OV. Ş. CROHMALNICEANU
  LITERATURA ROMÂNĂ INTRE '
                        CELE DOUA RĂZBOAIE MONDIALE
Coperta : Cristea Müller
  OV. S. CROHMĂLNICEANU
        LITERATURA ROMÂNĂ ÎNTRE
        CELE DOUĂ RĂZBOAIE MONDIALE
               VOL. II
     cv
     O î
      '<3
                       E D LT URA MINERVA BUCUREŞTI — 1974
Toate drepturile rezervate Editurii Minerva
                 L POEZIA
              CONSIDERAŢII GENERALE
    Modificările de structură cele mai profunde ale literaturii române interbelice s-au făcut simţite în primul rînd pe tărîmul poeziei. Aici, înnoirile aduse expresiei de mişcarea simbolistă,. încă .dîn deceniul^            capătă
o amploare care schimbă aproape complet înfăţişarea pef-' sajului liric. Proza, oricît a evoluat în aceşti ani, n-ă ăjuiîS" să difere radical de factura ei tradiţională. lirica, însă, trece printr-un şir de transformări adînci, care o fac total obscură spiritelor nefamiliarizate cu ele. Pentru N. lorga, Tudor Ârghezi „înşiră cuvinte lipsite de orice legătură peste un îngrozitor pustiu de gînduri şi sentimente“ ; după debutul promiţător cu Poemele luminii, Lucian Blaga „se pierde în ciudăţeniile cele mai riscate ale literaturii bolnave“ ; la fel, în Joc secund, Ion Barbu „dă versuri de un neinteligibil absolut“ (Istoria literaturii române contemporane, II). Formulele lirice practicate înainte de război devin foarte curînd desuete şi scot din planul atenţiei critice principale poeţi reputaţi, chiar atunci cînd ei continuă să scrie şi să publice, ca Victor Eftimiu : Oda limbei române (1927), Oglinzile (1939), G. Topîrceanu : Migdale amare (1931), sau N. Davidescu : Cîntecul Omului, I, ludea (1927), II, Helada (1935), III, Roma (1936) şi IV, Evul mediu (1937), volume care constituie contribuţii însemnate ale talentului lor. Intr-un con de umbră intră pînă şi Ion Minulescu. Strofe pentru toată lumea (1930) şi Nu sînt ce par a fi (1936), culegerile sale tipărite după război, încetează să mai trezească interesul de altă dată ;
5
   dimpotrivă, „a respinge ultimele versuri ale d-lui Minu-lescu — afirmă programatic Pompiliu Constantinescu —■ înseamnă implicit a împinge în conştiinţa publică poezia d-lui Arghezi şi a d-lui Barbu“ (Critice).
      împrejurările istorice noi determină în acest domeniu o adevărată mutaţie de sensibilitate. Epoca antebelică se îndepărtează peste noapte foarte mult de prezent, sub efectul traumatizant al războiului. Lirismul anilor 1900— 1916 lasă impresia a fi fost produsul unei lumi definitiv apuse, cu preocupări sentimentale cuminţi, cam prăfuite şi provinciale. întregirea ţării şi convulsiile sociale violente, în condiţiile cărora visul atîtor generaţii se realizase, lărgesc dintr-o dată considerabil orizontul conştiinţei poetice româneşti. Ea capătă într-adevăr sentimentul că a devenit europeană, şi nici o frămîntare lirică a vremii nu-i mai este străină. Căutările poeţilor noştri se întîlnesc adeseori cu iniţiativele unui Fr. Jammes, Rilke, Valéry, Trakl, Esenin sau Breton izbutind chiar, prin Tristan Tzara, să aibă repercusiuni mondiale. Fapt şi mai semnificativ, descătuşarea energiilor lirice naţionale imprimă unor asemenea confluenţe o pronunţată notă specifică. „Jammes“-is-mul, „rilke“-anismul, ermetismul sau „esenin“-ismul nostru iau o formă proprie, originală, care poartă puternice caracteristici ale spiritualităţii româneşti. Simbolismul însuşi suferă cel dintîi o astfel de convertire particulară. El îşi prelungeşte doar în poezia post-bacoviană „spleen“-ul, adaptat la rîndul lui „plictisului“ şi atmosferei apăsătoare care stăpînea viaţa tîrgurilor noastre de provincie. Altfel, se autohtonizează complet într-un bucolism cu o vie coloratură locală, stăpînit de sentimentul tradiţiei. Dar modernizarea intimă a limbajului poetic, sincronă cu aceea a societăţii româneşti, intervine peste tot. E un lucru pe care l-a surprins foarte bine E. Lovinescu, arătînd că şi aşa-numita lirică tradiţionalistă recurge sub raportul expresiei la cuceririle „poeziei noi“. Blaga sau Adrian Maniu nu sînt mai puţin „moderni“ ca Ion Vinea. Veacul tehnicizat al maşinilor îi obsedează şi pe poeţii primitivităţii, stîrnindu-le anxiile, ca şi gustul cufundării în elementa-ritate şi arhaitate. De altfel, curînd, epitetele „modernist“
6
   şi „tradiţionalist“ îşi pierd practic orice putere definitorie. Care dintre ele i se potriveşte lui Arghezi ? întrebarea l-a puş în încurcătură chiar şi pe Lovinescu.
       Principalele direcţii ale liricii româneşti interbelice sînt reacţii la reificarea tot mai accentuată pe care o cunoaşte existenţa omenească în perioada aceasta. Imaginaţia şi sensibilitatea îşi conjugă eforturile spre a descoperi locurile unde poate să supraveţuiască poezia. O asemenea problemă dramatică ajunge să i se pună şi lumii noastre, prinsă mereu mai strîns, după război, în sistemul capitalist mondial, care, extinzînd sfera alienării sociale, provoacă o restrîngere necontenită şi la noi a cîmpului existenţei autentice.
       O ultimă zonă, sustrasă prozaizării vieţii şi deschisă poeziei, le pare unora a fi rămas natura frustă, neatinsă de ravagiile civilizaţiei industriale. Credinţa aceasta hrăneşte o lirică a regăsirii vigorilor originare, sufleteşti şi trupeşti, în sevele pămîntului natal, prin înfrăţirea cu lumea lui vegetală şi animală pe care o străbate un comun duh teluric.
       La fel, ia naştere speranţa ca poezia să poată subzista în sentimentul cosmic şi fiorul metafizic, proprii iarăşi, după alţii, vieţii omeneşti nesupuse fărîmiţării şi aplatizării burgheze.
       Nu mai puţin răspîndită devine năzuinţa de a-i construi spiritului un spaţiu al „curăţiilor“, în limbajul erme-tizat, smuls din funcţia lui tocită, utilitară. Aşa se iveşte şi în lirica noastră idealul „poeziei pure“. Regăsirea autenticităţii umane, prin dinamitarea tuturor convenţiilor literare şi explorarea domeniilor „hazardului obiectiv“ sau inconştientului, constituie şi ţinta experimentelor avangardiste.
       Judecate strict, asemenea nădejdi erau iluzorii, unele bazate, de pildă, pe forţa credinţei religioase, trădîndu-şi, din capul locului, caracterul himeric, irealizabil. Singur patosul revoltei sociale îşi păstra o justificare teoretică riguroasă. Dar în aceste speranţe, fie ele şi utopice, vie rămîne o sinceră sete de împlinire umană, o aspiraţie sufletească înaltă, care, atunci cînd a fost susţinută de talente excepţionale, cum s-a întîmplat, a făcut nu numai
7
  ca poezia să poată exista, ci să cunoască o înflorire fără/ pereche. Arghezi, Blaga, Barbu au ridicat lirica românească pe culmi neatinse de la Eminescu. Ei pot să se măsoare cu oricare dintre marii lor contemporani europeni, Claudel, Rilke sau Valéry.
     Intre cele două războaie mondiale, lirica românească e împinsă înainte şi de o ascuţită dialectică interioară. Revoluţia poetică declanşată de simbolism nu se opreşte la obiectivele acestuia. Ea e dusă cu o stăruinţă neîntreruptă şi un spor permanent de luciditate intelectuală mai departe. Poezia îşi caută, prin abandonarea mereu a altor idei preconcepute, natura proprie, ireductibilă, urmînd astfel tendinţa tuturor artelor în secolul al XX-lea, de a ieşi dintr-un prelungit sincretism iniţial şi a cîştiga o independenţă capabilă să le valorifice cu adevărat însuşirile specifice, intrinseci. Nu muzica îi dă, însă, de astă dată principalele impulsuri, ca pe timpul simbolismului, ci pictura, care se află acum în fruntea acestor iniţiative. Arghezi, Blaga, Adrian Maniu, Philippide lucrează cu „viziuni“, înainte de orice. De la curentele plasticii moderne — fauvism, cubism, futurism, expresionism, simul-taneism sau abstracţionism — îşi împrumută şi poezia avangardistă majoritatea tehnicilor noi ; suprarealismul este iarăşi, prin excelenţă, „vizual“. împinsă la limită, „muzicalizarea“ lirismului atrage o redescoperire a „materialităţii“ cuvîntului, de al cărui volum, culoare, greutate, asprime sau moliciune poezia trebuie să ţină seamă. Aceeaşi dialectică interioară poate fi urmărită şi în alt plan. Cerebralizarea ermetică reuşeşte să cureţe lirismul de sentimentalism, atingîndu-şi, prin Ion Barbu, punctul ei maxim la care poate ajunge. De aici încolo însă, lucrurile se răstoarnă din nou. Emoţia alungată revine sub o formă inedită, „mascată“ de fantezie, gestică teatrală, frondă sau ironie, în producţia ultimei generaţii poetice a epocii.
     însuşi procesul „esenţializării“ lirismului are un caracter dialectic. „Stîngăciile“ deliberate pe care le practică Adrian Maniu, limbajul „telegrafic“ al lui Ion Vinea, „colajele“ avangardiste de fraze tăiate din gazete scot
   la iveală faptul surprinzător că poezia se poate ascunde nu o dată şi în expresia cea mai prozaică.
      Două decenii adună astfel o experienţă extrem de bogată, făcînd să se clatine pe rînd orice absolutizări şi să reiasă rodnicia unui relativism înţelept. Nici o tendinţă nu e ignorată, dar excesele sînt evitate consecutiv, prin reflexe spontane care le echilibrează. Simţul măsurii, propriu spiritului românesc, caracterizează pînă la urmă practic momentul acesta poetic mare şi complex al literaturii noastre
             MIRACOLUL ARGHEZIAN

   ^ Nu atît apariţia lui Tudor Arghezi este miraculoasă, | coincizînd cu înnoirile aduse de mişcarea simbolistă, cît j transformarea fundamentală pe care a suferit-o prin el j poezia românească. Practic, de la Eminescu, lirica noastră j n-a cunoscut prefaceri mai adinei. Arghezi a silit-o să j parcurgă, arzînd etapele, în aceiaşi ani, momentul post-simbolist al revoluţiei poetice moderne din preajma pri-1 mului război mondial şi să se sincronizeze pe deplin cu 1; spiritul veacului. Consecinţele unei asemenea energice acţiuni au fost incalculabile. După Arghezi, a devenit, la noi, imposibil să se mai scrie poezia ca înainte. In sensul acesta comparaţia cu Eminescu s-a impus şi nu este deloc nepotrivită. Mai mult, Arghezi a deschis principalele drumuri ale poeziei româneşti interbelice. Miraculoasă e siguranţa cu care el a intuit aproape toate formulele liricii moderne. Poezia fiorului religios, poezia sentimentului cosmic, poezia chtonică, poezia vizionară, poezia terorii mistice, poezia primitivităţii, poezia universului domestic, poezia răzvrătirii, poezia metamorfozelor materiei, poezia jocului, poezia ingenuităţii, poezia absurdului îşi află punctele de plecare în opera lui. Arghezi e placa turnantă a liricii româneşti noi. Tot el a săvîrşit miracolul unei fuziuni atît de perfecte între tradiţie şi modernitate, în-cît amîndouă au putut să-l revendice cu o egală îndreptăţire.
       îndrăzneli fără precedent în literatura noastră capătă, graţie geniului său verbal, un aer firesc şi local ; nimic nu pare împrumutat, orice rînd creează o impresie de
10
   absolută autencitate. In arta lui Arghezi, o noutate izbitoare răsare mereu din ceva străvechi.
      Scriitorul a trăit mult, şi miraculoasă e iarăşi facultatea sa de a nu se repeta. Arghezi e un poet proteic, în stare să se prezinte necontenit sub feţe nebănuite. Pînă tîrziu, în anii bătrîneţii, fiecare volum al său a constituit o mare surpriză. Un miracol e, aşadar, şi această putere aproape inepuizabilă de invenţie artistică.
      Pe numele adevărat Ion N. Theodorescu, Tudor Arghezi s-a născut în 1880, la Bucureşti. Tatăl său era însă originar din Cărbuneşti (Gorj), şi poetului i-a plăcut să-şi amintească adeseori cu mîndrie de stirpea lui ţărănească, olteană. Arghezi va adopta ca scriitor numele de familie al mamei sale, Rozalia Arghesi. La 11 ani, răzvrătindu-se împotriva autorităţii paterne, fuge de acasă şi e nevoit să facă o ucenicie grea, foarte timpurie, a luptei pentru cîşti-garea existenţei. Elev al liceului Sf. Sava, lucrează, în vacanţă, pe lîngă un meşter cioplitor, la polisarea pietrelor funerare şi dă meditaţii. Primeşte să fie custodele sălii de expoziţie „Ileana44, cînd nu împlinise încă 17 ani ; se angajează apoi ca laborant la fabrica de zahăr Chitila. Prima poezie (Tatălui meu) îi apare, sub semnătura Ion Theo, în ziarul lui Al. Macedonski, Liga ortodoxă (nr. 9, 1896), unde publicase cu puţin înainte un scurt articol, Din ziua de azi (nr. 5, 1896). Tot aici vor vedea lumina tiparului şi alte producţii „instrumentaliste44 ale sale (Clara noapte, Do Re Mi, Maiul roz, Aegypt, Valea Saulei etc.) Aceste exerciţii pentru obţinerea de ,,armonii imitative44, ,,muzicale44, după reţeta lui René Ghil, în mare cinste printre membrii cenaclului „Literatorul44 la sfîrşitul secolului, aveau să-l entuziasmeze pe Macedonski. „Ion Theo — va scrie el, întrecînd parcă măsura laudelor împărţite curent — ...ne-a surprins cu versuri mai presus de vîrsta sa, dar nu şi mai presus de talentul său.44 El „merge pe un drum la a cărui fiece cotitură e prăpastie, la o vîrstă cînd eu gîngăveam versul, rupe cu o cutezanţă fără margini (...) cu toată tehnica veche a versificării, cu toate banalităţile de imagini şi de idei, ce de multă vreme au fost socotite la noi şi în străinătate ca o culme a poeticei
11
   şi a artei“. (Poezie şi poeţi contemporani, Liga ortodoxă — Supliment literar, nr. 4, 1896).
              Realitatea era că, în Liga ortodoxă, ca şi în alte două publicaţii macedonskiene, Revista modernă (1897), a lui
   C. Cantilli, şi Viaţa nouă (1898), a lui D. Caselli, tînărul Ion Theo reuşea doar să scoată anumite efecte sonice cu o precoce dexteritate, nu fără să evite însă şi un limbaj artificial, căznit : ...„O cracă-naltă-n bolta albă s-apleacă, saltă, / Şi vara-n unda clară scaldă pe vesela-nverzită ; / In vînt un cînt din sălcii zboară spre bolta adormită...“ (Zori de aur); „în zări / Cîntări / Trezesc / Păduri / Copaci / Şoptesc / Murmuri... / Tu taci / Prin plop / Potop / De dulci / Cîntări / în zări / Te culci / Pe crini / Suspini etc. (In zări) „Clara undă argintoasă“, „galbenele creci“, „papi-rusele blonde“, „zdrang, sdring“, „planc-plinc-planc-plunc> „plac, pitpalac“ nu-1 anunţă încă pe vrăjitorul de cuvinte Arghezi. Ulterior, el va refuza să se recunoască în asemenea compuneri juvenile, motivînd că, la Liga ortodoxă, proprietarul gazetei îşi amesteca „peniţa“ cu cea a colaboratorilor. Dar în cercul amicilor săi, Gala Galaction şi N. D. Cocea, care-i fuseseră colegi la Sf. Sava, Arghezi era considerat, de pe atunci, „luceafărul generaţiei“, „gloria de mîine a literaturii româneşti“. Reputaţia unui co-pil-minune şi-o cîştigase şi printre frecventatorii lui Bog-dan-Piteşti, acest Charlus valah, mecena al boemei româneşti anarhizante din pragul veacului. Cu atît mai ciudată a apărut, aşadar, călugărirea poetului în 1899. Ca şi alte momente din viaţa lui Arghezi, care n-a privit niciodată cu ochi buni interesul arătat de critică biografiei scriitorilor („Metoda Bertillon şi spiritul detectiv au intrat în literatură. Trebuiesc petice şi zdrenţe, pilituri şi urme digitale“ — Dintr-un foişor), cauza gestului a rămas obscură. Poetul a contestat că ar fi trăit o bruscă iluminare spirituală. N-au intervenit, va spune mai tîr-ziu : „nici îngeri, nici şoapte de peîste Oceanul albastru, nici armăsari într-aripaţi cu mine călare pe ei“ (Aminti-rile ierodiaconului Iosif — Naţiunea, 1923). Altădată va declara că l-a împins la Cernica doar nevoia („N-aveam unde lucra. N-aveam o odaie. N-aveam o masă.“) După Gala Galaction, moartea iubitei tînărului Ion Theo ar fi provocat această decizie gravă (Pe terasă), ipoteză confir-
12
   mată oarecum şi de ciclul Agatelor negre. O aplecare spre misticitate le era proprie, de altfel, atunci simboliştilor, însetaţi de absolut şi hotărîţi să urmeze „mersul veşnic ascensional·4 al poeziei, „în pizma celor destinaţi a nu fi suflet niciodată, ci a fi pămînt şi a se tîrî pe pă-mînt44 — cum zicea Macedonski.
      Cert e că, oricîte bănuieli ar plana asupra realei vocaţii monahale a fratelui Iosif, care-şi avea tapisată chilia cu ilustraţii din publicaţia anarhistă franceză L’As-siette au beurre şi trimetea traduceri de versuri ateiste consorei ei bucureştene Revista ideii, sub pseudonimul I. Gabriol (Maurice Magre :      Cîntecul preoţilor, nr. 7,
   1904), un puternic sentiment religios l-a stăpînit pe Ar-ghezi toată viaţa, chiar şi după ce va părăsi mănăstirea. Anii de recluziune la Cernica nici n-au fost prea mulţi. Remarcat de Mitropolitul Iosif Gheorghian, naşul său ecleziastic, e făcut ierodiacon şi adus la Bucureşti, spre a-i da ajutor acestuia în treburile bisericeşti. Revine astfel în viaţa literară, scoţînd cu V. Demetrius revista Linia dreaptă, care, deşi are o existenţă efemeră (15 aprilie — 15 iunie 1904), ca şi alte mici publicaţii simboliste ale vremii, izbuteşte să se distingă printr-o linie proprie. Po-lemizînd cu G. Panu pe tema „Vers şi poezie44 (nr-ele 2 şi 3), Arghezi recunoaşte valoarea sugestiei, dar respinge, curios, tendinţa de a o stîrni ţ>e cale muzicală. Distincţia anticipă reacţia care se va produce curînd împotriva „vagului44 simbolist. Trebuie — scrie Arghezi — „să simţi paralel cu ceea ce citeşti şi ceva diferit decît evocă poetul44 ; el „e un prestidigitator al unor elemente volatile ; o idee să nască sute altele44. Dar, spre surpriza noastră, născocitorul „armoniilor imitative44, elogiate de Macedonski cu numai cîţiva ani în urmă, adaugă : „Nu e poet care să fi fost pretins vreodată să înnădească sunete spre un efect de muzică44. Arghezi reclamă răspicat cuvîntului, dimpotrivă, o maximă plasticitate. Versul e chemat să închidă substanţa aeriană a poeziei „în forma de gheaţă a laturilor corecte44, „într-o cristalizare geometrică44. Asistăm şi la o interpretare în acelaşi spirit a noţiunii de simbol : „Ideea are nevoie de plastic pentru a fi exprimată ; plasticul e perceptibil ochiului şi susţine concepţiunea ; mintea după ce s-a folosit de el îl străpunge şi-l lasă în
13
   urmă — simbol“. Ruptura de direcţia generală în care evolua „poezia nouă“ românească, pe atunci, e marcată răspicat : „La Bucureşti — notează Arghezi, glumele ocazionale de la Paris au luat proporţiile unei vaste concep-ţiuni, bazată pe număr şi pe izmenitură. (...) Oameni foarte «nesimbolici» fabricară echivocuri sonore şi greţuri poetice bogate-n sentimente ca pîsla. Şi pentru a nu se hotărnici ridiculul, se mai titrară «simbolişti instru-mentalişti».“ Linia dreaptă aducea şi o parte din poeziile scrise de Arghezi în anii călugăriei şi botezate Agate negre. Purtînd încă marca şcolii lui Macedonski : gustul pentru artificiul somptuos (pietre preţioase, metale nobile, minerale rare) şi decorurile sepulcrale (cimitire, clopote de înmormintare, buze vinete, facle, corbi, viermi), cultul vocabulelor sonore, obţinute prin acumularea neologismelor şi supunerea formelor gramaticale unei legi prioritare melodice („prunele“, „arşiţate caverne“, „ceţuri tom-nale“, „cărni albastre“, „horde“, „vin sideral“), numerotarea textelor fără titluri, după modelul partiturilor muzicale, silirea strofelor să pivoteze pe aceleaşi rime („Ţiganii, visătorii, fanţii / trăiesc murind în amintiri ; / în jeţuri cugetă savanţii / tăind pămîntu-n două firi — / închişi ca umbre-n monastiri. / Şi totuşi doruri şi iubiri / apar pe zid ca elefanţii, / cînd pun formule şi zidiri / în tiriziile balanţii / deasupra bietei omeniri“ — 21), versurile acestea, oricîte stîngăcii juvenile ar cuprinde, trădează o puternică personalitate artistică. îndărătul motivelor curente simboliste se iveşte o tensiune violentă care tinde să rupă reveria şi să-i imprime caracter de viziune. Arghezi face loc de pe acum, cu o mare energie, unei imaginaţii poetice dictatoriale, obligînd realitatea să dea ascultare distorsiunilor ei : „Sufletul e bolnav de rîie“ ; „Luna zace“ pe un „pachet zdrenţos de vată“. Trecutul, „spadă descîntată“ taie inima în „felii“. Clopotele „gîngăvesc“, cu glas „putred“, în timp ce peste întinsul gîndurilor trag plugul „boi de zgură“. A figura asaltul pasiunilor asupra sufletului omenesc prin nişte elefanţi care răsar dintr-o dată pe zidurile unei cetăţi e o cutezanţă a imaginaţiei de mare poet. Originalitatea şlefuitorului „agatelor negre“ a recunoscut-o chiar şi Ilarie Chendi, pus pe masacrarea
14
   „simboliştilor“, „decadenţilor“ şi „moderniştilor“. Că Ar-ghezi îşi întrebuinţase cu mult folos ceasurile de sihăstrie reiese pentru oricine îi urmăreşte atent evoluţia talentului. Fratele Iosif se străduise efectiv să înveţe ceea ce urmărise venind la mănăstire, „a scrie pe dedesubt“, aşa cum îi declarase unui călugăr curios. Fusese pîrît că stă de vorbă cu dracu, din cauza nopţilor petrecute citind şi mâzgălind hîrtia. încă de acum, Arghezi pornise să-şi forjeze acel stil propriu, „pietros“, opus radical şi, totuşi, dinăuntru, poeticii simboliste.
       în 1905, ierodiaconul Iosif părăseşte ţara. Intervine astfel o nouă absenţă de cinci ani a lui Arghezi din viaţa literară. Finul mitropolitului Gheorghian pleacă la Fri-bourg spre a-şi aprofunda studiile teologice într-o mănăstire de cordelieri. împrejurările care l-au determinat să ia această hotărîre sînt iarăşi misterioase. Primirea tînărului călugăr ortodox în mănăstirea catolică fusese obţinută graţie recomandării reverendului Joseph Baude de la Catedrala Sf. Iosif din Bucureşti, amic intim cu mitropc ’tul Gheorghian. Dar sub modesta funcţie a prelatului ..Oman se ascundea un general al ordinului iezuiţilor. Mai mult, cînd mitropolitul Gheorghian muri, se află cu stupoare că el fusese convertit, în secret, la catolicism Oricum, Arghezi nu va rămîne îndelungă vreme prim tre cordelieri. Curînd renunţă la ospitalitatea lor şi, peste un an, dispare din localitate fără să lase vreo adresă, ru-pînd astfel legăturile cu biserica. învaţă să lucreze la domiciliu, după sistemul local, piese pentru industria de ceasornicărie, face şi pe vînzătorul ambulant, cutreieră Elveţia, Franţa şi Italia. A treia oară, cînd Arghezi rătăcea prin străinătăţi, numele său atrage iar atenţia cercurilor literare ronâneşti. N. D. Cocea scoate, în 1910, revista Viaţa socială şi deschide primul ei număr cu poezia Rugă de seară. Aceasta fusese extrasă dintr-un caiet de versuri pe care Arghezi îl lăsase amicului său. In fruntea noii reviste cu făţişe simpatii socialiste, programul protestatar al poeziei părea să ţină loc de manifest literar. După ce tipărise şi alte versuri din acelaşi caiet în numerele următoare (Agate negre, Tăcere, Tu nu eşti jrumuseţea, Stihuri, Dedicaţie, Mănăstire, Adolescenţă) N. D. Cocea nu ezită să dea iniţiativei sale şi o semnifi-
15
   t^aţie politică. „Am încercat — scrie el —, făcînd bilanţul primului an de activitate al publicaţiei, o colaborare liberă între artă şi socialism (...) sub auspiciile poetului celui mai revoluţionar : Tudor Arghezi“. Oricîtă surprindere ar fi provocat pe atunci o asemenea afirmaţie, ea nu era, totuşi, neîndreptăţită. Arghezi frecventase, ca licean, împreună cu N. D. Cocea, Gala Galaction şi V. Deme-trius, clubul socialist din str. Doamnei ; chiar călugăr fiind, am văzut că menţinea relaţii cu Panait Muşoiu şi cercul lui de refractari ; în Elveţia, reluase asemenea contacte şi mergea adeseori să-i asculte pe oratorii liber-tari. N. D. Cocea cunoştea spiritul rebel al manuscriselor poetice argheziene, din care făceau parte probabil şi Binecuvîntare sau Nehotărire, ba, poate, şi Caligula, iar piese ca Mănăstire, Stihuri, Tu nu eşti frumuseţea erau, sub raportul expresiei, de o noutate într-adevăr „revoluţionară“. De altfel, reîntors în ţară, la sfîrşitul anului 1910, spre a-şi lămuri situaţia militară, ex-ierodiaconul Iosif devine unul din redactorii Faclei socialiste, care tocmai ducea răsunătoarele ei campanii politice. Aici, porneşte să-şi reverse o inepuizabilă vervă pamfletară împotriva tuturor instituţiilor sacrosancte ale statului : biserica, şcoala, magistratura, armata şi monarhia, recla-mînd, pentru îndreptarea lucrurilor, soluţii radicale. „Acest putregai — scrie el — trebuie scormonit cu fierul, trebuie înecat şi distrus“. Arghezi îşi cîştigă repede o reputaţie gazetărească fără precedent. Nimeni nu mai folosise un asemenea verb corosiv în presa românească şi nu dovedise că ştie să ,,spurce“ atît de teribil şi de frumos. Aceleiaşi vehemenţe publicistice, Arghezi îi dă frîu liber în ziarul lui Bogdan-Piteşti, Seara şi apoi în paginile revistei Cronica, pe care o scoate, din 1915, împreună cu Gala Galaction. Faima pamfletarului precede astfel renumele poetului. Totuşi, acesta din urmă ajunsese încă de pe acum la maturitatea artei sale. Poezii ca Tîrziu de toamnă, Pia, Inscripţie pe o casă de ţară, Arheologie, Declamaţia lui Caligula, Nehotărire, Rugă de vecernie, Cenuşa visărilor, Satan, Belşug, apărute între 1911 şi 1916 prin Viaţa românească, Seara şi Cronică, dau din plin măsura geniului arghezian. El se manifestă cu şi mai energice iniţiative inovatoare chiar în paginile de pam-
16
   flet. Nu puţine din acestea, cum bine s-a spus, sînt „curată poezie44, vehemenţa lor sublimîndu-se în enormitate grotescă, deformare infernală şi vigoare expresivă (Omul cu ochii vineţi, 10 Mai la Mitropolie, Konon episcopul, Viciul boieresc, Patriotul, Gazetarul, Pedeapsa, Adversarii, Lingoarea filozojilor etc.). Un alt fel de a scrie româneşte se anunţă în pragul primului război mondial datorită lui Arghezi. E o autentică revoluţie în arta cuvîntului, prin excelenţă poetică, fiindcă se bazează pe concentrare, nerv, organizare sintactică inedită şi invenţie verbală extraordinară. Dar, deşi exercită prin scrisul său o influenţă considerabilă asupra întregii mişcări literare, Arghezi nu se grăbeşte să-şi adune versurile în volum.
       Publicaţiile la care colabora, Viaţa românească, Seara, îşi trădaseră în anii neutralităţii simpatiile faţă de puterile centrale, aşa cum o făcuse şi Cronica. Opinia că ală-turîndu-se aliaţilor România săvîrşise o gravă eroare care trebuia reparată prin orice mijloace îl va împinge pe Arghezi să sprijine, ca Slavici şi Stere, politica lui Marghiloman şi să scrie în timpul ocupaţiei la Gazeta Bucureştilor (Bukarester Tageblatt). Implicat după război în „procesul ziariştilor44, e condamnat la doi ani de închisoare. Obţine însă peste cîteva luni. graţierea, datorită intervenţiei vechiului său adversar literar Nicolae Iorga, şi îşi reia activitatea publicistică. Ii întîlnim numele în cel mai agresiv săptămînal postbelic Hiena (1919—1921), pe care Pamfil Şeicaru şi Cezar Petrescu năzuiau să o facă a suplini dispariţia Faclei. Intre 1922 şi 1924 e chemat să conducă împreună cu Ion Pillat revista Cugetul românesc, înfiinţată la sugestia lui Ion I. C. Brătianu şi destinată a fi o oglindă a tot ce avea mai prestigios intelectualitatea noastră la acea dată, prin colaboratori ca : N. Iorga, Sextil Puşcariu, Ion Bianu, Traian Lalescu, I. Agârbiceanu, L. Blaga, V. Voiculescu, N. Crainic, Gala Galaction, G. Bacovia, I. Minulescu, Adrian Maniu, I. Vi-nea, Camil Petrescu, Perpessicius,' F. Aderca, Al. D. Phi-lippide, I. M. Sadoveanu, Leon Donici, A. Cotruş, Demos-tene Botez, M. Sadoveanu, Oscar Walter Cisek, Emanoil Bucuţa, VI. Streinu, Ramiro Ortiz, Al. Busuioceanu, Fran-cisc Şirato ş.a. Scoate în 1923 ziarul Naţiunea; trimite aproape număr de număr magazinului ieşean Lumea
                                                                              17
   2
    (1924—1926) versuri sau proze poetice, intitulate Păpuşi; îmbogăţeşte regulat, paginile Adevărului literar şi artistic cu inimitabilele sale «Tablete» ; dăruie Vieţii romă-neşti fragmente masive ale viitorului volum Poarta neagră, amintipL din lunile de detenţiune la Văcăreşti (Închisoarea, 2—5 şi 11—12, 1925) ; colaborează la Umanitatea, Lamura, Izbînda, Gîndirea, Contimporanul, Clipa, Clopotul, Ţara noastră, Sinteza, Viaţa literară, Kalende ş.a. Arghezi nu se raliază, totuşi, nici unei grupări scriitoriceşti, descurajînd pe rînd orice tentativă de anexiune şi nerenunţînd a-şi păstra mereu o poziţie proprie, ireductibilă. înainte de război intrase în conflict cu N. Iorga, dar şi cu E. Lovinescu. La Seara îi publicase pe simbolişti şi în Cronica pe moderniştii extremişti ai epocii, Adrian Maniu şi Ion Vinea. îşi exprimase însă, tot atunci, prin poezii ca Arheologie sau Belşug, un crez tradiţionalist, evocînd prezenţa tutelară a străbunilor şi sfinţenia muncii plugarului. Se grăbise, de asemenea, să-l execute sîngeros pe Minulescu, declarînd cu acest prilej că n-a reuşit niciodată să priceapă „cum poate cineva să fie simbolist fără să fie poet şi cum poate să fie un poet simbolist“. După război, continuă să-şi apere o astfel de atitudine independentă. La Cugetul românesc, în sumarul căruia figurează principalii scriitori „gîndirişti“, ia apărarea „literaturii noi“ şi le face loc „moderniştilor“ Ion Vinea, Felix Aderca sau Ion Călugăru, alături de „tradiţionaliştii“ Vasile V. Voiculescu şi Nichifor Crainic. Mai mult, nu se sfieste să-l publice în aceeaşi companie chiar pe Urmuz. Dar cînd revista Integral îi consacră un număr omagial (3, 1925), Arghezi înţelege să răspundă gestului admiratorilor săi avangardişti cu poezia Plugule, oferită ironic spre publicare, şi-şi bate joc de portretul cubist pe care i-1 făcuse pictorul M. H. Maxy. Tot aşa, la afirmaţia lui Nichifor Crainic că ar fi îmbrăţişat, o vreme, ideile Gîndirii, va reacţiona printr-un „franc hohot de rîs“.
                In 1927, poetul se hotărăşte să-şi tipărească cel dintîi volum de versuri, Cuvinte potrivite. E o eroare însă a crede că Arghezi pătrunde abia acum în conştiinţa literară a vremii. Multe din piesele cele mai strălucite, care /ivor alcătui volumul Cuvinte potrivite, apăruseră înainte în reviste importante şi foarte citite, ca Viaţa românească,
  18
Cronica, Adevărul literar şi artistic, Lumea şi Gîndirea, Rugă de vecernie [1912], Belşug [1915], Prinţul [1920], Mîhniri şi Duhovnicească [1922], Inscripţie pe un portret
[1923], Graiul nopţii [1924], Psalmii [1922—1924], Niciodată tomna, Jignire, Morgenstimmung, Fiara mării, De-a v-aţi ascuns [1926] ş.a.)
    Lovinescu îl situase pe Arghezi printre reprezentanţii de frunte ai „poeziei noi46, încă din 1923 (Critice, IX.) Nu săvîrşea, totuşi, un act prea îndrăzneţV Îiindcă alte opinii erau şi mai categorice, chiar la data respectivă. Pentru N. Davidescu, Arghezi, prin însăşi existenţa sa, venea să juştifice întreaga mişcare intelectuală postsămănătoristă.
B. Fundoianu îl punea în rînd cu Eminescu. Apariţia Cuvintelor potrivite avea să fie salutată ca o certă confirmare a unei impresii nutrite de mult : Arghezi este ceL mai'Trrare' poeF“romăn”contemporan ; de la Eminescu, nimeni altul ca el n-a reuşit să ridice pe asemenea culmi lirica noastră. Sentimentul acesta mărturisit direct sau sugerat de Mihai Ralea, Eugen Lovinescu, Şerban Ciocu-lescu, G. Călinescu, în 1927, Felix Aderca îl exprima cel mai bine, scriind : „A apărut între noi şi cartea mult aşteptată a poetului pe care de douăzeci de ani îl caută, îl suspină şi îl recită cu ochii închişi sufletele însetate66.
    Dar ar fi o eroare egală să ne închipuim că geniul lui Arghezi a obţinut astfel o recunoaştere unanimă şi definitivă. Pamfletarul îşi făcuse prea numeroşi inamici puternici ; spiritul rebel al liricii sale, îndrăznelile pe care şi le luase faţăjie limbaj erau sortite să scandalizeze gus-tul^comun, ca şi cer cur ileTof iciale. Arta Cuvintelor potrivite a fost contestată chiar de către confraţi iluştri ai autorului, ca Ion Barbu. Locul lui* Arghezi în lirica româ-
ngască a constituit un „obiect rgpet^ ^e^dispută^neînche-. iată nici astăzi. Recunoaşterea poetului--a presupus lungă bătălie literară.
    Pe Arghezi, spirit individualist incorigibil, l-a urmărit mereu himera dobîndirii unei independenţe profesionale complete. Făcuse în revista Lumea, năstruşnica propunere ca scriitorii să fie şi ei „împroprietăriţi66 odată cu ţăranii. A visat mereu să-şi poată cîndva culege şi edita singur cărţile, după exemplul lui Péguy. In 1928, Arghezi izbuteşte să scoată o publicaţie cu totul originală atît sub ra-
19
2*
   portul formatului, cit şi al facturii. Bilete de papagal. Foiţa minusculă („un ziar atît de mic n-a mai apărut niciodată, nici la furnici“) ţintea „să realizeze in universul hîrtiei tipărite — cum precizează directorul — un echivalent al puricelui din lumea de carne şi oase. Un purice nervos, dotat cu o remarcabilă natură de inspector general.“ Biletele de papagal pun iarăşi, aşadar, accentul pe pamflet, chiar dacă nu neglijează să publice şi versuri sau proze scurte, promovînd foarte mulţi scriitori tineri, care, ca Maria Banuş, Mihai Beniuc, Geo Bogza, Emil Botta, Radu Boureanu, Mircea Damian, Gherghinescu Vania, Virgil Gheorghiu, Eugen Ionescu, B. Jordan, George Les-nea, Petru Manoliu, Constantin Nisipeanu, Mircea Pave-lescu, I. Peltz, T. C. Stan, Octav Şuluţiu, Cicerone Theo-dorescu, Andrei Tudor, îşi fac ucenicia literară aici. Coco descoperă la Preşedinţia Consiliului de Miniştri, la Cameră, la Mitropolie, la Tribunal, la Universitate, la Calea-Ferată, la Poştă, la Radio-difuziune acelaşi spectacol al incapacităţii şi corupţiei cu pretenţii de respectabilitate : „planetele“ pentru „Chinezul interimar“, „Colonelul cultural“, „Şeful de cabinet“, „Tîlharul medical“, „Stareţul vînător“, „Popa pistol“, „Domnul Moralescu“ sau „Super-omul unanim“ reconstituie menajeria politico-socială a României burgheze, într-o viziune grotescă, fără pereche. Pamfletarul pare să-şi fi pierdut nădejdile, atît în răsturnările revoluţionare, preconizate la Facla, cît şi în regenerarea naţională pe care crezuse că o va aduce întregirea ţării. Optica lui e a unui moralist sceptic, dispus mai curînd să împingă către proiecţii apocaliptice stările de lucruri din jur. Ca şi altor mari poeţi ai epocii, civilizaţia modernă îi stîrneşte reacţii ambigue, fascinîndu-1 şi în-spăimîntîndu-1 totodată. El presimte că tehnica ascunde o demonie, fiindcă poate aduce vieţii omeneşti, deopotrivă, uriaşe înlesniri, dar şi crîncene robii, nebănuite.
      In nişte pagini din 1922, Arghezi se simte îndemnat să închine un adevărat imn maşinilor pe care le vede instaurînd o nouă religie, a „şurubului“, „cuiului“, „piuliţei“, „sîrmei“, „fierului“ „pătrat“ şi „rotund“, „plăcii laminate“, „geamului“ şi „sticlei“ ; „roata dinţată“, apărută „în toată splendoarea mesianică a mecanicei apli-
20
   cate“, vine, împreună cu „helicea“, să-i „înlocuiască pe Pavel din Tars şi pe Sfîntul Ioan Gură de Aur“ ; „fulgerul alb al electricităţii, fugar de-a lungul firelor izolate“, împărtăşeşte „Bunavestire a lumii renăscute“. Miracolele pe care le săvîrşeşte tehnica sînt chemate să schimbe — spune Arghezi — toate reprezentările noastre : „Viaţa fără maşină, viaţă fără morală“. „Romantica industrială“ zămisleşte alt om, „inginerul cuminte“, pentru care „rezistenţa materialelor are (...) o atracţie aproape sexuală“. „Copil matematic al unei Madone blindate, spiritul lui a supt o identitate stranie din sînii de nikel şi aluminiu“ (Romantica industrială, Cugetul românesc, nr. 2). Dar acelaşi Arghezi, care va face în Bilete de papagal apologia automobilistului, aviatorului şi chimistului, nu se va sfii să evoce, cu o comică alarmă, alteori, efectele catastrofice ale tehnicii moderne asupra evoluţiei vieţii cotidiene. Femeia la volan o va descrie ca pe „un hibrid îmbrăcat în pantaloni şi veston“. „Spiritul ei mobilat cu pistoane, biele şi supape, visează viteze, natura îi apare cu dinţi, cu rotile şi cu benzen. In loc de o domnişoară : un vizitiu.“ Poetul va vedea o lume complet reificată, aşteptîn-du-ne la capătul acestui proces de tehnicizare progresivă : „Hotelul şi restaurantul vor lua locul gospodăriei, viaţa se va prezenta ca un geamantan şi totul Va deveni de buzunar şi portativ(...) Copiii, cînd se vor ivi din în-tîmplare, individualitatea lor va rămîne supusă numărului de odaie şi de automobil şi suferinţele lor cele mai grele vor veni de la carburator.“ Telefonul e pe cale să creeze promiscuitatea absolută a raporturilor umane : „fără pierdere de vreme, fără ca măcar să suni la uşă (...). fără să ţi se deschidă, fără întrebări, fără răspunsuri, fără carte de vizită, intri de-a dreptul prin aer în apartament, neinvitat, şi de multe ori cazi chiar în patul domnului sau în baia doamnei“. Micul aparat „leagă pe locatarii aceleiaşi epoci unii de alţii într-o sensibilitate care-i face fără voie transparenţi, omul telefonic e un cobai de experienţă şi evoluţie ideală, un număr care începe cu trei, cu cinci, ca un număr de căruţă“. Crematoriul reuşeşte să automatizeze pînă şi ritualul funebru ; „pogrebania e mecanică, preotul e un gramofon şi imnurile sînt în doză magnetică : învîrteşti manivela şi pui ce vrei dedesubtul unui
21
   vîrf de aca. Ne pîndeşte suprema deriziune, „tout-â l’e-gout“-ul mortuar : nu e departe vremea cînd ni se vor trece pe la nas „chiar parfumurile florilor din care se împletesc coroanele plus un supliment pulverizat de smirnă şi tămîie. Dacă ţii la emoţia religioasă cu orice preţ, se poate instala la ştecher şi o binecuvîntare cu trei degete electrice într-o mănuşe.“
      Prima serie a Biletelor de papagal se va încheia cu numărul 460, în 1929.
      Un an mai tîrziu, restauraţia îl determină pe Arghezi să încerce a-şi reînvia gazeta. Dar această nouă serie are o viaţă foarte scurtă (11 de numere). Poetul e ocupat să-şi publice în volum o parte a lucrurilor pe care le scrisese pînă atunci şi le considera opere finite ; în 1930 îi apar două cărţi : Icoane de lemn şi Poarta neagră, ambele mărturii ale unor experienţe cruciale din viaţa sa : mănăstirea şi închisoarea.
      Cu ceea ce cunoscuse în iadul temniţei va făuri şi universul versurilor noi, tipărite sub titlul : Flori de mucigai (1931).
      Tot acum, poetul reuşeşte să-şi clădească la Mărţişor, în faţa penitenciarului Văcăreşti, un soi de mic châlet elveţian, cu grădină, vie şi livadă. Tată a doi copii, Miţura şi Baruţu, ale căror isprăvi le va istorisi, plină de încîn-tare Cartea cu jucării (1931), Arghezi are, în sfîrşit, satisfacţia să poată duce o mult visată existenţă gospodărească, semirustică, bazată pe rezistenţa celulei familiale la presiunile lumii din afară. Bucuriile găsite în acest microcosm domestic le vor celebra versurile din Cărticica de seară (1935 şi prozele poetice din placheta Ce-ai cu mine, vîntule ? (1937). In aceşti ani, Arghezi mai publică un volum de satiră swift-iană, Tablete din Ţara de Kuty (1933) şi două romane, Ochii Maicii Domnului (1934) şi Cimitirul Buna-Vestire (1936). Colaborează de asemeni la Ramuri, Vremea, Dimineaţa, Progresul social, Secolul, Radiofonia, Săptămîna C.F.R., Revista Fundaţiilor Regale, Muzică şi poezie, Artă şi tehnică grafică. Inteţirea atacurilor împotriva operei sale îl silesc să iasă din rezerva pe care şi-o prescrisese faţă de Nicolae Iorga, principalul lor sprijinitor. O nouă serie a Biletelor de papagal (1937—
22
   1938) e mai ales ecoul acestei iritări şi, rupînd armistiţiul, reaprinde vechiul conflict. In 1939, Arghezi publică alt volum de versuri, Hore. Izbucnirea războiului curmă brutal anii de beatitudine patriarhală în care se complăcuse poetul. O boală, căreia medicii nu sînt în stare să-i stabilească diagnosticul, îl împuţinează, făcîndu-1 să privească tabloul sumbru al vremii cu un sentiment şi mai apăsător. Această atmosferă sufletească stăpîneşte versurile ciclului Spital şi multe din „inscripţiile44 funerare, compuse acum. După apariţia romanului Lina (1942), pamfletarul se trezeşte iarăşi în gazeta Informaţia zilei (1943), unde porneşte să publice o altă serie a Biletelor de papa-gal. Cu un curaj civic chemat să încălzească nenumărate inimi româneşti, nu ezită să-i atace direct pe ocupanţii germani, a căror acţiune de cotropire o evocase figurat în ciclul Letopiseţi, din Revista Fundaţiilor Regale (1941). Pamfletul Baroane !, adresat gauleiterului Manfred von Killinger, îi atrage deportarea în lagărul de la Tg. Jiu. Aici scrie doinele care jeleau pustiirea ţării şi care vor vedea lumina tiparului numai în 1947, cînd Arghezi îşi va publica volumul Una sută una poeme. La eliberare, însă, se grăbeşte să scoată, sub titlul Bilete de papagal (decembrie 1944—februarie 1945), o gazetă obişnuită şi, în 1946, o culegere a pamfletelor din Informaţia zilei. Tot acum publică un Manual de morală practică (1946) şi încredinţează Teatrului Naţional comedia antimedicală Siringa, a cărei premieră are loc în aprilie 1947. Era de aşteptat ca marile schimbări sociale din România postbelică să-i aducă poetului tocmai ceea ce vechiul regim se încăpăţî-nase a-i refuza : preţuirea oficială. Dar soarta de scriitor neacceptat continuă să-l urmărească pe Arghezi. El se trezeşte contestat cu o nouă înverşunare, un şir de articole întrebîndu-se dacă arta cîntăreţului Florilor de mucigai reprezintă „poezia putreziciunii sau putreziciunea poeziei44. Campania ilustra o optică proletcultistă, extinsă şi asupra literaturii interbelice. Se întîmpla ca autorul atacului să fie fiul fadului poet socialist A. Toma, de unde vehemenţa specială a negaţiei ; Arghezi trebuia dat la o parte spre a înlesni satisfacerea unor ambiţii senile de consacrare. Această jalnică impostură se va prăbuşi în ridicol mai tîrziu. Pînă atunci însă, Arghezi, etichetat
23
   drept un poet decadent, nu va putea publica decît nişte tîlmăciri din Krîlov, Fabule (1952), şi o plachetă cu versuri pentru copii, Prisaca (1954).
     Repararea injustiţiei la care fusese supus intervine în 1955. După ce revista Viaţa românească îi publicase două vaste poeme : Cîntare omului (1955) şi 1907 (1955), Ar-ghezi este ales membru al Academiei Republicii Populare Române şi, un an mai tîrziu, deputat în Marea Adunare Naţională. Primeşte Premiul de Stat, în 1957 ; încep să i se retipărească scrierile Pagini din trecut (1955), Versuri (1959). în 1960, ţara toată îl sărbătoreşte pe poetul octogenar, Erou al Muncii Socialiste. Arghezi, care întîrzia altădată multă vreme pînă să-şi publice lucrurile scrise, părăseşte către sfîrşitul vieţii acest obicei. Foarte productiv, colaborator la zeci de reviste, e prezent aproape anual în librării cu cîte o carte nouă. Volumele 1907 (1955) şi Cîntare Omului (1956) sînt urmate de Stihuri pestriţe (1957), Frunze (1961), Poeme noi (1963), Cadenţe (1964), Silabe (1965), Ritmuri (1966), Noaptea (1967), Frunzele tale (1968), Crengi (1970), toate versuri. Li se adaugă culegerile de proză : Din drum (1957), Lume veche, lume nouă... (1958), Tablete de cronicar (1960) şi Cu bastonul prin Bucureşti (1961).
       Poetul moare în 1967, lăsînd o operă prodigioasă. Ea urmează să fie cuprinsă integral abia în ediţia de Scrieri, a cărei tipărire a început din 1962, sub îngrijirea lui, şi n-a ajuns astăzi, cu volumul XXII, nici la jumătate.
       O antinomie funciară, greu reductibilă, face ca personalitatea artistică a lui Arghezi să reziste mereu unei caracterizări globale mulţumitoare. Eugen Lovinescu a observat încă din 1923 aceasta, indicînd complexitatea psihologiei poetului, „suflet faustian, în care nu sălăşluiesc numai «două suflete», ci se ciocnesc principiile contradictorii, ale omului modern“. Arghezi însuşi se definea astfel, spunînd : „M-am zămislit ca-n basme cu şapte frunţi şi şapte / Grumazi şi şapte ţeste. / Cu-o frunte dau în soare, cu celelalte-n noapte, / Şi fiecare este / Şi nu este. / / Sînt înger, sînt şi diavol şi fiară şi-alte asemeni /
24
    Şi mă frământ în sine-mi ca taurii-n belciug, / Ce se lovesc în coarne cu scânteieri de cremeni, / Siliţi să are stînca la jug...“ (Portret.) Cel mai pătrunzător interpret al autorului, Şerban Cioculescu, s-a oprit şi el asupra dualismului notelor extrem-opuse, prin care ne izbeşte deopotrivă opera lui Arghezi : angelism şi demonism, spiritualitate şi materialitate, puritate şi abjecţie, umilinţă şi trufie, împăcare şi răzvrătire, gingăşie şi vigoare, suavitate şi asprime, rafinament şi stîngăcie.
       Ce legătură interioară ascunsă există între astfel de contraste derutante ? — se întreba Mihail Sebastian. Cum se împacă Psalmii cu Blestemele, marile poeme tragice cu cîntecele de copii, miniaturalul cu ciclopicul, sentimentul damnării cu umorul şi jocul, vizionarismul profetic cu truculenţa pamfletară ? ,,Undeva, pe harta sensibilităţii argheziene — nota Mihail Sebastian —, este un punct de despărţire. Acolo se alege ziua şi noaptea, dar nu prin umbre ce scad progresiv şi nici prin lumini ce se ridică treptat, ci printr-o bruscă rupere de drumuri“. E punctul unde — socotea el — ne lovim de principalul obstacol în definirea poetului, întîlnim rezistenţele sale „ultime“, dar şi „cele mai tenace“ la o caracterizare ’ exactă.
       Intr-adevăr, opera lui Arghezi intrigă. Nu atît prin şirul aspectelor ei violent contrastante, reductibile eventual la un individualism impenitent (Eugen Lovinescu, Şerban Cioculescu), sau la o oscilaţie romantică între extreme (Pompiliu Constantinescu), cît prin universurile poetice aparent autonome sub care ni se prezintă. Există astfel o lirică argheziană izvorîtă din mîndriile solitare ale „neînţeleşilor“, însetaţi de absolut şi „blestemaţi“ / pentru acest motiv să trăiască în răspăr cu veacul. Tipice/ pentru ea sîntTpoezii ca Prinţul, Vraciul sau NehotărîreJ . Există alt univers al liricii argheziene, cioturos, frust ţărănesc^ clădit pe principiile ordinei naturale şi pe ros-^ ţurilnjxumcii celei mai dispreţuite, dar care stă la temelia întregii civilizaţii omeneşti. Poezia^etşttg^de pilda, n rezumă perfect. Florile de mucigai aparţin, la rîndul lor, unui univers diferit. El stă sub semnul infamiei şi-l populează existenţele relegate în infernul temniţei, criminalii,
     ihoţii şi tîrfele. Există apoi acel original microcosm domestic din care iarăşi Arghezi îşi scoate suavele „stihuri de seară“.
        Cu versurile „horelor“ pătrundem într-un univers de asemenea inedit, al jocului. O altă lume, monstruoasă, drăcească, se agită "'grotesc, parodiind creaţia în paginile de diatribă argheziană. In sfîrşit, ultimele versuri ale poetului compun un nou univers, al senectuţii pe care o îneacă treptat umbrele neantului.
        O identitate apare mereu perceptibilă îndărătul pro-teismului arghezian, fiindcă orice rînd al scriitorului se recunoaşte imediat. Dificil cu adevărat e de a pune în lumină acest factor individualizant şi de a arăta cum lucrează el. O înţelegere mai profundă a Ini Arghcgj prp-supune surprinderea legăturilor interioare care există Intre toate ipostazele geniului său poetic. Ar fi şi singurul mijloc de a Tcoate la iveală articulaţiile intime stringente ale unei opere atît de complexe. Altfel, însăşi judecata de valoare asupra poetului riscă să sufere, pentru că a-i atribui o incoerenţă, chiar şi „genială“, înseamnă a-i refuza meritele marilor creatori. De fapt, două atitudini ireconciliabile, la prima vedere, străbat scrisul lui Ar-j ghezi. Una e de contestatar neîmpăcat al ordinei valori-| lpr pa-care jură o omenire ; el răstoarnă toată această ie-I rarhie şi se face aparatorui alteia, cu semn schimbat. „Din ! bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi“ — spune Arghezi.
        Universurile sale poetice — aşa cum vom avea prilejul să constatăm îndată — rezultă fiecare dintr-o răzvrătire împotriva tablelor de valori acceptate. Ceea ce e venerat îl incită la batjocură, ceea ce lumea s-a obişnuit să ignore sau să desconsidere îi cîştigă simpatia.
    1 A doua atitudine e tocmai de însetat după o autoritate "^supremă. Pe Arghezi îl chinuie mereu nevoia de a-şi certifica prezenţa unei fiinţe atotputernice, îndărătul a tot ce există. Fără aceasta se simte singur şi stingher, pradă haosului şi nimicniciei. Pentru Arghezi, absenţa lui Dumnezeu lasă însuşi universul văduvit de culori şi miresme, îi răpeşte orice înţeles. Dar numai o prezenţă efectivă, pe care imaginaţia încearcă zadarnic să o suplinească, ar
26
  putea risipi un asemenea sentiment de frustrare. Poetul pîndeşte prin urmare necontenit o epifanie divină, speră să fie martorul ei, are impresia mereu că a ratat-o, sosind prea tîrziu, cere Domnului să i se arate şi refuzul Lui îl face să sufere, imploră, îşi pierde răbdarea, e cuprins de îndoieli şi împins spre tăgadă, ca să revină însă cu noi nădejdi, aşa cum mărturiseşte într-o strofă din Psalmii săi : „Săgeata nopţii zilnic vîrfu-şi rupe / şi zilnic se-ntregeşte cu metal. / Sufletul meu, deschis ca şapte cupe, / Aşteaptă o ivire de cristal...44
     Arghezi este un rebel care îl caută pe Dumnezeu, toc^j mai prin acte iconoclaste. Examinate îndeaproape, cele!' două atitudini contradictorii ale scriitorului au o strînsă articulaţie dialectică. Ea se realizează, atît printr-o apropiere de înţelegerea naturii „absolut diferite44 a lui Dumnezeu pe calea negaţiei, cît şi printr-o tendinţă spre sacralizarea revoltei care generează universurile poetice argheziene. Urmărirea acestei convergenţe are şanse să facă mai evidentă complementaritatea lor şi, deci, coerenţa unei mari opere creatoare.
     O bună parte a liricii argheziene se ocupă direct de j raporturile poetului cu Dumnezeu. In primul rînd, j Psalmii, dar şi o mulţime de alte versuri din volumul Cuvinte potrivite, ca Duhovnicească, 'intre două nopţi, Pia, Heruvic sau Inscripţie pe Biblie. Acelaşi obiect îl au numeroase stihuri ale Căsticicăi de seară, Ora rece, Ora tir-zie, Mă uit, Har, Cîntec din fluier, Transfigurare, Priveghere, Sfîntule etc.
     La Dumnezeu, Arghezi nu conteneşte să se gîndească nici în Hore (Colind, A venit, Denie, Abece, Cîntec de boală), nici în Una sută una poeme (Ziua albă, Ogor pustiu, Mă uit la flori, Psalm, Clopotele, Tu, Rugăciune, Apocalips, Ai văzut ?, Cuprinsul, De cînd mă ştii). Preocupări identice se întîlnesc frecvent şi în proza sa : un text strict cu acest caracter îl constituie reflecţiile „Psalmis-tului singuratic44 din Cugetul românesc (nr. 3, 1923), republicate sub titlul Litanii (1967). Dar de presimţirea lui Dumnezeu, pe undeva, prin preajmă, sînt pline şi nu puţine pagini ale volumului Ce-ai cu mine, vîntule ? (Primăvară !, O voce din cer, Rugăciune, Rîndunelele, Cetatea morţilor, Molitva păpuşii, E adevărat...). Romanul Ochii
27
    Maicii Domnului tratează un caz de convertire mistică la viaţa monahală. Eroul, Vintilă Voinea, nu suportă ca vreo fiinţă feminină să se apropie de el, avînd sentimentul că orice asemenea relaţie ar face să sufere dragostea absorbantă pe care dînsul i-o poartă mamei sale decedate. Vizitînd o mănăstire, rămîne cu ochii aţintiţi la icoana Sfintei Fecioare, în imaginea căreia recunoaşte chipul maică-sii ; privirile acesteia îi răspund şi, convins că poate iarăşi să comunice astfel cu dispăruta, nu mai pleacă de acolo. Finalul romanului Cimitirul Buna-Ves-tire descrie sosirea vremii de apoi : morţii învie şi vor să se întoarcă printre ai lor, autorităţile alarmate îi arestează şi-i trimit în faţa judecăţii, fiindcă tulbură ordinea. Dar răstignitul de pe crucifixul din sala tribunalului prinde la rîndu-i viaţă şi însuşi Marele Inchizitor, acuzatorul public, are revelaţia miracolului. în consecinţă, îşi părăseşte umilit jeţul, pierzîndu-se prin mulţimea care cîntă transfigurată :   „Sfinte Dumnezeule, Sfinte
    Tare, Sfinte fără de moarte“.
   | în sfîrşit, ultimele poezii ale lui Arghezi, din plache-; tele Frunze, Cadenţe, Silabe, Ritmuri, Noaptea etc., conţin j dese reveniri la aceeaşi veche căutare chinuitoare, cîteva : ca : Haruri, Psalmistul, Sufletească sau Două stepe, de un teribil dramatism. O fantomă cutreieră opera scriitorului. Chiar acolo unde am avea impresia că Dumnezeu nu poate să se afle, în bolgiile Florilor de mucigai, în lumile căzute cu care ne familiarizează Icoanele de lemn, Poarta neagră, Tabletele din Ţara de Kuty şi atîtea alte pagini de pamflet atroce, îi vom zări umbra, apărînd şi dispărînd. Urmărirea ei presupune pentru poet, însă, o necontenită răzvrătire împotriva oricăror forme insti-tuţionalizate ale acestui act. Fostul ierodiacon a scris lucruri cumplite despre oamenii bisericii. Nimeni n-a denunţat cu mai multă cruzime ca el, în Icoane de lemn, abjecţiile vieţii monahale. Exerciţiul cultului divin însuşi, Arghezi l-a văzut subordonat unui simplu interes egoist al claselor stăpînitoare : „Boierul vrea un cler, vrea să-l ştie acolo lîngă biserica lui“. Aici funcţionează o ruşinoasă toleranţă reciprocă, fiindcă — nota poetul — „în
28
   ziua cînd popa va intra în odaia boierului şi, scuturîn-du-1 bine de ureche, îi va răcni : «Scoală-te, puturosule, şi fă-ţi datoria», opiniunea boierului se va schimba de tot şi boierul va deveni dintr-o dată ateu“. Arghezi recunoaşte o autentică legitimitate doar sentimentului religios, spontan şi liber de orice constrîngeri rituale. Despre „acest subiect, cel mai frumos din cîte a cutreierat mintea omului“, se declara dispus să discute cu pasiune oricînd. Intr-adevăr, Arghezi a găsit mereu resurse lirice neistovite pentru a exprima foamea de Dumnezeu a sufletului său. Niciodată, iarăşi, în poezia noastră, sentimentul religios n-a făcut să răsune asemenea accente de slavă : „Doamne, izvorul meu şi cîntecele mele ! / Nădejdea mea şi truda mea ! / Din ale cărui miezuri vii de stele / Cerc să-mi îngheţ o boabă de mărgea“ (Psalm), de solitudine torturantă : „Tare sînt singur, Doamne, şi pieziş ! / Copac pribeag uitat în cîmpie, / Cu fruct amar şi cu frunziş / Ţepos şi aspru-n îndîrjire vie“ (Psalm), de implorare : „Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă / In recea mea-ncruntată suferinţă. / Dacă-ncepui de-aproape să-ţi dau ghes’ / Vreau să vorbeşti cu robul tău mai des“ (Psalm), de dor mistuitor : „Nici rugăciunea, poate, nu mi-e rugăciune, / Nici omul meu nu-i poate omenesc. / Ard către tine-ncet ca un tăciune, /Te caut mut, te-nchipui, te gîndesc“ (Psalm). Dar nici în astfel de împrejurări, Arghezi nu renunţă la atitudinea sa rebelă. Refuză să aştepte indefinit graţia şi-şi manifestă brutal nerăbdarea :    „Nalt, candelabru, straje la ho-
   tare, / Stelele vin şi se aprind pe rînd / In ramurile-n-tinse pe altare — / Şi te slujesc ; dar, Doamne, pînă cînd“? (Psalm). Pune divinităţii întrebări lipsite de pietate : „Pentru ce, Doamne, atîta cruzime şi atîta măcel în grădina ta frumoasă ?
      Unul mai viu mă pîndeşte întotdeauna, ca să mă ucidă : că sînt eu floare, pasăre sau altă făptură, mare şi mică. Toţi sîntem bolnavi de sfîrşit şi toţi purtăm în noi, ca nişte cutii, numai îmbucătura altora mai fălcoşi.
                 Este drept să ne înghiţim unii pe alţii ?“ (Litanii, VII.)
      „Pentru ce mi-ai dat minte, Doamne, şi judecată ? Ca să mă batjocoreşti ?
29
        Eu am pus preţ pe mintea mea, mi-am frămîntat-o cu minţile altora, cu mintea morţilor şi cu mintea celor vii, şi m-am apucat să te chibzuiesc pe tine.
        Şi am rămas tot atît de prost ca şi înainte.“ (.Litanii, IV.) Căutător de Dumnezeu, cu porniri iconoclaste, Ar-ghezi nu se dă îndărăt să-i facă Domnului chiar reproşuri grave, învinuindu-1 că-şi neglijează atribuţiile : „De cînd s-a întocmit Sfînta Scriptură / Tu n-ai mai pus picioru-n bătătură / Şi anii mor şi veacurile pier / Aici sub tine, dedesubt, subt cer“ (Psalm), că amestecă „ticăloşii“ şi „blînzii“, „de-avalma“, „cîţi au întins obrazul, cîţi l-au bătut cu palma“ (De cînd mă ştii), că i-a dat sarcina ingrată să dărîme un munte de ceaţă şi să sleiască un puţ fără fund (Haruri), că l-a îndemnat să joace şi să cînte, ştiindu-1 sortit mormîntului, aşadar n-a creat pămîntul „din milă şi iubire“, ci fiindcă-i trebuia „loc slobod, întins de cimitire“ (Psalm), că umblă să ne păcălească : „Ce şiret! Ce calic ! Ce tertipar ! / Pune un lucru tot în alt tipar... // Cînd încoace, cînd încolo, ia / De ici, de colo, cîte ceva / Şi măsluie sufletul şi trupul, / De nu ştii care-i albina şi care e stupul?“ (Ai văzut?), că se ascunde mereu după „belciuge“, „lacăte“ şi „drugi“ (Psalm).
        în cea mai aprigă fervoare a pîndei sale, poetul se luptă necontenit cu îndoiala. Lui Dumnezeu îi mărturiseşte că-1 caută „pentru credinţă sau pentru tăgadă11. Psalmistul ezită să cadă în genunchi. Dobîndirea revelaţiei el o concepe mai degrabă ca o vânătoare. Vrea să-l prindă pe Dumnezeu, să-l „pipăie“ şi să „urle“ : „Este !“ Căutătorul Atotputernicului nu străluceşte prin cucernicie, ci, dimpotrivă, printr-o neîmpăcare rebelă, care doreşte să obţină totul sau nimic. „Ispitele uşoare şi blajine —, spune Arghezi, / N-au fost şi nu sînt pentru mine. / In blidul meu, ca şi în cugetare, / Desprins-am gustul otrăvit şi tare. / Mă scald în gheaţă şi mă culc pe stei, / Unde dă beznă, eu frămînt scîntei, / Unde-i tăcere, scutur cătuşa, / Dobor cu lanţurile uşa. / Cînd mă găsesc în pisc / Primejdia o caut şi o isc, / Mi-aleg poteca strimtă ca să trec / Ducînd în circă muntele întreg.“ (Psalm)
        înţelegerea articulaţiei intime a acestui tip de raporturi contrariante cu divinitatea reclamă o perspectivă
30
  mai adecvată, pe care poate să o dea teologia „dialectică“ sau „negativă“, cum i s-a zis. Nu este vorba de a presupune că Arghezi ar fi cunoscut ideile unor Karl Barth, Friederich Gogarten, Paul Tillich sau Emil Brunner. Dar o mare parte a literaturii de sensibilitate religioasă le anticipează în chip spontan, la începutul veacului, prin-tr-o ruptură violentă cu „pietismul“ tradiţional. De la Claudel la aproape toţi expresioniştii germani (Werfel, Trakl, Barlach, Paul Kornfeld, Sorge ş.a.), relaţia orn-diviniţaţe ia un aspect dramatic, apare ca o încleştare sălbatecă, supusă reversurilor celor mai neprevăzute. La revelaţie nu se ajunge prin cucernicie, ci mai curînd prin conştiinţa păcatului. Un asemenea spirit îl readuce acum şi pe Dostoievski în cea mai vie actualitate literară.
      O schimbare radicală intervine chiar în imagistica poetică de inspiraţie religioasă. Noua sensibilitate artistică refuză să se mai împace cu o reprezentare „călduţa“, „cvietistă“ ă divinităţii. „Bunul Dumnezeu“ din literatura sfîrşitului de secol e identificat tot mai mult cu o proiecţie a sufletului filistin burghez care şi-a extins instinctul achizitiv pînă şi asupra planului transcendent. Cel de Sus a ajuns, pentru lumea stăpînitorilor de bunuri, un „obiect“ destinat „însuşirii“. Dar Dumnezeu nu se lasă „avut“, vin să o arate, cu neascuns dispreţ faţă de mentalitatea claselor dominante, noua sensibilitate poetică religioasă, ca şi teologia dialectică. Aceasta din urmă pune un accent capital tocmai pe natura divinităţii absolut alta decît a omului. Dumnezeu rămîne mereu dincolo de posibilităţile reprezentărilor umane. Felul paradoxal în care el înţelege să se facă, atunci cînd vrea, cunoscut omului îl mărturiseşte Scriptura. Noua sensibili-: tate poetică religioasă se caracterizează astfel printr-oj tendinţă pronunţată de întoarcere la universul biblic şi! glasul profeţilor. Că Arghezi nu este străin de această' orientare ne-o dovedeşte întreaga sa operă. Şi el se revoltă împotriva unei biserici identificată în preocupări cu stăpînii bunurilor lumeşti. „Sinodul, dacă ar avea harul şi dacă ar avea cel puţin credinţa — scrie poetul —, şi-ar fi adus aminte că Isus Hristos a umblat gol, flămînd şi desculţ, că Isus a funcţionat fără leafă, fără palate, fără automobil, fără milioane ; că toţi apostolii şi următorii
31
  lor au dormit pe scîndură şi pe piatră ; că Pavel şi Petru au străbătut pămîntul ca să înveţe pe oameni, să-i vindece şi să-i sporească în puterile lor de blîndeţe, de răbdare şi de cuviinţă ; că un singur ascultător al învăţătorului nu a fost văzut într-altă înfăţişare decît a suferinţei şi a luptei.“ (Un epilog, B. de P., nr. 323, 1929). Pe reprezentantul acestei „ecclesia deformata“ îl numeşte „Arhiereule al lui Mamona“ şi-i strigă : „Fostul tău Dumnezeu e cu omul pe care-1 minţi şi-l apeşi...“ (Ibid.). Arghezi s-a format într-o' ambianţă spirituală care tindea să împrumute socialismului utopismul creştinismului primitiv. Cel mai bun prieten al poetului, Gala Galaction, socotea că, luptînd pentru revendicările muncitorimii, nu face, ca preot, decît să-şi îndeplinească misiunea apostolică. La Facla, instinctul proprietăţii era adesea combătut cu citate din Evanghelie şi din sfinţii Grigore, Vasile, Ambrozie şi Ion Crisostomul. Ruga de seară a lui Arghezi — poezia care deschidea paginile revistei Viaţa socială — era mişcată de „duhul profetic“, propriu unor Isaia sau Ieremia şi identificabil uşor în următoarele versuri : „Cuvîntul meu să ardă, / gîndirea mea s-arunce foc / în sinagoga lor bastardă ; .../ / Să-mi fie versul limbă / de flăcări vaste ce distrug / trecînd ca şerpii cînd se plimbă“ etc. Acelaşi „duh profetic“ trecea şi prin paginile neiertătoare ale incomodului creştin care a fost Léon Bloy şi pe care îl admira atîta autorul Icoanelor de lemn. , Să nu uităm apoi că o teologie „negativă“( aTOçocTtyoc bzokoyia), adică o cunoaştere a lui Dumnezeu prin postularea incompatibilităţii sale cu orice atribute proprii naturii mărginite, el nefiind nici făptură, nici viaţă, nici intelect, nici raţiune, nici trup şi neavînd nici loc, nici formă, nici calităţi, nici simţuri, nici orice alte însuşiri supuse schimbării, fusese preconizată şi de falsul Dio-nisie. Dar gîndirea Pseudoareopagitului a exercitat, aşa cum se ştie, o influenţă covîrşitoare asupra întregii literaturi patristice răsăritene care-1 hrănise pe fostul călugăr. Oricum, atunci cînd ajunge să vorbească direct despre Dumnezeu, Arghezi urmează, conştient sau inconştient, calea teologiei dialectice. Tentativele de a şi-l reprezenta, la oricît efort al imaginaţiei ar recurge, rămîn infructuoase.
32
  Topii liricii argheziene de inspiraţie religioasă sînt produsul unei neistovite invenţii poetice, care stă sub semnul categoriilor negative : „O mie de neamuri, plecate do-moale, / Te caută-n ceruri, în vis, în pămînt. / Ascuns te-au găsit în Cuvînt. / Sfărîmă Cuvîntul : cuvintele-s goale“ (Inscripţie pe Biblie); „Ca-n oglindirea unui drum de apă, / Pari cînd a fi, pari cînd că nu mai eşti“ (Psalm); „Aş iscodi cuvîntul în zadar / Să te numesc : duh, înger, fum sau har“ (Ghiersul îngînat); „Te-am căutat în tainica ta lipsă / Prin Testamente şi Apocalipsă, / Să fi rămas un loc nemaiumblat / Pe unde nu te-am căutat ? / Cînd socoteam că te-am găsit. / Se şi-nălţa în dreptul tău un zid...“ (Bine şi rău); „Tu taci, tu te-ai ascuns, tu pieri / Cu sculele şi farmecele tale. / Te cheamă din biserici, din temniţi, din spitale, / Şi nu răspunzi durerii nicăieri“ (Tu taci); „Al cui e Glasul mare care bate ? Au vine din Psaltire ? Au vine din cetate ? / / Dropii de beznă se tîrăsc îngenunchiate“ (Schivnicie); „Nu era vînt, / Nici pasăre, nici de cer, nici de pămînt, / Nici om, nici vis. / Era ca un lucru scris, / Făptură de şoaptă şi scamă / Se urzeşte, se destramă, / Ca o licărire de icoană“ (A venit); „Nu mai ştiu. Poate-n cărţi, poate-n-tr-o apă / Obîrşiile tale să înceapă. / Poate din umbră, sau din fulger, sau / Nu ştiu de unde să te iau. / / Din murmur, poate din niscai / Icoane, rugi, ori şuiere de nai. / Semeni leit, şi te-am văzut cîndva, / Cu cine ştie sau cu Careva... / Am auzit în ceaţă că s-a deschis o uşe / Şi că s-a-nchis. Cenuşe şi-atunci şi-acum cenuşe“ (Mi se pare).
    Conform teologiei dialectice, tocmai eşecul nostru repetat de a ni-1 putea imagina pe Dumnezeu ne permite recunoaşterea adevăratei sale naturi, ireductibile la însuşirile omeneşti. Karl Barth subliniază necontenit deosebirea radicală dintre uman şi divin, fiindcă ultimul are şanse să devină perceptibil abia acolo unde există conştiinţa graniţelor primului. „Neîndestulătorul“, „necomparabilul“, „necondiţionatul“ sînt categoriile negative la care apelează şi Paul Tillich, atunci cînd vrea să arate despre ce trebuie să se ocupe o teologie riguroasă. Rămî-nînd „veşnic invizibil“ şi de „negîndit“, Atotputernicul se
                                                                      33
   3 — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. II
   face sensibil omului — după Friederich Gogarten — prin „ceea ce nu este“.
      Iată cum revolta, nemulţumirea, îndoiala impie şi căutarea înfrigurată a lui Dumnezeu pot să aibă ca la jiArghezi o unitate dialectică. Refuzul de a situa divinul ijîn lume e primul pas către înţelegerea adevăratei esenţe fa sacralităţii. Barth spunea că teologii ar face mai bine să recunoască pe „Dumnezeul celor fără Dumnezeu44, decît să caute convertirea socialiştilor la Dumnezeul bisericii. Acceptarea lui ar însemna „insuportabilul44, consimţirea ca lumea şi omul să rămînă aşa cum sînt. Barth ajunge astfel să scrie : „Strigătul răzvrătitului împotriva acestui Dumnezeu e mai aproape de adevăr ca iscusinţele acelora care vor să-l justifice44.
      Noua sensibilitate poetică religioasă se referă, în spiritul teologiei negative, la un „deus abscondidus44. El e divinitatea Vechiului Testament, Domnul Savaot, stăpî-nul îndepărtat şi sever, care le vorbeşte supuşilor săi, învăluit în nori deşi de fum şi făcîndu-şi prezenţa prin foc şi grindini. La fel, pentru Arghezi, Cel-de-Sus e mai ales Dumnezeu-Tatăl. Lui i se adresează îndeosebi psalmistul şi-i_descrie înfricoşat puterea fără margini : „Faci dintr-un împărat / Nici praf cît într-un presărat. / Cocoloşeşti o-mpărăţie mare / Ca o foiţă de ţigare / Dintr-o stăpînire semeaţă / Ai făcut puţină ceaţă...44 (Psalm) Lui îi spune : „Pentru că n-a putut să te-nţeleagă / Deşertăciunea lor de vis şi lut, /Sfinţii-au lăsat cuvînt că te-au văzut / Şi că purtai toiag şi barbă-ntreagă...44 (Psalm) Isus e evocat rareori, şi totdeauna sub înfăţişare omenească, „fugit de pe Cruce44 (Duhovnicească) sau „flămînd şi gol44, rătăcind fără adăpost (Inscripţie pe o casă de ţară). Dumnezeul lui Arghezi se păstrează ascuns ca biblicul Iehova. Masa, întinsă pentru el, „rămîne pusă de la prînz44, aştep-tîndu-1 zadarnic (Psalm). Depărtarea şi surzenia, cu care Domnul Savaot se apără de curiozitatea umană, Arghezi le-a sugerat iarăşi ca nimeni altul : „O stepă jos, o stepă neagră sus. / Se-apropie-mpreună şi sugrumă / Calul de lut şi cîinele de humă / Şi omul lor, din umbra de apus... / / Noi singuri trei dăm lumii-nchise roată, / Cercăm, strigăm... Nici un răspuns. / Că oboseala pribegiei ne-a ajuns / Şi n-avem loc să stăm şi noi odată. / /
34
  Unde ne ducem ? Cine ne primeşte ? / In poarta cui să cerem crezămînt ? / Hai, calule, hai, cîine, pămînteşte, / Să batem, frînţi, cu pumnii în pămînt.“ (Două stepe.)
     Chiar acolo unde Dumnezeul arghezian se îmblîn--zeşte şi capătă chip, aducînd cu miticul Moş din poveştile noastre populare, familiar, bonom, gospodar, prieten al vrăbiilor şi lăstunilor, el rămîne în afara comprehensiunii i (Denie, Abece, Haruri etc.j. Cel mai elocvent exemplu îl oferă una din ultimele poezii, Psalmistul. Aici, Domnul e relegat, la început, complet în uman. Pregătindu-se să plece pe lumea cealaltă, Arghezi îi cere lui Dumnezeu să-l înlocuiască şi-i dă diferite sarcini casnice gingaşe : să-şi lase degetul supt de iedul scîrlionţat al poetului, să permită căţelului său să-i roadă papucii şi pisoiului să i se joace cu ciucurii bărbii. Sîntem în plin antropomorfism, dar, pînă la sfîrşit, alteritatea absolută dintre uman şi divin reapare ; substituţia nu e posibilă, fiindcă Arghezi redescoperă în moarte supremă mărginire omenească şi i-o reproşează Creatorului : „Pe uliţele-al-bastre, din cerurile tale, / Sînt mii şi mii de sate şi tîrguri toate goale, / Cătunele deşarte-n cerdac, au fiecare, / O candelă-n opaiţ şi-un muc de luminare“. Sub pala rece de vînt a neantului, psalmistul îşi încheie brusc cîntarea cu următoarele două versuri sugrumate : „S-a prăbuşit vecia. Pe marginile gropii, / în bîlciul de morminte, rămîn să plîngă plopii4'... Dumnezeul teologiei ruegative e un „deus abscondidus“ şi pentru că intenţiile lui nu se lasă ghicite. El singur decide cînd şi cui să se releve. Taina de nepătruns a acestor hotărîri face să sufere lirica religioasă argheziană. Poetul are mereu impresia că a ratat epi-fania divină. Drama lui Arghezi — cum spunea cu umor Şerban Cioculescu — este de a sosi totdeauna după ce miracolul s-a consumat. Iarăşi c^nştiinţa eşecului, absen-ţei, nemulţumirii, adică o experienţă „negativă“, creează acel „vid“ prin care Dumnezeu îşi manifestă mai viu ca în orice alt fel existenţa, conform teologiei dialectice. Ratarea repetată a epifaniei divine reuşeşte să sugereze extraordinar, la Arghezi, o asemenea prezenţă paradoxală. Este un spaţiu lacunar care conţine urme indescifrabile, un vacuum umplut cu năzăriri, un soi de gol, cald încă : „Fuseşi în toate şi te-ai dat în lături. / încerc sul-
35
  fina : tu trecuşi alături. / întreb plăpîndele verbine. / Ele răspund că ştie patlagina mai bine. / Zisei şopîrlei : «A trecut pe-aici ?» / Ea m-a trimis la şerpi şi licurici44... (Mă uit la flori); „într-o-nserare, în sfîrşit, / Mi se păruse că te-aş fi zărit / In mantia de aur a unui asfinţit / Prin-zîndu-ţi-o, tărîtă prin ţărînă. / Mi-a şi rămas un ciucure in mînă...44 (Bine şi rău); „Nu venise pînă la amiaz’, / N-a venit nici pînă la toacă. / Strigătul în pustiu începuse să tacă. / Păianjenii, preoţi şi arhierei, / Puricînd odăj-diile de scîntei, / In arcul ştreaşinii de la cerdac, / Le cîrpeau cu aţă şi ac... / / Luna spartă / Căzu-ntr-o scorbură moartă / Ca un ulcior de lut. / / Cînd a venit ? Cînd a trecut?11 (A venit)
       Dacă teologia dialectică şi-a găsit principalul ecou în cadrul protestantismului, noua sensibilitate poetică religioasă nu se identifică neapărat cu el. Pronunţata viziune eschatologică argheziană aparţine mai degrabă creştinismului răsăritean. Ea conferă îndeosebi cuvîntu-)( lui „tîrziu44 o valoare de mare metaforă metafizică, negativă, în drama epifaniei refuzate. Este vorba mai întîi de prezent. Osîndit să trăiască în el, psalmistul a venit prea tîrziu faţă de timpul biblic şi-şi plîngea această nefericire : „Cînd magii au purces după o stea — îi spune Arghezi lui Dumnezeu —, / Tu le vorbeai — şi se putea. / Cînd fu să plece şi Iosif /, Scris l-ai găsit în catastif / Şi i-ai trimis un înger de povaţă /Şi îngerul stătu cu el de faţă. / îngerii tăi grijeau pe vremea ceea / Şi pruncul, şi bărbatul, şi femeea.“ „Doar mie, — adaugă amărît poetul —, Domnul, veşnicul şi bunul, / Nu mi-a trimis, de cînd mă rog, nici unul44... (Psalm). E vorba, pe urmă, de timpul limitat al existenţei umane, cînd el n-a folosit la dobîndirea mîntuirii, „ora44 se dovedeşte „tîrzie44, fiindcă, odată cu revelaţia neobţinută, a fost pierdută şi veşnicia : „Ce-ai făcut ? / Tu n-ai ospătat, calul n-a păscut. / Ai căutat steaua polară. / Te-a aşteptat aici pînă-aseară. / / ...Vă e foame, vă e sete, / N-aveţi potcoave, nici ghete. / Dar pîinea s-a mîncat, apa s-a băut... / Aţi întîrziat un minut...44 (Ora tîrzie.) Aceeaşi dramă o descrie poezia între două nopţi. Singur, în chilia lui, pe furiş, ca un hoţ, rebelul căutător de Dumnezeu scurmă necunoscutul. O atmosferă apocaliptică îl înconjoară : „Mi-am împlîntat
C J
  — zice Arghezi — lopata tăioasă în odaie. / Afară bătea vîntul. Afară era ploaie. / / Şi mi-am săpat odaia, departe subt pămînt. / Afară bătea ploaia. Afară era vînt.“ Eşecul e iarăşi rezultatul acestei osteneli zadarnice ; lopata se rupe, întîlnind moaştele „de piatră41 ale Tatălui ; pămîn-tul aruncat din groapă, afară pe fereastră, ridică muntele Calvarului, în vîrful căruia lui Isus nu-i rămîne decît să plîngă nebunia omenească. Vine momentul recunoaşterii erorii, dar răgazul avut la dispoziţie pentru cîştigarea veşniciei s-a consumat, aşa cum constată cu o doborîtoare descurajare poetul, spunînd : ...„Şi m-am întors prin timpuri pe unde-am scoborît. / Şi în odaia goală din nou îmi fu urît. / / Şi am voit atuncea să sui şi-n pisc să fiu. / O stea era pe ceruri. In cer era tîrziu.“
     Obsesia eschatologică îşi găseşte expresia supremă la Arghezi în Duhovnicească. Aici, tensiunea teribilă pe care o provoacă preţul veşniciei, jertfa existenţei fizice şi răscumpărarea păcatului originar prin identificarea întregii omeniri cu Isus, ia forma unei adevărate spaime mistice. Poetul ne face să trăim efectiv groaza ceasului de apoi. („Ce noapte groasă, ce noapte grea !“) ; materia, spaţiul şi timpul şi-au pierdut proprietăţile protectoare. „A bătut în fundul lumii cineva44 care umblă acum pe afară „fără luminăcc, „fără lună“, „fără luminare“, se loveşte de pomii din grădină, calcă „fără zgomot“ „fără pas“, „mut şi nevăzut ca-n poveşti“, „scobeşte zidul cu carnea lui, / Cu degetul ca un cui“, priveşte prin beznă şi vede „cugetele toate“. Pradă acestei terori eschatologice, Arghezi aduce o viziune neegalată de nimeni a imperiului extincţiei universale, împinse pînă la mineral : „Toţi au murit de tot. / Şi Grivei s-a învîrtit în bot / Şi a căzut. S-au stîrpit cucuruzii, / S-au uscat busuiocul şi duzii, / Au zburat din streaşină lunii / Şi s-au pierdut rîndunelele, lăstunii. / Ştiubeiele-s pustii, / Plopii-s cărămizii, / S-au povîrnit păreţii. A putrezit ograda... / / Aici nu mai stă nimeni / De douăzeci de ani... / Eu sînt risipit prin spini şi bolovani... / Au murit şi numărul din poartă / Şi clopotul, şi lacătul, şi cheia...“
     Măsura panicii eschatologice o dă finalul poeziei. Identificarea „Isus — om“ se produce, dar din nou în-tr-un chip „negativ“. Umbra din grădină e cu adevărat
37
  a Mîntuitorului. Nici el însă n-a găsit tăria să suporte ceasul cumplit al sfîrşitului, a abandonat cucerirea veciei şi, revenit la natura lui umană, cere semenilor săi apărare : „Mi-e limba aspră ca de cenuşă. / Nu mă mai pot duce. / Mi-e sete. Deschide, vecine. / Uite sînge, uite slavă. / Uite mană, uite otravă. / Am fugit de pe Cruce. / Ia-mă-n braţe şi ascunde-mă bine.“ Apropierea maximă de Dumnezeu corespunde gîndului celui mai eretic.
      Un răzvrătit cu ochii aţintiţi spre cer rămîne Arghezi şi în opera sa lipsită de preocupări direct religioase. Universurile lui poetice ţîşnesc din aceeaşi tensiune sufletească singulară ; ele sînt replici la o lume rău întocmită şi totodată postulate ale alteia care l-ar putea conţine pe \\ Dumnezeu. Imaginaţia creatoare argheziană se exercită în ^direcţia dimensiunii utopice a vieţii, presupune mereu un plan extraistoric, absolut. „Ruga de seară“ poetul şi-o adresa „infinitului“, cerîndu-i : „O ! dă-mi puterea să scufund, / O lume vagă, lîncezindă. / Şi să ţîşnească-apoi din fund, / O altă limpede şi blîndă...“ Forţa aceasta răsturnătoare Arghezi a găsit-o. Universurile lui poetice sînt scoase într-adevăr „din fund“, adică din zonele injustiţiei, opresiunii şi desconsiderării. Ele se organizează în jurul cîtorva simboluri care implică ideea inferiorităţii, chiar atunci cînd presupun extremele altitudini, aşa cum se întîmplă cu „piscurile mari de piatră“. La Arghezi, vîrfurile munţilor evocă lumea spiritului însetat de absolut şi condamnat pentru aceasta să ducă o existenţă neînţeleasă şi solitară. Poezia Binecuvîntare este construită pe" un motiv clasic al literaturii protestatare, som-\nul tihnit burghez, expresia mediocrităţii sătule, împăcate cu sine şi netulburate de nici o nebunie cutezătoare. „Dormiţi, dormiţi“ — scrie Arghezi —, relegînd o astfel de umanitate în „monarhia minerală“, unde „carnea triumfală“ clădeşte „veacuri oarbe“, înjnulţindu-se, apă-sînd şi înlănţuind. Odihnei mulţumite, poetul îi opune neliniştea, veghea celor „umiliţi în trudă şi răbdare“, „pribegii, robii şi sihastrii41, care, „bătuţi de-a lunii vî-năta dogoare, / Aşteaptă stolul şoimilor albaştri“. O ordine nedreaptă osîndeşte, aşadar, aspiraţia spre înălţimi
38
la însingurarea semeaţă a „piscurilor mari de piatră“. Arghezi se face vestitorul unei lumi în care căutătorii absolutului, idealiştii ireductibili, visătorii dispreţuiţi, profeţii neascultaţi să-şi capete adevărata preţuire. Exi-lul, izolarea, anonimatul devin motive de mîndrie, fiindcă marchează tocmai ruptura cu existenţa aplatizată din jur7"Stapîn pe fantastice puteri, de la exerciţiul cărora se abţine, „Vraciul“ lui Arghezi este exemplul acestei retrageri orgolioase. „Eu mă fălesc — spune dînsul — că nu vînd ca atîţia / Tezaurele mele : Nici nu ştiu / Dacă pe piaţă Dumnezeu cel viu / S-a ieftenit mai mult decît tă-rîţea. / / Mormînt închis la zgomotul de-afară, / Contemplu a cărţiţilor bucurie / Lingîndu-şi puii cu idolatrie, / Băloşi, subt steaua mea polară.“ (Vraciul.) Autentica vocaţie a absolutului atrage o inferioritate doar temporară, care devine superioritate în perspectiva eternităţii, pentru că simbolistica argheziană îi redă existenţei tocmai acea dimensiune „utopică“ pierdută. Privilegiaţii prezentului sînt „cupe omeneşti de goluri, pline-n viaţă cîte-o clipă“ (Caligula); „legea“ lor o citeşte „cariul“ (Binecu-vîntare). „Piscurile mari de piatră“ simbolizează sfidarea vremelniciei şi negaţia ei răzbunătoare îi permite poetului să strige puternicilor zilei : „Cîntecul, lumina, taina, unda,-ntinsurile-albastre, / Noi le ţinem, noi le strîngem, cei căzniţi, urîţi şi goi. / / Temeliile veciei orice-aţi face-s ale noastre, / Voi întoarceţi-vă veseli şi slăviţi, întru noroi.“ (Caligula) Această răsturnare vindicativă de valori generează un întreg sistem metaforic, bazat pe opoziţii inevitabile şi tensiuni extreme : „Muntele-ndreptat cu piscul în tărie / Şi neclintit în visul de azur“ e „Bătut de-a mării veche duşmănie / Cu bici de lanţuri împrejur“. „Şesul turtit, flămînd de înălţime“ îl pîndeşte, vrea să-l acopere cu praful pe care-1 stîrnesc „turmele“ şi „desimea“. Acest „altar de şoimi“ şi „sălaş de sori“, înălţat la „hotarul marilor mistere“, nu suferă „floarea trecătoare“, ca să nu-1 „îmbete“ mirosul ei (Muntele Măslinilor); Cerul „se sporeşte“ zilnic, „într-o nouă tinereţe“ pe cînd, „jos“, „printre coteţe“, lumea „îmbătrîneşte“ (Miez de noapte); omul a reuşit să despice furtuna cu „fruntea“, dar îl urmăresc vietăţile tîrîtoare ale „beznei“, „şer-
39
    pii“, „rimele“, „fanaticii limbrici“, „ghemuiţi“, „în gloate“, şi-l veghează numai „un singur strop de stea“ (Fiara mării).
       Două câmpuri de noţiuni antinomice sînt înlănţuite aici printr-o fatalitate tragică, presupunîndu-se reciproc, în această parte a operei sale, Arghezi se apropie de X „poeţii damnaţi“ mai mult ca oriunde. Asemenea lor are de ales între menirea profundă a artistului şi admiraţia contemporanilor. Ca Rimbaud, în Chanson de la plus haute tour (Cîntecul celui mai înalt turn), sau Mallarmé, în Le guignon (Neşansa), nu ignoră soarta care-i aşteaptă pe căutătorii absolutului, cînd spune: „îmi voi* ucide timpul şi visurile, deci, / Cîrpi-voi pe-ntuneric mantaua vieţii mele. /Drept mulţumire şti-voi că cerurile reci / Vor strecura prin găuri lumina unei stele“ (Nehotărîre)z Asemenea poeţilor damnaţi, Arghezi îşi consideră vocaţia un blestem. Ea îl sileşte să fie deopotrivă şi „sfîntulpa-liH, sfîrşit şi blînd pe cruce“, şi „biciul ce-1 izbeşte şi-l sîngeră-n obraz“. „în mine — scrie Arghezi — bate-n palme, mişcată, omenirea, ca un norod de pacinici şi veseli asasini / Ce pregătesc dreptatea luminii viitoare, / Unii-nvîrtesc securea, ceilalţi desfoaie crini, / Cu sufle-tele-n beznă şi degetele-n soare“ (Rugă de vecernie). Chemarea creatoare este o povară dureroasă, acceptată cu . o resemnare tragică : „De ce nu pot să nu ştiu, de ce nu pot să n-aud / In ce stă rostul zilei şi preţul de-a ţi-o trece ?“ — izbucneşte el, exclamînd apoi copleşit : „Des-chide-mi-te, suflet, prin şapte ochi de flaut, / Şi cîntecul şi viaţa şi moartea să le-nece“ (Nehotărîre).
      Pentru Arghezi, rebelul căutător de Dumnezeu, absolutul nu rămîne însă „transcendenţa goală“ a majorităţii poeţilor damnaţi. Acolo unde ei vedeau, căscîndu-se, doar neantul, simţul profetic adulmecă aerul tare al veciei. Damnarea devine astfel la Arghezi un „semn* că graţia e aproape ; osînda apare ca o asceză pe care intrarea în împărăţia timpului oprit o reclamă neapărat; poetul tinde să se confunde în această viziune cu schimnicii şi martirii. E imaginea către care ne conduce îndeosebi o bună parte a liricii erotice argheziene. Întîlnim aici o poezie a refuzului ducerii dragostei pînă la împlinirea ei firească, pentru ca nu cumva satisfacţia cărnii să liniştească măcar o clipă foamea de absolut a anahore-
40
  tului. O putere dîrză de renunţare înfrînează mereu simţurile, ctaminîndu-le şi făcînd din eros un stimul spiritual. Femeia, este însăşi întruparea tentaţiilor , pămînteşti care trebuie biruite : „Făptură vrăjitoare şi duioasă“ (inscripţie pe un portret); „ispită moale“ (Jignire) — o numeşte Arghezi ; „Să ne oprim ? Un cîntec ne vine de la han, / E vinul bun şi patul adînc şi tu eşti dulce, / Şi-ai vrea, învăluită în părul tău bălan, / Pe jaruri carnea noastră, de vie, să se culce...“ — îi spune el, adăugind însă imediat : „Nu. Mînă crîncen, timpul mi-1 sparge cu potcoava. / S-apropiem vecia mai repede de noi. / Păstrează-ţi sărutarea, ca florile otrava, / Ca să o dăm ţărînii întreagă înapoi“ (Restituiri), sau : „Mi-am stăpînit pornirea idolatră / Cu o voinţă crîncenă şi rece ; / Căci somnul tău nu trebuia să-nece / Sufletul meu de piscuri mari de piatră“ (Inscripţie pe un portret).
     Reţinerea nu provine din faptul că impulsul afectiv e descurajat de o „Veneră“, ori o „Dalilă“, ca la Eminescu. însuşi principiul feminin tinde să se opună aici vocaţiei căutătorului de absolut. Regimul acesteia e „veghea“, „încordarea“, „sfînta nemulţumire“. Femeia — pentru Arghezi — aduce, dimpotrivă, îmbierea la „somn“, „destindere“, „împăcare“ ; moliciunea apei năzuieşte fatal să dî^~ zolve duritatea minerală a „piscurilor mari de piatră“. Ceea ce vrea să păstreze Arghezi şi din iubire e iarăşi dimensiunea ei utopică, forţa propulsivă, infinită, a dorinţei neîmplinite. Iată motivul pentru care îi cere femeii să rămînă numai o promisiune : „Fii — o sfătuieşte poetul — ca o apă pură, în care se ascund / Nămolurile negre cu pietrele la fund. / Fii cîntecul viorii ce doarme nerostit, / Smaraldul care încă pe mîini n-a strălucit, / Poteca-n palma ţării, ce nu e încă trasă / Şi poate duce-n ceruri sau poate-ntoarce-acasă.“ (Stihuri, s.n.) Sublimat astfel, erosul se transformă în imbold curat, capabil să potenţeze aspiraţiile spre absolut. Este rolul ideal pe care i-1 conferă femeii Arghezi, cînd îi spune : „Priveghe dară visul în noi să-l împătreşti. / Fă-i început de coardă din fiecare deşti. / Fă-i pirostrii ivoriul fierbinte-al unui trup / Cu amintiri de marmori şi cu miros de stup. / Nutreşte-ni-1 cu ce e în tine întărire, / Cetate de altare, izvor de ome-
41
  nire ! / Dă-i lapte, de eşti mumă, dă-i sînge, curtezană, / Şi inima-n curvie ţi-o fă de Cosînzeană“ (Ibid.).
      Femeia este definită în spiritul acesta al căutătorilor ;l de absolut, cu o admirabilă formulă gnomică : „Apropiată 1 mie şi totuşi depărtată, / Logodnică de-apururi, soţie I! niciodată“ (Cîntare).
      „Piscurile mari de piatră“ sînt şi un simbol prometeic, fiindcă asaltează prin semeţia lor cerul. Dar şi într-o asemenea direcţie participă la actul răsturnător de valori al poeticii argheziene. Prometeismul apare exclusiv în ipostaza lui tragică, supus la o injustiţie scandaloasă : răpitorul focului trebuie să îndure tortura umilitoare la care a fost condamnat şi, pe deasupra, ingratitudinea umană. O negativitate plină de valori autentice, nerecunoscute însă şi dispreţuite, prezidează iarăşi această imagine. Ca poeţii blestemaţi, Arghezi glorifică revolta înlănţuită, neînţeleasă şi ostracizată, pentru că vizează absolutul. „Prinţul“ e un astfel de Prometeu modern. „Biruitor de lifte şi jivine“, victimă însă a „curtenilor şireţi, ce l-au vîndut“, el zace acum „închis în turnul morţii şi, „din poruncă“ şi supremă deriziune, nu vulturul îi sfîşie ficatul, ci „păduchii «îl rod» pe dedesubtul platoşei domneştii Chiar dacă a rămas intact, titanismul prometeic ni se înfăţişează despuiat de orice glorie şi tocmai pentru aceasta reabilitarea lui implică o răsturnare din temelii a ordinii prezentului. O atare modificare radicală nu o poate aduce decît un cu totul alt timp a cărui sosire restauratoare e aşteptată de prinţul captiv : „Puterea lui întreagă şi vitează / Ascultă-n noaptea de safir şi lut. / Din depărtare calul că-1 nechează, / Care prin adieri l-a cunoscut.“ Ochii prizonierului, „încremeniţi pe zare“, nu cunosc somnul. Din nou, „veghea“ pregăteşte sufletul pentru intrarea în acest timp eschatologic, pe care spada fermecată a prinţului îl presimte, pornind să tremure şi să crească.
      „Plugul“ este simbolul altui univers poetic arghezian. Şi aici ne întîmpină, chiar mai manifest, aceeaşi operă răsturnătoare de valori. Arghezi se simte îndemnat a vorbi în numele şi limba robilor care fac să rodească glia şi hrănesc, de veacuri, cu munca lor anonimă ome-
42
   nirea. Este vorba, aşadar, iarăşi, de meritele........unei Jiimi
   nedreptăţite. Elementaritatea, frusteţea, „neabplirea^, toate semnele vieţii aspre ţărăneşti sînt opuse „complicaţiei“, „artificialităţii“, „rafinamentului41 şi transformate în blazoane de nobleţe printr-o extraordinară ' convertire contestatară. Poezia Testament, aşezată în fruntea volumului Cuvinte potrivite, enunţă principiile acestei răsturnări revoluţionare. O nouă frumuseţe ia naştere din ce are mai ingrat munca fizică obscură a robilor pămîntu-lui. Ca să schimbe „sapa-n condei şi brazda-n călimară“, „bătrînii-au adunat printre plăvani / Sudoarea muncii sutelor de ani“. „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite — zice Arghezi —, / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpîni. /Şi frămîntate mii de săptămîni, / Le-am prefăcut în visuri şi-n icoane. / Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strîns l-am preschimbat în miere, / Lăsînd întreagă dulcea lui putere. / Am luat ocara şi torcînd uşure / Am pus-o cînd să-mbie, cînd să-njure. / Am luat cenuşa morţilor din vatră / Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, / Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale...“
       Acest univers poetic nou presupune îndărătul lui o fantastică acumulare de energii oprimate. Ele s-au topit în „seara răzvrătită“, care — îi aminteşte poetul fiului său — vine pînă la tînărul urmaş, „prin rîpi şi gropi adînci“, suite de străbuni „pe brînci“. „Poezia plugului“* ..e-ndreptăţirea ramurei obscure / ieşită la lumină din pădure / Şi dînd în vîrf, ca‘un ciorchin de negi, / Rodul durerii de vecii întregi“. Luăm iarăşi contact cu o lume,, împinsă spre expansiune de o forţă lăuntrică, rebelă, vindicativă. „Durerea noastră surdă şi amară — ţine să precizeze autorul Testamentului — / O grămădii pe-o singură vioară, / Pe care ascultînd-o a jucat / Stăpînul ca un ţap înjunghiat...“, şi adaugă : „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-ncet pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor“. In sfîrşit, acest univers desconsiderat răzbeşte la suprafaţă prin viclenia artei. Sublimate, valorile lui, cu întreaga lor vitalitate subversivă, se insinuează, lent, dar sigur, exercitînd o acţiune de subminare ascunsă a ordinei existente. Este convingerea pe care şi-o
   exprimă „poetul plugului41 în ultimele rînduri ale legatului său testamentar, spunînd : „întinsă leneşă pe canapea, / Domniţa suferă în cartea mea. / Slova de foc şi slova făurită / împărechiate-n carte se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte. / Robul a scris-o, / Domnul o citeşte, / Făr-a cunoaşte că-n adîncul ei / Zace mînia bunilor mei.“
      Universul poetic arghezian, care se organizează în jurul „plugului“, ca simbol central, e stăpînit tot de nişte tensiuni puternice. Munca pămîntului apare, pe de o parte, în datele condiţiei ei grele, istovitoare, umile, abrutizante, pe de altă parte, „sacralizată“. Arghezi recurge mereu la astfel de contraste apăsate. Ţăranul lui poartă cu ostentaţie urmele traiului primitiv, e cioturos, teluric, miroase a sudoare şi bălegar, nu-şi alege cuvintele cînd vorbeşte, îi place să se considere „prost“. Dar totodată vădeşte o vitalitate invincibilă, ştie să distingă fără greş, printr-un simţ natural, adevărul de minciună, binele de rău, frumosul de urît. în elementaritatea sa originară, universul ţărănesc arghezian se deschide sfinţeniei. Poezia Belşug e un exemplu. în ea, actul muncii anonime a plugarului capătă proporţii demiurgice : „El, singuratic, duce către cer / Brazda pornită-n ţară, de la vatră. / Cînd îi priveşti, împiedicaţi în fier, / Par el de bronz şi vitele-i de piatră.“ Geneza se repetă prin acest efort tenace infinit, care are solemnitatea ciclurilor naturale şi, identificat cu însăşi respiraţia firii, participă la măreţia ei. Nici un bob de „grîu, popuşoi, săcară, mei şi orz“ încredinţat solului nu se va pierde, ci va cunoaşte miracolul germinaţiei. „Săcurea plugului“, după ce a rupt „de la fund44 pămîntul greu muncit cu duşmănie, rămîne-o clipă-n „soare“, arzînd, ca sub o binecuvîntare cosmică. Liniile desenului sînt sumare, colţuroase şi apăsate. Dar în contrast cu ele, fundalul imens, de o austeritate elementară, sacralizează tot spaţiul. Timpul, de asemenea, pare să se întoarcă la origini. „Din plopul negru, răzimat în aer, / Noaptea, pe şesuri, se desface lină. / La nesfîrşit, ca dintr-un vîrf de caier, / Urzit cu fire de lumină.“ Restaurată în importanţa ei primordială, lumea celei mai vechi trude omeneşti se umple de prezenţa divină : „E o tăcere de-nceput de leat. / Tu nu-ţi întorci privirile-napoi,
44
/ Căci Dumnezeu, păşind apropiat, / Ii vezi lăsată umbra printre boi.“
    O egală tensiune între umilinţă şi slavă susţine poezia Plugule. Născocilorul uneltei care smulge pămîntului plinea zilnică a preluat sarcina cea mai grea şi mai ingrată a omenirii. „Cine-a purces în ploaie şi furtuni / Şi a brăzdat în negură şi zloată / Şesul blajin şi gras, întîiaşi dată, / Cu blesteme, nădejdi şi rugăciuni ?“ — întreabă Arghezi. „Copilul cel pitic“, care frămîntă „coaja“ cîmpiei, se supune de milenii la o asemenea caznă. Dar el înlesneşte „vraja“ de a scoate-n urma plugului bobul „însutit11. Şi tot el, muncitorul neştiut de nimeni al ogorului, a pornit primul, odată cu soarele, să hotărnicească moşiei „căpătîiul“. Aşa au fost clădite veacurile şi slava, din „nimic“, prin această opintire trudnică şi îndărătnică.
