LITERATURA ROMÂNĂ INTRE
                      CELE DOUA RĂZBOAIE MONDIALE
                                yoL. iii
Boperta : Cristea Müllefy
        OV. S. CROHMÄLNICEANU
       LITERATURA ROMÂNĂ ÎNTRE
       CELE DOUĂ RĂZBOAIE MONDIALE
               VOL. III
DRAMATURGIA ŞI CRITICA LITERARA

                EDITURA MINERVA
                    BUCUREŞTI — 1975
                 Toate drepturile rezervate Editurii Minerva
               I. DRAMATURGIA
    In numărul pe septembrie din 1936 al Revistei Fundaţiilor Regale, sub titlul Notă despre literatura dramatică, Mihail Sebastian făcea cîteva remarci amare cu privire la situaţia repertoriului nostru teatral. Pompiliu Constan-tinescu le găsi „exagerat de pesimiste“ şi-l obligă pe autor să aducă explicaţii lămuritoare. Intr-o altă Notă tot despre literatura dramatică (R.F.R., nov. 1936), Mihail Sebastian îşi preciza observaţiile, fără a atenua gravitatea lor, întărind afirmaţia mai veche că avem un „teatru cu punţile tăiate“ (Rampa, XVIII, 8 sept. 1935). Pe scurt, concluzia lui era că dramaturgia nu a cunoscut evoluţia ascendentă a întregii mişcări literare româneşti din ultimii zece ani. Faptul l-ar ilustra îndeosebi totalul dezinteres al tinerilor scriitori pentru teatru, nici un nume nou, interesant, neapărînd aici de lungă vreme. Mai mult, scena pierde cu timpul chiar şi puţinele condeie care i s-au devotat pină acum; după Camil Petrescu, Mircea Ştefănescu declară că abandonează cariera de autor dramatic.
    Nici Lovinescu nu avea, pare-se, o părere foarte diferită, de vreme ce a amînat sine die redactarea volumului care trebuia să fie consacrat teatrului în Istoria literaturii române contemporane din 1926—1928. Şi G. Călinescu acordă o importanţă scăzută dramaturgiei interbelice, cum putem uşor constata. Pe terenul acesta, în raport cu momentul dinainte de război, are loc o evidentă stagnare, dacă nu chiar un regres.
    De-a lungul primelor două decenii ale secolului, teatrul s-a aflat în centrul atenţiei literare. Barbu Ştefănescu Delavrancea reintră în actualitate cu trilogia lui drama-
5
uca Apus ele soare (19U9), Viforul (1909) şi Luceafărul (1910). Piesa lui Ronetti Roman, Manasse (1900), reprezentată în 1905, stîrnise discuţii viforoase. Scena a hotărît cariera a nu puţini scriitori antebelici : Al. Davila, Victor Eftimiu, Mihail Sorbul, Caton Theodorian, A. de Herz. Aproape toţi criticii notorii ai epocii se ocupă îndeaproape de dramaturgia originală : N. Iorga, E. Lovinescu, M. Dra-gomirescu, I. Trivale, Ilarie Chendi, cînd nu caută chiar să o susţină cu contribuţiuni personale, ca primii doi.
    Situaţia se schimbă în rău după război. Concurat nemilos de cinematograf, teatrul, nu numai la noi, decade. Epoca în care atîţia autori : Cehov, Strindberg, Gerhard Hăuptmann, Maeterlinck, Shaw, Gorki, îşi cîştigaserâ cu ajutorul scenei un renume mondial, rămîne curînd doar o amintire. Se potolesc aproape complet şi mările experienţe regizorale, creatoare de şcoli ale interpretării ‘ Stanislavski, Ahtoine, Gordon Craig. Teatrul e supus unui regim de brutală comercializare. Reţeta de casă dobîndeşte cuvîntul decisiv în alcătuirea repertoriului şi-amuzamentul publicului cu orice mijloace ajunge să fie ţinta majorităţii spectacolelor. Autorii dramatici „jucaţi“ sînt recrutaţi tot mai frecvent din rîndul „oamenilor de teatru“, adică al specialiştilor în confecţionarea unor piese care să „ţină afişul“. Ga urmare, scriitorii adevăraţi se văd îndepărtaţi sistematic de scenă, chiar atunci cîhd ea continuă să exercite o atracţie puternică asupra lor. O astfel de soartă a avut-o autorul dramatic cel mai substanţial, apărut după LL. Caragiale la noi, în această perioadă : Camil Petrescu (v. voi I, păg. 437—478). Teatrul lui, în ciuda valorii, sau tocmai din cauza ei, a cunoscut foarte puţine reprezentaţii; capodopera scriitorului* Danton (1925), n-a fost jucată niciodată pînă în anii noştri. Pentru motive identice, Lucian Blaga (v. voi. II, pag. 192-^256) a întîmpinat rezistenţa tenace a „oamenilor de teatru“ spre a fi pus în scenă, piesele sale cîştigîndu-şi admiratori măi mult pe calea lecturii. Şi alţi scriitori foarte dotaţi : Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Gh. Brăescu, Gib I. Mihăescu, Adrian Maniu, V. Voiculescu, Felik Adercă, Anton Holbăn, Theodor Scorţescu, n-au izbutit să facă şi o carieră dramatică, între cele două războaie, chiăr dâcă au încercat.
    Autorii „jucaţi“ vin, cu ţâre ep^pîn, dur. scenei, recrutîndu-se dintre regizori, actori, critici sau secretari teatrali ca \ Victor Ion Popa, G.M, Zamfireseu, Tudor Muşatescu şi G. Ciprian.
    0 altă consecinţă a aceluiaşi fenomen e conservatorismul. Teatrul românesc nu se arată deschis în perioada interbelică aproape la nici o înnoire profundă de expresie. Ceea ce izbeşte în repertoriul lui original este o inerţie pe care iarăşi a surprinsro foarte bine Mihail Sebastian. Reluarea lui Haralamb Lecca indică precis : „virata la care se găseşte astăzi literatura noastră dramatică, spiritul ei, exigentele ei, ambiţiile ei de gîndire, de sensibilitate, de bogăţie psihologică“.
    „Cînd în poezie, punctul culminant este Arghezi, cînd în epică este Rebreanu, în teatru punctul limită este Haralamb Lecca.“ „Există — adăuga M. Sebastian — un decalaj între teatrul nostru, de o parte, şi proza sau poezia noasţră, de altă parte, fete între ele o deosebire de stadiu. Trăiesc, s-ar zice, în timpuri diferite. Literatura noastră dramatică de azi nu e contemporană eu romanul nostru de azi, cu gîndirea noastră, cu lirica noastră.“
    Teama de a contraria gusturile principalului spectator, publicul mic-burghez, şi a risca astfel ca el să nu umple sala, a lucrat ca un factor inhibitiv al oricăror tentative înnoitoare. Limbajul scenei noastre a rămas fixat, într-o măsură covîrşitoare, la momentul 1900. Victor Eftimiu, considerat un poet desuet, după primul război mondial, a rămas dramaturgul cel mai prizat al epocii. Dimpotrivă, factura inedită, expresionistă, a pieselor lui Blaga a speriat. Dar Chiar Şi teatrul ibsenian, „de idei“, aşa cum a înţeles să-l practice Camil Pelreşcu, a fost socotit „dificil“ pentru spectatorul nostru hrănit cu melodrame ieftine şi comedii sentimentale uşoare.
    De aici a rezultat încă o caracteristică a multor piese româneşti interbelice. Ele îşi vor căuta garanţia succesului mai cu seamă în tradiţia comediei satirice caragialiene, de moravuri. Nodul gordian de Valjan, Titanic vals de Tudor Muşatescu, Gaiţele de Al. Kiriţescu vin să arate că aşa stau lucrurile. Pînă şi Camil Petrescu, atunci cînd cucereşte aplauzele spectatorilor, rezistenţi la teatrul lui intelectualizat, e, cu Mitică Popescu, tot o comedie cara-
l
gialiană de moravuri, chiar dacă urmăreşte să fie replica ei.
    Datorită aceloraşi condiţii, literatura dramatică a epocii interbelice îşi atinge realizările principale printr-un compromis între spiritul inovator şi formulele teatrale încercate. Piesa cea mai reuşită a vremii, de o ţinută artistică superioară şi totodată foarte pe placul publicului, a scris-o actorul G. Ciprian şi se numeşte Omul cu mîrţoaga. Aici, un „mister“ modern, în spiritul autentic al „dramelor vestirii“ sau „revelaţiei“, e prezentat sub forma unei farse comice. Tot teatrul lui M. Sebastian îşi bazează succesul pe o şireată şi ingenioasă intelectualizare a comediei sentimentale, graţie fanteziei lirice, în stare să creeze o „atmosferă“.
    Simptomatică pentru condiţionarea strînsă a dramaturgiei româneşti interbelice de către un anume public spectator este şi întoarcerea majorităţii pieselor gustate la o aceeaşi situaţie socială compensatoare. Eroul preferat, în Mitică Popescu, Omul cu mîrţoaga, Ultima oră, Ion Anapoda, Titanic vals, devine omul mărunt, anonim, căruia hazardul îi oferă prilejul îndelung visat să terorizeze măcar o dată şi el pe puternicii zilei. Cîte satisfacţii aveau calitatea de a oferi spectatorului din stal asemenea situaţii nu trebuie să mai explicăm.
    în ciuda conservatorismului ei, dramaturgia românească interbelică schiţează totuşi o mişcare de sincronizare cu proza şi poezia epocii. Actul poate fi urmărit prin Camil Petrescu, Lucian Blaga, Ion Marin Sadoveanu, Ticu Archip, G. Ciprian şi Mihail Sebastian în împingerea prudentă a publicului către o problematică morală şi un limbaj scenic evoluat, eliptic, simbolic, ritualistic, cu puteri de sugestie considerabil amplificate.
        TEATRUL PITORESC ŞI SENTIMENTAL
            VICTOR ION POPA # GEORGE MIHAIL ZAMFI-RESCU · MIRCEA ŞTEFÂNESCU
    Muşcată din fereastră, piesa lui cea mai bună, Victor Ion Popa a ţinut să o dedice „Călmăţuiului copilăriei14, naşului şi părinţilor săi care l-au crescut în lumea lor „bună şi curată“. Iată cuprins în cîteva rînduri programul unei întregi literaturi dramatice, sentimentale şi lirice, plină de pitoresc local şi de eroi cu tabieturi, împrumutaţi din proza antebelică. „Schiţa novelistică“ îşi prelungeşte astfel viaţa pe scenă, şi personajele lui Brătescu-Voineşti, Bassarabescu sau Gîrleanu ne invită să asistăm în continuare la micile lor „necazuri“. Doctorul Micu (Ciuta) regretă că nu are o fată să i-o dea nepotului său Octav, „băiat bun“, cu „cap, nu glumă“ ; se plînge de slăbirea memoriei : „am uitat despre ce vorbeam“..., „uit... uit... grozav...“ ; îşi tachinează afectuos consoarta : „Madam Micu, ai îmbătrînit...“ Părintele Ilie, musafir permanent al lui conu Grigore, învăţătorul satului (Muşcata din fereastră), joacă „tabinet“ în „cerdacul“ casei acestuia. Vechii prieteni se împung pe o nesfîrşită temă de dispută : la care dintre ei doi ţine mai mult coana Sofica, soţia învăţătorului ? Clanul Bocăneţ (Acord familiar) duce dificile tratative diplomatice spre a nu rata, din cauza disensiunilor interne, spectacolul săptămînal de cinematograf. Take şi Ianke vînd în prăvăliile lor vecine exact aceleaşi articole şi-şi trimit unul altuia clienţii ca să nu se concureze. Cadîr, al treilea amic, aduce în dughiana sa numai produse coloniale, pe care primii doi nu le ţin. Ionel, băiatul lui Take, şi Ana, fata lui Ianke, sînt gata să tulbure această perfectă antantă internaţională prin hotărîrea lor de a se căsători, şi problema e cum poate fi făcută
9
mahalaua să accepte ideea (Take, Ianke şi Cadîr). Ne în-vîrtim cu adevărat într-o „lume curată", de o mare cum-secădenie. Dramele sînt mărunte şi se rezolvă uşor, trebuie să aşteptăm numai pînă ce eroii, datorită firii lor cam lente, descoperă soluţia salvatoare şi izbutesc să-şi adapteze automatismele psihico-sociale noilor situaţii. Cînd, foarte rar, survin deznodăminte tragice, ca în Ciuta, acestea par forţate, impuse artificios, din afară, unui mediu uman neobişnuit cu ele.
    Victor Ion Popa (1895—1946) a fost o personalitate artistică pluritalentată. Desenator excelent, pictor şi poet, nuvelist şi romancier, s-a devotat însă mai ales teâtftflui, pentru care a avut o autentică pasiune. De mic copil, improviza spectacole cu colegii şcolii primare din Călmăţui ; licean, la Iaşi, a jucat în Millo, director. După te şi-a luat bacalaureatul, a urmat conservatorul de artă dramatică şi a început încă din anii studenţiei să scrie diferite piese. A fost sufleur, regizor, director de scenă şi de teatru. Picta decorurile, şi cei care l-au cunoscut îşi amintesc că nu pregeta să fie, cînd era nevoie, chiar zidar, croitor, maşinist, electrician, comitet de lectură şi adeseori dactilografă. A realizat la noi primele spectacole pentru şcolari, a fost profesor de artă dramatică ; a cheltuit o imensă energie spre a întemeia un teatru muncitoresc şi sătesc.
    După cîteva încercări juvenile, rămase în manuscris, Vultoarea, Lucia, Răspîntia cea mare, şi o comedie pentru copii, Flori şi fluturi (1919), publicată şi jucată, s-a făcut cunoscut ca dramaturg cu piesa Ciuta (1921). Primul act, apreciat mai ales de majoritatea criticilor, aduce pe scenă, cum arătani, o umanitate în mijlocul căreia a revenit mereu Victor Ion Popa. Doctorul Micu şi soaţa dumnealui, Madam MicU, sînt doi bătrîni de treabă, aşezaţi, cu solide principii morale. Ei se complac într-o existenţă cuminte de patriarhalitate provincială. Cariera ideală pentru doctor e aceea de profesor („Nu-i ca medicina, aleargă ziua toată.,, şi cînd ai aţipit un pic... zbîrnnn, soneria : consult, grav, boală, dracu să le ia"). Avantajul îl dă aici tihna („orele tale", „vacanţa ta", „liniştit, vreme liberă...") şi bătrîneţea asigurată fără bătaie de cap („Dacă mă făceam profesor, acum eram pensionar... îmi luam pensioara în
40
buzunar şi băbuşca la braţ... şi... Hai la plimbare !...“). în materie conjugală, esenţial, socoteşte doctorul, este ca oamenii să se iubească sincer. Apreciază, prin urmare, foarte mult felul cum Madam Micu rezumă dragostea interesată de azi („Mulţi bani ai ?“ „Am o căldare.“ „Te iubesc şi nu prea, prea.“ „Şi mai am o ladă mare.“ „Vino-ncoa, iubita mea...“). Puţină avere fireşte că nu strică, altfel din ce au să trăiască tinerii ? Apoi, oricît ar fi de puternică furtuna pasională, prescripţiile moralei tradiţionale trebuie respectate între oamenii cumsecade.
    Cînd doctorul o găseşte noaptea pe Carmen fugită de acasă la nepotul lui, Octav, o felicită („Fetiţo, bravo, fetiţa !... Bravo... bravo... Să vă dea Dumnezeu fericire“), nu omite totuşi a adăuga : Dar... mîine... mîine... la primărie... cinstit... pentru Madam Micu... ca să fie şi ea fericită...
    Conflictul dramatic, în acest univers liniştit, izbucneşte prin intervenţia unei mentalităţi care-i e structural străină. Carmen Anta, „ciuta“, o fată bogată şi voluntară, prietena familiei Micu, îl iubeşte pe Octav Şoimu. Acesta e, la rindul lui, îndrăgostit de ea, dar, natură ezitantă şi reţinută, îşi ascunde sentimentele. Tinerii se ceartă tot timpul şi raporturile lor afective reale ies la iveală abia atunci cînd milionarul Costea Moceanu pune ochii pe Carmen. Are loc o întreagă cabală ; asupra lui Octav se exercită presiuni sociale ca să renunţe la Carmen ; tutoarea ei, Ana Anta, şi amantul acesteia, Taehe Voinea, devin aliaţii bogătaşului, fiindcă au risipit zestrea fetei, şi Moceanu deţine poliţele, a căror achitare, dacă ar reclama-o, i-ar lăsa pe drumuri. Carmen însă se arată neînduplecată. Ea nu concepe decît q dragoste împărtăşită, absolută şi totală. Omul cu care se va mărita trebuie să i se dedice integral („...nu-mi închipui un bărbat să trăiască în afară de mine. ISTu, nu, nici slujbă, nici ocupaţii care să-i gonească sufletul de la mine. Aş şfîşia în bucăţele registrele pe care ş-ar apleca ...“). După ce a aflat că Octav o iubeşte, e hotărîtă să-i aparţină numai lui. O lasă indiferentă ce va spune lumea, vine la el, îl ia de gît, pretinzînd însă partenerului aceeaşi dăruire completă („Octav... spune drept! Simţi tu că eşti al meu ? Tot al meu ? Tot ?“). S-ar părea că acum nimic iui le mai poate tulbura fericirea. Dar e o iluzie. Cînd
aude eă averea i-a fost risipită, Carmen îşi pierde brusc orice chef de viaţă. Odată cu sărutul nupţial pe care i-1 dă lui Octav, eroina îşi trage un glonte în inimă. Curios e cum deznodămîntul acesta tragic apare dictat de voinţa autorului, nu rezultă din logica piesei. Doctorul Micu, în rolul lui de „raisonneur“, încearcă să-l motiveze prin simbolul „ciutei“. Făptură învăţată numai cu înălţimile, aceasta, atunci cînd e urmărită de vînători sau jivine, se urcă tot mai sus şi, dacă nu găseşte nici o scăpare, sare singură din creştetul munţilor în prăpastie. Carmen ar închipui o asemenea fiinţă „curată“, şi există mereu primejdia ca ea să recurgă la gestul funest, îl avertizează doctorul pe Octav. Sîntem îndemnaţi un moment să credem că sinuciderea eroinei ar avea drept motiv o gravă dezamăgire sentimentală. Octav nu rezistă vîrtejului pasional în care Carmen îl antrenează, se arată „nevolnic“, cum îl numeşte ea o dată mînioasă ; dă semne de şovăială după discuţia cu Moceanu. S-ar repeta oarecum situaţia din Suflete tari, cu efectul însă, invers. Dar decizia sinuciderii Carmen o ia numai după întrevederea cu Ana Anta şi în urma ştirii că a rămas săracă. Setea de puritate a „ciutei“ e cel puţin echivocă. Fericirea în dragostea totală o condiţionează — aşa crede eroina — averea. Ana Anta îi declară că şi dînsa n-a urmărit altceva ; cu banii cheltuiţi a încercat să-şi ataşeze omul sărac pe care-1 iubea. Aceste cuvinte constituie pentru eroină lovitura cea mai grea. „Taci ! — spune Carmen. Mi-ai dărîmat averea... nu ţi-a ajuns ? îmi dărîmi şi dragostea ?“ Apoi însuşi chipul în care fiinţa aceasta „pură“ îşi imaginează fericirea e o combinaţie de bucolism şi bună stare, un arcadism sămănătorist : Carmen îi descrie astfel lui Octav viaţa lor viitoare: „...mîine, la primărie, pentru Madam Micu. Ai auzit ?... pe urmă... plecăm... nu-i aşa ? Plecăm undeva la ţară, într-un sătuleţ pierdut într-o văgăună în care să curgă un firişor de pîrîu mic, mic... de să se sfîrşească de-ai lua un pumn de apă din el. Şi dis-de-dimineaţă să ne sculăm... Tu să fii somnoros ca să te trezeşti în sărutările mele şi leneş să te îmbraci mormăind, iar eu să te necăjesc şi să te sărut... să te sărut, Octav... Apoi să bem lapte cald, proaspăt, şi să hoinărim pe meleaguri şi să alergăm
12
peste coline. Eu, sprintenă, înainte, cu rochiţă albă, cu pălăria în mînă şi cu braţele încărcate de flori... ca un fluture de primăvară. Tu în urmă bîzîind ca un bondar greoi şi somnoros... Şi eu să fug şi să mă-ntorc... şi de cîte ori mă-ntorc, să te sărut... să te sărut... să te sărut...44 Regăsim aşadar anticipat aici idealul doctorului Micu, pensioara în buzunar şi cu băbuşca la plimbare. Ciuta are în acest idilism sentimental culoare şi chiar un vag farmec desuet. Unitatea ei stilistică se strică atunci cînd autorul vrea să împingă situaţiile către tensiuni sufleteşti pentru care lumea lui nu-şi descoperă nici o aptitudine. Singurul personaj presupus a fi capabil de asemenea trăiri intense, Carmen, rămîne şi cel mai inconsistent.
    Cu Muşcata din fereastră (1928), Victor Ion Popa găseşte adevărata formulă a teatrului .său. Ideea repetiţiei principalelor acte ale existenţei, într-un univers care trăieşte sub semnul tradiţiei, e tratată nu fără o apreciabilă delicateţe. Întîlnim varianta dramatică a poemului Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat, cu accentul pus pe umor, fără să dispară însă şi fiorul liric. Preotul şi învăţătorul satului au iubit cîndva aceeaşi fată, ultimul a răpit-o, iar semnul că ea a făcut în sfîrşit alegerea îl constituia „muşcata din fereastră“. Foştii rivali au rămas însă buni prieteni ; preotul, care nu şi-a mai întemeiat altă familie, s-a oploşit pe lîngă casa învăţătorului, devenind un al doilea tată pentru copiii acestuia. Vechea situaţie revine ; la mina domnişoarei Olguţa aspiră iarăşi doi buni amici, tînărul învăţător Ionică, feciorul cîrciumarului, şi Radu Codaş, un student, băiatul lui Conu Zamfir ; încă o dată, „muşcata din fereastră44 va tranşa controversele părinţilor, care vor asista neputincioşi la hotărîrea inimii şi la „răpirea" fetei. Scenele cele mai bune aparţin declanşării auto-matismelor psihice cicălitoare, însă simpatice, pentru că rămîn inofensive. Iată cum comentează părintele şi învăţătorul tradiţionala lor partidă de tabinet :
    „Conu G r i g o r e, fredonînd pe o melodie cunoscută versuri improvizate :
                         Joacă popă, joacă, joacă,
                        Că afară-i timp de toacă..*
13
    jPârintele îl ie, lehametit de cartea proasta î par ce dracu vreţ să joc,
                Că n-am carte mai deloc...
    Conu Grigore: Asta-i semn, popă, asta nu-i joc de cărţi. E simbol, cum zice Georgică !
    Părintele 11 i e : Şi cam în ce fel se araţă simbolul ?
    Conu Grigore: In felul că damele la mine, popii la mine şi fanţii tăi bat din buze.
    Părintele Ilie: Mă miram eu să treacă zi lăsată de la Dumnezeu şi să n-o iei de la capăt. Cîntă, flaşneţă hodorogită...
    Conu Grigore: Dar ce ? Nu-i aşa ? Mă rog, în pachetul ăsta erau patru dame ? Erau ! Voiai să vie la tine ? Voiai ! Dar uite-le că damele au venit la mine !
    Părintele Ilie: Şi adică în ce fel vine pilda ?
    Conu Grigore: Pilda vine aşa: damele trag la mine !
    Părintele Ilie: Şi pe astea le-ai furat, cum ai furat-o pe Sofica ?“
    Discreta poezie idilică, în care autorul învăluie toată povestea, o salvează de trivialitate, pentru că situaţiile, luate ca atare, nu sînt adesea prea curate. în fond, e o lipsă de tact şi chiar o cruzime a aminti cuiva mereu că i-ai suflat femeia iubiţă, mai ales atunci cxnd actul acesta a lăsat în sufletul lui o rană nevindecată.. Apoi, învăţătorul şl nevasta sa nu SC dau îndărăt şă alunge, chiar şi prin mijloace neoneste, pe candidatul nedorit de ei la mîna Qlguţei. Amîndoi îşi trimit reciproc scrisori anonime din pare Radu Cociaş iese „încondeiat“. Fratele Olguţei, Geor-gică, spre a contracara acţiunea de calomniere a preferatului său, îi „aranjază“ cu aceleaşi mijloace pe favoriţii părinţilor.
    Dar toate şireteniile la care asistăm sînt atîţ de puerile, îneît ne fac să uităm îndată raţiunile lor ordinare. Ţelurile urmărite anulează prin micime orice idee de culpă mai gravă, Coana Sofica pledează astfel, în faţa soţului ei, cauza contabilului de la Federală. „Cinstea fără bani, Grigore, nu se vede... că iaca, învăţătorul intră ici, în cotlonul ista, şi aici moare. Dar contabilul azi îi la Federală, mîini-poimîini, contabil la Tecuci...u O asemenea
U
perspectivă socială, pentru care New-York-til sau Parisul sînt o amărîtă capitală de Judeţ* prin enormitatea in-4 genuităţii, ne scoate automat din cîmpul arivismelor de* testabile. Sensul moral absolut al intenţiilor sub imboldul CărOra personajele acţionează nu mai intră în discuţie. Totul rămîne de aceeaşi cuminţenie idilică* şi autorul are gpjj ă să-i asigure continuitatea prin deznodămîntul piesei* Rjidu Codaş o răpeşte pe Olguţa eu concursul lui Geor-gţpă ; trăsura fugarilor se îndepărtează îii noapte ; un lăptar cîntă, undeva* departe. Conu Grigbre filozofează pe marginea evenimentului şi-şi consolează soţia care plînge* spunîndu-i : acu douăzeci şi cinci de ani..* aici, îp ceardac, ai ieşit cu şalul în spate şi cu muşcata la subţioară şi ini te-ă adus Gheorghe îrate-tău*.. şi am plecat cîntînd. Iar colea* în urma noastră* cum stai tu acum* plîngea potolită şi fără să se mai zbată* ca în faţa sorţii, biata maică-ta. Şi ne-a mers bine* Soi ied... să le meargă şi lor ca şi nouă ! Şi iaca* s-au întors lucrurile şi s-or întoarce mai departe Şi ai să te vezi intrînd împăcată pe poarta casei lor* cum au intrat şi părinţii tăi pe poarta casei noastre... Căci nu se schimbă nimic pe lume, şi toate se întorc, iaca aşa* ca intr-un cerc fără de capăt...“
   Oă umorul blajin, dispus uşor la înduioşări sentimentale, e terenul pe care se mişcă de predilecţie teatrul lui Victor Ion Popa, o dovedeşte şi comedia Acord familiari Scrisă cu doi ani înainte de Muşcata din fereastră, ea a fost jucată şi publicată mai tîrziti, iar G. Călinescu o Socoteşte superioară celorlalte piese ale autorului; Aici, Victor Ion Popa vrea să iasă oarecum din formulă sa. Mica lui lume adusă pe scenă ar ascunde sub o înşelătoare cumsecădenie provincială tot felul de turpitudini. Familiile Boeăneţ şi Tiplică sînt în cele mai cordiale relaţii prieteneşti; ele merg împreună în fiecare săptămînă la cinematograf şi se aşază invariabil într*o ordine anumită ; madam’ Bom-boriica Tiplică ia loc între domnu’ Boeăneţ şi băiatul lui mai mare, Hanibal. înţelegem insă repede că între ea şi adesta din urmă au loc* pe întuneric, secrete manevre amoroase. Boeăneţ, bătrînul, le serveşte* fără să ştie* ca paravan. Pe de altă parte, domnişoara Mesalina, fata lui, şi-a pus ochii pe Tiplică. Fratele mai mic, Decebal, socia-
list, mîrîie necontenit, denunţînd în sotto voce acest imoralism burghez. Aflăm însă că şi el rîvneşte să obţină graţiile doamnei Tiplică, nerefuzate şi altor competitori, de aceea umblă cu scrisori anonime.
    Toată piesa se reduce la aplanarea disputelor ivite între membrii familiei Bocăneţ înaintea tradiţionalei escapade cinematografice, căreia dezacordul intern îi ameninţă realizarea. în ultimul moment vine ştirea că Bombonica a suferit o fractură şi prin urmare soţii Tiplică sînt siliţi să rămînă acasă. Delaţiunile epistolare ale lui Decebal şi-au făcut efectul ; povestea eu fractura a fost născocită spre a masca violenta corecţiune pe care Tiplică i-a aplicat-o consoartei sale.
    Bocăneţii rămîn şi ei acasă ; fără familia amică, deplasarea nu le mai spune nimic. Şeful clanului Bocăneţ găseşte mijlocul ca să repare pierderea, citind tare programul filmului pe care urmau să-l vadă.
    Comedia nu prea are haz şi intenţiile ei satirice groase se trădează începînd cu numele personajelor : Cleopatra, Mesalina, Hanibal, Decebal, Bombonica, Bocăneţ, Tiplică. Autorul vrea să fie ironic chiar şi în indicaţiile de regie. Ilie Bocăneţ ne e prezentat ca un „mic funcţionar de prefectură, om bătrîn, puţintel la trup, dar mare la inimă“. Despre Mesalina, „singura gherghină a casei“, ni se spune că se „chipăie“ în oglindă. Piesa devine amuzantă acolo unde regăsim, paradoxal, tocmai atmosfera înduioşătoarelor ingenuităţi provinciale, evocate cu un anume umor înţelegător. El îl face simpatic pe Bocăneţ, care-şi expune principiile funcţionăreşti intransigente în terminologie politică înaltă : „Vii dumneata la mine şi zici : Iliuţă, dacă mă iubeşti, dă număr la hîrtia asta înainte : Aista-i trafic de influenţă“... „dacă zici contrar : Don’ Ilie, eu divorţez de dumneata dacă nu dai număr înainte la hîrtie : Aista-i ingerinţă“. în sfîrşit aforismele sale mai generale rezumă un mod de existenţă care se refuză satirei, fiindcă personajul izbuteşte să-şi idilizeze mediocritatea nu fără o anume „filozofie“. „Dacă nu se bănuiesc şi se înţeleg — spune Bocăneţ —, va să zică este acord familiar“ : „unde-i acord familiar, fericirea-i gata !“ Şi adaugă coneluziv : „La urma urmii, mai bine un acord mai mititel, decît unul mare care nu există !“
16
             Prezentată în 1932, comedia Take, Ianke şi Cadîr a fost
- scrisă cu cele mai nobile intenţii umanitare. Dar nu face decît să mute Idilismul provincial şi sentimental pe tărîmuT disensiunilor etnico-religipase dintre oameni. Trei mici negustori, un român, un evreu şi un turc, urmează a dovedi că pot fi cei mai buni prieteni, atunci cînd s-au deprins să trăiască în aceeaşi veche mahala. Ba, în plus, Cadîr, cu o blîndă şiretenie orientală, va obţine ca Take şi Ianke să-şi dea asentimentul la căsătoria lui Ionel şi a Anei, copiii lor, împotriva tuturor rezistenţelor. Trucul turcului constă în două minciuni gogonate pe care le spune ambilor părinţi. Lui Take îi comunică în mare taină că adevăratul tată al Anei e el, Cadîr. La fel procedează cu Ianke, în ceea ce-1 priveşte pe Ionel. Cum mamele copiilor sînt moarte, afirmaţiile nu pot fi controlate şi minciunile prind. Cadîr mai are prevederea să reclame pe rînd fiecărui tată o egală sumă de bani respectabilă, destinată proiectatei fugi a îndrăgostiţilor în altă localitate, unde urmează a se căsători. Cu acest capital îşi lărgeşte comerţul, la care îi asociază pe Ana şi Ionel, proaspeţi absolvenţi ai Academiei Comerciale. Rostul actului se vădeşte curînd : românii şi evreii, porniţi să-i 'boicoteze pe Take şi Ianke din resentimente naţionale, cînd aud ce s-a întîmplat, vin să cumpere toţi de la Cadîr. Pagubele primilor doi sînt compensate astfel prin cîştigurile realizate de al treilea. Lucrurile lămurindu-se în cele din urmă, are loc împăcarea generală. Prietenii îşi unifică prăvăliile şi deschid împreună un magazin mare, cu firma : „La Ierusalim14, fiindcă, vorba lui Cadîr, „acolo şi turco, şi ovrei şi creştin estem !“ Iată replica idilică dată dramei Manasse ! în locul intoleranţei fanatice şi tragice, avem prilejul să urmărim ip,cum o cumsecădenie aeomodabilă biruie eu umor prejude-·*·» căţile cele mai adînc înrădăcinate. Plasată în universul tra-^ diţional fictiv al dramâţurgului, piesa lunecă fără dificultăţi ^ peste obligaţiile veridicităţii. Analizată atent, toată intriga eTncredibilă. Ianke ar admite căsătoria Anei eu Ionel, aflînd că acesta e turc ? Pentru care motiv ? Sau de ce Take s-ar împăca mai uşor cu o noră musulmană, şi nu evreică ? Din piesă reiese că amîndoi şi-ar da de la început con-simţămîntul, dacă nu i-ar deranja gura lumii. Cu ce schimbă atunci destăinuirile lui Cadîr situaţia, atîta vreme
17
  cît rămîîi seerete ? A pitiie însă asemenea întrebări înseamnă a bere piesei un realism cu care bonomia ei ideală h-are nimic comun. Ca să gustăm comedia, trebuie să ne instalăm în universul imaginar al ,,sufletelor curate44; Aici, Take şi Ianke cinează în tinde şi la mese de o simetrie perfectă. Numai felurile diferă. Take mănâncă tocană şi sarmale de purcel, Ianke, ştiucă umplută. între ei are loc, însă, un permanent schimb gastronomic naţional reciproc, Micile prezumţii rasiale se resorb în pur umor verbal.
      „Ianke: Ce pofteşti ?
      Take: Eu nu poftesc nimic dar vreau să ştiu dacă hu pofteşti tu din tocana asta. Ştiu că-ţi place grozav.
      Iânke: Mă, păcătosule, iar vrei să măninci ştiucă
  umplută ?
      i  ...         .                                   I   ·
      Tâkc: Nu, Ianke... eu...
      Ianke : Taci din gură că acum mă supăr şi te cred pe cuvînt, şi are să-ţi pară rău. Âiia, pune-i şi lui o bucăţică §ă guste. EJ, dă, puneai o bucăţică mai măre, să guste bine. Ce ? Vrei să n-tăibe timp să vadă că-i bună ?
      Take: Mulţumesc !
      Ianke: Poârt-o sănătos. Dar ce, tocana n-o dai ? Nu ştii că nu dau pe datorie ?“
      Cadîr ieSe din momentele de tensiune supremă prin formule paremiologice plasate apropo. Cei doi prieteni vin să-i ceară socoteală pentru îndoiala pe care le-a strecurat-o în inimă.
      jjianke : Mă rog, ee-i adevărat din toate... că ceva trebuie să fie adevărat...
      G a d î r : Turcul plăteştem.;.
      Take : Dar ce-ai înnebunit, păcătosule, de-ţi mai arde de glumă ? ! Dar tu mi vezi că ne vîti în puşcărie ? Nu-ţi dai seama că rioi nu mai sîntem în minţile noastre ? Să ne »pui acum, numaidecât, ce-d adevărat şi ce nu !
      Gadîr : Adevărat, bre, una singur lucru este : Turcu plăteşteni...“
      Gînd Victor Ion Popa încearcă să trateze cu gravitate antinomiile dintre realităţile vieţii şi mica lui lume ruistico-provincială de „suflete curate“, se reîntoarce la motivele curente ale literaturii tradiţioinialiste \ vechilul ajuns şi
  boierul scăpătat. Cătuşa (1931), duhul pămîntului : Apa uie (1938) etc. '
     Alte piese şe mărginesc să fie doar simple pretexte de spectacole agreabile sau instructive : Shakespeăre în infern (1931); Răzbunarea sufleurului (1937); Modelul ideal (1942).
     Multe se .adresează exclusiv unul .anumit public, copii : Păpuşa cu piciorul rupt (1925), Pufuşor şi Mustăcioara (1925) ; săteni : Vicleinul (1934), Cuiul lui Pepelea (1985), Deşteaptă pămîntului (1937), Căţelul sau aşa ceva (1937), Plata birului (1937), Mironosiţele (1938), Nu-i pentru cine se pregăteşte (1938), Eu tac, tu taci, el tace... ea vorbeşte 1938) ; ostaşi : Cantonamentul buclucaş (1941), Prizonierul (1941).
     După romanul Velerim şi Veler Doamne, care a apărut în 1933 şi a fost foarte călduros primit, Victor Ion Popa a prins gust şi pentru proză. Pînă atunci publicase doar cîteva nuvele şi nişte amintiri din război, concepute ca jurnalul unui rănit şi intitulate Floare de oţel (1930). în aceste pagini icu impresii de pe front, printre frecvente incontinenţe lirioo-sentimientale, găsim şi o apreciabilă observaţie a naturii umane. Se reţin figurile unor ofiţeri şi soldaţi, locotenentul Florea Dumitru, poreclit „Spaimă Rece4·, tehnicianul flegmatic pentru care războiul e o problemă inginerească, ordonanţa lui, „fratele Vax“, instructorul aliat Chernard, cu al său veşnic „en France, ehez nous...44, Gîlcă, omul „ideilor“ năstruşnice ş.a. însemnările vădesc şi o incontestabilă pricepere de povestitor moldovean în a stoarce pînă la ultima picătură o „istorie44, chiar cinci substanţa ei epică nu e prea bogată. Din tot soiul de păţanii ale combatanţilor, autorul face episoade pe care le narează ou pregătiri îndelungi şi gradaţii şirete. Aceste însuşiri îşi găsesc o aplicaţie norocoasă în romanul Velerim şi Veler Doamne. Acţiunea lui rezultă dintr-o modernizare a subiectelor „haiduceşti“ ale literaturii sămănătoriste, Manolache Pleşa e un flăcău înalt, înzestrat cu o forţă herculeană, pe care, în ciuda firii sale blrnde, nu şi-o mai poate stăpîni atunci cînd îl cuprinde mânia, A stat zece ani la ocnă din această pricină ; pe ibovnicul nevestei lui l-a lovit o singură dată cu colţul securii, şi omul şi-a dat duhul. Eliberat, suferă apăsarea trecutului; în uriaşul acesta cu suflet de copil, lumea vede un fost ucigaş, care-şi
  poate oricînd repeta fapta. Arendaşul moşiei Mînjina îl tocmeşte pîndar, dar, deşi eroul îşi îndeplineşte exemplar slujba, Conu Leon se teme de el şi vrea să-i facă vînt. Noroc însă de protecţia soţiei stăpînului, Coana Tasica ; graţie ei, Manolache se oploşeşte definitiv la curte şi pare a-şi regăsi liniştea ; o fată din sat îi dă în dar un căţel, pe Firicel, de care uriaşul se ataşază ; ba chiar apoi, între el şi Rusanda se înfiripă o dragoste. Soarta, neîmpăcată, intervine însă iarăşi. Un angrosist grec e omorît în apropierea moşiei de nişte găzari, şi gemetele victimei îl atrag pe erou la locul crimei. Cum făptaşii au fugit, iar el a rămas singur cu mortul, se teme ca bănuiala să nu cadă asupra lui. Urmează istoria furiei sale spectaculoase, care întăreşte credinţa că fostul ocnaş e asasinul negustorului. Cu concursul unui cantonier, Moş Petrache Sava, alt „suflet curat“, Manolache izbuteşte să exaspereze autorităţile, apărînd şi dis-părînd în chip miraculos de sub nasul jandarmilor din regiune, mobilizaţi pentru prinderea lui, ca Tunsu sau ca Jianu. Naraţiunea dobândeşte în această parte o remarcabilă vioiciune, nelipsită nici de amuzante observaţii asupra formelor vicleniei sumare ţărăneşti care dezarmează un întreg aparat poliţienesc. După numeroase peripeţii, Manolache îi găseşte pe găzarii criminali, îi sileşte să-şi recunoască vina şi-i aduce legaţi burduf la conac, sipunînd, parcă cerîndu-şi iertare „eu glas de copil“ :
      „Aceştia o omorît grecu, coană Tasico, nu eu...“
    Existînd acum toate condiţiile ca eroul să fie reintegrat în rîndul oamenilor cumsecade şi să o ia pe Rusanda de nevastă, ne-am aştepta la încheierea fericită a romanului. Dar autorul are ambiţia să facă din Manolache un personaj urmărit de fatalitate. In consecinţă, intriga capătă o neaşteptată complicaţie. Pe Rusanda a pus ochii Ion, un argat de la curte. Respins de ea, acesta o pândeşte şi o violează. Fata, maculată sufleteşte, nu-i spune nimic lui Manolache, dar refuză să-l mai vadă. Cînd lucrurile se lămuresc şi dragostea lor se arată în stare să treacă pînă şi peste acest accident dureros, intervine altă încurcătură : Soţia fugită a ocnaşului, rămasă fără nici un căpătîi, revine acasă ; Manolache n-are puterea să o alunge şi Rusanda sfîrşeşte prin a-1 lua pe Ion. îndată însă, soarta îi pregăteşte eroului altă lovitură : Rusanda, care după
20
  căsătorie, se reîntorsese la Manolache, moare cînd trebuie să dea naştere copilului rezultat din legătura ei extra-conjugală. Nenorocirile adunate pe capul eroului i se par autorului încă puţine, prin urmare, mai născoceşte una finală. Vine războiul ; la conac se instalează un ofiţer rus, cu care coana Tasica îşi înşală bărbatul mobilizat. Ca să pună vîrf suferinţei lui Manolache, ordonanţa muscalului îi omoară clinele, pe Firicel. Eroul se prăvăleşte asupra ticălosului şi-l lasă îngheţat la pămînt ; porneşte apoi cu leşul cîinelui spre ofiţer, care-i descarcă îngrozit toate gloanţele revolverului în piept. Romanul suferă de o neclaritate a intenţiilor .artistice. La început, el pare a voi să înfăţişeze o victimă a prejudecăţilor sociale, un fel de Jean Valjean autohton, care, orice ar face, nu poate şterge amintirea vechii sale crime. Ulterior, Ma-nolaehe devine o întruchipare a omului sortit să poarte perpetuu o cruce invizibilă. înverşunarea cu care destinul îi distruge rînd pe rînd, printr-o urzeală imprevizibilă, punctele de reazim din viaţă ne trimite gîndul la romanele lui Thomas Hardy. Dar aici, complicarea intrigii e artificioasă şi nu reuşeşte să dea sentimentul tragicului. Ră-mîne vie doar mişcarea narativă şi -culoarea limbajului, care compensează prin pitorescul local simplismul -caracterelor. Un anume farmec vine şi din acţiunea aventuroasă desfăşurată într-o ambianţă -contrastantă, -bine prinsă, a sufletului blajin moldovean.
     O acţiune şi mai spectaculoasă are fomanul Sfîrlează cu fofează (1936), unde eroii literaturii lui Brătescu-Voi-neşti fac isprăvi aviatice. Toader Mîndruţă e un nou Niculăiţă Minciună, care, în loc să piară anonim, pune o energie neînfrîntă spre a-şi realiza talentele tehnice şi vocaţia de zburător. Cu o drăcie pe care şi-o construieşte din lemn, avînd ca model aripile păsărilor, se ridică în văzduh, cade şi-şi zdrobeşte oasele. Vindecat graţie îngrijirilor unui medic mărinimos, o ia de la capăt; fuge de acasă, învaţă pe apucate mecanica şi pilotajul, îşi în-jgheabă un aparat rudimentar şi sperie gazetele cu performanţele lui ; aşa cucereşte inima protectoarei sale, domnişoara Merişor, salvînd-o din avionul ei incendiat, printr-o formidabilă acrobaţie aeriană. G. Călinescu a numit Sfîrlează cu fofează, pentru senzaţionalul cinemato-
21
  grafic pe câre-1 conţine, un roman „american*. El se înrudeşte însă mai degrabă cu istorisirile ştiinţifico-fantastice ale lui Vissarion, caracterizate prin acelaşi aliaj curios de ruralism sămănătorist şi tehnică modernă. Aşa cum Ber Căciulă făcea invenţii colosale bizuite pe o ingeniozitate nativă populară, eroul lui Victor Ion Popa, ţăran aproape analfabet, devine pilotul fantomă, temut de toţi aşii aerului. Lumea satului nu încetează mereu să fie prezentă în acest roman de aventuri moderne. El se intitulează ostentativ Sfîrleazâ cu fofează. Soluţia ingenioasă pentru un aterizaj salvator fără roţi Toader Mîndurţă o găseşte, întorcînd avionul pe spate şi făcîndu-1 să se lase într-o tradiţională claie de fin. Autorul, cum atrage atenţia G. Călinescu, vorbeşte despre tot acest univers supertehnicizat într-o limbă ruralizată pînă la saturaţie, umplînd pagina cu cuvinte şi expresii ca : „teşea“, „vindereu“, „sibeliş“, „ghilani“, „eo-robană“, „borcoşel“, „a bosoli“, „a zăpsi“, „om nelean" etc. Cartea pare să fi fost o pregătire pentru alt roman aviatic, Maistoraşul Aurel, ucenicul lui Dumnezeu (1939). Un Toader Mîndruţă care a existat efectiv va fi de astă dată eroul faptelor relatate. Romanul urmăreşte să ne înfăţişeze viaţa romanţată a lui Aurel Vlaicu, dar pe parcurs tezismul tradiţionalist ia forme atît de naive, îneît omoară orice bune intenţii. Victor Ion Popa vrea, ca în Sfîrleazâ cu fofează, jsă facă din cariera aviatorului român o pildă a virtuţilor geniului popular, ilustrîndu-se pe tărîmul ştiinţei şi tehnicii. Recurge însă la reţetele cele mai facile şi îngroaşe incredibil presupusa primitivitate a eroului.
     Vlaicu ne apare ca alt Toader Mîndruţă, dotat cu o putere inventivă înnăscută şi rămas, chiar atunci cînd a trecut prin şcoli înalte, eternul ţăran de la coada vacii.
     Romanul apasă nefericit pe limbajul ardelenizant şi frust al eroului, încăpăţînîndu-se a face din el o fiinţă rudimentară, asupra căreia a pogorît harul divin. Cum biografia lui Vlaicu, implicată în viaţa culturală şi politică naţională, reclama o reconstituire a acesteia, autorul nu poate evita descrierea unor medii foarte variate, dar, lipsindu-i aplicaţia, ajunge de o prolixitate iritantă. Epicul sfîrşeşte prin a fi înecat într-o imensă diluţie verbală. Asistăm la o repetiţie a erorilor în care a căzut Cezar Pe-
22
  trescu atunci cind s-a apucat să scrie o viaţă romanţată a lui Mihail Eminescu.
     Ca pur povestitor moldovean, Victor Ion Popa e mai aproape de darurile sale. Cu răbdare, ocolişuri şirete, gust al cuvîntului ales pentru virtuţile sale sugestive, nu şi fără un anume umor comunicativ, el simte plăcere să istorisească prin ce necazuri a trecut Coana Dora după ce a adus pe lume paisprezece fete, cum a pierit moş Petrache Marin, căruţaşul, „duşmanul trenului“, intr-o catastrofă de cale ferată, cit a trebuit să lupte învăţătorul satului spre a scoate din capul oamenilor parascoveniile lui Radu Marinică ş.a.m.d. Faima eroilor aparţine aceleiaşi lumi candide şi pitoreşti ; mentalitatea lor o defineşte exact titlul volumului : Povestiri cu prunci şi moşnegi (1936). Iii tematica şi factura *,schiţei novelistice“, Victor Ion Popa nu aduce inovaţii, ci doar o superioară acurateţe stilistică şi o tehnică literară mai sigură şi mai evoluată. Ne putem da seama de aceasta îndeosebi din bucăţile care alcătuiesc volumele Ghiceşte-mi în cafea (1938) şi Bătaia (1942). O blîndeţe a locurilor, provinciale, ca şi rurale, pătrunde pînă şi în sufletul personajelor detestate de literatura sămănătoristă şi poporanistă. într-un sat s-au produs tulburări grave. Prefectul venit în anchetă n-are însă chef să ia măsuri represive, trăieşte o grea mîhnire interioară şi pleacă zguduit după ce aude cuvin tul instigatorului principal la răzvrătire (Platou hagiul). Judecătorul ţine partea împricinatului (Bătaia). Comisarul oraşului, Moş Pohrib, e omul cel mai de treabă şi se arată cătrănit numai atunci cind are impresia că superiorul său, „om nou“, îl va împiedică să-şi continue nevinovatul comerţ cu bucăţi din ştreangurile sinucigaşilor (Cravata). Alogenii au şi ei dramele lor familiale (Dispariţia lui Max Edelstein) etc.
     Cind istorisirile iau o turnură sîngeroasă, autorul se scuză faţă de cititori : „Mi-ar plăcea să credeţi că în-tîmplările de mai la vale sînt scorniri de lume cu mintea furnicată“ (Paşa cu trei tuiuri). Ca şi în Take, lanke şi Cdâîr, virtuozitatea lui Victor Ion Popă e de â împrumuta prin ingenuitate sufletească şi „cuminţenia" universului său, verosimilitate celor mai puţin credibile situaţii. Exemplul limită îl constituie bucata Scrisoare. Din eă aflăm
23
  cum l-a lăsat soţia pe Petrică Rusea, contabil pirpiriu şi nepricopsit, însurat de mulţi ani cu o femeie drăguţă şi iubitoare. Aceasta credea că bărbatul ei e altfel decît în realitate, nevăzîndu-1 bine, datorită unei grave miopii. Catastrofa se produce cînd eroul are ideea nefericită să-şi ducă nevasta la oculist, care-i recomandă să poarte ochelari. Hazul e că Răduţa ajunge nevasta unui individ mai urît ca Petrică. Lucrul are o explicaţie foarte simplă : privindu-se în oglindă şi neplăcîndu-i cum arată, femeia renunţă la ochelari, dar aceasta, după ce divorţul a fost pronunţat şi de miopia ei beneficiază acum noul soţ. Că o asemenea întîmplare nu e imaginabilă decît în lumea fictivă a „sufletelor curate“ rezultă din amănuntele povestirii.
      Petrică Rusea împinge atenţia conjugală pînă la a-şi rade barba de cîteva ori pe săptămînă. El are grijă ca să nu apară cumva prin vecini vreun bărbat frumos, iar cînd se întîmplă aşa ceva, cumpără casa cu pricina şi-i dă paşaportul chiriaşului nedorit. Petrică s-a ferit să o ducă pe Răduţa la mare. Ca urmare, eroina n-a văzut niciodată un bărbat gol. Revelaţia aceasta o are abia după ce îşi îngrijeşte soţul căzut bolnav. Totul stă aici pe o muche de cuţit între candoarea supremă şi ridicolul absolut.
      în lirica sa, publicată postum, Cîntecele mele (1946), Victor Ion Popa „heineMzează exact ca Iosif :
                       Umbre reci se şterg în scrumul Ceruiui stropit cu aur,
                       Călăreţul ţine drumul Şerpuind ca un balaur.
                       Şi oprindu-se din cale Lingă crucea de pe creasta.
                       Se mai uit-odată-n vale Unde-1 plînge o fereastră...
                                  (Pastel de noapte)
      De cîtă îndărătnicie a dat dovadă, în a supravieţui la noi, teatrul pitoresc şi sentimental se poate observa aruncînd fie măcar o ochire asupra pieselor lui George Mihail Zamfirescu (1898—1939). Dintre toţi autorii dramatici ai vremii, el pare cel mai receptiv faţă de unele tendinţe artistice înnoitoare. Domnişoara Nastasia aduce pe
24
  scenă „oamenii de la fund“, după exemplul lui Gorki. Sam, Grup revoluţionar 8 şi Adonis sînt piese de o factură expresionistă, eu numeroase personaje rezumative. Literatura dramatică e chemată — după el — să angreneze, „într-o acţiune sintetică, caractere tot aşa de sintetice46, „valori în summum", realizate „la o altitudine de cel puţin două palme mai sus de pămînt44. Teatrul lui George Mihail Zamfirescu — susţineau reprezentanţii tendinţelor de avangardă — „urcă spre constructivitate44. Şi totuşi, în fiecare din aceste piese, ori pitorescul local, ori sentimentalismul continuă să trăiască, săpîndu-şi subteran şi tenace un drum de ieşire la suprafaţă. Idolul şi Ion Anapoda sf îrşeşte prin a le ceda în întregime spaţiul scenei.
      Ca şi Victor Ion Popa, G. M. Zamfirescu a fost „bolnav de teatru“. Regizor, actor, director de scenă, cronicar dramatic, el şi-a consumat scurta existenţă sub fascinaţia luminilor rampei. S-a zbătut tot timpul să dea impulsuri noi mişcării teatrale româneşti. Născut într-o mahala bucu-reşteană a cartierului Basarab, compunea de pe cînd era elev piese istorice şi poliţiste, Peneş Curcanul, Stejarul din Borzeşti, Meşterul Manole, Mimodrama, Regele apaşilor, Trandafirul roşu, Celula nr. 13, Tîndală criminal, jucîndu-le eu alţi copii. A întemeiat îndată după război „Societatea tinerilor scriitori români“ (1920) cu scopul promovării mai eu seamă a literaturii dramatice : S-a căznit, plecat la Satu Mare, să dea viaţă secţiei de teatru a cercului cultural local. Revenit în Capitală, semnează „cronica dramatică“ din Gîndirea ; îndeplineşte apoi acelaşi oficiu la Vremea, citeşte piese în cenaclul „Sburătorul44 ; mutat la Iaşi, direcţia Teatrului Naţional îi oferă posibilitatea să-şi pună în scenă, Domnişoara Nastasia şi să monteze alte piese originale ca : Omul fără identitate de V. Mardare, Omul cu mîrţoaga de G. Ciprian, Răzbunarea sufleurului de Victor Ion Popa, Veste bună de Mircea Ştefănescu, Allegro ma non troppo de Ion Minulescu ; pînă cînd a închis ochii, nu a încetat să agite problemele dramaturgiei româneşti în Facla, Rampa, Adevărul, Dimineaţa, România literară, Revista Fundaţiilor Regale, Reporter etc.
      G.     M. Zamfirescu a debutat ca poet în Literatorul lui Macedonski (1918—1919), sub semnătura Gemi Zam (Versurile mele, Noapte de octombrie, Seară, Primăvară,
25
  Presimţire). A perseverat apoi cu lamentaţii, bîntuite d£ nevroze şi gînduri funebre, la România nouă şi Universul literar (1920—1921), minulescianizînd fără simţ muzical şi reuşind să reţină atenţia numai atunci eînd îşi parodia franc modelul, scriind : „In oraşul cu trei sute de poeţi începători, / Cu trei teatre / Şi trei critici literari, / Plîng cu lacrimi de cerneală trei / reviste / Tari şi mari / Şi trei cititori.,.“ / (Cronica minulesciană).
     Nota social umanitaristă pe care o va păstra întreaga lui creaţie însoţeşte această producţie lirică abundentă (De sub cămin de proletar, Scrisoare, Chemare femeii, Cîntecele vagabondajului ele.), ca şi bucăţile de proză publicate concomitent, tablouri destinate să fixeze atrocităţile războiului sau suferinţele dezmoşteniţilor soartei. Din asemenea evocări crude şi sentimentale totodată se vor compune volumele ; Flamura albă (1924) şi Gazda cu ochii umezi <1926). Debutul de dramaturg, G. M. Zamfireseu şi l-a făcut in 1925, eînd i se joacă piesa pentru copii Sfîrlă năzdrăvanul. Eroul ei e un băiat neascultător care „rupe firul ierbii / Şi goneşte cerbii, / Tulbură izvoarele, / Spintecă mioarele, / Seceră urzicile, / Chinuie furnicile“, cu alte cuvinte, se poartă urît şi face tot felul de pozne. După oe fusese cit pe aci să sufere răzbunarea diferitelor ’personaje din basme, piticul Tarlaeot, Sfarmă-Piatră, Strîmhi-Lemne, Setilă, Gerilă, Ursul şi Lup-roşcat, coalizaţi toţi împotriva ştrengarului, o vrăjitoare, bună la suflet, îl scapă.
     în versuri sprinţare, piesa ţinteşte să aibă efecte educative asupra copiilor răutăcioşi, determinîndu-i prin exemplul păţaniilor lui Sfîrlă să-şi schimbe apucăturile proaste.
     Tot în 1925, G. M. Zamfireseu obţine să i se joace Cuminecătura, un act dramatic, scos anterior de el din nuvela Alexandru Lăpuşneanu. Admirînd îndemînarea cu care autorul dădea o intensă viaţă scenică episodului cheie al naraţiunii lui C. Negruzzi, masacrul boierilor la ospăţul domnesc, şi contura totodată energic caracterele prineipalir lor eroi, voievodul, Moţoc, Doamna Ruxandra, unii cronicari teatrali şi-au pierdut capul. Au ajuns astfel să spună că G. M. Zamfireseu ar fi rescris nuvela, realizînd o operă originală. De fapt, cu un autentic instinct scenic, el s-a mărginit să taie bine momentele şi replicile dramatice din
26
  cunoscuta naraţiune, care are, lucru ştiut, o strtietufă shakespeariană izbitoare. Acolo unde intervine efectiv, conducînd acţiunea către un final deosebit (auzind clopotele, Lăpuşneanu cade strivit de remuşcări la picioarele cuce oului său Bogdan), fatalitatea crudă şi tragică a nuvelei e stricată exact printr-o inflexiune sentimentală insolită. Altă piesă istorică a lui G. M. Zamfirescu, Fu poruncă de la Suceava, scrisă cam tot atunci, şi nepublicată vreodată, a cunoscut doar o singură reprezentaţie în 1936, dar nici nu-şi merita o soartă mai bună. Primăvara ce s-a dus, „act provincial“, apărut în Universul literar, nr-ele 29 şi 30/ 1926, trădează iarăşi aplecarea spre sentimentalism ă autorului. Doi soţi îşi consumă între relicvele tinereţii lor trecute ultimele pîlpîiri de tandreţe, aflînd că acestea ău ajuns să se stingă aproape definitiv. Mica dramă psihologică mizează pe înduioşarea spectatorului, nu fără discreţie însă, şi reuşind să creeze o anumită poezie melancolică de atmosf eră.
     Cu Domnişoara Nastasia (1927), G. M. Zamfirescu îşi cîştigă adevărata notorietate. Piesa atrage de la început atenţia prin unghiul inedit din care înţelegea să prezinte lumea mahalalei româneşti pe scenă.
     După Dezertorul de Mihail Sorbul, eră a doua temerară încercare de â substitui opticii comice a lui Caragiale o alta, tragică. Ca în Azilul de noapte, autorul ţine să arate că „la fund‘c se zbate o umanitate care cunoaşte toată gabia pasiunilor devorante, aspiraţiilor înfrînte şi marilor su* ferinţe înnobilatoare. Domnişoara Nastasia urăşte mahalaua Veseliei, pe maidanele căreia a crescut, printre beţivi, bătăuşi, borfaşi şi fete stricate. Aici trăieşte îngrijind de gospodăria tatălui ei văduv, curelarul Ion Sorcovă, dar cu nădejdea Că vă veni o zi cîhd va putea pătrunde în mijlocul Unor oameni cumsecade, pe Popa Nan. Visul eroinei pare ă se împlini ; logodnicul ei, tînărul lucrător Luca, i-ă făgăduit aceasta şi a achitat chiar ultima rată a mobilelor noi cumpărate în vederea fericitului eveniment. Iubitul Nastasiei nu seamănă eu haimanalele din mahala, nu bea, nu se ţine de scandaluri şi bătăi, are o fire cuminte şi deschisă. A crescut pe lîngă casa curelarului, şi eroina, copilă fiind, îl apăra de derbedei ca Vulpaşin, care umblau
ti
   să-i rupă oasele. Acesta din urmă întruchipează pentru ea abjecţia mahalalei. Brută temută, gata îndată să scoată şişul, Vulpaşin îşi pierde aproape toată vremea prin cîrciumi şi ţine întreg cartierul sub teroarea lui. O divinizează însă pe Nastasia, o urmăreşte cu un ataşament mut şi disperat, n-ar ezita să facă orice l-ar putea apropia de ea. Vine la Ion Sorcovă ca să o ceară de nevastă, se arată dispus să-şi schimbe viaţa, dacă în felul acesta ar reuşi să obţină consimţămîntul fetei. Nastasia e conştientă de puterea pe care o are asupra lui Vulpaşin şi găseşte o plăcere crudă să-l înjosească mereu. Nu pierde niciodată prilejul să-i arate cit îl dispreţuieşte ; îl tratează cu o silă neascunsă, refuză să vadă în el altceva decît o ticăloşie funciară ; „Vulpaşin e cîine“, repetă întruna Nastasia. Pe fondul acestei tensiuni între eroi, are loc drama. Umilit pînă în străfundurile sufletului de Nastasia, care îl păl-muieşte atunci cînd îndrăzneşte să o acosteze, Vulpaşin îşi ucide rivalul. Eroina, în faţa tuturor aspiraţiilor ei spulberate, imaginează o răzbunare cumplită. Murind, îi va da lui Vulpaşin lovitura cea mai grea. Dar înainte are grijă să-şi ascundă suferinţa, să accepte măritişul eu el, să sărbătorească nunta şi să se spînzure exact atunci cînd nefericitul crede că e mai aproape de ţintă. Deznodământul confirmă calculul Nastasiei : în faţa cadavrului ei, Vulpaşin îşi pierde minţile, urlă, încovrigat de durere : „Fraţilor ! îmi umblă şoarecii prin ţeastă !“, şi, cu obrazul desfigurat, porneşte apoi să rîdă fără sfîrşit.
      G. M. Zamfirescu intuieşte bine sufletul umanităţii aduse de el pe scenă. Ne aflăm în faţa unui tip de ^.violenţă pasională care poate împinge fiinţele uşor la o ^asprime feroce, ca şi la o înmuiere totală. Efectele abrutizării morale se întîlnesc aici cu devoţiunile afective cele mai greu de închipuit. Vulpaşin devine o cîrpă în faţa Nastasiei. Eroina înţelege să-şi răzbune, cu preţul propriei vieţi, iubitul ucis. Ca să nu piardă cumva posibilitatea aceasta, împiedică prin mărturiile pe care le face arestarea lui Vulpaşin, ba-i trimite vorbă că e gata să se mărite cu dînsul cît mai curînd. Comportarea Nastasiei indignează mahalaua ; eroina e însă stăpînită acum exclusiv de demonul răzbunării. Vulpaşin acţionează şi el ca un om cu inima „friptă“ de dragoste. A fi în stare să omori pentru
28
femeia iubită i se pare dovada cea mai puternică a pasiunii. Lui Ion Sorcovă îi spune, izbind cu pumnul în masa : „Ducă-n mama dracului : şi atelier, şi muncă, şi cuminţenie. Ies la drum şi omor, dau foc la mahala şi m-afund în puşcărie, Ioane Sorcovă nene...“ Apoi îşi afundă fruntea în palme şi porneşte să plîngă.
    G.M. Zamfirescu pune q notă fericită de verism crud în prezentarea acestei umanităţi. Cît e de mîndră Nastasia, cînd are impresia că Paraschiva umblă să i-1 „sufle" pe Luca, nu pregetă să-şi înfigă pumnii în şolduri şi să aibă cu ea o „explicaţie“, ea orice ţaţă din mahala. Intră apoi repede în părul rivalei şi ameninţă să o „sluţească“ definitiv. Cumintele Ion Sorcovă, cînd vede că lucrurile au luat o întorsătură peste înţelegerea sa, se duce să se îmbete. Ionel, după ce şi-a făcut cheful cu Nieulina, schimbă brusc registrul sentimental. „Mă laşi acu’ ! Pleci ca un nerecunoscător“ — se plînge fata. „E tîrziu, madam !“ — răspunde el. Şi la rugămintea „Du-mă pîn-acasă cel puţin !“, îi dă o replică de o brutalitate casantă : „Eu ? Da’ ce, am băut gaz ?“ Intuiţia cea mai bună în evocarea sufletului mahalalei G.M. Zamfirescu o are punîndu-şi eroii săi să cînte foarte des. La ridicarea cortinei, vocea Nastasiei se aude îngînînd din bucătărie versuri de Emmescu puse pe muzică : „Iar dacă împreună va fi ca să murim, / Să nu ne ducă-n triste zidiri de ţintirim...“. In actul II, la circiumă, melodia o reia Paraschiva, deformîndu-i cuvintele, dar imprimîndu-le acelaşi accent sfîşietor : „Pe freamătul «cu» frunze, la tine tu mă chemi... / Se scutură salcîmii de ploaie şi de vînt / Deasupra «scriptei» negre a sfîntului mormînt...“ O haimana „geme“, auzind începutul cînte-cului : „Nu ăsta, că-nnebunesc“. în final, peste rîsul dement al lui Vulpaşin, harmonistul de-afară atacă energic o sîrbă. Cîntecele din piesă, precizează autorul, fac parte din „plastica psihologică“ a lumii în care se petrece acţiunea. Intr-adevăr, tot acest fond muzical, romanţios sau vivace, după împrejurări, relevă cu o deosebită autenticitate sufletul „candriu“ al mahalalei. Sub verismul crud al „comediei tragice“ pe care a conceput-o G.M. Zamfirescu, teatrul pitoresc şi sentimental continuă să trăiască. însăşi materia piesei are o ţipătoare culoare locală. Ni se înfăţi-
29
şează pe scenă o ambianţă umană inedită dih punct de Vederi al situării ei, la marginea lumii urbane. Caracterele sîht produsul acestui mediu şi îi ilustrează natura specifică. Drama) -cu amestecul ei de trivialitate şi ardenţă pasională, e de necohceput în altă parte. G.M. Zamfireseu insistă pe contrastul acesta ; în timp ce domnişoara Nastasia îşi pregăteşte sinuciderea şi Vulpaşin nu bănuieşte ce pedeapsă fioroasă îl aşteaptă curind* Ionel „tratează amor“ eu Pataschiva. Stilul aparţine eroilor lui Caragiale din Decide cărutinatului:
    ijParaschivâ : Am crezut că eşti cavaler cumsecade.
    Ionel: Paraschivo !
    P ă r â s c h i v a : Pardon ! Şi să mă laşi în pace...
    I o n e 1: Te iubesc !
    P a r a s c h i v a : Minţi. ■
    I o n e 1 : Te ador.
    Pa r a s c h i v a : O fi — da’ n-am timp..;“
    în ciuda tragismului situaţiilor, dramă rămîne Sentimentală. Un fel de înduioşare Umanitară apropie în comuniuni dureroase sufletele mahalagiilor. Vulpaşin i se confesează lui Sorcovă şi-l face părtaş la suferinţa să „fcu obidă, ridicînd ochii spre cer) ■: Oof ! Mamă* mamă, m-a-m-ă... (Căinat)< Aista nu e dragoste pe capul meu, Ioane Sorcovă nene ! (Plînge pe scaun cu bărbia în piept) Asta hu e dragoste ! E blestem şi pierzanie...
    Sorcovă (deschide gura să spuie ceva şH tremură buzele *· loveşte cu pumnul în gol, înciudat) : Să fie-ă dracului de inimă !“ La circiumă se petrece acelaşi lucru. Pâraschiva face publică umilinţa pe care a suferit-o Vulpaşin din partea Nâstasiei, „l-a dat palme“, ţipă ea zgomotos. Lumea rîde ; Vulpaşin ridică sticla cu vin şi-o iărîmă de podele. Apoi, plînge cu coatele pe masă : „Ce-am ajuns, ce-am ajuns, ce-am ajuns...“
    Dar şi solidaritatea în nefericire se produce imediat. „Omul necăjit“ vihe îa masa lui Vulpaşin şi-i spuiie blînd : „Şi tu eşti un om iieCăjit... Te cunosc, fără să te-n-tteb de unde vii şi ciim te cheamă. Noi, oamenii necăjiţi, avem un hume la fel : d u r e r e ! Pe mihe mă cheamă Ion Popa. Şi nu-mi zice nimeni aşa. Toţi mă ştiu de îbh Durere...“
    Apoi îi strigă eroului, cînd acesta părăseşte circiuma j
30
  Mergi sănătos şi ţine minte ; nii ne cheamă ion, BaVeî sau Tudor! Ne cheamă pretutindeni:            durere...“
             înainte de a-1 ucide, Vulpaşin îl îmbrăţişează pe LuCa.
    Sentimental e la G.M. Zamfirescu aspectul în care se relevă omenia ascunsă a sufletului mahalalei. Degradarea apare practicată în această lume ca un antidot. Eroii scriitorului sînt înfăţişaţi încercînd să-şi adoarmă, printr-o existenţă animalică, aspiraţii înfrânte. Ei sînt încredinţaţi că nu pot ieşi, orice ar face, din condiţia lor damnată; alcoolul, scandalurile, actele criminale chiar sînt pentru oameni ca Vulpaşin tinde să ne convingă G.M. Zamfirescu — forme ale unei disperări profunde care-i stă-pîneşte. In sensul acesta, domnişoara Nastasia nu e o autentică fiică a mahalalei. Ion Sorcovă — aflăm :— a locuit cîndv.a în Popa Nan, unde eroina speră să se reîntoarcă. Simpatia spectatorilor, piesa tinde să o îndrepte treptat către Vulpaşin. Viziunea aceasta a brutelor cu suflete de copii aparţine literaturii mizerabiliste şi sentimentale despre lumea vagabonzilor. Noi sînt umbrele şi luminile gorkiene pe care le-a dobândit după ce a străbătut experienţa naturalismului, nihilismului nietz-chean şi umanitarismului. Interesul pentru relegaţii la marginea societăţii se conjugă aici cu o religie a suferinţei înnobilatoare. în ea s-ar produce marea comuniune a tuturor oropsiţilor. Fondul solidarismului social rămîne, cum se vede, mai departe sentimental. Cu piesele Sam j (1928), Grup revoluţionar 8 (1930) şi Adonis (1930) *, G.M, Zamfirescu schiţează o energică tentativă de a scoate teatrul său din pitoresc. Aceste lucrări dramatice au toate trei ambiţia să opereze cu mari simboluri ale umanităţii. Personajele din Sam împrumută de la început caracterul sintetic al figurilor teatrului expresionist; eroul principal, spune autorul, e „un om ca mine, ca tine, ca el... ; apariţiile feminine din piesă sînt reductibile la două arhetipuri, năzuind, iarăşi ca în teatrul expresionist, să fie întrupările anumitor principii vitale. Marusia, Aura, Klara Uhl şi Ida ar întruchipa-o succesiv pe „femeia în roşu“, chemare pasională, îndemn la cutezanţă şi luptă. Duniaşa, Mimy,
    * Datele sînt cele ale lecturii manuscriselor în cenaclul „Sburătorul“.
31
Hilda Kurz, Bianca ar reprezenta, dimpotrivă, detaşarea de tot ce e lumesc, renunţarea, pacea ; prin ele vorbeşte mereu „femeia în alb“. Celelalte personaje preferă de asemeni anonimatul, mulţumindu-se cu o definire foarte vagă : Stan, „un om cumsecade“, Pavel, „un om care a suferit“, Yakow, „omul istoriei“, „încă treisprezece oameni : unii ca mine, alţii ca tine, mulţi ca el“. Acţiunea piesei se desfăşoară pe întreg continentul ; pleacă dintr-un sat lipovenesc, trece la Paris, are drept cadru ulterior o mică localitate patriarhală germană, atingîndu-şi apoi apogeul dramatic în capitalia „Republicei Demnităţii Umane“.
    Grup revoluţionar 8 se subintitulează „glumă neverosimilă cu dragoste şi moarte“, Adonis, „parabolă cu o haimana, o portocală şi un vis“. Lovinescu remarca factura abstractă a acestor piese, îndepărtarea lor de sursele prime ale inspiraţiei lui G.M. Zamfirescu şi socotea că ele ar merita să fie jucate măcar ca experiment pentru gen. Nici una n-a văzut însă lumina rampei, ba Sam, pe care Teatrul Naţional o acceptase, a fost interzisă, fiind suspectată de „revoluţionarism“. Autorul n-a reuşit să o publice decît zece ani mai tîrziu, în Familia (nr-ele 6—7, 8—9 şi 10 din 1939) ; o revistă obscură, Excelsior, a tipărit textul piesei Adonis în 1930 ; Grup revoluţionar 8 a rămas în manuscris. Cu toate că n-au fost reprezentate niciodată, piesele nu sînt lipsite de interes. Cea mai bună dintre ele e neîndoios Sam. Povestea cu mine, cu tine, cu el vrea să fie o ilustrare dramatică a vanităţii zbuciumului uman. împiedicat să se sinucidă, aşa cum încercase împins de mizerie, Sam recîştigă gustul vieţii. Femeile „în roşu“, pe care le întîlneşte, îi insuflă curaj ; ca amant al unei văduve frumoase şi bogate, ne apare, ducînd o viaţă luxoasă de amfitrion monden, pe urmă, ajuns scriitor cu o faimă mondială, încercînd să inculce prin cărţile lui ideea generozităţii sociale, determinîndu-şi adepţii să întemeieze o republică a „demnităţii umane“ şi să-l aleagă preşedintele ei. Necontenit însă, Sam trăieşte alte deziluzii ; iubirea şi bogăţia le cîştigă provocînd moartea unui „om de treabă“, actele sale filantropice, în loc să genereze recunoştinţă, stîrnesc invidii meschine, la conducerea noului stat nu poate aplica principiile pe care constituţia acestuia
32
le prevedea ; tentativa de a-şi traduce în practică ideile generoase îl face să piardă puterea, să fie arestat şi izgonit. Eroul revine de unde plecase şi se azvîrle în mare. Asistăm la repetiţia gestului funest cu care piesa începea ; de astă dată însă, nimeni nu-1 mai împiedică. A vedea aici fie şi o umbră măcar de „revoluţionarism“ e curată stupiditate. Dimpotrivă, sentimentul zădărniciei oricărei încercări de a schimba aşezările lumii stăpîneşte piesa. Sam verifică prin experimentele sale cîtă dreptate avea bătrînul Pavel, intelectualul convertit la o existenţă tolstoiană printre lipoveni, cînd, vorbind de copilăria lui, îi spusese : „Viaţa, prietene ?... Toată ziua : fugă după fluturi ce zburau în grădina vecinului. O singură dată am izbutit să prind unul. Gestul, însă, a fost aşa de brutal, încît l-am strivit în palmă. Asta e viaţa, Sam...“ Ceea ce înspăimîntase oficialităţile vremii se dovedeşte a fi doar un umanitarism de o vagă coloratură pacifistă. Sam vrea să înlocuiască flamurile roşii cu altele albe, simbolul iertării şi împăcării. El predică un egalitarism social bazat pe respectarea poruncilor decalogului şi principiile frăţietăţii creştine. Republica Demnităţii Umane presupune, după credinţa lui, înainte de orice, o revoluţie morală. „Strigam omului Sam : ucide ! Şi auzeam plîngînd în mine un duşman sau un frate : să nu ucizi ! Loveşte ! Nu lovi. Fii energic, omule înconjurat de animale ! Fii blînd, omule demn...“ „Oscilam între somn şi scufundare în noapte, aveam impresia că-mi pornesc patru drumuri din inimă, spre cele patru zări. Şi pe fiecare drum un Sam cu o cruce pe umăr...“
    Reîntîlnim aceeaşi religie a suferinţei care purifică şi apropie sufletele. Fondul ei e sentimental, pentru că invocă mereu mila ca expresie a umanităţii celei mai profunde. Dincolo de compasiunea pe care o trezeşte durerea, întreg eşafodajul ideologic al piesei se prezintă nebulos şi utopic. G.M. Zamfirescu a fugit în Sam de pitoresc, dar a rămas la sentimentalismul funciar al teatrului său. Dar chiar şi în chipul acesta cam patetic şi prăpăstios, o interogaţie dureroasă despre formele justiţiei sociale are totuşi loc pe scenă. Mai mult, piesa scoate la iveală, nu fără o anumită pătrundere, -cum tirania pîndeşte pînă şi republica ideală visată de Sam.
                                                                          33
g__ Istoria literaturii române între cele două războaie
    Tablourile, foarte variate, împrumută înscenării culoar^ şi schematismul căutat al situaţiilor reuşeşte să fie compensat, nu o dată, de o reală poezie dramatică.
    Mai puţin inspirată e Grup revoluţionar 8, deşi aici o idee „activistă“, în sensul luptei pentru schimbarea vieţii, apare cu adevărat* Singură, fapta eroică poate forma caracterele intransigente şi voluntare pe care le reclamă o schimbare structurală a societăţii, ţine să ne convingă dramaturgul. Tinerii intelectuali din piesă, hotă-rîţi să pornească la o asemenea luptă, înţeleg să-şi verifice tăria prin puterea lor de sacrificiu. O umanitate superioară se relevă acolo unde viaţa nu mai cîntăreşte, atunci cînd e vorba de atingerea idealului. David, unul dintre eroi, susţine că pe el nici crima pentru o cauză înaltă nu l-ar face să dea îndărăt; dimpotrivă, ar socoti-o o probă de forţă morală. Membră a aceluiaşi „grup revoluţionar“, Simona, prietena lui, se încăpăţînează să-l pună la încercare. Pînâ va bate miezul nopţii, David trebuie să o ucidă. Odată provocarea aruncată, nimic nu mai poate opri logica ei fatală, nici intervenţiile celorlalţi prieteni, nici descoperirea eroului că ţine enorm la fiinţa ce urmează să fie victima lui. Cum dragostea îl împiedică să o omoare pe Simona, spre a-i dovedi că înţelege să-şi respecte principiile, David se împuşcă. In Grup revoluţionar 8 revine o idee a lui G. M* Zamfirescu : marile pasiuni poartă cu ele gustul morţii. Pentru ceea ce socoteşte că este ţinta întregii sale existenţe, un om adevărat nu pregetă să ucidă sau să-şi ia viaţa (aşa se justifica şi Vulpaşin). Acţiunea piesei are loc într-o ambianţă absolut fictivă şi livrescă. Lecturi nedigerate bine din Dostoievski, adaptate voluntarismului „noii generaţii“, vin să închipuie un soi de nihilism românesc, pe care G.M. Zamfirescu l-a caracterizat foarte exact, numindu-şi piesa „glumă neverosimilă cu dragoste şi moarte“. Sentimentalismul e prezent şi aici. David se omoară, nu înainte ca să-i aducă flori de cîmp Simonei.
    Adonis e superioară şi sub raportul invenţiei dramatice, şi al ideii sugestive în plan simbolic. Eroul piesei, eterna haimana bucureşteană, întruchipează, pentru autor, însăşi poezia vieţii, tipul uman capabil de gesturi înduioşătoare, pe care i le dictează visul, îndrăzneala, atracţia frumuseţii, (Adonis oferă o portocală unei femei necu-
34
noscute dintr-un balcon.) Tînărul vagabond cu înfăţişare zeiască va pieri însă, spre a se transforma într-o operă de artă. Textul împleteşte destul de ingenios scene din realitate şi momente pur imaginare. Totul converge spre ideea sublimării vieţii în creaţia artistică. Interesul pictoriţei din piesă pentru erou descreşte pe măsură ce se naşte portretul căruia el i-a servit ca model. Parabola nu e lipsită de inteligenţă şi poezie, chiar dacă aceasta ultimă are iarăşi o pronunţată notă sentimentală.
    In timp ce înalţă portocala spre chipul fetei care l-a vrăjit, Adonis riscă să fie călcat de o trăsură, şi vizitiul furios îl croieşte din goană cu biciul. Eroul moare îngheţat între coloanele Ateneului, exact atunci cînd imaginea lui ajunge să fie fixată întocmai pe şevaletul pictoriţei.
    Cu Idolul şi Ion Anapoda (1934), G.M. Zamfirescu părăseşte formulele dramatice mai ambiţioase şi se resemnează să dea o piesă uşor jucabilă. Subintitulată „comedie amară“, ea se reîntoarce la pitorescul mediului, dar de astă dată sub unul din aspectele lui tradiţionale. în locul mahalalei, e adusă pe scenă lumea micilor amploiaţi; ne aflăm într-o pensiune modestă a doamnei Stavăr, văduvă de ofiţer activ. Chiriaşii ei sînt doi tineri funcţionari de bancă, Valter şi Ion ; în casă mai există o nepoată a maioresei, Mioara, colegă cu aceştia, şi o servantă, Frosa, fată de la ţară, cam toantă la prima impresie, fiindcă poartă numai rochii dăruite, care-i stau prost şi are permanent un aer speriat.
    Eroul piesei e Ion, poreclit Anapoda din cauza inofensivei sale manii (cum vine de la birou, se închide în camera lui şi ascultă discuri). încolo dă dovada a fi omul cel mai acomodant; e un amic generos (acceptă senin ca Valter să-l tapeze mereu), cavaler (îi satisface orice capriciu Mioarei, scoală noaptea farmaciştii, cînd ea are nevoie de o aspirină), respectă slăbiciunile altora (o ascultă răbdător pe madam Stavăr, evocînd necontenit cariera strălucită a defunctului ei soţ) ş.a.m.d. De fapt, Ion le pare tuturor croit „anapoda“, fiindcă niciodată nu se gîndeşte întîi la el. îndrăgostit, ca şi Valler, de Mioara, îşi sacrifică sentimentele din loialitate amicală, ba-i ajută prietenului său să înlăture un rival periculos* care apare,
35
pe directorul băncii. Ion acceptă senin să cedeze mereu locul altuia. Cînd toată lumea pleacă la logodna Mioarei cu Valter, singurul pentru care nu se găseşte loc în maşină e el. Numai lui îndrăzneşte Frosa să-i facă necontenite reproşuri şi să-i spună faţă de stăpînă „dînsu“. Ion e şi singurul care, peste micile ciorovăieli dintre ei, o priveşte ca pe o fiinţă umană. Cînd lucrurile par a lua turnura cea mai tristă pentru erou, piesa cunoaşte un deznodămînt fericit, neaşteptat. Asistăm la o repetiţie a situaţiei din comedia lui Bernard Shaw Pygmalion. Funciara lui omenie l-a împins pe Ion să se ocupe şi de Frosa ; el a învăţat-o cum să se îmbrace şi să se pieptene ; mai mult, i-a dat să citească romane în fascicole, cu Suava Bella, ca să şi-o ia pe aceasta drept model. în prostănaca speriată se trezeşte o fată fermecătoare, „idolul“, devenit, brusc, obiectul de adoraţie al eroului. Spre norocul lui, Frosa nu e ca Mioara, o păpuşă fără inimă, ci un om adevărat, care ştie să-l preţuiască pe Ion aşa cum merită şi lîngă care el îşi va găsi, în sfîrşit, fericirea.
    Franc sentimentală, piesa evită de astă dată cuvintele mari. In scena finală, pe Frosa, de bucurie, o îneacă lacrimile. Replicile ei şi ale lui Ion enumeră elementele din care se compune o viitoare viaţă conjugală în stare să înfrunte toate vicisitudinile soartei, exclusiv prin puţină căldură sufletească :
    „Ion: Nimeni n-o să te mai atingă, pentru că nu te mai las, nu mai rămînem în casa asta a robiei şi a metehne-lor, a pompoanelor de paradă şi a nevricalelor în bandulieră ! O să găsim noi, undeva, un cuib...
    Frosa: Şi acolo — singuri şi stăpîni... să pleci cu hainele scuturate la bancă, să te aştept la prînz cu masa pusă şi seara cu o vorbă bună, cum nu ţi-a spus-o nimeni pînă azi...
    Ion: Am să plec de acasă cîntînd şi am să mă-ntorc în fiecare seară cu flori... Primăvara, sub umbrar de zorele — că o s-avem şi zorele, unde o să ne mutăm —, şi iarna, în căldura aromitoare din casă, o să cîntăm la patefon toate valsurile lui Strauss şi mai ales Elegia...
    Frosa: Punem plăcile la rînd şi cu un ac de metal — că n-o să ne mai fie frică de nimeni atunci 1
36
    Ion: Cînd o să ne săturăm de muzică, mergem la cinematograf sau la restaurant, ori ne plimbăm eu tramvaiul, să ne distrăm şi să ne vadă prietenii...“
    Teatrul lui G.M. Zamfirescu se adaptează aici integral publicului spectator mic-burghez al vremii, privindu-i cu înduioşare aspiraţiile minimale şi dîndu-le o subliniere sentimentală. Comedia aceasta „amară“ e alertă şi nu lipsită de o anumită pătrundere psihologică. Ion reprezintă o figură în care nevoile de -compensaţie ale lumii frustraţilor sociali îşi găsesc o expresie originală şi simpatică. El constituie o variantă a lui Mitică Popescu, dar îşi păstrează nota sa caracteristică. Tipul îl întîlnim, dealtfel, în aproape toată dramaturgia epocii, la Ciprian (Chirică), la Tudor Muşateseu (Spira-che), la Mihail Sebastian (Miroiu, Andronic). Calitatea lui Ion Anapoda este de a-şi păstra, în ciuda idealizării, orizontul propriu mediului căruia îi aparţine. Eroul se dă în vînt după o havaiană sau „un vals de Strauss“ ; la masă renunţă uşor, nu însă şi la o cafeluţă, ţine să fie „gentil·4 şi visează să aibă şi el o iubită ca Suava Bella din romanele senzaţionale pe care le citeşte. Limbajul său, oscilînd între jargonul funcţionăresc şi aforismele sublime, nu e mai puţin elocvent („Valter ! Scoală, mă, hahaleră letargică !“ „Noi o să-i oferim un inel, şi «Moartea obosită» o să ne contracareze eu un automobil sau o vilă...“ „...am ajuns la concluzia că prietenul meu de la Morgă a fost un mare dobitoc. Mort cum o fi, acolo, pe masa de zinc, am să-l acopăr cu flori şi am să-l plîng, cum se plânge un amic, dar n-o să mă pot stăpîni, la plecare, să nu-i dau patru perechi de palme şi să nu-i strig la ureche : «Imbecilule, ai sacrificat porumbelul alb al sufletului pentru o coţofană gătită cu pene de păun»...“ „...dacă nici acum n-ai înţeles ce-am spus, vorba lui Ham-let : mai bine du-te la mînăstire...“).
    Cel puţin interesante sînt şi romanele lui G. M. Zamfirescu. Primul, Madona cu trandafiri (1931), se înrudeşte ca factură cu piesele simbolice Sam, Grup revoluţionar 8 şi Adonis; pe un fapt divers dintr-o urbe provincială — sinuciderea soţiei procurorului Ştefaniu —, autorul brodează o poveste cu eroi groteşti şi întâmplări ridicule, cărora le dă proiecţii enorme. Realitatea apare înfăţişată în violente deformări caricaturale de coşmar burlesc. Moto-ul din
37
fruntea cărţii ne avertizează că „ceremonialul «acesta pentru MADONA CU TRANDAFIRI nu este un roman realist...“· De fapt, regăsim obişnuita satiră a sufletului himeric provincial, tratată în manieră expresionistă. Mănăilă, un personaj caragialesc, funcţionar la prefectură', dispus mereu sa dea proporţii fabuloase fiecărui eveniment din viata târgului, profită de această mică dramă pasională şi construieşte o întreagă legendă a Madonei. Chintesenţă a distincţiei feminine înnăscute, ea ar fi fost nevoită să îndure bădărănia lui Ştefaniu, care a tapdns-o la disperare. Madona a suferit din cauză că~l iubea în taină pe Octav, importantă personalitate bucur eşteană, sosită acum să-i răzbune calvarul existenţei duse alături de un soţ tiran ; adevărat geniu mitoman, Mănăilă răscoleşte orăşelul, mobilizează mahalaua spre a face din funeraliile Madonei o manifestaţie de solidiaritate morală ou amanţii nefericiţi ; procu^ rorul, care vrea să dea ceremoniei un caracter discret, e silit să ceară intervenţia poliţiei. Octav adoarme la poarta cimitirului; Ştefaniu, omul realmente distrus de actul funest al soţiei sale, se sinucide pe mormîntul ei. Totul sfârşeşte cu o beţie cumplită, pusă la cale iarăşi de Mănăilă ; Octav se trezeşte în patul unei domnişoare din tîrg ; scârbit de abulia sa, care-1 făcuse să o piardă pe Madona, se aruncă înaintea trenului destinat a-1 duce înapoi la Bucureşti. Romanul suferă de o afectare inteleetualistă autodidactă. Cum arată G. Călinescu, autorul dă capitolelor titluri pretenţioase, care irită prin ambiţia lor de a fi „poetice“ cu orice preţ („O durere, două — mai multe şi toate la fel“ ; „Cînd fiecare gînd e ciorchine de adevăruri şi mustrări“ etc.). In general, expunerea se încăpăţânează să ne facă a crede că ceea ce ascultăm e plin de semnificaţii obscure existenţiale. Autorul — am văzut — îşi subintitulează cartea „ceremonial“. Stilul e emfatic, supărător prin preţiozitatea literară. Curios totuşi, romanul nu în partea lui „gravă“ (a tentativelor nereuşite pe care le schiţează Octav şi Sandu, foşti camarazi de front, spre a se regăsi) rezistă, oricâte obiecţii distructive justificate i-a adus G. Călinescu. Peste verbiajul pueril şi nu o dată rizibil, prin turnura sa „elevată“, se ţese o pînză halucinantă» Plină de figuri şi situaţii groteşti, ea. izbuteşte să
38
păstreze o 'bizară agitaţie a vieţii. Mănăilă, „ambasador al dragostei, al suferinţei şi al morţii“, cum se iprezintă, e un tip memorabil. Imaginaţia pe care o vădeşte în a crea legenda madonei cu trandafiri iese din comun şi atinge, prin trivialitatea ei 'obstinată uriaşă, grandiosul şi comicul absurd. Mănăilă aduce un patetism demonic contagios în tot ce face şi zice spre a ridica „oraşul generos" împotriva „iscîrbei de procuror“. Inscripţiile pe oare le compune pentru panglicile coroanelor funebre sînt urmuziene: „Octav etern îndurerat Madonei“ ; ,,Sandu amic intim cu lacrimi“ ; „Madonei victimă — distinsă orăşenii“.
    Celelalte romane, Maidanul cu dragoste (1933), Sfînta Mare Neruşinare (1936), Cîntecul destinelor (1938), alcătuiesc un ciclu : Bariera şi se ocupă, ca şi Domnişoara Nastasia, de lumea periferiei. Ele sînt o lungă confesiune autobiografică, făcută într-o manieră înfrigurată şi exaltată,j proprie literaturii lui G. M. Zamfirescu. Ni se istoriseşte o copilărie marcată de cadrul vieţii suburbane, munca epuizantă, prostituţia, boala, veşnicele bătăi şi scandaluri, Limbajul deşănţat, febra erotică şi furia criminală. Confesiunea înglobează două şiruri de fapte. Unul aparţine experienţelor personale ale copilului : spaimelor sale nocturne, hoinărelilor pe maidane, jocurilor şi tulburărilor puberale. Celălalt, spectacolului realităţii înconjurătoare : misterele nupţiale din casa covrigarului Tino, suferinţele blândului şi uriaşului Ivan pantofarul, îndrăgostit de nevasta grecului, frumoasa Mara, certurile ţaţelor din curte, aventurile extra-conjugale ale ţigăncii Safta şi urmările lor tragice, isprăvile puşcăriaşului Fane, regele apaşilor în tricou, etc. Romanele sînt o împletire de cruzimi şi suavităţi, de scene scabroase şi gesturi „răscolitoare44, „adine omeneşti“. Modelul lor trebuie căutat intr-o nouă literatură mizerabilistă, trecută prin şcoala lui Dostoievski, a impudorii naturaliste şi patetismului expresionist, dornică a produce „documente sociale14 zguduitoare. Mai cu seamă în Germania anilor de după dezastrul războiului au apărut numeroase romane care au ilustrat-o ; unul dintre ele, Mich hungert (Mi-e foame), de Georg Fink s-a tradus şi la noi şi a cunoscut o largă răspîndire. Cum pitorescul şi sentimentalismul intrau în. Însăşi structura acestui tip de roman, Înţelegem uşor
pentru ce el l-a atras pe G.M. Zamfirescu. Periferia -devine astfel spaţiul populat de o umanitate care izbeşte ochiul printr-un colorit pestriţ violent. Toate figurile tind spre o individualitate ţipătoare, pe care o cheamă să le-o dea fie UL-făţiişarea, fie ocupaţia, fie biografia, fie viciul. Îngrămădeala de coşmelii, unde trăiesc vecinii familiei micului Iacov, mahalaua a poreclit-o ,,Casa de nebuni“. Ţinea are picioarele moi, şi bărbatul ei o plimbă într-un cărucior. Domnica şi Sultana, cele două fete mai mari ale oloagei, sînt pensionarele unui bordel. Neputinciosul Tino o supune pe Mara în fiecare noapte la un ritual -erotic pervers, exaltările sale amoroase verbale urmînd a fi traduse fizic de Nedu, flăcăul ilfovean tocmit pentru aceasta. Grecoaica -se complace într-o astfel de viaţă conjugală divizată. Ivan e fiul unui mare nobil rus şi a fugit de acasă, pentru că împărtăşeşte credinţe tolstoiene. Urmărit de poliţia ţaristă din cauza ideilor lui, s-a refugiat la noi, unde practică cismăria şi-i ajută cu ce eîştigă pe nenorociţii mahalalei. Fane însuşi are o descendenţă aristocratică şi a ajuns criminal printr-o biografie complicată, aproape incredibilă, plină de trădări şi maledicţiuni teribile. Sentimentele care stăpînesc sufletele majorităţii personajelor sînt iarăşi violente, mistuitoare, în stare să ducă la gesturi de jertfă totală şi abjecţie supremă. Ca să păstreze castitatea surorii sale mai mici, Fana, Sultana îşi ia sarcina să astîmpere ea febrele adolescente ale lui Iacov. Tino acceptă orice umilinţă spre a nu o pierde pe Mara. Gore îşi aduce superiorii de la gară în patul nevesti-si. Nerăb-dînd însă batjocura vecinelor, Safta aruncă după ele cu pietre şi o omoară din greşeală pe Oiţa, o fetiţă nevinovată. Accidentul provoacă furia mulţimii. Gore e purtat gol prin mahala, cu coarne de bou pe cap, şi ţiganca, linşată. Sentimentalismul însoţeşte chiar şi asemenea episoade crude ; intervin autorităţile, şi oamenii sînt torturaţi apoi în beciurile poliţiei ca să-şi recunoască vini imaginare. Martirajul slabului de minte..., transformat în ţapul ispăşitor al tulburărilor petrecute, e dilatat enorm, înadins, spre a proiecta o imensă milă asupra întregului acest zbucium tragic omenesc.
          Cînd zugrăveşte viaţa de familie a părinţilor lui Iacov, autorul îşi dă frîu liber înduioşărilor sentimentale. Tatăl
40
riscă zilnic să rămînă fără un braţ, acolo unde lucrează cu o conştiinciozitate exemplară. Mama se speteşte muncind şi sfîrşeşte prin a scuipa sînge ; sînt necesare, în consecinţă, cele mai grele sacrificii ca să fie dusă, pentru a se însănătoşi, la ţară. Istoria fatalităţilor care au făcut din Fane, fiu de oameni foarte avuţi, un apaş, ocupă aproape tot volumul Cîntecul destinelor cu materia micului romantism al romanului foileton. Sentimental e şi stilul naraţiunii, diluată prin abundenţa parafrazelor „poeti-zante“ : „Sfînta mare neruşinare“, „strada cu nume de domniţă“, „viaţa dacă ar fi prins-o cineva“ etc.
    Totuşi, Mihail Sebastian avea mai multă dreptate decît G. Călinescu atunci cînd spunea că romanul lui G.M. Zamfirescu „aduce un tumult de viaţă, pasiuni şi drame, care fac să treacă pe planul al doilea orice rezervă de forme“. In ciuda tonului preţios şi adeseori ambiţiilor filozofarde, preţiozităţilor şi puerilităţilor, ciclul rezistă şi astăzi la lectură, nefiind lipsit de numeroase momente zguduitoare, iar paginile, unde printre gunoaie înfloreşte dragostea candidă dintre lacov şi Fana, cuprind o autentică poezie.
    Nimeni la noi, între cele două războaie mondiale; n-a avut, poate, îndemînarea de a scrie teatru a lui Mircea Ştefănescu (n. 1898). Eugen Lovinescu i-o recunoştea chiar într-o operă de început, Maestrul (1925), menţionînd acţiunea ei „bine înnodată“. Atît de severul Camil Petrescu atrase la rîndul său atenţia asupra tînărului care-i dăduse spre lectură, tot în 1925, „o· piesă de nuanţe, de atmosferă şi de caldă intimitate“, ştia să-şi contureze personajele ,,cu o preciziune de artă aleasă“ şi dovedea „o maturitate de neaşteptat în dialog şi în gradarea situaţiilor dramatice“.
    Bucureştean, fiu de general, Mircea Ştefănescu a părăsii studiile în drept ca să se consacre exclusiv teatrului. A pornit prin a face întîi cronică dramatică în Epoca (1920). Debutează pe scenă, în 1924, cînd compania Costică Toneanu îi joacă, la Brăila, Roba albă, c piesă scrisă de bătăiosul, critic teatral şi umoristul Ionel Lazaroneanu. Maestrul, drama văzută de Lovinescu, fu prima întîlnire cu publicul a lui Mircea Ştefănescu, singur. Modelul piesei
41
e uşor de găsit în teatrul bulevardier. Alintata nevastă a unui celebru avocat îşi înşală bărbatul cu secretarul lui, împingîndu-1 pe acesta să şi fure din banii „patronului“· Descoperirea lipsurilor o sileşte să ia fapta asupra ei, gest care dă în vileag adulterul, dar nu produce nici o nenorocire, „maestrul“ resemnîndu-se la aflarea adevărului. în Frămîntări (1926), tradiţionalul triunghi conjugal e înlocuit cu un patrulater, soţul eroinei aeceptînd doi „amici ai casei“. Soluţia nu se dovedeşte însă prea fericită, fiindcă protagonista îşi părăseşte pînă la urmă, dezamăgită, atit prietenii, cît şi bărbatul. Opere juvenile, ambele piese, fără a avea multă substanţă, denotă totuşi o incontestabilă pricepere în manevrarea sforăriilor scenice.
    Intîia lucrare dramatică a lui Mireea Ştefănescu demnă realmente de interes este Comedia zorilor (1931), „Lejeră“^, şi ea, cu comicul ieftin, scos din chipul în care vorbesc peltic trei tineri beţi turtă, bazată pe un qui pro quo prea lungit, piesa are însă o anumită fineţe psihologică şi chiar o umbră de poezie. Eroul, Vlad, romancier in spe, e îndrăgostit de vechea lui prietenă, Mami, dar timiditatea îl opreşte mereu să i-o mărturisească. Sfaturile prietenilor devotaţi, Puiu şi Radu, de a-şi căuta curajul în vin au un rezultat catastrofic, Beat, Vlad se dă în spectacol la serata iubitei, recită Clinele soldatului, cocoţat pe coteţul de găini, ciupeşte servitoarea, duce în grădină o discuţie confidenţială, „gravă“, cu Mami, dar, trezindu-se a doua zi, nu poate ţine minte ce i-a spus. Cînd, ţrăgînd-o de limbă, crede că şi-a atins, în şfîrşit, ţelul, are o surpriză dărimă-toare. în momentul de curaj, reuşise doar să tăgăduiască solemn că nu va mai bea. Declaraţia amoroasă fusese iar amînată, iar Mami, fără a bănui nimic, îi aduce acum prieteneşte la cunoştinţă hotărîrea ei de a se mărita, peste cîteva zile, cu altcineva.
    Fineţea stă în surprinderea, sub o formă glumeaţă, a ÎTaţionalităţii vieţii sentimentale. O enormă dificultate dă impresia maximei facilităţi. (Mereu împreună, Vlad şi Mami par să formeze o pereche predestinată, atracţia reciprocă există efectiv între ei, dar tocmai intimi,tatea face imposibilă comunicarea sentimentelor.) Jucînd pe un adevăr dureros, deşi ia o înfăţişare comică, pînă la urmă, qui pro guo-ul devine poetic. Comedia lasă un delicat
43
gust amar. Neputinţa exteriorizării eroilor vine din ^puritatea“ dragostei lor. Avem de a face, deci, tot eu o dramă sentimentală, al cărei caracter, însă* e ascuns inteligent sub o tratare ironică. Aceasta constituie, dealtfel, specialitatea lui Mircea Ştefănescu, care ştie să utilizeze un registru mai variat ca toţi confraţii săi şi o inventivitate mult superioară, spre a-şi înduioşa spectatorii.
    Nici o urmă de sentimentalism n-ar părea să fi rămas în Veste bună (1936), dramă sumbră, cu atmosferă gravă, „ibseniană“. Ne mişcăm între nişte oameni carenşi poartă uri vechi, ascunse. Tudor, proprietarul moşiei din Dobro-gea, unde se petrece acţiunea piesei, exercită, datorită puternicei sale personalităţi, o fascinaţie dominatoare asupra întregului mediu înconjurător. Soţia, socrii, slugile, prietenii, nevestele lor, toţi ii arată o supunere integrală. Pînă şi natura a ajuns să-l asculte, şi Tudor a făcut din acest colţ de pămînt arid o adevărată grădină roditoare. Eroul posedă un farmec viril irezistibil şi înţelege să uzeze de el fără reţineri şi scrupule. A fost astfel amantul tuturor nevestelor prietenului său din şcoala primară, Simeon, patru la număr, şi se pregăteşte să o cucerească acum pe a cinoea. Fetele tătăroaice, care ajută prin casă, Pembe, Henem, Gevrie, Bedrie, Zilâ, Şucrie, Mieser, Fatmâ, Aişe, îl divinizează. Ne dăm seama însă curînd că atmosfera generală de idolatrie ascunde alte sentimente, absolut .contrarii. Simeon îi spune lui Andrei, fostul iubit al Jeanei, soţia moşierului : „Toţi îl urîm aici... toţi“. „în viaţa mea particulară — explică prietenul de patru ori încornorat —, sînt proprietarul unei vii, pe care mi-o beau alţii. Iar în viaţa mea publică, sînt un fost şcolar care, de patruzeci şi trei de ani, îndur autoritatea lui Tudor. în şcoală, îmi lua caietele, peniţele, guma. Mai tîrziu, mi-a luat altceva. (Rar.) O dată însă, domnule Andrei... o dată, pe cînd dormea cu capul pe bancă, un coleg i-a zvîrlit cu o călimară în cap. A rămas ameţit şi, în timpul ăsta, care cum trecea pe lîngă el, îi şi ardea o palmă. (Un moment.) Eu nu inam tras. Poate pentru că sînt un laş. Dar rn-am bucurat! Am rîs cu ,poftă ! (...) Adormise îmblînzitorul şi (...) îl tăbărîseră fiarele...“
    Repetarea clipei acesteia o aşteaptă de patru decenii Simeon. Şi Jeana atîta visează, să-l vadă o dată pe tiran în
43
genunchi. ;,Âni de zile — îi mărturiseşte mamei ei — m-am strîns ea un arc sub autoritatea lui Tudor... dar poate că, inconştient, aşteptam furia destinderii.“
    Andrei, la rîndul lui, îl urăşte pe omul care i-a răpit iubita.
    Tudor se îneacă, înotînd departe, în larg, aşa cum avea obiceiul. Dar nici acum Jeana nu poate să înceapă o nouă viaţă alături de Andrei, oricît ar dori-o, fiindcă, prin urmaşul pe care-1 poartă în pîntec, rămîne sclava dispărutului. Sentimentalismul, comprimat de-a lungul întregii piese, erupe în final. Instinctul matern triumfă, biruind şi purificînd pornirile pătimaşe. Jeana continuă să i se devoteze lui Tudor, dar într-o formă sublimată, postumă, revărsîndu-şi dragostea asupra fiului pe care îl va avea. Eroina a primit „vestea cea bună“, Tudor nu a murit, ci continuă să trăiască prin rodul sămînţei lui.
    Către sfîrşitul piesei, „loviturile de teatru“ şi scenele ;,tari“ se înmulţesc, tăindu-i spectatorului răsuflarea. Simeon contemplă prin binoclu, jubilând, umilirea lui Tudor, căzut în genunchi la picioarele Lenuţei şi respins de ea. Privirile mortului din portretul său, în mărime naturală, paralizează aprinderile amoroase ale Jeanei. Ea are, exact atunci cînd e gata să i se dăruie lui Andrei, primele semne că a rămas însărcinată.
    Totuşi, în ciuda deznodământului melodramatic, o reală tensiune sufletească stăpâneşte piesa. Nu lipseşte din desfăşurarea acţiunii nici un sentiment al fatalităţii, care urmăreşte, împotriva voinţei eroilor, cursul existenţei lor.
    în Acolo departe (1939), sentimentalismul caută să se facă acceptat printr-o construcţie originală. Piesa, intitulată „roman dramatic“, are — aşa cum remarca Mihail Se-bastian — o voită expunere epică. „Tablourile“ din care e compusă aceasta se petrec la mari intervale de timp, în locuri şi medii foarte diferite. Faptele propriu-zise sînt împinse în pauze şi culise. „Pe scenă nu ajung decît ecourile dramei“, care, luată ea atare, e cit se poate de lacrimogenă : doi. tineri, dornici să devină scriitori, Silviu, romancier, şi Pompei, poet, părăsesc tîrgul lor natal de provincie şi pleacă la Bucureşti. Aici, pripăşiţi pe lîngă un prieten pictor, fac boema împreună cu el. Acrit de mizerie şi insuccese, cu obsesia ratării în minte, Pompei se
44
sinucide. Silviu cunoaşte, graţie Ioanei, o fată venită să-i pozeze ca model pictorului, dragostea. Dar „dorul de ducă“ îl cheamă „acolo departe“, la Paris. Din „Cetatea lumină“, trimite înitîi ştiri că-i merge excelent şi fotografii în frac. După o vreme însă, nici iubita'credincioasă, nici tatăl care-şi vînduse căsuţa ca să finanţeze călătoria băiatului nu mai primesc nimic de la el. Din ziare, se află că a publicat un roman de mare succes, Le Comman-dament de VAmour, subintitulat Ioana, la petite Roumaine, şi a dispărut. De fapt, Silviu, bolnav, făcea la Paris figuraţie cinematografică pentru a avea ce mînca, iar fracurile impecabile pe care le purta în fotografii aparţineau studioului. Printr-o pură întîmplare, eroul află şi el, cînd spera mai puţin, că romanul său, încredinţat unui editor, a fost tipărit şi a stîrnit entuziasm. între timp, cu cartea fiului în mînă, tatăl bolnav moare, fără să apuce a-1 mai revedea. Peste câteva zile, soseşte şi Silviu. Prea tîrziu însă pentru a împiedica măcar moartea Ioanei, care piere şi ea, exact ca în finalul romanului, la fereastra deschisă, cu pieptul gol, acoperit de zăpadă.
    Cum se vede, aproape nici una din reţetele melodramei nu e neglijată : o sinucidere avertisment ; o mizerie cruntă, ascunsă sub haine de gală ; un părinte părăsit, care se stinge de dorul băiatului său ; o mare iubire plătită cu sacrificiul vieţii etc. Mai toate personajele sînt animate de sentimente nobile. Ioana îşi jertfeşte fecioria ca să înfrîngă dorul de ducă al eroului. Tot ea însă îl împinge să plece cînd pricepe cît de mult înseamnă aceasta pentru dînsul. Pictorul, îndrăgostit din prima clipă de Ioana, îşi reprimă, generos, sentimentele şi o ocroteşte fratern pe iubita prietenului său, după ce rămîne singură. Domnul Anghel, colocatarul lui Nenea Iancu, devenind proprietarul casei acestuia, îl lasă în camera unde locuia, ba îi oferă chiar propriul pat, cînd bătrânul se îmbolnăveşte. Le Pernod, ratatul resemnat şi blazat, sare în apărarea lui Silviu, însăşi ideea piesei e sentimentală : Silviu a trebuit să plece „acolo departe“ ca să descopere prin dorul de casă preţul a ce a lăsat şi să-şi poată imortaliza literar mica sa lume iubită.
    Dar, mai mult ca oriunde, dibăcia de dramaturg a lui Mircea Ştefănescu reuşeşte să facă plauzibilă toată această
45
poveste mizerabilistă. Transformate în ecoul surdinizat al acţiunii, scenele îşi păstrează o doză apreciabilă de autenticitate, fiindcă momentele lor prea siropoase au fost lăsate îin culise. Ba câteva tablouri, cum e acela când Silviu contemplă nostalgic, pe podul Grant, luminile trenurilor care fug în noapte, izbutesc să capete chiar poezie. în atelierul pictorului, jocul paralel de replici între Violeta şi Barbu, Gîgă şi Pompei, vădeşte un instinct dramatic puţin comun. Talentul lui Mircea Ştefănescu reiese din plin în episodul parizian, replică ironică, excelentă, a visurilor provinciale de glorie.
    Autorul se remarcă şi prin prolificitate. Numai pînă la 23 august 1944, continuînd să publice nenumărate „cronici dramatice“ în Epoca, Vremea, îndreptarea şi Curentul, a izbutit să facă a i se juca peste zece piese, dacă adăugăm celor amintite: Greva încornoraţilor (1929), Lupul şi sania (1937), Istoria se repetă (1939), Secătura mahalalei (1942) şi Smărăndiţa (1943). Avea în cartoane aproape încă o dată pe atîtea : Eu vreau un pisoi, Fapt divers, B.P.S. (Biroul pentru sinucideri), Azorică, Viaţa mea ş.â. îndată după război, Mircea Ştefănescu, prihzînd un moment propice, a mai dat la iveală o mulţime de piese, care au fost jucate atunci : Casa cu două fete (1946) ; Reţeta fericirii (1946); Vis de secătură (1946) ; Ave Maria (1947) ; Micul Infern (1948). Ele au calităţile şi cusururile producţiei dramatice antebelice a autorului. O tentativă de adîncire a problematicii social-morale apare în Casa cu două fete, poate cea mai bună piesă a lui Mircea Ştefănescu, care încearcă aici să prindă ceva din debusolarea tinerei generaţii. Deruta ar avea la origine — sugerează dramaturgul — o nerăbdare primejdioasă, iscată de risipirea reazimelor durabile şi sursă a iresponsabilităţi morale. O ingenioasă analogie de situaţii e obţinută prin cele două familii care ocupă parterul şi etajul rinei vechi căsuţe bucureştene, sortită dărîmării. Şi de astă dată, fondul sentimental copios al dramei ajunge să fie făcut acceptabil, dar, graţie răsturnării inteligente de evoluţii previzibile în acţiune şi împingerii psihologiilor către reacţii mai dure, cu o notă realistă sporită. Figura Lucianei nu se uită uşor. Destule merite are şi piesa nejucată Pe urmele lui Demetrian. Pornită aproape ca o pastişă a teatrului pirandellian, comedia cunoaşte la sfîrşit
46
o întorsătură neaşteptată, ironică faţă de model (dubla existenţă a soţului decedat devine o biată proiecţie imaginară, încredinţată hîrtiei, adică literatură ; văduva insensibilă rezultă a fi fost o sărmană femeie neînţeleasă, răzbunătorul se îndrăgosteşte de victimă şi îşi trădează misiunea ete.).
    O bună parte din această producţie abundentă, cedând presiunii comerciale, se rezumă Ia căutarea efectelor comice uşoare, vodevileşti, ca în : Lupul şi sania, unde eroul principal, un zevzec, predestinat să poarte coame, urmăreşte să-şi anihileze rivalii, căsătorindu-i. Dar „sistema44 se dovedeşte dezastruoasă. Domnul Dorel dă astfel iama prin toată partea feminină a familiei lui Marinică, bueu-rîndu-se din plin de concursul acestuia, ca să aflăm, la sfîrşit, că pe soţia nefericitului o consumase cu mult înainte.
    în Vis de secătură intervin şi efectele coloristice pitoreşti care făcuseră succesul pieselor lui Victor Ion Popa şi G. M. Zamfirescu. Teatrul acţiunii e o căsuţă albă de mahala autohtonă, cu „părăluţe“ în grădiniţa improvizată sub terasă, Pe fringhie, lingă cişmeaua din curte, stă la uscat un halat. Nelipsitul Mustafa străbate uliţa, stri-gînd : „rahaţ... bragă rece... zaharaa-ehe !“ O ehivuţă, căruia eroul tot amină să-i plătească „porunghelul“ consumat, îl apostrofează furioasă : „De ee nu-mi dai banii, har-panosule ?“ Ga buchetul lexical să fie completat, apare şi dl. Stratos, simigiul, cu o reclamaţi« similară, dar formulată intr-un stil ceremonios peninsular : „...o sa va rogu, domnu Dzamfiresca, să avedzi zentiladza sa ma achitatdzi pana când o adzi spuse“.
    Sentimentalismul nu lipseşte nici de aici, oricît umor verbal, nuanţare psihologică şi inventivitate lirică pune autorul spre a-1 face să treacă mai uşor. Amuzant e că ne învârtim între oameni atît de cumsecade, incit eroul se simte prost să-i pună coame proprietarului său, deşi aceasta a urmărit trei acte. Inevitabilul adulter are, în sfîrşit, loc, dar într-un pat cu îngeri bucălaţi, zugrăviţi pe tăblii, ca să confirme poezia „visului de secătură“.
    O construcţie iscusită, ciclică, nelipsită iarăşi de o ironie indulgentă, subţire, vădeşte şi comedia Micul infern, unde o căsnicie e înfăţişată succesiv în anii 1908, 1938 şi
47
1948. Hazul rezultă din repetiţia situaţiilor la vîrste diferite. De fiecare dată, dezvăluirea vicisitudinilor vieţii conjugale („micul infern“) îndepărtează pe tulburătorii ei şi salvează cuplul.
    Autorul, care a excelat în comedia de salon, preia schemele acesteia şi atunci cînd încearcă să facă şarjă politică în Patriotica română (1955). Piesa ţine pe picioare cîteva personaje caragialeşti, generalul senilizat Filip Ionescu—'Muscă, gazetarul specialist în lansarea zvonurilor alarmiste, Fluturică—Bombas, cei doi cumnaţi veşnic ministeriabili, Georges Onică—Vlaşca şi Emile Iacovache— — Teleorman, dar rămîne uşurică, rezumîndu-se la nişte simetrii comice de situaţii.
    Rapsodia ţiganilor (1948), cu punctul de plecare în Alecsandri (Istoria unui galbân şi a unei parale) deschide pitorescului istoric dramaturgia lui Mircea Ştefănescu. Ulterior, el se va specializa în reconstituiri de epocă pe subiecte naţionale : Căruţa cu paiaţe (1949), Ciprian Porumbescu (1952), Cuza Vodă (1959), Procesul d-lui Caragiale (1962), Un păcat de povestariu (1963), Eminescu (1964). Dacă accentele sociologice prea apăsate nu lasă nimica bun în ultima, simţul culorii istorice exacte salvează măcar o parte din celelalte. Mai reuşită ea toate e Căruţa cu paiaţe, o evocare sincer emoţionată a figurii lui Matei Millo, unul dintre întemeietorii teatrului românesc. încă o dată, construcţia abilă împrumută nerv dramatic piesei, ajutîndu-i să evite fresca istorică, aşa cum se întîmplă în Cuza Vodă, sau romanţarea biografică idili-zantă, în Ciprian Porumbescu.
          COMEDIA SATIRICĂ DE MORAVURI
             VALJAN · AL. KIRIŢESCU « TUDUOR MUŞATESCU
    Lovinescu găsea că printre autorii de comedie, Val-jan (1881—1960) „e umoristul nostru cel mai bun, cu o notă de fineţe de observaţie“. Pe adevăratul nume Ion Alexandru Vasilescu, dramaturgul se născuse la Turnu-Măgurele şi provenea din lumea justiţiei (fusese multă vreme judecător de instrucţie, era un avocat faimos, care făcuse şi carieră politică, ajungînd vicepreşedinte al Camerei deputaţilor, în 1927). A avut şi el, de mic, patima scenei. La 13 ani, elev, organiza cu colegii de şcoală spectacole teatrale, rezervîn-du-şi în distribuţie rolul primului-amorez. Pe cînd frecventa încă Universitatea din Iaşi şi, paralel, Conservatorul de artă dramatică (1900), scrie două piese satirice juvenile, care i-au plăcut lui Ibrăileanu — Un manifest studenţesc şi Deputatul ţărănimii, dar ele fură reprezentate numai o singură dată.
    Primul succes îl obţine cu Ce ştia satul (1912), calificată de Lovinescu drept „cea mai bună comedie într-un act din literatura noastră“. E o lucare dramatică modestă, compusă după reţeta teatrului bulevardier francez. Domnul Marineanu, înaintea transcrierii divorţului de soţia sa, vrea să fie sigur că nu cumva greşeşte şi că a fost înşelat cu adevărat. Acceptă astfel să-şi revadă consoarta, care speră să-i recîştige încrederea. Marineanu a aranjat însă ca, în timpul întîlnirii, să sosească o falsă înştiinţare a transcrierii divorţului. Femeia cade în cursă şi, convinsă că totul e pierdut, se răzbună, istorisindu-i cu satisfacţie fostului soţ de cîte ori şi cum l-a înşelat, spre a afla, furioasă, la sfîrşit, ce gafă enormă a făcut. Scăpat abia acum de îndoieli, bărbatul aleargă să transcrie divorţul.
49
4*
    Citit azi; actul pare cam nesărat Comicul e strict de situaţie, şi amuzantă rămîne doar schimbarea succesivă a păcăliţilor. Doamna Marineanu, umilă, spăsită şi îndurerată, la început, lasă impresia a deţine toate atu-urile ; pe urmă, cînd povesteşte triumfătoare diversele ei isprăvi adulterine, zîmbim, dîndu-ne seama cum îşi sapă singuri groapa şi că cine rîde la urmă rîde mai bine. Remarcabilă e şi arta concentrării ; într-un singur act, caracterele sînt limpede creionate, ba autorul realizează chiar şi o anumită schiţă sugestivă a mediului lor social.
    Mai cu haz e Nodul gordian (1920). Aici, iarăşi într-un act, găsim o satiră izbutită a moravurilor poliţieneşti. In faţa comisarului Tiberie e adus chiristigiul Weiss, prins eă a vîndut lemne cu lipsă la cîntar, împricinatul încearcă să scape, ca de obicei, împingînd un „şperţ“, dar are ghinion ; în cameră intră tocmai atunci Rădulescu, ajutorul comisarului, şi Tiberie e silit să respingă indignat oferta, ba chiar să-i facă lui Weiss proces-verbal pentru tentativă de mituire a autorităţilor şi să-l aresteze. Apare şi reclamantul, Mandragiu, un amploiat amărîţ şi îngheţat de frig ; el stăruie ca nu cumva să i şe dea drumul hoţului de comerciant, fiindcă, odată afară, va găsi uşor mijloacele să evite pedeapsa. Cînd totul pare pierdut pentru Weiss, intervine Lola, o actriţă de revistă, prietena comisarului, în mare pană financiară, ea zăreşte pe birou „corpul delict*4, cele trei mii de lei. Orice explicaţii ale lui Tiberie nu o pot dezarma ; repede găseşte soluţia de a învinge reţinerile comisarului şi a-1 face să primească „darul“, păstrîndu-şi totodată demnitatea. Lola ia numai jumătate din bani şi lasă restul, pentru ca Tiberie să poată înainta proeesul-verbal cu dovada încercării de mituire ; lăsat să se judece în libertate, Weiss acceptă mulţumit manevra, în schimb, e închis Mandragiu, care jigneşte poliţia, pro>-teştînd. Şi lui îi va da drumul paznicul Tănase, pînă la urmă, dar „pe cauţie“.
    Dintr-o anecdotă judiciară, Valjan scoate o înlănţuire strînsă de situaţii care izbutesc să caracterizeze excelent toate personajele, caragialeşti ca mentalitate şi apucături. Cum ne întoarcem la lumea şi metodele Iui Pristanda, replicile devin ilariante. Mandragiu, degerat, abia poate
50
articula : „A..; a.V. afurisit război... Ë România mare şl sé încălzeşte greu !“ Lola, în faţa rezistenţei lui Tiberie, găseşte argumentul decisiv : „Mită ? Şiretule ! Pe mine vrei să mă-nşeli ? Păi... dacă e mită... sînt ai tăi ! E dreptul tău !“
     Fineţe are şi Lacrima (1920), din nou un act care surprinde o interesantă răsturnare psihologică. Lelia Mi-hăilescu, o tînără moşieriţă divorţată, a pus ochii pe reputatul avocat Tudor Enescu, cu care a aranjat o în-tîlnire la Snagov, într-o „chambre séparée“, sub pretextul că are a-i cere o consultaţie. Totul decurge bine, pînă cînd întreprida cuconiţă are nefericita inspiraţie să-şi aducă aminte de procesul Vasiliu, unde l-a cunoscut pe marele jurist, la data respectivă procuror. Din pălăvrăgelile Leliei, Enescu află că, luîndu-se după aparenţe, nenorocise un om nevinovat. Mustrările de conştiinţă îi taie acum tot cheful aventurii. Comic e aici dublul registru în care se desfăşoară istoria. Lelia înşiră cu uşurătate mondenă mereu noi amănunte, care pun în cu totul altă lumină cazul Vasiliu. Răsare ca din pămînt şi adevărata vinovată, Anicuţa Smadu, ajunsă o cerşetoare beţivă prin localurile de lux. Enescu se simte tot mai prost, dar reacţia lui de tresărire morală e rău primită ; Lelia înregistrează, profund jignită, brusca schimbare de umoare a partenerului ei şi pleacă furioasă.
     Lacrima vădeşte îndemînarea dramaturgului de a sugera, fără să insiste, o ambianţă socială. Lumea petrecăreţilor nepăsători care alcătuiau clientela localurilor de noapte bucureştene apare astfel ingenios evocată, cu indicaţii inteligente asupra îndeletnicirilor şi mentalităţii tagmei unor „văduve vesele“ ca Lelia Mihăilescu.
     Măsura talentului său Valjan şi-a dat-o în comedia satirică Generaţia de sacrificiu (1930). E o piesă de actualitate, cu situaţii care ne trimit nemijlocit la efectele gravei crize economice din anii ’30. Eroul principal, George Dumitraşcu, deşi a fost cel mai bun student al Facultăţii de geografie, nu găseşte loc nicăieri în în-văţămînt. Şomer, de multă vreme, flămînd, disperat, se angajează „garçon“ în casa multimilionarului Iorgu Bă-nescu, preşedintele societăţii „Metalurgiile Unite“, supranumit „paşa“. Porniţi direct din realităţile vremii, intrăm
                                                                      51
d
însă repede în universul caragialesc, fenomen -curent pentru mai toate comediile noastre satirice scrise după război. La bucătărie, printre slugi, unde ajunge întîi George, în-tîlnim umanitatea care populează farsele D’ale carnavalului sau O noapte furtunoasă. Nae, fecior de casă bătrîn, neam prost, dar cu experienţa şi filozofia practicii anciliare, realizează efecte ilariante sigure, utilizînd limbajul „distins44 al mahalagiilor lui Caragiale. Fascinat de aerul „stilat“ pe care ştie să-l ia Georges, îl încurajează admirativ :  „Intră-n fason... în fason, şefule !4< „Băiatul
ăsta — spune iarăşi, încîntat de aplombul noului angajat — ...face carieră mare44. Cu aceeaşi dezinvoltură trasformă parola secretă, destinată a-1 avertiza pe Bănescu că o afacere pusă la cale de el e ameninţată : „Sîrma în comisie ! Pavlache ne lucrează“. Hanibal ante portas — devine în gura lui Nae „Animalele în comisie ! Toată lumea la poartă. Să vie Pavlache.44
    Subreta Anica e o Zoie, mai simpatică prin ingenuitatea pusă în a-1 convinge pe Georges -că are maniere, drept care i se adresează numai cu formula : „Messie !“
    în plin Caragiale, vodevilizat, rămînem şi eînd pătrundem printre stăpîni. Aici ne întîmpină fauna umană din O scrisoare pierdută, reprezentanţii regimului „curat constituţional44, evoluaţi odată cu vremurile, senatori şi deputaţi cumpăraţi sau nevestele lor, care fac, ca şi soţia patronului, „sultana44, pe „damele voalate“ cînd e nevoie să fie obţinută încheierea vreunui contract mai veros. Bănescu fixează cu vervă de personaj caragialesc caracteristica vremurilor : „(se plimbă în lung şi-n lat şi se opreşte din cînd în cînd în faţa lor [a asociaţilor săi financiari — n.n.]) : După război... eu v-am spus cel dinţii, să nu scăpăm epoca... momentul istoric... fenomenele se succed febrile ! Du-te ! vino ! uite-o ! Nu e ! Afacerile se fac pe picior... sistem rapid... cine are nas de copoi le simte şi le aportează... cine nu, miorlăie de foame şi se scarpină...44
    Falimentul valorilor intelectuale în această lume autorul îl demonstrează cu haz ; ca să fie angajat fecior în casa Bănescu, profesorul trebuie să-şi ascundă identitatea şi
52
să mintă că a fost chelner pe vasele noastre care fac ruta Constantinopol-Beyrut-Haifa. Cînd se află adevărul, asistăm la marea lovitură de teatru :
    B ă n e s c u (citind scrisoarea) : Madame... altă ispravă de-a dumitale !... Garoonul d-tale.
    Cornelia (curioasă) : Ei ?... Gargonul meu ?
    Bănescu: E profesor de geografie.
    Cornelia: Profesor de geografie ? (leşină în braţele Licuţei şi ale Feliciei. Muzica continuă să cînte. Musafirii, nervoşi, discută cu aprindere întîmplarea.)
    Bănescu (către Nae) : De ce nu i-ai cerut hîrtiile, boule ?“
    O şarjă politică este şi Fata morgana (1936). Valj an s-a încercat şi în genul grav, fără însă a dovedi şi destulă chemare. Cînd soarele se uită înapoi (1936) ţinteşte să fie, în pragul morţii, un examen crud al existenţei trecute. La gestul acesta dureros îl împinge o boală incurabilă de inimă pe ilustrul avocat Dinu Rareş, care-şi redescoperă, în doctoriţa Sanda Valeriu, o veche dragoste din studenţie. Eroul constată că întreaga sa carieră strălucită a fost o nimicire sistematică a fericirii personale. Ar vrea să reia lucrurile, de la capăt, dar soţia lui, Paulina, refuză să-i redea libertatea. Pe de altă parte, Sanda află că Dinu are zilele numărate. Acesta nu mai are nimic de făcut, doar să-i lase primei iubite imensa avere adunată.
    Norocul (1945) e o piesă pretenţioasă, alegorică, scrisă între 1938—1941. Personajul central, un medic oculist, pe cale de a se sinucide din cauza mizeriei şi a atmosferei conjugale insuportabile, primeşte o vizită salvatoare. Tînă-nărul orb care cere să fie operat e însuşi Norocul. Medicul îi redă vederea şi obţine, graţie pacientului său, recunoscător, tot ce visa — bogăţie, dragostea unor femei frumoase, glorie, putere. Atîta strălucire îl împinge pe medic la o treptată orbire, în timp ce Norocul, luînd cunoştinţă de efectele catastrofice ale darurilor sale, începe să regrete vremea cînd nu vedea nimic.
    Ideea piesei rămîne cam încîlcită. Autorul pare a fi voit întîi să reia anumite situaţii din Faust, apoi, a se mulţumi să ilustreze înţelepciunea unor sentinţe paremiologice
53
eâ : „omul îşi alungă singur norocul“, „norocul e orb“ etc. Personajele sînt abstracţii simbolice t Regele Varului, Binefăcătorul, Filozoful, Femeia Frumoasă, Morala finală e -cel puţin echivocă. Toate revin ca la început, cu singura ameliorare fericită că băiatul doctorului a avut grijă să fure atîta în momentele de prosperitate ale tatălui său, încît întreaga familie are acum destul pentru a trăi fără griji. In ambele piese, scenele mai izbutite sînt tot cele satirice, inspirate de moravurile vremii.
    Tot o comedie satirică, Gaiţele (1932) i-a adus reputaţia şi lui Alexandru Kiriţescu (1888—1961). Originar din Piteşti, fiu de ceferist, gazetar gustat pentru cronica foarte acidă a moravurilor bucureştene, ţinută în ziarul Adevărul, sub titlul Balta cu broaşte (1923—1925), înfruntase luminile rampei încă înaintea primului război mondial. Lovinescu îşi aminteşte de o piesă a autorului jucată prin 1911, învinşii, dramă axată pe clasicul triunghiu conjugal, unde o „remarcabilă abilitate scenică“ apărea către final, cînd eroul descoperea că-i pune coarne tocmai prietenul care-1 asista ca martor într-un duel angajat pentru apărarea onoarei conjugale. Om de teatru pînă în vîrful unghiilor, Al. Kiriţescu a fost inspector al Naţionalului şi lungă vreme cronicar dramatic la Rampa (1923), Lupta (1925— 1927) şi Gazeta (1934—1938).
    Gaiţele făcea parte dintr-o „trilogie burgheză“, care mai număra două comedii satirice de moravuri : Marcel & Marcel (1923) şi Florentina (1925). Acestea au însă o f actură uşoară, bulevardieră, şi amintesc textele de revistă ale autorului, compuse în cadrul companiei Durstoikir (Duma-Stoicovici-Kiriţescu).
    Marcel & Marcel sau Anişoara şi ispita se petrece în-tr-o casă de mode, lăcaş al supremei tentaţii feminine, unde e coruptă o naivă soaţă provincială. Spre liniştea noastră însă, după diverse peripeţii comice, ea îşi reia, pînă la urmă, viaţa cuminte, graţie generozităţii soţului, om blînd, cu sufletul iertător.
    Tot de recuperarea familială a unei soţii adultere se ocupă şi Florentina. Aici, corupţia moravurilor o exercită
64
însă ■cinematograful şi romanele foileton, iar mama, pornită să-şi jefuiască bărbatul şi să fugă cu amantul, rămîne pe loc, în urma tentativei de sinucidere a fetiţei ei, Puia. Gestul copilului e inspirat iarăşi de lecturi ale căror protagonişti sînt contesa Bianca sau Andrea cel roşcat. Psihologiile inconsistente şi intriga artificială au făcut să se vestejească repede primele două piese alcătuitoare ale trilogiei lui Al, Kiriţescu, A rezistat însă Gaiţele, „studiu adînc, aspru, sumbru, al unei familii de bogătaşi olteni, amestec de meschin, de austeritate de moravuri, de calicie aurită şi de neomenie, cu aplicarea spre comic lugubru“ — cum notează foarte exact Eugen Lovinescu,
    Aparent, comedia lasă impresia că se mulţumeşte să exploateze aceeaşi temă, care, de la Băcălia ambiţioasă şl pînă la O noapte furtunoasă, urmăreşte „declasarea ascendentă“ a societăţii noastre, după formula lui Ibrăi-leanu, „Gaiţele“ : Aneta, Zoia şi Lena, sînt personaje caragialeşti, fiindcă, deşi îţi ţin sus nasul şi emit într-una judecăţi foarte aspre despre alţii, trădează toate trei o mitocănie funciară. Avem, practic, de a face cu oameni avuţi şi pătrunşi în mediile cele mai înalte ale târgului. Tase Duduleanu, răposatul soţ al Anetei, a lăsat nouă moşii, numeroase acareturi şi o mulţime de bani băgaţi în diferite întreprinderi prospere. Unul din fiii lui, Ianache, şi-a luat o nevastă de neam mare, pe înţepată Colette, care i §e adresează, confidenţial, numai în franţuzeşte. In casa Duduleanu există o „frăulein“ ; ginerele bătrînei, fostul ziarist Mircea Aldea, nu face nimic şi trăieşte din renta soţiei sale, Margareta- Dar Aneta, ţinînd la rangul ei de '„cucoană“, se poartă ca o mahalagioaică. Discută astfel în gura mare şi cu o plasticitate suburbană a limbajului diferendele familiale băneşti; „Am ajuns la mina băieţilor.., Să mă ţie băieţii! (Lui Ianache.) Bietul taţă-tău, dumnezeu să-l ierte, putea să-mi lase şi mie o moşie— a mai mică —· Gubancea —, mă mulţumeam, Să am cu ce trăi. (întinde Zoiei pachetul de cărţi.) Taie ! (Apoi.) s-a priceput doar să scrie în testament: «Rog pe scumpii mei fii să aibă grije de iubita mea soţie...» (Zoiei.) Taie,’ soro !,., (Dă cărţile.) Şi scumpii lui fii îmi dau douăzeci
Ş5
de inii de lei pe lună ! Găseşte o plăcere deosebită să-şi umilească nora, amintindu-i că vine dintr-o casă care ascunde sub aerele aristocratice strîmtorarea : „Aia gu-vernantă ? O prăpădită de belgiancă care vă spăla,’vă călca, vă gătea şi la bucătărie. (Importantă.) Guvernantele mele se puneau de la nouă dimineaţa în corset şi porneau cu fata în landou la parc. Oţi fi voi boieri, dar...“ Nu-şi iartă nici surorile : „(Zoiei.) Mîine iar te duci cu noaptea în cap la «Monde Elégant» să-ţi cumperi de rochie ? (La toţi.) Vine de la Caracal goală puşcă şi pleacă cu geamantanul trosnind.“ Dealtfel nici celelalte două Dudulence nu se lasă mai prejos ca Aneta. Iată una din necontenitele lor ciorovăieli de ţaţe : „Aneta (fioroasă, Lenei) : Aia e colivă de cinci kile de grîu ? Zoia (Anetei) : Mai întrebi şi dumneata ! Dar găinile ei ce să mănînce ? Lena (arsă, Zoii) : Cum, Zoio, am oprit eu din grîu ? Aneta : Grîu ales şi spălat cu mîinile mele. Zoia : De uruială li se apleacă găinilor dumneaei. Lena (furioasă) : Aşa !... Faceţi-mă şi hoaţă acum !... Aşa-mi trebuie. (Anetei.) Că sînt proastă şi mă supun la toate capriciile dumitale... De ce n-aţi făcut coliva aici, că vă scăldaţi în slugi şi bucătărese, şi aţi trimis să v-o fac eu ? Zoia (supremă) : Noi nu sîntem... colivărese.“ „Gaiţele“ joacă toată ziua cărţi şi bîrfesc. Marea lor distracţie e să iasă pe balcon şi să caşte gura cînd „trece mortul“.
    Justificîndu-şi titlul iniţial, Casa cu viespi, piesa îşi schimbă însă de la un moment dat caracterul. Din atmosfera comicului de limbaj, a „răutăţilor“ ilariante pe care le spun neîncetat „gaiţele“, alunecăm într-o dramă adevărată. Mircea Aldea s-a vîndut Dudulenilor, acceptînd să devină soţul întreţinut al Margaretei, dar e exasperat de umilinţele la care-1 supun permanent soacra, mătuşile şi cumnaţii. Wanda, o nepoată a Anetei, curînd sosită din Paris, frumoasă, elegantă şi cu moravuri libere, aprinde repede în Mircea o violentă pasiune amoroasă. Nenorocirea e că Margareta îşi iubeşte posesiv, acaparator, dar realmente soţul şi, însărcinată, suportă mai greu ca oricînd semnele lui de răceală. Aflînd, graţie indiscreţiilor familiale, că Mircea o înşală, bea o sticlă de laudanum şi moare. Drama
56
lasă intacte automatismele Dudulenilor, aşa cum avem ocazia să constatăm în scena finală a parastasului. Actul funest îl zguduie, în schimb, profund pe Miroea, care refuză să plece cu Wanda la Capri şi rămîne să ducă o existenţă de huhurez, nemaiieşind din camera sa. Comedia începe caragialian, ca să sfîrşească într-o tăcere apăsătoare, ce-hoviană. E foarte judicioasă observaţia lui Marian Popa, care o compară cu „piesele neplăcute" (Plays unpleaseant) ale lui G. B. Shaw. Aici, ca şi acolo, originalitatea o dă o anumită cruzime în rostirea adevărurilor dezagreabile. Ipocrizia moralei burgheze apare provocată necontenit să se trădeze.
    Curioasă e festa jucată de personaje autorului. Intenţia lui a fost să ne îndrepte simpatia către Mircea, intelectualul sensibil, ajuns victima spiritului achizitiv şi vulgarităţii Dudulenilor. Nu puţine accente patetice de pledoarie cu acest ţel se lasă surprinse în piesă. Auzim chiar o confesiune a lui Miroea, care-şi justifică, prin umilinţele suferite ca gazetar politic, căsnicia interesată. El şi Wanda sînt, dealtfel, singurele personaje nerizibile aduse pe scenă. Dar Mircea trăieşte într-un penibil echivoc moral. Intelectualul acesta, exasperat să suporte mojicia politicienilor, rabdă fără să crîcnească jignirile necontenite la care-1 supun Dudulenii. îi dispreţuieşte, dar se complace să ducă o viaţă de trîntor cu banii lor. N-are nici o afecţiune pentru Margareta şi doreşte, totuşi, teribil să aibă un copil de la ea. împotriva intenţiei autorului, Mircea rămîne în afara oricărei înţelegeri absolvitoare. în schimb, Aneta, menită să inspire silă, trezeşte simpatie, prin faptul că devine principala rostitoare a adevărurilor „neplăcute", aruncate în faţa unor inşi cu reacţiile naturale totalmente falsificate. Se produce aici şi o răsturnare de efecte din cauze artistice. Pe cînd Mircea rămîne foarte şters, Aneta reuşeşte să cîştige un puternic relief scenic. E răutăcioasa, mitocancă şi nebună, dar replicile ei, dezumflînd impostura, au haz ;
    „(Wandei) : Ia spune, soro, cum ai sărit pe fereastră şi ce a spus Spiropoloaia cînd s-a pomenit cu tine la miezul nopţii, în cămaşă ?
57
     Wandaî Vai, tanti, clar nu eram în cămaşă..*
     Aneta: Nu mai tăgădui* că a urlat tot oraşul. Am auzit că greaca ar fi zis lui fiu-său : «Mie să nu-mi aduci femei de-astea în casă, că la mine nu e tractir»·*
     Z o i a (bosumflată): Mulţumesc... Am dat telegramă Angelei să vină să mă ia.
     Aneta: Ai iernat al mine, şi acu, cînd s-a încălzit, pleci ca ţiganii..*
    Zoia : (potrivindu-se la cap): Nici nu ştiu cum pusei pălăria.
    Aneta: O puseşi foarte bine... De, că eşti destul de frumoasă.
    Zoia (cochetă): Da ? Cum mă aranjează ?
    Aneta (batjocoritoare) : Grozav...
    Zoia (fericită): Spui drept, ţaţă ?
    Aneta (tăios); Parcă eşti un cîine cu oala-n cap.
     Mircea (către Lena): Nu pricep, tanti, ce au toţi cu mine... M-au înnebunit. O să-mi iau într-o zi lumea în cap...
     Aneta: Ei, lasă... lasă, nu-ţi iei tu nici o lume în cap... Uite, mai bine du-te de adu o cană cu apă, dar lasă să curgă mai mult ţuţuroiul, să vie rece.“
     Pe linie satirică, Al. Kiriţescu a mai dat comedia Dictatorul (1944), în care personajul principal e Mihai Anto-nescu, nepotul „Mareşalului“ şi preşedintele consiliului de miniştri, sub regimul acestuia. Piesa cade însă din capul locului în şarjă groasă, cu situaţii vodevileşti ; modelele luate din realitate sînt tratate caricatural, fără nici o grijă pentru a le da o minimă credibilitate. Intriga se bazează pe reprezentări puerile ale mecanismelor administrative, fie ele şi dictatoriale. La preşedenţia consiliului, lumea circulă ca prin Gara de Nord. Afacerile de stat se rezolvă în stilul tocmelilor din Obor. Totuşi, potopul acesta de trivialităţi cade bine uneori, atunci cînd sugerează caracterul de parodie jalnică, după modelul „Ma-
relui Reich“, a regimului antonescian. Principesa Tuţubey; care ţine locul astrologilor şi geomancienilor de la curtea Fuhrerului, debitează inspirată : „M-a cuprins o sudoare rece ! Sudoarea mea.,, am recunoscut-o numaidecît... Iar mă cerceta eul meu astral ! O întreb atunci cu o voce sugrumată : Şi ce mai vezi, Filoffceio ? — o cheamă Fi-lofteia —■ «Văd... văd un bărbat scurt, roşcat, cu o stea în frunte, care urcă treptele altarului... şi în dreptul icoanei Maicii Domnului îl aştepta o femeie l».u „Ică“, în rolul unui mic Goebbels, mai găinar ca originalul, are oricînd cuvintele istorice la îndemînă. Către solicitanta îndoliată : „Stai, nu leşina, că eşti mamă de erou ! (Se dă lingă Lila. în şoaptă.) Crezi că e veritabilă ? (Apoi vine la doamna, cu patos.) Ce fericit sînt că în sfîrşit cunosc o... mamă ! Şi în legătură cu asta, v-a căzut în mînă un ziar de alaltăieri ? Aţi citit închinarea mea către dezrobitori ? Nu ? Păcat ! Fetelor, care vă aduceţi aminte Invocaţia către mame ?
    Maţi (repede): Eu, domnule preşedinte... Am tăiat-o din Curentul şi am învăţat-o pe dinafară.*..
    Primul (scurt): Dă-i drumul...
    Maţi (declamînd) : Şi totuşi, românce, trebuie să vă închideţi în piept durerea şi, cu fruntea ţintită către cer, să priviţi destinul drept în faţă ! Fiindcă aceasta este marea voastră chemare : să fiţi năframe de lacrimi !
n      s                    ,                        £  "   "
    Primul : închideţi în piept durerea, fruntea ţintită spre cer. (Apoi.) Şi mai veniţi pe la mine ! Uşile Preşedinţiei de Consiliu... Lila, vrei să suni ?... vă Sînt larg deschise. (Întinde braţele.) Lăsaţi mamele să vie la mine...“
    în 1937, Teatrul Naţional din Bucureşti a înscris pe afişul său drama istorică Borgia de Al. Kiriţescu. Consilier de presă la Roma, între 1938 şi 1940, autorul folosi prilejul să se documenteze temeinic asupra vieţii cetăţilor italiene şi să elaboreze o veritabilă „trilogie a Renaşterii“. în afară de Borgia, aceeaşi epocă îi va inspira piesele : Nunta din Perugia (1947) şi Michelangelo (1948). Acţiunea primei drame se petrece la Roma, în anii cînd Carol de Valois invadă Italia, dar suferi o înfrîngere lamentabilă îneercînd să ocupe statul pontifical. Nunta din Perugia are loc
59
puţin mai tirziu, în vremea de glorie a condotierilor care-şi dispută supremaţia peninsulei. în sfîrşit, Michelangelo se desfăşoară la Roma şi Florenţa, pe timpul papei Iuliu al V-lea. Piesele sînt concepute în maniera cronicilor shakespeariene, pline de întîmplări sîngeroase, trădări, crime şi izbucniri pătimaşe. Culoarea locală şi atmosfera epocii sînt ireproşabil reconstituite. Limbajul personajelor are nobleţe şi o incontestabilă putere de sugestie poetică. Şi tăietura dramatică denotă o remarcabilă asimilare a lecţiei marelui Will. Pe frînturi de scene, întîlnim momente care ating o rară tensiune. Dar în întregime, cu toate aceste calităţi, piesele nu prea se ţin. Le lipseşte îndeosebi o idee artistică mai înaltă, urmărită consecvent. în prima piesă există o dramă a voinţei de putere, şi eroul principal, Cezar Borgia, amestec interesant al tăriei de caracter, inteligenţei politice şi curajului cu ipocrizia, cruzirr~: criminală şi dispreţul tuturor normelor morale, aduce pe scenă ceva din titanismul figurilor Renaşterii. Dar personajul e urmărit doar la începutul carierei sale, încă insuficient de elocventă, şi autorul părăseşte în cursul piesei portretul moral pentru amănuntele intrigii, căutînd senzaţionalul.
    Acţiunea Nunţii din Perugia, piesa cea mai solid construită, se bazează pe lupta fratricidă dintre membrii familiei Baglioni, simbol al cetăţilor italiene învrăjbite. Sceleratul Griffone e un soi de Richard al III-lea, dar n-are complicaţia lui sufletească fascinantă, dată de sluţenie şi infirmitate. Totul se explică, la sfîrşit, printr-o ereditate criminală ; Griffone nu e un veritabil Baglioni, ci descinde nemijlocit din tîlharul Fortebraccio. Ufiele schimbări neaşteptate de atitudine rămîn inexplicabile, iar criza morală finală pe -care o trăieşte atît eroul, cît şi soţia lui, doamna Zenobia, n-au destulă motivare psihologică. Piesa păstrează, totuşi, încordarea cronicilor sîngeroase, ştiind să facă a succede tablourilor nupţiale somptuoase, pictate â la Perugino, altele ucelliene, de carnagii războinice.
    Michelangelo nu începe prost. Diferenţa fundamentală de viziune artistică între erou şi Rafael Sanzio apare ingenios reliefată şi pune încă o dată premisele unei autentice drame a titanismului renascentist. Dar, din păcate, totul ia ulterior o turnură nefericită, autorul ţinînd
60
morţiş să inculce oamenilor secolului al XVI-lea ideile revoluţionare ale vremii noastre. Michelangelo devine astfel un alt Cola Rienzo, de astă dată, tribun vajnic şi intransigent al republicii florentine, care-şi apără libertatea împotriva mercenarilor papei Clemente. Cînd e rugat să se pună în fruntea delegaţiei trimise spre a cerşi cotropitorilor condiţii de capitulare blînde, „rîde cumplit“ şi exclamă : „Ca la Canossa, atunci ? Aţi uitat pulberea pe cap !... Spargeţi mormintele Florenţei, adunaţi cenuşa artiştilor, poeţilor, şi presăraţi-o pe creştetele voastre ! Numai să puteţi înainta măcar doi paşi sub gigantica ei povară !... A, Dante, ce cuminte ai făcut de ai murit la Ravenna !... (Urlă.) Repede, repede la Cortona !... Spuneţi : iată, sîntem zarafi, giuvaergii, neguţători de grîne şi toptan-gii de lînă, tremurăm pentru ducaţii noştri, tremurăm pentru aşternuturile noastre moi, pentru burţile noastre pline de mîncări grase... Spuneţi să fie liniştiţi, papa Clemente, Medici, aristocraţia — toţi vînzătorii şi vîndu-ţii —, pentru că cetăţenii de rînd, calfele şi ucenicii, norod mărunt, dar cohorte de uriaşi care timp de zece zile lungi ca zece milenii a stăpînit Florenţa — au murit cu toţi pe metereze, sau sub zidurile prăvălindu-se în flăcări !... înainte însă, răsturnaţi torţele aprinse pe gurile lor răcite, apăsaţi-le vîrtos, ca nu cumva să fi rămas vreunul care — cu suflarea lui din urmă — să zvîrle spre cerul văduvit de zei, blestemul cetăţii martire...“
    Al. Kiriţescu s-a mai inspirat din istoria Spaniei în Intermezzo (1940) şi a Franţei, în Marseilleza (1948). Trecutul naţional, prin evenimentele de la 1848, i-a furnizat subiectul divertismentului muzical : Tarsiţa şi Roşiorul (1949), iar cu peripeţiile căsniciei între fiica lui Vasile Lupu şi feciorul hatmanului Ucrainei, Timuş Hmelniţki, materia poemului dramatic în versuri : Ruxandra şi Timotei (1957).
    După instaurarea puterii populare, Al. Kiriţescu şi-a cheltuit o bună parte a energiei sale artistice ca să compună pentru teatrul de amatori piese într-un act, pe teme actuale. în ciuda lăudabilei intenţii care le-a stat la origine, Cîntecul de nuntă (1950), Darul frăţiei (1953), Răzbunarea Catrinei (1953), Dulapul cu oglindă (1953), ş.a. nu prezintă nici o valoare literară.
61
    După Omul cu mirţoaga, piesa românească de cel mai mare succes, Titanic vals (1932), a scris-o Tudor Muşatescu (1903—1970). Şi el a resimţit, dacă e să-l credem, o atracţie precoce către teatru. Născut la Cîmpulung-Muscel, fiu de profesor, avea gata, cînd împlinise 9 ani, două opere dramatice, feeria Povestea violetelor şi piesa istorică Ardealul. Tot pe atunci începuse să-şi manifeste talentul de umorist în revista Ghiocelul, scoasă cu mijloace proprii şi unde publica epigrame, cronici rimate şi schiţe vesele. A făcut liceul la Sf. Sava şi a absolvit în chip exemplar facultăţile de drept şi litere, dar a predat puţina vreme franceza la catedra pe care a primit-o şi nici avocatura n-a practicat-o prea mult, gazetăria absorbindu-1 curînd. Din 1910, deveni colaboratorul regulat al revistei Rampa. Il secondă apoi pe Camil Petrescu la Sâptămîna muncii intelectuale şi Cetatea literară. După ce pătrunsese în mai toate foile umoristice ale vremii, i se deschid paginile atît ale Adevărului literar şi artistic, cît şi ale Universului literar. In 1926, publică un volum de versuri, Vitrinele toamnei, supus prea multor influenţe ca să mai aibă şi o notă diferenţială proprie, după opinia lui Pompiliu Con-stantinescu. Descoperim aici într-adevăr ecouri din Topîr-ceanu, Minulescu şi Adrian Maniu. Mai ales enumerarea propriu-zisă a ultimului e folosită în compunerea diferitelor pasteluri : „Soarele s-a ghemuit pe deal ca un arici cu aurite suliţe, / Şoselele albesc în seară ca nişte urme lăsate de culbeci, / Copiii îşi toarnă în cap chiuind praful călduţ de pe uliţe, / Şi fetele se-ntorc de la lucru, mlădiind trupuri tinere sub pestelci“ (Amurg în primăvara satului). Umoristul nu rezistă să încheie adesea versurile printr-o poantă ; „învăţătoarea sosită de curînd în sat a ieşit în pridvor. / Cu mîini albe aşază zambile într-un pahar pe policioară, / Şi fără să-şi întoarcă privirea spre colegul învăţător, / îi şopteşte că-i dă voie să nu-i mai zică «domnişoară».“ (Ibid.)
    „O fată a coborît poteca, cu şolduri pline spre fîntînă.../ Caişi grămădesc pe prispă omăt de floare scuturată,/ Vieru aduce «socoteala» şi cu registrul verde-n mină / Aşteaptă să-şi întoarcă «Domnul», privirea dusă după fată...“ (Proprietarul). în Scrisoare, poate cea mai bună poezie din
62
Volum, găsim anticipată atmosfera tuturor pieselor de insipraţie provincială ale lui Tudor Muşatescu :
în oraşul meu, 2ilele trec încet arareori carelor cu poveri în drum Şi oamenii toţi au chipuri de rude defuncte, păstrate în album. Femeile măritate au început să iasă la baluri cu braţele goale. Şi-n vitrinele magazinelor din centru, am văzut, închipuieşte-ţi,
                                                                  pijamale.
Cînd trec automobile, copiii tot mai ies în goană la porţi Şi ferestrele tot se mai deschid curioase, cînd trec cu clasa întîia
                                                        convoiuri de morţi.
           Tot mai pleacă bunicile din salon cînd nepoatele pun hawaiene
                                                                la patefon,
           Şi în toate casele bune am început să văd colecţii din Illustration.
    Ca umorist, în primul rînd, şi-a cîştigat Tudor Muşatescu notorietatea literară, cu volumele de schiţe Nudul lui Gogu (1927) şi Ale vieţii valuri (1932), cărţi gustate, chiar dacă genul lor uşor a întîmpinat rezervele criticii. Teatrul rămăsese însă marea pasiune a autorului. Debutase pe scenă, curios, la Paris, încă din 1923, cu Focurile de pe comori, o piesă scrisă în limba franceză. Mai obţinuse să i se joace, prin 1925, altele două, T.T.ft. şi Datoria, în unitatea craioveană unde-şi făcea stagiul militar. Lovi-nescu se aştepta ca Panţarola (1928), prin vorbele de spirit şi situaţiile vodevifeşti, să cîştige publicul. Nu se întîmplă aşa nici cu comedia următoare : Sosesc diseară, jucată în 1932. Abia Titanic vals cunoscu un succes răsunător. Pînă în 1933, atinse o sută de reprezentaţii şi continuă să aducă public ori de cîte ori fu reluată ulterior. Se bucură de aceeaşi primire la Moscova, Praga, Bratislava, Sofia, Budapesta, Diiseldorf, Postdam, Torino, Milano şi Atena.
    Tudor Muşatescu a rămas, cit timp a trăit, un devotat al scenei. I-a furnizat astfel, pe rînd, comediile ...Eseu (1933), Licuricii (1934), Visul unei nopţi de iarnă (1937), Domnişoara Butterfley (1940), Ţara fericirii (1945), Madona
(1945)  , Al optulea păcat (1946), Profesorul de franceză
(1946)  , Geamandura (1950) şi nenumărate adaptări, realizate singur (îmi pare rău de mine, Doi sergenţi, O crimă celebră, Măgarul de aur, Tuşea, Cînd se-ntîlnesc femeile, Oameni de afaceri, Mizerabilii) sau împreună cu Sică Alexandrescu (Figura de la Dorohoi, Aer o Gâeşti, Sinaia la domiciliu, La iarbă verde, Teoria cocoşului, Călugărul din
63
vechiul schit, Dumnezeu să-l ierte, Miss România, Birlic, Blockhaus, Fericitul cîştigător), libretele operetelor muzicale : A murit Bubi, Floarea din Şiraz, Dragoste pe note, Aşa începe dragostea, Primăvara bat-o vina, avîndu-1 colaborator pe V. Timuş. A tipărit în 1944 un amuzant volum de Teatru la domiciliu. Numărul pieselor sale, dacă le socotim şi pe cele într-un act (Ca-n filme, Sfîntul Gogu, Banii lui Cibilidache, Tîrîie-Brîu, Monumentul lui Petrache, Glasul roţilor de tren, Gîsca, Zvoniştii ş.a.), întrece suta. Inspector al teatrelor între 1930 şi 1940, a condus după aceea cîteva companii teatrale : Teatrul din Sărindar (1940), Teatrul Tudor Muşatescu (1941—1942), Teatrul din C. A. Rosetti, Teatrul Colorado (1943—1944) şi Teatrul nostru (1944).
    Ii datorăm, de asemenea, romanul Mica publicitate (1935), şirul scrisorilor umoristice, intitulate : Doresc ca micile mele rînduleţe (1945) şi volumul Fiecare cu părerea lui (1970), alcătuit din „muşatismele“ pe care le-a tipărit mulţi ani la rînd în Contemporanul.
    Dramaturgul este, cum s-a observat, cel mai fidel continuator, în perioada interbelică, al comediei caragialiene de moravuri. In observaţia lui satirică tinde însă către o specializare, preferind mai ales sectorul relaţiilor familiale mic-burgheze şi îmblînzindu-se totodată. Causticitatea ironiei suferă o atenuare şi, în schimb, creşte mult interesul pentru personajele modeste, cinstite, inteligente, generoase şi brave, sub aparenta lor dezarmare comică naivă. Cu Sosesc diseară, sîntem încă la Alecsandri. Urmărim cum Puiu este salvat din mrejele unei cupide şi prefăcute Lolotte parziene, care-i toacă banii, de o cuminte Anişoară, verişoara lui. Comedia e alţ Iorgu de la Sadagura, cu situaţiile vodevileşti răsturnate ^ Olimpiu, pensionarul văduv auster, preşedintele a nenumărate ligi puritane şi tatăl eroului, ajunge la recuperarea fiului său, apucînd-o el pe panta viciilor moderne, dedîndu-se fumatului şi consumului de vin eu sifon. Puiu, însănătoşit moral, în loc să rămînă acasă, ia din nou drumul Parisului, dar însoţit de Anişoara, cu care se căsătoreşte. Personajele, în ciuda reducţiei lor psihice, reclamate de factura piesei, mai mult o farsă hazlie, îşi păstrează o anume individualitate. Amuzant e în special Sache, ajutorul nelipsit, uşor coruptibil, al lui
64
Olimpiu, mereu pe drumuri, gîfîind din cauza astmului şi cerînd, cum apare, puţină apă rece şi o dulceaţă, dar nu de vişine, că-1 „balonează la stomac“. Merită atenţie şi Adelaida, anunţîndu-se o figură cheie a comediilor autorului, matroana autoritară şi dominatoare. Sosită din Piteşti şi instalată în casa fostului soţ al varei sale, domnişoară încă la 50 de ani, ea e o Coană Chiriţă emancipată, care face de dimineaţa pînă seara vizite şi joacă toată ziua cărţi. Savuroase sînt instrucţiunile date de Adelaida lui Olimpiu, atunci cînd acesta vrea să fie găsit benchetuind : „Eeee ! Unde să punem noi masa ?
