăm, vom adăoga că sentimentalitatea şa, în general, este melancolia, dar nu o melancolie poetică, nostalgică, duioase, ca a lui Eminescu, ci o melancolie amară. Dacă ne-am permite şi noi transpoziţii de senzaţii, am spune <Qă tonul sentimental al, lui Eminescu are ceva albastru, pe
,117
cînd al d-lui Vlahuţă e de o culoare mai mult neagră. Şi aceasta, pentru că Eminescu a fost mai mult un visător şi un idealist, pe cînd d. Vlahuţă, cum vom vedea, e mai mult un realist, şi anume un psiholog.
      E interesant sa comparăm Melancolia lui Eminescu cu poezia la fel intitulată a d-lui Vlahuţă.
      Versurile lui Eminescu sînt foarte triste, ele te în-duioşază, te întristează. în ele e un profund regret, dar nu e dezesperare.
      în versurile din Melancolia d-lui Vlahuţă nu mai este efuziune lirică. D-sa se analizează şi ajunge la prozaica şi descunajanta concluzie :
                Silă de ziua de azi, şi teamă de ziua de mine
                Asta e tot ce mai simt...
      Această oboseală, această neputinţă de a gusta viaţa, această silă şi teamă, una mai apăsătoare decît alta, această lipsă de regret, această lipsă de parfumul melancoliei (cu tot titlul poeziei!), această stare baudeîairi-ană este amărăciunea de care vorbeam.
      Desigur, aş exagera dacă aş spune că tonul sentimentalităţii d-lui Vlahuţă este necontenit la acelaşi diapazon de „silă" şi de „teamă", căci versuri ca:
                Viforoasă mi-e viaţa şi pustie şi amară,
adesea citate, oricît ar fi de „tragice", nu mai sînt aşa de apăsătoare oa cele din Melancolie. Cuvîntuî „viforos", care sugerează mişcarea, poate chiar lupta, aruncă o rază în întunericul din acest vers.
      Citam mai sus, cînd vorbeam de sentimentul iubirii, cîteva versuri din poezia Ce te uiţi cu ochii galeşi ? 2n ele era constatarea amară, fără revoltă, aproape ironică, a unei irevocabile sentinţi a naturii: renunţarea silită la bucuriile iubirii a unei femei încărunţite. însuşi realistul Maupassant a tratat cu mai multă înduioşare această problemă în fort comme la Mort.
      Acest ton a tot scăzut cu vremea. Dar el se simte uneori şi-n ultimele volume de versuri şi nuvele, cum am văzut mai sus, cu prilejul analizei unor bucăţi din fazele ulterioare ale evoluţiei d-lui Vlahuţă.
      Ca să fim complecţi, trebuie să adăogăm că d. Vlahuţă a reuşit de cîteva ori să scrie şi versuri melaneoli-
  ce în felul lui Eminescu, chemări înduioşate după fericiri oare nu pot să se mai întoarcă, în bucăţile Din trecut şi A mele visuri. Cea dintîi nu e lipsită cu totul de analiză psihologică. A doua e numai sentimentală.
       Pană acum am văzut materialul de idei şi de sentimente al operei d-lui Vlahuţă. Să trecem la analiza acelor însuşiri intelectuale ale autorului, care alcătuiesc mijloacele sale artistice.
             însuşirile artistice creatoare
     D. Vlahuţă e socotit ca un scriitor mai obiectiv de-cît Emineseu. Cel dintâi care a făcut această observaţie cred că e d. Gherea (Studii critice, I).
     Cu ocazia aceasta, d. Gherea citează poezia La icoană, ca o dovadă că d. Vlahuţă a pătruns în sufletul unei mame nenorocite, al cărei copil e pe moarte. în adevăr, poezia pare obiectivă, dar psihologia,^ redarea sentimentelor nenorocitei mame n-o găsesc. în fond, poezia e subiectivă. D. Vlahuţă pune în gura femeii consideraţii generale, prin care d-sa îşi exprimă un sentiment propriu, şi anume, un sentiment de revoltă, acelaşi ca şi în poezia Dormi în pace. Nu văd starea sufletească a unei femei căreia îi moare copilul. Femeia face retorică. Dar d. Gherea citează versul:
       Eu allta am pe lume, —• pe cînd ceru-i plin de îngeri,
şi se opreşte anume asupra psihologiei cuprinsă în a-ceastă „socoteală naivă" a mamei. Versul e frumos, în adevăr, dar nu mi se pare că aruncă atîta lumină în sufletul femeii, îneît să putem vedea ce se petrece în el.
     Cînd însă d. Gherea citează poeziile de dragoste Iertare, Ce te uiţi cu ochii galeşi ? şi Ce dor, pentru a arata că d. Vlahuţă e obiectiv, atunci desigur ca are dreptate.
     în poeziile amintite, d. Vlahuţă zugrăveşte iubirea feminină.
     Iubirea e un sentiment complex, alcătuit din sentimente şi din senzaţii şi emoţii. D. Gherea susţine că d. Vlahuţă zugrăveşte iubirea ca „simţimîn/t omenesc", ca „simţimîntul iubirii în sine", că „analiza psihică a iubirii e mai adînca la Vlahuţă de cit Ia Emineseu". Evident că d. Gherea susţine că d- Vlahuţă analizează iu-
120
birea în toată complexitatea ei. Nouă însă ni se parc că lucrurile stau altfel. Din iubire, d. Vlahuţă vede, ori redă mai bine senzaţiile şi expresia emoţiilor — cu alte cuvinte, manifestările mai fizice. Iată, din Ce te uiţi cu ochii galeşi ?
         O, de cîte ori, în urma, de cu vreme slînd în prag,
         Şi uitîndu-te în cale-i cu ochi lacomi şi fierbinţi, L-aşteptai, sfîrşit să puie dulcii tale suferinţi.
          Tresăreai, înfiorată ca de-un farmec din poveşti,
          Şi nenîaiştiind ce cugeti şi-n ce lume mai trăieşti
[din cauza senzaţiei ori sentimentului]
          îi cădeai în braţe, moale de-a plăcerii caldă lene.
          Ca un flutur, prins în pară, tremurau a talc gene De atingerea şi focul pururea-nsetatei guri.
          Cînd stăteai, a ta iubire păn-îa moarte să i-o juri, Găseai prea nc-ncăpătoare, p-raa îngust-a ta viaţă ...
     Dar sg va obiecta că iubire fără fizicitate nu există. Desigur, am spus-o şi eu mai sus, cînd am arătat complexitatea iubirii, deşi se poate concepe sentimentul fără senzaţii — oum e adesea cazul adolescenţilor înamoraţi, ori sentimentul fără expresia emoţiilor, cum e cazul tuturor oamenilor înamoraţi în momentele cînd nu sînt în faţa iubitei, ori nu-s cuprinşi de dorinţă.
  . Dar, lăsând la o parte aceste subtilităţi, vom recunoaşte că senzaţiile şi expresia emoţiilor din versurile de mai sus pot fi şi semnul unei iubiri complexe, cît de „înalte'1. Versurile acestea nu le-am citat doară ca să dovedesc că eroina nu iubeşte, ci numai spre a arata că ceea ce zugrăveşte poetul nu e toată iubirea, ci numai partea ei mai senzaţională, mai „fizică". Nimene nu va tăgădui că nu mai rămâne-de zugrăvit o altă parte a •iubirii, cea curat psihică, aceea care nu se manifestează prin gesturi înfrigurate. Închipuiţi-vă o femeie stînd cu capul în palme şi visând, cuprinsă de adoraţie, la iubitul ,ei. Complexitatea sentimentelor nu se arată în a-fară prin nimic. A o gîci, a o analiza, a o reda — aceasta ar fi psihologia sentimentelor.
121
      D. Vlahuţă, încă o dată, redă senzaţiile şi expresia emoţiilor.
      Dar o singură bucată nu mi-ar putea da dreptul să caracterizez psihologia iubirii a d-lui Vlahuţă. Să mai căutăm şi alte exemple.
      Iată cum zugrăveşte d. Vlahuţă visurile de iubire ale unei fete, în poezia De ia fereastră:
             Nu le prind dteodată Ne-nţelesele iioruri
       Ale vîrstei tale crude, — şi în inima-ţi curată Nu începe sa mijască şoapta unor tainici doruri,
           Peste ochii mari să-ţi cadă,
           Ca de somn, a tale gene,
       Şi, scăpînd cartea din mînă, să ram îi pe gînduri — pradă Visurilor volupluoase ; — iar tîrziu, moale de lene,
           Şi ca dintr-un somn trezită,
       Sa te scoli cu iaţa arsă, ca de friguri, şi trudită ?
           Şi nu-ţi simţi gura al insă Ca de buze nevăzute,
       Să-ţi cuprinzi obrazu-n palmer — de-o mînie dulce-aprinsă. Tresărind, să te-ntrebi cine a-ndrăznit să te sărute ?
           Cîto nebunii n-ascunde Vîrsta ta neştiutoare,
       Şi de cîte ori prin somnu-ţi nu-ntinzi braţele-ţi rotunde Dup-o scumpă nălucire etc. ..
      Aşadar, ori versuri indiferente, ori redare de senzaţii şi de expresii ale emoţiei.
      Din Iertare :
       Cu picioarele desculţe îngropate-n blană moale ..,
       Nu gîndeşti nimic, şi totuşi simţi că le aprinzi la faţă, Te-niiori ca de-o străină şi fără-.nţeles viaţă,
       Ce s-a deşteptat în tine; parcă te sfîrşeşii deodată, intr-o lene caldă, dulce ; apoi iar tresai: — le-mbată Pofta st rî agerii în braţe ,..
122
        Şi te culci. Tot trupu-ţi arde ; ca de spaimă sînu-ţi bate, Te-nlJnzi îeneşâ-n răcoarea dulce-a pînzelor curate Şl-nchizi ochii. Somnul însă, să te-astîmpere, nu vine,
i
       Căci s-au pus atîlea gînduri stavilă-ntre el şi tine,
       Căci ţi-aprinzi singură capul cu vedenii felurile,
       Te gîndeşti la multe alte nopţi nespus de fericite,
       Şi te-mbeţi de voluptatea visurilor ce-ţi Înşiri,
       Pradă unor deslrinate şi bolnave-nchipuiri etc....
      Aceeaşi evocare a iubirii senzuale, ca şi în poezia De la fereastră, dar mult mai puternică, pentru că aici nu e o... ipoteză ci o descriere şi... pentru că autorul a fost mai inspirat.
      In poezia Ce dor, ca şi in fragmentul citat din bucata De fa fereastraf e vorba de visurile de iubire ale unei fete. Dar aici sentimentul e mai complex : e şi coca ce se cheamă „visuri feciorelnice", dar şi senzaţii de voluptate. Nu mai fac citaţii, deşi ar fi interesant de comparat pasagiile în care e vorba de visurile de iubire cu acele în care e vorba de senzaţiile voluptuoase, căci am vedea încă o dată că autorul reuşeşte mult mai bine în cele din urmă.
       Dar zugrăvirea senzaţiilor iubirii şi a expresiei e-moţiilor ei o găsim în opera d-lui Vlahuţă, aproape întotdeauna, cînd e vorba de iubirea femeiască.
       „Ah! şi cit de adînc şi fără de sfîrşit ar fi ştiut ea să iubească pe omul care şi-ar fi dat inima ei'1, zice d. Vlahuţă despre Epraxia. Şi cum „ar fi ştiut ea să-l iubească1' ? „Cu ce foc — lămureşte autorul —■ l-ar fi sorbit din ochi şi cit de dulce i-ar fi zîmbit în cale, cînd aT fi venit să-i curme aşteptarea şi dorul, să-i ardă o-brajii şi să-i zugrume răsuflarea în prididirea lacomă a sărutărilor fierbinţi, s-o cuprindă ca intr-un vîrtej a-meţitor de flăcări şi s-o omoare în farmecul nemaistă-pînit al strîngerii în braţe.u
       In nici un „realist" francez nu veţi găsi redată mai pe larg şi mai detaliat viziunea voluptăţii. La d. Vlahuţă, însă, sufletul femeii e curat, şi tonul autorului — liric. Prin aceasta rindurile de mai sus rămîn literare, în deosebire de unele descripţii ale realiştilor francezi, care spun, mai scurt şi mai discret, obscenităţi. Şi să se mai observe că d. Vlahuţă nu întrebuinţează decît rareori acelaşi procedeu, cînd e vorba de iubirea bărbătească. In cazul acesta, i-ar fi mult mai greii să evite crudităţile. Dealtmintrelea, d. Vlahuţă nici n-a prea făcut anali-
123
za iubirii fizice masculine- Vom vedea că zugrăvirea iubirii femenine are ca izvor imaginaţia pusă in joc de un sentiment.
       Unde mai zugrăveşte d. Vlahuţă iubirea femenină ? In poezia In mînăstire, de piildă. Ce simte călugăriţa ?
                    Dar ochii ca ne-altadată îţi ard, bolnav strălucitori,
                    De patimi surde ce te-mbată,
                    De-nchipuiri ce-ţi dau Hori.
       H drept însă că, aici, recluziunea, călcarea poruncilor călugăreşti, păcatul ce va urma, viziunea gheenei, mai ştiu eu?, toate acestea trebuie sa dea sentimentului ei nebunia pasiunii irezistibile, deci fizice — şi prin urmare aici poetul trebuia să aleagă acest element ai iubirii,
       Dar procedeul acesta de a zugrăvi senzaţiile, emoţiile şi chiar sentimentele, traducîndu-le în expresia fizică ce le însoţeşte ori în alte semne exterioare, e foarte obişnuit la d. Vlahuţă. în Dan, d. Vlahuţă ne arată pe erou făcîndu-şi declaraţia de iubire : „Atunci el simţi o rupere surdă în piept şi, ca un om care moare; şopti : te iubesc1'. Iar mai departe, sentimentul de fericire al lui Dan, în urma acestei declaraţii : „Dan pluteşte ; instinctiv îşi ţine mina dreaptă închisă, ca şi cum âr strînge în palma lui, caldă încă de impresia pe cate'i-o lăsaseră degetele Anei, toată senzaţia acele/ dulci îniîl-niri, ceva palpabil din iubirea ei, şi s-ar teme să nu-i scape cînd ar deschide mina". Acelaşi lucru în poezia Iubire :
                     Tîrziu nc-em despărţit...
                     Şi mult am stat aşa în noapte Să-mi desluşesc tot cc-am simţit.
                     Aveam in .mini căldura, larma,
                     Pariumui visului iubit.
       Aiurea, unde doi tineri logodiţi se plimbă într-un parc : „Din cînd în cînd îşi apropiau buzele, ca şi cînd ar îi vrut să-şi soarbă sufletul unul altuia; sărutări pasionate dădeau inimilor lor o senzaţie de lipsă de aer,
124
o arsură nâbuşitoare de-o dureroasă voluptate" (Clipe de linişte). Sau, alt sentiment legat cu iubirea : gelozia. Un om a fost părăsit de nevastă şi ştie că ea e acum în braţele altuia. Conform cu definiţia lui Spinoza, „el se cutremura de ororile pe care şi le zugrăvea, şi totuşi parcă simţea o nebiruită voluptate să cugete mereu a-colo“.
     Dar nu numai sentimentele de dragoste sau legate cu dragostea le materializează d. Vlahuţă. Cînd reuşeşte să redea mişcări sufleteşti,' de multe ori procedeul e acelaşi. Iată, de pildă, mînia : „Credeam, vezi bine, c-o să trăim mai ca lumea... (Matilda se opri aci să răsuiîe, căci glasul îi tremura de insulta pe care voia să i-o arunce)... nu ştiam c-ai să te faci de rîs cu operele d-taleiJ (Clipe de linişte...).
     în sfârşit, indiferent de ceea ce zugrăveşte d. Vlahuţă, aceste pagini dovedesc, fără îndoială, că d-sa, deşi poet liric, e mult mai obiectiv decît Eminescu, în înţelesul că zugrăveşte mai des pe alţii.
     Dar zugrăvirea amorului femenin, aşa cum o constatăm în pasagiile citate mai sus, în versurile din Iertare, de pildă, dovedeşte putere de analiză psihologică? Nu cumva alta e însuşirea care a ajutat pe d. Vlahuţă să scrie acele versuri ? Versurile din Iertare nu conţin psihologie propriu-zisă. Poetul nu pătrunde în sufletul femeii. El are viziunea unei femei în prada frigurilor voluptăţii, visate ori aşteptate.
     Dar aşa exprimat, procesul psihic e prea simplificat. Să ne explicăm. Ce e, de pildă, poezia lui Eminescu „Melancolie? E o sumă de imagini grupate de sentimentul melancoliei, din cauză că acele imagini sînt icoana unor lucruri care au provocat, odată, cîndva, melancolia poetului. Puterea psihică creatoare a poeziei lui Eminescu e imaginaţia pusă în mişcare de un sentiment.
     în Iertare, şi-n celelalte bucăţi, e acelaşi lucru.. Sentimentul poetului a chemat şi a grupat o sumă de imagini. în toate, mai mult vedem pe femeie. Nu e analiză a vieţii interne, ci mai mult viziune plastică. Aşadar, puterea creatoare a d-Iui Vlahuţă e în primul rînd imaginaţia. Viziune şi evocare aşa de puternică nu mai a-
125
flăm decît în paginile satirice ale poetului. Vă amintiţi de profilul „criticului asasin", de doamnele din Linişte, de comercianţii din Dan, de premiarea „Auguştilor Miri" ai lui Razi, prin intervenţia academicianului Curtius Borceanu, protectorul mamei logodnicei lui Razi...
      Şi c foarte natural ca d. Vlahuţă să reuşească în zugrăvirea satirică. Imaginaţia e un proces psihic, pe oare îl provoacă sentimentul. Iar cele mai puternice sentimente ale d-lui Vlahuţă stat, cum am văzut, sentimentul iubirii şi al ridicolului. Nu numai idignaţio îacit versus, ci orice sentiment puternic, dacă cineva are talentul expresiei.
      Iar cînd sentimentul e mai slab, atunci şi imaginaţia e în deficit. Am văzut că d. Vlahuţă, în opera sa, nu are trecut. Şi nu are nici natură.
      Pe d. Vlahuţă nu-1 interesează cu adevărat decît omul, şi anume viaţa lui sufletească. Tot ceea ce nu-i omenesc îl interesează puţin, ca şi pe d. Brătescu-Voi-neşti. De aceea lipseşte trecutul (realitatea omenească interesantă e prezentul) şi natura. Cînd a voit anume să zugrăvească natura, în România pitoreasca, a reuşit. Dar a umanizat-o. în descripţiile din România pitorească, „figura" cea mai des mtrebuinpată e prosop ope ea-Oricum, România pitorească dovedeşte că d. Vlahuţă a putut, cînd a trebuit, să aibă imaginaţie şi pentru natură. încă o dovadă că d-sia e divers şi că împrejurările au solicitat, pe rînd, deosebitele sale însuşiri.
      Să ne reîntoarcem. Spuneam că la d. Vlahuţă, ca şi la oricare alt scriitor, imaginaţia e pusă în mişcare de sentiment. Cu toate acestea, vom găsi, rar, trebuie s-o spunem, viziuni care au oa pricină mai mult memoria lucrurilor concrete, caracteristică oricărui artist. Cîteva exemple: „în paltonul lui răblărit, aşa, ou ghetele scîl-ciate şi cu pantalonii roşi, ferfeniţă, pe ia căicîie, Ar-ghir păşeşte hotărît şi mîndru". E vorba de un licean sărac, de care autorul a văzut atîţia ! „Biata cumma-tă-mea era întinsă într-un salon, pe un catafalc alb ; două făclii îi ardeau la cap. O babă îi apăra faţa de muşte". La horă : „Ia lăsaţi-mi fata-n pace, să nu mi-o deochiaţi — striga de după prispă Smaranda lui Ispas,
126

  înălţîndu-se dintre femei şi potrivindu-şi tulpanul pe îa tîmple“. Din viaţa ţărănească, ipe care o cunoaşte de mic şi aşa de bine, autorul are adesea viziuni exacte. Dar cea mai reuşită — şi aici poate fi vorba şi de un sentiment puternic, nu numai de o continuă observaţie — e zugrăvirea fermecătoarelor ocupaţii ale unui copil, din poezia Prima lecţie, al cărei moto : „Taci că doarme păpuşa" are de autor pe Mi mi. Cine nu-şi aduce aminte de îngrijirile delicate pe care le dă Mi mi copilului ei — păpuşei. (Păcat de strofa ultimă, subiectivă şi pesimistă, care, ştiu, e concluzia poeziei, dar care mai bine lipsea.) Bucata aceasta e de un adevăr frapant şi de o rară delicateţă. în Dan, d. Vlahuţă a mai zugrăvit o dată, aproape tot atît de fericit, un copil, pe Lori, fetiţa Anei.
      Aşadar, o primă însuşire de fond a d-lui Vlahuţă e imaginaţia, şi mai ales imaginaţia reconstitutivâ, închegarea imaginilor — mai ales sub imperiul unui sentiment —, conform cu realitatea. Imaginaţia d-lui Vlahuţă nu inventează, d-sa nu are fantezie, ca Eminescu în Strigoii ori în Sărmanul Dionis, sau oa Bolintineanu în Mihnea şi Baba ori O noapte la morminte, ca să nu citez decît pe cei doi scriitori români prin excelenţă romantici. Să reţinem această consideraţie.
      în faza întâia a evoluţiei sale literare, puterea creatoare a d-lui Vlahuţă este mai ales viziunea — imaginaţia pusă în mişcare de sentimentul iubirii şi de acela aî ridiculului. Iată pentru ce bucăţile cele mai reuşite din această fază sînt satirile şi poeziile de iubire.
      în faza a doua, caracterizată prin romanul Dan, puterea creatoare este analiza psihologică şi mai ales analiza propriului suflet. D. Vlahuţă a încercat autoanaliza şi în faza întâia, în Din durerile lumii. Dar nuvela a-ceasta c prea romantică, prea poetică : d. Vlahuţă era prea tînar, ca să se fi putut analiza profund şi lucid.
      în Dan, cum am văzut, autorul a pus mult din psihologia sa, dar eroul nu e însuşi autorul. Dan trece prin împrejurări care produc în sufletul său stări pe care nu le-a simţit autorul însuşi, ceea ce înseamnă că d. Vla-
127
  huţa e în stare să analizeze şi sa redeie şi psihologia altora, înrudiţi sufleteşte cu autorul.
      D. Vlahuţă are pagini de analiză sigură şi fină.
      Iată, de pildă, pe Dan, făcînd curs la pensionatul de fete al d-nei Raspal, între ascultătoare e şi d-ra Ana Racliş, pentru care de la o vreme Dan are un sentiment deosebit, care mai apoi va deveni iubire a d încă şi pasionată. Dar, la început, Dan nu-şi dă bine samă de a-cest sentiment.
      Se ştie însă că prezenţa unei femei iubite dă aripi inteligenţii şi imaginaţiei unui bărbat. Şi iată cu ce pătrundere şi în ce termini fericiţi redă d. Vlahuţă această neobişnuită potenţare a vieţii sufleteşti, datorită curentului de simpatie şi de înţelegere care se stabileşte între profesorul de pe catedră şi eleva din bancă. Pagina ce urmează mi se pare una dintre cele mai bune ale literaturii noastre :
      „El, pe catedră, explică o lecţie de psihologie. Ea, cu coatele pe bancă, se uită ţintă-n ochii lui ş-ascultă. Din cînd în cîud, privirea ei inteligentă parcă s-aprinde de căldura frazelor lui, faţa i se luminează ; o vede ges-ticulînd, cu ochii ei limpezi şi vioi, propriile lui gînduri, şi setea ei do a-1 asculta îl animează, dă minţii şi glasului lui o elasticitate şi o vibrare particulară. El însuşi se miră de lumina asta neobicinuită ce i se face în cap; cu o emanaţiune de putere uimitoare, ea îi trimete, din ochii ei fasciniatori, o acuitate de simţuri, o dilatare inexplicabilă a minţii, una din acele aprinderi şi clarificări repezi a tuturor gîndurilor, pe care se zice c-o dă prima beţie de eter. E scăpărarea a două suflete emoţionate, misterioasa întîlniro a doua raze de simpatie, forţa nouă pe care o descarcă întotdeauna căderea pe acelaşi ritm şi perfecta armonizare de vibraţii a două unde de energie, de viaţă.
      Şi Dan ave‘a atunci conştiinţa exactă a unui inextricabil echilibru de puteri intelectuale, se dedubla clar: în fuga vorbirii îşi vedea gîndurilo înainte de a le rosti cum răsar şi se înşiră, legîndu-se, urzind cuvintele şi construindu-se în fraze i îşi da samă în acelaşi timp de sonoritatea şi modulaţiile glasului, de expresia figurii, de cumpătarea gestului şi de efectul fiecărei fraze : atî-tea percepţii multiple ale momentului îşi găseau în el
128
răsunetul şi atenţia cuvenită. îndărătul gîndurilor, pe oare le spunea tare, un alt rînd de gânduri se ridicau, şi el parcă le auzea cum îi şoptesc mereu : «Vezi tu ce jocuri curioase de umbră şi de lumină trec pe faţa ei albă şi-n ochii ei albaştri, o vezi cum te ascultă de cuminte şi cum te-nţelege ? în momentul acesta ea te iubeşte fără să ştie : vorbele tale intră şi se aşază în sufletul ei ca un ferment de lumină; acum dorm în ea, la sunetul glasului tău, toate impresiile din lumea-n oare-şi poartă rochiile de mătasă şi micile ei vanităţi şi cochetării f nu te vede decît pe tine ; ea te cugetă, şi tot sufletul ei se pierde într-al tău»-."
     Şi iată acum, abia acum, şi psihologia elementului sentimental al iubirii, Acum nu vom mai întâlni evocare de senzaţii şi de expresii ale emoţiilor, ci analiza jocului intim şi delicat al sentimentelor.
     Acum, d. Vlahuţă nu mai imaginează atitudini, nu mai grupează imagini, ca-11 Iertare ; acum autorul se coboară intr-un suflet omenesc, pe care-1 cunoaşte bine şi pe care ni-î face şi nouă cunoscut pană în cele mai fine amănunte. E vorba de iubirea lui Dan pentru Ana, iubire care, după şi din cauza marii nenorociri a Anei — siluirea ei de cătră unchiu-său Peruianu —, ajunge pasionată :
     „De cînd Dan aflase că Ana e săracă, simţea c-o iubeşte în adevăr cu tot focul, cu toată setea de fericire, cu toată puterea de a spera a tinereţii lui". Să se noteze cît e de justă observaţia, pentru un suflet de elită ca al Iui Dan.
     Iată acum sentimentul de cucernică adoraţie pentru fiinţa scumpă cu cît este mai nefericită :
     „Seara, ceasuri întregi se plimbă priri odaie şi cugetă la Ana şi plănuieşte ; câteodată, s-aşază la masă, îşi raz im ă capul de mînă, dar observă că, stind jos, nu mai poate gândi aşa de liber şi de dar, pare că o parte din energia covârşitoare a gîndurilor lui tinde să se reverse, să so transforme imediat în mişcare fizică, şi, ca un călător care are un drum lung de făcut, se scoală grăbit şi deapănă kilometri între uşă şi fereastră... din cînd in cînd scoate, din buzunar cartea poştală de la Ana [prin care ea se abonase la ziarul unde scria Dan], îi vede mana în forma liferilor, citeşte în gînd fiecare
                                                      m
Cd, 11149 col. 9
  vorbă şi i se pare că o aude pe ea spuindu-le, îi urmăreşte mişcările gurii pe fiecare silabă..- Paris, Place de la Republique, J5... între cuvintele Paris şi Place, el descoperise urmele unui gînd al Anei. P mare, de la cu-vintui Place, era făcut ca de tipar, întocmai cum îl făcea el: şi-l observă cu un surîs de mîngîiere... desigur că s-a gindit la dînsul cînd l-a făcut. Apoi o vede, palidă şi ostenită, la braţul lui tată-său, cutreierind străzile Parisului — două suflete nenorocite, neştiute de nimeni în haosul acelui oraş mare ? închipuirea lui i-o arată desluşit: el o fixa ou privirea, îi cunoştea şi-i alegea mişcările, paşii, ca şi cum ar fi mers încet pe urma ei, o vedea oprindu-se pe Ia vitrine, întorcîndu-şi capul după un echipaj... O, cit trebuie să sufere ea acolo, în ac Ol exil de ruşine şi de durere!... Ce-o să se facă ea acum?"
       Dar iată şi marea Însemnătate ce o au în viaţa lui Dan privirile ei, singurele ei mărturisiri şi declaraţii. Dan şi-aduce aminte de altă dată, de mai înainte de nenorocirea ei:
       „Nu-şi vorbiseră... dar cîte nu-şi spuneau ei cînd sc uitau aşa pierduţi unul la altul, înfioraţi de misterioasa atingere a sufletelor lor, simţind amîhdoi din lumina ce răsărea deodată pe faţa lor, din focul şi duioşia cu care se priveau, ca în momentele acelea se înţeleg, vieţile lor se sorb şi se topesc într-un singur gînd şi ei îşi dau bine sama că dacă stau aşa neclintiţi şi pătrunşi ca de-o evlavie sfîntă e că-n existenţa lor se oficiază un act solemn, o taină mare, ceva care dă fiorul eternităţii,11
       în sfîrşit, Dan, îndemnat şi ajutat de Priboianu, s-a dus la Paris să ceară pe Ana în căsătorie. Dar iubirea mare face timid pe un om ca Dan şi el nu îndrăzneşte .să se ducă la ea. El are sau îşi inventează ca justificare a timidităţii sale scrupule delicate.
       „Din cînd în cînd, îşi iuţeşte pasul şi trece cu aerul unui om zorit de afaceri, şi peste zece minute se întoarce ca şi cînd ar fi uitat ceva. înălţimea edificiilor, mulţimea ferestrelor, bogăţiile vitrinilor îi ostenesc ochii, îi sperie gmdurile ? şi mereu se uită, fără să vrea, la colosala statuă din mijlocul pieţii. îl obsedează atitudinea neclintită, calmul figurii şi braţul ridicat al fe-
130
4
  meii-uriaş, cu sfânta creangă de măslin, pe care i-o întinde cu un gest solemn, de o extremă, exasperantă pa-cienţă. Sufletul lui agitat se simte contrariat de imobilitatea lucrurilor din afară. I se pare că statua Republice! înadins stă acolo, ca să-l observe cu privirea ei fixă cum se poartă de colo, colo, fără astîmpăr; se sfieşte de ea ca de-o fiinţă vie, indiscretă, care-1 spionează şi-x ia sama la toate mişcările lui.
      De cîte ori se apropie de casa în care stă Ana, simte că o durere surdă îi strânge inima $i-i taie respirarea, pare că-1 arde ceva pe piept, picioarele i se moaie, şi-l umple o frică neînţăleasă, un sentiment penibil de laşitate, care-i discordează toţi nervii şi-l prosteşte.
      A încercat adesea să-şi ia inima-n dinţi şi să intre, dar gândul că ar face o impresie rea vizita lui neaşteptată şi că ar fi o lipsă de respect pentru durerea acelor două suflete zdrobite, să le turbure din liniştea şi izolarea în oare s-au refugiat, gândul acesta îi răsărea în minte şi-l oprea brusc, ca şi cum i-ar fi intrat un glonţ în cap."
      Dar, în sfîrşif, întâlnind pe tatăl Anei, se duce cu el acasă. O aşteaptă în salon :
    „S-auzeau pe sală paşi, zgomot de uşi, cîte-o cheie răsucindu-se-n broască c-un scîrţîit metalic. I se părea că stă acolo de multă vreme, nu-şi mai dădea seamă de cînd. Avea clipe de uitare, întunecări subite, ca într-o luptă cu somnul ? inima-i era mai potolită : un sentiment mai mult de osteneală, decît de nelinişte, torapi-rea şi moliciunea pe care o lasă In organismele plăpîn-de o violentă zguduire de nervi..."
      în sfârşit, Dan începe declaraţi a, greu de tot, ca un om care moare : „Te iubesc". Dar ea vrea să-i amintească de nenorocirea ei ca de ceva care l-ar putea împiedica s-o iubească. Dan vrea să-i răspundă. Ana, în timpul acesta, se scoală să aprindă lampa, abureşte sticla, o şterge, netezeşte fitilul cu chibritul aprins, potriveşte lumina... Pregătirea aceasta, observă perfect d. Vlahuţă, scăzu curajul lui Dan ? liniştea Anei îl intimida, nu mai ştia cum să-nceapă.
      Toate aceste observaţii, cu atît mai interesante, cu cît sînt mai detaliate, ne fac să cunoaştem nu numai sentimentele, despre care e vorba în citatele de mai sus,
ci şi întreg sufletul, întreaga fizionomie a lui Dan, pentru că detaliile redate de d. Vlahuţă sînt caracteristice pentru un anumit fel de temperamente. Ele presupun o întreagă psihologie. In alegerea lor, d. Vl-ahuţă dă dovadă de acea absolut necesară însuşire artistică : alegerea esenţialului.
     Şi totuşi, un lucru foarte curios, dar numai la prima vedere. Dacă, după ce am închis cartea, pricepem perfect sufletul lui Dan, în schimb, fiinţa fizică, silueta lui, mişcările lui nu le vedem. D. Vl'ahuţă nu ne dă viziuni, ci numai stări sufleteşti. Imaginaţia plastica nu are aproape nici un rol în crearea tipului lui Dan. D. Vlahuţă nu-1 vede bine din afară. Il vede bine numai pe dinlăuntru, substituindu-i-se cu ajutorul simpatici intelectuale.
     Şi, din contra, Ana nu e suficient analizată sufleteşte. în schimb, o vedem aşa do bine, îneît n-o mai uităm. Frumuseţea, graţiile, cochetăria ei sînt redate prin viziuni precise, presărate ici şi colo, ca din întîmplaro :
     „Ne-deprins cu balurile, lui Dan [la balul şcolar de fine de an] i se părea stranie, îl tulbura cu libertăţile ei copila aceasta neastîmpărată, inconştientă, care se vira în sufletul lui, aproape îl îmbrăţişa, rîzîtoare, luminoasă, de o diabolică frumuseţe, în rochia ei de vară, alba". „Mai la deal [sînt în excursie] ajunseră pe Ana, care se răzleţise şi-i aştepta sub un fag bătrîn, surîzîndu-le de departe, drăgălaşă sub pălăria ei de paie, ale cărei borduri largi ondulau la fiecare mişcare. Un voal alb, uşor înnodat sub bărbie, îi flutura pe sîn încet, de-o abureală de vînt — părea o chemare discretă, un semn delicat, timid, abia înţeles ca tremurarea primului gînd amoros." „Ana, dreaptă şi zveîtă în rochia ei albastră închis, ale cărei poale acopereau de amîndouă părţile şeaua şi coastele calului, pănă la scări, îşi mlădia trupul după mişcările calului: era o legănare de panteră, ceva indefinit,, care se suia de la talie şi, cuprinzîndu-i sînii şi umerii rotunzi, îi şerpuia ca o undă de lumină pe Ia gît, şi părul ei blond ridicat la ceafă... era ceva misterios, care-ţi dădea fiori."
     Deosebirea între redarea Anei şi a lui Dan se explică perfect, dacă ne gîndim că imaginaţia d-lui Vlahu-ţă e pusă în mişcare de sentimente. D. Vlahuţă arc vi-
132
zkinea Anei, căci am văzut că în poezii are viziunea femeii. Frumuseţea şi gingăşia ei l-au impresionat, imaginile s-au săpat în minte, sentimentul a redeşteptat şi a grupat imaginile.
      Lipsa de pătrundere în sufletul Anei a avut ca rezultat slăbiciunea părţii a doua a romanului, unde e vorba de neînţelegerile dintre Ana şi Dan, isprăvite cu o catastrofă. Dan fiind analizat psihologiceşte, cetitorul îi cunoaşte suferinţile morale şi-l compătimeşte ; pe ale Anei însă nu le cunoaşte, căci autorul nu le arată, pentru că nu le analizează deeît puţin, şi atunci cetitorul are impresia că Ana e rea şi că nu are motive suficiente să se socoată nefericită. Are impresia că Dan e victima Anei, că, în orice c-az, ea e mult mai vinovata de-cît Dan.
      în partea a doua a lui Dan, avem o problemă foarte interesantă : procesul de dezagregare naturală a unei familii, fără inter venirea unor cauze excepţionale, cum ar fi înşelarea, contractarea unor viţii, sau altele. Se ştie că „neînţelegeriîle" familiale se isprăvesc cu nebunia lui Dan. S-a zis că Dan a înnebunit din cauză că purta în el de mult gemenele nebuniei. H imposibil de admis această explicaţie- Afară de durerile de cap, nici în viaţa lui, nici în a ascendenţilor săi, nu vedem nimic care ar putea să ne arate pe Dan ca un om predestinat nebuniei. Afară de aceasta, romanul ar avea un înţeles cu totul altul deeît acela pe care cred ca a voit să i-1 dea d. Vlahuţă. Ar fi un roman psihiatric — şi nu psihologic şi social, cum, fără îndoială, a fost în intenţia autorului. Dan este un intelectual rafinat, cinstit, dezarmat, într-o lume rea şi însoţit cu o femeie educată boiereşte, care, la urma urmelor, nu-1 poate pricepe. Aceasta e tema d-lui Vlahuţă. Desigur însă că împrejurările prin care trece Dan nu ar fi făcut pe oricine să înnebunească. Trebuia o fire peste măsură de impresionabilă şi o complexiune fiziologică slabă, Dar aceasta nu însemnă că era un organism predestinat nebuniei.
      Un lucru însă. în partea aceasta, a doua a romanului, psihologia e numai jalonată. Nu ni se dau îndeajuns fapte care să Justifice nebunia lui Dan. E una din slăbiciunile romanului. Prima, am spus-o, e analiza insuficientă a sufletului Anei.
133
      Dar să vedem pentru cc această căsnicie e nefericită.
      Mai întăi, fiindcă în iubirea lui Dan pentru Ana se ascunde tot egoismul iubirii masculine. Iar acest egoism îi va produce lui Dan cu atîta mai multe dureri, cu cît, pe de o parte, el este un suprasensibil, şi cu cit, pe de alta parte, iubirea femeii sale devine din ce în ce mai puţin idolatrizantă.
      Dan iubeşte pasionat — şi ar fi deajuns atîta, ca să ştim că el va dori ca toată viaţa femeii sale să nu aibă alt scop decât persoana lui. Dar Dan este şi un subiectiv prin excelenţă, cum l-am văzut de-atîtea ori. Şi ce poate fi mai absorbant decît pasiunea unui subiectiv ! Afară de aceasta, Dan este un poet care vrea să fie admirat de toată lumea şi oare va fi rănit de moarte cînd femeia iubită nu-şi va consacra vremea furată sărutărilor, admiraţiei operelor bărbatului ei. Iar peste toate acestea, izolarea lor de mai tîrziu, cînd Dan nu are nJici cunoscuţi, nici relaţii şi ocupaţii ori preocupări sociale, îl va face să concentreze totul în femeia sa. Sentimentele şi purtarea ei faţă cu el vor căpăta o însemnătate exagerată, sufletul Anei va deveni obiectul analizei de spion a lui Dan. Anei i se va cîntări orice mişcare, i se vor descoperi momente de distracţie, de „răceală", care vor răni amorul lui propriu. Mici evenimente neînsemnate vor lua proporţii de catastrofe iremediabile. Acest egoism l-a redat foarte bine autorul în câteva scene, ori în cîteva consideraţii analitice.
      O conversaţie între Ana şi Dan, pe la începutul căsniciei lor, în Bucureşti. îşi amintesc de vremea cînd nu-şi spuseseră că se iubesc.
      „—■ Te gîndeai tu pe-atunci c-ai putea fi a mea ?
      Şi Dan, surîzînd ca de farmecul unui vis, o strînge la sîn ş-o sărută dulce pe colţul gurii.
      — Acum mi se pare că m-am gîndit întotdeauna, şi cred că n-aş fi putut trăi fără tine, dar atunci... Ştiu eu ? Eram aşa de proastă... Tu ai spus doicii să mute patul de-acolo ?
      —■ Eu, ca s-astupe uşa care dă-n coridor.
      Fusese o ceartă între slugi din cauza asta. Ea începu sa-i înşire ce-a zis doica, ce-a zis bucătăreasa, fio-
134
oare-n limba eir cum gesticulau şi ţipau una la alta, furioase că nu se pricep şi crezînd ca, dacă strigă vorbele mai tare, or să se priceapă...
      — Era nostim de tot, eu ascultam de aici şi muream de rîs."
      Nu-i aşa că scena e foarte naturală ? Nişte oameni căsătoriţi se dezmiardă; femeii îi vine în minte o întâmplare casnică, importantă pentru ea; o istoriseşte tovarăşului ei, jucând pe cele două servitoare; se uită în ochii lui să vadă dacă şi lui i-a făcut impresia că întîm-pîarea, de care face ea hazr e „nostimă". Dar nu ! Pentru Dan aceasta e o nenorocire. Deşi ea îl iubeşte, încît „se doresc cînd nu se văd cîteva ceasuri", totuşi, el ar vrea şi mai mult: să-l iubească Ana cu frenezie în fiecare moment. Săritura Anei de la evocarea pasionată a începuturilor amorului lor la întîmplarea cu cele două servitoare pe Dan îl tulbură „ca o răsturnare violentă şi brutală a legilor minţii omeneşti". „Aceste ruperi subite de idei'1 ale Anei, adică întreruperea amorului prin fapte ori gânduri de altă natură, „pe Dan îl dor".
      O scenă tot aşa de caracteristică pentru egoismul iubirii pasionate a lui Dan şi o scenă tot aşa de bine redată e aceea unde Ana, la aflarea ştirii că tatăl ei a murit, se refuză amorului lu'i Dan.
      Ea era în braţele lui, cînd eî îi spune că tatăl ei a murit. „El vru să-i sărute mina; c-un ţipăt de groază ea se smulse din bravele lui, ferindu-se ca de o atingere vinovată, ce profana doliul ei sfînt..." Observaţia e justă şi profundă. Nici o altă iubire nu „profanează" doliul după tată. Amorul însă, amorul pasionat şi deci cu elementul fizic covîrşitor, e simţit de femeie ca o profanare. Dar „Dan, suspinând, îi sărută părul despletit, gura lui arsă îi şoptea cuvinte de adoraţie, o implora... să-i fie milă de viaţa, de inima lui bolnavă". Nu e admirabilă observaţia d-lui Vlahuţă ? Dan se roagă de Ana, în momentele acestea, să-i fie milă de el! Dar ea nu vrea să-l asculte, plânge cu capul în perne şi scutură din umeri ca s-o lase în pace. Şi atunci Dan „simţi un gol în suflet, ca o retragere bruscă a iubirii lui vexate". Mai mult încă : începe să aibe sentimente rele pentru ea. „De ce-1 gonea ca pe-un străin, în loc să-şi ple-
135
  ce capul pe sinul lui şi să plîngă cu elr căci şi el era orfan". Şi atunci, lui Dan „i se păru c-o vede Ia şcoală, răsfăţată, cochetă, fudulă de mîinile ei albe". Iar la în-mormintare, „păna-n gît îi venea să-i spuie : «Ce va să zică asta ? Parcă l-aş fi omorît eu...»"
     încă o dată, egoismul feroce care se ascunde în amor e redat cu toată cruzimea adevărului în paginile acestea, din care am citat mici fragmente. Dar de acest egoism îşi dă în sfîrşit samă şi Dan însuşi! „Firea lui bună şi miloasă îl dojenea pentru momentele acelea de rătăcire şi de egoism, în care el se alarma numai de su-ferinţiie lui."
     Căinţa lui e sinceră, dar egoismul acesta e incurabil.
     îl vom studia şi sub altă formă : izolarea Anei de viaţă — cauza nenorocirii lor.
     Ana s-a desfăcut de rude, şi pentru că ele se purtaseră rău cu dînsa, şi din cauză că, intrată în lumea artiştilor, le despreţuia pentru fumurile şi pentru obtuzitatea lor, şi din mîndrie, mîndria rudei sărace, şi pentru a face pe placul lui Dan : „Cum ai crede tu c-aş merge ?", spunea ea lui Dan, cind acesta o întreabă ce răspuns a dat surorii ei Maţii da, femeia ministrului. Această nefirească izolare de lume are efecte rele asupra Anei. „Adesea zilele i se păreau lungi, apăsătoare ; singurătatea îi dădea gânduri urîte."
     Dar nu ajunge atîta. Dan, care visa altădată să meargă cu ea în lumea mare, să lupte, să aline sufe-rinţi — şi nu „în singurătăţi" —, acuma îi propune : „Să plecăm din Bucureşti. Să ne retragem." Şi se hotărăşte să meargă ca judecător la Pungeşti, unde au să fie singuri, el are să scrie cîte un volum pe an — şi alte planuri de fericire. „Ana fu apucată de-o bucurie copilărească" — în adevăr „copilărească", pentru că farmecul noutăţii, gândurile de idilă, libertatea întrevăzută îi mascau trista realitate a unei recluziuni voluntare, Pri-boianu îşi dă samă de toate urmările acestei izolări de lume : „I-a arătat lui Dan răspunderea pe care şi-o ia ducînd pe Ana intr-o lume de care şi el se va sătura peste cîteva luni. însăşi iubirea lor va suferi de monotonia aceloraşi vorbe, aceloraşi impresii, pentru că toa-
136
te se-nvechesc cu vremea ? şi într-o buna dimineaţă or să se simtă străini, singuri...''
     Dar Dan nu pricepe evidenţa acestui adevăr şi pleacă. Mult mai tîrziu, va înţelege şi el vorbele lui Pribo-ianu, atunci cînd ele vor începe să se adeverească: „Eu înţeleg foarte bine, zice Dan Anei peste o bucată de vreme, eu înţeleg foarte bine că nu-i acesta un ideal de viaţă şi că mai ales pentru tine trebuie să fie un supliciu strîmtoarea şi pustietatea asta, în care te-am adus".
     Şi-n adevăr, Ana trăieşte nu-numai în pustietate, ci şi în strâmtoare.
     „Pustietatea", lipsa de variatele preocupări ale vieţii, lipsa de prietini şi de prietine, lipsa acestor corective ale „monotoniei" de care vorbea Priboianu vor face să scadă iubirea, căci aceşti oameni, veşnic unul lingă altul, veşnic cerî-nd toată plăcerea vieţii unul de la altul şi cerând iubirii totul, deci mai mult decît ea poate da, vor ajunge să se plictisească unul de altul, sa se urască chiar. De fapt, nu se plictisesc o dată amândoi — acesta e cazul cel mai bun. Se plictiseşte, foarte puţin, ce-i drept, mai întăi ea. EI sufere din cauza aceasta. O torturează cu reproşurile spuse din gură ori din ochi. Ea se revoltă, căci nici nu înţelege ce-i cere el, Dan cerîndu-i, cum am văzut, aşa de mult. La rmdu-i, el se enervează şi-ncepe s-o urască, iubind-o totuşi (sentimentul cel mai dureros), şi aşa mai departe, ajung la injurii crude, ireparabile, urmate de împăcări, după care vin scene şi mai grozave, pănă ce Dan înnebuneşte.
     De remarcat sînt aceste treceri necontenite de la sfadă Ia dezmierdări. Aceasta e caracteristic pentru căsniciile în care nimic nu leagă pe soţi, decît „amorul", între două perioade de „amor", rămîn doi străini, constrânşi la coabitaţie, care se urăsc poate şi clin cauză că fiecare simte inconştient că nu e pentru celălalt decît un obiect de plăcere. De acest lucru îşi dă samă şi Dan, dar prea tîrziu. Simte că şi el nu mai are „îmbătătoarele fioTuri ale primelor sărutări" şi că răcirea sentimentelor face să se redeschidă „vechea prăpastie, pe care nu mai au cu ce s-o acopere".
     Şi-n adevăr, ei nu erau în situaţia cînd amîndoi soţii luptă, ca tovarăşi, pentru existenţă, nici nu aveau
137
  scopuri comune în viaţă; nici copii — o legătură aşa de mare prin ocupaţiile, preocupările şi răspunderea comună a soţilor. Ba nu erau nici din aceeaşi clasă. Orieit se schimbase ea, „boieroaica" rămăsese — şi acum, cînd s-a dus amorul romantic, care făcea din ea lucrul lui, cînd Dan îi devine mai indiferent, cînd el, odafa ce a cucerit-o, nu-i mai propagă idei înalte, acum aristocratismul din ea apare din nou. Să se mai adaoge şi „strâmtoarea" de care vorbea Dan:       odăiţele preotesei din
  Pungeşti, mai la urma urmelor, începură s-o întristeze pe biata Ana, fiica marelui boier Racliş.
       Dar, Ia început, Ana a fost fericită la Pungeşti. Fericită ca-ntr-o excursie, cînd chiar privaţiunile sînt plăceri. Ş-apoi, la-nceput, e tot sub puternica influenţă a lui Dan. „Ea împrumuta inconştient frazele lui Dan? vorbea de liniştea necesară unui artist" — cînd îşi pregăteau bagajele pentru Pungeşti.
       Dar după puţină vreme, apar efectele prezise de Priboianu. Abia aşezaţi în orăşelul acela pierdut, şi ei încep să se-ntrebe : „Ce fericiţi sîntem acum ! Nu-i aşa ? Şi ei se întrebau mereu c-un fel de frică..."
       Ana începe să-şi exprime displăcerile ei. Aici se dă pe faţă şi mai bine egoism-ul lui Dan, egoism pe care d. Vlahuţă îl analizează perfect, deşi prea sumar. Şi tot de aici începe să simtă cetitorul insuficienţa analizei sufletului Anei. Nu doar că ea a fost pană aici mai bine analizată, dar de acum înainte insuficienţa aceasta e mai vădită, pentru că drama cu care se încheie romanul e jucată de noi — şi glasul unuia se aude mai rar şi nu tocmai distinct.
       Efectele izolării şi ale celorlalte împrejurări, de care vorbeam mai sus, Ana începe să le simtă puternic. D. Vlahuţă Ie arată, dar în termini generali: „Ana se uita pe fereastră cum ninge : inconştient i se urzea în cap o comparaţie între natura de-afară şi sufletul ei; ea-şi punea ochii pe cîte-un fulg mare de zăpadă; îl urmărea oum se lasă de-ncet... tot aşa de reci, tot aşa de ostenite cădeau şi gândurile ei, ca dintr-o înălţime misterioasă, pierdută, dincolo de existenţa ei ? şi tot aşa se simţea că se scufundă, se îneacă într-o vastă, nemărginită monotonie, toate iluziile, toată viaţa ci". Iată, spu-
138
să, toată starea sufletească a Anei — spusă, dar nu a-rătată. D. Vlahuţă urmează: iarna de-afară îi „răscolea dorinţile şi vanităţile ei adormite", îi aducea aminte „de policandrele saloanelor cu parchetul lustruit..., de eleganţa rochiilor, de nespusa, ameţitoarea voluptate a valsului". Fără îndoială, şi aceasta era o cauză de tris-teţă, dar, fără îndoială, iarăşi, că erau şi altele, pe care d. Vlahuţă nu le spune. Şi chiar cauza aceasta, exprimată aşa, pare şi mai frivolă decît e în realitate. în fond, ceea ce se petrecea în Ana era mult mai profund, căci şi ea era un om... Şi apoi viaţa nu o cruţase deloc. Ana era singură. Soarta o adusese în aşa împrejurări, că Ana nu avea un scop în viaţă. Şi atunci, „rochiile" şi „po-iic andrele" sînt un refugiu, şi nu un ideal.
     Dan însă n-o înfelege. El nu pricepe cum de nu se mulţumeşte ea cu „căsuţa şi amorul", el care e judecător şi poet, care, la urma urmelor, tot are cu ce să-şi umple viaţa. E drept că el ar vrea să aibă şi ea o ocupaţie : admiraţia pentru arta lui. Dar arta, mai cu samă a altora, ocupă aşa de puţin loc în viaţa cuiva, mai ales a unei femei!
     Şi nu tîrziu încep şi certurile. „Ia lasă-mă, că m-am săturat... nu-mi mai face morală, te rog ! — Oh, cum mă torturi, răspunde Dan. — D-apoi tu!... cînd ai şti...1' „Ei se priviră cu ură, cu o sălbatică poftă de a-şi spune cuvinte grele, veninoase, ireparabile." Şi, mai tîrziu, ajung chiar să-şi spună asemenea cuvinte, cu vîrf şi îndesat, în curînd ea nici nu-1 mai admiră ca scriitor, pe cînd lui „i-ar fi plăcut ca ea să-l găsească superior pană şi în cele mai neînsemnate lucruri".
     Dar Ana are ocazie să iasă în lume, să petreacă. Ea face cunoştinţă cu familia proprietarului Pungeşti lor. Familia aceasta o adoră, mai ales domnişoara Elvira. Ana tîrăşte pe Dan la bal (căci lui nu-i plac balurile). Balul acesta e o crimă : „De ce ţi-ai legat existenţa de-o fiinţă pe oare n-ai înţeles-o şi care nu te poate înţelege ?J‘ — se-ntreabă Dan. La bal, fireşte, el nu joacă. Aici, Dan are sentimente variate şi foarte egoiste : că Ana joacă şi-l lasă singur ; că Ana „se îmbată de privirile care o admiră, de braţele care-i cuprind talia ş-o poartă în vîrtejul valsului, dc şoaptele măgulitoare pe care le aude în jurul ci!" Şi, în sfîrşit, un sentiment de
139
  gelozie fizică : „Oare ce se petrece în mintea ei cînd se simte în braţele unui om străin, cînd respirarea lui...? O, ce gust depravat, să-ţi despoi gîtul, braţele şi pieptul." în realitate, la Ana nu era numaidecît depravarea în gust: rochia ei era ca toate rochiile de bal. Iar a crede că o femeie îşi despoaie gîtul, braţul şi pieptul din depravare e a judeca din punct de vedere curat bărbătesc. Dar Dan e aşa de convins că rochia decoltată a Anei, dansul cu străinii şi neglijarea lui sînt o crimă, incit e sigur, la întoarcere, că ea va lua vorbă de păcatele ei, ca să se scuzeze oarecum şi să-l consoleze. Cetitorul a priceput cu ce luciditate analizează d. Vlahu-ţă acest egoism al amorului în sufletul distins şi bun ai lui Dan. Aceste pagini sînt o contribuţie preţioasă pentru ilustrarea caracterului aproape patologic al amorului-pa-siune.
       De aici încolo, aceşti doi oameni se vor tortura — afară de momentele de „amor"... Şi totuşi, Ana, în urma împrietinirii cu familia Spano, începuse să se îndrepte, să se poarte bine cu Dan {aşa e de adevărat că izolarea el era o cauză puternică a atmosferei rele din casa lor), însă Dan n-a putut suferi împriotinirea aceasta a Anei. Simţul de proprietate nu i-o îngăduia.
       Dar mă opresc aici cu analiza. Voiam să arăt că d- Vlahuţa e un psiholog de forţă, cînd e vorba de tipuri congenere sieşi. Am mai arătat că, subiectivist cum îl ştim, analiza sa nu putea fi la aceeaşi înălţime cînd a fost vorba de Ana. Cu ocazia aceasta, am făcut şi analiza romanului Dan.
       Aşadar, a doua forţă creatoare a d-lui Vlahuţă este analiza psihologică a propriului său suflet sau a celor înrudite.
       O paranteză. De ce romanul Don a avut un succes mai mic decît acel pe care îl merita ? Mai întăi, trecuse, sau era pe punctul de a trece, vremea subiectivismului, însuşi d. Vlahuţă începe, imediat, în Vieaţa, să cultive genuri mai obiective. Apoi, evenimentele din roman sînt mai mult interne, se petrec în suflete. în sfîrşit, mai poate fi o cauză şi duşmănia socialiştilor, care alcătuiau o mare parte din publicul cetitor şi care aveau ziare cu trecere şi pe criticul de-atunci en titre, d. Gherea.
140
     Aşadar — recapitulînd —, în faza primă d. Vlahuţă reuşeşte mai cu samă în poezia erotică şi satirică, puterea creatoare fiind imaginaţia, pusă în mişcare de sentimente. în faza a doua, d-sa reuşeşte în romanul subiectiv, forţa creatoare fiind analiza psihologica a tipurilor înrudite.
     In faza a treia, vom observa şi o schimbare în economia forţelor creatoare. D. Vlahuţă nu mai cîntă amorul decît foarte rar. Nu cultivă satira aşa de mult ca înainte şi nu mai este nici subiectiv.
     Pentru literatura obiectivă, pe care o cultivă de a-cum înainte, i-ar trebui alte însuşiri, căci cele două însuşiri pomenite nu pot fi pănă acum forţe creatoare în nuvela obiectivă.
     Şi-n adevăr, schiţele şi nuvelele d-lui Vlahuţă nu se miai caracterizează prin însuşiri bine definite- Nu mai găsim în ele viziuni puternice, ori pagini de psihologie. Viziuni răzleţe are d. Vlahuţă, şi mai ales de ţărani, pe oare-i cunoaşte bine. Dar nu mai avem închegări de viziuni, care să ne deie tipuri.
     Dacă nuvelele şi schiţele d-lui Vlahuţă, din această fază, au valoare, apoi aceasta se datoreşte variaţiei şi interesului subiectelor luate din medii felurite -r cugetărilor şi consideraţiilor asupra vieţii ce răspmdeşte autorul în bucăţile sale ; formei frumoase1? intelectualismului său — faptului că stai de vorbă cu un om foarte interesant.
     Şi, în adevăr, intelectualismul caracteristic acestui scriitor, în toate fazele evoluţiei sale literare, ne apare ca forţa creatoare preeminentă în faza despre care e vorba acum.
     La acest intelectualism s-ar putea reduce şi acea preţioasă turnură de spirit a d-lui Vlahuţă, care dă o savoare specială scrisului sau : o spiritul, care trebuie deosebit bine de satiră şi de umor, ca şi do „vorbele de spirit” care provoacă rîsul, e acea fineţă a inteligenţii, care parcă abia atinge lucrurile, şi le spiritualizează, transfor-mînd în element artistic chiar şi materialul trivial. Iată, de pildă, cum redă d. Vlahuţă un accident nenorocit ce i s-a întîmplat pe cînd era monitor de bancă în clasa a IlI-a : „«Hei, băieţaş, îţi pică batista!» M-am întors, fi-
141
  reşte, să văd ce e : îmi atîrna ceva, dar nu era batista. Alviţarul pufni de rîs. Ce dobitoc... Să-şi bată joc de un monitor I Dar şi mama, zău, pe semne că nu ştia altă croială de pantaloni!11
       D. Vlahuţă şi alţi scriitori ai vremii sale au fost înamoraţi mai mult de idei, în deosebire de scriitorii de azi, înamoraţi mai mult de viaţă. Iată pentru ce, cei dintâi au fost mai mult critici, literatura lor fiind mai cu samă expresia artistică a unor idei, pe cxnd cei din urmă sînt mai mult creatori de viată.
       Acest intelectualism ne explică pentru ce d. Vlahu-ţă este aşa de variat; şi tot el ne explică prodigioasa sa activitate pur publicistică: articole sociale, literare, critici de artă, conferinţe, polemici etc.
NOTE SI IMPRESII
                      Memoriei Iul Raicu Io nes cu mort în anul 1895.
                   Note pe marginea cărţilor
                         «Ape de primăvara»
     Am reeetiit, după foarte mulţi anir aceste pagini de pesimism şi de „tandreţă" ale divinului Turglieniev... „Pesimisme et tendresse" intitulează Bourget un capitol al studiului său despre Turgheniev, şi nu văd alte cuvinte care ar putea defini mai bine pe marele romancier.
     Am recetit aceste 300 de pagini cu aceeaşi plăcere a necunoscutului ca şi acum zece ani, pentru că le uitasem. E fericit cine are acest dar al uitării... Cărţile cu adevărat frumoase sînt atît de rare ! Şi dacă n-ar fi uitarea... Ce bine e să ştii că ai intr-un colţ de bibliotecă un izvor permanent de fericire — de „orgie intelectuală1' —, în cele 50—60 de volume alese, de „autori favoriţi", cum se zicea odinioară...
     Transcriu aici cîteva observaţii fugare. S-o spun drept: o fac pentru a găsi prilej să vorbesc de Turgheniev, pentru a îndemna şi pe alţii să-l cetească :
                     Lorsque je vois le beau. ;e voudrals âlre deux..,*
     Ştiu, Turgheniev e vechi — şi-n Europa apar în fiecare zi cîteva romane. Dar în literatură, „noutatea" nu însamnă nimic. Fizica lui Aristotel n-are decît o valoare istorică ? dar S of o ele e pururea nou. Ş-apoi, splendoarea romanului pare că s-a întunecat odată cu dispariţia marii generaţii din veacul al XlX-lea. Un singur nume mai străluceşte încă, al lui Anatole France, ale cărui romane însă farmecă mai ales prin nobila atitudine a unei superioare inteligenţi în faţa vieţii, în faţa acelei vieţi, pe
   • * Le mai du poete, de J. M. Guyau.
.145
Cd. G14!) rol. 10
care înaintaşii săi îşi făceau o glorie s-o zugrăvească cît mai real în desfăşurarea ei naturală.
                                         *
     {...] Tolstoi e mai „mare", un mai colosal creator şi evocator de viaţă, Turgheniev e mai poet şi, totuşi, mai „om" şi un mai fin observator al nuanţelor sufletului omenesc. Pe Tolstoi îl admiri ; la Turgheniev, o parte din admiraţie se schimbă în iubire. Tolstoi e vîrful de granit şi de gheată, inaccesibil şi inospitalier. Turgheniev e valea romantică, cu poeticele-i umbre şi luminişuri... Nu există un scriitor pe care să-l iubeşti ca pe acest rus cu inima de aur.
                                       *
     Turgheniev este cel mai occidental dintre scriitorii ruşi. E poate singuTul scriitor rus cu adevărat european. Toţi 'ceilalţi, de la Tolstoi până la Gorki, sînt mai mult sau mai puţin moscoviţi.
     Feregrinaţiile lui îndelungate prin întreaga Europă, exilarea lui benevolă în străinătate, contactul de aproape cu cei mai de samă reprezentanţi ai gîndirii franceze, cultura sa multilaterală sînt mai curînd efectul decît cauza spiritului său „european".
     Ca artist, Turgheniev este poate romancierul cel mai mare din veacul al XlX-lea, prin urmare din toate timpurile. Nici un scriitor n-a fost înzestrat ca dînsul cu toate calităţile romancierului. Iar aceste calităţi, la Turgheniev, nu sînt niciodată însoţite de excesele lor, adică de defectele lor.
     El este realist, fără balast. Nimic de prisos, pentru că nimic voit. Nicăieri nu se simte procedeul, maniera, „şcoala" literară, ca la Zola şi chiar la Fîaubert. Indicaţiile sale despre oameni sînt condensate şi pregnante ,• descripţiile sînt în legătură cu necesitatea creării: încadrează viaţa şi scot în relief sensibilitatea eroilor,
     Turgheniev este un analist lucid şi ascuţit, dar în acelaşi timp unul din cei mai mari poeţi lirici. El învăluie totul, scene şi personagii, într-o pătrunzătoare atmosferă de sentimente, răspîndind astfel un puternic suflu de viaţa şi de poezie în paginile romanelor şi nuve-
146
i
lelor sale. în Assia, faust, Anciar, Ape de primăvara, Cuib de gentilomi, intensitatea regretului şi a melancoliei ajunge pănă la durere.
     Turgheniev este un intelectual, un gînditor preocupat de ideile generale ale vremii, şi totuşi arta sa literară nu are nimic din maniera discursivă, doctorală, adesea pedagogică a unui Paul Bourget. Intelectualismul. său nu se vădeşte deeît în preocupările sale, în conflictele morale din opera lui şi în atitudinea faţă cu realitatea zugrăvită.
     Literatura acestui campion al liberalismului are mai întotdeauna un caracter social, dar e lipsită cu totul de teză — de aranjarea şi forţarea faptelor în vederea unui scop. Tendinţa romancierului rezultă din chipul în care priveşte viaţa din opera sa şi din lumina pe care o aruncă asupra acestei vie[i.
     Extrem de impresionabil, dar stăpîn pe senzaţiile sale, el ştie să facă selecţie între dînsele, şi stilul său este astfel lipsit de trepidaţia unui Daudet sau de su-prasaturarea .de culoare şi de nuanţe a unui Goncourt. Calitatea unică a acestui stil stă în ascuţita fineţă a senzaţiei pusă în slujba unui sentiment adînc (combinaţie atît de rară!) şi totul dominat de raţiunea clasicilor. Prin întîlnirea aceasta neobicinuită de calităţi, Turgheniev e clasicul romanului realist şi pesimist din veacul trecut.
     Aceeaşi măsură, acelaşi echilibru în toate privinţele.
     Sentimental şi bun, dar fără naivitate, melancolic pănă la înduioşare, dar fără moliciunii de sentiment — din opera lui Turgheniev se răspîndeşte un pesimism şi o ironie subtilă, temperate de o largă şi nobilă îngăduinţă.
     „înaintat" în idei, el este lipsit de orice grosierita-te democratică; aristocrat în sensibilitate, el este lipsit de apetitul de singularizare al unui Villiers de î'Isle Adarn; sensibil în grad suprem la „eternul feminin", el este lipsit de efeminare ca şi de senzualism*
     Toate aceste calităţi, dar mai cu samă poezia naturii şi cealaltă poezie a naturii, mai profundă — iubirea — întotdeauna pasionată şi dureroasă —fac din
147
Famr din Assia, din Ape de primăvară, din Faust, din Anei ar opere nemuritoare, cărţi de căpătâi pentru toate generaţiile umane, ca Martori Lescaut, ca Werther, ca Adolphe...
                                     k
     Dar să revenim la Ape de primăvară.
     La 1870, cînd scria acest roman, Turgheniev avea 52 de ani, vârsta lui Sanin, a eroului. Şi cei care au cunoscut pe Turgheniev ştiu de la dânsul că, în Ape de primăvară, ca şi în minunata nuvelă Assia, marele seriilor s-a zugrăvit pe sine ânsuşi. Dealtmintrelea, accentele de tristeţă din primul şi ultimul capitol, din introducere şi epilog, nu pot lăsa nici o urmă de îndoială a-supra subiectivităţii acestui roman. Bineînţeles, nu e vorba de fabulă, ci de starea sufletească a eroului. Poate că sentimentul inspirat de Gemma să nu fi fost în realitate decât un capriciu ,* poate că unele personagii sânt inventate; poate că teribila tragedie din carte n-a fost în realitate decât un incident mult mai puţin important — dar toate acestea n-au însemnătate. Esenţialul e că, zugrăvind starea sufletească a chincuagenarului Sanin, Turgheniev şi-a zugrăvit propria-i tristeţă, propria-i nostalgie după trecut, propriu-i taedium vitae...
     Turgheniev, acest om înalt şi cu ochii albaştri, a fost un sentimental care, spre declinul vieţii, chinuit şi do boli adevărate sau imaginare, a simţit un adine regret după anii tinereţii duse. Un mare scriitor a spus că cine nu regretă tineret-a a fost sau un imbecil sau un uşuratic. Turgheniev n-a fost deloc nici una, nici alta ! Şi nicăieri poate nu a exprimat cineva mai bine părerea de rău după tinereţa dusă, decît doar tot autorul nostru în paginile de la sfârşitul marelui său roman Un cuib de gentilomi.
     Ceea că e extraordinar în acest roman e puterea şi siguranţa cu care un om de 52 de ani zugrăveşte fiorul iubirii de la 20 şi farmecul atît de gingaş al unei fete de 19 ani! Cine poate cita o pagină mai adevărată şi mai delicată decît aceea în care vedem cum Gemma ale-

148
ge, pe-o bancă din grădinăr cireşe pentru dulceţe ? La vi r st a de 52 de ani — şi încă îmbătrînit la trup fără vreme Turgheniev trăieşte din nou sentimentele de la 20 de ani, cu o putere parcă şi mai mare, potenţată de regretul lucrurilor ce nu mai sînt t E un caz rar de ceea ce numesc psihologii „memorie afectivă".
     în acest roman predomină atît de mult lirismul, sentimentul vremelniciei lucrurilor omeneşti, incit îl ceteşti ca pe o poemă. Pare că Turgheniev a fost preocupat mai ales să cînte un imn tinereţii duse, decît să „zugrăvească o realitate". Să se noteze că acesta e singurul roman în care marele scriitor n-a atins nici o problemă socială. Nu mai vorbesc de Părinţi şi iii, Generaţia nouă... Dar chiar şi în romanele sale psihologice, ca Un cuib de gentilomi ori Fum şi chiar Dimitri Rudin, Turgheniev pune astfel de probleme. în celelalte romane, Turgheniev făcea „studii" asupra realităţii şi, preocupat veşnic de soarta ţării sale, nu putea sa nu atingă problemele care agitau pe contemporanii săi-Aici însă, în această poemă, avînd să exprime un profund sentiment personal, n-a zugrăvit din realitatea o-biectivă decît ceea ce-i era strict necesar.
     Şi acest strict necesar se alcătuieşte din cîteva personagii atît de vii şi de distincte ! Nu mai puţin distincte şi vii decît în cele mai „obiective" romane ale sale ! în afară de eroi (Sanin, Gemma şi d-na Polosov), atîţia oameni: Leonora Rosel'li, mama Gemmei, femeia naivă, practică, fantastă şi ridicolă în acelaşi timp ; zvăpăiatul ştrengar Emilio, băiatul cu sufletul curat, fratele Gemmei; gravul, comicul, credinciosul şi „meridionalul" Pantaleone Cippatola, fostul bariton şi acuma omul de casă al familiei Roselli; Herr Karl Kluber, prozaicul şi crohmolitul logodnic al Gemmei, atît de plin de demnitate teu-tonică şi atît de laş; imbecilul butoi de grăsime Polosov; şi chiar simpaticul căţel Tartagiia, de meserie acrobat inteligent, care ia parte, cu fapta şi cu sufletul, la toate bucuriile şi necazurile familiei şi care aduce aminte de faimosul Riquet al lui Anatole France ■— Tartagiia tratat conform manierei lui Turgheniev ca persoană activă şi afectivă, Riquet, după maniera lui
149
Ana'toîe France, ca fiinţă care-şi pune întrebări.., relative la marile probleme ale vieţii!
     Ca tot ce a scris Ivan Turgheniev, Ape de primăvară e o operă pesimista. Aici nu e numai istoria unei iubiri şi a unei vieţi distruse. E ceva mai mult: e ilustrarea imposibilităţii fericirii. O clipă, o clipă numai, lucrurile erau să fie altfel... Dar nur totul se distruge, şi Gemma, du-pă multă durere, se mărită cu un brav comerciant, căruia îi dă o sumă convenabilă de copii, iar Sanin plînge la 52 ani o viaţă lipsită de noroc. Gîndi-rea dezvoltată aici e că omul cere vieţii ceea ce ea nu poate da; este ceea ce spune poetul în versurile :
              Şi poate că nici este loc Pe-o lume de mizerii Pentr-un atît dc sfînt noroc Străbătător durerii...
     Dealtmintrelea, acest roman trebuie pus în cadrul său, între toate romanele şi nuvelele lui Turgheniev, care inspiră întotdeauna acel fel de tristeţă numit pesimism.
     .Turgheniev a fost un pesimist idealist. Idealist, pentru că are respectul fiinţei omeneşti, pentru că nu vede în ea o gorilă, nu o urăşte, nici nu ri.de de ea. Pesimist, pentru, că nu poate concepe fericire. Pesimistul mizantrop zice oamenilor : „Gorile, cit slnteţî de stupide !u Pesimistul idealist le spune : „Fraţilor, cît sîntem de nenorociţi!,J
     Nici un scriitor n-a dat atîta preţ sentimentului iubirii şi nimene n-a arătat mai cu stăruinţă că iubirea duce întotdeauna la nefericire. In Turgheniev, cei ce se iubesc 'sînt despărţiţi întotdeauna de fatalităţile s o artei, de moarte, do piedicile sociale etc. Iar dacă, în sfârşit, s-au întîlnit, acel fatum care-i urmăreşte îi smulge nu-maidecît pe unul din braţele altuia.
     ...Un sentimental şi un analist ca Turgheniev nu putea să nu fie pesimist, date fiind şi condiţiile în care a trăit... A avut dreptate ? întrebare naivă! Pesimismul şi optimismul sînt adevăruri reiaţive. Viaţa nu e nici bună, nici rea in sine. E cum o simţi — şi nimic alta.
150
                                           +
     Foarte puţini scriitori au zugrăvit femeia atît de adevărat şi cu atîta delicateţa ca Turgheniev şi au priceput-o ca acest mare observator al nuanţelor de sentiment. în această privinţă, el nu are rivali decît pe un Goethe, sau pe un Tolstoi... în literatura franceză, fetele sînt rareori zugrăvite. Pentru cei mai mulţi dintre scriitorii francezi, fetele, care încă nu ştiu realităţile iubirii şi care nu pot servi ca eroine în intrigile ascunse, nu există! Autorul francez le aşteaptă să se mărite, pentru ca apoi, începînd ele romanul vieţii, să scrie şi el romanul acestui roman... Turgheniev are atîtoa fete ! Atî-tea fete ideale! Nu există societate mai delicată decît mulţimea fetelor din Turgheniev. Fete cu inima simplă, gata de sacrificiu, viitoare neveste şi mame ideale, ca Tatiana din Fum, ca Lisa din Vn cuib de gentilomi, ca Vera din Doi prieteni; ori fetele cu sufletul complicat, enigmatic, capricios şi poetic:, acele care, căsătorite, vor forma armata feminină din romanele lui Turgheniev, Asia, Irena, Zenaida şi atîtea altele.
     Italianca Gemma, personaj simpatic, deşi de origine ncruscască, lucru rar în Turgheniev, Gemma, una din cele mai fermecătoare creaţiuni ale marelui romancier, reprezintă un alt tip de fată, un tip mai rar în Turgheniev, un amestec de simplicitate şi candoare şi de ceva greu de definit, un fel de luciditate — o combinaţie de simpatic prozaism indispensabil vieţii şi de pasiune conţinută —, una din acele fete care vor fi, pentru bărbatul lor, neveste şi amante în acelaşi timp.
Dar în acest roman este un tip de femeie „stricată"' , tipul cel mai pervers din Turgheniev şi care, într-un studiu critic, ar merita o analiză mai amănunţită. E d-na Polosov, femeia care răpeşte pe Sanin Gemm.ei, caro face din „cucerirea" bărbaţilor un sport, care face din bărbatul său un paravan şi un contabil al „succeselor" sale, care tîrăşte după ea — armată ridicolă! — pe cei cuceriţi, însemnaţi toţi cu pecetea infamiei lor şi a triumfului ei : un inel de fier, pe care-I poartă cu toţii in deget. M-me Bovary, pe lingă dînsa, e o madonă imaculată. Nu există nicăieri în literatură un tip mai pervers, mai senzual, mai imoral, mai crud. Şi totuşi, pen-
131
tru a ne arăta acest lucru, Turgheniev nu are nevoie de nimic obscen. Mai mult: el o zugrăveşte cu obişnuita lui decentă, chiar delicateţă, pentru căr chiar faţă, de ea, el nu uită că are înaintea sa o femeie, o fiinţă de care el s-a apropiat întotdeauna cu respect şi sfială, ca de un sanctuar; pentru că, chiar în asemenea caz, el nu uită că se adresează cetitorului, căruia îi datoreşte bună-cuviinţă; pentru că, şi în asemenea caz, el ştie bine că ceea ce captivează e temperamentul, nu formele fizice j pentru că, el ştie bine că ceea ce merită să fie relevat de artist nu este ceea ce e animalic în om, lucru prin care toţi oamenii se asamănă, dar ceea ce e omenesc, lucru prin care oamenii se deosebesc aşa de mult...
     Şi-n d-na Polosov, Turgheniev vede omul, femeia, fiinţa misterioasă şi indefinisabilă. Şi poate nicăiri romancierul nostru nu a desfăşurat o artă mai subtilă de-cît în a doua parte a romanului, unde arată cum această femeie a putut prinde în mrejele ei pe Sanin, înamorat nebun de Gemma. Turgheniev, şi aici, procedează psihologiceşte, şi nu fiziologiceştc, căci d-na Polosov a-prinde imaginaţia lui Sanin şi-i ameţeşte conştiinţa tot prin armele acelea de care uzează şi cea mai curată femeie, numai cît, aici, aceste arme sînt puse în slujba u-nui instinct pervers şi a unui scop infam...
                                           ■*r
     Şi cum se isprăveşte acest roman! După 30 de ani, Sanin se duce la Frankfurt, acolo unde a părăsit pe Gemma pentru totdeauna. Nu mai rămăsese nimic! Nici casa, nici strada, nici grădina publică, unde-şi spuseseră întăile vorbe de dragoste, nici amintirea măcar despre oamenii de-atunci !■.. Cineva îl îndreaptă la biblioteca oraşului, acolo doar ar mai putea afla ceva, acolo unde se depozitează, în file galbene, amintirile care au pierit din mintea oamenilor...
     Ca să ai toată impresia pe care această poemă-roman e în stare să o dea cuiva, trebuie să fi trecut de amiaza vieţii. Un tînăr va pricepe perfect iubirea de la începutul romanului. Tristeţea de la sfîrşit n-o va pricepe bine decît acela care se uită înapoi şi, de departe, spre anii tinereţii...
152
                            «Manon Lescaut»
     De obicei, numele unui autor e mai cunoscut decît numele operelor sale. Numele unui Balzac, Dickens, Tolstoi, Eminescu e mai ilustru decît al oricărei din o-perele lor. Alteori însă numele operei e mult mai cunoscut decît al autorului: Don Quijotte şi Cervantes, Paul ef Virginie şi Bernardin de Saint-Pierre etc.„ Manon Lescaut face parte din această categorie. Abatele Prevost e un nume aproape obscur, Manon Lescaut e un nume celebru.
     Cine n-a cetit această banală dar dureroasă tragedie a doi tineri care sc iubesc, dar care nu sînt fericiţi ?
     Această veche carte e pururea tînără. Ea pare că trăieşte cu toata puterea celor o sută de romane ori nuvele ale abatelui Prevost, pe care nu le mai cetesc decît cercetătorii.
     Nimic în ea din acele lucruri care îmbătrînesc _o opera literară. Nimic trecător. Subiectul: sentimentul cel mai universal .omenesc, iubirea; şi cel mai interesant, iubirea nefericită. Tratarea : fără nici un procedeu literar trecător. Fapte şi sentimente. Nici analiză psihologică discursivă, nici zugrăvirea „mediului", nimic decît purul adevăr, şi în cel mai limpede stil clasic.
     Iubirea dintre Manon şi Des Grieux e aşa de puternic redată ca un „egoisme â deux", încît nu ne Interesează decît cei doi amanţi. Personajele secundare, care în romanul modern, „touffu". devin şi ele principale, aici sînt în adevăr „secundare".
     Nimic de spus asupra lor.
     Şi puţin şi asupra lui Des Grieux, care e aşa de uşor de priceput şi de definit. El e un pasionat şi un tenace. Orice capitol dintr-un bun manual de psihologie a pasiunilor ne poate explica perfect stilul şi faptele eroului.
     Mai greu de înţeles e sufletul frumoasei Manon.
153
      Cînd cotim romanul abatelui Prevost îa vîrsta cavalerului Des Grieux, sîntem, fireşte, cu totul dc partea tînărului orou şi, revoltaţi de uşurinţa cu care Manon îl face să sufere, strigăm şi noi cu amantul ei : „Perfide Manon !"...
      Dar cînd cetim pe Manon la ceea ce se numeşte, „o anumfetă vârstă", cînd nu trecem fără atenţie peste dezvinovăţirile ei — mai bine-zis : peste explicaţiile ei scurte şi întâmplătoare, căci ea e aşa de departe do a se crede vinovată! —, cînd, aşadar, cetim şi ca psihologi, nu numai ca tineri înflăcăraţi, atunci începem s-o pricepem.
      Această „perfide Manon" e de o candoare care merge pînă la amoralitate. Ea pricepe aşa de puţin o-noarea sexuală, amorul propriu ş.c.l., incit amestecă în urzirea curselor ce întinde unor bogătaşi chiar şi pe a-mantul ei, pe care îl iubeşte. Ea face o aşa de mare deosebire între iubire şi între acea „epilepsie" de care vorbeşte Chamfort, îneît, ca să consoleze pe Des Gricux de furioasa şi, pentru ea, neinteligibila lui manie, cum priveşte ea gelozia lui, îi trimite, în una din escapadele ei pentru afaceri, o fată galantă de pe străzile Parisului-.. Acest din urmă fapt ne aruncă încă o lumină asupra sufletului ci: ca are, îci extrem, acea psihologie feminină, greu de înţeles pentru un bărbat, care le face pe femei să nu priceapă deloc acele bine definite torturi ale geloziei masculine de care vorbeşte Spinoza. Cînd Manon, care nu poate suporta sărăcia, caută să îmbunătăţească starea materială a liberei lor căsnicii prin orice mijloace, ea nu poate Înţelege suferinţele cavalerului ei, odată ce ea ştie bine că n-a încetat deloc să-l iubească.
     Această din urmă trăsătură a sufletului iui Manon aruncă o lumină puternică în enigmaticul suflet femeiesc. Ceea ce e normal in altele, în Manon c excesiv şi mai uşor de prins. Sufletul ei e ca acei monştri în care natura exagerează unele însuşiri, făcîiidu-le astfel vizibile pentru toată lumea.
                            «Ana Karenin»
     Fără îndoială că nici un roman din literatura universală nu întruneşte atît de multe şi variate însuşiri ca Ana Karenin. Observaţia profundă şi amănunţită, delicateţa analizei, colosala paliere de evocare a vieţii, a-dîncimea concepţiei asupra lumii, .atitudinea înalt omenească faţă cu subiectul, interesul captivant datorit complicaţiilor sufleteşti, şi nu „intrigei", naturalul şi spontaneitatea expunerii, măreţia construcţiei, iată ati-tea calităţi care fac din romanul lui Tolstoi capodopera genului.
     Acest roman e o lume aşa de interesantă, şi o lume care-ţi devine atît de familiară şi necesară, încît, odată ce ai cunoscut-o, cu greu te poţi opri să n-o mai cercetezi. Cunosc oameni care au cetit de mai multe ori aceste 700 de pagini şi care au însemnate anumite pa-sagii, pe care le recetesc, cum recetesc alţii bucăţi din poeţii lor favoriţi.
     Ştiu, a ceti la infinit aceleaşi cărţi este a rămânea în urmă, a nu fi „în curent" cu „ultimele producţii'1 străine şi naţionale. Dar lucrul poate că are şi un avantaj : decît să pîndeşti pe la vitrine să afli „ce mai e nou", ca sa fii în curent, nu ştiu, zău, dacă nu e mai cuminte să ceteşti lucruri vechi şi bune. Vitrina este o lotarie unde, ca Ia orice lotărie, sînt foarte puţine bilete câştigătoare.
     Şi apoi, o carte recetită niciodată nu e aceeaşi, O operă literară e ceea ce vedem, sau, mai bine, ceea ce punem noi în ea. De aceea, pentru fiecare din noi aceleaşi pagini conţin altăceva.
     Şi cum nici noi nu sîntom necontenit aceiaşi, şi cartea recetită după o bucată de vreme e alta. Incidente, observaţii, pasagii pe care nu le-am băgat în samă altădată, fiindcă erau în sfera unor probleme ce nu ni le pusesem, acum le observăm şi le găsim extrem de interesante.
     La douăzeci de ani, ne interesau mai mult „nebuniile" amorului lui Lcvin ; Ia patruzeci, mai mult dureroasa neînţelegere dintre Ana şi Wronski, La două-
zeci de ani, apucăturile uşuratice ale lui Oblonski ni se păreau ridicole pentru vîrsta Iui înaintată; Ia patruzeci, ele ni se par naturale, căci Stiva n-are declt treizeci şi cinci de ani!
     La douăzeci de ani, gata de toate jertfele pentru aceea pe care o aşteptam, ne indignam împotriva lui Wronski că nu se jertfeşte pentru Ana lui pană la anihilarea proprie-i personalităţi. La patruzeci, pricepem că Wronski a făcut pentru ea tot ce poate face omeneşte cel mai ideal bărbat din lumea reală.
     La douăzeci de ani, credeam că familia Levin e, prin excepţie, o familie prozaică şi ne miram cum de amorul nebun al lui Levin s-a schimbat în'tr-o aşa plată căsnicie... Noi eram convinşi c-am fi adorat pe Kity, în genunchi, o întreagă eternitate I... La patruzeci, înţelegem că viaţa reală nu e un roman... Şi altele. Şi altele.
     Dar, pe lingă această schimbare a punctului de vedere, mai e ceva pentru care o carte recetită e alta: capacitatea de a „percepe", cum zic psihologii, avînd o margine, la fiecare lectură descoperi lucruri nouă, rămase în umbră, învinse de altele,, care la cetirea anterioară nu încăpuseră în acel strimt cerc al conştiinţii.
     Şi mai întâi, ce tip admirabil de femeie e Ana î
     Cine nu s-a înamorat de ea cînd — şi ori de cîte ori — a ajuns la acea pagină în care autorul ne arată pentru întâia oară pe frumoasa şi nefericita sa eroină, în gara din Moscova !
     V-aţi întrebat vreodată ce face pe această femeie să se deosebească atît de mult de celelalte, incit nu le mai samănă
                                la umblet şi la port! ?
     E frumoasă, desigur : dar sînt, chiar în acest roman, atîtea altele tot atît de frumoase, dacă nu şi mai mult! Inteligentă, distinsă ? Desigur. Dar distincţia, inteligenţa şi frumuseţa nu sînt de ajuns pentru ca să creeze o Ana. Ceea ce o face unică e faptul că ea respiră numai viaţă, palpitarea vieţii, candoarea vieţii, căldura vieţii, spontaneitatea vieţii, „însufleţirea", ar zice Byron.
     în gară, cînd o vedem întăiaşi dată, în gesturile ei, în ochii ei, pe buzele ei palpită această viaţă.
156
     Şi Tolstoi, care a iubit-o, fără îndoială, care a simţit pănă-n fundul sufletului parfumul vieţii şi sufletului .acestei femei, a ştiut să ne inspire şi nouă sentimentul său pentru ideala sa Ana şi să ne pasioneze pentru tot ceea ce atinge fericirea ei.
     Dar la acea primă întâlnire din gară, Wronski simte ceva mai mult decât cetitorul. Wronski este fermecat. El nu mai este al Kity-i, nu mai este nici al lui. E al Anei.
     Dar şi în sufletul Anei a vibrat ceva, cum nu mai vibrase pănă atunci, căci, deşi măritată fără iubire după un bărbat mult mai în vîrstă, rezistase, senină, nenumăraţilor adoratori din Petersburg.
     Iubirea dintre Ana şi Wronski e o lovitură de trăsnet — ca toate iubirile mari, ar zice un scopenhaue-rian —, ca-n Romeo şi Juiieta, care confirmă teoria maestrului pesimist. Wronski îi fusese predestinat. El realiza acel prototip ideal de bărbat pe care, zice-se, îl poartă în suflet, fără să ştie, orice femeie.
     Peste cîteva zile, în acel neuitat bal, Ana apare triumfătoare, iar Wronski umilit.
     Ce observaţie admirabilă!
     Umilirea aceasta e caracteristică stăpânului care se dă învins, bărbatului care cerşeşte iubirea şi care, pe lingă toate acestea, simte inconştient că, în declaraţia lui de iubire, el propune femeii s-o facă mamă, adică îi propune un şir lung de chinuri şi un eventual asasinat.
     Dar iubirea lor „vinovată" nu a putut fi fericită. Ea se isprăveşte' cu sinuciderea Anei. Desigur, aruncarea ei sub tren este o întâmplare. A fascinat-o trenul. N-a putut rezista, în acel moment, acelui fel de tentaţie, care samănă cu tentaţia abisului. Dar întâmplarea asta trebuia să se întâmple. Moartea prin sinucidere e tot atît de „determinată" ca şi orice moarte, ca şi moartea de cancer. Moartea cauzată de o boală fizică e termenul fatal al unor procese fiziologice. Sinuciderea — al unor procese sufleteşti.
     Complicaţiile vieţii o aduseseră pe Ana la acea stare morală cînd a trăi devine imposibil.
157
     Şi în ce constă marea nefericire a Anei ?
     Nu o mai iubeşte Wronski ? Aşa crede ea, dar fără să aibă dreptate. Fără îndoială, Wronski s-a schimbat, o cam enervat, fiindcă ea îl hărţuieşte, îl spionează, îl persecută şi, fără să vrea şi fără să-şi dea samă, face toate chipurile să-i devină o povară. Şi ceea ce e şi mai rău, nu-i face scene pe faţă, ea nu provoacă explicaţii: asupra lui Wronski apasă o atmosferă încărcată, saturată de toate reproşurile tăcute ale Anei-
     Din cauza acestei atmosfere, din cauza obişnuinţei, din cauză că iubirea nu poate rămînea etern la acel înalt diapazon al începuturilor, pasiunea lui Wronski e puţin mai liniştită decît înainte. Amantul începe să ia ceva din aspectul sofului. Dar tocmai acest lucru nu-1 iartă ea.
     Ana Karenin e veşnic la pîndă şi surprinde cu exasperare cele mai mici oboseli ale pasiunii amantului ei, căci ea nu trăieşte decît prin această pasiune, căreia i-a sacrificat totul şi care este singura ei răsplată şi consolare pentru greşaîa făcută şi, în acelaşi timp, narcoticul ameţitor care o face să nu-şi aducă aminte de vina ei.