   Munca aspră şi nerăsplătită îşi exercită efectul sacrali-zant în universul poetic arghezian al „plugului“, polari-zînd valorile. Ea este nucleul unei etici fruste, severe, dar în perfectă concordanţă cu ordinea naturală. O puternică solidaritate umană se concretizează în coeziunea căminului familial. El dă un punct de reazăm existenţei ; în lupta zilnică a vieţii, omul nu păşeşte singur, ci urmărit de nă-dejdiile fiinţelor celor mai apropiate : „Cînd pleci — spune Inscripţia pe o uşe —, să te-nsoţească piaza bună, / Ca un inel sticlind în dreapta ta. / Nu şovăi, nu te-ndoi, nu te-ntrista. / Purcede drept şi biruie-n furtună.“ „Casa de ţară“ devine astfel, la rîndu-i, un spaţiu sacru. Liniştea ei e împrejmuită de „aştri“. Sub streaşinile micului templu familial şi-au făcut cuib „păsările sfinte“ ; în vîrf îi arde „nestinsa stea“, pe care o ţine aprinsă cu sufletul şi ruga lui „poetul plugului“. Iarăşi divinul îşi poate afla loc în această intimitate omenească modestă, dar autentică, după cum ne asigură Arghezi, scriind :   „Iar pentru prunci şi
ochii-odihnitori / Ai preacuratei ce ne-nchise drumul, / Vom răspîndi prin încăperi parfumul / Care preschimbă inimile-n flori / / Şi-ntr-un ungher, vom face din covoare / Un pat adînc, cu perinile moi, / Dacă Isus, voind să mai scoboare, / Flămînd şi gol, va trece pe la noi“ (Inscripţie pe o casă de ţară). Sărăcia, incultura, primitivitatea se convertesc în valori, cîtă vreme sînt insignele muncii grele
45
  şi nerăsplătite. Chemat la conac, ciobanul din poezia Flautul descîntat preferă să trăiască şi aici aşa cum a fost învăţat. Refuză mîncărurile alese şi bucătarilor „care-nce-peau să frigă“ le zice : „mie daţi-mi mămăligă. Voi să mîncaţi bucatele, vînatul / Şi tot ce are mai gustos palatul. / Eu cu atît mă mulţumesc. / De felul meu sînt pustnic şi postesc.“ Patul boieresc nici nu vrea să-l atingă ; se culcă jos, alături, încins şi îmbrăcat, / Zgîrcit pe bîtă, frînt, / Lipit ca rădăcina de pămînt“. Ca să nu moară de urît îşi aduce măgarul, cîinii şi oile. Ţăranul, din poezia M-au întrebat, vorbeşte la fel cu o adevărată trufie de „neştiinţa“ lui : „Carte n-am prea învăţat — zice dînsul. / Ce carte ştiu e din ţărînă. / Pui slove mici cu plod, şi mi le-n-gînă, / Şi le citesc în brazdă greierii citeţi / Trei nopţi întregi şi două dimineţi. / Şi ele cresc şi dau tulpini şi foi / De cărţi înfăşurate strîns, de popuşoi. / Şcoala mi-e cîmpul, dascăl mi-e pădurea / Şi iscălesc frăţia cu securea...“ Austeritatea se dovedeşte a fi o formă de robusteţe, primitivitatea, o expresie a naturaleţii, „neştiinţa41, o înţelepciune superioară. La polul opus, existenţa uşoară, trîndavă, exercită o operă inversă, devalorizatoare. In Flautul descîntat, tot ce aparţine curţii boiereşti apare lovit de blestemul inutilităţii. Cîinii sînt piperniciţi, „lungi“ şi cu „labe scurte“. Pisicile miorlăie „trîntite-n perini cît sofaua / De-o lene tremurată ca damblaua“. Prin sălile prea mari ale palatului timpul „tînjeşte“, „adormit“. In lustrul pardoselii zace „o licărire de cremene şi ghiaţă“. Glasul însuşi capătă aici „umbră“. Despre „ciocoiul44, din poezia O răzbunare (1907), ţăranii lui Arghezi spun : „...a fost un sol de spumă / De zgîrciuri încleite, cu oase ca de gumă (...)
  / N-a fost nici om ca lumea, n-a fost măcar bărbat, / Că sta mai mult în perini şi da porunci culcat. / Ii putrezise carnea pe oase, din strămoşi, / Ca tuturor acestor bitongi de domni frumoşi, / Fătaţi de morţii puhavi, / De-acum cîteva veacuri, / Ei se tîrăsc prin viaţă cîrpiţi şi dreşi cu leacuri“... O inventivitate poetică fără pereche reuşeşte să facă mereu sensibilă această ordine întoarsă. Vigorile autentice ale vieţii rămîn pe treapta de jos a ierarhiei sociale, în timp ce sus domneşte tot ce le poate fi mai străin ; „sămînţa brazdei grase“, muncită „strîns şi crunt“
48
pleacă din „bătătura uscată şi săracă44, spre a hrăni o gură „lacomă44 şi „oarbă44 (Flautul descîntat). In faţa stăpînilor, vitele, prietenele argaţilor zdrenţăroşi şi desculţi, se întreabă, uimite : „Ce-i cu maimuţele-astea rase, / Cu geam la ochi şi cu nădragi pe dungă, / Inhăimărate ca la parastase, / în straie negre şi cu coada lungă ?44 (Un colţ de ţară, 1907.) „Boierii meseriei de cîntec şi condei44 sînt indignaţi că un „biet plugar44 poate să scoată, fără nici o învăţătură şi dintr-o simplă „trişcă44, „doine, stihiri şi melodii44 (Trişca).
    S-a zis, nu pe nedrept, că „modernistul·4 Arghezi a ştiut să fixeze „mai lapidar şi mai definitiv44 decît toţi poeţii noştri motivele liricii tradiţionaliste (E. Lovinescu). Intr-adevăr, nimeni n-a figurat cu o asemenea concizie sugestivă dorul de vatra părintească, la chemarea căreia cocorii „Vin înapoi din raiuri fericite / Şi lumea-ntreagă-a stelelor străbat, / Vechi credincioşi ai turlei părăsite / Şi ai bisericii sărace dintr-un sat44 (Întoarcerea în ţărînă).
    Nicăieri iarăşi nu vom găsi o viziune mai copleşitoare a trecutului, tutelînd prezentul ; Arghezi îşi simte sufletul clâcfit, ca pămîntul, din depuneri ancestrale şi în auz îi răsună murmurul neîntrerupt al epitafurilor străbune ; cîteodată zăcămîntul acesta mnezic se deşteaptă, arătînd ,,temeliau veacurilor pe a căror ultimă treaptă poetul „pri-veghează44 (Arheologie). Un Post-scriptum adăugat la ediţiile ulterioare ale volumului Cuvinte potrivite este, poate, cea mai categorică şi mai plastică artă poetică tradiţionalistă, fiindcă, pentru ea, actul creator sfîrşeşte doar prin a spori cu gestul veneraţiei anonimizante fertilitatea brazdei natale, conform următoarei recomandaţii : „Pleacă-te îmbelşugată, tu, tulpină, peste ţară / Şi cu rodul greu sărută şesul vetrei, de gunoi. / Scoate vîrfuri, de te bizui, şi podoabe în afară : / Rodul va cădea şi singur înlăuntru, înapoi.44
    Motivele liricii tradiţionaliste capătă însă la Arghezi o amploare vizionară care le sterilizează de orice tezism doctrinar. Nu satul şi oraşul se confruntă, ci două..ipoteze de existenţă.. Lumea „plugului44 devine o expresie a autentici tafTi umane originare, ascunse sub artificialitatea rîn-duielilor din jur. „Viaţă de foc ! — exclamă poetul —, ce iaci în vatra noastră ? / Te-năbuşe chibritul şi te sting /
47
Hîrtiile-aruncate în flacăra-ţi albastră“ (închinăciune). ) Traiul pastoral străvechi se bucura de concursul tuturor [elementelor şi nu cunoştea îngrădirile spaţiului şi timpului. „Ne mutam uşor din loc în loc“, „nu ştiam unde ne-o fi mormîntul“ ; „vecia ne urma ca o roată“ ; nici un „canon“ al civilizaţiei nu strica „nesfîrşitul vieţii“ — zice Arghezi.
    Din nou, pămîntescul se confundă cu divinul în această mitică viziune a existenţei naturale : „Unde purcezi9 rosteam la despărţire /Şi arătam cu braţul în apus, / In miazăzi, prin aburul subţire / Ce-1 risipea cădelniţa de sus. / In miazăzi, în miazănoapte, / Pe patru drumurile largi ale făpturii / Veneau cu noi, deasupră-ne, vulturii, / Şi ugerii, alături, ai vitelor, cu lapte. / Necăutînd în turle şi oraşe / Unde se-nseamnă timpul cu-o bătaie, / Soroacele stau scrise în stelele urmaşe. / Şi ne simţeam acasă în cer, ca-ntr-o odaie“. (Ibid.)
    Conservatorismul tradiţionalist e înnobilat la Arghezi, ca la Sadoveanu, printr-o motivare defensivă. In primitivitatea ei, lumea „plugului“ îşi apără tocmai acele valori omeneşti nealterate, pe care forţe agresive străine tind să i le distrugă. Putem uşor observa cum asemenea reacţii se accentuează în versurile de rezistenţă ale lui Arghezi, din anii ultimului război. Invadatorii nemţi sînt priviţi, conform vechii optici rurale, ca reprezentanţii tipici ai universului tehnicii şi maşinilor. Ei vin „prin baltă / Cu cîte vreun ochian, cu cîte vreo unealtă“, pun întrebări insolite, măsoară, scriu în „catastif“. „Poetul plugului“ sileşte contracţia rebarbativă ţărănească să-şi absolutizeze valorile proprii în această confruntare care devine opoziţia a două lumi ireductibile, fără limbaj comun. Tot ce spun străinii se izbeşte de o incomprehensiune completă. „Nu-nţelegeam“ — declară ţăranul arghezian — de ce vizitatorii nepoftiţi se arătau miraţi „că poarta n-are / ză-voare şi încuietoare“. „Aşa ne-am pomenit“ — explică el. „Bătrînii mei / N-au prea umblat cu lacăte şi chei, / Deprinşi, cum se obişnuise, / Cu porţile şi uşile deschise, / Şi la biserică şi casă. / Drumeţul intră, poarta mea îl lasă. / Se hodineşte sau se-nchină, / Şi pleacă mulţumit cu traista plină.“ (Nu-nţelegeam)
48
    Ideea de a considera ţarina, măgura, iazul, livada o marfă trezeşte aceeaşi stupoare indignată. „Ce vorbă-i asta că ce-am dat ? / N-a fost de cumpărat, / Că noi altfel am apucat, / Alte tocmeli avem pentru pămînt / Că astea nu se cumpără şi nu se vînd.“ (Altă dată)
    îndeletnicirile cărturăreşti stîrnesc o egală neîncredere. Atunci cînd interlocutorul suspect nu se mulţumeşte numai să întrebe, dar se apucă să şi noteze, ţăranul arghezian, baricadat în primitivitatea lui defensivă, trece la ameninţări şi-i spune : „Fă bine, scoate din cotor / Foaia zbîrcită-n el de scriitor, / Şi nu mă vinde pe hîrtie, / Că satul nostru altă carte ştie, / Şi te-or întinde, de mai mare dragul, / Cu bîta, cu toiagul, / Şi nu te-o mai scula de prin mărar /Nici vraciul cel mai cărturar. / Nu-mi place mie omul ce măsoară /Şi-ţi fură umbra cu condei şi sfoară.“ (M-au întrebat)
    încă o dată asistăm la un act de „sacralizare“ a lumii acesteia nedreptăţite. Forţele care o atacă aparţin regnului infernal. „Vînzarea, preţul, cîştiul, banii — precizează ţăranul arghezian — / Tertipurile sînt ale satanii“ (Altă dată). Dimpotrivă, ocrotirea muncii grele şi dispreţuite revine puterii divine. „Nouă — spune tot el — ne-a stat întotdeauna paza / Celui ce face noaptea şi amiaza“ (Nu-nţe-legeam). Pe inamicii ordinii fireşti, sub înfăţişarea lor prefăcută prietenoasă, îi ghicesc „ridicaţi în bătătură“ şi-i duc „lătraţi din gură-n gură“ cîinii proşti ai săteanului, „Potaia şi Lăţosul, / „care citesc cu nasul şi mirosul“, împotriva agresorilor se ridică o ascunsă solidaritate naturală. Solul însuşi apare crispat într-un gest de refuz : „Am bulgări tari de jar şi de lumină. / Străinii nu pot să le are / Că plugul nu răzbeşte prin vîlvoare / Şi se fac scrum şi vitele şi plugul. / Cenuşe li-e cîştigul, funinginea, belşugul...“ (Nu-nţelegeam)
    Războiul nedorit Arghezi l-a evocat la fel, prin cîteva cutremurătoare tablouri apocaliptice ale satelor secătuite de viaţă : „Cîinii schilozi aşteaptă-n drum / Scămoşi în ceaţă ca de fum, / Să vie-acasă cine nu mai vine / Şi ţine vîntul şi războiul ţine!...“ (Intr-un judeţ); „Drumu-i lung din Jii încoace / Şi cuptiorul nu mai coace. / Cîtă-i calea, cîtu-i drum, / Nu e vatră, nu e fum, / Azimă şi
                                                                       49
4
mămăligă. / Maica plînge, pruncii strigă. / Au rămas în sate vii / Numai cîteva stafii / Fără păr, fără gingii. / Un* mă duc şi-un’ mă port / Pute-a candelă de mort. / Maicile şi vacile-au / înţărcat săracile. / Gura umblă după sin / Frămîntînd un hoit bătrîn. / Ugerile, ţîţele / Aspre ca tă-rîţele. / După ce-au pierit şi dinii / Au rămas numai bă-trînii / Să-şi numere zilele. / Te apucă milele. / Lacrimile şi mînia / Asta fuse România ?...“ (Drumu-i lung)
     „Ordinea naturală“, Arghezi, ca „poet al plugului“, o exaltă ori de cîte ori ea permite afirmarea plenitudinii umane. Idealul feciorelnic al iubirii, din lirica „piscurilor mari de piatră“, reapare în Lingoare. Fata e mustrată pentru că, îndrăgostindu-se, şi-a trădat natura ei îngerească, suavă, nepămînteană şi suferă acum ca orice muritoare. Poetul a sfătuit-o să evite atingerile terestre, să-şi pună „ghete cu bot de aur“, să-şi „farmece“ cărările, să mîngîie „spinii şi ghimpii“, asemenea stelelor, arun-cînd asupra lor doar lumina privirilor. El ar fi făurit-o nu din carne păcătoasă, ci din substanţe incoruptibile, din „luceferi“ şi „inele“, din „perle“, „rubine* şi „topaze“, iar ca suflet i-ar fi pus „sabie cu vîrf în sus“, împlinirea omenească presupune însă satisfacerea impulsului erotic. Ordinea naturală e acceptată aici ca o înţelepciune superioară, care vine să corecteze un idealism mutilant, şi Arghezi ajunge să spună pînă la sfîrşit : „Dar de stai şi te gîndeşti, / Mai bine să fii cum eşti, / Să te-nţepi, să te striveşti / Prin bucate pămînteşti“.
     Cu moartea, lucrurile se schimbă : aceeaşi ordine naturală este refuzată pentru că-1 obligă pe om să se împace cu suprema lui mărginire. Spiritul rebel arghezian răsare îndărătul resemnării tradiţionaliste, transformînd-o într-o simplă tactică temporizatoare. Tatăl, care păstrează mentalitatea patriarhală, caută să-şi ţ deprindă copiii cu cea mai cruntă realitate existenţială isi o prezintă ca pe un joc cunoscut : „De-a v-aţi ascuns“. Actul iniţierii e săvîrşit însă cu o seninătate simulată, chemată să ascundă o doborîtoare tristeţe. Cuvintele se înşiră stăpînite, liniştitoare, dar din urmă le mină un plîns sugrumat : „Dragii mei, o să mă joc odată / cu voi, de-a ceva ciudat. / Nu ştiu cînd o să fie asta, tată, / dar, ho-
50
tărît, o să ne jucăm odată, / odată, poate după scăpătat.
/ / E un joc viclean de bătrîni, / Cu copii, ca voi cu fetiţe ca tine, / Joc de slugi şi joc de stăpîni, / Joc de păsări, de flori, de cîni, / Şi fiecare îl joacă bine.“
     Piesă antologică, De-a v-aţi ascuns e o altă Mioriţă, fiindcă urmăreşte şi ea să transforme moartea într-o manifestare a exuberanţei vitale, nuntă acolo, exerciţiu lu-dic aici. Dar împăcarea cu ordinea firească a lucrurilor nu are loc de fapt în acest caz la Arghezi. Moartea e doar minţită. Ba mai mult, strădania de a-i ascunde caracterul scandalos sub o atitudine calmă, prevenitoare, izvorîtă din afecţiune părintească : „Voi creşteţi, dragii mei, sănătoşi, / Voinici, zglobii, cu voie bună. / Cum am apucat din moşi strămoşi. / Deocamdată, feţii mei frumoşi, o să lipsească tata vreo lună“... scormoneşte mai adînc durerea, împingînd-o la revoltă. Ultimul vers vine să mărturisească brusc sentimentul real de refuz obstinat, într-o izbucnire naturală, nereţinută : „Puii mei, bobocii mei, copiii mei ! — oftează cu obidă «poetul plugului» — / Aşa este jocul. / ll joci în doi, în trei, / II joci în cîte cîţi vrei. / Arde-l-ar focul.“ Iarăşi duhul răzvrătirii stă pitit sub tradiţionalismul arghezian. Apologia ordinei naturale e pentru acesta din urmă un mijloc exploziv de a face sensibilă o uriaşă vitalitate umană oprimată. Acolo unde legile firii o contrazic, ea nu pregetă să se ridice chiar împotriva lor, prin gesturi de violenţă elementară. In Baba moartea, Arghezi incită tot acest univers tradiţional la o acţiune de linşaj, avînd ca obiect pe zgripţuroaica necruţătoare care dă tîrcoale prin sat : „Uite-o, bîjbîie-n ogradă. / Veniţi, morţilor, grămadă. / Veniţi, maici, flăcăi, fîrtaţi. / Smulgeţi crucile şi daţi. / Dacă-âm pus mîna pe ea, / Poate nu ne-o mai scăpa“...
     Viziunea, de o rară îndrăzneală imaginativă şi de un aprig patos răzbunător, permite sm^rinderea. naturii. sui-generis a paradoxalului tradiţionalism răzvrătit pe care l-a practicat „poetul plugului“.
     „Florile de mucigai“ sînt alt simbol arghezian. In jurul Iui se încheagă un nou univers poetic, poate cel mai original din cîte au fost zămislite de inventivitatea fostului deţinut al închisorii Văcăreşti. „Floarea de muci-
51
4*
gai“ e strălucirea putregaiului, frumuseţea scelerateţii, podoaba zidurilor întunecate şi umede ale temniţei. Pătrundem aici mai mult ca oriunde într-o lume proscrisă, ţinută la distanţă sub insignele infamiei. Arghezi ne prezintă fauna acestui univers particular, tîlharul cu chip angelic (Fătălăul), ţiganca florăreasă, cauză a unei crime pasionale (Ţinea); hoţul cucernic (Candori); zlătarul, fabricant de bani falşi (Lache); estropiatul purtat prin iarmaroace pentru harul lui vindecător (Sfîntul); dezertorul, ajuns hrana şobolanilor din morga închisorii (Ion Ion). Se perindă înaintea noastră scene ale vieţii puşcăriaşilor, masa de seară (Cina), defilarea în lanţuri (Galere), încăierarea la riscă (Sici, bei), tortura trupului supus recluziunii (Streche), înregistrarea decedaţilor (Dimineaţa). Sîntem invitaţi să reflectăm asupra formelor ultime pe care le poate îmbrăca degradarea umană (Morţii, Serenada, Generaţii, Nostalgii). Eternul non-conformist Arghezi se simte împins să scoată o poezie densă, inedită, pînă şi dintr-o asemenea zonă condamnată a existenţei sociale. Este conştient că demonul său rebel îi dictează aceste stihuri blestemate, ,,stihuri fără an“, „stihuri de groapă, / De sete de apă / Şi de foame de scrum“. Nu le-au vegheat — zice el — nici taurul, nici leul, nici vulturul, „care au lucrat împrejurul / Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan“. N-au fost scrise, ci zgîriate „pe tencuială / Pe un părete de firidă goală“, şi nu cu „unghia îngerească“, tocită şi rămasă aşa, ci cu „unghiile de la mîna stîngă“ (Flori de mucigai). Sînt, aşadar, versuri de inspiraţie impie, roade ale atracţiei pentru tot ce omenirea aşezată a azvîrlit în cîmpul oprobriului absolut. împreună cu prozele din Poarta neagră, ele însufleţesc prin cîteva linii sumare, apăsate, crude, o lume atroce. „în frig şi noroi / Trec hoţii-n convoi, cîte doi, / Cu lanţuri tîrîş la picioare, / Muncindu-se parcă-n mocirli de sudoare“ (Cina). Osînda. implacabilă, care-i urmăreşte, se comunică frazării poetice, rezumată la naraţia unei succesiuni scandate de mişcări silnice, împiedecate :      „Fiertura e
gata, / E seară. E ploaie. / O lingură grea, cît lopata, / Dă ciorba din două hîrdaie“... (Ibid.) „Zgomotul de lanţuri multe / A trecut prin curte, / A ieşit lung pe porţi
52
/ Printre vii şi morţi. / Tîrîş, grăbiş, / Prin păienjeniş/4 (Galere). Asistăm aici la un martiraj organizat al fiinţei umane. Supremă deriziune, el împrumută schema expia-tiunii Mîntuitorului, dar parodiind-o. Cătuşele împreunează palmele într-un gest de pietate silită. Ocnaşii dau impresia că-şi duc propriul sînge în blidul cu fiertura de seară. Lanţurile îi obligă, mergînd la o formă de suiş poticnit care reeditează în chip grotesc drumul Calvarului : „Lăcătuşii le-au bătut cătuşe / O verigă-ntre picioare Şi la glezna mînii, / Ca să poată hodini stăpînii, / Cît, munciţi pe caldarîm, / Hoţii trec dintr-un tărîm într-alt tărîm...44 Arghezi subliniază sarcastic acest paralelism caricatural : „O şchiopătare de vulturi căzuţi din stele / Prin oţăţitul întuneric tare ; / O răstignire fără cruci şi fără schele, / O Golgotă şeasă, fără altare44 (Galere). Subteran, o răzvrătire împotriva însăşi pretenţiei omeneşti de a şti să recunoască răul stăpîneşte imagistica poetului şi se face simţită în neîncrederea totală cu care el priveşte aplicarea justiţiei. Printr-o reflecţie scurtă, scrîşnită, sortită să reducă lucrurile la o simplitate nudă, Arghezi imprimă evocărilor sale, aparent ,,seci4C, „con-statative44, un violent caracter contestatar. Ca în gravurile lui Goya, oroarea şi sălbătăcia pun sub semnul întrebării nu numai ordinea socială, ci tot edificiul civilizaţiei. „Cîţiva au ucis, / Cîţiva ispăşesc ori un furt, ori un vis46 .— spune despre cei închişi Arghezi şi adaugă sceptic : „Totuna-i ce faci / Sau culci pe bogaţi sau scoli pe săraci44 (Cina).
    Confuzia între asasini şi martiri stăpîneşte exerciţiul justiţiei omeneşti. Hoţii — am văzut — sînt puşi în fiare „ca să poată hodini stăpînii44. Flăcăul Ion Ion piere în temniţă, „departe de vatră şi prins de boieri44 (Ion Ion). Acuzată de furt, fără dovezi, olteanca Maria Nichifor e ţinută gravidă în prevenţie, pe simpla pîră a cucoanei la care slujea, ca după un an şi jumătate să reiasă că a fost nevinovată. Băiatul născut de ea între timp se îmbolnăveşte şi moare. Femeia părăseşte închisoarea, du-cînd într-o boccea darurile pe care i le făcuseră copilului deţinuţii (Maria Nichifor. Poarta neagră).
    Regimul penitenciar e o parodie a calvarului şi pentru că îşi propune să realizeze o ispăşire a păcatelor ome-
53
neşti prin suferinţă, dar reuşeşte să înfăptuiască numai o operă sistematică, de pervertire, abrutizare şi distrugere. Un băiat, condamnat pentru crima de a fi poftit nişte dulciuri şi de a le fi furat, e silit din cauza foamei să se prostitueze (Pruncii, Ibid.). Bătută de un comisar, o fată înnebuneşte. Plînsetul ei, care, „fără tranziţie, devine cîntec melancolic tărăgănat, strigăt de ajutor44, sfîşie liniştea nopţii (O fată plînge, Ibid.). Un ocnaş, chinuit de asceza prelungită, se masturbează în celulă. „Paznicul numără şi spune. / Nu se face nici o minune. / / Pătru Marin, flăcău / De subt Ceahlău, / Mai are / Zece ani de închisoare.44 (Streche) Toată fala şatrei se spulberă în captivitate : „Regele şi oamenii lui cu chici şi barbă / N-au mai văzut firicel de iarbă. / Cizmele cre-ţe-n carîmbi / S-au dus pe bani strîmbi. / Bumbii de argint au trecut prin lulele / Şi ceata semeaţă e tunsă la piele. / Din majolica ochilor a rămas / O ştirbitură, şi din rege un fel de glas.44 (Nostalgii) Aici, nici chiar moartea nu scapă de batjocură, cum putem să ne dăm seama din poezia Dimineaţa. Iată un astfel de tablou fioros, care aminteşte Morga lui Gottfried Benn : „Az-noapte, cu luna şi plopii, / Opt bolnavi au dat ortul popii. / De foame şi chinul răbdării / Lipită li-i burta de şira spinării / Şi-n fundu-i, distrat şi ridicul, / Ocheşte sinistru buricul. / / Cu toţii-s în pieile goale, / Au bube cleioase pe şale, / Noroaie de sînge pe piept şi picioare. / A morţii atroce şi grea impudoare / Dezvăluie cinic ce vor, / In viaţă, organele lor. / / în colţ, un condei / înseamnă cadavrul şi-al unei femei. / Bălaie, subţire, ea-şi ţine deschis / Pe lespede trupul, defunct paradis. / Pe cînd îşi arată gîn-dul hîd / Paznicii vii, care rid.44
    Nici o iluzie asupra capacităţii omului de a se putea ridica peste natura lui crudă nu se mai păstrează într-o asemenea lume. Provocarea de suferinţă şi înjosirea sînt urmărite cu voluptate. Victimele, la rîndul lor, îşi fac din cinism o armă defensivă. Torţionarii nu trebuie să aibă satisfacţia exerciţiului cruzimii. Rînjetul întîmpină cele mai cumplite orori, ca reacţie descurajantă, ireductibilă a existenţei refractare. E atitudinea pe care o adoptă şi poetul faţă de condiţia vieţii puşcăriaşi-
54
lor, printr-o simpatie secretă cu sufletul lor înrăit. O teribilă vervă cinică stăpîneşte astfel descrierea scurgerii torturante a timpului după gratii, văzută ca un concert-balet bufon, susţinut de o întreagă faună infernală : ,,De cu noaptea, clte toate : / Clopotul toacă şi bate, / Broaştele, nu ştii de unde, / calcă-n clapele afunde. / Se clătesc în beregată / Cu faianţă sfărâmată / Şi înghit la ceasu-ntîi / Cioburile ei scîrţîi. / Ciorile din pom se muşcă. / Steaua cade, foc de puşcă, / Fierăstraie şi rindele / Rod în Ciurciuvele. / Pe la trei, / Vin păduchii mititei ; / Pe la cinci, / Ploşniţele cu opinci. / Şobolanul te miroase pe la şase. / Gîlcile dacă ţi-au copt, / Doctorul vine la opt. / Bezna rece, zidul rece, / Mai muriră paisprezece.“ (Serenadă)
    Aşa este comentat şi transportul ocnaşilor decedaţi la cimitir : „Ies morţii... / Subt bolta cu clopot a porţii, / Sînt zece la număr / Şi, umăr la umăr, / Se duc, cîte doi, în coşciuge, / Fără mumă, fără popă, fără cruce. / Se duc împreună / Pe-ngheţ şi pe lună...“ (Morţii) Remarca sarcastică intervine îndată spre a reţine actul contabilizării cadavrelor, prelungire absurdă a autorităţii pe care societatea se obstinează să o exercite şi după moarte asupra deţinuţilor : „Din condică zece s-au şters, / Vărsaţi în univers, / Cu braţele puse domol / Pe pîntecul gol... / / Portarul în drum i-a oprit / Şi-i numără-n boltă cu băţul. / Mort pare şi calu-nlemnit / Şi omul ce mînuie hăţul.“ (Ibid.) Sarcasmul se extinde necruţător asupra or-dinei divine ; omul continuă să rămînă un infractor, la discreţia justiţiei, chiar şi pe tărîmul de „dincolo“. Ar-ghezi nu uită să le amintească aceasta ocnaşilor morţi, urîndu-le să reuşească a face faţă noului proces care-i aşteaptă : „Drum bun ! Către groapa comună. / Ţărîna vă fie mai bună / Ca domnii ce v-au osîndit, / Ca preoţii ce nu v-au citit. / Şi băgaţi / De seamă să nu vă-ncurcaţi, / Căci mîine seară, / Poate chiar diseară, / Pe la aprinsul stelelor de ceară, / Mai treceţi o dată / La judecată.“ (Ibid.)
    Poezia Florilor de mucigai se naşte dintr-un aliaj surprinzător al sumbrului, terifiantului, cu grotescul. Şi în această direcţie, apropierea de Goya nu e fără temei.
55
Realismul crud al amănuntului trece prin dilatare vizionară în fantastic. Toată drama care se joacă îndărătul zidurilor temniţei pare să fie — am spus — o repetare a pătimirilor sacre, sub formă de farsă sinistră. E un soi de „mister“ medieval, tratat cu geniul caricaturii enorme. Pornirea rebelă de a şoca gustul comun îl împinge pe Arghezi să lumineze mereu taina care a făcut să se împerecheze în fiinţa puşcăriaşilor ticăloşia cu frumuseţea. „Fătălăul“, tîlhar de drumul mare, este o creatură delicată, zămislită, s-ar zice, în altă lume, un androgin rătăcit printre monştri : „Cu vreo cîteva tuleie, / Mă, — i se adresează familiar poetul — tu semeni a femeie. / La sprinceană / Fetişcană, / Subsuoară / De fecioară. / Ai picioare / Domnişoare, / Coapsa lată / Adîncată... // ...a miere / Şi a tiparoase / Hoitul tău miroase. / Ţi-este mîna / Ca smîntîna, / Degetele ţi-s / Parcă ţi le-a scris...“ (Fătălăul) Lache, ţiganul care fabrică bani, stăpîneşte secretul transmutaţiei elementelor : „Are un ciocan mut, / Bate şi nu se aude“, o nicovală „ca de lut“, des-cîntă cu „şoapte moi“, şi sub uneltele lui „crude“ metalul se preface în „cocă“, „aluat“, „borş“, „ scrum“ şi „rîntaş“. Lache „scurge“, „tescuieşte“ şi „frige“ această materie ignobilă, scoţînd din ea „icre de aur“ „în lingouri şi pe cîrlige“. Zlătarul magician dobîndeşte o frumuseţe demonică ; flăcările iadului dau impresia că-1 asistă, atunci cînd înfăptuieşte mincinoasele sale minuni : „Din copaie / A tras cu mîna, de-a dreptul, / O vîlvătaie / Care i-a luminat faţa şi pieptul“ (Lache).
     In milogul schilod, grămadă de carne informă, monstruoasă, sălăşluieşte forţa primordială a Logosului divin : „Auzi-1, trece. Gîtlejurile sale / Tărăgănează geamătul agale. / In glasul lui de mut / Bombăne cuvîntul dintru început / Ce se purta chiorîş, pe ape. / O muscă-i suge lacrima din pleoape.“ (Sfîntul)
■ Florile de mucigai trădează o şi mai consecventă . aplicare a „esteticii urîtului“, enunţată în Testament. \ Arghezi operează, de astă dată, efectiv cu „bube, mucegaiuri şi noroi“. De la Villon, abia cu Baudelaire, lirica europeană a regăsit curajul să cînte „florile răului“, adică să caute frumuseţea în zonele abjecţiei. Umanitatea sce-
56
lerată, pe care ne-o prezintă Arghezi, se înrudeşte îndeaproape cu cea a vagabonzilor, cerşetorilor şi prostituatelor din Tablourile pariziene ale poetului francez. Interesul pentru ea este hrănit de o comună răzvrătire împotriva lumii ,,aşezate“.
    A extrage poezia din mediul care-i inspiră societăţii respectabile o maximă repulsie înseamnă a-i contesta acesteia integral criteriile de valoare. Arghezi apasă necontenit pe o asemenea opoziţie sediţioasă. Cadavrul oribil al lui Ion Ion continuă să păstreze în ochi-i rămaşi deschişi ,,o lumină“, a satului unde flăcăul s-a născut, a cîmpului unde ducea la păscut iezii. Maria Nichifor îşi poartă prin curtea închisorii pruncul la sîn, „ca o Madonă“. In comparaţie cu mila zugrăvită pe faţa hoţului aplecat asupra unui pui de vrabie rănit, surîsul Giocon-dei pare „o murdărie“. Dar, ca la Baudelaire, revanşa repudiaţilor are loc mai ales în planul estetic. Acolo izbutesc dînşii să-şi cîştige, prin licărul insolit, fascinant, al putregaiului, o superioritate pe care societatea le-a re-fuzat-o. Ţinea, florăreasa cu „trupul de abanos“ şi „oftatul mincinos“, sileşte privirile bărbaţilor să se oprească aţîţate asupra frumuseţii ei sălbatice.
    „Fătălăul“ reţine atenţia prin ciudăţeniile lui anatomice. Rada răscoleşte simţurile celor care o privesc dănţuind : „Joacă-n tină / Cu soarele-n păr, ca o albină. / Se apleacă, se scoală, sare, / Cu sălbile zornăitoare, / Ca nişte zăbale spumate. / Se încovoaie pe jumătate, / Opreşte şoldu-n loc, zvîrle piciorul / Spre pîlcul, în cer, unde săgetătorul / Aţine noaptea drumul vulturilor de-argint. / / Şi-a dezvelit sărind / Bujorul negru şi fetia. / Parcă s-a deschis şi s-a închis cutia / Unui giuvaier de sînge. / Ai pune gura şi-ai strînge...“ (Rada)
    Ca Baudelaire, care-şi sfîrşea poemele sale în proză din Le spleen de Paris cu declaraţia : „Je t-aime, o capitale infame ! Courtisanes / Et bandits, tels souvent vous offrez des plaisirs / Que ne comprennent pas le vulgaires profanes...“, Arghezi nu se sfieşte să guste şi el acest farmec secret al vieţii detracate. Pitorescul, straniul, interesantul tind să se substituie în spiritul modernilor accepţiei comune a frumosului. Dar păstrător încă al formelor clasice de expresie, Baudelaire s-a abţinut să
57
extindă şi asupra lor „estetica urîtului“, mărginind-o la obiectul inspiraţiei poetice. Arghezi are şi această mare îndrăzneală ; limbajul poetic însuşi se supune la el „esteticii urîtului“. Ea aduce o irupţie, nemaiîntîlnită în lirica noastră, de violenţe lexicale, de formule argotice, de cuvinte mustoase, ţipător colorate, chiar deşănţate, nu o dată („îl rupe de boaşe“, „fă, Tinco, fă !“, „curvă dulce cu mărgăritărel de mai“, „te-am văzutără cîteştreia, „Să-i saie ochii ? să-i !“, „Mă“, „bă“, „nu-ş cum mă-sa“, „noadă“, „răscăcătură“ etc.).
    Rupîndu-se din chingile prozodiei, versul liber do-bîndeşte o locvacitate extraordinară a vorbirii curente, directe, repezite, întrerupte de intervenţii familiare frecvente, făcute cu aerul celei mai depline spontaneităţi. Dacă tonul tragic coboară astfel, sentimentul de autenticitate creşte considerabil şi împrumută expresiei poetice o savoare neegalată.
    Arghezi istoriseşte o întîmplare fioroasă cu o naturaleţe cuceritoare : „Intr-un timp, baba / întinse laba. / / Fata ei sforăia. Bun ! / Şi părea că şi fata străină doarme tun“ (Pui de găi). „Fătălăului“ i se adresează cu aceeaşi degajare irezistibilă : „O fi fost mă-ta vioară, / Trestie sau căprioară / Şi-o fi prins în pîntec plod / De strigoi de voevod ? / Că din oamenii de rînd / Nu te-ai zămislit nicicînd... / / Din atîta-mpărechiere şi împreunare, / Tu ai ieşit tîlhar de drumul mare. / — Na ! ţine o ţigare !“
    Arghezi are însă o prea puternică vocaţie a absolutului, ca umorul, pitorescul, anecdoticul să rămînă la el gratuite. Cruditatea verbală, coloritul ţipător, amănuntul truculent vin să alimenteze aceleaşi contraste violente care se ridică deasupra obiectului imediat şi vizează ordinea metafizică a lumii. Monstruosul şi sublimul apar împletite peste tot într-o ţesătură fără noimă.
    „Poetul florilor de mucigai“ se pricepe ca nimeni altul să ne facă perceptibilă această alcătuire revoltătoare a firii printr-o detentă brutală, neaşteptată. El trece cu o viteză fantastică în registrul sentimental de la „cald“ la „rece“. După evocarea înduioşată a „luminii“ din ochii lui Ion Ion, căinarea acestuia sfîrşeşte printr-o no-
58
taţie atroce : „Departe de vatra şi prins de boieri, / Departe de jalea mămuchii, / Pe trupu-i cu pete şi peri, / în cîrduri, sînt morţi şi păduchii“. Portretul puşcăriaşului evlavios care „bate mătănii, / Dă acatiste, face sfeştanii“..., „plînge la icoana mare“, se încheie sec cu scurtul supliment biografic : „Are patru spargeri, în dosare. / Nouă furturi de buzunare. / Şi un păcat neiertat : / Un asasinat.“ „Pentru multele lui minuni, / Lache stă închis de opt ani şi patru luni.“ însoţit pe nesfîrşitele sale drumuri de alaiul carelor cu coviltire, de „şoimii pustiei“, de cimpoaiele vînturilor şi sunetul cobzelor, captiv acum printre borfaşi, „Regele Burtea / Mătură, stă şi iar mătură curtea.“ (Şatra).
    Paradoxal, chiar şi acest univers poetic arghezian, al infamiei, primeşte vizite divine. El a exclus, cum am văzut, orice speranţă de a obţine graţia prin practicarea virtuţii. Dar aceeaşi sensibilitate religioasă care se în-tîlneşte cu gîndirea teologică „negativă“ îl aduce pe Dumnezeu tocmai aici, unde spiritul puritan şi conformist nu şi l-ar putea imagina vreodată. Lăcaşul supremei mizerii omeneşti devine teatrul unei epifanii, menite să ilustreze natura incomprehensibilă, „nepătrunsă“, a milei cereşti : „La patul vecinului meu — relatează poetul -«florilor de mucigai» transfigurat —, / A venit az-noapte Dumnezeu. / Cu toiag, cu îngeri şi sfinţi. / Erau aşa de fierbinţi / Că se făcuse în spital / Cald ca subt un şal...“. Orice încercare de explicare a miracolului este zadarnică : ,,— Lăsaţi-1 : nu poate să v-asculte. / Nu vedeţi ? Azi are vizite multe, Domnule grefier — continuă-martorul uluitorului spectacol —, / Zăbrelele s-au îndopat cu faguri de cer / Şi atîrnau candele de stele / Printre ele. / Ferestrele închise / S-au acoperit cu ripide şi antimise / Şi odaia cu mucegai / A mirosit toată noaptea a rai. // L-am găsit / Zgîrcit. / El stă acum în pat. / Unde-i sufletul lui ? Nu ştiu. A plecat.“ (Cîntec mut)
    Arghezi a mărturisit că l-a obsedat treizeci de ani o temă poetică : „E vorba de existenţa neîntreruptă de nici un relief a unei familii de ceea ce se numeşte oameni de treabă... înţelegi ? Nici o tragedie, nici o complicaţie, nici o fatalitate ; însă toată poezia unui nucleu

de viaţă trăită în tovărăşie şi solidaritate şi întoarsă din vijelia civilizaţiei bulevardiere către un tipar primitiv, descoperit între copii, cîini, albine si curci.46 (R.F.R., nr. 10, 1938.)
    Această comuniune domestică şi naturistă cu făpturile mărunte i-a revelat farmecul ascuns al microcosmului. Aşa s-a născut alt univers poetic arghezian, al „boabei44 şi al „fărîmei44. Poveştile lor — ni se precizează — sînt cuprinse în placheta Ce-ai cu mine, vîntule ?
    Poezia vieţii infime sîntem iarăşi avertizaţi că alcătuieşte substanţa intimă a „stihurilor de seară44 : ,,Vrui, cititorule, să-ţi fac un dar — spune Arghezi. / O carte pentru buzunar, / O carte mică, o cărticică. / Din slove am ales micile / Şi din înţelesuri furnicile. / Am voit să umplu celule / Cu suflete de molecule...44 (Cuvînt) Poetul indică instrumentaţia gingaşă, folosită pentru a executa o astfel de partitură delicată : „Mi-a trebuit un violoncel : / Am ales un brotăcel / Pe o foaie de trestie-ngustă. / O harpă : am ales o lăcustă. / Cimpoiul trebuia să fie un scatiu. / Şi nu mai ştiu...44 (Ibid.) Cît priveşte ţinta strădaniilor sale, o mărturiseşte, de asemenea, limpede : „Farmece aş fi voit să fac / Şi printr-o ureche de ac / Să strecor pe un fir de aţă / Micşorată, subţiata şi nepipăita viaţă — / Pînă-n mîna, cititorule, a dumitale...44
    Pentru aceasta, Arghezi ne invită să ne aplecăm privirile asupra albinelor, greierilor, lăcustelor, cărăbuşilpr, buburuzelor, melcilor, şopîrlelor, brotăceilor, vrăbiilor, gîştelor, găinilor, cîinilor, pisoilor şi iezilor şi să luăm cunoştinţă, graţie unei lentile cu virtuţi optice excepţionale, de nenumăratele minuni care se petrec în minuscula lume a ogrăzii şi livezii. Harnicele muritoare ale stupului materializează zilnic inefabilul, furînd „soiuri de lumină44 şi transformîndu-le într-o „făină44 suavă (Miere şi ceară). Orătăniile din curte dau în fiecare dimineaţă un bal costumat. „Cucoanele găini, în şaluri şi scurteici de catifea, schiţează metanii, sărutînd pămîntul44; cocoşii defilează „în mare ţinută44 „pe căderea unei muzici de alămuri al cărei sunet de grindeni îl aude numai urechea lor nevăzută44 ; raţa leşească, neagră, poartă o mască „de mărgean cu plisc44 ; curcanul, „în şalvari balonaţi44, calcă
00
solemn, „ca un paşă gras, după ce a tăiat o sută de ar-năuţi“ ; păunul îşi desface „evantaiul de iris şi ibrişin“ (Vulturii). Caisul se încarcă peste noapte cu „ouă ale lunii“ (Un basm de cinci minute). Gîngăniile şi micile vietăţi pot suplini cu succes cele mai splendide bijuterii feminine : „în cutia de sidef şi aloi / Au venit podoabe noi, / Lăcuste, păianjeni, brotăcei...“ „Şopîrla-i pentru glezna de la mînă... Chihlimbarul ăsta-i o răgace. / Ma-tostatul e un cărăbuş / Prins acuş“ ş.a.m.d. (Nu e)
    Poezia „boabei“ şi a „fărîmei“ îşi are doar punctul de plecare într-o artă miniaturistă. Cîntînd picăturile de viaţă, Arghezi reuşeşte să surprindă mereu cum acestea resfrîng nemărginirea, „marşurile universului între ceruri şi pămînt“.
    El scoate astfel din observaţia făpturilor mărunte şi dezarmate o surprinzătoare poezie cosmică. Repede, ajungem şi aici la raţiunile tainice ale aşezărilor lumii. Păianjenul construieşte din „poligoane trase la echer cu un compas abstract ermitajul în dantelă“, destinat a fi „groapa de mătase“ a mustii. Dar opera acestui „minuscul arhitect“ are rostul de a apăra marile legi ale universului.· Ea „pedepseşte un plagiat, o acvilă imitată, care zburînd, bîzîie“. „Orgolioasă, de-o aripă acordată pentru mutarea între gunoaie, musca încearcă linia de sus care duce la cer.“ „Un fir de văzduh“, însă, „străjuieşte drumul la stele“ (Groapa de mătase). Pisica, adormită pe pernă, „Toarce ca fusul, murmură ca marea, cîntă ca vîn-tul, şuieră ca grîul. Aşa boceşte pădurea, aşa curge apa, aşa geme salcia şi bombăne furtuna. în somnul ei, cu auzul la pămînt, mîţa ascultă lăuta lumii care cîntă pretutindeni, în cele de sus şi-n cele de jos, în prăpastie şi-n piscuri şi-n creasta tăriei, şi visul ei se aude ca un ecou al viorilor din ape.“ (Pisica)
    Universul mărunt, în care ne introduce Arghezi, are porţile larg deschise către cele mai grandioase miracole ale firii. Tocilarul, ieşit la ascuţit cuţite, bricege şi foarfeci, risipeşte, pornind să lucreze, tot „polenul constelaţiilor“, „aştri“, „o cometă“, „o cale lactee“ şi, mişcînd cu pedala lui firmamentul, face să se rotească pămîntul „în trîmbe de stele“ (Tocila).
61
    Oriunde ne întoarcem privirile, descoperim uimiţi osmoze misterioase ale Creaţiei. O chimie secretă realizează sub ochii noştri treceri imperceptibile ale -materiei de la o organizare la alta. îngheţul devine o subtilă pietrificare a vieţii, care se trage încet, viclean, înapoi către mineral. Natura pare că glumeşte silind pe tăcute universul să adopte o structură cristalină : Toată lumea se
joacă / De-a un fir de promoroacă, / De-a ţandăra, de-a cremenea, / Vrînd să fie asemenea. // Floarea nu mai vrea săi dea / Şi s-a făcut nuia. / Apa face minuni / Şi soiuri de minciuni. / La jghiaburi, burlane şi ciuturi : / Vergele, mărgele şi ciucuri. / Melcul urduros s-a făcut somnu-ros : / Dintr-un fel de pămînţel, / Pe care-1 ştie el / Şi cu un fel de meşteşug / Şi-a făcut un fel de belciug / Sfredelit, găurit, învîrtit — / Şi s-a zidit / Pe un an / Intr-un fel de pantof, dintr-un fel de porţelan. // Toate taie, toate-nţeapă, / Din văzduh şi apă, / Şi presărat cu ghimpi mici / Pămîntul se ghemuie, umflat ca un arici.“ (Iarna blajină) Vestejirea pomilor ia la rîndul ei înfăţişarea unei stranii metamorfoze, care anulează graniţele dintre regnuri. Frunzele se preschimbă în făpturi zburătoare şi părăsesc ramurile, ori, după ce fuseseră iniţial păsări, devin acum crengi printr-o treptată osificare : ,,Aţi fost nişte trupuri / Şi v-aţi făcut fluturi. / Nucule, suflete scuturi. // Dafini, duzi şi migdali / Erau plini de papagali. / Le-au căzut aripi şi pene, / Fulgii alene / Şi pe-ndeletele. / Le-au rămas în arbori scheletele // Miroase a piatră şi ceară / Şi ziua intră în seară“. (Frunză palidă, frunză galbenă.)
    Atîtea minuni îndreaptă gîndul poetului către autorul lor. Nicăieri, Dumnezeu nu pare să se simtă mai acasă ca în acest univers al ,,boabei“ şi al ,,fărîmei“, unde Arghezi are senzaţia că-i surprinde prezenţa peste tot. Singur Domnul a fost în stare să făurească mica bijuterie însufleţită care e buburuza. Numai din ,,atelierul de păpuşi cu sînge... al Meşterului-celui-mai-de-sus-şi-mai-de-departe“ au putut ieşi hainele lui Coco. Urmărind vrăjit jocul iepurilor „de-a leapşa“ şi al gîngăniilor „de-a capra“, poetul zăreşte cum Dumnezeu trece cîteodată repede prin preajma lor. Chiar şi în germinaţia obscură a legumelor, divinitatea intervine direct, nepregetînd ,,să-şi
62
scoboare sfintele scule / Plnă la tubercule04 : „îmbrăcaţi în straie de iască, / Slnt gata cartofii să nască. / S-au pregătit o iarnă, de soroc, / Cu cîrtiţele la un loc, / Cu întunericul, cu coropijniţa şi rimele, / Şi din toate fărîmele / Au rămas grei ca miţele, / Umflîndu-li-se ţîţele.44 (Har)
    Arghezi ne cheamă să fim martorii înfioraţi ai acestei nativităţi subterane : „Auzi — şopteşte el, iluminat de revelaţia miracolului —, / Cartofii sînt lehuzi. / Ascultă, harul a trecut prin ei / Virginal, candid şi holtei...“ (IbidJ Că microcosmul arghezian trăieşte sub o vizibilă protecţie divină nu e greu de dovedit. Intîlnim aici pretutindeni un soi de frcinciscanism ; făpturile mărunte şi nevinovate se bucură de ocrotirea lui Dumnezeu şi, arătîndu-le afecţiunea noastră, ni-1 putem apropia mai uşor. Ca „il pove-rello44, Arghezi se face frate cu lăstunii, vrăbiile, mieii şi asinii. Dar poetul „boabei04 şi al „fărîmei44 practică un fran-ciscanism sui generis. în primul rînd, nu toate fiinţele dezarmate, fără deosebire, îi cîştigă simpatia ci mai ales acelea care alcătuiesc mica lui lume familială : pisica din sufragerie, gîştele şi puicile din ogradă, melcii din livadă, greierele din dormitor, furnicile din cămară, rîndunelele instalate sub streaşină. Universul acesta are un pronunţat caracter domestic. Nu lepădarea franciscană de orice ataşament personal îi dictează structura, ci, dimpotrivă, legăturile puternice pe care se întemeiază un cămin. Microcosmul arghezian gravitează în jurul vieţii casnice cotidiene şi a ocupaţiilor gospodăreşti reclamate de ea. Afecţiunea între soţi, dragostea părinţilor pentru copii fac pînă la urmă, din Arghezi, poetul „boabei44 şi al „fărîmei44.
    Iubirea împlinită îi relevă acestui răzvrătit mica lume miraculoasă pe care o poate constitui celula familială. Tandreţea conjugală l-a „înviat44 din morţi, i-a ajutat să se lecuiască de tînjelile bolnave, să-şi descopere puterile, să renască : „De cînd mi-ai pus capul pe genunchi, mi-e bine — îi şopteşte el recunoscător autoarei minunii. / Nu ştiam că mă voi vindeca de mine cu tine. / Vorbele, gîndurile, împletirile crezusem că-mi ajung. / Nu ştiam. Au zvîcnit umerii, au crescut braţele : fusesem ciung. / Mi-am simţit coapsele, gleznele, spinarea tari ca un luptător. / M-am vindecat şi m-am născut, sărutîndu-ţi talpa unui picior...44 (Înviere)
63
    Poezia universului mic se împleteşte, în Cărticica, de seară, cu o lirică foarte originală a iubirii maritale. E o erotică de o mare suavitate, înfocată şi totuşi mereu gravă şi pură, ca în Cîntarea Cîntărilor.
    Cadrul ambiant naturist vine să-i întărească îmbinarea de gingăşie şi vigoare, de candoare şi senzualitate, de laicitate şi sfinţenie. Mireasa e invitată într-un mic spaţiu edenic, o livadă cotropită de plante acvatice, cu fineţuri şi ierburi înalte. Vegetaţia luxuriantă ar garanta aici traiul paradisiac pe care avuseseră posibilitatea să-l ducă Ieronim şi Cezara în insula lui Euthanasios. Mirele spune : ,,Vino să te ascund în trestii şi papuri, / Pînă-or sosi hainele din cuiere şi dulapuri, /Pantofii înalţi / Cu care ai să te-ncalţi, / Ciorapii de sticlă de mătasă, / Horbota moale, cămăşile fumurii de acasă. / Mîinile mele vor să te îmbrace / In aromate, calde promoroace...“ (Ingenuu-cheare); ,,Vino. Dinainte îţi voi desface pelinul şi ro-maniţa / Pe care le coace arşiţa. / Cu braţele şi pieptul voi despica poiana / Şi buruiana, // Voi ridica viţele fragede cu ghimpi de mărăcine / Ca omizi lungi, lipite de tine, / Te voi strecura ca dintr-o plasă, / Dînd foile şi umbra deoparte, / Cum ai făcut şi tu în carte, / Mireasă !“ (Mireasa)
    In acest cadru bucolic, dorinţele nu cunosc stînjeniri şi-şi păstrează mereu o frăgezime virginală. Sevele naturii clocotesc chemătoare laolaltă cu cele ale poetului — busuiocul, crescut „ca brazii şi măceşii“, „zgîrie“ prin „inul cămeşii“, „sîmburii“ sinului miresei. Pămîntul umblă după ea să o „soarbă“, „cu vîrfuri boante de iarbă oarbă“. Valul îi linge mîna, lăsată să atîrne leneşă în nisip şi pietriş.
    Ambianţa aceasta rustică n-are însă nimic din exotismul romantic al edenului eminescian. Teatrul naturismului amoros este, la Arghezi, universul casnic, rural. „Cu cireşe la cercei, / Să mergem la purcei, / Să dăm vitelor tărîţele“ (Ingenuncheare), îi propune iubitei poetul „boabei“ şi al „fărîmei“. „Ascultă : — o face atentă el —, grăieşte cucuruzul. / Pricepi creşterea lui cu auzul. / / Uite-n livadă stupii, / Uite-n vifore lupii, / Uite cerbii, / Uite firul ierbii. / Vezi / Herghelii, stoluri, turme, cirezi ?...“ (Haide)
64
    Deliciile viitoarei vieţi comune i le zugrăveşte tot aşa, într-o perspectivă idilică, gospodărească : „Vacile ne vor aduce ugerii plini / Şi vor mugi la poarta noastră / De salcîmi cu floare albastră. // Nevăstuicile se vor juca în ogradă / Cu purceii şi cu raţele grămadă. // Puii de bo-rangic / Vor număra meiul cu bobul mic / Şi vor fugări ţînţarii. // In faţa prispei vor tremura arţarii / Pestriţi şi va cînta cocoşul. / / Vom aduce florile cu coşul. / Din nuiele de răchită / Vom face împreună zestre împletită. / / Şi din lîna oilor / Culcuşul pisoilor.“ (Logodnă)
    Declaraţia de dragoste nu ascunde imboldurile carnale, ci le îmbracă doar într-o haină metaforică inocentă, iarăşi campestră, rustică. Poetul îşi întreabă logodnica dacă nu vrea să fie grădina lui „de iarbă mare şi de catifea44 (Ibid.). La aceeaşi inoculare de candoare naturistă în actul erotic recurge şi „mirele“ cînd îi cere „miresei“ : „Păşunea* mea tu să fii / Cu păpădii. / Eu să fiu boul tău alb şi nevinovat / Care te-aş fi păscut şi te-aş fi rumegat, / Pe înserate / Pe copitele îngenuncheate.“ (Mirele)
    Pînă şi intimitatea completă a trupurilor e cîntată ca o scufundare lentă şi dulce în mîlul roditor al teluricului : „Pămîntul dă din el / — Tidve, ismă, muşeţel / Boance, piersice, struguri. // Rînduri de pluguri, / Cocorii taie brazdă stearpă şi ară / Nămolul tăriilor de ceară, / Vin turmele, capre, mioarce... // Stai ! Nu te-ntoarce. / Coapsa ta sucită stă aşa de bine / Caldă, lîngă mine ! / / Ai vrea să-nceapă noaptea ? Vrei ? / Strînge-mi încet un deget, două, trei. / Neputincioase, somnoroase, putrede, slute, / Pe adormite, pe tăcute.“ (Logodnă)
    Această lirică erotică originală reuşeşte să fie dogoritoare, frustă, virilă şi totodată tandră, ingenuă. Suavitatea ei vine din supunerea liber consimţită a forţei în faţa iubirii. „Mirele“ spune : „Culcă-mi-te trîndavă pe coarne, / Fă-te jugul meu de came, / Stăpîna mea frumoasă ca aurul, / De care tremură Taurul“ (Mirele), sau : „Dă-mi mîna ta fără putere — / Cu fînul de-a valma. / Taurul vrea să-ţi lingă palma...“ (îngenuncheare).
    Atracţia erotică trezeşte necontenit şi o atitudine de adoraţie. Gesturile şi cuvintele traduc cu o mare sinceritate îndemnurile simţurilor, lăsînd la o parte orice falsă pudoare, dar dabîndesc tocmai prin nuditatea lor încăr-
                                                                       65
5 — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. II
cată de tandreţe un hieratism care le scoate din animalitate. Declaraţiile de iubire implică apoi tot timpul — aşa cum s-a văzut — o angajare maritală. Ele sînt nu numai invitaţii la dragoste, ci şi la întemeierea unui cămin. E vorba mereu aici de o gospodărie care-şi aşteaptă viitoarea stăpînă : „Trebuie — zice Arghezi — să mergem să cunoască / Tîrla, coteţele, grajdul, balta, / Cine are să le domnească. / Poftim... Ariciul nostru, pînă una-alta...“ (Căsnicie)
    Poezia aceasta a iubirii maritale Arghezi o scoate şi din intervenţia copiilor, care — ca în Cartea cu jucării — devin centrul universului familial. „Pentru că aţi fost cuminţi — hotărăşte poetul, amintind cam ce isprăvi le place progeniturilor sale să facă de obicei. Pentru că nu aţi bătut azi toba cu vătraiele în fundul cazanului de rufe. Pentru că nu aţi aruncat farfuriile pe geam. Pentru că nu aţi rupt vîrful de la toate creioanele, pe care le ascut o dată pe zi. Pentru că nu mi-aţi băgat cutia cu tutun în foc. Pentru că nu aţi îndreptat ceasornicul cu ciocanul, nici) nu. l-aţi prăjit. Pentru că nu mi-aţi fiert pantofii. Pentru că nu mi-aţi scos nici un ochi şi nu mi-aţi croit hainele din nou, haidem să vă duc, haidem să mergem dimpreună cu Grivei, scumpii mei copii, fetiţa tătuţului şi băiatul măicuţii, afară pe cîmp.44 (Pomul cu păpuşi.) Cartea cu jucării nu este altceva decît istoria unor asemenea năzbîtii fermecătoare, în stare să umple o existenţă din zori şi pînă seara tîrziu.
    Franciscanismul sui generis, practicat de Arghezi, se caracterizează nu numai prin această pronunţată coloratură casnică gospodărească. Spiritul rebel al poetului găseşte mijlocul să-şi manifeste, paradoxal, pornirea con-testatară chiar şi sub forma modestiei programatice. înfrăţirea cu făpturile mărunte devine iarăşi o pledoarie pentru valorile dispreţuite. Lauda microcosmului capătă un ascuţiş polemic ascuns, dar nu mai puţin radical.
    în lumea „boabei“ şi a „fărîmei“, Arghezi descoperă necontenit — aşa cum am arătat — „zarea44, „depărtarea44, „nemărginirea“, sclipirile „harului“ divin. Ca şi urîtul, insignifiantul, banalul, umilul, reclamă o reabilitare imperioasă. „Prin universul nostru — scrie poetul — ducem în dăsaga spinării mărgăritare necunoscute şi
66
frumuseţi taciturne, laolaltă cu mămăliga şi cu opincile picioarelor goale“. „Un ghiveci cu măghiran — ţine să precizeze el — e tot atit de frumos ca o Vinere decapitată, un pepene deopotrivă de frumos ca Pompeia, o fată cîrnă care adună finul cu grebla din livadă şi un fierar care şchioapătă la strung, şi un stol de vrăbii, şi un melc, şi un bolnav, şi un unchiaş au intrat în frumuseţea mare, in mişcare, şi muzicele şi statuiele au rămas ca nişte cutii cu viori închise...“ (Ploaia)
    Arghezi intră şi de astă dată în conflict cu opiniile comune, se simte chemat să repare o injustiţie fundamentală. Ierarhia mare-mic e nedreaptă ; crâmpeiele de viaţă merită o admiraţie pe care numai opacitatea noastră le-o refuză. Arghezi scoate la lumină o poezie ignorată, a microcosmului, cu satisfacţia secretă de a umili orgoliile unei ordini false. Din nou, şi aici, unde nu ne-am fi aşteptat, aceeaşi răsturnare radicală de valori are loc sub o formă inedită.
    „Toată viaţa — mărturisea Arghezi într-o «ars poetica» (Adevărul literar şi artistic, nr. 367 [27], 1927) — am avut idealul să fac o fabrică de jucării, şi, lipsindu-mi instalaţiile, m-am jucat cu ceea ce era mai ieftin şi mai gratuit în lumea civilizată, cu materialul vagabund al cuvintelor date. Am căutat cuvinte care sar şi fraze care umblă — de sine stătătoare...“ „M-am apucat să fac resorturi pentru cuvinte ca să poată sări...“ ; „Cîteodată, şi destul de des, am strîmbat resorturile într-adins, ca să le văd cum sar ele strîmbe şi am lipit o pensulă cu chinoroz pe nasul cuvîntului care mă necăjea“ (...). „Am căutat cuvinte virginale, cuvinte puturoase, cuvinte cu rîie : le-am excitat aroma, le-am avivat rănile cu sticlă pisată şi le-am infectat pe unele complet ; şi cum de la ele la azur e o distanţă directă, o corespondenţă, am făcut pe cale artificială şi cuvinte oglinditoare sau străvezii şi am ţinut să intre în lumina lor eterogenul, ca într-o vitrină de optician ambulant. Mai pe scurt, m-a posedat intenţia de a împrumuta vorbelor însuşiri materiale, aşa încît unele să miroasă, unele să supere pupila prin scânteiere, altele să fie pipăibile, dure sau muşculate şi cu păr animal“... „N-am făcut nimic, m-am jucat.“
67
5*-
      Confesiunea aceasta a lui Arghezi venea îndată după ce Ion Barbu îl acuzase că e un poet „lipsit de mesagiu şi ^ respins de idee“. învinuitul răspundea cu o viclenie de polemist versat la imputarea care-i fusese adusă, accep-tînd-o, ba chiar îngroşînd-o. Denunţat că practică o artă bazată pe o „estetică mecanică“ „de covoare olteneşti“, „că-şi dă osteneala“ doar să „potrivească“ efectiv cuvintele, el se grăbea, spre a face ridicule asemenea reproşuri, să afirme că nici n-a urmărit altceva decît plăcerea jocului.
      „Mărturisirea“ a fabricat-o deci ad-hoc, dar ea conţinea şi o doză apreciabilă de adevăr. Pe Arghezi l-a fascinat mereu spiritul ludic şi avea să-l aşeze în centrul universului poetic al Horelor. Acestea sînt forme prin care se exteriorizează o dispoziţie irepresibilă la zbenguială. Spiritul ludic îşi creează un întreg univers propriu. Dar poezia lui presupune, pentru a fi descoperită, o recîş-tigare a ingenuităţii infantile. „Fă-te, suflete, copil / Şi strecoară-te tiptil / Prin porumb cu moţ şi ciucuri / Ca să poţi să te mai bucuri“ (Creion) — îşi recomandă Arghezi. îl vom vedea, aşadar, pe poet abordînd fiinţele şi lucrurile cu o poftă nereţinută de joacă. Lăcusta e tratată astfel ca o domnişoară înlăcrimată, care s-a rătăcit prin florile de păpădie şi trebuie acum liniştită adresîndu-i-se complimente galante (O lăcustă).
      Şoarecele devine „o jucărie / Cu scamatorie“ (Horă de şoareci). Păsările şi animalele din curte sînt văzute într-o postură năstruşnică, frecventînd şcoala gălăgioasă, condusă de Baba Ţinea : „Am primit la-nvăţătură — spune Arghezi, informîndu-se ce rezultate a dat deocamdată ingenioasa iniţiativă — Tot ce-a fost mai bun de gură. / Găinile şi cocoşii / Ne-au trimis gălăgioşii. / Bibilica a-nvă-ţat, / Cred că nu m-am înşelat, / Atît să zică «Păcat». / Şi s-a dus pe drumul scurt / Zicînd că ştie prea mult. / Mîţa vrea să fie moaşe / Şi se lasă păgubaşe. / Din clasa-ntîia primară / A fost broasca dat-afară. / La purtare şi Grivei / Are tot unu şi trei./ — Gîsca mestecă sacîz / Şi raţa moare de rîs...“ (Hora-n bătătură.)
      Orice activitate e supusă inventivităţii şi gratuităţii jocului. Gospodăriei mănăstireşti i se găseşte o ocupaţie inedită : amenajarea de „mitocuri“ la oraş, pentru găzdui-
68
rea dobitoacelor. Autorităţilor li se sugerează ideea formidabilă de a alege pe conducătorii statului după mărimea picioarelor, folosind „carîmbul“ şi „calapodul“. Poetul înjghebează un comerţ senzaţional vînzînd stelele pe nimica : „Hai mărgele ! la mărgele ! / Cerul meu e plin de ele. / Giuvaere, cruci, podoabe / Cu scîntei mai tari, mai slabe. / / Vînd şi un mărgăritar, / Cinci ocale la cîntar... / / Toată noaptea ţin deschis : / Vînd pe dragoste şi vis / Şi numai pe datorie. / Plata la Sfînta Mărie, / Ori la un soroc, ştiu eu ? / Cînd o vrea şi Dumnezeu / / Ia numai un pumn şi du-te : / Intr-o palmă ţii opt sute. / Dacă merge bine treaba / Dau şi Carul-Mic — degeaba.“ (Bîlci în Aldeba-ran.) Cuceritoare este aici dezinvoltura autentic infantilă cu care Arghezi dă frîu liber unei neobosite fantezii, fără să părăsească însă terenul realităţilor zilnice. Lumea în care poetul ne introduce capătă o faţă amuzantă, se umple peste tot de „jucării“ atractive. Dar acestea nu sînt altceva decît obiectele casnice, scaunele, masa, dulapul, cheile, ceasul, ochelarii „tătuţului“, vietăţile din ogradă, cîinele, purcelul, gîscanul, vrăbiile, şi aparţin strict experienţei curente a copilului. Pînă şi istorisirea Genezei rămîne la o asemenea reprezentare tipic şcolară : „A vrut Dumnezeu să scrie, / Şi nici nu era hîrtie. / N-avea nici un fel de scule / Şi nici litere destule. / C-un crîmpei de alfabet / Mergea scrisul foarte-ncet... / / Papagalul şi păuna / Şi-au smuls pana cîte una, / Ca să-i facă pinsulă / Domnului din insulă... // El a luat mai bine-o pană / De la ţarca năzdrăvană / Şi-ascuţindu-şi-o-ntre deşte / Despicînd-o şcolăreşte, / Şi-a făcut condei, în stare / A seri şi pe piatră tare. / / A-ntins cerul ca o coală / In toată tăria goală. / fnsă pana nu scria. / A luat atunci o nuia / Şi a însemnat cu ea, / Cu argint, stea lingă stea.“ (Abece)
    Stîngăcia infantilă devine însuşi ţelul artistic al poetului, care spune : „Sculele mele cîntate / Pune-le-n vatră pe foc. / Vreau un singur pai, în loc / De unelte-ncruci-şate. / / Dintr-o strună de o sfoară / Voi să mă căznesc să scot / Geamătul şi-aleanul tot, / Pîcla grea şi ceaţa rară.“ {Iarba trează)
    Arghezi îşi fabrică un soi de poezie voit neîndemîna-tică din suprem rafinament. De la Morgenstern nimeni nu s-a „copilărit“ cu atîta aplicaţie voioasă ca el. Desenul lui
69
imagistic se mulţumeşte cu o liniaritate dezarmantă prin puţinătatea mijloacelor şi puterea expresivă pe care o păstrează. Vrăbioiul e un „titirez“ ; broasca ţestoasă, „băzdă-gania“, ,,de cauciuc sau de pingea“, ,,are o croială, / Ovală / Şi la coadă-i cu cîrlig“ ; ariciul (,,Şapte sute nouă ace, / Veniţi încoace !)“ ...prea uşor se sperie / Şi parcă-i o perie“. „La început, / Nu era nimic făcut. / Lumea toată era goală, / Ca o tidvă, ca o oală / Era noapte peste tot / Ca-n cutia cu compot“... (Facerea lumii)
    Ritmurile se reduc la cea mai elementară alternanţă jucăuşă de accente. Limbajul adoptă fără nici o jenă formulele familiare („fin’că“, „p’ormă“, „deşte“, „domnule, nu-ş cine eşti“). Poetul se împiedică, se încurcă, se bîlbîie, cu o graţie însă inimitabilă.
    Şi această lume sustrasă pe de-a-ntregul oricărei preocupări practice este un produs al spiritului nonconformist arghezian. El încarcă jocul cu forţa subversivă de a discredita activităţile „serioase“, scoţîndu-le la iveală o mecanică absurdă. Şcoala pe care o imaginează Arghezi ar suprima orice efort intelectual, instituind în locul gîndirii disciplinate un regim de dulce anarhie mentală. La examen, întrebările puse candidatului ar primi cam asemenea răspunsuri : ,,Ce e cercul ? Un pătrat. / Cum e unghiul ? Crăcănat. / Un căţel ? E un purcel. / Ce-i altfel ? Tot ce-i la fel“... şi s-ar încheia cu următoarea concluzie : „Sînt acum încredinţat. / Tînăru-i om învăţat, / Zice Preşedintele, / Potri-vindu-şi dintele. / Şi noi. zise adunarea, / Ne-am făcut încredinţarea.“ (Examen de ucenici.)
    Selecţia socială pe care iarăşi o imaginează poetul ar da întîietate imbecilităţii. Mare ar ajunge „cel mai prost“, iar cine ar avea „oleacă de cap“ ar fi silit să şi-l pună „după dulap“. Strigătura glumeaţă a „horei de băieţi“ capătă un subtext insidios : „Am o minte, vai de mine, / Şi mă face de ruşine. / Cio-ca, bo-ca / Bo-ca, cio-ca.“
    Jocul posedă o primejdioasă facultate mimetică. Imaginaţia infantilă îşi îngăduie o mare libertate, dar se complace mereu să reproducă acţiunile mature în variante insolite. Pe o ipoteză de plecare himerică, fantezia copilului construieşte un edificiu delirant, cu logica riguroasă a vieţii curente. Jocul produce astfel prin ricoşeu o serie de caricaturi ale ocupaţiilor „serioase“, cărora Arghezi se amuza
70
să le releve absurditatea. Dacă în fruntea societăţii ajung tot cei nechemaţi, pentru ce atunci conducătorii n-ar fi aleşi, pur şi simplu, după mărimea picioarelor ? Dacă atîţia idioţi reuşesc să obţină titluri academice, pentru ce examenele nu ar decurge ca în ţara lui „Pierde-vară“ ?
    Prin rezultatele lor practice lamentabile, îndeletnicirile „serioase“ merită mult mai puţin respect decît li se acordă. Jocul vine la Arghezi să lumineze această situaţie absurdă. Activitatea ludică, „neserioasă“, păstrează o ingenuitate sufletească, o inventivitate şi o libertate spirituală pe care preocupările grave omeneşti le-au pierdut. Poetul face din joc un detector ultrasensibil al proceselor de osificare morală. Dispoziţia la zbenguiala copilărească e incompatibilă eu orice formă de uscăciune lăuntrică, fiind duşmana rutinei. De aceea, autorul „horelor“ vede în joc o gimnastică salutară împotriva anchilozelor minţii. „Domnule care citeşti, / Multe altele poveşti... — spune poetul / / E nevoie să-ţi explic : / Eşti prea mare. Fă-te mic. / Uită regula o dată / Şi cu cartea dezvăţată, / Mergi niţel de-a buşile, / / Poţi închide uşile, / De ţi-e teamă şi ruşine / Să te faci de rîs ca mine. / Ieşi din dogmă şi, tiptil, / Fă-te la citit copil. / Asta, Domnule confrate, / Dă alean şi sănătate. / Eu, cum vezi, încet, încet, / M-am făcut analfabet.“ (Ţara piticilor.)
    Nonconformistul Arghezi găseşte din nou ocazia de a pleda cauza unor valori dispreţuite. A privi lucrurile cu candoare copilărească, a le lua „în joacă“ sînt atitudini desconsiderate. Dar aceasta se petrece numai datorită unei pierderi de criterii axiologice autentice. „Intelectul a dus Ia divizarea infinită. Cristalele vechi au fost sfărîmate în părţi din ce în ce mai mici, reluate, remăcinate, din pulberea lor impalpabilă nu se mai poate reface cristalul prismatic, fie că făina noţiunilor se frămîntă cu cel mai bua scuipat filozofic şi cu cea mai fină urină intelectuală^ — notează poetul şi, stăpînit de o aspiraţie adîncă la integritatea umană, exclamă : „Aduceţi-ne, copii, din jocul vostru, din pămînt şi din nisipuri, cristale noi. Giuvaerele noastre put, mărgăritarele noastre sînt purulente, aurul nostru a făcut păduchi, viermi şi mucegai.“ (Manual de morală practică.)
    Jocul este investit, după cum vedem, cu o forţă subversivă şi totodată izbăvitoare. El aruncă o lumină foarte vie
71
asupra degradării valorilor pe care e clădită lumea modernă şi-i permite simultan acesteia să renască în universul lui, cîştigîndu-şi iar candoarea originară. „Oamenii diferiţi socialmente — ne avertizează Arghezi —, oricit ar dori-o, nu pot face jucării, după ce şi-au deprins pipăitul, căpăţîna şi fesele cu un contact stabil. Căci şi jucăriile au drama lor, călugăria lor, fecioria lor, care nu se potrivesc cu meşteşugurile nici unui parvenitism.44 (Ars poetica.)
    Din nou, căutătorul de Dumnezeu apare îndărătul răzvrătitului. Negaţia, refuzul, neîmpăcarea cu ordinea existentă dezvăluie încă o dată dimensiunea utopică» a vieţii şi capătă o funcţie sacralizantă. „Drama44, „călugăria44, „fecioria44 jocului, cu un cuvînt, „sfinţenia44 lui, rezultă — după Arghezi — dintr-o absenţă. In activitatea ludică, nu intră poftele animalice, instinctul achizitiv, „parvenitismul44. Jocul e creativitate pură, gratuită, şi plăcerea ei n-o au de-cît copilul, poetul şi Dumnezeu. Omul „căpcăun / vrea frumos dacă e bun44. „Nu-i frumos la el ceva / Care nu se poate bea / Şi nimic bun şi curat / Nu-i ce nu e de mîn-cat.44 Dimpotrivă, de folos ori nefolos — ţine să precizeze poetul —, „El (Domnul) vrea-ntîi lucru frumos44. Universul l-a creat, jucîndu-se (Abece). Plăcerea ludică este la Arghezi o bucurie absolut curată, care, prin lipsa ei de orice interes lumesc, îşi manifestă natura divină. Ne întîlnim şi aici cu acelaşi reflex al unei sensibilităţi religioase antrenate pe drumul teologiei negative.
    Dacă o mare parte a lirismului arghezian se hrăneşte — aşa cum am văzut — din patosul afirmării valorilor ignorate sau desconsiderate, alta, nu mai puţin întinsă, îşi trage substanţa dintr-o ardoare distructivă, îndreptată direct împotriva valorilor consacrate. Este vorba de opera pamfletară a scriitorului. Ea — ne avertizează G. Căli-nescu — nu poate fi numită decît impropriu proză, pentru că îşi păstrează toate aripile poeziei. Deşi vizează nemijlocit realităţi ale vechei Românii, aceste pagini evocă un univers infernal, surprins în zvîrcolirea lui imundă, cu o fantastică forţă vizionară. Arghezi transformă pamfletul într-o poezie curată a grotescului enorm. Imaginea corupţiei şi decăderii generale din jur tinde să denunţe o prezenţă activă a răului în lume, un complot pe care ei îl urzeşte necontenit împotriva creaţiei, cu o perseverenţă
72
diabolică. Reprezentările fostului călugăr, sprijinite pe literatura patristică răsăriteană, vin să dea o concreteţă halucinantă acestui tablou monstruos. Arghezi face o adevărată catagrafie a abjecţiei care urmăreşte firea în toate planurile, vegetal, animal, social, cosmic. Poetul descoperă cu alarmare vaticinară o coaliţie a nenumărate puteri obscure care, undeva, la întuneric şi umezeală, în viermuieli oribile şi fermentaţii purulente, conspiră împotriva vieţii : „Aud o colcăire şi-o mişcare / Şi mă atinge un miros / De murdărie grasă şi sudoare... / Ce se petrece-acolo jos ? / / Ce sînteţi voi, că nu ieşiţi din tină / Şi, scufundaţi în mlaştină cu graiul, / Aţi vrea s-ajungeţi sus, pînă-n lumină / Cu muşiţa şi mucegaiul ?“ (Zmîrcul) — scrie el sub obsesia acestui travaliu demonic. O unitate lemuriană, drăcească, de lume „căzută“ care parodiază simiesc creaţia, leagă făpturile, mediile, instituţiile şi actele intrate în cîmpul diatribei argheziene. Miniştrii, deputaţii, somităţile intelectuale, capii ierarhiei ecleziastice, potentaţii vieţii economice, politicienii şi demnitarii deveniţi obiectul ei nu compun numai o tagmă socială detestabilă, ci aparţin unui regn inferior, însemnat cu stigmatele izbitoare ale degenerescenţei. Sentimentul apocaliptic e trezit de distorsiunea fantastică şi monstruoasă a liniilor portretistice, chemată să evoce îndată, ca la Bosch, o natură drăcească. Fiinţele de care se ocupă în pamfletele sale Arghezi au numai aparent chip omenesc. Alcătuirea lor intimă trage vizibil spre măgar, porc, şarpe, guzgan sau urangutan, atît de clar se citeşte în ea un instinct animalic dominant, corespunzător, sub raport simbolic, viciilor capitale, trufia, cupiditatea, luxura etc. Tîrîtoarele, de pildă, se dovedesc a fi făpturile adaptate cel mai bine ordinii sociale din jur. Ministrul şi-a început cariera politică servindu-i şefului de partid în fiecare dimineaţa, cînd acesta se trezea, cafeaua la pat (Cimitirul Buna-Vestire); milionarul a făcut avere, trimiţîndu-şi soţia să-i trateze contractele de furnituri către stat în dormitorul cîrmuitorilor diverselor departamente (Ibid.); doctorul în teologie şi-a cîştigat titlul administrînd mai întîi băi igienice de picioare unui procuror ecleziastic influent (Icoane de lemn).
73
    La alţii, lăcomia trădează aceeaşi apartenenţă subumană : ,,Marele Om de Stat“ ,,bagă în maţul lui naţional tot ce vede, bea toate băuturile grase, soarbe haznalele“, „Intestinul lui gros, activ ca o pompă“, „a mînjit treizeci de ani de istorie“ (Cimitirul Buna-Vestire).
    Arghezi realizează un adevărat bestiar medieval, populat cu personaje contemporane. Întîlnim creaturi din actele cărora ţîşnesc dobitocia îngimfată a măgarului, laşitatea guzganului, lubricitatea maimuţei. Nu avem aici de a face cu o simplă şarjă caricaturală ; aceste exemplare teratologice ies toate dintr-o viziune infernală ; să rămîi lipit de sol, să te tîrăşti e un blestem al materiei inferior organizate. „Flacăra tinde la verticală, păsările au năzuit într-atît încît s-au putut înălţa“ — scrie poetul, precizînd : „se tîrăsc gîndacii şi viermii“, iar viaţa lor „imperfectă“, ţintuită pe orizontală, e „nocturnă şi ascunsă“ (O crimă; Bilete de papagal).
    In Poarta neagră, Arghezi vorbeşte chiar de „natura drăcească“ a faunei pe care o compun „urechelniţa fu-gace şi febrilă pe sute de fire monstruoase“, „gîngăniile negre împleticite în articulaţiii greoaie“, „jigania lustruită“, „făptura cenuşie cu pîntecul alb a gîndacului de umezeală“, „broasca oloagă, cuibărită în piatră“, „melcul imberb“, „ploşniţa cu tîrtiţa ardeiată de o putoare grasă“, „păduchele unsuros“, „burlescul purice“, „şobolanul libidinos cu coada bolnavă“ ş.a.m.d. Apropierea de aceste fiinţe presupune o intimitate ordurieră, pentru că se face prin „mustaţă tactilă, prin bube sau ventuze, prin bale şi zeamă“.
    „Zmîrcul“ e în plan simbolic mediul genetic al unei astfel de stirpe lemuriene. El adăposteşte îngrămădirea oarbă, nediferenţiată, pe funduri, dospirea în noroaie grele, care paralizează orice zvîcnire spre cer. De urmele mocirlei natale aceste vietăţi nu pot scăpa. Servieta elegantă a marelui misit politic „transportă de la o autoritate la alta puroiul din care se hrăneşte o clasă de peşti, de pezevenghi, de asasini virtuali“. Personajul însuşi este alcătuit din „putregai“ şi „gunoi“, „totul aşezat grămadă şi frămîntat ca un aluat de spurcăciuni variate“, plimbate într-o maşină luxoasă (Cimitirul Buna-Vestire). Parcurgînd articolele ilustrului gazetar, cititorul vede
*74
„strălucirile de azur ale gîndirii imitate în mlaştini de untură44, din care iese „broască vînătă şi ostenită a presei româneşti04 (Gazetarul). Diferenţa între „domnul Intendent44, instalat sus la arhiepiscopie, şi „viermele din canal“ „e numai de treaptă“ (Icoane de lemn).
    Impresia copleşitoare de damnare fără apel o stîr-neşte în acest univers poetic al „Zmîrcului44 mai ales imaginea rutului infinit pe care Arghezi îl urmăreşte rotin-du-şi hora prin toate compartimentele existenţei. Patul devine aici scena principală a lumii. „O, Metropolă ! — strigă poetul cu glasul ecleziastului. Ziua nimeni nu stă în casă şi noaptea nimeni nu-i în casa lui. Fiecare bărbat îndulceşte singurătatea voită a femeii prietenului său, şi femeile, adunate în casele cu perdele groase, slujesc ritualului tău pentru bani.44 (Poarta neagră.) Totul participă la o „neruşinată şi universală streche44 ; „Sodomă şi Gomoră44, lumea pamfletelor argheziene e un „zmîrc44, în care „zeci de mii de broaşte zac încălecate44 (Ibid.).
    Arghezi imprimă obsesiilor sale o pregnanţă expresionistă foarte originală, lucrînd cu reprezentările iadului din mitologia naivă a icoanelor noastre populare, pictate pe lemn sau sticlă. Poetul e un Hyeronimus Bosch modern, cu ochiul minţii format la o astfel de şcoală tradiţională. Aceeaşi colcăire oribilă de făpturi infernale, care ies din ouă monstruoase, înmulţindu-se aidoma speţelor inferioare, prin înnodări ale trupurilor în împerecheri pasagere şi puiri pe scară gigantică, stăpîneşte viziunile apocaliptice din pamfletele lui Arghezi. „Mănîncă por-ceşte, scumpa mea cetate, şi te împreună ca muştele şi gîndacii din zbor sau între molozuri44 — notează, cu scîrba eschiaştilor, fostul monah, contemplînd spectacolul multiplicării astronomice a păcatului originar sub semnul rutului repetat fără oprire.
    O demonizare expresionistă a imagisticii ia naştere aici şi din chipul extrem de original în care Arghezi face să apară grotescul lumii „zmîrcului44. Spre a-i descrie fauna detestabilă, pornită să se lăţească peste tot, poetul apelează la cele mai eteroclite materiale şi le organizează după principiul absurdului. „Prezidenta44 mişcării feministe din „Ţara de Kuty44 are picioarele „sucite44 ; labele lor îşi revarsă grăsimea prin crăpăturile ghetelor „ca
                                                                       75
                                                                        \
icrele într-un pîntec de crap culcat“ ; călcătura energicei sufragete e de „pelican“ ; glanda ei nazală „erectilă“ se revarsă printre sprîncene pe buzele zîmbitoare „ca, an lupus cu înmuguriri de conopidă11. „Trupul prezidentei e umflat de la genunchi în sus“ ; „cactus diform“, el poartă ca fruct, în creştet, „un dovleac lăţos“ „cu pălărie“. Funcţionarul de la registratura puşcăriei (Poarta neagră) e îmbrăcat într-o uniformă verzuie, „decolorată“ ; are obrazul „palid şi imobil“ de „strigoi“ ; sub mustăţi îi atîmă, „curbă întotdeauna“, „macaroana moale a unei ţigări răsucite în degete stacojii“ ; privirea ipochimenului albăs-treşte „nedesluşit“ nişte ochi „învăluiţi în pleoape veştede1, mari“, „de flanelă obosită“. „Picioarele lui, înfăşurate de spirala moletierei militare, sînt ca acele scoici lungi de piatră, în care pare să fi locuit odinioară nişte burghie, şi dau naştere închipuirii că sînt confecţionate deosebit cu strungul şi înşurubate în gaura piezişă a genunchiului.“ Nimic nu izbuteşte să capete o ţesătură organică în alcătuirea acestor făpturi. „Icre de crap“, „cactus“, „dovleac lăţos“, „pelican“, „conopidă“, adunate laolaltă, „macaroană“, „strigoi“, „flanelă obosită“, „scoici“, „burghie“, iarăşi — ce împerechere mai absurdă se poate imagina ? Demoniacă devine în asemenea produse subumane o strădanie fără succes de a imita Creaţia ; natura infernală apare ca rodul unei parodii a operei divine, printr-o cădere invariabilă în neorganicitate, haos şi monstruos. Demoniacă e şi logica delirantă după care se înjgheabă aceste exemplare deficiente. Un principiu malefic iese la iveală acţionînd cu o demenţă de mecanism orb, care, odată pornit, nu mai cunoaşte oprire, amestecă regnurile şi substanţele fără discernămînt şi capătă o amploare cosmică. Materia însăşi se corupe, îşi alterează natura, suferă sub o asemenea furie distructivă transmutaţii abominabile, ca şi cum ar asculta de o alchimie negativă ; carnea supurează, emite exalaţii de hoit, secretă sudori sordide, trece în noroi, mîzgă, flegmă, bale, puroi, scîrnă, excrement. Nicăieri, ca în fantasticul laborator arghezian, flora putrescenţei universale n-a fost analizată mai amănunţit şi n-a primit nume mai variate şi mai exacte. Viziunea mocirlei imunde în care se zbat victimele dispreţului său îi dictează poetului stilul literaturii lui pam-
76
fletare. Aceasta urmăreşte o descalificare absolută, care vizează însăşi speţa personajului supus batjocurii. Tot ce ţine de el e asociat, în consecinţă, ignobilului. Fizicul, gesturile, îmbrăcămintea capătă, fără excepţie, un aer respingător. Distinsul domn Constant — pronunţă Con-stanpg — are pleoapele „cam triunghiulare şi întinse către colţurile dinafară“, ceea ce dă ochilor săi „o expresie galinacee“. Se remarcă apoi prin nasul cu vîrful ,,uşor carminiu de o culoare de început de guturai44. în dreptul gurii pielea obrajilor săi prezintă ,,o anatomie umflată, ca şi cum la rădăcina gingiilor de jos domnul Constant ar ţine cîte un nasture de pardesiu“. Urechile „depărtate de ceafă“ „i se cojesc la cusutura lor de o impalpabilă mătreaţă“. Buzele dandy-ului „secretează o nimica toată de must“, astfel încît cuvintele „darului său oratoric“ apar „ca florile de ghiocei cu o lacrimă în petale“. încontinuu „monsieur Constant“ „se umezeşte la încheieturi şi transpiră4'. Ca şi cum ar purta în podul palmei o limbă, cînd dă mîna, „lasă un scuipat de linsoare“. Nimic nu scapă observaţiei descalificante. Hainele personajului — ţine să adauge Arghezi — „degajează un miros de găinaţ, gura, o exalaţie de clor, aliat cu o moleculă de usturoi, iar nasul, o suvenire de cafea cu lapte“ (Domnul Constant, Bilete de papagal).
    Pentru compromiterea definitivă, pamfletarul îşi prezintă adesea victimele prăbuşite în posturile cele mai umilitoare ale condiţiei lor biologice. Ministrul e surprins cu o indiscreţie crudă, înecîndu-se la un banchet şi trimiţînd în obrazul comesenilor, după eforturi penibile, conţinutul acrit al lingurii de borş pe care n-a reuşit să o înghită (Cimitirul Buna-Vestire); mitropolitul tremură în faţa regelui şi îşi umezeşte rufăria intimă (Icoane de lemn); directorul penitenciarului Văcăreşti repetă, în privata, unde s-a ascuns cînd a aflat că socialiştii au intenţia să organizeze o manifestaţie chiar sub zidurile închisorii, „cîteva mişcări patetice, din frunte, din braţe şi din muşchii picioarelor“ (Poarta neagră). Alteori, pamfletarul recurge la simplificări hilare, menite să scoată în evidenţă simulacrul de logică, absurditatea „raţională“, care prezidează toată organizarea internă a acestei lumi. Aşa prezintă poetul „Ţara de Kuty“, pro-
77
iecţie grotescă a societăţii româneşti postbelice, în maniera lui Swift sau Sterne, cu apăsări urmuziene pe umorul negru al situaţiilor. Totul apare de un ridicul sinistru, datorită logicii aberante care conduce întreaga viaţă aici. „Simţul de autoritate“ e creat cu ajutorul băţului din mina miniştrilor. Ei sînt datori să aplice fiecărui Kut întîlnit pe stradă un cucui în moalele capului. Sistemul are calitatea de a rezolva automat şi problema circulaţiei, cetăţenii fugind ca potîrnichile din calea guvernanţilor. Contribuţiile către Stat se calculează astfel : Kutul e impus „opt la sută la roşcove., doisprezece la sută la smochine, optsprezece la sută la mandarine, douăzeci la sută la banane“. Acesta constituie primul impozit. „Apoi se adună roşcovele cu smochinele şi din total se mai iau douăzeci la sută ; se adună roşcovele cu bananele şi se iau alţi douăzeci la sută ; se adună bananele cu roşcovele, se adună rubricile între ele, cîte două, o dată înainte, o dată dindărăt, o dată de la mijloc îndărăt şi o dată de la mijloc înainte şi la fiece operaţie se iau cîte douăzeci la sută. E impozitul eminamente democratic, numit progresiv. “ Ca principiul lui să fie respectat integral, cifra finală se înmulţeşte cu numărul copiilor contribuabilului.
    Planurile edilitare urmează o identică logică absurdă, obstinată să realizeze funcţionalitatea urbanistică integrală. Primarul general doreşte ,,să strîngă şi să sorteze edificiile de acelaşi fel într-un singur loc, bisericile cu bisericile, grădinile cu grădinile, statuile adunate din toate părţile într-un parc al statuilor şi de asemeni canalizările şi bulevardele, fiind mai lesne de îngrijit şi administrat laolaltă decît separat“.
    Arghezi se apleacă asupra obiectului pamfletelor sale cu o simulată curiozitate ştiinţifică. Poetul pare un entomolog care studiază nişte gîngănii nemaivăzute şi le descrie metodic înfăţişarea şi apucăturile ciudate. O asemenea creatură bizară „ridică o privire diagonală de cîine corcit şi o frunte zbîrcită des. Salută ciung, trimiţîn-du-ţi o guriţă. Degetele nu ajung să prindă ţigarea, picioarele nu se pot întinde să calce un pas întreg, broscoiul umblă în romb şi se mişcă în trapez şi unghi ascuţit.“ (Poarta neagră)
78
    Fiinţele de care ne vorbeşte Arghezi fac impresia că stau sub lentila unui microscop. O privire intrigată le examinează atent părţile constitutive, notînd sistematic orice amănunt definitoriu. Alt exemplar — ni se spune — „e lung ca o sfoară de care spînzură o pereche de ghete cu jambiere şi înnodat în 3—4 locuri moi. Merge sucit şi-n acelaşi timp jumătate de faţă şi jumătate de profil.“ Pe gură scoate „o cuvîntare neînţeleasă, bîlbîită, care se rezolvă continuu în sunetele hur. fulă, goaie, mistă, amestecate înainte şi îndărît“ (Ibid.).
    Senzaţia că asistă la agitaţia inconştientă a unei speţe inferioare îl face pe poet să imprime literaturii sale pamfletare acel stil distant, academic, în măsură a descrie cu aer profesional-tehnic, savant şi detaliat chiar şi imon-diciile inomabile. Iată-1 oprindu-se, de pildă, asupra scuipătorilor din cancelaria închisorii. Ele îi apar ca ,,nişte piscine încremenite, sub picioarele meselor strîmbe, mînjite de aruncătura artistică, gen guaşă şi email, a cîte unui albuş, sirupos, băşicat şi textil, vărsat ca dintr-o ceaşcă cu clăbuc, din gîtlejul amar de mahorcă al copistului respectiv“ (Poarta neagră). A ajuns celebră istoria părintelui arhimandrit care şi-a rupt, alunecînd, tibia şi a trebuit să fie dezbrăcat. Arghezi expune murdăria inimaginabilă a călugărului pe cîteva pagini, de artă fără pereche a descrierii materiei excremenţiale prin parafrazare ştiinţifică savantă (Icoane de lemn). E de observat încă ceva : această parte a operei lui Arghezi stă sub semnul rîsului batjocoritor. Ştim însă că orice ordine depăşită ajunge să fie parodia formei ei autentice ; istoria se repetă într-o versiune cosmică ; oamenii — ne atrage atenţia Marx — se despart de trecutul lor rîzînd. Supunînd ironiei şi sarcasmului o ierarhie de valori bazată pe impostură, Arghezi săvîrşeşte un act revoluţionar. Totodată, teologii susţin că diavolul a „căzut“ din cauza trufiei lui nebuneşti. Prin urmare, cel mai bun mijloc de a-1 exorciza este rîsul, fiindcă prinţul orgolios al iadului nu suportă să fie batjocorit. Iarăşi, în Arghezi, rebelul şi căutătorul de Dumnezeu îşi dau mîna.
    Descoperitor al atîtor contrarietăţi ale existenţei, el se simte împins să întrebe : „Soare care aduci lumini
79
şi balsamuri lui Coco şi te joci cu ciocul lui poleit, cum de dai tu naştere şi garoafelor şi bucuriilor, şi gîngăniilor puturoase ?... Pentru ce preferinţa ta perversă pentru marile infecţii ale existenţei ? Cum dai tu voie gîndacului să calce urmele tale şi să facă pui în raza ta îngerească ? De ce laşi sămînţa viermelui putrefacţiei să se rezolve în făpturi tîrîtoare şi îmbătate pe firul tău de borangic fierbinte ? Ce simpatii abjecte leagă infinitul în care călătoreşti, singuratic şi veşnic, de oul ploşniţei şi de mingea libărcii ?“ (Musca) întrebările acestea trădează sentimentul unei imperfecţii originare a Creaţiei. El e mărturisit, de altfel, direct atunci cînd Arghezi scrie : ,,Ce-am fi putut aştepta decît muşte şi gîze de la un Dumnezeu care a făcut natura într-un ceas de scîrbă divină, ames-tecînd scuipatul cu ţărîna ?“ (Ibid.). Ba poetul îl lasă chiar pe Coco să spună : „Eu nu sînt decît un papagal, dar dacă ar fi să fac lumea din nou, aş aduce în reconstruirea universului materialele incoruptibile şi pure pe care le-a scos din neant industria metalului şi chimia electrică, suprimînd înainte de toate umezeala din întuneric a obiectelor şi înlocuind mocirla, zeama şi purulenţa cu talc şi cauciuc vulcanizat“ (Ibid.).
    Aceeaşi idee revine în romanul Ochii Maicii Domnului, unde o natură „corijată“ prin tehnologia ei superioară evită spectacolul oribil al descompunerii : „Un ax frînt nu evoca o durere, şi misterul suferinţei moleculare, la oţel şi aramă, era de apreciat după noţiuni matematice. O cifră se absorbea într-alta fără să moară şi o putere mecanică se transforma şi nu pierea şi, în sensul sporit, decesul unei cantităţi însemna o renaştere şi o împrospătare. Cadavrul unui cilindru de fontă era numai o schimbare de formă, substanţa rămînînd nevătămată. De la ştergerea unei lacrimi alunecată pe un obraz putre-fact pînă la lustruirea cristalului de la pare-brise era o deosebire ca de la o planetă de sînge la o planetă de cuarţ. De o parte stîrvuri şi de o parte metale ; materie coruptă şi materie virgină.“
    Iată-ne în faţa adevăratei apostazii a lui Arghezi. Pornit să conteste ordinea existentă şi să imagineze în locul ei alta mult mai dreaptă, poetul trăieşte o tentaţie
demiurgică. Il surprindem astfel împins treptat să i se substituie Creatorului. Am văzut că Arghezi schiţa acest gest, stabilind o asemănare intimă între poet şi Dumnezeu pe linia jocului. Dar încă din Psalmi mărturisise că, „tîlhar de ceruri“, îşi făcuse ,,solia“, să-i „jefuiască“ Domnului, „cu vulturii tăria“. Ispita de a se identifica mental cu Demiurgul îl face să spună : „Eu sînt acel pe care l-am visat, / L-am căutat şi am vrut să-l născocesc, / Ca prin gunoiul meu cel omenesc / Să treacă rază, ager şi curat. / / Acel ce-atinge neatins noroiul / Şi poate duce drum şi peste cer“... (Miez de noapte.)
    In general, un imbold secret de a rivaliza cu Creatorul nu-i dă pace poetului şi iese la iveală adeseori. Arghezi recunoaşte că a umblat mereu să afle cum „drămuieşte bezna de frumos“ Dumnezeu (îmi pare rău). în Marele Cioclu, îi atribuie o egală gelozie profesională („Ai vrea, cred, să te răzbuni / Că şi eu încerc minuni“) şi o motivată teamă de intenţiile uzurpatoare cu care acelaşi vechi rival îl pîndeşte necontenit („Cum te-ntorci . niţel din spate, / Iţi văd cheile-nşirate / Şi-ţi fur, cînd se-ascunde luna, / Din curea tot cîte una, / Şi cu ele pipăi toate / Lacătele încuiate...“).
    Tendinţa aceasta de a-1 amesteca pe scriitor în opera Demiurgului transpare şi din numeroase arte poetice argheziene. Pentru ele, actul creator e de esenţă divină. Harul prezidează fapta artistică. „Le-am muncit, / Dar nu le-am iscusit. / Le-am lucrat, nu le-am făcut — spune despre stihurile sale Arghezi, precizînd : Am fost ca un ostenitor mut / Care-a grăit şi nu şi-a dat seama“... (Un cîntec) Iar în altă parte, este şi mai categoric, atunci cînd le dă această ultimă poruncă : „Stihuri de suflet, dintre spini culese, / Indurerate-n spic şi-n rădăcini, / Pătrun-deţi, înţelese şi neînţelese, / In suflete de prieteni şi străini. / / Şi semănaţi, ca noaptea ce vă naşte, / Sfială şi-ndoieli unde-ţi cădea, / Căci Cel-ce-ştie însă nu cunoaşte, / Varsă-ntuneric alb cu mîna mea.“ (Epigraj)
    Arghezi îşi ascunde un imens orgoliu artistic sub masca extremei umilinţi. Tot ce a izbutit să facă nu e decît a fi fost instrumentul voinţei creatoare divine. Dar o colaborare între poet şi Dumnezeu a intervenit. De
                                                                       81
e
aici pînă la ideea că îndeletnicirile lor se confundă e numai un pas. Lui Arghezi i-a plăcut mereu să-şi prezinte strădaniile ca pe nişte exerciţii artizanale obscure, dăruite cu har şi în stare să scoată la iveală, fără şcoală, lucruri minunate. Poetul „potriveşte“ cuvintele, „mîzgă-leşte“ hîrtia, „ingînă“ versurile ; tovarăşii lui de breaslă sînt nu ,,maeştrii“, ci meşterii umili de ţară, potcovarul, olarul sau cîntăreţul din „trişcă“. Ca ei însă, poate să-vîrşi adevărate miracole ale Genezei, să bată colţi mistreţilor, măsele lupilor şi frunţi cu coarne grele zimbrilor (Horă de hîtruJ, să dea ,,noroiului simţire“ (Dacica), să pună a vorbi : ,,şi glas de vînt şi vaiet de holde şi de ape, / Şi geamătul furtunii cînd fulgeră pe-aproape“ (Trişca). Dumnezeu însuşi e un altfel de meşter. ,,Cîtu-i de mare“ — ne asigură poetul —. n-are „trei clase primare“, „La citit se-mpiedică, / Nu ştie-aritmetică. / Ştie atît : numai să facă. / Ia oleacă, pune-oleacă. / Face oameni şi lumină / Din puţin scuipat cu tină / Şi dintr-un aluat mai lung / Scoate luna ca din strung.“ (Abece)
    Incolţirea sentimentului acestuia de supremă ambiţie orgolioasă care îmbracă haina maximei modestii are o importanţă crucială pentru dialectica interioară a poeziei argheziene. Cîtă îndreptăţire şi cîtă amăgire cuprinde el ? Iată nădejdea şi îndoiala din care cresc ultimele accente lirice cu totul inedite ale operei scriitorului. Arghezi a avut o producţie foarte bogată după război. Ea numără, pe lîngă cele două compuneri vaste : Cîntare Omului, o îndrăzneaţă sociogonie materialistă, şi 1907, o frescă viguros colorată a marei răscoale ţărăneşti care a însîngerat istoria noastră, la începutul veacului al XX-lea, o mulţime de alte versuri şi proze.