    Olimpiu: Ce masă, rogu-te ?
    Adelaida: Masa... la care am făcut chef de aseară şi pînă acum ! Doar n-oi fi vrînd să creadă că am făcut chef de-a-n picioarele, ca birjarii... Ai tot ce trebuie ? Vin, tutun, sifon ?
    Olimpiu :... să trimitem pe Zinca fuga-n tîrg, să ne ia o litră de vin, un pachet de tutun şi un sifon mic.
    Adelaida : Cum o să facă chef, domnule, c-o litră de vin ? Ce, vrei să fim ridicoli ? Du-te imediat la cămară şi adă tot ce găseşti ca lucru de mîncare, tot ce ai. Trimite apoi la colţ, şi ia trei sticle de vin alb, bun, şi una de vin negru, înfundat.
    Olimpiu : Negru la ce ne trebuie, dacă luăm d-ăl alb ?
    Adelaida: Ca să pătăm faţa de masă, domnule... şi nu mă enerva cu atîtea întrebări. Nu vezi că-mi crapă inima de treabă.(...) Aoleu, uitasem... Să tai şi vreo cincizeci de trandafiri, să-i împrăştiem pe masă şi prin odaie... ca pe vremea romanilor...“
    Cu Titanic vals, ne ridicăm propriu-zis la Caragiale. Reacţiile tipizante din familia unui mic slujbaş sînt excelent surprinse şi valorificate comic printr-o intrigă strînsă, plină de surprize. Spirache, funcţionar conştiincios la prefectură şi om de treabă, suportă fără să crîcnească tirania soacrei, veşnicele reproşuri ale nevestei şi necazurile pe care i le produc copiii. Răzgîiaţi, aceştia se ţin de prostii. Serioasă şi bună ca Spirache e numai o fată dintr-o primă căsătorie a lui, Gena, uşor şchioapă, dar drăguţă, sensibilă şi talentată la pictură. Cealaltă fiică, „prinţesa familiei“, Sarmisegetuza (Miza), încurcată cu un ofiţer, rămînînd
5 — Istoria literaturii române între cele două războai«
65
însărcinată, riscă să păţească o mare ruşine. Spre a o evita, e gata să se mărite chiar cu Dinu, un adorator al ei timid, pe oare îl dispreţuieşte. Dar Gena ţine în taină la dînsul şi pentru a-1 salva îşi asumă vina Mizei şi se declară mama copilului. Familia, minus Spirache, bineînţeles, o repudiază. Intervine însă o moştenire a unui unchi bogat, lăsată primului nepot născut după moartea sa. Copilul din flori, împreună eu exilata Gena, reintră astfel brusc în graţiile familiei. Adevărul se lămureşte pînă la urmă, dar cum Miza a devenit foarte bogată, ofiţerul ei, care dezertase, nu pregetă să-şi recunoască fiul şi să o ceară în căsătorie. Intre timp, şi Dinu se îndrăgosteşte de Gena. Aflăm că Spirache mirosise din capul locului cum stau lucrurile şi fabricase un testament cu clauza privitoare la nepotul nou-născut, ca să-şi poată readuce în casă fata. Propus deputat, eroul a ales, în ciuda rezistenţelor sale, ba discursul prin care cerea să nu fie votat abia îi aduce o majoritate zdrobitoare. Finalul piesei consacră triumful lui Spirache. Cortina cade peste familia înmulţită şi unită, care pozează înaintea fotografului, în timp ce afară trece flaşneta pe sub fereastră, intonînd Titanic-vals.
    Talentul autorului se vădeşte în creaţia de figuri cara-gialeşti, perfect adaptate epocii interbelice... Spirache e un Cănuţă deprins a răbda toate mizeriile existenţei mic-burgheze din România Mare. Dacia, nevasta lui, îi interzice să se amestece în educaţia copiilor. Dacă îndrăzneşte să corijeze o impertinenţă flagrantă a băiatului mai mic, Decebal, sare soacra, sfîşiindu-1 cu ochii şi apostrofîndu-1 : „Ce dai, domnule, în copil ? Ce, crezi că dacă l-ai făcut o dată acum ai dreptul să-l omori ?“ Cafeaua i-a fost suprimată, pentru motive de economie. Gazeta n-are linişte să o citească decît în grădina publică. Şi-a pierdut încrederea în toate partidele politice. Discursul ţinut de el alegătorilor rezumă cu o sinceritate absolută această atitudine : „— Să nu mă votaţi — le spuse Spirache —, fiindcă nu merit să intru în parlament, pentru că eu n-am făcut nimic pentru voi şi nici n-am să pot să fac“. Simptomatică şi admirabil prinsă e prelungirea condiţiei de veşnic tiranizat a micului burghez în însăşi existenţa lui zilnică familială. Personificare a spiritului autoritar, opresiv, Chiriaehiţa, în primul rînd, adevărată creaţie, recunoscută şi de Lovinescu,
66
îl ţine din scurt pe bietul Spirache. Soacra îi însumează toţi şefii, preluîndu-le aerele de superioritate permanentă, capriciile, tonul casant şi sentinţele fără apel. Faptul ilustrează treapta ultimă de umilinţă pe care a atins-o sufletul mic-burghez. De cîte ori deschide gura, soacra nu uită să-i amintească lui Spirache inferioritatea socială. Venind vorba de cafea, spune : „Dumnealui să rabde... Cine vrea să bea cafea, să cumpere. Asta e din litra cumpărată alaltăieri din pensia mea.“ Cînd Spirache pomeneşte de micimea lefii, îi răspunde prompt : „Dacă ştiai că n-ai cu ce să-ţi ţii casa, nu trebuia să te însori a doua oară... şi să faci nouă copii, afară de dumneaei (arată pe Gena), pe care în căsătoria dintîi ai nimerit-o s-o faci... (Un timp, statistic): Zece copii ! Ca iepuroaicele... Mai mare ruşinea, zău...“ Alte constatări au acelaşi caracter, să întreţină ginerelui un solid complex de inferioritate : „Munceşti, dar munceşti încet. De-aia ai rămas la coadă“ ; „Fă şi tu politică ! Nu sta ca proasta în oştire“ ; „în nădejdea lui Dumnezeu, băiete, poţi s-aştepţi tu mult şi bine. Mai bine înscrie-te la averescani“ ; „Lasă-te de tutun şi fă economie“ etc. La-ce condiţie de martiraj cotidian e supus nefericitul Spirache ne-o arată cu o mare elocvenţă comică scena pălăriei noi cumpărate de el. Orice născoceşte eroul spre a scăpa de inevitabilele observaţii umilitoare nu-i ajută :
    „M iza (privind) : Hm !... Nu e urîtă... Cam demodată..; Dar, în sfîrşit, tot are fason de pălărie... Cit ai dat pe ea ? Spirache (uitîndu-se complice la Gena): Două sute de lei... Am găsit o ocazie... Alminteri n-o luam fără patru sute... Miza: Ce ocazie?... Cu banii ăştia puteai s-o iei nouă... Nu face nici o sută de lei... Te-a păcălit... Şi-a bătut joc de dumneata. De la cine ai luat-o ? Spirache (nu ştie ce să mai zică) : De la Măgeanu... Miza : Păi sigur. Dacă te duci să iei de la Măgeanu... Singurul pălărier bun e Stănciulescu.
    Dacia (intrînd) : Bine c-a dat Dumnezeu ! Ei, aşa da ! Unde să scriu că te-ai hotărît să-ţi iei pălărie ? !... (ll contemplă.) Şi să ştii că nu-ţi vine chiar aşa de rău... Vezi ?
67
Aşa-mi place să fii ! Ghigel şi simţit... Spirache (încîn-lat): îmi pare bine că-ţi place şi eşti mulţumită ! D a c i a : Cit ai dat pe ea ? Spirache (dezolat, priveşte cînd la Gena, cînd la Miza) : O sută de lei... dragă, adevărată pomană... Dacia : Ei, asta e ! Unde vezi tu că e pomană ?... Nu e pomană deloc... E chiar foarte scumpă... De la cine ai luat-o ? Spirache (acelaşi joc) : De la Stănciulescu... El vinde cel mai ieftin. Dacia : Stănciulescu e un speculant ordinar. Trebuia s-o iei de la Măgeanu...
    Chiriachiţa (trece la el): E verde, sau mi se pare mie?... Ia aprinde lumina, maică... (Gena aprinde) Spirache (ca să-i facă plăcere): Verde... verde... Chiriachiţa: E, cum îţi vine, om bătrîn, c-o casă de copii, să umbli cu pălăria verde în cap ?... Asta e pălărie de crai... (Fulgerîndu-l.) Şi cît ai dat pe ea? Spirache (dezolat, ca să scape): Gratis, mamă-soacră... Gratis ! Mi-a dat-o subprefectul, de la frate-său, advocatul, care a murit săptămîna trecută... Da’ e nouă de tot... Defunctul nici n-a avut vreme s-o poarte, c-a murit prin surprindere... Chiriachiţa:         Ptiu! Bată-te Dumnezeu, Doamne
iartă-mă, c-aşa-mi vine să-ţi zic... Trebuia să fii tu care să-ţi închipui că eu o să-ţi permit să porţi pălăriile morţilor... Să nu te prind cu ea în cap, că te dau afară din casă...“ Deşi îşi păstrează comportările tipice, şi celelalte personaje sînt remarcabil individualizate şi actualizate, la rîndul lor. Decebal e un Domnul Goe ceva mai mare, rămas repetent şi care, ca să scape de lecţii, inventează un program şcolar foarte liber : „Mîine ? Am... am... am ora-ntîi cîntul, ora doua gimnastica, ora trei caligrafia, şi după prînz am desenul şi... şi... Gena: Şi mai ce ? Decebal: Şi purtarea...“ Traian frecventează din liceu cursele de cai şi-şi tapează de bani sora vitregă. Miza intră îndată în rolul de domnişoară cu zestre nemailăsînd din braţe un Bubico, pe care îl alintă : „tu eşti mic, şi mumos, şi dulce, şi, căţel...“ Dacia, energică, prinde gustul de a face politică. în sfîrşit, fără cusur e creionat şi Rădulescu-Nercea, fabricantul de deputaţi, volubil, dezgheţat, cu generalizările, pe limbă : „îmi permiteţi să rămîn în picioare...
68
Nu pot vorbi niciodată politică stînd jos... Politica, scumpă doamnă, e o meserie care se practică numai în picioare.“
    Succesul extraordinar al comediei are o explicaţie simplă : Titanic vals a adus pe scenă un personaj cu care publicul nostru teatral dintre cele două războaie mondiale s-a identificat foarte uşor. Spirache îndură necazurile curente şi extrem de răspîndite ale mulţimii slujbaşilor mărunţi. Tot prin el, îşi găseşte satisfacţie, într-o expresie iarăşi imediată, una din aspiraţiile sufletului mic-burghez umilit : revanşa.
    Norocul întoarce peste noapte roata, şi persecutorii de ieri fac sluj în faţa eroului. Dacia prinde mereu alte funde la căruciorul bastardului repudiat. Chiriachiţa îi croşetează o boneţică şi umblă cu cafeluţa turcească după obidita Gena. Tot ce face acum Spirache stîrneşte entuziasm. Chiar cînd vorbeşte astfel încît să nu fie ales, cucereşte întreaga masă intelectuală. Nercea însuşi îi consacră geniul politic : „(Intră în goană. E vesel, exuberant, alergînd spre Spirache) : Nene Spirache, nene Spirache... Dă-mi voie să te pup... Ai fost piramidal... (li pupă.) Piramidal (Către toţi :) Mai rar am văzut un atît de grandios debut politic... Atîta fineţe... atîta tact... (Spirache e pur şi simplu tîmpit.) Să spun drept, nu mă aşteptam la atîta din partea unui debutant... Ştiam că eşti un om de mare valoare, dar, mărturisesc, nu ştiam că eşti în acelaşi timp şi un geniu politic, în stare latentă... Să trăieşti, nene Spirache (llpupă iar), să ne trăieşti... să ne trăiască.“ Firea ,,moale“ a eroului se vădeşte a ascunde o tărie nebănuită. „Blegia“ lui devine o înţelepciune ; atitudinea supusă şi răbdătoare, o tactică încununată de o victorie finală eclatantă.
    Cu... Eseu, autorul încearcă să treacă din mediul familial de provincie mic-burghez în „high-life-ul Capitalei, fără însă tot atîta succes. Obiectul satirei sînt, de astă dată, culisele politicii, manevrele pentru intrarea într-un cabinet ministerial, demagogia, şantajul, afacerile realizate prin graţii feminine ş.a.m.d. Cîteva personaje provin din Titanic vals, fiind urmărite, aşa cum intenţiona Caragiale să procedeze cu eroii săi, ajunşi pe o treaptă socială superioară, în Titirică, Sotirescu et. Co. Repetentul Decebal a devenit un politician versat, care a virat de curînd spre socialişti, dar se pregăteşte să-i abandoneze spre a intra
69
în guvern. Traian, ţinîndu-se în continuare doar de curse, trăieşte tapîndu-şi fratele sau organizînd, cînd nu reuşeşte, mici şantaje împotriva lui. Locotenentul Gigi a avansat, şi Miza e acum d-na General Stamatescu, nevasta autoritară a unui soţ ramolit prematur (a adormit pe cal la 10 Mai). Socrul lui Decebal, Iorgu Langada, face parte dintr-o familie bună scăpătată ; tipul „capşitului“, poartă monoclu, „Coroana României44 şi o importantă perlă falsă la cravată.
    Piesa ascunde însă sub şarja politicianismului burghez o comedie sentimentală. Decebal îşi înşală soţia, pe Amélie, o femeie distinsă şi cinstită, cu Nina Damian, prietena ei intimă, care-1 ajută în diverse intervenţii înalte. Paralel, e fascinat de o corespondentă necunoscută şi aranjează să o întîlnească în garsoniera bărbatului amantei lui. Acesta, Bébé Damian, prieten al casei, o curtează asiduu pe Amélie, care îl încurajează spre a-şi face gelos soţul. Tot dînsa — aflăm — îi trimite scrisorile de dragoste şi a fixat rendez-vous-ul secret. Nu are loc însă nici un nou adulter, cum ne-am fi aşteptat, ci, dimpotrivă, Decebal îşi redescoperă soţia. Ba şi cuplul Damian se regăseşte după ce era pe cale să ajungă la ruptură.
    Piesa sfîrşeşte într-o atmosferă de satisfacţie generală. Faptul că guvernul cade exact atunci cînd Decebal e numit ministru nu schimbă nimic. Nedescurajat, eroul anunţă, la banchetul ameninţat să se strice în urma acestei veşti, că a întemeiat un nou partid politic, asumîndu-şi totodată misiunea grea de a-1 prezida. Satira moravurilor politice e îmbinată dibaci cu intriga micii comedii conjugale de salon. Colecţia caragialescă de tipuri reprezentative ale regimului îşi înmulţeşte exemplarele, diversificîndu-le. Decebal e un Caţavencu, mai cinic, umanizat oarecum prin dragostea reînviată pentru soţia sa. Lui Pristanda îi ţine locul „Comisarul“ anonim, fără iniţiativă, dar tot atît de servil. Apar, în schimb, „agenţii electorali“, bătăuşii de meserie, Fane şi Pişlică. O figură oarecum inedită o constituie Langada, destinat să împrumute respectabilitate deselor viraje politice ale lui Decebal, printr-un nume de familie cunoscut. Ilariantă e rezistenţa personajului de a-şi urma ginerele în ultima volte-face a acestuia. „(Langada are o criză de boierie) : Aşa ? Ei bine, domnule, află că n-am nevoie de leafa
dumitale şi că, decît să mă fac socialist, mai bine m-apuc de muncă. (Tragic.) Am două mîini... mă voi hrăni cu ele. O să învăţ bridge...“ După ce s-a dat pe brazdă, răspunde ţeapăn la reproşurile generalului Stamatescu : „(Strîngîn-du-şi amintirile cu greu) : Ei bine, noi ăştia, demagogii, cum ne numiţi dumneavoastră, canapelele de cafenea şi gangurile de club, nu sîntem altceva decît gurile prin care proletarii... proletariatul... îşi ţipă durerea înăbuşită...“ O reuşită certă e aici Miza, transformată într-o Chiria-chiţă „generăleasă“, care-şi muştruluieşte fără încetare soţul : „Stamatescule, — tună ea — haide de mă valsează. Generalul : de-abia ne-am ridicat de la masă, draga mea... Mai tîrziu puţin, cu plăcere. Miza: Ai să dansezi cînd îmi vine mie, nu cînd poţi tu... Haide (îl ia de braţ şi-l tirâşte), să nu mai zic o dată.“
    Două tendinţe par să manifeste comediile scrise de Tudor Muşatescu, după ...Eseu. Prima e o îndulcire sensibilă a ironiei pînă la înduioşare lirică. Lucrul se observă bine începînd eu Visul unei nopţi de iarnă (1937). Mitomania inofensivă şi simpatică a drăgălaşei Maria Panait, zisă Doruleţ, şi îndrăgostită de romancierul Alexandru Manea, e menită să atragă toată simpatia publicului asupra micii vînzătoare, care, spre satisfacţia spectatorilor, îl cucereşte pe ilustrul scriitor, prin prospeţime şi naivitate stîngaci mascate. Intriga, cusută cu aţă albă, după ce a urmărit să stoarcă lacrimi pentru eroină, lăsînd să se creadă că şi-a pierdut în chip stupid castitatea, restabileşte lucrurile şi o redă fecioară lui Manea. In ciuda atmosferei siropoase, comicul ingenios de situaţie şi umorul replicilor salvează piesa. Cea mai reuşită parte ne readuce în mediul familial mic-burghez din Titanic vals. Panait, tatăl eroinei, e o variantă a lui Spirache, înclinat prin alcoolizare către filozofie şi înzestrat cu o facultate de exprimare aforistică : „Fiecare viţiu trebuie să aibă şi el cîte-un om cumsecade al luiff. „Femeia se hrăneşte cu poezie numai cînd e fată. Cînd se mărită, trebuie să-i dai proză.“ „De unde vii ? Nu ştie nimeni să spuie, că venim pe lume muţi, şi cînd începem să vorbim, nu ne mai aducem aminte... Unde ne ducem ? Iar nu ştim, că nu s-a întors nimeni să ne spuie.“
71
    Cu Ţara fericirii se face perceptibilă a doua tendinţă a pieselor lui Tudor Muşatescu : ambiţia de a împinge comedia satirică înspre drama social-morală. Regăsim în familia prof esorului de istorie Emanuel Pecreţeanu, aproape identice, figurile din Titanic vals. Eroul e iar un Spirache, doxă însă de carte, ceea ce nu-1 împiedică să fie supus aceloraşi vexaţiuni ale mediului înconjurător, culminînd cu tirania soacrei, Madam Tecuceanu. Didona nu diferă prea mult de Dacia. Truşcă, băiatul profesorului e mai puşlama ca Traian, fură ţigările lui taică-său şi-i falsifică semnătura pe poliţe. Singura fiinţă înţelegătoare şi iubitoare din casă e fiica profesorului, blinda Maria, altă Gena. Pecreţeanu află însă că şi ea va un copil nelegitim. Vine şi picătura sortită să reverse paharul necazurilor eroului. Directorul liceului îi aduce la cunoştinţă că nu va mai ţine, anul acesta, tradiţionalul discurs de 24 Ianuarie. Pecreţeanu înnebuneşte, ajungînd să se creadă Mihai Viteazul, şi e internat în balamuc. După puţină vreme, însă, profesorul îşi recapătă minţile.
    Acum se produce alunecarea înspre drama psihologico-socială. Cît a fost internat, Pecreţeanu şi-a împlinit un vis vechi, a găsit timpul să termine o vastă lucrare ştiinţifică, a cărei publicare îi aduce gloria. Dar restabilirea mintală îl izgoneşte din „Ţara fericirii“, adică a închipuirii, unde s-a simţit atît de bine. Reîntors în sînul familiei şi supus iarăşi aceloraşi sîcîieli şi umilinţi cotidiene, reînnebuneşte, de astă dată definitiv. Autorul vrea să pună problema răspunderii tratamentului psihiatric exercitat fără voia pacientului. Paralel se sugerează şi ideea că, într-o lume de cruntă alienare socială, singurii fericiţi sînt nebunii. Comedia nu e deloc rea şi miră puţinul ei succes. Scenele din balamuc conţin un comic absurd copios.
    Interesantă e şi piesa Al optulea păcat, deşi are o încheiere melodramatică, dezastruoasă. în Bartolomeu Ză-laru, zis Bică, Tudor Muşatescu a creat o figură a gazetarului şantagist excelentă. Cum modelul din realitate (Pamfil Şeicaru) a incitat şi pe alţii (Liviu Rebreanu, Marin Preda), reuşita dramaturgului merită menţionată. Personajul şi-a
72
transformat grosolănia naturală într-un blazon şi a reuşit să facă din cinismul absolut o forţă teribilă. Cu o extraordinară dezinvoltură, Zălaru dă o lecţie a modului în care trebuie dusă o „adevărată“ campanie de presă. Către redactorul luat la refec : „Păi aia e înjurătură ce scrii tu ? Pentru un hoţ ca Rădan, alea sînt aproape complimente. D i a c o n u : Am scris tot ce am ştiut despre el, d-le director. Zălaru : Dar despre tat-s-o ai scris că a fost un bandit? Diaconu (tace). Zălaru: Despre mă-sa ai scris că avea o casă de toleranţă ? Diaconu: Nu... Zălaru (triumfător) : Păi, vezi ? Mă, băiete, mă ! Cînd faci o campanie de presă, trebuie să spui mereu ceva nou, pînă cînd victima capitulează. Diaconu : Nu ştiam că tatăl lui Rădan a fost hoţ. N-am nici o dovadă. Zălaru : Păi nu trebuie să ai tu dovezi că e hoţ. Trebuie să aibă el că nu e. Cînd rezistă omul, treci imediat la părinţi... Şi, dacă, totuşi rezistă, ridică-te la bunici."
    Tot aşa îşi instruieşte acolitul cum să stoarcă victimele : „Zălaru: La cît i-ai dat oră lui Corlătescu ? Pan-ţ î ru : La zece. Zălaru: Cu cît ai aranjat: Pan-ţîru: N-am fixat nimic... Cred că trei milioane dă sigur. Zălaru: La o afacere la care s-a furat o sută ? E o necuviinţă. P a n ţ î r u : Or să mai dea şi ceilalţi. Zălaru: Pe mine mă interesează ăsta, că e cel mai idiot. Panţîru: Şi absolut nevinovat. Zălaru: Tocmai ! Dacă nu-i iei cinci milioane, îmi pierd iluziile despre tine. Că şi tu te-ai tîmpit. Data trecută, în afacerea cu Ciupăgeanu, am pierdut două milioane cel puţin. Am ascultat la uşă, ca să te văd şi eu la lucru... Eşti slab, mă ! N-ai darul convingerii. Nu ştii să iei omul repede... Tu te tocmeşti în loc să pretinzi... Noi nu trebuie să avem decît un singur preţ. Vrea ? Bine ! Nu ? Dă-i la Testa.“
    Zălaru îşi rezumă filozofia de viaţă în replici memorabile : „Şantajul nu se face cu sufletul ! Se face cu mîinile !“ „Pe mine nu mă interesează femeile din punct de vedere psihologic. Aia e treabă de romancier. Eu sînt gazetar. Lucrez sur le vif.<( „Forţa mea a fost întotdeauna slăbiciunea altora.“ „Eu m-am născut «nimeni» şi am ajuns cineva. Voi vă naşteţi «cineva», ca să ajungeţi nimeni."
73
    Ambiţia spre complexitate ia în Madona (1947) o cale exclusiv psihologică. Piesa ţinteşte să creeze un tip de femeie care, cu o admirabilă discreţie, se sacrifică mereu pentru fericirea celor din jur. E frumuseţea ascunsă, nedescoperită. Ca să ne împărtăşească drama ei, autorul imaginează o Manon Lescaut fecioară, îndrăgostită de nepotul pe care l-a crescut. In ciuda situaţiilor vodevileşti, greu acceptabile într-o piesă cu pretenţii psihologice, portretul Madonei e delicat şi realizat cu multe tuşe fine.
    Profesorul de franceză (1948), în schimb, se bazează aproape integral pe nişte farse şcolăreşti groase şi utilizează pînă la saţietate jargonul liceal. Geamandura (1950) începe vioi, într-o atmosferă estivală boemă, cu personaje pitoreşti : Zeiss, fotograf ambulant, Rembrand, pictor tînăr, Husein, barcagiu mangaliot, şi mai ales Alagrec, băiat de pripas pe lîngă ei, dar devine treptat o melodramă jalnică, terminată sfîşietor.
    Teatrul la domiciliu e un prilej ca Tudor Muşateseu să-şi demonstreze inventivitatea umoristică în planul dramatic, compunînd mici spectacole spirituale în genul lui Cami, dîndu-le drept să vorbească şi obiectelor : „C e a s u 1 (de pe birou): Tic-Tac!... Tic-Tac! Tic-Tac! Perna (de pe divan) : Mai Tictaci odată din gură, că nu pot dormi. Ceasul (pernei): Lasă, că o să dormi mîine de-or să-ţi meargă fulgii cînd te-o scutura. Un ac de cravată cu perlă (ceasului): Nu fi aşa de înţepat la vorbă cu D-ra.“ (Nocturnă) Pudică, uneori, „cortina cade la timp“ (Browning), sau altă dată „cu subînţeles“ (Vilegiatura).
    Schiţele din volumele Nudul lui Gogu şi Ale vieţii valuri, chiar dacă sînt abil construite, nu depăşesc, prin preocupări şi factură, nivelul bucăţilor care umplu de obicei foile umoristice. Fauna „fantoşelor" întîlnite în asemenea texte o fixează exact Perpesssicius : „Soţi creduli şi iuţi la bănuială, în aceeaşi măsură, încornoraţi şireţi, făcîndu-se că nu înţeleg, din diplomaţie, şi consolidîndu-se în concesive sisteme filozofice, cum le place să-şi zică, întreţinute şi întreţinuţi, cu gramatică deopotrivă de îndoielnică, dar meşteri mai presus de toate în extorcarea donatorilor generoşi, menajuri în triunghi cu certuri de mahala şi cu
74
jocuri oarbe, funcţionari năt-îngi traşi pe sfoară de arta întîiului excroc cu tupeu pocăit, boieri obraznici, invitaţi cu de la ei pornire la masa naivilor pe care îi strivesc sub dispreţul lor. Poate nu atît „lipsa observaţiei“, aşa cum susţine Pompiliu Constantinescu, cit prea multă ironie strică bucăţile.
    O surpriză e însă romanul Mica publicitate, exemplu paradoxal de iscusinţă şi neîndemînare, în acelaşi timp. Cartea suferă din cauza îngrămădirii de personaje şi în-tîmplări ; autorul amestecă laolaltă cel puţin patru romane. Unul e al văduvei locotenent-colonelului intendent Zaha-rescu Dumitru, Caliopi, care străbate toată gama decăderii economice şi morale, căutînd să-şi astîmpere aprinderile amoroase tîrzii. Aproape complet separat, se desfăşoară romanul lui Sergiu, nepotul orfan, ţinut la internat în provincie de defunctul soţ al eroinei. Tînărul, ajuns absolvent în litere, luptînd cu nevoile şi rezistînd tentaţiilor Capitalei, trăieşte două iubiri nefericite, pînă eşuează ca profesor secundar, undeva prin ţară. Sîntem aici în plină dramă a inadaptabilităţii intelectuale, după o fiziologie amoroasă. Mai senzaţional e romanul Margaretei, prima dragoste a lui Sergiu. Atracţia luxului şi consumul de stupefiante o împing în mocirla prostituţiei, provocînd sinuciderea doamnei Săraru, mama fetei. In sfîrşit, alt amor al eroului, Mihaela, ne poartă prin lumea bună, pentru a schiţa încă un posibil roman, bazat pe o neînţelegere cu consecinţe amare.
    E,     fireşte, o inabilitate să încerci a trata concomitent atîtea teme neconcordante, urmărind o groază de destine foarte diferite. Dar trebuie să-i recunoaştem autorului şi o rară dibăcie în a face ca toate aceste vieţi să se întretaie în neaşteptate situaţii dramatice. Colonelul Arvătescu îi toacă averea lui tanti Caliopi. Tot el a violat-o însă cîndva, într-un grajd, pe mama MSrgaretei. Rod al acestui act bestial, ea îl răzbună, mai tîrziu, împuşcîndu-şi tatăl. Amicul lui Sergiu, Titu Mirea, băiatul de bani gata, seducătorul Margaretei şi omul momentelor prielnice, devine soţul Mihaelei. Fatalitatea şi prea desele coincidenţe dau ţesăturii epice o factură melodramatică, deşi acţiunea, lent condusă, capătă tot timpul motivări plauzibile. Oricum
75
însă, cîteva tipuri, creionate remarcabil, se reţin : Ar-văteseu, doamna Săraru, cartoforul Paveliu, unul din amanţii lui Caliopi şi ea în primul rînd. Peripeţiile erotice ale ardentei văduve, cu finalul lor dezolant, alcătuiesc singure un mic roman socio-psihologic excelent.
    Cu epistolele din volumul Doresc ca micile mele rînduleţe, Tudor Muşatescu face exerciţii de virtuozitate în surprinderea automatismelor caragialeşti pe terenul scriiturii. Cartea constituie o replică românească la un model ilustru franţuzesc : Le cabinet noir al lui Max Jacob.
„MIRACOLUL“ ÎN VERSIUNE COMICĂ
                             G. CIPRIAN
    La data cînd a debutat ca autor dramatic, băgîndu-se printre „mîzgălici“, după expresia sa, actorul G. Ciprian (1891—1968) avea o lungă experienţă de „măscărici“, văzuse numeroase spectacole şi interpretase multe roluri faimoase. In cel al lacheului din Domnişoara Iulia de Strindberg, mai ales, realizase o adevărată creaţie şi culesese nenumărate aplauze. Piesa sa, la care lucra de 7—8 ani, reuşi să o termine abia în 1927 şi să obţină a fi jucată imediat. Omul cu mîrţoaga cunoscu un succes de care foarte puţine lucrări dramatice româneşti s-au bucurat între cele două războaie mondiale, comedia, fapt rar, izbutind să placă atît criticilor, cît şi spectatorilor. Ori de cîte ori a fost reluată ulterior, ea şi-a reverificat calităţile deosebite, stîrnind interes chiar peste hotare. în 1929 fu jucată la Berlin, în 1930, la Praga, în 1932, la Berna, şi, în 1937, la Paris de către compania Pitoeff.
    Buzoian de origine, aflăm din coloratele sale amintiri, Gheorghe Constantinescu, ajuns mai tîrziu G. Ciprian, venise pe lume cu picioarele strîmbe. Era să fie mîncat de o scroafă furioasă, realizînd astfel primul Iul „rol mut“, care izbuti să provoace groaza spectatorilor. Copil necăjit, datorită certurilor dese familiale, a crescut la ţară ; aici, unchiul său, Nae Cănănău, îl trimitea să-i păzească vitele, ca să-şi cîştige pîinea. Făcu clasele primare la „maidanul dulapului", cum era poreclită şcoala Enăchiţă Văcărescu, cu cărţi de pomană, din partea dascălilor, remarcîndu-se prin chipul însufleţit cum declama poezia Iarna : „In păduri trosnesc stejarii, / E un ger amar, cumplit.“
77
    După terminarea liceului, unde alături de alţi membri ai bandei „pahucilor“, ca Mitică Demetrescu, supranumit Ciriviş, viitorul Urmuz, îi scoase sufletul directorului Va-sile D. Păun, fostul profesor al principelui moştenitor, urmă Conservatorul în clasa lui Nottara. A debutat pe scenă la Craiova în Răzvan şi Vidra, jucînd rolul şoltuzului Sucevei, purtînd tava tradiţională cu poame şi urînd domnului sănătate şi viaţă lungă. O farsă sinistră (regizorul de culise i-a închis pe din afară uşa prin care trebuia să părăsească scena în Don Pietro Caruso) puse repede capăt acestor începuturi frumoase. Reîntors în Bucureşti, obţinu, „cu protecţie“, să fie angajat „gagist de-a treia“ la Teatrul Naţional, unde ajunse un actor reputat.
    Fiindcă a fost coleg de liceu şi prieten cu Urmuz, toată lumea s-a mulţumit să explice factura originală a pieselor lui Ciprian exclusiv prin aceasta. Arghezi a insinuat chiar că autorul surprinzătoarelor texte predadaiste, apărute postum sub titlul Algazy & Grummer (1930), ar fi scris el Omul cu mîrţoaga. Neîndoios, Urmuz i-a inoculat lui Ciprian gustul comicului absurd. Dramaturgul avea să
0  recunoască singur, şi comedia Capul de răţoi (1940) o dovedeşte din plin. Dar Omul cu mîrţoaga cuprinde foarte puţine „urmuzisme“. G. Călinescu observa că piesa e un „mister“. „Omul umil şi ridicul de pînă ieri (toţi sfinţii au fost în vremea lor şi ridiculi, şi martiri) devine deodată un taumaturg, un om cu intuiţii divine. Soţia reîntoarsă şi pocăită se prosternă înaintea lui ca în faţa lui Isus.“ Şi criticul îşi sprijinea afirmaţia citind cîteva replici din ultima scenă a comediei :
    „Ana: E un sfînt. Priviţi lumina din jurul capului său. Priviţi !
    N i c h i t a : Mă înspăimînţi, Ana. Stăpîneşte-te. (Lui Varlaam.) Aiurează.
    V a r 1 a a m : Nu aiurează, vede. în jurul capului său e lumina pe care o au sfinţii zugrăviţi în biserici.
    N i c h i t a : O vezi şi tu lumina aceea ?
    Varlaam : Da.
    Ana: Priviţi cum rîd ochii lui şi ce zîmbet de copil
1 se oglindeşte pe faţa albă ca varul şi cum i se scaldă tot părul în lumină... E un sfînt, un sfînt !*
78
    „Această trecere din planul realităţilor zilnice în acela al valorilor spirituale — adăuga G. Călinescu — face toată strania originalitate a piesei. în ea găsim cea mai (...) completă exteriorizare a tensiunii sufleteşti ce se cheamă credinţă. G. Ciprian s-a relevat ca un mic Calde-ron al nostru.44
    Raportînd-o însă la mişcarea dramatică din alte părţi, piesa nu mai apare atît de singulară. Momentele de iluminare mistică, de revelaţie spirituală şi de prefacere lăuntrică bruscă, sub efectul unui mare act înălţător, teatrul expresionist le-a speculat foarte frecvent, cum am avut ocazia să constatăm. E de reţinut că şi George Ciprian a făcut parte dintre actorii care şi-au dat concursul la ilustrarea conferinţelor cercului „Poesis“. Independent de toate acestea, Omul cu mîrţoaga are efectiv structura unei,, Verwandlungsdrama“. Şiretenia autorului a fost de a evita orice lirism găunos, menţinînd tot timpul „miracolul“ în datele existenţei celei mai curente, nu fără şi o anume culoare locală realistă.
    Eroul, Chirică, e un arhivar. El are o ocupaţie ştearsă, ca majoritatea micilor funcţionari din România acelor vremi. îşi vede de slujbă, dar o duce greu, proprietarul îl ameninţă cu evacuarea fiindcă rămîne veşnic dator chiria, soţia îi reproşează existenţa strîmtorată la care a condamnat-o. Ideea năstruşnică a eroului e de a căuta să iasă din această condiţie umilitoare printr-o faptă în aparenţă absolut absurdă. Încasînd nişte bani daţi cu împrumut cîndva şi socotiţi pierduţi, el se grăbeşte să cumpere un cal de curse, pe Faraon al V-lea, o gloabă care stîrnea hazul galeriei, fiindcă reuşea să sosească mereu ultima la potou. Chirică ajunge ţinta batjocurii publice. Ziarele îi publică în prima pagină caricatura, e poreclit „omul cu mîrţoaga44, soţia îl părăseşte, trebuie să se mute, îşi vede copiii trimişi acasă de la şcoală, nu lipseşte mult ca să fie dat afară şi din slujbă, sub acuzaţia că, prin ideea sa trăsnită, riscă să compromită ministerul unde lucrează. Dar, în ciuda evidenţei, eroul continuă să creadă neclintit în victoria lui Faraon al V-lea. Minunea, intr-adevăr, se produce ; după ce a fost cîteva luni îngrijită de Chirică, mîrţoaga începe să cîştige toate cursele
79
şi-l face peste noapte omul zilei. Lumea se înghesuie acum spre a-i arăta admiraţia, ceea ce ne dă prilejul să admirăm superioritatea morală a eroului, ilustrată printr-o generozitate fără margini. Expresia ei supremă o aduce scena reîntîlnirii bărbatului trădat cu soţia infidelă, venită să-şi revadă copiii abandonaţi. Spre uluirea tuturor, eroul nu-i reproşează nimic ; ba, mai mult, se oferă să renunţe la copii, dacă măcar printr-un asemenea sacrificiu ar putea-o face fericită. Imensa capacitate de dăruire a lui Chirică o tulbură adine pe Ana, care rămîne cu el. Un aer de mis-ticitate pluteşte incontestabil prin piesă ; aceasta e practic o ilustrare a puterii credinţei, în stare „să mişte munţii“ ; G. Călinescu cita, pe bună dreptate, anumite replici care sugerează un moment de adevărată iluminare spirituală. Ana vede chipul lui Chirică înconjurat de o strălucire „charismatică“ ; aceeaşi impresie o are şi prietenul eroului, Varlaam ; amîndoi sînt cuprinşi de o stare extatică, femeia vorbeşte ea în transă. Printr-o „metamorfoză“ asemănătoare trece şi Inspectorul, care venise cu intenţia de a-1 sili pe Chirică, sub ameninţarea îndepărtării din serviciu, să-şi vîndă mîrţoaga. Şi el cunoaşte, în prezenţa eroului, o „transfigurare lăuntrică“. „Nu cumva toată viaţa am trăit pe sub pâmînt ca şobolanii şi acum ies pentru întîia oară la lumină !“, spune severul funcţionar, ridieîn-du-se ameţit şi clipind din ochi. „Doamne, ce uşor mă simt !“ — şopteşte la plecare. „Parc-am dus de cind lumea o povară în spinare şi acum am scăpat de ea.“ La un „miracol“ asistăm, fără îndoială, dar caracterul lui de „revelaţie“ mistică nu trebuie exagerat. „Minunea“ o să-vîrşeşte aici, ca în teatrul expresionist, exclusiv puterea de „jertfă“ a „iubirii“. Chiar succesul lui Faraon al V-lea se explică prin această virtute sufletească a eroului. „Mila“ l-a apropiat de animalul care ajungea mereu ultimul şi era întîmpinat invariabil cu huiduieli şi batjocuri. Calul avea „părinţi obscuri“ — spune Chirică —, „de aceea toţi grăjdarii îl îngrijeau de mîntuială şi îl muştruluiau la fel“.
    Eroul se ocupă cu o imensă răbdare şi afecţiune de Faraon, nu-şi cruţă propria-i sănătate ca să-l ajute să învingă meteahna din cauza căreia nu putea alerga cum trebuie. Lumea susţine, fără a greşi întru totul, că arhi-
80
varul i-a împrumutat calului „sufletul“ său. Această comuniune realizată prin „iubire“ o confirmă Chirică însuşi, arătînd cum a izbutit Faraon al V-lea să iasă biruitor : „Gonea pentru întîia dată slobod — explică el. Gonea ca şi cum ar fi vrut să cîştige dintr-o dată toate miile de metri cu care rămăsese pînă atunci în coadă. Animalele au suflet şi ele. Gonea, ca şi cînd ar fi vroit să se spele de ruşine..
    Pe „iubirea44, care poate singură să prefacă sufleteşte omul, apasă piesa în spiritul a ceea ce s-a numit „das expressionistische Verwandlungsdrama“. Cînd, la sfîrşitul scenei citate de G. Călinescu, Ana, „cu ochii pironiţi la Chirică“, delirează : „E un om rar, neasemuit, un om care...“, eroul izbucneşte : „Taci, Ana, taci ! Nu sînt nimic din ceea ce mintea ta înfierbîntată născoceşte. Sînt un biet om. Un om care a suf erit mai mult decît alţii. Atît.44
    „Miracolul“ e desacralizat în chip deliberat prin replicile finale şi redus la strictul principiu invincibil al marii iubiri altruiste şi iertătoare. Se aşterne o tăcere lungă.
    Ana, remarcînd dispariţia lui Nichita, omul pentru care îl părăsise pe Chirică, întreabă, privind împrejur : „Unde e T
    „V a r 1 a a m : Cine ?
    Ana: El.
    Varia am (lui Chirică, după altă tăcere): Mai era cineva aici ?
    Chirică (senin): Nu-mi aduc aminte să fi fost cineva.“
    Un anumit colorit realist-pitoresc, pe care piesa îl păstrează, a împiedicat să i se distingă adevărata structură. Aceasta trădează, cum reiese limpede, înrudiri profunde cu tipul de alcătuire al dramelor expresioniste, preocupate să înfăţişeze o „transformare sufletească44 radicală sub efectul dragostei pentru om, împinsă pînă la „jertfă44. Descoperim chiar şi o intenţionată schematizare a figurilor şi situaţiilor îndărătul unei numai aparente individualizări. Figura lui Chirică dobîndeşte o dilatare care tinde să-i dea dimensiuni de universalitate. Eroul se abstractizează, devenind un simbol al umanităţii umilite şi supuse batjocurii generale : „Omul cu mîrţoaga44. Rivalul său, Nichita, e redus de asemenea la o „esenţă“ ;
6
81
el închipuie „omul fiară", aşa cum avea să-l caracterizeze G. Ciprian însuşi. Cele mai multe personaje din piesă îşi păstrează o condiţie strict generică : Inspectorul, Stăpînul calului, Provincialul, Proprietarul casei, Directorul şcolii, Un delegat, O femeie bătrînă etc. Numeroase situaţii sînt schematizate voit pentru a face cît mai brutal perceptibile, prin grotescul lor, mecanismele nude ale convenienţelor sociale. Aşa se desfăşoară vizitele delegaţiilor care vin să-i ceară lui Chirică să accepte a prezida tot so-iul de societăţi şi o turnură identică iau actele de pocăinţă ale foştilor săi persecutori. Aici apar şi „urmuzismele“ din piesă, ca în scena Inspectorului sechestrat şi obligat să-şi lepede „cocoaşa administrativă“ spre a se simţi iarăşi un om la fel cu toţi ceilalţi.
    Bănuielile că G. Ciprian n-ar fi scris el Omul cu mir-ţoaga le-a întărit comedia Nae Niculae (1928). Fu o cădere catastrofală, şi Mihail Sebastian va aminti premiera piesei ca pe un spectacol^ de pomină. Impresia deosebit de proastă a produs-o, probabil, şi contrastul între trivialitatea textului şi ambiţiile lui înalte. Nae Niculae e un bătrîn aprod care, venind o singură dată şi el cam mahmur la serviciu, l-a făcut pe împricinatul, nestrigat din acest motiv, să fie judecat în lipsă şi să piardă procesul. Blestemat de omul păgubit, nu poate intra în cer. Dar şi iadul îi refuză dreptul de stabilire, pentru că păcatele eroului netrăgînd prea greu, acesta are curajul să-l înfrunte pe Scaraoschi. Nae Niculae e silit să-şi reia viaţa pămîntească, sub chipul uniă prinţ, Ioachim, asupra căruia acţionează două principii potrivnice, Vicleanul, întruparea răului, şi Prichindelul, geniu al binelui. Pînă la urmă, tînărul domnitor dă ascultare ultimului, porunceşte să se arunce toate armele ucigaşe în mare, convingînd prin exemplul dat şi pe ceilalţi şefi de state să-l imite şi să realizeze astfel pacea universală. Autorul ne prezintă cerul şi iadul, ia în discuţie, cu mijloacele simplificărilor energice ale parabolei, diverse păcate lumeşti, orgoliul, furia războinică, necredinţa conjugală, propune soluţii de guvernare ideală a popoarelor şi colaborare internaţională. Ţoală ideaţia pretenţioasă a piesei e reductibilă însă la un utopism ieftin, care se hrăneşte din înţelepciunea de doi
82
bani a lui Nae Niculae şi a Prichindelului. Primul îi împacă astfel pe cei doi luptători, unul gepid şi altul longo-bard care nu încetează să-şi dea lovituri de moarte în iad. „Nae Niculae (strigînd tare de tot) : Halt ! (Luptătorii se opresc.) Nu mai aveţi hotare. (Desenează cu degetul în aer.) Nu mai aveţi naţii. Aţi rămas numai voi. (Gepidul şi longobardul se privesc nedumeriţi, apoi se apropie de aprod, cercetîndu-i cu de-amănuntul hainele.) Daţi tîrnă-coapele încoa’ ! (Le ia cu greutate halebardele.) în baltă ! (Zvîrle armele în apă.) Hotarele pier, naţiile pier, oamenii rămîn.“
    Alte aplicaţii ale aceleiaşi „înţelepciuni" simplificatoare ne oferă dregătorii lui Nae Niculae, devenit prinţul Ioachim. Ministrul Dreptăţilor îşi justifică reformele precum urmează : „Un labirint de legi. Pînă să te strecori prin ele, îmbătrîneşti. Forme şi paraforme. Chichiţe. Exigenţe. Tergiversări. (...) Iar judecata în sine ? Lucru de mîntuială. O înghemuire a faptelor în forme. Se nimereşte ? Bine. Nu ? Altul la rînd ! (...) Şi atunci am strîns aceste hîrţoage vechi şi le-am azvîrlit la coş. N-am păstrat decît ce-i verde, simplu şi omenesc.“
    Prichindelul extinde „filozofia“ puerilă a piesei chiar şi dincolo de ordinea terestră. „Dumnezeu — explică el — e mare, dar Diavolul e practic. Stăpînul aruncă seminţele. Dracul însă ţine plugul de coarne şi ară. (...) Binele stă, de la începutul începuturilor, cu braţele încrucişate, iar cel Viclean e în continuă mişcare. Mă voi mişca (sic !) ca şi el ! îl voi lăsa să clădească fortăreţe noaptea, ca să i le dărîm în revărsatul zorilor. Va sta el de veghe, voi veghea şi eu. Va face salturi furişe ? Mă voi furişa şi eu. Cînd va şopti într-o ureche, voi striga în cealaltă.“ Umorul e căznit şi cam de calitatea aceasta :
    Un glas : Cine eşti tu, fericitule, care sorbi lava topită, cum ai sorbi apa limpede de izvor ?
    Alt glas: Trebuie că-i vreun american argăsit... Al treilea glas: Vreun beţivan cu maţele de sticlă.
    Nae Niculae: Nu sînt din America, taică, sînt din valea Glavaciocului. Dar nu mi-am bătut joc de şîn-gele Domnului. Am băut cu măsură.“
6*
83
    G. Ciprian reuşi să convingă pe toată lumea că are într-adevăr stofă de „mîzgălici“ cu a treia piesă a sa, abia după doisprezece ani.
    Comedia Capul de răţoi afişează franc spiritul urmu-zian care o stăpîneşte ; straniul prieten al autorului e unul din principalele personaje ale piesei ; numele acestora sînt chiar poreclele colegilor de liceu ai lui G. Ciprian : Ciri-viş (Urmuz), Bălălău (Alexandru Bujoreanu), Pentagon (Costică Grigorescu) şi Macferlan (dramaturgul însuşi) ; acţiunea se reduce practic la „trăznăile“ lor : silirea unor trecători aferaţi să se oprească din drum şi să practice o mică gimnastică recreativă : lăsatul pe vine ; persuadarea altora să-şi schimbe numele fiindcă nu li se potriveşte ; interogarea persoanelor importante privitor la felul cum dorm, cu barba deasupra sau dedesubtul plapumii etc. „Răţoii44 se mută într-un pom, unde-şi instalează sediul ; excentricităţile lor scandalizează pe „oamenii serioşi“ din tîrg şi amuză tineretul ; farsa ia proporţii, spiritul face-ţios ameninţă să cuprindă întreaga viaţă publică, isprăvile grupului umplu coloanele gazetelor, şi autorităţile sînt nevoite să intervină. Pomul e tăiat, dar „răţoii44 se răzbună, izbutind să-l determine pe principalul lor adversar, „Domnul cu barbă", să-şi radă singur podoaba facială.
    Dacă toate acestea nu fac altceva decît să reproducă glumele absurde la care Urmuz obişnuia, în anii liceului, să obţină complicitatea colegilor săi, „ideea“ piesei descinde direct dintr-o preocupare centrală a dramaturgiei expresioniste. încă o dată ne lovim, ascunsă însă acum sub o formă comică, de tema „transformării sufleteşti44 menite să dea naştere unui „om nou44. „Trăznăile44 lui Ciriviş nu sînt gratuite ; ele au rostul să înlesnească, prin eliberare morală de constrîngerile sociale diminuante şi actele rutiniere ale existenţei, afirmarea autenticei naturi umane. Eroul face teoria acestei terapeutici salvatoare ; „Lutul [...] omenesc miroase urît. Şi ce miroase mai rău decît toate astea este raţiunea, domnilor. Oh, ce damf de mucegai iese din cutiuţa cu văpsea ! Un, doi, trei ! Pin’ la zece cel mult, cît cuprind cele două palme. Atît. Iată de ce stîlpii logicii trebuiesc mutaţi, iar bolta înţelesurilor, lărgită..."
84
    Ciriviş s-a întors acasă, după ce a rătăcit lungă vreme prin lume, tocmai pentru a putea practica o astfel de terapeutică : „Dorul de a evada din cătuşele logicii, setea de a face echilibristică pe muchea de cuţit care desparte întunericul de lumină, raţiunea de nebunie — le explică el prietenilor săi — nu le-am întîlnit nicăieri. Nici în căminele familiale, nici în cluburile aşa-zise excentrice, nici în cercurile prieteneşti n-am gustat voluptatea sondărilor în vid... Setea de a cădea în gol şi de a prinde iar pămîntul cu picioarele, acrobaţia aceasta minunată n-o cunoaştem decît noi. Noi patru. Iată de ce m-am înapoiat între voi.“
    „Răţoii44 mărturisesc şi ei că trăiesc un sentiment identic de adîncă prefacere interioară : „Cînd eşti între noi, parcă ne torni argint viu în vine. Prindem aripi. Duhul tău născocitor ne biciuie mădularele. Zburăm. Facem tuspatru un singur trup şi suflet.44 „Urmuzismele44 sînt văzute ea o practică yoghinică, simplificată genial şi pusă la îndemîna tuturor. Unui trecător, pe care „răţoii“ l-au speriat întîi, Macferlan îi arată cum poate pe viitor evita asemenea riscuri : „La fiece răspîntie te opreşti locului, pui pachetele jos, îţi bălăngăni braţele şi zici cu mezzavooe : ^Ca o pasăre de pradă l» Dacă faci gimnastica asta de trei ori la rînd, devii invulnerabil.44
    Paliativ universal, exerciţiul lăsatului pe vine are efecte transformatoare instantanee. Cerşetorul, care se gîndea să-şi părăsească meseria din cauza asprimii vremurilor, vine să le mulţumească „răţoilor“ pentru revoluţia provocată de ei. Pomenile au început iar să curgă. „De cînd oamenii se lasă şi se ridică unii în faţa altora — spune el —, nu mai gonesc nebuneşte. Se opresc, se uită la alţii, zîmbesc, îşi strîng mîinile şi... chiar se îmbrăţişează, şi asta nu pentru că se cunosc, ci doar pentru că-s oameni.44 „De cînd fîlfîie răţoiul din aripi, aerul îm-bîcsit de prin birouri a început a se primeni şi un vînt de bună înţelegere şi de plăcută camaraderie suflă prin holurile oficinelor44 — anunţa Pentagon, fost funcţionar public. O femeie reuşeşte cu gestul magic să-şi îmblîn-zească bărbatul morocănos şi tiran : „Cum îl vedem că-i tună şi că-i fulgeră..., ţuşti44. Xcelaşi exerciţiu, răspîndit în lumea comerţului — arată Rosenzweig fericit —, face
85
să „salte4* afacerile. „Nici nu ştii cînd trece vremea ! Glumeşti, rîzi, vinzi, şi parcă nici nu ai vinde. Dai şi iei, iei şi dai. Şi parcă nici nu dai, şi parcă nici nu iei. Ceva ca în familie.“
    „Minunea“ din dramele expresioniste ale „transformării“ se petrece aici în chip absolut original, instaurînd sub o aparenţă hilară acea „Gemeinschaft“, care urmează să fie forma societăţii umane superioare. Prefacerea o să-vîrşeşte tot un gest în stare să descătuşeze puterile ascunse ale „Omenescului“ ; funcţia salvatoare a „jertfei“ o preia acum, paradoxal, rîsul ; el introduce un climat general de destindere, apropiere şi fraternitate. Are loc însă realmente un „miracol“, pentru că glumele „răţoilor“ se dovedesc pînă la urmă foarte „serioase“. Ele supun deriziunii publice, ca în multe piese expresioniste, „bătrî-neţea“, simbol al unei autorităţi contestate de tot ce implică, sub raport vital şi omeneşte virtual, „tinereţea“. Asociaţia „răţoilor“ datează din liceu, şi primul ei act de constituire a fost o farsă făcută directorului care-i teroriza pe elevi.
    „Tinereţea noastră nu-i spunea nimic — explică Mac-ferlan. Ţinea clasa cu ferestrele închise şi storurile trase. Soarele îl sîcîia, iar adierea vîntului îi clătina schela silogismelor.“ Ca să se răzbune pe hainul şi zgîrcitul dascăl, liceenii pătrund noaptea în curtea casei lui, taie capetele unor răţoi din coteţ, le iau cu ei şi lasă numai trupurile orătăniilor la locul crimei. Savurează apoi perplexitatea în care şi-au zvîrlit inamicul : „înţeleg, bombănea el, zburlindu-se, pe catedră, înţeleg să mi se fure păsările vii ! E o ipoteză plauzibilă. Sau, de frica de a nu fi prinşi, hoţii să taie raţele şi să ia trupurile şi capetele. E a doua ipoteză plauzibilă. Sau să taie păsările, să-şi oprească trupurile şi să-mi lase capetele. E a treia ipoteză plauzibilă. Dar să-mi taie păsările, să-şi oprească capetele şi să-mi lase leşurile... nu este posibil !“
    Adversarul cel mai înverşunat al „răţoilor“ se vădeşte a fi „Domnul cu barbă“, important personaj politic din urbe. De partea lor trec „studenţii“. Macferlan îi previne că sînt pîndiţi de păcatele „bătrînilor“ : „Goana după hrană, onoruri şi avere vă va preschimba în lupi rîn-jitori. Veţi prinde fără voie lustrul profesiilor voastre şi
86
veţi cădea în viitoare.“ Ceea ce vor ei să „înveţe“ frec-ventîndu-i pe „răţoi“ e „taina eternei tinereţi“. Aceasta presupune însă tocmai transformarea în „Omul Nou“ al literaturii dramatice expresioniste, eîştigat la lepădarea de sine şi la „iubirea“ aproapelui. Nici lui Dacian, „Domnul cu barbă", nu-i este refuzat prilejul să facă experienţa unei asemenea mutaţii sufleteşti. Ea se produce chiar în finalul piesei. O ultimă farsă îl împinge, de teamă, pe persecutorul „răţoilor“ să-şi radă barba. Personajul apare după această operaţie transfigurat, „fiinţa lui nu mai are nimic din semeţia de altădată. Ochii îi sînt duşi în fundul capului, obrajii palizi, buzele arse ca de friguri“. „Răţoii“ se arată gata să-l primească în rîndul lor :
    „D acian (perplex) : Aţi putea face asta ?
    ■C i r i v i ş : în chipul cel mai natural.
    Dacian (uluit): Atunci ce fel de oameni sînteţi ?
    C i r i v i ş : Oameni ca toţi oamenii.
    Cortina cade peste gestul celor patru, care-l îmbrăţişează pe Dacian
    G. Ciprian a mai scris o piesă : Un lup mîncat de oaie
(1947). Mult inferioară Capului de răţoi, această comedie e, totuşi, superioară lui Nae Niculae. în primul rînd, izbuteşte măcar să aibă puţin haz, chiar dacă autorul îl stoarce iarăşi dintr-o farsă şcolărească. Patronul unui restaurant îşi ospătează gratuit personalul cu toate bunătăţile, în urma înşelătoriei imaginate de Jeannot, o altă figură „urmuziană“. Graţie raglanului elegant, servietei umflate pe care nu o lasă din mînă şi bacşişului regesc dat vîn-zătoarei de ţigări, acesta lasă impresia că poate fi uşor jăcmănit. Abilitatea lui e de a nu comanda nimic şi a accepta doar, plictisit, propunerile patronului care vrea să-l împingă a cheltui cît mai mult şi-i aduce mereu noi oaspeţi la masă. Aşa ajunge să se înfrupte cu caviar şi fazani toată trupa flămîndă a localului. Şi de astă dată piesa năzuieşte să fie un mic miracol comic. Ospăţul memorabil reuşeşte să realizeze actul fără precedent, împăcarea între ei a artiştilor, roşi de invidie şi rivalităţi. Atletul şi clovnul dansează împreună „cazaciocul“ ; tiroleza Betty o îmbrăţişează pe cupletistă ; scamatorul îi strînge mîinile lui Jeannot. Mai mult, cabotinii, sub efectul momentului exaltant de înfrăţire generală, uită orgoliile şi-şi desco-
87
peră o vocaţie autentică, în cîmpul îndeletnicirilor umile. Scamatorul e gata să se facă birjar ; cupletista, să urce pe schele, doamna Lara, primadona, să devin rîndăşiţă.
   La procesul cu care sfîrşeşte farsa, Jeannot demonstrează absurditatea procedurilor judiciare şi pulverizează noţiunile fundamentale de drept.
   Totuşi, piesa rămîne minoră, problematica ei nu depăşeşte orizontul disputelor actoriceşti de culise, comicul e cam grosier :
   „Preşedintele : De naţionalitate ?
   Ma dam Blezu : Româncă, după mamă.
   P r e şedinţei e : Neamul se ia după tată.
   Ma dam Blezu: Dacă ai. Eu nu l-am cunoscut pe alde taică-miu.
   Preşedintele: Totuşi trebuie să fi avut un tată.
   Ma dam Blezu: Poate unul, poate altul... Maică-mea, Dumnezeu s-o ierte, nu prea era uşă de biserică.
   Grefierul : Ce să trec în rubrică ?
   Preşedintele (ridică din umeri).
   Madam Blezu: Lasă loc viran.“
   Mai substanţial e romanul lui G. Ciprian Soţ ori jar9 dă (1935). Plecat în străinătate spre a realiza o versiune franţuzească a Omului cu mîrţoaga, autorul se rătăci pe Coasta de Azur, unde pierdu la ruletă banii destinaţi traducerii (6000 franci francezi). Peripeţiile acestei mezaventuri le istoriseşte cartea, deghizînd foarte puţin faptele autobiografice. în erou, Haralambie Cuţaftache, negustor ruinat, ajuns samsar pe lingă milionarul Piou Neuman, autorul a pus şi ceva din tatăl său, comerciant scăpătat şi cartofor fără noroc. Ţinta călătoriei la Paris e, în roman, tot o traducere, dar a unei broşuri care să permită brevetarea invenţiei lui Sami Goldzweig, rudă cu nevasta patronului şi „geniul“ familiei ei. Banii daţi de Neuman, Cuţaftache îi toacă pe itinerariul : Deauvilie, Nisa, Monte Carlo. Întîm-plările ne sînt relatate eu entuziasme, deziluzii, încântări, justificări şi remuşcări înduioşătoare. în Cuţaftache, „Jucătorul“ lui Dostoïevski îşi află varianta balcanică. Personajul are o metodă sui-generis de a miza ; el pîndeşte glasul inimii ; cînd un val de sînge îi porunceşte pe ce număr să pună banii, cîştigă sigur. Nenorocirea e că nu are răbdare întotdeauna să aştepte indicaţiile acestea interi-
88
oare fără greş şi se curăţă. Cîteva lucruri conferă romanului interes, în ciuda aerului său de poveste gogonată actoricească. Unele episoade se reţin prin comicul de situaţie insolit. Eroul, cum ajunge la Nisa, fuge să facă o baie în mare. Uită însă numele şi adresa hotelului unde a tras. Colindă apoi oraşul adresînd trecătorilor întrebarea urmu-ziană : „Nu ştiţi d-voastră la ce hotel stau eu ?“ Nostim e şi episodul cu chelnerul italian, căruia Cuţaftaehe, îrnbă-tîndu-se turtă, i-a făcut cadou 800 de franci şi pe urmă încearcă zadarnic să obţină restituirea lor.
    După aceea, amuză aspectul mistic luat la erou de patima jocului. Dumnezeu e asociat formelor ei de absorbire supremă : „Cîteva lovituri stătu liniştit, apoi, deodată, sîngele îi răbufni la inimă.
    Bila porni, iar mina lui Cuţaftaehe se întinse, ca şi cînd n-ar fi fosit a lui, şi lăsă să cadă grămăjoara de bilete pe numărul ^pincisprezece».
    —   In plin ?, întrebă crupieirul.
    —   In plin.
    Bila se izbi de unul din colţii de metal, se poticni de muchea cadranului, o luă la goană pe marginea de lemn şi, ca şi cînd ar fi căutat o anumită ascunzătoare, se opri glonţ într-una din bortele căscate.
    —   Quinze !, strigă băietanul cel bălai.
    Cuţaftaehe, -care n-avusese tăria să-şi vadă moartea cu ochii, ridică capul şi îngăimă, abia puţind să-şi mişte buzele :
    —   Există Dumnezeu !“
    Căile Domnului sînt însă întortocheate. Eroul, refăcut, se întoarce acasă, plin de dor, dar descoperă că tot voiajul lui fusese pus la cale de Neuman, ca să rărnînă singur cu frumoasa doamnă Cuţaiftache.
    în sfârşit, interesantă e şi o anumită reacţie balcanică faţă de Occident. Pe Cuţaftaehe îl dezgustă eărpănoşenia oamenilor ; curios însă, senzaţia aceasta ia naştere aproape întotdeauna din nereuşitele eroului de a fi miluit aşa cum ar dori. Reţine scîrbit avariţia franţujilor care nu se arată dispuşi să-i acorde automat credit şi să-i finanţeze fanteziile economice costisitoare. Substratul unui tip de critică a „răcelii“ civilizate iese astfel involuntar la iveală într-o formă nebămiită.
89
    Amintirile lui G. Ciprian, publicate întîi sub titlul Cutia cu maimuţe (1942) şi reluate apoi mai pe larg în Măscărici şi mîzgălici, cuprind o grămadă de anecdote savuroase din viaţa noastră teatrală. Leonescu-Vampiru, căruia ploile îi stricaseră rău socotelile unui turneu, avu o intervenţie de neuitat în Hamlet. Jucîndu-1 pe Polonius, cînd fu întrebat de Nottara, în rolul nefericitului prinţ danez : „Vezi tu norul ăla ?“ — răspunse prompt : „Îl văd, maestre, că de-o săptămână mă tot fierbe“. Brezeanu se interesează cum a fost Ciprian în bufonul din Regele Lear. Nae Săvu-lescu, întrebatul, uitînd că nea Iancu era membru în comitet şi interpretase acelaşi personaj, strigă : „Straşnic !“, ca să audă imediat concluzia casantă : „Am să te dau afară !“ La piesa Povestea neamului, operă alegorică de V. Leonescu şi D. Duţescu, Al. Davila izbucnea, adresîn-du-se figuranţilor, aduşi să întruchipeze personajele istorice ilustre : „Mai spălaţi-vă picerile, voievozi dumneavoastră !“
FARSA INTELECTUALIZATÄ
                        MIHAIL SEBASTIAN
    Ceea ce intrigă la Mihail Sebastian (1907—1945) este o anumită neconeordanţă secretă între succes şi vocaţie intimă. De multe ori, scriitorul nu face lucrurile către care se simte împins în chip firesc ; drama e că-i reuşesc, totuşi, foarte bine, şi lumea ajunge să-l aplaude pentru altceva decît ar dori el, acordînd o atenţie inferioară actelor lui încărcate cu rezonanţe sufleteşti mai adinei. Faptul constituie cel puţin o curiozitate la un autor care s-a numărat, alături de Camil Petrescu, Anton Holban şi Mireea Eliade, printre apărătorii principali ai „autenticităţii“ în literatura noastră.
    Mihail Sebastian se află pus în situaţii nefireşti din chiar momentul cînd îşi începe cariera scriitoricească. Liceanul Iosef Hechter îi reţine atenţia la examenul de bacalaureat lui Nae Ionescu, care se nimerise a fi preşedintele comisiei. Aşa devine evreul Mihail Sebastian unul din discipolii apropiaţi ai doctrinarului naţionalismului românesc extremist şi ajunge în redacţia ziarului Cuvîntul, unde va scrie aproape zilnic din 1927 pînă prin 1934. Aici, face o rapidă carieră publicistică, şi curînd îi vom întîlni semnătura în mai toate săptămânalele şi lunarele importante ale vremii : Universul literar, Tiparniţa literară, România literară, Azi, Rampa, Revista Fundaţiilor Regale, Uindepen-dance roumaine, Vremea, Reporter, Viaţa românească, sub reflecţii asupra romanului, însemnări despre cărţi, spectacole teatrale, expoziţii sau diverse consideraţii socio-mo-rale. Cum nimic din această întinsă activitate n-a fost adunat în volum cît Mihail Sebastian trăia, rolul lui de fruntaş al criticii noastre eseistice a rămas nerecunoscut.
91
     întors de la Paris, unde plecase să-şi pregătească doctoratul în drept, aduce cu el -cîteva romane începute acolo. Le termină şi, după oarecare ezitări, îşi ia curajul publicării lor. Aşa apar pe rînd : Fragmente dintr-un carnet găsit (1932), Femei (1933), De două mii de ani (1934) şi Oraşul cu salcîmi (1935). Cel de al cincilea, Accidentul (1940), a trebuit să-l rescrie din memorie, pentru că manuscrisul i-a fost furat, între alte lucruri, cînd părăsise Franţa.
     Succesul romancierului nu a corespuns însă cu paginile în care Sebastian se zugrăvea mai exact pe sine : De două mii de ani, jurnalul patetic al unei conştiinţe pe care o apasă condiţia iudaismului, stîrni un fioros scandal. Mai ales ideea de a-i cere lui Nae lonescu, legitimator metafizic al antisemitismului, să prefaţeze o asemenea carte reuşi să înfurie toată opinia publică. Autorul se trezi ţinta atîtor acuzaţii infamante, în-cît fu nevoit să scrie drept răspuns spiritualul pamflet intitulat Cum am devenit huligan (1935).
     Dar atmosfera penibilă creată cărţii n-a fost spulberată, şi De două mii de ani, romanul definitoriu al lui Mihail Sebastian, e amintit pînă azi cu o anumită jenă. In schimb, Accidentul, un exerciţiu de virtuozitate, fără implicaţii interioare prea profunde, continuă să fie considerat realizarea epică cea mai înaltă a scriitorului.
     Pe de altă parte, succesul dramaturgului a aruncat o umbră ne justificată asupra romancierului şi eseistului. Jocul de-a vacanţa, la reprezentare, în 1938, cunoscu, o primire foarte încurajatoare. Piesa, rămînînd fină şi păs-trînd o doză apreciabilă de poezie, reuşi să placă publicului, prin caracterul spumos al replicilor şi cîteva personaje ataşante. Sebastian a intuit foarte exact gradul maxim de receptivitate estetică a teatrului românesc la momentul respectiv.
     Anii următori l-au silit pe dramaturg să-şi cîştige gloria într-un chip clandestin. Fascizarea vieţii culturale avea să constituie o experienţă extrem de dureroasă pentru Mihail Sebastian, fiindcă-i va dezvălui adevărata faţă a cîtorva oameni în care crezuse. Izgonit de la revistele şi ziarele unde scria, se trezi pierzîndu-şi brusc nu puţine amiciţii vechi literare. Cînd legile rasiale îi închiseră toate porţile publicisticii, fu nevoit să recurgă la semnătura altcuiva (Victor Minou) pentru a obţine ca Steaua
92
fără nume să fie reprezentată. Piesa reuşi să -culeagă ropote de aplauze. Numele autorului adevărat se află imediat şi, în ciuda formei conspirative, reputaţia dramaturgului porni să întreacă pe aceea a criticului şi romancierului.
    Colaborator la Reporter şi după ce revista deveni o publicaţie a Partidului Comunist Român, Mihail Sebastian se apropie mult, în anii războiului, de cercurile comuniste ; a scris astfel numeroase articole pentru România liberă ilegală.
    După 23 august 1944, Mihail Sebastian. se avîntă cu entuziasm în activitatea culturală revoluţionară. La 25 mai 1945 îl strivi însă un camion, tocmai atunci cind se îndrepta către Universitatea Liberă Muncitorească, unde urma să ţină nişte prelegeri despre Balzae. A treia operă destinată de către Sebastian scenei, Ultima oră, fu jucată pentru întîia oară în 1946, cu şi mai mult succes decît primele două piese. Autorul făcu apoi, postum, o carieră de dramaturg peste orice aşteptări. Comediile lui, reluate, traduse şi ecranizate, au ajuns să fie cunoscute şi peste hotare, păstrându-şi şi înmulţindu-şi admiratorii.
    In peisajul cam sărac al dramaturgiei noastre interbelice, Mihail Sebastian ocupă neîndoios un loc de prim-plan. Discutabil e doar faptul dacă aici şi-a dat intr-adevăr scriitorul întreaga lui măsură.
    Sebastian a nutrit o veche pasiune pentru teatru. Fugise chiar de acasă, la Bucureşti, pe cind era elev, în 1923, ca să vadă spectacolul companiei Pitoeff. La plăcut pe urmă mereu să ţină „cronica dramatică“ în Cuvîntul, Con-timporanul, Rampa, Revista Fundaţiilor Regale şi Viaţa românească. Punea în aceasta pasiune, dovadă repetatele lui revolte împotriva climatului somnolent din teatrul nostru : „BANCA CEA MAI TEMUTĂ DE DIRECTORI Şl ACTORI este în realitate un şir de fotolii de treabă şi de care -nimeni nu se sperie. Nu există o «Bancă H> în teatrul românesc. Nu există o atitudine critică acolo şi dacă există, cu atît mai rău pentru ea : nimeni nu o vede ; nimeni nu o simte, nimeni nu i se supune.“ (Banca H sau despre o atitudine critică în teatru, Rampa, 7 sept. 1935.)
    17 reprezentaţii de la premieră ! (cu D-ale carnavalului — n.n.) In cincizeci şi trei de ani, şaptesprezece spectacole ! (...) Ei bine, pentru ca o piesă de Caragiale să facă
93
în jumătate veac numai 17 reprezentaţii, trebuie ca ceva
să nu funcţioneze în teatrul nostru, trebuie să fie acolo ceva mort, ceva sucit, ceva inert...“ (Ultima convorbire cu „Banca H“, Rampa, 11 sept. 1935.)
      .Teatrul cu punţile tăiate, am scris o dată şi îmi permit să repet formula, care mi se pare de două ori exactă, căci 'drumurile teatrului sînt tăiate şi spre lucruri şi spre oameni. Nici o idee nouă n-a pătruns de multă vreme în această obosită artă, nici un om nou n-a bătut de multă vreme la această poartă veche.“ (La o nouă direcţie a Teatrului Naţional, V. r., XXX, nr. 6, din 6 iunie 1938.)
    M. Sebastian a avut, incontestabil, gust să scrie teatru, în afara celor trei piese menţionate, a lăsat o a patra neterminată, Insula. De asemenea a dramatizat (din idiş) Potopul de H. Berger şi romanul lui Steinbeek Nopţi fără lună. Şi totuşi, îl surprindem, nu o dată, reproşîndu-i teatrului o funciară „insuficienţă“ : „Romanul e un gen mai complex, mai divers, mai bogat ca material, mai puţin convenţional ca procedee (...)“. Graţie adaptărilor, „el poate furniza scenei altceva decît conflicte de serie. în locul eroilor de teatru, cu tot ce este convenit şi arbitrar în lumea lor, romanul îi poate da scenei oameni cu suflet complex, aşa cum comedia modernă n-a mai cunoscut de mult.“ (Notă de teatru.) Foarte multe piese „sînt construite pe un procedeu de contraste, la care teatrul în sărăcia lui de expresie recurge adesea“. Tot aşa, un gest de simetrie intră în „schematismul inevitabil al teatrului“ ; „Dialogul în teatru nu este numai verbal. El reprezintă o adevărată tehnică prin care — aproape în mod mecanic — se pot construi situaţii, personaje, probleme şi psihologie. E de ajuns să pleci de la o anumită situaţie, pentru ca prin simplă răsturnare de termeni să ajungi la situaţia contrarie.“ („Timpuri grele“, piesă în 4 acte de Edmond Bourdet.) „Inferioritatea intelectuală a teatrului în genere este tocmai faptul că trăieşte din ^tururi de forţ㻓 („Două duzini de trandafiri“ de Aldo de Benedetii) etc.
    Mihail Sebastian teoretizează de asemenea natura, prin definiţie iluzorie, a lumii scenice : „Uităm cu prea mare uşurinţă — scrie el — că teatrul este înainte de orice : spectacol, adică miraj, adică artificiu, adică joc. Obsesia
94
realităţii face numai proistii, în teatru, ca şi în roman. Să nu ducem prea departe exigenţele «adevărului teatral«*. Teatrul e iluzie şi de asta e teatru. Este ceva factice în fiinţa lui, ceva inevitabil factice, şi acest «ceva» face parte din strălucirea teatrului, din voluptatea lui." (Ceva despre teatrul lui Giraudoux.)
    Iată şi motivul pentru care Sebastian a simţit nevoia să reabiliteze „farsa“. Ea „o fi (...) un gen facil. Dar facil pentru cine are o anumită calitate, rară, de altminteri, şi ceva care se cheamă imaginaţie. Pentru ceilalţi, ea este o împărăţie definitiv închisă. Căci nu e lucru uşor ca, aflîn-du-te în faţa unei cortine, să te eliberezi de toate ticurile şi certitudinile tale zilnice, să evadezi din cercul strimt al traiului tău cunoscut şi să accepţi o altă lume — să crezi în ea, să primeşti lecţia ei de relativitate, imaginea ei care nu se va mai repeta niciodată, în nici un fel.“ (Farsa, gen superior de artă.)
    Intr-o astfel de accepţie, toate piesele lui Sebastian sîrut nişte „farse“ mai subţiri, intelectualizate, cu implicaţii sociale şi morale serioase. De fiecare dată asistăm la o evadare din realitatea plată, cotidiană, prin acceptarea unei lumi iluzorii, a imaginaţiei.
    Jocul de-a vacanţa nu este altceva. El constă în a rupe legăturile cu restul lumii, a anula calendarul şi geografia, a refuza orice complicaţie, a te închipui pe coverta unui vas luxos, care -călătoreşte fără ţintă, a face nuimai ee-ţi place şi a savura deplin voluptatea lenei. Acest exerciţiu de instalare în iluzie şi respectiv fericire îl impune oaspeţilor estivali ai „Pensiunii Weber“, o vilă izolată din munţi, un tînăr şi taciturn vilegiaturist, proaspăt sosit, Ştefan Valeriu, stricînd radio-ul şi telefonul, împiedicînd venirea gazetelor şi anunţarea buletinului meteorologic. Mica societate intîi protestează, apoi începe să guste într-atît jocul, încît nu mai vrea să-i pună capăt. Lucrurile le readuce pe pământ Corina, o fată frumoasă şi lucidă, de care se îndrăgostesc, odată cu Ştefan Valeriu, şi Jeff, liceanul corigent la matematică, şi domnul Bogoiu, funcţionar respectabil într-un minister. După ce a fost adepta cea mai convinsă a jocului, ea vede, prima, şi riscurile lui. Cu toate că-1 iubeşte pe Ştefan Valeriu, pleacă, spre a evita ca mizeriile existenţei prozaice să ajungă a invada lumea fermecată,
95
plăsmuită de imaginaţia lor : „Nu mai întreba — îi spune acestuia la despărţire. Ce vrei să aflu de la tine ? (...) Că tot anul iai făcut economii naive, de care te jene-zi, ipentru ca să cucereşti o lună de vacanţă, :în care ţi-ai putut da impresia că trăieşti o viaţă somptuoasă... (Coborînd glasul) cu o sută optzeci de lei pe zi... Că pantalonii tăi albi, faimoşii tăi pantaloni albi — costă trei sute de lei şi sînt cumpăraţi de gata [...] Şi eu, ce vrei să-ţi spun eu ? Că mă-ntonc ;într-o casă modesta, oarecare. Că rochiile mi le cos singură, după ce am visat ceasuri întregi la vitrina unui mare magazin... Că pălăria mea nouă este pălăria mea veche, şifonată puţin, ea să semene cu un model văzut la cinematograf... că fiecare bucurie a mea se plăteşte cu trei renunţări... Ştefan... Lasă-mă să fiu necunoscuta, care se rupe de lingă tine, pentru a se întoarce într-o viaţă de mister. Lasă-mă să fiu marea dansatoare, care douăzeci de zile pe coverta unui vapor s-a amuzat să treacă drept o mică fată sentimentală. Şi tu... răimiîi prinţul meu de Galles.“
    Aceeaşi facultate a personajelor de a se hrăni cu miraje susţine şi piesa Steaua fără nume. Aici, Marin Miroiu, profesor de matematică intr-un tîrg amărît, unde nu opreşte automotorul Bucureşti—Sinaia, a făcut o descoperire puţin obişnuită. Astronom amator, el a stabilit traiectoria unei stele „negre“, nevizibilă pe -cer, dar identificabilă prin calcul. Toată existenţa autentică a eroului se refugiază din trivialitatea mediului ambiant (d-ra Cucu, colega puritană, apărătoarea moralei publice şi teroarea elevelor adolescente, Chiroiu de la percepţie, Lascu judecătorul, Maltopol şi Vişan, vecinii care-1 spionează seara, prin perdele), în lumea feerică astrală. O întîmplare absolut insolită vine să tulbure însă grav toate habitudinile lui Miroiu. Din acceleratul spre Bucureşti e dată jos pe peronul gării tîrgu-lui, fiind găsită fără bilet, o necunoscută în rochie de seară. Cum nu are unde înnopta, Miroiu, aflat acolo, se oferă să-i dea adăpost, şi Mona, fugită dintr-o lume a hotelurilor şi cazinourilor luxoase, descoperă, odată eu mizeriile vieţii provinciale, taina profesorului. Pasiunea acestuia pentru steaua necunoscută răspîndeşte în jur o exaltare molipsitoare, care transfigurează tot ce ţine de fiinţa eroului. Camera lui sărăcăcioasă devine un spaţiu miraculos, în
96
17
strînsă 'comunicaţie cu Ursa Mare. Mana e fascinată de Miroiu, pe care şi ea l-a cucerit din prima clipă. După o noapte de iubire a protagoniştilor, dimineaţa soseşte Grig, prietenul fugarei, şi risipeşte vraja. La lumina crudă a zilei, înfăţişarea „prăpădită“ a profesoraşului se lasă uşor surprinsă, şi rivalul său, zvelt, sportiv îmbrăcat, sigur de sine, obişnuit să trăiască pe picior mare, are grijă să o sublinieze. Mona va pleca împreună cu Grig, pentru că n-are „destul curaj“ să rămînă lîngă Miroiu. Iarăşi, esenţialul e ca iluzia să fie întreţinută :
    „Profesorul : Să te aştept ?
    Mona: Sigur. Ce întrebare !
    Profesorul : Să te aştept la gară ?
    Mona : Nu. Nu la gară. Aşteaptă-mă aici. Am să vin.
    Profesorul : Cînd ?
    Mona : Mereu. în fiecare seară.
    Marin : Acolo sus, lîngă Alcor, e o· stea... o stea care de astă-noapte poartă numele meu. Tu n-ai văzut-o niciodată ; dar ştii că e acolo. Eu voi fi întotdeauna aici... (Iese uşor, în timp ce el a rămas cu privirea spre cer, spre Ursa Mare, spre Alcor, spre steaua lui nevăzutâ.)((
    O situaţie categorică de farsă ne întîmpină şi în Ultima oră. Printr-o greşeală tipografică, un articol pentru Revista de istorie antică intră în ziarul Deşteptarea. Pocirea cîtorva nume proprii, datorită corecturii neglijente, creează impresia că textul conferenţiarului universitar Andronic, referitor la campaniile lui Alexandru cel Mare, vizează o afacere groasă a vestitului financiar Buoşan. El miroase şantajul, ştiind bine că Deşteptarea trăieşte doar din astfel de „lovituri“. începe acum o întreagă bătălie între puternicul magnat industrial, şi directorul gazetei, la rîndul său un cunoscut rechin de presă, fără ca Andronic, pe care-1 absoarbe complet studiul expediţiilor lui Alexandru cel Mare, să bănuiască vreo clipă ce forţe teribile a declanşat. Bucşan pregăteşte, de acord cu Ministrul Instrucţiunii Publice, întreruperea cursurilor profesorului, cumpără tipografia unde se tipăreşte Deşteptarea şi opreşte apariţia ziarului. Dar farsa hazardului vine să o îngroaşe conştient Magda Minu. Ea e o studentă îndrăgostită nebuneşte de Alexandru cel Mare şi puţin de Alexandru cel Mic, cum l-au poreclit fetele pe tînărul profesor. Înţelegîmd repede
                                                             97
j__Istoria literaturii române între cele două războaie
    s-a întîmplat, Magda, abilă, ştie să le creeze tuturor convingerea că rar au mai întîlnit un escroc atît de periculos ca Andronic. Spre a-1 neutraliza şi îndepărta, Bucşan e dispus să finanţeze o lungă expediţie ştiinţifică în Asia, pe urmele lui Alexandru, visul profesorului. Andronic, iarăşi fără a bănui nimic, primeşte fericit mărinimoasa ofertă şi o ia cu el pe Magda, care-şi atinge astfel ţelul.
    Piesele lui Sebastian sînt, precum se vede, nişte farse în toată puterea cuvîntului. Originalitatea lor constă, însă, într-o intelectualizare dibace a genului. Eroii principali ai dramaturgului sînt, fără excepţie, oameni cu o viaţă mentală intensă. Ştefan Valeriu îi reproşează Corinei la început că e „plină de lecturi, de muzică, de idei“. El însuşi, cum rămîne singur, îşi înfundă nasul într-o carte. Jocul de-a vacanţa e un exerciţiu al imaginaţiei, prin excelenţă intelectual. Mai mult, alţi eroi îşi trăiesc exclusiv in planul spiritual viaţa adevărată. Miroiu pune pasiune doar în lucrurile legate de steaua lui. Cînd vorbeşte de lumea astrală, se aprinde, îşi schimbă întreaga înfăţişare şi dobîndeşte o putere fascina torie, irezistibilă. La fel Andronic, care cunoaşte pasiunea rece a omului de ştiinţă, devine altul prin trăire imaginativă în epoca lui Alexandru cel Mare : „Şi deodată — îi spune Magda —, nu ştiu cum s-a întîmplat — ai tresărit. Ai ridicat mîna eu un gest ca un fulger — un gest care deschidea porţile Asiei, porţile visului. Glasul îţi vibra. In ochi aveai o mare lumină... Simţeam că te iubesc.“
    Intelectualiste sînt chiar şi pledoariile ţinute de eroii lui Sebastian în favoarea elementarităţii naturale. In unele recunoaştem învăţăturile lui Nae Ionescu privitoare la fericirea de a te fi născut „bou“, „arbore“ sau „piatră“ : „Unsprezece luni pe an — spune Ştefan Valeriu —, sînt şi eu un om grăbit, un om crispat, un om care aleargă, care discută, care rezistă, dar după unsprezece luni, mă duc undeva, departe de oraş, să iau lecţii de lene, de la copacul ăla. Uită-te la el. Nu ţi se pare că e ceva împărătesc în indiferenţa lui ? Totdeauna lingă un pom m-am simţit umilit.“
    Dar dramele eroilor lui Sebastian nu sînt propriu-zis intelectuale. Aici, oamenii care au văzut „jocul ielelor“ suferă fiindcă sînt siliţi să poarte o haină roasă sau modestă,
9»
să facă sacrificii spre a putea pleca o lună la munte, să locuiască intr-un orăşel de provincie şi să îndure platitudinea mediului înconjurător, să trezească o indiferenţă aproape totală pentru preocupările lor. Sebastian ne prezintă dramele sensibilităţii rănite, şi nu ale conştiinţei eroilor lui Camil Petrescu. Sub o intelectualizare incontestabilă, dar numai de atmosferă, reîntîlnim teatrul sentimental. Piesele conduc inevitabil la situaţii care dezvăluie „micul vis“ ascuns al fiecărui personaj. Bogoiu, din Jocul de-a vacanţa, ar fi vrut să comande un vas şi să plutească pe mările îndepărtate. Corigentul Jeff, îndrăgostit de Corina, doreşte să o plimbe cu barca măcar o dată, numai el „singur“. Udrea, profesorul de muzică, prietenul lui Miroiu, a compus o simfonie şi speră să obţină un „corn englez“ spre a o putea executa. Pînă şi domnişoara Cucu are ambiţia ei secretă, să n-o întreacă nimeni în fineţea tenului şi şi-l cultivă, nespălîndu-se pe obraji decît cu zeamă de castraveţi.
    Modernitatea lui Sebastian este de a şti să scoată o; autentică poezie din înduioşarea noastră sentimentală pentru disponibilităţile la visare a unor existenţe obscure. Bogoiu, de pildă, dezvăluindu-şi tainicile sale reverii, aduce brusc în spaţiul scenic briza sărată a imensităţii oceanice : „Bogoiu : Navighez. Da, da, navighez. Vezi tabla asta ? E jurnalul meu de bord. în fiecare zi, în fiecare dimineaţă, notez temperatura, vînturile, presiunea atmosferică... Umblu cu busola în buzunar şi, oriunde aş fi, eu caut nordul... Nimeni nu-şi închipuie, domnişoară, din fericire. Altfel n-ar mai fi chip de trăit. Bunăoară, la minister... Ştii dumneata cîţi ţipă la mine ? Bogoiu, unde-i dosarul cutare ? Bogoiu, în sus, Bogoiu, în jos. Ei ţipă şi eu tac. De unde să ştie ei că, în timp ce caută dosarul care s-a pierdut, eu sînt în insulele Azore.“
    Dramaturgul imprimă dialogului subtile inflexiuni lirice, conduce pe nesimţite intriga către paralelisme creatoare de sugestii simbolice. Mona execută în viaţa de toate zilele traiectoria cerească a stelei fără nume. Magda îl împinge pe Alexandru cel Mic în rolul de cuceritor, al lui Alexandru cel Mare. Sebastian posedă talentul special de a crea o atmosferă poetică prin rostogolirea replicilor spumoase, spirituale, care înalţă în aer cuvintele banale ca
                                                                     JM
28
pe nişte baloane străvezii de săpun, păstrînd însă întreaga naturaleţe a vorbirii :
    „Cor in a (se apropie de el) : De neînduplecat ?
    Ştefan : De granit.
    Corina : Şezi (îi arată şezlongul).
    Ştefan : De ce ?
    Corina : Aşa cum eşti în picioare şi de granit, mi-e frică de dumneata. Te rog, şezi.
    Ştefan (leneş, ia loc pe şezlongul lui).
    Corina (se aşază lîngă el, pe unul din braţele şezlongului) : Aşa. Un granit care şade e mai puţin fioros. Se poate discuta cu el. I se poate cere o «favoare».“ „Atmosfera“ poetică a creată şi de un anumit patos. De îndată ce eroii lui Sebastian îşi destăinuie micul vis secret, pun o aprindere contagioasă în a-1 detalia. Totul alunecă atunci, imperceptibil, din registrul comic în cel grav. Aşa se întîmplă cînd Ştefan Valeriu îi împărtăşeşte Corinei secretul fericirii, Miroiu o învaţă pe Mona să citească harta cerului, sau Magda discută cu Andronic despre Alexandru cel Mare. Sebastian a preconizat adeseori întoarcerea teatrului la poezie. După el — aceasta, mai ales, a reuşit să facă Giraudoux. Meritul lui principal este că „aduce pe scenă un filon de poezie, de sensibilitate şi de visare. S-ar spune că dincolo de rampă încetează pentru el legea gravităţii, care îi lipeşte pe oameni de pămînt. S-ar spune că, desprinşi dintr-un conformism apăsător şi zilnic, oamenii intră acolo într-o zonă de libertate, de invenţie, de fantezie.“ (Ceva despre teatrul lui Giraudoux). „Singură poezia — scrie iarăşi, cu alt prilej —, un suflu răscolitor de poezie, care să doboare la pămînt toate reţetele de tehnică, toate poncifele actoriceşti, toate procedeele mecanice —■ singură poezia este în stare să salveze teatrul“ („îngerul a vestit pe Maria“, de Paul Claudel).
    Faţă de Cărnii Petrescu, se poate observa la Sebastian o ooborîre sensibilă a revendicărilor intelectuale. în locul „absolutului“, eroii acestuia din urmă acceptă să guste măcar o „vacanţă“ fericită. Miroiu se mulţumeşte cu o noapte de dragoste a Monei. Singur Andronic iese mai cîştigat ; dar şi el îşi realizează visul printr-o înşelătorie care-t sileşte pe marele om de afaceri burghez să fie un pic darnic cu intelectualii. Sîntem departe de „noocraţia
200
necesară“. Nu mai e valabilă nici deviza „cită luciditate, atîta dramă“. Dimpotrivă, de astă dată funcţionează alta, contrarie : „cită iluzie, atîta poezie dramatică“.
    Faptul scoate la iveală condiţionarea teatrului nostru interbelic de către publicul său. E un lucru care se lasă observat chiar şi In evoluţia pieselor lui Sébastian. Cea mai bine construită, Ultima oră, are şi minima încărcătură poetică. Situaţia se prezintă invers în Jocul de-a vacanţa. Aici găsim poezie din belşug, dar soliditatea dramatică lasă de dorit. Arta de a obţine succesul scenic Sébastian a cucerit-o printr-o adaptare, piesă cu piesă, la gustul publicului teatral românesc al epocii.
    Că aşa stau lucrurile ne confirmă şi reacţiile cronicarului dramatic. Acesta, deşi protestează mereu împotriva spiritului rutinier al teatrului românesc, arată foarte puţină încredere experienţelor scenice mai îndrăzneţe. Expresionismul, dadaismul, cubismul şi alte şcoli ale „insurecţiei“ au produs — crede Sébastian — „focuri de artificii“, stinse curînd. Nu mai puţin repede îmbătrînit îi apare şi teatrul pirandellian, bazat pe „situaţii tari“, „crime, sinucideri, incesturi, accese de nebunie“, şi o tratare simplistă a unei probleme psihologice complexe ca dedublarea personalităţii. Pînă şi „teatrul de idei“, ibsenian, găseşte în Sébastian un opozant. Simpatiile cronicarului merg către operele clasice, verificate, şi pieselor de „avangardă“, el le opune pe Musset cu Capriciile Mariannei (Vechi şi nou). Sigur, Sébastian nu e un „tradiţionalist“, cunoaşte strădaniile lui Gaston Batty, Jouvet, Dullin şi Pitoeff de a revoluţiona arta spectacolului şi le arată destulă înţelegere. Dar „conservatorismul“, dictat de gustul încercat al lui Jacques Copeau, îi inspiră mai mult respect : „Le tréteau nu“ — scena goală, scîndura goală... Se înţelege că o asemenea lege este aspră. Ea îi ia şi actorului şi poetului orice posibilitate de a trişa. Pe «scîndura goală» nu mai e loc decît pentru lumina poeziei şi pentru flacăra dramei“ (Jacques Copeau.) „Teatrul — recunoaşte însă Sébastian imediat — nu iubeşte legile aspre. Ceea ce este ameţitor în teatru este, dimpotrivă, extrema lui uşurinţă. In nici o altă artă nu există atît de multe şi îmbătătoare facilităţi.“ (Ibid.)
    Ca prozator, Sébastian găseşte o doză superioară de curaj în a merge împotriva inerţiilor vremii. Gusturile
101
lui se îndreaptă mai decis în roman către formulele noi. Începînd chiar cu articolele sale de debut din Cuwîntul, întîlnim exprimate deschis asemenea preferinţe. Sébastian consideră că romanul, ca gen prin excelenţă epic, tinde să dispară. în schimb, îşi caută o nouă existenţă sub semnul „panlirismului“, propriu întregii literaturi moderne, rezumîndu-se să fie „pur patetism“, adică să-şi scoată integral expresia dintr-un „dinamism interior“.
    împotriva acestei direcţii, dar numai aparent, ar merge André Gide. Interesul acordat de el „actului gratuit“ şi „faptului divers“ duce la eliminarea tuturor motivărilor psihologice, filozofice, morale, sociale, istorice din stricta „anecdotică“, ilustrînd ambiţia realizării „romanului pur“. Dar şi Gide urmează o estetică „panlirică“, fiindcă, părăsind orice, logică exterioară a naraţiunii, renunţînd a-i imprima o gradaţie şi un deznodământ, se supune, fără să-şi dea seama — susţine Sébastian —, impulsurilor inconştientului şi, deci, extremei subiectivităţi. Nimeni însă, de la Balzac, n-a revoluţionat mai profund genul ca Proust. El e creatorul primului mare „roman liric“, în care întreaga mişcare epică ascultă doar de asociaţiile capricioase ale memoriei af ective. Şi Joyce îl cucereşte pe Sébastian, pentru că, în Ulysse, „procesul scrisului se identifică cu al cugetării“ şi „meşteşugul romancierului terorizat de tehnici, proporţii şi dimensiuni echilibrate“ apare „searbăd“ comparat cu fermentul acestei cărţi... un „elan interior viu cit viaţa însăşi“. Printre idolii tînărului foiletonist al Cuvîntului se numără şi Unamuno, precum şi Virginia Woolf, alţi doi deschizători de drumuri noi în arta narativă.
    Ca prozator, Mihail Sébastian debutează cu Fragmente dintr-v/n carnet găsit (1932), o carte de factură net gidiană. Sînt nişte însemnări atribuite unui necunoscut, care le-ar fi redactat iniţial în franţuzeşte. Autorul pretinde, în maniera convenţională, romantică, a fi extras şi tradus paginile dintr-un carnet, cu „coperţi negre, lucioase, de muşama“, uitat pe podul Mirabeau etc. Dar în ele, îndărătul atitudinilor gidiene, se lasă uşor ghicit învăţăcelul lui Nae Ionescu. Iată-1 proclamînd „disponibilitatea“, „imoralismul“, plăcerea „rupturilor“ : „...Niciodată nu m-a urmărit un cuvînt spus, un suris sau un spasm“. „Muşc dintr-un măr atîta cit am poftă, pe urmă, cînd m-am săturat, îl
102
arunc." „Toarte noţiunile care fac traiul posibil şi convenabil eu le păstrez ca isă mă amuz, Just-injust, bua-rău, frumos-urît, moral-imoral — toate acestea sînt fără înţeles, fără adevăr, fără adîndme. Nu cred în nici una din mizeriile astea." Dar nevoia dezintoxicării de livresc a autorului Nuriturilor terestre („E multă vreme de când am renunţat la bibliotecă...") ia deseori turnura înverşunării anti-inte-lectualiste naieionesciene : „Păstrez din vechile mele pasiuni o mare aversiune : Descartes... Am mai spus-o cred (căci e unul din cele mai sigure adevăruri ale mele), eu nu sînt un om moral şi îmi bat joc de asemenea distincţii. Dar cred în nebuni, şi în eroi, şi în sfinţi. Pe acest Descartes îl urăsc, fiindcă nu numai că n-a fost din tagma lor, dar nici măcar n-a avut vreodată, nu, n-a putut să aibă fiorul de a presimţi sfinţenia. Era un grădinar."
    Apare şi nostalgia existenţei „pure", „animalice", lipsite de orice intervenţie stânjenitoare a intelectului, ca în întâlnirea cu iepurele sau veveriţa, noaptea, pe drumul spre Balbec : „Plouase şi mirosea a plantă strivită. I-am văzut doar ochii, strălucitori, precişi, neîntrebători. Ne-am privit unul .pe altul, de la animal la animal, şi am fost fascinat să fiu în momentul acela egal cu el, în conştiinţa mea şi a lui."
    Nu lipseşte nici speranţa învăţăceilor lui Nae Ionescu în factorul providenţial : „Dacă preţuiesc ceva în spectacolul propriei mele existenţe — scrie proprietarul carnetului, gîndind ca Emil Cioran sau Mircea Vulcănescu —, este o anumită dispoziţie, pe care cred că o am specială, pentru a recunoaşte şi accepta un miracol. Nu exclud nimic din posibilităţile vieţii, absolut nimic, şi aştept o zi în care miracolul, un miracol, se va împlini."
    Cu asemenea însemnări fragmentare, indiferent cît datoresc ele lui Gide sau „trăirismului" dîmboviţean, Sebastian iconstruieşte o psihologie plauzibilă, în care prinde bine dezabuzarea şi neliniştea „noii generaţii". Remarcabilă e facultatea de a imprima autoanalitismului fin, precis, aforistic, în tradiţia moraliştilor francezi, un autentic patetism interior, scos din sondarea sentimentelor abisale, şi sinceritatea brutală imprimată permanent mărturisirilor. De asemenea, cartea, concepută ca un „jurnal" foarte liber*
anunţă factura confesivă, în spiritul esteticii „autenticităţii“, a epicii lui Sébastian.
    Primul său roman propriu-zis e Oraşul cu salcîmi, publicat în 1935, dar terminat la începutul anului 1931. Aici întîlnim, ca în Les Faux Monnayeurs, un mediu prin excelenţă gidian, de adolescenţi care fac diferite „experienţe“ ale vîrstei lor dificile. Adriana înregistrează cu o mîndrie secretă semnele împlinirii ei fiziologice nubile şi-şi descoperă brusc o prietenă în singura colegă pentru care, la fel, „au înflorit saleîmii“. Cîţiva liceeni din jurul lui Gelu intrigă fetele prin gesturi distante şi comportări misterioase. Unul dintre ei, Victor, dispare de acasă ; aflăm apoi că trăieşte ascuns în mansarda prefecturii, unde amicii săi îi aduc alimente, cărţi şi-l vizitează conspirativ. Prin Cecilia, rudă cu Gelu, Adriana ajunge să fie introdusă în cercul complicilor lui Victor. Un personaj tipic gidian e Buţă, riişcarul eliminat din liceu, colindător toată noaptea de străzi şi localuri rău famate. Cititor pasionat, care fură cărţi rare, el se amuză a-şi umili companionii, oferind premii cui mănîncă două kilograme şi jumătate de plăcintă sau îşi scoate şireturile şi le înşiră pe trotuar.
    Ca în Les Faux Monnayeurs, apeluri tulburi traversează orizontul adolescent. între o maică, soeur Denise, şi eleva ei favorită, „galbena Lucreţia“, există raporturi inavuabile. Cînd fata e căsătorită de părinţi, călugăriţa se sinucide. Pe de altă parte, Lucreţia îşi respinge mereu, cu silă şi spaimă, soţul din dormitor. Sébastian a publicat, ca André Gide, şi un „jurnal de roman“ la Oraşul cu salcîmi.
    Cartea se organizează însă mai mult dincolo de aceste experienţe“, în jurul unui studiu reuşit al feminităţii. Adriana face cu Gelu o „şcoală sentimentală“ şi erotică, spre a deveni, pînă la sfîrşit, soţia lui Paul Mlădoianu, vărul de oare fusese prima oară în viaţă îndrăgostită. Fină e surprinderea oscilaţiei între veritabila atracţie amoroasă şi substitutele ei de tot felul (curiozitate, vanitate, fascinaţie a celebrităţii în episodul cu compozitorul Celle Viorin etc.).
    Sébastian a recomandat mereu tinerilor să înveţe meseria de romancier, observînd mediul provincial. Aici ei pot găsi un adevărat „laborator de umanitate“,
104
pentru că lucrurile se intîmplă pe mici dimensiuni, simplificate, încetinite, reduse“, „dramele sînt vizibile şi comune“, iar evenimentele apar judecate sub unghiul colectiv, reclamînd deci în relatarea lor „prudenţă“ şi „discreţie“.
    Oraşul cu salcîmi nu insistă asupra ambianţei provinciale, dar aduce cu ingeniozitate o imagine patinată a ei, în promenada de sîmbătă seara, recepţia la prefectură sau excursiile tinerilor îndrăgostiţi „între vii“. Lecţia de stăpînire i-a fost neîndoios folositoare romancierului, care are o anumită aplecare spre îngroşarea caricaturală, aşa cum rezultă din portretele finale degradate ale distinsei Elisabeta Donciu şi nerealizatului Celle Viorin. De efectul strident al unor asemenea accente cartea se salvează printr-o poezie întristată a adolescenţei osîndite să-şi cunoască inevitabilul sfîrşit. Nota aceasta dureroasă de aducere crudă la realitate o anunţă admirabil imaginea lui Buţă luat la armată, tuns chilug şi în uniformă verde soldăţească.
    Femei înglobează sub titlul de „roman“, practic, patru nuvele, legate doar printr-un personaj comun. El poartă acelaşi nume ca eroul Jocului de-a vacanţa, Ştefan Va-leriu ; e un tînăr medicinist român, care-şi face studiile la Paris şi are diverse aventuri erotice. Gidiană rămîne numai tendinţa de a înfăţişa relaţiile amoroase ca pe nişte „experienţe“, eroul păstrînd tot timpul o distanţă contemplativă şi o luciditate critică în demersurile sentimentale. încolo, avem cîteva studii inteligente, analitice, de suflete feminine, urmărite trăindu-şi impulsurile pasionale. D-na Marthe Bonneau, la vîrsta resignării înţelepte, ştie să-şi înfrîneze pornirile şi să prefere actelor consumate parfumul virtualităţii. Renée Rey e femeia care se defulează de o căsnicie istovitoare într-o adevărată furie carnală, pentru a-şi relua, după consumarea aprinderilor erotice, existenţa conjugală curentă. Odette Mignon, fata modernă, se comportă în dragoste „sportiv“, înlăturînd orice preparative îndelungi. Emilia, deşi e făcută toată din „luxaţii“, ne oferă spectacolul mişcător al împărtăşirii destinului feminin, fie şi sub aspectul lui exclusiv tragic, pentru că, după ce a cunoscut iubirea, moare născînd. Maria, făptura distinsă şi inteligentă, are
105
nevoie de o prietenie amoroasă intelectuală, spre a-şi compensa frustrările la care o condamnă ataşamentul pentru inconstantul şi sumarul Andrei. Arabella întruchipează cuminţenia feminină silită să ducă o viaţă boemă. Cea mai bună bucată e Maria, unde însuşirile de analist ale lui Sebastian sînt valorificate din plin. Arabella prezintă, însă, calităţi superioare, sub raportul ineditului materiei psihologice studiate şi al mediului de circ şi varieteu internaţional.
    G. Călinescu şi alţii i-au reproşat lui Sebastian că nu reuşeşte să localizeze îndeajuns lumea de care se ocupă. Dimpotrivă, merită — cred — elogii, facultatea prozatorului de a fixa cu rară supleţe, fără colorit excesiv, dar în tenta exactă, o culoare locală, adesea foarte diferită. Atmosfera care domneşte într-o pensiune elveţiană, o mansardă pariziană, un apartament elegant bucureştean sau o cabană turistică, este evocată excelent, şi reproşurile amintite par azi a fi dictate de o estetică a pitorescului. Nuvelele lasă — cum remarca Perpessicius — şi o senzaţie amară comună, înrudită cu aceea trezită de „fragmentele dintr-un carnet găsit“. Peste dezabuzarea programatică a eroului, sensul eşecului vine să marcheze invariabil şi dezolant toate aceste „experienţe sentimentale.
    Cea mai gidiană carte a lui Mihail Sebastian este însă De două mii de <mi. Parcurgem acum un veritabil „roman-jurnal“, în care autorul urmăreşte să facă nu literatură, ei, conform esteticii „autenticităţii“, să se caute pe sine prin actul scrisului. De două mii de ani are înrudiri intime cu cărţile confesive ale reprezentanţilor „noii generaţii“, Mircea Eliade (Şantier), C. Fîntîneru (Interior), Octav Şuluţiu (Ambigen) etc. O comună înfrigurare în scrutarea destinului şi teamă de a trece pe lingă „viaţa adevărată“, o obsesie a „salvării“ din banalitatea existenţei cotidiene le stăpîneşte. „Gidiană“ e aici întreaga substanţă a romanului.
    Mihail Sebastian a condamnat adeseori obiceiul prost de a găsi personajelor literare faimoase corespondenţe în viaţă (De la Proust la roman romanţat; Romanul cu cheie). Sigur că romanul De două mii de ani nu e autobiografie, ci ficţiune. Dar autorul a pus foarte mult din
106
existenţa sa proprie în carte, deghizînd numai puţin faptele. îndărătul profesorului Ghiţă Blidaru, oricine îl ghiceşte pe Nae Ionescu, după cum ideile arhitectului Mincea Vieru în problema specificului naţional ne trimit îndată la Camil Petrescu. Şi alte personaje, S.T. Haim sau Ştefan Pîrlea, împrumută trăsături ale unor figuri bucureştene cunoscute. Inserţiile de fapte reale aparţin însă esteticii „autenticităţii“, şi nu trebuie să-l identificăm neapărat pe autor cu eroul principal. Acesta e un tînăr intelectual evreu, originar dintr-un port dunărean, student în drept iniţial, trecut apoi la arhitectură, după sfaturile profesorului Blidaru. Terminîndu-şi studiile, lucrează pentru compania petroliferă Rice, face un stagiu pe şantierele societăţii din apropierea Uioarei, e trimis ulterior în Franţa şi se întoarce acasă eînd bîntuie din plin criza economică. în reflecţiile eroului revin mereu ecourile condiţiei sale. Jurnalul se referă, în această privinţă, la trei momente distincte. Primul e al unor violente agitaţii studenţeşti din anii ’22. Al doilea coincide cu o perioadă relativ calmă. Ultimul, după venirea lui Hitler la putere, se situează iarăşi într-o epocă de recrudescenţă a manifestaţiilor huliganice. Momentul de. linişte cuprinde şi cea mai multă viaţă obiectivată : mica lume de pe şantierul Uioara, dramele cîtorva fiinţe din preajma eroului ; cuplul Duncan, tînărul Dogany, chipeşul Marin Dronţu. în celelalte părţi, paginile confesive, de reflecţii pe tema „problemei evreieşti“, primează.
     Mihail Sebastian a avut ambiţia să înfăţişeze o suferinţă „eternă“, „metafizică“ a personajului său. De aceea a ales momente politico-sociale diferite ea tensiune, spre a .arăta că drama e „interioară“ şi nu încetează niciodată. Pusă astfel, în afară de orice context istorico-social şi absolutizată iraţionalist, problema apare, fireşte, insolubilă. Ea nu diferă fundamental de felul în icare o trata Nae Ionescu, prin 1928, cînd îi dădea lui Mihail Sebastian iluzia că o abordează cu o mare „înţelegere“. Dar în prefaţa romanului, nesfiindu^se să recurgă, ca şi altădată, la cele mai grosolane sofisme, mută brutal „eterna suferinţă“ în planul istorico-social şi o justifică prin defectele „înnăscute“ ale evreilor şi „păcatul“ lor iremisibil de a nu-1 fi recunoscut pe Messia. Sebastian a greşit acceptînd sistemul
107
de gîndire primejdios al lui Nae Ionescu, nereuşind să-i surprindă din capul locului profundul substrat ultrareae-ţionar. Pe urmă, se mira zadarnic cum profesorul putea vira în opinii cu 180°.
    Romanul are însă marele merit, subliniat de criticii obiectivi (Pompiliu Constantinescu, Şerban Cioculescu, Octav Şuluţiu şi I.I. Cantacuzino), că nu caricaturizează nici o poziţie, păstrează o sinceritate mişcătoare şi-l înfăţişează pe erou trăindu-şi dilemele torturante, chiar cînd au la raădăcină orbiri grave. In clar asupra problemelor, personajul lui Sebastian, reprezentativ pentru o anumită mentalitate a vremii, n-ar fi existat. Aşa îşi păstrează autenticitatea omenească, zbătîndu-se între tezele expuse de neliniştiţii S.T. Haim, Sami Winkler, Abraham Sulitzer, profesorul Blidaru, raţionalistul Vieru, instinctivul Pîrlea sau terestrul amic Dronţu. I s-a imputat autorului că a redus personajele la nişte abstracţiuni filozofice. E inexact, figurile păstrîndu-şi tot timpul individualitatea, ba, în cazul lui Dronţu, Dogany sau S.T. Haim, avînd chiar destulă culoare. Că sînt caracterizate mai mult prin concepţiile lor nu trebuie să ne surprindă într-un roman ideologic.
    Puterea de problematizare intelectuală a vieţii susţine în primul rînd cartea. Dar ideile ţîşnesc mereu din conştiinţe puternic sensibilizate şi au un accent pasional, care conferă romanului acel patetism cuceritor. A fi păstrat, pe de altă parte, măsură, luciditate autentică, simţ al nuanţelor, duioşie, într-o asemenea climă fierbinte, constituie iarăşi o rară calitate a cărţii. în plus, de o remarcabilă frăgezime sînt şi notaţiile destinate să evoce spaţiul dunărean, atmosfera casei părinteşti, mediul cosmopolit al societăţii petrolifere ori peisajul parizian. E aproape de necrezut cum fanatismele epocii au provocat atîta miopie, încît acest roman admirabil să devină obiectul unor inimaginabile injurii. Enorma rea-credinţă care le-a iscat i-a dat lui Sebastian ocazia să aibă ultimul cuvînt în potopul acuzaţiilor, prin simpla lor contrapunere anu-lantă. Volumaşul Cum am devenit huligan dezvăluie în autor un nebănuit polemist, cu vervă dialectică şi replică rece, tăioasă, priceput să desfăşoare o strategie bine gîn-dită şi să o conducă fără şovăire către efectul strivitor final.
103
    Dacă Mihail Sebastian a fost huiduit pentru De două mii de ani, în schimb a cules numai laude la publicarea romanului Accidentul. Acesta are intr-adevăr calităţile unei scrieri mature, nu conţine nici o stridenţă şi e compus ireproşabil. Ca în opera dramatică însă, limpezirea, ordonarea se realizează cu preţul scăderii sensibile de acuitate problematică. Accidentul e o carte mai bine scrisă decît De două mii de ani, dar mai puţin interesantă. Romancierul se mulţumeşte de astă dată cu o istorie foarte simplă : Paul, eroul principal, pierde gustul de viaţă din cauza unei iubiri nefericite pentru pictoriţa Ann. E salvat însă de o altă femeie, Nora, pe care o cunoaşte cu prilejul unui accident de tramvai al acesteia, o însoţeşte -cîteva săptămîni la munte şi, acolo, învaţă să schieze. Nu Gide, ci Proust îi slujeşte acum de model autorului. El îşi propune să trateze o temă care priveşte aşa-numitele „intermitenţe ale inimii“, fiindcă urmăreşte procesul stingerii unei pasiuni, aşa cum se petrece în Albertine disparue. Dar avem de a face cu un proustia-nism foarte cuminţit, redus aproape la analitismul tradiţional. Singurele noutăţi sînt reacţiile sufleteşti imprevizibile dictate de inconştient; Paul „recade“ pe neaşteptate în descurajarea lui de cîteva ori, cînd am fi crezut că s-a vindecat -complet. Altfel, cartea e foarte dar construită, fără abateri de la schema geometrică iniţială a acţiunii. Acolo unde autorul simte că insistenţa analitică riscă să plictisească, introduce şi o mică poveste romantică, vag tenebroasă, cu mama decedată a tînărului sas Gunther şi idila ei, încheiată tragic. Accidentul e un roman psihologic şi totodată sportiv. Zăpezile carpatine şi plăcerile schiului sînt -celebrate cu netăgăduit talent. E remarcabilă — cum nota G. Călinescu — sugestia extraordinară de „alb“ exaltant a cărţii.
    Şi gusturile lui Sebastian în materie de roman trădează, cu timpul, o cuminţire. „Mă întorc continuu şi ascultător la Stendhal“ — îl surprindem mărturisind. După ce văzuse în „panlirism“ tendinţa principală a epocii, învaţă de la Henri Beyle că „lirismul e o noţiune neartistică“. Chiar recitind în căutarea timpului pierdut ajunge să preţuiască „nu psihologia proustiană, nu estetica prous-tiană, nu filozofia, nu tehnica artistică, nu stilul, ci pur
109
şi simplu lumea, societatea, oamenii pe care acest creator de viaţă îi însufleţeşte, dîndu-le atîtea resurse intime de tragic şi comic“ (Creatorul de oameni, Cuvîntul, 20 nov. 1932).
    Poate mai interesant chiar decît romancierul e eseistul, Sebastian a început prin a fi un condei publicistic căutat pentru ideaţia bogată, exuberantă, febra mentală şi stilul alert, necăznit. De nu puţinele probleme pe care a reuşit să le agite spiritul vioi al eseistului am vorbit şi pînă acum : „teatrul cu punţile tăiate“, „descompunerea romanului“, „actul gratuit“, „panlirismul“. Multe altele pot fi încă citate : „între experienţă şi temperament“, „document, critică şi actualitate“, „umor şi comic“, „cum mor revoluţiile literare“ etc. Reflecţiile lui Sebastian pe marginea cărţilor au un puternic accent personal. Foiletonistul face din comentariul critic tot o formă de confesiune, lecturile constituind pentru el iarăşi „experienţe“ existenţiale. Cronica la un volum de versuri al lui Camil Baltazar începe cu mărturisirea „fervorii“ pe care i-a purtat-o Mihail Sebastian poetului din liceu : „Cine ştie oe se cheamă o pasiune literară de colegian va înţelege cită intoleranţă, cîtă violenţă, cită agresivitate intră în apărarea ei. N-am făcut moarte de om pentru nimic, cel puţin pînă în ziua de azi, dar pentru poezia lui Baltazar e probabil că aş fi făcut, ceea ce mi-ar fi dat dreptul să invoc în apărarea mea cazul de legitimă apărare. Intr-adevăr, poezia aceasta era lumina prin care citeam pe atunci orice altă carte, era scutul pe care îl puneam înaintea propriei mele simţiri“ etc. (Camil Baltazar : „întoarcerea poetului la uneltele sale“).
    în legătură eu Maitrey de Mireea Eliade, declară : „Cartea aceasta îmi deschide atîtea porţi intime, încît a vorbi despre ea mi se pare un act de proprie devastare. Nu e o lectură pe care o judec. Este un ceas de viaţă proprie asupra căruia sînt silit să fac un oribil referat.“ (Mireea Eliade : „Maitrey“.)
    Pentru Sebastian, „prima carte a lui Blecher a fost — ne asigură din nou — mai mult decît o lectură : a fost o întîlnire“. Comentînd romanul Ioana de Anton Holban, un cuvînt îl face să explodeze : „A clarifica ! Este o tragică păcăleală a acestor doi eroi — Ioana şi
110
iubitul ei — care din exces de atenţie mai rău îşi umbresc viziunea vieţii. în fond, curiozitatea lor psihologică este o lipsă de vitalitate, o inaptitudine de a trăi, o deformare lentă, dar probabil iremediabilă. Viaţa presupune înainte de orice oarecare indiferenţă faţă de tine însuţi. Să te laşi puţin în voia lucrurilor, să le cuprinzi şi să te laşi în acelaşi timp împins de ele, să calci cu oarecare brutalitate înainte, fără a ţine seama prea mult de lucrurile pe care le striveşti în trecere. Altminteri, a trăi este intolerabil.“ (Anton Holbau: „Ioana“.)
    Sebastian e un cititor inteligent, pasionat, al cărui spirit intră repede în efervescenţă şi nu e niciodată mulţumit cu ce a reuşit să comunice din „trăirile“ lecturii. Criticul apare mereu copleşit de idei şi sentimente, adaugă post-scriptum-uri la articole, constată, dezolat, că n-a izbutit să spună lucrurile dorite şi făgăduieşte să revină. Stîrneşte aproape întotdeauna interes prin observaţia originală. La Hortensia Papadat-Bengescu ne cheamă să urmărim tehnica teatrală, după care autoarea îşi mişcă personajele. în Al. O. Teodoreanu se străduieşte să dezvăluie partea sufletească umbrită a umoristului. Pe Camil Petreseu îl elogiază, în primul rînd, fiindcă a ştiut să creeze „o femeie de geniu“ : Doamna T.
    în ciuda unghiului recunoscut subiectiv al comentariului, judecăţile critice ale lui Sebastian sînt drepte, păcătuind doar printr-o anumită pierdere de măsură, din cauza înflăcărării ou care ajung să fie întărite afirmaţiile sau negaţiile: „Însemnările unui belfer desfid rigiditatea genurilor literare. Ce sînt aceste pagini ? Eseu ? Pamflet ? Memorii ? Jurnal intim ? Articol de ziar ? Cîte puţin din toate. Dar mai ales altceva : o carte admirabilă de proză românească.“ (Un belfer.) „Niciodată exerciţiul criticii nu mi s-a părut mai sterp. Comentarii, comentarii.;. Ştiu atî-t de bine că există în Maitrey un punct de foc pe care nici eu, nici nimeni nu-1 va capta !“ (Mircea Eliade: „Maitrey“.) „Nu poate fi vorba de existenţă în cazul d-lui Stănoiu. Nu i-am fi cerut nici bun-gust, nici tact, nici măsură. Am fi acceptat să fie vulgar — ceea ce este
                       m
pînă la desfrîu. Am fi acceptat farsa cea mai grosolană, gluma cea mai trasă de păr, situaţiile cele mai absurde — cu condiţia minimă ca în toate acestea să fie şi o urmă de simţ comic.
    Dar d. Damian Stănoiu e un umorist fără umor, fără vervă, fără invenţie, fără spirit şi fără talent.“ (Damian Stănoiu : „Pensionarii“.)
    Cu o sensibilitate a vremii lui foarte ascuţită, gata să jure oricînd pe Proust, Gide, Unamuno, Joyce sau Vir-ginia Woolf, educat în gusturi la şcoala mandarinilor intelectuali francezi din jurul N.R.F.-ului, Mihail Sebastian nu agreează, curios, avangardismul.
    Despre Ilarie Voronca are păreri foarte proaste, amendate oarecum doar atunci cînd recenzează volumul Petre Schlemihl. Cît priveşte cercul Contimporanul, crede că „a grupat în jurul unor autentice valori aparţinîndu-i exclusiv (adică Ion Barbu, Ion Vinea, Brâncuşi şi Marcel Iancu) farsori şi escroci, sau numai oameni complet lipsiţi de Dumnezeu şi de talent“. între aceştia s-ar număra şi Victor Brauner şi Stephan Roii. Preferinţele criticului merg către literatura „esenţialistă“, de „patetism interior“, scrisă sub semnul „misticii“ sau „sexualităţii“, cele două tendinţe dominante ale epocii, după Sebastian. îl entuziasmează astfel cărţi ca Patul lui Procust, Ioana, Maitrey, Huliganii, întîmplări în irealitatea imediată. E încîntat însă şi de Adela, savurează Însemnările unui belfer şi se delectează cu Jurnalul Katherinei Mansţield. „Esenţialistul“ face dese popasuri odihnitoare în literatura de fineţi psihologice ; fascinatul de sentimente abisale gustă opera limpezitoare şi ordonatoare a raţionalismului cartezian ; „neliniştitul“ se cufundă cu voluptate în universul echilibrat al clasicismului.
    Pe Sebastian şi-l dispută deopotrivă : fervoarea şi luciditatea, senzualitatea şi spiritul speculativ, elementari-tatea şi rafinamentul. De aceea revenea el mereu la Stendhal, a cărui artă — cum spune — constă din „pasiune şi reflecţie“. L-a iubit pentru că „înclinările lui contrarii se îmbină fără distincţie într-un singur gest, într-o singură vo-rbă. Poate să fie în acelaşi timp impe-
112
tuos şi timid ; poate să fie emoţionat şi prudent; poate să fie sincer şi să pozeze. Se lasă în voia întîiului elan şi se opreşte în faţa întîiei bănuieli. E logic şi e pasionat. E impulsiv şi sobru.“ (Literatura lui Stendkal.)
    Beletristica lui Sebastian, optînd, prin obiectivare, între astfel de solicitări contrarii, s-a realizat cu inevitabile pierderi. Confesivă, fără reticenţe, eseistica — ascul-tînd simultan toate impulsurile sufletului său oscilant — ni-1 prezintă mai întreg. Poate că opera majoră a scriitorului e întinsul lui Jurnal, rămas în manuscris.
                     II. CRITICA
    Dacă dramaturgia noastră nu prea străluceşte de-a lungul epocii interbelice, în schimb critica şi eseistica sînt la înălţimea poeziei şi prozei. Lucrul era şi de aşteptat : o bogată producţie literară de calitate subţiază gustul şi stîr-neşte comentarii inteligente. E apoi greu de crezut că procesul creator putea atinge o asemenea amploare şi da atîtea roade fără concursul unei critici avizate şi stimulatoare.
    Peisajul literar se schimbă simţitor şi în acest domeniu, curînd după război. In anii anteriori, dominase la noi o „critică de direcţie“. larga, Ibrăileanu, Mihail Dragomi-rescu, Ovid Densusianu fuseseră toţi ideologii unor orientări precise, pe care s-au străduit să le imprime literaturii noastre. îi interesa, prin urmare, mai puţin individualitatea diferitelor opere, cît ce linie de mişcare trădau acestea luate la un loc. Ei se osteneau doar ocazional şi foarte rareori să examineze sistematic cărţile apărute, să întreprindă analiza lor amănunţită. Nici unul n-a făcut „cronică literară“, propriu-zisă. Ibrăileanu îşi intitula astfel lungi studii sporadice, despre cîte o carte eare-i plăcea. Densusianu se mulţumea cu nişte scurte notiţe de minimalizare a rivalilor poetului Ervin. Singur Mihail Dragomi-rescu a ţinut o „cronică“ regulată, dar... dramatică.
    Foarte repede, însă, după război, întîlnim o cu totul altă situaţie. Critica devine precumpănitor „profesionistă“, foiletonistică. In primul plan trece acum nu articolul de direcţie, ci comentariul la obiect. Atenţia se concentrează pe cernerea producţiei literare abundente, prin sita deasă a judecăţilor de valoare severe, dar cum apar numeroase
114
cărţi, evident, reuşite, creşte considerabil şi interesul pentru caracterizarea lor exactă. Critica e preocupată să scoată la iveală nota diferenţială a operelor, să definească talentele, să descrie principalele personalităţi creatoare.
    „Cronicarii literari“ : Perpessicius, Pompiliu Constan-tinescu, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Octav Şulu-ţiu, dau acum tonul. Ei stabilesc practic aprecierea de care se bucură în cercurile literaţilor scrierile publicate. Simptomatic pentru procesul profesionalizării criticii româneşti, după primul război mondial, este faptul că aproape nici unul din reprezentanţii ei de seamă (pe lîngă cei citaţi înainte, George Călinescu, Mihai Ralea, Tudor Vianu, Mihail Sebastian) n-au scăpat fără a face măcar o vreme „cronică literară“. Regula o infirmă doar Eugen Lovinescu, care a rămas ultimul mare critic de direcţie al vremii. Iorga, Ibrăileanu, Mihail Dragomirescu, Ovid Densusianu continuă, bineînţeles, şi ei să scrie ; influenţa lor însă asupra evoluţiei literaturii interbelice e aproape nulă ; ce autor nou îşi datoreşte reputaţia intervenţiilor vreunuia dintre ei ?
    Dar, pînă la urmă, chiar activitatea lui Lovinescu ilustrează scăderea bruscă a importanţei criticii de direcţie în epocă. După ce s-a războit intens, prin anii ’27, pentru sincronizarea noastră cu tendinţele literaturilor occidentale, el şi-a îndreptat îndeosebi atenţia către aprecierea talentelor ivite între timp şi stabilirea notelor caracteristice ale scriitorilor contemporani din toate grupările. Eugen Lovinescu a făcut practic cronica literară cea mai cuprinzătoare, deghizată însă sub forma portretelor sintetice de autori, cu judecăţi concentrate referitoare la operele lor. Mihai Ralea, şi el, pare doar un critic de direcţie. E suficient să-l privim mai îndeaproape ca îndărătul articolelor lui de îndrumare să iasă la iveală îndată eseistul cu gustul asociaţiilor sugestive, neaşteptate şi talentul formulărilor aforistice.
    Critica noastră se şi specializează considerabil în epoca interbelică. Dacă primul plan îl deţine „foiletonistica“ periodică pe marginea cărţilor apărute, alte forme se impun şi ele, la rîndul lor. Întîlnim astfel o critică „universitară“, erudită, cu perspectivă istorico-comparatistă pronunţată şi aparatură vastă, teoretică, aşa cum o va practica Tudor
                                                                    115
8
Vianu. La antipodul acestui tip de comentariu, descoperim judecăţile poeţilor şi prozatorilor care, ca Ion Barbu sau Camil Petrescu, se pricep să-şi exprime opiniile asupra altor sciitori într-o manieră foarte personală, percutantă. Unei asemenea critici speciale, a „creatorilor“, G. Călinescu i-a dat o strălucire fără seamăn, îmbinînd o sensibilitate şi imaginaţie puţin comună cu pregătirea şi iscusinţa omului de meserie.
    In sfîrşit, perioada interbelică este la noi epoca înfloririi eseisticii, care-şi află în Paul Zarifopol, Mihai Ralea, Mircea Eliade, Mihail Sebastian sau Eugen Ionescu un şir întreg de slujitori admirabili. Tot acum se produce în critica noastră şi o evidentă deplasare de poziţii. Autoritatea lui Maiorescu suferise zdruncinarea cea mai serioasă între anii 1900 şi 1916, dominaţi de sămănătorism şi poporanism, amîndouă curente violent ostile autonomismului estetic. Pînă la război, cuvîntul hotărîtor în orientarea literaturii române îl avuseseră Iorga şi Ibrăileanu, adepţi — şi unul şi celălalt — ai tendenţionismului gherist, fie că-i dădeau o coloratură naţională sau socială. După 1918, criticul cel mai de prestigiu devine E. Lovinescu, principalul urmaş al lui Maiorescu. Dar şi restul numelor cu greutate în critica vremii, Paul Zarifopol, Tudor Vianu, Perpessicius, Pom-piliu Constantinescu, G. Călinescu, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Mihail Sebastian, Octav Şuluţiu, aparţine unor partizani ai autonomismului estetic. Pe Gherea, după Ibrăileanu, îl continuă de astă dată numai Mihail Ralea.
    Epoca interbelică este, aşadar, în critică, o perioadă de restabilire categorică a autorităţii lui Maiorescu, oricîte lovituri grave vor primi principiile autonomiste, pe măsură ce se va intensifica procesul fascizării vieţii culturale. Cei care au combătut, de la început şi în continuare, fără a obosi, presiunile obscurantiste crescînde au fost, bineînţeles, urmaşii militantismului democratic gherist : Ibrăileanu, Ralea, Suchianu ş.a. Dar e semnificativ pentru spiritul vremii că atunci cînd se vor opune atentatelor brutale împotriva independenţei lor spirituale, criticii de altă formaţie au să-şi strîngă spontan rîndurile îndărătul aceluiaşi nume ilustru, al mentorului „Junimii“.
116
  . Numeroasele şi însemnatele contribuţii literare de după 1920 au reclamat o deplasare a atenţiei către calitatea operelor şi personalitatea autorilor. Întîiul efect a fost un moment impresionist care, inaugurat de Lovinescu, s-a prelungit în foiletonistica lui Perpessicius, Pompiliu Constan-tinescu, G. Călinescu, Vladimir Streinu ş.a. Dar o nevoie crescîndă de consistenţă şi certitudine nu întîrzie să se arate. Impresionismul începe să fie atacat de Şerban Cio-culescu, să primească epitete dispreţuitoare din partea lui G. Călinescu, să trezească adversitatea spiritelor cu o pregătire filozofică solidă, ca Tudor Vianu, pînă cînd ajunge să-l repudieze Lovinescu însuşi. De fapt, cerinţa mai adîncă a literaturii române este să-şi dezvăluie bogăţia sensurilor adunate în numeroase opere majore pe care le-a realizat, să obţină valorificarea lor superioară, graţie unei critici pricepătoare, creatoare, capabile a deschide perspective inedite lecturii. Căutarea sincronizării acesteia, peste momentul impresionist, cu o exegetică modernă, de „profunzime“, se face simţită, dar capătă concretizare mai ales în istoriografia literară. Ea readuce clasicii noştri în actualitate, prin studii ample, concepute cu o optică nouă. Arhivistică seacă, adunarea migăloasă a informaţiilor de orice ordin, cearta pe amănuntul biografic fără nici o importanţă cedează pasul interpretării. Accentul cade mereu mai stăruitor pe o viziune integratoare, care poate însufleţi construcţia critică, dîndu-i coeziune şi putere de convingere. După ce Lovinescu pregătise terenul prin „revizuirile“ sale, începutul l-a făcut Tudor Vianu cu Poezia lui Eminescu (1930). Urmară apoi lucrările fundamentale, realizate de G. Călinescu. Astfel, în 1932, apăru Viaţa lui Mihai Eminescu, întregită patru ani mai tîrziu de cele cinci volume consacrate operei poetului. Altui mare clasic îi veni eurînd rîndul să fie comentat cu o egală comprehensiune ; în 1938, G. Călinescu, iarăşi, publică Viaţa lui Creangă. Doi ani mai tîrziu, Lovinescu dă o monografie în două volume compacte despre Titu Maiorescu (1940). Tot acum vede lumina tiparului Viaţa lui I.L. Caragiale (1940) de Şerban Cioculescu. Aceeaşi optică nouă, modernă, străbate şi cîteva lucrări istorico-literare, destinate prin factura lor netradiţională să iste discuţii aprinse, şi chiar scandal. Cu nu puţine reacţii iritate a fost primită Istoria
117
literaturii române contemporane, 5 voi. (1926—1929) de E. Lovinescu. O altă .construcţie critică, .mult mai temerară, dezlănţui în 1941 o adevărată furtună. Aşa îşi începu gloriosul destin Istoria literaturii române de la origini pînâ în prezent a lui G. Călinescu. Gustul pentru o critică exegetică, consacrată unor interpretări aprofundate, se extinde şi asupra autorilor contemporani. Tudor Vianu publică astfel un Ion Barbu în 1935 ; Pompiliu Constantinescu scrie o carte despre făuritorul Cuvintelor potrivite : Tudor Arghezi (1940). Aceluiaşi autor, Şerban Cioculescu îi consacră volumul Introducere în poezia lui Tudor Arghezi (1946).
    In sfîrşit, trebuie notat că, între cele două războaie, critica este aproape integral sincronizată cu literatura epocii. Sigur, scriitorii noi au întîmpinat şi rezistenţe, adesea foarte îndîrjite (T. Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu etc.). Ele nu s-au datorat însă criticilor afirmaţi după război, ci unor spirite ca N. Iorga, G. Ibrăileanu, Bogdan-Duică ş.a., prin care mentalitatea antebelică avea să se prelungească, supravieţuind. In schimb, Lovinescu, Zari-fopol, Tudor Vianu, Ralea, Perpessicius, Pompiliu Constantinescu, G. Călinescu, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Mihail Sebastian, Octav Şuluţiu sînt toţi deschişi la noutate. Aşa se explică receptarea critică, relativ rapidă, a atîtor scriitori de o noutate derutantă sub raportul expresiei, ca Tudor Arghezi, Ion Barbu, Lucian Blaga, Adrian Maniu, Ion Vinea, Felix Aderca, Ilarie Voronca. Mai mult, vestitorii noilor generaţii (Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Eugen Jebeleanu, Virgil Gheorghiu, Eugen Io-nescu, Emil Botta, D. Stelaru, Maria Banuş) n-au aşteptat aproape deloc ca să fie „selectaţi“, găsindu-şi o audienţă adesea instantanee.
    în sfîrşit, criticii acestei epoci sînt familiarizaţi efectiv cu marile literaturi străine contemporane. Ei fac apropieri fireşti, foarte curente, între autorii noştri şi scriitorii reputaţi ai vremii, francezi, germani, englezi, ruşi, spanioli, americani sau italieni, fără megalomanii locale ridicule, dar şi fără complexe de inferioritate paralizante. E încă o dovadă cîtă conştiinţă de sine ajunsese să capete literatura română în această perioadă înfloritoare.
118
                CRITICA DE DIRECŢIE
                        EUGEN LOVINESCU
    Eugen Lovinescu este, fără Îndoială, ultimul nostru mare „critic de direcţie“. El şi-a folosit stringenta logică, supleţea dialectică, incisivitatea polemică, inteligenţa şi talentul, energia intelectuală şi tăria morală rară în sprijinul orientării „moderniste“. Fără concursul lui, literatura de Inspiraţie citadină, „poezia nouă“, proza „obiectivă“, romanul psihologic ar fi aşteptat poate încă mult pînă să cîştige teren la noi. Lovinescu a făcut practic posibilă afirmarea unor scriitori ca Ion Barbu, Camil Bal-tazar, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Felix Aderca, Anton Holban şi atîţia alţii.
    Principalele atitudini ale criticului pot fi deduse toate dintr-o poziţie fundamentală doctrinară. El a înţeles să încurajeze modernismul, ca o consecinţă a convingerii că dezvoltarea culturii şi civilizaţiei urmează, vrînd-nevrînd, „legea sincronismului“. A predicat o critică „autonomistă“, deoarece vedea iarăşi un progres al gîndirii în disocierea valorilor estetice de cele etnice şi etice. Lovinescu a scris Istoria civilizaţiei române moderne tocmai spre a da o bază sociologică largă liniei culturale pe care o va promova ; lupta lui în favoarea unei anumite direcţii şi împotriva tendinţelor opuse ei imprimă o pronunţată notă polemică foarte multora din paginile sale de critică. Istoria literaturii române contemporane e concepută ca o ilustrare a fatalităţii cu care acţionează legea sincronismului, şi autorul nu-şi ascunde satisfacţia ori de cîte ori are prilejul să dovedească aceasta : „Deşi acum zece ani versurile d-lui Aderca trezeau nedumerirea şi zîmbetul oamenilor serioşi, linia lor — ţine să sublinieze Lovi-
119
nescu — ne pare azi simplă şi pură“. „Sentimentul exprimat de Ion Barbu în Păunul — notează el cu o egală stăruinţă demonstrativă — un poet retoric, Cerna, de pildă, l-ar fi redat printr-o cascadă de apostrofe către stele, către «zea sa», către -«domniţa visurilor sale», ar fi oprit din loc astrele şi s-ar fi zbuciumat inutil, fără să ne sugereze tot atît de expresiv iubirea lui ca gestul scurt al omului ce răsuceşte gîtul pasării mîngîiate : singur acest exemplu ar fi de ajuns să ne arate progresul tehnicii noastre poetice“. Tot aşa îl surprindem scriind : „Se poate afirma că în bună parte literatura de după război este creaţiunea exclusiv a Sburâtorului. Poeţii tradiţionalişti, scoborîţi din folclor, din ortodoxism, din Alecsandri sau din Coşbuc, teoreticieni intoleranţi ai caracterului specific şi ai stilului autohton, sînt, în realitate, sămănătoriştii sincronizaţi cu posibilităţile estetice ale artei contemporane.“ Graţie Hortensiei Papadat-Bengescu, „o nouă literatură română începe, prin-tr-o afirmaţie definitivă ; sub ochii noştri se înfăptuieşte o mare frescă a vieţii noastre orăşeneşti, unde toate straturile sociale sînt reprezentate“. Lovinescu şi-a susţinut cu atîta insistenţă principiile directoare ale activităţii sale, încît a fost acuzat că a alunecat pînă chiar la o critică „ce-naculară“, exagerînd vizibil valoarea frecventatorilor cercului „iSburătorul“. De asemenea aprecieri părtinitoare ar fi beneficiat — s-a spus — Camil Baltazar, preţuit mai mult decît Bacovia, Gh. Brăescu, socotit superior sub raportul obiectivităţii lui Caragiale, Ion Iovescu, comparat cu Creangă, şi alţii. Fireşte, judecata de valoare a criticului a cunoscut uneori inflexiuni datorate orientării pe care a căutat el să o imprime literaturii. Exemplul cel mai izbitor îl găsim în concluziile analizei mişcării sămănătoriste, din volumul I de Critice : „De la această literatură lirică, romantică, senzaţională, lipsită însă de creaţiune obiectivă, de analiză psihologică şi, mai ales, de cerebralitate, pînă la marea putere de observaţie şi la obiectivitatea incisivă a lui Brăescu sau pînă la minuţioasa putere de analiză, de calitate proust-iană, împinsă pînă la infinitezimal în adîncul unor complicate probleme de conştiinţă, a literaturii doamnei Hortensia Papadat-Bengescu — scrie Lovinescu —, sînt (...) numeroase trepte de evoluţie estetică (...). In aceste condiţii, nu putem privi «sămănătoris-
120
mul» decît ca pe un moment istoric şi pe Sadoveanu, talentul cel mai expresiv al acestei mişcări, ca pe un precursor romantic al unei literaturi ce l-a depăşit cu mult.“
    Dar cazurile în care atitudinile doctrinare ale criticului au deviat judecăţile lui de valoare sînt foarte rare. Dimpotrivă, cel mai adesea gustul lui fin şi sigur biruie îndată orice porniri dogmatice. Aversiunea faţă de sămănătorism nu-1 împiedică să vadă în Goga un mare poet. Recunoaşte iarăşi fără ezitare că romanul poporanistului Stere este „cel mai mare monument memorialistic al literaturii noastre“. Are, la fel, cuvinte de înaltă preţuire pentru Blaga, Pillat, Adrian Maniu sau V. Voiculescu, reprezentanţi ai curentului tradiţionalist, pe care l-a combătut continuu.
    Băgăm apoi de seamă că principala preocupare a criticului este să treacă printr-o sită severă producţia literară contemporană, dînd cît mai multe judecăţi exacte asupra operelor noi apărute şi să surprindă „nota diferenţială“ a fiecărui autor, caracterizîndu-i individualitatea. Ultimul nostru mare „critic de direcţie“ se vădeşte a ascunde pe cel mai important „critic profesionist“ al vremii. Eugen Lovinescu n-a ţinut o „cronică literară“. Dar nimeni altul n-a supus, sub o formă sui generis, unui examen mai riguros, sistematic şi aproape complet, producţia beletristică a peste trei decenii. Nimeni n-a stabilit atîtea diagnostice exacte, definind, chiar din momentul apariţiei, particularitatea talentelor scriitoriceşti ale epocii. De aceea, nimeni nu s-a bucurat de o mai mare autoritate critică între 1920 şi 1940 ca el.
    Sub semnătura Anonymus Notarius, Eugen Lovinescu şi-a alcătuit singur o schiţă bio-bibliografică pentru volumul omagial care i-a fost consacrat atunci cînd a împlinit 60 de ani. Găsim aici prezentată cu o exemplară pătrundere autoscopică întreaga lui evoluţie spirituală.
    Criticul s-a născut la Fălticeni, în 1881. Pe tatăl său, Vasile T. Lovinescu, profesor de istorie şi apoi directorul gimnaziului din localitate, l-a evocat Mihail Sadoveanu în Însemnările lui Neculai Manea, sub chipul uscăţivului domn Vernescu. Austerul dascăl va fi şi prototipul armurierului Fritz Klentze în romanul criticului : Bizu. Mama sa, tot moldoveancă, apare la rîndul ei ca personaj literar în nuvela Bunica se pregăteşte să moară de Anton Holban.
121
I-a inspirat, de asemenea, lui Lovineseu însuşi figura Ra-lucăi Bîrzu din romanele Mili şi Acord final, precum şi cîteva pagini remarcabile ale volumului memorialistic Aquaforte. Criticul a crescut într-un mediu familial atent la nevoile copiilor, dar sobru, lipsit de căldură sentimentală* Deviza părinţilor era : „mult foc în sobă şi puţin în vorbe“. Lovineseu a moştenit firea închisă, neexpansivă a tatălui şi mamei lui. A fost, cum ne spune, un copil „vag, contemplativ, visător, melancolic, rezervat, timorat, incapabil de a se întovărăşi, de a participa la o colectivitate, la orice colectivitate, a camarazilor, a familiei, în sînul căreia practica o absenţă voluntară morocănoasă“. Şi-a organizat de mic „cochilia“ lui într-o cameră goală, printre numeroase cărţi, unde-i plăcea să stea izolat. Pînă la bătrîneţe, s-a reîntors apoi regulat, cu prilejul fiecărei vacanţe, în acest „campament“ ca să lucreze. După terminarea gimnaziului, a urmat Liceul Internat din Iaşi. Absolvindu-1, îşi manifestă primul act de independenţă. Părăseşte Iaşii, unde frecventase numai două săptămîni Facultatea de litere, şi „fuge“ la Bucureşti. Gestul voia să fie o ruptură de atmosfera provincială şi o manifestare a dezinteresului său pentru orice preocupare practică.
    Ascultîndu-şi înclinaţiile intime, se înscrie la filologia clasică. Refuzul de a accepta vreun „patronat“ îl reţine să caute a cîştiga, ca student, atenţia lui Maioreseu, în ciuda faptului că acesta va avea o influenţă capitală asupra formaţiei sale intelectuale. îl fascinează şi Iorga, prin opoziţia pe care spiritul lui i-o stîrnea. Ilustrul istoric nu va bănui că în studentul nelipsit de la cursurile sale avea să-şi găsească pe cel mai îndelungat adversar ideologic. Licenţiat în 1903, Lovineseu trece peste un an examenul de capacitate cu media aproape zece. înainte îşi publicase şi prima lui carte : O chestiune de sintaxă latină (1904). în acelaşi an, începe să funcţioneze ca profesor la liceul din Ploieşti. Nu a avut însă nici o vocaţie pentru cariera didactică, deşi i-a îndeplinit cu conştiinciozitate cerinţele, ba a întocmit şi peste treizeci de manuale şcolare. De aceea, s-a simţit uşurat cînd, mai tîrziu, a putut părăsi definitiv învăţămîntul.
    Pînă atunci, foarte curînd, în toamna anului 1904, o întîmplare neprevăzută vine să-i marcheze biografia. Plecat
123
la München spre a pregăti o lucrare asupra lui Horaţiu, se îmbolnăveşte şi află -că are un „infiltrat pulmonar“, maladie considerată incurabilă, într-o vreme cînd nu fusese descoperită încă penicilina. Ştirea îi prilejuieşte o tristă revelaţie. Constată surprins cît de puţin îl afectează gîndul că e condamnat şi îşi verifică astfel efectiv profunda inapetenţă pentru viaţă. Această experienţă existenţială gravă o va analiza apoi pe larg în romanul Bizu. Iama petrecută în Italia, unde erau trimişi ftizicii, îi dă sentimentul eliberării de orice obligaţie socială şi-l face să se dăruie integral preocupărilor literare. Debutase înaintea îmbolnăvirii, în 1904, ca scriitor... ploieştean. Poetul Radu Ro-setti, procuror în urbea republicană, scosese -un supliment literar al Adevărului, cu colaborări exclusiv locale. Printre ele figura şi o dizertaţie a tînărului profesor de greacă şi latină, asupra Perşilor de Eschil. Primele intervenţii critice i le-au suscitat însă Povestirile lui Sadoveanu. Foiletoanele apărute în Epoca, Protestarea şi Viaţa literară şi artistică le va aduna în cele două volume intitulate Paşi pe nisip (1906). Tot acum publică şi o dramă ibseniană, De peste prag (1906), precum şi volumul Nuvele florentine (1906) — rod al lunilor petrecute în Italia. Pe cale de vindecare, într-un chip miraculos, prin simpla reacţie a organismului său viguros, hotărăşte să plece la Paris, spre a-şi lua acolo doctoratul. în pensiunea unde se instalează, inerţia care-1 stăpînea îi atrage porecla de „gospodin Oblo-mov“ din partea a două rusoaice mediciniste. Comparaţia cu eroul lui Gonciarov, puţin măgulitoare, îi trezeşte însă ambiţia de a arăta ce poate. Se hotărăşte, prin urmare, să ia „doctoratul de stat“ la Sorbona, proiect socotit irealizabil pentru studenţii străini. Numai în trei ani (1909) are gata amîndouă tezele prevăzute de regulament : una J. J. Weiss et son oeuvre littéraire, cealaltă Voyageurs français en Grèce au XlX-e siècle şi le susţine cu celebrul critic Émile Faguet şi, respectiv, reputatul elenist Gustave Fougères. Continuă totodată să trimită dese colaborări revistelor din ţară : Convorbirilor critice, unde e prezent în fiecare număr, şi, ocazional, Vieţii româneşti. Cu foiletoanele, care se adunaseră astfel, scoate, încă de pe cînd se afla la Paris, volumele Critice, I (1909) şi Critice, II (1910). De asemenea, în vacanţa anului 1909, scrie şi o mo-
123
nografie literară, Grigore Alexandrescu, viaţa şi opera lui. Putea să fie satisfăcut. Realizase o mică demonstraţie de felul în care „gospodin Oblomov“, cu toată indolenţa sa visătoare, ştia să lucreze. Către sfîrşitul anului 1910, Eugen Lovinescu — întors acasă — îşi trece docenţa în literatura română la Universitatea din Bucureşti, unde ţine şi un curs liber despre Costache Negruzzi, viaţa şi opera lui, tipărit trei ani mai tîrziu (1913). Intervine acum o a doua întîmplare decisivă pentru cariera criticului. Ivindu-se o catedră vacantă de limba latină la liceul „Matei Basarab“, unde fusese detaşat, o cere, convins că o va primi, pentru următoarele motive care făceau inutilă orice intervenţie : 1) ieşise întîiul la examenul de capacitate ; 2) avea doctoratul de stat în litere ; 3) era docent universitar ; 4) publicase două studii de filologie latină şi şase manuale didactice ; 5) scrisese 9 volume de critică şi literatură ; 6) funcţiona la catedra vacantă. Postul îi fu acordat însă altcuiva, care : 1) căzuse prima dată la examenul de capacitate şi-l trecuse a doua oară ultimul ; 2) nu desfăşurase nici o activitate didactică, ştiinţifică sau literară. Protestul său la ministerul condus de Spiru Haret rămase zadarnic. întîlnind pe stradă o cunoştinţă care se nimerise a fi ajuns şeful de cabinet al lui Ionel Brătianu, avu norocul să-i înfăţişeze acestuia din urmă abuzul săvîrşit şi să obţină catedra. „Reparaţia“ l-a durut însă mai mult decît nedreptatea însăşi. Simţul justiţiei nu funcţionase la „omul şcoalei“, decît după ce primise ordinul şefului partidului. Trista experienţă se va repeta curînd. Solicitat să suplinească, în 1912, catedra de literatură română la Universitatea din Iaşi, ţinu aici un curs care va apărea ulterior sub forma monografiei intitulate : Gheorghe Asachi, viaţa şi opera lui (1921). Dar nu capătă catedra voită. în locul lui, ajunse titularul ei Gara-bet Ibrăileanu, graţie unui cartel politic junimisto-liberal. Convins că nu este croit pentru aranjamentele de culise, Lovinescu renunţă definitiv să fie altceva decît critic literar. „Au trecut de atunci treizeci de ani — remarca sec, în 1942 —, ţara s-a mărit (...), noi universităţi româneşti s-au creat ; zeci de catedre s-au ocupat de savanţi cunoscuţi prin activitatea lor ; el n-a mai cerut însă nimic şi, cum era şi firesc, nu i s-a oferit nimic“. Cu o mîndrie
124
romană, Lovinescu avea să susţină mereu că a acceptat
senin îndepărtarea sa sistematică de la onorurile publice. Faptul l-a durat însă, şi mîhnirea lui ascunsă răzbate chiar din rîndurile citate.
    Decis să rămînă doar „publicistul“ cu o biografie „fără evenimente“ — cum spune —, colaborează asiduu la Convorbiri literare (1910—1914) şi Flacăra (1914—1916). Din paginile acestea îşi alcătuieşte tot atît de rapid alte două volume : Critice, III (1915), şi Critice, IV (1926).
    Izbucnirea războiului mondial trezeşte într-însul o mare înflăcărare patriotică. Partizan al intrării României în conflict, alături de aliaţi, pentru împlinirea idealului întregirii, Lovinescu duce la Naţionalul şi Flacăra o intensă campanie cu acest obiectiv. E îngrijorat de felul cum parizienii primesc decretarea mobilizării („Ţara se zvîrcoleşte şi are nevoie de toate energiile, în timp ce cîteva mii de tineri zbiară pe bulevarde : jos armata ! Biata Franţă !“), nu regretă moartea lui Jaurès, ci o socoteşte binevenită, prinde curaj, după Marne, Yser şi Verdun (les piou-pious „nu mai sînt puii rătăciţi de mamă, ci soldaţi, cu adevărat soldaţi [...] şi fără a fi un popor militarizat, sînt un popor curajos şi războinic“), îi numeşte pe germani „barbari“ („Din mijlocul Europei civilizate, ne-am trezit în epoca antropopotecilor sălbatici. Nu mai au arme de silex şi nu se mai luptă cu ghearele. Au însă tunuri lungi, vase submarine şi gaze asfixiante“), aruncă epitetul infamant de „vînduţi“ lui Bogdan-Piteşti, Tudor Arghezi, Gala Galaction, pentru că pledează la noi cauza „puterilor centrale“ (Pagini de război [1916—1918]). Pătruns de imperativele superioare ale momentului istoric, criticul îşi suspendă principiile autonomiste şi cere, împreună cu N. Iorga, o literatură pusă nemijlocit în slujba intereselor neamului : „Toţi cei ce ţin un condei in -mină în împrejurările de astăzi au datorii superioare faţă de patrie, ce trec peste finalitatea artei“ ... „Finalitatea scrisului în clipa de faţă nu stă în emoţia estetică, ci în valoarea lui utilitară şi morală potrivit cu nevoile prezente.“ „Trebuie înrădăcinată în sufletele cele mai întunecate conştiinţa că ducem un război drept, un război sfînt, un război inevitabil pentru destinele neamului românesc.“. „Ţara
<125
trebuie să vibreze la toate momentele epopeii noastre naţionale.(...) Cerem deci ca în urma armatei să se organizeze o literatură de război, vie, caldă, o adevărată hrană spirituală a prezentului şi un document al viitorului...“ („în cumpăna vremei“ [1919].)
    Linia aceasta o va imprima şi magazinului Lectura pentru toţi, scos în 1918. Adversarii lui Lovinescu l-au acuzat adesea, ca şi pe Maiorescu, de lipsa sentimentului naţional. Poziţia criticului în anii războiului întregirii dovedeşte cît de nedreaptă era o asemenea învinuire. Dimpotrivă, un patriotism adînc şi curat l-a stăpînit continuu pe Lovinescu şi i-a dictat comportările civice.
    Prin puternica influenţă asupra evoluţiei literaturii noastre a cercului „Sburătorul“, criticul şi-a cîştigat, după 1919, o autoritate de care nu se bucura pînă atunci ; tot mai mulţi dintre noii autori îl vor frecventa, socotindu-1 sprijinitorul lor principal. Casa lui, deschisă fiecărui debutant, a devenit un adevărat centru al vieţii scriitoriceşti interbelice. Din 1919, biografia criticului se confundă cu istoria cercului „Sburătorul“, unde îşi găsea ecou aproape instantaneu orice fapt notabil petrecut în republica literelor. Unii au pretins că Lovinescu ar fi ascuns sub interesul arătat cenaclului său o aplecare spre mondenitate şi cancan, în realitate, nemaitrăind decît prin literatură, criticul îi împărtăşea satisfacţiile şi deziluziile, experienţele dramatice şi comice. Aceasta l-a ajutat să reziste scepticismului dezolant către care firea sa era înclinată. Prin încrederea în valorile dezinteresate ale spiritului şi o mare putere de muncă, a izbutit să se „mîntuie“, cum a spus inspirat Ion Barbu. îşi completează astfel seria de Critice cu încă şase volume : V (1921), VI (1921), VII (1922), VIII (1923), IX (1923) şi X (1929). Realizează, totodată, două vaste lucrări de sinteză : Istoria civilizaţiei române moderne, voi. I (Forţele revoluţionare), 1924, voi. II (Forţele reacţionare), 1925, voi. III (Legile formaţiei civilizaţiei române moderne) 1925, şi Istoria literaturii române contemporane : I — Evoluţia ideologiei literare (1926) ; II— Evoluţia criticii literare (1926) ; III — Evoluţia poeziei lirice (1927) ; IV — Evoluţia poeziei epice (1928) şi VI — Mutaţia valorilor estetice (1929), ultima reluată sub
126
forma compendiului : Istoria literaturii române contem-porane (1900—1937), 1937.
    în 1930 îşi publică primul volum de Memorii. Un al doilea, cuprinzînd epoca 1916—1930, vine şi-l continuă în 1932. Li se adaugă Memorii, III (1937), şi Aquaforte (1941). E iarăşi tentat de beletristică, după ce părea că o abandonase, în urma slabului ecou pe care-1 stîrniseră improvizaţiile intitulate Scenete şi fantezii (1911), ca şi romanul Aripa morţii (1913), republicat sub titlul Comedia dragostei (f.a.) şi Lulu (1920). Tipăreşte astfel un ciclu epic cu multe elemente autobiografice : Bizu (1932), Firu-n patru (1932), Diana (1936) şi Acord final (1938-—1939). Ii consacră alte două romane lui M. Eminescu, ţintind să lumineze natura sufletească a poetului prin istoria experienţelor sale erotice nefericite : Mite (1934) şi Bălăuca (1937).
    Cum însă valul de fanatism furios al dreptei ameninţa să măture toate principiile, la consolidarea cărora Lovinescu muncise o viaţă întreagă, el simte nevoia să-i ridice în cale un puternic stăvilar spiritual. îşi consacră, prin urmare, ultimii ani acestei opere. Aşa ia naştere monografia T. Maiorescu, I—II (1940), întregită de lucrările : Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică (1943) şi T. Maiorescu şi contemporanii lui, I (1943) şi II (1944), apărută postum.
    în 1943, Lovinescu se îmbolnăveşte. Internat în sanatoriul St. Vineent de Paul, medicii întrerup intervenţia chirurgicală la care porniseră să-l supună, descoperindu-i o tumoare malignă avansată. Criticul moare cîteva luni mai tîrziu, în dimineaţa de 16 iulie 1943, după ce, cu o seară înainte, terminase să scrie ultima filă a altui roman, Mâlurenii, rămas nepublicat.