     Iubirea extraconjugaîă are acest lucru teribil că leagă pe bărbat şi pe femeie numai prin pasiune, în deosebire de viaţa conjugală, care-i leagă prin atîtea alte interese — interesele micii comunităţi, care e familia—, interese care rămîn şi compensează scăderile pasiunii, ori chiar o înlocuiesc, cînd ea dispare.
     în iubirea extraconjugaîă, femeia voieşte ca amantul să-i sacrifice totul. De aceea, orice fapt al lui Wronski, care nu o are pe ea do cauză sau de scop, care e independent de ea, este pentru Ana un semn că el n-o mai iubeşte, aşa de teribil este acest egoism al amorului, cel mai teribil egoism omenesc şi pe care bărbatul îl are în grad şi mai mare şi într-o formă şi mai brutală. Bărbatul, cînd e gelos, preferă să se schilodească femeia iubită, să moară chiar, să moară în torturi, dacă nu se poate altfel, decît să iubească pe altul sau, chiar, decît să devină indiferentă sau, şi mai puţin, decît să-i scadă patima.
158
     Şi iată, deci, cum doi oameni ireproşabili, făcuţi linul pentru altul şi care se iubesc, ajung totuşi nefericiţi.
     Şi dacă n-ar fi aşa, dacă Wronski n-ar mai iubi-o în adevăr, romanul lui Tolstoi n-ar avea acel profund înţeles pe care autorul a voit, fără îndoială, să i-1 dea.
     Dacă Wronski ar fi „vinovat*, atunci noi am cugeta cu tristeţă la soarta fericită pe care Ana ar ii avut-o dacă ar fi întâlnit în viaţa ei un amant perfect. Şi romanul n-ar conţinea acea teribilă dar sănătoasă morală : că iubirea pentru iubire, că iubirea în afară de căsătorie nu poate avea decît un sfîrşit nenorocit şi, a-deseori, tragic.
     Şi iubirea aceasta, ca orice iubire de acest fel, trece ca un uragan, care lasă protutindene tristeţă şi ruine. Iată, cei doi copii ai Anei, copilul eUcu Karenin şi celălalt, cu Wronski.
     Cel dintâi, un copil părăsit de mamă, pe care ea îl iubeşte (vă amintiţi dureroasa vizită pe ascuns a Anei ?), şi .cel de-al doilea, care e lingă dînsa, dar pe care ea nu-1 iubeşte şi care, în urma distrugerii părinţilor lui, rămîne orfan, ca şi cel dintâi — orfan de mamă!...
     Pe cel dintâi îl iubeşte, pentru că a apucat să-l iubească şi-l iubeşte încă şi cu toată puterea remuşcării că l-a părăsit, dar sufere şi el şi ea că-s despărţiţi. Pe cel de-al doilea, de care nu e despărţită, nu-1 iubeşte, pentru că, preocupată veşnic de Wronski, n-a apucat să-l iubească şi pentru că acest copil simbolizează viaţa ei zbuciumată şi chinuită, al căreia fruct e.
     O altă tristeţă e şi însuşi acel Karenin, sterilizat de sentimente din natură şi prin îndeletnicirile lui de birocrat, dar care îţi face milă prin suferinţa lui şi prin silinţa ce o face de a ieşi din propria-i piele şi a fi comprehensiv şi bun- (La douăzeci de ani îl detestăm din toată inima pe acest personaj lipsit de poezie.)
     Şi o altă tristeţă e şi Kity, aproape logodnică a lui Wronski şi care asistă cu durere la capitularea pasionată a acestuia în faţa splendidei şi triumfătoarei Ana, la balul din Moscova !
159
     Dar dacă Tolstoi o „pedepseşte" pe Ana, făcînd-o să-şi expieze „crima", prin expulzarea ei din viaţă, după ce o expulzase din societate, el, totuşi, nu e un burghez moralist, care să se extazieze în faţa vieţii de familie el nu găseşte că în această viaţă şi graţie acestei vieţi femeia este o fiinţă fericită; el nu cîntă familia ca o idilă.
     Există în acest roman un pasagiu plin de înţeles, acela în care e vorba de vizita Doly-ei la Ana, la moşia lui Wronski. în Doly, Tolstoi personifică „gospodina", pe femeia casnică, cinstită, care trăieşte numai pentru familia ei, care-şi jertfeşte sănătatea şi frumuseţa şi toate ceasurile vieţii ei copiilor şi bărbatului, cu toate că acest bărbat nu e altul decît acea simpatică secătură care se numeşte Stiva Oblonski şi care o înşală fără nici un scrupul. Şi Doly, pe drum, în trăsura care o duce la Ana, simte nostalgie — ea, soţia şi mama model •—, după o viaţă ca aceea a Anei, a femeii hulită de toată lumea, după o viaţă fără grijile familiare, după o viaţă plină de pasiuni şi lipsită de datorii.
     Prin această simplă observaţie, Tolstoi a făcut toată critica „familiei" şi a arătat în chip admirabil triste-ţa soartei femeii: ori pasiunea care duce la catastrofă, ori funcţiunea de mamă şi soţie, care-1 mohorăşte viaţa şi-i răpeşte tot ce este mare în aceasta viaţă.
     Şi iată şi o familie fericită, familia Levin. Luaţi din dragoste, amîndoi oameni foarte cumsecade, ei se iubesc trăindu-şi viaţa sub forma celui mai strict egoisme ă deux, şi, totuşi, îşi petrec anii în chipul cel mal prozaic, cu aceleaşi zile pline de aceleaşi nimicuri din care se alcătuieşte lungul şir de fapte fără nici o strălucire, ce se numeşte viaţa normală.
     Morala : nu doriţi stelele de pe cer, dacă nu voiţi să ieşiţi din ordine şi să fiţi nefericiţi. Mulţumiţi-vă cu proza banală a vieţii, dacă voiţi să dormitaţi în linişte cele citeva zeci de ani, până ce veţi pune mîinile pe piept.
     Nimic romantic în acest roman I Nici iubirea Anei, nici „realizarea visurilor" lui Levin, nimic !
160
     Ba, în amorul lui Levin e ceva foarte lamentabil. Cînd el se îndrăgosteşte de Kity, ea îl despreţuieşte — căci iubeşte pe Wronski —, şi aceasta pe faţă, cu acea cruzime, oarecum entuziastă, a femeilor cînd iubesc. Mai tîrziu, părăsită, aproape trădată de Wronski, ea consimte să-l ia pe Levin — şi să-I iubească rezonabil. Iar acesta se mulţumeşte, şi e fericit. Că e fericit, îl priveşte •, dar situaţia e cam melancolică : în iubirea asta oarecum postumă, e ceva aşa do trist!... Farmecul nu mai este întreg. Rămîne veşnic ceva amar în sufletul cetitorului- Dacă nu-i vine în minte lui Levin, căci el, ca om pozitiv şi lipsit de imaginaţie, n-are gelozia retrospectivă, apoi ne vine nouă în minte o consideraţie foarte legitimă : „Dacă atunci ar fi vrut Wronski, Kity s-ar fi aruncat cu fericire în braţele lui. El, Levin, n-a fost ales,"
     Şi e interesant de observat că această situaţie e frecventă în scriitorii ruşi. Ei parcă vreau să ne calmeze avînturile romantice şi să ne strige că „viaţa nu o un roman" şi că... romanele lor sînt realiste. (Şi-n adevăr, realitatea nu rînduieşte faptele conform idealului nostru poetic.)
     Aşa, într-Un om de prisos, Tur ghem ev ne revoltă chiar cînd ne povesteşte cum o frumoasă fată, care avea prietinie amoroasă pentru A., cade în braţele unui seducător de meserie, cu care are un copil, şi apoi, res-pingînd pe A., care voia s-o ia de nevastă, se căsătoreşte cu C.r pentru care n-avea decît sentimente de stimă. Bietul C.r care asistase Ia începutul de amor al fetei pentru A. şi la pasiunea vinovată a ei pentru frumosul seducător ! Dar C. e fericit!
     Iar Dostoievski, în Umiliţi şi ofensaţi, merge mai departe decît toţi. Eroul său aşteaptă cu fericire ca fata pe care o iubeşte, dar care nu-1 iubeşte, să fie fericită cu rivalul său ! Desigur, e foarte uman şi înalt acest sentiment, dar e prea uman şi prea înalt — şi prea lipsit de poezie. într-o asemenea lume, Shakespeare n-ar fi apărut,-. Şi, dealtmintrelea, dacă faptul dat de Dosto-icvski c adevărat, este el şi normal ?
     Dar este timpul să mă opresc cu transcrierea „notelor pe marginea" acestui roman.
                                                                                                                                   iiil
Cd. HJ49 col. n
                               «Les fleurs du iwg!»
     în istoria luptelor noastre literare, Baudelaire are aceiaşi rol pe care-1 au afacerile veroase în luptele partidelor politice. Cînd vreai să ţintuieşti pe cineva la stîlput infamiei şi sa-1 faci obiectul oprobriului şi al vindictei publice, îl denunţi ca ceteşte şi gustă pe Baude-îaire. Căci a gusta pe acest poet este a nu mai avea nimic sfînt, a da cu barda-n Dumnezeu, a te complace în ignominie şi cinism.
     Pe de altă parte, rafinaţii, care au înscris pe steagul lor chipul enigmatic al poetului „diabolic", nu-şi pot imagina brute mai refractare la frumuseţile nepieritoare ale artei decî-t acei nătîngi care admiră cu răgete ţărănis-mele unui Coşbuc sau Goga.
     Că Baudelaire e cam anormal e sigur. Că nu e un poet de primul rang în literatura universală iarăşi e sigur. Că proclamarea lui de şef, mai ales la noi, e cam ridicolă nu-ncape îndoială. A fost ridicol eminesciams-mul voit, dar-mi-te baudelairianismul... Un tînăr care se înscrie, el de la sine, intr-o „şcoală” se hotărăşte singur să renunţe la ceea ce formează esenţa poeziei şi ambiţia poetului: originalitatea de fond şi de formă... Şi tot atît de adevărat mai este că imitarea îl face ridicol şi pe scriitorul imitat. Parodia aceasta ofensatoare a caracterizat-o bine Tolstoi într-un roman al său : un aristocrat îţi cheltuieşte banii în Italia şi face pictură, ca să-şi ucidă vremea. în faţa tablourilor lui, un pictor adevărat, cu care legase cunoştinţă, are un sentiment curios — ceva, zice Tolstoi, ca sentimentul unui •om îndrăgostit care ar ţinea pe iubita lui în braţe în aceeaşi odaie în care altul ar strînge la piept o păpuşă mare de porţelan. Cînd ucenicii lui Baudelaire de la noi fac pe diabolicii incurabili nu strîng şi ei în braţe păpuşi de porţelan ?
     Dar tot atît de ridicolă este şi pudibonderia acelora care îşi dovedesc sănătatea debordantă şi punîndu-şl mâinile la ochi în faţa „perversului" Baudelaire.
162
     E anormal, în adevăr, Baudelaire, sau numai afectează ?
     Dar mai înainte de a răspunde la această întrebare, să ne oprim un moment la o altă consideraţie- Baudc-laire a murit nebun. S-a zis, deci, că poezia sa ar manifesta stigmatele nebuniei... A „dovedit-o" Max Nordau.
     Dar un om, înainte de a înnebuni, încă... n-a înnebunit! Nietzsche, Maupassant, Gr. Alexandrescm'Emi-nescu nu exprimă ei stări sufleteşti de ale contimporanilor lor, generale ? Operele lor sînt expresia demenţii ?
     Aşadar, încă o data, e anormal (în nici un caz nebun), ori afectează ?
     Deşi oarecare incidente biografice ar dovedi că omul simţea plăcere să epateze — ca, de pildă, cînd îşi vopsea părul în verde, ori cînd spunea tare prin cafenele, ca să sperie pe burghezi, că a asasinat pe tatăl său —, totuşi, nu cred în afectarea lui, pentru că nu cred în teoria afectării scriitorilor. Chiar cînd ar afecta, ar rămînea întrebarea r pentru ce afectează în cutare direcţie, şi nu în alta ? E drept. Sainte-Beuve a spus că Baudelaire, venit tîrziu după marii lirici şi ne-maigăsind alte sentimente de exploatat, şi-a ales cc-a mai găsit. Dar însuşi marele critic spune în acelaşi loc că poezia lui Baudelaire este expresia aceleiaşi „boli a veacului" de care au suferit şi înaintaşii lui.
     Sinceritatea .— însuşire greu de definit şi de dovedit pentru critic, greu de simulat pentru poet, ca să poată mistifica pe cetitor —, sinceritatea din Florile răului nu poate lăsa nici o îndoială. Ea e aşa de vădită, în-cît, prin contrast, simţi imediat cînd poetul afectează, căci afectează uneori. Dar dacă e vorba de afectare, apoi se poate vorbi despre o alta : exagerarea sentimentelor. Acest lucru însă e firesc : e în natura artei de a exagera. Arta se poate defini şi ca o exagerare a realităţii, fie a realităţii obiective, în roman, fie a celei subiective, în poezia lirică.
     în ce constă atunci „anormalitatea" lui Baudelaire?
     Pe poetul „autrefois amoureux de la lutte" l-aş defini, dacă mi-ar fi îngăduiţi termeni prea proprii, un
163
spirit contemplativ, lipsit de puterea de a reacţiona suficient şi normal.
           L'homme ivre d'une ombre qui pas se Porte ioujours le chdtfment D’avoir voulu chcmger de place.
                                   (Les Hiboux)
     în această maximă lapidară se cuprinde tot Baude-laire. în aceste trei versuri se cuprinde şi tot ce a spus Eminescu în Giossa. (Şi dacă Eminescu ar fi mers pană Ia ultimele concluzii sentimentale ale Glossei, n-ar fi fost poetul idealist pe care-1 cunoaştem, căci niciodată nu „ar fi tins dreapta în deşert", după vreo umbră trecătoare.)
     Ce este această „ombre qui passe" ? Este iluzia, este ceea ce face că
           Un rege împînzeşte globu-n planuri pe un veac...
            Unul caulă-n oglindă de-şi buclează al său par,
            Altul caută în lume şi în vreme adevăr,
            Iară altu-mparte 1 iun ea de pe seîndura tărăbii...
      Pentru raţiunea pură, pentru „privirea scrutătoare" (ca să sugerăm din nou filozofia eminesciană), desigur, totul este vanitate, totul e „umbră care trece".
      Dar fermentarea necontenită a vieţii organice este un izvor neîntrerupt de energie, care cere să fie cheltuită : impulsia la acţiune. Acţiunea trebuie să aibă un obiectiv, care s-o justifice şi s-o coordoneze : scopurile vieţii. Această impulsie şi aceste scopuri sînt iluzia. Iluzia este valul albastru pe care energia vieţii îl aruncă asupra micii şi goalei realităţi, pentru a înşela raţiunea rece şi a o sili să se pună in slujba sa :
            Nofre ăme est un trois-mâts cherchant son Ic arie;
            Une voix retentit sur le pont : "Ouvre l'oeil!“
            Une voix de la hune. ardente et. foile, crie :
            "Ammir... gloire... bo-nheur !” Enfer! c'est un ecueil!
            Chaque îlot signale par l’homme de vigie Esi un Eldorado promis par le Destin ;
           L’Imagination qui dresse son orgie Ne trouve qu'un recif aux clartes du matin.
                                    (L e V o y a g e)
     Fără iluzier viaţa ar fi imposibilă, sau, ceea ce este acelaşi lucru, s-ar reduce la vegetare, căci concluzia fatală a lipsei de iluzionare este inacţiunea. Dacă totul e vanitate, atunci nimic nu merită sforţare. La ce să te mişti („avoir voulu changer de place"), adică să te sforţezi şi deci să suferi („porter toujours le cbâtimont") pentru o nălucă („une ombre qui passe"), ca să parafrazăm în acelaşi timp pe Baudelaire şi pe Schopenhauer ?
     Viaţa înconjurătoare — omenească sau cosmică —, cu cit e mai puternică, mai izbucnitoare, cu atît e mai puţin suportată de un obosit. E un contrast, atunci, prea mare între forţele noastre şi cele care ne înconjoară.
     Am cunoscut un om care, în tinere ţa sa, era un fervent admirator al aspectelor sălbatice şi grandioase ale naturii, al munţilor inospitalieri şi al mării dezlănţuite. Neurastenic după zece ani, aceleaşi peisagii nu-i mai produceau decît frica şi dorinţa de a se îndepărta de ele. Patologia făcuse o preţioasă analiză de laborator psihic : sentimentul fricii din aliajul sublimului, rămăsese singur; celălalt element, interesant aci, sentimentul siguranţei, dispăruse din cauza sărăcirii sistemului nervos al cunoscutului meu. Numai naturile tari sînt în elementul lor, în natura forte.
     Goşbuc, poetul viguros de altădată al ţărănimii, care, în amor, era în stare să „facă moarte pentru ea", a cîntat lupta eroică a codrului cu vijelia. Eminescu, pesimistul, „decepţionatul", autorul Gîossei, acela care nu „făcea moarte pentru ea", ci o întreba : „că te-am iubit atîta putea-vei tu să ierţi ?", a cîntat natura blinda, şi nu codrul în vijelie. Iar Vlahută, alt reprezentant al aceluiaşi suflet, în faţa triumfului vieţii în primăvară, a simţit că „inima-i so-ntunecă şi moare". în adevăr, natura cu care se împacă obosiţii o cea liniştită, scăzută, cînd viaţa e în descreştere.
     Anotimpul obosiţilor o toamna. Din cele 24 de ceasuri ale zilei, timpul care se potriveşte mai bine cu sufletul e amurgul şi noaptea.
165
      Şi Baudelaire iubeşte, şi deci zugrăveşte, mai ales toamna şi ceasurile crepusculare, cînd încetează „la vie impudente et criarde", şi vine noaptea, care, molcomind totul, îngăduie poetului să-şi odihnească şi „spiritul şi trupul" (La fin de la journee; Brumes et piuies efc.J.
      Dar antipatia pentru viaţă merge la Baudelaire mai departe. Uneori şi viaţa împuţinată a toamnei şi a nopţii încă e prea „impudente et criarde". lată o natură şi mai conformă cu sufletul său :
            J'avais barrni de ces specîacles Le vegetal irregulier...
             Je savourais dans mon tableau L'enivrante monotonie Du metal, du marbre et de l'eau,
            Non d'arbres mais de colonnades Les etangs dormants s'entouraient...
                                   (Seve parisien)
     Vegetaţia, pe care Baudelaire o alungă din peisajul său, este viaţa! (Aţi observat ce rol joacă metalele la „discipolii" săi de aiurea şi chiar de îa noi ?)
     Cunoaşteţi, desigur, pe Monsieur Bergeret al lui Anatole France. Cînd e deprimat de condiţia umilă a existenţei lui, de displăcerile conjugale, el e sigur că celelalte planete şi stelele sînt lipsite de viaţă, de acest „mucigai", care dezonorează planeta noastră „bolnavă". Dar cînd e înaintat profesor la Sorbona, e sigur că viata (care nu mai e un „mucigai", o boală specifică planetei noastre) trebuie să se dezvolte şi aiurea, pe punctele luminoase din infinit. în adevăr, pentru cine despre-ţuieşte viaţa, ea nu e numai rea, ci şi urîtă, şi dezgustătoare. De aci considerarea lucrurilor normale ale vieţii ca triviale. Un scriitor îmi spunea că, trimiţând o schiţă Ia o revistă „modernistă", i s-a scos un cuvînt, care denumeşte o funcţiune onorabilă, indispensabilă la naşterea copiilor, cuvînt întru nimic obscen. Schiţa a pierdut înţelesul — dar estetismul modernist a fost salvat.
160
     Această simpatie pentru tot ce e viaţă împuţinată e un sentiment atît de natural la Baudelaire, încît, în orice domeniu al realităţii, pe dînsul îl atrage ceea ce manifestează mai puţin acea „vie impudente et criarde". Este faimos acest poet prin iubirea şi preocuparea lui de pisici, cărora le-a consacrat poezii întregi, încît nu pot să nu spun un cuvînt despre această înclinare a lui. Numai cîteva versuri vor fi de ajuns ca să justifice teza noastră;
      Les amouieux fervents el Ies savants austhres Aiment egalement, dans îear mure sa ison,
      Ies chals puissanls et doux, orgueil de ia tnaison,
      O ui comme eux soni frileux et comme eux sedentaires.
       Ils cherchent le silence et l’horreur des tenebres...
       L’Erebe les eîit prit pour ses coursiers iunebres...
                                            (Les C h a t s)
      Comparaţi viaţa debordantă, zgomotoasă, plebiană şi sociabilă a Clinilor, cu tăcerea, rezerva şi aerul de oboseală al pisicii, caracteristic urmaşilor vechii aristocraţii.
                                         ★
     Cînd omul nu se mai poate iluziona, cînd nu mai urmăreşte nimic, cînd i-i frică de acţiune, pentru că nu poate reacţiona, atunci realitatea nu-1 mai interesează. Atunci vine. incuriozitatea (oboseala nervoasă, neurastenia, a fost definită şi ca o rarefiere a stărilor sufleteşti). Incuriozitatea este vestitul „urît" ţermui) al lui Baudelaire :
                L'ennui, fruil de la morne incuriosi'tG
                                              (L X X V I, S p 1 e e n)
       Mals par mi...
       Les monslres glapissants, hurlants, grognants, îrampai'ifs
       Dans /a menagerie infame de nos vlces.
       II en est un pius laide, plus mechant, plus imfnonde
         C'ost l'ennui...
                                       (Preface)
                                                                                                                              1fi7
      Acest „urît" sau „plictis", această altă manifestare a aceleiaşi sleiri nervoase îl va face uneori pe poet să simtă nostalgia vieţii primitive a omului sănătos, ca şi pe un alt obosit, pe Maupassant, care a scris, într-o o-peră de pe la sfîrşitul carierei sale, Sur l'eau, acele admirabile pagini în care visează să ducă traiul unui prinţ oriental din Asia Minoră, călărind pănă-n fundul zărilor trandafirii, dezmierdat de frumoasele adunate din lumea-ntreagă în haremul palatului său... Şi tot aşa şi obositul Nietzsche, cînd va idealiza „bestia blonda"-Baudelaire, care îşi aşază şi ol adesea idealul aiurea în spaţiu, uneori şi-l aşază şi aiurea în timp :
             J'aime ie souvenir de ce.s epoques mies,
             Donl Phoebus se piaisail ti dorer ies slaiues.
             Aiors i’homme ef ia iemme en ieui cigriite Jouissaient sans mensonge eî sarts anxiete,
             Ei, ie ciel amoureux leur caressant i'echine,
             Exergaienl. Ia sânte de leur noble inaehine (S p 1 e e n el ideal, V)
      Şi, ca şi Maupassant, care, în aceeaşi stare sufletească şi în aceeaşi carte, „plictisit" de lumea aceasta, în care toate se repetă, strigă : să se schimbe decorul universului!, tot aşa şi Baudelaire va dori lucruri în afară de natură, anormale. Nevoia de anormal a obosiţilor o cunosc bine psihiatrii, care se ocupă cu psihopatia sexuală. (Aţi cetit tratatul clasic al lui Krafft E-bing ?) Şi fiindcă amorul este un sentiment care, prin importanţa şi complexitatea lui, ne arată mai bine decît oricare altul sufletul unui om, ne vom opri un moment şi asupra erotismului lui Baudelaire. El n-a fost ceea ce se cheamă „înamorat". Lipsit de puterea de iluzionare, el n-a putut avea această supremă iluzie. Femeia nu i-a dat decît senzaţii. Şi dacă sentimentul leagă de femeie, senzaţia „plictiseşte" şi cere variaţie. Şi Baudc-laire a fost un libertin. Dar de la o vreme nici variaţia în normal n-u mai satisface. Cetiţi, iarăşi, pe Krafft E-bing: ca să mai poată avea senzaţii, libertinul are nevoie „să se schimbe decorul", are nevoie de anormalitate. Şi Baudelaire a fost şi un „pervers". (Şi, cum era foarte inteligent şi autoanalist, el şi-a analizat cu luciditate libertinajul şi perversitatea.)
168
     Idealul de femeie al lui Baudelaire (aici poate că e şi afectare) este sau femeia de altă rasă, sau femeia uriaşă, sau femeia slabă ca un schelet, sau femeia prea trăită, ori trecută, sau femeia cu sufletul criminal, ori impur, ori diabolic, sau prostituata, în sfîrşit, femeia „altfel", şi rareori femeia normală, care ar putea să aibă aerul — oribil şi respingător! — de mamă şi de gospodină. Această din urmă femeie e din rasa lui Abel, care e „burghez", iar Baudelaire e din rasa răzvrătitului C;ain.
            Race d'Abel, aime et pullule I Ton or iait aussi'des petits.
                         (Revolte. Abel et Caîn)
     Neputinţa do a reacţiona, plictisul, inacţiunea explică şi altă staje specific baudelairiană : energiile psihice, necheltuite în afară, stagnează, se corup şi dau naştere la stări sufleteşti caracteristice : tristeţă, groază, exprimate prin imagini lugubre, sepulcrale (aşa cum cetitorul român poate constata la discipolii lui Baudelaire de la noi).
     Cîteva versuri din acele admirabile şi sugestive Spieen-mi :
      Ouojid le cieî bas et lourd pese comme un couverde Sur Tesprit gemissant en proie aux longs ennuis...
       Des doches tout ă coup sauient avec turle Et îancent vers Ie ciel un afîreux hurlement,
       Ainsi que des esprits errants et sans patrie Qui se mettent ă geindre opinidtreme.nl.
       Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
       Detilent lentement dans mon rime : TEspoir,
       Vaincu, pleure, et TAngoisse atroce, despot sque Sur man crane încline plante son drapeau noir.
                                  (LXXVII. Spleen)
      Dar sufletul obosit al poetului e cuprins dc spaimă şi în faţa lucrurilor celor mai obişnuite şi mai naturale. S-ar zice că uneori are momente de o luciditate pe care numai el o cunoaşte şi care-i îngăduie să vadă misterul înfricoşător al lucrurilor :
169
              HorJoge l dieu sinistre, effrayant, impassible,
              Dont le doigt nous menace et nous dit : "Souviens-toi i
            Trois miile six cents fois par heure, Ia Seconde Chuchote : Souviens-toi! — Rapide, avec sa voix D’insecte, Maintenant dit: Je suis Autreiois,
            Et j'ai pompe ta vie avec ma trompe immonde!
                                   (L’Horloge)
     Uneori, sufletul lui înspăimântat se proiectează în afară, sub formă de halucinaţii, cum sînt cei Şapte băltim, care îi apar, unul după altul, şi care nu simt decît acelaşi:
         Cat je comptai sept iois, de minute en minute,
         Ce sinistre vieillard qui se multipliait!
                              ...malgre tont de decrepitude Ces sept monstres hideux avaient l'air eternei!
                             (Les sept vieillards)
     îmi pare rău că trebuie să trunchez şi bucăţile, şi strofele, şi chiar versurile, şi să le stric frumuseţa. Dar aci nu fac un studiu estetic asupra lui Baudelaire. încerc numai cîteva consideraţii de psihologie literară.
     Această nelinişte în faţa naturii i-a dat fiorul misterios al lucrurilor care vor îi fiind dincolo de aparenţe şi l-a făcut să exprime, poate întâia oară aşa de clar, acea stare de suflet care se numeşte simbolism :
         La Nalure est un temple ou de vivants piliers Laisserit par Iois sort ir de confuses paroles ;
         L'homme y passe ă travers des lor&ts de symboles Qui l’observent avec des regards lamiliets.
         Comme de longs echos qui de loin se contondent Dans une ten£breuse et \profonde unite.
         Vaste comme Ia nuit et comme la clar te,
         Les parfums, les couleurs et les sons se repondent.
170
         II est des parlums Irais comme des chairs d'enfants,
         Doux comme les hautsbois, verts comme Ies prairies...
                              (Correspon dances)
     în. această mult citată bucată e tot simbolismul. Şi, cum arată şi contextul, cele două însuşiri caracteristice ale acestei şcoli literare, sentimentul misterului ce se ascunde în dosul fenomenelor şi transpoziţia senzaţiilor, sînt stări sufleteşti care se nasc o dată, împreună— presupun aceeaşi psihologie.
     Aţi cetit  rebours al lui Huysmans („A rebours1', adică iarăşi: „să se schimbe decorul!") în care eroul, tot un sleit, duce o viaţă pidosnică, face din noapte zi, se desfătează cu simfonii muzicale alcătuite din esenţe mirositoare etc. ?
     Dar oboseala, deziluzionarea, inacţiunea, slăbind instinctul vieţii, slăbesc şi instinctul moral. Şi, la sufletele de elită, locul instinctului moral îl ia întotdeauna simţul estetic. Un „pervers" rafinat se abţine de la o faptă rea, numai dacă, pe lîngă rea, e şi inestetică.
     Atunci chinurile semenilor nu-1 afectează; bunătatea lor îl lasă indiferent. Dar e foarte sensibil la urî-ciujiea fizică, pe care o observă întotdeauna şi pe care o şi exagerează. Cuvîntul care exprimă acest fel de a simţi este mizantropia. în acelaşi Sur l'eau, şi în a-ceîaşi loc unde strigă că s-a saturat de toate şi unde visează „altceva", „aiurea", Maupassant îşi exprimă şi groaza, aproape spaima de urîţenia fizică a oamenilor, pe care-i vede ca nişte apariţii groteşti şi respingătoare. Acelaşi lucru şi-n Baudelaire :
      O, ridieules troncs! torses dig nes des mesques [
      O, pauvres corps tordus, maigres, ventrus ou flasques...
     Aceste versuri sînt din aceeaşi bucată din care am citat mai sus, cînd vorbeam de idealizarea vieţii primitive. E interesant că amîndoi obosiţii, şi Maupassant, şi Baudelaire, îşi exprimă deodată, izvorînd din aceeaşi concepţie, şi nevoia de primitivitate, şi nevoia de anormalitate, şi mizantropia estetă şi imorală.
     Exagerarea concepţiei estetice a lumii, pe socoteala celei morale, Baudelaire o exprimă adesea :
171
         ...la beaute du corps esî un sublime don
         Qui de toute infamie arrache Ie pardon...
                                         (Allegorie)
      In amor l-am văzut lipsit de sentiment. Nu are decît senzaţii- în genere, sentimentele acestui obosit sînt slabe. Chiar sentimentele lui caracteristice sînt mai degrabă mănunchiuri de senzaţii stranii. {Cînd Faguet spune că B aud el a ir e n-are idei în realitate constată că n-are sentimente, căci ideile, în poezie, sînt sentimentele... metafizice.) Senzaţiile lui Baudelaire sînt însă puternice şi precise, de aci forma sa impecabilă. Ele sînt şi noua, nemaisimţite de alt poet, de aci originalitatea sa.
      Discipolii lui Baudelaire nu sînt numaidecît obosiţi, neurastenici. în marea lor majoritate, sînt sănătoşi, dar sînt anormali din alt punct de vedere.
      Intr-o societate omenească, Ia un moment dat, sînt mai multe forţe, mai multe curente în luptă, şi oamenii socialmente normali se clasează de la sine intr-un curent sau altul. Dar sînt şi oameni în care sentimentul social este încă rudimentar ori slăbit. Ei n-au sentimentul solidarităţii, care să-i facă elemente sociale (chiar daca, de fapt, sînt înregimentaţi în grupări politice, sociale, literare etc.). Ei rămîn socialmente izolaţi. Ei sînt anormali din punct de vedere social. Izolarea, singurătatea aceasta morală da naştere, fireşte, îa o psihologie specială, alta, care-şi poate găsi şi ca formula în baude-lairianism. Biografia discipolilor cred că n-ar infirma această părere.
      Dacă Heine este poetul iubirii tinere şi nefericite ; dacă Musset este poetul iubirii pătimaşe înşelate ; dacă Byron este poetul revoltei împotriva îngustimii vieţii; dacă Vigny este poetul mîndriei stoice faţă de impasibilitatea naturii; dacă Emlnescu este poetul părerii de rău după cele ce au fost şi nu mai sînt; dacă aceşti poeţi, mai mari, răspund la sentimentele noastre normale, generale şi importante, — Baudelaire, poetul e-xasperării posomorite, răspunde şi el la unele momente ale sensibilităţii noastre... Cine nu-şi simte uneori su-
172
fletul atins dc „boala veacului" ? Cine — liYPOcritc lec-teur —f mon semblable, mon frere ?
                              «Din trecutul nostru»
     Am un sentiment deosebit, de duioşie şi de un fel de pietate, în acest moment, cînd încep să scriu despre Vlahuţă.
     Vlahuţă, pentru cei din generaţia noastră, este cu totul altcineva de cit pentru cei mai bătrîni ori mai tineri decît noi.
     între oamenii din aceeaşi generaţie este o comunitate de gîndire şi de simţire care o deosebeşte de generaţiile mărginaşe, aşa încît, parafrazînd cuvintele u-nui mare scriitor, se poate spune că o generaţie este o patrie.
     Şi Vlahuţă a fost poetul generaţiei tinere de pe Ia anii 1890, al generaţiei romantice de atunci!
     Dacă, pe cînd eram copii, am tremurat dc nerăbdare împreună c:u Ştefan ce!. Mare la poarta Cetăţii Neamţului, unde-1 aştepta „tinăra domniţă" ; dacă, tot atunci, am urmărit cu emoţie pe viteazul voievod, pe drumul ce duce pe la Cornul Luneci spre chilia lui Dani il Sihastru acum, cînd devenisem mari, cînd începusem să visăm iubirea şi să ne înfiorăm de tainele vieţii, aşa cum se visează la optsprezece ani, acum începeam să uităm pe Alecsandri şi pe Bolintineanu şi să ne aruncăm cu nesaţ asupra lui Eminescu, a lui Delavrancea, a lui Vlahuţă.
     Eminescu era bolnav şi în curind muri. Istoria vieţii, a boalei şi a morţii lui, ajunsă pană la noi sub formă aproape legendară, înconjurase, in închipuirea noastră, pe marele poet cu o aureolă mistică şi supranaturală. Şi apoi, el era atît de mare, atît de colosal! Aşa încît aveam impresia că îndeplinim un mister, că oficf-em ori de cîte ori îl ceteam pe Eminescu. Şi-l ceteam fără sfîrşit!
173
      Vlahuţă, care exista undeva în carne şi oase, care ne trimetea din cînd în cînd, prin reviste, poeziile sale, care vorbea mai pe înţelesul nostru, era un... pămîn-tean. El era mai aproape de noi declt Eminescu, care plana triumfător în adîncimile albastre ale cerului. Vla-huţă era poetul actual al acelei generaţii...
      Şi cum îl ceteam ! Şi cum ni se împletea viaţa sufletească cu sentimentele poetului nostru! în vremea aceea, cînd ni se forma sufletul, cînd avea să se hotărască pentru totdeauna ceea ce era să fim pe lumea aceasta, cit de mult a pus Vlahuţă în sufletul nostru!... Oare ştiu poeţii adevăraţi ce mare răspundere au faţă de generaţia tînără din vremea lor ?
      Oare ştie Vlahuţă cum răsuna în noi Din durerile lumii, Ce te uiţi cu ochii galeşi, Iertare... ?
      Noi eram toţi înamoraţi de Margareta, şi totuşi nu eram geloşi pe Radu, căruia îi doream fericirea din suflet!... Noi toţi ne gîndeam, ca şi Radu, „ce frumoşi erau ochii Margaretei în acea sară !"
      ...Şi toţi visam o Margaretă, pe care o aşteptam mereu, unii, vai, în zadar! Şi toţi suspinam cu melancolie după nişte închipuite amoruri defuncte, şi toţi spuneam iubitei noastre imaginare, poate iubitei care avea să vină şi să ne părăsească ? :
                Acum, cînd nu ne mai iubim,
                Vino cu mine-n ţinrtirim...
      Şi cum ne plîngeam toţi visurile risipite, care nu se risipiseră, dar care aveau să se risipească odată! Cînd ceteam şi receteam :
                A mele visuri risipite Ce-mi umplu inima de jale,
                Le văd în frunzele pălite Şi-n pustiirea de pe vale !
      Şi toate acestea s-au ţesut atît de mult cu sufletul nostru, încît nu se mai pot desface. Cînd ne gîndim la anii tineri, nu se poate să nu ne răsară în minte un vers al lui Vlahuiţă, şi cînd recitim, ori ne vine în minte Vlahuţă, nu se poate să nu ne răsară în minte viaţa de altădată...
174
     Căci aducerile-aminte cele mai duioase nu sînt legate numai de locurile şi de casa unde am petrecut anii copilăriei şi ai adolescentei noastre, ci şi de paginile care dădeau un înţeles lucrurilor de pe atunci şi răspundeau nevoii noastre de idealizare... Cine poate ceti fără emoţie baladele lui Bolintineanu, care i-au încmtat anii copilăriei ? E slabă balada Cetăţii Neamţului, dar ea are ceva deosebit pentru noi: e ca un glas care vine din adîncimea vremii copilăriei noastre şi care ne aduce tot ce-a fost atunci, foarte demult, şi azi nu mai există... Cînd o cetim acuma, simţim suspinul după toţi aceia din noi care s-au dus pentru totdeauna !...
     Dar acum nu mai eram „copii", şi Vlahuţă nu era un Bolintineanu.
     Adânca melancolie a celor optsprezece ani — niciodată cineva nu are melancolii aşa de adinei ca la optsprezece ani — îşi găsea expresia fericită în acea tînguire, care sînt versurile din primul volum al lui Vlahuţă.
     Iar pentru acei care, ca şi poetul nostru, ne petreceam adolescenţa în acel vechi oraş al Moldovei din „Ţara de jos" Vlahuţă avea un farmec mai mult — el ne era mai aproape.
     Şi el îşi petrecuse aceiaşi ani în Bîrlad, şi el învăţase pe băncile aceluiaşi liceu, la aceiaşi profesori venerabili, din care azi abia dacă mai trăiesc doi!
     Şi ce... fudui eram noi că şi Vlahuţă a învăţat la aceeaşi şcoală şi la aceiaşi profesori! Mi-aduc aminte că doi colegi ai mei stăteau în gazdă unde stătuse Vlahuţă... Ce prestigiu aveau în ochii noştri acei colegi, care erau conştienţi de norocul lor ! Cit îi invidiam noi, şi cum ne uitam prin toate colţurile odăiţei, la uşi, la fereşti, la masa pe care, poate, o fi scris Vlahuţă, la cleampa porţii pe care pusese mina de atîtea ori acel care văzuse „ochii Margaretei din acea sară !...“ Şi ce respect aveam şi pentru micul funcţionar care avusese inexplicabila fericire de a fi gazda lui Vlahuţă!...
     Mai tîrziu, cînd eram studenţi, flăcăi, dragă Doamne, şi cînd ştiam şi noi ceva din ale vieţii, cît de potrivit, şi la vreme, ne dădu Vlahuţă acel minunat imn al
175
tinerei iubiri triumfătoare, dar atît de delicată la acea vrîstă, cînd puterea de iluzionare e fără sfîrşit...
     Iată, am acuma înaintea mea această minunată poezie, Iubire, în care se zugrăveşte atît de minunat eterna copilărie a simţirii celui care iubeşte şi se poate iluziona... şi abia pot rezista dorinţii de a o transcrie toată — ca să mă bucur cu cetitorul de frumuseţea ei.
     Dar cine nu cunoaşte această poezie !...
     Judecaţi ce impresie ne puteau face la vrîsta de 20 de ani aceste versuri ale aceluia care, în liceu, ne învăţase cum să simţim... Căci poeţii ne învaţă cum să iubim, după cum a spus atît de bine cineva. Şi Vlahuţă a fost unul dintre dascălii noştri... Repet : sufletul generaţiei noastre se datoreşte şi lui Vlahuţă.
     Şi dacă am trăit, poate, mai poetic, mai romantic simţirile vrîstei tinere, decît alte generaţii (prezumţie de laudator temporis acti), apoi meritul e şi ai lui VIa-huţă.
     ,.,Şi, dacă, poate, ne-am torturat mai mult, în momentele cînd eram în dureroasa situaţie de a chema pe iubita în ţintirimul iubirii, ca să numărăm
              Ce de-a mai cruci sînt pe cărare,
răspunderea, pentru excesul clc durere, cade şi asupra lui Vlahuţă...
                                       ★
     Şi iată-ne ajunşi în amiaza vieţii, cînd acele afaceri de sentiment, de care am vorbit pana aci, încep să se conjuge la mai-mult-ca-perfect, cum zice aşa dc frumos Kotzebue...
     Poetul nostru, al generaţiei noastre, a mers în pas cu noi, s-ar zice că penfm noi...
     Cînd începusem â nu mai avea ce căuta şi găsi în noi, aşa de deosebit ca altădată, căci poezia se dusese, cînd lumea reală începea să aibă o realitate pentru noi, poetul nostru
             Oue je l'ai loujours reconnu A ious !es instants de ma vie, era aci, ca să răspundă aspiraţiilor noastre.
176
     Poetul îşi puse talentul lui în preamărirea ţării: a întinderilor în spaţiu şi a întinderilor în timp; a locurilor şi a vremurilor.
     în acea admirabilă Românie pitorească, el ne-a făcut să vedem şi să iubim şi mai mult ţara, frumuseţile ei, locul unde s-a desfăşurat istoria acestui neam...
     In această carte nouă, Din trecutul nostru, poetul tinereţii noastre scrie, în imagini şi pe înţelesul tuturora, istoria tragică a acestui popor, istoria celui mai nefericit popor din Europa şi poate din lume.
     ...Poate din lume, căci dacă va fi suferit tot atita vreun trib — aproape zoologic —, din cine ştie ce meleaguri sălbatice, suferinţa aceea nu poate fi pusă în cumpănă cu suferinţa unui popor nobil, care, ca şi eroii de tragedie, e cu atîta mai de plîns, cu cît starea lui de mai înainte a fost mai fericită faţă cu „adversitatea" în care a căzut.
     Istoria, întru cît explică, este o ştiinţă. întru cît evoca oamenii şi întîmplările trecutului, ţine de poezie. Şi cum cartea lui Vlahuţă n-are decît această din urmă pretenţie, cine putea fi desemnat să scrie o istorie „pitorească" a poporului român decît acest staroste al breslei cîntăreţilor noştri, a cărui cea mai înaltă însuşire artistică este tocmai acea plasticitate a stilului care e menită sa ne facă să vedem oamenii şi întîmplările...
     Şi, în adevăr, cetind aceste pagini „din trecutul nostru", istoria veche capătă viaţă, căci scriitorul nu ne face cunoscute faptele, ei ni le arată.
     La aceasta mai contribuie şi scurtimea, faptele ur-mînd răpede unele după altele, ca într-un roman, nedistanţate prin consideraţii şi explicaţii care, în istoriile ştiinţifice, capătă rolul principal, rămîînînd ca faptele să exemplifice oarecum consideraţiile teoretice...
     Dar însuşirea principală, pentru care o operă de felul acesteia e plină de viaţă şi de concret, este tot tratarea poetică a istorici, adică zugrăvirea personajelor prin caracterele lor individuale (adevărate ori verosimile) şi zugrăvirea evenimentelor în chip plastic...
     V-aţi gîndit vreodată, pe cînd studiaţi istoria românilor, că femeile dace aveau, ca toate femeile, acel
                                                                                  177
CcL CU3 col. 12
„etern feminin", care face din femeie „prototipul îngerilor din senin" ? Eu nu m-am gindit. Daci, femei dace, geţi etc. pentru mine erau nişte noţiuni care făceau parte din nişte propoziţii — propoziţii care mă făceau să cunosc şi să pricep —, şi atîta tot!... Cetiţi în cartea lui Vlahuţă cele două-trei pagini despre femeile dace, şi, dacă aţi fost ca şi mine, veţi vedea pentru intăia dată că femeile dace erau femei...
     V-aţi gindit vreodată, cînd eraţi pe băncile şcolii, că Marele Ştefan, pe lingă acel războinic înfricoşător, pe lingă omul care a învins şi a fost învins, care a fost în legături cu şahul Persiei şi cu senatul Veneţiei etc., — v-*aţi gindit că a fost cînd va „un tinerel frumos, cu ochii albaştri şi cuminţi, a căror dulce privire e pururea dusă, pierdută în cine ştie ce adîncime de gînduri mari" ?
     Cînd aţi studiat creştinarea românilor, aţi văzut pe apostolul credinţii şi felul cum se infiltra această credinţă ? Vlahuţă mă face să văd pentru intăia oara acest lucru: „Unul din ei [din pribegii de peste Dunăre ajunşi în Carp aţi], un preot, un apostol desculţ, scoate din sin un tartaj latinesc şi prinde a ceti. Faţa i se înviorează, glasul se ridică din ce în ce mai cald şi mai sonor. Cu multă luare-aminte ascultă păstorii vorbele lui Isus, pline de adîncă şi limpede înţelepciune, minunile pe care le-a făcut, şi cit de mult a iubit el pe oameni, şi cum a pătimit şi s-a jertfit pentru mîntuirea lor... în liniştea măreaţă a munţilor, pe înălţimile acestea luminoase — departe de pămînt, aproape de cer —, sufletele celor care au trecut prin atîtea dureri sorb însetate credinţa cea dătătoare de putere. O cruce de lemn, înfiptă la gura unei peşteri, înseamnă pragul unei biserici."
     Pe aceeaşi pagină, mai jos, văd aceste rîndurî : „Aici, în tainiţele Carpaţilor, pe sub poalele codrilor ocrotitori, fruntaşii cneji îmbrăcaţi în zeghe şi încălţaţi cu opinci, părinţii voivozilor de mîine..." Iată cnejii
     Totul capătă viaţă, totul devine dramatic şi pictural!
     Şi nu mai continuu cu exemplele, căci ar trebui să citez la xiesfirşit.
178
     Dar în cartea aceasta nu găsim numai un pictor şi un povestitor artist. Simţim şi o inimă care bate necontenit. Din trecutul nostru nu este povestirea unui om care scrie un tratat de istorie a unui popor, ci opera unui om care scrie, aci duios, aci niîndru, aci îndurerat, istoria patriei, istoria zilelor bune şi rele, mai mult rele, ale neamului său... „Nesfîrşitelo frămîntări din lă-untru şi desele schimbări de domn sleiseră puterile Moldovei. Ungurii şi polonii se uitau lacomi ia ţara asta frumoasa şi fără noroc11... Desigur, Vlahuţă are aceeaşi iubire pentru tot neamul, dar — ori poate mi se pare ? ■— are un colţ ascuns, în fundul inimii sale, pentru Moldova... Toţi scriitorii moldoveni au o duioşie deosebită pentru „ţara asta frumoasă" şi „fără noroc".
     Iar în ţara aceasta nenorocită, cei mai fără noroc, pentru Vlahuţă, sînt acei care alcătuiesc „prostimea tăcută care munceşte şi rabdă şi duce-n spinare nevoile ţării", „mulţimea acee.a tăcută şi supusă a muncii fără de răsplată şi fără de sfîrşit, ţăranul acela harnic şi răbdător care, şi-atunci, şi-ntotdeauna, a ştiut păstra întreagă, sub paza jertfei lui, făptura cea de-atîtea ori primejduită a neamului nostru ,* mulţimea aceea tăcută „care plăteşte toată risipa de bani şi de singe, ca şi toate păcatele boierilor şi Domnilor, de-atunci şi din alte vremi" (am subliniat două cuvinte, care ne arată pe autorul lui 2907 adine preocupat de durerile prezentului, cînd scrie istoria trecutului) ? în sfîrşit, „prostimea", care-şi spune în divanul ad-hoc durerile adunate de veacuri... „Pentru întâia oară, zice Vlahuţă, le spunea lumii cel ce nu se jăluise decît codrului"..-
                                         *
     Vlahuţă este un naţionalist şi un ţărănist*. Şî ştiţi că astăzi între naţionalişti şi ţărănişti e la modă oroarea de ideile Franţei revoluţionare şi de acea repercu-tare la noi a acestor idei, care s-a numit liberalism pa-truzecioptist. Evlavia pentru trecut se confundă sau
      * Termeni folosiţi într-o accepţie specială, corespunzătoare anului 1912, înainte de apariţia partidelor de orientare extremistă, şovină.
179
aduce după sine ura împotriva ideilor venite de aiurea, pe care unii le socotesc regenerătoare şi pe care unii naţionalişti şi ţărănişti le socotesc dizolvante.
     Vlahuţă, naţionalist şi ţărănist luminat şi comprehensiv, n-a căzut în acest păcat. Acest răzeş din „Ţara de Jos" a înţeles că numai în lumina şi cu sprijinul ideilor acelei Franţe revoluţionare a fost cu putinţă să scuturăm jugul robiei şi să împrăştiem întunericul:
     „Un strigăt izbucnise din inima Franţei, şi regii pă-mîntului se cutremurară în vechile lor tronuri. Era marele strigăt al Dreptăţii omeneşti, pe care aşa de mult o uitase lumea, încît glasul şi înfăţişarea ei, care-n adevăr căpătase ceva din sălbăticia fiarelor, o umplu de groază." {Vedeţi, Vlahuţă explică, justificind, chiar şi excesele Revoluţiei.)
                                         ir
     Să mai vorbesc de partea pur artistică a operei, de stilul ei ? Dar cine nu ştie că acest poet, care e unul din făuritorii limbii literare artistice române, ştie să scrie mai bine decît oricare altul, poate ? Vlahuţă nu are numai imagina clară şi deci cuvântul propriu — vreau să spun că nu are numai însuşirea înnăscută a stilistului —, ci are şi ştiinţa scrisului, conştiinţa artistică, spiritul de autocritică, care îl fac să aleagă şi să combine conştient cuvintele în vederea imaginii şi a ritmului frazelor sale :
     „Urcînd greu (e vorba de asaltul romanilor din vale asupra cetăţii dace), scuturile despică pirtie prin desimea săgeţilorl\ [...]
     „Soarele Romei apune. Vechii locuitori ai peninsulei Balcanice se urcă tot mai sus pe culmile munţilor, ca şi cum ar căuta să se mai încălzească la ce/e; din urmă raze ale acestui asfinţit dureros, dai umbra amurgului creşte şi noaptea îi învăluie..." (N-ar fi despreţuit nici un Victor Hugo această imagină.)
                                         *
     O singură observaţie : Vlahuţă pare a atribui victoria romanilor vitejiei lor, mai mare decît a dacilor.
ISO
Nu ştiu, poate are dreptate- Dar cunosc o admirabilă nuvelă istorică a lui Anatole France, Kom Atrebalul, în care e vorba de luptele galilor cu Cezar, romanii înving pe vitejii gali prin ştiinţa şi tehnica lor, prin geniul lor. Mi-ar fi plăcut să conceapă şi Vlahuţă în acelaşi chip lupta dintre romani şi daci, ori, mai bine zis, să accentueze mai puternic acest lucru, amîndouă popoarele tot atît de viteze, dar romanii avînd în avantajul lor ştiinţa şi civilizaţia — şi calităţile morale ce urmează de aci: răbdarea şi tenacitatea... Şi cu atît mai mult, cu cît şi din povestirea lui Vlahuţă, deşi tradiţională, reiese acest lucru.
                               Poezia populară
     în ţările de veche cultură, literatura populară e inferioară celei culte şi în cantitate şi în calitate.
     La noi, lucrurile stau altfel. Poezia cultă e inferioară celei populare în cantitate şi, afară de cîteva excepţii, şi în calitate. Dacă ne gîndim la Mioriţa, de pildă, putem spune că nici un poet cult n-a putut încă întrece pe poetul popular anonim.
     De aici se poate vedea ce interes mare estetic trebuie să aibă pentru noi literatura populară. Şi e de mirare că, lucrurile stînd astfel, literatura aceasta a preocupat pănă acum atît de puţin pe esteticienii şi criticii noştri literari.
     Noi imităm şi în privinţa aceasta pe străini, fără să băgăm în samă că la dînşii literatura populară, fiind
aşa de neînsemnată faţă de cea cultă, dezinteresarea se explică, este naturală.
     Disproporţia dintre literatura noastră cultă şi cea populară, în favoarea celei din urmă, se explica, nu numai prin sărăcia literaturii culte, ci şi prin bogăţia şi frumuseţa excepţională a celei populare. Noi avem una din cele mai bogate şi mai frumoase poezii populare din Europa.
     Cauza, în primul rînd, este spiritul poetic al poporului, datorit rasei ori raselor contopite, împrejurărilor naturale şi condiţiilor istorice. Cauza, în al doilea rînd, este persistenţa pănă de curînd, pănă chiar azi, pe alocuri, a împrejurărilor primitive favorabile producerii literare la un popor.
     în istoria sa, poporul român a rămas în bună parte un popor de păstori, sau, în orice caz, trăind departe de orice „civilizaţie41, a rămas în comuniune cu natura.
     Dar frumuseţa literaturii populare se mai datoreşte şi altor cauze, generale, comune oricării literaturi populare, unor cauze pe care le-am putea numi literare, ori de compoziţie.
     O poezie populară, la originea ei, e datorită, desigur, unui individ. Mioriţa a răsărit cîndva, demult, în supremul moment de creaţie poetică al rasei daco-ro-mane, în capul unui păstor genial din Carpaţi. Dar afară de Mioriţa, de Toma Alimoş şi de celelalte balade care au rămas, cîte sute, cîte mii de poezii or mai fi răsărit în alte capete, şi poate chiar în capul genial al autorului Mioriţei, care însă au murit, învinse în lupta pentru trai [ Mioriţa a rămas, a trăit înfruntînd veacurile, pană ce-a auzit-o Aîecu Russo la Soveja, pentru că ea a vorbit inimii omeneşti sute de ani în şir, pentru că a fost selectată, cum e selectat de public un scriitor, care învinge pe alţii.
     Celelalte sute şi mii de poezii, dintre care unele poate ale autorului Mioriţei, au murit, pentru că n-au impresionat profund, sute de ani în şir, pănă în zilele noastre.
     Acest lung şi neîndurat proces de selecţie, exercitat de atîţia oameni, de atîtea generaţii, cu gusturi atît de'diverse, este o garanţie a priori de frumuseţa poeziei populare. Poezia populară nu se păstrează în cărţi, ci în mintea oamenilor, iar oamenii nu slut pasivi ca hîrtia. Hi nu ţin minte decît numai ceea ce-i impresionează profund. Şi cînd o poezie impresionează sute de ani în şir însamnă că are aprobarea unui număr nc-sfîrşit de oameni înşiraţi de-a lungul vremii. Şi mai însamnă că o poezie astfel selectată are în chip eminent acea caritate care se numeşte caracter general
182
omenesc — dacă a putut corespunde sufletului atîtor oameni, atîtor feluri de oameni, din atîtea vremuri deosebite. Cită variată critică s-a exercitat, aşadar, în toate veacurile asupra Mioriţei!
     Dar aceşti infiniţi critici au fost uneori ei înşişi artişti. Şi Mioriţa, trecînd din gură-n gură, a fost necontenit variată de cei care aveau sufletul artist, a fost adăugată, ori scurtata, a fost corectată. (în sensul acesta Mioriţa a devenit populară pentru a doua oară, după ce devenise populară mai întăi prin adoptarea ei de eătră popor.) Cîtă poezie s-a condensat aşadar in Mio-riţa !
     Dar această selecţionare şi această colaborare însamnă în realitate exercitarea necontenită a unei incomparabile autocritice. O poezfe cultă e rezultatul autocriticii vremelnice a unui singur om. O poezie populară e rezultatul autocriticii seculare a sute şi mii de oameni. E rezultatul autocriticii unui întreg popor.
     Să mergem mai departe cu analiza invenţiei şi compoziţiei poeziei populare, în comparaţie cu poezia cultă.
     Poetul cult nu scrie numai cînd gîndirile şi simţirile lui cer „vestmintele vorbirii". El scrie şi pentru ca să scrie, pentru ca să-şi facă obiceiul, pentru ca să-şi împlinească volumul ori seria, pentru ca să încerce o formă nouă, pentru ca să întreacă pe altul, pentru că i se cere etc., etc. Poetul popular, păstorul de pe „un picior de plai", nu are nici unul din motivele acestea. El cîntă numai cînd simţirea lui a ajuns la acel diapazon care cere în adevăr „vestmintele vorbirii". Aşadar, independent de alte însuşiri, poezia lui va avea în grad absolut pe cea mai însemnată : spontaneitatea, sinceritatea.
     Mai departe : poetul cult are de realizat forme fixe şi rigide : o anumită măsură exactă a versului, un anumit ritm exact, o anumită rimă exactă, dacă nu chiar şi forme fixe şi rigide, ca sonetul etc. De aici urmează calculul, metoda şi apoi ceea ce se numeşte umplutură. El trebuie să-şi pună tot talentul său ca să mascheze umplutura; s-o facă să treacă cit mai bine drept senzaţie, sentiment şi imagine spontana, sinceră. Dar umplutura rămîne tot umplutură.
                              m
     Poetul popular însă nu e constrîns de regularitatea ritmului, de exactitatea rimei şi nici de forme fixe. £ liber uneori şi în privinţa măsurii. El n-are nevoie
de umplutură. Sinceritatea lui, garantată prin condiţiile invenţiei, e garantată pentru a doua oară prin condiţiile compoziţiei.
     Aşadar, toate cauzele concură ca poezia populară să fie produsul unui maxim de inspiraţie.
     Să recapitulăm : o poezie populară e concepută de un om care simte, şi niciodată de unul care vrea să fie poet. E concepută într-un moment de inspiraţie, şi niciodată în unul de voinţă. E realizată fără calculele impuse de anumite forme fixe. Rămîne, numai dacă place. înfruntă vremea numai dacă place îndelung generaţiilor următoare, U analizată, criticată la infinit şi necontenit corectată, purtînd cu vremea tot mai mult pecetea sensibilităţii unui întreg popor. Iată de ce poezia populară e atît de profundă, atît de frumoasă, atît de universal omenească.
     Dar lipsa de exactitate în ritm şi în rimă, şi uneori în măsură, nu e un deficit şi o greşală ? Un deficit e, pentru noi, pentru că noi ne-am deprins cu exactitatea versului şi pentru că noi nu luăm cunoştinţă de poezia populară, nu o percepem cum trebuie. Poezia populară se cîntă, nu se recitează. Noi însă, compor-tîndu-ne cu dinsa ca şi cu o poezie cultă, o cetim şi atunci simţim deficitul care în cîntec nu există.
     Dar, în sfîrşit, acest deficit, care nu are importanţă pentru că poezia populară e cîntată, este o greşală ?
     Nu este o greşală.
     Măsura, ritmul şi rima (dar nu, bineînţeles, şi formele fixe) sînt lucruri naturale, spontane. Cînd emoţia ajunge la acea intensitate care dă naştere poeziei, ea poate da vorbirii o sacadare care samănă cu ritmul. Guyau spune că în declaraţiile de iubire pasionată ale unui bărbat s-ar putea observa începuturi de stanţe. Un orator, în culmea pasiunii, începe să aibă un ritm apreciabil în debitul său. Nu e locul aici de a dezvolta pe larg teoriile psihologice şi fiziologice ale fenomenului.
     Ne vom mărgini să spunem că sacadarea cauzată de emoţie împarte debitul în fragmente, numite în poe-
184
tică „picioare", şi în fragmente şi mai mari, numite în poetică „versuri".
     Hotarul dintre un picior şi altul e marcat printr-un accent. Hotarul dintre două versuri, trebuind să fie marcat printr-un semn mai puternic, e marcat tot printr-un accent, care cade pe nişte sunete asămănătoare. Acest accent care cade pe nişte sunete asămănătoare constituie rima.
     Dar acest produs al emoţiei, fiind unul natural, nu poate avea perfecţia geometrică. Măsura, ritmul şi rima din poezia populară sînt măsura, ritmul şi rima naturale. Măsura e rar neregulată. Ritmul, foarte adesea. Rima, de cele mai multe ori, e o simplă asonanţă. Măsura, ritmul şi rima din poezia cultă sînt voite, sînt perfecţionarea conştientă a măsurii, a ritmului şi a aso-nanţei populare, adică naturale. E ca sfera perfectă, care e idealizarea sferelor imperfecte din natură. E ca pasul soldatului, care e perfecţionarea mersului natural. A spune că îorma poeziei populare e greşită e cum ai spune că mersul dumitale e greşit, pentru că nu seamănă cu al sergentului reangajat, care defilează înaintea generalului.
     Vom merge noi în entuziasmul nostru pentru poezia populară pănă acolo încît să spunem că e superioară oricării poezii culte ori că macar se ridică pănă la înălţimea poeziei culte ? Desigur că nu.
     Dar, pentru lămurirea acestei probleme, trebuie să ţinem samă de două lucruri, de vechimea unei poezii populare şi de genul literar din care face ea parte.
     Poezia populară veche cum e Mioriţa, cum sînt mai ales baladele, conţine sufletul poporului aşa cum s-a închegat el în doua mii de ani, din ceea ce a moştenit din trecutul insondabil, din toate nenorocirile istoriei lui, din tot traiul lui în cîmpiile, în munţii, în pădurile, între apele ţării acesteia, de-a lungul atîtor ani, atîtor toamne şi primăveri. Această poezie beneficiază de toate însuşirile pe care le-am arătat mai sus. Dar poezii populare se produc şi azi. Acestea sînt produse în împrejurări cu totul nefavorabile. Poporul azi începe să se „civilizeze", adică, deocamdată, să se mahala-gizeze. Apoi, poezia produsă azi e lipsită de acele sute
185
de ani de selecţie, de autocritică, de colaborare etc., suferite de Mioriţa. Aceasta în privinţa vechimii.
     In privinţa genurilor, vom avea de observat că poezia populară nu poate ţinea piept, decît cînd e vorba de genul simplu liric şi mai ales de baladă, dealt-mintrelea aproape singurele genuri importante din literatura populară.
     Coşbuc, desigur, se ridică uneori pănă la poezia populară. Eminescu, poate, chiar pănă la Mioriţa.
     Dar vom observa că în meritele poeziei culte partea celei populare e imensă, pentru că poezia cultă nu e altceva decît evoluţia poeziei populare. Am văzut că forma poeziei culte e perfecţionarea celei populare. Dar aceasta nu însamna altceva decît că însăşi poezia cultă este o evoluţie a celei populare.
     Poezia elenă, ca şi alte poezii, precede din cea populară, şi la rîndul ei a fost îndreptarul poeziei europene ulterioare. Pe de altă parte, în toate vremurile, poezia cultă, în momentele ei de anemie, s-a îndreptat, pentru a se înviora, Ia poezia populară, ca la un rezervoriu de viaţă. Şi era firesc, căci acolo este origina ei. Sau, lăsîndu-ne pe altă pantă a asociaţiilor de idei : cînd se aduc elogii unui Heine, unui Verlaine, supremul elogiu e acela că versurile lui amintesc muza populară, că au cev a din natura poeziei populare...
     Acum, bineînţeles, se pune întrebarea unde trebuie căutată adevărata poezie populară, aşa cum ne-a fost transmisă de vremurile vechi. E clar că în gura acelor ţărani care mai trăiesc şi mai simt viaţa de altădată, si nu în gura ţăranilor mahalagizaţi ori a lăutarilor de mahala.
     Mai există astfel de ţărani patriarhali cum erau încă pe vremea lui Alecu Russo şi Alecsandri ?...
     Dar aceasta ar fi altă problemă.
                                 Povestirile lui Creanga
     Creangă n-are metafore.
     Un însemnat critic şi filolog francez, Remy de Gour-mont, observînd că Homer n-are metafore, explică a-ceastă particularitate stilistică prin primitivitatea ilustrei epopei elenice (Probleme du styîe).
     Primul stadiu al inteligenţii „figurative" este comparaţia. Metafora vine clupă aceea.
     Lipsa de metafore în Creangă —■ unicul prozator român al cărui istil are particularitatea asta — este caracteristică acestui scriitor prin excelenţă popular şl prin excelenţă epic. Opera lui Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer al nostru.
     In Creangă trăiesc credinţele, eresurile, datinile, obiceiurile, limba, poezia, morala, filozofia poporului, cum s-au format în mii de ani de adaptare la împrejurările pămîntului dacic, dedesubtul fluctuaţiunilor de la suprafaţa vieţii naţionale.
     Creangă este un reprezentant perfect al sufletului românesc între popoare; al sufletului moldovenesc, între români; a] sufletului ţărănesc, între moldoveni; al sufletului omului de munte, între ţăranii moldoveni.
     Creangă explica ceea ce zugrăveşte prin proverbe. De aici frecvenţa proverbelor în scrierile sale.
     Pentru un scriitor cult, care-şi pune gloria în originalitatea filozofică (unii chiar în singularizare), a-coastă utilizare a proverbelor ar fi un defect. Pentru Creangă, al cărui merit e că în el vorbeşte poporul român, această lipsă de individualism este şi ea o calitate — şi un factor constitutiv al admirabilei sale arte. Expresie fidelă a ideilor populare, opera lui Creangă e originală prin sensibilitate, prin ton, prin turnura stilului, care sînt ale sale.
     Creangă are pe de-a-ntregul concepţia de viaţă a poporului. Atitudinea lui sceptică faţă cu religia, luă-
toare în rîs fată de slujitorii ei, de condescendentă superioritate faţă de femeie, considerată ca sexus sequior şi meritorie prin calităţile de gospodină şi muncitoare supusa, înainte de toate etc., etc.r sînt aspecte tipice ale psihologiei ţărăneşti — ca şi chipul în care vede şi simte natura: un cadru frumos, dar atît de familiar, că nu mai merită multă vorbă. (Cele cîteva note cu caracter mai romantic se explică prin nostalgia dezrădăcinatului şi prin influenţa cărturărească. într-una, sfîr-şitul tiradei din dealul Paşcanilor, se vede chiar institutorul!)
     S-a zis că Creangă este un colector — talentat — de basme.
     Basmele, poveştile lui Creangă !
     Ce însemnează „colector" de basme?
     Dar este basmul o formă literară cristalizată, ca poezia populară ?
     Basmul, povestea valorează cît valorează talentul celui care povesteşte. Şi Creangă a avut un aşa de mare talent, incit în toate poveştile sale oamenii trăiesc cu o individualitate şi cu o putere de viaţă extraordinară.
     Să nu ne înşelăm: Poveştile lui Creangă sînt bucăţi rupte din viaţa poporului moldovenesc. Soacra şi nurorile ei, Stan Păţitul, Badea Ipate etc. sînt oameni vii, ţărani din Humuleşti, ţărani din plasa Muntelui din judeţul Neamţ. Şi vestiţii năzdrăvani: Ochilă, Flămîn-zilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă, şi Gerilă, şi Setilă sînt flăcăi şugubeţi şi „ai dracului", ca şi dascălii Mogorogea, Trăsnea şi ceilalţi, din Amintiri, numai cît trataţi epic.
     Şi chiar capra şi iezii ei nu-s decît megieşi ai feciorului lui Ştefan al Petrei, o biată văduvă necăjită, cu trei copii. Puneţi în loc de capră — un nume femeiesc, în loc de iezi — copiii, şi în loc de lup — un ţăran hain, şi veţi avea o nuvelă din viaţa ţărănească.
     După cum La Fontaine a zugrăvit în dobitoacele sale pe contemporani, stările sociale şi pănă şi pe Ludovic XIV, tot aşa şi marele nostru scriitor, în poveştile sale, a zugrăvit lumea reală pe care a cunoscut-o. „Miraculosul 11. e secundar, afară de unele cazuri cînd îi serveşte să exagereze umoristic.
188
     Creangă este atît de realist, încît unele din poveştile lui sînt aproape lipsite de miraculos, iar altele au numai acea specie de miraculos care îngăduie povestitorului să înzestreze pe eroii săi cu însuşiri sufleteşti şi trupeşi peste măsura omenească. Iar creaţiilor pur-fantastice, ca smeii ş.c.l., Creangă le împrumută o viaţă curat omenească, şi anume ţărănească; îi amestecă cu desăvîrşire în mediul vieţii de toate zilele din Humuleşti şi-i tratează pe un picior de perfectă egalitate.
     S-a zis că Creangă samănă cu Gogol. Desigur. Ţăranul moldovan samănă aşa de bine cu cel rutean. Dar cred că Creangă are şi mai multe asămănări cu La Fontaine. Aceeaşi nepăsare faţă de cele sfinte, aceeaşi ireverenţiozitate faţă de autorităţi, de „măriri11 de ierarhii, acelaşi scepticism, acelaşi epicureism liniştit.
   Creangă este — şi va rămînea — unic, pentru că împrejurările care l-au produs, care i-au permis să fie ceea ce a fost s-au dus, s-au dus pentru totdeauna!
     Creangă e mai mult citat şi lăudat decît cetit şi gustat: e ţăran — şi apoi e şi prea fin! „Ţărăniile", cum îşi numea el operele sale, repugna cetitorilor delicaţi, deprinşi cu analizele lui Paul Bourget. Iar fine-ţa sa, căci are o infinită fineţe, îl face greu accesibil majorităţii cetitorilor.
     Numai intelectualii adevăraţi l-au priceput cum trebuie pe Creangă. Şi cel care l-a priceput mai bine, pană la îndrăgostire, a fost Em ine seu. în Creangă, Eminescu găsea ţăranul, „limba veche şi înţeleaptă", natura. în opera, ca şi în societatea lui Creangă, Eminescu găsea un refugiu, o consolare de prezent, de civilizaţie, de intelectualism. Se poate spune că romanticii/ Eminescu se refugia în primitivul Creangă. Iată explicaţia prietiniei Eminescu—Creangă. A prietiniei dintre filozoful budist şi schopenhauerian şi Nică a lui Şfefan a Petrii. Fără îndoială că prietinia a plecat de ia Eminescu. In prietinia lui Creangă pentru Eminescu trebuie să fi fost sentimentul aceluia care a găsit în
189
sfirşit pe cineva sigur, căruia să-i destăinuiască fără rrică comoara — comoara sufletului său.
     Cînd Creangă iese din „ţărăniile" lui, nu mai este acel scriitor de-o incomparabilă fineţă. în Popa Duhu, autorul are o nuanţă de mahalagism şi în tratarea subiectului şi în admiraţia sa pentru acel bel esprit de suburbie care e părintele Isaia... Ce bine pentru gloria lui că Dragoste chioară şi Amor ghebos, din care a rămas o pagină, s-a pierdut! Şi ce bine ar fi să nu fie el autorul trivialelor versuri Oltenii in Iaşi!
     Creangă, născut la 1837, absolvent a patru clase de seminar şi al şcoalei de învăţători, preot şi institutor, orator politic la întrunirile de suburbie, trăitor în Ţicău, acum 40 de ani, era, trebuia să fie un mahalagiu. (Şi e de admirat, poate cel mai de admirat lucru din literatura noastră, cum oratorul acesta de mahala a putut fi atît de artist, atît de aristocratic de artist. Nu este nici un scriitor care să-l întreacă în fineţă, în gust, în măsură, în scurtime. Şi poate că în aceste privinţe nu-1 ajunge nimene, chiar dintre scriitorii noştri cei mai cultivaţi şi mai lettres.)
     Pe lingă bucăţile deja amintite, mahalagismul lui apare şi în stilul plin de neologisme din articolele S3'.e cu privire la învăţămîntul primar, în două-trei locuri din Amintiri şi — în politica lui.
     în Creangă erau doi oameni! Personalitate puternică, ţăranul nu murise în el. Rămăsese intact în fundul sufletului lui. Nostalgia după copilărie şi după Hu-muleşti scotea pe ţăran la iveală din sanctuarul sufletului său. Şi aceasta nu numai cînd scria Amintirile, ci şi Poveştile. El povestea tot din nostalgie după Humu-leştii trecutului său. Apoi, cînd se-ntorcea în tîrg, apărea mahalagiul şi scria Oltenii in Iaşi.
     Popa Duhu e o operă de tranziţie, are un caracter dublu. La ea au colaborat şi ţăranul şi mahalagiul din Creangă, pentru că părintele Isaia Duhu, pe de o parte, e o amintire din copilărie, de pe malurile Ozanei, unde trăia acest preot pe vremea copilăriei lui Creangă, iar pe de altă parte, o cunoştinţă a lui Creangă din Iaşi,
190
unde se strămutase şi preotul. De aceea, acolo unde vorbeşte de părintele Isaia de la Neamţ, scrie ca în Amintiri, pe cînd acolo unde îl zugrăveşte ca filozof ieşan de suburbie, Creangă are o nuanţă de mahalagism.
     Creangă a fost editat de mai multe ori. O chestie foarte importantă în editarea lui Creangă este respectarea cuvintelor şi a formelor moldoveneşti. Ediţia din Iaşi respectă pe moldovanul Creangă. Cele din Bucureşti, nu. în ediţia a II-a, Minerva, care a voit să lase pe Creangă moldovan, tot se mai găsesc forme muntenizate, datorite, desigur, îndărătniciei zeţarilor, căci d. Kirileanu, unul din editori, e un neaoş moldovan din Holda de pe Bistriţa. Ediţia „Bibliotecii pentru toţi" e oribilă. Sînt cuvinte schimbate, pentru că editorul n-a priceput cuvintele lui Creangă. Sînt forme li-terarizate, ori chiar munteneşti dialectale, pentru că editorul a fost un bucureştean, care credea că românismul începe în Covaci şi se isprăveşte la Băneasa.
     Ce lucru admirabil ar fi fost o ediţie a lui Creangă ilustrată de Grigorescu!... Va trebui numaidecît ca un pictor de foarte mare talent să ilustreze odată pe marele scriitor.
     Sănătatea, simplicitatea, limpezimea, „realismul" psihologic din opera lui fac din Creangă un scriitor clasic, în înţelesul literar al cuvîntului. Aristocratul Alecsandri, după emanciparea de influenţa romantismului cu care natura sa nu se împăca, aristocratul C. Negruzzi, ţăranul Coşbuc din Balade şi Idile şi, în parte, aristocratul Brătescu-Voineşti şi aristocraticul Duiliu Zamfirescu sînt, dacă nu ne înşelăm., împreună cu Creangă, în care a rămas toată viaţa ţăranul de la Humuleşti, singurii scriitori clasici din întreaga noastră literatură modernă. Viaţa normală şi aşezată, viaţa claselor „pozitive" e un teren favorabil pentru sănătoasa producţie literară clasică; pe cînd viaţa zbuciumată a celor declasaţi e un mediu priincios pentru literatura „dezechilibrată" romantică. Cele cîteva note romantice din Creangă, care însă nu ajung niciodată păna la pesi-
191
mism, datorite transplantării şi „proletarizării" sale, confirmă regula — ca orice excepţie.
                           «C/ntece fără ţară»
     D. Octavian Goga s-a făcut cunoscut în 1906 prin-tr-un volum de Poezii în care aducea o lume nouă, un sentiment nou şi o formă nouă, După Alecsandri, care cîntase pe ţăranul pitoresc şi patriarhal, cînd nu cîntase pe ţăranul-decor, sau chiar pe ţăranul-bibelou, veni Coşbuc, care cîntă viaţa idilică, idealizată a unei ţără-iiimi fericite, iar după Coşbuc veni d. Goga, care introduse în poezia noastră pe ţăranul oprimat, aşa cum se încercase altădată să ni-1 zugrăvească, în treacăt şi fără succes, Cezar Boliac, sau, în timpurile mai nouă, cu un succes discutabil, N. Beldiceanu.
     Dar d. Goga, în deosebire de aceşti înaintaşi, nu se mărginea numai la zugrăvirea vieţii ţărăneşti, în-tr-un sens sau în altul. La dreptul vorbind, nici nu era în intenţia iui să dea scene, idilice sau tragice, din viaţa ţărănească.
     Natură personală, subiectivă şi revoluţionară, d. Goga reda numai atît din aspectele vieţii de la ţară cît îi era necesar spre a exprima mila pentru dezmoşteniţi, ura pentru asupritori şi speranţa într-un viitor de răzbunare şi de reparaţie.
     In acel admirabil prolog al Poeziilor sale intitulat Rugăciune, d. Goga îşi definea însuşi natura temperamentului său poetic :
              Sădeşte-n braţul meu de-a pururi Tăria urii şi-a iubirii.
                   Nu rostul meoi, de-a pururi pradă Ursirtei -maştere şi rele,
                   Ci jalea unei lumi, părinte,
                   Să plîngă-n lacrimile mele.
192
                Dă-mi tot amarul, toată truda Atîtor patimi fără leacuri,
                Dă-mi viforul în care urlă Şi gem robiile de veacuri.
                De mult gem tuniliţii-n umbră Cu umeri gîrbovi de povară ...
                Durerea lor înfricoşată In inimă tu mi-o coboară.
                In suflet seamănă-mi furtună Să-l simt în matca-i cum se zbate,
                Cum tot amarul se revarsă Pe strunele înfiorate;
                Şi cuim subt bolta lui aprinsă In smalţ de fulgere albastre, încheagă-şi glasul de aramă Cîntarea pătimirii noastre.
      (Să nu trecem peste prilejul de a spune că, din toate „rugăciunile" poeţilor noştri, aceasta e cea mai frumoasă, prin fond şi, mai ales, prin formă.)
      Deşi prin natura şi mărimea subiectului, ca şi prin rolul ce-şi luase, d. Goga era încă un poet epic sau cel puţin un poet de mare suflu epic, d-sa totuşi nu era mai liric decît predecesorii săi. D. Goga blestema trecutul şi prezentul, apărea ca justiţiar ai poporului său, sunând din trîmbiţi marşul redeşteptării şi chemând la luptă pentru sfărmarea străvechilor lanţuri. Acesta era sentimentul nou ce d. Goga aducea în poezia română. Iar acest sentiment şi această concepţie poetică aveau cauze multiple şi complicate. La d, Goga, sentimentele unui fiu de ţăran, rămas, cum se întîmplă de obicei în Ardeal, aproape de sufletul clasei sale, erau fecundate şi inte-lectualizate de preocupările unei minţi care se împărtăşise de problemele veacului. Problema revendicărilor sociale şi naţionale, care agită spiritul european, altoită pe sufletul de luptător al unui ţăran ardelean, a dat fondul nou, unic, al Poeziilor d-lui Goga. Nou şi unic chiar şi faţă de Noi vrem pâmint, căci în această minunată poezie Coşbuc redă, realist şi obiectiv, însuşi glasul „pătimirii" celei mai dureroase a ţărănimii, şi nu propria şi subiectiva lui „cîntare a pătimirii".
193
Câ. 6149 col. 13
     Această poezie nouă era înveşmîntată, fireşte, în-tr-o formă tot nouă. Fondul acela, în care erau contopite simţirea populară şi preocuparea unui intelectual, apăru îmbrăcat într-o limbă populară intelecluallzatâ. In adevăr, limba din Poezii {afară, bineînţeles, de Cîn-iece) n-are nimic din acele „idiotisme", din acele „zicale", din acele „popularisme" care fac savoarea lui Creangă şi care ar suna rău în poezia aceasta plină de preocupări şi de intenţii peste nivelul poporului. Dar limba d-lui Goga avea şi o nuanţă bisericească. Acest profet, care sămana blestemul şi propovăduia răzbunarea, vorbea o limbă biblică. D. Goga, apostol al războiului celor mulţi, amintea pe acei „preoţi cu crucea-n frunte, căci oastea e creştină", şi vorbea în limba cărţilor bisericeşti. Iar uneori, d. Goga aducea în poezia sa mai mult decît limba, aducea ceva din spiritul şi din viziunea biblică :
                  Rătăcitor, cu ochii tulburi,
                  Cu trupul istovit de cale.
                  Eu cad neputincios, stapîne, în faţa strălucirii tale. în drum mi se desfac prăpăstii Şi-n negură se^mbracă zarea,
                  Eu în genunchi spre tine caut:
                  Stăpîne, — orînduie-mi cărarea !
versuri cu care-şi începe volumul şi care au ceva din Gertesis.
     Dar la perfecta concordanţă a formei cu fondul contribuia şi o altă particularitate a limbii d-lui Goga. Limba din Poezii era parcă ferecată, în sonorităţile ei se auzea parcă zăngăni tul lanţurilor şi sfărimarea lor, vestită de poet. Iar ritmul, uneori fatal parcă, în precipitarea lui, ca în CIâcaşiir alteori sobru şi solemn, ca în Rugăciune, desăvîrşea prestigiul acelor poezii.
     Prin aceste variate mijloace a izbutit d. Goga în acest gen ingrat, al cărui material ■— sentimentele naţionale şi sociale — are atîtea contingenţe cu utilul, în specie, cu preocupările politice de toate zilele.
     Volumul de Poezii al d-lui Goga avu un succes răsunător, datorit şi frumuseţii artistice şi atmosferei de
194
sentimente de pe atunci. Dar d. Goga, în urma publicării acelui volum, făcu o evoluţie. Cauzele sînt variate. Mai hităi, poate, ar fi aceea că, prin chiar natura ei, lira revoluţionară are puţine coarde. Apoi, însuşi duhul biblic al acestui apostol trebui să sufere o scădere, D. Goga, cucerind celebritatea, începu să vină în contact cu cercuri mai largi de oameni, începu să frecventeze „ţara1', să vină prin Bucureşti, să cunoască „domni". Pe de altă parte, începu sa devină un „factor11 important în luptele din Ardeal, să păşească pe arena politicii practice, lucruri care, toate, contribuiră să laicizeze pe profetul din Rugăciune. Şi, dacă vom mai adăoga fatala oboseală a inspiraţiei în preajma vrîstei de treizeci de ani a poeţilor români, atunci poate vom fi atins cauzele mai însemnate pentru care d. Goga şi-a spînzurat în cui lira sa revoluţionară sau, ca să fim mai precişi, pentru care d-sa a început să înstruneze tot mai rar această liră.
     Omul politic, care se tot degaja din profetul de altădată, s-a dovedit însă un ziarist de mare talent. însemnările unui trecător, „crîmpeîe din zbuciumările de peste munţi", un mănunchi de articole publicate acum cîţiva ani, sînt scrise în felul lor tot aşa de bine poate ca şi Poeziile.
     Dar d. Goga nu rămase numai un ziarist. în d-sa mai stăruia un reziduu poetic, şi d. Goga deveni un poet curat subiectiv, un liric-filozof, cu reminiscenţe naţionale şi sociale. în adevăr, în Ne cheamă pâmîniuî şi mai ales Din umbra zidurilor, poeziile cu subiect de altădată se tot împuţinează (şi nu mai au suflul de odinioară). D. Goga îşi cîntă acuma tot mai mult propriile-i suferinţi (şi nu „durerea altor inimi"), cazurile de conştiinţă, îndoielile teoretice etc. Şi acuma, sau îşi îmbracă fondul acesta tot în vechiul sfii, în vechea limbă a poeziei eroice, cîntînd, cum s-ar zice, sonate din instrumente de alamă *— şi efectul e peiorativ straniu sau, simţind nevoia unui instrument potrivit pentru noul său cîntec, d-sa înstrunează vioara, dar instrumentul e;stră-in d-lui Goga, naturii d-lui Goga, şi efectul e mediocru. Acum, avînd să exprime acele destăinuiri pe care omul şi le face sie însuşi şi care cer altă limbă, alt stil, altă versificaţie, alt ton, d. Goga scrie totuşi popular şi bise-
195
riceşte, cu „glie1', cu „maşteră", cu „isop" şi cu „patrafir", atît rle fericite odinioară, atît de shocking acuma !
     O singură dată maniera aceasta i-a slujit d-lui Goga să scoată efecte admirabile lirice, şi anume, acolo unde ea se potrivea, era chiar cerută, în acele din poeziile sale de dragoste care sînt imnuri ale iubirii.
     In vremea aceasta ni se părea, unora, că d. Goga e intr-un penibil proces de transformare, în tranziţie cătră ceva, care va avea iarăşi puterea şi strălucirea de altădată. Dar d. Goga nu trecea spre altceva... D. Goga avea să se întoarcă înapoi.
     Părăsind Ardealul, venind în ţară, d-sa îşi continuă activitatea de ziarist. D-sa ne dădu Strigăte in pustiu, „cuvinte din Ardeal într-o ţară neutrală", care sînt scrise admirabil, căci d. Goga e unul dintre foarte putinii noştri ziarişti de talent şi nu cedează pasul nici unuia, ba, în unele privinţi, e cel dintâi dintre ei. Dar primul ipostaz al d-lui Goga, poetul luptător, acuma nu rămase mut nici el. D. Goga ne dădu Cîntece fără ţară, care au dat prilej acestor rînduri.
     Cu acest volum d. Goga a pus iarăşi trîmbiţa la gură, spre a intona cîntece de luptă. Instrumentul, fireşte, nu mai e nou, are poate chiar cîteva crăpături şi e puţin ruginit, iar cîntăreţul nu mai are plămînul aşa de puternic, se simt oarecare sforţări. Dar, oricum, e instrumentul lui şi e genul lui, şi d. Goga reuşeşte să he dea cîteva bucăţi frumoase.
     în comparaţie cu Poeziile, Cînteceie fără ţară au mai multe scăderi.
     Voi începe cu una, care s-ar părea de minimă importanţă. D. Goga abuzează de neologisme, într-un gen poetic în care nici n-ar trebui să uzeze de ele. E efectul laicizării d-sale. în Cîntece fără ţară, d. Goga s-a reîntors la genul sau de odinioară, din Poezii. Şi totuşi, chiar cele mai frumoase din bucăţile sale sînt pătate de cuvinte de acestea, care evocă alta lume, alt suflet, alte preocupări decît acele ale unui poet al neamului său. Cînd d. Goga scrie „pacea solitară", „plîngere-n surdină" etc., în partea introductivă a admirabilului Portret, unde farmecul stă tocmai în atmosfera de simplă şi umilă rusticitate, frumuseţa poate fi numai umbrită. Cînd însă, în Ţara mea de suitei, d-sa scrie :

           Te-am slăvit de veacuri, ne rugăm azi ţie,
           Ne rugăm zădamic, ţară neutrală,
atunci efectul este de-a dreptul supărător, căci aici avem de-a face nu cu un simplu neologism, ci cu unul care evocă atîtea alte... neologisme ! Ideea ca ţara nu-şi face datoria în momentele acestea supreme şi unice d. Goga putea s-o exprime prin alt cuvînt, printr-un termen generic, care să cuprindă şi specia „neutral". „Neutral", încă o dată, nu e numai un neologism, deci un termen nepotrivit în poezia aceasta de sentimente profunde şi elementare, el e ceva mai mult şi mai rău, el evocă cu putere preocupări de politică practică, luptă de partide, polemici de gazetă, formule ale zilei, lucruri curente şi foarte prozaice. Paza d-lui Goga de a nu cădea în politica curentă cînd tratează sentimente naţionale şi sociale, care era unul din marile merite din Poezii, e mult mai puţin vigilentă în Cîntece fără ţară.
     Poeziile care nu-s de-a dreptul politice conţin a-proape toate o idee poetică, dar nu toate aceste idei sînt şi realizate. în unele rămîne numai intenţia. Regretul, de pildă, că românii nu vor lua parte la strivirea pajurei austriace, flămîndă de lacrimi şi de sînge românesc, e transcris în icoane palide (Pajurei cu două capefe). Apariţia, într-o trăsură întîrziată, a vedeniei însîngerate a Ardealului în mijlocul frivolităţii bucu-reştene, e o idee care, dacă nu e realizată cu mijloace mari, impresionante, fantastice, rămîne ceva baroc (Bai la palat). Şi nu mai dau alte exemple.
     Uneori, foarte rar, ideea însăşi e factice, d. Goga vroind să scoată efect din combinaţiuni căutate şi dîn-du-ne, deci, impresia lipsei de sinceritate, ca de pildă în poezia Trecea convoiul mortuar, pe care a scris-o ca să spună că n-a putut simţi milă nici de moartea unei femei, nici de suferinţa bărbatului, căci se gîndea la... morţii din tranşee.! Cineva ar putea întreba pe d. Goga la ce-a mai scris atunci poezia...
     în unele poezii, ideea este numai în parte realizată. In adevăr, în poezii pe care, luate ca un tot, îe-am putea eticheta, cu un cuvînt, „slabe" d. Goga a presărat versuri sau chiar strofe minunate.
197
     în Fard ţară :
                  Eu sînt o lacrimă tîrzie Din plînsul unei mii de ani.
     în Atunci:
                 Un gînd răzleţ îmi spune mie Că-n umbră mai aşteapt-un val,
                 O mare volbură tîrzie,
                 Ou chiote de vijelie Să-şi ducă clocotu-n Ardeal.
     în Bobotează :
            Busuioc cucernic, busuioc de-acasă,
            Frate cu muşcata prinsă-ut re fereşti,
            Floare de la ţară, floare cuvioasă,
            Cum să-ţi spun eu ţie cît de drag îmi eşti?
     în Aduceri ie-aminte :
            Aducerile-aminte sînt harfe spînzurate De ramura dintîie ce-attnge casa noastră.
            Amurgul cînd adie tresar înfiorate Şi pînă-n zorii zilei ne cîntă la fereastră.
     în Noapte .*
                  Ca o broboadă de mătasa Simt zvonul tău adormitor Ce blînd pe frunte mi se lasă.,.
     Şi aş cita şi din Pribeag imagina aceasta fericita :
                  Pe drumul meu de pribegie Nu licăresc în noapte stele Şi, singură tovărăşie,
                  Port numai glodurile mele.
                  Cum s-au legal de mine-n largul Viitorilor să mă petreacă Par corbi cari ţipă pe catargul Unei corăbii ce se-neacă,
dacă acest cari, inexistent în limba română, n-ar face ca versul să fie imposibil de rostit. D- Goga are adesea această monosilabă cari în loc de românescul care, de două silabe (fie el scris care sau, necorect, cari). în spe-
138
cial, în versul de mai sus, avînd înainte cuvîntul monosilabic corbi, care mai şi începe tot cu c, pronunţarea e grea şi face un efect comic.