    Poemul naşterii umanităţii începe cu o viziune grandioasă : omul se ridică pentru prima oară în picioare ieşind din noaptea animalică şi începîndu-şi fantastica aventură (Umbra). Rînd pe rînd, apoi, milioanele de ani ale unei lungi evoluţii sînt concentrate în mari momente triumfale cu caracter prometeic (Nici o silabă-ntreagă, Flacăra păzită, Născocitorul etc.).
    1907 aduce o întreagă galerie de portrete în aquaforte ale jecmănitorilor ţărănimii (Conu Alecu, Duduia, Cu-coana-Mare), şi numeroase „peisaje“ dramatice (Stane,
82
căpitane, O răzbunare, Fugara, Satul ei ?), destinate să fixeze amintirea tragicului an. In Stihuri pestriţe găsim nu puţine sclipiri satirice, excelente tîlcuri de fabule noi şi desene graţioase al căror model sînt cîinele Zmeu, o furnică sau un greiei. Dar toată această producţie, ori-cîte merite ar avea, utilizează vechile surse de lirism arghezian. Ba un gust curios pentru versificarea anumitor teme epice sau pamfletare revarsă o doză apreciabilă de prozaism într-o bună parte din ea (Carnet. Mai 1944, Foaie verde la Paris, Scrisoare, Cultură, Alteţă, Mesajul, Cancelarul, Doi jlămînzi, Tecla, îlie în cer, Bă-ietanul ş.a.).
    Acelaşi mîl încarcă nu o dată cu lungi pasaje discursive chiar şi părţi din Cîntare Omului (Nunta, Prietenie, Rînduiala, Temeiul ni-i frăţia), ori 1907 (Doină pe fluier, Doină pe nai, E advocat, Cauza cauzelor, Flămîn-zenii).
    Arghezi a publicat către sfîrşitul vieţii aproape tot ce apuca să scrie, ca şi pagini lăsate cu ani în urmă să zacă prin sertare, fapt de natură a voala notele cu adevărat inedite ale liricii sale tîrzii. Acestea rezultă însă tocmai din trăirea ipostazei demiurgice pe care am amin-tit-o.
    Arghezi gustă satisfacţia de a fi săvîrşit o faptă rivală cu a Creatorului, dar şi dezolarea crescîndă la constatarea că o asemenea mîndrie se dovedeşte iluzorie, cită vreme moartea vine să marcheze categoric marginile ambiţiilor omeneşti. E răsucirea· sufletească treptată din care poetul scoate o lirică foarte originală a senectuţii (N. Manolescu).
    Veşnicul nemulţumit se lasă furat, chiar dacă numai pentru o clipă, de voluptatea împlinirilor. Ele sînt deopotrivă ale existenţei, artei, operei şi visurilor lui sociale, revoluţionare.
    Arghezi se simte înconjurat de toate insignele slavei : „Sînt plin ca de icoane un părete, / îngreuiat de nimburi şi smaralde. / / Mă simt ca un stihar de voevod“ — scrie el (Cîntec). Anotimpul acesta de plenitudini este o
                                                                        83
6*
toamnă „tîrzie“ şi „frumoasă“. In ea, „o prospeţime nouă surîde şi învie / Ca de botez, de nuntă şi ca de feciorie“. „Iederi împletite cu vine de glicină“ îi inundă poetului ferestrele ; „coşuri cu flori, ca de mireasă“, se îngrămădesc pe pridvoarele sale ; soarele îşi desface beteala şi i-o lasă-n casă. „Pacea duioasă şi blajină“ îl „duce ca o luntre prin linişti de lumină“ (De ce-aş fi trist ?)
     Apare în poezia argheziană a senectuţii o euforie blîndă de belşug mulcomitor. Toate se fac mîngîioase : mătasea „mişună“ împrejur, rîndunele adună sub strea-şini „puful“ nopţii, porumbeii „gînguresc“, urechea percepe doar „murmure“. Pînă şi versurile poetului devin lungi, fluide, legănătoare, părăsindu-şi convulsiile sintactice, care le erau atît de proprii : „De ce-aş simţi că suie vremea şi n-aş opri-o pas cu pas, / Să văd că singură din urmă îmi dă năvală şi mă curmă, / Cînd mi-ar ajunge, la suişuri, un bob de trup, un fir de glas / Şi-un crin în fund cu-o piatră scumpă să-mi fac din el un cuib curat ?“ (Cîntec la fereastră.)
     împlinirea este însă un sfîrşit, pentru că după ea nu mai urmează nimic. Revărsarea de belşug implică, fatal, o risipire. Aceasta este dialectica internă prin care în universul poetic arghezian al anotimpului bătrîneţii senine şi satisfăcute se insinuează moartea. O turnură foarte interesantă capătă mişcarea lirică lină, aproape imperceptibilă, menită să convertească treptat orgoliul, beatitudinea şi pacea sufletească în neputinţă umilitoare, mîh-nire şi frică. „De ce-aş fi trist ?“ — se întreabă poetul, în-şirînd cîte motive ar avea ca să se bucure. Un „Şi totuşi“ stîrnitor de melancolie secretă intervine însă la capătul autointerogării sale. „S-aştept ?“ e o altă întrebare, sortită să-i înnegureze sufletul, fiindcă răspunsul la ea e „nimic !“
              ^ împlinirea nu mai are nici o urmare ; ceea ce-i succede j e doar neantul. Un apăsător sentiment al sfîrşitului ia | naştere astfel din însăşi starea de jubilaţie demiurgică ; argheziană. Poetul exprimă admirabil această sărăcie paradoxală la care ajunge suprema opulenţă : „La mine — zice el — nu mai urcă de-a dreptul nici un drum ; /
84
De-abia o cărăruie, o dîră ca de fum. / Nu intră nici o uşă, n-am prag, n-am pălimar. / Doar stelele se-ngînă cu noaptea-ntr-un arţar. / Ce să aştept să vie şi ce să înţeleg, / Cînd peste mine timpul se prăbuşeşte-ntreg ?“ (S-aştept ?)
    In poezia argheziană a senectuţii, moartea nu dă târcoale, nu-şi anunţă doar sosirea, ci apare instaurată. însăşi risipirea apoteotică îi face loc, rarefiind tot mai mult viaţa. ,,Mişcarea-n jurul meu încetinează, / Se micşorează uliţi şi cetate, / Şi oamenii, trecînd pe la amiază, / Au gînduri şi cuvinte depărtate“ (Pasul dulce) — notează Arghezi. Extraordinară e surprinderea vidării sufletului de conţinut. Doar vagi amintiri mai pîlpîie în el. Peisajul interior arată ca o sală de şcoală pustie. ,,0 tablă neagră. Parcă era-ntr-un colţ şi-un vers / De tibişir, aproape şters / Parcă şi numere şi parcă o formulă / Cu semnul infinitului şi-o nulă... / Un grai de semne mut, / Care-ar fi fost şi s-a pierdut. / Fusese un sfîrşit ? Un început ? / / Nimic, şi atît, o pulbere domoală / Se lasă lin într-o-ncă-pere goală.“ (Sufletească)
    Rareori, stingerea dorurilor şi avînturilor, tristeţea crepusculară care se aşterne peste existenţa consumată, frigul sfîrşitului au fost cîntate cu inflexiuni lirice atît de pure şi de mişcătoare : „Aşteaptă ca prin mîna umbrii să treacă lucrurile toate... / Velinţa cîmpului începe să se-nfăşoare-n vale sul. / Tîrît de bivoli, plugul nopţii va răsturna cetăţi şi sate / Şi somnul ie va strînge fînul şi paiele dintr-un pătul...“ (Aşteaptă); „Flaute, naiuri, trîm-biţe şi strune, / V-aţi adunat a geamăt, a zvon, a rugăciune. / Tăceţi şi vînturi, şi fîntîni, şi ape, / Ca şi cum n-aţi fi pe alături, pe aproape...“ (Creion)
    „închide cartea, rîndul ţi se-ncurcă, / Nu mai deosebeşti ce urcă / Şi scade-n seva ei, / Ori dacă gîndul cărţii are trei / Corzi şi arcuş, sau şapte, / Că s-a- făcut şi-n cartea asta noapte, / Ca şi-n grădină şi în casă...“ (Parcă)
    Instaurarea finală a morţii în universul poetic arghezian este sugerată subtil şi de o progresivă întunecare. Lumina iniţială, prea dulce ca^ să poată dura, declină în-
85
cet ; umbre discrete, apoi tot mai mari, se adună mereu. Cea din urmă plachetă pe care poetul a publicat-o e intitulată Noaptea.
    Mihai Ralea găsea că Arghezi e un artist înzestrat cu o energie sufletească mult superioară putinţei de a fi exteriorizată lesne prin euvînt. Dificultatea aceasta sileşte actul poetic să se petreacă sub o formidabilă tensiune lăuntrică. Detenta are loc prin izbucnire, ia o formă explozivă. ,,Jenat şi enervat mereu de rezistenţa pe care i-o opune expresia, d. T. Arghezi — notează Mihai Ralea — se opinteşte o dată brusc, sfarmă toate lanţurile şi spune mai tare şi mai minunat decît oricine ceea ce are de spus“. Criticul descrie aici un mecanism propriu psihologiilor artistice vulcanice. Ca şi Claudel, Arghezi porneşte de la poetica simbolista, dar o minează pe dinăuntru printr-o investire a sugestiei eu o fantastică pregnanţă materială. Vagul, difuzul, estompatul se risipesc spre a face loc unei luxuriante erupţii de energie creatoare. Totul foieşte, trece prin metamorfoze surprinzătoare, dar capătă formă, culoare, gust, miros, o consistenţă fizică extraordinară. Arghezi începe şi el prin a lucra cu elementele universului reveriei simboliste, parcuri autumnale, fîntîni melancolice, oglinzi aburite, sclipiri de pietre preţioase, mătăsuri, catifele, lumini crepusculare, ceţuri, umbre moi, palori vegetale şi muzici stinse.
    Poezia lui îşi trage întîi substanţă dintr-un asemenea domeniu eterat, de unde a scos nu puţine versuri fluide, somnolare, cufundătoare în visare ca : ,,Prin singurătatea lui brumar / Se risipeşte parcul cît cuprinzi, / învăluit în somnul funerar / xAl fumegoaselor oglinzi“ (Tîrziu de toamnă); „Străbatem parcul, la pas, ca mai-nainte, / Că-rările-nvelite-s cu palide-oseminte. / Aceeaşi bancă-n frunze ne-aşteaptă la fîntîni. / Doi îngeri duc beteala fîn-tînilor pe mîni...“ (Toamna) „Poate că este ceasul, de vreme ce scoboară / Din arbori toată frunza ce-a fost şi strălucit, / Să ne privim trecutul în faţă, liniştit, / Cînd urma lui de umbră începe să ne doară“ (Poate că este ceasul). „Niciodată toamna nu fu mai frumoasă — / Sufle-
86
tului nostru (bucuros de moarte. / Palid aşternut e şesul cu mătasă. / Norilor copacii le urzesc brocarte. / Casele-adunate, ca nişte urcioare / Cu vin îngroşat în fundul lor de lti-t, / Stau în ţărmu-albastru-al rîului de soare / Din mocirla cărui aur am băut.“ (Niciodată toamna)
    Dar repede o foame cotropitoare de materialitate face poezia lui Arghezi să se năpustească afară din acest spaţiu rarefiat spre a-şi căuta izvoarele în foirea imensă şi impură a multitudinii formelor vieţii. Ne aflăm, cum am văzut, în faţa unui artist stăpînit de o ambiţie demiur-gică. Ea îl împinge să caute a da o expresivitate maxima plăsmuirilor imaginaţiei lui, fiindcă le vrea vii şi deci înzestrate cu atribute izbitoare, care să le ateste o astfel de calitate. Să nu uităm nici ţinta dublă urmărită de Arghezi în această operă uriaşă. Puterile lui se încordează ca să „scufunde“ o lume „vagă, lîncezindă“ şi să facă a „ţîşni“ în locul ei, de la „fund“, o alta, „limpede şi blîndă“. Un impuls rebel însoţeşte permanent — cum am văzut — ambiţia demiurgică argheziană ; o înverşunare distructivă precedează strădania creatoare a poetului. El îşi construieşte universurile sale din materia lumii reale, dar după ce a prefăcut-o pe aceasta în pulbere. Nicăieri ca în scrisul lui Arghezi nu abundă atîtea detritusuri, scame, eîlţi, fuioare, paie, cioburi, mucuri, zdrenţe, scrumuri şi cenuşi. Infimul sub cele mai variate nume, „crîm-pei“, „ţandără“, „fărîmă“, „pleavă“, „petec“, revine cu o insistenţă neobişnuită. Universurile poetice argheziene rezultă dintr-o adevărată operaţie de „integrare“, în sens matematic; „diferenţialele“ vieţii, pîlpîirile ei inefabile sînt reînsumate cu o stăruinţă aglutinantă fără pereche, ca să dea o realitate nouă, structurată organic, pînă în cele mai intime ţesuturi, concretă, palpabilă. Dubla acţiune, distructivă şi constructivă, a artei lui Arghezi se exercită la toate nivelele scrisului său.
    Cântăreţul Florilor de mucigai refuză să recunoască în primul rînd orice privilegiu vocabularului poeziei. Arghezi s-a mîndrit că a lăsat vorbele să iasă în „picioarele goale“, că nu le-a interzis să „fluiere“ şi să „umble haimanale“. El a permis — cum spune — ca „ţigăncile cuvintelor să năvălească în poezie acorte, senzuale şi cu o
87
garoafă cu mîzga roşie la ureche44, destinate să ne dea „mulţi copii din flori frumoşi44 (Cronicarul, nr. 1, 1930).
    ■După Eminescu, Arghezi este cel mai îndrăzneţ răscolitor al tuturor straturilor limbii româneşti. Nici unul dintre ele nu-1 socoteşte nefrecventabil ; vechiul limbaj poetic „ales“ e astfel abolit, ca în locul lui să ia naştere altul, plin de o uimitoare prospeţime. Se pot întocmi liste ne-sfîrşite de cuvinte şi expresii arhaice („zăloagă44, „hrisov44, „stihar44, „vecii44, „uşure44, „îndătinat44, „stei44, „schivnic44, „curvie44, „prejmuit“, „o a văzut din cer pre ea44, „înger de povaţă44), rustice („căpestre44, „coptură44, „ştiubeie44, „mioarce44, „musteaţă“, „cîştiu44, „căşi44, „cuptior44, „chică44, „omenet44, „după scăpărat44, „într-acoace44, „cît o falce44, „un mă duc şi un mă port44, „te apucă milele44), argotice („sici, bei44, „găoază44, „abuba44, „cîrmîz44, „spînz44, „scă-pău“, „fraier44, „birlic44, „putoare44, „a mişca din urechi44, „a întoarce cu acul44), neologistice („velur44, „lavandă44, „resort44, „piston44, „moleculă44, „fiolă44, „sideral44, „pneumatic44, „fervent44, „defunct44, „candid44, „vexat44, „afon44, „intelect44), pe care Arghezi le topeşte în creuzetele sale spre a scoate compuşi absolut noi. Uimitor că, în ciuda surprinzătoarei lor alcătuiri din cele mai diferite materii lingvistice, rămîn fireşti, n-au nimic artificial, silnic : „Farmacie atotlecuitoare44, „rapăn intact44, „privire diagonală de cîine corcit44, „albuş sirupos, băşicat şi textil44, iată numai cîteva asemenea exemple. Vladimir Streinu avea perfectă dreptate să afirme că Arghezi este un adevărat „geniu verbal44.
    Ispitit să rivalizeze cu Creatorul, poetul a fost mereu dispus să acorde cuvintelor însuşirile logosului divin. Considera astfel vocabularul „harta prescurtată şi esenţială a naturii44. Cu el, avea convingerea că se poate „crea din nou44 şi „schimba44 tot universul. „Cuvinte fulgi, cuvinte aer, cuvinte metal — scrie Arghezi. Cuvinte întunecate ca grotele şi cuvinte limpezi ca izvoarele pornite din ele. Intr-un cuvînt, se face ziuă şi alte cuvinte amurgesc. Cuvintele scapără ca pietrele sau sînt moi ca melcii. Ele te asaltează ca viespile sau te liniştesc ca răcoarea ; te otrăvesc ca bureţii sau te adapă ca rouă trandafirie. Chimia aplicată la culori şi parfume este o copilărie, com-
88
parativ cu magiile foarte vechi, pe care le realizează cuvintele.44
    Verbului arghezian i s-a recunoscut o formidabilă putere de „plasticizare“. Mai exact mi se pare a spune că el are o extraordinară forţă „expresivă“. Poetul apasă pe o anumită facultate rezumativă, izbitoare a cuvîntului. Epitetele argheziene capătă o funcţie definitorie, sintetizantă, ca trăsăturile simplificatoare şi îngroşate sau culorile a-prinse ale pictorilor expresionişti. Poetul zice „cremene uşure“, „dulăi molatici“, „struguri scămoşi44, „golgotă şeasă“, „fuste vestejite44, „picioare domnişoare44, „minte peltică“, „linişte lînoasă44, „braţ gîngav44.
    Asocierea tulburătoare între abstract şi concret, remarcată de Eugen Lovinescu, purcede din aceeaşi ascuţire expresivă. La Arghezi sufletul e „şubred“, ca o construcţie gata să se dărîme la prima zguduire ; întunericul ocnei devine „oţătit“ şi „tare44, înţepând ochii ; pentru cel învins, cerul e „bătut şi înjunghiat“ ; umbletul chinuit al orbilor apare rezumat cu o egală energie ; ei se mişcă „spânzuraţi în bîte“. La fel, poetul afirmă că veşnicia e „albastră44, tăcerea „moale“, golul „pătrat“, numărul „sterp“, tăria „goală“, ora „umedă şi rece“.
    Verbele sînt silite şi ele de Arghezi să sintetizeze acţiuni complexe, adevărate scene :         ploaia „bîntuie44
castanii ; un singur cuvînt ţine să ne arate ca ea nu cade doar asupra lor, ci îi îndoaie, îi chinuie, îi pustieşte, ca o molimă, lăsîndu-i zdrenţuiţi şi împuţinaţi. In carte* slovele se „mărită“, adică participă la o unire intimă, carnală şi totodată sacră. Timpul îi „umileşte“ poetului cîrja ; verbul rezumă iarăşi un întreg proces de pliere biologică şi morală. Principiul expresivităţii maxime dirijează şi sintaxa argheziană. Poetul sfărîmă şi aici ordinea acceptată a aşezării cuvintelor şi construieşte frazele după o ierarhie nouă. Valorile topice sînt schimbate cu o cutezanţă rebelă nemaiîntîlnită şi cu acelaşi simţ al limbii desăvîrşit. Prin locul neobişnuit pe care îl capătă în propoziţii, anumite cuvinte cîştigă un relief pronunţat. Arghezi regizează intrarea lor în scenă, face să cadă pe ele reflectoarele, le creează, nu o dată, adevărate socluri verbale. Trimis în coada frazei, un cuvînt primeşte asupra lui tot accentul
89
acesteia : „Ai bănuit că platoşa-i pătată, / Pe care odihniseşi, cu rachiu44 ; „Tu care-ai stat bătaia s-asculţi, pe cea din urmă44 ; „Pasul, nesimţit în veştminte, / Vrea tot mai mult să o ducă, / Imaterial şi lin, de nălucă44. Alteori atributele şi complementele îşi sporesc enorm greutatea, fiind obligate să preceadă cu mult subiectele şi predicatele lor : „Senină-n imitarea-i eternă, rece, goală, / Şi silitoare, iarna, ca un şcolar supus44. Intîlnim la Arghezi cuvinte sprijinite pe şiruri duble de epitete, ca o ogivă gotică, pe doi puternici contraforţi :   „Material provi-
zoriu şi totuşi continuu şi multiplicat pentru chin, pentru purice, pentru bubă, pentru muşiţă şi demenţă, carnea, stofă miraculoasă şi inutilă, iscată pentru jocul de aparenţe şi pentru teatrul decorării în forme desinate elastic44 etc. Ne întîmpină cuvinte ridicate la o demnitate sintactică specială, fiind puse să troneze peste o lungă scară de calificative : ,,E o poveste mică, scrisă fără slove, pe un solz de peşte şi care trebuie citită cu ocheanul44. Foarte adesea, propoziţiuni întregi, deplasate din planul lor uzual, sînt scoase în evidenţă printr-o tehnică ingenioasă a basoreliefului, aplicată frazei : ,,De-aş fi un stei de peşteri, cioplit cu dalta-n lung. / Aş sta s-aştept cu tihnă, culcat pe-o muche dreaptă, / Cele din urmă vecii să le ajung, / Cu templul în spinare, cărui slujesc de treaptă.44
    Arghezi este un autor prin excelenţă „scriptic44. Stilul lui „elaborat44, „intelectualizat44 — atrăgea atenţia Tudor Vianu — se îndepărtează mult de originile orale ale oricărei literaturi. E o consecinţă directă a faptului că poetul investeşte limbajul cu o funcţie creatoare, de-miurgică. Verbul artistic vizează nu reproducerea lumii existente, ci făurirea alteia noi. Expresivitatea trădează o asemenea voinţă de reconstrucţie. Arghezi a vorbit, nu o dată, de „concentrarea44 şi „cristalizarea44 geometrică a scrisului prin „reducţie44 şi „sinteză44 ; textele de proză şi le-a intitulat semnificativ „tablete44 sau. „bilete44. „Adeseori, în conductele de uzină şi rafinaj — explica el —, un tub de diametrul unui butoi trebuie să-şi sublimeze debitul printr-o derivaţie de ţeavă îngustă, presiunea şi lichidul sau vaporii, constrînşi să dea intensitate, rămî-
90
nînd ce sînt... Tehnica numeşte această schimbare de dimensiune prin gituire o «reducţiune», fără care cazanul locomotivei, dîrdiitor, nu s-ar putea exprima, la intrarea într-o gară şi la trecerea unui pod sau a unei primejdii, prin şuier şi alarmă...44
    Distorsiunea, sincopa, schimbarea bruscă şi neaşteptată de direcţie, răsucirea convulsivă a frazei în vederea potenţării ideii sînt proprii scrisului arghezian. El şi-a căutat mereu „demnitatea literară44 într-o „iuţire44, o „abreviere lapidară44, un ,,ritmiC. Fără o astfel de intervenţie permanentă poetul socotea că nu se poate realiza nimic viu. „Ceva44 trebuia — după părerea lui — „să umble prin fundul cuvintelor, să le reînsufleţească, să le croiască un destin, să le stăpînească şi să le comande44.
    Ascuţimea senzorială cu care ne asaltează imaginile argheziene vădeşte, de asemenea, marea lor expresivitate. Ele surprind nu numai văzul, ci şi gustul, mirosul, auzul şi mai ales simţul tactil : „Rece, fragilă, nouă, virginală. / Lumina duce omenirea-n poală / Şi pipăitu-i neted de atlaz / Pune găteli la suflet şi grumaz.44 (Vînt de toamnă) „Cenuşa visărilor noastre / Se cerne grămezi peste noi44 (Cenuşa visărilor). Copac cu frunzişul „ţepos“ şi „aspru44, poetul regretă absenţa de pe „coaja44 sa a „moilor omizi44 (Psalm). Pentru „heruvimul bolnav44, „locu-i spinos şi iarba face cuie44. Dorul e „dur44.
    Dragostea apare evocată cu aceeaşi acuitate : „Femeie răspîndită-n mine / ca o mireasmă-ntr-o pădure, / Scri-să-n visare ca o slovă, / înfiptă-n trunchiul meu : săcure44... — zice Arghezi — împingînd cu energie comparaţiile către o senzaţie carnală percutantă.
    Suferinţa bolii îi prilejuieşte iarăşi o imagine de o teribilă pregnanţă fizică : „S-a culcat peste mine o fiară... / Aş voi cu o rugăciune / Să chem din cer să vie careva, / Cu suliţă grea, / Şi s-o alunge-n bezna mare. / Atît îţi cer, Doamne, niţică răcoare. / / Fiara şi-a potrivit ochiul aprins şi zgîit / In ochiul meu, de care-şi freacă pleoapa...44 (S-a culcat o fiară.) Tot aşa, cîntecul face să sară zăvoarele sufletului şi-i umple încăperile, „sertarele, cutiile, covoarele44 „ca o lavandă sonoră44 (Morgenstimmung); aerul miroase „a răchită* tînără şi a mătase44 (Logodnă); văzdu-
91
hui „ustură“ ca „leuşteanul şi ceapa“ (Streche); ochii mici de „viperă“ ai literii „sclipesc“ (Colind).
    Biruinţa păcatului sterilizează firea : „Albinele, din bozii, aduc la stupi otravă, / Izvoarele-năcrite-s şi strugurii scămoşi. / Ca să-ţi ajungă ploaia, pune-n văzduh zăbavă, / Şi norii-n chiagul serii curg vineţi şi băloşi. / Nici o vioară nu mai pricepe să mai sune, / Chiar stelele sfinţite şi pure la-nceput / Au putrezit în bolta visărilor străbune / Şi zările, mîncate de mucegaiuri, put.“ (Triumful) Nimeni n-a imprimat atîta vigoare vizionară liricii noastre ca Tudor Arghezi. In poezia lui — spune G. Că-linescu —, „odată deschisă o uşă, zece porţi se dau la o parte zgomotos şi simultan peste ameţitoare perspective“. Golul geologic apare luminat într-o străfulgerare : marea îl leagănă pe om, ca o doică, la „ţîţele-i de fier“. Regele naturii este deocamdată doar „bolnava şi palida maimuţă, / înfricoşată-n faţa cereştilor păreţi“. O depărtare uriaşă îl separă de făptura lui viitoare ca pe „crisalidă“, spaţiul între ea şi fluturele care a lăsat-o în „piersicul natal“ (Fiara mării). Cătunul se mută tiptil „în cimitir ; crucile intră în sat; noaptea drumeţul poate să se înşele şi să ceară găzduire morţilor (Cătunul).
    în formele făpturilor, ochiul poetului desluşeşte urmele unor tipare străvechi. Profilul lui Coco trădează o înrudire ciudată a papagalului cu melcul. Arghezi are viziunea timpului „despărţit de ore, / Ca de mireasma lor nişte garoafe“ (Arheologie). Altă dată, îi distinge scurgerea implacabilă, alinătoare, egală, obosită, dureroasă, sau adormită, după ceasurile diferite care-1 măsoară :       „In
cer, / Bate ora de bronz şi de fier. / într-o stea, / Bătu ora de catifea. / Ora de pîslă bate / In turla din cetate. / în ora de lînă / Se-aude vremea bătrînă / Şi se sfîşie / Ora de hîrtie. / Lîngă domnescul epitaf, / Bate glasul orei de praf...“ (Ceasul de-apoi); surprinde „Cuvîntul dintru început“, bombănind şi purtîndu-se „chiorîş pe ape“ (Sfîntul); natura transfigurată în aşteptarea unei iviri divine (Icoană); materia, risipindu-se şi devenind abure, părere (Făclii). Ca pe Sfîntul Ioan, îl urmăresc imagini apocaliptice de o plasticitate halucinantă : maimuţe, adunate în amvon, slujesc o liturghie „neagră“, citesc molit-
92
vele „de-a-nd aratele“ şi pun în locul aghiazmei şi grijaniei „rachiu, săpun şi tibişir“ ; „Cădelniţa dă jărăgai, acreală şi duhoare / De cîrpă arsă şi sudoare“ ; „luminările nu vor să se aprindă“ ; „penticosarul are viermi în foi“ ; clopotul „ştirb“ sună „a ciob şi-a putină uscată“ (Apocalips); din „icoana mare“, mîntuitorul, răstignit cu „ploşniţe de sînge la mîini şi la picioare“, contemplă neputincios sacrilegiul. Arghezi e poetul germinaţiilor enorme, organizate şi anarhice, care se petrec concomitent în toate regnurile superioare şi inferioare, pe scară universală. Ca să-l înţelegi, trebuie să ai „vocaţia miturilor grozave“ : „a viziunilor cosmice“ — ne avertizează G. Călinescu.
    Chiar atunci cînd se simplifică şi îmbracă formele artei „naive“, „stîngace“, „primitive“, imagistica argheziană rămîne credincioasă principiului maximei expresivităţi. Utilizînd desenul cel mai sumar, poetul îi imprimă o energică mişcare de levitaţie, care dă senzaţia unui timp uriaş scurs, a „întârzierii metafizice“ : „De cînd aţi plecat, / Nu s-a mai secerat, / Cuptoarele s-au stins. Vetrele / Au îngheţat ca pietrele / / Apele, oamenii, vitele, / Pîinile, străchinile, cuţitele, / Cu toate lucrurile de aramă şi fier / S-au înălţat într-o noapte la cer.“ (Ora tîrzie.) Expresivă e, în sfîrşit, şi arta lui Arghezi de a obţine puternice efecte artistice finale. La el, ultimele versuri dintr-un poem au aproape întotdeauna o adevărată forţă de şoc.
    Accentul liric cel mai intens cade pe rîndurile din urmă, sau e schimbat brusc de ele : „Ia-mă-n braţe şi ascunde-mă bine“ (Duhovnicească); „Sfărîmă cuvîntul : cuvintele-s goale“ (Inscripţie pe biblie); „Acesta e sufletul meu, Rasei, / Rugaţi-vă pentru el“ (Epitaf). Arghezi mărturiseşte că s-a simţit mereu împins să taie „ramificaţiile“ şi „excrescenţele“. Poezia lui tinde, cu vîrsta, către o expresie gnomică, sentenţioasă, şi-şi pierde nervul inimitabil atunci cînd nu o găseşte. De aceea, Arghezi a şi prins gust, la bătrîneţe, să scrie „fabule“ sau să compună „inscripţii“.
    O operă creatoare atît de grandioasă este reprezentativă şi sub raportul geniului naţional. Prin Arghezi, virtuţile poetice ale limbii româneşti capătă o ilustrare
83
     fără precedent. Experienţa istorică particulară a poporului nostru, cadrul său de viaţă specific, sensibilitatea lui îşi află în acest fantastic monument verbal o splendidă ipostaziere. Din coloritul local apăsat nu lipseşte nici nota proprie ţinutului în care s^a născut poetul. După Muntenia lui Anton PaOn, Moldova lui Eminescu şi Ardealul lui Goga, vorbeşte acum Oltenia lui Arghezi. Dar nu asemenea particularisme^ fatale oricărei niari creaţii artistice, izvorîtă dintr-o anume realitate, merită să ne reţină atenţia în cazul de faţă, ci altceva :       dacă
     avem de a face cu un poet într-adevăr reprezentativ pentru ethos-ul românesc, este interesant să vedem ce trăsături aparte ale sufletului naţional reuşeşte să le evidenţieze el. Şi în această privinţă, puternica originalitate a lui Arghezi nu se dezminte. El devine expo-nentul însuşirilor ignorate sau considerate chiar cusururi ale românului. Războindu-se iar cu prejudecăţile, spiritul lui contestatar ţine să reabiliteze tocmai acele trăsături sufleteşti ale poporului nostru prezentate de obicei într-o lumină nefavorabilă. Asistăm şi aici la o răsturnare îndrăzneaţă de valori. Astfel, ceea ce le-a apărut multora neseriozitate Arghezi arată că e o vioiciune intelectuală, o putere de a trece cu surîsul şi gluma peste vicisitudinile ^ soartei. El transformă într-o virtute dispoziţia spre zeflemea a românului, arta lui de a folosi cuvântul „subţire“ pentru a lovi în cei care l-au oprimat atîta vreme.
         A şti să priveşti lucrurile cu ironie filozofică e, la examenul atent, o mare putere. Ţăranul lui Arghezi spune : ,,De mii de ani eu mă păstrez / Fără cetăţi şi fără meterez. / Sînt alt soi de bărbat : / Eu am bătut şi fără şa mă bat. / Cu zâmbetul şi aşteptarea...“ (Nu-nţelegeam) / Aciditatea pamfletarului, priceperea lui de a da vorbirii / două ape care permit frazei să scînteieze la suprafaţă şi să sape subteran sînt expresia acestei însuşiri naţionale. Arghezi demonstrează efectiv cum românul se pricepe să ia „ocara“ şi, „torcând uşure“, s-o pună ,,cînd să-mbie, când să-njure“, apărîndu-şi astfel demnitatea omenească şi întorcând „biciul răbdat“ în cuvinte.
34
    Poetul nu se sfieşte să glorifice nici o anume adapta** bilitate foarte rapidă, reproşată de multe ori poporului nostru. Acolo unde răuvoitorii sînt înclinaţi să vadă o scăzută fermitate morală, Arghezi distinge, dimpotrivă, o agerime spirituală, o mare vitalitate şi o sprinteneală de gîndire. Olteanul isteţ, care nu se lasă prostit şi ştie, la nevoie, să învingă împrejurările adverse, folosind şiretenia, e prototipul acestor calităţi. Arghezi îl laudă fiindcă ,,aleargă de cincizeci de ani pe toate drumurile ţării fără să se poticnească44. Poetul opune pasivităţii şi „resemnării tracice44 o imagine a sufletului românesc intreprid. Tot romanul Lina urmăreşte să arate cum practicantul Ion Trestie, în ciuda neîncrederii tehnicienilor străini, izbuteşte să organizeze mai bine ca ei un laborator de chimie.
    Nu înclinaţia spre contemplativitate, în jurul căreia s-a făcut atîta caz, ci, din contra, natura activă, practică, dezgheţată a sufletului naţional iese la iveală prin Arghezi. Pe poet îl atrage ceea ce e iute, ascuţit, bătăios în firea românului. „Ispitele uşoare şi blajine / N-au fost şi nu sînt pentru mine44 — spune Arghezi, adăugind precizarea : „In blidul meu, ca şi în cugetare, / Deprins-am gustul otrăvit şi tare44 (Psalm). Stihurile şi le-a asemănat cu buruienile „strepezi şi amare44, care „răzbesc44 prin piatră (Nu v-am săditJ. Arghezi îşi bate joc de „hîrdăul, fedeleşul şi găleata44, fiindcă s-au prins tovarăşi ca să înfrunte „nicovala, ciocanul, jarul, spada şi săgeata44 (Consolări).
    Aceeaşi preţuire a dîrzeniei şi-o trădează gravînd următoarea „inscripţie pe un cuţit44 : „Ţi-1 vîr în brîu* păstrează-1 treaz în teacă. / Sprijină-ţi pieptul în plă-seaua lui / Şi-nvaţă-ncins cu fier de te apleacă / Să-ntîm-pini cuviinţa orişicui44.
    Chiar şi în atitudinea tolerantă a conaţionalilor săi faţă de nerespectul legii, poetul nu vede o slabă disciplină morală, ci o afirmare biruitoare a pornirilor umane fireşti, care refuză să accepte normele sociale rigide, filistine, contrarii ordinei naturale. Românul practică un „rousseauism44 instinctiv — tinde să demonstreze Arghezi. Pe cînd se afla în Elveţia, îşi aminteşte că, aţîţat
      de dorul fierbintelui pămînt natal, i-ar fi spus filozofului genevez : ,,Vino să-ţi arăt, domnule Jean Jacques (...), ţara mea“, unde se petrec atîtea lucruri, „pe care tu le gîndiseşi“ şi „pe care neamul meu de sciţi le trăia fără să le scrie“ (Coco la Rousseau).
         Nicăieri — remarcă încîntat Arghezi — fructul dragostei vinovate, dar adevărate, nu e numit cu o vorbă mai „fragedă“ : „copil din flori“. Poporul român Înconjoară, aşadar, cu o simpatie secretă actele prin care năzuinţa spre plinătatea umană se manifestă, călcînd interdicţiile neroade. Iubirea autentică dispreţuieşte orice fel de restricţii puritane. Arghezi face elogiul deciziei bărbăteşti care răstoarnă opreliştile artificiale ridicate în calea imboldurilor sufleteşti profunde. Iubita se fură, actul de violare a „legii“ traducînd aici intensitatea pasională şi vitalitatea triumfătoare. O declaraţie truba-durescă de dragoste capătă la poetul nostru un ton imperios : „Nu te cerşesc. Te vreau. Am dreptul. Sînt / Legat de umbra ochilor tăi crunt“, şi sfîrşeşte cu acest avertisment semnificativ : „Mai zic atît : Ia seama bine, / Că-s neam din hoţii fetelor sabine“ (Domniţa).
         Arghezi istoriseşte cum, tot în Elveţia, s-a strecurat sub gardul de sîrmă al unei vii ca să ia nişte struguri şi să-i împartă copiilor care priveau jinduind la ciorchinii grei, dar nu îndrăzneau să comită o asemenea infracţiune. Continuîndu-şi drumul, s-a oprit mai departe şi, privind înapoi, a putut să constate efectul gestului său. Imitîndu-1, copiii intrau de-a buşilea în vie ; „elveţienii învăţau româneşte“, notează cu umor poetul (Ştiţi româneşte ?).
         Admiraţia adîncă pentru calităţile sufleteşti ale poporului din mijlocul căruia s-a ridicat, imboldul justificat de a le face cunoscute şi preţuite aşa cum merită îl împing pe Arghezi să întreprindă această vastă operă reparatoare. „Am trăit o -epocă lungă de totală desconsiderare a însuşirilor proprii româneşti. Noi între noi nu ne-am acordat prea multă cuviinţă. România e plină de tezaure mute şi mocnite“ — notează el. Arghezi suferă comparaţie numai cu puterile naturale uriaşe, făuritoare de lumi întregi. El este neîndoielnic unul din cei mai mari poeţi ai veacului nostru.
                 POEZIA CHTON1CÀ
          ION PILLAT 9 ADRIAN MANIU 9 ZAHARIA STANCU 9 D. CIUREZU 9 RADU GYR 9 V. CIO-ClLTEU 9 N. CREVEDIA 9 VIRGIL CARIANOPOL 9 EMIL GIURGIUC A 9 MIRCEA STREINUL 9 IULIAN VESPER 9 TRAIAN OHELARIU 9 GEORGE LES-NEA 9 I. VALERIAN
       Poezia pâmîntului natal, a rădăcinilor ancestrale de care nu se poate rupe un suflet, şi-a găsit la noi expresia ei cea mai curată şi mai înaltă în lirica lui Ion Pillât.
       Curios e că formaţia sa literară parnasiană şi simbolistă îi purtase întii imaginaţia prin tot felul de peisaje îndepărtate, ba chiar exotice ; în plus, o fire calmă, contemplativă, un temperament clasic îl destinau cultului valorilor universale mai degrabă decît celor autohtone. Totuşi, o logică interioară, stringentă, a prezidat evoluţia lentă şi aparent paradoxală a talentului său.
       Pillât s-a născut în 1891 la Bucureşti. Era, după mamă, nepotul lui Ion Brătianu, iar după tată, se trăgea dintr-o familie veche de boieri moldoveni. A avut astfel parte de o copilărie fericită. Ea s-a scurs la Florica, în ţinutul Argeşului, locul de baştină al Brătienilor, şi la Miorcani, pe Prut, unde se afla moşia părintelui său. Amîndouă colţurile acestea de ţară se vor fixa în memoria afectivă a poetului, care le va cînta mai tîrziu. Excursii dese pe Omu, pe Caraiman, pe Ceahlău, pe Negoiu sau pe Parîng, cu popasuri nocturne la stîni, lecturi timpurii din Jules Verne, Paul d’Yvoy şi Léon Kahun, evocatorul expediţiilor lui Gengis Han, în romanul La banière bleue, îi trezesc deocamdată gusturi de explorator şi cuceritor. Va avea parte şi de o instrucţiune aleasă. Dacă-şi trece clasele primare şi cursul inferior de liceu ca elev particular, cu excepţia ultimului an făcut la Sf. Sava, pentru restul studiilor e trimis în străinătate. împreună cu mama, fratele şi sora sa, pleacă astfel în 1905 la Paris. Aici, după ce absolvă vestitul liceu Henri IV, şi îşi dă bacalaureatul,
                                                                          97
     7 — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. II
    frecventează Facultatea de Ştiinţe Juridice şi urmează paralel la Sorbona literele (cu specialitatea istorie şi geografie), obţinînd ambele licenţe în 1913 şi 1914. Anii aceştia vor fi şi un prilej de intensă educaţie artistică. Duminicile, copiii sînt duşi la teatre şi concerte, vizitează cu mama lor muzeele ; în vacanţe, familia colindă locurile celebre pentru monumentele lor de arhitectură. La Chartres, Pillât are revelaţia artei gotice şi scrie, sub impresia copleşitoare pe care o trăieşte, prima lui poezie, In catedrală (1905). Tot în răgazurile îngăduite de timpul consacrat studiilor, face şi numeroase călătorii, are posibilitatea să vadă Londra, Elveţia, Nordul Italiei, Constanti-nopolul, lărgindu-şi iarăşi considerabil orizontul spiritual. Il cucereşte, însă, mai ales literatura. Zăboveşte ceasuri întregi prin librării şi anticariate ; îi descoperă cu entuziasm pe Leconte de Lisle, Hérédia, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Régnier, Guérin, Barrés, Gide, d’Annunzio, Wilde, Poe, Browning, Swindburne, Dante Gabriel Ro-setti, Omar Khayam, Lafcadio Hearn, Hugo von Hofman-nsthal şi Rilke. Frecventează cafenelele „Closerie des lilas44 şi „Vachette44, unde oficiau Paul Fort şi Moréas. Rătăceşte însoţit de amicul său Horia Furtună prin grădina Luxembourg, recitindu-şi amîndoi versuri cu voce tare.
        Cînd revine, în 1914, acasă, e plin de tot acest proaspăt depozit sufletesc şi hotărît să se consacre exclusiv poeziei. Familia, cum era de aşteptat, a fost scandalizată. S-a ajuns în cele din urmă la un compromis, Pillât acceptînd mai mult formal anumite demnităţi publice (va fi deputat, preşedinte al Camerei, senator), dar ocupîndu-se practic doar de poezie. Ea l-a ferit de alunecuşul noroios al patimilor politicianiste — avea să remarce cu îndreptăţire V. Voiculescu.
        Ion Pillât a început să scrie încă de prin 1906, la Paris, pe cînd era licean. Cîteva din primele sale producţii i-au fost arătate în 1911 lui Maiorescu de o nepoată a acestuia, prietenă cu tînărul poet. Actul avusese loc fără ştirea autorului, care s-a simţit pierdut, trezindu-se invitat de ilustrul critic spre a afla ce impresie îi făcuseră versurile citite. Maiorescu l-a primit însă foarte cordial, a găsit poeziile reuşite şi a reţinut două din ele, Centaurii şi Pictor Ignotus, pentru Convorbiri literare. Cam tot pe atunci,
98
   Pillat face cunoştinţă, prin Horia Furtună, cu Macedonski. Devenind unul din admiratorii cei mai convinşi ai marelui poet ignorat, îl ajută să-şi tipărească volumul Florile sacre, în 1912. Cînd, peste doi ani, C. Banu îl cheamă să ia împreună cu Adrian Maniu şi Horia Furtună conducerea revistei Flacăra, nu ezită să publice în paginile ei o bună parte din versiunea românească a romanului lui Macedonski Le Calvaire du feu. Graţie noii direcţii, săptămîna-lul literar cel mai răspîndit al vremii îşi deschide totodată porţile poeţilor simbolişti. In 1916, Pillat finanţează de asemenea editarea volumului Plumb al lui Bacovia. Versurile proprii pe care le publică în acest timp, Visări păgîne (1912), Eternităţi de-o clipă (1914) şi Amăgiri (1917), sînt şi ele parnasiene şi simboliste. Războiul îl scoate însă din aceste reverii. Ofiţer de legătură pe lingă misiunea militară franceză, era să-şi piardă viaţa, odată, cînd un obuz explodează chiar în faţa automobilului cu care stră-bătea o şosea, altădată la Ciurea, unde scapă ca prin miracol din cumplita catastrofă feroviară. Retragerea, ocupaţia, pacea separată îl fac să-şi simtă ţara mai aproape. Demobilizat, petrece vara anului 1918 la Miorcani, unde se grăbeşte să termine volumul Grădina între ziduri (1919), spre a spune cu el adio poeziei pe care o practicase pînă acum. Pillat are în această vacanţă revelaţia liricii de inspiraţie autohtonă. Orientarea lui literară se schimbă. In revista Cugetul românesc (1922—1924), scoasă împreună cu Tudor Arghezi, publică poemul Bă-trînii, evocare pioasă a unor umbre tutelare străbune, Dosoftei, Ienăchiţă Văcărescu, Dinicu Golescu, Anton Pann, Eliade, Alexandrescu, Bolintineanu, Mureşeanu, Alecsandri, Eminescu, Grigorescu. începe să arate tot mai mult ataşament cercului Gîndirea. Izbuteşte astfel să dea o expresie fericită tendinţelor lui poetice cu versurile din culegerile Pe Argeş în sus (1923), Satul meu
   (1924) şi Biserica de altădată (1926), susţinîndu-i totodată programul prin numeroase articole şi conferinţe, care vor alcătui ulterior cuprinsul volumului Tradiţie şi literatură (1923). Deşi s-a considerat un exponent al direcţiei gîndi-riste, Pillat n-a căzut niciodată victimă exclusivismului şi a păstrat o curiozitate vie pentru cele mai variate experienţe lirice moderne. în afară de Gîndirea, a colaborat la
                                                                      99
7*
   Sburătorul, însemnări literare, Viaţa românească, Universul literar, Revista Fundaţiilor Regale, ba chiar şi la Contimporanul. întocmind, cu Perpessicius, Antologia poeţilor de azi, vol. I (1925) şi II (1928), avea să dovedească o rară obiectivitate. Din sumarul florilegiului, compus cu exigenţă şi gust, nu vor lipsi, pe lingă Octavian Goga, Victor Eftimiu, Artur Enăşescu, Barbu Nemţeanu, Horia Furtună, Dimitrie Nanu, Mihai Codreanu, Lucian Blaga, Adrian Maniu, Vasile Voiculescu şi Aron Cotruş, nici George Bacovia, Ion Minulescu, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Alexandru Philippide, Camil Petrescu, Benjamin Fundo-ianu, Camil Baltazar, Félix Aderca sau Ion Vinea, iar execuţia „măştilor“ autorilor îi va fi încredinţată lui Marcel Iancu. Pillât a fost un pasionat iubitor de poezie ; îi cunoştea în original pe marii lirici francezi, germani, englezi, americani şi spanioli ; îşi adunase o colecţie impresionantă de cărţi ale aproape tuturor poeţilor însemnaţi din lume. A fost printre primii care a vorbit la noi de Paul Valéry, Claudel, Fr. Jammes, St. John Perse, Toulet, Pel-lerin, Carco, Derème, Rainer Maria Rilke, Hugo von Hof-mannsthal, Stefan George, Trakl, Iwan Goll, Yeats, T. S. Eliot, Emily Dickinson, Robert Frost, Edgar Lee Masters, Amy Lowel, Vachel Lindsay, Ruben Dario, Ra-mon Jimenez şi Antonio Machado, în Portrete lirice (1936). Pe mulţi din aceştia i-a şi tradus. Fire sociabilă, Ion Pillât şi-a cîştigat numeroase prietenii literare durabile ; pe Horia Furtună îl lua adesea cu el la Florica sau Miorcani în vacanţe, ca să scrie împreună versuri. In casa poetului se întîlneau frecvent şi purtau discuţii lungi despre poezie la un pahar de ceai : V. Voiculescu, Ştefan Neniţescu, Ion Marin Sadoveanu, Tudor Vianu, Ionel Teodoreanu, Al. Philippide, Alfred Margul Sperber şi Oscar Walter Cisek. Mai toţi scriitorii străini de seamă, în trecere prin România, Paul Morand, Georges Duhamel, Jules Romains, Henri Massis, Hans Carossa, Jorge Guilén ş.a., i-au fost oaspeţi ; îi cunoşteau personal pe Paul Valéry, Claudel şi Saint John Perse ; era în corespondenţă amicală cu Rilke. Din multele voiajuri pe care le-a făcut, trei în Grecia (1927, 1932, 1937) au constituit pentru el o experienţă capitală. Vestigiile civilizaţiei eline şi peisajul meditera-
100
   nean i-au relevat natura sa adîncă aplecată spre contemplaţia senină, clasică. Volumele Limpezimi (1928) şi mai ales apoi Caietul verde (1932), Scutul Minervei (1933), Pasărea de lut (1934), Poeme într-un vers (1935), Ţărm pierdut (1937) şi Umbra timpului (1940) sînt rodul acestei clarificări lăuntrice. Din 1934, în locul Floricăi şi Miorca-nilor cadrul predilect al liricii lui Ion Pillat începe să fie Balcicul, unde scriitorul îşi clădise o casă şi-i plăcea să revină mereu cu sentimentul că regăseşte aici prelungirea luminii sudice pe coasta Pontului Euxin.
      Un ciudat presentiment al morţii cînd abia împlinise 50 de ani îl îndeamnă la recapitularea tuturor motivelor sale poetice în volumul împlinire (1942). Nu mult după aceasta, în 1945, o congestie cerebrală îi pune capăt vieţii. Pillat a lăsat în manuscris un ultim ciclu de versuri, Cumpăna dreaptă, publicat postum.
      Oricine priveşte chipul poetului, aşa cum ni s-a păstrat din fotografii, recunoaşte îndată o fizionomie meridională, ten măsliniu, ochi negri, migdalaţi, trăsături fine, frunte lărgită de o calviţie timpurie, membre subţiri. Nu a dus însă viaţa unui nobil de ţară, în mijlocul naturii, la vînat şi pescuit, cum îi plăcea să creadă — ne informează fiul său —, ci îşi petrecea aproape toată vremea acasă, scriind şi citind. Prin mamă, Pillat a moştenit mai ales trăsăturile temperamentului poetic muntean, simţul plastic, gustul liniei rafinate şi al pitorescului. Dar şi ceva din firea moldoveană i s-a transmis de la tatăl său : o secretă înclinaţie spre reverie şi meditaţie melancolică. Lirica poetului rezultă din cumpănirea norocoasă pe care asemenea însuşiri le-au căpătat graţie împrejurărilor vieţii şi culturii la el. Vladimir Streinu făcea observaţia pătrunzătoare că Pillat atinge accentele sale cele mai profunde atunci cînd trăieşte un sentiment horaţian al „oţiului“, umbrit de fuga timpului. Acest fior liric intim îl conţin pînă şi producţiile lui juvenile din anii liceului, publicate pentru prima oară sub titlul Casa amintirii, în ediţia de Poezii (1944).
      Motivele ciclului Drumul strămoşesc, căminul părintesc părăsit, vremurile duse, evocate de zbîrnîitul cobzei, aparţin Sămănătorului, pe care autorul mărturiseşte că-1 citea cu nesaţ, cînd era elev la Sf. Sava. Cadrul e rural;
101
    o bătrină, cu coia-n mînă, se opreşte pe uliţa satului şi oftează ; un cioban stă întins sub ulmi şi cîntă din caval; care cu boi scîrţîie prelung pe-urcuşuri ninse de var, în aer miroase a fîn proaspăt cosit; „casa amintirii“ are pridvor, „bîrne“ şi „chilimuri“.
       Tonul duios trimite la Iosif... ,,De la cules, arareori, / Un cîntec vechi mai vine încă... / Adusă-n vînt şi dusă-n vînt, / Ce cată vremea de demult / Cu jalea ei, de-mi cîntă ?“ (Cîntec în noapte); pe alocuri, răzbat ecouri din Coşbuc : „E seară — brazii lung şoptesc / Şi stă teleaga-n poartă. / E seară, brazii lung şoptesc, / S-aşterne drumul strămoşesc / Iar dorul lui ne poartă...“ (Drumul strămoşesc)
       Atmosfera bucolică, gustată cu înţelepciunea horaţiană, conferă însă note mai mature unor strofe ca : „Am lăsat pridvorul casei sub umbrarele de nuci ; / Urmărim, ur-mînd poteca, şipotul de apă vie ; / Pasul nostru sperie sturzii hrăpăreţi, şi sus în vie, / Dulci se pîrguiesc la soare strugurii de pe butuci. / / Să-i oprească de la jafuri nu vedem nici un pîndar, / Şi ciorchina rumenită, bob cu bob, o s-o aleagă... / Nu te-mpotrivi, iubito : e al lor al toamnei dar. / Lasă-te de voie bună braţul meu să te culeagă !“ (La culesul viei.) Ba versurile în care pătrunde senzaţia tulburătoare a timpului repetîndu-se, fiind totuşi mereu altul, îl anunţă pe poetul original de mai tîrziu... „Iatacul e acelaşi şi-n tihna lui adie, / In bîzîit de muşte, bătrîna melodie, / Şi ornicul rosteşte clipita de demult -— / Dar toate sînt aceleaşi : le văd şi le ascult. / Şi zilele pierdute revin. Simt că mă chiamă / Privirea mea uitată din poza prinsă-n ramă, / Cu ochii mei, cu ochii dintîi — şi simt pe piept / Cum giulgiul amintirii se lasă — şi deştept / Privesc cum îl atîrnă drept coviltir pe toate. / Pe zid mai e hîrtia cu flori încondeiate, / Şi puşca ruginită mi-o văd pe un dulap. / I-e frică iar — o clipă — copilului, de-un cap / De cerb cu ochi de sticlă şi coarne rămu-rate... / / Adorm în paza unor descîntece curate.“ (Întoarcere)
       Dar la descătuşarea acestor izvoare adînci ale liricii sale Pillat a ajuns pe o cale ocolită. Intîi, după propria lui expresie, „s-a jucat cu anii cum alţii zvîrlă mingi“ (închinare). Afirmaţia vizează poezia pe care a practicat-o în
102
    volumele Visări păgîne, Eternităţi de-o clipă şi Amăgiri. Obsesia timpului avea să-l urmărească şi aici, dar sub o formă exterioară, obiectivată.
       Ca toţi parnasienii, poetul se simte atras de civilizaţiile defuncte, înflorite pe alte meleaguri. Imaginaţia lui colindă secolele şi meridianele. Aşa cum Macedonski îşi amintea avataruri îndepărtate, scriind : „Domnea în Roma August — era sub cer de Mai, — / îmi cîntă-n suflet anul, — zvoniseră dezastre, / Dar Tibrul printre dealuri curgea ca printr-un rai, / Şi vii, în ochii sclavii, zării cicori albastre. / / Vorbi în al meu sînge al patimelor grai, / Eram atletul plastic, întors abia din castre...44, Pillat se închipuie retrăind viaţa nomadă a „nebiruitului khan, Djebe, care a călcat pămîntul „sub tropot de copite44 şi odihneşte acum „lîngă o mare albă44, sau existenţa lui Omar Khayam, poetul „sufitic44, înmormîntat la Nişapur, într-o grădină „cu trandafiri sălbatici sădiţi jur-împrejur44.
       Nu e uitată din astfel de Visări budiste nici evocarea întrupărilor animaliere. „Mai ştii cetatea moartă în zidurile mute, / Lianele pe arcuri de marmură, pe porţi ? / Şi noi lungiţi pe soclul statuelor căzute, / Doi şerpi, în nemişcarea acelor ce sînt morţi, / Domniam sfinţiţi de veacuri pe templele tăcute / / La Angkor-Vath, cînd noaptea cinocefalii latră, / Cînd leneşi crocodilii din iazuri se desfac...44
       Decorurile sînt exotice : orientul fabulos, Brussa, Basra, Bagdadul, moschei vechi, verzi-albastre, fîntîni fermecate, oleandri înfloriţi şi roze de Şiraz, sau stepa asiatică, ale cărei ierburi pipernicite le strivesc sub copitele cailor hoardele lui „Krum cuceritorul44. Apar şi japoneză-riile macedonskiene, îngînate „Din Samisen44 : „Munte Fuji, munte Fuji, / Peste tine zboară norii — / Berze albe, berze negre, / cu aripile întinse...44 Ca la Leconte de Lisle şi Heredia, numele proprii, Sakya Muni, Baikal, Kuma-moto, Altâi, Timur, Bhagavat, dobîndesc o funcţie evocativă poetică hotărîtoare. Adeseori, Pillat se lasă furat cu totul de plăcerea unor asemenea exerciţii „Assisa ieri, azi Anzio-1 primea, Arezzo mîine.. “ (Fresca din Urbino); „Iar Meka şi Medina, Misorul şi Memfis...44 (Noapte pagină); „La Angkor, la Siracusa, la Pergam, şi la Ninive...44 (Ultima
103
    jugă) ; „Antarès, Altair, Arctùr, Aldebaran / Câ jocuri de mătase pe-un firmament persan...“ (Năzuinţi)
        Evoluţia lui Pillât a lăsat oarecum îii umbră aceste versuri ale sale de inspiraţie străină. Adevărul e că ele sînt poate cele mai strălucite exemple de poezie parnasiană din literatura noastră. Iuliu Cezar Săvescu, Mircea Dimitriade, Alexandru Petroff, Gabriel Donna, Obedenaru şi chiar Macedonski însuşi puneau prea multă exultanţă sufletească în rătăcirile lor prin secolii apuşi şi peisajele exotice, căutîndu-şi în astfel de trăiri imaginare compensaţii sociale şi morale. Pillât nu bovarizează ; vibraţia lui lirică reuşeşte să fie adesea pur plastică ; acuarelist fin, el fixează cu graţie şi forţă sugestivă un tablou, ex-ploatînd admirabil efectul pictural : ,,Albatroşii, cormoranii, goelanzii, pe vecie, / Părăsesc şiraguri marea îngheţată şi pustie, / Unde soarele pe zare răsărind, rotund şi larg, / Nu-i brăzdat de profilarea legănatului catarg. / Vulturii pleşuvi, ereţii, gipaeţii şi condorii / Vin ţipînd spre oceanul ce inundă sicomorii, / Oglindind pentru-o clipită în oglinde ce dispar : / Umbra frunzei nemişcate, zborul tremurat şi rar. / Ibişi roşii, berze albe şi flaminzi trandafirii, / înviază cu lumina orizonturi străvezii...“ (Ultima fugă), sau : „Şi veacuri fug şi ele cu zborul monoton... / Privim prin zări cum creşte himeric Ecbatana, / Trireme cum se-ndreaptă spre Tir şi spre Sidon. / Pe mări e iar stăpînă Carthago suverana ; / Dar timpul nu se-o-preşte în drumul spre Nirvana : / Străluce luna nouă din nou pe Parthenon. / / Apoi Astarte, zeea visărilor ce mint, / Ne-arată cornul fraged al recelui ei astru, / Alu-necînd subţire prin dafini la Corint ; / Şi golful sub vrăjire se face mai albastru, / Pe cînd în noaptea ninsă cu stele, sus în castru, / Bucinatorii sună în buciume de-ar-gint...“ (Noapte pagină)
        O solidă cultură artistică îi îngăduie apoi lui Pillât să se mişte fără stînjenire prin atîta arheologie, alegîn-du-şi de fiecare dată paleta potrivită. Sufletul „păgîn“ îl aduc aici mai cu seamă „Centaurii44. Prezenţa lor în versurile sale Pillât susţinea că s-ar fi datorat nu împrumutării acestui motiv literar de la Guérin, pe care l-a tradus, ci unui vis a cărui lămurire o lăsa psihanaliştilor. Oricum, reîntoarcerea centaurilor în parcurile vechi sălbăticite,
104
    printre statui antice răsturnate şi năpădite de frunziş, a fost o obsesie a multor poeţi simbolişti francezi. Henri de Régnier a scris chiar o nuvelă cu un asemenea subiect. Faptul e explicabil, fiind vorba de o temă crepusculară : cu pieirea centaurilor, jumătate zei, jumătate dobitoace, se stinge o lume a echilibrului miraculos între divin şi animalic. Regretul dispariţiei acestor fiinţe fabuloase stăpî-neşte însă natura. Sentimentul acţiunii devastatoare a timpului, fiorul retrăirii trecutului în amintire se ivesc astfel şi în poezia lui Pillât, de factură parnasiană, cu toate că memoria afectivă rămîne impersonală, aparţine peisajului : ,,Ca ieri izvorul curge în amfora de lut, / Dar azi, pe malul apei, altarele Dianii / Se prăbuşe-n ciorchine de bozii, iar castanii / Podoaba şi-o dezbracă pe templul decăzut. Il C a ieri izvorul curge, dar unde mai sînt anii / Cînd Satirul, glumeţul, şi Faunul, tăcut, / Veneau să-şi cînte-n trestii un dor necunoscut / Şi urmă de copită în crîng lăsau Silvanii ? / / Poteca e pustie şi vremea depărtată / A zeilor din timpul cu visuri legendare — / Dar noaptea cel din urmă centaur, cîteodată, / / Din codri plini de freamăt, ieşind nemuritor / Cu două piepturi albe sub luciul lunii, pare / Un bust uitat de veacuri pe-un soclu mişcător.44 (Vedenie)
      Poate că şi psihanaliza ar avea aici într-adevăr ceva de spus : „Centaurii44 ca şi nomazii stepei sînt pentru Pillât personificări ale unei frenezii motorii, absente din restul liricii sale. Poetul participă cu o plăcere neascunsă la galopul semizeilor biciuiţi de dorinţi : „Un val de umbră creşte pe şesuri cenuşii. / Sub grindină de tropot se culcă iarba moale. / Din negurile vremii vin negre herghelii, / Mînate ca de viscol de-a patimii răscoale. / Spre ceruri se înalţă cu mugete de Fauri / Chemarea milenară a marilor Centauri...44 (Artemis) „Coboară povîrnişul, cu coarnele în vînt, / Centaurii. Văzduhul prin văi prelung răsună / De zgomotul copitei lovite de pămînt...44 (Fugă de Centauri) „In zgomot de potcoave şi freamăt de stejar, / Centaurii din noapte se nasc în herghelii, / Mă înfrăţesc cu ele cărărilor pustii... / Nebuni de nemurire gonim prin cadrul sfînt...44
               In cealaltă ipostază, Pillât îşi descoperă un suflet „barbar44 : „E-n mine-o herghelie de armăsari. Sînt unii /
105
   Mai albi ca spuma-nvoaltă, zvîrlită-n vînt de mare, / Mai albi decît e coama Licornei legendare ; / Sînt alţii, fără pată, mai negri ca tăciunii. / / Toţi încordaţi aşteaptă şi nechezînd, nebunii, / Bugeacurile vremii să le despic călare...44 (Barbarul), şi trăieşte beţia consumării spaţiului : ,,’Nainte, ’nainte, / Oigur lingă Oigur ! / Şi stepa împrejur / Cu visul ei fierbinte... / ’Nainte, Oigur !4< (Cîntecele stepei, IX.)
       Multe din poeziile care alcătuiesc volumele Eternităţi de-o clipă şi Amăgiri sînt simboliste. Pillat reface voiajul baudelairian spre Cithera, ascultă „Cîntecele mării...44, vorbindu-i de ţărmuri cu palmieri şi „insuli44, unde „creole au ochi stranii44, sau se lasă pradă reveriei, ca Samain, în parcuri somptuoase. „Plutea aromitoare suflarea primăverii / Prin frunzătura-naltă din vechiul Luxembourg ; / Era în clipa-n care nu ştii sub vraja serii / De vine aurora din nou, sau de-i amurg...44 (Jardin du Luxembourg).
       Intr-o notă la poezia Turla, din Amăgiri, mărturiseşte că a vrut să urmeze exemplul impresioniştilor : „învelind acelaşi obiect cu alte tonalităţi — explică Pillat —, pictorul n-are nevoie să-şi schimbe desenul ca să ne dea o realitate diferită. Modifică lumina : înţelesul adînc, sufletul lucrurilor devine altul. Claude Monet a zugrăvit de sute de ori un colţ de catedrală, pururi acelaşi ; totuşi din atîtea pînze nu sînt două la fel. Cu trăsături identice, faţada de piatră zîm-beşte dimineţii sau se întunecă în amurg.
       Nu s-ar putea oare concepe prin analogie o artă poetică apropiată ? O poezie care ar colora cadrul rigid al realului cu nuanţele fugitive ale simţirii ; o poezie care ar găsi în acelaşi motiv de inspirare, dar la lumina altui sentiment, simboluri deosebite...44 Pillat caută astfel să exprime două stări sufleteşti diferite, descriind turla unei catedrale şi păstrînd o mare parte din scheletul verbal al versurilor. Iată tabloul pictat „într-o seară de răzvrătire44 : „Ca un catarg se-nalţă pe nava catedralii / De veacuri ancorată în praful de pe străzi, / O turlă pîngărită de-a caselor grămezi, / Ce-ntunecă-nţelesul prea sfintelor vitralii...44. Şi iată cel pictat „într-o seară de resemnare44 : „Ca un Chris-tos de piatră pe culmea catedralei, / De oameni ridicată la colţul unei străzi, / Din nou însîngerează umbritele vitra-
106
   Iii / Azi turla pironită de-a caselor grămezi...“ Nu atît exerciţiul în sine, cam pueril, merită atenţie, cît calea pe care Pillat îşi asimilează simbolismul. Aceasta e, în mod surprinzător, iarăşi picturală, nu muzicală. Poetul descoperă valorile sugestive ale „vagului“ simbolist în efectele de lumină sub jocul cărora natura îşi schimbă necontenit chipul, luînd înfăţişări mirifice : „E ceasul cînd amurgul s-a stins în heleştee, / Cînd se podeşte apa lor rece cu cleştar, / Cînd luna în pustiul tăcutelor alee / Declină printre ramuri spre ultimul pătrar“ (Amăgire); „Noapte albă. Ghiaţă naltă iconiţă ca o friză / De zăpadă împietrită cu sclipire de oţel. / îşi arată amăgirea unor aripi fără ţel, / Fulgerare boreală, enigmatica Banchiză...“ (Ocean polar) ; „Stînci cu chipuri de balaur de pe coastă se desfac, / Şi cetăţi iluminate, cu pereţii de hîrtie, / Ard acuma, portocale de jăratic, cînd pustie / Apa mării ni le-ntinde ca pe tave verzi de lac...“ (Dai nipon). Acolo unde Pillat ţine cu tot dinadinsul să se „muzicalizeze“, ajunge rar la rezultate notabile, recăzînd, nu o dată, în prozodia coşbuciană : „...Sub bolta viţei înflorită, / Cu dulce umbră adumbrită, / Ca din icoane răsărită, / Zării iubita mea în vis. / In chip de sfîntă florentină, / Cu ochii limpeziţi de vină / Trecea plutind într-o lumină / De paradis...“ (Madonna mia)
       Nici construirea de „simboluri“ cu ajutorul „sirenelor“, „himerelor“, „galerelor“, „farurilor“, sau obiectelor şi fiinţelor, grupate în număr fatidic ca la Maeterlinck şi Minulescu, „trei stele funerare“, „trei sarcofage“, „trei călări“, nu-i reuşesc mai bine. In schimb, găseşte din nou resurse lirice autentice, ori de cîte ori evocă fuga timpului. Simbolismul îl conduce pe Pillat la o apreciabilă interiorizare a temei sale fundamentale. Poetul năzuieşte să fixeze „eternităţi de-o clipă“, să transcrie „amăgiri“, cu alte cuvinte, să surprindă momente sufleteşti trecătoare, dar care fac parte din fiinţa lui cea mai intimă. Ele trebuie reţinute iar, silind timpul să-şi suspende goana distructivă, deoarece „cu mugur nestatornic se-m-bracă primăvara“, iazul sub lună e o „fugară înflorire“, „un melodios Ofir“, visul şi moartea „fură“ făptura străvezie a gheţarului şi Cithera îşi topeşte-n noapte „omătul sideral“ risipind în vînt „miresmele zambilei“.
107
       Dar interiorizarea temei rămîne încă aici la pragul senzaţiilor. Pillat socotea că, din 1910 pînă în 1918, lirica lui a fost „deviată din matca ei naturală printr-o transplantare bruscă si un aport străin44 (Mărturisiri, R.F.R., nr. 2, 1942).
       Cu volumul Grădina între ziduri} orientarea poetului porneşte să se schimbe. Versurile culegerii sînt tot simboliste ca factură. Dar în locul havuzurilor, parcurilor şi aleelor, apar la un moment dat fîntînile, livezile şi drumurile noastre de ţară, iar stepei asiatice i se substituie Bărăganul. Impresia de autenticitate creşte considerabil : „Coclindu-şi putregaiul şi apele amare, / Zărirăm în arşiţa cumplită de amiaz, / Pe Bărăgan, departe, lucirea unui iaz : / Opală moartă prinsă într-un inel de sare...44
       Mai întîlnim visuri exotice, provocate chiar de consumarea halucinogenelor : „De-atîtea nopţi fumăm otravă... /E iarăşi un oraş malez, / Cu luna galbenă, bolnavă, / Pe plantaţiunea de orez / Perfect pătrată ca o tavă...44 (Opium) Dar „în liniştea de aur a verii44 pătrunde plugarul cu boii săi, opintindu-se la aratul ogorului strămoşesc (Furnica). Firul rupt cu sursele de inspiraţie ale ciclului Casa amintirii e reînnodat. Piesa de rezistenţă a volumului o constituie poemul Seară la Miorcani, unde ideea autohtonizării motivelor lirice simboliste capătă o argumentare imagistică ingenioasă : peisajul natal poate oferi visării un teren nu mai puţin incitant ca mările sudice. Spre a dovedi aceasta, Pillat descrie cîmpia Miorcanilor în termeni nautici, aşa cum va picta şi Elstir al lui Proust casele şi uliţele portului Carquethuit. Pămîntul îşi urcă „unduind44 largul ocean pacific ; lanurile nesfîrşite mişcă ritmic „valul lor de spice'·4 şi-l revarsă prin ogrăzi îmbă-lărite ; turnul bisericii din sat veghează întinderile imense „ca un far de piatră44, „vîntul44 „bate-n faţă ; o cireadă răs-leţită pare „un stol de păsări albe44 „ce se lasă fără frică/ în furtuni pe pieptul verde al înaltului talaz44 ; „...De praf alb umflîndu-şi pînza pe albastrul depărtării, / Navighează şarabane : repezi luntri de pescar, / Şi în urmă fuge drumul, ca o pîrtie de var / Peste valuri, spre coşare potmolite-n largul ţării, / Ca vapoare părăsite de demult de marinari.44 Poetul imprimă progresiv analogiilor un text polemic, scriind : „Şi păreaţi în miezul serii, ce con-
108
   turul vă-necase, / Voi, înalte ierbi cosite, voi, sulfine mici, şi voi, / Flori de cîmp neadunate şi culcate în trifoi : / Alge verzi şi anemone, palide şi lungi sargase, / înşirate pe nisipuri de-al refluxului şivoi...“ „Fără valuri, fără maluri şi cu luciu de fosfor, / Pentru tine îşi bolteşte limpezimea ideală / Marea cea adevărată, nălucită şi reală, / Unde trupul nu mai este pentru visuri necrofor, / Unde inima nu minte, unde dorul nu înşeală...“
       Poezia Călătorul explicitează sensul acestei atitudini polemice. Pillat i se adresează ,,globe-trotteur“-ului din el ca unui străin : „Ai fost, ne spui, prin insuli cu nume spaniole / Şi ai iubit creola şi verzii papagai, / Şi inima, din mare în mare ţi-o legai / Cînd înfloreau catarge cu pînzele : corole...“
       Poetul s-a saturat de asemenea vane pribegii : „Ce mi-e călătoria şi-al mărilor amar / Şi insula rodită cu palme şi banane — / Mă vezi pornit de-acuma pe alte oceane / Spre portul unde n-afli nici vas, nici marinar“ — declară el, şi-adaugă: „Mi-am îmbarcat destinul pe calea cea mai lungă / Spre ţărmul ce nu poartă un nume în atlas. / Corăbiilor tale, mereu gonind, le las / Zadarnica strădanie în nicăieri s-ajungă.“ Fostul rătăcitor a găsit în suflet „cumpăna veciei“, măsurîndu-şi cu pasul „ogorul strămoşesc“, „moşia“ pe zarea căreia au ancorat Carpaţii. Pillat descoperă astfel poezia chtonică. Expresia ei cea mai înaltă o aduce volumul Pe Argeş în sus. Sînt cîntate de astă dată exclusiv privelişti româneşti cu o localizare precisă : Florica, Rîul Doamnei, Ne-goiul, regiunea în care a copilărit poetul. Cadrul e rustic, patriarhal ; Pillat îşi face din celebrarea acestei lumi apropiate noua lui artă poetică, scriind : „...Las altora tot globul terestru ca o minge, / Eu am rămas în paza pridvorului străbun, / Ca să culeg cu ochii livezile de prun, / Cînd alb Negoiul, toamna, de ceruri se atinge“ (Ctitorii). E vorba în primul rînd de o lirică a permanenţelor. Sentimentul lor vin să-l dea podgoriile pline de rod, dealurile albe sub omăt, luncile înverzite, zăvoaiele argintii, o natură bine cunoscută, care-şi regăseşte mereu acelaşi chip prin rotaţia anotimpurilor. Acest spaţiu familiar e totodată plin de semnele continuităţii unei existenţe consumate în el. Oriunde poetul îşi întoarce privirile desco-
109
   peră amintiri scumpe : mormîntul bunicului, odaia lui, banca pe care avea dînsul obiceiul să se odihnească. Peisajul e contemplat cu sentimentul prelungirii trecutului în prezent. Pillat îşi „ctitoreşte“ viaţa pe dealurile toamnei, aşa cum a descălecat aici cîndva Negru-vodă. Parcul, năpădit „de bozii şi urzici“, e al Goleştilor ; umbrele lor mari, „înfrăţite“ şi „lungite de amurg“ îl ajung pe poet în plimbările sale, făcîndu-1 să-şi ducă sfios mîna la pălărie. Obiectele casnice au fiecare o istorie, constituie un preţios depozit memorial. Pillat evocă pios asemenea relicve familiale înduioşătoare, „iatacul bunicului“, patu-i simplu „şi azi nedesfăcut“, ceasul, băţul lui rustic, putina în care făcea el „băi de foi de nuc“, ochelarii bunicii, păstraţi pe scrin, lîngă o gazetă îngălbenită.
       Vieţile lor dispărute continuă să trăiască în mobile, haine şi lucruri : „Văd — zice poetul — rochia bunicii cu şal şi malakov, / Văd uniforma veche de «ofiţir» la modă, / Pe cînd era el Junker — de mult — sub Ghica Vodă, / Cînd mai mergeau boierii în butcă la Braşov...“ (Odaia bunicului).
       Visările păgîne ale lui Pillat rămîneau reci, fiindcă-şi trăgeau substanţa din trăiri livreşti. Evocările din volumul Pe Argeş în sus sînt puternic sensibilizate de o vibraţie sufletească adîncă. Lirismul rămîne discret, dar infuzează intim toate tablourile. Intervin acum o căldură, o apropiere, o duioşie şi o veneraţie, care privilegiază peisajul, situîndu-1 într-o zonă de afecţiune distinctă. Cum remarca Eugen Lovinescu, această poezie traduce în practică programul tradiţionalist, dar fără apăsări teziste, printr-o experienţă de viaţă personală şi o adeziune interioară firească. Pillat îşi cîntă patria nu ca pe o abstracţie, fie ea şi de ordin moral superior ; pentru poet, pă-mîntul natal e colţul de lume unde a crescut, unde-i dorm îngropaţi bunicii, unde natura şi lucrurile sînt impregnate de amintiri dragi. Elementele unui asemenea univers apar celebrate fără ostentaţie, cu o devoţiune instinctivă, senină, uşor mîhnită doar de scurgerea vremii şi de scurtimea existenţei omeneşti.
       Chtonismul are la cîntăreţul Floricăi calitatea de a scoate mai viu în evidenţă sentimentul horaţian. Pillat era, prin urmare, perfect îndreptăţit să spună : „Toată
110
   poezia mea poate fi redusă, în ultimă analiză, la viziunea pămîntului care rămînc acelaşi, la presimţirea timpului care fuge mereu... Jocul acestor două coordonate dă, după mine, valoarea ei personală unei atari poezii, ferind-o de a fi pur descriptivă, parnasiană şi rece, cum sînt unele bucăţi din Visări păgîne, sau prea fluidă şi lipsită de consistenţă formală, cum sînt altele din Eternităţi de-o clipă ori din Amăgiri(Mărturisiri.) Avem de a face, ca să folosim formula autorului însuşi, cu o lirică „a pămîntului, spiritualizat în vreme, a timpului materializat în amintire“ (Ibid.). Prin chtonism, Pillat îşi adînceşte considerabil sentimentul horaţian, individualizîndu-1 şi uni-versalizîndu-1 totodată. Fuga timpului capătă un reper existenţial foarte propriu şi cît se poate de concret ; în egală măsură, ea e trăită sub semnul tradiţiei, deci ca o dimensiune sufletească generală reprezentativă pentru o întregă comunitate umană. La acest tip de chtonism limpezit şi puternic sensibilizat, Pillat ajunge refăcînd în-tr-o paralelă originală românească universul de simplităţi ataşante al lui Francis Jammes. Orthez-ul devine Florica, unde sclipeşte, printre nuci bătrîni, casa strămoşească a familiei poetului ; „unchiul din Antile“, bunicul pe care nepotul nu a mai apucat să-l cunoască ; pipa unuia, bastonul „tăiat în lemn de vie“ al celuilalt ş.a.m.d. Locul Almaidei d’Etremont şi al Clarei d’Ellebeuse îl ia „fata de-altădată în albă crinolină“. Viaţa se regăseşte mereu în tiparele trecutului : „Caleaşcă, drum de noapte, păduri adînci de fag / Şi prin frunzişe lună căruntă-n ceaţă fină, / Poiene necosite de mult şi miros vag / De flori de fîn în floare, de fragi şi de sulfină... // In pace sufletească topindu-se, te-alină / Realitatea vremii pe al naturii prag. / Prin ce metempsicoză revăd obrazul drag / Al fetei de-altădată în albă crinolină ! // Aceiaşi ochi sălbatici, acelaşi zîmbet trist, / Din care făurisem a dorului povară, / Şi eu acelaşi tînăr şi palid Bonjurist... // Cînd ea înfăşurată în vălul de percal, / îmbălsămat de vîntul pădurilor, în vară, / Visa la iarnă baluri la consulul muscal.“ (Drum de noapte)
      A intrat pe bună dreptate în antologii poezia Aci sosi pe vremuri. Motivul liric e identic : cu micile modificări la care vremea supune decorul, nepoţii repetă gesturile
111
   bunicilor peste decenii. Surprinderea acestei forme de manifestare profunde şi discrete a tradiţiei în momentele capitale prin care trece viaţa stîrneşte un sentiment tulburător : „In drumul lor spre zare îmbătrîniră plopii. / Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi. // Nerăbdător, bunicul pîndise de la scară / Berlina legănată prin lanuri de secară. // Pe-atunci nu erau trenuri ca azi, şi din berlină / Sări, subţire,-o fată în largă crinolină. // Privind cu ea sub lună cîmpia ca un lac, [ Bunicul meu desigur i-a recitat «Le Lac». / / Iar cînd deasupra casei ca umbre berze cad, / Ii spuse «Sburătorul» de-un tînăr Eliad... // Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu : / Pe urmele berlinei trăsura ta stătu. / / Acelaşi drum te-aduse prin lanul de secară, / Ca dînsa tragi în dreptul pridvorului, la scară. //Subţire calci nisipul pe care ea sări. / Cu berzele în-tr-însul amurgul se opri... / Şi m-ai găsit, zîmbindu-mi, că prea naiv eram / Cînd ţi-am şoptit poeme de bunul Franeis Jammes, // Iar cînd în noapte cîmpul fu lac întins sub lună, / Ţi-am spus «Balada lunei» de Iioria Furtună, // M-ai ascultat pe gînduri, cu ochi de ametist, / Şi ţi-am părut romantic şi poate simbolist. // Şi cum şedeam... departe, un clopot a sunat / — Acelaşi clopot poate-în turnul vechi din sat... / / De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat.“ (Aci sosi pe vremuri) Un puternic sentiment horaţian străbate şi poezia chtonică a roadelor din volumul Pe Argeş în sus. Pillat cîntă bucuriile simple, savurate în cadrul bucolic al peisajului natal, satisfacţiile vieţii patriarhale şi mai ales plăcerea de a gusta darurile pămîntului. Anotimpul preferat al poetului e de aceea toamna, cînd se pleacă sub greutatea ciorchinilor crengile viilor argeşene, cînd se scutură nucii bătrîni din curtea casei părinteşti şi cînd se umple cămara cu fructe.
      La sosirea acestei sărbători a opulenţei, nenumărate senzaţii încărcate de ecou afectiv îl năpădesc pe Pillat. Toamna e pentru el „madeleina“ lui Proust. Timpul intervine şi aici ca motiv liric fundamental. Parfumurile, luminile, gustul fructelor coapte îi permit poetului să-şi regăsească sufletul infantil. Pillat ne-o mărturiseşte singur, precizînd că lirica lui bucolică „izvorăşte din sufletul copilului de altădată şi din nostalgia în omul matur de
112
   azi, după raiul pierdut al copilăriei de atunci“ (Mărturisiri). Pe calea darurilor toamnei, a culorilor şi savoarei lor, poetul se întoarce îndărăt : ,,Zadarnic — scrie el — cred că vremea cu anii a crescut / / In fiecare toamnă reintru în trecut. / / Copilăria toată dă buzna la uluci, / Cînd stă la poartă coşul cu struguri şi cu nuci.“ (Septemvrie) însăşi imagistica lui Pillat dobîndeşte această funcţie memorială. Topii fixează senzaţii „proustiene“, cu o intensă şi secretă forţă asociativă, dată de o „Erlebniss“, cum spune poetul : via miroase ,,mustos“ „a piersici coapte“ şi „crud“ „a foi de nuc“ ; casa părintească, „a floare de tei, a lămîiţă, / A cantalup, a lissă de chitră, a şerbet“ ; în umbra răcoroasă a cămării ard „pere de-aur roşu cu flăcări de parfum“ şi „se-aprind fantasmagoric“, ca nişte „lampioane trandafirii şi verzi“, caisele şi gutuile ; „un strugur de rugină“ face să reînvie deliciile copilului ca-re-1 ducea la gură ; „timpu-n zbor“ rupe deodată, „vrrr...“, tăcerea ; urechea reţine cum dogarul loveşte „rar şi ritmic“ butoiul gol; amintirea „trosneşte“ „ca o castană coaptă“. Pillat foloseşte o paletă de culori cu foc mocnit, apelează la buchetul unor miresme dulci şi stăruitoare, notează zgomote difuze şi îndepărtate. Mişcarea superficială e suspendată ca să fie percepută cea gravă, ireversibilă, a timpului : „S-a dus. Şi iarăşi sună... şi tace. Dar aud / — Ecou ce adormise şi-a tresărit deodată — / în inimă cum prinde o toacă-ncet să bată, / Lovind în amintire ca pasărea-n agud.“ (In vie) ; „Crra... trece pe sub soare vîslind întîiul corb. / A stat din joc lumina, pe brînci se face mică... / Crra... stolu-ntreg — şi-n umbră rămîn privind cu frică // Trei picături de sînge pe-o ramură de sorb.“ (Lumina, iarna)
      Pillat făcea o distincţie între tradiţia „moartă“ şi cea „vie“. Prima, corespunzînd trăirilor epidermice, e „sterilă“, „statică“ şi „neînţelegătoare“. A doua, ţinînd de viaţă, adîncă şi originară, ar fi, dimpotrivă, prin excelenţă „creatoare“, „dinamică“ şi „comprehensivă“. „Tradiţia moartă“ poetul o asemuieşte cu crusta unui rîu îngheţat ; dedesubt însă apele continuă să curgă ; mişcarea lor neîntreruptă e „tradiţia vie“. Acesteia nu-i poate repugna „spiritul modern“, pentru că el caracterizează însuşi procesul permanent de înnoire a firii. Cînd însă prefacerile
                                                                        113
8
     nu mai sînt expresia unei necesităţi profunde, naturale, atunci e vorba de cu totul altceva. Apar inovaţiile de suprafaţă, artificiale, bazate pe imitaţie şi cultivate în numele „modernismului“. El ar fi, după Pillat, „calcul mincinos“, „planta de hîrtie“ şi s-ar confunda practic cu „tradiţia moartă“, pentru că reduce, ca şi aceasta, creaţia la un „tipic“ (Tradiţie şi literatură).
         Poetul era avertizat, precum se vede — asupra primejdiei sclerozărilor ideologice, de orice fel. Totuşi, în volumul următor, Satul meu (1923), optica tradiţionalistă începe să se facă simţită ; scurtele portrete de ţărani sînt gravate cu dese apăsări pe arhaitatea şi primitivitatea figurilor : Ilie Baciu, în sarica lui lăţoasă, are profilul ciobanului mioritic care veghează turme nesfîrşite „de cînd ţara e sub soare“. Vlad plugarul, cu faţa „aspră şi tăia-tă-n lemn“, nu cunoaşte sub cer „decît pămîntul / Mai negru ca o pîine de secară“. Florea grăjdarul descinde direct din baladă ; „spătos“, „strîns haiduceşte în chimir“, mînă cu chiotul lui „straşnic“, rotindu-şi harapnicul, herghelii vijelioase de cai. Părintele Niculai are „barba ninsă“ ca „Sîn Nicoară“ şi „faţa suptă“ de „mucenic“.
         Schimbările survenite în stilul de viaţă ancestral sînt notate cu antipatie : raiul rural nu mai are „poartă“ şi slujba de „Sîn Pătru“ a „jitarului“ a dispărut ; „boierii-s duşi şi satu-i fără cîini“. Secretarul primăriei poartă „surtuc nemţesc“, ştie „legile agrare“, dezleagă uşor „buchia Codului Silvie“, dar nu e în stare să-i înţeleagă pe oameni. Popa Breazu a absolvit seminarul ; îşi ascunde însă sub guler pletele şi se ocupă de arendăşie. Curtea boierească a rămas să „mormăie a pustiu“ ca o bătrînă uitată. Idilismul, perfect acceptabil în Pe Argeş în sus fiindcă aparţinea naturii şi universului copilăriei, extinzîndu-se aici asupra vieţii sociale, devine supărător : Vlad Nicoară se roagă Domnului să-i dea doar atît : „un plug, doi boi şi braţul care ară“ ; „Proprietarul“, care şi-a împărţit „cu drag“ pămîntul la reforma agrară, e necăjit de ideea că nu a cîştigat şi dragostea sătenilor : „Ţăranii — reflectează el — azi îmi stau pe arătură... / Eu îi socot de buni, ei mă cred rău, / Ne înşelăm, mă-ntreb, în ce măsură ? / Să fii stăpîn pe inimi e mai greu.“ (Proprietarul)
         Cele mai bune strofe sînt tot mici pasteluri, prin care
114
  trece sentimentul fugii timpului : „Acolo unde-a fost popas şi cîntec / De lăutari şi sfat de cărăuşi, / Tăcut pătrunde-al lunii lung descîntec / In hanul fără geam şi fără uşi. // Şi-acolo unde-ţi aducea odată / Hangiţa vinul roş în cofăel, / Lung ţipătul buhaiului de baltă / Mai cheamă-n noapte moartea după el.“ (Rateşul vechi)
     Oricum însă poezia chtonică se păstrează. Particularismul local e surprins fără exces de culoare, printr-un desen energic, angulos şi rezumativ, care aminteşte creionul decis al lui Teodorescu-Sion : „Cu mîna stau la gură, şi tăcută, / Desculţă şi cu părul sub basma. / Nu te uita la faţa mea trecută — / Pe vremi la horă înflorea şi ea...“ (Ilinca Ivi Ion) ; „Vecinul Vlad nu ştie decît grîul / Şi păpuşoiul, care-s din ţărîni — / Eu secer, treier şi culeg tot rîul / Strălimpede de-1 vezi pînă-n plămîni“. (Ion Pescarii); „Stă desfrunzit pămîntul de imagini / Şi numai sunetele mă proptesc : / Araci uscaţi prin via în paragini — / Şi printre ele-n mine dibuiesc...“ (Iliuţ, orbul satului). Mult mai inspirat sub acelaşi raport, al extragerii poeziei chtonice, e volumul Biserica de altădată (1926). Şi aici întîlnim un tradiţionalism programatic, ilustrarea tezei lui Nichifor Crainic din articolul : Iisus în ţara mea. Asistăm, prin urmare, la o localizare a legendei sacre în peisajul românesc. Dar Pillat e străin de orice misticism religios şi se arată interesat, ca Adrian Maniu, doar de stilul iconografic naţional. Poetul reţine perspectiva naivă populară care împrumută scenelor biblice datele realităţilor înconjurătoare. Maica Domnului, Isus, sfinţii devin toţi oameni de la noi, cu îndeletniciri rustice comune. Maria e fiica unui baci, care-i pofteşte pe magi în „tîrlă“ (Drumul Magilor). Naşterea Mîn-tuitorului se petrece în plin peisaj valah. Lui Pillat îi place să aducă o astfel de corectură profană Evangheliei, scriind : „N-au fost măslini, nici dafini, nici smochini... / Pămîntul sfînt nu e al Galileii — / La noi e Nazaretul. Ioachim de pe pridvor priveşte Rîul Doamnei.“ (Naşterea) Copilă, Maica Domnului „umbla în opinci“, purta „opreg“ şi păştea mieii pe „toloacă“ (Copilăria); durerile facerii o apucă în car, pe un drum de ţară bolovănos ; Maria plînge şi Iosif suduie boii (Naşterea Domnului). Cînd o vizitează magii, se grăbeşte să tragă „marama“ peste obrazul prun-
                                                                    115
8*
  cului cu un gest de ţărancă superstiţioasă, ca să nu-i „deoache“, băiatul „cel Crai Baltazar“, „buzat şi arap“ (închinarea Magilor). Sfînta Familie nu fuge în Egipt de teama lui Irod, ci în Ardeal, fiindcă au dat turcii (Bejenie). Bunul Samaritean e prădat în codrul Vlăsiei (Bunul Samaritean) ; Isus o pune pe maică-sa să împrumute asina popii din sat, cînd se pregăteşte de plecare la oraş (Despărţirea). Raiul însuşi „e o casă din Muscel“, „Tot prin livezi de stele sui la el. // O casă albă cu ferestre mici, / In care îngerii sînt rîndunici. // Şi sufletele stau în cuibul lor / ca pui golaşi sub straşină de nor /1. Din cînd în cînd o rîndunică-i ia — / Să-nveţe zborul cerului cu ea“. Fecioara Maria lucrează în pridvor la un năvod, „Iar Dumnezeu şi Duhul Sînt şi Fiul ei, / In casă stau la masă cîte trei. / / Vorbesc de muncile de pe pămînt, / Ca gospodari chivernisiţi ce sînt.“ (Mreaja)
       Blaga a ironizat aceste autohtonizări ale mitologiei creştine pentru lipsa lor de fior metafizic. Dar o simţire candidă trece adesea prin ele. Chtonismul lui Pillat îşi asimilează ortodoxismul sub forma manifestărilor ingenue, copilăroase, ale sensibilităţii religioase. Judecata de apoi e văzută prin prisma experienţei cotidiene, cu o plasticitate realistă înduioşătoare : „Lung trîmbiţa din urmă a sunat / Pe ceruri ca un tunet depărtat. / Şi drepţii vin acuma cîte doi, / în straie albe ca în sat la noi // Cînd merg flăcăii-n tîrg să tragă sorţi. / Moş Pătru strajă stă la patru porţi — //Cu zgomot surd se-nchide poarta grea, / Afară gloata răilor gemea. // La Scaraoschi arde în cuptor / Foc blestemat, pârjol dogoritor. / / Le face Necuratul doar un semn, / Ca pîini îi ia lopata lui de lemn.“ Apelul la salvarea divină ţîşneşte cu o simplitate dezarmantă : „Mario, care scapi păgîni şi hoţi, / Azvîrle iar năvodul dacă poţi !“ (Mreaja). Chiar din compoziţiile tratate mai savant un anumit farmec al chtonismului nu dispare. Parabola cu oaia cea pierdută capătă ca fundal o încîntătoare privelişte dobrogeană : „Stă tîrla pe tăpşanul de unde pînă-n zare / Se vede iarba stepii cu stuhul vre-unui smîrc / Ce-şi leagănă şovarul şuşuitor din care / Deodată se înalţă cu aripi mari un stîrc...“ (Oaia cea pierdută) Intr-o pastorală, inspirată de viaţa ascetică, intervin inavuabile porniri telurice. Un călugăr roşcovan mîngîie
116
    o iadă, întârziind vinovat cu mîna în blana ei de zăpadă moale. Scena ispitirii e condusă, nu fără umor, către o viziune terifiantă, de excelent efect pictural : „Dar ţapul negru şi bărbos, deoparte, / Chiorîş aprinde galben ochi de drac — / Pe cînd mesteacăni albi, ca într-o carte / De basme, din penumbră se desfac, // Răsar — arhangheli mari — prin amurgire / Cu aripă şi sabie de foc, / Pe cînd monahul cel ieşit din fire / Ca la icoană bîjbîie pe loc“ (Monahul la capre).
       Volumul Limpezimi (1928), aşa cum indică şi titlul, anunţă o nouă orientare a liricii lui Pillat. Cadrul rămîne bucolic, păstrîndu-şi chiar şi o discretă culoare locală : La „hanul cu rîndunici“, azi pustiu, se opreau altădată surugii să bea ţuică „de-a călare“ şi poposeau haiducii „laţi în spete“ ; „drumul de seară „străbate“ ţara ce priveşte către Jiu şi trece pe lîngă stîne, biserici vechi şi troiţe ; ni se descrie o toamnă „la Florica“, alta „la Miorcani“ ; luăm cunoştinţă de frumuseţile Văii Motrului şi Cloşani-lor. Poetul alcătuieşte un „calendar al viei“, dînd lunilor numele lor populare, autohtonizate : Mărţişor, Prier, Florar, Cireşar, Cuptor, Gustar, Vinicer, Brumărel, Brumar, Undrea, Ghenar şi Făurar. Insistenţele cu caracter programatic tradiţionalist se estompează însă ; dominantă devine acum plăcerea „oţiului“ horaţian, din ce în ce mai purificată de notele prea pronunţat personale. Pillat compune admirabile pasteluri, ca Alecsandri, mulţumindu-se să contemple spectacolul naturii cu o seninătate clasică. Ideea permanenţelor se desprinde pe nesimţite de orizontul tradiţionalist, al datinilor şi obiceiurilor, spre a îmbrăţişa sufletul uman în general.
       Poetul cîntă vîrstele anului cu un sentiment al echilibrului universal. Versurile dobîndesc o mare limpiditate, prin care transpare mai clară ca altădată umbra fugară a timpului : „Am oprit în luncă apa curgătoare / La un scoc de moară printre verzi arini : / Am oprit pe ape lin — tremurătoare / Zilele de vară, razele de soare, / Nopţile senine, stelele şi luna / Pentru totdeauna — / Vremea care curge n-am putut s-o ţin...“ (Vremea). Pillat ajunge la o fericită simplitate a expresiei ; în Calendarul viei, versuri lungi „jammes“-iene, cu o factură pseudo-narativă, calmă, egală, se leagănă purtate de un lirism
117
      intens, mulcomitor : „Bubuitor, furtuna lung pe zăvoi răsună, / Ca o caleaşcă-n goană pe o podişcă, tună. // Cad firele de ploaie, şi soarele cu acul / Luminii mi le coase ca să cîrpească sacul // Acestor nori zănatici cari lasă tot mai rare / Rubiele transparente, pomană pe cărare. // Miroase gardul viei a iarbă şi a ploaie, / A tras din nou furtuna cu puşca prin zăvoaie, // Dar n-a putut să-m-puşte, vezi pasărea ce are / Polei pe vîrf de aripi şi-albas-tru pe spinare, // Ea zboară, sparge norii, aşterne pe hotar / Seninul primăverii cu sufletul tău clar...“ (Prier); „De azi albine albe pe via ta roiesc — / Toţi prunii şi toţi merii în iarnă înfloresc. // Petalele cu aripi de ghiaţă cad domoale / Pe un covor mai moale ca iarba cea mai moale. (...) / / Auzi un zgomot, apoi-deodată — clar / Ca picături de ploaie pe-o apă de cleştar. / / Sînt clopoţeii sănii : ascul-tă-i bine cum / O flamură de sunet îţi flutură pe drum. / / Aproape, mai aproape, sub deal, la deal, pe deal, / Iţi sună la ureche o toacă de metal...“ (Undrea)
         Dar între chtonism şi clasicism, Pillat descoperă poezia fantezistă. Ca Jean-Marc Bernard, Pellerin, Der£me sau Verane, despr-e care a vorbit pe larg primul la noi (Portrete lirice), îl surprindem celebrînd cu aceeaşi ironie blîndă şi resemnată satisfacţiile vieţii petrecute departe de agitaţia capitalei. Ele constau în plăcerea de a duce o existenţă bucolică, de a putea scrie versuri „minore“ şi de a le citi prietenilor la un pahar cu vin. Chtonică, pentru că are, cum s-a spus, „le culte du terroir“, această lirică este în esenţă virgiliană şi horaţiană. Nota diferenţială i-o dă doar dezvăluirea glumeaţă în faţa cititorului a „bucătăriei“ actului poetic. Pillat se amuza cu astfel de jocuri „fanteziste“ încă dinainte. O poezie pe care am citat-o, Opium (Grădina între ziduri), sfîrşea printr-o aducere ironică a imaginaţiei la realitate : „Şi eu, urmînd învins cornacul, / Pe ţărmul unui vis malez, / M-aplec, robit din nou, pe lacul / închipuirii — ce-1 creez / In dulcea moarte ce-o dă macul“. La o răsturnare asemănătoare se deda Pillat şi în Iepurele (Satul meu): „Pe cîmpul alb ca foaia de hîrtie, / S-a zugrăvit ca-ntr-un abecedar / Un iepure dînd razna pe moşie / Şi, fugărindu-i urma un ogar... // Şi-un vînător de lemn cu şapca verde / Ca-ntr-un album ocheşte fără ură — / Şi puşca scoate foc, fum alb
118
   se pierde, / Mînjind cu sînge negru o pictură.“ In Limpezimi, motivele liricii fanteziste intervin mai frecvent. Pillat opune bucuriile virgiliene vieţii literare bucureş-tene : „Departe-s norii negri, îţi fluturi cîinii şui, / Spre fetele ce sapă cîntînd în vie, sui. // Zîmbeşti la toţi copacii — ei astăzi îţi sînt fraţi — / Şi uiţi de Capitală, de genii, de confraţi. // La Capsa, în localul lor de literatură, /Stau — gogoşari — maeştrii acriţi de-atîta ură / / Şi castraveţi — discipoli verzui ca murătura : / Doct picură oţetul în şvarţuri. Cască gura / Prin abureala sticlei, din stradă, liceene... / — Păzea ! — printre picioare, zbucnind din buruiene, // Vătuiul o tuleşte de vale... şi-a fost dus.
   / Toţi cîinii după dînsul — iar tu priveşti în sus, / Rîzînd cu hohot, fuga ce-n rîpă se prăvale... / Zău, nu regreţi că astfel n-ajungi în manuale.“ (Prier) Naturismul se amestecă ingenios cu livrescul : „îmi leg de-o plută murgul şi bat în poartă sîlnic / Ca să-mi răsări, voinică, hangiţă strînsă-n vîlnic, // Cu ochii de vădană, cu braţul alb ' şi plin — / Să-ţi cer culcuş la noapte şi o oca de vin. // Mi-aduci, cu raţa friptă pe varză, vinu-n oală — / Te-n-treb mirat : — să fie chiar hanul lui Mînjoală ? // Dar. nu răspunzi, şi-n juru-mi e cald, icoană nu-i, / Miroase a iubire, a mere, a gutui...“ (Gustar) Versurile se supun obiceiului fanteziştilor de a-şi face o carte de vizită din amintirea simpatiilor literare : „Butucii ard în sobă cu trosnet şi scîntei. / Din rodul viei tale eşti bucuros să bei — // Cucernic pentru oaspeţi ridici cîte-o bărdacă, / Pe fraţii-n poezie nu-i uiţi cu cana seacă. // Şi, ca poet al viei vorbindu-i sfîntul hram / închini pentru Horaţiu, Virgil şi Francis Jammes.“ (Undrea).
      Cu Caietul verde (1932), Scutul Minervei (1933), Poeme într-un vers (1935), Ţărm pierdut (1937), Balcic (1940) şi Umbra timpului (1940), lirica lui Pillat se clasicizează efectiv. Au fost critici cărora li s-a părut că Povestea Maicii Domnului, din volumul Biserica de altădată ar fi avut ca model rilke-ana Marien-Leben. Apropierea era însă doar tematică şi Pillat nu greşea contestîndu-i seriozitatea. Un ecou veritabil din Rilke îl aduc totuşi „elegiile“ pe care le cuprinde Caietul verde. întîlnim aici motive lirice comune ambilor poeţi : limitele existenţei umane, fragilitatea ei, moartea, relevîndu-se a fi faţa se-
119
   cretă a vieţii, omul-păpuşă mişcată de un regizor nevăzut. Regăsim şi nuditatea gravă rilke-ană din Elegiile dui-neze; Pillat renunţă la rimă, păstrînd numai un metru egal şi căutînd muzica apăsătoare a melancoliei : „Amurgul cade. Toamna şi ornicul se-ntoarce. / Viaţa îşi răstoarnă nisipul vremii. Totul / Se-ntunecă, se-nchide. Da, adă lampa. Prinde / De geana umbrei ochiul luminii. Dă privirii / Ce-mi scapă, alta care să-mi tremure pe suflet, / Cum tremură o rază de soare în aleea / De ulmi primă-văratici pe piatra ce aşteaptă / In umbră, clipa albă...“ (Elegie pentru mine)
       Lirica poetului cunoaşte o interiorizare reflexivă care, plecînd de la experienţele cele mai concrete ale existenţei, reuşeşte să evite orice uscăciune conceptuală şi să ră-mînă sentiment pur : poetul îşi contemplă băiatul citind şi se regăseşte pe sine în el. Timpul oprit în loc face sensibilă dintr-o dată imensitatea singurătăţii insului : ...„Cu păr bălai în faţa-mi, copil, citesc sub lampă. / In poza din perete, cu păr bălai, citeşte / De atîţia ani băiatul meu mic. Să vie vremea ! / Să izvorască tainic şi turbure să curgă / Intre copilul de-astăzi şi cel de ieri. Ce singur, / Ce nesfîrşit de singur, aştept aici. Ştiu : totul / M-a părăsit. Sînt singur în trupul meu, cum singur / Stă Robin-son Crusoe într-un ostrov pe mare. / Chiar fiul meu cu ochii-mi nu poate să-mi zărească / In vîrful de prăjină semnalul 'nalt, de pînză, / Cum flutură, cum cheamă. In zare nimeni. Vremea / Cu fumul ei de-o clipă pe cerul veşnic. Marea / Şi marea, iarăşi marea, şi marea pretutindeni. / Zadarnic. Nici o punte. Dă-mi mîna. Ce departe / Mai tremuri. Ţine-mi mîna. / E mîna mea. Sînt singur.“ (A doua elegie)
       Pillat atinge în „elegii“ punctul cel mai înalt al liricii sale. Sentimentul horaţian se exprimă din plin, cu o răsucire dureroasă, potolită prin reflecţie şi împăcare înţeleaptă : „Stă vîntul deodată pe iazuri, şi stelele toamnei. / Vîslind din aripe bătrîne ca ziua şi noaptea, / Un stol se înşiră de ducă sub zodii, dar nimeni / Nu ştie să răstălmăcească azi semnele firii. / Şi fumul rămîne albastru pe sate şi frunza / rămîne pe umăr uşor ca o mînă uitată, / Şi timpul se-adună, cenuşă, în ornicul serii...“ (Elegie în toamnă.)