    Lovinescu a avut din anii tineri vocaţia profesiunii căreia i s-a consacrat. „Pe cînd camarazii mai rimau versuri pentru iubite — imaginare ori reale — ne spune dînsul, eu ticluiam note critice şi «cugetări».“
    Intervenţiile sale iniţiale din Epoca au un caracter „polemic şi agresiv“ ; tînărul critic îşi expune opiniile cu privire la mişcarea sămănătoristă, fără să manifeste vreo urmă de îndoială asupra temeiniciei lor. Tonul e abrupt, familiar. O ironie strivitoare însoţeşte comentariul tăios al
127
scrierilor luate în discuţie. Idilismul lor pueril e făcut perceptibil prin simpla rezumare a povestirilor lui Vasile Pop, de plidă : „Umblînd pe lingă o maşină, roata taie mina unei ţărance, care, pentru a nu-şi strica estetica, zîmbeşte dulce stăpînei sale înainte de a cădea leşinată“. ,,Satul zugrăvit de scriitor e compus din oameni răi şi beţivi, ce-1 alungă pe învăţător : e de ajuns însă să vină printre dînşii o învăţătoare, bună şi plăpîndă, pentru ca fizionomia satului să se schimbe : din răi, ţăranii devin blînzi, cîr-ciumarul devine şi el sentimental ; cînd învăţătoarea se îmbolnăveşte, copiii, femeile şi bărbaţii din sat plîng ; şi cînd moare, e o scenă unică : toată lumea boceşte ; cîr-ciumăreasa strigă : «Iartă-ne, iartă-ne ! Că noi ţi-am fost duşmani !»“ „Acest exces de sensibilitate se pierde uneori şi pentru lucuri mai neînsemnate ; la moartea unui viţel, toată casa plînge pe mai multe pagini ; iar vaca are şi ea aerul atît de nenorocit, încît pare că plînge.“ (Critice, I.)
    „Din literatura începătoare a lui N.N. Beldiceanu, înţelegem că lumina e albă, cerul albastru sau siniliu, noaptea e neagră, giubeaua e untdelemnie, pălăria e măslinie, aţa e albă, seara e fumurie, praful e cenuşiu, focul e roş, para lămpii e galbenă, ceaţa e viorie, fumul e albastru, botinele sînt portocalii ; mai înţelegem de asemenea că Beldiceanu se încearcă fără talent în parodia literaturii orăşeneşti.“ (Critice, I.)
    De agresivitatea tînărului critic nu scapă nici Sado-veanu, povestirile lui constituind însuşi punctul de plecare al foiletoanelor antisămănătoriste din Epoca. Adunate în jurul leagănului scriitorului, zînele bune îi fac fiecare alt dar. Prima, să iubească frumuseţile naturii ; a doua, să se apropie de sufletele întunecate şi să descopere în ele armonia mişcărilor sfioase ; a treia, să nu simtă numai poezia lucrurilor mici, ci şi pe cea a lucrurilor mari, să-l incinte basmele şi povestirile eroice şi, adîncindu-se în trecut, să-i preţuiască pe vitejii neamului; a patra, să poată comunica şi celorlalţi emoţiile proprii. Dar ultima zînă, bătrînă, adaugă zîmbind, „cu o luminiţă vicleană în ochi : -«Darul meu e şi mai mare. Vei scrie, vei scrie de nu te vei mai putea opri ; condeiul tău va zugrăvi copacul din faţă, vecinul din colţ, cîinele ce trece pe uliţă, apusul soarelui, cîntecul privighetoarei, cerdacul
128
din curte. Cititorii vor osteni, tu vei rămîne însă neostenit; nu vei cunoaşte oboseala, după cum n-o cunoaşte nici natura, cînd îşi aruncă pe lume formele ; te vei întrece cu dînsa şi vei scrie, vei scrie...»“ (Critice, I.)
     A doua fază a criticii impresioniste, practicate de Lovinescu, evoluează repede către asemenea improvizaţii literare, sub forma cărora apar acum exprimate părerile sale. Scepticismul asupra posibilităţii fundării judecăţilor de valoare ia tot mai mult locul tonului decis iniţial. Relativismul faguetian se accentuează şi, sub influenţa lui Anatole France, în special, pune frînă impulsivităţii reacţiilor prea aprinse, îmbrăcînd masca indiferenţei elegante. Ca să-i obiecteze lui Caragiale că s-a bazat îndeosebi pe un comic perisabil, rezultat din aspectele groteşti ale trecerii societăţii noastre agrare la orînduirea burgheză, Lovinescu imaginează o discuţie platoniciană. Picrophonios le împărtăşeşte amicilor săi Glykon şi Agathon necazurile lui Ghiţă Pristanda, silit să se pensioneze. Nu mai e nevoie de poliţai, care căţăraţi pe zăplazul caselor, să spioneze opoziţia, slujbaşilor li se cere acum carte, adversarii guvernului izbutesc în alegeri. Micul colocviu filozofic ţinteşte astfel să ne conducă la concluzia că opera lui Caragiale e ameninţată să-şi piardă ecoul o dată cu dispariţia din jurul nostru a personajelor ei. Pînă şi limbajul lor va deveni peste nu multă vreme de neînţeles. Dar toate acestea încetează de a mai fi formulate tranşant. Vorbitorii nu-şi susţin cu pasiune opiniile, adoptă una din cele trei atitudini posibile, de negaţie, afirmaţie sau conciliere, introduc în discuţie — conversînd prieteneşte — jocul nuanţelor. Ceea ce ar trebui să rezulte din schimbul de păreri e, conform principiilor criticii impresioniste, „sugestia“ unei concluzii.
    Spre a ne face perceptibilă principala preocupare a literaturii lui I.A. Bassarabescu, pictura interioarelor vechi, Lovinescu construieşte altă scenetă. Scriitorul, isprăvin-du-şi o ultimă nuvelă, aţipeşte în fotoliul său. O voce groasă se aude după ce întunericul şi calmul nopţii cuprind încăperea. „Sînt — spune glasul — spiritul acestui fotoliu mîndru că te poartă în braţele lui, cînd îţi tremuri condeiul atît de migălos pe hîrtie : soborul mobilelor m-a însărcinat să-ţi mulţumesc pentru grija pe care ne-o
9 — Istoria literaturii române între cele două războaie
129
arăţi, ©şti adevăratul nostru poet. Nu-i oglindă, nu4 seanm,1 nu-:i colivie de pasăre, nu-.i etajeră care să nu-ţi ii atras atenţia ; pe toate ne-ai cîntat. Be cîte ori trecem pe sub condeiul tău, ni se întîmplă, nu-i vorbă, cîte o nenorocire : mie mi se rupe piciorul, lămpii i se strică globul, maimuţoiului acela de janilie i se frînge o labă, chiar cufărul şi-a zdrenţuit pînza... Nu face nimic : sîntern mîndre că putem trăi şi aşa sub pana ta. Ne bucurăm că sîntem chemate la viaţa artei, la care n-am mai fost de mult chemate. Eşti din rasa pictorilor olandezi,,.“ (Critice, IE) Se deschide uşa şi în cameră păşesc doi bătrîni sfioşi, personaje ale lui LA. Bassarabescu, profesorul pensionar Anastase Moinea şi soţia sa. E prilejul ca Lovinescu să strecoare şi un reproş prozatorului, fiindcă nu-şi adaptează atitudinea la subiectele tratate şi rîde fără motiv de nişte oameni cumsecade (Ibid.). Criticul foloseşte mici înscenări literare şi atunci cînd vrea să vorbească de „filozofia“ lui Eminescu (descoperirea cîtorva pagini inedite ale poetului pe marginea romanului Geniu pustiu), sau să arate de ce trebuie reluată exegeza operei scriitorilor din trecut (O vizită înCîmpiile Elizee, Ibid,).
    Formele acestea de comentariu epico-dramatic îşi găsesc justificarea în metoda impresionistă. Socotindu-se că nota diferenţială unică a operei de artă originale e sesizabilă doar pe cale intuitivă, nici comunicarea emoţiei estetice nu poate avea loc altfel. Inanalizabilă, impresia fundamentală, „muzicală“, cum zice Lovinescu, trebuie transmisă cu mijloace literare, adică „sugerată“, de unde „fanteziile“ citate. Accentul cade aici-exclusiv pe ambiţia criticii de a fi la rîndul ei o „artă“ şi a se realiza prin creaţii, autonome. Lovinescu va califica el însuşi, mai tîrziu, drept „diletantă“ o asemenea înţelegere a metodei impresioniste. Constatăm uşor că lucrurile pe -care voia să le spună în Paşi pe nisip şi primele două volume de Critice nu necesitau neapărat atîta regie. Ea împrumuta articolelor sale din tinereţe un aer artificios, le transforma — după spusele lui însuşi — în „flori poetice de confecţiune“. In plus, evitînd voit ideile generale, utilizînd o frază cu volute graţioase şi 'cadenţe melodice căutate, foiletoanele erau prea vaporoase ea să-i poată asigura autorului lor o autoritate critică.
r Lovineseu a depăşit curînd această fază de impresionism diletant, dàr a trebuit să lupte apoi mult timp spre a înlătura imaginea falsă sub care da 1-a fixat în conştiinţa publică. Datorită şi eclectismului estetic, profesat pîftă prin 1924, a creat credinţa greşită că ar fi un critic lipsit de fermitate, cînd tocmai intransigenţa era una din calităţile lui principale. De la început chiar, explicînd metoda impresionistă,- el apăsa surprinzător tocmai pe ceva exact opus vagului reducţia definitorie. „Ca să exprime noţiunea sărutării —- spune Lovineseu —, Rodin a eliminat în Le Baiser tot ce nu contribuia riguros la realizarea ei ; a lăsat deci la o parte amănuntele de desen ; linia spatelui se pierde neterminată ; părul nu e studiat ; întreaga viaţă sufletească se concentrează, astfel, în gurile extatic împreunate^...) Â merge de-a dreptul la principiile generatoare, ocolind accesoriul, a intui iotul cu ignorarea pârtilor, nu printr-o laborioasă analiză, ci pe calea simplei emoţiuni estetice, poate fi punctul de plecare al unei metode critice.“ (Critice, II.) Căutînd „nota muzicală“, inefabilă, a operelor literare, Lovineseu recurge curios la artele plastice şi alege o lucrare căreia îi sînt mai curînd proprii expresivitatea şi vigoarea liniilor, dêcît fluiditatea şi imprecizia formelor impresioniste. Ulterior, toată metoda va consta practic, pur şi simplu, în izolarea şi sublinierea trăsăturii caracteristice unui talent, Nota lui de bază n-ar fi altceva decît acea faculté maîtresse, la care reducea în ultimă instanţă şi Taine psihologia creatoare. Impresionismul, înţeles astfel, admite chiar un anume dogmatism, după Lovineseu* Criticul va părăsi aşadar complet, odată cu improvizaţiile literare din tinereţe, stilul VăporOs, împingind, dimpotrivă, fraza către o concentrare intelectualizată.
     Expresivitatea literară a foiletoânelor se mută acum exclusiv în stil. Cu şirul „figurinelor“ din volumul V de Critice, Lovineseu socotea că a reuşit să aducă metoda impresionistă la expresia ei cea mai caracteristică, observaţiile asupra autorilor gravitînd aici în jurul unui ax şi realizînd mici portrete sintetice. Reducţia definitorie ar# de astă dată cuvîntul hotărîtor ; totul se bazează pe linia sigură, foarte grăitoare şi incisivă, à desenului. Reînvie,
                                                                         131
9#
sub forma distanţării ironice, superioare, gustul polemic, muşcător, al criticului. Oricît a detestat spiritul pamfletar, Lovinescu recunoştea că acesta nu lipseşte într-un fel din „figurinele“ sale, care sînt construite după tehnica îngro-şării caricaturale. Pe Ovid Densusianu îl vede astfel moştenind bila paternă împotriva scriitorilor români, a bătrînului şi severului dascăl de latină Arune, poetul „horelor oţelite“ şi detractorul lui Eminescu. întemeietorul „ştiinţei literaturii“ apare prezentat în război cu spiritul nemţesc. „Cum nu cunoaşte pedantismul formelor germanice, d. Dragomirescu n-a făcut niciodată construcţii de sisteme, şubred clădite; oficina d-sale critică nu cunoaşte săltăraşe şi etichete. Pe înălţimi, d. Dragomirescu s-a menţinut întotdeuna în contact cu eterul limpede şi generator : geniul greco-latin îl însufleţeşte, cumpătarea îi moderează cugetarea, graţia îi învăluia expresia. El nu ştie ce e exagerarea cugetării, precum nu cunoaşte masivitatea formei. In stilul său dansează charitele antice ca în jurul unui limpede izvor sacru.“ „D. Sanielevici mi-a inspirat întotdeauna o admiraţie amestecată cu spaimă — îşi începe Lovinescu figurina dedicată criticului antropolog, pregătindu-ne iarăşi pentru aceleaşi simplificări caricaturale hilare. E un om ce-ţi citeşte în faţă : din unghiul cefalic, din lumina ochilor, din podoaba capilară sau din simpla galbă a craniului, surprinde erori ancestrale, groaznice împerecheri de rase, calculînd cum în fiecare din noi indogermanul se încrucişează în dozări savante cu semitul, turanul cu arabul, mongolul cu negrul.“ Printr-o mereu sporită reducţie grotească, pasiunea antropologică a autorului e urmărită apoi operînd asupra literaturii. „Ciocul blond al d-lui D. Pătrăşcanu, ochii albaştri ai d-lui M. Sadoveanu sau părul negru ca pana corbului al lui Vlahuţă devin elemente esenţiale de investigaţie critică.“ Făcîndu-se a le accepta, ironia corosivă dizolvă, una după alta, toate ideile pe care H. Sanielevici îşi înalţă sistemul său de explicare a creaţiei culturale : „Nu-i de ajuns să ştim că Delavrancea avea buze răs-frînte, păr blond şi creţ, că Vlahuţă era un brahicefal vestasiatic ; trebuie să ştim şi ce mîncau“. „Nimeni nu scrie din imperativul categoric al unei emotivităţi speci-
132
fice, al unGi inspiraţii de sine statatoare, ci din impulsiunGa inconştientă a unei clasei sociale, îndestulate sau flămîn-de.“ Sămănătorul devine astfel, în concepţia criticului „organul alianţei burgheziei liberale cu mica burghezime rurală“ ; inofensiva nuvelă Ion Ursu a lui Sadoveanu e „fructul alianţei între Nicolae Filipescu şi d. Nicolae Iorga“. Ultimele note psihologice, fixînd megalomania îngrijorătoare a personajului, încheie portretul pe sugestia delirului grand.oarei : „Din tot ce scrie şi din tot ceea ce vorbeşte, d. Sanielevici radiază o imensă încredere în sine : articolele lui sînt monumente culturale, revista Curentul nou a produs o revoluţie literară, cartea asupra biologiei mamiferelor ce va apărea în străinătate, după o muncă titanică a douăzeci de ani, va răsturna datele ştiinţei biologice. Şi în timp ce auzim sau citim aceste lucruri, cu admiraţie şi spaimă, zărim în ochii visători ai criticului galerele raţiunii navigînd spre zări misterioase.“
    Paginile intitulate Literatura d-lui Gala Galaction şi critica doctorală a d-lui D. Caracostea, din Critice, VI, constituie o adevărată capodoperă de maliţie intelectuală. Lovinescu face să se ciocnească mereu, ca într-un joc de biliard, textul povestirilor scriitorului cu cel al exegezei lor savante, realizînd o dublă descalificare concomitentă : „In mijlocul unui impresionism excesiv şi al unei critice «latrans», vom lua ca fir conducător în cercetarea valorii literare a operei d-lui Galaction un exemplar rar de critică doctorală. E vorba, anume, de studiul din Viaţa românească, intitulat Un poet nou şi iscălit de d. D. Caracostea, care a servit ca lecţie de deschidere a unui curs ţinut în faţa studenţilor români de la Viena. Găsind talent d-lui Galaction, orice critic i-ar fi analizat talentul, dar un critic doctoral nu se mulţumeşte numai cu atît, ci îi «priveşte mai întîi opera poetică în perspectiva literaturilor sud-est europene /». De la o mare înălţime, stăpînim cu privirea o întreagă peninsulă.“ „Pornind de atît de departe,“ îi vine lesne apoi criticului „să amintească de influenţa hesihaş-tilor“, citînd pe Murko, pe profesorul ceh Th. Masaryk, pe Vladimir Soloviev, pe Briikner şi „mai ales însemnata lucrare a profesorului berlinez R. Meyer“. „Ar fi fost poate mai «răspicat», de ne-ar fi spus : teolog, d. Galaction îşi seamănă nuvelele cu citaţii din scriptură (...) Cum Ibsen,
133
în prima lui fază, trecea îft alegerea elémehtëlor, peraofta^ jelor, dincolo de hotarele ţării lui, căci é simţea făcînd unit cit nord-vestul, tot astfël scHiiofUl UQsWU iitâfûducéa în plăsmuirile lui figuri şi situaţii rrteMtë să întregească itoănd vieţii noastre în cédfül êi ëMfope-geogrûfic> CU alte cuvinte, pentru Că îft nüvëlële d-lui GâlaCtion sînt un turc, Uh feulgâï4^ üft gfëc saU o sîrboâică, d* GalâdtiOii devëftisë uiî àdëVâf&t «süd^êst european»^ care «întregeşte ântropûgèografia» lidâstră, pe cînd Ibsen ë un «nord-est eUfôpéan».“ Din asënlëftëa paralelisme ucigătoare, erudiţia vidă şi pretenţioasă iesê complet dezumflată, iar obiectul ei îşi recapătă proporţiile lui minore, adevărate* LoviftOSCu susţinea Că, deşi datorită virtualităţiloi limbii rdftiâftë “ Vigoare, CulOàrë, plasticitate — şi numeroaselor talente Originale, ba chiar dotate; îri cazul Arghêzi sau Iorga, cu „geniu verbal“, spiritul pamfletar a scris pdate „pagina cëa mai originală a literă^ turii noastre“, a introdus totuşi „Un principiu de anarhie morală“, neurmărind la noi o acţiune justiţiară, ei pUr şi simplu răsturnarea valdrildr şi Scuza corupţiei proprii prin prezentarea descompunerii ca pe o trăsătură sOcială generală» Griticul n-a fugit însă niciodată de luptă. Bădâ-i repugna „pamfletul dè cuvinte“, l-a practicat adeseori pë cel de idei, Oricîtă rezistenţă temperamentală, „moldoveana“ a resimţit — cum Spunea — faţă de înfruntările publicistice, Lovinescu a fost unul din polemiştii cei mâi străluciţi ai literaturii noastre. Dovadă stau nenumăratele lui replici Usturătoare şi pline de vervă, daté cîtbtva adversari ideologici redutabili, ca N* Iorga, Ibrăileanu sau Nichi-for Crainic* Volumele I şi II din Istoria literaturii române contemporane sînt pline de intervenţii polemice „la dbieêt“, neiertătoare, dar civilizate, elegante, amintind prin con-strîngere logică şi limpezime severă, latină, marea lecţie maioreseiană* Lovinescu nu pierde astfel ocazia să dea o ripostă drastică afirmaţiei lui N* Iorga că ar fi recomandat „totdeauna întrebuinţarea tuturor literaturilor pentru îmbogăţirea SUflëtülui naţional“ i Adevărul e restabilit promt, fără putinţă de tăgadă* „Ştim — precizează Lovinescu că această recomandare mergea numai pînă la evul mediu şi se ferea de literatura contemporană ca de un ^putregăit· Spre à exclude apoi orice echivoc, aminteşte prin
134
cîteva citate zdrobitoare cum ă tratat N. îorga „netrebnică literatură de Bucureşti, de Bucureşti*eentru, de Bucureşti«· cafenea, ori de Bucureşti lupanar“, eerînd trimiterea poeţilor simbolişti la Pantelimon. Şi conchide amar : „I*-a fost dat, aşadar, acestui om de o rară mobilitate spirituală şi erudiţie (...), de un mare talent oratoric, eu un suflet eo-vîrşitor de misticism naţional şi, deci, dornic de progresul neamului său în toate domeniile pentru care a lucrat ca nimeni altul, i-a fost dat să se arate eu desăvârşire neînţe* legător faţă de noua sensibilitate ce se pregătea (...), i=a fost dat, prin urmare, acestui director de* sensibilitate na*-ţională („.), să devină cel mai mare duşman al dezvoltării fireşti a literaturii neamului său“.
    Pe Ibrăileanu are iarăşi plăcerea să-l surprindă într-o contradicţie gravă : simpatia lui faţă de Emineseu şi Cara^· giale, deşi ambii seriitori s-au manifestat împotriva tendinţelor „umanitariste“, care ar da valoarea operelor literare, după criticul poporanist. „Peste ideologie ţine să sublinieze triumfător Lovineseu —, biruieşte, în realitate, valoarea estetică ; prin admiraţia lor faţă de Emineseu ne-o dovedesc chiar cei ce cred că «esenţialul într-o operă de artă este atitudinea scriitorului»“. Expunînd tezele lui Niçhifor Crainic, relevă cît sînt de asemănătoare cu ideile slavofililor ; singura originalitate a acestor tradiţionalişti şi antieuropenişti ruşi — precizează Lovineseu eitîndu-1 pe Soloviev *=* e „de a fi îmbrăcat cugetarea europeană într^un caftan tartaro4>izantin găurit». Şi dacă lucrurile stau astfel în Rusia — adaugă, lăsînd şă vorbească ironia istoriei <==*·, de ce ne**am mira că sămănătorismul e o creaţi-une romantică, poporanismul o ereaţiune rusească şi că tradiţionalismul de astăzi îşi ia disciplinele naţionalismului integral de la Charles Maurras ?“ Repulsia pentru violenţele publicistice i-au dictat lui Lovineseu să se reţină de regulă a răspunde numeroaselor atacuri „ad hominen“, declanşate împotriva sa. Totuşi, atunci çînd lucrurile, întrecînd măsura, l-au şi]it să-şi iasă d» r#Ztrvă, a arătat că ştie să de.a lecţii memorabile de bună-cuviinţă. Aşa a fost riposta la şirul articolelor dénigrante ale lui Camil Petrescu, intitulate : Eugen Lovineseu sub zodia se-nmăt&ţii imperturbabile şi apărute în revista România
135
literară condusă de Rebreanu. Victima se mulţumeşte doar să fixeze complicitatea infamantă, care a făcut posibilă isprava ; evocă pentru aceasta o scenă scatologică din însemnările turistice ale lui Théophile Gautier şi stabileşte apoi sec, dar nimicitor, analogia de situaţii. (Epilog la o polemică, în Calendarul, I, nr. 64, 1932.)
    Lui G. Călinescu îi pune în faţă patru portrete succesive, cărora îndrumătorul cercului Sburătorul le-a slujit ca model de-a lungul a şapte ani. Se amuză după aceea să arate, pe puncte, cum din ele rezultă că Lovinescu e : 1) „Cînd un spirit minor“ cu „o receptivitate tardivă şi fără simţul proporţiei“ ; „un simulant intelectual al sensibilităţii absente“ ; 2) cînd cel mai mare critic, dacă nu unicul pe care, pînă în prezent, l-a avut literatura română“ ; „un ideolog“, „un creator de sistem ce se poate discuta, dar nu tăgădui“ ; 3) cînd „un om străin de orice idei“ ; „unul din cel mai puţin cultivaţi scriitori“ ; „lipsit de orice element de cugetare“ ; 4) cînd, alături de N. Iorga şi de V. Pârvan, „una din cele trei personalităţi dominante ale întregii culturi române“ ş.a.m.d., pînă la 14 (G. Călinescu, Aquaforte).
    Pe măsura maturizării, depăşind şi faza „figurinelor“, Lovinescu şi^a forjat o metodă critică extrem de suplă, menită a fixa, îndeosebi, cu o mare fineţe, notele individuale care diferenţiază autenticele talente scriitoriceşti. Organizate tot mai mult de idei generale, cum ar fi teoria sincronismului sau legile inerente genurilor, impresiile lui vor tinde, pe lingă producerea unei sugestii, să trezească şi o convingere. Expresivitatea literară a comentariului critic se mută treptat în stil. Fraza lui Lovinescu ajunge cu timpul să poată realiza o descriere concentrată foarte exactă şi nuanţată a originalităţii diverşilor autori, cărora le prinde individualitatea, reflectată într-un şir de multiple oglinzi ingenios aşezate. Iată, de pildă, o asemenea caracterizare a specificului liricii minulesciene : „Pornită de la suprafaţa sufletului, ceea ce-i paradoxal pentru o poezie simbolistă, ea s-a înălţat în acorduri largi şi zgomotoase, cu violenţe de imagini şi de cuvinte, cu atitudini şi îndrăzneli, încărcată cu toate semnele exterioare ale simbolismului şi ale modernismului formal, cu mistere uşor de ghicit, colorată, lăudăroasă, voluntar perversă şi, mai
136
presus de toate, retorică ; i-a fost dat simbolismului român să se identifice de la început cu această poezie superficială şi declamatoare, de o cuceritoare muzicalitate externă“ (Istoria literaturii române contemporane, voi. III). Tot atîtea nuanţe descoperim în definirea caracterului liricii bacoviene : „ea e — după Lovinescu — expresia celei mai elementare stări sufleteşti, e poezia cinesteziei, ce nu se intelectualizează, nu se raţionalizează, cinestezia animalică, secreţiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede : cinestezia nediferenţiată de natura putredă de toamnă, de ploi şi de zăpadă, cu care se contopeşte. O astfel de dispoziţie sufletească e o dispoziţie muzicală, căreia i s-ar putea tăgădui interesul, nu însă şi realitatea primară ; în ea salutăm poate întîia licărire de conştiinţă a materiei ce se însufleţeşte.“ (Istoria literaturii române contemporane.)
    Lovinescu socotea că asocierea numelui său metodei impresioniste a rămas „fără temei“ de la un moment dat. Intr-adevăr, mentorul cercului „Sburătorul“ nu a mai păstrat aproape nimic din ea atunci cînd a ajuns să-şi făurească instrumentul critic potrivit. Acesta, în ciuda manierelor civilizate ale mînuitorului său, era tăios ca un scalpel. Critica lovinesciană n-a fost deloc indulgentă, ci, dimpotrivă, sub expresia elegantă şi lipsită de durităţi verbale, şi-a păstrat o severitate politicoasă, proverbială. Din frecventarea autorilor latini, sprijinitorul modernismului a adus în literele noastre un spirit netranzacţional roman, care-1 aminteşte pe Cato cenzorul. După atîtea decenii, făcîndu-i bilanţul activităţii practice, constatăm că nu a trecut cu vederea nici o slăbiciune, chiar şi puţinilor lui prieteni. Pe singurul partener al plimbărilor sale nocturne, D. Nanu, l-a pierdut, neocolind să spună ce credea despre dînsul ca poet. Şi-a exprimat deschis rezervele, cînd a fost cazul, chiar şi faţă de scriitorii a căror neobişnuită înzestrare o relevase printre cei dintîi. A socotit că, vorbind de Rebreanu, poate lăsa pur şi simplu la o parte Ciuleandra şi Jar, întrucît sînt „două romane citadine fără strălucire“, autorul lor neavînd nici o vocaţie pentru reconstituirea mediului urban. A deplîns „întunecarea“ poeziei lui Camil Petrescu în ciclul Transcendentalia, „prin forme eliptice, suprimarea punctuaţiei şi alte pro-
137
cedee extremiste“. A constatat că G. Brăescu n-a izbutit în „încercările de a trece fie la roman, fie la teatru“ şi Va trebui să se resemneze a practica singura specie literară potrivită talentului său : „schiţa dialogată“. în realitate, impresionismul lovinescian a avut legături mai profunde cu Simpatiile „Simboliste“ ale criticului, decît cu metoda lui. Natura psihică intimă a susţinătorului „poeziei noi“ era înclinată liativ către „Stările sufleteşti vagi, neorgartizate“, şi gusta „muzicalizarea sentimentelor“, exprimarea lor de preferinţă pe calea sugestiei, prin „âdîneirea lirismului în subconştient“. Semnificative în acest sens sînt disociaţiile operate din Capul locului de LoVineScu în lirica noastră. Pentru el, Tudor Arghezi, N. DaVideseu, Adrian Maniu şi
F. Adercâ erau „falşi simbolişti“, fiindcă îşi intelectualizau senzaţiile şi Continuau să ţină, dă BaUdelaire, lâ valorile plastice ale cuvîntului. Chiar „exterioară“, „muzicalitatea“ poeziei lui îl face pe Mihulescu principalul exponent al curentului la noi. După Lovinescu, autentici simbolişti sîrtt: Elena Farago, Bacovia şi mai ales Camil Bâltâzar. Pe ultimul, Vâ mărturisi : „L-am susţinut cu insistenţă, nu din prietenia care închide ochii, ci, probabil, din recunoaşterea în literatura lui a expresiei formulei mele poetice, întrUCît, ca şi orice cititor, criticul se caută pe sine şi nu e satisfăcut decît cînd se găseşte. Figuraţia,· muzicalitatea cu reveniri de cantilenă, elementul sugestiv, tonalitatea medie, elegiacă, învinsă de «jale» şl «duioşie» moldovenească, conveneau şi formulei simboliste în genere, dar şi temperamentului meu elegiac, contemplativ, esenţial moldovenesc.“ (Memorii, II)
    Preferinţele intime rtu i-au obturat însă lui Lovinescu receptivitatea şi la alte diferite expresii ale poeziei moderne. A recunoscut astfel printre primii puterea anti-simbolisiă â lui Arghezi de a „materializa“ abstracţiile şi a înnobila cuvîntuî vulgar. Mai mult, a ţinut să sublinieze că această capacitate de a transforma „mucegaiurile, bubele şi noroiul“ în frumuseţi inedite Constituie „principiul unei estetici creatoare de rtoi Valori literare“. A apreciat „iiiiagismui“ blagian, căruia i s-âr cuveni mai degrabă „titulatura de expresionism“. A arătat cum el reuşeşte să comunice „din contactul liber al simţurilor cu natura“ „nu numai o impresie de prospeţime, ci şi un fel de frenezie
138
âpareniă, nietzseheianâ, cu răsuflarea scurtă, limitată î& senzaţie sau sprijinită pe consideraţii pur intelegtuaW* A admirat ermetismul „de esenţe şi abstracţii^ al lui Jea Barbu, i^a legitimat, în căutările lor, pe Adrian Maniu, pf V. Voieuleseu, pe Ion Fillat, ca şi p© Ilarie Voronca, Bolul iucat de critic în asimilarea formulelor liricii moderni 1$ noi, eînd conştiinţa literară românească abia lua contact cu ele, a fost inestimabil.
    Lovinescu a emis judecăţi nete despre mai toţi scriitorii epocii 1900—1940. Foarte puţine dintre acestea sînţ corijabile chiar şi astăzi. Cu cîteva rare excepţii (G, Ibra-ileanu, M. Halea, Al. Philippide, B. Fundoianu, Urmuz), nu există autori importanţi faţă de care criticul să fi manifestat neînţelegeri grave. Ferpessieius l-a acuzat că în Istoria literaturii române contemporane a folosit un inadmisibil stil zeflemitor, anulînd o grămadă de scriitori. Negăsindu^le nici o calitate —* spunea el n^ar mai fi trebuit să-i introducă într^o asemenea lucrare şi să facă apoi haz pe seama lor. Obiecţia era nedreaptă, pentru că Istoria literaturii române contemporane constituia practic marea operă critică a lui Eugen Lovinescu. Aici a întrec prins el, pe planul cel mai vast cu putinţă, aetui de cernere a valorilor vremii, în chiar momentul ivirii lor. O istorie a literaturii „contemporane*· are obligaţia să şi spulbere neapărat un număr mare de false reputaţii, dacă vrea să=şi îndeplinească realmente rostul. Lovinescu a făcut aceasta, începînd cu cele mai multe din gloriile lirice ale sămănătorismului, „cimitirul poeziei române“, cum l^a numit pe drept, întruext la poarta lui „trebuie lăsată orice speranţă“. Să nu uităm că o pletoră de epigoni eminescieni şi coşbucieni, ca : Zaharia Bârsan, Maria Cunţan, Eeaterina Pitiş, I. U. Soricu, Qx Tuţoyeanu,
G.  Rotică, Vasile Militaru ş.a. se bucurau atunci încă de notorietate şi recoltaseră elogiile superlative ale lui N. Iorga şi Ilarie Qiendi. Eugen Lovinescu a supus unui tratament egal şi poezia „de concepţie“, pe care a încurajaţi) Mihail Dragomir-eşcu Şi au prelungit-o anacronic un Gorneliu Moldovanu sau George Gregorian. La fel de salutară a fost demontarea retoricii „barzilor naţionali“ : Mircea Dem. Rădulescu şi Radu Cosmin. Dar şi faţă de anumiţi poeţi simbolişti nu s-a arătat mai clement. Pe
139
Ovid Densusianu l-a acuzat de „simularea“ sentimentelor („energetism“ şi „uragane pasionale“), cărora le-a dat o expresie academizantă, „distinsă, pudică şi fatal anemică“. Sub fondul „decorativ, somptuos“ al poeziei lui Al. T. Sta-matiad, nota că „se simte (...) lemnul, văpseaua sau cre-tonul“. La Emil Isac, respingea „frazeologia“ care, urmărind doar să epateze, sfîrşeşte prin a fi un „amestec grotesc de lăudăroşie şi de balivernă“.
    Aceeaşi acţiune de ecarisaj critic a executat-o Eugen Lovinescu şi în proză. Pe lingă puzderia de grafomani sămănătorişti liricoizi ca : Ion Ciocîrlan, N. N. Beldiceanu,
A.  Mîndru,  N.   Dunăreanu, Al.       Lascarov-Moldovanu,
I. Chiru-Nanov, N. Pora, M. Lungianu, au căzut sub ghilotina sentinţelor lui şi alţi numeroşi autori cu ambiţii narative, dar  fără o vocaţie    corespunzătoare. Şi-a
exprimat astfel convingerea că V. Demetrius se mărgineşte „a măcina neostenit, ani de-a lungul, grei saci de nisip, în  vederea unei   construcţii irealizabile“, că la Lucia
Mantu „lipsa oricărei puteri de invenţie, de combinaţie, neputinţa de a crea chiar o atmosferă sau de a adînci o psihologie cît de simplă este atît de mare, încît «acurateţa» micilor notiţe literare nu poate arunca o punte peste vidul oricărui cuprins emoţional“, că literatura „mediocră“ a lui Al. Cazaban „a alunecat (...) la reportajul anecdoticii de  cafenea“, ori  că în romanele     sale, „sub pretextul
moralei“, D. V. Barnoschi „cultivă exibiţia senzuală“. Nici chiar prozatorilor consacraţi nu le-a iertat diluţia epică. „Dezlănţuirea“ prozei lui Cezar Petrescu i-a dictat rezerve severe, pentru că „se produce în genere extensiv, prin revărsări uriaşe de nape descriptive, de ordin mai mult verbal, cu excrescenţe uluitoare, într-un stil fluent, poetic, dar şi extrem de adipos (...) ; purulenţă continuă de carne prea bine hrănită“. Şi la Ionel Teodoreanu îl deranja „lirismul luxuriant, expresia înflorită, metaforică, fragedă în amănunt şi obositoare în totalitate“.
    Lovinescu a avut pasiunea „descoperirilor“ ; pînă a închide ochii, a aşteptat să-i bată la uşă „marele Izolat“, geniul pe care să aibă bucuria de a-1 face cunoscut. împlinind şaizeci de ani, socotea că această neatinsă speranţă a sa nu s-a împlinit. Antenele lui Lovinescu au fost însă
140
foarte fine, şi criticul a avut intuiţia valorii unor scriitori foarte înzestraţi chiar de la începuturile lor. După Rebreanu, Ion Barbu, Hortensia Papadat-Bengescu, Cami] Petrescu, Felix Aderca şi Camil Baltazar, a ştiut să remarce printre reprezentanţii generaţiilor mai tinere pe Anton Holban, M. Blecher, Eugen Jebeleanu, Simion Stolnicu, Virgil Gheorghiu şi D. Stelaru. „A făcut — cum spunea Şerban Cioculescu — o îndoită operă de grădinar, în scrisul românesc ; judecător literar fără cruţare, a plivit buruienile culturalilor şi falşilor scriitori, înlesnind creşterea în voie a plantelor nobile“.
    Criticul primează în Lovinescu şi atunci cînd comentariile lui se referă la autorii altor epoci. Din pricina legii sincronismului, sensibilitatea noastră funcţionează normal numai faţă de scriitorii contemporani nouă — credea el. De aceea, cu toate că a avut o cultură foarte întinsă şi o solidă formaţie intelectuală clasică, Lovinescu s-a ferit, pe cît a putut, să discute literatura veche. Monografiile consacrate lui Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi şi Gheorghe Asachi le-a scris fără chef, mai mult ca să arate că poate întocmi lesne şi el asemenea lucrări docte, în care, dacă stăruia, ajungea sigur la Academie — după cum s-a exprimat N. Iorga. Pe autorii din trecut a fost, în schimb, atras să-i supună unui examen eminamente critic, dictat de procesul „mutaţiei valorilor estetice14. Aşa au luat naştere „revizuirile" lovinesciene, al căror sens adevărat a fost deformat cu o îndelungată şi descu-rajantă rea-credinţă. S-a repetat în cor, împotriva evidenţei, că iniţiatorul lor a purces să-şi schimbe opiniile emise înainte. Falsa interpretare a acţiunii întreprinse cu articolele din volumul VI de Critice a pătruns pînă şi în cupletele revuistice care o fixau sub forma versului lapidar : „...iar Lovinescu se revizuieşte“. Era vorba însă de cu totul altceva. Autorilor mai vechi li se căuta rezistenţa reală la eroziunea timpului, printr-o lectură proaspătă, eliberată de orice indulgenţe circumstanţiale, urmărin-du-se smulgerea spiritului public din inerţiile pe care i le imprimă manualele şcolare şi aprecierile „culturale44, însuşite fără frecventarea efectivă a operelor „consacrate“. Iniţiativa ţintea să verifice cîtă consonanţă veritabilă,
141
Sinceră, nesimukta, cu sensibilitatea contemporană păstrează încă anumite scrieri din trecut „Lovineseu nu se revizuieşte, ei revizuieşte“, avea perfectă dreptate să sublinieze criticul, introducînd un concept modern, al perspectivei prezentului în istoria literară. Sub acest unghi, aşadar, *e schiţată o corijare a judecăţilor moştenite despre unii dintre autorii noştri reputaţi. Dacă „revizuirea“ lui Caragiale nu face decît să împingă la limita totalei in-comprehensiuni o veche înverşunare liberală, {personajele dramaturgului aduc pe scenă „cioburi de oglindă ştrîmbe şi murdare, în care se aruncă o rază de lumină curată, conştiinţi întunecate, în care se frîng şi se deformează ideile timpului, Cu cîteva trepte mai jos, scriitorii ar putea cerceta cu acelaşi interes estetic ideaţia maimuţe-lor“ Pristanda, Trahanaehe, Caţavencu, Farfuride, Aga-miţă Dandanache nu sînt „oameni cu pasiuni contradictorii, eu o viaţă complexă, ci păpuşi aduse la o singură formulă energică“ ; „Teatrul lui Caragiale e un izvor de apă tulbure, în care joacă o pulbere de necurăţenii“, Opera sa, „lipsită de adîhcime, de orice ideologie, de orice suflare generoasă, pesimistă, de o vulgaritate, de altminteri colorată —după ce s-a bucurat de prestigiul unei literaturi prea actuale, va rămîne mai tîrziu eu realitatea unei valori mai mult documentare“), altele merită maxima atenţie.
    Oricîţ de rodnică a fost lupta pe care a duş-o Maio-rescu împotriva „neadevărului“, critica lui „generală“, „sigură în judecată, măsurată şi atică în formă“, rămîne „neîndestulătoare“. Gherea are un rol incontestabil de pionier ; lui îi revine meritul „de a fi pus temeliile criticii literare româneşti“ în pluş, străduindu-se a o funda „ştiinţific“, a oprit-o să ia calea unui „impresionism inconsistent* capricios, lipsit de idei, nesincer cel mai adesea, scx)ţînd-o astfel din yiroaga personalismului pătimaş". Dar a dat în aplicaţiile concrete o rezolvare simplistă problemelor pe care şi le-a pus {influenţa mediului asupra psihologiei artistului, originea şi sensul decepţionis-mului eminescian etc.), păcătuind totodată prin stilul neîngrijit, impropriu şi sortit să-i facă opera „anacronică*6.
    între Eminescu şi Coşbuc, Vlahuţă constituie „o simplă verigă de tranziţie“. „Pentru a fi o adevărată personali-
142
täte, i-a lipsit mai ales origin.aU tat ea şi de sensibilitate şi de formă.44 „Fără o puternică inspiraţie lirică* pornită dintr-un substrat intelectual, poezia- lui e lipsită de avînt, de pasiune, dar are, în schimb, claritate, preciziune, calcularea efectului dramatic, fineţea analizei psihologice, finalii tatea moralizatoare, calităţi onorabile şi antilirice.44 „Vla-huţă a ţinut, într-o epocă de secetă, interimatul poeziei române si, la urmă, s-a impus- chiar ea un fel de eho-reg.“ (lUă.)
    Mai radicală apare „revizuirea“ aprecierii lui Macedonski, pentru că-, în ciuda cultului eare-i înconjoară azi numele, după o lungă perioadă de contestare îndârjită sau indiferenţă, cîntăreţul Nopţilor — crede Lovinescu — nu merită atîtea discuţii. El e departe de a fi fost un mare poet. Opera lui nu are o axă stabilă de cristalizare, sufletul său „nu împrăştie o lumină puternică şi uniformă asupra lucrurilor, se schimbă după moment44 ; „nici unul din marile momente ale vieţii Iui nu l-au emoţionat44 ; Macedonski se numără printre cazurile rare de poeţi lirici care n-au cântat amorul, „a trăit fără extaze şi fără nedumeriri, neatins nici de misticism, nici de tragedia problemei ultime". „Fără a fi ajuns la o intelectualizare francă, poezia lui Macedonski rămîne mai mult la senzaţie. Insuficienţa ei emotivă îi face azi succesul — tot ea îi va fi însă şi principiul dizolvant.“ Nota lui temperamentală autentică de „nemulţumire44 nu se ridică decît foarte rareori la o revoltă filozofică, impersonală, dezinteresată, ci, izvorîtă din stricte supărări subiective, meschine, sileşte poezia să se tîrască pe pămînt (Critice, VI).
    Destul de aspru e tratat şi Brăteseu-Voineşti ; Lovinescu se miră cum i s-a alăturat calificativul de „marele nostru prozator44. „Incapabil de a ieşi din sine şi, deci, de a crea obiectiv, lovit de o tragică sterilitate, lipsit chiar de invenţie verbală şi de stil', d. Brăteseu-Voineşti e un miniaturist care — repetîndu-se în fiecare nuvelă — poate condensa o atmosferă, fără a ne sugera impresia creaţiei. Dulceagă, delicată şi lirică, literatura sa e de măsură atît de mediocră, îneît nu i se poate aplica prin nici o latură atributul măreţiei.“ (IMd.) S-ar părea, din exemplele citate, că „revizuirile“ lovinesciene ajung pînâ la urmă acte de demoliţie ale literaturii trecutului. Acu-
ua
zaţia aceasta li s-a adus chiar, dar ea e nedreaptă. Lovi-nescu nu urmăreşte să-i diminueze pe clasici, cum s-a spus. Ambiţia lui de a le fixa mai exact locul în tabla valorilor prezentului şi a viitorului presimţit. Afirmaţia că l-ar fi înjosit pe Eminescu îl face să-şi piardă obişnuitul său -calm olimpian. Răspunsul criticului clocoteşte de indignare : „De cînd ţin o carte în mînă — scrie el —, personalitatea lui Eminescu m-a covîrşit şi am purtat-o în mine din anii adolescenţei pînă în pragul bătrîneţii ca o licoare preţioasă amestecată în sîngele fiinţei mele morale, îndemn, flacără sfîntă, mîngîiere şi «paladiu» împotriva imensului dezgust al vieţii şi al spiritului de procopseală măruntă, şi iată acum (.··) d. director al Convorbirilor literare (Al. Tzigara-Samurcaş, n.n.), «acest cercetător ştiinţific de ouă încondeiate», se crede «dator» să apere «memoria dispărutului» «împotriva impietăţii mele înjositoare »“ (Memorii, III).
    Cu o egală indignare respinge măcar gîndul că ar fi fost în stare să coboare prin ceva „Junimea“. „Energia“ unei activităţi dezinteresate puse de atîţia ani în slujba literaturii române — ţine să precizeze — „am scos-o din mine, dar imboldul şi mai ales directiva am scos-o din T. Maiorescu, omul pe care l-am admirat de la primul contact cu slova sa, de o luciditate în disocierea esteticului, de o eleganţă morală, de o stăpînire de sine şi de o fervoare în expresia dezlegată de reziduurile personale — pe car-e le-am resorbit în mine pentru a le afirma, nu prin simulacre de gesturi, ci printr-o manifestare personală potrivită condiţiilor noi de viaţă artistică. Credeam că reprezint adevăratul spirit junimist în evoluţia lui şi că trag mai înainte brazda învăţătorului meu eu o independenţă de atitudine care nu are a se înclina în faţa nimănui ; aflu însă acum că sînt un calomniator al lui Maiorescu.“ (Ibid.)
    Chiar şi actul reparator faţă de Macedonski Lovinescu îl găseşte îndreptăţit şi necesar. Ceea ce vrea să prevină este o alunecare, sub efectul sentimentalităţii, într-o apologie aventuroasă. In „revizuirile“ sale, criticul insistă asupra părţilor devenite caduce din opera autorilor anteriori, cu scopul de a ajunge la o apreciere neipocritâ a
144
valorii lui contemporane. Comentariul lui nu se „sfieşte“ să distingă prestigiul cultural de adevărata valoare estetică. Prin „revizuirile14 sale, Lovinescu are marele merit de a fi deschis drumul către o istorie a literaturii noastre concepută în acest spirit. Fără curajul lui de a înfrunta primul furtunile pe care o asemenea iniţiativă avea să le dezlănţuie, e îndoielnic dacă alţii ar fi izbutit să o realizeze ulterior.
    Cît priveşte Istoria literaturii române contemporane, ea rămîne — cum am arătat — o operă eminamente critică. Totuşi, punctul de vedere evolutiv nu-i lipseşte. Contribuţiile ultimelor decenii sînt situate în serii istorice. Sămănătorismul e prezentat ca o mişcare izvorîtă din ideologia eminesciană. Gîndirismului i se indică rădăcinile în tendinţele tradiţionaliste care l-au precedat. Poporanismul Vieţii româneşti e pus şi el în legătură cu ideea specificului naţional, aşa cum o schiţase Kogălniceanu, la Dacia literară. Simbolismului, văzut ca un efect al contactului poeţilor noştri cu lirica franceză mai nouă, i se urmăreşte evoluţia către ermetism şi imagism. Filiaţiile istorice intră şi în caracterizările autorilor. Lovinescu descoperă ecouri eminesciene la losif, la Goga, la Arghezi. în poezia lui Pillat regăseşte viziunea idilică a naturii, seninătatea şi simplitatea mijloacelor verbale care-1 caracterizează pe Alecsandri, trecute însă prin tot progresul suferit sub raportul sensibilităţii de lirica românească în cinci decenii. Nichifor Crainic e raportat la Vlahuţă; Demostene Botez şi Camil Baltazar sînt urmaşi ai lui Ba-covia. Povestitorii moldoveni pleacă de la Neculce ca să ajungă, prin Negruzzi, Creangă, Nicu Gane şi Hogaş, la Sadoveanu ; Rebreanu descinde din rasa prozatorilor ardeleni cu un puternic simţ realist : Slavici, Agârbiceanu. Sistematizării istorico-literare îi aparţin şi clasificările pe care le întreprinde Lovinescu în cadrul producţiei beletristice contemporane : poezia de „concepţie“ şi de „compoziţie“, de „sentiment“, de „fantezie“, de „notaţie“, epica „rurală44, „urbană“, „umoristică şi satirică44, „narativă44, „autobiografică“, de „analiză psihologică44, „pamfletară“, „eseistică“ etc. Lucrarea rămîne o operă sui-generis, prezentare organizată a unei întregi epoci cu atenţia con-
io
145
éentrâta asupra procesului evolutiv, dar şi cronică vie; preocupată să stabilească judecăţi exacte, acolo unde aprecierile oscilează încă* Aceeaşi atitudine o regăsim în opfera de valorificare a lui Maiorescu şi a moştenirii sale. Aici însă optica, istoristă, devine mult mai pronunţată, deşi ţinta rămîne o necesară reactualizare a exemplului pe care o astfel de personalitate prestigioasă era chemată să-l ofere rătăcirilor momentului. Chiar planul cercetării întreprinse de Lovinescu vădeşte grija pentru situarea obiectului intr-o largă perspectivă temporală. Monografia care descrie viaţa şi opera ilustrului critic e completată de alte lucrări. Trei caută să-i fixeze cit mai bine personalitatea în- ambianţa vremii : T. Maiorescu şi contemporanii sdi (două volume despre Aleesandri, M. Eminescu, Àv EL Xenopolj B. P. Hasdeu, G. Panu, I. Negruzzi). şi altul intitulat : P. Carp, critic literar şi literat, un ăl patrulea, T. Maiorescu şi posteritatea lui critică> discută1 cum s-au răsfrînt ideile mentorului „Junimii“ în conştiinţa urmaşilor. Optica istoristă se face simţită şi prin interesul simţitor crescut pentru aparatul documentar. Lovinescu procedează- eu o absolută rigoare ştiinţifică, nu avansează judecăţi decît bazîndu-se pe fapte dovedite, utilizează- toate mărturiile existente despre Maiorescu^ corespondenţa sa, Însemnările zilnice etc. Totul duce la o reconstituire impre-sionantăy din care, aricit de fastidios apare uneori scrupulul informaţiei precise, fizionomia intelectuală şi morală a marelui critic capătă un viu contur. Contribuţia acestei opere la cunoaşterea lui Maiorescu e capitală, Lovinescu îşi achita, în sfîrşit, datoria faţă de marele său înaintaş,> aşa cum năzuise atâta vreme s-o facă, fără a fi reuşit vreodată integral. Neeludînd nici una din imputările care i s-au adus lui Maiorescu în timpul vieţii sau după aceea, ca şî-a împrumutat ideile, că i-a lipsit sentimentul naţional, că â îmbrăcat doar o mască olimpiană, că a ùrhTârif interese meschine, politicianiste, că nu l-a înţeles p& Eminescu etc., LovineŞ-eu le discută minuţios pe toate, stafâMnd cit teméi real au avut şi eît din ele a fost produsul adversităţilor şi invidiei stârnite de o puternică personalitate. în respingerea acuzaţiilor răzbat şi accentele unei pledoarii pro domo. Campanii analoage de denigrare însoţiseră sistematic şi activitatea lui Lovinescu însuşi, iar
14â
la data respectivă, atinseseră expresia ier ceâ tnai vio* lentă. Discutând justificarea principialii a atitudinilor lui Maiorescu, criticul găsea prilejul să-şi apere propriii# poziţii împotriva fanatismului şi a relei*credi«iţe. zînd limitele omului şi gânditorului, el scoate o pildă spirituală admirabilă din acţiunea mentorului „Junimii1“., arătând că lupta pentru adevăr şi înaltul idealism moral constituie axa ei neabătută. Reconstituirea monografică se încheie cu aceste rînduri aproape confesive î „Soarta lui Maiorescu a fost să rămînă actual şi astăzi, adică după trei sferturi de veac, şi, din nefericire, încă pentru multă vreme, în materie de cultură, evoluţiile nu sînt nici perpetue, nici liniare ; cînd crezi eă ai pus mina pe ţărm, un val te smulge departe în larg ; pînza ţesută ziua se des-face noaptea, apele se ascund sub nisip şi ciulinul creşte pe marmura cetăţii minate ; în adăpostul limpezit odinioară îţi umple oehii cerneala norilor învolburaţi. Optimismul nostru trebuie să fie însă la fel cu cel ăl lui ifeie? rescu : biruUva gîndul, cum spunea înţelepciunea cronicarului şi inscripţia criticului deasupra uşii bibliotecii. Altf el, la ce am mai trăi ?
    La răspîntiile culturii române veghează, ca şi odinioară, degetul lui de lumină ; pe aici e drumul. Autoritatea i s-a menţinut şi astăzi, pentru că pleacă din înseşi izvoarele spirituale fără moarte ale logicii, bunulut-şiapţ, bunului-gust, şi s-a realizat intr-o formă pură, fără vîrstă.“ (T. Maiorescu).
    Memorialistica lui Lovinescu face trecerea de la opera sa critică la cea beletristică. Ambianţa culturală evocată, portretele de autori, schiţele de psihologie scriitoricească vin să completeze Istoria literaturii române contemporane. Cum lecturile do manuscrise* şedinţele d& cenaclu* discuţiile pe marginea cailor noi apărute au absorbit întreaga viaţă a lui LoyiJte&cu* e £afal ca mampriile şal# să reflecte aceasta. De la relatarea faptului trăit* criticul alunecă aproape fără să-şi dea seama la caracterizarea literară, remarca ideologică sau precizarea polemică. Dar şi partea de creaţie e considerabilă. Sub condeiul lui Lovinescu învie oamenii din scriitori, ou temperamentele lor, cu ambiţiile eare-i devorează, eag enormele vanităţi ale profesiei. Memoriile au un euceriitor ngry epic şi dramatic.,
fac să trăiască nenumărate scene, scoţînd din ele excelente efecte comice sau subiecte de reflecţie amară asupra naturii umane. Lovinescu are ,,ochiul rău“, şi afabilitatea păstrată în cele mai dificile relaţii (cu genul iritabil al poeţilor) se răzbună prin notaţii de o rară incisivitate. La Minulescu observă facultatea de a-şi compune un personaj nu numai literar, ci şi fizic ne varietur; larg, vast, cu o figură pronunţat semitică, cu un trabuc inuzabil lipit veşnic de buze, înfăşurat în lavaliere, în fulare şi în costume evidente, ca să nu zic „ţipătoare“, „obiect de atenţie publică“, „tip uşor caricaturizabil“, „înzestrat cu o fa-condă meridională, pitorească şi fanfaronă, agresiv şi pururi nemulţumit, indiscret cu sine şi cu alţii“ ; capabil să-şi creeze „o poziţie specială în cafeneaua noastră literară“, „paradoxînd, bruscînd, terorizînd“, îndărătul unui aer de „bonomie simpatică a oamenilor graşi, cu gesturi largi şi cordiale“, „falsă bonomie“, deoarece nu este exclus ca „pîntecele poetului să fie pîntecele postiş al eroilor de comedie veche ce şi-l aplicau pentru a-şi masca intenţiile tenebroase“ (Memorii, I). La Camil Petre&cu surprinde „frenezia preeminenţei“. „Din nu ştiu ce tenebre misterioase ale inconştientului — scrie E. Lovinescu — s-a prăvălit (...), crescînd pietricica abia perceptibilă la început, luînd cu ea forţele reale ale acestei inteligenţe vii şi des-făşurîndu-i episoadele pe un fond de beatitudine agresivă. Cînd strănută, Camil priveşte în jur cu satisfacţia unei acţiuni inedite : orice ai face, a fost făcut mai întîi de dînsul şi orice idee ai exprima, a fost exprimată de dînsul într-un vechi articol de cel puţin cinci ani. E nu numai cel dintîi în timp, dar şi cel dintîi în valoare ; e cel mai mare ziarist şi polemist, e cel mai mare dramaturg şi critic dramatic ; e cel mai mare poet şi critic literar, e omul ce] mai inteligent, — totul fără mlădiere, fără uşorul zîmbet de ironie sau glumă, din faldurile căruia se strecoară uşure orice prezumţie, ci categoric, definitiv, repetat, pe un ton iritat, agresiv, dispus oricînd să o dovedească dialectic şi, ia nevoie, să rupă relaţiile personale.“ (Memorii, II.) La Fundoianu, „aroganţa spirituală“ şi „independenţa ostentativă“ contrastează cu făptura lui slabă, firavă, cu figura-i „inexpresivă“, „fadă“, şi privirea „ştearsă“, „absentă ca de
148
pe urma unui viţiu intim“... „abia intrat pe uşă, privea dîrz, pentru a notifica de la început că venirea sa nu înseamnă nici capitulare, nici pactizare ; cînd îi ofereai un scaun, te măsura de sus şi pînă jos şi în infinitul unei clipe de rezistenţă puteai citi deliberarea tragică a unui om ce nu vrea să cedeze, bănuiala chiar că scaunul oferit ar putea fi o cursă întinsă demnităţii sale, cu evidenţa că în această deliberare nu se dezbate numai procesul unei conştiinţe individuale, ci procesul milenar al conştiinţei unei rase împilate ce se teme de darul danaic“ (Memorii, II).
    Portretistica lovinesciană preţuieşte valoarea detaliului fizic surprins cu talent caricatural în cîteva notaţii rapide şi sigure : Vissarion, „scund, încotoşmănat într-un palton cafeniu din vremuri vechi, cu părul într-o dezordine definitivă, cu capul întors la o parte, cătînd îndărăt cu o inegalată expresie de şiretenie, cu ceva de vulpe în toată fiinţa lui uşor încovoiată...“ ; Iosif, dînd, cu ochii săi „bulbucaţi“, dar „adormiţi sub pleoape roşii, cu părul negru «ca pana corbului», dar care cădea în jos ca întreaga lui făptură, o impresie de salcie plîngătoare“ ; Anghel, mic, „cu extremităţile fine“, „cu un cap piriform terminat prin-tr-o bărbiţă“, „cu obrazul prematur brăzdat de cute adînci“, „cu o chelie aproape totală“ ; Camil Petrescu, „într-o uniformă decolorată de sfîrşit de război, supt la faţă, de un blond spălăcit, luminat totuşi de fixitatea fosforescentă a două mărgele albastre-verzui...“. Trăsăturile caracteristice sînt scoase însă mai cu seamă din observaţia naturii psihice. Pe Pârvan îl chinuieşte ambiţia de a „ajunge“. Orice succes îi pare insignifiant în raport cu ceea ce socoteşte că i se cuvine. Felicitat pentru că i se deschideau perspective de a primi o catedră universitară, foarte tînăr încă (nu-şi publicase decît teza asupra negustorilor romani), afişează aerul omului dezgustat de soartă : „la Iaşi ?... şi la urmă, de ar f i numit de-a dreptul, ar primi poate... dar aşa cum ?... să se prezinte la un concurs spre a fi examinat... de cine ? de un
A.  D. Xenopol!... de un Petre Răşcanu !... şi mai de cine încă ? poate chiar de Gr. Tocilescu ! A, nu ! asta niciodată ! Nu se poate umili.“ (Memorii, I.) întreaga personalitate a lui Victor Eftimiu se polarizează în jurul axei „unui optimism fundamental“, „ireductibil“. Fără trufia ostentativă, dar netulburat, el se încrede în steaua sa. „Tout
149
&*arrănge Î(i — e vorba lui obişnuita. Întrînd întro tipogră* fie şi găsindu-i pe lucrători mîncînd ceapă cu pîine, pleacă şi le trimite după zece minute, fără nici q explicaţie, un prînz copios, comandat la un restaurant din apropiere, „în ziua aceea bieţii oameni trebuie să-şi fi gig şi ei că există, în adevăr, o providenţă, care ««aranjează* totul pe pămînt.“ (Ibid.)
    Lovinescu e un moralist. Multe din portretele cuprinse in memoriile sale, mai ales din volumele III şi IV, n-au modele notorii, şi criticul le schiţează doar pentru interesul lor pur caracterologic. Aşa sînt Fata care le ştie toate, Fata cu prefaţa, O crimă nesâvîrşitâ, Proces literar, Micul Pussy, campion al clasicismului, Cavalerul halt, Tînâr de viitor, Timidul, Nodul gordian, Consilierul, Marcu Aureliu Melencovici-Polsk ş.a.
    Fauna fiinţelor stăpîmite de mania scrisului oferă aee^· laşi spectacol grotesc în cîmpul anonimatului, ca şi al reputaţiei. încrederea oarbă în talentul propriu, stăruinţa prin orice mijloace de a-i obţine recunoaşterea, visele himerice au o egală răspîndire pentru mîzgălitorii hîrtiei cunoscuţi şi necunoscuţi. Memoriile lui Lovinescu oferă, sub acest raport, o imagine descurajantă a activităţii critice. Ea apare lovindu-se de mulţimea micimilor omeneşti, invidii, opacităţi, egoisme, resentimente. Lovinescu nu are o viziune mi-zantropică a umanităţii, dar sentimentul neantului bîntuie paginile în care el îşi rememorează ambianţa cotidiană a activităţii sale. Criticul încearcă o ciudată voluptate asce-tică în a se lăsa terorizat de cei mai excentrici solicitatori. Le ghiceşte din clipa eînd îi calcă pragul pretenţiile nejus-tificate, întrevede primejdia ascultării unor versuri sforăi-toare sau acte lungi de drame imbecile. 1 conştient că va avea de înfruntat inimaginabile aroganţe sau insistenţe umile, dar tenace. Presimte alarmat că va trebui să apeleze ourînd la toate resursele sale diplomatice spre a ieşi din încurcătură. Acceptă însă resemnat aceste neîntrerupte asalturi cu o pacienţă fără margini. Nu se îndoieşte că, ie-şind de la el, debutanţii sau scriitorii ajunşi abia aşteaptă să-l „înjure“. Nedescurajat, continuă totuşi şă primească pe oricine. în resemnarea lui de a suporta vicisitudinile pro-fesiei, găseşte pînă la urmă o plăcere secretă. Spirit caustic, reţinut, se amuză să urmărească vanitatea zbaterilor ome*
150
neşti, nu fără ironie filozofică, Energia nedescurajată pe care descendenta unui nobil leton săU lituanian* autoarea volumului Drama de la Măy^rlîng^ o desfăşoară spre â-i asigura cărţii sale o soartă glorioasă* putolicîhd-o graţie numai unor grele sacrificii financiare, într^d obscură tipografie basarabeană şi oferind^o prin cooperativele locale* împreună cu cutiile de ceai, după ce fusese trimisă marilor edituri mondiale şi dedicată Ducelui de Windsor* îi stîriieşte asociaţii îndepărtate. Din vîlvătaia ochilor ei* înţelege că strămoşul scriitoarei, „cruciatul bălt* nu-şi lăsase oasele în locurile ţării noastre sau în temniţele sarazine* ci ajunsese în locul nălucii lui“ (Cavalerul bălti Aqua forte).
    Notificările primite prin portărei câ a utilizat in articolele sale ediţia Însemnărilor lui Titu Maiorescu, fără a menţiona sub fiecare facsimil reprodus numele îngrijitorului ei, I. A, RădulescU-Pogoneanu, îl conduce la Următoarele reflecţii : autorul scrisorii asupra neologismelor, al broşurii asupra chestiei evreieşti CU documentaţia luată din Ion LahovâTy şi al traducerii „încă unui capitol din Etica lui Wundt“, are grijă de paternitatea sa literară. ,* Notificarea se adaugă la opera lui completă“ — „Nu vă spuneam eu că Ionică lucrează ? !, ar fi rostit părinteşte Maiorescu, dadă ar fi trăit să-i vadă isprava“ — notează Lovinescu, amintindu-şi amuzat afecţiunea inexplicabilă cu care marele critic Vorbea de fostul său student (I. A. Rd-dulescu-Pogonmnu, Ibiă.)
    AutdrUl piesei Crucea de război îi mărturiseşte că plecase de adâsă, decis să-l ucidă pe Mihail Dragofrtirescu. Vina acestuia eră de a-i fi recunoscut „o genialitate parţială“, nefrUdtificabilă însă, pentru că Teatrul Naţional se îneăpâţîna să nu4 joace. „M-am hotărît deci ca să mă răzbun !* dar rhi*âm zis : — Şi dacă totuşi omul Cu ciOc are dreptate, cum rni-aş putea eu pîngări mîinile cu o crimă ? IVD-am întors din drum şi m-am abătut întîi pe la d-voas-tră câ sa vă citesc Crucea de război şi să decideţi apoi cine e vinovatul*“ Sumbra perspectivă îl obligă pe Lovinescu să accepte lectura şi să noteze apoi satisfăcut $ ,*Mulţumită numai atitudinii mele împăciuitoare şi răspunsului echivoc, crima nu s-a săvîrşit Piesa era însă jalnică*“ (O crimă ncsăvlrşităi Memorii, III.) Comedia nebuniei literare poate
distra un spirit care o contemplă senin, cu sentimentul zădărniciei ei. Dar peste tot acest spectacol comic, vîntul neantului împrăştie treptat suflarea lui de gheaţă. E nota secretă, mai adîncă a Memoriilor lovinesciene. Ultimul lor volum, Aqua forte, stă în întregime sub răsunetul ei difuz. Un ecou melancolic de moldovenism tardiv, trezit din străfundurile fiinţei, o însoţeşte pas cu pas. Lovinescu evocă poezia vetustă a tîrgului său natal, uliţele pustii, felinarele oarbe, birjele rufoase, zarva tîrzie şi îndepărtată care vine dinspre iarmarocul de sub deal, acordurile caterincilor plîngăreţe. Singur, în casa părintească, se simte înconjurat de umbre. Lucrurile s-au desfăşurat aici după cum prevăzuse Anton Holban într-o pagină care-1 urmăreşte acum cu ecouri profunde. „Totul s-a terminat curînd — el întîi, şi după vreo două luni, şi ea, «bunica», amîndoi ca în grădină, bunica şi nepotul prin cer şi nouri, mai departe, la bunicul...“ „Imaginea lui — notează Lovinescu — mi se arată în fiecare seară de atîţia ani, cu o rară realitate, străbătînd vasta peluză a curţii, pînă ce la rîndul meu mă scobor şi eu de pe balcon pentru a o tăia de nenumărate ori cu aceiaşi paşi înceţi, cu aceeaşi spinare încovoiată, cu aceleaşi mîini aduse la spate, aşa cum a făcut-o el de cînd l-am cunoscut.“ (Bunica şi nepotul, Aqua forte.)
    Memoriile cuprind şi o interesantă autoanaliză a concordanţelor şi antinomiilor între temperamentul criticului şi atitudinile sale literare. In cazul impresionismului, avem de a face cu o coincidenţă. Mecanismul său estetic — mărturiseşte Lovinescu — a fost mereu de natură „muzicală“, „îndărătul oricărui studiu al meu — spune el —, am simţit totdeauna prezenţa unei stări sufleteşti unice, fără de care capacitatea de speculaţie verbală sau ideologică şi deci de creaţiune artistică este anulată, ea constituie formalitatea de bază, nota muzicală ce se strecoară în întreaga arborescenţă a construcţiei critice pentru a-i organiza foşnetul într-o armonie perceptibilă“ (Memorii, I). A intrat într-o astfel de predispoziţie — crede Lovinescu — şi ceva din „moldovenismul“ său, înclinat congenital la reverie. Poetica simbolistă avea deci să-i cîştige adeziunea pentru că presupunea şi ea existenţa unui fond inconştient, neorganizat şi perceput în actul creaţiei doar ca o muzică
152
interioară. Dar în comunicarea acestor stări se ivea o rezistenţă. Tendinţa simbolistă şi respectiv impresionistă spre vag, spre indefinit, spre sugestiv, spre incert şi echivoc nu-i mai era naturală. Spiritul lui latin — ne spune — îl împingea către exprimare „liniară", „geometrică44, „arhitecturală44, care evita „repetirea“ şi „linia frîntă“. O asemenea depăşire, traducîndu-se sub raportul împărtăşirii gîndurilor şi sentimentelor cît mai limpede, într-un gust pentru claritate, era de natură a-1 face să nu aprecieze nici simbolismul şi nici critica impresionistă, dacă „peste omul temperamental nu s-ar fi altoit omul deliberativ, capabil de a concepe şi alte forme de cugetare sau de expresie decît cele ale temperamentului său44 (Memorii, II). Pe cale speculativă a ajuns să-şi dea adeziunea şi la teoria genurilor literare, înţelegînd legitimitatea fiecăruia dintre ele de a-şi căuta o formulă -estetică proprie.
    Lovinescu mărturiseşte a fi fost iarăşi înclinat temperamental şi spre „relativismul“ acceptat de critica sa. îndărătul acestuia s-a aflat „ o realitate sufletească, conştiinţa de fiecare minut, stînjenită, pururi actuală, şi nu teoretică, a neantului universal, ce nu putea împinge decît la o viziune cosmică, în care valorile se degradează şi se estompează în indiferenţa totală44. Mutaţia e „haotică“, noţiunea progresului introdusă în sînul ei fiind de natură „ideologică44. Aplecarea de a vedea astfel perpetua schimbare a luat întîi expresia „naivă44 şi „agresivă44 din Paşi pe nisip, ca să îmbrace apoi forma „scepticismului discret“, „universal“, al primelor volume de Critice, şi să se organizeze în sistem cu Mutaţia valorilor estetice. Interesant este că singură arta, adică strădania care are ca ţel frumosul, i-a apărut oarecum îndreptăţită lui Lovinescu în această reprezentare dezolantă a eforturilor omeneşti, supuse relativismului total, împiedicîndu-1 să cadă pradă „anarhiei morale44 sau să fie împins la o atitudine de „contemplativitate pură44.
    „Sensul acut al labilităţii“, „nimicind“ la el „pînă şi germenii voinţei de putere44, „a lăsat neatinsă necesitatea activităţii spirituale dezinteresate, care, „lipsită de finalitate, fatală, iraţională şi irezistibilă44, a reuşit să domine „într-un peisagiu de cenuşă44 (Memorii, II).
153
    Surpriza e să aflăm câ „modernismul^ a lost pentru feriţic o ereaţiune bovarică. El contravenea înclinaţiilor sale intime. „O cultură clasică, o formaţie intelectuală în sinul disciplinelor junimiste, un temperament static şi conservator — ne spune Lovinescu ™ nu mă indicau, desigur, la rolul de teoretician al democraţiei şi al liberalismului, la care am ajuns, totuşi, prin situaţia şi studiul fenomenelor sociale regizate de un determinism împotriva căruia lamentaţiile sînt inutile“. „Aplicată în domeniul artei, ideologia sincronismului şi a imitaţiei nu putea duee decît la modernism“ adaugă el, explicîndu-ne că o asemenea adeziune în cazul său a avut loc pe o cale speculativă, şi nu spontană, firească. Dimpotrivă, mărturiseşte Lovinescu, sub raportul sensibilităţii, nu a aderat totdeauna la formele pe care le-a acceptat principial, opu-nîndu-le „o inhibiţie temperamentală“ (Memorii, II).
    Literatura criticului, piesele, nuvelele şi romanele lui au întîmpinat o tacită, dar tenace rezistenţă. A funcţionat în această direcţie şi o prejudecată. Lovinescu însuşi n-o ignora, pentru că spunea intr-o conferinţă la radio, în 1942 : „Criticul care se încearcă în literatura de imaginaţie este privit cu aceeaşi neîncredere instinctivă cu care e privit romancierul făc-înd poezii. Din comoditatea clasificării, publicul nu poate admite polivalenţa talentului ; scriitorul este legat în cămaşa de forţă a unităţii şi toate încercările lui de evadare sînt considerate ea abateri sau chiar ca simplă neseriozitate. în cazul criticului, situaţia se agravează : neîncrederea publicului nu e numai instinctivă, ci se şi raţionalizează prin stabilirea unei incompatibilităţi între spiritul critic şi creaţie.^ (Cariera mea de critic, conferinţă reprodusă în Volumul omagial, Ed. Vremea, 1942.)
    Neîndoios că o asemenea prejudecată solidă exista, dar şi producţia beletristică a lui Lovinescu pînă la război nu era de natură să o infirme. Piesa, ibşeniană, De peste prag, construită pe urmările tragice ale unui adulter, ascuns multă vreme şi care alterează postum pînă la ură raporturile mamă-fiu, improvizaţiile dramatice din volumul Scenete şi fantezii, momente psihologice din viaţa cotidiană sau întîmplări mitologice prezentate într-o inter-
154
pretase modernă, dacă păstrează o ţinută literară Onorabilă* rămîn însă fade. In Nuvele, decorul florentin* evocat eu emoţii livreşti* găzduieşte iarăşi cîteVa intrigi banale şi vag romanţioase, De romanele Aripa morţii, Comedia dragostei şi Lulu — ultimele reluate în Viaţă dublă — nici Lovinescu nu voia să-şi mai amintească. Se întîmplă în experienţa lui beletristică ceva curios; Ceea ce reuşise Ibrăileanu* cu o evident mai puţină înzestrare literară* el n-a fost îh stare să realizeze. Portretistul de mare clasă, analistul subtil şi moralistul din Membrii se mişcă stîngaci îh roman, chiar şi atunci cîiid încearcă să nareze două episoade ale vieţii lui EminescU, Mile şi Bălăuca■.
    LovinesCu a ţinut mult la aceste cărţi prin care* luîndu^şi precauţiile ficţiunii, credea a fi dat adevărata interpretare a personalităţii poetului. Atunci cînd G. Căli-nescu a întîMpihat romanele cu serioase rezerve* Lovinescu a reacţionat iritat, văzînd în imputările Comentatorului
0  inabilă pledoarie pro domo ; ,*Nu e vorba nici de diferite teorii, nici de ploşniţe, nici de cele două pagini de -«frâze mai vechi*ii», dacă d, GălinOscu ar crede toate ăCOste mizerii* n-aş avea nimic de spUs* dar* în realitate, d-Sâ hu procedează decît din strategie literară, îniăturînd, condescendent, singurul lucru esenţial, despre care cel dintîi şi-a dat cu siguranţă seama : anume că viziunea mOa â§u-pra personalităţii lui EminescU, fiind la antipodul viziunii sale* o contrazice categoric şi, în intenţia mea* 0 ănuleâzâ“. Avem de a face cu o opoziţie fundamentală în înţelegerea poetului* **D. Călinescu a văzut în Eftiifte§dU Uii răzeş viguros, echilibrat* sănătos* într^Un cUVîht* riorffial* cu satisfacţii materiale precise... şi Chiar OU exUbefâhţâ senzuală, cu o sexualitate robustă de rOStOgOlitOh de femei, Un om împlîntat în viaţă şi plăcerile ei de tot felul, al Cărui dezechilibru de mai tirziu s-a pornit fiu din însăşi structura lui sufletească, ci difitr^un aCcideht absurd, Ce
1  se poate întîmplă Oricui: Concepţia mea âSUprâ lui EminescU este însă diametral contrarie:;.“ „omul g-â născut Uriaş Şi incomplet ; intempOral* fără priză in realitate, în actualitate, cu un dezechilibru între materie şi spirit, indiferent şi absent, abstract, imens abstract, âfS di păsi-ufii substanţiale, pedulînd între extreme j sUb râpdrtul
135
critic (chestiune importantă nu numai ca amănunt biografic, ci ca una din cheile principale ale operei lui), de o sexualitate neliniştitoare, caracteristică, de o inhibiţie evidentă, de o refulare freudiană pusă în lumină mai de mult, dar, din nefericire, cu o brutală inabilitate de doctorul Vlad...“ Aceasta „l-a împins spre o sentimentalitate excesivă şi prejudiciabilă omului, dar de o mare forţă poetică, îndepărtîndu-1 de la o viaţă sexuală normală şi aruncîndu-1 în frenezia continuă a unei iubiri agitate, pentru iubirea în sine, fără ancorare într-o posesiune satisfăcută, căci şi legătura cu Veronica, în latura sa esenţială, a fost tot de domeniul exaltării sentimentale. Aşadar, în faţa unui Eminescu material, echilibrat, vital şi senzual, un Eminescu dematerializat, spiritualizat, intem-poral, dezaxat, abulic în ceea ce-1 priveşte, dar voluntar şi chiar violent în teorie şi absolut şi un inhibat sexual.“
(Oiştea în gard a abilităţii critice, Memorii, III.)
     Poetul, într-o astfel de optică, urmează a-şi revela personalitatea prin două momente sufleteşti. Unul, asupra căruia stăruie primul roman, priveşte scurta idilă cu Mite Kremnitz şi caută să releve facultatea imensă de sublimare erotică a lui Eminescu : totul se converteşte în poezie, nu numai pentru el ; pe Mite însăşi, lipsa lui de iniţiativă o împinge să facă din episodul amoros o simplă materie literară. Trezindu-se la îndatoririle conjugale şi materne, după satisfacerea ambiţiei feminine de a-şi cîştiga adoraţia unui spirit superior, nu fără a se şi prinde puţin în acest joc, soţia doctorului Kremnitz îşi regăseşte repede echilibrul îndărătul convenţiilor sociale. Mai mult, insistă chiar ea ca poetul să plece la Iaşi, amintindu-i că acolo îl aşteaptă obligaţiile faţă de Veronica, rămasă liberă în urma morţii profesorului Micle.
     Al doilea roman dilată această nedorită vizită ; o zi şi o noapte consumă astfel definitiv şansele ca Eminescu să poată cunoaşte vreodată iubirea împlinită ; ideea materializării ei îl paralizează, făcîndu-1 să amîne mereu momentul revederii, să-şi petreacă timpul ţinîndu-i tovărăşie lui Creangă, la o circiumă, ascultînd vrăjit tot ce debitează humuleşteanul, şi pierzîndu-se apoi într-o reverie solitară asupra laşului bătut de lumina lunii. Cînd găseşte curajul, în sfîrşit, să ia drumul spre casa Veronicăi,
156
hazardul îi joacă o ultimă festă : un vizitator nocturn iese tocmai atunci din locuinţa proaspetei văduve, zornă-indu-şi pintenii. Poetul pleacă ; tentativa lui de a-şi realiza visurile erotice cunoaşte încă o dată acelaşi final descurajant. în compartimentul trenului care-1 readuce la Bucureşti, Veronica iui imaginară e însă prezentă.
    Interpretarea erosului eminescian ca rezultat al unei inhibiţii sexuale, dictată de proiecţia dorinţelor în absolut şi de dezgustul satisfacerii lor la scara existenţei curente, apare, cum se vede, urmărită cu consecvenţă. E himitoi însă simplismul cu care Lovinescu, invocînd o explicare modernă a vieţii sentimentale, de ordin psihanalitic, stabileşte o corespondenţă directă între biografia poetului şi lirica lui, printr-o traducere aproape juxtaliniară. Ideea că viaţa spirituală a geniului poate fi diferită de cea cotidiană, ba chiar să o şi contrazică flagrant pe un anumit plan imediat pare să nici nu-i treacă prin minte. Interpretarea revine ciudat la reprezentarea cea mai tradiţională. Dacă poetul cîntă o iubire ideală, nesatisfăcută, trebuie neapărat să o fi trăit în expresia ei nemijlocită, practică. Mecanismul compensaţiilor inconştiente nu intră în discuţie ; alibiurile morale şi culturale pe care şi le fabrică sufletul spre a împăca lumea spiritului cu viaţa zilnică, viclenia instinctelor refulate, de asemenea. Datele cunoscute despre Eminescu, Mite şi Veronica sînt forţate brutal spre a intra într-o ecuaţie simplificată cu o singură necunoscută. Publicarea însemnărilor zilnice ale lui Maiorescu ruinează apoi complet ideea pe care şi-o făcea Lovinescu despre menajul Kremnitz. Acolo unde ni se sugerează că ar fi existat obstacole insurmontabile pentru Mite în a-şi urma impulsurile sentimentale extrama-ritale, aflăm că funcţiona de multă vreme un triunghi conjugal consimţit. Nici doctorul Kremnitz nu era bărbatul care să sufere în tăcere şi-şi lua la rîndul său revanşa. Maiorescu a înregistrat ca o „epocă grea“ pentru el perioada idilei între cumnata sa şi Eminescu, dovadă că relaţiile lor nu se păstraseră în formele pur platonice din roman. Lovinescu ignora, la data cînd a scris cartea, mulţimea amănuntelor revelatoare în această problemă din însemnările zilnice. Dar e greu de crezut că, arătînd un imens interes pentru persoana lui Maiorescu, n-a cunos-
157
ei# dtfamâ dte familia criticului şi ecoul ei public. InterpretIflEfea dată de romancier faptelor se obstinează ă refula e&pheMia imediat® eâ trivială şi a căuta neapărat alta, eMVâtă,- ^MWăÎizătă, dhiâf Cti SâcriiieiUl Verosimilităţii, în BăMitâS, EMMesctt dUce O existenţă âproape somnaftibu-lică ; nu ştie pentru ce face pregătirile de plecare la Iaşi ; cînîd se1 trezeşte ajuns acolo,- Vrea să ia trenul îndărăt spre Bucureşti, are timidităţi incredibile etc.
    Ca romancier,. Lovineseu a fo&t practic incapabil să se ,yabieetivezea efectiv, aşa cum le reCofnândase cu atîta stăruinţă altora, în calitate de critic. NU era vorba însă la: el de extirparea lirismului, ci de evitârea proiecţiei psihologiei proprii asupra personajelor,· chemate a âVeâ o viaţă autonomă. Oroarea lui de ifistiftotualitate apa te transferată întregii existenţe* sUfeţiihd-o în chip neverosimil. Ciclul Bizui suferă de acelaşi defect.* Datele Unei experienţe autobiografice apăr deghizate inâbil ih ficţiune ; eroul trăieşte, în domeniul horticol,- injUstiţile care l-au rănit pe critic.' Primul volum,- cel mâi bUfi, e consacrat copilăriei şi adolescenţei lui BiZU, îmbolnăvirii şi miraculoasei safe vindecări. GentrindU-SO pe ânaliza lipsei gustului de viaţă al personajului principal, autorul forează precis şi adine sentimentul revelaţiei neantului,- izbutind să serie un mic roman existenţialist ,*,avânt lă lettre“. Firu-n patrii urmăreşte' dificultăţile lui BizU de â da curs atracţiei amoroase resimţite pentru o colegă, Di&nâ VCrea* din CâUza preâ multelor deliberări intelectuale, Şi aici asistăm la o fină disecţie a unOr suflete împiedicate să-şi exteriorizeze pornirile naturale de intervenţii reflexive paralizante. Gu Dl&iia> Mili şi Atofi, finala lucrurile se eomplicăj- nu însă în avantajul ciclului, Vărul lui Bifcu, Lică Scumpu, afacerist* demagog şi sforar politic, deviază interesul lecturii către observaţia satirică a vieţii sociale; Ni se prezintă o campanie electorală* organizată după reţeta vremii* tot felul de trânzacţiuni oneroasa, realizate in dauna statului* cu concursul interesat al însuşi aparatului administrativ; Adus la Ministerul Agriculturii de L/ioă, Bizu încearcă fără succes să lupte împotriva âceitor practici; Acţiunea iâ 0 turnură poliţistă* cu proiecte tenebroase, mesaje Secrete şi lovituri de teatru, Diaha Se dovedeşte a nu fi străină de diverse combinaţii necurate ;
158
însuşi eroul îi descoperă treptat un eu totul alt caracter şi pînă la urmă află că e de multă vreme*ariian-ta lui Lină. Vindecarea rănii sentimentale i-o aduce Mili, soţia vărului său, o femeie superioară, înrudită sufleteşte cu Bizu. Dar dragostea lor ajunge la împlinire iarăşi numai după alte numeroase peripeţii complicate (o tentativă de sinucidere ratată, un divorţ obţinut foarte greu, o retragere a celor doi în provincie şi o întîlnire providenţială după lungi măcinări interioare). Şi de astă dată, idealizarea eresului împinge către neverosimilitate o bună parte din comportările personajelor. Bizu şi Mili sînt atît de angelici, încît, raportaţi la ei, Lică şi Diana par nişte firi demonice, înzestrate cu o artă a disimulării adevăratei lor naturi, infernală. Complicaţia intrigii e întreţinută de prea multe coincidenţe ca să nu dea senzaţia artificialităţii. I4că Seumpu .şe află mereu îndărătul tuturor ticăloşiilor ; Mili nimereşte tocmai în pareul unde Bizu îi face declaraţii amoroase Silviei ; iloaina îşi protejează tot timpul fostul partener de pat, printr^o acţiune .discretă, generoasă şi eficace, condusă cu un adevărat geniu detectivistic.
     Nu in romanele lui Lovineseu trebuie căutate excepţionalele sale însuşiri scriitoriceşti. -Dovada lor -o fac cu prisosinţă Memmiile şi paginile de critică. în acestea din urmă, mai ates, Boyinescu .este un mare stilist. Nimeni pînă :1a el n-a dat limbii noastre atîta .expresivitate, supleţe, eleganţă, putere de disociaţie şi .concentrare abstracţi vă, intelectuală m.comcntarea literaturii. Graţie lui critica a cîştigat înţr-adevăr demnitatea unei arte. ITot aşa -cum după y&şglc&gi _nu -s-a mai putut scrie poezie ca înainte, o anumită exprimare rudimentară, pedestră a devenit izbitor anacronică în domeniul exegezei literare, după jLovi-nescu. El -este făuritorul a însuşi limbajului nou al criticii româneşti moderne.
                                                    Kf
                  FOILETONISTICA
            PERPESSICIUS * POMPILIU CONSTANTINESCU Q ŞERBAN CIOCULESCU · VLADIMIR STREINU ® OCTAV ŞULUŢIU
    Decanul criticii noastre foiletonistioe, între cele două războaie mondiale, e fără îndoială D. Panaitescu (Perpes-sicius), pe care-1 descoperim începîndu-şi munca ingrată de cronicar literar încă din 1923 la revista Spre ziuă. Brăi-lean, născut în 1891, s-a făcut cunoscut mai întâi ca poet. în Cronica, din 20 decembrie 1915, la „Poşta redacţiei“, Gala Galaction îi răspundea : „Mi se pare că e izbutită. Şi cred că ţi se cuvine mai mult decît două rînduri de corespondenţă. La revedere în numărul viitor.“ Acesta cuprinde poemul Ad provincialem, meum in Gretchen amorem, spernentes, înduioşătoare lamentaţie glumeaţă pe marginea dezastruoiaselor efecte ale încordării politice europene asupra relaţiilor sentimentale. Proaspăt licenţiat, mobilizat, combatant pe frontul din sud, D. Panaitescu îşi pierde braţul drept în lupte şi trăieşte apoi întreaga odisee a spitalelor de campanie. Experienţa poetului sub semnul lui Marte va alcătui substanţa versurilor volumului său Scut şi targa (1926), iar pseudonimul Perpessicius, ales cu un vag gest juvenil pentru poză şi deghizare livrescă, prin derivarea verbului latin „perpatior“, ceea ce ar da în româneşte, aproximativ, „tăbăcit de suferinţă“, se va dovedi a fi conţinut o bizară intuiţie oraculară. Biografice prin excelenţă sînt şi confesiunile lirice, strînse ulterior sub titlul Itinerar sentimental (1932), cu ecouri din activitatea paşnică a autorului, împărţit între obligaţii didactice, lecturi şi amoruri.
    Colaborator la numeroase publicaţii, Perpessicius a urmărit sistematic producţia beletristică. Impresionante în activitatea lui sînt, înainte de orice, rîvna, aplicaţia, conti-
160
nuitatea, străine de senzaţia efortului laborios, ci afişînd, dimpotrivă, mereu o surîzătoare eleganţă. Volumele sale : Repertoriu critic fl925), Menţiuni critice (I — 1928, II — 1934, III — 1936, IV — 1938, V — 1946), Dictando divers (1940), Jurnal de lector (1944), Menţiuni de istoriografie literară şi folclor (1957), Alte menţiuni de istoriografie literară şi folclor (1961) cuprind abia o parte din numărul imerus al foiletoaneilor pe oare le-a consacrat, în Spre ziuă, Buletinul cărţii, Mişcarea literară, Universul literar, Cu-vîntul şi Revista Fundaţiilor Regale, aproape tuturor scrierilor apărute. Acestei munci de benedictin, plătite pînă la urmă cu pierderea vederii, i se adaugă alcătuirea ediţiilor critice a operelor lui Mateiu Caragiale (1936) şi Eminescu (6 volume, 1939—1963). A iubit nu numai versurile sale, ci şi ale altora. împreună cu Ion Pillat, a întocmit Antologia poeţilor de azi (2 voi., 1925 şi 1928), prima culegere din lirica românească nouă.
    Critic profesionist e Perpessieius îndeosebi prin sarcina pe care şi-o asumă de a ţine evidenţa cit mai completă a realizărilor -literaturii contemporane. Altfel, temperamentul său poetic îl fereşte de orice alte ambiţii. In repetate rînduri se declară un simplu cititor, care are „viciul nepedepsit al lecturii“ şi-şi împărtăşeşte fără pretenţii părerile despre cărţile parcurse. „Să spunem de la început — precizează, pornind să redacteze o «confesiune critică» : nu ţinem chiar aşa de mult la titlul acesta" (Menţiuni critice, IV). Dar nu trebuie să ne lăsăm amăgiţi. Comentatorul are conştiinţa îndeplinirii unui „oficiu“, sarcina de a reflecta cît mai fidel viaţa literară contemporană. Gîndul că n-a apucat să vorbească încă de atîtea cărţi, care aşteaptă pe masă, îl chinuie. Nici unul din neajunsurile meseriei nu e mai supărător ca „tristeţea de a trece pe lîngă o operă literară şi de a n-o fi semnalat atenţiei“ (Menţiuni critice, III). Pînă să recenzeze volumul Capricii al poetului George Magheru, a zăbovit „un an de zile“. „Regretul — zice cronicarul — ne înghimpa, zilnic“, iar „prilejul de a putea trîmibiţa un nou meteor, pe bolta de safir a liricii contemporane“, „ne dădea ghes încontinuu“ (Ibid.). Ceea ce-işi doreşte e „timp şi unelte“, „răgaz“ şi „scule“. „Legat de pupitru, să poată ceti neîntrerupt, să nu mai lase, luni şi ani, să .treacă pînă să refere despre opere şi autori ai
|1 — Istoria literaturii române între cele două războaie
161
zilei de astăzi înţîi şi appi $i ppşţgrităţii, §ă ai^ă Ja fndp-mină biblioteca, şa înţindărnina la rafţj ppnţpu o ţiată, p^rţ-tru im titlu, pentru, p «operă şşp o colecţie cate trebuieşte consultată !" (Ibid)
    Cţitic profesionişt şe arată Perpeşşipiuş şi prin repulsia pentru price exclusivisţn de natură a^l împiedica să înregistreze şi să prezinte întreaga producţie literară. Inpepîn-du-şi încleletiueirea de cronicar, făgăduieşte mai’ales şă nu calce acest principiu : „Voi plivi — scrie — price prejudecată sectară şi mă voi sili să comentez orice operă, din orice zonă ar veni"... „Pe acelaşi drum, voi urmări cu egală plăcere o operă naturalistă, ca şi una simbolistă, ne-fiind dintre aceia care zîmbeisc de cum văd cartea de vizită." Hotărîrea lui e de a face din foiletonul «critic „o mare schelă cu porto-franco — aşa cum ar zice Dinipu Gpleşcu" (In Unda unei registraturi, Menţiuni critice, I). Gînd E. Lovinescu scoate Istoria literaturii române contemporane, îi va reproşa în primul rînd că a transfprmat-o în ecoul vizibil al „criticii cenaculare". „Unii din scriitori rămţn pe dinafară, alţii nu încap cu totul şi «câţiva... şi nu dintre cei mici, şînt ştîlciţi dera binelea." (Menţinui priţice, II.) Perpeşşicius are, fireşte, şi el anumite simpatii şi idiQ.sin-crazii literare. Cinci N. îorga se plânge că nu a fost menţionat în nici un bilanţ din 1930, ţi răspunde, mptivînd aştfpl omisiunea. Orientarea estetică pe care marele cărturar se încăpăţîna să o apere aparţine „trecutului“. „Or, trecutul apeşta nu mai activează. Respectabil Ga price valoare istorică, sămănătorismul, căruia d-1 N· Iorga continuă şări păstreze cea mai caldă afecţiune, a fteecut de mult în rîndul «celor inviolabile.“ (Menţiuni critice, III.) Nu o dată, Perpeşsiciuş îşi mărturiseşte insatisfacţia faţă de prelungirea unor f-pimule artistice perimate. în prefaţa la primele şale „menţiuni critice", reclamă p largă comprehensiune pentru experienţele «estetice inovatoare... „Simbplişmul român — scrie dl — prenumără aiuţpiri şi opere valprroaşie", iar iniţiativele acestuia „au slujit literaturii române înţţHp măşuiră în pripp caz jp^i ţnarş depît gura satului ar laşa şă §£ creadă“. „Ciţiţorul — adaugă în continuare — trebuie şă biu«e#iaşpă a nu mai 'Şpcpţi noutatea ca pe o «ciiuhă de speriat ciorile^. Cînd vprbeşte de Minulesicu, se grăbeşte şă precizeze : Pământul ngesţa n-a
fost totdeauna aşa de liniştit; Â vibrat într-o vreriid de zăngănit de arme şi impetuoase înverşunări. Fiecare palmă de 106 a fost plătită ied sacrificii.“ (Menţiuni critice, I) Anighel are drepturi poetice eeva măi mari deeît Vlahuţă — notează eti âlt prilej: Dâr âeeăstâ riii-l linpiŞdieă pe critic să relege -ori de dîtb ori kre ocazia vălpareâ lui idşif şi -să re-eunoiaiăeâ uri. autentic poet în B: Nerriteanu: Receptiv la riiodenriăm, refuză exclusivismul practicat în numele ulti-rileldr riio-de literare. Semnalarea talentului, iâ-cblo uride el se găâeşte, înţelege să o facă şi fără învoirea „tinerilor“ săi „confraţi“, care „ri-ău scăpat nici o iotă din frumosul iriatch al poeziei pure din Apus şi -ca-re-şi închipuiesc că e de ajims să cumperi instrumente de alurriiniu ea să-ţi poţi pune firme de chirurg într-âle literaturii“ (Menţiuni critici, I). Cititor din voluptate, rebarbativ la teorie, dogmatismul critic îi provoacă Oroare. îl vedem elogiind poezia patriotică şi sbciâlă, apărîndu-1 pe Cdtruş de rezervele estetizante,. respingînd însă totodată imixtiunile „Cenzorilor pblitici“ şaii „inorali“ în literatură. Cînd fanătismele extremiste se înteţise îri.preâa ribâştră, îşi procedează vblUmiii III de Menţiuni critice -cu următ-dărel-e afirmaţii răspicate : „Â impune fenomenului literar îngrădiri arbitrare, a~i stîrijem libera şi autonoma înflorire, ă-Isili să cfeâscă după o anumită pedagogie, iar scriitorului şă^îşi liniiteiZe râza şi natura inspiraţiei -echivalează cu â voi. să regenerezi crinii cu apă fiartă şi a •readuce îri brîri&uirile republicii scriitoriceşti . servitutea roţilor lâ căre se irivirteău mereu, îri aceeaşi .blestemată arie, sclavii de pe vremuri. Această perimată şi anacronica vîrstă de ţuci,^ă scrisului, încearcă din nou să-şi facă daurh lâ lumină/* Cu un iasemeinea program liberal, e firesc ca repertoriul autorilor luaţi îri discuţie d-e P-erpessi-cius să fie foarte bogat. Lista sperie totuşi prin lungimea ei enormă. S-eriitori clasici : Canitemir, Dinicu Gbl-eăcu* Aleeâandri, Kogălnieeanu, FRimcin, Anton Pânn, CMobescu; Hasdeu; Bmirie^eu şi debutanţi : Mâteiu C. Ale^ xăndfeseu, V, Cristiari^ Al. Robot, Vlâdiriiir Gorbâtseă, Yir-gil HuzUm, lori Pogan, G. AcisiritââriiU, Aha Luea, Mâftâ D. Rădtilescti scriitori modeşti :           Îîugân ^ Boureanul,
G, Rotică, Ion Ciocîrlân, N. Pdrâ, Vâsile_Sâvel, V. ÎDeime-trius, N. Milcii, Corneliu Molctovănu, Eugen Gdga, Ion
                                                                         Î63
IU
Dongorozi, Alfred Moşoiu, Lucreţia Petrescu, Marcel Ro-manescu, Dem. Teodorescu, Ştefănescu-Est, Ludovic Dauş, şi de mare supraf aţă : Goga, larga, Ibrăileanu, Sadoveanu, Minulescu, Baoovia, Arghezi, Blaga, Barbu, Rebreanu, Teodor eanu, Camil Petrescu ; scriitori uitaţi : Iordache Go-leseu, Samuil Mi-cu, Baronzi, O. Carp, Arthur Enăşeseu, Mihai Săulescu, Iuliu Cezar Săvescu ; sau provinciali : Ion Grămadă, G. Tutoveaniu, Al. Mateevici, Liviu Opriş, Po-pescu-Polyclet ; tradiţionalişti : Ion Dragoslav, Bucura Dumbravă, Igena Floru, Ion Gorun, Lasoarav-Moldiovanu, D. Tomescu, George Vîslan, şi avangardişti : Urmuz, Vinea, Ilarie Voronea, Stephan Roii, Saşa Pană şi H. Bonciu ; istorici literari, textologi, sau simpli poligrafi. Criticul nu se descurajează 'chiar după ce un autor i-^a lăisat o impresie proastă, citeşte şi volumele lui următoare, spre a nu-1 nedreptăţi, dacă a dat cumva ulterior ceva bun. Discută pe larg fiecare plachetă sau roman, independent dacă ele modifică sau lasă intactă imaginea anumitor scriitori. Foiletoanele lui Perpessicius isint din punctul acesta de vedere o adevărată enciclopedie literară a epocii ; greu să nu găseşti în ele măcar o referinţă la orice carte .apărută.
    Criticului i s-a creat o reputaţie de exeget amabil. „Comentator ideal al poeţilor — scrie E. Lovinescu —, impresionist eu erudiţie literară, colecţionar de flori presate din toate parcurile poetice, el a fost sortit să pregătească scama rănilor tuturor maeştrilor îmbătrâniţi şi să sufle uşor în luminiţa tuturor debuturilor“ (Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937). Intr-adevăr, Perpessicius nu-şi precupeţeşte cuvintele de laudă atunci cînd o carte îi place şi formulează rezervele cu mult tact. Atitudinea aceasta o- enunţă programatic, la începutul şirului foiletoanelor sale. „Dacă blamul va fi de multe ori surâzător, în loc ,să fulgere o spaimă ca^n Apocalipsă, entuziasmului meu însă — ţine să precizeze — nu-i voi pune frâu şi slobod îl voi lăsa să măsoare zările.“ „A lăuda cu moderaţie — adaugă, citîndu-1 pe Sainite-Beuve — este semnul celei mai mari mediocrităţi“ (Menţiuni critice, 1). Dispoziţia de a reţine pagina sau măcar rândul relevabil e evidentă. Dacă Fecioarele lui Demetrius „şiduc o poezie care trebuie să o alcătuieşti şi s-o desprinzi din vecinătăţi adeseori dezonorante“, dacă ele conţin versuri „aşa cum
164
se scriau pe vremea lui Carol Scrob“, există în Începutul suferinţei, „un minunat episod al ploaiei, de o sugestivă invenţie etc.“ (Menţiuni critice, I). Romanul Biruinţa de I. Agârbiceanu se înţelege îndată că nu e o operă izbutită („aer convenţional", „personaje nediferenţiate“, „muncite de probleme peste puterile lor“, stil neîngrijit). Criticul e gata să ia totuşi în consideraţie măcar „intenţiile epice“, „cadrul conflictual“, cîteva personaje secundare, „minunat schiţate“ (Menţiuni critice, IV). Prea marea blîndeţe duce cîteodată la dăruirea de certificate fără nici o acoperire. Aflăm .astfel că „istorioarele d-lui Petra-Petrescu sînt din cele mai bune aLe genului“, că „(scriitorul care iscăleşte volumul Icoane de la ţară, Petrea Dascălul e înzestrat cu frumoase calităţi literare“, că recenzentul n-a citit mai frumos epitaf pentru Eminescu ca sonetul Floare albastră de Ioan Borcia (Repertoriu critic). Alteori, o observaţie gravă se prezintă însoţită de atâtea complimente, incit îşi pierde orice efect : „...Eşafodajul lacunar al romanului
—   scrie cronicarul despre Braţul Andromedei — ne grăbim să adăogăm, nu atinge nici calitatea materialelor, nici, mai eu seamă, excelenţa atîtor detalii. Dacă raporturile dintre fragmente, planuri sau personaje par de multe ori arbitrare şi încleiate“ „aproape nu este detaliu considerat în parte şi în sine să nu trădeze arta finită a d-lui Gib Mihăescu“ (Menţiuni critice, III).
    Am greşi însă dacă ne-am face ideea că Perpessicius e pur şi simplu un critic indulgent. Sub catifeaua frazelor, foiletoanele sale ascund nu puţini ghimpi. Cronicarul
—   atrage atenţia G. Călinescu — spune o groază de lucruri crude „eu multă miere iblee“, „aşa încât respingerea seamănă a laudă". După ce-i recunoaşte autorului talentul, îşi permite să-i dezvăluie şi anumite „metehne“ ale lucrării pe care a dat-o... Alteori, îşi exprimă regretul, sau chiar amărăciunea pentru ceea ce putea fi infinit mai bun şi nu e. Elogiile sînt însoţite de numeroase „retractări disimulate, sau de remarci anihilante, strecurate sub semnul îndoielii, totul însă cu o artă a politeţei, desăvîrşită.“ („Sufăr de urbanitate“ — mărturisea ou umor 'Criticul.) Nu trebuie deci să fim surprinşi a «constata că Perpessicius a gustat prea puţin opera dramaturgului Lucian Blaga, că a
165
rëiiizÈit Să rbcuii6.hScă ttn adevărat poéfc în. V. Voiculekcu, diri ipriahëië vbluïhe ale aeestiiia, că i-;a făcut Uruită vreme dificultăţi liui Gamil Baltazăr, că à criticat aspru Istoria literaturii române contemporane de E. Lovihëiàbu, ca a găsit iriitmieirbaise cusururi românului Enigma Otiliel Cit priceşte şirul autorilor ræpinsi, cu toată cUrtoazia, (nici el nii é ătît dé brie pë dît s-ar cfëdë la prirriă Vedere. Degajată diii „ttérmëtièihul critic“ de care vorbbştb G. Căli-ftèséti, aprecierea apéiéldr sè vădeşte îh majoritatea ca-zuHldr jiidiciôasà, chiar dacă nu evită citeva gafe serioase : ro&âiftUl nostru de război îrtscrie una din îhitîilë salé „iz-bîfizi“ teii Nebunia lumii de George Cbrriëà ; Am Ucis pe D-zeU de Garol Ârdëlëarifu reprezitită „un ihare, foarte niâre progres“ în -carieră prozatorului ; Cartea facerii de Ëiigëii Gbgâ „se aşază în rîhdüi celor mai buhe rbftiâhe rdhiâriiSşti, iâr ătitbrul ei, pë aceeaşi trëapta cu ioUlăncib-fii dë cohipdziţie, un Li viu Hebreăriu, Ibh Âgârbiceanu, CÊëàf Pëtbescu şi Cărnii Fëtrëscu“ etc.
     Foiletonul critic ăl lui Perpessiciuis cucereşte prin. arta digBësiuhiï elegăiite şi aerul intimist, confësiv. Cbmerita-torül nie iăce cunoscute îndoielile, ezitările^ sfielile, reveriile éalë. Parantezele ăutobidgrăfice.. mustesc în pagină Cibfflcii, .adevărat „jurnal de lectbr“. Uneori se înmulţesc îhitr-d asbmeheă măsură, incit devin pure evocări rnëlan-colico-ironiçe (Dictando divers). „...O, Binecüvintat Vesper ! Ţii hti tèffiiihii hUihai bucolicele liü VihgiliÜ, dâi* âhiihteşti şi sittiâţiile fâiâë.
     Căci ce caută, Ÿvôÿra, toată această mitologie inoportună, în îhşerarea asta fluidă ! De aceea stăturăm pe les-pêdëâ căilida, în Vecinătatea fldnldr şi a gizëi dë âfriărâid, şi î.il phâjgül grbtëlor dë iharhibiă hëagrâ din puipilëlê tăie ? O, vierii de ciâsibltătb ! Effifâiă dë âlëMüidfln rătăcit pë înâ-iüHlë tiîhibbviţdi, âhid darë vëi înţelegb, biet descèridëht diii ÂëheaB, că Didbhă adăpostită de furtună sub boltă dë piâtrâ à p^tërii aştepta imhûl propriei salé frUmuâeţi ?“ BUhCcăreâ în capricioase rëirmnlseente literare e voluptatea cëâ mâi sfeare a ëxegëtülui. O corespondenţă valafiâ a lui Jules Laforgue ne poartă prin Baudelaire* Paul Bourget, Balzae, Hugo* Proust şi Valéry Larbaud. De la un. vers minulesçian, ajungem^ la Emineişcu, la Cervantes, la Unş-muno şi Stendhal. Modelul foiletoaneior sîht eruditelb
166
„prgmgnade literarp“ ale lvţi Jlgrjţy de GoUfm<9fî\ „Coiţipâr r^ţia cultă:4, referi^            la '.clasicii greci şi |atipi,
m:e1afÎQrgle îip^^uţat^ Hifi ^Î^0f% g^ţlpf afe^eâVişpr-p â *d|rm rMlexail ^iriŢilŞţ'ii, fj£ §i BHţ1?} ??· glumă, unei ind'elg'^ip|ri pape ista §p|> f^nul Mugind la 20 d(e api, f). Işpot)eşcu e deplînş cu următoarele nobile trimiteri : „deşfinul sau n-a fpşt măi PUţin dureros decit al lui Lipoş, feciorul dimmozoteşo ăl Granteb care alerga pe vârfurile spicelor fără să le aptece, pe care l-a certat şi l-a răpus Apolion, înainte de vreme şi de amintirea căruia varsă lacrămi la ospeţe şi danturi cîntăreţii“. Dacă, greşind, Cbendi l-a admonestat cîndva pe Ioşif, „în cîmpii elysei“, acesta „îngînă pentru Corina lui şublimu-i cînt de leagăn“, în timp ce criticul „îşi aminteşte şi plînge“. „Eroii d-lui Gib Mihăescu sînjt dempnizaţi ai Eryniilcxr ser xuate·“ Cu al treilea volum al său, Camil Balteza1* a aşvîr-lit, in sfirşit, ca Higpqmpnes, mărul sortit şă o biruie definitiv pe Atalanta. Metafqra somptuoasă nu e dispreţ ţuită nici ea în caracterizare : versurile de înppput ale lui Ion Barbu sînt „eşarfe de alexandrini“. $tanţple şale din Jos secund, „purificate în flacăra minţii“, „amintesc acele chivoturi de aur sanctificate de pasiunea giuyateFSHilWb ca şi de simbolul închis în ele“.' Scena carp mpheie rQmâm4 lui Emanpil Bucuţa, Maica Pptyftufyi de la Mqre, este «nu numai magnifică în^ jocurile ^ ei de atlaz mpSptear, dar şi întru totul organică, la |eî‘cu o Îespede de cristal U£§ru peste sarcofagul unei' prinţese bizantine“. Fraza fodletoa-nelor se înfăţişează^" lucrată oa o broderie complicată şi fină. Cine ă văzut p pagină de manuscris a lui Perppşsiciuş, cu înfloriturile literelor âprpape desenatei tfU şp poate şă nu fi fost izbit de perfecta potrivire intre gp af iaei şi şiilul criticului.
    Lirica sa e prin excelenţă „fantezistă“, deşi, cum spune autorul „s-a altoit Şi a crescut din stricta Realitate, pe care n-a dramatizat-0 şi peşte care i-a plăcut să picule un strop din apşa pepăşare hpmtî§nă, fmpăp&te cu destinul şi înflorită de un zâmbet şau de p remifîiŞjte^ mite‘icgipă.“ ’Ca ŢpuÎef, î^ăme, Pelterin, Garco, Vpran# sau Jean Marc Bpruard, Berpeşşipius pu dispreţuieşte de? loc „temele minore“ (itelebrarea mipilpr bnouru ale eşfşr tentei," tebirea                      ,,feoţiuUc anţic), qpnyinş
că sinceritatea pusă în contemplaţia senină le poate întreţine mereu actualitatea. Asemeni poeţilor citaţi, face asociaţii livreşti, fără sfieli inhibitive, identifieînd lumea cărţilor cu universul său familiar. Fantezia constă mai mult în lunecarea permanentă de la experienţa imediată la reveria erudită, printr-o mişcare liberă, pe care versurile o îndeplinesc calme, sub un zîmbet îngăduitor. Nu invenţia imaginativă are, aşadar, aici cuvântul hotărîtor, ci o intelectualizare discretă şi uşor ironică a inflexiunilor sentimentale. Aceasta a observat-o cu fineţe E. Lovinescu, subliniind că, deşi un poet ca Perpessieius dă impresia a descinde din A. Mirea, la el, raporturile între lirism şi verva spirituală sînt inversate. Urnorul e „mai mult de atitudine, decît de cuvinte“, se prezintă doar ca o „infiltraţie“ în fluxul poetic autentic şi neîntrerupt.
    Nota originală a volumului Scut şi targa o aduce tonul acestui „jurnal liric“ de o desăvârşită franeheţă. Poetul acceptă cu resemnare filozofică încercarea virilă la care soarta îl supune, dar, silit să-l slujească pe Marte, îi ră-mîne, totuşi, credincios lui Apollon, necenzurîndu-şi înclinaţia spre visare.
    In peisajul dezolant al cantonamentelor, printre tunuri şi baloane captive, continuă a avea diverse preocupări paşnice. Reţine, astfel, amănuntele nestrategice .ale peisajului : o barză întinzîndu-şi „ciocul de coral“ spre a prinde luceafărul din baltă, o ciocîrlie luînd-o în rîs „c-un tril velin“, nişte greieri dînd drumul sub dealuri ritmicii loir „tocile“. Tonul aparte îl creează acceptarea condiţiei tragice, fără exteriorizări patetice ; sentimentul funest, ne-ascuns, e înnobilat prin mari spectacole mitologice umbrite de un Fatum cernit. Plecarea şlepurilor cu soldaţi pe Dunăre devine călătoria pe Styx : „Logodnicele^agită în aer mici năframe, / Ne-ndepărtăm peHncetul... / Deasupra astei drame, / O inimă comună — motorul doar ritmează. / Pe portul ce se şterge lumina înserează... Din sălciile bălţii, din coapsa de vapoară, / De-a lungul căror trecem, amurgul se strecoară / în sufletele noastre. Cum stăm pierduţi pe punte, / In boarea rece, care ne mîngîie pe frunte, / Simţim o adiere de noapte prematură. / Genunile lui Dite îşi cască neagră gură / Şi chiparoşi funebri se-nalţă peste ape. / Izbind în şlep, talazuri se străduiesc să sape / O
168
groapă-n unda neagră, în timp ce viisul care / Soseşte pe mireasma de flori de la plecare, / Ne mină pe cărarea cu veşnice grădine, / Spre ţărmul dea pururi al tristei Pro-serpine.“ (Pe Styx)
    Arta e a convertirii peisajului înconjurător, pe nesimţite, în vaste tablouri livreşti, care poartă emblemele morţii. Luna împrumută valurilor luciri de argint înşelătoare, vasele lunecă parcă, atrase într-o cursă, gestul pescarilor încremeşte la trecerea convoiului ; o clipă, privirile lor furişe dau impresia a fi nişte avertismente mute, ochii înspăimântaţi disting de o parte şi de alta a malurilor fecioare despletite, care spală inuri imaculate şi îngână triste litanii, ea şi cum ar îndeplini un ritual funebru. Paginile sumbre ale textelor antice dobîndesc o viaţă ciudată şi realitatea prezentă se insinuează tulburător în ele, printr-o miraculoasă metamorfoză : ,,La cotituri mulţime de scuturi şi de cranii / Rodau vibrînd pe apă, spre noi ciudate zvonuri ; / Corbi rari pluteau pe zare ţinindu-le isonuri... / Ne-mpresurau nelinişti... Un aer de trădare / îmi răscoli în minte sinistra întâmplare / Din Ctesifon... în juru-mi privii... nici pomeneală / De călăuz... în zare coroana boreală / Mai flutura eununa-i din ce în ce mai ştearsă. / Pluteam în gol, şi-n faţă, încins, de piatră arsă, / Rînji căs-cîndu-şi gura canalul lunii pline. / Eram vînduţi... Şi-n calmul destinderii depline / întrezării deodată cum pierdem aurora, / Cum apucăm canalul şi-alunecăm cu prora, / Prin neaua luminoasă a nesfîrşitei ierne, / Spre hruba de-ntu-neric a nopţilor eterne.“ (Călăuza).
    Trimiterea aceasta de umbre ameninţătoare peste tablourile de natură se regăseşte şi în antologica Pe Calfa-Dere Toamna... : ,,Pe vale prinde seara din ascunziş să iasă, / Păşeşte precaută, fricoasă de lumină, / Ce-i pare că mai arde în camera vecină... / Şi brusc pe ziuă zvîrle un ştreag şi-apoi o plasă. / / Se-aude o armonie zvîcnind de sub verdeaţă : / Sînt cântece de greieri ce au în ele parcă / Ceva din sfârâitul 'de fus, pe care-o Parcă / Nervos, îl răsuceşte către-un sfârşit de viaţă...“
    Din distanţa imensă care separă eternitatea splendorii aştrilor de precaritatea existenţelor omeneşti supuse car-nagiului, contemplaţia scoate o ironie dureroasă. Vega şi Arcturus aruncă pe feţele combatanţilor reflexe de
jjttaiaiiri planetare“. EkbcUtahţii pnve&C din şărit cu ochiul fixspre stelele sublime ce âM în depărtare“. Erbii cad în tină că „simple efemere“ : „Singură îri tot c'upririsul, flora Stelelor polare, / înflorind spotntan din ghiolul de argint ca dinte-o seră, / Scutură multiple jerbe şi corbăne. itinerare / Peste flori şi peste oameni seceraţi de rrîitralieră“. O ironie stîrhită de orice stridenţă emotivă urisbţ-eşte şi spectacolele compătimirii victimelor îri spitalele -cu răniţi, în. preajmă zilelor de vizită, au loc eforturi penibile pentru înjghebăreă unui fast derizoriii. Uşile sălilor triste se împodobesc cu ghirlânzi de brad, pe pereţi apar cromotipii, păturile iSÎrit acoperite cu cearceafuri imaculate : internaţii primesc bonete, papuci „şi -chiar mai multă zeamă în felul de mîncăfe“. Nu intervine o atrofiere ă sensibilităţii, ci^doar o alergie la orice jemfăză. îngrijorarea mamei pentru fiul ei rănit e -evocată cu o mişcătoare înduioşare (Ma-ter Dotorosa).
     Al doilea volum, Itinerar sentimental, prelungeşte în viaţa civilă aceeaşi atitudine lirică, cenzura emfazei urmărind acum comerţul amoros. Poetul nu se sfieste, în schimb,^să-şi comunice satisfacţiile intime, cu emoţionante sincerităţi. Iubita e invitată la o masă frugală, lăudîndu-i-se cu încîntări virgiliene cantalupul care abia aşteaptă :să fie despicat, miezul pîinii -coapte, prunele, nucile, strugurii de curînd culeşi.. în absenţa muzei, sîrit deprinse lucrurile din casă cuprinse de dezolare şi dor. Alte.poeme se mulţumesc a fi scrisori intime, însemnări pe albume, reminiscenţe dulci. Versurile capătă în această formulă o funcţie coiriUnicâtivă, indiferentă la examenul străin, se urzesc din impresii îiripărtăşite .mi-ci. evenimente diurne şi aluzii. Farmecul liric îl dă aici cufundarea în intimitate, transcrierea fără reţineri a unui grafic de umori sentimentale filtrate printr-0 conştiinţă poetică : „...o brin-dă toropeală se-htiritie pestă -toate ; / A fost o despărţire de-uri tragic tfifhiit, / S€ pregătha db .ţJlBâie şi tunetul Vuiâ, / Din vbr-bele şoptite nimic nu s-aufBâ / Şi-ii ochi izBeâ liimiriă de Iuiger\zlmiuit / / (.,.) Că, o cătăpeţeâsrhă tfbsfii un trunchi trăsnit. / Ne îmfcia, Diâonă, o grotă de calcar, ) ţj&r rn .fugit în goană spre ultimul birjar, J Şi-a fost o despărţire de-un comic infinit.“ (A fost o despărţire.)
170
    ^uydipâ îofpcSrilqr $ay                 \ş gupe şi %\ţâ
Zţţnt^ţvil" îpţelepţ $1 fefqriptei erudite pare măşqapă paer iagpglip vaniţatea zbuciumului paşipnal. „Vai ! Postume, Ppştume, pum mai trec ^pii ! / Ce sarbezi şi iute mm ţrpp, şi, şarmanţi / De goi, cţt ţriţdim şi ne zbatem m viaţă / Şi tpate sfîrşesc iot la malul de gheaţă·“ (Qd# pentru BqşM-mus.) Alteori, dimpotrivă, umanităţile şipt irţyqpaţe spre a cppepta expgşele devitalişaţxţe : „Şi duhul yiy §1 primăverii, şi snppul * luipinpş ' d£ spare, / Şi Üli^pul ce s-alintă în rq?, în alb şi-n violet, / Şi candelabrele aprigse a}f gişr ţapilor in floare / Nu te-ntrişteaza aminţipdurţi celebrul lui Ronsard sonet ? / / (...) Dp ce să laşi nevinovata grivipf să şe ofilească / în foile îngălbenite în cape gîndul ţi-1 afunzi, / De ce fynţomele din Hades s-ajungi să ţe compar timească, / Şi să te plîngă şi Didona, şi să nu ştii ce şa răspunzi ? / / Ce-ţi povestesc şi Herpiiona, şi Laura şi Beatripe, / Şi umbrele din ţintirimul istoricilor literari, / Cînd parfumatele petale ale presatelor calice / îşi irqseşc strivite-n pagini miresmele oricîţ de ţari ? / / închide cartea, lasă fila neterminată şi coboară / Pe treptele pe duc la scara de sub cununa de glicini, / Opreşte-te în prag, ţe uită la stînjenei cum se-ncpifară / Şi-nduioşează-te la
gîndul inevitabilei ruini...“ (Academicus Amor.)
          Camil Petrescu ţinea să releve (Cetatea literară, nr. 9-10, 1926) că Perpessicius e un „livresc sincer“. „De ce
n-ar fi ironia — se întreba .admiratorul «autenticităţii» — o formă a sincerităţii ? Mai ales cînd e generală ea un lqvi. Fără îndoială că au fost mulţi poeţi c^ţurari şi chiar erudiţi. Dar convenţia cerea ca în poezie sa apară «simpli*... Perpessicius este cel dinţii poet al poştru care se exprimă fireşc prin neologisme erudite.“ Camil Petrescu insistă asupra faptului că scriitorul „a făcut substanţă sufletească din tot pe a cetit“. într-.adevăr aici stă condiţia formulei de poezie liyreşcă pe care Perpessicius o practică. La el, referinţa erudită trezeşte nenumărate ecouri interioare, provoacă o trăire lirică profundă, de o cuceritoare valoare confeşivă. Poetul ar fi nevoit să se prefacă, să nu mai fie el însuşi, dacă şi-ar inţerzice această permanenţă mişcare fir reaşcă îji lupiea egrţUpr pe paginile cărora a visat, rjpţa de
umor e obiectivă, rezultă din ticul intelectual neascuns şi dispus mereu să amestece planul existenţei prozaice cu cel livresc : „E 7, şi ora-i sfîrşită acu, iar helveţii / Sfîrşit-au de spus ce aveau / lui Cezar, prin cuvinte distinse ; / Pornesc şi, pe străzi luminate / de globuri eleetrice-aprinse, / încerc să versific tabloul, / ferindu-mi din drum tîrgo-veţii“ (Meditaţie.)
    G. Călinescu scotea în evidenţă împrospătarea intimismului simbolist al lui Perpessicius printr-un „clasicism elegiac“ de f actura Ovid-CatuKProperţiu : ,, Melancolia e fără nevroză, numai uşor vînătă ca o urnă funerară. Frigul ţinuturilor scitice, mormintele, ceea ce prin urmare întunecă existenţa sub soarele mediteranean şi printre albele coloane, acestea sînt ideile poetice ale elegiacului, clasic în substanţă, nu în decor.“ ,,Urîtul ovidian de mări negre şi zăpezi, de vîntul aspru“, din Soarta, îl regăsim prelungit într-o admirabilă Provincială : „Acolo iarna vine tîrziu, dar nu glumeşte... / (...) A nins trei nopţi de-a riadul, şi albul promontoriu / E-un Ararat pe care-o arcă de ivoriu — / Căsuţa noastră zace sub naltele troiene — / O pace nefirească, din vremi diluviene, / Mă-mpresură. Fereastra cu ferigi mari de gheaţă / Mă-mbie şi pe-ncetul, suflarea mea dezgheaţă, / Un ochi, şi văd printr-însul decorul vechii Sciţii. / / (...) Şi-n timp ce viscoleşte şi măzărichea bate / cu degete sfioase în geamurile mate, / Şi-n vreme ce na-iada-n iatacul de sub unde, / Ca într-o reşedinţă termală se ascunde, / Mai beau un ceai fierbinte, îmi mai dezgheţ genunchii, / Mai schimb prin cele stihuri întâmplătoare buchii, / Şi mă consol de gîndul că Scitia hirsută / Nu te-a uitat cu totul şi-şi aminteşte încă / De-apelurile tale ce s-au izbit de stîncă, / O, senior şi semen, titan printre damnaţi. / / Ovid, blocat de gheţuri, de lupi şi de sarmaţi.“ (Acolo iarna vine tîrziu.)
    Nu e de ignorat însă nici nota foarte modernă pe care o aduc elementele tehnicii veacului al XX-lea în peisagistica lui Perpessicius. Baloane captive se înalţă ca nişte „corole de salvie învoaltă“ în văzduh, luminează feeric firmamentul, fascicolele reflectoarelor urmăresc avioanele, imagini multiplicate ale Sfîntului Spirit. în general, „estetizarea“ aceasta a decorului marţial aminteşte pe Apollinaire din
172
Calligrammes, fără exultanţa sa („Ah, que la guerre est jolie...“), dar eu o curiozitate similară pentru ineditul spectacolului.
   Pompiliu Constantinescu nu simte nici un complex de inferioritate pentru faptul că practică o „critică foileto-ni/stieă“. „Intre recenzie şi istuidiu e acelaşi raport -ca totre schiţă şi nuvelă, de o parte, şi roman, de cealaltă." „.Romanul e superior nuvelei, însă o nuvelă bună e preferabilă unui roman neizbutit.“ „Nu făptui de a scrie succint şi săptămânal distruge prestigiul criticii“ ; „oare — notează el — marea operă a lui Sainte-Beuve, comparată cu o «summă» a criticii moderne, nu e alcătuită dintr-un lanţ de foiletoane ?“ (Critică şi foiletonism, Opere şi autori.) De aceea, Pompiliu Constantinescu a rămas credincios tot timpul activităţii sale de „cronicar literar“, oricîte alte proiecte a nutrit, şi a exercitat-o, ca Perpessicius, cu o continuitate exemplară. După ce-şi înmormîntează definitiv un vag debut poetic, se consacră exclusiv criticii, începînd să publice scurte „medalioane“ despre scriitorii contemporani şi recenzii în revistele Ritmul vremii, Mişcarea literară şi Viaţa literară. Remarcat de Lovinescu, pe care-1 ajută să scoată seria a Il-a din Sburătorul (1926—1927), îşi cîştigă relativ repede autoritate : la 25 de and (se născuse în 1901), Pompiliu Constantinescu apare drept tînărul cel mai curând destinat să facă o carieră 'Critică certă. Are o pregătire serioasă (terminase Facultatea de litere şi filozofie din Bucureşti, citise mult, acumulase o informaţie bogată), e un spirit prob, ostil compromisurilor (refuzase să-şi dea doctoratul sub auspiciile lui Mihail Dragomirescu, fiindcă nu-i împărtăşea teoriile), îndrăzneşte să-şi spună răspicat părerile, dispreţuind calculele oonjuncturale, dovedeşte gust şi discernământ, se exprimă limpede, concis şi nuanţat. Dispus să şi lupte pentru convingerile sale, cînd împrejurările o cer, participă alături de Vladimir Streinu şi Şerban Cioculescu la scoaterea revistei Kalende, angajînd în paginile ei o polemică aprinsă împotriva tendinţelor mistice şi ortodoxiste, a căror primejdie a prevăzut-o. Din 1930, devine „cronicarul literar“ al săptămânalului cu o mare audiţie publică, Vremea. Aici, pînă cînd revista îşi încetează
173
^gaqţia (în lâ||)? am prilejul şă şe impynâ pa ţm crjţie arggî;, ^p^punzătoa; şi curajoş.’ ijişeutarga ppp4pcţiei litgr rare- o va continua şi după 23 August, pe calea undiglqr radiofonice, puţină vreme însă, fiindcă moare în 1946. Pom-giliu Cpnştanţingşcu a ipipăcaţ m gcyrţg şa ^xişţgpţă o conştincipaşă muncă dte ^aşcăl la Sţ. Şaya, inşţituţp]. ,?ÎJegpr iescU“"şi' Lfeul C.F.fţ. „Âprgl Vţaipu“, aţ c|ruj· şi a’ foşţ? cu ip întinsă 'activiţaţe'pulDlici^ Pe lingă cronir
cile işaptămînale din 1Vremea, a sepmai' minÎ!er<îŞ!§e altele în Mişdareci literară, Viţiţa literară, Ritmul vremii, îtaiende, Spectacolul, Săptămîna C-F.R. ; a tipării şţudii amplş 4^Ş~ pre Emineşcu sau Caragiaţe în- Revista Fundaţiilor Regale ; â mai găsii timp şă dea ciirs' ^dign-ăirilor şale civice prin pamfletele şi articolele din foaia satirică a lui Ion i^eştiri, La Zid ! Pompiliu Constanţineşcu n-a apucat ş^şi strîngă decît o mică parte a foileţoanelor în volumele Mişcarea literară (1927), Opere şi autori (1928), Critice (1933) şi Figuri literare (1938). Sub titlul Tudor Arghezi (1940), a publicat un eseu de interpretare globală a operei poetului, în 1947 i-a mai apărut, postum, o culegere de articole, Eseuri critice. Prin grija şotiei şale, Constanţa Conştanti-nescu, au apărut între 1967 şi 1972 toate foiletoanele şi studiile lui Pompiliu Conştantinescu (Scrieri, 6 volume, completate de un al şaptelea, Caleidoscop [1974]).
    în 1932, Eugen Lovinescu înregiştra cu satisfacţie audienţa largă de oare izbutise şă se bucure tînărul său discipol. Ea îi apărea înainte de orice o biruinţă morala.„Simţind îritr-rînsul obiectivitatea atitudinii, ponderaţia scrisului, maturitatea judecăţii §| acel nunimum de dogmatism fără de pare'nţi şe pqate realiza o autoritate critică, dogmatism ce nu îTOeamnă raportarea la un principiu fix de judecată, ci la o unitate temperamentală şi la o (consecvenţă ;—nota Lovinescu'— ptiblicul l^a urmat.“ Se învederează deci ~— coricliidea el — că „oricîta limitare ar presupune, unitatea de reacţiune 'Contribuie mai mult la elaborarea f dtrulud misterios al autorităţii, decît toate celelalte -calităţi“ (Memorii, II).
    Intr-adevăr, profunda onestitate intelectuală este trăsătura principală prin care se impune imediat scrisul lui Pompiliu Constantinesicu. Criticul are o atitudine militantă, dar nu partizană. Format în cercul ,,SburatoruI“, ale
cărui idei (pûoimicwarea spiritului mOyatoir, diëdciërëà văld-rii estetice; îneurarjareâ unei literaturi „diferenţiate“, inspirate din experienţa vieţii orăşeneşti şi cu «6 mai pronunţată notă ihtelëctüalâ, sprijinirea „inteHbrizării“ poeziei şi „obiectivării“ prozei) şi le-a însuşit, refuză -orice atitudine sectăiră. E gâta să recunoască valbirile 6Hiâr în (MipUl advers, atunci cînd ëlë există realmente. Së grăbeşte astfel să publice Uii „elogiu .ăl poeziei sad'dveiuërijë“ (Opere şi autori). Asupra acëstei aprecieri, fdârtë deBsebitë de a lui Lovineiscu, revine adeseori. „Un Mihail SadoVeanu — serie él — trebuie scbs din atëlieiM dé oarifëctii al literaturii ţărăniste, fiiridcă este un poèt îïlcarë nâţiiţa cu aspectele ei multiple şi sentiâUëntul obsftiic .al ipëisâjUlui se răsfUîhg înibr-o excepţională forţă de 'Creaţie îiribă“.
    Alt autor, cohtestât de Ë. Edvinescu, Gala Galacticii, îi cUcèrëÇtë, la rîiidul lui, adrriirăţia. IU pagiiiile acestui „voluptuoâ, cizelatdr de exprésie“, gtistă spiritul „frâhcian“, „plin dë îiitelëpciUnëa toleranţei Şl de Stuçiiî ëiUiditiëi migălite cu ţeiufi pair poetice“ (Critice). Ci-blul lui C. Stere, în preajma Revoluţiei, 11 găseşte iarăşi O opbră epică solidă. E entuziasmat de românul Adela Şi nti pregetă să o mărturisească, deşi dutbrul cotită printre adversarii Sbu-răforulm şi âévîrlise iiu puţine săgeţi asupri „'criticii estetice“. Se irită Uri admirator nfeişduns al Hii Bliga, . îi preţuieşte pe Adrian ManiU, pë Ion Pillât şi pë alţi pbëti „gîn-dirişticc, chiar mai puţin prbemihehţi, ca D. Ciurezu saU V. CidbîlteU. AdUcë, îri SbHimb, Obiecţii serioase torhine-lor lui Félix Adelei, Ţapul Şi Ônïul àêsêômpùé, âprebiăte la Sbhrăt'ârul pëhtru ţehrLicâ Idf prdustiariă, Şi nu pregetă să califice Logodnicul Hortensiei Pipidât-Bën^ësb'U drept : „d hirte de ă dbüâ niîiiă i Unei prdéatpirë de pnmÜl rang“ (Scrieri, II). Politici de grup ih critică îi ihăpiră d rèpùlsië aUiohiâtâ, fiindcă implică d plieirë nidirală inacceptabilă. Cronicar liierir ăl Vr'émii, Uhdë Mirbeâ Eliade Şi prietenii lùi âifeau iih ciivînt greu, îşi declară, fără precauţii de me-riajăfe, prbfiihdà hëîricfëdefë üi teàëie giâiëiië âsUprâ ro-hiàhnilui. ,,S-à făbui âtîta Cii îd Ultimii àhi dé experienţă, dë traire, de aüteritibititë — scrie el —, înbît Îbrrriulelè ahiirititë à fdét fatîl să dëvië rëpëdé pişte poziţii teoretice, îh dbsUl cărora së asbuhdëa td-cmai absenţa sau simularea
Cronici la înioürcëReà clin rai
a ceea -ce ni se
neà“
175
şi^o ânioeipe astfel : „N^am priceput nicioidaită de ice d. Mir-cea Eliade crede a fi descoperit o formulă artistică nouă în teoria autenticităţii. Nu ne închipuim să existe nici o operă de artă viabilă fără să fi respectat acest postulat.“ (Scrieri, II.)
    Romanul e supus unei critici aspre, -cu toate că autorul lui se număra printre colaboratorii principali ai revistei. „Cenaclismul — scrie Poimpiliu Constantineseu — ia un sens de promovare în literatura română. L-a inaugurat «Junimea», l-au continuat Sămănătorul şi Viaţa românească, l-au sanctificat Convorbirile critice, l-a transformat în instituţie Sburătorul şi l-au afirmat, ermetic, violent, revistele de avangardă. Dovadă că scriitorul naţional produce rar sub imboldul maturităţii conştiente ; el nu se poate impune decît an grup, iar criticul îşi dobîndeşte autoritatea din cota -«lansărilor». Pe măsură ce critica se organizează, cenaclismul îşi pierde raţiunea de a fi ; va rămîne o instituţie pedagogică intrată în istorie, salutară la începuturile fragede ale unei literaturi şi 'critici raţionale.“ (Critice) Dar tocmai prelungirea acestei lipse de obiectivitate a judecăţii îl irită pe Pompiliu Constanti-nescu. El nu poate admite ca, de dragul unor credinţe, adevărul să fie trădat. Lui Ibrăileanu şi lui Ralea le reproşează că şi-au lăsat, nu o dată, opinia „injectată de blamabila solidaritate cenaclistă“, ajungînd să numească La Medeleni o carte „tolstoiană“ şi pe Topîroeanu, „cel mai savant mînuitor al tehnicii poetice româneşti“. Nici Lo-vinescu n-a scăpat de o asemenea vasalitate. Devenind şef de cenaclu, i s-a întîmplat „cea mai mare nenorocire care poate surveni în cariera unui critic“. A refuza să-ţi subordonezi judecăţile anumitor interese de grup — prima dovadă a obiectivitătii — nu înseamnă, pentru Pompiliu Constantineseu, doar a-ţi exprima gusturile, eventual diferite. Independenţa spirituală se manifestă şi în ordine teoretică. Probitatea intelectuală cere să recunoşti şi dramul de adevăr, dacă există, din opiniile pe care nu le împărtăşeşti. Criticul apără ideea sincronismului ; cristalizarea la noi, după război, a unei conştiinţe estetice superioare o socoteşte un fapt incontestabil. Lui Iorga îi reproşează, în primul rînd, că ignoră această prespeetivă total modificată, că „vorbeşte cu o lărgime de spirit inexplicabilă
176
de versurile d-lui Al. Scepkin, şi nu de ale d-lui Blaga“, că „se declară îmcintait de proza d-lui Sandu Teleajen şi a fulgerat în contra romanului Ion al d-lui Liviu Rebreanu“ (Mişcarea literară). Ne aflăm aici în faţa unei mentalităţi „anacronice“, care stârneşte reacţii de protest perfect justificate. Dar nu e adevărat că literatura clasicilor se demonetizează şi ea -sub acţiunea fatală a legii sincronismului. Teza lovinesciană, după care personajele caragia-liene, aparţinînd unui moment istoric tranzitoriu din evoluţia societăţii noastre, sînt sortite să devină ininteligibile peste o vreme, deoarece modelele lor vor dispare integral, Pompiliu Constantinescu o găseşte fundamental greşită. In Trahanache, Caţavencu, Pristanda, Conu Leonida, Zoe, Veta sau Jupîn Dumitrache, el vede nu numai reprezentanţii regimului „curat constituţional“, ci şi tipuri eterne umane, create cu o formidabilă putere de rezumare caracterologică şi concretizare individuală. „Caragiale e un moralist, în sensul clasic francez“ ; temerile de perisabilitate, exprimate cu privire la opera lui, ignoră „omul comic“, pe care ea l-a surprins şi pe care criticul se străduieşte să-l facă perceptibil prin studiile sale consacrate scriitorului (I.L. Caragiale ; Caragiale ; Opere, voi. IV şi V ; Comediile lui Caragiale, Scrieri, II). Pompiliu Constantinescu nu numai că nu crede în inactualitatea marilor noştri autori din trecut, ci e convins că abia acum, după o lungă epocă de istorism necesar, dar „pedestru“, a venit momentul interpretării clasicilor într-un spirit viu, contemporan. Cu o asemenea optică îi discută pe Alecsandri, pe Eminescu, pe Creangă, pe Maiorescu, pe Duiliu Zamfirescu. Pompiliu Constantinescu se opreşte la figurile cele mai proeminente ale literaturii noastre, fiindcă ele îngăduie o „critică de gust“. Aşa se creează o adevărată tradiţie. Dar pentru aceasta „e bine să ne dezbărăm de respectul oficial“, „ori de cîte ori simţim ceva fals s-o spunem făţiş, s^o subliniem cu tărie“, pentru că „admiraţia artică este singura în stare să conserve patrimoniul literar, să-l puie în justa lui valoare şi să-l perpetueze în preţuirea succesivă a generaţiilor" (Scrieri, II). Ca şi E. Lovinescu, Pompiliu Constantinescu respinge încercările de a valorifica operele prin criteriul etnic. Va interveni astfel cu energie spre a denunţa obscurantismul
177
12
tezelor prin care N. Davidescu i-a acuzat, înitîi pe Cara-giale şi apoi pe Arghezi, de „inaderenţă la spiritul românesc“. Nu ptin „specificitatea naţională“ trăieşte poezia din Gîhăired; are grijă sa sublinieze ihereu criticul; ci prin „păstelurile elegiace pillătiene“, prin „imagismui“ blagian, prin „ingenuitatea căutată“ a lui Adrian Matiiu. Dar dacă aceasta ë neîndoios; ar însenina să păcătuieşti împotriva evidenţelor hëgîhd rolul jucat de determinantul etnie în creaţia artistică; Ponipiliu Cdnstantineseu îl disculpă pe Maiorescu de imputarea că nu l-ar fi interesat specificitatea riâţiorială a literaturii noastre. Problema, îri limitele ei eXactë; a stat tot timpul în atenţia mentorului „Junimii“. Formula eminesciană, „naţionalism în marginile adevărului“, scrib Pdrhpiliu Constantihescu — reprezintă ,;cea mai lumiiioasâ caracterizare a spiritului teoretic maiorescian“. A. introdUëë factorul etnic în ridtiunëâ de ,jStil“; cum face Blagâ; i se pare un act „perfect îndreptăţit“. De aceea îl va ëchitâ el însuşi, disoutîiid opéra lui Eminescu; Creangă, Cârâgiale Sau Arghezi;
    O erdafe socoteşte că este Şi a încerca să judeci literatură după criterii precumpănitor sociologice. Ibrăiieăhu a gldâăt „alături de critică“ pe marginea Nopţii furtujioase şi a Côhiilüi Leonidu faţă cü reactvwàèà ; a redits individualitatea ltii Creangă là diferenţa între ,;ţărah“ şi „tîfgbveţ“, 1-â ëèplicât pe Brăteseu-VoiTieŞti priii tëotriâ inadaptabilităţii. cefflehtăriiie Sâie hu reuşesc să intereseze decît âttiiici cîHid êë pâiâtrëaza pe plănui strict al ideologiei, că îti Spiritul critic, .altfel sînt lovite de o totală incomprehensiune a Şpg'cifieităţii aftistiëe. Metodă lui Mihai Ralea o găseşte, dihtr-Uh motiv identic; la fel de vicioasă. Acele „puncte de vëderë noi“ îri raport cu 0 operă sînt, pentru Pompiliu Gôriâtànitineècu; „pontoane extra-artistice, parazitar anexate fluviului impresiilor de natură estetică“. „Aplicaţia erltibă e tbtdëaUna în funcţie de b idee generală, opera iltistirëâèâ d lëge“ : procedeul purcede din „critica ştiin-tifiÊâ à lui Ghët-eâ, altoită de specificele şi anexele âfiestë'tiicë ale d-lüi IbrăileaniU“ (Boi critici sociologi, Opere şi âüibfi): PohipEiü Constàhtinëscu, ca şi E. LibvinescU âiht interesaţi îri pi·,imul rînd să ştie cit e de realizată o Operă literară sub raport artistic, oricare ar fi implicaţiile ei
Î78
fatale politice sau moral#. Criticul nu agpf&a^ă d#|Q,g ideologia umanitaristă a lui Panait Iştrati şi fi declara 4p^aŞta nuri împiedică şi recunpaşca, totuşi, în âpţpfU} Wyvsi Kyrdlina un mare ppveştiţor. Romanul ţgrrikia cy camea albă de Felix Aderpa aduce o violenţă frenezie pan:: sexualiştă. Dar nu conşiderentele mpraţ[e ppţ deciiîe var lparea cărţii. Chiar în asemenea dişppieri, Bqmptiiu Cphr ştantinescu ar# grija şa stabileascl anumit# corecţive şi nuanţe. Utilizarea criteriului estetic în judecata d:§ ¥#l°arp nu presupune neapărat eludarea determinărilor sociale la care e supusă fatal orice creaţie, şi caracterizarea ţxaptă a personalităţii unui scriitor trebuie, bineînţeles, şă le implice. Mihail Dragomirescu — crede Pompiliu Copstantinescu — păcătuia tocmai printrrp astfel de opacitate. Pe Caragiale nu-1 puteam înţelege cum şe cuvine, făcînd abstracţie de substratul social al personajelor şale. Dar pentru ca b analiză cu acest obiect să fie fecundă, e datoare să aibă tot timpul în vedere particularitatea artistică a operei, originalitatea ei, şi să se ferească de a o readuce la „ilustrarea^ unor idei generale. Aşa încearcă să procedeze, discutînd comediile lui Caragiale. Un articol, .cum e -cel pe care l-a consacrat Ibrăileanu numelor proprii din opera scriitorului, îl consideră binevenit. Pentru a caracteriza universul cara-gialesc, reţine eîteva observaţii judippiaişe ale lui IVtihai Ralea. Ga să reliefeze individualitatea scriitorilor, îl surprindem de multe ori schiţînidu-le >cu fineţe ideologia, desprinsă însă din structura estetică intimă a operei lor, şi nu din fapte extraliterare. „Reacţiunea junimistă, în expresia concretă a artei (s.n.) — scrie de pildă Itempiliu Conşţan-tinescu — are mai multe feţe. Una o reprezintă Creangă, ce se refugiază în mitul copilăriei, alta Emmescu, pierdut în fantasmagoria trecutului, alta Maioreşcu, izolat în şta-tica metafizică schopenhaueriană, alta DuiRp Zamfireşcu, mîngîiat de viaţa idilică a aristocraţiei rurale. Dintre junimişti, singur Caragiale merge în inima vieţii prezente, sur-prinzînd „la rece-, „într-p oglindă măritoare-? ?,tarele esenţiale ale burgheziei-. „Integrarea psihologiilor individuale în fresca unei societăţi este semnul realismului şău, dovada unei intuiţii so'cioîipgioe, simţul unei adevărate ««comedii umane»·, pe care nu-1 găsim la ni-ci un alt scriitor naţional“. (Scrieri, II.)
379
12*
    Disocierea valorilor artistice în critică, Pompiliu Con-stantineseu o practică fără vreo umbră „estetistă“, din aceeaşi hotărîre morală de a exclude orice presiune străină cînd e vorba să-şi exprime impresiile sincere personale. La ultimatumul dat criticilor de D. Caracostea, care-i soma să-şi însuşească imperativele „războiului sfînt“, răspunde prin părăsirea Revistei Fundaţiilor Regale. Altfel însă, e ostil gratuităţii ; în repetate rînduri, condamnă operele mulţumite a rămîne doar simple dovezi de virtuozitate. Mărturiseşte franc că nu-i plac romanele fantastice şi refuză să admire jocul imaginaţiei, „dacă nu exprimă o intuiţie, dacă n-are o semnificaţie simbolică, dacă nu e revelator pentru subconştientul din noi“.
    Chiar în ordinea şcolilor şi -curentelor, pe Pompiliu Constantinescu, critic foiletonist de vocaţie, îl agasează generalităţile teoretice, cărora le scapă nuanţele şi varietatea creaţiei artistice, rebelă sistematizărilor prea rigide.
    „Junimismul, dincolo de cadrele lui istorice şi de unitatea spiritului -critic în -cuprinsul acestor -cadre — notează el —, este un fenomen mai -complex ; numai adîncirea individualităţilor lui creatoare, în perspectiva timpului şi a criticii dezbărate de prejudecăţi şi dogmatism, va restaura nu un -curent, -ci o serie de figuri de prim-plan în specificitatea lor“ (Scrieri, II). Privit astfel, în ciuda obtuzimilor sale, „sămănătorismul e atitudinea -estetică -cea mai legată de spiritul rasei ; explicabil, prin treapta de evoluţie a sufletului naţional, întîrziat în formule rurale, sămănătorismul e o mişcare -ce depăşeşte graniţele înguste ale regionalismului ; el esite o -categorie a sensibilităţii noastre literare... însuşi punctul de plecare al literaturii noastre culte are puternice rădăcini înfipte în solul rural : marele povestitor Creangă purcede de aici ; lirismul descriptiv al d-liui Sadoveanu (realizarea -dominantă a acestei categorii de sensibilitate) îşi trage izvoarele din aceeaşi stîncă.“ (Regionalism literar, Opere şi autori.)
    Pînă şi disputa tradiţionahsm-modernism o consideră depăşită, ţinînd de „faza polemică“ a criticii. „Dacă e vorba să facem un bilanţ just, din perspectiva timpului — scrie el —, se găsesc atîtea clişee de tematici şi -expresie şi-ntr-un lot şi-n altul al liricii noastre contemporane. Nu tot ce a avut aparenţă d-e noutate a însemnat şi o valoare în sine,
180
după cum nu ‘tot ce a pregătit o anumită tradiţie a fost caduc.“ Luîndu-ţi ca materie de inspiraţie universul rural, credinţele şi eresurile populare, sentimentul religios, elementele vieţii autohtone, poţi rămîne foarte bine în sfera liricii noi. „Poeţii ca d-nii Nichifor Crainic, Ion Pillat, V. Voiculescu, Adrian Maniu şi Lucian Blaga însemnează şi un climat sufletesc înrudit, dar exprimă şi o scară de valori dif erenţiate în cuprinsul tradiţionalismului. Mai mult chiar, adeziunea mai tainică sau mai vădită a tuturor cu lirica europeană, germană sau franceză, fără să le fi păgubit, le-a fecundat spiritul şi lena înnoit expresia, dînd însăşi ideii de tradiţionalism o nouă strălucire.“ (Scrieri, II) Pe de altă parte — ţine să precizeze criticul — modernismul începe să-i apară ca o noţiune prea vagă, definită doar prin contrast. „Intre sinteza de fantezism parnasian şi de simbolism moderat din poezia lui Anghei se consolidează individuahsmul de tragic dualism şi de vigoare plastică al poeziei argheziene ; între susurul de incantare lăuntrică o liricei d-lui Camil Baltazar naşte ermetismul d-lui Barbu smuls în creştetul de opal al liricei mallarme-ene. In cercul larg al modernismului însuşi, deosebim aşadar sensibilităţi şi expresii calitative ea-n două ţinuturi de extreme polare. Numai mişcarea integralistă se satisface într-un global şi frenetic semzaţionism, neorganizat pe un sunet intim.“ (Poezia d-lui Adrian Maniu, Critice.)
    Aria pe care s-a 'exercitat observaţia critică a lui Pompiliu Constantinescu e foarte întinsă, nu chiar atîta cit cea acoperită de Perpessicius, fiindcă din ea sînt excluşi autorii consideraţi complet depăşiţi, dar şi aşa rămîne imensă. Producţia literară de după 1930, a „tinerei generaţii44, reţine îndeosebi atenţia foiletonistului. Pe lingă aproape toate volumele lui Arghezi, Blaga, Barbu, Pillat, Adrian Maniu, Al. Philippide, Demostene Botez, Camil Baltazar, Sadoveanu, Rebreanu, H.P.-Bengescu, Ionel Teo-doreanu, Cezar Petrescu, F. Aderca, Gib Mihăescu, Camil Petrescu, Mateiu Caragiale, E. Lovinescu, sînt discutate şi cele ale unor autori noi, începînd cu Ilarie Voronca, Dan Botta, Emil Gulian, Zaharia Stancu, Sergiu Dan, Romulus Dianu, Mircea Eliade, Mihail Sebastian sau Dan Petraşincu şi mergînd pînă la debuturile semnificative din preajma
181
Şi chiar aţâţi răzfcpiulyi : îîuu} £$ptţa, M. Blecher, Mana Bapuş, Dipuţrie Ştelaru, Rusebiu Ganiilar* Rezultatele acestui gxamen amănunţit şe disting prin siguranţa gustului/ Criticul -ape intuiţia yalqţriiop ţnajqre ; cînd e vorba de autori consacraţi, nu se înşală în indicarea realizărilor principale : Cuvinte 'potrivite, Flori $e mucigai, Poarta neagră şi Cimitirul BunazVestire, La ludor Arghezi, Ion şi Răscoala, la Eeforeapu, Lauda somnului, la Blaga, Concert din muzică de Bach, la H.B.-Bengeşcu, Ultima noapte de dragoste, mţîia no,apte de război şi Patul lui Pro-cusi, la Câinii Petreşcu, Rusoaica, la Gib Mihăeşcu, Craii de CurteazVeche, la Mateiu Caragiale. Nu ocoleşte şă semnaleze şi nereuşitele sau scăderile în asemenea cazuri. Face rezerve la Ciuleandra, la Logodnicul, la Biserica de altă dată. Diagnosticul lui e sigur şi în cazul altor autori, din scrierile cărora constatăm că a ştiut şă aleagă cu adevărat operele cele mai izbutite. După Pompiliu Cpnstaptinescu, cărţile reprezentative pentru Felix Aderca rămîp Domnişoara din strada Neptun şi Femeia cu carnea albă. Romanele cele mai reuşite ale lui Mircea Eliade şînt neîndoios, cum a observat criticul, Maitreyi, Şantier şi Huliganii. Punctul maxim al literaturii lui Ion Călugăru îl atinge Copilăria unui netrebnic. Volumele pe care Pompiliu Conştantinescu leTa salutat ca evenimente literare, cîte-odată nu în consens general, s-au dovedit ulterior opere de primă mină. Patul lui Procust de Camil Petreşcu, Craii de CurteazVeche de Mateiu Caragiale, Maitreyi de Mircea Eliade, Enigma Otiliei de G. Călinescu, întîmplâri în irealitatea imediată de M. Blecher, întunecatul April de Emil Botta. Nici răcelile şale nu ne apar azi nefundate. Literatura lui Cezar Petreşcu îi trezeşte neîncrederea pentru că, „gravitînd în jurul tragediei dezrădăcinatului, e invadată nu rareori de ideologie discursivă“. „Impresia determinantă din înţunecare se desprinde din document, romanul cronică domină ficţiunea.“ Exagerate şi plecînd dinţr-o reacţie polemică („trilogia Medelenilor a înţîmpinat cel mai neaşteptat succes românesc de librărie“), obiecţiile aduse cărţii lui Ionel Teodoreanu surprind cusururi ale ei adevărate („psihologia din Drumuri şi între vînţuri e, în realitate, pupă superfetaţie imagistă“ ; „originalitatea de ex-
m
presife neâdecvâiă obiectului se transformă“... ,,iriti*-b iriierisă excrescenţă buretoââă“). Erorile de âjirebiere sîrit riiiniirie : uricoriieritâriU fdăr’te acrii ăl pbezîbi liii B. Funddiăriu, văzută dbăr că d reluări de mdtive ărgHeziehe Şi băcbVierie ; o subapreciere inexplicabilă, Iâ Emil Bdtta, ă voliiffîului, Pe-o gură de răi, siiperidr întunecatului April; 6 exagerare! a calităţilor prozei lui Ioachim Botez şi cîteva încă ălte indulgenţe de aceeaşi gravitate. Pompiliu Cbnstâritinescu nu se Sfidşte să-şi facă remarcile riegative şi mi reeiirge peritru ă le exprimă lă formule evazive diplomatice. Rectitudinea lui sufletească rezultă şi diri această atitudine trarişărită în liriiitele urbanităţii. El e un critic care se Bâte cu vizieră ridicată şi nu se teme să rănească susceptibilităţile' autorilor. Despre lucrarea Idei şi forme istorice de V. Părvari scrie : „Arii Străbătut eu stăruinţă îndurerată una diri cele mai penibile lecttlfi‘c ; „ldcUri cdniUne ale cugetării contemporane, îrisă învălmăşite, câ îri urina unei catastrofe logice şi îriibrăcăte îri haină unui jargon Stilistic de o regretabilă ongiriâlitâte“, autorul dă „fidrul haoticului desăvirşitu, „o bizără însăilare de lucruri curioscUte, dai* disparate, într-o’ formă rebarbativă“, un stil „sinuos; Bdriibâstic şi gol“ (Opere şî autori). Despre prefaţă publicată de Ibrăi-leănu îri fruntea ediţiei sale din Poeziile Ihi Eminescu Spiirie : „Rar Se poate întîlfii în mal puţine pagini o rriină de platitudini de cugetare şi de Stil care să exprime locuri cdriiUnb cu uri pătds mâi vulgăf“. „îţi virie să mergi în pâtfu labe, Să Citiţi pe' doriă voci, simultan, să înghiţi şerpi şi să bei lapte de veveriţă, să îm-puşti greieri sări sa te sinucizi îritr-uh pâHâr cu âpă, căiitînd disperat arriăgirea unei Originalităţi, străine de proza acestui efitic îriipotfridlit îri ftilâştirii de ihedibcH-tate !“ „D. Ibrăileariu înţelege poezia că uri riiecănic de biciclete.“ (Critice) Cezar Petrescii „se pierde îri descrieri foioase, în amănunte plate, înăbuşind analiza psihologică îri nefolositoare ocoluri. Inspiraţia gîfîie, ca uri vehicul hîrbuit, pe un drum accidentat de surprize: Arcurile trosnesc, încheieturile gem, într-o ascensiune de obez eare-şi stoarce ambiţia să urce uri pisc iridspitâlief.“ (Critice) „StilUl d-liii ZâriifirescU e o penibilă alternare de narativ şi vorbit, cu efSctg rieârtiâticO şi cu iritanţii de cdriierităr satirii:;“ „Din-
tr-o elementară inadvertenţă a condiţiilor romanului, utilizează stilul lui Pristanda, cînd se impunea să-l folosească pe al său. Convenim că Madona cu trandafiri nu e nici roman realist, nici autobiografic : ce e atunci ? Desigur, o regretabilă ignorare a observatorului veridic din Domnişoara Nastasia pentru un pretext de fals literaturism pirandelian.“ (Critice)
    PompiMu Constantinescu îşi prescrie programatic o astfel de atitudine neconcesivă. „Un critic acceptat de toţi scriitorii, prin amabilitate constantă — notează el —, devine inutil ca o viaţă dinainte cunoscută44. însăşi funcţiunea orientativă pe care şi-o asumă „cronica literară“ reclama incisivitate. „Politica literară e decesul criticii ; cu ideile e ineficace să trişezi.“
    Deşi socoteşte comentariul cărţilor o operă creatoare, fiindcă „reliefează valori pe o ecuaţie personală“, practic, Pompiliu Constantinescu nu are ambiţia să strălucească. El vrea să intre cit mai repede în problemă şi să ne comunice o judecată precisă, solid argumentată. Grija lui e înfăţişarea cît se poate de exactă a cărţii luate în discuţie. De aceea preferă foiletonul, care, în veacul nostru, „a contribuit imens la emanciparea criticii de sisteme“. Pompiliu Constantinescu are mereu în minte ţinta finală a „cronicii literare“ ; comentariul lui e un examen strîns, fără digresiuni inutile, organizat raţional, chiar cu o anumită precauţie didactică, din care însă aprecierea reiese limpede şi neechivocă. „Cînd constaţi în critica de după război — scrie G. Călinescu — ce noroasă e perceperea valorilor, cum se caută inima unei opere în pîntece şi intestinele în cap, ce judecăţi sucite şi haotice se aruncă, nu se poate avea decît stimă pentru aceste lentile bine fixate la ochi şi pentru cuţitul ţinut în mînă fără tremurături“.
    Modelul foiletonului său, Pompiliu Constantinescu îl caută în Les Causeries de Lundi ale lui Sainte-Beuve, din care a alcătuit şi o antologie (1940). Eliminînd introducerile istorice, de la el împrumută tehnica portretisticii rapide a autorilor. Fără a avea talentul formulelor percutante, caracterizările sale se reţin prin exactitate, fineţe şi cîteodată chiar prin analogii fericite. în Poarta Neagră vede, astfel, „un ascuns mozaic, închegat din negru vîscos, din trandafiriu mîngîietor, din azur calm şi din roşu însîn-
184
gerat“. La Gala Galaction, „o aromă de chiparos melancolic inundă straturile de bujori impudici ai grădinei sale scriitoriceşti“. „D. Sadoveanu a trecut de mult peste cifra cu bucurie şi temere amintită peste care scriitorul român rar poate străbate. Intr-o dumbravă de tonuri smălţate, dorm nenumărate şi înnebunite privighetori ale iubirii, odihnesc blajine sau fioroase vietăţi ale naturii, dansează fluturi diafani şi privelişti de intensă poezie, poţi poposi oriunde, vei găsi pretutindeni un -colţ plin de chemări îmbietoare." Cu totul remarcabile prin fixarea notelor definitorii ale autorilor sînt studiile sale despre Lucian Blaga, Ion Barbu, Adrian Maniu, Mateiu Caragiale, Paul Zarifopol şi Eugen Lo-vinescu.