     în prefaţă, d. Goga spune că „s-or fi strecurat poate greşeli de ritm şi prozodie". S-au strecurat:
        Sub soarele de toamnă care murea pe creste
          Pare c-aud cum geme cumplit povestea noastră
                                                 etc., etc.
      De ce nu a corectat d. Goga ? Licenţe poetice — nu există.
      Şi, ca să isprăvesc cu scăderile acestui volum, voi observa că atunci cînd are de zugrăvit fapte, cînd vrea să evoce scene din grozăviile din Ardeal, d. Goga ne da adesea impresia că inspiraţia lui este anemică. Acest lucru se vede chiar în cea mai bună bucată a sa de acest fel, în Trenurile. Daca d. Goga era la faţa locului, inspiraţia sa ar fi fost nutrită de imaginile vii ale realităţii, d-sa n-ar fi scris din închipuire, care nu poate înlocui senzaţia, observaţia directă. Grigorescu a zugrăvit pînzele sale de război cu imagini culese la faţa locului, şi tot aşa Vereşciaghin.
      Dar cîteva poezii din volum sînt vrednice de talentul de odinioară al d-lui Goga. lată, de pildă, Sîngeie. Această bucată, împreună cu Rugăciunea, care totuşi îi e superioară, ar trebui să stea în fruntea tuturor poeziilor d-lui Goga, ca un rezumat introductiv al sentimentalităţii sale poetice. Aci d. Goga a concretizat cu putere ura de rasă*, adunată în sufletul ardelean zi cu zi, in cei o mie de ani de chinuri şi umilire :
                   Tu, răzvrătit potop de sînge,
                   Ce-mi fulgeri tulbure prm vine,
                   Şi-n flacăra-ţi ce nu se stinge Eşti pururea stăpîn pe mine ţ
      * Caracterizare eronată, bineînţeles. Termenul potrivit ar fi fost: sentimentul oprimării, al .asupririi naţionale.
199
                    Cc vifore înfricoşate,
                    Ce patimi fără de măsura.
                    Şi din vechime ce păcate închizi în orice picătură ? Din care strigăt de chemare, Din ce fior aprins de luptă, Din ce adîncuri îmi tresare Zvîonirea ta neîntreruptă ?
                   Pesemne veacuri îşi topiră Al urii uragan de lava Şi-n stropii tăi îmi plămădiră O veche, trainică otravă...
      Sau, iată o altă bucată, Pribeag străin, inferioară Sîngelui ca idee, dar superioară ca realizare poetică. D. Goga îşi compară situaţia sa de pribeag neînţeles aci, la noi, cu aceea a unui ţăran rătăcit cu carul său pe străzile Bucureştilor, năucit de larmă, speriat de strigătul sergenţilor de oraş... Unele versuri din Pribeag străin sînt, poate, cele mai frumoase din volum:
                In strălucirea razelor de-amiază,
                Ce luminau sfiala ta stîngaee,
                Prin strigătul agenţilor de pază,
                Tu strecurîndu-ţi teama şi amarul Cu cele două blînde dobitoace,
                Neştiutor înaintai în cale...
                Im drumul greu parca că plînge carul Din bietele încheieturi uscate,
                Părea că boii prinşi de-aceeaşi jale,
                In ochii umezi, dătători de pace,
                Subt arcuirea frunţilor plecate Rasfrîng icoana sărăciei talie.
      Poezia aceasta are aceeaşi tonalitate sentimentală ca şi Un om, scris în 1907. Aceste două poezii sint singurele în care s-a redat cu o duioşie infinită umilita sărăcie a ţăranului nostru.
      Dar într-un grad mai înalt, frumoasă prin idee, prin sentiment, prin ecoul poetic, dacă mă pot exprima astfel, ca şi prin tratare, e, în mormint îa Argeş, întîlnirea
200
umbrei lui Neagoe Basarab cu a Iui Carol I, care nu se pot înţelege, căci îi despart atîtea lucruri — toate lucrurile, vrea să sugereze d. Goga.
           In mormlint la Argeş pătrunsese dorul Care p linge-acuma sus la Făgăraş,
           Fiemătînd din valuri Oltul, călătorul,
           L-a trezit din somnu-i greu pe Domnitorul Adormit în vechiul creştinesc lăcaş...
     în bucata aceasta se simte parcă toată legătura profund misterioasă dintre sufletul celor morţi şi a celor de azi, şi dintre sufletele tuturor, ale celor morţi şi ale celor vii, şi întregul pămînt românesc...
     Voi isprăvi cu cea mai frumoasă poezie din volum, cu cel mai duios şi mai uman „cîntec fără ţară", în care ideea, sentimentul şi factura sînt într-o perfectă armonie (păcat de cîteva neologisme nelalocul lor !). E Portretul — portretul „pope! de la ţară", tatăl poetului, care în clipa cînd fiul său se pregăteşte să părăsească Ardealul, casa, cere să fie luat şi el şi dus în ţara liberă, dar, întristat şi îmbătrînit de cele ce vede aici, portretul îmbătrîneşte de durere, se cere înapoi acasă. Poezia aceasta e scrisă în ritmul Cîăcaşilor, în ritmul acela care evocă parcă îngropăciunea, o înmormîntare tristă de tot, grăbită, ca să se isprăvească odată. Frumuseţa acestei poezii, ca orice adevărată frumuseţa lirică, nu stă în cuvinte, în imagini care se pot detaşa, care pot face impresie şi cînd sînt izolate, ci rezultă din totalitatea bucăţii.
     Cu aceste cîteva poezii, vreau să zic din cauza lor, d. Goga rămîne încă primul poet al generaţiei sale, poate unicul poet adevărat, prin seriozitatea concepţiei, prin puterea avîntului şi prin originalitatea formei.
     Şi ce păcat că d. Goga a făcut în acest volum gre-şala de a voi să aibă numaidecît un volum. Deşi cartea d-sale are mai multe pagini albe decît tipărite, d-sa ar fi fost totuşi în cîştig dacă numărul paginilor imaculate ar fi fost şi mai mare. Vorbind mai de-a dreptul, d-sa ar fi trebuit să renunţe la două treimi din bucăţile sale, iar restul să-l tipărească într-o simplă şi sobră plachetă.
     Oricum, S'mgele, Pribeag străin, In mormînt Ia Argeş şi Portretul se vor aşeza de la sine alături de unele bu-
201
căţi din Ne cheamă păm'mtul şi Din umbra zidurilor şi de toate bucăţile din Poezii, spre a mări bagajul cu care d. Goga se va înfăţişa înaintea posterităţii.
                          «Patima roşie»
     Tofanar studentă săracăr natură voluntară, rece, pasionată, inteligentă, trăieşte în concubinaj cu studentul bogătaş Castriş. Pe lingă ea, trăieşte ca parazit vărul ei Sbilţ (după bunicul lor comun, hingherul Haralambie Sbilţ), student veteran, natură viţioasă, stearpă. în viaţa lor apare, printr-o pură întîmplare, un fost coleg de liceu al lui Castriş, Rudy, pierde-vară, dezarticulat sufleteşte, homme ă iemmes, pe care-1 cuceresc femeile, după ce le cucereşte el prin frumuseţa lui de belâtre. Tofana îl iubeşte din prima clipă cu ceea ce se numeşte amorul-fulger (e a optusprezecea „cucerire" care îl cucereşte) şi i se da cam cu de-a sila peste cîteva minute. Dar Rudy venise din străinătate să se „reabiliteze", el vrea o resurecţiune, şi aceea care va face miracolul crede el că poate fi Crina, o tînără studentă. Dar şi Sbilţ vrea să se resurecţioneze tot prin Crina şi cu Crina. Crina iubeşte pe Rudy. Sbilţ, Tofana, Castriş, Crina — geloşi. Sbilţ se resemnează înjurînd universul. Castriş iartă. Crina cedează pe Rudy, care însă nu vrea pe Tofana. Tofana îl atrage într-o cursă, în casa Crinei, printr-o scrisoare a Crinei. Ea îl împuşcă şi se sinucide. La commedia e finita.
     Acţiunea se petrece la Bucureşti, în zilele noastre.
     Sînt aceste lucruri şi aceşti oameni din Bucureşti ? Nu ştiu, nu sînt în situaţie să ştiu, sînt aproape în aceeaşi situaţie ca şi faţă de piesele de teatru străine, a căror acţiune se petrece în Paris, Berlin sau Cristiania. Dar Patima roşie nu e o piesă de moravuri. Verosimilitatea externă nu are o importanţă ho-tărîtoare. Un lucru trebuie să fie aceste personagii: să fie oameni, să nu se abată de la normele psihologiei omeneşti. Să fie logici cu ei înşişi, să fie consec-
202
venţi cu natura lor şi cu intenţia autorului. Să fie, cu alte cuvinte, vii. Şi pe urmă încă ceva : oricine or îi fiind ei, să vedem dacă ciocnirea dintre ei dă acea scînteie de adevăruri sufleteşti care, singură, interesează aici... Scrisoarea pierdută trebuie să ne dea tipuri specific româneşti, altfel nu-şi ajunge scopul. Manasse trebuie să ne dea cele trei generaţii evreieşti de la noi, altfel nu-şi ajunge întreg scopul. Patima roşie trebuie să ne dea nişte astfel de oameni, în nişte astfel de împrejurări, încît să ni se explice patima roşie de oriunde.
     Desigur, lipsa verosimilităţii externe va produce un minus în aprecierea ei de către cei ce cunosc mediul bucureştean indicat în piesă. Dar aceasta e altceva. E lipsă de culoare istorică.
     Mai important e să vedem dacă personagiile d-lui Sorbul trăiesc şi cum trăiesc. Să vedem dacă sînt consecvente, pe de o parte, cu ele însele, şi pe de alta, cu concepţia autorului despre dînseîe.
     Tofana nu iubeşte pe Castriş. I se dă pentru bani. Ii păstrează însă credinţă patru ani, de cînd i s-a dat.
     Dar inversînd termenii, chaque Jeannette trouve son Jeannot. Şi cum se face că vreme de patru ani, de cînd cunoaşte „amorul", dar nu cunoaşte amorul, cum se face că această natură pătimaşă pînă la demenţă, în care clocoteşte toată furoarea hingherului Sbilţ, n-a găsit pe Jeannot al ei ? Cum de a dormitat sexul în ea ? Nu i se potrivea decît Rudy, pe care organismul ei îi aştepta ? Cam neverosimil psihologiceşte, ori, fiindcă e vorba de Tofana, psiho-fiziologiceşte, psiho-patologi-ceşte 1 Dar să zicem...
     Vine Rudy, şi Tofana se înamorează fulgerător. Aşadar, ca în Metafizica amorului lui Schopenhauer. Dar Tofana e natură forte, voluntară, iar Rudy, temperament de cîrpă. E natural oare ca o asemenea femeie să nu-şi caute un om forte, stăpînul ? Parcă nu ! Dar se va zice : contrastul schopenhauerian. Să zicem, fie !.,.
     Tofana provoacă pe Rudy, i se dă cu de-a sila înainte de a fi trecut jumătate de ceas de cînd îl cunoaşte. E verosimil ? O femeie care a păstrat credinţă absolută concubinului, o femeie de cultură, de gust se dă oare
                                                                                                                         20.1
cu de-a sila după câteva minute primului venit ? Dar se va zice : are în sânge moştenirea teribilă a hingherului Haralambie Sbilţ. Tofana aruncă sbilţul în gâtul primului bărbat care-i convine sexualiceşte, fără multe formalităţi. S-admitem şi asta ! Dar vedeţi câte trebuie să admitem. Trebuie să păşim pe vârfurile cele mai prăpăstioase ale psihologiei omeneşti, trebuie să cădem în psihopatie. Cu cit justificăm pe d. Sorbul, cu atîta dovedim micimea semnificaţiei piesei sale.
     Dacă primim această introducere a d-lui Sorbul, apoi tot ce urmează e firesc. Exasperarea furoarei pasionale a Tofanei, cînd e trădată de Rudy, apetitul ei de omor, totul este pregătit şi redat cu cea mai perfectă observare a logicei sentimentelor.
     Aşadar, dacă admitem gestul ei de la-nceput, Tofana este bine redată ca fiinţă pasională. Şi tot aşa şi Sbilţ, daca admitem posibilitatea amorului lui pentru Crina, căci, cum vom vedea, Crina cea realizată în piesă e alta decât cea din intenţia autorului, care singură ar fi fost poate în stare să .moaie sufletul acestui cinic.
     Dar tipurile acestea, pe lingă latura pasională, desigur cea mai importantă într-o operă ca aceasta, mai au şi o latură intelectuală şi una estetică, pentru că ele nu numai simt, dar şi gîndesc, vorbesc, au un chip de a se purta.
     Să vedem stilul Tofanei, adică purtarea, atitudinea, vorbele ei. Tofana e o femeie inteligentă şi cultă, în intenţia autorului. Iar pentru înţelesul piesei aşa trebuie să fie. D. Sorbul o face în adevăr intelectuală : „curs", „universitate", „sugestie", „autosugestie", „noi, intelectualii", „femeia şi ştiinţa" etc. In realitate, Tofana nu reprezintă cultura, ci similicultura. Ea e un bas-bieu pretenţios.
     Pe Tofana eu o cunosc de mult, o cunosc din d. Vasile Pop. D. Vasile Pop a zugrăvit şi d-lui studente, licenţiate şi chiar doctoroaie. D. Vasile Pop era speriat şi d-lui de „universitate", de „ştiinţă", de „intelectualitate". Aşa şi d. Sorbul. D-sa nu uită un moment că personagiile sale sînt „învăţate" — piesa d-sale e plină de universitate şi de ştiinţă — şi ele devin caricatura intelectualismului.
204
     Pe de altă parte, fetele d-lui V. Pop dădeau la om, adică la masculi. Aşa şi Tofana. Alura şi vorbele cu care se dă lui Rudy o pune în galeria fetelor d-lui Pop.
     O femeie inteligentă şi cultă, deie-se pe stradă primului venit, se dă in alt stil. Tofana, încă o dată, nu e consecventă cu intenţia autorului, iar cînd autorul reuşeşte uneori s-o facă să apară în adevăr cultă, atunci ea nu mai e consecventă nici cu ea însăşi. Scriitorii noştri, nu ştiu din ce pricină, cei mai mulţi, cei populari ori prea boh&mes, îşi fac o idee curioasă de femeile „culte". Vă aduceţi aminte de d-na Rămurea din Fraţii de cruce ai d-lui Sandu-Aldea ? Cum dădea şi ea la om, în stilul d-lui Pop ?...
     Sbilţ.e diabolic de inteligent în intenţia autorului. Tofana, cu asentimentul d-lui Sorbul, zice că Sbilţ e genial. El trebuie să aibă o vervă strălucită. Ratatul acesta genial are însărcinarea să se răzbune în lumea asta, interpretînd-o ironic. Aşa e conceput Sbilţ şi aşa cere economia piesei. Şi d. Sorbul s-a pus să-i şoptească la ureche, să-i dicteze spiritul acesta. D. Sorbul a făcut 7nare cheltuială de vervă şi de spirit, dar n-a reuşit decît de citeva ori. încolo, d. Sorbul n-a putut să-i împrumute. ca bagaj de strălucitoare vervă şi de nimicitoare ironie, decît vorbe de spirit uzate, aproape de mintea omului, şi genialităţi care aduc aminte tipul zugrăvit de Caragiale sub numele de Mitică.
     Şi contradicţia dintre rolul pe care îl dă autorul personagiilor sale şi ceea ce ele sînt în realitate aduce o mare scădere operei, pentru că strică impresia de realitate. Aşa, Sbilţ, de pildă, fiind în intenţia autorului un genial detractor al vieţii, contradicţia dintre intenţie şi realizare o simt, eu, cetitor, ca o durere intelectuală, căci autorul îmi solicită o imagine, iar tipul realizat, altă imagine, şi impresia vieţii se duce. Şi se duce cu atît mai mult, cu cît autorul, crezînd pe Sbilţ mefistofelic, îi da în comedia sa rolul fatalităţii „tragice", iar eu văd îndeplinind acest rol pe un alcoolic criminal şi cinic, care se exprimă adesea ca un Mitică. D. Sorbul n-are vibraţia nervoasă suficientă pentru a pune genialitate revoltată într-un refractar, sau intelectualism lucid intr-o pasionată criminală.
205
     în privinţa Crinei, totul e falş, aşa de falş, că Crina se evaporează. Autorul e lipsit de sentimentul just al convenienţelor morale cînd îşi închipuie ca în Crina zugrăveşte un Lys, un suflet lilial (cum vrea să o arate şi numele). Tînăra studentă, care n-are douăzeci de ani, care, într-un Ioc din piesă, declară ca are oroare de situaţiile dubioase, frecventează totuşi tricotidian casa în care ştie bine că Tofana trăieşte cu Castriş în concubinaj pentru parale. Protestează că nu se simte jenată cînd Castriş o întreabă dacă poate să-şi îmbrăţişeze concubina în faţa ei. Dă întîlnire amoroasă lui Rudy în casa concubinei Tofana, despre care, în plus, ştie că e şi amanta Iui Rudy. Se extaziază în faţa înălţimii morale a Tofanei. Cedează Tofanei pe Rudy, care o iubeşte pe ea, şi nu pe Tofana. Scrie lui Rudy o scrisoare mincinoasă, că-1 aşteaptă ea, acasă la ea, ca să înlesnească Tofanei o întîlnire cu Rudy, pe care acesta n-o vrea. Ajută prin asta ca Tofana să înşele pe Castriş, de la care ea, Crina, primise daruri.
     Crina nu realizează nici într-un chip intenţia autorului. Şi încă ceva : Crina fiind lilială numai în intenţia autorului, dar deloc în realitate, ea nu poate forma "contrastul cu ceilalţi, contrast aşa de esenţial piesei.
     Rudy e arătat ca o prea mare secătură. E prost. E mişel. Dar mai ales vorbeşte ca un notar. Aşa a vrut să-l dea d. Sorbul ? Tofana îl iubeşte cu temperamentul, bine ! Dar celelalte şaptesprezece femei de ce l-au iubit ? Dar Crina de ce-1 iubeşte ? Prostia nu strică pe lingă femei, a zis Schopenhauer. Dar notarismul ?
     Castriş e bine redat. E un bonom sentimental, puţin dezvoltat moraliceşte, puţin dezvoltat inlelectualiceşte, puţin dezvoltat esteticeşte. E „soţul11 din mai toate piesele de teatru.
     Dar piesa d-lui Sorbul are şi multe calităţi. Mai întîi, o calitate de fond. E atmosfera ce se respiră în cele trei acte ale Paîimei roşii şi care se datoreşte faptului că aprigile sale personagii sînt minate inexorabil de motivele cele mai serioase şi mai profunde, de cele două apetituri. la care se reduce viaţa în ultima instanţă : de foame şi de amor. Tofana e minată mai întîi de foame şi mai pe urmă de amor, Sbilţ e mînat şi el de
206
foame, iar în actul al treilea, cel mai frumos, după ce cere înfrigurat Tofanei banii cu care aceasta nu mai are ce face de-acuma-nainte {probabil că un motiv pentru care o ajută, ba chiar o îndeamnă să se sinucidă, e ca să pună mîna pe banii ei), ameţit o clipă de căldura ei, o vrea şi el, pipăind-o libidinos. în actul întăi, Tofana se dă cu frenezie lui Rudy. în actul al treilea, ea cere, nebună, amantului ei, iubirea ori măcar o noapte de iubire. Tot foamea şi iubirea îi mină şi pe ceilalţi.
     Cu sentimente idealiste, se poate face poezie eterată,-niciodată tragedie profundă. Senzualismul aprig din Patima roşie e poezia acestei piese de teatru. Orgia de senzualism şi apetitul de ucidere şi de moarte din actul III sînt de o rară putere de impresionare. Iar fantoma hingherului Haralambie Sbilţ (ce nume!), cea mai fericită invenţie a autorului, e fericit utilizată în această piesă, nu numai ca argumentare pentru ereditatea lui Sbilţ şi a Tofanei, ci şi ca adaos evocator de patimă, de cruzime, de bestialitate, de tot ceea ce impresionează în această „comedie tragică". Plăcerea dezinteresată a lui Haralambie Sbilţ de a vedea cîinii torturîndu-se s-a convertit în sadismul intelectual al lui Sbilţ şi în sadismul pasional al Tofanei.
     Această atmosferă a piesei trebuia să placă publicului bucureştean celui mai divers. A plăcut celor sătui de convenţionalism, căci au găsit în Patima roşie natura, adică explozia instinctelor primitive. A plăcut celor blazaţi, căci le-a biciuit curiozitatea, A plăcut celor care juisează de viaţă nebuneşte, căci au găsit în izbucnirea fără nici un frîu moral a senzualităţii o scuză, o confirmare, o sancţionare a propriei lor vieţi dezorganizate...
     Dar Patima roşie a trebuit să placă şi din alte cauze.
     D. Sorbul are o calitate, care lipseşte de obicei scriitorului român — dramatismul. Romancierii, nuveliştii şi dramaturgii noştri cei mai însemnaţi ştiu să pună probleme, să creeze tipuri, să zugrăvească natura, să evoce sentimente, dar ştiu mult mai puţin să inventeze acţiuni dramatice. Românul nu este dramatic, ori încă n-a ajuns să fie dramatic. Şi dacă în roman şi nuvelă această lipsă se simte mai puţin, în dramă — acţiune prin definiţie —, lipsa este dezastruoasă.
207
     Acţiunea din Patima roşie e repede, e condusă cu putere, e condensată. D. Sorbul are virtutea eminentă de a vrea să fie cit mai scurt. Şi totuşi, încă, el ar mai fi avut poate ceva de făcut în privinţa asta — cel puţin în actul al treilea, unde cîteva momente de adevărat dramatism sint înecate, diluate în scene aproape inutile.
     Evident, Patima roşie nu e lipsită de unele trucuri. Dacă uşa biroului-salon al Tofanei s-ar deschide mai greu sau mai cu zgomot, ori dacă înainte de uşa aceea ar fi alta, în coridor, care s-ar auzi cînd se deschide, Patima roşie n-ar exista. Sau dacă Tofana n-ar fi avut inexplicabila fantezie de a pune pe Sbilţ să-i aducă revolverul, ci l-ar fi adus ea singură, actul al treilea şi-ar fi pierdut mai toată frumuseţa lui. Dar odată ce „teatrul" şi chiar orice gen de artă admite convenţionalul, de ce am şicana pe autor pentru forţarea lucrurilor ? Totul e ca scriitorul să reuşească să ne dea impresia pe care vrea s-o producă.
     Un alt defect al pieselor de teatru româneşti, decît acela al compoziţiei, e ceea ce s-ar putea numi liiera-turism, un fel de subiectivism care face pe scriitor să pună în gura personagiilor din piesă ideile sale şi stilul său cel de zile mari, stilul literar. D. Sorbul însă e obiectiv, el lasă personagiile aproape întotdeauna să vorbească ele, în limba lor.
     O altă calitate, în sfîrşit, a Patimii roşii e lipsa ei de „sociologie". D. Sorbul nu se încurcă în zugrăvirea „mediului". Patima roşie nu are acel caracter amfibiu al multor piese româneşti, care nu-s nici „de caracter" nici de „moravuri". D, Sorbul e sobru şi nu întrebuinţează decît numai acele lucruri care-i servesc să ne explice patima roşie.
     Dacă d. Sorbul are concepţia vieţii cam naivă şi cam obtuză, în schimb, posedă remarcabile însuşiri de dramaturg şi nu e lipsit de poezie. Patima roşie e teatru, şi la noi, aceasta nu e puţin lucru.
                           « Foiletoanele lui Caragiale »’
     „Filozofia noastră, cînd nu e de împrumut, nu e decît expresia personalităţii noastre'1, zice un filozof pozitivist... „Orice filozofie este expresia temperamentului nostru", zice un critic jumătate pozitivist, jumătate sceptic... „Mintea e advocaţiis diaboli", zice un poet schopenhauerian... Cu alte cuvinte, ideile noastre despre lume şi despre viaţă nu sînt decît expresia tendin-ţilor, instinctelor, sentimentelor şi pasiunilor noastre. Cum e suma acestor instincte şi pasiuni, aşa e personalitatea noastră, aşa sînt şi ideile noastre... Şi cînd suma acestor instincte şi pasiuni e considerată ca un rău — de schopenhaueriani —, pentru că ea este acea voinţă de a trăi, care e izvorul tuturor nenorocirilor atunci suma aceasta devine un diaboius, iar ideile ce se dezvoltă din aceste instincte şi pasiuni, idei care justifică aceste instincte şi pasiuni, devin advocatus acelui diaboius.
     Şi dacă e adevărat că ideile noastre despre lume şi viaţă sînt expresia temperamentului nostru şi că ele variază de la om la om, cum variază şi temperamentele
—  atunci cum putem cunoaşte adevărul, atunci cine cunoaşte adevărul ? Căci, sau toţi oamenii au dreptate şi deci sînt tot atîtea păreri juste asupra aceluiaşi lucru cîţi oameni — cîte temperamente — sînt; sau nimene n-are dreptate ; sau, din mulţimea infinită de păreri una e bună, dacă adevărul e unul, şi acea părere e jmstă, pentru că, din intîmpîare, „temperamentul" acelui om, singur, a fost aşa incit „advocatul" acestui temperament
—  judecata acelui om ■—• a coincidat cu ceea ce obiectiv va fi fiind adevărat. A admite cazul întâi însamnă că e imposibil a ajunge la adevăr, căci adevărul e unul: e tot una ca şi în cazul al doilea, cînd admitem că nimene n-are dreptate ; a admite cazul al treilea însamnă tot acelaşi lucru, căci dacă un om, din intîmpîare, a ajuns
     1 Publicate în 1900, în Universul, şi tipărite, mai pe urmă, în volumul intitulat Momente. Cîteva, printre care şi unele la care se face aluzie în aceste pagini, n-au fost tipărite pînă azi în nici un volum al lui Caragiale.
209
Cd. 6149 col. 11
la adevăr, noi ceştialalţi, avînd alte temperamente, vom ajunge la alte păreri, vom combate părerea acelui om care a ajuns din întîmplare la adevăr — şi adevărul va rămînea necunoscut...
     Cu alte cuvinte, nimene, nici un om nu e conştiinţă — oglindă, în care să se reflecteze realitatea aşa cum va fi fiind ea, ci fiecare e actor, e o sumă de instincte, tendinţi, pasiuni etc., produse de jocul liber al forţelor şi legilor naturii, fiecare adică e un ienomen. Fenomenul se întîmplă orb, fatal; conştiinţa oglindeşte fenomenul, îl pricepe. Şi dacă şi conştiinţa omului e fenomen, cine rămîne să oglindească ?
     Să nu se confunde acest scepticism cu acela care ar izvorî din concluziile „teoriei cunoştinţii". Din faptul ca noi nu putem avea pretenţia de a cunoaşte lumea decît cura ne-o dau simţurile şi inteligenţa noastră, mulţi cred că au dreptul să concludă că nu putem cunoaşte adevărul
     Dar e o copilărie a vorbi de un adevăr în sine, in afară de om ; adevărul ca concept n-are raţiune să e-xiste decît în raport cu facultatea noastră de cugetare ; a discuta despre un adevăr în afară de facultăţile noastre de cugetare este a nu fi în chestie. Şi dacă conştiinţa omului ar fi altfel de cum pretind scriitorii citaţi la început, adică dacă ar fi liberă, dacă n-ar fi expresia temperamentului, atunci ea ar oglindi, în felul ei, lumea externă, şi acea oglindire ar fi adevărul nostru omenesc } şi toate conştiinţele tuturor oamenilor fiind o-glinzi de acelaşi fel, opinia cea mai justă (oglindirea cea mai clară) ar fi primită de toţi — indiferent dacă această oglindire e o copie sau nu a lucrului m sine, care pentru noi nu există şi n-are nici o importanţă.
     Şi, în adevăr, aforismele de la început nu sînt valabile pentru toate cugetările omeneşti.
     Este aici locul a deosebi cele două cugetări: cugetarea minată de dorinţa de a cunoaşte şi cugetarea întrebuinţată ca armă pentru un scop al vieţii. Cînd îmi pun întrebarea : pentru ce pămîntul face o elipsă în jurul soarelui ? — sînt minat de dorinţa de a cunoaşte. Cînd îmi pun întrebarea : ce organizare socială e mai bună ? —, atunci sînt minat de un scop practic, de „sen-
2X0
timente şi tendinţi", de „temperament11, atunci sînt luptător. Şi aforismele citate Ia început („filozofia noastră este expresia unui temperament" etc.) sînt valabile numai pentru cugetarea minată de un scop al vieţii. Şi de aceea deosebirea dintre cugetarea spontană (naturală) şi cugetarea reflexivă (critică) e de o importanţă capitală cînd e vorba de cugetarea al cărei scop e cunoştinţa pură ; pe cînd deosebirea aceasta n-are nici o importanţă cînd e vorba de cugetarea mînată de un scop aî vieţii.
      Cugetarea este spontană „cînd ideile, judecăţile, raţionamentele se formează fără ca spiritul nostru să a-siste la formarea lor şi să aibă conştiinţă de această formare. După cum un pianist loveşte clapele şi, fără să aibă nevoie să cunoască mecanismul interior al instrumentului, fără să ştie cum se fac notele, le combină şi se foloseşte de ele, tot aşa omul, cugetînd, determină într-însul producerea ideii, fără a băga de samă intima lucrare a inteligenţii... dar el poate, ca şi pianistul, să privească în maşină, s-o descompuie bucată cu bucată spre a studia natura fenomenelor ce el produce acolo înlăuntru. De aci încolo cugetarea nu mai este spontană; întrucît observă actele sale şi-şi dă samă de ele, cugetarea este reflexivă... Trebuie să ne mulţumim aici de a constata cele două aplicaţii deosebite ale cugetării: spontaneitatea, reflexiunea, după cum spiritul se îndreaptă către obiectul său exterior, fără reîntoarcere asupra propriilor sale operaţii, sau, din contra, după cum se observă în lucrarea sa, de a percepe. A reflecta asupra unui obiect este deci a-1 percepe cu conştiinţa că-1 percepi, este prin urmare a critica mijloacele de a-1 cunoaşte." Şi Sully Prudhomme, din care am făcut această citaţie (pentru că în el am găsit cea mai clară şi cuprinzătoare exprimare a acestei deosebiri), stăruieşte mult a nu confunda reflexia aceasta cu ceea ce se înţelege de obicei prin acest cu-vînt, adică atenţia asupra unui subiect.
      Aşadar, pe lîngă atitudinea de fenomen (cugetarea spontană), mintea mai poate avea şi atitudinea de conştiinţă (cugetare reflexivă).
     Repet din nou căr atunci cînd mintea se îndreaptă asupra lumii externe şi cînd cugetarea are de scop cunoştinţa pentru cunoştinţă, cugetarea poate deveni reflexivă. Desigur, analizînd actul cugetării şi diriguindu-1 după toate regulele logicei, vom putea ajunge să cunoaştem perfect o chestie de chimie. Este drept că putem greşi, dar greşim pentru că nu facem deducţii riguroase, din cauza silogismelor nelegitime. Cînd însă scopul nu e cunoştinţă pentru cunoştinţă, ci un lucru legat cu fericirea noastră, cînd cunoştinţa e o armă pentru un alt scop al vieţii, atunci scopul acesta practic determină toată logica noastră, atunci logica, cugetarea noastră este expresia unui temperament.
     Ca să înţelegem mai bine deosebirea dintre cugetarea în scopul cunoştinţei pure şi cugetarea ca armă pentru un scop al vieţii, să luăm cîteva exemple.
     Spencer observînd, de pildă, că un dolmen, care era pentru druizi un instrument de guvernare, este azi o ţintă pentru excursii arheologice şi că preoţii ataşaţi acelor dolmeni figurează azi la operă; observînd că sculpturile grece, care azi ornează galeriile noastre, au fost pentru greci nişte zei care porunceau ascultare etc., ajunge la concluzia că ceea ce a fost altădată util e azi frumos. Aceasta e o cunoştinţă pură, dar poate fi greşită, dacă faptele n-au fost bine observate şi dacă concluzia n-a fost scoasă după regulele normale ale logicii. In adevăr, distinsul cugetător rus Mihai-lovski găseşte următoarele defecte în cugetarea lui Spencer : 1) templele şi statuile vechi au servit şi ele ca ornamente, ca lucruri frumoase; 2) excursiile arheologice sînt rău clasate în categoria frumosului; 3) statuile grece, frumoase şi pentru ei, n-au pentru noi şi o valoare utilă, pentru studiile istorice ? Se poate demonstra că exemplele lui Spencer dovedesc inversul concluziunii sale. Arta elenă, care pentru greci era mai frumoasă decît pentru noi (care avem arta noastră), e pentru noi foarte utilă în studiarea acelei epoci etc. Iată deci cum cugetarea în scopul cunoaşterii pure poate fi greşită, dacă nu se observă regulele logicii, şi cum poate fi îndreptată supuind-o acelor regule, evitînd silogismele nelegitime.
212
     Prin urmare, cugetarea reflexivă (analiza mijloacelor de percepere) e fructuoasă în cugetarea cu scop de a cunoaşte.
     Dar să luăm un exemplu, unde se amestecă sentimente puternice, dar unde, fiind vorba tot de urnoştinţă pură, reflexiunea de asemenea va fi fructuoasă. Un bărbat îşi iubeşte femeia, aceasta însă iubeşte pe altul, în urma acestei tragedii, bărbatul va începe să urască pe femeia sa care-1 face să sufere, pentru că, cum zice Bourget, în amor „orice sămîntă de durere este sămîn-ţă de ură". Iar ura împotriva femeii pe care ai iubit-o se transformă uşor în ura şi dispreţ pentru toate femeile. Mai întâi, pentru că această generalizare micşorează suferinţa, căci suferi mult mai uşor cînd izbuteşti să te convingi că „aşa-s femeile" ; şi al doilea, pentru că generalizarea e o tendinţă neînvinsă a spiritului o-menesc, o tendinţă care dă pe faţă, dacă voiţi, slăbiciunea acestui spirit, dar o tendinţă reală, nediscutabilă, fără care omul s-ar pierde în noianul cazurilor individuale. Să analizăm puţin procesul de generalizare în cazul care ne interesează. Să vedem ce se petrece în capul unui om cînd, din pricina experienţei sale nenorocite cu o femeie, ajunge să lege calitatea de rău de întreaga noţiune femeie. Am văzut că sămînţa de durere devine sămînţă de ură. Şi sentimentul de ură pentru cineva te face numaidecît să descoperi în el defecte şi lipsuri. De aceea, bărbatul va descoperi în femeia de care e vorba o mulţime de defecte : uşurinţă, prostie, minciună, imoralitate etc. Pe de altă parte, se ştie că mintea omenească nu e în stare sâ suporte o noţiune pură, cu toată puritatea ei abstractă, se ştie că fatalmente mintea însufleţeşte, colorează noţiunea cu caractere individuale. De pildă, mintea omenească nu poate suporta noţiunea masa, în toată puterea ei de abstracţie, adică o masă care să n-aibă nici o însuşire a unei mese oarecare, ci fiecare om, cînd gîndeşte la noţiunea aceasta, o colorează fatalmente cu însuşirile unei mese oarecare, sau anumită, sau închipuită, însă închipuită din elemente anumite, şi anume din elemente-mai obişnuite, de la mesele care i-au lovit mai des simţurile. Pentru un conţopist, „masă" va fi mai ales mesele pe care se scrie în cancelaria sa ; pentru un stîlp-
213:
de cafenele, „masău va fi mai mult mesele din cafenele etc... Ei biner aşa se întîmplă cu noţiunea femeie. Fiecare bărbat, cînd gîndeşte la noţiunea aceasta şi cînd deci o colorează individualizînd-or dă peste acele elemente cu care e mai obişnuit şi care l-au frapat mai mult. Şi pentru bărbatul nenorocit în amor, pentru care femeia se rezumă la femeia iubită şi care e (am văzut că durerea produce ură şi ura ponegrire) rea, minciu-noasâ, proastă, imorală, noţiunea de femeie va cuprinde în sine ca note componente : răutate, minciună, prostie etc. Bărbatul acesta va fi misogin.
     Am analizat aşa de pe larg acest lucru, atît de uşor de înţeles, pentru că, făcînd această analiză, n-am făcut decît istoria unei cugetări spontane. în adevăr, ura a provenit în mod spontan din durere; ponegrirea a provenit în mod spontan, inconştient, din ură ; generalizarea răutăţii femeieşti s-a făcut în mod spontan, ca o mişcare dictată de tendinţa conservării individuale : suferi mai uşor dacă toate femeile-s aşa; procesul psihic de a lega însuşirea de râu de noţiunea femeie s-a făcut tot spontan. Durerea, ura şi instinctul de conservare şi-au găsit expresia într-o concepţie : misoghinis-mul. Misoghinismul a devenit o filozofie care nu e decît expresia unor sentimente. Şi toate acestea, pentru că mintea n-a asistat la acest proces psihic. Dacă mintea ar fi asistat — dacă cugetarea ar fi fost reflexivă —, atunci ea, mintea, ar fi văzut că ura e nedreaptă, că ponegrirea e nedreaptă, că generalizarea e greşită şi ne-justificată, şi misoghinismul nu s-ar fi produs. Şi cu cît un om va avea sentimente mai puternice, va avea un temperament mai afectiv, cu atîta filozofia sa va fi mai sclavă acelor sentimente şi mai îndepărtată de reflexie. De aceea, în cazul acesta special, un artist misoghin sau un filozof de „temperament‘J vor ajunge culmea misoginismului : Strindberg şi Schopenhauer.
     Am ales anume acest exemplu, pentru ca să arătăm că, chiar atunci cînd se amestecă sentimente în cugetare, cugetarea tot poate deveni reflexivă, dacă scopul e cunoaşterea pentru cunoaştere. Şi, în adevăr, în exemplul adus, nu e vorba de ideal : cum ar trebui să fie femeile ?, ci o chestie de cunoştinţă pură : cum
214
sînt femeile ? Şi fiindcă problema e de cunoştinţă pură, criticînd mijloacele de percepere — dîndu-ne samă cum am ajuns misoghini —, putem să renegăm misoghinis-muL In asemenea cazuri, au poate înţeles vorbele lui Hegel că un lucru definit nu mai are raţiune de a exista. Dacă însă misogliinismul spontan, de care am vorbit, s-ar alipi de instinctul de dominare şi de putere al unui bărbat, căruia i s-ar pune întrebarea : merită lemeiîe egalitatea cu bărbaţii ?, atunci, nemaifiind vorba de o cunoştinţă pura, ci dc scop, de practică, de ideal al vieţii, bărbatul va fiîoy.ofa conform cu tendinţele şi sentimentele sale, filozofia fiecăruia va fi un advocatus al sentimentelor sale, cugetarea va deveni arma idealului.
     Dar nu putem introduce şi în chestiile de ideal cugetarea reflexivă ? O putem introduce, dar fără folos, pentru că a asista la propria-ţi cugetare, în acest caz, este a te dedubla, este a nu avea acel „consensus de tendinţi1', care formează unitatea psihică. Cînd e vorba de tendinţi, de ideal, a asista la propria-ţi cugetare este a avea doi oameni în un singur om : X + Y ; X fiind suma unor tendinţi, Y, suma altor tendinţi contrare. X asistă, supraveghează pe Y, adică cugetarea X asistă la formarea cugetării Y. Dar după cum cugetarea Y este un product al instinctelor şi sentimentelor, tot aşa şi cugetarea asistentă X este şi ea un product al altor instincte şi sentimente... Dacă ar fi „consensus cu tendinţă", ar fi numai o cugetare {nu uitaţi : în chestie de ideal) ? cînd nu-i „consensus", cînd tendinţile se grupează în jurul a doi poli, avem două cugetări, şi deci la o cugetare spontană asistă o altă cugetare tot spontană şi am ajuns tot de unde am plecat, şi oricît ne-am în-vîrti, am ajunge tot la acelaşi rezultat.
     Această lipsă de „consensus de tendinţi" a chinuit atita pe un Amiel. Ea a dat naştere frumoasei exclamaţii a lui Goethe : „Doi oameni, ah doi oameni sînt în mine..."
     Reflexia nea în chestiile de cunoştinţă pură nu e această dedublare : în exemplele cu teoria frumosului lui Spencer şi cu misoghinismul, am văzut cum în urmărirea cunoştinţei pentru cunoştinţă reflexiunea are rost.
215
     Să dăm un exemplu de cugetare pusă în slujba unui ideal şi să vedem cum această cugetare, în adevăr, este expresia „instinctelor şi sentimentelor", cu toate silin-ţile ce le-am face de a reflecta ca la cunoştinţa pură. Exemplul pe care-1 vom aduce va avea şi avantajul de a face legătura cu ceea ce a sugerat aceste consideraţii, cu foiletoanele lui Caragiale.
     Istoria cugetării româneşti din veacul al XlX-lea este dominată de trei mari fapte : lupta generaţiei din 1848 împotriva regimului vechi, lupta „Junimii" împotriva ideologiei patruzecioptiste şi lupta lui Gherea împotriva „Junimii". Patruzeci op tismul a fost o cugetare spontană în slujba unui ideal, a fost expresia reacţiei împotriva înjosirii triseculare a ţărilor române şi expresia tendinţii de a ridica aceste ţări la cea mai înaltă treaptă de viaţă politică şi culturală. Expresia acestor tendinţi — filozofia izvorîtă din ele — a fost un raţionalism extrem, Generaţia aceea a voit să schimbe limba, organizarea politică şi socială, chiar şi religia (Barnu-ţiu), după un plan stabilit de raţiune. Petru Maior, un înaintaş al acestei generaţii, ne arată ce au fost strămoşii, ca să luăm pildă şi să-i imităm, Brătianu şi Rosetti ne arată mirajul civilizaţiei apusene ca s-o imităm, Bolintineanu şi Alecsandri ne arată gloria strămoşilor ca să-i imităm, filologii latinişti ne îndeamnă să scriem ca strămoşii, Barnuţiu să credem ca strămoşii !
     Nu în toate au avut dreptate. Acolo unde tendin-ţile lor au coincidat cu necesităţile reale, au avut dreptate. Acolo unde tendinţile lor n-au coincidat cu necesităţile reale, cu fatalităţile sociale, n-au avut dreptate, Faţa cu această filozofie raţionalistă, product spontan al unor tendinţi, a apărut o reacţie, care s-a dat drept cugetare reflexivă : „Junimea", Băgaţi de samă că ea a avut ca reprezentant conştient pe d. Maiorescu, care a avut în ţara noastră un rol absolut negativ : cel întăi pas al reflexiunii este negaţiunea. „Junimea", prin cel mai reflexiv şi negativ dintre membrii săi, d. Maiorescu, a avut pretenţia că asistă la cugetarea spontană a generaţiei de la 1848 şi a criticat-o. „Junimea" a considerat societatea românească ca un îeno-
216
men, un organism, a cărui anatomie şi fiziologie avea s-o studieze : a considerat generaţia de la 1848 tot ca un fenomen de studiat. E întrebarea, însă, fost-a „Junimea", şi în special d. Maiorescu, o conştiinţă-oglindă, sau fost-a şi ea, la rîndul ei, o cugetare în slujba unui ideal, un produs, o expresie a unor instincte, tendinţi, sentimente etc. ? Răspunsul va fi mai uşor de dat, dacă vom lua în consideraţie rolul politic al „Junimii". Şi vom considera acest rol, pentru că politica „Junimii" e, în alt domeniu, exact aceeaşi atitudine şi concepţie a vieţii ca şi „Junimea" literară şi pentru că în politică poţi surprinde mai bine instinctele şi tendinţile — diaboîus... „Junimea" a reprezentat în politică, cum se ştie, groaza de invazia „populaţiei" în viaţa politică şi socială. Poporului să i se dea o bună stare materială, chiar oarecare mulţumiri intelectuale, dar să i se dea, să nu şi le ia singur, să nu vină să împartă cu noi bunurile materiale şi morale ale vieţii. Şi, cel mai talentat dintre dînşii, marele Eminescu, a fost acela care a exprimat lucrul în chipul cel mai lămurit. El ura cu înverşunare „xenocraţia", în definitiv introducerea formelor apusene, iar idealul sau politic era vechea societate românească compusă din boieri şi ţărani — singurele clase reale, legitime. Ne mărginim la atîta, fiindcă nu e locul aici să facem un studiu politic-social asupra „Junimii". In literatura propriu-zisă, „Junimea" e romantică. Eminescu e expresia celui mai pur romantism, şi „1400" al său, pus alăturea de xenofobia sa şi de suspinul după vechea organizare a ţărilor române, ne dă explicaţia romantismului său, căci se ştie, că în ţara de baştină a romantismului, în Germania, romantismul nu e altăceva (întru cît avem în vedere numai cauzele sociale) decît reacţia împotriva spiritului Revoluţiei Franceze.
     Atitudinea „Junimii" e expresia tendinţilor reacţionare faţă cu tendinţile Revoluţiei Franceze, reprezentate de generaţia de la 1848, atitudine manifestată în politică prin conservatorism, în artă, prin romantism, în filozofie, prin schopenhauerianism, în critica literară, prin teoria artei pentru artă, etc... „Junimea" n-a fost o conştiinţă-oglindă, ci un fenomen. Filozofia sa a fost şi ea un „ad-
217
vocatus“ al unor tendinţi, al unui diabolus. Cugetarea ei n-a fost reflexivă, a fost tot spontană, tot in slujba unui ideal.
      A venit d. Gherea. El a definit, la rîndul său, „Junimea". Cele trei volume de critici ale d-lui Gherea nu sînt, într-un sens sau în altul, decît definirea distructivă a „Junimii". El s-a prezentat, s-a dat drept cugetare reflexivă faţă de cugetarea spontană a „Junimii". Cugetarea spontană a celor de la 1848 a fost reflectată de cugetarea „Junimii", a cărei cugetare la rîndul ei a fost reflectată de cugetarea d-lui Gherea.
      Şi filozofia „Junimii" şi filozofia d-lui Gherea s-au dat drept rezultate ale cugetării reflexive, şi „Junimea" şi d. Gherea au apărut ca conştiinţe-oglindă. In realitate, n-a fost aşa, căci şi „Junimea" şi d. Gherea au exprimat în filozofia lor idealuri ale vieţii, idealuri absolut contrare exprimate prin filozofii absolut contrare. Şi dacă am căuta substratul afectiv al cugetării d-lui Gherea, tend.nţile şi sentimentele a căror expresie e filozofia sa, am găsi că şi filozofia sa e expresia unor tendinţi şi sentimente. Să luăm mult discutata chestie a artei tendenţioniste şi a artei pentru artă. Mie unuia mi se pare că tendenţionismul artei e lucrul cel mai sigur şi mai uşor de înţeles din lume. Primele elemente de psihologie îl justifică : dacă nu poate exista o simplă senzaţie fără o parte afectivă, e natural că orice cunoştinţă va fi însoţită de un sentiment. Un lucru va plăcea, nu va plăcea, ori, extrem de rar, va fi indiferent. (Noţiunea „indiferent" este corelativă cu noţiunile de plăcere, ori neplăcere.) Şi un scriitor va simţi ori plăcere, ori neplăcere, ori indiferenţă faţă cu tipurile şi întîmplările pe care le va descrie : atitudinea aceasta faţă de opera sa proprie e tendinţa scriitorului. Pentru ce, însă, un lucru atît de simplu a dat naştere la o aşa. neînţelegere ? Pentru că erau la mijloc tendinţi şi sentimente. D. Maiorescu, reprezentant al curentului de care am vorbit, nu putea profesa tendenţionismul, pentru că a-tu’nci arta poate fi declarată bună sau rea şi din punct de vedere al tendinţilor, nu numai din punct de vedere al puterii artistice ; şi tendinţile unei opere de artă numai atunci vor putea fi declarate bune— căci, oricum,
218
există acest idealism în omenire1 —, cinci vor fi umanitare, cînd vor manifesta simpatie pentru cit mai mulţi, şi este evident că interesele reacţionare ale unei clase nu pot da naştere la tendinţi umanitare, larg simpatetice, şi deci e împotriva interesului reprezentanţilor a-cestui curent a se vorbi de tendinţile operei de artă.
     Pentru d. Gherea, însă, tendinţile umanitare, larg simpatetice, erau chiar tendinţile şi sentimentele sale, şi susţinerea artei tendenţioniste, căutarea tendinţei în o-pera de artă îi convenea. îi dădea ocazia să aplaude pe cele înaintate, făcînd astfel propagandă pentru idealurile sale. li dădea apoi ocazia să condamne tendinţile reacţionare din opera de artă, combătînd astfel idealurile protivnice idealului său.
     în afară de Alecsandri, care a fost un patruzeciop-tist raliat la „Junimea" şi care a avut o poziţie nehotă-rită, încolo, toţi artiştii „Junimii" au manifestat într-un chip sau altul tendinţi antiliberale. Eminescu — blăstă-mînd patruzecioptismul, Caragiale — satirizîndu-1.
     Orice scriitor — şi mai ales satiric — îşi ia atitudinea ele conştiinţă faţă de fenomenele numite intim -plări şi oameni pe care le descrie. Dacă un „critic" e un critic al scriitorului, apoi un scriitor e şi el un critic, al vieţii — şi nu un copiator, cum vreau realiştii.
     în operele sale satirice, Caragiale a criticat aproape toate produsele curentului de la 1848. Ideile politice ale „Junimii11 : cum că constituţionalismul a fost nepotrivit şi dăunător pentru România ; atitudinea d-lor Ma-iorescu şi Negruzzi faţă cu înnoirile raţionaliste în limbă etc., toate ideile acestea formează tendinţile operelor lui Caragiale. Liberalul — aceasta a fost ţinta în care s-au îndreptat toate săgeţile „Junimii". D. Maiorescu l-a atacat în chestii de politică şi de limbă, pentru că libera ini era utopist şi latinist; Eminescu l-a atacat, în scrierile sale în proză, în ziare, în Satira III* *, pentru că li-
     1 Căci este în afară de orice îndoială că cel mai reacţionar critic literar nu va îndrăzni să laude tendinţile reacţionare ale u-nei opere de artă şi să combată tendinţile umanitare ale altei opere de artă... Este o ipocrizie, dacă voiţi, un „omagiu pe care viţiul îl aduce virtuţii", dar „ipocrizia11 aceasta e inconştientă, e iz vor Hă dintr-un idealism inerent fiinţii sociale om.
     * în original, Satim 1.
219
beralul înseamnă xenocraţia, adică invazia civilizaţiei apusene ; Caragiale l-a atacat în Noaptea furtunoasă, în Conu Leonida, în Scrisoarea pierdută etc.f pentru că liberalul acesta a îndrăznit să aducă o constituţie în ţara lui Mihai şi Ştefan. Şi nu e nevoie să mai adaog că temperamentul nostru, al... ideologilor de azi, se exprimă prin o filozofie care se opune filozofiei „Junimii". Noi înţelegem că constituţionalismul n-a adus fericirea toată, că a dat naştere şi la ridicul, dar mai înţelegem încă ceva : că acest ridicul a fost de neînlăturat într-o perioadă de tranziţie şi că nu înlocuirea acestui constituţionalism ar fi remediul, ci, dimpotrivă, realizarea celui mai desăvîrşit constituţionalism — oricît de paradoxal s-ar părea cuiva aceasta.
     Tendinţile inconştiente ale „Junimii" au oprit-o să vadă toate acestea şi mult a pierdut ţara românească din pricina aceasta, şi mai mult încă a pierdut „Junimea", care, neînţelegînd încotro trebuia să meargă fatal ţara, s-a pus în calea curentelor reale, căzînd astfel în cel mai antipatic utopism, în utopismul retrograd.
     în foiletoanele sale, Caragiale critică o mulţime de tipuri; pe ateu, pe antimilitarist, pe politician etc... Tot vechiul cîntec. Ţinta e tot aceeaşi, tot reprezentanţii noutăţilor, tot produsele utopiei. Ateul e o noutate ; an-timilitaristul e o noutate, politicianul liberal şi conservator — tot o noutate, produsă de constituţionalismul introdus de utopiştii de la 1848.
     Să analizăm atitudinea lui Caragiale faţă cu aceste noutăţi. La pretenţia atitudinii lui de conştiinţă-oglindă, să răspundem arătînd cum cugetarea sa nu e reflexivă şi cum nici nu poate fi, deoarece cugetarea sa e minată de un ideal, de o sumă de tendinţi, tendinţile „Junimii" întregi.
     Ateul, asistînd la formarea cugetării religioase, pretinde că o poate defini, pretinde că ei e conştiinţă faţă cu fenomenul numit cugetare religioasă şi o defineşte : produs al fricii şi al neştiinţii. Iată însă că vine Caragiale şi, pretinzînd la rîndul său că e conştiinţă, zice ateului: „Eu asist şi la formarea cugetării tale, eu pot defini şi pretinsa ta cugetare reflexivă, cu care tu ai definit cugetarea religioasă cugetarea ta pretinsă re-
220
flexivă, adică ateismul tău, e produsul nesimţirii, al
mărginirii intelectuale, mai ales al suficienţii; tu, adică cugetarea ta, eşti fenomen, eu, adică cugetarea mea, sînt conştiinţă, care te oglindeşte, care oglindeşte şi a-teismul de care, poate, am suferit şi eu odată. Cugetarea mea e reflexivă".
     Antimilitaristul îşi ia şi el atitudinea de conştiinţa faţă cu spiritul militarist şi-l defineşte : rămăşiţi de barbarie, inerţie, instincte sanguinare etc. Caragiale, la rîndu-i, în ipostazul de conştiinţă, oglindeşte pe antimi-litaristul-fenomen, definindu-1 : lipsă de înţelegere a fatalităţilor sociale, idealism ieftin, slăbire, poate, a instinctelor virile etc. Cugetarea spontană a militaristului, oglindită de cugetarea pretinsă reflexivă a antimilita-ristului, aceasta din urmă, la rîndul ei, tratată ca o cugetare spontană de către cugetarea reflexivă — vom vedea că-i pretinsă reflexivă —, a lui Caragiale.
     Se întîmplă un fenomen social: liberalii şi conservatorii — fenomene — se luptă... El, Caragiale, conştiinţa, defineşte şi aceste fenomene.
     Aşadar, filozofia maiorului şi a antimilitaristului, a credinciosului şi a ateului, a conservatorului şi a liberalului e produsul „temperamentului" lor; filozofia lui Caragiale, nu. Filozofia sa nu mai e fenomen ca a celorlalţi, e conştiinţă-oglindă.
     Aşa să fie ? Aforismele cu care am început articolul, aforisme care, cum am văzut, sînt valabile pentru cugetarea în serviciul unui ideal, aforismele acestea sa nu fie valabile decît pentru cugetarea maiorului, antimilitaristului, popei şi ateului ? Să fie oare posibilă cugetarea veritabil reflexivă în chestii de ideal al viaţii ?
     Din consideraţiile de mai sus, am văzut că asemenea cugetare veritabil reflexivă, cu rost reflexivă, nu poate exista decît atunci cînd e vorba de cunoştinţă pentru cunoştinţă... Oricum ar fi însă, ceea ce este sigur —■ şi aceasta ne interesează aici — e că filozofia lui Caragiale cade şi ea în domeniul „fenomenului", poate fi considerată ca rezultat, ca produs, ca „advo-catus" al „temperamentului" său. Şi se poate zice că, dacă credinciosul exprimă în filozofia sa frica etc.; dacă ateul exprimă în filozofia sa lipsa de simţire, de sentiment al infinitului, de veneraţie pentru viaţa su-
221
fletească a strămoşilor, plăcerea de a brava opinia masei etc. ; dacă militaristul şi antimilitaristul exprimă etc... apoi, Caragiale, în filozofia ce se degajează din unele din „foiletoanele" sale, exprimă mai întăi, în general, sentimentele sale împotriva „noutăţilor", sentimente pe care le exprimase deja în operele sale anterioare ; şi apoi, în special, exprimă plăcerea de a brava pe cei care bravează ? exprimă frica de „spanachidism", chiar cu preţul de a fi, de pildă, crud cu suferinţele soldaţilor ; exprimă plăcerea de a forma minoritate în minoritate, plăcerea mandarină de a fi, el, rarul produs intelectual, de aceeaşi părere cu mulţimea, dar nu din prejudecată ; exprimă plăcerea de a fi... conştiinţă faţă de fenomenele : ateu, antimilitarist etc. — o sumă de instincte şi dorinţi, un temperament: un fenomen.
     Şi toate aceste instincte şi dorinţi, toate aceste ca-priţii de sentiment au la bază tot acea groază de „noutate", de „utopie", care a caracterizat întotdeauna „Junimea".
     ...Şi dacă cetitorul va fi găsit substratul afectiv al acestor cîtorva cugetări de mai sus, voi fi devenit şi eu, la rîndu-mi, fenomen faţă cu conştiinţa sa... şi dacă cetitorului meu...
                                  Profiluri
                              T. Maior eseu
     Calitatea principală a spiritului lui Maiorescu a fost gustul şi mai ales acea formă a gustului care se numeşte simţul ridicolului. Iar din multele feţe ale ridicolului, Maiorescu era sensibil mai cu samă la ceea ce se numeşte lipsa de măsură.
     Această calitate, condiţionată bineînţeles şi de firea sa aristocratică şi conservatoare, explică atitudinea lui Maiorescu faţă de perioada de tranziţie pe care a străbătut-o şi faţă de literatura acelei vremi, reflex al perioadei de tranziţie.
     Maiorescu a avut gustul rafinat şi sigur. Să nu ne tulbure gîndul că a vorbit bine de un Bodnărescu şi de alţii. Era om, şi orice om greşeşte. Apoi Titu Maiorescu avea şi un prea dezvoltat spirit de partid ori de grupare, ca să nu zicem de coterie ■—■ defect, dar defect inerent unei firi atît de personale şi unui luptător ca dînsul. Căci natura acestui om, olimpiană numai prin voinţă, a fost una din cele mai pasionate.
     Judecăţile lui literare greşite, dealtmintrelea deloc numeroase, se explică, dacă băgăm bine de samă, a-proape toate, prin simpatii izvorîte din confraţie literară ori mai ales politică. Cînd însă motivele sentimentale, de cenaclu ori de partid, nu-1 împiedecau, cînd judecata sa rămînea liberă, cînd opera convenea temperamentului său, atunci gustul lui Maiorescu era infailibil. D. Brătescu-Voineşti, judecător competent, ne spune, în prefaţa volumului său de Nuvele şi schiţe, că n-a cunoscut un om mai iubitor şi mai înţelegător de literatură ca Maiorescu.
      Dar personalismul lui, datorit naturii pasionate de luptător, a rîpit acestui om de gust a doua însuşire esenţială a criticului, comprehensiunea largă, facultatea
223
de a se transpune în alţii, în cît mai mulţi, în cit mai diverşi, şi a judeca opera lor din punctul lor de vedere.
    Fără îndoială, esteticianul olimpian Maiorescu era o natură de luptător, cu toate calităţile unei astfel de naturi, dar şi cu toate defectele ei. Pretenţia de conştiinţă-oglindă, în care realitatea se reflectează exact, pretenţie pe care o are orice critic, dar pe care n-o justifică nici un critic, Maiorescu putea s-o aibă mai puţin decît oricare altul.
    Lipsa de comprehensiune largă se observă şi în atitudinea sa faţă de scriitori singuratici. Aşa, de pildă, acest spirit aristocratic, dar şi acest conservator-juni-inist a fost puţin sensibil la arta, desigur cam zgomotoasă şi cam „populară", dar atît de puternică, atît de nouă, atît de fecundă din punct de vedere al dezvoltării literaturii noastre, a lui Delavrancea. Mai tîrziu numai, cînd Delavrancea nu mai este tribunul ideilor liberale, cînd el face politica lui Maiorescu, acesta începe să-l aprecieze, dar ca orator, ca propovăduitor al doctrinei politice conservator-junimiste.
    Lipsa lui de comprehensiune apare şi în atitudinea lui faţă de literaturile străine. Cînd a avut ocazia să vorbească de romanul modern, el n-a amintit cu un cuvînt romanul rus, romanul cel mai puternic al veacului trecut, care pentru Maiorescu însă avea, desigur, defectul de a fi atît de social, atît de umanitar, atît de evanghelic, atît de politic şi revoluţionar uneori I
    Pasiunea politică ajunge uneori atît de vădită în scrisul său, încît îi slăbeşte chiar şi arhitectura logică, de obicei în beton armat, a criticei sale, ca, de pildă, în articolul despre Oratori, retori şi limbuţi, paginile consacrate lui Alexandru Djuvara, scrise într-un moment cînd acest corifeu liberal luase o poziţie duşmănoasă faţă de partidul lux Maiorescu.
    Lipsa de largă comprehensiune însă a fost una din forţele lui Maiorescu sau, mai bine, o condiţie a forţei lui.
    în luptă, comprehensiunea poate fi o stare de subiect inoportună. Şi cu atît mai mult atunci cînd lupta este urgentă şi are obiectivul formidabil, cum a fost lupta lui Maiorescu, în împrejurările cunoscute.
224
     Venit în urma criticei moldovene a lui Negruzzi, Russo, Alecsandri şi Kogălniceanu, care scoseseră a-proape din luptă pe creatorii de limbi literare artificiale, care curăţisera in parte terenul de imitatorii servili ai literaturilor străine şi care puseseră limba şi scrisul pe calea cea bună prin dezgroparea literaturii populare şi ridicarea ei la onoarea unui îndreptar al limbii şi literaturii culte, îi mai rămăsese totuşi lui Maiorescu o sarcină grea, aceea de a scoate literatura din slujba politicei şi de a ajuta la crearea conştiinţei artistice a scriitorilor şi a bunului gust al cetitorilor.
     Pasionat, natură de luptător, Maiorescu nu s-a pus pe terenul interpretării, al explicării, care aproape absolvă, ci pe terenul negaţiei. Pasiunea l-a dus la exagerarea teoretică, declarând că sentimentele patriotice nu au ce căuta în artă. După aceasta, ca încoronare, a trecut în o altă exagerare : a întronat teoria artei pentru artă, a absenţei morale a scriitorului în propria-i operă. Şi, ca să înţelegem mai bine atitudinea lui Maiorescu faţă de literatura pe care a combătut-o, trebuie să adăugăm şi faptul că el nu privea literatura din punct de vedere istoric-lîterar, din punct de vedere al dezvoltării ei, adică al posibilităţilor, ci numai din punct de vedere critic-literar, adică din punct de vedere al absolutului estetic, „de la înălţimea veacului al XIX-lea", cum a caracterizat Eminescu această atitudine a lui Maiorescu.
     Dar ostracizarea sentimentului patriotic şi social, teoria artei pentru artă şi lipsa punctului de vedere istoric-literar, toată exagerarea şi îngustimea asta au fost utile atunci. Literatura vremii era pusă aşa de mult în slujba politicei şi aşa de puţin artistică, încît şi remediul trebuia exagerat. Trebuia, momentan, repudiat în totalitate ceea ce pănă atunci rîpise literaturii caracterul ei autonom de artă. Şi trebuia exagerată importanţa formei, a „artei", într-o vreme în care forma era socotită ca lucru secundar, ori chiar cu totul nesocotită.
     Un comprehensiv ar fi admis felul acelei literaturi, ar fi combătut moale pe scriitorii vremii, căci i-ar fi înţeles şi, înţelegîndu-se intenţiile lăudabile, i-ar fi sim-
                                                                                 225
ca. &U9 coi. îs
patizat, explicîndu-se rătăcirile şi defectele lor ca lucruri fatale. Şi efectul luptei ar fi fost îndoielnic.
     Atacînd însă pe scriitorii vremii cu toată cruzimea neiertătoare a luptătorului care nu vede motivele celuilalt, Maiorescu a făcut un serviciu imens literaturii. Scriitorii noi ai generaţiei sale, a căror conştiinţă a fost el, s-au ferit atît de mult de caracterele literaturii propagandiste ; cetitorii, la rîndul lor, cultivaţi în acelaşi sens, au format un aşa public neprielnic acelei literaturi, încît boala a putut să dispară. Bineînţeles, şi scriitorii noi, şi publicul mergeau de la sine în direcţia cea bună. Criticul a purtat numai făclia care luminează drumul.
     Mai tîrziu, drepturile imprescriptibile ale idealului patriotic şi social şi-au luat revanşa cu Sadoveanu, cu Goga, dar de data asta în marginile legitime ale artei. Şi chiar Maiorescu,' cu vremea, a fost silit să recunoască legitimitatea sentimentelor patriotice în artă, cînd a făcut elogiul lui Alecsandri şi critica academică a lui Goga.
     Aceeaşi poziţie o ia Maiorescu şi în faţa ştiinţei. Eî luptă împotriva amestecului idealurilor politice şi patriotice în ştiinţă — în istorie şi gramatică — şi împotriva formei în care se făcea ştiinţa atunci. In chiar fondul ştiinţelor nu se amestecă, decît doar în filologie, unde avea oarecare competenţă, E drept însă că, om al vremii sale, de spirite universale şi îndrăzneţe, el a dat verdicte uneori şi în domeniul unor ştiinţi străine lui cu totul, condus adesea şi aici de sentimente de confrăţie politică ori literară.
     Acest om, care la un moment dat s-a ridicat împotriva întregii „direcţii vechi" politice, sociale, literare şi ştiinţifice, acest om care a lucrat la răsturnarea tuturor „valorilor" din vremea sa, a avut un spirit minunat de potrivit sarcinei sale, a avut spiritul eminamente negativ. De forma pur negativă a atitudinii sale îşi dă samă şi el, dar o explică prin cauze curat obiective, prin lipsa unei adevărate literaturi, ca obiect al criticei sale, şi prin metoda criticei estetice pe care o aplică el literaturii.
226
     Formidabil în negaţiune, el nu a creat decît foarte puţin, şi anume în a doua fază a activităţii sale, căci în cariera lui se observă perfect două faze deosebite.
     Prima, care se isprăveşte în 1881 cu articolul despre Neologisme, Maiorescu şi-a definit-o singur: „sinteza generală în atac, izbirea unui întreg curent periculos". In această fază, critica lui Maiorescu e pur „judecătorească1', cum s-a exprimat d. Gherea, sau, mai exact, apreciativă. Bun-rău, frumos-urît sînt noţiunile utilizate în critica sa. Nici vorbă nu poate fi de interpretare, de critică psihologică.
     în faza a doua, „sinteza generală în atac" este ştearsă de Ia ordinea zilei, cum mărturiseşte însuşi Maiorescu. Acuma, din critic al curentelor, el devine critic literar, are pagini consacrate oarecum analizei operei unor scriitori.
     Dar, observînd bine, nici acum critica lui nu este interpretativă şi psihologică. Critica din această fază este mai mult enunţare de principii, de teorii, şi „judecarea", examinarea operelor literare conform cu aceste teorii. De aici caracterul didactic al operei lui Maiorescu — care a fost mai înainte de toate un profesor.
     Critica lui Maiorescu din ambele faze a adus foloase mari literaturii, este interesantă din punct de vedere istoric pentru cercetătorul de azi, dar şi-a pierdut actualitatea. Critica literară nu poate trăi, nu poate înfrunta vremea, decît numai cînd este psihologică, cînd conţine adevăruri asupra sufletului omenesc, ca şi romanul sau poezia ; sau cînd aduce teorii originale estetice, care răimn în discuţia urmaşilor, ca unele pagini din critica lui Lessing.
     Şi, dacă rămîne şi pană azi ceva de actualitate în Criticile lui Maiorescu, apoi sînt cele cîteva observaţii psihologice asupra lui Eminescu şi observaţiile asupra sufletului omenesc din Progresul adevărului* şi Din experienţă.
     Dar această creaţiune este puţină. Făcînd bilanţul întregei sale activităţi, Maiorescu ne apare ca un spirit
    * E vorba de studiul Despre progresul adevărului In judecarea lucrărilor literare.
■227
puţin creator, şi în idei, şi în imagini de artă. Ne apare ca un spirit pur negativ. Şi, încă o dată, rolul destinat lui de soartă cerea tocmai un astfel de spirit.
     Atitudinea aceasta pur negativă a spiritului său a fost însoţită de tonul obişnuit al acestei atitudini, de ironie. O ironie acoperită, reţinută, dar virulentă în concentrarea ei. Umor n-a avut Maiorescu; umorul e sentimentalitate, şi e şi creaţie. Şi n-a avut nici ceea ce se numeşte spirit. Pentru acest joc uşor de idei şi de imagini, Maiorescu era prea metodic, prea didactic, prea grav, prea hoplit.
     Maiorescu şi-a definit minunat turnura spiritului în unul din puţinele sale aforisme: „Arta vieţii ? Rezervă, discreţiune, cumpătare, în genere negaţiune şi în rezumat abnegaţiune." Autoanaliza e perfectă. Spiritul său negativ, lipsa de spontaneitate şi de abandonare, oroarea sa de ridicolul sentimentalismului, hrănită şi de orgia de sentimentalism adesea contrafăcut la care asista ■— toate sînt cuprinse în aforismul său. Şi mai este cuprins încă ceva, acea mare calitate a Iui Maiorescu, stăpîni-rea de sine, care-i dă putinţa să-şi administreze cu dibăcie, cu economie, ideile, sentimentele, pasiunile, persoana sa, în vederea scopului urmărit, stăpînire' care mergea uneori până la poză. S-a zis că-şi pregătea discursurile la oglindă. E, desigur, o legendă, dar legendele conţin adevărul în chip simbolic. Stăpînirea de sine, ca şi celelalte însuşiri inhibitive, de care vorbeşte în aforism, o datoreşte Maiorescu unei minunate ierarhii sufleteşti. El avea sufletul organizat monarhic-abso-lut. Toate facultăţile lui erau sub stăpînirea raţiunii, a voinţei conştiente, chiar şi pasiunea sa.
     Şi nicăieri poate nu se observă mai bine stăpînirea de sine decît în strategia sa literară, vădită mai ales în polemică. Maiorescu răspundea rar, numai cînd, numai la ce, numai cui, numai cît trebuia. Altul e ispitit de succes, se lăcomeşte la triumfuri uşoare. Maiorescu însă avea „rezervă", „cumpătare", mai ales „abnegaţiune". Şi astfel, în treizeci de ani de luptă, hărţuit din toate părţile, adesea răstălmăcit şi calomniat, polemica lui propriu-zisă nu cuprinde nici un volum, chiar dacă socotim şi puţinul cît n-a trecut din Convorbiri literare în operele sale complete.
228
     Cînd compari ce s-a scris împotriva lui cu ceea ce a răspuns, cînd vezi la ce triumfuri a renunţat, ră-mîi uimit de admiraţie în faţa stăpînirii de sine, în faţa „cumpătării" şi „abnegaţiunii" lui.
     Dar, trebuie să adăugăm, ca simplă asociaţie de idei, că aproape întreaga lui operă are caracterul polemic, în sensul că mai fiecare articol al său este un atac îndreptat împotriva unei direcţii, sintetic, în bloc.
     Aşadar, cele două mari calităţi ale lui Maiorescu sînt fineţea gustului său estetic, în limitele lui, şi arta strategiei literare. La acestea, trebuie să mai adăugăm şi stilul. Stilul acestui logician, stilul acestui aristocrat al gîndirii, stilul acestui om echilibrat este limpede, rece, casant, avar în cuvinte şi de o eleganţă sobră şi oarecum căutată în vîrtoşenia lui. Maiorescu este creator în stil. HI este iniţiatorul unui gen de stil în literatura noastră. El a creat la noi stilul ideilor. Şi, poate, a rămas şi pănă astăzi cel mai bun scriitor de idei al românilor. O singură observaţie am avea totuşi de făcut. Maiorescu, de origine ardeleană şi ţărănească în a treia generaţie, a avut, dacă ne gîndim bine, temperamentul şi turnura intelectuală a unui ţăran ardelean. Recetiţi aforismul citat. Cu toate acestea, Maiorescu se fereşte în chip absolut de expresii şi de întorsături populare. EI este unul dintre acei care au contribuit la aristo-cratizarea excesivă a limbii noastre literare, la saîoni-zarea ei, datorită în primul rînd influenţii limbii franceze literare, cea atît de sterilizată de seva populară, graţie chipului cum s-a format în saloane vreme de două sute de ani.
     Cauza, la Maiorescu, o găsim noi în situaţia lui de mandarin, în anii lui de învăţătură petrecuţi din copilărie în străinătate, în mediul aristocratic în care a trăit în ţară, în ideile conservatoare ale „Junimii1'. Afară de asta — sau din toate astea —, Maiorescu nu era familiarizat cu literatura populară, deşi îi cunoştea însemnătatea şi deşi a lăudat-o şi recomandat-o oa îndreptar. Cînd alege din colecţia lui Alecsandri ca sa arate frumuseţile literaturii populare, el nemereşte tocmai versuri în care Alecsandri introdusese cele mai vădite oră-şenisme şi ca concepţie şi chiar ca expresii, fără ca Maiorescu să le simtă.
22»
f
     Dar, în sfîrşit, acum, cînd încheiem această schiţă de istorie literară, nu putem să nu ne exprimăm sentimentul de mîndrie că, aproape încă în zorile culturii noastre moderne, a apărut printre noi acest european desăvîrşit, care a întrupat în el unele din cele mai preţioase însuşiri ale rasei române.
                          C. Dobrogeanu-Gherea
     Gherea ne-a venit de aiurea, de peste Prut, de unde ne-au venit, tot pe atunci, şi d-rul Russel, misionarul revoluţiei în Moldova, de unde ne-a venit şi sufletul de mucenic al lui Zubcu Codreanu.
     Inutil să facem acum, şi în acest Ioc, biografia lui. Pană ce s-a putut adapta la noi, a avut de suferit mult adolescentul căzut aici, în ţară străină, fără nici un sprijin de nicăieri.
     După cîţiva ani de la venirea lui în România, Gherea s-a alipit la mişcarea de la Contemporanul, care avea să continue, cu mai puţină repercusiune în timp şi în spaţiu, şi dîndu-i o altă direcţie, critica junimistă, pe cale de a-şi isprăvi menirea ei specială.
     Critica lui Gherea este şi ea un moment al criticii moldoveneşti. După mişcarea critică de la 1840, a venit „Junimea", care a făcut critica formelor burgheze din punctul de vedere al claselor boiereşti. In urma „Junimii", au venit socialiştii, care au făcut critica aceloraşi forme burgheze, însă din punctul de vedere al claselor de jos — mai ales al ţărănimii. Gherea a fost sufletul şi teoreticianul acestei mişcări. Catehismul şi manifestul acestui curent, studiul-program intitulat Ce vor socialiştii romani, este opera lui Gherea. Iar atacurilor iscate pe vremuri, tot el le-a ţinut piept, cu viguroase articole de polemică, care erau în acelaşi timp de doctrină şi de propagandă şi dintre care cel mai remarcabil este cel intitulat Karl Marx şi economiştii noştri.
     Am arătat aiurea că vechiul socialism, formulat în Ce vor socialiştii români, nu este, dacă facem abstracţie
230
de aparatul doctrinar, decît o specie de democratism radical, cumpănit şi cu un caracter aproape pur ţărănist, un democratism cultural, generos şi cu aspiraţii de înfrăţire cu omenirea întreagă şi mai ales cu acele clase din Apus, care luptau împotriva organizaţiei nedrepte a societăţii. Acest caracter al socialismului de altădată se datoreşte faptului că socialiştii nu puteau face altceva decît să se adapteze la împrejurări. Şi singura clasă de muncitori apreciabilă în România, şi mai ales în Moldova, erau pe atunci ţăranii. Mai tîrziu, cînd proletariatul a început să crească în unele centre, socialismul lui Gherea a putut deveni mai industrial, mai „occidental",
     Gherea însă, deşi teoretician şi luptător politic înainte de toate, era totuşi un atît de fervent iubitor de literatură, încît nu a putut rezista ispitei de a-şi rupe, din timpul muncii pentru traiul zilnic şi pentru propagarea ideilor sale, multe ceasuri pe care le-a consacrat literaturii, urmărind însă şi pe arena literară tot propagarea idealurilor sale sociale.
     In critica literară, el vine după Maiorescu. Gherea este unul din reprezentanţii epocii celei nouă de atunci, pe care am datat-o 1880—1900 şi pe care am numit-o epoca Eminescu.
     Gherea este atît de mult omul acestei epoce, el corespunde atît de bine aspiraţiilor vremii şi nevoilor literare ale momentului, încît ajunge glorios în cîţiva ani. Începînd din 1889, Vlahuţă, un alt reprezentant — în poezie — al acelei vremi, îl preamăreşte şi-l recomandă cu entuziasm generaţiei nouă. Nici un scriitor ai nostru nu a fost selectat mai cu putere de epoca sa decît Gherea. Iar atitudinea „decepţionistului" Vlahuţă faţă cu revoluţionarul Gherea se explică perfect, dacă avem în vedere că atît „decepţionismul", cît şi socialismul de atunci, reprezentat şi unul, şi altul cam prin aceeaşi categorie de oameni, erau produsul aceleiaşi nemulţumiri, provocată de aceeaşi stare de lucruri, cum m-am încercat sa dovedesc altădată.
     Gherea, venind după Maiorescu, a venit fireşte împotriva lui Maiorescu. E legea progresului. Dacă, din punct de vedere negativ, critica socială a lui Gherea
231
aproape coincidea cu a lui Maiorescu, din punctul de vedere al idealului şi al soluţiilor, aceşti doi oameni au fost diametral opuşi: unul — conservator, celălalt — novator extrem. De aici, marele şi ireductibilul antagonism dintre ei. Divergenţa în concepţia criticii literare venea tot de aici. Critica „metafizică" era reflexul conservatismului unuia, după cum critica „ştiinţifică" era reflexul revoluţionarismului celuilalt. Gherea credea însă că el e o conştiinţă-oglindă faţă de Maiorescu, că în Maiorescu vorbesc instinctele de clasă, pe cînd în el, raţiunea rece şi obiectivă — cum se socotise şi Maiorescu altădată faţă cu ideologia patruzecioptistă. în realitate, fiecare îşi teoretiza, sociologiceşte în primul etaj, literariceşte, în al doilea, propria lui atitudine sentimentală faţă cu realitatea socială a vremii.
      Gherea a adus la noi critica ştiinţifică, întemeiată pe concepţia că literatura e un produs ca oricare altul, un fenomen al vieţii, care trebuie studiat în constituţia, în cauzele şi în efectele lui, Privită astfel, critica nu are a se ocupa de literatura neizbutită, ci numai de cea bună, adică de literatura propriu-zisă — pentru că ştiinţa nu se ocupă decît de realităţi.
      Din diversele preocupări ale criticei ştiinţifice, el a dat un accent mai puternic cercetării cauzelor, dealf-mintrelea cea mai „ştiinţifică" dintre îndeletnicirile a-cestei critice. Din această pricină, fie zis în treacăt, Gherea nu putea să facă şi n-a făcut o şcoală literară. El nu putea crea decît numai o şcoală critică — şi a creat-o.
      Ca să înţelegem mai bine întreaga activitate intelectuală a lui Gherea, să definim puţin natura inteligenţii sale.
      Din punctul de vedere al perceperii realităţii, oamenii se pot împărţi în două categorii. Unii percep mai ales raporturile dintre lucruri, cauzalitatea. Pe alţii îi interesează în primul rînd lucrurile, ceea ce este individual. Dintre aceştia din urma se recrutează mai ales artiştii; dintre ceilalţi, mai ales cugetătorii. Sînt rari acei care, ca Taine, au îmbinate în ei amîndouă însuşirile — de obicei una în dauna celeilalte.
232
     Gherea a făcut parte din prima categorie, îl interesau mai mult raporturile, pentru că pe ele le percepea mai ales.
     Aşadar, el trebuia să vadă mai întâi în opera literară legătura dintre ea şi cauzele ei. Şi avînd un temperament politic, fiind un sociolog, şi încă un sociolog marxist venit din Rusia, el nu putea să nu caute cauza principală a operei în împrejurările sociale.
     Gherea a colorat concepţia deterministe a lui Taine cu o doză de sociologie atît de puternică, încît marele critic francez cu greu şi-ar fi recunoscut elevul. Sociolog socialist, prin urmare progresist şi optimist, Gherea nu se putea entuziasma de mediul cosmic, care e imuabil, şi nici de cealaltă cauză din teoria lui Taine — rasa, care e „conservare" şi „stabilitate". Iată de ce Gherea, admiţînd în teorie factorul eredităţii, a ţinut atît de puţin samă de el în practică, adică în explicarea scriitorilor. Optimiştii, reformatorii sociali entuziaşti sînt din instinct protivnici concepţiei de ereditate.
     Importanţa dată de Gherea mediului social a făcut pe unele spirite neatente să creadă că criticul nostru explică talentul prin mediu... Lucrul acesta nu există în Gherea. El explică prin mediu numai tendinţele, idealul scriitorului, optimismul sau pesimismul, caracterul moral sau imoral. Fără îndoială însă, Gherea a dat o importanţă excesivă mediului social. El n-a ţinut samă îndeajuns de predispoziţiile înnăscute, predispoziţii la pesimism sau optimism, la reacţionarism sau revoluţionarism, la egoism sau la altruism generos etc. Raportul dintre operă şi mediu, Gherea l-a conceput prea mult ca un raport de cauzalitate — conţinutul operei ca e-fect al mediului —, în loc să vadă în acest raport mai mult un paralelism, aşa cum rezultă din teoria selec-ţiunii literare : un anumit mediu (mai bine-zis, o anumită categorie socială ori temperamentală) îşi însuşeşte anumite temperamente care-i convin.
      Gherea, teoretician al socialismului internaţional, a aplicat în analiza literaturii române teoria mediului burghez european. Cînd arată, de pildă, cauzele pesimismului, Gherea se gîndeşte la relaţiile de clasă şi la aspectele sociale din occident •— ca şi atunci cînd face
teoria socialismului român. Acum, că teoria pesimismului european, chiar, a lui Gherea e justă sau nu, e altă vorbă.
     Din această cauză, scriitorii studiaţi de Gherea nu sînt întotdeauna văzuţi în mediul lor particular. La a-ceastă lipsa de precizare a împrejurărilor concrete în care ei s-au dezvoltat, mai contribuie şi o altă cauză. Gherea face abstracţie de punctul de vedere istoric-literar în judecarea scriitorilor. (în aceasta el se asa-mănă cu Maiorescu, care, privind opera literară din punct de vedere pur estetic, n-a ţinut, fireşte, nici el samă de contingenţele istorice.) Gherea nu numai că judecă literatura contemporană fără să o pună în legătură cu cea din trecut, dar în critica sa nu ţine samă nici de biografia scriitorilor, de cronologia operei lor, de scrierile lor în alte domenii etc.
     Dar Gherea a introdus la noi nu numai critica ştiinţifică, adică a cauzelor, ci şi critica psihologică. Maiorescu o făcuse numai în treacăt, şi cel mai însemnat articol al său în această direcţie, articolul despre Emi-nescu, este posterior apariţiei lui Gherea.
     Gherea, însă, nu a făcut atît psihologia scriitorilor, cit a personagiilor din opera lor şi a raporturilor dintre personagii — psihologia lui Dragomir, .a lui Ju-pîn Dumitrache, a lui Tipătescu, mai mult decît a lui Caragiale.
     Personagiile pe care le analizează mai bine Gherea sînt cele din operele cu caracter social. Iată pentru ce el va fi un mai bun critic al literaturii sociale decît al celei psihologice şi al poeziei. Iată pentru ce el va analiza mai cu pătrundere opera lui Caragiale decît pe a lui Eminescu.
     Gherea a reuşit mai bine în critica psihologică pro-priu-zisă, adică a scriitorilor, atunci cînd a vorbit de grupe de scriitori, cînd, aşadar, i-a putut reduce la categorii, ca de pildă în Artiştii proletari culţi (psihologia categoriei Eminescu, Caragiale, Vlahuţă, O. Carp etc.). Şi în această analiză pur psihologică se vede tot sociologul, mai la largul lui în caracterizarea grupelor decît a indivizilor: psihologia grupei o vezi mai bine ca efect social, decît pe a individului.
234
     Ca critic estetic, Gherea nu duce critica noastră mai departe de unde o începuse Maiorescu la 1867, în Poezia română, şi pe care dealtminteri nici Maiorescu n-a dus-o mai departe. în Gherea sînt puţine pagini de critică estetică, şi nu cele mai interesante din opera lui. El ne spune mai degrabă ce cîntă Coşbuc din natură, decît cum cîntă; el arată mai bucuros evoluţia sentimentului în dragostea rustică, aşa cum apare în poezia lui Coşbuc, decît cum cîntă poetul dragostea flăcăilor şi fetelor din munţii săi. Analiza estetică este pe ultimul plan în critica lui Gherea.
     De la această îndeletnicire îl oprea natura inteligenţii sale, aşa cum am definit-o : solicitat mai ales de raporturile dintre lucruri decît de lucruri, percepînd mai mult legăturile cauzale decît aspectele individuale, el nu putea da o însemnătate prea mare formei sensi^ bile. Comparat cu Maiorescu, Gherea nu e atît de ascuţit în gust ca rivalul său. în schimb, e mai comprehensiv şi mai variat, pentru că, fiind mai puţin estet, e mai puţin personal.
     O singură preferinţă avea Gherea, care însă nu-şi avea originea în natura lui estetică, ci îi venea de aiurea, din idealurile lui sociale. Dintre două opere cu calităţi deopotrivă, el o prefera pe cea cu idealuri sociale mai „înalte1'...
     Meritul cel mare însă al lui Gherea nu stă atît în contribuţia sa la construirea doctrinei criticei române, prin introducerea atîtor genuri de critică, cît în rolul său de îndrumător, de învăţător, de apostol.
     Gherea este unul din marii noştri sămănători de idealuri. El a fost expresia idealismului unei întregi generaţii Cînd formele apusene şi-au dat roadele lor, cînd mizeria claselor de jos a început să ia proporţii îngrijitoare, cînd, pe de altă parte, au început să se ridice tot mai multe spirite cultivate din sinul acestor clase, cînd a apărut nemulţumirea de prezent şi aspiraţia către un viitor mai bun, în anii de după 1880, cel care a zugrăvit mai cu pricepere această stare şi a exprimat mai cu avînt acele aspiraţii a fost Gherea.
     Dar un rol poate şi mai însemnat l-a avut Gherea ca propagator de cultură.
235
     In articolele sale, el pune necontenit probleme, dezbate idei şi astfel opera sa are calitatea eminentă de a da continuu de gîndit. El se lasă adesea în voia asociaţiilor de idei, părăsind oarecum subiectul. Articolele lui sînt pline de digresii. Pe de altă parte, el face citaţii din tot felul de scriitori, poate în afară de necesitatea strictă a demonstraţiei. Prin aceste digresii şi prin aceste citaţii, care sînt, fără îndoială, un defect de compoziţie, Gherea a raspîndit acum 30 de ani, în cercul larg al cetitorilor săi, gustul ideilor generale şi al literaturilor străine.
    • Temperament de propagandist, avînd aşadar necontenit înaintea ochilor imaginea mulţimii, înzestrat cu o bogată verbozitate şi cu facultatea de a se antrena de propriile-i expuneri, Gherea a reuşit să dilueze pentru folosinţa marelui public esenţa concentrată a unui Taine, făcîndu-ni-1 astfel accesibil încă de pe cînd eram pe băncile şcoalei. S-ar putea spune că opera lui Gherea a fost o mare şi fecundă şcoală de adulţi. Din acest punct de vedere, rolul său se poate compara cu al începătorilor culturii noastre moderne, de pildă cu al unui Eliade. Şi să se noteze că Gherea a fost la urma urmei un autodidact, ca şi Eliade, şi că, în condiţiile speciale ale rolului său, autodidacticismul, pe lîngă neajunsuri, i-a adus şi avantaje, ca şi lui Eliade. în adevăr, un autodidact inteligent şi curios ceteşte mult, ceteşte variat, ceteşte numai ceea ce îl a-trage şi, cînd este publicist, simte irezistibila plăcere de a comunica şi cetitorilor săi capitalul variat de cu-noştinţi, agonisit în peregrinaţiile lui diverse prin operele întregii literaturi. Şi nimic nu e mai binevenit intr-o ţară pe o treaptă inferioară de cultură, unde orice cunoştinţă nouă e o binefacere şi unde toate cunoştin-ţile sînt nouă.
     Şi, cum forma nu e decît o altă faţă a fondului, Gherea a avut stilul adecvat naturii sale, rolului său de propagandist cultural. Stilul lui Gherea se poate defini a contrario cu stilul lui Maiorescu. Maiorescu, natură aristocratică şi spirit negativ, are stilul rece, concentrat, soliloc, lipsit de orice familiaritate cu cetitorul. Gherea, natură mai populară, propagandist şi spirit fecund, are stilul prolix, oratoric sau poetic la
236
nevoie şi adesea familiar. Aceste însuşiri dau stilului lui Gherea o expresie comunicativă care ne explică, în mare parte, succesul fără asămănare al articolelor sale. Dar ceea ce se cheamă stil n-a avut Gherea. El îşi îngrijea manuscrisul mai mult cu privire la idei, la orîn-duirea paragrafelor, decît la formă şi limbă. El ţinea pană la un punct de şcoala Contemporanului, pentru care totul era „fondul", forma fiind considerată aproape ca o prejudecată burgheză, ca şi jobenul şi mănuşile. Am spus „numai pană la un punct", pentru că Gherea nu împărtăşea şi teoretic această părere. Genul stilului său, încă o dată, se datora naturii sale, aşa cum am încercat s-o definim mai sus.