120
       Interesantă e şi apropierea făcută între Rilke şi Valéry de Pillât, pe linia „poeziei pure“. Aceasta se confundă, pentru el, cu „scurgerea muzicală a conştiinţei umane“ din „durata bergsoniană“, nefiind altceva decît transpunerea lumii exterioare în valori curate, strict sufleteşti. Cei doi poeţi, urmînd căi opuse, tind de fapt către acelaşi lucru. „Pe cînd Rilke pleacă de la revărsarea muzicală a sentimentului, ca la extrema sa decantare s-o toarne în tiparul unei forme sensibile, iradiind gîndire, Valéry ·— invers — pleacă de la tiparul etern al formei spiritualizate, ca la extrema sa vibrare să elibereze sentimentul muzical.“ (Portrete lirice)
       Pillât vede în „poezia pură“ o posibilitate de clasici-zare a lirismului : necontenitul mobilism sufletesc îşi află, graţie unui Rilke sau Valéry, durata „eternă“, timpul psihologic privilegiat, sustras existenţei materiale trecătoare. Lirica lui Pillât se clasicizează însă şi pe o cale mai directă, înmulţindu-şi precumpănitor referinţele la lumea elină. Versurile poetului sînt închinate acum capului Sunium, muntelui Himet, templului de la Dafni, oracolului delfic, teatrului antic din Epidaur, păstorului Ionian, Cicladelor. Toate acestea sînt cîntate ca simboluri ale eternităţii. O lumină intensă, veşnic egală, le scoate în evidenţă formele perfecte şi face să transpară prin ele numerele de aur ale lui Pitagora : „Albe coloane, zei reci, / Trupuri fără de pată, / Frunză cu freamăt de veci, / Vreme nedezlegată...“ (Olimpia) Pillât nu mai practică reconstituirile arheologice din Visări păgîne ; lirismul acestor evocări rezultă dintr-o încîntare care ridică armonia şi echilibrul clasic la o filozofie a vieţii. Sufletul n-are nevoie nici măcar de marmorele fără cusur ; singur spaţiul miraculos mediteranian e eternitate încorporată : „Sonor fîntîni în amfore mai curg, / Tot spală pînza fetele la mal, / Şi-n ape limpezi prinsă în cristal / Nau-sicaa se scaldă în amurg / Ulise, unde e corabia ta / Să ancoreze-n golful ăsta mic ? / Sub cerul clasic n-a murit nimic / Şi ce-a cîntat Homer, va mai cînta.“ (Insulă) Poetul crede a fi găsit pentru arta sa o ocrotire sigură împotriva acţiunii devoratoare a timpului „sub scutul Minervei“. El cheamă „Zeiţa prinsă-n zeaua luminii“ să-i
121
   străpungă fără milă, „cu suliţă de fier“, „inima“, care încă n-a murit.
       înţelepciunii i se conferă aşadar rolul capital de a stinge pentru totdeauna tumultul pasiunilor din suflet, spre a instaura, în locul lor, calmul olimpian... „Ca şarpele de-acuma — spune poetul —, îmi schimb noroc şi piele, / Căci soarta nu-mi apleacă viaţa în zadar, / Cu versuri care-atîrnă din ce în ce mai grele. // în toamna unde darul se pîrguie-n tăcere / Aştept să vii şi, rece, cu dreptul tău cîntar, / Să-mi hotărăşti măsura de-amaruri şi de miere.“ (VIII)
       Ciclul Sub scutul Minervei se compune exclusiv din sonete, autorul lor înţelegînd să-i clădească patroanei artelor şi ştiinţelor un templu demn de ea. Lecţia clasicismului e a formei severe ; de aceea Pillat scrie : „Cînd vremile şi omul, Minerva mea, te lasă, / Cînd slava ta n-o ţine granitul cel mai dur, / Din paisprezece versuri ţi-oi făuri o casă. // Dar dă-mi, Zeiţă, harul şi legile-nţe-lepte, / Sonetul meu să suie în veşnicul azur / O vrajă de pilaştri şi de proporţii drepte.“ (VII)
       în general, poetul începe să prefere formele fixe ; îi place astfel să dăltuiască, pe lîngă sonete, stanţe superbe ca Moreas : „O taină mă-nrudeşte cu tot ce te-nconjoară, / Din mine pîn-la tine duc mii şi mii de punţi. / Obrazul tău mă-nvaţă pămîntu-ntîia oară. /în ochii mari porţi noaptea şi ziua-n dinţi mărunţi...“ ; „Mai bine lasă spinul cu floarea lui de sînge / Stingher să înflorească şi-n toamna lui să stea. / Tu, care crezi că vremea şi moartea se înfrînge / Şi treci înfăşurată în tinereţea ta.“ (Stanţe, Umbra timpului.) Principiul concentrării l-a condus pe Pillat la ideea „poemelor într-un vers“, frize graţioase cum sînt aceste definiţii : STELA FUNERARA : „O umbră joacă ramul pe piatra unei umbre“ ; PASAREA DIN BASM : „Zburau fazani de aur în focul din cămin“ ; ARTA POETICA : „Nu vorbele, tăcerea dă cîntecului glas“ ; MELANCOLIE : „Foşniră împuşcate lungi aripi. Dor tîrziu“ ; CASTANA : „Din ghimpii amintirii trecutul l-am cules“ ; POPOR NOMAD : „Foc stins, cort strîns, pustiul şi pulberea plecării“ ; CONAC DE ALTADATA : „La scări părăginite de suflet, surugii“ ; CIOCÎRLIA : „Din praştia cîmpiei lumina cîntă sus“; VEVERIŢA, TOAMNA:
122
    „O frunză roşie suie pe ramuri, alte cad“ ; FLOARE TlR-ZIE : „A nins pe munţi. O rază a tremurat în parc.“ Clasică în sensul cel mai profund e şi nevoia pe care mărturiseşte Pillat că o simţea de a se acorda cu o sensibilitate universală. La originea tuturor poeziilor sale -— — ne spune el —, se află „o experienţă vitală“ (,,ein Erleb-niss, dar „dezbărată de orice contingenţă logică“, un scurt cutremur sufletesc, în stare să muzicalizeze priveliştile şi să dea plasticitate sunetelor. După acest fior brusc, Pillat trăia „o detaşare de viaţă“ ca în „vis“ ; evita, totuşi, să scrie sub imperiul unor asemenea impresii puternice, fiindcă vibraţia materialului verbal utilizat nu se putea sincroniza cu alt suflet, datorită amplitudinii ei „excesive“, şi poetul, căuta „lungimea de undă“ a cititorului „normal“. Lăsată să cadă „uitată“, emoţia îşi continuă viaţa secretă în subconştient, ca să revină, după săptămîni, luni sau ani, „rodită“ ca fructul copt. Pillat aştepta, aşadar, momentul cînd trăirile ating gradul de universalizare esenţializată, care le face „transmisibile“. Timpul, destinat aici să patineze imaginile, infunzînd substanţa lui tainică în natura lor intimă, subîntinde firesc întreagă această lirică. încredinţat că a ajuns la revelaţia sufletului său profund Pillat îşi reia în volumul împlinire (1942) toate motivele poetice anterioare, tratîndu-le de astă dată cu o seninătate clasică. Defilează pe dinaintea ochilor noştri stepe (Nomadul), orientul (Saadi), acuarelele nipone (Hokusai), gheţurile Nordului (Viziune polară), ţărmul oceanic (Port breton), elementele universului chto-nic (Pastorală, Ctitorul, Frate iconar, La moara rea), plăcerile vieţii bucolice (Grădinarul, Cină, Basm), figurile mitologiei greceşti (Faurul, Centaurul, Endimion, Narcis, Lui Atlas), clipele, zilele şi anii, în fuga lor neoprită (Timpul, Eternităţi, vremelnicii). Pillat ţine să le fixeze însă acum pe fiecare în marmora sonetului, cu o distanţare înţeleaptă, olimpiană. Dacă sacrifică spontaneitatea, cîştigă în schimbul ei adesea, prin concentrare şi esenţia-1-izare, o graţie exemplară : „Cădea-n şiraz o seară de safir, / Urcau cipreşi, havuzuri, minarete... / Columbe albe se lăsau încete. / Saadi ţinea în mîini un trandafir...“ (Saadi); „Deschide poarta. Intră. Şezi la masă — / Acoperită e cu in curat. / Ia caşul alb şi proaspăt strecurat, /
                                                                           123
%
    Şi frînge pita cea dospită-n casă...44 (Cină) ; „în sticlă nu-i, în ceasul cu nisip / Ce curge lin şi sec aceeaşi oră. / Nu-i în apus şi nici în auroră, / Şi urma-i pe pămînt nu are chip. // Dar îl aud tîrziu, la foc de sobă, / Cum pasu-i apăsat îşi face drum, / Venind din ţara umbrelor şi cum / în inimă îmi bate ca-ntr-o tobă. // Recheamă tot ce-a fost şi o să fie ; /Toţi anii mei cu clipa lor învie / Din totdeauna fără ieri şi azi. / / Simt mîna-i cum m-atinge ca o moarte — / Şi în oglindă stă un alt obraz, / îngălbenind ca fila dintr-o carte.44 (Timpul)
       Există asemănări frapante între Pillât şi Alecsandri. Amîndoi au înfăptuit, fiecare la vremea lui, o operă binefăcătoare pentru poezia românească, ajutînd-o să-şi asimileze creator puternicele influenţe străine ale epocii. Şi Pillât a imortalizat prin pastelurile sale un colţ de ţară. Ca Alecsandri, a călătorit mult, a cunoscut şi alte ceruri, pe care i-a plăcut să le evoce cu o paletă la fel de delicată. între Pillât şi bardul de la Mirceşti, „clasicul ancien régime44, cum l-a numit H. Sanielevici, Tudor Vianu. surprindea afinităţi şi mai profunde, temperamentale. Ambii au o imaginaţie îndeosebi vizuală şi sînt înclinaţi spre contemplaţia senină a naturii şi vieţii. Dar idealul comun al echilibrului şi armoniei îşi găseşte la ultimul* o concretizare superioară în cultul formei perfecte. Pillât este un Alecsandri cu gustul şi sensibilitatea rafinate de toată experienţa poeziei moderne.
       Celălalt reprezentant de frunte al chtonismului în lirica noastră interbelică, Adrian Maniu, n-a venit nici el din cercurile literare tradiţionaliste. înaintea primului război mondial, cînd colabora la Insula, Simbolul, Seara, Noua revistă română, Flacăra şi Cronica, era considerat „copilul teribil44 al „poeziei noi44 ; nimeni nu-1 întrecea pe atunci în radicalismul atitudinilor nonconformiste, şi-i vom întîlni adesea numele alături de acela al întemeietorilor primului grup avangardist la noi : Tristan Tzara, Ion Vinea şi Marcel Iancu. De Voiculescu, Blaga şi Crainic se apropie abia după război, participînd la scoaterea revistei Gîndirea al cărei stil bizantinizant îl descoperise cu aproape un deceniu înainte.
124
       Poetul s-a născut la Bucureşti în 1891 ; descindea însă dintr-o familie ardeleană înnobilată ; se mîndrea cu bunicul său „academician“ şi a semnat o vreme chiar : Adrian de Maniu.
       A absolvit cursurile Facultăţii de drept din Bucureşti, dar n-a practicat niciodată avocatura. S-a simţit, în schimb, atras de publicistică, a făcut „cronică dramatică“ la Noua revistă română şi „plastică“ la Rampa. L-au interesat îndeosebi pictura şi grafica ; a şi scris cîteva lucrări de critică artistică : La gravure sur bois (1929), Theodor Aman (f.a.), Pictorul Alexandru Satmary (1935). A murit în 1969.
       Adrian Maniu a debutat cu poemele în proză, maca-bro-baudelairiene, apărute sub titlul : Figurile de ceară, în 1912. Volumaşul aduna între coperţile lui toată recuzita „decadentismului“ : atmosfera sepulcrală, mediul declasat, decorul artificios şi erotismul morbid.
       Vîntul biciuie crengile pomilor, priviri satanice sclipesc în întuneric, luna arată ca „o hîrcă de mort“ (Nocturna I-a), pe braţul unei cruci aplecate coboară o bufniţă uriaşă (Nocturna a Il-a); prostituate famelice îşi caută, printre schilozi şi nebuni, clienţii care să le poată plăti patul sordid de han, pentru o noapte (Blestemaţii); doi amanţi se sinucid într-o cameră de hotel „negru şi mare“, ascultînd cum alături un pian „face game“ (Cîntec vechi); suflete ostenite de viciu săvîrşesc vrăji destinate să le dăruie „o plăcere nouă“ (Nud); sub vitrinele unei panorame cu păpuşi de ceară au loc amoruri funeste (Figurile de ceară). în faţa cadavrului iubitei, poetul e cuprins de lugubre porniri antropofage: „buzele mele — scrie el — s-au oprit pe hoitul tău. Şi cu dinţii smulg sinii şi sfîşii şoldurile, şi cu dinţii tai gîtului vinele, şi desprind trunchi de cap. Şi am să rod faţa înşelătoare, pînă ce pe hîrca albă va apărea iar surîsul oaselor“. (Cîntec pentru cînd e întuneric.) Numeroasele cranii rînjite din vignetele care însoţesc textele vin să întărească această atmosferă macabră. Totuşi, o anumită distanţare ironică trădează de pe acum spiritul anticonformist al lui Adrian Maniu. Motivele decadentiste apar subminate la el dinăuntru de o dilatare a lor excesivă.
125
        Pe alocuri, bucăţile poartă moto-uri zeflemisitoare : „Varianta unui cîntec pierdut“ : „Dragoste la patru mîini“ ; „Apă“ : „H2O ; „In noapte : Pîinea noastră cea...“ (etc). Sub titlul Prin genele soarelui, Adrian Maniu se amuză să dea definiţii impertinente tocmai obiectelor sacre ale inspiraţiei poetice : „Iubirea : Trebuinţa de a fi banal“ ; „Viaţa : Erori utile + adevăruri inutile“ ; „Primăvara : Vîrsta ingrată“ ; „Fantezia : Masturbarea idealului“ ; „Peştii sărind pe apă în amurg : Bobîrnace melancoliei“ ; ,,Boul : Unuia căruia i-a pus coarne soarta“ ; „Ruinele : Murdării — iscălituri“ ; „Toamna : Cîmpuri verzi, luminoase, aşa cum descriu literaţii primăvara“ ; „Lebăda : Fiindcă nu e bună ca mîncare — o poemă. Multe din paginile Figurilor de ceară sînt redactate integral în acel stil „obraznic“, căruia îi vor da o deosebită pregnanţă versurile lui Adrian Maniu : D-na Raw simte nevoia să se devoteze şi îşi înconjoară soţul bătrîn cu atîta dragoste, încît nefericitul are un atac de apoplexie. După ce-i prelungeşte prin îngrijirile părinteşti trei ani agonia, eroina îşi îndreaptă afecţiunea către o potaie botezată „Consolation“. Dar şi căţelul, prea mult spălat, îndopat şi îngrijit, plesneşte într-o zi „de grăsime sau plictiseală“.
        Doamna Raw resimte iarăşi în suflet „un gol vacant ca un «De închiriat»“, ajunge credincioasă şi trimite la biserică tăvi mari cu colivă ; în ele ascunde timid un franc cu care Isus să se distreze şi să-şi poată plăti capricii“ (D-na Raw).
        Din versurile sale de tinereţe, Adrian Maniu a reţinut foarte puţine în volumele publicate ulterior. Singur poemul Salomeea a apărut sub forma unei plachete cu ilustraţii de Pallady, în 1915. Această producţie lirică iniţială se găseşte adunată doar în ediţia Scrieri din 1968, voi. II, unde a primit titlul Flori de hîrţie. Versurile lui Adrian Maniu, publicate în Seara şi Noua revistă română, sînt acte de persiflaj sistematic al temelor, gesticii, mitologiei, recuzitei metaforice şi -prozodiei poetice tradiţionale. Obişnuita romanţă sentimentală o cîntă aici un sinucigaş din dragoste care s-a spînzurat în grădina Ciş-migiu (Romanţă); epitalamul sau madrigalul iau brusc
126
    o turnură batjocoritoare : „ochii tăi-safire, / Ochii tăi de înger şi de vită. / E un trandafir roşcat şi decoltat în foi / gura ta cu buze moi, / Intre care se afundă sărutarea ca o gheată în noroi“ (Poemele trupeşti); fata tînără pe patul morţii e deplînsă în aceeaşi manieră bufonă : „Te-ai răcit, / scumpă taină, te-ai răcit neavînd haină. / Eu atunci te-am întrebat din nou : «Mă vrei ?» / că bolnavilor le place ceai de tei“ (Tisană sufletească). Imaginile sînt construite înadins pe asociaţii şocante : şlepurile stau la ţărm „aliniate ca galoşii“ (Portul seara) ; muza e dulce „ca pastilele de ciocolatăcc (Jeluirea durerii mele), iar altădată face ochi mari... „ca două ore de arest pentru şcolari“ (Poemele trupeşti); spînzuraţii scot limba „spre muşte şi stele“ (Romanţă). Libere, versurile se rup mereu, cultivînd prozaitismul şi stridenţa : „E-aşa frumos să rîdă gelozia — / durerea mea a amuzat întotdeauna / Rîde şi luna / şi frînghia. / Clipeşte felinarul bucuria. / Eu ■— firmă care-n vînt se balansează — / îmi leagăn dansul scîrţîit, / îndrăgostit de infinit. / Tu, fată de pension, visează / că te-am iubit.“ (Ibid.) La originea acestei forme de lirism stă — cum observa foarte exact Eugen Lovi-nescu — estetica originalităţii. Una din maximale poetului, publicată sub titlul Cicatrizarea rănilor de lance pe pavăza lunei, suna astfel : „S-a zis că e o ruşine să vrei să fii orginal ; — e una mai mare : să nu vrei şi să nu poţi fi“.
        Adrian Maniu ţinteşte să discrediteze poetica tradiţională, scoţîndu-i în evidenţă, printr-o ironie intelectuală, lucidă şi dezabuzată, convenţionalitatea. Inflexiunea sentimentală e urmărită fără milă şi ridiculizată, opunîndu-i-se pe neaşteptate notaţia rece, prozaică : „Eu te-am întrebat: -«Mă vrei ?» / O, ce prost! / Şi ce uşoară vorba zboară... / La vioară : «De-acuma nu te-oi mai vedea» — / la vioară / nota simt că o să doară. / Moartea vine. / E curios cum seamănă cu tine ; / a ei coasă mi-a spart ochii — / ţie-ţi plac bijuterii, / jucării şi rochii. / Azi plăcerile sînt macerate. / Precaut, m-am aranjat să mor în rate...“ (Tisană sufletească)
        Se sugerează necontenit senzaţia de repetiţie exasperantă : „Pe borduri latră cîte-un cîine cîteodată... /
127
    alene trece un matelot cu o găleată, / începe curăţenia de mîine, / hamac şi cărţi plictisitoare... / / reglementară, liniştea s-aprinde roşie şi verde, / vegheată-n pas bătuţi de sentinele“ (Portul seara), sau : „Şi iară gama tusei — friguri, greaţă. / Monotonie — veşnic ton în viaţă, — so-luţiuni. / La uşe, portărelul — oxigenul — somaţiuni, / reclame şi prospect : cum se atenuează tenul...“ (La Dame aux camélias)
       împotriva clişeului, ineditul e căutat în artificiu şi poză : „O, dă-mi dantela din batistele scuipate. / Mă crede, n-am să-ţi scriu povestea demodată, / vreau doar s-admir fire de sînge închegate / fix de astă dată, / flori roşii, flori de argint / (Doctorii şi amanţii mint.)“ (Ibid.) „Cu siguranţă, / nu sînt decît un clown farsor, / iubind — fiindcă aşa e moda — / în sinucideri de amor. / Şi îmi cînt oda : / un vals major de nesperanţă, / într-un picior / grav şi bizar, / încet şi rar, / subt felinar...“ (Romanţă)
       Ca să evite copia după natură, Adrian Maniu confecţionează „flori de hîrtie“. Modelul acestui tip de poezie „ricanantă“ l-a găsit în lirica lui Tristan Corbière şi Jules Laforgue. Primul, cîntăreţul „amorurilor livide“, se definise singur ca incapabil de ,,elanu fără o „scrîntitură“, al doilea avea să-şi ascundă şi el sentimentele intime îndărătul comportărilor clowneşti, plăcîndu-i să joace rolul unui „pierrot funambulesc“. Poemul Salomeea prezintă înrudiri numeroase cu Moralităţile legendare ale lui Laforgue. Ca şi acolo, e vorba de reluarea marilor subiecte culturale (Hamlet, sau urmările pietăţii filiale, Pan şi „Syrinx-ul“, sau invenţia flautului cu şapte guri, Per seu şi Andromeda, sau cel mai fericit din trei etc.), spre a fi tratate în stilul parodiei irespectuoase, bazate pe modernizarea ţipătoare a situaţiilor şi intelectualizarea reacţiilor psihologice pînă la sofisticare.
       Moralităţile legendare ale lui Laforgue cuprind chiar o „Salomee“ : Prinţii nordici, „înzăuaţi, pomădaţi, înmă-nuşaţi, îmblăniţi, cu barba răsfirată, cărarea trasă la occiput şi cîrlionţii aduşi pe tîmple (ca să dea profilurilor tonul medaliilor)“, privesc aici plictisiţi vestita scenă a dansului, printre demnitarii unei curţi orientale fante-
128
   zis te („Marele Mandarin“, „Arbitrul eleganţelor“, „Păs-trătorul simbolurilor“, „Supraveghetorul Gineceelor şi Selecţiilor“, „Preotul zăpezilor“, „Administratorul Morţii“), purtînd conversaţii politicoase şi neîndrăznind, din cauza etichetei, „să-şi scoată ceasul şi mai puţin să întrebe : „care e ora de culcare ?“ Poemul lui Adrian Ma-niu îşi ia aceeaşi libertate faţă de culoare istorică. Capul lui Ion e aşezat pe o tavă de cofetărie ; Salomeea îngînă o melodie cu ecouri de descîntec popular valah : „Iese luna argintie / ca un fulg de păpădie. / Scutură-te, lună,-n nori / şi însămînţează stele. / Cînd o fi la cîntători, / vine dragul vieţii mele, / cu dinţi strînşi, / cu ochi plînşi, / Şi cu mărgele...“ ; aflînd că Irod a cerut un lighean şi o pană de porumbel alb, călăul exclamă : „E indigestia, indigestia“ !
       Asistăm la o stilizare energică a comportărilor prin teatralizare şi estetizare. Irod spune : „Să vină Salomeea, / ca un şarpe / tîrîndu-se spre strachina cu lapte. / Cu ochi de aur, în aurii inele, / cu pleoape de cerneală, / cu tîmplele înrămurite de vine verzi ca fierea, / cu unghiile văpsite-n fapte.“
       în plîngerea pe care i-o adresează tetrarhului, după ce a fost izgonită de la curte, eroina pune o cochetărie consumată : „Vreau urechea ta, atît de milostivă / şi de mare, / Să se plece, să m-asculte, / cu plictiseală şi-ndu-rare. / Aş cere pîine şi două pastile de parfum / (...) Am slăbit, / încît ochii mi-au cotropit faţa / cum oastea ta înnegreşte Iudeea. / Acum chiar de m-aş întoarce, / n-ai mai cunoaşte pe Salomeea. / / Mereu mă tot gîndesc la gura lui fără noroc, / cu ce blesteme binecuvînta / stropind cu busuioc uscat. / Era un melancolic încăpăţînat, fatal... / Şi părul lui, atît de natural buclat... / De ce s-a răzbunat aşa de crud, / ca orice imbecil sentimental ?“
       Din recitativele personajelor ţîşnesc frecvent remarci insolite, cu efect hilar : „Mi-e dor — îi comunică Salomeea lui Irod — de şarpele meu de aur, / de maimuţele tale şi de tine, / poate“... Capul sfîntului „vorbeşte de unul singur“, „post-mortem“ : „Creierul mi-e legănat / de cadenţe neînţelese. / O procesiune de prinţese au dus pe Irod împărat / la pat, / dar nu şi la culcat.“
129
     9 — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. II
       Poetul deschide dese paranteze : „Salomeea — scrie el — începe primii doi paşi — e mai ales admirat întîiul. Se aud apoi carele cu roţi de fier şi cu gunoaie. Ochii cuptoarelor în care creşte azima nouă însîngerează violent zidul grădinilor. Se schimbă garda. Cineva ascute un cuţit, sau cîntă o pasăre. Bucătarul spintecă peşti graşi de metal. Urcioarele care au mers prea des la apă se sparg, Cerul e cernit cu premeditare, din voinţa întreprinderilor de pompe iremediabile şi anonime.“ Ca bucăţile lui Laforgue, poemul e intitulat ironic Salomeea, sau urmările unei proaste educaţiuni.
       Dincolo de toate aceste clownerii ne întîmpină însă o veritabilă sensibilitate artistică. Ea e mai ales de ordin plastic, imagistica lui Adrian Maniu distingindu-se prin valori picturale puţin comune. Poetul are un simţ deosebit al decorativului şi desenului inventiv, caligrafic.
       Tablourile pe care le imaginează vădesc o artă savantă a compoziţiei şi o asociere rafinată de tonuri : „Vreau — scrie el — pe fonduri vechi de aur, ca-n icoane bizantine, / Să pictez în alb şi roşu trupul tău. / Părul să-l aşez şuviţe / şi să-l colorez ca toamna-n frunze. / Ochii am să-i fac triunghiulari, / tot aşa ca fluturii de seară în obrazul transparent.“ (Poemele trupeşti)
       Cum observă G. Călinescu, Adrian Maniu are intuiţia stilului secesionist foarte devreme, cînd acesta abia îşi croia drum în pictura noastră prin Iser, Şirato sau Teodo-rescu-Sion. Cu toate strîmbăturile la care sînt supuse, figurile din poemul Salomeea îşi păstrează un aer hieratic. Irod apare înconjurat de păuni, gazele şi lei adormiţi în cuşti. Silueta lui Ion Botezătorul se profilează pe un cer împodobit ca într-o icoană bizantină cu semnele zodiacului ; Salomeea are ochii măriţi nefiresc ,,de fard şi de durerecc. Gesturile sînt ceremoniale : tetrarhul „cheamă dansul“ ; Herodiada pune să fie sacrificat un taur alb şi-i culege sîngele într-o sticlă ; fecioare, ducînd în pumni stropi de apă, se îndreaptă spre cimitir ; corul eunucilor repetă ,,în unison superlativ“ : „Sfînt !... Sfînt !... Sfînt !... Sfînt !...“
       Indicii ale orientării lui Adrian Maniu către chtonism le aduce volumul de poeme în proză Din paharul cu
130
    otravă (1919). Aici regăsim un şir de „poveşti necuviincioase“, a căror fantezie inteligentă îl încîntase pe Paul Zarifopol : O împărăţie cu visteria sleită suferă de numeroase plăgi. E convocat sfatul ţării ca să găsească o cale pentru remedierea relelor. împăratul senilizat adoarme pe tron în timpul discuţiilor, lăsînd papagalului său, „grămăticul verde“, sarcina de a-i exprima gîndurile. Vina tuturor calamităţilor e atribuită unui balaur bolnav, ale cărui bogăţii ar fi permis compensarea fondurilor sleite şi se instituie drept premiu pentru uciderea lui mîna principesei moştenitoare. Făt-frumos răpune fiara cu o „sabie automată“, dar nu vine să-şi ia recompensa, fiindcă legile ţării erau foarte aspre pentru vagabonzi ca ei. Bucătarul curţii, plecat să caute „sparanghelul roz% culege roadele eroicei fapte şi, ajungînd pe scaunul împărătesc, introduce reforme neaşteptate, „între altele, zeama lungă“ (Făt-frumos şi bucătarul).
      Prinţesa Limonata, palidă, cu cosiţa de culoarea apelor galbene, se îmbolnăveşte şi nici un vraci nu reuşeşte să afle leacul răului secret care o consumă. Dar într-o zi apare un măgar sub ferestrele palatului. împinsă de o pornire neînţeleasă, domniţa coboară şi mîngîie animalul. Acesta îşi apropie botul de fruntea ei, îi extrage din păr un pai, şi, minune !, prinţesa se vindecă. Explicaţia e că Limonata fără pai nu se consumă“ (Prinţesa Limonata),
      Bucăţile sînt scrise în stilul lui Urmuz, ale cărui * texte Adrian Maniu, ca şi prietenii săi avangardişti, le cunoşteau înainte de a fi fost publicate. Umorul obţinut prin asocierea elementului fabulos cu datele realităţii cotidiene, prozaice, ne întîmpină la tot pasul : „în cîr-ciumi oştenii se tăiau în paloşe. Muierile se certau la porţi. Şcolarii spărgeau cu praştia ferestre...“ „...Făt-frumos... aflase astfel despre aspiraţiile ţării şi se strîm-base dispreţuitor, auzind de domniţa pusă la tombola acestei vitejii.“ (Făt-fmmos şi bucătarul.) „In ţara Bu-buţonilor, care se suie pe lampă să mănînce nuci de cocos, Anul întîmplării era şters şi palid ca o floare ce s-a desprins şi-a căzut în fundul unei fîntîni cu apă neagră, vie şi tremurată.“
               „Cum populaţia suferea mult, împăratul Turtă Dulce înfiinţase sărbători în care cel puţin să petreacă el. Şi
                                                                         131
9*
                de aceea, pe măgari albi, nebunii lui mergeau prin tot oraşul recitind poezii simboliste.“ (Prinţesa Limonata)
        „Rîzi de academie, răspunse Crisis, şi ca mîine te văd acolo (omul se tîmpeşte repede) şi ai să dai şi tu premii pentru cea mai bună lucrare asupra culturii viermilor de mătase.“ ,,Orfeu mergea cu paşi modeşti căutînd infernul şi fericirea domestică... Ajungînd la grota care servea de cabinet, consultaţiilor astralogene, două porţi portative indicau intrarea prin cîte un bilet respectiv... amîndouă porţile se deschideau pentru acelaşi scop într-o sală bineînţeles obscură, în care pe aparatul de gătit sta un corb împăiat gata să zboare şi repauza în pace, un craniu de cal prăfuit... Un crocodil cu mecanismul de-montabil era aşezat pe jos cu sfoara care servise experienţelor lui de tracţiune alături/1 (Orjeu, sau povestea prea multor motive [muzicale],) Dar întîlnim în acelaşi volum şi nişte bucăţi, Ucigaşul morţii, Primăvara sălbaticăf Paharnicul şi buba neagră, Alba, intitulate „legende“ şi încărcate de o bogată substanţă chtonică. Ele ne istorisesc întîmplări sumbre care se petrec, fie în mănăstiri dărăpănate, cu zugrăveli naive, ale căror pojghiţe cojite s-au adunat pe Psaltiri unsuroase, fie la conace boiereşti pără-ginite şi bîntuite de ciumă. Faptele narate evocă străvechi credinţe superstiţioase în strigoi, fîntîni tămăduitoare şi molime necunoscute răspîndite de vietăţi cu chip monstruos. Toate acestea îi dau lui Adrian Maniu prilejul de a-şi satisface gustul său pentru elementul decorativ şi optica primitivă. Poetul se complace să compună tablouri stilizate, în care domniţe subţiri se opresc să mîngîie cu gesturi heraldice iezi negri şi voievozi, sărută cruci scumpe aduse din Ravena. Prin hieratismul artei bizantine, Adrian Maniu ajunge la iconografia naivă, populară şi pătrunde în universul chtonic al acesteia. Rezultatul e volumul cu titlul programatic Lingă pămînt (1923). Maniu începe să picteze peisaje de ţară, apăsînd asupra culorii locale şi primitivităţii priveliştilor. Din care cu trifoi, oameni de la munte, „în zeghii lungi şi rupte“, îmboldesc somnoroşi boii, sub clătinarea albastră a luceafărului ciobănesc (Lingă pămînt).
                La o fîntînă, un taur negru, „în seară galbenă“, îşi roade coarnele de crucea „scîrţîitoare“, pe care Christosul
132
    din ,,zugrăveală44 stă „slab, urît şi suferind44 (Crucile fîn-tînilor).
        O turmă păşeşte „abătută44 spre tăiere, dinele muşcă mieii întîrziaţi, numai un asin „de bice jupuit44, pare, datorită urechilor sale plecate, să însoţească înduioşat convoiul (Turma).
        Totul arată frust şi arhaic, ochiul poetului urmărind în natură lucruri care se petrec mereu aşa, şi sugerează o repetiţie gravă, tainică, de ritual. Motivele chtonice ies în această atmosferă la iveală. Reînvie amintirea trecutului legendar. In grădina veche, unde au sădit sub roze „varză roşie44, ţăranii descoperă, printre „lăncii frînte44, „oasele de var44 „ale boierilor frumoşi44 care au pierit „norocul încumetînd prosteşte44 (Intr-o grădină veche). E evocată o expediţie cinegetică medievală, cu sfîrşit tragic : „Voievodul a plecat la vînătoare, / A luat copoi, fălcoi şi oameni...// Din arc săgeţile înveninate / Zvîcnesc nenumărate, / înspre fazanii care zbor buchete roşii, / Spre ciutele cu ochi frumoşi pentru cînd mor, / Spre cîntecul de lebezi care par rupturi de nor, / Spre ţe-pile de brad, din care au ţipat cocoşii. / Şi iară cornul vînătorilor răsună... / / întregul cer e vioriu. / Stăpînul a murit, l-a rupt vrăjmaşul / Sau, mai sălbatic, lupul cenuşiu... / Copilele cu galbene făclii / Bocesc pe voievodul adormit / Şi-n drumul unde robi îl duc pe suliţi — ne-sfîrşit, / Bruni muguri rănile mai lăcrimează, / Iar cîinii mîrîind noroiul ling... / Pe cînd nebunul curţii joacă nebunit / In bezna-n care numai huhurezii pot să-l vază.44 (Vinăioarea) Prin chilii se plimbă domniţe „în haină de in, cu paftale de argint44 (Balada a Il-a). Fantome de viteji din vremuri îndepărtate răsar în peisaje singuratice : „Pe stînci, / Deasupra rîpelor adînci, / Calul negru bate din copite / Stele rătăcite. / Oşteanul cu suliţa de lemn şi fier / Merge spintecîndu-şi umbra pe cer, / Norii sîngerează ca şi pieptul lui, / Dar nimeni nu-i, / Aşa cum au legat norii asfinţitul / Să-i astupe cu-o năframă rănile, pe care le-a făcut cuţitul.44 (Balada l-a)
        Pătrundem însă mai ales în lumea riturilor, vrăjilor şi eresurilor, păstrate de o tenace tradiţie, populară. Un că-
133
    lugăr pe jumătate beat priveşte îngrozit bîrnele cernite din pivniţa mănăstirii, cu impresia că şuncile care atîrnă sub ele sînt craci roşii de drac (Ispita); se aude urlînd departe „cîinele pămîntului“ (Peste zidurile albe); asistăm la un sabat (Vrajă de noapte); „focuri blestemate scot limba pe comori“ (Lingă pămînt). Prin această poartă deschisă spre tărîmul magic al chtonismului, „elementarul“, „cosmicul“, „nevăzutul“ năvălesc în literatura lui Adrian Maniu, alungă stilizarea „secesionistă“ şi aduc o alta, „expresionistă“, dictată de „duhurile“ şi „stihiile“ primordiale. Peisajele poetului se umplu de „semne“, devin „bîntuite“, prind o viaţă misterioasă şi neliniştitoare, pe care o anunţă ceasul : „Cînd au măgarii ochi de foc / Şi cînd toţi cîinii-ncep să latre, / La jarul tremurat de şatre / Şi la al lunii palid joc“ (Scara veche). Formele şi culorile capătă o neobişnuită violenţă expresivă : fîn-tîna îşi destinde cumpăna „ca o lăcustă“ ; o sperietoare „întinde spre cer braţe greoaie“ ; frunzele din pomi „sîn-geră“ ; pădurea e „înaltă, neagră şi rece“ ; „moartea galbenă din tei“ curge sub tulpini ; pe albastrul bolţii, ciori „răguşite“ închipuie „o coroană de spini“, un măgar îşi clatină urechile ca două limbi de ceas potrivite să foarfece timpul zbieretului. Tablourilor de natură li se substituie „viziuni“... „In negurile pline de cruci / Din răs-pîntii, au plecat năluci. / Oase ciocănite, / Haine putrezite... / Geme buhaiul, / Strîmbate-nfipte-n mături / Zboară cu alaiul, / Domniţe fără cunună, / Nagode cu ochi de jăratic, / Ţigani sunînd cobze fără strună.“ (Vrajă de noapte) Distorsiunea liniilor e prevestitoare : îndărătul imaginilor, se ghicesc convulsii tainice ale vieţii, pradă unor forţe demonice. Apar şi reprezentările apocaliptice expresioniste : marea scufundă corăbiile, în timp ce deasupra ei trec lebezi sălbatice ; norii figurează „o turmă văpsită cu roşu pe frunte, pentru măcelărie“ ; „toamna biciuie pînă la sînge pomii goi“ ; păunii „ţipă lung“, cuiburile de ciori şi de porumbei se aprind; Dumnezeu „trînteşte fulgere peste cetate“... In Fata Morgana, care datează din 1916, toate elementele acestea se adună laolaltă spre a da sentimentul unei prăbuşiri universale : „guzgani suri“ suie scări de palate şi mănîncă „mantia împodobită cu hermină“ ; „în altar, cavalerii au început
134
    să fure“... ; „Soarele a scăpătat în ruină, / Norii s-au vestejit ca flori de răsuri, / Luna moartă se înalţă de cretă. // Vestesc zodiile o mulţime de lucruri / Ca să rămîie neînţelese. / Coasele ţăranilor sînt ascuţite, / Şi un străin ţine cuvîntări frăţeşti, / Ştergînd cărămiziul mîi-nilor pe ziduri văruite. / Scutierii au spart ochii micilor principese, / Harapi aduc în halebarde pîntece şi buze ciopîrţite. / Catranul zvîrlit pe răniţi încă arde...“ Mai ales acest dinamism stihial secret al peisajului imprimă -o factură expresionistă imagisticii lui Adrian Maniu. Fantasticul de origine magică populară face să lunece repede stilizarea „artistă“, gracilă, feminină, din poezii ca Vînătoarea, de exemplu, către o linie dură, virilă, rezumativă. Demonizarea naturii are loc îndeosebi prin-tr-un şir de mişcări zvîcnite, spasmodice, ale diverselor elemente care alcătuiesc tablourile. Tot ce se impune atenţiei e încărcat de o misterioasă tensiune agresivă. Observaţia reţine totodată detaliul crud, urît. Pacea patriarhală e numai aparentă, fiindcă o senzaţie de anxietate introdusă prin notaţiile cu un asemenea caracter rupe mereu armonia priveliştilor, împiedicînd producerea acelei „Einfühlung“ din pastelul tradiţional : „Coline îşi înalţă-n seară spinările albastre-sure, iar drumuri merg călăuzite cu procesiunile de plopi. / O mlaştină-şi închide ochiul, subt -o sprinceană de pădure. / Dreptunghiularele islazuri sfîrşesc la rîpile cu gropi, / / Fîntînile spînzură-n pîrghii burduful vechi sau o găleată. / Cu şarpe-n plisc se lasă barza pe cerul de apus strivit, / Agale vacile de-a rîndul pornesc făptura lor bălţată, / Şi rumegînd în tihnă, botul lor picură argint topit. // Zbor ciocîrlanii de pe şanţuri, ca bulgări de pămînt zvirliţi. / Pitiţi în mărăcini sînt iepuri, ciulind urechea să ia seamă / Spre bubuirile de puşcă şi înspre clini chelălăiţi. / / Apoi sfinţirea, pentru care, torc funigeii ţesături. / Păduri, pămînturi şi prundişuri coclesc sub cerul de aramă / Şi vîntul smulge pumni de paie, din carele ce merg spre şuri.“ (Ţară, s. n.)
       Grăitor devine, ca la Munch, vidul peisajului. Solitudinea apăsătoare care-1 stăpîneşte, drumurile albe ^ şi monotone, copacii rari, desfrunziţi, cu braţe negre, „cîr-
135
   cite“, cîmpurile pustii fac sufletul receptiv la puterile ascunse îndărătul acestui decor neprietenos şi presimţite în sclipirea ochilor de sînge ai jivinelor, în urletul Clinilor, în ţipătul vrăbiilor.
       Forţele stihiale, ţîşnite din fondul magic al chtonis-mului, inundă şi teatrul poetic, compus de Adrian Maniu tot acum, imprimîndu-i o factură expresionistă, chiar mai pronunţată. Meşterul (1922) şi Lupii de aramă (1929) sînt piese care pleacă, asemenea dramelor lui Blaga, de la reprezentări mitice populare cu un caracter arhetipal. Localizările istorice se estompează, ne aflăm într-un timp ancestral, al obîrşiilor — şi el comunică direct cu toate începuturile, incluzînd pînă şi „viaţa“ materiei neînsufleţite. In primul act al piesei Meşterul, vorbesc „făpturile“. Pe ruinele unui templu antic, alunecă fosforescenţe şi în blocuri de piatră, care se luminează misterios, prind să glăsuiască voci îndepărtate, venite „din fundul trecutului“. Conflictul e între legendarul Manole (nenumit decît prin meseria sa) şi elementele, mîniate pentru că sînt silite să îmbrace o formă şi să slujească omului ; se plînge natura minerală ; o voce spune : „aceşti cioplitori / Din făptura mea vor săpa podoabe de flori“, alta adaugă: „Din mine vor face o temelie“, o a treia geme : „ciocanul lor îmi bate răni şi mie“. Spiritul vine să rupă un echilibru primordial. Aflăm că, întemeind pe aceste meleaguri o ţară, primul voievod descălecător a crăpat cu ghioaga creştetul zimbrilor fioroşi, care păzeau pînă ieri „sfinţenia pădurilor“ ; trunchiurile copacilor pier sub lovitura „piezişă4' a topoarelor ; din „fruntea lemnului“ — relatează alarmate glasurile elementelor — cad cuiburile de vultur în care creşteau „puii cerului“ ; boii, animale sacre, „sînt astăzi înjugaţi şi îmboldiţi, despică brazde“ ; „fratele nostru focul şi sora apa / au ajuns smerite slugi“.
       Vinovat de profanarea „nevăzutelor inele ale vrăjii“ e „omul nou“, care, „pentru un Dumnezeu ucis pe cruce / In preamărirea credinţei născută prin moarte, / Se în-dîrjeşte să turbure sfărîmător / Pacea în care dormeau nerănite de daltă / Atîtea înfăţişări de zei“.
       Natura conflictului o lămureşte „Cuminţenia Pămîn-tului“, tipică divinitate chtonică : „Taina nefiinţei azvîrle
136
    făpturile şi gîndurile într-un joc fără milă“ — pe care nu-1 învinge „Decît cel ce dărîmă, cel ce ucide, cel ce nu rodeşte“. Altfel zis, meşterul, pornit să ridice o mănăstire, are împotriva lui hăul originar, neantul. „Cuminţenia Pă-mîntului“, identificată cu această veşnic nebiruită măcinare de energii, explică elementelor că omul nu poate fi distrus, ucigîndu-1 pur şi simplu, cum ar vrea ele. E nevoie să i se descurajeze „gîndul“, „dorul desăvîrşirii“ ; lupta cu înrobitorul nemilos al stihiilor trebuie dusă în însuşi sufletul lui, „nevieţuirea“ materiei să condiţioneze fericirea celui pe care-1 munceşte demonul creaţiei, orice înălţare a gîndului omenesc să fie cumpărată cu o adîncă scoborîre.
       Mitului i se dă această interpretare dramatică, vizionară : Meşterul va plăti cu jertfa iubirii sale bucuria de a-şi realiza imboldul creator, clădind mănăstirea. Aşa îşi şi vede eroul opera, ca o dăruire dureroasă a tot ce avea mai scump.
       Femeii sale, strivită de îmbrăţişarea pietrei, îi spune : „Fiecare stîlp din aste ziduri / Se va înălţa subţire ca mijlocul tău. / Ferestrele vor avea adînca-ţi privire ; / Turnurile au să fie ca braţele tale răsucite de chinuri / Şi tăcerea sub bolţi va suspina. / Razele, pătrunzînd pe ferestre, / Au să fie părul tău despletit; / Altarul larg ca un şold de mamă / Şi sufletul tău — luminiţa din altar. / Iubito, iubito, de acum nu mai eşti decît un gînd, / Gînd care înalţă, gînd care făureşte ; / Gînd care ca dumnezeirea înfăptuieşte...“
       Prin actul său suprauman, Meşterul intră în dialectica „Omului nou“ al dramei expresioniste. După ce a săvîrşit sacrificiul, el întreabă : „ce poate fi mai mare ca iubirea, iubirea ei pe care o omor ?“ Răspunsul primit nu-1 mulţumeşte. Călugărul, care l-a sfătuit să facă jertfa, îi vorbeşte de „iubirea tuturor“. Pe Meşter, însă, aceasta nu-1 încălzeşte, fiindcă implică o violentare a firii : „Iubirea tuturor ! / Iubirea care are nevoie de ziduri ca să fie, / Iubirea care se închină şi posteşte, / Iubirea care prin canoane trăieşte, / Cînd totul dau, ce îmi puteţi da voi mie ?“ Iese la iveală, sub o formă insolubilă, contradicţia individ-colectivitate. Zidarii tînjesc să devină altceva decît sînt, s-au săturat să mai clădească ; după ce a
137
   ridicat prin jertfa sa mănăstirea, Meşterul e acuzat că s-a slujit de puteri necurate ; boierii şi lucrătorii cer să fie pedepsit. într-însul, pe de altă parte, odată opera sfîrşită, reînvie dorul creator. Croindu-şi aripi de şindrilă, eroul se avîntă din turla mănăstirii spunînd : „Menirea mea îmi cere mai mult, ş-acum zborul / îmi dă prilejul să fiu iar făptuitorul. / Rămas-bun, Voievoade. Rămas-bun, lucrători... / Vă temeţi de cel cu fruntea în nori... / Rămas-bun — zborul meu învinge viaţa... // Brazii — munţi albaştri — şi şesurile tremurate — / Fruntea-mi stă în soare — picioarele încordate / Stau gata să împingă stra-şina, să calce golul... / Rămas-bun, pămînt... / Rămas-bun, iubire — rămas-bun, durere... / îmi deschid aripile...44
       Din legenda populară, autorul ajunge nemijlocit — cum se vede — la acele „Ursituationen44 din teatrul expresionist. Meşterul e un Icar, un Prometeu şi totodată un Isus. Cu finalul piesei ne trezim, ca la Blaga, în plină „Verkundigungsdrama“. Prăbuşirea eroului, care s-a eliberat de ce era pămîntesc în el, spre a-şi împlini chemarea, aduce mulţimii revelaţia spirituală a jertfei lui. Se aprind stele în toate policandrele bisericii, luminîndu-i geamlîcurile; Corul :    „Cu viaţa spre moarte călcînd
    osana !“ (Lumea se apropie). Boierii : „Din el a zburat viaţa — zdrobit mort. A murit. / E fapta şi mai mare — ce a făgăduit... / Zdrobirea întregeşte un gînd.44 Corul : „Osana ţie !w Unul : „Biserica trăieşte întîia liturghie44.
       Lupii de aramă e doar aparent o piesă istorică, ale cărei tablouri dinamizate paroxistic evocă, sub o formă fabuloasă, cucerirea Daciei... Şi aici, acelaşi zăcămînt chtonic de origine magică mută imediat scenele într-un timp absolut mitic. Căpeteniile dacilor n-au nume, persoana lor e desemnată strict funcţional : Regele, Domniţa, Preoţii. Nici invadatorii romani nu sînt altfel amintiţi : împăratul, Prizonierul, I-ul, al II-lea, al III-lea, sau al IV-lea oştean străin prins în război şi ajuns rob. La fel de anonimă rămîne şi mulţimea localnicilor, individualizată tot numeral. Pînă şi denumirile ţărilor sînt evitate, se ciocnesc două lumi cu obiceiuri, credinţe şi zei diferiţi. Conflictul e de fapt cosmic ; soarta războiului atîrnă de „puteri44 nevăzute. Dacii se aşteaptă mereu ca
138
   zeul lor să-i ajute, aşa cum şi ei au sărit în apărarea lui de cîte ori a fost în primejdie. Invadatorii încearcă, de asemenea, să-l „prindă“ pe proteguitorul supranatural al acestor meleaguri. Războiul nu se sfîrşeşte, pentru că nevoile lui împiedică îndeplinirea riturilor sacre. Regele a luat din temple „topoarele de aur“ şi preoţii nu mai au cu ce să bată în „porţile vremii“ ; au fost ridicate şi potirele scumpe, iar în vase de pămînt, sîngele omenesc neînchegîndu-se, nici viitorul nu mai poate fi citit. Poporul aşteaptă ca „vraja cea mare“ să-i aducă victoria. Regele a intrat în munte spre a o săvîrşi ; sub efectul ei se va preface în lup sălbatic şi va alunga oştirile duşmane. Domniţa îndeamnă femeile să o urmeze pe crestele înălţimilor, acolo unde pămîntul îşi dă mîna cu cerul şi ,,urechea de piatră a puterilor“ le poate auzi ruga. Uriaşul de cremene se va trezi astfel şi, prăvălind stîncile, va îngropa sub ele legiunile vrăjmaşe. Natura frustă, elementară, încearcă să ţină piept cu disperare maşinilor, energiilor mecanice dirijate de raţiune. Un fatum misterios şi inexorabil pare să fi hotărît pieirea localnicilor. Cînd planul Domniţei, care l-a ademenit pe prietenul cel mai bun al împăratului, reuşeşte şi invadatorii acceptă să se retragă în schimbul eliberării preţiosului ostatec, e prea tîrziu. Pierzîndu-şi nădejdea în succesul acestui tîrg, fiica regelui poruncise cu cîteva clipe înainte omo-rîrea prizonierului. Acţiunea piesei se compune practic dintr-o pură succesiune poetică de tablouri apocaliptice, chemate să ilustreze o mereu mai pronunţată rupere a echilibrului forţelor cosmice. Asistăm la o adevărată „Götterdämmerung“. „înving oamenii, maşinile înving, sau înving zeii“ — spune cineva. De fapt, nu triumfă nimeni, ci urmărim agonia unei lumi. Femeile şi-au tăiat părul ca să împletească din el corzi pentru arcuri ; pe pietrele de moară se ascute fierul săbiilor ; vocile strigă: „Nu mai avem nevoie de plete ! Nu mai avem nevoie de piatră să macine pîine !“ E aşteptată porunca regelui şi ea nu vine. Nădejdile se spulberă una după alta. Şarpele cetăţii a fost găsit putrezit; neamurile vecine au trecut toate de partea vrăjmaşilor ; regele a cerut să i se aducă băutura morţii din miere amestecată cu venin ; pădurile ard, cerul s-a înroşit, ninsoarea e de sînge ; vier-
139
    mii au mîncat capul căpeteniei duşmane, Domniţa şi-a pierdut minţile şi are vedenii. Piesa sfîrşeşte printr-o stingere completă a luminii, o beznă neagră cuprinde scena. In Lupii de aramă intervine şi acea figuraţie expresionistă de mase omeneşti „demonizate“ printr-o singură replică stereotipă. Ca nişte bice ale voinţei colective, lucrează necontenit diferite lozinci, din care dispare orice accent individual şi vorbeşte nemijlocit, cu patos contagios, sufletul mulţimii. „Copiii au murit“. „Fata regelui se iubeşte cu un duşman — Moarte. Pierzanie. — Ucideţi fără milă — toţi amăgesc ! Toţi cei mari ne părăsesc“ ; „înveseliţi-vă ! Căpetenia armatelor duşmane a fost prinsă. Capul balaurului e zdrobit“. „Mărire cerului“; „Regele nostru luptă !“ ; „Care sînt poruncile regelui ? Regele — regele.“
       Factorul chtonic e pus mereu în legătură cu forţele elementare (Urkräfte). Preoţii daci poartă măşti animaliere care amintesc vechiul joc popular românesc „breaza“ şi totodată figuri de zeităţi ancestrale egiptene. Dalele pardoselii templului sînt vopsite în culorile ouălelor încondeiate, roşu şi igalben. Localnicii mînuiesc săbii încovoiate cu lama lăţită la capăt, ca o coadă de cometă. Obiceiul dacilor de a trimite soli lui Zamolxe pe vitejii care se aruncă singuri în suliţi apare extins asupra tuturor relaţiilor dintre profan şi divin. Zeul e considerat un aliat; locuitorii acestor ţinuturi se află permanent într-o legătură intimă, familiară, cu stihiile naturii. „Lupii de aramă“ sînt copiii pămîntului, „fiii muntelui“, pe dînşii nu-i pot supune oamenii, ci doar „vremea“, forţele necunoscutului. Finalul piesei e o întoarcere extatică a etniei la izvoarele ei elementare invincibile. Domniţa, identifi-cîndu-se „în duh“ cu puterile originare, neagă timpul, împrejuru-i se aşterne gerul morţii, dar ea a pătruns în imperiul eternei primăveri. Ţara rămîne biruitoare ; de acum duşmanii pot să vie, victoria lor se va dovedi iluzorie.
       Poeme dramatizate, Lingă moarte, Sărbătoarea, Cin-tecul întîiului domnitor, Inmormîntarea feciorului de domn, apar şi printre versurile care alcătuiesc volumul lui Adrian Maniu Drumul spre stele (1930). Aici, însă, convulsia stihială se stinge treptat şi odată cu ea notele ex-
140
    presioniste ale operei scriitorului. Motivele chtonice, mai ales de ordinul eresurilor magice, persistă totuşi. In nu au fost aruncate coji de ou menite „să vestească blajinilor sub pămînt învierea44 (Lumină vieJ. Pe drumuri de ţară prăfoase se ivesc la ziua „Sîntei Mării44 urme desculţe ale unor fiinţe nevăzute (Arătarea). Plugurile trudesc zadarnic să facă a înverzi „pămîntul rău44, pentru că el ascunde o comoară domnească şi o vesteşte în „nopţi grele44 „sufletelor rătăcite44, cu „flori de flăcări44 (Pămîntul rău).
       La o fîntînă, printre stînci „trăznite44, un şarpe cu chip femeiesc aţine calea drumeţilor, „săgetînd întrebări ce nu trebuiesc ghicite. / Pentru ca în prăpastie să crească ţestele movilă44 (Şerpoaica). O mănăstire blestemată, al cărei „stareţ roşu44 oficia liturghii negre, zace scufundată sub ape (Mănăstirea din adînc). Deşi miturile şi credinţele populare superstiţioase continuă să-l stăpînească, universul poetic al lui Adrian Maniu se linişteşte şi tinde spre o transcedentalizare. Tablourile capătă tot mai mult un aer de icoană primitivă : „Uite precista cu sînul mic / Alăptînd puiul dumnezeiesc ; / Vitele spre iesle aburesc / Şi regii Răsăritului nu mai zic nimic. / Aduc aur celui ce nu vrea bogăţie, / Aduc tămîie celui ce ie floare. / Cine primeşte steaua strălucitoare, / Steaua sfîntă — steaua de hîrtie ?44 (Stea de iarnă); „Ploaia ţese ţapăn argint şi mătasă, / Ploaia răpăie pe spinări aplecate, / Pătrunde prin sac şi se scurge pe spate. / Opincile rupte se împleticesc împotmolite, / Clinele scoate limba, oile sînt obosite. / Turma a intrat în ţarc lîngă miei ; / Atunci şi bă-trînul coboară tuşind în bordei, / Şterge de prag două felii de tină / Şi, de cîte ori mai tună, se închină. / înseninat, amurgul lucea în băltoace, / Noaptea rece se întoarse iar încoace. / Un susur de muls se ridică în ’naltul văzduhului, / Apoi se desluşi calea laptelui. / Moşul ar fi vrut să înţeleagă povestea slovelor / De aur scrise, în rotundă cartea cerurilor, / Sau Domnul să-l întrebe : ce-mi cei / Ca să păzeşti turma asta de miei ?44 (Ciobanul bătrîn); „Pădurea fumegă în seară, / Cînd miriştile ard departe / Şi luna roşie o să apară. // Un fluier cîntă-n apă dorurile moarte, / Un înger cîntă-n ceruri o vioară, / Un altul cîntă fără carte.44 (Cîntecul serei)
141
       Poetul începe să se simtă străbătut de fiori religioşi : „Din salcîmii albi se desprindea cîte o floare, / Şi aşteptam veşnicia, în adierea trecătoare, / Cînd înflorise dorul alb în gîndul meu / Şi cuvintele fluturau căutînd pe Dumnezeu...44 (Noaptea) Buzele i se trezesc îngînînd rugăciuni : „Înfloreşte, Doamne, — sufletul meu / Cum înfloresc salcîmii şi mălinii...44 (Rugăciune). Dar cine zgîrie puţin argintul acestor icoane dă sub el de vechile exerciţii irespectuoase ale lui Adrian Maniu. Descripţia cuminţilor grădini de zarzavat autohtone sfîrşeşte într-o grimasă obraznică, antitradiţionalistă : ,,Pe urmă un fluier se îngînă cu pitpalacul, / Doar un greier îl întrece în-tr-una... / Ce e mai frumos e spanacul. / Şi pe urmă luna.14 (Grădini de zarzavat)
       Poetul ajunge la un soi de primitivism rafinat, scos prin filtrare intelectuală din fantezia ingenuă şi realismul naiv al artei noastre populare. Chiar şi scenele laice le pictează în maniera meşterilor iconari de ţară. încă din volumul Lingă părrunt ne întîmpinau astfel de compoziţii : „Fetiţa, cu ochii mai albaştri în obrazul pal, / Şopteşte : afară e frumos ca o poveste... / / Ea priveşte prin fereastra de spital / Primăvara venită fără veste. // Zarzărul, alb ca un nor, zumzeşte de albine. O bucată de soare a venit în pat. / Dulce, sufletul vrea să pornească spre bine, / Prin serile în care cel mort pentru toţi e serbat...44 (Iepuraş de Paşte)
       Exprimarea caută să fie înadins stîngace, spre a crea senzaţia unei absolute sincerităţi. Se simulează transcrierea limbajului curent, „apoetic44, compus din propoziţii cu o construcţie gramaticală neglijentă, fără ocolirea poticnelilor, ba dimpotrivă, introducîndu-le cît mai des : „Li se dă toate suferinţele omeneşti — zic eu —, / Pentru ca să găsească la toţi suferinzii scăpare. / Fetiţa zice : Pentru scăparea oamenilor e jertfit ca fiul lui Dumnezeu. / Sora zice : Taci. Nu vorbi păcat atît de mare.44 (Ibid.)
       Adrian Maniu răscoleşte zăcămintele chtonice de origine magico-superstiţioasă tot spre a surprinde manifes-tîndu-se cît mai spontan o sensibilitate primitivă. Reprezentările mitice populare apar la el libere de orice încărcătură ideologică tradiţionalistă ; specificitatea locală e fi-
142
    xată într-un spirit antisămănătorist, fără nici o îndulcire sentimentală. Ca pictorii pe care directorul Cronicii i-a susţinut (Şirato, Tonitza, Iser, Ressu), poetul înţelege să cultive valorile chtonice cu curajul de a înfrunta prozaismul existenţei zilnice. In această direcţie se afirmă mai ales originalitatea lui Adrian Maniu. Primitivismul său amestecă, ascultînd de o cuceritoare logică infantilă, fabulosul cu observaţia crudă realistă, ceremoniosul cu familiarul, arhaicul cu modernul.
       Un exemplu excelent e Povestea din set, de la sfîrşi-tul volumului Lingă pămînt. Ea relatează printr-o succesiune de şapte tablouri, dispuse în stilul narativ al picturii religioase naive, o istorie banală din categoria ce-lora pe care le consemnează ziarele la rubrica „faptelor diverse44. Nişte saltimbanci poposesc într-o comună rurală ; după plecarea lor, lîngă o cruce din cimitir, oamenii găsesc abandonat un copil în scutece, o fată cu păr de aur. Ea creşte îngrijită de o femeie miloasă, căreia tocmai îi murise pruncul, dar, cînd împlineşte treisprezece ani, feciorul arendaşului o seduce şi orfana dispare. Tot acest destin comun e prezentat cu înduioşătoare preciziuni realiste pe un fond de mari candori sufleteşti. Ochii satului urmăresc fermecaţi sosirea saltimbancilor, nescă-pînd nici un amănunt al evenimentului. „Circul s-a oprit în piaţa principală / Lîngă han. / Vătaful a intrat, pe mîini se spală / Şi bea, plătind încet, un ban / Sau un ducat. / Era ţigan, părea-mpărat. / Şi muştele mergeau pe un şervet vărgat, / Şi muştele mergeau tot mai încet. / La apus, cerul se făcuse violet...44 „...Ursul mare şi urşii mici / îşi lingeau labele pline de drum, / Căutînd purici / Sau închizînd apa ochilor de fum44... „Calul ostenit / Scutura coada posac, / Mîncînd pînă la urechi în sac...44 „...un steag mare / La intrare / Pe care sta scris : 2 bani. / Întîmplările astea nu sînt în orice ani...44 „Maimuţele săriau, // Strîmbîndu-se ca bolnavii adevăraţi, / Pişcau / Solzii crocodililor împăiaţi... / / Şi se mai spune de o cămilă / Cocoşată, cu gît de broască ţestoasă / Iţi făcea milă / Acest animal, cu înfăţişare neomenoasă, / Cum am spus, / Deşi la fel, / Cu cel pe care Regii au călărit la naşterea lui Isus.44 (Saltimbancii) Nu altfel e descrisă scena botezului, într-o ingenuă variantă locală a episoa-
143
     delor biblice analoage : „popa avea barbă cît un smoc de cînepă ciufulit / Din cartea sfîntă a silabisit, / întrebă de trei ori : te lepezi de Satana / Şi de toate duhurile lui (Ptui, ptui, ptui), / Afundînd în cazanul de apă / Copila cu păr de aur şi ochii verzui...44 (Botezul) Autorul lasă finalul poveştii să plutească indecis între realităţile prozaice ale vieţii cotidiene şi mit. După unii, fata a plecat la oraş, unde a ajuns prostituată, dar e imaginabil şi alt sfîrşit mai frumos, care, fără să forţeze verosimilul, mută, apelînd la inventivitatea naivă, faptele petrecute în legendă : „Poetul vede sus în slăvi un tron de argint / Cu o perină cernită, / Şi deasupra cine şade ? / însăşi maica Domnului, / De-acolo, păzeşte turma lesne căzătoare a stelelor, / Goana soarelui şi toate rătăcirile lunei. / De acolo priveşte prin ochian / Codri verzi, galbeni, sau negri de timp, / Munţii şi apele, / Urşii şi oamenii. / / Ea vede pe fata cu părul de aur / Din povestea satului (Scrisă de mine), / O vede înecată într-o vînă albastră de rîu, / Care tîrăşte în drum / Ca o legătură umflată cu merinde / Pîntecul în care a murit un copil. // Maica Domnului ar putea să o schimbe în pasăre, / Dar o lasă să fie piatră şi iarbă, / Să fie piatră şi iarbă, / Lîngă sat.44 (Adevăratul sfîrşit)
         Aceeaşi oscilaţie între realitatea prozaică şi proiecţiile mitice ale sufletului primitiv o întîlnim în numeroase poezii din volumul Drumul spre stele. Natura vine să confirme legenda mănăstirii scufundate :          ...„în unele
     nopţi, buhaii de baltă, / Pustnici ai singurătăţilor moarte, / In chiliile mîlului cleios, / Gem chemînd pocăire nedobîn-dită / Din încătuşarea pentru care nu mai e ispăşire, / Cînd peste valuri luna îşi arată argintul potirului, / Iar florile nuferilor plutesc, albe candele“ (Mănăstirea din adînc). Altădată, dimpotrivă, experienţa crudă risipeşte atmosfera fabuloasă. O ciută urmărită de vînători pătrunde într-o biserică pustie şi se opreşte înaintea icoanei Preacuratei :    „Avea să îngenunche făptura cu ochi de
     fecioară / în clipa în care larma codrului încercuit creştea ? / Avea să întindă mîna sfînta cu priviri de căprioară ? / Din vopseaua ce părăsită de sărutări — putrezea ?u — se întreabă poetul. Nu are loc însă nici o mi-
144
  nune, ci tocmai actul atroce amînat doar pentru cîteva clipe : „...Cu un salt speriat — vînatul pe sub boltă a trecut, / Ieşind la lumină prin altarul prăbuşit, / Sărind înapoi mormintele între stejari s-a pierdut... / — Nu s-a pierdut — nu s-a pierdut — s-a găsit ! / I-am văzut ochii plînşi — i-am văzut pieptul spintecat / Pentru cîini — şi pentru oameni dat...44 (Elegie nouă)
     Mai cu seamă poemele în proză din volumul Jupînul care făcea aur (1931) se disting prin această alunecare originală de la mitologia chtonică, fantastică, la realitatea prozaică, şi invers. Un înger — pretind localnicii — coboară pe înserat şi tulbură „scăldătoarea oilor44 ; cineva trage cu puşca în arătarea înaripată care se dovedeşte a fi o uriaşă lebădă albă (Scăldătoarea oilor). Despre faptele miraculoase istorisite în bucata Frumoasa din adine, ziarele scriu numai că : „In ziua de... septembrie, la punctul..., soldaţii au găsit cadavrul vechi al unei femei necunoscute şi în acelaşi loc se înecase, atunci, chiar, un tînăr, al cărui nume nu s-a aflat44. Autorul face să transpară o faţă banală a fantasticului, sugerînd coincidenţe, fără nimic supranatural în ele. Cu o fină intuiţie poetică, se fereşte totuşi mereu să spulbere în întregime misterul: un haiduc osîndit la moarte speră ca o rîndunică să-i facă rost de „iarba fiarelor44 în schimbul puiului ei, pe care i l-a răpit din cuib. Incredibilul tîrg reuşeşte ; pasărea vine, purtînd un fir verde în cioc, dar nu putem şti dacă era chiar iarba miraculoasă, fiindcă tocmai atunci străjile îl scot pe prizonier din temniţă şi-l duc la locul execuţiei. Intr-o moară părăsită, unde se spune că ţin sfat dracii, e găsită moartă o fată despuiată. Reprezentantul autorităţilor, venit spre a ancheta cazul, refuză să treacă în procesul-verbal „bazaconiile44 sătenilor, care, după ce dau şi peste un vătrai, afirmă convinşi : „Acuma totul se limpezeşte, domnule judecător, — şi lipsa cămăşii, că numai prin vîrtejul vîntului turbat a putut să fie purtată goală, şi lipsa sîngelui, şi toată Întâmplarea. Dacă a avut os de broască şi trestie pentru iubit, cine ştie împotriva cui le-a aruncat — uite-te pe grumazul ei —, domnule judecător, — sînt pete de funingine. A fugit din horn de acasă...44 Tulburătoare aici e insistenţa cu care expli-
                                                                    145
   10
    caţia fantastică tinde să se impună, în ciuda rezistenţei spiritului pozitivist al omului legii (Moara cu draci).
       Volumul Cîntece de dragoste şi moarte (1935) conţine aproape toate aspectele cunoscute ale poeziei lui Adrian Maniu, peisagistică rurală dezolantă, fixată prin notaţii crude realiste. „In şanţul albăstrit de cicoare, / o spînzurătoare îmbrăcată în trenţe de soldat, / Braţe fără mîini, în vînt a ridicat“ (Vinerea mare); fond superstiţios popular, proiectat asupra naturii înconjurătoare : noaptea culesului, fără de facle, / Mătănii deşirate cern cenuşa prin vie, / Ciolane calcă rodul în hărnicie, / Terciuind sînge, în teascuri racle“ (Cules tirziu), pictură iconografică naivă : „Inverzirea sarbăd întîrzie, / / Numai caişii au flori de hîrtie“ (Primăvara deşartă).
       Inedite oarecum ca formulă sînt cele cîteva balade fantastice din culegere : Bal mascat, de pildă, e construită pe elemente macabro-groteşti de inspiraţie poescă : „Gătit în frac roşu, se uită la ceas, / Şi rîde scheletul cu sfredel la nas. // Viorile cîntă şi chiamă la joc. / Castelu-şi deschide patrate de foc. // Orchestra răsună, lumina vibrează, / Frumoasa-n oglindă pe piept se pudrează...“ Strigoiul galant îi şopteşte la ureche cuvinte dulci, dar afară izbucneşte furtuna. Vîntul stinge torţele, o coardă a harfei plesneşte, muzica încetează, bubuitul tunetului risipeşte perechile dansatorilor, în timp ce lugubrul cavaler se volatilizează, lăsîndu-şi partenera neînsufleţită pe parchet : „Iar toţi invitaţii din negrul salon / Privesc plini de groază, prin măşti de carton. // Doar fulgere repezi apar şi dispar. / Un doctor ia sînge din piept în pahar, II îi smulge colanul, îi taie corsetul, / Dar morţii ciudate nu-i află secretul.“
       Altă compunere epică transpune cu fantezie dramatică o partidă de şah în cronică sîngeroasă shakespeariană : „Curtenii au căzut; Caii s-au pierdut în luptă, / Toate turnurile zac, de mult răsturnate, / Riga se fereşte greoi, bătrîn, singuratic, / Iar duşmanul de abanos, ca un roib sărind strîmb, / încolţeşte scăpările închizînd orice cale. // Peste meterezele curţilor se întinde întunericul, / Poate cu codrii, ape şi stînci. / Fulgere de vară pîlpîiesc mute. / Şi neliniştea vrăjii îndeamnă alt drum. // Pumnul sorţii însă răstoarnă trupul măscăriciului, / Pe les-
146
    pezi galbene şi negre, grăbind pustiul. / / Stăpîna aleargă, ameninţînd şi întorcînd capcanele, / Spintecînd drum, prin tabăra vrăjmaşe. / Nimeni nu îi prinde arătarea tot mai albă, / Avîntul mai aprig, încumetarea mai deznădăjduită, / Semnul pierzaniei îi bate grăbită zvîcnire, / Tropotul calului sare unghi din zi în noapte, / Şi răsună co-bitoare ameninţarea, cu pază...“ (Şah)
       In fine, o a treia baladă îşi trage substanţa fantastică din chtonismul magic popular. Iubitul „fetei pînda-ruluicc e chemat printr-un descîntec „să vie pe trestie încălecat“, dar flăcăul plecat la pescuit s-a înecat, şi puterea vrăjii îl aduce din mîlurile mării, sub o înfăţişare monstruoasă. Violentarea demonică a legilor firii face să se rostogolească acţiunea către o încheiere catastrofică, prezentată cu remarcabilă inventivitate terifiantă : „Ochi sfredelesc prin tencuială, / Iar luna plină, muşcată din mijloc, / Intră în tindă, trece prin cuptorul fără foc, / Joacă pe podele şi se sparge în fărîme. // — Cine vrea pervazul să dărîme ? // De ochiul geamului, şi-a lipit rît un morun mustăcios, / Cu văz turburat, verde, cleios. // Copila s-a ridicat dezbrăcată, / A căutat toporul şi nu l-a găsit îndată, / A luat puşca, şi tremurînd a ochit omor, / Detunat, prin crucea ferestrei din pridvor, / Răpunînd strigoiul urgisitului, / Cu plumb şi pucioasă prin pieptul iubitului.“ (Fata pîndandui) Nou însă cu adevărat pentru Adrian Maniu e lirismul mult mai direct, pe care îl aduce volumul, aşa cum indică şi titlul, sub forma „cântecelor* de dragoste şi moarte“. în special sentimentul perisabilităţii a tot ce trăieşte îi smulge poetului nişte admirabile litanii, care scot din bocetele populare o muzică stinsă şi frîntă, de o mişcătoare nuditate naivă : „Viaţa asta trece, ca o zi, / Peste cireşi, în rod sîngeraţi, / Peste cîmpuri cu maci aurii, / Peste munţii albi şi curaţi. / / Viaţa asta cade, ca un zbor, / Deasupra crîngurilor zburlite, / Deasupra apelor, cîte mor. / Deasupra holdelor, ruginite. // Viaţa asta piere, ca un foc, / într-un vechi opaiţ de bordei, / într-o stea, ce s-a urnit din loc, / Intr-o cremene ce-a înflorit scîntei.“ (Viaţa asta trece); sau: „Mărie, nu-ţi mai căuta băiatu, / Fiul tău a murit pentru noi toţi, / Din mormînt nu poţi să-l mai scoţi, / Nici tu, nici altul, că aşa e datu. // Zadarnic cauţi să alegi din cruci
                                                                      147
     10*
    răzleţe / Care e a lui... au fost atîte, / Şi ce sînt crucile ? Toate crucile doborîte, / Au lăsat o mamă, au pierdut o tinereţe... // Osul lui, la fel cu al străinului : / Cum un bob de rouă seamănă bobului de rouă. / Inima a tăiat-o plugul în două, / Şi o sug în pace buruienile cîmpului, // Iar din buzele care ţi-au supt pieptul uscat / S-a făcut praf, de cizme călcat.44 (Tîrziu de tot)
        La Adrian Maniu, voinţa de originalitate sfîrşeşte paradoxal în manieră. Fuga de clişeul verbal devine ea însăşi clişeu. Prozaismul ingenuu, căutat prea stăruitor într-o „gîngăveală poetică44, ajunge să sufoce spontaneitatea limbajului prin exces metaforic şi răsuceală topică nefirească. De asemenea păcate suferă Cartea ţării (1934), din care, totuşi, G. Călinescu reţinea cîteva graţioase „afişe artistice44 : Oltenia : „Mănoasă porţi pe umeri de copii trudiţi, / Tot rodul tău. legume, poame, păsări, peşti, / Iar cobiliţa, spetind trupuri, întregeşte un cîntar nedrept...44 ; Ardealul : „Intre fîneţe şi codri unde jelesc izvoarele, / Intre holde pe care rîureşte lumina spicelor, / Ridicai şapte cetăţi libere în lanţuri de munţi, / Suind prin brădetul unde chiamă cocoşul sălbatic...44 ; Dobro-gea : „Acolo, sub coroane de stejar, şi poale de sălcii, / Săgetează pescăruşul, peruzea arzînd jumătate moartă, / Şi întoarce cîrja, pasărea roză, din ţara piramidelor etc.44 Manierismul face însă ilizibile însemnările poetice, adunate sub titlul Flăcările primăverii şi flori de toamnă (1935). Un elogiu adus albinei, de exemplu, sună astfel : „Scînteie vie jucînd zboruri deasupra cîmpiilor, din mirul trecătoarelor flori, scoţînd prin tainică vraje alt aur decît acel răscumpărat de omenire, în omor, păcate şi trudă. (...) Vi tăvălită de praful soarelui, din crin sau tei, poleită ca în stema fostului împărat apusean, dar traistele ţărăneşti care îţi împovară picioarele au cules bogăţia de galbeni mărunţi ce nu zornăie, ci zumzeşte,..44 ş.a.m.d. (Pentru albină)
        Odată cu această exprimare preţioasă, se accentuează şi caracterul programatic tradiţionalist al literaturii lui Adrian Maniu, doritor acum să se lase furat de „visarea trecutului44, să celebreze „făuririle credinţei44 şi să cînte „frumuseţi smerite44. Poetul capătă tot mai mult optica
148
  bătrînului călugăr iconar, care în bucata Un sfat, din Figurile de ceară, îşi certa ucenicul pentru că s-a luat după natură şî n-a respectat canoanele picturii bisericeşti: ,,Unde e mormîntul Domnului, unde-s păzitorii ? Vrei ca lumea să se închine la rodul mîinilor tale ? Dar fecioara nu are haina asta în tipic şi nu plînge ca o femeie ! După ce se cunoaşte că e icoană ? Sfinţii nu-s oameni ! Nebu-nule, lăsă-mă să mor, ia din faţa ochilor zugrăveala ta, care e afurisenie. Ai făcut munţi văzuţi în toate zilele şi sfinte care sînt muieri. Blestem ţie !“ Puţin înainte de a muri, Adrian Maniu a publicat o ediţie revăzută a operei sale : Cîntece mute şi Versuri în proză (1965), dînd o versiune nouă multora din textele tipărite anterior. Intervenţiile reflectă tocmai această alunecare progresivă în manieră a artei poetului. Surplusul de precizie pus în desen şi culoare face să scadă forţa sugestivă a imaginilor ; înmulţirea polipieră a notaţiilor distruge muzica versurilor ; întreaga operă e unificată nu numai sub semnul transcrierii ei prozastice, dar şi al prozaizării efective. Cartea Păcii, ciclul care încheie ediţia, cuprinde, dilatate şi completate cu piese inedite, poeziile inspirate din primul război mondial şi publicate de Adrian Maniu, fără semnătură, în Gîndirea, la începutul anului 1921. Intenţie generoasă de a compune o vastă frescă antibelitistă întâmpină rezistenţa materialului verbal, prea lutos şi prolix, reuşind să se salveze prin cîteva schiţe sumbre, desenate în cărbune : ,,Dacă mai plouă-n şanţul nostru în-tr-una, ~ toţi şobolanii au să se înece... E toamnă. Vîntul plescăind pe foi de cort, cu zloată întărit, ~ a scorojit nămolul rece ~ Nori de mocirlă duc la-ngropăciune luna...44 (întunecare); sau : Noi, ~ şarpe ce se ascunde-n văgăună, ~ o simţim cum ne înghite, dinăuntru, depărtarea. Alcătuim o singură unduitoare dîră : ~ oameni, tunuri, cai, ~ umblînd tăcuţi şi istoviţi de mers. Din roşul care, negru, înc-o zi a şters ~ un cîntec rupe început de vers : Coloanăăă... stai ! (Toamnă roşie)
     Lui Adrian Maniu îi datorăm versiunile româneşti ale Nibelungilor şi Bîlinelor slave, precum şi o serie de alte tălmăciri, inspirate, din Li-Tai-Pe (Cîntece), Puşkin (Basme)y Iozsef Katona (Bank Ban); Ibsen (Brand şi Peer Gynt), Gerhart Hauptmann (Clopotul scufundat).
149
        După Pillat şi Adrian Maniu s-a ivit o puzderie de poeţi ai sevelor pămîntului natal. Dintre ei, personalitatea artistică cea mai puternică e fără îndoială Zaharia Stancu. Cariera lui literară a fost gorkiană. Născut in 1902, fiu al unui ţăran sărac din comuna Salcia (judeţul Teleorman), el a trebuit să învingă enorme greutăţi pentru a ajunge scriitor. A muncit de mic copil pe moşiile unde lucrau părinţii săi, a fost ucenic la o tăbăcărie, argat, a vîndut ziare. A izbutit totuşi să facă liceul ca elev particular şi să absolve Facultatea de Litere din Bucureşti, în 1932. A început să publice versuri încă de prin 1920 în Adevărul literar, Săgetătorul şi Universul literar, atrăgînd atenţia asupra sa mai ales cu colaborările la Gîndirea, dintre 1924 şi 1927, acestea alcătuind şi primul din volum, Poeme simple (1927).
        In 1932, Zaharia Stancu scoate revista Azi, care devine repede principala publicaţie a noii generaţii scriitoriceşti de pe atunci. Doi ani mai tîrziu, întocmeşte Antologia poeţilor tineri şi dă o culegere de admirabile Tălmăciri din Serghei Esenin, mijlocind astfel ca nimeni altul cunoaşterea la noi a marelui liric rus. Paralel cu prestigiul de fruntaş al noii generaţii, care bătea la porţile vieţii literare, Zaharia Stancu îşi cîştigă şi faima unui pamfletar temut, prin campaniile duse în ziarele Credinţa şi Tempo împotriva corupţiei morale din jur.
        In 1937, înfiinţează cotidianul Lumea românească şi-i imprimă iarăşi o curajoasă linie combativă, avînd ca ţintă cel mai redutabil bastion de presă al vremii, infLu-entul jurnal Universul şi pe directorul lui, Stelian Po-pescu. Participant cu o rară energie la lupta antifascistă, Zaharia Stancu transformă din 1939 revista Azi într-un săptămînal social politic, venit să suplinească dispariţia Cuvîntului liber şi să fie tribuna a aproape tuturor scriitorilor noştri de stînga. Ecoul publicaţiei sileşte guvernul antonescian să o suprime imediat ce se instalează la putere. Nedescurajat, Stancu scoate în 1941, după rebeliunea legionară, Revista română, care reuşeşte să trăiască, nefăcînd cor cu publicaţiile fasciste ale timpului, pînă către sfîrşitul anului 1943, cînd directorul ei e internat în lagărul de la Tg. Jiu. Oricît îl obsorbise gazetăria în toată această epocă, poetul nu amuţi. Glasul lui
   a continuat să se facă auzit într-un şir de volume : Albe* (1937), Clopotul de aur (1939), Pomul roşu (1940), Iarba fiarelor (1941) şi Anii de fum (1944).
       Prăbuşirea regimului antonescian îl aduce pe Zaharia Stancu în prima linie a luptei pentru prefacerile revoluţionare de după 23 august 1944, din ţara noastră. Preşedinte al Uniunii Scriitorilor, director al Teatrului Naţional, al săptămînalului Gazeta literară, deputat, membru în Consiliul de Stat, el desfăşoară o activitate fără odihnă. Ca recunoaştere a însemnătăţii contribuţiei sale la edificarea noii orînduiri, primeşte în anul 1971 înaltul titlu de ,,Erou al muncii socialiste“. Prodigioasă e şi evoluţia lui literară după război.“ Cu romanul Desculţ, apărut în 1948, Zaharia Stancu se relevă dintr-o dată ca un prozator excepţional. A fost o mare surpriză, deşi autorul mai publicase şi înainte cîteva scrieri epice : Taifun (1937), Oameni cu joben (1944) şi Zile de lagăr (1945). Dar Desculţ era un roman care rivaliza, prin confesiunea răscolitoare cuprinsă în el, cu opere celebre ca Foamea lui Knut Hamsun, avînd pe deasupra şi o structură narativă absolut originală. Succesul cărţii a întrecut orice aşteptări. Trasă în nenumărate ediţii, ea a fost tradusă în 24 de limbi străine : franceză, engleză, germană, spaniolă, italiană, portugheză, rusă, ucraineană, bulgară, cehă, slovacă, polonă, slovenă, maghiară, finlandeză, daneză, suedeză, irlandeză, turcă, persană, hindi, urdu, vietnameză şi japonă.
       Autorul avea dreptate să spună că Desculţ i-a umbrit poezia. L-a făcut să-şi descopere însă o vocaţie nebănuită şi să realizeze prin povestirile Florile pămîntului (1954), Constandina (1962) şi romanele Dulăii (1952), Rădăcinile sînt amare (1958), Jocul cu moartea (1962), Pădurea nebună (1963), Şatra (1968), Ce mult te-am iubit (1968), Vîntul şi ploaia (1969) unul din capitolele cele mai strălucite ale prozei româneşti postbelice.
       Poetul Zaharia Stancu totuşi n-a dispărut. El a rămas prezent peste tot, chiar şi în această vastă creaţie epică, al cărei lirism intens, neascuns, au venit să-l decanteze două noi volume de versuri : Cîntec şoptit (1970) şi Sabia timpului (1972).
151
        In Poemele simple ale lui Zaharia Stancu gîlgîie un bucolism pillatian. Cîmpuri însorite cu ierburi înalte şi „miei priori“ invită sufletul la savurarea bucuriilor vieţii rustice. Ne aflăm în plină eglogă ; poetul şi muza lui sînt un Daphnis şi o Chloe care-şi petrec timpul în jocuri erotice caste, insuflate de o natură prietenoasă. Fata abia aşteaptă să lepede ghiozdanul şi rochia de şcolăriţă, să îmbrace „o iie proaspătă“ şi să-şi cheme partenerul la hoinăreală. „Desculţi“, se furişează amîndoi „spre cîmpul plin de mure şi de rugi“, unde greierii îi întîmpină cu ţî-rîitul lor „sprinten“ şi iepurii le arată cum să fugă (Fuga). Fiorii nubilităţii sînt treziţi de gesturi candide. Copiii schimbă inele confecţionate din fire de iarbă şi apoi gln-dul acestei logodne naturiste îi face să roşească (Inel de iarbă). Altădată, mica iubită descoperă în lan un pui golaş. Băiatul are sentimentul că aşa cum ea duce ocrotitoare păsăruica plăpîndă, îi poartă şi lui sufletul în căuşul cald al palmei (Puiul). Intîlnim, tratate cu discreţie, mai toate motivele poeziei chtonice. Acelaşi sol generos îşi trimite vigorile în plante, vietăţi şi oameni : „Cad — spune poetul — cu amurgul simplu şi mieii în genunchi / Pe lutul reavăn unde cresc grînele-nspicate / Şi simt cu spor în mine urcînd ca seva-n trunchi, / Pămîntule, blajinu-ţi belşug de sănătate“ (îngenunchere). De aici şi naturismul imagisticii lui Zaharia Stancu, care, fără să apese pe culoarea locală, asociază mereu glia maternă efuziunilor sale lirice, scriind : „Mi-e sufletul ca lanul verde-n soare“ ; „îini freamăt către cer cu sîrg / Livezile cu roade mari din mine“ ; „Eu am crescut cu macii şi strugurii pe cîmp / Şi mai păstrez ca iarba, şi-acum, sub pleoape, rouă“ ; „Frămîntă-mi, doamne, inima de humă...“ etc.
        Adeseori, poetul îşi defineşte însăşi fiinţa prin această origine agrestă : „...şi simt că parcă-s una cu pămîntul, / Cu soarele, cu cerul şi cu vîntul, / Cu ciurdele de boi de jug robiţi, / Cu nuferii, cu zarzării-nfloriţi, / Cu-albinele ce strîng lumina-n stup, / Cu codrul care-mi freamătă în trup...“ (Plaiuri); sau: „Pămîntu-ntreg trăieşte-n viaţa mea / Şi eu prin viaţă trec ca printr-un rîu. / Mă simt al cerului, cum e o stea, / Şi-al ţarinii, cum e un snop de grîu.“ (Chiot însorit) Sînt evocaţi înaintaşii, care au dus aceeaşi existenţă frustă : „...Străbunii mei vînjoşi, cu tul-
152
   nice şi ghioage, / Pe-aicea şi-au păscut cirezile blajine, / Cioporul de mioare bălane, herghelia, / Şi lingă crama scundă cu chiote în căzi / Băsmeau lungiţi la focuri cînd adormea prisaca“ (Eu am crescut). Nu lipsesc nici mesagerii cereşti, rătăciţi cîteodată din universul poetic voicu-lescian în versurile lui Zaharia Stancu — aşa cum remarca Pompiliu Constantinescu — şi participanţi, ca acolo, la muncile cîmpeneşti : ...,,Abate-ţi mersul şi prin acest văzduh o clipă, / Cu fulgere şi tunete destramă-te în ploi, / Că azi un pîlc de îngeri cu fîlfîiri de-aripă / Pe ţarina mea arsă zvîrli seminţe noi“ (Nor de vară).
      Dar chiar de la început şi mai ales cu volumul Albe> izbeşte felul foarte propriu în care sînt exprimate asemenea lucruri. Stancu are curajul rar de a fi într-adevăr simplu.
      Titlul primei sale culegeri de versuri se va dovedi o artă poetică formulată în chipul cel mai concentrat şi urmărită cu o consecvenţă exemplară. Nimeni n-a asimilat la noi, atît de profund, lecţia lui Fr. Jammes ; Stancu e străin de orice naivitate căutată ; el nu-şi stilizează, după un model primitiv, atitudinile lirice, mulţumindu-se cu o simplitate firească, perceptibilă imediat în tăietura versurilor. Acestea sînt croite pe un soi de tipar verbal în care poetul îşi toarnă cu o absolută naturaleţe simţămintele şi dă rostirii, prin repetiţie, o organizare melodică. Totul pleacă de la structura elementară a cîntecului, dar se bazează pe o intuiţie muzicală desăvîrşită ; „Amarul din coaja nucilor crude, / Amarul din rodul pămîntului vechi / Aleargă prin sîngele meu vajnic / Ca un blestem puternic, din bătrîni. / / Amarul din seva cucutei înalte, / Amarul din apele mărilor verzi / Aleargă prin sîngele meu, prin ochii / Pe care-i plimb, verzi, peste lume.44 (Amar) „Mă întorc de lîngă luceferii uitaţi, / De lîngă zăpezile veşnice / De lîngă vulturii împăraţi, / De lîngă piscurile sfeşnice, — / / Mă întorc de lîngă luminile vii, / De lîngă piatra aspră şi dură, / De lîngă izvoarele aurii / Cu semnul rotund al morţii pe gură.“ (Întoarcere) In mod paradoxal, cu cele mai simple mijloace, Stancu face poezie pură. Aproape nimic nu e la el ieşit din comun, sentimentul de contopire cu natura, imagistica, bagajul lexical, şi totuşi lirismul apare filtrat, adus la esenţă, şi
153
    gîlgîie exact atît cît să nu-1 tulbure nici o necurăţenie. Dacă în Albe poeziile aveau două strofe, în Clopotul de aur se rezumă la una singură : „Altundeva, departe, au înflorit cireşii, / Altundeva, departe, sînt codri şi izvoare, / Dar nu rîvnesc ; alături am ochii tăi megieşii, / Dar nu rîvnesc, alături am mina ta, răcoare“ (Altundeva, departe). „Pe-aproape trece o apă ce trebuie sărită, / Pe-aproape aşteaptă o luntre şi un unchiaş ghebos. / Nu mă grăbesc ; ai gura caisă pîrguită, / Nu mă grăbesc ; ai părul roşcat şi arţăgos.“ (Pe-aproape trece o apă)
       Chtonismul însuşi cunoaşte la Stancu o expresie extrem de simplă şi cuceritoare. Fiul brazdei atoateroditoare, poetul împărtăşeşte soarta lumii vegetale, ceea ce face din el — cum sublinia G. Călinescu — un cîntăreţ admirabil al ierburilor. Sclipirea proaspătă, mîngîierea, mirosul, gustul, viaţa lor sînt evocate cu o senzaţie ascuţită de fraternitate : „... Şi lăinicesc prin ierburi verzi, din zori, / Cu şerpi, cu prepeliţe, cu şopîrle... ; „Şi pretutindeni toamna sură-şi mînă cirezile tristeţii. / Resfiră ari-ile-n sat mireasma-n stive a fineţii...“ ; „N-am să-ţi mai caut urma prin ierburile nalte / Pe unde ştiu sub lună, lungi, iepurii să salte, / Fugind, ca nişte umbre din celălalt tărîm...“ ; „...Te simt în mine fulger şi parfum / De blestemată iarbă mare...“ ; „Prin branişti şi coclauri cu noaptea-n cap m-am dus / Să simt sub tălpi cum rouă şi-roaie-n ierburi lac“ ; „...Viscolul arde ca sîngele, / Arde ca mîinile tale mici. / Odată creşteau ierburi pe-aici / Verzi şi cu flori cum e sîngele...“ ; „... încep ploile, încep înverzirile / încep cîntecele cu alt sunet, / Tot ce-a fost şoaptă se preface / In tunet, în tunet...“ ; „Alerg pe şesuri sprinten cu dorul în răgaz, / Desculţ, ca un hulub, prin ierburile crude...“ ; „Trist am plecat prin munţi fără hotare, / Ca să-mi sfîşie trupul plante rele. / Zorile mari veneau cu ploi de stele, / Văzduhul mirosea a iarbă mare...“ ; „Da : mai păstrez, ca iarba, şi-acum, sub pleoape rouă...“ ; „...Cîmp zvelt şi ape limpezi şi pretutindeni iarba / Cu dinţi tăioşi, cu spice şi fluturi mari, stelaţi...“ ; „...Urc printre stînci, spre piscuri ; mai sus / Iarba fiarelor scînteie, scînteie. / Iată : noaptea albastră şi-a pus / Pe umeri vulpea căii lactee“.
154
     In general, naturismul lui Zaharia Stancu are un caracter spontan. Poetul nu ,,jammes“-izează ; la el, buco-lismul e corolarul direct al sincerităţii trăirilor lirice. Stările sufleteşti îşi găsesc traducerea cea mai firească în reprezentări rustice ; elementele naturii concurează spre a figura intensitatea sentimentului erotic : ,,Eşti miezul zăpezilor, eşti miezul / Amar al cucutei amare. / Ai pielea amară ca sucul de sălcii, / Ca vişina-n pîrg ai gur-a amară“ — îi spune poetul iubitei. In şoldurile ei descoperă dormind ,,urşi singuratici şi gravi“, ,,vulpi viclene cu coade stufoase“, ,,bivoli de apă greoi“.
     Altădată, natura vine să potenţeze obsesiv acelaşi sentiment : ,,în măceşii roşii, în mătasea porumbului, / In coaja mesteacănului, în măceşii roşii, / In toamna cu vulpi roşii, văd părul iubitei, / Numai părul iubitei. / / In despletirea pădurilor, în despletirea cocorilor, / In despletirea amurgului roşu, în nori, / Văd părul iubitei, numai părul iubitei. / In vulpile roşii ale toamnei.“ (In măceşii roşii) La fel se exprimă şi celelalte sentimente ; dorul de cheltuiri vitale frenetice : ,,Ploaie de primăvară, pătrunde-mă, / Sparge-mă ca pe o brazdă, / Fă-mă fecundităţii tale lăcaş, / Fă-mă buciumului tău gazdă, gazdă“ (Ploaie); melancolia : ,,Vin în ulcioare pline, în freamăt de lumini, / Şi zarea, tot mai strînsă ; tot mai întunecată, / Răstoarnă rîndunici, grav, doliul în grădini ; / Mîhnirile se-adună, şi toamnele, deodată“ (Răstoarnă rîndunici); chinul singurătăţii : „Pe unde-i fi acuma ? Eu de-aş pleca prin soare / Şi m-as opri în holde cu braţele în vînt, / Aş fi luat de oameni drept o sperietoare / Şi m-ar ochi ciobanii cu bulgări de pămînt“ (Pe unde-i fi acuma); anxietatea trezită de gîndul sfîrşitului : „Sub unghiile lungi fluieră moartea / Tristă, ca sturzii pădurii, / Sub unghii şi în ochii umbriţi / De sprîncene în culoarea murii“ (Moartea sub unghii) etc.
     Structura intimă, mai profundă, a acestui tip de lirism o dictează sufletul ţărănesc. Stancu e efectiv un copil al cîmpiei Dunării şi-şi scoate — cum mărturiseşte — poezia dintr-o biografie expurgată de anecdotică. Se zbate în versurile lui o energie vitală debordantă ; vocaţia poetică e trăită ca o nevoie imperioasă de fapte cu ţel nebulos ; un neastîmpăr obscur nu-şi află cauza şi se transformă
153
  adesea în tînjire dureroasă. Dezrădăcinarea sufletului rural prin cultură capătă o expresie inedită, adecvată epocii şi experienţei istorice noi, devine o nostalgie existenţială a vieţii fruste în mijlocul naturii.
      Datorită acestui complex sufletesc, Zaharia Stancu îşi descoperă în Esenin, „ultimul poet ţăran“, un adevărat frate. Nu a avut loc aici o banală influenţă literară, ci în-tîlnirea a două temperamente lirice de o natură umană identică. Aceeaşi structură psihică îl înrudeşte pe Zaharia Stancu îndeaproape cu cîntăreţul cîmpurilor din Reazani, şi chiar în Poemele simple putem găsi nu puţine strofe „eseniniene“, ca de pildă : „Lanuri verzi în mine simt crescînd, / Gînduri multe, stele sclipitoare. / De ţi-aş scrie acuma o scrisoare / Trist aş fi în fiecare rînd“ (Cearcăn vioriu); sau : „Sînt bolovanul rupt din munţi de rîu / Şi azvîrlit în cale de-un şuvoi, / Neghină sînt în lanuri verzi de grîu / Şi sînt tăciune negru-n păpuşoi...“ ; „Hai alun-gaţi-mă cu pietre, ori / Cu bîtele stîrpiţi-mă din plin, / Ca pe-o buruiană cu venin / crescută-n strat, netrebnică-n-tre flori“ (Glas supărat). Cu Esenin, Stancu are comună conştiinţa sufletului ţărănesc pe care l-au moştenit amîn-doi şi-i urmăreşte de-a lungul tuturor avatarurilor existenţei. Versurile dedicate de poet tatălui său sună astfel : „Sînt ca şi tine crunt şi drept şi bun / Şi duşmănos cu munca mea, / Ne-nduplecat sînt ca şi tine şi pornit / Să rup grumazul celor ce-mi ţin calea“ (Tatei).
      In strofa consacrată bunicului revine o constatare similară : „La optzeci de ani te-ai sfîrşit şi-ai trecut / în pulberea albă bătută de ploaie, / Dar sufletul tău în mine născut / Tot dîrz a rămas şi tot nu se-ndoaie“ (Bunicului). Obsesia aceluiaşi atavism rural stăruie altădată sub forme metaforice. „Pe cîmp — scrie Stancu —, caii sălbatici pasc şi nechează, / Întărîtaţi de ploile toamnei. / Sîngele lor îmi arde tîmplele, / Nechezul lor îmi arde tălpile. / / In ploaia toamnei pasc şi nechează, / Roşii şi murgi, caii sălbatici. / Coamele lor îmi biciuie umerii, / Copitele lor îmi tropotă inima“ 4 (Pe cîmp, caii sălbatici), ori: „In poemele mele nechează mînjii / Şi se rostogolesc vijeliile, / Străbunii încruntaţi şi calmi păşteau / Pe şesuri ruginii hergheliile... / / In poemele mele plesneşte pămîntul, /
156
  Plesnesc luceferii ce mi-au aprins leşul. / In plugurile străbunilor plesneau / Dealurile, poemele, şesul...“ (Cîntec}
     Stancu are comun cu Esenin şi un anumit sentiment al destinului. Adesea poetul vorbeşte de „steaua“ care i-a hoţărît soarta şi-l poartă spre o ţintă necunoscută, pe alt drum decît cel al semenilor săi : „Călătoresc mînat fără hodină / De un luceafăr vioriu, / De vioria lui lumină...“ (Laudă); „Steaua care nu cade o port mereu pe umăr, / Roşie cum e jarul, greoaie cum e globul. / Steaua care nu cade doar una e la număr / Şi dintre milioane doar eu, doar eu i-s robul“ (Steaua care nu cade); „Nori se prăbuşesc şi se înalţă, / Doar luna creşte din aceeaşi pădure. / Oriîncotro aş merge, steaua mea / Aşteaptă să-mi cadă în ceafă, secure...“ (Cîntece de toamnă, VI.)
     De sentimentul destinului se leagă acea nelinişte, fără cauze limpezi. Ca Esenin, e urmărit şi el de gîndul unor împliniri viitoare, care întîrzie. De aici, neastîmpărul, febra, stările de tînjire dureroasă : „Sub ochiul galben al lunii — scrie poetul —, / Aşteptăm, aşteptăm, / Să zboare pajura albă. / / Aşteptăm, aşteptăm / / ...Poate curînd se va ivi noua cometă / Aprinsă, roşie, uriaşă... / Va incendia pădurile, oraşele, cîmpiile... / / Aşteptăm, aşteptăm. / / ...Cînd va veni iar primăvara, / Va îneca văzduhul, / Abur roşu, fum roşu. / / Poate atunci, din coapsele altei Marii / Se va naşte veac nou, om nou printre vii. / / Aşteptăm, aşteptăm...“ (Buna Vestire)
     Eseninian e şi sufletul răzvrătit al lui Stancu, care, dacă nu se simte îndemnat „să împroaşte pe lustruiţii saloanelor cu urina iepei din Reazani“, ca autorul Spovedaniei unui huligan, clocoteşte la rîndu-i de o surdă neîm-păcare şi înţelege să manifeste o independenţă individuală asemănătoare în a-şi urma pornirile naturale : „Crîncen pe propria-mi făptură, / Crîncen eram pe toate. / Nu-mi năvăleau niciodată pe gură / Decît cuvinte urîte, spurcate. / Limba mea împărţea sudalme / Spre altul, spre unul, / Mîinile împărţeau numai palme, / Glasul ca praştia, ca trăznetul, ca tunul... / / Eu şi cu umbra mea, numai noi, gemeni, / De mulţi ani purtăm printre semeni / Acelaşi obraz aspru, încrustat, chinuit, / Fără apus, nici răsărit“ — spune despre sine Stancu. (Calea lactee şi-a despletit cozile.)
157
      „Nu mi-e dor de nimic, iar dacă / Fruntea mi-o sfîşii, coapsa şi capul, / O fac fiindcă aceasta mi-e vrerea, / O fac fiindcă acesta mi-e placul44 — mărturiseşte cu alt prilej (Nu mi-e dor de nimic). Acelaşi impuls violent ţărănesc de afirmare a individualităţii nu-1 părăseşte nici în faţa lui Dumnezeu, căruia i se adresează astfel : „Cînd strîng pumnii spre slăvi, vezi-mă. / Cînd îmi strig fericirea, auzi-mă. / Vezi-mă cînd îţi cad în genunchi, / Auzi-mă, auzi-mă cînd te sudui. / / Cînd te lovesc cu picioarele, simte-mă, / Cînd te rog umilit, crede-mă. / Vezi-mă cînd îţi sfarm stelele, / Auzi-mă, auzi-mă cînd îţi surp temeliile.44 (Vezi-mă)
      In sfîrşit, sufletul ţărănesc al lui Stancu apare, ca şi la Esenin, rănit de existenţă. Unde întîlnisem iniţial atîta exuberanţă vitală, dăm tot mai des peste un peisaj interior devastat, a cărui proiecţie asupra întregii lumi din jur poetul o înregistrează abătut, cu o senzaţie de înstrăinare dezolantă : „Nu mai zbura, pasăre verde, / Nu mai cînta, pasăre verde. / Cuibul tău cald în palma mea / S-a topit ca un bulgăre de nea44 (Pasăre verde); „Casa aceasta e oarbă, / Copacul de colo e orb, / E orb trecătorul şi oarbă / E luna în cercul ei orb...44 (Orbi); „Pe neaşteptate zăgazurile s-au rupt, / întunericul s-a rostogolit vîlvoi / Peste tot ce a fost înflorire / Şi cîntec în noi...44 (Zăgazurile s-au rupt); „Umerii mei sub povara toamnei / S-au aplecat, s-au frînt; mă uit în fîntîni. / Al cui să fie chipul zburlit / Ce-mi face semne din mîini ?44 (Umerii mei sub povara toamnei.)