    Oricîtă silinţă pune Pompiliu Constantinescu spre a-şi îndeplini oficiul de cronicar literar, nu poate ascunde şi „tristeţea“ secretă pe care i-o trezeşte această îndeletnicire, în prefaţa volumului Opere şi autori, notează : „criticul plecat constant pe masa de lucru, înăbuşe în el plînsetul surd al unui cititor răpit de la peregrinarea lecturilor călăuzite de simplul bun-plac“ ; „mai mult cititor pentru alţii decît pentru sine, ca o compensaţie a tristeţii profesionale“, el practică în ascuns „viciul lecturilor scumpe“.
    Pompiliu Constantinescu a năzuit astfel permanent să poată scrie şi despre ataşamentele sale literare intime, lucrări în care nu problemele aprecierii, ci ale interpretării să-şi găsească primul loc. Volumul Tudor Arghezi e rodul acestor aspiraţii înfrînate. Studiul nu mai are ca obiect stabilirea judecăţii de valoare, ea fiind în afara discuţiei. Interesant e că autorul, urmărind să reconstituie universul arghezian, părăseşte unghiul de contemplare strict estetică şi adoptă altul, general filozofic, recurgînd la categoriile blagiene. Poetul apare privit prin prisma „adamismului“, „transcendentului care coboară“, „naturismului mistic“ etc. Deşi a stîrnit obiecţii pentru îndepărtarea ei de obiectul criticii literare (Blaga a fost nevoit să o apere, arătînd că exegeza unei opere nu pierde nimic, ci, dimpotrivă, -cîştigă apelînd la filozofie), cartea se impune prin originalitate. O lumină vie şi înţelegătoare e proiectată asupra creaţiei argheziene, relevîndu-i, pentru prima oară, o coerenţă interioară profundă. Construcţia păcătuieşte, poate, încăpăţî-nîndu-se să înscrie neapărat viziunea poetului în cadrele
185
rnişţipji religioase răşăr|ţene5 dar dezvăluie neîndoios o ondine simbolica a jnţrggii lui opere mai ‘i^ult decît revelatoare.
    Saiîit^-Beuye a exercitat p adevărată faşpipaţie asupra criticilor noştri fpilpţpnişti în perioada interbelică. Peptru Berpeşşiciws, el pra „grandiosul patroni, păruia ü scria lunneie cu „inemur·“. ßpmpüiu p^ţ^tjjijeşcu tradusese un. volum măşiy de „pagini alese·4 âm Sa-inte-Eîeuve, spre a da prilej oriciii la noi şă-1 citească pe „cel mai mare critic al ~ veacului^. Singur Şerban Çipcu-lescu nü pare a fi împărtăşit o asemenea admiraţie fără rezerve, pentru că ţinea să amintească mereu numeroasele păcate de care se făcuse vinovat semnatarul faimoa-selpr Causeries du Lundi : profitase de prietenia literară a liii Victor Hugo ca sări seducă soţia ; a fost gelos pe Balzap şi l-a .aşezat sub Eugène Şue şi Alexandre Dumas ; a araţat o neînţelegere crasă faţă de Stpndhal ; n-a avut curajul·sări ia apărarea lui Baudelaire, pînd Flotile râului au îoşt psîndite ; în şfîrşit, volumul său ppştum, Ofrâ-vurile mele, dpvedeşte cîte invidii şi uri reţinute a nutrit întreaga viaţă. Dar,lucru curiqş,          toţi fpiJetoniştii
noştri, Şerban Gioculeşeu este, ‘pp^ţe, şgiriţur’.cşl· mai „sainţe-beuve^-ian. Şi lui îi place sa dezgroape pe autori obscuri din alte vremuri (^oi^tandin Sîbn, tor^clie'pP* lescu,tl I. " ' C^na-E^âguşânu écarïat ’ ‘Dascaieşcii ’ .şşu Ipan Neniţescu) şi să scrie cu delectare despre Nici leaturile sale preferate nîi sint operele beletristice, ci 'memoriile, scrisorile, însemnările de călătorie, ‘ jurnalele, reflecţiile moraliştilor, lucrările critice. Mai mult, *Şert>an Gioculeşeu are comună cu Sainte-Beuvp pasiunea producerii documentelor, în şpecişi a acelora care conţin amănunte biografice savuroase din existenţa şcriiţorilpr sau luminează sugestiv natura lor umană. Adm^ntorul moraliştilor francezi e el însuşi un mpralişt.
    Şerban Gipculeşpu ş-a născut la Bucureşti în 1902. Mama lui era fiica doctorului Michail Milloteanu, figură foarte cunoscută şi respectată în Turnu-Severin, unde medicul a profesat lungă vreme. Tatăl, Nicolae Gioculescu, inginer diplomat la Zürich şi directorul şantierului naval*
186
descindea din mazilul iriehedinţean Ştefan Cioc cu pămîn-turile în eoriiuriâ Băiţată-de-Jos, azi Dumbravă; Viitorul critic, pierzîndu-şi ărribii părinţi in anii copilăriei, fii crescut de bunicii rilaterni. Mariia-iriare îridebsebi, o femeie foarte energică, „cernăteascâ cu rrioţ de bobîlnă“ Sin Flo-reştii Doljului, l-a Supus unor principii educative spărtăne. A fost — eurii îşi ârriifiteŞte — „purichiiig Băll-ul Bunei, bunici“. Muştrul acesta timpuriu fătHi diii ^ -el tiii. băieţel „model“, „ascultător“, „iriăpt db orIBe exerciţiu fizic“, tot tifiipul „bu nasul în cgtrţi“, „predispus lă melăncblie şi prematur pesimism, prin lectură, vestitei Pdrerga şi Parali-pdttieriti a liii Schoperihauer“. O apreciabilă forţă vitală birui însă âtît aplecările ăcesteă depresive, cit Şi Slăbiciunile organismului şăU bolnăvicios. Deveni dbăr ^axiti-seritiriierital“, âtrăgîridu-şi din partea văjriieei bunici calificativul dd „ipocrit“, peritrii că-Şi interzicea exteriorizarea porăncildr . inimii. A urrriat, după terniinărfea eîâseiof prirfiăfe, „Liberii Îraiân“ diii Turriri-Severiri; Se deprinsese să ddvoreZd cărţile încă de pe cînd era bbpîl: Părăsi cUrind „Bibliotdcă roză“ ă Contesei de Segiir peritrii.. ir 6-7 mărie cazuistice, că multcititul Le Bisciple ăl lui Păţii Bburget. Dădii îânia prin Pietre Lbti^ Heriri Bbrdeâiix; Reiie Bazin şi ciiiâr GeBrgds Olinet, dâr fu cUcbfit filai âleş de Ariâtole. Ffăribd, Cu un grist pfecBcd pbntrii ăritori seriBşi, ii citi, nbSilit de fiiirieiii, pd Şâifite-Beiivd, tăi fie şi Beriarri Şi-a trădat, tot atunci, atrăcţiâ pdntrU Critică literâră. în ,?Sdcietateâ de lectură“ â „Liceului TMian“, ţinu niai iriulte „dizertâţii“, dintre, care uîia în franceză, irititulătăj:„Le ciilte de la patrie dănS lă liiterâturb rbu-măîne'L Obidctul celorlalte fţifiă vbluriiele : Le DUciple de Pârii Bourget, bdezîi dd Miiiâi Efiiirieâcu, în şlttfâd păcii de I. Âl. Brătescii-Voirieşti şi MizerăSîlii de Victor Hugo. Deşi Constanţa Ciocrilescu; crescută la călugăriţe, a fost o catolică practicantă, fiul ei; datorită autorilor laici frecventaţi; avea să devină un ;;voltâiriăn“ convins.
    Spirit raţionalist ;,â outrance“, se amuza să pună beţe-n roate analizelor laborioase ale lui Mihail Drago-riiirescu; lâ „Institutul de literatură“; unde, îriipreuriă cri Poniriiliu CoriStahtinescii şi Vladimlr Streinii, era, 6 vreme, nelipsit. A tipărit şi o notiţă de tipul âcbstdr iri-
                                                                        iâr
tervenţii obstrucţioniste în Cugetul românesc, semnată batjocoritor I.O.C., adică rezultatul cercetărilor întreprinse = ioc. Totuşi, va vorbi ulterior cu mult respect şi chiar duioşie de M. Dragomirescu, numindu-1 mereu „bunul şi blîndul meu profesor“.
    Licenţiat în 1923, după ce şi-a trecut examenul de capacitate, a predat franceza, specialitatea sa principală, la Şcoala de meserii din Găeşti, unde funcţiona şi nedespărţitul lui prieten, Vladimir Streinu.
    Şerban Cioculescu a debutat în paginile Faclei, fiind încă student. Intr-o zi, prin 1923, a dus aici un articol despre Renan ; Cocea nu l-a publicat, dar, găsind că tînă-rul necunoscut are stofă de critic, i-a încredinţat „cronica literară" a revistei. Din capul locului, debutantul şi-a manifestat independenţa judecăţii. El propuse ca rubrica să înceapă cu recenzarea volumului de versuri, recent apărut, al lui Ion Pillat Pe Argeş în sus ; Cocea, duşmanul Brătienilor, îşi dădu imediat asentimentul, adăugind recomandarea voioasă : „Dă-i în cap, dragul meu, nepotului de şobolani !“ Neinfluenţabil, tînărul critic făcu însă cărţii o cronică favorabilă, şi directorul Faclei o înghiţi, recunoscînd apoi, după ce citi volumul, că, spre surpriza sa, Ion Pillat avea într-adevăr talent. Dar în afara lui, singuri Demostene Botez, Camil Petrescu şi Gh. Bră-escu mai beneficiară de aprecieri elogioase. Ceilalţi autori recenzaţi : Cezar Petrescu, Ion Buzdugan. Leon Donici, G. Talaz, Panait Cerna, N. Davidescu, Ion Sîn-Giorgiu şi Virgiliu Moscovici căzură la examenul extrem de sever al cronicarului. Şerban Cioculescu îşi cîştigă astfel reputaţia de critic „rău“. Foiletoanele sale erau însă foarte gustate, fiindcă aveau curajul să emită judecăţi răspicate, fără ocoluri diplomatice, chiar cînd se refereau la cărţile unor scriitori reputaţi. A ţinut „cronica literară“ la Adevărul, Revista Fundaţiilor Regale şi Curentul literar ; a mai colaborat la numeroase publicaţii : Adevărul literar şi artistic, Preocupări literare, Viaţa, Gazeta literară etc.
    A fost un adversar prompt şi ireductibil al tuturor actelor de amestec autoritar în literatură. Alături de Vladimir Streinu, Pompiliu Constantinescu şi Tudor Şoimaru, a participat la scoaterea primei serii din revista Kalende (1926—1927), care a semnalat, prima, pericolul fanatis-
188
mului mistic ortodoxist. Dar n-a existat, între cele două războaie mondiale, harţă literară stîrnită de injoncţiuni ideologice, intolerante, fără ca el să nu fi intervenit. Cînd ministerul Instrucţiunii Publice a interzis elevilor lectura anumitor volume de Arghezi, Camil Petrescu, Ionel Teo-doreanu, Gib Mihăescu, Mircea Eliade, Damian Stănoiu, Felix Aderca şi alţii, e printre primii care n-au pregetat să demonstreze efectele în întregime nepedagogice ale unei atari dispoziţii. Il descoperim înfruntînd fulgerele lui N. Iorga, cu prilejul campaniei dezlănţuite de acesta împotriva introducerii „moderniştilor“ în manualele şcolare. Ia cuvîntul la Societatea scriitorilor, cînd Mircea Eliade încearcă să justifice arestarea şi trimiterea în judecată, sub acuzaţie de „pornografi“, a doi dintre colegii săi, şi-l combate vehement. întemeiază, împreună cu Vladimir Streinu, sub preşedinţia lui Perpessicius şi avîndu-1 ca secretar pe Pompiliu Constantinescu, „Gruparea criticilor literari români“ (G.C.L.R.), poreclită ironic de N. Iorga „gîeîlîrî“, dar menită tot apărării independenţei profesionale a membrilor ei. îl găsim polemizînd cu vînătorul de neologisme, Timoleon Pisani, luptîndu-se curajos împotriva tracomanilor şi mistagogilor furibunzi, iară să capituleze nici în anii fascismului şi, la „directivele“ lui D. Caracostea, date cronicarilor Revistei Fundaţiilor Regale, părăsind publicaţia. După 23 august 1944, rezistenţele arătate „angajării“ literaturii, într-o epocă de militantism aprins, dar şi serioasele obtuziuni dogmatice ale vremii l-au silit să păstreze tăcerea aproape zece ani.
   Prima carte pe care a publicat-o este Viaţa lui I. L. Ca-ragiale (1940), rodul unei îndelungate documentări asupra autorului. Şerban Cioculescu preluase îngrijirea ediţiei critice a operei marelui nostru scriitor, după ce iniţiatorul ei, Paul Zarifopol, decedase. Pe lîngă cele trei volume scoase de acesta, va da la iveală încă patru ; de asemeni, tipărise, în 1936, Corespondenţa lui I. L. Caragiale cu Paul Zarifopol. în 1942, sub titlul generic din Revista Fundaţiilor Regale, unde apăruseră iniţial, Aspecte lirice contemporane, şi-a strîns o mică parte a numeroaselor cronici literare publicate pînă atunci. Urmează Istoria literaturii române moderne (1944), în colaborare cu Tudor Vianu şi Vladimir Streinu. Aici e redactorul capitolelor
189
despre : Vasile Cârlova, Gh‘. Asăchî, L Heliade-Rădu-lescu, CoStaehe Negruzzi, Grigprë Àlexândrèècü, M. Ko-gălriiceânu, N. Bălcescu, Al. RüSso, Vââilë. AlëtsaMri, D. Bolintiheanu, N. Filinioii, Al. I. Odobescü, B. P. Hasdeu şi I. Codru-DrăguşânU. Semnează âpdi două importante lucrări consacrate ühof aütofi inai ribi : D. Ânghel (1945) şi Introducere în poezia lui Tùdôr Arghèzi (1946).
   Çâ Şi Vladimir SţreinU, Şerbân Cioculescu şi-ă luat âdbtbrâtul tîrziu, în 1945, deşi frecventase, probabil, cu acëSt scop, L’École pratique des Hautes Etudes. După al doilea război mondial, şi-a început şi cariera universitară, întîi la Iaşi, continuînd-o apoi la Institutul pedagogic din Piteşti şi în urmă la Bucureşti, ca Şef al catedrei de Literatură română contemporană. Membru corespondent al Academiei, din 1966, şi titular, opt arii mai tîrziu, nu ă slăbit nici o clipă ritmul prodigioasei sale activităţi publicistice. A cdlabofât la inai toâtë revistele ultimelor doua decenii ; a fost O Vrerile redactor-Şef al Vieţii rtàïMnésii ; semnează săptămânal un foileton în România literată: Glumind; Vladimir Strëinü îi spünéâ că este „o peniţă Veselă", adică Scrie Uşor. Remarca voia să ex-plibë numărul imens de cărţi pe care, rivăli^înd în âceâstă privinţă cu Perpessicius, Şerbaii Cioculescu le^â comentat: Abia o parte din nenumăratele Sale foiletoane se află rfetipărite iii volùrhëlë Varietăţi critice (1966), Medalioane fPànceèê (1971), Aspecte literate contemporane (1972), Iii-Miair critic (197S). Ca $i colegii săi, Vladimir Strieinu, Porii-piliu Cohstantinescu şi Perpessicius, de care l-au légat tot timpul o veche solidaritate profesională şi trainice senti-riiëritë amicale, Şerbân Cioculescu crede fërm în autonomia ëétëtibulüi şi se consideră Unul din ufmâşii fideli âi lui MâioreScu; Cînd Sărbătorirea cëntéhârulüi àcestdià à constituit un moment în care critibii ostili dirigismului cultural fascist şi-au strins rîhdurile, l-a mustrat public pe Perpessicius că a absentat de la. o asemenea acţiune importantă (Scrisoare deschisă lui Pentapolin). A apărat, alături de Pompiliu Constantinescu şi Vladimir Streinu* ,,literatura nouă“, şi nimeni n-a cheltuit atîta forţă persuasivă ca el pentru recunoaşterea geniului arghezian; L^-a stimat şi admirat pe Eugen LovinéseU; dar, Spre de-
qşebire dp colegii ş|i, pTa ggrgat pigţgjîgţ^ pafcgg imBFg? sionistă şi ş-a războit mereu cu ea. înfepyen^a ‘gigi nalismul consecvent, profesat de Şerban piocuipsqp, şi, cpnşşpmţă ţjpediăţă, nemprpd€P-e^ ]pi |n fşţpiqaşa ţ^ţpiţie bergsqpiapa. Afirmaţiacă uri edificiu intelectual s-ar putea qrg^za „ipu^icabS după jocul „ritmului stilistic“, îi sţîfiieşţe prpţeşţp : „Şpqiqiogul şi criticul de idei care vrea şa fie E. Lpviuescu este aşadar, dintru înpepuţ, exceptai de fa normele creaţiei cerebrale. Ideologul Uţerar şi sociologul, prin urmare, «gîndesc», cînd este vorba de E. Lovineşcu, după normele scriitorului de imaginaţie.“ „«O vioară încordată într-un anume fpl faţă de problemele pe care voieşte să le trateze» este un nonsens găunos (...); ideile nu şe creează, ci se elaborează.“
    „Consonanţa“ sufletească intimă cu autorul comentat, realizată de Perpesşicius, poate fi p cale fericită de a pătrunde în intimiţaţea emoţiei poetice. Primejdia care pîn-deşte însă apeşi tip de critică e „subiectivitatea^ şi corolarul ei teoretic, „panlirismul“. Asociată puternicului talent de poet şi romancier al lui G. pălinescu, metoda impresionistă nu ppaţe da, cu isţQvia literaturii române..., „o călăuză ştiinţifică ideală“, ci doar o -carte „fermecătoare“ şi „inutilă, prin definiţie, ca orice operă artiştică“. Pînă şi pe amicul său nedespărţit, Vladimir Sţreinu, Şerban Cioculegcu nu-1 iartă pentru „dinamitarea certitudinilor critice“, sub p formă insidioasă terminologică. Ii peşcu-ieşte astfel toate concesiile verbale făcute intuiţionismului şi agnosticismului : „frumosul ipaualizabil“, arta — „realitate iţignadică", „mister ppnşţituţiy şi vibrator“, „ţfpme-niulşepret al^ indefinisabllelpr logipe“ pip* Recomandarea unui „stil priţic“ ba?at pe ,,instrumentul eşacţ al metaforei“ e calificaţă · „o glumă $e pinpş-sciris-rire,' de ppet neppcăit şi după ce şi-a interzis ştăruinţa în poezie". A căuta la pripe şcriitpr timbrul lui propriu, ireductibil, reprezintă adeşea p ş^ăda^^ Vană, pentru că nu există opere şau autori mfiPftBÎ*? ÎP şenşul şţripţ al fuvjnţuliii, iar „tipplpgiile^ şînt fenomen# naţura1?. Mu cu §ş§mă tentaţia de a face din 'eşejgeză p           ponsfeţuie păeafpl
cel mu grav ăl imprpslpn.işţilpr, după Şerban Cippplescu. Pe Inţgm^tQFpi ’ pep0uiui „Ş^urătb^ul“ Îl vede3 ştâ-pînit dg p ambiţie liţepafă neşaţlşfăcută, (pare năzu-
191
ieşte tocmai să obţină astfel de compensaţii. Iluzia creaţiei critice este cauza lipsei de obiectivitate, a „personalismului“ sau „narcisismului“.
    Dacă Şerban Cioculescu se mulţumeşte, ca raţionalist, să arate ce-1 desparte de confraţii săi impresionişti (nu fără să le recunoască meritul vibraţiei temperamentale puternice la frumos şi deci sporirea şanselor comunicării emoţiei estetice) cu formele iraţionalismului agresiv şi delirant, simte nevoia să poarte o bătălie neîmpăcată. Cum, după 1930, numărul posedaţilor a tot crescut la noi, acest război neîntrerupt dă un relief special figurii criticului. Nimeni ca el n-a urmărit cu un mai neiertător sarcasm pe pythiacii epocii, „trăirişti“, „transcendenta-lişti“, „agonici“, „disperaţi“ „vitalişti“, „etnicişti“, „mesianici“ şi „thracomani“. „Marele preot al căluşarilor geto-daci“, Dan Botta, „eulalicul duelgiu“, anexează pe hîrtie, dintr-o singură trăsătură, cinci împărăţii, ca să lărgească „spaţiul nostru vital“ şi să-şi împodobească „diadema de porfirogenet al enciclopediei portative“. „«Praful să se aleagă de întreaga istorie (p. 44)», pentru ca Emil Cioran de ani 24 să se despoaie în nuditatea sa adoni-siacă de orice haină : etică, religioasă, socială, transcendentă, culturală.
    Asta se cheamă : autenticitate.“
    Constantin Noica, „un sofist al trăirii“, ar face mai bine să scrie romane în loc să dea tîrcoale Universităţii, spre a ajunge profesor de filozofie.
    Spiritul raţional demonstrează pas cu pas construcţiile pe care le înalţă asemenea minţi, întunecate de fumul jertfelnic al diverselor culturi mistice. Criticul vede limpede efectele şi proporţiile acestei grave molime intelectuale : „Ar fi să ne amăgim într-o credinţă deşartă sau intr-o primejdioasă iluzie postulînd izolarea superbă a fenomenului literar de realităţile ambiante. Dimpotrivă, mai mult ca oricînd, atmosfera nebuloasă şi haotică tinde să învăluie şi să înăbuşe toate domeniile culturii, supunîn-du-le dezagregării şi descompunerii.“ (Cuvînt înainte, 1941.) „Cu -ce s-ar îndreptăţi (...) astăzi starea paroxistică de febră, în care se teoretizează neantul, vînturîndu-se ipoteze nesăbuite ? Desigur că dezastrele naţionale din anul trecut ridică straşnice mustrări şi comandamente. O
192
altă etică, mai strictă, şi o altă disciplină, mai severă trebuie să zdruncine inerţiile, să năruiască deprinderile rele şi să selecţioneze oamenii de răspundere. Inflaţia conceptelor şi haosul gîndirii nu sînt încă semne bune de redresare.“ (Un nou fenomen mistic : Thracomania, 1941.)
    Prin preţuirea pe care s-a simţit împins să o acorde ordinii, clarităţii, preciziei, cu alte cuvinte, puterilor raţiunii, îşi explică Şerban Cioculescu şi o anumită aplecare conservatoare a gustului său. Am rămas — zice el — „un învăţăcel al dulcei lumini mediteraniene". Ataşat clasici-tăţilor, se mîndreşte a nu fi frecventat niciodată „'Cenaclurile literare de avangardă“ ; subliniază mereu că a repudiat „limbajul ilogic, gîngăveala dadaistă, echolalia, anarhia spirituală a suprarealiştilor“ ; o egală neîncredere i-au inspirat „limbajul abscons“, „de iniţiaţi“, precum şi literatura „experimentalistă“, contemplarea ombilicală a „esenţelor“, ca şi căutarea „autenticităţii“ cu orice preţ. Ţinea să amintească, nu fără umor, că s-a resemnat să fie catalogat de „noua generaţie“ drept un „spirit ruginit“, „încă mai acum şapte sau opt ani — scrie el—, revistele tinerilor îmi făcuseră cinstea de a mă rîndui ironic printre «macrocritici», în înţelesul de «macrocefali», adică în şirul judecătorilor literari cu capul umflat de prejudecăţi şi închis faţă de noutate. Moderniştii, iarăşi dintre tineri, îmi trimit cărţile cu însemnarea dispreţuitoare, scrisă cu mîna : «Serviciu de presă», cum ca să ştiu că-şi fac datoria de a mă ţine la curent, deşi nu aşteaptă nimic de la înţelegerea mea întunecoasă.“ (Cuvintele unui anormal.) Dincolo de o uşoară cochetărie (a te da drept „bătrîn“, cînd ai convingerea că nu eşti), aceste declaraţii trădează totuşi ceva din natura intimă a lui Şerban Cioculescu. El este ataşat realmente unor valori tradiţionale. De aceea nu încetează să admire „mai vîrtos decît alţi contemporani“ „ireductibilitatea spirituală prin care un N. Iorga îşi apără credinţele“. Lupta lui împotriva îndepărtării de realităţile vieţii noastre şi specificul ei o socoteşte perfect legitimă. „îmi revendic — spune — o aceeaşi concepţie ca şi a d-sale, de continuare a culturii“. Şerban Cioculescu, însă, se străduieşte să arate că o bună parte din literatura etichetată drept „modernistă“ constituie, de fapt, o „nouă tradiţie“. Raţiunea e chemată aici să furnizeze argumentele, graţie
13 - Istoria literaturii române între cele două războaie
193
cărora acest lucru ar trebui să i se impună lui N. Iorga însuşi. „Mişcarea simbolistă, atît de zgomotoasă înainte de război, atît de ostentativ cosmopolită, doritoare de a izbi luarea-aminte a publicului prin stridenţe de tot felul — exotism, morbiditate, delicvenţă, macabru etc. —, a intrat într-o matcă liniştită. Ea a renunţat dealtfel la motivele străine de inspiraţie, la temele de import, fără aderenţă la sensibilitatea noastră firească. Cu posibilităţi, aşadar, sporite, tînăra poezie românească, de la 1920 încoace, s-a lepădat de năravurile nesemnificative ale începuturilor noastre simboliste. Mai mult încă, ea s-a hrănit din izvoarele ascunse ale sensibilităţii autohtone/4 Primul exemplu grăitor e „evoluţia semnificativă a poeziei lui Tudor Arghezi, de la maoedonskienele începuturi, simboliste şi instrumentaliste, din 1896, sau de la beaudelai-rienele Agate negre, din 1904, la orientarea ei cît mai evidentă către orizontul românesc, laic sau religios, individualist sau domestic44. In chip similar, s-a transformat şi sensibilitatea lui Adrian Maniu, „de la“ laforguienele debuturi din Seara şi Noua revistă română, aşa de interesante, dar şi de artificiale, la îndrumarea autohtonă din Lingă pămînt (1924) şi pînă la Cîntece de dragoste şi moarte recente. Nu altfel a evoluat Lucian Blaga, „după simbolismul său fără ţară, din Poemele luminii sau Paşii profetului, şi pînă astăzi, în ipostaza sa statornică, de la 1928 încoace, de minunat împletitor al fiorului mistic cu substratul folcloric românesc“. Ion Pillat, „cîntăreţul cosmopolit parnasian, s-a prefăcut într-un bard al plaiurilor de la Florica şi Miorcani în tradiţia, reînnoită, desigur, a unor V. Alecsandri şi Duiliu Zamfirescu“. La rîndul său, Ion Barbu, „între momentul retoric al debutului şi acela, strangulat şi abscons, din Joc secund (...), a încercat (...) să reînnoade o tradiţie răsăriteană, în felul aceleia a lui Anton Pann, prin anumite din poemele sale44. Pînă şi în scrisul, „atît de măsurat şi cuminte44 al lui Ion Vinea, Şer-ban Cioculescu ne invită să descifrăm „filtrarea peisajului nostru, atît rustic, cît şi urban“ (O nouă trdcLiţie).
    „Tradiţionalismul acesta, -clădit în primul rînd pe o bază raţionalistă, este, cum vedem, extrem de larg. Practic, el s-a arătat dispus să înglobeze aproape tot ce a produs valoros literatura interbelică. Nedogmatic, acolo
194
unde spiritul lui descoperea sens şi justificare, Şerban Cioculescu a fost oricînd gata să primească inovaţia. A combătut astfel, adesea, incifrarea limbajului ; faptul nu l-a împiedicat însă a arunca „o privire asupra poeziei noastre ermetice“, spre a lua apărarea eitorva autori acuzaţi pe nedrept de ,,neinteligibilitate absolută“, explicînd versurile lor, relevindu-le frumuseţile ascunse şi arătînd că există o evoluţie imanentă, motivată, a „obscurizării“ lirismului. Criticul a urmărit de aproape, cu pasiune, fiecare rînd scris al lui Ion Barbu. Şi-a reprimat orice ironie pe seama „autenticităţii“, „experienţialismului“ şi „neliniştii“, faţă de Anton Holban ; a acceptat fără rezerve monologul joyceian în romanul Proces de Ion Biberi ; nu s-a speriat de îndrăznelile unor Virgil Gheorghiu, Emil Botta, Dimitrie Stelaru sau Constant Tonegaru, ba le-a privit chiar cu simpatie. Afirmaţia că a respins categoric totdeauna „bîlbîiala dadaistă sau suprarealistă“ suferă, examinată atent, corectări. Primele poeme ale lui Tristan Tzara le găseşte „încercări interesante“, care cuprind „o şarjă împotriva tradiţiei, o vervă a notaţiilor neprevăzute şi uneori plastice, o căutare a impresiilor groteşti, toate la un loc vădind o direcţie destul de precisă“. Şi despre începuturile lui Ilarie Voronca îşi aminteşte cu o vădită simpatie : „Formal, desigur, poema, la autorul lui Ulise (1928), prin neorganizarea sintactică, avea un aspect revoluţionar spăimos. Privită mai de aproape, ea îşi destăinuia însă principiul interior de unitate, de 'coeziune, de logică afectivă.“ Propriu-zis, „tradiţionalismul“ lui Şerban Cioculescu se reduce la o uşoară rezistenţă opusă modernismului extremist, la o relativă simpatie .arătată poeziei „chto-niee“ şi la o preferinţă mărturisită pentru romanul de creaţie obiectivă, plin cu persoinaje care ar putea face concurenţă stării civile. De aci, săgeţile trimise mai mult simbolic în direcţia cercului revistei Unu sau atenţia acordată influenţelor eseniniene asupra liricii noastre tinere. Acest conservatorism moderat explică şi micile mizerii la care 'cronicarul literar a supus romanele „experimentaliste“ ale lui Mircea Eliade, comparativ cu tratamentul îngăduitor aplicat altora, de o valoare net inf erioară, dar mai cuminţi, ca : Velerim şi Veler Doamne, Carlton, Prinţul, Soarele negru. Pentru a fi realizat un nou Dinu Păturică, pe
13* P
195
Iancu Urmatecu, parvenit, „balzacian“ prin complexitatea şi forţa caracterului, Sfîrşit de veac în Bucureşti recoltează entuziaste elogii. Şerban Cioculescu a ţinut să practice o critică axiologică, după definiţia lui însuşi, adică avind drept ţintă principală formularea judecăţii de valoare. Nu întîlnim însă îndărătul comentariului un sistem de norme estetice invocate drept temei al aprecierilor ; Şerban Cioculescu ref uză să acorde credit criteriilor „generale, absolute, exclusive, opuse structurii particulare a fiecărei opere de artă“ ; el e un adversar declarat al „criticii normative“. Dar în afara acesteia, cum s-ar realiza o judecată de valoare nesubiectivă, fiindcă obiectivitatea e o altă ambiţie a lui Şerban Cioculescu ? Raţiunea capătă şi aici rolul principal. „Criticul subiectiv — aflăm — îşi împărtăşeşte impresiile de la credinţa intimă a unicităţii lor, rezultată din interf erenţa unei opere, expresie pur temperamentală, cu un alt temperament, tot atît de subiectiv, al lui însuşi. Criticul obiectiv, chiar dacă ar recunoaşte şi el în opera de artă expresia subiectivă a unui temperament, este în schimb dominat de o disciplină a verificării impresiilor, prin controlul judecăţii. De la impresie pleacă şi criticul subiectiv şi criticul obiectiv ; cel dintîi o stilizează, spre a face literatură ; cel de al doilea o raţionalizează, spre a-i da putere de judecată.“ (Disciplina criticii obiective.) Criticul nu vede nici un obstacol insurmontabil în realizarea unui atare program. „Bunul-simţ“, realist şi 'conciliant, îl ajută să găsească oricînd o ieşire din eventualele impasuri ale cartezianismului strict. Remarcii că judecăţi de valoare universală nu pot exista în domeniul artei, îi răspunde, fără să se tulbure : „Ca relativist, n-aş vorbi de obiectivitate pură la criticul impersonal, nici de subiectivitate 'Curată la criticul impresionist. După cum şi natura se manifestă mai adesea în corpi compuşi şi chimici, decît în corpi simpli, fizici, .aşa şi critica «cea mai obiectivă» comportă poate o doză de subiectivitate şi, reciproc, critica «cea mai subiectivă» etc. ; ceea ce importă e disciplina şi deprinderea icriticului de a se voi obiectiv sau subiectiv, după cum crede în prioritatea obiectului supus judecăţii literare sau a subiectului, căruia îi supune opera literară.“ (Ibid.)
196
    în raţionalizarea impresiilor, -criti-cuil mi trebuie să meargă prea departe. Altfel riscă să uite eă „opera literară e un «unicat», iar nicidecum un număr intr-o- serie. Filozoful vede seria, legea, condiţiile normative ale frumosului şi alte lucruri foarte importante, dar fără strînsă legătură cu structura unei singure -opere de artă, care i se Înfăţişează în unicitatea ei.“ (Ibid.) Experienţa îndelungată — declară Şerban Cioculescu — l-a făcut a recunoaşte cum „că poezia este fantezie, este eliberarea duhului de viziunea logică“. Dar resemnările -criticului, abaterile lui fatale de la o poziţie carteziană inflexibilă sînt şi mai grave : „în atingere cu prospeţimea lirei argheziene — spune el, pornit pe calea mărturisirilor —, am învăţat a ghici structura secretă a duhul-ui poetic, care e frăgezime, înmimi-na-re, farmec şi, în ultimă analiză, mister“ (Cuvintele unui anormal). „Bunul-simţ“ raţional izbuteşte să împace, însă, spiritul pînă şi cu astfel de concluzii derutante. Există un agnosticism, admis şi de ştiinţele pozitive — ne linişteşte Şerban Cioculescu —, e „marginea“ peste care nici ele nu pot trece în -explicarea anumitor fenomene, cum ar fi proprietăţile calitative, „însuşi specificul“, ireductibil la formule cantitative.
    Voinţa de a păstra eu orice preţ „obiectivitatea“ în urmărirea „perspectivei axiologice“ conferă o notă aparte foiletoanelor criticului. Acestea se disting mai ales prin tratamentul -egalitar, fără privilegii, acordat autorilor comentaţi. Chiar scriitorii care i-au cîştigat o veche şi trainică admiraţie nu scapă de obiecţii, atunci cînd simţul observaţiei, veşnic treaz şi nepliat, la el, inflexiunilor sentimentale, îi suflă să le facă. Liviu Rebreanu este „un neîntrecut zugrăvitor al tendinţelor dinamice -colective şi un analist conştiincios al stărilor sufleteşti individuale. Cu o lămurire însă : domeniul să-u nu e acela al -complicaţiilor morale sau al -complexităţii raporturilor -sufleteşti. De eîte ori totuşi atacă probleme psihologice gingaşe (...), nu le rezolvă decît schematic şi la suprafaţă.“ El „izbuteşte să creeze caractere primare neevoluate, cită vreme -complexitatea morală îi scapă printre degete“. în romanul Jar, Dandu, „fire elementară, redusă la sumbra dorinţă posesivă“, trăieşte ; tăcerea lui „crîncenă şi dîrză e încărcată de electricitate“. în schimb, personajul principal, Liana Ros-
197
marin, „nu se individualizează spre a-şi contura o figură autonomă die eiroină în lanţul victimelor erotice“. Sinuciderea ei „nu dă o culminare emotivă povestirii, după cum în fazele amoroase ale acesteia interesul major se deplasează către centre de interes secundare“.
    „Subtilă analistă, rafinată scriitoare“, Hortensia Papa-dat-Bengescu „şi-a ales ca domeniu personal high-life-ul, descriind cu fine nuanţe stările morale ale suprastructurii sociale“. Trecerea autoarei la .alt mediu, al burgheziei mijlocii, în Logodnicul, are efecte catastrofale. „Ce a determinat-o pe Hortensia Papadat-Bengescu să păşească într-o aventură aşa de plată ?“ — se întreabă criticul, trebuind să mărturisească, spre a fi „sincer“, că romanul este „o capodoperă de plictiseală“. „Jumătatea a doua a cărţii se scurge fără să se petreacă nimic. Iar prima jumătate este fastidios de neinteresantă. Personajele se întrec între ele într-un fel de cursă a banalităţii... Fina scriitoare s-a întrecut pe sine într-un sens cu totul negativ, pierzîndu-şi pînă şi ironia ce trebuia să prezideze unei atari întreprinderi epice.“
    „Prin excepţionalul situaţiilor, prin excepţionalul caracterelor, prin excepţionalul limbajului, indistinct metaforic atît în descripţii, cît şi în dialoguri, Tudor Arghezi vădeşte puţina sa aderenţă pentru roman.“ Ochii Maicii Domnului are o formulă „hibridă“, „indecisă între fantasticul pur şi condiţiunile realiste pe care le comportă starea civilă a personajelor“. Deznodămmtul cărţii e lipsit de o motivare psihologică solidă. Nu poate fi vorba eu eroul principal, nici de o sondare originală a unui caz clinic. Rămînem pe tot parcursul prezentării reacţiilor lui Vintilă Voinea „în domeniul inoontrolabilului, al arbitrariului liric“.
    Chiar la cărţile «care-i plac, Şerban Cioculescu nu trece prea uşor peste rezervele de amănunt, ceea ce i-a adus imputarea lui Octav Şuluţiu că este „un exeget predilect al chiţibuşurilor istorico-filozofice gramaticale“. Dar oricât ar părea de pedante .asemenea observaţii, ele sînt aproape totdeauna exacte, ascuţite şi denotă lectura atentă, avizată a textului, în spiritul marii tradiţii filologice. Şerban Cioculescu nu se dă îndărăt să întocmească o lungă listă de incorectitudini lingvistice, construcţii gramaticale defectuoase şi barbarisme care pătează scrisul Hortensiei Papadat-Bengescu ; el semnalează neverosimilităţile din roma-
198
mul Mite -al lui Eugen Lovimescu (Eminiescu foloseşte expresii nesincronice cu epoca sa, ca „imponderabile individuale44 ; eroina cunoaşte refularea înaintea doctorului Sigmund Freud ; Caragiale vorbeşte de eroii Lache şi Mache ipe care-i va crea abia peste două decenii ; Wiilheilm Kremnitz e un adevărat precursor al endocrinologiei, dacă ne-am lua după consideraţiile lui medicale). Criticul dovedeşte efectele „grabei literare“ la Cezar Petrescu în Adăpostul Sobolei, subliniind repetiţiile şi enumerările ne-sfîrşite, logoreea verbală, construcţia de „reportaj gîfîit“, spiritele ieftine, căutate. Bot fi numite astfel de obiecţii şicane mărunte ?
    Raţionamentul logic, ascultat prea mult, acolo unde gustul era chemat mai curînd să-şi spună icuvînitul, singularizează uneori judecăţile criticului faţă de cele ale confraţilor săi. Aşa îl surprindem situînd Crăişorul şi Gorila printre romanele de prim ordin ale lui Rebreanu şi găsind, în schimb, defecte serioase Răscoalei. Cartea nunţii de G. Călinescu e considerată o operă „nereuşită“ ; un tratament foarte sever suferă din partea cronicarului romanele lui Mircea Eliade : Isabel şi apele diavolului, întoarcerea din rai, Huliganii. Prin contrast, miră recepţia favorabilă de care se bucură Prinţul lui Tudor Teodorescu-Branişte.
    Perspectiva axiologică a lui Şerban Cioculescu e căutată într-o confruntare a operei cu o structură artistică particulară, operaţie menită să dezvăluie rezultatele fericite sau efectele dezastruoase ale utilizării unui talent conform posibilităţilor sale. Aşa sînt judecate cărţile publicate de Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Arghezi, Eugen Lovinescu, N. Davidescu, C. Stere, Adrian Maniu, Al. Philippide, Ion Vinea, Gib Mihăescu, George Călinescu, Ionel Teodoreanu, Cezar Petrescu, Anton Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Sergiu Dan, Zaharia Stancu, autori pe care cronicarul literar i-a recenzat mai frecvent. Luînd în discuţie romanul lui Mihail Celarianu Diamant verde, criticul simte nevoia să explice întîi ce înţelege prin corespondenţele structurale între operă şi artist. Ajungem însă astfel la psihologie, evidenţierea înzestrării unui scriitor presupunînd fixarea alcătuirii lui sufleteşti fundamentale, dedusă din reuşitele şi eşecurile creaţiei. Intrăm
                         m
deci în domeniul earacterologiei, al definirii personalităţilor literare prin clasificări pe familii de spirite, în interiorul cărora să se poată stabili comparativ notele diferenţiale. Aici apare filiaţia „isainite-ibeuve“-iană nemărturisită a lui Şerban Cioculesou. El îşi construieşte cele mai substanţiale foiletoane pe scoateri pricepute la iveală de psihologii artistice, surprinse în mecanismele lor intime, cu o adevărată pătrundere radiografică. Exemplară e, de pildă, identificarea frigidităţii morale, ,,resemnării agresive“ şi „sindromului personalist“ pe care le trădează memorialistica lui Eugen Lovinescu. La G. Călinescu, iarăşi, detectează excelent ,,viziuinea-şarj ă, teratologică, de pamfletar şi de poet“, imprimată Istoriei literaturii române... Şi mai îndeaproape urmăreşte natura lui Tudor Arghezi cu lucrarea pe care a intitulat-o modest doar o „introducere“ în opera poetului, dar reuşeşte să fie harta fără cusur a acestui imens şi derutant 'continent liric. Cît de mult îi plac criticului „moraliştii“ rezultă şi din volumul Medalioane franceze; autorii la care se opreşte cu delectare sînt : Montaigne, Pascal, Chamfort, Choderlos de Laclos, Sten-dhal. Observăm însă că, în acelaşi timp, o atracţie egală asupra sa exercită memorialiştii şi anecdotierii : Cardinalul de Retz, Tallemant des Reaux sau, printre contemporani, un bînfi'tor reputat ca Paul Leautaud. Putem să constatăm aceasta «chiar fără să mergem atît de departe. Şerban Cioeulescu este un pasionat cotrobăitor de arhive, şi investigaţiile sale ne-au furnizat numeroase informaţii biografice inedite, foarte preţioase, despre I. L. Caragiale, înlătuirînd totodată mulţimea legendelor pe care le-au pus în circulaţie privitor la ilustrul scriitor falsificatori neruşinaţi ca Ootav Minar. Nu mai puţin scrupulos se arată cînd vorbeşte de ascendenţii paharnicului Constandin Sion sau comentează Arhondologia Moldovei. E încîntat să prezinte o descoperire făcută răsfoind manuscrise vechi : „Întîia noastră comedie originală, Sfatul Familiei“ ; pune mult suflet în a discuta exactitatea unor date sau fapte literare din trecut; se ocupă de scrieri care pot constitui surse de documentare chiar dacă au autori mai obscuri : Vasile Ghergheli, Ion Voinescu, Artur Gorovei, George Panu, Vasile Bogrea, N. Vătămanu, Gr. Trancu-Iaşi etc. Şi poeţilor contemporani (T. Arghezi, Ion Barbu, Adrian
200
Maniu, Ion Vinea) le identifică adesea debuturile prin
diverse reviste dispărute, ea să schiţeze apoi, pe -cit e posibil, cronologia operei lor dincolo de anii adunării versurilor am volum. Apare aici o altă notă caracteristică a criticii lui Şerbam Cioculescu. Nimeni dintre foiletoniştii vremii nu a avut, în accepţia riguroasă a noţiunii, o vocaţie mai autentică de istoric literar ca el. N. Iorga se şi mira cum unui .asemenea amator pasionat de documente vechi poate să-i placă Anghezi. Singur printre confraţii săi, Şerban Cioculescu vorbeşte cu mult respect despre Bogdan-Duică, atunci oînd acribia doeumentaristieă a acestuia inspira mai curînd dispreţ 'Criticilor tineri ai vremii. O astfel de înclinaţie marcată îi dictează şi rezervele serioase faţă de Istoria literaturii române... a lui G. Călinescu. Gustătorul fin de artă din Şerban Cioculescu găseşte cartea „fermecătoare“ ; ea îi ,,irită“ însă la fiecare pagină optica istoristă, care, ultragiată, cheamă liste de imputări : Autorul „rezolvă în două-trei rînduri chestiuni foarte complicate, ca aceea a paternităţii Învăţăturilor atribuite lui Neagoe Vodă Basarab“. Nu-1 interesează „chestiunile de izvoare“ atîta vreme cît îşi permite să proiecteze analogiile în viitor, afirmînd că Antim Ivireanul face „pictură hogar-thiană44. Întîlnim nu puţine „erori de cronologie14 ; G. Călinescu cade în dese .anacronisme, îl .trimite pe Cantemir la opere de Voltaire netipărite ; găseşte influenţe din Fătălăul în Nastratin Hogea la Isarlîk, deşi ultima poezie a apărut zece ani înaintea primei etc. Obiecţiile trădează mereu acelaşi pliu profesional : „procedarea“ lui G. Călinescu e „nu numai anistorică, ci chiar antiistorică, a unui cercetător cu faţa spre viitor44. „în primul rînd, istoriograful trebuie să fie în stăpînirea unui mănunchi de antene sensibile, pentru fiecare din momentele literare succesive, spre a înregistra cu fidelitate evoluţia gustului public şi .a gustului literar ; înainte de a aprecia, ca estet, ce s-a perimat, el e dator să arate ce anume opere au stăpînit conştiinţa literară a fiecărei epoci, prin ce secretă consonanţă s-au impus publicului, cît a durat eficienţa lor, cum au fructificat alte opere, creînd şi întreţinînd o serie sau o tradiţie literară. E foarte interesantă, desigur, operaţia surprinderii unor note moderne în operele vechi, dar mai necesar este, istori-
oeşte, stă ştim prin oe anume note au iest actuale, în vremea lor, unele încercări literare astăzi învechite.“ Iată afirmate nişte principii la care ar fi subscris şi N. Iorga. „Perspectiva axiologică“ se îngustează simţitor aici, după cite putem constata. Dacă la G. Căl'inescu, criticul, vorbeşte mai ales prin istoricul literar, cu Şerban Cioculescu lucrurile stau invers. Stabilirea filiaţiilor, înscrierea într-o serie, surprinderea 'evoluţiilor constituie părţile cele mai consistente ale foiletoanelor lui Şerban Cioculescu. Capitolele sale de istorie literară propriu-zisă au o mare concentrare, topesc relaţiile biografice bogate şi precise în schiţa portretului spiritual, întregit apoi ele caracterizarea sintetică a operei principalilor noştri scriitori paşoptişti şi postpaşoptişti. Mentalitatea lor, confruntată cu ideologiile epocii, alcătuieşte o latură deloc neglijată a analizei critice, condusă permanent, fără abateri, către analizarea contribuţiei fiecăruia dintre ei într-o evoluţie. Judecăţile estetice, chiar dacă suferă o relativizare istorică, nu-şi tocesc ascuţişul, ba sînt pentru N. Filimon mai aspre ca oriunde. Merite speciale şi-a cîştigat Şerban Cioculescu în fixarea adevăratei imagini a lui I. L. Caragiale, de a cărui figură fascinantă şi operă sclipitoare n-a încetat să se ocupe toată viaţa. Biograful marelui nostru clasic a avut de biruit greutăţi fără pereche. Risipindu-şi o bună parte din verva lui drăcească în existenţa zilnică, „Nenea Iancu“ a ţinut, cit a trăit, pe scara socială un binecunoscut rol de imens succes public. Dar, care era, îndărătul măştii ajunse la o inegalată popularitate, adevărata fire a artistului genial şi omului nelipsit de serioase scăderi morale ? Toate mărturiile, fiind suspecte de părtinire din capul locului, trebuiau încă o dată verificate, trecute printr-un examen critic ultrasever, sprijinite cu documente incontestabile. Se cereau spulberate reprezentările simpliste, idealizante sau dénigrante, pe care I. L. Caragiale, mai mult ca oricare altul, le-a întreţinut despre sine, printr-o vastă anecdotică, nu o dată apocrifă, dar foarte răspîndită. Şerban Cioculescu a izbutit aceasta. Nu prea i-a reuşit însă, cum regreta Octav Şuluţiu, strîngerea sumedeniei de observaţii fine, pătrunzătoare şi inedite, într-o unitate psihică vie. Absenţa acestei puteri însufleţitoare din carte răzbună reproşurile repetate aduse de biograf „criticii creatoare“, cu ambiţii „literare“·.
202
Îi datorăm, totuşi, lui Şerban Ciom^scn              celor
mai multe luminii în sufletul, nelipsit de' aeouruzişuii âi autorului Scrisorii pierdute. O carte recentă, Cara&ialiăm (1974), conţine şi lunga serie a articolelor criticului referitoare la opera scriitorului şi devenite texte de referinţă indispensabile.
    Stilul lui Şerban Cioculescu nu este „sec", „uscat", „neartistic", cum se grăbea să afirme acelaşi Octav Şuluţiu, fără să aibă nici un pic de dreptate. Deşi refuză în principiu a face concurenţă beletristicii, criticul scrie foarte bine, e savuros prin umorul „debut onat" cu care-şi corectează adesea aplecarea spre pedanterie erudită. „I s-au reproşat de eurînd (lui N. Davidescu — n.n.) «ordinele» strecurate în mitologia mediteraniană. La rîndul nostru, vom atrage atenţia asupra greşelii din Menestrelul Reginei, care după o variată interpretare a «ştiinţei» sale şi a «meşteşugului» său vorbeşte anacronic de originea solară a poeziei. (Evul mediu.) în schimb, menestrelul de atîtea ştiutor cu prisosinţă nu spune nici un cuvînt despre caracterul curtean şi erotic al inspiraţiei sale. Menestrelul este puţin intelectualist şi chiar baudelaire-ian, ca N. Davidescu însuşi, cu preferinţe exotice pentru «chiparoşi şi lotuşi».“
    în pasta verbală a lui Şerban Cioculescu, arhaismul, ca şi cuvîntul neaoş, mustos, dau mina fără temeri sau suspiciuni neologismului fabricat câteodată pe loc. Cucereşte şi maliţia francă, lăsată liberă, după precauţii protocolare zadarnice.
    Tentat mai puţin să urmărească producţia beletristică, zi de zi, ca Perpessicius, Pompiliu Constantinescu şi Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu (Nicolae Iordache) a fost, totuşi, unul din reprezentanţii principali ai criticii noastre foiletonistioe şi a contribuit într-o măsură considerabilă la cristalizarea conştiinţei literare interbelice.
    Ceea ce numărul relativ redus al intervenţiilor sale nu acoperă ea suprafaţă e compensat prin densitate. în plus, faţă de confraţii lui, pe Vladimir Streinu îl caracterizează o aplecare specială către studiul poeziei şi un pronunţat „militantism estetic".
209
    Lovinescu îşi aminteşte astfel apariţia viitorului redactor al Sburătorului, prin 1929, atunci cînd 1-a călcat întîia oară pragul : „Sul de fum ridicat de pe coşul casei în zările înalte ale primăverii, plop subţiratic eu foşnet perpetuu de frunze, cioban grigorescian răzimat în bîtă şi profilat nesfîrşit pe fundul cerului albastru — cu ce aş fi putut asemăna pe tînărul ce mi-a intrat în birou acum vreo zece ani — beduin fără burnuz şi cămilă sau tînăr prinţ indian, smead, iluminat, drept ea un prapur, crezînd în poezia şi în destinele ei ?“ (Memorii, II). Lovinescu fusese izbit din capul locului de două trăsături definitorii ale personalităţii lui Vladimir Streinu. Prima era armonia apollinică a înfăţişării sale fizice, care — aşa cum va constata curînd — coincidea perfect şi cu o alcătuire psihică de „homo aestheticus“, nu mai puţin dăltuit sufleteşte după normele frumosului. Cealaltă a continuat să-i trădeze vocaţia intimă chiar după ce s-a consacrat criticii, întrucît Vladimir Streinu a rămas şi atunci — susţine Lovinescu — „poet, exclusiv poet, iremediabil poet“.
    Născut în comuna Teiu din judeţul Argeş, în 1902, era fiul unui ţăran care, datorită hărniciei, isteţimii şi anumitor împrejurări norocoase, a făcut la sfîrşitul întîiu-lui război mondial o impresionantă avere. Ctitor de biserici şi şcoli, în sat, oamenii îi spuneau „vodă“. Cine priveşte fotografia mamei criticului, în maramă, superbă ca o adevărată regină, înţelege cum a ajuns să se rafineze cu vremea, pînă la nobleţe, o veche stirpă rurală, îngăduind descendentului ei să cultive o deosebită distincţie intelectuală şi să revendice totodată, nu fără îndreptăţire, o cunoaştere intimă a sufletului ţărănesc.
    Vladimir Streinu a intrat în publicistică la o vîrstă foarte tînără, pe cînd era încă student al Facultăţii de litere şi filozofie din Bucureşti. E, astfel, secretar de redacţie al revistei Cugetul românesc, între 1923 şi 1924. îl ajută pe Lovinescu să scoată a doua serie din Sburâtorul, (1926—1927) ; colaborează la Cetatea literară, Gindirea, Adevărul literar şi artistic, Contimporanul, Viaţa literară, Azi, România literară, Viaţa românească şi Revista Fundaţiilor Regale. Militantismul estetic, pe care l-a profesat, poate fi surprins in chiar diagrama activităţii sale publi-
204
cistice. E alături de Lovinescu în faza „eroică“ a Sburăto-rului, liiptînd pentru drepturile criticii la disocierea valorilor culturale. Cînd valul misticismului naţionalist şi ortodoxist începe să ameninţe exerciţiul liber al judecăţii estetice, scoate cu Pompiliu Constantinescu, Şerban Cioculescu şi Tudor Şoimaru revista Kalende (1928—1929), unde încearcă să grupeze spiritele care puteau opune acestei primejdii o luciditate salutară. Nu rămîne impasibil nici la campania declanşată împotriva „literaturii imorale“ şi intervine spre a-i apăra pe Arghezi şi Rebreanu de acuzaţia că ar fi „pornografi“. Refuză apoi a se supune ultimatumului prin care D. Caracostea le cerea în 1941 criticilor „estetizanţi“ să accepte imperativele „războiului sfînt“, părăseşte împreună cu Eugen Lovinescu, Pompiliu Constantinescu şi Şerban Cioculescu Revista Fundaţiilor Regale şi reînvie Kalendele, seria 1943—1944, ca să-şi poată exprima în continuare opiniile ostile tuturor formelor de intoleranţă ideologică. După 23 August, o vreme, paginile publicaţiilor i-au fost închise ; datorită atitudinilor identice, a împărtăşit şi el soarta prietenului său Şerban Cioculescu.
    Dornic să obţină o calificare profesională superioară licenţei în litere şi filozofie, Vladimir Streinu a încercat să-şi dea doctoratul la Sorbona, cu o teză originală asupra lui Rimbaud. Nu a reuşit însă, fiind silit să se întoarcă în ţară din Franţa peste un an. Profesor de franceză, succesiv, la Găeşti, Piteşti şi Bucureşti, şi-a lărgit totuşi mereu formaţia filologică prin studiu independent şi călătorii, izbutind să cunoască bine, pe lîngă specialitatea sa, încă trei limbi europene — engleza, germana şi italiana —, ca şi literaturile lor. Doctoratul îl va trece abia după al doilea război mondial, în 1947, la Iaşi.
    Sub titlul Pagini de critică literară îi apăruse în 1938 primul volum, care cuprindea o parte din foiletoanele publicate pînă atunci prin diverse reviste. O altă culegere, Clasicii noştri (1941), aduna studii consacrate lui Odobescu, Maiorescu, Eminescu, Creangă şi Coşbuc. După reluarea activităţii critice, întreruptă mai mult de un deceniu, Vladimir Streinu colaborează la Gazeta literară, la Luceafărul, unde ţine o rubrică permanentă botezată Distinguo, la Amfiteatru şi România literară. In 1966, publică o vastă lucrare
205
despre Versificaţia, modernă. îşi retipăreşte, doi ani mai tîrziu, volumul Pagini de critică literară, sporindu-1 cu încă unul, inedit. Al treilea, postum, îi va completa, în 1974, opera foiletonistică, la care vin să se adauge micromonografiile : Calistrat Hogaş (1969) şi Ion Creangă (1971). A realizat de asemenea o inspirată versiune românească a lui Hamlet (1965), comentată cu o rară erudiţie, precum şi traducerea primelor două volume din marele ciclu prous-tian. în ultimii ani ai vieţii, Vladimir Streinu a fost directorul Editurii pentru literatură universală şi a ţinut un curs de poezie la Universitatea din Bucureşti. Membru titular al Academiei de Ştiinţe Sociale si Politice, a murit în 1971.
    S-a făcut întîi cunoscut prin versurile publicate în revistele Convorbiri literare, Sburătorul şi Azi. îl găsim astfel figurînd printre autorii pe care-i reţine Antologia poeţilor de azi a lui Zaharia Stancu, din 1934, iar Lovi-nescu va regreta — cum am văzut — că tînărul său discipol n-a stăruit în această direcţie. Vladimir Streinu a neglijat să-şi strîngă producţia lirică în volum ; ea a apărut adunată laolaltă abia postum, sub titlul Ritm imanent, în 1971. Criticul n-a încetat însă niciodată să scrie poezii, chiar dacă o făcea arareori şi la intervale de timp foarte mari. Versurile lui sînt rodul unei înzestrări evidente ; dintre criticii noştri, care au şi o operă lirică, el este, poate, cel mai realizat ea poet. Nimic livresc nu aruncă umbra diletantismului peste strofele sale, chiar acolo unde referinţele mitologice sau pur şi simplu culturale intervin frecvent (Diama, Geneză, La o Veneţie, Cumpăna, Texte). Un lirism intens inundă mereu expresia concentrată, dînd senzaţia fluenţei şi eleganţei dezinvolte, pînă şi construcţiilor verbale mai puţin obişnuite : „'Drept logodnă, de pe ziduri, / Vers-inel astăzi ridic, / între valuri, val eu însumi, / Ultim Doge venedic“ (La o Veneţie).
    Vladimir Streinu e un „mallarme“-an, şi nu puţine versuri ale lui suferă torsiunile sintaxei barbiene : „La sudic promontoriu pletos de. alge, unde / Mustea salin principiul lui Thales miletinul, / Inform scafandru merse adînc să cate-n unde / Broboanele de germeni cleioşi ca-n gropniţi vinul“ (Geneză). Poetul face parte, curios, din familia mînuitorilor acelui limbaj intelectualizat şi ela-
206
barat, pe care criticul l-a denunţat ca sterilizator al lirismului. Mai direct spus, Vladimir Streinu e un ermetic şi, poate, după Ion Barbu, primul iniţiat serios în arta „esen-ţializării“ cuvîntului înaintea lui Dan Botta sau Simion Stolnicu. Dar o notă personală, foarte pronunţată, îl distinge net de toţi reprezentanţii „poeziei pure46 la noi. El posedă un puternic instinct al naturii şi acesta îi îngăduie să nu se abstractizeze prea mult niciodată. Mereu prezent, gustul eminescian al codrului plin de o viaţă colcăitoare, vegetală şi animală, infuzează culoare, foşnet, frăgezime verbală versurilor lui Vladimir Streinu, îndul-cindu-le tăietura geometrică cerebrală, cu inflexiuni înduioşate, şăgalnice sau melancolice. In Aventură, poetul nu face decît să istorisească, dramatizînd puţin lucrurile, „vrăjirea“ aceasta, la care e supusă pe nesimţite arta sa. El se simte împins să bată iar „păduri de smoală“, ca altădată, cînd marii fagi îi erau cei mai buni prieteni. Bărbat matur acum, „întors cu carte multă din multe academii“, poate, „fără milă, pe-o hîrtiuţă-n zdrenţe, / Se mistuie tot codrul în specii şi esenţe“. Dar „imnul tainic al sevei unanime“ îi neagă ştiinţa ; ostilitatea vioaie cu care codrul, prin puzderia vieţuitoarelor sale, întîmpină spiritul reflexiv, umple rapid poemul de croială barbiană, voicules-cianizîndu-1 : „Şi vrînd să-mi dea priceperi, din vîrfuri ca la teatru, / Mă fluieră mierla şi granguri trei sau patru ; / Orăcăiau, cred, gaiţi şi-o ţaţă gheonoaie, / Mă ocăra, a naibii, zic zău, din măruntaie ; / Chiar gît-julit, iabraşul, biet pui de bogdaproste, / Ardea să mă proclame «ce prost e, vai, ce prost e !»... / / Era să mai mă-ndemne din umbra mea păcatul, / Să-aştept, suflînd în spume, mistreţul, neîmpăcatul ? / Lovii cu-o zburătură buimacă abea o buză / De scorbură, prea plină de faguri să se-auză ! / Şi cum de greu necazul stîrnit de nicăiurea, / Cu capul dat pe spate, în vînt, rîdea pădurea.“ (Aventură),
    Poetul se consideră degenerat din regnul vegetal în starea umană : „O ! fraţii mei jugaştri, şi paltini, şi arini, / Mă simt greşit, tulpină umblînd în rădăcini, / / Trunchi înnodat sub drepţii stejari, Prea Liniştiţii, / Un strîmb eres în miezul acestei verzi justiţii. / / Căzut din începuturi la omenească treaptă, / Mă nevoiesc zadarnic la firea voastră dreaptă.“ (Temutul Vînător).
207
    Muza lui Vladimir Streinu e zeiţa codrilor : „Am văzut..., am văzut pe Diana ! / Eu ardeam în tufiş ca satirii : / Avea arc vibrător cum e-al lirii / Şi tot arc vibrător şi sprinceana ; / Luminos o vestea cornul lunii, / Tremurau sub arginturi alunii... / Ea era... era ea — năzdrăvana !“ (Diana.)
    Dragostea ideală îmbracă tot o înfăţişare botanică ; e neclintirea eu care gorunul ţine, îmbrăţişată „în rădăcini“, mlada de alun, crescută lingă el (Duplex). Piesa antologică a acestui lirism intelectual, salvat de la uscăciune, prin absorbţia unor seve puternice pădureţe, e Moment cine-getic. Astralul şi teluricul fuzionează aici sub magia actului nimrodian, convertit el însuşi într-o explozie de pură frenezie naturistă : „Dar n-apucai oţele a-ntinde prin frunzişe, / că fulgeră o fugă sub corni-cărămizie ; / Pe dîmburi şi muscele, de unde nu se ştie, / Norod de vulpi aprinse, cînd drept şi cînd piezişe, / Gonea — şi, ca tutunul, va trebui să spui că / O ginte mai măruntă, din jder sau nevăstuică, / Tălăzuia o mare de curgeri, argiloasă. / / Cuprins de îmbulzeala făpturilor de iască, / Văzui cum seara, urma, le vrea să tăinuiască / Şi-atunci, în anotimpul prea galben de pucioasă, / Trăgînd mai la-ndemînă grea pungă eu alice, / Ochii buimac în toamnă întunecimi complice / / Şi-am slobozit din ţeavă pe ceruri, arzător, / Un Orion şi şapte-opt Cloşti cu puii lor.“ (Moment cinegetic).
    Către poezie se îndreaptă şi principalul interes al criticului care i-a acordat mereu liricii o atenţie specială. Vladimir Streinu obişnuieşte să recenzeze volume retrospective de versuri, ceea ce îi permite să treacă în revistă o mare parte din producţia unui autor, să arate care e formula lui şi ce roade a dat. De asemenea studii cuprinzătoare s-au bucurat : G. Bacovia, Al. Philippide, V. Voi-culescu şi Adrian Maniu. Despre Arghezi a vorbit iarăşi în repetate rînduri ; s-a oprit apoi de cîteva ori asupra lui Ion Pillat şi Lucian Blaga. Dintre poeţii cei mai însemnaţi ai epocii, de Ion Barbu, singurul cu care a polemizat, s-a ocupat doar în treacăt. Nu i-a ignorat apoi pe : N. Davi-descu, Ion Vinea, George Gregorian, Otilia Cazimir, Camil Baltazar, Aron Cotruş, N. Crevedia, D. Ciurezu, George Lesnea, Simion Sto-lnicu, Dan Botta, Emil Gulian, Mihai Beniuc, Dragoş Vrînceanu ş.a. Antenele foarte sensibile
208
la tot ce se întîmpla m cîmpul poeziei l-au ajutat să poată detecta, înaintea multor altora, vocile cu un timbru inedit, ivite către sfîrşitul deceniului al IV-lea (Virgil Gheorghiu, Emil Botta) sau curînd după război (Constant Tonegaru, Mircea Popovici). Le-a consacrat în anii din urmă pagini de comentariu comprehensiv şi lui Şt. Aug. Doinaş, Marin Sorescu şi Ion Alexandru.
    Articole scrise de Vladimir Streinu pe marginea prozei au un caracter mult mai disparat şi întîmplător. Sado-veanu e adus o dată în discuţie cu o carte nesemnificativă, Cazul Eugeniţei Costea, apoi, cu primele povestiri din volumul I al ediţiei Opere (F. R.) şi ultima oară, exclusiv cu cărţile publicate după 23 august 1944. Rebreanu apare doar în rolul ingrat de autor al debilului roman Amîndoi. De Ionel Teodoreanu ni se vorbeşte iarăşi în legătură cu nişte scrieri obosite, Fundacul Varlaamului şi Prăvale-Baba ; Felix Aderca e raportat la o lucrare obscură din 1912, Personalitatea. Foarte puţini dintre romancierii vremii figurează în Paginile de critică literară ale lui Vladimir Streinu cu titluri mai reprezentative : Hortensia Papadat-Bengescu (Logodnicul şi Rădăcini); Gib Mihăescu (Donna Alba), Anton Holban (Ioana). Numele şi operele de prozatori reţinute sî-nt, în majoritatea cazurilor accidentale : Dem Theodorescu (Robul), Mihail Sebastian (Acei-dentul), Ioachim Botez (Însemnările unui belfer), C. Co-ravu (Conacul blestemelor), Ticu Archip (Soarele negru), Cella Delavranoea (Vraja). De o prezentare a întregii creaţii are parte numai Mateiu Caragiale. Chiar şi în semnalarea talentelor noi, ieşite din comun, criticul pare să aibă aici mai puţin „flair“, de vreme ce se opreşte la Radu Tu-doran şi Sorana Gurian, dar nu-1 remarcă pe Blecher.
    Despre poeţi, Vladimir Streinu a spus şi cele mai multe lucruri care s-au impus prin fineţea lor. Aşa e caracterizarea lui Arghezi drept „geniu verbal“. La fel, sublinierea „sentimentului horaţian“ din care-şi trage Ion Pillat substanţa lirică. De nu mai puţină fineţe dă dovadă observarea alunecării liricii religioase voiculesciene către „experienţa valery-stă“. Lui îi datorăm practic valorificarea formelor de umor liric, fantast şi galant, sub semnul căruia au răsărit, după Emil Botta, întreaga pleiadă a poeţilor
                                                               209
14
„kalendişti “ : Constant Tonegaru, Geo Dumitrescu, Rada Stanca, Mircea Popovici, Gh. Chivu ş.a.
    Cînd comentează volume de versuri, Vladimir Streinu e în elementul său. Foiletoanele criticului dau imediat senzaţia, în asemenea cazuri, că sînt scrise de un adevărat cunoscător al poeziei moderne, cum nu am avut altul, cu excepţia lui Perpessicius. Vladimir Streinu i-a citit şi răscitit pe Poe, Baudelaire, Mallarmé şi Rimbaud. Ne apare însă familiarizat şi cu Whitman, Claudel, Rilke, Valéry, Francis Jammes, Apollinaire sau Max Jacob. Doar faţă de suprarealişti rămîne opac, considerîndu-i promotorii unei şcoli ,,neliterare“. Trimiterile denotă la el sentimentul exact al înrudirilor, simţit dinăuntru, şi nu născocit de apropieri superficiale, diletante. Paralelismele, niciodată vagi sau gratuite, ţintesc mereu să izoleze „nota diferenţială“ a unui talent. Bacovia — ni se arată — a pornit „din latura de plictis urban, de concepţie materialistă a vieţii şi de macabru a poeziei lui Baudelaire“, dar a urmat o cale inversă, nu înălţarea către spirit, ci „demiterea“ acestuia completă şi „căderea în mineral“. Comparaţia devine repede revelatoare şi reuşeşte să lumineze foarte viu toată surprinzătoarea structură involutivă a liricii „plumbului“, permiţîndu-i criticului să scrie : „După cunoştinţa noastră, în nici o literatură n-am mai dat peste un poet atît de original în substanţă şi poetică şi atît de puternic reflexiv, fără să reuşească adesea să articuleze nici versul deplin“.
    Arghezi a suferit influenţe mailarmé-ene — susţine Vladimir Streinu. Afirmaţia, neacceptabilă lesne, o demonstrează însă stringent, scoţind în evidenţă, iarăşi, cu ochiul cunoscătorului, similitudinile pe care le prezintă „tulburarea sintaxei“ la ambii poeţi. Aceeaşi precizie o are stabilirea modelelor lui Adrian Maniu în tinereţe : Rimbaud, Tristan Corbière şi Jules Laforgue. Nici aici operaţia nu constituie un exerciţiu van de erudiţie, ci lămureşte natura spiritului „frondeur“, „antiacademie“ al autorului versurilor şi prozelor ireverenţioase din Noua revistă româna şi Seara. Stăpînirea îndeaproape a materiei l-a făcut pe Vladimir Streinu să se poată pronunţa asupra evoluţiei poeziei româneşti către sfîrşitul deceniu-
210
lui al IV-lea, cu o neegalată competenţă. Privitor la proza, a emis rareori judecăţi de ansamblu, cum ar fi aceea prin care-şi mărturiseşte preferinţa pentru „romanul roman“, sinteză între epicul pur şi analiza psihologică minuţioasă. A remarcat şi combătut în schimb fenomenul subţierii pînă aproape de secare a vînei lirice sub efectul „oerebri-zării“. „Perspectivele intelectuale — constata criticul — înlocuiesc (...) trăirea î-n emoţie a poetului, reliefurile concrete de exprimare se preschimbă în suprafeţe metalice, puţina viaţă a percepţiei se recomandă versului în schimbul intuiţiei, iar conştiinţa de mijloace artistice, -«luciditatea», cum se zice, face pe fiecare să-şi compună o artă poetică. Dar „lirismul abstract — ţinea să precizeze —, la dreptul vorbind, este antilirism, simplu exerciţiu de înot pe uscat“ (O perspectivă asupra poeziei noastre actuale). De aceea, a salutat şi încurajat resuscitarea emotivităţii şi fanteziei, părăsirea limbajului sucit, oracular şi căutarea iar a muzicii în exprimarea cît mai simplă şi directă. Demersurile lui au avut în vedere totodată şi o eliberare a poeziei tinere de „robia modelelor“. „Lirica noastră avea să observe Vladimir Streinu — a gravitat din 1920 pînă prin 1935 în jurul cîtorva formule pe care le-au descoperit Tudor Arghezi, George Bacovia, Lucian Blaga, Ion Barbu, Adrian Maniu şi Ion Pillat. Influenţele exercitate de ei n-au fost însă egale ; Arghezi întîi şi Ion Barbu apoi au făcut să se simtă mai apăsător jugul unei „duble imitaţii“. După 1935, criticul zărea începutul emancipării tinerilor poeţi de această tutelă, prin Virgil Gheorghiu şi Emil Botta. Totodată surprindea un nou proces salutar de sincronizare a liricii noastre cu sensibilitatea modernă. Toxinele lui Edgar Poe reapăreau acum, filtrate prin şirul poeţilor francezi de după Apollinaire ; această undă de umor liric inedit Vladimir Streinu a observat-o primul.
    Militantismul estetic al criticului izvorăşte tot din fascinaţia pe care a exercîtat-o asupra lui poezia. A reuşi să-şi reprezinte cîtuşi de puţin, mai exact, natura ei insesizabilă a fost principala ţintă a strădaniilor sale — ne mărturiseşte foarte franc : „Despre cercetarea critică a lui Tudor Vianu asupra poetului cu şapte lacăte Ion Barbu, ca despre orice altă lucrare de aceeaşi natură — spune — am dorit să scriu dintr-un sentiment de veche şi nesatis-
                                                                    .211
14
făcută pîndă vînătorească în ceea ce priveşte făptura sălbatică a poeziei. (...) Cînd o simţeam, totdeauna neîmblîn-zită, înarmîndu-mă cu cele mai complicate prevederi, căutam să-i astup fugile cu ocoluri, ale căror lungimi de cerc le reduceam riguros pînă ce vînatul, fie că fulgera prin tufărişul inextricabil, fie că, în centrul calculat al trudnicei încercuiri, constatam că lăsase lăcomiei omeneşti —cum, nu ştiu, — culcuşul cald, cu mirosul tare al trupului dispărut.“ ,,ln faţa unei cărţi de critică a poeziei — declară altădată —, am avut întotdeauna o nestăpînită curiozitate să aflu cît mai curînd puterea criticului de a aproxima farmecul poetic, de a circumscrie natura poetului comentat...“
   Dificultatea actului îl întărită pe Vladimir Streinu, tre-zindu-i gustul reflecţiei teoretice : „Poate că — ajunge să declare — aceasta este condiţia poeziei, de a scăpa ea un iepure printre picioarele vînătorului“. Dar asemenea gînduri, în loc să-i descurajeze curiozitatea pentru precizările estetice, dimpotrivă, i-o incită, împingîndu-1 să exclame : „A încerca să explici inexplicabilul, a nu ceda nihilismului cotropitor ce rezultă din modestele mijloace ale inteligenţei, iată dramatismul îndeletnicirii de critic literar“ (Lucian Boz, „Cartea cu poeţi“).
    Vladimir Streinu simte astfel nevoia de a se întreba care e calea cea mai dreaptă pentru a ajunge „în punctul nuclear al creaţiei“ — cum spune el. Ne conduce aici ancheta istorică ? Greu să credem, „deoarece nimic nu explică întîmplarea că în acelaşi complex spiritual de civilizaţie şi cultură pot -trăi doi scriitori care, deşi pătrunşi de un mediu identic, se manifestă totuşi în chipuri deosebite.“ Atunci critica psihologică ne poate fi cumva mai de folos ?... Da, s-iar părea, fiindcă îşi îndreaptă atenţia către personalitatea creatoare însăşi. Totuşi, şi aici, anumite întrebări rămîn fără răspuns :         „prin ce
anume ne-am explica ciudata întîmplare că aceeaşi structură sufletească alimentează opere de valoare inegală, la un acelaşi scriitor ? Pentru care raţiune aceeaşi categorie morală devine stavilă la alt scriitor ? De ce nu putem confunda pulsul intim de realitate al unui cap de operă cu psihologia autorului ?“ Nici faimoasa „faculté maîtresse“ a lui Taine nu explică într-un chip satisfăcător
212
originalitatea creatoare. Unicitatea personalităţii artistice pare să rezulte tot dintr-o reprezentare mecanicistă a funcţionării talentului. Pentru psihologia modernă, bergso-niană, acolo unde ne-am aştepta să găsim o singură categorie de calităţi, descoperim practic „dublete“, completări ale însuşirilor prin „carenţe nutritive“, proprii alcătuirilor sufleteşti „concrete“, vii (Problema criticii literare).
    Foiletonistul se simte obligat să întreprindă dese incursiuni în cîmpul esteticii din dorinţa de a izola harul poetic şi a-1 caracteriza cit mai precis. Demersul reclamă un examen teoretic riguros, care să risipească mai întîi orice iluzii întreţinute cu privire la atingerea acestei ţinte pe căi neadecvate, sociologice sau psihologice.
    Pornind de la Maiorescu şi trecînd prin Poe, Mallarmé şi Valéry, Vladimir Streinu caută chiar să desprindă un concept modern al poeziei, rezultat din tensiunea spre absolut şi travaliul calculat, ingineresc, asupra limbajului (Tradiţia conceptului modern de poezie). Socoteşte ambiţia introducerii „spiritului de metodă“ în critica literară o manie profesorală, dar cochetează tot timpul cu teoria (Critica şi metoda). Militantismul lui estetic constă mai ales în grija de a nu lăsa să treacă necombătută vreuna din numeroasele confuzii pe care le iscă mereu neglijarea specificului artistic. A-1 acuza pe I.L. Caragiale de „nea-derenţă“ la spiritul românesc înseamnă să-ţi asumi, ca N. Davidescu, o asemenea vină gravă (N. Davidescu şi controversa Caragiale). Obsesia „funcţională“ sfîrşeşte prin a te expune ridicolului. E cazul lui D. Caracostea, care a dat drept exemplu de exponent al liricii chemate să ilustreze adeziunea la cerinţele regimului antonescian un poet comunist, pe Mihai Beniuc (Poezia socială şi aventura criticii funcţionale : M. Beniuc). Concepţia politică naţionalistă şi îngust tradiţionalistă a Istoriei literaturii române de D. Murăraşu atrage fatal minimalizarea scriitorilor cu orientare modernistă. Acţiunea unui astfel de manual asupra tinerilor poate fi numai „falsificarea“ educaţiei lor intelectuale.
    Foarte manierat de obicei, Vladimir Streinu devine brusc inclement şi muşcător atunci cînd ripostează la presiunile extraestetice asupra criticii. O hotărîre „ne-
213
roadă“ împiedică generaţiile de şcolari să cunoască maiestuoasele frumuseţi argheziene din volumul Ce-ai cu mine, vîntule ? „Manualele lioeienilor noştri au fost închise în faţa harului de către oameni fără har.“ Rodica este o „mizerabilă poezie“ şi a o propune admiraţiei elevilor în clasă e o- adevărată stupiditate. „Tremuricii“ nu pot să-şi împace vocaţiile lor misticoide cu originile noastre latine. „Cronicarul a minţit : nu de la Rîm, ei de la Crîm ne tragem.“ D. Caracostea, acel „fumegos profesor de literatură, monumental şi savant simulacru de competenţă“, dă „ucazuri“ prin -care criticii Revistei Fundaţiilor Regale sînt concediaţi public, sub „pretexte politice exprese“.
    Vladimir Streinu este departe de a fi un „estet“. El apasă cu atîta insistenţă pe specificul valorilor artistice mai mult prin reacţie la ingerinţele brutale, extraliterare ale epocii, bîntuit-e de furibunde fanatisme ideologice. Altfel, natură echilibrată, criticul nu agrează excesele de orice fel, inclusiv în direcţia puristă : „Mallarmé — scrie el — a ambiţionat să rupă poezia, infuzîndu-i reci azururi, de orice atingere cu pămîntul, dar a plătit paradoxul acesta cu geniul său, căruia, după ce l-a golit de conţinutul firesc, s-a văzut nevoit să-i dea întrebuinţarea derizorie din Vers de Circonstance“ ; „în stare pură, poezia, ca şi aurul, devine neîntrebuinţabilă : inaptă la formă, la artă deci, la ceea ce îşi împlineşte rotunjimile numai pe rezistenţa aliajului“ ; „orice frumuseţe în condiţia ei constitutivă este să fie impură“ ; „Poeţii tineri actuali (...), făcînd din problema materialului unica problemă de estetică a poeziei, «purificînd» adică poezia (...), ni se înfăţişează drept coborîtori din porumbielul naiv care, în exemplul unui filozof, era pus să creadă -că, lipsind aerul, va putea zbura în toată voia“.
    Dacă e contra cenzurării literaturii pe motive morale, nu gustă nici transformarea ei într-o zonă neîngrădită de exhibiţionism sexual şi o- spune răspicat : „Erotomania unor scriitori contemporani ţinteşte atît de încordat la dispoziţia cititorului cea mai uşor de aţîţat, că merge pînă la descrierea cazurilor enorme. Nu am citit de curînd, într-un roman reportaj, abjecta întîmplare cu împerecherea cîinească între un bărbat şi o femeie, urmată de
214
separarea clinică ? Cine ar putea spune, dintre întâmplare şi povestirea ei, ce 'este mai ignobil ?“
    Ţine să-şi exprime rezervele şi faţă de transformarea „autenticităţii“ în criteriu estetic suprem. Ne întoarcem astfel la Boileau, care şi el cerea doar atât : fidelitatea faţă de adevăr. Căutînd cu orice preţ autenticitatea, romancierii contemporani ajung să filmeze „haosul funcţional al conştiinţei în monoloage nepunctate“ şi să producă opere de tipul acelui „ilizibil Ulysses“ — nu se sfieşte să scrie Vladimir Streinu. Apărător al îndrăznelilor poetice, aruncă însă întrebarea prevăzătoare : „sînt ei toţi noii artişti frondeuri ; dar sînt şi toţi noii frondeuri artişti“ ? In ciuda simpatiei pentru autorii moderni, îi repugnă tendinţele lor extremiste şi contestă suprarealismului calitatea de curent literar.
    Interesul pentru poezie şi unghiul pronunţat estetic al cercetării disting în egală măsură studiile consacrate de Vladimir Streinu clasicilor noştri. E grăitoare, de pildă, partea pe care şi-a ales să o trateze în Istoria literaturii române moderne (1944), scrise împreună cu Şerban Cio-culescu şi Tudor Vianu. Secţiunea respectivă se intitulează Estetismul şi cuprinde capitolele : I. Sensuri lirice acoperite ; II. Orientarea estetizantă; III. Alexandru Al. Macedonski; IV. Reviste comilitone până la 1900 ; V. Primii poeţi moderni. Nevroticii. în Clasicii noştri se lasă •surprinse preocupări analoage. La Maiorescu sînt urmărite foarte amănunţit apropierile între ideile sale despre poezie şi cele ale lui E.A. Poe. Avem astfel surpriza să descoperim în criticul român un nebănuit întrevăzător al cîtorva principii estetice pe care vor jura mai tîrziu „modernii“. Cu Eminescu în mînă, Vladimir Streinu face o strălucită demonstraţie a obscurităţii fundamentale, proprie tuturor marilor poeţi, şi ne dă totodată o lecţie de felul cum trebuie citit „luceafărul“ liricii noastre, spre a-şi dezvălui adîncimile ameţitoare. Odobescu e prezentat drept acelaşi eseist delectabil din Pseudokinegetikos şi în studiile arheologice. Dacă vrem să-i gustăm savoarea artistică adevărată, trebuie să abandonăm definitiv prejudecăţile didactice care-1 împart în om de ştiinţă şi scriitor. De Creangă, simte îndemnul să se apropie tot sub latura esteticului, părăsind odată veşnicile consideraţii
215
biografice sau etnologice, repetate la orice aniversare a lui. Humuleşteanul e Homerul nostru. Greşim, iarăşi, văzînd în Coşbuc un poet al ţărănimii, cînd el a creat o poezie cîmpenească, idilică, menită să dea mai ales orăşenilor sentimentul unei plăcute „vacanţe rupestre“. Şi în Hogaş sîntem chemaţi să recunoaştem pe un autor contemporan şi, înrudit, ea natură, cu Odobescu.
    Din studiile lui Vladimir Streinu despre scriitorii noştri mai vechi, se schiţează treptat imaginea unui clasicism românesc, tîrziu, dar autentic, corespunzător în substanţă termenului. Ideea o regăsim la G. Călineseu, extinsă şi asupra folclorului, văzut ea o mare şcoală de impersonalizare paremiologică pentru literatura noastră cultă. Vladimir Streinu lega această înclinaţie spontană spre clasicism de o predispoziţie etnică, lansînd formula unui „aesthesis carpato-dunărean“. (Clasicismul, formă specifică de participare românească la literatura universală.) Dacă teza e discutabilă, gustul statuar grec stăpî-neşte, în schimb, sigur, foiletoanele criticului. Vladimir Streinu îşi sculptează în ele ideile, revenind asupra lor, cu cizelări răbdătoare de daltă, pînă la o aduce la o claritate atică. Partizan al limpezimii, pe rubrica lui din Luceafărul, a aşezat, nu fără rost, titlul : Distinguo. Cînd cîteodată alunecă în preţiozităţi („aspect acromatopsic“, „experienţă cerebristă“, „făptură centimană“, „mit hy-peric“, „gesticulaţie rurigenă“, „amintire rigvedică“, „lirism gimnozofic“, „ochi carbunculari“ etc.), e tot din grija de a fi mereu elegant, lucru care îi reuşeşte aproape totdeauna.
    Dintre cei mai harnici cronicari literari ai epocii face parte Octav Şuluţiu, născut în 1909 la Bucureşti, dar transilvănean de origine, prin familia tatălui. Foiletonist aplicat, a comentat, ca Perpessicius, aproape întreaga producţie editorială a anilor 1929—1949. Condei prompt, gata a răspunde oricînd solicitărilor redacţionale, a semnat enorm de multe recenzii în numeroase publicaţii cunoscute : Ultima oră, Vremea, Ram.pa, Viaţa literară, Facla, Azi, Reporter, România literară (seria I şi a II-a), Revista Fundaţiilor Regale, Pagini literare, Gindirea, Kalende,
216
Universul literar, Viaţa românească, Naţiunea, fiind nelipsit pe lingă ele din aproape toate cele ardelene : Familia, Gînd românesc, Tribuna, Abecedar, Meşterul Manole ş.a. Ca şi Perpessiciuis, Pompiliu Constantinescu, Şerban Cio-culescu şi Vladimir Streinu, Octav Şuluţiu a fost profesor de liceu la Focşani, Oradea, Braşov şi Bucureşti. A murit tînăr, în 1949, de pe urma unei congestii cerebrale, consecinţă, probabil, şi a epuizării nervoase, fiindcă nu s-a cruţat muncind pentru a-şi spori veniturile foarte modeste. I-a lipsit timpul să scrie studii mai vaste, aşa cum intenţiona. Unul, Introducere în poezia lui G. Coşbuc, a rămas în manuscris şi a apărut postum (1970). A apucat să-şi strîngă în volum doar o foarte mică parte din foiletoane sub titlul Pe margini de cărţi (1938). Altă culegere, care trebuia să se cheme Poeţi şi poezie, n-na mai văzut iumina tiparului, din cauza războiului. A publicat însă două romane : Ambigen (1935) şi Mîntuire (1943), precum şi o monografie a oraşului Braşov (1937).
    Ca şi Pompiliu Constantinescu, Octav Şuluţiu a acceptat, fără bovarisme, să fie cronicar literar. El a încercat chiar să teoretizeze ideea că foiletonistica este o activitate specială, neconfundabilă cu critica propriu-zisă. Aceasta din urmă, fiind chemată să ierarhizeze operele şi autorii, sub raportul valorii, are nevoie neapărat de un anume recul în timp. Cronicii literare, după Octav Şuluţiu, îi revine sarcina, mai puţin ‘dificilă, să informeze publicul despre ultimele noutăţi apărute. Accentul cade, cum se vede, pe urmărirea producţiei scriitoriceşti curente. Cronicarului literar i se cer, însă, ca şi criticului, „bună-credinţă, cinste intelectuală, simţ moral, înainte de orice“. E subliniată, aşadar, în spiritul lui Eugen Lovinescu, nevoia indispensabilă de probitate în această îndeletnicire. Octav Şuluţiu şi-a manifestat, nu o dată, revolta împotriva degradării informaţiei în reclamă plătită : „azi, între cincizeci de critici, dacă sînt zece, făcîndu-şi meseria ca salahori ai inteligenţei ; ceilalţi 40 sînt escroci odioşi în slujba editurilor...“ (Pro domo). Relaţiile amicale, clemenţa, amabilităţile nu trebuie, iarăşi, să tulbure opera de informaţie corectă. Perpessidus, „om de rară cultură“, e blamat pentru că foiletonul lui a devenit „un panteon de glorii mincinoase“. „Filantropia acestui inte-
217
lectual fin se putea manifesta în orice altă parte decît în critică.“ (Ibid.)
    Şuluţiu, care a făcut şi el parte din „Gruparea criticilor literari români“, preconizează, ca şi Şerban Ciocu-lescu, o critică „axiologică“, preocupată, în primul rînd, să formuleze aprecieri răspicate şi să le susţină cu argumente obiective. De aceea, se ridică împotriva „scepticismului postbelic“, cauzator al „anarhiei valorilor spirituale“. Deşi l-a înţepat mereu pe Mihail Dragomirescu, fiindcă a avut ambiţia să creeze o „critică ştiinţifică“, Şuluţiu are o neîndoioasă înclinaţie spre dogmatism. Cum nu şi-o ascunde, ba, dimpotrivă, o mărturiseşte deschis, ea conferă atitudinii lui o notă proprie. Lovinescu, „singurul critic român după Maiorescu“, poartă marea vină de a fi lansat teoria mutaţiei valorilor estetice, făcînd astfel posibil, printr-un „relativism exagerat“, „negativismul“ unui Eugen Ionescu, „cap logic, dar aplicat numai la sofisme“. Şuluţiu nu gustă „neseriozitatea“. „In cultură, în creaţie, în critică — scrie el —, trebuie o atitudine de gravitate, care, dacă sub unghiul de vedere al metafizicii absolute, poate fi puţin ridicolă şi deplasată, din punctul de vedere însă al societăţii e singura posibilă“ (Ibid.). Nostalgia criteriilor imuabile îl împinge să facă răspunzător mai ales impresionismul de răspîndirea diletantismului în cîmpul judecării literaturii : „Un critic fără gust nu se poate concepe. în critică, totul începe de la gust. Dar nu se termină cu gustul ! Tocmai pentru că gustul variază de la om la om. Cum poate fi stabilizat gustul ? Printr-o sistemă de principii bine stabilite care să îngrădească gustul, făcînd din el un factor comun al tuturor gusturilor individuale. Impresionismul însă, prin sprijinirea criticii pe gust şi numai pe gust (...), a permis intrarea în critică a tuturor nechemaţilor.“ Vinovat e şi pentru a fi vrut să concureze literatura. Prin această ambiţie deşartă i-a dat „încă o lovitură“ criticii, îndem-nînd pe slujitorii ei „să urmărească frumosul în loc să urmărească adevărul“ (Ibid.).
    Ootav Şuluţiu reclamă în judecata de valoare nişte „postulate“ care „trebuie recunoscute“ (ş.a.). „Sînt convins — nu ezită să afirme el — că fără dogmatism critica este
218
imposibilă, şi pentru acceptarea dogmatismului e necesară o anumită violenţă.“ „Preconizez o critică dogmatică.“ (Ibid.) Şuluţiu se fereşte de a fi învinuit că doreşte o „aplicare rigidă a unor legi apriorice“. „Dogmatismul“ lui s-ar rezuma la „verificarea operei prin propriile intenţii ale autorului şi prin acele criterii, care au fost găsite valabile pentru orice creaţie de pînă astăzi“ (Ibid.). Criticul nu are o pregătire estetică serioasă ; ca urmare, îşi închipuie că recomandă altceva decît M. Dragomirescu atunci cînd substituie „capodoperelor“, „operele consacrate“, din studiul cărora urmează a fi extrase criteriile „foarte largi“, aplicabile operelor noi, lăsînd în judecată şi „acel imponderabil care totdeauna rămîne insesizabil şi fără de care nu se poate înţelege opera“ (Ibid.).
    Practic, Octav Şuluţiu îşi mărgineşte „dogmatismul“ la o formulare adesea sentenţioasă, casantă, a judecăţii de valoare, sprijinind-o pe invocarea unor principii, socotite irecuzabile : Ochii Maicii Domnului de Tudor Arghezi e apreciată drept o carte „francamente catastrofală“, „ratată fără posibilitate de recurs“. „Şi nu din cauză că n-ar fi un roman. Nu numai că nu e roman, dar nu e nimic.“ Stînci fulgerate de Al. Philippide reprezintă „o tristă nerealizare formală“, un vo-lum „total neizbutit, cu stîn-găcii şi giumbuşlucuri, cu acuzate influenţe din T. Arghezi, Ton Minuleseu, Demostene Botez şi chiar din Ion Barbu — cel din Joc secund —, eu care totuşi poetul n-are nici o afinitate“. La originea eşecului stă — ni se spune ritos — „o oscilare între interiorizare şi exteriorizare, o risipire a lirismului, fără posibilităţi de conturare şi doar cu sclipiri frumoase de imagini“. In Domnişoara Cristina, Mir cea Eliade „a dus prea departe «realistizarea» fantasticului (ierte-mi-se termenul !). El a vrut să reducă fantasticul la proporţiile realului, să facă din el, deci, un element al vieţii de fiecare zi, dar a exagerat. Pentru că lipsind sensul acestui fantastic, neaeceptîndu-1 deci ca pe ceva estetic verosimil, nu putem accepta nici limita pînă unde şi-a dus autorul fantasticul.“ Mite este o creaţie „deplin realizată“, fiindcă în ea Eminescu „trăieşte“. Dar, cînd, în Bălăuca, timiditatea lui sexuală, „inhibitivă“, devine •comportare „somnambulică“, romanul îşi pierde complet „verosimilitatea psihologică“, chiar dacă are merite „epice“
219
superioare. Şerban Cioculescu „nu l-a intuit pe Caragiale, ci l-a înţeles, nu l-a simţit, ci l-a observat, fărîmiţîndu-1 şi prezentîndu-ni-1 ca într-un tablou futurist, unde ochiul e făcut sub genunchi, buricul în cot, piciorul sub umăr şi capul sub talpa piciorului“.
    Din tonul peremptoriu rezultă stridenţele foiletonis-ticii lui Octav Şuluţiu. El ,,e mai totdeauna cu un portativ prea sus, atît în tăgăduire, cit şi în afirmare“ — cum notează spiritual Şerban Cioculescu. Romanele Concert din muzică de Bach şi Drum ascuns sînt „cele mai mari din literatura română“. Ambele nu pot să primească aprecierea meritată, cită vreme publicul nostru, „insuficient dezvăţat de conflictele ţărăneşti eu miros de opincă şi pocnete de pistoale haiduceşti“, „n-a reuşit încă să se înalţe în gustul său decît pînă la nivelul infest al pornografiilor coriste“. Lina e cea mai bună carte în proză a lui Arghezi, bineînţeles cu Cimitirul Buna-Vestire. „G. Căli-nescu a cunoscut tribulaţii atît de variate, incit fundamentul moral i s-a zdruncinat apreciabil. Inteligenţa şi vasta cultură ce posedă nu se mai pot aplica de aci înainte decît în domeniile valorilor inactuale, deoarece faţă de cele actuale a făcut atîtea compromisuri, a arătat un atît de suveran dispreţ faţă de critica periodică, încît nu o mai poate face fără a fi pedepsit prin neîncrederea intelectualilor.“ „Romancierul Medelenilor a rămas la punctul de plecare ca un maratonist care .ar alerga toată cursa pe loc, fără să se deplaseze nici înainte, nici în jurul său, nici cu un metru, ci călcînd pămîntul asiduu cu picioarele în acelaşi punct.“
    Contribuie la senzaţia stridenţei şi stilul „zvîcnit“, cu prea dese ţîşniri orale, al lui Octav Şuluţiu, cum iarăşi remarca foarte exact Şerban Cioculescu : „Poezia Creion, Arghezi a stricat-o crezînd c-o îndreaptă“, în „Ediţia definitivă“. Minulescu are atitudinea cuiva care-ţi spune degajat „una bună“. După ce rezumă subiectul romanului Ioana de Anton Holban, cronicarul notează : „Parcă văd mutra lectorului român : cum, numai atît ?“ — şi adaogă sarcastic: „Ei, da, numai atît!“ Tonul familiar coboară eîteodată chiar la ironii groase, de un haz ciobănesc : „Şerban Cioculescu a dinamitat st încă tare a ceea ce trebuia să fie viaţa lui Caragiale, pentru a descoperi o-... pu-:
220
tinică de lapte acru !“ Altfel, Octav Şuluţiu are grijă să facă dogmatismul său destul de elastic. Faptul că a combătut eroarea criticilor de a voi neapărat să scrie frumos nu-1 împiedică să elogieze formulările metaforice fericite ale lui Vladimir Streinu şi să le citeze copios. Teoretic, găseşte că „autenticitatea“ se opune „esteticului“, dar se numără printre cei mai comprehensivi interpreţi ai literaturii confesive, bazate pe experienţa de viaţă, „trăită“ nemijlocit, îi plac : Anton Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, M. Blecher şi scrie el însuşi un excelent roman-jurnal, Ambigen. Are o arie de receptivitate critică întinsă, neînchisă la vreo tendinţă artistică, li gustă pe Pillat şi Adrian Maniu ; în acelaşi timp, nutreşte o mare admiraţie pentru Blaga şi se lasă cucerit, dintre tineri, mai ales de Eugen Jebeleanu, care practica, la data respectivă, o poezie ermetică, dificilă. Preţuieşte literatura analitică (prozatorii lui preferaţi sînt H. P.-Ben-gescu, Gib Mihăescu, Camil Petrescu, Anton Holban) ; admiră totodată mulţimea tipurilor omeneşti, cărora o carte ea Enigma Otiliei reuşeşte să le insufle viaţă şi scrie una din cele mai entuziaste cronici cînd Ion Marin Sado-veanu publică romanul Sfîrşit de veac în Bucureşti.
    Deşi nu prea are darul caracterizărilor sintetice expresive şi-şi redactează cam neglijent foiletoanele, Octav Şuluţiu aduce adesea observaţii «cu totul remarcabile în surprinderea individualităţilor artistice. Pamfletul arghezian e definit ingenios prin „sadismul“ autorului. „Satira lui (...) e ca ferăstrăul tocit cu care călăul s-ar încăpăţîna şi s-ar strădui să reteze capul victimei, bucurîndu-se de zvîrcolirile ei neputincioase. Ochiul lui T. Arghezi însuşi e deformator tocmai din sadism... el nu face simple caricaturi, adică exagerări ale realităţii, ci monştri, adică realizări ale unei fantezii perverse.“ Demnă de reţinut e apoi inteligenta subliniere a rolului tăcerii la Blaga. Bine prinsă apare şi arta lui Minulescu de a-şi „juca“ monologurile lirice. „Poetul povesteşte mereu ceva, dar acest ceva are importanţă nu prin ceea ce este, ci prin gestul teribil şi vantard al poetului care ia atitudine, ironizează, şarjează, priveşte tragicul cu aer de şagă şi afectează a nu da nici o importanţă la nimic.“
221
    Şuluţiu a surprins mai bine ca oricine factura particulară a analizei lui Anton Holban. Romancierul „îşi priveşte sentimentele cu ochii minţii, le descompune şurub cu şurub -ca pe mecanisme, le trece sub lentila măritoare a microscopului inteligenţei. El îşi obiectivează inteligenţa prin sentimentele analizate. Analiza lui e de ordin strict raţional (există şi o analiză afectivă). Anton Holban nu e un romantic, ei un clasic. Iar zbuciumul său este tortura inteligenţei care asistă la dezastrul provocat de sentiment în sufletul său.“
    Foiletoanele lui Octav Şuluţiu se mai disting şi prin altceva. Semnatarul lor făgăduieşte să ţină seama de criteriul „etnic“ şi „metafizic“, pe lingă cel „estetic“. „Noi pornim de la «ideea» că, — preciza el — dacă ai talent, eşti obligat să-l pui în slujba neamului tău.“ Pragmatic, în această direcţie, cum se vede, cronicarul a evitat exclusivismul xenofob, tratînd fără prejudecăţi cărţile autorilor alogeni ca origine. Nu a opus rezistenţă literaturii care insista prea puţin pe coloritul local (Rădăcini, de
H.  P.-Bengescu, Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război, Patul lui Procust, de Camil Petrescu, Ioana, de A. Holban, Intîmplări în irealitatea imediată, de Blecher, Oraşul cu salcîmi, de M. Sebastian), dar a tresărit plăcut impresionat acolo unde putea descoperi note expresive ale specificului naţional (Pavel Dan, Urcan bătrînul). A scris chiar un studiu despre Transilvania pe linia constantelor sufletului românesc (R.F.R., nr. 12, 1940). „Criteriul metafizic“ îl înţelegea în modul următor : „Cu cît un scriitor va face să vibreze mai mult coarda intimă a sentimentului cosmic sau pe acela al morţii, cu atît opera capătă mai mult din acea valoare absolută cătr-e care tinde“ (Pro domo), Ideea, oricît ar fi de ceţoasă, îngăduia totuşi să transpară prin ea înclinaţia către iraţionalism a generaţiei criticului. Octav Şuluţiu a şi dat o atenţie mai mare decît alţi cronicari literari unor scriitori care erau colegii săi de vîrstă : Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, Pavel Dan, Eugen Jebeleanu, Petru Comarnescu, Const. Noica, Dan Botta, Eugen Ionescu etc., plăcîndu-i să fie socotit un critic al „tinerilor“. E sensibilă la el o receptivitate sporită faţă de literatura „abisală“ a vremii.
222
A şi îmbogăţit-o, dealtfel, eu un roman „dostoievskian“ : Mîntuire. Foiletonistul a găsit adăpost în multe reviste din provincie. Aceasta l-a determinat să se aplece mai stăruitor asupra producţiei literare regionale, în special ardeleneşti. Şuluţiu e unul dintre puţinii critici care au recenzat o groază de autori obscuri (Const. Cojan, N. Pa-patanasiu, George Ionescu, Petre Tertia, N. Cantoniera, G. G. Rafiroiu, Sever Stoica, I. Focşeneanu, Vintilă Horia, Ion l-chim, C. Constante, Florica MumuLaru, Gr. Popiţi, Sera Furpa, Victor Aron, Mihail Chirnoagă, Constantin Mieu, Teodor Scarlat, V. Spiridonică, Const. Salcia, Ion Pogan, Ionel Neamtzu, Ladmiss Andreescu, Doctor Co-pelius, Gh. Tulbure, Şt. I. George, George Petcu ş.a.). Faptul nu l-a avantajat, deoarece caducitatea multora din scrierile analizate s-a transmis fatal şi comentariului lor. Oricum însă, numai această foiletonistică ne furnizează informaţii asupra anumitor cărţi, ignorate complet de alţi cronicari. Luîndu-ne după Poezia lui G. Coşbuc, Şuluţiu n-a pierdut nimic nelăsîndu-şi timp pentru lucrări istorico-literare de oarecare amploare. Studiul e şcolăresc, căznit şi abundă în locuri comune.
    Criticul al cărui scris nu prea trădează virtuţi artistice e cu totul surprinzător ea romancier. Citită azi, după Beckett, literatura „autenticităţii“ şi „experienţei“ de acum patru decenii supără tocmai prin slabul ei curaj confesiv. Rareori, sau aproape deloc, campionii absolutei ,.sincerităţi“ îndrăznesc să-şi mărturisească mizeriile fiziologice, eşecurile erotice şi în general momentele umilitoare ale existenţei. Romanul Ambigen e, spre meritul lui, lipsit de asemenea orgolii ascunse. Naratorul, Di, un oarecare funcţionar pe la o direcţie obscură şi vag poet, ne împărtăşeşte carenţele sale intime, fără nici o abţinere. Ascultăm o confesiune interesantă, mai ales prin curajul cu care vorbitorul îşi recunoaşte alcătuirea sufletească deficientă. Di, conform teoriei lui Weinberg, este un bărbat numai anatomic, fiindcă are, pe jumătate, o psihologie de femeie. Nu poate lua astfel niciodată iniţiativa actului erotic ; aşteaptă să fie „cucerit“ de partenerele sale. Comportările lui descurajează, pe rînd, toate fetele de care se îndrăgosteşte, sofisticata Ata, distinsa Judith şi copilă-
223
roasa Eveline. Succes are doar la Elina, o prostituată cu instincte virile, dominatoare, atrasă de dînsu.1 tocmai din aceste motive. Romanul e Istoria falimentelor amoroase ale lui Di, care sfîrşeşte prin a se resemna. Confiscat de Elina, se căsătoreşte eu ea şi devine un întreţinut docil. Publicarea iniţială a romanului sub formă de foileton în săptămânalul Vremea a provocat scandal. Cînd s-a aflat şi că autorul e profesor de liceu (toată lumea discuta „cazul Dinescu“, al celor trei elevi care făptuiseră o crimă), unele voci au cerut să fie destituit imediat. La apariţia în volum, Octav Şuluţiu a adăugat textului o postfaţă, intitulată : Paragraf pentru o eventuală istorie a gîndirii româneşti. Aici, eu un remarcabil spirit dialectic, denunţă confuziile diverselor spirite puritane, pornite a curăţa literatura noastră de „imoralitate“. Dar şi fără inteligenta apărare a criticului, la simpla lectură, romanul se dovedeşte a nu avea nimic „pornografic“. E analiza unui „caz“, excelent condusă, cu o putere de incizie deosebită. Folosirea formulei confesive, puţin şocantă, se justifică prin însăşi firea eroului, care, vorbind despre sine, are prilejul cel mai bun să-şi ilustreze natura dublă. Cartea schiţează şi cîteva reuşite portrete de femei, prin iubirile lui Di.
    Celălalt roman, Mintuire, părăsind formula confesivă pentru creaţia obiectivă, are ambiţii superioare să prezinte motivarea unui act dostoievskian de preluare a vinei altuia, cu scop „salvator“, şi să dobîndească astfel o perspectivă „metafizică“. Pe subprefectul Leontin Mar-tinescu, ins eu o existenţă provincială plicticoasă, fără orizont, îl obsedează şirul -crimelor bestiale săvîrşit-e asupra mai multor femei, de la o vreme. Prin coincidenţe stranii, se află de fiecare dată în apropierea locurilor unde operează sinistrul maniac sexual. Ba, lucru şi mai tulburător, acesta pare să aibă un nume cu aceleaşi iniţiale ca al său : L.M. Intrigat, -cum poate fi cineva atît de inuman, eroul încearcă să-l înţeleagă pe asasin şi ajunge să-i trăiască mental experienţa abisală. Aşa are revelaţia că sadicul omorîtor trece prin grele -căinţi, dar nu găseşte curajul să-şi recunoască păcatele şi să le ispăşească. în consecinţă, cuprins de o iluminare mistică,
224
Leontin Martinescu face dînsul acest gest, se dă drept făptuitorul crimelor, convins că astfel autorul lor adevărat, răscolit sufleteşte, se va simţi răscumpărat moral şi va înceta să mai ucidă. Disecţia unui suflet torturat de obsesii e remarcabilă, deşi intriga, prea aranjată, nu dobîndeşte destulă verosimilitate, iar logica etică a actului se susţine greu. Mai interesant, pe linia literaturii unui Gib Mihăescu, admirat de Şuluţiu, ar fi fost ca Leontin Martinescu să-şi recunoască la sfîrşit crimele proprii, să-vîrşite sub furii demenţiale inconştiente şi să găsească „mintuirii“ sale o asemenea cale ciudată.
                                                          /
    15 — Istoria literaturii române între cele două războaie
              CRITICA UNIVERSITARA
          TUDOR VIANU * D. CARACOSTEA * AL. DIMA
    într-un foileton despre Critica universitară, Pompiliu Constantinescu făcea observaţia că exerciţiul ei propriu-zis începe la noi abia după război. Aceasta ar părea greu de crezut ; Maiorescu şi apoi Iorga, Ibrăileanu, Mihail Dragomirescu şi Ovid Densusianu au fost toţi profesori universitari. Dar activitatea la catedrele pe care le-au ocupat — remarcă Pompiliu Constantinescu — se prezenta ca un accident în cariera lor de critici ; toţi militau pentru anumite idealuri exclusiviste, aşa că nu dădeau deloc impresia că slujesc anumite discipline oficiale, ci mai degrabă tendinţele din evoluţia vie a literaturii. El au fost prea legaţi de grupările scriitoriceşti ale vremii şi ideologiile lor, au coborît în arenă şi au susţinut aprinse dispute polemice. „Critica universitară“ presupune însă — cum subliniază Pompiliu Constantinescu — o anume neutralitate a spiritului, o tendinţă de orientare printre idei generale, o erudiţie şi un contact mai direct cu discipline speciale.
    Abia Tudor Vianu ar întruni în scrisul său aceste însuşiri. Vocaţia lui spre un asemenea tip de exegeză a literaturii s-a manifestat din primele sale intervenţii publicistice. Deţinător al „cronicii ideilor“ la Sburătorul, încetează să o mai susţină din nr. 27 (1919), motivîndu-şi hotărîrea printr-o impresionantă scrisoare, adresată directorului revistei. Cauza e o criză de conştiinţă, o îndoială morală asupra îndreptăţirii actului critic : „Cronica mea era gata şi eram mulţumit — notează el. Deşi totdeauna, călăuzit de un bun instinct, am simţit şi am căutat să ocolesc primejdia ce există în profesiune, de data aceasta
226
mă uitam. Mă simţeam mulţumit. S-a petrecut atunci o bruscă întoarcere în gîndurile mele către mine, o reurcare a unui vechi fond de ingenuitate, nu ştiu oe amestec de f ericit primitivism şi noutate a conştiinţei. Cronica despre care vă vorbesc era o încercare despre cîteva chestiuni actuale în sfera literaturii. Printre unele cuvinte bune se găseau destule rele privitoare la cîţiva oameni cunoscuţi şi necunoscuţi. Cu alte cuvinte, pornind de la anumite date şi comparîndu-le cu anumite credinţe ale mele, formulam judecăţi. Eram cinstit şi poate eram în dreptul meu s-o fac... Oricum, în clipa despre care vă vorbesc, m-am simţit clătinat în tăria mea şi temelia dreptului meu am simţit-o foarte şubredă. Trăiam o clipă rară. Două idei -se disociau : ideea de faptă şi ideea de răsplată. Munca şi preţuirea sa...“ Ezitarea o provoacă un val de simpatie pentru năzuinţa dezinteresată, care şi atunci cînd nu atinge rezultatele sperate e -stimabilă în sine, pentru că sub raport moral dă măsura omului. „Munca îşi ajunge sieşi şi prezenţa visului motivează absurdul şi chiar hidosul.“ „M-am întrebat în clipa de a vorbi despre oameni — mărturiseşte Tudor Vianu -— cine îmi dă dreptul de a o face şi dacă prez-enţa umani-tăţiii nu-mi ajunge“.
    Înclinîndu-se în faţa scrupulului etic, Eugen Lovi-nescu lua apărarea criticii : „Respectăm munca, dar n-o preţuim decît în rezultate — răspundea el. Să ne aplecăm... asupra lor eu pietate şi umanitate. Să le căutăm.“ Dar — adăuga Lovinescu — „ar fi anormal ca o muncă să se piardă în sforţări cu totul inutile. Iată datoria criticei pozitive : imens cîmp de investigaţie cu ajutorul lanternei simpatiei.“ De aceea — îi răspundea lui Tudor Vianu —, „nu cred în defecţia d-tale de la datorie. Vei reveni la brazda pe care o începi şi pe care eu o sfîrşesc poate.“ Prevederea avea să se adeverească, Tudor Vianu îşi va relua îndeletnicirea de critic cu o mare rîvnă care stă la originea numeroaselor sale lucrări. Momentul de cumpănă anticipează însă caracterul lor : opere născute din nevoia înţelegerii şi explicării, exegeze cu vast orizont teoretic, sprijinite pe o solidă argumentare filozofică, menite să reducă la minimum coeficientul subiectiv şi să dea judecăţii un temei raţional cît mai sigur., La aceasta au
                                                                     227
15*
contribuit deopotrivă atît pregătirea intelectuală, cît şi structura sufletească a criticului.
    Tudor Vlanu s-a bucurat de un contact timpuriu cu universul ştiinţei şi al culturii. Născut în 1897, fiu de medic, a primit o educaţie îngrijită. In casa părintească din Giurgiu, unde profesa tatăl său, s-a obişnuit, de mic — aşa cum mărturiseşte —, să răsfoiască tomuri compacte şi să contemple planşe anatomice, sub privegherea orbitelor vide ale craniului instalat pe bibliotecă. „O lungă şi intensă activitate medicală, cu griji care nu respectau orele mesei, cu alarma în timpul nopţii, cu tăceri care trebuiau să respecte ceasurile de studii sau confesiunile şoptite în cabinetul de consultaţii — spune el — a format atmosfera morală a copilăriei mele. Aerul respirat atunci a influenţat adîne alcătuirea mea. Sentimentul grav şi tainic al vieţii, deprinderea analizei, iubirea de exactitate în toate operaţiunile intelectuale sînt feluri de a fi pe care le atribui acestor îndepărtate sugestii ale copilăriei.“ (Tribuna medicală, nr. 4—5, 1935, apud
I. Biberi : Tudor Vianu [1966].) Biblioteca mamei cuprindea peste o mie de volume, clasici germani : Goethe, Heine, Grillparzer, şi romancieri francezi contemporani ; în casa mobilată cu gust se găseau numeroase obiecte de artă ; tatăl iubea florile şi-i plăcea în timpul liber să cultive diverse specii de trandafiri ; părinţii făceau dese călătorii în străinătate, luîndu-i şi pe copii. încă din primele clase ale gimnaziului din Giurgiu, Tudor Vianu se împrieteneşte cu Dan Barbilian (Ion Barbu) şi Simon Bayer. Amiciţia acestor spirite, puţin comune, creează între ele un climat de emulaţie intelectuală. Tinerii elevi citesc cărţi grele, îşi comunică impresiile de lectură, susţin lungi dezbateri contradictorii cu subiect teoretic ; colegii îi poreclesc în derîndere „filozofii“. O nemărginită curiozitate pentru tot ce e fapt de cultură îl stăpî-neşte pe Tudor Vianu şi la Bucureşti, unde-şi face liceul. Descoperirea literaturilor clasice, de care îl vor apropia lecţiile lui Hildebrand Frollo, o va socoti evenimentul cel mai însemnat din adolescenţa sa. Pasiunea lecturii se conjugă la el eu o atracţie puternică pentru poezie. Frecventează, o vreme, cenaclul lui Macedonski (a fost chiar cîteva luni redactorul Literatorului, seria 1918) ; publică
228
versuri simboliste în Vieaţa nouă şi Flacăra ; urmează totodată cursurile facultăţilor de drept şi filozofie ale Universităţii din Bucureşti. Obţinerea licenţei, îndată după război, în 1920, o considera însă doar o etapă a pregătirii sale. Pleacă, de aceea, în străinătate spre a-şi lărgi şi adînci cunoştinţele. După doi ani petrecuţi la Viena, unde audiază cursuri de estetică literară şi de istoria artelor expusă în maniera lui Wölfflin, înregistrează interesul erescînd pentru teoriile freudiene, cutreieră muzeele, urmăreşte expoziţiile şi spectacolele (e momentul înfloririi mişcării expresioniste), îl cunoaşte pe Lucian Blaga şi-i cîştigă prietenia, renunţă să studieze sistematic psihologia, aşa cum îl sfătuise Rădulescu-Motru, şi se îndreaptă către Tübingen, decis să dea frîu liber unor preocupări filozofice mai intime. Aici îşi ia, în 1924, doctoratul cu lucrarea : Das Wertungsproblem in Schillers Poetik (Problema valorii în poetica lui Schiller). Anii pe care Tudor Vianu îi va trăi la Tübingen vor marca în mod decisiv formaţia sa spirituală. în vechiul orăşel universitar german, îl învăluie şi-l fascinează o atmosferă saturată de intelectualitate. Sălile de cursuri îi avuseseră ca studenţi pe Hegel şi pe Schelling. în Aulă predase altădată Theodor Visher. Acum, Tudor Vianu are prilejul să-i asculte pe Erich Adickes, filozof panteist, editorul operei postume a lui Kant, pe Constantin Ritter, care adusese metode filologice noi în lucrarea de datare a dialogurilor platoniciene, pe Kretzschmer, iniţiatorul unor clasificări caracterologice inedite după natura somatică, şi mai ales pe Karl Groos, cunoscut pentru lucrările sale asupra artei concepute ca joc. în biblioteca universităţii descoperă voluptatea erudiţiei fără margini : „Mă îmbăt de cultură — scrie el. Vreau să desfund toate izvoarele istoriei gîndirii şi ale literaturii, ale artelor şi ale vechilor religii. Curiozitatea germană pentru toate creaţiile spirituale ale omenirii este neistovită.“ (Jurnal, 1961.) Peisajul romantic — cu silueta pitorească a morii bătrîne de pe malul rîului Neckar, cu dealurile verzi din jur, cu aleile de platani îmbietoare la lungi plimbări meditative, cu turnul în care-şi petrecuse Hölderlin ultima parte a vieţii, cînd mintea i se rătăcise — îi va impregna sufletul,
229
constituind un cadru parcă destinat anume uceniciei uma-> rustice.
    Orientarea universitară a filozofiei germane în acea perioadă va configura liniile mari ale gîndirii lui Tudor Vianu. Intr-o revelatoare confesiune, intitulată Idei trăite (V. r., nr. 4, 1958), el arată că anii săi de studii au coincis eu încrucişarea a două principale direcţii către care se îndrepta mişcarea de idei europeană. Prima, cu idealismul postkantian, tindea spre o psihologizare a filozofiei. Intrucît sistemele lui Fichte, Hegel şi Schelling aveau în centrul lor conştiinţa activă care se realizează pe sine, ajungînd să-şi simtă propria-i inte-rioritate şi creînd lumea, spiritul deveni obiectul central de cercetare. Cum el e de fapt o realitate sufletească, începu să fie studiat ca atare. In consecinţă, logica, estetica, morala, teoria cunoaşterii se psihologizează.
    Cealaltă direcţie, consecinţă a pozitivismului, face sensibilă insuficienţa observării simplei conştiinţe individuale. Fenomenele sufleteşti complexe şi superioare care apar în creaţiile culturii — limba, religia, morala, arta — nu puteau fi explicate decît prin viaţa 'Colectivităţilor umane. Se naşte astfel ideea conştiinţei sociale înţeleasă ca o realitate obiectivă, un lucru, res, capabil să conducă, să limiteze individul şi chiar să-i opună o puternică rezistenţă. Cercetările în această direcţie cîştigă tot mai mult teren ; ele tind cu o egală energie să sorio-logizeze filozofia.
    Ambele curente impun pe primul plan al interesului reflecţiei problema culturii şi a istoriei. Cum rezultă din demersurile mai noi ale gîndirii, ele se condiţionează. „Faptul istoric se precizează ca fapt de cultură, ca o realitate care conţine sau stă în legătură cu o valoare a culturii.“ Avînd, pe de altă parte, un caracter pronunţat individual, el nu poate fi cercetat cu metoda generalizatoare a ştiinţelor naturii. Nişte distincţii importante sînt reclamate aici. „Cum vor fi studiate ştiinţele spiritului sau ale culturii ? Cum trebuie să înţelegem valoarea ? Iată două întrebări care — scrie Tudor Vianu — au urmărit insistent pe cei ce au studiat filozofia în jurul primului război mondial.“ (Idei trăite.)
230
    In privinţa istoriei, încercările pozitiviste s-au mulţumit să stabilească succesiunea, seria faptelor din diferite domenii ale culturii, economice, drept, morală, religie, literatură, artă, filozofie, fără a reuşi să scoată la iveală legăturile lor interne. Ca răspuns acestei lacune s-a născut tendinţa, pe care o va ilustra mai cu seamă Dilthey, de a căuta structurile spirituale ale diferitelor epoci. Aşa a apărut interesul pentru problemele de «tipologie şi morfologie a culturilor, la ordinea zilei în universitatea germană, pe vremea cînd Tudor Vianu îşi făcea studiile.
    „In ce priveşte ideea de valoare —- spune el —, psihologismul şi sociologismul contemporan nu puteau produce decît înţelegerea valorii ca reflexul azvîrlit peste lucruri de tendinţele individuale sau sociale care se îndreaptă către ele. Dar pe calea acestor explicări nu se putea trece dincolo de relativismul şi scepticismul etic şi estetic, căci tendinţele şi interesele omeneşti găsindu-se în permanentă schimbare, valorile n-ar avea mai multă stabilitate decît acestea. Ne găseam deci într-un moment asemănător cu acel al sofismului antic.“
    Nevoia depăşirii lui se afirmă imperioasă. O reacţie împotriva relativismului îşi croieşte drum în filozofia secolului al XX-lea, şi Blaga crede cam tot pe atunci că această tendinţă pronunţată anunţă un nou „eon dogmatic“.
    Gîndirea se simte împinsă să caute o valoare superioară şi stabilă la originea oricărei axiologii. Pe fondul unui asemenea îndemn, tendinţa de a o descoperi în viaţă, ca Nietzsche, cîştigă teren. Tudor Vianu mărturiseşte că s-a simţit şi el atras de „lebens-filosofia“ germană a timpului. Pentru Nietzsche a păstrat multă vreme o mare admiraţie. „Incisivitatea aforismelor sale — scrie el —, facultatea lui de a surprinde actul de viaţă şi voinţă ascuns în toate formele culturii, pornirea lui romantică de a urca pînă la originile cele mai îndepărtate ale civilizaţiei îmi produceau un fel de beţie intelectuală. Mă cufundam apoi în elanul vital al lui Bergson, părîndu-mi-se că sesizez factorul cel mai adînc al creaţiei în natură.“ (Ibid.)
    Prilejuindu-i asimilarea temeinică a marilor sisteme metafizice clasice, anii petrecuţi în Germania îl îndreaptă, aşadar, către cîteva teme de reflecţie specială. Pornit de la interesul profund pentru faptul artistic (să nu uităm
231
începuturile sale poetice, simpatia vie arătată picturii, muzicii, teatrului), spiritul lui se concentrează asupra disociaţiilor şi sintezelor esteticii. Acestea îl aduc în faţa problemelor valorii şi ale filozofiei culturii. Aşa ajunge să se mişte într-o zonă a ideilor mai noi pe care ele le-au suscitat : curentul simpatiei (Einfühlung) prin Volkelt,
Lipps şi Groos, rolul principiul abstracţiei (Abstraktion), după Worringer, structurările tipologice propuse de Dilthey şi Spranger, izolările fenomenologice ale unor Hemman şi Geiger, analizele formale wölfflin-iene, ipotezele ficţio-naliste, diferitele teorii asupra naturii valorilor (Simmel, Rickert, R. Müller Freienfels, Scheler sau N. Hartmann).
    Revenit în ţară, Tudor Vianu e chemat să predea estetica la Facultatea de litere din Bucureşti, iar din 1929, să ţină şi un curs, avînd ca obiect filozofia culturii. Desfăşoară în acelaşi timp şi o intensă activitate publicistică. Semnează studii şi articole în Revista de filozofie, Revista pentru ştiinţe şi reforme sociale, Viaţa românească, Gîndi-rea, Mişcarea literară, Universul literar, Revista Fundaţiilor Regale ete., dă la iveală numeroase lucrări. Aşa cum observa Pompiliu Constantinescu, între opera lui şi activitatea didactică universitară, nu există nici o ruptură. Profesorul păstrează în prelegerile sale o strictă ţinută academică. De la Maiorescu, nimeni n-a izbutit să imprime mai bine ca el cursurilor pe care le preda un aer aulic. Înnoite frecvent, substanţiale, de o înaltă calitate pedagogica şi de o formă desăvîrşită, cu o informaţie bogată, adusă la zi, acestea excludeau orice improvizaţie. Vorbitorul, foarte atent la înfăţişarea exterioară, îngrijit îmbrăcat, purtînd totdeauna guler scrobit, ajutat şi de o mare expresivitate a figurii, fruntea înaltă, privirea scînteietoare, arcul nărilor puternic desenat, comisura buzelor uşor întoarsă în jos, bărbia lată, statura masivă, impozantă, fără a fi prea înaltă, îşi interzicea gesturile. Numai licărul ochilor, ridicarea unghiului sprîncenelor, sau, din cînd în cînd, un zîmbet înteriorizat îi subliniau expunerea.
    Neabdicînd niciodată de la austeritatea aceasta universitară, prelegerile lui Tudor Vianu au fost însă deschise faptelor literare şi artistice noi. Profesorul nu rămînea izolat de mişcarea vie culturală, oprindu-se doar la epocile clasice. Operele autorilor contemporani, Sadoveanu, Ar-
232
ghezi, Blaga, Rebreanu, Barbu, îi serveau adesea drept exemple. La fel, esteticianul, criticul şi istoricul literar nu pierdea în scrierile sale pliul profesoral. Colaborînd la diverse reviste, Tudor Vianu a evitat orice partizanat şi a păstrat acea ,,neutralitate44 de care vorbea Pompiliu Constantinescu. De Lovinescu l-a legat o statornică stimă. A reuşit să aibă relaţii bune deopotrivă cu grupul Gîndirii şi cu cel al Vieţii româneşti. In intervenţiile sale literare a adus de asemeni, permanent, perspectiva ideilor generale. S-a simţit îndeosebi atras către lucrări de sinteză sau explicative, dar n-a dispreţuit şi analizele concrete pe obiect. „Am aspirat totdeauna — scrie el — către o zare mai întinsă, m-a însufleţit tendinţa de a plasa diferitele teme ale studiului în totalitatea care le putea cuprinde în chip firesc. Am căutat să combat în mine însumi şi în alţii îngustimea privirii, lipsa de perspectivă, dar pentru acest motiv nu m-am simţit mai puţin obligat de a îmbogăţi baza de fapte a generalizărilor şi de a perfecţiona metodele de observaţie. Am încercat să folosesc tot ceea ce a adus pozitivismul în domeniul stăpînirii faptelor, dar în acelaşi timp să-l depăşesc printr-o cuprindere mai largă a lor. Aceasta a fost una din tendinţele devenite mai limpezi pentru mine în cursul cercetării.44 (Idei trăite.)
   Opera lui Tudor Vianu cuprinde, prin urmare, o serie de lucrări cu obiect precumpănitor teoretic. Chiar teza sa de doctorat, Das Wertungsproblem in Schillers Poetik (1924), prezenta acest caracter. Plecînd de la distincţia pe care poetul german o stabilea între poezia naivă şi sentimentală, autorul insista asupra modului cum se făcea valorificarea estetică în tratatul studiat. Schiller — remarca el — a folosit o ipoteză fictivă de tipul celor pe care Vaihinger, în Philosophie des Als Ob, le semnalase ca proprii tuturor ştiinţelor. Vechea dispută, dacă anticii sînt superiori sau inferiori modernilor, nu mai interesa aici. în formulele lor poetice deosebite, Schiller era înclinat să descopere două atitudini umane, pe care le conţin toate culturile. Acelaşi punct de plecare îl are şi lucrarea Dualismul artei (1926). Vianu urmăreşte însă acum încercările mai noi de a stabili diviziuni tipologice între creatori. Incepînd cu subîmpărţi-rea nietzscheiană („apollinic“ şi „dionisiac“), trecînd prin
233
clasificările pe care le fac Worringer, în funcţie de „inconştientul metafizic" („simpatie44 şi „abstracţie"), Spengler, pe criteriul culturilor văzute ca organisme, Dilthey şi Spengler, W. Stern şi Muller-Freienfels, din perspectiva psihologiei structurale şi diferenţiale, în sfîrşit, Wolfflin, eu metode pozitivist critice, Tudor Vianu luminează polaritatea acestor tentative. Un şir de fine disociaţii pregătitoare pentru atacarea temelor respective într-o cercetare amplă de sinteză conţine volumul Arta şi frumosul (1931). Lucrarea aceasta va fi Estetica, ale cărei două volume apar succesiv în 1934 şi 1936. Rodul cursurilor ţinute îndelungă vreme de Tudor Vianu, ea constituie un tratat admirabil sistematizat al problemelor disciplinei respective. Prima lucrare de o asemenea anvergură la noi, Estetica procedează printr-o fixare preliminară a obiectului asupra căruia se va aplica. Distingînd frumosul artistic de cel natural, planul expunerii are în vedere o idee centrală. Aspectele pe care urmează a le examina trebuie să ţină seama de natura complexă a obiectului, avînd în vedere autonomia şi totodată eteronomia artei. Cercetarea e obligată, în consecinţă, să răspundă la patru grupuri de probleme diferite. Primul priveşte definirea valorii estetice. Al doilea se referă la întruparea acesteia într-un anumit bun tangibil, prin urmare trebuie să lămurească ce este opera de artă şi care sînt momentele ei constitutive. O a treia serie de probleme rezulta din alt fapt. Operele de artă sînt produsul unei activităţi speciale, creatoare. Particularităţile ei se cer aşadar stabilite şi examinate îndeaproape. In sfîrşit, ultimul grup de probleme apare în procesul receptării artei şi se cuvine la rîndul său cercetat. Cum vedem, tratatul lui Tudor Vianu e conceput astfel încît să nu scape nici unul din aspectele principale ale fenomenului estetic. Această îmbrăţişare completă a obiectului se impune ca absolut necesară, fiindcă lăsarea la o parte a oricărei din laturile indicate riscă să-l deformeze şi să-i altereze specificitatea. în problema valorii, de pildă, înregistrăm foarte puternic autonomia artei. Dar în momentele ei constitutive, în actul creaţiei şi în cel al receptării, îi constatăm, la fel de viu, eteronomia. Nici metodele de cercetare în estetică — precizează Tudor Vianu ;— nu pot
•234
fi unitare. Dacă analizele fenomenologice ne ajută să surprindem esenţa artei, ele ne împiedică să observăm raporturile acesteia cu întreaga realitate din care prinde fiinţă şi asupra căreia acţionează. Cercetarea adecvată reclamă şi alte metode, stabilirea tipurilor estetice, compararea operelor, contemplarea, descrierea şi chiar fixarea unor norme. Efortul de a integra construcţiei teoretice cuceririle mai noi ale ştiinţei străbate întreaga lucrare. După Croce, Vianu este unul din puţinii esteticieni care a realizat o asemenea sinteză, caracterizată printr-o tendinţă pronunţată de depăşire a poziţiilor kantiene. Organizarea riguroasă şi perfect închegată a expunerii, claritatea argumentării, bogăţia, varietatea şi proprietatea exemplelor, fineţea analizelor, obiectivitatea şi spiritul critic în prezentarea diverselor teze conferă o valoare exemplară acestui tratat.
    Estetica lui Tudor Vianu aduce o concepţie înaintată asupra artei, văzută ea o formă a muncii. în actul producerii frumosului, aceasta din urmă îşi dobîndeşte — după gînditorul român — perfecţiunea. Orice muncă tinde către desăvîrşirea artei şi reuşeşte să o realizeze, adesea parţial. Ceea ce făureşte obiectul admiraţiei estetice îşi atinge integral ţinta, şi >,sforţarea lucrătorului ajunge să se odihnească în plenitudinea lucrului încheiat şi armonios44. Fără să o spună, concepţia generală pe care Estetica o schiţează, deşi rămîne încă debitoare idealismului filozofic, conţine latent ideea că arta în realizările ei majore izbuteşte să înfrîngă alienarea muncii, redîndu-i omului totalitatea, esenţa sa umană nemutilată.
    In cîmpul preocupărilor teoretice ale lui Tudor Vianu au intrat firesc şi problemele axiologiei, Ele l-au reţinut încă din prima lucrare, care era o ,,Wertungsproblem“, au însoţit continuu studiile sale estetice şi au constituit obiectul unei comunicări făcute la al IX-lea Congres internaţional de filozofie din Paris, în 1937, intitulată „Originea şi valabilitatea valorilor44. Adîncindu-se şi precizîndu-se, aceste preocupări au născut o carte consacrată lor exclusiv ; ea alcătuieşte practic un adevărat compendiu de axiologie şi ne îngăduie să cunoaştem la ce convingeri a ajuns Tudor Vianu meditînd asupra problemelor respec-
235
tive. Ca şi comunicarea din 1937, volumul Introducere în teoria valorilor (1942) nu se arată satisfăcut nici cu soluţiile relativiste, nici cu cele autonomiste. Autorul supune unei critici pătrunzătoare atît tendinţele şcolii psihologice (Doring, Ehrenfels, Lalande, Muller-Freienfels), de a reduce valorile la sentimentul satisfacerii anumitor dorinţe, cit şi încercările de a le atribui o esenţă absolută, obiectivă (Scheler, Hartmann). Vianu semnalează o confuzie care împinge aici soluţiile la false simetrii. Ea priveşte distincţia între „originea44 şi „valabilitatea valorilor44. înlăturarea acestei confuzii ar deschide poziţiilor radical opuse drumul unei concilieri pe care gîndirea sa o vede posibilă. Astfel, a admite că valorile au o provenienţă exterioară constituie o sferă sui-generis, nu implică neapărat a susţine că ele au o valabilitate absolută pentru orice spirit. Primind-o, asimilînd-o, introducînd-o în unitatea lui, adaptînd-o la conţinuturile anterioare şi la scopurile sale prezente, aceasta îi poate foarte bine altera fiinţa, subiectivizînd-o, astfel încît să-i apară ca o nevoie individuală intimă. De asemeni, faptul că valorile ar apărea în conştiinţa noastră nu le interzice să capete o valabilitate obiectivă. „Dorim cu atît mai multă forţă un bun, cu cît ştim că este dorit de mai multă lume, iar lipsa lui o resimţim cu atît mai dureroasă, cu cît ne convingem că există puţini oameni care să nu-1 posede.“ Valorile culturii, apoi, sînt de neconceput ea avînd o valabilitate strict individuală. Chiar dacă ele ar avea o origine subiectivă, pînă la urmă se constituie ca date obiective. După Vianu, valoarea este „expresia unei anumite posibilităţi, a posibilităţii unei adaptări satisfăcătoare între lucruri şi conştiinţă. Cine resimte o valoare realizează această adaptare. Cine o doreşte încearcă s-o realizeze. Cine n-o doreşte şi n-o resimte n-a realizat-o încă, dar o poate realiza în momentul în care condiţiile adaptării vor fi date. Oamenii sînt mereu alţii, nevoile lor se pot schimba şi obiectele care să le satisfacă pot să dispară sau să se ascundă. Rămîne într-acestea ceva permanent şi anume valoarea, cu expresie ideală a unui acord între eu şi lume care poate fi oricînd realizat.44 (Originea şi valabilitatea valorilor.) Se vede că soluţia lui Vianu e o îm-
236
păcare între relativitate şi permanenţă, între subiectivitatea individuală şi datul din afară, independent de ea. Păstrînd factorului psihologic un rol însemnat, situînd în conştiinţă originea valorilor, interpretarea tinde totuşi la o fundare obiectivă a acestora. însuşirile reale ale lumii au în acordul amintit o importanţă egală. „Nu putem spune — scrie el — că surprinderea bunurilor ar fi rezultatul unui act pur subiectiv de valorificare, îndreptat asupra unor lucruri indiferente în sine. Actul valorificator porneşte totdeauna de la datele obiective ale structurii. Anumite lucruri sînt deci bunuri chiar înainte ca actul valorificator să le cuprindă ca atare. Dorinţa descopere bunurile, nu le creează “ (Introducere în teoria valorilor) Integrată unei perspective mai largi, teoria valorii revine într-o altă lucrare a gînditorului, Filozofia culturii (1944). Temele acesteia din urmă l-au atras la rîndul lor pe Tudor Vianu şi ocupaseră ocazional atenţia studiului său Istorism şi raţionalism (1938), ca şi anumitor articole ale volumelor lui Idealul clasic al omului (1934) şi Generaţie şi creaţie (1936). în Filozofia culturii (1944) trece însă iarăşi la o prezentare amplă şi sistematică a unei asemenea ordini de probleme.
    Ultima parte e cea mai interesantă. După ce a stabilit cadrul problemelor culturii, autorul se ocupă de diferitele concepţii apărute în legătură cu ea. Examenul e prilejul afirmării unei preferinţe. Arătînd ce factori spirituali au stimulat şi ce neajunsuri şi-au dovedit pe rînd concepţia raţionalistă şi concepţia istoristă, Tudor Vianu se pronunţă pentru o concepţie activistă. Ea este singura în măsură să învingă, după convingerea sa, criza culturii contemporane. Concepţia activistă evită unilateralitatea raţionalismului, apelînd şi la factorul inconştient pe care îl presupune creaţia. Totodată, scapă de fatalismul şi pesimismul istorismului, pentru că se clădeşte pe ideea libertăţii omului şi posibilitatea îmbunătăţirii soartei sale.
    Evident, nu e cazul să fie examinate aici în amănunţime lucrările teoretice ale lui Tudor Vianu, ele aparţi-nînd filozofiei. Pe noi ne interesează doar să reconstituim exact eu)ajutorul lor ideologia criticului şi istoricului literar, a cărui contribuţie urmărim a o pune în lumină.
237
Un pasaj din fragmentele '„autobiografice14 publicate în volumul Jurnal arată ce reacţii îi stîrneau lui Tudor Vianu, reîntors acasă după anii de studii, realităţile naţionale comparate eu cele apusene : „M-am înapoiat în ţară — scrie el. Vreau să fac ceva, să fiu de folos. N-aş vrea ca lumea să se facă fără mine, fără ajutorul meu, oricît de modest. Călătoresc prin ţara veche şi mă mir ce gol este spaţiul social, ce puţin s-a construit în secolele trecute. Nu întîmpin castele şi palate, oraşe bine zidite, fundaţii de tot felul, bunuri numeroase adunate de-a lungul secolelor. Sînt unele locuri care par a nu fi avut o istorie... Ţara a fost prădată vreme de secole, avuţiile ei au fost exportate.“ Observaţia personală vine să întărească remarcile unui Kayserling, după vizita făcută în România. Izbeşte lipsa de entuziasm a mulţimilor, blazarea lor. „Deprinderile de muncă sînt slab dezvoltate. Puţini sînt aceia care-şi fac datoria cu zel, cu pasiune. Oamenii îşi lasă curţile în paragină, străzile sînt prost întreţinute, treaba se face pretutindeni pe jumătate, neorînduiala, necurăţenia se văd adesea. Există şi oameni activi şi întreprinzători, o clasă întreagă de speculanţi şi politicieni, care doresc să se îmbogăţească în timpul cel mai scurt. Aceştia construiesc, dar fără nici o atenţie pentru imaginea globală a oraşelor pentru nevoile generale, ca şi cum şi-ar ridica o locuinţă, fie şi confortabilă, undeva în America, în preajma unei exploatări de aur. Nu se încheagă nici un stil constructiv, fiindcă nu există nici un suflet care să se exprime în el... îmi spun că întregul nostru cadru de viaţă ar trebui înălţat şi perfecţionat.“ (Jurnal) Astfel de sentimente îl vor împinge pe Tudor Vianu către o concepţie activistă a culturii. Căutînd să-i argumenteze necesitatea în mijlocul realităţilor româneşti postbelice, el arată neajunsurile ideilor care ne-iau condus pînă la război. Mulţimea legilor făcute spre a nu fi aplicate vădesc excesele concepţiei raţionaliste. Nu decretînd doar cum ar trebui să lucrăm în mod ideal şi nestimulînd creaţia efectivă, vom ajunge la realele înfăptuiri culturale pe care le reclamă un stat civilizat modern. Istorismul ne-a deprins şi el să ne întrebăm prea mult ce sîntem, în loc să ne descoperim specificitatea naţională printr-o acti-
238
vitate intensă practică de ordin spiritual şi material. Tudor Vianu vede în interesul îngust, egoist, piedica principală pe care ar trebui să o înfrîngă opera constructivă culturală de perspectivă. Orice program de înfăptuiri durabile, realizate prin eforturile conjugate ale tuturor forţelor spirituale şi animate de idealuri comune, întîmpina într-adevăr indiferenţa unei burghezii recent îmbogăţite, vulgare şi fără educaţie. Vianu se simte astfel înclinat a socoti că mai cu seamă imperativul moral şi dragostea de frumos se cer dezvoltate în societatea românească postbelică. Idealismul său filozofic are o pronunţată coloratură etică. El izvorăşte din grija reliefării permanente a rolului pe care sînt chemaţi să-l împlinească factorii spirituali în înălţarea omului la o atitudine responsabilă faţă de destinul umanităţii. Interesul arătat esteticului vine tot din această dorinţă de perfecţionare. Semnificativ e că Vianu, punînd un accent deosebit pe ideea ireductibilităţii valorilor, nu uită mereu să sublinieze unitatea lor în actul autentic de cultură. Gîndirea sa — cum se poate uşor constata — se mişcă mereu pe o linie consecvent umanistă. Descentrarea culturii, prin specializarea excesivă a creatorilor ei, produce o dispersiune care dă o înfăţişare haotică întregii noastre vieţi. Savantul, artistul, filozoful sau literatul modem ajung să trăiască „într-un penibil sentiment de vid lăuntric“. Societatea însăşi se dezorganizează. „în planul întîi al importanţei culturale, încetează să mai figureze interesele şi aspiraţiile ei şi apare individul, ca purtător al valorilor diferenţiate/4 (Filozofia culturii.) De aceea Tudor Vianu respinge „purismul“. Marile clarităţi ale lui Paul Valéry îi apar luminînd „un peisaj polar, o lume a îngheţului“. In studiul Filozofie şi poezie (1943), această dramă a inteligenţei pure o prezintă ca simptomatică pentru criza spiritului occidental. Lucrarea Introducere în teoria valorilor a scris-o in anii războiului, cu scopul de a furniza o argumentare ştiinţifică strînsă apărării idealului umanist. „în tragica alarmă — mărturiseşte el —, doream să contribui la menţinerea cuceririlor vechii culturi, descriind actele adecvate prin care putem cuprinde valorile, caracterizîndu-le pe fiecare în parte şi încercând o ierarhizare a lor. Nu-mi ascundeam
$39
conflictele care pot apărea între valori şi între preferinţele acordate unora sau altora, adică toate conflictele care pot apărea în societatea omenească, dar afirmam că este datoria omului să-şi extindă conştiinţa pentru a o face receptivă pentru toate valorile culturii şi să-şi ducă lupta sa nu împotriva unora dintre ele, ci împotriva nonvalorilor.“ (Idei trăite.) In „estetică“, Vianu a căutat necontenit iarăşi o cale spre atingerea „sufletului frumos”4. Armonia acestuia n-a văzut-o niciodată realizabilă printr-o absentare de la vreuna din solicitările sociale. Atitudinea estetistă, în consecinţă, i-a apărut mereu ea o formă de schilodire spirituală. „Umanitatea în om — scrie el — presupune totalitatea punctelor de vedere şi potrivita lor distribuţie faţă de situaţiile vieţii. Din această pricină, nesocotirea unor regiuni întinse din domeniul valorilor, în avantajul singurei valori estetice, se însoţeşte totdeauna cu grave defecte omeneşti. Egoismul, lipsa de pietate şi uneori mărginirea intelectuală a estetului nu se pot compensa prin sensibilitatea sa ascuţită pentru frumos. în această constelaţie spirituală, înseşi valorile estetice par înjosite. Căci ceea ce alcătuieşte preţul suveran al artei şi frumosului este situaţia lor într-o lume care nu este în întregime artistică şi frumoasă şi în care ele sînt chemate să ne odihnească şi să ne regenereze din încordările vieţii practice şi din ostenelile şi luptele adevărului şi binelui.44 Estetica, de unde am extras citatul, se străduieşte pe multe pagini să demonstreze un lucru foarte important pentru autor. Prin contemplaţia frumosului, omul nu-şi închide căile spre percepţia celorlalte valori spirituale. Dimpotrivă, adîncită, „atitudinea estetică“, aşa cum o concepe Vianu, îngăduie atingerea sferelor teoreticului, moralului şi sacrului, adică „totalitatea culturii“, „împlinind o icoană a lumii şi vieţii, a cărei fecunditate a fost de mai multe ori dovedită în decursul istoriei44 (Idid.).
    Încercînd să răspundă la întrebarea „ce este un mare scriitor ?44, el ne atrage atenţia asupra faptului curios că „o operă literară perfectă nu este neapărat o mare operă literară44. „O poezie de Mallarmé este poate un lucru perfect, prin convergenţa absolută a mijloacelor sale, prin acel fel de a fi al organizării ei, din care nimic nu poate fi clin-
240
tit, fără ea întregul să nu sufere. Este însă poetul Stéphane Mallarmé un mare poet, în acelaşi mod ca Eschil, Dante, Shakespeare sau Goethe ?“ — se întreabă Vianu. Şi citînd observaţia lui Flaubert, „Cele mai mari opere ale umanităţii sînt acele, care ne fac a crede că autorii lor n-au existat niciodată“, ne invita să reflectăm asupra ei. In astfel de cazuri creaţia apare ca o înfăptuire a naturii. Opera şi-a devorat autorul. Dar examinarea atentă a împrejurărilor, în care faptul constatat de Flaubert se petrece, ne întăreşte o anumită convingere : „Ceea ce ră-mîne acoperit de măreţia operei este numai identitatea civilă a autorului, ca şi amănuntul anecdotic al vieţii lui, nu însă şi umanitatea sa, valoarea lui etică, felul lui omenesc de a fi, capabil să influenţeze pe al nostru. Cu aceasta atingem centrul însuşi al impresiei de mărime, atît de deosebită de impresia perfecţiunii. Poate că în realitate numai perfecţiunea ascunde cu totul personalitatea omenească a autorului, în timp ce mărimea o dezvăluie, dar numai în forma şi semnificaţia ei etică mai generală.“ (Figuri şi forme literare.) Temperamentul lui Vianu e — cum recunoaşte el singur — al unui romantic. De aici, deschiderea sa către expansiunea vitală, interesul arătat inconştientului creator. Dar pe omul de cultură din el îl vor înspăimînta excesele unui energetism elementar care, scăpînd controlului raţiunii, aşa cum s-a în-tîmplat în epoca interbelică, ajungea să primejduiască însăşi civilizaţia umană. Intelectualiceşte, simte, în consecinţă, îndemnul să ceară spiritului creator a-şi căuta o îndiguire prin eonstrîngerea formei desăvîrşite, armonioase, lucrate, a echilibrului clasic. Din „beţia“ lebens-filosofiei — mărturiseşte că s-a trezit atunci cînd a înţeles că „postularea vieţii ea valoare supremă autoriza nu numai toate demisiunile cugetării, dar şi revărsarea cea mai bestială a vitalităţii, cu toate denegaţiile ei în paguba culturii şi a civilizaţiei“ (Idei trăite). „Idealul clasic al omului“ îl va propune într-un moment cînd o asemenea explozie barbară ameninţa cu anihilarea personalitatea umană. Admiraţia constantă pe care i-a inspirat-o Goethe vine din capacitatea spiritului sau de a uni herakliteismul cu eleatismul, faustianismul cu disciplina şi autostăpînirea.
1G
241
Există o asemănare profundă între Vianu şi Maiorescu. Amîndoi au fost nişte pasionali care şi-au forjat o mască olimpiană. Esteticul este pentru Tudor Vianu domeniul unde în -chipul cel mai impresionant elanul creator se supune constrîngerii liber consimţite de a-şi afla prin travaliul specializat împlinirea formei desăvîrşite. Preţuirea muncii, pe care a văzut-o ca făuritoarea artei, l-a apropiat de socialism. Sub influenţa ambianţei înconjurătoare şi a lui Mihai Ralea (încă o prietenie mare a sa), Tudor Vianu a ajuns către sfîrşitul vieţii (moare în 1964) să-şi asimileze tot mai intim ideile materialismului istoric. Evoluţia aceasta neconjucturală n-a fost superficială, ci, afectînd întreaga orientare a gînditorului, a dus la numeroase lucrări care o atestă. Aşa cum iarăşi mărturiseşte, socialismul i^a cîştigat adeziunea integrală, fapt revelator, atunci cînd şi, prin practică, a dovedit că ştie să-şi integreze tradiţiile umanismului.
    Mai apropiate de scrierile teoretice ale lui Tudor Vianu sînt studiile sale estetice, aplicate diverselor arte. Volumul Fragmente moderne (1925) cuprinde o serie de analize ale concepţiilor mai noi apărute în pictură şi sculptură (Expresionismul; Note despre litografia lui Ed. Munch „Camera Mortuară“ ; Note asupra cubismului; Trei plastici : Teodor Pallady, O. Han şi I. Teodorescu-Sion). Tot aici găsim şi o încercare a autorului de a examina ,,estetica cinematografului“. Arta actorului (1932) formează obiectul unei lucrări separate, rod al conferinţelor pe care le-a ţinut Tudor Vianu la cercul „Poesis“, condus de Ion Marin Sadoveanu. Remarcabile sînt în aceste intervenţii strădaniile de a folosi perspectiva esteticii pentru lămurirea anumitor tendinţe artistice contemporane. în expresionism, comentatorul relevă o afirmare a spiritualismului, care caută să elibereze operele plastice de asemănarea -cu natura şi să le organizeze după un impuls puternic sufletesc. Pictorul refuză să mai fie ,,o simplă retină“, cum îi cerea impresionismul. E o tentativă eroică spre pictura absolută. în cubism, analiza scoate la iveală dorinţa de reliefare a legilor naturii, făcute perceptibile îndărătul varietăţii lucrurilor prin simplificări energice. O astfel de aspiraţie a stăpînit plastica din cele mai vechi timpuri şi poate fi întîlnită în arta egipteană, asiată sau
242
bizantină. Cubismul s-ar situa totuşi la antipodul expresionismului, fiindcă vrea să excludă complet orice relativism subiectiv al conţinutului, năzuind către o evidenţiere pură de forme. Ambiţiile sale seamănă cu ale unui Flaubert, care visa să scrie o carte fără subiect, în stare să se ţină doar prin forţa relaţiunilor de stil.
    Vianu părăseşte un tradiţional imobilism al esteticii şi, nemaifdlosind drept material de meditaţie doar operele consacrate, porneşte să discute temeiurile celor mai recente experienţe artistice. El scoate astfel disciplina pe care o profesează dintr-o lungă izolare academică şi o angrenează în mişcarea vie creatoare. în intervenţiile lui de acest ordin, consideraţiile teoretice fac loc larg adesea incursiunilor istorice şi analizelor critice. Volumul Masca timpului (1926) conţine numeroase pagini consacrate aspectelor inedite ale literaturii noastre de după război (înlocuirea „schiţei novelistioe“ prin romanul de „probleme"), reflecţii asupra „caracterelor artei româneşti“, remarci în legătură cu Mâcedonski şi D. Iacobescu, L. Rebreanu şi Blaga. Lui Eminescu, Vianu i-a consacrat o lucrare specială în 1930, la împlinirea a patru decenii de eînd poetul murise. Ţinta ei era de a depăşi o fază pregătitoare în acest domeniu, unde pînă atunci cercetarea se mărginise să adune documente, să înregistreze mărturii şi să facă precizări biobibliografice, Poezia lui Eminescu încearcă pentru întîia oară o interpretare şi valorificare a liricii eminesciene dintr-un unghi larg filozofic şi estetic. Autorul arată zarea imensă pe care cîntăreţul Luceafărului a deschis-o conştiinţei româneşti, ridicînd-o la o cuprindere grandioasă şi îndrăzneaţă a marilor probleme existenţiale omeneşti. Eminescu apare situat în cadrul romantismului european şi a motivelor lui fundamentale, dobîn-dindu-şi astfel un viguros relief. Vianu luminează adîn-cimea de gîndire a poetului şi încordarea titanică a geniului său. Chiar dacă lasă încă loc altor cercetări să caute secretul indicibilei arte eminesciene a cuvîntului, lucrarea inaugurează o formă de exegeză literară superioară, care nu va întîrzia să-şi arate roadele.
    în Ion Barbu (1935), tipul acesta de critică explicativă înaltă se aplică unui autor contemporan dificil, reuşind să-i releve profunda originalitate şi marea valoare.
16*
243
    Volumele : Studii şi portrete literare (1938), ca şi Figuri şi forme literare (1948) aduc o sumă de observaţii substanţiale cu privire la opera şi personalitatea a numeroşi alţi scriitori. Dacă revin, Al. Macedonski, vechiul maestru al autorului (Vianu îi va consacra şi o excelentă ediţie critică în patru volume [1939—1946]) şi Lucian Blaga, apar acum, alături de ei, şi Octavian Goga, şi St. O. Iosif, şi Ion Minulescu, şi G. Bacovia, şi Mircea De-metriad, şi Mihail Sadoveanu, şi Panait Istrati, şi Mateiu Caragiale şi Ion Pillat. O parte întinsă din culegerile amintite e rezervată articolelor de „probleme“. Acestea se întreabă „ce s-a schimbat în literatura românească ?“, „ce este un mare scriitor ?", care sînt „fazele portretului moral ?“, sau iau în discuţie „criza lirică“ şi „criza ideii de artă“, „realismul“, „alegorismul", obscuritatea poetică, „structura junimistă“ ş.a. Sigur că Vianu nu e un critic în accepţia obişnuită a euvîntului. Pe el nu-1 interesează urmărirea producţiei beletristice curente, deşi a făcut o bucată de vreme cronică literară la Viaţa românească şi la Gîndirea. Atenţia sa se îndreaptă spre scriitorii contemporani afirmaţi şi spre caracterizarea contribuţiei lor incontestabile. Operele neizbutite, pe care aceştia le-au publicat, şi cu atît mai mult cărţile slabe ale unor autori de importanţa secundară, Vianu le neglijează. Participarea sa la acţiunea de selecţie a realizărilor literare e slabă ; practic, el intervine după ce aceasta s-a săvîrşit şi o justifică printr-o argumentaţie teoretică mai solidă. E de observat însă că lista scriitorilor contemporani asupra cărora Vianu s-a oprit cuprinde aproape toate numele însemnate. Celor de mare suprafaţă, el le va dedica studii speciale, amănunţite. După Ion Barbu, Arghezi — poet al omului (1964) e un astfel de exemplu. La fel comunicarea făcută cu prilejul împlinirii a patru decenii de la publicarea primei opere sadoveniene (1944). întîlnim puţine omisiuni imputabile (G. Călinescu), şi disproporţionată apare doar aprecierea de care se bucura în ochii săi, ca romancier, Cezar Petrescu. în schimb, preţuirea arătată lui D. Iacobescu sau Mateiu Caragiale vădeşte gust. Contribuţia criticii lui Vianu e mai cu seamă relevabilă în efortul definirii însuşirilor artistice specifice pe care le posedă diverşi autori. Caracterizările esteticianului au meritul 5e a fi făcute
244
fără concursul sugestiei impresioniste, prin clasificări tipologice succesive, cu indicarea notelor diferenţiale, într-o terminologie ştiinţifică, riguroasă şi exactă. Spre a arăta, de pildă, în ce eonsţa arta lui Sadoveanu, Vianu procedează mai întîi la o încadrare istorică. Scriitorul e un reprezentant al realismului. Prin C. Negruzzi, Gane, Slavici, Creangă şi apoi Vlahuţă şi Delavrancea, acesta îşi crease aproape integral cadrele mari de manifestare la noi atunci cînd Sadoveanu apare în arena literară. Faţă de înaintaşii săi, noul prozator aduce o notă inedită, comparabilă cu iniţiativa anumitor pictori ai Renaşterii, preocupaţi, ca Leonardo, să creeze în jurul figurilor umane un cadru poetic ambiant, o atmosferă. Adîncimea tabloului creşte astfel considerabil. Sadoveanu e un artist descriptiv, dar de o factură aparte. Spaţiul în care se desfăşoară povestirile sale se umple de suflet omenesc. Descrierea e totdeauna simpatetică. Eul eroilor şi sentimentele scriitorului se proiectează asupra naturii. Ea ne apare ,,străbătută de adieri jalnice, de mari melancolii şi mîh-niri, de plîngerea sfîşietoare a vîntului şi furtunii“. Chiar atunci cînd se înveseleşte, palpită de o viaţă misterioasă consonantă cu a omului.
    Alt caracter distinct al artei descriptive sadoveniene este impresionismul ei. Obiectul tablourilor devine altul decît înfăţişarea exactă a realităţii înconjurătoare. Nu ni se prezintă lucrurile, ci mai ales impresiile pe care acestea le stîrnesc asupra autorului. Naraţia sadoveniană are mereu o perspectivă schimbătoare, subiectivă, element modernist introdus în vechea descripţie realistă, obiectivă. Caracterizarea continuă astfel, căutînd necontenit să se sprijine pe date sigure, raportînd notele individualizante la categorii literare bine precizate şi urmărind să scoată particularităţile artei scriitorului din intersecţia sferelor acestora. Dacă nu sînt pînă la urmă destul de ascuţite spre a da senzaţia unicităţii, trăsăturile reuşesc însă a fi totdeauna precise şi orieînd verificabile. în versurile lui Blaga, Vianu distinge o căutare dureroasă metafizică, a cărei suferinţă, tradusă liric, o urmăreşte de-a lungul dialecticii ei specifice. „Lumina“ şi „cenuşa" sînt cuvintele în-tîlnite cu o frecvenţă deosebită în imaginile poetului,
245
ca ecou al acestei sfîşieri lăuntrice. La Barbu relevă natura charismaticâ a universului său de „curăţii“. Pe Pillat îl defineşte prin predilecţia lui de a varia, în cicluri perfect unitare, acelaşi motiv al paralelismului existenţei, de a da poemului o dezvoltare logică, de a-1 construi după regulile compoziţiei picturale, de a vibra adînc mai cu seamă în faţa anumitor teme : scurgerea timpului, trecutul, amintirea, toamna.