     în privinţa limbii din ale sale Studii critice, ţinem cu tot dinadinsul să arătăm că Gherea nu este răspunzător de unele scăderi estetice. Gherea acum treizeci de ani nu ştia bine româneşte. Limba articolelor lui era corectată de alţii, de persoane care-şi puneau toată ambiţia să găsească cuvîntul cît mai popular, neevitînd la nevoie chiar şi o expresie vulgară, numai ca limba să fie cît mai neaoşă, cît mai „românească". Şi este evident că un cuvînt care poate fi un mărgăritar în Creangă -loveşte neplăcut într-0 discuţie estetică. Cuvinte ca „a interi" (cum se zice în Moldova, cînd e vorba de a alunga o pasăre de ogradă) sau expresii ca „Madama Estetica şi-a luat tălpăşiţa" nu sînt ale lui Gherea. El nu le cunoştea. El trebuie să fi învăţat înţelesul, după ce s-a cetit pe el însuşi.
     Cu toate acestea, scrisul lui Gherea se cetea cu plăcere. Gherea are în stil mişcare, avînt şi căldură. Stilul său e persuasiv şi sugestiv.
     Unul din mijloacele cu care reuşeşte el mai bine să capteze convingerea cetitorului este argumentarea prin exemple şi comparaţii clarificatoare. Acest mijloc îl întrebuinţează Gherea şi în articolele sale de pură critică, dar mai cu samă în polemică, gen literar în care a excelat poate mai mult decît în oricare altul, căci împreună cu Panu şi Maiorescu, Gherea a fost polemistul cel mai talentat din publicistica română.
     Polemica din Studiile sale critice este plină de urbanitate şi de politeţă. Iar fericirea de a nu fi fost di-
227
rect amestecat în vălmăşagul publicisticei periodice i-a îngăduit să-şi păstreze întotdeauna o atitudine de distincţie şi de mîndrie. Iată pentru ce în paginile lui nu se găsesc decît puţine ecouri ale numeroaselor a-tacuri îndreptate împotriva lui în cursul celor treizeci de ani de luptă. Prin aceasta el se asamănă iarăşi cu Maiorescu, care avea însă o şi mai mare putere de stăpînire.
     Polemica lui Gherea este un model şi de strategie şi de bună-credinţă — oricît aceste două noţiuni ar părea contradictorii. Gherea are întotdeauna comprehensiune pentru gîndirea adversarului. El recunoaşte partea de adevăr din opinia celui cu care discută. Atacul său este însă tot atît de viguros, pe cît este de loial. Procedeul său favorit în polemică este reducerea la absurd a adversarului. în acest caz, Gherea are imaginaţia inventivă şi adesea plină de umor, ceea ce dă polemicii sale o savoare deosebită.
     Un alt farmec al polemicii sale este spiritul. Dar săgeţile spiritului său nu sînt niciodată muiate în venin, căci spiritul lui Gherea, chiar în ascuţimile lui, are întotdeauna o nuanţă de umor. Aceste însuşiri exclud ironia rece şi casantă a lui Maiorescu. Podoaba aceasta lipseşte lui Gherea. Maiorescu, spirit negativ şi doctoral, n-are, în schimb umor şi spirit, apanajul naturilor creatoare şi imaginative.
     Cronologiceşte, Gherea nu este un scriitor egal sie însuşi. în cariera sa literară, se observă o evoluţie progresivă. Gherea a învăţat toată viaţa. Bagajul său ştiinţific este mult mai mare spre sfîrşitul activităţii sale literare decît la început, cînd era oarecum sumar. Aşa, de pildă, în ultima sa polemică cu Maiorescu, se vede clar că Gherea e mult mai familiarizat decît înainte cu problemele psihologiei moderne.
     Un alt progres îl face Gherea în comprehensiune. Concepţia sa devine mai largă. El admite necontenit şi alte „cauze", pe lîngă cea strict economică. Materialismul său istoric nu mai e aşa de rigid. Să se compare primul său studiu despre cauzele pesimismului cu cel de-al doilea.
238
    în sfîrşit, observăm şi un progres în talent, ceea ce dealtmintrelea e în natura lucrurilor. Analiza devine mai pătrunzătoare, critica mai ascuţită şi forma mai literară. Iar progresul în limbă e remarcabil. Articolul despre Coşbuc, de pildă, e superior celui despre Emi-nescu. Nu-i vorbă, Gherea avea mai multă simpatie pentru „poetul ţărănimii" decît pentru poetul pesimist — şi simpatia e un instrument de analiză, cu care criticul descopere mai uşor secretele unui suflet. Iar articolul său împotriva lui Panu, scris tot la sfîrşitul carierei sale, e un model de polemică din toate punctele de vedere; stăpînire a subiectului, sagacitate, strategie, compoziţie şi stil.
    Comparaţia cu Maiorescu se impune necontenit, de la sine. Din punctul de vedere care ne preocupă în acest moment, vom observa o deosebire fundamentală între Gherea şi predecesorul său. Maiorescu de la 1887 este acelaşi de la 1867. Tînărul de 27 de ani, care a scris Poezia română, este acelaşi scriitor logic, concis şi elegant ca şi criticul de mai tîrziu. Maiorescu a a-părut deodată complet şi matur. Aceasta se explică, credem, prin natura sa mai întăi. Natură de artist, el a aspirat de la început la forma perfectă — cît stătea în firea şi puterea lui. Natură pur negativă, el nu putea varia. Numai afirmarea e diversă ; negarea e una.
    Dar nu numai temperamentul, ci şi concepţia estetică a lui Maiorescu explică identitatea sa continuu perfectă cu el însuşi. Profesînd teoria metafizică a frumosului, Maiorescu nu avea cum evolua. Progresul ştiinţii contemporane nu avea ce schimba în concepţia sa. Teoria frumosului lui Platon, formulată de Scho-penhauer, pe care o profesa Maiorescu, nu se putea schimba ori amenda sub influenţa ştiinţii psihologice şi estetice din vremea Iui. Şi, în sfîrşit, la deosebirea de care vorbim acum, dintre Gherea şi Maiorescu, a mai contribuit, fără îndoială, şi faptul că unul era autodidact şi celălalt avea studii serioase făcute la cele mai bune şcoli din Europa. Maiorescu, cînd a început să scrie, era format. Gherea a trebuit să-şi completeze studiile, dacă se poate spune astfel, după ce a început să scrie.
239
     Numai într-o singură privinţă se observă un raport invers între cei doi critici. Gherea, critic interpretativ, a făcut toată viaţa acelaşi fel de critică. Ma-iorescu, critic îndrumător, a făcut în prima epocă a carierii sale critica curentelor, iar în a doua, mai mult critica individualităţilor artistice. Dar aceasta nu e o evoluţie In ştiinţă, în concepţie, în ton, în stil. E numai o schimbare în obiectivul criticei, condiţionată de împrejurările concrete din ţară.
     Vorbind aiurea de Maior eseu, spuneam că ceea ce poate fi încă de actualitate în opera lui sînt, pe lingă observaţiile psihologice asupra lui Eminescu, mai ales generalizările teoretice de psihologie din Progresul a-devârului şi Din experienţă.
     Din opera lui Gherea, atit de îndrăgostit de teorii, nu poate rămânea aproape nimic din ceea ce e teorie. Teoriile nu sînt ale lui, sînt ale lui Marx şi Taine. El nu are decît aplicaţii. Dar nu toate aplicaţiile lui pot sta în picioare şi aproape nici una din ele nu e valabilă în totalitatea ei.
     Ceea ce va rămînea de la Gherea sînt paginile de psihologie în care analizează pe artişti — reuşite, cum am arătat, aproape numai cînd e vorba de categorii de scriitori — şi capitolele în care analizează sufletul personagiilor din opere, care sînt în realitate analize de psihologie socială, aproape toate de un interes deja istoric. Ceea ce va rămînea apoi de la Gherea sînt creaţiile de artă, unele pagini în care a pus sentiment şi imaginaţie, scrise adesea cu o emoţie contagioasă.
     Şi va rămînea amintirea lui în inima celor care au vibrat de cuvîntul său, şi va rămînea după aceea legenda Iui, transmisă urmaşilor de umiliţii şi ofensaţii pe care i-a mîngîiat cu nădejdea unei lumi mai bune.
                            loan Al Bratescu-Voineşti
     Cine cunoaşte mai de aproape pe d. Brătescu-Voi-neşti ştie că d-sa este un povestitor minunat. Talentul
240
d-lui Brătescu-Voineşti de a istorisi o întîmplare egalează talentul pe care-1 avea Caragiale de a o reprezenta.
     Farmecul deosebit al nuvelelor şi schiţelor sale scrise se datoreşte în primul rînd faptului că artistul se sileşte şi reuşeşte să rămînă sau să devină omul, adică povestitorul prin viu grai. D. Brătescu-Voineşti nu oficiază cînd scrie, nu-şi lasă omul din el în ante-camera biroului, nu-şi pune anume hlamida de artist. Ori, dacă îndeplineşte aceste rituale, ştie să facă aşa ca să nu se mai cunoască nimic cînd îşi iscăleşte opera.
     Arta lui e puterea de a fi el. D. Brătescu reuşeşte să dea impresia că opera sa e vorbită. Desigur, intonaţia personagiilor aduse pe scenă, gesturile lor, ticurile lor, pe care în povestirea orală d-sa le imită, în scris le redă, le traduce prin anume cuvinte şi fraze, printr-o anume ştiinţă a compoziţiei, printr-o anume pregătire — adică printr-un echivalent stilistic al intonaţiei şi gestului. Această putere a d-lui Brătescu-Voineşti de a rămînea în opera scrisă povestitorul prin viu grai este o calitate artistică, este calitatea de a nu confunda genurile. Există un gen descriptiv, unul dramatic şi unul narativ. Aceasta în teorie. în realitate, în opera de artă, genurile se amestecă de cele mai multe ori, şi uneori amestecul lor e supărător. Aşa, de pildă, dramele lui Delavrancea sînt concepute epic şi îngreuiate de un pronunţat element descriptiv. Povestirile lui Anghel sînt descriptive etc.
      Romancierii şi nuveliştii uzează aproape întotdeauna şi uneori abuzează de elementul descriptiv şi de cel dramatic. Au pagini întregi de zugrăvire a naturii, natură pentru natură, şi pagini întregi de dialog care epuizează întreaga convorbire posibilă dintre personagii. Este îndeobşte recunoscut că descripţia formează un balast în cele mai bune romane şi nuvele. Dar nu s-a accentuat îndestul că şi redarea întregului dialog posibil, într-o povestire, este un balast şi mai greoi, pentru că povestirea nu e dramă, nu e reprezentare.
      D. Brătescu-Voineşti nu are descripţii de natură decît rar, sumar şi strict necesar, în proporţia în care un povestitor prin viu grai zugrăveşte natura şi în
                                                                           241
Cd. 6149 col. 16
chipul în care o intercalează în povestirea sa, Chiar mediul ambiant, acela care explică sufletul şi acţiunea personagiilor, d. Brătescu-Voineşti îl redă în legătură cu desfăşurarea evenimentelor, sub forma unor incidente ale naraţiunii. înfăţişarea personagiilor este şi ea redată în opera d-lui Brătescu-Voineşti cu zgîrce-nie, parcă întâmplător, ici şi colo, şi nu dintr-o dată, în legătură cu nevoia povestirii. în sfîrşit, d. Brătescu-Voineşti se serveşte de un minimum de dialog, minunat dozat, lăsînd personagiilor să vorbească numai e-senţialul şi numai atît cît e necesar ca să cunoaştem tonul lor, însărcinîndu-se apoi autorul să ne povestească ce au mai spus ele.
     Aşadar, d. Brătescu-Voineşti nu face descripţie şi dramă, nu amalgamează genurile. Opera sa nu e hibridă. D-sa rămîne simplu povestitor.
     Prin aceasta, opera d-sale cîştigă în vioiciune, în repeziciune, în comunicativitate şi, deci, în naturale -ţă. Descriptivul şi dramaticul, străine şi eterogene, sînt stagnante, au un efect static.
     Caracterul pur narativ al talentului d-lui Brătescu-Voineşti, ca şi vioiciunea spiritului şi a emoţiei sale fac ca prezenţa autorului să se simtă necontenit în opera sa. D. Brătescu-Voineşti nu stă ascuns, trăgînd sforile, fără să-l simţim. îl simţim în fiecare moment. Dar el nu intervine în opera sa în chip inoportun, judecind, dînd sentinţe. Nu. îl simţim altfel. îl simţim emoţionat de subiect. îl simţim vibrînd în faţa vieţii ce zugrăveşte. îl simţim cuprins de milă, de indignare, de regret... Simţim o radiare sufletească de la autor spre personagiile sale. în chipul acesta, viaţa din nuvelele sale, viaţa eroilor săi e potenţată de viaţa sufletească a autorului. Povestirea se desfăşură în imensa atmosferă emotivă a autorului. Impersonalitatea, impasibilitatea tonului descriptiv şi reprezentativ, pe care partizanii artei pentru artă o ridică la înălţimea unei virtuţi artistice, aduce un deficit de viaţă într-un roman.
     Paul Bourget, care a judecat din acest punct de vedere pe naturalişti, are un cuvînt minunat cînd zice că din cauza impasibilităţii lui Flaubert Madame Bo-vary samănă cu un tablou de natură moartă.
242
     Stilul d-lui Brătescu-Voineşti este adecvat naturii sale creatoare, este un rezultat al acestei naturi, este forma externă a procesului de concepţie. Dimitrie Angliei a învinuit cîndva pe d. Brătescu-Voineşti că nu are stil. Anghel vedea prin prisma propriului său stil. Anghel avea stilul colorat, încărcat de imagini, pentru că era un descriptiv. El descria chiar şi cînd povestea. D. Brătescu-Voineşti nu are, nu poate avea, nu trebuie să aibă acest stil. Acest stil rezultă din consemnarea amănuntelor vizibile, din detaliarea lucrurilor simultane. Stilismul este haina descripţionismului. D. Brătescu-Voineşti însă povesteşte. Stilul său redă succesiunea evenimentelor externe ori sufleteşti. Stilul său, adecvat acestui fond, alcătuit din termeni proprii care redau fapte şi emoţii, este limpede, curgător. D. Brătescu-Voineşti are acel fel de stil care lasă fondul în evidenţă, ca o sticlă perfect transparentă. De aceea, cînd ceteşti pe d. Brătescu-Voineşti, ai impresia că d-sa nu are nici un stil. O frază detaşată dintr-o nuvelă a sa e parcă un crîmpei de convorbire ori un pasagiu din-tr-un articol de ziar. Numai după ce ai cetit întreaga bucată, şi în urma reflexiunii, descoperi că d. Brătescu-Voineşti are stil. D. Brătescu-Voineşti atinge perfecţia stilului narativ. Are stilul din Manon Lescaut. Stilul povestitorului clasic.
     Cineva, mi se pare Stuart Mill, a spus că poezia prin excelenţă fiind cea lirică, o operă literară valorează atita cit element liric conţine. Opera d-lui Brătescu-Voineşti, prin lipsa de balast descriptiv şi dramatic, prin lipsa de poză, de ecrîturâ, dar mai ales prin intensa ei atmosferă emoţională, are un puternic caracter liric. Intensitatea lirismului şi calitatea lui rară desăvîrşesc farmecul acestei opere şi explică impresia profundă ce face d. Brătescu-Voineşti asupra cetitorilor săi.
                                  Va si ie Afecsandri
     Alecsandri are soarta mai tuturor scriitorilor deveniţi „clasici". Numele lui este onorat, admirat, citat ne-
243
contenit, dar opera sa este puţin cercetată. Şi i se face o nedreptate, căci Alecsandri are pagini frumoase, care ar satisface şi pe cetitorul modern, dacă ar şti unde să le caute.
     Aceste pagini sînt mai ales în proza lui Alecsandri şi mai cu samă în notele sale de „călătorie", pe care nimene nu le-a pus în văzul şi la îndămîna publicului, editîndu-le separat, în ediţii de popularizare, cum s-a făcut cu alte opere ale sale, cu cele care nu mai pot satisface exigenţele cetitorului de azi. Cauza acestei greşite alegeri pentru uzul publicului se datoreşte tena-cei prejudecăţi că Alecsandri este, mai ales şi mai înainte de toate, un poet în versuri.
     Alecsandri a fost un clasic, prin temperamentul său şi prin psihologia clasei din care a făcut parte. Toţi contemporanii săi din Moldova : Negruzzi, Kogălniceanu şi, pană la un punct, Russo, au fost clasici. Aceşti boieri-naşi, spirite critice, cumpenite, au fost clasici prin conformaţia sufletească şi prin împrejurări sociale.
     Alecsandri a avut natura cea mai echilibrată din lume. Nici o însuşire sufletească disproporţionată, şi cu atît mai puţin fantazia şi sensibilitatea, cele două pîr-ghii ale romantismului. în schimb, el a avut multe şi variate însuşiri, de aici multilateralitatea preocupării şi a operei sale, dar toate intr-un perfect echilibru. Şi s-a întîmplat că printre însuşirile acestea variate, Alecsandri să aibă, destul de pronunţate, pe acele care formează pe scriitorul clasic : talentul de observaţie, privirea obiectivă asupra realităţii, spirit, concepţia normală asupra lumii, stil limpede ş.c.l. Dar acestea sînt calităţile unui prozator, şi deloc ale unui poet epic şi mai ales liric. Pentru aceste genuri poetice, lui Alecsandri i-a lipsit adîncimea sentimentului, puterea de iluzionare, fantazia creatoare, ispita lucrurilor de dincolo de orizont.
     Trăind însă în vremea cînd Europa era dominată cu putere de curentul romantic, cînd toată atmosfera morală şi literară era saturată de romantism, Alecsandri n-a putut rezista presiunii mediului şi şi-a pus lira sa clasică în slujba melodiei romantice.
     La presiunea romantismului vremii, exercitată mai ales prin marii romantici francezi, care i-au servit ca
244
modele, s-au adăogat şi cîteva împrejurări de altă natură, favorabile acestui curent. Trebuind să glorifice trecutul măreţ ca să-l dea ca pildă prezentului înjosit, trebuind să dezgroape poezia populară din motive politice şi literare de propagandă, inspirîndu-se din poezia populară din plăcere şi pentru a-şi naţionaliza şi înviora muza, Alecsandri a făcut medievalism şi a pus în opera sa sentimentalitatea şi fantasticul popular — a introdus aşadar în opera sa elemente romantice.
     Natură clasică, însă, Alecsandri a reuşit mai puţin în genul romantic.
     Acolo unde, în opera sa, a fost el, a reuşit să fie el, de pildă în teatrul de moravuri şi în „proză", Alecsandri este cu mult superior.
     Acei care vorbesc de romantismul lui Alecsandri uită întotdeauna teatrul şi proza lui. In teatru, Alecsandri nu e deloc romantic, Dealtmintrelea, aceasta se vede clar, cînd ne gîndim la scriitorii pe care l-a pas-tişat sau adaptat, printre care nu găsim romantici, dar găsim pe însuşi Moliere, Şi tot lipsită de orice, romantism este şi cea mai mare parte din proza lui, aceea unde îşi consemnează observaţiile, impresiile, unde face satiră şi critică etc.
     Dar romantismul impus lui Alecsandri de modelele străine şi de împrejurări ţine până pe la 1860, cînd Alecsandri, odată cu retragerea sa la Mirceşti, cum s-ar zice, în viaţa privată, părăseşte arena luptelor politice şi literare. Acum, presiunea mediului se micşorează, şi Alecsandri devine autonom. Acuma, în sfîrşit, Alecsandri e mai bătrîn, iar romantismul e literatura tinereţii. Şi trebuie să adăogăm că acuma şi romantismul european, cu alte cuvinte, influenţa literară exercitată, asupra lui, începe sa apună.
     După 1860, Alecsandri nu mai e romantic, ori e mai puţin sau mai rar romantic.
     In Pasteluri e clasic, iar pastelurile sînt socotite ca cele mai bune poezii ale sale. Şi, în adevăr, aici, în sfîrşit, vorbeşte natura lui intimă. în Legende, încă romantic, e totuşi mult mai obiectiv, ca şi modelul pe care îl imitează, Ia Legende des Siecîes, care are asemănări cu poezia parnasiană. în proza, ca şi în poeziile
                                                                                21S
din această vreme, Alecsandri nu mai are aproape deloc elemente romantice.
     Acum, dacă am analiza în detaliu opera sa, am ajunge la concluzia că paginile superioare sînt acolo unde a vorbit natura sa intimă, natura sa de clasic.
     Dacă piesele romane sînt slabe, aceasta se dato-reşte lipsei de aptitudini a lui Alecsandri în montarea unor asemenea maşini complicate. Cunoştinţele şi puterea creatoare a poetului erau inferioare sarcinei.
     Poeziile lui de iubire sînt slabe, pentru că poezia erotică nu poate fi produsul unei naturi echilibrate ca a iui Alecsandri. Poezia lirică, afară de rare excepţii, este romantică. Ea nu înfloreşte decît în epocele romantice. Lirismul şi romantismul sînt noţiuni aproape identice.
     O altă cauză pentru care poezia lui Alecsandri nu poate plăcea este Eminescu şi Coşbuc. Poezia intimă din opera lui Alecsandri a fost eclipsată de Eminescu. Cea cu caracter naţional şi social, de Coşbuc. Afară de pasteluri, abia dacă mai pot pluti, la suprafaţă, ici şi colo, cîteva bucăţi, cîteva strofe, ajutate şi încurajate de bunăvoinţa noastră respectuoasă şi nostalgică.
     încă o dată, ceea ce e mai sigur viabil în Alecsandri este teatrul social şi „proza" lui variată. La a-cestea trebuie să adăugăm şi poeziile „populare" care, după noi, sînt ca şi o operă originală, am putea zice varianta Alecsandri a poeziei populare române.
     Dar teatrul şi proza lui Alecsandri, pastelurile sale, alte cîteva pagini reuşite, ca şi partea sa, de contribuţie la poezia populară încă n-ar putea să-i confere titlul de scriitor mare.
     Atunci prin ce este mare Alecsandri ?
     El este mare prin suprafaţa operei şi prin contribuţia la agitarea şi rezolvarea tuturor problemelor culturale şi literare ale vremii sale. Alecsandri, cum am văzut, a reprezentat romantismul vremii, dar şi clasicismul literar al provinciei şi al clasei sale.
     Alecsandri a colectat, a editat şi a înfrumuseţat poezia populară. A introdus genuri nouă în literatură şi a cultivat toate genurile literare şi aproape toate speciile acestor genuri, de la fabulă pană la roman. Prin
246
aceasta şi prin lupta împotriva sistemelor lingvistice, a colaborat ca nimene altul la formarea limbii literare.
     Alecsandri a scris critică literară, biografie, tablouri istorice şi de moravuri, gramatică şi a dirijat reviste literare.
     Alecsandri a reprezentat toate curentele : criticismul — lupta împotriva noutăţilor exagerate şi a făuritorilor de sisteme lingvistice —, curentul poporan, liberalismul, ţărănismul, antisclavagismul.
     Alecsandri a luptat în mişcarea de la 1848 şi pentru Unire. A fost demnitar, ministru plenipotenţiar ş.a. El a fost unul din creatorii României moderne. Opera sa este, pană la 1860 şi uneori şi după aceea, strîns legată de evenimentele importante ale ţării. Ea nu se poate studia decît în legătură cu istoria contemporană.
     Această multilateralitate, această universalitate a preocupării, a activităţii şi a operei sale este mărimea lui Alecsandri.
     La orice răspîntie a istoriei şi a culturii române din o bună parte a veacului trecut, îl găseşti pe Alecsandri. Din cei o sută de ani de cultură şi literatură modernă română, Alecsandri domină aproape cincizeci, de la 1840, cînd apare pe scenă, pînă la 1890, cînd moare.
     Istoricul politic, nu poate studia acel răstimp de vreme, istoricul cultural şi literar nu poate studia un curent de idei, o problemă literară, un gen poetic, fără să întîlnească, aproape întotdeauna, pe primul plan, pe Vasile Alecsandri.
     Şi tot astfel, pe primul plan, în capul batalionului sacru al idealurilor vremii, l-au văzut şi contemporanii săi. De aici prestigiul enorm, fără exemplu, pe care l-a avut bardul de la Mirceşti faţă de ei.
     Şi cînd noi îi aducem prinosul nostru de admiraţie, nu ne înclinăm numai înaintea memoriei lui, ci şi a memoriei părinţilor noştri, pe care poetul, poetul lor, i-a ajutat să iubească, să viseze şi să nădăjduiască.
                           Mihail Eminescu
     S-au împlinit treizeci de ani de la moartea lui Eminescu.
     Dar în vara anului 1889 a murit numai omul. Poetul murise mai de mult, în 1883, de cînd a încetat pentru totdeauna ceea ce fusese „Eminescu".
     Opera lui Eminescu are o vechime destul de mare, mai ales într-o literatură a cărei vrîstă totală e de o sută de ani. Iar dacă ne gîndim că la apariţia primelor sale poezii bune, a acelora care marchează trecerea de la poezia adolescenţei la aceea a tinereţii, la poezia „eminesciană", au trecut aproape cincizeci de ani, atunci opera lui Eminescu ne apare în perspectiva unui trecut foarte îndepărtat.
     Şi, cu toate acestea, Eminescu este tot aşa i^e nou şi de actual ca şi acum cincizeci de ani. Ba nu, &ste şi mai actual, pentru că atunci abia era înţeles, şi de cătră foarte puţini, de naturile cele mai sensibile şi de spiritele cele mai cultivate ale vremii.
     Toţi scriitorii noştri, anteriori, contemporani şi posteriori lui Eminescu, au îmbătrmit ori încep să îmbătrânească. Numai el rămîne pururi tînăr, rămîne eternul confident al sufletelor sensibile şi visătoare.
     De la apariţia lui Eminescu şi până azi, s^au perindat atîtea şcoli literare, atîtea curente şi atîtea modele, care uneori păreau că-1 întunecă, dar el rezista mereu şi apărea din nou strălucitor ca şi luceafărul lui.
     Şi a fost o vreme cînd admiraţia pentru el avea caracterul unui fetişism exclusivist. Era între 1880 şi 1900, cînd apăreau în pragul tinereţii acei care aveau zece-douăzeci de ani mai puţin decît Eminescu, cînd, cu alte cuvinte, apăreau pe scenă acele generaţii din care se recrutează în orice literatură comprehensivii extremi, discipolii, cînd apăreau acei care puteau spune cu Vlahuţă :
                Tot mai citesc măiastră-ti carte Deşi o ştiu pe dinafară...
     Generaţiile de mai tîrziu n-au mai avut sufletul eminescian şl n-au mai găsit în opera maestrului ex~
248
presia nuanţei sufletului lor, căci atmosfera morală din ţară se schimbase. Acei care au venit mai pe urmă nu l-au mai admirat ca discipoli, aş zice ca partizani frenetici, ci ca simpli cetitori care gustă în epoca scriitorului pe poetul sentimentelor general omeneşti.
     Eminescu este nu numai cel mai mare scriitor român. El este o apariţie aproape inexplicabilă în literatura noastră. El a căzut în sărmana noastră literatură de la 1870 ca un meteor din alte lumi. întâmplarea a făcut ca unul din cei mai mari poeţi lirici ai secolului al XlX-lea, secol atît de bogat, cel mai bogat în lirici, să se nască la noi, intr-un colţ din fundul Moldovei.
     Iar dacă ne gîndim la calitatea pură şi profundă a lirismului său, dacă ne gîndim la faptul că Eminescu a apărut într-o literatură începătoare, fără tradiţii, fără modele, fără limbă artistică, fără limbă literară fixată ; dacă ne mai gîndim că el a avut de luptat cu mizeria, cu boala, cu obtuzitatea mediului şi răutatea oamenilor, dacă mai adăogăm că opera lui, creată în condiţii aşa de grele, a fost înfăptuită pană la vrîsta de treizeci şi trei de ani, până la vrîsta cînd un poet de o aşa puternică gîndire abia începe să devină ceea ce e menit să fie — atunci poate avem dreptul să spunem că în Eminescu natura crease pe cel mai mare liric modern şi că, geloasă de propria-i operă, i-a plăcut să sfarme de timpuriu minunata oglindă în care s-a răsfrînt atît de încântător.
     Impresia, cu nimic comparabilă, pe care o face Eminescu asupra cetitorului se explică, credem noi, printr-un caracter special al poeziei lui, pe care ne vom încerca să-l definim în rîndurile următoare.
     Am observat altădată că poeziile lirice ale lui Eminescu sînt fără „subiect" şi că, ceea ce e aproape acelaşi lucru, Eminescu n-are poezii ocazionale.
     Eminescu nu cîntă incidentele unei iubiri, ci iubirea ; nu cîntă farmecele unei femei, ci femeia; nu ne dă crîmpeie separate din natură, colţuri de peisagii, ci ceea ce este mai general în natură. Că, pentru a reda generalul, utilizează culori ale particularului, aceasta se înţelege de la sine. Dar ceea ce vrea să ne dea e generalul, iubirea, femeia, natura.
249
     Cercetarea manuscriselor sale, tipărite sub numele nedrept de „postume", dovedeşte în chip experimental adevărul acestei observaţii. în manuscrisele sale găsim uneori poezii ocazionale, în care omul şi-a notat sentimentele şi din care poetul a extras, în urmă, poezia definitivă cu caracter general, curăţită de tot accidentalul faptelor şi de tot particularul sentimentelor. Chiar cînd Eminescu, ca să pornească, începe cu un fapt mai particular, niciodată însă de ia un incident, avem de observat în primul rînd că faptul particular nu are caracterul curat personal şi excepţional şi, în al doilea rînd, că Eminescu se ridică imediat la general şi universal. în legătură cu aceasta, vom aminti că, din toate preocupările privitoare la ideea naţională şi la politică, consemnate în multele sale articole de ziar, ceea ce a străbătut în poezia sa este Doina şi Satira III, chinte-senţiarea voluminosului bagaj de fapte, de idei şi de sentimente din proza sa' politică şi socială. Şi aceeaşi lipsă de ocazional şi în filozofia sa poetică pesimistă. Aproape nici o tînguire personală, nici o zugrăvire de mizerii particulare, ci, din toate suferinţele personale, din toate observaţiile şi experienţele particulare — sinteza, chintesenţa, generalizarea, aşadar aruncarea schelelor pe care s-a ridicat şi plutirea în sferele superioare ale contemplaţiei pure.
     Din toate aceste rezultă că sentimentul din opera lui Eminescu, faţă cu sentimentele trăite, zilnice ale omului, este ca ideea generală faţă cu imaginile sau ideile particulare din care este abstrasă.
     Şi, totuşi, aceste extracte de sentiment nu sînt stări de suflet abstracte. Ele au o intensitate şi o căldură mai mare decît toate sentimentele incidentale din care sînt extrase. Sînt sumă psihologică. Aceste sentimente sînt generale ca o idee şi totuşi concrete, vii şi tulburătoare, ca cea mai profundă emoţie.
     Sentimentul acesta al lui Eminescu nu mai este legat cu un incident din viaţă. Cu incidentele din viaţă erau legate sentimentele incidentale, ocazionale, din care a rezultat sentimentul general din opera sa.
     Acest sentiment este acuma o stare emoţională, un ton al sufletului. Din punctul de vedere al procesului de creaţiune, sentimentul este a priori. Textul este con-
250
secutiv, este exteriorizarea, „justificarea" sentimentului Textul este libretul la muzica de sentimente din sufletul poetului.
     Libretul acesta i-1 dă imaginaţia sa bogată şi completă. Dar poetul nu cere imaginaţiei decît strictul necesar pentru a-şi exprima emotivitatea. De aceea, Eminescu, aşa de strălucit în imagini, este totuşi aşa de econom, aşa de concis şi de scurt. De aceea, în poezia lui nu găsim mai niciodată imaginaţie pentru imaginaţie, ca de pildă la Victor Hugo. (Acelaşi lucru şi in privinţa „ideilor" sale, care nu sînt decît un stimul, ori o abutisare a emotivităţii sale, ori, mai degrabă, o forma a acestei emotivităţi, emoţia faţă cu viaţa şi cu natura, spaima lui în faţa realităţii tangibile şi intangibile — pesimismul său.) Imaginaţia este serva supusă a sentimentului. Ea nu are alt rol decît să exprime sentimentul. De aici caracterul de imaterialitate al poeziei sale lirice, idealitatea ei. De aici, în sfîrşit, lipsa de subiecte, de ocazional.
     îndărătnic şi superb dispreţuitor al realităţii banale, Eminescu alege din imaginile realităţii elementele care convin sentimentului său şi, idealizîndu-le, Ie combină liber în vederea textului adecvat muzicii sale din suflet.
     La minimum de „realism", el îşi exprimă emotivitatea printr-o combinaţie simbolică de imagini, şi nu prin imagini din chiar domeniul faptelor legate, în ex-perienţa-i proprie, cu sentimentul dat. Aşa, muzica funebră din suflet, produsă de regretul după un amor defunct, mai just, după amorul defunct în genere, are ca libret zugrăvirea unui sinistru peisaj boreal (De cite ori, iubifo...). Alteori, simbolul e mai apropiat (Luceafărul). Adesea, muzica din suflet încheagă o sumă de imagini culese de-a lungul vieţii şi înrudite prin sentimentul comun ce le-a provocat ('Melancolie). De cîte-va ori, muzica se traduce printr-o înscenare romantică, care, sub forma aparentă a baladei, este expresia unui sentiment, de pildă a nostalgiei care îi cîntă în suflet (Povestea teiului). De cele mai multe ori, sentimentul, de obicei regretul după trecut, rechemarea fericirii imposibile îmbracă forma unei elegii de amor, într-o sce-
251
nă mai trăită, mai realistă, deşi totuşi parcă dintr-o lume de vis (S-a dus amorul...).
     Mai înspre particularizare, mai înspre „realism", ar începe poezia de confidenţă personală, cu subiect, ocazională, dar în zădar vom căuta în Eminescu exemple pentru asemenea gen.
     Această poezie de sentimente generale, exprimată printr-un material de imagini strict necesar, prin textul cel mai scurt cu putinţă, are puterea sugestivă a muzicii.
     Ca şi muzica, poezia lui Eminescu, prin sentimentul ei general, prin lipsa ei de subiect şi de ocazional, Iţi transmite cu cea din urmă intensitate o stare emoţională generală, pe care o umpli cu propriile-ţi sentimente, pe care o colorezi cu propriile-ţi evenimente sufleteşti. De aici şi sentimentul de colaborare a cetitorului — „cetirea printre rînduri" — iluzionarea lui, credinţa naivă în adevărul ficţiunii din operă, de aici sugestivitatea lui Eminescu.
     Ca şi muzica, poezia lui Eminescu scoate din enormul inconştient stări nebănuite de suflet, pe care le lasă cu nelămuritul lor şi, exprimînd inexprimabilul, ne face cunoscut, în clipe de fulger, profundul sufletului nostru. De aici senzaţia infinitului, a lucrului în sine, a „voinţei" Iui Schopenhauer, pe care ne-o dă poezia lui Eminescu.
     Ivan Turgheniev, poate cel mai mare poet în proză al omenirii, ajungînd cu povestirea la momentul supremei melancolii a unui erou al său, se declară învins de greutatea analizei şi, ca să arate printr-un cu-vînt profunditatea sentimentului de care e cuprins personagiul său, zice că numai muzica ar putea s-o exprime. Eminescu a învins de multe ori această greutate, realizînd imposibilul.
     Dar muzica această profundă a lui Eminescu a mai căpătat prestigiul unei alte muzici, aceea a versului său hipnotic, combinată din sonorităţi de silabe, de ritmuri şi de rime.
252
                  Adoiunind de armonia Codrului bStrat de ginduri,
H
                     Flori de tei deasupra noastră Or să cadă rînduri-rînduri...
                     Dîndu-mi din ochiul tău senin O rază dinadins...
                    Acele dulci cuvinte De care azi abia mi-aduc Aminte...
      Muzică prin fond, ca şi prin forma, poezia lui Eminescu nu mai are nevoie de nici o altă melodie, şi cu atît mai puţin de cele oare circulă...
    Spuneam mai sus că poezia lui Eminescu ne dă senzaţia „voinţei" lui Schopenhauer. Să lămurim această propoziţie metafizică, să traducem schopenhauerian şi, cu această ocazie, să mai adăugăm cîteva cuvinte în privinţa psihologiei poetului.
    Vorbind de arte, Schopenhauer arată că, în deosebire de toate celelalte, care ne dau copia „ideilor" platoniciene prin imagini din lumea aparenţelor, muzica ne dă iarăşi imagina „voinţei". „Voinţa", în metafizica lui Schopenhauer, este lucrul în sine, realitatea ultimă, aceea care nu cade sub simţuri, substratul aparenţelor.
    Acest „lucru în sine" nu-1 putem surprinde nicăieri în univers, decît în noi, şi anume, în ceea ce s-ar putea numi impulsivitate, dorinţă, afectivitate, emotivitate. Acestea sînt pentru Schopenhauer „voinţa" revelată nouă şi a cărei imagină este muzica.
    Ceea ce a sugerat lui Schopenhauer ideea că emotivitatea este „lucrul în sine" este poziţia ei faţă de stările de cunoştinţă, oare „reprezintă" lumea, fenomenele, aparenţele.
    în adevăr, emotivitatea nu numai că nu are nimic comun cu cunoştinţa, dar s-ar putea spune că e contrarul cunoştinţei. Ea este răspunsul nostru, reacţiunea noastră la impresiile lumii din afară. Emotivitatea noas-
25.?
tră este în întregime eu, pe cînd senzaţiile noastre venite prin simţuri sînt lumea din afară, plus eu. Această emotivitate, această reacţiune este răsunetul întregului nostru organism, al întregii noastre vieţi organice.
     Emotivitatea n-o percepi ca ceva care se poate defini prin datele simţurilor, pentru că n-o percepi prin simţurile externe, cum percepi întreaga existenţă, O percepi printr-un simţ intim, simţul intern.
     Fiecare dintre noi este ceea ce e această emotivitate, adică totalitatea senzaţiilor organice produse de întreg organismul nostru. Ideile noastre, filozofia noastră sînt justificarea, advocatul acestei emotivităţi. Ea este deci, încă o dată, faptul fundamental psihic, substratul vieţii sufleteşti, De aici, senzaţia de ceva mai profund şi de ceva anterior.
     Aceasta este cauza pentru care Schopenhauer crede că are dreptul să opună lumii aparentelor lumea aceasta internă, profundă, obscură, nelămurită — şi s-o scoată ca participînd din lucrul în sine, care se ascunde în dosul fenomenelor.
     Dacă Schopenhauer nu are dreptul să gratifice emotivitatea noastră cu numele de lucru în sine, rămîne însă, din filozofia lui, adevărul că această emotivitate e faptul fundamental al sufletului nostru, eui nostru adevărat, diferenţierea noastră de tot restul universului — şi că muzica ne pune direct şi mai cu putere în contact cu dînsa decît orice altă artă şi fără să ne indice imagini, emotivitatea rămînînd generală, nedefinită, emotivitate pentru emotivitate, urmînd ca s-o colorăm noi In urmă.
     Mişcîndu-ne sufletul cu putere, fără să ne dea imagini ale lumii reale, punîndu-ne în contact cu lumea obscură din profundul sufletului nostru, muzica, în adevăr, ne dă impresia că ne pune în faţa lucrului în sine. numit de Schopenhauer „voinţă".
     Şi cînd am spus că poezia lui Eminescu ne dă senzaţia „voinţei" lui Schopenhauer, am voit să rezumez în termeni schopenhaueriani ideea, pe care mă încerc s-o dovedesc, că farmecul acestei poezii se explică prin efectul ei asemănător cu al muzicii.
     De aici şi senzaţia de infinit pe care o dă poezia lui Eminescu. în adevăr, punîndu-ne în contact cu emo-
254
tivitatea noastră profundă, nedefinită, nelămurită, ea ne pune în contact cu un infinit, cu singurul infinit palpabil pentru noi, cu infinitul sufletului nostru — cu infinitul.
      Dar emotivitatea, de care am vorbit pănă acum şi care este principiul explicativ al poeziei eminesciane, a avut nevoie de imagini sugestive, de puncte de vedere înalte şi de sonorităţi de formă. Altmintrelea, ea ar fi rămas zadarnică, oarbă, muta, ca la cei mai mulţi dintre noi. Şi sufletul lui Eminescu a fost destul de bogat pentru toate. Eminescu a fost un organism complet. A avut totul, toată gama senzaţiilor, imaginaţia completă, inteligenţa înaltă. El a concentrat în sine vrîsteîe omenirii şi vîrstele omului. Emotiv şi imaginativ ca un primitiv, naiv şi curios ca un copil nou în faţa universului, el a fost în acelaşi timp înarmat de cu-noştinţi ca un învăţat şi abstractor de idei ca un metafizician.
      întîlnirea unor însuşiri atît de eminente este aşa de rară, încît Caragiale a putut spune cu drept cuvînt că vor trece secoli pănă ce se va mai naşte un al doilea Eminescu.
                                 jean dart
     Jean Bart are o fizionomie specială în literatura română. E unul din scriitorii noştri cei mai „occidentali", prin problemele pe care le pune şi prin felul cum priveşte şi zugrăveşte viaţa.
     Jean Bart este un om subţire, el face parte dintr-o lume unde viaţa de familie este o realitate, e un om cultivat, cetit, umblat prin multe medii din ţară şi străinătate. Aceasta este prima cauză a caracterului special al operei sale.
     A doua cauză, căreia îi datoreşte el diferenţierea sa în literatura română, este educaţia acelui mănunchi din generaţia lui, care a format vechiul socialism român.
255
     Socialismul de-acum douăzeci-treizeci de afli, şi mai ales cel din Moldova, a fost foarte puţin o grupare politică, a fost mai ales o confrăţie morală, un curent cultural. Socialismul însemna familiarizarea cu toate doctrinele nouă, îndrăzneţe, izvorîte din concepţia pozitivistă a secolului. Socialismul era evoluţionismul lui Spencer, transformismul lui Darwin, materialismul lui Moleschott, determinismul lui Taine, fatalismul istoric al lui Marx, realismul literar francez şi rusesc, fenome-nalismul lingvistic al lui Lambrior şi pesimismul lui Eminescu, aşa de puţin „socialist".
     Pentru un tînăr socialist din vremea aceea, era un punct de onoare să cunoască cit mai mult din toate aceste doctrine. Un intelectual socialist trebuia să aibă lectura cît mai variată, ca să nu apară cumva incult „tovarăşilor" şi lui însuşi. Cine nu cunoştea Primele Principii, Capitalul, Istoria literaturii engleze ş.c.l. era un om pierdut.
     Dar mai educative încă erau acele discuţii interminabile, începute acasă, continuate pe drumuri, prin grădini publice pană tîrziu după miezul nopţii, pană în ziuă, la care aducea fiecare contribuţia lui de ştiinţă şi în care se perindau, în voia asociaţiilor de idei, filozofi, economişti, poeţi, critici literari şi agitatori politici.
     Mişcarea socialistă de atunci, ca plantă exotică, nu prea avea legături solide cu vreo realitate din ţară. Era cam în aer. Dar cu cît era mai în aer, mai nepractică şi mai nepracticabilă, cu atît idealitatea ei era mai pură de orice contingenţe cu interesele pămînteşti. Ne-realizînd aproape nimic în concret, totul se reducea la construirea unor edificii ideale.
     Jean Bart n-a făcut politică socialistă militantă. Dar a făcut parte din confrăţia intelectuală socialistă şi a luat pliul pentru totdeauna. Din cauza acestei educaţii de tinereţă şi după ce a dispărut „mişcarea", el a rămas cu singurul rezultat pozitiv al acestei mişcări : cu gustul ideilor generale şi cu obişnuinţa de a privi viaţa prin prisma lor.
     îndeletnicirile sale profesionale de mai tîrziu, pu-nîndu-1 în contact cu o viaţă complicată, cum puţini
256
scriitori români au avut ocazia să cunoască, i-au pus la dispoziţie un material bogat de observaţii pentru ilustrarea concepţiilor sale.
     O bucată ca Datorii uitate este rară, dacă nu unică, in literatura noastră. Este un roman în rezumat sau, mai degrabă, un fragment dintr-un roman social, scris cu o maturitate de observaţie şi de gîndire — mai ales în partea a doua — care aduce aminte de romancierii francezi de primul rang.
     în schiţele sale marine, atît de limpezi şi de o perfecţie cu adevărat clasică, în paginile serioase şi duioase intitulate Acosd şi în rdzboi, în ascuţita şi emoţionanta nuvelă După douăzeci de ani, în atîtea alte bucăţi, cetitorul vede imediat că are a face cu un talent remarcabil, ajutat de tot ce poate da o îndelungată cultură sufletească.
     In literatura română, unde atîtea talente puternice fac dureroasa impresie a unui deficit de intelectualitate şi de cultură, Jean Bart ne satisface cu echilibrul lui dintre forţa înnăscută şi însuşirile cîştigate prin contactul cu gîndirea vremii sale.
                                P. Cerna
     Ediţia a doua a poeziilor lui Cerna se deosebeşte de cea dintâi prin cîteva poezii adăugite de editor : unele publicate de poet după apariţia primului volum, altele inedite. Aceste poezii nu sporesc valoarea colecţiei. S-ar putea spune că o micşorează.
     Cerna avea treizeci şi doi de ani cînd a murit, vîrstă la care de .obicei talentul poeţilor români începe să obosească. Slăbiciunea relativă a ultimelor poezii însamnă oare că. şi Cerna era menit acestei soarte fatale a cîntăreţiîor noştri, sau poate e vorba numai de o scădere trecătoare ? Ţinînd samă că Cerna era un intelectual, un om de studiu, un om care deci ar fi putut găsi necontenit puncte nouă din care să privească şi lumea dinafară şi propria-i lume sufletească,
Cd. 6143 coala 17
este cu putinţă ca el să fi progresat. Intelectualul şi studiosul Eminescu a progresat necontenit; cele din urmă poezii ale sale sînt şi cele mai frumoase.
     N-am avut ocazia să-l cunosc personal pe Cerna. Nu pot vorbi decît de omul care apare în opera sa. Dacă acest om corespundea cu cel în. carne şi oase, aceasta este indiferent. Un scriitor alege şi pune în opera sa ce;eă ce este mai bun în el: idealul său despre sine. Această personalitate a scriitorului, Oea literară, este aşadar foarte adevărată şî mai interesantă pentru noi decît cealaltă.''
     Iar omul care apare din poeziile Iui Cerna a fost unul din cei mai distinşi din literatura noastră.
   . Vorbind altădată de d. Brătescu-Voineşti, spuneam că d-sa zugrăveşte pe femeie şi sentimentele ce ea inspiră, alegînd numai ceea ce e curat omenesc, şl ne-glijînd ceea ce apropie pe om de celelalte vieţuitoare. Aşa şi Cerna. Poeziile sale de dragoste parcă ar fi scrise de Andrei Rizescu, în poezia lui efotică nu veţi găsi „nevroze" şi „impudicităţi". Dragostea zugrăvită în IVocrpfe, în Chemare,(în Torguafo căfrd Leonora, în Despărţire e de o castitate serafică. Şi, ca revers al acestei iubiri curat sentimentale, gelozia sa, din înseninare, din logodnă, nu va avea nimic din acea furoare de care vorbeşte Spinoza. Gelozia sa va fi un regret, o îndurerare a sufletului şi —: ceea ce este minunat cînd este sincer — dorinţa ca iubita să fie fericită cu acel care i-a răpit-o.
     Dacă vom mai adăuga că dragostea, la acest poet, ia aspectul de aspiraţie către infinit şi de comuniune cu el, vom fi arătat în linii mari ceea ce este esenţial în acest sentiment din opera lui Gemă.
     Un loc tot atît de însemnat are în poezia lui Cerna sentimentul de solidaritate omenească. Şi obiectul concret al acestui sentiment este neamul, său şi mai ales clasa celor dezmoşteniţi. în poezii Că Poporul, Către Pace, Zile de durere, Cerna este un naţionalist. Naţionalismul lui însă nu e şovinist şi nici' măcar tradiţionali şt.. In aceleaşi poezii, Cerna este şi un democrat sau, mai specificat, un „ţărănist". Iar Cerna nu este ţărănist pentru că ţăranul, fiind îmbrăcat ca acum cinci
258
sute de ani, reprezintă vechimea, ci pentru că acest ţăran este o fiinţă chinuită. Nu este în literatura românească un alt scriitor care, prin atitudinea şa faţă cu problemele vieţii sociale, să fie mai „poporanist" decît acest poet.
     Această atitudine îl pune pe Cerna alăturea de dd. Sadoveanu şi Goga, Aceşti trei scriitori reprezintă generaţia literară care apare în preajma anului 1900, în vremea crizei celei mari, cînd conştiinţa naţională, trezită şi alarmată, caută pricina răului şi o găseşte în slăbirea simţului de conservare naţională şi îh mizeria plină de întuneric a poporului de la ţară.
     Poet reprezentativ al generaţiei nouă, rezumând aspiraţiile vremii sale, Cerna a fost un optimist, deşi cu un plumb în aripă, orice-ar zice criticii săi. El avea încă, în natura sa, ceva din psihologia generaţiei trecute, s-o numim eminesciană (de aici influenţa formei lui Eminescu în versurile sale). Chemările lui la viaţă şi la fericire, dacă sîrit de Un optimism extrem din punct de vedere teoretic, ele sînt un semn de defresse şi prin tonul lor şi din punct de vedere temperamental. Pe un adevărat optimist nu-1 preocupă atît de mult fericirea. E cazul Iui Coşbuc din Balade şi idile.
     O altă asămănare cu psihologia generaţiei anterioare este umanitarismul său. Altruismul lui Cerna, în deosebire de ai altor scriitori reprezentativi ai epocei actuale, nu se opreşte la marginile neamului, ci se revarsă asupra întregii omeniri îndurerate, ca de pildă în poezia Isus.
     •Ridicîndu-se pănă la problema soartei omeneşti şi avînd şi o minte speculativă, Cerna devine un poet filozof, vreâu să zic un poet plin de idei şi consideraţii; fără însă ca din aceste idei să se închege o concepţie filozofică, în specie a optimismului, aşa cum Eminescu a realizat concepţia pesimistă în împărat şi proletar, Satira 1, a IV-a şi Gîossa. Dar această preocupare de idei formează un al treilea punct de asămănare al lui Cerna cu scriitorii generaţiei precedente, de la 1880.
     Preocuparea de idei, iubirea castă, jertfirea de sine faţă cu fiinţa iubită, .delicateţa de sentiment ,toate aceste ne fac şa ne gîndim la Sully Prudhomme, mai puţin avîntul lui Cerna şi pesimismul discret, dar tor-
259
turant al Iui Sully Prudhomme. Bineînţeles, compar pe oameni, şi nu pe poeţi. Căci altmintrelea ar fi o nedreptate să compar pe Cerna cu marele parnasian francez. Dar mi se pare interesantă această apropiere, căci nu cunosc un alt scriitor cu care Cerna să samene atît de bine.
     Acest om, insă, n-a avut la îndemînă un poet la înălţimea lui.
     Cerna a avut ceea ce se poate numi fantazie abstractă. „Voluptuosul joc cu icoane", „straiul de purpură şi aur", cum defineşte Eminescu poezia, lipseşte adesea la Cerna, tocmai acolo unde ar fi fost mai necesar, şi anume în poeziile sociale şi filozofice, pentru că „materia" acestui fel de poezie e mai prozaică decît a poeziilor de dragoste ori de natură. Ideile, ca să devină poetice, au nevoie de mai multe „icoane", de mai multă „purpură" şi de mai mult „aur". Poezia e cugetare spontană primitivă; poetul e un copil mare —■ geniul a fost definit de un filozof: persistenţa copilăriei —, un copil care crede măcar în parte în miturile pe care ni le povesteşte. Filozofia însă, cugetare eminamente reflexivă, nu poate deveni poetică decît atunci cînd e tradusă în imagini. Şi Cerna, în poezia socială şî filozofică (afară doar de unele versuri din Zile de durere), e reflexiv şi deci rece. Cel mult dacă în Isus, aşa de frumoasă ca concepţie, mişcarea frazelor provoacă un început de emoţie. Comparam mai sus pe Cerna cu Sully Prudhomme, Ei bine, poeziile în care, condus de un fel de instinct al compensaţiei, Sully Prudhomme a pus mai multe imagini sînt cele filozofice (şi mai ales cele care s-ar putea numi poezii ştiinţifice). Unde fondul este mai incolor şi mai rece, acolo trebuie mai multă culoare în stil. Aşa procedează şi Eminescu. Comparaţi versurile Iui filozofice din Satire cu elegiile erotice din aceeaşi vreme.
     Şi, în adevăr, în cîteva poezii de iubire, care sînt cele mai frumoase din volum, Cerna reuşeşte să ajungă la rezultate fericite fără mult bagaj de imagini, mai mult prin o retorică plină de mişcare şi căldură. Sau, numind cu un singur cuvînt însuşirea stilului din aceste
                                                                                                                                          /
i
poezii, am spune că ceea ce salvează aici lipsa de „aur/ şi purpură'1 este verva. Sentimentul de dragoste e aşa) de „poetic11 prin el însuşi, încît poate fi exprimat destup de sugestiv şi în stil direct.                         j
     Toate acestea nu însamnă că Cerna e lipsit cu tp-tul de imaginaţie. Numai cît imaginaţia nu e ura din însuşirile eminente ale lui Cerna. Apoi, imaginaţia j sa e delicată şi are defectul acestei calităţi : lipsa de [vigoare.
     Sărăcia aceasta de imagini — de culoare, de pictură — dovedeşte lipsa de impresionabilitate a acgstui cugetător şi sentimental.                           /
     Imaginile sînt produse de senzaţii. Numai ring are simţurile puternice, ascuţite, adică numai cine este' impresionabil are înmagazinate destule senzaţii ca/e să apară în momentul creaţiunii, spre a traduce idejile şi sentimentele prin imagini.
     Dar lipsa de culoare a poeziei lui Cerna se .dato-reşte poate şi faptului că poetul nu stăpînea complet limba română.
                                                  i
     Am simţit, cred, cu toţii, în volumul apărut îh 1910, un fel de greutate în exprimare, oarecare sărăcie de vocabular; am simţit cum uneori cuvîntul abia se ţine ca printr-un fir de painjen de ideea pe care vrea s-o exprime. Am constatat şi improprietăţi de limbă. Dar acestea le atribuiam unui defect înnăscut.
     Mai apoi, am aflat că Cerna n-a ştiut româneşte pană la vîrsta de ^şftpte ani. Aşadar, în vremea cînd s-a început în capul lui acel proces de asociaţie indisolubilă dintre cuvînt şi noţiune, el vorbea altă liibbă (şi este de minune că Cerna totuşi a putut ajunge dă scrie aşa de bine româneşte). Desigur că această necunoaştere a limbii în care avea să scrie cîndva i-a fost fatală. Cuantele n-au ajuns niciodată să fie legate, în mintea lui, cu întreg cortegiul lor de idei şi de sentimente. Şi chiar după şapte ani, cînd a început să înveţe româneşte, probabil în şcoala primară, acasă, va fi vorbit tot în limba lui străină. Aşa încît, limba română n-a putui/ s-o aibă, cum se zice, în sînge. $i pentru un poet, şi mai ales liric, pentru care forma şi deci limba este un lucru aşa de capital, întîmplarea a fost nefericită.
261
       Şi poate şi prin acest lucru se explică faptul că 'iCerra, în care simţim şi uneori constatăm un adevărat \)oet, n-a putut să aibă o formă absolut originală, să fie iţn eu unic şi autonom — n-a putut bate monede cu efigia sa pronunţat reliefată. Cîteva poezii, din cele mai reuşite, ca de pildă Chemare (cea mai frumoasă a poetului), au şi o formă originală, sînt „Cerna". în multe în^a căsim sonorităţi şi chiar expresii din Eminescu, dirţ Viahuţă, din Coşbuc, din Goga. (Influenţa scriito-rilbr din cele două epoce arată, şi ea, că Cerna a fost un scriitor de după 1900, dar cu reminiscenţe din epoca anterioară.)
       ţăpsa unei complete originalităţi de formă (deci şi de f^iid: cînd fondul e perfect original şi forma e perfect Originală), această lipsă face ca Cerna să nu fie un pbet de primul rang, cum sînt Coşbuc şi Goga, care au vfenit cu o lume nouă de idei şi de sentimente şi cu o formă tranşant nouă. Nici nu merg cu comparaţia tnai departe, spre Eminescu. Eminescu e mai mult decît un poet român de primul rang. El e în afară de dimensiunile literaturii române.
       în, generaţia lui Cerna numai doi scriitori sînt profund originali în fond şi în formă: d; Sadoveanu şi d. Goga în primul volum. Şi ei, ca toţi scriitorii noştri absolut originali, au făcut şcoală — o sumedenie de scriitori cu, şi mai ales fără talent. îşi imaginează cineva pe Cerna’ făcînd şcoală ?          ,
       Voi aminti aici tot în privinţa asta şi pe d, Minu-lescu,.care e un poet sonor, un „instrumentalism. Acesta n-are piuite lucruri de spus. El vrea numai să cînte şi - să şugereze... Dar în cîntec este original. Şi deci a făcut şcoală. Traviata şa o cîntă atîtea flaşnete! Dacă ar fi avut ceva de spus... Sau ceva mai profund de sugerat.         -
       Şi acuma, cînd stau să isprăvesc aceste riote despre Cerna, îmi vine în minte un alt poet de idei, O. Carp. Acest poet e un cugetător mai puternic decît Cerna şi, ceea ce e preţios, vibrează mai profund sen-timentâliceşte în faţa marilor probleme ale vieţii. Iar această vibraţie o redă atît de muzical... Rînduneî, Doina, Mare Tenebramm sînt încă în conştiinţa tuturora,
262
  dovedind că sînt din acele care trăiesc. Oricum, Mături de O. Carp i-am pune pe Cerna, dar nu alături de luminosul Coşbuc din Balade şi idile, ori alături de furtunosul Goga din Poezii.
      Ceea ce va rămînea din opera lui Cerna vor fi probabil două-trei poezii de iubire, prin care el a îmbogăţit patrimoniul poeziei lirice române şi în care a cîntat, cu un accent ce nu se poate uita, sentimentul de ardoare castă a femeii.
                        Hortensia Papadat-dengescu «Ape adînci»
      Cînd ai isprăvit de cetit volumul d-nei Hortensia Papadat-Bengescu, din suma impresiilor care-ţi rămîn, două se degajează mai întâi : originalitatea operei şi caracterul ei eminamente feminin. Dar, în ultima analiză, aceste două însuşiri se condiţionează ori 'se presupun una pe alta. în adevăr, numai cine are o personalitate puternică se poate sustrage de la influenţa modelelor, adică a literaturii curente. Şi cum modelele sînt datorite bărbaţilor, creatori ai întregii literaturi, numai o femeie cu o personalitate puternică se va putea sustrage influenţii acestor modele, va rămînea originală şi-deci feminină. Altmintrelea, opera sa nu va fi decît contrafacerea imaginii pe care o produce realitatea trecută prin prisma sensibilităţii masculine.
      Şi poate, pe lîngă puternica personalitate a autoar rei noastre, ceea ce a contribuit încă la originalitatea tranşantă a operei sale este şi norocul d-nei Hortensia Papadai-Bengescu de a nu face parte, ori de a nu se socoti făcînd parte din Mei o şcoală literară, care să-i impună, ori de la care să i şe pară că trebuie să adopte norme, formule şi „idealuri" literare.
      Izolarea aceasta artistica şi personalitatea sa refractară sînt cauzele pentru care d-na Hortensia Papadat-Bengescu nu poate fi pusă în nici unul din compartimentele literaturii noastre.
263
     Ceea ce caracterizează în primul rînd acest volum de „feminităţi" este impresionabilitatea cu adevărat feminină de care vibrează fiecare pagină din Ape adinei. Opera d-nei Hortensia Papadat-Bengescu este un repertoriu infinit de senzaţii fine, variate şi nuanţate, greu de prins fără o mare putere şi deprindere de introspecţie şi greu de redat fără o singură şi nesecată invenţie verbală.
     Ecoul său sufletesc este aşa de enorm faţă cu cauza care îl produce, îneît d-na Hortensia Papadat-Bengescu scoate bogăţii nebănuite din lucrurile cele mai neînsemnate, din evenimentele cele mai banale, adică din cele mai interesante, din acele care se pot întîmpla oricui.
     Nu există un alt scriitor care să epuizeze cu atîta necontenită noutate materia unui subiect. Bucăţi ca Marea sau ca Femei între ele sînt lucrări de miniatură, executate pe dimensiuni de frescă. Este drept că uneori simţi nevoia să te înarmezi cu o lupă, ca să poţi distinge bine contururile, atât de mult se îmbulzesc impresiile şi nuanţele, căci d-na Hortensia Papadat-Bengescu nu are senzaţii simple de la lucruri, are serii, are mănunchiuri de senzaţii. Ea nu ne dă melodii, ca să desineze evenimentele, ea ne dă armonii de senzaţii, care aduc ceva din intimitatea profundă a lucrurilor. De aici şi stilul său cu fraze lungi, cu incidente, cu reveniri, cu ezitări.
     Iar toată această lume de senzaţii şi de impresii este haina bogată şi strălucită cu care d-sa îşi înveş-mîntează concepţia dominantă a operei, apetitul de viaţă potenţată, bucuria de a trăi intens şi înalt, drepturile imprescriptibile ale naturii individuale şi protestarea împotriva prejudecăţilor care se opun acestei concepţii* ca şi împotriva forţelor şi fatalităţilor sociale care împiedică realizarea acestei concepţii.
     Toate bucăţile d-nei Hortensia Papadat-Bengescu nu sînt, într-o formă sau alta, decît ilustrarea acestei concepţii, care însă nu apare nicăiri mai cu putere decît în strigătele de o tragică pasiune ale acelei Didone moderne şi analiste, care este Porporata, eroina din Scrisori câtrâ Don Juan, din nefericire absente din volum.
204
       Această concepţie pagină d-na Hortensia Papadat-Bengescu o dezvoltă cu toată îndrăzneala de observaţie şi cu toată libertatea de exprimare a omului civilizat, Ca toţi artiştii adevăraţi, ea nu cruţa pe nîmene şi nu se cruţă nici pe sine.
       Ea se împrumută toată operei sale cu un eroism literar care este unul din farmecele şi unul din aspectele impunătoare ale Apelor admci.
       Iar fineţea cu care atinge aceste mari şi palpitante probleme şi care dă scrisului său un caracter de supremă distincţie intelectuală şi artistică nu este egalată decît de căldura pasională cu care le tratează şi care dă acestei opere un accent atît de dramatic.
       Noi salutăm cu bucurie apariţia acestei scriitoare, prin care „societatea" aşa-zisă „bună" îşi plăteşte tributul ei către literatura română.
                                G. Topîrceanu
       Originalitatea d-lui Topîrceanu stă într-o combinaţie fericită de sentiment şi de spirit. Uneori aceste însuşiri apar separat. Alteori sînt îmbinate, în diferite doze, în aceeaşi bucată.
       Spiritul d-lui Topîrceanu, în poeziile lirice, este de obicei precauţia pe care o ia sentimentul ca să se mascheze pe sine însuşi. Lirismul, jenat de sine însuşi şi de teama de afişare în public, se persiflează admînis-trîndu-şi singur antidotul.
       D. Topîrceanu e dintre acei care nu vreau să plîngă şi mai ales să se plîngă. (D-sa a reuşit să scrie un întreg volum despre Turtucaia, unde era să moară în diverse chipuri, fără un singur rînd de lamentaţie ori de „martiraj". D-sa a mai scris un volum de amintiri din captivitatea în Bulgaria, în care a zugrăvit suferinţele atroce văzute, dar nu şi pe cele îndurate.)
       Iată pentru ce accentele de tristeţă sînt atît de preţioase în opera d-lui Topîrceanu. Ele sînt preţioase prin contrast. în mijlocul persiflării, ele dau impresia
265
imposibilităţii în care se găseşte poetul de a rezista sentimentului şi cu aceasta impresia intensităţii acestui sentiment.
      Dar tristeţea din poeziile lui Topîrceanu nu are caracterul acelor mărturisiri prin care unii poeţi, indiscreţi şi faţă cu ei înşişi, îşi etalează în public mizeriile sufletului lor.
      Există însă un singur fel de suferinţă căreia şi cei tnaî orgolioşi îi dau acces în opera lor. E dragostea, suferinţă prin definiţie. Un poet care s-ar hotărî să nu aibă nici un accent de lamentaţie în opera lui ar trebui să renunţe la chemările muzei erotice. Aşadar, în poeziile d-lui Topîrceanu surprindem şi cîteva mărturisiri intime mal dureroase. Poeziile de iubire însă formează o mică parte din bagajul literar al d-îui Topîrceanu. Afară de asta, poezia sa de dragoste este directă. De obicei, la poeţii lirici, imaginea iubitei este solicitată aproape de toate impresiile pe care le primesc din lumea de afară, de cerul înstelat, de freamătul pădurii etc. Acest fapt este desigur foarte firesc. Dar el poate produce zîmbetul unui cetitor ironic şi dezabuzat. Şi la d. Topîrceanu sentimentul iubirii cheamă imagini din toată natura, dar în poezia sa nu se observă şi inversul. Natura nu-i evocă necesarmente imaginea iubitei. Şi unii cetitori trebuie să-i fie recunoscători...
      Această atitudine, aşa cum rezultă din cele spuse pănă aici, se datoreşte, fireşte, unei structuri sufleteşti speciale. Iar dacă ar fi sa căutăm şi cauza acestei structuri, am găsi-o poate în faptul că scriitorul acesta, care ne apare ca un „proletar intelectual" din unele bucăţi ca Balada chiriaşului grăbit, Ploaia, Catrene etc., a rămas încă un om al pământului, care continuă sa păstreze legăturile cu natura, cum apare din Balada popii din Rudeni, Baladă munţilor, Intr-o dimineaţă de primăvară, Taine etc.J (Imaginile şi sentimentul din aceste bucăţi nu sînt ale unui romantic care suspină de departe după natură, ci ale unui om al pămintului, care însă are rafinarea unui orâşan.) Rezerva de forţe, stă-pînirea de sine a omului sănătos crescut în mijlocul naturii rezistă psihologiei „pfoletăr-intelectuale".
      Şi cum un. intelectual şi un .liric care să fie în acelaşi timp stăpîn pe sine şi să nu se lamenteze este,
266
    faţă cu obişnuinţele noastre, o contradicţie între termeni, temperamentul pe care îl analizăm acum este inclasificabil în categoriile inventate de critica noastră.
       D-l Topîrceanu este mai întăi un poet liric. Dar un poet liric de o natură specială. D-sa combină în multe din poeziile sale, şi anume în cele mai reuşite, impresionabilitatea şi pasiunea celui mai subiectiv liric cu observaţia pătrunzătoare a unui realist. Poate din această cauză, inspiraţia sa poetică ne dă o impresie neobişnuită de luciditate, dacă cumva luciditatea a-ceasta nu se datoreşte controlului pe care-1 exercită inteligenţa asupra inspiraţiei. A releva rolul, prea excesiv al inteligenţei în creaţia lirică nu credem că este un elogiu de invidiat adus unui poet liric. De aceea ne vom permite să-i aducem d-lui Topîrceanu acest elogiu. Cu atît mai mult că singur ne-a dat de multe ori a înţelege (de pildă, în prefaţa Parodiilor originale} că facultatea lui dominantă, creatrice, este inteligenţa. Fără îndoială că d. Topîrceanu greşeşte. Ar fi banal să-i mai dovedim acum că nu există artă fără instinct artistic şi să-i arătăm că d-sa are un instinct artistic sigur. Este drept însă că, în invenţia, şi mai cu samă în realizarea poetică a d-lui Topîrceanu, inteligenţa joacă un rol neobişnuit. Aceasta este însă o forţă şi o slăbiciune în acelaşi timp. O forţă, căci prin inteligenţă d. Topîrceanu este stăpîn pe . toate mijloacele sale, senzaţii, imagini, sentimente, din care ştie să scoată maximum de randament... O slăbiciune, căci intervenţia prea pronunţată a inteligenţii în procesul sufletesc de creaţiune este inoportună. Această, intervenţie stînjeneşte jocul forţelor inconştiente, care,sînt rezervoriul poeziei lirice. Iată pentru ce poezia d-lui Topîrceanu este lipsită de acele ecouri nelămurite şi de acea brumozităte care îngăduie cetitorului să-şi viseze liber visurile lui. Cu toate acestea, fiorul ce ni-1 dau lucrurile d. Topîrceanu l-a exprimat uneori impresionant, ca în Balada morţii, poate cea mai bună din poeziile sale.
        D. Topîrceanu îmi pare că ţine de acea categorie de poeţi care au principiul că poezia are domeniul ei special, şi anume numai ceea ce nu poate forma materialul prozei. Şi cum ideile sociale se pare că ar fi mai
ales apanajul prozei, în zădar veţi căuta în opera poetului de care ne ocupăm ecoul frămîntărilor noastre.             ^
Din acest punct de vedere, d. Topîrceanu este de un individualism desăvîrşit, ca să nu zicem de un egoism atroce. Această calitate — dacă este una, şi este, poate, pentru artist — are defectul ei. Poeţii care o posedă nu poartă mărturia vremii lor şi opera lor este lipsită de un ideal.
     D. Topîrceanu este şi un prozator. Şi un prozator de talent, care nu utilizează forma prozei pentru a-şi vehiculiza şi altfel fondul pe care îl pune aiurea în versuri. Lucru rar, dacă nu neobişnuit la poeţii lirici, proza d-lui Topîrceanu este obiectivă. în schiţa Pe vîrîul Pir inului, în Canfargieva etc., d. Topîrceanu a ştiut să se ţină în umbră şi să ne dea cîteva scene din viaţă, cîţiva oameni şi cîteva pasiuni cu realitatea şi cu diversitatea lucrurilor din natură. Cu toată lipsa lui de forţă primordială de creaţie, d. Topîrceanu, trebuie s-o accentuăm, este unul din prozatorii noştri cei mai talentaţi. Lucrul acesta ar fi mai clar, dacă în con-        ««
ştiinţa publicului d-sa nu ar fi clasat mai dinainte ca poet în versuri.
     Dar d. Topîrceanu a făcut şi critică. Şi nu ne g.în-dim deloc acum la recenziile sale, iscălite şi neiscălite.
Ne gîndim la minunatele sale Parodii, scrise acum cîţiva ani, după ce ne dăduse multe din cele mai frumoase poezii lirice, şi în care a prins esenţa şi fizionomia atîtor scriitori şi le-a redat în chip surprinzător, prin acel gen de exagerare care constă în izolarea şi reliefarea însuşirilor caracteristice ale unui scriitor. Unele din aceste parodii scot în relief fizionomia scriitorului respectiv mai bine decît orice critică propriu-zisă.
     Şi fiindcă a venit vorba de simţul critic al d-lui Topîrceanu, trebuie să spunem că d-sa are toate com-prehensiunile, îi lipseşte numai una, ori mai bine zis, o are incomplectă : comprehensiunea pentru un anumit fel de „modernism". Realismului său lucid îi repugnă absconsi/afea.
     Căci d. Topîrceanu, într-o privinţă, este un realist.
D-sa se ţine în sfera sentimentelor normale, a acelora care formează fondul etern al vieţii afective. Foarte rar,
268
5
   ca de pildă în capitolul „Nopţi albe" din Turiucaia, ori în Broaştele, surprindem un sentiment cu un caracter oarecum mai metafizic. Dar şi metafizica sa este clară. Ea rezultă din sugestiile ştiinţelor naturii, şi nu din solicitările inconştientului.
       Diversitatea aceasta a d-lui Topîrceanu se explică prin bogăţia sa de resurse de fond şi de formă. De la elementul epic şi popular, în concepţie, ca şi în expresie, din Balada munţilor, pînă la modernismul voit-deşanţat din Homcmfa automobilului, observăm o întreagă gamă de stări sufleteşti, care formează fondul obişnuit al poeziei sale. Şi dacă ar fi să-l clasificăm, d. Topîrceanu ne apare ca un poet mai aproape de Eminescu, Vlahuţă, Anghel, Cema, decît de Coşbuc, Iosif, Goga. Şi anume, mai mult de Vlahuţă şi Anghel.
       Ca şi aceştia din urmă, d. Topîrceanu e un poet mai mult expresiv decît sugestiv şi, ca şi ei, d. Topîrceanu e mai mult artist decît poet.
       In ştiinţa de a scrie — căci este o ştiinţă a scrisului —, d. Topîrceanu este astăzi fără rival.
       D-sa are o siguranţă niciodată dezminţită în alegerea cuvîntului propriu şi mai cu samă rezumativ. Virtutea, care s-ar putea numi avariţie artistică, o are în grad superlativ. O altă însuşire a d-lui Topîrceanu este lapidaritatea: aşezarea cuvîntului în frază la locul lui unic, predestinat. Fraza lui este construită din blocuri, fără pietricele intermediare, însuşire care caracterizează şi fraza lui Caragiale. Şi, în sfîrşit, o a treia calitate este bogăţia invenţiei verbale.
       Dar invenţia verbală devine de cele mai multe ori la acest poet o exuberantă germinaţie de imagini, care ajunge diabolică, de pildă în Koinanfa gramofonului şi în Rapsodii de toamnă.
       In crearea imaginilor — în care se vede întotdeauna o bună parte din personalitatea unui poet —, apar cele mai însemnate din însuşirile d-lui Topîrceanu relevate pană aici. Lucid şi realist, lipsit de nebulozităţi, imaginile sale sînt picturale şi mai mult lămuritoare, deşi uneori, ca de pildă în Pastel sentimental, d. Topîrceanu a reuşit să ne dea şi imagini care evocă nuanţa şi insesizabilul.
     Dar este un capitol al ştiinţei scrisului în care d. Topîrceanu e mai meritoriu decît oriunde. E utilizarea vocabularului — problemă de o importanţă capitală la noi, unde limba literară, nefixată încă, are atîtea stra* turi. Poetul român trebuie să utilizeze, în legătură cu ceea ce are de exprimat, cuvinte din regiuni atît de deosebite, regiuni sociale şi regiuni intelectuale. Şi chiar regiuni geografice, căci scriitorul român are latitudinea de a întrebuinţa cuvântul regiunii sale, limba literară fiind încă îp formaţiune. Aci, în această selecţie între elementele eterogene ale vocabularului, este piatra de încercare a gustului unui scriitor, în privinţa limbii. D. Topîrceanu are instinctul infailibil în alegerea cuvintelor. D. Topîrceanu are cuvîntul neaoş atunci cînd zugrăveşte sau cînd evocă viaţa primitivă, ca. de pildă în Balada munţilor} are vocabularul curent, cu strictul necesar, de neologisme, in poezia , personală, sentimentală'sau ironică; are neologismul pretenţios în paginile- francamente umorisLice şi neologismul disperat în genul funambulesc. t            .     .   . ■
     Un alt merit a.1 tehnicii d-lui Topîrceanu, este adaptarea perfectă a ritmului la fond, adică la sentiment şi la impresia produsă de lucruri.
     Impresia de mişcare vertiginoasă :
               In arie larga se-nvîrte pământul,
               Şi curgea robire întregul* teren...
               Pe netede cîmpuri ne durem ca vintul,
               Cantoanele albe se uită la tren.
                                             (In tten)
     Impresia de molcomeală a naturii, în miezul verii ţ
           "        ... Prin ierburile Crude,
                                                                                       Subt cerul fără fund S-aude
                    Un bîzîit profund.
                    Şi pînă la amiază,
                    Pământul încropit ...            Vibrează
                    Adine şi liniştit,,.
                                  (Rapsodii de vară)
270
1
       Cuvintele care rezumă senzaţia sînt scoase în relief prin izolarea lor în cele două versuri scurte din fiecare strofă.
       Impresia de vioiciune şi de nepăsare juvenilă :
                 Pe trotuar, alături saltă Două fete vesele.
                 Zău că-mi vine să-mi las baltă Toate interesele!
                              (însemnări literare) [Primăvara]
       Aceeaşi adaptare perfectă a formei la fond, şi în privinţa rimei — căci nu orice fel de rime corespund la orice fond.
       Rima d-lui Topîrceanu, întotdeauna originală, şe mulţumeşte a fi suficientă atunci cînd poetul are de exprimat un sentiment. Important fiind sentimentul, haina trebuie să fie corectă, şi atîta tot. Rima nu trebuie să atragă atenţia. Ea nu trebuie să fie o excrescenţă pe socoteala fondului. De aceea, în astfel de poezii, autorul evită rima prea bogată. Din contra, în genul funambulesc, unde totul trebuie să fie culoare, disproporţie, unde forma trebuie să se ia la întrecere cu fondul în exagerare, rima d-lui Topîrceanu este excesivă în bogăţie, în noutate şi în împărechere surprinzătoare. Limba noastră nepermiţîndu-i, de pildă, să utilizeze rime ante-antepenultime, care în româneşte sînt foarte puţine, d. Topîrceanu se mulţumeşte numai cu antepenultime, domeniu rămas pană la d-sa aproape virgin...                                       -
                    Floarea-soarelui, bătrîna,
                    De pe-acum se sperie C-au să-i cadă în ţărînă Dimţiii de mizerie... •
                    • Jos pe-uu vîrf' de câmp anulă Purjrea-n vibraţie,
                      Şi^a oprit o libelulă Zborul plin de graţie.
271
                   Ca un mic pleziozaur Trupu-i fin se datină,
                   Juvaer de smalţ şi aur
                   Cu sclipiri de platină...
                               (Rapsodii de toamnă)
       Cetind cu atenţie aceste Rapsodii, putem verifica cu exemple din aceeaşi bucată afirmaţia de mai sus că, atunci cind primează sentimentul, rima e mai Stinsă, trec-îad pe planul al doilea. Cu tot caracterul ei funambulesc, in această rapsodie autorul nu a putut să nu cedeze uneori impresiilor adevărate şi directe din natură. Atunci rima nu mai e surprinzătoare, se reduce la o rimă obişnuită, dar, trebuind să rămînă totuşi an-tepenultimă, autorul recurge, de pildă, la articularea cuvintelor :
                   A trecut întîi o boare Pe deasupra viilor,
                   Şd-a furat de prin ponoare Puiul păpădiilor.
                   Cu acorduri lungi de liră I-au răspuns flneţele.
                   Toate florile şoptiră Intoroîndu-şi fetele...
       Dar limbă, ritm, rimă, imagini etc. sînt la urma urmei materialul poetic. Există o problemă şi mai interesantă cînd analizăm o creaţie de artă. Voim să vor^ bim de compoziţie, de dozarea delicată a materialului, de gradaţie, de acel capitol al ştiinţei scrisului care constă în utilizarea şi orînduirea tuturor mijloacelor de fond şi de formă, aşa încît totul să convergeze către scopul unic şi suprem : procurarea impresiei anumite.
       Ştiinţa compoziţiei d. Topîrceanu o are în grad remarcabil. Ca exemplificare aş putea alege oricare din bucăţile sale. Voi alege una, care în fond mă entuziasmează poate mai puţin decît altele, dar care prin natura ei, prin dificultăţile ce a trebuit să le învingă autorul, ne va lămuri mai bine decît oricare alta virtuozitatea d-lui Topîrceanu. E vorba de Infernul.
272
      Infernul nu e o parodie. Este o şarjă satirică, cu caracter de actualitate, în care autorului i-a convenit să imite pe Dante.
      D-l Topîrceanu a învins dificultăţi extreme; Trebuia mai întâi să dea impresia tonului dantesc. Trebuia însă să strecoare de la început şi o nuanţă de umor. Ştiind încotro merge, trebuia să exagereze a-ceastă nuanţă din ce în ce, însă gradat şi cu atenţia trează ca notele umoristice, tot mai accentuate, să nu distoneze cu tonul dantesc. Iar la un moment dat, trebuia să aibă curajul sa se. arunce în actualitatea polemică, moment în care avea nevoie de toată dibăcia de menajament cu privire la fond şi la formă. La sfîr-şit, avea de trecut o dificultate şi mai mare. Pe victimele sale literare le zugrăvise umoristic. Acuma venea altceva: avea de zugrăvit femeia care ispăşeşte infidelitatea în infern. Aici nu mai era loc de invectivă şi de umor. Şi, în adevăr, aici d. Topîrceanu a scris cî-teva strofe lirice din cele mai reuşite ale sale. După aceste strofe venea încheierea întregului poem, care, fireşte, trebuia să fie iarăşi spirituală şi umoristică. Tranziţia era dificilă. D-l Topîrceanu a reuşit să o facă în chip minunat.
      La toată greutatea asta de dozare şi de gradare a stărilor sufleteşti, s-au mai adăugat şi altele, cu privire la limbă : nevoia, pe alocurea, impusă de subiect, de termeni mai familiari şi greutatea de a-i plasa în tonalitatea înaltă a stilului dantesc.
      Şi cînd ne gîndim că toată această arhitectură trebuia s-o realizeze în formele draconice ale terţinei, a-tunci ne dăm samă de variata bogăţie de mijloace de care dispune acest scriitor, de siguranţa cu care le mî-nuieşte şi... de nepăsarea cu care le risipeşte...
      Natura a fost generoasă cu d. Topîrceanu. L-a înzestrat cu multe şi variate însuşiri de artist. Avem însă impresia că d. Topîrceanu tratează arta prea în diletant.
      Noi îi dorini mai multă aplicare — şi o mai deosebită consideraţie pentru talentul său.
                                                                                                 273
   Cd. 6149 coala 18
                  Max/m Gorki
      Acum douăzeci de ani se răspîndi în lumea literară o veste cu totul senzaţională : apariţia, din prima zi glorioasă, a unui mare scriitor rus, ieşit dintr-o clasă de oameni specifică Rusiei, din clasa vagabonzilor, a „desculţilor", a declasaţilor, a drojdiei omeneşti, a celor fără meserie şi totuşi de toate meseriile servile, un fel de out-îaw suspecţi, prigoniţi, primejdioşi ordinei sociale.
      Maxim Gorki, care intra în literatură ca un meteor ca şi Maupassant altădată, şi care ajunse celebru în Rusia de la o zi la alta, fu tălmăcit în toate limbile şi deveni în scurtă vreme cunoscut şi admirat în întreaga lume civilizată.
      Gorki apăru ca o continuitate a celei mai pure tradiţii literare ruseşti, ca un reprezentant al laturii celei mai caracteristice a marii literaturi nordice, dar în acelaşi timp ca un scriitor de o desăvîrşită originalitate.
      Gorki are ca predecesori pe Dostoievski din Crimă şi pedeapsă şi din Casa morţilor, şi pe Tolstoi din Puie rea întunericului, din unele Povestiri şi din unele pagini din Război şi pace.
      Ca şi marii săi înaintaşi, el descopere în sufletele obscure şi obtuze, adesea decăzute, ale celor mici, acel „grăunte de aur" de care a vorbit Dostoievski. Mai mult. Ca şi genialii săi înaintaşi, el găseşte adesea omenescul adevărat în sufletele tulburi ale celor din fundul cel mai de jos al omenirii, pe care el, în deosebire de predecesorii săi, îi alege de obicei dintr-o clasă specială, a vagabonzilor.
      Dar între dinsul şi înaintaşii săi este o deosebire esenţială. Gorki este o evoluţie şi o corectare, Dostoievski şi Tolstoi căutau şi găseau, în sufletele mărginite ori vinovate, izvorul vieţii morale, răspunsuri la marile probleme ale existenţei. Plini de amintirea pescarilor de pe malurile Ghenizaretului şi a umililor lor urmaşi, ei cereau conştiinţei celor săraci şi neştiutori punctul iniţial al regenerării morale a Europei culti-
274
va te. Atitudinea lui Dostoievski şi a lui Tolstoi faţă cu umanitatea mizeră, ignorantă şi rătăcită din drumul drept s-ar putea numi romantism evangelic.
     Gorki însă este un realist. El este realistul curentului evangelic literar rusesc. In deosebire de Tolstoi, care a văzut pe cei mici şi neştiutori de la distanţă, în deosebire de Dostoievski, care i-a văzut de aproape în „casa morţilor", dar care n-a fost din clasa lor —, Gorki a făcut parte dintre cei pe care i-a zugrăvit, şi i-a zugravul aşa cum sînt, fără să-i idealizeze. Pentru înaintaşii săi, obosiţi şi dezgustaţi de falşitatea şi pervertirea morală a civilizaţiei, clasa obijduită şi ignorantă era un refugiu. Şi oriee refugiare în alta lume este romantism. Pentru Gorki, clasa vagabonzilor era mediul lui normal, de aci realismul său. De aici şi frecvenţa subiectelor sale din viaţa acestei clase.
     Dar sufletul acestui realist avea acelaşi caracter profund moral ca şi al predecesorilor săi, şi de aici caracterul evangelic al realismului său.
     La Gorki, oamenii mici, ignoranţi pierduţi, nu mai sînt sfinţi, nu mai sînt moralişti, nu mai sînt revelatori, dar sînt profund oameni. Viaţa de mizerie, situaţia de paria le dă o adîncime sufletească neobişnuită. Ceea ce omul de cultură descopere, şi descopere palid, teoretic şi necomplect, în urma lungii gîndiri şi refle-xiuni, vagabondul adesea cinic, întotdeauna nefericit al lui Gorki, descopere mai bine şi cu un accent de veritate mai tragic.
     Dar Gorki se deosebeşte de înaintaşii săi şi prin concepţia artei. Mult mai puţin grandios şi Demiurg, el are însă scurtimea, claritatea, conciziunea, stilul, far în poezia naturii, este unul din cei mai mari artişti ai lumii.
     în Gorki se întrunesc în chip rar şi fericit cele două atitudini faţă de realitatea umană, atitudinea morală şi atitudinea estetică.
     Maxim Gorki este un mare artist şi, împreună cu Romain Rolland, scriitorul cel mai profund uman dintre contemporani.
275
                              Ocazionale
                                           Caragiole
                     — Cînd a împlinit şaizeci de ani
           ,L-am văzut acum doi ani. Era strălucitor de vervă şi mai tinăr decit oricând, A vorbit şase ceasuri în şir, în picioare, şi jucînd scenele pe care le istorisea. Atunci am auzit din gura lui cele mai splendide „pagini" de critică literară din cîte cunosc. Şi tot atunci a povestit cîteva scene şi a redat cîte va tipuri caracteristice, care ar face, singure, gloria unui scriitor. Omul acesta crea viaţă, jucîndu-se. Se poate un mai mare semn de ti-nereţă ?... în realitate, un Caragiale nu îmbătrîneşte niciodată, căci un spirit pur ca el „nu cunoaşte nici timp, nici spaţiu".
           Caragiale este cel mai mare creator de viaţă din întreaga noastră literatură. Şi, într-un sens, este singurul creator, pentru că numai el singur în toată literatura română „face concurenţă stării civile".
           Am văzut mulţi comisari în urbile prin care m-am perindat în viaţa mea. Pe d. Rustea de la Roman, pe d* Dancu de la Bîrlad şi pe atîţia alţii. Dar, cînd eram în clasa V-a liceală, am văzut Noaptea furtunoasă şi pentru mine, de-atunci încoace, „comisar" a rămas Nae Ipingescu. Nici dd. Rustea şi Dancu, nici ceilalţi, pe care i-am văzut înainte ori după Nae Ipingescu. Şi cucoana Ilenuţa din uliţa Sfinţilor Voievozi din Roman, şi cucoana Zoiţa din mahalaua Sf. Ilie din Bîrlad puneau şi ele ţara la cale, căci erau şi ele mume din popor, dar le-a bătut pentru totdeauna coana Efimiţa din Corni Leonida faţă cu reacţiunea. Şi iarăşi, mulţi preşedinţi de cluburi şi de întruniri, cam ramoliţi şi cam solemni, am văzut în viaţa mea, însă toţi şi-au pierdut conturul, dar pe Trahanache îl văd aşa de clar... Căci Caragiale a prins şi a turnat în Nae, în coana Efimiţa şi în Trahanache tot ce aveau caracteristic Rustea şi Dancu,
27T
          cucoana Ilenuţa şi cucoana Zoiţa şi venerabilii preşedinţi de cluburi, care prezidau întrunirile în copilăria şi tinereţea mea şi uneori şi acuma.
              Trahanache, Catavencu, Cetăţeanul turmentat sînt personaje despre care vorbeşti ca despre oricare altele, înscrise la starea civilă. Şi cînd vrei să faci comparaţii lămuritoare, nu compari pe Caţavencu cu d. X, ci pe d. X cu Caţavencu, pentru că domr Nae Caţavencu şi pentru d-ta, şi pentru interlocutorul d-tale e un personaj mai viu şi mai cunoscut decît d. X, cu toate că d. X trăieşte în carne şi oase şi-l întîlneşti pe stradă şi în berării.
              Ei bine, acest merit de a fi creat oamenii şi a le fi dat drumul în lume, „la noi, îl are numai Car agi ale. Numai el, pe pămîntul românesc, pe lingă sutele de milioane de oameni creaţi de Dumnezeu de-a lungul vremii, a mai creat cîţiva. Şi aceasta este arta cea mare. în aceasta stă suprema forţă a prozatorului. Creaţia, prin „suflare de viaţă", cum scrie ia Biblie.
              Dar acest fel de creaţie nu ne satisface numai plăcerea estetică. Prin această putere de creaţie, artistul merge în sensul omului de ştiinţă. Arta mare lămureşte şi ea, scoţînd şi separînd esenţialul de accidental, puni nd o ordine în ceea ce e haotic şi încîlcit în realitatea lucrurilor şi stabilind între aparenţe o legătură cauzală. Din acest punct de vedere, Caragiale este cei mai mare istoric al epocii dintre 1870—1900. Un istoric complect, care arată, care critică şi C3re explică. Sintetizînd în cîteva personaje şi în cîteva evenimente caracteristice categoriile sociale, stările sufleteşti şi în-tîmplările produse de introducerea civilizaţiei apusene la noi. el a istorisit, a criticat şi a explicat întreaga viaţă a epocei de care s-a ocupat.