      La Stancu, sufletul ţărănesc rămîne însă mult mai puternic ataşat de mediul său originar. Acesta din urmă n-a trăit dislocările violente ale revoluţiei ruse şi îşi păstrează o cuminţenie tradiţională care-1 opreşte de la excesele lui Esenin în direcţii, nu o dată, opuse. Mai puţin dramatică, lirica poetului nostru tinde spre o interiorizare reflexivă. încă din Albe, el începe să-şi pună întrebări de ordin transcedental şi să trăiască fiorul misterului lor : „De unde a izvorît sîngele ? / Focul din sînge de unde a venit ? / Cine ne-a înnebunit cu foc sîngele ? / Cine a înnebunit cu sînge focul şi l-a hrănit ?...44 (Focul       din
  sînge); „Nu ştim de unde am venit, / Nimeni nu ştie unde
158
pleacă. / Venim din flăcări blestemate ? / Plecăm spre-o vale veşnic seacă ?...“ (Nu ştim)
    In Pomul roşu, pătrunde cu o forţă teribilă anxietatea pe care o trezeşte imperiul fără limită al extincţiei uni- * * versale : „Ia seama, ia seama, am rupt zăvoarele, / Nu mai crede în puterea porţii. / Ia seama, ia seama, chiar soarele / Stă sub marele semn al morţii. / / Ia seama, ia seama, glasul pămîntului / E la fel cu glasul stelar. / Ia seama, am paşii vîntului, / Nici un fugar nu-mi scapă, nici un fugar44... (Cîntecul morţii) Cu Iarba fiarelor şi Anii de fum, poezia lui Stan cu, fără să renunţe la acele tipare care o fac să pivoteze pe anumite formule verbale, împinse prin repetiţie spre efecte obsesive, porneşte să se organizeze în structuri lirice mult mai ample ca înainte. Orchestraţia cîştigă considerabil în complexitate, după cum şi dialectica internă a sentimentelor. Apar poemele, de respiraţie largă, ca Vîrtej de flăcăriy impresionantă viziune unani-mistă a clocotelor instinctului erotic : „Mii şi mii de gles-ne, mii şi mii de genunchi, mii şi mii de pulpe / Prinse-n vîrtej de flăcări sălbatic / La porţile cărnii bat furtuna-tic, / La porţile sîngelui bat furtunatic, / Mii şi mii de glesne, mii şi mii de genunchi, mii şi mii de pulpe. / / ...Singure în noaptea de flăcări a cărnii, / Singure în noaptea de flăcări a sîngelui / Se macină mîini şi coapse, picioare şi guri, / Singure, în noaptea de flăcări a poftei, /
Mii şi mii de urechi se pleacă sub uşi / Să audă, să audă venind / Paşi de lup, paşi de tauri, paşi de uriaşi / Aler-gînd, gîfîind, alergînd / Prin noaptea de flăcări a sîngelui, / Prin noaptea de flăcări a cărnii...44
    Nu mai puţin grandioasă e viziunea apocaliptică din Buna Vestire, unde recunoaştem evocată teroarea pe care a instaurat-o în lume barbaria fascistă : „...Cîndva am rîvnit să port pe degetul mic / Inelul de aur al lui Saturn. / Acum brăţările, inelele / S-au schimbat în lanţuri, în câtuşi. / Asudaţi, spăimîntaţi, alergăm spre poalele înaltului turn, / In vîrful cărui picotă pajura albă, / Batem cu pumnii în uşi. / Din urmă, repezi, ne ajung apele, / Sîngele risipit ne alungă, ne îneacă, / Batem în uşi, / Şi nu se deschid. / Deasupra, în dans drăcesc ielele, / Hora oaselor o-nchid şi-o deschid. / Pajura albă picotă-n aripi de piatră. / / Maria. Buna Vestire. Maria44...
159
        Zaharia Stancu va mărturisi că problemele politico-sociale care l-au preocupat atît, ca ziarist şi romancier ocupă un loc relativ mai restrîns în poezia sa. Spiritul militant o străbate totuşi, ridicîndu-se nu o dată la accente lirice ioarte puternice cînd îi evocă pe „marii fîă-mînzi ai lumii“, cîntă „oastea fără zale“ ,,a viselor veşnice“, ori vesteşte apropiatele „zori purpurii“. „Steaua pe care stăm e roşie — afirmă cu o convingere profundă poetul, adunînd în această metaforă incendiară toate suferinţele şi nădejdiile lunii :   „Roşie ca sîngele solda-
    ţilor căzuţi, / Roşie ca buzele femeilor aprinse, / Roşie ca bujorii pădurilor. / / Steaua pe care stăm e roşie, / Roşie ca pleoapele vitelor ucise, / Roşie ca soarele în declin, / Roşi ca steagurile revoltei.“ (Steaua pe care stăm)
        Versurile din volumele Cîntec şoptit şi Sabia timpului reiau motivele liricii lui Zaharia Stancu. Nouă în ele e însă forma originală de adaptare a chtonismului la valorile umanismului socialist.
        Din pildele naturii poetul scoate cu aceeaşi cuceritoare simplitate un soi de gnomism, în stare să dea justificările cele mai fireşti principiilor eticii comuniste. Celebrînd ca altădată sevele pămîntului, Stancu reuşeşte să vorbească despre francheţe, demnitate, cinste, devotament, abnegaţie, răspundere, curaj, modestie, într-o manieră care face natura însăşi să intoneze o odă omeniei : „Cerul îşi umple cu stele pădurea / De întuneric după apus. / Plopii ţin mereu fruntea sus / Pînă cînd îi doboară securea... / / Urşii bat din buze după miere, / Dar urăsc albinele fiindcă îi înţeapă. / Nufărul înfloreşte numai pe apă. / Dacă îl sădeşti pe ţărm se usucă şi piere...“ (Cerul îşi umple cu stele pădurea) ; „Viscolul are vlagă puţină, / 11 seacă soarele primăverii. / Candele mici, de lumină, / Aprind vişinii, prunii, merii...“ (Norii se bat în capete).
        „...Visul cîrtiţei e să-şi sape o groapă, / Calul doar în vis şi în basm zboară. / Nu-ţi potoleşti setea a doua oară / Cu acelaşi căuş de apă...“ (Pămîntul ne poartă pe umăr); „Fiecare din noi trăieşte o zi / Cînd se simte-n văzduh cio-cîrlie. / Apa bălţilor e lîncedă, / A izvoarelor, vie, zglobie“. (Deasupra lumii). Farmecul acestui chtonism gnomic stă în aerul de veche înţelepciune pe care el îl împrumută reflecţiilor trase dintr-o experienţă nouă, revoluţionară :
160
„Chiar după ce-a fost călcată-n picioare, / Luna a rămas tot frumoasă. / Poate vulpea ar trăi mai mult / Dacă n-ar avea coada atît de stufoasă“ (Vulpea); „Nu poţi opri vara pe loc, / Chiar dacă pui pădurile pe rug. / Ursul nu joacă decît atunci / Cînd are nasul prins în belciug“ (Ursul) ; „Viscolul a-nceput să se vaite, / Zăpada-i pune grădinii cununi. / Lupii tineri nu sînt mai buni / Decît bătrînele şi-nrăitele haite.“ (Iarnă).
     După al doilea război mondial, Zaharia Stancu şi-a revelat un excepţional talent de narator cu suflu celinian şi viziune răscolitoare gorkiană. Romanele poetului aparţin însă epocii literare postbelice, al cărei spirit nou l-au anunţat cele dintîi şi i-au cîştigat o audienţă mondială. A ne ocupa de ele aici înseamnă a depăşi obiectul nostru ; să menţionăm doar că, subîntinse de un puternic lirism, episoadele lor gravitează în jurul anumitor viziuni esenţialmente poetice : traumele memoriei infantile, „Să nu uiţi Darie !“ (Desculţ); viitoarea pasională inconştientă & adolescenţei (Pădurea nebună) ; mirajul libertăţii sălbatice (Uruina); impresia „oamenilor oacheşi“ că sînt priviţi ca nişte morţi (Şatra) ; drumul greu, străbătut din bezna vechii lumi spre cea nouă (Vîntul şi ploaia); vidul înfricoşător pe care-1 lasă cei dragi, pierind (Ce mult te-am iubit).
     Pasaje nenumărate ale prozei lui Zaharia Stancu se transformă pe nesimţite în adevărate versuri : „Vîntul dinspre Dunăre a adus nori / Şi norii au adus ploaia grasă de primăvară. / Şi pămînturile care au fost semănate cu seminţe şi lacrimi şi îngrăşate cu sînge, / au înverzit. / Şi satele sătule s-au îmbrăcat peste noapte în straie proaspete. / / Unde n-a fost semănată sămînţa de grîu, / Unde n-a fost semănată sămînţa de mei / Ori de secară, / ori de orz ; Ori de rapiţă, a răsărit iarbă. / / Iarbă cu vîrful subţire. / Iarbă lucioasă, sticloasă...“ (Desculţ)
     „Noaptea, stelele pogoară şi se scaldă în unde. / Pogoară şi cerul. / Tot cerul. / / Cînd e lună pogoară la scăldat şi luna. / Sălciile dorm adînc, / mai adînc decît dorm oamenii. / / Somnul crengilor, somnul frunzelor îl sună vîntul...“. (Ibid.)
     Mîinile mamei nu simt că tata le-a sărutat. / Au rămas mai departe reci şi nemişcate, / îngheţate aproape, / au ră-
                                                              161
II — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. II
   mas mai departe moarte. / / Sărutarea a venit prea tîrziu... Prea tîrziu... / Uneori în viaţă toate vin prea tîrziu. / Numai moartea nu vine niciodată prea tîrziu. / Numai moartea vine totdeauna prea devreme.“ (Ce mult te-am iubit.)
       „Caii merg încet. / Măgarii merg încet. / Catîrii merg parcă şi mai încet... / Şi mai încet... / Copitele lor sîngeră, / Sînt pline de răni şi de bube, / şi se afundă în pulberea fierbinte şi alburie a drumului (...) / Pulbere alburie, poate ai fost odată / trup sprinten de sprintenă fată. / Pămînt negru, aspru uscat, / Poate ai fost cîndva trup de tînăr bărbat.46 (Şatra).
       Tinzînd către un autohtonism eît mai pronunţat, poezia sevelor pămîntului natal va fi ispitită să se regionali-zeze. Primii care i-au imprimat această direcţie în chip programatic au fost cîntăreţii piesajului oltean. Dintre ei, D. Ciurezu (n. 1901) a atras asupra sa atenţia lui Oc-tavian Goga cu volumul său Răsărit (1927). Aici, versurile autorului se disting greu de cele populare, împrumutate adesea pur şi simplu, sau prelucrate foarte puţin : „Cic, cicoare / Cîntătoare, / din glădicii / plini de floare / Cic, cu guşea / încărcată / de ciccicuri / şi de soare“ (Joc în soare.) Zăcămîntul chtonic e utilizat copios, mai toate poeziile învîrtindu-se în jurul unor datini şi ritualuri locale. Mama îşi leagănă pruncul, amintind prevederile magice pe care le-a luat spre a-1 feri de rele : „i-am adus din Valea Mare / creangă-n floare / şi otavă învălită / pe copite de mioare, / leac / cînd sufletul te doare...44 (Cîntec). La locul unde joacă focuri pe comori poate ajunge, „numa-n noaptea de Armindeni, / cine prinde să se spele / cu apă din Trei ulcele, / apă strînsă din smi-cele / trecută prin trei inele, / în trei nopţi fără de stele, / şi va-nfige trei prăsele / de la trei cuţite grele“ etc. (Comoara). Ploaia e chemată prin dansul ţigăncilor (Pa· parudă); fîntîna părăsită primeşte noaptea vizita Ielelor şi scoate din fundul ei „sînge roş“ (Cocora); flăcăului dorit i se sădeşte dragostea-n inimă cu „apă vie ne-nce-pută / în adînc de lut crescută, / în prundiş de piatră suptă44 (Descîntec).
       Vigorile acestei lumi fruste îl străbat pe poet, care simte nevoia să le cheltuiască în acte „haiduceşti“. „De
162
    cîte ori trec sara prin colnic / Spre Golul Drăncii-n sus, la răgălii, — ne spune el — / Se vînzolesc în mine patimi vii / Şi pe prăsea strîng pumnul meu voinic“. E cîntată plăcerea de a goni călare (Haiducul), de a vîna (La pîndă), de a despica valurile cu braţele : „Am înfruntat asară rîu-n not / Şi m-am pierdut în luncă prin lăstare...“ (In pădure), de a chiui : „Ira, ira-n patru vînturi...“ (Hăulind). O mare bucurie vitală îşi găseşte expresia în asemenea explozii de energie fizică : „Eu — zice D. Ciurezu — frîng în mîini o joardă de alun / Şi rup un rug crescut peste cărare, / Arunc un bulgăr de pămînt spre soare / Şi rîd, / şi sug în ochi suişul lui nebun“ (In soare). Sentimentul de înrudire cu ierburile şi arborii, printr-o comună origine telurică, apare iarăşi mărturisit răspicat : „Păream — scrie poetul — ieşit atuncia din pămînt / Frumos şi zvelt, puternic şi curat, / De sănătatea firii-n-fiorat / Ca un arin ce tremură de vînt“ (Răsărit). Culoarea locală e căutată, ca la V. Voiculescu, mai ales în regionalisme cu rezonanţă aspră, pietroasă şi iz reavăn (erugi, suveche, vîrfări, bolboroş, dreavă, obod, polaţă, zăvelci, stelbe, costrei, oarzăn etc.). In volumul Pămîntul luminilor mele (1940), lirica lui D. Ciurezu capătă o expresie mai personală. Limbajul se metaforizează, inte-grînd elementele aceluiaşi univers rustic într-o concepţie asupra existenţei. Sentimentul chtonic nu mai e scos din simpla inventariere a depozitului de datini, rituri şi credinţe ancestrale, ci sugerat pe calea unor simboluri. „Hrisovul“ satului de baştină al poetului se află „unde-va-n pămînt“. „Nu-i pergament, nici piatră, nici cuvînt. / E sînge, şi arşiţă, şi istov.“ (Sat fără hrisov.) Poarta crestată de ţară comunică direct cu cerul : „Pe-aici — subliniază D. Ciurezu — s-au dus în veacuri toţi ai mei / — Ion şi Ioni şi Rade şi Ilinci, / Un lălăit de doine şi ti-linci, / Pierdut în veac şi luncile de tei“ (Poartă de lumină). Poetul întăreşte, prin nume proprii, notele chemate să particularizeze geografic pămîntul pe care-1 cîntă. Copiii iau cunoştinţă de hotarul moşiei străbune, pornind „crilă“, din „Lacurile Lungi“ spre „Vîrbicioară“, coborînd apoi pe „padină“ la vale, străbătînd „măgura Buzeştii“, printre mălini, şi lăsîndu-se în „tufa lui Bîz-
                                                                           163
13*
    doacă“ (S-au sculat Căluii cu gilceavă). Creşte şi apăsarea pe vocabularul dialectal, tot în vederea unei mai accentuate „oltenizări“ a cadrului. Neamuri de ţărani „săini“ au trecut prin „eleata“ porţii de lumină, stejarii cresc din „snagă“, cerbii au „chişiţe“ cînepii, drumul „iconeşte“, ziua cade „pîrpor“ în „vătale“. Dar începe să transpară şi programul tradiţionalist, orice ar spune Pompiliu Constantinescu despre simţirea nativă ţărănească a autorului. Satul îşi apără primitivitatea, „strîns ca un cuibar“, „ghemuit, posac, în sarici sure“. Moş Oancă regretă că i-a fost dat să trăiască vremurile noi şi să vadă „cum se bulbucă-al lumilor prăpăd“ şi „oamenii se vînd lui Anti-Crist“. Un ciclu, intitulat Voevodale, aduce figuri de domni cucernici care nu întreprind nimic fără a cere mai întîi binecuvîntarea divinităţii. Altul cuprinde rugăciuni, şi poetul, în spiritul ideologiei gîndiriste, atribuie sufletului ţărănesc o înclinaţie naturală spre religiozitate. „Cred — declară D. Ciurezu — cum au crezut părinţii mei, / Plugarii-aceia simplii, grei, / Cu chipul ar&> posac şi clăpăug. / Mereu aduşi peste-un corman de plug. / Mereu robiţi de-al ţarinii belşug“. (Rugăciune) Optica tradiţionalistă se lasă surprinsă şi într-o anumită speţă de metafore care tind să sacralizeze retoric tot ce aparţine tradiţiei. Cu D. Ciurezu, batem „poteci sonore de balade“, ni se „scutură pe tîmple cer curat“, strîngem „cădelniţi noi de floare“ şi ne „fulguim“ fruntea „mucenică“ în „poala de grîu şi primăvară“ a „sfintei ţări“. Glasul poetului capătă însă accente originale acolo unde se eliberează de acest retorism gîndirist şi cîntă afectiv exuberanţa vitală a naturii. Freamătul firii la sosirea vremii cînd slăbăticiunile simt chemarea instinctului de perpetuare îşi găseşte în D. Ciurezu un evocator admirabil : „Viitoare de puteri, rop scurt de ploi, / Cu miros de răşină şi zăvoi. / Goneau ciorchini, căldură de pămînt, / Prin maluri mari de umbră şi de vînt. / / Şi-n cîrdul de argint, cu ochii mari, / Trecu fioru-n leagăn de lăstari / Şi ciutele mătasa-şi tremurau, / Simţind că cerbii toamnei s-adunau...“ (Suise toamna-n munţi) La fel e descris un fantastic belşug al gospodăriei ţărăneşti cu o satisfacţie euforică : „Anul greu de roade s-a-ndoit în ram / Şi spicele-n lanuri au căzut pe-o rînă, / Ugerul
164
    turmelor cură-n ţărînă / Şi miei, nici nu ştiu cîţi mai am. (...) / / — Ioane, deschide hambarele-n soare, / Să le-ndop cu aur pîn-la căpriori / Şi să-ncepem apoi brîu de sărbători / Pînă la viaţa viitoare../4 (Belşug)
       Poemul Cununa soarelui (1942), poate cea mai deplină realizare a autorului, celebrează cu fasturi cosmice © dezlănţuire erotică ciobănească. D. Ciurezu reuşeşte să creeze un soi de bucolism vînjos autohton, străin de orice reminiscenţe culturale clasice. Protagoniştii acestei poveşti de dragoste fruste sînt adevăraţi copii ai naturii, sălbăticiuni viguroase, cu năvalnice instincte elementare. Oancă s-a născut „din burniţi, din pămînt“. Are „trup de piatră, rod de vînturi, joc de fiare, / S-a spălat cu rînza zării peste ochi / Şi şi-a pus zăbun pe umeri, vig de soare14. Flăcăul e „lat cit drumul, cit loitra de la car44 * a crescut ,,c-un mal de spate şi putere44 ; „în minia lui de braţe este-n stare / să răjghine o pădure de stejari44. A trăit „numai prin sihle şi pustii, / doar cu iarba şi cireada care-o paşte44. Măria e „fata amiezii de vară“, o fiinţă iarăşi plămădită din carne tare ca „mărul domnesc44, „întreg răsăritul îi cîntă în trup / Cu păsări, cu lunci, cu izvoare ; / Şi cîmpul de ţarină, scăldat în lumină, / în sîn-gele-i tînăr zvîcneşte şi-nfloare44. O vastă simfonie vegetală preludează împerecherea acestor două făpturi, sortite să se iubească viforos şi candid, asemenea jivinelor pădurii. „Ea cu gura-nsîngerată ca gorgana / Se zbătea cuprinsă-n braţe ca-n obezi, / îl lovea cu pumnii-n faţă de mînie / Şi-l muşca ţîşnind venin din ochii-i verzi (...). // El rîdea cu gura plină de lumină / Şi-o strîngea mai cu putere de mijloc ; / O simţea cum se topeşte de căldură / Şi cum sînii de strînsoare îi iau foc.44 Ce urmează putea lipsi fără nici o pagubă.
       Poezia cu specific oltean a fost susţinută prin articole doctrinare şi o producţie proprie abundentă îndeosebi de Radu Demetrescu Gyr (n. 1905), care e un sentimental, înclinat la început să „medelenizeze“ peisajul local, cum arată G. Călinescu. în primul volum al autorului, Linişti de schituri (1927), ne întîmpină o atmosferă cuminte provincială, evocată nu fără discrete accente melancolice :
165
   „...Sîmbătă seara oraşul se tulbură, vecernia-1 descîntă / şi vin, cîntînd din excursii copii de la şcoala primară «numărul trei». / Dumineca, însă, e-o adevărată sărbătoare de linişte sfîntă, / iar celelalte zile ale săptămînei se-aseamănă ei...“ (Scrisoare din provincie) Supără, totuşi, căderile dese în alegorism : La înmormântarea Visului, rudele îndoliate sînt Tristeţile; Lacrămile fac oficiul bocitoarelor. Preot e Plînsul; Gîndul rosteşte „un necrolog banal“, iar micile dureri, ca haimanalele tîrgu-lui, se îmbulzesc să adune „bănuţii de regrete din noroi“, în timp ce Resemnările trec blazate pe lîngă dric. (Cortegiu funerar). Sufletul e o scenă rotativă, pe care îşi joacă rolurile „comicul actor“, Idealul, „tragediana divă“, Amintirea, „prim-amorezulu, Dorul, „ingenua naivă“, Nădejdea ş.a.m.d. (Păpuşi). în plus, micile drame provinciale : moartea unei fete bătrîne (Domnişoara Lizetta). o veche idilă amoroasă cu final nefericit (Maestrul de vioară), îi prilejuiesc poetului lungi compuneri lacrimogene. Alteori sînt suficiente pretexte livreşti, ca să declanşeze înduioşări sentimentale asemănătoare : ,,... un : «Jerum, jerum...» auzit departe, / o despărţire tristă, parcuri moarte, / Şi deznădejdea Kăthiei ce-mi plînge în urechi... / / O, Heidelbergul, Heidelbergul vechi, / tot sufletul meu rupt şi irosit pe-o carte“ (Heidelbergul de-altădată...).
      Coloritul autohton îl aduc abia volumele următoare. In Plînge Strîmbă-lemne (1927), Radu Gyr se adresează surselor de inspiraţie folclorică. După cum anunţă titlul, sînt puse să vorbească aici personajele basmelor noastre ; ne întreţin pe rînd : Strîmbă-lemne, Sfarmă-piatră, Muma pădurii, Ileana Cosînzeana, Făt-frumos, Zmeul, Statu-Palmă, Alb şi Verde împărat. Prin monologurile uriaşilor ajungem iar la o lirică a „voiniciei“, care simte nevoia unor violente cheltuiri de forţă fizică. Strîmbă-lemne se laudă că a făcut să „trosnească“ viaţa, strîngînd-o în braţele lui (Chiot de uriaş). Izvoarele unor atari puteri sînt anteice, căci gigantul, în momentele de cumpănă, răcneşte : „Dar tu, pămînt, m-ajută şi te crapă / şi dă-mi din seva ta să beau o gură — / / Să dau de-a rostogolul cerul greu, / Şi-un munte înşfăcînd — cît nouă turle — /
166
   în frunte să-l ţintesc pe Dumnezeu, / Să tune patru zări cînd o să urle !“ (Geamăt de uriaş).
    Poetul trăieşte existenţele înaintaşilor, comunicînd cu ei în acelaşi duh al solului natal. Copil, a smălţuit cîndva oale de lut, punîndu-şi în sunetul lor sufletul (Dacul); pe vremea năvălirilor barbare, a oftat adînc, privind pustiirea ţării şi a scornit doina (Jupanul); în chilia unei mănăstiri, a scris psalmi româneşti şi pentru asta a fost tărît prin judecăţi şi zdrobit apoi pe roată (Călugărul); la curţile boierilor olteni, a cîntat sub cerdacuri, dar, fiindcă a făcut să plîngă o doamnă, ascultîndu-1, soţul ei a pus să fie tras în ţeapă (Guzlarul). Radu Gyr are mereu metafora la îndemînă şi posedă un talent de a versifica remarcabil. E pîndit însă, tocmai datorită acestor însuşiri, de facilitate. Poeziile lui, cu „trouvaille“-uri nu o dată fericite, se lungesc adesea obositor. Dacă lăsăm la o parte umpluturile, putem izola din Cerbul de lumină (1928), mai ales, excelente momente lirice, cum e următorul care sugerează printr-o galopadă nebună insinuarea în suflet a unui sentiment neliniştitor : „...Se sfîşia amurgul în pomii de mărgean. / Izbea în zare vîntul de fier, ca un ciocan, / Şi se zbăteau arţarii aprinşi, ca să se stingă... / / Atunci, luîndu-mi puşca şi roibul fără chingă, / pornii spre Olt în goană... De-aici din stufărişuri, / mi se părea că Toamna mă cheamă cu tăişuri / de strigăte de lişiţi şi gemete de plopi... / ...Din văgăuni, din mlaştini, din bălării, din gropi, / ieşea, adîncă, seara, vuind, ca o bulboană... / ...Şi mă duceam cu seara, pe acelaşi roib în goană... / Şi cum fugeam spre toamnă, pe sub copaci, ca Gruia, / Se încercau frunzare să-mi fie cărăruia, / iar la un puţ, îmi dete un fag cu piţigoi / de «rămas bun» o frunză, şi-n dunga asprei foi / jelii, în drumu-mi, Vara şi cea din urmă frunză.Receptarea limbajului secret al peisajului interiorizează descrierea : „Punea, pe toate, seara o rasă de călugăr... / Şi-am aşteptat, zadarnic, pe Olt, un zvon de buţi, / Din Drăgăşani pornite cu cărăuşi tăcuţi... / Nu mai vedeam pe ţărmuri cum focuri se aprind, / doar focurile toamnei ardeau prin pomi, troznind, / şi-n piept aceeaşi toamnă-mi troznea, arzînd ca-n tei..A — ca să dăruie pînă la urmă gestului haiducesc final o semni-
167
   ficaţie simbolică, plină de dramatism :     „Cutremurat
   —   deodată gemui şi-mi înfipsei / în coapsa sănătoasă a roibului, călcîiul... / întîiul glnd de toamnă m-a înspăi-mîntat... întîiul ! / / ...Zăbala-nspumegată întoarse roi-bu-n fugă — / Veneau — of tind a moarte — spre mine plopi cu glugă, / şi-mi ascuţeam urechea şi-i auzeam cum sună, / şi cum cobeau, cu buhe, şi se izbeau de lună... / / ...Spăimîntătoare, Toamna se luase după mine, / şi-nfri-coşat de Toamnă, fugar peste coline, / smulsei din spate puşca şi-n urma mea trăsei /ca-ntr-un strigoi, din noaptea cea rea de Sîn Andrei !“ (Fior de toamnă)
      Lirica programatică a dîrzeniilor oltene vine în contradicţie cu aplecarea lui Radu Gyr către fantazia feerică de inspiraţie gracilă. In Stele pentru leagăn (1936), poetul e vădit încîntat să construiască un univers mirific infantil. Aceeaşi dispoziţie o regăsim în ciclul Grădini, din volumul retrospectiv Cununi uscate (1938), unde metaforele „sublimeu sînt risipite cu nemiluita : O cărăruie „unduieşte pe lîngă vis“ şi „piere în fildeş“ ; crinii sînt „ciobani de borangic“ ; cîrciumărese roşii ţin hanurile lor deschise pentru gîngănii zvelte ; crăiţele sfioase au „carne de madonă“ ; „amfore cu zări“ se răstoarnă peste un „ostrov de leneşe candori“ ; pomii, întinzînd „aripe albe“, par „vulturi de cleştar“ ; în seara „roză“, luceferii, ca „păunii“, îi ciugulesc poetului din mîini. El e prin excelenţă seniorul acestui domeniu feeric : „Radu, cneazul gîndacilor cereşti“. „Gyr — prinţul trist şi leneş, domnind prin busuioc“, „vătaf peste lăcuste şi lalele şi logofăt pe crinii de gheaţă şi topaz“. La sentimentul chtonic ne conduc adevărate orgii horticole. Poetul îşi simte trupul „lăută lină“ şi „bucolic nai“, se lasă pradă îmbrăţişării lor vegetale, gustînd în ele o voluptate erotică : „Şi iedera să mă cuprindă şal şi stea, / cu tînăra vibrîndă-nlănţuire, / Şi plantele virgine să mă bea, / Sorbindu-mă-n adîncul lor de catifea / Şi-n coapsa lor de verde unduire“ (Sub ceasuri de ivor). Extazul acesta naturist va sfîrşi însă prin a căpăta şi o anumită tinctură ideologică. Din atîta tăvă-lire în ierburi, poezia lui Radu Gyr a devenit efectiv „verde“, coborîndu-se pînă la marşuri legionare. Chiar în Cununi uscate, un Bilanţ ne face cunoscut că, „suavi,
   —   cărturarul şi domnul scriitor“ au fost lăsaţi să doarmă,
168
   ca autorul să-i poată urma pe „oştenii de stalactite, încinşi cu centiroane“. Radu Gyr se va specializa, astfel, într-un metaforism prăpăstios care a rezultat din altoirea imaginisticii pădureţe pe mistica „gărzii de fier“. Oroarea in faţa sălbătăciilor criminale străbate totuşi placheta Poeme de război (1942), imprimîhd autenticitatea desenelor sumbre creionate aici Cantonament, Atac, Lădiţa cu jucării, Noroiul, Vigoda).
      Intre „curcubee sub coaste“, „steme pe frunţi“, „aspre schele“, „catapetesme suite spre cer“, „gîrniţe străbune“, „frunţi de grindini“, „veşnicii crunte“ şi „geruri carpatine“ care umplu volumul Balade (1943), descoperim numeroase versuri memorabile prin forţa lor portretistică (Ţepeş, Logofătul, Şincai, Vodă Ştefan) ori priceputa stilizare a motivelor epicii populare (Bobotează voivodală, Corbea, Fîntîna cu pandur). Culegerea conţine, în acest din urmă gen, o piesă antologică. E Balada pentru miez de noapte, decupată cu o admirabilă lapidaritate sugestivă : „Trei inşi beau, noaptea, într-un han. / Fumegă, lampă, în tavan. / Vînt nordic, urlă-n bărăgan !“.
      Afirmarea orgolioasă a unui suflet aprig doljean, neintimidat de nimeni şi gata să se ia la harţă cu oricine, şi-o propune programatic şi lirica lui V. Ciocîlteu (1890— 1947) : „Eu — ne avertizează poetul — nu ştiu ce-i nobleţea. Versul meu / E strîmb şi noduros ca un ciomag ; / Cînd corbii croncănesc în juru-mi, — eu / Scot praştia din buzunar şi trag“... (Singur). Dar nota aceasta definitorie trebuie să o căutăm în volumul Poezii (1934), care cuprinde şi placheta anterioară a autorului, Adine împietrit (1933), printre nişte meditaţii faustiene, atribuite unor personaje bizare, „Geniul“, „vraciul Krid“, fiica lui „Gilda“ şi o grămadă de tînguieli cu caracter erotico-ma-cabru. Temperamentul bătăios oltenesc sparge atmosfera satanică baudelairiană, cu dese declaraţii făloase : „...Doar ochii să-i holbez, şi deodată / Fug din arenă, şchiopi, toreadorii / Ca şoarecii din lăzi la piatra morii / Cînd din culcuş motanul se arată...“ (Reînviere) V. Ciocîlteu ia drumul spre parnas, „cu revolver la şold“, şi, slobozind
169
    „un glonte în aer“, provoacă panică acolo, printre nemuritori (Parnasul). Fără rival, ne informează că se socoteşte şi în arta de a bea din „polomeac“. „Pe lîngă mine Bachus e un prunc, / Mai înţelept mă simt decît Pericle, / Şi peste gura lumii calm arunc / Dispreţul suveran al unei sticle“ (Un om desăvlrşit). Aflăm chiar că în această materie a lăsat-o de ruşine şi pe mînuitoarea coasei fatale : „Odată Moartea dornică de glume / M-a strîns la piept cu oasele-i în lanţ !... / Dar eu i-am dat un strop de vin, în spume, / Şi a căzut trăsnită într-un şanţ“ (Ibid.)
        Chtonismul intervine aici sub forma puterilor magice ocrotitoare, pe care — dă să se înţeleagă V. Ciocîlteu — pămîntul le împrumută odraslelor sale : „Sticlă spartă măcinată-n piuliţă / Şi-nvelită într-o piele de şopîrlă. / Strînsă-n zdreanţă şi-nnodată cu o şuviţă / Smulsă din-tr-un hoit de cal adus de gîrlă, / Port în sîn şi nu mi-e teamă nici de boală, / Nici de hoţi şi nici de gropile din humă, / Că mi-a fiert-o vrăjitoarea într-o oală / Sub cămaşa unui om bolnav de ciumă.“ (Umbra) Mai adînc, sentimentul acesta de invulnerabilitate ţîşneşte dintr-o nepăsare aproape păgînă în faţa ameninţărilor care pîndesc existenţa umană. Nimic nu merită a întrerupe savurarea satisfacţiilor vieţii, şi poetul se pricepe să sugereze cu umor profesarea unui astfel de epicureism elementar : „...S-a topit pe străzi asfaltul / De căldură, / De sub schele salahorii / Goi răsar. / Statui în caftan, birjarii, / Dorm pe capră în trăsură, / Şi mîrţoagele răsuflă / Ca o foaie de fierar. //Pe acoperişul casei arde tinicheaua!... // Cîinii tolăniţi la umbră / Parcă-s împăiaţi de vii ! / li asmut, dar nu se mişcă ! / Şi cînd vreau să-mi fierb cafeaua, / Pun ibricul în ogradă fără pirostrii... // Stau cu zodiacu-n mînă / Şi la fila-a treia / Aflu că-n curînd pămîntul / Va pieri în foc ; / Repede alerg în cramă, / Rup în uşă cheia, / Scot canaua / Şi fricos m-ascund sub bo-loboc.“ (Din crugul vremii; Vară) Căpătăm treptat convingerea că o experienţă dură de viaţă a „împietrit“ acest suflet, insensibilizîndu-1 la durere. Aşa se face legătura cu erotica de inspiraţie funebră şi reflexe bazaltice, argheziene, din cuprinsul volumului. „Eu — zice V. Ciocîlteu — nu mă tem de trăsnetul ceresc ! / De cînd iubita mi-a murit şi iarba / O străjuie, mă joc de-a baba oarba/
170
    Cu Dumnezeu, dar fără să-L găsesc“ (Requiem). De aici şi o respingere a transcendentului, surprinzătoare pentru un poet gîndirist, care rămîne însă consecvent chtonis-mului său păgîn, atunci cînd scrie : ,,Hogi, rabini şi popi mă-ncarcă / Cu morala din versete, / Ca din temple să se-ntoarcă / Şi în crîşme să se-mbete (...) / / Tot ce ştim din cartea lumei / Stă cuprins doar în prefaţă, / Plămădiţi din mîlul humei, / Piatra ne-a ajuns la faţă...“ (Sete) Pactul încheiat cu puterile oculte presupune şi el o pierdere a încrederii în mizericordia divină. Interesantă e la V. Ciocîlteu frenezia energetică agresivă a sufletului frust, proiectată în sfera supranaturalului : „Sub mistica baghetă de magie — îi cere poetul vraciului — / Stropeş-te-mă cu mir şi apă vie, / Ca renăscut să pot vedea misterul / Ce-nvăluie planetele şi cerul / Să uit că sînt legat de caldarîm, / în două coji să pot zdrobi pămîntul / Să-nchid în miezu-i ploile şi vîntul, / Iar munţii peste şesuri să-i dărîm“.
       Talentul cel mai viguros, ieşit din grupul poeţilor olteni, este în afară de orice îndoială N. Crevedia (n. 1902). Toată lumea a fost de acord că Nichifor Crainic făcuse o veritabilă descoperire atunci cînd îl publicase pentru prima oară în Gîndirea. Numai G. Călinescu consideră versurile lui N. Crevedia nişte vulgare pastişe după Ar-ghezi şi aminti povestea ţiganului care furase limbile balaurului, ucis de Făt-Frumos (Un mistic mistificator), dar reveni ulterior asupra acestei judecăţi în Istoria literaturii române...
       Volumul Bulgări şi stele (1933) datorează într-adevăr mult Florilor de mucigai. Nimeni însă, de la Arghezi, n-a adus atîta forţă plastică şi culoare verbală în lirica noastră ca N. Crevedia. Apoi, însuşi chtonismul lui e de o factură foarte originală. Poetul atacă şi el temele literaturii tradiţionaliste, apăsînd energic pe specificul local oltenesc, dar într-un spirit complet diferit de acela al confraţilor săi, D. Ciurezu şi Radu Gyr. N. Crevedia înţelege să aducă sentimentul solidarităţii cu solul natal şi lumea satului de baştină, din mit şi baladă, în realitatea zilnică, neocolind inesteticul, impurul, suburbanul, ba dimpo-
171
   trivă, insistînd ostentativ asupra lor, cîteodată chiar pînă la vulgaritate. Elocventă în acest sens este Mărturia, care deschide volumul. Autorul îşi afirmă răspicat fidelitatea faţă de toate componentele tradiţiei, dar într-o expresie a lor cotidiană, prozaică, ,,neînfrumuseţată“. ,,Cred — zice el — în cărămida cuvîntului taichii / Carele unde-a scuipat nu mai linge / Cruce de voinic, / Umple casa — / A făcut trei războaie / Şi-o bătătură de acareturi.
        Din dragostea pentru natură dispare orice tendinţă de „înnobilareu a peisajului, fie şi în ordinea rusticităţii ; poetul îşi iubeşte pămîntul aşa cum e, cu vegetaţia lui săracă şi izurile ei crude : „Nu mă mai satur — declară dînsul — de mirosul de zăpadă-al nopţilor de septemvrie. ] Nara mea creşte de odoarea sănătoasă a băligarului de trifoi. / Trag în piept basamacul fumului de iakâ ; / Te face să uiţi seceta şi mustaţa feciorului care-a murit de atac“...
      Sentimentul naţional capătă o expresie nesofisticată, pragmatică, ieşită dintr-o viziune eminamente rurală a imperativelor lui. „Cred — afirmă poetul — în carabina-ncărcată şi-n bocancii unşi ai militarului / Care, la graniţă, tremurînd în bluza plină de păduchi a cerului, / Apără de hoţi, ca pe o nevastă, / Ţara mea vastă, putredă de bogată, / Frumoasă ca sătencele din Sălişte, / Adusă la ascultare d-un Primar înţelept“.
        Chiar şi în materie religioasă întîlnim acelaşi spirit profan : „Mărire ţie, Mumă-Natură, — / Slavă ţie, frate lăutar, / Cred în vacă, în oaie, / Cred în măgar — / Şi-n cucoana, scuturată pisica. / / în farmece cred, / în omenia Rumânului / Şi-n Isus Nazarineanul, divinul Ratat / Pe care taică-său visa să-l vadă strungar patron.“ (Mărturie.) Altă dată îşi aminteşte cît era de mînios în anii copilăriei „că pe Domnu nostru Isus Cristos / L-omo-rîră oţii de jandari“ (înviere).
        Nimic nu mai e aici folclor, imagine stilizată. O linie dură, expresivă, imprimă admirabile asprimi de xilogra-fie portretelor. „Taica“ pare făcut din „buturugi şi pă-mînt“, are, „ca ursul, ca lupul, / Păr pe picioare, pe piept, pe tot trupul“, „îi merge numele că se ţine cu cîte-o Lină, c-o Ilincă, / Fiindcă, vezi, ştie glumi cu muierile oamenilor, / Le spune ocări (că le place şi lor), / Ba le pune şi
172
  mîna dinainte / Şi le minte cu cîte-un şorţ, cîte-un min-tean“... „De furat, nu ţi-ar pune mîna taica să fure, / De-cît, rar, cîte-un lemn de lucru din pădure : / De la oţu de stat, / Nu-i păcat.“ „Carte-acolea, o mină : / Cît să iscălească şi să slomnească un jurnal. / Ar vrea să fie numai un an primar, / Ca Vlad Ţepeş, să stîrpească oţiile şi mîn-cătoriile / De la Bangă şi din Comună...“ (Taica)
     Şi N. Crevedia exaltă valorile chtonice, ale căror posesor e sufletul rural, dar o face amestecînd ingenios materialul doctrinar tradiţionalist cu observaţia crudă realistă. Satele au miros „de untură-n tigaie“ ; îngerii vorbesc „stricat“ limba moş-strămoşilor, „de caval de cireş“ ; boul e „rumân bun“, care munceşte „bătut“, „pe coceni“ ; sfinţii din icoane sînt încinşi „cu nişte sfori“ şi ţin în mînă „spîngi“ ; peste cîmpurile pîrjolite de secetă, luna creşte „ca o mămăligă“. Asemenea lui Arghezi, N. Crevedia caută să şocheze sufletele distinse, afişîndu-şi fără sfială gusturile plebee. Superlativul eleganţei e „o tresă, cusută : trandafir / Pe umăru-unui fercheş locotenent din Gardă“ (Discreţiune). „La dolce vita“ autohtonă apare descrisă astfel : „Să ne vedem sănătoşi ! / Cu ţuică bătrînă, mămăliguţă şi caş, / Cu mititei la grătar, porumb fiert, / Pepeni, floricele, gogoşi. / Pe umeri, şerpoaice cu ochii frumoşi / Şi nişte balauri de lăutari, / La vară-n Moşi. / Praful o să s-aleagă de-o leafă ! / Rouă şi zambilele cerului măsii de treabă...“ (Striinătăţi.) Piesa principală a volumului, poezia Mi-e foame, mi-e sete !, dă glas cu o francheţe dezarmantă ambiţiilor care consumă sufletul rural frecat de oraş şi dornic să iasă din anonimat şi mizerie. Confesiunea îmbracă aceeaşi formă brutală plină de savoare „golănească“ : „Mi-e foame, mi-e sete — strigă N. Crevedia —, / Nu de fete / Nici de vin, nici de poame —, / Mi-e sete, mi-e foame / De bani şi de glorie !“ (...) „Bani ! / Dar de-aş avea gologani / Cît ca acei oţo-mani / Cu şube şi tîmpiţi ? / O, de-aş avea ruginiţi / Cît risipeşte Dumnezeu scara pe cer, / Aş îmbrăca toţi orfanii care umblă goi pe ger — / I-aş îmbuiba, să crape, toţi milogii, / Aş da drumul slugilor — tuturor / — Sărăcimea strică estetica lumii — / Poeţilor ţării, palate de ghiaţă, / Aş da la casele lor pe toate curvele care plîng după ora trei dimineaţă / (...) Gloria, gloria. / Parşivă
173
    muiere, / Cu sinii de mere şi gură de miere — / Aş vrea să ies cu ea-n trăsură, la plimbare. / Să m-arate lumea : ăsta e cutare !/ (...) Să-mi jefuiască fruntea, la fiecare pas un fotograf./ Femeilor care m-au respins/ Cînd eram numai un biet ins/ Să le stropesc cu noroi, să le pudrez cu praf,/ Să le refuz sărutul meu, ca un autograf (...)/ Mă roade faima lui Wolfgang von Goethe,/, Vreau să-ntunec Luceafărul, / Să mă cunun c-o principesă pur sînge ! / / Glorie, glorie,/ Cocotă frumoasă,/ Ia-mă de braţ şi du-mă să tăinui cu regele la masă. / N-am bani pentru o floare, nici pentru-o ţigare —/ Glorie — nici pe-aceea de a fi-n-şelat o fată mare...“
       Un rol capital în crearea sentimentului de autentică frumuseţe sufletească îl are limbajul. Vorbirea neplivită intervine adesea ardeind versul :        ,,Să nu visezi,
    ochioaso...“ ; ,,boabe de fasule“ ; ,,Să-i picnesc p-ăi
    mari la creer“ ; ,,toată averea — nişte burfe / şi-alea amanet la curve“ ; ,,Ocnaş pe totdeauna în moaşă-sa poetul !“; „Ţi-oi pune mîna-n coade, să sun mobilizarea“ ; „Huideo, oarba după tine !“. Bucata Argat, e scrisă de la un capăt la altul într-o asemenea manieră : „Stăpîn Bun, care cică ai grijă de toate — pînâ şi d-o ceapă, / Mult mi-e dragă fata rumânului, dar, de, sînt venetic şi sărac. / Arată-mi-Te vara-n porumburi şi povăţuieşte-mă cum să fac ? / Că ţi-oi slugări, Domnicule, toată pă lumea ailantă dăgeaba.“ Volumul Maria (1938) e alcătuit în întregime din versuri de dragoste, „antonpanneşti“, trecute prin „răsfăţurile“ argheziene — cum spune Vladimir Streinu. Iubita, foarte, tînără, încă elevă, îşi împarte timpul între jocuri erotice copilăroase şi obligaţii şcolăreşti elementare. Poetul se vaită, în glumă, de fericirea care l-a lovit : „Ce să mă fac cu acest pui de lene, / Că-mi atîrnă-n braţe — greu altoi / Ca un cotolan de popuşoi, / Cu mătasea buclelor şatene“ (Pui de lene), sau compune epistole tandre, după reţeta „micului-dor“ :... „Seara cînd la masă stau, / Mă trezesc că vorbesc singur, / Amintindu-mi chipul tău, / Ca ovalul unei linguri. / / ...Altfel pe la noi e bine — / Sură, fiecare seară. / Cade cîte-o stea — şi-n ţară / Grîul a crescut cît tine“... (Maria)
       In volumul Dă-mi înapoi grădinile (1939), cum ghicim din titlu, N. Crevedia se melancolizează. După ce slă-
174
   veste „anul marilor împliniri“, 1937, cînd a cutreierat în voiaj de nuntă Europa, simte acum umbre năpădindu-i sufletul. Gloria întîrzie să vină (Refuz); existenţa se scurge cenuşie (Trece şi ziua asta); a izbucnit războiul şi chemarea sub arme îi dă poetului prilejul să scrie un emoţionant Cîntec de plecare :      „Bocanci grei, / Parcă
   duc cu mine plugul de picioare. / Lan de porumb, toamnar / Baionetele-n soare... / Tropot de cai, hamuri noi / Tunuri, cît nişte stînci. / Comenzi aspre ! (...) Duduie crugul şi drumul şi podul — / Trec orele, ca nişte otrepe — f începe blestemul, prăpădul. / / Mă cunun de astăzi cu Patria. / Braţul tău — centiron dulce, / N-o să mai mă culce, cuminte. / Dă-mi lacrimile şi zuluful cînepiu, / Să le pun flori, la chipiu.“
      N. Crevedia rămîne original şi în genul elegiac, unde foloseşte mai rar, dar cu aceeaşi dezinvoltură, o inspirată culoare verbală : „Nu căutaţi c-am genele tîrzii — / Şi-am sfiiciunea, tristă, a macului — / în mine, dorm adîncile Vlăsii / Şi neamul meu — un neam al dracului !“ (Refuz); „Cîntaţi şi voi adînc, ţigani de fum, / Trăgeţi de păr vio-rile-femei ! / Cu stele-i cerul presărat precum / E risipită floarea de hamei“ (Cîntec de vară); „...Ne-au putrezit lanţurile la mîini, / Banul s-a făcut ţărînă. / Ustură timpul ca ceapa. / Aşteptăm, aşteptăm. / Care-ntins, care pe-o rînă...“ (Tăcere)
      Din producţia adunată după război în volum se reţin mai ales poeziile erotice, inspirate de o muză bulgăroaică (Balcanica, Jivka, Marornono MoreJ, precum şi o cronică dibaci versificată a vieţii lui Mihai Viteazul. In nuvelele şi romanele sale, nu prea serioase, Bacalaureatul lui Putu (1933), Dragoste cu termen redus (1934), Buruieni de dragoste (1936), N. Crevedia aduce, totuşi, o apreciabilă truculenţă satirică. Păcat că, înzestrat cu atîtea daruri, autorul s-a cheltuit într-o activitate gazetărească detestabilă la Calendarul, Sfarmă-Piatră, Porunca Vremii şi alte foi de dreapta. Ar fi ieşit mult mai cîştigat folosin-du-şi timpul ca să termine un vast roman ţărănesc, anunţat încă din 1936 şi intitulat sugestiv Mămăligă.
175
       Virgil Carianopol (n. 1908) a început prin a frecventa cercurile avangardiste, deşi provenea şi el din acelaşi mediu oltenesc rural, ca D. Ciurezu, Radu Gyr, N. Cre-vedia şi V. Ciocîlteu. Flirtul său cu modernismul extremist n-a durat însă multă vreme. In 1933, poetul scoase o plachetă, intitulată pur şi simplu : Virgil Carianopol; a doua, Un ocean o frunte în exil (1934) i-o tipări chiar Saşa Pană. Dar Pompiliu Constantinescu o desfiinţă, scriind că în ea influenţele strivitoare din Ilarie Voronca apăreau ,,ca petele de sînge pe mîinile lady-ei Machbeth“, Cu Scrisori către plante (1936), Virgil Carianopol abandonează definitiv exerciţiile avangardiste, ca să-şi găsească timbrul propriu tot într-o poezie hrănită de valorile chtonice ale peisajului oltean. Orientarea aceasta se conturează şi mai hotărît în întreaga producţie ulterioară a autorului : Frunzişul toamnei mele (1938), Scară la cer (1940), Versuri (1967),, Cîntec de amurg (1969) şi Viorile vîrstei (1972). Tonul scăzut, elegiac, blînd şi umil al liricii lui contrastează insă cu optimismul robust, exploziv, afişat de restul poeţilor olteni. Virgil Carianopol îşi plînge mereu viaţa sa „zdrenţuită“, obrazul ,,ca un cîmp plin de gropi“, anii culcaţi „pe lingă garduri“. Se descrie, „străveziu“ şi „subţire“, gata oricînd să lase locul altcuiva : „Ştiu — declară —, eu nu sînt chemat / Cu morile de vînt să mă bat. / Cîntecele mele / Nu pot arăta nici frumuseţea unei stele. / Vorbele de-acum / Degeaba aleargă despletite pe drum. / Eu nu sînt omul care să aştept în ploi,/ Nu sînt Cristosul generaţiei noi...“ (însemnări dintr-o toamnă.) Avem practic de a face cu o reluare a liricii dezrădăcinării sămănătoriste, în variantă modernă, eseni-hiană. Un soi curios, răsturnat, de bravadă apare şi aici, dar în recunoaşterea publică a înfrîngerilor sufletului rural, pornit să caute o dificilă împlinire prin poezie : „Ce dacă fur ? / Ce dacă sînt laş ? / Ce dacă sparg soarele ca pe-un ou / Şi-i vărs gălbenuşul pe oraş ? / Ce ştiu eu de-cît să plîng ? / Ce dacă gura mea nebună / A muşcat carne din lună?“ (Revoltă din noiembrie). In ipostaza a-ceasta de declasat, e evocat însuşi Esenin : ,,Ce ştiu eu de dragoste, / Eu care m-am născut din război, / Eu care n-am învăţat decît să înjur / Şi să dorm cu stelele-n gu-
176
    noi ? // Nu, eu n-am avut pe nimeni, / Femeia mea este mizeria. / Sărut în vis vacile care rumegă viitorul / Şi părul mamei, alb Ca Siberia. // Poate şi eu am plîns, poate şi eu m-am rugat, / Dar astăzi, cui să spun, la cine să mă închin, / Clnd toamna se sprijină de aracii goi / Beată de vin?44 (Esenin) Caracteristică pentru V. Carianopol este gestica lirică frîntă. In el se trezeşte mereu sufletul ancestral cu întreg depozitul lui apăsător, dar de fiecare dată, poetul verifică, descurajat, că orice întoarcere îndărăt nu mai e posibilă. încercarea de a intra în intimitatea ţăranilor întîlniţi la oraş eşuează : „...Ii simt după mirosul cojoacelor ude ; / Dar sufletul lor chinuit nu m-aude. / Mă uit în ochii lor trişti şi adînci, / La mîinile lor care pot să sfărîme stînci / Şi-mi vine să le strig, să-i trag de mintean : / Băă, sînt şi eu tot ca voi, tot ţăran, / Dar glasul meu se topeşte, e de ceară... / Seara ţăranii pleacă, cu 'oraşul suit în cară, / Ii petrec pînă la margine, pînă în ţigănie, / Dar durerea lor, pe streinul care merge alături, n-are de unde să-l ştie. // Le urmez căruţele pînă le-nvă-luie zarea, / Pînă îşi aprinde luna sus luminarea. / Aş vrea să mă duc şi eu cu ei, dar sînt laş, / Rămîn să mă sugă tot neliniştea şi luminile de peste oraş.44 (Ţăranii) In descurajare sfîrşeşte şi revolta stîrnită de nemărginita răbdare ţărănească. Vorbind de fraţii săi plugari, „aplecaţi şi goi44, „fără să vreau, — exclamă poetul —, cu palmele astea aspre ca şi ale lor, / Le-aş lovi obrajii scofîlciţi, cîntecul lor de servitor. / Ei n-au înţeles că toate sînt ale lor, ale pământului, / De ce se mai plîng aceloraşi doine şi vîntului ? / (...) Pe cine mai aşteaptă, ce streini să le dea coasele-n mîini ? / Cine să le scoată' luminile din fîntîni ?...44 (Pentru plugari) El însuşi se simte sleit de orice energie, deprins cu eşecurile şi renunţările. Rîndurile tatălui său orb : „Mă, eu nu am avut parte de tine, nu am fecior ! / Mă calcă hoţii, nimeni nu vrea să ştie de mine...44 — le lasă fără răspuns. „Necazurile zilnice şi-ntristările — ne explică — / închid scrisorilor mele în gînd toate plecările... / Mi se duc toate amintirile, toate avânturile, / Mă obosesc toate cîntecele şi toate pă-mînturile...44 (întoarceri lingă pămînt.) Sufletul de salcie plîngătoare al lui Şt. O. Iosif reînvie eseninizat, adică asumîndu-şi destinul cu o resemnare crepusculară su-
                                                                           177
     12
   grumată. Monotonă, dar perfect unitară ca ton, poezia aceasta dobîndeşte o expresie originală la limita frazării prozaice, printr-o necontenită cădere melopeică : „Iar-tă-mă, Ioană : / N-am ştiut că trupul tău sfînt / N-a fost trup de pămînt. / N-am ştiut că ai fost o pasăre călătoare, / Care-ai omorît şerpii potecilor în picioare... / N-am ştiut că viaţa ta a fost o stradă / Pe care amintirile îşi sunau clopoţeii de zăpadă. // Iartă-mă că ţi-am uitat / Tristeţea rămasă în pîinea obrazului curat...46 (Ioana)
       Elementele chtonice (cîmpurile brumate, şalurile verzi de păduri, toamnele aurii, dimineţile subţiri ţesute din borangic, mătasea porumbului, plopii argintaţi, turmele cuminţi, apele sclipitoare şi zăpezile) se insinuează în universul lui V. Carianopol cu sfiiciunea glasului său şi cu aceeaşi blîndeţe tristă.
       Tuşa fină, prin care pensula poetului izbuteşte să evoce o ambianţă naturală particulară, se păstrează şi în producţia sa mai recentă, dovadă următorul delicat Covor oltenesc : „...Lucrat adînc din lină şi culoare, / Cu-nseninări şi arbori fel de fel, / Odihna lui te-mbie la visare ,/ Şi la un somn pe pajiştea din el... // Iar cînd în seară luna cu lumină / Loveşte-n el cu razele pieziş, / Un greier sare, crede că-i grădină, / Şi cîntă de acolo pe furiş.44
       Cultul valorilor chtonice a fost întreţinut neîntrerupt în poezia transilvăneană. După Coşbuc, îl întîlnim la Goga şi transmis apoi, prin Blaga, generaţiei următoare. Valea Someşului, apele Lăpuşului, culmile Ţibleşului îşi vor găsi astfel la rîndul lor cîntăreţul în Emil Giurgiuca (n. 1907), care a întocmit şi o antologie a poeţilor ardeleni (1940). Bucolismul volumului său de debut, Anotimpuri (1938), e din capul locului localizat prin coloritul particular al vocabularului. Autorul făgăduieşte să-şi slobozească după căruţa toamnei „căpăii44 ; stelele îi „ţingălesc44 în auz ; are părul „burz44 de spice. In obrajii „bărnaci44 ai prinţesei pădurii ard „ruji44 ; boii duc în coarne „cănaci44 de jar; aruşte zburdă pe „ceglău44 de-argint ; „staurul44 zării a aţipit în flori ; „gureţele44 afumă din căţui, „omagul44 a îmbătat de cap toată suflarea, apele sînt „mierii44 ; seara
178
   poartă „şurţ“, copiii îşi fac „flişte“ de răchită ; aurul răsăritului udă „bruşul“ de sub tîmplă ş.a.m.d. Primul ciclu, intitulat Pan, e străbătut de sentimentul identificării cu lumea vegetală. Poetul ne cheamă să ascultăm cum cîntă-ntr-însul „seva şi cîmpul“ ; se vrea „acolo unde de toate eşti aproape“ şi „zvîcneşte-n pietre viaţa primitivă“. Cu „creştetul in soare şi gleznele în rouă“, ţinînd urechea aplecată „pe fratele stejar“, speră să audă, urcindu-i sub scoarţă, sufletul şi să se simtă născut atunci din însuşi sinul naturii (Dorinţă). Notabil e gustul eminescian şi bla-gian de dizolvare prin somn în liniştitoarea indiferenţă cosmică : „Furnicile mă cară-n iarbă, strămătură. / Sînt ca un trunchi de pom căzut de mult — / Şi greierii mă ostenesc mai mult / Urzind pe ochi un cer păios de bură. / / De m-aş scula aş fi un lan enorm. / Un dîmb de ierburi începînd să umble, / Dar tot văzduhu-mi sfarmă greu pe tîmple / Cîntecul surd : s-adorm, s-adorm, s-adorm...“ (Somn de vară)
      Dictatul de la Viena, silindu-1 să ia drumul pribegiei, i-a situat pămîntul natal cotropit într-o zonă a unei permanente amintiri dureroase. Cu volumul Dincolo de pădure (1943), Emil Giurgiuca dă o expresie originală acestui sentiment, în linia jalei milenare ardelene pe care a cîntat-o Goga. Poetul a adunat „un plai de patru sute de doruri“ şi-l lasă acum să plîngă în versurile sale. Codrii au „chipuri de sînge“ (Septemvrie); „Ardealul a pus faţa la pămînt“ (Cîntec de jale). „Azi toate cîte le-am cuprins — spune Emil Giurgiuca — / In mine dorm ca-n ţintirim / Şi umblu ca un rug aprins / Prin mincinosul Rusalim“ (Cîntec). Totuşi, nădejdea sosirii aşteptatului ceas al eliberării din robie rămîne trează şi însufleţeşte nu puţine versuri memorabile prin accentul lor profetic : „Nu plînge, codre, nu jeli, cîmpie ! / Azi-mîine rîndul nostru o să vie. / Acuma noaptea nopţilor se lasă, / Pă-mîntu-ntreg e-o dărîmată casă. / Dar mîine zorile vor umple iar / Tot plaiul meu de har şi de amar.“ (Nu plînge, codre...) Nostalgia face să reînvie, într-o mişcătoare lumină a dorului, imaginea locurilor unde autorul a copilărit : „Diviciorii mei sînt ca-nainte. / Mai la toată casa o vioară. / Cîteodată toate mă strigă, din livezi şi din vară, / Paseri mari din bolta aducerii-aminte.“ (Văpaia);
                                                                         179
   12*
   „Curţi înflorite-n nălbi şi romaniţă / Intre grădini pe drumul Clujului, / Coroana care-i despletită-n viţă / Ca para soarelui, a jucăuşului44 (Chemarea copilăriei). Din stratul mnezic infantil redobîndeşte viaţă lumea datinilor ancestrale şi a basmelor, pădurea cu legendele ei : „De cîte ori nu ne-am încumetat / Prin rămurişul aspru să pornim, / Să o străbatem ca feciorii de-mpărat / Şi-n ţara fermecată să murim. // Poate dormeau în ea străvechi palate. / Inchise-n turn de zmeii duşi de-acasă, / Ne aşteptau fecioarele furate. / Poate şi N-aude, N-avede / Greul pămîntului, /Uşurelul vîntului, / Legaţi cu funii de mătasă / împletite-n cinci şi-n şasă.44 (Ibid.) Moara pustie macină singură la miezul nopţii, cînd scoate limbi de flăcări şi comoara din dîmb. „Ptiu, ptiu, spre patru vînturi, tare. / Strigoaele sosesc călare. (...) / In rîpa neagră ţiuie-n foc stohu, / Vîntul cel rău a plesnit la răscruce / Şi ies cătanele lui Tohu-Bohu... / — Copile, copile, fă-ti cruce î44 (Ibid.)
       In volumele publicate după război, Poemele verii (1964) şi Cîntece de ţară (1967), Emil Giurgiuca se bucură să surprindă înnoirile care au schimbat faţa satelor şi oraşelor patriei şi să glorifice spiritul înfăptuitor al unor asemenea prefaceri revoluţionare : „...Cineva trece puternic şi-aruncă din Dunăre / Pînă pe Someş o boltă ce scapără / Şi toate răsar să le numere. / Cineva laudă, îndeamnă şi apără.44 (Vară puternică.)
       Cu Semne pe scut (1972), poate cel mai bun volum al său, poetul revine la motivele chtonice, expurgate însă de pitorescul local şi împinse prin fericite sugestii muzicale blagiene şi populare într-un spaţiu mitic : „Trezit din zăpezi sub a mieilor stea, / Pămîntul ca iezii de negru era. / Izvoare cu fluier de argint / Chemau, alergau nălucind. // A mieilor stea tremura. / Pămîntul ca iezii de negru era — / Cu zeamă de spînz alăptat, în scutec de fulgi învăscut, / Căsca, picotea ca puiul de cuc.44 (Anotimp)
       Emil Giurgiuca a dat şi un număr însemnat de remarcabile tîlmăciri din lirica maghiară.
       După spiritul „pandur44 oltenesc, printre poeţii din nordul ţării a apărut ambiţia cultivării altui stil autohton
130
   local, aşa-numitul „gotic bucovinean“. In ce ar fi constat el e greu de spus, pentru că expresia lui a rămas foarte nebuloasă. Poate doar un singur lucru distinge practic producţia întemeietorilor editurii şi revistei Iconar, umbra pe care vine să o arunce mereu, într-o lirică inspirată tot de legătura cu pămîntul natal şi natura sa păduratică, obsesia morţii. Se fac simţite aici influenţe puternice germane, în special din Trakl, prizat prin ideologia tanatică a extremei drepte româneşti. Sufletul acestui grup a fost Mircea Streinul (1910—1945), care a alcătuit şi o antologie a liricii tinere bucovinene (1938). Foarte productiv (gurile rele susţineau că scria 15 poezii pe zi), a scos în trei ani şase culegeri de versuri. In 1938, şi-a întocmit un prim tom din Opera lirică, 1929—1930. Altul, care n-a mai apărut, îl avea în pregătire. Volumele lui Mircea Streinul, Carte de iconar (1933), Itinerar cu anexe în vis (1934), Tarot sau călătoria omului (1935), Divertisment (1936), Comentarii lirice la poeme într-un vers de Ion Pillat
   (1936), Zece cuvinte ale fericitului Francisc din Assisi (1936) sînt foarte eteroclite. Tablouri silvestre alunecă necontenit în reminiscenţe medievale, reflecţii discontinue asupra existenţei, divagaţii onirice sau momente de iluminaţie mistică : „Pădurile arhaice vestesc departe, / în zorii morţi de ploaie, vînători regale“ (Erd{ul); „Stejarii cad în hăuri, pe mîini îmi curge-un clei, / amurg, iar Pan, în trestii, elegiac mă sună“ (Mesagiu); „Un glas mai strigă prin pădure după sine ; / apoi, ih frunze, ploaia lungă l-a pierdut ; / L-auzi pe Dumnezeu prin negură cum vine, / sunînd lumina strînsă-n stelele de lut“ (Dimineaţa cea mare). Invariabil, mari umbre funebre cad peste imagistica poetului : „Iată vale cu zăpezi de seară, / îngeri negri peste mine zboară. / In albastra poeziei ţară, / intră moartea pentru-ntîia oară...“ (Corbul de aur). Diana „junghie-n culcuşul cald al ierbii / grumajii ciutelor cu ochi de stele“ (Moarte-n pădure) ; „Renii vin să-ngenun-chieze-n liniştea zăpezilor şi-n moarte“ (Migrare); mai sus de „clarele tării“, pe Dumnezeu îl însoţeşte „mortuar luceafăr rece“ (Isus în pădure). Pînă şi-n rai — spune Mircea Streinul — „va trebui să fie moarte (...), / vor veni copiii morţi demult / în îngereasca, slobozitoarea ceată — / să moară încă o dată / într-al sunetelor dulce tumult...“
181
   (Tristeţi de rai). Ecouri din Blaga ne întîmpină la tot pasul : „Corbul de aur prin neguri se-aude, / lopătînd, lopă-tînd / ciudat, nevăzut, / parc-ar trece prin frunzele ude/ un mort neştiut“ (Corbul de aur); „Şerpii albaştri şi roza auroră scutură zarea, / Stelele cad în pălmile lui — şi le soarbe ; / soarele scoate din verdea pădurilor ciutură / aburii nopţii, grei de mireasmă amară“ (Tarot sau călătoria omului); „Mă cuprinde-un sălbatic dor / de ţărnă şi de tăcere ; / desluşesc în cîntecul izvoarelor / cum pămîn-tul mă cere, / de la un veac întîrziat, / care-n negură s-a legat“ (Zece cuvinte ale fericitului Francisc din Assisi). Pillat e reluat, amplificîndu-i-se „poemele într-un vers“. Nu lipsesc nici încercări de imitaţie a lui Ion Barbu cu efecte caricaturale : „Bruma lunei, sub ceţe viorii / în transcendere, paloare de rigă / Cruciad în a nopţii ferigă / împletea cu licheni alburii...“ (Omul din oglindă îmi spunea.) Mircea Streinul vrea să fie şi rafinat şi primitiv, în acelaşi timp. Moto-uri din Rilke şi Ştefan George, trimiteri la W. Toreau, Don Quijotte şi Pascoli alternează astfel cu apostrofe familiare şi exclamaţii „spontane“ de tipul: „Poemul, Domnule!“, sau „Ţ ! Ţ! Ţ! (că tare-i frumoasă Ţara Românească)“. Mai curat sună unele versuri litanice din Tarot sau călătoria omului: „Deşi abia ora zece, / lumina lămpii s-a uscat; / Doamne, timpul ce repede trece / Şi toţi cum m-au uitat. // In curînd ziarele vor scrie / că iar a murit un poet; / totuşi, toate la fel o să fie... // Prieteni, / vorbiţi mai încet!“
       Un ton egal poetul izbuteşte să păstreze doar în ciclul Bucolice, unde revărsarea lirică fără oprire ne potopeşte, dar naşte pînă la urmă, curgînd, o anumită muzică tra-kliană : „Copilăria trece prin frunzele albastre şi sîngele nopţii e cald / în fagii care mor sub secure ; sub pasul ciutelor / sună clopote mici. O pajură cu ochiul verde tulbură / frunzişul serii, pe cînd din bezne lupii urlă-n urma cerbilor / pierduţi sub zarea obosită de luceferi ; — tac oierii, ca-n mănăstirea / de lumină să cînte îngeri nevăzuţi...“
       Mai închegat se prezintă Iulian Vesper (Theodor C. Grossu), n. 1908, care a avut şi el o contribuţie importantă la constituirea grupului „Iconar“ şi a publicat volu-
182
    mele : Echinox în odăjdii (1933), Constelaţii (1935), Poeme de nord (1937), Izvoare (1942) şi culegerea retrospectivă Poezii (1968), cu o masivă completare inedită. Regăsim în lirica lui acelaşi univers : păduri umbroase, păstrătoare de legende, burguri feudale, fiori mistici şi presimţiri funebre. Totul apare însă scăldat în clar-obscurul romantic, generator de melancolie, al „noului Weltschmerz“, cum zice I. Negoiţescu. Motivele de inspiraţie suferă apoi o apreciabilă prelucrare senzitivă şi intelectuală. Planul construcţiei imaginare, fantasmatice, cu caracter de „viziune“, ia de cele mai multe ori locul descripţiei directe.
     Critica interbelică s-a obişnuit să identifice, oriunde intîlnea o anume concentrare imagistică, tendinţe ermetice, şi Iulian Vesper a fost taxat drept un „barbian“. Cîteodată, versuri din Echinox în odăjdii, mai ales, lasă, prin utilizarea frecventă a neologismului intelectualizant, o asemenea impresie : „Pădurile în cercuri de elegii şi ramuri, / Contemporane steme în frenetic necrolog. / Ce lucide-s palorile reginelor persane / Cu aurul privirii, acvatic monolog.“ (Prolog) Dar chipurile de efebi (Endimyon) şi monarhi mitici (Regele Seutho), „liturgicele viole“, „tăcuta lucoare“, „zorile liliachii“, „febrele serii“, „strălucitoarele parcuri ale trecutului“, „diamantul tîmplei“, „crinul melancolic“, „rotitoarele zodii“, „negrele stele“, „plopii nichelaţi“, „fructele prea coapte“, „clepsidra stingerii albastre“, „masca Electrei“ aparţin neoromanticii germane şi ne trimit la Ştefan George şi Rilke. Iulian Vesper cîntă chiar „Poteca singuratică din Duino“, unde „poetul se vindecă de rănile cerului“. Răzbat uneori şi ecouri întîrziate expresioniste în tablourile degradării citadine: „Tramvaiele aleargă paralel în abis“... „Artistele de varieteu au privirile gata de plecare. / Kohl-ul e ceţos ca o gară uitată“. In această lirică avem de a face cu un sentiment al perisabilităţii frumuseţii care declină şi trebuie fixată pînă a nu dispare complet. „Timpul şi-a supt verdele crud al zilelor“ ; „pajişti muiate-n umbre urzesc brocaturi stinse“, „creşte-o paloare-n frunze“, asfinţitul „încarcă fluvii joase cu negre flori şi steme“, luceafărul „scapătă“ ; „crugul lunii a pierdut un carat“ ; feţele sînt „tulburi“, minutarul cade „obosit“ ; toţi trec „spre un crepuscul de lut“.
183
      Atmosfera fanatică ia naştere din sugerarea fragilităţii şi efemeritâiii lucrurilor de care vorbeşte poetul, cînd nu o creează nemijlocit prezenţa însăşi a morţii, amintită adesea. Pe un asemenea fond, dimensiunea chtonică a existenţei dobîndeşte prin contrast valoarea permanenţei. Iulian Vesper trăieşte senzaţia comunicării cu sufletul părinţilor, eternizat de solul natal : „In viaţa ta înaltă abia te mai văd, tată, / Doar zîmbetul urcă înălţimile. / Privirile ce ţi-au luminat sîngele / Mi se rotesc peste ore şi frunze. / Ca o taină de codru-ţi ascult răsuflarea / Şi culcuşul tălpilor ţi-1 presimt înflorit / In noaptea străbunilor. / Acum vii ca un val peste coline de seară (...) / Faţa ta de pămînt îmi sărută iubirea.u (Sempiternum).
      In acelaşi spirit e cîntată existenţa perpetuă a satului: „Oamenii trec cu cerul sfîrşit, / Cu sărăcia roşie a sumanului, / Cu braţele biruinţelor aspre / Peste dimineaţa copilăriei, într-un trecut asfinţit. / Aici neliniştile sînt joase / Şi cuhnile aplecate spre un ţărm întomnat ; / Iar în zori se desface / Pămîntul de pace.44 (Poem pentru înnoptarea pămîntuluiJ
      Localizarea peisajului e realizată prin note foarte discrete, dar sugestive : „Ovale regiuni cu tulnice mărunte44 (Un cîntec estival); „Ciobanii au doinit în primăvara miorilor... / Turmele păşteau răcoarea unui veac viitor... / Munţii îşi dezbrăcau saricile44 (început) ; „Vedeam pe-ogoare chipuri istovite, /Ţărani cartofi din ţărînă adu-nînd44 (Aglaia). Inspirată e căutarea sufletului infantil pierdut, printr-o întoarcere tîrzie şi melancolică acasă : „Urc colina copilăriei. Flamuri roşcate / Flutură peste păduri. Depărtatele luciri ale anilor / Străbat crestele fumurii. Mai sus ! Mai sus ! / Acum aerul de gheaţă mi se va prinde de pleoape / Şi-mi simt aproape sufletul din trecut / «Prieten însingurat, i-am spus, sînt eu cel ce te caută, / Sînt umbra neştiutelor tale primăveri.»,(..) / / Dar nu-mi răspunse decît freamătul noptatic al crengilor / Şi privirile neţărmurite ale stelelor veşnice. / «Poate m-ai uitat, i-am spus, şi glasul meu zadarnic te cheamă, / Poate pasul mi-i străin şi ecourile nu ne sînt familiare, / Atunci, umbră a durerii, ce cauţi prin pustiile locuri ale trecutului, / Pe unde numai viaţa mea a trecut, tulbure şi şovăitoare ?» (...) / Sînt eu, fluierătorul de cîntece de odinioară, /
184
Oaspetele şi gazda pregătindu-se pentru o nouă plecare, / Sînt eu, pierde-vară, neastîmpăratul şi hoinarul. (...) / / Chipul înseninat îmi zîmbea dintre neguri / Şi-i simţeam , lacrimile pe obrajii uscaţi.44 (Seara pe Colina Mărului.)
     In versurile din ciclul Anii 1947—1966, Iulian Vesper se decantează, ajungînd la o muzică rilkeână mai pură : „Culorile îmbobocesc în laptele fraged al serii, / Liniştea veche adoarme sub aromatele cetini, / Vîntul mîngîie şoldul unui pin singuratic, / împrejurul morţii cresc ierburi albastre44 (Vara). Interesantă e utilizarea melosului litanie poesc, pentru evocarea vestigiilor istorice ale Sucevei : „Urcam la ruini, mă grăbeam ca orice nerăbdător călător, / Veneam de departe, cerul era sonor, orbitor ; / Inima-mi · ducea cîteva sfioase, răcoroase cununi / Să le-aştern tăcut, în trecut, la străbuni, / Intîlneam uneori adieri ori tăceri străvezii, / Desluşeam semne uitate, ciudate vorbe tîrzii, / Mă plecam pe sub bolţi ; cîte-un colţ mă-ngro-zea ; / O mină domoală încetişor, liniştitor mă oprea ; / Deodată m-ajunse ca un zvon de izvoare o boare / Şi zării stoluri de buze uşoare ca frunze fremătătoare...44 (Popas la Suceava)
     Iulian Vesper a scris şi două remarcabile romane inspirate de ciclul sempitern al existenţei ţărăneşti, Primăvara în ţara jagilor (1938) şi Glasul (1956).
     George Călinescu îl găsea pe Traian Chelariu (1908—■ 1966) „mai spontan44 decît ceilalţi „iconari44, cu toate că avea o cultură superioară, studiase la Paris şi Roma, îşi luase un doctorat în filozofie şi era asistent universitar. Volumele sale : Exod (1933), Aur vechiu (1936), Versuri de după-amiază (1940), Balade şi strofe răzleţe (1943) conţin destule preţiozităţi, misticismele amesteeîn-du-se în ele cu pictura naturii locale şi reminiscenţele trecutului ancestral, împins bizar spre epoca migraţiunii popoarelor. Poeziile lui Traian Chelariu sînt adesea rezultatul unei hibridizări între Rilke şi Valéry ; lăstari din Blaga şi Barbu apar aici, nu o dată, răsădiţi pe trunchiul liricii pillatiene. Sub un moto care ne trimite la cîntă-reţul „Silfului44 ; „ni vu, ni connu“, întîlnim simple ameţeli sonice de cuvinte : „Pe verzi cataracte, şarpe de-ar-
185
gint / Te cîntă şi mint volutele-abstracte. / / Subtile şi sure / Spre ins şi neins / ideile pure / ca nori s-au prelins...44 (Punţi către vid). Alteori, lingă „nume eunimii44 ( ? !) : „Versilia, Rorida, Maia, Umbra, Undulna, răsar vocabule pline de asprimi rustice, adunate în strofe de inspiraţie chtonică : „Nu mă numiră încă Dragomirna / larg luminiş şi anilor pritoc, / robii veniţi să puie crez în smirna / şi în pomelnicele din mitoc.44 (Dragomirna).
     După ce glorificase litera arhaică slavonă : „chirilică, încinsă-n har mînăstiresc ca de chenar, / Mărgea de cer şi chinovar / uitată-n evangheliar44, poetul regretă părăsirea fastului liturgic latin : „Luteţie, stamină de aur, azalee / în seara amintită prin luminiş de ani, / deschide-ne divina uitărilor alee / spre paşii ce-i lăsarăm nehotărîţi şi vani, — / /spre raiurile-acele cînd ceasurilor laşe / legenda înflorită-n vecernii n-o trădam / şi lasă-ne auzul căzut peste imaşe / de ruga izvorîtă din orga Notre-Dame44 (Lii-teţia, stamină de aur).
     Totuşi, din poezia regăsirii pămîntului natal, Traian Chelariu scoate accentele cele mai autentice ale liricii sale. Volumul Exod, cum sugerează şi titlul, descoperă satisfacţia întoarcerii acasă, după lungi pribegii, chiar dacă melancolia anilor pierduţi umbreşte asemenea ceasuri de împăcare sufletească. Poetul pune o mişcătoare duioşie în a-şi prezenta Itaca lui. „Acesta mi-e ţinutul drag bucovinean, / de unde line pare-ntreg cules / cu-al plaiurilor vioriu colan, / cu obcinile opintite-n şes. // Pădurile ard aur în apus, / cîmpia vine joasă dinspre est — / nicicînd n-am fost mai liber ca-n acest / colţ de pămînt căruia m-am supus.44 (Cuprins) O blîndeţe paradisiacă umple peisajul păduratec. „Plouară stele jaruri din înalt / dar noaptea-i curată şi amiezile mai / dulci îşi păstrează su-rîsul de rai / pentru viespi rătăcite, pentru scai / şi-al veveriţei prea mişcat salt44 (Ieşire din anotimp). Mîhnirile se risipesc odată cu redeşteptarea sufletului primitiv : „Cîmpia prinsă-n ierburi roti, un singur lan, / luată-n neopritul copitelor elan. // Cum se-ntreceau buestrii înmlădiaţi sub şea, / în noi viaţa multă mai aprigă creştea, — // şi-n nări şi-n ochi şi-n sînge năvalnică spori / atavica beţie a multor călării...44 (Exod).
186
     Ataşamentul pentru pămîntul său natal îl îndeamnă pe Traian Chelariu să compună şi el o Baladă împotriva duşmanilor ţării, după villonesca Ballade contre Ies me-disans de la France : „Orbit de cazne cadă, an de an, / cu pas greşit şi grai înjositor, / în iaduri arză-i sufletul viclean / şi în focul cel mai greu şi-ngrozitor, — / strivit în cuget şi în mădulare, / să geamă milă numai şi-ndurare / şi-oricît de-ascuns ar fi sau cît de sus / ajungă-1 junghiul desperării, — dus / să fie-n lanţuri şi lăsat urgiei J sau încă viu, pe năsălie pus / acela ce-ar vrea răul României !“.
     O surpriză sînt versurile postume ale poetului şi printre ele îndeosebi numeroasele sonete de dragoste, limpezi, cu o egală flacără albastră, captivă, în cristalul lor curat : „Tu zori, tu zi, tu seară, tu-nnoptare / Tu cer înalt cu lună şi cu stele / Tu dor, tu vis, tu dor, tu alinare / Tu ţel nestins al rătăcirii mele, / Tu foc, tu vînt, tu foame, tu-nsetare, / Tu îngerul meu feritor de rele, / Tu care-mi vii cum vine, prin zăbrele / Celui închis promiţătoare zare / / Tu vin aprins, tu pîine, tu hodină, / Tu unde limpezi cînd tot valu-i tină / Tu una neumbrită izbăvire, / / Tu fără de-ascunzişuri şi ispite / Vegheri, tu veci, tu ceasuri, tu clipite, / Tu-acum şi pururi gîndul meu, iubire“.
     Pe specificul moldovean va apăsa în special George Lesnea (n. 1902), fost zeţar la Viaţa românească şi descoperit de Ionel Teodoreanu. In volumul său de debut, Veac tînăr (1931), poetul se prezintă ca depozitarul lungii experienţe istorice a celor din mijlocul cărora a ieşit : „E multă vreme-n mine : Sînt împletiri de grai, / Cuvinte de hrisoave şi sunete de nai, / Cimilituri din gura glumeţului norod, / Oraţii vechi de nuntă şi stihuri de prohod. // Sînt scuturi ciocănite de făurari bătrîni / Şi doinele cîn-tate prin munţi şi pe la stîni. / Sînt zbuciumări trăite prin temniţi de haiduci, / Cu sufletele-n codri şi glezne-le-n butuci.“ (Izvod)
     Un şir de versuri rîvnesc astfel să concureze filele letopiseţelor, zugrăvind portretele lui Ştefan Vodă şi al Ra-reşoaiei, sau vizita pe care Petru cel Mare a făcut-o în 1711 la Iaşi. Mai des, însă, e cîntat sufletul Moldovei în
187
  formele sale de existenţă veşnică. Poetul le evocă, de pildă, descriind Sihla peste care curg vremurile fără să o fi schimbat cu ceva : „aceiaşi codri din creştete se mişcă, / Din şapte găuri cîntă, prin văi, aceeaşi trişcă, / Aceleaşi oi pasc molcom, de-atunci, pe sub arţari, / Vestiţii baci îşi mînă cuminţii lor măgari, / Mioarele, sub grija ciobanilor, sporesc, / Pe cer clipeşte-acelaşi luceafăr ciobănesc...44 (Sihla). Ne vorbeşte iarăşi un glas care năzuieşte să se confunde cu însăşi vocea pămîntului şi a naturii lui : y,Mi-am adunat — zice poetul — tristeţea în şesurile moi, / Din nopţile uitate şi de prin munţii goi, / Din sufletele moarte şi pulberea din drum, / Din zarea unde basmul se mîntuie în val / De cîntec melancolic, din fluier şi caval, / Purtînd pe plaiuri veacuri şi turmele duium44... (Mi-am adunat tristeţea).
      Prin condiţia sa proletară, George Lesnea va fi însă sensibil şi la suferinţele mute în care se consumă existenţele mizere din mediul periferic citadin. (Moartea tăietorului de lemne), sau a unei lucrătoare ftizice (Primăvară) reflectă asemenea preocupări ; în general, volumul Cîntec deplin (1934) aduce o atmosferă apăsătoare, bacoviană. „Ploaia din amurg44 cerne peste suflete făină „putredă44 şi bate „cuie reci44 în nădejdile umane (Cîntec de ploaie). Un tren, cu „legănări de dric44, cearcă zadarnic să întreacă noaptea care-i urmăreşte pasagerii (Călătorie). Privirile groparilor îndreaptă gîndurile poetului către reflecţii funebre (Ţintirim). Viaţa îi apare câ un „bîlci44, unde „scrînciobul iluziei pe gard se rostogoleşte scîrţîind44 (Bîlci).
      Cu volumele Poezii (1938), Argint (1938), Ceaslov (1940), Izvod (1943) şi Pomul vieţii (1943), George Lesnea abandonează consideraţiile pesimiste asupra destinului omenesc, revine la inspiraţia chtonică şi se consolează de avatarurile existenţei, cu autoritatea sa în împărăţia naturii. „Sînt — exclamă satisfăcut — cneazul porumbului şi al corcoduşilor, / Sînt vornicul crinilor şi-al cărăbuşilor, / Sînt hatmanul frunzelor şi al şopîrlelor, / Alesu-m-au staroste broaştele gîrlelor. / Mă au de duhovnic
188
  bursucii şi vulpile, / De versul meu iepurii-şi gudură pulpele. / Cuvintele mele cu mînjii se-ngeamănă, / Plugarii şi-n pieptul meu ară şi seamănă...“ (Mi-i soră colina) Totodată, începe să pună mai multă pastă în limbaj, obţinînd strofe care devin nu rareori scurte pasteluri reuşite : ,,Stau oamenii, singuri, cu ochii la geamuri, / Şi-i toamnă în trupuri, şi-i toamnă pe ramuri. / Pe-aici, pe aproape şi hăt, mai departe, / Se zbuciumă vara şi trage de moarte. / Cu glasuri răstite şi glugi de ţuhale, / Ţăranii bat glodul pe-alături de boi, / Venind de prin satele vremii domoale, / Cu oasele pline de frig şi de ploi“ (Toamna); ,,Ogoarele se-ndoapă, muşcînd cu gura soare, / In zări căldura-şi ţese năvoadele de fum. / Ca apucat de streche, se scoală în picioare / Şi valvîrtej aleargă un plop de praf pe drum...“ (După amiază); „Cînd lumea se îmbracă cu strai de zi în zori, / Mugeşte bucuria puternicului taur. / Cu crai de lună-n dreapta, străvechi seceră-tori, / Belşugului îi taie picioarele de aur...“ (Poem din Moldova)
     Păcatul autorului este că-şi traduce sistematic în metafore observaţiile asupra peisajului, fără vreo preocupare pentru efectul de ansamblu — aşa cum arată G. Că-linescu. Imagini distonante cu atmosfera pe care ţinteşte să o creeze un poem vin adesea să-i strice compoziţia plastică. Lebedele albe sînt ,,tainice moschei“ şi-şi plimbă „minaretele“ pe soarele din apă ; apele „trag de fustă“ o „salcie-mbufnată“ ; moara — „iepure de lemn“ — stă pe deal „în două labe“, „cu urechile ciulite“ ; luna-şi culcă-n poala munţilor „capul tuns pînă la piele“.
     în producţia mai nouă, pe care o cuprind volumele retrospective, alcătuite după 23 august 1944 : Treptele anilor (1962), Versuri (1964), Ulcioare de piatră (1969), Chipul din fîntînă (1972), întîlnim numeroase declaraţii de adeziune la idealurile socialismului (Partidului, Casa lui llie Pintilie, Te slăvim, August, Cînd ochii florilor, Ţara mea etc.).
     George Lesnea l-a tradus cu talent, chiar dacă i-a „moldovenizat“ pe alocuri asprimile, pe Esenin (1937). De asemenea, a dat excelente versiuni româneşti ale poemelor Demonul de Lermontov (1939) şi Evgheni Oneghin de Puşkin (1955).
189
      Pămîntul dobrogean şi-a găsit un cîntăreţ în I. Vaie-rian (n. 1896), cu toate că poetul era originar din Tecuci şi inspiraţia lui a fost mai întîi de natură cosmică. Spectacolele care-1 atrag în Caravanele tăcerii ("1923) sînt pustiul aşternut peste vechile civilizaţii (Cetăţile înnisipate), imensitatea astrală (Plutire), dezolarea vulcanilor stinşi (Crater), moartea soarelui (Sfîrşit) etc. Un ciclu al culegerii poartă chiar titlul Viziuni cosmice. Volumul e plin de ecourile primelor versuri ale lui Al. Philippide din Aur sterp (Rîsul clopotelor, Toamna, Nocturnă, Coşmar). Doar puternicile obsesii auditive dau acestor poezii o oarecare rezonanţă particulară, urechea autorului fiind urmărită necontenit „de urlete, de rîsete, de hohote, de flaute, de fîlfîiri“ — cum observă G. Călinescu. Cetăţile „gem“ cu „scîrşnituri de ziduri năruite“ ; pămîntul „scîr-ţîie“ „pe osia neunsă“ ; clopotele îmbătate se năpustesc din turle „chiuind“ ; la dispariţia soarelui, „răcnetul“ de spaimă al omenirii umple zările; „urletele şacalilor“ se-nfig în suflet „dur ca un pumnal“, ecoul „ţipă“ „cu mîinile-n urechi“ ; toamna înnebunită aleargă goală pe stradă şi scoate rîzînd un „hohot dogit“. Pînă şi atunci cînd pare a se instaura tăcerea timpului oprit, poetului îi „hăuie“ sîngele-n craniu (Linişte). Astfel de obsesii, prelungiri ale satanismului simbolist, stăruie şi în Stampe
  (1927). I. Valerian îşi descoperă însă aici o vocaţie mai autentică de peisagist cu gust pentru detaliul pitoresc şi simţ al notaţiei realiste. Ciclul Stampe dobrogene fixează o atmosferă locală, fără insistenţe pe exotismul ei. Poetul „pillatizează“, lăsîndu-se furat de calmul oriental, dar păstrînd şi o anumită distanţare reflexivă, vag sceptică şi dezabuzată, în descripţie : „De la turci dăinuie numele Babadag. / Şi azi nechează stepa cînd îl strigi. / Atît le-a păstrat mătasa verdelui steag : / Moscheia ruină şi puţini vînzători de covrigi.“ (A doua)
      în tablourile de natură, pictate îndemînatic, se insinuează observaţii reportericeşti asupra ambianţei umane: „De jur-împrejur dinozauri stau tolăniţi pe labe, / Au fost odată munţi, vremea i-a închircit dealuri : / Mărun-
190
  taie albe de stinci vădesc aduceri-aminte, / Din ele oamenii cioplesc ziduri de case şi morminte44 (A treia) ; „Biserica rusească se-nalţă mai verde-n răsărit, / De pe crucea aurită Dumnezeu surîde viu ; / Un pescar alcoolizat, în urma celor plecaţi, / Se-nchină larg cu gesturi moleşite de rachiu44 (La Jurilofca); „Preotul ferind sutana de noroi / A trecut pe uliţi psalmodiind la porţi, / Bulgarce despletite suflă-n căţui, / înălţînd miresme pentru morţi44 (Molimă).
     I. Valerian a scris şi un graţios roman de moravuri dobrogene, Cara-su (1935), asemănător ca subiect cu Mai-treyi, al lui Mircea Eliade.
       POEZIA SENTIMENTULUI COSMIC ŞI A FIORULUI METAFIZIC
                      LUCIAN BLAGA ft AL. PHILIPPIDE
     Multă vreme, Lucian Blaga a lăsat în peisajul liricii noastre interbelice impresia de apariţie singulară. Poetului însuşi i-a plăcut să se prezinte astfel, scriind : „Lucian Blaga e mut ca o lebădă. / In patria sa, / zăpada făpturii ţine loc de cuvînt. / Sufletul lui e în căutare, / în mută, seculară căutare / de totdeauna / şi pînă la cele din urmă hotare“ (Autoportret). Profund legat de ambianţa locală transilvăneană, Lucian Blaga seamănă foarte puţin cu poeţii pe care ea îi dăduse înaintea lui, tribuni şi profeţi ai luptei naţionale şi sociale, ca Andrei Mureşanu, Coşbuc sau Goga. Alt temperament ni se relevă printr-însul. Sufletul lui Blaga e plin de larma stînilor, de ecoul tulnicelor, de basmele pădurii ardelene cu păsări blestemate să se prefacă în oameni şi inorogi care aţin la asfinţit calea drumeţilor, rătăciţi pe meleaguri năzdrăvane, dar privirile sale licăritoare, neoprite asupra lumii noastre, par a purta necontenit amintirea unei „patrii siderale“, cum observa cineva. Nici situarea poetului în mişcarea literară a vremii nu e uşoară. La prima vedere, am fi tentaţi să-l considerăm pe Blaga un exponent necondiţionat al ideilor cercului „Gîndirea“. Prieten bun cu Nichifor Crainic, despre care scria că e cel mai chemat să vorbească, a avut prin lucrări ca Eonul dogmatic, Cunoaşterea luciferică sau Spaţiul mioritic o influenţă hotărîtoare în orientarea grupării. El însuşi se socotea reprezentantul unei direcţii culturale, generate de o „evidentă sensibilitate metafizică“. „Am convingerea — spunea în 1940 — că ideile dezvoltate cu o crescîndă amploare în paginile revistei Gîndirea
192
  vor alcătui pentru mult timp de acum încolo temeiurile de creaţie ale generaţiilor ce apar44. Numele lui Blaga a fost lungă vreme nelipsit din sumarele publicaţiei conduse de Nichifor Crainic. Era şi firesc, fiindcă în cercul ei a găsit climatul intelectual spiritualist şi iraţionalist pe care l-a căutat mereu. Blaga a împărtăşit simpatia grupării gîndiriste pentru diversele manifestări ale sufletului primitiv (practici magice, plăsmuiri mitice, credinţe religioase), ca şi aversiunea acesteia faţă de tot ce caracterizează civilizaţia citadină modernă (pozitivism ştiinţific, utilitarism economic, tehnicitate, maşinism etc.). Spre deosebire de Cezar Petrescu, Gib Mihăescu sau Ion Pillat, teoreticianul Cenzurei transcendente e foarte greu imaginabil activînd în altă ambianţă culturală. Unul dintre admiratorii săi, Vasile Băncilă, avea perfectă dreptate cînd afirma că sistemul metafizic al poetului a putut să ia naştere numai într-o atmosferă care-i lipsise pînă atunci filozofiei româneşti, dominate de spiritul scientist al veacului al XlX-lea. A trebuit, prin urmare, să se încetăţenească la noi un puternic climat iraţionalist, ca gustul pentru construcţiile speculative metafizice să fie stimulat din plin. Dar o asemenea atmosferă a fost instaurată, după război, în viaţa noastră culturală mai ales de grupul „Gîndirii44. Cu Blaga se petrece, totuşi, un lucru curios. Esenţa gîndirismului rămîne, dincolo de orice nuanţe, tradiţionalismul ortodoxist. Ii este el propriu efectiv lui Blaga ? în ceea ce priveşte ortodoxia, puţina preţuire acordată raţiunii, cultul „misterului44, apelul la un factor transcendent personificat, Marele anonim, prin care s-ar explica alcătuirea lumii, interesul arătat de filozof „gîn-dirii dogmatice44 şi „frumuseţii sofianice44 au întreţinut multă vreme iluzia că Blaga ar nutri solide convingeri religioase, cu preferinţe vădite pentru corpul credinţei creştine răsăritene. Dar cînd ideile poetului fură cunoscute în întregime, ele scandalizară biserica. Se află, spre stupoarea ortodoxiştilor, că Blaga contesta tuturor religiilor calitatea de a fi în posesia unui adevăr ultim, revelat, şi le considera plăsmuiri ale sufletului omenesc, nu mai puţin relative sub raportul valorii lor gnoseologice ca teoriile generale ştiinţifice, miturile, construcţiile metafi-
                                                                                   193
  13 — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. IJ
  zice sau viziunile poetice. Cugetătorul îşi permitea fără nici o sfială să scrie : „Orice religie instituţională socoteşte pe Dumnezeu un complice al ei“ (Discobolul). Blaga a ţinut mereu să tragă o linie despărţitoare între el şi ortodoxismul literar, strict înţeles. Chiar în numărul pe care Gîndirea i-1 închina lui Nichifor Crainic cu ocazia împlinirii a 50 de ani (aprilie 1940), întîlnim un asemenea gest. „Revista — nu neglija să precizeze Blaga, făcînd istoricul publicaţiei — avea de fapt mai multe aspecte, iar unitatea ei relativă era mai presus de orice o unitate de atmosferă. De o parte, revista propunea certitudini pentru cititorii cu sufletul mai receptacular, gata de a le accepta ca certitudini, de altă parte, revista problematiza aceste certitudini şi căuta noi şi iarăşi noi perspective pentru sufletele cu mai puţine aderenţe dogmatice.“ Gruparea gîndiristă ar fi avut, aşadar — după el —, o „dreaptă“, „care, mai calmă, stăruia într-un crez literar şi metafizic tradiţional“, şi o „stîngă“, care, „mai chinuită, punea accentul mai mult pe creaţie şi pe o libertate a mişcării“ (începuturile şi cadrul unei prietenii, Gîndirea, XXX, nr. 4, 1940). Precizarea nu lipseşte nici din discursul rostit de Blaga cu ocazia primirii lui N. Crainic în sînul Academiei Române. Vorbitorul insistă pe diferenţa dintre poeţii care, la Gîndirea, „s-au menţinut cu stricteţe în ogaşele dogmatice ale ortodoxiei creştine“ şi alţii care, ca el, „şi-au îngăduit, sub privirea uneori mustrătoare a directorului, o anume libertate creatoare faţă de motivele creştine, convertindu-le în mituri şi viziuni inedite, ur-mînd, poate fără de a şti, îndemnurile spre eresuri ale imaginaţiei şi gîndirii populare“. Deosebirea nu era, cum se vede, neînsemnată, de vreme ce Blaga revenea la ea, spre a-şi afirma răspicat încă o dată „eterodoxismul“ şi a glorifica „duhul eresului popular“, care avusese darul să-l încînte şi pe Eminescu. Divergenţa, ascunsă atîta timp, a ajuns în cele din urmă publică. Filozoful a fost supus unor critici aspre chiar în paginile Gîndirii, teologii bisericii ortodoxe respingînd categoric încercarea lui de a valorifica „dogma“ exclusiv sub aspectul ei formal, ca pe o simplă judecată care nu conţine nimic revelat. La fel, ideea că Marele anonim ignoră în opera sa creatoare principiul carităţii creştine, străduindu-se, dimpotrivă,
194
să-l împiedice pe om de a-i uzurpa atotputernicia, a stîr-nit indignare în cercul Gîndirii. Blaga — nu întîrzie să scrie N. Crainic — „a trecut prin teologie ca mantaua impermeabilă prin ploaie“. Filozoful fu comparat cu Iulian Apostatul şi acuzat că, „sub obsesia formulelor evreului Sigmund Freud“, se ridică împotriva lui Dumnezeu, din-ir-un păcătos orgoliu de intelectual care „are pe dracu în el“. Şi mai greu Blaga poate fi considerat un „tradiţionalist“. E drept că, după teoriile lui, orice creaţie culturală, fiind modelată aprioric de nişte orizonturi stilistice inconştiente, revine necontenit la anumite structuri ale ei originare. Nu se poate contesta iarăşi că Blaga are o viziune arhaizantă a satului românesc şi priveşte cu repulsie tot ce ameninţă să altereze sufletul primitiv rural. Dar pentru poet, „tradiţia“ e integral aistorică, ţi-nînd de o determinare fatală, cosmică. Blaga se arată, în consecinţă, refractar restrîngerilor tematice, cultivării unor motive, socotite predilecte, sau localizării obligatorii a surselor de inspiraţie. Nichifor Crainic a elogiat mereu sămănătorismul. Blaga, dimpotrivă, i-a adus ori de cîte ori a avut ocazia, mai curînd reproşuri. „Zelos ca nici un alt curent — sublinia el —, sămănătorismul a încercat să lege pentru totdeauna arta şi scrisul românesc de conţinuturile dulceag diluate ale istoriei, ale vieţii şi ale naturii româneşti. De aici o istorie convenţional idealizată, de aici naturalismul idilic îmblînzit, de aici şi un anume eticism cam şcolăresc al acestui curent.“ (Răspuns la „Discursul de recepţiune“, şedinţa solemnă a Academiei Române, din 22 mai, 1941.) Pe Blaga „autohtonizările“ forţate, tradiţionaliste, îl indispuneau şi n-a pregetat să ironizeze „romanizarea“ scenelor biblice (v. cap. Gîndirea, p. 89, voi. I). Originalitatea culturilor ar asigura-o, după el, factori pur metafizici, „stratul mumelor“, „tainele mai profunde ale sîngelui şi ale cerului“, „izvoarele permanente“, „miturile fără vîrstă“. Distanţa între asemenea concepţii şi ideile lui Lovinescu se reducea simţitor, etnicul fiind şi pentru ideologul modernismului o determinantă fatală, un. „indice de refracţie“ inevitabil al sensibilităţii fiecărei culturi. Dar dacă o structurare particulară a creaţiei diverselor popoare are loc oricum, tradiţionalismul, ca
13*
195
mişcare literară şi artistică, îşi pierde în întregime sensul. De altfel, Blaga a privit cu o mare înţelegere tendinţele moderniste, ba chiar avangardiste. Nu s-a sfiit, de pildă, să-şi mărturisească, printre primii la noi, o puternică simpatie pentru estetica expresionistă ; a vorbit cu admiraţie de Munch şi Van Gogh, de Barlach, Arhipenko şi Belling ; cînd lucrările din expoziţia internaţională organizată de Contimporanul erau supuse batjocurii în mai toată presa noastră, a intervenit, explicîndu-le şi arătînd temeiurile foarte serioase ale artei abstracte. El însuşi nu şi-a refuzat numeroase îndrăzneli în poezia şi dramaturgia sa. De aceea, Lovi-nescu a ezitat cărei direcţii literare să-l alăture. In Istoria literaturii române contemporane din 1927, Blaga figurează la capitolul Contribuţia modernistă a Ardealului. Zece ani mai tîrziu, criticul îl ataşează „tradiţionalismului“, recunoscînd însă că e „ciudat“ de a-1 alipi acestei mişcări, întrucît prin tehnică şi expresie ,,poezia lui n-a trecut numai ca modernistă, într-o epocă în care şi simbolismul părea o noutate, ci chiar ca avangardistă“. Un interviu, acordat Vieţii literare (nr. 21, 1927) de Blaga, aduce referitor la această problemă o mărturisire preţioasă. Poezia lui — declara scriitorul — ,,e ultramodernă“, dar, „în anumite privinţe, mai tradiţionalistă de-cît obişnuitul tradiţionalism, fiindcă reînnoieşte o legătură eu fondul nostru sufletesc primitiv, nealterat nici de romantism, nici de naturalism, nici de simbolism“. Şi ca să-şi ilustreze afirmaţia, recurgea la o paralelă ; adăuga că se simte astfel foarte apropiat de Brâncuşi, pe linia unui „tradiţionalism metafizic“. Nici sub acest raport, prin urmare, Blaga nu împărtăşeşte optica gîndiriştilor. Poziţia lui în mijlocul lor e mai mult decît curioasă ; el ne apare propovăduind o doctrină ale cărei teze fundamentale îi sînt străine şi jucînd în cadrul bisericii gîndi-riste un rol straniu de mitropolit eretic.
     Pe Blaga avea să-l singularizeze, la început, şi formaţia sa intelectuală. Intr-o vreme, cînd mai toţi literaţii noştri se aflau sub vraja lui Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Valéry sau Jammes, idolii săi erau Goethe, Rilke, Stefan George, Mombert şi Trakl. Pe tărîm speculativ,
196
iarăşi, îl atrăgeau ideile unor Nietzsche şi Klages, Spen-gler şi Veihinger, Woringer şi Riegl, preocupările „Lebens-philosophiei“ şi „Gestaltismului“, „fenomenele originare“ şi problemele de morfologia culturii. împrejurările istorice făcuseră, mai ales după anii războiului, ca ambianţa aceasta spirituală germană să fie atunci aproape complet ignorată de intelectualitatea românească. „între noi — îşi aminteşte N. Crainic —, Lucian Blaga cobora dintr-o lume pe care nu o cunoşteam, cu poeţi de care nu auzisem, cu frămîntări de gîndire şi artă străine nouă“. Să nu uităm şi altceva : încă din 1921, poetul se făcea exponentul „revoltei fondului nostru nelatin“ (Gîndirea, I, nr. 10), apărînd, împotriva limpezimii, or-dinei raţionale, măsurii, simetriei şi armoniei, obscuritatea, neliniştea existenţială, vitalitatea exuberantă, stridenţa, chiotul acelui „subconştient barbar, care nu place de loc unora“. Distanţa aceasta între Blaga şi înclinaţiile intime ale liricii noastre nu era totuşi atît de mare pe cît părea iniţial. El descindea de fapt din Eminescu şi regăsea vibraţia înaltă a poeziei româneşti la sentimentul cosmic şi fiorul metafizic. Era vechea vocaţie de care nu fuseseră străini nici Vlahuţă şi Cerna, dar o com-promiseră prin expresia conceptualizată a aşa-numitei „Gedankenlyrik“. Ca V. Voiculescu şi N. Crainic, Blaga pornise şi el de aici. Dovadă stau primele sale versuri vlahuţiene, scrise la 15 ani şi publicate în Tribuna (Pe ţărm; Noapte). Foarte repede însă reflexivitatea lui învinge uscăciunea conceptuală, aprinde o imaginaţie poetică grandioasă şi declanşează un lirism dens, copleşitor.