    Căutînd o bază filologică obiectivă caracterizării artei diverşilor autori, Vianu s-a simţit tot mai mult atras de problemele stilistice. în particularităţile expresive ale scrisului, i s-a întărit, la capătul unei întinse experienţe, convingerea că se pot descoperi elementele capabile să dea exegezei literare acea fundare materială incontestabilă, pe care spiritul lui filozofic riguros a căutat-o continuu. Aşa s-a născut Arta prozatorilor români (1941). în prefaţa lucrării, Vianu arată că ea „a crescut dintr-o nevoie de exactitate, care nelinişteşte uneori conştiinţa criticilor44. „Sfiindu-se să nu defloreze misterul creaţiei44, ei întrebuinţează „jumătăţi de măsură“, neîndrăznind să meargă pînă la capăt pe drumul analizei şi precizării ştiinţifice a mijloacelor folosite în arta cuvîntului. De aceea, multe din operele lor devin atît de repede caduce. „Faptul că fenomenul literar este poate ireductibil în ultima lui adîn-cime — insistă Vianu — nu trebuie să ne împiedice a-1 reduce atîta cît putem. Nici biologul nu este în stare să dea seama de întregul mister al vieţii, ceea ce nu-1 împiedică să-şi continue investigaţia şi să strîngă din ce în ce mai mult cercul determinărilor sale. Misterul nu justifică indolenţele şi ezitările raţiunii. Analizele noastre nu vor putea capta individualitatea scriitorilor, pînă în punctul cel mai tainic al diferenţierii lor ? Dar mai întîi nu toţi scriitorii înfăţişează o formulă atît de personală ; mulţi dintre ei sînt, în primul rînd, oameni ai timpului lor, dependenţi de procedeele curente ale artei şi, în ce-i priveşte, mijloacele reducţiunii raţionale sînt operante pentru întregimea fenomenului. Dar chiar pentru scriitorii cei mai originali, operaţia de încercuire critică poate fi executată astăzi mai bine decît ieri, mîine mai complet decît astăzi. Cît timp există putinţa unui progres al cercetării, nu cred că demisiunea criticii este admisibilă.“
246
    Prefaţa indică şi metoda pe care lucrarea înţelege a o folosi. Vianu mărturiseşte că nu va pregeta să facă apel la stilistica tradiţională. Oricît de personal ar fi un artist, el e silit să întrebuinţeze totuşi anumite forme generale ale expresiei, metafore, alegorii, epitete. „Unghiul propriu de înclinare al atitudinii moderne — adaugă însă Vianu — se precizează din momentul în care ne dăm seama că lucrarea de caracterizare, prin descoperirea figurilor de stil, fiind indispensabilă, nu este suficientă“. Se impune a surprinde la un autor altceva decît simpla prezenţă în scrisul său a anumitor procedee întîlnite şi aiurea, deci nerevelatorii, şi anume ! frecvenţa acestor mijloace expresive, preferinţa pentru o parte dintre ele, variaţiile care li se aduc. In fine, interesează a arăta cum asemenea fapte de limbă se grupează într-o configuraţie organică şi semnificativă. „Astfel, pentru a lua un singur exemplu — spune Vianu —, nu vom fi adus vreo contribuţie importantă dacă în paginile lui Hogaş vom fi subliniat o hiperbolă. Dar dacă vom fi subliniat, în acele pagini, numeroase hiperbole şi deci vom fi surprins legătura lor cu alte figuri ale artei clasice de a scrie, precum epitetul general şi imaginea alegorică, şi aceasta într-o epocă în care asemenea mijloace erau în genere părăsite, atunci figura individuală a scriitorului clasicizant, care a fost Calistrat Hogaş, ne va apărea cu oarecare relief.“
    Arta prozatorilor români, precizează autorul ei, nu e o lucrare de istorie literară. Deşi studiază o întreagă evoluţie, pe întinderea unui secol, stabileşte filiaţii şi face grupări, cercetarea nu urmăreşte variaţia motivelor poetice şi a atitudinilor ideologice, ci dezvoltarea procedeelor artistice sub forma proprietăţilor inedite aduse expresivităţii stilistice. In raza atenţiei intră, prin urmare, numai scriitorii care au avut o astfel de contribuţie. Atitudinile ideologice sau motivele literare sînt invocate doar pentru a lumina sensul iniţiativelor inedite de ordin stilistic. Arta prozatorilor români este, aşadar, o operă de caracterizare critică, unică în felul ei la noi şi, poate, cea mai originală lucrare a lui Vianu. Cercetarea surprinde întîi caracterul retoric pe care îl are scrisul a trei autori din generaţia paşoptistă, I. Heliade-Rădulescu, N. Bălcescu şi Alecu Russo. Paralel, scoate în evidenţă cum se traduce stilistic
247
interesul pentru observaţia omului şi a societăţii la primii realişti, C. Negruzzi, N. Filimon şi I. Ghica. Vianu subliniază în scrisul lor tendinţa de întemeiere a lucrurilor spuse pe experienţa personală. Grija aceasta apare mai cu seamă la Ghica, înclinat să înlăture orice preocupare de compoziţie cu efect stânjenitor în exprimarea impresiilor trăite nemijlocit. „Primul realism românesc — atrage atenţia Vianu — este un realism memorialistic.“ Gustul pentru descrierea naturii îl aduc „călătorii romantici“, Gr. Ale-xandrescu, V. Alecsandri, I. Codru-Drăguşanu şi D. Bolin-tineanu. Scriitorii „Junimii“ :     Maiorescu, Eminescu,
Creangă, Slavici şi Caragiale, opun un baraj de netrecut retoricii paşoptiste şi încurajează printr-o conştiinţă superioară estetică dezvoltarea realismului. La ei, întîlnim în plus o asimilare mai intimă şi o valorificare mai originală a. literaturii populare. Cu Caragiale, primul realism românesc îşi atinge punctul culminant. în acelaşi timp, prin Maiorescu, procedeele retoricii clasice sînt reînnobilate, fiind supuse rigorii intelectuale şi conciziunii. Un capitol special Vianu îl rezervă contribuţiei stilistice a „scriitorilor savanţi44, B. P. Hasdeu, Al. Odobescu, Anghel Demetriescu şi N. Iorga, înainte de a analiza afirmarea noului realism „artistic şi liric", la B. Delavrancea, Duiliu Zamfirescu, Al. Vlahuţă, I. Al. Brătescu-Voineşti, prozatorii sămănătorişti şi M. Sadoveanu. Pe aceştia din urmă — arată chiticul — îi apropie gustul pentru exprimarea colorată, „frumoasă“, atitudinea simpatetică faţă de eroii lor, care reprezintă fie „omul de rînd44, fie „omul elementar44, în sfîrşit, sentimentul viu al naturii. Cu Al. Macedonski, Şt. Petică, D. Anghel, Gala Galaction şi Tudor Arghezi începe a prinde viaţă şi o altă orientare, a scriitorilor „in-telectualişti şi esteţi44. Ei — arată Vianu — se îndepărtează de oralitate, cultivă artificiosul, insolitul, asociaţia surprinzătoare şi dau o mare utilizare neologismelor. Arta lor devine tot mai mult scriptică ; spre a fi gustaţi, aceşti autori se cer citiţi, şi nu auziţi. C. Hogaş, I. A. Bassarabescu, Al. O. Teodoreanu alcătuiesc grupul „ironiştilor şi umoriştilor". La capitolul „portretişti şi eseişti“, lucrarea examinează procedeele întrebuinţate în scrisul lor de O. Goga, I. Petrovici, E. Lovinescu, Paul Zarifopol, Nichifor Crainic,
248
L.  Blaga, M. Ralea şi Perpessicius, omiţîndu-1 în chip inexplicabil pe G. Călinescu.
    „Fantaziştii“ : N., Davidescu, A. Maniu, Ion Vinea, I. Minulescu, Mat-eiu Caragiale, sînt urmăriţi, dezvoltînd iniţiativele stilistice „intelectualiste“ şi „estete“. Cu Liviu Rebreanu şi Hortensia Papadat-Bengescu asistăm la întemeierea romanului nou şi prin el a celui de al treilea realism pe care îl vor reprezenta Ionel Teodoreanu, Em. Bucuţa, Cezar Petrescu, Gib Mihăescu şi Camil Petrescu. în cadrul ultimei orientări, criticul distinge două direcţii. Una pare înclinată să perpetueze în roman atitudinile şi mijloacele „realismului artistic şi liric“, sau să urmeze anumite sugestii ale estetismului. Cealaltă, pe linia lui Rebreanu şi a Hortensiei Papadat-Bengescu, e atrasă de incizia crudă în viaţă sau de analiza ascunzişurilor sufletului omenesc, preferind documentul răscolitor, compoziţiei elaborate.
    Surprinderea diferitelor individualităţi artistice în interiorul tendinţelor descrise prin analiza stilurilor personale criticul o întreprinde iarăşi nu fără fineţe şi, adeseori, cu fericite rezultate. Astfel, la Bălcescu, atrage atenţia asupra „tehnicii basoreliefului“, graţie căreia prozatorul izbuteşte să aducă personajele admirate în primul plan, folosind cînd vorbeşte de ele prezentul istoric, şi să împingă într-un plan mai îndepărtat figurile detestate sau accesorii cu ajutorul perfectului simplu şi imperfectului. Alte aspecte stilistice îi îngăduie să arate foarte convingător de ce retorica înfocatului revoluţionar paşoptist e a „demnităţii“ şi „înălţimii“ sufleteşti.
    Din notele contrastante pe care le prezintă scrisul lui N. Filimon, analiza scoate la iveală o natură dublă. în autorul Ciocoilor vechi şi noi se întîlnesc, fără să fuzioneze niciodată complet, gazetarul dornic să instruiască şi să informeze prin consideraţii politico-morale, sau descripţii analitice, adevărate inventării ale îmbrăcăminţii şi mobilierului epocii, şi artistul atent să înfăţişeze oameni şi să le prezinte comportările caracteristice.
    La rezultate cu totul remarcabile ajunge analiza prozei eminesciene, din punct de vedere stilistic. Aici, Vianu, atrăgîndu-ne atenţia asupra chipului în care comparaţiile
249
tind mereu către sfera morală, „spiritualizează sensibilul“ şi „împuţinează consistenţa materială“ a viziunilor fastuoase, „promovîndu-le către fantomatic şi diafanitate“, ne face perceptibile facultatea poetului de a adînci ca nimeni altul imaginea lumii. Cu asemenea înclinaţii, „Eminescu nu putea fi un pictor al realităţii. Ceea ce realismul a pierdut în el — scrie criticul — a cîştigat însă fantezia avîntată, meşteră a zugrăvi ficţiunea etero-cosmică, peisajul transcendent. Evocarea lumii în Sărmanul Dionis, insula lui Euthanasius în Cezara sînt printre cele mai de seamă şi, în tot cazul, primele viziuni paradisiace ale literaturii noastre.“ Dimpotrivă, nici unul dintre scriitorii români n-a procedat la o mai radicală „depoeti-zare“ a lumii, după sugestiile naturalismului, ca Rebreanu. Cuvintele sale sînt alese înadins din fondul de provincialisme ingrate, cu răsunet onomatopeic supărător şi cu ecouri senzoriale repulsive. Comparaţia are adesea o funcţie degradantă. Reconstituirea e perfect obiectivă, rece, ba chiar crudă, eliberată de orice false iluzii.
    Demne de reţinut se vădesc şi particularităţile pe care Vianu le descoperă în scrisul lui Delavrancea, Anghel, Galaction, Arghezi sau Mateiu Caragiale. Procedeele cara-gialiene sînt şi ele urmărite cu minuţie, dar nu reuşesc să ne dea sentimentul marii originalităţi a scriitorului. Lapidaritatea maioresciană apare mai mult ilustrată prin declaraţiile duşmanului „beţiei de cuvinte“* fără a fi demonstrată printr-o analiză propriu-zisă a stilului său. Nu prea concludente se vădesc şi caracterizările artei unor prozatori ca Slavici, Duiliu Zamfirescu, Hortensia Papadat-Bengescu sau Camil Petrescu. Metoda îşi trădează astfel şi anumite slăbiciuni. Întîi, este oare justificată încrederea foarte mare pe care o acordă Vianu folosirii procedeelor clasificahîle, adică travaliului artistic înfăptuit cu mijloacele elaborate de cultură ? Nu privesc ele tocmai partea comună a scrisului şi prea puţin semnificativă pentru autorii dispuşi să o adopte fără adeziuni adînci, fiindcă-i interesează substanţa comunicării în primul rînd ? Ce ar da o asemenea analiză aplicată lui Dostoïevski, care-1 făcea la lectură prin nenumăratele sale neglijenţe stilistice să se strîmbe de dezgust pe Tolstoi ? Ce ne-ar spune des-
250
pre Stendhal ? Cum rezultă din diferite consideraţii ale sale, Vianu n-a prea fost receptiv la ideea modernă de autenticitate în literatură. Dar tocmai închiderea aceasta anemiază metoda care conduce analizele în Arta prozatorilor români. Critica profunzimilor, prin Bachelard şi şcoala sa, a îndreptat, sub influenţa lui Freud şi Jung, exegeza literară către zonele abisale ale sufletului scriitorilor. O asemenea orientare a întărit însă convingerea că abia în îndepărtările exprimării de formele uzuale zac ascunse impulsurile inconştiente, care trădează fiinţa mai intimă a artistului. Analiza stilistică se cere deci perfecţionată spre a putea surprinde anumite obsesii secrete prezente în limbaj şi a le scoate la iveală semnificaţia. Vianu n-a rămas insensibil faţă de asemenea iniţiative. în ultimii ani ai vieţii, el a dat o extindere şi o adîncire cercetărilor sale asupra cîmpului de interferenţă a criticii literare cu lingvistica. Acest demers e identificabil în volumele : Probleme de stil şi artă literară (1955) şi Problemele metaforei şi alte studii de stilistică (1957). Studiile pe care le cuprind ele aduc un tip de analiză mai strînsă şi mai fină, atentă şi la modificările neclasabile ale exprimării. Vianu se întîlneşte astfel cu o întreagă orientare nouă imprimată cercetării literare de Leo Spitzer prin aşa-numita „critică stilistică“.
    Dar direcţia aceasta dată analizei unui text mai trezeşte o îndoială. Este ea singură în măsură, chiar sub o formă oricît de subtilă, să reconstituie personalitatea artistului din simpla lui „grifă“ stilistică ? Poate fi realizată o operaţie inductivă completă, pornindu-se numai de la modul cum un autor se exprimă ? Nu sînt necesare şi informaţii suplimentare obţinute prin cercetarea vieţii lui şi a mediului în care s-a mişcat ? Ajungem astfel la o altă ordine de preocupări care l-au reţinut paralel pe Tudor Vianu : situările istorieo-literare.
    în Fragmente moderne, discutînd „ideile estetice ale lui Titu Maiorescu“ şi remarcînd că multe din ele ne apar azi depăşite, adăuga s „Rolul lor hotărîtor în ce priveşte stabilirea temeliilor critice ale culturii române contemporane este o altă problemă şi ea merita un alt studiu“. Necesitatea de a introduce în judecăţile sale şi perspectiva
251
istorică i se impunea deci cercetătorului obiectiv care a fost Tudor Vianu. Conferinţa ţinută de el, cînd a fost sărbătorit centenarul lui Maiorescu, în 1940, o dovedeşte pe deplin. Aici, aceleaşi idei sînt raportate la epoca în care s-au născut şi privite sub raportul eficienţei lor practice. Vianu demonstrează cu lux de amănunte că Maiorescu n-a împrumutat pur şi simplu principiile esteticei lui Vischer, cum s-a încetăţenit credinţa greşită, că a fost un gînditor original, iar similitudinile de opinii semnalate aparţin vremii. Mai mult, o orientare nouă filozofică poate fi surprinsă în concepţiile lui. Refuzînd să vadă în Idee logosul universal şi identificînd-o cu conţinutul limitat al conştiinţei umane, Maiorescu caută printre cei dintîi să îndrepte idealismul hegelian către psihologism, tendinţă care se va afirma ulterior în filozofia europeană. După 1880, influenţele schopenhaueriene devin tot mai evidente în gîndirea sa. Maiorescu a urmat, arată Vianu, curentul timpului, într-un interval dintre două epoci filozofice. E răstimpul în care se consumă ruina sistemului hegelian şi se înalţă steaua lui Schopenhauer. Ideile criticului despre frumos oscilează astfel între un idealism concret şi altul abstract platonician. Cît priveşte acţiunea lor asupra mediului intelectual românesc, ea a fost enormă. „O undă de aticism pătrunde odată cu Maiorescu în cultura modernă, care, trezindu-se la viaţă sub zodia romantică, cucereşte abia cu el rădăcinile ei clasice.“ (Trei critici literari, 1940.)
    Vianu a introdus totdeauna termenul raportării istorice în consideraţiile sale asupra scriitorilor. Dacă în Poezia lui Eminescu ţinteşte să scoată exegeza din înnămolirea biobibliografică, nu înţelege să o dispenseze de perspectiva timpului. O parte mare a lucrării e consacrată stabilirii izvoarelor gîndirii scriitorului şi situării sale în mişcarea romantică. Prefeţele la ediţiile din Macedonski şi Odobescu sînt studii solide de istorie literară. Contribuţia lui Vianu pe acest tărîm o găsim însă mai ales în lucrarea de sinteză scrisă împreună cu Şerban Cioculescu şi Vladimir Streinu, Istoria literaturii române moderne (1944), unde o vastă secţiune : „Junimea“ i se datoreşte integral. Vianu tratează aici ilustra asociaţie ca grupare, vorbindu-ne apoi separat de întemeietorii, aderenţii, poeţii, prozatorii, dramaturgii,
252
teoreticienii, adversarii şi aliaţii ei. Un capitol special le e închinat „marilor creatori“ : Eminescu, Caragiale, Creangă şi Slavici. Practic, avem cuprinsă o întreagă perioadă (cea mai strălucită) a istoriei noastre literare. Metoda lui Vianu îmbină fericit lansonismul cu gustul autorului pentru tipo-logizările estetice. Expunerea lasă locul necesar faptelor de viaţă şi amănuntelor istorice în stare să lumineze opera autorilor prezentaţi. Nimic din informaţia esenţială nu lipseşte ; ea e topită însă în efortul neobosit de caracterizare globală. Istoricul literar nu dispreţuieşte chiar şi anecdotica, amintind poreclele pe care şi le dădeau junimiştii, vociferările („faul ! faul !“, „Prost îi Paicu ! Afară Paicu !“) destinate să sancţioneze în şedinţele cercului glumele neapreciate, epitetul „Gogomanilor !“ adresat de Carp întregii adunări. Scopul rămîne însă stabilirea unei observaţii generale, în cazul de faţă, spiritul zeflemitor al grupării, gata să-şi exercite ironia împotriva oricui, dar să o şi suporte. Materia istorico-literară apare la Vianu riguros organizată. Prezentarea „Junimii“ converge spre stabilirea „trăsăturilor“ care o definesc sub raportul anumitor afinităţi intelectuale comune. Membrii grupării — remarcă Vianu — sînt atraşi de ideile generale, manifestă toţi înclinaţii filozofice, preţuiesc oratoria, au gustul clasic şi academic, le place să ia în rîs lucrurile antipatizate şi să-şi exercite un pronunţat spirit critic. In prezentările de autori e urmărită atent o evoluţie.
    La Eminescu, înlănţuirea organică a vastelor sale proiecte, felul cum ele cresc unul dintr-altul şi se articulează de-a lungul scurtei lui vieţi ; la Caragiale, formaţia burgheziei româneşti şi umoarea schimbată cu care autorul îi surprinde diferitele etape, în comediile şi momentele lui. Totuşi, nu epica stăpîneşte expunerea, ci spiritul de sistematizare a observaţiilor psihologice, ideologice sau estetice făcute asupra autorilor şi operei lor. Remarcabilă e capacitatea de a ajunge prin comentariu la caracterizări foarte precise, formulate în propoziţii limpezi şi solid argumentate. Din capitolele de istorie literară ale lui Vianu nu reţinem portrete şi nici remarci memorabile pentru forţa lor sugestivă sau îndrăzneala asociaţiilor, dar ne alegem cu definiţii exacte şi judecăţi bine cîntărite, greu contestabile. Caracterizările anumitor autori, insuficient indivi-
253
dualizaţi în Arta prozatorilor romani, se îmbogăţesc simţitor de astă dată. Caragiale ne apare nu numai observatorul realist cunoscut, ci şi moralistul clasic. îndărătul obiectivităţii ei desăvîrşite, creaţia lui e susţinută într-un plan mai adînc de un lirism personal şi autobiografic. Talent laborios, lipsit de seducţie verbală şi imaginativă, Slavici merită să stea în rînd cu Eminescu, Creangă şi Caragiale. „Dacă lumea sensibilă trăieşte cu slabă strălucire în povestirile sale, pictura omului sufletesc şi a conflictelor lui, analiza psihologică, în înţelesul pe care realismul şi naturalismul contemporan îl dădeau cuvîntului, îşi găseşte în el una din primele sale expresii româneşti.“
    Spirit filozofic, Vianu descrie amănunţit ideologia fiecărui autor, identificabilă atît în opera, cît şi în planul curentelor de gîndire, dar nu caută determinările obiective mai adînci, urmărind şi impulsurile sociale care le dictează. Adeziunile la diferite idei ale vremii nu-şi găsesc peste tot explicaţia satisfăcătoare.
    Sugestiile marxismului pentru înlăturarea unor astfel de neajunsuri, Vianu le-a găsit extrem de utile. El le-a dat o aplicaţie întinsă în studiile sale istorico-literare publicate după război : Ideile lui Stendhal (1959) ; Schiller
(1961); Goethe (1962) ş.a. Acestea au, mai toate, un caracter oarecum deosebit. însărcinat, în ultimii ani ai vieţii, cu conducerea catedrei de literatură universală, Vianu s-a orientat către asemenea cercetări. Ele i-au ridicat o serie de probleme noi, pe care altădată le abordase doar ocazional (Influenţa lui Hegel în cultura română, 1933), dar acum aveau să-i reclame o atenţie specială. Volumele Literatura universală şi literatura naţională (1956) şi Studii de literatură universală şi comparată (1960) îmbrăţişează cîmpul culturii, orizontal şi vertical, pe o întindere impresionantă. India în «Liusiadele» lui Camoens, Shakespeare ca poet al Renaşterii, Filozofia istoriei în «Război şi pace» de Tolstoi ; antichitatea, evul mediu, veacul luminilor, epoca modernă. Preocuparea e de a găsi apropieri, filiaţii, circulaţii de motive, influenţe reciproce între cele mai îndepărtate opere. Literatura universală apare văzută nu ca o simplă însumare de scrieri născute sub diferite ceruri în decursul vremii, ci ca un tot, cu o viaţă a sa proprie. Vianu arată ce îl
254
nemulţumeşte în „harnica şi fructuoasa anchetă“ a comparatiştilor, aşa cum e ea dusă de obicei. Mulţimea faptelor adunate cu acest prilej rămîne adesea în afara oricărei ordonări cauzale mai adinei. Din felul cum sînt prezentate lucrurile, s-ar crede că o operă lucrează asupra altora ivite în diverse literaturi străine, prin simpla ei apariţie anterioară, influenţa exercitată fiind fructul în-tîmplării. Transformînd scrierile în adevărate „mozaicuri“ de motive împrumutate, studiile comparatiste ignoră, nu o dată, pe lingă împrejurările social-istorice concrete care au dus la naşterea anumitor creaţii literare naţionale, însăşi originalitatea acestora. Astfel de neajunsuri aruncă o umbră serioasă asupra multor cercetări probe şi erudite. Tudor Vianu respinge tendinţa care, caracterizată prin îngustime dogmatică, e gata să renunţe la orice anchetă comparatistă. Secţiunile orizontale prin literaturile lumii sînt o cerinţă ştiinţifică a veacului şi. fără ele mişcarea ideilor artistice, naşterea curentelor, şcolilor şi formelor poetice rămîne de neînţeles. Pentru a evita lacunele metodei comparatiste, el propune corectarea acesteia în funcţie de principiile istoriografiei marxiste. Ideea este de a căuta îndărătul apropierilor culturale „alianţe ideologice“. Termenul, inspirat formulat, denumeşte influenţele determinate de o cauzalitate internă, asimilate deci, prelucrate astfel încît să răspundă anumitor nevoi spirituale, locale şi împrejurărilor istorice date. Un exemplu elocvent îl oferă felul cum Tudor Vianu înfăţişează preluarea valorilor culturii antice de către mişcarea rinascentistă în diferite momente ale ei, prin Dante, Petrarca, Umaniştii ş.a.m.d. La fel de convingător şi amănunţit e reconstituit mecanismul influenţei crescînde pe care o va exercita opera lui Shakespeare asupra literaturilor naţionale europene, odată cu emanciparea lor de sub tutela clasicismului. în studiile din urmă ale criticului, determinările sociale ies limpede la iveală ; ideea de „alianţă ideologică“ luminează puternic nevoia spirituală pe care o dictează factori interiori viu particularizaţi. Convingerile gibeline ale florentinului Dante, într-o Italie sfîşiată de lupte intestine, sleită de anarhia feudală şi dornică de singura unificare posibilă la data respectivă (prin forţa militară)
255
cheamă în Divina Comedie imaginea lui Iuliu Cezar ca model al suveranului autoritar. Figura acestuia o evocă şi Petrarca în „I Triomfi“. Alt moment istoric, alte finalităţi sociale impun însă — arată Tudor Vianu — o reprezentare modificată a personajului antic. Nu către Roma cezariană, ca Dante, ci către Roma republicană se îndreaptă apelul poetului sub îndemnul aspiraţiilor, mai viu resimţite acum, către libertate, împotriva tiraniei feudale — dovedeşte comentariul, după ce a subliniat simpatia lui Petrarca pentru Cola Rienzi şi regimul popular instituit de acesta. Tot aşa sînt explicate slăbirea admiraţiei pe care o nutrea Goethe faţă de Racine din momentul cînd descoperă prin Herder alte idealuri estetice, sau înlocuirea viziunii ,,fericite“, „senine“, winckelmann-iene a Greciei antice cu imaginea ei pesimistă, „nietzscheiană“, spre 1900. Această reprezentare finalizată a „alianţelor ideologice“ izbuteşte să integreze motivele universale în dinamica literaturilor naţionale, păstrîndu-le amprentele prelucrărilor diferite. Ancheta comparatistă nu mai rămîne un inventar mort de apropieri, ci ne permite realmente să înţelegem cum varietatea proceselor social-istorice, jocul determinărilor multiple, se concretizează într-o profuziune de forme artistice semnificative, oferind documente revelatorii asupra evoluţiei spiritului uman. Vianu aruncă, de pildă, o lumină foarte grăitoare asupra felului în care poemul Memento mori descrie Elada. Comparaţiile cu imaginea ei din versurile lui Schiller, Hölderlin şi Hugo, trimiterile apoi la Winckelmann şi Burckhardt conduc către o importantă concluzie : constatăm, tulburaţi, cît de viu a trăit Eminescu cultura vremii sale, intuind sensibil foarte timpuriu ideea nouă pe care şi-o va face conştiinţa europeană despre antichitatea clasică, în amurgul lumii capitaliste. Fără prea multe izvoare, numai prin geniul său vizionar, poetul nostru anticipă imaginea Greciei tragice, descrise de Nietzsche. Urmărirea mitului prometeic în literatura română prilejuieşte iarăşi o observaţie interesantă. După Victor Eftimiu, Al. Philippide aduce în interpretarea acestei teme o expresie amară şi sarcastică, specifică individualismului radical, refractar, al literaturii universale de la sfîrşitul secolului al XIX-lea.
256
    Fireşte că încercări de a explica mecanismul influenţelor, chiar şi prin factori istorici obiectivi, n-au lipsit. Dar adeseori, ele au compromis bunele intenţii care le însufleţeau prin puţinătatea argumentelor sau schematizarea brutală a proceselor culturale, în spiritul sociologismului vulgar. Fineţea analizei, măsura, cunoaşterea intimă a structurii operelor aduse în discuţie, îmbrăţişarea tuturor laturilor fenomenului literar şi artistic, informaţia umanistului, ochiul esteticianului şi priceperea criticului de a nuanţa judecăţile, valorifică la Tudor Vianu mai mult ca la alţi comparatişti contemporani originalitatea metodei, impunînd o contribuţie teoretică românească pe plan mondial.
    Cultura noastră a dat nu puţine spirite cu un orizont intelectual uriaş. Tipul, care se întîlneşte în această familie mai des, e al temperamentului vulcanic, atras de proiecte gigantice şi temerare, nu prea încrezător în rezultatele construcţiei sistematice, înclinat să lucreze prin intuiţii fulgurante. Spirite de acestea au fost Hasdeu, Iorga, Pârvan, Călinescu. Tipul care preferă înaintarea prudentă şi îndelung controlată, clădind după legile rigorii ştiinţifice, e mai rar. După Maiorescu, Vianu e un asemenea spirit. Rolul pe care însuşirile lui sînt chemate să-i joace într-o cultură tînără iese abia prin această raritate mai viu la iveală.
    Tudor Vianu posedă arta dificilă de a fi simplu. Faptul că se ocupă de opere ilustre şi de probleme teoretice spinoase nu-1 intimidează ; procedează calm, metodic, păstrînd necontenit o siguranţă cuceritoare. Pe nesimţite cititorul, introdus în societatea marilor minţi, şi urmărind dialogul lor peste veacuri, capătă sentimentul intimităţii cu ideile generale şi se instruieşte serios, fără a avea impresia că e dădăcit. Tudor Vianu, fiind un autentic erudit, ştie să-şi transforme cunoştinţele într-o miere substanţială cu virtuţi nutritive speciale. Ea hrăneşte fără să sature, dimpotrivă, pe măsură ce e consumată, abia trezeşte gust.
    Cu puţin înaintea morţii sale, survenite la 21 mai 1964, Tudor Vianu, presimţindu-şi sfîrşitul, se întreba într-o poezie unde să găsească un centaur care să-i crească
                                                                     257
17 — istoria literaturii române între cele două războaie
nepotul. Versurile evocau fce însuşiri pedagogice ar trebui să aibă acest mitic educator pentru a-i pregăti urmaşul în spiritul umanităţilor clasice (Ştefan şi centaurul, G.L., nr. 7, 1964). Portretul era însă al lui Vianu însuşi, care a fost un astfel de Chiron al culturii noastre.
/ Eugen Lovinescu a caricat cu multă vervă ticurile Ţ,criticului universitar“, luîndu-«i-l ca model pe D. Caracostea (1879—1964), elevul faimosului romanist german W. Me-yer-Liibke şi titularul catedrei de Istoria literaturii române moderne la Facultatea de litere din Bucureşti, după 1930. Exemplu era studiul consacrat lui Gala Galaction şi intitulat Un poet nou (Viaţa românească, IX, nr. 4—5, 1914). Lovinescu scotea în evidenţă morga savantă şi stilul solemn, adoptate pentru a spune platitudini : „Cînd băie-tanul Stoicea din Moara lui Călifar se lăsa pradă visului, d. Caracostea ne întreţinea cu mult aparat erudit de piesa lui Grillparzer : Der Traum ein Leben, de tema visului în teatrul lui Lope de Vega şi Calderon, citîndu-ne îmbelşugat din Farinelli şi dintr-un studiu al -«docentului vienez dr. St. Hock», întrucît visul privit ca o concepţie poetică a deşertăciunii «e una din notele ce apar mai des în literaturile esteuropene» (vezi şi Dietrich, op. cit., cap. IV), iar cînd popa Tonea, din De la noi la Cladova, o pornise peste Dunăre cu sfintele taine în sîn, criticul «sud-est european» ne trimitea la articolul lui Iagic asupra Dunării, publicat în Archiv fiir slavische Philologie...“
     Dacă profesorul s-ar fi mărginit să tipărească doar lucrări de strictă specialitate, ca Sextil Puşcariu, N. Carto-jan sau D. Popovici, n-ar avea pentru ce să ne reţină atenţia aid. Ambiţiile lui D. Caracostea au fost însă mult mai mari; necontenit, el s-a înfăţişat drept pionierul, la noi, al unui mod nediletant, evoluat, superior de a aborda problemele poetice. încă din Vieaţa nouă a lui Ovid Densusianu, unde a început să scrie, recomanda criticii „studiul fenomenelor psihologice“, „pătrunderea faptelor sociale“, „studiul istoric al literaturilor şi al culturilor de seamă“, ba chiar „utilizarea datelor lingvistice“, dacă vrea să capete o veritabilă perspectivă estetică şi să nu rămînă „ieftină“, „impresionistă“. Pe deasupra, trebuia să aibă şi o apreciabilă facul-
250
tate prospectivă, ,,să scoată la iveală procedeele nouă, germenul de viaţă şi prin aceasta (să) contribuie în măsura posibilităţilor, la dezvoltarea curentelor“ (Poezia română de azi. Conferinţele „Vieţii noi“, 1910).
    In studiul despre Galaction, exigenţele faţă de actul criticii creşteau. Extrem de rar se găsesc întrunite cerinţele „absolut necesare44 cercetării literaturii române, datorită caracterului ei „est european44, în ciuda originii latine a limbii folosite. Pe lîngă o temeinică pregătire romanistică, trebuie să posezi şi una „slavă“, apoi alta „bizantină44, „fără de care nu te poţi mişca în acest domeniu44 ; e nevoie, în plus, să cunoşti literaturile „sud-dunărene44, spre a situa opera lui Galaction faţă de ele ş.a.m.d.
    Studiul Poetul Brătescu-Voineşti (1921) debuta prin-tr-o ilustrare a slăbiciunilor interpretării date creaţiei scriitorului, pînă la data respectivă, de către Titu Maiorescu, H. Sanielevici, G. Ibrăileanu şi Eugen Lovinescu. „Se va vedea — anunţa D. Caracostea — cum istoria criticii noastre vădeşte necesitatea unei îndrumări, pe care am putea să o formulăm scurt : pe lîngă adevărata căldură estetică, mai multă lumină ştiinţifică, în armonie cu cerinţele de adîncire ale specialităţii şi cu starea actuală a ştiinţelor morale înrudite. Calea aceasta va apărea ca singura menită să ne scoată din apele diletantismului şi să redea totodată studiilor literare autoritatea necesară etc.“
    Abordarea nouă a problemelor presupune explicarea „genezei“ operei, lucru neîntreprins încă la noi cum se cuvine, după D. Caracostea ; evidenţierea factorilor „plăs-muitori“ şi a efectului „încunjurimii“ asupra lor, evitînd estetismul, ca şi determinismul gherist (prea brutal) ; surprinderea mijloacelor artistice caracteristice exprimării personalităţii scriitorului, reconstituirea istoriei motivului pentru a putea fixa locul lui Brătescu-Voineşti în literatura naţională ; în sfîrşit, o proiecţie comparatistă, singura capabilă să ne arate cîtă însemnătate are el şi pe plan mondial.
    Reorientări fundamentale făgăduieşte să aducă D. Cara-costea criticii noastre şi cu lucrările ulterioare. In Arta cuvîntului la Eminescu (1938), lansează ideea că limba modelează ca un stil „supraindividual44 orice operă poetică. Se
                                                                    259
17*
cuvine deci întreprinsă o vastă cercetare specială în această direcţie. Temeiurile unui asemenea demers de covîrşitoare consecinţe îşi propune să le aşeze : Expresivitatea limbii române (1942). în volumul Creativitatea eminesciană (1943), autorul apare stăpînit de alte proiecte grandioase : „Multă vreme m-a urmărit gîndul — declară el — să dau o metodologie a criticii şi istoriei literare româneşti“. Dacă de capitolele „elementare“ („manuscrise, ediţii, bibliografii etc.“) nu poate să se ocupe din lipsă de timp, ne oferă totuşi unul principal, „creativitatea“, studiată prin Eminescu. Noţiunea priveşte „ansamblul acelor factori care au dus pe cei mai aleşi poeţi ai neamului la o expresie unică şi care, întrucît ne recunoaştem în ea, este deopotrivă cu însăşi fiinţa noastră“. Noua ţintă e, prin urmare, stabilirea „carac-terologiei naţionale“ pe calea exegezei eminesciene.
    în sfîrşit, volumele de Critică literară (I—1943 şi II — 1944) n-au nici ele pretenţii mai modeste. Din prefaţă sîntem invitaţi să descoperim în cuprinsul lor ceva fără seamăn : autorul „afirmă o critică şi o atitudine fundamental deosebită de acelea în care s-au complăcut toţi cîţi au ţinut pînă astăzi un condei critic“.
    D. Caracostea nici nu a rămas la o distanţă „academică“ faţă de literatura contemporană. El ia în discuţie scriitori contemporani ca Brătescu-Voineşti, Oct. Goga, Gala Galac-tion, Şt. Petică, D. Anghel, I. Minulescu, T. Arghezi, Eugen Lovinescu, Nichifor Crainic, Lucian Blaga, Camil Petrescu, G. Călinescu, Victor Ion Popa, Mihai Beniuc, Aurel Marin. Din 1941, cînd a venit la conducerea Revistei Fundaţiilor Regale, a arătat şi pronunţate veleităţi diriguitoare. îi va soma astfel pe E. Lovinescu, Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu şi Şerban Cioculescu să-şi schimbe vederile „estetizante“ sau să părăsească imediat publicaţia. Arghezi era şi el trimis la colţ, fiindcă nu acceptase să dea informaţii asupra procesului său creator. „în istoria literară, în ideologie, în critica actualităţii, în valorificarea limbii şi a patrimoniului folcloric — se mîndrea noul director al revistei, numai după un an —, am pus, număr la număr, pietre de temelie şi am tras contururile construcţiei a cărei ridicare se impunea“ (Creativitatea războiului, R.F.R., an. IX. nr. 9, 1942).
260
    Nu puţină prezumţiozitate îi dictau, bineînţeles, asemenea declaraţii, îndreptăţind remarca usturătoare a lui Lo-idnescu : „In orice, d. Caracostea pune temelii şi hotare“.
    Ar fi nedrept, totuşi, să i se nege criticului o anumită perspectivă universitară reală. El vrea să împace studiul estetic al operei în sine cu istorismul preocupărilor filologice tradiţionale, privind ambianţa social-culturală din care a ieşit scriitorul, experienţa şi ideologia lui, izvoarele sale de inspiraţie şi influenţele suferite etc. Pentru aceasta, lansează termenul de creativitate. Noţiunea ar defini totalitatea factorilor plăsmuitori ai operei, urmăriţi în acţiune. Criticul vizează să pună bazele unei „genetici artistice“, care să unească „toată preciziunea filologică cu interpretarea vie a poeziei“ şi să dea judecăţii de valoare o fundare „istorică“. La baza „creaţiunii“ ar sta o dinamică, iscată de „trăirea dualistă a existenţei“. „După cum în biologie, formele mai complexe sînt rezultanta celor doi factori eterogeni din care cresc mereu reînnoite întrupări, iar în domeniul fizicii, existenţa electricităţii pozitive şi negative dă naştere unei tensiuni, poeţii îşi încarcă sufletul cu experienţe care, ciocnindu-se, luminează viu adîncuri umane şi cristalizează în noi valori. Pentru poeţi, finalitatea tensiunii este creaţiunea ; să se elibereze de încordare plăsmuind.“ (Creativitate şi creaţie. Critici literare, I.)
    La Galaction, D. Caracostea descoperă „însăşi dualitatea existenţei creştine : pămîntul şi păcatul, cu toate ispitele lui, din care cu necesitate se naşte celălalt plan de rezonanţă, cerul cu imperativele lui de izbăvire“.
    Tensiunea proprie operei lui Brătescu-Voineşti este „destinul valorilor omeneşti“, contemplate iarăşi în contrastul lor, sub unghiul umorului, înduioşării sau tragismului. Imposibilitatea atingerii în sfera umanului a „absolutului erotic“, pe care-1 caută necontenit Eminescu, conferă atîta sublim dramatism şi poemului Luceafărul.
    In studiul „formei“, privită „funcţional“, ca rezultatul conlucrării tuturor factorilor ei : „limbă, imagine, ritm, arhitectonică“ etc., D. Caracostea introduce alt concept, al expresivităţii. La acest capitol, consideraţiile criticului se îndreaptă, practic, numai într-o singură direcţie. El are tendinţa să dea o rezolvare mai curînd lingvistică, decît estetică problemei, stabilind o „tipologie“ a cuvintelor ro-
261
mâneşti, după vocalele lor accentuate şi „estemele“ (fonemele expresive) pe care le cuprind, clasificate conform categoriilor : „luminos-întunecos“, „închis-prelungit“, „ne-ted-aspru“ ş.a.m.d. Expresivitatea ar rezulta din intuirea acestor însuşiri ale vocabularului, limba fiind considerată „un stil supraindividual, modelator virtual al oricărei crea-ţiuni“, o „instituţie de artă“.
    D. Caracostea introduce, pentru prima oară la noi, o serie de preocupări mai recente ale lingvisticii şi etnologiei. Prin el, critica românească face cunoştinţă cu demersurile unor K. Vossler (Die Nationalsprachen als Stile, 1925), M. Grammont (Traité de phonétique, 1933), J. Vendryes (La phonologie et la langue poétique), K. Bühler (Sprach-théorie, 1934), Julius Stenzel (Philosophie der Sprache, 1934), Leo Weissberger (Die Volkhaften Kräfte der Muttersprache, 1935) şi Fr. Kainz (Psychologie der Sprache, 1941).
    Cu Jan Mukarovsky (La phonologie et la poétique, 1931) şi V. Mathesius (La structure phonologique du lexique du tchèque moderne), D. Caracostea se apropie de lucrările „Cercului lingvistic din Praga“, anticipînd o întreagă orientare contemporană structuralistă a cercetării literare.
    Pe linia facilitării investigaţiilor de genetică artistică îi datorăm şirul mărturiilor pe care le-au făcut, la iniţiativa lui, numeroşi scriitori însemnaţi ca : O. Goga, Brătescu-Voineşti, Gala Galaction, I. Minulescu. Ion Pillât, Nichifor Crainic, Ion Barbu, V. Voiculescu.
    E de reţinut şi metoda sa „istorieo-geografică“ folosită pentru studierea literaturii populare (Din istoria şi estetica epicei poporane române, Balada populară română, Morfologia şi tipologia baladei, Doina). Din păcate, lipsa de gust şi oportunismul ideologic, cu o singură constantă : reacţionarismul, minează serios întinsa activitate critică a lui D. Caracostea. Incepînd cu studiul Poezia română de azi, autorul face gafe. Ii critică, astfel, pe O. Goga, Anghel şi Minulescu şi găseşte, în schimb, că opera fadului Ervin „este cea mai bogată şi lipsită de exagerare contribuţie ce s-a dat pînă azi în direcţiunea introducerii de motive şi mijloace artistice nouă, moderne, în poezia noastră“. Expresivitatea „limbii române“ ajunge să explice valoarea Mioriţei prin frecvenţa lui i scurt. „Critica de creativitate“ dă, în practică, rezultate cu totul descura jante·
2 6t
Arghezi reprezintă tipul '„proletar“ al destrămatului“,' tendinţa lui „primordială“ fiind de „coborîre chiar şi a imaginilor celor mai scumpe“. „Faimoasele Blesteme sînt o hibridă împerechere de byronism şi de verism al ulcerelor“ ; reflexul „plebeian“ spre „pamflet“ se „încaieră“ cu aspiraţia spre înălţimi. Burghezia de origine semită vrea să-şi impună gustul cu Arghezi. Dar o astfel de poezie se situează de la sine spre periferia literaturii. Tipul „consolidatului“ ni-1 oferă Nichifor Crainic, fiindcă el îşi simte menirea ca pe o „dăruire“. Proza lui Mateiu Caragiale „aparţine în întregime boemei şi nevrozei izvorîte din romantica de fatalitate a celor care se complică în gesturi singulare“.
    Tot lărgind conceptul şi aplicîndu-1 în funcţie de interesele momentului, D. Caracostea a sfîrşit prin a vorbi chiar şi de „creativitatea războiului“ (R.F.R., anul X, nr. 9, 1942). După aceea, preferinţa manifestată pentru problemele de „caracter“ nu putea inspira prea multă încredere.
    Viitorul profesor universitar Alexandru Dima (n. 1905), succesorul lui Tudor Vianu la catedra de literatură universală şi comparată, s-a amestecat şi în viaţa literară, încă din anii studenţiei, cu prilejul polemicii violente pe care a stîrnit-o Manifestul Crinului Alb. George Călinescu, angajat el însuşi în discuţie, dădea drept exemplu observaţiile judicioase şi cuminţi făcute de colaboratorul revistei Datina. Folosind aceeaşi publicaţie care apărea în oraşul său natal, Tumu-Severin, Al. Dima a adus un an mai tîrziu (1929) obiecţii, iarăşi foarte academice, dar fundamentale, tezelor de bază ale lui Nichifor Crainic şi Radu Dragnea, asupra ortodoxismului. Licenţiat în litere şi folozofie al Universităţii din Bucureşti, şi-a completat studiile la Berlin, München şi Viena, unde a urmat cursuri de estetică şi istoria literaturilor romanice şi germanice. Stabilit,’ o vreme, la Sibiu, a fost animatorul grupării „Thesis“ şi a publicat numeroase articole de critică, teorie şi istorie literară în revistele ardelene. Şi-a început cariera universitară la Iaşi; mutat în Bucureşti, a devenit, după moartea lui G. Călinescu, şi directorul Institutului de istorie, teorie literară şi folclor. Doctor docent, este membru al Academiei
263
K.S.R. şi face parte din comitetul societăţii internaţionale a Comparatiştilor.
    Două note caracteristice disting critica universitară exercitată de Al. Dima prin şirul lucrărilor lui : Aspecte şi atitudini ideologice (1933) ; Motive hegeliene în scrisul eminescian (1934) ; Izvorul folcloric al poeziei religioase a lui Ion Pillat (1934) ; Al. Odohescu (1935) ; Zăcăminte folclorice în poezia noastră contemporană (1936) ; George Coşhuc (1938) ; Conceptul de artă populară (1939) ; Afinităţi elective : Titu Maiorescu şi Goethe (1940) ; Sibiu (1940) ; Gîndirea românească în estetică (1943) ; Problema estetică (1943) ; G. Ibrăileanu, concepţia estetică (1947) ; Aleea Russo (1956) ; Studii de istorie a teoriei literare româneşti
(1962)  ; Principii de literatură comparată (1962) ; Arta populară şi relaţiile ei (1971) ; Aspecte naţionale ale curentelor literare internaţionale (1973). Mai întîi, simpatia teoretică pe care a arătat-o încă din tinereţe tradiţionalismului poate fi regăsită în interesul continuu al autorului pentru acelaşi nucleu de probleme. Ele gravitează în jurul „specificului naţional“ şi a „creaţiei populare“, avînd mereu tangenţe cu etnografia. In al doilea rînd, şi aceasta le conferă originalitatea, chestiunile amintite sînt abordate tot timpul sub unghiul cercetării estetice de specialitate.
    Pompiliu Constantinescu aprecia „serioasa pregătire“, „informaţia“, „buna metodă critică“, „matura putere de judecată“ şi perfecta „obiectivitate“, cu care Al. Dima înţelegea să discute „Problema mişcării ortodoxiste“, în volumul Aspecte şi atitudini ideologice, deşi nu-şi ascundea simpatiile tradiţionaliste. Discipolul lui Lovinescu subscria integral la concluziile purtătorului de cuvînt al Datinei. Principiul tradiţiei — demonstra cu argumente logice, filozofice şi istorice stringente Al. Dima — nu poate fi căutat decît în acţiunea modelatoare a factorului etnic, pe plan cultural. „Ortodoxismul popular“, invocat de Nichifor Crainic, e la noi „pur ritualism“, iar celelalte expresii ale creştinismului răsăritean în viaţa noastră spirituală au avut un caracter „cărturăresc“, „artificial“, „necreator“.
    Cu o egală prudenţă metodică şi fără fanatism ideologic, Al. Dima examinează ce forme concrete a luat Tradiţionalismul lui Eminescu. Meritul imparţialităţii ştiinţifice şi
264
orizontului intelectual larg al criticii universitare îl au şi studiile despre Pârvan şi C. Rădulescu-Motru.
   Cu Zăcăminte folclorice în poezia noastră contemporană (1936), Al. Dima întocmeşte pentru prima oară un inventar sistematic al motivelor populare folosite de lirica noastră cultă, după primul război mondial. Pe lingă V. VoiculeiS'CU, Lucian Blaga, Ion Pillat şi Adrian Maniu, nu lipsesc nici Tudor Arghezi, mei Ion Barbu. Specialistul în folclor se dovedeşte un bun cunoscător al poeziei moderne naţionale şi străine. Pompiliu Comstantinescu îi reproşa lucrării că răimîne, din scrupul metodologic, prea descriptivă. Totuşi, o idee generală, nouă, e formulată în ultimul capitol, după ce au fost produse suficiente dovezi ca să o susţină : „Din imensul material al 'credinţelor, obiceiurilor şi literaturii populare, sensibilitatea vremii a selectat numai elementele menite să-i potenţeze lirismul, fie sub forma sentimentelor limpezi, fie mai ales a vagului pulverizat în atmosfera poeziei. Mitologia astrelor şi pământului, credinţele ce privesc fiinţele animale sau viaţa- sufletului, apariţiunil-e sfinte, motivele magice eu descântecele şi blestemele lor, eu ceaţa lor de vrajă, obiceiurile şi o-cu-paţiunile, literatura populară, în sfîrşit, au fost utilizate în măsura numai în -care puteau să devină un material liric. (...) Lirica vremii — străbătând crusta sentimentelor limpezi — sondează adâncimile subconştientului, umbrele iraţionalului, lumea nebuloasă a tainelor, alături de liniile directoare ale filozofiei intuiţioniste contemporane. Crea-ţiunea poetică a vremii străbate cu preferinţă tărîmurile visului şi vrăjii, depărtîndu-se de proiectul luminii raţionale.“ O altă idee mai îndrăzneaţă, acceptată abia azi, e oarecum sugerată. „Modernismul“ nu numai că nu a ignorat chtonismul, dar a dat un impuls nou explorării unor zăcăminte ale lui foarte adânci şi nefructificate poetic -încă, în acelaşi punct icheie al tuturor doctrinelor tradiţionaliste, folclorul. Al. Dima a adus o perspectivă looimplet inedită la noi, deschisă de şcoala etnologică germană (Hams Naumann, K. Spiers, Otto Bockel, R. Forrer, A. Haberlandt, John Me-ier, Max Verworn etc.). Din această optică „deromantizată“, pe care o hrănesc anchete pozitiviste socio-psihologice (autorul însuşi a întreprins una, la Drăguş-Făgăraş, în 1930, privind împodobirea caselor ţărăneşti), q serioasă cultură
265
filozofică şi mai ales estetică, a ieşit principala lucrare a lui AL Dima, distinsă cu premiul Academiei Române, Conceptul ăe arta populară. Chiar titlul indică scrupulul ştiinţific ăl Cercetătorului. Toată lumea crede că ştie foarte bine ce este „arta populară“. Dar enormele dificultăţi întâmpinate în precizarea naturii ei apar din clipa cînd încercăm a o defini — arată AL Dima. E de ajuns astfel să observăm că particularităţile care i se atribuie de obicei artei populare aparţin şi anumitor arte culte, şi artei primitive, şi artei copiilor sau schizofrenicilor. Aşa cum rezultă dinfcr-o analiză lucidă, diferenţele sînt de fapt graduale. De aici, însă, necesitatea stabilirii lor cît mai nuanţat şi exact, ceea ce şi întreprinde autorul, trecînd prin-tr-io sită critică foarte fină opiniile specialiştilor în materie. Risipirea unor vechi şi persistente prejudecăţi în acest domeniu este o primă calitate, deloc neglijabilă a lucrării. Sintern deprinşi, de la Herder, să acordăm producţiei folclorice atributul perfecţiei artistice. Dar aflăm că tocmai realizarea estetică nu intră pnopriu-zis în finalitatea creaţiei populare, îndreptate permanent către ţinte utilitare şi învestite mereu cu caracterul „semnului“ sau „instrumentului", ladică nemiuliţuimindunse niciodată să-şi fie ei însăşi suficiente. Demitizantă e şi o observaţie privitoare la particularismul etnic al producţiei folclorice. Iarăşi am fost obişnuiţi să-l socotim anal caracteristic ca oriunde. Fiind stăpînită însă de ceea ce s-a numit „mentalitatea primitivă" — ne atrage cu pătrundere atenţia Al. Dima —, creaţia populară tinde să fie expresia mai curînd a unui om universal decît individualizat prin trăsături puternice naţionale. De aici, autorul nu conchide, bineînţeles, că producţiei folclorice i-ar lipsi calităţile estetice sau specificul naţional. Sîntem chemaţi însă a privi cîteva lucruri, pe temeiul cărora s-au clădit atâtea teorii, fără romantism, de pe terenul gândirii ştiinţif ice evoluate.
    Arta populară — demonstrează preţioasa lucrare — are, sub raportul năzuinţei formative, o tendinţă antinatura-lAstă, pe care i-o imprimă aplicarea spre „abstractizare“, e „ideoplastică“, „geometrizantă“, „expresionistă in nuce“. Creaţie a unei „comunităţi“ umane (Gemeinschaft und Gesellschaft), se supune strict cerinţelor ei, chiar cu preţul sacrificării factorului individual. Nota distinctivă cea mai
266
categorică i-o dă procesul circulaţiei, datorită căruia suferă actul modelator al unui întreg dinamism psihico-social.
    Interesul deopotrivă pentru etnic şi estetic poate fi surprins şi în celelalte scrieri ale lui Al. Dima. Dintre autorii români l-au atras aceia care s-au ocupat de „specificul naţional“ şi au avut o contribuţie la elaborarea teoretică a problemei (Al. Russo, G. Ibrăileanu), cu Gîndirea românească în estetică a căutat să înfăţişeze prezenţa spiritului speculativ autohton pe un asemenea tărîm. Valoroasă e evidenţierea notelor personale, în coordonate universale, sigur trasate, şi adnotarea critică discretă, dar competent dirijată continuu către fundamentul filozofic al ideilor. O altă lucrare, intitulată Studii de istorie a teoriei literare româneşti, vădeşte o orientare asemănătoare. Din nou, intenţia e de a reconstitui o evoluţie a gândirii artistice la noi, folosind acum reflecţiile scriitorilor noştri clasici eu acest caracter. Titlurile studiilor sînt edificatoare : Preocupări de teorie literară la Al. Russo;
B. P. Hasdeu, critic şi teoretician literar în perioada începuturilor sale ; Teoria literară la „Contemporanul“ ; Concepţia despre artă a lui Caragiale; Opiniile estetice ale lui Duiliu Zamfirescu.
    După 23 august 1944, întărite cu o bază marxistă, reflecţiile lui Al. Dima s-au îndreptat mai ales către domeniul literaturii comparate. Nici aici nu au rămas străine de preocupările mai vechi ale criticului universitar. Accentul pus pe problemele teoretice ale disciplinei ne-au dat volumul Principii de literatură comparată, mic tratat excelent sistematizat şi cu o informaţie adusă la zi. De asemeni, atenţia acordată şi în acest domeniu particularisme-lor etnice o trădează lucrarea : Aspecte naţionale ale curen-telor literare internaţionale.
                 CREAŢIA CRITICĂ
                        GEORGE CAEINESCU
    Critica ideală sau „complectă“, cum o numea Ibrăi-leanu, ar fi rezulta-t, după el, dintr-o urmărire consecventă a principiului cauzalităţii în „explicarea“ operelor literare. Comentatorul, dornic să lămurească pînă la capăt lucrurile, va proceda deductiv. Pentru a defini caracterul unui autor va începe prin a cerceta particularităţile tuturor operelor sale, practicînd o critică estetică. Dar aceste trăsături ţin de natura sufletească a scriitorului respeciv, deci, „dacă voim să ne scoborîm la cauză, trebuie să facem psihologie“. Ambiţia epuizării explicaţiilor e silită să ia act aici de ereditate şi mediu ; cercetătorul va fi obligat în consecinţă să apeleze şi la sociologie. Singură, parcurgerea tuturor acestor trepte în spirit scientist, respectînd mereu principiul cauzalităţii, ne-ar aduce o edificare integrală asupra autorului studiat. „Unii critici — nota nemulţumit Ibrăileanu — fac critică estetică, alţii critică psihologică, alţii genetică — şi puţini le fac pe toate, adică critică complectă“ (Complectâri, V. r., nr. 4, 1925).
    Ceea ce ignora el era posibilitatea împlinirii dezideratului exprimat într-o manieră nu deductivă, ci fulgurantă, lăsînid la o parte factorii de prisos şi mergînd direct către inima operei. O astfel de „critică complectă“, în sensul că nu-i rămîneau străine nici estetica, nici psihologia, nici sociologia, acolo unde concursul lor se dovedea rodnic, dar dispusă a utiliza sugestiile oricărei discipline sub o formă intuitivă, sintetică şi mai ales creatoare, avea să o realizeze George Călinescu.
268
    Esenţială e, la el, o fuziune fericită şi rară. Criticul de vocaţie perfect pregătit, stăpîn pe uneltele acestei activităţi, a fost în primul rînd un mare scriitor, poet şi romancier strălucit. Observaţiile sale participă permanent la actul creaţiei literare care îi e natural ca respiraţia. George Călinescu a respins de repetate ori separaţia falsă, după el, între -Scriitorşi critic. Maiorescu nu avusese nici o îndreptăţire teoretică .atunci cînd îl trimisese pe Duiliu Zamfirescu la îndeletnicirile sale beletristice, rezervîndu-şi sieşi autoritatea de a judeca şi de a clasifica valorile.· Definiţia caracterului antinomic pe care l-ar avea activitatea artistică şi cea critică e „un mare sofism“ (Critică şi creaţie, V. r., nr. 37, 1927). Prejudecata vine din literatura franceză. Ea a încetăţenit ideea criticului profesionist, specializat exclusiv în comentariul operei altora. Dar „nici o literatură n-are propriu-zis un Sainte-Beuve, un Taine, un Bruinetieire, un Faguet, un Thihaudet. Alte literaturi au istorici literari, ideologi, 'eseişti, scriitori care emit şi opinii literare.“ (S. n ; Adev, Ut. şi art., nr. 841, 1937.) în nişte însemnări din 1958, George Călinescu va formula şi mai categoric ideea aceasta, notînd că n^a trecut fără a fi observată „agasarea“, pe care i-o produce adesea insistenţa asupra activităţii, sale de „critic“. Reacţia, oricît ar părea de curioasă, are o explicaţie simplă : despărţind creaţia de critică „în mod arbitrar“, unii, oe-i dreptul rar, nu văd „punctul nuclear“ al faptei literare, la care raportate, alte activităţi rămân „epiteliale“. Ceea ce-1 interesează pe G. Călinescu, în primul rînd, înţelegem că e „creaţia“. Dar între „spiritul critic“, care constituie o componentă organică a ei, şi „critica44 înţeleasă ea o profesiune, nu există „coincidenţă“, ci doar „interferenţă“, cît mai multă de dorit, fireşte, dacă a întîlnit o vocaţie autentică. Se în-tîmplă ca multor cronicari să le lipsească o astfel de facultate complet. însă „spirit critic trebuie să aibă neapărat orice creator, atît sub laspectul teoretic, cît şi acela percep-ţional. Un mare poet este, ipso jacto, un estetician, fie şi aplicat numai la domeniul poeziei, şi e eu neputinţă să nu aibă opinii despre ceilalţi poeţi. Toţi marii artişti, toţi scriitorii au făcut declaraţii estetice, toţi într-un chip sau altul au judecat nu numai pe artiştii şi scriitorii uni-
269
versali, ci şi pe contemporani, şi mulţi au o operă critică destul de întinsă.“ George Călinescu citează şi cîteva exemple iluistre : Gioisue Carducci, după De Sanctis, „al doilea critic modern al Italiei“ ; Baudelaire (în domeniul poeziei şi plasticii), Flaubert (pentru roman), avînd amîn-doi o „fineţe de concepţie pe care n-a atins-o niciodată Sainte-Beuve“. Opera critică cea mai desăvârşită şi mai plină de urmări, afirmă răspicat George Călinescu, este marea creaţie însăşi, fiindcă „ea e totdeauna revoluţionară, surprinde prin noutatea ei, reface concepţia despre lume şi implicit judecă concepţia veche“. La fel, comentariul cu adevărat pertinent şi substanţial presupune neapărat îndărătul său o natură '.creatoare. „Când cineva afirmă despre oareşicine că 'este «<un critic dublat de un artist», ealifieaţia mi se pare superficială — insistă G. Călinescu. Ori — adaugă el — avem de a face cu un artist care până şi în opera critică aduce modul de a gîndi concret al artistului, ori respectivul este un critic profesionist necreator, dotat pe ici, pe colo cu oarecari graţii ale condeiului. Exerciţiul şi talentul nu sînt totuna cu arta. Proprie artistului este fantezia, prin care poate transforma orice idee generală în-tr-o ficţiune, viabilă în sine şi care, cum am zis, are de la sine şi o funcţie critică.“ (Critică şi creaţie V. r.} nr. 4, 1958.)
    Vom avea prilejul să examinăm imediat mai amănunţit cum a înţeles G. Călinescu să-şi valorifice în exegeza literară această însuşire. Să reţinem deocamdată adeziunea sa deschisă şi structurală la o „critică de artist“. Nu e neseminficativ a nota că gustul ei i l-a trezit, pe lingă instinctul scriitoricesc înnăscut, probabil şi formaţia intelectuală. în cultura italiană, cu care a avut prin studiile universitare un contact intim, tipul acesta de critică a fost mai des practicat ca oriunde. Dante, Petrarca, Torquato Tasso s-au simţit atraşi de exerciţiul exegezei literare ; autorul Divinei Comedii a fost chiar primul critic comparatist şi filolog pe care l-a dat către sfîrşitul ei lumea medievală. George Călinescu îl aminteşte pe Carducci, judecători admirabili ai scrisului altora ; esteticieni şi eseişti străluciţi s-au dovedit însă şi Gozzi, şi Goldani, şi Ugo Foscolo, şi Leopardij şi Manzoni, şi Pascoli, şi D’Annunzio,
270
şi Papini. E firesc, prin urmare, ca literatura franceză, care a avut mai ales critici profesionişti (Sainte-Beuve, Taine, Thibaudet), să dea, atunci cînd e privită ou sentimentul acestei tradiţii, o impresie de singularitate.
    G. Călinescu s-a născut la Bucureşti, în 1901. Prin adopţiune, a devenit botoşănean, dobîndind astfel de mic o înţelegere specială a sufletului moldovean, fapt care l-a ajutat neîndoios să scrie paginile cele mai pertinente din literatura noastră despre Eminescu şi Creangă. Primele două clase primare le-a făcut la Iaşi. A terminat apoi cursul primar în Bucureşti ; tot aici a urmat gimnaziul la „Şincai“ şi liceul la „Gh. Lazăr“ şi a absolvit Facultatea de litere, luîndu-şi licenţa în 1922. Student sîrguincios, întocmeşte, în seminarul pe care îl conducea Mihail Dra-gomirescu, referate conştiincioase despre Duiliu Zaimf i-rescu:   Ghetsemani; N. Filimon: Nenorocirile unui
slujnicar ; Calderon : Judecătorul din Zalomeea ; Al. Ruso : Cîntarea României; G. Topîrceacu : Balada chiriaşului grăbit. Atrage însă atenţia altui profesor al său, Ramiro Ortiz, şi el îl recomandă pentru un post de paleograf la Arhivele Statului. Tot cu ajutorul lui izbuteşte să plece în Italia spre a-şi continua studiile, după luarea licenţei. Aici învaţă să-l cunoască mai îndeaproape pe Pârvan, -care conducea „Şcoala română din Roma“. Strînge material pentru două lucrări arhivistice : Alcuni missionari cattolici italiani nella Moldavia dei secoli XVII e XVIII, (1925) şi Altre notizie sui missionari cattolici nei paesi romeni, (1930) ; întors în ţară prin 1926, îşi începe cariera didactică la liceul „Gh. Şincai“ unde obţinuse o numire pentru a preda '„filozofia“ încă din 1923, dar va funcţiona aproape zece ani ca profesor de italiană şi franceză, avindu-i colegi pe E. Lovinescu, I. M. Raşcu, Al. Graur şi N. N. Condeescu. Din profilul, pe care i l-a schiţat mai tîrziu pictorul Şt. Du-mitrescu, ghicim că George Călinescu trebuie să fi fost un tînărslab, cu linia frunţii şi nasului greacă, ochi neguroşi şi alură de salcie plîngătoare. Criticul însuşi se va evoca, dealtfel, la modul sublim ironic, sub o asemenea înfăţişare romantic juvenilă, scriind : „In adolescenţă eram foarte «trist», / Un veşnic himerist, / Păşind sigilat de destin, / Ca un posibil nou Lamartine, / Contemplînd ale soarelui fune-
271
ralii / Cu profil de medalii. / Eram numai piele şi os / Şi mă credeam (cu mîndrie î) tuberculos, / Simulînd paşi obosiţi şi stîngaci, / Mă plimbam în parcuri printre copaci, / Răsfoind teatral cîte o carte, / Ca să fiu observat de departe, / Sau priveam lumea noros şi indirect / Ca Melancolia lui Dürrer Albrecht...“
    Dar, după cum aflăm în oontinuare, „toate erau nuirnai impostură“, „căci — spune poetul —clocoteam de bucurie şi ură, / Convins că într-un lustru / Voi deveni ilustru / Şi lumea o să mă desfete / Şi o să fiu remarcat de fete“. (Impostură, Opere, 2).
    Curios e că George Călinescu n-a făcut totuşi uşor carieră, în duda excepţionalei sale înzestrări. A încercat întîi să se afirme ca poet. în Sburătorul, nr. 7, din 1919, D. Nanu îi răspundea la rubrica intitulată „Corespondenţa literară“ ; G. Călin. „Iată vă facem plăcerea dv. şi cunoscuţilor citînd ultima strofă din Flaşnetarul: -«Papagalul verde / Ţipă, amintind / Viaţa ce se pierde / Uitări ce se-ntinid»“, nereţinîndu-se însă a adăuga : „în adevăr, cu asemenea versuri, «viaţa se pierde».“ Nişte „cugetări“ nu se bucură nici ele de o primire mai călduroasă. Cîteva, Eugen Lovinescu însuşi, de astă dată, le găseşte „spirituale“, dar se grăbeşte să noteze sceptic : „e atît de greu de urmărit originalitatea în cugetări“ (Poşta redacţiei, Sburătorul, nr. 24, 1919). Debutul publicistic, George Călinescu reuşeşte să şi-l facă abia în 1924 cu o serie de studii italieniste la revista Roma, pe care o scoate Ramiro Ortiz (Luigi Pirandello şi pirandelismul; Sfintui Francisc, sărăcuţul lui Cristos; Alfredo Panzini şi Alfredo de Bosis). Ca poet, găseşte audienţă doar doi ani mai tîrziu, în Universul literar, cînd de revistă avea să se ocupe Perpessicius. Aici îi descoperim primele versuri, Nova mihi apperuit Beatrix (o interpretare liberă a unei secvenţe din Divina Comedie), Vedenii şi Ceasornicul. După ce îl va frecventa o vreme pe Eugen Lovinescu, i se deschid, în sfîrşit, şi paginile Sburătorului, seria 1926/1927, printre colaboratorii căreia îl întîlnim cu poezii (Idolatrie, Inviolabile aeternitas) şi articole de critică. Observăm însă că pentru acestea din urmă nu găseşte lesne locul unde să le dea o desfăşurare care să-i aducă autoritatea scontată. Relaţiile cu Eugen Lovinescu se strică repede, după George Călinescu, din cauza
272
caracterului invidios al (criticului. Acesta, nesuportînd iz-bînzile altora, ar căuta să le anuleze sau să le diminueze prin orice mijloace : „Un tînăr întreprinde un studiu despre Eminescu, care obţine oarecare succes. Numaideoît şi înainte ca opera să-şi găsească un editor, în vremea chiar cînd tânărul citea lucrarea în casa criticului, acesta dădea un interviu prin care vestea că el însuşi întreprinde o vastă cercetare eminesciană, la care nu făcuse aluzie niciodată în viaţă.“ (E. Lovinescu [portret], V. r. (nr. 7, 1937.) Rămine de dovedit dacă lucrurile se vor fi petrecut în adevăr aşa, cert e însă că, încă din 1927, George Călinescu porneşte a îndrepta repetate săgeţi împotriva lui Lovinescu. La Viaţa literară, care gravita tot în orbita Sburăto-rului şi unde I. Valerian îi încredinţase, începînd cu nr. 33, o rubrică permanentă intitulată „Literatură străină“, schiţează o primă acţiune de subminare a teoriei sincronismului (v. articolul Echilibru între antiteze, nr. 42, din 1927).
    Curând, intervenţiile în polemicile iscate de Manifestul Crinului alb vor adinei şi mai mult divergenţele dintre George Călinescu şi criticii lovinescieni. Pompiliu Constan-tinescu şi Viadiimir Streinu săriseră prompt spre a^şi apăra magistrul de atacurile „noii generaţii“ împotriva „bătrî-nilor“. Intr^un şir de articole din Viaţa literară : Generaţia bombastică, „Crinul alb“ şi „Laurul negru“, Lucifer, Numărătorii de stele, Invazia adolescenţilor, Fronda copiilor (nr. 91, 92, 96, 99, 100 şi 102, 1928), George Călinescu pare să li se ralieze. Titlurile ţintesc chiar să creeze impresia că avem de a face eu nişte replici drastice. Cine sînt „.bă— trînii “ ? Lovinescu, Ralea, spirite în deplinătatea forţei lor creatoare ? Cu ce s-au făcut notorii pînă acum aceşti tineri turbulenţi ? — întreabă Călinescu. „Sîntem terorizaţi de tipul «muioosus»“ — proclamă el.
    Dar îndărătul unui aparent atac se ascunde o adeziune. Atitudinile „mistice“, „frenetice“ sînt singurele cu adevărat fecunde azi pentru icultura noastră — declară criticul şi aminteşte exemplul lui Pârvan. Faţă de Manifestul Crinului alb îşi exprimă o simpatie „fără rezerve“, mărturisind că subscrie „la toate ideile şi rîndurile sale“. „Vieţuim în aventură — adaugă el —, dar toţi am simţit şi am înţeles existenţa şi necesitatea Absolutului ; acest absolut nu poate fi decît experienţa religioasă verificată şi justifi-
18
13
273
cată de Biserică. Cu voie sau nevoie, toţi ne aflăm pe drum. Toţi trebuie să păşim pe acest drum... Şi toţi trebuie să ne încordăm să ajungem.“ Astfel de opiniii, dacă erau destinate să-d înstrăineze criticului simpatiile 'cercurilor lovi-nesciene, aveau însă calitatea de a fi bine primite la Gîndirea, unde începuse să colaboreze din septembrie 1927. Aid, împarte cu Al. Bădăuţă interimatul „Cronicii literare“, pe care deţinătorul ei, Tudor Vianu, o întrerupse. Criticul încearcă vizibil o „captatio benevolentiae“ a direcţiei revistei, scriind despre Lucian Blaga, Emanoil Bucuţa, Nichifor Crainic. La Hortensia Papadat-Bengescu scoate în evidenţă „sentimentul etnicului“ sub forma observaţiei sociale satirice pe care i-o dictează romancierei „oroarea de încrucişat“. Un articol despre Eugen Lovinescu, detestat la Gîndirea, trădează acelaşi ţel. Textul debutează printr-o acumulare de gesturi obsecvioase : „M-^am întrebat dacă aveam căderea să judec o operă în care au fost rânduite cu nepăsare de cercetător atîtea ambiţii şi atîtea modestii, în care căldura şi hărnicia au fost măsurate cu aceeaşi măsură a artei...“ „Aş vrea să înving simpatia ca să văd adevărul. Dacă greşesc, greşesc cu neiscusinţă, iar nu din pornire, dacă laud, o fac din slăbiciune...“ Dar toate aceste politeţi isînt ipîmze de fum, întrucît îndărătul lor are acum loc declanşarea unui atac vehement. Teoria sincronismului e negată complet. Vitalitatea şi corespondenţele largi în actualitate ale tradiţionalismului românesc o infirmă categoric — declară fără nici o ezitare G. Călinescu. Articolul adună toate acuzaţiile aduse lui Lovinescu de detractorii săi. Acesta e „un critic eu receptivitate tardivă şi fără simţul proporţiei“. „Ştiindu-se astfel e prudent şi abil.“ „Simulează eu gestul intelectual sensibilitatea absentă.“ „Nu vrea să primească şi-i e frică să gonească. Ar vrea să scrie despre fiecare scriitor că e mare şi e mic, că place şi nu place, că are şi n-are valoare, pentru ca astfel să fie mereu oracol, mereu autoritate.“ „A excelat în a descoase influenţa, imitaţia, plagiatul, dîndu-ne de foarte multe ori 'critid-invenitar în loc de icritid analitice, în cea mai mare măsură, critica sa a fost mai totdeauna o rânduire pe categorii, o apariţie de fişe şi foarte arareori s-a oprit mai îndelung la conţinutul în sine şi la înţelegerea
274
lui intuitivă..„D. Ibrăileanu, dacă se împiedică în hîr-toapele stilului, comunică şi sugerează. D. Lovinescu insistă cu voinţă asupra baudelairismului arghezian şi nu explică nimic, numai fiindcă în poezie vede întîi -eterogenul, şi nu omogenul, accidentul, şi nu substanţa, cămaşa, şi nu miezul, fiindcă începe eu critica acolo unde ar trebui să sfîrşească...“ „are pasiunea literară — cum zice —, dar n-are pasiunea literaturii“. „în scrisul altuia se iubeşte pe sine eu posibilităţile de valorificare ale mijloacelor sale. Este indiferent, şi nu obiectiv, e rece, fără să fie drept“, „e un spirit minor“. „Dacă prin graţie înţelegem lenea spiritului care nu zboară şi nu se afundă... e un graţios.“ Dar mai regretabilă se dovedeşte la el ,„lipsa simţului de mister, lipsa undei mistice, neputinţa de a se înfiora la suflul divinităţii şi al morţii, oroarea de problemă filozofică, în care vede numai cazuistică şi deloc zbuciumul“. O bogată invenţie imagistică vine să fixeze figura criticului într-o ordine a derizoriului. El e „un Hercu! muşchiuiLos şi bovin, sprijinit în măciucă fioroasă, pe uirnărul căruia stă însă un cap mărunt“ ; „un sarcofag de marmură -şi înăuntru un fluturaş“ ; pentru G. Călinescu, Lovinescu devine pe rînd : „un monstru rînjitor asiatic, cu pîntecul lustruit şi ochii auriţi, dar cu trupul de porţelan cristalin“ ; „o ladă de bronz plină cu mărgele“ ; „un iatagan înroşit cu cerneală roşie“, „o păpuşă mică înfăşurată intr-o sută de scutece de hîrtie“ ; „un incendiu de pagini ventilate“. Ca Antinou, „are înfăţişarea unui atlet, are picioare bune, piept bun, braţe bune, e sănătos şi cu mintea ageră, dar are sufletul unei femei“... „E vduptuos, pudic, vanitos, dulceag, insinuant, cochet; curios, maliţios, intrigant...“ „Netfiind chemat, şi-a făcut o '.conduită din a nu se duce. El zice : «Nu m-am dus la Academie fiindcă era prea departe». Dar Academia n^a venit la el şi el îşi face Academie. Dă recepţii, dineuri, audienţe colective sau individuale, consulturi, sau numai întrevederi, ascultă pe oricine şi orice, întreabă de toţi şi de toate, ştie tot şi spune tat, dar la fiecare în parte ; e în relaţii cu toţi şi află toate cu un ceas mai devreme. Nu vorbeşte din viţiul de a nu putea ascunde, ci din curiozitate şi maliţie. Ştie o anecdotă despre fiecare şi o spune de eîte ori are prilejul. Depinde
                                                                  275
18 *
de relaţiile oe le aire cu victima pentru a da anecdotei o formă scrisă sau una verbală.“ (E. Lovinescu, Gîndirea, nr. 12, dec. 1927.) Alt articol, Ascensiune (din nr. 5, mai, 1928), era iarăşi de natură să placă în mod special conducerii revistei. Autorul face eu el o profesiune de credinţă critică, descriind cum s-a ridicat treptat la o înţelegere superioară a judecăţii literare.
    Sus de tot, diferitele însuşiri, dezinteresarea morală, experienţa creaţiei, cultura, talentul, entuziasmul apar subordonate revelaţiei transcendentului prin contemplaţia artistică. „Ori de oîte ori — afirmă G. Călinescu — m-am aflat în faţa unei adînci inspiraţii, am găsit că era de natură religioasă, că se trăgea, cu alte cuvinte, din umilinţă faţă de Non-eu. Dacă nu pot avea această intuire a deplinei abandonări a spiritului .creator în existenţă, dacă nu pot înlătura orgoliul, încrederea în sine, luciditatea etc., nu am despre artă decît o înţelegere empirică. Arta este acolo unde mă răneşte desăvârşita libertate a lumii faţă de conştiinţă, desăvârşita minune fără prevedere. Iar cine nu se poate ridica cu spiritul pînă la nevăzut, neprevestit şi rugăciune, nu ştie preţui.“ La capătul acestei ascensiuni spirituale, pe care ar presupune-o exerciţiul criticii, G. Călinescu situează extaza mistică : „Am deschis atunci — scrie el — ferestrele, cuprins de o tainică fericire a gândului, şi am respirat larg aerul de seară ou parfum de liliac. Şi mi se părea că aripi eterice se clatină în aer cu oarbă lucire şi vîrfuri de foc.“
    Mai categoric, criticul caută să-şi afirme adeziunea la programul Gîndirii prin alt articol, intitulat De apparitione angelorum şi publicat în nr. 12 al revistei din 1928. Sub formă de iluminaţie spirituală, trăită contemplând pădurea, toamna, şi zărind pe fundalul ei două uriaşe aripi albe îngereşti, el descoperă câtă îndreptăţire are orientarea publicaţiei. Meditaţia ajunge apoi într-un chip suspect de sistematic la toate ideile gîn&iriste. „Absolutul operează prin revelaţie şi simbol, dar în chip individual. Dumnezeu egal pentru toţi devine ideea generală, distrugătoare de absolut, cu putinţă la o umanitate abstractă, mecanică.“ Meditaţia din pădure — mărturiseşte criticul — i-ar fi impus concluzia că : în ţara lui singura credinţă legitimă e „ortodoxismul“.
276
    Din natura angelizată a universului, G. Călineseu scoate şi formele pe care Gîrudirea le credea cele mai recomandabile organizării noastre sociale. Popoarele fără „presim-ţămlntul absolutului“ se conduc după „instituţii raţionale“, valabile „dincolo de timp şi spaţiu“, „punctuale an mecanismul lor ea aripa unei mori de vînt“ ; „Lueifer este internaţional şi democrat“. „Instituţiile popoarelor cu substrat spiritual sînt organice, deci autohtone şi, urmând însuşi chipul revelaţiei spiritului în secol, sînt ierarhice. Domnia lor este dictatura spirituală a predestinatului, nu ales după legile profane ale cunoaşterii relative, ei impus de sus prin puterea lui de a se dezvălui ca o· realizare mai înaltă a divinităţii.“
    Pe aceeaşi cale, mult prea deductivă pentru o iluminaţie, proaspătul convertit coboară pînă la punctele practice din programul literar al revistei : „Intre arta profană şi cea religioasă“ ar exista „aceeaşi deosebire ca între o groapă şi un monument. Una bate pe drumurile cunoaşterii şi are un substrat documentar, cealaltă e o formă de adoraţie a misterului şi o încercare de a găsi monumentul cel mai semnificativ care să-l revele.
    Poezia vulgară trăieşte din senzaţie sau intelect. Senzaţia este zguduirea sterilă a conştiinţei năpădite de negurile Nimicului. Mistica este însăşi definiţia poeziei : adică suprimarea necesităţii şi aşteptarea miracolului.“
    „Străvechea Veneră duce gîndul spre pământul orb şi germinaţie. Icoana o neînsufleţeşte, subţiindu-i coapsele şi îngheţîndu-i sinii în fructe inocente. Blinda libelulă erotică nu mai poate sta pe pămînt fără două aripi mari de lumină îndărătul umerilor subţiri.“ „Faunei şi florei, icoana le restabileşte conturul spiritual, purificîndu-le de materia goală şi reducîndu-le la simplităţi de simbol. Negrul chiparos se clatină alături de îngerul care plînge între aripi, pe capacul unui sarcofag. Stejarul stă între fulgere şi stăpîneşte cerul ca un om bătrîn. Salcia plînge scurgerea apelor şi este pentru sufletul trecător cel mai bun cenobit. Mesteacănul luceşte alb ca un dominican, iar plopul stă sărac printre pasările cerului ca un Sfînt Francisc.
    Din crângurile de ceaţă ale icoanei vin vietăţile fără bestialitate, reduse la un gînd precum în apocalips : leul
277
grav ca o dogmă, căprioara zveltă a luminişurilor, stolul claustrai al porumbeilor, păunul cu coada imperială, sprintenul ogar alb ca şi credinţa vigilentă."
    Convertirea aceasta coincide prea exact cu o orientare literară precisă ca să fie şi sinceră. Construcţia logică, sub care se înfăţişează, e de o strigenţă dubioasă şi trădează un scop. Mai mult, la sfîrşit, putem descoperi şi o dorinţă de a concilia în secret spiritualismul ortodoxist cu seninătatea clasică. Orice zbucium lăuntric pentru dobîndirea mîntuirii e uitat „Neliniştea" ne-o insuflă „Lucifer". „Isus e aşteptare şi tulburare blîndă." G. Călinescu refuză să-şi reprezinte asceza ca pe o pornire creştină de suprimare a materiei. Flagelantismul — spune el — e „ispita" îndărătul căreia Lucifer pîndeşte „sufletele slabe". In creştinism trebuie să vedem „religia divinităţii întrupate, a naturii cu sens". Toate fervorile se estetizează în spirit prerenas-centist. Pe nesimţite, ortodoxismul acesta „clasicist" devine „idila pastorală între două întunecimi". Că, în ciuda aparenţelor, o atare adeziune nu izvora dintr^o reală convertire spirituală, ci era mai mult o pură construcţie speculativă, un joc intelectual, pe care tînărul critic se amuza a demonstra cît de bine îl poate mima, pare să nu-i fi scăpat lui Nichifor Crainic. în consecinţă, acesta hotărî să încredinţeze pînă la urmă „cronica literară" a Gîndirii altcuiva, preferîndu-1 pe obscurul Const. D. lonescu, tradiţionalist verificat. Actul nu întîrzie să-şi arate efectul. Revista Capricorn, pe care G. Călinescu o scoate în 1930, se deschide cu un articol intitulat acum De disparitione Angelorum. Continuat şi în nr. 2, el manifestă o vădită pornire polemică. Astfel, de la început introduce o distincţie între obiectivul grupului ortodoxist şi chipul în care acesta înţelegea să-l realizeze. „Orice direcţie — scrie G. Călinescu -— este o înfăţişare parţială a adevărului şi ca atare direcţia Gîndirii este legitimă şi cu atît mai nobilă, cu cît încearcă să dezvăluie în conştiinţa noastră un cer nou cu planete încă în eclipsă : viaţa religioasă." Dar revista n-a reuşit să depăşească „faza primară" a acestei experienţe, supunerea deliberată la dogmele bisericii. Gruparea se mulţumeşte doar cu o „conştiinţă clară a dependenţei omului de Dumnezeu". Gîndiriştii rămîn astfel pe treapta joasă, comună „spiritelor celor mai simple" ;
278
ei nu cunosc formele superioare pe care le presupune viaţa religioasă, „asceza, ridicarea către mister şi mistica propriu-zisă a colocviilor cu Duhul Sfînt, a Vizitelor, a extazului, a beatitudinilor şi stărilor paradiziace“, Cu excepţia cîtorva nume, Blaga, Cezar Petrescu, Tudor Vianu, O.Han, O.W.Cisek şi Fr. Şirato, colaboratorii Gîndirii afirmă criticul — furnizează prin producţia lor un material umoristic involuntar, iar articolul se ocupă a-i face perceptibilă mai ales această proprietate. Verva lui G. Călinescu e stimulată în special de angelizarea universului cotidian, numeroasele citate amuzîndu-se să inventarieze muncile cîmpeneşti pe care îngerii sînt puşi să le exercite de către poeţii ortodoxişti. Paralel, revista schiţează şi o tentativă de reparare a relaţiilor directorului ei cu Sburătorul. E omagiat, astfel, la împlinirea a 50 de ani, Eugen Lovinescu, „cel mai mare critic, dacă nu unicul pe care pînă în prezent l-a avut literatura română44. După ruptura cu gîndi-riştii şi dispariţia Capricornului> George Călinescu se vede iar nevoit să caute o publicaţie dispusă a-i oferi paginile pentru comentariul sistematic al producţiei beletristice. Cîtva timp colaborează la România literară şi la Vremea, Şi aici, însă, nu obţine ceea ce dorea. „Cronicile literare“ le asigurau la ambele reviste Octav Şuluţiu şi Pompiliu Constantinescu. Viaţa lui M. Eminescu, apărută în 1932, îl fermecase pe G. Ibrăileanu ; cu mari elogii o primiseră şi Paul Zarifopol şi Mihai Ralea ; aceasta îl va apropia pe G. Călinescu de grupul Vieţii româneşti. Din 1931 îi găsim numele în paginile bătrînei reviste ieşene. Cînd ea se mută la Bucureşti, în 1933, G. Călinescu o va şi conduce împreună cu Mihai Ralea şi M. Sevastos, aproape doi ani. Din 1932, devenise şi colaboratorul permanent al Adevărului literar şi artistic. Aici poate, în sfîrşit, să discute periodic cărţile noi apărute şi să-şi exercite o magistratură critică. Timp de şapte ani, ţine săptămînal „cronica literară“ a revistei, precum şi o cronică a „mizantropului“, semnată Aristarc. Aceleiaşi îndeletniciri i se va consacra un timp şi la Viaţa românească, şi la Vremea. După cum se vede, autoritatea de critic, chemat să-şi spună părerea despre producţia literară contemporană, G. Călinescu nu şi-a cîştigat-o uşor şi în orice caz mai tîrziu ca alţii. Chiar după ce susţinuse
279
aprinse polemici, iar foiletoanele sale din Adevărul literar şi artistic trecuseră în revistă o cantitate mare de scrieri, această calitate îi va fi contestată. Colegii de breaslă (Pom-piliu Constantineseu, Mihail Sebastian, Octav Şuluţiu) îi vor reproşa inconsecvenţa, plierea judecăţilor unui temperament cu umori prea schimbătoare. „Pentru a fi critic — opina Eugen Lovinescu în 1937 —, G. Călinescu are toate calităţile : sensibilitate artistică de poet şi romancier, cultură literară, talent de scriitor şi o mare mobilitate asociativă. Ii mai lipseşte doar convingerea în valabilitatea misiunii sale critice.“ (Istoria literaturii române contemporane.) De această scădere Lovinescu era ferm convins ; iată pentru ce, chiar în 1943, spunea despre G. Călinescu : „Talentul, largul lui spirit sintetic şi chiar curajul polemic i-ar fi destinat criticului un însemnat rol în dezbaterile sumbre ale prezentului, dacă nu i-ar fi surpat autoritatea numeroasele variaţii ; zbîrnîindu-le prea capricios, coardele auto-ritătii plesnesc sub degete“ (T. Maiorescu şi posteritatea lui critică).
    Că multe judecăţi din cronicile pe care G. Călinescu le-a scris pînă a publica Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent (1941) vădesc anumite atitudini con-juncturale nu încape îndoială.
    In slujba satanei ?! de H. Sanielevici este „o carte incomparabilă“, „o încîntare şi un document clasic“. Cronicarul adaugă că i-ar plăcea să nu greşească alăturînd anumite pagini ale ei de articolele lui Eminescu. In H. Sanielevici — conchide —, „salutăm un mare, un excepţional polemist al disciplinelor ideologice“. Despre volumul lui
M.  Sevastos Aventurile din Strada Grădinilor spune : „Rar într-o carte românească se văd adunaţi laolaltă atîţia indivizi caracteristici. Te crezi în faţa unei figuraţii pentru un tablou vast de atmosferă, în care fiecare particulă opreşte ochiul şi-l uimeşte. Aventurile din Strada Grădinilor e o lectură nu numai agreabilă, dar un mijloc de a medita pe fiecare pagină la eternul omenesc.“ Cînd apar primele două volume din ciclul lui C. Stere în preajma revoluţiei, criticul se grăbeşte să afirme că ele aduc mai multe personaje memorabile decît reuşiseră să creeze toţi romancierii noştri la un loc. Scriitorii din cercul Vieţii româneşti
280
sau Adevărului literar se bucură de o indulgenţă vizibilă. In schimb, cei „descoperiţi“ de Eugen Lovinescu (Ioachim Botez, Dan Betraşineu, Lucia Demetrius, Ion Iovescu) sînt contestaţi sistematic, unul după altul. Nu puţine aprecieri defavorabile recoltează şi autorii care-i făcuseră criticului obiecţii la Cartea nunţii, ca Mihail Sébastian. Întîlnim apoi în cronicile lui G. Călinescu şi destule judecăţi greu acceptabile : Romanul Logodnicul de H. P.-Bengescu, criticul îl găseşte „magistral“ şi îl socoteşte „una din cele mai de seamă manifestări de viaţă literară din ultima vreme“. Recenzînd volumul Cîntece de dragoste şi moarte, scrie că „nicăieri conflictul (...) între poezie şi artă nu e mai evident ca la d. Adrian Maniu“. Romanele lui Mircea Eliade le desfiinţează pur şi simplu. Numeroase din aceste opinii vor apărea simţitor corectate în Istoria literaturii române... De la început, C. Stere a făcut „o greşeală capitală“, roman-ţîndu-şi memoriile. Pentru speculaţiile extravagante ale lui H. Sanielevici, G. Călinescu îşi păstrează admiraţia, dar le expune cu o margine de umor în măsură să fixeze exact soliditatea lor. Aventurile din strada Grădinilor nu intră nici măcar printre scrierile cărora merită să li se menţioneze titlul. Logodnicul încetează să fie un roman mare, ajun-gînd o carte nereuşită. Aici, „mai mult poate ca altădată“, H. P.-Bengescu „s-a rătăcit în minuţii banale şi chiar scabroase“. Adrian Maniu, repus în drepturile sale, este primul nostru poet „bizantinizant“, „precursor cu un deceniu al lui Lucian Blaga“.
     Dacă asemenea reveniri trădează o anumită politică literară pe care criticul a avut-o în vedere la data cînd îşi scria cronicile, oscilaţiile nervoase ale acului busolei sale au însă de cele mai multe ori o cu totul altă cauză. Temperament de artist, G. Călinescu aduce în judecata creaţiei o impulsivitate specială. Ea e trăsătura cea mai caracteristică şi cea mai firească pentru tipul de critică pe care o va practica. Creatorilor însăşi sensibilitatea lor puternic diferenţiată — observa Paul Zarifopol — le dictează să respingă „punctul de vedere universal pedagogic“. Repro-ducînd o frază a lui Baudelaire despre Musset : „excepté à l’âge de la première communion, je n’ai jamais pu souffrir ce maître des gandins, son torrent bourbeux de fautes
281
de grammaire et de prosodie, enfin son impuissance totale à comprendre le travail par lequel une rêverie devient un objet d’art“, el nota : „Execuţia poate părea răutăcioasă, pedantă, nedreaptă. Ar fi într-adevăr ingrat să izgoneşti toate dramele lui Musset din sfera operelor de artă. Mulţi dar se vor supăra sincer şi absolut asupra acestei judecăţi, în care vor vedea o simplă defăimare şi îşi vor justifica frumos supărarea. Mie îmi pare că Baudelaire, cu simţul sigur al maestrului, a găsit viciul originar de care era stricată lirica multiubitului poet. Şi prin antipatia aceasta, brutal vărsată, vorbeşte natura autentică, a tipului artistic.“ (Pentru arta literară.) E exact ceea ce se petrece şi cu G. Călinescu. De nenumărate ori, el se va opri iritat asupra pretenţiei ca judecata criticului să fie „obiectivă“. O asemenea cerinţă n-o pot împlini decît cei cărora le lipseşte orice putere creatoare. „Cu cît un critic este mai artist, cu atît este mai îngust în aprecieri, deoarece fantezia lui e mai aproape de realizare, iar materialul operei străine se găseşte în conflict cu materialul propriu al artistului critic.“ (Simţul critic, Viaţa literară, II, nr. 40, 1927.)
    Opinia că priceperea acestuia ar putea fi stabilită „con-tabiliceşte“, „după procentul de preţuiri juste“, G. Călinescu o socoteşte „curioasă“ şi „greşită“. „Ca orice artă — insistă el —, critica se bizuie pe reacţiuni sufleteşti şi e obiectivă în măsura lucrării libere a subiectivităţii omului. Părerile drepte ale atîtor oameni de treabă s-au uitat şi au rămas nedreptăţile creatoare. Căci valoarea criticii stă în penetraţiune (şi în felul acesta maliţia e mai ascuţită), în descoperirea de relaţii interioare nebănuite, care uimeşte pe cititorul pînă atunci dezorientat şi-l face prieten al operei, în ciuda chiar a concluziilor criticului. Un critic pătrunzător, inteligent, recreator de opere nu poate să fie injust chiar cînd din patimă doreşte aceasta. Căci ori reacţiunile lui nu sînt valabile, şi atunci criticul nu e inteligent, ori sînt bune, şi atunci ele lucrează de la sine, pe deasupra concluziilor. Mă feresc de criticii îngrijoraţi prea mult de obiectivitate (semn că le lipseşte explozia care creează), de cei obsedaţi de justeţe (semn că sînt preocupaţi de opinia publică zilnică).“ (Adev, Ut. şi art., XIV, nr. 770, 1935.)
£82
    E interesant de remarcat aici un lucru. G. Călinescu nu pledează pentru o critică impresionistă, aşa cum am fi îndemnaţi să credem din aceste propoziţiuni. Convingerea lui e că raţiunea participă la toate momentele percepţiei artistice. „Impresia“ însăşi, în cazul criticului, aparţine nu oricui, ci omului cu gustul format. Cînd el se opreşte într-o galerie de tablouri şi spune : „acesta e un Botticelli“, a formulat o judecată complexă. Simpla constatare o implică, vrînd-nevrînd. „Priceputul a fost izbit direct de maniera botticelliană, de anatomia proprie lui Botticelli, de preferinţa pentru violaceu, de serafismul amestecat cu element păgîn etc.“ „Aşadar, e fals să se zică cum că impresia criticului e o simplă afirmaţie nemotivată. Raţionalizarea criticii începe chiar prin impresie, datorită educaţiei criticului, şi orice verdict aşa-zis impresionist e o aplicare mentală a regulilor şi valorilor stabilite." (Ce este „impresionismul“ ?, Lumea, I, nr. 2, 1945.) G. Călinescu ţine să precizeze un lucru important : „orice critică — după părerea lui — e prin definiţie impresionistă“, fiindcă se bizuie în fond pe „sentiment“. Dar „criticul, nemulţumit numai cu simpla impresie psihologică de plăcere sau neplăcere, reface în el starea originară a autorului. Şi o exprimă din nou în mod discursiv", iar „asta se cheamă analiză" (V. r., XXIX, nr. 8—9, 1937).
    Ţinta lui G. Călinescu este de a reface procesul creator. Numai pe calea aceasta — crede el — se poate ajunge la o autentică percepţie artistică. „în măsura în care materialul poetic deşteaptă în fantezia individului elanul creator, provocînd astfel o realitate personală ce se recunoaşte într-o formă străină ca într-o expresie proprie, emoţia psihologică se transformă în sentiment estetic. Facultatea noastră creatoare nu poate însă da valoare întregului material perceput, nu poate recunoaşte peste tot o posibilă producţie proprie. O parte din opera artistică este deci respinsă de spirit, ca formă goală fără ecou asupra fanteziei, ca manieră ce nu dă normă activităţii artistice facultăţii creatoare, sub unghiul căruia primim şi valorificăm numai ceea ce ni se prezintă ca urmînd normele de creaţie ale spiritului nostru. A înţelege înseamnă a crea din nou, a reproduce în tine momentul iniţial al operei.“ (Simţul critic, V. I., II, nr. 40, 1927.) Că întîlnim la G. Călinescu o
283
formă în care un temperament de artist concepe critica se vede limpede. Mai greu perceptibil e efortul îndîrjit de a îndrepta această percepţie particulară către o cuprindere integrală a obiectului. Altfel zis, G. Călinescu e un mare talent creator, care, caz extrem de rar, se realizează optim în critică. Exegeza el nu o transformă în prilej de a face simplă literatură pe marginea textului comentat. Deşi spune : „Criticul nu se conduce niciodată după impresie, ci după expresia ca pură probabilitate a spiritului său“, prin aceasta refuză să înţeleagă o preocupare stilistică (a scrie frumos), ci vede singura cale firească de a pătrunde efectiv în miezul operei şi a o judeca exact. „Care este atunci momentul cu adevărat estetic din activitatea critică ?“ — se întrebă G. Călinescu. Şi consecvent reacţiei sale „artistice“, răspunde : „evident, citatul“. „A cita vrea să zică a izola ceea ce spiritul tău a creat din nou, dînd fragmentului o valoare, recunoscîndu-1 ca probabil produs al propriei fantezii.“ (Ibid.) Ne găsim, aşadar, şi în faţa unei metodologii adecvate „creaţiei“ critice călinesciene. Citatul nu e în exerciţiul ei ilustraţie, exemplificare, ci reconstituire expresivă. Practic, G. Călinescu tinde să elaboreze un model al operei, în sensul pe care i-1 dau cuvîntului fizicienii cînd studiază proprietăţile anumitor corpuri cu funcţiuni foarte complexe pe echivalenţi la scară redusă. Citatul e în „creaţia“ critică o schemă elocventă ; prin el se vede mai limpede şi mai exact cum lucrează opera. G. Călinescu pune o mare rigoare în această operaţie de elucidare funcţională şi implicit de judecare estetică. Conştient că uneori citatul singur nu poate sugera impresia frumuseţii, el recunoaşte nevoia de a-1 izola în mediul prozaic, a-i clarifica înţelesul şi contura formele pe cale inteligibilă. „Aici — adaugă G. Călinescu — este loc pentru toate sistemele de critică, eficace după timp şi spaţii în doze felurite. Ai cu atît mai mult talent critic, cu cît poţi izola citatul în relaţii abstracte mai multiple. Creaţie într-un fel — conchide el —, critica este într-altul cultură“ (Ibid.). Sub acest raport, G. Călinescu nu rămîne refractar la nici o sugestie pe care ar oferi-o orice tip de exegeză. Cronica la romanul Nunta Domniţei Ruxanda de M. Sadoveanu se arată interesată a stabili mai cu seamă izvoarele informaţiei scriitorului
284
în spirit filologic erudit. După Miron Costin, e citat Iorga şi Paul de Alep ; se caută o gravură care îl înfăţişează pe Gheorghe Ştefan, ascultăm mărturii despre Timuş, apucăturile sale, fastul curţii lui Vasile Lupu şi despre protocolul ospeţelor domneşti. Cronica la volumul Pajere de Mateiu Caragiale debutează printr-o incursiune în biografia autorului ; G. Călinescu face aici critică psihologică, sprijinită pe sociologie, căutînd să explice de unde îi vin poetului obsesiile genealogice. Romanul Oraşele înecate de Felix Aderca îl discută prin prisma teoriei genurilor, întrebîndu-se în ce constă farmecul literaturii „vizionariste“. Judecarea plachetei lui Ilarie Voronca Petre Schlemihl o întreprinde dintr-un punct de vedere strict estetic, procedînd la o critică a însuşi principiului ei, care nu lasă poeziei destulă „limfă“ pentru circulaţia imaginilor. Romanului Ioana îi face obiecţii de ordin etico-social ; drama eroului e de a nu fi înţeles aspiraţia firească a oricărei femei la căsătorie. Tot timpul, însă, unghiul diferit de abordare tinde spre „creaţia critică“, urmărind să realizeze „modelul“ care explieitează funcţional însuşirile operei. G. Călinescu simte imediat în ce constă, din punct de vedere artistic, particularitatea esenţială a cărţii comentate. Nu se pierde, prin urmare, niciodată în considerente inutile, ci merge pe drumul cel mai scurt la subiect. Dacă avem uneori impresia că divaghează ne înşelăm. Criticul îşi pregăteşte doar maşinăria teoretică, „relaţiile abstracte“ în care va prinde „citatul“ rezumativ şi semnificativ. La Sadoveanu, produce atîtea documente, spre a scoate în evidenţă duhul „inenarabil“ de răzmeriţă, tonul de „autenticitate“ al naraţiunii, expusă cu vibraţia „martorului ocular“. Povestitorul transformă romanul istoric într-o „simplă posibilitate a sufletului său epic de moldovean“. „întocmai cum sărmanul Dionis trăia în epoca lui Alexandru cel Bun şi aceea a lui Eminescu totodată, d. Sadoveanu stă în divan cu boierii şi goneşte tătarii peste Nistru cu un sentiment al realităţii cronicii ce face din d-sa un cronicar şi erou de cronică totdeodată.“ De aici se ajunge nemijlocit la stilul naraţiei. Scriitorul s-ar putea înţelege foarte uşor cu Miron Costin. „Aceeaşi frază scurtă, apăsată, moldovenească, de cronică, aceeaşi iubire cu ahturi de ţara Moldovei şi, la fundul sufletului, o neli-
285
nişte de vitejii, de lupte şi fugi la codru, îndulcită de o filozofie blîndă şi înţeleaptă a vieţii în veşnică prefacere.“ Citatul e pregătit şi „izolat“ de sublinierea expresivă : „D. Sadoveanu descrie scurt ca un diac pe marginea unui octoih“, ca să permită apoi caracterizarea definitorie : „D. Sadoveanu scrie ca eroii săi înveşmîntat în contăş şi cu gugiuman, şi este nu un romancier, ci cel mai mare cronicar pe care l-a dat Moldova, minunat cronicar şi vrednic urmaş al lui Ureche, al celor doi Costineşti şi al lui Niculce“.
    Instinctul creaţiei acţionează atît de puternic, încît, nu o dată, criticul se simte îndemnat să preia el travaliul autorului şi să-l conducă la rezultate superioare. După ce a arătat ce face ilizibil romanul Sfînta Mare Neruşinare al lui George Mihail Zamfirescu, notează : „Şi totuşi, la sfîr-şitul cărţii rămîi cu încredinţarea că era ceva înăuntru. Cîte un rînd, cîte o jumătate de pagină trezesc un entuziasm scurt ca de o creaţiune întrevăzută... Unele momente ar fi putut deveni grandioase. Soborul ţaţelor care bocesc pe un presupus mort, dragostea muncită, religioasă a lui Ivan şi sinuciderea lui prin incendiere, moartea lentă a ofticoasei Puica, demnitatea de lucrător socialist cu niscai idei a soţului acesteia, dar mai ales şiretenia cu scopuri etice a prostituatei Sultana, care, spre a-şi feri sora mai tînără de agresiunile unui adolescent, îl iniţiază pe acesta în viaţa sexuală, iată lucruri, intenţional, remarcabile... Da, un scriitor se poate entuziasma în chip sincer de cartea d-lui Zamfirescu, dar nu pentru ceea ce este, ci pentru ceea ce ar fi putut deveni în mîinile lui.“ Recenzînd volumul Domnul Tudor de Carol Ardeleanu, trecea chiar la pilda directă a felului în care trebuia să procedeze autorul pentru a redacta o bună biografie.
    Cronicile lui G. Călinescu îmbrăţişează o mare parte din cărţile româneşti apărute între anii 1932 şi 1933. Ele nu ocolesc scrierile slabe sau pur şi simplu proaste, cu conştiinţa că şi în acest domeniu se cuvine a fi îndeplinită
0  operă de ecarisaj. Pe cronicar îl impresionează prea puţin faptul că anumiţi autori au o „presă bună“. G. Călinescu manifestă o independenţă de gust pronunţată. Cu el nu sînt excluse niciodată surprizele ; însemnările unui belfer
1  se pare o carte „fără nici o atingere cu arta“. Lectura
286
volumului Omul gol îl duce la concluzia că „publicistul41 care l-a scris „n-are talent literar“. Monstrul „e un roman“ „în genul hidos, indirect şi nedelicat gidian44. Criticul îşi spune părerile fără menajamente, neferindu~se de tonul casant. Miroea Eliade „scrie rău“, îşi „deşartă tot sufletul pe hîrtie şi simte o plăcere vădită de a scutura şi buzunarele, în căutare de autenticitate“. Pagina lui Pompiliu Constantinescu „e moartă, stătătoare, nici pămînt, nici apă, mîl ud pe care nu poţi merge şi în care nu poţi să înoţi“. „Cărţile d-lui T. (Ionel Teodoreanu — n.n.) nu sînt făcute din puţină observaţie şi inele de aur, ci numai din inele. însă unele din aceste inele sînt din cositor.“ Tonul sentimental, amabil, diplomatic în comentariul literar îi rejugnă. „Un critic trebuie să fie rău şi să muşte. Criticul care nu latră mănîncă coloanele degeaba14 — afirmă el. Dar această „răutate44, profesată principial, e mai mult o maliţie intelectuală. Ea vine din sentimentul „omului de meserie44, înclinat să trateze cu o anume ironie „misterul44 creaţiei. „Nu ştiu dacă s-a observat — notează G. Călinescu — că filozofia este Atlanticul d-lui Camil Petrescu, întinderea mişcătoare ce-1 cheamă mereu ca urletele sale surde şi peste care ar zbura fără escală, dacă genurile pe care le profesează n-ar fi avioane de salon44. Oprindu-se asupra vocabularului Kuti, născocit de Arghezi, „bilifox“, „Lokhe“, „repe aldutîm...“, nu se poate stăpîni să nu adauge : „Aceasta e limba sintetică visată şi de d. Ion Barbu, care sublimase versul la simple sonuri muzicale şi inefabile“. Clipirea maliţioasă rezultă adesea dintr-o „traducere“ în termeni caricaturali a tipologiei eroilor unei cărţi. Baba Domnica din romanul lui Sadoveanu Nopţile de Sînziene — notează comentatorul
—   „are principii de estetică sexuală exprimate prin propo-
ziţii ca «Bărbatul nu trebuie să simţească ciolan».44 Popa „posedă o metodă pedagogică, fără a fi luat informaţii de la Pestalozzi sau de la d-na Montessori. Alfabetul se învaţă aşa :   «Ai Barbă, Cinstite Dascăle. Eşti Foarte
Ghibaciu. Hi !».“ Alteori, efectul ironic e scos din demontarea imaginilor cu o egală simulaţie a căutării „secretului44 lor tehnic. Tăcerile sînt şoproane, şi sub ele plopii dorm
—   zice poetul. Criticul se face că acceptă imaginea, dar emite nedumeriri: „plopul fiind un vegetal, neambulant,
287
nu poate visa meleaguri decît cînd a fost smuls din locul naşterii sale. Să fie plopii tăiaţi şi aruncaţi sub şopron ?“ Noaptea e un cal, care, priponit lingă stoguri, ronţăie orzul stelelor — spune mai departe poetul. „Dacă noaptea este un cal — raţionează criticul —, noi fiind în noapte, înseamnă că sîntem în cal“ etc. (George Lesnea, Poezii).
    Cronicile lui G. Călinescu sînt scrise cu o obsesie mereu prezentă a destinelor literaturii române. Criticul are neîncetat sentimentul unei continuităţi istorice şi a procesului organic prin care ea se înfăptuieşte. Faptul că amintirea permanentă a scriitorilor din trecut nu e prezentă în publicistica vremii îl socoteşte o gravă lipsă. „Literatura română — remarcă el enervat — începe, pentru critica noastră, din anul în care debutează cronicarul, şi cel din urmă este şi cel mai de seamă“. Un astfel de spirit „relativist“, trăind sub tirania „actualului“, împiedică o judecată temeinică, o aşezare dreaptă a valorilor „în timp şi în spaţiu.“. Criticii se ocupă „de Ionescu, de Popescu, de Protopopescu şi de Vasilescu, de orice începător sau autor nelămurit“, şi-i ignoră pe scriitorii noştri clasici. Situaţia aceasta i se pare „absurdă“. „Se poate închipui un critic francez care nu are nici o opinie despre Molière, dar are una asupra lui Verneuil ?“ — întreabă G. Călinescu. Sîntem în stare să vorbim judicios de literatura contemporană română, fără a ne referi la Eminescu, la Caragiale ? Frecvent, criticul consacră articole lui Hasdeu, lui Creangă, lui Coşbuc, lui Iosif, lui Cema, aduce vorba de Conachi, de Heliade-Rădulescu, de Ghica, de Alecsandri, de Anton Pann, de Odobescu, de Slavici, de Delavrancea şi chiar de autori mai obscuri, ca Aricescu, Mureşanu, Sihleanu, Pogor sau Gane. Cînd face reflecţii asupra cărţilor noi, are mereu în vedere procesul specific de dezvoltare al literaturii noastre. După G. Călinescu, „oricît s-ar întortochea scriitorul român, fondul lui sufletesc rămîne elementar. Iar un individ elementar nu subtilizează, ci cîntă impulsiunile fundamentale ale sufletului : dorinţa de pămînt şi de bunăstare, bucuria de a trăi, bucuria scurtă a dragostei simple carnale, ura de tot ce depăşeşte calmul acestei stări, egoismul biologic. Nici unul din poeţii şi prozatorii noştri clasici
288
n-a fost un complicat şi n-a zugrăvit complicaţii. Eminescu a cîntat femeia ţărănească bine legată şi neprefăcută. (...) Dramaturgul român a înfăţişat eroi cu -«iubire de moşie», prozatorul, oameni stingheriţi de viaţa de oraş.“ (L. Rebreanu, Adev. Ut. şi art., XIV, nr. 783, 1935.) Criticul socoteşte că nu trebuie să ne facem complexe de inferioritate din acest motiv. „O literatură e trainică atunci cînd e autentică... Englezul marinar ne-a dat Robinson Crusoe, Germania speculativă — poemul metafizic, noi nu vom putea da multă vreme decît Ioni.“ (Ibid.) De aceea, priveşte cu neîncredere obstinaţia prozatorilor noştri de a face literatură citadină, analitism şi psihologism. Calul de bătaie e Proust. Fără să-l subaprecieze deloc, G. Călinescu crede că el nu constituie un bun model pentru romancierii noştri. La noi, „Proust face victimele cele mai numeroase. E de ajuns un stil opac, umbrit, o expunere discontinuă şi voalată, o atenţie mai mare către stările de conştiinţă, şi avem de a face cu un proustian. D-na Papadat-Bengescu e proustiană, dl. Camil Petrescu e proustian... Ori scriem ca Proust, ori murim. Balzac, Tolstoi, Dostoievski, depăşiţi ! Mai rămîne ceva din Stendhal !...“ „Dacă am avea şi noi îndărătul nostru cîteva sute de ani de civilizaţie şi o limbă ca aceea franceză — insistă G. Călinescu, apăsînd pe distanţa între experienţa singulară a lui Proust şi universul scriitorului român —, dacă am avea astm şi am sta într-o odaie căptuşită cu plută, am avea şi noi acea sensibilitate a rîmei sau a proteului fără ochi, dar care sînt lumea într-un chip pentru care noi nu avem vorbe. Metoda lui Proust derivă în chip necesar dintr-un conţinut intransmisibil, dintr-o complexitate a emoţiilor anormale, dintr-un suflet devenit dureros de prea multe foi şi de prea multă conştiinţă de sine. O analiză a nuanţelor de posesiune făcută în simplul act al contemplării unei femei dormind, iată o realitate sufletească pe care n-o poate provoca nici o metodă dintr-o ţară în care am părăsit de atît de puţină vreme iarba pentru a ne culca în pat.“ (Camil Petrescu : „Patul lui Pro-cust," V. r., XXV, nr. 3, 1933.)
          De aid, o adevărată îndîrjire în a demonstra că reuşitele noastre în roman confirmă această idee. „Camil Pe-
                                                                    289
19 — Istoria literaturii române între cele două războaie
trescu nu are nimic comun cu Proust44 ; memoria lui nu e 'cultivată în sine, ca la acela, ci e un simplu metod expozitiv“ ; Patul lui Procust nu-i un roman de analiză în sensul unui laborator de psihologie impersonală, ci o adevărată construcţie epică în care toate observaţiile sînt caracteristice, adică reductibile la indivizi“ (Adev. lit. şi art., XII, nr. 640, 1933). Cu Hortensia Papadat-Bengescu stăm la fel. „Oboseala unei critici prea amabile“ a obligat-o la unele „sforţări de proustianism“, „deplasate“ (Drumul ascuns, Adev. lit. şi art., X, nr. 598, 1932). „Societatea noastră nu este şi nu va fi multă vreme o societate de tip complex. Sufletul nostru e încă nou, patriarhal.“ (Adev. lit. şi art., nr. 783, 1935.) „Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adică scriitori preocupaţi de forma exterioară a omenirii, şi nu vom fi încă în stare de introspecţie pînă ce nu vom cînta bucuria de a trăi şi a cunoaşte. Tipul firesc de roman românesc este deocamdată cel obiectiv.“ (V. r., XXV, nr. 3, 1933.) Liviu Rebreanu „a descoperit America“, el „a intuit care e adevărata cale pe care un român poate deocamdată merge cu sorţi de izbîndă“. „Romanul de analiză“ e la noi „prematur“, „fiindcă în individualitatea noastră nu găsim, ca şi ruşii, decît probleme de colectivitate. Ceea ce este Ion ca individ este gloata din Răscoala în grup. Ţăranii vor să se aşeze pe pămînt, vor să se bucure de elementele vieţii materiale...“ „Meritul d-lui Liviu Rebreanu, este că, bizuit pe o dreaptă intuiţie, a rămas totuşi în sfera unei conştiinţe artistice superioare, că a eliminat lirismul, creînd romanul obiectiv. Eroul este sufleteşte elementar, conştiinţa care oglindeşte este însă înaltă, încît literatura aceasta nu e folclor, ci artă.44 (Adev. lit. şi art., nr. 783, 1935.)
    încă o dovadă că aşa stau lucrurile ne-o dă al doilea mare prozator român contemporan, M. Sadoveanu. Literatura lui, „foarte asemănătoare în această privinţă cu aceea a lui Eminescu, îşi trage sevele dintr-o analiză a eului social, dintr-o exploraţie arheologică a sufletului nostru colectiv. Problema inadaptabilităţii sămănătoriste, care se vede că are o actualitate prelungită, se adînceşte la d. Sadoveanu într-un chip fabulos. Nu e ţăranul de curînd orăşenit, care nu se simte bine la oraş, ei individul unei naţii străvechi, obscure, a scitului sau a pece-
290
negului rămas .aci şi încolţit de o civilizaţie de altă structură.. „Arhaismul acesta preistoric“ „este, în formele romanului, un ascuţit studiu al «sălbăticiei» moldave, o determinare a condiţiilor de rasă, de mediu şi de timp din care iese o definiţie a civilizaţiei noastre şi o delimitare a ei de Occidentul, de care ne apropie numai exterioara cultură intelectuală“ (Fraţii jderi, Adev. Ut. şi art., nr. 735, 1935). In poezie, tot aşa, cronicile lui G. Călinescu manifestă puţin entuziasm pentru complicaţia sufletească şi rafinamentul verbal. Criticul se arată foarte receptiv la toate formele de expresie noi ; îi acceptă fără prejudecăţi şi pe simbolişti, şi pe hermetici, şi pe imagişti, şi chiar pe suprarealişti. Nimeni n-a vădit o percepţie mai profundă ca el a poeziei lui Tudor Arghezi, Al. Philippide, Ion Pillât sau B. Fundoianu ; G. Călinescu a spus lucruri fundamentale despre Ion Barbu ; a repetat mereu că „sîmbu-rele liric nu trebuie să se dezvăluie în întregime" ; mai mult, „oriunde dăm de adevărata poezie — a precizat iarăşi el — intrăm în iraţional44. Dar aceasta nu înseamnă neapărat complicare deliberată a expresiei. „Iraţionalul“ e „un har «care îi poate veni lui Racine, lui Hugo şi oricărui poet de veche sintaxă, şi poate să nu-i vină lui Paul Valéry, henmetic raţionalist44 (Adev. Ut şi art, nr. 850, 1937). Eroarea constă în a crede că se poate atinge fiorul inefabilului printr-o falsă absconsitate „gramaticală". „Suavitatea obscurităţii — scrie G. Călinescu — stă în emisiunea simplă a undelor lirice, fără comentariu psihologic şi fără aplicaţiuni etice. Forma verbală este indiferentă, ba poate dimpotrivă, cu cît ligamentul logic este mai impecabil, cu atît aripile sufletului bat mai ascuns.“ (Adev. Ut. şi art, nr. 611, 1932.) „A te închide în revoltă — ţine el iarăşi să atragă atenţia —, iată începuturile celei mai triste retorici. Fuga sistematică de toate formulele este chiar o formulă, şi nici o tiranie mai grozavă nu există, decît propunerea de a fi ingenuu, sustras oricărei retorice...“ (Adev. Ut. şi art, nr. 882, 1937.) Şi pe acest tărîm, G. Călinescu se simte îndemnat să combată o supunere oarbă faţă de modele literare. S-a încetăţenit credinţa falsă că „sentimentul“ dăunează poeziei. Şi-a făcut tot mai mult loc convingerea greşită că lirica trebuie să se ferească de „idei“. „Azi sensibilitatea pentru emoţiile directe este
19a
291
vădit zdruncinată în favoarea sufletului sterilizat în simboluri.“ Dar „va veni vremea cînd vom sorbi versul larg începînd cu ooo, declamaţia furtunoasă şi viziunea organizată şi vom cădea iar în «sentiment». O epocă neoromantică ne paşte inevitabil.“ (Adev. Ut. şi art., nr. 882, 1937.) Pe de altă parte, „un individ care nu gîndeşte nici nu poate avea cine ştie ce afectivitate. Sentimentul morţii, sentimentul iubirii, acestea nu există profund decît la aceia care au şi concepte despre moarte şi dragoste. Intelectualitatea este substratul însuşi al emoţiunii.“ (Adev. Ut. şi art., nr. 885, 1937.) Preferinţele criticului merg către lirismul fundamental. Lui G. Călinescu, spirit creator, „şcolile“ şi „curentele“ îi trezesc o instinctivă repulsie. Remarcile sale tind să dovedească mereu că, peste programele estetice, lirismul esenţial revine la cîteva atitudini grave omeneşti. „Deşi există opiniunea, din ce în ce mai accentuată în ultimele decenii, că poezia este un produs de laborator, un eter subtil, extras după formule complexe prin fierberea şi decantarea sufletului, deşi poeţi moderni s-au străduit să extirpeze din ea cel din urmă reziduu de viaţă, sau, cum se zice în deriziune, sentiment, şi să dea strofei aparenţa unei alchimii sau a unei algebre superioare, experienţa istorică ne arată că marea poezie a crescut ca o buruiană frumoasă şi amară pe locul unde viaţa era mai clocotitoare şi mai chinuită de probleme. Ori de cîte ori s-a ivit undeva un poet cu adevărat adînc şi mare, acela a fost totodată un nefericit sau un zbuciumat, un om cu ochii deschişi spre lume, cu o pătrundere a esenţei ei ajungătoare unui secol. Baudelaire sau Leopardi, Novalis sau Hölderlin, Lenau sau Eminescu — toţi aceştia sînt nişte bolnavi şi nişte nefericiţi. Dar la fiecare dintre ei dăm de atîta sinceritate a strigătului, de atîta nevoie de a pune în ritm numeric şi durabil propria lui ciocnire cu viaţa, încît nu mai încape îndoială că poezia se bizuie pe adevăr. Cînd într-un poet, cu oricîte mătăsuri şi argintării exterioare, nu găseşti acel puls al vieţii adevărate, ai de a face cu un pot minor.“ (V. r., XXVI, nr. 3, 1934.) La o analiză atentă şi riguroasă, concepţiile estetice, pe care le reflectă consideraţiile critice ale lui G. Călinescu, se vădesc de o rară supleţe. Dacă amintesc prin ambiţia încercuirii cît mai strînse a poeziei operelor literare principiile crociene, trec
292
şi foarte frecvent peste ele, fiindu-le absolut străin orice dogmatism filozofic. Intreprinzînd o astfel de cercetare (Eseuri), N. Tertulian relevă în G. Călinescu „un dialectician estetic“. Intuiţia exactă a criticului nu rămîne niciodată prizoniera abstracţiilor teoretice, şi autonomismul cel mai radical apare, pe rînd, invocat şi contestat în argumentaţiile lui. îl surprindem adesea recurgînd la termeni ca „inefabil“ şi „indicibil“. „Kant — explică el — şi-a dedus categoriile sale din ştiinţele exacte. Niciodată însă noi nu vom putea deduce din toate sistemele de critică o formă constantă, care să rezolve în sine impresiile individuale. Dimpotrivă, se pare că tocmai ceea ce formează esenţa operei de artă, valoarea, stă înlănţuită în cea mai dură contingenţă. Iată deci că trebuie să renunţăm la ideea unei ştiinţe a literaturii fiindcă n-avem nici un element extern, obiectiv, nici o dispoziţie formală a spiritului cu caracter universal.“ V. L, nr. 40, 1927.) Dar tot el va scrie : „Un critic se dovedeşte estetician întrucît urmăreşte numai stabilirea calităţii artistice a unei opere şi în această operaţie nu se lasă înrîurit de nici o consideraţie de altă natură. Studiul în sine, însă, analiza, va îmbrăţişa toate problemele cu putinţă : istorice, ideologice, psihologice, adică tot ce poate privi capacitatea de recepţie a impresiei artistice. Critica estetică pură înseamnă : această operă e bună, aceasta nu e bună, cu alte cuvinte, critica estetică pură nu există..." (Adev. lit. şi art., nr 831, 1936.)
    Precumpănitor şi în cîmpul justificărilor teoretice, la G. Călinescu, rămîne instinctul creator. Satisfacerea lui vine întîi şi argumentaţia pe urmă, cu rolul de a se plia acestuia. Mai exact, ar fi să observăm că estetica lui G. Călinescu este, prin excelenţă, o poetică. De aceea, criticul se războieşte neîncetat cu ideea despărţirii prea nete a genurilor. Peste tot însă, fapt semnificativ, urmăreşte să facă un loc cît mai larg poeziei. Cînd îi reproşează lui E. Lovinescu că îi lipsesc pentru a însufleţi o operă epică „simţul de mişcare al vieţii şi elanul liric“, adaugă : „Cronicarii noştri, pentru care romanul are o definiţie rigidă şi, mărturisesc, absurdă, se vor mira de punctul lirismului. Dar aci e vorba de facultatea în genere de a crea, indiferent genul, de ficţiune în genere, de Dichtung.“ Peste considerentele istorice şi sociologice, îndemnul său
293
adresat prozatorilor de a-şi lua ca materie viaţa primară trădează aceeaşi nemărturisită atracţie către temele poetice. Romanul lui M. Sadoveanu Uvar îl incintă pentru că are ca erou principal nu un om, ci „tăcerea geologică“. Cartea aduce „poezia întinderilor lacustre, a zgomotelor surde ale pămîntului, a aglomeraţiei ferine, a migraţiunii păsărilor“ şi trăieşte prin „vigoarea impresiei“ şi prin imensul „sentiment cosmic şi cinegetic“. „Citatele ei pot alcătui strofele unui mare poem al singurătăţii sub semnul soarelui polar.“ Romanul lui C. Stere Hotarul îl preţuieşte pentru calităţi similare. Chiar cînd vorbeşte de Rebreanu, împinge aprecierea supremă spre acelaşi domeniu privilegiat, spu-nînd că „Ion e un adevărat poem epic, compus din cînturi vădit cadenţate în stilul marilor epopei“. Pe G. Călinescu, enormul, halucinantul, fantasticul, grotescul nu-1 sperie, ci, dimpotrivă, îi aprind imaginaţia. „Adevăratul romancier — notează el — rămîne un poet, adică un autor de poeme, fiindcă nu trebuie să se uite că între Virgil, Ariosto, pe de o parte, şi Flaubert, pe de alta, nu e deosebire de esenţă, romanul fiind continuarea epopeii“ (Adev. Ut. şi art., nr. 807, 1936). Preferinţele călinesciene merg către literatura înaltelor beţii ale imaginaţiei creatoare. De aceea, rezistenţa pe care o întîmpină proza lui Arghezi, aspectul ei „dantesc“, „vizionar“, îl enervează şi-l determină să scrie : „Criticii noastre nu-i place sublimul, nu-i prieşte fantasticul, nu-i convine marele epic, nu-i intră în cap metafizicul“. Estetica revendicată aici e negreşit aceea a poeziei.
    Întreaga amploare „creatoare“ a criticii lui G. Călinescu nu apare încă din cronicile sale literare. Ele sînt doar un exerciţiu pentru marea operă de sinteza pe care semnatarul lor o urmărea. Hotărîrea de a scrie o istorie completă a literaturii române pare să o fi luat cu mult înaintea înfăptuirii acestui îndrăzneţ şi grandios proiect. Ipoteza o întăreşte faptul că G. Călinescu nu-şi strînge cronicile în volum, ci purcede 'la operaţiile pregătitoare ridicării uriaşului edificiu. Prima e prezentarea monografică a doi dintre scriitorii români clasici, cei mai reprezentativi, Eminescu şi Creangă. Vor urma apoi studiile despre principalii autori contemporani, Arghezi şi Rebreanu, devenite
294 '
capitole din lucrare. La apariţia Vieţii lui Eminescu, în 1932, Ibrăileanu — care a păzit cu fanatism memoria poetului de orice intervenţii indiscrete — nu-şi ascundea uimirea : „Am cetit cartea d-iui Călinescu... şi încă nu mă pot despărţi de ea.u „O ţin pe lingă mine, recitesc unele pagini ori capitole întregi“ — spune el, nevenindu-i a crede că o asemenea lucrare s-a executat, că există. „Este, după umila mea părere, — adaugă, dîndu-şi frîu liber entuziasmului —, monumentul cel mai impunător ce s-a ridicat pînă astăzi lui Eminescu“. Excepţionalul său talent scriitoricesc i-a îngăduit, fireşte, criticului să ducă la capăt în chip strălucit o asemenea biografie dificilă. Dar pe lîngă arta fără pereche de portretist, puterea creatoare, capabilă să dea sentimentul vieţii, cunoaşterea şi înţelegerea operei lui Eminescu în adîncime, G. Călinescu dovedea şi o rară conştiinţă estetică a ceea ce îşi propusese să realizeze. Oprindu-se, cîţiva ani mai tîrziu, asupra confuziei în care căzuse Cezar Petresou, pornit să facă din poet un erou de roman, criticul restabileşte obiectul exact al biografiei. Aceasta „înfăţişează pe un individ în decurgerea existenţei lui ca exponent al unei virtuţi. Eroul sau geniul este un viteaz, un administrator, un cercetător, un artist.“ Accentul cade, cum se vede, pe concepţia dasică plu-tarhiană a genului : „Viaţa eroului de biografie este exemplară şi are putere educativă, fiindcă, oricît, nu toată lumea se naşte eu geniu, oricine conţine în el sîmburele oricărei virtuţi, pe care îl poate dezvolta“. G. Călinescu atrage atenţia asupra examenului sever pe care îl are de trecut biograful, ca artist. El trebuie să dea senzaţia că o calitate omenească rară îşi atinge împlinirea printr-o existenţă. „Ceea ce mişcă în viaţa unui erou — subliniază criticul — nu e bogăţia de note sufleteşti, ci înfăptuirea pas cu pas a unei virtuţi care se desemnează de la început. Napoleon se naşte într-o insulă, ajunge după o fulgerătoare ascensiune mic guvernator în altă insulă, ca să moară pierdut pe o altă insulă. Napoleon e simbolul predestinaţiunii unui individ, ales pe o treaptă de sus a vocaţiilor. Mişcătoare într-o biografie este comunicarea seacă a faptelor fatidice ale unei existenţe. E de ajuns a spune : François-Marie Arouet s-a născut la 21 noiembrie 1694 la Paris, lîngă Pont-Neuf, ca fiu al unui modest funcţionar la Palatul de Justiţie etc...,
£95
pentru ca zguduirea sufletului nostru să înceapă. Este în acest prolog aşteptarea destinului uman în genere, care se va desfăşura după legile lui necunoscute. Şi tot astfel, ultimele clipe ale unui erou ne mişcă, oricît de banale ar fi în fond. O viaţă s-a desfăşurat. De aci rezultă că biograful nu trebuie să facă nici o sforţare de a colora, ci numai să destăinuie simplu etapele -unei vieţi. Curiozitatea noastră pentru destinul uman în genere şi admiraţia pentru virtutea dusă la o mare potenţă fac să vibreze totul, în biografie, adevărul ajunge, dar nu e condiţie în sine. De la adevăr sînt necesare numai aparenţa adevărului, tonul lui solemn.“ Concluzia e că „biografia şi romanul stau pe poziţii antagonice“, pentru că ultimul se interesează nu de singurătatea individului distins prin destinul său unic, ci şi de tipologie. Compusă după aceste principii, Viaţa lui Eminescu este o naraţiune care înaintează, necomunicîn-du-ne nimic fără solide temeiuri documentare, şi toată coloarea extraordinară, toată mulţimea detaliilor sugestive cuprinse în ea rezultă din reconstituirea strictă a faptelor întîmplate aievea şi a realităţilor certificate. Conjugînd nenumăratele contribuţii proprii cu sinteza enormului material de fapte datorat cercetărilor anterioare, G. Călinescu expune scrupulos derularea existenţei tragice a luceafărului poeziei româneşti. Spiritul creator ştie să selecteze însă datele, să renunţe la orice insistenţă belferească şi pedantă, să topească o erudiţie înspăimîntătoare într-o epică sobră, susţinută de sentimentul devenirii măreţe pe care o cunoaşte fiinţa lui Eminescu, nepierzînd totodată nici o clipă presimţirea destinului ei dureros. Autorul evită să „explice“ prin consideraţii personale actele şi atitudinile eroului biografiei, dar, acolo unde o face, ca în lămurirea raporturilor poetului cu tatăl său, cu autorităţile şcolare, cu prietenii (Slavici, Maiorescu, Creangă, Caragiale), cu femeile iubite (Veronica Micle, Mite Kremnitz) dovedeşte o admirabilă intuiţie caracterologică, o siguranţă şi o fineţe a observaţiei de moralist. Totul respiră atîta viaţă, are atîta logică interioasă omenească, încît impune această imagine a lui Eminescu. De fapt, pe poet, ni-1 reprezentăm astăzi aproape fără să ne dăm seama, aşa cum l-a văzut G. Călinescu. Dacă ne gîndim că e vorba de exponentul cel mai nobil al geniului naţional, ceea ce făcuse criticul
296
cu întîia lui carte se şi dovedea considerabil. Viaţa lui Eminescu reuşea să înfrîngă în materie biografică şi în cazul de faţă o dificultate capitală. Lucrarea avea îndrăzneala să demitizeze existenţa poetului, fără să o coboare cîtuşi de puţin, ci dimpotrivă, izbutind să-i reliefeze abia astfel întregul ei dramatism. Operaţia comporta imense riscuri, pentru că nu există în cultura românească o altă figură în jurul căreia să se fi ţesut atîtea legende. G. Călinescu ştie bine aceasta de cum îşi începe cartea şi cu prima frază nu se teme să păşească pe pămînt ferm, oricîte adversităţi ar întîmpina. Prin urmare, scrie : „Conştiinţa românească a voit să dea celui mai mare poet al ei o obîrşie fabuloasă. Dar pentru că misticismul genealogic a devenit din ce în ce mai prudent, nimeni nu se gîndeşte ca, asemeni lui Virgil, care descindea pe August din miticul Aeneas, să tragă pe Eminescu din sîngele balaurului din poveste, dintr-un zmeu, sau măcar din Budha. De asemeni, lipsind orice veşti scrise din recea noapte scitică, rămîne oricum hotărît că poetul nostru nu poate coborî din Brig-Belu sau nebunul Boerebist, precum nici din Zamolxe, nici din Baba Dochia. Sîngele său subţire cere însă o origine aleasă, străveche şi îndepărtată, fiind îndoială că un căminar moldovean şi o fată de stolnic ar fi putut da fiinţă întristatului contemplator al luceafărului.“
    Ceea ce urmează este o sistematică demitizare. Pas cu pas, legendele sînt risipite şi în locul lor criticul aşază faptele adevărate, certificate de mărturii incontestabile. A avut Eminescu o stirpă misterioasă asiată, pe care ar trăda-o ochii săi adînci şi negri, sau o alta nobilă, septentrională, care-1 chema îndărăt în palatele de gheaţă ale lui Odin ? Biograful nu ne lasă nici o astfel de iluzie, dovedind originea ţărănească a strămoşilor poetului, identificabili încă din veacul al XVIII-lea în satul românesc Călineşti din Bucovina. A fost Eminescu un copil precoce, cu aptitudini neobişnuite ? L-au urmărit, ca adolescent, blesteme atavice ? A încercat ireparabile deziluzii amoroase, încă-pînd pe mîna unor femei prefăcute şi venale, insensibile la dragostea lui ? Şi aici, adevărul e chemat să spulbere legendele. Aflăm astfel exact în ce condiţii şi-a urmat studiile Eminescu, la Cernăuţi, Viena şi Berlin, cum s-au comportat realmente faţă de el junimiştii şi adversarii politico-
297
literari ai acestora, cită înţelegere i-a arătat Veronica Micle etc. Ispita idealizării e evitată necontenit şi biograful, dacă aminteşte înfăţişarea de zeu tînăr a poetului, atunci cînd o frecventa pe domnişoara Baudius, nu omite să menţioneze şi indiferenţa lui absolută pentru îngrijirea vestimentară elementară, faptul că ducea pe ghete noroaie şi colburi inenarabile sau că lăsa să i se vadă adesea sub hainele boţite o amintire a ceva care fusese odată cămaşă. Ne izbesc adesea chiar detaliile crude, neocolite : trupul acoperit de răni, masca facială devastată după boală, gesturile şi vorbele fără şir din anii cînd splendida lui minte intrase în întuneric. Rămînem uimiţi însă constatînd că toată această nuditate a faptelor nu umbreşte nici o clipă figura poetului şi că biografia îşi păstrează mereu caracterul exemplar, de a fi istoria geniului osîndit să-şi împlinească destinul tragic în „cercul strîmt“ al lumii şi epocii sale. Miracolul se datoreşte pătrunderii cu care G. Căli-nescu izbuteşte să ne facă sensibilă structura sufletească deosebită, excepţională a eroului. Cînd descrie dezordinea din camera lui, notează : „Dacă sub raportul intelectual, el reprezintă poate cel mai ales individ al vremii sale, din punct de vedere al culturii simţurilor este — deşi nu totdeauna, geniul fiind prin definiţie locul contradicţiei — un om al naturii, o fiinţă inocentă şi sănătoasă. (...) Eminescu se arunca în pat ca-n fînul din grajdul de la Blaj, pe de-a-ntregul îmbrăcat, pentru că, atîta vreme cît haina îl apăra de frig, ea era ca o unghie bătătorită pe trup, fără vreun înţeles social. (...) în clipele de creaţie, trăind o viaţă strict intelectuală, el devenea cu desăvîrşire orb pentru circumstanţe, uita de e zi sau noapte, uita să mănînce (...), nu suferea să i se întrerupă munca pentru dereticat şi curăţit, cum nu suferă visătorul îndemnul deşteptării care-i spulberă epica visului...“
    în biografia călinesciană, destinul eroului e urmărit împlinindu-se, cu sentimentul tulburător că nu există loc pentru nici o alternativă. Viaţa s-a desfăşurat aşa aievea, şi naratorul, oricît ar vrea să o conducă spre alt deznodământ, trebuie să-i respecte cursul. El nu poate face ca Napoleon să nu fie înfrînt la Waterloo şi nici ca Eminescu să nu moară într-un ospiciu la 39 de ani. Biograful are însă, spre deosebire de romancier, dreptul să se înfioare în
298
faţa anumitor momente, pentru că, asemeni cititorului, el cunoaşte dinainte ce va păţi eroul său. Mereu, curenţi de complicitate la contemplarea gravă a desăvîr-şirii unui destin străbat naraţiunea, întărindu-i, cum spunea autorul, caracterul solemn. Eminescu, şcolar la Cernăuţi, stă în gazdă cu alţi colegi la un rutean, Nicolai Ţinţec. Casa aparţinuse întîi bisericuţei de peste drum şi se compunea din chilii pe care le folosiseră călugării. Avea o grădină întinsă cu plopi şi pomi roditori. Nu departe era o fierărie. Azi, toate acestea au dispărut, notează biograful. Şi, explicînd că pe aproape trece strada ce s-a numit apoi Eminescu, adaugă imediat : „Şi-ar fi închipuit oare Ţinţec şi micii săi clienţi că acel băieţaş fricos avea să dea nume uliţii lor ?“ In altă parte notează cu ironie : „Nebănuind Vigilenţa istoriei literare, Eminescu umbla iarna cu un palton închis şi o căciulă de astrahan, iar mîinile şi le vîra în căptuşeala mînecilor, din lipsă de mănuşi“. Reconstituind orarul de lucru al poetului ca sufleur, se opreşte şi face următoarea reflecţie tulburătoare : „De la 8 pînă la miezul nopţii, Eminescu sta deci în unele seri în cuşca sa, avînd asupra lumii o viziune foarte subterană“.
    Adoptînd epica severă a biografiei, G. Călinescu n-a îngăduit poetului din el să-şi spună cuvîntul decît prin efracţiune. Comprimată, imaginaţia, atunci cînd prinde ocazia să intervină, se desface fulgerător în jerbe orbitoare. Caracterizările portretistice, de o prospeţime metaforică extraordinară, abundă. Ca revizor şcolar, poetul ia înfăţişarea unui „Pestalozzi rătăcitor“. Maiorescu e „aulic, ceremonios şi glacial“. Intre nevoia de familiaritate a convorbitorului şi altitudinea sa inexpugnabilă, el lasă „spaţii enorme“, „întocmai ca un Escurial trist, apăsător de solemnitate“. Creangă e „acel bivol de geniu“, care purta o prostire în jurul gîtului, pentru a-şi şterge „dilu-vialele-i sudori“. întreaga naraţiune înaintează după o ritmică savantă a frazelor, cînd seci, constatative, curgînd egal ca nisipul în clepsidră, cînd vibrînd ca mari harfe ■eoliene pornite să jelească pieirea lui Orfeu : „Astfel se stinse în al optulea lustru de viaţă cel mai mare poet, pe care l-a ivit şi-l va ivi vreodată, poate, pămîntul românesc. Ape vor seca în albie şi peste locul îngropării
299
sale va răsări pădure sau cetate, şi cîte o stea va veşteji pe cer în depărtări, pînă cînd acest pămînt să-şi strîngă toate sevele şi să le ridice în ţeava subţire a altui crin de tăria parfumurilor sale.“
    Opera lui Mihai Eminescu, în cinci volume, I—1934, II şi III — 1935, IV şi V — 1936, venea să completeze studiul biografic. Autorul reconstituie întîi „harta ideologică“ a poetului, analizîndu-i „filozofia teoretică“ şi „practică". Fără a fi creatorul unui sistem de gîndire original, Eminescu — arată exegetul său — posedă o autentică şi impresionantă putere speculativă. „Transcendenta-lismul“, folosit în primul rînd ca „temă literară“, constituie apoi fundamentul politicii şi eticii poetului. El pleacă de la Schopenhauer, dar îşi făureşte o gîndire proprie, care cuprinde numeroase rezerve critice faţă de sistemul gînditorului german. Lucrul apare mai ales în „filozofia practică“, unde o instinctivă supunere la „natură“ refuză ascetismul şi flagelantismul autorului Lumii ca voinţă şi reprezentare. în gîndirea politică a lui Eminescu, G. Căli-nescu distinge cu fineţe cum, îndărătul aparentului său conservatorism, poetul milita de fapt pentru programul unui viitor partid agrar şi al unui stat ţărănesc. Capitolul următor, din volumul al II-lea, Cultura, stabileşte teritoriul în care avea să se mişte această gîndire. Şi aici, spiritul cercetării e polemic. Eminescu n-a fost ,,a-toate-ştiu-tor“, nici „fîntînă de înţelepciune“, nici „profet“,· nici un „monstrum eruditionis“, cum tind să-l facă majoritatea interpreţilor lui. Important e de văzut cîtă pregătire avea el ca poet, şi nu ca savant — precizează G. Călinescu. Examinînd mereu, sub un asemenea unghi special, întinderea cunoştinţelor scriitorului, exegetul poate să tragă următoarea concluzie sigură : „Ca poet, Eminescu a fost cel mai cult dintre poeţii noştri, cu cea mai ridicată putere de folosire a tuturor factorilor de cultură“. O mare parte din volumul al II-lea şi întreg volumul al III-lea, criticul le consacră „descrierii operei“. E de remarcat că pentru prima oară, creaţia eminesciană apare privită în întregimea ei. Compuneri poetice grandioase, ca Mureşan, Povestea magului călător în stele, Memento mori, Călin nebunul, Miradonis, Antropomorfism, pînă la G. Călinescu, rămase doar material arhivistic, devin acum obiect direct
300
al criticii. Li se adaugă încercările dramatice : Decebal, Gruie Sînger, Mira, Cenuşotcâ, fragmentele proiectului de roman fantastic, Avatarii faraonului Tlă ş.a. Practic, asistăm la o schimbare de perspectivă ameţitoare, pentru că ne pune în faţă un Emineseu aproape necunoscut. Versurile şlefuite ale poetului, singure, nu îngăduiau să se vadă cît de adîncă şi fascinantă e în întregimea ei marea noapte eminesciană. Descrierea întreprinsă de G. Căli-nescu ne comunică în primul rînd acest sentiment năucitor.
    Volumul al I V-lea, subintitulat Cadrul psihic, Cadrul fizic, Tehnica, examinează creaţia eminesciană sub raportul calităţii ei obiective, ca fapt sufletesc şi de cultură. G. Călinescu atrage atenţia asupra stării de „somnie" către care poetul se simte mereu atras. De asemeni, reţine vocaţia lui „uranică" şi gustul „eschatologic". In privinţa cadrului fizic, subliniază predilecţia eminesciană pentru natura grandioasă sălbatică şi vegetală, supusă legilor dezagregării şi germinaţiunii veşnice prin care umileşte monumentele friabile ale trufiei omeneşti.
    în sfîrşit, volumul al V-lea reia întregul comentariu din punct de vedere strict estetic, sub formă de „analize". Un ultim capitol caută să fixeze locul lui Emineseu „în timp şi spaţiu". La capătul acestui întins studiu, fără precedent ca amploare, pertinenţă şi ambiţie, G. Călinescu pare să fi încercat o senzaţie de insatisfacţie. Cum mărturiseşte în postfaţa volumului al V-lea, e conştient că, spre deosebire de Viaţa lui Emineseu, lucrarea aduce „un mîl mai greu de istorie literară" ; comentariul se risipeşte adesea prin „pietrişul·4 problemei ; textul conţine „pagini uscate de exegeză" şi riscă să creeze impresia că autorul nu mai scrie „bine". Dar — explică G. Călinescu — ceea ce şi-a propus el nu se putea înfăptui altfel, atîta vreme cît o imensă parte a operei lui Emineseu era încă o „terra incognita". „Cititorul ar fi fost mereu încolţit de nedumeriri : «Care Faraon Tlă, care Decebal ?» — şi aşa mai departe". Exegetul s-a văzut nevoit să facă deliberat un studiu „oriental·4, fără nimic peiorativ în această caracterizare, dar conceput şi ca o prealabilă iniţiere. E adevărat că situaţia în care se găsea la data respectivă
301
cunoaşterea operei lui Eminescu îl obliga pe critic să procedeze aşa. O familiarizare a cititorului cu un material fragmentar în mare măsură, inedit pentru el, era imposibilă fără lungi descrieri, întinse citate şi reconstituiri laborioase. Nu-i mai puţin adevărat însă că şi comentatorul se pierde adesea în această imensă pădure şi părăseşte pentru priveliştile vrăjite, pe care le descoperă la tot pasul, cărările destinate să-l conducă spre un punct de contemplaţie globală. Postfaţa vorbeşte de şase volume ; ultimul, care trebuia să fie sinteza întregului studiu, n-a mai apărut, devenind probabil capitolul din Istoria literaturii române... Instinctul creator al lui G. Călinescu se lasă aici intimidat de cerinţele metodologiei ştiinţifice. Criticul acceptă să facă investigaţii de la care nu aşteaptă mare lucru ; capitolul Tehnica îl redactează, de pildă, fără nici o convingere, încredinţat fiind că particularităţile limbii, tropilor sau prozodiei eminesciene nu reuşesc să spună nimic despre secretul artei poetului. Întrebîndu-se, la sfîrşitul volumului, „ce utilitate are o astfel de cercetare“, răspunde „în toată sinceritatea“ i „aproape nici una“. A făcut descrierea mijloacelor artistice pentru că „şcoala o cere“ şi trebuie dovedită sterilitatea operaţiei „prin ea însăşi“. Asemenea ezitări, fireşte, se răzbună. Masiva construcţie, dacă a ieşit cam greoaie, nu înseamnă că n-are totuşi o idee arhitectonică îndrăzneaţă. Ea se lasă desprinsă mai anevoie, dar există şi devine pînă la urmă perceptibilă. Cu explicabile precauţii, date fiind uriaşele rezistenţe pe care reprezentarea tradiţională i le opunea^ G. Călinescu ne propune o imagine nebănuită a operei lui Eminescu. Cele mai preţioase zăcăminte poetice ale ei nu se găsesc în versurile antume. Conştiinţa estetică a lui Eminescu rămîne adesea în urma intuiţiilor sale lirice fulgurante. In zona obscură a proiectelor, el se dovedeşte un mult mai mare poet decît îndrăznea să fie cînd îşi destina versurile publicării. Ca să susţină această opinie temerară şi tulburătoare, G. Călinescu cheltuieşte o rară putere de convingere. Nimeni altcineva n-a reuşit să ne facă a simţi mai puternic magia lirismului eminescian. Peste tot, puterea de caracterizare fără pereche a criticului scoate la iveală esenţa marii poezii.
302
    '„Viziunea paradisiaeă gigantică, peisajul primitiv extatic, sălbăticia şi neptunismul, geologia aromatică şi ger-minaţiunea nebună — acestea sînt elementele esenţiale din minunatul Miradonis... Paharul nostru e prea subţire pentru vinul greu al unor atari extaze. Pădurile de flori, în care fiece floare e ca iun arbore, iar crinul ca o urnă, florăria de giganţi nu sînt numai dimensiuni, ci şi intensităţi serafice. E un arhanghelism muzical mai solemn decît cel mallarmeian, cu linii prelungi şi transparente -ca acelea pe care le dă Edgar Poe viselor sale edenice.“ în general, marele lirism eminescian G. Călinescu îl caută acolo unde poetul se lasă purtat, peste cenzura gîndirii lucide, de o imaginaţie vizionară spre fantastice reprezentări onirice. Capacitatea criticului de a sugera prin formule verbale fericite aceste colosale spărturi operate în pereţii percepţiei comune e extraordinară : „ebrietate uranică“, „neptunism“, „spaţiu boreal“, „angelizare“, „logică a golului“, „mişcare oceanică“, „scîrbă eschatolo-gică“, „geologie lunatică“, „linişte alpină“, „muzică siderală“, „germinaţiune nebună“, „delir universal“, „dragoste edenică“, „serafism“, „amorfie chaotieă“ etc.
    Monografia consacrată lui Ion Creangă şi publicată în 1938 trage vădit învăţăminte din experienţa pe care G. Călinescu o cîştigase. Viaţa şi opera scriitorului sînt înfăţişate într-un singur volum de proporţii obişnuite. „Ca şi în cazul lui Eminescu — spune autorul în prefaţa lucrării —, am încercat a face portretul lui Creangă, in-terpretînd documentele. N-am făcut descoperiri noi, afară de puţine (de acum înainte nu se mai pot afla decît doar preciziuni de date), dar pricepătorul în materie îşi va da seama de felul nostru de a citi şi al altora.“ într-adevăr, chiar şi un singur exemplu e edificator. Se cunosc faptele care l-au pus pe Creangă în conflict cu autorităţile bisericeşti, lepădarea straielor preoţeşti, frecventarea spectacolelor teatrale, tunsul pletelor, folosirea puştii pentru izgonirea ciorilor de pe clopotniţa mănăstirii Golia. Incriminările consistoriale, ca şi justificările „diaconului răzvrătit“ sînt consemnate în numeroase rapoarte, adrese, convocări, întîmpinări şi memorii. Se adaugă articolele de ziar şi amintirile prietenilor. Ce scotea de aici istorio-
303
grafia orbită de factologie şi înclinată să „dramatizeze“ existenţa scriitorului în sens vulgar „sentimental“, adică să o reducă la un conflict „nobil“ ? Că, fireşte, Creangă a avut sută-n sută dreptate şi biserica n-a ştiut cum să expulzeze cît mai repede din sînul ei o minte atît de deschisă, sprijinită şi pe o mare tărie de caracter. Ce înseamnă 'însă a -citi documentele fără prejudecăţi ? A vedea, ca G. Călinescu, că la data cînd s-a născut conflictul, Creangă era „plictisit de diaconie, care nu-i aducea mare folos material“ şi, „sigur pe cariera didactică", „voia să se scalde în Şiret“, „să umble după tinere evreice şi să meargă la teatru“. Socotea „boaitele“ de la mănăstire vinovate pentru faptul că-1 lăsase nevasta, şi „umoarea lui neagră“ se prefăcu în sarcasm. „Atitudinile sale de acum încolo — remarcă mai departe criticul —, deşi pline de dreptate şi exprimate cu o ironie care le dă o valoare generală, totuşi, ca purtări de om, au o repezeală nechibzuită, o aroganţă, care este mai mult a omului privit de alţii şi doritor de a fi aplaudat, decît a unui bărbat activ care urmăreşte binele cu tact“. Creangă „întinde coarda“ şi „caută ceartă eu luminarea“. Autorităţile bisericeşti erau injuste şi obscurantiste, apărau însă o tradiţie la care ţinea chiar credinciosul. Un preot fără barbă şi plete nu prea inspira încredere norodului — atrage atenţia comentatorul —, amintind că pînă şi clerul catolic a fost nevoit să adopte la noi aceste podoabe pentru a se adapta situaţiei. E de remarcat apoi că biserica încearcă mereu să evite măsurile radicale. Mitropolitul îl iartă pe diaconul recalcitrant de -câteva ori ; decizia de suspendare are o formulare înadins echivocă, lăsînd vinovatului putinţa să-şi repare greşeala. Dealtfel, acesta mai rămîne trei ani la Golia, fără să intervină nici o măsură care să-l silească a se muta. Gestul tunderii pletelor nu e deci — constată G. Călinescu — „o sfîntă revoltă împotriva ‘înapoierii“. „Creangă era ‘im om repezit, un original, şi-n fapta lui intră ori nechibzuinţă, ori plăcerea de a o rupe cu scandal.“ Care e lecţia lecturii documentelor în acest chip ? Ea se poate formula în cîteva învăţăminte uşor de scos chiar din exemplul dat. în primul rînd, a căuta adevărul crud, a suspecta situaţiile care-1 fac să apară pe scriitor
304
prea puţin om, neurmărind mobilurile curente ale vieţii şi egal oarecum cu icoana lui aureolată de posteritate. A nu pierde, apoi, nici o clipă sentimentul realităţii, a vedea orice lucru nu în abstract, ca principiu social sau moral („biserică“, „minister“, „teatru“), ci concretizat în timp şi spaţiu, în manifestări încărcate de finalitate umană individualizată. A-ţi reprezenta, cu alte cuvinte, faptele ca un romancier, a face operă de reconstituire integrală a vieţii, nes chema tizînd instituţiile, caracterele, raporturile omeneşti, jocul determinărilor psihice şi sociale. Deosebirea stă doar în aceea că istoricul literar nu născoceşte întimplările pe care le narează. Ele s-au petrecut aievea şi sînt certificate de documente, reconstituirea e chemată să le înlănţuie într-un tot coerent. „Portretul acesta — scrie G. Călinescu — este o lucrare de curată ştiinţă. Informaţia este riguroasă şi completă, orice propoziţie e documentată.“ Intr-adevăr, nimic aici nu devine romanţare a vieţii. Dar G. Călinescu are despre tot ce vorbeşte o reprezentare neschematizată, pluridimensională. Ca un romancier, el îşi vede eroul trăind. Cînd relatează întîmplarea cu ciorile, nu uită anotimpul în care faptul s-a petrecut, starea de spirit a lui Creangă, „umoarea“ eroului la acea dată, încă alte nenumărate lucruri ştiute despre el şi scrie : „ziua, în ciuda primăverii, trebuie să fi fost mohorîtă, vîntoasă, fiindcă ciorile croncăneau şi se strîngeau pe turlele albe ale bisericii, întunecat la suflet din cauza vremii, eu urechile iritate de croncănitul păsărilor, ale căror pene negre îi deşteptau prin asociaţie stolul negru al călugărilor lăsaţi asupra bisericii române, Creangă (se precizase anterior că şedea acasă, în halat, rantia părîndu-i-se apăsătoare) pune mîna plin 'de ciudă pe o puşcă (de unde se vede că vina haidu-ceşte pe la Humuleşti, cînd nu era în calea superiorilor, deşi fiu-său pretinde mai tîrziu că diaconul pregătise odată puşca să se omoare pentru „cutare44 [mss, nr. 3157, ff. 10—12]), se repezi pe uşă afară şi o descarcă în pîcla de ciori. Tocmai atunci păşea în ograda bisericii protopopul etc...“ Reconstituirea a dobîndit întreg palpitul vieţii, a devenit perfect plauzibilă, ea o· scenă de roman. Invenţia neieşind însă nicăieri din cadrul datelor certe, atestate, ia aspectul unei deducţii logice, imposibil de contestat,
305
fără a da altei explicaţii o egală soliditate. Criticul procedează ca Sherlock Holmes, oare, cu o argumentaţie de fier, refăcea din cîteva informaţii o întreagă situaţie riguros motivată.