              Romanul, nuvela, drama numai atunci îşi merită numele, căci numai atunci îşi îndeplinesc menirea, cînd ne desluşesc o parte din viaţă, pe care noi, mai obtuzi, n-o putem pricepe, în care nu putem vedea dar. Toţi prozatorii mari aceasta au făcut — şi n-au făcut altăceva.
              Ştiu, există o proză de sentimentalism subiectiv, în care-ţi „transpui" „senzaţiile" aşa-numite rare ce ţi le dă viaţa... E stearpă şi e facilă, pentru că-ţi alegi după
278
         voie lucrurile care-ţi dau senzaţiile acele rare şi apoi îţi poţi alege după voie şi senzaţiile pe care ţi le dă viaţa, iar dacă te-ncurci în exprimarea cutăror senzaţii, renunţi la ele, admîţi că ai altele, mai uşor de „transcris artistic". Cu totul altfel e ceea ce dă un Caragiale. Realitatea obiectivă e una, şi trebuie să te supui ei. Dacă n-o poţi pricepe şi zugrăvi aşa cum este, nu-ţi rămme nimic de făcut, căci nu poţi inventa o realitate care să corespundă stilului d-tale, pentru că dai un examen teribil înaintea noastră, care o cunoaştem cum e.
              Conu Leonida nu poate răspunde la o întrebare a cucoanei Efimiţa decît într-un singur fel, hotărît de situaţia dată, de temperamentul său şi de atîtea alte lucruri, care se încheie cu alcătuirea nebuloasei primitive. Pentru a găsi acest răspuns, trebuie să ţi-1 şoptească cineva, acel „demon", care nu e altăceva decît închegarea miilor de observaţii făcute asupra lumii — observaţii şi închegare care presupun întîlnirea atîtor rare şi variate însuşiri sufleteşti.
              Şi admir pe acest om care a aruncat asupra realităţii noastre sociale privirea cea mai sigură, cea mai scrutătoare şi cea mai pătrunzătoare...
              Ce ridicul de mititicuţă este Acritura artistă a senzaţiilor d-lui X, senzaţii care nici nu mă interesează pănr pe-aco!o, căci nu-mi este nici rudă, nici amic (şi pe care nu le pot gusta decît la locul lor : în versuri) — faţă cu bărbăteasca dominare şi lămurire a vieţii din opera lui Caragiale, viaţă care mă interesează, pentru că este lumea mare a lui Dumnezeu, în care trăiesc.
              Dar importanţa lui Caragiale în literatura românească nu stă numai în faptul că e cel mai mare scriitor obiectiv şi unicul creator de tipuri devenite populare (ca şi de expresii devenite curente). Importanţa lui e mare şi hotărîtoare şi din alte două puncte de vedere.
              în transformarea literară care urmează epocii Alec-sandri, dacă Eminescu marchează un stadiu nou în poezie, Carag ale marchează unul în proză. Proza obiectivă, adevărata zugrăvire a vieţii, începe cu el.
              O altă însemnătate a operei lui Caragiale în dezvoltarea literaturii noastre este conştiinţa lui artistică.
279
        în epoca precedentă, a lui Alecsandri, se scria fără. îngrijire, fără conştiinţă de însemnătatea formei şi fără cultul ei. Epoca ce urmează, a lui Eminescu, Caragiale şi ceilalţi, duce cultul formei pănă la exagerare — lucru natural oricărei reacţiuni şi foarte util atunci cînd era salutar ca remediul să se dea în doze forţate. Şi dintre toţi scriitorii vremii sale, Caragiale e cel mai mare artist. (Eminescu e mai poet decît artist, oricît de mare artist e. Caragiale e mai artist decîţ poet, oricît de mare poet e.)
            între bucăţile sale veţi putea găsi deosebiri. Dar forma sa e veşnic aceeaşi — perfectă, impecabilă. Inteligenţa cu care a pătruns pănă-n fundul vieţii noastre sociale, îndreptată asupra propriului său scris, i-a dat acea siguranţă de autocritica pe care n-a avut-o nimeni altul Ia noi.
            Acestor incomparabile însuşiri de artist, schiţate aşa de necomplect aici, îşi datoreşte Caragiale regalitatea literară, pe care a exercitat-o împreună cu Eminescu, asupra conştiinţei contemporanilor săi.
            Iubite maestre, primeşte sentimentele de admiraţie şi de recunoştinţă ale unui om din generaţia care te-a priceput şi te-a iubit mai mult, pe care l-ai făcut de atîtea ori fericit, din liceu, cînd te cetea pe furiş la spatele colegului Balaban, şi pănă azi, cînd opera d-tale, pe lingă acel rîs al inteligenţei, care e supremul bine, îi provoacă şi un sentiment de melancolie pentru contemporanii săi — ai noştri —, Rică, Nae, Chiriac şi ceilalţi. Au fost atît de vii pentru mine, că-mi închipui c-au îmbătrânit şi ei.
                            N. Gane
           Nicu Gane a fost o natură delicată, elegantă şi fină, un om plin de cuviinţă şi simpatică bonomie, un moştenitor direct al acelei splendide generaţii de bonjurişti care a dat atîta strălucire societăţii moldoveneşti de la jumătatea veacului trecut. în preajma luptelor
280
        pentru Unirer cînd tinerimea care dădea tonul în Iaşi se numea Kogălniceanu, Alecsandri şi Russo, în vremea care a cunoscut cele mai frumoase şi mai distinse femei, cînd pe scaunul stăreţiei din Mănăstirea Neamţului era bonjuristul Dionisie Romano, traducătorul lui Lamennais, şi cînd la Varatec şi la Agapia se discuta cu aprindere Unirea şi se ceteau romane franţuzeşti “ în vremea aceea de speranţă, de ideal, de fast şi de bun-gust, Nicu Gane trecea de la adolescenţă Ia tine-reţă, era în acea epocă a vieţii cînd omul se formează definitiv, şi ceea ce ne aducea el nouă a fost sufletul elegant de atunci, nealterat încă de grosieritatea burgheziei din cîmpia dunăreană, care, de-atunci încoace, a invadat toate regiunile sufletului românesc.
             Ca şi străluciţii săi predecesori, Nicu Gane era născut şi el dintr-un neam de vechi boieri de ţară, din pătura socială cea mai distinsă a vechei Moldove, din clasa care dăduse aproape pe toţi idealiştii de la jumătatea veacului trecut.
             Această origine şi aceste Împrejurări, precum şi natura sa generoasă şi optimistă, ne explică toate manifestările sufletului lui Gane.
             Deşi membru al „Junimii^ al patrulea, ne spune Gh. Panu, ca ierarhie şi ca vechime în acea societate, deşi junimist politic înfocat o bucată de vreme, Nicu Gane, totuşi, liberal în felul lui Kogălniceanu şi Russo prin fondul naturii sale, n-a întîrziat să se ralieze la acel partid care pe atunci întrupa liberalismul la noi.
             Şi iarăşi, deşi junimist literar fervent, Nicu Gane n-a fost nici romantic subiectiv, nici pesimist, nici critic amar. Ceea ce avea comun cu junimismul erau numai acele tendinţi pe care le avusese un Alecsandri ori un Russo : oroarea de pedantismul făuritorilor de sisteme lingvistice, iubirea de subiecte naţionale, de simplicitate şi de natural. Boier de ţară din Moldova, natură echilibrată şi optimistă, Nicu Gane n-a fost romantic ca junimiştii, ci clasic ca Alecsandri. Nuvelele lui Nicu Gane n-au romantic decît uneori subiectul, tratarea fiind curat clasică, ca şi la predecesorii săi. Prin fondul şi forma nuvelelor sale, el face parte mai degrabă din curentul Daciei literare, al Propăşirii şi al
281
           României literare, decît al Convorbirilor, în orice caz, dintr-un curent intermediar, de tranziţie.
               Şi clasic a fost Nicu Gane şi în ipostazul lui de şef al „celor opt" din „Junimea", care aveau impertinenta modestie de a declara că „nu înţeleg nimic" din nebulozităţile indigeste ale romanticului fără talent Bod-nărescu şi chiar din înălţimile nebuloase al romanticului genial Eminescu.
               Cu Nicu Gane s-a stins cea din urmă vibraţie, care mai răsuna păna la noi, din sufletul nobilei Moldove de odinioară.
                            Gheorghe Panu
                Gheorghe Panu a murit. El avea încă multe de spus. Anunţase reapariţia Săptâmînii. Adunase material pentru al doilea volum al lucrării sale istorice. Avea de susţinut polemicile provocate de primul volum. Era hotărît să înceapă în Parlament o campanie împotriva unor curente obscurantiste. Strînsese notiţe şi cugetase asupra unui lung studiu despre literatura curentă. Făgăduise Vieţii româneşti o serie de articole asupra unei importante probleme economice privitoare la veacul al XVIII-lea...
                S-a zis că politiceşte Panu îşi sfîrşise cariera şi că nu se poate spune că. a murit prea devreme. Dar acest bărbat n-a fost numai un om politic şi, poate, nici nu a fost tocmai un om politic. Pentru politica pozitivă îi lipsea răbdarea, supunerea la obiect, cum se zice în literatură, simţul practic, adaptarea la împrejurări. în schimb, ce admirabile însuşiri de gînditor şi de artist! Poate că nici unul din oamenii noştri mari n-a fost înzestrat cu aşa de variate însuşiri...
                Dar epoca în care a trăit, împrejurările vieţii şi temperamentul nu i-au îngăduit să-şi dezvolte toate acele însuşiri preţioase.
                Ar fi putut să fie un foarte mare istoric acela care, în nopţile de insomnie ale unei boli teribile, a scris,
282

          fără a fi specialist, o vastă lucrare istorică din care, chiar după spusele adversarilor, cîteva capitole vor r amine a.
               Ar fi putut să fie un foarte mare psiholog acela care a analizat atîtea stări sufleteşti şi care, probabil fără să fi cetit măcar pe Romanes, a scris atîtea pagini pătrunzătoare asupra sufletului animalelor.
               Ar fi putut să fie un foarte mare estetician acela care, ca diletant, .a răspîndit atîtea consideraţii sugestive asupra artei.
               Ar fi putut să fie un foarte mare romancier acela care, în Tipuri parlamentare, în schiţele din Sapt amina, în Amintirile de la „Junimea", în articolele şi discursurile sale, a zugrăvit cu o aşa vioiciune atîtea tipuri şi atîtea situaţii — cum puţine exemple se găsesc în paginile cele mai fericite ale literatorilor noştri de profesiune.
               Un singur lucru, poate, i-a lipsit acestui spirit clar şi logic, acestui voltairian : sentimentul pentru poezia romantică, pentru ceea ce este duios, pentru ceea ce este nelămurit, pentru ceea ce este dincolo de orizont. Acesta este singurul defect de fond al Amintirilor sale cfe îa „Junimea", încolo, repetarea unor lucruri, datorită faptului că şi-a publicat, fără să le mai revadă, articolele scrise în vreme de şapte ani, neologismele, moldovenismele etc., care i s-au imputat, acestea pot fi evitate de orice scrib care-şi lustruieşte pielea fotoliului cizelînd şi căutînd cuvin tul... rar !
               Gheorghe Panu a fost un creator şi un sămănător de idei. Nimene, la noi, n-a avut o minte atît de bogată în consideraţii asupra lumii. Pentru omul acesta vibrant, cu ochii neliniştiţi, nimic nu era banal. El vedea în orice lucru aspectul nou şi original.
               Acei care l-au urmărit şi l-au admirat se vor deprinde greu cu lipsa Iui. De cînd ţinem minte, eram obişnuiţi să ne-ntrebăm : ce va zice Panu ? — ori de cile ori se punea o problemă.
               Dar, mai presus de toate, Panu a fost un polemist.
               După cum Eminescu a fost Poetul, Conta — Filozoful etc. — aşa Panu a fost Polemistul.
               înarmat cu atîtea cunoştinţi variate, cu o logică implacabilă, cu o ironie nimicitoare, cu un incompa-
28*1
           rabil spirit de observaţie, care, împreună cu darul de a zugrăvi oameni şi situaţii, alcătuia irezistibilul sau umor, Panu a fost un polemist fără samăn.
             Din acest punct de vedere, poate că scena a fost prea mică pentru el, cum s-a zis. Căci, dacă a avut admiratori fervenţi, foarte puţini 1-^au înţeles în adevăr, foarte puţini au gustat ceea ce spiritul său avea rar, fin şi superior.
             Panu a fost lăudat mai ales ca ziarist. Dar marele polemist era încă un şi mai admirabil vorbitor. Bineînţeles, demult, cînd era pasionat pentru un ideal.
             Cu o mîndră stîngăcie, cu o admirabilă şi bărbătească urîţenie de om robust, cu ochii aceia care se uitau cu un fel de ură dureroasă, cu glasul sacadat şi răguşit de pasionat, Gheorghe Panu venea la tribună parcă din mijlocul celor obijduîţi şi întunecaţi, ca un răzbunător al lor. Căci acest om a fost, în cei mai frumoşi ani ai .maturităţii sale, un democrat intransigent, un „duşman al societăţii", unul din oamenii care au stîrnit cele mai nobile pasiuni şi cele mai îndrăzneţe idei. Şi cine, din generaţia noastră, poate uita acele sări, cînd, „comme la meute au cor", alergam la glasul lui, chiar şi acei care îi eram adversari ireductibili.
             Multă vreme a fost în Iaşi obiceiul întrunirilor politice contradictorii, care, prin natura lor, nu îngăduiau injuria, calomnia şi neadevărul patent. (Poate şi lucrul acesta a fost una din cauzele distincţiei intelectuale şi morale a laşului sau un efect al acelei distincţii...)
             Acum vreo douăzeci de ani, cele două partide istorice din Iaşi se uniseră într-o „ligă moldovenească", împotriva partidelor nouă, care pe-atunci erau în toată puterea lor: radicali, junimişti, socialişti, coalizaţi şi ei la rîndul lor.
             Şi Gheorghe Panu era oratorul nostru al tuturora, mîndria noastră, răzbunarea noastră, triumful nostru!
             Pe-atunci erau mulţi oameni de samă în cele două partide istorice din Iaşi. Dar Panu le ţinea piept tuturora. El nu era dintre acei oratori care au nevoie de aerul călduţ al unui public amic. Din contra. Duşmănia îl întărta.
284
              Mi-adue aminte de-o sară de-atunci. Vorbeau în sala Pastia oratorii „ligei moldoveneşti". Noi ceream să i se dea cuvîntul lui Panu. După vreo două ceasuri, Panu a fost lăsat la tribună şi a vorbit. Nu I Sînt lucruri care nu se uită niciodată!
              Rupea omul acesta. Sfîşia. Avea un aşa talent de a reduce la absurd, de a ilustra prin comparaţii fulgurante şi de a ridiculiza prin umorul său nesecat; dădea o aşa impresie de sinceritate prin vorbirea lui pasionată şi fără retorică; alcătuia un aşa de colosal monument grotesc din ideile adversarilor, încît entuziasmul nostru atingea delirul !... Şi pe omul acesta, care n-avea nimic demagogic în suflet, aplauzele şi strigătele noastre îl impacientau.
              In Lupta era acelaşi. Cu o singură deosebire poate, în ziar nu se vedea chinul de a găsi cuvîntul şi imaginea sugestivă, chin care te făcea să asişti la zbuciumul sufletului său tumultuos şi care era unul din farmecele oratoriei sale...
              Dar toate acestea au îost!
              Şi, odată cu dînsul, am îngropat şi noi o parte din tinereţa noastră.
                            George Diamandy
              Acela căruia i s-a zis, cu intenţii de polemică şi de persiflare, „cavalerul blond al socialismului roşu", a murit cum a trăit, câutînd mereu altceva, întrebînd mereu orizonturile, visînd o altă lume mai bună, în locul celei reale. A murit în una din multele călătorii pe care le-a făcut în vremurile agitate ale apostolatului său naţional, a murit pe drumul spre Apus, între cer şi apă.
              Boier prin naştere, intelectual prin conformaţie sufletească, cu o nuanţă de boem în tinereţă, socialist prin aspiraţii, prin cultură, prin generozitatea naturii sale şi prin temperamentul său protestatar, George
235
         Diamandy a fost acelaşi de la început pană la sfîrşit, oriunde f-au dus vicisitudinile politicii.
              Scriitor neegal, causeur inimitabil, plin de strălucitoare vervă, om de cultură generală, preocupat mai ales de problemele sociale şi, de cîţiva ani, de cele estetice — George Diamandy a fost, mai înainte şi mai presus de toate, o inimă de aur. Prietin sigur şi cordial, sufletul lui radia o căldură binefăcătoare pentru toti cei din jurul lui. Soldat credincios în lupta socială, tovarăş minunat, George Diamandy aducea toată nobleţă naturii sale de elita şi tot entuziasmul sufletului său bogat.
              Numai acest admirabil caracter, numai acest puternic idealism poate explica eroismul supraomenesc de care a dat dovadă în ultimii ani ai vieţii sale. Bolnav de o boală mortală, perfect conştient de vremelnicia existenţei sale, înviat de cîteva ori din morţi în toată accepţia cuvântului, seninătatea sa era imperturbabilă, verva sa — nealterată. Boala sa era de aşa natură, incit fiecare zi pe care o mai trăia era un paradox. Şi el era cel dintâi care ştia acest lucru şi care glumea pe socoteala paradoxului. Dar omul acesta, asupra căruia stătea întinsă ameninţător gheara morţii, lucra cu aceeaşi rîvnă de altădată la pregătirea unor vremuri mai bune, pe care ştia sigur că el n-are să le apuce.
              Toţi acei care l-au cunoscut de aproape îşi vor aduce aminte cu drag de dinsul şi vor păstra o pioasă admiraţie pentru anii eroici în care a luptat despre-ţuind atît de superb moartea.
                                V. G, Morturt
                                         t
             A murit şi acest om veşnic tînăr ! Bărbatul politic, ministrul, preşedintele de Cameră, căruia i s-a făcut o înmormîntare atî't de politică, a apărut pe scena ţării aşa de altfel decît a părăsit-o !
             Acum treizeci şi cinci de ani s-a arătat pe uliţele Romanului un tînăr fiu de boier, înalt, subţire, palid,
286
           cu fata încadrată într-o barbă de mătasă neagră. Era
           Vasile Morţun, feciorul cel mai mare al lui Iordache Morţun, era un tînăr mîndru ca un Făt-Frumos, care se deosebea de toţi feciorii de boier, care voia să schimbe lumea, care nu se ducea la petreceri, la „Grădina publică", care dădea mina cu ţăranii, care nu credea în Dumnezeu. în sfîrşit, obiectul de mirare, de spaimă, de scandal al tîrgului întreg.
               Pe urmă, după o aventură romantică, care-i ciştigă simpatia şi admiraţia tuturor tinerilor şi fetelor din romantica urbe, fundînd o familie,_Morţun se aşeză în Iaşi şi luă direcţia literară a celebrei reviste Contemporanul.
               Dar „sediul" lui „politic" rămase la Roman.
               Politica lui o ştie toată lumea. Ceea ce poate nu ştie toată lumea sînt imensele sacrificii materiale făcute de Morţun pentru politica lui.
               Oricum ar fi privită activitatea sa de mai dincoace, să nu se uite că acest fecior de boier şi-a dat anii cei mai frumoşi şi o bună parte din averea sa idealului ! El este aproape singurul în ţara noastră, din clasa lui, care a plătit ţărănimii ceea ce clasa sa a stors atitea veacuri de la ţărănime. Morţun a făcut un stagiu de douăzeci de ani în idealism, şi nu ca diletant al idealului, ci ca muncitor neadormit.
               Dar rolul nostru este de a arăta cetitorului contribuţia adusă de Morţun mişcării literare române.
               A scris puţin. Cîteva poeme în proză, care nu au putut rămînea. Cîteva articole de critică teatrală generală, pline de idei nouă pentru vremea aceea şi de juste observaţii asupra împrejurărilor de atunci, dar care astăzi nu mai prezintă nici un interes. Morţun a mai tradus şi localizat cîteva piese de teatru, care nu pot avea mai multă însemnătate decît nişte traduceri şi localizări. Dar el a scris şi două piese de teatru originale, care ar putea fi cetite şi azi cu plăcere şi care nu ştim pentru ce nu se mai joacă. In amîndouă, autorul lor a ridicat vălul de pe cîteva mici mizerii ale societăţii noastre şi a ştiut să ni le facă evidente şi să ne mişte. Afară de asta, Morţun a dat prima ediţie a prozei literare a lui Eminescu şi a poeziilor lui de adolescenţă din
287
          Familia şi a pregătit întâia ediţie a scrierilor lui Creangă, trecute, după moartea acestuia, pe sama unui comitet. Am dovezi că corectarea textului lui Creangă din Convorbiri a fost făcută de marele prozator împreună cu Morţun şi uneori după îndemnul ori sugestia acestuia.
              Dar însemnătatea rolului său o văd aiurea. O văd în faptul că, prin politica sa, prin literatura sa, prin dirijarea Contemporanului, prin personalitatea fascinantă (era aşa de fascinant în vremurile lui bune!), el a contribuit la crearea unei atmosfere intelectuale şi sentimentale, la crearea acelui suflet care s-a numit acum douăzeci-treizeci de ani „socialism". Acea mişcare, acel curent a adus o mentalitate, care a străbătut în întreaga cultură a ţării — în opera literară a unora, în activitatea practică a altora.
              Ce-a rămas în averea de azi a culturii române din toată acea mişcare de idei, din acea concepţie asupra lumii, e greu de dozat, dar că a rămas ceva e sigur, căci, şi în lumea morală, nimic nu se pierde, ca în natură.
              Vasile Morţun a murit! Sînt oameni care parcă nu puteau să moară. Vasile Morţun era dintre aceştia. Era atîta viaţă în el, parcă o viaţă eternă, încît moartea lui pare neverosimilă.
                               P. P. Carp
             De la o vreme, moartea este nemiloasă cu noi. în cîţiva ani numai, literatura a pierdut pe Caragiale, pe Iosif, pe Anghel, pe Cerna, pe Maiorescu, pe Coşbuc, pe Deiavrancea şi pe alţii. Iar cîrma ţării, pe Caroî I, pe D. A. Sturdza, pe Haret ş.c.l.
             Şi nici o compensaţie de nicăieri J
             Acum s-a dus şi Petre Carp.
             Petre Carp a fost unul din întemeietorii şi „stîlpii" „Junimii". Natură eminamente practică şi combativă, el a reprezentat concepţia politică a curentului juni-
288
          mist, pe cînd Maiorescu — pe cea literară. Cu toate acestea, om de cultură, spirit fin şi artist, P. P. Carp n-a trecut prin această lume, şi printr-un mediu atît de literar ca acela al „Junimii", fără să lase o urmă şi în literatură.
                Activitatea sa pur literară este însă foarte săracă. Cîteva traduceri, cîteva articole de critică. „Literatura" sa o găsim mai degrabă în discursurile sale, minunate prin logica lor, prin conciziunea lor lapidară şi prin atîtea cuvinte şi formule înaripate.
                Dar însemnătatea lui P. P. Carp pentru cultura şi literatura română stă aiurea.
                Societatea „Junimea", prin alcătuirea ei, prin felul dezbaterilor, a fost mediul în care s-a dezvoltat literatura noastră o bună bucată de vreme. Doctrina estetică şi literară a „Junimii" nu s-a exercitat atît prin articolele lui Maiorescu şi ale altora, cît prin atmosfera întrunirilor ei, la care participau aproape toate talentele vremii şi care erau o adevărată şcoală de gust şi de onestitate literară.
                Unii din membrii acestei societăţi nu au aproape nici o însemnătate în literatură prin scrisul lor, ci numai prin rolul pe care l-au avut la întrunirile „Junimii''.
                Aşa Vasile Pogor, care a scris lucruri slabe, dar care, prin gustul său fin, prin critica sa nemiloasă din adunările societăţii, a făcut atît de mult pentru literatura vremii.
                Gustul sigur şi spiritul metodic al lui Maiorescu, critica amară a lui Panu, bunul simţ al lui Lambrior, observaţiile tuturora, discuţia liberă dintre toţi, acestea au alcătuit atmosfera „Junimii", mediul în care s-au format, ori s-au dezvoltat, ori s-au corijat aproape toţi scriitorii vremii.
                Sinteza superioară a acestei intense activităţi intelectuale, sistematizată, teoretizată, exprimată în formule splendide, mai ales de Maiorescu, a râspîndit spiritul societăţii şi în publicul mare, în lumea cetitorilor, ori a viitorilor scriitori. Dar un Creangă, un Eminescu, un Caragiale, pe cît au fost influenţaţi de „Junimea", au fost influenţaţi mai ales acolo, şi mai puţin prin scrierile de propagandă ale „Junimii".
289
Cd. 6145 coaln 1.1
            După Vasile Alecsandri, care frecventa întrunirile rarr prestigiul cel mai mare în societate îl aveau Maio-rescu şi Carp, al cărui spirit tăios şi necruţător era atît de temut în „Junimea".
            Carp venea rar la adunările societăţii, dar cînd venea, cuvin tul iui era deciziv, atît cînd desfiinţa, cît şi atunci cînd încuraja. Din acest punct de vedere, rolul lui P. P. Carp în istoria literaturii noastre este ca şi al lui Pogor.
            Ca şi acesta, el a fost unul dintre acei care au contribuit mai mult la crearea sensibilităţii critice în sinul „Junimii", adică în acel mediu unde s-a format literatura noastră vreme de vreo douăzeci de ani, în cea mai decizivă epocă a dezvoltării ei.
            Dar influenţa lui Petre Carp asupra literaturii s-a exercitat şi pe o altă cale. Fiind capul teoretic al doctrinei junimiste politice, care a influenţat atît de mult concepţia de viaţă a scriitorilor junimişti, Petre Carp a avut o enormă influenţă indirectă asupra literaturii celor de la „Junimea", literatură care, aproape întreagă, poartă pecetea criticii sociale şi a atitudinii sociale junimiste.
            Şi dacă ne gîndim că această atitudine socială a avut efecte şi asupra concepţiei artistice, atunci partea lui Petre Carp în mişcarea literară a vremii ni se lămureşte şi mai limpede.
            Petre Carp a supravieţuit „Junimii", ca şi Maio-rescu. Ca dintr-un templu ruinat, mai rămăseseră câteva coloane, care atestau măreţia din trecut. Dar de la o vreme, cad la pămînt şi coloanele rămase. Cu P. P. Carp s-a năruit una dintre cele din urmă, una dintre cele mai impunătoare, una din cele care odinioară sprijineau bolta...
                                    Ce/ morţi
            De cînd Viaţa românească şi-a încetat apariţia şi pănă azi, am avut durerea să pierdem pe mulţi dintre colaboratorii noştri.
290
           Intr-o- dimineaţă din mai 1918, pe cind descifram cu spaimă paragrafele tratatului de pace impus de Centrali, gazetele din Bucureşti ne aduceau vestea morţii lui Coşbuc. Iar peste cîteva ore ni se aducea la cunoştinţă moartea lui Delavrancea. întristare şi jale din toate părţile.
           Nu mai aveam în acel moment Ceahlăul şi nu mai aveam nici pe cel mai mare cîntăreţ al lui. Acela dintre noi în mintea căruia s-a oglindit mai strălucit strălucirea pămîntului românesc se dusese şi el odată cu ceea ce aveam mai minunat în frumoasa noastră ţară.
           Coşbuc a fost adevăratul şi poate singurul poet aî pămîntului şi al neamului românesc cel etern, aşa cum a rămas dedesubtul schimbărilor şi al furtunilor aduse de vremuri. în poezia lui Coşbuc nu sînt curente de idei trecătoare, atitudini de sistem filozofic şi de şcoală literară. „Optimismul" său nu este altăceva decît sănătatea, decît seninul şi armonia sufletului său. Această sănătate şi această armonie sufletească apar în chip splendid şi în arta sa, în perfecţia, liberă şi nesilită, a versului său luminos.
           Coşbuc a fost un scriitor rar, un scriitor unic în întreaga literatură a vremurilor de azi. Trebuia un concurs rar de împrejurări ca să poată apărea un Coşbuc. Trebuia să se nască, intr-un sat de ţărani sănătoşi şi bogaţi, cu vechi aşezări cinstite, un fecior genial cu sufletul — amestec rar I — contemplativ şi viteaz. Şi astfel, în acest secol tulbure şi plin de contraste exagerate, a putut apărea un poet clasic în adevăratul înţeles al cuvîntului.
           Şi dacă împrejurări protivnice, ca acele în care a trăit printre noi, nu i-ar fi mohorît sufletul, cine ştie la ce culmi nebănuite nu s-ar fi ridicat, odată cu maturitatea, poezia mîndrului fecior din Ardeal ?
           Celălalt, care a închis ochii ca să nu mai vadă parcă durerile noastre de atunci, a fost unul din idolii generaţiei ajunsă astăzi pe pragul bătrâneţii. !n Trubadurul şi în Sultănica, minunate începuturi de proză artistică română, acei care ieşeau din adolescenţă acum treizeci de ani îşi vedeau întrupate unele din aspiraţiile lor, idealul lor artistic şi democratic.
291
               Delavrancea a adus în literatura românească viaţa celor mulţi, interesul cald pentru această viaţă şi, în scrisul românesc, limba vie a celor care trăiesc în contact cu pămîntul şi un stil colorat, în locul stilului curent şi amorf de pană atunci.
               Delavrancea este unul din creatorii literaturii artistice române şi unul din promotorii literaturii celei mai nouă, a aceleia care s-a inspirat mai mult din viaţa aşa de originală şi specifică a ţărănimii noastre. El ar putea fi socotit ca o tranziţie — sau ca o combinaţie — între intelectualismul liric de la 1880, zugrăvit, poate c-un accent exagerat, în Trubadurul şi în Linişte, şi între „ţărănismul" şi „poporanismul" de la 1900, întrupat, poate cam romantic, în Sultănica.
               Dar Delavrancea a mai fost încă ceva : a fost un mare orator. Un orator în adevăratul înţeles al cuvîn-tului, prin stilul şi prin „acţiunea" oratoriei sale.
               Nu ştim dacă a fost la noi altcineva care să poată tîrî după el mulţimea ca Delavrancea. Oratoria sa era pasionată şi colorată. Talentului său nu-i convenea argumentarea înlănţuită şi rece, ci entuziasmul şi invectiva.
               Şi a fost parcă anume să moară, în momentul acela, aceşti doi mari scriitori, ca să întunece şi mai mult tragedia zilelor de atunci.
               Pe la sfîrşitul verii anului 1917, cînd Muntenia, Oltenia, Dobrogea şi o parte din Moldova zăceau sub duşman, cînd cealaltă parte a Moldovei gemea de durere sub povara grea a războiului [...], în Roman, venit acolo din Piatra sa, se stingea strălucitul cîntăreţ al frumoasei noastre Moldove, Calistrat Hogaş. Moldova lui avea să învie din nou, întreagă ca-n vremea „zimbrului sombru şi regal" — dar acela care i-a zugrăvit splendorile ca nici unul altul nu mai avea să afle vestea cea mare niciodată.
               Dar, ca şi el, pentru totdeauna s-a dus şi Moldova de altădată, cu viaţa ei patriarhală şi tihnită, cu cucoanele şi cavalerii care au fost părinţii noştri, cu arhondaricele primitoare, cu ţăranii blajini, cu nădişancele bătrîneşti, cu viaţa care curgea melodios şi blînd — cu tot ce-a fost odată.
292
            Calistrat Hogaş a pus în paginile lui numai lumină şi viată, numai soare şi bucurie — a pus toată taina muntelui şi tot albastrul cerului moldovenesc, murmurul izvoarelor, vorba cu tîlc a ţăranului şi gluma homerică a oamenilor întregi de odinioară.
            El a iubit natura ca un amant — „eu am fost întotdeauna amantul nestrămutat al naturii" —r în toate aspectele ei, s-ar putea spune, în toate capriciile ei, noaptea misterioasă, apusul care pune umbre lungi pe şesurile tăcute, codrii sunători şi nemărginiţi, furtuna care zguduie „făptura" din temelii şi golul tainic ce se întinde dincolo de Panaghia Ceahlăului, de unde începe împărăţia spiritului pur, unde veghează numai ochiul lui Dumnezeu.
            Acum cîteva luni a murit Alexandru Vlahuţă, starostele nostru al tuturora, muncitorul cinstit şi neobosit, moldoveanul cu vorba cuminte şi răspicată, sfătuitorul bun şi înţelept, prietinul fără sămănare.
            Alexandru Vlahuţă este şi el o victimă a războiului. în toamna etern memorabilă a refugiului din 1916, pe cînd alţii îşi goneau modernele vehicule cu motor, pline cu diverse femei şi căţei de lux, acel care a scris Din trecutul nostru se îndrepta, ca-n vremile vechi de cumpănă şi de bejenie, într-un car cu boi, de-a lungul ţării, de la răzăşia lui din Rîmnicul-Sărat, spre Bîrladul copilăriei sale, acolo unde trăiseră odată fiţa Smaranda şi Similăchioaia, gazdele pe care le-a evocat cîndva cu atîta duioşie. Din frigul şi suferinţa acelei bejănii i s-a tras moartea.
            Alexandru Vlahuţă, răzăş din „Ţara de Jos", a adus în literatura română, mai înainte de toate, „limba veche şi-nţeleapta" şi a dat romantismului vremii o formă clasică prin claritatea şi perfecţia ei. Exprimînd limpede şi lapidar, şi pe înţelesul tuturora, psihologia „eminesciană" a vremii, el a deschis maestrului său calea, ca un crainic, şi a contribuit ca nimeni altul la formarea sufletului generaţiei care î-a urmat. Alexandru Vlahuţă are o parte covîrşitoare în formarea intelectualismului visător de acum treizeci de ani. El ne-a învăţat să ne alinăm durerea de a trăi, aruneînd un văl de poezie
293
            peste suferinţele noastre. El ne-a învăţat alchimia subtilă de a ne transmuta tristeţa în melancolie.
                Şi acum cîteva zile a murit Alexandru Xenopol.
                Omul acesta a fost lumină. A fost un spirit liber, în înţelesul clasic al cuvîntului, un gînditor multilateral, un om de un comerţ plăcut în gradul cel mai înalt. Extrem de inteligent, spiritual şi glumeţ, cu riposta ascuţită, dar blajină, subtil şi degajat, de o încîntătoare simplicitate, de un caracter egal, veşnic ferice, Xenopol era inofensiv ca un copil. El nu ştia ce este rancuna, nici ura. El nu ierta, căci nu avea ce ierta. El uita cu desăvîrşire. Uita jignirile, atacurile, micile şi marile infamii.
                A. D. Xenopol făcea parte din generaţia cea mare de gînditori şi creatori, întemeietori de ştiinţe, de acum patruzeci de ani, Hasdeu, cu vasta lui lectură, cu scăpărările lui geniale, cu temperamentul lui de artist, a creat vaste poeme istorice. Xenopol este întemeietorul istoriei ştiinţifice, aşa cum ea se putea crea pe vremea aceea, la începuturile fazei pozitiviste ale ştiinţei române. Xenopol, cel dintâi, a început să facă istorie pentru istorie, în aceeaşi vreme cînd Eminescu făcea poezie pentru poezie. Eminescu, Xenopol, Conta, Lam-brior, Cobălcescu sînt dovada maturităţii la care ajunge gîndirea românească în preajma anului 1880.
                Dar a murit şi bătrînul savant, profesorul nostru al tuturora. Marea, iubita, originala lui figură nu se va mai ivi niciodată pe străzile tîrgului nostru, pe catedrele şi pe tribunele laşului nostru, de pe care a propovăduit o jumătate de veac ştiinţa, libertatea de gîn-dire, iubirea de patrie, bucuria de a înţelege şi veşnic nevoia de mai multă, cit mai multă lumină.
                        DUPĂ RĂZBOI
                        cultură şi literatură
                    Prefaţă
          Aceste notiţe au fost scrise acum doi ani, pentru o publicaţie literară săptâmînalâ. De aici caracterul lor fragmentar, lipsa unui plan sistematic şi unele reveniri, dacă nu chiar repetiri.
          Cele cîteva consideraţii privitoare la literatura de pură actualitate, datorită profanilor, au devenit inactuale. Acea literatură aproape a dispărut. Aceste consideraţii, ca şi unele constatări relative la seceta literară, care continuă încă, dar nu mai e aşa de mare ca atunci, să se considere ca o consemnare a unui moment trecut al mişcării noastre literare — momentul imediat următor războiului.
          In privinţa prevederilor, bazate pe logica istoriei-iiferare, cămin e ca viitorul să le confirme sau nu.
          Dacă este ceva excesiv în optimismul acestor prevederi, să se ţină samă de iaptuî că ele au fost făcute sub impresia, atunci recentă, a înfăptuirii celor două mari idealuri ale noastre — idealul naţional şi idealui democratic —> adică într-un moment cînd se putea spera totul.
          Dar ne măgulim cu ideea că aceste prevederi nu sînt simple dorinţi, ci concluzii juste, scoase din premise întemeiate pe învăţămintele istoriei.
                                                       G. I.
297
I
V
I
^ t
                               înainte şi după război
             Orice literatură se învecheşte. Mai repede, literatura socială, mai încet, literatura psihologică. Literatura socială devine inactuală odată cu dispariţia împrejurărilor pe care le zugrăveşte. Literatura psihologică îşi pierde cu vremea din actualitate prin materialul în care srnt întrupate aşa-numitele sentimente „etern omeneşti" şi, după perioade mari de vreme, chiar prin schimbarea sentimentelor „etern omeneşti", care nu sînt „eterne" în forma, în conţinutul lor şi mai ales în manifestările lor externe.
             Şi dacă literatura „pur" psihologică se învecheşte şi ea cu vremea, prin partea ei socială şi prin evoluţia sufletului uman, în schimb, literatura socială, prin elementul ei psihic, este ceva mai trainică decât s-ar părea. în realitate, nu există o literatură psihologică şi alta socială, cum nu există nimic absolut în lumea a-ceasta. Există o literatură mai psihologică şi alta mai socială. Uneori, oricît am doza elementele, este cu neputinţă să hotărîm în ce categorie este opera.
             Literatura socială se învecheşte mai repede, fireşte, atunci cînd zugrăveşte ceea ce este incidental, tranzitoriu în viaţa unei societăţi. Comediile lui Caragiale, rezistente dintelui vremii prin elementul psihologic — vanitatea omenească, pretenţia nefundată, contrastul dintre aspiraţii şi mijloace, comicul contradicţiei dintre fond şi formă etc. îşi pierduseră din actualitatea lor chiar înainte de război, din cauză că aspectele sociale — momentul de atingere al civilizaţiei apusene cu mahalaua, politica electorală etc. — ajunseseră în alt stadiu sau se schimbaseră cu totul. împrejurările din comediile lui Caragiale uneori nu se mai potriveau decît mutatis mutandis. Dacă astăzi, probabil, Caţa-
299
      vencu a mai reînviat puţin, dacă „Cetăţeanul turmentat", ştiind vag pentru cine votează, tot încă nu ştie bine ce votează, Trahanache, Farfuride, Brînzovenescu bînt şi mai morţi decit înainte de război.
          Nuvelele d-lui Brătescu-Voineşti, psihologice prin zugrăvirea eternei inadaptabilităţi a celor delicaţi şi lipsiţi de energie, sociale prin zugrăvirea momentului istoric, cînd o clasă veche a fost nimicită de o civilizaţie importată, sînt durabile prin primul lor caracter şi destul de durabile prin celălalt, căci filozofia socială din ele este aplicabilă oricărei distrugeri a unei clase neadaptabile, fenomen care se va repeta cit timp societatea omenească va fi alcătuită din clase.
          Literatura lui Creangă, chiar şi prin partea ei socială, atît din Amintiri, cit şi din Basme, care sînt în realitate nuvele, este din cele mai trainice —pentru că viaţa zugrăvită în ea, felul de trai al poporului sînt atît de „eterne", comparate cu formele de viaţă trecătoare, incidentale, ale păturii zugrăvite de Caragiale în comediile sale. Ceea ce zugrăveşte Creangă este viaţa şi concepţia de viaţă a unei clase nediferenţiate, la adăpost de mişcările de la suprafaţa vieţii sociale româneşti, este concepţia de viaţă şi viaţa poporului român, aşa cum s-au format în mii de ani dedesuptui fluctuaţiilor claselor stăpînitoare. Dar „eternitatea" lui Creangă, care se potriveşte pentru veacuri întregi dinaintea lui şi pentru tot timpul de la el şi până astăzi, poate înceta dacă, în urma războiului — în urma experienţelor războiului, a reformelor datorite războiului —, viaţa poporului se va schimba, dacă ţăranul va întră în „civilizaţie", dacă nu va mai fi „dacul" de care vorbea Alecu Russo.
          începînd de la Alecsandri, literatura română a fost preocupată, ca şi cea rusească (condiţii egale produc efecte egale!), de ţăran : ţăranul pitoresc, ţăranul-refu-giu, pe lingă natura-refugiu, ţăranul-rasă pură, ţăranul-trecut istoric, ţăranul-rob, ţăranul sărac, ţăranul • nedreptăţit, ţăranul-element al viitorului. Acest tradiţionalism, acest naţionalism, acest ţărănism, acest poporanism s-a manifestat însă la maximum în cei cincisprezece ani înainte de război.
300
            Concepţiile şi tendinţele acestea diverse aveau un substrat politic, sau reacţionar, sau democratic. Reacţionarii porneau de la ceea ce este conservator în portul, în limba, în obiceiurile, în credinţele, în instinctele ţărănimii. Democraţii porneau de la sărăcia, de la suferinţa, de la nemulţumirea, de la dorul de mai bine al ţărănimii.
            Războiul a schimbat sau este pe cale să schimbe totul. Ţăranul s-a „stricat" — cum zic unii. A învăţat multe lucruri, s-a trezit, a început să adopte forme de viaţă „străine", a început să vorbească pestriţ, de aceea opera lui Creangă e cu putinţă să ajungă şi ea istorică. Aşadar, ţăranul pitoresc, ţăranul-trecut, ţăranul-tradiţie, ţăranul-speranţă a reacţionarismului e menit să dispară şi, cu el, şi literatura tradiţionalistă. Literatura tradiţionalistă dinainte de război nu mai este de actualitate, a devenit istorică.
            Reformele sociale şi politice, datorite războiului, dacă se Înfăptuiesc cinstit, fac să dispară ţăranul-su-ferinţă, ţăranul-rob, ţăranul-nedreptăţit etc. Literatura dinainte de război, în care e zugrăvit acest ţăran, devine şi ea istorică.
            înainte de război nu putea exista om simţitor şi cu sufletul înalt care să nu simtă nu numai milă pentru ţăranul nefericit şi nedreptăţit, ci şi vina faţă cu dîn-sul, şi datoria de a-1 consola şi de a lucra pentru dezrobirea lui. Această stare de suflet, care formează-conţinutul sentimental şi moral al acelui curent care s-a numit poporanist şi care a apărut numai acolo unde ţărănimea forma aproape tot poporul, şi totuşi era ţinută în lanţuri şi în întuneric, în Rusia şi în România, ţări sclavagiste şi analfabete, această stare de suflet va fi, şi ea, un lucru al trecutului, odată cu dispariţia cauzei care o producea.
            Cînd ţăranul va ajunge o pătură oarecare socială normală, cu interese de clasă pe care să aibă putinţa să ]e apere, cînd ţăranul va avea pămînt, drept de vot, libertate, cînd în concurenţa vieţii va fi liber să-şi întrebuinţeze toate resursele sale, va rămînea sentimentul de simpatie şi de solidaritate pentru el, dar nu mila, nu vina, nu datoria. întregirea neamului şi dez-
     robirea ţărănimii vor face să dispară din literatură acele accente de protestare, de revendicări, acel caracter de propagandă care dădeau tonul unei părţi din operele noastre cele mai preţuite. Desigur, viata naţională, viaţa regională, viaţa ţărănească va preocupa, poate încă şi mai mult, pe scriitori, dar punctul de vedere va fi altul.
          Şi cînd literatura română, care a început cu traduceri şi imitaţii şi a devenit din ce în ce mai autonomă, de la Alecsandri încoace, prin influenţa singurei literaturi poetice naţionale dinainte de 1800, a literaturii populare; cînd literatura română, care a început să nu mai fie pastiche decît din perioada ei eminesciană ; cînd literatura română, continuînd — ca orice literatură — să se influenţeze de toate curentele literare din lume, va ajunge, în sfârşit, ca orice literatură europeană, să fie naţională, adică să poarte pecetea poporului român, să aibă un sfii, cu toată diversitatea de temperamente, şcoli literare — naturalism, clasicism, aristocratism, diabolism etc. —, atunci şi latura pur literară a poporanismului îşi va fi pierdut raţiunea de a exista.
                                     I
                          [Literaturo de mînej
          Pe de altă parte, contribuţia pe care o vor aduce românii de peste Prut şi de peste munţi, fie ca creatori, fie ca public, va da literaturii noastre un caracter deosebit. Românii de peste Prut vor aduce preocupările morale şi filozofice ale marii literaturi ruseşti, cu care şi de acum înainte vor continua să fie familiarizaţi, iar românii din Ardeal, acum, cînd nu mai sînt izolaţi de noi, vor insufla literaturii române sănătatea morală şi spiritul obiectiv cu care ne-au deprins şi pană acum scriitorii lor.
          Trebuie să mai adăogăm că viaţa de seriozitate, munca de refacere şî de construire, multele şi variatele probleme ce ni se impun pe viitor vor fi un teren
302
    puţin favorabil acelei literaturi decadente care începuse să înflorească înainte de război.
        Viaţa complicată, în proporţii mari, cu miile ei de nevoi nouă şi de probleme arzătoare, va cere transcripţia ei artistică. Şi dacă o va cere, ea se va produce.
        Avem credinţa că cele două mari acte, de covîr-şitoare însemnătate istorică — unirea tuturor românilor şi dezrobirea ţăranului —, care au înlăturat toate obstacolele dezvoltării normale şi depline a întregului neam şi a tuturor forţelor lui, vor da şi literaturii noastre, ca şi celorlalte manifestări ale energiei româneşti, un avînt nebănuit, care ne va aşeza definitiv în rîndul popoarelor producătoare de cultură universală.
                                   *
         Dar, lărgind problema, putem spune ca cele două evenimente mari, întregirea neamului şi dezrobirea ţărănimii, vor crea condiţii pentru o schimbare mai radicală a tonului literaturii române.
         Acest ton pănă acum a fost trist. întreaga noastră literatură are un accent de durere şi de tînguire, accent care culminează în Doina. Şi nu putea fi altfel literatura unui popor martir, chinuit veacuri după veacuri, tăiat în bucăţi de istoria nemiloasă, împilat pretutindene de stăpîni cruzi. Şi, tot aşa, şi literatura cultă — chiar şi în perioadele de luptă şi de optimism —, este şi ea expresia unui suflet trist. în inima scriitorilor culţi era aceeaşi durere a rasei, ca şi în sufletul poetului popular, şi încă un alt sentiment, conştient sau inconştient, poate mai mult inconştient, sentimentul de provizorat, natural la un popor mic, înconjurat de vecini mari, puternici, ostili şi hrăpăreţi.
         Acum însă, cu căderea barierelor verticale şi orizontale, care împărţeau poporul român în ţări şi în caste, nu vor mai exista iobagi şi nici români subjugaţi. Acum, întâia oară pe pământul Daciei, vor dispărea cauzele tristeţei rasei, şi literatura va căpăta un alt ton, tonul pe care-1 dă ritmul unei vieţi normale, de muncă şi de nădejde în rezultatul sforţărilor.
303
                                          ★
              O altă urmare a înfăptuirii României Mari va fi lărgirea cîmpului de recrutare a scriitorilor.
              La începutul secolului trecut, scriitorii se recrutau din clasa boierească, singura pe-atunci cultivată, singura care-şi putea permite luxul literaturii. Pe urmă, scriitorii începură să se recruteze din burghezie, cînd cultura străbătu şi în această clasă. Mai tîrziu, începură să dea scriitori şi clasele mai de jos, iar în vremea cea mai din urmă am văzut scriitori ieşiţi chiar din ţărănime, dintre acei din fiii ei care au putut ajunge în şcoli.
              Aşadar, de-a lungul evoluţiei literaturii noastre de la 1800 încoace, observăm că, odată cu străbaterea culturii de sus în jos, recrutarea scriitorilor se face din clase tot mai inferioare.
              Dar ţărănimea, atît de numeroasă, a dat prea puţini scriitori, pentru că ea, ca clasă, a rămas departe de cultură. Cine poate spune cîte talente, cîte genii poate au rămas necunoscute din această cauză ? Dacă întîmplarea nu făcea ca, în deosebire de atîtea mii de contemporani ai săi din ţinutul Neamţului, Creangă să înveţe la Socola şi la Şcoala Normală — literatura noastră ar fi fost lipsită de cel mai fermecător prozator al ei.
              Acuma însă, dacă va fi dezrobită, ţărănimea se va cultiva ca clasă, şi astfel, cîmpui din care se vor recruta scriitorii neamului va fi nemăsurat mai mare de-cît până azi, cînd el coincidea numai cu cel un milion de tîrgoveţi împestriţaţi ca limbă, plus rarii emigranţi de la ţară.
              Dar acest cîmp se va lărgi, şi încă imens, prin alipirea provinciilor pană acum subjugate. [... J
              Ardealul {la care trebuie să adăogăm şi Bucovina), unde cultura românească a existat întotdeauna, a dat mulţi scriitori, şi uneori de mare talent. Dar din cauza opresiunii străine, care a îngreuiat atît de mult dezvoltarea culturii naţionale de acolo, Ardealul, ca şi Bucovina, a dat mai puţini scriitori decît putea să dea un popor atît de numeros şi atît de bine înzestrat. Şi, dacă vom mai adăoga că, pe lîngă dezrobirea naţională
304
       a poporului de peste munţi şi de peste Prut, se va face, ca şi în Regat, şi dezrobirea socială a ţărănimii din acele părţi, atunci vom avea imaginea întreagă a condiţiilor ce se pregătesc în toată România Mare pentru ivirea unui contingent puternic de scriitori. Atunci, talentele româneşti nu se vor recruta numai dintr-o subţire pătură socială, ci din toate clasele şi din toate regiunile românimii.
            Şi atunci, pentru întâia oara, poporul acesta va da ce este în firea lui să dea în domeniul literaturii.
                                     ★
            Dar, în afară de cele spuse mai sus, în afară de rezultatele oarecum necesare ale marilor înfăptuiri datorite războiului, mai putem formula speranţe cu privire la alte schimbări.
            Prima, şi cea mai însemnată, e aceea că, în sfîrşit, vom avea o literatură matură. Pană acum, am avut o literatură a copilăriei şi, apoi, una a tinereţei. Literatura copilăriei ar fi pană la Eminescu, o literatură de încercări, de dibuiri, de gîngureală. Literatura tinere-tei ar fi cea de după Eminescu, o literatură de sentimente, subiectivă, cam lipsită de reflexivitate. Cît despre Eminescu însuşi, el e în afară de dimensiunile literaturii române. în toată această vreme, am avut talente mari, unele foarte mari, căci talentele se nasc. Dar simplitatea vieţii sociale, gradul neîndestulător de cultură, lipsa de tradiţie literară etc. au fost cauza pentru care, afară de unele excepţii, chiar şi talentele cele mai mari au dat opere de copilărie, ori de tine-reţâ — de o copilărie şi o tinereţă uneori genială.
            Credem, sperăm că de-acum înainte, graţie zdruncinărilor sociale, măririi patriei, problemelor mari ce se vor pune, tradiţiei mai lungi literare vom avea o literatură matură, preocupată de idei, de probleme, o literatură care să privească viaţa serios, din multele şi variatele puncte de vedere din care ea poate şi trebuie privită, o literatură care să fie transcripţia artistică a considerării sociologice, psihologice şi filozofice a vieţii — în sfîrşit, ca să repetăm acelaşi cuvînt, o literatură a vîrstei mature.
                 Cd. SI49 coala 20
305
           Un corolar al acestei idei, şi a oricărei idei în privinţa nouăi îndrumări a literaturii, este faptul că literatura nouă va fi formată de alţi scriitori decît cei de azi, conform adagiului „la fapte nouă, oameni noi". Chateaubriand, Lamartine şi ceilalţi n-au fost mai întâi clasici şi apoi romantici ? Este drept, au avut precursori, mai ales unul, pe J.J. Rousseau. Dar există astăzi sau a existat ieri un scriitor in care istoricul viitor al literaturii va descoperi pe precursorul literaturii de mini ? Nu ştim. Şi bănuim că nu există.
                                   *
           Şi, poate, unul din efectele maturităţii va fi apariţia unui gen literar care este încă ca şi neexistent.
           Acum, cu întregirea ţării şi cu schimbarea raporturilor dintre clase, cu doborîrea barierelor care despărţeau pe români, ca şi a celor care despărţeau clasele româneşti — interesele şi problemele sociale vor fi mai numeroase, mai mari şi mai variate : organizarea tuturor provinciilor, unificarea vieţii lor, crearea industriei, legăturile nouă cu restul lumii, lupta pentru emanciparea femeii ş.c.l. Iar în arena pe care se vor da luptele pentru aceste interese şi pentru aceste probleme, se vor întîlni, amestecîndu-se, românii din toate regiunile şi din toate clasele sociale.
           Transcripţia literară a acestei lumi nouă şi complicate, executată de scriitorii dezvoltaţi în aceste condiţii, va trebui să oglindească toată această noutate şi toată această complicaţie. Şi această transcripţie nu va putea fi decît romanul social, touffu, plin de probleme şi de documente omeneşti.
           Evenimentele epocale prin care trecem se pot compara cu Marea Revoluţie franceză. Asemănarea e izbitoare : frămîntări, cataclisme, criză ori ruină economică şi financiară, agitaţie enormă a spiritelor, lupte intestine, războaie cu vecinii şi, mai ales, răsturnarea raporturilor dintre clase, desfiinţarea feudalismului, crearea în locul lui a unei mărunte burghezii rurale şi îmbogăţirea subită a unei întregi categorii de oameni. Ei bine, tot ceea ce a urmat acestor adinei zguduiri în Franţa, aspiraţiile individualiste fără frîu, concurenţa
306
       aprigă, ascensiunile şi prăbuşirile sociale nemaiauzite pănă atunci şi atîtea alte fenomene sociale şi morale, aşa de bine zugrăvite de Stendhal, şi mai ales de Bal-zac, le vom vedea şi la noi — şi chiar au început să se ivească. Şi, ca să le zugrăvească, va trebui un Bal-zac, care probabil va apărea, dacă va fi ceruf, cum a apărut întotdeauna la noi, cînd i-a sosit epoca, scriitorul respectiv.
            Pănă acuma, am avut încercări, uneori izbutite, de roman psihologic ori istoric, dar n-am avut romanul „balzacian", pentru că viaţa unei ţări mici, împărţită in caste, unde fiul lua de obicei în societate locul tatălui, pentru că viaţa stagnantă, viaţa de repetiţie n-a fost o condiţie favorabilă pentru apariţia acelui repertoriu de fapte care e romanul social. O altă cauză a fost pur literară. Literatura română nu era coaptă pentru acest gen superior. (Am vorbit mai sus de fazele literaturii noastre.) A treia cauză a fost lipsa unui număr suficient de cetitori care să facă posibilă scriitorului o viaţă liberă, consacrată exclusiv literaturii, condiţie fără care nu se poate închipui crearea unor opere de-aşa longue haleine. Şi, poate, a mai fost o cauză auxiliară: lipsa unui cîmp vast de recrutare a scriitorilor, din care, după calculul probabilităţilor, să răsară şi romancierul social.
            Acum, cu complicarea vieţii, cu peste o sută de ani de literatură beletristică, cu de cîteva ori mai mulţi cetitori şi scriitori, putem spera că vom avea romanul mare, social, complicat
                                   *
           Ca să isprăvim cu aceste cîteva consideraţii, să vorbim puţin şi de literatura posibilă a acelora care au fost loviţi de unele schimbări radicale săvîrşite, ori pe cale de a se savîrşi.
           O evoluţie socială se face întotdeauna pe ruinile unei clase sau a unor clase. Aceste clase detronate şi deposedate îşi spun şi ele cuvîntul în literatură. Şi, uneori, cuvîntul lor domină literatura epocei. Aşa romantismul francez din prima jumătate a secolului al XIX-leaf care a fost expresia reacţiunii împotriva Re-
307
       voluţiei şi a urmărilor ei. Aşa romantismul nostru eminescian, care a fost forma literară a nemulţumirilor şi durerilor claselor pozitive, atinse ori chiar ruinate de formele noua transplantate din Apus.
           Acum, cînd feudalismul nostru va fi înlocuit cu proprietatea măruntă ţărănească, clasa detronată, dacă va vorbi în literatură, fie prin unii membri ai ei, fie prin intelectuali din alte clase, care-i vor împărtăşi durerile, va produce, conform legii literare cunoscute, o literatură de nemulţumire, nostalgică, cu idealul în trecut, o literatură pesimistă şi romantică.
           Firesc ar fi ca această literatură, a acestei clase, să fie bogată. Şi tot firesc ar fi ca din clasa de care vorbim sau din partizanii ei să se recruteze romancierii viitorului — criticii nemulţumiţi.
           Este însă posibil ca această clasă să moară fără glorie. în cazul acesta, în arena literară se va auzi numai vocea celorlalţi.
           Deocamdată, însă, asistăm şi vom asista încă la lichidarea literaturii dinaintea războiului. Tot aşa şi în Franţa, în timpul Revoluţiei şi cîtăva vreme după aceea, mişcarea literară n-a însemnat altceva decît a-goniă clasicismului decadent al veacului al XVIII-lea.
                                            //
                                Literatura momentului
            Niciodată, în cursul dezvoltării ei, literatura română n-a fost bîntuită de o secetă ca cea de azi. Literatură propriu-zisă aproape nu se mai produce. în locul ei, ni se servesc, afară de excepţii rarisime, nişte surogate de un gust foarte îndoielnic. Asistăm la un fel de gazetărie literară, foarte onorabilă ca intenţii cînd e sinceră, dar adesea inferioară aceleia care a format acum 40—50 de ani obiectul criticii corozive a lui Titu Maiorescu şi care a exasperat atît de mult pe acest om de gust, înoît l-a făcut să ajungă la concluzia,
308
        nelogică şi nedreaptă, că sentimentele sociale şi patriotice nu au ce căuta în artă.
            Dar priveliştea literaturii de azi e cu atît mai tristă, cu cit avem fraţi care abia acum încep să facă cunoştinţă mai de aproape cu noi, cum sînt mai ales basa-rabenii, deprinşi cu marea literatură a unui Tolstoi şi a unui Gorki şi care ar putea crede că spectacolul literar de azi e normal şi obişnuit în ţara noastră.
            Şi totuşi, această stare de lucruri e firească în vremuri ca acele în care trăim. Istoria literaturii ne învaţă că un popor cînd trece prin convulsiile unor prefaceri adinei, cînd e cuprins de acele zguduiri care preced aşezărilor nouă, nu are nici vremea, nici sufletul să facă literatură adevărată. în vremea Marii Revoluţii, mişcarea literară propriu-zisă din Franţa a fost ca şi neexistentă. La noi, în anii mişcării de la 1848, a fost o stagnaţie, dacă nu ca cea de azi, dar destul de mare, pentru ca paginile consacrate de istorie acelor ani să fie cele mai sărace în fapte literare.
            Dar situaţia noastră de astăzi er poate, fără analogie în istoria omenirii. Noi trăim în condiţiile stării de război, în condiţiile stării de după război, în vremea de pregătire a unei schimbări de raporturi între clase şi de consolidare, care va da naştere altui stat, într-o criză politică, socială şi naţională, pe care mintea nici nu o poate cuprinde.
            Aceasta este cauza teribilei secete literare prin care trecem.
            La cauza principală, se mai adaogă şi una accidentală, moartea, în ultimii cîţiva ani, a celei mai însemnate părţi din scriitorii noştri buni. Nu-i vorba, dacă ar trăi, probabil că majoritatea lor ar tăcea, cum fac acum şi cei mai mulţi din puţinii noştri scriitori de samă, cîţi au mai rămas.
                                               *
              O înfăţişare a literaturii din acest moment este şi lipsa de curente ori şcoli literare. Totul s-a sfărîmatr asistăm la un fel de amorfism, Ia o juxtapunere de
         scriitori, care reprezintă ceva de altădată, dar care nu se mai recunosc într-un tot.
30»
           Aceasta e caracteristica perioadelor sterile în literatură. Cînd literatura a înflorit, au existat curente puternice alăturea şi, de obicei, unul predominant.
           Scriitorii mari ai omenirii apar în vremea şcolilor şi a curentelor bine desemnate : Ronsard, Moliere, Hugo, Fîaubert etc.
           La noi, am avut perioada alecsandriană a literaturii, perioada eminesciana, perioada de după 1900. Toţi scriitorii noştri mari fac parte din curente şi şcoli puternice.
           Cauza ? Cauza e probabil următoarea: literatura, şi arta în genere, dacă nu e produsul societăţii decît în oarecare măsură, e, în schimb, cu totul în funcţiune de societate. Voim să spunem că talentul se naşte, societatea îl îndrumează într-o măsură, dar ceea ce e principal e faptul că societatea îl selectează. Alege, încurajează, slăveşte ceea ce-i convine, şi respinge, descurajează, usucă ceea ce nu-i convine. ^
           Dar să ne apropiem de obiectul întrebării noastre. In societatea omenească este un ritm etern: pregătire, realizare, descompunere — pentru a începe din nou. Literatura înfloreşte, sau mai bine-zis poate înflori, în perioadele de pregătire şi de consolidare, în perioadele de avînt, de ideal, şi-n cele de aşezare, de creare.
           Scopul comun, impus de munca de pregătire ori de cea de consolidare, are putere creatoare şi poate solidariza pe oameni. De aici curente, de aici înflorire literară.
           In perioadele de dezagregare, care preced perioadele de pregătire, nu poate exista forţă creatoare şi nici solidarizare ; în termeni literari, nu poate exista eflorescenţă literară şi nici curente.
           Credem că istoria literaturii, pusă în paralel cu istoria politică, poate confirma aceste propoziţii, în măsura în care se pot confirma propoziţiile generale relative la lucrurile omeneşti cele atît de complexe şi capricioase — adică datorite atîtor cauze întreţesute.
           Dar în sfîrşit, indiferent de explicaţie, e fapt că azi, cînd nu avem o adevărată mişcare literară, nu mai avem nici curente şi şcoli literare.
310
                                        *
            Şi, în sfîrşit, un aspect interesant al momentului este că a început să facă literatură şi publicul. Să ne explicăm.
            Până ieri exista o breaslă literară în care intra, din cînd în cînd, ca în orice breaslă, cîte un nou venit, cînd avea însuşirile speciale şi ucenicia suficientă.
            Acuma însă, în vremea asta de răsturnare de valori şi de pregătire pentru altceva, îngrădirile breslei sînt sfărmate ; intră cine vrea, fără ucenicie prealabilă şi fără să i se opună vreun veto.
            Dar pentru ce a început să facă literatură şi publicul — şi s-ar putea zice, mai ales publicul ? Pentru că publicul, făcîndu-şi introspecţia sufletească, a descoperit că are cu profuziune ideile şi sentimentele cerute azi în literatură şi a observat apoi că, la rigoare, nu se cere decît să-ţi „scrii" cu aproximaţie gîndirile şi simţirile pe hîrtie. A urmat de aici un fel de referendum literar. Literatura nu mai este afacerea tipurilor reprezentative ale rasei, numite artişti, ci a poporului însuşi, care cumpără publicaţiile literare.
            Iar cauza şi mai profundă a acestui fenomen este prestigiul universal pe care l-a cîştigat în vremea din urmă literatura propagandistă, pusă în slujba ideilor curente, faimoasa literatură „tendenţionistă" — aşa cum înţelegeau această noţiune adversarii de altădată, convertiţi acum.
            în adevăr, acei care altădată negau pănă şi semnificaţia morală a oricărei opere de artă, acum, cînd sînt cuprinşi şi ei de idealurile vremii, cer teză în artă, confecţionează înşişi literatură de propagandă, scriu opere pentru a-şi exprima idealurile. E psihologia neofitului, care exagerează întotdeauna.
            Noi admitem ideile şi simţirile care formează fondul acestei literaturi. Noi admitem încorporarea idealurilor în opera de artă. La rigoare, ne putem împăca şi cu punerea artei, în chip conştient, în slujba idealurilor, adică cu arta fezisfd, dar cu o singură condiţie : ca scriitorul tezist să aibă talent. Am mai spus-o : numai un mare +alent poate salva teza în artă.
311
          Dar, la urma urmei, a protesta împotriva faptelor este puţin filozofic. Şi ceea ce se petrece astăzi în. literatură este un fapt determinat de tot complexul de împrejurări în care trăim. Un lucru însă se poate cere : să se găsească cit mai mulţi oameni cu iubire de artă care să protesteze împotriva a ceea ce este prea inferior în literatura de astăzi şi care, în vremea noastră de democraţie socială şi politică, să atragă atenţia asupra adevărului cel atît de banal că talentul este un lucru foarte aristocratic, pentru că este datorit unei eredităţi excepţionale — numească-se el Creangă, fiul lui Ştefan a Petrei Ciubotarul, ori vicontele Frangois Auguste de Chateaubriand.
                                 *
          Faţă cu această stare de lucruri a momentului, criticii îi incumbă, ori ar trebui să-i incumbe, o mare datorie. Sînt perioade cînd critica e mai necesară decît în altele.
          Perioada cea mai strălucită a literaturii noastre, din punct de vedere al frumuseţii operei de artă, este cea dintre anii 1880 şi 1900. Atunci am avut pe Emi-nescu (matur şi în sfîrşit recunoscut), pe Caragiale, pe Delavrancea, pe Vlahuţă, pe Creangă, pe Coşbuc, pe Duiliu Zamfirescu, începuturile lui Brătescu-Voineşti, ale lui Anghel, ale lui Iosif etc. Această perioadă venea după o literatură de luptă, după o literatură tezistă, propagandistă — şi preceda o alta literatură, pe cea de la 1900 încoace, pusă iarăşi în slujba idealurilor curente.
          Pe la 1880 se isprăvise o luptă, lupta pentru formarea statului român. Pe la 1900 începu o alta, lupta pentru democratizarea statului şi pentru mai adînca naţionalizare a civilizaţiei importate din Apus. în aceste două epoce, de avînt şi de creaţiune, am avut o literatură foarte simpatică, superioară moralmente celei dintre 1880 şi 1900, dar inferioară esteticeşte — mai ales cea dinainte de 1880. Inferioară, pentru că — afară de alte cauze — e în funcţiune de politică, cel mult de ideal social şi politic. Inferioară, pentru că, corespunzînd sentimentelor şi aspiraţiilor politice ale
312
       publicului, acesta o aplaudă din cauza fondului, trece peste formă, peste talent, şi dă, astfel, o primă de încurajare compoziţiei literare bine intenţionate, dar lipsite de talent.
           Literatura epocei de la 1880 la 1900 e superioară, pentru că, lăsînd la o parte alte consideraţii, scriitorii de atunci cîntă şi zugrăvesc sentimente „etern omeneşti", adică un material mai propriu pentru opera de artă şi mai uşor de transcris artistic decît idealurile politice, care, ca să formeze fondul operei de artă, cer de la artist un talent deosebit. E superioară, apoi, pentru că, negăsind în public primirea facilă a literaturii propagandiste, rămîne avizată la propriile-i mijloace, adică nu-i rămîne, ca să lupte cu indiferenţa sau rezistenţa publică, decît frumuseţa literară — cizelarea, perfecţionarea.
           In acest moment asistăm la o abundentă producţie literară în legătură cu evenimentele prin care am trecut şi prin care trecem, o literatură plină de cele mai bune sentimente şi de cele mai legitime aspiraţii. {Ignorăm aici, bineînţeles, literatura canibalică, din fericire puţină.) Ea este literatura firească a momentului şi are utilitatea ei. Dar, răspunzînd perfect la sentimentele şi aspiraţiile politice ale momentului, publicul, ca şi altădată în împrejurări identice, se mulţumeşte cu fondul, cu sentimentele şi aspiraţiile, trece peste formă, încurajează, pe lîngă talent, şi mediocritatea — nivelul literaturii curente e în primejdie să scadă din cauza acestei încurajări —, nivelul gustului public scade etc.
           Datoria criticei este să încurajeze numai ceea ce este de talent în această literatură nouă şi să ia poziţie hotărîtă împotriva scriitorilor care nu au meritoriu decît intenţiile. Şi cu atît mai mult împotriva impostorilor, care contrafac şi intenţiile. Este o datorie profesională a criticii şi este şi o datorie patriotică a ei. Gustul estetic al publicului este o superioritate naţională, şi a feri de scădere şi de pervertire gustul poporului tău este un act de patriotism. Dar, din nefericire, critica actuală, aproape în întregime, face contrariul.
313
                                         HI
                          învăţămintele istoriei literare
            Am vorbit pe larg de nivelul scăzut al mişcării literare de azi şi de cauzele care explică această scădere. Voim să ne ridicăm acum la un punct de vedere din care să privim nivelul literaturii române în genere.
            Literatura noastră, din orice moment al evoluţiei ei, este inferioară celor mai multe literaturi europene. Lucrul nu-1 poate nega nimene. Cauza este clară: literatura noastră este încă la începuturile ei.
            Dacă se poate pune o problemă în privinţa aceasta, apoi nu e aceea a cauzelor, ci o alta : a făgăduielilor ce dă literatura cîtă o avem.
            Este poporul român capabil de a da o literatură la înălţimea celor mai mari şi mai frumoase literaturi europene ? Factorii unei literaturi sînt doi: rasa şi împrejurările sociale. Nu ştim anume prin ce împrejurări sociale vom trece. E secretul viitorului. Dar cunoaştem îndeajuns celălalt factor, rasa. Cunoaştem ce poate produce rasa română în anumite împrejurări.
            Până acum poporul român a creat o singură literatură în aceleaşi condiţii ca şi alte popoare. E literatura populară. Această literatură populară e frumoasă. E dintre cele mai frumoase literaturi populare. Aşadar, aptitudinile poetice literare ale rasei sînt probate.
            Poporul român a mai creat şi o literatură cultă. E inferioară marilor literaturi culte. Dar, relativ cu împrejurările, e inferioară? (împrejurările sînt: tinereţa literaturii, micimea numerică a poporului, trunchiarea lui în bucăţi sub diferite stăpîniri, starea de incultură, condiţiile neprielnice sociale etc.) Să vedem. Literatura noastră beletristică are vîrsta de o sută de ani. Literatura noastră pur artistică, începînd de pe la 1880, are abia vîrsta de patruzeci de ani.
            în această vreme, şi cu toate condiţiile neprielnice indicate mai sus, noi am dat — ca să numim numai pe m-orti — un poet de valoare europeană, pe Coşbuc, şi un poet de înaltă valoare europeană, pe Eminescu. Apoi, într-un gen în care nu era nevoie decît de ta-
314
        lentul scriitorului şi de calităţile rasei lui, am dat pe Creangă, care, ca talent, nu cedează nici unui povestitor din lume. în sfîrşit, am dat pe Caragrale şi, mai încoace, doi-trei prozatori, care ar face o figură onorabilă în orice literatură.
           Desigur, opere de ultimă maturitate, ca romanul social, ca drama psihologică mare, nu am dat, căci la această maturitate nu aveam cînd să ajungem într-un timp atît de scurt. Esenţialul e că, în genurile care pot înflori, în împrejurări ca ale noastre, am dat opere de întâia mînă, judecate din punct de vedere al literaturii universale.
           Esenţialul, apoi, e că în literatura aceea unde o rasă îşi arată posibilităţile ei de creaţie poetică, adică în literatura populară, am întrecut adesea alte popoare.
           Aşadar, dacă condiţiile sociale, cel de al doilea factor, vor fi favorabile, putem spera, întemeiaţi pe îapte, că vom avea în viitor o literatură de valoare europeană.
                                       *
            Am văzut că pricina inferiorităţii literaturii noastre, faţă cu marile literaturi europene, este tinereţa ei. Care este cauza pentru care literatura culta apare aşa de tîrziu în ţările române ? Căci primele începuturi, foarte umile, de literatură religioasă —■ simple traduceri de texte — şi de literatură istorică — simple cronici , se ivesc abia în secolul al XVI-lea şi al XVII-lea, iar primele opere beletristice, aşa de slabe, se produc abia în veacul al XlX-Iea.
            Sînt multe cauzele care explică acest fapt, dar toate se reduc, în ultima analiză, la ruperea noastră de Apus, Odată cu retragerea oficialităţii romane, subt presiunea năvălirilor barbare, viaţa de stat a dispărut în Dacia, şi cu ea, şi civilizaţia romană. N-a mai rămas aici decît un popor trăind simpla viaţă rurală, şi mai ales de păstori. Acest popor trebuia, acum, să reia de la capăt drumul spre civilizaţie, după ce fusese rupt de cultura umană, aşa cum se închegase ea în mii de ani prin contribuţia tuturor culturilor din antichitate.
.715
             Şi atît ar fi fost de ajuns. Dar viaţa pe care a trăit-o poporul român după Aurelian a fost o viaţă plină de greutăţi, o luptă necurmată de a-şi păstra fiinţa fizică, în mijlocul acelor cataclisme care au fost neîntreruptele incursii ale barbarilor. în această vreme nu putea fi vorba de acel lux care este literatura cultă şi care, ca orice lux, presupune o viaţă aşezată şi un surplus de energie, necheltuită în lupta crîncenă pentru trai.
             Dar ca efect al ruperii totale de Apus, a mai venit o împrejurare, care a oprit dezvoltarea literaturii. A fost adoptarea limbii slavone ca limbă oficială în stat şi în biserică — adică ca limbă cultă, literară. Limba aceasta „cultă" nu era limba poporului român. Ea nu putea decît să împiedice apariţia unei literaturi. Dar mai era ceva : ea nu putea fi măcar un instrument de cultivare, căci, fiind limba unor popoare înapoiate, în ea nu erau scrise opere de valoare şi cei care o cunoşteau nu aveau mult de învăţat din cărţile scrise slavoneşte.
             La alte popoare, cultura antică s-a păstrat, mai ales în mînăstiri, odată cu limba latină. Pe de altă parte, netrăind în împrejurări aşa de grele ca noi, ne-fiind în calea barbarilor cărora noi — şi alţii aici în Răsărit — le ţineam pieptul, popoarele din Apus au putut, pe temeiul culturii antice, să-şi creeze o cultură chiar în veacul de Mijloc şi apoi, Ia Renaştere, să dea culturii lor un avînt minunat.
             în aceeaşi vreme, noi, rupţi de Apus, cu limba slavonă în loc de limba latină, trăind greu şi luptînd de azi pe mini pentru existenţă, am pierdut cultura antică, n-am avut ce prelucra, n-am putut lua parte la Renaştere etc.
             Iată pentru ce literatura noastră cultă a^ început aşa de tîrziu. Iată pentru ce este aşa de Îînără. Iată pentru ce este inferioară celor apusene.
             Şi nu am putut relua firul, decît cînd ne-am întors spre Apus.
            După ce am fost rupţi cincisprezece veacuri de cultura umană progresivă, am început să venim în a-
316
         tingere cu ea în veacul al XVI-lea şi al XVlI-lea, mai ales în Moldova, prin influenţa Poloniei, a cărei cultură era occidentală, grafie situaţiei ei geografice, legăturilor ei politice, catolicismului şi deci limbii latine, familiară cărturarilor. O influenţă mai accentuată a Occidentului a fost apoi în veacul al XVIII-lea, în Principate, prin cultura franceză adusă de fanarioţi, în Ardeal, prin unirea cu biserica romană.
           Dar adevărata reîntoarcere, după zeci de veacuri, la cultura apuseană s-a întîmplat în veacul al XIX-lea( atunci cînd întreaga viaţă s-a întors spre Apus, în urma şi prin influenţa persistentă a Revoluţiei Franceze.
           în măsura în care s-a introdus civilizaţia apuseană şi în măsura în care a început să se aşeze o viaţă naţională — s-a dezvoltat şi literatura românească din veacul al XlX-lea.
           Concluziile pe care le putem scoate pentru viitor din evoluţia de pană azi a literaturii sînt încurajatoare ? Credem că da.
           Epocile noastre literare din veacul al XlX-lea se urmează aşa de repede, progresul de la o epocă la alta e aşa de mare, încît parcă am asista Ia salturi, nu la o desfăşurare normală.
           Cînd Conachi se alinta încă cu „Istili", Alecsandri scria Doinele şi Lăcrimioarele. De la ultima poezie a lui Conachi pănă la prima poezie eminesciană a lui Eminescu sînt numai douăzeci şi unu de ani!
           Cînd moare „părintele literaturii române", Eliade, Eminescu scrisese Venere şi Madonă etc.
           Cu veacul al XX-lea, începe o nouă epocă literară. Acuma însă nu mai poate fi vorba de un salt, pentru că la 1900 aveam deja o literatură artistică, care se formase de la Conachi pănă la Eminescu. Acum, de la 1900, începe o evoluţie normală. Dar şi de la 1900 încoace este un progres din punct de vedere istoric literar. Scriitorii din epoca Eminescu erau intelectualişti. Ii agitau mai mult ideile şi problemele. Scriitorii de la 1900 aduc ceea ce lipsea celor anteriori: mai multă sevă, mai multă viaţă, mai multă culoare, medii mai variate, o reîntoarcere acasă, o revenire mai pronunţată la ale noastre
317
            Aşadar, de la 1800 pană azi, constatăm un progres necontenit. Desigur, dacă poporul ar fi fost mai numeros, dacă nu ar fi fost tăiat în bucăţi, dacă clasele de jos ar fi fost mai fericite şi mai culte, dacă viaţa socială şi politică ar fi fost mai normală, progresul ar fi fost şi mai mare. Dar esenţialul e că am mers mereu înainte, ba am făcut chiar paşi mari •—■ şi astfel am pregătit, cel puţin, toate condiţiile unei mari literaturi viitoare.
                                      *
            Aceste condiţiuni sînt achiziţiile tuturor epocilor noastre literare de pană astăzi.
            Evident că, pentru producerea acelei „mari literaturi" pe care sîntem în drept să o aşteptăm de acum înainte, se cer împrejurări sociale prielnice. Presupu-nînd că acestea vor fi, să vedem dacă avem, în literatura produsă pănă azi, pregătirea literară suficientă pentru apariţia, în sfîrşit, a unei mari literaturi, adică a unei literaturi de maturitate. Cu alte cuvinte, problema pe care o punem e aceasta : dacă literatura de pănă azi a trecut prin treptele anterioare maturităţii literare.
            Noi credem că în cei o sută douăzeci de ani de beletristică s-au produs mai toate faptele literare pregătitoare. în cei o sută douăzeci de ani, am împrumutat literatură străină, apoi ne-am inspirat de la ea, în sffr-şit, am ajuns la originalitate. în vremea asta, am creat aproape limba literară şi o limbă artistică. Am făcut literatură tezistă, de propagandă, şi apoi literatură curat estetică. Am avut o literatură de avînt şi apoi una intelectualistă, de analiză, după care a venit o literatură cu caracter mai realist. Cu vremea, au apărut scriitori din clase tot mai inferioare, care au zugrăvit în opera literară medii tot mai din adîncul poporului şi au adus o limbă tot mai plină de sevă şi de culoare, în acelaşi timp, s-au tot înmulţit scriitorii de talent din provinciile foste subjugate, care au adus în averea literară română nuanţe deosebite de suflet, o contribuţie la limba literară, şi care au zugrăvit medii deosebite de cele de la noi. în sfîrşit, de-a lungul vremii, s-au
318
      ivit tot felul de şcoli literare, de la clasicism la decadentism, aducînd fiecare idealul său de artă şi maniera sa estetică.
           Aşadar, tezaurul nostru literar e bogat şi divers, în el se găsesc tot felul de elemente, ca limbă, ca artă, ca mediu. Progresul viitor al literaturii noastre stă în sinteza tuturor acestor elemente. Combinînd, de pildă, intelectualismul, curios de idei şi de probleme, ai epo-cei de la 1880, cu exuberanţa de viaţă a epocei de la 1900 încoace şi cu exigenţele estete ale aşa-numitului modernism, care se profilează de o bucată de vreme în marginea literaturii noastre, putem spera, în sfîrşit, ceva care să samene cu operele popoarelor creatoare de literatură „europeană". Ceea ce ne este încă interzis sînt acele opere care nu-s decît eflorescenţa unor vechi civilizaţii suprasaturate de cultură şi de arta, cum e opera lui Anatole France. Acestea, fireşte, vin foarte tîrziu şi sînt imposibile la noi încă multă vreme.
                                        IV
                              Problema limbii literare
          Un popor este suma tuturor oamenilor care vorbesc aceeaşi limbă şi se simt ca făcînd parte din acelaşi grup.
          Dacă acest neam de oameni este răzleţit subt mai multe stăpîniri străine, aceasta n-are a face, cînd cele două condiţii sînt îndeplinite.
          Un popor este întotdeauna o fuziune de rase şi un amestec de clase, dar ceea ce îi formează unitatea e limba şi conştiinţa că e o grupare aparte în omenire.
          De aceea, cu cit vorbirile particulare ale unei limbi — de la simple variante regionale pănă la dialecte — sînt mai deosebite, cu atîta unitatea sufletească a poporului e mai în deficit.
          Poporul român a avut norocul să aibă o limbă mai unitară decît alte popoare. Pe pământul Daciei [. -. ] nu
319
       există deosebiri în limbă care să meargă pănă la dialect. Numai limba românilor macedoneni are deosebiri de gradul unui dialect. Dar micile deosebiri de vorbire din Dacia Traiană pot fi piedici pentru totala unitate sufletească.
            în urma Unirii, însă, contactul între toţi românii fiind liber şi frecvent, diversele vorbiri se vor pătrunde una pe alta şi deosebirile se vor micşora.
            Pănă atunci (şi dealtmintrelea unitatea perfectă a vorbirii vii este o imposibilitate), sarcina unificării o are limba literară, adică limba comună creată de oameni culţi pe baza tuturor vorbirilor. în toată lumea, unitatea complectă sufletească ,a unui popor se desăvârşeşte prin limba literară.
            Aşadar, stabilirea unei limbi literare fixe e necesitată nu numai de motive de ordin cultural şi literar, ci şi de motivul superior al complectei unităţi sufleteşti a românilor de pretutindeni.
            Cîtă vreme vom avea variante în însăşi limba literară, instrumentul totalei coeziuni sufleteşti va fi imperfect.
                                      *
            Lipsa unei limbi literare fixate este una din mizeriile culturii noastre, La noi încă se poate scrie şi „curte" şi „ ogradă", şi „pîine" şi „pîne" etc., căci a-mîndouă cuvintele sau amîndouă formele sînt egal de literare sau neliterare, deoarece nici graiul „moldovenesc", nici cel „muntenesc" nu pot avea pretenţia de limbă literară.
            Limba noastră literară are ca bază limba veche bisericească, iar aceasta n-a fost graiul vreunei regiuni, ci limba formată prin contribuţia graiurilor tuturor ţinuturilor locuite de români — graiuri mult mai asămă-nătoare acum patru sute de ani şi tot mai mult diversificate pe urmă.
            Dar chiar şi limba cărţilor bisericeşti varia întrucâtva de la o provincie la alta, prin origină şi prin influenţa limbii vii din ce în ce mai deosebită în diferitele regiuni româneşti.
320
            Pe limba bisericească s-au altoit apoi, în veacul al XlX-lea, tot felul de elemente, din limba vorbită de clasele orăşeneşti, din limba literaturii populare şi din unele limbi străine, mai ales din cea franceză. Dar aceste adaosuri au variat de la o provincie la alta, adesea (mai ales neologismele) de la un scriitor la altul, şi astfel limba cultă nouă a ajuns să aibă deosebiri dialectale mai pronunţate decît vechea limbă literară.
            Unificarea limbii literare trebuie să se facă prin colaborarea tuturor graiurilor. Aceasta au înţeles-o scriitorii din veacul trecut şi nimene n-a spus-o mai bine decît Eminescu. împrumutând, ca şi atîţi predecesori ai săi, un cuvânt din terminologia politică, el a numit „u-nionişti" —- numele celor care au voit unirea de la 1859 — pe cei care au fost eclectici în alcătuirea limbii literare, adică pe acei care au fost de părere că această limbă trebuie alcătuită din toate vorbirile româneşti. Dealtmintrelea, în realitate, lucrurile nu s-au petrecut altfel. Atât scriitorii munteni, cit şi cei moldoveni au încetăţenit în limba literară comună forme din graiul provinciei respective. Mai în urmă, şi unii scriitori ardeleni, ca Coşbuc şi Goga, au dat limbii literare unele expresii din poeziile lor. Iar un Eminescu, care a colindat mâi toate ţinuturile româneşti, a întrebuinţat în scrisul său, mai ales în proza sa, cuvinte şi forme din toate provinciile, mai ales din Moldova şi din Ardeal.
            Acum, când s-a făcut Unirea cea mare, unitatea limbii literare găseşte cele mai bune condiţii de a se de-să-vîrşi prin vechiul mijloc al „unionismului" lingvistic.
            Contactul mai strîns dintre românii de pretutindeni va pune pe scriitori în situaţia de a împrumuta unii de la alţii şi le va pune la îndămînă o infinită avuţie lingvistică, din care se va alcătui o limbă comună bogată şi nuanţată.
            Dar acest proces de formare, de selecţie şi de adaptare, desigur că va mai trece încă vreme pănă îa desăvîrşirea lui.
321
          Cd. 614D coala 21
          Esenţialul e că, acum, sînt puse la un loc, în retortă, toate elementele constitutive ale acelui compus, care trebuie să fie limba comună a tuturor românilor.
          Aşadar, limba literară s-a format prin colaborarea tuturor graiurilor româneşti, iar desăvîrşirea se va face tot pe această cale.
          Trebuie să ţinem samă însă de unele fapte care au avantajat şi vor avantaja graiul muntenesc.
          La dreptul vorbind, nu există un grai „moldovenesc" propriu-zis. Formele „moldoveneşti" ca ghini, chicior, se găsesc şi în Muntenia. Aproape nu este regiune din Muntenia unde ele să nu se găsească. Adevărul e că, în Moldova, această vorbire este generală la ţară şi are un caracter mai pronunţat, pe cînd în Muntenia este sporadică şi mai puţin accentuată.
          Vorbirea ne-„moldovenească" din Muntenia este mai aproape de limba literară, adică de limba veche, de limba păstrată în cărţile bisericeşti. Această vorbire muntenească a rămas mai staţionară, n-a suferit cîteva schimbări fonetice ulterioare, şi astfel, aproape coincide cu limba literara. „Aproape", căci nu e identică. Forme ca „ăsta", „ăla11, „dă", „pă“, „omu" (articulat) etc. sînt nouă, faţă cu limba bisericească, şi de aceea sînt neliterare.
          Rămlne însă că graiul „muntenesc", fiind mult mai aproape de limba literară, face impresia că e chiar limba literară, şi astfel, în lupta dintre diversele vorbiri româneşti pentru a forma limba comună, acest grai are un prestigiu deosebit, care-i dă un însemnat avantaj. Şi este şi firesc şi legitim ca vorbirea cea mai aproape de limba literară să aibă precădere.
          Problema, bineînţeles, e relativă la dicţionar, nu la fonetică. In privinţa foneticii, există fixitate: fonetica literară e aceea a limbii bisericeşti.
          Din cele spuse mai sus, nu rezuliă că cuvintele moldoveneşti sînt neliterare. Rezultă numai atîta că materialul lexic muntenesc, în lupta pentru trai, este mai avantajat şi că acest lucru este firesc.
322
         Dar vorbirea muntenească mai este avantajată şi de unele împrejurări neliterare, care decurg din faptul că Bucureştii sînt capitala ţării. Limba din Bucureşti are prestigiul limbii unei capitale, şi unele persoane din Moldova au snobismul de a vorbi „munteneşte". Limba aceasta este apoi a ziarelor care o răspîndesc zilnic în toată ţara. Limba aceasta este în cea mai mare parte a cărţilor didactice, pe care o învaţă copiii din toată ţara. Este limba generalizată în lumea militară şi în lumea actorilor. Pe lingă aceasta, foarte multă lume din toate unghiurile ţării se duce adesea la Bucureşti cu afaceri. In sfîrşit, cea mai mare parte din scriitorii noştri se stabilesc, mai devreme sau mai tîrziu, în Bucureşti şi se influenţează în scrisul lor de vorbirea de acolo, aşa încît graiul muntenesc are preponderenţă în chiar operele literare, adică în operele acele prin care mai ales contribuie la limba literară toate vorbirile româneşti.
         Dar, în sfîrşit, orice fel de vorbire, orice combinaţie de vorbiri va învinge definitiv, este indiferent, căci oricare din aceste vorbiri sînt vorbiri româneşti, pline de sufletul românesc aşa cum s-a dezvoltat el de-a lungul vremii. Lucrul important e ca procesul de formare să se isprăvească odată şi să avem o limbă literară fixă, de la care sa nu se mai poată abate nimeni nici măcar cu o iotă, fără a se pune în primejdia de a fi taxat de agramat şi incult.
                                *
         O problemă interesantă cu privire la limba noastră literară e şi aceea a cuvintelor nouă.
         Cuvintele nouă întrebuinţate în limbă sînt de două feluri: neologisme şi barbarisme. Neologismele sînt cuvintele străine introduse în limbă în secolul al XIX-lea, odată cu lucrul sau cu ideea. Barbarismele sînt cuvintele străine cu care înlocuim, fără nici o necesitate, cuvintele româneşti corespunzătoare.