    Nici în planul contactelor culturale, lucrurile nu se prezintă altfel. Blaga distingea două feluri de influenţe : „modelatoare“ şi „catalitice“. Primele le-a exercitat asupra noastră mai ales cultura franceză. Ea tinzînd spre omul „generic“, „universal“, a fost îndemnată să-i spună străinului cu care venea în contact : „fii cum sînt eu !“ Cultura franceză se oferă ca „model“. Ea reclamă „imitaţia“, nu pentru că îşi socoteşte superioare realizările, ci fiindcă a preferat totdeauna formele de o valabilitate umană generală. De dragul lor a jertfit mereu singularul, căutînd „tipicul“, „legea“, „măsura“, „echilibrul“.
197
Cultura germană, dimpotrivă, a avut necontenit gustul „individualului“, „particularului“. De aceea, influenţele pe care le-a exercitat au fost îndeosebi „catalitice“. Străinului, cu care a venit în contact, ea i-a spus : „fii tu în-şuţi !u „Influenţa spiritului german asupra celorlalte popoare — scrie Blaga — a avut (...) mai puţin caracterul unui model de imitat, cît caracterul unui apel la propria fire, la propriul duh etnic al acestor popoare“. E o acţiune comparabilă cu o operă precumpănitoare de „mo-şire“, în sens socratic. Atunci cînd i-a întîlnit pe Heraer, Goethe sau Schopenhauer, cultura română a cunoscut şi momentele principale de afirmare a originalităţii ei. Nu altceva se va petrece şi acum. Pe aceeaşi cale. avea loc, de fapt, o reluare a titanicei strădanii creatoare eminesciene.
     Lucian Blaga s-a născut la 9 mai 1895, în satul ardelean Lancrăm, al cărui nume aminteşte sunetele lacrimeiy cum zice poetul. Tatăl său era un simplu preot de ţară* Avea însă patima cititului, ştia bine limba germană şi împrumuta regulat cărţi de filozofie din biblioteca unui canonic reformat sebeşan. Nu se despărţea de ele nici în timpul slujbei, continuîndu-şi lecturile atunci cînd cînta corul. Revista Convorbiri literare îi publicase un studiu despre Wundt, şi Românul, o prezentare a filozofiei lui Bergson. Mama poetului se trăgea şi ea dintr-o familie de slujitori ai bisericii, era o femeie fără prea multă şcoală, nu avea cunoştinţe folclorice foarte bogate, dar trăia practic în orizontul arhaic şi magic al satului, ca o adevărată „Urmutter“. Adusese pe lume nouă copii, cărora fantezia tatălui lor le dăduse tuturora nume începute cu litera L, Letiţia, Lionel, Liciniu, Liviu, Longin, Leliav Lucian etc. Blaga a pornit să vorbească abia la patru ani, sfiala viitorului poet faţă de cuvinte manifestîndu-se ca o predestinare şi sub forma acestei dezvoltări psihice neobişnuite. Clasele primare şi le-a făcut la şcoala germană din Sebeş ; a urmat apoi liceul braşovean „Andrei Şa-guna“ ; a fost un elev extrem de studios, cu o precoce atracţie pentru filozofie. Puternicului sentiment religios; din copilărie îi luă repede locul un spirit iscoditor, înclinat să-şi pună întrebări tulburătoare despre tainele firii*
198
In clasa a IV-a liceală, îl preocupa faptul dacă există sau nu viaţă pe planeta Marte şi îşi întreţinea colegii cu astfel de probleme. Ca student al Facultăţii de Teologie din Sibiu, îi iniţia în filozofia Renaşterii. Plecat la Viena, în 1917, îşi ia doctoratul aici, trei ani mai tîrziu, cu lucrarea Kultur und Erkenntnis (Cultură şi cunoştinţă). In capitala imperiului, prima dragoste îi retrezi gustul pentru poezie, aţipit de-a lungul unor ani, cînd nu mai scrisese versuri, ci doar cîteva articole filozofice trimise gazetei Românul şi revistelor Pagini literare şi Convorbiri literare. îndată după război, Blaga încredinţează tiparului rodul inspiraţiei lirice şi reflecţiilor sale din epoca studenţiei vieneze, sub forma a două volume subţiri. Unul, intitulat Poemele luminii, era o culegere de versuri, celălalt, Pietre pentru templul meu, cuprindea o serie de aforisme. Ambele apărură în 1919 şi primiră Premiul Academiei Române. Distincţia, subliniind valoarea lor, constituia totodată şi un omagiu adus Ardealului, care-şi dovedea, curînd după actul istoric al întregirii, vitalitatea spirituală prin această contribuţie. Proaspătul laureat începe să publice versuri şi articole în Luceafărul postbelic şi Lamura lui Vlahuţă. Prin bătrînul poet, căruia, cu prilejul primei călătorii la Bucureşti, nu neglijă să-i facă o vizită, îl cunoscu pe Nichifor Crainic. In redacţia ziarului clujan Voinţa, unde Blaga intrase din 1920, se adunaseră şi alţi scriitori : Cezar Petrescu, Gib Mihăescu, Adrian Maniu. Aşa luă naştere cercul „Gîndirea“, de care poetul a rămas legat două decenii, pînă cînd relaţiile sale cu el vor intra în criză. Blaga a colaborat şi la Cuvîntul, Curentul, Darul vremii, Familia, Gînd românesc. E de remarcat că toate sînt publicaţii înrudite cu Gîndirea prin orientarea lor ideologică. în mod sporadic, semnătura lui Blaga mai poate fi întîlnită şi în Patria, Cugetul românesc, Viaţa românească, Adevărul literar şi artistic, Universul literar, Revista Fundaţiilor Regale, Societatea de mîine, Cultura, Prager Presse, Glos prawdy şi Droga, Der Bund, Die Tatwelt şi Archiv fur Geschichte der Phi-losophie, dar fără să exprime vreo adeziune spirituală. în-cepîndi din 1926, poetul şina petrecut o mare parte a vieţii in străinătate, prin diferite capitale europene, la Varşo-
199
via, Praga, Viena şi Berna, unde a funcţionat ca ataşat cultural, secretar sau consilier de legaţie. Spre sfârşitul carierei sale diplomatice, a fost chiar ambasador al României în Portugalia. Anii lungi ai atîtor pribegii îl îndreptă-ţeau să scrie, mistuit, de dorulj^irii, în 1938 : „Pîn La cercul de miază-noapte, / unSe^auzT scîrţîind în viforniţă / osia bolţii, umblat-am prin feluri de locuri. / Subt semn capricornic / răzbii printre pinii cu umbra zgârcită. / Seminţii pretutinderea altele / aprind alte focuri / şi soa-rele-mpinge alt ornic. / Fîlfîind ca din steaguri / cu zariş-tea-ntreagă, / Soarta îşi face cu mine jocul potrivnic. / Un negru noroc prin văzduhuri străine / îmi ţine de strajă, / nu mă dezleagă.4' (Ani, pribegie şi somn. La curţile dorului.) Opera lui Blaga a crescut treptat, uimitor de armonios, împlinind neabătută acelaşi proiect constructiv unitar, pe tărîm literar şi filozofic. Volumele : Poemele luminii (1919), Paşii profetului (1921), In marea trecere
(1924) , Lauda somnului (1929), La cumpăna apelor (1933), La curţile dorului (1938), Nebănuitele trepte (1943), precum şi ciclurile apărute postum, Mirabila sămînţă, Vară de noiembrie şi Stihuitorulf sub titlul Poezii (1962), alcătuiesc aripa ei lirică. O altă parte a edificiului e susţinută de scrierile dramatice : Zamolxe (1921), Tulburarea apelor (1923), Daria (1925), Ivanca sau Fapta (1925), înviere
(1925) , Meşterul Manole (1927), Cruciada copiilor (1930), Avram Iancu (1934), Arca lui Noe (1944) şi Anton Pann (1965). Legătura cu corpul teoretic o fac culegerile de aforisme Pietre pentru templul meu (1919), Discobolul (1945), şi lucrările eseistice : Cultură şi cunoştinţă (1922), Feţele unui veac (1923), Filozofia stilului (1924), Fenomenul originar (1925), Ferestre colorate (1926) şi Daimonion (1930). Cît priveşte aripa pur speculativă, ea e constituită de sistemul metafizic al lui Blaga expus în Trilogia cunoaşterii (Eonul dogmatic [1931], Cunoaşterea luciferică [1933], Cenzura transcendentă [1934]), Trilogia culturii (Orizont şi stil [1935], Spaţiul mioritic [1936], Geneza metaforei şi sensul culturii [1937]) şi Trilogia valorilor (Ştiinţă şi creaţie [1942], Gîndirea [1941], Religie şi spirit [1942], Artă şi valoare [1939]). Bolta întregii construcţii arhitectul a schiţat-o cu volumul Diferenţiale divine
200
  (1940), dintr-o a patra, începută, dar neîncheiată Trilogie cosmologică. In 1936, Blaga a fost ales membru al Academiei Române şi peste un an i s-a creat o catedră de filozofie la Universitatea din Cluj. Deşi mişcarea de dreapta l-a revendicat, el a păstrat o pronunţată rezervă în faţa unor asemenea tendinţe anexioniste. Cînd, în 1940, fascismul se întindea ca o pecingine pe harta Europei, Blaga îşi exprima răspicat convingerea că regimurile care urmăresc „să dirijeze şi cîntecul poetului şi gîndul gîndi-torului“ condamnă creaţia spirituală la „sterilitate“ (R.F.R., VII, nr. 6). In 1942, părăsea demonstrativ asociaţia „Astra“, din cauza restricţiilor impuse de ea libertăţii spiritului. Nu a ezitat iarăşi să ia parte ca martor al apărării în procesul asistentului său Barbu Zevedei, acuzat de activitate subversivă comunistă. După ruptura cu Gîn-direa, a scos revista de filozofie Saeculum (1943—1944), în care a continuat să-şi susţină părerile, chiar dacă ele displăceau ortodoxiştilor şi trăiriştilor. Concepţiile sale iraţionaliste, dar şi anumite îngustimi dogmatice ale epocii, l-au împins o bucată de vreme la tăcere, după instaurarea regimului popular. Blaga n-a încetat, totuşi, să scrie şi să caute căile unei apropieri de spiritul culturii socialiste. A dat, astfel, o culegere de preţioase tălmăciri, intitulată Din lirica universală (1957) şi o traducere integrală în versuri a lui Faust (1958). A redactat două lucrări de erudiţie, apărute după moartea lui : Gîndirea românească în Transilvania în secolul al XVIII-lea (1966) şi Experimentul şi spiritul matematic (1969). Poeziile şi articolele pe care a început să le publice din 1960 în revistele Steaua şi Contemporanul indicau iarăşi adeziunea sa sinceră la marele efort constructiv al ţării. O boală neiertătoare a întrerupt însă, în 1961, această evoluţie, ilustrată vădit în lirica postumă a lui Blaga, cum s-a constatat atunci cînd ea a fost tipărită.
      E foarte greu, dacă nu imposibil*......de . judecat. opem_
  poetului fără o referire permanentă la sistemul său '^uzoflCV Lirică Iui Blaga transcrie stări sufleteşti care, neavîrid "nimic conceptual, se amestecă totuşi intim c\T' preocupările speculative ale gînditorului. El îşi trăieşte
                                                                            201
plenar ideile, de unde ecoul lor adine în lumea sentimentelor. Pe ele altă. parte, fiorul liric ia naştere la Blaga din reflexivitate şi însoţeşte pas cu pas mişcările unui spirit scormonitor. S-a arătat că nu puţine cugetări care alcătuiesc volumul Pietre pentru templul meu pot fi dispuse în versete şi aşezate astfel printre Poemele luminii, ca de pildă : „Inimile de piatră se încălzesc, / dacă le loveşte des, / foarte des, / ciocanul sorţii44 ; „Şi stelele cad ? / Nu-i adevărat : / nici o stea care cade nu e din cele cari strălucesc / Şi s-au văzut vreodată pe bolta cerească44 ; sau : „Profetul a venit şi a zis : / ««Omule, priveşte-ţi trupul slab şi chinuit ! / Nu-ţi pare trupul tău / — o cruce —/ pe care sîngerează un răstignit ?» / ...Şi răstignitul / — o inimă bătută-n cuie. / / Profetul s-a dus apoi... / Dar eu / să fi fost atuncia în mulţime, / aş fi zvîrlit cu pietre după el...44 La fel, unele din Poemele luminii, dacă sînt citite cursiv, fără pauzele care le imprimă o anume tăietură muzicală, devin simple aforisme. De exemplu : „Copilul rîde :     «înţelepciunea şi iubirea
mea e jocul !» ; tînărul cîntă : «Jocul şi înţelepciunea mea-i iubirea» ; bătrînul tace : «Iubirea şi jocul meu e-nţelepciunea !»44 (Trei feţe). O înrudire însă mai profundă leagă nemijlocit diverse motive lirice ale lui Blaga de concepţiile sale filozofice. O poezie ca De mină cu Marele Orb implică în însăşi imagistica ei ideea genezei zădărnicite, sugrumate prin acte autolimitative ale centrului universal vital, adică teoria cosmogonică din Diferenţiale divine. Opinia filozofului că omul este o fiinţă sortită a trăi în „orizontul misterului44, sondînd necunoscutul, dar neavînd niciodată posibilitatea să-i epuizeze întinsul şi deci osîndită să încerce mereu fără succes a se rupe de „ţărîna şi valea trădate înmiit pentru un cer chemător şi necucerit44, subîntinde tragic pretutindeni lirismul ciclurilor Lauda somnului sau La cumpăna apelor. Tot aşa, funcţiile atribuite „gîndirii magice44 de teoreticianul „minus^cunoaşterii44 cheamă viziunile din Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea, în munţi, Drumul sfîn-tului, Trenul morţilor, Rune şi atîtea alte versuri ale poetului. Prevenindu-şi comentatorii, dispuşi să vor-
202
bească numai de sensibilitatea sa şi să ignore cit datorează aceasta reflecţiei filozofice, Blaga spunea : „Dacă lirica sinceră, directă şi pasionată ar fi adevărata poezie, atunci mugetul cerbilor, în anumite ceasuri ale toam-mei, ar face de prisos toate antologiile“ (Lirica hormonală, Discobolul). Gîndirea lui Blaga se mişcă din capul locului în direcţia puternicului curent iraţionalist pe care îl genera o epocă de violente seisme sociale, cum a fost perioada interbelică. Aceşti ani de războaie, crize şi revoluţii împing tot mai mult ideologia dominantă să caute bazele elaborării unei viziuni coerente asupra lumii în-tr-o ordine strict existenţială, unde activităţile practice nu pot modifica statutul originar al omului, osîndit a rămîne o fiinţă pieritoare. Esenţială devine, prin urmare, doar „viaţa“, definită exclusiv în raport cu „moartea“ ; raţiunea, ştiinţa, opera civilizaţiei sufereau o netă depreciere categorială într-o asemenea perspectivă, introdusă mai ales de aşa-numita „filozofie a existenţei“ sau „Lebensphilosophia“ germană. Ea a luat naştere către sfîrşitul secolului al XlX-lea în Germania wilhelmiană, care, pe fondul unor puternice rămăşiţe feudale, cunoscuse o rapidă dezvoltare tehnico-industrială, manifesta vădite tendinţe imperialiste şi avea o veche tradiţie de gîndire iraţionalistă. Primul război mondial şi sfîrşitul lui catastrofic, izbucnirea revoluţiei spartakiste şi înăbuşirea ei au făcut ca mentalitatea aceasta să se extindă şi să exprime o aprehensiune pronunţată faţă de evoluţia societăţii capitaliste moderne. „Lebensphilosophia^ vedea in civilizaţia industrială zămislitoarea unor forţe mecanice, oarbe, nestăpînite, care ameninţă să distrugă „viaţa“, tndepărtînd-o primejdios de natură. însuşi viitorul omenirii apărea astfel pîndit de teribile cataclisme. La începutul secolului al XX-lea, România era încă foarte departe de a alcătui o „societate industrială“ şi prezenta, dimpotrivă, trăsăturile unei ţări relativ înapoiate sub raport economic. Totuşi, împrejurările istorice aveau să creeze şi în viaţa ei aprehensiuni similare. Cu un potenţial brusc şi considerabil sporit prin întregirea teritoriului naţional, România Mare, angrenată după război mult mai strins în sistemul capitalist mondial, îşi accelerează
203
   simţitor procesul de industrializare; viaţa socială cunoaşte o „modernizare“ rapidă ; contrastele dintre structurile vechi şi cele noi se accentuează şi se înmulţesc. Pe fondul aşezărilor patriarhale, care-şi păstrau încă o existenţă nealterată, prefacerile intervenite dobîndesc un deosebit relief. Cum societatea românească a secretat mereu din adîncul ei substrat rural idei pornite a pune sub semnul întrebării valorile civilizaţiei moderne citadine, realităţile postbelice i-au retrezit uşor asemenea dispoziţii. Să nu uităm încă ceva : la sfîrşitul primului război mondial, România ieşea peste noapte dintr-un soi de izolare provincială ; nu mai era o „ţărişoară“ ; în imediata ei vecinătate se prăbuşiseră două mari imperii, valul stîrnit de revoluţia rusă cuprinsese Ungaria şi Bulgaria, în Europa nouă, croită la Versailles, societatea românească — şi mai ales intelectualitatea ei — intra cu un amestec de speranţă şi teamă. Sentimentul că marile seisme din jur pot nărui într-o clipă ceea ce se cîştigase atît de anevoie şi după aşteptări seculare, face ca nu puţine conştiinţe să dea proporţii cosmice primejdiilor pe care le-ar ascunde instabilitatea epocii. Atentatele săvîr-şite împotriva firii de civilizaţia mecanizată burgheză tind să ia sub efectul acestor temeri aspecte apocaliptice. Un exemplu elocvent ni-1 oferă chiar poezia lui Blaga, j Făgăduinţi din flăcări (Gîndirea, V, nr. 10, 1926), unde, I peste imaginea României promisă în tranşee, se suprapune înfăţişarea dezolantă pe care i-a dat-o, după război, ordinea capitalistă modernă. Versurile împrumută stilul limbajului vaticinar : „Din stufăriş cu flăcări rotitoare, / făgăduitu-ni-s-au fabrici lingă rîuri sfinte, / rugăciuni de clopote să ni se pară / fapta mîinilor între motoare. / Făgăduitu-ni-s-au pentru ierburile ţării / de şapte ori şaptezeci de mii de turme sunătoare. / Făgăduitu-ni-s-a patrie în care / de bucurie să se scuture mieii. / Făgăduitu-ni-s-au prunduri de ape / cu peşti asemănători prin tăcere cu zeii.“ Viaţa în imperiul strivitor al betonului e comparată cu robia biblică : „Pe-aici vrăbiile şi şerpii _ scrie Blaga — sînt albi de ciment, / cum albi sîntem şi noi de făina stihiilor de piatră. / Trupuri fără
204
răzvrătiri şi fără ţipet, / suferim cu crini în gură / silnicia din Egipet...“ în acelaşi chip, îşi reprezintă metropola modernă, Sodomă nouă, ale cărei fărădelegi „multe şi grelect „spurcă lumina şi vîntul“. „Goi în lacuri verzi ca rugina de-aramă — istoriseşte Blaga — / am văzut oameni sărutînd lebede argintate. / Am văzut cu spaimă în faţa porţii / dansatoare săltîndu-şi zăpezile / pentru voievozi cu unghii mari — / şi-am văzut preoţi în inuri îmbătîndu-şi cerşetorii / cu vinul cu care au fost spălat morţii. / Am văzut femei arzîndu-şi sămînţa în flăcări, / rostul lor azvîrlit între două eternităţi ca o batjocură, / sînii lor fructe coapte fără de lapte, / răsuflarea lor omorînd albine şi ierburi.iC Iarăşi lumea citadină burgheză apare îndreptîndu-se inconştientă, din cauza de-moniei care o stăpîneşte, către un cataclism inevitabil : „Ah, fii ai cetăţilor, / în orişice faptă / voi tăgăduiţi pă-mîntului obîrşia cerească. / îngerii sosiţi cu prescuri nu i-aţi ospătat, / aripele lor de praf nu le-aţi şters, / ci i-aţi certat — din sînge smulgîndu-le penele, /şi împodobiţi cu ele jucaţi, jucaţi / în preajma galbenă a viţeilor blestemaţi“ (Lot, Gîndirea, V, nr. 1, 1925).
    Blaga venea dintr-un mediu conservator, care izbutise atîtea veacuri să-şi apere identitatea numai prin. rezistenţa la orice schimbare a stilului său tradiţional de viaţă. Chiar şi după dispariţia stăpînirii străine, năpus-tirea amatorilor de căpătuire rapidă peste munţi a făcut ca instinctul acesta defensiv al sufletului ardelean rural să rămînă intact. Blaga este astfel înclinat, de la început, să mitizeze izolarea şi arhaitatea satului românesc. încă din primele sale scrieri, poetul prezintă oraşul modern ca pe un loc unde omul îşi pierde „sentimentul cosmic“;-în Voinţa3 propovăduia o cruciadă a copiilor, îndem-nîndu-i să părăsească marile centre urbane şi să se risipească prin satele ţării, spre a-şi putea păstra întreaga bogăţie a sufletului primar. Paginile eseistice de tinereţe ale autorului, din Ferestre colorate, trădează atracţia lui pronunţată pentru tot ce aparţine creaţiei spirituale anonime, ingenue, situate la antipodul uscăciunii civilizate. Blaga s-a simţit împins mereu să scoată în evidenţă
205
o dimensiune ontologică, proprie exclusiv vieţii rurale. Volumul Geneza metaforei şi sensul culturii se deschide cu o asemenea subliniere apăsată. „Satul — spune Blaga — nu este situat într-o geografie pur materială şl în reţeaua determinantelor mecanice ale spaţiului, ca oraşul : pentru propria sa conştiinţă, satul este situat în centrul lumii şi se prelungeşte în mit. Satul se integrează într-un destin cosmic, într-un mers de viaţă totalitar, dincolo de al cărui orizont nu mai există nimic.“ „A trăi la oraş — precizează gînditorul — înseamnă a trăi în cadrul fragmentar şi în limitele impuse la fiecare pas de rînduielile civilizaţiei. A trăi la sat înseamnă a trăi în zariştea cosmică şi în conştiinţa unui destin emanat din veşnicie.cc Deosebirea e împinsă — cum se vede — către două forme de existenţă absolut diferite : „omul oraşului“ — adaugă Blaga — trăieşte „în fragment, în relativitate, în concretul mecanic, într-o trează şi lucidă superficialitate. Impresiile omului de la oraş îngheaţă, devenind mărimi de calcul ; ele nu se amplifică prin raportare intuitivă la un cosmos, nu dobîndesc proporţii şi nu se rezolvă în urzeli mitice41 ; „omul satului“, dimpotrivă, trăieşte „pe linia de apogeu genială, a copilăriei“. Aşa-numitele „culturi minore“ nu au în structura lor, după Blaga, nimic inferior. Ele exprimă un mod de existenţă aparte, „naiv“, „copilăros“. Greşim conside-rîndu-le simple momente ale evoluţiei istorice, fiindcă sînt în realitate entităţi de sine stătătoare. Tendinţa de radicalizare a acestei distincţii îl va duce pe filozof la afirmaţii şi mai paradoxale : preistoria însăşi nu e o treaptă în dezvoltarea civilizaţiei umane, ci o formă de viaţă permanentă, particulară1, care poate dăinui paralel cu istoria (Despre permanenţa preistoriei) Saeculum, nr. 5. 1943).
     Dispoziţia spre mitizarea primitivităţii îl va aprofjia pe Blaga de filozofii iraţionalişti ai culturii, porniţi să desfăşoare, la începutul veacului, o adevărată campanie împotriva „civilizaţiei“. în Spengler, care profetizase declinul Occidentului îmbătrînit, avea să descopere, aşa cum am arătat (voi. I, p. 82), „un Copernic al istoriei“.
206
Nu mai puţin îl va fascina şi Klages, prin patosul pus în a demonstra că arhaicii Pelasgi erau cu mult superiori omului .apusean contemporan, victimă a alterărilor aduse vieţii plenare sufleteşti de spiritul reflexiv (Der Geist als Widersacher der Seele ; Die Pelasgen.)
    Blaga caută să adîncească această separaţie a ,,culturii44 de ,,civilizaţie44 iarăşi într-o direcţie ontologică. După opinia lui, omul s-ar caracteriza printr-o formă de existenţă absolut diferită de a celorlalte făpturi. Numai ca „animal44, el ar trăi „întru imediat, autoconservare şi securitate44. Natura sa specifică umană, însă, şi-ar manifesta-o cu totul altfel. Ca om, propriu-zis, el ar trăi „întru mister şi revelare44. „Civilizaţia44 ar corespunde întîiului mod de existenţă, nedefinitoriu, comun tuturor fiinţelor. Singură „cultura44 ar constitui expresia felului de viaţă exclusiv uman. Ca să poată opera o asemenea despicare radicală între activităţile omeneşti, Blaga cheltuieşte o impresionantă energie speculativă, cu două ţinte. Una e ruinarea însemnătăţii îndeletnicirilor umane „necreatoare44, pe care le-ar presupune civilizaţia (acumularea cunoştinţelor pozitive, făurirea conceptelor raţionale şi stabilirea legilor obiective). Cealaltă, exaltarea valorii preocupărilor spirituale „creatoare44, proprii — conform părerii filozofului — doar culturii, cum ar fi plăsmuirea de construcţii teoretice, ştiinţifice, metafizice, religioase, mitice sau artistice. Intr-o direcţie, e vorba practic de o cît mai întinsă cu putinţă iraţionalizare a domeniului cunoaşterii. Pe aceasta, Blaga o împarte în două tipuri distincte. Ar exista astfel — după el — o cunoaştere „paradisiacă44 şi o alta „luciferică44. Întîia s-ar mulţumi să reducă numeric „misterele44, anulînd o parte din ele. O atare facultate ar corespunde simbolic darului cu care a fost înzestrat Adam în paradis de a împărţi numiri lucrurilor şi vietăţilor, spre a le putea recunoaşte, clasă şi categorisi. A doua formă de cunoaştere ar avea un obiect diametral opus, nu să suprime misterele, ci, dimpotrivă, să urmărească „deschiderea44 şi „varierea44 lor calitativă. Către o asemenea preocupare, „luciferică44, l-ar fi împins şarpele pe primul om, făgăduindu-i revelaţia adevărului suprem, dar nedăruin-du-i decît o însuşire blestemată, pentru că ea îngăduie
207
doar micşorarea, fixarea sau mărirea tainelor surprinse. Principala sa atenţie Blaga o acordă în special acestui ultim demers, prin care mintea omenească potenţează misterele, amplificîndu-le şi pătrunzînd astfel într-un domeniu al „minus-cunoaşterii“. Aici îşi pierde orice putere „intelectul enstatic“, deprins să lucreze numai cu mijloace proprii naturii lui, adică formulînd judecăţi bazate pe concepte raţionale. El e silit să bată în retragere. Rolul său îl ia „intelectul extatic“, care sare din sine, renunţă la funcţiile sale fireşti şi se complace în absurd. Blaga îşi dă astfel osteneala să reabiliteze „gîndirea dogmatică“, prezent înd-o ca pe singura în stare a formula un „transcendent iraţionalizabil“. Strădania filozofului este de a demonstra că şi matematica, fizica, sau biologia o folosesc, atunci cînd încearcă să forţeze pragul misterului. Neglijînd fundarea raţională pe care o dobîndesc pînă la urmă, prin experiment, teoria relativităţii, a cuantelor, a structurii luminii sau a entelechiei lui Driesch, Blaga crede a descoperi în ele exemple de „extazie intelectuală“. Ba nu pregetă chiar să proorocească o definitivă împăcare viitoare a ştiinţei şi filozofiei cu iraţionalitatea, deoarece e convins că ne îndreptăm către un nou „eon dogmatic“, şi gîndirea va prefera tot mai mult să se mişte pe tărîmul mitologic, ca în timpul lungii eclezii creştine (Eonul dogmatic). De asemenea, Blaga procedează la o reabilitare a „magicului“. Acesta ar constitui — după el — un mijloc „deosebit de practic şi de ingenios“, utilizat pentru achiziţionarea cunoştinţelor noi, „prin atacarea de-a dreptul a complexelor empirice, prin stabilirea de legături îndrăzneţe între momente şi lucruri foarte depărtate, lăsînd la o parte seria variilor necunoscute, din a căror înlănţuire ştiinţa îşi construieşte relaţiile“. Elogiul „gîndirii magice“ tinde iarăşi către o exaltare a mentalităţii primitive în comparaţie cu cea „civilizată“. „Omul de ştiinţă — scrie Blaga — e stăpînit de o vădită fobie faţă de complexele empirice, fiindcă acestea îl derutează. Complexele empirice cu cît sînt mai complicate, cu atît sînt pentru omul de ştiinţă obiecte amînate, obiecte pentru mai tîrziu sau poate niciodată. Dimpotrivă, pentru primitiv şi pentru ţăran, tocmai factorii izolaţi şi ascunşi
208
sînt obiecte pentru niciodată, căci locul acestora l-a luat Factorul magic “ Filozoful invocă aici în mod paradoxal criteriul practicii. Graţie procedeelor de izolare şi analiză, experienţa ştiinţifică aspiră să obţină rezultate universal valabile. Dar ea — susţine Blaga — nu a parvenit încă la acei factori „absolut simpli44 situaţi, datorită calităţii lor, în afara tuturor altor influenţe şi îndreptăţiţi realmente să ridice pretenţia de aplicabilitate „oriunde şi ori^ cînd44. Rămîne o întrebare dacă va fi vreodată în stare de aşa ceva. Tocmai în contrast cu asemenea strădanii, faţă de care manifestă un profund scepticism, filozoful caută să reliefeze virtuţile gîndirii magice. Ea nu are ambiţia să stabilească relaţii valabile necondiţionat, ci să organizeze o experienţă umană particulară, legată strîns de anumite date spaţiale şi temporale. „Credinţele populare de o reală provenienţă empirică, dar de 6 înfăţişare magică — subliniază Blaga —, exprimă nu ceea ce trebuie să -se^tîmple cricînd şi oriunde, ci ceea ce se întîmplă realmente într-un mare număr de cazuri («luna cu cearcăn», «ploaia de a doua zi»). Excepţiile nu vor fi în stare să răstoarne relaţia stabilită, căci ele se găsesc în minoritate statistică. Dar primitivul are nevoie tocmai de aceste reguli, care, sub raport statistic, se realizează mai frecvent decît excepţiile. Astfel, experienţa complexelor închegate în unităţi magice reprezintă pentru primitiv şi ţăran o sursă de orientare mult mai sigură decît ar putea să-i fie ştiinţa în a cărei deplină posesie el nu ajunge. Năzuind spre stabilirea unor relaţii funcţionale general valabile, ştiinţa evită a se pronunţa tocmai atunci şi acolo unde primitivul şi ţăranul îşi au aproximaţiile lor cuminţi şi utile. In concluzie, se poate spune că primitivul şi ţăranul, datorită unui exerciţiu milenar şi datorită perspectivei magice, sînt în chip excepţional înzestraţi cu darul de a-şi organiza experienţa potrivit intereselor lor practice şi vitale. Primitivul şi ţăranul ştiu foarte bine că ploile vin de obicei a doua zi după ce cutare vîrf de munte, unul între mulţi, fumează o şuviţă de neguri din pipa sa mitologică, sau cînd luciul oţelului coasei se pătrunde de un aproape imperceptibil abur de vineţeală.44 (Gîndire magică şi religie)
209
14
    Şi Klages se întorcea mereu la o unitate cosmică, originară, a existenţei. După el, spiritul (identificat cu intelectul) ar interveni ca o apă despărţitoare între cei doi poli indisolubili ai celulei vitale : trupul şi sufletul. Legile logicii nu fac decît să rupă un ritm cosmic imanent firii. Ele dislocă sufletul de trup, introduc o falsă distanţă între „eul ştiutor“ şi „obiectul“ său, dezorganizînd însăşi alcătuirea intimă a fiinţei omeneşti. Viaţa e vis ; conşti-inţa-tulburare, trezire. Trăirea se caracterizează prin continuitate. Cunoaşterea provoacă în curgerea necontenită a existenţei pauze, opriri mortificante. In înverşunarea lui antiintelectuală, Klages numeşte activitatea conştiinţei, a gîndirii raţionale, logice, „o infamie“ „o fărădelege“. Şi el distinge două tipuri de cunoaştere : una iluzorie, care opune artificial, rece, eului obiecte împietrite ; alta autentică, a „trăirii mitice“, constînd în contopirea sufletului „trăitor“ cu icoana „trăită“.
    Blaga va face, la rîndul său, în Geneza metaforei şi sensul culturii, apologia spiritului mitic. Acesta s-ar servi de „minimuri analogice“ pentru a postula salturi în „analogii maxime“, „totalitare“, dînd, acolo unde „corespondenţele de configuraţie între aspectele multiple ale unei realităţi sînt o dominantă, rezultate iarăşi mai rodnice ca ştiinţa. Ea tinde să-şi substituie reprezentările proprii înfăţişării adevărate a lucrurilor — afirmă filozoful, care nu încetează nici o clipă să rămînă şi poet. Spiritul ştiinţific ameninţă aparenţele concrete cu desfiinţarea, pe cînd mitul le asimilează întocmai. Comparaţia continuă în acelaşi sens descalificant pentru cunoaşterea raţională : „Spiritul ştiinţific — conchide Blaga — izolează voit lumea de om şi-şi construieşte viziunile din elemente care nu sînt vii, din mişcări care nu sînt eforturi, din tendinţe care nu sînt doruri, din acţiuni care nu înseamnă nici bucurie, nici suferinţe, din substanţe care se amestecă şi se desfac fără ură şi fără elan“ (Geneza metaforei şi sensul culturii). Viziunile mitice, dimpotrivă, presupun totdeauna o experienţă „vitalizată“. Prin folosirea „orgiastică“ a analogiei, ele năzuiesc să integreze lumea concretă în plăsmuirile lor. „Sîntem făcuţi din substanţa mitului“ — rezumă aforistic problema filozoful, adăugind : „Dacă spiritului nos-
210
tru i s-ar interzice miezul rostirii mitice — am deveni» fără nici o exagerare, muţi ca mormintele“ (Discobolul)» Pe aceeaşi sistematică depreciere a ştiinţei îşi clădeşte Blaga şi elogiul metafizicii. Ea ar reprezenta adevărata mare îndrăzneală a spiritului. ,»Făptură refuzată de cer — scrie autorul Trilogiei valorilor —, omul de ştiinţă se lipeşte gasteropodic de terenul pe care se mişcă“. Pămîn-tul e, din contra, pentru metafizician, „tragic ţărm de salt în gol“. Tezele ştiinţifice nu angajează într-un anume fel toată reacţiunea spirituală a omului faţă de existenţă, deci şi faţă de propria-i viaţă. Ele sînt mai curînd „neutrale“, conţin o minimă „rezonanţă atitudinală“. De aceea, n-au „ecou lăuntric“, „sună în sec“. Tezele metafizice implică însă o maximă „rezonanţă atitudinală“. Ideile ştiinţifice, ca ultima lor ambiţie de a fi „empiric verificate“, sînt fatal „plate“, le lipseşte „verticalitatea“. O idee metafizică are pentru Blaga întotdeauna „înălţime“ sau „adîncime“ şi, chiar dacă nu e adevărată, stîrneşte — odată exprimată — ecouri de „aderare“ ori „neaderare“ în toate ungherele sufletului uman.
    „Ştiinţa — afirmă filozoful, mînat de aceeaşi pornire descalificatoare — a luat naştere printr-un act de demi-siune şi s-a dezvoltat sub semnul renunţării la contactul permanent şi intim cu puterile demiurgice ale omului“. Metafizica vine să le satisfacă şi nu va putea fi dată jos niciodată de pe tronul ei, pentru că răspunde anumitor năzuinţi umane majore. Chiar dacă nu crede într-un adevăr „revelat“, Blaga prezintă şi religia ca pe o expresie a tendinţei mereu vie către „totalizare“ şi „auto-depăşire“, exigenţe iarăşi „permanente“, „care ţin chiar de fiinţa omului“. Extazul mistic îl socoteşte o stare de „hi-per sau supraconştiinţă“. Aici, din nou, intensitatea trăirilor spirituale îşi spune cuvîntul. Ea lasă în umbră, după Blaga, stările de conştiinţă obişnuite, fiindcă poate să dea certitudini superioare celor căpătate pe orice altă cale. Ştiinţa trezeşte interes filozofic, numai prin teoriile ei generale, care, adevărate sau false, au singure un rol „creator“. Spiritele mari sînt în acest domeniu pentru Blaga nu Newton ori Pasteur. Mai curînd îl fascinează ca savant un Goethe, cu a sa teorie a „Urphănomene“-lor, a „plantei originare“ şi „vertebrei primordiale“, a culorilor
                                                                       211
14*
compuse din combinaţiile „luminosului“ şi „întunecosului“, sau Strindberg, prin ipotezele lui asupra „corespondenţelor“ dintre structura ochiului albinelor şi forma fagurilor, dintre soare şi pata galbenă de pe retina omului. „Lupta ce s-a dat între ştiinţa exactă, ale cărei margini le preciza uimitor de sigur Kant, şi între felul de a gîndi al titanului de la Weimar — scrie filozoful — a fost întrucâtva o luptă între logica morţii şi logica vieţii“ (Fenomenul originar). Arta dobîndeşte şi ea o calitate superioară realizărilor umane practice, reclamate de actul conservării „animalice“, propriu „civilizaţiei“, pentru că omul e în concepţia lui Blaga o fiinţă prin excelenţă „metaforizan-tă“. Ca şi la alţi reprezentanţi ai „Lebensphilosophiei“, surprindem în asemenea speculaţii o tendinţă de a invoca mereu particularul împotriva universalului, concretul împotriva abstractului, întregul împotriva fragmentului ş.a.m.d. Bogăţia şi complexitatea realităţii sînt astfel identificate cu iraţionalul şi opuse oricărei încercări de a stabili determinări cauzale şi legi în manifestările vieţii. Argumentul repetat e refuzul simplificării şi sărăcirii unui fenomen ireductibil.
    Se trădează însă aici tocmai acea teamă secretă de „logica“ istoriei. Ne aflăm, cum am spus, într-o epocă de instabilitate socială şi nesiguranţă. Inspăimîntată de o perspectivă catastrofică, gîndirea dominantă are tendinţa să conteste, în afara morţii, orice altă legitate vieţii, refugiin-du-se în „specificitatea“ fenomenului existenţial, a cărui „bogăţie“ şi „complexitate“ e înclinată să o exalte, pînă la regimul absolutei „excepţii“.
    O nădejde nemărturisită dictează acest proces mintal : dacă logica lucrurilor nu exprimă sensul adevărat al vieţii, posibilitatea ca istoria să ia în viitor un curs diferit de cel pe care par să-l indice mecanismele economico-so-ciale rămîne deschisă, cîtă vreme orice situaţie îşi păstrează particularitatea ireductibilă şi neprevăzutul. Totodată, refuzînd să recunoască determinismele reale, fiindcă nu-i convin, gîndirea dominantă simte nevoia să născocească, spre a se linişti, o pseudo-obiectivitate, prin proiecţia în chiar imaginea evoluţiei umanităţii a subiectivităţii sociale stăpînite de temerile prezentului. Pe această convertire e clădit întreg eşafodajul opoziţiei în-
212
tre „cultură“ şi „civilizaţie“ al „Lebensphilosophiei“. Aşa se explică şi gustul stîrnit de un Frobenius sau Spengler pentru căutarea permanenţelor „anistorice“ în formele vieţii omeneşti. Am arătat (v. vol. I, p. 81—86) cîtă importanţă a acordat Blaga problemelor de „morfologie“ a culturii (Filozofia stilului ; Orizont şi stil ; Spaţiul mioritic). In legătură cu ele merită însă subliniate aici cîteva lucruri : mai întîi, rolul capital care-i revine unui inconştient colectiv, investit cu neistovite puteri creatoare, în explicaţia „fenomenului stilistic“ prin „orizonturi spaţiale şi temporale“, „accente axiologice“, „atitudini faţă de destin“ şi „năzuinţi formative“ comune. Tendinţa lui Blaga este de a pune sub semnul anonimatului întreaga creaţie culturală. Fireşte că filozoful îşi caută adesea confirmarea tezelor sale în opera unor mari gînditori şi artişti ca Democrit, Leibnitz, Rembrandt, Goethe, Dostoïevski sau Eminescu. Dar nu personalitatea lor îl interesează, ci, dimpotrivă, „apriorismul“, care, dincolo de ea, le înscrie pînă la urmă invariabil activitatea creatoare în aceleaşi tipare definitorii pentru o cultură. S-ar zice că un „duh“ originar îi foloseşte doar spre a-şi exprima printr-înşil năzuinţele sale supraindividuale. Intr-o asemenea viziune e de aşteptat ca mai cu seamă creaţia anonimă, populară, să ocupe principalul loc. Preferinţa lui Blaga pentru culturile „minore“, „ingenue“, „copilăroase“ iese, aşadar, încă o dată la iveală. In al doilea rînd, ceea ce numeşte el „modul stihial“ sau „elementarizant“, caracteristic, precum se ştie, creaţiei artistice primitive, îşi găseşte astfel o largă întemeiere. Blaga tinde să asimileze stilului expresionist, în care se va simţi împins să lucreze, capitole vaste din istoria culturii (sculptura egipteană, arhitectura gotică, iconografia bizantină) şi să-l identifice cu „perspectiva sofianică“ a artei noastre populare. Lovinescu i-a şi reproşat, nu fără anumită îndreptăţire, că-şi proiectează o optică estetică proprie asupra întregii creaţii artistice româneşti.
    In sfîrşit, Blaga imprimă un sens pronunţat „metafizic“ explicaţiei pe care înţelegea să o dea „fenomenului stilistic“. „Coordonatele abisale“ ar dubla categoriile kantiene ale conştiinţei, vădind „mutaţia ontologică“ suferită de fiinţa umană. Datorită „matricei stilistice“, omul
213
îşi dobîndeşte adevărata sa demnitate, pentru că numai astfel ajunge să trăiască în „orizontul misterului44 şi să se simtă îmboldit la creaţia culturală. Ea e o încercare repetată de obţinere a revelaţiei tainelor lumii. Dar apriorismul stilistic, supunînd la o prefigurare inconştientă creaţiile spiritului omenesc, nu le permite să fie reprezentări adecvate ale realităţii, ci doar „plăsmuiri44. „Categoriile abisale44 au în concepţia lui Blaga o dublă funcţie, de o enormă importanţă pentru destinul omenesc. Pe de o parte, ele trezesc „apetitul misterului44, nevoia dezvăluirii lui şi, deci, sînt însuşi stimulul creaţiei culturale. Pe de altă parte, exercită asupra spiritului uman o „cenzură transcendentă44, împiedicîndu-1 să încalce hotarele îndărătul cărora se ascunde misterul ultim. După Blaga, însuşi Marele anonim sau „centrul vital absolut44 îşi ia asemenea „măsuri de protecţie44, în interesul asigurării echilibrului existenţei. Opera acestui generator suprem, filozoful o vede ca pe o permanentă „sugrumare44, „degradare4· şi ,,decimare44 sistematică de posibilităţi creatoare nelimitate, cu scopul zădărnicirii unui „proces teogonic44 la capătul căruia se profilează o gravă ameninţare. Actele Marelui anonim au, prin natura lor nestăvilită, şi calitatea de a fi „reproductive44. Dar lăsînd să apară un nou „tot44, cel dinţii s-ar limita pe sine şi ar ajunge să-şi nege însuşirile. In consecinţă generatorul suprem creează doar „diferenţiale divine44, adică segmente asemănătoare cu el, însă voit reduse, lipsite de o parte a atributelor sale infinite. Plutim, cum se vede, în plină metafizică, ba s-ar putea spune că aici începe să vorbească mai mult poetul decît filozoful. Lumea — după Blaga — ar fi practic „sedimentul unor procese teogonice radical şi înadins zădărnicite44. Din facultatea pe care o au „diferenţialele divine44 de a participa la „integrări cosmice44, alcătuind structuri complexe, superioare, se nasc natura, viaţa, făpturile. Apariţia altui centru vital e însă exclusă, pentru că Marele anonim a avut prevederea să nu pună în circulaţie decît emisiuni ale sale fragmentare, incomplete. Omul, fiind constituit din majoritatea „diferenţialelor divine44, se apropie cel mai mult de o integrare totală. E motivul pentru care şi tinde către revelaţia misterului absolut, năzuind a deveni egaî cu Marele anonim. Dar, cum nu posedă totalitatea „dife-
214
renţialelor divine“, e frînat în asemenea ambiţii uzurpatoare de „cenzura transcendentă“. Din această poziţie unică a omului faţă de Marele anonim rezultă — după Blaga — singularitatea, „măreţia“ şi „tragismul“ condiţiei umane.
    O ciudată formă de proiecţie cosmică a complexului oedipian pare să-i insufle metafizicianului ideea sistemului său. Pentru om, Dumnezeu ar fi un tată nevolnic, ca-re-şi urmăreşte fiul cu gelozii castratoare. Chiar în ordine imanentă, această amplă construcţie speculativă stîrneşte o întrebare de natură a-i pune sub semnul îndoielii soliditatea : dacă „cenzura transcendentă“ lucrează asupra tuturor încercărilor omeneşti de a ajunge la revelaţia supremă, cum a izbutit Blaga să afle taina Marelui anonim ? Sau şi explicaţia ei rămîne o simplă „plăsmuire“ ? Filozoful a căutat să iasă din această dilemă, afirmînd că singurul mod de depăşire a relativităţii stilistice este conştiinţa ei, înţelegerea cauzelor care fac inviolabil „misterul absolut“, cu alte cuvinte, teoria „diferenţialelor divine“ şi a „cenzurei transcendente“.
    Mulţi au vrut să vadă în sistemul lui Blaga o expresie a geniului etnic autohton. Unii, ca Vasile Băncilă, s-au străduit chiar să demonstreze că ideile filozofului sublimează în plan intelectual însuşi felul de a gîndi al ţăranului nostru. Teoria „cenzurii transcendente“ precum şi metoda „pozitivării“ misterelor n-ar fi decît prelucrări speculative înalte ale unui „agnosticism înţelegător“, propriu mentalităţii rurale româneşti. Aceeaşi sursă ar avea-o şi atracţia pentru „mitic“, gustul figurării lucrurilor sub o formă „stihială“, interesul arătat „fenomenelor originare“, familiaritatea cu „dogmaticul“ şi „divinul“. Ca ţăranul român, Blaga ar porni, după V. Băncilă, de la un fond „cosmicist“ (Blaga, energie românească, 1938).
    Fireşte că mentalitateta primitivă în genere, nu numai autohtonă, prezintă asemenea înclinaţii, şi am avut priler ju! să constatăm cît de mare a fost simpatia filozofului pentru optica naivă, „copilăroasă“. El mitizează însă modul ţăranului român de a privi lumea, în conformitate cu aceeaşi viziune pe care obsesia unor seisme sociale catastrofice o împinge să-şi construiască, prin „abstracţiune“
215
şi „stilizare“, o realitate fictivă liniştitoare, veşnică, imuabilă, aistorică.
    Din păcate, astfel de tendinţe au pregătit şi climatul ideologic al barbariei fasciste. Prin ruinarea sistematică a încrederii în raţiune şi resurecţia tipului de gîndire dogmatică, s-au creat fanatismele oarbe de care au avut atîta nevoie regimurile totalitare. In ridicarea miturilor la rangul de mari adevăruri mobilizatoare şi-a găsit principalul instrument demagogic aventurismul politic cel mai reacţionar. Pe teza apriorismului culturilor s-au clădit doctrinele rasiale şi întreaga mistică a „destinului“ istoric,, hărăzit unui popor. Nu e o întîmplare, deci, că mişcarea de dreapta din ţara noastră a simţit o atracţie puternică pentru ideile lui Blaga. Filozoful îşi închegase însă sistemul încă înainte de 1930, aşa cum mărturiseşte. Procesul de fascizare a Europei în plină desfăşurare, la data cînd Blaga pornise redactarea trilogiilor sale, îi arăta limpede unde pot duce anumite concepţii pe care şi el le împărtăşea. De aceea, filozoful va simţi nevoia unor dese şi repetate delimitări, menite să împiedice o interpretare degradantă a ideilor sale. E ca şi cum singur s-ar îngrozi de corolariile speculaţiilor pe care le face şi ar căuta să tragă o linie netă despărţitoare între ele şi o doctrină inumană. Reflexul acesta l-au avut şi alţi reprezentanţi ai „Lebensphilosophiei“, dezgustaţi de sălbătăcia nazistă : Theodor Lessing, Ludwig Klages şi Spengler însuşi. Am amintit ce atitudine a luat Blaga atunci cînd, în 1932, Gîndirea a consacrat un număr special ideii de rasă (v. voi. I, p. 80). Filozoful nu se mulţumea numai să condamne fără echivoc orice pretenţie la superioritate pe astfel de temeiuri. El profita de ocazie ca să facă, împotriva teoriilor unui Alfred Rosenberg, elogiul aşa-numitelor „rase inferioare“. „Mărturisesc, şi îmi iau răspunderea sub semnătură pentru această judecată — scria Blaga —, că nu am citit legende mai poetic întruchipate şi mai profunde ca semnificaţie decît legendele negre. Nu mai departe decît acum cîteva zile am asistat la o conferinţă despre poezia pigmeilor din centrul Africii. Altă surpriză incredibilă : Un Imn către curcubeu, în care pigmeii, aceste furnici umane, aduc laude culorilor cerului şi imploră curcubeul să nu-i ucidă, m-a emoţionat mai profund şi
216
mai stăruitor decît mai multe antologii de poezie modernă a mai multor popoare europene laolaltă. Am avut prilejul să aud şi poezie lirică polineziană, de largi ritmuri şi cu metafore de început de lume, care ar putea să fie semnată de orice mare poet oriental de la Li-Tai-Pe pînă la Ta-gore.44 (Despre rasă ca stil) Nu altfel înţelegea să comenteze, cu acelaşi prilej, fenomenul rasial iudaic. La sfîrşi-tul Spaţiului mioritic, iarăşi avea grijă să blameze orice idee de supremaţie etnică. Chiar şi vechea admiraţie pentru Nietzsche ţinea să şi-o corecteze, în lumina aplicaţiilor sinistre pe care le căpăta teoria „supraomului44. Atacul dezlănţuit de autorul lui Zarathustra împotriva moralei creştine i se pare acum „penibil44 şi nu ezită să-l califice drept o „grimasă isterică a unui decadent44 (Geneza metaforei şi sensul culturii). Vorbind de mituri, în lecţia universitară inaugurală din 1938, socotea nimerit să precizeze că : „Spiritul, arta, cultura nu au clipe prea bune nicăieri. Miturile transcendente, singurele în stare dacă nu să creeze, cel puţin să magnetizeze sfera unei culturi, sînt inexistente, căci unicele mituri, care se mai lansează pe continent, sînt pseudomiturile personale, ticluite în birouri de propagandă şi răspîndite în patru vînturi pe undele electrice şi cu ajutorul megafoanelor.44 Referindu-se ia articolul său „juvenil44 şi prea unilateral, poate, din 1921, Revolta fondului nostru nelatin, regreta că a rostit acolo, fie şi cu o „jumătate de gură44, cuvîntul „barbar44, care a făcut apoi carieră în publicistica românească. Faptul s-a produs „fără încuviinţarea lui44 şi îl îngrijorează : „Remarc — ţine să adauge spre a se disculpa — că din parte-mi n-am acordat acelui articol nici un locşor în vreunul din volumele mele de eseuri44 (începuturile şi cadrul unei prietenii, Gîndirea, XIX, nr. 4, 1940). Accentul răspicat pus de Blaga pe „demnitatea umană44, în definirea ontologică a omului, are ţeluri identice. Astfel, în cursul său universitar din 1947—1948, intitulat Aspecte antropologice, va insista asupra unui tip de evoluţie a vieţii prin „salturi44 şi „mutaţii44 care n-ar năzui să adapteze organismele la mediu, ci să le dea, din contra, o organizare superioară, cît mai autonomă. Omul ar fi realizarea ei optimă şi, faţă de animale, o făptură fundamental diferită, „verticală44, cu orizontul „dezmărginit44. Atacu-
217
rile înverşunate ale lui Blaga împotriva darwinismului pornesc tot din repulsia pe care i-o inspira extinderea acestuia în planul social şi cultural, operată de ideologia fascistă. Nimic nu fixează mai sugestiv un asemenea refuz hotărît ca următoarea cugetare a gînditorului din Discobolul : „Omul este utopia animalelor“.
    Legată intim de speculaţiile filozofului — cum am spus —, opera poetului îl exprimă pe Blaga mai exact. Aici, imboldurile secrete, aprehensiunile, simpatiile şi antipatiile, inflexiunile lui sufleteşti dobîndesc o importanţă deosebită, fiindcă alcătuiesc însăşi substanţa trăirilor lirice. Chiar din versurile aşezate în fruntea volumului Poemele luminii, Blaga îşi mărturiseşte atracţia pentru latura obscură, tainică a lucrurilor : „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / şi nu ucid / cu mintea tainele, ce le-ntîlnesc / în calea mea, in flori, în ochi, pe buze ori morminte... / — eu, — ne spune poetul — cu lumina mea, sporesc a lunii taină — / şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii, / aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare / cu largi fiori de sfînt mister / şi tot ce-i ne-nţeles / se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari / sub ochii mei.“ (Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.)
    Versurile — cum putem constata — sînt o anticipare metaforică a teoriei minus-cunoaşterii. Ideea revine în Mi-aştept amurgul. Blaga vorbeşte de sclipirea fascinantă a lumii lăuntrice şi-i evocă „stelele“ şi „căile lactee“, invizibile însă pentru el atîta vreme cît tinereţea îl umple cu „prea mult soare“. Vîrsta cînd viaţa începe să decline e privită astfel ca un moment privilegiat de cufundare într-o interioritate revelatoare, şi poetul scrie : „Aştept
să îmi apună ziua / şi zarea mea pleoapa să-şi închidă, / mi-aştept amurgul, noaptea şi durerea, / să mi se-ntunece tot cerul / şi să răsară-n mine stelele, / stelele mele, / pe care încă niciodată / nu le-am văzut“.
    Motivul liric central al volumului îl constituie „lumina“, Natura ei misterioasă (ondulatorie şi corpusculară) l-a preocupat pe Blaga, care s-a oprit adesea în studiile sale filozofice asupra acestei probleme, discutînd teoriile fizicii moderne, sau doctrinele mistice indiene gnostice şi creştine cu un asemenea obiect. Lumina e celebrată ca
218
stihie primordială, generatoare cosmică de viaţă : „Nimicul zăcea-n agonie, / cînd singur plutea-n întuneric şi dat-a / un semn Nepătrunsul : «să fie lumină / O mare / şi-un vifor nebun de lumină / făcutu-s-a-n clipă : / o sete era de păcate, de doruri, de-avînturi, de patimi, / o sete de lume şi soare44 (Lumina).
    Lirismul primelor poeme ale lui Blaga are două surse principale. Una aparţine expansiunii vitale juvenile, răspunde nevoii sufletului tînăr de a se cheltui în cuprinderi" frenetice ; alta e a interiorizării, datorită spiritului care descoperă necontenit relaţii tainice în jurul său şi le înregistrează tulburat. Poetul oscilează între instinct şi reflecţie. E înclinat, de pildă, să cînte lumina ca pe un principiu energetic universal. O simte „năvălindu-i44 în piept atunci cînd îşi vede iubita şi are convingerea că acest foc sufletesc e un „strop44 din marea revărsare orbitoare care a făcut să se nască tot ce există (Lumina). „Rîzînd către soare44, „beat de lume44 şi „păgîn44, Blaga trăieşte extazul contopirii cu însăşi setea de viaţă a cosmosului. Lumina îi apare ca o forţă demiurgică. In dezlănţuirea energiei vitale din noi, ea îşi regăseşte natura divină : „O, vreau să joc — exclamă poetul — cum niciodată n-am jucat ! / Să nu se simtă Dumnezeu / în mine / un rob în temniţă încătuşat. / Pămîntule, dă-mi aripi : / săgeată vreau să fiu, să spintec / nemărginirea, / să nu mai văd în preajmă decît cer, / deasupra cer / şi cer sub mine — / şi-aprins în valuri de lumină / să joc / străfulgerat de-avînturi nemaipomenite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine, / să nu cîrtească / «Sînt rob în temniţă !»44 (Vreau să joc)
    Se recunoaşte uşor în vitalismul acesta dionisiac un ecou puternic din Nietzsche, a cărui influenţă o trădează Poemele luminii, atît sub raport ideologic, cît şi ca factură lirică. Blaga cîntă şi dînsul o frenezie a trăirii, în expresia ei ultimă, stihială, de forţă impersonală, elementară, stăpînă pe actele omeneşti, şi simte întreaga natură îm-părtăşindu-i sentimentele ; stelele se aprind sub suflarea fierbinte a demonului nopţii odată cu trupurile incendiate de dorinţi şi cad, prefăcute în cenuşă, la ivirea zorilor, cînd patima a istovit perechile încleştate (Noi şi pămîntul); viaţa murmură „ca un izvor năvalnic într-o peşteră răsunătoare44, anunţînd „nebunia44 îndrăgostiţilor (Nu-mi pre-
219
simţi); amintirile cresc în suflete cu vremea, asemeni numelor zgîriate pe scoarţa arborilor {Cresc amintirile). Poetul ^aude în zvîcnirile inimei sale zvonul pulsaţiilor “universale „Cînd se zbate în joc sălbatic, / atunci, / Tmî^spiine, că din lutul ei / a fost făcut pe vremuri vasul, / în care Prometeu a coborît din cer / aprinsul jar, ce l-a furat din vatra zeilor... / / Cînd para ea şi-o năbuşeşte / c-un giulgiu de linişte, / atunci îmi cîntă, / că lutul ei a fost odată un potir de lotus, / în care a căzut o lacrimă curată ca lumina / din ochii celui dintîi sfînt şi mare visător, / care-a simţit îmbrăţişarea veşniciei / şi straniul fior / al înţelesului ce stăpîneşte deopotrivă / apusul, răsăritul, cerul, marea.44 (Inima) Eul liric cunoaşte o irepresi-bilă dilatare cosmică, părăseşte carcera individualităţii şi, mînat de porniri copleşitoare, tinde să se reverse asupra lumii, imprimîndu-i elanul său vital. Lucrurile nu-i mai reţin poetului interesul prin atributele particulare, sînt invocate aproape exclusiv cu numele lor generice : munţii, cerul, pămîntul, soarele, o rază, stelele, picurii de ploaie ; esenţială devine vibraţia sufletească, sub efectul căreia cuvintele primesc toate un anume accent. O gestică lirică exaltată însoţeşte rostirea. Simpla exclamaţie („O. vreau să joc !44 ; „minunato !“ ; „o, inimă44) sau repetiţia („şi strig44, „şi strig44 ; „vin, vin să-şi trăiască44 ; „să nu mai văd în preajmă decît cer, / deasupra cer / şi cer sub mine44) sînt suficiente adesea spre a face sensibilă acuitatea cu care sentimentele sînt trăite. Expansivitatea aceasta cosmică Blaga o exprimă inegalabil, de pildă, prin strictul accent liric al frazării următoarele versuri : „Din streaşină curat-a veşniciei / cad clipele ca picurii de ploaie. / Ascult şi sufletul se-ntreabă : / / Dar munţii — unde-s ? Munţii, / pe cari să-i mut din cale cu credinţa mea ? / / Nu-i văd, îi vreau, îi strig şi — nu-s !44 (Dar munţii — unde-s ?) Exploziile de vitalitate sînt totuşi scurte ; adeseori spiritul se" simte îndemnat să facă reflecţii care le întrerup, trezind în suflet fiorul misterului. Blaga observă astfel uimit că lumina rămîne mereu înfrăţită cu bezna, deoarece presupune întotdeauna o ardere, o consumaţie. Complimentul necesar al sublimării apolinice, e aşadar, ca la Nietzsche, orgia dionisiacă. „Oare — se întreabă poetul — ar rodi-n ogorul meu / atîta rîs făr-de-căldura răului ? / Şi-ar în-
220
flori pe buza ta atîta vrajă / de n-ai fi frămîntată, sfînto, / de voluptatea ascunsă a păcatului ?“ Un gînd „eretic“ ia — cum se vede — naştere şi dezvăluie dintr-o dată o ordine secretă, tulburătoare, a lucrurilor. „De unde-şi are raiul / lumina ?“ „Ştiu — răspunde Blaga ; îl luminează iadul cu flăcările lui !“ (Lumina raiului). Ziua şi noaptea îşi dispută, egal de îndreptăţite, sufletul omenesc. Poetul se simte-n „aprinse dimineţi de vară“ „un picur de dumnezeire pe pămînt“ ; îi vine să îngenuncheze în faţa eului său ; are impresia că se îneacă într-o „mare de lumină“, „ca para unei facle“. Dar în „nopţi adînci de iarnă“, cînd sub cer sclipesc „ochi de lupi prădalnici“, cunoaşte o senzaţie exact contrarie : un glas îi strigă „ascuţit“, „din întuneric“, că „dracul nicăiri nu, rîde mai acasă“ ca-n pieptul lui : „Pe semne — scrie Blaga —, învrăjbiţi / de-o veşnicie, Dumnezeu şi cu Satana / au înţeles că e mai mare fiecare — / dacă-şi întind de pace mîna. Şi s-au împăcat / în mine : împreună picuratu-mi-au în suflet / credinţa şi iubirea şi-ndoiala şi minciuna. / . Lumina şi păcatul / îmbrăţişîndu-se s-au înfrăţit în mine-ntîia oară / de la-nceputul lumii“... (Pax magna) Ţîşnirea jmpe.ţita&$â_ a vieţii e totodată şi afirmarea morţii. în trunchiul- „garu^^X nului“, din „margine de codru“, poetul ascultă cum creşte sicriul, „cu fiecare clipă care trece“ (Gorunul). Acelaşi gînd îl urmăreşte privind mîinile iubitei. Ele îi cuprind astăzi capul plin de visuri, aşa cum mîine vor purta, la fel, urna cu cenuşa fiinţei sale (Frumoase mîini). Mîn-gîierile razelor lunare pe creştet îl fac iar să-şi amintească de moarte. „E oare ea la căpătîiul meu — se întreabă Blaga — şi-mi numără... cu degete de ghiaţă... firele cărunte ?“ (Fiorul)  Lumina generează de asemeni mari
umbre tainice şi ca principiu al cunoaşterii. Aceasta ia şi în poezie calea „luciferică“, descrisă de filozof. Peste tot, mintea găseşte motive de mirare, sporind cu întrebările ei sfera necunoscutului. Mereu revine simbolul „şarpelui“ care pîndeşte „călcîiul adevărului“ spre a-1 muşca şi a inocula spiritului otrava îndoielii. Fenomenele, puse în corelaţii ciudate, scot la iveală necontenit alte surse de mister. Sub raport liric, poetul exploatează stările pe care tocmai astfel de intervenţii ale gîndirii le provoacă : suspendarea elanului vital, umplerea sufletului
221
    cu presimţiri anxioase şi intrarea conştiinţei în criză. Blaga înregistrează, de pildă, senzaţia stranie a unor prelungiri atavice în existenţa sa : „In piept — notează el — mi s-a trezit un glas străin / şi-un cîntec cîntă-n mine un dor, ce nu-i al meu...“ „Se spune — şi poetul e dispus să-şi plece urechea la asemenea vorbe, întrucît ele nu distrug misterul, ci, dimpotrivă, îl măresc — că strămoşii, cari au murit fără de vreme, / cu sînge tînăr încă-n vine, cu patimi mari în sînge, / cu soare viu în patimi, / vin, / vin să-şi trăiască mai departe / în noi / viaţa netrăită...“ {Linişte) Starea de înfiorare în faţa ideii reîncarnaţiei inundă conştiinţa şi ajunge să constituie substanţa lirică a poemului. Cu această adîncă tresărire a întregii sale fiinţe, Blaga îşi urmăreşte gîndul scriind : „O, cine ştie — suflete,-n ce piept îţi vei cînta / şi tu odată peste veacuri, / pe coarde dulci de linişte, / pe harfă de-ntuneric, — dorul sugrumat / şi frînta bucurie de viaţă? Cine ştie? Cine ştie?“ (Linişte) Sentimentul dragostei sau al naturii ^cunoaşte o convertire similară. In vraja iubirii îşi uflă o tulburătoare confirmare învăţătura din doctrina Vedanta, despre păienjenişul înşelător, aşternut peste adevărata înfăţişare a lucrurilor : „Cînd tu-mi îneci obrajii, ochii / in părul tău, / eu, ameţit de valurile-i negre şi bogate, / visez / că vălul, ce preface în mister / tot largul lumii, e urzit / din părul tău...“ (Din părul tău) Contemplaţia naturii îi trezeşte ideea rilkeană a tainicei simbioze între viaţă şi moarte, făcîndu-1 să guste anticipat pacea nefiinţei : „In limpezi depărtări — scrie el —, aud din pieptul unui turn / cum bate ca o inimă un clopot / şi-n zvonuri dulci / îmi pare / că stropi de linişte îmi curg prin vine, nu de sînge“ (Gorunul). Asociaţii mintale ieşite din comun declanşează aceste neaşteptate mişcări sufleteşti. Blaga simte liniştea lichefiată picurîndu-i prin trup ; aude razele lunii, „sunînd“, cînd se izbesc de geam, vede mugurii friguroşi „zgulindu-şi“ urechile în guler. Toamna, cu seara ei, îl doare ca o „rană“ ; o întrebare îi cade-n suflet „pînă-n fund“. Reprezentările poetului sfidează simţul logic comun, implicînd aproape totdeauna o doză de absurditate. Disparitatea metaforelor sale nu rezultă însă niciodată din asociaţii gratuite. Analogiile, oricît de neobişnuite ar apărea, au totuşi o legitimitate care, dacă
222
   se lasă doar bănuită, e pentru că-şi păstrează permanent un caracter ireductibil raţional, o bază secretă. Chiar din capul locului, cu Poemele luminii, Blaga ne transportă în sfera particulară de inspiraţie a liricii expresioniste. Ochiul lui urmăreşte fascinat îndărătul lucrurilor zbuciumul general al firii : imaginaţia sa e aprinsă de clocotul neistovit ai elementelor ; obiectul atenţiei poetului îl constituie ziua şi noaptea, munţii, stelele, marea, lumina. Blaga se mişcă în universul cosmicist al liricii expresioniste,, dar deocamdată mai mult prin anumite preferinţe tematice, comune şi literaturii neoromantice germane. Un Theodor Dăubler, de pildă, crease o întreagă cosmogonie a luminii în vastul său poem Nordlicht (1910), unde prefixul „ur“, adică „originar“, „primordial“, revine încontinuu, cu o stăruinţă semnificativă. La fel, Alfred Mom-bert, din care Blaga a publicat o tălmăcire în primul număr al Gindirii, a fost cîntăreţul „eonilor“ şi al fiorului stîrnit de misterul imensităţii cosmice. Dar autorul Poemelor luminii nu practică încă o lirică extatică. îndrăznelile lui imagistice îşi mai caută în faza debutului o motivare psihologică, destinată să le „explice“ îndepărtarea de datele simţurilor. Blaga scrie mereu : „visez că...“, „îmi pare că...“, preferă să folosească adesea comparaţia în locul metaforei ; reprezentările sale nu ajung încă „viziuni“. Abia în volumul următor, versurile lui dobîndesc o factură propriu-zis expresionistă. Aici, vitalismul, care străbătea Poemele luminii, încetează a fl simplă exaltare tinerească, dor de cheltuire a unei energii clocotitoare, şi se transformă în atitudine existenţială. Ea coincide liric cu momentul dramatic pe care Blaga îl imaginase în piesa Zamolxe, publicată în acelaşi an ; Pro-? ietul, excedat de experienţa anahoretică, se întoarce printre oameni. Zamolxe spune : „Ţie, peşteră, nu-ţi las decît aceste urme de călcîie tari, şi dacă vrei un strigăt, / Un strigăt de izbîndă ori de cădere — / cine ar putea să spună ? / Zorile s-aseamănă aşa de mult cu-amurgul. / / Oameni, Zamolxe pacinicul reintră-n patimile voastre ! / Lume şi copac / au năpîrlit sub ochii mei — /şi am văzut ce-i cheag în haos / şi ce-i sîmbure în orice fruct / căzut în poala vremii. / Sînt sătul de vis. // O, stînci, de mult ce v-am privit, / m-am prefăcut şi eu în stîncă. / Vajnic
223
7 mă topesc / şi mă revărs din matca mea, nebun / spre şesuri şi spre oameni.“
     La fel vorbeşte şi schimnicul din Paşii profetului„Cu chiotele-ţi de lumină / şi cu adîncul ochilor de mare, / cu urmele în lut, ce ţi le lasă / nenumăratele fecioare... / şi apoi — cu dărnicia ta de moarte, / vino, / Lume, / vin, / şi răcoreşte-mi / fruntea-nfierbîntată / ca nisipul dogorit / pe care calcă-ncet, încet / prin pustie un profet“ (Strigăt în pustie). Volumul scoate la iveală primul element caracteristic al poeziei lui Blaga, „panismul“ ei. Ne găsim în faţa unei lirici a „dezmărginirii“. Eul poetic gustă beţia de a se pierde în infinitul şi neodihnitul ocean ontic. Pe Marele Pan, părintele a tot ce trăieşte, Blaga ni-1 prezintă orb şi bătrîn, abia biruindu-şi, ca dumnezeul din Zamolxe, o somnolenţă semivegetativă : „Stropi calzi de rouă-i cad pe buze : / unu, / doi, / trei. / Natura îşi adapă zeul...“ (Pan) Pan întinde mîna şi cu o mişcare leneşă prinde un ram, pipăindu-i mugurii, sau, luînd încetişor în palmă căpşorul mieilor, le caută zîmbitor corniţele sub „năsturaşii moi de lînă“. Astfel de gesturi ocrotitoare urmăresc doar confirmarea instinctivei renaşteri perpetue a vieţii. Panismul, starea de toropeală oarbă, edenică, e expresia indiferenţei senine a firii. Poetul însuşi o savurează, trîntit „în lan“, zăcînd „în umbra unor maci“, „fără dorinţi, fără mustrări, fără căinţi / şi fără-n-demnuri, numai trup / şi numai lut“ (In lan). Blaga se face, în Paşii profetului, ecoul sentimentului de beatitudine cosmică a naturii, care-şi trăieşte, calmă, darnică; surdă la orice întrebare, instinctul vital elementar. Anotimpul preferat al acestui ciclu liric e vara. Poetul îi celebrează dogoarea care topeşte laolaltă toată făptura, cufundînd-o într-o stare de bucolism universal anonim : „Pămîntu-ntreg“ devine „numai lan de grîu / şi cîntec de lăcuste“. „La orizont“, departe, „fulgere fără de glas / zvîcnesc din cînd în cînd / ca nişte lungi picioare de păianjen — smulse / din trupul care le purta“ (Vară). Lirismul acesta intens, extatic, identificînd sufletul cu sevele solului, cu holdele aplecate sub greutatea roadelor, cu văzduhul beat de soare, atinge vibraţia copleşitoare a pînzelor lui Van Gogh. Bucolismul blagian, în ciuda primei impresii, e esenţialmente dinamic, fiindcă face să se simtă
224
  trecînd prin tot ce există suflul exaltant al Marelui Pan. Lumea ne apare percepută de la rădăcina ierburilor, reconstituită din mănunchiul unor senzaţii primare, căldură, umezeală, atingeri moi. Noaptea întinde către poet „mîini tomnatice“, luna, marginea-i subţire, ca o buză rece sub sărut, florile de mac — „spuma roşie“ a amurgului. „Livada s-a încins în somn.“ „Din genele-i de stufuri / strîng lacrimi de văpaie : / licurici.u O rază, adu-nîndu-şi „aripile“, se lasă „tremurînd“ pe o frunză, care cade sub această „povară“. Tăcerile trec prin sat ca „sănii grele“ ; saricele ciobanilor aduc în lîna lor „miros de ger“. Lumea se ghiceşte mai mult prin frămîntul unanim şi fără odihnă al vieţii. Paradoxal, totul e parcă presimţit numai de cineva care ar zăcea în mormînt şi ar căuta să reconstituie din ecouri surdinizate cursul neoprit al existenţei (Gîndurile unui mort), împăcarea cu sine a naturii presupune la Blaga stingerea reflecţiei. Lumea Marelui Pan nu cunoaşte suferinţa, pentru că inconştienţa ei fericită îi îngăduie doar să se bucure. Poetul are credinţa că pătimeşte „de prea mult suflet“ (Leagănul). De aceea, spre a se dărui întreg trupului, îndeamnă, ca Zamolxe, la dărî-marea a „tot ce-i vis, / ce e templu şi-altar !“ (Veniţi după mine, tovarăşi !) „Panismul ia astfel forma unei manifestări originale a vitalismului expresionist. Blaga se întîl-neşte în această direcţie cu Gottfried Benn, care şi el îşi dorea să fie „Ein Klüpchen Schleim in einem warmen Moor“ („un strop de mucilagiu într-o mlaştină caldă“). „O, so möchte ich wieder werden : Wiese, Sand... eine weite Flur“ — scria poetul german, adăugîncl : „In lauer und in kühlen Wellen trägt einem die Erde alles zu. Keine Sterne mehr. Man wird gelebt “ („O, aş dori să fiu iarăşi : pajişte, nisip... o cîmpie întinsă. In unde încropite şi răcoroase, pămîntul îi aduce cuiva totul. Nici o stea. Eşti trăit.“) Ultimele cuvinte coincid aproape cu ceea ce spunea sculptorul grec din Zamolxe că ar însemna existenţa pentru dac. („El nu trăieşte El se trăieşte.“)
      Vitalismul expresionist descinde direct din antiintelectualismul nietzscheian. Viaţa intensă („das starke Leben“) ar presupune o întoarcere la existenţa nediferenţiată în care reflecţia individuală şi conştiinţa morală nu intervin spre a stînjeni împlinirea pornirilor instinctuale
                                                                               225
  15 — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. II
  elementare. Vitalismul antiintelectualist a fost unul din motivele cele mai răspîndite ale literaturii moderne germane. „Kaisers beneidete Koralle und Benns Protozo-enidyll in «warmen Moor» — scrie Walter Sokel — sind die ăussersten Varationen von Nietzsches grasender Herde“ („Invidiaţii corali ai lui Kaiser şi idila protozoară a lui Benn în -«mlaştina caldă» sînt variaţiuni extreme pe tema cirezii ierbivore a lui Nietzsche). Nici „panis-mul“ blagian nu va fi străin de asemenea nostalgii. Le vom întîlni, de pildă, în următoarea Viziune geologică, din volumul Nebănuitele trepte : „O amintire grea apasă. Ca din alte ere, / spre care sîngele şi astăzi mult se cere. / / Aicea mai stătui, aievea sau în vis cîndva, / mai sus, mai jos, cînd pisc şi iezer nu era. / / Şi stăm printre liane, sub ecvatorul căldurii / pîndit de şerpi, de flori şi de lemurii.“ Dar, în genere, Blaga nu simte nevoia să coboare chiar pînă la amorfismul acesta absolut de ordin mai curînd speculativ. Faţă de confraţii săi din Occident, poetul român îşi reprezintă formele trăirii autentice, originare, ca pe nişte realităţi concrete, familiare, fiindcă are credinţa persistenţei lor în lumea satului arhaic ardelean. Blaga nu se vede obligat să caute tocmai în civilizaţia pelasgică modelul acelui „seelenvollen Dasein“ de care vorbeşte Klages şi la care revin mereu viziunile medite-raniene ale lui Benn („Sudlichkeit“, „Ithaka“). Admiratorul „culturilor minore“ îl găsea, după cum ştim, foarte aproape, în stilul de viaţă al satului etern românesc. „Panismul“ lui Blaga îşi descoperă astfel o sursă de perpetuare prin tot ce continuă să ateste structurile ancestrale, neschimbate ale lumii noastre rurale. Existenţa în „orizontul cosmic“ e, pentru poetul român, o amintire încă vie : „Păşteam cu alţii gîştele-n arinişti — scrie el. / Cu gîngurit de aur îmi venea cîte-un boboc / şi îmi prindea cu prietenie-n cioc / sfîrcul urechii, / şi plopii tremurau străvechii. / / Cînd toropit priveam prin gene / cum boii se mişcau prin flori de sînziene / pe sub sălcii, / mă miram că ei nu văd / cu vîrful coarnelor ca melcii...“ (Din copilăria mea) Dar, ca în Poemele luminii, vitalismul naturist al lui Blaga apare tulburat şi aici de fiori metafizici. Sufletul omenesc e blestemat să nu poată trăi la nesfîrşit în nepăsarea fericită a firii. Împărăţia lui Pan,
226
a miticei vîrste de aur, agonizează. Zeul, bătrîn şi orb, s-a retras într-o peşteră. E conştient de decrepitudinea la care a ajuns : „Sînt singur — îşi spune — şi sînt plin de scai. / Am stăpînit cîndva un cer de stele / şi lumilor / eu ie cîntam din nai. // Nimicul îşi încoardă struna. / Azi nu străbate-n grota mea / nici un străin, / doar salamandrele pestriţe vin / şi cîteodată : / / Luna“. (Pan ciuta) Tovarăş nu i-a mai rămas decît un păianjen, care şi-a ţesut pînza în urechea lui, semn că aceasta a devenit surdă la ecourile lumii. Pan e abătut : „se înmulţesc prin codri mînăstiriie / şi-l supără sclipirea unei cruci“. Pără-sindu-şi senina indiferenţă păgînă, natura însăşi cunoaşte o mereu mai apăsătoare spiritualizare. In jurul zeului de- > tronat, „zboară lăstunii / şi foile de ulm / răstălmăcesc o toacă. / Sub clopot de vecerne, Pan e trist. / Pe-o cărăruie trece umbra / de culoarea lunii / a lui Crist.“ (Umbra) Zeul piere fără să-şi termine fluierul pe care începuse să-] cioplească dintr-o „nuia de soc“, cînd descoperă îndurerat că pînă şi ultimul său prieten s-a supus noii împărăţii şi poartă în spate o „cruce“ (Păianjenul). Simbolul e transparent ; moartea lui Pan, motiv iarăşi foarte caracteristic literaturii post-nietzscheiene, vesteşte apariţia tocmai a acelui conflict tragic pe care Klages îl vedea sfîşiind sufletul omului modern. Universul poetului îşi relevă astfel al doilea element principal : Jris^ teţea metafizică“. Conjugîndu-se cu „panismul“, ea cuprinde tot mai mult volumele In marea trecere9 Lauda somnului şi La cumpăna apelor, schimbînd însăşi factura liricii lui Blaga. întreaga fire ni se înfăţişează măcinată de o boală secretă. După Trakl, nimeni n-a dat, ca Blaga, o senzaţie mai copleşitoare a acestei stări anxioase de care a fost stăpînită literatura expresionistă. Natura se înstrăinează în chip tainic de om. Stăruie dorinţa cufundării pacificatoare în sînul ei, dar e împiedicată necontenit de fiorii ungi chinuitoare nelinişti. Cu volumul.....In^
marea trecere, toamnă ia, la Blaga, locul verii exultante”" din Paşii projetuVuir Intrăm într-un anotimp agonic, jd extincţiei blînde. „Pomii, suferind de gălbinare“, „ies în drum“ ; „feţele“, „pătrunse de duh“ „îşi lungesc ceara“. Spiritul a adus în natură suferinţa, dezvăluind faptul că mişcarea, viaţa înseamnă în mod paradoxal Marea tre-
                                                                          227
15*
cere, adică alunecarea inexorabilă spre moarte. Volumul poartă următorul moto, semnificativ : „Opreşte trecerea, ^tiu că unde nu e moarte nu e nici iubire — şi totuşi, te rog, opreşte, Doamne, ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea.u Activitatea spiritului se întoarce împotriva existenţei, naşte dorul irealizabil de revenire îndărăt, la începuturi, provoacă o adevărată răzvrătire an ti-ontică a fiinţei :... ,,sîngele meu — spune Blaga — strigă prin păduri / după îndepărtata-i copilărie, / ca un cerb bătrîn / după ciuta lui pierdută în moarte44 (In marea trecere). „Nimic nu vrea să fie altfel decît este44 — exclamă poetul şi, obsedat de ideea destrămării pe care o implică neoprita curgere, se simte împins să înăbuşe orice zvîcnet al vieţii : „Tot mai departe şovăi pe drum — / Şi ca un ucigaş ce-astupă cu năframa o gură învinsă, / închid cu pumnul toate izvoarele, / pentru totdeauna să tacă, / să tacă44 (Ibid.). Refuzul ontic generează o lirică a nostalgiilor prenatale. ,,Mi-aduc aminte de vremea cînd încă nu eram ! ca de o copilărie depărtată / Şi-mi pare-aşa de rău că n-am rămas în ţara fără nume...44 — declară Blaga (Linişte),} iar mamei sale îi scrie : „Nu ştiu nici azi pentru ce m-ai trimis în lumină / Numai ca să umblu printre lucruri şi să le fac dreptate spunîndu-le / care-i mai adevărat şi care-i mai frumos ? / Mîna mi se opreşte : e prea puţin. / Glasul se stinge : e prea puţin...44 (Scrisoare) Curmînd clocotul mistuitor al existenţei, anotimpul exc-tincţiei aduce pacea nefiinţei, la apropierea căreia sentimentul înfrăţirii în moarte îmblînzeşte întregul univers. „Toamna — arată poetul — surîzi îngăduitor pe toate cărările. / Toamna toţi oamenii încap laolaltă. / Iar noi cei altădat-atît de răi / azi sîntem buni, parc-am trece fără viaţă / prin aurore subpămînteşti. / Porţile pămîn-tului s-au deschis. / Daţi-vă mîinile pentru sfîrşit ; / îngeri au cîntat toată noaptea, / prin păduri au cîntat toată noaptea / că bunătatea e moarte.44 (Bunătate toamna) Călugărul bătrîn a ajuns la aceeaşi concluzie şi doreşte să-şi dea sufletul cît mai curînd împreună cu „şerpii, striviţi în zori / de ciomegele ciobanilor44 (Călugărul bătrîn îmi şopteşte din prag). Resemnarea filozofică predicată de spirit nu poate alunga totuşi tristeţea fără leac a lumii. „Ar trebui să fiu mulţumit44 — îşi zice Blaga. Dar un regret
228
doborîtor nu-1 părăseşte : „Arendaş al stelelor“, şi-a pierdut „străvechile zodii“ ; „viaţa cu sînge şi cu poveşti“ i-a „scăpat din mîini“ (Cuvîntul din urmă); Steaua lingă care îngenunche e „cea mai tristă“ (Epilog); „Şarpele“, încolăcit la picioarele lui, cu „ochii de-a pururi deschişi / spre înţelepciunea de dincolo“, îl opreşte să fie un „fiu al faptei“. Strivit însă de această singularizare apăsătoare, se căieşte şi suspină : „Fără număr sînteţi, fii ai faptei, / pretutindeni pe drumuri, subt cer şi prin case. / Numai eu stau aici fără folos, nemernic, / bun doar de-necat în ape.“ (Fiu al faptei nu sînt) Sentimentul aqe-leiaşi însingurări dezolante îl îndeamnă să se întrebe „de ce a tălmăcit vremea şi zodiile / altfel decît baba ce-şi topeşte cînepa în baltă ? / De ce a dorit alt zîmbet decît al pietrarului / ce scapără scîntei la margine de drum ? / De ce a rîvnit altă menire / în lumea celor şapte zile / decît clopotarul ce petrece morţii la cer ?“ (Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea) II invidiază pe lucrătorul cu „şortul albastru“, fiindcă „striveşte între degete sinii materiei“ şi nu admiră stelele, „orice-ar spune prea mulţii gureşii poeţi“, căci pentru dînsul „frumoase sînt numai lucrurile ieşite din puteri omeneşti“. Poetul se simte relegat în rîndul „cîntăreţilor leproşi“. „Mistuiţi de răni lăuntrice — scrie el —, ne trecem prin veac. / Din cînd în cînd ne mai ridicăm ochii / spre zăvoaiele raiului, / apoi ne-aplecăm capetele în şi mai mare tristeţe. / Pentru noi cerul e zăvorit şi zăvorite sînt şi cetăţile. / In zadar căprioarele beau apă din mîinile noastre, / în zadar cîinii ni se închină, / sîntem fără scăpare singuri în amiaza nopţii.“
    G. Călinescu atrăgea atenţia asupra transformărilor abia perceptibile, dar revelatoare, pe care le cunoaşte universul liric al lui Blaga, sub efectul unui covîrşitor şi imprecizabil sentiment anxios : „Cîmpul face loc pădurii, soarele umbrei, păraiele duc înspre peşteri, ţapilor le iau locul melancolicii cerbi“. „Natura în genere se melanco-lizează, fauna aleargă rănită de nostalgii fără nume, orizontul are luminişuri spirituale“. „Nimic nu s-a schimbat ca într-un templu păgîn, prefăcut în bazilică.“ Totul, ră-mînînd „cîmpenesc, idilic, material“, aduce însă a „apocalips blînd şi rustic, cu naivităţi de mozaic ravenat“.
229
Blaga devine prin excelenţă cîntăreţul „tristeţii metafizice44. Spaima secretă, disperarea rece, atrofiantă din poezia expresionistă va cuprinde sub o formă originală, existenţială, şi celelalte volume ale lui. Blîndeţea, cu care un morb misterios îşi exercită la el opera distructivă, prinde sfîşietor de exact caracterul în aparenţă nealarmant, dar ireversibil şi absolut, al sentinţei căzute peste întreaga lume modernă. Făcîndu-se ecoul acelui „Qual der Städte44, Blaga denunţă, ca expresioniştii, vina oraşelor de a fi omorît înăuntrul lor sentimentul originar al vieţii. Poetul are viziunea cetăţilor mistuite într-un viitor apropiat de flăcări nimicitoare şi a naturii veşnice, neînfrînte, năpădind zidurile arse. El evocă „porumbi-prooroci44, scăldîn-du-şi în ploi curăţitoare „aripile înnegrite de funingine44, uliţi pe unde nu mai trec „jocuri şi răstignirii4, bolţi lăsate fără nici o „adiere44 omenească, poduri tăcute, clopote amuţite. „Din depărtatele sălbătăcii cu stele mari — scrie vestitorul acestor catastrofice pustiiri — / doar căprioarele vor pătrunde în oraşe / să pască iarba rară din cenuşă. / Cerbii cu ochi uriaşi şi blînzi / intra-vor în bisericile vechi /cu porţile deschise, / uitîndu-se miraţi în jur.44 (Semne) Oroarea pe care i-o inspiră lui Blaga fostele cetăţi e atît de mare, încît se simte împins a sfătui animalele nevinovate ale pădurii să nu zăbovească prea mult prin asemenea locuri blestemate : „Lepădaţi-vă coarnele moarte, / bătrînilor cerbi, / cum pomii îşi lasă frunza uscată, / şi-apoi plecaţi : / aci şi ţărîna înveninează, / aci casele au încercat cîndva / să ucidă pe copiii omului. / Scuturaţi-vă de pămînt / şi plecaţi, / căci iată — aci vinu-l nebun al vieţii / s-a scurs în scrum...44 (Ibid.) Şi la Blaga întâlnim acea „Menschneitsdämmerung44, anunţată în obsedante viziuni apocaliptice de lirica expresionistă. Ca Georg Heym, el ştie să facă sensibile, cu o teribilă pregnanţă, simptomele unui neîntîrziat cataclism către care se îndreaptă lumea sub demonia civilizaţiei mecanizate moderne : „Umblă maşinile subpămîntene. In nevăzut peste turnuri / intercontinentale zvonuri electrice. / De pe case antenele pipăie spaţii / cu alte graiuri şi alte veşti.
/ / Semnele se-ncrucişează albastre prin străzi. / In teatre strigă luminile, se exaltă libertăţile insului. / Se profeţesc
230
prăbuşirile, sfîrşesc în singe cuvintele. / Undeva se trage la sorţi cămaşa învinsului...“ (Veac) Dar puternica originalitate a lui Blaga iese la iveală şi aici. Extraordinara sa sensibilitate metafizică, hrănită de reprezentările apoca- . liptice foarte vii ale iconografiei noastre populare, extinde dezastrul universal asupra ordinei transcendentale însăşi. Noul diluviu nu mai are termen, ci se prelungeşte indefinit : ,,Dăinuie veşnic potopul. / Niciodată nu voi ajunge / s-aduc jertfa sub semnul înalt / al curcubeului magic. / / Pentru un fagure sterp / mi-am ucis stupii flă-mînzi. / Cel din urmă dobitoc / cu-nţelepciune s-a prăpădit. I Ochiul său profetic deschis / e singura veste prin neguri. / In mare rămîne muntele Ararat, / de-a pururi fund de ape, / tot mai adînc, / tot mai pierdut / fund de ape.“ (Pe ape) Asistăm la descompunerea orînduirii cereşti : „Portarul înaripat mai ţine întins / un cotor de spadă fără de flăcări. / Nu se luptă cu nimeni, / dar se simte învins. / Pretutindeni pe pajişti şi pe ogor / serafimi cu părul nins / însetează după adevăr, / dar apele din fîntîni / refuză găleţile lor. / Arînd fără îndemn / cu pluguri de lemn, / arhangheli se plîng / de greutatea aripelor.
/ Trece printre sori vecini / porumbelul sfîntului duh, / cu pliscul stinge cele din urmă lumini.“ (Paradis în destrămare) Zările se umplu cu semne ale vremii de apoi :
,,Cocoşi apocaliptici tot strigă, / tot strigă din sate româneşti. / Fîntînile nopţii / deschid ochi şi-ascultă / întunecatele veşti. / Păsări ca nişte îngeri de apă / marea pe ţărmuri aduce. / Pe mal — cu tămîie în păr — / Isus sîn-gerează lăuntric / din cele şapte cuvinte / de pe cruce. / Din păduri de somn / şi alte negre locuri, / dobitoace crescute-n furtuni / ies furişate să bea / apa moartă din scocuri. / Arde cu păreri de valuri / pămîntul îmbrăcat în grîu. / Aripi cu sunet de legendă / s-abat înspăimîntate peste rîu...w (Peisaj transcendent) Blaga excelează în a evoca o lume scăzută, stinsă, văduvită de sensurile nenumărate şi adînci ale vieţii autentice. E ca şi cum dintr-un incendiu n-au mai rămas, oriunde întorci privirile, decît resturi calcinate. De aici şi frecvenţa cuvîntului „cenuşă^) în lirica poetului. Cu o egală stăruinţă revin şi alte^'sîm-boluri chemate a sugera degradarea : „fumul căzut“, „zbo-
231
rul scurt şi zadarnic de gîşte peste pajişti reci“ „porţile închise“, „apele legate“, „fagurii sterpi“. Universul întreg apare sărăcit, bolţile îşi pierd ecoul, mierea se face „neagră“, ciocîrliile cad din înălţime ca „lacrimi sunătoare“ : „pretutindeni e o tristeţe. E o negare. E un sfîr-şit.“ (Tăgăduiri)
    Şi „panismul“ lui Blaga suferă o convertire cu totu] originală — aşa cum am amintit. Filozoful apriorismului stilistic dă glas poetului unui fond inconştient vital, ca-re-şi pune pecetea tutelară pe orice act al existenţei, contopind laolaltă făpturile într-o noapte ancestrală, zămis-litoare de năzuinţi misterioase. „Panismul“ tinde să se confunde cu ele. Simbolului mitologic cultural, de la care acesta pleca în Paşii profetului, îi ia locul acum o viziune a „ochiului sufletesc“ expresionist, plăsmuită însă din datele unei realităţi autohtone foarte particulare. „Dez-mărginirea“ eului liric nu mai e căutată printr-o mişcare de expansiune, ci de interiorizare. Contopirea cu „Marele tot“ ia o direcţie temporală, nu spaţială, ca înainte, poetul coborînd pe firul devenirii îndărăt la „obîrşii“, la „mume“, la tiparele „originare“ ale vieţii. Risipirii frenetice, „eu]“_ îi preferă cufundarea în sine, dar cu aceeaşi ţintă de anonimare. Ingîndurarea înlocuieşte frenezia senzorială, visul' se substituie faptei, fiinţa intră mereu mai mult, din lumină şi zi, în noapte. Acestui „traumhaften Vitalismus“, Blaga îi dă o adîncime ameţitoare în volumul'Lauda som-vNnului) Viaţa e supusă peste „azi“ şi „ieri“ unor obscure predestinări atavice. Prin „somii“, sîngele, ca un val, se trage „înapoi, în părinţi“. „Cîleodată — constată tulburat poetul — spun vorbe care / nu mă cuprind... / Cîteodată iubesc lucruri care nu-mi răspund (...) / închis în cercul aceleiaşi vetre, / fac schimb de taine cu strămoşii, / norodul spălat de ape subt pietre. / Seara se-ntîmplă mul-com s-ascult / în mine cum se tot revarsă / poveştile sîn-gelui uitat de mult.“ (Biografie) Blaga ne introduce in universul acestei nopţi ancestrale, încărcate de latenţe grele, nedezlănţuite, dormitînde în lucruri. Potecile se retrag „în pădure şi-n peşteri“, „gornicul nu mai vorbeşte, / buha s-aşază ca urne pe brazi“ (Somn). „Duhul muşchiului umed / umblă prin văgăuni“ ; „Cai galbeni /
232
şi-adună sarea vieţii din ierburi44. In lumina siderală a neînceputului se desfăşoară ritualuri magice care ilustrează fuziunea intimă a făpturilor cu natura locală : „La rădăcina brazilor, lingă blestemul cucutelor, / ciobanul pune pămînt peste mieii ucişi de puterile codrului44, „fetele stînelor îşi freacă de lună umerii goi44. Elementele dorm, şi viaţa, stăpînită de tainicele imbolduri chtonice ale peisajului acestuia mitic, originar, nu e încă decît virtualitate :  „Mocnind sub copaci, Dumnezeu se face mai
mic, / să aibă loc ciupercile roşii / să crească sub spatele lui. / In sîngele oilor noaptea pădurii e vis lung şi greu. / / Pe patru vînturi adinei / pătrunde somnul în fagi bă-trîni. / Sub scut de stîn-ci, undeva, / un bălaur cu ochii întorşi spre steaua polară / visează lapte albastru furat din stîni.44 (în munţi) Cufundat în noaptea arhetipală, poetul retrăieşte existenţe trecute. Prin străinătăţi, are senzaţia că-şi aminteşte locuri pe unde a rătăcit cîndva cu secole în urmă : „Acum o mie de ani / cronicar eram aici unui noroc schimbăcios, / cronicar român fugit spre miazănoapte. / Pe marginea Vistulei / mi-am îngropat în nisip voievodul...44 (în jocul întoarcerii) Blaga dă ideii tiparelor iniţiale, din care viaţa aşteaptă să se urzească, o îndrăzneaţă extensie cosmică şi ne cheamă să contemplăm plutirea prin eter a universurilor în starea germinală : „Noapte. Sub sfere, sub marile, / monadele dorm. / Lumi comprimate, / lacrimi fără sunet în spaţiu, / monadele dorm. / / Mişcarea lor — lauda somnului.44 (Perspectivă) Vibraţia lirică adîncă o aduce şi aici asumarea existenţială a ipotezei speculative. Dacă viaţa nu poate ieşi din nişte „izvoade44 iniţiale şi este silită să participe necontenit la un „joc al întoarcerii44, atunci toate zbaterile individuale sînt lipsite de orice rost. Dezolarea invadează şi pe această cale lirica lui Blaga. „Somnul lumii44 ca şi „Marea trecere44 el îl cîntă „cu cuvinte stinse-n gură44. în palmă, îşi citeşte fără iluzii un oracol descurajant : „La patruzeci de ani — în aşteptare — / vei umbla ca şi-acum printre stele triste şi ierburi, / la patruzeci de ani su-grumîndu-ţi cuvîntul / te-i pierde în tine — în căutare. / Prin ani un vînt o să te tot alunge sub cer, / vei mînca miere neagră şi aplecat vei tăcea. (...) / Pe şaptezeci şi
233
şapte de uliţi / vei umbla desculţ şi cu capul gol...“ Simte nevoia să se întrebe : „ce sămînţă n-a fost în deşert aruncată ? / ce lumină n-a fost în zadar cîntată ?“ (Cetire din palmă) îşi trece „steaua“, adică soarta, „de pe-un umăr pe altul“, „ca o povară“, (Biografie). Poetul se face ecoul unui sentiment strivitor de imensă oboseală a fiinţei supuse nesfîrşitelor întrupări. Descurajarea aceasta de a relua „jocul întoarcerii“ nimeni n-a cîntat-o mai zguduitor ca el : „Pe urmele mele coapte / moartea îşi pune sărutul galben / şi nici un cîntec nu mă îndeamnă să fiu încă o dată. I Fac un pas şi şoptesc spre miazănoapte : / Frate, trăieşte tu, dacă vrei. / Mai fac un pas şi şoptesc spre miazăzi : / Frate, trăieşti tu, dacă vrei. / Din sîngele meu nu mai e nimeni chemat / să-şi ia începutul trăirilor, / nu mai e nimeni chemat. // Pe căile vremii se duc şi vin / cu pas adînc ca de soartă / albe fecioare şi negre fecioare : / îndemnuri cereşti / să fim încă o dată, / să fim încă de-o mie de ori / să fim, să fim ! / Dar eu umblu lîngă ape cîntătoare / şi cu faţa-ngropată în palme — mă apăr : / eu nu ! Amin“. (Tăgăduiri)
    Identificarea „panismului“ blagian cu stilul de viaţă al satului arhaic românesc este detectabilă încă din volumul In marea trecere. Pe prietenul care, „crescut la oraş / fără milă, ca florile în fereastră“, n-a văzut niciodată „cîmp şi soare jucînd sub peri înfloriţi“, poetul îl chema acolo să-i arate „brazdele veacului“. La ţară totul e firesc, integrat în ordinea neclintită, sfîntă a naturii. Plugurile „cu ciocuri înfipte-n ogor sănătos“ sînt „mari paseri negre / ce-au coborît din cer pe pămînt. / Ca să nu le sperii — / trebuie să te apropii de ele cîntînd.“ (Pluguri) In universul nostru rural, existenţa plenară, căutată şi negăsită de poeţii expresionişti apuseni, e o realitate vie. „Eu cred că veşnicia s-a născut la sat“ — spune Blaga, adăugind : „Aici orice gînd e mai încet, / şi inima-ţi zvîcneşte mai rar, / ca şi cum nu ţi-ar bate în piept, / ci adînc în pămînt undeva. / Aici se vindecă setea de mîntuire.“ Sufletul satului „fîlfîie“ pe lîngă oameni „ca un miros sfios de iarbă tăiată, / ca o cădere de fum din streşini de paie...“ Pînă şi moartea e o componentă naturală a acestei lumi, în care iezii se joacă pe morminte (Sufletul satului). Duhul unui astfel de univers, egal
234
mereu cu el însuşi, stăpîneşte viziunile poetului, scoase din explorarea inconştientului colectiv ancestral, în Lauda somnului. Volumul La cumpăna apelor aduce o şi mai frecventă evocare a satului etern românesc, prezentat ca o lume în care miracolul e încă posibil pretutindeni. Taurul „neînjugat“ poartă astrul zilei deasupra capului asemeni unei zeităţi mitralce. „Luceşte ca o castană / proaspăt cojită. / Printre coarnele lui soarele vine în sat. // Lîngă apă lină în puterea zorilor (...) / nemişcat. înălţat şi frumos / E ca Isus Christos : / lumină din lumină, Dumnezeu adevărat,“ (Lumină din lumină) Pe drumuri stropite cu vin. soseşte ursul tămăduitor ; calcă bolnavii, mormăind „vorbe uitate“, şi face să le iasă răul „din casă, din gînd şi din vine“. „Are-un mers larg, cînd purcede, ca de împărat. / Chilimbar-miez galben — poartă sub fruntea-n apus. / Cu mîinile — în stînga şi-n dreapta — pare că veşnic / şi-^ar împărţi pădurile. ce le are în Ţara de Sus.“ (Ursul cu crin) în satul nelocuit, fîntînile îşi coboară şi ridică găleţile ; uşile caselor se-nchid şi se deschid, trîntite de mîini nevăzute ; cuiburi iau foc în copaci, ouăle pocnesc ; „pe creasta nopţii moara seacă / macină / lumină-n gol“ (Vrajă şi blestem). Dar şi aici Blaga rărnîne stăpînit de acelaşi sentiment anxios. „Cumpăna apelor“ e linia de unde drumul vieţii îşi schimbă panta, încetează să mai suie şi începe a coborî. Existenţa trebuie să respecte astfel o simetrie degradantă. Retrăim totul încă o dată sub semnul declinului. „Priveşte în jos ! — scrie .poetul. / Priveşte-n-delung, dar să nu vorbim. / S-ar putea întîmpla să ne tremure glasul. / Din poarta-nălţimei şi pînă-n vale îm-bătrîneşte, ah, cît de repede, apa. Şi ceasul. // E mult înapoi ? Atît e şi de-acum înainte, / cu toate că mult mai puţin o să pară. / Ne-ascundem — stins arzînd — după năluca de vară. / Ne-nchidem inima după nespuse cuvinte.“ (La cumpăna apelor) Pe drumul coborîşului, Blaga se simte scăzut, micşorat. Fruntea, „menită-nălţărilor altădată“, e silit să şi-o poarte „aplecată“ spre pămînt. Aurorele, cîndva „ţîşnitoane şi-aprinse“, sînt azi „fîn-tîni cu ape legate şi-nvinse“ (Lumina de ieri). întors în satul natal, încearcă aceeaşi senzaţie de frustrare : „Totul cît de schimbat! Casele toate sînt mult mai mici / decît
235
le-a crescut amintirea. /Lumina bate altfel în zid, apele altfel în ţărm. / Porţi se deschid să-şi arate uimirea/* (Sat natal) Iarăşi, o maladie secretă ,,fără obraz“ şi „fără nume“ mistuie încet fiinţele şi lucrurile. „Bolnav e omul. bolnavă piatra, / se stinge pomul, se sfarmă vatra. / Negrul argint, lutul jalnic şi grav / sînt aur scăzut şi bolnav.“ (Boală). Peste tot, poetul descoperă semne ale morbului de care suferă existenţa. Toamna înalţă din adine o voce „amară, amară, amară“ (Semnal de toamnă). Pe plajă, „oameni goi zac în nisip, / tăcuţi, ca-n propria lor cenuşă“ (Plajă). Cîntăreţii poartă „o boală“ în strune (Cîntăreţi bolnavi). Spinul „se strînge în ţărnă“ ca „o mînă crispată“ de un „chin“ neştiut (Seară mediterană). Licurici cu lămpaşe verzi anunţă sosirea trenului tăcut, care duce călătorii spre celălalt tărîm. (Trenul morţilor). Blaga aşteaptă să ajungă, în sfîrşit, la capătul drumului acestuia crepuscular, pe versantul coborîtor al „europenii apelor“, şi se pregăteşte cu o împăcare tragică să pătrundă în imperiul întunericului veşnic :        „Pescăruşi
speriaţi din tenebre se-nalţă / cînd luntrea cu umbre alunecă iară. / Suflete-n zbor de frunte mi se lovesc, / zbîrnîind ca rădăştile-n vară. / / Totul e împlinit. De şapte ori răsucit, / răsuflă în somn Aheronul. / Acum, ah, de trecere cine va-ncepe cîntarea ? / Acum, ah, negrele ape cui îi dau tonul ?“ — întreabă nerăbdător el. „Tristeţea metafizică“ însoţeşte — cum ne putem da seama — şi „panismul“ autohtonizat al poetului. O sete nesatisfăcută de miracol chinuie universul lui Blaga. „Am zăbovi r îndelung între stînci, / lîngă sfinţi bătrîni ca ghicitorile ţării, / şi-am aşteptat să se deschidă / o fereastră de scăpare / prin puternice spaţii de seară“' — scrie el. „Cu toţi şi cu toate m-am zvîrcolit pe drumuri, pe ţărmuri, / între maşini şi-n biserici. (...) / M-am rugat cu muncitorii în zdrenţe, / am visat lîngă oi cu ciobanii (...) // Cu toată creatura / mi-am ridicat în vînturi rănile / Şi-am aşteptat : oh, nici o minune nu se-mplineşte. / Nu se-mpli-neşte, nu se-mplineşte ! / Şi totuşi, cu cuvinte simple ca ale noastre / s-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul. / Cu picioare ca ale noastre / Isus a umblat peste ape.“ (Tristeţe metafizică) „Tristeţea metafizică“ a lui Blaga se vădeşte, prin persistenţa ei. a avea un izvor nesecat în criza
236
insolubilă pe care spiritul o trăieşte mereu, descoperind disanalogia dintre structurile sale intime şi viaţă. Cu alte cuvinte, demersurile gîndirii contrazic imboldurile cele mai elementare ale firii. Natura umană se răsuceşte dureros, refuzînd să accepte concluziile pe care reflecţia i le impune : mişcarea e o progresivă alunecare în nefiinţă, deci numai imobilismul absolut ar pune capăt destrămării existenţei ; fără moarte nu poate exista însă nici iubire, nici bunătate ; înţelepciunea presupune inacţiune şi solitudine ; prin tiparele inconştientului colectiv, ancestral, toate faptele noastre sînt prefigurate dinainte, şi viaţa se dovedeşte a fi un joc obositor al reîntoarcerii. Din asemenea contrarietăţi torturante, Blaga scoate o lirică de grave melancolii. Cum nu se poate mai original e însuşi modul ei de constituire. Versurile ţîşnesc dintr-o meditaţie foarte profundă, ca pînă la urmă să fie hrănite de o revoltă viscerală împotriva ideii care le-a născut. Odată cu un puternic tragism existenţial, această structură -con-flictuală conferă poeziei lui Blaga şi o notă profundă de autenticitate omenească. Pe de o parte, spiritul nu poate renunţa să-şi exercite facultăţile sale, chiar dacă se afundă în domeniul minus-cunoaşterii. Pe de altă parte, fiinţa îi respinge concluziile prin toate fibrele ei, într-o răzvrătire surdă, instinctuală. „Melancolia — nota Blaga — este o «virtuoză» a logicii. Tntr-adevăr, argumentele pe care ea le găseşte împotriva existenţei au mai mare grad de legitimitate decît argumentele ce pledează pentru. Argumentele melancoliei ne-ar transforma toţi în adepţii Neantului, dacă n-am rezista datorită unei imunităţi hormonale, pe care noi, cei sănătoşi, le-o .opunem. Cît de umilită iese logica noastră dintr-o dispută cu melancolia ! Unor «argumente» le opunem doar-seve !u (Discobolul) Poate nicăieri poetul n«a găsit accente mai zguduitoare spre a ne face să simţim efectele acestei sciziuni interioare ca în următoarele versuri, unde spune : „Sîngerăm din mîini, din cuget şi din ochi. / In zadar mai cauţi în ce-ai vrea să crezi. / Ţărîna e plină de zumzetul tainelor, / dar e prea aproape de călcîie / şi prea departe de frunte. / Am privit, am umblat, şi iată cînt :
/ Cui să mă-nchin, la ce să mă-nchin ? / / Cineva a-nveni-nat fîntînile omului. / Fără să ştiu, mi-am muiat şi eu
237
mîinile / în apele lor. Şi-acuma strig : / O, nu mai sînt vrednic / Să trăiesc printre pomi şi printre pietre. / Lucruri mici, / lucruri mari, / lucruri sălbatice, omorîţi-mi inima !“ (Din cer a venit un cîntec de lebădă) Cu volumele în marea trecere, Lauda somnului şi La cumpăna apelor, reprezentările lui Blaga devin aproape exclusiv produse ale ,,ochiului sufletesc“ („Seelenaugen“) expresionist. Ceea ce poetul ne înfăţişează e o realitate lăuntrică proiectată în afară ; de o coerenţă halucinantă, ea imprimă imaginilor forţa unor viziuni. Voinţa creatoare, angajată prin impresionism în a „salva“ strălucirile pie-ritoare ale lumii, rupîndu-le de obiecte şi dîndu-le o existenţă artistică independentă, ia contact fără să vrea cu demonia firii. Natura nu se mai lasă prelucrată şi apare dintr-o dată stăpînită de finalităţi tainice proprii. Această revelaţie a artistului expresionist vine să satisfacă gustul lui Blaga pentru „mister“. Poetul are sen-. timentul că întrezăreşte, oriunde îşi îndreaptă privirile, o dimensiune criptică a lumii. Sub iarbă cîntă mii de clopote ; cocoşii strigă de trei ori în noapte ca înaintea ceasului lepădării lui Petru ; „puterile păsăreşti“ arată în triunghiuri „spre ţinte luminoase“ ; copacii se sting cu „pîlpîit de sfeşnic“ ; stelele, curgînd, „spală oamenii de ţărîni“ ; viţelul nenăscut „îngenunchează“ în pîntecele vacii :  „dediţeii vineţi“ sînt „luminile“ ochilor celor
morţi ; „In chip de rune, de veacuri uitate, / poart-o semnătură făpturile toate. / Slăvitele păsări sub aripi o poartă / -n liturgice zboruri prelungi ca vieaţa. / în slujba luminii, urnă fără de toartă, / luna şi-o ţine ascunsă pe faţa / vrăjită să nu se întoarcă. // Stane de piatră, jivine, cucută / poart-o semnătură cu cheie pierdută.u (Rune) S-a acreditat ideea că pe măsură ce începe să practice o lirică a „tristeţii metafizice“, Blaga abandonează expresionismul, prefăcînd — cum spunea Petre Marcu Balş — „ţipătul lui Pan în elegie bizantină“ : „Vegetaţia luxuriantă, miresmele crude şi aspre din primele cînturi se usucă treptat prin creşterea unui pustiitor foc lăuntric. Acolo unde greierii, satirii, nimfele, broaştele şi privighetorile scoteau ţipete şi melodii triumfătoare, pasc cerbi ori căprioare iarbă roşie rară printre
238
morminte şi cenuşă. Carnea înflorită de bucurie, libido dezlănţuit, extazul dioniziac sînt strînse în chingile noţiunii păcatului.“ Blaga însuşi a întărit o asemenea opinie, vorbind de modul ,,static“, în care arta orientală are înclinaţia să trăiască absolutul. E adevărat că din producţia matură a poetului dispare acea ,Formlosigkeit“, sortită să împingă către strigăt versuri ca : „Daţi-mi un trup, voi munţilor, / mărilor. / daţi-mi alt trup să-mi descarc nebunia / în plin !/ Pămîntule larg, fii trunchiul meu, / fii pieptul acestei năpraznice inimii, /prefă-te-n lăcaşul furtunilor, cari mă strivesc, / fii amfora eului meu îndărătnic...“ (Daţi-mi un trup, voi munţilor), să le transforme printr-o gestică exaltantă în patos pur. Blaga începe să prefere măsurile regulate, ba chiar să caute, graţie rimelor savante interioare, adevărate efecte încântătorii, cum se întîlnesc în următoarea strofă : „Mari turme cu clopote vin / prin amurgul gorunilor sferici, / în codru stîrnind ca un zvon / de trecute pierdute biserici“ (Septemvrie).