    Biografia călinesciană înglobează astfel subtil şi convingător tot ceea ce documentul citit fără intuiţia viului ar lăsa în întuneric. Atitudinile lui Creangă se lămuresc, cîştigă un sens, dezvăluie o înlănţuire cu adevărat veridică de motivări sociale şi temperamentale. G. Călinescu arată cum ţăranul de la Humuleşti capătă încredere în sine, odată cu schimbarea vremurilor, cum îşi pierde timidităţile iniţiale, cum îşi construieşte o filozofie a simplităţii, prin care tot ce nu pricepe o minte „sănătoasă“ ajunge a fi socotit o neghiobie pretenţioasă, cum o face, şiret, pe prostul, atunci cînd vrea să iasă dintr-o dificultate şi să înlăture superioritatea culturală a interlocutorului. O demonstraţie impecabilă pune în lumină un întreg proces moral-estetic revelator. E progresivul mimetism prin care Creangă ajunge pînă la urmă să se identifice icu spiritul nastratinesc al literaturii sale, nemaivorbind ca oamenii, răpunzînd în zicale şi pilde, devenind o antologie umblătoare şi impersonală de locuţiuni populare şi proverbe. Aici biografia îşi dobîndeşte caracterul edificator. Ea izbuteşte să fie nu simpla naraţie a unei vieţi, ci istoria primului nostru scriitor ţăran şi a destinului său literar ciudat. Ambiţia creaţiei critice e iarăşi de a încercui „inefabilul“ prozei lui Creangă şi de a-1 face perceptibil. Sînt eliminate, rînd pe rînd, spre a lăsa să lucreze sentimentul artei particulare a scriitorului, falsele impresii. Personajele basmelor lui Creangă sînt situate realist în timp şi spaţiu. Dar a observa doar atît înseamnă a scăpa tocmai ceea ce le deosebeşte de altele. „Animalele nu sînt un simplu pretext pentru a zugrăvi viaţa ţărănească“, ci nişte „simboluri-caricaturi“. „Capra a devenit o mască de comedie.44 Acţiunea povestirilor n-are nimic neprevăzut. La Creangă, „totul e circular, ca şi natura“. Nuvela Moş Nichifor Coţcariul se mulţumeşte doar cu „o înregistrare de inutilităţi caracteristice". „Căruţa merge şi n-ar fi nimic altceva de făcut decît de aşteptat sosirea la destinaţie.“ Intervine doar monologul eroului, cheful lui de vorbă, după un „program“. Nuvela se hrăneşte
306
din această limbuţie caracterizantă. „Lui Moş Nichifor Coţ-cariul i se întîmplă un accident. Din punct de vedere epic, el ar trebui să ia o atitudine nouă. Harabagiul rămîne liniştit şi cade în alte expresii ciclice, pentru că şi accidentele lui sînt repetabile, previzibile.“ Cum evadează din cîmpul monologului dramatic, Creangă încetează de a mai fi el însuşi. „Sentimentalismele despre mamă şi toate consideraţiile filozofice asupra trecerii vremii, fiind ieşite din cultura povestitorului, cîtă era, fără vreo necesitate de expresie a personalităţii, sînt de cel mai prost-gust.“ Comen-tînd descărcarea lirică din Amintiri, IV : „Dragu-mi era satul nostru cu Ozana cea frumos curgătoare...“, G. Căli-nescu exclamă : „«Zile frumoase de sărbătoare», «cîmpul cu flori», «dealuri mîndre», «a lua parte cu însufleţire», nici nu se poate închipui o mai învăţătorească şi mai plată expresie a sentimentelor“. Izolînd mereu ceea ce aduce intr-adevăr inimitabil scriitorul — criticul stabileşte note definitorii pregnante, de o izbitoare exactitate, chiar cînd par la prima vedere paradoxale. „Nici Creangă, nici Cara-giale şi nici povestitorii în genere nu sînt autori epici, cum se crede de obicei. însuşirea lor specială este «hazul», «farmecul», care nu sînt decît forme de exteriorizare prin cuvînt a autorului însuşi.“ Nu-i potrivit nici măcar a vorbi aici de umor, deoarece Creangă ne cucereşte prin „jovialitate“. „Plăcerea stîrnită de acultarea scrierilor lui (...) nu e o plăcere de recunoaştere a adevărului, ci una de rafinament erudit. Nici un om cu gust nu citeşte această operă pentru ca să ia cunoştinţă de «întreaga» înţelepciune populară, aşa cum a fost cristalizată de veacuri în proverbe şi zieători. Dimpotrivă, în loc să fie educativ, efectul acestei înţelepciuni este ilariant. Creangă foloseşte un procedeu tipic autorilor cărturăreşti, ca Rabelais, şi în linia lui, ca Steme şi Anatole France, şi anume paralela continuă, dusă pînă la beţie, între actualitate şi experienţa acumulată.“ în 1936, G. Căiinescu îşi trecu doctoratul la Iaşi, cu teza Avatarii faraonului Tlâ şi lucrarea complementară Opera lui Mihai Eminescu, volumele I şi II ; peste un an, bătrîina universitate din capitala Moldovei îl chemă în rîndurile ei ; conferenţiar de estetică şi critică literară, prelegerile lui ţinute în faţa studenţilor reflectă acum
  1807
foarte vizibil proiectul vast la realizarea căruia lucra. Intr-un stadiu avansat al muncii, G. Călinescu simte nevoia anumitor clarificări asupra concepţiei menită să o ghideze. Paginile intitulate Principii de estetică şi publicate în 1932 nu sînt altceva. O parte însemnată a reflecţiilor privesc „tehnica criticii şi a istoriei literare“. Întîlnim aici sistematizate multe din ideile pe care G. Călinescu le-a susţinut şi înainte în cronicile sale. Expunerea debutează pri.ntr-o contestare a punctului de vedere crocian, care tăgăduieşte însăşi putinţa scrierii unei istorii literare, fiindcă a recunoaşte universalitatea anumitor opere şi caducitatea altora înseamnă a cădea fatal în oonţinutism, cînd pentru esteticianul italian valorile aparţin exclusiv expresiei. Creaţia autentică rămînînd, după el, absolut individuală şi necomparabilă, orice ierarhizare devine în acest domeniu imposibilă şi ideea evoluţiei sau progresului trebuie exclusă. G. Călinescu arată -că putem totuşi face „critică conţinutistică“ fără să trădăm punctul de vedere estetic pur. Condiţia e de a considera ca materie a operei artistice nu realitatea care a inspirat^o, ci viaţa fictivă din scrierea luată în discuţie ; „...a face psihologia şi patologia lui Hamlet, a face sodologia lumii lui Dostoievski, ori a determina gîndirea eroilor lui nu este deloc o lucrare în afara esteticii, ci critica literară însăşi. Căci orice fel de consideraţie este un fel de a afirma vitalitatea operei de artă şi întîi de toate existenţa ei.“
    G. Călinescu se întâlneşte cu Crooe în neîncrederea pe care i-o stârneşte ambiţia „explicării“ strict ştiinţifice a creaţiei ignorîndu-i specificitatea. „Cine cercetează împrejurările sociale din care a ieşit observaţia din Madame Bovary — scrie el — face istorie exterioară literaturii, cine studiază lumea însăşi din acel roman -ca realitate, cu toate problemele oe decurg din ea, acela numai face istorie literară“.
    Grija este — cum se vede — menţinerea mereu în interiorul unui obiect propriu. Orice consideraţii sociologice, psihologice sînt îndreptăţite dacă au această ţintă. Dar la ea se ajunge, după G. Călinescu, ca şi în critică, printr-un act de creaţie. A face istorie înseamnă a înscrie faptele într-o structură pe care le-o dă naratorul. G. Căli-,
308
nes cu se războieşte şi aici cu ceea ce se consideră de obicei interpretare riguros „ştiinţifică“, „obiectivă“. Istoria — insistă el — lucrează cu fapte unice, nerepetabile. Obiectivitatea nu poate consta decît în a le respecta autenticitatea, fiindcă expunerea, prin înlănţuirea lor, introduce „forţa-menteic un punct de vedere personal. E o idee pe care G. Călinescu apasă puternic. „In afară de autenticitate şi onestitate — subliniază el —, noţiunea obiectivităţii n-are nici un sens. Orice interpretare istorică este în chip necesar subiectivă“ Criticul împinge repede distincţia stabilită către ideea de creaţie. Chiar şi „rigoriştii“ în această materie recunosc că expunerea faptelor cere talent. Aşa-numi-tele fenomene istorice — nu ezită să afirme G. Călinescu — îşi capătă o existenţă abia atunci cînd, în succesiunea de întîmplări indiferente, minţi geniale izbutesc să întrevadă unele organizări. Renaşterea, romantismul s-au impus ca structuri acceptate numai după ce Burckhardt sau Doamna de Staël le-au creat. Ele nu sînt arbitrare doar în sensul că se bizuie pe fapte autentice. Dar rezultă totuşi din nişte construcţii subiective, adică ieşite din mintea cuiva. „E de ajuns ea um alt cap formator să sfărîme aceste structuri şi să întocmească pe baza faptelor altele, şi Renaşterea, romantismul dispar sau rărnîn alături de alte unghiuri istorice.“ O asemenea operaţie presupune în primul rînd spirit creator. Metodele generale nu ajută ; planul de lucru aplicat unui scriitor se vădeşte necorespunzător pentru altul. „Ca să înţelegi pe Creangă, pe Eminescu şi pe Cara-giale — explică G. Călinescu — trebuie să descoperi la fiecare o structură proprie. însă a descoperi este tot una cu a inventa, fiindcă dacă ea ar fi evidentă oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sforţare metodologică.“ Să crezi, ca adepţii şcolii lui Lanson, că trecutul poate fi „restituit“, adică descris „exact“ şi „complet“, eliminînd din relatarea faptelor orice unghi personal e o iluzie. „Poate un cercetător să pună tom peste tom în cercetarea unei aşa-zise probleme şi să socotească studiul exaurient : un punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hîrtie.“ G. Călinescu va acorda o asemenea importanţă acestei puteri de organizare coerentă şi semnificativă a mulţimii faptelor din care se compune trecutul, încît va
309
dezvolta mai tîrziu teza paradoxală că istoria este „o ştiinţă cu legi inefabile şi o sinteză -epică“. Documentele ne îngăduie să creăm nişte „scenarii“. „Noţiunea verosimilităţii e tot atât de legitimă în istorie ca şi în artă.“ Aici, nimic nu se impune a fi „-cu necesitate adevărat“, ei „numai posibil“. Istoria reclamă neapărat „un cap epicff, „care să scrie o epopee (fie de forme, fie de destine personale)“. Autorii, oricât ar părea de curios, sînt mai puţin importanţi ca o asemenea construcţie, ridicată pe temeiul lor. „Propunerea cuiva de a se întocmi o istorie literară cu şcoli, texte, inventate pe de-a-ntregul, nu-i fără filozofie.“ Acolo unde lipseşte „nex epic“ nu se obţine nimic în acest domeniu.
    „O istorie a literaturii e o adevărată «comedie umană», luînd ca pretext scriitorii, şi se întîmplă uneori, în literaturile noi, ca să nu poţi să scrii, pentru că n-ai suficiente acte, cu intrări şi ieşiri (şcoli, curente, generaţii), nici o galerie suficient de complexă de eroi.“ (Istoria ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică, J. Inr.l, 1947.) Instinctul creator — stăruie G. Călinescu — urmează să-şi spună aici cuvîmtul şi în alt mod, peste care „de obicei se trece eu vederea“, dar care rămîne „capital“ : „istoria literară este o istorie de valori şi ca atare cercetătorul trebuie să fie în stare întîi de toate să stabilească valori, adică să fie un critic“. Acestuia ştim însă că G. Călinescu îi cere o vocaţie creatoare, singura în măsură a-1 ajuta să poată reface actul plăsmuirii operei. Criticul nu e de ajuns să aibă astfel de însuşiri „virtuale“, ci se cuvine să posede chiar o oarecare „pricepere tehnică“ în materie. „Dacă nu poate fi bun artist el însuşi... trebuie cel puţin să rateze cît mai multe genuri.“ „Criticul care n-a făcut în viaţa lui un vers, ba chiar îşi face o mîndrie din asta, care n-a încercat niciodată să facă nuvelă sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor.“ G. Călinescu pregăteşte astfel teoretic terenul pentru o Istorie a literaturii construită pe criteriul estetic, şi nu cultural. Spiritul vremii, cît interesează o asemenea cercetare, se găseşte în autorii de valoare. Ei cristalizează de fapt ceea ce caută zadarnic să scoată majoritatea istoricilor literari din scrierile debile, dar „reprezentative“, după o credinţă falsă. „Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi fireşte s-a generalizat
310
prin imitaţie. Putem isă studiem oricît poezia mediocră şi spiritul public din România pînă 'în 1871. Nu vom găsi nici urmă de eminescianisim, Eminescianiismul este un produs al lui Eminescu.“ Caracterul creator în oare concepe G. Călinescu istoria literaturii n-are nimic comun cu diletantismul. Vocaţia trebuie să se supună aici unei discipline şi reclamă neapărat pregătire. Fără o formaţie de istoric, o asemenea îndeletnicire n-are şanse să se desfăşoare icu succes. E nevoie de erudiţie şi mai cu seamă de cultură filozofică. Asupra acesteia din urmă, G. Călinescu stăruie îndeosebi : „Un critic fără cultură filozofică, fără Weltanschauung — precizează el — e un orb. Cum se va descurca în opera lui Maioreseu ? Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii şi totdeodată dialectician estetic, un istoric literar nefilozof ?“ Indispensabilă e apoi o cunoaştere temeinică a 'clasicilor şi a literaturilor universale. Numai astfel vom putea avea o reprezentare judicioasă a ierarhiei valorilor.
    Pornit să scrie o istorie a literaturii române, care să lumineze realele ei contribuţii de ordin universal, G. Călinescu vrea să prevină rezistenţele la judecăţile critice făcute 'cu această optică severă. „Teatrul lui Delavrancea — notează el — a fost pe vremea lui socotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul — genial. E de ajuns să comparăm Patima roşie cu o operă clasică înrudită, ca să ne dăm seama de adevărata proporţie a piesei.“ Regăsim în afirmarea acestui principiu o idee care l-a urmărit pe G. Călinescu şi atunci cînd făcea cronică literară. Fiindcă nu e familiarizat cu marile opere clasice şi are o optică prea locală, obsedată de „actualitate“, criticul român nu gustă claritatea, socotind-o banală. O scriere confuză şi fără nici un conţinut îi poate apărea uşor excepţională. Patosul, elocvenţa îl sperie. In cărţile lui Sadoveanu deplînge lipsa de observaţie, şi nu-şi dă seama că ele urmăresc alte scopuri. Literatura fantastică o priveşte eu ironie ; „poezia de idei“, „marele vers, de amplitudine“, îi stîrnesc oroare.
    Principiile de estetică aduc precizări suplimentare în. această ultimă direcţie. Lucrarea cuprinde şi un curs de poezie, prilej pentru ca G. Călinescu să lămurească mai întîi o problemă care am văzut că are o importanţă pri-
811
mordială în critica lui. Să reţinem un fapt semnificativ. G. Călinescu pleacă de la poezie spre a-şi exprima opiniile supra preocupărilor esteticii. Aceasta îi apare ca o disciplină „ciudată“, care nu-şi cunoaşte obiectul. Că poezia există nu încape îndoială. Dar, după G. Călinescu, ea „nu se poate defini“. Prin urmare, însuşi modul de a ne pune problemele esteticii trebuie răsturnat. Se cuvine a încerca să răspundem — subliniază criticul — „nu ce este poezia, ci cum este poezia“, „să surprindem în studiul practic al poemelor ilustre acea mecanică prin care să ne sporim conştiinţa artistică“. „In chipul acesta, sterila Estetică face loc unei Şcoale de poezie.“ Revenim, aşadar, şi aici la „explicarea“ înţeleasă ca un act creator, atunci cînd priveşte arta. Mai mult, nemărturisit, dar perceptibil pentru G. Călinescu, estetica este o poetică. Expunerea ia în discuţie principalele idei care se desprind din experienţele liricii moderne în această materie. Procedînd astfel, G. Călinescu nu greşeşte deloc, fiindcă noile curente literare au tocmai ambiţia izolării poeziei, deci a examina propoziţiile explicite şi implicite ale dadaismului, futurismului, hermetis-mului sau suprarealismului înseamnă a înţelege unde şi cum poezia poate exista. Instinctul artistic al criticului comunică întregii cercetări o rară receptivitate. Deşi simpatiile sale se situează la antipodul experienţelor extremiste, G. Călinescu acceptă principal orice iniţiativă, dacă are facultatea de a incita imaginaţia creatoare. După opinia lui, „nu există poezie acolo unde nu este nici o organizaţiune, nici o structură, într-un cuvînt, nici o idee poetică“. Aceasta din urmă criticul o vede însă născîndu-se peste cuprinsul ei noţional, dintr-o pură mişcare a gîndirii, care dă impresia că exprimă ceva indicibil. „Poezia — conchide G. Călinescu — este nu mod ceremonial, ineficient de a comunica iraţionalul, este forma goală a activităţii intelectuale. Ca să se facă înţeleşi poeţii se joacă, făcînd ca şi nebunii gestul comunicării fără să comunice în fond nimic decît nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii.“ Peste o formulare poate prea tranşantă, fiindcă vrea să asigure o libertate nestînjenită imaginaţiei creatoare, definiţia să întoarce — cum putem constata — la preferinţa călinesciană pentru marele lirism. Poezia e expresia unei porniri adine omeneşti către totalitate, izvorăşte din fas-
312
cinaţia pe care o exercită asupra noastră ordinea secretă a universului, acea „ténébreuse et sombre unité“ a „corespondenţelor baudelairiene“.
    In 1939, G. Călinescu scoate Jurnalul literar. Revista poartă iarăşi amprenta preocupărilor absorbitoare ale criticului la acea dată ; capitole întregi din Istoria literaturii române... umplu paginile publicaţiei. Lucrarea era aproape complet scrisă şi va vedea lumina tiparului peste doi ani ; apariţia ei însă, în plin război (1941), provocă un imens scandal. Autorul — cum avea să se constate imediat — refuza să se plieze fanatismelor ideologice ale momentului. Mai mult, dispreţuind legislaţiile rasiale introduse de regimul antonescian, nu excludea din lucrarea sa pe scriitorii evrei, ba unora, ca Ronetti Roman, Cilibi Moise,
B.  Fundoianu, Félix Aderca, I. Peltz sau Ion Călugăru, cuteza chiar să le găsească numeroase merite. Toate acestea stîrniră o furtună de proteste ale presei fascizate. Scribii ei, de la primul, pînă la ultimul, simţiră nevoia să-şi exprime indignarea ; criticului i se aduseră cele mai grave învinuiri ; lucrarea fu retrasă din librării. Campania nu se stinse nici după ce se reveni asupra acestei măsuri. Prin ambiţiile ei fără precedent, opera monumentală pe care o înfăptuise G. Călinescu era destinată să incite spiritul critic. „Specialiştii“ îi reproşară acum concepţia „neştiinţifică“, organizarea „fantezistă“ a materiei, clasificările „neguroase“, judecăţile „subiective“ ş.a.:m.d. Dar abia aprinderea cu care era discutată trăda originalitatea absolută a acestei istorii literare. Intr-adevăr, nicăieri nu se scrisese o lucrare de asemenea proporţii, cu atîta talent. Nici De Sanctis, nici Sainte-Beuve, nici Thibaudet nu s-au încumetat să facă istoria unei întregi literaturi. Pe Taine, cum se ştie, l-a interesat mai mult ilustrarea teoriei sale decît scriitorii englezi. La noi, Iorga a fost pasionat realmente doar de literatura română veche. Ovid Densusianu s-a oprit şi el asupra unei singure perioade, sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea. Lovi-nescu a acordat atenţie exclusiv epocii contemporane. G. Călinescu narează istoria literaturii române „de la origini pînă în prezent“. Viziunea lui e grandioasă şi urmăreşte să dea o imagine integrală a spiritului creator românesc în acest domeniu ; autorul porneşte de la miturile naţionale
313
(Traian şi Dochia, Mioriţa, Meşterul Mam<ole şi Sburătorul) ca să ajungă la opera lui Sadoveanu, Arghezi, Blaga sau Ion Ba-rbu. Imensul material e înfăţişat mereu. îmtr-o unitate organică. Lucrarea ise încheie cu un capitol de sinteză, pregătit prin tot ce s-a spus înainte şi consacrat „specificului naţional“.
    O notă izbitoare de originalitate i-o conferă acestei istorii literare dintr-o dată ruptura hotăirîtă şi consecventă cu criteriul cultural. G. Călinescu refuză să ia în consideraţie scrierile care n-au o valoare artistică. El face o istorie a „literaturii", şi nu a „culturii“ române. Punctul acesta de vedere se imprimă energic în concepţia şi tratarea lucrării. Ceea ce „dintr-un explicabil (bovarism“ ne-am obişnuit a numi „literatură“ religioasă, cum la noi nu are nici o legătură cu creaţiunea „oricît de minimă“, pe G. Călinescu îl interesează doar sub raportul expresivităţii limbii. Peste informaţiile strict necesare, dacă se opreşte asupra a două, trei asemenea texte, este numai atunci cînd ele vădesc un talent scriitoricesc incontestabil ca Didahiile lui Antim Ivireanu, care infuzează retoricii bisericeşti sevele vorbirii zilnice, face caracterologie, împinge sarcasmul către „pictură hogarthiană“, are „exaltare lirică“ şi ştie mai ales să desfăşoare fastuos cadenţele „în stil franciscan“. Din acelaşi unghi sînt judecaţi şi oromearii. Literatura lor, criticul o apreciază în primul rînd pentru capacitatea ei de a crea o istorie fabuloasă cu docniri sîngeroase, tăieri de capete, calamităţi naturale, procesiuni strălucitoare, intervenţii ale divinităţii, acte legendare şi vorbe care nu se uită. La Ureche reţine „puterea de sugestie a graiului arhaic cu metafora“, „bine pitită", „harul de a gîndi prin simţuri, de a imita prin sunete foşnitoare, horăi-toare, elinchetitoare, lovirea, învălmăşirea, vechimea chiar a faptelor, proprietatea frazelor de a cădea „ca nişte bro-caturi grele sau în felii ca mierea“, vorbirea cronicarului, „dulce şi cruntă“, „cuminte şi plină de ascuţişuri ironice“. Limba ridică pe spaţii mici „tablouri în negru şi roşu ca scenele de război ale lui Paolo Uecello“. La Miron Costin, G. Călinescu subliniază arta cronicarului de a observa „sistematic“ şi de a „compune“, „lunga respiraţie epică“, „simţul sublim al destinului uman“, „meşteşugul patetic de a se opri din cînd în Cînd să răsufle de greutatea fap-
314
telor şi să le contemple de suis“. Materia apare „împărţită în adte“, „cu tăieturi savante pe gestul cel mai dramatic“. Cronicarul are „viziunea apocaliptică“, „pagina în care descrie năvala lăcustelor este cea mai puternică transfigurare biblică a realităţii din literatura română, un măreţ episod dantesc“. Naraţiunea se mişcă mereu urmărită de sentimentul fatalităţii. Domniile cad peste norod ca plăgile biblice, avînd o desfăşurare teatrală. Din momentul cînd Oostim participa direct la evenimente, cronica devine „un adevărat roman plin de acele amănunte familiare care dau viaţă lucrurilor moarte“. Pe Neculce, G. Călinescu îl vede înrudit cu Creangă, prin „sufletul rural“, păstrat sub mentalitatea boierească. Amîndoi au comune „ingenuitatea şi-reată“ ţărănească, „acel tic de a se socoti neghiob, cre-zîndu-se totuşi deştept“, „proverbialitatea“, „filozofia bătrînească“, „minunarea“, „văietătura“ şi, în fine, „acel lucru învederat, dar inanalizabil, ce se cheamă darul de a povesti“.
    Lucrarea se deosebeşte simţitor de alte istorii ale literaturii române în chiar distribuţia interesului arătat anumitor 'epoci şi autori. Perioada veche ocupă la G. Călinescu un spaţiu foarte restrîns. Despre şcoala ardeleană, care a avut o contribuţie aproape exclusiv culturală, se vorbeşte in fugă. Negruzzi, Gr. Alexandrescu, Bolintineanu capătă mai multă importanţă ca Bălcescu sau Alecu Russo. Bariţ, Bărnuţ simt doar amintiţi, fără să aibă parte însă de vreun paragraf special. Expunerea se lărgeşte mereu pe măsură oe ne apropiem de vremurile mai noi ; literaturii secolului al XX-lea i se acordă peste o treime din paginile lucrării. Am greşi însă capital reprezenitîndu-me acest mod de tratare ca sărăcitor. Niciodată amănuntul semnificativ şi pitoresc n-a găsit în reconstituirea tabloului literaturii noastre din epocile trecute atîta loc. Nimeni n-a recitit cu o mai trează atenţie un asemenea număr uriaş de autori mărunţi şi uitaţi, ca G. Călinescu, resuscitîndu-ne curiozitatea pentru contribuţia lor. Nicăieri, o egală putere regizorală nu a populat scena vieţii literare cu atîţi actori şi nu a ştiut a-i face interesanţi pe fiecare oricît de secundar le-ar fi rolul. Boierul Matei Milu, 'cunoscător al lui „Voitor“, se pricepe să compună într-o limbă amestecată cu ^bufone turco-grecisme“ „mici caricaturi“ de o savoare ine-
315
elită. O „stihuire“ a sa Asupra istericalelor zugrăveşte cu mult umor, într-o „cadenţă argheziană“, „o modă feminină orientală de a atrage atenţia bărbaţilor, corespunzînd vaporilor, capriţiiilor, leşinurilor occidentale“. „Barac are un adevărat geniu al titlului analitic care taie răsuflarea.“ Comisul Vasile Pogor demonstrează „vanitatea evghenistă“ în „stil biblic“, nu fără „fin sarcasm“, şi evocă „sinistritatea ciimiterială a ruinelor“, „cu surprinzător tuş foscolian şi volneyan“.
    C.A.Rosetti, „exponent al paşoptismului absolut“, a avut o tinereţe „teribilă“. „înhăitat eu tineri de soiul lui, cu mari plete ca ale lui Gautier, el făcea boemă scandaloasă sub ochii nedaţi cu romantismul ai boierilor. încălecat de-andaratele pe o saca, străbătea podul Mogoşoaiei, escortat de ştrengari care strigau : Ura ! Vivat musiu Berii coco !“
    G. Călinescu reciteşte romanele lui Grandea, descoperind în Misterele românilor o excelentă naraţiune de formulă „arheologică şi senzaţională“, destinată, în plus, a dovedi continuitatea poporului nostru prin „metempsihoză“. Dar şi aprecierea operelor şi autorilor de prim-plan se schimbă, nu o dată, simţitor, fiindcă întregul material este privit cu un ochi proaspăt şi fără nici o prejudecată in-hibitivă. Practic, procesul „revizuirilor“ iniţiat de Eugen Lovinescu are loc aici pe scara cea mai largă cu putinţă. Poemul lui Al. Russo, Cîntarea României, e, în ciuda bunelor intenţii, „fals“ ; vocaţia autentică a scriitorului trebuie căutată în proza sa memorialistică. La Alecsandri, „oricare ar fi justificarea patriotică, nu se poate scuza platitudinea din Ostaşii noştri. Aceste poezii care au adus glorie poetului, excelente ca material didactic în şcoalele primare, sînt artisticeşte ridieule, prezentînd un război de operetă.“ „Poate că cea mai durabilă parte a operei lui Alecsandri este aceea în proză.“ „Articolele în care Maio-rescu face critică aplicată sînt cu totul insuficiente şi eu cît vremea înaintează şi tonul didactic apare anacronic, ele se vădesc şi mai puerile.“ In ciuda unor remarcabile însuşiri, romanul lui Duiliu Zamfirescu Viaţa la ţară „suferă... de mediocritate“.
    Nu o dată asistăm la adevărate „detronări“. „Cariera lui Al. Vlahuţă, publicist merituos, este ou -totul absurdă.“
316
„Junimiştii, şi mulţi după ei, au văzut în P. Cerna nu mai puţin decît un poet mare, şi manualele .şcolare ce nu amintesc de Al. Macedonski, D. Anghel şi alţi valoroşi poeţi români, îl trec printre clasici. Cerna nu e în realitate decît un modest poet, trudnic, în luptă cu limba, conceptual oratoric.“ Formula „mare romancier“ însoţeşte numele lui Cezar Petrescu, pus totdeauna alături de M. Sadoveanu şi de L. Rebreanu. Cînd literatura română va fi mai bogată, istoricul nu-i va acorda însă „decît cîteva rînduri“.
    Paralel au loc şi aşezări curajoase printre scriitorii de frunte a unor autori contestaţi încă. Primul e Al. Macedonski. „Poet integral“, „luat în toată dimensiunea, el nu suportă comparaţia cu Eminescu, poet profund şi mai ales poet naţional. Dar pesimismului eminescian, nimeni ca el nu i-a adus o replică mai trăită de încredere în absolut. Cîte strofe din opera lui Macedonski rezistă sînt ale unui poet mare, tot aşa de mare ca şi Eminescu în punctul cel mai înalt atins.“ Camil Petrescu e al doilea scriitor căruia G. Călinescu nu ezită să-i recunoască pentru întîia oară o deosebită valoare. La fel procedează şi cu alţi autori, ca Ion Ghica, Alice Călugăru, Al. Philippide, B. Fundoianu, H. Sanielevici, Teodor Scorţescu, Mihail Celarianu — neapreciaţi pînă la el aşa cum crede că s-ar cuveni. Chiar despre scriitorii îndelung comentaţi, G. Călinescu izbuteşte să spună lucruri absolut noi. Nimeni n-a făcut observaţii mai ascuţite ca el privitoare la Grigore Alexandrescu, C. Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, D. Bo-lintineanu, V. Alecsandri, N. Filimon, Al. Odobescu. Nici un alt critic n-a dat caracterizări atît de strălucite ale operei lui Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici, Iorga, Pârvan, Stere, Ibrăileanu, Goga, Sadoveanu, D. Anghel, Bacovia, Minulescu, Rebreanu, Hortensia Papadat-Ben-gescu, Lovinescu, Arghezi, Pillat, Adrian Maniu. Nicăieri ca la el nu vom găsi scoase în evidenţă trăsăturile particulare ale principalilor noştri scriitori şi rezumate însuşirile lor prin formule de o egală expresivitate. Nenumărate exemple au fost amintite pe întreg parcursul acestei lucrări.
    O altă calitate excepţională a Istoriei literaturii române... este fantastica ei organicitate. Nimic care să nu se lege perfect şi intim de o concepţie a întregului nu intră
317
în această stufoasă construcţie. Ca Ioanide, G. Căîinescu are tot timpul în minte imaginea catedralei sale şi orice detaliu e chemat să o facă a trăi aşa cum a gîndit-o el. în corpul literaturii române, «criticul «distinge permanent o secretă circulaţie sangvină şi-i reconstituie harta misterioasă cu o uluitoare clarviziune. Clasificările sale au stârnit cele mai multe proteste : Unde e criteriul unitar ? De ce scriitorii sînt grupaţi întîi după afinităţi de stil : „«clasici“ întârziaţi, „romantici“ („cântăreţi ai ruinelor“, „damnaţi“, „messianici utopici“ „messianici pozitivi“, „macabrii şi exotici“), iar apoi după atitudini ideologice comune : „<anti-bonjurişti“, „patrioţi şi unionişti“, „refractari“, „socialişti“ şi „orto'doxişti“ ? Criteriul nu se schimbă ulterior într-unul de valoare, «cînd apar capitolele : „poezia măruntă“ sau „marii prozatori“ ? Pînă să ne dezmeticim, intervine o nouă clasificare, pe genuri, sub «titluri «ca : „Nuveliştii“, „Critica universitară“, „Teatrul“, „Basmul dramatizat“, „Romancierii“. Ba dăm chiar şi de împărţiri cu totul fanteziste, după sex : „literatura feminină“, după provincii, „ardelenii“, „basarabemii“, sau după maladii : „tulberculo-şii“ ! Pe urmă, însăşi includerea anumitor autori în capitolele unde apar trataţi nu «e arbitrară ? De ce iar figura Coşbuc printre reprezentanţii „micului romantism“ „pro-vicial şi rustic“, alături de Brătescu-Voineşti şi I.A. Bas-sarabescu ? E admisibil ea Topîrceanu să fie tratat la «capitolul Moderniştii ? Şi ce «caută B. Fundoianu între „tradiţionalişti“ «sau Mateiu Canagiale între „dadaişti“, suprarealişti şi „hermetici“ ? Ca într-o catedrală gotică, elementele construcţiei dau impresia, la «prima vedere, de aglomerare haotică. Privite însă mai atent şi cu oarecare stăruinţă, îşi dezvăluie o ordine ascunsă foarte adâncă. Ceva însemnat şi acut e totdeauna adevărat la G. Căîinescu, chiar atunci cînd are aparenţa asociaţiei şocante. Fundoianu se înrudeşte cu Pillat, oricât de paradoxală ne-ar apărea afirmaţia, pentru «că amîndoi cultivă o „po«ezie a roadelor“. „Evreu din Moldova, unde evreii au îndeletniciri aproape câmpeneşti“, Fundoianu aduce „o nostalgie de bucolic, de amestecare cu pământul“, condensată „în originale transcrieri ale unei patriarhalităţi inedite“. în ceea ce-1 priveşte pe Mateiu Caragiale, „afinităţile lui cu Edgar Poe, grija de autenticitate cu înlăturarea oricărei invenţii, co-
319
loareia de cer înroşit, învălmăşeala onirică, oofoorîrea la elementul inefabil ancestral, alătură pe scriitor de I. Vinea, de I· Barbu, în genere de poeţii fondului obscur“.
    Mereu G. Călinescu, peste distanţele de epoci şi separaţiile de şcoli, descoperă între autorii români secrete şi surprinzătoare înrudiri : „Omul de munte·, mărginit de concreteţa stîncilor, e pozitiv şi cel mult păstrător de (mituri, cel de la cîmp, ameţit de monotonie, e un arab vizionar. Odobescu, Ghica, Macedoinski, Deiavrancea, în ciuda deosebirilor, se întîlnesc în setea de himeric policrom, în voluptatea muzeală. Tezaurul de la Pietroasa si lui Odobescu încetase de mult de a mai fi un studiu pozitiv. Arheologul se rătăcise într-un bazar fabulos de similitudini.“ „Pantagruelismul“ cu care ne sperie Hogaş descinde din „flămînzeala“ lui Creangă şi are o corespondentă sadove-niană în „'euforia de roadele pămîntului“. Teoreticienii sămănătorismului îşi împrumută principiile doctrinare de la Gherea. „Deşi repudia pe T. Arghezi, Ion Barbu este, fără să-şi dea seama, din familia poetului Fătălăului, căci continuă tradiţia lui Anton Pann, a poeziei munteneşti balcanice şi bufone.“
    Organicitatea extraordinară a lucrării rezultă în mare măsură din simţul cu care G. Călinescu ştie să recunoască mereu individualitatea literaturii române, particularităţile ei cele mai intime. Tot ce remarcă, i se impune criticului ca trăit dinăuntru şi aparţinînd unei spiritualităţi bine definite... Pentru el, geniul naţional e o realitate concretă, vie, pe oare o regăseşte afirmîndu-se isub diversitatea talentelor. Există o operă obscură, evidentă însă ochiului său — şi felul cum ea se săvârşeşte urm'îndu-şi impulsurile interioare naturale constituie obiectul acestei vaste naraţiuni. Orice sistematizare preia riguroasă riscă aici să ucidă mişcarea neraţionalizabilă a vieţii. De aceea, organizarea propriu-zisă a materiei G. Călinescu o face pe „momente“ :     „Vasile Alecsandri“ (1855) ; „Junimea“
(1870) ; „Literatorul (1880) ; „Tendinţa naţională“ (1901) ; „Moderniştii“ (1919) ; „Ortodoxiştii“ (1926) etc. Peste clasificările discutabile, capitolele periodizării sînt excelent intuite ca succesive cristalizări ale -unor tendinţe şi faze intr-o devenire cu episoade caracteristice. Necontenit, procesul acesta de afirmare a latenţelor etnice creatoare în
319
expresii specifice e sugerat magistral. G. Călinescu n-a
făcut niciodată mare caz, sub raport teoretic, de problema originalităţii noastre naţionale. El a reuşit însă să o evidenţieze mai bine decît alţii, luminînd cu o pătrundere rară în Istoria literaturii române... conexiuni revelatoare adînci, preferinţe şi înclinaţii. Comentariul lunecă firesc foarte des spre asemenea consideraţii. La Eminescu, subliniază un gust pronunţat de regresiune. Poetul are „nesimţirea metafizică“ a ţăranului român : „a putrezi în albia unei ape, a dormi pînă la umplerea odăii de păianjeni, a fi troienit de zăpadă sau de frunze, a te «desface» în univers“. „Mizeria“ noastră e natura lui Eminescu : „stînca granitică şi oaia cantemiriană şi pe deasupra un codru fabulos, în umbra căruia să mişune pînă la zdrobire cerbăria şi furni-căria“ — acestea sînt „simbolurile“ ei, fără a uita dispoziţia peisajului de a se muta în lună printr-o „aspiraţie selenară“. Gustul regresiunii îl au atît Hogaş, cît şi Sado-veanu, care ştie ca nimeni altul să perceapă „sublimul golurilor eterne“ şi să evoce „nemişcarea“, „solitudinea geologică“, cufundarea în sălbăticia naturală, plăcerea de a „mînca“ şi a te lăsa „mîncat“. Ajungînd la Florile de mucigai ale lui Arghezi, notează : „Trei mentalităţi de scriitor se remarcă pentru cine aruncă un ochi atent asupra desfăşurării literaturii noastre. Întîiul tip e al boierului, generos, revoluţionar din inteligenţă, liberal, socialist chiar, ideolog ardent puţin cam blazat, fratemizînd cu norodul, dar păstrîndu-şi privilegiul de a rămîne, în ce priveşte starea civilă, în casta sa. Kogălnioeanu, Alecsandri, Odobescu şi atâţia alţii sînt din această clasă. Literatura lor suge seva celei populare, expurgînd-o de izurile prea tari, iar în ce are propriu, se observă o înclinare către amabil, sentimental şi erudit. Al doilea tip e al ruralului : ideolog pătimaş în direcţia sănătăţii rasei şi a drepturilor ţărănimii, cu repulsie faţă de aristocrat şi de orăşean, serios, etic, în genere fără spirit, urînd spiritul şi, consecinţă inevitabilă, adesea literatura franceză. Eminescu, Coşbuc, Rebreanu sînt din această categorie. Mai este încă tagma balcanicilor, a micilor târgoveţi sau a boiernaşilor, de obicei cu îndepărtat sînge grecesc ori vag peninsular, mai toţi munteni : plini de nervozitatea emoţiei, dar incapabili de a o ţine, spul-barînd-o repede cu mişcări şi bufonerii, ascuţiţi la inte-
320
ligenţă, plebei, dar pitoreşti în expresie, amestecînd folclor iii şăteşc cu tradiţia mahalageaseă într-o producţie plină de mirosuri gre.le şi de aromate [...]. Muzica orientală, prin monotonia şi chiar obscenitatea ei, amestecată însă cu delicate urcuşuri lirice, poate sluji ca simbol al acestei categorii de autori care a dat pe Anton Paim (şi înainte pe pitarul Hristache), pe Caragiale, pe Minulescu, pe Barbu (...), pe Arghezi, pe Mateiu Caragiale, pe Urmuz şi alţii, pe marii sensibili schimonosiţi, bufoni de prea multă inteligenţă plastică.“ Astfel de apropieri frecvente, făcute cu o ipătaŢundere fără pereche, converg firesc spre capitolul final icomsiaicirat specificului naţional“. El încununează lucrarea, bizuindu^se pe o pregătire admirabilă anterioară, aşa că tot ce aflăm aici rezultă din ceea ce a fost arătat înainte, e un „quod erat demonstrandum". G. Gălinescu se fereşte, cu instinctul puternic al viului, de orice îngustare conceptuală. „O cultură — precizează el — conţine în şine toate notele posibile, precum un individ toate aspectele caracterologice“. Românii fiind ca*· meni, deci „generici“, sînt, ca francezii, englezii sau ger*· manii, ,,[...] raţionalişti, fatalişti şi celelalte“. A distinge specificul nu înseamnă a proceda la o reducţie deformantă, ci a observa care este nota mai „subliniată“. Ea se întâlneşte după G. Călinescu ^ la românii din centru, indiferent de părerile lor în această problemă, fiindcă aici fondul etnic prezintă maxima sa închegare. Sub raportul conformaţiei lui psihice particulare, un popor n-are însă graniţe rigide. Îndepărtîndu-se de nucleul său autohton, el îşi găseşte .semeni pe o rază întinsă. Ardelenii, mai cu seamă şi sub<^rpatpdi alcătuiesc la noi centrul etnicităţii. Emi-nescu, Titu Maioreseu, Creangă, Coşbuc, Goga, Rebreanu, Sadoveanu, Blaga etc. sînt scriitori prin care sufletul românesc se exprimă cu o pregnanţă superioară. Nota lui principală G. Călinescu o- găseşte într-un sentiment de vechime. Înrudirile noastre cele mai adinei le resimţim cu popoarele din Occidentul extrem al Europei pînă în Peninsula iberică şi în insulele britanice. Există un „celtism“ getic, iar în „voluptatea de sălbăticie abruptă a lui Sadoveanu e mult element osianesc“. Popoarele cu simţul vechimii se caracterizează „prin civilizaţie pastorală, prin retragere la munte, de unde pot privi şi ocoli invaziile, printr-o faţă
21 — Istoria literaturii române între cele <Jouă războaie

brăzdată de vînturile alpine, de experienţa milenară, prin-tr-un ochi pătrunzător şi neclintit de vultur, prin muţenie“. „Noi nu sintem primitivi — scrie G. Călinescu—, d. bătrâni“. Gustul regresiunii, întîlnit la Eminescu, la Hogaş sau la Sadoveanu, vine de aici. Francezii, englezii detestă şi ei oraşele şi fug bucuros la ţară. Oricît ar părea de paradoxal, Creangă şi Anton Pann sînt de asemeni autori „muţi“ ca Sadoveanu. Comunicarea lor cu lumea „se face în proverbe ce condensează o înţelepciune stereotipată, atît de controlată prin vechimea rasei, încât contribuţia individuală este neglijabilă“. Muţeniei îi corespunde „riitualitatea“, şi <&t de puternică se păstrează ea o constatăm la Coşbuc. „Numai în Irlanda — subliniază G. Călinescu — mai dăinuie o atît de clară amintire a existenţei tribale.“ Sentimentul vechimii se traduce şi în „fatalismul nostru energetic“. Neagitaţi de dorinţe a căror realizare e greu să dureze şi neînclinaţi ca popoarele noi să-şi deplîngă clamoros înfrîngerile, românii întâmpină cu un „sănătos scepticism“ întreprinderile istorice nefolositoare. Ei sînt „discreţi“, „răbdători“. Goga exprimă în cel mai artistic fel „jalea rasei, în faţa tragicului naţional fatal, întrucît ne aflăm la răspîntia drumurilor de imigraţie, jale cu grijă învăluită în simboluri impenetrabile“. Cum „factorul icolectiv“ covârşeşte civilizaţia noastră, subiectele care ne reuşesc mai bine sînt mişcările de gloată, războaiele, răzmeriţele (vezi Refareanu)“. Românul din centru e „măsurat“ şi are un ascuţit simţ practic. Văztodu-şi munca periodic culcată la părnînt de „seismica politică“, s-a deprins să construiască „minuscul, solid şi pitit la munte“. Istoria l-a învăţat să se ferească a atrage prea mult atenţia asupra sa, „aruncând (clopotniţe spre cer“. Maiorescu, ardelean şi el, întruchipează acest spirit : „interes pentru tot ce e adevărat, sănătos, fie şi mai modest, repulsie pentru 'complicaţiile inutile, acţiune critică exercitată numai ca un control al principiilor de bază cu evitarea analizei... care poate să zdruncine încrederea în faptă“.
     „Gravitatea şi elementaritatea“ — observă G. Călinescu — apar corectate însă prin alte straturi adăugate fondului etnic pe măsură ce ne îndepărtăm de centrul său spre „câmpie“. Intervin fibrele greceşti, dar tot localnice, ale unor autohtoni. Alecişandri şi Odobasou reprezintă, de
3 23
pildă, asemenea modificări psihice bătătoare la ochi. „Ei sînt aristocratici în purtări, îndreptaţi spre epi-cureism, iubitori de bună societate, de plăcerile delicate, de tihnă, de soare, de călătorii geografice ori istorice/4 Cu cît ne apropiem de cîmp, întâlnim un spirit care le e comun şi are înrudiri chiar cu o parte a p-o-eziei noastre populare. Ţăranul de la Dunăre e mai „idilic“ şi „aplecat spre graţios şi diminutival“. La Şiret şi pe Dîmboviţa oamenii „se lasă cuceriţi de soare şi de ierburile cîrnpului“. „Podgoriile îi fac dionisiaci.44 „Uberitatea dealului dă spirit pamteistic, şi Blaga aparţine acestei zone secundare care excită palmele mâinii cu lâna mieilor şi tălpile picioarelor cu iarba udă.“
     Caragiale se situează la „marginea de jos“ a spaţiului nostru etni-c. „El e un balcanic traoo-elin“ şi de aceea „aduce sensibilitatea excesivă, iubirea de aglomerare citadină, spiritul critic exagerat, zeflemist, preocuparea de politică, apetiţia spre o cultură maximă, -cunoaşterea de oameni, mimica repede, teaitralitatea, oratoria.44 Caragiale a „îngroşat44 o notă iarăşi proprie 'sufletului nostru, apărută odată «cu pătrunderea vechilor greci în „Scitia minor44. „Probabil că Mitică getic exista la T-omis.44 „Trac44 e şi Ma-oedonski, „dar fără elenitate44 şi „vrîstatcu linii slave44. „Intrat în echilibrul rasei, el pune în vedere o notă umană implicită. E grandoman în sensul sublim... neliniştit, eiroic. Indivizi din ramura lui aduc prudenţei noastre mirajul, fabulosul, iconstrucţia unei lumi artificiale, instinctul de lux necesar oricărei mari culturi, compensând mişcarea de regresiune a carpatinilor.44
     Geţi în fond — precizează G. Călinescu —, noi am preluat conform firii noastre „succesiunea spiritului roman44, „pe care trebuie să-il continuăm de la longitudinea reală, fără mimetisme anacronice“. „Spiritului galic şi brit trebuie să-i corespundă aici, prin sporire, spiritul getic.“ „Căci să nu uităm că pe columna lud Traian — conchide G. Călinescu — noi, dacii, sîntem în lanţuri44. în sfîrşit, -complexa şi desăvârşita structurare interioară a acestei lucrări unice rezultă mai cu seamă din calitatea ei de a fi o monumentală -creaţie artistică. Pledoaria autorului pentru istoria literară, văzută ca o „sinteză -epică44, da-că poate trezi obiecţii sub raport teoretic, capătă printre asemenea realizare
21*
323
fără -seamăn o ilustrare practică uimitoare. O mare vioiciune narativă însufleţeşte întreaga expunere. Nici o pagină nu rămîne fastidioasă. Acolo unde biografia devine revelatoare (Alecsandri, Kogălraeeanu, Ghica, Fîlirhon, Garagiale), G. Călinescu istoriseşte vieţile scriitorilor, con-ducînd cu siguranţă de romancier amănuntul sugestiv spre caracterizarea sociologică, spirituală şi morală. Din genealogii elocvente scoate descripţia unui mediu, ca la Costache Conachi, Odobescu sau droga. Prin comportări caracteristice, fixează o alcătuire sufleteasca definitorie (Bălcescu, Creangă, Palm, MaCedonski). Intervine frecvent şi portretul fizic : Dobrogeânu-Ghereâ, la bătrîheţe, cu „aspectul simpatic al unui rabin iluminat“ ; Sadoveănu personificîndu^şi prin înfăţişare operă : „voinic, trup mare, cap voluminos, gesturi cumpănite de oier, vorbire îmbelşugată, dar prudentă şi monologică“, zîmbet „împietrit“, care dă figurii „o nepăsare fermă“ Lovinescu, „atlet enorm, cu liniile însă rotunjite, bernifiiene, eu mască gigantică efeminată şi suava, cu ochi fără scîntei, indiferenţi şi enigmatici, eu piept greu, cu pulpe grele, făcut parcă dintr^o marmură moale“ ; Pârvăn, „păstorul Brand al lui Ibsen, eu haina neagră încheiată auster pîhă sus, călcând pe un gheţar“ ; Ion Bărbii, „fimonomie personală de om al soarelui de călcăruri, înaintare de kurd descălecat“ ; „un nu ştiu ce nomad în pupilele de strugur Veşted“ ; „liniile feţei anguloăse, ochi vegetali, sporiţi intr-o tensiune de dincolo de conturul lucrurilor". Portretul lui
N. Iorga e antologic. Din descrierea unei ore de curs a profesorului, G. Călinescu face 6 adevărată scenă defini^ torie pentru o astfel de figura fabuloasă. Sîntem transportaţi în basm ; âparrţîâ lui N. Iorga e precedată pe culoare de glasul -său care vine ca buzduganul smeUlui să anunţe sosirea stăpânului „vibrind în poartă, în uşă, spre a se aşeza apoi singur în cui*. Urmează după aceasta lecţia. Totul dobândeşte un dramatism fără pereche. Spiritul vorbitorului se mişca mereu între extremele sentimentelor. E cînd suspicios, „fulgeră uşa“, priveşte cu îngrijorare spre ferestre, cînd vesel, comunicativ, gelos, dispus la o totală dăruire. Dar temperatura sufletească în care exultă e inai cu seamă mînia profetică, „Sala — spune G. Gălinescu s-e umilea
de grindină, de ceaţă şi de tunete. Străpunşi de degetul răzbunător al vorbitorului, duşmanii invizibili ise prăbuşeau surd pe duşumele, în timp ce cuvintele cădeau ea trăzne-tele intr-un copac noduros/4 După potolirea furtunii, lecţia se încheie intr-o ultimă atitudine vaticinară. „Conferenţiarul, amărît, dădea semnele unei deoepţiuni universale, în sentinţe biblice, se ridica deasupra patimilor mărunte, se închidea în negura de fum a unei înălţimi inaccesibile şi întocmai ca Mulse, spărgînd tablele legii aduse unui popor netrebnic, tunînd asupra sălii profeţii grozave, fugea întunecat de o justă mînie, în aplauzele ropotitoare ale auditoriului/4 O neîntrecută facultate inventivă, asociată cu observaţia ascuţită, crudă, împinsă pînă la maliţie, stă-pîneşte această lucrare monumentală. Imaginaţia constructivă şi distanţarea pe care i-o dă ochiului privirea, lucidă fac din ea o admirabilă operă de artă. Autorii devin personaje cu o intensă viaţă autonomă. Operele, universuri distincte care se resping şi se atrag după o orlogerie misterioasă, închipuind laolaltă un adevărat complex cosmetic. O formidabilă viaţă fictivă foieşte în paginile cărţii şi cunoaşte întreaga gamă a ambiţiilor, satisfacţiilor sau deziluziilor umane. Totul e supus unui stil personal de a vedea lucrurile cu înflăcărarea rece, rezultată din înfrînarea unui temperament romantic printr-o stăpînire intelectuală clasică, întocmai ca în creaţia epică propriu-zisă a criticului şau in lirica lui (V. voi. I a lucrării de faţă, p. 561—562). Sublimul şi terestrul îi sînt deopotrivă familiare. Nici o altă istorie literară a noastră nu cuprinde atîtea entuziasme frenetice şi impertinenţe scăpărătoare. G. Călinescu e maestrul caracterizărilor care coboară fulgerător din nori pe pămînt ca un umor poetic superior. Citind abstracţiunile politice versificate, puse de Budai-Deleanu în gura eroilor Ţiganiadei, notează : „Aceste toate sună ca un Împărat şi proletar de şatră“. Om practic, Dinicu Go-lescu are drept măsură estetică „stînjenul44. „Conachi este un Petrarca ras în cap, cu chip de faun oriental, cu işlic, antereu şi iminei, obişnuit a subtiliza pe sofale şi a-şi trimite mesajele prin ţigani lăutari...“ Hasdeu, „încă de mic, proiecta studii vaste. Împuşcînd, la 15 ani, o coţofană pe un stîlp numit în Rusia meridională «babă de piatră», se hotărî să cerceteze toţi stîlpii, apoi, prin lărgirea sferei, să
studieze mituirile -tracice, în fine, chiar originea, dezvoltarea şi spiritul mitologiei.“ Eroii lui Bassar-abescu sînt „nişte romantici eu rudimentul tuturor marilor pasiuni exprimate în material degradat. Astfel, M-rne Mamolescu din Pe drezină e o M-rne Bovary şi o Francesioa de Rimini în mediu cheferist.“
    Istoria literaturii române, de la origini pînă în prezent, a făcut să crească enorm autoritatea lui G. Călinescu. Din-tr-o dată, el apărea, ea H-asdeu, Iorga, Pârvan, Blaga, săvîrşitorul uneia din acele mari opere de sinteză, fundamentale pentru înţelegerea spiritualităţii româneşti. Acuitatea şi siguranţa sentinţelor sale îl situau, după Maio-rescu şi Lovinescu, printre principalii făuritori de opinie în critica noastră literară. La 'creşterea continuă a acestui prestigiu, mai ales în anii de după ultimul război, aveau să contribuie şi împrejurările. In 1943, Lovinescu muri. O bună bucată de vreme, alţi critici din „a treia generaţie maioresciană“ tăcură sau intrară în umbră. Susţinător entuziast şi loi-ai din primele clipe al prefacerilor revoluţionare postbelice pentru care va milita ia Tribuna poporului (1944—1946), Lumea (1945—1946) şi Naţiunea (1946—1949), G. Călinescu va întâmpina noile timpuri în plină febrilitate creatoare ; nesimţindu-se contrariat de cursul evenimentelor, e, dimpotrivă, stimulat abia acum să exercite o intensă activitate directoare pe tărîm literar. Publică astfel, în 1945, un „compendiu“ al vastei sale istorii literare. Ţinta e de a face să apară mai evident spiritul acesteia printr-o privire a materiei „din avion“. Numit profesor la Facultatea de litere din Bucureşti, îşi deschide cursul cu o prelegere despre „Sensul clasicismului“. Reda, în Lumea, „Cronica mizantropului“ şi în Naţiunea — „Cronica literară“. In 1946, tipăreşte volumul Impresii asupra literaturii spaniole. Sub haina unei cercetări de specialitate, studiul caută iarăşi să determine o anumită orientare a gustului public. Propunîndu-şi a adinei printr-o aplicaţie eseistică noţiunile de „clasic“, „romantic“ şi „baroc“, scopul autorului — declară prefaţa — e să ajute o înţelegere mai exactă a literaturii române şi implicit a virtualităţilor ei fundamentale. Aceeaşi idee se regăseşte şi în Istoria ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică, Universul poeziei, Poezia „realelor'', Domina Bona şi alte studii pe care Călinescu
320
le scrie In primii ani de duipă război. Apărute toate în Jurnalul literar (seria 1947—1948), ele năzuiesc să îndeplinească o propedeutică estetică intr-o manieră intuitivă, ou un umor fin, sub care se ascunde însă cea mai mare seriozitate. Membru al Academiei Republicii Populare Române şi directorul Institutului de literatură şi folclor din 1949, deputat în Marea Adunare Naţională, G. Căli-nescu desfăşoară o vie activitate publicistică, ţine conferinţe, umplînd sălile plină la refuz, îşi înmulţeşte 'considerabil numărul admiratorilor. Aceştia îi citesc naraţiunile istorice Trei nuvele (1948) ; romanele : Bietul Ioanide (1954), Scrinul negru (1960) ; versurile : Lauda lucrurilor
(1963) ; notele de călătorie :  Kiev, Moscova, Leningrad
(1953) şi Am fost în China nouă (1955) ; înscenările dramatice : Răzbunarea lui Voltaire, Napoleon şi Sfînta Elena, Despre mînie, Tragedia regelui Otakar şi a prinţului Da-libor, Phedra, Ludovic al XlX-lea ; Fluturele ; Basmul cu minunile, Irod împărat, Brezam, Crăiasa fără cusur, Soarele şi luna (v. Teatru, 1965) : monografiile N. Filimon (1959) şi Gr. Alecsandrescu (1962) ; îi urmăresc săptămînal Cronica optimistului din Contemporanul (1954—1965). G. Căli-nescu va muri într-un moment de „akme“ al personalităţii sale, la 12 martie 1965.
    Activitatea lui de critic literar în aceste două decenii, cînd îşi cîştigă o autoritate neavută înainte, se distinge prin cîteva preocupări -centrale. Una e de a realiza o mare deschidere către cultura universală. Tendinţa aceasta, G. Căliniescu şi-o manifestase încă din Viaţa literară dpar de la începutul icarierei sale. Cronicile lui s-au mişcat mereu într-un orizont foarte larg, fără de 'Care socotea că nu i se poate asigura judecăţii critice o suficientă perspectivă. Raportarea comparativă a ridicat-o apoi la rangul de principiu. „Specializarea într-o singură literatură — preciza el — este greşită, fiindcă substanţial nu există mai multe literaturi, ci numai aspecte naţionale ale aceluiaşi spirit cosmic. Istoricul nu trebuie să pornească dinăuntru în afară, ci din afară înăuntru.“ O conştiinţă literară bogată îi dă repede „noţiunea exactă a momentului pe care-1 studiază şi-l fereşte să facă descoperiri false“ (Tehnica criticii şi a istoriei literare.) Cu această optică şi-a conceput monografiile despre Eminescu şi Creangă ; ea însoţeşte
327
peste' tot valorificările din Istoria literaturii române âe ta origini pînâ în prezent. Acrim, G. Câlinesc-u înţelege sări dea şi o ilustrare directă. Impresiile asupra literaturii spaniole sînt o primă ocazie ; conferinţele ţinute la aniversările autorilor iluştri din trecut ca Horaţiu, Ovidiu, Tasso, Cervantes, Goldoni, Ibsen, Tolstoï, Dostoïevski sau Cè-hov — nauneroase altele.
    G. CăMneseu practică un comparaţivism absolut liber, tipotogiCy pentru care, cum remarcă Adrian Marino, ^muzeul imaginar“ al literaturii universale are o existenţă reală indubitabilă. Nu influenţele efective* împrumuturile şi contaminările îl interesează pe critic, deşi acolo unde e -cazul le luminează cu cea mai bogată erudiţie. Apropierile făcute de el, peste epoci şi distanţe, stabilesc afinităţi revelatoare, chiar dacă la prima- vedere provoacă stupefacţie. Argumentele pe care le aduce Voltaire pro şi contra divinităţii „prevestesc în chip caricatural antinomiile lui Kant“. Marmontel e „uri Vlahuţă al iluminismului“, „Cehov face parte din familia lui Cervantes şi Molière, adică a acelor'genii care au tristeţea veselă·4. „Mallarmé é un pe-trarchizânt emerit. “
    Clasicismul, romantismul* barocul trebuie înţelese la rîndul lor ca nişte formule ideale de organizare a naturii umane şi ele se regăsesc mai mult sau mai puţin cristalizate în toate culturile şi în toate epocile. Se poate întocmi 0 fiziologie, o sociologie, o psihologie, o etnografie, o geografie a acestor structuri cărora G. Călinescu nu rezistă tentaţiei de a le schiţa în Impresii asupra literaturii spa-niole măear eîteva aspecte caracteristice. Clasicul, definin-du-se prin normalitate, romanticul — prin anormalitate, universurile lor respective se deduc „more geometrico“ din aceste însuşiri fundamentale. Extraordinara vervă disociativă a criticului stabileşte o serie întreagă de clasificări : „utopice“, „ideale“, fireşte, „inexistente practic în stare genuină“. Din punct de vedere sanitar, eroul clasic e „.sănătos“, dar ca un-„gladiator“, trădînd o anumită „insuficienţă a antenelor nervoase“. Romanticul se prezintă sub acest raport cu totul altfel. El e^,,maladiv, infirma tuberculos, nebun, orb, lepros“. „Trei sînt profesiile clasice : rege, păstor, vînător, sau, mai bine-zis, una singură de rege care păstoreşte şi vânează (războiul- eJ Mplicat^^ îhdelët-
328
nicirile romantice se dovedesc a fi acelea de „proletar, călugăr, student, militar, puşcăriaş, marinar, nobil, doctor, savant, femeie uşoară, bufon, călău, vrăjitoare etc.“. „Clasicul bea lapte, apă de izvor, vin de Falern, apoi mă-nîncă miere de Ibla şi fructe. Romanticul consumă gin, opiu, ori bea apă din Lete, fiindcă are nevoie ori de excitante, ori de analgezice ca să suporte ori să uite infernul vieţii.“ Barocul pare isă fie o oscilaţie între cele două tipuri, dar prezintă şi anume distincţii structurale. El urmează maturităţii clasicismului şi romantismului ; e un stil de „decadenţă“. Barochistul întruchipează tipul „artistului de atelier“, care face „artă pentru artă“, analizînd regulile şi,, perfecţiofnîndu-le, amplificîndu-le“.
    G. Călinescu nu simte nici o atracţie pentru urmărirea de filiaţii care, în asemenea cazuri, cu toată informaţia bogată, rămîn „seci“ şi „terestre“, incapabile să străbată „ideologic“ materialul. Dar şi definiţiile „curat stilistice“, în sens filozofic, nu-1 satisfac fiindcă suferă, dimpotrivă, de prea mult arbitrar dialectic. Spiritul său e înclinat spre o sinteză mai îndrăzneaţă, pe care o încearcă Sensul clasicismului (1946). Această profesiune de credinţă năzuieşte să cristalizeze viziunea matură a criticului, eîştigată după o lungă experienţă. Preferinţele lui mai vechi, peste aparenta lor divergenţă, tind aici să se armonizeze într-o interpretare originală, proprie, a clasicismului. Expunerea vrea să fie şi un program al direcţiei către care silitorul român se cuvine să se îndrepte acum în chip deliberat, cu o conştiinţă estetică superioară. G. Călinescu pleacă de la propoziţia că „marea literatură este în fond aceea de stil clasic, iar ce este măreţ în romantism, baroc, aparţine tot ţinutei clasice“. Am arătat ce înţelegea el prin umanitatea „canonică“ (voi. I, p. 586—588). Interesant e mobilul mai adine al prelegerii. G. Călinescu se simţea îndemnat să reacţioneze împotriva unei concepţii simpliste şi superficiale despre „actualitate“ în literatură. îndemnul spre „redarea“ „evenimentului“, „mistica reportajului“ trădau optica proletcultistă, a cărei primejdie criticul o întrezărea în rezumarea strictă la experienţa imediată, în obsesia cronologi că, în lenea minţii nedeprinsă cu speculaţia abstractă. Dar „orice literatură mare — atrăgea atenţia el — este o literatură de cunoaştere, iar cunoaşterea înseamnă reprezen-
329
tare raţională a vieţii, spre deosebire de reprezentarea empirică, documentară“. Fără un proces de intelecţiune, ră-mlnînid la „senzaţional“ nu putem şti nimic. „Orice adevărată cunoaştere se bizuie pe universalitate *, „absolut— unicul“ e ineomunicabil. „Dealtfel, toată emoţia literară constă în recunoaştere a intr-un obiect unic al propriei noastre fiinţe diversificate.“ La noi se pune prea mult accent pe inedit. Din cauza aceasta literatul român face sforţări de „singularizare“ în lirică şi de „exotizare“ în proză. „El nu s-a. învăţat încă să dea descripţii clasice“, „obiective“, recurgând la mijloace de „diferenţiere calitativă“. Procedeul „decantat romantic“ la care se recurge cel mai frecvent este privirea naturii „cu telescopul“, „direct sau întors“, văzînd lucrurile „uriaş de mic sau nemărginit de mare“. Predilecţia pentru deformare ascunde „un pathos“, „o stare de frenezie gratuită“, care se traduce adesea numai prin cuvinte abstracte : „imens, grandios, cosmic, uluitor“. „Proza română seamănă cu jurnalele de călătorii în Orient“ ; „ea ne prezintă oameni travestiţi, costumaţi în ţărani preistorici, în fiinţe sustrase oricărei societăţi organizate“, „lasă o impresie violentă de pitoresc“, fiind „în fundament“ — nu toată, fireşte — „o formă de lirism“. „Acordăm prea puţină atenţie individiualităţdd umane“ — zice G. Călinescu ; sîntem dispuşi să vedem omul „în turmă“. Ne obiectivăm insuficient, monologăm, în loc să dialogăm ; n-am câştigat încă gustul idasic al „sociabilităţii“ şi „dmpersonalizării“ „apophtegmatice“. Cultivăm prea mult ideea geniului ; n-avem încredere în operele aparent anonime care-şi resorb autorul, ca Iliada. „Dezgenializarea literaturii înseamnă... dezgotizarea, regrecizarea ei.“ Originală e baza pe care G. Călinescu vede oonstruindu-se la noi o mare creaţie an spirit clasic. Ea şi-ar găsi sprijin în-tro tradiţie foarte solidă. „Există — spune criticul — un clasicism al popoarelor, folcloric, oomstînd dintr-o desfiinţare totală a invenţiei personale. Toate adevărurile sînt din cele primite, controlate de generaţii, şi expresia lor e obiectivă. E un fel de cădere într-un convenţionalism total, care poate lua forme uşor groteşti.“ „Chinezăria“, de pildă, este o formă îmbătrânită de clasicism, unde se recunosc îndată interesul pentru viaţa morală, metoda apophtegmatică, înlăturarea radicală a genialităţii şi deci a spontaneităţii.
330
China e Franţa Extremului-Orient. Literatura spaniolă foloseşte iarăşi abundent elementul paremiologiei. Eroii din Don Quijote, Quijote inclusiv răstoarnă coşuri pline de proverbe, şi un poet cult ca marchizul de Samtillana nu s-a dat înapoi (aşa se pare) să adune „refranes“ dintre acelea pe oare le spun babele la foc, precum : „La pîine uscată, dinte ascuţit“, „dacă patul e mic, aşază-te drept în mijloc“, „găina e de la ţară, dar o mănîncă domnii din Sevilla“, „dragoste de călugăriţă, foc de cîlţi“. Fraţii lui întru clasicitate sînt în România Anton Pann, C. Negruzzi, Creangă. Gnomismul pur al lui C. Negruzzi, lipsit de orice invenţie personală, făcut din compilaţie de parimii, este de metodă clasică : „Fine ! De vrei să trăieşti bine şi să aibi ticnă, să te sileşti a fi totdeauna la mijloc de masă şi la colţ de ţeară, pentru că e mai bine să fii fruntea cozii decît coada frunţii. Şezi strîmb şi gîndeşte drept. Nu băga mîna unde nu-ţi fierbe oala, nici căuta cai morţi să le iei potcoavele, căci pentru Behehe vei prăpădi şi pe Mihoho.“
    Clasicizante sînt şi multe din „cronicile optimistului“ pe care le scrie G. Călineseu în (această perioadă. Referinţele la antichitate şi la marile ,modele“ artistice ale umanităţii însoţesc pînă şi comentariul de strictă actualitate. Constatările dintr-o vizită în circumscripţia pe care o reprezintă ca deputat se împletesc 'CU citate din Balzac şi Montaigne. Un cal bătrîn „pare, după priviri, tot aşa de înţelept ca şi centaurul Chiron, educatorul lui Achile“. Dacă ar fi văzut casa de naşteri din Ciopleni, Haydn ar fi ales-o, îndată, spre a scrie Creaţia şi Anotimpurile. Propedeutica estetică a lui G. Călineseu este a grandiosului echilibrat, stăpânit de ideea durabilului. Nu atît gustul clasicismului în sine ţine să-l inculce criticul, cît disciplina marii creaţii, menite prin tăietura adîncă a materiei să înfrunte secolele. De fapt, frenezia imaginativă călinesciană nu se potoleşte nici acum, şi marele lirism al elementelor continuă să o pună în mişcare mereu. Dovadă stau reflecţiile sale asupra „universului poeziei“, sclipitoare fenomenologie a fanteziei creatoare, întocmită paralel şi independent de Bachelard, cu o atracţie evidentă pentru metamorfozele care trădează ascunsă îndărătul lor, „tenebroasa şi profunda“ unitate cosmică baudelairiană. „Focul şi apa“, „regnul animal“ şi
331
„vegetal“, „himerele“, „anatomia angelică şi umană“, „alimentele-, „înaşinile“, „mobilele“, „instrumentele muzicale“ intră în această catagrafie glumeaţă şi sublimă, animată de delir romantic raţionalizat. „Neron e un mare poet“ — afirma criticul. El „avea simţul incendiului, al foqului cotropitor“. „Combustiile uriaşe care fac să trosnească trunchiurile de copaci mişcă numai pe marii lirici.“ „Aerul este oceanul nostru. Sîntem Nerei şi Nereide ai unui lichid sublimat, iar vîntul şi ecourile reprezintă undele respective.- „Apa e o fiinţă proteică suspinând şi făcînd confeşii compuse din numele spiritului universal.“ Chiar şi gustul tehnicii de a inocula interes banalului sau prozaicului e prezent. Un capitol se ocupă de „trucurile poetice“. Printre făpturile şi lucrurile demne şi ele de a fi 'cîntate in versuri şînt citate : păduchele, caltaboşul, puroiul, oţetul, furnica, tramvaiul, velocipedul, clanţa uşii, tigaia, gramofonul. Există — ne atrage criticul atenţia — şi un lirism al apei „civilizate“, care devine q adevărată „maşinărie muzicală“. Imagismul călinescian se vădeşte a fi nu o dată baroc ; poemul Eopegi Monumentum e o adevărată parafrază efuiştică -a versurilor horaţiene : „Am ridicat un monument care e un castel de foiţă, / Transparent ca o aripă de mus-cuUţăj l Uşor ca balonul de păpădie, / Gata să se sfărâme ia cel piai slab vînt cenadie. / O firavă boare îl dă peste cap, / De nu-1 ţin bine în palmă, din mină îl scap. / Un fir de nisip peşte ei urnit / îl zguduie asemeni unui bloc de grapit. / Arsă de soare hîrtia devine pală, / La o «ploaie repede slova se spală, / Cu un pic de căldură se scorojeşte şi .suiţi, / Fiind gata să ia foc la o rază de lună...“ De fapt, „clasicismul“ criticului este o formă de „călinescianism“, adică un stil distinct prin care se exteriorizează o personalitate copleşitoare. Nu avem de a face aici doar cu o notă foarte puternică a individualităţii. Beacţiile temperamentale apar organizate înţr-p formulă spirituală atît de închegată, încât se propune ca model. Un comportament uman atinge o stilizare integrală, şi putem vorbi de ,,călinescianiişm“, aşa cum vorbim de „maţorescianism“ sau de „caragialism“.
    Termenul acesta desemnează înainte de orice o extraordinară elasticitate intelectuală. Călinescianismul se caracterizează printr-o facultate puţin comună de a admite,
332
fără să cadă în eclectism amorf, ideile cele mai deosebite şi mai contradictorii. Criticul găseşte mereu argumente ca să pledeze un punct de vedere paradoxal pe care îl adopta, nedînd niciodată impresia că şi-â schimbat credinţele fundamentale. O fantastică vervă asociativă îi îngăduie să reducă sisteme de gîndire cu totul opuse la propoziţii complementare. Prin salturi extrem de temerare ale spiritului, neîmpiedicat în prejudecăţi, optici adverse se descoperă undeva convergente şi pîriă la ufmă numai aparent deosebite; Călinescianismul consistă dihtr-un umor superior al spiritului, amuzat să descopere identitatea contrariilor. Criticului i-a plăcut să afirme „eu sînt grec“. Adevărul e Că ceva din disponibilitatea sofiştilor se regăseşte în el, dar laolaltă cu o mare ardenţi. Ne-o spune dealtfel singur* definindu-se : „Sofist ironic din Elada, / Fanatic, sumbru Torquemada“; Gălineseianismul este o atitudine spirituală structural antidogmatică. Demonul nealinierii îl împinge pe critic să mineze necontenit autoritatea ideilor ridicate la rangul de principii inflexibile. El simte o deosebită plăcere să demonstreze că romanul poate fi liric, mărea poezie prozaică şi chiar didactică. Dar oroarea de opiniile acceptate îl face nu o dată, acolo unde relativismul se instituie în sistem, să deviriă brusc partizanul normelor celor mai stricte. Călinescianismul are în el ceva copilăros, adică un gust de insubordonare absolut natural, înrudit eu voluptatea jocului; De aceea poate să fie capabil şi de profunde ataşârriente pe care să le trăiască în forme entuziaste, cu o rară prospeţime emotivă. Călinescianismul se mişcă între exaltarea fre-^ netieă şi ironia necruţătoare; în ambele atitudini intră însă totdeauna o doză apreciabilă de spirit ludie infantil. Entuziasmele nu sînt niciodată cîntărite cu miîigramui ; din glumele lui, oricît de crude, lipseşte orice răutate. Nimeni ia noi n-a fost în stare să se läse furat mâi sincer de muzică sferelor ca G. Gâlinescu şi niîheiii ii-â ştiut să pună înai spontan ca el o distanţă astronomică îhtre criti-C şi autor. Comentatorul riiută obiectul atenţiei sale dih empireti in realitatea prozaică imediată, şi irîVers, cu nepäsareä plină de naturaleţe ä jocului, itliSdärea această în zig-zag a spiritului fiindu-i proprie şi neavînd nimic căutat.
333
    Călinescianismul ne oferă o lecţie de limpezime derutantă. „Grec“ se dovedeşte criticul şi prin această însuşire de a-şi expune cu o claritate maximă ideile. Formulările sînt atît de răspicate, încît pe mulţi îi zăpăcesc şi-i îndeamnă să le caute disperaţi un subtext. Gîndirea căli-nesciană are o directitudine exemplară. Criticului îi repugnă diplomaţia, îşi exprimă părerile totdeauna net, şi simţul ascuţit al nuanţei nu-1 face niciodată obscur sau prolix. Mintea lui lucrează în cîmpul abstracţiilor cu bisturiul şi fără şovăială. Ameţitoare e viteza operaţiei, în măsură să evidenţieze imediat anatomia operei şi să meargă fulgerător la organele ei vitale. Călinescianismului îi e proprie o antipatie funciară faţă de „misterul artistic“. Criticul nu ascunde că un nex ireductibil rezistă pînă la urmă oricărei analize, şi cuvîntul „inefabil“ revine adesea în paginile lui. Aceasta nu-1 împiedică însă pe G. Călinescu a vorbi mereu de travaliul artistic cu sentimentul cunoscătorului care ştie cum se fac lucrurile. Mecanismul operei e demontat înaintea noastră şi un zîmbet complice ne invită să admirăm o înfăptuire omenească, inteligibilă, nu o minune. G. Călinescu înregistrează poezia textelor pe care le comentează ca o materialitate detectabilă prin toate simţurile. El gustă „mierea“ cronicii lui Ureche, aude cum frazele acesteia „cad ca nişte brocaturi grele“. Poezia argheziană îi aduce în nări „fumul de smirnă“ care o străbate. Criticul vede cum lirica lui Blaga se „eterizează“, dobîndind o înfăţişare de „mozaic ravenat“. Nu o dată îl surprindem pipăind pasta materialului verbal spre a-i verifica nemijlocit consistenţa. Fiindcă are reprezentarea aceasta concretă a creaţiei literare, călinescianismul evită terminologia „de specialitate“, găsind-o prea abstractă spre a traduce contactul viu cu pagina tipărită şi prea convenţională pentru a individualiza îndeajuns actul percepţiei estetice. Criticul preferă să intre tăios în subiect, descriind opera artistică prin cuvinte menite să o scoată din sfera livrescului şi să o aducă în cîmpul lumii fenomenale curente. La el romanul „colcăie“, retorica e „gîlgîi-toare“, monologul — „somnoros“, erudiţia — „hohotitoare“ sau „digestibilă“, vorbirea — „ciripit lunatic“ ori „bîigu-ială cifrată.“ Poezia are „ţevării“, strofele izbucnesc la
334
sfîrşit într-un „ţipăt coral“, comedia ascunde o „maşinărie“. Despre autorii luaţi în discuţie spune — mai degrabă decît că „reflectă“, „zugrăvesc“, „înfăţişează“ sau „descriu“ — pur şi simplu că „pun la cale“, „se pierd în“ „îşi rezervă darurile pentru“, „iau un aer“, „se dedau la“, „scociorăsc forme“, „alunecă“, „străpung“, „cad“. Totul devine epic şi dramatic, în cele din urmă, actul critic reeditînd mereu biblica luptă a lui Iacob cu îngerul.
                  CRITICA ESEISTICA
        PAUL ZARIFOPOL * MIHAI RALEA * D. I. SU-CHIANU « PETRE FANUREA © EUGEN IQNESCU
    Eseistica îşi cunoaşte epoca ei de ecloziune luxuriantă, la noi, ca şi romanul, abia în perioada interbelică. E adevărat că fusese practicată sporadic şi înainte ; Odobescu, care dizerta cu graţie pe simpla firmă verbală a vînătorii în Pseudokinegheticos, cum spune G. Călinescu, nu făcuse altceva. Dar gustul eseisticii propriu-zise se trezeşte în publicistica noastră după război, şi Paul Zarifopol va fi primul care să-l încurajeze. Faptul că tocmai unui spirit ca al lui i-a revenit acest rol e curios din două motive : întîi, deoarece înflorirea eseisticii române va începe cu el, dar se va realiza sub cu totul alt patronaj intelectual, şi n-aş greşi spunînd chiar opus din punct de vedere al orientării, preferind lucidităţii critice, scepticismului ironic şi argumentaţiei logice strînse, fascinaţia ideilor nebuloase, entuziasmul şi neliniştea, intuiţia şi instinctul. Apoi, amatorul de discuţii în jurul „ideilor gingaşe“ era partizanul disocierii radicale a esteticului, iar o asemenea poziţie îi reteza oarecum criticii eseistice, fie şi măcar teoretic, avîntul, interzicînd comentariului cărţilor să iasă din sfera artisticului strict. Nu se întrebase Ibrăileanu ce poate spune cineva despre un autor dacă nu face apel nici la psihologie, nici la sociologie, nici la biologie, ca să conchidă alarmat : „Domnule Zarifopol, critica estetică nu rentează !“
    Ginerele lui Gherea şi-a intrigat prin atitudini contemporanii. Zarifopol era intelectualul cu o serioasă pregătire filologică, desăvîrşită prin lungi studii în străinătate, cunoscătorul solid al cîtorva literaturi mari europene, dialecticianul subtil, acasă pe tărîmul ideilor filozofice,
336
amul fin:    care nu se sfla, totuşi:, a spune lucruri dintre
cele mai scandaloase. „Doktorul;“, eruditul], guştătorul avizat de artă se grăbea să pledeze îndreptăţirea reacţiilor omului comun: în faţa operelor ilustre. E cunoscută diatriba sa împotriva clasicilor : „Ar fi preţios şi amuzant să surprinzi exact sentimentele persoanelor culte, ale. cunoscătorilor prin irezistibilă: vocaţie, la cetirea corurilor lui Sofocle, a tiradelor lui Corneille, a paginilor de. psihologie fără aliniate ale doamnei de Lafayette, a portrete^ lor lui La Bruyère, pline de nume greceşti fără noima şi de aluzii obscure, a versurilor de neîndurată şi adormitoare seninătate din Hermarm şi Domthea, în şfîrşit, a groaznicelor discursuri dramatice ale lui Schiller. Şi nu-i vorba de aceea că, la depărtări de zeci de pagini, întîln.eşti un rînd ori un vers care îţi irită o clipă atenţia, ci de opera toată, întocmai aşa cum îţi stă înainte : Antigona şi Redo-gune, Qeorgicele şi Henriada, Ifigenia şi Andromaca, Tasso* Afinităţile elective şi (o grozăvie supremă !>. Wilhelm Meister, Walenştein, Bon Carlos — întocmai, vers cu vers, rînd cu rînd, şi — ce-i mai. teribil, cuvint cu euvînt...“
    „Timpul omoară orice creaţie intelectuală în total ori în parte. Veşnica tinereţe a eternelor modele este o frază ineptă, ieşită din minţi strimte şi leneşe. Cine nu-i pedagog, guvernantă sau ministru de Instrucţie Publică şi are astfel mintea liberă şi trează, îşi mărturiseşte cinstit plictiseala iritantă care îţi gîtuie atenţia în faţa multor dintre cele mai definitive pagini.“ (Clasicii. Din registrul ideilor gingaşe.)
    Preferinţele sale literare erau iarăşi de natură să provoace stupefacţie.
    După ce se răfuise cu Malherbe, Vaugelas şi Boileau, „aceşti vrednici jandarmi literari“, îi numise, pe Racine, „binecrescutul poet de curte, lustruit şi înstrunat“, pe Voltaire, „neastîmpăratul grafoman“, pe Goethe, „discretul şi perfectul snob“, reproşase lui Sainte-Beuve că „face mahalagism distractiv“ şi afirmase că Balzac şi Stendhal sînt „proaste modele“ pentru literaturile începătoare, după ce arătase cum Renan fabrică „enorme mofturi oratorice“ şi „sentimentalul“ Maupassant apelează la mijloace facile, exulta citind Prinţesa Limonata, Hronicul Măscăriciului Vălătuc sau romanul Roşu, galben şi albastru,
                                                                     337
22
„o carte splendidă şi diavolească", „cea dintîi carte românească întreg şi pur artistică".
    Lovinescu nu i-a iertat astfel de opinii contrastante ; Paul Zarifopol — spune el — ar fi cîştigat lăsîndu-şi necunoscute preferinţele în cîmpul valorilor naţionale, „căci dacă lupta lui raţionalistă împotriva sentimentalismului, romantismului, împotriva a tot ce e grimasă şi modă în viaţă, ca şi în literatură, în cultură, ca şi în morală, este de preţuit — dezorientarea gustului său intim era tot atît de regretabilă ca şi ceea ce combătea“. George Călinescu îl va judeca şi mai aspru : „Cu nume grecesc, ginere al lui Gherea, Zarifopol simbolizează spiritul de negaţie a două rase sofistice". Dar pînă şi admiratorilor săi, celor mai convinşi, le va stîrni imputări amare. Camil Petrescu, care încă din 1922 salutase scrisul lui Paul Zarifopol ca unul din puţinele „de relief european" întîlnite prin publicaţiile noastre, revenea după şapte ani cu o acuzaţie gravă. Bătălia dusă de acest adversar redutabil al tuturor imposturilor spirituale şi morale împotriva „modelor44 n-a coborît niciodată la concret, răminînd astfel gratuită : „Domnul Paul Zarifopol a făcut raţionalism într-o vreme cînd foiau in literatură bălăriile mistice, cu o grijă subtilă de a nu jigni pe nimeni, cu o sensibilitate, adică, din cale afară de gingaşă. Cum s-ar spune, d-sa a făcut un fel de uimitoare exerciţii de scrimă intelectuală, în camera d-sale, uitînd că virtuozitatea în mînuirea săbiei este numai unul, secundar, dintre modurile războiului, esenţial fiind să loveşti bine, nu să loveşti gingaş." Con-testatorul pseudovalorilor era certat pentru că dărîma fără să clădească nimic în loc : „Asta nu e artă, astalaltă iar nu e artă, mai cu seamă asta nu e artă. Bine, minunat ! Dar atunci, «care e artă» ? D. Paul Zarifopol n-a spus-o niciodată şi nici «nu o va spune»" * (Paul Zarifopol în patru împrejurări. Teze şi antiteze.)
    ★ El îşi mărturisise totuşi destul de franc preferinţele în-tr-un răspuns la o anchetă a Adevărului literar şi artistic, din 1926, nr -ul 279. Lista nu e atît de mică şi de alarmantă cum s-ar fi Crezut : „Aş putea zice cu îndrăzneaţă reducere — începe Zarifopol — că din literatura trecutului Shakespeare mi-ar putea ţine loc pentru toţi ceilalţi autori pe care-i preţuiesc. Mai rău mi-ar părea, dintre ceilalţi, după cîteva sute de versuri din Eshil, mi-ar părea rău după Dante, după Villon, după Montaigne şi La Ro-
33»
    într-adevăr, acest spirit nonconformist, intransigent şi caustic, era plin de ciudăţenii. Născut în 1875 la Iaşi, fiul Elenei Guliano şi al lui Paul Zarifopol, descindea din două familii de negustori bogaţi (va moşteni moşia Cîrligi şi o vilă sinaiotă). Tinereţea şi-a petrecut-o mai mult prin Germania ; după ce şi-a luat doctoratul în romanistică la Halle, căsătorit cu Ştefania Gherea, din Leipzig, unde se stabilise, a îndulcit o vreme exilul berlinez voluntar al lui Caragiale. Intre tînărul învăţat (Herr Doktor) şi marele scriitor (Herr Direktor) se va lega o prietenie strînsă, bazată pe cîteva afinităţi spirituale profunde. Amîndoi găseau o plăcere deosebită să vîneze gugumăniile încredinţate tiparului, să savureze astfel de „acadele“, „bunătăţi“ şi „dulciuri“, cum le numeau. îşi comunicau descoperirile cu mari delicii de preţuitori recunoscuţi („Iţi păstrez pentru citit una perlă daco-romană finississimă, o minune între minuni !“ — scria Caragiale ; „îl aduc pe Şerbănescu — să vezi d-ta numai probă de sorbeturi şi zaharicale lirice“ — răspundea Zarifopol). Această „cursă de viteză“ în pescuirea „mărgăritarelor“ din cîmpul difuz al „prostiei universale“ — vorba lui Şerban Cioculescu — friza atracţia lor comună pentru caricatură, gustul comicului acuzat şi desca-lificant. Ii apropia, de asemenea, cultul muzicii ; se căutau între două trenuri spre a nu scăpa un concert. Zarifopol extrăgea dintr-o gazetă ştirea că s-a descoperit o a zecea simfonie de Beethoven. Informaţia nu-1 mai lăsa pe Caragiale să doarmă ; cerea relaţii suplimentare ; se întreba dacă nu există un text pe care tînărul său amic, bun
chefoucauld, din Goethe, după rolul lui Mephistopheles şi moartea lui Faust, după polemicile lui Lessing şi pamfletele lui Heine, după satira savantă şi veselă a lui France, după multe, multe pagini din Eminescu, cel atît de european şi atît de român.44 Zarifopol ne lămureşte că oricît de drag i-ar fi un text din trecut, are o înţelegere „caldă" şi „intimă" pentru autorii vremurilor lui şi-i aminteşte pe Cocteau şi Delteil, care-i dau ceva specific şi necesar : „delir şi inteligenţă deopotrivă subtilă şi copilărească, umor diavolesc şi sensibilitate stranie.44 Pentru „lirica savantă44 îi satisface aceste trebuinţi Rimbaud, pentru „cea naivă44, Ver-laine, pentru „pitorescul dramatic44 şi cu surprinzătoare ecouri, Verhaeren şi Jammes. Pe Baudelaire nu-1 gustă, fiindcă i se pare „născut prea vechi44, retoric şi intelectualist.
           Proza franceză contemporană „cea mai originală" o ilustrează, după el, J. K. Huysmans, Barbey d’Aurevilly si Henri de Regnier.
                                                                            339
22*
pianist, sä-1 pöatä exécuta şi-i scria : „pariez că ô să plîngem amîndoi cînd om auzi această a zecea minune“.
    Zarifopol a început să publice încă din Germania, colaborând la Süddeutsche Monatshefte, unde i-a apărut în 1911 studiul despre Maupassant. Obligat să se stabilească definitiv în ţară, cam din aeest an, refuză a încerca să facă o carieră universitară, pentru care avea pregătirea necesară* şi se mulţumeşte să rămînă un simplu publicist. Sărăcit după război, vă trăi aproape exclusiv din scrisul său. Intre 1915 şi 1916 îi întîlnim semnătura în Cronica lui Arghezi, apoi în Săptămîna muncii intelectuale, Flacăra; Revista vremii, Cuvîntul liber (seria I), Viaţa românească; Revista de filozofie* Convorbiri literare* Adevărul şi mai cu seamă în Adevărul literar şi artistic. Caracterul eseistic al intervenţiilor sale sare în ochi. De la o informaţie din ziare, o lectură recentă, o opinie care circulă, o observaţie asupra moravurilor* Zarifopol ajunge repede la consideraţii generale şi brodează cu vervă un sclipitor comentariu al înclinaţiilor spirituale, morale* estetice sau politice contemporane. Asemenea mici eseuri, mereu surprinzătoare prin diversitatea temelor (Feminism* Clasicii, Sat şi mahala, Genii agitate, Paradisul impreciziei, Burghezie romantică, în procesul intelectualilor, Sufletul slav, Poezie filozofică* Iar biografiile romanţate, Tolstoi şi Proust, Ruşii, Shaw, Wagner şi dificultăţile criticii, Romanul perfect; Capricii dogmatice, Sentimentalul Maupassant etc.), alcătuiesc cuprinsul volumelor : Din registrul ideilor gingaşe. Pagini alésé pentru a ţine la curent pe tinerii cultivaţi şi serioşi (1926) ; Despre stil. Note şi exemple (1928) ; Artişti şi idei literare române (1930) ; încercări de
    „Viaţă, dramă, culoare — impresie trăită cu simţurile“ declară că găseşte là Dostoïevski şi Tolstoi* Strindberg (Odăile gotice, Steaguri negre, Tatăl, Visul), Knut Hamsun (Foamea, Pan, Roză), Ibsen (Strigoii şi Hedda Gabler). Nu agrea autorii „psihologi“, din dare cauză îi e profund antipatic Stendhal şi nu-1 giistă în întregime pé Proust. între autorii germani moderni, preferinţele sale se îndreaptă către Meyrink, Vedekind, Stefan George şi Hoffmannsthal (numai pentru puţine bucăţi). Aflăm în plus că din literatura anglo-saxonă, afară de Poe şi Wilde, nu-1 interesează nici un alt scriitor modern. Adăugind acestei liste pe Rabelais, pe Voltaire (povestitorul), pë Flaubert, pe Mallarmé şi pe Valéry, pomeniţi Cil o neascunsă simpatie în alte împrejurări, putem că constatăm cît de „dezorientai era gustul său.
340
precizie literară (1931) ; Pentru arta literară (1934). Chemat să înfiinţeze şi şă conducă Revista Fundaţiilor Regale, în 1934, reuşeşte să creeze o publicaţie de ţinută europeană, cu material beletristic excelent ales şi contribuţii critice strălucite, înmănunchind ce avea mai bun scrisul românesc la data respectivă. Peste oîţeva luni însă, un atac de inimă îl doboară pe stradă chiar în ziua de 1 Mai. Pînă a muri, izbutise să dea trei volume, prefaţate şi adnotate, din prima ediţie critică a operei lui I.L. Caragiale, lucrare continuată apoi şi dusă la capăt de Şerban Cioculescu.
    Cîteva trăsături izbitoare par, în ciuda complexităţii spiritului său, să-l caracterizeze pe Paul Zarifopol : raţionalismul, reacţia alergică faţă de neautenticitate, „poză“, „strîmbăturări şi atitudinea consecvent estetică. Există însă o dialectică interioară prin care aceste constante tind a se regăsi sehimbînd de semn, disputîndu-şi rolul definitoriu şi ajutîndu-ne să înţelegem structura contrariantă a personalităţii lui.
    Paul Zarifopol are evident o repulsie aproape viscerală pentru orice încercare de atentat la autoritatea raţiunii. De aceea, îi recunoaşte singură matematicii consecvenţa cu principiile gîndirii logice riguroase. Dincoace de hotarul ei, se întinde „paradisul impreciziei“. „Aici îşi află locul metafizica, morala, religia, istoria, teoria politică — şi cum altfel se mai cheamă construcţiile intelectuale cu care oameni adese îşi ascund numai, sub aparenţe şi preten-ţuni logice, poftele, visurile, gusturile, în care se întrupează pornirea lor fundamentală : setea de putere.“ Iraţionalismul, sub orice formă de manifestare, îşi atrage cel mai crud dispreţ al lui Zarifopol. Bergson e „şa bete npire“
    Trebuie spulberată apoi şi opinia greşită că lui Zarifopol nu-i plăcea mai nimic din literatura română. într-un studiu competent şi de fină analiză, Eugen Simion a arătat pentru prima oară cum stau cu adevărat lucrurile (Paul Zarifopol sau prestigiul raţiunii, Orientări în literatura contemporană, 1965). Preţuitorul, poate excesiv, al prozei lui Minulescu îl gusta pe Dosoftei, ale cărui versuri scria că n-au suferit pînă azi „nici o devaluare“, „nici prin vocabular, nici prin ritm, nici prin ideaţie“. Cuvinte buhe a avut şi despre Alexandru Beldiman şi Budai-Deleanu (Poezia românească în epoca lui Asachi şi Eliade, Revista Fundaţiilor Regale, nr. 9, 1935). II aprecia de asemeni pe Alecsandri, acesta rămî-nind, pentru el, „inventatorul stilului poetic nou în literatura noastră“ (Alecsandri, Revista Fundaţiilor Regale, nr. 10, 1935). A
341
şi nu pierde niciodată prilejul să mai spună ceva rău despre el : „S-a deschis... sub protecţia unui autor filosofic drum neîngrădit sofismului impudic şi incompetinţei fără scrupule“. „Prostia şi frivolitatea diletantă se pot răsfăţa acum oricît de mitocănos...“ (Paradoxul impreciziei. Din registrul ideilor gingaşe.) „...Este un chin absurd să-ţi clarifici idei, o trudă groaznică să le aşezi pentru a le putea trece în mintea altuia. Este o tortură să distingi nuanţe, să observi schimbări, să fixezi fapte, să generalizezi raporturi. Pe cită vreme să dai o singură palmă zdravănă este o desfătare superbă, minunea bruscă şi divină care te liberează de încurcăturile exasperante ale reflecţiei. Palma rezumă stilul epocei : are concizia expresionistă şi spontaneitatea bergsoniană.“ (Spre viaţa uşoară, Ibid.) Instinc-tualismul, vitalismul, misticismul se bucură de acelaşi tratament. Toate merg laolaltă cu violenţa ; „se nasc din osteneala inteligenţei, din resentiment împotriva greutăţilor complicate ale tehnicei intelectuale şi manuale“. „Slavă, închinare şi mulţumire veşnică războinicilor feluriţi, dar legaţi prin firească solidaritate, bătăuşi, haiduci, poliţişti, mîndri legionari, vouă preoţi viguroşi ai violenţei sfinte şi eterne“ — scrie Zarifopol, excedat de a duce o luptă zadarnică şi conehizînd sarcastic : „Recunoştinţă şi pomenire pînă în vecii vecilor lui Nietzsche, profetul sublim şi convulsiv, graţiosului Bergson, simplei şi dulcei Annie Besant, tuturor teosofilor, antroposofilor, magilor, şamanilor şi cabaliştilor, geniilor entuziaste ori subtile care ne-au dezrobit din lanţurile inteligenţei hapsîne, ne-au spălat sufletele de venin raţionalist, ne-au aruncat în dan-
vorbit cu o mare admiraţie, în repetate rînduri, de Eminescu, Ca-ragiale şi Creangă. Cu prilejul aceluiaşi răspuns dat Adevărului literar şi artistic, declară că românii au de la cine să înveţe cum se scrie bine. Pe lîngă Eminescu („proza nu mai puţin decît versurile“) şi Caragiale, aminteşte încă două nume : Ghica şi Maio-rescu. Coşbuc nu-1 entuziasmează, dar recunoaşte că arta lui originală constă în „împreunarea neaşteptată a unei fantezii de poet mitolog cu o strălucită vizualitate“. Dintre „moderni“, îi plac : Arghezi, Minulescu (prozator), Galaction. „In care din ţările europene — adaugă el — oamenii de gust n-ar preţui fanteziile lui Adrian Maniu, cu verva lui curioasă de copil inteligent, sensibil şi ironic, cu persiflajul lui neastîmpărat, atît de ingenios topit în pitorească poezie ?“ Deşi nu-i împărtăşea concepţiile asupra artei, îl respecta profund pe Ibrăileanu, criticul şi autorul roma-
342
ţul superb al instinctelor şi al intuiţiei !...“ (Spre viaţa uşoară, Ibid.) Dar dacă această atitudine nu lasă nici un dubiu, facem o constatare surprinzătoare. Lansatorul îndemnului : ,,înapoi la precizie, la raţionalitatea consecventă şi responsabilă !“ urmăreşte fără îndurare tocmai produsul prin excelenţă al unei asemenea orientări în cultură : clasicismul. Zarifopol nu oboseşte a face mereu alte ironii pe seama lui (,,Un stil drept, liniar, uscat, de o nemiloasă şi istovitoare claritate, aspru şi cenuşiu, un stil numai din concepte scurse de tot sucul impresiilor şi strict legate în definiţii şi explicaţii...“ „Născut din disciplină şi destinat să disciplineze...“ „pare c-ai avea nisip prăjit în dinţi, cenuşe sub unghii şi te-ai fi spălat pe obraz cu leşie“), se amuză să-i scoată la iveală determinantul social („grijuliul, cumintele, practicul spirit al burgheziei44) şi să arate cum el obligă „geniul francez“ să semene teribil eu cel care prezidează „o întreprindere de industrie nemţească“, sau mecanismul „vieţii municipale german“ („Rechts gehen — Links fahren şi Verboten — mai ales Yerboten“ ; „totul prevăzut, totul socotit, cu neclintită siguranţă trasă deosebirea între permis şi nepermis : în scurt, triumful nediscutat la raţiunii...“) (Stil clasic. Din registrul ideilor gingaşe).
    Persecutorul misticismelor şi vitalismelor instinctuale, îi admiră în schimb pe „ruşi“, fiindcă au singurii azi împreună cu nordicii sentimentul „viu şi adevărat“ al tragicului. Acesta se naşte — subliniază Zarifopol — „din tortură morală şi teroare fizică, din spaime religioase şi
nului Adela; după ce descrisese ca o adevărată plagă genul „biografiilor literare“, n-a ezitat să aducă cele mai înalte elogii Vieţii lui Eminescu de G. Călinescu. A comentat cu vădită simpatie şi alte scrieri româneşti : romanul Popi de Th. Scorţescu, Paradisul suspinelor de Ion Vinea, Iarmarocul metehnelor de Dragoş Protopopescu, \ersurile lui Al. Philippide. In sfîrşit, e folositor să reţinem că Zarifopol n-a avut niciodată sentimentul vreunei inferiorităţi a literaturii noastre, cum s-a acreditat părerea. „...Valorile de cultură cu care vom putea smulge (vrînd-ne-vrînd şi fără să năduşim special pentru aceasta) consideraţia străinătăţii — scria el — trebuie să le producem aici la noi, şi le-am produs doar mai mult decît onorabil“ ; „Cred că un român poate, astăzi, spune liniştit că o pagină a lui Arghezi e superbă şi că un pamflet întreg al lui Courier sau al lui Veuillot e nesărat, sec, nul“.
343
anxietate metafizică“, „Vechii greoi le trăiseră, pe cind burghezii humanişti care au făcut clasicismul francez şi persoanele distinse în a căror valoare şi-a căpătat el particulara savoare, erau deopotrivă străini de acele experienţe adinei şi violente.“ Iată-1, prin urmare, pe Zarifopol scîrbit de mărginirile raţiunii şi fascinat de un cu totul alt peisaj sufletesc. Revelaţia lumii morale slave i-ar da-o de astă dată „fiorii religiozităţii pînă la boală“, „eroismul genuin şi uriaş“, „instalarea în suferinţă“ (Ruşii. Încercări de precizie literară).
     Oum motivează eseistul o asemenea bruscă schimbare de optică ? „Ruşii sînt oameni icare nu se strîmbă“ — ne asigură el. „Am de la natură o pornire nestăpînită să pîndesc grimasa de orice fel şi de orice grad. Este desigur o iritabilitate absurdă, fiindcă grimasa înfierează specia noastră mai hotărît ca orice alt caracter. Grimasa doar este cel mai sigur şi palpabil -efect al sociabilităţii. Societatea siluieşte pe om în chipuri felurite şi complexe, pentru a-1 face (altfel decît cum este : şi primul pas în supunerea la această silă este strîmbătura : mutră, frază, patos. Masa oamenilor «tivilizaţi» se opreşte la această primă treaptă.“
     Formată relativ tîrziu, departe şi în afară de sfera propriu-ss europeană — arată Zarifopol —, lumea rusească s-a -sustras unei asemenea modelări generale, „rusul a rămas original“. Deosebirile între el şi omul apusean erau „prea viguroase pentru a lăsa mare loc imitaţiei“. Conştiinţa dificultăţii de a semăna eu ceilalţi l-a determinat să se resemneze a fi natural. El s-a simţit chemat să aplice ideile pe care Apusul ie „clocise“, fără să încerce adesea trăirea lor adevărată. De aceea îi admiră Zarifopol pe Tolstoi şi Dostoievi&i, spirite absolut opuse lui Turghe-niev, exemplul rusului „deformat“, jprins cu totul de frizeria europeana“ (Ruşii. Încercări de precizie literară).
     Oroarea de neautenticitate dă, -prin urmare, impresia a fi reacţia fundamentală a eseistului. Clasicismul îl detestă pentru că e un „învăţ“, o retorică, o sHuire a individualităţii împinsă nefiresc spre „obiectivare“, spre „media comună“. Nenaturaleţea aceasta îi provoacă iritare la Racdne, la Boileau, la Voltaire. Montaigne, „surpriză-torul «impresionist» din secolul al XVI-lea“, Saint-Simon
3U
şi Lâ Rochefoucauld, „duşmâhu.1                       ipilj^
logic“, îl .cuceresc prin tăria de a fi rezistai àéés tei ip<^rlzil· generalizate. Lui Renan îi- reproşează în primul rMd né^ sinceritatea ; vestita La prière sur VAcropole a compus-o acasă- în birou, cu note luate- din bibliotecă şi diritr--ô călătorie pe care o făcuse mai de mult prin Norvegia ! Exprimarea clasicistă anulează pentru· Zariîopo! orice spontaneitate, obbgind insul să vină1 là formule gata elaborate ajunge o strâmbătură, fiindcă nu respectă impulsurile sufleteşti autentice şi le ascunde sub un limbaj convenţional.. „Atit de taré este scrobită vorbirea acestui om cu retorica şcolilor, gînddreă lui atit de continuu.1 supuisă deghizării clasiciste — spune el despre autorul Amintirilor din copilărie şi tinereţe —, incit nici pe bătrînâ dMnă Renan, mama, nu o iartă să povestească o întâmplare din orăşelul ei fără marafeturi...“ (Note la comemorarea7 lui Remm. Pentru arta literara.) Chiar Proust îi calcă pe nervi- ori de: cîte ori se simte obligat să scrie ,jfrumos“ ; aşa; de pildă,, povestind moartea bunicii sale,- numeşte mercurul din termometru· : „la petite sorcière — la petite sibylle dépourvue de raison — la petite ^ophétesse“, sau febra : „Parqué momentanément Vaincuej Pÿthon écrasé“ (Despre nïetôda şi stilul Im Proust. Peritru arta literară).
    Neconcordânţa între trăirile omeneşti reale şi; modul lor de exteriorizare nesinôer, convëhtional, pare măi mult ca orice să-l scoată din sărite pe Zarifopol. Sentimentalismul nu e alteèvà. In locul1 reacţiilor sufleteşti adevărate,, el ne serveşte „lacrimi, suspine, intonaţii şi mutre înduioşate“. Bruta din om fine să arate neapărat că e sensibila,, -de aceea afectează1 o mare compasiune pentru suferinţele' aproapelui şi o indignare umanitară la tot ce le provoacă. Zarifopol se simte împins de uh demon lăuntric să denunţe în sentimentalism, oriunde se manifestă el, o poză ipocrită şi dezgustătoare. îl; citează, astfel· Oii o părticulară satisfacţie, pe Caragiale, cate a numit- „într-o remarcă de geniu“, lacrimile : „balele melancoliei“. Smtimentalismui supără simţul moral autentic prin. nesihceritate. în secolul luminilor, „Verser des larmes“ era* o elegăriţă obligatorie. Voltaire şi Frédéric cel Mkrè sé întrec în plïàsêfe/riobilë şi nu pierd ocazia să şi le -comunice cu o „mîridramulţumire“. Bar sensibilul rege mărturisea intirhilor, după
                                                                   345
ce-i dăduse filozofului paşaportul, că-1 storsese „ea pe o lămîie“ şi, nemaiavînd nimic de scos din el, putea să-i permită, în sfîrşit, plecarea. Dinspre partea lui, Voltaire avusese grijă să se despăgubească ; făcuse 'Contrabandă -cu hîrtii de valoare saxone interzise în Prusia, „un gheşeft minunat“, oare lăsa la o parte principiile umanitare.
    Sentimentalismul supără — după Zarifopol — şi inteligenţa ; este „puerilitatea esenţială a masei umane“, fiindcă traduce dispoziţia sufletească foarte răspîndită în spiritele cu „rezistenţă intelectuală slabă“ de a privi lumea ca alcătuită „dinadins pentru noi“, făcută doar spre „a irita sensibilitatea noastră“. „De cîte ori realitatea dezminte prostia sentimentală, omul simplu se supără fără măsură, de cîte ori pare să o confirme, omul se bucură şi se topeşte într-un optimism duios.“ (Sentimentalii. Din registrul ideilor gingaşe.)
    Lumii i-a plăcut mereu să idealizeze dragostea. Zarifopol înregistrează nu fără o secretă satisfacţie antisenti-mentală tendinţa naturalismului în epoca modernă de a coborî iubirea pe terenul prozaic al brutalei atracţii sexuale. „Superficial, se pare că avem în faţă o degradare..., dar nu-i decît o aparenţă eu totul înşelătoare“ — ne asigură el. „Toate aceste transformări în stilul şi metoda dragostei formează unul din aspectele 'creşterii continue a adevărului în relaţiile omeneşti...“ Maupassant e sentimental pentru că simplifică în mod „copilăros“ realitatea ; el cată „lacom“ „tot ce loveşte tare, înduioşează ori revoltă“ ; umblă mereu după efectul violent : „Să ne amintim cîteva din subiectele lui : prostituate eroice care, din eroică indignare, omoară soldaţi duşmani, nobile adultere pe care deodată le prinde dorul să-şi caute copiii nelegitimi crescuţi undeva la ţară şi acolo fac scene duioase etc.“ (Sentimentalul Maupassant. Pentru arta literară.)
    Am greşi însă crezînd că descoperim în alergia la neautenticitate resortul intim definitoriu al eseistului. Sentimentalismele îi inspiră repulsie nu atît din cauza falsităţii, cît datorită caracterului lor inestetic : „nouă ni-e scîrbă să ne dăm pe faţă sensibilitatea — şi tocmai celor mai autentic sensibili dintre noi ni-e scîrbă“ — scrie Zarifopol. „O pudoare nouă s-a născut în omul civilizat, pudoarea sentimentului...“, „lacrimoşenia ca intenţie şi
346
manieră, ca esenţă de stil este marfa tuturor răspîntiilor“.
Deformarea imaginii realităţii printr-o subiectivitate puternică nu-i repugnă în principiu lui Zarifopol. Literatura fantastică îl atrage foarte puternic ; a şi alcătuit o antologie din paginile ei cele mai fascinante, Vedenii (1926), în prefaţa căreia scria : „în viziunea fizică, intensitatea culorilor şi accentele reliefului .cresc simţitor cînd imaginea e răsturnată. Atunci asociaţiile abstract-inteleotuale, eu ajutorul cărora combinăm obişnuita realitate practică, se anulează pentru cîteva clipe, şi în această momentană dezorientare a experienţei banale, percepţiile se desfac splendide, libere de disciplina atenţiei interesate care domină în viaţa curentă. Intensificarea imaginii pure, realizată în viziunea fizică prin răsturnare, o provoacă, în viziunea mintală, însăşi dispoziţia anormală a cuprinsului conştiinţei din care este făcut fantasticul şi extraordinarul. De aici se poate înţelege că elementul fantastic trebuia să se afle cu atît mai natural în calea artistului, eu cît mai mult arta europeană scăpa de canoanele eare-i fusese dictate, în secolul al XVIMea, din Paris şi de la Versailles, cu cît această artă se făcea, adică, mai specific estetică şi mai puţin intelectualistă.“
    Observăm, aşadar, un lucru : Nu numai sentimentalismul şi retorismul ca maimuţăreli, dar grimasele şi strîm-băturile în general îi displac lui Zarifopol, pentru că sînt urîte. Acestea vin să pocească dizgraţios fizionomia omenirii cultivate. „Grosolăniile“ „modelor intelectuale sau politic sociale“ îl exasperează mai ales. „E frumos — scrie el — ca faţada culturii să fie desăvîrşit spălată de acest mucegai care se îndărătniceşte să pară decorativ“ (s.n.). Atingem astfel un cu totul alt resort al reacţiilor lui Zarifopol : atitudinea estetică. Nimeni n-a despărţit la noi mai răspicat, mai categoric, mai apăsat ca el arta de orice i-ar putea altera specificul. Volumul încercări de precizie literară se deschide cu un atac violent împotriva criticii care încearcă să amestece în acest domeniu planurile. Pe raţionalistul Zarifopol îl revoltă refuzul de a distinge lucrurile. „înainte de a căuta explicări unei opere de artă, n-ar fi rău, desigur, să arătăm ce e acea operă, cum e făcută, din ce intenţii artistice e născută, cu ce mijloace artistice e realizată, ce e în ea ca artă, individual şi ce e
347
tradiţional. Căci nu melancolia, nu «ideile reacţionare», nu femeia -«cu braţe subţiri şi reci», nici budismul, nici dragostea de trecutul naţional sini arta lui Eminescu, Domnişoara Miţa şi domniţi Mitică sînt singurele tipuri de cetitori cărora li se poate ierta asemenea confuzie din topor.“ Ceea ce-l înfurie mai ales e prestigiul cîştigat de „metoda biografic^psibologică“ şi „sociologică“ în critica literară. Acesta ar fi întronat domnia cercetărilor alături de obiect. Din doctrina umanistă a Renaşterii se născuse o critică estetică „pueril pedantă la început, mai pe urmă inteligentă, deşi şcolăreşte strimtă, aşa cum o vedem la Boileau, la continuatorii lui francezi şi la imitatorii din celelalte ţări europene“, ea avea totuşi meritul — subliniază Zarifopol — „că trata opera de artă ca operă de artă“.
    Epocile ulterioare au ruinat acest preţios efort de disociere. „Cît n-a dărîmat istorismul romantic din vechea teorie şi critică estetică a isprăvit să ruineze naturalismul“, adică „spiritul şi metoda ştiinţelor naturale“. împotriva lui Sainte-Beuve, Taine şi a urmaşilor lor se înverşunează Zarifopol. Ei au introdus m-oda „fiziologiilor“ literare, au deplasat interesul de la operă către biografia scriitorului, închipuindu-şi că „explică“ astfel arta. Ca să discrediteze total această metodă, Zarifopol apelează iarăşi la Caragiale. Citează astfel cazul coanei Tarsiţa Preoteasa, care, întrebată de avocat ce învinuire precisă poiate aduce surorii sale, exclamă supărată : „Apoi, ai eu-noscut-o dumneata pe mă^sa, ce pramatie era !...“ „Vorbirea obişnuită despre artă —- adaugă el — îmi aminteşte frecvent şi abundent metoda intelectuală a Coanei Tarsiţa...“, „e .amuzantă... şi confortabilă...“, „este în fond metoda biografic-psihologieă din critica literară...“
    Sainte-Beuve a făcut un astfel de „mahalagism“ cu tîlc pe seama scriitorilor. Taine şi alţii l-au extins, transfor-mîndu-1 în critică psihologică şi sociologică. „Serios şi ştiinţific e să afli bine-bine cîte amante a avut omul-poet şi care, şi cum, şi cînd, şi unde, şi de cîte ori, şi cît timp... Sau să vezi cum se potrivesc sau nu se potrivesc figurile închipuite de literat cu oamenii şi cu regimul societăţii respective, să găseşti oarecum cheia istorică a operei...“ (Mahalagism şi critică de artă. Încercări de precizie lite-
34a
fam.) La mijloc e o grosolană confuzie — crede Zârifopol.’ Toate aceste consideraţii nu explică valoarea artistică a operei, ci tind să o aprecieze după criterii străine de natura ei specifică. în răspunsul dat mustrărilor pe care i le adusese Ibrăileanu, Zârifopol arată cum se produce devierea judecăţii. „Mi se întâmplă.·., aproape zilnic lucruri ea acestea — scrie el : de exemplu* un om cărui li spuneam despre Dickens că, adeseori, acest scriitor zugrăveşte eu un simplism supărător îngeri şi diavoli — săUj cum Zice d. Ibrăileanu, «nu vede realitatea în toată complexitatea ei» — îmi obiectează scurt şi impacient : ce .are a face ! Dickens e un scriitor mare ; românele lui au făcut să se modifice legislaţia engleză. Tăgăduieşte d. Ibrăileanu că aceasta e logica pe care o întîlnim zilnic în judecăţile publicului despre literatură ?“ (Despre critica rentabilă, Adevărul literar şi artistic, nr. 384, din 15 aprilie 1928.) ignorarea specificului artistic împinge fatal — după Za-rifopol — critica psihologică şi sociologică la judecăţi aberante. Socrul său Gherea, refuzmd Să vadă că natura operei lui Carâgiale e caricaturală şi deci nu vreîa să reproducă o realitate, încăpăţînindu-se a o confrunta cu ea, găsea următoarele „neajunsuri“ „-stranii“ Nopţii furtunoase : „analiza psihică a tipurilor miA destul de adîneă. Adîneile mişcări -sufleteşti care caracterizează mâi ales pe om ori lipsesc, ori sînt făcute eu mai puţină măiestrie decît caracterizarea tipului exterior.“ Nici în Scrisoarea pierdută, „analiza sufletească a eroilor teu*=i· destul de adîneă“. „Furat (...) de aceeaşi psihologie optimist umanitară“ ^ Ibrăileanu & întrece pe Gherea întrebând : „Oare Miticii, Georgeştii, Protopoipeştii n-ău nimic omenesc în ei ?“. Se gîndesc asemeni interpreţi sociologi că figurile respective „adincite“ sa fie utilizate „de acelaşi ârtîst, în aceleaşi funcţiuni estetică?“ — îşi exprimă stupoarea Zarifopdl. „-Dar aşa -ceva nu! se poate — protestează el. Dacă adin-ceşti psihicul lui Spiriddh sau al Didinei şi cercetezi cu largă simpatie umanitară faptele şi intîmplările doamnei Miţa Georgescu în afară de excursiunea de la Sinaia, suprimi piesa, schiţa şi pe artistul Caragiale şi imaginezi altceva în loc.“ (Publicul şi arta lui Gdrăgiale, Artişti 0 idei literdfe române>)
349
    Zarifopol se apără de estetism. Consideraţii filozofice, morale, sociologice sau etnologice pe marginea operelor de artă sînt posibile, şi el nu vrea să le conteste nici o clipă utilitatea. Dar trebuie să fie clar că înseamnă altceva decît critică estetică. Aceasta Zarifopol a repetat-o răspicat de nenumărate ori şi o spune limpede şi in articolul citat răspunzîndu-i lui Ibrăileanu la întrebarea ,,dacă este «inutil» sau poate chiar «dăunător»“ să releve cineva „atitudinea lui Creangă faţă de ierarhia socială, faţă de religie, faţă de femei şi faţă de natură“ sau dacă Chester-ton „a făcut o faptă rea când a definit ideologia lui Dickens şi a explicat-o ca un reflex al ideologiei Revoluţiei Franceze“, sau „cînd Ştefan Zweig, într-un admirabil studiu, a dezvoltat ideea că acelaşi romancier este exponentul sufletului micii burghezii engleze“. „In adevăr — recunoaşte interpelatul —, de ce ar fi inutil şi dăunător să se facă asemenea operaţiuni şi încă în studii admirabile ? Şi de ce îmi pune mie d. Ibrăileanu aceste întrebări ? Am condamnat eu cîndva nobila curiozitate care inspiră astfel de studii ?“ Estetismul profesat ea o atitudine maniacală (a purta „arta în eşarpă“ şi a juca pe „epilepticul frumosului perpetuu“) nu-i inspira lui Zarifopol nici o simpatie. Pentru el, „domnul care spune, dulce şi senin, că e gata să gîtuie pe tată-său mai degrabă decît să nu-şi potrivească, în lege, culoarea cravatei cu nuanţa ochilor şi tăietura gulerului cu linia sprîncenelor“ rămîne „un caraghios“, „un ehimiţă“ şi merită să fie supus batjocurii. Dar îndărătul acestei reacţii fireşti, istoricii, moraliştii, sociologii, „cetăţenii puri“ au reuşit să acrediteze o idee profund greşită ; după ei, „în principiu şi în metodă, chiar în prezenţa operei de artă întrebările estetice sînt oţioase, frivole -sau, mai politicos, secundare, cu nuanţa de neglijabile“. La mijloc e „un sofism nedenunţat de ajuns“ — socoteşte Zarifopol, fiindcă trebuie să ne fie idar că „a considera arta estetic nu are nimic a face eu mofturosul estet“ (Capricii dogmatice, Pentru arta literară). Luăm act şi aici de o poziţie singulară. Zarifopol nu va obosi să se bată „pentru arta literară“, va ridiculiza nemilos pretenţiile celor care îşi închipuie că prin consideraţii istorice, psihologice, sociologice sau etnologice spun ceva despre problemele ei specifice, dar îi va trata cu un egal dispreţ şi pe
359
„esteţi“ („Super-gingaşi“ se reţin a face haz de „ţărăniile“ lui Creangă ; Caragiale cu „mitocăniile“ sale le jigneşte gustul „distins“ ; tot ei protestează cînd cineva declară că gustă povestirile lui Minulescu). Zarifopol n-are încredere nici în teoretizările filozofice ale esteticienilor auto-nomişti. Despre felul cum Kant s-a simţit împins să justifice astfel supunerea artei moralismului civic celui mai conformist şi pietismului protestant ne instruieşte într-un eseu inteligent şi ironic (Kant şi estetica, Viaţa românească, nr. 1, 1929). „Lehrerii“ — e credinţa lui — n-^au reuşit niciodată decît să încurce asemenea probleme. „Filozoful şi artistul — scrie el — sînt două tipuri prin natură opuse unul altuia, sortite să se înţeleagă greu unul pe altul. Estetica filozofilor poate da un material psihologic interesant pentru 'cunoaşterea tipului filozofic ca atare, pentru a se arăta cum arta este primită de spiritele abstracte ; dar prea puţin a ajutat ea la înţelegerea artei însăşi. Această înţelegere s-a trezit în afară de sfera speculaţiei filozofice, prin reflecţiile cîtorva artişti sau cunoscători de artă.“ (Artă literară şi simplă literatură. Pentru arta literară.) Autentica distingere a esteticului, pentru Zarifopol, a început să aibă loc abia către sfîrşitul secolului al XIX-lea, şi anume în conştiinţa făuritorilor de frumos. Autorităţile pe care le invocă el de obicei în această materie nu sînt esteticienii, ei poeţii, romancierii, muzicienii, pictorii, sculptorii şi arhitecţii : Gotfried Semper şi Hilde-brand, Eduard Hanslik, Fromentin şi Max I^bermann, Flaubert, Mallarmé şi Paul Valéry.
    Zarifopol merge şi mai departe. El nu se sfieşte să mărturisească franc că în artă caută, înainte de orice, plăcere. De aceea preferă lecturile delectabile, umoristice sau fantastice, şi simpatiile lui pentru autori .ca Pierre Louys, Meyrink, Cocteau (Potomak), Minulescu, Al. O. Teo-doreanu, Th. Scorţescu, Dragoş Protopopescu pot să fi părut scandaloase, dar sînt perfect explicabile. Desprinsă, totuşi, de orice implicaţii străine naturii ei plăcute, arta se reduce fatal la o virtuozitate şi intră în contradicţie tocmai cu cerinţa autenticităţii. Aceasta a observat-o foarte bine Camil Petrescu, care nu ezită să .arate echivocul unei astfel de poziţii. Luptînd împotriva nesincerităţii şi pozei, Paul Zarifopol ş-a ales cu ponoşul de reprezentant al „este-
351
tismului“, adică şl „caligrafcc în artă. Nenorocirea era inevitabilă, fiindcă duşmanul .„ştrîmbătwilor“ n-a găsit să opună altceva ^autenticităţii deeît (vai !) „principiul estetic“. „Căci trebuie şă dăm odată o delimitare“ — preciza admiratorul eseist ului : „arta pentru artă înseamnă virtuozitate fără scop, iar dacă arta fără scop nu e virtuozitate, atunci nu e nimic“ {Paul Zarifopol în patru împrejurări, Teze şi antiteze).
    Logica răsucirilor acestora curioase, al căror spectacol sclipitor şi contrariant nir-1 oferă spiritul lui Paul Zarifopol, Mihai Ralea crede a o afla intr-un „aristocratism intelectual“. Vulgul se orientează către „valorile comune“, „sancţionate de bunul-simţ revelator şi mijlociu“. „Specimenul de elită se îndepărtează instinctiv de ceea oe e atins de sufragiul majoritar.“ ,,E). Paul Zarifopol are oroare de drumurile bătute. Preferă cărările singuratice. Opera d-^sale critică e o violentă denunţare a gustului comun, un ©îngeros masacru al valorilor recunoscute. Ii plac puţine lucruri din cele cari ne plac la toţi şi uneori îi plac tocmai acelea cari ne displac nouă.“ Asemănările între mecanismul atracţiilor şi repulsiilor lui Paul Zarifopol şi reflexele spiritului aristocratic .sînt intr-adevăr ispititoare, şi Mihai Ralea ştie să le scoată la iveală.: căutarea stimulentelor puternice pentru pălătuşul paralizat de voluptăţi alimentare prea rafinate, preţuirea muş-tarului şi a sosurilor picante chemate să trezească om apetit gastronomic pierdut, aşa cum ţigările Caporal ajung să dea singure delicii fumătorilor ide bectimis. Estetica „aristocrată“, cu preferinţa arătată de ea fantasticului, ineditului, excentricităţii, intră în această ordine. Refuzul de a împărtăşi entuziasmele colective, la fel. Obiceiul „comemorărilor“ festive a avut ca victimă pe Renan. Calitatea de a displace oficialităţii i-a atras prin acelaşi reflex lui Minulescu elogii pentru romanul său anti-eroic. Misticismul, bergsonismul, ocultismul ete. au să-l irite pe Zarifopol tocmai fiindcă sînt „curente“, adică „adeziuni în masă la o idee“. Se înţelege şi de ce va dispreţul genurile accesibile îndeosebi marilor grupuri umane. „Literatura de sentiment îi repugnă prin vulgarizare, cea de idei îl plictiseşte prin pedanterie, cea morală îl indignează prin ipocrizie.“ Cum aristocratismul lui
Paul Zarifopol e intelectual, va respectă o «singură nobleţe : „cerebralitatea“, „inteligenţa -pură“, cu condiţia ca ea să păstreze o independenţă absolută, să înfringă orice prejudecată, să nu asculte de nici o raţiune practică, utilitară sau mercantilă, să caute doar adevărul şi sâd spună chiar dacă supără pe toată lumea. Iar pentru a evita să se mişte într-un peisaj sufletesc complet uscat, luciditatea spiritului îşi âlia2ă arta, bineînţeles interii-cîndu-i, la fel, să fie altceva decît pură desfătare, „inocentă distracţie“, „lux“. „Cum încep pretenţiile, începe şi burghezismul : nobleţea nu pretinde, fiindcă arc.“ (P. Zarifopol, Interpretări.)
    E mult adevăr în ceea ce spune Mihai Ralea, chiar dacă paralelismul stabilit de el reclamă anumite amendări. Practic, Paul Zarifopol a fost un om de stingă, dovadă şi publicaţiile la care a colaborat : Cuvîntul liber, Viaţă românească, Adevărul, Adevărul literar şi artistic. Relaţiile sale amicale cu Ibrăileanu şi Mihai Ralea nu erau strict personale, ci presupuneau multe convingeri comune. „Aristocratismul“, chiar şi sub forma estetică, Zarifopol l-a detestat sincer. în visul unei ierarhii sociale, care să aşeze deasupra vulgului fără gust pe posesorii acestuia, a văzut o curată „imbecilitate“. Necontenit a descurajat cu o ironie ucigătoare astfel de ambiţii : „Literaţii şi artiştii alunecă lesne în copilăroasa credinţă că valorile produse de dînşii stau mai presus de oricare altele, că în definitiv lumea trebuie să trăiască de hatîrul artei şi al literaturii“, „în acest soi de «selecţionare» se poate cel mult obţine ca Guliţâ să devină estet“ — conchide batjocoritor Zarifopol ; el e convins, ca Ibrăileanu, că în lumea actuală îşi croieşte, dimpotrivă, tot mai mult drum principiul democratismului ; „aptitudinile omeneşti, în profundă lor varietate, sînt aruncate şi împerecheate de natură independent de artificiala clasare ă indivizilor în ierarhia/so-cială“ ; cîştigă, prin urmare, tot mai mult teren icteea că „ele trebuiesc căutate şi preţuite acolo unde sînt, independent de mofturi genealogice sau orice alte puerilităţi ale esteţilor“, întrucît „masa“ rărnîne „păstrătoarea misterioasă â tuturor posibilităţilor de valoare uinană“ (Doctrină aristocratică, Adevărul literar şi artistic, nr. 304, 1926). Adesea îl surprindem chiar apărînd gustul -comun.
                                                                         353
23 — Istoria literaturii române între cele două războaie
„ Atunci cînd se manif estă 'liber în artă — scrie ei —, omul de bun-simţ mi-e drag şi îl stimez din toată inima, f iindcă-i onest şi are haz“ (Pentru libertatea gustului, Din registrul ideilor gingaşe). Pe urmă mai rămîne de văzut cît de antiburgheze sînt idiosinicraziile lui Zarifopol. Atitudinile recomandate cu atîta stăruinţă, avem surpriza să aflăm, că n-au şansa, după el, să fie încurajate de altă ordine socială. „Luciditatea aspră şi rece — afirmă autorul la sfîrşitul volumului Din registrul ideilor gingaşe — este tradiţie în clasa burgheză şi principiu al civilizaţiei uriaşe pe care această clasă a creat-o. Primatul inteligenţei formează temelia bunului-gust al burgheziei şi nobleţea spiritului ei specific.“ Criticismul extrem se vădeşte a nu ţinti la o negaţie, ci, dimpotrivă, la o posibilă regenerare : „...această tradiţie a inteligenţei este vie...“, „luciditatea burgheză nu s-a topit toată în frigurile prin care trece astăzi lumea“ — ţine să precizeze Zarifopol. Şi adaugă, motivîndu-şi obiectul exact al sarcasmelor sale : „Am credinţa că o clasă, ca şi un om, se poate adapta chiar celor mai aspre şi complicate încercări, fără a se deda la tumbe şi grimase“.
    Undeva, eseistului îi scapă însă de sub condei următoarea afirmaţie revelatorie : „Aristocrată autentică e singură ştiinţa“. Atitudinea lui e mai degrabă noocratzcă, şi nu-i o întîmplare că a colaborat la Săptămîna muncii intelectuale şi l-a fascinat pe Camil Petrescu. Caracteristică se vădeşte în acest sens distincţia operată repetat şi apăsat de Paul Zarifopol între „omul tehnic“ şi „omul politic“. Vezi de pildă articolele : Geniul organizator, In procesul intelectualilor, Intelectualul, Conspiraţia esenţială (Din registrul ideilor gingaşe). Fireşte că întîlnim aici o absolutizare schematizantă, dictată de dezgustul pe care-! inspira unor spirite ca al autorului activitatea politică aşa cum se înfăţişa ea în lumea burgheză. Nu-i greu să distingem însă sub asemenea reprezentări şi o simpatie evidentă pentru acea „noocraţie necesară“, preconizată de Camil Petrescu.
    Dar există şi o diferenţă importantă între Paul Zarifopol şi mai tînărul său admirator. Apărătorul „ideilor gingaşe“ este un noocrat sceptic. Condiţia sa socială sensibil diferită, temperamentul, demonul ironiei neîncre-
354
zătoare i-au interzis înflăcărările şi l-au făcut să rezerve satisfacţiilor inteligenţei doar cîmpul influenţelor indirecte, fatale şi îndepărtate. Aici nu se mai înţelegea cu „activi&mul“ lui Camil Petrescu şi al „tinerei generaţii“. Sceptic, Paul Zarifopol nu toredea că inteligenţa poate să aibă o înrîurire imediată şi eficace asupra vieţii social-politice. „Norodul — nota el — n-are vreme, nici putere şi îa urma urmei nici gust să se intereseze de ce trece prin gîndul filozofiilor : Socrate, fiul moaşei ateniene, s-a devotat, cum zicea, să moşească spiritele, pentru a le face să deosebească precis binele de rău. Lunga glumă pedantă s-a sfîrşit într-o tragedie simplă şi posomorită.“ In viaţa publică europeană „plouă“ cu „idei organizatoare“. Dar nu se modifică nimic, fiindcă pentru masa umană problema intimă este una : cum aş face ea totdeauna celălalt să asude, eu să organizez, şi alminteri toate să fie bine ?“ (Genii agitate, Din registrul ideilor gingaşe.) „Boierii sînt ocupaţi să domnească, poporul rîvneşte să le ia locul — între aceste tabere absorbite de funcţiuni aşa de serioase şi conştiente de importanţa lor stă omul teoretic, tolerat foarte de sus şi protejat fără exagerare, oîteodată urît, totdeauna niţel ridioul.“ (Spre viaţa uşoară, Din registrul ideilor gingaşe.)
    Ideea solidarizării celor care lucrează eu mintea îl face să zîmbească numai la gîndul cum .ar arăta frontul comun între contele Robert de Montesquiou, să zicem, şi domnul Panait Istrate, „intelectuali, se înţelege, şi unul şi altul“. „Imbecilitatea“, apoi, „este o putere naturală absolută“.
    Revenind, într-o „cronică a optimistului“ (Contemporanul, nr. 23/1963), asupra judecăţii sale .anterioare, G. Călinescu observă că Paul Zarif opol era în artă „intenţional“ un „progresist“. Burghezul din care „muşca“ reprezenta pentru el staţionarul, inertul, omul rămas la un moment depăşit, liniştit în aerul <cu miros de putrefacţie, cuprins de panică la ideea de a deschide ferestrele spre prezent, într-un -cuvint, fixistul, idolatrul vechiului cu teroarea noului. Admiterea procesului neîncetatei deveniri, evitarea absoluturilor „indică oarecum o orientare vag ştiinţific-materialistă“ la ginerele lui Dobrogeanu-Gherea. Dar tot G. Călinescu notează că „pentru Zarifopol nota inerentă a vechiului“ o constituia, „monotonia“.
23* 20
355
„Repulsia maximă“ a eseistului era de „plictiseală“ (identic cu ceea ce nu amuză şi nu excită) şi, prin asta, „fără să-şi dea seama“, el „se releva «burghez»“. „Noocrat sceptic, Zarifopol ajunge la astfel de contradicţii. Are curajul să sfideze tot felul de prejudecăţi, dar e convins că ele vor continua să dăinuie. Arată înţelegere „noului“ (uimeşte cîţă receptivitate dovedea pentru experienţele literare cele mai îndrăzneţe ; îi plăceau cărţi ca Paludes de André Gide, Potomak de Cocteau, Choléra de suprarealistul Delteil, Mon plus secret conseil de Valéry Larbaud şi se oprea, citind revista Commerce, exact la o bucată a lui Michaux din Un certain Monsieur Plume !) ; combate însă „modele“. Acţiunea lor şi-o reprezenta ca pe o degradare a „noos“-ului, o „evoluţie în subspecie“, cum ar fi spus Camil Petrescu. La Zarifopol, efortul mereu descurajat al inteligenţei de a-şi impune autoritatea ia o înfăţişare comică. Principiul lui Camil Petrescu, „cită luciditate, atîta dramă“, e înclinat să-l răstoarne, sceptic, în varianta ; „cîtă luciditate, atîta comedie“.
    Critica eseistică pe care a practicat-o Paul Zarifopol îşi extrage expresia originală din acest curios aliaj sufletesc. Comentariul lui reuşeşte să unească o rară rigoare spirituală .cu o mare libertate. El dă exemple de strălucite analize pur estetice „nerentabile“, cum zicea Ibrăi-leanu, demonstrînd că ele sînt totuşi posibile ; arată în ce constă „arta“ lui Caragiale, geniul caricatural, „gustul şi simţul comicului enorm“, utilizarea magistrală a tehnicii vechilor „paiaţerii“ ; indică exact unde marele scriitor plăteşte un tribut practicii gazetăreşti şi clişeelor ei (Publicul şi arta lui Caragiale, Artişti şi idei literare române, capitolele de introducere la ediţia critică) ; face iarăşi, cu o fineţe fără pereche, anatomia frazei prous-tiene, îi dezvăluie caracterul impresionist, o surprinde trădîndu-şi plăcerile retorice şi înclinaţiile spre generalizările clasiciste (Despre metoda şi stilul lui Prouşt, Pentru arta literară). La fel, ne dă excelente disecţii estetice ale artei altor numeroşi autori : Molière, La Rochefoucauld, Voltaire, Renan, France, Tolstoï, Maupassant. Puţini critici ai noştri şi-au ilustrat cu atîta precizie şi putere de convingere riguros estetică atracţiile şi repulsiile literare. Fără nici p pedanterie, dar cu o erudiţie
356
solidă şi discretă, aliată unei logici de fier, Paul Zarifopol argumentează judecăţile sale de valoare, respingîhd orice „parti-pris“ dogmatic, ca şi orice „diletantism impresionist “< Volumul Pentru arta literară, mai ales, e un model neajuns in această direcţie.
    Ih egală măsură însă, eu conştiinţa delimitărilor nete pe care le-a operat privitor la obiectul consideraţiilor sale, Zarifopol îşi îngăduie şi o desăvîrşită libertate de a aborda, cînd găseşte necesar, cîmpul psihologiei, sociologiei şi etnologiei. Mai des chiar decît Ibrăileanu şi Ralea, face observaţii cu un asemenea caracter despre autori, opere sau curente literare şi filozofice. Spaţiul larg asociativ al eseisticii propriu-zise şi-l anexează astfel fără vreo senzaţie de stînjeneală. Clasicismul secolului al XVIÎ-lea îl explică „sociologic“ prin regulele de purtare întronate în saloanele aristocraţiei franceze îmburghezite. Ca să ne facă perceptibilă psihologia .artistică a lui Caragiale, Zarifopol nu pregetă să invoce determinantul etnic : „era un meridional leneş, înzestrat cu o inteligenţă şi o fantazie hotărît supranormale“. „Neobosit la vorbă“, „suferea greu de criza persistentă la care supune compunerea scrisă“. „Să stau în cămaşă, cu picioarele goale, tolănit îmtr-un port din miazăzi, şi să ţin trecătorii de vorbă cu poveşti — l-am auzit zicînd, şi cred că închipuirea lui era atunci, ca mai totdeauna, exactă. De porturi n-a avut parte, dar de cafenele, destule.“ Determinismul etnic e urmărit pînă în nota distinctivă a stilului. „Scrisul, fiind «lucru mut» şi constrîngîndu-1 la o muncă tăcută, duşmană firii sale, devine pentru meridional un «canon».“ *,Necazul şi sila“ îi dezlănţuie în suflet o energie particulară. Ea îl face pe Caragiale să-şi „lucreze scrisul“ „cu o trudă înverşunată“, „care explică destul de bine multeitata perfecţie stilistică a literaturilor sudice“ (Publicul şi arta lui Caragiale, Artişti şi idei literare române). In caracterizarea lui Nietzsche sînt mobilizaţi, pe lingă factorii sociali, etnici şi culturali, chiar şi cei de ordinul patologiei psihice : „Un filolog genial şi histeric, în fiinţa căruia se amestecă micul burghez neamţ, hipnotizat încă de lustrii! prestigios al cizmei iunkcrutui, cu un humaiiist poet, a cărui minte era spasmodic zbuciumată de icoane din străvecheă
357
tragedie grecească“ (Ideal şi energie, Din registrul ideilor gingaşe).
    Zarifopol face, pe jumătate serios, pe jumătate în glumă, aplicaţii de sociologie, antropologie, psihiatrie, psihanaliză şi psihogeografie la explicarea aspectelor varii ale vieţii cotidiene politice, morale sau culturale. Farmecul eseisticii lui vine din conjugarea dezinvoltă a informaţiei şi erudiţiei cu materialul experienţei curente şi reflecţiile dictate de bunul-simţ. Caracteristică e reducţia comică a problemelor teoretice delicate, a „ideilor gingaşe“, la mici „leçons de choses“ luate din cîmpul apercepţiei imediate (specialitatea lui Caragiale). Aşa dezbate Zarifopol „chestia dezarmării“, feminismului, planificării economice, mecanizării scrisului, violenţei în istorie, intelectualilor, freudismului, neoromantismului, esteticii utile şi culturale, militarismului german, apetenţelor dictatoriale, misticismului modern, sau umanitarismului.
    Dificultatea de a defini tipul Don Juanului actual a învins-o uşor un diplomat străin. Cînd o bucureşteană „foarte încercată“ i-a supus „cu fine intenţii“ această problemă, el a rezolvat-o îndată răspunzînd : C’est le banquier, madame. Zarifopol se amuză a explica justeţea observaţiei. Financiarul este mult mai expeditiv decît Don Juan Tenorio, omagiile lui sînt mai substanţiale şi mai precis determinate.
    „în afară de acestea, omul de bani figurează, chiar în astfel de gingaşe relaţii, ca un principiu, ca o energie abstractă şi anonimă ; ceea ce face ca robia trecătoare cătră dîns'Ul să fie uşoară şi liberă de umilinţele crude ale robiilor trecute. Este oarecum o sclăvie cu caracter moral, o supunere către o idee şi nu către un anume stăpîn. De aceea sînt absurzi acei care se supără că femei adorabile reacţionează cu graţiile lor întocmai ca fiscul în impozitul progresiv : în acest fel de a se purta strict după ierarhia financiară se arată tocmai silinţa lor, mai mult sau mai puţin conştientă, înspre posibilităţi decisive de viaţă din ce în ce mai civilizată.“ (Lucruri sfinte, Din registrul ideilor gingaşe.)
    Pompiliu Constantinescu a observat pronunţatul gust comic al lui Zarifopol, transportat în planul speculativ ; „dacă ar fi avut simţul observaţiei vieţii, ar fi scris, cu
358
siguranţă, farse şi comedii ; fiind numai un cărturar familiarizat cu ideile şi sentimentele, şi-a extras un material abstract pe care apoi l-a prelucrat după normele esenţiale ale schematismului teatral ; d-sa vede numai comicul ideilor şi le biciuieşte cu înverşunare satirică“ (Paul Zarifopol — critic literar, Critice). Aş corecta doar ultimele cuvinte. Fascinat de idei, dar sceptic asupra fidelităţii lor, eseistul le -urmăreşte jocul -capricios mai degrabă cu -un zîmbet ironic şi blazat.
    Marii libertăţi a eseisticii, Zarifopol înţelege să-i impună o formă pornind iarăşi de la preferinţele sale cele mai intime. Gustul .pentru -comicul pur, schematizat şi acuzat, îşi spune şi în cazul de faţă cuvîntul. „Marionetele“ — ne explică el — trebuie jucate repede şi în mişcări scurte“. Putem descoperi uşor acest principiu de vioiciune scenică în „paiaţeriile“ intelectuale pe care le organizează Zarifopol. Spre a avea efectul scontat, reducţia simplificatoare şi disereditantă, e obligată să se desfăşoare fulgerător, cu o vervă îndrăcită. Eseistica lui Zarifopol ascultă de această lege, oonsumîndu-şi hazul pe traiectorii scurte, ca un foc bengal. Tonul doct şi precauţiile de precizie profesorale sînt simulate -eu o viclenie consumată. Umflarea enormă a trăsăturilor caricaturale are loc la adăpostul unei asemenea înşelătoare detaşări „ştiinţifice“ şi dă mici şi savuroase teorii, cum e demonstrarea superiorităţii înjurăturii româneşti de mamă :
    „Nu ştiu dacă cetitorul a luat bine seama de profunzimea filosofică -cuprinsă în acea formulă, strălucitoare de limpiditate concretă, pe -care prejudiciile unei educaţii -cu totul nenaţionale ne opresc s-o rostim tare, atît de adese cit o avem în inimă şi pe limbă. în adevăr, formula de care vorbim însemnează evident că românul, desperat de -cusururile obiectului, îl trimite, icu un fel de resignare fatalistă, la origine şi cauza lui cea mai patentă, ea şi .cum i-ar zice : eşti aşa de nereuşit, încît numai dacă te-ai mai face o dată din început s-ar putea alege ceva de tine ; — sau poate chiar mai pesimist: nici dacă te-ai întoarce acolo unde te-ai născut, ca să te mai naşti a doua oară, tot n-ai fi bun de nimic. înjurătura noastră favorită este, cum vedeţi bine, o imagine care simbolizează cu cea mai originală exactitate doctrina -«revenirii perpetue» a
359
aceloraşi forme de existenţa ·—· âie ewige Wiederkunft a lui Nietzsche. Totodată, ea rezumă o atitudine de o rară cuminţenie în faţa cauzalităţii şi absurdităţilor în care ea ne învăluie. Cu genială pornire, mintea română ne transportă la cauza cea mai esenţială, şi dintr~o lovitură taie firul explicaţiilor obositoare.“ (Chestia dezarmării după strictul bun-şimţ. Din registrul ideilor gingaşe.)
    Zarifopol şi-# forjat un ştii perfect adecvat intervenţiilor sale ironice nimicitoare în sfera ideilor, o frază agilă, numai nervi şi muşchi, gimnastă, aş spune, capabilă să execute adevărate exerciţii acrobatice spectaculoase, familiară şi elegantă, de o concizie exemplară, aforistică : „Dacă are dreptate Barbusse că lichelismul este calitatea constitutivă a intelectualului, atunci cel mai rău situaţi în meseria asta sînt acei cari nu vor sau nu pot să fie lichele, nici la dreapta, dar nici la stînga. Asemenea indivizi se pun, va să zică, împotriva naturii...“
    Mihail Sebastian * descoperea, îndărătul zîmbetuLui amar şi superior al lui Paul Zarifopol o crispare tragică. Ea ar rezulta din conştiinţa că opoziţia pe care criticismul său încăpăţînat să nu se lase „păcălit“ o menţine deliberat între „eu“ şi „lume“ implică drama singurătăţii. Zarifopol, fiu şpiriţual al lui Caragiale, n-a vrut să o lase vreodată vizibilă şi a mascat-o prin rîs ; „Pentru uzul social — scria el —, îmi va fi comod să-mi variez doctrina după moment şi oameni. Destul îmi e că, rămas singur, să zic răspicat despre oricine are un gust prea deosebit de al meu ; ce enorm dobitoc ! Şi apoi să răsuflu adine şi liniştit!“
    Există destule motive pentru a-1 socoti pe Mihai lialea, născut la Bucureşti, în 1806, dintr-o familie huşană, un „critic de direcţie“. Ca Eugen Lovineseu, a îndrumat şi el o puternică grupare literară, susţinînd-o ideologic timp de două decenii. Dar cum vom vedea îndată, avem de a face eu o impresie superficială. Adevărata vocaţie a celui care avea să preia, după retragerea lui G. Ibrăileanu, conducerea Vieţii româneşti a fost eseistica.
     * Paul Zarifopol şi „Tinerele generaţiiRevista Fundaţiilor Regale, I nr. 11, 1934.
360
    Mihai Ralea a început şă se afirme încă de pe cînd îşi completa studiile universitare în străinătate (1920—1923), trimiţîndu-i revistei ieşene lungi scrisori din Paris şi Germania, destinate să informeze publicul nostru cititor asupra principalelor curente spirituale postbelice. Tînărul colaborator ţine să sublinieze totodată utilitatea acţiunii de „orientare“ culturală. „Un prieten — îi comunică el lui Ibrăileanu — mi^a împrumutat diferite colecţii de reviste româneşti : Gîndirea, Cuget românesc, Revista vremii. Foiletîndu-le, mă conving din ce în ce că Viaţa românească trebuie să ia din nou, ca înainte de război, o atitudine militantă. La noi, unde critica apreciativă e indispensabilă, a revistei nu se poate resemna la un rol pur literar. Ea trebuie să aibă o atitudine culturală, să dirijeze (sic !), să conducă. Sînt atîtea lucruri de combătut şi reformat,..“ (Corespondenţa lui Mihai Ralea către G. Ibrăileanu în Scrisori către Ibrăileanu, voi. II, Editura Mi-nerva, 1973.) întors acasă, proaspătul doctor în filozofie la Sorbona e chemat de Ibrăileanu spre a-i ajuta să acopere cerinţele crescînde ale unei publicaţii modeme. Mihai Ralea acceptă, porneşte a-1 seconda în munca de conducere şi devine, din 1933, directorul Vieţii româneşti. In orientarea ei de după război, a avut, aşadar, un rol însemnat. I-a revenit astfel — cum am arătat — sarcina de a apăra punctele capitale din programul Vieţii româneşti, aducînd în sprijinul lor, graţie pregătirii, o aparatură filozofică şi culturală superioară, precum şi argumente noi, corespunzătoare prefacerilor istorice care interveniseră. Afinităţile cu linia „de stingă“ a revistei şi le arătase de pe băncile şcolii, cînd, elev al Liceului Internat din Iaşi, avusese o adevărată revelaţie — cum povesteşte colegul şi viitorul său cumnat D. I, Suchianu —, citind rezumatul făcut de G, Deville după Capitalul lui Karl Marx. Doctoratul, la Paris, şi-l trecuse datorită a două lucrări care trădau acelaşi interes pentru problemele emancipării claselor oprimate : Ideea de evoluţie în doctrinele socialiste (1923) şi Revoluţie şi socialism (1923). Întîlnirea cu Ibrăileanu, spune el comentînd volumul Scriitori români şi străini (Interpretări), a reprezentat „cel mai însemnat eveniment intelectual“ din viaţa sa. Nu mai puţin s-a simţit legat de C. Stere, fără al cărui exemplu — declara
361
la moartea acestuia — '„am fi fost alţii sau am fi disperat“ (V. r., nr. 1—3, 1937). Intrat în cercul Vieţii româneşti, Mihai Ralea îi împărtăşeşte convingerile fundamentale, dar adaptate altei mentalităţi, mai noi, într-o sinteză proprie. Solide cunoştinţe de specialitate şi un remarcabil talent publicistic vin astfel, graţie tînărului aderent al grupării, să sprijine cauza democratismului în viaţa politică, a luptei împotriva injustiţiei în sfera raporturilor sociale, a determinismului materialist, raţiunii şi spiritului critic in cîmpul disciplinelor filozofice, a militantismului şi specificităţii naţionale în artă. Profesor la Universitatea din Iaşi şi apoi la cea din Bucureşti, Ralea publică numeroase lucrări ştinţifice : Introducere în sociologie (1926), Istoria ideilor sociale (f.a.), Ipoteze şi precizări în ştiinţa sufletului (1926), reluată sub titlul Psihologie şi viaţă (1938), Contribuţii la ştiinţa societăţii (1927), Explicarea omului (1946), Sociologia succesului (1962), Introducere în psihologia socială (1966) în colaborare cu Traian Herseni. Studii cu caracter filozofic, care abordează domeniile teoriei cunoaşterii, antropologiei, economiei politice, sociologiei, psihologiei, eticii şi esteticii se întîlnesc şi în volumele sale de critică literară : Interpretări (1927), Perspective (1928), Comentarii şi sugestii (1928), Atitudini (1931), Intre două lumi (1943), Cele două Franţe (1956). Destule se află risipite şi în paginile unor publicaţii la care, pe lîngă Viaţa românească, Mihai Ralea a colaborat :      Arhiva pentru
ştiinţa socială, Revista de filozofie, Cuvîntul liber, Societatea de mîine, Minerva etc.
    în dezbaterea problemelor literare, Ralea aducea acea formaţie multilaterală umanistă cerută de Ibrăileanu exerciţiului „criticii complete“. Ţinta ei orientativă este de asemenea afirmată categoric. Articolele din volumul cu titlul semnificativ Atitudini sînt precedate de o notiţă care precizează că „timpul contemplaţiei pure a trecut şi că trăim sub semnul militantismului“. „Pasivitatea, lipsa de atitudine — spune autorul — sînt, azi, pure anacronisme cînd nu sînt dovezi de laşitate spirituală. Cu spiritul ori cu acţiunea sîntem datori să ne înrolăm. Nimeni nu poate fi scutit de a lua măcar poziţie.“
    Am arătat că Ralea reuşeşte să modernizeze sensibil ideologia Vieţii româneşti. El continuă să pledeze drep-
362
turile individului, socotind transformarea lui din mijloc în scop, după concepţia kantiană, o cucerire esenţială a lumii civilizate, dar înţelege să cerceteze acest punct de vedere mai vechi prin principiul solidarităţii sociale şi colectivismului pe care-1 reclamă vremurile noi şi aspiraţiile claselor deposedate. Determinismului materialist caută să-i dea o mai mare supleţe, neignorînd rolul activ al factorilor spirituali. Pentru raţionalism şi pozitivism reclamă ajutorul şi al altor funcţiuni sufleteşti ca : sentimentul, instinctul, intuiţia, imaginaţia în actul cunoaşterii. Cum arată foarte convingător N. Tertulian (Eseuri critice), obiectul acestei activităţi neobosite, desfăşurate cu o rară fervoare şi strălucire spirituală, este, mai ales, lupta împotriva întregii suprastructuri politico-morale reacţionare de la noi în deceniile doi şi trei. Un umanism democratic viu, deschis tuturor cuceririlor minţii omeneşti, se opune, astfel, inteligent şi tenace, obscurantismului, misticismului, vitalismului autoritarist „de dreapta“, rasismului, snobismului aristocratic şi levantinismului. (v. şi cap. „Viaţa românească“ după război, vol. I, pag. 114—144).
    „Critic de direcţie“ poate părea Mihai Ralea şi prin dezinteresul pe care-1 manifestă pentru examenul producţiei literare în detaliu. Comentariile sale se mărginesc la cîţiva autori români : M. Sadoveanu, Brătescu-Voineşti, T. Arghezi, H.P.-Bengescu, Ionel Teodoreanu, G. Ibrăi-leanu, Paul Zarifopol, Ion Pillât, Lucian Blaga, Demostene Botez, sau străini : Balzac, Ibsen, France, Barrés, Proust, Valéry, Rainer Maria Rilke, Gide — şi la operele lor mai importante. Analizei aplicate îi e preferat articolul de sinteză, ori destinat să ridice o problemă : De ce nu avem roman ?, Caracteristici franceze, Ipocrizia clasicismului, Literatura de senzaţie, Etnic şi estetic, Arta şi urîtul, Specific şi frumos, Caracterizarea romantismului etc. E de remarcat şi că grupul Vieţii româneşti se bucură de o atenţie deosebită. Criticul nu spune nimic de G. Bacovia, Ion Barbu, Mateiu Caragiale, Eugen Lovinescu, Gib Mihăescu, Adrian Maniu, Ion Vinea, în schimb, găseşte timp să vorbească de D. D. Pătrăşcanu, G. Topîrceanu, Lucia Mantu. Schiţele ultimei le găseşte „minunate“ şi de o semnificaţie „pur estetică“. „Fiecare impresie, fiecare frază e alambicată, cizelată, prefăcută nu numai pînă la maximul ei de ran-
363
dament, dar chiar la cea mai înaltă expresie de perfecţiune.“ In D. D. Pătrăşcanu vede ^singurul discipol al lui Caragiale“ : „Literatura românească nu numără decît doi Umorişti“* pe el şi pe autorul Momentelor. Topîrceanu „e primul poet clasic român“. Spre deosebire de Alecsandri şi Coşbuc, la care „sănătatea“ şi „echilibrul“ erau date temperamentale înnăscute, el le-a cucerit învingîndu-se şi depăşindu-se, luptînd cu sine însuşi, tUrnînd „materia amorfă într-o formă desăvîrşită“. De aceea e un clasic „estetic“, nu „psihologic“. De asemenea, pină la Topîrceanu — crede Mihai Ralea —, „am avut poeţi declasaţi, rataţi, inadaptabili“, dar nu *,boemi în sensul occidental“. Sînt recenzaţi cu simpatie şi alţi colaboratori mai apropiaţi ai Vieţii româneşti : Jean Bart, Stejar lonescu, G. Bărgăoanu, George Lesnea, Eugen Herovanu. Dar toate aceste indicii de partizanat literar afectează foarte pasager judecăţile criticului, care are gustul fin, sigur şi nu cade în îngustimi dogmatice. Mihai Ralea se opreşte, în genere, la autori substanţiali — Balzac, Dostoïevski, France, Proust, Valéry, Rilke, Caragiale, Sadoveanu, Arghezi, Hortensia Papadat-Bengescu, sau măcar delectabili : Fromentin, Amiel, Jules Renard, Barrés, Morand, Ionel Teodoreanu. Ca şi lui Ibră-ileanu, îi placé literatura care aduce o viziune cît mai „completă“ a vieţii, adică reconstituie o întreagă realitate socială şi naţională. Balzac e, pentru el, observatorul genial al „moravurilor capitaliste la aurora lor“, în Franţa anilor 1830—1848, cînd bancherii şi financiarii ăjung adevăraţii stăpîni ai ţării. Romancierul are meritul de a fi surprins cu un realism crud, care nu-şi face nici o iluzie asupra naturii umane, modul cum o civilizaţie bazată pe exploatare şi rapt îşi întinde mrejele asupra întregii existenţe, sti-mulînd egoismele feroce, aviditatea, lăcomia, grosolănia şi cinismul în raporturile dintre indivizi. Balzac a ştiut să prezinte ca nimeni altul caracteristicile acestui proces istoric, mai brutal şi mai urît ca oricînd în faza respectivă şi în formele capitalismului cămătăresc neproductiv. „Totul se cumpără, ori se vinde.“ Crevel, din Cousine Bette, „e ilustrarea concretă a omului tip la care ar fi visat Marx, dacă în loc de Un tratat de economie politică ar fi scris un roman. E Capitalul făcut om“(Interpretări). Ascensiunea burgheziei ia în alte condiţii locale şi istorice o înfăţişare
364
deosebită. La noi, momentul descris de Baltac a foşţ mai degrabă comic, iar esenţa lui a fixat^o inegalabil Caragiale. Şi în cazul acestuia, criticul e atraş de valoarea reprezenr-tativă a operei, pentru o lume şi epocă. Ordinea capitalistă întronează aceeaşi mentalitate meschină, „dar mediocră şi în răutate“. Lipseşte gravitatea conflictelor, tenacitatea pusă în atingerea scopurilor. „Eroii sînt acomodanţi, adaptabili : Coriolan Drăgănescu, Verigopulo, Nenea Mandache din Diplomaţie. Pe deasupra, sînt „imparţiali ca românii“, adică „bine cu toată lumea“. Antinomiile sociale şi luptele de clasă sînt remediabile. Grupurile fraternizează, după lupte grozave, unde e vorba de torturi la poliţie şi chinuri inchizitoriale, printr-un „pupat piaţa Independenţei“. „Nimic fioros, nimic feroce, nimic de caracter balzaciană Explicaţia rezidă în împrejurările istorice diferite, „prosperitatea lumii întregi“. Europa huzurea, îmbuibată de „rente coloniale“. Belşugul era peste tot. Dar există şi o explicaţie de ordin temperamental local. Mihai Ralea observă că în vremea cînd Caragiale şLa scris Momentele, adică pe la 1899—1900, şe simţeau efectele unei crize economice, benigne, desigur, dar care provocă reduceri bugetare, suprimări de posturi şi coborîri de salarii. în multe schiţe, o întrebare curentă e : ,,-r- Dar ce, nene Iancule, nu cumva te-a suprimat şi pe d-4a „Verigopulo din Mici economii e un suprimat.“ Caragiale, „cel mai naţional dintre scriitorii noştri“ zice Mihai Ralea —, a prins şi firea românului, înclinat să nu ia niciodată lucrurile prea în tragic. Faptul că au fost suprimaţi nu-i împiedică pe eroii Momentelor să stea toată ziua în faţa hotelului Continental, fără să le pese că e ajunul Sfîntului Dumitru şi că n-au cu oe plăti chiria. Ba, dacă întîlnesc un prieten, îl invită să bea „două vermuturi franceze la Tripcovici“. Acestea devin trei, fiindcă, vorba neamţului, „Alle gute Dinge sind drei“ şi apoi patru, fiindcă „Alle gute drei Dinge sind vier“ şi aşa mai departe (Valori). Criticul gustă bucata Călătorului îi şade bine cu drumul de I. Al. Brătescu-Voineşti, iarăşi pentru calităţile ei rezumative în ordine socio-etnologică :   „Găsim acolo firea noastră, colorată
oriental, de jovială bonomie ; de nepăsători «bon vivant», cu bune intenţii de muncă şi activitate, dar cu slabă voinţă de realizare. Dar mai ales lipsa de grijă, traiul uşor,
865
plăcerea de a trăi într-o ţară idilică.“ (Perspective.) Pe Sadoveanu îl admiră pentru că a prezentat, „etapă cu etapă“, „procesul genetic al psihicului românesc“. Întîi, faza nediferenţiată, cînd cadrul local domină individul, zugrăvind natura autohtonă. Apoi, omul elementar, abia desprins din peisaj, „ţăranul milenar, sumbru, trist, chinuit de mizeria fizică, de teroarea superstiţiei“. Mai pe urmă, primele zvîcniri ale personalităţii, războinicul, haiducul sau eroul de baladă. In sfîrşit, descendentul lui, „răpus de evenimente“, transformat, după o dominaţie seculară străină şi la capătul ei, sub efectul contactului brusc cu Occidentul (doctorie prea tare, care a omorît aproape bolnavul), în slujbaşul amărît sau boierul abulic (Perspective).