         Cînd însă întrebuinţarea nnui cuvînt străin în locul unui cuvînt românesc corespunde unei necesitaţi, atunci nici „barbarismul" nu mai e barbarism. El devine neologism. Cauză, cadavru, prostituţie, imperti-
323
        nenf, rapid sînt, fată de corespunzătoarele lor pur româneşti, ori mai elegante, ori mai corespunzătoare, ori mai speciale etc. Cu alte cuvinte, n-au un înţeles echivalent cu înţelesul corespunzătoarelor lor băştinaş româneşti. Primirea lor în limbă este un cîştig, o îmbogăţire de înţelesuri şi de nuanţe.
            Neologismelor propriu-zise nu mai e nevoie să le luăm apărarea. Fiind numele ideilor şi lucrurilor introduse din ţările civilizate, mulţimea lor e semnul unui import de bogată cultură străină. Limba română, în deosebire de limbile germană, rusă ori ungurească, ne-putînd crea decît foarte greu cuvinte din sinul ei, e natural să se îmbogăţească cu neologisme. Din cauzele cunoscute, românii rămînînd pană pe la începutul veacului trecut în afară de progresul civilizaţiei apusene, pe care de atunci au trebuit s-o importe în doze forţai e, este de la sine înţeles că limba română va trebui să aibă o cantitate impunătoare de neologisme, mai impunătoare, poate, decît orice altă limbă europeană.
            Din punct de vedere al unificării limbii literare, neologismele prezintă o problemă asămănătoare cu aceea care ni se pune cînd e vorba să alegem cuvin tul muntenesc sau moldovenesc. în adevăr, după cum avem „curte" şi „ogradă", tot aşa avem „naţie" şi „naţiune", „concesie" şi „concesiune", „chestie" şi „chestiune". Este evident că, într-o limbă literară fixată, nu ar putea sa existe ambele forme. Ambele forme nu pot rămînea decît numai atunci cînd ele denumesc noţiuni deosebite, ca „porţie" şi „porţiune" etc.
            Uneori neologismul are două forme — din altă cauză. De pildă, „influenţă" şi „înrîurire". Primul e cu-vînt străin. Al doilea, tot neologism, e creat în chip arbitrar în sinul limbii române prin analogia celui străin. Nici acestea nu pot rămînea, amîndouă, într-o limbă fixată.
            Alteori, pe lîngă neologismul direct există unul alcătuit prin utilizarea, cu înţeles schimbat şi forţat, a unui cuvînt românesc, ca „icoană" pentru şi alăturea de „imagine". Şi aici trebuie să rămîie numai unul.
            Sau unele şovăiri ca : „costă" şi „coastă" (verbul „.a costa"), „triumfă" şi „triumfează" etc.
          3£4
          în sfîrşit, nu mai dăm alte exemple, pentru că aici nu facem un studiu asupra neologismelor.
          Acum, ce va rămînea în limba literară? „Naţie1' ori „naţiune" ? „Influenţă" sau „înrâurire" ? „Imagine" ori „icoană" ? „Costă" ori „coastă11 ? Se pare că „naţie", „influenţă", „imagine" „costă" ...
          Va rămînea forma care va fi întrebuinţată mai des, de scriitorii mai buni etc. Şi va fi întrebuinţată mai des şi de scriitorii mai buni forma care va fi simţită ca mai frumoasă, ca mai conformă cu geniul limbii române ...
          Dar cum se vede, şovăirea în privinţa neologismelor este şi ea o piedică de învins în fixarea limbii literare.
                                  ★
          Problema neologismelor e strîns legată cu a introducerii culturii străine.
          Avem nevoie, fireşte, de cit mai multă cultură străină. Nici un popor nu poate şi nu trebuie să fie refractar la cultura celorlalte popoare, şi cu atît mai mult un popor rămas în urmă. Dar, în vremea •— de tranziţie — cit se introduce o cultură la un popor înapoiat, se produc o mulţime de neajunsuri.
          Noi voim să vorbim de unul, mai puţin relevat pănă acum.
          Cultura străină care ne-a influenţat mai mult a fost cea franceză, din cauza hegemoniei acestei culturi, din cauza comunităţii de rasă etc. Rămaşi aşa de în urmă faţă de cultura Apusului, din cauze pe care le-am văzut, cînd am început să împrumutăm cultura apuseană, sub forma franceză, a fost fatal să o introducem în doze forţate.
          Un prim efect al acestui fapt a fost că limba franceză a devenit, pentru pătura cultă, limba literaturii. Lectura obişnuită a păturii noastre culte a fost şi este în limba franceză. Un om din această categorie ceteşte la o sută de cărţi franţuzeşti o carte românească, mai ales cînd nu ştie altă limbă străină, cum e cazul celor mai mulţi, pentru ca literatura beletristică şi ştiinţifică franceză, sau tradusă în franţuzeşte, este de o sută de
325
        ori mai bogată decît cea românească, dacă nu şi mai mult.
             Din cauza aceasta şi din cauză că limba română este săracă în termeni pentru noţiunile abstracte, unora le vine mai uşor să-şi formuleze şi să-şi exprime gîndurile abstracte în franţuzeşte, chiar cînd nu vorbesc franţuzeşte şi chiar cînd nu pot vorbi franţuzeşte, din neobişnuinţă.
             De aici, franţuzismele în construcţii, ori măcar în cuvinte. De aici, adesea, cînd se feresc de franţuzisme, o stîngăcie ori un deficit în justeţa şi nuanţarea exprimării.
             Remediul va veni cu vremea, prin o tot mai lungă şi mai deasă întrebuinţare a limbii române pentru toate nuanţele gîndirii europene.
                                       ★
             Dar mai este o cauză de influenţa excesivă a limbii franceze. O cauză care împiedică îmbogăţirea şi rafinarea limbii literare române.
             A. D. Xenopol a spus cîndva că pricina pentru care nu avem roman este obiceiul claselor de sus de a vorbi franţuzeşte. El spunea că din această cauză limba română nu este destul de rafinată pentru zugrăvirea stărilor sufleteşti complicate şi pentru dialoguri în care personagiile să exprime nuanţe şi fineţe de sentiment etc.
             Desigur, lipsa ori, mai just, sărăcia romanului nostru are alte cauze, căci sîntem destul de săraci şi în romanul burghez. E drept însă că, în privinţa romanului cu subiect din viaţa claselor de sus, una din cauzele sărăciei trebuie să fie şi aceea găsită de Xenopol. Un roman din viaţa acestor clase în care personagiile ar vorbi româneşte ar fi lipsit de realism — ca să nu mai vorbim de alte neajunsuri ale unei asemenea opere.
             Ceea ce însă ne interesează în acest moment nu este romanul, ci problema limbii literare, văzută din punctul de vedere al influenţei culturii străine asupra publicului român.
             Am spus că suprasaturarea de cultură (de lectură) franceză a intelectualilor e o piedică serioasă Ia per-
326
         fecţionarea limbii noastre literare — a limbii ideilor. Acum vom adăoga că „franţuzismul" claselor de sus e o piedică încă şi mai puternică la crearea unei limbi nuanţate, elegante şi rafinate.
              Clasele noastre de sus sînt în afară de literatură, din toate punctele de vedere. Nu contribuie la formarea limbii, nu dau scriitori, nu cetesc literatura românească. Aceasta este, fie zis în treacăt, una din cauzele pentru care caracterul literaturii române este sau ţărănist, sau provincial, sau patriarhal, şi în genere primitiv şi simplu ori simplist.
              Din acest punct de vedere, romanele d-lui Duiliu Zamfirescu ori schiţele psihologice ale d-nei Hortensia Papadat-Bengescu, care aduc ceva din viaţa, din sufletul, din limbajul „lumii bune", sînt de un deosebit interes, atît estetic, cît şi istoric-literar, ca o fereastră deschisă spre o lume necunoscută literaturii noastre, ca un început al unei literaturi viitoare.
                                      *
              „Francizarea" claselor de sus a prejudiciat mult limbii literare şi literaturii noastre. Dar anomalia a-ceasta nu poate ţinea cît lumea.
              Vorbind drept, de o bucată de vreme, de vreo cincisprezece ani, se observă în aceste clase o oarecare bunăvoinţă pentru limba şi literatura românească. Această schimbare coincide cu mişcarea „ţărănistă" politică, socială, economică, artistică şi literară de după 1900. De la 1900 încoace, high-life-ui nostru începe, sporadic, să vorbească şi româneşte, să cetească pe unii scriitori români, să încurajeze arta ţesătoriei naţionale, să-şi facă locuinţe în stil românesc etc. E, la unii, o adeziune la sufletul românesc, la alţii, un fel de snobism, dar care, ca orice snobism, e o recunoaştere a valorii lucrului imitat.
              Dar dacă importanţa, mai mult teoretică, din anii din urmă, a ţărănimii a avut efectul de a naţionaliza întrucîtva clasele de sus, cu atît mai mult importanţa mare, covîrşitoare ce a căpătat-o ţărănimea prin război şi după război va contribui la naţionalizarea nobilelor clase. Prin votul universal şi prin împroprietărire,
      însemnătatea claselor de sus va fi redusă, iar a ţărănimii — mărită. Ţăranul nu va mai fi o clasă de sclavi, a căror limbă, adică limba românească, să-ţi fie ruşine s-o vorbeşti. Cu ridicarea ţărănimii, a crescut şi prestigiul limbii române.
          Dar războiul şi efectele lui au mărit prestigiul limbii române în ochii claselor de sus şi dintr-o altă cauză : cit timp ţara era mică, la discreţia diplomaţiei europene şi, în specie, a combinaţiilor austro-ruse, acei care concep şi simt patriotismul ca o fudulie, şi nu cu o ataşare duioasă pentru ţara lor, cu atit mai duioasă, cu cît ţara e mai nefericită şi mai în primejdie, puteau să aibă pentru ţara lor, şi deci pentru limba lor, un sentiment vecin cu dispreţul. Hi bine, acum, cînd România e Mare, sentimentul acesta, mai puternic la clasele înalte, nu va mai avea motive să existe.
          La acestea, s-ar mai putea adăoga şi influenţa românilor eliberaţi, care nu au clase „franţuzite".
          Iată atîtea cauze pentru care clasele noastre de sus se vor naţionaliza cu siguranţă — iar limba şi literatura română vor beneficia de toată contribuţia acestor clase.
                                  ★
          [...] Peste munţi lucrurile stau altfel.
          Acolo există o limbă a oamenilor din oraşe, o limbă scrisă, care se deosebeşte de limba din Regat. Hi au forme datorite influenţei germane şi şcoalei latiniste — acele forme pe care le-a combătut cîndva Maiorescu şi care n-au dispărut de atunci cu totul. Dar acestea vor dispărea cu vremea. Acolo nu este nici o clasă de oameni care să ţină la ele. Acolo nu este nici o clasă care să facă din germanism ori „latinism" o distincţie, un semn caracteristic de aristocratism — cum e cazul cu franţuzismul claselor noastre de sus.
          Acolo e generală dorinţa de a lepăda germanismele şi latinismele şi a întrebuinţa limba noastră literară. Limba scriitorilor de samă din Ardeal aproape nici nu
328
      sg mai cunoaşte că e „ardeleană". Şi Goga nu e singurul care are o proză curată, lipsită de orice urmă provincială [...]
          Rămîne franţuzismul lingvistic al claselor noastre de sus, care, însă, cum am văzut mai sus, va dispărea treptat sub dubla influenţă a „ţărănismului" ascendent şi a imixtiunii în viaţa noastră a românilor de peste Prut şi Carpaţi.
          Vorbim, bineînţeles, de „franţuzisme", adică de cuvintele inutile, şi nu de neologisme, adică de cuvintele care denumesc ideile şi lucrurile nouă introduse din Apus. Neologisme vom mai introduce. Şi cu cit vom introduce mai multe, cu atît mai bine, căci numărul lor arată cantitatea de cultură străină împrumutată din Apus. Iar aceste neologisme nu vor putea fi luate decît din franţuzeşte, fiindcă, din atîtea cauze, din toate cauzele, cultura noastră se împărtăşeşte din cultura europeană sub forma ei franceză.
                                  V
                    Ortografia şi unitatea limbii
          Lipsa noastră de maturitate culturală se manifestă nu, numai în lipsa unei limbi literare fixe, ci şi în lipsa unei ortografii unitare.
          Nici în vremea literelor cirilice nu am avut o ortografie fixă. Ortografia varia de la un scriitor la altul. După introducerea literelor latine, a început un haos în scrierea limbii, care n-a încetat cu totul nici pănă astăzi. Greutatea de a adapta alfabetul latin la sunetele limbii române, tendinţele lingvistice datorite curentelor politico-naţionale, ignoranţa, arbitrarul personal sau de coterie etc. au dat naştere la tot felul de ortografii.
                            Neexistînd o singură ortografie de la care orice abatere să fie un semn de incultură, neştiinţa nici unui sistem ortografic din cele dominante nu putea trece drept o ruşine, un lucru infamant, într-o ţară
329
         unde era o aşa anarhie ortografică. La rigoare, agramatul putea beneficia şi el de dreptul de a avea o scriere personală.
              Mulţimea ortografiilor e şi ea o cauză de diversificare a limbii literare.
              Limba literară e, afară de unele excepţii, limba scrisă. Iar limba scrisă e o limbă alcătuită din imagini vizuale. Cînd cetim, noi nu percepem sunete, ci imagini vizuale. Şi nu imagini de litere, ci imagini de cuvinte întregi. Noi cetim cel puţin un cuvînt deodată. Cetirea noastră este ieroglifică. Numai cînd învăţăm cetitul, cetim litere şi silabe. Mai tîrziu, cuvîntul scris e un tot, o imagine, o ieroglifă. Figura lui e semnul unei noţiuni. Un cuvînt e un desemn. Acelaşi cuvînt, ortografiat deosebit, e reprezentat prin desemne variate. Cuvîntul „ţară", după diversele ortografii române din trecut, putea fi scris : tierra, ţerrâ, ţkrâ, ţară etc.
              Aşadar, cu fiecare sistem ortografic, limba română scrisă căpăta o altă fizionomie. Acelaşi text, transcris în cinci ortografii deosebite, dădea cinci variante de limbă scrisă, S-ar putea zice cinci variante dialectale ale limbii în imagini vizuale, adică ale limbii literare.
              Comparaţi acest vers din Eminescu :
                      Adi vedu deiin a ta vorba ca nu me intiellegi,
         scris într-o ortografie etimologică temperată — cu acelaşi vers scris fonetic, şi veţi vedea că Eminescu devine aitîeî.
              Se va înţelege şi mai bine ceea ce voim să arătăm aici, dacă vom ortografia altfel cuvintele unei limbi străine, pe care, nevorbind-o, ci numai cetind-o, o posedăm mai mult ca limbă cetită, ca alcătuită din imagini vizuale. Iată două versuri din Leeonte de Lisle, scrise în ceea ce ar putea fi ortografia fonetică franceză :
                          Sou la nu le van kî renul Mugi corn un troupo de boeu.
              Acum, deosebirile de azi în ortografia română nu sînt ca altădată. Ele sînt foarte mici. Dar în măsura în care sînt, ele dau aspecte deosebite cuvintelor, diver-
330
         sifică limba scrisă, limbă pentru ochi, limbă în imagini. Deosebirile de ortografie rîpesc din unitatea limbii literare scrise.
                                        *
            Daca problema ortografiei nu e rezolvită încă, a-ceasta se datoreşte într-o măsură oarecare faptului că
        0 sumă de intelectuali se îndărătnicesc sa nu adopte ortografia Academiei şi faptului că această ortografie nu e bine fixată nici în mintea autorilor ei.
            Academia decretează să se pună un accent grav pe toate vocalele accentuate de la sfîrşitul cuvintelor mai lungi decît o silabă, dar de această regulă nu se ţin nici acei care scriu „academic". Apoi Academia cere ca cuvintele „compuse" să se scrie într-un cuvînt. Dar ea nu ne dă nici teoria cuvîntului compus, nici un tablou de cuvinte compuse. Şi atunci, care cuvînt e compus şi care nu? Atîrnă de concepţia, adesea de inspiraţia fiecăruia.
            Acei care nu se supun ortografiei academice sînt fonetiştii. Ei nu înţeleg să scrie pe î în două feluri, cu
        1 şi â. Ei nu înţeleg, în schimb, să scrie pe i şi u fie lung, fie scurt, numai într-un fel: cu i şi u întregi. Ei scriu, unde aceste vocale sînt scurte, cu u şi i.
            Din toate aceste greutăţi, se pare că una este eliminată. Anume, însemnarea cu accent a vocalelor accentuate de la sfîrşitul cuvintelor. Nu pune nimeni accentul. Este şi aşa de inutil î S-a zis că e o uşurare pentru străini. Dar scrierea unei limbi nu poate fi determinată de consideraţia uşurinţei cu care va fi cetită de un străin. Nici o scriere din lume nu e alcătuită cu acest scop. Şi dacă ne-am conduce de acest criteriu, ar trebui să punem accentul pe orice silabă accentuată, ca în greceşte.
            însemnarea scurtată a lui u şi i, scumpă fonetiş-tilor, are tradiţia în sprijin, şi asta e ceva, dar semnele scurtării împestriţează inutil scrierea. Românul ceteşte de la sine scurt sau lung. N-ar fi decît un singur argument, acela adus în favoarea accentului de pe vocala ultimă accentuată, uşurinţă pentru străini. Dar cum argumentul nu e valabil în privinţa accentului, tot aşa nu e valabil nici în privinţa semnului scurtării.
331
           In privinţa lui â, au dreptate fonetiştii. Mai întăi, tradiţia lor : lupta pentru i în contra lui â e o veche şi scumpă revendicare fonetistă. Dar argumentul principal este că litera nu are alt rol decît acela de a însemna un sunet şi că acelaşi sunet trebuie însemnat cu aceeaşi literă. Sînt ortografii, ca cea franţuzească, în care un sunet e reprezentat în mai multe feluri. Aceasta este o greutate, care se explică prin faptul ca pronunţarea a evoluat, dar scrierea nu. Şi acum obişnuinţa, tradiţia etc. se opun la conformarea scrierii cu pronunţarea. Dar noi, care avem libertatea de a decreta, pentru ce să decretăm două semne, î şi â, pentru acelaşi sunet ? S-a zis că pentru a evidenţia în cuvântul român originea romană. Dar „român" nu e destul ? Acel 1 nu reprezintă el evoluţia de două mii de ani a poporului, a limbii, a caracterului ? Este evoluţia, progresul un lucru ruşinos ?
           Noi credem că dacă Academia va ceda, şi în teorie, în privinţa accentului de pe vocala ultimă accentuată, dacă ea va admite un singur î; dacă fonetiştii vor renunţa la u şi 1 (scurte) şi dacă se va ajunge, lucru mai greu, la fixarea cuvintelor compuse, vom putea avea, în sfîrşit, o ortografie raţională, unitară — o unificare a limbii române în imagini.
                                         W
                                Cultura pentru popor
          Este veche cererea unei literaturi pentru popor. Sint mai mult de patruzeci de ani de cînd a reclamat-o Titu Maiorescu intr-o pagină celebră — ca o răsplată pentru munca celor care ţin în spinare tot edificiul civilizaţiei noastre. Şi, de-atunci încoace, toţi acei care au adus incriminări organizaţiei noastre sociale au de-plîns lipsa literaturii pentru popor, dar literatura asta n-a apărut. S-au făcut cîteva încercări, dar foarte timide, fără multă stăruinţă, fără destulă pricepere şi mai ales fără încurajare.
332
            Literatura pentru popor nu trebuie să fie numai Alexandru Machedon şi Tiî Buhogîindâ. Astea pot fi introducerea, ca să prinzi poporul. Literatura pentru popor, fără a fi subţire, de analiză psihologică modernă ori de stilism, trebuie să fie literatură bună, serioasă, plină de probleme sufleteşti, de zugrăvirea instructivă a diferitelor medii, şi să dezvolte gustul estetic spre literatura din ce in ce mai înaltă. Dl, Beldi-ceanu ne vorbea intr-o schiţă, publicată în insemnarf literare, de minunatul ţăran basarabean Moş Codrea-nu. care ceteşte pe Tolstoi, pe Maupassant (în traducere rusească) etc. De ce nu ?
            Moş Codreanu e un exemplar de lux, desigur, dar e ţăran — şi experienţa este concludentă. Un ţăran poate evolua, în priceperea şi gustul lui, până la scriitori universali ca Tolstoi şi Maupassant, Nu rămîne etern la Alexandru Machedon.
            Acum, cînd i se dă ţăranului vot şi pămînt, trebuie să i se dea şi cultură şi deci instrumentul de cultură cel mai potrivit, literatura.
            Este de datoria păturii culte româneşti să pună la îndămîna ţărănimii această literatură, alcătuită din opere originale şi din opere traduse, potrivite scopului.
            Fără cultură — votul şi pamîntul nu însamnă nimic. Votul şi pămintui stnt mijloace, condiţii, nu scop.
        Scopul este sufletul: mai multă lumină, mai multă conştiinţă, mai multă frumuseţă morală, mai mult omenesc /
                                     *
            Prima operă care ar trebui de pus în mîna poporului e Biblia*. Biblia este în adevăr, Cartea, cartea prin excelenţă, cartea cărţilor. Biblia este mai presus de orice altă operă. Ea sfidează orice clasificare literară, Ea nu e nici lirică, nici epică, nici dramatică, nici descriptivă. Ea nu e nici clasică, nici romantică, nici
              * jG. Ibrăileanu ia în considerare, cum dealtfel precizează, valorile expresive ale Bibliei, semnificaţiile morale ale legendelor ei.
333
      realistă. Ea e în afară de şcoli şi de genuri (deşi le conţine pe toate), pentru că e chintesenţă de umanitate. Ea e întotdeauna nouă, ca şi ceea ce e etern în sufletul omenesc.
          Biblia e literatura nediferenţiată, minunat potrivită pentru poporul de la ţară, care e umanitatea nediferenţiată. în Biblie e literatură, e filozofie, e istorie, e morală. E răspunsul natural şi spontan al sufletului omenesc la toate întrebările puse de natură şi de viată.
          începuturile unei culturi adevărate la un popor — şi noi sîntem încă în stadiul începuturilor — nu se poate face mai bine de cit prin Biblie.
          Aşa s-au petrecut lucrurile la popoarele de profundă cultură sufletească. N-o fi răspîndirea Bibliei cauza pentru care poporul englez stă în fruntea culturii morale, dar nu se poate trece uşor peste faptul că cel dintîi popor din lume e cel mai mare cetitor al Bibliei. Cauză sau efect, lectura Bibliei e legată cu superioritatea acestui popor.
          Dar Biblia nu are numai un rol moral. Ea are şi unul cultural şi unul pur estetic. Lectura acestei cărţi
      profunde şi multilaterale stîrneşte în popor interese intelectuale şi nevoi estetice, pe care apoi le satisfac operele ştiinţifice şi literare laice. De aceea, literatura cultă nu este nicăieri aşa de răspîndită pană în straturile cele mai de jos ca în ţările protestante, unde Biblia e cartea fiecăruia.
          Răspîndirea Bibliei se impune aşadar cu toată necesitatea, ca cel dintâi pas deciziv spre o literatură pentru popor. Cartea sfîntă trebuie însă tradusă din nou, de scriitorii cei mai buni sau cu ajutorul lor. Vechile traduceri nu mai pot sluji. Au şi greşeli, şi apoi limba lor, desigur foarte venerabilă, e prea veche ca să mai poată fi înţeleasă bine. Traducerea, pe care o dorim, trebuie făcută într-o limbă pură, cit mai populară şi cu un pronunţat parfum arhaic. Traducerile nouă existente sînt o blasfemie. Cartea eternă e pătată de expresii de bărbierie şi de subprefectură.
          Dar o Biblie bine, frumos şi cuviincios tradusă n-ar fi de folos numai pentru popor, ci şi pentru tot omul cult, ca un izvor de plăceri curate şi de meditaţii. Ar
334
     fi de folos şi pentru scriitori, ca izvor de inspiraţie şi ca rezervoriu de expresii, de comparaţii, de metafore de apropieri minunate. In scrisul oamenilor din ţările unde Biblia se ceteşte, reminiscenţele biblice dau o savoare deosebită stilului literar.
                                 *
         Cînd se pune problema unei literaturi destinată poporului, trebuie să ţinem samă de mai multe consideraţii.
         Prima e natura scriitorilor, pe care îi punem la în-dămîna poporului.
         Dintr-un anumit punct de vedere, scriitorii se pot împărţi în două categorii. Scriitorii pentru care viaţa este o privelişte şi care o redau din punct de vedere al culorii şi al conflictelor sufleteşti -— şi scriitorii pentru care viaţa are, mai înainte de toate, un înţeles moral şi care o zugrăvesc mai ales din punct de vedere al luptei dintre bine şi rău.
         Prima categorie de scriitori se găsesc mai ales în literaturile sudice. A doua, mai ales în cele nordice. Ar fi deosebirea dintre Flaubert sau d'Annunzio şi George Eliot sau Bjdrnson. Ar fi, la noi, deosebirea dintre un Dimitrie Anghel şi un Agârbiceanu.
         O literatură pentru popor ar trebui alcătuită mai ales din scriitori de categoria a doua, străini şi naţionali. Operele de pură contemplaţie şi analiză cer de la cetitor o mai mare deprindere artistică. Afară de asta, ele nu pot realiza cultura morală a poporului de jos, care are atîta nevoie de ea. Adresîndu-se mai ales plăcerii simţurilor şi imaginaţiei, operele din categoria aceasta pot produce mai degrabă efecte contrare culturii morale directe.
         Operele de felul acesta n-ar putea întră într-o bibliotecă pentru popor decît mai tîrziu, cînd, bine şi cum trebuie înţelese, pe lingă plăcerea estetică, ar aduce şi folosul moral, pe care îl aduce indirect, frumosul.
         Deocamdată, o literatură pentru popor ar trebui alcătuită din operele care idealizează viaţa de familie, munca, cinstea şi celelalte virtuţi menite să înalte poporul român pănă la nivelul popoarelor, pe care pe drept cuvînt le admirăm pentru cultura lor morală.
335
*
              Dar poporul nu are nevoie numai de literatură/ Trebuie să i se dea şi ştiinţă.                               ’
              întrebările cele mai principale pe care şi le pune omul din popor şi la care trebuie să-i răspundem ştiin-ţificeşte, pentru a alunga basmele şi superstiţiile cu care-şi răspunde el singurr sînt relative la ţara pe care o locuieşte, la trecutul neamului din care face parte,, la cerul pe care-1 priveşte şi la ţările şi popoarele care se întind dincolo de hotarele neamului său.
              Aşadar, printre primele cărţi de ştiinţă pentru po^ por ar trebui să fie o geografie a ţării, o istorie a neamului, o astronomie şi un tratat geologic şi geografic al pământului.
              „Geografia1' ar arăta forma ţării, întinderea ei, munţii şi apele, oraşele însemnate, porturile, deosebir tele regiuni ale românimii cu locuitorii lor. Toate acestea popular, concret, cu figuri, fără nici o pretenţie „ştiinţifică", cu descripţii colorate, cu comparaţii izbitoare, cu anecdote atrăgătoare şi elucidante.
              „istoria românilor" pentru popor ar trebui scrisă ca o povestire colorată, ca un roman palpitant, cu peripeţii. S-ar arăta când, pentru ce şi unde au venit românii, cum au trăit aici de-a lungul vremii, cu cine au venit în atingere, cu cine s-au bătut, ce domni însemnaţi au avut, sub ce stăpîniri vitrige au stat, cînd s-au înfiinţat unele oraşe etc.
              „Astronomia" populară ar avea de scop să arate ce e soarele, ce sînt stelele, mărimea lor în comparaţie cu pămîntul, distanţele dintre ele, depărtarea lor de pământ, înrudirea lor cu pămîntul prin compoziţia chimică, legătura dintre pămînt şi lună etc.
              „Geologia" şi „geografia" globului ar fi o istorie populară a pămmtului şi o descriere a stării lui actuale cu tot ce se află mai înseninat pe el. S-ar arăta, popular, cu comparaţii şi cu imagini clarificatoare, trecerea pământului de la starea gazoasă la cea lichidă şi apoi solidă, formarea munţilor, cauza cutremurelor, structura scoarţei, resturile fosilizate de fiinţi dispărute, continentele şi mările actuale, cele cinci rase de oameni, starea lor de sălbăticie sau civilizaţie, ţările principale
336
     de pe glob, oraşele mari, vietăţile şi arborii de aiurea, provenienţa produselor coloniale, oraşele însemnate din
     lume ....
         Tot aici s-ar putea introduce şi cîteva explicaţii populare ale celor mai însemnate fenomene meteorologice.
         Aceste patru cărţi, scrise de oameni care cunosc perfect ştiinţele respective, precum şi nivelul intelectual al poporului, felul imaginaţiei lui, materialul lui aperceptiv — aceste patru cărţi frumos tipărite, ilustrate bogat, ieftine, răspîndite în sute de mii de exemplare, ar face pentru cultura intelectuală, şi deci morală a poporului mai mult decît toate cărţile şi broşurile de „popularizare" scrise aiurea pentru alte popoare, cu altă mentalitate, cu alt nivel cultural şi traduse, la noi, „pentru popor".
                                  ★
          Dar cărţile literare şi ştiinţifice nu sînt de ajuns. Mai trebuiesc şi periodice pentru popor.
          Necesitatea unei publicaţii periodice pentru popor — ziar sau revistă — nu mai are nevoie de nici o argumentare. Dealtmintrelea, ziare pentru ţărani am avut mai întotdeauna şi avem şi astăzi. Dar n-am văzut niciodată ziarul ideal, care să răspundă la toate necesităţile sufleteşti ale poporului şi la toate necesităţile pe care trebuie sa le creăm în sufletul poporului. Ziarul la care ne gîndim ar trebui să dea cetitorului de la ţară literatura şi ştiinţa de care vorbeam mai sus. Ar trebui să-i dea apoi îndrumări pentru viaţa practică, cunoştinţi în privinţa legislaţiei ţării şi a vieţii politice din ţară şi străinătate. Ar trebui să-i dea, în sfîrşit, o rubrică recreativă, care nu ar putea fi mai bine alcătuită decît din interesante povestiri de călătorie, prelucrate după cei mai buni autori, ca Stanley, Nansen .şi alţii.
           Ar fi — ca să visăm detaliat — o publicaţie săp-iămînală nici mare, nici mică, care — la ideal — ar conţine cîte o nuvelă, o poezie, un studiu de geografie, astronomie sau altă ştiinţă, o chestie de agronomie sau medicină casnică, o elucidare a unui eveniment
                                                                               337
       Cd. 6149 coala 22
         politic, sau o explicaţie a unei legiuiri şi, în sfîrşit, cî-teva pagini de călătorie. Şi ar mai putea fi şi altceva...!
              Revista ar fi ilustrată, ar conţinea calendarul pe săptămîna viitoare, ar da adrese utile, anunciuri potrivite cu nevoile poporului de la ţară etc.
              Noi credem că, alăturea de bibliotecile populare, de care am vorbit aici, o asemenea publicaţie, scrisă de oameni care cunosc limba, mentalitatea şi nivelul de cunoştinţi al poporului, ar aduce un serviciu imens culturii intelectuale şi morale a ţărănimii noastre. O publicaţie săptămînală, care se apropia, în unele privinţi, de acest ideal a fost Răvaşul poporului al d-îui Sado-veanu, ajutat de d. A. Gorovei şi defunctul A. Iliescu.
                                     VII
                            Literatura şi femeia
           . Femeia a format întotdeauna subiectul principal sau cel puţin episodic al celei mai mari părţi din literatură. Dar nu despre acest aspect al problemei voim să vorbim aci. Voim să vorbim despre femeia-om, sau, cum s-a zis, despre femeia cetăţeană.
             Emanciparea politică a femeii, discutată de mult, rezolvată de o sumă de ani, timid, în cîteva ţări mai însemnate, începe să devină un fapt care se generalizează. în Rusia, în Germania şi — ceea ce este mai important —■ în Anglia, unde s-a realizat normal, fără revoluţie, egalizarea politică a femeii este astăzi un fapt îndeplinit. Femeia este elector şi este eligibilă.
             în mijlocul catastrofei universale, evenimentul a-cesta de o unică însemnătate n-a făcut impresia pe care ar fi făcut-o în alte momente. Dar chiar şi în timp de pace, el nu ar fi fost văzut în toată mărimea lui. Evenimente ca acestea, ca să fie judecate cum trebuie, au nevoie de perspectiva timpului. Creştinismul, revoluţia cea mai mare din timpurile istorice şi care taie în două istoria umană, n-a fost pentru contemporani decît o sim-
338
      plă întindere contagioasă a unei secte oarecare iudaice, mai tenace poate şi mai primejdioasă decît altele.
          Noi credem că egalizarea politică a femeii este cea mai mare revoluţie socială şi morală de la creştinism încoace.
          Ştiinţa ne vorbeşte de un matriarcat, domnia femeii în gintă, de participarea femeilor la sfaturile germanilor lui Tacit, dar afară de aceste amintiri cvasi-preis-torice şi greu de descurcat, femeia a fost întotdeauna în stare de supunere, sexul minor, sexus sequior, omenirea de rangul al doilea, un fel de specie animală foarte înrudită cu bărbatul.
          Legaţi acum aceste cuvinte : femeie alegător, femeie candidat, femeie parlamentar, femeie ministru, pătrun-deţi înţelesul cuvintelor, închegaţi-le în imagini, şi veţi înţelege noutatea cu nimic asemănătoare a acestei mari revoluţii ce se petrece în omenire.
          Egalizarea politică a femeii, realizată aiurea pe o scară aşa de întinsă, se va face şi la noi cu o siguranţă matematică, conform legii cunoscute că tot ceea ce se realizează în Europa pe tărîmul politic se introduce fatal şi la noi. Ba, încă, credem că nu vom aştepta introducerea acestei reforme !n toată Europa. în adevăr, cînd femeia a fost egalizată politiceşte în Rusia, în Germania, în Anglia şi-n atîtea alte ţări, rîndul nostru va veni repede.
          Dar în perioada de pregătire pentru primirea şi realizarea acestei reforme, vor fi discuţii, vor fi lupte. Problema va fi agitată, vor fi prejudecăţi de răsturnat, rezistenţe de învins. Atmosfera aceasta nu se va putea să nu pătrundă şi în literatură.
          Vom avea o literatură de revendicări feministe, cum am avut una de revendicări ţărăneşti şi de revendicări naţionale. Vom avea o literatură de luptă pentru drepturile femeii, scrisă şi de femei şi de bărbaţi.
                                       *
          Cum va apărea femeia cetăţeană în literatura viitoare a bărbaţilor ? Iată o întrebare care nu poate fi rezolvată, dar care, totuşi, poate ispiti curiozitatea noastră.
339
            Este lucru constatat că femeia provoacă alte sentimente şi e zugrăvită altfel de la o epocă la alta, de ia o clasă la alta. Altă concepţie are despre femei literatura veche, alta cea medievală, alta cea modernă. Altă concepţie are Creangă, alta Eminescu, alta Paul Bourget. Şi cînd se va face Revoluţia cea Mare, cînd femeia va vota, va fi primar, va avea idealuri politice, va fi membru într-un partid, personalitatea ei va fi altfel, impresia pe care o va face asupra bărbatului va fi alta.
            Desigur, fondul prim şi adine al sentimentului, „glasul speciei" îşi va păstra în etern drepturile lui, va determina întotdeauna purtarea şi concepţia bărbatului şi a femeii unul faţă cu altul, în ipostazul de „bărbaţi" şi de „femei", dar stilul purtării lor, nuanţa concepţiei lor vor fi de altă natură.
            Probabil, poezia misterului, a galanteriei, poezia care rezultă din totala deosebire de viaţă şi de preocupare a celor două sexe de azi se va împuţina. în sentimentele dintre bărbaţi şi femei se va amesteca tot mai multă pozitivitate şi „seriozitate
            Va fi un cîştig, va fi o pierdere ? Atîrnă de concepţia fiecăruia, de chipul lui de a privi viaţa.
            Problema, dealtmintreîea, s-a pus şi pănă acum şi a tratat-o mai mult decît un scriitor. Unii au făcut variaţii pe tema fetei „oie blanche", alţii pe.tema femeii-savarite, alţii pe tema femeii din societatea viitoare în romane care. zugrăvesc ipotetic viaţa de la anul „2000".
            în orice caz, femeia schimbîndu-se prin cea mai mare revoluţie care se pregăteşte în viaţa ei, ea se va reflecta altfel atît în propria ei literatură, cit şi în literatura masculină, care nu va înceta s-o cînte în versuri şi s-o zugrăvească în romane.
                                      ic
            Emanciparea femeii va avea vreun efect asupra literaturii feminine ? Şi ce efect ar putea să aibă ? Iată una din multele probleme care se pot pune acum, cînd toată lumea se întreabă ce schimbări va aduce în viaţa socială egalizarea femeii.
340
           Femeile au produs şi pănă azi destule opere literare. Este drept căr afară de George Sand şi mai ales de George Eliot, nici una nu s-a ridicat pe primul plan al literaturii universale. Şi chiar aceste două femei, şi chiar George Eliot, nu pot sta alături de geniile înfricoşătoare, ca Dante, Shakespeare, Goethe, Tolstoi etc.
           Şi poate că nici nu este posibil unei femei să se ridice pănă la gradul suprem al creaţiei literare. Stă-pînirea atotputernică a realităţii, acel fiat dumnezeiesc al creatorului genial poate că întrece forţele unei femei.
           Dar viaţa de pănă acum a femeii nu a fost proprie pentru dezvoltarea întregii forţe de creaţie de care o femeie poate fi capabilă. Ţinută departe de viaţa grea, aspră, largă a luptei pentru trai, ţinută oarecum în seră, femeia nu şi-a putut fortifica şi dezvolta toate însuşirile sufleteşti pănă la maximumul posibilităţii lor.
           Eliminaţi, prin abstracţie, zbuciumele ori complicaţiile vieţii lui Dante, lui Goethe ori lui Tolstoi, lăsa-ţi-le numai geniul lor „înnăscut", şi veţi avea, poate, intuiţia operei pe care ei ar fi produs-o în ipoteza acelui minus. de influenţe exercitate asupra vieţii lor.
           In orice caz, seriozitatea, amploarea, diversitatea, complexitatea vieţii pe care vor duce-o femeile în vre-mile ce vin vor da literaturii lor un coeficient nebănuit.
           Adaos : Femeia în literatura română.
           S-ar putea scrie un volum întreg asupra rolului femeii în literatura română. Noi vom schiţa aici numai subiectul cîtorva capitole care ar alcătui acel volum.
           Mai în tăi, ar fi rolul jucat de femei la începuturile culturii noastre moderne. Se ştie că la începutul secolului trecut, femeile au fost mai accesibile culturii străine decît bărbaţii. Cînd se-ntorc în ţară „bonjuriştii", „duelgiii", tinerii care învăţaseră în Franţa şi Germania, singurul mediu care-i pricepe e societatea feminină cultă. Ca să nu dăm decît unul din rezultatele însemnate ale acelei comprehensiuni, vom aminti interesul cu care societatea feminină cultă a îmbrăţişat cauza literaturii populare scoasă Ia iveală de Alecsandri. O femeie, Elena Negri, a ajutat mult pe tînărul poet la
341
       răspindirea simpatiei pentru popor în cercurile înalte, a căror opinie era pe atunci determinantă în tară.
           Dar capitolul cel mai însemnat ar fi, fireşte, acela consacrat femeilor scriitoare. Contribuţia acestora, în-cepînd cu Ermiona Asachi şi isprăvind cu d-ra Alice Calugăru şi d-na Hortensia Papadat-Bengescu este impunătoare. Şi uneori, această contribuţie onorează sexul frumos.
           în sfîrşit, un alt capitol dintr-un studiu asupra „femeii în literatura română'1 ar putea fi consacrat unor femei care au avut asupra literaturii o influenţă indirectă, ca muze ale unor poeţi. Voim să vorbim de acele femei care au inspirat pe poeţii noştri mai însemnaţi.
           Ar fi vorba aici, ca să dăm cîteva exemple, de Sma-randa Negri, obiectul „flăcărilor" lui Conachi, de Elena Negri, femeia ideală cîntată de Alecsandri, de blonda Veronica Micle, care a inspirat unele poezii ale lui Eminescu.
           Şi, probabil, studiul visat de noi ar mai putea să conţină şi alte capitole.
           Nouă ni se pare că subiectul este important şi atrăgător şi ar merita să fie tratat pe larg. Şi cum studiul acesta ar fi o glorificare a femeii, şi cum trăim în vremuri feministe, acest studiu ar trebui scris de o femeie.
              DIN PERIODICE
                        Raicu lonescu-Rion
                          Cîteva cuvinte
         Astăzi, viaţa unui om, şi mai cu samă a unui proletar intelectual, este o luptă necurmată între el şi monstrul enigmatic, societatea. Şi reacţia omului faţă cu societatea e de mai multe feluri. Atîrnă de cinstea individului, de chipul lui de a simţi şi de puterea de voinţă. Un om cinstit — în adevăratul înţeles al cuvîn-tului — nu va fi un favorizat la banchetul vieţii; şi dacă va avea voinţă, atunci nu va deveni pesimist, pentru că voinţa îl va face să nu primească pasiv loviturile ce i le dă societatea, ci să lupte împotriva lor. Şi dacă individul acesta, de care vorbim, va fi ajutat şi de o minte sănătoasă, atunci va înţelege unde-i răul şi care-i leacul, va înţelege că nu societatea e de vină, ci îoima ei şi clasa care domneşte, şi nu va lupta deci împotriva societăţii, împotriva oamenilor, nu va deveni stirnerist şi nietzschist...
         Dar, cînd societatea vrea să te turtească, atunci partea din tine egoistă şi meschină —• drojdia sufletului — ţipă, caută ieşire, vrea să muşte, să sfîşie... stir-nerismul! Ei bine, Raicu, care de mic a îndurat multe, care a dormit ierni întregi fără foc, sărac, dintr-o familie prigonită, el care a suferit de nesiguranţa zilei de mine, de nepăsarea prietenilor, de nepăsarea oamenilor, a simţit într-însul cîteodată, cîte o clipă, revoltă împotriva societăţii. Asta o ştiu din vorbele lui. El nu-şi dădu samă.*. Dar adeseori mi se plîngea de poziţia lui sentimentală şi credea că leacul ar fi amorul — sprijinul în cineva de aproape, faţă cu monstrul inconştient şi nepăsător, faţă cu societatea.
         Dar el lupta grozav împotriva acestui eu dintr-însul. El înţelegea ■ cu mintea că euJ celălalt, cel de demult, eul entuziast, altruist, acela era superior. Această luptă
345
       împotriva eului stirnerist ne explică două lucruri: conţinutul articolelor sale şi — ceea ce cetitorul va fi observat — deasa repetare a aceloraşi idei.
           Noi, in Evenimentul literar, am căutat să explicăm una din manifestările vieţii — arta. Şi am căutat să o explicăm sociologiceşte, să arătăm partea socială a chestiei. Am susţinut că arta e condiţionată de împrejurările sociale. Adevăr foarte simplu, pe care protivnicii noştri, oricît de inculţi şi de proşti ar fi fost, ar fi trebuit să-l înţeleagă, dacă n-ar fi fost interesaţi de a nu-1 înţelege.
           Societatea are o mulţime de rele. Şi burghezul, care e stăpîn în societatea asta, nu vrea să se vorbească mult de dînsa şi să fie analizată, pentru că atunci i se scot la iveală metehnele. Asta ne explică pentru ce ştiinţa burgheză — conştient sau inconştient — se fereşte aşa de tare de partea socială a chestiilor, pentru ce caută să explice orice lucru prin mecanică, fiziologie, psihologie individuală etc., numai sociologiceşte nu. De aceea, în teoria artei este pentru „artă pentru artă".
           Am zis că noi, în Evenimentul literar, am căutat să explicăm arta sociologiceşte, să arătăm că în artă se ascund tendinţele autorului, tendinţe condiţionate de contactul lui cu societatea. Aceasta a fost preocupaţia noastră principală : a fost o chestie mai mult de analiză. Dar imediat după această chestie, vine o alta: ce fel de artă preferăm noi ? Ce fel de artă se împacă cu idealul nostru ? Cu această chestie s-a ocupat mai în special Raicu la Evenimentul literar. El a arătat că arta care se împacă cu idealul nostru e aceea care împrăştie iubirea de om, încrederea în această minunată fiinţă şi respectul cătră dînsa. Şj el avea nevoie de a-ceste idei pentru a se apăra de stirnerismul care mijea' 'mtr-însul. Scriind articolele, se apăra pe el însuşi de catastrofă. Iar frecvenţa acestui subiect se explică tot prin cele zise mai sus.
           Şi cind l-am văzut pentru cea din urmă oară, cu toate nemulţumirile ce le avea, el mergea repede spre"; vindecarea desăvîrşită de stirnerism, şi se mira şi el cum putuse fi zbuciumat de asemenea gînduri nebune.;.,
346
      31 asta pentru că ei avea o inteligenţă minunată, o simţire curată şi, mai presus — şi ceea ce e mai necesar
      —  o voinfă oţelită.
          Dar astăzi el doarme pentru totdeauna în cimitirul de Ia Tîrgovişte, şi niciodată inima lui n-are să mai bată de dragoste şi admiraţie pentru „virtutea acestei mici, microscopice fiinţe, fără arme, fără voinţă, duşmănită veşnic de mama ei, marea natură", cum a zis el
      —   pentru virtutea omului în lupta sa superbă.
                                          ★
          S-a născut la 1872, august, în judeţul Tutova. Mic de tot, a fost adus la Tăcuta, judeţul Vaslui, unde a învăţat clasele primare. Liceul l-a făcut la Bîrlad, unde a fost un elev eminent. Apoi a urmat literele la Universitatea din Iaşi, fiind şi elev al Şcoalei normale superioare. A scris la Munca, Critica socială, Evenimentul literar şi Lumea nouă. Un articol al său din Critica socială : Religie, familie, proprietate (care va apare în volumul II*) a fost tradus în L'Ere Nouvelle. Despre acest articol Engels a spus că-i admirabil...
          A fost aproape doi ani profesor suplinitor la gimnaziu] din Tîrgovişte. A dat concurs, în vara anului 1894, dar n-a fost numit, pentru că era cinstit peste măsură.
          A murit la 20 aprilie anul acesta.
          în vălmăşagul vieţii şi al luptei, nu uitaţi de luptătorul credincios pierdut pentru totdeauna.
                      Lumea nouă ştiinţifică ?t literară, nr, 3, 26 VI. 1895.
                            St. 0. losif «Credinţe»
         S-a zis că tiparul, dacă a adus omenirii imensele foloase ştiute, apoi a adus şi marele rău de a răspîndi prostia : mai înainte nu se răspîndea decît ceea ce era bun,
           * In 1895, G. Ibrăileanu edita, în memoria profesorului de la Tîrgovişte, Raicu Ionescu, mort' de ftizie, uai voi-jjn de Scrieri literare, cu o prefaţă de Sofia Nădejde şi un „Cuvînt înainte" de C, Vraja.
347
      ceea ce îndemna, prin valoarea sa, să fie copiat. Aş putea spune acelaşi lucru despre crearea limbii poetice de către Eminescu. Să mă explic. Mai înainte de Eminescu, dacă cineva nu avea de spus nimica, sau avea de spus ceva prost, producea o operă proastă din toate punctele de vedere şi, de n-ar fi fost mîndria patriotică (lauda că avem şi noi literatură) şi gustul încă neformat, multe nulităţi ale vremii, care au avut trecere o zi, n-ar fi avui-o nici un ceas : prostia se arăta atunci în toată goliciunea ei. Cetiţi exemplele scoase de d. Maiorescu în Crîticile sale şi vă veţi convinge că dacă acei poetaştri ar fi dispus de forma poetică creată şi hărăzită literaturii de cătră Eminescu, cu exact aceeaşi lipsă de talent ar fi produs bucăţi pasabile, în orice caz, nu ridicole. Cine, azi, şi-a însuşit limba poetică a lui Eminescu, prelucrată şi de alţii, chiar cînd e anost, e rar, aproape niciodată, ridicol. Cetiţi multele poezii care apar în toate zilele şi vă veţi convinge. Aceste poezii nu mai au măcar însuşirea de a te înveseli prin goliciunea prostiei: forma le fereşte de savoarea ridicolului.
          Aş putea numi aceste producţii, cu un termen pedagogic, compoziţiuni cu tema aleasă de elev... adică de poet. Şi â propos : de cînd, prin programele actuale, se dă un rol atît de mare compoziţiilor, elevii se obişnuiesc atît de mult cu sportul acesta, încît le vine greu să-l părăsească şi după ce ies din şcoală şi-l continuă în reviste şi ziare. Era şi greii ca autorii programelor şcolare să prevadă acest efect al metodelor lor didactice asupra literaturii...
          Această pletoră de producţie literară e, apoi, încurajată şi de doritorii cu orice preţ ai unei literaturi naţionale bogate (nu s-a propus şi vamă pe cărţile străine?), căci veţi fi observat că, din alte motive, s-a reînviat iarăşi încurajarea de a scrie, a scrie mereu, din patriotism, pentru a avea şi noi o literatură bogată : „Scrieţi, băieţi; numai scrieţi! Via care, cîndva, D. Maiorescu opusese un energic: „nu mai scrieţi!"...
          în mijlocul acestei cataracte de „poezie", e o adevărată binefacere intelectuală apariţia unui scriitor care are ceva de spus, care1 nu face „compoziţiuni cu tema aleasă' de elev" adesea, vai, cu „tenia aleasă de profesor", un şef de gaşcă oarecare literară...
348
         Iar cînd apare un scriitor ca d. Iosif, care are mult, mult de spus, trebuie să-i fim adine recunoscători.
         A spune că un scriitor are mult de spus e totuna cu a spune că e sincer. Sinceritatea, aceasta e însuşirea cea mai mare şi mai simpatică a unui scriitor, cînd are şi altele. N-am să uit niciodată cum caracterizează Taine pe Alfred de Musset: „C'etait plus qu'un poete, c'etait un homme" (Histoire de ia litterature anglaise, V, Tenny-son)i..
        ‘ Subiectele poeziilor d-lui Iosif sînt aşa de banale, că s-ar putea zice că multe n-au subiect... Banalitatea aceasta e o mare însuşire : ea rezultă din aceea că poetul nu exprimă în poeziile sale decît sentimente şi impresii, pe care le simţim cu toţii, de toate zilele — „e mai mult decît un poet: e un om" — dar pe care el le simte mai puternic, mai frumos, şi, mai ales, pe care el le poate exprima, le poate exprima şi pentru noi, în locul nostru... în cele mai frumoase poezii lirice ale lui Eminescu, subiectul e banal; ce subiect e în Dorinţa, decît chemarea iubitei spre a se iubi în mijlocul naturii, ce subiect în Floarea albastră, decît regretul după zilele frumoase ale unui amor tînăr care s-a dus ?...
         Această sinceritate a d-Iui Iosif ne dă impresia unui recd/sm desăvîrşit — dacă acest cuvînt înseamnă ceva —-potenţat încă, în multe bucăţi din volum, şi prin nişte versuri de o măsură neegală şi de un fel de ritm liber care scot parcă în relief lipsa de pretenţie şi preocuparea numai de impresie şi de adevăr... Cînd d. Iosif a fost angajat să scrie o poemă despre Ştefan cel Mare, nu a scris-o, ne-a dat, cum spune însuşi, numai un sîmbure al poemii, adică numai atîta cît a putut în adevăr, cu alte cuvinte, ne-a spus numai cît a avut de spus. Altul, poate ar fi confecţionat-o... Şi, o paranteză : mi se pare cel puţin curios a comanda unui literat o „piesă" literară. Cred că ar fi alte mijloace de a încuraja pe scriitori, lăsîndu-le inspiraţia liberă.
         Acest poet ne-a venit şi el din Ardeal. După Eminescu şi Vlahuţă, poeţii — Coşbuc, Iosif, Goga — ne-au venit din Ardeal. Pentru ce ? Să fie că ne-am obosit noi cei de aici ? Să fie prozaismul vieţii noastre de popor ajuns, dar cam parvenit ? Să fie faptul că Ardealul a început mai tîrziu să-şi spună cuvîntul în literatură şi a început şi el cu poezia, dar, venind mai tîrziu, cînd lite-
349
     ratura românească ajunsese la oarecare maturitate, lirica ardeleană a putut să ia deodată aripi de vultur ? Vom vedea altădată. Dar e fapt că astăzi poezia românească e ardelenească.
          Dar acest poet n-a venit ca un ţăran sănătos, plin de viaţă şl de iubirea de viaţă. Iosif nu e din şcoala lui Coş-duc, care nici n-a tăcut şcoală. El a venit cu un plumb deja în aripă, „melancolic" deja (vezi:             Melancolie,
     p. 11 *), mai aproape sufleteşte de cei din Regat decît marele său predecesor. (Întotdeauna d. Iosif mi-a adus aminte de un poet de mare talent, mort tînăr, de I. Păun, care, şi el ca şi d. Iosif, întrunea în aceeaşi armonie notele unui intelectual rafinat şi acele ale muzei poetului popular necunoscut.)
          Şi d. Iosif se deosebeşte şi de celălalt ardelean, de Goga. Goga e un poet de mare avînt, un incendiator, un stîrnitor de patimi, pe cînd d. Iosif e un delicat, un discret, un senzitiv. D-sa a tradus pe Heine, ceea ce e sig-nificativ (chiar şi pe Verlaine), şi, în adevăr, dacă am voi să facem comparaţii cu orice preţ, ne-ar veni în minte Heine, mai puţin spiritul de revoltă şi sarcasmul — şi, desigur, talentul...
       Cu toate că poetul a fost atins de „melancolie" înainte de a veni la noi, totuşi; la început, are şi el ceva din „ţărănismul" caracteristic scriitorilor ardeleni, notă care apare în prima colecţie (Versuri, 1897) şi în a doua {Patriarhale, 1901) în mare parte. In Credinţe, însă, poetul suspină după „credinţele" pierdute. E caracteristică poezia Copil sărman :
                        Din raiul minărilor Bujcegi,
                        Ce te jelesşcţ de ani întregi,
                        Ce dor atît de ne-nţeles Te-a îndemnat să vii la şes ?
                              Credeai* că este la oraş Norocul lan, biet păstoraş...
                        Ca un copil nepriceput,
                        Amar de tine, n-ai ştiut Ce griji, ce patimi, ce nevoi Ne bîntuie în veci pe noi —
         * G. Ibrăileanu trimite la votemil Credinţe, Ed. Miner va, Buc., 1905 (pe copertă, 1906).
350
                         O, n-ai ştiut, biet păstoraş, Ce tristă-i viaţa la oraş!
                 Şi ne-ai venit aşa curat Ca gîndul care te-a furat.
                 Şi-atît de blînd te-ai încrezut m toate cîte le-ai văzut —
                       Că nu ştiai, biet păstoraş,
                       Ce lume rea e la oraş!
                 La porţi închise ai bătut,
                 Pe dăi greşite te-ai pierdut,
                 Şi steaua fără de noroc Te-a urmărit din loc în loc,
                       Străin de toţi, biet păstoraş, în goana oarbă din oraş...
                 Acum în darn plîngi nopţi întregi De dorul minărilor Bucegi ;
                 Te-ai reîntoarce, şi-i tîrziu,
                 Tot e-ntuneric şi pustiu...
                       Ce-ai căutat tu la oraş,
                       Sărmane păstoraş !...,
    In care păstoraşul îmi pare că e însuşi poetul nostru... Şi, „păstoraşul", venit „în goană oarbă din oraş", ne spune tristeţa lui în multe bucăţi din colecţia de care vorbim şi mai ales în cele de la paginile 7, 9, IIr 13, 15 şi 17...
          Şi atunci, desigur că poetul va fi 'cuprins do sentimentul singurătăţii morale : Lebăda, care ne aduce aminte de altă „singurătate" (Solitudes, Le Cygne de Sully Prudhomme), Cîntec, Dorm visurile toate etc.r în care poetul plînge parcă singurătatea altora, în realitate pe a sa, căci d. Iosif — care, în aparenţă, pare că ar fi obiectiv (pare că l-ar preocupa mai mult sentimentele altora) — e un subiectivist şi tot ceea ce zugrăveşte îi slujeşte ca expresie a propriilor sale stări sufleteşti... Chiar pastelurile sale (d. Iosif are multe, mult mai multe decît întitulează d-sa) sînt subiectiviste, lirice — dealtmin-trelea -descripţii de natură curat obiective nu cunosc decît în colecţia „Espana" a lui Theophile Gautier. Dar e subiectivism şi subiectivism în descripţii; descripţii-
351
      le d-lui Iosif sînt subiectiviste în grad superlativ. Asta
      nu însamnă însă că d-sa nu vede puternic :
                iar după culmi doi nouraşi Urcînd tiptil, în zare sus...
                           (I c o ane din c a r p a 1 i, 35)
               Dar soarele coboară-n asfinţit Din văi cresc neguri cenuşii,
               Năvală dau pe culmi în sus...
                         (Icoane    din Carpaţi, 54)
                    4  .......
               Iar pulberea de aur Tocma-n capul celălalt Creşte umbra-ntunecată A ciobanului înalt;
               Cu căciula într-o parte,
               El păşeşte plin de fală,
               Sara purpurie-i schimbă Zeghea-n mantă triumfală.
                         (Icoane    din Carpaţi, 42)
       D. St. Iosif e o notă originală în literatura noastră — o notă distinctă şi sonoră în armonia sufletului românesc idealizat prin artă...
                                     Vjaţa românească, Iaşi, nr. 2r 1906.
           St 0. Iosif şi D. Anghel «Legenda funigeilor»
                        ■ Poem dramatic în trei acte
          în sfîrşit, nu mai este nici un secret... Acuma ştim cine sînt cele patru steluţe de de[de]subtul Legendei funigeilor, care au intrigat pe aşa de mulţi cetitori ai aceslei reviste. Sînt doi poeţi cunoscuţi, d-nii St. O. Iosif şi D. Anghel, şi nu un nou poet de talent, cum spera o gazetă din Ardeal.
          Nu ştiu cum au lucrat d-nii St. O. Iosif şi D. Anghel, deci nu ştiu la cîte steluţe are drept unul şi la cîte altul, nici dacă... primele steluţe reprezintă pe d.
352
    Iosif ori pe d. Anghel. Dar ştiu că aceşti doi talentaţi poeţi obişnuiesc de mult să-şi pună muzele în tovărăşie, căci le mai datorim două volume de poezii, traduse din Verlaine şi Ibsen, şi mai ştim încă ceva... dar nu vom dezvălui nici un pseudonimat I
        E sigur că doi scriitori nu pot colabora aşa de intim, ca în poema de care vorbim, decît cînd între talentele lor este o mare asâmănare. Şi în adevăr, dacă d. Anghel e ceva mai „modern" şi mai precis decît d. Iosif, dacă d. Iosif e ceva mai „liric" şi mai „naţional" decît d. Anghel, apoi amîndoi se disting prin acelaşi sentimentalism discret, prin aceeaşi subtilitate, dacă nu adîncime şi avint, de simţire şi de gîndire, prin aceeaşi sinceritate şi primordialitate a emoţiei şi prin aceeaşi putere de evocare — ori de sugestie — cu ajutorul celor mai adecvate imagini, chiar cînd n-au un extraordinar relief... Şi cînd zic că aceşti doi poeţi au aşa de multe însuşiri comune, vreau sa arăt numai marea lor înrudire sufletească — şi atîta tot: nu vreau să spun că sînt şi absolut de aceeaşi forţă.
        D. Iosif este mal cunoscut, este chiar ceea ce se cheamă consacrat, poate că şi din pricină că vina sa poetică e mai puternică, dar desigur şi din cauza acelor însuşiri care-1 deosebesc de d. Anghel. Căci dacă d. Anghel, care e un poet în adevăratul înţeles al cuvântului, nu e cunoscut şi apreciat precum merită, aceasta vine şi de acolo că poezia sa e şi prea puţin semnificativă din punct de vedere etnic şi prea puţin socială — căci nu găsesc un termen mai propriu, dar mă explic imediat : d. Anghel e un poet absolut „intim", un soliloc în toată puterea cuvîntului, un om care scrie, parcă, curat pentru sine, un om care, în adevăr, nu se adresează la nimene... Şi un om înafară cu totul de preocupatiile zilei — iar noi trăim (şi cînd oare e altfel ?) într-o vreme de ideal şi de luptă... Poeziile d-lui Anghel sînt atît de mult întruparea unor senzaţii rare şi, uneori, excepţionale, încît ele nu se pot cita relativ la aproape nimic din lucrurile zilei — şi numai rar şi le poate cita cineva sie însuşi relativ la propriile-i afaceri de sentiment... Vă puteţi imagina poezii ale d-lui Anghel recitate în ocazii festivale ?
        Dar dacă d. Anghel, cu toate că e „modern", nu este aşa de contemporan, căci nu este în nota zilei —
                                                                         353
    cd. Gî49 coala 23
     opera sa, totuşi, e mai durabilă decît a multor altora, căci acele senzaţii pe care le exprimă el în versurile sale, deşi sînt rare, sînt însă mai „etern1' omeneşti decît strigătele de actualitate ale altora, care mîne nu vor mai găsi răsunet...
          Şi Legenda funigeilor conţine ceea ce au mai bun aceşti doi poeţi, şi ceea ce au comun sufleteşte... Dacă ne este permis să ne facem procuratorii posterităţii (...deşi Faguet nu permite ; vezi mai jos *), apoi putem afirma cu hotărîre că această poemă va rămînea, alăturea cu bucăţile... care vor mai rămînea şi pe care... n-avem vreme acuma să le inventariem...
          Şi va rămînea prin frumuseţa remarcabilă a formei, şi prin delicateţa şi duioşia sentimentelor exprimate în ea.
          Iată o operă de artă care, în adevăr, nu urmăreşte nimic, decît emoţia estetică. Nici „teză", nici „document", nici chiar o intenţie definită „psihologică"... Dacă ar fi să fie pe lumea aceasta o artă pentru artă", a-poi desigur că această poemă ar fi un exemplu desă-vîrşit... Autorii s-au izolat de lumea reală, s-au refugiat în o altă lume, de cîntece misterioase, de lucru de-lună, în lumea unui Vis aî unei nopţi de vară, şi şi-au scris poema lor...
          Poema aceasta este numai versificarea unei legende ,* este o legendă pentru legendă. Dacă în Tannhăuser, de pildă, ca să nu mă îndepărtez de d. Iosif, legenda este simbolică, dacă, prin legendă, Wagner vrea să ne spună aîtăceva, apoi în Legenda funigeilor autorii se mărginesc să ne povestească o legendă — şi atîta tot.
          Dar nu! Mă înşel: Legenda funigeilor nu este nici ea o legendă pentru legendă: ea este un pretext pentru nişte admirabile versuri, în care doi artişti de talent au exprimat cele mai delicate sentimente în forma cea mai strălucită. Se zice că această poemă va fi pusă în muzică de un cunoscut compozitor... E aproape de prisos, căci deja ea este o muzică... în ea, numai „stativele cîntă", cîntă şi razele de lună — cîntă toate versurile...
            * în revistă, mai jos, se află recenzia : Emile Faguet, Pro-pos de Theătre".
254
         ...Căci ceea ce face această poemă să fie o muzică delicioasă este nu numai sonoritatea versului şi frumu-seţa imaginilor, ci, şi, mai ales, emotivitatea rară întrupată într-însa ; în această poemă e zugrăvită o suferinţă ca toate suferinţele — şi de aceea aşa de mişcătoare —, dar o suferinţă sublimizată, încadrată într-un decor feeric şi înconjurată de supranatural — atîfea elemente care-i dau acel mister, ce înalţă şi poetizează emoţia noastră, ridîcînd-o pănă la fiorul nelămurit, dar adînc, pe care ni-1 dă muzica.
         Cu această poemă, autorii şi-au luat un serios angajament faţă cu literatura română, şi dorim să se ţină de dînsul.
                                        Viaţa românească, nr. 12, 1907.
             D. D, Pâtrdşcanu «Schiţe şi amintiri»
         Volumul d-lui Pătrăşcanu a întîmpinat cea mai bună primire din partea presei, cît şi din partea publicului.
         Apărut într-o vreme cînd literatura română are alte preocupări, această bună primire se explică — în afară de talent, fără de care nimic nu place — şi prin genul literaturii d-Iui Pătrăşcanu.
         Faptul că schiţele şi amintirile d-lui Pătrăşcanu au alt ton decît literatura curentă — tocmai faptul acesta explică succesul deosebit al acestui volum. D, Pătrăşcanu, aducînd o notă nouă, publicul n-a putut să nu-i fie recunoscător că i-a procurat cîteva momente de o altfel de plăcere intelectuală... D. Pătrăşcanu a descreţit o clipă fruntea contemporanilor săi — şi întotdeauna primim cu dragoste pe acei care ne fac să rîdem, căci tristeţa ne pîndeşte de pretutindeni, şi oricînd o rază de veselie e o rază de lumina în întunericul acestei vieţi.
         Dar proza d-lui Pătrăşcanu nu e numai în afară de preocupările literaturii actuale, ea e în afară şi de preocupările zilei. Acest scriitor, care este un prieten al nostru, un „poporanist", un luptător, un om politic
355
    militant — un „deputat", e argumentul cel mai zdrobitor împotriva atacurilor neinteligente ale acelora care ne învinuiesc că punem arta în slujba cluburilor politice. Dacă ar fi un scriitor căruia să-i cerem să facă „politică în literatură" şi care să ne asculte cererea, apoi desigur că acesta ar fi d. Pătrăşcanu! Şi ce departe sînt bucăţile lui de viaţa politică — ba şi de frămîntările vieţii actuale! Chiar atunci cînd, învîrtind caleidoscopul vieţii, ajunge şi la lucrurile politice, chiar şi atunci d. Pătrăşcanu le utilizează numai pentru a pune în lumină partea comică, bătîndu-şi joc chiar şi de întîm-plările la care a luat însuşi parte!
         Volumul d-lui Pătrăşcanu are două părţi : Schiţe şi Amintiri.
         Autorul Schiţelor vede dîntr-un punct de vedere propriu al său. D. Pătrăşcanu vede mai ales aspectele ridicole ale vieţii — şi mai ales ridicolul nevinovat. D-sa nu se scoboară în fundul sufletelor, ca să vadă ceea ce e abject sau grotesc în oameni. De aceea umorul său este bun. El nu te dezgustă de oameni — ba uneori ţi-i face simpatici. Personajele d-lui Pătrăşcanu sînt, în genere, nişt copii mari. Dl. Pătrăşcanu este dintre acei caricaturişti care nu ofensează, care fac plăcere chiar şl celor caricaturizaţi.
         D. Pătrăşcanu are un simţ deosebit pentru ridicolele uşoare ale semenilor săi. Şi a simţit întotdeauna nevoia de a se exprima. Pe lingă autorul de schiţe umoristice pe care-1 cunoaşte lumea, d. Pătrăşcanu este şi un desenator caricaturist de talent. Şi rar am văzut om căruia să-i placă umorul ca vechiului meu prieten. în tinereţă umbla cu Gogol subţioară şi se extazia în fiecare zi în faţa unui album cu tipurile din operele marelui satiric rus. Şi de cîte sute de ori n-am cetit noi împreună, minunîndu-ne şi entuziasmîndu-ne ca întâia oară, Amintirile şi Moş Nichiîor Coţcariuî!...
         Dar d. Pătrăşcanu este şi un sentimental —- un suflet plin de nostalgia lucrurilor care au fost şi nu mai sînt.
         Acestei însuşiri a sufletului său îi datorim acele frumoase Amintiri, în care ne-a spus tuturora viaţa noastră din şcoală şi primele visuri ale adolescenţei...
         Am cunoscut şi eu pe acea unică Luiza Albertini, care apărea ca o lumină la geamul ei şi pe străzile laşului...
356
     E mult de atunci! E atîta vreme, cită desparte adolescenţa de urîta şi stupida maturitate!
          Dar ceea ce-mi face acuma mai ales plăcere este personajul principal din Amintiri. Este laşul nostru de pe-atunci, laşul blajin şi poetic, cu grădinile lui, laşul fără tramvai, fără electricitate, fără Piaţa Unirii, laşul cu grădina Traian, cu crîşma Gherşon, care avea ferestruici medievale, aproape sub streşini, laşul cu ilustra „Bolta rece", Ia care ajungeai pe nişte străzi tăcute pe care, primăvara, întîlneai ici şi colo, pe sub liliecii plecaţi peste zaplazuri, cîte o pereche îndrăgostită (azi or fi avînd 40 de ani I), laşul cu acea nobilă „Bolta rece", care azi nu mai este şi unde s-au spus atîtea lucruri naive, dar mari, unde s-au destăinuit între prieteni atîtea amoruri primăvăratece, unde s-a recitat atîtea nopţi întregi Eminescu, unde am visat un viitor strălucit, sub stelele blînde, care, ele, strălucesc şi azi deasupra altor capete visătoare!
          Iubite amice, nu ţi-am făcut o „critică" — n-am răgazul trebuitor şi probabil că nici n-aş putea s-o fac: am asistat atît de aproape şi am fost amestecat atît de mult în lucrurile pe care le-ai povestit, incit n-am nici perspectiva, nici, poate, imparţialitatea necesară ca să le „judec". Iţi mulţumesc însă din inimă şi pentru momentele de plăcere pe care mi le-au produs schiţele tale şi, mai ales, pentru momentele de dulce tristeţă, cu care am cetit istoria anilor noştri tineri !...
          Ce frumos, ce romantic era pe atunci, iubite amice! „Ce frumos era la sfîrşitul veacului al nouăsprezecelea !", cum spunea, cu o nuanţă de glumă, ca să-şi ascundă emoţia, prietinul nostru N., astă-vară la Mînăstirea Neamţului, în acea sară, cînd mai mulţi din generaţia noastră, bărbaţi şi femei, stăteam în cerdacul părintelui Ioachim, în faţa întunecatului Pleş, torcînd firul a-mintirilor tinereţii noastre...
                                     Via fa românea&că, nr. 1, 1910:.
                             Caragiale c<Schiţe nouă»
          Schiţele acestea ale d-lui Caragiale sînt „nouă", nu numai pentru că sînt cele din urmă, ci şi pentru că sînt de altă natură decît literatura sa de mai înainte.
          în comediile sale, d. Caragiale a ridiculizat ideile şi formele politice şi sociale aduse din Europa şi caricaturizate în societatea noastră orientală. Mai tîrziu, după ce toată lumea (chiar şi junimiştii) se împacă cu acele forme, d. Caragiale scrise minunatele-i Momente, în care nu mai satiriza ideile şi formele, ci produsele acelor forme : Lache, Mache şi pe ceilalţi.
          Iar în aceste Schiţe nouă, în care şi-a adunat ulti-mele-i scrieri, nu mai găsim nici pe Caragiale din comedii şi, aproape, nici pe acela din Momente.
          Sînt şi-n aceste schiţe nouă cîteva tipuri ca acele din Momente, dar ele nu-i mai provoacă râsul crud, ci un zîmbet de dispreţ amestecat cu multă indulgenţă.
          Cu alte cuvinte, d. Caragiale a început să devină mai blînd, am putea hazarda chiar cuvîntul sentimental.
          Altădată, foarte de mult, în Grand-Hotel Victoria română, unde povesteşte o vizită în oraşul în care s-a născut, d. Caragiale şi-a bătut joc cu mult spirit de obişnuitele accese de duioşie după locul natal. Dar mai tîrziu, într-o schiţă din Momente (Caut casă), d. Caragiale a evocat, cu o căldură puţin obişnuită la acest scriitor impasibil, casa unde a copilărit, casa lui Hagi îlie lumînărarul de la Sf. Gheorghe, nume care, singur, spune atît de mult.
          Şi-mi pare că sentimentului acestuia datorim unele poveşti din volum, mai ales Kir îanuîea.
          Poate greşesc, dar am impresia că vremea aceasta a lui Anton Pann, pe care o evocă cu atîta putere în Kir îanuîea, este „1400" al d-lui Caragiale, trecutul în care se refugiază nemilosul observator al realităţii, a-tunci cînd tristeţile ei îl obosesc.
          Dar dacă d. Caragiale s-a schimbat în privinţa fondului, a rămas acelaşi artist desăvîrşit in privinţa formei. Oricît de puternic creator e d. Caragiale, e. totuşi, încă un şi mai mare artist, poate cel mai desăvîrşit artist din toată literatura românească, mai desăvîrşit chiar
358
      decît Eminescu, a cărui artă, deşi superioară, nu e, totuşi, la înălţimea geniului său poetic.
          D. Caragiale poate să aibă bucăţi mai bune ori mai slabe, dar forma — arta — e întotdeauna perfectă. Şi aceasta, poate, că nu e un temperament liric, ci unul intelectual, o inteligenţă pură — acea inteligenţă cu care a pătruns pănă-n fundul ridicolelor noastre şi care, îndreptată asupra propriului său scris, i-a dat acea siguranţă de autocritică, pe care n-a avut-o nimene la noi.
          Văzînd clar lucrurile, a găsit întotdeauna cuvîntul propriu, prima însuşire mare a stilului său.
          Dar proprietatea d-lui Caragiale nu e numai proprietatea logică, ci şi cea psihologică, ori artistică.
          în Făclia de Paşti {acţiunea se petrece în Moldova), d. Caragiale, chiar cînd vorbeşte el, scrie „ogradă", „dugheană" etc. Formele munteneşti „curte" etc., obişnuite d-lui Caragiale, întrebuinţate de el în Păcat, aici ar fi mers împotriva impresiei, pe care autorul caută s-o producă în cetitor prin toate mijloacele.
          Dar „proprietatea" aceasta îl chinuieşte pe d. Caragiale pănă şi la inventarea numelor eroilor săi.
          Credeţi că e indiferent numele personagiilor? Bal-zac avea adevărate torturi pană le găsea. O dată a cutreierat tot Parisul, ca să se inspire de la firmele negustorilor. D. Vlahuţă sau d. Gherea, am uitat care din doi, povesteşte că d. Caragiale nu poate scrie un rînd pănă ce nu ştie numele personagiilor sale.
          Iată, chiar în acest volum. Ce nume altul decît Kir îanuîea putea fi mai propriu (şi deci mai sugestiv) pentru acel personaj aşa cum l-a conceput şi descris d. Caragiale ?
          Şi dacă vede lucrurile clar, apoi d. Caragiale gîn-deşte clar şi raporturile dintre lucruri. De aici limpezimea sa, de aici perfecţiunea „sintaxei" sale. Nimene nu ştie să conducă o frază ca d. Caragiale — cu atîta uşurinţă şi siguranţă.
          Şi se pare că acest admirabil stilist are oroare de a-cele cuvinte monosilabe, conjuncţii, prepoziţii, pronume scurte, de acele fărâmături, cu care nu se împacă deloc un stil lapidar. Fraza d-lui Caragiale pare alcătuită din blocuri de marmură de o formă geometrică regulată, care Ie permite să se juxtapună perfect.
          Ar fi să trecem peste marginile permise unei recenzii (şi poate le-am şi trecut!), dacă am insista asupra fiecării schiţe în parte.
          Totuşi nu putem să nu ne oprim asupra piesei de rezistenţă a volumului Kir Ianuîea, care nu e nici schiţă şi nici „poveste". Cu un subiect luat dintr-o poveste care circulă în lumea mare, Kir Ianulea este o adevărată nuvelă istorică, cu toate însuşirile acestui gen.
          Toate concură ca să ne dea impresia vremii pe care autorul o zugrăveşte : şi întimplările, şi pictura personagiilor, şi decorul, şi atitudinea povestitorului, şi vocabularul — şi... totul!
          E remarcabilă măsura ce păstrează autorul în privinţa vocabularului. El nu utilizează din limba vremii decît ceea ce e caracteristic... Şi nu e numai vocabularul E şi sintaxa sau, mai bine, tonul povestitorului.
          D. Caragiale, la urma urmei, nu scrie o limbă aşa de îndepărtată de cea de azi. Dar ştie să ne dea impresia limbii de la începutul veacului al XlX-lea.
          Trebuia toată arta subtilă şi rafinată a acestui modern, pentru a ne da impresia acestei primitivităţi de concepţie şi de formă.
                                   Viaţa românească, nr. 10, 1010.
                            Vauie Alecscndr' «Scrisori inedite»
                                                         t
                         Cu te1 ti por denta cu Hdouard Grenier, 1855—1885, tradusă şi publicată au o introducere de Alexandrescu-Dornn.
         Introducerea e mai mult a lui Grenier decît a lui Dorna.
         Scrisorile sînt traduse oribil.
         Va trebuie să le traducă cineva din nou, într-o bibliotecă mai puţin nepretenţioasă. D. Dorna traduce „Osîndit la şase luni de dîrdiiaîă (Chair de pouIe)“. „Dar ce dracu faci acolo [de nu mai scrii] ? E cineva tot atît de leneş în Franţa ca şi în Moldova ?" „Politica absoarbe pe bărbaţi pînă a-î face dobitoace de stat pe ioc."
363
     „Imediat, caută să se facă iubit şi să o seducă, dar în-cîntătorul copil rezistă cu vitejie la toate strălucirile iubirii patriciane a ducelui. De partea ei, ea iubea pe Nello." „Multe drăgălaşii d-tale din partea Pauîinei şi a Măriei. Vechiul dumitale prietin. V. Alecsandri." „Vederea teribililor başbuzuci i-a făcut [pe recruţi] să pufnească de rîs... Asta e ? asta e ? numai atîta e ? Acesta le-a fost strigătul zeflemist, cmd au sărit la dînşii." „A ridica sufletele, a le sfătui demnitatea* şi altele, şi altele. Şi nu mai vorbesc de stilul şi de sintaxa, nici românească, nici franţuzească, în care d. Dorna a tradus pe elegantul şi curentul Alecsandri. Cît despre pretenţia de a reda pe Alecsandri într-o românească asemănătoare cu proza poetului, nici nu ne-ar trece prin minte s-o mai ridicăm cînd traducătorul e de-o asemenea trampă.
         D. Alcalay, xenofob fără să vrea, obişnuieşte să masacreze pe străini. Dar e păcat să facă acelaşi lucru şi cu compatriotul nostru Alecsandri.
         Pe la jumătatea veacului trecut, Moldova, în special laşul, a dat ospitalitate la mulţi scriitori străini. G. Sion, în ale sale Suveniri contimporane, ne povesteşte o curioasă istorie : căsătoria, la Perieni, în judeţul Iaşi, a cunoscutei scriitoare contesa Dash cu beizadea Grigore Sturdza, nun fiind C. Negruzzi — căsătorie repede desfăcută de Vodă Sturdza (tatăl mirelui) cu puterea armelor, în urma unui asediu în regulă a curţii de Ia Perieni. în amintirile lui Grenier şi într-un articol al Jui Sainte-Beuve găsim că laşul a ospitalizat şi pe poeia franceză M-me Tastu, venită aici cu fiul ei, un agent consular. E locul aici să rectificăm o afirmare a lui Grenier în privinţa cauzei şi locului unde poeta a orbit. El zice că d-na Tastu ar fi suferit aşa de frig pe drumul dintre Iaşi şi Cracovia, încît îi îngheţă ochii şi din cauza aceasta orbi. Dar, într-o scrisoare cătră Sainte-Beuve, ea zice c-au orbit-o intemperiile altor orizonturi, de prin Asiria. Tot pe atunci, a stat în Iaşi Wilhelm de Kotzebue, cunoscut la noi prin Schiţele din Moldova şi Lascar Viorescu. Şi, în sfîrşit, laşul a dat ospitalitate şi lui Grenier însuşi, distins poet francez. Nu mai vorbesc de călători, ca Le Cler, despre care a vorbit în această revistă d. Sadoveanu, şi de alţii.
         Unii, ca Grenier (într-o carte neaccesibilă publicului, din cauza restrînsului tiraj — 12 exemplare), sau
361
      ca Kotzebue, în cărţile amintite, au vorbit de Moldova. Alţii probabil că nu, zic probabil, căci nu cunosc scrierile contesei Dash şi nici destul pe ale d-nei Tastu — care vorbeşte în cîteva linii despre Moldova, în scrisoarea amintită cătră Sainte-Beuve.
          Scrisorile lui Alecsandri cătră Grenier se zice că sînt scrise foarte frumos în franţuzeşte, în româneasca d-lui Dorna, puţin mai rămîne din stilul uşor, vioi, cau-seur al bardului nostru. Din punct de vedere al conţinutului, al ştirilor despre poet, despre epoca sa, despre contimporanii săi, aceste răvaşe nu sînt de-o excesivă însemnătate.
          Vom releva cîteva lucruri din ele, care ni s-au părut mai importante.
          Poetul nostru, atît de „francez'J şi de francofil, spune într-o scrisoare din Constantinopole (era în drum spre teatrul războiului de la Sebastopol) că are de gînd să se stabilească la Paris. Ştim că nu s-a stabilit, că a venit în Moldova, unde a luptat pentru Unire. Dar fraza Iui e clară f la 1855 avea intenţia de a se „stabili" în capitala lumii. Pentru cît timp ? Pentru totdeauna ? ! Iată ce nu putem şti. Intr-o altă scrisoare anterioară, dar din aceeaşi lună (octombrie), poetul vorbeşte de o mulţime de scriitori francezi, şi nu de mina a patra, cu care făcuse cunoştinţă şi cu care contractase şi oarecare legături.
          O importantă scrisoare (din Iaşi, mai 1857) e aceea în care, după cererea lui Grenier, acum întors în Franţa, Alecsandri face psihologia munteanului şi a moldoveanului. El începe cu o caracterizare a „prietenului nostru" A. Russo, care, zice Alecsandri, spusese într-un moment de bună dispoziţie că muntenii sînt gasconii României. Este interesant de amintit că, într-o scrisoare din 1877 adresată d-lui Iacob Negruzzi, Alecsandri numeşte pe fraţii de peste Milcov gasconi, fără a aminti pe Russo. Este evident că pe Alecsandri îl frapase mult acest cuvînt, deoarece îl întrebuinţează peste 20 de ani.
          Lucrul n-are mare însemnătate, dar vorbeşte şi el, în felul lui, despre influenţa lui Russo asupra prietinului său. Deosebirile între munteni şi moldoveni, pe care le face Alecsandri, se reduc toate la una : entuziasmul mai mare al muntenilor pentru noutăţile poli-
362
      tice şi sociale, „Moldova e tară rece, unde entuziasmul (novatorilor) nu prinde uşor" etc., zicea şi A. Russo în 1855. Am vorbit aiurea ('-Spiritul critic în cultura românească) despre această deosebire, pe care am explicat-o prin condiţiile sociale şi influentele culturale deosebite în Moldova şi Muntenia. Dar ar mai fi încă multe de spus, nu atîta asupra cauzelor la care, pănă acum încă, n-aş avea de adăogat mult, ci numai de complectat, cît asupra fizionomiei generaţiei de la 1840 din ambele Principate.
          Un sentiment profund al cîntăretului „gintei latine" este aversiunea, chiar ura lui împotriva teutonilor şi a slavilor, împotriva a tot ce nu e latin. Acest urmaş al unui neam de unguri (după d. Iorga), în orice caz, acest om al cărui bunic era un „Botezatu" şi mama o „Cozoni", a reprezentat în chip splendid psihologia latină, prin fineta, măsura şi claritatea spiritului său. Şi aversiunea aceasta a lui zic, se datoreşte desigur şi antipatiei organice a acestui spirit „mediteranian" pentru psihologia mai greoaie şi pentru limba mai puţin muzicală a oamenilor de nord, pe care, bineînţeles, nu i-a priceput niciodată. în scrisorile sale se vede antipatia pentru austriacii de la noi din 1856, pentru
     —   mai ales — germanii din 1871, învingători şi năvălitori în Franţa, şi pentru „aliaţii noştri*' ruşi din 1877. în scrisorile către Grenier, în care vorbeşte de dezastrul Franţei, insultarea germanilor trece chiar de marginile celui mai elementar bun-simţ. EI îşi închipuie pe germani ca pe o turmă de bestii rele şi ridicole.
          într-o scrisoare dinainte de Unire (nu e datată), Alecsandri se plînge că luptele politice l-au „zdrobit moraliceşte şi fiziceşte*'. Ştim că acele lupte au fost mari şi decisive, că Alecsandri a fost un unionist activ
     —   dar nu ne închipuiam să fi fost atît de mult printre primii luptători — şi poate că chiar exagerează acest epicureu rafinat, căruia îi plăcea atît de mult să fie comod, Şl fiindcă lamentaţiile sînt un lucru atît de rar în scrisul acestui poet „veşnic tînăr şi ferice", apoi o să mai amintim de o scrisoare din 1884 în care, avînd un motiv serios : boala fratelui său, scrie aceste rînduri, extraordinare pentru el: „Ce-am făcut să fiu pradă atîtor chinuri şi cînd îmi va fi dat să reintru într-o perioadă de linişte V
3 63
         Dar, ca să fim complecţi, trebuie să adăogăm că a-cuma, în 1884, poetul „veşnic tînăr" avea 65 de ani şi se simţea şi el cuprins de o tristeţă : singurătatea omului bătrîn, care s-a pomenit în altă generaţie, expatriat — dacă e adevărat că orice generaţie e o patrie. Şi, în adevăr, într-o scrisoare din 1885, Alecsandri se plîn-ge că e singur. Femeia lui, spune el cu discreţie, nu-1 poate pricepe, iar copiii şi nepoţii sînt „altă generaţie" !
         Dar chiar mai de demult, de cînd păşise în al şaselea deceniu el începuse să se simtă într-o lume oarecum străină. într-o scrisoare din 1873, în cea mai frumoasă scrisoare, poate, din această colecţie (a XXIII-a), el vorbeşte lui Grenier cu o dulce melancolie despre cele ce-au fost odată, în tinereţa lor, despre încîntătoarea societate moldovenească de la 1855. Ba îl vedem preocupat şi de ideea morţii. într-o scrisoare din 1882, îşi arată dorinţa de a se mai întîlni o dată cu prietenul său „înainte de a se porni în călătoria cea mare"...
         într-o scrisoare din 1884, vorbind de studiile întreprinse pentru alcătuirea Fîntinei Blanduziei, Alecsandri se arată încîntat de „adorabila filozofie" din scrierile lui Horaţiu. Cine nu va pricepe că Horaţiu trebuia să fie filozoful lui Alecsandri ? Şi ce păcat, pentru mulţumirea poetului, că eî nu şi-a găsit această expresie a temperamentului său mai devreme! Şi, cu acest prilej, o digresie. Am de mult intenţia să scriu cîteva pagini în care să încerc a dovedi că Alecsandri a avut temperamentul unui clasic, că acest temperament o bucată de vreme a fost înăbuşit, că în această vreme a fost silit de împrejurări — de epoca istorică, de mediu etc., — să fie romantic, silit romanţic şi deci slab romantic, şi că mai tîrziu, cînd idealismul patruzeciop-tist a fost în parte realizat, în parte stîmpărat, cînd, ca fapt concret, Alecsandri s-a retras aproape cu totul din viaţa publică şi cînd influenţele literare romantice au slăbit, atunci numai clasicul din el, liberat, s-a putut manifesta, dîndu-ne acele poate prea lăudate Pasteluri („opera sa cea mai bună", pentru că e cea mai firească lui!) etc.
         Despre activitatea sa de scriitor, găsim puţine date în aceste scrisori. într-una, din 1855, din Constantinopole vorbeşte despre un „adorabil căpşorJ,( cum o fi în fran-
364
     ţuzeşte ?), care s-a gîndit la el, pribeagul, „căpşor" pe care el îl iubeşte şi pentru care îi place să împletească cununi alcătuite din florile cele mai „semnificative, ca trandafiri, lăcrămioare şi mai cu samă mărgărite". Să fie acest „căpşor", pentru a cărui cunună împleteşte „mai cu samă" mărgărite, acea femeie care a fost a doua Iui iubire, pe care a cîntat-o în Mărgăritâreie ? Să fie, aşadar, acea încîntătoare Mărgărita, pe care poate o chema Eliza (căci în vreo două locuri, scăpîndu-i din vedere să înlocuiască adevăratul nume cu cel convenţional, O: numeşte Eliza), acea Mărgărită care este eroina nuvelei sale cu acelaşi nume, nuvelă în care eroul, Alexîs V. (alteori Alexis Lunceanu), e însuşi poetul şi ale cărei peripeţii încep înainte şi se continuă după 1850 ? Probabil. Aceasta ar avea oarecare importanţă pentru acel care studiază colecţia de Mărgăritarele, nuvela Mărgărita şi psihologia lui Alecsandri. Şi, ca mahalagism, voi adăoga că în această vreme, la vîrsta de 36—37 ani, poetul ne spune că avea părul alb.
         într-o scrisoare din 1856, Alecsandri comunică lui Grenier că adună într-un volum tot ce-a scris în proză de- cîţiva ani, Desigur, e Salba literară din 1857. Mai spune că scrie o dramă naţională în trei acte, E Cetatea Neamţului, apărută tot în 1857. Şi adaogă că prinţesele Natalia şi Catiţa şi d-na Mavrogheni i-au cerut un mic tablou naţional şi el le-a compus „o bluetă, care le va da satisfacţia de a se arăta pe scenă în fermecătoare costume de ţărance. Sînt foarte fericite." E, desigur, Cinel-cinei, tipărit în 1857 în Salba literară, Iar acest soi sterp de ţăranofilism aristocratic nu este o noutate in anul 1856. E de dată şi mai veche.