    Dar sub imagistica hieratizată, metafora poetului ră-mîne şi în volumele lui de maturitate structural dinamică, adică expresionistă. La Blaga, observă cu pătrundere Mariana Şora : „sensurile sînt în genere înfăţişate prin fabulaţie“. Mai toate versurile includ „cel puţin o metaforă dinamică, dacă nu un mic -«basm», o acţiune, o poveste. Mereu se întîmplă ceva, chiar şi în somn, «cmd sîngele se trage înapoi în părinţi»“. Blaga făcea distincţia între metaforele „piasticizante“ şi cele „revelatoare“, neascunzîndu-şi preferinţele pentru ultimele. Ele implică însă totdeauna — aşa cum le concepe poetul —un sîmbure „mitic“, o frîntură de „poveste“, fiindcă numai astfel pot exprima criza gnoseologică din care au ţîşnit. O simţim generînd ivirea lor în aceste versuri, de pildă : „Cu cînele şi cu săgeţile ce mi-au rămas / mă-ngrop, / la rădăcinile tale mă-ngrop, / Dumnezeule, pom blestemat“ (Cuvîntul din urmă). Tensiunea „cunoaşterii luciferice“ ajunge atît de puternică, încît împinge istoria creşterii ei spre un dinamism aproape dramatic : „Unde eşti, Elo-him ? / Lumea din mîinile tale-a zburat / ca porumbul lui Noe. / Tu poate şi astăzi o mai aştepţi. / Unde eşti,
239
Elohim ? / Umblăm turburaţi şi fără de voie, / printre stihiile nopţii te iscodim, / sărutăm în pulbere steaua de sub călcîie / Şi-ntrebăm de tine — Elohim ! / Vîntul fără de somn îl oprim / şi te-ncercăm cu nările, / Elohim !
/ Animale străine prin spaţii oprim / şi le-ntrebăm de tine, Elohim ! / Pînă la cele din urmă margini privim, / noi sfinţii, noi apele, / noi tîlharii, noi pietrele, / drumul întoarcerii nu-1 mai ştim, / Elohim, Elohim !“ (loan se sfîşie în pustie)
    Mitul însuşi este pentru Blaga o modalitate de a „tălmăci44 sensurile existenţei prin „icoane44 şi „abrevia-ţiuni comprimate ale unor mari experienţe44. Dar aceasta mi înseamnă altceva decît a le nara pe ultimele sub forma basmului sau parabolei, adică schematizînd descripţia şi lăsînd acţiunii funcţia principală metaforică. Fiindcă utilizează copios un material folcloric, elemente ale eresurilor, credinţelor obscure şi practicilor magice, o asemenea imagistică fabulatorie, esenţialmente dinamică, ba chiar dramatică, în ciuda subiectivităţii extreme care-i dictează legile, dă o stranie impresie de obiectivitate. Poezia lui Blaga dobîndeşte astfel o factură foarte personală, rezultată dintr-o împăcare a spiritului reflexiv, chinuit mereu de otrava îndoielii, cu o sensibilitate genuină, în stare să-şi păstreze intactă naivitatea copilărească ; singularitatea, împinsă pînă la bizarerie, izbuteşte astfel să ia aspectul anonim al creaţiei populare şi să împrumute nota ei naţională atît de pregnantă. Din acest aliaj rar, poetul îşi făureşte un tip curios de mitologie. Ea e de esenţă folclorică, are o notă autohtonă foarte vie, ardelenească, dar rămîne, totuşi, strict blagiană. Fauna care o populează — unicorni fără glas, urşi împăraţi, păsări prefăcute în oameni, greieri cu apucături popeşti, fete ale pămîntului, şerpi domestici, balauri obişnuiţi să fure lapte albastru din stîni — închipuie o ţară din basme, străveche, întrezărită parcă sub o sclipire de rouă diamantină prin dimineaţa legendei. E un eden pădureţ, aşternut cu covoare de muşchi jilav şi scufundat într-o tăcere de biserică. Doar chemări melancolice de tulnic răsună undeva, departe... Viaţa se urzeşte aici
240
într-o înfrăţire intimă cu regnul vegetal. De fapt, totul creşte din ierburi, frunze şi copaci, are o origine silvestră. Blaga proiectează poetic asupra unei realităţi degradate imaginea infantilă tradiţională a tărîmului stăpînit de mister şi deschis permanent miracolelor : pădurea. Nu e greu de surprins ce nostalgie a omului matur trăieşte în acest imbold liric adine. De altfel, poetul singur o mărturisea, scriind : „întîiul plîns al pruncului cînd se naşte e un act comemorativ. El plînge în amintirea lui Adam, care părăsea Paradisul.“ (Plîn&ul copilului. Discobolul)
   Volumele La curţile dorului şi Nebănuitele trepte nu aduc multe lucruri noi. Blaga îşi reia în ele motivele sale lirice anterioare : „Curţile dorului“ sînt întinderile care-1 despart de ţară, evocate în versurile scrise pe ţărmul lusitan ; nostalgia plaiurilor natale apare, însă, proiectată, ca de obicei, într-un plan metafizic. Ţara devine cerul, „raiul sorinct, tărîmul transcendent după care tînjeşte sufletul poetului : „Cu linguri de lemn — scrie el — zăbovim lîngă' blide, / lungi zile pierduţi şi străini. / Oaspeţi sîntem în tinda noii lumini / la curţile dorului. Cu cerul vecini.“ (La curţile dorului)
   „Nebănuitele trepte^ reprezintă metamorfozele succesive ale întoarcerii noastre în neant. Sub acest titlu, Blaga cîntă coborîrea paşnică îndărăt, în sînul elementelor, prin moarte : „Calea — spune poetul — aici ce greu se găseşte. / Nu-i nimenea să te îndrepte. / Numai tîrziu, numai o clipă, / uitată pe urmă şi ea, / îţi dezvăluie / nebănuitele trepte. / Apoi ca frunza cobori. Şi ţărna / ţi-o tragi peste ochi / ca o gravă pleoapă. / Mumele sfintele — / luminile mii, / mume sub glii / îţi iau în primire cuvintele. / încă o dată te-adapă.“ (Epitaf) Regăsim în ambele volume imaginea neschimbatului sat mitic românesc, unde „greierii părinţilor / molcom cîntă, molcom mor“ (întoarcere), şi „de veacuri (...) îşi au lăcaşul, de la începutul / cel dintîi, groteşti şi tîmpi, guşaţii fără grai. / Olarii (...) sortiţi să-nmoaie şi să coacă lutul.“ (Olarii), comuniunea cu sufletele morţilor (în preajma strămoşilor), amintirea unei existenţe anonime primare (Viziune geologică). Raportările la credinţe naive populare şi eresuri se înmulţesc. Se repetă înaintea noastră episoadele legendei sacre, avînd însă ca protagonişti vietăţile înaripate. O colindă anunţă astfel naşterea
                                                                      241
16
unui mesia-pasăre : „Sculaţi, boieri cu rînduitele bresle, / cu sfinţii cu mucenicii, / şi voi homari, şi voi ucenicii, / ri-dicaţi-vă, slugi adormite în iesle ! / Sculaţi, boieri, o veste din codru v-aduc : — strigă fermecat Blaga — Ni s-a născut azi noapte noul voievod, fiul pădurii, puiul de cuc !“ (Veste) Altă poezie celebrează ciocîrlia. Ea e acum „nristo-sul păsăresc“, „ce-n fiecare zi / se-nalţă o dată, / biruitor fără fier / din holdă la cer, / şi descîntă păcatele / peste toate satele“ (Ciocîrlia). Inedită apare înseninarea adusă de aceste două volume în universul poetului. Dacă obsesia morţii rămîne în centrul lor, dese imagini luminoase vin totuşi să o alunge. Blaga îşi îndreaptă atenţia către formele vieţii incipiente, deschise tuturor făgăduielilor. El cîntă pomul tînăr, scuturat de vînt şi podidit de soare, trezindu-se din somnul iernii, la chemarea lui Martie (Trezire), floarea mărului, trăind miracolul unei imaculate concepţiuni vegetale (Bună-vestire pentru floarea mărului), sufletul infantil, descoperind lumea (Fetiţa mea îşi vede ţara), mînzul tînăr, zburdînd nepăsător, fără să bănuiască viitorul fabulos care-1 aşteaptă. „Saltă în joc“ — spune despre acesta din urmă :     Spulberă colbul
ogrăzii, şi-arar, / cînd 1-adie aromele humei / şi-aduce aminte de laptele-amar / ca frunza de salce, al mumei. / / Din curte adulmecă lung spre nu ştiu ce-nalte poieni. / Şi iarăşi, spre vatră se-ndeamnă, la jaruri. / Argintul din care-i voi bate potcoava / doarme încă în munţi apuseni.“ (Mînzul) împotriva acţiunii devoratoare a timpului, poetul îşi adresează recomandarea bărbătească : „Salută tu — anul ! — Lărgeşte-ţi fiinţa şi peste / cea margine crudă care te curmă“. O solidaritate cu viaţa izbuteşte să-i risipească spaimele şi să-l îndemne a scrie : „Focuri mari şi focuri line — / cîte văd, atîtea inimi / bat în spaţii pentru mine. / Ard în văi şi pe coline / inimi mari şi inimi line“ (Pleiadă) E în această înseninare, neîndoios, un ecou al reflexului prin care, şi sub raport filozofic — aşa cum am văzut —, Blaga căuta în anii războiului să se delimiteze de ideologia morţii. O adevărată luminare însă a universului poetului are loc în versurile sale postume. Ele sînt, cele mai multe, rodul unei renăs-cătoare iubiri tîrzii. Prefacerile revoluţionare din jur îşi
242
spun la rîndul .lor cuvîntul, realizînd cadrul moral obiectiv în care sufletul lui Blaga se simte întinerit şi cunoaşte o nouă sete aprinsă de viaţă. Poezia Mirabila sămînţă, destinată să deschidă acest ultim volum pregătit pentru tipar, e un „pean“, adresat devenirii universale. Viaţa nu mai apare ca o „mare trecere“ dureroasă în nefiinţă. Poetul îi cîntă, dimpotrivă, neobosita forţă zămislitoare şi face din germenii ei simbolul energiilor înnoitoare, trezite de revoluţie în ţara sa : „Mi-ai dibuit — scrie Blaga — aplecarea firească şi gustul ce-i am / pentru tot ce devine în patrie, / pentru tot ce sporeşte şi creşte-n izvorniţă. /Mi-ai ghicit încîntarea ce mă cuprinde în faţa / puterilor, în ipostază de boabe. / In faţa mărunţilor zei, care aşteaptă să fie zvîrliţi / prin brazde tăiate în zile de martie.“ Un impuls irezistibil îl îndeamnă să mîngîie cu privirile seminţele „gălbui“, „roşii“, „verzi“, „sinilii“, „aurii“, să le ri-dice-n palmă, să simtă atingerea lor răcoroasă şi să asculte cum foşnesc la fel ca „pe-un ţărmure al Mării de Est mătăsoase nisipuri“. Atracţia aceasta — sugerează poetul — vine dintr-o pornire sufletească ancestrală. „Copil — îşi aminteşte el —, îmi plăcea, / despoiat de veşminte, / să intru-n picioare în cada de grîu, / cufundat pîn-la gură în boabe de aur. / Pe umeri simţeam o povară de rîu...“ (Ibid.) Forţelor generatoare de istorie, Blaga Ie descoperă corespondenţe naturale, cosmice. Vigorile latente, care se deşteaptă la chemarea unei primăveri sociale, capătă o înfăţişare vegetală. Peisaje edenice, văzduhuri sclipitoare sub mari ardenţe solare, lanuri de grîne unduitoare, codrii umbroşi şi şoptitori stau gata să ţîşnească din seminţe. Pentru Blaga, ţara nouă e „Eutopia, mîndra grădină“, pe care înţelege să o cînte tocmai prin boabele făgăduitoare de împliniri ale unor străvechi năzuinţi. „Laudă seminţelor, — scrie aşadar poetul, cu o mare încredere —, celor de faţă şi-n veci tuturor ! / Un gînd de puternică vară, un cer de înaltă lumină / S-ascunde în fieştecare din ele, cînd dorm. / Palpită în visul seminţelor / un foşnet de cîmp şi amiezi de grădină, / un veac pădureţ, / popoare de frunze, / şi-un murmur de neam cîntăreţ.“ (Ibid.) Privită şi cu ochii îndrăgostitului, lumea înconjurătoare apare renăscută miraculos, într-o alcătuire mai pură. Formele dobîn-desc fineţi şi transparenţe pe care nu le aveau. Culorile
243
se ridică la arderi incandescente. Primăvara aprinde peste tot ,»albastre ruguri“, pitpalacul îşi bate „pe-o nicovală“ „cîntecul fierbinte“, iubirea însăşi ia o înfăţişare suavă, florală. îndrăgostiţii, stînjeniţi de veşminte, ghicindu-şi prin ele trupurile, năzuiesc spre un tărîm de trăiri candide, paradisiace : „Căutăm — spune poetul — pămîntul, unde / mitic să ne-alcătuim, / ochi ca oameni să deschidem, / dar ca pomii să-nflorim“ (Focuri de primăvară). Blaga îşi imaginează o existenţă anterioară, „străvezie“, a pămîntului, şi se întreabă dacă nu cumva păcatul originar a suprimat-o. Poetul e înclinat să creadă aceasta cînd constată cum sub pasul iubitei solul îşi schimbă natura. Lutul aruncă văpăi purpurii şi lasă să se vadă prin el minuni (A fost cîndva pămîntul străveziu). Iubita posedă şi alte însuşiri miraculoase : prezenţa ei poate îndepărta furia elementelor (Romanul furtunii), dărui lumii „carate pe nici un cîntar încercate“ (Legenda noastră), anula distanţele cosmice şi coborî uluitor de aproape, „în vale“, „Calea Laptelui“ (Oraş în noapte). Iubirea degajă la Blaga un magnetism în stare să modifice pînă şi mişcarea impasibilă a planetelor : „In ceasul acela înalt, de-alchimie cerească, / silirăm luna — şi alte cîteva astre, / în jurul inimilor noastre / să se-nvîrtească“ (Legenda noastră). Atins de vraja dragostei, universul intră sub imperiul unei magii înnobilatoare. El îşi transformă structura şi nemaiad-miţînd în componenţa sa decît substanţe chimic pure, se întoarce la o inocenţă originară. Iubirea le restituie îndrăgostiţilor ţara pierdută a copilăriei, îi reinstalează în candoarea acesteia, oprind curgerea timpului şi înlocuind-o cu un veşnic anotimp edenic. Pe nesimţite, prinde o uimitoare viaţă vechiul mit al tărîmurilor fermecate pe care le visa Novalis şi Eminescu, porniţi în căutarea „florii albastre“ : „Copil, — scrie Blaga — fragile globuri ce lansam din pai, / mărunte lumi închipuind pe cele mari. / Subt pomi mărunte lumi, copilă, urmăreai, / în aer le spăr-geai cu rîsul tău de rai. / Acolo stau şi-acolo stai prin vrăji de mai. / / Despăturim, în amintire, timp şi trai. / Sîntem pierduţi şi azi în nesfîrşitul mai.“ (Amintire) Simplificarea fiinţei pînă la prototipul ei originar, „înapoi spre schiţă“, o săvîrşeşte acum, la Blaga, dragostea, şi nu „boala sfîrşitului“, ca altădată. Deosebirea e esen-
244
ţială, chiar dacă poetul îşi păstrează viziunea elementari-zantă. Imaginile lui se umplu cu o căldură omenească, nu numai din cauză că le animă neînvinsul dor care poartă de la începutul lumii prin văzduh „diafane seminţe înaripate / pe invizibile fire“, ci şi pentru că fixează foarte exact şi nuanţat o experienţă umană concretă, individua-lizantă. Blaga cîntă o iubire tîrzie, împiedicată de soartă să se împlinească şi silită, spre a rămîne pură, să nu treacă pragul amiciţiei amoroase şi să-şi sublimeze impulsurile instinctuale într-o combustiune spirituală. îndrăgostiţii fac lungi plimbări departe de oraş, pe cîmp, mulţumiţi că se pot contempla ceasuri întregi. Gesturile de îmbrăţişare sînt transferate naturii, cum rezultă din următoarea mărturisire : „îmi place să te văd făptură clară / răsfrîntă-n iezerul de munte, cînd / o rîndunică-n zbor adus / oglinda apei sparge, lunecînd. / Dacă eu nu, atuncea cel puţin / această apă să te frîngă, / această undă să te sfarme, / să te stingă, să te stingă.“ (Prezenţă) îndrăznelile au loc cînd iubita doarme. Poetul cutează să se aplece şi să-i sărute mijlocul palmei, pe linia vieţii, numai pentru că are convingerea că gestul său va rămîne necunoscut (Văzduhul seminţe mişcă). O cenzură morală interioară prezidează tot timpul întîlnirile acestor amanţi cuminţi. Ei se simt vegheaţi mereu de semne mustrătoare. Plopii „severi“ îi însoţesc pe drum ca nişte săbii biblice de foc. Ţîrîitul de argint al greierilor îi chinuie, trezindu-le în sînge îndemnurile sentimentului panic. Dar decizia de a nu ieşi „din cuviinţă şi din pravili“ e mai tare : „Purtăm încă în noi, fără izbîndă, visuri, / cu libertăţi imaginare ne-ngînăm. / Mai stau de pază ca în flăcări, stau ca săbii / severii plopi pe lîngă drumul ce-1 umblăm (...) / / Chemări de corn şi goarne pe .la vaduri, / din ceas de zori şi pînă-n ceasurile lunii, / ne ispitesc mereu, spre văi, spre culmi, pe unde / asemenea să devenim sălbătăciunii... / / Dar totdeauna, iar şi iar, ca săbii plopii / se-mpotrivesc. Sîntem învinşii fără lupte / în dureroasa urbe, umbre printre umbre, — / de vînători uităm, de soare şi de fructe.“ (Andante) Ange-lizarea dragostei nu mai este aici rezultatul idealizării puritane a sentimentului erotic, sau abstractizării lui, dictate de viziunea artistului expresionist. Dematerializările, dia-fanităţile, incandescenţele aparţin unei condiţii omeneşti,
particulare, înfăţişate cu o mişcătoare sinceritate şi rezumate la ultimele esenţe de poezia antologică întâlniri, unde Blaga spune : „Cum s-a făcut nu-i bine să cunoaştem. / Ştim doar că-n spaţii şi în vis / noi ne-ntîlnim mereu aceiaşi, / mereu sub pomul interzis. // Aşa fu ieri şi fi-va astăzi, / un ceas umbrelnic, prea amar. / Pentru noi doi un. loc se naşte / prin anotimpuri tot mai rar. / /De pretutindenea suflînd — un vînt — / ne înteţeşte-o clipă nimbul, / ce-1 dobîndirăm cu întîrziere — / ca să ni-1 pierdem prea curînd.“
    Mitul paradisului pierdut şi regăsit prin iubire primeşte infuzia unei experienţe personale, fără să-şi piardă sugestiile simbolice. Erosul se spiritualizează în somnia eminesciană. Îndrăgostiţii au năzuinţa să adoarmă fericiţi sub o ninsoare vegetală : „De pe stamine de alun, / din plopii albi, se cerne jarul. / Orice-nceput se vrea fecund, I risipei se dedă florarul. / / Polenul cade peste noi, / în preajmă galbene troiene / alcătuieşte în aur fin, / pe umeri cade-ne şi-n gene. / / Ne cade-n gură cînd vorbim. / şi-n ochi, cînd nu găsim cuvîntul. / Şi nu ştim ce păreri de rău / ne tulbură, pieziş, avîntul. / / Ne-om aminti, cîndva, tîrziu, / de-această întîmplare simplă, / de-această bancă unde stăm, / tîmplă fierbinte lingă tîmplă.“ (Risipei se dedă florarul) Universul lui Blaga încetează să mai fie panic. Stihiile devenirii tind către întruchipări inefabile, sevele pămîntului se decantează şi plutesc volatilizate în aer. Principiul germinativ universal îşi pierde orice atribut carnal, ajunge fulg, nor, muzică : „subt straiuri moi, subt verde linte, / zămisleşte viaţă lacul. / Co-boară-n fericiri de stuh / puteri de aripi din văzduh. / / Şi vegetaţia de apă / dă invoaltă în smaragde. / Sămînţa lebedei divine / în seară cîntă pretutindeni, / cîntă-n trupuri de Undine, / în Marii, în Flore, Magde.“ (Prier)
    Chemarea regeneratoare a erosului îşi echilibrează fericit în postumele lui Blaga impulsul exultant cu sentimentul vîrstei (Vară de noiembrie) şi formelor acestei iubiri, osîndite să rămînă, cum spune poetul, „mereu subt pomul interzisă Greşeşte însă cine crede a recunoaşte aici un olimpianism de natură clasică. Blaga trăieşte o înseninare, dar nu încetează a fi poetul neliniştilor. Echili-
246
brul nu se realizează la el printr-o cumpătare înţeleaptă. Dovadă e poemul înc-o dată. („Nu mi-e destul. Şi după orişice / aş spune : înc-o dată ! / Orice se-ntîmplă-i ca şi cum / s-ar întîmpla cu-o fată... / / ...Nu-i apă să astîmpăre de-ajuns, / nu mi-e destul vieaţa, cartea, / Iubirea-aş vrea,. pierzare, jar, / cum voi simţi odată moartea...“). Blaga e, în ultimele sale versuri, mai ,,goethe“-ian ca oriunde, dar tot sub raportul acelei „demonii“ pe care o socotea, încă din Daimonion, proprie creaţiei titanului de la Weimar. E adevărat că o mare claritate solară îi deschide acum orizonturile şi-l îndeamnă să exclame : „Lumina ce largă e !
/ Albastrul ce crud !...“ (Zi de septembrie) In această beţie de limpezimi şi transparenţe, nu se statorniceşte însă nicăieri „măsura“ clasică. Dimpotrivă, vechea sete blagiană de „dezmărginire“ arde îndărătul formelor nete ale lucrurilor. Poetul nu încetează să adulmece peste tot misterul şi să vadă chiar în prefacerea eternă a naturii finalităţi tainice, care se împlinesc la ore fatidice, sub o secretă vrajă : „sorocul creşterii e-n vînt. / Copacii iau puteri pe-un an / din noaptea elementului / ce se-nnoieşte năzdrăvan. / / E ceasul cînd tinerii şerpi / cămaşa şi-o dez-bracă-n spini. / Comori la rădăcini s-aprind, / se spală-n flăcări de rugini.“ (Solstiţiul grădinilor) Arta poetică a lui Blaga continuă să fie clădită, ca altădată, pe neîncrederea rilkeană în cuvînt. întors acasă, Ulise refuză să-şi istorisească isprăvile, fiindcă socoteşte „vorba ce se ţese“ „de- ‘ şartă născocire“. In schimb, tăcerea îngăduie urechii să descifreze limbajul ascuns al lucrurilor ; vînturătorul mărilor a adus din aventurile sale această preţioasă învăţătură şi se grăbeşte să i-o împărtăşească Penelopei : „Dar pe liman ce bine-i / să stăm în necuvînt — / şi, fără de amintire, / şi ca de subt pămînt / s-auzi în ce tăcere / cu zumzete de roi, / frumseţea şi cu moartea / lucrează peste noi“ (Ulise). Conflictul dintre existenţă şi spirit nu dispare, dar, în loc să ducă la „tristeţea metafizică“, îngăduie unui puternic sentiment stenic să o biruie , cum ne arată poezia Primăvară : „A cunoaşte. A iubi. / încă-o dată, iar şi iară, / a cunoaşte-nseamnă iarnă, / a iubi e primăvară [...] A cunoaşte — ce înseamnă ? : / A iubi — de ce ţi-e teamă / printre flori şi-n mare iarbă ? / / Printre flori şi-n
247
   mare iarbă, / patimă fără păcate / ne răstoarnă-n infinit, / cu rumoare şi ardoare / de albine re-ncamate. / / Inc-o dată, iar şi iară, / a iubi e primăvară.“ Sub forţa catalizatoare a dragostei, chiar spiritul începe să privească oarecum altfel lucrurile, ll surprindem, de pildă, dispus să conteste ideea neantizării a tot ce există şi să afirme că „Tîlcul florilor nu- \ rodul, / tîlcul morţii nu e glodul, / Tîlcul flăcării nu-i fumul, / tîlcul vetrei nu e scrumul. / Tîlcul frunzei nu e umbra, / tîlcul toamnelor nu-i bruma...“ (Tîlcuri) Altădată e gata chiar să descopere în formele pieritoare însăşi puterea de a dura a firii : „O lumea, dacă nu-i o amăgire, / ne este un senin veşmînt. / Că eşti cuvînt, că eşti pămînt, / nu te dezbraci de ea nici-cînd. / O, lumea e albastra haină / în care ne cuprindem, strînşi în taină, / ca vraja sîngelui să nu se piardă, / ca vraja basmului mereu să ardă.“ (Vară de noiembrie) Bucuria dragostei reuşeşte însă doar să suspende vechiul conflict care sfîşia lirica poetului. Gîndul continuă să-l mustre pentru că se lasă tîrît de chemarea iubirii : „Noap-tea-i tîrzie, de august. / Orele-horele tac. / Cugetul, cumpăna, steaua / grea judecată îmi fac“ — spune Blaga şi, ca altădată, găseşte numai argumente „hormonale“ împotriva acestor reproşuri. „Mineralul“ care „geme adînc şi / ascuns“, „sarea şi osul din mine — arată el — caută sare şi var. / Foamea în mare răspunde, / creşte ca fluxul amar. / / Margine-mi este argila, / lege de-asemenea ea. / Sînt doar metalul în febră, / magmă terestră, nu stea“. (Noapte la mare) Iar soluţionarea surdei şi neîmpăcatei antinomii care-1 chinuie o amînă cu un năucitor presentiment pentru ceasul apropiat al sfîrşitului, scriind : „Capăt al osiei lumii ! / Rogu-te, nu osîndi ! / Vine cîndva şi odihna / ce ispăşire va fi !“ (Ibid.)
      In prima piesă a lui Blaga, Zamolxe, subintitulată „mister păgîn“, ne întîmpină o lume prin care transpar vizibil forţele cosmice elementare. Dacii se simt „fulgere“, „izvoare“, frămîntări de viaţă, fără altă finalitate decît un imens clocot neistovit. Preotul Zamolxe predică religia Marelui Orb, adică a obscurităţii absolute care învăluie sensul existenţei. Dacul e „putere smulsă din potirul uriaşei firi, / el n-are nici iubire pentru sine, nici iubire pen-
248
   tru alţii“. Dumnezeul său, confundat cu natura, seamănă cu un „Orb bătrîn“, fiecare e copilul lui şi fiecare îl duce de mînă. Dar, ca să ajungă la revelaţia acestei credinţe, corespunzătoare cu alcătuirea lor intimă, dacii au trebuit întîi să-şi lapideze profetul. Personajele piesei : Magul, Cioplitorul grec, Ciobanul, Ghebosul, Bărbatul, Tînărul sînt concepute în stilul simplificărilor sintetice expresioniste. Zamolxe însuşi, care a avut, se bănuieşte, o existenţă istorică, întruchipează aici un principiu „profetic“, „■vizionar“, torturat de setea „absolutului“. Magul personifică, în schimb, spiritul practic, preocupat să dirijeze necontenit plăsmuirile minţii umane către ţinte utilitare. Pentru el, credinţa e un mijloc de conservare a ordinei teocratice cu care se identifică. Atunci cînd Zamolxe începe să propovăduiască religia Marelui Orb, Magul îl acuză de erezie şi-i îndeamnă pe daci să-l izgonească din mijlocul lor. Răspunzînd însă firii acestora, învăţătura bă-trînului preot capătă o mereu mai largă răspîndire şi ameninţă să surpe autoritatea vechilor zei. Situaţia care se creează îl decide pe Mag să-şi schimbe atitudinea, dar tot într-o direcţie utilitară. El face din Zamolxe un zeu, pune să i se cioplească statuia, o instalează în templu şi organizează cultul noii divinităţi. Din peştera unde vie-ţuise şi dobîndise, asemeni muşchiului jilav, sălbăticiunilor, ploii şi vîntului, indiferenţa senină a naturii, izgonitul, orb şi bătrîn, cu barba plină de funigei, revine printre oameni. Aflînd că aceştia au ajuns să se închine unui idod care are chipul său, pătrunde indignat în altarul templului, îşi sfarmă statuia şi piere ucis de mulţimea grăbită să pedepsească sacrilegiul. Moartea profetului îi face însă pe daci să primească efectiv în suflet, abia acum, religia Marelui Orb, aureolată de actul jertfei. Misterul păgîn e, de fapt, un eres cu ecouri spiritualiste creştine. Dumnezeu, spre a se revela, trebuie să-şi sacrifice cuvîntul care-1 face cunoscut oamenilor. Ca în teatrul expresionist, conflictul e deplasat pe planul cosmic, personajele sînt mişcate de marile puteri elementare, asistăm nu la ciocnirea unor „psihologii“ diferite, ci la înfruntarea „stihiilor“ firii. Cioplitorul grec tălmăceşte învăţătura lui Zamolxe în reprezentări primordiale şi pilde chemate să ilustreze jo-
249
    cui energiilor tainice, din care ţîşneşte viaţa : „ el nu zicea : «trăieşte pentru alţii» sau «fii om», / ci «fii izvor», «fii fulger». / Şi oare dumnezeul orb al său e altceva / decît ăst fel al Firei şi al dacilor — / sălbatic, chinuit, orb, straniu şi veşnic frămîntat ? / O, nu. Aicia nu mă simt împrejmuit de oameni, / ci aşa de mult în mijlocul naturii, / încît mă mir că ei nu au mănunchi de muşchi pe cap / în loc de păr — ca stîncile.“ Zamolxe, la fel, vorbeşte într-un stil vaticinar, plin de ecouri hăuitoare, care parcă provin din năruirea bolţilor lumii : „C-un bici de fulger — îi spune el Magului — / voi întoarce vremea înapoi — / şi mîine va fi ieri ! / Dintr-un adînc striga-voi pe ţărmul meu stingher, / şi vremea se va trage înapoi / ca marea cînd o cheamă luna.. / Şi-atunci m-apropiu de urechea ta /şi-ţi zic : / grăbeşte-te — îngroapă-ţi zeii, cio-clule bătrîn ! E plin de hoituri cerul tău.“ S-a observat că Zamolxe e de fapt un alt „Zarathustra.“ Dar nu numai învăţătura pe care o propovăduiesc cele două personaje seamănă, ci şi vremurile vestite de ea. Zamolxe — arată Mariana Şora — se iveşte într-un moment de gravă ,,criză spirituală“, cînd zeii au murit, adică sacrul a lăsat vide formele sale instituţionalizate, şi doar întoarcerea la sursele existenţei îl pot resuscita. Ambele personaje sînt voci profetice ; ele anunţă sfîrşituri şi totodată naşteri de y lumi ; sentimentul catastrofic şi cel al nădejdii în ivirea unui „Om Nou“, proprii expresionismului, le sînt comune.
       întreaga piesă, mai mult poem dramatic, creşte din-tr-o succesiune de viziuni extatice ; în faţa ochilor noştri avem numai întruchipări vremelnice ale ameţitorului vîr-tej care însufleţeşte formele vieţii şi se lasă presimţit îndărătul lor. Zamolxe îl aude pe Orb în glasul unei mierle gălăgioase, chemînd dinspre păduri ; cînd răsare luna, ciobanul cade ca trăsnit de-o măciucă, se preface în fiară şi-şi sfîşie oile ; Ghebosul fură suflete şi de aceea nu îm-bătrîneşte niciodată ; în strugurii viei lui se încălzeşte la soare sîngele morţilor îngropaţi sub lăstarii de viţă ; Ze-mora, fiica Magului, iubeşte iarba şi are picioare agile tot atît de verzi ca lăcustele sau ca lintea bălţilor. Nu lipseşte nici strigătul care singur poate exprima intensitatea trăirilor, atunci cînd acestea ating oceanul anonim al exis-
250
tenţei. O bacantă cu glasul ei trezeşte din izvoarele lui eterne duhul vieţii la arderea dionisiacă : „Din coarne de zimbri-eha / vă chemăm, / coborîţi-vă toţi cei de mîine, / voi, prunci, luaţi-vă soarta de lut ! / Ugerii lunei sînt plini, / prindeţi-i, stoarceţi-i ! / Spre azi, nenăscuţilor, curgeţi spre azi ! / Miros de moarte adie din brazi, / Lăp-tează-vă soarele — / treceţi prin scrum, / strugurii-s copţi / si pămîntul întreabă : sînteti pe drum ? / E-ha ! E-h6 !“
    Am stăruit asupra „misterului păgîn“ Zamolxe, pentru că el este opera lui Blaga de cea mai izbitoare factură expresionistă şi permite din capul locului surprinderea principalelor trăsături ale teatrului său. Acesta se distinge printr-o pronunţată notă poematică. Piesele lui Blaga fug de denumirile obişnuite ale genului, vor să fie „mistere“, „jocuri dramatice“, „pantomime“, aşa cum operele unor Georg Kaiser, Hasenklever, Unruh şi Toller, Werfel, Bar-lach, Paul Kornfeld, Heynicke şi Bronnen aveau ambiţia să constituie nu „comedii“ sau „tragedii“, ci „utopii“, „scenarii extatice“, „strigăte“, „dansuri ale morţii“ ş.a.m.d. Personajele nu sînt individualizate, rămînînd îndeobşte la condiţia lor pur categorială, adică : un bărbat, un moşneag, un tînăr, un cioban, un mag, un popă, un om cu cercel în ureche, un băiat, o babă, nişte zidari, desemnaţi doar prin specificarea : „întîiul“, „al doilea“, „al treilea“. Cînd intervin numele proprii, acestea nu schimbă mare lucru, fiindcă şi ele au o voloare emblematică, trimiţîn-du-ne la o lume mitică. Nona din Tulburarea apelor este o „fiică a pămîntului“, ca Ivanca din Fapta. Prima, întruchipare a tentaţiei carnale, umblă îmbrăcată în mătase roşie, lipită de trup, şi închipuie prin toate gesturile ei flacăra sîngelui, jucînd aţîţătoare. Cea de-a doua dănţu-ieşte goală sub ploaie. In Meşterul Manole, eroul principal e iarăşi un personaj de legendă. Tribunului ardelean ^ Avram Iancu — din piesa cu acelaşi nume — Blaga îi înlocuieşte fiinţa istorică, de asemeni, cu alta mitizată. Căpetenia moţilor în revoluţia din 1848 e o „pasăre“ care a luat doar vremelnic înfăţişare omenească. Miracolul are loc sub ochii noştri, într-o geografie montană de basm ; printre goruni, tufe de sînger şi stînci sălbatice, „muma pădurii“, „muma rumânilor“ veghează cu o „carabină“
251
   săvîrşirea minunii. Auzim voci firave de fete, îngînînd un straniu cîntee popular : ,,în pădure / Toate păsările dorm, / Numai una n-are somn, / Cată să se facă om44, în conflicte sînt prinşi nu indivizi, ci forţe elementare, duhuri ale vieţii şi principii cosmice. Cronica lui Paul Sterian din Gîndirea, la Cruciada copiilor sublinia tocmai această particularitate a dramaturgiei blagiene. Comentatorul scria cu perfectă îndreptăţire : „Ne-am înşela dacă am crede că personajele care sînt chemate pe scenă sînt : Teodul, călugărul catolic, Doamna Ţării Româneşti, Ghe-nadie, stareţul, Radu, copiii. Personajele sînt de alt ordin: «Lemnul», «Minunea», «Jurămîntul», «Cîntecul», «Lumina», «Ierusalimul», «Fuga», «Starea». Nu oamenii se bat între ei, duelul e încins între Simboluri şi Noţiuni.44 Intr-adevăr, piesa opune inerţia şi transcendentalismul ortodox prozelitismului catolic şi ambiţiilor lui etatiste lumeşti. Tot pe un asemenea tip de conflict abstract e construită şi cea mai solidă dramă a lui Blaga, Tulburarea apelor. Aici, spiritualismul creştin răsăritean se luptă cu sîngele Popei, păstorul valahilor transilvăneni, făptură rustică în haine preoţeşti, haiduc al bisericii, ispitit de îndemnul luteran să revină la sălbătăcia naturală. Pacea o aduce, sacrificîndu-se şi salvînd corpul credinţei tradiţionale, alt „duh44 al unui străvechi eres local, care propo-văduieşte învăţătura lui „Iisus-pămîntul44, adică o formă de panteism primitiv. în Avram Iancu se ciocneşte spiritul pădurii arhaice autohtone cu cel al pustei.
       Teatrul expresionist a mutat scena din planul realităţii în cîmpul obscur al inconştientului, materializînd do-rinţi refulate şi dîndu-le întruchipări fizice prin figuri şi acţiuni nemaisupuse logicii determinărilor obiective. Fapta ilustrează direct aceasta. Dacă în Daria, complexul oedipian îşi face simţite efectele doar prin anumite comportări (băiatul eroinei jse sinucide, după ce ea îl silise să ducă o scrisoare bărbatului cu care voia să fugă de acasă), în cealaltă piesă „freudistă“ a lui Blaga, pornirile inavuabile din străfundurile sufletului omenesc devin prezenţe vizibile. Zece inşi, semănîndu-i leit, răsar la un moment dat în jurul personajului central. Sînt materializările anterioare ale „arheului“ său, morţii pe care-i poartă în sînge şi-l împing spre acte ucigaşe. „Tatăl44 se manifestă direct ca
  252
  principal rival erotic al fiului ; e un preot răspopit din pricina apucăturilor sale fauneşti, şi animalitatea lui exercită o atracţie invincibilă asupra fetei pe care o iubeşte eroul. Acesta scapă de pornirea spre crimă numai „de-fulîndu-se“, săvîrşind simulacrul gestului asasin. Dar restul pieselor lui Blaga nu are nici o legătură cu psihologia, fie ea şi freudistă. Majoritatea lor aparţine acelei specii care a fost denumită „das Verkundigungsdrama“ sau „das Verwandlungsdrama“, cultivată de teatrul expresionist german. Faptul că tema „Omului nou“ n-a prea găsit, sub latura ei socială, ecou în literatura lui Blaga a împiedicat să i se distingă acest caracter. Drama „vestirii“ e bazată pe un sincretism de idei politice, etice şi religioase, cu privire la felul în care poate avea loc „salvarea“ umanităţii. „Omul nou“ apărea aici înfăţişat ca născîndu-se prin-tr-o adîncă zguduire lăuntrică şi efectele ei transformatoare le măsura puterea lui de „jertfă“ liber consimţită în folosul colectivităţii. Ideea utopică îşi vădea forţa, nu atît prin ceea ce spunea, cît prin intensitatea cu care era „trăită“. Prefacerea avea loc sub acţiunea contaminantă a pildei, constituia o revelaţie, iar mulţimea o căpăta, fiind cutremurată pînă în străfundul sufletului de gesturile eroului şi adusă graţie demoniei lor la o comuniune extatică înnobilatoare. Mesajul se mulţumea adesea să ia forma acelor simple lozinci (Schlagworter) din drama expresionistă a „vestirii“, ca în piesele lui Georg Kaiser (Gas) sau Ernst Toller (Menschen). Gestul, capabil să dezlănţuie energii spirituale nebănuite şi să le poarte la o exaltare suprafirească, era chemat să joace în astfel de opere dramatice rolul hotărîtor, spectacolul tinzînd către o reînviere a „misterului“ religios medieval. Cele mai multe piese ale lui Blaga au structura dramelor „vestirii“. Prin sacrificiul său, Zamolxe le aduce dacilor revelaţia adevăratului Dumnezeu. „Misterul păgîn“ se încheie cu această „veste“ ; o voce din mulţime spune : „Orbul e iarăşi printre noi“, iar alta adaugă : „şi-n noi“. Tot o „jertfă“, a Moşneagului, îl vindecă pe Popa din Tulburarea apelor, ajutîndu-i să înţeleagă sensul credinţei în „Iisus pămîn-tul“. Gestul provoacă şi de astă dată o fundamentală transformare interioară a martorilor sacrificiului. Popa spune : „pe aici prin uşa aceasta ies din mine“. El a văzut „ce
253
   nimenea n-a văzut“. Soţia preotului încearcă să explice la fel, ca pe un miracol, faptul la care a asistat : „Aici s-a întîmplat ceva ca în altar cînd vinul se schimbă în sînge de Dumnezeu“. Murind, tînărul voievod din Cruciada copiilor arată drumul spre adevăratul Ierusalim, cel ceresc. Mamele îşi uită durerea, fiindcă recunosc vocile băieţilor lor în corul care însoţeşte trecerea prinţului pe tărîmul de dincolo. Îngenunchind, ele şoptesc cuprinse de elanul extatic unanim : „Intîia : Parcă aud cîntînd pe Petru al meu“ ; „A doua : Parcă aud cîntînd pe Simion al meu“ ; „A şaptea : Cîntă toţi cei ce au murit“. Şi stareţul Ghenadie le confirmă sentimentul, precizînd : „Cîntă in-trînd în Ierusalim, în veşnicul Ierusalim11. Un sacrificiu cu efect redemptoriu are loc şi în Avram Iancu. Moţul se închină în faţa pasărei, osîndită să preia suferinţele neamului său şi, privind-o cum îşi ţine aripile întinse, parcă ar fi răstignită, îi spune : „Mare şi nemişcată ca o troiţă eşti, umeri de cruce ai“. La sfîrşitul piesei, sufletul Ian-cului se „împrăştie“. Fostul tribun are cojocul murdar şi rupt, barba crescută în neorînduială şi un zîmbet pustiu pe faţă. Cu paşi „rituali“, eroul urcă o potecă în sus, spre inima muntelui, îngînînd : „Aici am fost pasăre şi m-am făcut om. Acum mă duc iar în pădure — mă duc în pădure — să mă schimb. Muma pădurii, muma noastră, acu mă fac iar pasăre, acu mă fac pasăre“ ; nu fără a „anunţa“ înainte venirea unui ceas mîntuitor, „peste zece ani, peste douăzeci, peste o sută de ani...“
       Piesa Meşterul Manole conţine chiar în miezul ei ideea jertfei ca preţ al împlinirii spiritului creator. Spre a înălţa mănăstirea pe care o visează, eroul trebuie să-şi zidească în ea soţia. Acţiunea dramatică înaintează prin acele succesive dezlănţuiri stihiale din teatrul expresionist, surprinse în momente de furtunoase mişcări exaltante. Nu lipsesc nifci gesturile şi „cuvintele-cheie“, chemate să declanşeze „demonia“ sufletului mulţimilor şi să o împingă la faptă. Iată o asemenea „viziune“, în care personajele sînt cuprinse toate de acelaşi ritm nebunesc al gesticii scenice şi execută o furtunoasă coregrafie extatică. Porniţi să îngroape la temelia bisericii trupul nevestei meşterului, zidarii lucrează ca nişte posedaţi, cu furie, cu disperare, căutînd să înăbuşe printr-o descărcare teribilă de energie
254
   constructivă orice ar mai putea rămîne mărginit şi prin urmare muritor în ei : „Al patrulea : Din gură de iad şi-n-vinsul mister — / noapte şi zi creştem spre cer. Al doilea : Sus scînduri şi bîrne zi lungă şi noapte. / Otravă şi slavă culegem din fapte. Altul: Var şi cărămidă. Altul: Zvîrliţi tencuială. Altul: Sfoară şi plumb. Altul : Scînduri şi co-bile. Altul : Ochiul de apă. Altul : Noapte şi zi. Altul : Zi şi noapte. Altul: Mîna nu se opreşte. Altul: Venin şi slavă. Manole : (Urlă plesnind peste ei un bici fantastic de lung) Lucraţi, băieţi ! Oh. deasupra aceleiaşi păreri fără s-aducă vindecare, soare şi ceruri mari. Sufletul a băut fapte şi poveşti amare. Lucraţi, zidari !44
      Extrem de originală e însă la Blaga stofa din care sînt croite mai toate piesele sale. Poetul izbuteşte să folosească şi aici în chip ingenios credinţele ancestrale obscure, plăsmuirile mitice naive, practicile magice populare, cu alte cuvinte, materia spirituală a „eresurilor44. Surpriza e de a constata cită substanţă dramatică inedită poate fi scoasă din acest zăcămînt folcloric singular. Blaga se fereşte să cadă în etnologie. Intuiţia lui artistică profundă e de a iscodi luminişurile metafizice ale unor asemenea aspecte ascunse pe care ajunge să le ia „sacrul44 în viaţa comunităţilor umane. „Grîul cristoforic44 sau „cerul megieş44 din folclorul nostru îi vorbesc despre o credinţă în „Iisus-pămîntul44. Acestei forme de panteism spontan, elementar, Blaga îi deschide brusc o zare transcendentală, cu dramatice implicaţii etice. A fi renunţat, după ce a înviat din morţi, la orice prezenţă terestră ar însemna pentru Isus o dezicere. Un astfel de act ar nega ideea carităţii lui nemărginite. Isus nu s-a înălţat la cer, ci s-a întrupat în pămînt ca să ne fie mereu aproape — spune Moşneagul din Tulburarea apelor. El e „piatra44, .,e muntele44, „totdeauna lîngă noi — izvor limpede şi mut44. In legenda Meşterului Manole, bazată pe străvechea practică magică de a îngropa o fiinţă omenească la temelia zidurilor spre a le împiedica să se surpe, Blaga descifrează o credinţă bogomilică. Şi acesteia îi surprinde imediat nucleul dramatic. Dacă „întru veşnicie44, „bunul Dumnezeu44 şi „crîncenul Satanail44 ar fi fraţi ? Dacă şi-ar schimba numai, după împrejurări, „obrăzarele înşelătoare44 ? Dacă ar sluji unul celuilalt — cum sugerează
255
  staretul„Bogumil? Dintr-o dată, iarăşi, ipoteza metafizică aduce o răsturnare dramatică de valori morale, lăsîndu-1 pe Manole pradă „puterilor“ şi sufletul omenesc, luptei între finalităţile neînţelese ale firii. Din specularea substanţei acesteia conflictuale inedite a „eresurilor“, într-o ordine cosmică şi transcendentală, sînt scoase şi piesele Învierea, Cruciada copiilor, Avram Iancu sau Arca lui Noe. E interesant de observat că însăşi funcţia spirituală, pe care Blaga le-o atribuia unor asemenea credinţe populare, implică ideea „jertfei“. „Eresurile“ s-ar sacrifica pentru a realiza împăcarea pronunţatei atracţii spre „organicitate“ a matricei stilistice autohtone cu ecume-nismul creştin. Circulînd fără nume, fără paternitate şi fără vreo ambiţie doctrinară, asumîndu-şi această existenţă subterană, ele au asigurat păstrarea intactă a credinţei ortodoxe, îngăduind biruirea ispitei schismatice „printr-un proces de sublimare pe planul imaginaţiei legendare şi poetice“, lucrînd ca nişte adevărate „ventiluri“ sufleteşti (Spaţiul mioritic). Sincretismul social, politic, etic şi religios din drama „vestirii“ presupune, aşadar, chiar teoretic, la Blaga, o „jertfă“ a plăsmuirilor mitice populare. Sub o formă simbolică, Tulburarea apelor ne arată cum se petrece faptul.
       Impresionanta operă a poetului constituie cea mai înaltă expresie a sensibilităţii metafizice din literatura română.
       Ca şi Lucian Blaga, un rol principal în reaprinderea gustului poeziei noastre pentru ameţitoarele visuri cosmice eminesciene l-a avut Alexandru Philippide. Şi atenţia lui s-a îndreptat către lirica germană modernă. Ea însă — subliniază G. Călinescu — a rămas mereu „stăpî-nită, prin geniul rasei, de punctul de vedere metafizic şi, după o scurtă coborîre la unghiul social (...), şi-a reluat, întoarsă la Goethe şi la romantici, aceleaşi preocupări cosmologice care, sub denumirea de neoromantism, neoclasicism şi chiar expresionism, se scaldă în aceleaşi ape“. Poeţii germani „vorbesc toţi (Mombert sau Werfel) de Creaţiune, de Soare, de Lună, de Stele, de Dumnezeu, de Oceanul nopţilor etc., cu un mare avînt macrocosmic, într-o mare ardere panteistică“. Puternica vocaţie uranică
256
   a liricii româneşti are astfel prilejul să reînvie sub efectul „catalitic“ exercitat de aceste contacte.
      Alexandru Philippide s-a născut la Iaşi în 1900. Fiu al ilustrului filolog cu acelaşi nTTme, a fost introdus de mic în intimitatea umanităţilor clasice. Tatăl său îi istorisea, în loc de basme, episoade din Odiseea şi l-a învăţat chirilicele ca să poată citi Halimaua lui Gherasim Gorjan. In biblioteca paternă avea să-i descopere, alături de Ho-mer, Sofocle, Virgil şi Plaut, pe Shakespeare şi Edgar Poe.
      La treisprezece ani, visa să scrie romane şi piese de teatru. Curînd compuse şi primele versuri, în 1914, cînd, însoţindu-şi părinţii într-o lungă călătorie prin Austria şi Germania, văzu stînca de care se lega legenda zînei Lorelei. Ecoul acestei impresii din copilărie îl va păstra poezia Lied.
      Intre 16 şi 17 ani îşi făcea mîna traducînd, odată cu Bucolicele lui Virgil, Moesta et errabunda de Baudelaire. Avea să debuteze în 1919, la însemnări literare, unde îl adusese Demostene Botez, căruia îi fusese prezentat de Ionel Teodoreanu. Orientarea neo-romantică a liricii lui Al. Philippide n-a fost observată de la început. Intîiul său volum, Aur sterp, publicat în 1922, apăru majorităţii comentatorilor drept un produs „extremist“ al „poeziei noia. Lovinescu găsea că autorul cultivă „imaginea aruncată fără control“, „inutilă, cele mai adese, simplă personificare, şi uneori metodic dezvoltată pînă la absurd“. „Pe lingă «cioburi» de ger, avem un orologiu cu barbă şi cu genunchi, cerul e cu umeri ; timpul merge ca un om ; fereastra merge şi ea şi are ochi“. Poezia lui Philippide — conchidea criticul — „se reduce la un imagism frenetic şi la gongorism“ (Critice, IX).
      Aceeaşi impresie i-a făcut-o volumul şi lui Camil Pe-trescu, care, mai sever, se grăbea să afirme : „niciodată poezia românească n-a cunoscut o mai acută beţie de imagini“ (Revista vremii, nr. 2, 1923).
      Caracterul real al liricii lui Al. Philippide avea să fie perceput, abia în 1930, cînd va apărea volumul Stînci fulgerate. Ion Barbu restabili atunci, cel dintîi, adevărul, scriind : „Mai mult decît primele volume ale lui Blaga şi cu incisivitatea unui vers pe care nici Lauda somnului nu-1 închide, Aur sterp a lucrat sterilizator asupra vulga-
                                                                                         257
   17 — Literatura română îptre cele două războaie mondiale, voi. II
     rităţii produselor literare ale urmaşilor lui Vlahuţă şi Cerna. Redevenirăm contemporanii lui Eminescu“. (Salut în Novalis, Vrem,ea, nr. 107, 1930.)
        Spre sfîrşitul anului 1922, tînărul poet plecă în străinătate ca să-şi completeze studiile superioare. Nimeri la Berlin în plină inflaţie, cînd ,,o cutie de chibrituri costa un miliard de mărci“. Nu zăbovi, de aceea, prea mult în Germania ; trecu în Franţa şi se înscrise la Facultatea de ştiinţe juridice şi economice din Paris. Aici îşi petrecu patru ani, între 1924 şi 1928, ducînd o existentă boemă, cu dese popasuri la ,,Le lapin agile“, vestita circiumă din Montmartre, evocată de Balada vechii spelunci.
        Prin B. Fundoianu, care-i fusese coleg de liceu, şi Ilarie Voronca face cunoştinţă cu mediile avangardiste şi are chiar prilejul să fie martorul unei păruieli între suprarealişti.
        Alexandru Philippide se întoarce în ţară perfect informat asupra mişcării poetice contemporane, lucru vădit curînd de o vastă activitate publicistică. Fidel cercului scriitoricesc ieşan, în mijlocul căruia debutase, devine un colaborator permanent al Vieţii româneşti şi al Adevărului literar şi artistic, susţinîndu-le linia cu nenumărate articole, cronici şi recenzii substanţiale. Nu a fost refractar şi altor solicitări ; i se poate întîlni astfel ocazional semnătura în Umanitatea,     Gîndirea, Lumea„
     Integral, Contimporanul, Cuvîntul liber, Politica, Gîn-dul nostru, Revista Fundaţiilor Regale, Vremea, Dimineaţa, însemnări literare ; şi-a păstrat însă mereu convingerile umaniste şi democratice care-1 legau de grupul Vieţii româneşti.
        Alexandru Philippide a fost foarte sever cu debitul său liric. A lăsat să treacă nouă ani după Stînci fulgerate (1930) pînă a-şi publica un nou volum de versuri, Visuri în vuietul vremii (1939). Ultimul, Monolog în Ba-bilon (1967), l-a încredinţat tiparului la o distanţă de timp şi mai mare.
        Prestigiul poetului a crescut continuu ; volumul Visuri în vuietul vremii întruni unanimitatea elogiilor criticii ; pînă şi N. Iorga nu lipsi în a-i saluta apariţia (Un poet de mare inspiraţie, Cuget clar, nr. 41, 1939).
258
      George Călinescu va scrie, în Istoria literaturii române... (1941) : „Al. A. Philippide cîntă elegiac şi cu mari gusturi lirice, pe o singură strună, e drept, pe cea mai lungă“. Poetul s-a amuzat să scrie şi două excelente nuvele hoffmann-eşti, publicate sub titlul Floarea din prăpastie, în 1942.
      Ales membru al Academiei Republicii Socialiste România în 1963, primeşte, doi ani mai tîrziu, premiul internaţional „Herder“. Acesta venea să încunune şi o operă exemplară de strălucit tălmăcitor şi comentator al marilor lirici francezi, germani, englezi şi ruşi : Charles Baudelaire, Flori alese din „Les Fleurs du mal“ (1934) ; Hölderlin, Novalis, Mörike, Rilke, Poeme (1940) ; Lermontov : Poeme alese (1951). Ea se poate lăuda în plus cu un număr mare de traduceri din Goethe, Poe şi Mallarmé) v. volumul Flori de poezie străină răsădite în româneşte de Alexandru Philippide, 1973), Culegerile Studii şi portrete literare (1963), Studii de literatură universală (1966), Scriitorul şi arta lui (1968), Consideraţii confortabile, I (1970) şi II (1972). Puncte cardinale europene (1973) cuprind doar o parte a unei nu mai puţin întinse opere eseistice şi critice.
      Pentru cine nu le remarcase pînă atunci, preferinţele romantice ale poetului sînt expuse deschis în prefaţa tălmăcirilor sale din Hölderlin, Novalis, Mörike şi Rilke. După PhiHppide, spiritul uman s-ar simţi împins temperamental să-şi satisfacă fie un „avînt către lumea exterioară“, fie altul de a se cufunda „pe calea visului şi contemplaţiei, în lumea dinăuntru, în lumea întîm-plărilor psihice“. Prima înclinaţie iar aparţine congenital sufletului „realist“, a doua, celui „romantic“.
      Ne aflăm, cum se vede, în faţa unei clasificări „ges-taltiste“, „tipologice“, valabile pentru orice epocă. „Firea romantică — susţine Al. Philippide — este mereu atrasă de propriile ei adîncuri. Sufletul realist, dimpotrivă, nu simte atît de des nevoia întoarcerii acasă, în culbecul personalităţii. Omul realist nu se simte, ca romanticul, exilat oarecum în viaţa de toate zilele şi nu are, cum are romanticul, nostalgia continuă şi chinuitoare a unei alte vieţi şi a unei alte lumi.“ Primul ar
                                                                          259
17*
   acorda importanţă în special ,,observaţii44 şi „acţiunii“, al doilea, „imaginaţiei“ şi „reflexivităţii“. E vorba, bineînţeles, de o schemă ideală a tipurilor descrise către care indivizii ar tinde într-o măsură mai mare sau mai mică.
      De asemenea — precizează Al. Philippide —, actul interiorizării nu exclude perceperea lumii din afară, dar datele ei pătrund „transfigurate“ în sufletul romantic, propriu prin excelenţă poeţilor din orice vreme.
      A te sutrage, totuşi, complet istoriei e imposibil. Alexandru Philippide, revine la Eminescu, Novalis şi Hölderlin cu experienţa lirică a anilor care-1 despart de ei. Romantismul lui e mult mai cerebral, se supune acţiunii inhibi-tive a unui veac antisentimental. Din lirica lui Al. Philippide, erosul dispare cu desăvîrşire. In general, eui poetic urmează exemplul lui Baudelaire şi Mallarmé, impersonalizîndu-se. „Cosmicismul“ pronunţat e o consecinţă a acestei smulgeri deliberate din contingent. Spiritul investeşte imaginaţia cu o rară putere revelatoare. Visul romantic devine astfel, la Al. Philippide, „o modalitate a cunoaşterii prin reactualizarea experienţelor morale trecute“, „o retrăire lucidă în amintire“ — cum arată Şerban Cioculescu.
      Poetul nu descrie evenimente, fie ele şi sufleteşti, ci îşi caută sensurile existenţei, contemplînd-o pe un plan ideal, în vaste figuraţii imaginare. Se mai petrece şi altceva : limbajul poetic însuşi suferă modificări esenţiale ; metafora îşi lărgeşte enorm arcul, îndepărtîndu-se de cîmpul senzorial imediat şi operînd tot mai des cu analogii de ordin intelectual. Forma directă, confesivă, a lirismului e părăsită pentru exprimarea aluzivă eliptică ; versul capătă o concentrare gnomică. Retorismul, dacă nu poate fi gîtuit, cunoaşte o frînare prin care vin să-l răcească frecvent accente sarcastice. „Witz“-ului romantic îi ia locul „disonanţa“ modernistă. Al. Philippide se întoarce la Hölderlin şi Novalis prin Baudelaire, spintecînd apele simbolismului şi expresionismului. Plonjonul acesta adîne către sursele romantismului nu-i reuşeşte însă dintr-o dată, întîmpină fatale dificultăţi. Fără să aibă dreptate în judecăţile de valoare, Camil Petrescu nu spusese nimic inexact cu
260
   privire la primele versuri ale lui Philippide. Volumul Aur sterp rămînea încă un rod hibrid al măritişului dintre simbolism şi sensibilitatea romantică. înstrăinarea ei funciară de proza existenţei zilnice îmbrăca haina ,,spleen“-ului şi blazării. Ca să-şi motiveze imboldul profund la interiorizare, poetul evocă o realitate înconjurătoare rece, mizeră, neospitalieră, utilizînd recuzita simbolistă : uliţe prăfoase de tîrg bacovian, cu vînturi autumnale bezmetice şi invariabile convoaie mortuare : „...Şi-atîmă noaptea zdrenţele de ramuri, / îşi bagă luna nasul bleg pe geamuri... / / De--acum, se lasă iarăşi pîclă deasă. / Şi ca o babă-n haine de mireasă, / Cu trena lungă încîlcită-n spini, / Se plimbă Toamna prin grădini / Publice... / / Şi stradă trece-un mort calic. / Vîntul merge după dric...“ (Preludiu de toamnă.)
      Sosirea primăverii nu aduce modificări notabile de decor : „...Pe străzi pustii cu arbori zdrenţăroşi, / S-aud flaşnete gîngave, spre seară, / Rămase-acolo parcă de-astă toamnă... //Şi trec înmormîntări de ofticoşi / — Din cei care-au uitat să moară / Astă-toamnă...“ (Primăvara) Natura oferă privelişti la fel de apăsătoare ; cîmpuri pustii, glodoase, cu vegetaţii sărace şi chircite închid orizontul : „Strivit în pumni de nouri, cerul des / în genunchi ază, mohorît, pe zări ; / Şi drumul singur, rătăcit pe şes, / S-afundă, şchiopătînd, în depărtări... / / Trecu — de cînd ! — şi ultimul drumeţ ! / (A mai rămas vreo urmă prin noroi ?) / Un biet copac se clatină, răzleţ, / Cu trupul frînt şi crengile vîlvoi...“ (Desen murdar)
      Retractilitatea la care lumea exterioară împinge sufletul romantic e „simbolizată“ iarăşi prin „spinii“ zăriţi peste tot, sfîşiind rochia toamnei, acoperind maidanele sau înălţînd deasupra mormintelor frunze veştede, „în-fipte-n vînt ca nişte gheare“. Acolo unde sentimentul de înstrăinare încearcă să iasă din planul acesta al sugestiei senzoriale, spre a invoca raţiuni metafizice, apar noţiunile vagi, abstracte, scrise cu majusculă şi sortite a-1 face pe Camil Petrescu să creadă că exprimă doar o banală „criză fiziologică“ juvenilă. „E vîrsta la care se «moare din deznădejde» (...). Este vîrsta cuvintelor mari, adică a cuvintelor scrise cu literă marc. Iubire, Ideal,
261
   Pasiune, El, Ea, iar pentru cei care au oarecare cultură şi deci sînt blazaţi : Moarte, Infinit, Nimic, Suferinţă, Fire, Haos, Pustiu, Vînt, Fulger, Domn etc. Tot focul simţirii, dar şi la cei din urmă, toată adîncimea filozofiei lor stă în această literă mare. La d. Philippide, în special, nu e pagină fără cuvinte scrise cu majuscule şi cîteodată şi zece pe-o pagină.“ Totuşi, marele suflu romantic se lasă presimţit chiar în asemenea tentative de a-1 resuscita printr-o simbolistică elementară. El izbuteşte să închege cadrul prielnic visului, odaia tăcută înecată treptat de întuneric, geamul, sclipind sub poleiul lunii, mobilele grele, aruncînd umbre fantastice pe covoare groase, oglinzile, prinzînd o viaţă secretă. Spaţiu] oniric al acestora din urmă poetul îl cîntă cu înfiorarea lui Novalis, scriind : ,.Oglinzi ! adînci firide fără fund. / în voi statui de stafii se ascund ; / Pe apa voastră cu fiori de stîncă / Un zbor de vechi priviri pluteşte încă ; / Şi-alunecînd din gol, în voi coboară / Năluca vremii de odinioară...“ (Astralis) De fapt, motivul liric central al volumului îl constituie voluptatea alunecării în vis. Poetul distilează plăcerea clipei cînd se pregăteşte să întreprindă exploatarea unui tărîm miraculos. Seara îi închide pleoapele cu degete mîngîietoare ; sub ele sufletul e o ,,violină“ pe care alunecă indicibil de încet „arcuşul tăcerii“ (Păianjeniş). Vîntul pătrunde în cameră „tiptil“, ,,ca un copil“ (Seninătate). Luminarea, „nară de lumină“, „soarbe umbra Nopţii“ care inundă odaia ; pereţii pleacă în zbor, îngăduind ţîrîitului subţire de ţînţar să prindă stelele (Melodie). Philippide cheamă visul să-i potolească „sufletul flămînd“, scoţîndu-1 de sub tirania spaţiului şi timpului şi purtîndu-1 într-o realitate superioară, a supremelor purităţi liliale : „Prin lumi de nouri vom călători ; / Văzduh mai nou din noi va înflori... / La căpătîiul cerului o stea / înmugurită pentru noi va sta / Din raze limpezi să ne facă drum / în lumea unde negurile iernii / Clădesc albastre mănăstiri de scrum / în care luna toacă de vecernii... / / ...C-un crin la cîrmă, altul la catarg. / O juntre albă să ne ducă-n larg...“ (Astralis)
                E de observat însă că, fiu al secolului său lucid, Al. Philippide nu mai păstrează încrederea romantică to-
262
   tală în puterea visului. Oricîtă fascinaţie ar exercita acesta asupra lui, poetul rămîne conştient că se mişcă într-o lume fantasmatică. Satisfacţia cufundării în visare e tulburată, adesea, de o senzaţie amară ; spiritul se terne de amăgirile care-1 pîndesc într-o asemenea aventură ; chiar în Astralis, visul capătă epitetul de „veşted“. Alteori, Philippide îl numeşte „gol“ (Calea lactee), sau „schilod“ (Cîntecul nimănui). în Romanţă, îi denunţă primejdiile grave. Pe apele somnului colindă piraţi, „strigoi bătrîni“ ai tăcerii, gata să prindă cu mîinile lor, ca nişte „otgoane“, sufletele şi să le jefuiască de speranţe.
      Din capul locului, actul de a visa neacceptînd să fie reverie gratuită simbolistă şi nici onirism pur suprarealist, ci avînd ambiţia să permită examenul critic, vizionar, al devenirilor eului, în perspectiva marilor aspiraţii morale omeneşti, capătă la Al. Philippide, o înfăţişare dramatică. Nu o dată, sîntem puşi în faţa unui peisaj interior devastat. „Mi-e sufletul o năruire de statui“ — constată poetul, cufundîndu-se în sine şi făcîndu-ne martorii acestei privelişti lăuntrice dezolante : „Le-aud cum cad, fărîmă cu fărîmă. / Vecii de vis în mine se dări mă, / Făclii aprinse-n templul Nimănui !“ (Cîntecul Nimănui)
      Continentele visului nu au de cele mai multe ori, la AL Philippide, ca în romantica evazionistă, o înfăţişare feerică. Dimpotrivă, un ochi lucid le contemplă fără iluzii întinderile bîntuite de dezastre : ţărmuri care adăpostesc străvechi corăbii sparte (Apus de toamnă); spaţii aidoma moartelor suprafeţe lunare ; depozite ale unor „talazuri mari de scrum“ (Prohod); hrube-adînci, boltite peste tăceri sinistre (Veghe). Toate închipuie simbolic o experienţă existenţială catastrofică. Actul visării ajunge practic să-şi schimbe sensul iniţial ; în locul rolului compensator, împlineşte o operă demistifica-toare. Interiorizarea nu duce la o dezarmare a spiritului, prin împăcarea lui cu o lume plăsmuită de imaginaţie ; astfel de vise crude mai degrabă înăspresc sufletul. Poetul se întoarce din munca sa de scafandru în mările eului cu un sentiment apăsător, dar şi viril totodată. Existenţa trebuie continuată printr-o desfacere hotărî-
263
   tă de trecut, orice întârziere înduioşată pe ruinele lui fiind zadarnică. E ceea ce spune, reluînd tema „voiajului* baudelairian („O Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre !u), poemul de încheiere a volumului, îndemn la drum: „De-acum îngroapă-ţi sufletu-n pă-mînt... / / E vremea. Noaptea va veni curînd. / Şi vin-tul urlă ca un lup flămînd... / / Şi-ascute Timpul coasa lîngă tine. / Dă pinteni Morţii. E tîrziu de-acum. / lo-groapă-ţi inima în scrum... / / Ohe ! Mai este mult ? Nimeni nu ştie... / O veşnicie... / S-a isprăvit, cînd ai făcut un pas. / In urma ta tu sigur ai rămas. / / Nu zăbovi. Tăcerea vine. / Se prăbuşeşte noaptea de catran... / Şi-mbrăţişat cu Moartea laolaltă, / Tot mai aproape gîfîie Satan.u Şi puternica vocaţie romantică a poeziei cosmice e prezentă în Aur sterp, dar iarăşi oarecum stînjeniiă de acelaşi tribut plătit simbolismului. Elementele, aştrii, stihiile apar necontenit într-o „corespondenţă14 strînsă cu viaţa interioară. „Vîntul44 molipseşte cu agitaţia lui bezmetică mintea ; el devine un simplu simptom al nebuniei : „...Hau ! hau ! / In astă seară vîntul s-a strîns în cap şi urlă... / Şi gîndurile, şerpi, plesnesc din coadă, / Şi se tîrăsc prin cap în lung şi-n lat, / Şi şuieră şi-ncep să roadă, / Hau ! hau ! Şi şuieră şi urlă şi se zbat ! // Şi, iată, vîntul şi-a făcut din horn / Un corn / Din care sună, / Chemîndu-mă să mergem împreună... // De lunga lui chemare cum să scap ? / Hau ! hau ! Cum rîde vîntul cu hohot şi mă cheamă ! / Se sparg în cap lungi hohote de-aramă, / Şi şerpii vîntului pătrund în cap !...“ (Vînt) Sîntem încă la acele Cîntece de nebun ale lui Verhaeren. Altădată, vîntul pune în mişcare toate clopotele, umplînd văzduhul cu dangătul lor ; întreaga boltă cerească porneşte să vibreze ; soarele se preface în limba acestui clopot uriaş de lumină ; din nou, minţile rătăcite au presimţirea dezastrului cosmic care ameninţă universul... : „Nebunii intră pe furiş în casă, / Şi tac din gură, şi s-as-cund sub masă ; / căci trebuie să ştiţi că din clopotniţi / îndată clopotele au să zboare / în cavalcadă către soare, / Şi-au să se-ntoarcă liniştit, la trap. / Să ne cadă pe cap, / Să ne cadă pe cap!44 (Clopotele) Fulgerul închipuie revolta învinsă ; frîngerea lui simbolizează avînturile su-
264
   fleteşti descurajate, silite să se întoarcă înapoi „către pă-mînt în dîre lungi de sînge“, să rămînă „aur sterp“, adică ideal neîmplinit, foc rece, încremenit, neputincios a topi gheţarii veşniciei (Osînda fulgerului). Calea lactee, „popasul“ unui zbor străvechi de „lebede astrale“, e puntea care odihneşte pe puful ei imaculat visele noastre în căutarea altui cer „mai sfînt“ (Calea lactee).
      Pămîntul reprezintă viaţa pasională, „spasm puternic de dragoste şi ură“ ; în fiecare din bulgării lui se zbate „un pumn ascuns“ ridicat spre sclipirea sălbatică de dinţi, a stelelor (Veghe). La jumătatea drumului între simbolism şi cosmicismul romantic, intervin acele personificări „banale“, „de gust îndoielnic“, după Camil Pe-trescu. Multe sînt intr-adevăr aşa. Dar dincolo de ele, ca şi în cazul cuvintelor scrise cu majusculă, se aprind, nu o dată, viziuni grandioase, care anunţă un mare poet. Philippide trăieşte în special fiorul oboselii cosmice, pe care o trădează cerul „bătrîn“, soarele „bătrîn“, vîntul „bătrîn“, timpul „bătrîn“. Camil Petrescu greşea cînd îi reproşa astfel de fixaţii verbale, neobservînd că ele conduc către aceeaşi viziune obsedantă a unei maşinării astrale ruginite şi uşor deteriorabile. Philippide imploră soarele să sprijine pe „stîlpi de flăcări largi“ „golul“ imens care ne înconjoară şi poate în orice clipă să se „surpe“, „copleşind pămîntul“ (Cintecul cîtorva). In Clopotele, îl urmărea o teamă identică. Altădată, vîntul ia în coarne bolta cerească, făcînd-o să „scîrţîie prelung“ (Vînt), sau îi stinge toate stelele, <lăsînd-o vidă şi cuprinsă de o beznă absolută (Psalmodie).
      Philippide are buna intuiţie poetică de a nu pune în asemenea viziuni nici o insistenţă descriptivă ; cîteva notaţii frapante, întărite prin repetiţie, sugerează doar, cu o rară pregnanţă halucinantă, imaginea unui cosmos agonic : soarele e „orb“ şi stîrneşte mirare că mai trăieşte încă (Apus de toamnă); Văzduhu-n zdrenţe-atîrnă pe cîmpie“ şi „timpul, prin noroi, păşeşte strîmb !“ (Desen murdar); „Cu ochi de mări, cu gura vulcanilor, cu frunţi / De stînci, cu nări de peşteri, cu braţ de munţi, cu-avîn-tul / Cutremurului urlă — îndurerat pămîntul !“ (Veghe)
265
      Prometeu şi-a ţinut atîtea secole privirile înfipte-n zare, că l-ar „durea“ să şi le smulgă acum şi ele s-ar „povîrni“, grele şi „orbitoare“, ca nişte drugi de aur, asupra lumii. Titanul anunţă în sentinţe fără apel un sfîrşit de eon, aşa cum făcea şi Zamolxe al lui Blaga : „...Să tremuri, Zeus ! Trăsnetele-s sparte, / Vulturii morţi ! / Spre tine vremea vine de departe / Cu huruit de roţi să-ţi bată-n porţi... / Să tremuri, Zeus ! Trăsnetele-s sparte, / Vulturii morţi ! // Dă-mi mîna, Zeus ! Singur eşti, ca mine, / In cerul tău pustiu şi zdrenţuit...“ Camil Petrescu refuza să vadă în Prometeul lui Phi-lippide altceva decît un „atlet juvenil şi locvace“. E adevărat că eroul vorbeşte în ample tirade retorice, dar nu are deloc o comportare copilărească. Dimpotrivă, demonismul său romantic poartă tocmai semnele maturităţii precoce şi dezabuzării „poeţilor blestemaţi“. Prometeul lui Philippide, ca şi „Prinţul“ arghezian, trăieşte drama răzvrătirii „neînţelese“ de mulţime şi se refugiază într-o amară mîndrie solitară. Ba chiar mai mult, răpitorul focului ceresc pune în cuvintele adresate celor care l-au huiduit şi lovit cu pietre dispreţul supraomului nietzschean : „M-aţi izgonit!... / Mă-ntorc în nemurire, / Să-mi caut altă omenire-n loc; / Să-i dau şi ei mistuitorul Foc ; / Şi ferecat de-o nouă-nlănţuire / S-aştept să se mai năruie un cer, / Să mă mai latre înc-o omenire... / Şi-aşa, din izgonire-n izgonire, / Să-mi port prin Haos rîsul meu stingher... / / Urlaţi !... In deznădejdea voastră nu e / Decît izbînda strigătului meu, / Care de-apururi . tot mai sus se suie, / Din cer în cer ! din Dumnezeu în Dumnezeu !... / — Căci cine va putea cîndva să spuie / Că l-a văzut plîngînd pe Prometeu ?“
      Volumul Stînci fulgerate este rezultatul unui plonjon mult mai adîne în apele amniotice ale romantismului. Asistăm la o asimilare a lui Baudelaire considerabil aprofundată ; versul liber e părăsit pentru formele prozodice fixe, care, umplîndu-se cu o materie verbală, mai compactă, pun un frîu energic retorismului. Conştiinţa orizontului mărginit şi prozaismului mereu crescînd al lumii moderne burgheze înăspreşte sufletul romantic, şi Philippide ajunge să practice o poezie clădită pe antinomii vio-
256
   lente, cu treceri bruşte de «la sublim la terestru, de la azur la noroi. Ca lui Arghezi, Baudelaire îi relevă „estetica urîtului“, determinîndu-1 să şi-o însuşească : „Mi-i dat — ne spune în chiar poezia care deschide volumul — să-mi caut timpul zburînd din eră-n eră / Şi să colind, erratic, prin secolii glodoşi. / Tot ce-i contrast m-atrage, şi-n mine ca-ntr-o seră, / Cresc brazii nalţi alături de cactuşii buboşi.“ (Frontispiciu)
      Imaginile lui Philippide încep să fie alcătuite, de preferinţă, din acest aliaj al purităţilor cu imondiciile : „Viaţa“ e un rîu care oglindeşte „ceru-ntors pe dos“ ; în el îşi astîmpără setea „boii blajini, cu gîtul gros“ şi se scaldă, noaptea, „stelele şi strigoii“ (Proclamaţie); „Visătorii“ au aripi de „nouri“ şi inimi de „argilă“ (Elegie); nemărginirea miroase a „colb şi gunoi“ (Stil); soarele se sparge-n ceafa „zării“ ca o „bubă rea“ (Exerciţiu).
      „Patosul cosmic“, care „e realizat de romantici în mare parte prin subiect, prin materie, ţinea să precizeze Blaga —, expresioniştii îl realizează în afară de subiect, adică formal. Dinamismul elementar al unor cîmpuri de varză de Van Gogh — arată filozoful — ni se comunică cu aceeaşi putere de sugestie ca şi mişcarea prin spaţii a cu-tărui erou romantic în luptă cu puteri supraomeneşti“, „anecdoticul“ fiind astfel „înlocuit (...) prin linie, ritm, expresie“. Calea străbătută de Philippide e însă inversă ; el pleacă de la „modernişti“ şi coboară, prin Baudelaire, spre Novalis şi Hölderlin, în căutarea patosului cosmic originar al romanticilor. Întîlnim în Stînci fulgerate şi realizări ale acestuia cu mijloace expresioniste destinate să împingă imagistic orice teme către un plan stihial. Tabloul pe care ni-1 prezintă poezia Uzina explodează, lăsînd perceptibilă numai o clocotire demonică de energii elementare : „...Fum, zgură, flăcări, fier, oţel, acizi, / Toate aces-tea-n aer se frămîntă / Cu vaiere de fiare şi trăznet de bolizi : / Plămadă încropită ce-nspăimîntă“. Ucenic vrăjitor, predă stihiilor pe care le-a dezlănţuit, omul participă neputincios aici la fisiune apocaliptică a universului : „...gînd şi oţel, unul în altul scurmă, / Şi iadul urlă — pînă cînd, grăbit, / Trîmbiţi de soare cresc la răsărit / prevestirea unei judecăţi din urmă...“ Imagini asemănă-
267
   toare îl urmăresc pe poet şi în Ceasul greu : „oraşul ca o fiară / cu solzi de smoală şi aripi de fum“, sau în Declamaţie : „Bisericile fără turle / Cu-nfăţişare de spital, / Bursele cu stîlpi de templu şi cu creştet de metal, / Tem-niţele-mprejmuite de castani, / Statuile-n muzee cu gesturile strîmbe / Literaturile de drîmbe, / Şi noaptea omenirii ce nu mai are ani...“
       Un exemplu şi mai elocvent e Mocirla, din care Phi-lippide face „rezumatul“ zbaterii fără noimă a lumii citadine moderne : „In zori oraşul urlă cu hohote viclene, / Cu oamenii pe uliţi roind de-a valma toţi, / In ţipete de trîmbiţi, în şuier de sirene, / In scîncete de clopot şi huruit de roţi...“ Sacalele poartă produsul zilnic al acestei demenţe, ca să-l reverse pe cîrnp. Tabloul devine o viziune dantescă a mizeriei cosmice la care se reduce agitaţia umană : „...Vin pline. Pîntecoase şi negre — ajung aproape. / Şi una după alta oprite acuma, par / Un lung şirag de bivoli veniţi să se adape / La balta care doarme în giulgiul ei solar. / / O-ntreagă noapte .lungă au colindat oraşul / Şi i-au cules prisosul găleţi după găleţi ; / Tot tîrgul putred doarme îngrămădit în ele, / Cu clopote şi trîmbiţi, sirene şi poeţi...“
       Se ivesc schiţate pînă şi unele motive lirice expresioniste : contrastînd cu demonia civilizaţiei tehnicizate, e evocată sacralitatea pe care şi-o păstrează „sălbăticia“ naturii ; sufletului i se cere să povestească „vremea cu clipe simple“, „sihla cu fragi şi ferigi“, „drumul pitit prin iarbă cu jderi la cotituri“ (Odă sihastră); părăsirea oraşelor blestemate aduce o salutară eliberare de tirania intelectului : „Plecăm. Azvîrle-n gîrlă mormanele de
   cărţi...“ şi îngăduie revenirea la autenticitatea primară : „Ce bună va fi steaua păstorilor nomazi !“ (Declamaţie) Viaţa adevărată are gust de „scoruşă“, „pe care o mă-nînci putredă, cu viermi dulci“ (Proclamaţie).
       Umanitatea contemporană e victima celei mai groteşti dezordini cosmice ; un vînt nebun a smuls capetele de pe trupuri şi le-a purtat vijelios prin văzduh ; trăim acum efectul dezastruos al acestui capriciu stihial : „...Tîrîn-du-şi zborul silnic de păsări ostenite, / Fîlfîitoare trudnic din urechi, / Capetele izgonite / Nu-şi mai găsiră
268
   trupurile vechi, / — Şi-aşa se însoţiră din nou, la întîm-plare, / Cu alte trupuri fără cap, rătăcitoare...“ (Cel din urmă om).
      Parabola traduce în termenii ei deliberat schematizaţi motivul expresionist al divorţului dintre intelect şi instinct, spirit şi sentiment, act şi trăire, cuvînt şi fiinţă: ,,iată gura care rîde, / Astfel de cum ochii plîng... / Dar chiar gîndul de sub frunte / Nu-i al gurei care rîde, / Nici al ochilor ce plîng. / / — Tot astfel nu-i nici glasul cel / Al gurei care l-a rostit ; / Şi glasul a zburat şi el / Şi-n altă gură s-a adăpostit.“ (Ibid.)
      Poetul nu omite să indice cu umor în ultimele versuri pînă şi lucrarea expresionistă care l-a inspirat, pre-cizînd că „toate acestea le expune clar / «Das letzte Mersch» de Max Picard“. Dar adevăratul patos cosmic al liricii sale Philippide preferă să-l realizeze pe o cale mult mai directă. Că am ajuns foarte aproape de însăşi inima romantismului ne-o dovedesc marile ei bătăi, care se aud acum răsunînd puternic din chiar prima clipă cînd deschidem volumul Stînci fulgerate. Autorul lui îşi autodefineşte natura intimă, apelînd fără nici o sfială la cutezătoare metafore celeşti. Sîntem purtaţi brusc, cu o viteză fantastică, prin fumegoase tărîmuri galactice, în care şuieră viscolul stelar : ,,Mi-am plăsmuit — zice Al. Philippide — un suflet din ţăndări de bolid, / Aerian şi aspru, cu nostalgii de vid. / Sori stînşi şi-au stors cenuşa din hăuri să închege / Năpraznicele aşchii de mii de ani pribege. / Ecouri adunate din haosul astral / Mai gem şi-acum în asprul meu suflet mineral, / Cu fire de-aur smulse solarelor sisteme, / Mai repede ca vremea alune-cînd prin vreme.“ (Frontispiciu)
      Poetul ne introduce, stăpînit iarăşi de o grandioasă imaginaţie cosmică, în inerţia materiei anorganice, cele-brînd norodul bătrîn al „pietrelor surori“. Puterile secrete care lucrează în regnul mut şi nemişcat sînt evocate cu o senzaţie tulburătoare a misterului devenirii uni-' versale : „Odihna voastră, pietre, mă-nspăimîntă... / In voi o vlagă nouă se frămîntă, / Şi ca un ochi înmărmurit şi greu / Stă cineva la pîndă-n voi, mereu...“ (Pietrele) Sfredelind cu gîndul, tot mai afund, în hău! nefiinţei,
269
   Philippide cîntă, cutremurat -ca Blaga, de abisurile ontice, „-mumele“ liniştitoare goethe-ene : „Mă-nduplec vouă, chipuri sub pămînt, / Măestre Mame, zîne fără ţară, / La care drumul e un lung mormînt, / De care chiar satan se înfioară !“ (Invocaţie)
      Un copleşitor avînt romantic trăieşte în acest cosmi-cism inspirat. Beţia nemărginirii anulează agitaţia măruntă, perspectiva creşte năucitor, nu mai rămîn în cîmpul atenţiei decît eul poetic şi ordinea mare a lumii : „Cînd suflă-n mine vîntul cel curat / Venit din Alpii cugetării pure, — nu se sfieşte să scrie Al. Philippide — / Sînt în adîncul meu ca o pădure / Din care păsările guralive au zburat. / / Şi-atunci alung din mine tot ce-i duşman ideii / Vremelnici idoli şi-alte ilustre pocitanii. / Gînd peste gînd încalec, să urc să-mi răstorn zeii, / Cum munte peste munte puneau cîndva Titanii...“ (Feerie)
       Dezabuzarea modernă din Aur sterp stăruie şi în Stînci fulgerate. De altfel, titlurile ambelor volume o trădează de la început : poetul e osîndit să adune valori sterile, să împărtăşească solitudinea argheziană a piscurilor lovite de mînia cerească. Eul nu se mai recunoaşte în retrospectivele prin care, graţie visului romantic, îşi auto-contemplă imaginea ; interiorizarea duce paradoxal la o înstrăinare de sine ; Philippide constată, ca Rimbaud, că „Je est un autre“. Adesea, în aceste necontenite introspecţii, se infiltrează plictisul baudelairian, şi poetul mărturiseşte deprimat : ,,M-am săturat de mine pînă-n gît, / Privesc în suflet — casc — şi mi-i urît. / Mă plimb prin mine ca un exilat, / Şi mă cutreier iar în lung şi-n lat, / Şi caut iar şi caut iar, şi ştiu / Că nimeni nu-i — şi fluier a pustiu.“ (Comentarii)
       Dar tocmai facultatea de a-şi păstra aspiraţiile romantice nemăsurate, avîntul măreţ, în ciuda acestui climat vitreg moral, conferă o rară originalitate liricii lui Philippide. Imaginaţia poetului nu conteneşte să lucreze sub regimul maximei lucidităţi intelectuale. Philippide e un cerebral care se biruie pe sine prin mobilizarea mereu a altor energii clocotitoare sufleteşti. Din resurecţia lor neîncetată pe ruinele credinţelor năruite, el scoate o poezie a înălţării spiritului deasupra dezastrelor existen-
270
   ţei la o ardenţă rece, ideală. Nicăieri nu se vede mai bine aceasta ca în Cîntec pe culmi. Autorul îşi invită prietenii la un ospăţ ca să sărbătorească „amiaza vieţii“, „ceasul împlinirii“, „vărateca grădină a visurilor coapte“, după exemplul lui Nietzsche, sus pe „gheţarii“ gîndurilor. Dar în privirile convivilor, amfitrionul citeşte „spaimă şi mirare“, fiindcă nimeni nu-1 mai recunoaşte. Dăm iarăşi peste motivul înstrăinării eului de trăirile sale anterioare ; ascensiunea spre stele a însemnat şi o completă prefacere interioară, care reclamă ruptura radicală a insului de tot ce a fost el înainte. O asemenea constatare dezolantă naşte însă un elan către ideal, mai aprins, de o ardoare rece, supraumană, şi poetul găseşte puterea să spună : „Prieteni vechi, luaţi drumul înapoi ! / — O, inimă, eşti plină de amintiri amare, / Dar aprigă-i nădejdea ta şi tare : / Des-chide-te şi-aşteaptă prietenii cei noi. / Cei vechi să-i laşi / Şi lasă şi-aducerifle-aminte. / De-ai fost odată tînără, acuma / Eşti şi mai tînără ca înainte !“
     Cu volumul Visuri în vuietul vremii, Philippide reuşeşte să ajungă la o decantare extraordinară a liricii sale. Nimic impur, accidental nu se mai întîlneşte aici, gestica spectaculoasă dispare; orice concesie, cît de vagă, făcută conjucturalului e refuzată cu un dispreţ strivitor : „Silită poezie-a vremii noastre, / Intr-adevăr prea mult a vremii noastre / Şi prea puţin a vremurilor toate, / Rugină nefolositoare / Sufletelor viitoare, / Te văd în timpuri foarte apropiate / Zăcînd printre unelte demodate, / Maşină cu-ntrebuinţări uitate, / Mai nebăgată-n seamă în giulgiul tău de praf / Decît montgolfierii sau primul hidroscaf!“ — sînt cuvintele cu care Philippide osîn-deşte fără apel lirica sclavă modelor literare efemere. Nu lipseşte nici îndemnul făţiş la abandonarea completă a preocupărilor ei, lansat de „ultimul Tasmanian“, rămas să vegheze „pe cel mai sudic promontoriu“ şi să spună : „Deschideţi iară vechile atlase ; / Pornim spre zările miraculoase. / Dar nici un vers pentru contemporani ! / Şi poate-aşa din nou ne vom deprinde / Să socotim cu veacuri, nu cu ani.“ (Promontoriu)
     Sub acest evazionism numai aparent, poetul adresează, în numele marelui zbor romantic, o chemare la
                                                                        271
  contemporaneitatea majoră, supratemporală, pe care o va reclama şi Ion Barbu, opunîndu-i lui Eugen Lovinescu sincronismul valorilor eterne. Durata, permanenţa, veşnicia constituie, de altfel, motivul liric obsesiv al volumului. Spirit cerebral şi lucid însă, Philippide e străin de orice misticism. Absolutul i se înfăţişează, prin urmare, într-o teribilă nuditate omenească. Spaima simplă, copleşitoare, de neant şi nădejdea biruirii ei exclusiv cu mijloace pămînteşti generează „visurile în vuietul vremii“. „Să-ţi fur sinistra coasă, o, timp, mi-a fost mereu / Cea mai nepotolită din dorinţe...“ — mărturiseşte Philippide (Adîncime). Dar o asemenea aspiraţie mîntuitoare el nu şi-o bizuie decît pe puterile poeziei. De aici, dezarmarea totală, mişcătoare, cu care i se adresează, scriind : „M-atîrn de tine, Poezie, / Ca un copil de poala mumii, / Să trec cu tine puntea humii / Spre insula de veşnicie / La capătul de dincolo al lumii“ (M-atîrn de tine, Poezie).
      Cosmicismul lui Philippide se deplasează acum integral din afară înăuntru. Ca la marii romantici, sufletul poetului devine acel ocean imens de tenebre şi fosforescenţe siderale, care poartă în ele germenii zămislitori ai lumilor. Cu un foarte adînc şi pur sentiment al naturii noastre obscure, nebuloase, Philippide spune : „Sîntem făcuţi mai mult din noapte“. Visul invadează realitatea, plăsmuirile imaginaţiei i se substituie, dobîndind evidenţa experienţei trăite nemijlocit, dar şi păstrînd în acelaşi timp un indefinibil aer straniu. Poetul narează aventuri existenţiale cu o solemnitate tulburătoare, care are, nu o dată, ecouri danteşti, cum observă G. Călinescu. Intîm-plările apar încărcate de semnificaţia tainică şi valoarea premonitorie a viselor. Din prima clipă, totul devine important, de o extremă gravitate :     ...„Mergeam — zice
   Philippide — cu sufletu-nvelit în ceaţă / Pe străzile-unui vechi oraş în care / Stau veacurile unul lîngă altul. / Acolo printre miile de oameni / Am fost mai singur decît niciodată : / Un Robinson cu insula în suflet. / Şi totuşi eram omul cu-o sută de prieteni. / / Vedeam amur-gu-n geamuri de biserici / Şi stelele în ochii femeilor nocturne. / Prin pieţe largi de marmură lucioasă / Zăream
272
   vreun fir de veştedă mătasă / Din rochia ruptă a lumii. / Ploaia cădea, întotdeauna neagră ; / Şi vuietul de trenuri subterane / îmi amintea de tunete uitate / Amiaza zilelor dogoritoare / Se prelingea cleioasă pe trotoare. / Şi cînd priveam copacii pleşuvi pe bulevarde / Ştiam c-am mai îmbătrînit cu-o toamnă...“ (Cîntec din anii blestemaţi)
      Visele îl poartă pe poet prin locuri cu o înfăţişare enigmatică, neliniştitoare. Aşa îi apar, de pildă, „cartierele băncilor“ din marile oraşe, unde se revede noaptea, rătăcind. Străzile pustii sînt „fioros de răsunătoare“ ; clădirile masive, „ghemuite în umbră“, cu „ferestre zăbrelite“, arată ca nişte monştri tăcuţi, dar care se vor ridica odată ameninţători pe labele lor uriaşe de piatră (Cîntec de noapte).
      Un loc menit să stîrnească aceeaşi senzaţie surdă de anxietate ne întîmpină în poezia Visul rău : „Prin ramuri vîntul aiura rănit / Cu gemete venite de departe. / Mergeam parcă de veacuri, ostenit, / Pe-o uliţă cu felinare sparte : / Era-ntr-un vechi oraş încremenit, / Plin de mister, de noapte şi de moarte. / / Ce tîrg ciudat ! Pustiu, străin, hursuz, / Cu-nfăţ;şarea urei blestemate lavre. / Eram ca-ntr-o ciumată Vera Cruz, / Cu miros de tămîie şi cadavre. / / La dreapta mea un zid se întindea : / In noaptea străbătută de năluciri haine, / Ca un vrăjmaş din umbră mă pîndea, / Mergînd mereu alăturea de mine.“
      Altădată, spaţiul visului e o cîmpie, pitită după „nişte dealuri galbene de lut“ şi cufundată „într-o lumină lîn-cedă şi albă“ ; împrejurimile sînt iarăşi „pustii“ şi „sterpe“ ; drumul se pierde prin ierburi mari, „brusturi, cucută şi ciumăfaie“ ; din loc în loc, „movile de moluz“ mai dovedesc că aici fusese cîndva o aşezare omenească ; dar cine ştie ce „molimi“ şi „cutremure cumplite“ au distrus-o, „urgia“ lor lăsînd în urmă doar „buruieni otrăvitoare“ şi „oţetari aducători de muşte“ (O întîlnire ciudată).
      Cadrul „vechei spelunci“ nu e mai puţin spectral. Fata care toarnă băutorilor în pahare absintul are ochi de diamante negre şi priviri „lungi“, „scormonitoare“ ; o Veneră barbară de „smoală“ sprijină cu creştetul ei
                                                                        273
18
   „tavanul unsuros“ ; nelipsiţii oaspeţi ai tavernei, îngrămădiţi la mese, par nişte „emigranţi trudiţi“, adunaţi în pîntecele unei bătrîne galere, „pornită spre vreo Americă de vis“ (Balada vechii spelunci).