    Literatura reprezentativă preferată de Mihai Ralea e în ordine psihologică expresia umanităţii normale. Admiraţia lui pentru cultura franceză o explică prin faptul că ea aparţine unui popor care, ca tipologie, „se apropie mai mult decît orice de omul în genere, abstract, de omul «m sine», de oricînd şi de oriunde“. Francezul „reprezintă omul mediu, rezumativ al tuturor tendinţelor, al tuturor caracteristicilor“. însuşirea aceasta o posedă la gradul maxim şi literatura care îl exprimă mai bine. Lectura lui Anatole France, de pildă, îi dă criticului o rară încîntare, pentru că în autorul Insulei Pinguinilor descoperă „un produs al naturii normale, al evoluţiei obişnuite". „El — subliniază Mihai Ralea — nu s-a impus ca o curiozitate stranie, fiindcă geniul său a fost preparat de milenii civilizatorii, cu răbdare şi susţinere. Suflet rezumativ al tuturor tentativelor făcute de oameni de a evada din ei, el e mai bogat prin această experienţă decît geniile catastrofale, limitate într-o facultate obsedantă şi unică.“ (Interpretări.) Lui Fromentin îi găseşte acelaşi merit. în Dominique, „a reabilitat mediocritatea. A descris tipul distins, aproape eroic al mijlociei superioare, filozofia modestiei înţelepte, a arătat cîtă perfecţie potolită poate fi închisă într-o medie omenească“ (Ibid.). Criticul preferă şi în alte literaturi psihologia umanităţii comune, normale, >care are toată gama calităţilor şi cusururilor speţei şi e tocmai prin aceasta reprezentativă. Omul lui Cehov
366
constituie întruchiparea abstracţiei matematice imaginate de statisticianul Quetelet, „l’homme moyen". Nu există în opera marelui scriitor rus „nimic colosal, romantic, extraordinar". Chiar cînd se întîmplă ceva excepţional, urmează apoi un corelat de banalitate care anihilează revoluţia de o clipă. Totul se compensează, iar ceea ce domină e mijlociul. Învîrtit cu iuţeală, discul lui Newton dă o culoare albă. Notînd că Cehov are „perversitatea in-signifienţei“, M. Ralea se întreabă „dacă tocmai în aceasta nu se ascunde cel mai înalt pisc al rafinării ?“ (Valori). La Th. Hardy, preţuieşte „sănătatea", „lipsa totală de egotism". „Autorul englez nu are strania ipohondrie a auto-analiştilor", el se proiectează în afară, posedă o doză nesecată de „altruism“, poate percepe din această cauză nu numai oamenii, „cu infinitele lor diversităţi", dar şi „animalele, insectele, natura, obiectele neînsufleţite“ (Interpretări). Opţiunea pentru tot ce e firesc, plenar, neunilateral şi-o manifestă şi în cîmpul artei. Vizitînd Spania, refuză să-l jertfească lui El Greco pe Velasquez, deşi aşa o cere de la Barrés „o modă recentă, nedreaptă, exclusivistă şi sectară, ca toate modele".
    Dincolo de asemenea gusturi net formulate, Mihai Ralea are şi o largă comprehensiune pentru artiştii cu tendinţe exact opuse preferinţelor sale. Recunoaşte astfel geniul lui Dostoïevski, care a arătat că în realitate caracterul nostru nu e aşa de unitar şi de consolidat cum se crede, că ne stăpînese adesea tendinţe contradictorii, că determinismul sufletesc uman nu se dovedeşte mereu previzibil după faimoasa „qualité maîtresse“ taine-iană. Există în noi — a demonstrat Bergson — şi psihologia nouă —, „mai multă anarhie", „mai multă incoerenţă", „mai multă libertate de alegere“. „Sufletul omenesc e imens, schimbător, enigmatic, şi nimeni n-a adus o imagine a lui mai apropiată de această concepţie ca Dostoïevski.“ Chiar pe Balzac, criticul caută să-l apere de reproşul că ar fi avut o viziune „geometrică“ a vieţii ; prin anumite figuri secundare, indecise sau diabolice, el anunţă personajele marelui romancier rus (Interpretări).
    Mihai Ralea nu rămîne insensibil nici la „mania de analiză“ şi „egotismul" romantic al lui Amiel. Către
367
sfîrşitul secolului, „alături de platitudinea realistă şi fotografică a unui Zola ori a fraţilor Goncourt46, scriitorul genevez posedă „ceva original şi rar44. Ralea apreciază facultatea lui Amiel de a exprima idei nebuloase germanice cu o precizie şi fineţe latine. Se arată dispus pînă şi să-l disculpe pentru abulia sa ; e îndoielnic — ne face să observăm printr-o subtilă disociaţie — că acţiunea merită întotdeauna mai multă stimă decît gîndul neréali-zat, fiindcă prima presupune sforţarea, sacrificiul, eroismul sau martirajul, pe cînd ultimul, rămînînd virtual, ignoră riscul şi suferinţa. Fapta nu ne exprimă întotdeauna destul de intim, reflecţia are însă această calitate. în plus, „acţiunea lucrînd ca materia“ e „limitată şi chinuită, nu «infinită» ca gîndirea“ (Ibid.).
    Criticul nu-1 refuză nici pe Barrés, „amestec dozat de metafizică nordică şi de ardoare meridională“, în goană după „divers şi contradictoriu“, aplicat să-şi îngrijească sufletul „ca pe o amantă“, „cu misticism de călugăr şi rafinărie de sadic“, lacom să cunoască şi să epuizeze toate ipostazele extreme ale existenţei omeneşti (Perspective). Despre Proust, Mihai Raleâ scrie unele dintre paginile sale cele mai inspirate. în opera romancierului francez, el admiră nu simpla aplicare a concepţiei lui Bergson despre viaţa sufletească, ci chiar folosirea „procedeelor“ filozofului, manierei sale „de disecare şi de dialectică46. Proust i se impune prin analiza interioară absolut nouă, nesilogistică, prin facultatea de a coborî adînc în inconştient, de a releva felul cum funcţionează efectiv memoria omenească şi cît datorează mişcarea psihicului nostru relativului, fortuitului, hazardului. „Dacă Bergson ar fi scris literatură — spune M. Ralea —, aşa ar fi scris-o44. Proust îl îneîntă de asemenea prin faptul că îndreaptă asupra lumii morale „ochiul cU faţete al furnicii", că supune detaliul la un înspăimîntător examen microscopic. Subtilitatea şi complexitatea devin în cazul lui calităţi. „Legea evoluţiei — spune criticul, citîndu-1 pe Spencer — se înfăptuieşte prin transformarea Veşnică a omogenului în eterogen44 ; „complicaţia biruie în fiecare zi o porţiune de simplitate din univers“. „Va trebui
368
să ne adaptăm la subtilitate, ca la o condiţie naturală à existenţei.44 (Interpretări.)
     Atingem aici punctul unde două impulsuri contrarii par să-şi dispute reacţiile criticului. Pe de o parte, el se simte îndemnat să aprecieze literatura cu o mare capacitate reprezentativă, tipologia morală normală, echilibrată, stilul cît mai simplu, aproape impersonal, pe de altă parte, îl surprindem gustînd opere concentrate asupra unor universuri foarte particulare şi psihologii singulare, autori preocupaţi să dea expresiei o maximă individualizare. Ralea nu ascunde că-i place Valéry şi Rilke, nu se sperie de Gide, nici de Cocteau, face parte dintre primii admiratori la noi ai lui Eugen Ionescu. Poezia nu e — recunoaşte franc —- „nici descripţie, nici idei, nici oratorie, nici declamaţie44, ci „ritm cu totul interior", „schemă dinamică, vibraţie imponderabilă, de un desen general abia indicat, prealabil oricărei forme...44 înţelege că lirismul modern caută „o algebră** de imagini, intelectUalizîndu-se şi respingînd exprimarea directă a sentimentului. Receptivitatea critică a Vieţii româneşti e lărgită astfel considerabil. Deschiderea aceasta curajoasă spre noutate o găsim justificată şi teoretic. Spirit atent la deplasările istorice ale gustului şi la semnificaţiile lor filozoficô-sociale, Ralea remarcă transformările adinei prin care trece sensibilitatea artistică europeană şi caută, înţelegîndu-le, să le explice şi să le justifice. Volumul Intre două lumi nu e altceva decît o asemenea încercare. Studiile şi eseurile, cuprinse în el, au o ţintă comună, să surprindă „atmosfera ideologică a unui timp de tranziţie, a unei epoci tulburi în plină devenire, ou directive şovăitoare ale Unor tendinţe care-şi caută înfrigurate un criteriu44. Apar astfel luminate înclinaţiile spre tragic, spre mitic, spre colectivism, spre biologic. Prezenţa impulsurilor contrarii pe care le-am remarcat îşi are aceeaşi cauză. Arta nu mai -caută atît frumosul, cit specificul sau caracteristicul. Preponderenţă capătă concepţia fenomenalistă. „Orice existenţă puternică, orice realitate adîncă — nota Ralea din 1927 (Interpretări) — cuprinde într-însa şi o valoare44. Pe Ibrăileanu îl elogia pentru că a aVut cu anticipaţie această intuiţie a importanţei crescînde dobîndite de „autenticitate" în receptarea modernă a artei. „Realitatea cînd e foarte rea-
                                                            t 369 24 ;
litate, existenţa cînd e intensă devine merit.“ Tendinţa artei moderne de a încorpora tot mai mult în sfera ei urîtul constituie un demers revoluţionar. Realitatea e diversă, şi frumosul canonic, -care reţine numai comunul, asemănătorul, o sărăceşte şi o schematizează. în sensul acesta există o „ipocrizie a clasicismului“ şi un conservatorism al său funciar. Criticul ajunge la o concluzie paradoxală, care-i apare însă de o absolută evidenţă : „Orice operă de artă, în adevăr originală, nu e decît o pledoarie în favoarea încetăţenim urîtului“ (Intre două lumi). Sub aparentul spirit director al lui Mihai Ralea, descoperim astfel o mare mobilitate intelectuală, ostilă oricăror rigidităţi. Ea trădează aplecarea intimă a criticului spre eseistică. într-adevăr, gustul libertăţii asociative, oroarea de construcţia laborioasă şi pedantă, plăcerea comentariului degajat făcut din puncte de vedere foarte variate şi originale, frenezia ideistică, amatoria superioară, causeria erudită creează farmecul paginilor unui Mihai Ralea, „mic Fontenelle al nostru“, cum îl califică G. Călinescu. Unghiurile neaşteptate de abordare a autorilor luaţi în discuţie sînt cele mai diverse şi aparţin cînd sociologiei, cînd esteticii, cînd etnologiei, cînd psihologiei, cînd economiei politice, -cînd filozofiei -cunoaşterii şi cînd eticii. Critica, pe care Ibrăileanu o numea „completă“, pentru -că mergea la toate cauzele fenomenului literar, e chemată să acţioneze într-o manieră „sui-generis“, -cu o cuceritoare dezordine şi o capricio,asă dialectică. Explicarea lui Rilke se face prin etiologia bolii de care poetul suferea (leucemie) şi prin psihologia infantilă. Valéry ne -e înfăţişat ca reprezentant al aristocratismului, înclinat să-şi caute expresia ideală în intelectualismul suprem, matematic. Opera poetului poate fi înţeleasă, totodată, raportînd-o la notele definitorii ale peisajului francez. Caracterizarea lui Proust prilejuieşte o lungă incursiune în filozofia bergsoniană şi o invocare a particularităţilor etnice iudaice. La Thomas Hardy ajungem prin Pierre Janet şi teoria acestuia asupra oscilaţiei energiei noastre psihice. Romanul Venea o moară pe Şiret de Mihail Sado-veanu oferă un copios material pentru o comparaţie edificatoare între boierimea românească şi aristocraţia britanică.
370
    In legătură cu Arghezi, sînt descrise efectele actelor de comprimare asupra naturilor vulcanice, formele indignării anarhismului intelectual, metafizic, mecanismele gîndirii magice. Literatura lui Ionel Teodoreanu îngăduie întinse consideraţii despre specificul sufletului moldovenesc şi despre felul cum se reflectă lumea în conştiinţa adolescentină. Glumind, G. Călinescu recunoştea în această plăcere a îndepărtării de la subiect prin nesfîrşite divagaţii viciul taifasului provincial. „Dacă intri pe uşă ceva mai tîrziu“ şi „nu prinzi axa discuţiei“, „auzi vorBindu-se despre asasinarea împărătesei Elisabeta, despre viaţa la mănăstire pe timpul lui Caserio şi nu bănuieşti că e vorba de Arghezi ; sau intri tocmai în toiul consideraţiilor asupra nobleţei engleze şi nu ştii că e vorba de Sadoveanu“.
    Dreptul la alunecarea eseistică în critica literară Mihai Ralea l-a şi teoretizat cu o reprezentare surprinzător de modernă a actului exegetic. „Orice gînd şi orice expresie — scrie el — cuprinde un miez luminos şi o periferie nebuloasă, un -«halo» difuz care o înconjoară ; orice gînd e o răscruce din care pleacă un drum ceva mai bătut şi multe altele neumblate.
    Orice operă cuprinde, mai mult ori mai puţin, o intenţie centrală şi o mulţime de sensuri inconştiente, de virtualităţi nepotenţate, dar gata 'de realizare, poartă eu ea, înăbuşite ori exprimate numai pe jumătate, atîtea sensuri care vin din subconştientul artistului, neprecizate şi pentru el. O operă e totdeauna mult mai bogată decît crede sau vrea creatorul ei.“ (Despre critica literară ; Perspective.) Lectura completează textul, îi relevă înţelesuri neperceptibile imediat, intenţionalităţi ascunse. Criticul e un cititor înzestrat în special cu aceste calităţi. în-făţişîndu-şi impresiile pe care i le stîrneşte opera contemplată prin prizme cît mai diferite, el îi relevă acesteia aspecte inedite şi-i cîştigă noi admiratori. Un text cu înţelesurile epuizate ar muri imediat. Activitatea de îmbogăţire a lui prin mereu alte perspective, care să ne dezvăluie sensuri latente, nebănuite, dimpotrivă, îi întreţine viaţa. „Criticul e un creator de puncte de vedere noi în raport eu o operă.“ (Ibid.) Divagaţia, de o veritabilă forţă asociativă, în comentariul literaturii se vădeşte a fi, sub acest raport, nu numai îndreptăţită, dar chiar necesară.
24*
371
Vocaţia adevărată de critic eseist a lui Ralea reiese din efectul ocolurilor la care reflecţiile sale ne invită. îndepărtarea de text, mobilizarea altor discipline, verva asociativă nu rămîn niciodată gratuite. După lungile plimbări prin cîmpul sociologiei sau al psihologiei aplicate, observaţia la care criticul a vrut să ajungă se impune cu forţa evidenţei. Dacă Ralea a vorbit de asasinarea împărătesei Elisabeta sau a evocat viaţa monahală pe timpul lui Ca-şerip e pentru a ne sugera foarte viu un anumit climat spiritual. în lumina lui, caracterizarea revoltei argheziene capătă o mare concreteţe. Răzvrătirea poetului e „funcţională44, n-are un obiect precis, constituie o predispoziţie „în alb44 pentru orice formă de negare a ordinei existente. Conjugată cu experienţa monahală, aceasta produce „greaţa grea, decisivă, metafizică, pentru animalul om“, „radicala mizantropie pentru descompunerea putredă a maşinii omeneşti, de la scatologie la aspectul cadavrului şi la infecţia secreţiunilor“. Criticul scoate în evidenţă aici accentul „purist44, de spiritualism „profund ofensat44. Paranteza deschisă în legătură cu mişcarea anarhistă europeană şi eu restricţiunile vieţii călugăreşti a ţintit să lumineze afirmaţia iniţială pe dezvoltarea căreia se clădeşte întreg comentariul. Arghezi e „o mare energie sufletească lipsită de facilitatea de exprimare44. De aici rezultă o teribilă comprimare interioară, iar consecinţele ei sînt izbucnirile explozive. înţelegerea exactă a felului în care s-a creat şi funcţionează un astfel de mecanism sufletesc îngăduie şi explicarea dezolării argheziene. „Energia înăbuşită arde, usucă de dinăuntru. După ce a zvîrlit lava, vulcanul stins nu mai are decît cenuşă.“ (Perspective)
    Speculaţia eseistică la Mihai Ralea se întoarce mereu către caracterizări pătrunzătoare şi exacte. Eşti surprins adesea constatînd, după trecerea timpului, cît de solide şînt observaţiile criticului. El remarcă înrudirea romanului La Medeleni cu Le Grand Meaulnes al lui Alain Four-nier ; de asemenea, scoate în evidenţă originalitatea compoziţiei pe care a preferat-o Teodoreanu, fiindcă aminteşte prin neastîmpăr şi vibraţie însăşi manifestarea „elanului vital“, ţîşnire de „pădure tropicală44, vegetaţie luxuriantă „ieşită din orice44 ; nu ignoră nici defectele cărţii, prea
372
încărcată, prea „literară“* sugerînd stilul ,*rococo“ (Interpretări). La Paul Zarifopol subliniază aristocratismul intelectual, oroarea autorului de gustul comun, plăcerea lui de a supune unui „sîngeros masacru44 valorile recu^ noscute, indignarea sa ih faţa sentimentahshiului, vulgarităţii şi nesincerităţii (Ibid.) Excursia în fiziologie practicată pentru a ni-1 prezenta pe Rilke furnizează b excelentă caracterizare a acestui „palid, eterat şi inge^ resc trubadur44. Rarefacţia vitalităţii îi dă o altă cunoaştere, prin care surprinde necunoscutului „nevăzute raporturi“. „E atîta imaterialitate, atîta puritate în poezia lui Rilke, că ea nu poate fi decît urmarea directă a unei naturi despămîntenite, uşurate de lestul trivial al trupului, de sanguinitatea violentă, de exuberanţa indiscretă a vitalităţii organice. O altă dozare a sîngelui : o altă poezie.44 Şi mai adîncă e apoi explicarea universului riîkean prin psihologia infantilă. Poetul, ca şi copilul, „se joacă inocent44. Amîndoi au reprezentări „animiste44, simt nevoia „să adore". Copilul tip e „orfanul44 şi, asemeni lui, Rilke priveşte înfricoşat şi dezarmat lumea. Forma Vieţii sale e ^presentimentul“, trăirea virtualităţilor „nepoten-ţializate44, a ipotezelor „fragile şi timide44, de năzuinţi neîmplinite încă. Oprit într-o imaturitate genială, „RilSe a fost «Poetul», prin excelenţă, a fost numai poet, poe-tul-poet, dacă se poate zice“ (Interpretări).
    Mihai Ralea are, ca şi George Călinescu, facultatea de a-şi fixa în formule frapante opiniile asupra unui autor; Aici se manifestă mai viu ca oriunde mobilitatea spirituală a comentatorului, sprinteneala cu care el se mişcă în domenii culturale extrem de variate, fără nici o inhibiţie intelectuală. Rilke e „cîntăreţul cu sînge alb". „Proust are subtilitatea iudaică, gustul talmudic de a despica firul în patru44, el „iubeşte microscopul cu lumea lui de revelaţii. Să fie oare numai o simplă întîmplare că majoritatea ceasornicarilor sînt evrei ?44 Romanele lui Hardy sînt „lunile fără grijă, de vacanţă plină de soare ale literaturii“. „Ideea de disponibilitate ia la Gide o semnificaţie geografică. Nici un francez cu oroarea caracteristică a rasei nu a iubit călătoria ca el, tocmai ca să nu se fixeze. Cum zise Francis Jammes : „Gide qui toujours flotte et
                                                                  373
revient d’Italie“. Tudor Arghezi face parte din „familia vracilor, a căutătorilor de esenţe ultime, de elixiruri şi filtre..." „El e mai aproape de Doctorul Faust decît de Saint François d’Assisse.“ „în evul mediu, d. Tudor Arghezi ar fi fost ars de viu.“ „Elementele primare din Sado veanu sînt : poezia mistică a naturii şi spiritul pandur.“ Jules Renard a fost „un panteist al amănuntului“, pe el îl chinuia să ştie „ce e dincolo de lupă“. Ibsen aduce în literatură o poezie „rece“, „boreală“, de aer tare. Dramaturgul nordic „a stat multă vreme în atmosfera cerului din Roma, fără să se dezgheţe niciodată. Adunase atîta frig rasa omului acestuia, că i-ar fi trebuit nu Italia, ci Africa ecuatorială.“
    De multe ori, reflecţiile criticului, nervoase, scîn-teietoare, făcute cu concizie de moralist, devin adevărate aforisme. Cascada lor trece prin toate articolele lui Mihai Ralea, dar spumegă mai ales în volumul Valori, unde notaţia eseistică, scurtă, aşternută pe hîrtie fără nici un plan preconceput, şi stîrnită de cele mai diverse subiecte (Estetica şi calmul, Definiţia omului inteligent, Imoralitatea recunoştinţei, Intimitate şi familiaritate, Elogiul banalităţii, Nebunia şi teoria cunoaşterii, Arta şi jocul, Naţionalitate şi valoare etc.) alcătuieşte însăşi substanţa cărţii. Chiar şi o spicuire sumară demonstrează că gînditorul serios nu dispreţuieşte paradoxul şi nici umorul : „O hartă e un motiv de deznădejde, ca şi o femeie frumoasă şi inaccesibilă“. „Tocmai fiindcă e mai greu să fii nepoliticos în viaţă şi aşa de uşor în literatură, arta e o cursă în care cad sistematic toate spiritele vulgare." Lectura lui Bergson dă panică, întocmai „ca dragostea unui bătrîn pentru o femeie tînără cu temperament“. „Clasicismul e o vîrstă estetică. El marchează momentul în care, după lungi căutări, artistul s-a găsit pe sine. Astfel există un moment clasic chiar în opera oricărui romantic, romantismul nefiind nici el altceva decît tot o etate artistică, aceea a căutării, a sforţării, a dezechilibrului revoluţionar în epoca de tranziţie creatoare. Dar după cum smochinul în ţările reci nu face fructe, romanticii rămîn tineri şi în adîncă bătrîneţe.“ (Valori)
    In „criticul eseist“ se ascunde un cititor convins că literatura e incapabilă de a suplini vreodată experienţa
374
nemijlocită. De aceea îi suspectează pe autorii cu ambiţii de mentori spirituali. în cărţi, el caută, orice s-ar spune, şi o plăcută trecere de timp. Stăruinţa prea îndelungată pe pagina scrisă îl plictiseşte şi se fereşte să devină un şoarece de bibliotecă. Prin urmare, alternează lecturile serioase eu altele pur şi simplu distractive. Mare amator de romane poliţiste, nu se sfieşte să-şi mărturisească simpatia pentru „literatura de senzaţie“. Epigraful pus de Gide la sfîrşitul Voiajului lui Urien : „Ellis ! pardonnez ! J’ai menti. / Ce voyage n-est que mon rêve / nous ne sommes jamais sortis / de la chambre de nos pensées — / et nous avons passé la vie / sans la voir. Nous lisions...“ — înţelege să-l evite. în ceea oe-1 priveşte, călătoriile efective sînt pentru el tocmai remediul indicat împotriva intoxicaţiei livreşti. Notele de drum ale lui Mihai Ralea, Memorial (1930), Nord-sud (1945) şi In extremul occident (1955), transcriu în primul rînd plăcerea luării unui contact nemediat cu varietatea lumii. Satisfacţia intelectului e şi de a raporta mereu lecturile la imaginea vie a realităţii. Ca şi Kayiserling, despre care vorbeşte în Perspective, se simte împins să facă observaţii asupra specificului locurilor şi popoarelor, fără însă nici o ambiţie clasificatoare filozofică. Fine şi pertinente, remarcile lui schiţează caracterizări rapide de o rară forţă sugestivă : „Marea aminteşte mătasea, pe care au descoperit-o chinezii şi japonezii, popor de navigatori.“ Catifeaua grea şi onctuoasă aparţine germanului nordic, „omul pădurii.“ Bosforul „nu e grandios, nu e sublim, nu e nici măcar frumos", e „feeric“, dă senzaţia „fastului“, „bogăţiei“ şi „realizărilor imediate“, care izvorăsc exclusiv din „fantezie“. „Sînt împărăţiile din O mie şi una de nopţi. „Aici e domnia lui Aii Baba şi aici s-a plăsmuit într-o noapte dorinţa unui calif fantasc, adresată lămpii atotputernice a lui Aladin.“ Peisajul îi trădează vizitatorului secretul decadenţei turceşti. „Culoarea veşnic alta a mării, de la violet la rubin şi smarald, siluetele minaretelor, dulceaţa şi transparenţa aerului au moleşit acest aprig popor de militari. Fără farmecul divin al Constantinopolului, aceşti duri mongoli ai deşertului ar fi avut poate altă soartă.“ Pămîntul „Greciei eterne“ i se înfăţişează călătorului venit dinspre mare într-o „baie de galbăn şi
375
albastru, violent luminată“, ,,frumos şi nenatural“. Aici domină două-trei culori clare. „Conturele sînt desenate insistent. Nimic nu se amestecă, nu se confundă, nu se încurcă. Totul e luminat, dezvăluit, evident. Pretutindeni margini şi hotare... Aici n-are ce căuta spiritul infinitului, al nedefinitului, al misterului. E leagănul raţiunii elene. Din acest peisaj a ieşit noţiunea ca o emanaţie naturală. Aceste trei culori dominante, împerecheate între ele, nu sugerează însăşi schema silogismului ? Limpezimea străvezie a mării albastre, în care se văd peştii înotînd printre vâscoasele meduze, puritatea apusului, galbenul omogen, net, al ţărmului, ar putea inspira altceva decît concepte ori definiţii ? Logica aristotelică e produsul organic al acestor locuri. Iese din ele ca o semnificaţie simbolică. Silogismul e o metaforă geografică ; combinaţia celor trei premise : marea, cerul şi stînca,“
    Napoli se anunţă prin muzica „trivială şi plăcută". „Senzualitate, lene şi bucurie.“ „Santa Lucia — notează Mihai Ralea — are toată murdăria şi strălucirea sudului“. Că şe află în Franţa, o simte „după stilul teraselor de cafenea, mai vii şi mai curate, după demnitatea şi discreţia ceva mai mare a oamenilor, după o ceaţă uşoară a aerului şi după acol unic şi indescriptibil miros al oraşelor franceze, făcut din tutun Maryland, benzină şi brînză Camembert“, Psihologia popoarelor o caută cu fineţe de gustător şi în vinurile naţionale, „Toată firea francezului, strălucită, uşoară, graţioasă, se găseşte în fluidul aproape imaterial al şampaniei, Şi oare nu e cuprinsă firea spaniolă şi fierbinte în vinul de Malaga ori Xeres ? Să mai adăugăm să neamţul e perfect definit prin berea sa ?“
    Dar impresionantă în Memorial ne apare mai ales descrierea Spaniei. între Merimée şi Barrés, Ralea investighează misterul Peninsulei Iberice şi-şi rezumă constatările prin admirabile disociaţii. Două peisaje diferite — Andaluzia, „amorul şi omorul pasional“, „Carmenele, costumele colorate, dansurile năprasnice cu clopoţei“, „castăgnetele“, „şalurile galbene“, pălăriile „sombrero" şi Castilia „mistică şi aridă“, „ocean solid de piatră, cu talazuri de piscuri, fără pete de verdeaţă şi fără turme“, „dezolare completă a unui astru stins, atmosferă de prăpastie, de cavou, de noapte şi de eternitate, mănăstiri şi
cazarme*. Sevilla, „oraş italian de bucurie şi plăcere44, şi Toledo, „aspru şi fără putinţă de mîntuire“, Barcelona, „surîzătoare şi inconştientă de veselie44, pîndită din spate, din creierul munţilor, de „hieraticul şi înspăimîntătorul Monserrat44. „Două tipuri de umanitate, Don Quijote, Filip al Il-lea, Torquemada, Sfînta Tereza din Avila, Sancho Pancha, Don Juan şi Carmen. Două vocaţii principale, călugăria şi dragostea.44 Ralea fixează în notaţii memorabile aspectele izbitoare ale acestui dualism, sclu-ţmdu-4 ingenioase explicaţii : „femei, aquadore*, vînd cu zece centime un pahar cu apă. „Setea e nevoia sufletească cea mai spaniolă. Setea de viaţă, de glorie, de Dumnezeu, de apă. Popor cu cerul gurii veşnic uscat, cu gît-lejul întins mereu către puţină umezeală.“ „Din desfrînate temperamente de războinici s-au confecţionat, sub sordide caguluri monahale, palide fantome de călugări. Din acest tragic dualism a rezultat cel mai teribil fenomen de freudism colectiv.44 Călătorul, cum subliniază G. Călinescu, are facultatea de a surprinde fulgerător fizionomia morală a imul loc. De aici rezultă puternice tablouri expresive : „Escorialul nu e o construcţie, ci un munte, prăvălit din Sierra Guadarama, care conspiră ameninţător la o sută de metri, bloc de piatră tăiat simetric ca un cub şi în care s-au scobit o mie de ferestre44. „Agăţată pe o coastă de prăpastie, prăvălită, gata şă cadă în întunericul abisului, înfundată la spate de un defileu strîmt cu maluri înfricoşătoare, apăsată din toate părţile de stînci şi de înălţimi care acopăr centrul, Monserrat, cu cei ai săi opt sute de călugări, dispreţuieşte să se măsoare cu altceva decît cu eternitatea.44 Calităţi similare descoperim în impresiile din Egipt, Olanda şi Anglia, publicate sub titlul Nord-sud. Amuză aici şi reacţiile moldoveanului eu tabieturi, silit să înfrunte climatul tropical sau răceala Nordului. La Cairo, are noaptea coşmaruri : „sicrie, sarcofagii, capele mortuare, piramide de toate formele şi de toate mărimile pentru adăpostit schelete*. In drum spre Luxor, geamul compartimentului nu se închide şi o furtună umple vagonul cu nisip. Conductorul nu poate fi mişcat, fiindcă îşi face rugăciunea, bătînd mătănii pe culoar, O vizită la Chartum devine o adevărată catastrofă : „lepră, scorpioni, febră tifoidă, şerpi, conjunctivită. Bilanţul unei excursii de agre-
377
ment.“ La Herwich, „în toată gara nu se aude o vorbă ; răsună numai pe asfalt paşi domoli. Fiecare se aşază la locul lui ca o jucărie mecanică al cărei resort îi predestinează două, trei mişcări precise... In faţa mea, o fată a surîs parcă. Cinci perechi de ochi miraţi şi severi au pri-vit-o. Scandalul e sancţionat. Fata şi-a plecat privirea în jos, ruşinată, umilită, pocăită. Pînă la Londra nu se mai poate spera vreo recidivă. Sîntem în împărăţia tăcerii. Parcă a murit ceva şi oamenii se reculeg. Sau parcă aşteaptă în concentrare o catastrofă. Trenul, taciturn, fuge straniu în noapte, purtînd cu el un ospiciu de surdo-muţi.“
    în notele de călătorie, mobilitatea spiritului lui Mihai Ralea îşi găseşte o fericită excitaţie. „A pleca — scrie el — de cele mai multe ori înseamnă a reînvia... Rupînd automatismul tailorizării noastre, ne schimbăm pentru o lună sau pentru o săptămînă masca, îmbrăcăm un alt costum, ne dăm iluzia unui alt personaj. Sclerozarea spirituală suferă o amânare, un armistiţiu.“ (Valori) Pe Mihai Ralea, congestia cerebrală, care i-a adus peste cîteva ore, la 17 martie 1964, moartea, l-a surprins în tren, călătorind spre Berlin.
    Coleg de liceu şi universitate, iar apoi cumnat cu Mihai Ralea, D. I. Suchianu, n. 1895, a militat pentru aceleaşi credinţe ca el, la Viaţa românească şi Adevărul literar şi artistic, unde a scris mai des. Avînd o formaţie intelectuală asemănătoare, pricepîndu-se în economie politică, ştiinţe juridice, sociologie, psihologie, filozofie şi estetică, face din articolele pe marginea cărţilor şi din cronicile sale cinematografice nişte „causerii“ inteligente, care cutreieră fără să obosească teritoriile tuturor disciplinelor. Procedeul eseistului, în volumul Aspecte literare (1928), este de a fixa autorii sau operele printr-o mică dizertaţie asupra unei idei. Giraudoux s-ar lămuri astfel prin „estetica adolescenţei", deoarece dilată ca tinerii evenimentele şi simţimintele, ducînd la „limita matematică“ asociaţiile în legătură cu orice lucru spus. Dacă un personaj doarme, romancierul ţine să stabilească relaţii cauzale şi simbolice între acest fapt şi toate lucrurile de pe pămînt ; „somnul devine instituţie.“ Ni se vorbeşte de un
378
„serviciu44 al lui, cu „reguli, rituri şi funcţionari44 (Englan-tine şi estetica adolescenţei).
    ^Contesa de Segur este un „Anatole France al copiilor“. Ea a izbutit, prima, să-i pună pe picior de egalitate cu tot restul genului uman, favorizînd gustul nostru pentru migrarea în alte vîrste, ca părintele lui Jacques Tour-nebroche (Anatole France al copiilor). Tot aşa, psihologia „oamenilor de treabă“ dă sensul operei „pictorului44 lor, Brătescu-Voineşti, după cum „poezia fericirii" îl explică pe Ion Pillat.
    Originală şi puţin năstruşnică, dar inteligentă şi oricum originală, e concepţia „pozitivistă“ a eseistului despre practica propriu-zisă a criticii literare. Autentica „obiectivitate44 ar putea fi atinsă aici prin stabilirea cantităţii de noutate pe care o aduce un scriitor. Ea, crede D. I. Suchianu, e înregistrabilă cu rigoarea variaţiunii „stării higrometrice sau termice44. Ar dispare astfel din critică subiectivismul, înlăturîndu-se „a priori" atît „lauda“, cît şi „dezaprobarea“ (Despre recenzii). O metodă sigură spre a ajunge la măsurători „tot atît de precise cît şi cotele valorilor de bursă" e „a dovedi eu fapte aproape materiale44 valoarea unui roman, enumerînd „ideile, cugetările, noutăţile, adevărurile pe care le conţine“ (Marta Bibescu). Criticul bun — şi exemplul l-ar constitui, după D. I. Suchianu, G. Ibrăileanu — se mulţumeşte să fie simplu „consumator de frumuseţe44, nu „producător". Aceasta îi permite să aibă o largă „comprehensiune44 a tuturor aspectelor vieţii şi să evite „unilateralitatea44 creatorilor. „Dl. G. Ibrăileanu (...) nici nu încearcă a străluci el însuşi şi nici a lăuda pur şi simplu pe scriitor. D-sa explică şi atîta tot.44 (Consumatorul de cultură.)
    Convingerea raţionalistă a eseistului, adînc înrădăcinată, este că „misterul" farmecului artistic poate fi lămurit pînă la capăt prin mecanisme socio-psihologice. De aci, nenumăratele mici teorii, în maniera lui Ibrăileanu, chemate să dezvăluie „secretul44 unor reuşite literare. Nu puţine sînt sclipitoare, chiar dacă li se pot opune şi exemple în stare să le răstoarne : contemplatorul unor caractere ca al Cordeliei sau regelui Lear „rămîne înmărmurit de simplul fapt că asemenea exemple de umanitate există. în lumea valorilor, ceea ce le face pe acestea să
379
■Crească în intensitate este, între altele, raritatea. Este deci suficient ca Binele să fie o anomalie şi Răul realitatea cea normală şi curentă, pentru ea Binele să capete o valoare de raritate, care nu poate să nu-i confere şi o calitate estetică supremă/4 (King Lear.) „Deosebirea între parnasieni şi simbolişti este de natiiră, ca să zicem aşa, socială : ambii caută simboluri noi. Decît parnasienii se adresează îh străinătate şi în trecut. Simboliştii inventariază prezentul şi scrutează viitorul. Ei aleg ca simboluri acele semne exterioare în care se pare că se va întruchipa în cürînd sensibilitatea contemporană. Simboliştii şi parnasienii aleg simboluri. Dar cei dîntîi pariază, pe cîhd ceilalţi merg la sigur. Verhaeren, de pildă, riscă totul cînd îndrăzneşte a-şi zvîrli arta sa întreagă peste oraşele tentaculare, sau Francis Jammes peste un bou care mugeşte în ogradă. Lecomte de Lisle nu riscă aproape nimic* său îh orice caz, cu totul altceva atunci cînd îşi instalează sensibilitatea în acele confortabile fotolii care sîht religiile, moravurile, datinele şi miturile pe care, veacuri de-a rîndul, le-au crezut şi practicat seminţiile întregului glob pămîntesc. Acum pricepem exotismul. El se poate defini : un simbol comod.“ (Exotismul în literatură.)
    Referinţele eseistului ne trimit îndeosebi la autori moderni. Suchianu împărtăşeşte multe din gusturile epocii, şi scriitorii frecventaţi de el sînt gloriile deceniului 1920—1930, Paul Morand, Giraudoux, Cocteau, Marta Bi-bescu, Duhamel, Pierre Mac Orlan, Maurice Bedel şi André Maurois (victima lui Zârifopol). Nu rămîne însă cantonat doar în domeniul francez. O curiozitate mereu vie pentru tot ce are ecou european îl îndreaptă şi către Maximilian Horden şi Karl KraUs, H. G. Wells sau Aldous Huxley, despre care dizertează cu o perfectă competenţă. Se entuziasmează Citind Foamea de Knut Hamsun şi o trece îh rîndul „cărţilor extraordinare“. De aceeaşi valoare, iésità din comun, socoteşte însă că e şi romanul lui Jack London Vagabond printre stèle şi se dă în vînt, ca Ibrăileanu, după Johann Bojer. Caută, cum am văzut, „noutăţile“, dar păstrează sentimente de respect autorilor consacraţi, chiar dacă sînt mai vechi. Execuţia la care Léon Daudet Supune „stupidul secol al XIX-lea“ îl indignează : „un barbar, rătăcit îh ţara celei mai frumoase civilizaţii, vine şi loveşte
38Ü
cu °     ^ Ugent electoral cele mai impunătoare statui ale
gîndirii franceze“ (Delirul impietăţii sau Literatura (Şţ&lyi Daudet).
    Autorii români contemporani pe care îi preţuieşte aparţin în majoritate zdrobitoare cercului Vieţii româneşti ; Brătescu-Voineşti, C. Stere, Sadoveanu, Ibrăileanu, Zări-fopol, Topîrceanu, Ralea, Ionel şi Al.O. Teodoreanu ; în afara lor, se bucură de simpatie T. Arghezi şi Ion Pillai
    D.     I. Suchianu are însă meritul de a se fi entuziasmat printre primii şi la apariţia romanului Enigma Qtiliei, salutat în Le Moment ca o carte excepţională. De asemeni, descoperă un poet de răsunet mondial în Geo Bogza (Cîntec de revoltă, de dragoste şi moarte, V.r., nr. XXXVII, nr. 11—12, 1945).
    In volumele Puncte de vedere (1930) şi Amica mea Europa (1938), libertatea comentariului sporeşte simţitor, eseistul dispensîndu-se de a-şi mai lua acum ca pretext al divagaţiilor o carte şi dizertînd „â batons rompus“, pur şi simplu, pe tema „tinereţii“, „prostiei“, „pozitivismului român“, „şepulcrologiei“, „crizei teatrului“ ori „amorului în societate“.
    Uimitoare e temeinicia cunoştinţelor lui D. I. Suchianu în disciplinele cele mai variate, la care apelează, fără umbră de diletantism, ci ca un adevărat şi serios specialist. îl putem urma siguri că nu va cădea niciodată în amatorism, tratînd chestiuni economico-politice, mecanisme complicate psihologice, litigii juridice, subtilităţi estetice, teorii noi biologice, sociologice sau antropologice, subiecte literare, artistice sau cinematografice.
    Aflăm astfel cu ce a făcut „doctrina franceză“ prin Emile Allais să progreseze tehnica sky-ului ; sîntem introduşi în „controverse recente asupra pluralităţii lumilor locuite“ ; ni se arată că moartea, ca şi viaţa, e o „devenire“ ; primim o excelentă explicaţie psiho-sociologică privitoare la „voga biografiilor romanţate“ ; ni se semnalează cîteva semnificative „schimbări de mentalităţi în Europa contemporană“.
    O inteligenţă ascuţită, în stare să facă distincţii foarte subtile, deţine şi aici vioara întîi. Eseistul nu umblă după „puncte de vedere“ paradoxale, dar, disociind şi precizînd cu o mare fineţe ideile, el ajunge să imprime natura evl·-
381
denţei unor afirmaţii la început de-a dreptul şocante : „Prostul gust e sluga credincioasă a celui bun. Rastacuerii de toate treptele, care consimt acum să se umple de grotesc în numele Artei, sînt pionierii adevăraţi, sînt «baterii de sacrificiu» care plătesc cu propria lor dezonoare estetică putinţa pentru generaţiile viitoare de a atinge bunul-gust direct, sigur, imediat...“ (Consideraţiuni asupra prostului-gust.) „Două estetici sînt în luptă. Estetica proprietarului (kitsch — n.n.) şi estetica parvenitului (modernistă — n.n.). Dacă le-am lăsa singure, ar face rău artei. Căci una caută s-o imbecilizeze, alta caută s-o înnebunească. împreunate însă, îşi neutraliezează efectul toxic. Estetica proprietarului e prea ospitalieră : primeşte tot ce cumpără. Estetica ras-tacueră e prea puţin primitoare : din antagonismul lor, un fel de echilibru rezultă, în aşteptarea unor vremi mai bune pentru artă.“ (Ibid.) Expresia desăvîrşită a acestui tip de eseistică e Disertaţia asupra prostiei, text care l-a încîntat pe Paul Zarifopol, cum puteam să ne aşteptăm.
    D.I. Suchianu demonstrează cu brio lucruri absolut surprinzătoare. Întîi, că prostia e „imorală“, deoarece ne păcăleşte, debutînd prin iluzia unei judecăţi onorabile. Apoi că este „victoria lozincilor gregare asupra gîndirii proprii“. în sfîrşit, prostia posedă prin „faza circulară“, adică repeţirea afirmaţiilor, o putere extraordinară de a obosi orice argumentaţie logică şi constituie astfel secretul ascensiunii sociale a numeroşi indivizi.
    Teoriile eseistului, chiar cînd sînt lansate pe ton de badinaj, fără mari pretenţii, au aproape totdeauna o surprinzătoare profunzime. Literatura îmblînzeşte moravurile, dar nu „moralizînd, cum continuă să creadă unii, ci „per-fecţionînd biologicul“. Cititorul intră în pielea personajului de roman şi cunoaşte astfel alte mentalităţi umane, ceea ce-1 face mai tolerant cu restul oamenilor, condiţie a traiului civilizat. Succesul biografiilor romanţate a fost întrevăzut profetic de Eminescu în Scrisoarea I. „E vorba de voluptatea omului mediu de a se răzbuna pe omul mare, coborîndu-1 la nivelul lui (...). Se va aştepta cu bravură pînă ce marele-om moare. Şi atunci : se va fabrica o biografie postumă, în care el este, ca să zicem aşa, umanizat din nou. I se dau în vileag toate acele neimportante lucruri prin care el nu se mai deosebeşte de alţii. Ni se
382
spune, de pildă, că adora portocalele. «Ce curios, exclamă atunci cititorul. Exact ca mine !» ; sau «Vezi... mie, nu...» Şi la fiecare pas paralele răsar între celebrul defunct şi fericitul supravieţuitor.“ (Voga biografiilor romanţate. Amica mea Europa.)
    Mai cu seamă în cronicile cinematografice pline de vervă ale lui D. I. Suchianu întîlnim nenumărate asemenea remarci care, pe marginea filmelor, stabilesc solide adevăruri estetice, psihologice şi sociale inedite : spre a dovedi talentul de a se mişca al actriţei Ginger Rogers, arată cum ea realizează lucrul uimitor, anunţat de şlagărul comediei muzicale : „Have you ever seen a dream walking?“, ,,văzut-aţi vreodată un vis umblînd ?“ Iată ilustrată cu umor noţiunea de idealism pe ecran : „Adeseori cinematograful ne descrie un fenomen foarte interesant pentru specia americană în genere şi pentru genul uman în specie. De pildă : două bande de gangsteri, plus poliţia pornesc ia luptă. Fiecare taraf de tîlhari îşi are chirurgul său curant. Il vedem pe acesta din urmă operînd şi cugetînd şi tot zicînd : «L-am salvat ; dar ce folos ; peste cîteva zile îmi va veni găurit din nou » Ceea ce se şi întîmplă, în timp ce un alt cetăţean — bandit rival sau poliţist — soseşte la rîndu-i ciuruit de gloanţe, graţie revolverului celui însănătoşit, în actul întîi. Prilej pentru medici de reflecţiuni amare, dar şi de bună clientelă.“ Atracţia regizorilor pentru „filmele cu război“ o lămureşte pornind de la André Gide, care spunea că „legea rentei a economistului Ricardo se poate aplica şi în domeniul artei“. „Există subiecte mai fertile şi altele mai sărace. Poetul, romancierul începe prin a dezlănţui temele naturalmente fecunde. Şi numai după ce ele săcătuiesc, printr-o excesivă cultivare, se trece la subiecte mai speciale...“
    Inteligenţa, gata să furnizeze mereu strălucite demonstraţii raţionale, cîteodată îi joacă şi renghiuri lui D. I. Suchianu. Astfel îl împinge să arate, negru pe alb, în 1930, de ce „prin filmul vorbitor (...) nu se va putea niciodată face adevărată artă“ ; „glasul actorului de film vorbitor — aflăm în continuare — este de la început pînă la sfîrşit un lătrat cu desăvîrşire neuman şi nu vedem cum s-ar putea ameliora vreodată“. In plus, „cuvîntul e adeseori duşmanul artei, pentru că orice vorbă astupă orizonturile gîndirii
383
noastre profunde. Bergson a arătat în toate lucrările sale păcatul Originar al oricărei cugetări prin mijloace verbale.“ Peste 30 de pagini adună mereu alte argumente zdrobitoare împotriva cinematografului vorbitor (Superioritatea artei mute). Ele nu l-au împiedicat să ajungă, însă, la înflorirea de astăzi. Mai mult, răzbunarea lui a fost să facă din D. I. Suchianu întemeietorul criticii noastre cinematografice, descoperitorul şi analistul celor 38 de funcţii ale cu-vîntului în film (Cinematograful, acest necunoscut, 1973).
    O mare parte a producţiei eseistice, mai ales cea apar-ţinînd „tinerei generaţii“, a avut însă un caracter filozofic, tangent cu literatura doar prin frenezia „trăirii“ ideilor şi talentul pus în formularea lor disperată, dramatică sau euforică de un Emil Cioran, Mircea Vulcănescu, Vasile Băncilă, Sorin Pavel, sau C. Noica (v. voi. I, pag. 104—113).
    Pe tărîmul criticii, întîlnim o descendenţă similară, asigurată de Mircea Eliade (v. voi. I, pag. 104—113), Mihail Sebastian (v. voi. III, p. 91—113), Dan Botta (vezi voi. II, p. 483—487) ş.a.
    O adevărată mişcare acrobatică între aceste două linii, fundamental opuse, a izbutit să execute Petre Pandrea (1904—1968), admirator al lui Pârvan, care se mîndrea a fi aplicat în scrierile sale juridico-sociölogice şi eseistico-literare metoda materialist-istorică. Salturile ideologice zăpăcitoare îi caracterizează activitatea. Sub numele de Petre Marcu Balş, este unul din cei trei tineri care publică, în Gîndirea, Manifestul Crinului Alb (1928), chemare la îmbrăţişarea vitalismului frenetic şi misticii naţionale mesianice. Tot aici, semnează lungi studii despre filozofia statului, înţesate cu atacuri violente împotriva liniei „raţionaliste“, „criticiste“, „sceptice“, „dizolvante“ din cultura noastră : Maiorescu, Caragiale, Zarifopol, Ralea, Suchianu etc.
    în universităţile nemţeşti, unde pleacă să-şi completeze studiile, descoperă dialectica hegeliană ; ca urmare, trece brusc la stînga“ şi, întors acasă, împreună cu două lucrări de specialitate : Psihanaliza juridică (1932) şi Beiträge zur Montesquieus deutschen Rechtsquellen (1932), tipăreşte volumul Germania hitleristă (1933), o analiză
384
radicală şi clarvăzătoare a structurii regimului naţional-socialist, abia constituit.
    In „predoslovia“ cărţii, autorul îşi exprima temerea că, datorită sincerităţii crude şi atitudinii nedogmatice, nu va place nimănui. Germania hitleristă a avut însă un mare răsunet şi a făcut epocă. Puţine scrieri la noi, în acei ani, au reuşit să dezvăluie cu atîta putere de convingere complotul forţelor reacţionare care au creat al treilea Reich şi natura lui adevărată. Sub forma constatărilor imediate, de multe ori reportericeşti, Petre Pandrea face, nu o dată, observaţii de uluitoare pătrundere sociologică. Arată astfel, ceea ce va demonstra mai tîrziu Gyorg Lukâcs, că secretul succesului propagandei naziste a fost o aplicare a tehnicilor răspîndirii produselor marelui capital monopolist (reclama deşănţată americană) în domeniul politicii ; ilustrează admirabil cum Hitler şi-a găsit o aliată în mica burghezie ; surprinde obtuzimile ideologice cu efecte nefaste din rîn-durile partidelor muncitoreşti germane. Natura gangste-rească a regimului e sugerată prin galeria de portrete a conducătorilor săi, cu note inteligente puse pe originea, biografia şi caracterul personajelor : artistul ratat, „histrionul“ din Hitler, oratorul autodidact care nu ezită „să calce voiniceşte în străchini“, are curajul „afirmaţiei apodictice“ şi amestecă brutal, fără sfieli cărturăreşti, „banalitatea cu savantlîcul“ ; capacitatea lui Alfred Rosenberg de a flata prin mitul superiorităţii nordice pe „micul măcelar blond şi burtos“ ; „haimanaua intelectuală“ care nu se sperie de nimic şi alcătuieşte fiinţa lui Joseph Goebbels : „Cîţiva stropi de cerneală literară fac suportabile o «voinţă de putere» şi o ambiţie de o ferocitate fără seamăn“ ; „Bestialitatea ridicată la rangul de acţiune politică“ în fiinţa fizică şi aţîţările huliganice ale lui Hermann Goring ; junkerul şi iezuitul catolic din Franz von Papen ; Moeller van der Bruck, „panajul ideologic“ pentru o bandă de aventurieri etc. Petre Pandrea — situat acum pe poziţii radicale — e nelipsit din paginile publicaţiilor democratice: Viitorul social, Stingă, Cuvîntul liber, Bluze albastre, Veac nou, Adevăriâ, Adevărul literar şi artistic, Azi, în care semnează articole curajoase antifasciste, cu pronunţate simpatii comuniste. îşi reia însă multe idei profesate mai înainte în Filozofia politico-juridică a lui Bărnuţiu (1935).
                                                                           385
gg — istoria literaturii române între cele două războaie
De asemenea, admiraţia pentru unii gînditori abisali revine în Criminologia dialectică (1945). Petre Pandrea nu-1 re-neagă total pe Petre Marcu Balş. O dovedesc, parţial, scrierile lui eseistice propriu-zise : Pomul vieţii — jurnal intim 1944, tipărit în 1946 ; Portrete şi controverse, I (1945) ; II (1946), şi Brâncuşi; Amintiri şi exegeze (1962).
    Aici găsim, incontestabil, un spirit cîştigat de concepţia materialist-istorică şi susţinător al superiorităţii orînduirii socialiste.
    Dar interpretînd sociologic, chiar „â outrance“, problemele culturale româneşti şi europene, nu încetează a-şi declara apartenenţa la „splendida generaţie literară şi politică, dintre 1924 şi 1944“, „însetată de neant“. în Portrete şi controverse (II), reproduce cu corectări neesenţiale articolele pe care le publicase prin anii cînd era colaboratorul Gîndirii. Eseistul declară că dorinţa sa „cea mai intimă“ este să ajungă „ţăran într-un colhoz pe Bărăgan“. Pînă atunci, însă, se mulţumeşte să dea sfaturi cu privire la felul cum trebuie trataţi „servitorii“ pentru ca să-şi vadă de treabă ; ignoră comportarea slugilor anglo-saxone, din care nu a avut, dar speră să-şi aducă, după război, un şofer de origine britanică, „dacă vrea Dumnezeu !“ Căutînd înţelepciunea, ar dori să afle „cum se numeşte Buda în Europa“ ? „Mi se pare că Schopenhauer — îşi spune. Uneori (cu fanfare), Stirner. Alteori, Kropotkin. în tactica şi arta politică, în exemplul cotidian : Lenin.“ Către el se îndreaptă, fireşte, dar păşind sub platanii lui Platon, din grădina Akademos, la subţioară cu Lao-Tse („într-o minunată traducere germană“).
    Pe Vladimir Streinu avea să-l enerveze atîta dezordine intelectuală şi să identifice, prelungindu-se în ea, o „beţie de cultură“ juvenilă. Cu deosebire, nematurii „trăiesc pentru şi dintr-un fel de dampf al spiritului în care înţelepţii Orientului, filozofia Elladei şi cugetătorii Apusului, oamenii de ştiinţă şi oamenii de litere, de la cei mai vechi pînă la recentissimi, aleargă unii după alţii (...), ţinîndu-şi fiecare numele în mîini“ (Un „Fiu al Soarelui“. Pagini de critică literară, II).
    Dar tocmai fervorile de discipol simultan şi etern a nenumăraţi magiştri certaţi între ei creează farmecul personalităţi lui Petre Pandrea şi conferă o notă foarte ori-
ginaîă eseisticii sale. în plus, nici aprinderile mentale pe care le trăieşte el concomitent nu sînt chiar atît de întâmplătoare, cum ar lăsa să se creadă afirmaţiile făcute de Vladimir Streinu. O constantă ideologică stăruie îndărătul lor : e anarhismul spontan ţărănesc, care-şi găseşte tot soiul de confirmări în nihilismul intelectual, „der Geistwissenschaftliche Nihilismus", cum îl numea Nietzsche. Termenul, extins mult peste sensul lui propriu, revine mereu sub pana eseistului : Brâncuşi este, pentru el, un „anarhist superior“, „desţăratul“ oltean caracteristic, cu o psihologie de „Heimatlos“, „neîncadrabil la Paris44. în gîndirea şi arta ultimelor decenii, Tolstoi, aristocratul, încălţat cu ciubotele grele ale mujicului, a ilustrat „un caz tipic de anarhism“. „Plăcerea este un lucru admirabil, pe care societatea nu te lasă să-l realizezi. De aceea — scrie Pandrea —, eu sînt, am fost şi voi fi un anarhist sui-generis, în sensul anti-sociabilităţii mic-burgheze şi al repudierii moftologiilor teoretice «noui», «biurocratice»“. La el, spiritul refractar se manifestă „ţărăneşte“, prin nostalgia intelectuală a organicităţii, elementarismului natural şi exigenţei solitare, libere, nesupuse convenţiilor. Şi comunismul, Pandrea are tendinţa să-l vadă oarecum astfel, ca pe o regenerare a omenirii, care izbuteşte să-şi descătuşeze, prin înlăturarea moralei filistine burgheze, izvoarele de energie vitală originară. De aceea, eseistul poate să-şi facă magiştri din Stimer şi Pârvan, Taine, Marx şi Nietzsche, Platon şi Kretchmer, Lenin şi Lao-Tse, fără nici o senzaţie de contrarie täte. E şi cauza pentru care Pandrea trece cu atîta uşurinţă la generalizări imprevizibile, pline adesea de un umor negru. Gorki istoriseşte reacţia surprinzătoare a ţăranilor, aduşi să viziteze o expoziţie antireligioasă. Cîţiva îl înconjurară şi-i spuseră, după ce priviseră amuzaţi mecanismul icoanelor plîngătoare : „Foarte bine că aţi dat pe faţă coţcăriile pungaşilor ăstora de popi. Acum rămîne să arătaţi lumii şi şarlataniile cu care se ocupă bandiţii ăia de doctori şi ingineri, ca să le facem la toţi felul !“ în eseistica lui Petre Pandrea, un spirit înrudit trage concluzii asemănătoare pe planul ideilor generale, din felul sui-generis cum înţelege să aplice sociologia şi antropologia „ştiinţifică“ : „Capitalismul modern a pretins scriitorului să devină fabrică, să lucreze în serie, să-şi
                                                                           887
25«
instaleze o uzină de lucru, să devină o «firmă» serioasă pentru a fi tratat ca producător adevărat44... „Balzac este prima fabrică literară completă“... „Romanul-fluviu contemporan este o manufactură lucrată după metodele taylo-riste cele mai recente.“ (Portrete şi controverse, I.) ,,Musset a spus în Les Confessions că după epopeea napoleoniană singura epopee pe care a mai putut-o trăi tineretul francez a fost epopeea bordelului. După Revoluţia rusă din 1905, înfrîntă, ea o urmare a deznădejdei sociale generalizate, a urmat literatura de bordel a lui Arţibaşev et Comp. După înfrîngerea din 1919, Germania a dat la iveală o literatură pătată de scatologie, preocupări libidinoase şi cu atmosferă de bordel, sub pretextul libertăţii.(...) La sfîrşitul acestei conflagraţii mondiale se poate prevedea cu precizie matematică apariţia unei literaturi de bordel... (Pomul vieţii.) „Popoarele thalasice... au avut şi au o virulenţă explicabilă în istorie, fiindcă nu sînt legate de pămînt, ci de apele care nu se mai termină : popoarele italice, evreii, grecii, armenii, portughezii şi spaniolii, olandezii, iar în ultimele secole de dominaţie a lumii, englezii. Popoarele autothalasice se strecoară insidios ca apele şi volatil ca aburul lor.(...) Popoarele autothalasice nu sînt, nu pot fi iubite de popoarele autohtone. Relaţiile lor sînt pur comerciale, fiindcă auto-thalasicii ajung caste comerciale închise, dispreţuind pe agrari, care recurg la bîtă.“ (Ibid.)
    In materie eseistică, Pandrea posedă şi o apucătură ţărănească tipică, de „a o lua prin popuşoi“, urmărindu-şi cîteva idei obsesive. Fie că porneşte de la Tolstoi sau
C.  Stere, de la Brâncuşi, Nae Ionescu, sau de la Cezar Petrescu, tot la ele ajunge. Caii lui de bătaie principali sînt : teoria statului, oltenismul şi... neantul.
   w Stupefiante, contradictorii, clădite pe logica unui Dănilă Prepeleac trecut prin universităţi, reflecţiile sale nu rămîn niciodată neinteresante şi scot la iveală adesea, cu verva formulării aforistice, o fărîmă scînteietoare de adevăr : „Banditul, aristocratul, jucătorul de cărţi, kantianismul şi formalismul. (...) Roma veche şi Londra nouă exploatatoare, negustorul cu frica şi nevoia de a fi păzit iată statul juridic“ (Portrete şi controverse, II). „Cobiliţa oltenească a fost o virulentă armă de-a lungul istoriei politice a poporului român. Cînd în statul ilfovean se
388
petrec neomenii, obrăznicii şi prostii grave, care încurcă
viaţa însăşi a naţiunii, oltenii pornesc cu cobiliţele pentru a f ace ordine, trăznindu-i pe ilfoveni în cap cu instrumentul mercantil transformat în armă de luptă politică. Aşa s-a întîmplat cu Mihai Viteazul, cu Tudor Vladimirescu, cu inteligenta «conversiune» a lui C. Argetoianu.“ (Pomul vieţii); „Tipul oltean pendulează sufleteşte între tipul pur speculativ şi tipul pur speculant. Intre omul cu cobi-liţa pe umăr şi omul cu pasărea măiastră a lui Brâncuşi ascunsă în colţul albastru al sufletului“ (Portrete şi controverse, I) ; „Impresia mea este că migraţiunea este în legătură cu pasărea măiastră, adică cu problema centrală metafizică a Olteniei, cu dorinţa de perfecţiune şi de ideal“ (Portrete şi controverse, I). „Definiţia Neantului : într-o noapte de criză cumplită şi febrilă am găsit o definiţie provizorie : pasiunea neantului este pasiunea perfecţiunii“ (Pomul vieţii).
     Am greşi însă grav nevăzînd şi cîte reflecţii profunde, absolut noi şi de o tulburătoare concreteţe a adevărurilor ,,trăite“ şi „pipăite“ aduce această abordare pieptişă a nenumărate probleme socio-eulturale foarte complexe, cu o mare îndrăzneală asociativă şi fără paralizii dogmatice sau supraprecauţii intelectualiste, în chiar ordinea gîndirii materialist-dialectice. De Walter Benjamin (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) îl apropia, surprinzător, o mică teorie a portretului. Acesta a fost la baza artei Renaşterii. în portret se concentrează caracterologie şi psihologie. Iconografia medievală s-a deosebit de el prin „stilizarea de extazuri şi ideaţiuni religioase“. „Fascismul a vrut să scoată la iveală portretul şi iconografia, dar, în mod firesc, n-a fost vorba nici de contemplaţia rece, pătrunzătoare şi aproape ştiinţifică a portretiş-tilor Renaşterii şi nici de stilizarea lipsită de carnalitate, transfigurată de suferinţa metafizică a iconografiei bizantine sau de portretistica lui Grünewald ori Albrecht Dürer.
     In loc de portret şi icoană, fascismul a multiplicat fotografia. [...] Hitler s-a ocupat intens şi exclusiv cu recrutarea unui corp de specialişti în fotografie pentru a «salva» pe această cale amintirea capodoperiior artei plastice şi arhitectonice germane.
389
    A pierdut luni întregi în experienţe de fotografiere a umbrelor pe anotimpuri şi pe ceasurile zilei. Natura histrionică şi neroniană a acestui artist ratat a ieşit la iveală într-o sinistră splendoare. In loc să plece cu un ceas mai devreme pentru a salva capodoperile de care se interesa în toiul dezastrelor militare, se mulţumea să fotografieze febril.“ (Predoslovie. Portrete şi controverse, I.)
    Deschisă spre o înţelegere superioară, modernă, a unor tendinţe culturale diferite, dar adeseori confundate greşit la noi, se dovedeşte distincţia inedită, operată între „dez-rădăcinare“ şi „desţărare“. „Întîia este sintetizată psihologic şi stilistic în lumea personajelor minore, de scurtă respiraţie, din I. Al. Brătescu-Voineşti. Tema dezrădăcinării rurale a fost curentă pentru literatorii de categoria a doua, şi numai Brătescu-Voineşti a reuşit să scoată efecte artistice.
    Tema era şi falsă : ruralii noştri s-au ancorat comod în lumea citadină, de vreme ce oraşele erau un fel de mahala şi prea puţin cetăţi moderne în asfalt. Intelectualii dezrădăcinaţi se resemnau s-ajungă vagmiştri ori birocraţi parazitari. Din pricina formării de centre demografice în legătură cu industrializarea şi cu schimbarea centrelor comerciale am asistat la o desţărare într-o proporţie remarcabilă.
    Care au fost efectele de tematică literară ale desţărării ? Desţărarea a provocat nostalgia legendei şi o tehnică aburită de lirism şi sentimentalitate, a primitivismului.
    Sociologic şi politic, reîntoarcerea la lumile legendare în literatura românească n-a fost totdeauna un curent reacţionar, ci un curent protestatar împotriva lumei burgheze, curent care se încadrează în mişcarea europeană a primitivismului, acel primitivism [...] care a descoperit muzica neagră şi a declanşat arta plastică negroidă [...]. Brâncuşi a luat contact cu sculptura neagră şi a lucrat în acest domeniu ca un efect al desţărării.
    Mihail Sadoveanu a creat lumile legendare şi fabuloase din Fraţii Jderi şi dintr-o serie de romane istorice, alimen-tîndu-se din aceeaşi fîntînă a desţărării frecvente [...]. Lirica lui Adrian Maniu şi a lui Tudor Arghezi păstrează urme puternice din acest curent artistic al primitivismului legendar.“ Brâncuşi — Portrete şi controverse, I.)
390
    Pandrea izbuteşte să facă o noţiune plastică, operatorie, din „stilul de viaţă socială". La venituri aproximativ egale, intr-o ţară „eminamente agrară", cu pecetea latifundiară, moşierul era obligat să se ruineze spre a trăi neapărat mai opulent ca burghezul. Discrepanţa l-a dus să-şi mă-nînce proprietăţile „ca pe măsline", după expresia lui Păstorel Teodoreanu. De unde o lege a stilului de viaţă latifundiar românesc : „O moşie = o măslină" (Determinarea stilului de viaţă socială. Portrete şi controverse, II).
    Iată, în sfîrşit, şi o originală teză cu privire la tipul sportivilor chemaţi să formeze „omul-în-serie", „omul tip", necesar industriei moderne. Pe stadion, „pedagogia regulilor jocului este pedagogia colectivelor. Acesta este tipul necesar muncii ordonate şi cu reguli precise al vieţii industriale. Un «henţ» e o ieşire din regulă, care ar duce — la fabrică — la un accident de muncă sau la stricarea unei maşini. O neatenţie cît de mică este o gravă greşeală. Regulile de pe stadion sînt regulile în fabrică. In special, foot-ball-ul este marele educator al vieţii industriale moderne." (Stadion şi industrializare, Pomul vieţii.)
    Aplicaţiile eseisticii lui Petre Pandrea la critica literară şi artistică propriu-zisă, cînd nu le viciază erori curioase de gust (admiraţia pentru Cezar Petrescu, pus în rînd cu Rebreanu şi Sadoveanu), se reţin şi ele prin originalitatea punctelor de vedere. „Poetica modernistă a fost mai sinceră, mai curată, mai apropiată de mase, deşi a practicat hermetismul şi decadenţa. Nu pare straniu că sămănătorismul n-a furnizat decît doi poeţi didactici — Coşbuc şi Crainic —, pe cînd simbolismul şi decadentismul modernist a furnizat pe piaţa literară română trei poeţi populari ca Bacovia, Arghezi şi Minulescu, din care ultimii doi de scandaloasă şi, aproape, penibilă popularitate ?" (Portrete şi controverse, I) ; „Aş fi dispus să strig şi eu într-un moment de relaxare : «între Mallarmé şi Bolintineanu, prefer pe Bolintineanu, dar eu nu citesc, pentru momentele private de melancolie şi de sete a neantului, decît pe Mallarmé. Iar aceste momente sînt tot mai frecvente în anii de război, de revoluţie, de teroare, de bombardamente şi de criză politico-economică" (Ibid.) ; „Oltenia este un sediu al artei moderne în România prin patru reprezentanţi incontestabili : Macedonski, Arghezi, Gib I. Mihăescu şi
391
Brâncuşi (doi lirici, un epic şi un sculptor)44 (Ibid). „Băjă-nărism (opinie publică amorfă) + şantaj permanent (suprema voluptate fanariotă) = chestia Stere (Ibid.). Pan-drea cucereşte şi prin balcanismele plastice, ca şi prin familiarităţile unui stil plin de invenţie a etichetării, erudiţie moftologică, gasconade oltene şi sincerităţi brutale : Cor-neliu Zelea Codreanu, ,,căpitanul“ „Gărzii de fier“, poreclit „Muoea44, „tocilar cu note proaste“ la liceul Mănăstirea Dealului, a fost un „paria ambiţios şi catilinar“. Armând Călinescu, „Tersite hidos“, purta monoclu spre a-şi acoperi, „nonşalant“, defectul polifemic“. Echivalentul „ilfovean“ al „spleen“-ului baudelairian este „afaniseala“. „îmi cunosc situaţia — zice Petre Pandrea. Nu am soartă, ci destin uman, un destin biologic şi cultural excepţional : eu am fost ca Adonis, mă simt ca Herakles, trăiesc ca Aristotel şi caut pe Buda. Sînt predestinat tentativei marilor sinteze ale timpului nostru.“
    Un singur lucru îl îngrijorează şi-l umple de dureroase îndoieli. „Am o fărîmă de geniu — ne declară. Ah, numai o scînteie, în nopţi solitare şi momente de criză, cînd gîn-durile aleargă şi duduie pe carul creierului ca armăsarii apocalipsului. Scînteia nu vrea să aprindă deloc carul cu vreascuri al vieţii mele pentru a provoca incendiul genial. [...] Rămîn cu gloaba talentului meu, într-o încăpere rece şi jilavă, pentru a mă ocupa de detalii, de miniaturi, de observaţii în afară şi de introspecţie. Sau am meşteşugul pe care-1 stăpînesc cu o dexteritate satanică, de a lua orice problemă de specialitate, s-o gîndesc pe toate feţele într-o zi — sau o lună —, să intru în biblioteca limbilor europene şi în cel mai scurt timp să confecţionez încă o carte moartă, o carte informativă, o variantă pe marginea altor cărţi moarte sau viabile. Talent minor, pe care-1 dispreţuiesc. Talent de critic literar şi de comentator.“ (Geniu şi talent. Pomul vieţii.)
    La apariţia, în 1934, a volumului său intitulat programatic Nu, gesturile iconoclaste pe care le schiţase pînă atunci prin diverse publicaţii (Fapta, România literară, Axa, Floarea de foc), Eugen lonescu (n. 1912), semnatarul la acea dată doar al unei plachete .cu poezii — Elegii pentru fiinţe mici (1931), se dovediră a face parte dintr-o acţiune
392
deliberat nimicitoare. Cartea provocă, aşa cum 55contase autorul, scandal. Doi dintre cei şapte membri ai comitetului pentru premierea scriitorilor tineri needitaţi se opuseră ca ea să fie tipărită, după oe fusese selecţionată. Mica „furtună“ stîrnită de volum se stinse insă curînd după apariţia lui.
    In volumul său, Eugen Ionesou cheltuia o enormă vervă speculativă spre a „demonstra“ că „Arghezi este un poet de pointă, anecdotic şi de umor lexic“, „plastic şi pitoresc“.
    Ion Barbu nu se bucura nici el de alt tratament. Reproşurile sale la adresa lui Arghezi, icriticul i le întorcea acum, eu o adevărată satisfacţie maliţioasă. Filozofia Jocului secund ar fi luată toată din Monsieur Teste : „narcisism“, „izolare in universul tău propriu“, „inoomunica-bilitate“. Dar aici se ridică o obiecţie principală teoretică. „Consecventă cu ea însăşi, poezia pură ar trebui să tacă, să nu existe“, pe cînd producîndu-se presupune de la început o „abdicare“, un „compromis foarte grav“. Mai mult, făcînd şcoală, dovedeşte că nu e dificilă, ci, dimpotrivă, „facilă“, „exterioară“, „minoră“ şi-şi găseşte salvarea tot în „pitoresc“, „verbalism“, „culoare“, „erotică“, „anecdotă“, „invectivă“, „umor lexic“.
    Acţiunea de demoliţie nihilistă a idolilor literaturii române interbelice, Eugen Ionescu o extindea cu egală agresivitate şi în eîmpul prozei. Romanul Patul lui Procust era caracterizat drept „o carte slabă, pe care criticii au ridicat-o în slăvi, printr-o complicitate interesată. Originalitatea ei ar consta numai în deficienţe, în aplicarea greşită sau neizbutită a metodei proustiene.“ Ca să atingă efectele negatoare dorite, Eugen Ionescu nu pregeta să recurgă şi la cele mai crude indiscreţii, privind moravurile vieţii scriitoriceşti. Aflam astfel că Rebreanu, citind articolul despre Camil Petrescu, i-a plăcut enorm, l-a găsit „de o răutate nemaipomenită“, dar şi „de o inteligenţă critică extraordinară“. A acceptat, prin urmare, să apară în România literară, după ce va fi arătat „de formă“ şi celui vizat. Peste «câteva ore şi-a schimbat însă hotărîrea. Scena desistării, la telefon, e savuroasă :
    — „Camil Petrescu a fost la d-voastră ? — Hă-ă-ă ! Da I A fost! — Vrea să publicaţi articolul ? — Hă-ă-ă !
393
N-am timp să-ţi spun acum. Sînt la masă cu nişte... musafiri... cu nişte... rude. îţi spun mîine. Vino ia mine mîine. — Spuneţi-mi numai «da» sau «nu» ! — Hă-ă-ă ! N-am timp, dragă, n-am .timp acum ! — Da, sau nu ? — Hă-ă-ă ! Nu ! — Nu ? — Hă-ă-ă ! Ba da. — Da ? — Nu... Lasă, vino mîine. Vedem mîine. Vorbim .mîine.“
    Comedia vanităţilor artistice e urmărită icu un ochi neiertător în nenumărate variante. Dacă vrea să ajungă scriitor aspirantul căruia Lovinescu îi comunică sub formă de pilule foarte atenuate rezervele cele mai grave trebuie să facă o figură veselă şi să reacţioneze Ca şi cum ar auzi numai elogii, augurînd o carieră strălucită. Criticul îşi întăreşte astfel convingerea că e un excelent diplomat şi începe să-l privească pe debutant eu simpatie. La „Conso“, Ion Barbu citeşte articolul împotriva lui Cărnii Petrescu, apărut după lungi aventuri în Floarea de foc. îşi manifestă zgomotos entuziasmul şi punctează .aprobativ lectura, exclamînd : „foarte bine ! foarte bine ! foarte bine ! rară inteligenţă !“ Companionul său de masă, un arhitect, vrea să ştie ce articol smulge poetului asemenea aprecieri şi cum se cheamă revista care l-a publicat. Aflînd, cheamă chelnerul şi-l trimite să i-o cumpere şi lui de la chioşc. Ajuns însă între timp la iscălitură, Ion Barbu îl opreşte fără tranziţie, vehement: „Nu o cumpăra ! Nu încuraja această revistă de cretini !“
    Dar am ramine la o impresie de suprafaţă crezînd că Eugen lonescu urmăreşte prin critica sa pur şi simplu să dărîme cît mai mulţi dintre idolii literari ai vremii. în realitate, de valoarea autorilor contestaţi (lectura atentă o dovedeşte imediat) icomentatonul acesta ireverenţios nu se îndoieşte nici o clipă. Paginile de j-umal din volum ne mărturisesc că, recitindu-1 pe Arghezi, poeziile lui au reînceput să-i pară „neînchipuit de frumoase“. Nu se mai putea face însă nimic, redactase jumătate din studiul distructiv, şi vehemenţa, siguranţa tonului, intransigenţa sa negativă îl încîntau.
    Despre Ion Barbu mărturiseşte că scrie iarăşi cu scopul „să facă zgomot“. „Ştiu bine — notează — ceea ce poate să facă zgomot! Nu m-am păcălit rîndul trecut cu Arghezi. (Aş fi dezolat dacă acest studiu ar rata).“ Constatînd că
394
Ion. I. Cantacuzi.no a publicat lu România literară un arti-col de respingere a poeticii Jocului secund, renunţă să-şi mai ducă la capăt proiectul. Ideea, care îl ispiteşte acum e să întreprindă o· reabilitare a lui Ion Barbu. (Bineînţeles,* dacă articolul publicat de Ion Cantacuziino prinde.)
    La Maitreyi de Mircea Eliade confecţionează două cronici, <ima entuziastă, alta scîrbită, utilizînd în ambele cazuri aceleaşi exemple, interpretate 'diferit. Exotismul romanului nu este niciodată „de suprafaţă“, oi „interior“, obţinut printr-o .coborâre „în adînc“, către „esenţă“ şi „unicitate“. Maitreyi, ca orice carte mane, are drept model conştient sau inconştient „tragedia greacă“. „La un moment dat, exoticul cade ca veşmintele lui Allan, şi nu ramine decît omul tragic, acelaşi tuturor lacurilor, tuturor timpurilor.“ Cîteva pagini mai departe, Eugen Ionescu continuă însă senin : Maitreyi este o carte imitată „după romanele franţuzeşti, preromantice şi exotice de acum o sută douăzeci de ani, în genul lui Bernardin de Saint Pierre sau Chateaubriand“. Avem de a face cu o localizare banală. „In loc să fie vorba de Canada şi pădurile americane, ca în Atala sau René, e vorba de Indii.“ „încolo, nimic schimbat“, „panteism naiv“, „oameni puri în mijlocul naturii“, „dragoste idilică frenetică şi care se termină cu un cataclism ireparabil“. Autorul dealtfel nici n-a fost în India. „S-a dus pînă la Constanţa, s^a întors pe furiş la Bucureşti, a stat închis trei luni în mansarda lui şi a scris romanul Maitreyi“, care, fără a fi „o carte tristă“, este „o tristă carte“.
    Eugen Ionescu îşi manifestă şi admiraţii sincere, neechivoce. Afirmă astfel că Răscoala este, „de 'departe, cel mai bun roman românesc“ şi făgăduieşte să arate odată „frumuseţea unică a acestei cărţi — grandioase şi bogată ca o epopee“. Volumului Întîmplări în irealitatea imediată de Blecher îi consacră o eroincă entuziastă (Facla, nr. 1585, 1936). Se arată fascinat de poezia lui Emil Botta (Păreri libere, nr. 4, 1936) şi-l prefaţează pe Pavel Dan, cînd ürcan bătrînul apare într-o traducere franceză. Treptat se vădeşte .că obiectul negaţiei nu îl constituie pentru Eugen Ionescu operele literare, ci critica. Exerciţiile lui distructive, răsturnările spectaculoase de opinii, acrobaţiile pe muchia paradoxurilor, ţintesc să facă evidentă
395
descurajanta fragilitate a activităţii exegetice. In această
materie, se străduieşte el să arate, orice poate fi dovedit cu o egală validitate. Compromisă, trebuie să iasă din comedia desfăşurată în faţa noastră pretenţia de a putea emite judecăţi riguroase, incontestabile asupra literaturii.
    Eugen Ionescu ne invită la un spectacol de dare pe faţă a cărţilor măsluite cu care joacă necontenit. El se declară din capul locului „neserios“, mărturiseşte franc că trişează. Mereu ne cheamă să ne arate stratagemele la care recurge. „Îmi dau seama — scrie în «jurnal» — că, în sine, argumentele mele nu sînt nici valabile, nici nevalabile. Ceea ce numesc eu «acuzaţii» pot fi considerate drept caracteristice neutre ale poeziei barbiene. Las totul, şi îmi pun toate speranţele în prezentare : vervă, ironie, siguranţă, aparenţă logică şi inflexibilă, şarje, polemică şi alte prafuri în ochi. «Poezia barbiană» este o poezie proastă, asta şi atîta tot trebuie să rămînă. Argumentele nu interesează. Ele se dizolvă în incandescenţa elocvenţei. Cititorului aiurit să nu-i rămînă în urechi decît ecouri de îndepărtate clinchete : în ochi, fumul bătăliei.“ Şi, în altă parte : „Cum poate ieşi cineva învins dintr-o polemică literară ? Toate discuţiile au atîtea paravane, portiţe şi prafuri în ochi !... E necesar să vorbeşti foarte lung, cu multă apă tare, cu o incandescenţă în care să se topească argumentele... Chiar dacă eşti pe o poziţie evident sau aparent (e acelaşi lucru) eronată — prin însuşi faptul că ţi se găsesc uşor răspunsuri, goluri şi oferi sugestii, pari mai interesant, mai paradoxal, mai bogat. Am obrăzniciile, florile mele de stil, elanurile mele de elocvenţă absolut goale, în care mă încred perfect, fără nici o teamă.“
    Dar neseriozitatea — insinuează abil Eugen Ionescu — e în cazul de faţă o sinceritate funciară. Spre deosebire de alţii, el nu vrea să fie iluzionistul care se mulţumeşte să smulgă aplauze pentru că a scos iepurele din pălărie. Exerciţiul de prestidigitaţie îl execută înaintea noastră, dîndu-şi pe faţă trucurile, arătîndu-ne fundul dublu al jobenului şi cărţile ascunse în mînecă. Practic, spectacolul e numai aparent amuzant şi doar spiritele plate se liniştesc, calificîndu-1 drept o simplă farsă.
    In nişte note de jurnal (Familia, nr. 5—6, 1934), după ce volumul său luase contact cu publicul, Eugen Ionescu
396
notează : „Ceea ce mă amuză este următorul lucru. Am spus odată, la întîmplare : sînt vanitos, deştept, neserios. Şi recenzenţii mei au descoperit şi au denunţat : e vanitos ! e neserios ! ce păcat că este deştept.
    Am de gînd să scriu o carte in care să-mi întăresc afirmaţia de mai sus : Sînt tîmpit ! Sînt serios.
    Recenzenţii vor scrie, vor descoperi : E serios ! Ce păcat însă că e tîmpit ! Tî-mpiţii sînt recenzenţii. De fapt.“
    Afirmaţiile acestea nu constituie nişte simple butade. Practic, „neseriozitatea“ adoptată de Eugen Ionescu în exerciţiile sale critice ascunde o cu totul altă ţintă, cum se va vedea îndată. Sub semnul întrebării e pus însuşi temeiul oricărei judecăţi de valoare în -câmpul literelor. Criticii se apropie de operele pe care le discută, înarmaţi cu diverse sisteme estetice. Ei îşi raportează lecturile la tot felul de norme şi-şi închipuie (jalnică iluzie !) că au găsit sensul fundamental, unic, al cărţilor citite şi pot aprecia în consecinţă obiectiv şi exact valoarea lor. Dar orice operă adevărată există pur şi simplu, iar interpretările pe care le admite sînt nenumărate. Luate în parte, acestea o schematizează, o „adaptează“ sistemului. Toate interpretările cu o astfel de tendinţă simplificatoare sînt prin urmare posibile (se găsesc oricînd argumente spre a fi susţinute), dar îşi păstrează o egală relativitate, fiindcă, inefabilă, plurală, ireductibilă ea viaţa, substanţa unică a operei originale scapă comentariului. Analizele ioneseiene, prin rezultatele lor anihilante, nu demonstrează inconsistenţa poeziei lui Tudor Arghezi sau Ion Barbu, ci falimentul metodelor critice utilizate în valorificarea celor doi autori. Deplasate de la un obiect la altul, ele dau rezultate inverse şi se descalifică, dovedindu-şi relativitatea absolută. Dintr-o optică intelectualistă, arta lui Arghezi apare rudimentară, anecdotică, bazată pe efecte ieftine. Dintr-o alta, care repudiază imprecizia sensurilor, poezia barbiană păcătuieşte prin facilitate, fiindcă ne dă voie să găsim în ea nu ce vrea autorul, ci roadele asociaţiilor noastre mintale. Impunînd literaturii „autenticităţii“ şi „experienţei“ principiul coerenţei şi organizării arhitectonice, o poţi desfiinţa cu uşurinţă (v. analiza făcută romanului Patul lui Procust). Abilitatea constă în a păstra mereu o tangenţă cu operele analizate. Subterfugiul e a le sublinia aspectele
397
Susceptibile sâ fie 'considerate calităţi sau cusururi, după un sistem estetic sau altul (pitorescul, culoarea, universalitatea, exotismul, logica internă, misterul, sinceritatea, insolitul etc.).
    Trişeria pe care o practică — se străduieşte să arate Eugen Ionescu — evidenţiază cit sînt de arbitrare exegezele critice. Opera poate fi parcursă cu o justificare egală în diferite direcţii, de vreme ce substanţa ei intimă, inexprimabilă raţional, nu e niciodată atinsă.
    Criticul îşi expune fatal „întîi prejudecăţile şi apoi subordonează cartea prejudecăţilor. Prejudecăţile se numesc criterii, metode, dogme, principii, sensibilitate estetică rafinată, gust literar educat, istorie 'literară şi alte umbriri ale operei de literatură.“
    Tragicomedia criticii rezultă şi dintr-o iluzie mai derizorie. „Putem traduce sensurile raţionale ale poeziei, dar esenţa poeticului care este iraţional nu se poate traduce.“ Pentru Eugen Ionescu, „acest sens iraţional constituie singura valoare a poeziei“. De aici, trage următoarele consecinţe descurajante : „critica fiind prin excelenţă proză, vorbire raţională, ea nu poate decît ocoli poezia, fără să o atingă (întrucît critica este proză şi întrucît criticul este în stare de critic, în stare, ea să zic aşa, raţională) şi prin urmare nu o poate valoriza...“ „Cînd face critică literară, criticul este nevoit să comită unele importante compromisuri. Să vorbească despre ceea ce nu ştie ; să valorizeze ceea ce nu se află pe scara lui arbitrară de valorificare. Un critic pur nu poate, prin definiţie, să înţeleagă poezia. Un critic pur trebuie însă, din necesitate profesională, să se prefacă a înţelege poezia, deşi este dar că poezia şi critica se dezmint, se contrazic, nu se pot întîlni, cu atit mai puţin, nu se pot acoperi.“
    Pînă la urmă, Eugen Ionescu formulează cît mai tranşant posibil divorţul absolut între conceptul modern al literaturii şi orice „retorică“. Sîntem aici în faţa unui exemplu tipic a ceea ce Jean Paulhan numea „teroarea“ exercitată astăzi asupra literelor (Les fleurs de Tarbes, ou La terreur dans les lettres, Gallimard, 1941). E semnificativ că în convorbirile cu Claude Bo-nnefoy, Eugen Ionescu citează cartea printre scrierile care l-au influenţat; frag-
398
mente masive ale lucrării au apărut între 1925 şi 1939 în La nouvelle revue jrangaise, Commerce şi Mesures).
    Convins însă că poziţia pe care se situează e şubredă, atîta vreme cît rămîne în câmpul estetic, viitorul întemeietor al „teatrului absurd“ şi-o apără printr-un ultim artificiu, invocând condiţia noastră existenţială şi strivind toate obiecţiile prin spectrul morţii. Aici iese la iveală fondul cu adevărat grav şi tragic al cărţii lui Eugen Ionescu, căci Nu este un eseu despre însăşi vanitatea activităţilor omeneşti. îngroşată într-una, gluma îşi dezvăluie un revers sinistru. Ea face să apară goale proporţiile derizorii ale eforturilor umane în perspectiva neantului. Clovnul se trezeşte brusc în situaţia lui Iov. Jocul pe sîrmă încetează, fiindcă echilibristul descoperă căscat sub el vidul imens al inexistenţei. Tonul devine anxios, deznădăjduit. „Doamne — scrie Eugen Ionescu —, toate zidurile se clatină aici, toate punţile se prăbuşesc; toate glasurile tac, totul se surpă. Sîntem nişte copii caraghioşi, părăsiţi în această lume, în această imensă casă care se dărîmă. Ne jucăm, lingă abisuri, cu păpuşile. Cu ce vorbe noi să strig să mă audă. Cum să strig, să chem, cind mă lovesc, cînd alunec, să mă ridice în braţe sigure. Văd aşa de clar cum toţi ne clătinăm... Totul se surpă ! Totul se surpă ! Urletul meu e slab ca un suspin. Nu-i nimic de făcut decît să închidem ochii. Să facem critică literară. Să ne prindă moartea cu spatele întors spre ea, făcînd critică literară.“ Nu anunţă tema de bază a teatrului ionescian.
    Exerciţiul nihilismului intelectual consecvent sfârşeşte fatal în disperare, ca la atîţi colegi de generaţie ai autorului, cu o formaţie spirituală asemănătoare (Emil Cioran, Mireea Vulcănescu ş.a.). „Nu ştiu ce ■caraghioasă, ce lamentabilă slăbiciune mă îndeamnă să apelez la inimile voastre, la durerile, la fricile voastre, acolo unde nu ine putem ajuta, că nimeni nu ne aude chiar dacă am urla cu toţii, în această cutie cu chibrituri aprinsă ‘în care sîntem.“
    Există iniţial în teatrul său „un pic de mecanică placată pe viu. E comicul. Dar dacă există din ce în ce mai multă mecanică şi mai puţină viaţă, acest lucru devine înăbuşitor, tragic, pentru -că avem impresia că lumea
399
scapă spiritului nostru“ — îi explica Eugen Ionescu lui Claude Bonnefoy.
    Apare o proliferare dementă şi ea provoacă o tranziţie tulburătoare, aproape imperceptibilă, „de la burlesc la tragic“.
    în Nu un demers similar e observabil. Verva creşte cu fiecare rînd, comedia relativităţii opiniilor, a vanităţii şi prezumţiei ia forme groteşti, ca în L’impromptu d’Alma, pentru a deveni pe nesimţite tragică. Nu este cartea unei experienţe-limită, ca Une saison en enfer. La capătul ei nu mai există drum îndărăt. Rimbaud şi-a ars manuscrisele şi a abandonat poezia. Tînărul care scrisese la douăzeci şi doi de ani Nu a părăsit critica literară, şi dramaturgul Eugen Ionescu, cunoscut azi în toată lumea, şi-a rezervat plăcerea să se răfuiască sîngeros cu reprezentanţii ei ori de cîte ori are prilejul (v. Notes et Contrenotes, Entretiens sau Présent passé, passé présent).
            BIBLIOGRAFIE
    DRAMATURGIA
    VICTOR ION POPA
    Opere :
    Vultoarea, ms., 1918 ; Flori şi fluturi, ms., 1919 ; Ciuta} T. N. din Buc., 1922 ; Răspîntia cea mare, 1923 ; publicată postum în revista Teatru, nr. 8, 1965 ; Păpuşa cu piciorul rupt, Teatrul din Buc., 1925 ; Pufuşor şi mustăcioară, T. P. din Buc., 1925 ; Muşcata din fereastră, T. N. din Buc., 1929 ; Moartea, prietena meaf ms., 1931 ; Cătuşa, ms., 1931 ; Shakespeare în infern, în Vremea, IV nr. 218, 1931 ; Take, Ianke şi Cadîr, T.M.V. din Buc., 1932 ; Dudul lui Traian, transmisă la Radio, Buc., 1932 ; Acord familiar, în V.R., XXV, nr. 4, 1933 ; Velerim şi Veler Doamne, C.N., Buc., 1933 ; Vicleimul, joc sfînt, ms., 1934 ; Floare de oţely Vremea, Buc., 1935 ; Cuiul lui Pepelea, Col. „Cartea satului", F.R., Buc., 1935 ; A fost odată un război, Col. „Cartea satului", F.R., Buc., 1936 ; Povestiri cu prunci şi moşnegi, „B.P.T.", nr. 1431—1432, Univ. Alcalay, Buc., 1936 ; Sfîrlează cu fofează, Ad., Buc., 1936 ; Răzbunarea sufleurului, T.N. din Iaşi, 1937 ; Plata birului, Deşteaptă pămîntului, Căţelul sau aşa ceva, Col. „Cartea satului", F.R., Buc., 1937 ; Apa vie, Comp. Bulandra-Maximilian-Storin, Buc., 1938 ; Mironosiţele. Nu-i pentru cine se pregăteşte, Eu tac, tu taci, el tace... ea vorbeşte Col. „Cartea satului", F.R., Buc., 1938 ; Ghiceşte-mi în cafea. „Mic roman, urmat de alte mici romane şi de alte mai mici pur şi simplu“, Ed. Ideea, Buc., 1938 ; Maistoraşul Aurel — ucenicul lui Dumnezeu, cronica vremii şi vieţii lui Vlaicu, I—III, F.R., Buc., 1939 ; Veveriţa, ms., 1940, Zece milioane, în colab. cu Marin Iorda, T. „Muncă şi Lumină" din Buc., ; Cantonamentul buclucaş, T. „Muncă şi Lumină" din Buc., 1941 ; Prizonierul, T. „Muncă şi Lumină" din Buc., 1941 ; Prizonierul, T. „Muncă şi Lumină“ din Buc., 1941 ; Bătaia, Vremea, Buc., 1942 ; Modelul ideal,
26
20
401
lin act, în Almanahul „Curentul“, 1942 ; Deşteaptă pămîntului, T. „Muncă şi Lumină“ din Buc., 1944 ; încercarea, T. „Muncă şi Lumină“ din Buc., 1944 ; Cîntecele mele, Boema, Buc., 1946 ; Teatru, E.S.P.L.A., Buc., 1958, ediţie îngrijită de Şt. Cristea, cu o prefaţă de Sanda Radian ; Piese într-un act (Deşteaptă pămîntului, Cuiul lui Pepelea, încercarea). Ed. Didactică şi pedagogică, Buc., 1958 ; Scrieri despre teatru, Ed. Meridiane, Buc., 1969, ediţie îngrijită de V. Mîndra şi Sorin Popa, studiu introductiv, note şi comentarii de V. Mîndra ; Ghiceşte-mi în cafea, nuvele şi povestiri, „B.P.T.“, Mi-nerva, Buc., 1972 ; Un om îndurerat, nuvele şi povestiri, ed. îngrijită de Sorin Popa, C.R., Buc., 1973.
    Despre Victor Ion Popa:
    Eugen Lovinescu:       Victor Ion Popa, în Memorii, II,
Scrisul românesc, Craiova, 1932 ; Sămănătorismul şi poporanismul moldovean,... Victor Ion Popa, şi Evoluţia poeziei dramatice după război, Victor Ion Popa, în Istoria Ut. rom. contemp., 1900—1937, Socec, Buc., 1937.
    Li viu Rebreanu:     „Ciuta“ de V. I. Popa, în V.r., XIV,
nr. 10, 1922.
    M. Sevastos: „Ciuta“ de V. I. Popa, în V.r., XIV, nr. 11, 1922.
    C amil Petrescu: „Take, lomke sz Cadîr“ de dl. Victor Ion Popa, în Opinii şi atitudini, E.P.L., Buc., 1962.
    Perpessicius:     Victor Ion Popa:  „Velerim şi Veler
Doamne“, în Menţiuni critice, V, E.P.L.A. Buc., 1946.
    Victor Eftimiu: In amintirea lui Victor Ion Popa, în Teatrul, nr. 9, 1965.
    P om pil iu Constantinescu:      Victor Ion Popa : „Ve-
lerim şi Veler Doamne“, în Vremea, VI, nr. 316, 1933, reprod. în Scrieri, IV, Ed. Minerva, Buc., 1970 ; La moartea lui Victor Ion Popa, text radiodifuzat la 6 aprilie 1946, Ibid.
    Ş erb an Ciocul eseu: Victor Ion Popa, „Velerim şi Veler Doamneîn Aspecte literare contemporane, Ed. Minerva, Buc., 1972 ; Proteicul Victor Ion Popa, în R.L., nr. 1, 1970.
    G e or g e Călinescu: Victor Ion Popa : „Sfîrlează cu
fofează“, în Ad. Ut. şi artistic, XV, nr. 815, 1936 ; Romancierii, ...Victor Ion Popa şi Teatrul, în Istoria lit. rom. de la origini pînă în prezent, F.R.P.L.A., Buc., 1941.
    Octav Şuluţiu:       Victor Ion Popa: „Velerim şi Veler
Doamne“, în R.L., II, nr. 88, 1933 ; Maistoraşul Aurel, în Familia,
m
Vi, nr. 8—9, 1930 ; Ghiceşte-mi în cafea, in 7?.L., I, nr. 3, 1939 ; Bătaia, in R.F.R., X, nr. 3, 1943.
    Mihail Sebastian: „Apă vie“, răfuială veselă şi tristă în 3 acte de Victor Ion Popa, in V.r., XXX, nr. 10, 1938, reprod. în Intîlnire cu teatrul, Ed. Meridiane, Buc., 1969.
    G e or g e Mihail Zamfirescu:           Teatrul Maria Ven-
tura : „Take, Ianke şi Cadîr<(, comedie în trei acte de Victor Ion Popa, in Gîndirea, XII, nr. 4, 1932 ; Victor Ion Popa : „Velerim sz Veler Doamne“, in Progresul social, II, nr. 12, 1933, reproduse în Mărturii în contemporaneitate, Ed. Minerva, Buc., 1974.
    O vidiu Constantinescu:            „Răzbunarea sufleurului“
de V. I. Popa, in Luceafărul, nr. 80, 1973.
    V. Mîndr a : Victor Ion Popa şi teatrul, studiu introductiv la Victor Ion Popa : Scrieri despre teatru, op. cit.; „Răzbunarea sufleurului“ de V. 7. Popa, in Teatrul, nr. 7, 1965 ; Victor Ion Popa, Ed. Albatros, Buc., 1975.
    C on st. Ciopraga:       Victor Ion Popa (dramaturgia), în
Cronica, nr. 41, 1973.
    D. M i cu : Victor Ion Popa, in „Gîndirea“ şi gîndirismul, Ed. Minerva, Buc., 1975.
    L e o n B a c o n s ki: V. I. Popa : „Sfîrlează cu fofează“, în Steaua, nr. 4, 1956.
    Ion R o t ar u :  Cîţiva dramaturgi, Victor Ion Popa, în O
istorie a literaturii române, II, Ed. Minerva, Buc., 1972.
    V      ir gil Brădăţeanu: „Oamenii“, eroi în comediile lui Victor Ion Popa, în Comedia în dramaturgia românească, Ed. Minerva, Buc., 1970.
    Ştefan C ri st ea; Teatrul lui Victor Ion Popa, in V. r., nr. 10, 1956 ; Victor Ion Popa, viaţa şi descrierea operei, Ed. Minerva, 1973.
    Radu P op e s cu: „Răspîntia cea mare“ de V. 7. Popa, în România liberă, din 13.XII.1974.
    V      ale r iu Râp e an u : V. I. Popa : „Scrieri despre teatru“, în Scînteia, nr. 8329, 1970.
    Florin T or nea : „Răzbunarea sufleurului“ de V. 7. Popa, în Scînteia, nr. 8306, 1970.
    Dinu SăraruiV. I. Popa: Răzbunarea sufleurului, în Scînteia tineretului nr. 4997, 1965 ; „Muşcata din fereastră“, în Luceafărul, nr. 42, 1966 ; Take, Ianke şi Cadîr, în Săptămîna, nr. 45, 1971.
    Margareta Bărbuţă ; Răzbunarea sufleurului, în Scînteia, nr. 9433, 1973.
26*
403
G. M. ZAMFIRESCU
    Opere :
    Flamura alba... Suflete şi chipuri prinse în vîrtejul morţii. Icoane maramureşene, S'atu-Mare, 1924 ; Sfîrlă năzdrăvanul, piesa în versuri pentru copii, T.P. din Buc., 1925 ; Cuminecătura, comedie tragică într-un act, T.N. din Cernăuţi, 1925, Umanitatea, Buc., 1925 ; Gazda cu ochii umezi, „Bibi. Dimineaţa“, Buc., 1926 ; Fu poruncă de la Suceava, piesă istorică ms., 1926 ; Primăvara ce s-a dus..., act provincial, în U.I., XLII, nr. 29 şi 30, 1926 ; Domnişoara Nastasia, T.R.M. din Buc., 1927, col. „S.A.D.R.“, ed. S.A.D.R., Buc., 1927 ; Adonis (parabolă cu o haimana, o portocală şi un vis), în Excelsior, nr. 5 şi 6, 1930 ; Madona cu trandafiri, C.N., Buc., 1931 ; Sam (poveste cu mine, cu tine, cu el...), în Familia, VI, nr. 6—7, 8—9 şi 10, 1933, Ed. Familia, Oradea, 1939 ; GR. 8, grup revoluţionar 8 (glumă neverosimilă — cu dragoste şi moarte),
3 acte, ms ; Maidanul cu dragoste, I—II, N.C., Buc., 1933 ; E.P.L., Buc., 1967, ediţie îngrijită şi prefaţată de Valeriu Râpeanu ; Idolul şi Ion Anapoda, comedie în trei acte, T.N. din Buc., 1934, C.R., Buc., 1935 ; Sfînta mare neruşinare, I—II, C.R., Buc., 1936 ; Mărturii în contemporaneitate, F.P.L.A., Buc., 1938, ed. adăugită, cu studiu introductiv, note, comentarii şi bibliografie de Valeriu Râpeanu, Ed. Minerva, Buc., 1974 ; Cîntecul destinelor, N.C., Buc., 1939 ; Miss, Ed. Moderna, Buc., 1942 ; Schimbarea la faţă, comedie în 3 acte, ms. ; Bariera, Forum, Buc., 1946 ; Teatru, ediţie îngrijită şi prefaţată de Valeriu Râpeanu, E.S.P.L.A., Buc., 1957 ; Cîntecul vieţii, în Teatrul, nr. 12, 1964.
     Despre G. M. Zamfirescu:
     Eugen Lovinescu:          „Domnişoara Nastasia a d-lui
 George Mihail Zamfirescu, în Critice, III, Ancora, Buc., 1927 ; Dramaturgi şi poeţi,... George Mihail Zamfirescu, în Memorii, II, ed. cit. ; Epica socială şi de satiră socială, George M. Zamfirescu, şi Evoluţia poeziei dramatice, George M. Zamfirescu, în Ist. Ut rom. contemp., 1900—1937, ed. cit.
     Perpessicius: Zamfirescu (George-Mihail): „Cuminecătura“, în Repertoriu critic, „Bibi. Sămănătorul“, Ed. Librăriei diecezane, Arad, 1925 ; George Mihail Zamfirescu : „Madona cu trandafiri“, în Menţiuni critice, IV, E.P.L.A., Buc., 1938 ; Maidanul cu dragoste, Ibid., V.
404
     C amil Petrescu:          Noui autori dramatici, în Teze şi
                                                   antiteze, C.N., Buc., 1936.
     Ş er ban C i o cule s cu :  Aspecte epice contemporane, Ed.
Minerva, 1973 ; George Mihail Zamfirescu ; „Sfînta mare neruşinare“, în R.F.R., III, nr. 3, 1936.
     George Căline seu: George Mihail Zamfirescu: „Madona cu trandafiriîn V.r., XXIII, nr. 11—12, 1931 ; „Sfînta mare neruşinare“, în Adev. Ut. şi art., XV, nr. 194, 1936, reprodusă în Ulysse, E.P.L., Buc., 1967 ; Alte orientări, George Mihail Zamfirescu, în 1st. lit. rom....
     Mihail Sebastian:          George Mihail Zamfirescu : „Mai-
danul cu dragoste“, în R.l, II, nr. 63, 1933 ; reprod. în Eseuri, cronici, memorial, Ed. Minerva, Buc., 1972.
     O ctav Ş uluţiu :     G. M. Zamfirescu : „Maidanul cu dra-
                                               goste“, în Azi, II, nr. 3, 1933.
     Şt. P o p e s c u : G. M. Zamfirescu : „Cîntecul destinelor
                                                 în V.r., XXXI, nr. 4, 1939.
     Radu P o p e s cu :   G. M. Zamfirescu : „Domnişoara Nas-
                                                 tasia“, în G.I., nr. 45, 1964.
     Lucian Boz: G. M. Zamfirescu : „Maidanul cu dragoste", în R.l, II, nr. 71, 1933.
           O v id iu Papadima: între pozitivism şi idealism în artă: G. M. Zamfirescu, în Creatorii şi lumea lor, F.R.P.L.A., Buc., 1943.
     Vaier iu Râpeanu: George Mihail Zamfirescu, prefaţă la G. M. Zamfirescu : Teatru, ed. cit. ; George Mihail Zamfirescu, schiţă monografică, E.P.L.A., Buc., 1958 ; prefaţă la Maidanul cu dragoste, ed. cit. ; Domnişoara Nastasia, în Scînteia, nr. 6424, 1964 ; studiu introductiv la Mărturii în contemporaneitate, ed. cit.
     Mir c e a Z a ciu : G. M. Zamfirescu şi revista „Icoane maramureşene“, în Tribuna, nr. 52, 1959.
     Silvia C uc u :    George Mihail Zamfirescu, Ed. Meridiane,
                                                                 Buc., 1967.
     C.     D. Papastate: George Mihail Zamfirescu, în Ramuri, nr. 12, 1973.
     Ion Rotaru :        Cîţiva dramaturgi, G. M. Zamfirescu, în O
                                                  istorie a lit. rom., ed. cit.
     R o inul Munteanu:        Realism şi naturalism în proza lui
                           G. M. Zamfirescu, în Tînărul scriitor, nr. 7, 1956.
     George G an ă :       Recitind pe G. M. Zamfirescu, în Tea-
                                                           trul, nr. 10, 1968,
405
    Emil Mânu; Recitind pe G. M. Zamfirescu, în Saptă-mîna, nr. 209, 1974.
    Ion V la d : G. M. Zamfirescu : „Teatru", în Steaua, nr. 8, 1957.
    V  al ent in Silvestru:      George Mihail Zamfirescu, în
R.I., nr. 45, 1974 ; G. M. Zamfirescu : „Idolul şi Ion Anapoda“, în Contemp., nr. 10, 1966.
    Cezar I vane seu: „Sam“ de G. Ai. Zamfirescu, în R.I., nr. 30, 1971.
    D.     S ol o mo n : G. M. Zamfirescu : „Idolul şi Ion Anapoda“, în Scînteia, nr. 8, 1966.
    V      ir gil Brădăţ eanu: G. M. Zamfirescu, în Comedia în dramaturgia românească, ed. cit...
    MIRCEA ŞTEFÂNESCU
    Opere :
    Roba albă, comp. Costică Toneanu, Brăila, 1924, în colab. cu Ionel Lazaroneanu ; Maestrul, T. P. din Buc., 1925 ; Frămîntări, T.N. din Buc., 1926 ; Greva încornoraţilor, T.M.V., studio din Buc., 1929 ; Comedia zorilor, T.M.V., Buc., 1931 ; Revelaţia, tip. Vremea, Buc., 1932, cu ilustraţii de I. Anestin ; Veste bună, T. N. din Buc., 1936 ; Lupul şi sania (Cazul Popescu), Comp. Bulandra-Maximilian-Storin din Buc., 1937 ; Acolo, departe..., T. N. Studio din Buc., 1939 ; Istoria se repetă..., Teatrul din Sărindar, Buc., 1939 ; Prolog original la Plutos de Aristofan, T. „Muncă şi voie bună“ din Buc., 1939 ; Secătura mahalalei, T. Muncă şi Lumină din Buc., 1942 ; Smărăndiţa. T. Colorado din Buc., 1943 ; Casa cu două fete, T. C. din Buc., 1946 ; Pe urmele lui Demetrian, ms. f.a. ; Reţeta fericirii, T. Nostru din Buc., 1946 ; Vis de secătură, T. C. din Buc., 1946 ; Ave Maria, T. Odeon-Studio din Buc., 1947 ; Micul Infern, T. Mic din Buc., 1948 ; Rapsodia ţiganilor, T. N. Studio din Buc., 1948 ; Nepotul d-lui prefect, T. N. din Buc., 1950 ; Sîmbătă seara, ms. B.T.N. ; Zestrea Ilenuţei, C.P.A.C., Buc., 1951 ; Jos Tudorache l Sus Tudorache, C.P.A.C. Buc., 1952 ; Căruţa cu paiaţe (Matei Millo), T.N. „I. L. Caragiale“ din Buc., 1953 ; Ciprian Porumbescu, T.N. din Buc.., 1952 ; Patriotica română, Studioul actorului de film „Constantin Nottara“ din Buc., 1955 ; O piesă cu dragoste, ms., 1955 ; Cinstea noastră cea de toate zilele, F.L. al U.S. Buc., 1958 ; Teatru, cu o prefaţă de Mihai Gafiţa, E.S.P.L.A., Buc., 1959 ; Cuza Vodă. T. N. „I. L. Caragiale“ din Buc., 1959 ; Chestia cu izvorul, T.N. din Buc.,
406
i960 ; Procesul d-lui Caragiale, T. de Comedie din Buc., 1962 ; Un păcat de povesîariu fără bani în buzunariu (Ion Creangă), B.T.N., Buc., 1963 ; Eminescu, în revista Teatru, nr. 6, 1964 ; Joc de noapte, joc de zi, 21 insomnii, C.R., Buc., 1971 ; Teatru, cu un cu-vînt înainte de N. Carandino, Ed. Minerva, Buc., 1973.
    Despre Mircea Ştefănescu:
    Eugen L ovine seu: Evoluţia poeziei dramatice după război,... Mircea Ştefănescu, în 1st. lit. rom. contemp., 1900—1937; ed. cit.
    P er pe s sicius : Mircea Ştefănescu : Revelaţie, În Menţiuni
critice, ed. cit.
    C amil Petr eseu: Noui autori dramatici, în Teze şi antiteze, ed. cit.
    Mihail Sebastian:        Studio Teatrul Naţional: „Acolo
departe“... de D. Mircea Ştefănescu, în V.r., XXXI, nr. 4, 1939.
    N. Carandino:       Cuvînt înainte, la Teatru, ed. cit.
    Sică Al e x andr e s cu :   Mircea Ştefănescu, în Teatrul·,
nr. 4, 1973.
    Sil vi an Iosifescu: „Casa cu doua feteu de Mircea Ştefănescu, în V.r., XXXVIII, nr. 4—5, 1946.
    Mihai Gafiţa: Cîteva cuvinte despre arta teatrală a lui Mircea Ştefănescu, prefaţă la Teatru, ed. cit.
    Virgil Brădăţeanu: Comediile lui Mircea Ştefănescu, în Comedia în dramaturgia românească, ed cit.
    Marian Popa:        Mircea Ştefănescu, în Dicţionar de lite-
ratură română contemporană, Ed. Albatros, Buc., 1971.
    VAL J AN Opere :
    Ce ştia satul, T.N. din Buc., 1912 ; Nodul gordian, T.N. din Buc., 1920 ; Lacrima, T. N. din Buc., 1920 ; Ce ştia satul..., Lacrima. Nodul gordian. C. Şc., Buc., 1923 ; Vedenia, T.N. din Buc, 1932 ; Generaţia de sacrificiu, T.N. din Buc., 1932 ; Vremea, Buc., 1936 ; Fata Morgana, Teatrul Mic din Buc., 1936 ; Cînd soarele se uita înapoi, T.N. din Buc., 1936 ; Două pledoarii: Crima din strada
G-ral Anghelescu. Crima din strada Militari, Vremea, Buc., 1936 ; Norocul, T. N. din Buc., 1945 ; O inspecţie, T.M.F. din Buc., 1946 ; Cuceritorii, ms., B.T.N.
407
    Despre Valjan:
    T ud o r Ar gh e zi: Teatrul Modern : „Ce ştia satul"... de V. Al Jean, în V.r., VII, nr. 1, 1912.
    Eugen Lovinescu:           Evoluţia poeziei dramatice după
război..., Valjan, în Ist. lit. rom. contemp., 1900—1937, ed. cit.
    George Călin eseu:         Teatrul..., V. Al. Jean, în Ist lit.
rom., ed. cit.
    Ion Ane st in:     „Generaţia de sacrificiu‘, comedie în trei
acte : 1 tablou de I. Valjan, în Vremea, nr. 883, 1933.
    Soare Z. Soare: Valjan, în Rampa, XV, nr. 5179, 1935.
    V ir gil Brădăţeanu: I. Valjan, In Comedia în dramaturgia românească, ed. cit.
    D-tru S ol om o n : „Carre de valeţi“ de iT Valjan la Teatrul de Stat din Ploieşti, în Scînteia, din 31 febr. 1970.
    ALEXANDRU KIRIŢESCU
    Opere :
    învinşii, T. N. din Buc., 1913 ; Marcel & Marcel, 1923, T. N. din Buc., 1928 ; Florentina, 1925, T.N. din Buc., 1930 ; Lăcustele, T.N. din Buc., Intermezzo, ed. Socec, Buc., 1931, T. N. din Buc., 1940, Gaiţele, T. N. din Buc., 1932 ; Borgia, T. N. din Buc., 1935 ; Nunta din Perugia, T.N. din Buc., 1947 ; Michelangelo, T.N. din Buc., 1948 ; Dictatorul, T.R.M., Opera română, Buc., 1945 ; Mar-seilleza. 1948 ; Tarsiţa şi roşiorul, libret de operetă, T.A. din Buc., 1949 ; Moş Teacă, T.A. din Buc., 1950 ; Cîntecul de nuntă, C.P.A.C. Buc., 1950 ; Darul frăţiei, C.P.A.C. Buc., 1953 ; Dreptate, C.P.A.C. Buc., 1953 ; Dulapul cu oglindă, C.P.A.C. Buc., 1953 ; Aşa cere politica, în Cult. Pop., III, nr. 11, 1953 ; Răzbunarea Catrinei, B.T.N. ; Negustorie cinstită, C.P.A.C., 1953 ; Cu viaţa mergem înainte, C.P.A.C. Buc., 1953 ; Ruxandra şi Timotei, poem istoric în versuri,
E.S.P.L.A.
    Despre Al. Kiriţescu:
    Eugen Lovinescu:           Evoluţia poeziei dramatice după
război, Al. Kiriţescu, în Ist. lit. rom. contemp., 1900—1937, ed. cit.
    C amil Petrescu: „Gaiţele“ de dl. Alex. Kiriţescu f în Opinii şi atitudini, ed. cit.
    George Călinescu; Alte orientări..., Al. Kiriţescu, în Ist. lit. rom..., ed. cit.
408
    G. M. Z am f i r e s cu : Teatrul Naţional: „Marcel & MarceV*, comedie în 3 acte de d-l Alexandru Kiriţescu, în Mărturii în contemporaneitate, ed. cit.
    Al. Pi ru:     Dramaturgii,.. AZ. Kiriţescu, în Panorama de-
ceniului literar românesc. 1940—1950, E.P.L., Buc., 1968.
    N. C ar and in o : „Nunta din Perugia“ de Al. Kiriţescu, în AutoriJ piese şi spectacole (1966—1970). C.R., Buc., 1973.
    Mir cea T o mu ş: însemnări despre teatrul lui Al. Kiriţescu, în Steaua, nr. 1, 1957.
    V ale r iu Râpeanu :        Un gînd pentru Ah Kiriţescu, în
G.Z., nr. 13, 1963.
    N. B ar bu : Al. Kiriţescu : „Teatru“, în laşul literar, nr. 2, 1957.
    Ion Rotaru: Cîţiva dramaturgi,... Al. Kiriţescu, în O istorie a Ut. rom., ed. cit.
    Marian Popa: Al. Kiriţescu, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
    Valentin Silvestru:           „Intermezzo spaniol“ de Al. Ki-
riţescu, în Familia, nr. 12, 1974.
    Dinu Sar ar u : Al. Kiriţescu : „Gaiţele“, în G.L., nr. 44,
1971.
    P. C. Chitic: Al. Kiriţescu: „Gaiţele“, în Teatrul, nr. 5,
1972.
    TUDOR MUŞATESCU
    Opere :
    T.T.R., două acte în versuri, repr. de amatori la Craiova, 1925 ; Datoria, dramă în trei acte, T.N. din Craiova, 1925 ; Vitrinele toamnei, Cîmpulung-Muscel, 1926 ; Panţarola, comedie în trei acte, T. Mic din Buc., 1928 ; Nudul lui Gogu, tip. Curierul judiciar, Buc., 1928 ; Ale vieţii valuri, tip. Oltenia, Buc., 1932 ; Sosesc disearăi comedie în trei acte, T.R.M. din Buc., 1932 ; Titanic-Vals, comedie în trei acte, T.N. din Buc., 1932 ; Ed. Adev., Buc., 1933 ; ...Eseu, comedie în trei acte, T. N. din Buc., 1933 ; Mica publicitate, Cgt., Buc., 1935 ; Licuricii, T.N. din Buc., 1935 ; Ed. Adev. Buc., 1939 ; Visul unei nopţi de iarnă, comedie în trei acte, T.C. din Buc., 1937 ;
409
Intre noi femeile, Teatrul Tudor Muşatescu din Buc., 1940 ; Ca-n filme, comedie într-un act, T. Muncă şi Lumină din Buc., 1942; Doresc ca micile mele rînduleţe, Ed. Universul, Ş.A., Buc., 1944 ; Teatru la domiciliu, Gorjan, Buc., 1944 ; Ţara fericirii, un fel de comedie în trei acte, ms., 1945 ; Madona, comedie în trei acte, T.N. Studio din Buc., 1945 ; Papagalul în colivia lui, ed Europa nouă, Buc., 1945 ; Al optulea păcat, tragi-comedie în trei acte, T. Modern din Buc., în colab. cu Şt. Florescu, 1946 ; Profesorul de franceză, comedie în trei acte şi patru tablouri. Grădina Volta-Buzeşti din Buc., 1946 ; Cuplete şi scenete umoristice, în Almanah, Buc., 1952 ; Sfîntul Gogu, îndrumătorul cultural, supl. nr. 9, 1950 ; Banii lui Cilibidache, C E.C., Tîrîie-brîu, C.E.C.. Buc. (f.a.) ; Zvoniştii, Casa Centrală a Creaţiei populare, E.S.I.P., Buc., 1956 ; Teatru, postfaţă şi note de Mihai Vasiliu, E.P.L., Buc., 1963 ; Unchiul Temistocle, teatru pt. şcolari, Ed. Tin., Buc., 1966 ; Geamandura, piesă în 3 acte, în rev. Teatrul, nr. 7, 1968 ; Chestiuni familiare (Familia Ionescu) comedie în 3 acte, ms., B.T.N.; Fiecare cu părerea lui, aforisme şi panseuri, Ed. Eminescu, Buc., 1970 ; Scrieri, I-II, Ed. Minerva, Buc., 1970, III (Mica publicitate), cu o postfaţă de Dumitru Solomon, Ibid., Buc., 1972.
    Despre Tudor Muşatescu:
    Eugen Lovinescu:         Dramaturgi şi poeţi,... Tudor Mu-
şatescu, în Memorii, II, ed. cit. ; Evoluţia poeziei dramatice după război,... Tudor Muşatescu, în Ist. Ut. rom. contemp. 1900—1937t ed. cit.
    Perpessicius: Tudor Muşatescu: Ale vieţii valuri, schiţe vesele, în Menţiuni critice, IV, ed. cit.
    P om pil iu Constantin eseu:         Tudor Muşatescu :
„Vitrinele toamnei“, în Sburătorul, IV, nr. 7, 1927 ; Ale vieţii valuri, în Vremea, V, nr. 255, 1932 ; Mica publicitate, Ibidem, VII, nr. 412, 1935, toate reprod. în Scrieri, 4, ed. cit.
    Ş erb an Ciocul eseu:       Muşatesciana, în R.I., nr. 44,
1970.
    G e or ge Călin eseu:    Tudor Muşatescu : „Ale vieţii va-
luri“, în Adev. Ut. şi art., XII, nr. 669, 1933 ; Alte orientări..., Tudor Muşatescu, în Ist. Ut. rom..., ed. cit.
410
    C amil Petrescu: „Titanic Vah“ de d-l Tudor Muşatescu, „...Eseu“, de d-l Tudor Muşatescu, în Opinii şi atitudini, ed. cit.
    G. M. Zamfir eseu: Tudor Muşatescu, în Vremea, I, ] 1 oct. 1928 ; reprod. în Mărturii în contemporaneitate, ed. cit.
    Mihail Sebastian; „Domnişoara Butterfly“ de Tudor Muşatescu, în V.r., XXXII, nr. 2, 1940.
    Virgil Brădăţeanu:          Comedii politice de Tudor Mu-
şatescu, în Comedia în dramaturgia românească, ed. cit.
    Ion Rotam: Clţiva dramaturgi; Tudor Muşatescu, în O istorie a lit rom., ed. cit.
    Marian Popa:        Tudor Muşatescu, în Dicţionar de lite-
ratură română contemporană, ed. cit.
    Dumitru Solomon: Postfaţă, la Scrieri, III, ed. cit.
    N. C ar an di n o: Tudor Muşatescu : „Sosesc diseară", în Saptămîna, nr. 28, 1971 ; Tudor Muşatescu, aşa cum l-am cunoscut, în Tribuna, nr. 15, 1973 ; „Visul unei nopţi de vară<( de T. Muşatescu, în Autori, piese şi spectacole, ed. cit.
    Radu P o p e s c u : Tudor Muşatescu, în Contemp., nr. 45, 1970 ; ...Eseu de T. Muşatescu, în România liberă, nr. 8525, 1972.
    Vaier iu Râpeanu: „.„Eseu“ de T. Muşatescu, în Scîn-teia, nr. 9159, 1972 ; Un reprezentant ilustru al teatrului românesc (70 de ani de la naşterea lui T. Muşatescu), în Scinteia, nr. 9428, 1973.
    Al. Andriţoiu: în amintirea lui Tudor Muşatescu, în Saptămîna, nr. 2060, 1974.
    Valentin Silvestru:          „Geamandura“ de T. Muşa-
tescu, în R.I., nr. 4, 1970 ; „Ţara fericirii“ de T. Muşatescu, Ibid., nr. 15, 1973 ; „Titanic-Vals“ de Tudor Muşatescu, Ibid., nr. 30, 1975.
    T r ai an Ş elmaru : „...Eseu“ de T. Muşatescu, în Inf. Buc., nr. 5777, 1972.
    Mir c ea Iorgulescu:        Tudor Muşatescu : „Fiecare cu
părerea lui“, în R.I., nr. 44, 1970.
    Dinu Săraru:        Tudor Muşatescu la 05 de ani, în Lucea-
fărul, nr. 11, 1968 ; „...Eseu“ de T. Muşatescu, în Săptămîna, nr. 69/1972,
411
G. CIPRIAN
    Opere :
    Omul cu mîrţoaga, comedie în patru acte, T.N. din Buc. 1927 ; Nae Niculae, T.R.M. din Buc., 1928 ; Capul de răţoi, T.N. Studio din Buc., 1940 ; Soţ ori farda, Cgt., Buc., 1936 ; Cutia cu maimuţe, Ed. Contemporană, Buc., 1942 ; Măscărici şi Mîzgălici, E.S.P.L.A., Buc., 1958 ; Scrieri, I—II, E.P.L., Buc., 1965.
    Despre G. Ciprian:
    Eugen L ovin e s cu :         Proza umoristică şi satirică,...
G. Ciprian, şi Evoluţia poeziei dramatice după război,.., în Ist. lit. rom. contemp., ed cit.
    Victor Ion Popa: „Omul cu mîrţoaga“ de G. Ciprian, în Scrieri despre teatru, ed. cit.
    G e or g e C ăl in e s cu : G. Ciprian : „Soţ ori fărdă“, în Adev. lit. şi art., XV, nr. 796, 1936 ; Alte orientări,... G, Ciprian, în Ist. lit. rom..., ed cit.
    M. Sevastos:        „Omul cu mîrţoagat( de G. Ciprian, în
V.r., XIX, nr. 10—12, 1927.
    O ctav Şuluţiu :       G. Ciprian : „Capul de răţoiu, în Gin-
direa, XX, nr. 5, 1941.
    Mir c ea Ştefănescu: G. Ciprian, în Teatrul, nr. 7, 1968.
    Ion Biberi:       G. Ciprian „Capul de răţoi“, în G.I., nr. 28,
1966.
    Al. Piru:      Dramaturgii,... G. Ciprian, în Panorama dece-
niului literar românesc. 1940—1950, ed. cit.
    Radu P op eseu:        Capul de răţoi, în Rom. lib., nr. 6690,
1966.
    O vid Crohmălniceanu:             Orientări expresioniste,... In
lumea oamenilor de teatru, în Literatura română şi Expresionismul, Ed. Eminescu, Buc., 1971.
    Ion Rotam: Cîţiva dramaturgi... G. Ciprian, în O istorie a lit. rom., ed. cit.
    V ir gil Brădăţeanu:          Inovatorul Ciprian, în Comedia
în dramaturgia românească, ed. cit.
    T r. Seim. aru: „Capul ele răţoi" in optica de azi, m 'Teatrul, nr. 6, 1966.
412
    Mihai Ungheanu; G. Ciprian:          „Capul de răţoi“, în
Scînteia tineretului, 15 mai 1966.
    Luizci C vist eseu:     G. Ciprian : „Scrieri«, în Contemp.
nr. 45, 1965.
    D. S olomon :     G. Ciprian : „Scrieri“, în G.Z., nr. 45 1965
    Dinu S ăr ar u :   G. Ciprian : „Capul de răţoi“, în Lucea-
fărul, nr. 17, 1966.
    MIHAIL SEBASTIAN
    Opere :
    Fragmente dintr-un carnet găsit, cu un portret inedit de Mac Constantinescu, Col. „Cartea cu semne", Tip. Bucovina, I. E. To-rouţiu, Buc., 1932 ; Femei, N. C. Buc., 1933 ; De două mii de ani. cu o prefaţă de Nae Ionescu, N.C., Buc., 1934 ; E.P.L.A., Buc., 1946 ; Oraşul cu salcîmi, Universala-Alcalay, Buc., 1935 ; „B.P.T.", E.P.L.. Buc., 1966 ; Cum am devenit huligan, Texte, fapte, oameni, C.N., Buc., 1935 ; Jocul de-a vacanţa, T.C. din Buc., 1938 ; Corespondenţa lui Marcel Proust, F.P.L.A., Buc., 1939 ; Accidentul, F.P.L.A., Buc., 1940 ,* „B.P.T.", E.P.L., Buc., 1969 ; Steaua fără nume, T. Alhambra din Buc., 1944 ; Nopţi fără lună, dramatizare după John Steinbeck, T. Baraşeum, 1945 ; Teatru, F.P.L.A., Buc., 1946 ; Jurnal, în R.F.R., nr. 1—2, 1945 ; Ultima oră, T.N. din Buc., 1946 ; Insula, T. Municipal, 1947, cu un act de Mircea Ştefănescu ; Opere alese, I (Teatru, Cronici dramatice), II (Proza publicistică), prefaţă şi note de V. Mîndra ; JjocuI de-a vacanţa, Steaua fără nume, Ultima oră (Teatru), „B.P.T.", E.P.L., Buc., 1965 ; Intîlniri cu teatrul, Studiu introductiv şi antologie de Cornelia Ştefănescu, Ed. Meridiane, Buc., 1969 ; Eseuri, cronici, memorial, ediţie îngrijită şi prefaţată de Cornelia Ştefănescu, Ed. Minerva, Buc., 1972.
    Despre Mihail Sebastian :
    Eugen Lovinescu:        Critica nouă..., Mihail Sebastian, şi
Epica narativă..., Mihail Sebastian, în Ist. lit. rom. contemp. 1900— 1937, ed. cit.
    Perpessicius:      Mihail Sebastian: „Fragmente dintr-un
carnet găsit", Menţiuni critice, IV, ed. cit. ; Femei, Ibid., V, ed. cit. ; O creangă de salcîm de la Dunăre, în Jurnal de lector, R.F.R., XII, nr. 6, 1946.
413
    C amil Pettescu:        Mihail Sebastian, său despre priete-
nia literară, în R.I., II, nr. 55, 1933 ; Mihail Sebastian : „Femei", Ibid., nr. 57, 1933 ; Mihail Sebastian, Note, R.F.R., XII, nr. 7, 1945 ; Amintirea lui Mihail Sebastian, Ibid., XIV, nr. 10—11, 1947.
    Pompiliu Constantinescu:             Mihail Sebastian: ,,Fc~
mei“, în V.l, VIII, nr. 143, 1933 ; De doua mii de ani, în Vremea, VII, nr. 347, 1934 ; Cum am devenit huligan, Ibid., VIII, nr. 379, 1935 ; Oraşul cu salcimi, Ibid., VIII, nr. 4199, 1935, toate reproduse în Scrieri, 4, ed. cit.
    George C aline s cu :        Mihail Sebastian : „Femei(t, în
R.I., II, nr. 57, 1933; Oraşul cu salcimi, Adev. Ut. şi art., XVI, nr. 786, 1935, reprodusă în Ulysse, ed. cit. ; Corespondenţa lui Proust, în J.l, I, nr. 14, 1939 ; Noua generaţie, Filozofia „neliniştii“ şi a „aventurii“, Literatura „Experienţelor“..., Romancierii..., Mihail Sebastian, în 1st. Ut. rom., ed. cit.
    Ş erb an Ciocul eseu:        Aspecte epice contemporane...,
Mihail Sebastian : „De două mii de ani", în R.F.R., I, nr. 10, 1934 ; Oraşul cu salcimi, Ibid., III, nr. 4, 1936 ; reprodusă în Aspecte literare contemp., ed. cit.
    Vladimir Streinu: Mihail Sebastian: „Accidentul“, în Pagini de critică literară, II, E.P.L., Buc.* 1968.
    O ctav Şulu ţiu, Mihail Sebastian: „De două mii de ani“, în R.F.R., I, nr. 10, 1934 ; Cum am devenit huliganf în Familiaf I, nr. 10, 1935 ; Oraşul cu salcimi, în Familia, III, nr. 1, 1936, reprod. în Scriitori şi cărţi, ed. cit. ,* M. Sebastian, „Teatru“, în Apărarea, II, nr. 38, 1947.
    Mir cea Eliade : O carte cu femei, Cuvîntul, IX, nr. 2823, 1933.
    M ir c ea Vulcănescu:        Triptic de cărţi şi de semne,
Mihail Sebastian, „Femei“, în Azi, I, nr. 3—4, 1932.
    Petre C om ar n e s cu; Mihail Sebastian : „Femei“, în R.I., II, nr. 56, 1933 : Ironicul destin al lui Mihail Sebastian. Note, în R.F.R., XII, nr. 7, 1945.
    Sergiu Dans Mihail Sebastian: „De două mii de ani**, în R.F.R., I, nr. 10, 1934.
    P er iele Martinescu: între critică, roman şi cronică literară, în Reporter, II, nr. 482, 1935.
    I. Ludo: Iuda trebuia să sufere pentru că e suferind, „Bibi. Socială", Adam, Buc, 1935.
    N. Roşu: Iosif Hechter în cultura românească, în Azi, III, nr. 5, 1934.
414
    Anton Bib e s cu : Mihail Sebastian la Corcova, în R.F.R., XII, nr. 3, 1945.
    Al Ro s etti:       Mihail Sebastian. Puncte de vedere, în
R.F.R., XII, nr. 1, 1945 ; Puncte de vedere:  Personalitatea lui
Mihail Sebastian, Ibid., XIII, nr. 7, 1946 ; Mihail Sebastian. Pomenirea lui Mihail Sebastian, în Note din Grecia, Dwerse, E.P.L., Buc., Sebastiana, în Luceafărul, X, nr. 40 (284), 1967.
    F. A d e r c a : Secretul lui Mihail Sebastian, în R.F.R., XII, nr. 4, 1945.
    Cella S er ghi:     Marginalii la „Corespondenţa lui Marcel
Proust“, în R.F.R., XII, nr. 1, 1945.
    Geo B ogza:       Mihail Sebastian, în Contemporanul, XXII,
nr. 972, 1965.
    Al. P ir u : Dramaturgii; Generaţia mijlocie,... M. Sebastian. în Panorama dec. lit. rom., ed. cit.
    I. Negoiţescu: Mihail Sebastian; „Accidentul“, în Naţiunea română, nr. 9, 1944 ; Teatru, în Fapta, nr. 856, 1947, reproduse în Scriitori moderni, ed. cit.
    Paul Georgescu:          Mihail Sebastian : „Teatru“, în Pă-
reri literare, E.P.L., Buc., 1964.
    N. Barbu:       Drumul creaţiei lui Mihail Sebastian, schiţă
monografică, în laşul literar, nr. 14, 1955.
    B.      El vin: Teatrul lui Mihail Sebastian, E.S.P.L.A., Buc., 1955.
    V. Mîndr a : însemnări despre teatrul lui Mihail Sebastian, prefaţă la Opere alese, ed. cit. ; Mihail Sebastian între reverie şi luciditate, în Incursiuni în istoria dramaturgiei româneşti, Ed. Minerva, Bile., 1971.
    V al e r iu Râp eanu :     Mihail Sebastian şi pasiunea cu-
noaşterii, în Noi şi cei dinaintea noastră E.P.L., Buc., 1966.
    Cornelia Ştefănescu:            Mihail Sebastian, Ed. Tine-
retului, Buc., 1968 ; Studiu introductiv la întîlniri cu teatrul, ed. cit. ; Prefaţă la Eseuri, cronici, memorial, ed. cit.
    Ion Rotam: Cîţiva dramaturgi..., Mihail Sebastian, în O istorie a lit. rom., ed. cit
    Virgil Brădăţeanu: Evoluţia lui Mihail Sebastian, în Comedia în dramaturgia românească, ed. cit.
    Ion V Iad :     „Jocul“ dramatic al lui Mihail Sebastian, în
Convergenţe, Ed. Dacia, Cluj, 1972.
415
CRITICA
    EUGEN LOVINESCU
    Opere :
    Paşi pe nisip, I—II, Ed. Librăria Naţională, Fălticeni, 1906 j De peste prag, dramă în trei acte, Ploieşti, 1906 : Nuvele, Socec, 1907 ; J.J. Weiss et son oeuvre littéraire, avec une préface par Emile Faguet, Ed. H. Champion, Paris, 1909 ; Les voyageurs français en Grèce au XlX-e siècle, avec une préface par Gustave Fougères de l’Institut, Ed. Champion, Paris, 1909 ; Critice, I, Socec, Bue., 1909 ; ed. a Il-a, Alcalay, Bue., 1920 ; ed. a Ill-a, Ancora. Buc., 1925; Critice, II, Ibid., Socec, Buc., 1910; ed. a Il-a, Alcalay, Bue., 1920 ; ed. a Ill-a, Ancora, Buc., 1926 ; Scenete şi fantezii, Flacăra, Buc., 1911 ; Crinul, „Bibi. Lumina", Buc., 1912 ; Cine era ?, comedie într-un act, Iaşi, 1913 ; Grigore Alexandrescu, viaţa şi opera lui, Ed. Minerva, Buc., 1909 ; ed. a Il-a, C.R., Buc., 1925 ; ed. a IlI-a, C. Şc., Buc., 1928 ; Costache Negruzzi, viaţa şi opera lui, Ed. Minerva, Buc., 1913 ; ed. a Il-a, C.R., Buc., 1924 ; ed. a IlI-a, C. Şc., Buc., 1940 ; Aripa morţii, Flacăra, Buc., 1913 ; Comedia dragostei, Alcalay, Buc., f.a. ; Critice, III, Flacăra, Buc., 1915 ; ed. a Il-a, Alcalay, Buc., 1920 ; ed. a IlI-a, Ancora, Buc., 1927 ; Critice, IV, Steinberg, Buc., 1916 ; ed. a Il-a, Alcalay, Buc., 1920 ; ed. a IlI-a, Ancora, Buc., 1928 ; Pagini de război, Alcalay, Buc., 1918 ; în cumpăna vremii, Socec, Buc., 1919 ; Lulu, Alcalay, Buc., 1920 ; Epiloguri literare, ed. Al. Stănciulescu, Buc., 1920 ; Critice, V. Alcalay, Buc., 1921 ; ed. a Il-a, Ancora, Buc., 1928 ; Critice, VI, Ancora, 1921 ; ed. a Il-a, Ibid., 1928 ; Antologie critică, C. Şc., Buc., 1921 ; Gheorghe Asachi, viaţa şi opera lui, C.R., Buc., 1921 ; ed. a Il-a,
C. Şc., Buc., 1927 ; Critice, VII, Ancora, Buc., 1922, ed. a Il-a, Ibid., 1929 ; Critice, VIII şi IX, Ibid., 1923 ; Istoria civilizaţiei române moderne, I. Forţele revoluţionare, Ancora, Buc., 1924 ; II. Forţele reacţionare, Ancora, Buc., 1925 ; III. Legile formaţiei civilizaţiei române moderne, Ancora, Buc., 1925 ; ed. a Il-a, cu un studiu de Z. Ornea, Ed. Ştiinţifică, Buc.,. 1972 ; Figuri ardelene, „Bibi. Semănătorul", Ed. Librăriei Diecezane, Arad, 1926 ; Istoria literaturii române contemporane : I. Evoluţia ideologiei literare, Ancora, Buc., 1926 ; II. Evoluţia criticei literare, Ibid., 1926 ; III. Evoluţia poeziei lirice Ibid., 1927 ; IV. Evoluţia poeziei epice, Ibid., 1928 ; Mutaţia valorilor estetice, Ibid., 1929 ; ed. a Il-a, I—II, Ed. Minerva, Buc.,
41$
1973  ; Critice, X, Ancora, Buc., 1929 ; Viaţa dublă (Comedia dragostei şi Lulu, contopite), Ancora, Buc., 1929 ; Memorii, I, 1910— 1916, Cgt., Buc., 1930 ; Memorii, II, 1916—1930, Ser. rom., Cra-iova, 1932 ; Bizu, N.C., Buc., 1932 ; Firu-n patru, N.C., Buc., 1932 ; Note, Adevărul, Buc., 1934 ; Bălăuca, Adevărul, Buc., 1935 ; Diana, Socec, Buc., 1936 ; Mili, Adevărul, Buc., 1936 ; Memorii, III (Portrete şi scene din viaţa literară), Adevărul, Buc., 1937 ; Acord final, în R.F.R., V, nr. 12, 1938, şi VI, 1, 2, 3, 4, 6, 1939 ; Ed. Dacia, Cluj, 1974 ; T. Maiorescu, I—II, F.P.L.A., Buc., 1940 ; ed. a. Il-a. îngrijită de Maria Simionescu, cu un cuvînt înainte de Al. George, Ed. Minerva, Buc., 1972 ; Aquaforte (Memorii, IV), Ed. Contemporană, Buc., 1941 ; Anonymus notarius : E. Lovinescu, Schiţă bio· grafică, în E. Lovinescu, voi. omagial, Vremea, Buc., 1942 ; Confesiune asupra carierei mele de critic, Ibid. ; P.P. Carp, critic literar şi literat, „B.P.T.“, nr. 1539, Buc., 1942 ; Antologia scriitorilor ocazionali... Cu o prefaţă de Anonymus Notarius, C. Şc., Buc., 1943 ; Portrete literare, „Bibi. Univ.“, nr. 15—17, f.a. ; T. Maiorescu şi contemporanii lui (V. Alecsandri, M. Eminescu, A. D. Xenopol),
C. Şc., Buc., 1943 ; T. Maiorescu şi posteritatea lui critică, C. Şc., Buc., 1944 ; T. Maiorescu şi contemporanii lui, II (Gh. Panu, Iacob C. Negruzzi), C. Şc., 1944 ; ed. a Il-a, I şi II intr-un volum, îngrijit de Maria Simionescu, prefaţă de Z. Ornea, Ed. Minerva, Buc.,
1974  ; Texte critice, ed. îngrijită, introd. şi tabel cronologic de I. Negoiţescu, Ed. Tineretului, Buc., 1968 ; Scrieri, I (Critice), cu un studiu introductiv : Concepţia criticii lui Eugen Lovinescu de Eugen Simion, E.P.L., Buc., 1969 ; II—III (Memorii, Aquaforte), cu o prefaţă : Argument în favoarea memoriilor, de Eugen Simion, Buc., 1970 ; IV—V (Istoria literaturii române contemporane), Ibid., 1973.
     Lucrări de filologie latină :
     O chestie de sintaxă latină, 1904 ; Pronunţarea latină în epoca clasică, 1904.
     Traduceri din literaturile clasice :
     C. Tacit:       Analele, I, cărţile 1—6, şi II, cărţile 11—16,
C. Şc., Buc., 1916 ; C. Tacit : Anale (bucăţi alese), „Bibi. Semănătorul“, Ed. Libr. Diecezane, Arad, 1926.
     Horaţiu: I (Odele şi epodele) şi II (Satire şi scrisori), C. Şc., Buc., 1923 ; Homer : Odiscia (trad. în proză), „Bibi. Energia“, F.P.L.A , Buc., 1933.
27 — Istoria literaturii române între cele două războaie
417
    Despre Eugen Lovinescu:
    N. I or g a : E. Lovinescu : „Paşi pe nisip<( (II), în Sămănă-torul, 30 aprilie, 1906 ; Procesul „sămănătorismului“, în Ramuri, nr. festiv, 1905—1929 ; „După războiul“ şi criza bolilor literare..., Publicaţiile periodice, în Istoria literaturii române contemporane, II. în căutarea fondului, Adev., Buc., 1934.
    G. Ibrăileanu:     Eugen Lovinescu : „Paşi pe nisip“ (I, II),
V.r., I, nr. 4 şi nr. 8, 1906 ; Probleme literare, Ibid., I, nr. 7 şi 8 ; E. Lovinescu : „Nuvele“, Ibid., II, nr. 3, 1907 ; E. Lovinescu; „Istoria civilizaţiei române moderne“, Ibid., XVI, nr. 12, 1924 ; Ediţiile Iui Eminescu — Ediţia d-lui E. Lovinescu, Ibid., XXI, nr. 5—6, 1929 ; Dl. E. Lovinescu este vesel, Ibid., XXI, nr. 11—12, 1929.
    M. Drago mir e s cu : Impresionismul şi raţionalismul în critică, în Critică, voi. I, Directive — 1896—1910 ; Cazul Lovinescu, în Ţara nouă, nr. 9—10, 1912 ; Obiectivitate neobrăzată, în Falanga, nr. 2, 1926 ; A doua obiectivitate neobrăzată a d-lui E. Lovinescu, Ibid., nr. 8, 1926 ; sub semnătură Radu Bucov : Cerna şi Lovinescu, Ibid., nr. 3, 1926 ; Crtica şi d-l Lovinescu, Ibid., nr. 12, 1927 ; Retorismul sau ce nu ştie criticul-bagatelă, Ibid. ; Datoriile d-lui E. Lovinescu, Ibid.; E. Lovinescu şi d. N. Rădulescu-Niger, Ibid.; Aberaţiile poeziei nouă, Ibid. nr. 16, 1920 ; Lovineştiene sau nigerisme (I), Ibid., nr. 16, 1927 ; Lovineştiene sau nigerisme (II), intelectualism, abstractism, ideologism, Ibid.; Dl. Lovinescu şi critica d-lui Dragomirescu, Ibid., nr. 21, 1920 ; Aberaţiile poeziei nouă, Ibid., nr. 23, 1927 ; Observări critice, Ibid., nr. 27,1927 ; Observări critice. Pagină finală de E. Lovinescu, Ibid., nr. 28, 1927.
    I. T r i v al e : „C. Negruzzi, viaţa şi opera lui“, de E. Lovinescu, în Cronici literare, Buc., 1915.
    Rădulescu-Motru: Ideologia revoluţionară în cultura română, în Mişcarea literară, II, n-rele 29 şi 30, 1925.
    Bogdan-Duică:      E. Lovinescu : „Paşi pe nisip“, în Conv.
Ut., XL, 1906 ; Istoria civilizaţiei române moderne, în Societatea de mîine, nr. 31, 1924 ; Memorii, I, în Conv. Ut., nr. 64, 1934.
    D. Caracostea:     Un examen de conştiinţă literară în
1915, în Drum drept, X, nr-ele 40, 41, 42, 44, 46, 48—52, 1915, şi XI, 2, 4, 5, 10, 11 şi 21, 1916 ; Un mare critic modernist, domnul Eugen Lovinescu, C.R., Buc., 1927.
    S extil Puşcariu: Cinci ani de mişcare literară, Ed. Minerva, Buc., 1909.
418
     T ud or Ar ghe zi: fabula rasa, în Cronica, i, nr. 2iJ, ÎDlS ; Omagiu lui E. Lovinescu..., în Vremea, III, nr. 148, 1930 ; O scrisoare către E. Lovinescu, în Informaţia zilei, nr. 501, 1943.
     Victor Eftimiu:         Omagiu lui E. Lovinescu, în Vremea,
III, nr. 148, 1930 ; „Sburătorul<( şi actualitatea vieţii literare, în Lupta de clasă, nr. 5, 1969.
     G. Topîrceanu:          Importul de civilizaţie şi literatură, în
                                                        Lumea, I* nr. 14, 1925.
     Liviu Rebreanu:           „Sburătorul“ văzut de..., în Vremea,
V,  nr. 232, 1932 ; Epilogul epilogului, în R.l, I, nr. 19, 1932.
     H o r'ten si a P apada t-B eng e s cu :    „SburătoruVe văzut
de..., în Vremea, V, nr. 232, 1932.
     C amil Petrescu: Noi şi apusul, în Cuvîntul liber , nr. 43, 1924 ; între Occident şi Orient, în Adev., 1, ian. 1925 ; f.t. (despre Istoria civilizaţiei), în Cetatea literară, nr. 4, 1925 ; Omagiu, în Vremea, III, nr. 148, 1930 ; Eugen Lovinescu sub zodia seninătăţii imperturbabile, în R>L, I, nr-ele 11* 12, 14, 17 şi 18, 1932 ; Caietele „Cetăţii literare“, Buc., 1933 ; Puncte de reper, în Acţiunea, nr. 69G, 1942.
           Felix Ader că: De vorbă cu d. E. Lovinescu, în M.I., I, nr. 2, 1924 j reprod. în Mărturia unei generaţii, N. C., Buc.* 1929.
     Ion B ar b u : „Evoluţia poeziei lirice“ după E, Lovinescu, în Ideea europeană, IX, nr. 206, 1927 ; „Sburătorul“ văzut de..,, în Vremea, V, nr. 232, 1932.
     Gh. Brăescu: Omagiu lui E. Lovinescu..., în Vremea, III, nr. 148, 1930.
     C amil B alt azar: Amintiri despre E. Lovinescu, în Capricorn, nr. 2, 1930 ; Omagiu lui E. Lovinescu, în Vremea, III, nr. 148, 1930 ; Memoriile dAui E. Lovinescu, Ibid., nr. 152, 1930 ; Laboratorul din Cîmpineanu, în R.L, nr. 4, 1932 ; Cetăţeanul E. Lovinescu, în R.F.R., nr. 1, 1947.
     Ion Petrovici: Omagiu lui E. Lovinescu,.., în Vremea, III, nr. 148, 1930.
     N i chi} o r Crainic: A doua neatîrnare, în Gîndirea,
VI, nf. 1, 1926 ; Spiritualitatea, Ibid., nr. 8—9, 1928 ; Gogomăniile d^lui E. Lovinescu, Ibid., nr. 7, 1937.
           Radu Dragnea: în jurul criticelor d-lui N. Iorga. Răspuns dAui Lovinescu şi altora, în Drum drept, X* nr. 32, 1915.
     D. V. Barnovski:        E. Lovinescu:      „Istoria civilizaţiei
române moderne“, în V.r., XVII, nr. 2, 1925.
419
27*
     I. C. Fiiilti: E. Lovinescu: „Istoria civilizaţiei române moderne“, I, II, în Conv. Ut., ni\ 1—2, 1925.
     T ud or V ian u : Revizuire critică, în Făclia, I, nr. 8, 1916 ; Este cu putinţă o disociere ? în Sburătorul, I, nr. 27, 1919 ; Critica generaţiei noastre şi dl. E. Lovinescu, în Gîndirea, VI, nr. 9—ÎL 1926; E. Lovinescu la cincizeci de ani, în Trei critici literari, „B.P.T.:‘, nr. 1550, Socec, 1937 ; Portretişti şi eseişti..., E. Lovinescu, în Arta prozatorilor români, Ed. Contemporană, Buc., 1941 ; E. Lovinescu-portret moral, în Vremea, nr. 628, 1941, reprod. în voi. omagial :
E.  Lovinescu, ed. cit. ; Amintirea lui E. Lovinescu, în Lumea, I, nr. 2, 1945.
     Perpessicius: Horaţiu: „Odele şi epodeleu; Satire şi scrisori, traducere de E. Lovinescu, Lovinescu (E) : Critice, voi. IX, Poezia nouă, în Repertoriu critic, ed. cit... ; E. Lovinescu : Critice, I şi II; Istoria literaturii române contemporane I şi II, în Menţiuni critice, I, C. Şc., 1928 ; Istoria literaturii române contemporane, III şi IV ; Biblioteca clasicilor români, Ibid., II, F.P.L.A., Buc.,
1934 ; Memorii, I, Ibid., III, 1936 ; Memorii, II, Ibid., IV, 1938,
E.  Lovinescu — 1. Privire generală; 2. E. Lovinescu şi T. Maio-rescu ; 3. Memorialistul, în voi. omagial : E. Lovinescu, ed. cit.
     Pompiliu Constantinescu: E. Lovinescu: „Istoria civilizaţiei române moderne“, I, II, în Ritmul vremii, nr. 3, 1925 : „Critice, 1“, în M.I., nr. 32—33, 1925, E. Lovinescu, în Mişcarea literară, Ancora, Buc., 1927 ; Istoria literaturii române contemporane, I, în V.l, I, nr. 25, 1926 ; II, Ibid., nr. 32, 1927 ; III, Ibid., II, nr. 63, 1927 ; Reflecţii polemice, în Kalende, I, nr. 3—4, 1929 ; Omagiu lui E. Lovinescu..., în Vremea, III, nr. 148, 1930 ; E. Lovinescu : „Bizu“, în Vremea, V. nr. 263, 1932 ; E. Lovinescu-memo-rialist, în Critice, Vremea, Buc., 1933; E. Lovinescu: „Firu-n patru“, în Vremea, VI, nr. 315, 1933 ; Mite, Ibid., VIII, nr. 371,
1935 ; Bălăuca, Ibid., VIII, nr. 417, 1935 ; Diana, Ibid., X, nr. 470, 1937 ; Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, Ibid., X, nr. 494, 1937 ; Mili, Ibid., X, nr. 517, 1937 ; Titu Maiorescu, Ibid., XIII, nr. 608, 1941 ; E. Lovinescu, Ibid., XIII, nr. 624, 1941 ; E. Lovinescu — 1. Criticul, 2. Umanistul, 3. Monografistul, 4. Memorialistul, în voi. omagial E. Lovinescu, ed. cit. ; E. Lovinescu : „P. P. Carp, critic literar şi literat", în Vremea războiului, nr. 640,
1942 ; T. Maiorescu şi posteritatea lui critică, în Vremea, XV, nr, 701, 1943 ; Antologia scriitorilor ocazionali, Ibid., XV, nr. 721,
1943 ; E. Lovinescu, în Curentul, XVI, nr. 5539, 1943 ; E. Lovinescu,
420
postfaţă la T. Maiorescu şi contemporanii lui, voi. II, ed. cit. ; T. Maiorescu şi contemporanii lui, voi. II, cronică radiodifuzată la 22 ian. 1945 ; Debuturile lui E. Lovinescu, în R.F.R., XIII, nr. 4, 1946, reprod. în Eseuri critice, C. Şc., Buc., 1947 ; Concepţia maio-resciană în critica lui E. Lovinescu, în R.F.R., XIII, nr. 5, 1946, reprod. în Eseuri critice, ed. cit. ; Lovinescu contra N. Iorga, in R.F.R., XIII, nr. 6, 1946, reprod. în Eseuri critice, ed. cit. Toate reproduse în Scrieri, 3, E.P.L., Buc., 1969.
     G. C alin e s cu :     Despre critica şi critici, în Sinteze, I,
nr. 3—4, 1927 ; Păreri şi resentimente, în V.l., II, nr. 65, 1927 ; Elogii pentru libertate, Ibid., nr. 66, 1927 ; Eugen Lovinescu, în Gîndirea, VII, nr. 12, 1927 ; E. Lovinescu : „Istoria literaturii române contemporane. Mutaţia valorilor estetice“, în V.Z., III, nr. 117,
1929  ; Biografie critică (despre Memorii, I), în Capricorn, nr. 2,
1930  ; Omagiu lui E. Lovinescu, Ibid.; Masca apolloniană a lut
E. Lovinescu, în Vremea, III, nr. 152, 153, 1930, IV, 162, 164, 166, 167, 1931 ; E. Lovinescu: „Mite“, în Adev., Ut şi art., XV, nr. 740, 1935 ; Odiseia, Ibid., nr. 772, 1935 ; Diana, Ibid., XVIII, nr. 841, 1937 ; Memorii, II, Ibid., XVIII, nr. 859, 1937 ; Eugen Lovinescu. V.r., XXIX, nr. 7, 8—9, 1937 ; E. Lovinescu : „MM“, în Adev. Ut. şi art., XVIII, nr. 889, 1937 ; Moderniştii, Momentul 1919, Sbură-torul, Eugen Lovinescu, în Ist. Ut. rom., ed. cit. ; Meditaţii în jurul lui E. Lovinescu, în Vremea, nr. 760, 1944.
     Şerb an Ciocul eseu, E. Lovinescu: „Critice“, IX, în Săptămîna muncii intelectuale şi artistice, nr. 1, 1924 ; Istoria literaturii române contemporane, IV, în Adevărul, nr. 13, 1928 ; „Memorialistica“ d-lui E. Lovinescu, R.F.R., nr. 6, 1937 ; E. Lovinescu 1. Personalitatea, 2. Memorialistul, 3. Istoriograful, în voi. omagial:
E. Lovinescu, ed. cit. ; Artistul, în Vremea, nr. 708, 1943 ; Patricianul, în Fapta, nr. 12, 1943 ; în amintirea lui E. Lovinescu, în Univ. Ut., nr. 7, 1945 ; 25 de ani de la moartea lui E. Loinnescu, în G.I., 11 iulie 1968 ; Semicentenarul „Sburătorului“, în R.l, nr. 13, 1969 ; „Sburătorul“ şi actualitatea vieţii literarey în Lupta de clasă, nr. 5, 1969 ; Memorialistica lui E. Lovinescu : E. Lovinescu, artistul; E. Lovinescu; în amintirea lui E. Lovinescu, în Aspecte literare contemp., ed. cit. ; „Malurenii“, în Itinerar critic, Ed. Eminescu, Buc., 1973 ; Lovinescu şi „Sburătorul“, în Amintiri, Ed. Eminescu, Buc., 1975.
     V l a di mir Str ei nu ; Omagiu lui E. Lovinescu, în Vremea, III, nr. 148, 1930 ; E. Lovinescu romancier ; „Mite“, „Bălăuca“, în Pagini de critică literară, Memorii, III, F.P.L.A., Buc., 1938 ;
421
E.P.L., Buc., 1968 ; E. Lovinescu; 1. Exemplul lui E. Lovinescu, 2. Istoricul literar, în voi. omagial E. Lovinescu, ed. cit. ; Semicentenarul „Sburătorului“, în -R.L., nr. 17, 1969 ; „Sburătorul“ şi actualitatea vieţii literare, în Lupta de clasă, nr. 5, 1969.
     O ct av Ş ul uţ iu : E. Lovinescu : „Istoria literaturii române contemporane“, VI, Mutaţia valorilor estetice, în Vremea, II, nr. 89,
1929  ; în jurul lui „Bizu“, în R.l., nr. 39, 1932 ; E. Lovinescu: „Bizu“, în Azi, II, nr. 1, 1933 ; Eugen Lovinescu: „Firu-n patru“, în Axa, II, nr. 23, 1933 ; „Mite“, în Familia, I, nr. 9, 1935 ; „Bălăuca“, Ibid., III, nr. 1, 1936 ; „Diana“, Ibid., IV, nr. 5, 1937 ; „Mili“, Ibid., V, nr. 3—4, 1938 ; reprod. în Scriitori şi cărţi, Ed. Minerva, Buc., 1974 ; în memoriam (E. Lovinescu), în Vremea, XV, nr. 703, 1943.
     Mihail Sebastian:            E. Lovinescu: „Istoria literaturii
române contemporane“, IV, în Tiparniţa literară, I, nr. 2, 1928 ; Evoluţia prozei literare, în U.l. ; XLIV, nr. 50, 1928 ; Memorii, II, în R.l., nr. 8—9, 1932 ; Psiholog şi portretist nu e tot una, Ibid., nr. 12, 1932 ; „Bizu“, Ibid., nr. 38, 1932 ; E. Lovinescu : „Bălăuca“. în Rampa, 13 dec. 1935 ; Memorii, III, în Reporter, 23 mai 1937 ; Notă la o istorie literară, în R.F.R., IV, nr. 7, 1937.