         Foarte interesantă e traducerea în franţuzeşte a bucăţii Inşirâ-te, mărgărite, pe care Alecsandri o trimite lui Grenier. Sînt pasagii aşa de specific româneşti (credinţi populare, eroi mitici naţionali, genuri specifice ca „florile dalbe" etc.), încît poetul nu le poate traduce. Le schimbă, ori Ie suprimă. La sfîrşitul traducerii, Alecsandri spune prietenului său francez : „Oricum, îţi poţi face o idee de natura imaginaţiei populare a ţării noastre". Evident, Alecsandri se confunda pe sine cu poezia populară. înţelegem, atunci, atît de bine, cît de natural a fost pentru Alecsandri să „întocmească"
    poeziile populare „adunate" de el şi de alţii. Nici prin gînd nu i-au trecut, desigur, modernele probleme folclorice.
         Vom isprăvi această lungă dare de seamă cu un amănunt curios. în penultima scrisoare (din 1884), Alee-
    sandri vorbeşte de o nepoată a sa, Maria Balş, care „s-a întors din Louisiana"... Din Louisiana ?... Ori mai este vreo altă Louisiană afară de cea din America ?
         Cine ar vrea să cunoască şi alte scrisori, mult mai interesante, ale lui Alecsandri sâ citească Scrisorile publicate în 1904 de d. Chendi şi defuncta E. Carcalechi. Acel volum, fiind I, făgăduieşte şi cel puţin pe II. Cînd va apare ?
                                   Viaţa românească, nr. 6, 19n.
             Din lumea scriitorilor.,. (Spiridon Popescu)
        Un foiletonist se întreba mai dăunăzi pentru ce criticii noştri nu recunosc pe d. Spiridon Popescu cel mai cunoscător al ţărănimii, după părerea foiletonistului.
        Ar fi, mai întăi, de definit ce este critica şi prin urmare cine sînt critici. Dar să trecem...
        Vom încerca să împrăştiem noi nedumerirea foiletonistului, nu atît pentru a-1 satisface pe dînsul ori pentru a-1 „apăra" pe d. Popescu, cît pentru a atinge cu această ocazie o chestie mai generală şi de oarecare actualitate.
        D. Popescu are o mulţime de defecte. Le vom releva. D-sa nu-şi face reclama, nu se-ntitulează singur cu persistenţă „scriitor român" şi nu colindă cele opt unghiuri, cardinale şi inter cardinale, ale României libere şi subjugate. Şi nici amicii d-sale nu-i fac acest serviciu, cum cere obiceiul pămîntului, căci noi, cărora ne-ar incumba de drept această sarcină, nu cultivăm genul auto-reclamei. Mai departe: D. Popescu, care are vina reala de a nu-şi cizela stilul în descripţie şi povestire, căci în dialog este de o exactitate şi de o naturaleţă ireproşa-
     3G6
   bilă, s-a pomenit, acum, la maturitate, într-o vreme cu tendinţi tot mai pronunţate spre fleacuri (ierte-ni-se această lipsă de cizelare a... ideei), cînd nu mai e nevoie de fond, ci numai de „formă", cînd ajunge să ciripeşti pe note şi să nu spui nimic, să fii, cu alte cuvinte, clar pănă la ridicol. Şi cum toate acestea n-ar fi de a-juns, d. Popescu mai are enorma lipsă de şansă ca criticii postaţi cu de la sine putere la poarta literelor române să sufere de o mică confuziune între genurile literare, lată despre ce este vorba. D. Popescu nu scrie nici romane, nici nuvele, ci „studii" în formă literară, ca, de pildă, scriitorul rus Gleb Uspenski, lucru pe care d-sa uneori chiar îl şi declară. Moş Gheorghe la Expoziţie are ca subtitlu : „Din psihologia celor mulţi". Dar criticul român modern, cînd ceteşte un sonet cu gîndul că ceteşte o nuvelă, rămîne întotdeauna perplex şi nu-i place sonetul. D. Popescu mai are apoi şi neiertatul păcat de a fi „poporanist'’ şi colaborator exclusiv al Vieţii româneşti, revista atît de iubită de critica română. înainte de apariţia acestei supărătoare reviste, d. Popescu avea talent. Unul din criticii care-1 omoară ori de cîte ori îl întîlneşte îl invita altădată să scrie la revista domniei-sale, ba încă îl numea şi „distins scriitor". Tempi passaii...
        Dar cauza principală, pentru care critica română modernă ucide, cînd Si vine la-ndemînă, pe d. Popescu, sînt ţăranii lui adevăraţi. A! S-ar mai înţelege ţărani sentimentalizaţi, romantizaţi, îmbrăcaţi numai ţărăneşte. A-ceştia plac criticii române moderne, ca şi băieţii care-şi fac voluntariatul în haine particulare — duducilor.
        Şi, trebuie s-o recunoaştem, ţăranii d-lui Popescu sînt moglani şi ţopîrlani şi miros nu numai a iuft, dar şi a dohot — ca ţăranu...
        Iar pe acesf ţăran, noi avem îndrăzneala să spunem că nimene nu l-a zugrăvit aşa de realist — în vremea asta de suspinuri romantice şi altiţe tricolore.
        Bineînţeles că nu ne vom entuziasma pănă acolo incit să spunem că l-a zugrăvit complect. Realismului d-lui Popescu e numai psihologic. D-sa nu vrea, şi probabil că nici nu poate zugrăvi decît numai sufletul ţăranului, şi încă şi pe acesta numai în parte: chipul în care ţăranul concepe lumea.
        Dar în domeniul acesta îngust — această îngustime a cercului său vizual este adevăratul defect al acestui
367
      scriitor —, d. Popescu e neîntrecut. D-sa are o mare şi rară putere de a intra în sufletul închis al ţăranului, de a se pune în faţa lumii din punctul de vedere al ţăranului, de a o vedea cu ochii şi a o gîndi cu mintea ţăranului.
          Aceasta este originalitatea d-lui Popescu. Numai el poate să ne dea primitivitatea concepţiei ţăranului asupra vieţii, ca-n Moş Gheorghe..., şi, alt aspect al aceleiaşi primitivităţi, inconştienţa şi spiritul gregar, ca-n Rătăcirea de la Stoborăni.
          Concepţia ţărănimii însă nefiind deloc, dar absolut deloc favorabilă claselor care petrec, urmează că d Popescu este un răzvrătitor şi un incendiar. Iar critica noastră subţire, care e de un total indeferentism, ca să nu zicem de o totală uscăciune morală, se simte „choquată" de acest scriitor „tendenţionist", care-şi scoate veşnic pe scenă mojicii săi cîrtitori şi turbulenţi.
          Aceasta este ultima cauză pentru care d. Popescu nu poate avea onoarea să aibă un loc în Olîmpul literelor române.
          Iar faptul că nu-1 „apreciază" critica noastră modernă nu ne afectează deloc pe noi, amicii săi literari. Pe d. Sp. Popescu nici atîta, căci n-are vreme s-o cetească ; abia acum va afla de intenţiile ei homicide — şi sperăm că ne va ierta că l-am pus în discuţie.
          Dealtmintrelea, mult competenta noastră critică contemporană e atît de subtilă şi înaltă; a progresat atît de disproporţionat cu celelalte ramuri de activitate publică şi privată, incit ea nu mai apreciază nici pe un Caragiale. Prin cel mai caracteristic reprezentant al ei, ea a vorbit de sus, de foarte de sus, despre ultimul volum al maestrului, ba şi-a bătut joc fin, fin de tot — e foarte fină critica modernă, cînd e reprezentată prin cea mai proeminentă a ei circumvoluţiune —, şi-a rîs cu o satanică cruzime şi de scrierile vechi ale lui Caragiale, care plăceau mult odinioară acelor minţi obtuze, ce se numesc Maiorescu şi Gherea. Ba, critica subţire strîmbă cu nobleţă din sensibilu-i nas chiar şi faţă de contemporanul ei Sadoveanu. Ea dă a-nţelege că s-a-n-şelat. anţărţ şi că acuma, rafinată şi saturată de cultură literară, nu se mai lasă prinsă uşor. în schimb, ea se sufocă de admiraţie pentru amicii ei intimi, care
     exprima aşa de susurat şi „limpede" un fond ce Încă nu există.
          Căci critica din ultimul sezon, în înaltele ei preocupaţii, uită o mică, o măruntă banalitate ; că nimic nu trăieşte prin combinaţii de fraze simetrice, că nimic n-a rămas care să nu conţină un adevăr asupra lumii.
          Un critc de aiurea — deci forţamente mai prost —r dar, în sfârşit, un fel de critic şi el, Ferdinand Brunetie* re (va fi recuzat, ştiil, căci scrie lung, cu repetiţii, cu qui şi que, dar îl citez : azi am toate îndrăznelile), acest critic plicticos zice că Regnard a scris mai bine decît Mo-liere, dar că Moliere a spus câteva adevăruri asupra o-mului.
          Acum, e sigur, noi n-avem aştri de-o aşa primă mărime. Şi tot aşa de sigur e că, afară de trei-patru în cîteva bucăţi, afară de alţi patru-cinci în cîteva pagini, unde au găsit un accent omenesc — toţi ceilalţi îşi vor supravieţui pu^in timp. Unii îşi vor da duhul odată cu ~ dispariţia lor de pe scenă, alţi nu după multă vreme.
          Ei bine, cu primejdia sigură de a ofensa cele mai delicate sentimente ale criticii contemporane, eu cred că d. Popescu va mai trăi puţin după ce-i va fi îngheţat condeiul. Căci tot se vor mai găsi oameni peste o bucată de vreme pe care să-i intereseze ce gîndea odată ţăranul român despre civilizaţia pe care clasele dirigente i-o puseseră în spinare în secolul al XlX-lea şi ce suflet se zbatea în ţărănimea aceea care a fost masacrată la începutul acestui secol, fiindcă n-a mai putut suporta a-cea splendidă civilizaţie.
          Dar cine, afară de moştenitorii direcţi ai criticii noastre moderne, îşi va mai bate capul cu exerciţiile stilistice ale contemporanilor noştri ? Căci dacă sufletul omenesc ramîne, stilistica se demodează. Şi cînd te mai gîn-deşti că critica de-atunci nu va mai fi amica sinceră şi personală a eminentului stilist din zilele noastre, te-a-pucă un fel de descurajare, la fel cu descurajarea pe care trebuie s-o cuprindă pe o domnişoară de azi, care se gîndeşte că rochia împiedecată, cu care stîrneşte admiraţia tinerilor ofiţeri, cînd îşi întorc capul după dînsa, peste o bucată de vreme va stîrni rîsul colectorilor de estâmpe.
          Aşadar, scriitorii de azi, care şi-au ochit de pe-a-cuma locuri virane pentru statuile lor viitoare, să nu se
                                                                              36»
  Cd. fi 149 coala 24
      lase amăgiţi de plus-quam-superlativ ele criticilor lor personali şi să creadă cumva că ceea ce nu e document omenesc e viabil. Ceea ce sună din coadă ori chiar arau-zează nu mai moare, admiţînd că s-ar fi născut... Ce sonoritate în delirant admirata pe-atunci O fată fînârd pe patul morţii — şi ce cacofonie în puţin admiratele pe vremuri Meditaţii ale lui Alexandrescu Grigorie! Şi ce expresii surprinzător de originale şi unic de frumoase în opera unui Bertier, Coyer etc. (vezi p. 250 din acest nr. *), scriitori care, totuşi, au murit, pentru că n-au spus oamenilor lucruri destul de interesante despre oameni.
          Evident, cine nu preţuieşte frumuseţea formei ? Cine nu vede că Alexandrescu ar fi fost un mult mai mare scriitor dacă s-ar fi exprimat cu mai multă îngrijire ? Cine nu admiră pe un Anatole France şi pentru stilul său ? (La noi, lucru absolut caracteristic, e admirat numai pentru atîta. Această cea mai înaltă expresie a unei vechi şi rafinate culturi pentru critica noastră nu e decât: „Cel mai acurat stilist al Franţei".)
          Desigur, fără formă nu există scriitor. Cîţi oameni n-au viziune şi simţire, dar nu pot spune ? Ba chiar şi cizelarea, oricît de migăloasă, e necesară. Fără ea, un scriitor va fi întotdeauna inferior sieşi. Dar de aici până la concepţia pur acustică a artei, mai e !
          După această concepţie, Tolstoi e un scriitor mai mic decît 70 din cei 85 de scriitori români actuali, şi asta nu se poate!
          Adaos la corectură. După ce-am dat la tipar rîndu-rile de mai sus, am fost apucat de un scrupul şi, ca să-mi verific impresiile, m-am baricadat în casă, înconjurat de publicaţiile tuturor institutelor de editură din ţară. Şi-am constatat că sonoritatea cu care spuneam mai sus că unii scriitori ar voi să-şi ascundă lipsa de idei este o calomnie, bineînţeles involuntară. Cei mai mulţi din ei nu sînt nici armonioşi.
                                    Viaţa românească, nr. 5, 1911.
           * La p. 259—251 din n-rul respectiv, un scurt articol semnat C.V, transcrie o scrie de expresii figurate, devenite clişee, kudicînd paternitatea fiecăreia. Aceasta cf. Remy de Gourmont, Promenades philosophiques.
370
         Spiridon Pope seu «Moş Gheorghe la Expoziţie»
       Acum şaptesprezece ani, mai mulţi studenţi de la Universitatea din Iaşi tipăream o publicaţie săptămî-nală, întitulată Evenimentul literar.
       D. Spiridon Popescu era student în matematici, dar amintindu-ne că d-sa ţinuse cu vreo doi ani mai înainte o conferinţă despre „psihologia ţăranului român", care atrăsese atenţia tuturora şi care fusese publicată într-o revistă importantă şi apoi scoasă şi în broşură, îl desemnarăm „din oficiu" să ia asupră-şi sarcina de a schiţa, pentru cetitorii Evenimentului literar, sufletul, atît de puţin cunoscut pe atunci, al ţăranului român.
       D. Spiridon Popescu se execută. Ne dădu o serie de articolaşe, sub formă de scrisori cătră un văr al său.
       Gîndirea artistică s-ar putea numi o gîndire prin imagini. Un om cu temperamentul de artist nu-şi exprimă concepţiile despre lume prin noţiuni şi teorii abstracte, ci prin cazuri concrete şi individuale. Balzac, cînd a voit să-şi expună teoriile sale asupra căsătoriei, ne-a dat o serie de observaţii, în care ne-a arătat, ca într-un caleidoscop, diferitele aspecte ale vieţii casnice — şi nu consideraţii teoretice, cum făgăduia ştiinţificul titlu de Fiziologia căsătoriei.
       D. Spiridon Popescu e un temperament de artist. Fără să vrea, şi desigur fără să-şi dea seamă, micile articole pe care le dădea Evenimentului literar luau cu încetul, de la un număr la altul, aspectul unor adevărate schiţe literare. Chiar şi acuma, intenţia d-lui Spiridon Popescu este să dea mai mult „studii" asupra sufletului şi vieţii ţărăneşti, decît pagini de literatură propriu-zisă.
       Facultatea dominantă a d-lui Spiridon Popescu este imaginaţia. Nu însă atît imaginaţia plastică, memorarea aspectelor lumii concrete şi evocarea puternică a lor, cM imaginaţia psihologică, aceea care permite scriitorului să redea viaţa lăuntrică a personagiilor.
       Dacă d-sa zugrăveşte mai rar natura şi înfăţişarea externă a omului, în schimb vede admirabil ceea ce se petrece în suflete.
           Iar lumea pe care o înţelege mai bine sînt oamenii simpli, naturile primitive, ţăranii şi copiii.
           Desigur că d. Spiridon Popescu cunoaşte şi poate zugrăvi toate laturile sufletului ţărănesc, dar d-sa excelează mai ales cînd ne arată concepţia ţăranului asupra lumii, ca, de pildă, în acel minunat Moş Gheorghe Ia Expoziţie.
           Acest scriitor „ţărănist" nu idealizează pe ţăran. Obiectivitatea sa este complectă şi în concepţie şi în execuţie. Cu cîtă imparţialitate zugrăveşte acest „revoluţionar" răscoalele ţărăneşti în itlăfăc/rea de Ia Stobo-răni — acele pagini pline de suflu epic, în care autorul dă dovadă de o mare putere de stăpînire a vieţii. Niciodată mulţimea, masa n-a fost zugrăvită cu un mai crud realism.
           Nici un sentiment inspirat de opera sa nu vine din intenţia voită a scriitorului, din consideraţiile sale personale, ci din însăşi viaţa pe care el o culege şi o depune pe paginile sale, am zice intactă, dacă n-am şti că şi d. Spiridon Popescu îşi supune materialul observaţiilor la operaţiile de analiză, selecţie şi sinteză. Umorul irezistibil şi de un gen unic în literatura noastră, din Moş Gheorghe la Expoziţie, nu rezultă din stilul şi consideraţiile autorului, ci din stilul şi consideraţiile eroului. (Concepţia lui Moş Gheorghe asupra civilizaţiei, a fit de naivă, de burlescă, atît de profundă totuşi şi în acelaşi timp atît de verosimilă — concepţia aceasta dă naştere unui umor aşa de original.) Şi tot aşa, impresia de misticism sombru, care se degajează din acea stranie Izbăvirea bîăsiămului, ori sentimentul de nostalgie pe care ni-1 aduce în suflet puternica evocare a copilăriei neştiutoare de griji şi a tihnitei vieţi ţărăneşti de altădată, în minunata sa schiţă Vorniceii.
           D. Spiridon Popescu se transpune, prin imaginaţia sa psihologică, atît de bine în sufletul personagiilor sale, îşi identifică în aşa grad gîndirea cu gîndirile lor, încît şi forma adecvată acelor gîndiri îi vine de la sine : aceasta însamna că forma scriitorului nostru, fiind singura care convine literaturii sale, este perfectă. Numai acolo unde vorbeşte în numele său, putem surprinde uneori oarecare nesiguranţă, atît de mult acest scriitor eminamente obiectiv se simte la locul său numai atunci cînd are de exprimat ceea ce simt şi gîndesc
372
    alţii. Dealtminteri, ar fi şi ridicul şi meschin ca acest om profund serios, în sufletul căruia se zbuciumă toată viaţa bogată, adîncâ şi misterioasă a milioanelor de năcăjiţi, să se apuce de cizelat fraze susurate, suspinate şi velurate.
         P.S. Pentru că volumul de care ne ocupăm necesită un studiu mai complect, pe care, din diferite împrejurări, nu l-am putut scrie acum, ne permitem să amintim aici cetitorilor noştri, ca un adaos la această recenzie, cîteva pagini, în care a mai fost vorba de acest scriitor publicate în V. r., no. 5, p. 301 r 1911.
                                                      Viaţa românească, nr, 10, 1911,
                           G. Galoction
                        cu prilejul volumului
                     «Bisericuţa din răzoare»
         G. Galaction e o apariţie stranie în literatura noastră.
         Cel ce ştie că trebuie să demonteze un suflet ca să lămurească o operă rămîne deconcertat în faţa acestei apariţiuni neobişnuite. în adevăr, cu greu se poate închipui ceva mai pitoresc, mai atrăgător şi mai incîl-cit decît viguroasa, lirica, paradoxala şi bărboasa lui personalitate plina de contraste ! Căci, judecaţi, vă rog ; defensor ecleziastic şi poet liric — în proză ? intelectual fin şi creştin practicant; un temperament pasionat şi moralist u/fra; dibaci comentator al Bibliei, cunoscător adine în exegeză şi admirator al Iui Verlaine, Oscar Wilde etc.; ţărănist în subiecte şi „ecriturist" extrem, de cel cu ^sonorităţi" în; stil, cochetează cu Ervin * şi scrie în pădurea Cotoşmanei; în acelaşi caiet are pagini de efuziuni lirice, alături de procese-verbale şi note din anchete ecleziastice etc.
                     Nu e de mirare, dar, că astfel de scriitor, deşi venit după o mişcare literară serioasă de aproape 30 de ani
          Ovid Densusianu.
       şi în urma unor scriitori ca Sadoveanu şi Brătescu, a izbutit totuşi să fie atît de nou.
           D. Galaction e un scriitor original, un poet care slujeşte în „bisericuţa" sa proprie... Atît ar fi de-ajuns, poate, pentru a recomanda volumul de faţă, căci originalitatea, dacă ne gîndim bine, e o calitate care le cuprinde pe toate celelalte.
           D. Galaction e cel mai subiectiv dintre prozatorii noştri, „schiţele şi nuvelele" lui, aproape toate, nu sînt decît nişte poeme lirice, cu un pronunţat caracter epic.
           El cîntă amorul şi natura, de predilecţie. Ba, ca să fim şi mai aproape de adevăr, putem spune că Galaction cîntă amorul — natura fiind adeseori numai un cadru poetizat, iar iubirea de natură fiind numai un component, un accesoriu indispensabil al amorului.
           Natura pe care o zugrăveşte, sau, mai bine-zis, pe care o utilizează G. Galaction e personală în cel mai înalt grad, e colorată cu temperamentul şi e îmbibată cu tot sufletul lui. El o cîntă cu un sentiment de pietate estatică uneori şi cu o imaginaţie a cărei supremă delicateţă nu o împiedică de a fi viguroasă. E firesc, deci, ca natura din opera lui să fie cu totul diferită de aceea din operele emulilor săi.
           Şi această natură serveşte drept cadru, adesea înviat şi prosopopeic, unor amoruri totdeauna înfrigurate şi totdeauna nenorocite. Nicăieri nu e vorba de acel sentiment blajin şi eterat, care se mulţumeşte cu flori şi suspine. D. Galaction zugrăveşte ca nimene altul la noi violenţa extremă a acestei pasiuni care devastează sufletele.
           Şi toate amorurile lui duc la dezastru, la nimicire. Autorul e prin urmare un ascet în concluzie, un justiţiar în deznodămînt.
           Dar cu cîtă plăcere întîrzie el asupra descrierii păcatului! Cu cîtă căldură, cu cită-pasiune zugrăveşte — nu I —, cîntă el puterea ispitei, vîrtejul dorinţelor,
       zbuciumul fermecător şi sărbătorile amorului nelegiut S Pană la marginea prăpăstiei, el ne poartă pe alei înflorite de trandafiri, şi parcă ţi-e ciudă cînd vezi că toate şe isprăvesc rău. Zici:
                       Prea era de tot frumos De-a trebuit să piară...
374
         în zadar încearcă apoi autorul să ne sperie cu focul Gheenei. Noi nu credem în iad. Şi chiar dacă am crede, î-am primi bucuros pentru o sărutare a frumoasei Bori-voje. Căci e neasămănat de frumoasă şi de viu zugrăvită sîrboaica pe care o iubeşte popa Tone ! Subiectivii aceştia, care nu pot să creeze tipuri vii, cînd nu-i preocupă direct şi personal în sentimentele lor, sînt citeodată neîntrecuţi cînd e vorba să zugrăvească pe femeie în paroxismul pasiunii şi suprema înflorire a frumuseţii ei (astfel Vlahuţă în Iertare, Eminescu în Călin etc.).
         Dar dacă d. Galaction arată eroilor săi perspectiva iadului, să nu credeţi că o face numai fiindcă şi-a adus aminte, la deznodământ, că e un nuvelist, deci un moralist — nu ! Acest teribil justiţiar nu e nuvelistul, ci creştinul din d. Galaction, Se vede că la d-sa vechea „luptă dintre principiul binelui şi-al răului" ia proporţii necunoscute de ceilalţi muritori... Deznodămîntul dezastruos nu e concesia făcută tradiţiei cu „izbînda virtuţii", nu e trucul generos, nu e punctul de onoare al scriitorului, ci e însăşi expansiunea tranşantă a celor mai sincere convingeri, identificate cu preceptele morale creştine. Sinceritatea acestor convingeri, care ne surprind, stă mai presus de orice îndoială. Cetiţi, vă rog, sumbra tînguire a lui popa Tone, pe malul Dunărei... Sînt pagini de un lirism exaltat, pe care un nuvelist nu le-ar fi putut scrie şi din care se vede lămurit că autorul însuşi e convins de argumentele ca care preotul vrea să-şi înfrîngă patima.
         Atmosfera aceasta încărcată de tragice presimţiri, violenţa luptei sufleteşti şi contrastul dintre combatanţi, amestecul acesta de senzualism înfrigurat şi de mistice infrmări, de tămîie sacră şi de mirodenii erotice, de pioasă îngenunchere şi de laice pătimiri, dau bucăţilor d-lui Galaction un farmec cu totul neobişnuit, o savoare unică, amară şi tulburătoare. Poate că cel mai rafinat scriitor senzualist — conştient şi declarat — n-ar fi atins rezultatul la care acest neînduplecat moralist a ajuns, fără calcul şi împotriva intenţiilor sale intime. Cînd vă spuneam că d. Galaction e o ciudăţenie în toate chipurile !
         El este parcă anume făcut să uimească. După cum
     am spus, din tonul scrierilor sale, din afirmaţii di-
      recte şi din alte indicii asupra cărora nu încape îndoială, reiese cu toată claritatea că acest fin artist şi păgîn cîntăreţ al amorului este în acelaşi timp un fervent creştin. Dar creştin în înţelesul clasic al cuvîntului, creştin autentic, nu de cei cu reticenţe, cu rezerve şi cu interpretări personale. El are curajul sa creadă încă în cele mai precise revelaţii ale bisericii — în iad şi rai, în „facerea lumii", în existenţa dracilor etc. E oare cu putinţă ca unui astfel de scriitor să-i mai ceri şi altă concepţie asupra vieţii ?...
          Din cauza aceasta, desigur, unele subiecte ale sale sînt lipsite de o semnificaţie mai adîncă. Şi din cauza aceasta, poate, d. Galaction e cel mai inegal dintre scriitorii noştri cei buni. Cu pilda lui, se ilustrează indirect binefacerile acelei discipline lăuntrice care, conştient sau inconştient, canalizează toate puterile artistice şi creatoare într-o singură direcţie, dînd astfel armonie şi unitate celei mai diverse şi voluminoase opere. Dacă vigoarea temperamentului său artistic s-ar fi topit şi cristalizat limpede într-o concepţie modernă asupra vieţii, desigur că scriitorul nostru ar fi făcut şcoală. Căci, deşi d. Galaction, fiind un subiectiv, nu zugrăveşte oameni, ci numai pasiuni, nu creează tipuri, ci numai le evocă, deşi compoziţia bucăţilor sale e neglijată, păcătuind adeseori în plan şi proporţii, totuşi, el ştie să te captiveze întotdeauna prin impresionabili tatea lui, prin puterea lui de viziune şi mai ales prin frumuseţa vibrantă a stilului. Inegal ca şi omul, stilul său oglindeşte toate contrastele acestuia, cînd izbucnitor şi colorat, rupt şi viguros ca o stîncă multiun-ghiulară, cînd lin şi cîntător ca unda ; aci poetic şi nou, dincolo pătat de clişee şi de gazetărisme ; pe alocurea opac şi afon, mai departe sunător ca o lamă de metal omogen.                                                 ;
          Prea nou ca să fie manierat în construcţii, Galaction aduce o jerbă înrourată de epitete rare, de comparaţii şi metafore nouă — născute, iar nu făcute. Dacă n-am dori să omitem citaţiile, ca să menajăm cetitorilor plăcerea noutăţii la lectura volumului, nu ne-ar rămîne decît greutatea alegerii.
          Şi acum. să mai notăm o ultimă ciudăţenie a acestui „primitiv" ce se ignoră pe sine, asemeni unei flori învoalte din tropice, cu străluciri de petale, cu ghimpi
376
      inestetici, cu frunze graţioase şi cu rădăcini pline de glod.
           Semnalăm adică faptul, foarte semnificativ, că aproape toate subiectele acestui „rafinat" sînt luate din viaţa celor de jos...
           Vom face o mică digresie.
           Am pomenit deja despre simpatia reciprocă dintre d. Galaction şi aşa-numiţii noştri „simbolişti". (Ni se spune că d-sa a colaborat chiar la Viaţa nouă.f
           In ce priveşte pe d. Galaction, cauzele acestei cochetării stau desigur în ciudăţenia firei sale artistice, şi nu e nevoie să le mai descurcăm.
           Mai curioasă mi se pare însă simpatia „simboliştilor" pentru Galaction. Ştim doar că aceşti domni clasează şi califică pe un scriitor numai după natura subiectelor sale. Ei nu se întreabă cum scrii (aceasta ar presupune curiozitate artistică, sforţare, investigaţie, inteligenţă), ei se întreabă numai despre ce scrii {dar asta nu presupune 'nimic). Ei ignorează modul de tratare — singurul care are importanţă aci —, pentru că nu le este accesibil; dar ţin samă de subiect, pentru că... subiectul sare oricui în ochi.
           Aşadar, scrii despre trei yachturi şi trei" agate? Eşti „artist", eşti „rafinat", faci parte din „şcoala nouă". Scrii despre ţărani ? Eşti „ţărănist" grosolan, nu poţi fi artist. Te-a dus păcatul să scrii vreodată despre ciobani? Eşti „oierist", decretează scurt Ervin, ceva aşa ca un urs încălţat!
           Dar subiectele d-lui Galaction sînt, după cum am spus, aproape toate, luate din viaţa celor de jos. A-tunci ?...
           Ba, ceva mai mult. în cîteva bucăţi, eroii d-lui Galaction, sînt nişte ciobani adevăraţi, cu cioareci, cu opinci, cu no j iţe... Atunci ?!
           Ba, ceva şi mai mult. în una din schiţele sale, eroii d-lui Galaction sînt — eum să Zic ? —, sînt nişte păzitori de porci — nişte porcari în carne şi oase... A-tunci ?!
           Dacă ar fi consecvenţi cu ei înşişi, cei de ia Viaţa nouâ şi intermitentele sucursale, pe sfîntă logică, nu ar trebui oare să afirme că literatura d-lui Galaction e îi-
377
       teratură „porcistă" ?... Quelîe horreur! Iată pe cine ara simpatizat, pe cine au îmbrăţişat plăpînzii cîntăreţi ai
       etajerelor !
           Veţi spune poate că stilul d-Iui Galaction i-a făcut să-l preţuiască ? Ei bine, nu. Vă pot dovedi cu documente că aceşti domni n-au nici stil şi nici simţul stilului, că cei mai mulţi dintre ei nu cunosc nici gramatica, nici limba în care vor să facă literatură şi încă „rafinată".
           Nu fămîne decît că amăgirea lor se datoreşte numai vocabularului întrebuinţat de scriitorul nostru (adică tot ceea ce sare în ochi 1). în adevăr, d. Galaction păcătuieşte cîteodată printr-un exces de neologisme, uneori cam nepotrivite cu natura subiectelor sale. Cu asta i-a prins. Acest defect superficial e singurul punct de contact între d-sa şi simboliştii noştri... Da, i-am calomniat adineaori cînd spuneam că ei reduc totul numai la subiect. Estetica lor literară, pe care o poţi vîrî în buzunarul vestei, mai conţine o formulă : „A vorbi numai pe radical, în versuri şi proză"... Respectă această formulă, şi eşti de-ai lor! De bucurie, sînt în stare să uite chiar cellalt punct din estetică, subiectul — cum au păţit-o cu d. Galaction.
           Dar să ne întoarcem la scriitorul nostru.
           Pentru cetitorul impacientat poate de digresia aceasta, vom încerca să fixăm, în cîteva trăsături rezumative, fizionomia acestui prea simpatic scriitor.
           D. Galaction, în ce priveşte natura talentului său, e un subiectiv, un liric, în ce priveşte tema predilectă, e un cîntăreţ al pasiunii amoroase şi al naturii; are asupra vieţii o concepţie de creştin ortodox ? un „ţărănist" in subiecte, un democrat în sentimente ; un impresionabil fin, deci un stilist de mîna-ntăia,
           Şi fiind toate acestea la un loc, d. Galaction rămîne un scriitor foarte original, capabil să satisfacă multe exigenţe, şi pe care-1 putem clasa de pe acum printre puţinii scriitori buni ai ţării şi ai deceniului în care trăim.
                                        Viaţa românească, nr. 1, 1914.
378
                        Anton Bacalbaşa
         Adevărul literar mi-a cerut să scriu ceva — „ce ştiu" — despre Anton Bacalbaşa, întemeietorul acestui ziar literar.
         Ştiu foarte puţin : el stătea în Bucureşti şi eu la Iaşi. L-am văzut de două-trei ori. Nu posed de la el de-cit două scrisori. Mi-a scris şi altele ? Nu ştiu.
         Transcriu dintr-o scrisoare acest pasagiu, care poate interesa pe vreun eventual biograf al lui Bacalbaşa :
         „La 1883 am publicat un început de... roman cazon în Mesagerul Brăilei. Eram, mi se pare, în Dobrogea. Don colonel Dănescu — Dumnezeu să-l ierte ! —, cetind opera, mi-a interzis să mai scriu. Ba, a intervenit pe lingă fameliunea mea ca să facă gălăgie la redacţia în chestie să nu-mi mai publice oroarea ! Şi am lăsat-o baltă î
         Mai tîrziu, 1885, am scris o serie întreagă în Drepturile omului.
         Apoi în Democraţia socială şi apoi în Moftul. Restul — inedite."
         Bacalbaşa îmi dădea aceste date, pentru că îl înştiinţasem că vreau să scriu un articol în care să-l apăr de învinuirea că a plagiat pe Moş Teacd din Colonel Ra-mollot al lui Leroy :
         „Afară de o bucată, care nu-i în volum şi pe care cu n-am iscălit-o niciodată (îmi scria el), o singură frază seamănă cu Ramoilot... El (e vorba de Eugen Vaian) pune pe două coloane rînduri ca acestea :
           Ramolloi                        Moş Teaca
           Msais... moi, moa colonel, non. Nu.
         Dar cuvîntul «nu» n-aveam nevoie să-l iau din Ra-mo!iot. Se poate dovedi că l-am luat din Spencer, din Schopenhauer, din Oglinda tinereţii, din Visul Maici?// Domnului ori de la mine însumi."
         într-o altă scrisoare îmi cerea să scriu la Adevărul literar. Nu i-am putut îndeplini cererea, căci scoteam şi noi aici un ziar literar săptămînal. Dar, iată, mă execut acum, după trei decenii ! Şi vorbind despre el î
           L-am văzut o dată la Iaşi, Ia o întrunire de protestare împotriva unei crime oficiale, comisă într-un sat din nordul Moldovei. Mi-aduc aminte numai de o parte hazlie din discursul lui, întîmplarea unei cucoane care la Iţcani, ca să nu plătească vamă pentru un ceasornic deşteptător, l-a ascuns în turnura rochiei, dar ceasornicul a început să zbîrnîie tocmai cînd vameşul făcea controlul. Dar ce-a scos Bacalbaşa dintr-un incident banal 1 Ce rîs enorm a produs în sală I Cum a legat el această anecdotă de tema discursului nu-mi mai aduc aminte.
           Altă dată l-am auzit vorbind la clubul socialist din laşi. A isprăvit discursul cu vorbele consacrate : „Proletari din toate tarile, uniţi-vă!" A vorbit atît de frumos, atît de furtunos şi a rostit cu atîta patos cuvintele din urmă, incit contrastul dintre discursul Iui şi Împrejurarea concretă (în sală nu prea erau „proletari1') m-a făcut să simt pentru întîia oară că socialismul era o „plantă exoticăDar această impresie a fost trecătoare — atunci!
           Bacalbaşa a fost un orator mare. El semăna Ia figură cu Lassalle, o ştia şi era mîndru. Această asămănare cu cel mai romantic agitator al veacului, cu marele răzvrătit mort în duel pentru o fată frumoasă, cu sufletul enigmatic, îi dădea un mare prestigiu în ochii noştri, la vrîsta fericită a admiraţiilor şi adoraţiilor violente.
           Bacalbaşa a fost unul dintre cei mai buni oratori ai socialismului de altădată. Ar fi fost cel mai bun, dacă n-ar fi existat Moş Gheorghe Petrovici, care-I întrecea, căci oratoria lui Moş Gheorghe Petrovici era de un gen mai înalt. Moş Gheorghe Petrovici era un „proletar", un salahor care căra var şi cărămidă la binale, un ţăran din marginea oraşului care semăna Ia figură, surprinzător, cu Tolstoi. La o întrunire ţinută de trei partide de opoziţie coalizate — radicali, socialişti şi junimişti —, oratorul cel mai impresionant a fost Moş Gheorghe Petrovici. Şi doar cele trei partide aveau oameni de mina întâia, floarea intelectualităţii moldovene de pe acea vreme de glorie a laşului. Moş Gheorghe Petrovici nu ştia să citească. Broşurile socialiste i le citea nevasta lui, o aprigă doctrinară şi o socialistă intransigentă...
380
           Ca ziarist, fireşte, l-am cunoscut bine pe Bacalbaşa. El a fost ziaristul nostru cel mai isteţ şi mai spiritual. Adevăratul lui talent literar e în articolele lui de ziar şi în cronicile satirice, politice şi literare, şi nu în Moş Teacă. (Pentru acest gen îi lipsea forţa de creaţie : apoi Moş Teacă a fost conceput şi în parte realizat cînd Bacalbaşa era încă prea tî-năr.) El era ziarist înnăscut, ziaristul prin excelenţă. Şi arma sa de căpetenie era spiritul. Nimănui nu i-au venit în minte, la noi, atîtea asociaţii bizare de idei, care să zugrăvească frapant, neaşteptat un personagiu sau o situaţie.
           El scria deodată. Şi numai cînd scria deodată era strălucitor. Cînd se aplica, scrisul lui era lipsit de marea lui calitate, verva.
           Bacalbaşa a fost în adevăr ceea ce se cheamă un polemist temut. Cînd te lua în întreprindere, s-a isprăvit. Nimeni n-a ştiut să bagatelizeze şi să ridiculizeze ca el. Avea talentul să creeze chiar tipuri populare din cei pe care nu-i putea suporta. Tipul Spanachidi, de pildă, noţiunea „spanachidism", el le-a creat.
           Din activitatea lui de conducător al Adevărului literar, mi-aduc aminte de lupta lui în contra literaturii decadente şi în contra lui Hasdeu. într-o duminică, ne-am pomenit cu o înştiinţare în Adevărul literar, cum că în nr, viitor va pune pe două coloane pe Hasdeu, ca plagiator. Rumoare în toată ţara... Hasdeu s-a grăbit imediat să protesteze, să sfideze şi să ameninţe în ziarele politice din cursul săptămînei. Duminica viitoare au apărut cele două coloane : filozofia spirituală a lui Hasdeu şi filozofia „spiritualistă" a lui Moralescu, cunoscutul maniac de pe vremuri. Hasdeu, care protestase cu indignare, a rămas păcălit.
           Este de neînchipuit cît spirit a cheltuit Bacalbaşa in scurta lui viaţă. în Adevărul şi apoi în Lumea noua, a scris multă vreme zilnic „Satira zilei" şi în fiecare zi această rubrică aducea o şarjă admirabilă. S-ar putea alcătui un vo3um foarte plăcut din aceste focuri de arti-fiţii — bineînţeles însoţite de oarecare note explicative, atunci cînd pentru cetitorul de azi ar fi nevoie de lămuriri. Mi-aduc vag aminte de una din aceste „Satire" ocazionată de dispariţia Românului lui C.A. Rosetti, care avusese o lungă agonie înainte de a muri, sub direcţia unui fiu al lui Rosetti. Bacalbaşa a zugrăvit agonia şi
381
     moartea ziarului ca pe ale unei persoane, cu termeni care se potriveau şi’ într-un ipostaz şi în altul — iar la urmă isprăvea (citez, fireşte, din memorie) că Românul, după ce s-a întors pe pagina a patra, şi-a dat sufletul.
         Acest socialist glumea, fireşte, şi cu lucrurile socialiste. Cînd a devenit redactor Ia Lumea noua şi a inaugurat aici rubrica, de care am vorbit mai sus, şi-a inaugurat-o cu o... profesie de credinţă. După diferite consideraţii glumeţe, isprăvea că în politica externă va fi cu „programul" de la Erfurt. (Programul de la Erfurt era programul social-democraţiei germane — şi fireşte ca nu conţinea nici o politică externă a României 1 Dar acest program era atunci la modă printre socialiştii români, şi exotismul lui i-a dat lui Bacalbaşa prilej de glumă.)
         D. Ion Nădejde, un mare duşman al anarhismului, predica mereu calea legală. Intr-un rînd, observînd cineva că d. Nădejde nu este văzut niciodată pe Calea Victoriei, Bacalbaşa a răspuns că şeful nu umblă decît pe Calea Legală.
         Socialismul lui Bacalbaşa era indignarea şi sentimentul de justiţie al unui intelectual. Atxta — şi nimic plebeian. Felul vieţii Iui şi gusturile lui erau aristocratice. Acest boem — ni se spunea — nu s-a suit niciodată într-un tramvai, vehicul pentru mitocani. El nu umbla decît în trăsură, ori pe jos...
         Nesecata lui veselie şi scînteiere aveau ca izvor un suflet melancolic. Dealtfel, aceasta nu e o excepţie printre scriitori, ci aproape o regulă. Fondul acesta apărea în literatura lui serioasă (căci a scris nuvele şi poezii). Din acest punct de vedere, el era un fiu al vremii sale, un scriitor din epoca eminesciană. Poeziile lui păcătuiesc prin prea mult sentimentalism şi printr-un deficit de culoare. Mintea lui creatoare de imagini umoristice era incapabilă să creeze imagini pentru expresia sentimentelor lui serioase.
         Anton Bacalbaşa este unul din tipurile cele mai autentice şi mai caracteristice ale intelectualului român de la sfîrşitul veacului trecut. Spirit liber — şi totuşi cu o nuanţă de scepticism —, încrezător în puterea cu-vîntului, natură ironică... el a rezumat, în felul nuanţei temperamentului său, o generaţie.
382
            Bacalbaşa a murit tînăr. Şi mă gîndesc uneori cum ar fi fost acum, dacă trăia acest copil teribil al socialismului. Un domn bătrîn ? ! Curios ! Imposibil!
                                              Adevărul literar şi artistic, nr. 238, 1925
                        Eduard Mayniai        ,
                 «La vie et 1‘oeuvre de Guy de Maupassanî»
          Admiratorul lui Maupassant va ceti cu emoţie a-ceastă carte, care, într-un senz, este un roman dureros : viaţa unui mare nefericit.
          Autorul a voit să ne zugrăvească viaţa celui mai mare dintre nuvelişti, întru cit această viaţă explică o-pera lui Maupassant. Autorul nu studiază, decît rar, în-rîurirea vieţii asupra sufletului care a produs opera; în general, el ne arată cum întîmplările vieţii scriitorului au devenit subiecte ale operei sale. Aşa, el ne arată copilăria şi adolescenţa scriitorului, petrecute în NToi-mandia — de unde subiectele sale normandeînrolarea sa la 1870 — de unde subiectele sale de război şi mai ales de invaziune ; gustul pentru vînat — de unde multele sale nuvele de vînătoare; pasiunea lui pentru canotaj pe Sena — de unde nuvelele sale cu acest subiect ; călătoriile sale — de unde nuvelele „exotice" ; senzualitatea scriitorului şi considerarea femeii ca obiect de plăcere — de unde nuvelele sale „gauloises" ; fobiile, în vremea nebuniei sale lucide — de unde nuvelele sale „extraordinare"... în această din urmă privinţă, autorul cărţii de care vorbim intră puţin mai adînc în sufletul scriitorului şi ne arată că multe din concepţiile lui Maupassant asupra vieţii se datoresc boalei care avea să-l doboare definitiv: nesociabilitatea dusă pană la ură de oameni, obsesiunea morţii şi spiritului tiranic de autoanaliză, care, toate, se găsesc- în opera sa, mai ales de la 1884 încolo şi concentrate, de pildă, în Sur l'Eau...
                         Tatăl lui Maupassant se trăgea dintr-o familie din Lorena, venită în Normandia în veacul al XVIII-lea.
      Mama sa era din. burghezia normandă* Cîndva strămoşii săi avuseseră titlul de marchizi, la care au renunţat.
          Mama sa, prietenă de copilărie cu Flaubert (nu erau rude), avea gust pentru literatură, ca şi fratele ei Al-fred Le Poittevin, mort foarte tînăr, poet care promitea mult şi cel mai bun prieten al lui Flaubert. Mama sa l-a iniţiat pe fînărul Guy în literatură şi i-a pus în mînă pe Shakespeare. Despărţită de timpuriu de bărbatul său, educaţia lui Guy i-a revenit numai ei. După primele studii căpătate acasă, în vila Verguies, pe cînd mama lua parte la jocurile, adesea aventuroase, ale copilului ei, Guy a fost dat la seminarul din Yvetot ? dar temperamentul său şi mai ales o bucată de versuri galante surprinsă de superiori l-a făcut să părăsească, spre bucuria sa, seminarul {Maupassant a fost întotdeauna indiferent în materie religioasă...) şi, după o bucată de vreme de vagabondaj fericit pe cîmpia şi oceanul normand, a fost dat la liceul din Rouen, unde a luat bacalaureatul şi unde a versificat sfătuit de poetul Louis Bouilhet. în 1870 s-a înrolat. La Paris, funcţionar la Ministerul de Marină, apoi la acel de Instrucţie, singura lui plăcere mare este canotajul; viaţa aceasta a zugrăvit-o mai ales şi mai autobiografic în nuvela Mouche, ale cărei personagii d. Maynial ni Ie arată cu numele adevărate.
          Aceşti ani, de la 1870 şi ceva pană la 1880, sînt şi anii de ucenicie literară ai lui Maupassant. Pănă la 1880 (la vârsta, deci de treizeci de ani), Maupassant a publicat, cu pseudonime, cîteva versuri şi cîteva articole. în acest timp, nu-şi cunoaşte încă chemarea: ezitează mai mult între teatru şi poezie, dar visează şi la un roman (Une vie ?)... Dar totul trece sub ochii lui Flaubert, Grija şi iubirea lui Flaubert pentru Maupassant şi respectul firesc al acestuia pentru marele său prieten formează partea cea mai luminoasă din Viaţa lui Maupassant. Prietenia lui Flaubert pentru mama lui Maupassant, dorinţa acesteia ca fiul ei să ajungă scriitor şi talentul pe care-1 gîceşte Flaubert în Maupassant ne explică răbdarea nedezminţită cu care Flaubert dă lecţii lui Maupassant. Maupassant, între 20 şi 30 de ani, face adevărate teme (descripţii de natură, de oameni etc.)f pe care Flaubert le corijă, cu observaţiile necesare pe margine...
384
          Afară de aceasta, la întrunirile de duminică de la Flaubert, la cele de joi de la Zola etc., Maupassant a avut prilejul să vină în contact ou tot ce avea Franţa pe atunci mai de seamă (Flaubert, Zola, Daudet, Taine, Renan etc., etc. şi în plus Turgfieniev...).
          Şi cînd, în 1880, graţie ideii ce-i vine lui Zola, la Medan, ca fiecare din convivii săi (erau cinci) să istorisească o întîmplare relativ la invazia de la 1870 — Maupassant creează Boule de Suif, el devipe deodată un mare scriitori... Mai tîrziu, cînd se va hotărî să se sinucidă (a încercat la 1 ianuarie 1892), va spune unui prieten al său, Jose Maria de Heredia ; „Nu voiesc să-mi supravieţuiesc. Am intrat în viaţa literară ca un meteor, voi ieşi din ea ca un fulger../ Intrase, în adevăr, ca un meteor!... Peste un an era celebru, cunoscut in toată Europa, tradus în toate limbile... Lunga ucenicie îşi dăduse roadele.
          Maupassant a fost unul dintre cei mai gustaţi scriitori. In succesul de librărie venea al doilea după Zola... Şi în chestii de bani nu glumea; nu se poate lăuda nici un editor să-l fi mistificat cu vreun ban; ba, în vremea cînd boala i se agrava, devenise grozav ; a avut multe procese. Şi banii mai cu samă îi trebuiau pentru cea mai mare plăcere a sa : voiajul. Se ştie, din operele sale (Au Soîeiî, La Vie Errante, Sur l'Eau), că el a călătorit prin Italia, Nordul Africei etc. A călătorit şi-ti Anglia... Dar n-a fost un egoist: şi-a ajutat mama, fratele şi, după moartea acestuia, cumnata, nepoata etc...
          în curînd a ajuns la modă, şi saloanele au început să şi-l dispute cu furie. Dar el nu şi-a pierdut niciodată cunapătul şi, ceea la ce ţinea mai mult, libertatea intelectuală, Din cauza aceasta s-a ţinut tare şi nu şi-a dat niciodată sufletul unei femei. Tot din cauza aceasta s-a hotărit, de la început, să nu-şi pună candidatura la Academie (şi s-a ţinut de hotărîre), să nu primească Legiunea de Onoare (şi s-a ţinut şi aci de hotărîre) şi să nu scrie în La Revue des Deux Mondes (s-a ţinut pănă la urmă, aproape de nebunie, cînd, după mari stăruinţe, a dat la acea revistă iVoire Coeur).
          El producea mult, vreo şase pagini pe zi (scria de la 7—12 dimineaţa), vreo 1500 de pagini pe an (căci, desigur, avea şi zile de repaos ori vacanţii). Scria foar-
385
       Cd. li 149 coala 25
      te uşor, aproape nu ştergea, dar, înainte, avea adunat şi aranjat tot materialul. Se zice că în fiecare sară scria ce văzuse mai caracteristic ziua. Scria 3—4 volume pe an, în 1885 a scris 5, din care un roman (ce puţin productiv e Sadoveanu pe lîngă el I). Nu vorbea nimic despre sine şi — din exces de mîndrie — declara adesea că scrie pentru bani, deşi, avea şi el, ca şi Flaubert, religia artei I
          Ca impresie asupra criticilor, voi cita exclamaţia lui Taine cînd Maupassant i-a cetit Le Champ d'Oliviers: „Mais c'est d'Eschyle(Nuvela aceasta face parte din volumul de traduceri din Maupassant pe care-1 pregăteşte Sadoveanu.)
          Dar boala — cauzele, după d. Maynial: o ereditate „încărcată", surmenajul fizic (canotaj etc.) şi intelectual, (excitante 7) —, boala şi-a trimis vestitori încă înainte de 1880. Maupassant se plînge de oboseală, de tristeţă şi de ochi: are o pupilă dilatată, simptom de paralizie progresivă. De la 1884, boala se tot agravează, şi Maupassant (în vremea celei mai strălucite activităţi literare!) e un nebun lucid I Are halucinaţii, se vede pe sine însuşi în al doilea exemplar (nuvela Lui), se simte urmărit de ceva teribil şi invizibil, de care nu se poate scăpa (Le Horla), are halucinaţiile teribile zugrăvite în Oui salt ? (fuga mobilelor, întoarcerea lor etc...).
          Această stare sufletească, cum am spus, apare în opera sa. Chiar slăbirea vederii (uneori nu vedea deloc cîte un sfert de ceas I) o găsim zugrăvită în pictorul Ber-tin din Fort comme la Mori/...,
          ,,Personalitatea" apare în opera sa „impersonală" în tot lungul operei sale, nu numai prin zugrăvirea propriilor stări sufleteşti, ci şi prin aceea că-şi da drumul sentimentelor şi concepţiilor sale. Ura împotriva „burghezului", pe care şi-o satisface prin o mulţime de farse trăite (d. Maynial povesteşte multe anecdote nostime) şi-o satisface şi în opera sa, caricaturizîndu-1; despreţul pentru „femeia cerebrală" apare şi în opera sa (Bel-Amit Notre Coeur etc.). într-o scrisoare declară că-i pare rău că nu se poate răzbuna de prostia şi vulgarita- 1
             1     De teribila boală oare, daca nu e luata din pripă, nu iartă, de care s-a vorbit, d. Maynial nu vorbeşte.
386
                     tea Alteţelor, căci cunoştea mulţi prinţi şi se jena de
ei (dar în Sur lfEau a îndrăznit).
      La 1 ianuarie 1892 încearcă să se sinucidă, dar nu reuşeşte. Din acea zi viaţa sa conştientă a încetat. Mai trăieşte în casa de nebuni, la Maison Blanche, pănă la 6 iulie 1893, cînd moare, în vîrstă de 43 de ani. în vremea nebuniei, abia dacă mai cunoaşte pe 2:—3 din cei care îl vizitau...                          <
      Tatăl său a murit în 1899, iar mama sa, care îl adora, cu care a avut cele mai strînse legături de prietenie, a mai trăit încă zece ani după moartea fiului ei 1! Ca o dovadă de sentimentele acestei nenorocite femei, vom aminti aici un fapt: după moartea Iui Maupassant, un individ din Rouen pretinzînd că e frate de lapte cu nuvelistul, d-na Laura Maupassant a scris imediat o scrisoare în Le Journal, prin care dezminţea pretenţia aceluia şi protesta că ea „a avut onoarea1* să alăpteze pe fiul său...
      Cine, cetind rîndurile acestea, nu şi-a adus aminte de Eminescu, a cărui soartă doar într-atîta a fost mai bună, că, pe cît ştim, n-a avut ani întregi de nebunie lucidă, că n-a asistat, conştient, la pregătirea catastrofei şi n-a aşteptat, în fiecare clipă, desăvîrşirea ei, intrarea de viu în veşnica noapte a nefiinţei.
                                                       Viaţa românească, nr. 2, 1907
                Sulfy Prudhomme
     Acum vreo- cinci ani, o revistă franceză, punînd la două sute de poeţi întrebarea: „care e poetul d-tale răspunsurile s-au împărţit asupra a vreo treizeci de poeţi ,* Sully Prudhomme n-a avut nici un glas... iar lumea cetitorilor din Franţa e împărţită în două cînd e vorba de valoarea acestui poet: pentru unii, el e un mare scriitor, pentru alţii, ca şi pentru cei două sute de poeţi, un versificator laborios.
                    Cauza pentru care poetul recunoscut de toţi criticii din Franţa este astăzi socotit de simplu versificator de
387
      noua generaţie de poeţi şi de o parte din public este ca şcoala „parnasiană", pe care a reprezentat-o Sully Prudhomme, a fost înlocuită de altele, sau mai bine, de alta : simbolismul, şi se ştie că niciodată două şcoli literare nu sînt mai opuse, mai duşmănoase chiar decît atunci cînd ele se succedează : şcoala nouă e întotdeauna grăbită s-o distrugă pe cea de mai dinainte, iar aceasta, fireşte, se apără combătînd „ereziile". însuşi Sully Prud-homme a luat de mai multe ori condeiul şi cuvîntul şi, ad-miţînd chiar că poate nu are destulă comprehensiune însuşi pentru lucrurile nouă, el, deja bătrîn, a căutat să arate în numele principiilor ştiinţifice ale versificaţiei că simbolismul este o greşală. Ceea ce fac acuma simboliştii au făcut-o parnasienii1 după 1850, cînd îşi bateau, joc de un Musset, de un Lamartine şi chiar de Hugo, deşi acesta „evolua" în spre noua manieră.
           Dacă parnasienii se deosebesc de simbolişti, se deosebesc tot atîta şi de înaintaşii lor, de romantici.
           Excesul de lirism subiectiv al romanticilor, dezvoltarea spiritului ştiinţific al veacului al XlX-lea, forma adesea prea liberă a unui Musset sau Lamartine -— poate şi tendinţa spre originalitate a poeţilor care vin după 1850 — dau naştere, în Franţa, unei revoluţii în literatură, după jumătatea veacului al XlX-lea. A-îăturea cu „naturalismul" în roman, reprezentat prin Flaubert, apoi prin Zola şi Daudet şi ceilalţi, se face şi în poezie o mare schimbare. Şi aici, romantismul e înlocuit de „naturalism", căci parnasienii au fost şi ei naturaliştP, numai cit naturalismul lor a fost de o altă natură.
           Dacă romanticii au umplut lumea cu strigătul durerii lor, parnasienii, căutînd să fie impasibili, vor reuşi, în orice caz, să fie „impersonali", cultivînd mai mult genul obiectiv şi impersonalizînd chiar şi lirismul. Dacă romanticii, cînd descriau, nu respectau adevărul, nu „imitau natura", parnasienii devin, ca şi Flaubert, istorici şi arheologi: Leconte de Lisle. Dacă ro- 1 2
              1     INumelo acesta vine de la P&rnasse cotitemporain, tilljl unei colecţii periodice (1866, 1869, 1876) de versuri, în care editorul Lamerre publica versurile generaţiei nouă.
              2     Brametiere, L’Evolution de in Poesie iyrique en France ou X/X-eme siecle, II.
388
    manticii exprimau în versurile lor o filozofie vagă ca Lamartine, ori o filozofie retorică şi superficială ca Hugo, parnasienii se înarmează cu toată filozofia, studiază toate doctrinele, ca Sully Prudhomme, care, pentru a afla răspuns la întrebările ce-1 chinuiau, întreabă pe toţi cugetătorii, de la Thales până* la Hegel. Mai mult: ei cer inspiraţie chiar şi de la ştiinţele pozitive : de la astronomie, fizică şi chimie, psihologie şi biologie, ca, iarăşi, Sully Prudhomme.
        Dar fiindcă pe parnasieni, care se deosebesc între ei prin fond, îi leagă o singură idee, care este o chestie de formă, mulţi au crezut că şcoala aceasta n-aduce nimic nou decît o discuţie asupra formei. Şi fiindcă parnasienii puneau condiţii de formă excesive :      ale-
    gerea chiar a sunetelor silabelor conform cu imaginea de evocat, rima bogată, în sfîrşit, o limbă poetică spe-cialâ...1 Şi fiindcă unul din ei, mai ales Theodore de Banville, exagera, numai în teorie, bineînţeles, susţi-nînd că fondul este numai un pretext pentru formă, „parnasul" a fost discreditat, fiind luat drept o doctrină de cizelatori de cuvinte goale „ce din coadă au să sune",..
        Cine a cetit însă pe un Sully Prudhomme — ca să vorbim numai de dînsul, fiindcă de dînsul vorbim în acest articol —, a văzut că nu este un poet care să aibă mai mult fond. El însuşi a spus, oarecum justifi-cîndu-se, că versul este bun pentru „toate sentimentele şi pentru mai toate ideile"1 2. Şi dacă criticii serioşi i-au adus vreo învinuire, apoi a fost aceea că a pus în versuri prea multe idei.
        Sully Prudhomme a sfîrşit prin a scrie tratate filozofice în proză. După cum alţii, ca Maupassant, Bourget, Daudet, încep prin versuri, în care se văd insuşiole lor de prozatori, pentru a isprăvi prin proză, tot aşa Sully Prudhomme a început prin versuri — dar dîndu-ne o operă măreaţă —, în care se vedeau însuşirile lui de filozof, pentru a ajunge, mai tîrziu, Ia studii de filozofie pură.
        Sully Prudhomme n-a fost un om fericit. O iubire nenorocită în tinereţe, care chiar pentru altul nu e un lucru
          1 P. Bourget, Efudes et Portraits, I.
          2 Prefaţă la Bonhenr.
389
       banal, pentru el a fost hotarîtoare. în multe poezii ^— chiar şi-n care subiectul nu e iubirea —, se vede plîn-gerea discretă după acea dragoste fără noroc care i-a sfărîmat pentru totdeauna inima...
            Ie Vase bris£ :
                   Le vase ou meurt cette verveine D’un coup d’eventail fut jele ;
                   Le coup dut effleurer â peine:
                   Aucun bruit ne Va reveli.
                   Mais Ia leg'ere meurtrissure Mordant le crigtal chaque jour,
                   D’une marche invisible et sure En a fait lentement le tour.
                   Son eau fraîche a fui gonite â goutte,
                   Le suc des fleurs s’est âpuise;
                   Personne encore ne s'en doute;
                   N’y touchez pas, ii est brise.
                   Souvent aussi la main qu'on aime,
                   Effleurant le coeur, le meurtrit;
                   Puis le coeur se fend de lui-meme,
                   La fleur de son amour perii.
                   Toujours intact aux yeux du monde,
                   II sent croître et pleurer tout bas Sa blessure tine et proîonde;
                   II est brise, n’y touchez pas. 1
            Iar la bătrîneţe, natura l-a lovit cu acea grozavă boală, care a imobilizat şi torturat pe Heine, pe Dau-det: paralizia.
            Dar în afară de aceste suferinţi ale inimii şi ale trupului, el a fost chinuit toată viaţa de altă durere, poate nu mai mică pentru unele firi, de o durere a inteligenţii, de spaima faţă cu infinitul mut, rece şi nepătruns, faţă cu „spaţiile infinite", a căror „tăcere" îl „înfricoşa" pe Pascal — pe filozoful cătră care Sully Prud-homme şi-a îndreptat întotdeauna întrebările, atunci cînd sufletul său era mai chinuit de îndoială. El chiar
             1 Stances et Poemes.
390
   şi-a isprăvit viaţa cu un studiu voluminos asupra Adevăratei religiuni după Pascal.
        în deosebire de mai toţi ceilalţi parnasieni, care, în cea mai mare parte a operei lorr sînt descriptivi — Brunetiere citează trei sonete : de Heredia, de Coppee şi de poetul nostru, toate cam cu acelaşi subiect, şi arată deosebirea între aceşti poeţi1 —, Sully Prudhomme este un poet mai cu samă de sentimente şi de idei. Şi nu doară că n-a avut în grad înalt viziunea lucrurilor şi puterea de descripţie, căci are pagini care nu sînt întru nimic mai prejos de cele mai frumoase ale unui Leconte de Lisle sau Heredia, ca, de pildă, admirabila Cygne, care se isprăveşte cu versurile :
                   . • L’oiseau, dans le lac sombre ou sous lui se reflcte La splendeur d’une nuit lactee et violette,
         Comme un vase d’argent parmi des diamants Dort, la tete sous Văile, entre deux iirmomenls.1 2
        Dar chiar aici, nu e o descripţie pentru descripţie, căci — poezia face parte din ciclul intitulat Les Solitu-des — în această admirabilă bucată poetul şi-a întrupat sentimentul său în faţa singurătăţii.
        în una din cele mai frumoase poeme ale sale, Le Lion, în care începutul parcă ar fi scris de Leconte de Lisle — un leu pe o noapte cu lună în pustiul african ■—, sfîrşitul, sărmanul leu închis într-o cuşcă dintr-o menajerie, este un simbol al servituţii civilizaţiei opusă libertăţii stării de natură, ca şi-n marea sa poemă VAmărique, în care poetul plînge după libertatea stării de natură a popoarelor primitive de acolo, pierdută pentru totdeauna — dar cîntă şi un imn civilizaţiei o-meneşti.
        Căci Sully Prudhomme e cel mai puţin „impasibil" dintre toţi parnasienii. Adînca lui sensibilitate, pă-trunzătoarea-i inteligenţă şi sufletul său chinuit de toate problemele morale şi metafizice dau un caracter cu totul deosebit şi original personalităţii sale.
        O adîncă sensibilitate, pe care însuşi a definit-o, cînd a spus :
         1 Op, cit.
          2 Les Solitudes.
391
                 On a dans Vâme une tendresse Ou tremblent toutes Ves douleurs
      ...„durerile11 lui şi ale altora, şi ale altora, căci acest poet n-a exprimat stări sufleteşti speciale, ca romanticii, ci numai pe acele care sînt general omeneşti... Şi de aceea lirismul său are oarecum aparenţa obiectivitătii. în analiza sentimentelor sale, noi ne vedem pe noi toţi şi tot ceea ce este mai profund în noi şi mai delicat:
          „în fundul cel mai adînc al sufletelor omeneşti, şi ca ascunse în cele din urmă ale lor îndoituri, învăluite în umbră şi în pudoare, neştiute adesea de noi înşine, se află fibre mai sensibile, mai fragile, pe care mina cea mai delicată şi mai mîngîietoare abia le poate atinge fără să le rupă... Puţini poeţi au ştiut să le atingă şi să le facă să vibreze ; aş putea cita printre cei mai mari, care nu par măcar să fi bănuit existenţa lor... Aci stă originalitatea lui Sully Prudhomme şi primul său titlu de poet : de a fi pătruns mai departe decît oricine în acest domeniu al vieţii lăuntrice..."1 2
          Iar această analiză delicată şi subtilă e datorită celeilalte însuşiri a poetului, pătrunzătoarei sale inteligenţe. Din acest punct de vedere, el reprezintă iarăşi o evoluţie a sufletului modern : apariţia acelui spirit de autoanaliză, care este unul din aspectele literaturei contemporane.
          Analizînd ce e mai ascuns şi mai delicat în sufle-tele contemporanilor săi, prin analiza sufletului său. Sully Prudhomme şi-a cucerit cele mai delicate suflete, pe acei „amis inconnus",
          Oui pour la prolondeur de mes soupirs m’aiment3, şi i-a învăţat să iubească, i-a învăţat cum să iubească : „D-ta ai meritat simpatia şi recunoştinţa tuturor acelora care au cetit versurile d-tale în tinereţa lor d-ta i-ai ajutat să iubească", i-a spus într-un toast prietenul sau încă din tinereţe, Gaston Paris4 — şi nu poate fi mai mare laudă pentru un poet decît aceasta.
             1 Stances et Poemes, Rosees.
             2 F. Bruneţi ere, Essais sur Ia litîerature contemporaine.
             3 Le Prisme, Aux amis inconnu».
             4 Citat de A. France, La Vie litteraire, I.
392
          Această sensibilitate, pe lingă că a fost profundă, a fost şi cea mai delicată din cîte a exprimat vreodată un poet. Cînd aceea pe care a iubit-o,
          Celle dorii je ne puis dire le nom sans pleurs 1
     şi-a întors privirea de la dînsul, el nu s-a gîndit nici să „facă moarte pentru ea", nici nu „a urît-o cu înverşunare, n-a blăstămat-o, pentru că o iubea". Singura lui părere de rău, ultima părere de rău, aceea în care se rczumează toate, e că:
                 Je pourrais vivre avee Videe Qu’eîle est cherie et possedee Nan par moi, mais selon mon coeur...
                 Mechante enfant qui m'abandonnes,
                 Vois le chagrin que tu me donnes:
                 Je ne peux rien pour ton bonheur!1 2
          Această întâi iubire nenorocită, care i-a dat poetului cel întâi fior al „singurătăţii" omeneşti, va fi şi ea una din cauzele pentru care poetul a cîntat, ca nimeni altul, acest sentiment cu totul modern al singurătăţii, care nu se poate naşte decît în sufletele adînc iubitoare, dar pe care nimene nu le iubeşte...
          ...Şi cînd poetul va mai simţi, vreodată, un tremur sufletesc în faţa unei femei, un „scrupul" dureros se va naşte în sufletul lui:
                                           Je veux dire quetique chose Je ne peux pas;
                 Le mot dirait plus que je n'o&e,
                      Meme tout bas.
                   J’ai peur en sentant que je Vaime, De mal sentir;
                   Dans mes yeux une larme meme Pourrait mentir.
                   Cai j'aurais bien la Jaisscr nahre De bonne foi
            1 Les Epreuves, L’Inspiration.
            2 Stances et Poemes, Si je pouvais.
393
                  C’est quelque ancien amour peut-etre Qui pleure en moi.1
           Şi poetul rămîne osîndit pentru totdeauna să-şi „tindă dreapta în deşert1' :
                  Ne jamais la voir mi Ventendre Ne jamais tout haut ta nommer,
                  Mais, fidele, toujours Vattendre,
                        Toujours Vaimer...1 2
           Şi atunci poetul, în inima căruia vor găsi ecou şi milă toate „singurătăţile", de la „întâia singurătate" a copilului departe de braţele mamei,
                  On leur a donne Ies chemises,
                  Les couvertures qu’il leur faut: iyautres que vous3 4 les leur ont mises,
                  Elles ne leur tiennent pas chaud.
                  Mais, tout ingrates que vous etes,
                  Ils ne peuvent vous oublier,
                  Et cachent leurs petites tetes,
                  En sanglotant, sous î’oreiller *...
       pănă la „cea din urmă", a morţii:
           C’est la candeur des morts qui les rend effrayants5,
       — poetul acesta va simţi „singurătatea" fatală şi iremediabilă a sufletelor omeneşti, pe care nimica, nici transporturile iubirii împărtăşite, nu o poate înlătura:
             Les caresses ne sont que d’inquiets transports, Injructueux esais du pauvre amour qui tente L’impossible union des âmes par les corps.
             Vous etes separes et seuls comme les morts,
             Miserabîes vivants que le baiser tourmente,6 idee pe care aiurea o exprimă printr-una din acele comparaţii, surprinzătoare prin puterea artistică de a
             1 Les Solitudes, Scrupule.
             2 Les Solitudes, Soupir.
             3 Mamele lor.
             4 Les Solitudes, Premiere SoHtude.
             5 Les Solitudes, Demiere Solitude.
             6 Les Solitudes, Les caresses.
394
    găsi cit mai multe raporturi între lumea fizică şi cea morală :
                 Vous, les eloiles, les aieules Des creatures et des dieux,
                 Vous avez des pleurs dans les yeux...
                 Elles m’ont dit: „Nous sornmes seules“...
                 Chacune de nous est tres loin Des soeurs dont tu la crois voisine;
                 La darie caressante et fine Dans sa patrie est sans temoin ;
                 „Et Vintime ardeur de ses flammes Expire aux cieux indifferents“.
                 Je leur ai dit: „Je vous comprends 1“
                 Car        ressemblez ă des âmes:
                 „Ainsi que vous, chacune luit
                 Loin des soeurs qui semblent preş d’elle,
                 Et la solitude immortelle Briile en silence dans la nuit.‘n
          Dar „singurătatea" aceasta a poetului — şi el a fost singur chiar în înţelesul obişnuit al cuvîntului — îl sparie şi doreşte ca cel puţin în ceasul morţii să fie cineva cu dînsul. Şi atunci, gîndul i se duce la o fiinţă simplă, o fiinţă de altădată, o fiinţă care a asistat la răsăritul vieţii lui, ş-o roagă să vie şi la apus :
           Vous irez chercher ma .pauvie {nourrice,
                 Qui rriene un troupeau,
           Et vous lui direz que c’est un caprice,
                 Au bord du tombeau.
           D’entendre chanter, tout bas, de sa bouche, Un air d’autrefois,
           Simple et monotone, un doux air qui touche Avec peu de voix. 1
          1 Les Solitudes, La Voie Lactee,
395
             Vous la truverez ; ies gens des chaumieres Vivent tres longtemps;
             Et je suis d’un monde oi. Von ne uit guere Plusieurs fois vingt ans.
             Vous nous laisserez tous Ies deux ensemble :
                  Nos coeurs s'uniront;
             Elle chantera d’un accent qui tremble,
                  La main sur mon front.
             Lors elle sera peut-etre la seule Qui m’aime toujours,
             El je m’en irai dans ison chant d'aleule Vers mes premiers jours...1
            Cine-a cetit vreodată o tînguire mai duioasă decît aceasta ?
            Dar sentimentul cel mai dureros poate e acela câ el nu e creat pentru a face fericirea cuiva, mai ales a unei femei. Unei fete, poate, pe care a iubit-o, iată ce sfat — de abnegaţie — îi dă :
             Jeune fille, crois-moi, s’ii en est temps encore,
             Choîsis un flance joyeux, ă Voeil vivant,
                  Au pas ferme, â ia voix sonore,
                  Qui n'aille pas revant.1 2
            Dar pe lingă chinurile propriului său suflet, el a simţit şi pe al contemporanilor săi, şi mai ales ale patriei. Ideea de patrie este puternică în filozofia lui Sully Prudhomme. Să ne mărginim însă la poezie „Umanitar", în felul lui Schiller, pană la 1870, devine, cum spune singur, mai zgîrcit cu sentimentele sale3; ■ catastrofa patriei îi întoarse toată iubirea duioasă cătră dîn-sa, şi nimănui, zice J. Lemaître, nefericirea de la 1870 n-a scos accente mai puternice şi mai poetice decît lui Sully Prudhomme :
                  O  fleurs, de vos tuniques neures Refermez tristement Ies plis;
              1 Les Solitudes, U Agonie.
              2 Les Vaines Tendresses, Conseil.
              3 Impressions de Ia Guerre, Repentir.
396
                 Ne vous sentez~vous p>as les veuves Des jeunes coeurs ensevelis ?
                 A nos malheurs indifferentes,
                 Vous vous etalez sans remords;
                 Fleurs de France, im peu nos parentcs,
                 Vous devriez pleurer nos motts.1
           Războiul extern şi civil, cu cruzimile şi nenorocirile lui, i-a inspirat şi poema La Justice...
           Dar aci atingem o altă faţă a poeziei lui Sully Prudhomme.
           Acest om, mai mult poate decît de suferinţele propriei sale soarte, a fost chinuit de problemele existenţei, de acele probleme pe care le pun cele două necunoscute, cele două universuri nepătrunse : sufletul omenesc şi creaţiunea lui Dumnezeu. Şi el a fost unul din acele exemplare omeneşti, tot mai dese azi, care nu-şi găsesc liniştea fără dezlegarea problemelor metafizice, ce nu se pot dezlega. „Que suis-je" ?, tîntrebarea lui Montaigne, l-a chinuit şi, pentru a răspunde că aproape nimic, a scris şi un tratat de filozofie1 2.
           Cel întăi lucru şi cel mai principal ce avem de relevat aici este pierderea credinţei religioase, fără ca ceea ce a pierdut să poată fi înlocuit cu altăceva. Ştiinţa, pe care a iubit-o aşa de mult şi căreia i-a pus toate întrebările ce-1 chinuiau, nu-i putea răspunde. Ea îi ară la în lume un mecanism necesar, şi atîta tot. Dar faţă cu acest răspuns al „raţiunii pure", „raţiunea practică" nu era satisfăcută, şi — cu tot apelul lui, de la primele poezii până la opera-i ultimă asupra lui Pascal —, cu tot apelul la Pascal, el a rămas în „îndoială".
           „Moartea zeilor — asasinarea lui Dumnezeu" —, de care vorbeşte Nietzsche, rămînerea omului cu propriile-! puteri în faţa „primejdiei" naturii, acest sentiment l-a simţit într-un grad înalt Sully Prudhomme.
                             Şi el n-are poezii mai frumoase decît acele consacrate acestui sentiment, intitulate Doute3, din care voi
             1 Impressions de la Guerre, Fleurs de sang-
            ? Analizat de l:agiiel în Propos ikieraires, I.
             3 In Epreuves.
397
      cita numai una, La Grande Ourse, din care se poate vedea, ca într-un rezumat, ce anume l-a făcut să se îndoiască, care este felul îndoielii sale — şi ce impresie făcea natura asupra acestei sensibilităţi:
           La Grande Ourse, archipel de l'Ocen sans bords,
           ScintiIIa.it bien avani qu’elle OU regardee.
           Bien avant qu'iî errât de pdtres en Chaldee Et que râme anxieuse eăt habite Ies corps;
           D’innombrables vivants contemplent depuis lors Sa doini ai ne lueui ev eug temeni dardee ;
           Indiferente <aux yeux qui rauront obsedee,
           La Grande Ourse luira sur le dernier des morts.
           Tu n'aspasj'air chreiien, Ie eroyant s’en etonne,
           O, iigure fatale, exacte ei monotone,
           PareiUe d sept clous d’or plantes dans un drap noir.
           Ta precise lenteur et ta froide Juirdere Deconcertent la foi: c’est toi qui la premiere AVa furt examiner mes prieres du sovr.1
          în adevăr, înfiorarea faţă cu măreţia inexplicabilă a universului este origina îndoielii sale:
           Le ciel s’evanouit quartd la rnison se leve.1 2
          Această „raţiune", odată cu pierderea credinţei, I-a făcut să vadă şi mizeria radicală a soartei omeneşti. în Justice, „cercetătorul", adică omul de ştiinţă, raţiunea, nu vede în lume decît egoism orb (chiar sentimentul de mamă nu e decît egoismul pentru prelungirea propriei sale fiinţi), care se sfîrşeşte cu moartea, iar „glasul" tradiţiei, ori al sentimentului — al „raţiunei practice" —, cu toate protestările lui, e mult mai slab, şi dacă poetul rezolvă problema printr-un „apel Ia inimă", care-i arată că dacă nu există justiţia în lume există ca sentiment, în inima omului, cum vedeţi, consolarea e foarte problematică. Acelaşi lucru în marea sa poemă Le Bonheur. Fericirea e imposibilă pe pămînt, e imposibilă pe o pla-
           1 Les Epreuves, La Grande Ourse.
           2 La Justice, Sizieme Veille.
398
     netă ideală, mai imposibilă tocmai pentru că viaţa a-colo-i ideală, căci pe pămînt este cel puţin... durerea şi sacrificiul; condiţia clipelor de fericire —■ şi e posibilă, în sfîrşit, într-un paradis, intr-un al nouălea cer, pe care poetul nu-1 zugrăveşte, nu-1 poate zugrăvi, căci nici nu poate concepe elemente cu care să-l alcătuiască.
           Mai mult. Fericirea e cu neputinţă de conceput: a-ceasta poetul o arată într-o altă poemă, Les Destins. La origina vieţii, Spiritul rău caută să aranjeze condiţiile viitoare ale vieţii, aşa încît oamenii să sufere cit mai mult; dar e silit să renunţe la răul absolut şi să creeze şi plăceri, pentru ca răul să fie mai puternic şi mai chinuitor. Spiritul bun vrea să creeze o fericire complectă, dar înţelege că fericirea nu poate exista decît alăturea, prin nefericire — şi rezultatul este că amîndouă spiritele se-ntîlnesc în planurile pentru viitorul fiinţelor omeneşti.
           ...Iată dar că această vale a plîngerilor este, totuşi, cea mai bună lume cu putinţă dintre lumile bune cu putinţă de închipuit, şi logica, aici, este de fier 1...
           Şi există o altă lume unde poate fi fericirea ? Ştiinţa nu-i răspunde ; mai mult : ea îi interzice de a o concepe ; dar inima pare că-i dă o vagă făgăduinţa — însă, se-ntreabă Sully Prudhomme 1 —, cum poate fi fericire, dacă acolo e numai suflet fără simţuri, orb, mut, surd, căci, încă o dată, nu putem concepe fericirea decît ca oameni în carne şi oase, şi aşa, nu sîntem fericiţi, nu putem fi.
           Această luptă între sensibilitate şi raţiunea — în cazul acesta special —, această îndoială despre ce e dincolo de mormînt, acolo „de unde nimeni nu s-a întors", această neştiinţă a celui mai esenţial lucru de ştiut, care l-a făcut să exclame:
                Faites-moi croire dans le neant de r&tre1 2,
       căci, desigur, e mai bine să ştii că cu moartea ai isprăvit pentru totdeauna, fiindcă, dacă este ceva dincolo, nu poţi şti ce este, şi poate e grozav acolo — l-a făcut,
            1 Prefaţă la A. Hemon : La Philosophie de Sully Prudhomme.
            2 Les Vaines Tendresses, Sur la Mort.
399
      cum ne spune un prieten al său, să sufere grozav de frica de moarte.
           Iar strigătul cel mai dezesperat de pesimism, acolo unde a pus în versuri de doliu însăşi teoria lui Scho-penhauer, îl găsim în curioasa bucată Voeu :
            Ouând je vois des vivant s la mulţi lude croUre Sur ce globe mauvais de fleaux infeste,
            Parfois je m’abandonne ă des pensers de cloître,
            Et j’ose prononcer un voeu de chastete.
            Du plus aveugle instinct je me veux rendre maître,
            Helas! non par vertu, mais par compassion;
            Dans rinvisible essaim des condamnes ă naître,
            Je }ais grâce ă celui dont je sens Vaiguillon. 1
           $i totuşi, acest poet n-a fost curat pesimist, căci melancolia lui este demnă, bărbătească, conştientă de cauzele eia. A fost mai degrabă stoic, adică a avut cea mai justă atitudine ce o poate avea un om în faţa vieţii.
           El se întreabă dacă dezesperarea lui nu-i un pretext de inacţiune :
                  Mon fier desespoîr n’est peut-etre Q'une excuse ă ne point agir,
                  Et, comme au lond je me s&ns trăit re.
                  Un pretexte a n'en .pomi rougir.3
           Poetului dezesperării, lui Musset, Sully Prudhomme, în cea mai frumoasa, poate, din poemele sale, îi adresează versuri ca acestea :
         Le monde autour de nous est plein d'im b-ruit de chaines
         On dirait que ton sein n’en a rien entendu;
         Car la cite pour toi ne vaut pas tant de peines;
         Toi qui la dis mauvaise, ă qui donc t’en prends-tu ?
         Oui l’âge d'oî est ioin, -mais j7 îautt qu'on y tăche ;
         Le bonheur est un fruit qu’on abat pour l’avoir ;
         Şi tu n’etais pas grand, je t’appellerais lâchet.. 1 2 3
           1      Les Vaines Tendresses, Voeu. Despre această poezie, Gaston Paris a spus că „e unul din strigătele cele mai lugubre care au ieşit din pieptul sărmanei omeniri“ (citat de A. Hemon : La Philosophie de Sully Prudhomme).
           2 Jules Lemaître, Les Contemporains, I.
            3 Les Vaines Tendresses, Defaillance et Scrupule.
400
ton vague et triste Uvre
      Je ne veux plus Vouvrir ; mon maître est le poete Amant de Videal, comme on Vest d’un drapeau
        Pour la grande action (jtt'd son ombre on a faite...
   ori, în sfîrşit, acestea cu care se încheie poema :
      ,  .  .   .  . fai connu la soujfrance,
      Et le lutteur n’a mis dans l’herbe qu’wn genou,
      II se dresse, il respire, il est fort d’esperance,
      Et tu n’es qu'un malade ou je \ne suIs qu’un îou.1
        Eî recomandă r,acţiunea" şi are încredere în progresul omenirii prin ştiinţă.
        Preocuparea de ştiinţă formează chiar una din calităţile lui şi unul din defecte. Calitate, căci poezia s-a inspirat de multe ori în chip fericit de la datele ştiinţei :
        „Poate cineva sa posedeze noţiunile generale ale astronomiei, de pildă, fără a părăsi concepţiile mitologice, din care se alcătuieşte în mare parte fondul poeziei antice ? Cît de neînsemnat pare carul lui Apolon, săgeţile sale de aur şi caii săi, în comparaţie cu înspăi-mîntătoarea splendoare a soarelui enorm pe care-1 cunoaştem azi!"1 2
        Defect, căci adesea versurile sale, mai ales din partea a doua din Bonheur, sînt reci, un fel de versuri mnemotehnice.
        Un cuvînt despre formă. E de la sine înţeles că un parnasian va avea forma „impecabilă". Preocuparea, teoretica, de formă se vede nu numai din tratatul său Testament Poetique, dar chiar din primele sale poezii,
         1 Poemes, A. Alfred de Musset.
         2 Testament poetique, Introduction,
                                                                                           401
Cd. 6149 coala 26
>&CĂD£iSSî-
     BIBLIOTECA ^
ca L'Art, Encore etc... Că n-are nici o greşală în toate poeziile sale nu e nimic pentru un poet francez î dar trebuie să adăogăm că el şi-a impus parcă anume greutăţi, pe care întotdeauna le-a învins : mai jumătate din opera sa e scrisă în sonete. în aceste sonete, uneori re-zumează filozofia lui Kant ori a lui Spinoza, teoria lui Darvvin ori a determinismului moral etc... Şi el, zice Jules Lamaître, a scris cele mai frumoase sonete din limba franceză. Apoi potrivirea formei cu fondul ; In Justice, „cercetătorul" se exprimă în forma austeră a sonetului ? „glasul sentimentului" în forma gingaşă a catrenului... în sfârşit, de la suspinul visului (Le Reve) pană la marginea prozei (partea a doua din Bonheur, de pildă), totul este exprimat în versuri adecvate 1... Şi poate că forma aceasta e prea concisă : J. Lemaître spune că n-are, singur între toţi poeţii, nici un vers banal şi că versurile sale „craquent de concision"... „Nu circulă destul aer" în poezia sa, spune Brunetiere — ceea ce spusese, la ivirea poetului, în 1865, Sainte-Beuve...1 2 In adevăr, această particularitate, pe care s-o numim lipsa de elocinţă, face ca Sully Prudhomme să nu poată fi gustat decît în doze mici...
     Cred că nu este fără interes — mai ales la noi, acuma, cînd unele paseri de noapte tot mai reeditează teorii ieftine, în care se ascunde obtuzitatea lor* morală — sa traducem aici o pagină, în care cel mai mare poet de ieri al Franţei defineşte ce este un poet:
     „Poetul posedă în grad înalt facultatea de a trăi toate emoţiile altora, pentru a se face ecoul lor. A e-xercita această facultate îi este aşa de esenţial, incit, dacă nu găseşte în juru-i ocaziuni îndestul de vrednice, le împrumută de la istorie sau le imaginează, mai bucuros decît să se lipsească de ele : dar cînd realitatea prezentă i Ie pune la îndemînă, nimic nu poate să-i fie mai favorabil; el şi le însuşeşte imediat şi face sâ-i vibreze inima in unison cu marile zguduiri ale mediului său social. Atunci subiectele artificiale, care cele mai adeseori servesc poemelor clasate, abdică înaintea subiectelor vii. Acestea, mult mai impresionante, fac ca
      1 J. Lemaître, Op. cit.
     2 Nouveaux Lundis, X.
402
toate celelalte să cadă pe al doilea plan. Cînd au un caracter generaI, care răspunde la curente vaste de idei şi de sentimente nouă, se poate întîmpîa ca sufletul u-nui popor să se identifice cu acela al poetului care il simte tremurînd in sine. Personalitatea sa stă atunci în chiar aptitudinea sa de a-şi însuşi, pentru a le reda cu timbrul şi accentul individual, suspinele, chemările, strigătele conştiinţei naţionalef şi chiar ale conştiinţei o-meneşti din care aceea face parte. Căci e chiar poetul acela care ie scoate, căci el simte pe sama sa proprie speranţele, părerile de râu, avînturiie de încredere sau de răzvrătire ale compatrioţilor săi, fie că e vorba de politică, de religie sau de orice alt interes moral, de ordin pozitiv ori transcendent..."1
                                                     Viaţa românească, nr. 9, 1907.
                         Un sămdnâtor de idei
     „Multe dureri-s, puţine plăceri", a zis marele nostru poet, repetînd o melancolică banalitate. Şi încă mai puţine sînt plăcerile pe care 1 le pricinuleşte omului tovărăşia aproapelui său, căci fiecare om e o lume deosebită, cu ambiţiile şi, mai cu samă, cu egoismul ei... Nu în relaţiile personale pune omul ce are mai bun, căci, în ciocnirea dintre suflete, ce are mai bun se duce, adesea, ofensat, în fundul cel mai adînc al fiinţei sale... Şi, de aceea, nu poate fi o legătură mai curată şi mai durabilă, decît... de la distanţă — aceea care se stabileşte între cetitor şi un scriitor, mai cu samă cînd acesta e un scriitor de idei, cînd adică pune în opera sa ceea ce este mai curat, mai înalt şi mai dezinteresat, şi mai cu samă cînd acel scriitor este un analist al vieţii, căci nimic nu consolează mai mult de durerea vieţii decît contemplarea ei obiectivă, sub speciae aeternitatis.
     ...Şi mai ales atunci cînd acel ce analizează viaţa este un temperament ca al lui Faguet, care o priveşte cu o blîndă şi indulgentă ironie, cu întocmai atîta pe-
      1 Testament poetique, Introductior%.
403
simism şi atîta mizantropie iertătoare ; aţi observat a-cest lucru semnificativ că mai toţi aceia care s-au îndeletnicit cu analiza sufletului omenesc înclină spre mizantropie ? — cu o mare luciditate, prin urmare, care-1 face în stare să spintece vălul albastru al iluziei şi să vadă adevărul adevărat, întrucît înţelesul vieţii se poate destăinui cuiva...
     Emile Faguet e un om învăţat, priceput în toate — scrie foarte simplu, foarte frumos, foarte atrăgător, cu o fineţă infinită.
     El nu caută niciodată să te silească să-i primeşti părerile sale; dimpotrivă, cînd e nevoit să vorbească aprobativ de ideile altora, care sînt şi ale sale, el simte un fel de jenă, ca un scrupul de delicateţă... Dacă ideile sale, de pildă, în politică, i se par fără viitor, el recunoaşte aceasta cu multă graţie, deşi cu oarecare melancolie ; cînd cineva, care are ideile sale, argumentează falş împotriva ideilor adverse, el îşi face o datorie faţă cu cinstea inteligenţei sale de a da dreptate ideilor adverse... Şi e gata să admită că ideile, de pildă politice, ale adversarilor vor triumfa, exprimîndu-şi doar nădejdea că pe vremea aceea, cînd lumea va fi rînduită cum nu i-ar plăcea lui, el va fi murit de mult.
     Lipsit de acea ataşare încăpăţînată de propriiîe-ti idei, care merge rar fără oarecare atitudine ridiculă; spirit fin şi inteligenţă superioară, el are în gradul ce! mai înalt sentimentul ridicolului. Deşi, de pildă, de o moralitate înaltă şi tradiţională, el niciodată nu stăruie, accentuînd asupra laturei morale a sentimentelor, căci un moralist poate uşor cădea în ceea ce numeşte Nietzsche „moralină" şi poate cu greu scăpa de a nu produce zîmbetul pe buzele omului de gust — şi afară de asta, judecata morală este o afirmare prea subiectivă, deci poate fi, în unele cazuri, o abateie, fără gust, de îa obiectivitate... în cartea sa Amours d'Hommes de Leitres, în care vorbeşte de amorurile, mai întotdeauna „vinovate", ale cîtorva mari scriitori ai Franţei, el nu atinge nicăieri laturea „vinovata" a pasiunii, ci se mărgineşte să o analizeze cu acea subtilitate de psiholog care-i este caracteristică — căci el e un mare psiholog, un mare „moralist", în înţelesul pe care-1 dau
404
francezii acestui cuvînt, cînd e vorba de analiştii curioşi şi lucizi ai sufletului omenesc.