     Eugen I o n e s c u : E. Lovinescu : „Memorii“, I, în Fapta, nr. 9, 1930, Jurnal, în R.l, nr. 11, 1932 ; E. Lovinescu : „Bizu“, în Axa, nr. 4, 1932.
     Petre P andr ea :        Specific naţional şi moment istoric, în
Adev. lit. şi art., X, nr. 561, 1931.
     Anton H olb an: Portretele d-lui E. Lovinescu, în Vremea, V, nr. 232, 1932.
     II ar ie Voronca:        „Sburătorul“ văzut de..., în Vremea,
V, nr. 232, 1932.
     I. P eltz : Omagiu lui E. Lovinescu, în Vremea, III, nr. 148,
1930  ; „Sburătorul“ văzut de.,., Ibid., V, nr. 232, 1932 ; „Bizu“ sau schimbarea la faţă a d-lui E. Lovinescu, în R.l., nr. 53, 1933 ; Romanul domnului E. Lovinescu, Ibid,, nr. 89, 1934.
     Ioana Postelnic u: La „Sburătorul“, în R.l., nr. 11, 1969; „Sburătorul“ şi actualitatea vieţii literare, în Lupta de clasă, nr. 5, 1969.
     Z. St an cu :    Confesiuni... în casa lui E. Lovinescu, în Lu-
ceafărul, IV, nr. 8, 1967.
     Cicerone The od or eseu:            „Sburăi'brul“ şi actualitatea
vieţii literare, în Lupta de clasă, nr. 5, 1969.
422
     Eugen J ebeleanu: Alegerile de la Academia Română, iii *Cuvîntul liber, nr. 30, 1936 ; Arta şt bucuriile inimii. Scrisoare deschisă dAui Eugen Lovinescu, iii Timpul, tir. 2177, 1943 ; Afiiin* tiri despre Lovinescu, în R.F.R., ni*. 11, 1946.
     Lucian Boz:        E. Lovinescu, „Memorii“, 1, în V\r., XXIX,
nr. 4—5, 1937.
     Al. Dima:       Istoria mişcării „Sămănătorului“, cu prilejul
ediţiei definitive voî. I ăl Criticilor d-îui Lovinescu, în Datina, III,
     Al, Piru:       E. Lovinescu, în Naţiunea, nr. 52, 1946 ; între
G. Ibrăileanu şi E, Lovinescu, în J.Z., nr. 3, 1948 ; E. Lovinescu, în Panorama deceniului literar românesc, 1940^1950, ed. cit.,; Lovi-nesciana, în Varia, 1, Ed. Eminescu, Buc., 1972 ; Lovinescu şi antinomiile criticii, Ibid., II, 1973.
     Adrian Marino:            E. Lovinescu: „Titu Maiorescu şi
posteritatea lui critică“, în V.r., XXXVII, nr. 5-M5, 1945 ; E. Lovinescu şi metoda impresionistă, în Anuarul de lingvistică şi istorie literară, T. i, XVI, Iaşi, 1966 ; Intre impresie şi impresionism, în Ramuri, nr. 12, 1967 ; Semicentenarul „Sburătorului“, în R.I., nr. 17, 1969.
     Edg ar P apu ; Semicentenarul „Sburătorului“, în R.l., nr. 17, 1969.
     I. Negoiţescu:        Manifestiă cercului literar, împreună cu
Victor Ionescu, Radu Stanca, C. Regman, Ovidlu Ejfimba, I. Dană, în Viaţa, nr. 742, 1943 ; E. Lovinescu: „Antologia Scriitorilor ocazionali“, în Naţiunea română, nr. 8, 1944 ; reprod. în Scriitori moderni, E.P.L., Buc., 1966 ; O amintire, în V.r., nr. 2, 1969 ; Semicentenarul „Sburătorului“, în R.l., nr. 17, 1969; introducere la E. Lovinescu ,* Texte critice, 1970, ed. cit. ; E. Lovinescu, Albatros, Buc., 1970.
     Cornel Regman: în marginea ciclului junimist lovines-cian, în Revista Cercului literar, nr. 2, 1942, reprod. în Cărţi, autori, tendinţe, E.P.L., Buc., 1967.
     I. Vitner: E. Lovinescu, sau impasul subiectivităţii, în Critica criticii, „Col. Contemp.", Buc., 1949.
     Paul Georgescu:           Pentru spiritul critic; Permanenţe
lovinesciene, în Printre cărţi, Ed. Eminescu, Buc., 1974.
     N. T er iulian: Eugen Lovinescu său contradicţiile estetismului, E.S.P.L.A., Buc., 1959.
     D.  Mi cu: E. Lovinescu, în Periplu, C.R., Buc., 1974.
     Eugen Simion: E. Lovinescu. Arta criticului, în Orien* ţări în literatura contemporană, E.P.L., Buc., 1965; T. Maiorescu
42 3
şi Eugen Lovinescu, în G. 1, nr. 22, 1967 ; E. Lovinescu şi valorile clasice, în V>., nr. 2—3, 1968 ; E. Lovinescu, istoricul, în Luceafărul, iulie 1968 ; Despre impresionism, în Luceafărul, 5 oct. 1968 ; Impresionismul şi emoţia critică, în Luceafărul, 12 oct. 1968 ; Critica apollinică, în Cronica, 1 febr. 1969 ; Revizuirile criticului, Ibid., 22 martie 1969 ; O ştiinţă care nu există, Ibid., 5 apr. 1969 ; Impresionism, neoimpresionism..., în R.l., 20 martie 1969 ; Semicentenarul ,,Zburătorului“, în R.J., nr. 17, 1969 ; E. Lovinescu, scepticul mîntuit, C.R., Buc., 1971.
    Ileana V r ane e a :      E. Lovinescu, critic literar, E.P.L.,
Buc., 1965 ; E. Lovinescu — Artistul, E.P.L., Buc., 1969 ; Confruntări în critica deceniilor IV—VII (E. Lovinescu şi posteritatea lui critică), C.R., Buc., 1975.
    Lucian Rai cu :       E. Lovinescu : „Scrieri“, în R.l., nr. 35,
1969 ; E. Lovinescu — între dezabuzare şi credinţă, I—II, în Structuri literare, Ed. Eminescu, Buc., 1973.
    Mihai Ungheanu: E. Lovinescu sau critica de direcţie, în Campanii, Ed. Eminescu, Buc., 1970 ; Eugen Lovinescu sau dezidenţa antimaioresciană, în Arhipelag de semne, C.R., Buc., 1975.
    Florin Mihăilescu:           E. Lovinescu şi antinomiile criti-
cii, Ed. Minerva, Buc., 1972.
    Ion Rotaru:         E. Lovinescu şi mişcarea de la „Sburăto-
rul“, în O istorie a Ut. rom„ II, ed. cit.
    G. Dimisianu:       E. Lovinescu în actualitate, în Valori ac-
tuale, Ed. Eminescu, Buc., 1974.
    Z. Ornea: Studiu introductiv la Istoria civilizaţiei române moderne, ed. a Il-a, ed. cit. ; Prefaţa la Titu Maior eseu şi contemporanii lui, ed. cit.
    PERPESSICIUS
    Opere :
    Repertoriu critic, „Bibi. Semănătorul", nr. 120—122, Ed. Libr. Diecezane, Arad. 1925 ; Scut şi targă, C. Şc., Buc., 1926 ; Menţiuni critice, I (1923—1927), C. Şc., Buc., 1928 ; Itinerar sentimental, C. N., Buc., 1932 ; Menţiuni critice, II (1927—1929), F.P.L.A., Buc., 1934 ; Menţiuni critice, III (1929—1931), F.P.L.A., Buc., 1933 ; Menţiuni critice, IV (1931—1932), F.P.L.A., Buc., 1938 ; Dictando divers (1925— 1933), F.R.P.L.A., Buc., 1940 ; Jurnal de lector, completat cu Eminesciana, C. Şc., Buc., 1944 ; Menţiuni critice, V (1932—1933),
424
F.R.P.L.A. 1946 ; Menţiuni de istoriografie literară şi folclor, (1948  1956), E.P.L.A. ; Buc., 1957 ; Alte menţiuni de istoriografie
literară şi folclor (II) (1957—1960), E.P.L., Buc., 1961; Alte menţiuni de istoriografie literară şi folclor (III) (1963—1967) E.P.L., Buc., 1967 ; Opere, I (Poezii), E.P.L.A., Buc., 1966 ; Opere (II), (Menţiuni critice, I), E.P.L., Buc., 1967 ; Memorial de ziaristică, Ed. Minerva Buc., 1970 ; Lecturi intermitente, Dacia, Cluj, 1971 ; Opere, III (Menţiuni critice, II), E.P.L., Buc., 1971 ; IV (Menţiuni critice III), Ed. Minerva, Buc., 1971 ; V (Menţiuni critice, IV), Ed. Minerva, Buc., 1972 ; VI (Menţiuni critice, V), Ed. Minerva, Buc., 1973.
     Antologii :
     Antologia poeţilor de azi, în colab. cu Ion Pillât, C.R., Buc., vol. I, 1925 ; vol. II, 1927 ; De la Chateaubriand la Mallarmé, antologie de critică franceză literară, traducere şi note, F P.L.A., Buc., 1938.
     Ediţii critice :
     M at eiu L C ar a g i al e : Opere, prefaţă, note şi variante,
F.P.L.A., Buc., 1936.
     M.   E mine seu:       Opere (Introducere, note, variante şi
anexe), F.P.L.A., Buc., vol. I, 1939 ; vol. II, 1943 ; vol. III, 1944 ; Ed. Acad., Buc., vol. IV, 1952 ; vol. V, 1958 ; vol. VI, 1963.
     Despre Perpes sicius:
     E.   Lovinescu:        Critica nouă,... Perpessicius, în Ist. lit.
rom. contemp. II, ed. cit. ; Poezia de fantezie,... Perpessicius, Ibid., III, ed. cit., ; Critica nouă,... Perpessicius : Poezia de jante-zie, — Perpessicius, în Ist. lit. rom. contemp. 1900—1937, ed. cit. ; A treia generaţie postmaioresciană,... Perpessicius, în T. Maio-rescu şi posteritatea lui critică, ed. cit.
     N.      Davidescu: Poezia d-lui Perpessicius, în Aspecte şi direcţii literare, vol. II, C.N., Buc., 1924.
     N ae I on eseu :       Perpessicius, în Cuvîntul, III, nr. 483,
1926.
     T ud or V ia nu : Perpessicius : „Scut şi targă((, în V. r., XVIII, nr. 5—6, 1926.
     C amil P e tr e s cu :    Perpessicius : „Scut şi targă>(, în Ce-
tatea literară, I, nr. 9—10, 1926.
     E mano il Buc uţă : Perpessicius : „Scut şi targău (cronică în versuri), în Societatea de mîine, 1926.
425
     Al. Philip piâ e : Pillat şi Perpessicius : „Antologia poeţi-lor de azi“, II, în V.r., XX, nr. 1, 1929.
     Adrian Maniu : Perpessicius : „Scut şi targă", în Rampa> XII, ian. 1927.
     P om pil iu ConstantinescU: Perpessicius : i3Scut şi targă", în V.I., I, nr. 14, 1926 ; Perpessicius, în Vremea, nr. 239, 1932, republican în Critice, ed. cit. ; Perpessicius: „Menţiuni cri-tice“, II, în Vremea, VII, nr. 344, 1934 ; „Menţiuni critice", III* Ibid., IX, nr. 468 ; Ediţia Perpessicius, în R.F.R., VII, nr. 4, 1940, republicat în Eseuri critice, C. Şc., Buc., 1947 ; Perpessicius : Dictando divers, I (1925—1933), în Vremea, XIII, nr. 605, 1941 } M. Eminescu: „Opere", II, ibid., XV, nr. 738, 1944, reproduse toate in Scrieri, 4, ed. cit. Perpessicius eminescolog, în Caleidoscop, C.R., Buc., 1974.
     V ladimir Str einu :         Perpessicius : „Scut şi targă", în
Sburătorul, IV, nr. 4, 1926 ; Ediţia monumentală Eminescu, în
R.F.R., VI, nr. 10, 1939, reprodusă în Clasicii noştri, C. Şc., 1943.
     G.   Călinescu:       Poezie şi intelectualitate, Perpessicius :
„Itinerar sentimental*', în Adev. lit. şi art., X, nr. 595, 1932 ; Perpessicius şi Stănică, în V.r., XXX, nr. 7, 1938 ; Intimiştii, Momentul 1920,... Perpessicius, în Ist. lit. rom..., ed. cit.
     E. G uli an :    Perpessicius : „Itinerar sentimental", în R.l.t
1, nr. 11, 1932.
     Ş erb an Ciocul eseu: Aspecte de critică literară contemporană, Perpessicius, „Menţiuni critice", IV, în R.F.R., V.l, nr. 3, 1929 ; Critica lui Perpessicius; Scrisoare deschisă lui Pen-tapolin, în Aspecte lit. contemp., ed. cit. ; Perpessicius la vîrsta patriarhală, în V.r., nr. 10, 1966.
     Al. Rosetti:       D. Panaitescu-Perpessicius, în Luceafărul,
nr. 30, 1971.
     M. S eb a st i an :   Note la o antologie de critică, în R.F.R.,
V, nr. 8, 1938.
     O ct a v Ş uluţiu : Marea ediţie : Mihai Eminescu, în Axa„
2, nr. 22, 1933.
     G e o B o g za :   Perpessicius cronicar şi memorialist, în
Cont., nr. 14, 1971.
     Eugen Jebeleanu: Perpessicius sau despre iubire, în Cont., nr. 43, 1966 ; Deprinsul cu suferinţa, Ibid., nr. 14, 1971.
     Al. Dima : Perpessicius :    „Alte menţiuni...", în G.I., nr. 16,
1968.
426
Jurnal de lector“, in
     A. d r i a n M arin o : Perpessicius .*
V.r., XXXVI, dec. 1944.
     Ovidiu Papadima: Perpessicius, „Alte menţiuni“..., în G.I., nr. 16,   1965 ; Perpessicius. „Opere“, m, în inf Buc
10.III.1974.
     Al. Piru: Critici şi eseişti, Generaţia vîrstnică... Perpessi· dus, în Panorama dec. Ut. rom. 1940-^1950 ; Ediţii eminesciene, în Varia, II, ed. cit.
     I. Negoiţescu: La un nou volum de Perpessicius, în Luceafărul, nr. 8, 1965, reprod. în Scriitori moderni, ed. cit. ; Poetul Perpessicius, Ibid., nr. 43, 1966, reprod. în însemnări critice, Ed. Dacia, Cluj, 1970.
     Cornel Regman:          Perpessicius şi istoria literară, în
V.r., nr. 2, 1958.
     O vid. Crohmălniceanu: Perpessicius, critic literar, în V.r., nr. 1, 1967 ; Memorial de ziaristică, în Rd., 1970 ; Opere, I, în V.r., nr. 2, 1967.
     E. Barbu: Perpessicius, în Rom, Ub., din 1.IV.1971.
     Ion Dodu Bălan: Perpessicius la 76 de ani, în Condiţia creaţiei — Portrete, E.P.L., Buc., 1968 ; Omagiu lui Perpessi-dus, în Ethos şi cultură sau vocaţia tinereţei, Ed. Albatros, Buc., 1972.
     C. Ciopraga: Perpessicius, în Cronica, nr. 15, 1971.
     Al. Oprea: Exemplul lui Perpessicius, în Magazin, nr. 734, 1971. Perpessicius inedit, Tribuna, nr. 16, 1971.
     G e o Ş erban: Perpessicius cronicar şi memorialist, în Steaua, nr. 11, 1972.
     Victor Felea; Perpessicius „Opere“, II, „Alte menţiuni", în Steaua, nr. 2, 1968 ; Perpessicius — „Menţiuni critice“, în Tribuna, nr. 80, 1971 ; „Lecturi intermitente“, Ibid., nr. 23, 1973.
     Aurel Martin: Perpessicius, „Opere“, I, în G.I., nr. 42, 1966.
     Al. Sandule s cu : Perpessicius : „Alte menţiuniîn V.r., nr. 3, 1965.
     Eugen Simt o n : Critica artistică : Perpessicius, în Orientări în literatura contemporană, ed. cit. ; Perpessicius : „Memorial de ziaristică“, în Luceafărul, nr. 31, 1970 ; Evoluţia criticii literare. Precursori şi modele :... Perpessicius, în Scriitori români de azi, C. R., Buc., 1974 ; Perpessicius şi lectura simpatetică, în Luceafărul, nr. 22, 23 şi 24, 1975.
427
     G.      Di mi sianu; Din critica lui Perpessicius, în R.l., nr. 43, 1974.
     N. M an ol e s cu :   Perpessicius :  „Opere“, II, în Cont.,
nr. 46, 1967.
     Mihai U ngheanu:            Perpessicius, „Opere“ III, în R.l.,
nr. 12, 1971 ; „Opere“, IV, Ibid., nr. 35, 1971.
     G h. Grigurcu: Perpessicius, „Opere“, I, în Familia, nr, 1, 1967.
     Romul Munteanu: Poezia lui Perpessicius, în Tînărul scriitor, nr. 6, 1957 ; Perpessicius : „Lecturi intermitente", în R.I., nr. 25, 1971.
     E, Mânu: Poezia lui Perpessicius, în Săptămîna, nr. 19, 1971.
     Teodor V âr g oii ci: Perpessicius ; Poetul; O ipostază a criticului, în Retrospective literare, E.P.L., Buc., 1970 ; Două volume de Perpessicius : „Opere“, IV şi „Lecturi intermitente“, în Scînteia, 5.III.1972, Perpessicius, „Eminesciana“, în Scînteia, nr. 9067, 1972 ; Perpessicius romancier, în Luceafărul, nr. 7, 1974 ; Perpessicius, Ed. Eminescu, Buc., 1974.
     Ion Rotaru; Critici, esteticieni, istorici literari,... Perpessicius, în O ist. a Ut. rom., II, ed. cit.
     Al. G e or g e : Perpessicius şi elogiul lecturii, în Luceafărul, nr. 67, 1973.
     M. lorgulescu: Să scriem cel puţin cu gîndul la posteritate, în R.I., nr. 56, 1973 ; Vocaţia şi protocolul registraturii generale, Ibid., nr. 22, 1974.
     Ion Bălu: Perpessicius poetul, în V.r., nr. 7, 1972.
     Perpessicius, Excurs sentimental, Menţiuni, medalii, memorial, Muzeul lit. rom., Buc., 1972.
     POMPILIU CONSTANTINESCU
     Opere :
     Mişcarea literară, Ancora, Buc., 1927 ; Opere şi autori, Ancora,
S. Benvenisti, Buc., 1928 ; Critice, Vremea, Buc., 1933 ; Figuri literare, Vremea, Buc., 1938 ; Tudor Arghezi, F.P.L.A., Buc., 1940 ; Eseuri critice, C. Şc., Buc., 1947 ; Scrieri alese, ediţie îngrijită şi prefaţată de L. Voita, E.S.P.L.A., Buc., 1957 ; Scrieri, ediţie îngrijită de Constanţa Constantinescu, cu o prefaţă de Victor Felea, E.P.L., Buc., voi. 1, 1967 ; voi. 2, 1967 ; voi. 3, 1969 ; şi Ed. Minerva, Buc., voi. 4, 1970 ; voi. 5, 1971 ; voi. 6, 1972 ; Caleidoscop, ediţie
428
îngrijită de Constanţa Constantinescu, note editoriale de Mihai Gafiţa, C. R., Buc., 1974.
    Antologii:
    Sainte-Beuve; Pagini de critică (traducere şi prefaţă),
F.P.L.A., Buc., 1940.
    Despre Pompiliu Constantinescu:
    Eugen L o vin e s cu : Cuvinte pentru critici mai tineri, în M.I., II, nr. 34—35, 1925 ; Critica nouă..., Pompiliu Constantinescu, în Ist. Ut. rom. cont., II, ed. cit.,... ; Siluete de critici; Pompiliu Constantinescu, în Memorii, II, ed. cit. ; Critica nouă..., Pompiliu Constantinescu, în Ist. Ut. rom. contemp., ed. cit. ; A treia generaţie postmaioresciană..., Pompiliu Constantinescu, în T. Maiorescu şi posteritatea lui critică, ed. cit.
    T.     Ar ghezi: Pompiliu, în Tablete de cronicar, E.S.P.L.A., Buc., 1960 ; P. Constantinescu; medalion, în Secolul 20, nr. 7—8. 1965.
    G e or g e Călinescu:      Pompiliu Constantinescu : „Opere
şi autori“, în V.l., IV, nr. 100, 1929 ; Critice, în Adev. Ut. şi art., XII, nr. 642, 1933, reprod. în Ulysse, ed. cit. ; Alte orientări..., Cri-tica profesională..., Pompiliu Constantinescu, în Ist. Ut. rom..., ed. cit.
    Perpessicius:        Pompiliu Constantinescu: „Critice“, în
Menţiuni critice, V, ed. cit. ; Sainte-Beuve, în româneşte, în R.F.R., VII, nr. 9, 1940, reprod. în Jurnal de lector, ed. cit. ; Lecturi intermitente, XXIII, Pompiliu Constantinescu, în G.I., nr. 21, 1967.
    Ş er ban Ciocul eseu:         Pompiliu Constantinescu : „Fi-
guri literare“, în R.F.R., VI, nr. 3, 1939 ; Alunecări, în Curentul literar, III, nr. 124, 1941, reproduse în Aspecte literare contemporane, ed. cit. Pompiliu Constantinescu. Amintire, în Adevărul, LX, nr. 16566, 1946 ; Pompiliu Constantinescu la „Kalende“, în Amintiri, Ed. Eminescu, Buc., 1975.
    V ladimir Streinu:         Pompiliu Constantinescu : „Figuri
literare“, în R.F.R., V, nr. 11, 1938 ; Sainte-Beuve, „Pagini de critică“ : Un critic de gust: Pompiliu Constantinescu, în Luceafărul, nr. 20, 1966 ; Necrolog, în Pagini de critică literară, II, E.P.L., Buc., 1968.
    O c. tav Ş uluţiu:     Pompiliu Constantinescu : „Critice“, în
Axa, I, nr. 10, 1933.
429
     M i ha i i S e b a si ia n Pompiiiu Uonsianiinescu : „Critice*, în R. I, II, nr. 61, 1933.
     Ion Biberi: Pompiiiu Constantinescu, „Figuri literare“, în V.r., XXXI, nr. 9—10, 1939.
     Al. D im a : Pompiiiu Constantinescu şi coordonatele permanente ale criticii, în G.I., nr. 19, 1967.
     Al. P ir u :   Critici şi eseişti: Generaţia vîrstnică..., Pompi-
liu Constantinescu, în Panorama dec. Ut. rom. 1940—1950, ed. cit. ; P. Constantinescu : „Scrieri“ I şi II, în Varia, ed. cit.
     C. R e g m an :   Un critic diagnostician : Pompiiiu Constanti-
nescu, în R.F.R., XIV, nr. 8—9, Buc., 1947.
     I. Negoiţescu: Pompiiiu Constantinescu, în V.r., nr. 11, 1957, reprodus în Scriitori moderni, ed. cit.
     M el ani a Livadă:        Pompiiiu Constantinescu : „Scrieri“,
V, în R.I., nr. 21, 1971 ; Pompiiiu Constantinescu, Un raţionalist al impresionismului critic, în Scînteia Tineretului, nr. 6835, 1971 ; Pompiiiu Constantinescu: „Cronicile tematice“, în Luceafărul, nr. 5, 1973.
     G.      Dimisianu: Pompiiiu Constantinescu în texte inedite, în R.I., nr. 35, 1974.
     Victor Fele a: Prefaţă la ed. Scrieri, ed. cit.
     G e o Ş erb an :   încă o dată despre criticul Pompiiiu Con-
stantinescu, in Steaua, nr. 9, 1971.
     Ileana V r ancea : Confruntări în critica deceniilor IV— VII, ed. cit.
     Ion V Iad :       Pompiiiu Constantinescu şi disciplina\ exem-
plară a criticii, în Tribuna, nr. 12, 1973, reprod., sub titlul Personalitatea criticului, în Convergenţe, ed. cit.
     N. M an ol e s cu :    Pompiiiu Constantinescu :    Reeditarea
„Scrierilorîn Luceafărul, nr. 35, 1968 ; Pompiiiu Constantinescu : „Scrieri“, 4, în Contemp., nr. 30, 1970.
     Eugen Simion:          P. Constantinescu şi prima generaţie
lovinesciana, în Luceafărul, nr. 20, 1966.
     Leon Baconski: Pompiiiu Constantinescu: „Scrieri alese“, in Steaua, nr. 11, 1957.
     V. Fanache: Pompiiiu Constantinescu intr-o nouă ediţie, în Steaua, nr. 10, 1907.
     Ion Rotaru:        Critici, esteticieni, istorici literari, Pompi-
liu Constantinescu, în O istorie a literaturii române, II, ed. cit.
     Tr. Stoica:       Pompiiiu Constantinescu:     crieri“, în V.r.,
nr. 6, 1971.
430
    Al. George: Vocaţia actului critic (P. Constantine seu, rol. VI), în Luceafărul, nr. 14, 1973 ; In jurul lui E. Lovinescu, C.R., Buc., 1975.
    Emil Mânu:          Pompiliu Constantinescu: „Poeţi români
moderniîn Saptamîna, nr. 207, 1974.
    M. Ungheanu:           Pompiliu Constantinescu: „Scrieri", în
Scînteia, din 5 aug. 1970 ; Scrieri, în R.I., nr. 18, 1971.
    Dinu Flămînd : Pompiliu Constantinescu : „Poeţi români contemporani“, în Contemp., nr. 46, 1974.
    Al. Pr otopope seu : Pompiliu Constantinescu, sau metabolismul criticii, în Tomis, nr. 5, 1967 ; Pompiliu Constantinescu : „Psihologismul feminin", nr. 5, 1972.
    Al. C alin e s cu:     Contradicţiile criticului Pompiliu Con-
stantinescu, în Conv. Ut., nr. 5, 1973.
    M. Anghelescu:           Pompiliu Constantinescu: „Scrieri“,
voi. 6, în R.I., nr. 2, 1973.
    Z. Or ne a :    Pompiliu Constantinescu, O conştiinţă critică,
în Scînteia, nr. 754, 1967.
    ŞERBAN CIOCULESCU
    Opere :
    Viaţa lui I. L. Caragiăle, cu 13 planşe afară din text F.P.L.A., Buc., 1940 ; ed. a Il-a revăzută, E.P.L., Buc., 1969 ; ed. a IlI-a, „B.P.T.“, Ed. Minerva, Buc., 1972 ; Aspecte lirice contemporane. C. Şc., 1942 ; Istoria literaturii române moderne, în colab. cu Tudor Vianu şi Vladimir Streinu, C. Şc., Buc., 1944 ; ed. a Il-a, Ed. didactică şi pedagogică, Buc., 1971 ; Dimitrie Anghel, Viaţa şi opera, Publicom, Buc., 1945 ; Introducere în poezia lui Tudor Arghezi, F.R.P.L.A., Buc., 1946 ; Curs de istoria literaturii române moderne. Literatura militantă. Partea a Il-a (litografiat), Univ. Cuza Vodă din Iaşi, Fac. de Filozofie şi Litere, 1947 ; Varietăţi critice, E.P.L., Buc., 1966 ; I. L. Caragiale, Ed. Tineretului, Buc., 1967 ; Biblioteca la o sută de ani, Ed. Acad. R.S.R., Buc., 1968 ; Tudor Arghezi (Introducere în poezia lui T. Arghezi, ed. revăzută şi adăogită), Ed. Minerva, Buc., 1971 ; Medalioane franceze, Ed. Univers, Buc., 1971, Aspecte literare contemporane, 1932—1947, Ed. Minerva, Buc., 1972 ; Itinerar critic, Ed. Eminescu, Buc., 1973 ; Caragialiana, „Bibi. Eminescu“, Ed. Eminescu, Buc., 1974 ; Amintiri, Ed. Eminescu, Buc.» 1975.
431
     Ediţii critice!
     I. L. C ar agiale : Opere, F.P.L.A., Buc., Introducere şi note, IV şi V, 1938, VI, 1939, VII, 1942.
     Despre Şerban Cioculescu:
     N. I or g a : „După războiul“ şi criza bolilor literare, în Istoria literaturii româneşti contemporane, II, ed. cit.
     E. Lovinescu:        Siluete de critici..., Şerban Cioculescu, în
Memorii, II, ed. cit. ; Critica nouă..., Şerban Cioculescu, în Ist. Ut. rom. contemp. 1900—1937, ed. cit. ; A treia generaţie post-maioresciană..., Şerban Cioculescu, în T. Maiorescu şi posteritatea lui critică, ed. cit.
     P o m piliu Constantinescu: Şerban Cioculescu : „Aspecte lirice contemporane“, în Vremea, XV, nr. 684, 1943, reprodus în Scrieri, 2, ed. cit.
     V Iad im ir Str einu :       Corespondenţa dintre I. L. Cara-
giale şi Paul Zarifopol, în R.F.R., II, nr. 8, 1935 ; reprodusă cu titlul completat sau o familie de spirite, în Pagini de critică literară, 1, ed. cit. ; „Viaţa lui L L. Caragiale“, Ibid., II, ed. cit.
     George C ăl in e s cu :      Alte orientări..., Critica profesio-
nală... Şerban Cioculescu, în Ist. Ut. rom., ed. cit.
     0      ctav Ş uluţiu : Corespondenţa dintre I. L. Caragiale şi Paul Zarifopol, în Familia, II, nr. 4, 1935 ; Şerban Cioculescu : „Viaţa lui I. L. Caragiale“, în Familia, VII, nr. 3—4, 1940 ; „Introducere în poezia lui T. Arghezi“, în Apărarea, I, nr. 7,1945, reproduse în Scriitori şi cărţi, ed. cit.
     Mihail Sebastian:            Critica d-lui Şerban Cioculescu,
în R.F.R., VI, nr. 2, 1939.
     V. Eftimiu: Tribut de recunoştinţă, în V.r., nr. 9, 1972.
     Al. Philippid e :       Şerban Cioculescu şi critica obiectivă,
în V.r., nr. 4, 1975.
     Demostene Botez: Cărturarul, în V.r., nr. 9, 1972.
     1      e r o n i m Ş e r b u : Un d’Artagnan al criticii (despre Şerban Cioculescu), în V.r., nr. 9, 1972.
     Petru C o mar ne seu :        „Istoria literaturii române“ de
Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu şi Tudor Vianu, în V.r., XXXVI, nr. 12, 1944.
     Edg ar P apu :       Textul critic, în R.I., nr. 37, 1972.
     Al. Piru:        „Dimitrie Anghel, viaţa şi opera“, în V.r.,
XXXVIII, nr. 1, 1946 ; Critici şi eseişti; Generaţia virstnică...,
432
Şerban Cioculescu, în Panorama dec. Ut. rom. 1940—1950, ed. cit. ;
Valori literare franceze în interpretarea lui Şerban Cioculescu, în Varia, I, ed. cit. ; Şerban Cioculescu printre critici, Ibid., II, ed. cit.
     I. Negoiţescu:       Şerban Cioculescu: „Aspecte lirice con-
temporane“, în Saeculum, nr. 2, 1941, reprodusă în Scriitori moderni, ed. cit.
     C on st. Ciopraga: Şerban Cioculescu, ars probandi, în Cronica, nr. 40, 1972.
     G r i g o i e T r ai an Pop: Şerban Cioculescu (fişe de dicţionar filozofic), în Ramuri, nr. 8, 1967.
     D. Mi cu :    Critica lui Şerban Cioculescu, în Cont., nr. 50,
1972.
     N. Balotă:       Şerban Cioculescu: Osmoza senzualului cu
intelectul, în Steaua, nr. 4, 1971.
     C. Re gman — Al. Protopopescu: Şerban Cioculescu, criticul, în Tomis, 16, 17, 18, 1973.
     Mihne a Gheor ghiu : Şerban Cioculescu : „Viaţa lui I. L. Caragialeu, în V.r., XXXII, nr. 4, 1940.
     Eugen Simion:         Semeţia şi umilinţa criticului, în R.L,
nr. 37, 1972 ; Evoluţia criticii literare ; Precursori şi modele..., Şerban Cioculescu, în Scriitori români de azi, ed. cit. ; Şerban Cioculescu la Academie, în Luceafărul, nr. 7, 1975.
     Mihai G af iţa :     Personalitatea unei valoroase opere cri-
tice, în Scînteia, nr. 3267, 1972.
     Victor Felea: Serbam Cioculescu, în Steaua, nr. 10, 1967.
     Ion V Iad:       Lecturile criticului Şerban Cioculescu, în
Steaua, nr. 2, 1973.
     Al. G e or g e :  Graiul simplu al logicii (Şerban Cioculescu
la 70 de ani), în Luceafărul, nr. 36, 1972.
     V al e r iu Râp eanu :     Profesorul din inimile noastre, în
R.L, nr. 37, 1972.
     Mir cea Vaida:       Exeget al lui Caragiale, în Luceafărul,
nr. 36, 1972.
     G e or g e M unt e an u: Vibraţia lucidităţii, în R.I., nr. 37, 1972.
     Mir c e a Iorgulescu: înalta magistratură a frumosului, în R.I., nr. 37, 1972.
     Al. Săndulescu:          Şerban Cioculescu la 70 de ani, în
Ateneu, nr. 9, 1972.
28
433
    Al. Andriţoiu:       Şerban Cioculescu, septuagenar, în Fa-
milia, nr. 9, 1972.
    Romul Munteanu:            Şerban Cioculescu şi luciditatea
actului critic, în Ramuri, nr. 10, 1972.
    L eon Baconski: Prezenţa exemplară a lui Şerban Cio-culescu, în Steaua, nr. 20, 1972.
    Ion Rotam: Critici, esteticieni} istorici literari..., Şerban Cioculescu, în O istorie a Ut. rom., II, ed. cit.
    D o miţian Cesereanu: Biografie şi critică (despre Şerban Cioculescu), în Tribuna, nr. 42, 1968.
    Marian Popa: Şerban Cioculescu, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
    Emil Mânu:         Critica lui Şerban Cioculescu, în Astra,
nr. 10, 1972.
    Ioana Lipoveanu Theodorescu:                  Elogiul inteli-
genţei, în Contemp, nr. 37, 1972.
    Florin Mihăile seu :         Şerban Cioculescu sau lucidita-
tea critică, în V.r., nr. 91, 1972.
    VLADIMIR STREINU
    Opere:
    Pagini de critică literară, F.P.L.A., Buc., 1938, ed. a Il-a, adăogită, I şi II, E.P.L., 1968 ; Clasicii noştri, C. Şc., Buc., 1943 ; Istoria literaturii române moderne, în colab. cu Şerban Cioculescu şi Tudor Vianu, ed. cit. ; Versificaţia modernă, E.P.L., Buc., 1966 ; Calistrat Hogaş, Ed. Tineretului, Buc., 1968, Ritm imanent, Ed. Emi-nescu, Buc., 1971 ; Ion Creangă, Ed. Tineretului, Buc., 1972 ; Studii de literatură universală, ed. întocmită şi prefaţată de George Muntean, Ed. Univers, Buc., 1973 ; Pagini de critică literară, III. Ed. Minerva, Buc., 1974.
    Antologii:
    Literatura română contemporană, Ed. Dacia, Buc., 1944.
    Traduceri:
    Tragedia lui Hamlet de W. Shakespeare, ediţie bilingvă, cu note şi comentarii, E.P.L., Buc., 1965.
    Marcel Proust: în căutarea timpului pierdut (în partea dinspre Swan), I şi II, E.L.U., Buc., 1968.
    Ediţii critice :
    Calistrat Hogaş: Pe drumuri de munte, F.P.L.A., Buc., I, 1944, II, 1947.
434
     ï) e s p r e V 1 a d i m i r ' ' â \ r e \ n û \
     Eugen L ovin eseu:          Contribuţia modernistei à „Sbutâ-
torului“..., Vladimir Streinu, în 1st. lit. rom. contempt vol”in ëd cit. ; Dramaturgi şi poeţi..., Vladimir Streinu, în Memorii jj’ ed cit. ; Critica noua..., Vladimir Streinu, şi Poezia cu tendinţa spre ermetism..., Vladimir Streinu, în 1st. lit. rom. contemp vj:)j -1937, ed. cit. ; A treia generaţie postmaioresciană, Vlad:mir Streinu, În T. Maiorescu şi posteritatea lui critică, ed. cit.
     Şerb an C io cul e s cu :      Aspecte de critică literara con-
temp..., ; Vladimir Streinu : „Pagini de critică literară“, în R.F.R., VI, nr. 3, 1939, reprod. în Aspecte literare contemporane ; Vladimir Streinu : „Bătrîn studeni in mite(i, în R.l, nr. 40, 1971 ; Vladimir Streinu : 70 de ani de la naştere, lbid., nr. 22, 1972; Cum l-am cunoscut pe Vladimir Streinu ; Amintiri găieştene, Vladimir Streinu la „Kalende“, în Amintiri, ed. cit.
     Octav Ş uluţiu : Vladimir Streinu: „Pagini de critică literară“, în Familia, Vil, nr. 3—4, 1940.
     G. C alin e s cu :  Dadaişti, suprarealişti, hermetici..., Vladi-
mir Streinu, în 1st. Iii. rom., ed. cit,
     P. C om ar n e s cu: „Istoria literaturii române1 de Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu şi Tudor Vianu, în V.r., XXXVI, nr. 11, 1944.
     I on Biberi:       Vladimir Streinu : „Pagini de critică lîte~
rară“, în V.r, XXXI, nr. 11, 1939 ;
     VI. Streinu:       „Versificaţia modernă“, în Ramuri, nr. 9,
1966.
     Adrian Marino : Vladimir Streinu : „Clasicii noştri“, în V.r., XXXVII, nr. 1—2,. 1945.
     Al. Piru: Critici şi eseişti ; Generaţia vîrstnicăVladimir Streinu, în Panorama dec. Ut. rom. 1940^-1950, ed. cit. ; Vladimir Streinu şi literatura universală, în R.l.T nr. 36, 1973 ; „Calistrat Hogaş“ ; La moartea lui Vladimir Streinu, în Varia, I, ed. cit. ; Poezia lui Vladimir Streinu, în Varia, II, ed. cit.
     Dr agoş V r în c e anu : Poezia lui Vladimir Streinu, în România liberă, nr. 27, 1971 ; „Versificaţia modernă“, în Sec.- XX, nr. 8, 1966.
     Ion Negoiţescu: Vladimir Streinu : „Versificaţia modernă", în Steaua, nr. 11, 1966 ; frPagîni de critică literară“, în V.r., nr. 3, 1968 ; Vladimir Streinu, poet, Ibid., nr. 7, 1973.
435
28*
    Cornel Hegman: Vladimir Streinu şi actualitatea literară, în V.r., nr. 11, 1974 ; Vladimir Streinu : „Versificaţia moderna“, în Luceafărul, nr. 21, 1966.
    Dinu Pillât: Vladimir Streinu, un hierofant al poeziei, în R.l, nr. 38, 1971.
    N. Balotă:     Vladimir Streinu : „Versificaţia modernă“, în
Familia, nr. 5, 1966.
    O vid S. Crohmălniceanu: VI. Streinu : „Versificaţia modernă“, în G.I., nr. 25, 1966 ; „Calistrat Hogaş“, în R.l, nr. 13, 1969.
    Eugen B arbu : VI. Streinu : „Ritm imanent“, în Magazin, nr. 734, 1971.
    N. M an ol e s cu : VI. Streinu : „Versificaţia modernă“, în
Contemp., nr. 21, 1966 ; Pagini de critică literară, Ibid., nr. 22. 1968 ; „Calistrat Hogaş“, în Contemp., nr. 4, 1969 ; „Ritm imanent“, în Contemp., nr. 42, 1971.
    G e o Ş erb an :  Exegeze, în Cronica, nr. 8, 1968.
    Lucian Rateu : Vladimir Streinu : „Pagini de critică“ în Structuri literare, Ed. Eminescu, Buc., 1973.
    V al er iu C r is tea : Vladimir Streinu : „Clasicii noştri“ ; „Calistrat Hogaş“, în Interpretări critice, C. R., Buc., 1970.
    Ion Rotaru: Critici, esteticieni, istorici literari..., Vladimir Streinu, în O istorie a lit. rom., II, ed. cit.
    Marian Popa: Vladimir Streinu, în Dicţionar de Ut. rom. contemp., ed. cit.
    Leon B a c on ski : Vladimir Streinu, în Steaua, nr. 12, 1970.
    Alexandru George: Vladimir Streinu, în Steaua, nr. 10, 1967 ; Vladimir Streinu, în Argeş, nr. 12, 1971.
    George Muntean : Poetul VI. Streinu, în Inf. Buc, 29 sept. 1971 ; Viaţa lui Vladimir Streinu, în Cronica, nr. 18, 1972.
    Al. S ăn d ul e s cu :  Cuvînt pentru Vladimir Streinu, în
Ateneu, nr. 12, 1970.
    Al. Oprea: Vladimir Streinu, în Tribuna, nr. 5, 1972.
    Vic t or F ele a : VI. Streinu : „Ritm imanent“, în Tribuna, nr. 46, 1971.
    Val. R âp e anu : O prezenţă mereu vie, Vladimir Streinu, în Amfiteatru, nr. 12, 1970.
    Mihai U ngheanu: VI. Streinu : „Pagini de critică literară“, în G.l., nr. 20, 1968, şi în Ramuri, nr. 5, 1968.
436
    Gh. Grigurcu:       VI. Streinu:     „Pagini de critică li-
terară“, în Familia, nr. 6, 1968 ; „Ritm imanent“, în Familia, nr. 9, 1972.
    Z. Sîngeorzan: VI. Streinu: „Calistrat Hogaş“, în Cronica, nr. 8, 1968 ; „Ion Creangă“, Ibid., nr. 10, 1971.
    Pom pil iu Mareea :       VI. Streinu : „Clasicii noştriîn
Amfiteatru, nr. 8, 1969.
    Mir cea T o mus : VI. Streinu :  „Clasicii noştri“, în Tri-
buna, nr. 38, 1970.
    G h. Gh e or ghiţă :  VI. Streinu: „Ion Creangă“, în Ra-
muri, nr. 3, 1971.
    OCTAV ŞULUŢIU
    Opere :
    Ambigen, Vremea, Buc., 1935 ; Braşov (monografie), F.P.L.A., Buc., 1937 ; Pe margini de cărţi. Seria I, Cronici literare, Miron Neagu, Sighişoara, 1938 ; Mîntuire, Socec, Buc., 1943 ; Introducere în poezia lui G. Coşbuc, Ed. Minerva, Buc., 1970 ; Scriitori şi cărţi, Ed. Minerva, Buc., 1974.
    Despre Octav Şuluţiu:
    Eugen Lovinescu: Critica nouă..., Octav Şuluţiu ; Epica autobiografică..., Octav Şuluţiu, în Ist. Ut. rom. contemp. 1900— 1937, ed. cit.
    Perpessicius : Octav Şuluţiu : „Pe margini de cărţi“, în România, I, 4 iulie, 1935.
    P ompiliu Constantinescu: Octav Şuluţiu: „Ambigen“, în Vremea, VIII, nr. 386, 1935 ; „Pe margini de cărţi“, Ibid., XI, nr. 599, 1938.
    Ş erb an Ciocul eseu:      Aspecte epice contemporane...,
Octav Şuluţiu : „Ambigen“, în R.F.R., II, nr. 7, 1935 ; Aspecte critice contemp. : Pe margini de cărţi, în R.F.R.. nr. 3, 1939, reprod. în Aspecte literare contemporane, ed. cit.
    G. C ălin e s c u : Alte orientări..., Critica profesională...,
Octav Şuluţiu, în Ist. Ut. rom., ed. cit.
    Mihail Sebastian: Octav Şuluţiu: „Braşov“, în Reporter, V, nr. 22, 1937.
    Lucian Boz: Octav Şuluţiu: „Ambigen“, în V.r., XXX, nr. 7, 1938 ; „Pe margini de cărţi“, Ibid., XXX, nr. 7, 1938.
    Ieronim Şerbu: Octav Şuluţ'u : „Ambigen“, în V.I., X, nr. 3, 1935.
437
    Al. D im a : Dimensiunea morală a criticii, în Săptămîna, nr. 209, 1074.
    O vidiu Papadima: Octav Şuluţiu : „Ambigen“, în Gîn-direa, XIV, nr. 6, 1935 ; Braşov, îbid., XVI, nr. 8, 1937.
    Al. Piru: Octav Şuluţiu : „Introducere în poezia lui George Coşbuci£, în Varia, I, ed. cit.
    M ar ia B anu ş : Octav Şuluţiu, în Tribuna, nr. 48, 1974.
    Ion C ar aion : Fotoliul gol, în R.I., X, nr. 42, 1970.
    O vid S. Crohmălniceanu: Octav Şuluţiu: „Introducere în poezia lui G. Coşbuc££, în R.I., XI, nr. 46, 1070.
    D.     Micu: Cuvînt introductiv la Introducere în poezia lui G. Coşbuc, ed. cit.
    Al. Oprea: Octav Şuluţiu : Camil Petrescu, în 5 prozatori iluştri, 5 procese literare, Ed. Albatros, Buc., 1971.
    N. Florescu:      Prefaţă şi tabel cronologic la Scriitori şi
cărţi, ed. cit. ; Revelaţia corespondenţei (Lucian Bluga—Octav Şuluţiu), în Manuscripţum, II, nr, 1, 1971 ; Revelaţia corespondenţei (Al. Sahia — Octav Şuluţiu), Ibid., nr. 3, 1971 ; Perpessicius către Octav Şuluţiu, în Excurs sentimental, ed. cit.
    Ion Rotaru:       Critici, esteticieni, istorici literari..., Octav
Şuluţiu, în O ist. a Ut. rom., II, ed. cit.
    Ion V Iad : Un cronicar literar, R.I., VII, nr. 10, 1974.
    Mir c ea Iorgulescu: Intre cronică şi critică literară, în R.I., VII, nr. 44, 1974.
    Al. Dobrescu: Octav Şuluţiu: „Scriitori şi cărţiu, în Conv. lit„ nr. 11, 1974.
    TUDOR VIANU
    Opere :
    Das Wertungsproblem in Schillers Poetik, Buc.
1924 ; Dualismul artei, Impr. Fund. Cult. Pr. C., Buc., 1925 ; Fragmente moderne, C.N., Buc., 1925 ; reedit. prefaţă şi antologie de Octavian Barbosa, Ed. Meridiane, Buc., 1972; Masca timpului, Schiţe de critică literară, „Bibi. Semănătorul“, Ed. libr. diecezane, Arad, 1926 ; Poezia lui Eminescu, Col. „Gîndirea", C. R., Buc., 1930 ; O. Han, reproduceri, col. „Apollo", Ramuri, Craiova, 1930 ; Arta şi frumosul, din problemele constituţiei şi relaţiei lor, Soc. rom. de filozofie, Buc., 1931; Arta actorului, Vremea, Buc., 1932; In-fluenţalui Hegel în cultura română, Acad. Rom., Memoriile secţiunii literare, Seria a IlI-a, tomul VI, Mem. 10, Buc., 1933 ; Imagini italiene, Ed. Vriemea, Buc., 1933; Introducere înştiinţa culturiia
438
Î şi II, litogr, Pac. de filozof. şi lit. Buc., 1934 ; Idealul clasic al omului, Ed. Vremea, Buc,, 1934, Ed. Enc'icloped., Buc., 1975 ; Istoria esteticii de lâ Kant pînă azi. Texte alese, precedate de un studiu introductiv şi note bibliografice* „Co-1. textelor filozofice", Buc., 1934 ; Estetica, F.F.L.A., Buc., I, 1934, II, 1936 ; ed. a Il-a, Ibid., 19391; ed. a IlI-a, Ibid., 1945 ; ed. a IV, E.F.L., Buc., 1968, cu o prefaţă de Ion Ianoşi ; Ion Barbu, C. N., Buc., 1935 ; Medrea, cu 31 reproduceri, coL „Apollo“, Buc., 1935 ; Generaţie şi creaţie, Con* tribuţii la critica timpului, „B.P.T.“, nr. 1441-^1442, Univ. Ale. ; Ttei critici literari (Titu Maiorescu, Mihail Dragomirescu, E. Lo-vinescu), „B.P.T.“* nr. 1550—1551, Univ. Ale., Buc„ 1937 ; Raţionalism şi istorism — Studiu de filozofia culturii, Tiparul Universitar, Buc., 1938 ; Studii şi portrete literare, Ramuri, Craiova,
1938  ; Cinematograf şi radiodifuziune în politica culturii, Inst. Social român, Buc,, 1939 ; Studii de filozofie şi estetică, C. Şc., Buc.,
1939  ; Arta prozatorilor români, Ed. Contemporană, Buc., 1941, col. „B.P.T.“, E.P.L. ed. îngrijită şi introducere de Geo Şerban : Introducere în teoria valorilor, Cgt., Buc., 1942 ; Filosofie şi poesie. (Filosofi şi poeţi — Către o concepţie estetică a lumii), C. Şc., Buc., 1943 ; ed. a IlI-a, Ed. Enciclopedică, Buc., 1971, cu o pref. de Mircea Martin ; Istoria literaturii române moderne, în colab. cu Şerban Cioculescu şi Vladimir Streinu, ed. cit. ; Filosofia culturii, Publi-com, Buc., 1944 ; Curs de istoria literaturii române moderne : I. L. Ca-ragiale (1944—1945) multigrafiat, Unv. din Buc. Fac. de lit. şi filosofie, 1945 ; Curs de metodologie literară (1944—1945), multigrafiat, Univ. Buc. Fac. de litere şi filos. 1945 ; Patru decenii de la publicarea primei opere a d-lui Mihail Sadoveanu, Analele Acad. Rom., Memoriile Secţiunii literare, Seria a IlI-a, Tomul XIV, Mem., I, Buc., 1945 ; Figuri şi forme literare, C. Şc., Buc., 1946 ; Transformările ideii de om şi alte studii de estetică şi morală, Ed. Tradiţia, Buc., 1946 ; Anton Pann, Soc. de Ştiinţe istorice şi filologice, Buc., 1955 ; Probleme de stil şi artă literară, E.S.P.L.A., Buc., 1955 ; Cervan-tes, col. „S.R.S.C.“, E.S.P.L.A., Buc., 1955, Voltaire, Ed. Tineretului, Buc., 1955 ; Literatură universală şi literatură naţională, E.S.P.L.A., Buc., 1956 ; F. N. Dostoievski, col. „S.R.S.C.“, E.S.P.L.A., Buc., 1957 ; Problemele metaforei şi alte studii de stilistică, E.S.P.L.A., Buc., 1957 ; Versuri, cu postfaţa autorului, E.S.RL.A., Buc., 1957 ; Ideile lui Stendhal, E.S.P.L.A., Buc., 1959 ; Studii de literatură comparată şi universală, Ed. Academiei, Buc., 1960, ed. a Il-a, rev. şi adăog., Ibid., 1963 ; Alexandru Odobescu, „Mica bibi. critică“,
439
E.S.P.L.A., Buc., 1960 ; Permanences de la littérature roumaine, Commission nationale de la R.S.R. pour l’UNESCO, Bue., 1960 ; Jurnal, E.P.L., Buc., 1961 ; Schiller, Col. „Oameni de seamă“, Ed. Tineretului, Buc., 1961 ; Dicţionar de maxime comentat, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1962 ; Goethe, E.P.L., Buc., 1962 ; Arghezi — poet al omului, E.P.L., Buc., 1964 ; Despre stil şi artă literară, Ed. Tineretului, Buc., 1965, cu o prefaţă de Marin Bucur ; Studii de literatură română, Ed. Didactică şi pedagogică, Buc., 1965 ; Drăgu-ţescu. Ilustraţii, cu o prefaţă de Tudor Vianu ; Pictorul şi poetul, Buc. (f.a.) ; Postume (Istoria ideii de geniu ; Simbolul artistic ; Tezele unei filosofii a operei), cu postfaţă de Ion Ianoşi, E.P.L., Buc., 1966 ; Studii de stilistică, Ed. Didactică şi Pedag., Buc., 1968 ; Scriitori români, I—III, ed. îngrijită de Cornelia Botez ; antologie prefaţă şi tabel cronologic de Pompiliu Mareea „B.P.T.“, Minerva, Buc., 1970 ; Corespondenţă, ed. îngrijită, studiu introductiv de H. Zalis, Ed. Minerva, 1970 ; Voltaire, Ed. Albatros, Buc., 1972 ; Opere, Ed. Minerva, Buc. (I), antologie, note şi postfaţă de Gelu Ionescu, 1971 (II), 1973 (III), 1974 ; IV, 1975.
    Ediţii critice :
    Al. Macedonski: Opere, F.P.L.A., Buc., ed. îngrijită, cu studii introductive, note, variante şi bibliografie de T. Vianu, I—II, 1939 ; III, 1944 ; IV, 1946.
    Traduceri de opere poetice :
    W. Shakespeare: Antoniu şi Cleopatra, tragedie în 5 acte, E.L.U., Buc., 1951 ; Iuliu Cezar, în Opere, II, E.S.P.L.A., Buc., 1955 ;
    J. V. Goethe; Poezie şi adevăr, I—III, „B.P.T.“, E.P.L., Buc., 1967.
    Despre Tudor Vianu :
    Eugen Lovinescu; Critice, VI, ed. cit., Critica nouă..., T. Vianu, în Ist. lit. rom. contemp., II, ed. cit. ; Siluete de critici, T. Vianu, în Memorii, II, ed. cit. ; Critica nouă, Tudor Vianu, în Ist. lit. rom. contemp. 1900—1937, ed. cit.
    F. Ade r c a : Tudor Vianu : „Fragmente moderne“, în Sbu-
rătorul, IV, nr. 4, 1926.
    C amil Petrescu: Limba literară, în Teze şi antiteze, ed. cit.
    Perpessicius: Tudor Vianu : „Arta şi frumosul“, în Menţiuni critice, IV, ed. cit. ; Influenţa lui Hegel în cultura română ;
440
„Imagini italiene“ ; „Arta actorului“, Ibid., V, ed. cit ; „Lit. tmiu. şi Zii. naţională“, în Tînărul scriitor, nr. 4, 1957.
     Pompiliu Constantinescu: Tudor Vianu: „Fragmente moderne“, în Sburătorul, IV, nr. 3, 1926, reprod. în voi. Mişcarea literară, ed. cit; „Masca timpului“, în V.Z., I, nr. 22, 1926, reprod. în Critice, ed. cit. ; „Poezia lui Eminescu“, în Vremea, III, nr. 113, 1930 ; „Arta şi frumosul“, Ibid., IV, nr. 216, 1931 ; „Arta actorului“, Ibid., V. nr. 249, 1932 ; „Imagini italiene“, Ibid., VI, nr. 312. 1933 ; „Idealul clasic al omului“, Ibid., VIII, nr. 382, 1935 ; „Ion Barbu“, Ibid., VIII, nr. 409, 1935 ; „Generaţie şi creaţie“, Ibid., IX, nr. 451, 1936 ; „Studii şi portrete“, în Vremea războiului, XIII, nr. 625 şi 626, 1941, reprod. sub titlul Critica universitară, în Eseuri critice, ed. cit ; „Arta prozatorilor români“, în Vremea războiului, XIII, nr. 627, 1941, reprod. sub titlul Critica universitară, în Eseuri critice, ed. cit., toate reproduse în Scrieri, 5, ed. cit.
     Ş erb an Ciocul eseu: Un neoumanisl: Tudor Vianu, în Aspecte lit. contemp., ed. cit; T. Vianu: „Jurnal“, în V.r., nr. lr 1962 ; Omul Kalokagathiei, în Sec. XX, nr. 6, 1964 ; T. Vianu ; „Corespondenţa“, în R.I., nr. 3, 1970 ; Amicus Plato, în R.I., nr. 20, 1974.
     V ladimir Streinu: Tudor Vianu despre Ion Barbu sau Critica şi poezia, în Pagini de critică literară, I, ed. Cit. ; Un erudit al impresiei artistice,'în Contemp., nr. 23, 1964 ; T. Vianu : „Corespondenţă“, în V.r., nr. 12, 1970.
     G.     C ăl in e s cu : Tudor Vianu : „Imagini italiene“, în Adev. lit. şi art., XII, nr. 672, 1933 ; Alte orientări..., Tudor Vianu, în Ist. lit. rom., ed. cit. ; Amintiri, în Contemp., nr. 22.
     A Z. Philippide: Tudor Vianu: „Poezia lui Eminescu“, în Adev. lit. şi art., IX, nr. 494, 1930. Echilibru şi armonie, în Sec. XX, nr. 6, 1964 ; în amintirea lui (T.V.), în R.I., nr. 2, 1973.
     Eugen Ion eseu:       Tudor Vianu — un spirit clasic, în
Sec. XX, nr. 5, 1972.
     O ct av Ş uluţiu : T. Vianu : „Ion Barbu“, în Familia, II, nr. 1, 1935 ; „Filozofie şi poezie“, Ibid., IV, nr. 10, 1937 ; „Figuri şi forme literare“, în Apărarea, I, nr. 17, 1946.
     Petru Comarnescu: Sistemul de estetică al profesorului Tudor Vianu, în R.F.R., II, nr. 3, 1935 ; Lucrări de filozofie românească, Ibid., nr. 6, 1943 ; Humanism şi istorism în gîndirea d-lui Tudor Vianu, Ibid., XIV, nr. 3, 1947 ; Soluţia activistă în filozofia culturii, Ibid., XIX, nr. 4, 1947.
     G e o B o g za : Mărturisiri, în Contemp., nr. 22, 1964 ; Omul statuar, Ibid., nr. 16, 1968.
441
     O. Macov&Scu: Colocvii cu Vianu, In Contemp., nr. 50, 1972.
     Al. D im a: Tudor Vianu sau arta ca formă exemplară a muncii şi ideal general, în Gîndirea românească în estetică (Aspecte contemporane), Tip. Dacia Traiană, Sibiu, 1943 ; Tudor Vianu. O dominantă a esteticii şi istoriografiei literare româneşti, în Aspecte naţionale ale curentelor literare internaţionale, C.R., Buc., 1973 ; Primii ani ai lui T.V., în V.r., nr. 1, 1968 ; „Opere“, în Cronica, nr. 19* 1973.
     Eug e ni u Speranţia: T. Vianu, „Schiller“, în Steaua, nr. 12, 1961 ; „Goethe“, Ibid., nr. 3, 1963 ; Evocare, în Tribuna, nr. 37, 1965.
     Victor I an cu : T. Vianu : „Jurnal“ ; în Scrisul bănăţean, nr. 1, 1962.
     Ion Biberi: Tudor Vianu, E.P.L., Buc., 1966 ; Perspectiva antropologică, în Ateneu, nr. 4, 1968.
     Adrian Marino: Trei critici literari văzuţi de Tudoî Vianu: T, Maiorescu, M. Dragomirescu, E. Lovinescu, în R.F.R., XII, nr. 4, 1945 ; T. Vianu: „Arta prozatorilor români“, în G.I., nr. 16, 1967.
     Edg ar Papu: T. Vianu : „Studii de literatură română“, în G.I., nr. 30, 1965 ; Postume, în Astra, nr. 6, 1966 ; Tudor Vianu şi istoria ideilor, în Sec. XX, nr. 5, 1972.
     Al. Piru: Critici şi eseişti..., Generaţia vîrstnică..., Tudor Vianu în Panorama dec. Ut. rom. 1940—1950, ed. cit. ; Filozofie şi poezie“ în Varia, II, ed. cit.
     Paul Georgescu: T.V.: Dialectica valorii, în Contemp nr. 46, 1966 ; T. Vianu, în R.I., nr. 40, 1971 ; Spiritism umanist, în Printre cărţi, ed. cit.
     N. T e r tul ian : Critica stilisticii şi antinomiile ei, în Eseuri,
E.P.L., Buc., 1968.
     Ion 1 anost: Prefaţă la Estetica, ed. a IV-a, ed. cit. ; T. Vianu; „Studii de Ut. univ. şi comp.“, în Scînteia, nr. 6185, 1964.
     C on st. Ciopr ag a: Stilul lui Tudor Vianu, în Cronica, 18, 19 şi 20, 1967 ; Tudor Vianu şi literatura română, în Cronica, 18, 19, 20 şi 21, 1974.
     N. Balotă: Tudor Vianu, remarcabil gînditor umanist, în Scînteia, nr. 9391 ; O mare natură, în Luceafărul, nr. 1, 1973.
     Z. D u m it r e s cu~B u şui e n g a : T. Vianu: „Studii de literatură univ. şi comp“., în Lupta de clasă, nr. 4, 1964 ; Tudor
442
Vianu şi istoria Ut. române, în Sec. XX, nr. 6, 1966 ; Tudor Vianu, în Sec. XX, nr. 5, 1972.
    Silvia n Iosifescu: Artă şi emoţie, în     16, 1970 ; Lec-
tora lui Vianu, în In/. Buc., nr. 41, 1974,
    O vid. S. Crohmălniceanv: T, Vimu: „Studii de
literatură comparată şi universală“, în G.l„ nr. 9, 1964 · Ion Barbu“, în R.I., nr. 44, 1970.                 *     ' ”
    Valentin Lip atti: T. Vianu omul, în G.I., nr. 22 1964
    V era Călin: T. Vianu, profesorul, în G. I., nr. 22, 1964* Cultul clarităţii, în V.r., nr. 1, 1968.
    O vidiu Drimb a : T. Vianu şi filozofia culturii, în Tomis, nr. 6, 1966.
    D. Mi cu : Tudor Vianu, în Periplu, ed. cit. ; Umanismul militant, în R.I., nr. 20, 1974.
    Lucian Rai cu: T. Vianu: „Arghezi, poet al omului(<, în G.I., nr. 29, 1964 ; T. Vianu în postume, corespondenţă şi pagini de jurnal, I, II, III, în Structuri literare, ed. cit.
    S. D amian : T. Vianu : „Jurnal(i, în Scînteia, nr. 5412, 1962.
    Ion D o du Bălan:      Tudor Vianu: „Studii de literatură
universală şi comparată“, în Delimitări critice, E.P.L., Buc., 1964 ; Confesiunile unui moralist al culturii, în Ethos şi cultură, ed. cit.
    Gabriel Dimisianu: T. Vianu: „Opere (II)“, în V.r., nr. 10, 1973 ; Echilibru şi adecvare, în Valori actuale, Ed. Emi-nescu, Buc., 1974.
    N. Manolescu:T. Vianu : „Postume“, în Contemp., nr. 34, 1966 ; „Arta prozatorilor români“, Ibid., nr. 10, 1967 ; Corespondenţa, în Luceafărul, nr. 36, 1970, Opere, în Contemp., nr. 32, 1971 ; Opere (II), în R.I., nr. 21, 1973 ; Eminesciana, în R.I., nr. 46, 1974.
    George M unt e an u: T. Vianu : „Goethe“, în Contemp., nr. 19, 1963 ; Ibid., nr. 36, 1961.
    Mir c e a T o mus : T. Vianu : „Arghezi, poet al omului“, în Steaua, nr. 10, 1964.
    Aurel Martin: T. Vianu : „Arta prozatorilor români“, în Luceafărul, nr. 18, 1967.
    Mihai U ngheanu: T. Vianu: „Arta prozatorilor români“, în Amfiteatru, nr. 15, 1967.
    Al. Săndulescu: T. Vianu : „Studii de Ut. univ. şi comp.“, în G.I., nr. 48, 1960 şi în V.r., nr. 12, 1960.
443
     Ion P a s c a di : Estetica lui Tudor Vianu, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1968.
     G e o Ş erban : T. Vianu în Steaua, nr. 8, 1971 ; Introducere la Arta prozatorilor români, ed cit.
     Mir cea Martin: Simetria revelată a ideilor sau Tudor Vianu despre filozofie şi poezie, studiu introductiv la filozofie şi poezie, ed. cit. ; Un destin de excepţie, formulat pe cale normală, în Luceafărul, nr. 21, 1974 ; Clasicism, romantism, activism, în R.I., 50, 1974.
     Radu Ene seu : T. Vianu : „Studii de Ut. univ. şi comp“., în Tribuna, nr. 45, 1966 ; T. Vianu, în Familia, nr. 12, 1972.
     G elu I one s cu : în loc de postfaţă, postfaţă la Scrieri literare, Opere, I, ed. cit. ; Posteritatea cărturarilor, în Luceafărul, nr. 1, 1973.
     V. Râpe an u: T. Vianu, personalitate culturală, în Scîn-teia, din 29.XII.1967.
     Ion Rotar u: Critici, esteticieni, istorici literari..., Tudor Vianu, în O ist. a Ut. rom., II, ed. cit.
     P o m pil iu Mareea:       Tudor Vianu .fi T. Maiorescu, în
Luceafărul, nr. 50, 1967 ; Prefaţa la Scriitori români, ed. cit.
     Marian Popa: Dicţionar de literatură română contemporană..., T. Vianu, ed. cit.
     M el a ni a Livadă : Un critic filozof şi artist, în Conv. Ut., nr. 11, 1974.
     Al. G eor ge :    Nobil profil, în Semne şi repere, C.R., Buc.,
1971.
     Ion V Iad : Iniţiativele raţiunii, în Steaua, nr. 1, 1974.
     Z. Sîngeorzan:         T. Vianu:    „Ion Barbu“, în Cronica,
nr. 5, 1971.
     FI. Mihăilescu: Vianu sau demnitatea criticii, în Luceafărul, nr. 52, 1972.
     Laur e nţ iu U li ci: T. Vianu : „Despre stil şi arta literară“, în Contemp., nr. 16, 1965.
     Sorin Alexandr e seu:           Tudor Vianu, în Luceafărul,
nr. 12, 1966.
     Adriana Mit e s cu :       Tensiunea lăuntrică, în Sec. XX,
nr. 50, 1972.
444
     £>. caracostea
     Opere :
   ^ Poetul Brătescu-Voineşti, V.r., Iaşi, 1921 ; Vn mare critic ro-mân modernist, domnul Eugeniu Lovinescu, C.R., Buc., 1927 · Personalitatea lui Eminescu, Socec, Buc., 1926 ; Prolegomene argheziene, Inst. de istorie lit. şi folclor, Buc., 1937 : Arta cuvîntului la Eminescu, F.P.L.A., Buc., 1938 ; Simbolurile lui Eminescu, Comunicare comemorativă la Acad. Română, în şedinţa solemnă din 16 iunie 1939 ; Expresivitatea limbii române, F.P.L.A., Buc., 1942 ; Creativitatea eminesciană, E.P.L.A., Buc., 1943 ; Critice literare,
F.P.L.A., Buc., 1943, II, 1944 ; Studii eminesciene, Ed. Minerva, Buc., 1975, ediţie îngrijită şi note de Ion Dumitrescu, prefaţă de George Munteanu.
     Despre D. Caracostea:
     Eugen Lovinescu: Literatura d-lui G. Galaction şi critica doctorală a d-lui D. Caracostea, în Critice, VI, ed. cit. ; Dl. D. Caracostea şi literatura „Vieţii noi“, în Istoria lit. rom. contemp., I., ed. cit. ; D. D. Caracostea, critic vest-european şi apărător al simbolismului „Vieţii noi“. 2. D. Caracostea critic sud-est european. 3. D. Caracostea întemeietor al ştiinţei literare şi al criticii genetice. 4. D. Caracostea şi Eminescu, în Ist. lit. rom. contemp., II. ed. cit.; A doua generaţie postmaioresciană..., D. Caracostea..., în T. Maiorescu şi posteritatea lui critică, ed. cit
     T ud or V ian u: D. Caracostea : Personalitatea lui Eminescu, în Gîndirea, VI, nr. 4—5, 1926.
     Ş e r b an Cioculescu: O prelegere inaugurală, în Adevărul, LI, nr. 16 523, 1937 ; O comunicare academică, în Curentul, magazin literar, III, nr. 131, 1941 ; reprodusă în Aspecte Ut. contemp., ed. cit.
     G.     Călin eseu: Simboliştii, înrîurirea franceză..., D. Caracostea, în Ist. lit. rom., ed. cit.
     Al. Piru: Critici şi eseişti, Generaţia vîrstnica..., D. Caracostea, în Pomorama dec. lit. rom. 1940—1950, ed. cit.
     Eugeniu S p e r anţ i a :   D. Caracostea, în Steaua, nr. 2,
1966.
     George Munteanu: D. Caracostea şi cercetările eminesciene, prefaţa la Studii eminesciene, ed. cit.
     Ion Rotar u: Critici, esteticieni, istorici literari..., D. Caracostea, în O istorie a lit. rom., II, ed. cit.
445
     AL. DIMA
     Opere :
     Tradiţionalismul lui Mihaîl Eminescu, Datină, Turnu Severin, 1929 ; Criza culturii româneşti, Datina, Turnu Severin, 1931 ; Aspecte şi atitudini ideologice, Datina, T. Severin, 1933 ; Motive hegeliene în scrisul eminescian, tip. Dacia Traiană, Sibiu, 1934 ; Al. Odobescu, publ. grupării Thesis, Sibiu, 1935 ; Zăcăminte folclorice în poezia noastră contemporana, F.P.L.A., Buc., 1936 ; George Coşbuc, publ. grupării Thesis, Sibiu, 1938 ; Fenomenul românesc sub noi priviri critice, Ramuri, Craiova, 1938 ; Conceptul de artă populară, F.P.L.A., Buc., 1939 ; Afinităţi elective: Titu Maiorescu şi Goethe, F.P.L.A., Buc., 1940 ; Sibiu, F.P.L.A., Buc., 1940 ; Gîndirea românească în estetică, Tip. Dacia Traiană, Sibiu, 1943 : Probleme estetice, Tip. Dacia Traiană, Sibiu, 1943 ; Drăguş, împodobirea porţilor, Interioarele caselor, Opinii despre frumos, Biblioteca de Sociologie, Etică şi Politică, Buc., 1945 ; C. Ibrăileanu, Concepţia estetică, C. Şc., Buc., 1947 ; Domeniul esteticii, F.R.P.L.A, 1947 ; Studii ale istoriei şi teoriei literare    româneşti, E.P.L.
Bucureşti, 1962 ; Conceptul de literatură universală şi comparată, Ed. Acad. R.S.R., Buc., 1967 ; Principii de literatură comparată, E.P.L., Buc., 1969, ed. a Il-a, 1972 ; Aspecte naţionale ale curentelor literare internaţionale, C.R., Buc., 1973.
     Despre Al. Dima:
     G. C ălin e s cu : Cărţi româneşti..., Al. Dima, în V.r., XXX, nr. 7, 1938 ; Alţi critici..., Al. Dima, în Istoria Ut. rom., ed. cit.
     Li viu Rusu :        Urare (la 60 de ani), în laşul Ut., nr. 10,
1965.
     O vid iu P apadi mă : Al. Dima, scriitorul, în laşul literar, nr .10, 1965.
     N. I. Popa: Creator de şcoală, în laşul literar, nr. 10, 1965.
     Al. Pir u: Critici şi eseişti. Generaţia vîrstnică..., Al. Dima, în Panorama dec. Ut. rom. 1940—1950, ed. cit.
     C.      Cioprăgă: Rînduri la o aniversare, în laşul literar, nr. 10, 1965 ; Profesorul Al. Dima, în Cronica, nr. 43, 1970.
     N. Ţ aţ om ir: Gîndul obiectivităţii şi calmul cugetării, în laşul Ut., nr. 10, 1965.
     O vid S. C r oh măi ni c eanu : Al. Dima : „Studii de istorie a teoriei literare româneşti“, în G.l., nr. 40, 1962 ; Arta populară şi relaţiile ei, în Rd., III, nr. 11, 1971*
446
    Paul Georgescu:         „Alecu Ruşşo“ — monografie de
Al. Dima, în încercări critice, II, E.S.P.L.A., Buc., 1958.
    N. Balotă : Al. Dima: „Principii de literatură comparată", în Labirint, Ed. Eminescu, Buc., 1970.
    Ion Rotam: Critici, esteticieni, istorici literari..., Al. Dima, în O istorie a Ut. rom., II, ed. cit.
    Marian Popa; AZ. Dima, în Dicţionar de Ut, rom. con-temp., ed. cit.
    S. Barbulescu: Arta şi literatura in concepţia lui Al. Dima, în laşul Ut., nr. 10, 1965.
    Emil Mânu: Al. Dima, în Luceafărul, nr. 25, 1967 ; Aria populară şi relaţiile ei, în Săptămîna, nr. 16, 1971.
    G. CALINESCU
    Opere :
    Alcuni missionari cattolici italiani nella Moldavia dei Secoli XVIII, Libr. di scienze e lettere, Roma, 1925 ; Altra notizie sui missionari cattolici nei paesi romani, Libr. di scienze e lettere, Roma, 1930 ; Viaţa lui Mihai Eminescu, C. N., Buc., 1932 ; E.P.L., Buc., 1964 ; Cartea nunţii, Adev., Buc., 1933 ; Opera lui Mihai Emu nescu (I), Filozofia teoretică, Filozofia practică, C.N., Buc., 1935 ; (II—III), Cultura, descrierea operei, F.P.L.A., Buc., 1935 ; (IV—V), Cadrul psihic, Cadrul fizic, Tehnica, Analiza, Eminescu în timp şi spaţiu, Ibid., 1936 ; ed. a Il-a, în 2 voi., E.P.L., Buc., 1969 ; Poezii, C.N., Buc., 1937 ; Enigma Otiliei, C.N., Buc., 1938, F.R.P.L.A., Buc., 1946 ; Viaţa lui Ion Creangă, F.P.L.A., Buc., 1938 ; Ion Creangă, „B.P.T.“, Buc., 1966 ; Principii de estetică, E.P.L.A., Buc., 1939, ed. adăogită, cu o prefaţă de Ion Paşcadi, E.P.L., Buc., 1968 ; Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, F.P.L.A., Buc., 1941 ; Sun sau Calea neturburată (mit mongol), Gorjan, Buc., 1943 ; Istoria literaturii române, compendiu, Naţionala Mecu, Buc., 1946, ed. a Il-a, E.P.L., Buc., 1968 ; Impresii asupra literaturii spaniole, FiP.L.A., Buc., 1946, E.L.U., Buc., 1965. Kiev-Moscova^Lenin-grad, E.S.P.L.A., Buc., 1949 ; Bietul Ioanide, E.S.P.L.A., Buc., 1955 ; Am fost în China nouă, E.S.P.L.A. Buc. 1955 ; Studii şi conferinţe, E.S.P.L.A., Buc., 1956 ; Trei nuvele, Ed. Tineretului, Buc,, 1956 ; Nicolae Filimon, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1959 ; Scrinul negru, E.S.P.L.A., Buc., 1960; Lauda lucrurilor, E.P.L., Buc., 1962 ; Gr. M. Alecsandrescu, E.P.L., Buc., 1962 ; Cronicile optimistului, E.P.L., Buc., 1964 ; Teatru, E.P.L., Buc., 1965 ; Vasile Alecsandri,
447
Ed. Tineretului, Buc., Opere, I (1965) ; II (1965) ; III (1966) ; Ioan I. Eliade Radulescu şi şcoala sa, Bd. Tin., Buc., 1966 ; Ulysse, ediţie îngrijită cu un cuvînt introductiv de Geo Şerban, E.P.L., Buc., 1967 ; Scrieri despre artă, I şi II, Ed. Meridiane, Buc., Opere, 1968 ; Opere, IV (1966) ; V. (1967); VI (1967); VII (1968); VIII (1968); IX (1971) ; XI (1969) ; XII (1969) ; XIII (1970) ; XIV (1972) ; Estetica basmului, E.P.L., Buc., 1966 ; Scriitori străini, ediţie îngrijită de V. Nicolescu şi A. Marino, cu o prefaţă de A. Marino, E.L.U., Buc., 1967 ; Texte social-politice (1944—1945), Ed. Politică, Buc., 1971 ; Literatura noua, ediţie întocmită şi prefaţată de Al. Piru, Scrisul românesc, Craiova, 1972 ; însemnări de călătorie, ed. prefaţată şi îngrijită de George Muntean, Ed. pt. Turism, Buc., 1973 ; Universid poeziei, antologie, cu o prefaţă de Al. Piru ; Gîlceava înţeleptului cu lumea (Pseudojurnal de moralist), I (1927—1939), cu un cuvînt către cititori de Geo Şerban, Ed. Minerva, Buc., 1973, II (1943—1949), Ibid., 1974.
     Despre G. Călinescu:
     Opera de critic, istoric literar şi eseist (v. pt. romancier şi poet bibliografia la voi. I, pag. 638—639) :
     G. Ibrăileanu: G. Călinescu: „Viaţa lui Mihai Emi-nescu“, în Adev. lit. şi art., XI, nr. 619, 1932.
     Paul Zarifopol:         O biografie, în sfîrşit (G. Călinescu :
„Viaţa lui Mihai Eminescu“), în Adev. lit. şi art., nr. 599, 1932 ; Despre ideologia lui Eminescu (G. Călinescu: „Opera lui Eminescu“, I), în R.F.R., nr. 5, 1934, reprodus în Pentry arta literară, II, ed. cit.
     Eugen Lovinescu:           Siluete de critici..., G. Călinescu,
în Memorii, II, ed. cit. ; G. Călinescu, în Aqua forte, ed. cit. ; A treia generaţie postmaioresciană..., G. Călinescu, în T. Maiorescu şi posteritatea lui critică, ed. cit.
     Mihai Ral ea: G. Călinescu: „Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent“, în Revista română, I, nr. 7—8, 1941.
     Al. Philip pide: G. Călinescu: „Opera lui Mihail EminescuIV şi V, în V:r., XXVIII, nr. 9—11, 1936 ; „Viaţa lui Ion Creangă“, Ibid., XXX, nr. 8, 1938 ; G. Călinescu, în R.l, nr. 25, 1974 ; încercare de portret, nr. 2, 1974.
     T ud or V ian u : Cuvînt la 60 de ani de la naşterea lui G. Călinescu, în Analele Acad. R.P.R., voi. IX, Buc., 1959 ; re-prod. în Scriitori români, III, ed. cit.
448
    Perpessicius: G. Călinescu : „Viaţa lui Mihai Eminescu*, în Menţiuni critice, IV, ed. cit. ; Cînd George Călinescu ne pară-seşte..., în Alte menţiuni de istoriografie literară şi folclor (III), ed. cit.
    P om pili u Constantinescu: G. Călinescu : „Viaţa lui Mihai Eminescu“, în Vremea, V, nr. 247, 1932 ; reprod. în Criticei. ed .cit. : „Compendiul“ d-lui G. Călinescu, conferinţă radiodifuzată la 23 iunie 1945, republicate toate în Scrieri, 2, ed. cit.
    Ş e r b an C i o cule s cu: ,. Istoria literaturii române“ în Revista română nr.-ele 3—6 şi 7—8, 1941, reprod. în Aspecte literare contemporane, ed. cit. ; „Sun sau calea neturburată“, în V.r., XVIII, nr. 6, 1965.
    V ladimir Streinu: G. Călinescu: „Opera lui Mihai Eminescu“, în Pagini de critică literară, 1, ed. cit. ; G. Călinescu, I. Pe o pagină alba din „Cronicile optimistului“, II. Instinctul artistic, III. Eminescu văzut de G. Călinescu, IV. G. Călinescu şi spectacolul personalităţii, ibid., III, ed. cit.
    M iha il Sebastian: G. Călinescu: „Viaţa lui Mihai Eminescu“, în R.I., I, nr. 14, 1932, reprod. în Eseuri, cronici, memorial, ed. cit.
    O c t av Şuluţiu:G Călinescu : „Opere lui M. Eminescu^, în Familia, II, nr. 5—6, 1935 ; Principii de estetică, în R.l, nr. 20, 1939 ; reprod. în Scriitori şi cărţi, ed. cit. ; „Liviu Rebreanu Ibid., nr. 23, 1939 ; „Impresii asupra literaturii spanioleîn Apărarea, I, nr. 7, 1946.
    C amil Baltazar: G. Călinescu: „Viaţa lui Mihai Eminescu“, în R.F.R., III, nr. 9, 1936.               >
    Al. D im a : G. Călinescu : „Opera lui Mihai Eminescu“, în
R.F.R., III. nr. 1, 1936 ; Forme sceptice ale esteticei..., „Principiile estetice“ ale lui G. Călinescu, în Gîndirea românească în estetică, ed. cit. ; G. Călinescu, estetician, în Cronica, nr. 26, 1970 ; Călinescu şi tratatul Academiei, în Ramuri, nr. 5, 1975.
    D.     Popovici: Eminescu în critica şi istoria literară română, curs ţinut în anul 1945/1946 la Univ. din Cluj.
    Al. Ro s etti: Siluete : G. Călinescu, în R.I., nr. 25, 1974.
    George l v aş cu : G. Călinescu : „Cronicile optimistului în Contemp., 11 sept. 1964 ; Publicistul, Ibid., 19 martie 1965 ; Un umanist contemporan, în V.r., nr. 6, 1965 ; Biograf al lui Creangă, în Scînteia, din 20 febr. 1965, reproduse toate în Confruntări literare, E.P.L. Buc., 1966 ; In memoriam, în Cont., nr. 12, 1965 ; Un testament, în R.l., nr. 12, 1972.
29 — Istoria literaturii române între cele două războaie
449
     Ion V itner:       Opera de critică şi istorie literară a d-lui
prof. G. Călinescu, în Critica criticii, „Col. Contemporanul“, impr. Scrisul liber, Buc., 1949.
     AL Piru: G. Călinescu : „Istoria literaturii române, corn-pendiu“, în V.r., XXXVII, nr. 3—4, 1945 ; Critici şi eseişti; Generaţia vîrstnică, G. Călinescu, în Panorama dec. Ut. rom. 1940—1950, ed. cit.; Prefaţă la Literatura nouă, ed. cit.; Eminesciana; Căli-. nesciana, în Varia, I, ed. cit. ; G. Călinescu şi estetica; La moartea, lui G. Călinescu..., Cu privire la reeditarea „Istoriei literaturii române“ ; Arcade, în Varia, II, ed. cit. ; Moştenirea lui G. Călinescu, în Cronica, nr. 11, 1975.
     Adrian Marino: G. Călinescu, „Istoria literaturii române“, în V.r., XXXVI, nov., 1944 ; G. Călinescu, în V.r., XXXVII, nr. 5—6, 1965 ; G. Călinescu, critic al literaturii universale, prefaţa la Scriitori străini, ed. cit.
     Dinu Pillat: Reconstituiri biografice.., G. Călinescu, în Mozaic istorico-literar, sec. XX, E.P.L., Buc., 1969.
     I. Negoiţescu: G. Călinescu : „Istoria literaturii române, compendiu“, în Revista cercului literar, nr. 3, 1945 ; „Vasile Alee-sandri“, în Familia, nr. 1, 1965, reproduse în Scriitori moderni, ed. cit. ; De la G. Călinescu la Heliade-Rădulescu, în Familia, nr. 11, 1966, reprodusă în însemnări critice, ed. cit. ; O critică narativă, în Steaua, nr. 6, 1974.
     Ovid S. Crohmălniceanu: G. Călinescu : „Gr. Ale-csandrescu“, în G.l, nr. 29, 1962 ; „Viaţa lui Mihai Emine'scu“, Ibid., nr. 24, 1964 ; „Viaţa şi opera lui Ion Creangă“, Ibid., nr. 51, 1964 ; Călinescianismul, Ibid., nr. 11, 1966 ; G. Călinescu : „Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent“ (compendiu), în R.l, nr. 30. 1968.
     Paul Georgescu: Călinesciene ; Creion ; „Nicolae Fiii-mon(t; „Gr. M. Alexandre seu“ ; „Viaţa lui Mihai Eminescu“, în Polivalenţa necesară, E.P.L., Buc., 1967 ; George Călinescu : „Gil-ceava înţeleptului cu lumea“, în Luceafărul, nr. 33, 1973.
     Eugen Barbu: Portret, în R.L, nr. 11, 1973; Călinescu, în Rom. lib. nr. 15, 1975 ; Posteritatea lui Călinescu, în Amfiteatru, nr-ele 12, 1974, şi 1, 1975 ; Călinescu (fragmente), în Săptămîna, nr.-ele 239, 240, 241, 242, 243, 19713.
     A. E. Baconski:         G. Călinescu la 60 de ani, în Steaua,
nr. 6, 1969.
     N. Tertulian; G. Călinescu — dialectician estetic, în Eseuri, ed. cit.
450
     D. Mi cu: Gînduri la G. Călinescu, în Periplu, ed. cit.
     S. D a mi an: G. Călinescu romancier (eseu despre măştile
jocului). Ed. Minerva, Buc., 1971 ; ed. a Il-a (revăzută şi adăogită), Ed. Minerva, Buc., 1974.
     V a sile N i col e s cu: Impetuoasa ninsoare, în R.I., nr. 11, 1973 ; Efigie călinesciană, în Luceafărul, nr. 24, 1975.
     Mir cea Zaciu : G. Călinescu şi obsesia Occidentului, în Tribuna, nr. 11, 1973 ;Alte obsesii călinesciene, Ibid., nr. 12, 1973.
     Al. P ale ologu : Gînduri despre G. Călinescu, în Lucea-fărul, nr. 30, 1969.
     G e o Ş erb an : Cuvînt introductiv la Ulysse, ed. cit. ; Cuvînt către cititori la Gîlceava înţeleptului cu lumea, ed. cit. ; Cu ochii deschişi, în Sec. XX, nr. 4, 1974 ; Patosul tribunului, în Mânu-scriptum, nr. 2, 1974.
     Melănia Livadă: G. Călinescu, în Contemp., nr. 52, 1968; G. Călinescu, teoretician al poeziei, în Luceafărul, nr. 47, 1972.
     Ion D o du Bălan: G. Călinescu sau fericita tinereţe. Elogiul publicistului, în Ethos şi cultură, ed. cit.
     Aur el Martin:         Vocaţia monumentală, în Luceafărul,
nr. 18, 1974.
     Lucian Rai cu : Paradoxul călinescian; spiritul polemic ; Alte note despre G. Călinescu I, II, III, în Structuri literare, ed. cit. ; Nostalgia vieţii totale, în R.I., nr. 11, 1975.
     T h e o d o r Vărgolici: Cum lucra G. Călinescu, în Argeş, nr. 12, 1969 ; G. Călinescu, îndrumătorul, în Retrospective literare, ed. cit.
     N. Balotă: Direcţia nouă şi căline scianismul; Un Ulysse al criticii literare, în Euphorion, E.P.L., Buc., 1969 ; La început a fost Avîntul, în Luceafărul, nr. 52, 1973 ; Un clasic fără superstiţia clasicităţii, în Steaua, nr. 6, 1974 ; Glosse călinesciene, în Labirint, ed. cit.
     Eugen Simion: Prefaţă la G. Călinescu: „Ion Creangă „B.P.T.", ed. cit. ; Evoluţia criticii literare : Precursori şi modele, G. Călinescu, în Scriitori români de azi, ed. cit. ; Demersul critic, în Luceafărul, nr. 24, 1975 ; G. Călinescu, Ibid., nr. 25, 1975.
     N. Manolescu : G. Călinescu ; „Viaţa lui Mihai Eminescu în Contemp., nr. 25, 1969 ; Fragmentarium; G. Călinescu şi teatrul abstracţionist, în Teme, C. R., Buc., 1971 ; G. Călinescu, publicist, în R.I., nr. 19, 1973 5 Locul lui G. Călinescu, în R.I., nr. 11, 1975.
     Mir ce a Martin: 65 de ani de la naştere. Ethos călinescian, în Contemp., nr. 25, 1965.
29*
451
     M. U ngheanu: Citindu-l pe G. Căline seu, în Luceafărul, nr. 24, 1974.
     Geor g e Muntean: G. Călinescu, autor de manuale şcolare, în Luceafărul, nr. 30, 1969 ; Lecturile lui G. Călinescu, în Ateneu, nr. 2, 1972.
     Emil Mânu: G. Călinescu şi sociologismul vulgar, în Sap-tămîna, nr.-ele 75, 76, 77, 78, 79, 1972.
     Marin S or e seu : Prozatorul G. Călinescu, în Luceafărul, nr. 20, 1969.
     A Z. îvasiuc: Anticălinescianismul, în R.Î., nr. 13, 1973.
     Li viu Călin:      Călinescu şi universul poeziei, în Săptă-
mâna, nr. 211, 1974.
     M. N iţe seu: G. Căline scu-istoricul şi criticul artist, în /nfre Scylla şi Charybda, C.R., Buc., 1971.
     Ion R ot ar u : George Călinescu, în O istorie a literaturii române, II, ed. cit.
     Marin Mincu:          „Schisma“ călinesciană, în Critice, I,
E.P.L., Buc., 1969 ; Puţină eminescologie, în Critice, II, C.R., Buc., 1971.
     Gh. Grigurcu: G. Călinescu-critic, în Familia, nr. 4, 1975.
     L aur e nţiu Ulici: Criticul şi debutanţii, în R.l., nr. 11, 1975 ; Lecţia lui Călinescu, în Contemp., nr. 11, 1975.
     Ion Bălu: G. Călinescu, eseu despre etapele creaţiei, C.R., Buc., 1970.
     Dan Mut aş cu: Călinescu şi muzica, în Săptămîna, nr. 224, 1975.
     V i or el Ale cu : Debutul universitar al d-lui G. Călinescu, în Ramuri, 10, 1972.
     Numere de reviste omagiale :
     Contemp., nr. 12, 1965, nr. 25, 1969 ; G.I., nr. 12, 1965, nr. 11, 1966 ; V.r., nr. 6, 1965 ; nr. 3, 1975 ; Luceafărul, nr. 13, 1965 ; nr. 11, 1970, nr. 24, 1974 ; nr. 11, 1975 ; R.L, nr. 25, 1969 ; nr. 11, 1970 ; nr. 25, 1974 ; Cronica, nr. 10, 1970 ; nr. 25, 1974, nr. 11, 1975 ; Secolul XX, nr. 6, 1965, nr. 4, 1974 ; Ateneu, nr. 6, 1969.
     PAUL ZARIFOPOL
     Opere :
     Din registrul ideilor gingaşe. Pagini alese pentru a ţine la curent pe tinerii cultivaţi şi serioşi, C.N., Buc., 1926 ; Despre stil. Note şi exemple, „Bibi. Dimineaţa“, nr. 88, Adev., Buc., 1928; Artişti
452
     idei literare române, „Bibi. Dimineaţa“, nr. 128, Adev., Buc., 1930 : /ncercan şt precizie literară, „Bibi. Dimineaţa“ nr. 138, „Adev., Buc., 1931 ; Pentru arta literară, F.P.L.A., Buc., 1934 ; Pentru arta literară, ediţie îngrijită, note, bibliografie şi studiu introductiv de Al. Său-dulescu I, II, Ed. Minerva, Buc., 1971.
       Ediţii critice :
    I. L. Caragiale: Opere, F.P.L.A., Buc., I, 1930 ; II, 1931. Antologii:
       Vedenii (povestiri), traducere şi prefaţă de Paul Zarifopol, C.N., Buc., 1924.
     Despre Paul Zarifopol
     E. Lovinescu: în Ist. Ut. rom. contemp. 1900—1937, ed. cit. ; A doua generaţie postmaioresciană..., Paul Zarifopol, în
  T. Maiorescu şi posteritatea lui critica.
     E.    Lovinescu: Paul Zarifopol, în V.l, nr. 26, 1926 ; Critica nouă, Paul Zarifopol, în Istoria lit. rom. contemp., II, ied. cit.
     G. Ibrăileanu: Răspuns d-lui Zarifopol, în V.r., XIV* nr. 6, 1922.
     T. Ar ghe zi: în memoria lui Paul Zarifopol, în Adev. lit. şt art., XIII, nr. 701, 1934.
     1 zab el a Sadoveanu: A fost..., în Adev. lit. şi art., XIII, nr. 701, 1939.
     M. Ralea: Paul Zarifopol: „Vedenii“, în V.r., XVII, nr. 2, 1925. „Din registrul ideilor gingaşe“, Ibid., nr. 11, 1925, reprod. în Interpretări, C. Şc., Buc., 1927 ; Crima domnului Zarifopol, în V.r., XIX, nr. 8, 1927 ; Pentru d. Zarifopol, Ibid., nr. 10, 1927.
     Al Philip pid e : Paul Zarifopol: Artişti şi idei literare române, în V.r., XXII, nr. 6, 1930 ; încercări de precizie literară, în Adev. lit. şi art., nr. 568, 1931.
     F.    Ader ca : Paul Zarifopol, în Adev., nr. 14 382, şi 14 387, 1930.
     C amil Petrescu: Paul Zarifopol în patru împrejurări, I, în 1922 : O notă despre criticul debutant oarecum; II, în 1929 : Domnul Zarifopol şi generaţia actuală; III, în 1934 : Notă la moartea lui; IV, în 1935. Paul Zarifopol şi spiritul critic, în Teze şi antiteze, ed. cit.
     Pompiliu Constantinescu: Paul Zarifopol: „Din registrul ideilor gingaşe“, în V.l, I, nr. 29, 1926, reprod. în Opere şi
453
autori, ed. cit. ; Paul Zarifopol — critic literar : Artişti şi idei literare române, în Vremea, III, nr. 131, 1930, reprod. în Critice ; Paul Zarifopol, în Vremea, VII, nr. 337, 1934, reprod. în Figuri literare; republicate toate în Scrieri, 5.
    G.     Călinescu: Doi critici literari : P. Zarifopol şi G. Bog-dan-Duicâ, în Adev. lit. şi art., XIII, nr. 721, 1934 ; Critica sceptică şi anticlasică, Paul Zarifopol, în Ist. Ut. rom..., ed. cit. ; Paul Zarifopol, în Cronicile optimistului, ed. cit.
    M iha il Sébastian: Substanţialism, în Cuvîntul, nr. 1095, 1928 ; P. Zarifopol — note despre literatură, Ibid., nr. 1480, 1929 ; Critica d-lui Zarifopol, Ibid., nr. 2292, 1931 ; Zarifopol şi tinerele generaţii, în R.F.R., I, nr. 11, 1934 ; P. Zarifopol, Ibid., V, nr. 5, 1939.
    Ş erb an Ciocul eseu: I. L. Caragiale : „Nuvele şi schiţe", ediţie îngrijită de Paul Zarifopol, în Adev., nr. 14 213, 1930 ; Artişti şi idei literare române, încercări de precizie literară, Ibid, nr. 14 941, 1932 ; I. L. Caragiale, Reminiscenţe şi note critice, ediţie îngrijită de Paul Zarifopol, Ibid., nr. 15 024, 1932 ; Paul Zarifopol, Ibid., nr. 15 433, 1934 ; Corespondenţa între I. L. Caragiale şi Paul Zarifopol, F.P.L.A., 1935 ; Intre G. Ibrăileanu şi Paul Zarifopol, în Itinerar critic, ed. cit. ; Paul Zarifopol şi critica literară, în R.l,, IV, nr. 24, 1971.
    Mir cea Eli a d e : Cînd trebuie citit Paul Zarifopol ?, în R.F.R., II, nr. 1, 1935.
    M. Florian : P. Zarifopol şi luciditatea ca destin, în R.F.R., II, nr. 1, 1935.
    Ion Chin e zu: Paul Zarifopol, în R.F.R., II, nr. 1, 1935.
    Ion Sîn-Giorgiu: Herr Doktor, în R.F.R., II, nr. 5, 1935;
    Al. O. Teodoreanu: Paul Zarifopol, în Adev., nr. 15 435, 1934.
    Al. Dima : Paul Zarifopol şi Estetica, în R.F.R., VIII, nr. 10, 1941, reprod. în Gîndirea românească estetică, ed. cit.
    Ion Biberi: Études sur la littérature roumaine contemporaine, ed. Corymbe, 1937.
    Al. Pirul Scrisorile lui Zarifopol, în G.I., nr. 6, 1967.
    O vid S. Crohmălniceanu: Paul Zarifopol. Retuşări la un portret, în Luceafărul, nr. 7, 1969 ; Paul Zarifopol : „Pentru arta literară“, în R.L., nr. 8, 1937.
    Eugen Simion : Paul Zarifopol sau prestigiul raţiunii, în Orientări în literatura contemporană, E.P.L., Buc., 1965.
454
      Al‘ 5 ă ^ ^ jr.s c w :Paul Zarifopol — Curriciâum vitae, în K.7., nr. Io, 1969 , Neobositul Monsieur Mitică- Ibid. nr 23 1969 -Paul Zarifopol - paradoxalul spirit modern, la Luceafărul nr 99 1969 : Paul Zarifopol şi literatura română, Ibid. nr 30^ 1969 ? despre PcmZ Zarifopol în P.Z., nr. 41, 1969 ; Studiu introductiv la Paul Zarifopol : Pentru arta literară, I, ii, ed. cit.
      Ion Rotar u: Critici esteticieni, istorici literari..,, Paul Zarifopol, în O istorie a Ut. rom., II, ed. cit.
      Ion V Iad : Paul Zarifopol, teoreticianul literar, în Tribuna nr# 31, 197il, reprod. în Convergenţe, ed. cit.
      Mihai Ungheanu: Paul Zarifopol: „Pentru arta literară în R.I., nr. 29, 1971.
      G e or g e Muntean: Paul Zarifopol: „Pentru arta literară în Contemp., nr. 48, 1971.
      Al. ,G e or g e : Paul Zarifopol: „Pentru arta literară", în V.r.y nr. 8, 1971.
      MIHAI RALEA Opere :
      Proudhon. La conception du progres et son attitude sociale, „Jouve“, Paris, 1922 ; Vidée de révolution dans les doctrines socialistes, Rivière, Paris, 1923 ; Révolution et Socialisme, thèse, Faculté des lettres, Paris, 1923 ; Formarea ideii de personalitate...» Iaşi, 1924 ; Ipoteze şi precizări în ştiinţa sufletului, C. Şc., Buc.» 1926 ; Ideea de revoluţie în doctrinele socialiste, C. Şc., Buc., 1927 ; Contribuţii la ştiinţa societăţii, C. Şc., Buc., 1927 ; Introducere în sociologie, Col. „Cartea Vremii“, F. C., Buc., 1927 ; Problema inconştientului, Iaşi, 1925, Interpretări, C. Şc., Buc., 1927 ; Perspective, C. Şc., Buc., 1928 ; Comentarii şi sugestii, C. Şc., Buc., 1928 ; Istoria ideilor sociale, „Biblioteca muncii“, Ministerul Muncii» Cooperaţiei şi asigurărilor sociale, Ed. Ser. rom. Craiova, Buc., 1930 ; Memorial, note de drum din Spania, C. N., Buc., 1930 ; Atitudini, C. Şc., Buc., 1931 ; Valori, F.P.L.A., Buc., 1935 ; Psihologie şi viaţă, F.P.L.A., Buc., 1938 ; Intre două lumi, C. R., Buc., înţelesuri, Buc., 1943 ; Nord-Sud, F.P.L.A., Buc., 1945 ; Explicarea omului, C.R., 1946; Caracterul antiuman şi antiştiinţific al psihologiei burgheze americane, E.S. pt. lit. ştiinţifică, Buc., 1954 ; In extremul Occident, E.S.P.L.A., Buc., 1955 ; Anatole France» E.S.P.L.A., Buc., 1955 ; Studii de psihologie si filosofie, Ed. Acad. R.S.R., Buc., 1955 ; Cele două Franţe, E.S.P.L.A., Buc., 1956 ; Scrieri din trecut, în literatură, arta, filozofie, Ed. Ştiinţifică, Buc., I, 1956, II, 1957, III, 1958 ; Istoria psihologiei, Ed. Ştiinţi-
455
fică, Buc., 1958 ; Sociologia succesului (în colab. cu T. Hari-ton), Ed. Ştiinţifică, Buc., 1962 ; Maxime, în V.r., nr. 2, 1965 ; Introducere în psihologia socială (în colab. cu Tr. Herseni), Ed. Ştiinţifică, Buc., 1906 ; Portrete, cărţi, idei, E.L.U., Buc., 1966 ; Prelegeri de estetică, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1972; Scrieri, I, ediţie îngrijită şi prefaţă de N. Tertulian, Ed. Minerva, Buc., 1972.
     Despre Mihai Ralea:
     0     cta v Botez: Michel Ralea : „Vidée de Révolution dans les doctrines socialistes“, în V.R., XV, nr. 10—11, 1923.
     E. Lovinescu:       O recapitulare a ideologiei poporaniste
făcută de M. Ralea, în Ist. lit. rom. contemp., I, ed. cit. 1. CritiGa d-lui Ralea ; 2. „Specific şi frumos" ; 3. D. M. Ralea şi G. Topîr-ceanu ; 4. D. Ralea şi sincronismul ; 5. D. Ralea şi logica, Ibid., II, ed. cit. ; Alţi critici poporanişti..., M. Ralea, în Ist. Ut. rom. contemp. 1900—1937, ed. cit.
     T ud or V ian u : Mihai Ralea : „Contribuţii la ştiinţa societăţii", în V.r., XIX, nr. 5, 1927 ; „Interpretări", în Adev. lit. şi art., IX, nr. 369, 1928 ; Mihai Ralea, în V.r., IX, nr. 8, 1956.
     1     z ab el a Sadoveanu: Mihai Ralea ; „Interpretări", în Adev. lit. şi art., IX, nr. 389, 1928.
     Al. A. Philip pi d e : Mihai Ralea : „Note de drum din Spania", în Adev. lit. şi art., IX, nr. 495, 1930 ; M. Ralea, eseist, în V.r., nr. 2, 1965.
     Demostene Botez: Clipa scoasă din timp, în V.r., nr. 2, 1965.
     I. Petrovici: în amintirea unui fost elev şi prieten, In V.r., nr. 2, 1945.
     D. D. Roşea: Un om între oameni, în V.r., nr. 2, 1965.
     Pompiliu Constantinescu:              M. Ralea:   „Interpre-
tări", în V.r., 2, nr. 58, 1927, reprod. sub titlul ; Doi critici sociologi, G. Ibrăileanu : „Scriitori români şi străini" ; M. Ralea : „Interpretări", în Opere şi autori, ed. cit. ; Mihai D. Ralea : „Memorial de călătorie în Spania", în Vremea, III, nr. 135, 1930 ; Eseistica d-lui Mihai Ralea, Ibid., XVI, 1944 ; Mihai Ralea, călător, în R.F.R., XII, nr. 4, 1945, reprod. în Eseuri critice, ed. cit. şi Scrieri alese, ed. cit. Republicate toate în Scrieri, 4, ed. cit.
     D. I. Suchianu : Intelectualul, Gînditorul, în V.r., nr. 2, 1965 ; Amintiri despre Mihai Ralea, în Tribuna, nr. 50 şi 51, 1971.
     G. C ăl in e s cu : Mihai Ralea — memorialist, în Adev. lit. şi art., X, nr. 597, 1932 ; Psihologie şi vocaţie, Ibid., XVIII, nr. 902, 1938 ; Alte orientări..., M. Ralea, în Ist. lit. rom..., ed. cit.
456
   ■ Vladimir Streinu: M. D. Ralea: „Valori“, în Pagini ae critica literară, l, ed. cit; Mihai Ralea : „Explicarea omului", ibid., II, ed. cit.                                         «
    O ctav Ş uluţiu: M. Ralea: „Atitudini", în Vremea, IV, nr. 211, 1931 ; „Valori“, în Familia, II, nr. 1, 1935.
    M.  Sebastian: Un eseist, în R.F.R., II,’nr. 6, 1935.
    Sergiu Dan: „Valori“, în R.F.R., ii, nr. 4, 1935.
    C.  N oic a: „Psihologie şi viaţă", în R.F.R., v, nr. 3, 1938.
    E. I on e seu : Omagiu, în V.r., nr. 2, 1965.
    T r ai an H er seni: Mihai Ralea şi eseistica filozofică, îa Contemp., nr. 31, 1964.
    Al. R os etti: Mihai Ralea, în Contemp., nr. 36, 1964.
    Dan B a dar au : M. Ralea şi T. Hariton, „Sociologia succesului“, în laşul lit., nr. 5, 1963.
    N.      I. Popa: M. Ralea; „Note de drum din Antile“, în laşul Ut., nr. 7, 1954.
    Petru Comarnescu: Lucrări româneşti de filozofie a culturii, în R.F.R., XI, nr. 4, 1944 ; Omul în explicaţia d-lui M. Ralea, Ibid., XIII, nr. 8, 1946.
    Ion Biberi: M. Ralea: „Nord-Sud“, în V.r., XXXVIII, nr. 1, 1946.
    Al. D im a: Fragmentarism estetic..., M. Ralea, în Gîndirea românească în estetică, ed. cit.
    Dinu P Hiat:       Mihai D. Ralea : „înţelesuri“, în Kalende,
II, nr. 6—7, 1943...
    G e or g e I v aş cu : Mihai Ralea : „Valori“, în Manifest, 15 martie — 15 aprilie 1935 ; „Psihologie şi viaţă“, în laşul, 1 aprilie 1938 ; Mihai Ralea şi literatura, în Contemp., nr. 35, 1964 { Mihai Ralea, în Scînteia tineretului, nr. 6830, 1971.
    Radu P op eseu : M. Ralea, în Steaua, nr. 10, 1964 j Locul lui Mihai Ralea, în G.I., nr. 33, 1968.
    Al. Piru:     Teoria specificului naţional la „Viaţa româ-
nească“ ; Estetica lui Mihai Ralea, în Varia, II, ed. cit.
    /. Negoiţescu: Mihai Ralea, călător, în V.r., nr. 3, 1966, reprod. în Scriitori moderni, ed. cit.
    O vid S. Crohmălniceanu:           Ralea, memorialistul, In
Contemp., nr. 31, 1968.
    Paul Georgescu: Mihai Ralea : „In extremul Occident în încercări critice, I, E.S.P.L.A., Buc., 1937 ; Omul ca întreg pi parte, în Printre cărţi, ed. cit.
    Eugen Barbu: Ralea, în Viaţa studenţeasca, nr. 44, 1969.
457
    N. T e r tuli an : Mihai Ralea, sociolog şi filolog, în Eseuri, ed. cit Mihai Ralea, Gînditorul, prefaţă la Scrieri, I, ed. cit.
    Gr. T rai an Pop: M. Ralea şi explicarea omului, în Ramuri, nr. 50, 1968, Zbici., nr. 10, 1972.
    Mir ce a M an ca ş : M. Ralea, profesorul, umanistul, în V.r., nr. 2, 1965 ; Mihai Ralea : „Prelegeri de estetică“, Ibid., nr. 6, 1972.
    Valentin Lipatti: Gînduri despre M. Ralea, în V.r., nr. 2, 1965.
    Ge o Ş erb an : M. Ralea : „în extremul Occident“, în V.r., nr. 3, 1956.
    D.      Mi cu : Poporanismul şi „Viaţa românească“, E.P.L., Buc., 1961 ; Literatura română la începutul secolului XX, E.P.L., Buc., 1964.
    Z. Or nea : M. Ralea: „Scrieri“, în Scînteia, nr. 9234, 1972.
    Ion R ot ar u :    Critici, esteticieni, istorici literari..., Mihai
Ralea, în O istorie a Ut. rom., II, ed. cit.
    P. Angh el: M. Ralea, C.R., Buc., 1973.
    Sa vin Br atu ; M. Ralea, în 1956, în Cronici, II, E.S.P.L.A., Buc., 1957 ; M. Ralea, în critica românească, în Luceafărul, nr. 18, 1964.
    Marian Popa: M. Ralea, în Dicţionar de literatură rom. contemp., ed. cit. ; Conceptul de „amînare“ in gîndirea lui Mihai Ralea, în Amfiteatru, nr. 2, 1971.
    Li viu Petrescu: Mihai Ralea: „Prelegeri de estetică“, în R.l, nr. 13, 1972.
    Gr. Smeu : M. Ralea : „Prelegeri de estetică“, în Scînteia tineretului, nr. 28, 1972.
    Al. G eor ge : Mihai Ralea, în V.r., nr. 6, 1974.
    Z. Sîngeorzan: Mihai Ralea — profesor universitar, în Cronica, nr. 38, 1974 ; Licenţiat la Universitatea din Iaşi, în R.L, nr. 33, 1974.
    Mir cea V aida: Mihai Ralea şi „principiul unic“, în Luceafărul, nr. 48, 1972.
    D. I. SUCHIANU
    Opere:
i Aspecte literare, C. Şc., Buc., 1928 ; Introducere în economia politică, „Bibi. Muncii", Ed. Ser. rom., Craiova, 1930 ; Puncte de vedere, C.N., Buc., 1930; Manualul de sociologie, Ed. Ad., Buc., 1931 (
458
Amica mea Europa, I. E. Torouţiu, Buc,, 1938 ; Vedetele filmului de odinioară, Ed. Meridiane, Buc., 1968; Filme de neuitat, în colab. cu Const. Popescu, Ed. Meridiane, Buc., 1972;Cinematograful, acest necunoscut, Dacia, Cluj, 1973.              r '
     Despre D. I. Suchianu :
     G. C aline s cu : Alte orientări..., D. I. Suchianu, în Ist. Ut. rom..., ed. cit.
     A. Marino:      D. I. Suchianu: „Amica mea Europa“, în
R.F.R., XII, nr. 6, 1945.
     Florian P otr a:     „Empirismul eretic“ al lui D. I. Su-
chianu, în Luceafărul, nr. 13, 1974.
     PETRE PANDREA
     Opere :
     Psihanaliza judiciară, Cult. rom., Buc., 1932 ; Beiträge zur Montesquieus deutschen Rechts quellen, 1932 ; Germania hitleristă, Adev, Buc., 1933 ; Filozofia politico-juridică a lui Bărnuţiu, F.P.L.A., Buc., 1935 ; Procedura penală, adnotată şi comentată, în colab. cu Lucreţiu Bărănescu şi V. Atanasiu, Buc., 1939 ; Crimu nologia dialectică, F.P.L.A., Buc., 1945 ; Portrete şi controverse, Seria I, Col. „Meridiane", Bucur Ciobanul, Buc., 1945 ; Pomul· vieţii (jurnal intim, 1944), Col. „Meridiane", Bucur Ciobanul, 1946 ; Portrete şi controverse, Seria a Il-a, F.P.L.A., Buc., 1946 ; Brâncuşi, Amintiri şi exegeze, Ed. Meridiane, Buc., 1967 ; Eseuri, Ed. Minerva, Buc., 1971, cu un cuvînt introductiv de G. Ivaşcu.
     Despre Petre Pandrea:
     George C ăl in e s cu : Noua generaţie, Filozofia „neliniştiia şi a aventurii; Literatura experienţelor..., Grupul „Crinului alb“, în Ist Ut. rom..., ed. cit.
     Vladimir Streinu: Un fiu al soarelui, în Pagini de critică literară, II, ed. cit.
     G e o B og za : Petre Pandrea, în Contemp., nr. 28, 1968.
     Radu Popescu: Petre Pandrea, în G.I., nr. 29, 1968.
     George Ivaşcu: Petre Pandrea; în căutarea echilibrului interior, în Argeş, nr. 12, 1970 ; cuvînt introductiv la Eseuri, ed. cit.
     Al. Piru: Critici şi eseişti. Generaţia vîrstnică, Petre Pandrea, în Panorama dec. lit. rom. 1940—1950, ed. cit. ; Petre Pandrea, în Ramuri, nr. 12, 1963.
459
    Tiberiu lliescu: Petre Pandrea, în Ramuri, nr. 8, 1968.
    Z. O r n e a : Petre Pandrea : „Pagini de estetică militantă“, în România liberă, din 27.8.1971.
    M. Ungheanu: Petre Pandrea : „Eseuri“, în R.I., nr. 34,
1971.
    Gr. Traian Pop: Petre Pandrea: „Eseuri“, în Ramuri, nr. 9, 1971.
    Emil Mânu:     Petre Pandrea; „Eseuri“, în Săptămîna,
nr. 51, 1971.
    G h. Grigurcu: Petre Pandrea : „Eseuri“, în Familia, nr. 1,
1972.
    N.     M. Rusu: Petre Pandrea ; „Brăncuşi“ (amintiri şi exegeze), în Luceafărul, nr. 21, 1968 ; Petre Pandrea, inedit, în Familia, nr. 7, 1968 ; Petre Pandrea şi rolul exponenţial al criticii, Ibid., nr. 27, 1974.
    EUGEN IONESCU
    Scrieri în limba română :
    Elegii pentru fiinţe mici, Ed. Cercul Analelor române, Ser. Rom., Craiova, 1931 ; Nu, Vremea, Buc., 1934.
    Despre scrierile lui Eugen Ionesc'u în limba
    română:
    P ompiliu Constantinescu: Eugen Ionescu: „Elegii pentru fiinţe mici“, în Vremea, nr. 223, 1932, reprod. în Scrieri, 3, ed. cit.
    Ş er ban Ciocul eseu: Operele premiate ale scriitorilor tineri needitaţi. Eugen Ionescu : „Nu“, în R.F.R., I, nr. 8, 1934, reprod. în Aspecte literare contemp., ed. cit.
    Emil G ulian : Eugen Ionescu : „Elegii pentru fiinţe mici“, în R.L, I, nr. 6, 1932.
    Elena V ian u : Preludii ionesciene, în G.I., nr. 7, 1965.
    I. Negoiţescu: Surse şi contrasurse la Eugen Ionescu, In Scriitori moderni, ed. cit.
    O vid S. Crohmălniceanu: Eugen Ionescu, critic literar, în Steaua, XVIII, nr. 210, 1967.
    N. Balotă: Eugen Ionescu, Portret al artistului în tinereţe, în Labirint, Ed. Eminescu, Buc., 1970 ; în Lupta cu absurdul, Ed. Eminescu, Buc., 1971.
460
     Mariana Şora: Eugen Ionescu, în Unde şi interferenţe,
E.P.L., Buc., 1969.
     N. Florescu; Eugen Ionescu, sau teribilismele unui sen-timental timid, în Manuscriptum, IV, nr. 2, 1973.
     Emil Manu : Eugen Ionescu-poet, în                literar, XVII,
iulie 1966.
     Eugenia T ud or i c ă: Eugen Ionescu, critic literar, în V>„ XVIII, nr. 9, 1965.
     G ellu Ionescu: O introducere în teatrul lui Eugen Ionescu, prefaţă de Eugen Ionescu : Teatru, I—II, „B.P.T.“, Ed. Minerva, Buc., 1970.
     Saint Tobi: Eugène Ionesco ou A la recherche du paradis perdu, Essais, CLXXVII, Gallimard, Paris, 1973.
     Klaus Heitmann: Eugène Ionesco als Lyriker, in Spra-chen der Lyrik, Festschrift für Hugo Friedrich zum 70 Geburtstag, Herausgegeben von Erich Kôbler ; Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1975.
   LISTA DE ABREVIERI
    T. N.: Teatrul National
    T. P. : Teatrul Popular
    T. M. V. : Teatrul Maria Ventura
    T. R. M. : Teatrul Regina Maria
    T. C. : Teatrul Comedia
    T. M. : Teatrul Modern
    T. M. F. : Teatrul Maria Filotti
    T. A. : Teatrul Armatei
    C. P. A. C. : Comitetul pentru aşezămintele culturale
A
Acsinteanu, G.: 163 Aderca, Félix: 6, 118, 119, 138, 141, 175, 179, 181, 182, 189, 209, 285, 313 Adickes, Erich: 229 Agârbiceanu, Ion: 145, 165, 166 Alecşandri, Vasile: 48, 64, 120, 145, 146, 163, 177, 190, 194, 248, 288, 316, 317, 319, 320, 322, 324, 341 Alep, Paul de: 285 Alexandrescu, Grigore: 124, 141, 190, 248, 315, 317, 327 Alexandrescu, Mateiu G.: 163 Alexandrescu, Sică: 63 Alexandru cel Bun: 285 Alexandru, Ion: 209 Allais, Emile: 381 Amiel, Henri Frédéric: 364, 367, 368
Andreescu, Ladmiss: 223 Anestin, Ion: 174 Anghel, Dimitrie: 149, 163, 181, 190, 248, 250, 260, 262, 317 Annunzio, Gabriele d’: 270 Anonymus, Notarius (v. E. Lovi-nescu)
Antoine, André: 6 Apollinaire, Guillaume: 172, 210, 211
Archip, Ticu: 8, 209 Ardeleanu, Carol: 166, 286 Argetoianu, Constantin: 389 Arghezi, Tudor: 7, 78, 118, 125, 134,     138,  145, 159,  164, 174,
   178,  181,  182, 185,  189, 190,
   194,  198,  199, 200,  201, 205,
   208,  209,  210, 211,  219, 220,
   221,  233,  244, 248,  250, 260,
   263,  265,  287, 291,  294, 299,
   314,  317,  319,  320, 321, 340,
   342,  343,  363,  364, 371, 372,
   374,  381,  386,  387, 389, 390,
   391,  393,  394,  397
Aricescu, C.D.: 288 Ariosto, Lodovico: 294 Aristotel: 392 Aron, Victor: 223 Arouet, François Marie (v. Voltaire): 295 Artibasev: 388
Asachi, Gheorghe: 124, 141, 341 August, Octavian: 297 Aurevilly, Barbey d’: 339
463
B
Bachelard, Gaston: 251, 331 Bacovia, George: 120, 138, 145, 164, 208, 210, 211, 244, 317, 363, 386, 391
Balş, Petre Marcu (v. Petre Pan-drea): 384, 386
Baltazar, Camil: 110, 119, 120, 138,141, 145, 166, 167, 181, 208 Balzac, Honoré de: 93, 102, 166, 186, 289, 331, 337, 363, 364, 365, 367, 388 Banuş, Maria: 118, 182 Barac, Ioan: 316 Barbilian, Dan (y. Ion Barbu): 228
Barbu, Ion: 112, 116, 118, 119, 120, 126, 139, 141, 164, 167, 181, 184, 194, 195, 200, 207, 208, 211, 219, 228, 233, 243, 244, 246, 262, 265, 279, 287, 291, 314, 319, 321, 324, 363, 387, 389, 392, 393, 394, 395, 397
Barbusse, Henri: 360 Bariţ, George: 315 Bernard, Jean Marc: 167 Barnovschi, D.V. : 140 Baronzi, George: 164 Barrés, Maurice: 363, 364, 367, 368, 376 Bart, Jean: 364 Basarab, Neagoe Vodă: 201 Bassarabescu, I.A.: 9, 129, 130, 248, 318, 326 Batty, Gaston: 101 Baudelaire, Charles:   138,  166,
   186, 210, 270, 281, 282, 292, 339
Baudius (domnişoara): 298
Bayer, Simon: 228 Bazin, René: 187 Bădăuţă, Alexandru: 274 Bălcescu, Nicolae: 190, 247, 249, 315, 324
Băncilă, Vasile: 384 Bărgăoanu, G.: 364 Bărnuţ, Simeon: 315, 385 Bârsan, Zaharia: 139 Beckett, Samuel: 223 Bedel, Maurice: 380 Beethoven, Ludwig van: 339 Beldiman, Alexandru: 341 Beldiceanu, N.N. : 128, 139, 140 Benedetti, Aldo: 94 Beniuc, Mihai: 208, 213, 260 Benjamin, Walter: 389 Berger, H.: 94
Bergson, Henri: 231, 341, 342, 367, 368, 374, 382, 384 Bernard, Jean Marc: 167 Bernardin de Saint-Pierre, Jacques Henri: 395 Besant, Annie: 342 Beyle, Henry (v. Stendhal): 109 Biberi, Ion: 195, 228 Bibescu, Marta: 379, 380 Blaga, Lucian: 6, 7, 8, 118, 121, 164, 165, 175, 177, 178, 180, 182, 185, 194, 208, 211, 221, 229, 231, 233, 243, 245, 249, 260, 265, 274, 279, 281, 311, 314, 321, 323, 324, 326, 363 Blecher, M.: 110, 141,182,209, 221, 222, 390 Böckel, Otto: 265 Bogdan-Duică, Gh.: 118, 201 Bogza, Geo: 381
Boileau-Despréaux, Nicolas: 215,.
                              337, 344, 348 Bojer, Johann: 380
464
Bolintineanu, Dimitrie: 190, 248, 315, 317, 386, 391 Bonciu, H.: 164
Bonnefoy, Claude: 393, 394, 398, 399
Borcea, loan: 165 Bordeaux, Henri: 187 Bogrea, Vasile: 200 Bosis, Alfredo de: 272 Botez, Demostene: 145, 181, 188, 219, 363
Botez, Ioachim: 183, 209, 281 Botta, Dan: 181, 191, 207, 208, 222, 384, 395
Botta, Emil: 118, 182, 183, 195, 209, 211, 390, 395 Botticelli, Sandro: 283 Bourdet, Edmond: 94 Boureanu, Eugen: 163 Bourget, Paul: 166, 187 Boz, Lucian: 212 Brauner, Victor: 112 Brăescu, Gheorghe: 6, 120, 138, 188
Brătescu-Voineşti, I. Al. : 9, 21, 143, 178, 187, 248, 259, 260, 261, 262, 318, 363, 365, 379, 380, 381, 390 Brătianu, Ionel: 124 Brâncuşi, Constantin: 112, 384, 386, 387, 388, 389, 390 Brezeanu, Iancu: 90 Brunetière, Ferdinand: 269 Briikner: 133
Bucuţa, Emanoil: 167, 249, 274 Budai-Deleanu, Ion: 325, 341 Budha: 386, 392 Bühler, Karl: 262
Bujoreanu, Alexandru: 84 Burckhardt, Jacob: 256, 309 Buzdugan, Ion: 188
C
Calderon de la Barca, Pedro: 79, 258, 271
Camilar, Eusebiu: 182 Camoens, Louis de: 254 Cantacuzino, I.I.: 108, 389, 394, 395
Cantemir, Dimitrie: 163, 201 Cantonieru, N.: 223 Caracostea, Dimitrie: 133, 180, 189, 205, 213, 214, 226, 258-263
Caragiale, Ion Luca: 6, 27, 30, 52, 65, 69, 93, 117, 120, 129, 134, 142, 174, 177, 178, 179, 189, 199, 200, 202, 213, 219, 220, 244, 248, 253, 254, 267, 288, 296, 307, 309, 317, 321, 323, 324, 339, 341, 342, 345, 348, 349, 351, 356, 357, 358, 360, 364, 365, 382, 384 Caragiale, Mateiu: 161, 181, 182, 185, 209, 244, 248, 249, 250, 263, 285, 318, 321, 363 Carco, Francis: 167 Carducci, Giosu6: 270 Carol de Valois: 59 Carp, O. : 164 Carp, Petre: 146, 253 Cartojan, Nicolae: 258 Caserio: 371, 372 Cato (cenzorul): 137 Catul: 172
Cazaban, Alexandru: 140 Cazimir, Otilia: 208
465
Călin, G.: 272
Călinescu, Armand: 387, 392 Călinescu, George: 5, 15, 21, 22, 38, 41, 78, 79, 80, 81, 106, 109, 115,     116, 117,  118, 136,  155,
   165,  166, 172,  182, 184,  191,
   199,  200, 201,  202, 206,  216,
   220, 244, 249, 257, 260, 263, 268-335, 336, 338, 343, 355, 370, 371, 373, 377 Călugăru, Alice: 317 Călugăru, Ion: 182, 313 Cârlova, Vasile:   190
Cehov, Anton Pavlovici: 6, 328, 366, 367
Celarianu, Mihail: 199, 317 Cerna, Panait: 120, 189, 288, 317
Cervantes, Miguel de: 166, 328 Chamfort, Nicolas-Sébastien Roch, zis de: 200
•Chateaubriand, François- René de: 395
Chendi, Ilarie: 6, 139, 167 •Chesterton, Gilbert Keith: 350 Chirnoagă, Mihail: 223 Chiru-Nanov I.: 140 Chivu, Gheorghe: 210 Cioc, Stefan: 186 Ciocîlteu, V.: 175 Ciocîrlan, Ion: 140, 163 Cioculescu, Constanţa: 187 Cioculescu, Nicolae: 186 •Cioculescu, Şerban: 108, 115, 116, 117, 118, 141, 160, 173, 186-203, 205, 215, 217, 218, 220, 252, 260, 339, 341 Cioran, Emil: 103, 191, 382, 384, 394, 399
Ciprian, G.: 7, 8, 25, 37, 77—90 Ciriviş (v. Urmuz) : 78 Cisek, Oscar Walter: 279 Ciurezu, D.: 175, 208 Claudel, Paul: 100, 210 Cocea, N.D.: 188 Cocteau, Jean: 339, 351, 356, 369, 380
Codreanu, Corneliu Zelea: 387, 392
Codru-Drăguşanu, Ion: 186, 190, 248
Cojan, Constantin: 223 Comarnescu, Petre: 222 Conachi, Costache: 288, 324, 325 Condeescu, N.N. : 271 Constante, C.: 223 Constantinescu, Constanţa: 174 Constantinescu, Gheorghe (v. G. Ciprian): 77
Constantinescu, Pompiliu: 5, 62, 75, 108, 115, 116, 117, 118, 160, 173-186, 187, 188, 189, 190, 203, 204, 205, 217, 226, 232, 233, 260, 264, 265, 273. 279, 280, 287, 358 Copeau, Jacques: 101 Copelius (Doctor): 223 Coravu, C. : 209 Corbasca, Vladimir: 163 Corbière, Tristan: 210 Cornea, George: 166 Corneille, Pierre: 337 Cormon: 64 Cosmin, Radu: 139 Costin, Miron: 285, 314,      315
Costineşti (Miron şi Nicolae) : 286
466
Coşbuc, George: 120, 142, 205, 216, 217, 223, 264, 288, 318* 320, 321, 322,342,364,386,391 Cotruş, Aron: 163, 208 Courier, Paul-Louis : 343 Craig, Gordon: 6 Crainic, Nichifor: 134, 135, 145, 181, 248, 260, 262, 263, 264, 274, 278, 386, 391 Creangă, Ion: 117, 120, 145, 156, 177, 178, 179, 180, 205, 206, 215, 245, 248, 253, 254, 271, 288, 294, 296, 299, 303, 304, 305, 306, 307, 309, 315, 317, 319, 321, 322, 324, 327, 331, 342, 350, 351 Crevedia, Nicolae: 208 Cristian, V.: 163 Croce, Benedetto: 235, 308 Cunţan, Maria: 139
B
Dan, Pavel: 222, 390, 395 Dan, Sergiu: 181, 199 Dante Alighieri: 240, 255, 256, 270, 338
Daudet, Léon: 380 Dauş, Ludovic: 164 Davidescu, Nicolae:   138, 178,
   188, 199, 203, 208, 213, 249 Davila, Alexandru: 6, 90 Dăscălescu, Scarlat: 186 Demetrescu, Mitică (v. Urmuz) : 78 Demetriad, Mircea: 244 Demetriescu, Anghel: 248 Demetrius, Lucia: 281 Demetrius, Vasile: 140, 163, 164
Delavrancea, Barbu Ştefănescu: 5, 132, 245, 248, 250, 288, 311, 319
D elavrancea, Cella : 209 Del teii, Joseph: 339, 356 Densusianu, Aron: 132 Densusianu, Ovid: 114, 115, 132, 140, 226, 258, 313 Derème, Tristan: 167 De Sanctis, Francesco: 270, 315 Descartes, René: 103 Deville, G. : 361 Dianu, Romulus: 181 Dickens, Charles: 349, 350 Dietrich: 258
Dilthey, Wilhelm: 231, 232, 234 Dima, Alexandru: 226, 263—267 Doinaş, Ştefan Augustin:    209
Dongorozi, Ion: 164 Donici, Leon: 188 Döring, Theodor: 236 Dosoftei: 341
Dostoïevski, Feodor Mihailovich 34, 39, 88, 250, 289, 308, 328, 344, 364, 367 Dragnea, Radu: 263 Dragomirescu, Mihail: 6, 32, 114, 115, 132, 139, 151, 173, 179, 187, 188, 218, 219, 226,    271
Dragoslav, Ion: 164 Duhamel, Georges: 380 Dullin, Charles: 101 Dumas Alexandre: 186 Dumbravă, Bucura: 164 Dumitrescu, Geo: 210 Dumitrescu, Stefan: 271 Dunăreanu, Nicolae: 140 Duţescu, D.: 90 Dürer, Albrecht: 389
4 67
E
Eftimiu, Victor: 6, 7, 149, 256 Ehrcnfels, Chr. von: 236 El Greco: 367
Eliade, Mircea: 91, 106, 110, 111, 116,     118,  175,  176, 181, 182,
   189,  195,  199,  219,  221, 222,
   281,  287,  382,  384,  389,  395
Elisabeta (împărăteasa): 371, 372 Eminescu, Mihail: 22,     29,   117,
   127,  128,  130,  132, 135,  142,
   144,  146,  155,  156, 157,  161,
   163,  165,  169,  174,  177, 178,
   179,  183,  187,  199,  205, 215,
   219,  243,  248,  250,  252, 253,
   254,  256,  259,  260,  261, 264,
   271,  273,  279,  280, 285,  288,
   289,  290,  292,  294,  295, 296,
   297,  298,  299,  300,  301, 302,
   303,  307,  309,  311,  317, 320,
   321,  322,  327,  339,  342, 343,
   347, 382
Enăşescu, Arthur: 164 Ervin: 114, 262 Eschil: 123, 241, 328
P
Faguet, Emile: 123, 269 Farago, Elena: 138 Farinelli (numit şi Carlo Broschi): 258
Fichte, Johann Gottlieb: 230 Filimon, Nicolae: 163, 190, 202, 248, 249, 271, 317, 324, 327 Filip al II-lea: 377 Filipescu, Nicolae: 133
Fink, Georg: 39 Fîntîneru, C.: 106 Flaubert, Gustave: 241, 243, 270f 294, 351
Floru, Igena: 164 Focçâneanu, L: 223 Fontenelle, Bernard Le Bovier de: 370
Forrer, R.: 265 Foscolo, Ugo: 270 Fougères, Gustave: 123 Fournier, Alain: 372 France, Anatole: 129, 187, 307, 339, 356, 363, 364, 366, 379 Francise de Assisi: 272, 277, 374 Frederic cel Mare: 345 Freud, Sigmund: 199, 251 Frollo, Hildebrand: 228 Fromentin, Eugène: 351, 364, 366
Fundoianu, Benjamin: 139, 148, 183, 291, 313, 317, 318
G
Galaction Gala: 125, 133, 134, 160, 175, 185, 248, 250, 258, 259, 260, 261, 262, 342 Gane, Nicu: 145, 245, 288 Gautier, Théophile: 136, 316 Geiger Theodor: 232 Gemi-Zam (v. George Mihail Zamfirescu) : 25 George, Stefan I.: 223 Gheorghiu, Virgil: 118, 141, 195, 209, 211
Gherea, Constantin Dobrogeanu:
468
   116, 142, 178, 319, 324, 336, 338, 349, 355 Gherea, Ştefania: 339 Ghergheli, Vasile: 200 Ghica, Ion: 248, 288, 317, 319, 324, 342
Gide, André: 102, 103, 104, 109, 112, 356, 363, 369, 373, 375, 383
Giraudoux, Jean: 95, 100, 378, 380
Gîrleanu, Emil:
Goethe, Johann Wolfgang: 228, 241, 254, 256, 264, 337, 339 Goga, Eugen: 163, 166 Goga, Octavian: 121, 145, 164, 184, 244, 248, 260, 262, 317, 321, 322, 324 Goebbels, Joseph: 385 Goldoni, Carlo: 270, 328 Golescu, Dinicu: 162, 163, 325 Golescu, Iordache: 164, 186 Goncearov, Ivan Alexandrovici: 123
Goncourt (fraţii) : 368 Gorki, Maxim: 6, 25, 387 Gorovei, Artur: 200 Gorun, Ion: 164 Gourmont, Rémy de: 167 Gozzi, Carlo: 270 Gôring, Hermann: 385 Grammont, Maurice: 262 Grandea, H.: 316 Graur, Alexandru: 271 Grămadă, Ion: 164 Gregorian, George: 139, 208 Grigorescu, Costică: 84 Grillparzer, Franz: 228, 258 Groos, Karl: 229, 232 Grünewald, Matthias: 389
Gulian, Emil C.: 181, 208   ,
Guliano, Elena: 339 Gurian, Sorana: 209
H
Haberlandt, A.: 265 Hamsun, Knut: 380 Han, Oscar: 242, 279 Hanslik, Eduard: 351 Hardy, Thomas: 21, 367, 370, 373 Haret, Spiru: 124 Hartmann, Robert von: 232, 236 Hasdeu, Bogdan Petriceicu: 146, 163, 190, 248, 257, 267, 288, 325, 326
Hauptmann, Gerhart: 6 Haydn, Joseph : 331 Hechter, Iosif (v. Mihail Sebastian): 91
Hegel, Georg Wilhelm Friederich: 229, 230, 254
Heine, Heinrich: 228, 339 Heliade Rädulescu, Ion:     190,
   247, 288, 341 Hemman, Frédéric: 232 Herakles: 392
Herder, Johann Gottfried von: 256, 266
Herovanu, Eugen: 364 Herseni, Traian: 362 Herz, A. de: 6 Hildebrandt: 351 Hitler, Adolf: 107, 385, 389 Hock, St.: 258
Hogas, Calistrat: 145, 206, 216, 247, 248, 319, 320, 322 Holban, Anton: 6, 91, 110, 111, 119,121,141,152,195,199, 209, 220, 221, 222
469
Hölderlin, Friederich: 229, 256, 292
Horaţiu: 123, 328 Horden, Maximilian: 380 Horia, Vintilă: 223 Hristache (pitarul): 321 Hugo, Victor: 64, 166, 186, 187, 256, 291
Huzum, Virgil: 163 Huxley, Aldous: 380 Huysmans, J.K.: 339
Iacobescu, D.: 167, 243, 244 Iagic: 258 Iancu, Marcel: 112 Ibraileanu, Garabet: 49, 55, 114, 115, 116, 118, 124, 134, 135, 139, 155, 164, 176, 178, 179, 183, 226, 259, 264, 267, 268, 275, 279, 295, 317, 342, 349, 350,      353, 357, 360, 361, 362,
   363, 364, 369, 370, 379, 380, 381 Ibsen,  Henrik: 133,     134, 324,
   328, 363, 374 Ichim, Ion: 223 Ionescu, Const. D.: 178 Ionescu, Eugen:   116,   118, 218,
   222, 366, 392-400 Ionescu, George: 223 Ionescu, Nae: 91, 92, 98, 102, 103, 107,108, 385, 388 Ionescu, Stejar: 364 Iorga, Nicolae: 6, 114, 115, 116, 118,      122, 125, 133, 134, 135,
   136, 139, 141, 162, 164, 176, 189, 193, 194, 201, 202, 226, 248, 257, 285, 313, 317, 324, 326 Iosif, Stefan Octavian: 24, 145, 149, 163, 167, 244, 288
Iovescu, Ion: 120, 281 Isac, Emil: 140 Istrati, Panait: 179, 244, 355 Iuliu al V-lea (papă) : 60 Iuliu Cezar: 256 Ivireanu, Antim: 201, 314
Jacob, Max: 76, 210 Jammes, Francis: 210, 339, 373, 380
Janet, Pierre: 370 Jaurès, Jean: 125 Jebeleanu, Eugen: 118, 141, 221, 222
Jouvet, Louis: 101 Joyce, James: 102, 112 Jung, Carl. Gustav: 251
K
Kainz, Friederich: 262 Kant, Immanuel: 229, 293, 328, 351
Kayserling, Hermann, conte de: 238, 375
Kiritescu, Alexandru: 7, 49, 54— 61
Kogâlniceanu, Mihail: 145, 163, 190, 317, 320, 324 Kraus, Karl: 380 Kretzschmer, Ernst: 229,     387
Kremnitz, Mite: 157, 296 Kremnitz, Wilhelm: 157, 199 Kropotkin, Piotr: 383, 386
L
La Bruyère, Jean de: 337 Laclos, Choderlos de: 200
470
  Lafayette, Louise de: 337 Laforgues, Jules: 166, 210 Lahovary, Ion: 151 Lalande, Joseph-Jérôme de: 236 Lanson, Gustave: 309 Lao-Tse: 384, 386, 387 La Rochefoucauld, François, duce de: 339, 345, 356 Lascarov-Moldovanu, Alexandru: 140, 164
  Lazaroneanu, Ionel: 41 Léautaud, Paul: 200 Lecca, Haralamb: 7 Lonau, Nikolaus: 292 Lenin, Vladimir Ilici: 383, 384, 386, 387
  Leonardo da Vinci: 245 Leonescu-Vampiru: 90 Leopardi, Giaccomo: 270, 292 Lesnea, George: 208, 288, 364 Lessing, Gotthold Ephraim: 339 Libermann, Max: 351 Lipps Theodor: 232 Lisle, Lecomte de: 380 London, Jack: 380 Lope de Vega, Felix: 258 Loti, Pierre: 187 Louys, Pierre: 351 ; Lovinescu, E.: 5, 6, 32, 41, 49, 54, 55, 63, 66, 115, 116, 117, 118, 119-159, 162, 164, 166, 168, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 181, 185, 190, 191, 199, 200, 204, 205, 206, 217, 218, 227, 233, 248, 258, 259, 260, 261,      264, 271, 272, 273, 274,
    275,  276, 279, 280, 281, 293,
    313,  316, 317, 324, 326, 388,
    360,  363, 388, 394
Lovinescu, Vasile T. : 121 Luca, Ana: 163 Lucâcs, Georg: 385 Lungianu, M.: 140
M
Macedonski, Alexandru: 25, 143 144, 177, 215, 228, 243,’ 244* 248, 252, 317, 319, 323, 324, 387, 391
Mac Orlan, Pierre: 380 Maeterlinck, Maurice: 6 Maiorescu, Titu: 116, 117, 122, 126,127,142,144,146,147,151* 157, 177, 178, 179, 190, 205,
   213, 215, 218, 226, 232, 242, 248, 251, 252, 257, 259, 264, 269, 280, 296, 299, 311, 316, 321, 322, 326, 342, 382, 384
Magheru, George: 161 Malherbe, François de: 337 Mallarmé, Stéphane: 210, 213,
   214, 240, 241, 328, 351, 386, 391
Maniu, Adrian: 6, 62, 118, 121, 138, 139, 175, 178, 181, 185, 194, 199, 201, 208, 210, 211, 221, 249, 265, 281, 317, 342, 363, 390
Mansfield, Katherine: 112 Mantu, Lucia: 140, 363 Manzoni, Alessandro: 270 Mardare, V.: 25 Marin, Aurel: 260 Marino, Adrian: 328 Marmontel, Jean-François: 328 Marx, Karl: 361, 364, 384, 387 Masaryk, Theodor: 133 Mathesius, V.: 262
471
Matveevici, Alexandru: 164 Maupassant, Guy de: 337, 340, 345, 346, 356 Maurois, André: 380 Maurras, Charles: 135 Meier, John: 265 Mérimée, Prosper: 376 Meyer, R.: 333 Meyrink Gustav: 351 Meyer-Lübke, Wilhelm: 258 Michaux, Henri: 356 Micle, Veronica: 296, 298 Micu, Constantin: 223 Micu, Samuil: 164 Mihai Viteazul: 389 Mihăescu, Gib: 6, 165, 167, 181, 182, 189, 199, 209, 221, 225, 249, 363, 387, 391 Milcu, N.: 163 Militaru, Vasile: 139 Milloteanu, Michail: 186 Millo, Matei: 48 Milu, Matei: 315 Minar, Octav: 200 Mincu, Victor (v. Mihail Sebastian): 92
Minulescu, Ion: 25, 62, 138, 148, 162, 164, 219, 220, 221, 244, 249, 260, 262, 317, 321, 341, 342, 351, 352, 386, 391 Mirabeau, Victor Riquetti, marchiz de: 102 Mirea, A.: 168 Mîndru, A.: 140 Moeller, van der Bruck:     385
Moïse, Cilibi : 313 Moldovanu, Corneliu: 139, 163 Molière, Jean-Baptiste Poquelin, zis: 288, 328, 356
Montaigne, Michel de: 200, 331,
   338, 344
Montesquiou, Robert de:      355
Montessori, doamna de: 287 Morand, Paul: 364, 380 Moscovici, Virgil: 188 Mosoiu, Alfred: 164 Mukarovsky, Jan: 262 Müller-Freienfels, R.: 232, 234, 236
Mumularu, Florica: 223 Munch, Edvard: 242 Murärafu, D.: 213 Muresanu, Andrei: 288 Murko: 133
Müsset, Alfred de: 101, 281, 282,
   385, 388
Musatescu, Tudor: 7, 37, 49, 62-76
N
Nanu, D.: 137, 272 Napoleon (I) Bonaparte: 295, 298 Naumann, Hans: 265 Neagoe Basarab: 201 Neamtzu, Ionei: 223 Neculce, Ion: 145, 286, 315 Negruzzi, Costache: 26, 124, 141, 145, 190, 245, 248, 317, 331 Negruzzi, Iacob: 146 Nemjeanu, Barbu: 163 Nenijescu, Ioan: 186 Newton, Isac: 367 Nietzsche, Friederich: 231, 256, 342, 357, 360, 384, 387 Noica, Constantin: 192, 222, 384 Nottara, Constantin: 78, 90 Novalis, Friederich: 292
472
o
Odobescu, Alexandru: 163, 190 205, 215, 216, 248, 252, 264* 288, 317, 319, 320, 322, 324* 336
Ohnet, Georges: 187 Opriş, Liviu: 164 Ortiz, Ramiro: 271, 272 Ovidiu: 172, 328
P
Pallady, Theodor: 242 Panaitescu, D. (v. Perpessicius): 160
Pană, Saşa: 164 Pandrea, Petre: 384—392 Pann, Anton: 163, 194, 288, 319f 321, 322, 324, 331 Panu, George: 146, 200 Panzini, Alfredo: 272 Papadat-Bengescu, Hortensia: 6, 111, 119, 120, 141, 175, 181, 182, 198, 199, 209, 221, 222, 249, 250, 274, 281, 289, 290, 317, 363, 364 Papatânasiu, N.: 223 Papen, Franz von: 385 Papini, Giovanni: 271 Pascal, Blaise: 200 Pascoli, Giovanni: 270 Pauhlan, Jean: 393, 398 Pavel, Sorin: 384 Pătrăşcanu, D.D.: 132, 363, 364 Păun, Vasile D.: 78 Pârvan, Vasile: 136, 149, 183, 265, 271, 273, 317, 324, 326, 382, 384, 387 Pellerin, Jean: 167
Peltz, I.: 313
Perpessicius: 74,  106,   115, 116,
   117, 118,   139,   160-172, 173,
   181, 186,   189,  190, 191, 203,
   210, 216,   217,   249, 272
Pestalozzi, Jean-Henri: 287, 299 Petcu, George: 223 Petică, Ştefan: 248, 260 Petra-Petrescu, Horia: 165 Petrarca, Francesco: 255, 256 270, 325
Petraşincu, Dan: 181, 281 Petrescu, Gamil: 5, 7, 6, 8, 41, 62, 91, 99, 100, 107, 111, 115*, 116,     119,  135, 137,  141, 148,
   149,  164,  171,  181, 182, 188,
   189,  221,  222,  249, 250, 260,
   287,  289,  290,  317, 338, 351,
   354, 355, 356, 388, 389, 393, 394
Petrescu, Cezar: 22, 140, 166, 181, 182, 183, 188, 199, 244, 249, 279, 295, 317, 385, 386, 388, 391
Petrescu, Lucreţia: 164 Petrovici, Ion: 248 Philippide, Alexandru: 139, 181, 199, 208, 219, 256, 291, 317, 343
Pillât, Ion: 13, 121, 139, 145, 161, 175, 181, 188, 194, 208, 209,     211,  221, 244,  246, 262,
   264, 265, 291, 317, 318, 363, 379, 381
Pirandello, Luigi: 272 Pisani, Timoleon: 189 Piteşti-Bogdan, Alexandru: 125 Pitiş, Ecaterina: 139 Pitoëff, Georges: 77, 93, 101 Platon: 384, 386, 387
2
473
Poe, Edgar: 210, 211, 213, 215, 303, 318
Pogan, Ion: 163, 223 Pogor, Vasile: 288, 316 Pop, Yasile: 128 Popa, Marian: 57 Popa, Victor Ion: 7, 9—24, 25, 47, 260
Popescu-Polyclet: 164 Popiţi, Gheorghe: 223 Popovici, Dimitrie: 258 Popovici, Mircea: 209, 210 Pora, N.: 140, 163 Preda, Marin: 72 Properţiu: 172
Protopopescu, Dragoş: 343, 351 Proust, Marcel: 102, 106, 109, 112, 166, 289, 290, 340, 345, 356, 363, 364, 368, 370, 373 Puşcariu, Sextil: 258
Q
Quetelet, Jacques: 367
R
Rabelais, François: 307 Racine, Jean: 256, 291, 337, 344 Rafiroiu, G.G.: 223 Ralea, Mihail: 115, 116, 118, 119, 139, 176, 178, 179, 181, 242, 249, 273, 279, 352, 353, 357, 360-378, 381, 384 Raşcu, I.M.: 271 Rădulescu, Marta D.: 163 Rădulescu, Mircea Dem.: 139 Rădulescu-Motru: 229, 265, 288 Rădulescu-Pogoneanu, I.A.: 151
Răşcanu, Petre: 149 Réaux, Tallemant de: 200 Rebreanu, Liviu: 6, 7, 72, 136, 137, 141, 145, 164, 166, 177, 181, 182, 197, 199, 205, 209, 233, 243, 249, 250, 289, 290, 294, 317, 320, 321, 322, 386, 388, 391, 393 Regnier, Henri de: 339 Renan, Ernest: 187, 188, 337, 345, 352, 356 Renard, Jules: 364, 374 Retz, Paul de Gondi, cardinal de: 200
Ricardo, David: 383 Rickert, Heinrich: 232 Rienzi, Cola: 61, 256 Rilke, Rainer Maria: 210, 363, 364, 369, 370, 373 Rimbaud, Arthur: 205, 210, 339, 400
Ritter, Constantin : 229 Robot, Alexandru: 163 Rodin, Auguste: 131 Rogers, Ginger: 383 Roll, Stephan: 112, 164 Roman, Ronetti: 6, 313 Romanescu, Marcel: 164 Rosetti, C.A. : 316 Rosetti, Radu: 123 Rotică, G.: 139, 163 Rosemberg, Alfred: 385 Russo, Alecu: 190, 247, 264, 267, 271, 315, 316
S
                                             Sadoveanu, Ion Marin : 8, 221, 242 Sadoveanu, Mihail: 121, 123, 128, 132, 133, 145, 164, 175, 180,
474
   181, 185, 209, 232,. 244, 245, 248, 284, 285, 286, 287, 290*, 294, 311, 314, 317, 320, 321, 322, 324, 363, 364, 366, 370, 371, 374, 381, 386, 390,    391
Salcia, Constantin: 223 Sainte-Beuve, Charles-Augustin de: 164, 173, 184, 186, 187, 269, 271, 313, 337, 348 Saint-Simon, Louis de Rouvroy, duce de: 344
Sanielevici, H.: 132, 133, 259,
   280,    281, 317 Santillana, marchis de: 331 Savel, Vasile: 163 Saulescu, Mihai: 164 Savescu, Iuliu Cezar: 164 Savulescu, Nae: 90 Scarlat, Teodor: 223 Scepkin, Al.: 177
Scheler, J ohann-August-Ulrich : 232, 236
Schelling, Friederich Wilhelm Joseph: 229, 230 Schiller, Friederich: 229, 233, 254, 256, 337
Schopenhauer, Arthur: 187, 252 300, 383, 386
Scortescu, Theodor: 6, 317, 343, 351
Scrob, Carol: 165 Sebastian, Mihail: 5, 7, 8, 37, 41, 44, 82, 91-113, 115, 116, 118, 181, 199, 209, 221, 222, 280,
   281,  360, 384
Ségur, contesa de: 187, 379 Semper, Gotfried: 351 Sevastos, Mihail: 279, 280 Shakespeare, William: 60, 241, 254, 255, 338
Shaw, Bernard: 6, 36, 57, 340 Sihleanu, Alexandru : 288 Simion, Eugeiu 341 Simmel, Georg: 232 Sion, Constantin: 186, 200 Sîn-Giorgiu, Ion: 188 Slavici, loan: 195, 245, 248, 250 253, 254, 288, 296, 317 Sacrate: 355 Sofocle: 337
Soloviev, Vladimir: 133, 135 Sorbul, Mihail: 6, 27, 311 Sorescu, Marin: 209 Soricu, I.U.: 139 Spencer, Herbert: 368 Spengler, Oswald: 234 Spiers, R. : 265 Spiridonică, V.: 223 Spitzer, Leo: 251 Spranger Eduard: 232 Staël, doamna de: 309 Stamatiad, Alexandru T. : 129,140 Stanca, Radu: 210 Stancu, Zaharia: 181, 199, 206 Stanislavski, Konstantin Serghe-evici: 6
Stänoiu, Damian: 111, 112, 189 Steinbeck, John: 94 Stelaru, Dimitrie: 118, 141, 182, 195
Stendhal: 109, 112, 113, 166, 186, 200, 250, 254, 289, 337 Stenzei, Julius: 262 Stere, Constantin: 121, 175, 199, 280, 281, 294, 317, 361, 381, 385, 387, 388, 391 Stern, William: 234 Sterne, Lawrence: 307 Stirner, Max: 383, 384, 386, 387 Stoica, Sever: 223
479
Stolnicu, Simeon: 141, 207, 208 Streinu, Vladimir: 115, 116, 117, 118,160, 173, 187, 188, 189,190, 191, 203-216, 217, 221, 252, 260, 273, 384, 386, 387 Strindberg, August: 6,    77
Suchianu, D.I.: 116, 361, 378— 384
Sue, Eugène: 186
Ş
Şeicaru, Pamfil: 72 Şirato, Francise: 279 Şoimaru, Tudor: 188, 205 Ştefănescu, Mircea: 5, 9, 25, 41-48
Ştefănescu-Est, Eugeniu: 164 Şuluţiu, Octav: 106, 108, 115, 116, 118, 160, 198, 202, 203, 216-225, 279, 280
T
Taine, Hyppolite: 131, 187, 212, 269, 271, 313, 348, 384, 387 Talaz, G. : 188 Tasso, Torquato: 270, 328 Teleajen, Sandu: 177 Teodoreanu, Al. O.: 111, 248, 351, 381, 391
Teodoreanu, Ionel: 140, 164, 181, 182, 189, 199, 209, 249, 287, 363, 364, 371, 372, 381 Teodorescu, Dem.: 164, 209 Teodorescu-Branişte, Tudor: 199 Teodorescu-Sion, I.: 242 Tereza din Avila (sfînta) : 371 Tertia, Petre: 223 Tertulian, Nicolae: 293, 363 Theodorescu, Dem.: 209 Theodorian, Gaton: 6 Thibaudet, Albert: 269, 271, 313
Timus, V.: 64 Tocilescu, Grigore: 149 Tolstoi, Leon: 250, 254, 289, 328, 340, 344, 356, 384, 385, 387, 388
Tomescu, D.: 164 Toneanu, Gostică: 41 Tonegaru, Constant: 195, 209, 210
Topîrceanu, George: 62, 176, 271, 318, 363, 364, 381 Torquemada, Thomas de: 377 Toulet, Jean-Paul: 167 Traian: 323
Trancu-Iaşi, Grigore: 200 Trivale, Ion: 6 Tudoran, Radu: 209 Tulbure, Gheorghe: 223 Turgheniev, Ivan: 344 Tutoveanu, G. : 139, 164 Tzara, Tristan: 195 Tzigara-Samurcaş, Alexandru : 144
T
Ţintec, Nicolae: 299 Ü
Uccello, Paolo: 314 Unamuno, Miguel de: 102, 112f 164
Ureche, Grigore: 286, 314 Urmuz: 78, 84, 139, 164, 321
V
Valhinger, Hans: 233 Valerian, I.: 273 Valéry, Paul: 210, 213, 239, 291, 351, 363, 364, 369, 370
476
Valéry, Larbaud: 166, 356 Valjan: 7, 40-54 Valois, Carol de: 59 Vasilescu, Ion Alexandru (v. Val-jan)
Vaugelas, Claude de: 337 Vătămanu, N. 200 Velasquez, Rodriguez de Silva (Diego): 367 Vendryes, Jean: 262 Vérane, Léon: 167 Verhaeren, Émile: 339, 380 Verlaine, Paul: 339 Verneuil, Louis: 288 Veronica (v. Veronica Micle): 156 Verworn, Max: 265 Veuillot: 343
Vianu, Tudor: 115, 116, 117, 118, 189, 211, 215, 226-258, 263, 274, 279
Villon, François: 338 Vinea, Ion: 112, 118, 164, 194, 199, 201, 208, 249, 319, 343, 363 Virgiliu: 294, 297 Vischer, Theodor: 229, 252 Vissarion, I. C. : 22, 149 Vîlsan, George: 164 Vlad, Dr. C. : 156 Vladimirescu, Tudor: 389 Vlahuţă, Alexandru: 132, 142, 143, 145, 163, 245, 248, 262, 316, 328
Vlaicu, Aurel: 22 Voiculescu, Vasile: 6, 121, 139, 166, 181, 208, 262, 265 Voinescu, Ion: 200 Volkelt Johannes: 232 Voltaire: 201, 313, 328, 337, 344, 345, 346, 356
Voronca, Ilarie: 112, 118, 139, 164, 181, 195, 285 Vossler, Karl: 262 Vrînceanu, Dragoş: 208 Vulcănescu, Mircea: 103,     384,
   394, 399
W
Wagner, Richard: 340 Weiss, J.J.: 123 Weissberger, Leo: 262 Whitman, Walt: 210 Wells, H.G.: 380 Winckelmann, Johann Joachim: 256
Windsor, ducele de: 151 Wolfflin, Heinrich: 229, 234 Woolf, Virginia: 102, 112 Worringer, Wilhelm: 232, 234 Wundt, Wilhelm: 151
X
Xenopol, A.D.: 149, 166
Z
Zamfirescu, Duiliu: 177, 179, 183, 194, 248, 250, 267, 269, 271, 316
Zamfirescu, George Mihail: 7, 9, 24-41, 47, 286 Zarifopol, Paul (tatăl): 339 Zarifopol, Paul: 116, 118, 185, 189, 248, 279, 281, 336-360, 363, 373, 380, 381, 382, 384 Zola, Émile: 368 Zweig, Stefan : 350
477
                  SUMAR
     I. DRAMATURGIA.......................... ,  ,  5
TEATRUL PITORESC Şl SENTIMENTAL..................... 9
     Victor Ion Popa, George Mihail Zamfirescu, Mircea Ştefănescu
COMEDIA SATIRICA DE MORAVURI      ...               49
     Valjanf Al. Kiriţescu, Tudor Muşatescu
MIRACOLUL IN VERSIUNE COMICA      .                 77
     G. Ciprian
FARSA INTELECTUALIZATA . .                          91
     Mihail Sebastian
     II. CRITICA .  .     .  .    ...............114
CRITICA DE DIRECŢIE .             .                 119
     E. Lovinescu
FOILETONISTICA.....................................160
     Perpessicius, Pompiliu Constantinescu, Şerban Cio-culescu, Vladimir Streinu, Octav Şuluţiu
CRITICA UNIVERSITARA.................. .            226
     Tudor Vianu, D. Caracostea, Ai. Dimcr
479
                                               CREAŢIA CRITICA . George Călinescu
CRITICA ESEISTICA
268
336
Paul Zarifopol, Mihail Ralea, D. I. Suchianu, Petre Pandrea, Eugen Ionescu
    Lector : MARIA SIMIONESCU Tehnoredactor : POMPILIU STATNAI
                        Bun de tipar il.XI.1975. Tiraj 26 120 ex. broşate. Coli ed. 28,04· Coli tipar 30.
K               Comanda nr. 50 492
                     Combinatul Poligrafic „Casa Scînteii4* Piaţa Scînteii nr. 1 — Bucureşti Republica Socialistă România
BIBLIOGRAFIE .  .
401
INDICE DE NUME
463