     Acest simţ psihologic fin face din Faguet unul din cei mai mari scriitori de portrete literare — şi Franţa n-a avut nici unul mai mare de la Sainte-Beuve încoace. De aici şi felul criticii sale literare : el nu se ocupă de „cauze", el ia opera literară ca atare şir după ea, recon-stituieşte sufletul autorului, fără să-i scape nici un resort, oricît de ascuns şi delicat.
     Şi nici o urmă de pedantism în opera sa. El se fereşte de erudiţie, de „documentaţie", de citaţii... înarmat cu o vastă ştiinţă, cu un punct de vedere absolut sigur şi cu un metod hotărît de cercetare — el scrie, totuşi, ca un causeur, ca un fermecător caaseur şi, încă o dată, nu este nimic mai plăcut decît a gusta această causerie, uşoară în formă, profundă în fond, pe care marele psiholog o răspîndeşte cu profunzime în reviste şi în volume.
     Emile Faguet scrie foarte mult: studii literare de fond, tratate sociale şi filozofice, dări de samă despre opere de tot felul, literare sau ştiinţifice, din toate ramurile ştiinţelor morale, de la istoria literară pană la filozofia biologică.
     Unele din aceste dări de samă, care sînt mai substanţiale, în care autorul a pus mai multe consideraţii, el le întruneşte în volume, pe care le intitulează Propos littâraires, care sînt peste măsură de importante, prin faptul că în ele autorul ne informează de mişcarea intelectuală din Franţa şi, mai ales, prin faptul că, cu prilejul acesta, autorul samănă, cu o dărnicie de bogat risipitor, idei asupra tuturor lucrurilor, consideraţii scăpărătoare, care au însuşirea rară de a da mult şi îndelung de gîndit — ceea ce este şi ambiţia sa, cum însuşi mărturiseşte undeva, într-unul din acele momente de scrupul de delicateţă, de care e stăpînit cînd e silit să-şi afirme opiniile sale personale oarecum teoretice... Teoretice, căci, cînd e vorba de aprecieri personale, le dă fără multe formalităţi, dar cu atîta mai multă graţie...
     Despre unul din aceste volume de recenzii — despre ultimul, apărut acum cîteva luni — voiesc să vorbesc aici, să-I spicuiesc mai mult pentru a da o idee a-
405
celora din cetitorii noştri care nu cunosc pe Faguet, de problemele care-1 interesează pe acest scriitor şi de felul său de a gîndi şi a se exprima...
     Se înţelege de la sine câ nu mă va preocupa ce spun scriitorii recenzaţi, căci atunci ar trebui să rezu-rnez rezumatele lui Faguet; mă voi mărgini să arăt numai cîteva din acele consideraţii personale aie criticului care-1 pot caracteriza...
     Acest volum, din mtîmplare, se deosebeşte de cele anterioare prin faptul că, pe cînd în acele precumpănea critica literară, autorul vorbind mai ales de opere beletristice, aici, în afară de două-trei dări de samă consacrate unor romantici, toate celelalte sînt consacrate unor opere de critică literară, de istorie, de filozofie, de sociologie etc... Dealtmintrelea, în timpul clin urmă, Faguet, care la început se ocupa numai de critica literară, arată un tot mai mare inieres pentru mişcarea ideilor ştiinţifice, filozofice şi politice.
     Să spicuim cîte ceva din acest volum.
     Cartea lui Haeckel, Monismul, în care acest naturalist vrea să pună bazele unei religii nouă, bazată pe ştiinţă, şi anume pe biologie, dă ocazie lui Faguet sâ facă o mulţime de consideraţii, pline de bun simţ, de adincime de cugetare, de umor şi de fină bătaie de joc :
     ...„Eu bag de samă un lucru la toţi oamenii de ştiinţă care fac puţin generalizări filozofice, la aceia care ajung la o concepţie ireligioasă, ca şi la aceia care încearcă să ajungă la stabilirea unei religii nouă. Ei nu-şi iau punctul de plecare decît' din biologie ; ei nu se ocupă decît de biologie. Din faptul că Viaţa este domeniul luptei, şi a nedreptăţii, şi a răului, ei sau conchid că nu există deloc «perfecţie morală în univers», sau încearcă să stabilească, cum pot mai bine, o religie a naturii care să nu fie religia forţei. Dar băgaţi bine de samă, Viaţa nu este Universul! Ea nu este decît o parte neînsemnată a acestuia. Viaţa este un lucru, şi mic de tot,’ şi Universul este alt lucru, şi imens. Viaţa este un mucigai ce s-a observat pe oarecare puncte imperceptibile ale unor districte ale Universului \ Nu de ia con- 1
      1 Aceeaşi idee o exprimă, într-uin moment de tristeţă, Monsi-eur Bergeret, în L'An ne au d’A/neihysie al lui Anatole France.
406
sideraţia unui astfel de lucru de nimic trebuie să plece cineva pentru a se ridica la concepţia generală a crea-ţiunii. Cîteva gîzuliţe pe o bucată de glod, absolut invizibile pentru o fiinţă care ar fi numai pe Betelgheuse, îşi fac mult rău pentru a încerca să trăiască. Deci Dumnezeu nu există... Deci Dumnezeu există intr-un anumit chip... Iată o generalizare grăbită ? iată o generalizare abuzivă ; iată un chip de a raţiona !
     Nu-i aşa ? Cînd credeam că am scăpat de antropomorfism şi do antropocentrism — sîntem destul încă stăpîniţi ! Pentru că sîntem fiinţe vieţuitoare, pentru că facem parte din acest mic fenomen perfect neglijabil, din acest mic accident puţin cam ridicul, din această spumă a Universului ce se numeşte viaţă ; trebuie ca explicaţia Universului să se sprijine cu totul pe concepţia ce ne-o facem despre viaţă ; trebuie ca lumea, zic lumea, «lumea, universul, totul, natura întreagă», să fie declarată rea, dacă viaţa ne pare rea, şi bună, dacă viaţa ne pare bună... Aceasta nu-i puţin cam ridicul ?
     în sfârşit, dacă voiţi să întemeiaţi o religie pe bază biologică, sînt sigur că nu veţi izbuti. Biologia e, tocmai, ştiinţa răului pe pămînt, aşa că ea e ştiinţa obiec-ţiunii adusă lui Dumnezeu.
     Un bun mijloc — continuă Faguet — de a gîndi la Dumnezeu e tocmai acela de a nu prea gîndi la viaţă. Nu e Kant care a spus : «Două dovezi ale lui Dumnezeu : contemplarea cerului înstelat şi contemplarea legii datoriei în inima omului» ? Aceasta are defectul de a avea aerul să fie o frază ; dar, băgaţi de samă : aceasta va să zi că că se poate întemeia o religie, pe de o parte, pe considerarea Universului neînsufleţit, pe de altă parîe, pe morală. între aceşti doi poli, aşa de îndepărtaţi unul de altul, e viaţa, viaţa propriu-zisă, viaţa care este viaţă, dar care încă nu este viaţă morală. Pe aceasta Kant pare că ne sfătuieşte să n-o prea avem în vedere. Şi, de fapt, trebuie să recunoaştem că contemplarea acesteia inspiră greu o gîndire adevărat religioasă. Nu, aceasta nu dă tocmai naştere unei religii. Vai! ea nu dă naştere decît melancoliei. Mă îndoiesc ca religia naturii să devină vreodată religia omenirii."
     Şi, în adevăr, dacă nu considerăm, în mod naiv, pe Dumnezeu ca pe un „tată" al nostru ci ca pe un organizator şi conducător al Universului, Faguet are drep-
407
tate... Nefericita mamă a lui Fulger, din Moartea lui Fulger, care gîndeşte popular, are drept să blasteme pe Dumnezeu pentru moartea fiului său; pentru dînsa, Dumnezeu este un „tată*' crud ; concepţia ei populară este ca şi a biologiştilor...
     Cartea lui Charles Richet Peste o sută de ani îi pune problema : cum va fi viaţa omenească în veacul viitor ? Faguet nu vede de cit această alternativă : ori se va dezvolta peste măsură lupta pentru trai, şi atunci viaţa va fi feroce ; cri se va transforma societatea, se va nivela prin socialism, şi atunci va fi plată; Faguet înclină spre această din urmă ipoteză şi declară că ea nu-1 seduce deloc... „Unitatea, uniformitate, iată, dacă-i pacific, care va fi deviza secolului care vine. Ce spuneţi ? Eu spun : «Strugurele e prea acru»" ... Şi se consolează că nu va trăi pană atunci. Dar, oricum, ar fi, va fi altfel, şi el se consolează că atunci nu va mai exista, căci — observaţia e admirabilă — orice secol e o patrie, şi cine ar trăi în alt secol, adică în cu totul alt stadiu al civilizaţiei, ar fi nefericit, căci ar fi depeizat.. „A dura este a te depeiza; ai trecut o graniţă ; bâtrî-neţa este un exil! Ah ! să nu exilăm pe nimene !,J
     Vorbind de cartea lui Ernest Charles despre „teorii sociale şi politician!", în care acest autor atacă şi ridiculizează mai pe toţi politicianii de azi din Franţa, Faguet declară că această tendinţă a tmărului autor de a distruge pe înaintaşii săi îl incintă :
     „Să v-o spun ? Aceasta mă încîntă. Dacă aş iubi progresul, aş fi dezolat; dar eu sînt în privinţa progresului ca ateii în.privinţa lui Dumnezeu. Ei nu cred în el ; dar îl detestează. Ei îi spun: «Tu nu exişti, dar te urăsc». Ei sînt logici. Şi eu nu cred în progres... în sfîrşit, nu cred deloc ; dar mă tem de dînsul grozav. îmi pare că mergem prea repede, că evoluţia e prea rapidă, că omenirea gîfîie pe urmele scopului ce singură îşi dă, şi-şi sîeieşte puterile alergînd după umbra ei înseşi, pe care o proiectează înainte-i. Dar dispreţul tinerilor pentru bătrîni este frîul personal şi providenţial al progresului. Dacă tinerii ar pricepe pe bătrîni, dacă ar degaja răpede cele cîteva idei fecunde pe care bătrînii le lasă dună ei şi dacă ar scoate răpede toate urmările, lucrurile ar merge cu o repejune ameţitoare.
     Dar Dumnezeu se îngrijeşte ; el, care ştie. cum a
408
demonstrat Renan, că noi sîntem aceia care-1 facem ? care ştie că va exista odată mulţămită sforţărilor noastre ; el care nu-i ambiţios, deloc arivist şi nu ţine să ajungă la existenţă cu o grabă de rău gust.
     Şi el creează, pentru aceasta, c-o creaţie continuă, dispreţul tinerilor pentru bătrîni. Tinerii încep prin a nu pricepe pe bătrîni; apoi ei pricep că bătrînii sînt stupizi; apoi ei dovedesc aceasta, cît timp pierdut deja f apoi se pun să gîndească prin ei înşişi, dar atunci ei bagă de samă că sînt unii care-şi rîd de ei, ceea ce-i face să priceapă că au devenit bătrînii momentului; şi astfel, în vremea în care omenirea ar fi putut înainta cu trei paşi, ea a înaintat numai cu o şchioapă.
     Şi încă, eu găsesc că ea merge prea răpede! Ce-aş spune, dacă... Nu! aşa trebuie să fie. Trebuie ca tinerii să fie convinşi de stupiditatea noastră. Ei poate încă nu sînt destul de convinşi, în ciuda aparenţelor. V-o spun, şi nu e pentru întâia oară cînd v-o spun, imensa binefacere a instrucţiunii e de a ridiculiza pe dascăl în ochii discipolilor.
     Şi progresul este cu acest preţ, şi excesul de progres este evitat cu acest preţ. Raţiunea de a fi a lui Aristot e de a răsturna pe Platon, Punctul de plecare al lui Aristot e dorinţa de a face ridicul pe Platon. Dacă Aristot n-ar fi simţit nevoia de a-şi bate joc de Platon, Aristot şi-ar fi petrecut toată viaţa mîncînd smochine. Platon murind, a trebuit să spună cu fericire : «Las un moştenitor. Aristo-t m-a găsit absurd. Nu mor cu totul.» Iată pentru progres. Iar pentru evitarea excesului de progres, judecaţi ce ar fi fost Aristot dacă nu şi-ar fi pierdut jumătate din viaţă ca să răstoarne pe Platon! Gîndirea lui e înspăimântătoare. Maşinilor de această putere le trebuieşte această greutate moartă : nevoia de a dărîma pe predecesorii lor. Fără aceasta, ele ar merge cu o repejune de spăriat.
     ...Ar lipsi ceva bunului ordin universal, dacă tinerii ar fi respectuoşi, D. Ernest Charles lucrează la păstrarea «ordinii în omenire», cum zice Proudhon. Observaţi că se numeşte Ernest. Frumosul cuvînt al d-îui Copee asupra d-lui Ernest îa jeunesse se adevereşte:      «Toată
tinereţa se numeşte Ernest»."
     Admiraţi şi gustaţi această bucată: adevăr, fineţe de observaţie, pesimism discret, ironie delicată — şi d. Ernest Charles luat aşa de subţire, aşa de subţire!
409
     Vorbind de teatrul lui Wagner, Faguet atinge problema diferenţierii artelor. Se ştie că artele s-au diferenţiat, că evoluţia lor corespunde cu evoluţia universală, dar că opera muzicală este un gen care contravine acestei „evoluţii", căci în ea se contopesc, iarăşi, mai multe arte : poezia, muzica, pictura — şi mai ales îa \Yragner, unde toate au o importanţă egală şi unde toate sînt datorite aceluiaşi om, lui Wagner... Faguet, răspunzînd acelora care găsesc în aceasta o abatere de la „degile" evoluţiei, spune :
     „Legea subdiviziunilor succesive ale genurilor, deşi foarte omenească şi aproape fatală, e funestă pe cît e de iatală, şi ar fi bine să n-o acoperim de binecuvîntări.
     Şi adaog că acela, tocmai, care i se sustrage are geniu şi că cineva are cu atîta mai mult geniu, cu cît este mai în stare de a i se sustrage, dacă nu cumva chiar esenţa, cel puţin, a geniului nu e tocmai capacitatea de a scăpa acestei legi..."
     Şi, mai departe, Faguet compară subdiviziunea genurilor în artă cu specializarea în ştiinţă, în care oamenii care să le cuprindă pe toate sînt din ce în ce mai rari, dar cu atîta mai preţioşi.
     Prin această contravenire la legea evoluţiei, Wagner a reînviat tragedia greacă, în care artele erau întrunite. Şi încă în ceva teatrul lui Wagner e o reîntoarcere spre arta antică. El, ca şi grecii, întrebuinţează ca materie a artei miturile şi legendele naţionale.
     întrînd într-o analiză mai subtilă a teatrului lui Wagner, Faguet arată că aci, în operele-i artistice, se poate vedea filozofia lui, nu în teorii, unde nu e nici forte, nici original. Şi în opera de artă, Wagner are originalitatea de a fi ştiut să înfrăţească mitul cu filozofia, pentru că el nu scoate ideea din mit, nici nu îmbracă ideea în mit, ci mitul şi ideea nasc împreuna, amestecate şi vii... Şi acest lucru se împacă desăvîrşit cu teatrul muzical. Teatrul muzical e cel mai apt pentru filozofie, căci e capabil să exprime idei filozofice generale ; o idee literară este o analiză, o idee filozofică este o sinteză ; ideea literară cere vorbe, ideea filozofică (nu de priceput, ci de simţit) s-acomodează foarte bine artei celei mai sintetice, muzicii... Mai mult, muzica dă ideii filozofice mare atracţie, menţinînd-o în caracterul său de idee vagă şi deci în regiunea semimisterului etc.
410
i
     Dar să spicuim şi cîteva observaţii de psihologie pură.
     Analizînd interesantul studiu al lui Durkheim asupra Sinuciderii, Faguet are observaţii minunate. Voi releva una. Se constată din statistici ca bărbaţii celibatari se sinucid mai mult decît cei căsătoriţi, tot aşa şi despre femei, cind au copii; femeile măritate, dar fără copii se sinucid mai mult şi decît fetele bătrîne. Explicaţia ? Iat-o: „Ceea ce ucide e singurătatea. Şi femeia măritată, dar fără copii e mai singură decît femeia celibatară. Femeia celibatară ori trăieşte într-o familie — e cazul cel mai frecvent —, sau, chiar dacă trăieşte singură, trăieşte mai puţin izolată decît femeia măritată fără copii. Ea îşi face o societate, şi fără copii, n-are decît pe bărbatul său care, din pricina afacerilor ori plăcerilor sale, sau numai pentru că e în natura sa de bărbat, e veşnic dus de-acasă. Dar — iată punctul —, bărbatul, nu voi spune că prin prezenţa sa, dar prin existenţa sa, împiedică pe femeie de a avea societatea ei. Lui nu-i place, cind se întoarce, să-şi găsească casa plină de vecine, sau să nu-şi găsească femeia acasă... De aici rezultă că bărbatul nu e o tovărăşie, şi este un izolator... Rănrine femeia izolată, deci dispusă la întristare. Q.e.d."*
     Dar, adaogă Faguet, poate că frecvenţa sinuciderilor la femeile fără copii are şi explicaţii fiziologice... Pe acestea, zice el, n-ar putea să le dea decît într-o revistă medicală..,
     O observaţie literară.
     Vorbind de scriitorul Ferdinand Fabre, care, toată viaţa sa, a utilizat materialul observat în copilăria sa. într-un colţ pierdut al Franţei. Faguet scrie această admirabilă pagină, Ia lumina căreia am putea să facem multe reflecţii asupra scriitorilor noştri :
     „Copilăria e, pentru acei care sînt în stare s-o aibă, rezervorul imaginaţiei şi poeziei la care cineva revine întotdeauna, Uniia îl reînnoiesc, fac să intre în el ape proaspete, curate încă şi încă îmbelşugate, şi aceştia sînt poeţii foarte mari şi, chiar ei, revin adesea la fondul prim şi din el scot ceea ce ne dau mai viu şi moi proaspăt ? alţii, mai puţin mari, nu-1 reînnoiesc deloc,
     * Quod erat demonstranduan.
411
scot din el necontenit, cu un fel de fericire, cu un fel de ataşare şi de robire. Pentru aceştia, evident, prea sensibili, prima impresie a fost aşa de tare, incit toată viaţa lor nu e prea lungă pentru a o analiza, pentru a lua cunoştinţă de dînsa şi pentru a se bucura de ea amănunţit şi pentru a o savura în toate detaliile ei. Copilăria pentru ei este o patrie ; ei sînt parcă exilaţi în viaţă. Şi fie ! răpească-ne şuvoiul vieţii, dar răgazul pe care viaţa ni-1 lasă să fie consacrat, chiar ea însăşi să fie consacrată, dacă se poate, retrăirii şi chiar întăririi senzaţiei deosebite ce a lăsat în noi patria pierdută."
     Încă două-trei scînteieri:
     Ce interes are o legendă ? „Legenda este interesantă ca document asupra felului în care oamenii au fost ignoranţi şi asupra chipului în care ei s-au înşelat, şi asupra felului în care au minţit, şi asupra chipului în care ei au fost pîcîliţi."
     Un articol asupra lui Bernadotte, mareşalul lui Napoleon, care a ajuns să fie rege în Suedia şi începătorul actualei dinastii suedeze, Faguet îl intitulează : Un cadet de Gascogne...
     Să punem punct, aşa la întîmplare, căci termenul natural de oprire ar fi fost... după ce aş fi tradus tot volumul.
                                                       Viaţa românească, nr. 10. 1907.
                     limite Faguet «Propos de Theâtre»
                                Quatrieme serie.
     „în lucrările sale de critică dramatică, zice Ren$ Doumic, d. Faguet aducea o calitate care devine din ce în ce mai rară. El iubeşte teatrul. De aici, o predispoziţie binevoitoare pentru teatru, în care se vedea mai cu samă dorinţa de a descoperi germenii talentului, oriunde ei s-ar găsi. De aci un vast eclectism: d. Faguet ascultă tot cu atît de puţină preventiune o dramă realistă, ca şi un vodevil de şcoală veche ; el admiră franca mente Strigoii Iui Ibsen, după, ce, aproape singur, nu căzuse în admiraţia exagerată căreia cedase aproape toată critica pentru Puterea Întunericului lui Tolstoi,
412
Dealtmintrelea, pentru dînsul, eclectismul este astăzi cea dintâi datorie a unui critic teatral ? căci, intr-o perioadă de transformare, şi cînd încă nu se poate prevedea care va fi formula în adevăr fecundă, e necesar a nu exclude nimic a priori. Şi tot de aci acea beile humeur care eclata în foiletoanele d-lui Faguet. Ele erau scrise cu vervă, în tonul unei convorbiri familiare, sub forma unei conversaţii care nu se supraveghează."
      Volumele — trei — de care vorbeşte Rene Doumic au apărut mai demult. Acum o lună a apărut un al patrulea volum, care conţine articole scrise în cei din urmă cinci-şase ani şi care se disting prin aceleaşi calităţi ca
şi celelalte.
      Nu voi vorbi de cronicile teatrale, care formează majoritatea bucăţilor din volum, căci asemenea bucăţi nu sînt recenzabile : trebuiesc cetite; voi aminti aci numai cele cîteva articole, cu care începe volumul, relative la opera dramatică în general a cîtorva scriitori, şi mai ales a lui Musset, Augier şi Dumas-fils.
      Analizînd un studiu al lui Lafoscade asupra lui Musset, Emile Faguet scoate în relief influenţa cea mare ce au avut-o asupra lui Musset literaturile străine : cea engleză, prin Ossian, Byron, Richardson şi Shakespeare mai ales, a cărui influenţă puternică se vede în Les Caprices de Marianne, On ne badine pas avec l’amour, Loren-zaccio etc.r mai cu samă în privinţă instinctului feeric si al dialogurilor „sur raquette" cea germană, prin Jean Paul Richter, influenţei căruia îi datoreşte Musset adoraţia pentru gingăşia feciorelnică ? cea italiană, prin Var-chi, Bandello, Boccaccio, Machiavel, Leopardi. Cum vedeţi, cel mai francez poet al Franţei, acela pe care Taine îl arată ca întrupînd mentalitatea caracteristică franceză, datoreşte atît de mult atîtor literaturi străine. Şi sînt la noi, unde, fiind începători, avem nevoie şi mai mare de modele, atîţia „naţionalişti11, care pretind că se prăpădeşte ţara dacă scriitorii români ar umbla la şcoala literaturilor străine !
     Vorbind despre Emile Augier, Faguet arată importanţa operei lui prin aceea că, împreună cu Dumas-fils, a creat, în ăl şaselea deceniu al veacului al XlX-lea, teatrul realist... Relevînd pesimismul lui Augier, Faguet zice că orice moralist, satiric şi poet comic, e necesarminte pesimist.
413
     In Alexandre Dumas-fils, Faguet deosebeşte trei oameni: un romantic, un polemist combativ şi un realist, care nu s-au înăbuşit mai niciodată unul pe altul. Caracteristica teatrului lui Dumas-fils este teza: „Combativitatea sa a fost grija aproape continuă de a pune teze şi de a le susţinea. Nu uitaţi deloc că, dacă aceasta nu-i decît o formă a teatrului, ea este poate forma lui cea’ mai vie. Nu uitaţi că jumătate din piesele lui Moliere sînt piese â these, fără a înceta să fie studii asupra sufletului omenesc. Nu piesa ă th&se e rea, ci piesa care nu-i decît o teza. E o mare deosebire."' (Vezi asupra tezismului iui Dumas-fids, cronicile literare din V,r., II, 11, şi din V.r., I, 6.) Ce jos trebuie să fie în stima esteticienilor noştri Emile Faguet!... Şi, prin mai toate aceste teze, zice Faguet, Dumas desfidea publicul, susţinînd lucruri absolut împotriva opiniilor ori prejudecăţilor curente. Dealt-mintrelea, Dumas arata mai mult tendinţi decît trăgea concluzii; piesele sale au marea calitate de a stimula gîndirea, în acelaşi timp cu emotivitatea. Ca psiholog, Dumas este, după părerea lui Faguet, cel mai mare pictor de îndrăgostiţi şi îndrăgostite de la Racine încoace.
     Discutînd cu Maurice Donnay, care, într-o prefaţă, îşi apără de antisemitism piesa sa Retour de Jârusalem, Faguet dovedeşte că e antisemitism în piesă. Argumentul lui Faguet e frecvenţa evreilor antipatici din piesă : „Două personagii, chiar foarte importante, chiar protagoniste, cum se zice, pot fi, la urma urmei, nişte excepţii. Un grup de şapte sau opt personagii e, evident, figurativ al rasei întregi căreia aparţin, sau lumii întregi din care fac parte"... Această idee, că frecvenţa tipurilor simpatice dintr-o categorie ne arata atitudinea scriitorului faţă de acea categorie — tendinţa sa —, a fost adesea lămurită şi ilustrată în această revistă, în diferite cronici literare, în articole critice etc...
     înainte de a sfîrşi, ţinem să mai relevăm o idee, asupra căreia revine adesea Faguet şi pe care o exprimă şi aci, într-un articol despre Hugo : că numai posteritatea, peste cel puţin un veac, e în măsură să aleagă ce a fost bun în opera unui scriitor ? contemporanii se-nşală întotdeauna {contemporanii lui Voltaire, de pildă, îl admirau mai ales pentru... tragediile sale!). De aceea, contemporanii, cînd editeză pe un scriitor mort de curînd,
414
ca Hugo, în loc să facă selecţie în opera scriitorului, mai bine să publice tot... Selecţia o face posteritatea.
      Recomandăm acest volum iubitorilor de literatură şi de psihologie.
                                                      V ia ţa românească, nr. 12, 1907.
                    Comte i. N. Tolstoi «Shakespeare»
     Ceea ce i-a sugerat lui Tolstoi să scrie această carte este un articol ai lui Crosby, pe care îl vom rezuma mai jos.
     Tolstoi mărturiseşte că la-nceputr fiindu-i ruşine că nu-i place Shakespeare, s-a strădănuit... sâ-i placă şi l-a cetit în ruseşte, în englezeşte, în traducerea germană a lui Schlegel. Acum, la vîrsta de 75 de ani, l-a receţifc tot, a cetit pe toţi criticii. Dar în zădar 1 Pentru a dovedi că Shakespeare e un scriitor prost, el analizează pe Regele Lear, care după părerea criticii (citează pe Johnson, Gal-lon, Shelley, Hugo, Brandes), e opera capitală a lui Shakespeare. Rezultatul analizei e că drama aceasta e .,rea“ şi nu satisface nici una din regulile artei. Mai intăi, constată că lupta personajelor cu împrejurările nu rezultă nici din mersul evenimentelor, nici din caracterul personajelor ; deci drama nu ne dă impresia realităţii şi nu putem suferi cu personajele. Apoi, personajele lucrează, vorbesc neconform cu timpul şi locul; sînt anacronisme : cu 800 ani înainte de Hristos, ni se vorbeşte de dud, de cavaleri ou vizieră etc.; poate pe vremea lui Shakespeare lucrul mergea, azi, cînd ştim cum stau lucrurile, nu merge. în al treilea rînd : ornamentare emfatică; atunci cînd ar trebui să ne mişte prin simplicitate şi natural, în al patrulea rînd : personajele nu lucrează nici conform cu caracterul lor, aşa cum e acesta definit în drame. Caracterul se defineşte prin ceea ce vorbesc personajele, dar, în dramele sale, limba personajelor e la fel, pentru că e a lui Shakespeare însuşi, şi apoi e o limbă nenaturală, cum nici un om nu o poate vorbi. Apoi: oamenii vorbesc veşnic lucruri în afară de acţiune. Tolstoi arată apoi cum caracterele, care nu-i apar-
415
ţinr le-a falsificat; rezumează o veche piesa King Lear, care a servit lui Shakespeare şi care e mai bună. Un singur tip e viu: Falstaff, pentru că Falstaff, vorbind limba lui Shakespeare — glume reci şi calambururi inepte —r vorbeşte cum i se cade să vorbească ; dar Shakespeare strica impresia, căci îl zugrăveşte fă-cînd haz de el. Hamlet e drama cea mai rea. în Hamlet Shakespeare a acumulat tot ce avea el, Shakespeare, de spus : Hamlet face nu ceea ce trebuie, dar ceea ce are nevoie Shakespeare. Aşa şi OtheJJo. Cîteva personaje mai adevărate găseşte în cele secundare. O singură calitate are Shakespeare : conducerea scenelor în care se exprimă mişcarea sentimentelor. Celor care laudă discursurile, frumoasele vorbe, sentinţe, puse în gura personajelor, Tolstoi le răspunde că, chiar de ar fi frumoase [ceea ce nu-s), ar fi bune ca aforisme, dar, fiind străine de personaj, necaracteristice, nelalocul lor, strică şi mai mult impresia realităţii.
      Dar, se va zice că e altă epocă aceea a lui Shakespeare, epocă de cruzimi, de exprimare artificială, emfatică ; că Homer e aşa. Nu, răspunde Tolstoi, Homer ne interesează, pare că trăim cu personajele sale, căci Homer e sincer; Shakespeare e artificial.
      Concepţia vieţii. Tolstoi citează opiniile lui Gervi-nus şi Brandes, al căror rezumat e : morala lui Shakespeare e că „scopul scuză mijloacele". De unde shake-spearomania ? E o sugestie, ca cruciadele, ca drevfusis-mul şi antidreifusismul.
      Tolstoi arată cum oamenii de gust (Turgheniev) nu puteau dovedi de ce le place Shakespeare. Gloria lui Shakespeare a făcut-o Goethe, care avea aceeaşi concepţie despre viaţă, care avea nevoie de un auxiliar pentru drama sa, care voia să înlocuiască influenţa franceză cu alta. Iar esteticianii germani, oameni fără gust şi cu aceeaşi concepţie despre viaţă, au început să-l laude, creînd teoria artei obiective. Acesteia, Tolstoi ii opune concepţia dramei religioase (ceteşte : morală) : să ai ceva de spus oamenilor. Azi cineva nu ceteşte pe Shakespeare cu spiritul liber, ci cu ideea preocupată de a-i descoperi frumuseţile.
      Cum vedeţi, autorul Anei Karenin judecă pe Shakespeare din punct de vedere al realismului contemporan ,- din acest punct de vedere, are dreptate complectă.
416
     în acelaşi volum e publicat şi articolul lui Crosby Shakespeare şi clasa muncitoare, lipsit de orice paradox, o analiză minunată a atitudinii lui Shakespeare faţă cu cei mici. Shakespeare nu poate fi pus în rîndul democraţilor Browning, Milton, Burns, Shelley. Nici o situaţie mai demnă, mai aleasă nu e întrupată, în Shakespeare, în oamenii de jos. S-ar putea obiecta că aşa era moda a-tunci în literatură, dar un om de geniu conduce, nu urmează pe alţii. însă nu e aşa, Crosby citează opere în care lucrurile stau altfel. Pe Jeanne D'Arc o calomniază, deşi Shakespeare e maestru în crearea caracterelor de femei nobile; deşi trecuse o sută de ani de la război, el n-o iartă ,• dacă ar fi fost din familia regală a Franţei, n-o trata aşa. Chestia tendinţelor aristocratice în dramă era importantă atunci; burghezimea Londrei era foarte revoltată că autorii o nesocotesc, ba chiar o batjocuresc. Shakespeare nu poate sa nu pună în dramele sale oameni de jos. Cum îi zugrăveşte ? îi ridiculizează veşnic. îi ridiculizează şi prin numele înjositoare şi caraghioase ce le dă, nume ce, foarte rar, dă personajelor din categorii sociale mai înalte. Cele mai multe meşteşuguri sînt luate în rîs. Nobilii, cînd se adresează la cei de jos, fiecare vorbă a lor e o injurie : poate e zugrăvirea realităţii, dar poate e modul de a simţi al lui Shakespeare. Shakespeare, de obicei, întrebuinţează anume oameni de jos, pentru a provoca rîsul. Cei de jos sînt necinstiţi. îşi bate joc de calităţile de gospodină. Rar ne zugrăveşte un om de jos de treabă, şi anume, valeţi, care sînt ataşaţi de gentilom şi-i împrumută ceva din virtuţi. în masă, îi judecă şi mai rău pe oamenii mici, decît individual.
     Crosby analizează pe larg drama Coriolan, în care Shakespeare şi-a expus părerile şi sentimentele sale. A-ceastă dramă e o mină de insulte pentru popor, şi Coriolan e o creaţie simpatică, Shakespeare, dispreţu-ind masele, n-are nici o simpatie pentru ideea de a le mări influenţa ori a le îmbunătăţi situaţia. Se teme de libertate. Are concepţia de guvernămînt aristocratică. Bl merge în contra celor mai bune tradiţii ale literaturii engleze, căci din timpul lui Piers Ploughman ţăranul fusese în mare preţ atît la prozatori, cit şi la poeţi.
                              Viaţa românească, nr. 3.   1907.
                                                                                417
Cd. 6149 coala 27
                                          Toistoi
     Romancierul Toistoi n-a fost contemporan generaţiei noastre. Cu noi a fost contemporan reformatorul social.
     Cu Ana Karenin, isprăvită la 1877, marele scriitor şi-a încheiat activitatea literară. Cînd scria ultimele pagini ale acestui roman, el era deja zbuciumat de acele chinuri ale conştiinţei care au făcut din el mai pe urmă un apostol. Problemele pe care şi le pune Levin, la sfîr-şitul romanului, sînt problemele care-1 agitau atunci pe autor. Ca şi Toistoi, Levin descopere adevărul în vorbele simple ale unui ţăran. Sutaev al lui Toistoi e deja în Ana Karenin.
     Mai tîrziu, cînd pătrunsese la noi, Toistoi a mai scris două opere literare : Sonata iui Kreuizer şi învierea, dar operele acestea, care nu mai au măreţia celor dintâi, erau scrieri de propagandă, autorul voia să dovedească teoriile sale, şi, dacă aceste romane sînt admirabile, aceasta se datoreşte geniului colosal al lui TolstoiT care era aşa de stăpînit de viziunea vieţii reale, incit ea îl învingea cu toate teoriile sale!
     Dar marile lui romane au pătruns în ţara noastră, şi chiar în Europa, cînd Toistoi îşi anatemiza operele-i nemuritoare. Şi, fără îndoială ca zgomotul ce a făcut reformatorul şi apostolul a contribuit enorm la răspîn-direa operei literare, pe care o renega.
     Şi, desigur, moartea lui ar fi trecut cu totul altfel, dacă Toistoi ar fi fost numai creatorul operelor care îi vor asigura gloria în îndepărtata viitorime.
     în Toistoi a vorbit sufletul poporului rus. Aspiraţiile, credinţele şi contradicţiile sale oglindesc starea sufletească a haoticei societăţi ruseşti, care încă îşi caută calea şi limanul.
     Pentru noi, această manifestare a sufletului unul mare şi nefericit popor este foarte interesantă. Iar figura acestui teribil apostol al uiiei evanghelii nouă ne impune prin măreţia ei morală.
     Dar ceea ce ne interesează mai mult, ceea ce e şi al nostru, ca şi al Rusiei, ceea ce e al omenirii întregi este marele romancier, acela care a scris Război şi pace şi Ana Karenin.
418
     Toistoi a fost prinţul romancierilor. E atît de adevărat că literatura e oglinda vieţii, incit a o spune e o banalitate. Şi, din toate genurile literare, romanul e, prin excelenţă, această oglindă. E chiar datoria şi gloria lui.
     Dar cit de rar reflectează exact această oglindă ! De foarte multe ori, ea samănă cu acele oglinjoare concave ori convexe care schimbă atît de mult realitatea lungind lucrurile, lăţindu-le, diformîndu-le intr-un sens sau altul. Observaţia necomplectă, lipsa de pătrundere psihologică, pasiunile observatorului fac adeseori din oglinda asta un ciob netrebnic.
     Şi, vorbind la dreptul, sînt puţini scriitorii în mintea cărora realitatea să se fi reflectat în adevăratele ei proporţii.
     Marele Balzac, care a creat o lume atît de variată, ne-a lăsat o admirabilă colecţie de documente omeneşti, dar romanticul din el a exagerat atîtea tipuri, a creat atîţia oameni-monştri, dominaţi, tiranizaţi numai de o pasiune, jucării în mina unei fatalităţi psihologice... Şi tot aşa Dickens, a cărui însuşire genială, imaginaţia incendiară, l-a făcut adesea să dea lucrurilor proporţii de vis.
     în romanele lui Toistoi, oamenii sînt ca şi în natură : amestec de bunătate şi răutate. Şi cum în natură predomină mediocritatea morală, la cele mai multe din personagiile lui Toistoi bunătatea şi răutatea se precumpănesc. Are rar, dacă are, oameni excepţionali' —- în care o însuşire să fie puternic întrecută de cealaltă.
     Şi tot aşa şi în privinţa subiectelor.
     Desigur, în lume sînt de multe ori întîmplări şi situaţii excepţionale, dar, tocmai pentru că sînt excepţional sînt, aş putea zice, mai puţin reale. Să mă explic. Viaţa, în genere, şi deci a noastră, a tuturora, este foarte banală, deşi este atît de tragică. Şi cînd găsim în o-pera unui scriitor viaţa noastră, simţim mai bine opera, o trăim, o suferim.
     Şi-apoi viaţa asta banală e atît de greu de „scris"! Presupune o aşa de mare putere de observaţie ! Excepţionalul solicitează atenţia şi celei mai obtuze minţi ; pe lingă banal trecem mai toţi fără să-l băgăm în samă.
     Şi romanele lui Toistoi sînt atît de lipsite de subiect ! Ce subiect e în Ana Karenin ? O femeie care-şi
lasă bărbatul pentru un amant, cu care este nefericită ! Dar e atît de dureros acest roman, atît de „palpitant1' prin „peripeţiile" stărilor sufleteşti! în .Război şi pace e şi mai banal Tolstoi! Eroinele lui sînt nişte fete de duzină care, la sfîrşitul romanului, ajung nişte gospodine depoetizate, ce se îndeletnicesc cu doicile, cu spălătoresele, cu dregerea ciorapilor... Dar e aşa de trist acest sfîrşit! Cel mai trist sfîrşit de roman. Mai trist mult decît sinuciderea Anei Karenin, pentru că sinuciderea e ceva accidental, şi cetitorul îşi poate zice ; „orice mi s-ar întîmpla în viaţă, n-am să mă sinucid", pe cînd trecerea tinereţii, pierderea iluziilor, înlocuirea lor cu prozaica realitate (din Război şi pace} ne aşteaptă pe toţi! Din zece fete de 16 ani, probabil că nici una n-are să isprăvească cu sinuciderea. Dar toate, după 30 de ani, îşi vor fi pierdut visurile, iluziile, candoarea fericită a celor 16 ani. Toate-şi vor fi întors privirea de la stele, vor fi plecat capul spre pămînt, apăsate de greutatea vieţii !... Cu cît mai tragic este acest obişnuit sfîrşit decît acela, mai excepţional şi mai romanesc, al Anei Karenin!
      Această însuşire, prin care Tolstoi se ridică deasupra tuturor romancierilor, este în acelaşi timp şi unul din factorii realismului său. Un altul este atitudinea sa în faţa vieţii ce zugrăveşte. Tolstoi este singurul scriitor care a zugrăvit cu nepărtinire, cu o egală indiferentă pentru toate tipurile sale. D. C. Şărcăleanu *, în studiul său din această revistă, a relevat cîteva simpatii şi antipatii ale lui Tolstoi. Dar trebuie să le cauţi cu lupa. Şi ele, ca întotdeauna, confirmă regula. Regula : Tolstoi vede pe oameni parcă din Sirius. Chiar şi pe dînsul tot aşa se vede. în Ana Karenin, Levin este el, şi Kity e nevasta lui. Şi nici o părtinire. Levin e arătat uneori chiar ca ridicol. Această atitudine a lui Tolstoi se dato-reşte măi întăi puterii sale de obiectivitate, şi în al doilea rînd concepţiei sale asupra vieţii. Pe vremea cînd şi-a scris marile sale romane, el era, cum a mărturisit singur, nihilist — nu credea în nimic.
      Şi-atuncî, el vedea în oameni nişte biete marionete, condamnate să-şi joace rolul între două înfinituri.
      * C. Stere.
420
     Că a judecat şi el, ca orice scriitor, ca orice om, aceste marionete ? Desigur l Dar nu diformîndu-le, în bine sau în rău, din cauza simpatiei sau antipatiei!
     Această nepăsare de zeu se observă pănă şi în descrierea naturii. Tolstoi are descripţii de natură admirabile prin exactitatea şi sugestivitatea lor, dar sînt absolut lipsite de lirism. Să se compare cu Gogol şi Turgheniev.
                                       *
     Un lucru este extraordinar : cum a putut să apară în Rusia un Tolstoi? Ba încă o întreagă pleiadă de romancieri, cei mai mari romancieri ai Europei ?
     Romanul este încoronarea literaturii, genul cel din urmă, cel mai greu, care presupune întîlnirea unor însuşiri artistice variate şi o lungă tradiţie literară. Şi cum a apărut în Rusia ?
     De obicei, toate sînt într-o ţară la acelaşi nivel. Principiul fizic al vaselor comunicante se aplică şi societăţilor omeneşti. Ştiinţa, arta, viaţa politică etc. sînt de obicei cam la aceeaşi înălţime. Rusia n-a produs nimic de valoare europeană decît romanul. Cum se explică ? De ce numai ea, dintre ţările orientale, şi nu şi noi, bulgarii, sîrbii, turcii, grecii etc. ?
     Să fie acea sută de milioane din care a fost mai cu putinţă sa răsară cîteva genii ? Să fie cultura mai veche în Rusia decît aiurea în Orient ? Influenţa, încă de la începutul veacului al XVIII-lea, a culturii germane şi apoi franceze, asupra clasei boiereşti, din care au ieşit cei mai mari, Turgheniev şi Tolstoi ?
     Probabil că şi una şi alta — şi altele !
     Originea lui Tolstoi ne explică pentru ce el n-a zugrăvit decît boieri şi ţărani. Atîta a cunoscut el bine — aşa de bine, cit e necesar unui artist ca să sintetizeze tipuri. Burghezia rusească lipseşte din opera sa (ca şi din a Iui Turgheniev) şi cu atîta mai mult lucrătorul industrial.
     Această necunoştinţă a vieţii de oraş şi dezinteresare artistică de ea ar putea explica măcar în parte filozofia socială a lui Tolstoi. Se ştie că el a fost un fizio-crat şi un duşman al civilizaţiei moderne, cu toate ideile şi cu toate invenţiile ei. Seniorul, care n-a cunoscut
421
decît proprietari şi muncitori ai pămîntului, a ignorai problemele puse de viaţa oraşănească, clasele orăşăneşti, revendicările lor.
     Originea aceasta boierească ne mai explică un lucru.
     Romanele lui Tolstoi sînt admirabile prin decenta lor. Ana Karenin e povestirea vieţii unei femei care-şi înşală bărbatul, şi cartea poate fi cetită cu folos în orice pension.
     Desigur că decenţa nu e o însuşire excepţională în literatură. Din contra. Decoltajul şi pornografia e o excepţie, e semnul caracteristic mai mult al literaturilor latine, şi mai cu samă moderne. Dar, oricum, acest realist care a fost influenţat de literatura franceză poate n-ar fi fost atît de cast dacă ar fi fost un boheme. Fiind însă senior, ducînd o adevărată viaţă de familie, înconjurat toată viaţa de femei distinse, a trebuit să aibă respectul femeii-om, condiţia esenţială de a fi decent.
                                      *
     Defectele lui Tolstoi...
     S-a zis că Tolstoi, împreună cu alţi ruşi şi scriitori englezi, abuzează de dreptul lungimii. în adevăr, Ana Karenin are 700 de pagini petit, iar Război şi pace are peste o mie i Şi încă în traducere lipsesc multe pasagii.
     Dar lungimea nu ea e o excepţie. Cînd romanul rusesc şi englez e lung, cînd o mare parte din romanele franceze din prima jumătate a veacului trecut erau lungi şi cînd numai romanul latin, mai ales modern, e scurt, atunci lungimea nu este o excepţie.
     Lungimea romanului rusesc şi englez e îngăduită, mai mult, condiţionată, dacă nu chiar cerută de psihologia publicului cetitor, care e, şi el, un factor — al doilea factor — determinant al unei literaturi.
     Cetitorul-tip din Franţa, atît de bine zugrăvit de Taine, e parizianul grăbit, nervos, cu totul deosebit de echilibratul anglo-saxon, tip mai mult rural, care are şi vremea, şi răbdarea, şi plăcerea de a ceti miile de pagini ale lui Dickens ; şi deosebit cu totul şi de cetitorul rus, locuitorul foarte puţin grăbit al marei şi primitivei Rusii.
     Şi dacă băgăm bine de samă, lungimea aceasta nu se datoreşte nici complexităţii intrigii, nici digresiilor
422
inutile. Ha se datoreşte îngrămădirii de detalii caracteristice, clădirii pe încetul a vieţii şi, uneori, contopirii în-tr-o singură operă a mai multor romane.
     Ana Karenin, de pildă, e compusă din două romane şi dintr-o schiţă de roman. E, mai întăi, romanul Anei şi al lui Vronski, istoria unei iubiri extraconjugale; e, apoi, romanul Kityei şi al lui Levin, istoria unei iubiri permise, a unei fericiri conjugale, cam mediocră, ca toate fericirile acestea, pe care Tolstoi o opune celeilalte iubiri, nepermise, pentru a arăta, şi prin contrast, că iubirea pentru iubrie e imposibilă, că iubirea numai a-tunci nu duce la durere cînd e un „moment", cum zic nemţii, al căsătoriei. Şi, în sfîrşit, o schiţă de roman, familia Oblonski, unde e vorba de o femeie care, înşelată şi chinuită de un bărbat uşurel şi fără scrupule, îşi găseşte, totuşi, o palidă, nu fericire, ci mulţumire, în îndeplinirea datoriilor de mamă. Şi viaţa asta de sacrificiu Tolstoi o opune tot vieţii Anei Karenin,
     Toate aceste trei romane au rolul de a se lumina un.ul pe altul, de a scoate în relief înţelesul vieţii din fiecare.
     Iar în Război şi pace... Dar Război şi pace e o e-popee. Epopeea poporului rus. Eroul e Rusia. Rusia a-casă şi în război cu străinul cotropitor.
     Acest roman e ca o pădure tropicală imensă, care mişună de viaţă... Mai puţin luxuriant, celălalt are avantajul de a-ţi îngădui să te orientezi mai bine pe bogatele lui întinderi...
     Desigur, nu „compune" geometric Tolstoi, ca francezii, dar romanele lui dau o mai mare impresie de realitate şi prin această compoziţie.
     I s-a mai bănuit lui Tolstoi că n-are stil. Şi marele său admirator Melchior de Wogue recunoaşte aceasta, dar el zice că prin această „lipsă" realismul lui Tolstoi capătă un prestigiu mai mult.
     Lipsa de stil este lipsa de căutare. între realitate şi între cetitor nu se pune, ca un văl, autorul cu pretenţiile sale.
     Tolstoi n-are stil. Şi e remarcabilă coincidenţa că nici celălalt mare romancier, Balzac, n-are stil, cu toate silinţele lui de a avea.
423
     Dar lipsa de stil a lui Tolstoi însamnă, desigur, lipsa de armonie, de eleganţă, de claritate, de sintaxă, de limbă chiar (se zice ca e „franţuzit" în limbă), dar nu şi de proprietate.
     D. Şărcăleanu a zis că în traduceri Tolstoi e stilizat. Aşa e. După ce d. Şărcăleanu a scris articolul a-mintit mai sus, i-am arătat un pasagiu admirabil din ediţia franceză. Dar cînd mi-a tradus pasagiul din ruseşte d. Şărcăleanu ! Ce galimatias !
     Şi cu toate acestea !
     Fiecare cuvînt spune ceva. Observaţii profunde după observaţii profunde I Observaţii cum nu s-au mai făcut! Necontenit îţi vine să spui-, „aşa e !", dacă ai simţit vreodată lucrul despre care e vorba, sau : „aşa trebuie să fie, altfel nu se poate !", dacă e vorba despre ceea ce n-ai avut ocazia să simţi!
     Cine n-a admirat, înspăimîntat, acea colosală evocare de viaţă din Război şi pace şi acea minuţioasă di-secare, zi cu zi, a sufletului nefericitei Ana Karenin!
     Sînt peste treizeci de ani de cînd cel mai mare prozator al veacului său s-a renegat ca romancier, tocmai în momentul cînd dăduse toată măsura geniului său.
     Şi nimene nu i-a mai putut strămuta hotărîrea. tn 1883, de pe patul de moarte, Turgheniev i-a adresat acea scrisoare celebră, în care-1 implora să se întoarcă la lucrările literare. „Acest dar, îi scria Turgheniev, ţi-a venit de-acolo de unde ne vin toate..."
     Dar Tolstoi n-a putut îndeplini rugăciunea din urmă a marelui său înaintaş...
     Şi totuşi, posteritatea, care poate va uita pe apostol, va admira veac după veac pe acela care a zugrăvit chinurile Anei, moartea lui Andrei şi divina simplicitate a nevinovatului Karataev...
                                                     Viaţa românească, nr. 11, 1910.
                        NOTE
                    OPERA LITERARA A D-LUI VLAHUŢĂ
      Lucrarea a apărut în 1912, la Editura Viaţa românească, constituind teza de doctorat a criticului ieşean. Titlul de doctor avea să-i asigure mult disputata catedră de Istoria literaturii române la Universitatea din Iaşi. In legătură cu dificultăţile acestei întreprinderi, iată ce-i scrie G. Ibrăileanu lui Al. Brătescn-Voirteşli, de la Mănăstirea Neamţ, la 31 iulie 1912: .Murea şi emoţiile din vremea cît m-am zbătut pentru catedră m-au do-borît. Un fel de victorie a la Pyrrhus. Am jucat totul pe o carte.. Am dat doctorat (examen în regulă), am scris un volum în două luni, l-am tipărit în 8 zile etc. Dar, în sfîrşît, am reuşit... E prima dată cînd îmi reuşeşte ceva în viaţă." (Cf. Scrisori către ibrâU îeanu, III, Ed. Minerva, 1973, p. 466.) Apariţia cărţii era anunţată şi de rubrica „Miscellanea" a Vieţii româneşti, nr. 4, din acest an. Odată apărută însă, Ibrăileanu opreşte difuzarea lucrării, nemulţumit —• se pare — de execuţia ei tehnică, sau, poate, din scrupule ce vizau însuşi conţinutul. în scrisoarea citată mai sus el continua : „Te rog să mă ierţi că nu-ţi trimit volumul despre Vlahuţă. Nu e gata. Am tipărit 200 pagini... şi voiesc sa mă ceteşti întreg : vreo 250—260 pagini. Acest rest trebuie să-l scriu de acum înainte. Am broşat numai 30 exemplare. Goga m-a forfat şi i-am dat un exemplar... Te previn că nu e frumos :
1) are o alură cam didactică, din cauza destinaţiei lui principale ;
2) e scris în grabă, nerevăzut, în tot felul de dispoziţii, uneori momente de abrutizare ori- de plictis, alteori în clipe de exasperare..." (Ibidem, p, 467.) Acestea vor fi fost motivele pentru care G, Ibrăileanu reia editarea cărţii, pe capitole, chiar în acelaşi an ?
     într-un articol din România literară (->*\         10/8.1IM973. in-
titulat G. Ibrăileanu şi Al. Vlahuţă, Şerban Cioculescu pare să întrevadă posibilitatea distrugerii stocului existent de incendiul de la sediul Vieţii romaneşti, altfel nu se explică reapariţia ei in coloanele revistei, fără modificări.
în numerele 7—8 ale Vieţii romdneşfi, 1912, apare studiul Literatura şi societatea, care fusese plasat ca introducere la volumul ti-
425
părit; în anul următor, 1913, continuă să apară şi restul textului, în numerele 10, 11, 12, ultimul fragment apărînd în nr. 1, clin 1914, al Vieţii româneşti.
     Comparînd foarte atent textul din volum cu cel din revistă, nu ies la lumină mari diferenţe, decît dacă ne referim la uşoare revizuiri stilistice. Chiar greşelile de tipar, la care ne-am aştepta, dată fiind graba în care s-a tipărit cartea, sînt destul de puţine.
     Oricum, pentru că textul din 1913, retipărit, este ultimul revăzut de autor, 1-aon folosit pe acesta la baza ediţiei noastre. I-am adăugat prefaţa de la volumul tipărit şi introducerea, studiul Literatura şi societatea, pe care Ibrăileanu îl considera ca punct de plecare teoretic într-o discuţie pe marginea operei literare a lui Vlahuţă.
     Nu au existat prea multe ecouri în epocă pe marginea acestei lucrări. M. Dragomirescu îi scria lui Ibrăileanu în martie 1914 : „Iţi urmăresc cu interes studiul asupra lui Vlahuţă, dar, ştii, chestia de deosebire de şcoală. în orice caz, e altceva decît ieftina erudiţie şi cursivitatea verbală a lui Lovinescu". (Cf. Op. cil-, v-oil. III,
p. eo.)
     Despre Al. Vlahuţă Ibrăileanu mai scrisese cu mult înaintea acestei date şi avea să mai scrie şi mai tîr|zim Astfel :
     C. Vraja, Dl. Vlahuţă în „arta socialistăEvenimentul literar. I, 1894, nr. 15 ; C. Vraja, Arta socialistă şi subsemnatul, Ibidem, nr. 16 ; C. Vraja, Socialismul şi adevărul, Ibidem, nr. 29 ; C. Vraja, Psihologia de clasă, „Dan", Ibidem, nr-ele 12, 13, 14, 17, 18. 20, 23 ; C. Vraja, Cine-i Dan ?, Ibidem, nr. 43 ; Nicanor & Co, 1907, Viaţa românească, 1907, nr. 6 ; Nicanor & Co, Abilităţi, Ibidem. (A se vedea de asemenea şi paginile dedicate lui Vlahuţă în studiul Curentul eminescian din volumul Scriitori şi curente.)
     AI. Vlahuţă îşi începuse colaborarea ţa Viaţa românească încă din primul număr de apariţie al acesteia, cu povestirea Datorii vechi, urmată de o poezie Sonet, în nr. 2 (aprilie). în juirul aceleiaşi date (14 aprilie), Vlahuţă îi scria lui Paul Bujor : „Hotă-rît, e cea mai bună revistă din cîte s-au încercat la noi, şi e aşa de interesantă şi de minunat scoasă, c-ar putea să facă cinste oricărei ţări civilizate... Viaţa românească va însemna un moment istoric în regenerarea neamului- acestea" (cf. Op. cit., III, p. 425). Lui G. Ibrăileanu, cu care nu era încă în relaţii amicale, îi scria, promiţîndu-i colaborarea şi adresîndu-i-se protocolar, cu formula „Iubite confrate"... Colaborarea poetului continuă cu poezia 1907 publicată în nr. 5 (mai), acelaşi an. (în legătură cu ecourile
426
&
t
iŞ
i:
B

stârnite în jurul publicării acestei poezii, a se vedea Vaieriu Răpea-nu, Note la voi. I Al. Vlahuţă, Scrieri alese, p. 308-—316, precum şi răspunsul lui Ibrăileanu, din Viaţa românească, nr. 6, 1907.) Urmează publicarea din creaţia lui Vlahuţă a poeziilor Cuvîntul, în nr. 6, şi Nunquam ridendi, în nr. 8, acelaşi an. în 1908, nr. 1, apare poezia Dreptate. A mai publicat povestirile cu caracter didactic Decebal, Traian, Luptele lor, în nr. 2, din 1908, şi evocarea pictorului Grigorescu, în nr. 9, din 1907. (A se vedea pentru date bibliografice mai ample studiul şi bibliografia la ediţia citată, îngrijită de V. Râpeanu, precum şi Al. Bojin, Al. Vlahuţă, Studiu bibliografic, E.S.I.P., 1959.)
                         NOTE ŞI IMPRESII
      închinat memoriei lui Raicu lonescu, volumul a apărut o singură dată, în 1920, la Iaşi, Editura Viaţa românească, G. Ibrăileanu reunea în acest volum articole scrise şi publicate între anii 1908—1919, cele mai multe în Viaţa românească (rubricile „Note pe marginea cărţilor41 şi „Cronica literară") şi în revista însemnări literare. Excepţie fac : studiul Cu prilejul foiletoanelor d-lui Ca-ragiale, publicat pentru prima dată în Noua revistă româna, în 1901, introdus de autor în ediţia I a volumului Scriitori şi curente (1909) şi republicat în volumul Noie şi impresii ; de asemenea, studiul „Din trecutul nostru“ de A. Vlahuţă, care fusese publicat mai întîi în Viaţa românească (1908) şi introdus apoi în sumarul volumului Scriitori şi curente, ed. I.
      în ordinea includerii lor în volum, dăm mai jos data şi locul unde au apărut pentru prima oară aceste studii şi articole :
            „NOTE PE MARGINEA CĂRŢILOR"
«Ape de primăvară» de Turghentev, Viaţa românească, nr. 8, 1910. -kManon Lescaut», Ibidem, nr. 1, 1911.
Ana Karenin, Ibidem, nr. 4, 1911.
Charles Baudeiaire, Ibidem, nr, 12, 1911.
«Din trecutul nostru* de Al. Vlahuţă, Ibidem, nr. 11, 1908.
Poezia populară, însemnări literare, nr. 32, 1919 Povestirile lui Creangă, Viaţa românească, nr. 6, 1910.
427
«Cîntece fără ţară»- de Oct. Goga, Ibidem, nr. 4, 5, 1916 M. Sorbul, «Patima roşie», Ibidem, n-rele 1, 2, 3, 1916.
Cu prilejul foiletoanelor d-lui Caragiale, Noua revistă română, nr. 32, 1901.
                                     „ PROFILURI “
Titu Maiorescu, însemnări literare, nr. 30, 1919 C. Do brogeanu-Gherea, Viaţa românească, nr. 3, 1920
1. Al. Brătescu-Voineşti, însemnări literare, nr. 22, 1919 V. Alecsandri — O sută de ani de la naştere, Ibidem, nr. 18, 1919 Jean Bort, Ibidem, nr. 12, 1919
Cetind ediţia a doua a poeziilor lui Cer na, Viaţa românească, n-role 1, 2, 3, 1915
«Ape ad-înci» de d-na Hortensia Papadal-Bengescu, însemnări literare, n-rele 1, 2, 1919.
G. Topîrceanu, cu prilejul ■*Strofelor alese», Ibidem, nr. 4, 1920. Maxim Gorki, Ibidem nr., 1 1920
                                    „OCAZIONALE14
Nicu Gane — Necrolog, Viafa românească, nr-ele 4, 5, 1916
G, Famx — Necrolog, Ibidem, nr. 11, 1910
George Diamandy, însemnări literare, nr. 9, 1919
V. G. Morţun, Ibidem, nr. 27, 19lâ
P. P, Carp — Necrolog, Ibidem, nr. 21, 1919
Cei morţi (fragmentul despre G. Coşbuc şi B. Delavrancea publicat în Momentul, Iaşi, 1918, nr. 24, urmat de evocările C. Hogaş, A. VlahuţS, A. D. Xenopol, în Viaţa românească, nr. 1, 1920).
     DUPĂ RĂZBOI — CULTURĂ Şl LITERATURĂ
     A apărut în 1921, Intr-un volum de dimensiuni reduse, U\ editura Viaţa românească. Reunea — după cum însuşi autorul precizează în scurta prefaţă — articole pe teme de cultură şi literatură scrise pentru rubrica „Săptâmîna" a revistei ieşene însemnări literare. Condusă de G. Ibrâileanu, M. Sadoveanu, G, Topîrceanu, D. Botez ş.a., revista apăruse între 2 februarie şi 21 decembrie 1919, cînd reapare Viaţa românească.
     Cu excepţia studiului plasat la începutul volumului, intitu-
428

X *
lat Înainte .>7 după război, publicat în Viaţa românească, 1920, nr, ], toate celelalte articole reprezintă contribuţia lui G. Ibrăi-leanu la săptămînalul ieşean. Articolele purtau semnătura revistei „I. L.". Fiind în general scurte, atunci cînd le-a grupat în volum, G. Ibrăileanu a alcătuit şapte capitole din cele 32 de articole publicate în revistă. Alăturate fiind în jurul unei idei centrale — fireşte —, ele nu se mai succed în ordinea publicării iniţiale.
      Astfel :
Înainte şi după război, Viaţa românească, nr. 1, 1920
I. [Literatura de nune]
      Literatura de mine, însemnări literare, 1919, nr. 1 Tot literatura de mîne, Ibidem, nr. 2 Iarăşi literatura de mîne, Ibidem, nr. 3 Literatura viitorului, Ibidem, nr. 28 Romanul social, Ibidem, nr. 6 Literatura nemulţumiţilor, Ibidem, nr. 7
II. Literatura momentului
      Literatura momentului, Însemnări literare, 1919, nr. 4 Literatura de azi, Ibidem, nr. 30 Din aspectele literaturii curente, Ibidem, nr. 11 Datoria criticei, Ibidem, nr. 8
III. învăţămintele istoriei literare
      Optimism, însemnări literare, 1919, nr. 33 Istorie vitregă, Ibidem, nr. 34 Reluarea firului, Ibidem. nr. 35
IV.  Problema limbii literare
      Limbă şi popor, însemnări literare, 1919, nr. 19*
      Limbă' literară, Ibidem. nr. 17 în jurul limbii literare, Ibidem, nr. 18 Cuvintele nouă, Ibidem, nr. 23 Cultura străină, Ibidem, nr. 37 în high-life, Ibidem, nr. 38 Naţionalizare, Ibidem, nr. 39 în Basarabia şi peste munţi, Ibidem, nr. 40
V.   Ortografia şi unitatea limbii
      Ortografia şl unitatea limbii, însemnări literare, 1919, nr. 20. Ortografia, Ibidem, nr. 22
VI. Cultura pentru popor
      Literatura pentru popor, însemnări literare, 1919, nr. 10 Biblia, Ibidem, nr. 12
429
      Cărţi pentru popor, Ibidem, nr. 13 Ştiinţă pentru popor, Ibidem, nr. 14 Periodice pentru popor, Ibidem, nr. 15 VIL Literatura şi femeia
      Literatura şi femeia, Însemnări literare, 1919, nr. 5 Femeile şi literatura, Ibidem, nr. 26 Literatura şi emanciparea femeii, Ibidem, nr. 25 Femeia în literatura română, Ibidem, nr. 24
                    DIN PERIODICE
     Am adunat în această secţiune a volumului o seamă de articole, nepublicate de G. Ibrăileanu în volum, care completează imaginea opiniilor criticului ieşean asupra unora dintre scriitorii români sau străini.
     Ele au fost publicate mai întîi după cum urmează :
Raicu lonescu-Rion. Cîteva cuvinte, Lumea ştiinţifică. şi literară, nr. 3, 1895 [semnat : C. Vraja]
SL O. Iosii, «Credinţe», Viaţa românească, nr. 2, 1906 [semnat : G.I.]
Şt, O. losii şi D. Anghel, «Legenda iurdgeilor», Ibidem, nr. 12, 1907 [semnat : G.I.]
D. D, Pătraşcanu, «Schiţe şi amintiri», Ibidem, nr. 1, 1910 [semnat ; G.I.]
I. L. Caragiale, «Schiţe nouă», Ibidem, nr. 10, 1910 [semnat: G.I-] Vasile Alecsandri, «Scrisori inedite», Ibidem, nr. 6, 1911 [semnat : G.I.]
Din lumea scriitorilor (Spiridon Popescul, Ibidem, nr. 5, 1911 [semnat : Nicanor & Co]
Spiridon Popescu, «Moş Gheorghe la ExpoziţieIbidem, nr. 10, 1911 [semnat: G.I.]
Gala Galaction, Cu prilejul volumului «Bisericuţa din răzoare», Ibidem, nr. 1, 1914 [semnat: P. Nicanor & Co]
Anton Bacalbaşa, Adevărul literar şi artistic, nr. 238, iunie, 1925 [semnat : G. Ibrăileanu]
Edouard Mayrual, «La vie ei l’oeuvre de Guy de Maupassani», Viaţa românească nr. 2, 1997 [semnat: C.V.]
Sully Prudhomme, Ibidem, nr. 9, 1907 [semnat : G.L]
Un sămănător de idei, Ibidem, nr. 10, 1907 [semnat: G.I.]
430
Emile Faguet, «Propos de Thedtre», Ibidem, nr. 12, 1907 [semnat : C.VJ
Corofe L. N. Tolstoi, «Shakespeare», Ibidem, nr. 3, 1007 [semnat : C.V.]
Tolstoi, Ibidem, nr. 11, 1910 [semnat: G. Ibrăileanu].
      Despre scriitorii comentaţi în acest volum atît G. Ibrăileanu, cît şi colaboratorii revistei ieşene au scris încă, în paginile acesteia. (Unele nume vor reveni în volumele următoare ale acestei ediţii.) Este de remarcat însă atenţia^care o acorda Viaţa românească marelui scriitor rus L. N. Tolstoi, pentru care G. Ibrăileanu avea o mare admiraţie. Pentru cititorul interesat, trimitem la cîteva din cele mai importante contribuţii în această direcţie : Şărcăleanu, Contele L. N. Tolstoi, Viaţa românească} nr. 9, 1908
                                                Segur Nicolas, Tolstoi, Ibidem nr. 12, 1910.
                                                       M. Sd., Tolstoi, Ibidem, nr. 12, 1910
      *** Cehov, Turgheniev, Maxim Gorki, L. Tolstoi, Ibidem, nr. 5, 1911 (recenzie semnată F.)
      *** Tolstoi L, «Stăpîn şi slugă», de M. Negru, Ibidem, nr. 8, 1911 (recenzie semnată F.)
      *** Tolstoi, «Cazacii», Ibidem, nr. 2/1913 (recenzie semnată F.)
      Gorki, Amintiri despre Tolstoi, traducere de Ionel Teo-doreanu, Viaţa româneasca, nr. 10, 1920.
      Gherea, I. în jurul tehnicii lui Tolstoi, Ibidem, nr-ele 11, 12, 1925
       Dima, F.r Goeihe şi Tolstoi, Ibidem, nr-ele 3, 4, 1932 Pandrea, P., Tolstoi şi revoluţia rusă, Ibidem, n-rele 13, 14, 1934.
      Şi în comentariul presei străine apar adesea referiri Ia scrierile despre. Tolstoi. Astfel :
      Gorki, Amintiri despre Tolstoi (Der Neue Merkur), Viaţa românească, nr, 9, 1920.
      Bunin, Amintiri despre Tolstoi (Neue Rundschau), Ibidem, n-rele 8, 9, 1927.
      Logătto, E., Tolstoi şi literatura sovietică {Revista d’I talia), Ibidem, 2, 3, 1929.
                                           *
                       Despre Turgheniev, cu excepţia articolului din Note şi impresii (scris în 1910), Ibrăileanu va mai publica o notă rezumativă
431
în Vicfa românească, nr. 2, 1920, precum şi pagini în studiul Creaţie ti analiză, în Viufa românească, nr-ele 2, 3, 1924,
      Revista ieşeană recenzase, în 1911, nr. 3, traducerile din Tur-gheniev, Poeme în proză (trad de L, Leist) ; Dostoievski, Suflet de copil (trad. N. Daşcovici); Tolstoi, iîeuoZtifionarii (trad. I. Dus-cian), iar în 1930 va comenta studiul lui Andre Maurois, Filozofia omenească a lui Turgheniev (n-rele 4,5) şi al lui Semenoff, Ivan Turgheniev şi femeile (nr. 1), apărute, primul, în Revue Hebdo-madcire şi al doliea în La revue mondiale, 1930.
                                              ★
    Deşi Jbrăileanu publica studiul despre Baudelaire în 1911, abia în 1932 apar în Viaţa românească versuri din creaţia acestuia ; mai
întîi în traducerea poetului Al. A. Philippide, Frumuseţea, n-rele 7,8, urmată de Parfum exotic, în traducerea aceluiaşi, în nr. 1, din 1938.
                                              *
      Apariţia lui Oct. Goga în paginile revistei ieşene trebuie pusă pe seama entuziasmului lui C. Stere pentru poezia bardului ardelean. C. Stere îl cunoscuse pe Goga în 1906, cu prilejul călătoriei făcute; în Ardeal; rezultatul acestei prime luări de contact va fi articolul Cîntarea pătimirii noastre, publicat în Viaţa românească, nr. 1, 1906 (semnat C. Şărcăleanu). Dealtfel, impresiile despre această călătorie în Ardeal se vor concretiza în articolele publicate de C. Stere în Viaţa românească, în n-rele 4, 5, 6, 1906, şi 1, 2, 1907, cu titlul Patru zile în Ardeal, Impresii fugitive.
    O carte poştala il-ustrată trimisă de C. Stere, la 13.V.1906, la Iaşi, lui G. Ibrăileanu, anunţa colaborarea lui Oct. Goga la Viaţa românească: „Ura ! Goga ne dă o poezie pentru nr. 4 (pe la 20 mau trebuie să o mai «cizeleze») şi va da regulat!... Am stat un ceas de vorbă cu ţăranca aci fotografiată şi ne~am, adică m-am despărţit cu regret.* (Cf. Scrisori către Ibrăileanu, voi. II, p. 371.) Tot C. Stere îl roagă pe Ibrăileanu să anunţe la „Miscellanea* (oct. 1906) căsătoria poetului Oct Goga (Ibidem).
    Dealtfel, anul 1906 avea să-i aducă lui Goga premiul pentru poezie, pe baza raportului lui T. Maiorescu (publicat şi în Convorbiri literare, 1906, nr. 3—5). In acelaşi an, tot în Convorbiri literare, apare un studiu al lui Sextil Puşcariu despre Poeziile lui Octavian Goga (nr. 2, 1906).
    Prima poezie trimisă de Goga revistei ieşene este Carmen, care apare în nr. 4, 1906, urmată de un lung şir de alte colabo-
432
rări : O razăf nr. 6, 1906 ; In munţi, nr. 7, 1906 ; Graiul plinii, nr. 1, 1907 ; Un om, nr. 3, 1907 ; Rugăciune, nr. 4, 1907 ; Fecunditas, Moş Crăciun, Sonet, nr. 10, 1907 ; Fior, nr. I, 1908 ; Portret, nr. 11, 1908; Graiul apelor, nr. 4, 1909 ; Strămoşii, nr. 7, 1909 ; Felinarul, Un trandafir se stinge. Revedere, Pe o carte, nr, 1, 1910; Inimă, nr. 2, 1910. Tot în 1910 apar grupaje cu mai multe titluri (nr. 10). de asemenea în 1911 (nr, 7), dintre care Coboară toamna,      Mama,
Poetul, Doina, O lacrimă etc. In 1911 (nr. 9), tipăreşte cîteva din traducerile după Ada Negri, în 1912 (nr-ele 7, 8), In tren, după G. Hauptmann (un fragment din Tragedia omului, după E. Mâdâch fusese publicat în nr. 3, din 1903).
     în 1913 (n-rele, 3, 7, 8), Viaţa românească publica mari grupaje din poezia lui Goga. De atunci şi pînă în 1933, cînd apare De profundis (nr. 4), colaborarea poetului este absentă.
     Despre opera acestuia, Viaţa românească publică o seamă de articole şi studii, dintre care, cu excepţia celui publicat în volum şi cel al lui C. Stere citat mai sus, amintim :
     P. Nicanor Si Co, Octavian Goga şi D. Maiorescu, nr. 4, 1906 (în care Ibrăileanu aprecia raportul lui T. Maiorescu cu privire la premiul acordat poetului O. Goga); Rusu-Şirianu, I., Goga, nr. 10, 1909 ; G. Ibrăileanu, Însemnările unui trecător, nr. 10, 1911 ; O.B., Din umbra zidurilor, nr. 9, 1913.


:if-
» *-
INDICE DE NUME
                                            A
Agârbiceanu, I., 92, 334 Alcalay (editor), 361 Alecsandri, V., IX, 6, 12, 21, 22, 23, 25, 26, 28, 29, 115, 186, 191, 192, 216, 219, 225, 226, 243—248, 279, 280, 281, 290, 300, 302, 317, 341, 360— 366, 428, 430
Alexandrescu-Dorna, 360, 362 Alexandre seu Gr,, IX, 12, 13, 20, 21, 22, 23, 25, 29, 45, 119, 163, 173, 370
Anghel, D., 251, 243, 269, 288, 312, 335, 352—355, 430 Amiel, Heori-Frederic, 215 Aristotel, 145, 409 Asachi, Gh., 21
Asachi, Hermiona, 342 Augier, E.t 413
                                             B
Bacalbaşa, A., 37, 83, 84, 379— 383, 430
Balzac, H.f 31, 153, 371, 419. 423
Bandello, Matteo, 413 Ranville, Theodore de, 389 Rarnuţiu, S., 216 Bart, J-, XII, 255—257, 428
Baudelaire, Ch., XII, XIII, 162— 173, 427, 432
Bălcescu, N., 23 Beldiceanu, N., 192, 333 Beldiman, N„ 20 Bernardin de St.-Pierre, 152 Berthier, L.A., 370 Bjfirnson, B., 335 Boccaccio, 413 Bodnărescu, S., 223 Boileau, 22 Bojin, Al., 427 Boliac, C., IX, 21, 23, 192 Boluvtkieanu, D., IX, 12, 13, 21, 23, 26, 115, 127, 173, 175, 216
Botez, D., 428 Bouilhet, Louis, 384 Bourdaloue, Louis, 15 Bourget, Paul, XII, 145, 147, 189, 242, 340, 389 Bovet, Emest, VIII Brandes, Georg, 415, 416 Brătescu-Voineşti, Al., V, XII, 18, 34, 35, 76, 77, 117, 126, 191, 223, 240—243, 292, 300, 312, 374, 425, 428 Brătianu, I., 216 Browning, E.B., 417 Brunet ^re, F., VI, VII, VIII, 8, 9, 10, 12, 15, 80, 100, 369, 388, 392, 402 Jiuj or, P., 426 Bun in, I., 432
435
Burns, R., 417
Byron, XIII, 22, 150, 172, 413
                                             C
Caragiale, I.L., XI, 13, 19, 21, 20, 28, 30, 31, 32, 39, Gl, 02, 04, 77, 78, 92, 110, 115, 205, 209—222, 234, 241, 255, 269, 277—230, 288, 299, 312, 315, 355—350, 368, 427, 428, 430 Caroalechi, E., 336 Oarlyle, Th., VI, 9, 100 Caro! I, 101, 288 Carp, O., 88, 234, 262, 263 Carp, P.P., 59, 288—-290, 428 Călugăru, Alice, 342 Cehov, A.P., 431 Cer na, P.F XII, 257 —263, 269, 288, 428 Cervantes, 153 Cbamfort, XII, 154 Chaiteaubriand, 306, 312 Chendi, II., 366 Ciocni eseu, Ş., 425 Cîrlova, V., IX, 20, 21, 22, 23, 25
Cobălcescu, Gr., 294 Codreanu-Zubcn, 230 Comachi, C., IX, 12, 20, 21, 25, 316
Conta, V., 283, 294 Copee, Fr., 391, 410 Coşbue, G., XI, 12, 98, 115, 162, 191, 192, 193, 235, 239, 246, 259, 262, 263, 269, 288, 291, 312, 314, 321, 349, 350, 428 Creangă, I., XI, 95, 187— Î92, 194, 237, 288, 289, 300, 301, 304, 312, 315, 340, 427 Cucluran, Gh., IX
Cu viei, G., 10
                                             D
D'Aiiimumo, G., 335 Dante, Alicjhieri, 341 Darwin, Cil., 10, 256 Daşcovici, N., 432 Daudat, Al., 147, 385, 388, 389 Dash (contesa de), 361, 362 Delavrancca, B., 21, 26, 28, 32, 77, 81, 92, 173, 224, 241, 288, 291, 292, 312, 428 Demetrescu, Tr., 38 Densusianu, Ov. (Ervin), 373, 377
Diurn aiidy, G., 285--286, 428 Diamant, Tb., 24 Diekens, Ch„ 35, 153, 419, 422 Dinua, F., 431 Dimachi, C., 20 Djuvara, Al., 224 Donici, Al., 22 Donnay, Maur.ice, 414 Dostoievski, F.M., 19, 161, 274, 275, 432
Doumic, Rene, 413 Dragomirescu, M., 426 Du Bellav, 10 Dumas, Al. fils, 413, 414 Durkheiim, E., 411 Duscian, I., 432
                                              E
Eliade Rădulescu,      I-,  IX, 20, 
   22, 23, 236                      
Eliot, George, :  335, 341          
Eminescu,    M,   V,   VII, IX, XI, 
    5, 6, 7, 12,  13,  14,  17, 19, 
   21, 25,   26,  28,  30,  32, 34, 
   38, 39,   44,  45,  47,  56, 58, 
   59, 60,   61,  62,  65,  68, 71. 
43Ş
      76, 77, 78, 80, 82, 87, 95, 96, 101, 110, 111, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 125, 127, 153, 163, 164, 165, 172, 173, 174,1189, 217, 219, 225, 227, 231,234, 240, 246, 248—255, 256, 258, 259, 260, 262, 269, 279, 280, 282, 283, 287, 289, 294, 305, 312, 314, 317, 321, 330, 340, 342, 348, 349, 357, 375, 387 Engels, Fr., 347 Epicur, 48
                                               F
  Fabre, F., 411
  Faguet, E., V, X, 5, 172, 354, 397, 403—411, 412—415, 431 Flaubert, G.f 36, 146, 242, 310, 335, 384, 385, 386, 388 France, A., 145, 149, 166, 181, 319, 370, 392, 406
                                               G
Galaction, Gal-a, XII, 372—378,
   430
  Gane, N., 280—282, 428 Garatder, Th., 351 Gervimas, 416
Gherea, Dobrogeana, C., V, VIII, IX, X, XI, 5, 7, 14, 28, 37, 39, 40, 50, 59, 62, 63, 64, 65, 68, 69, 71, 83, 120, 140, 216, 218, 219, 227, 230— 240, 359, 368, 428, 431 Ghica, L, 23
Goethe, W., 151, 215, 341, 416,
   431
Goga, O, XII, 82, 98, 102, 162, 192—202, 226, 259, 262, 263, 269, 321, 329, 349, 350, 427, 432, 433
   Gogol, N.V., 189, 356, 421 Goncourt, Jules de, 147 Gorki, M„ XIII, 146.. 274—275 309, 428, 431 Gorovei, A., 338 Gourmont, Remy de, XI, 187, 370
   Grenier, Edouard, 360,      361,
      362, 363, 364, 365 Grigorescu, N., 100, 191, 199, 427
   Guyau, M.J., 66, 184 H
  Haedkel, Ernst, 10, 406 Haret, Spiru, 288 Hasdeu, B.P., 294 Haupimann, G., 381, 433 Hegel, W., 215, 389 Heine, H., XIII, 172, 186, 350 Hemon, A., 400 Hennequin, E., VI, VII, 7 Heredia, M.J., 385, 391 Hogaş, C„ 292, 293, 428 Homer, XI, 187, 416 Horatiu, 354 Hrisoverghi, AI. IX, 22 Hugo, V., 22, 180, 251, 310, 388, 389, 414, 415 Huysmans, Jorris Karl, XIII, 171
                                                  I
Ibsen, H., 353, 412 Iliescu, A., 338
Ionescu-Rion, Raicu, X, 143, 345—347, 427, 430 lorga, N., 363
Iosif St., O., 269, 288, 312, 347 —355, 430
437
                                               J
James, William, VI, VIII, 8, 9 Johnson, S., 415 Jeanne D'Arc, 417
                                              K
Kant, I., 402, 407 Karamzki, F,, 22 Kirileamu, G.T., 191 Kogălniceanu, M., 22, 22, 225, 244, 281
Kotzebue, W., 170, 361, 262 Kraff, Ebing, 168 Krîlov, I.A., 22
                                               L
La Fonitaine, XI, 22, 188, 189 Lafoscade, 413
Lamarline, A. de, 21, 22, 306,
    388, 389
Lambrior, Al., 256, 289, 294 Lamennais, F.R. de, 22, 281 Lassale, F. de, 66, 380 Leconte de l’Isle, 329, 388, 391 Leist, L., 432
Lemaiitre, Jules, X, 396,  400,
    402
Leopardi, G., 45, 47, 401 Leroy, J., 379 Leasing, G., 227 Locke, J., VI, 8 Logatto, E., 431 Lovinescu, E., V, 426 Lucaciu, V., 81
                                              M
Macedonski, Al. 13, 14
Machiavelli, N.r 413 Maior, P., 216
Maiotescu, T., V, VIII, X, 5,
   14,  28, 69, 216, 217, 218, 219, 223—230, 231, 232, 234, 236, 237, 238, 239, 240, 288, 289, 290, 308, 328, 332, 348, 368, 428, 432, 433
Malherbe, Fr., 9, 10, 12, 15 Marx, K., 31, 240, 256 Maupassamt, Guy de, XIII, 118, 163, 168, 171, 274, 333, 383— 387, 389, 430 Mamrois, A., 432 Maynial, Edouard, 383, 384, 386, 430
Micle, Veronica, 342 Mihailovski, A., 212 Mill, Stuart, 243 Milion, J., 417 Murjlescu, I., 262 Moleschott, Jaco-bus, 256 Moliere, 246, 310, 369, 414 Momuleanu, B.P., 20 Montaigne, 397 Morţun, V.G., 286—288, 428 Mureşanu, A., 115 Mîiset, Alfred de, VII, XIII,
   15, 172, 349, 388, 400, 413
                                             N
Nansen, Fr., 337 Nădejde, 1., 382 Neagoe Basarab, 101 Negri, Ada, 100, 433 Negri, Elena, 341, 342 Negri, Smaranda, 342
438
Ne-gmzzi, C., 21, 22, 23, 25, 191, 219, 225, 244, 361 Negruzzi, Jacob, 362 Netea, V., 81
Nietzsche, lTr., 163, 168, 397, 404
Nordau, Mase, XIII, 163 O
Odobescu, Al. I-, 25 Ornea, Z., 84
Ossian, 413
                                             P
Pandrea, P-, 431 Panu, G.f 237, 239, 281, 282— 285. 428
Păun, Anton, 358 Papadat-Bengescu, H., XII, 263—265, 342, 428 Paris, Gaston, 392, 400 Pascal, 397
Pătrăşcanu, D.D., 355—357, 430 Păun, I.f 88, 350 Piru, Al., 84 Platou, 239, 409 Pogor, V., 298 Pop din Băseşti, G., 81 Pop, Vasile, 204, 205 Popescu, Spdridon, XII, 366— 370. 371—373, 430 Popovicii, Aurel, IX, 97 Prevost (abatele), 153—154 Puşkin, A.S., 22
                                             R
Racîne, 15, 414 Ratiu, I., 81
Radulescu-Motru, C., XI
Râpeanu, V., 427 Regnard, J.F., 369 Renan, E., 385, 409 Richardson, S., 413 Richeit, Charles, 408 Richter, Jean Paul, 413 Rolland, Rom=ain, 275 Romano, Dioniaie, 281 Ronsard, 100, 310 Rosetti, C.A., 21, 22, 23, 24, 111, 216, 381 Rousseau, J.-J., 306 Russel (dr.), 230 Russo, AL, 22, 23, 25, 182, 186, 225, 244, 281, 300, 362, 363 Russu-Şirianu, I., 433
                                              5
                                                               Sadoveanu, M., 18, 37, 63, 77, 82, 91, 226, 259, 262, 338,
    361,    368, 374, 386, 428, 431 Sainle-Beuve, Ch. A., 163, 361,
    362, 402, 405
Saint-Hilaire, Geoiiroy, 10 Samd, George, 341 Sandu-Aldea, I., 205 Schiller, Fr„ 396 Schlegel, W., 415 Schopenhauer, Arthur, VI, 8, 30, 41, 44, 47, 102, 165, 202, 206, 214, 239, 252, 253, 254, 379, 400 Segur, N., 431
Shakespeare, W., 161, 341, 384, 413, 415, 416, 417 Shelley, 415, 417 Sion, G., 361 Sofocle, 145
Sorbul, M., 202—208, 428
439
Spencer, H., 9, 212, 215, 256, 379
Spinoza, XII, 125, 154, 258, 402 Stael, D-n-a de, XII Stanley, J., 337 Stendhal, H.B., 307 Stere, C., (v. şi Şărcăleanu), 432, 433
Strindberg, A., 214 Sturdza, D.A., 288 Sully Prudhomme, XI, 211, 259, 260, 351, 357—403, 430
                                               Ş
Şărcăleann, C. {C. Stere), 420, 424, 431, 432
Ştefan cel Mare, 115, 173, 178
                                                T
Taine, H., V, VI, VII. 7, 9, 10, 11,     19, 41, 101, 232, 233,
    236, 240, 256, 349, 385, 386, 413
Tastu (doamna), 362 Tennyson, V., 349 Thaîes, 389
Tolstoi, L.N., XIII, 151, 155— 161, 162, 274, 275, 309, 333, 341, 370, 380, 412. 415—417, 418—424, 431, 432 Topirceanu, G., XII, XIII, 265— 273, 428
Turgheniev, I. S., XIII, 145—■ 152, 161, 252, 385, 416, 421, 424, 427, 431, 432
                                               U
Urechia Alceu, 79, 83 Urechi*, V.A., 79 Uspenschi, Gleb, 367
                                               V
Văcărescu, Iancu, 21 Văcărescu, Ienach-iţă, 21, 25 Văcăreşitii (poeţii), 20 Vârgolici, Th., 84 Verlaine, P.( 186, 350, 353, 373 Viehoff, 16
Vigny, Alfred de, XIII, 41, 172 Viliers de l'lsle Adani, 147 Vlahuţă, Al., V, IX, X, 3—141, 165, 173—181, 231, 234, 248, 262, 269, 293, 312, 349, 359, 375, 425, 426, 427, 428 Voi t ai re, 414
                                              W
Wagner, R., 354, 410 Wilde, Oscar, 373 Wdgue, Melchior de, 423
                                               Z
Zainfirescu, D,, 191, 312, 327 Zola, E., 146, 385, 388
                                               X
Xenopol, AI., 204. 326, 428
                            CUPRINS
Prefaţă....................................... ,              V
                        OPERA LITERARA A D-LUl VLAHUŢĂ
Prefaţă......................................... 3
Introducere............................ ...                   5
     Literatura şi societatea........................... 5
     Epocile literaturii române moderne   ...                 20
Epoca d-îui Vlahuţă .           .    .        ..... 27
Concepţia asupra vieţii.........................................
     1880—1887. Critica socială ........................ 33
     Concepţia filozofică .     .    .    .   .    .    .   . 39
     Cauzele pesimismului d-lui Vlahuţă .          .    .   . 50
     1887—1894. Optimismul umanitar       .   ....            60
     1894—1899. Tranziţia la faza naţi oua l-obiectiv a ....  79
     1899—1912. Faza naţional-o biectivă                      94
Sentimentele....................................
însuşirile artistice creatoare .          ,   .         ,     120
                                 NOTE ŞI IMPRESII
Note pe marginea cărţilor................................145
    «Ape de primăvară» .      .                          145
    «Manon Lescaut» .         .   ......................153
    «Ana Karenin» .         . .   ..........................
    «Les fleurs du mal»..................................162
    «Din trecutul nostru»..............................  173
441
     Poezia populara Povestirile lui Creangă ^Cîntece fără ţară»
     -«Patima roşie»
     ■4 oiletoanele lui Caragiale»
  il81
. 187 . 192
. 202
  209
Profiluri .     .   ......................................223
     T. Maiorescu.........................................228
     C. Dobrogeanu-Gherea   ,............................ 230
     Ioan Al. Brătescu-Voineşti ...... 240
     Vasile Alecsandri .     .   .     .   .   .... 243
     Mihail Eminescu......................................248
     Jean Bart........................................... 255
     P. Cerna ............................................257
     Hortensia Papadat-Bengescu ....... 263
     G. Topîrceanu........................................265
     Maxim Gorki .        .  .   .     ...................274
Ocazionale........................
   Garagiale — Cînd a împlinit şaizeci de ani —
   N. Gane........................
   Gheorghe Panu................. .
   George Diamandy................
   V. G. Morţun .......
   P. P. Carp .    ...............
   Cei morţi .....................
                                                                                                     277
                                                                                                   277 280 . 282 285 . >286 . 288 . 290
                               DUPĂ RĂZBOI — cultura şi literatură
     Prefaţă..................................................297
     înainte şi după război    .   .                          499
     [Literatura de mine] .        ......................- 302
     Literatura momentului ....                   ...        308
     învăţămintele istoriei literare ,    .       .  .       314
     Problema limbii literare.................................319
     Ortografia şi unitatea limbii .      .   ....           329
     Cultură pentru popor .......                            332
     Literatura şi femeia.....................................338
442
                                                             l
DIN PERIODICE
Raicu Ionescu-Rion, Ci te va cuvinte.........................345
St. O. Iosif «Credinţe»............................. 347
St. O. Iosif şi D. Anghel «Legenda funigeilor» .... £52
D. D. Pătrăşoanu «Schiţe şi amintiri»...................... ■ 355
I. L. Caragiale «Schiţe nouă»................................358
Vasile Alecsandri «Scrisori inedite».........................360
Din lumea scriitorilor... (Spiridon Popescu).................3GG
Spiridon Popescu «Moş Gheorghe la Expoziţie» •           -   .371
G. Galacticul, cu prilejul volumului «Bisericuţa din răzoare» 373
Anton Bac alba şa............................................379
Eduard Maynial «La vie et Toeuvre                 de Guy de Maupassant» 383
Sullv Prudhomme..............................................387
Un sămănător de idei............................................
Emile Faguet «Propos de Theâtre»................................
Comte L. N. Tolstoi «Shakespeare»...............................
Tolstoi                            ..........................418
Note.........................................................425
Indice de nume...............................................435
                    ĂCA$j}