      Astfel de locuri, stăpînite de o „vrajă rea“, cum ar spune Mateiu Caragiale, sînt teatrul unor întîlniri hotărî-toare pentru destinul poetului. Din umbra zidului negru care îl urmăreşte, iese o prostituată zdrenţăroasă, cu părul vîlvoi şi ochii alburii, strălucind de o flacără rece, îi aţine calea şi-i striveşte gura sub o sărutare „putredă“, „cleioasă“, menită să-l maculeze pe veci. în vechea speluncă, un personaj ciudat, răsărit nu se ştie cum, îşi trădează prin aerul insolit natura demoniacă, atrăgînd toate privirile asupra lui : „Să te mai miri de noul musafir, / De-mbrăcărnintea-i demodată ? / Purta un frac verzui cusut cu fir, / Pantofi cu copci de-argint, cravata lată. / Cît un ştergar, manşeta fin brodată. / / Cu ochi sticloşi în fundul feţii slabe / Ne măsura tot învârtind încet / în degetele lungi ca nişte scoabe / Un ascuţit şi fin stilet / Cu teaca plină de-ncrustări arabe.“ Oaspetele straniu e însuşi Mefisto, care cumpără repede sufletele celor prezenţi, după tradiţionalul ritual, semnarea contractului cu sînge, şi apoi se volatilizează, nelăsînd nici o îndoială asupra caracterului definitv al tîrgului încheiat : „Ha ! Ce duhoare de pucioasă ! / Unde-i tovarăşul ciudat ? / Nu l-ai văzut jucînd pe masă / Cu fracu-n coadă verde ridicat ? / Copita din pantof ieşea lucioasă... / / Cîţi au plecat, cîţi au rămas / Din ceata noastră de atunci ? / Trecut-a timp — un veac ? un ceas? / Blestemu-acelei vechi spelunci / Ne urmăreşte pas cu pas“. Fără asemenea consecinţe grave pare să fie ivirea pe cîmpul înecat de bălării a îngerului care-şi ascunde ruşinat aripile mototolite şi murdare. Dar şi ea constituie o prefigurare vizionară a soartei poetului. Angelis-mul sufletului romantic e sortit să se izbească de incom-prehensiunea completă a oamenilor şi să-şi ţină tăinuită firea nepămînteană. Pe deasupra, îl aşteaptă o osîndă şi mai grea : să îmbătrînească în nemurire.
      Sentimentul cosmic al totalităţii proiectează imagistica lui Philippide în spaţii nemărginite ; pe cerul închi-
274
puirii sale cad „ploi de stele“ ; gîndul îi lunecă nestingherit printre „fulgere“ şi „gheţari de nouri“, „pereţii albaştri“ ai văzduhului „se clatină“ ; vîntul îşi declamă „imnul păgînd“ în „catedrala despletită-a ploaiei“ (Seară cu fulgere).
    Poetul visează să „sară“ din timpul său şi să înconjoare universul „pe-o rază rece de lumină“ ; vrea să ştie ce auzea Pitagora cînd plăsmuia „muzica sferelor“ şi venea pînă la el să-l îndemne, „ca un acord prelung de liră“, „ecoul uraganelor stelare şi-al căilor lactee ce-n haos se resfiră“, „un curcubeu de sunete solemne“ (Viaţa alături). Dar ceea ce-i răsună mai ales în urechi lui Philippide e „vuietul vremii“. Mileniile se rostogolesc, avalanşe grele de ani îngroapă erele în străfundurile unui inconştient misterios al întregii existenţe, de unde visul scoate la suprafaţă frînturi mnezice fascinante. Asemenea lui Blaga, Philippide coboară în straturile memoriei cosmice. „Trecutul meu — spune el — şi alte trecuturi şi mai vechi, / Ca nişte continente scufundate, / Sub suflet stau necercetate, / Cu urme anonime şi străvechi : / Sînt visuri de-ale stîncii ancestrale, / Sînt amintiri din viaţa mea de plantă, / Fiori de viermi şi nostalgii astrale / (Şi poate-o tainică prefigurare / A vieţii mele viitoare)“ (Sîntem făcuţi mai mult din noapte). Niciodată în lirica noastră, . cascada timpului nu s-a auzit sunînd atît de şuierător : „Zilele mele, rupte drapele, / Smulse se duc în vîntul mare-al vremii...“ (Viaţa alături); „Peste cîte mii de ani natura / Va scoate iarăşi din neant / Alcătuirea de celule / In care sufletu-mi visează, / Asemeni unui împărat captiv ?...“ (Peste cîte mii de ani) ; „Vreau să-mi aduc aminte cît de uşor / Lăsam atîtea clipe dragi să-mi scape, / Cînd de pe ţărmul vremii zvîrleam nepăsător / Sulfina visului în turburi ape. //Cu vîntul înserării mă împrieteneam, / Su-flînd în pînza cerului albastră ; / Corabia lui Sindbad mă aştepta la geam / Cu pasărea numită Roc, măiastră. / / In suflet numai vîsle, în cuget numai dor ! / Dar nu ştiam în faptul dimineţii / Că vîslele se sfarmă şi dorurile dor / Cînd la zenit e soarele vieţii.“ (Mărturisire) Niciodată iarăşi visul nu a mai fost investit cu o putere salvatoare atît de mare : „Ca melcu-n răsucită lui chilie, /
275
M-ascund în falduri de melancolie, / Croindu-mi cum îmi place drumul meu. / Culesul amintirilor începe. / Trecutul îşi întinde albastrele lui stepe / Invăluite-n negură mereu : / Ciudat tărîm de seară şi de toamnă, / In care Sora Somnului e Doamnă / Şi vremea e o apă stătătoare. / / Dar eu trec mai departe spre vechile izvoare.“ (La marginea de noapte a vieţii); „Un singur gînd, ca o mireasmă tare : / Să te desprinzi din tine şi să zbori, / Asemeni continentelor de nori / Pe valuri de văzduhuri viitoare ; / / Şi-ntr-un tărîm de inedit azur / In care nici o amintire nu vibrează, / S-ajungi în calea ta văzduhul pur : / Miraculoasă, veşnică amiază ..“ (Priveşti cum zboară norii); ,,0 prea ciudată nălucire / In noaptea inimii învie ! / Văd o străveche mănăstire / In preajma anului o mie, / în care-un scrib extatic scrie / Pe-o foaie veche de psaltire, / Cu gînd sfios de veşnicie : / E-a-proape marea ispăşire, / M-atîrn de tine, Poezie !“ (M-atirn de tine, Poezie)
    Citind rezervele lui Philippide privitor la pretenţia moderniştilor de „a descoperi date sufleteşti nouă“, ca şi cum simţirea noastră s-ar fi schimbat radical în ultimele decenii, G. Călinescu conchidea : „Aşadar, poetul era pentru un clasicism al substanţelor eterne, pentru acea poezie care în forme înnoite zboară mereu în jurul fundamentelor“. Argumentul nu are însă prea multă trăinicie, deoarece printre reflecţiile lui Philippide asupra literaturii putem găsi şi afirmaţii exact contrarii. „Motivele «eterne» ale poeziei pot fi oricînd interpretate nou — scrie el. Repetarea lor pur şi simplă este o aberaţie. Obligativitatea întrebuinţării lor este (...) o altă aberaţie, şi mai mare.“ Pe Ion Barbu, Philippide îl laudă fiindcă „a ştiut să scape de motivele «eterne»“. „Romantismul şi clasicismul — sînt iarăşi cuvintele lui — reprezintă mai mult decît două maniere literare antagoniste. Ele corespund la două mari categorii sufleteşti.“ E adevărat că Philippide are o solidă cultură clasică şi face adesea apel la ea. Dar şi Hölderlin se mişcă în lumea antichităţii eline, rămînînd totuşi unul din cei mai puri romantici. Nu altceva se întîmplă şi cu Philippide. Ultimul său volum, Monolog în Babilony e plin de amintirea „umanităţilor clasice“ : un peisaj aşteaptă înfiorat să
276
apară în mijlocul lui Acteon, fugărit de cîini ; o apă pare să fie Styxul ; o lespede poartă urma „încălţării de fier“ a miticului Ahasver ; un bătrîn, „vrednicul Evan-dru“, dă informaţii despre distrugerea cărţilor Sibilei, ascunse în peştera din Cumae. Poetul se redescoperă la curtea din Alexandria sub cel de-al treilea Ptolemeu, compunînd în hexametri, conversează cu Ausonius, întreprinde călătorii lungi, oprindu-se pe ţărmuri necunoscute geografilor antici.
    Circulăm prin timpul „elastic“ al lui Virgil ; zecile de ere trec pe lîngă noi fără să ne atingă, fabulosul e o dimensiune curentă a realităţii, căpcăuni „cu gura-n piept şi ochii subsuoară“ populează văi neumblate, pe zgripţorul Roc l-au întîlnit aievea călătorii care au traversat o anume regiune a Etiopiei toride ; titlul volumului îl dă un „monolog în Babilon“. Dar toată această materie „clasică“ suferă la Philippide o tratare eminamente romantică, stăpînită de gustul straniului şi singularului. Avem de a face iarăşi cu nişte visuri; spaţiul prin care ne plimbă ele aparţine antichităţii, dar se deschide invariabil spre un tărîm de umbră şi mister.
    Erudiţia clasică serveşte aici descoperirii zonelor obscure din geografia şi istoria lumii vechi. Poetul se află mereu acolo unde mărturii rare, nesigure şi controversate indică o „terra incognita“ ; plecat din Rhodos, ajunge la ţărmul „lotofagilor“, mîncătorii de flori, vînturi domoale îi împing nava pînă în insula lui Polifem, rătăcind prin ţinuturi boreale, se trezeşte străbătînd o cetate bizară, ai cărei locuitori îşi interzic vorbitul. Altădată, :ntr-o ţară de „glod şi fum“, un popor cu lanţuri la mîini si la picioare îl însoţeşte peste tot, fără să arate vreo deznădejde sau durere. Adulmecînd iarăşi misterul, trece prin „poarta de corn a Somnului“, amintită în Eneida, dă tîrcoale cimiliturilor din Saba, poposeşte la Styx.
    Urmărindu-1, avem senzaţia că Philippide utilizează textele clasice ca pe nişte scrieri oculte, ale căror arcane îi permit să pătrundă în lumi tainice, inaccesibile spiritelor comune. Asemenea pasaje privilegiate, pe unde ghidul se poate strecura în alt spaţiu şi alt timp, exercită asupra poetului o atracţie magnetică. Ea îşi subordonează complet voinţa individuală ; Philippide ne apare
27T
„purtat“ efectiv de onirismul său revelator în adevărate peregrinări somnambulice. Visul se transformă intr-o călătorie miraculoasă, dincolo de hotarele experienţei curente. De aici, durata lui limitată, întreruptă inexplicabil, caracterul său fragmentar, dar şi impresia copleşitoare că se petrece aievea. Pentru Philippide, visul încetează să mai fie plăsmuire mintală, ca să devină posibilitatea eului de a-şi trăi multitudinea ipostazelor unui arhetip originar diversificat în nenumăraţi indivizi. „Cheia“ volumului ne-o dă poezia O, cîte lucruri, unde autorul, evo-cînd vechile pergamente, folosite de călugării medievali pentru copierea Bibliei, „gîndirile antice“, ascunse sub „psalmi“, exclamă : „Mi-i sufletul ca unul din aceste / Ciudate manuscripte palimpseste ; / Şterg scrisul proaspăt şi deodată iese / Alt scris, cu slove ciunte, neînţelese...“
    „Cultura literară a lui Philippide — sublinia G. Căli-nescu — este remarcabilă şi se poate spune că în cîmpul clasic poetul ştie tot.“ Dar tocmai aceste cunoştinţe de iniţiat îi îngăduie să găsească în interiorul umanităţilor greco-latine şi orientale centre misterioase, care concentrează infinitul spaţial şi temporal, îngăduind cuprinderea întregului univers. Instalat în atari veritabile puncte „alei“ ale lui Cantor, poetul istoriseşte o viaţă a sa, trăită cu cîteva secole înainte de era noastră : „Sub cel de-al treilea Ptolemeu, / La curtea din Alexandria, / Mi-am dovedit cîndva şi eu / In hexametri măiestria, / / Şi-n vila mea de lîngă Nil, / Sub ochii stelelor amice, / Am proslăvit în nobil stil / Părul reginei Berenice“ (Pe un papirus).
    Relatarea îndepărtatei autobiografii se desfăşoară calmă, egală, străină de orice voluptate intelectualistă sau nevoie compensatorie. Sîntem departe de avatarurile ma-cedonskiene, expunerea are aerul cel mai firesc cu putinţă, eul îşi retrăieşte efectiv în vis fosta-i existenţă, şi, identificat complet cu arheul său, poetul ţine să precizeze : „Asemenea-ntîmplări nu ştiu / Dacă s-au povestit vreodată. / Cu trestie de Nil le scriu / Pe acest papirus fără pată, / / In Rhodos, unde-mbătrînesc / Ca dascăl cu autoritate / In meşteşugul elinesc / Al elocuţiei ritmate.“ (Ibid.)
278
    Cadrul fizic al visului cîştigă astfel o concreteţe halucinantă. Philippide ajunge la o artă foarte personală de a descrie peisaje onirice cu o precizie formidabilă. Nu mai subsistă în ele nici o urmă din vagul reveriei simboliste, sau schematismul abstractizant al vedeniilor expresioniste. Desenul izbuteşte să fie net, uluitor de exact şi totuşi să producă o impresie stranie extraordinară, printr-o solitudine înfloritoare, o absenţă a vietăţilor, o împietrire criptică a tablourilor. Senzaţia e, ca în pînzele lui Chirico sau Magritte, de dezolare secretă, de decor teatral vid, de revers al lumii. Precizia formelor nu face decît să întărească acest aer tainic, insolit, prezent peste tot : „Urcam încet un deal rîpos, / Tîrînd picioare ostenite, / Pe-un drum îngust şi grunzuros, / Prin mari păduri îngălbenite...“ (Pe un papirus); „Stătea de cerul limpede-agăţat / Un fel de soare alb şi lăbărţat, / Bul-boană-n cer de şapte ori mai mare / Decît obişnuitul nostru soare. / Dar, ca un ochi acoperit de-albeaţă, / Avea o strălucire fără viaţă / Şi razele lui reci păreau să vină / Din depărtări de zeci de ani lumină...“ (Prin nişte locuri rele); „Oraş era... Dar ce ciudat oraş ! / Un încîlcit amestec uriaş / De scări, de stîlpi, de bolţi, de monumente, / îngrămădiri de piatră şi de fier, / Sucite-arhitec-turi arborescente / Escaladînd văzduhul pîn-la cer, / Un babilon de turnuri şi palate / Din toate vremurile adunate... (Ibid.); „Alunecam cu luntrea pe ape foşnitoare. / Pe malul de la care plecasem, plin de soare, / Luceau statui şi albe columne prin verdeaţă, / Dar cînd priveam spre malul celălalt, / Zăream cum se ivea prin ceaţă / Un povîrniş stîncos şi-nalt; / Şi de la el venea un vînt de gheaţă.“ (Rîul fără poduri) Straniul stăpîneşte aceste tablouri şi pentru că, oricît de concrete ar fi ele, se sustrag necontenit raportării la o realitate familiară. Ceva absolut diferit, imposibil de specificat, le face să stîrnească neîncredere şi stupoare. Philippide ştie ca nimeni altul să ne dea sentimentul unei ordini secrete, pe care mintea noastră o iscodeşte zadarnic.
    Visele lui se curmă brusc, şi înţelesul lor rămîne suspendat. Ce-a vrut să spună călătoria prin ţara unde oamenii refuză să vorbească, nu rîd niciodată şi poartă în priviri o spaimă ascunsă ? „Sînt prigoniţi ? De ce se
279
tem ? / De ce li-s ochii plini de groază ? / Ce chin îi roade ? Ce blestem ? / Ne-ndurător îi încleştează ?“ (Pe un papirus) Sînt numai umbre venite din Hades doar pentru o singură zi pe pămînt ? Vom fi siliţi cîndva cu toţii să intrăm în turma lor şi să ascultăm de aceeaşi fioroasă poruncă ? Visul nu dă răspuns ; poetul, înfricoşat, se întoarce din drum fără a izbuti să afle cine e nefericitul popor cu buzele ferecate. Voiajul la Styx, de asemenea, rămîne fără rezultate relevante. Călătorul nu aude lătrăturile cîinelui Cerber, Charon nu i se arată ; un filozof îl informează că ,,răposaţii nu mai vin / Pe malurile rîu-lui elin“, că „Iudeii, după ce-au murit, ţin sfat / In valea poreclită Iosafat“, iar creştinii aşteaptă în mormintele lor judecata de apoi. Mitologia apare infirmată de fapte, şi experienţa dantescă i se refuză lui Philippide : „Pe urmă, — spune el — am umblat pe ţărm hai-hui ; / Dar cum pe-acele locuri vreme nu-i, / Nu ştiu, trecut-au clipe sau milenii. / Iar cînd pierir-aceste ciudăţenii, / Făcui şi eu spre lume calea-ntoarsă. / / De nici un fulger fruntea mea nu-i arsă.“ (Cîndva la Styx)
    In „tainicul ţel“, visul se dovedeşte iarăşi de o contra-rietate dezarmantă. Poetul străbate un labirint care, ca şi „cetatea vieţii veşnice“, descrisă de Borges în El imortal, are aceeaşi arhitectură dementă, nefuncţională : „Era un vălmăşag imens de scări, / Asemeni unei uriaşe schele, / Care-astupase cele patru zări. / Şi eu urcam şi coboram pe ele II De lemn, de marmură, de lut, de fier / Şi vechi şi noi, şi simple şi luxoase. / Ce arhitect nebun le ridicase, / Haotică grămadă, către cer, / Intr-un avînt de trepte harţăgoase III Treceam din una-n alta, şi mereu / îmi răsărea tot altă scară-n faţă, / De parcă toate scările din viaţă / Se-ngrămădiseră-mprejurul meu !“ Cînd perspectiva se limpezeşte, îi răsare înainte o alee străjuită de columne albe, pe capitelurile cărora stau cocoţate, ca nişte sperietori înfipte-n pari, capete monstruoase şi proferează injurii groaznice, împroşcînd trecătorii cu bale.
    La Borges, „nemuritorii“ aparţineau şi ei seminţiei stupide şi subumane a „Troglodiţilor“. Aici, ne aşteaptă încă o surpriză : „La capătul aleii urlătoare — povesteşte Philippide —, / Asemeni unui paznic solitar, / Se ridica,
lucind înaltă-n soare, / O singură coloană ca un far. / / Şi sus ca stîlpnicii din vremi străvechi, / Rînjindu-şi colţii şi strîngîndu-şi pumnii, / Un Demon sta pe creştetul co-Îumnii / Şi mă privea ca un prieten vechi.44
    Totul ascunde aşadar sub aparenţa cunoscută a antichităţii clasice o notă pronunţată de singularitate. Drumurile poetului nu au o ţintă bine definită ; el cutreieră această lume insolită, ca şi cum ar asculta de o poruncă hipnotică. Adesea se trezeşte prin locuri neumblate, de o pustietate lugubră ; e înconjurat mereu de o tăcere absolută, şi chiar cînd ea e ruptă, comunicarea cu altcineva nu are practic loc (feţe schimonosite de ură îi adresează ,,ocări44, „batjocuri crunte44 sau o „hărmălaie asurzitoare44 îl buimăceşte : „nici glas de om, nici urlet de jivine / Răcneau mii de gîtlejuri de metal, / o hoardă de vulcani părea că vine / Bufnind, icnind, spasmodic şi brutal44. Monumentele care-1 întîmpină sînt enigmatice, absurde, prin enormitatea ori lipsa lor de rost, scări terminate în vid, portaluri gigantice clădite pe locuri absolut pustii, palate goale. Cuvântul „ciudat44 revine necontenit. In contrast cu calmul expunerii, o stare anxioasă, molipsitoare creşte din întreg acest spaţiu insolit şi ne cuprinde treptat. E de fapt presimţirea că prin onirismul lucid al poetului luăm contact cu marile mituri gnoseologice. Cu-vîntul ultim îl are romanticul intemperat, care se dovedeşte a fi şi de astă dată Al. Philippide. Imaginaţia sa forţează principalele categorii ale conştiinţei, refuzînd să le accepte tirania şi disputîndu-i, de pildă, vremii graniţele impuse vieţilor omeneşti.
    Antichitatea clasică se smulge la el cu o splendidă seninătate de sub imperiul lui Cronos : „Pe lîngă noi — spune Evandru — trec ere după ere, / Dar nu ne-ating. Privindu-le-n tăcere. / Cuprindem totul, însă rămînem mai departe / In hexametrii noştri fără moarte.“ / Din această perspectivă, invenţiile tehnicii moderne sînt contemplate cu o fină ironie filozofică : „Pe cînd unealta pură — adaugă regele Arcadiei —, pe cînd dibacea undă / A televiziunii în timpul veşnic ? Eu / De douăzeci de veacuri întreb de Melibeu, / Cel ce vorbea în umbră cu
281
Tityr pe-ndelete. / S-a dus la afrii bîntuiţi de sete / Şi
nu s-a mai întors nici pîn-acum. / De două mii de ani o fi pe drum ? / Sînt sigur că se află pe undeva prin vreme. / Nu-i gata aparatul care-ar putea să-l cheme ?...“ Visul are facultatea de a întrece născocirile lumii maşinilor ; din Roma încă neîntemeiată, Evandru dădea ştiri troianului, cu secole-nainte (Călătorie şi popas). Visele lui Philippide spaţializează vremea. Erele coexistă deodată ca secţiuni variabile printr-o realitate împietrită, amintind reprezentările fantastice ale unui Lovecraft, alt romantic rătăcit în epoca noastră (Dincolo de zidul somnului,    în abisul timpului). Sugestia lumilor para-
lele e excepţională în bucata Cîndva la Styx, unde spaţiile veşniciei nu se suprapun şi capătă fiecare o expresie autonomă, elină, iudaică şi creştină.
    în sufletul poetului pîlpîie un glas vagabond prin vreme. Sub Ptolemei, în Egipt, a cîntat „femeia, stelele şi zeii“ ; în Roma lui Nero a avut prilejul să compună „epigrame amare“ „la cina cu ouă de păun“, al „libertului fălos“, tot evul mediu a stat ascuns „prin sumbre mănăstiri benedictine“, ca să iasă apoi iarăşi la lumină „în secolul gîndirii libertine“ (întîlnire). Cînd şi unde va avea loc revederea viitoare în imensitatea fără repere a timpului spaţializat şi identificat cu hăul cosmic e imposibil de spus ; şi Philippide ne comunică melancolia incertitudinii acesteia negre, eschatologice, des-părţindu-se de eul său rătăcitor cu următoarele cuvinte : „Spre care ev porneşti ? Ţi-aş da-ntîlnire / Prin librări-ile-anului cinci mii, / Dac-or mai fi atuncea librării... I Dar va mai fi atuncea omenire ?“ (Ibid.)
    La fel, hotarele spaţiului sînt asaltate de aceleaşi ne-infrînate aspiraţii. în faţa înaltului azur, pe o culme care sclipeşte sub bolta maiestuoasă a curcubeului, poetul îşi făureşte „un vis de slavă şi singurătate“ : să viziteze depărtările unde locuiesc vechii semizei, figuraţi mitic prin semnele zodiacului „învingătorii de hidre veninoase“, „Săgetători, şi Hercuii, şi Persei“.
    Natura se supune acestei temerare dorinţe, şi Philippide ne comunică fiorul grandios al biruirii distanţelor,
23 2
încă o dată, cu ajutorul freneticei imaginaţii romantice : Din zare asfinţitul mi-a întins de bun venit / Licoarea lui de aur în azurii pocale. / Şi muntele se smulse din hăuri — şi-am pornit / Senin, puternic, mîndru, pe mările astrale.“ (întâmpinare în azur) Altădată, sîntem martorii unui număr de ,»scamatorie“ cu efecte cosmice nu mai puţin spectaculoase. Cerul tras ca o pînză de circ se încreţeşte, se strînge şi se prăvăleşte mototolit la picioarele noastre ; soarele e smuls din înălţimea lui şi azvîrlit pe o stîncă, unde agonizează sîngeriu, cu zvîcniri spasmodice de caracatiţă rănită ; muntele se năruie ca un castei de mucava şi cocă. Spaima de vidul universului revine : „Şi nu-ndrăzneam — scrie Philippide — să mai ridic privirea / De la soarele care murea, / De teamă să nu văd deasupra mea, / Mai cruntă chiar decît nemărginirea, / După căzuta cerului perdea, / Imensa schelărie a haosului negru. / Cu pînze de păinjen prin hăurile-astrale / Şi care-ar fi putut din clipă-n clipă / Să se prăvale / Şi să mă-ngroape sub ruine / C-un zgomot mai strident decît tăcerea, / Care mugea întemniţată-n mine“ (Scamatorul de pe munte). Destinul îşi face simţită prezenţa-i co-vîrşitoare în monologul lui Alexandru Macedon. Cum relatează Plutarc, eroului i se prezise să nu intre în Babilon, pentru că acolo îl pîndeşte moartea. Sfidînd oracolul însă, el s-a dus la ospăţul lui Medios, unde a fost otrăvit. Poetul îl face pe Alexandru să monologheze în faţa noastră, exact înaintea acestui festin fatal. Sentimentul sorţii indecise încă şi totuşi menite a se împlini inexorabil e strivitor. Nu evocarea ambianţei unei întregi civili-ziaţii din cîteva amănunte sugestive ne fascinează aici, nu erudiţia elenistică (exerciţiu clasicizant), ci iarăşi efervescenţa imaginativă romantică pe care o declanşează ideea tragică a predestinării. Alexandru plănuieşte noi expediţii, visează să cucerească India, să străbată „aromata Arabie secetoasă“, să înconjoare Africa pe la miazăzi, să atingă coloanele lui Hercule, capătul lumii antice, să supună bogata Cartagină, să traverseze, întor-cîndu-se, Libia, să treacă prin Ciclade, să debarce în Pe-loponez şi să-şi revadă apoi natala Macedonie. Mereu însă, monologul e însoţit de ţipătul cobitor. îndepărtat, al
unei păsări necunoscute. (Corbii — spune Plutarc — au fost primele semne funeste care i s-au arătat lui Alexandru.) Totul se desfăşoară cu o regizare dramatică subtilă şi perfectă. Natura iluzorie a proiectelor omeneşti ni se relevă în şubrezenia ei dezolantă, sub o umbră fatidică nemiloasă. Dacă se poate vorbi de un „clasicism“ al lui Philippide, e numai în ordinea acestui gnomism negru, oracular.
LIRICA SENSIBILITĂŢII RELIGIOASE
        V. VOICUIXSCU © NICHIFOR CRAINIC « ŞTEFAN I\ ENIŢESCU o SANDU TUDOR © PAUL STERIAN * A. DOMINIC
    Vasile Voiculescu. In epoca interbelică, la noi, poetul cu cea mai pronunţată înclinaţie religioasă a fost, fără îndoială, Vasile Voiculescu. Criticii care i-au contestat această dispoziţie sufletească înnăscută (E. Lovinescu. Pompiliu Constantinescu) greşeau, refuzînd să ţină seama că o credinţă puternică se poate dispensa de profesarea misticismului. La V. Voiculescu, sentimentul religios apare înrădăcinat adînc din capul locului şi e străin de orice îndoială filozofică. Incepînd cu cea mai fragedă vîr-stă, viitorul scriitor a avut convingerea nestrămutată a existenţei lui Dumnezeu şi ea nu l-a părăsit niciodată. ,,Cît să pot descoperi eu însumi înapoi — va declara V. Voiculescu —, mă văd un copilaş stînd singur într-o poiană cu flori sălbatice la marginea unei gîrle... stau pe un mal cu flori şi mă uit în zare. Şi simt şi acum fericirea acelei singurătăţi copilăreşti plină de o mare, de o nespusă, aş zice de o mistică aşteptare. Aşteptam de atunci ceva ce aştept şi acum, ceva care să-mi îndeplinească un dor nehotărît şi aşteptam cu siguranţă, atunci, că va veni... Mă simţeam, mă credeam predestinat.44 (Confesiunea unui scriitor şi medic, Gîndirea, nr. 10, oct. 1935.)
    Dorinţa de a-şi pune în cîntecul său fervoarea religioasă poetul o mărturiseşte din primele versuri ; Dumnezeu e rugat să contribuie nemijlocit la o asemenea strădanie : „Stăpîne, pleacă-Te pe coarde... Şi dacă vezi că n-am putere, / Ia Tu, în mîna Ta, arcuşul şi cîntă în eternitate !44 (Ia Tu arcuşul) Aceeaşi rîvnă evlavioasă continuă să-l stăpînească la bătrîneţe, atunci cînd îi spune
285
Domnului : „Nu tai piatră să-ţi ridic minune, / Iţi cioplesc un templu din plăpînd : / Sus pe lespezi stîlpi de rugăciune, / Bolţi de dor sub turle mari de gînd“ (Rugăciune).
    N. Crainic găsea că, prin simbolurile unor poezii de inspiraţie „direct rituală“, „V. Voiculescu se integrează de-a dreptul în credinţa ortodoxă, aşa cum Paul Claudel se integrează în catolicism prin imnurile şi odele sale liturgice“. Nu de altă părere era şi Ion Pillat : „Poezia lui V. Voiculescu — ţinea să sublinieze el — e poezia cea mai interiorizată ce a avut-o vreodată literatura română, precum e şi cea mai religioasă“.
    Scriitorul s-a născut în 1884, la Pîrscov, un sat cuibărit prin văile munţilor Buzăului. Aici a crescut într-o ambianţă rustică şi pioasă, care asocia credinţei datinele străvechi şi eresurile. Cei mici erau nelipsiţi de la ceremoniile religioase locale ; ei retrăiau astfel cu toată candoarea sufletului infantil legenda sacră, în săptămîna Patimilor mai ales, aşa cum ne arată poezia Isus din copilărie : „Joi porneam în cete la pădure / S-adunăm căl-ţunaşi şi viorele, / Umpleam de chiot şi cîntec dealurile sure, / Uitînd că eşti mort şi c-o să Te împodobim cu ele : / Zăceau pe sfînta masă biete flori vinete, încă înfrigurate, / Şi printre ele lucea, vie, zugrăvită pe icoană, / Roşia floare a coastei tale însîngerate (...) / Vineri Te pro-hodeam apoi de-a bine, / Biserica era o slavă de fum şi pară, / Vădanele boceau toţi morţii pe-afară, / Mama mă stîrîngea la piept cu suspine / Şi muream şi noi toţi cu Tine, / Pînă ce Duminică înviam iară“... Acest Isus din copilărie îi va rămîne sădit pentru totdeauna în inimă lui V. Voiculescu, „Mîngiietorule încununat cu spini — scrie poetul la sfîrşitul versurilor citate —, / Oricîte amărăciuni am înghiţit pe cale, / Mi-s încă stupii sufletului plini / De toată mierea amintirii Tale“.
    V. Voiculescu a studiat medicina. Formaţia ştiinţifică nu i-a înlăturat însă credinţa ; medic de plasă, mulţi ani, el şi-a exercitat profesiunea cu o adevărată abnegaţie samariteană. Cutreierînd satele ţării, a avut prilejul să-şi satisfacă şi o curiozitate mereu vie pentru tot ce alcătuieşte zestrea folclorică, idiomuri, obiceiuri, creaţii artistice. Dar mai cu seamă riturile, superstiţiile, vrăjile,
:2S6
descîntecele şi leacurile populare l-au interesat în mod deosebit. V. Voiculescu a fost un specimen ciudat de intelectual foarte cult, care, cunoscînd bine cîteva limbi europene şi avînd lecturi vaste, trăgea spre primitivitate şi, în ciuda pregătirii lui solide pozitiviste, era dispus să acorde nu puţin credit practicilor magice, doctrinelor ezoterice şi speculaţiilor teozofice. Talentul său poetic s-a împlinit lent, într-o viaţă lungă, furnizînd surprize chiar către sfîrşitul ei, nescutit de mari amărăciuni. Cariera literară şi-a început-o sub oblăduirea lui Vlahuţă, pe care l-a. frecventat împreună cu Nichifor Crainic prin 1919.
    Primul volum al lui V. Voiculescu, Poezii (1916), e plin de ecouri tardive sămănătoriste ; evocînd cu nostalgie icoana satului natal, care părea „bîrlog sălbatic, scobit în cremeni sparte“, dar ştia ,,numai de datini, de hori şi dragul glumii“, autorul plînge pustiirea casei părinteşti, încăpută acum „pe mîini străine“ (Casa noastră); alteori, ne cheamă să contemplăm peisaje câmpeneşti. idilice ; viaţa îşi trâmbiţează peste tot chemarea „cu spor de flori şi ape, de pui şi miei molatici“ ; crîngul vuieşte „de gunguritul hulubilor“ ; pătrunşi de sfinţenia clipei, prăsitorii pe ogoare pornesc să cînte (La Rusalii). Volumul următor, Din Ţara Zimbrului (1918), vine să glorifice vitejia ostaşilor români în războiul întregirii şi să completeze cu motivul eroic temele liricii sămănătoriste. O companie-rezistă tirului năpraznic al tunurilor inamice datorită unui preot de ţară curajos. El nu mai pleacă din mijlocul soldaţilor şi, dîndu-şi sufletul pe braţele lor, îi îndeamnă : „Copii, luptaţi pînă la unul, cu noi e însuşi Dumnezeu“ (Popa din Dealul Sării). Neculuţ ciobanul cade lovit de o schijă şi rămîne ţintuit într-o rînă, ca şi cum ar fi vrut, cu ultimul gest, să-şi ducă fluierul la gură (Cînd a fost să moară Neculuţ). Un căpitan se avîntă în foc, trăgînd după el tot batalionul. Nimeni nu-i mai găseşte însă cadavrul la sfîrşitul bătăliei. S-ar părea că un arhanghel, coborît din cer şi întors acolo, a condus vijeliosul atac (La Cheia Buzăului). Spiritul înclinat spre religiozitate al lui V. Voiculescu se lasă ghicit de pe acum. îngerii intervin, am văzut, în luptele duse pentru împlinirea idealului naţional. Natura e un „altar“, în care duhul iubirii, avînd ca
23T
„pristol“ pămîntul, săvîrşeşte o „taină fără nume“ ; viaţa satului patriarhal se deapănă „dulce, firească şi înţeleaptă, / Cum curg din guri sfinţite lungi stihuri de psaltire“ ; peste casa părintească pluteşte o pace de „schit în rugăciune“. O mare parte a ambelor volume e alcătuită din poezii de inspiraţie direct religioasă ; tratează scene biblice, agonia Mîntuitorului (Pe cruce), căderea lui Lu-cifer (Frinturi de vis), plecarea celor trei crai spre Bet-leem (Magii), sînt laude sau rugi adresate creatorului (Ca pe un diamant, Ia tu arcuşul, Acum, cînd străbătut-am răspintia). Sub influenţa lui Vlahuţă, V. Voiculescu practică însă deocamdată o lirică religioasă cu caracter mai mult conceptual. Ca şi Cerna, dezvoltă metaforele, expu-nînd logic, discursiv, „ideea“ care le-a născut. Poetul îl slăveşte pe Dumnezeu fiindcă a făcut din om un adevărat giuvaer, în primul rînd dăruindu-i strălucirea spiritului şi eliberîndu-1 astfel de întunericul apăsător al materiei.
    „Strivit zăceam sub scoarţa humii în bezna pururi blestemată, / Şi plin de lut duceam robia în miezul stînci-lor bătrîne, / Cînd mina Ta m-a scos de-acolo şi m-a spălat de orice pată / In apele eternităţii ca pe un diamant, Stăpîne!...“
    După aceea, şlefuindu-i fiinţa prin suferinţă, l-a înzestrat cu facultatea de a împrăştia raza divină aprinsă într-însul : „Curînd apoi chemaşi asupră-mi tăişul aspru aî durerii / Şi mi-ai cioplit în mii de feţe amarnic sufletul din mine / Ca pe un diamant, Stăpîne, ce şi-a sporit harul puterii, / Căci înmiit va să răsfrîngă lumina ce-a cuprins în sine“. In sfîrşit, graţie jertfei lui Isus, omul, asociat simbolului dragostei dumnezeieşti, a devenit o piatră nestemată a gloriei celeste : „Ca pe un diamant, Stăpîne, m-ai pus în crucea stemei Tale / Şi-n aurul iubirii sfinte m-ai ferecat, — deasupra urii — / Să licăresc în noaptea vrerii, cînd stele n-or mai fi pe cale, / Ca un surguci al slavei Tale pe larga frunte a făpturii !“ (Ca pe un diamant)
    Multe bucăţi se mulţumesc să versifice pur şi simplu îndemnuri bazate pe anumite convingeri morale : „Izbeşte amnarul de asprele cremeni, / Să vezi cum ţîşneşte
288
şi foc şi lumină... / Oţelul voinţei căleşte-ţi asemeni : / Lovit cu-ndîrjire şi fără de vină, / Scîntei strălucite în preaj-mă-ţi să semeni, / La orice lovire să scaperi lumină.46 (Sentenţă) Sînt recomandări, cum bine remarca Vladimir Streinu, străbătute de idealismul optimist vlahuţian, a cărui soluţie principală era mobilizarea energiilor sufleteşti, cu scopuri altruiste. El se lasă recunoscut uşor şi în următoarele sfaturi :  „Nu căta c-ai rătăcit / Azi într-o
Sahară, / Scoate plugul liniştit, / Pune-te şi ară // Şi din tot ce-ai semănat / Trudnic, să nu-ţi pese / Că din lutul blestemat / Nici un fir nu iese... // Va rămîne-n viitor, / înfruntînd arsura, / Pentru alt semănător / Gata arătura !44 (Scoate plugul liniştit)
    Abia cu volumul Pîrgă iese la iveală adevărata alcătuire internă a poetului, natură telurică, înfiorată de puternice aspiraţii spirituale. Motivele tradiţionaliste revin, dar salvate oarecum de idilismul lor iniţial printr-o cufundare organică' în elementaritate. Sentimentul religios se interiorizează şi începe să nu mai fie exprimat discursiv, ci sub forme alegorice sau simbolice. Adâncimea şi amploarea cîştigate de el treptat în sufletul frust al scriitorului creează o tensiune lirică autentică şi fac din V. Voiculescu un poet original. Pasta sa verbală e grasă şi musteşte de cuvinte cu iz rustic : „nămestii44, „pive44, „grunji44, „undiş44, „bahne44, „suhaturi44, „rîstavuri44, „lefţi44, „grădini44, „cheanţuri44, „strelici44, „hobăi44, „starţe44, „cor-lată44, „covrag44, „şovar44, „lostopăi44 etc. Totul capătă un aer rudimentar, vînjos, sălbatic şi se înfăţişează pictat cu apăsări tari şi decise de penel. Impresia de primitivitate naturală absolută e cîteodată copleşitoare — amintind prin vigoare şi dramatism peisajele unui Andreescu : „Sus huiet şi bătaie de brazi înfuriaţi, / Jos urlete de ape în scochina adîncă, / Mînînd din copcă-n copcă nahlapii spulberaţi, / Pe jgheaburi şlefuite în gresia din stîncă... // Răzbubuie ca-n iaduri un ciocnet de urgii... / Buşteni de-a rostogolul se bat cu bolovanii... / Prăpastia-i zdrobeşte cu ştirbele-i gingii / Şi hrubele-nfundate scot muget, ca vulcanii.44 (Penteleul)
    Priveliştile preferate ale lui V. Voiculescu par să fi fost teatrul unor seisme violente, sînt compuse din masive
                                                                      289
19 — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. TI
muntoase surpate, cu grote fioroase, arbori răsuciţi convulsiv, vegetaţii încîlcite şi fierberi turbate de ape.
    Viziunile acestea îl urmăresc pe poet chiar şi în descrierea vieţii interioare : sufletul îi apare plin de peşteri adinei ; orice zgomot exterior, „un pas, o şoaptă, un suspin“, are aici ecouri, zguduie pereţii „arşi de lavă“ şi face să se prăbuşească tavanele cu tunete asurzitoare (Sînt peşteri). Destinul înaintează şi el orbecăind prin hrube lăuntrice „jilave“ şi „întortocheate“, escaladînd mormane de „blocuri răsturnate“, străbătînd acelaşi peisaj ciclopic : „E un dedal de săli, de gropi şi coridoare, / Ce urcă, se sucesc şi se coboară, / Cu iezere de ape în viitoare, / Cu năruiri de bolţi ce te doboară...“ Alegoriile chemate de V. Voiculescu să figureze procese morale sînt mai totdeauna dramatice, implică o luptă grea între spirit şi materie, aceasta din urmă caracterizîndu-se prin marea ei duritate şi rezistenţă minerală. „Durerea“ e o rocă zgrunţuroasă şi tare ; spre a-i smulge „nisipul de aur“, poetul ne anunţă că se pregăteşte să scurme pînă în „măruntaie“ „ocniţa vieţii“ şi să supună apoi preţiosul zăcă-mînt scos la lumină unei operaţii trudnice : „Copaie cu copaie, în pive mărunţite, / Toţi grunjii măcinîndu-ţi, în praf te voi preface. / Vor bate pisăloage, şi apă-nvineţită / Pe jgheaburi largi de suflet va curge fără pace. // S-o duce toată huma netrebnică din tine... / Spălată-n mii de ape, pe scocuri vînturată, / Să-ţi laşi domol pe fundul ulucului din mine / Nisipul tău de aur, Durere sfărî-mată...“ (Piatra auriferă)
    Regăsim în asemenea tablouri linia energică şi colţuroasă a creionului arghezian. întregul peisaj, interior sau exterior, devine, nu o dată, o proiecţie cosmică a universului rural, în care clocotesc vigorile elementare : „Dînd buzna ca de streche fugărite, / Cu cozile bîzoi şi coamele zburlite, / Sosesc cirezile de nori în goană / Buluc ca valul, / Cu mugete şi zvoană, / Şi-nvălmăşite / Buhai cu zimbri, junei cu vaci cît malul...“ (Nori de vară)
    Original e şi felul în care tot acest zbucium teluric se spiritualizează, năzuind către o împlinire secretă, superioară : pomul „zăbavnic“, pipernicit, cu crengile sucite şi bătute de grindini, îşi împinge tenace rădăcinile prin piatră ca să ajungă la „lutul gras şi reavăn“ ; „mîzga
290
amară44 suie şi se îndulceşte absorbind lumina ; „visul rădăcinii44 străluceşte pînă la urmă sus în rodul pîrguit (Pîrgă).
    După ce pescarii pleacă ducînd cu ei năvoadele ude şi căngile de fier, lacul rămîne ca un ochi al adîncurilor, privind nesăţios spre cer (Amurg pe lac). întreaga fire pare a voi să-şi depăşească materialitatea şi să confirme sentimentele religioase care-i dictează lui V. Voiculescu această viziune. Poetul se închipuie sămînţa din parabolă, căzută pe sol sterp. „Un soare viu de patimi44 îl „arde44 şi îl „seacă44. Dar chiar şi în această condiţie vitregă, nu părăseşte nădejdea înălţării. „Acum — îi spune lui Dumnezeu — zăcaş pe piatră, nerăcorit de-o boare, / Aştept să mă sloboade Trimisu-ţi din osîndă : / O pasăre din ceruri să tabere flămîndă, / Avidă, să mă-nghită şi înapoi să. zboare !44 (Căzut pe piatră) După „modul teandric44, considerat la Gîndirea drept trăsătură caracteristică a credinţei ortodoxe, mîntuirea se realizează prin conjugarea eforturilor umane cu cele divine. Intermediarii unui astfel de ajutor ceresc, dat omului în găsirea căii spre Dumnezeu, sînt îngerii. Nelipsiţi nici din primele versuri ale lui V. Voiculescu, îi reîntîlnim în poemul Pîrgă: „îngerul Nădejdii44, trimis să-i fie poetului călăuză pe drumul vieţii, a adormit zdrobit de oboseală la o răscruce şi-l înlocuieşte acum „Arhanghelul Durerii44. Plopul din grădina părăginită, unde s-a consumat întîia iubire, pare, aprins în amurg, „Că-i sabia de foc neîndurată, / Pe care Heruvimul nevăzut / O flutură spre lumea blestemată / La Poarta Paradisului pierdut44. Volumul Poeme cu îngeri (1927) umple însă de prezenţe angelice lumea lui V. Voiculescu, silind-o să-şi îmblînzească simţitor înfăţişarea sălbatică. O lumină mîngîietoare pogoară asupra ei, scăldînd-o şi dă-ruindu-i sclipiri de icoană. Soarele poleieşte cu aur juncanii întorşi de la păşune şi-l preface pe văcar într-un înger (De la păşune). Ninsori moi cad din văzduh ; fulgii lor sînt albine care au părăsit în roiuri albe prisăcile cereşti şi se topesc pe pămînt de dorul Paradisului (Colindul ninsorii). Tot cu un fundal rustic, dar domesticit, V. Voiculescu pictează tablouri în maniera lui Fra Angelico, diafanizate de mişcătoare frăgezimi sufleteşti. Dumnezeu apare astfel zugrăvit într-o reprezentare naivă, infantilă : „Vedeam aie-
                                                                            291
19*
vea parcă un coteţ / Vopsit albastru, învelit cu fier / Şi plin de porumbei fîlfîitori, / In timp ce un bătrîn boier / Cu barbă albă, gros şi cam pitic, / Ieşia din casa-i mare cit un palat, / Scoţînd nori de fum din pipă, / îmbrăcat într-un halat / Cu mîneca largă cît o aripă, / Şi zvîrlea spre albii porumbei / Boabe aurii de mei...“ (Dumnezeul copilăresc) Călătorind spre Betleem, cei trei magi se laudă între ei cu ştiinţa care le va permite să-l identifice imediat pe Mesia : „«Eu, spunea unul, numai să sosesc, / Şi-am să cunosc locul îndată : / Mi s-a arătat în vis palatul crăiesc, / E cît un munte de marmoră curată.» / / Celălalt răspundea plin de îndemn : / «Eu nu ştiu de palate nici de munte... / Eu cunosc pruncul, s-a născut cu semn. / Trei stele, una-n piept, una-n spate şi alta-n frunte.» / / «Adevărat, adevărat», întărea Gaspard, / «Cine-i mag-astrolog nu se pierde : / Eu ştiu că deasupra cetăţii lui ard / Trei sori, unul alb, altul roşu, altul verde».“
    Orgoliul acesta savant provoacă ilaritatea dobitoacelor, care, iarăşi, în nevinovăţia lor, se vădesc a fi mult mai aproape de taina nativităţii : „Aşa tăinuiau înţelepţii, cu ifos tustrei... / Dar, păliţi de-un haz fără pereche, / Pufnea calul, se cocoşa de rîs cămila, sub ei, / Şi chicotea asinul, pleoştind o ureche.“ (Pe drumul de aur al Sidonu-lui) V. Voiculescu e atras şi el, ca Blaga, Pillat sau Adrian Maniu, de o poezie, pornită, după Fr. Jammes şi Rilke, să exploateze virtuţile artei naive. Dar nota lui distinctă rămîne o anumită asprime realistă, care-1 înrudeşte mai degrabă cu Arghezi : apostolii îi aduc lui Isus mielul cumpărat pentru Cina cea de taină. Tabloul giot-to-esc iniţial se schimbă brusc şi peste seninătăţile pascale cade dintr-o dată umbra tragică a Calvarului : „Era un miel molatic cu laţele plăviţe, / Mirositor a lapte — şi-l toropise somnul, / Cu fruntea cucuiată de două mici corniţe, / Şi presimţind scăparea, a behăit spre Domnul. // Atunci duios şi paşnic, cu un păstor din munte, / Isus îl luă în braţe cu-adîncă sfîşiere, / II sărută cu sete pe bot, pe ochi şi frunte, / Apoi întoarse capul şi-l dete spre junghiere...“ (Pregătiri de cină) Intervine apoi mereu alegorismul. In ultima strofă a poeziei citate, Iuda împietreşte, privind cu ochii holbaţi, năuc, gestul Mântuitorului.
292
    îngerii lui V. Voiculescu, deşi au o prezenţă fizică şi îndeplinesc chiar adesea munci agricole (culeg spicele căzute din snopi, mînă boii la păşune, curăţă codrul de uscături), rămîn simboluri mari morale. Ei sînt reprezentări alegorice ale unor sentimente care duc spre credinţă sau au calitatea de a o întări, atunci cînd ea există. Întîl-nirile cu îngerii constituie pentru V. Voiculescu momente de răscruce sufletească ; mult mai frecvent decît o seninătate serafică, angelizarea universului instaurează în lirica autorului un peisaj dramatic, care a fost sau va deveni teatrul anumitor evenimente capitale. Poezia lui V. Voiculescu continuă să fie cîmpul aceleiaşi lupte patetice a credinţei cu devastările provocate de existenţă în „înge-reţea44 omului. De altfel, prin alegorism, totul tinde să se mute într-un plan interior. Peisajele sălbăticite revin, spre a figura grave catastrofe lăuntrice :            „Albinele
simţirii de foame au murit / Pe fagurii vieţii, mîncaţi de urşi greoi, / Iar stupii amintirii, prădaţi, se surpă goi / In scorburile unde bureţi miroase-a stîrf / Şi umbra copleşeşte copacii pînă-n vîrf ; / Mormanele de vreascuri, înăbuşind mustrări, / In codri răi de gînduri au şters orice cărări...44
    Auxiliarii divini sînt solicitaţi să-şi dea concursul în special la scoaterea sufletului din atari hăţişuri sugrumătoare : „Tu, Doamne, ştii că-i bine şi-i drept ceea ce-ţi cer, / Nu zăbovi la ruga uscatelor păduri : / Tri-mite-un pîlc de îngeri, în spate cu securi44 (In pădurile de gînduri).
    Mesagerii cereşti participă conform modului teandric la astfel de strădanii dificile şi hotărîtoare. Ezitările, în-frîngerile sînt reciproce şi sugerează o dialectică misterioasă a Graţiei. îngerul ivit în faţa casei are un aer atît de absent, încît pare a nu dori să fie oprit. Dar poate că tocmai lipsa de iniţiativă a celui pentru care a venit îi stîrneşte această tristeţe doborîtoare : „Nu purta sabie, n-avea-n mînă crinul, / Rătăcind pe stradă / Şi-a aruncat doar ochii la mine-n ogradă / Unde năpădise cucuta şi pelinul. / Stăm pe prispă halucinat : / M-a văzut... nu m-a văzut ? / Că nu mi-a luat aminte... / Era aşa de abătut, / Că n-am mişcat, n-am strigat, / L-am lăsat de-a trecut înainte.44 (L-am lăsat de-a trecut)
293
    Alţă dată, poetul se întîlneşte cu „îngerul amînat44, vecin cu cel care aşteaptă înainte de a muri, într-o odaie goală, un ultim semn afectiv. La Voiculescu iau chipuri angelice : durerea, regretul, căinţa, mila, iubirea, cu alte cuvinte, imboldurile sufleteşti în stare să-l elibereze pe om de răutate. Asistăm la o luptă prin excelenţă morală, dar cu caracter religios, fiindcă îmbracă formele mitologiei creştine, presupune intervenţia unor factori miracu-loşi şi are ca ţintă mîntuirea. Dorul desăvîrşirii interioare e însă autentic şi dăruie o pîlpîire numinoasă, intensă, liricii lui Voiculescu. Din stingerea „mărgăritarului bolnav44, poetul scoate, de pildă, o admirabilă alegorie. Suferinţa secretă a pietrei preţioase e tînjirea sufletului după patria lui siderală : „îngălbenit pe-alocuri, sfărî-micios, avar, / Lăsa să se-ntrevadă o zare tot mai slabă / Şi-şi oblojea lăuntrul şi inima-i bolnavă / Cu-o pojghiţă zbîrcită şi turbure de var... // Murea mărgăritarul cu stingeri şi alean, / Secat de-un dor năprasnic şi fără alinare / Şi-n lunga-i agonie visa departe-n mare / Un cuib de scoici bătute pe-o creangă de mărgean.44 (Mărgărita-rul bolnav)
    Alegorismul întreţine sub o formă deghizată vocaţia lui V. Voiculescu pentru poezia conceptuală. Imaginile traduc sistematic în termeni metaforici propoziţiuni care vorbesc despre diverse noţiuni abstracte : uitarea ne împiedică să culegem fructele experienţei noastre. Ele se pierd, umplînd memoria doar de melancolie. Reflecţia aceasta e exprimată figurat : pe tărîmul unde abia străbate gîndul, „raiul amintirii44 stă cu porţile deschise ; roadele grădinilor lui se scutură şi-i îngălbenesc pajiştile ; „uitarea44 îşi trimite aici „furnicile ei negre44 şi „viespile44 care se hrănesc cu poamele dulci. Trecem prin grădina vestejită, strivind sub paşi fructele scuturate, fără să le vedem ; o părăsim, ducînd pe tălpi numai mireasma, roadelor amintirii muşcate de uitare (Toamna). La fel, cuvintele sînt „negre mieluşele mute44, care pasc „florile tainei44 şi „iarba tăcerii44. Dar sufletul, „cioban rău44, „casap cu mîini crunte44, le mînă „suduind44 pe „poteci întortocheate44, ca „să le taie-n zahanale44. „Plăpînde44, „blînde44, „neînţărcate44, ele merg „fără zbieret44 „la junghere44, şi „file-nnegrite umplu pămîntul44, fiindcă lumea cere zilnic
294
„frageda carne de gînduri, cuvîntul“ (Coboară cuvintele). Procedeul este pindit de manierism* cum observă G. Că-linescu. Alegorismul a fost însă formula preferată a artei creştine, şi V. Voiculescu îl practică urmînd o limgă tradiţie. Izbînzile poetului în această direcţie nu sînt puţine. Ele au loc mai ales acolo unde alegoria rămîne doar schiţată şi se bazează pe motive mitice, folclorice, inoculîn-du-le un sens spiritual. Consecinţele dezastruoase ale somnului în care zace trupul, atunci cînd sufletul se bate disperat cu răul, sînt figurate astfel admirabil printr-o scenă de poveste populară : ,,Uuu... n-aude, n-avede ! ...ce glas obosit / Ca-n basmul cu Greul Pămîntului strigă ?! / Tresar ascultîndu-1 şi văd desluşit / Un smeu şi-un voinic încleştaţi-verigă ! // Uuu... n-aude, n-avede... urechea-mi destup : / Cum strigă stăpînul în luptele-i crunte, / Şi ceata-i, puiendrii de vulpe şi lup, / Sosesc cu Ursul, cu Greul, în frunte. // Uuu... n-aude, n-avede... chemarea, de sus / Ajunge la mine în van să se sfarme, / Căci sufletul strigă, ca-n basme, răpus, / Iar Trupul, el, Greul Pămîntului, doarme !u (Ca-n basmul cu Greul Pămîntului)
    Alteori, cu şi mai mult succes, pure evocări sînt împinse pe nesimţite către o infrarealitate arhetipală. In ele îşi spune cuvîntul puterea lui V. Voiculescu de a se contopi cu fondul teluric al vieţii. Două exemple antologice sînt poeziile Gînduri de iarnă şi Pe decindea Dunării. Prima încearcă să-şi imagineze ce fac jivinele atunci cînd nămeţii acoperă apele şi pămînturile. De la urşii care dorm, sugîndu-şi labele ca ,,ţînciiu şi visează că storc mierea din faguri, la vulpile silite să-şi tîrască măturile cozilor prin zăpadă, la lupii ieşiţi, asemenea unor umbre, în noaptea sfîntului Andrei, după hrană, la iepurii cu pielea julită de alice, o compasiune fraternă îl trage pe poet tot mai jos, spre cele mai elementare tresăriri dureroase ale naturii animate : „M-aş strecura — zice el — la şerpii în-ţeleniţi în găuri, / La broasca ce se-ngroapă de vie ca fachirii, / Să prind sfiosul scîncet al vieţelor din hăuri / Murind strivit sub alba muţenie a firii44 (Gînduri de iarnă).
    A doua poezie alunecă iar prin sugestii discrete spre o matrice originară neschimbată a existenţei : „Pe decindea Dunării, la vale, / Printre triste mirişti cu ciulini, / Trece-n baltă, legănat agale, / Un chervan cu coviltir de
295
rogojini. / / In tot cîmpul nici un fir nu-i verde, / Mişcă vîntul albe colilii, / Drumul lung în zări pustii se pierde I Sub un cer de mari melancolii. / / Boii moi se lasă pe tînjeală, / Grebenele roase-i dor. / Osiile gem cu-nceti-neală, / Şi slomnesc un fel de doin-a lor. / / Omul stă cu capul gol şi mînă, / înfundat în maldărul din car ; / Şi-aţipit, cu jordia în mînă, / Se tot duce drum fără hotar. (...)
/ / -«Foaie verde firul peliniţii»... / Cîntă cărăuşul cătinel, / Şi, treziţi cu el odată, cîntă sciţii / Ce-au trecut prin stepă, ca şi el !“ (Pe decindea Dunării)
    Volumul Destin (1933) aduce o valorificare maximă a talentului pe care îl dovedise V. Voiculescu în evocarea unei lumi fruste, plină de clocotitoare energii vitale, dar şi de inepuizabile candori sufleteşti. In poemul Hoţi de cai, instinctele telurice explodează, cuprinzînd cu văpaia lor neînfrînată întreg spaţiul. Văzduhul e spart de pocnetele harapnicelor ; prin vadul nopţii trec, gonind nebuneşte, năluci, şi valvîrtejul acestei cavalcade viforoase soarbe tot peisajul, purtîndu-1 spre o sălbăticie liberă : „înecat de iarbă, sur de praf ori glod, / Bărăganul slobod n-are voievod. / Iureş ca la nuntă : Hii şi hai şi hai, / C-am pătruns în raiul hoţilor de cai !u In poemul Ionică, sufletul infantil învaţă să stăpînească tainele universului, prin-tr-o comuniune intimă şi precoce cu natura : ,,... îl strigau piţigoii în ulmetul din preval : / Ici în deal, ici în deal, ici în deal. / Cintezii îl iscodeau din tufiş : / Cin’ ţi-a zis, cin’ ţi-a zis, cin’ ţi-a zis ?...“ „Pe ce punea mîna, brodea fără greş, / îşi făcuse singur cel mai bun fluier din cireş, / / Purta vitele fără băţ, căci îi ascultau glasul, / Lăsa dorul zălog, oriunde-i călca pasul, / II iubeau albinele şi-l lăsau să le prindă roiul, / Dregea maică-si vîrtelniţa şi războiul / Şi-i ajuta la ţesut mai bine ca o fată, / Povestea la clăci Alexandria toată, / Ştia conăcăriile şi cimiliturile, / Cîntă, de căsca păsările la el gurile.“ V. Voiculescu dă o dilatare mitică unor aspecte ale universului său frust, nu fără a pierde însă simţul realităţilor. Ionică, „firoscosul“ satului, piere ca atîţia copii de ţărani dintr-o angină difterică, tratată cu leacuri băbeşti. Amănuntul crud, cotidian, sileşte să se plieze adevărului său prozaic, amar, fabulosul folcloric, ca la Adrian Maniu : „Trecuse anul. Biruise zgrip-ţori şi zmei / Şi-n împărăţia gîndului se-ntărea cu temei. /
293
Mai rămăsese de ucis balaurul blestemat / Ce pîndea la răspîntie spre palat. / într-o noapte s-au luat la luptă : j A tras sabia, sabia ruptă ! / Balaurul l-a încolăcit, l-a îmbăiat. / I-a trecut coada peste grumaz şi l-a sugrumat.
I Ionică s-a trezit horcăind, abia trăgînd răsuflarea : / Mamă, mor... luminarea ! / Pe Ionică-1 lovise anghina. / Scapă-1, Doamne, scapă-1. A venit baba Gherghina : / Guşter maică... şi i-a turnat gaz pe gît, / Ionică pînă seara şi-a dat sufletul, şi atît ! / Şi l-a bocit maică-sa şi cu ea tot satul / Şi tot natul, / Parcă le murise împăratul.“
    Poezia lui V. Voiculescu se îmbogăţeşte, în volumul Destin, mai ales cu asemenea note epice şi descriptive. Ele dau viaţă unui şir de amintiri din copilărie, versificate, care narează iniţieri ale sufletului infantil în tainele naturii rustice, pline de o măreţie primitivă (Prin sita zilelor, Pisica popii, Iarna de altădată, Vara în miezul codrilor, Somnul la margine de codru, La schit de munte, Zînele de aur, Isus din copilărie).
    Farmecul evocărilor rezidă în amestecul lor de ingenuitate şi de culoare realistă. Lumea basmului se prelungeşte peste tot în viaţa cotidiană ; feciorul pădurarului din Valea Mătăcinii crede că noaptea e roabă la tatăl său, deoarece vine şi pleacă odată cu el ; învaţă „cum a prefăcut sfîntul Petru piatra-n azimă / Pentru copiii vădanei, cînd trecea cu traista-n spate / Spre cetatea-ntr-un pai sprijină şi-ntr-un fir razimă“ (Prin sita zilelor) ; găseşte o omidă verde-aurie şi se bucură că a pus mîna pe nestemata care răsare din sîngele şerpilor, atunci cînd îşi dispută ei în inima codrului scaunul împărăţiei lor (Pisica popii); întîlneşte un cîrd de fete plecate la „ghilit“ şi e convins că sînt zînele ocupate cu spălatul pînzelor cerului (Zînele de aur).
    Fabulosul capătă întruchipări naturale de o rară vrajă elementară : „Intram — îşi aminteşte poetul — ziua-n amiază ca-ntr-un amurg aicea / Unde nu străbăteau de-cît mierla şi pitulicea, / Ţîrîind fugărite de ereţi. / Ruji şi carpeni împleteau o colibă cu pereţi / Şi m-afundam cu gîndurile într-un vis fără nume. / Lumina de amurg verde era de pe altă lume / Şi-n inima aprinsă simţeam printre bătăi / Cum gîlgîie tăcerea vărsată peste văi. / Cînd mi se ura să mă uit în zările sufletului, / Mă suiam uşor în
297
foişorul de foi al stejarului, / Intr-un cuib de vultur, părăsit, / Unde vederea lumii mă ţinea aiurit.“ (Vers în miezul codrilor)
    Realitatea e vecină bună cu tărîmul miraculosului : „Pe pajiştea din poarta schitului se ţinea hramul. / Ici un moş îşi lepăda traista, colo un cal, hamul / Şi pe cură-tura cu cîţiva meri întinzînd frunzare, / Repede se înfiripa un sobor pestriţat cu ştergare. Doi coropcari îşi desfăceau tolbele pline de cordele, / De fluturi, de arnici şi , mărgele, / Intr-un raft aveau cărţi cu cîntece de stea şi vicleim, / Un călugăr vindea icoane de la Ierusalim / (...) Dar minunea cea mare era tabla cu al viţe : / Un roi de copii cu plete plăviţe / Ne strîngeam împrejur gata să ne prindem de ele, / Bîzîind împreună cu muştele pe lîngă acadele. / Atunci m-am dumirit ce erau pietrele scumpe, / Verzi, roşii, galbene, sclipind în basme tot aşa cum pe / Scîndurica de brad sticlea aievea în soare / Comoara caramelelor strălucitoare.“ (La schit de munte)
    Cu volumele Urcuş (1937) şi întrezăriri (1939), poezia lui V. Voiculescu pare a-şi fi epuizat resursele, după G. Călinescu, alegorismul ei luînd forma unui „petrar-chism strident“ şi „supărător“, care-i sufocă orice lirism. Intr-adevăr, multe versuri suferă de acest păcat. Ua un „popas în suflet“, toamna se iveşte, „cu aur trist în mîini“; „înaltele dezgusturi stau ţarc peste priviri“ ; „negrul domn pîndeşte“ să tragă peste toate „obloane lungi de somn“ ; „păstaia bătrîneţii e grea de bolovani“ ; anii sînt „plete reci“ pe „fruntea vremii“ (Popas în sujlet). în nori, plutesc „dureri neatîrnate de nici un dor, de nici o altă rană“ ; la zenit, trec „uri dezrădăcinate“ ; din oase, spălate de plîns, „gîndirea morţii suie diafană şi se preface în eternitate“ (Altitudine); „minunea doarme la temelia lumii“ ; „un continent de suflet s-afundă în uitare“; altele noi ies înfierbîntate din sînge ; firea omenească e aruncată cînd la „tropicul iubirii“, cînd dincolo de „cercul polar al amintirii“ (Mîntuire).
    Dar, totodată, poezia lui V. Voiculescu trece printr-un proces surprinzător de purificare în aceste volume. Cu-vîntul colţuros dispare treptat, spre a face loc eufoniei verbale. Idealul formei perfecte începe să-l stăpînească
298
pe poet, cum bine observa Vladimir Streinu. Se înmulţesc versurile obsedate de armonia şi limpezimile eline (Artă tîrzie, Meşterul, Scutul Minervei, Helada, Androginul, Stelă funerară, Ţărm clasic). Poezia Cupa (Urcuş) e străbătută de nostalgia după „puternica dimineaţă a înfăptuirii, / Cînd numerele cîntă şi linii dănţuiesc“. Tudor Vianu vedea aici un ecou al strînsei prietenii literare între V. Voiculescu şi Ion Pillât ; Vladimir Streinu amintea de Mallarmé şi Valéry. Oricum, asistăm la o curioasă altoire a „poeziei pure“ pe trunchiul liricii religioase, practicate de V. Voiculescu. Roadele nu prea dese, atunci cînd apar, sînt însă de mare preţ (Cupa, Falii, Fructul oprii, Cuget profan, Mai multă noapte, Rugăciune). Savoarea lor rară, ne permite să o gustăm, încă din volumul Destin, acest admirabil Horeb lăuntric : „Urc muntele de gînd cu aspre galbe, / Cătînd frunzarul rugului aprins : / Doar mugetele tunetelor albe / Mă vor vesti că, Doamne, te-am atins / / Şi-şi vor croi, făcîndu-le, puzderii, / Pe mătcile urechilor drum nou, / Că, pînă-n fund, bulboanele tăcerii / S-or turbura sub bulgări de ecou. / / Atunci scoţînd sandala minţii moale, / Cu sufletul desculţ prin jarul dur, / Păşind în vîrful gîndurilor goale / Voi cuteza să calc pe spirit pur.“ Dar, lucru cu totul neaşteptat, punctul cel mai înalt al poeziei sale V. Voiculescu îl va atinge în lirica erotică. Surpriza a fost postumă, cînd s-au tipărit sonetele compuse de el între 1954 şi 1958. Poetul scrisese şi înainte versuri de dragoste, nesfiindu-se să-şi strige chiar uneori dorinţele aprige trupeşti (Cîntec pentru dezbrăcare, Fata din Dafin, Crăiasa de zăpadă, Fericitul gîde, Intre albe reptile, Te înalţ). Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V. Voiculescu (1964) sînt însă o adevărată monografie consacrată paradisului şi infernului iubirii. Substituindu-se marelui Will, urmaşul său valah amplifică celebrul roman sentimental, sordid şi sublim, între poet, „nobilul blond“, şi făţarnica „doamnă brună“, cu nouăzeci de episoade inedite. Principalele năzuinţi ale liricii lui V. Voiculescu îşi găsesc în aceste versuri tîrzii o împlinire magistrală. Avem de a face aici iarăşi cu o poezie conceptuală, dar în care dialectica dramatică a pasiunii se comunică peste tot ideilor, aprinzîndu-le, şi graţia împiedică alegoriile şi ia o extin-
299
dere polipieră : „Să fie dar Iubirea o mască a Durerii ? /Alt chip al ei cînd poate adoarme şi visează ? / De ce atunci în mine rămîne pururi trează, / Făr’ de ogoi chiar pînă pe perina plăcerii?...44 (CLXXV); „Nu m-au tîrît spre tine nici stearpa desfrînare, / Nici viţiul făţarnic, ci patima senină ; / Cînd fluturul îşi arde aripa-n luminare, / El nu rîvneşte seul, ci magica lumină...44 (CLXXXIX). Idealul perfecţiunii formale îşi croieşte în marmora sonetului statuia nemuritoare. Expurgat de orice scrîşneli, dar cu o vigoare încă intactă, limbajul poetului izbuteşte să strîngă un sfîşietor zbucium sufletesc în cea mai lapidară expresie şi să-l pună mereu pe scară muzicală. Aproape oriunde ne oprim, întîlnim strofe memorabile, de o splendidă cristalizare gnomică. „Perechea este ţelul, porunca sacră-a firii : / Stîrniţi de ea, vulturii se caută prin spaţii, / Delfinele iau marea în piept să-şi afle mirii. / Chiar stelele în ceruri se-njugă-n constelaţii...44 (CLXIV) „...Te ispiteşte jindul să-mbraci şi fericirea, / Cum pui, pentru petreceri, o rochie de brocarte ? /Dar trebuie-nfruntată cu spaimă, ca o moarte... / Căci ea, ca să pătrundă, îţi sparge-alcătuirea...44 (CLXXIII); „Puterea mea e jarul închis ca-n nestemată, / Ce arde dur şi rece-n lăuntricul său joc : / De la crearea lumii, cu aştrii toţi deodată, / Nu se mai stinge-n mine originarul foc...44 (CC1V)
    Dar cea mai înaltă izbîndă a liricii lui V. Voiculescu este de a fi făcut din iubire un simţămînt în care teluricul şi spiritualul fuzionează, opunîndu-se dureros. Aliajul contradictoriu al naturii poetului ajunge astfel aici să se valorifice, în sfîrşit, pe deplin. Rareori a fost cîntată cu atîta chinuitoare patimă dorinţa de posesiune erotică : „Orice vorbă — zice autorul acestor sonete shakespeare-iene apocrife — închide o urgie, / Şi fiece silabă e un dor...44 (CCXXIV) „...Cum te-arăţi — mărturiseşte altădată —, mă-ntunec... şi sufletul întreg / se face ochi, piept, braţe... zbucnite către tine, / Pîlpîitor de pofte, iar dina-inte-ţi cad ; / Din nou vremelnicia îşi cască-n mine-abi-sul. I Rostogolit pe dîre de flăcări, ca-ntr-un iad ...44 (CCXXV) Foamea de plăcere a trupului reînvie lacomă mereu din propria-i cenuşe : „Mai legăna tristeţe doar pieptul ca o boare, / Cu fluxuri şi refluxuri aproape aţipite... / Amurgul voluptăţii vărsase umbra-i mare, / Suave
300
mădulare dormeau în el topite.,. / Şi alb şi magic, palid se afunda obrazul / Din castaniul moale cu ţirmuri ondulate... / Plutea pe apa tîmplei un nor de vis... In iazul / De somn ieşeau profiluri de ceruri înecate... / Şi nu ştiai de-i suflet, ori luna, sau un peşte / Ce se juca sub unda cu pieliţe senine... / Cînd un oftat... din gura scrîşnită ca un cleşte / Spărgea cleştarul vrăjii urzită peste tine ! / Din carnea somnoroasă, din liniştea fierbinte, / Tu izbucneai, amantă, mai dîrză ca-nainte.“ (CCXXXI)
    Instinctele telurice pe care le iscă sileşte dragostea să accepte pînă şi mocirla promiscuităţii absolute. în ciuda unor repetate exclamaţii crispate de oroare : „Tu pati-ma-ţi împrăştii pe-un cîmp fără hotare : / Amici, cai, paji, canalii, femei, cîini, prinţi... n-ai saţiu“ (CCII); „Porţi crima ca pe-o roză înfiptă-n chiotoare / Şi viţiile-n tine suavi boboci îşi scot“ (CXCI1); „Dar cum ? Valeţi ignobili au har să te dezbrace ? / S-atingă aşternutul cu laba lor de rînd ?“ (CCXXVII); „Vai, tu strecori minciuna şi-n cuminecătură...“ (CCXII); îndrăgostitul este gata să uite oricînd totul, dacă-şi poate satisface impulsul erotic : „Nu-ţi cer deloc credinţă, mi-e de ajuns iubirea. / Ca sfîn-tul trup, în orice fărîmă ea e-ntreagă, / Cu tine odată-n braţe am strîns nemărginirea ; / Ce-mi pasă că şi alţii rîv-nesc s-o mai culeagă !“ (CXCVII)
    Dar iubirea e în acelaşi timp. la V. Voiculescu, o invincibilă văpaie purificatoare. Ca în sonetele shakespeare-iene, şi aici un platonism rinascentist vine să salveze necontenit dragostea din noroiul instinctualităţii, spirituali-zînd-o. Poetul pîndeşte „altă dobîndă“, „nu bruta-nco-ronare a sîngelui aprins“, ci „neînfăptuitul vis al desăvîr-sirii“ (CLVI). „Mă-nfăţişez cu duhul — ţine să precizeze dînsul —, nu te sărut pe gură, / Plecat ca peste-o floare, te rup şi te respir... / Şi nu mai eşti de-acuma trupească o făptură, / Ci un potir de unde sug viată si strîng mir.“ (CLVIII)
    O sete fără margini de absolut arde în acest amor condamnat. El leapădă în drumul său „tumult“, „spumă“ şi „drojdii“, păstrînd, din „cruda fermentare“, doar „îmbătătorul spirit, tăria şi ardoarea“ (CCXI). „Iubirea — scrie sonetistul — ni-i sfinţită de marea-i înălţime, / Ne urcă la lumina eternelor dureri. / Acolo, sus, păcatul n-ajunge
3Q1
nici ca gînd, / Şi viţiul nu suie nici în închipuire ; / E ca un iad în ceruri unde se-ntorc plîngînd / Rîvnirile nebune ce n-au jos împlinire.“ (CLXXII) „Dragostea-i unica vecie dată nouă“ (CLXXXIII), fiindcă „ne-adună trăirea spulberată“ (CXCIII). In atracţia erotică, amanţii ascultă chemarea paradisului platonician al ideilor şi la această împlinire superioară năzuieşte poetul atunci cînd spune : „Sînt mai bătrîn ca moartea : născut mai înainte / Ca stricătoarea-i umbră / Să fi intrat în lume, / Am supt nemuritorul sin al iubirii sfinte, / In rînd cu Archetipii fără de veac, nici nume... / Dă-mi mina, nu-i nevoie de-aripi... O îmbrăţişare : / Misterioasa carne se face duh în noi ; / De dincolo de ceruri se-ntinde-o aşteptare, / Perechea cea pierdută să vie înapoi...“ (CCV) Geniul are totodată puterea de a-şi sublima patima, imortalizînd făpturile care o inspiră, oricîtă josnicie le-ar macula. Conştiinţa acestei forţe îl face şi pe autorul presupus al sonetelor să scrie : „Ciclopeene ziduri de dragoste-nfipsei / în carnea ta uitucă şi alunecătoare...“ (CCIII); „Nu-ţi spun nici un adio: cum n-ai mai exista... / Rămîi doar coaja celei pe care-o iau cu mine... / Ţi-am rupt adînc esenţa şi te-am golit de tine... / Plec numai cu splendoarea şi frumuseţea ta...“ (CCXXIX); „Eu îmi clădesc sonetul în piscuri, o cetate / Cu rimele creneluri şi orice vers un zid, / Pe tine, prinţ hermetic, ca-ntr-o eternitate, / Smuls pur din gheara vremii, în el să te închid“ (CLXII).
    O adevărată metafizică a iubirii însoţeşte astfel peste tot teluricul tumult pasional. Identificîndu-se cu ilustrul său înaintaş, V. Voiculescu s-a străduit să-i respecte nu numai tăietura versului, ci şi concepţiile, rămînînd în universul moral elisabetan. Se naşte, însă, întrebarea, cum a putut să se adapteze poetul creştin prin excelenţă unui asemenea rol infernal ? Răspunsul cred că trebuie căutat tot în sensibilitatea religioasă a lui V. Voiculescu, oricît de paradoxal ar părea. A trăi tentaţia păcatului şi a lupta să o birui e un exerciţiu mistic frecvent. V. Voiculescu s-a simţit împins să-l facă sub imboldul naturii sale telurice, probabil şi datorită cumulului de vicii înnobilate din sonetele shakespeare-iene.
    Adevăratul amor poate să fie şi o şcoală a virtuţilor evanghelice, pentru că, prin el, învăţăm ce e dăruirea ab-
302
solută, iertarea, mila, sacrificiul, puterea spiritului asupra ţărînii.
    Din „gheena“ patimii, vocea autorului „poemelor cu îngeri“ găseşte tăria să strige : „Nu ! gloria iubirii nu este îmbuibarea, / Ospeţe de săruturi, orgii de-mbrăţişări, / Ci dorul lung şi taina-mpletită cu-aşteptarea / Sînt duhul ei pe-o lume de vane desfătări. / Prin înfrînări şi chinuri asceţii-ating extazul.“ (CLXXIX) In satanicele orgolii ale titanismului rinascentist se insinuează senzaţia dureroasă a damnaţiunii : „Tu zbori atît : doar clipa cît ţine-n slăvi o nuntă. / Spre cer te-mpinge sexul, nu marele azur... / Ca iar să cazi în tină şi aripa ta ciuntă / S-o năclăiască iarăşi al poftelor huzur. / Din dragostea curată tu faci vinovăţie, / îmbrăţişarea dragă o schimbi într-un păcat, / Din glorioase viţii şi-naltă scîrnăvie, / Iţi împlineşti cunună pe capul neplecat — / Nimb de amăgitoare, impură poezie... / Şi ideală floare a iadului suprem, / Cumplita-ţi frumuseţe o porţi ca pe-un blestem.“ (CCXXXII) Peisajul sufletesc dramatic al liricii lui V. Voiculescu răsare iar înaintea noastră : „Cu nobila virtute nu ne culcăm... fugim : / Cum poţi să strîngi în braţe un stîlp de diamante ? / Ca pe-o soţie-n lume o scoatem şi-o cinstim / — In taină cu nădejdea cîndva s-o moştenim — / Ci-n pat urcăm păcatul, amanţi mlădii şi-amante. / Transfiguraţi de-un fulger de viţii, dăm lumină, / Şi dintr-o curtezană croim uşor o sfîntă : / Iubirea-i scurta noapte în care totul cîntă : / Dar demonul e-alături şi rîde în surdină...“ (CCXXXVIII)
    îndărătul platonismului elisabetan, se iveşte, mîntui-toare, suferinţa răscumpărătoare creştină : „O lacrimă curată e geniul iubirii : / Pe doborîţi ridică din iaduri izbăviţi ... / Doar una să-ţi lucească în zările privirii, / Şi vezi ca Saul, lumea cu ochii dessolziţi...“ (CCXXV)
    In ultimul dintre aceste sonete shakespeare-iene apocrife, V. Voiculescu se numeşte „eu, bădăranul Will·“, voind să spună că singura tangenţă a lui cu strălucitul său model a fost doar grosolănia. Dar tocmai orice umbră de modestie nu-şi avea aici locul.
    V. Voiculescu a scris şi teatru, oscilînd între comedii radiofonice uşurele : Două furtuni,    Darul domnişoarei
Amelia, Trandafir agăţător, Gimnastică sentimentală şi piese cu ambiţii mai înalte : Umbra, Fata ursului,
303
Demiurgul, Pribeagă. Primele sînt lipsite complet de umor, au un aer căznit şi cad adesea în vulgaritate. Celelalte, chiar atunci cînd pornesc bine, sfîrşesc prin a se aplatiza pe parcurs. Umbra (1930) abandonează ideea interesantă de a scoate efecte dramatice dintr-un eres popular şi devine o simplă farsă groasă, sămănătoristă ; în Fata ursului (1930), o explicaţie finală pozitivistă risipeşte toată sugestia supranaturală ; răpitorul nevestei din sat nu e un animal, cum crezusem, ci fostul ei iubit îmbrăcat în blana sălbăticiunii. Condamnarea lăudabilă a nebuniei rasiste ia o turnură echivocă şi cam puerilă în Demiurgul (1936), confundîndu-se cu repudierea utopismului ştiinţific, ca orgoliu satanic. Evocarea istorică Pribeagă alunecă din fabulosul mitic într-un deznodămînt pedestru. Singura piesă mai substanţială a lui V. Voicu-lescu rămîne La pragul minunii (1932), adevărat „mister44 modern, de factură expresionistă :            un tînăr evreu,
după ce dusese, ca ateu militant, o înverşunată luptă antireligioasă, descoperă credinţa şi revine în orăşelul natal spre a propovădui contopirea tuturor bisericilor, prin mutarea lui Dumnezeu din ele în sufletele oamenilor. Dar prezentîndu-se la poliţaiul tîrgului, e reţinut şi acuzat de spionaj şi propagandă subversivă. Părinţii, logodnica, socrul eroului, rabinul şi preotul, convocaţi să-l identifice, sînt convinşi că a înnebunit, cînd aud ce spune. Numai un gardian îi urmăreşte vorbele şi e cuprins de o veritabilă exaltare mistică. Trimis ulterior să-l readucă la anchetă pe erou din celula unde fusese închis, constată că ciudatul personaj s-a volatilizat. De dispariţia aceasta inexplicabilă iau act şi ceilalţi ; comisarul e stupefiat; paznicul capătă convingerea deplină că a fost martorul unei „minuni“ şi pleacă să o anunţe oamenilor. Eroul nu ajunsese, totuşi, decît pînă la „pragul“ ei. Rămas singur cu comisarul, socrul dispărutului îi arată că întreaga asistenţă fusese victima unei halucinaţii colective ; arestatul se spînzurase şi uşa deschisă a celulei îi ascundea trupul. Om al soluţiilor practice, socrul se oferă să scoată autorităţile din încurcătură ; pentru un modest comision, e gata să ascundă cadavrul printre nişte saci cu cartofi şi să-l arunce în apa de la marginea tîrgului. Astfel, şi familia, şi rabinul, şi preotul, şi poliţia vor scăpa de zănaticul venit să le creeze nu-
304
mai buclucuri. Se trece la executarea operaţiei, în timp ce paznicul explică mulţimii adunate cum s-a produs miracolul. Tulburătoare e economia de mijloace cu care autorul realizează atmosfera dramatică. Eroul aude şi vorbeşte greu la începutul piesei ; aflăm curînd şi pentru ce, cînd îşi extrage din urechi şi gură pietrele preţioase ale unor odoare bisericeşti care-1 împiedicaseră pînă atunci să primească şi să răspîndească suprema învăţătură a lui Iehova şi Isus : iubirea. Trăirea extatică a acestui „mesaj“ ne e comunicată printr-un ingenios ecran măritor. Paznicul nu spune nimic, dar umple scena, atrăgînd atenţia asupra lui. Cuvintele rostite de erou se materializează pe figura acestui personaj mut, tipică potenţare expresionistă a unei idei exaltante. Originală e şi mecanica întoarsă a piesei lui V. Voiculescu. Avem de-a face iar cu o „Verkundigungs-drama“, care nu numai că substituie complet dialecticii sociale a „omului nou“ o alta pur spiritualistă, dar îi imprimă, pe linie „gîndiristă“, o direcţie polemică, programatic antimaterialistă. Adevărata revoluţie nu poate fi, după autor, decît interioară, sufletească, ea singură pro-punîndu-şi să instaureze împărăţia iubirii universale, prin reînvierea unui autentic şi generalizat sentiment religios. Dar, urmărind cu atenţie lucrurile, observăm că piesa răstoarnă chiar şi această dialectică. Am asistat la o falsă „vestire“, „minunea“ nu a avut loc, totul a rămas doar în „pragul“ ei, „revelaţia“ paznicului s-a bazat pe o iluzie. Finalul piesei subliniază natura profană a „misterului“, contrapunctînd starea de fervoare cu un joc paralel, crud, realist. Socrul excamotează cadavrul, în timp ce mulţimea invadează scena ; apoi, după ce-i şopteşte comisarului : „S-a făcut. Pornim îndată, căci nici dracul nu mai e pe drum. Toţi s-au adunat aici“, pătrunde printre oameni şi începe să le explice : „Cînd am intrat eu, se mai simţea aşa un miros de tămîie. Minune, minune mare... aşa o minune.“
    Publicate postum, în două volume, Capul de zimbru şi Ultimul Berevoi (1966), povestirile lui V. Voiculescu au produs senzaţie şi se înţelege uşor pentru ce : mai toate aceste bucăţi relatează întîmplări legate de practici magice şi isprăvi ale unor inşi dotaţi cu puteri miraculoase ; solomonari, vraci sau şamani. Faptele istorisite se petrec
                                                                            305
20
în epoca noastră, dar evocă o existenţă tribală, bazată pe credinţe totemice şi resuscită timpuri mitice, de o arhaitate imemorabilă.
    Un morun uriaş se prinde într-o capcană a gîrlei Pocio-veliştea şi tentativele lui furioase de evadare ameninţă să elibereze întregul vînat. Ca să evite acest risc, şeful brigăzii piscicole locale vrea să folosească explozibile. Unui vechi pescar însă, al cărui neam oamenii ziceau că descinde dintr-un morun, ideea îi apare monstruoasă. Hotă-rît să împiedice punerea ei în practică, Amin îşi adună toate puterile stirpei sale, dîndu-se de trei ori peste cap în gînd şi, identificat astfel cu strămoşul acvatic, pătrunde sub valuri spre a face loc peştilor să fugă. Dar morunul uriaş se năpusteşte prin spărtură şi, luîndu-1 în bot, porneşte urmat de un adevărat cortegiu triumfal către fundurile mării (Pescarul Amin).
    O lostriţă argintie terorizează satele de pe malurile Bistriţei. Tînărul Aliman umblă vrăjit să o prindă, mai ales după ce o ţinuse o dată în braţe şi ea îi scăpase cu mişcări lunecoase de femeie. Urmînd nişte sfaturi vrăjitoreşti, flăcăul recurge la un simulacru masculin al lostri-ţei, din lemn, drept momeală. Apare o plută, purtînd o fată leşinată cu păr lung răsfirat pe umeri, ochi de chihlimbar, verzi-aurii, sticloşi, şi dinţi albi, ascuţiţi, ca ai fiarelor. Dar idila dintre erou şi această făptură stranie, asemănătoare lostriţei la înfăţişare şi apucături, ţine doar cîteva luni. Curînd, soseşte o femeie mînioasă şi, ocărîndu-1 pe Aliman că i-a răpit fata, o ia cu dînsa. Flăcăul caută apoi zadarnic satul din munţi, de unde mama supărată spunea că a venit. Se întoarce acasă fără nici un rezultat şi cade într-o apatie totală, Pînă la urmă, e îmbrobodit de altă fată însă, chiar la sărbătorirea nunţii cu aceasta, cineva aduce vestea că lostriţă a reapărut. Aliman, ameţit de vin, aleargă nebun spre rîu, o zăreşte, sare după ea şi piere printre nahlapii furioşi (Lostriţă).
    Un lup sur cu ochi de foc îi aduce la disperare pe călugării dintr-o mănăstire, prădîndu-le turmele. Nici zăvozii, nici bîtele paznicilor nu izbutesc să-l alunge, atunci cînd se arată. Singur părintele Sofronie, un bărbat înalt, uscăţiv şi păros, stăpînit de o mare rîvnă ascetică, are puterea ca, din chilia lui, să pună fiara pe fugă, prin simpla ridi-
306
care a braţului. Dar călugărul, înzestrat şi cu alte facultăţi supranaturale (apleca de la distanţă cumpenele fîn-tînilor, deschidea uşile fără să le atingă, ghicea schimbarea vremii), părăseşte mănăstirea spre a practica ana-horetismul. Monahii sînt astfel siliţi să apeleze la vrăjitorul Şotropa. Anchetînd cîinii, el ajunge la concluzia că prădalnica sălbăticiune e un om-lup, care poate fi răpus numai cu glonţ afierosit de argint. Vînătorul Şuşnea, dirijat de solomonar, împuşcă pricoliciul. Se constată ulterior că acesta nu fusese altul decît Sofronie însuşi, care e găsit mort în peştera lui, cu urma glontelui sub coasta dreaptă. (Schimnicul). O namilă de urs hulpav face ravagii printre cirezile satelor din regiunea Sturului. E chemat iarăşi un vraci, specialist în a infuza taurilor forţa de a birui orice jivină care-i atacă. Asistăm la complicatul ritual magic, preconizat pentru aceasta, înlăturarea tuturor obiectelor metalice, aprinderea focului primitiv, simularea uciderii ursului ş.a.m.d.
    Dar efectul vrăjii nu se arată. Taurul care urmează să-şi dovedească bărbăţia refuză să atace momîia îmbrăcată într-o blană de urs. Solomonarul înţelege că magia din om s-a istovit, puterile ei strămutîndu-se acum în fier şi în oţel. Decis să împlinească, totuşi, vraja cu orice preţ, măcar pentru ultima oară, trece el însuşi la provocarea taurului, aruncîndu-i blana sălbăticiunii în cap. întărîtat, animalul se repede asupra vraciului, îl ia în coarne şi porneşte vijelios să vestească mîndru muntelui că a ucis fiara cea mai grozavă, pe omul-urs, ultimul Berevoi (Ultimul Berevoi).
    După unii, V. Voiculescu ar rivaliza ca povestitor cu Sadoveanu în intuiţia sufletului primitiv. S-a spus chiar că aduce în plus o dimensiune fantastică a existenţei prin surprinderea formelor ei arhetipale, că e mai modern, fiindcă dă întîmplărilor, pe care le narează, o proiecţie metafizică şi că ridică fabulosul folcloric la semnificaţii intelectuale superioare. Toate acestea sînt copilării. Multe povestiri ale poetului (Revolta dobitoacelor, Moarte amânată, Ciorbă de bolovan, Ciobănilă, Viscolul, Fata din Java, Farsa, Limanul, Proba) rămîn nişte istorii naive, scrise stîngaci, care nu trec cu nimic peste literatura unui Las-carov-Moldovanu. Altele, mai interesante prin nota lor
                                                                   307
22*
fantastică (In mijlocul lupilor, Căprioara din vis, Taina gorunului, Şarpele Aliodor, Iubire magică, Lacul rău), se mulţumesc să relateze jurnalistic fapte neobişnuite, înso-ţindu-le de „explicaţii44 pseudo-ştiinţifice. Acestea inter« vin chiar şi în unele bucăţi izbutite : Sezon mort, Schimnicul, Sakuntala, Lipitoarea, Ultimul Berevoi.
    V. Voiculescu se impune, totuşi, ca povestitor, printr-o viziune originală. El ne prezintă o umanitate nediferenţiată încă bine de viaţă ferină. Intre om şi animal stăruie legături consanguine puternice, care se trădează imediat. Amin are în toată făptura lui ceva de mare amfibie, pieptul larg, umflat pe lături, braţe lungi şi palme late ca nişte lopeţi, coapse şi picioare elastice, deşirate, pielea lunecoasă, fără nici o pilozitate ; tăbăcit de vînt şi soare, pare acoperit cu solzi mici ; cînd iese din apă, omul-mo-run se zvîntă într-o clipă. Aceeaşi proprietate o are şi fata-lostriţă, căreia îi place să înoate toată noaptea şi să vîneze păstrăvi. Eroul bucăţii In mijlocul lupilor aduce şi el cu o jivină. Un păr des îi acoperă fruntea ; pe sub fălci poartă o zgardă de barbă rară şi ţepoasă ; are mîini lăţite cu degete răşchirate ca nişte labe, priviri arzătoare şi exală o duhoare sălbatică. Trăieşte singur, afară din sat, pe coclauri, într-o bojdeucă, jumătate peşteră, săpată sub un mal argilos şi sterp. „Luparul44 reuşeşte să comunice cu semenii săi carnivori prin schelălăituri şi urlete lugubre, scoase dintr-o oală de lut ţinută la gură. Şi în Ultimul Berevoi, oamenii îmbracă pielea animalelor, reproducîn-du-le apucăturile. Dansul magic închipuie trezirea virilităţii taurului care cheamă din grajd prin mugete amoroase o junincă ; executanţii ritualului îşi alintă grumazele şi se împerechează apoi muteşte, într-un loc tăinuit, fără a afla vreodată cine sînt.
    La V. Voiculescu, oamenii şi jivinele trăiesc într-o profundă intimitate. Partenerul preferat de joc al unui băiat e o reptilă cu care doarme la sîn (Şarpele Aliodor); o ţigancă tînără creşte un pui de urs şi-l iubeşte ca pe copilul ei (Sakuntala). E de reţinut că animalele sălbatice au exercitat aceeaşi fascinaţie şi asupra poetului V. Voiculescu ; şarpele şi mai ales ursul revin adesea în versurile lui. Ultimului i-a închinat chiar un imn de slavă : „Ursule, uriaş schimnic bătrîn, / Ascuns de lume în peşteri sihas-
308
tre, / Paşii tăi limpezi stele rămîn / Infipte-n potecile noastre“ (Cîntecul Ursului).
    Legătura secretă şi intimă a omului cu sălbăticiunile capătă expresia cea mai tulburătoare în povestirea Sezon mort. Aici, asistăm la o acuplare ciudată între un splendid cîine de rasă şi o vulpe. Erosul, în forma lui bestială, face să dispară distanţele care separă speţele, contaminîndu-1 prin animal şi pe om. Stăpînul cîinelui, un exemplar uman nu mai puţin ales, simte subit o atracţie violentă pentru nevasta argatului său şi ajunge a se iubi cu ea în aceeaşi poiană tainică din pădure, unde avusese loc amorul ferin, sub o lumină ameţitoare de lună, identică.
    De îndată ce vulpea e omorîtă şi blana ei întinsă pe uluci, totul revine la normal ; cîinele dispărut se întoarce acasă, stăpînul îşi reia viaţa castă dinainte şi femeia, după o sfîntă bătaie, locul în căminul conjugal.
    Originală e şi aura fantastică pe care o capătă existenţa cotidiană în lumea povestirilor lui V. Voicu-lescu. Preistoria continuă să trăiască paralel cu vremurile noastre, aşa cum îşi imagina Blaga. Amin se conduce în acţiunile sale după străvechi credinţe totemice. „Lupanii“ locuieşte, ca oamenii cavernelor, într-o văgăună ai cărei pereţi sînt acoperiţi de desene investite cu funcţii magice. Sub brîul Sturului se desfăşoară rituri tribale ; în alte părţi, puricii sînt scoşi din casă pe o lamă de cuţit aşezată sub bătaia lunii. Forţe obscure pîndesc mereu îndărătul făpturilor care populează universul lui V. Voi-culescu. O senzaţie de echilibru cosmic nesigur şi misterios ne întîmpină peste tot. Dar ea nu rezultă atît din evenimentele narate, cît din comentariul autorului, care rămîne poet şi proiectează fapte banale pe un fundal mitic, prin dilatări de metafore memorabile. Identificat cu strămoşul-morun, Amin pătrunde în paradisul arhetipal marin. Alt cer, răsturnat, cu pleiade şi constelaţii, i se deschide în adîncurile apelor. Peşti uriaşi, leviatani, chiţi nemăsuraţi ies din genuni, cuprinzînd în pîntecele lor lumile şi hrănindu-se cu aştri. La fel e împinsă spre fantastic povestirea Sezon mort. Fazanăria din pădure atrage soiurile de păsări răpitoare, coţofene gulerate, şoimi închiondoraţi, ulii negri sau pestriţi, găi cu aripi
309
zimţate, hultani semeţi, pajure heraldice, vulturi mari, rotitori, acvile, stance sure, ciori hoaţe, gaiţe clevetitoare, ghionoi oacheşe, ciuvici cobitoare, cioace care beau ouă crude, cucuvăi holbate, bufniţe, precum şi alte lighioane prădalnice, vulpi viclene, viezuri şi leneşi, nevăstuici băl-ţate, dihori neruşinaţi, şobolani, şoareci, guzgani, ciufi zgîiţi, pisici sălbatice, arici, şerpi şi broaşte. O junglă de instincte carnasiere asaltează necontenit, zi şi noapte, oră după oră, crescătoria ; apărătorii ei, trei oameni şi un cîine, duc o luptă fără încetare împotriva valurilor acestei imense furii devoratoare. Cursele clănţănesc, armele bubuie neostenite, colţii lui Azor se înfig în gîtlejurile agresorilor, sporind mereu mormanele de stîrvuri din jur. Paza fazaneriei devine o bătălie grandioasă cu duhul sălbatic al pădurii, un dificil echilibru cosmic între iscusinţi, energii şi instincte.
    Unde poetul absentează, naratorul se dovedeşte lipsit de inventivitate, şi metaforei fericite îi iau locul consideraţii plate, extrase din recuzita ezoterică tradiţională, cu privire la „corpul astral“, „fluidul voinţei“ ; viaţa, „arhetipală“ etc. Distanţa care-1 separă pe V. Voiculescu de un mare povestitor ca Sadoveanu e vizibilă aici.
    O vină epică mai bogată apare în istorisirile cu tîl-hari ale scriitorului. Bucata Alcyon sau diavolul alb deschide porţile imperiului fabulos al „hoţilor de cai“, evocaţi în poemul cu acelaşi nume. Behaviorism şi mai ales Ispitele părintelui Evtichie regăsesc culorile aprinse ale poveştilor noastre cu haiduci, îmblînzite de un umor fatalist oriental.
    Romanul Zahei orbul, tipărit iarăşi postum (1970), este o naraţiune picarescă, împinsă pe nesimţite către simboluri evanghelice. Un muncitor la cherhanalele bălţilor Dunării, înzestrat cu o statură uriaşă şi o forţă her-culeană, îşi pierde vederea din cauza consumului de alcool metilic. Sperînd într-o vindecare miraculoasă la schitul Dervent, unde vrea să ajungă, străbate tot felul de medii patibulare. Printre cerşetori, ocnaşi şi prostituate, cunoscînd cele mai grele umilinţe, eroul dobîn-deşte lumina interioară a credinţei. Pînă la urmă, descoperă un preot apostat, căruia îi paralizaseră picioarele, îl poartă pe umeri, refăcînd cuplul orbului şi slăbănogu-
310
lui din scriptură, curăţă împreună o biserică pîngărită, şi părăginită, unde popa reîncepe să slujească, iar cînd acesta moare, rămîne îngenunchiat acolo cu el în circă, să aştepte trîmbiţa judecăţii de apoi. Personajul n-are destulă [ coerenţă psihologică pentru a susţine multitudinea episoadelor romanului, înecate de prea mult senzaţional. Dar cel mai întins dintre ele, consacrat ocnei, conţine pagini despre moravurile invertiţilor, fără pereche în literatura noastră. De asemenea finalul, de o zguduitoare poezie apocaliptică, e halucinant.
    Nichifor Crainic. Pledoaria cea mai înfocată pentru o poezie hrănită de un puternic sentiment religios, care să se acorde chiar cu dogma credinţei creştine răsăritene, a susţinut-o N. Crainic. Fecior de ţăran sărac din comuna Bulbucata (Vlaşca), unde s-a născut, în 1889, el a studiat teologia la Bucureşti şi Viena, iar apoi, ca director al revistei Gîndirea, a dus o imensă muncă doctrinară, spre a imprima literaturii noastre binecunoscuta orientare „ortodoxistă44 (v. voi. I, cap. Gîndirea, p. 76—103).
   Poetului N. Crainic, E. Lovinescu i-a contestat însă tocmai vocaţia mistică. E adevărat că ea nu prea reiese din volumele Şesuri natale (1916), Zîmbete in lacrimi (1916), Darurile pămîntului (1920) şi Privelişti fugare (1921). Autorul lor pleacă tot de la Vlahuţă, după exemplul căruia „dezvoltă46 silogistic temele lirice curente ale programului tradiţionalist, solidaritatea cu solul natal şi cu străbunii : „De mic, o, tată, m-ai crescut în dorul / De-a tălmăci a firii largă carte, / Mi-ai revărsat în inimă fiorul cîmpiilor desţelenite-n Marte. / Cînd tu arai c-un tril de doină-n gură, / Sub arcul cerurilor unduiate, / Am învăţat a versului măsură / Din simetria brazdelor arate44 (Poetul) ; „Tu care-mparţi a milelor mulţime / Şi gîzelor pierdute-n buruiene / Şi urci în măreţiile codrene / Fecundul tău fluid din adîncime (...) / / Ingăduie-mi, cum sînt de sete-nfrînt, / Să sorb în sănătoasa ta vigoare / Răsufletul acestui bun pămînt...44 (Alma nuxter); „...Prin tine dă trecutul a veacurilor lege, / Solemn precum slujeşte un preot în altar. / Şi vlaga vieţii, care tot alte vase-alege, / A curs în noi prin tine, cămin familiar. / / Şi noi, moştenitorii, o presimţim cum vine / Din gropniţele-n care
311
  înaintaşii zac. / De dincolo de moarte, noi o primim prin tine / Ca cernerea luminii prin ramuri de copac...“ (Cămin rămas departe)
    Eugen Lovinescu cita poezia Patria ca exemplu de disociere raţională a sentimentului în componentele lui, sub forma analizei didactice şi expunerii discursive : „In mărul ce plînge pe creangă, / Noi ţi-am gustat pă-mîntul roditor... / / E sînul tău de mamă pîinea moale / Şi laptele domoalelor cirezi... / / Ai frămîntat credinţi nemuritoare / In sîngele focoşilor băieţi... / / Profetic luminezi peste dezastre / Cărări ce-n zori de răsărituri pier... / / Iţi lămurim pe lespezi de morminte / Sculptatul grai din timpul glorios... / / Trecutul adormit şi viitorul / In clipa care bate le-mpreuni... / / Prin noi răsufli-n marile elanuri, / Tu gemi cînd sîngerările ne dor“ etc., etc. Poezia devine astfel o „compoziţie“ din care emoţia iese ucisă. Totuşi, o anumită solemnitate face uneori să vibreze chiar şi asemenea versuri, sortite — după opinia criticului — a intra în „firida cărţilor de citire“. Iată numai cîteva exemple : „Străbunii mei din vremuri legendare, / Al vostru suflet de umili ţărani / A dormitat sub secolii tirani / Ca sub un greu de lespezi funerare. // Dar din adîncul miilor de ani, / Tot ce-a mocnit în voi frumos şi mare. / Irumpe-n mine ca o-nvîlvorare / Spre ceru-ncins în zboruri de vultani...“ (De profundis) ; „Pă-mîntule rodnic, pămîntule sfînt, / Tu care mi-eşti leagăn, cămin şi mormînt, / Ridică spre focul aceleiaşi stele / Credinţele tale, credinţele mele...“ (Cîntecul pămîntului); „Întîiul gînd ţi se cuvine ţie, / Putere creatoare, / Tu care faci din patimi poezie, / Cum zămisleşti din mlaştini stătătoare / O candelă de nufăr argintie, / Din care-şi urcă flăcările line / Feştilele de galbene stamine...“ (Prinos)
    Cînd trece la evocarea plaiurilor natale, N. Crainic se lasă purtat de un lirism puternic, urmărind nu amănuntul pictural, ci fuziunea sufletească intimă cu peisajul. Retorica vlahuţiană cedează pasul sentimentului, şi strofele curg legănate de mişcătoare inflexiuni nostalgice : „Voi, şesuri nesfîrşite sub ceruri largi de vară, / Ca ele liniştite şi luminînd ca ele, / Pe-aici îmi înfloriră şi-aici se scuturară / In mersul vremii, macii copilăriei mele“ (Şesuri
312
natale). Empatia compensează absenţa simţului plastic, însufleţind tablourile acestei naturi interiorizate.
   N. Crainic e un poet care a izbutit, ca puţini alţii, să dea senzaţia ameţitoare a întinderilor Bărăganului, unduirii lanurilor de grîu, albăstririi colinelor sub dogoarea solară, pierderii drumurilor prăfoase în zare (Amiaza, Un cîntec pe secetă, Spăşit de vară, Cîntec de toamnă).
   Cît priveşte fiorul religios, nici el nu lipseşte cu desă-vîrşire. Il găsim prezent chiar din capul locului, în ciclul Cîntecele patriei, dar ascuns sub sentimentul mesianismului naţional. Cursul, la început nefavorabil, al războiului e privit ca o expiaţiune ; poetul cere ,,partea lui de cruce44 în această osîndă divină a neamului (Pe drumuri) ; ocupaţia străină face din voinici „pustnici44 şi din ţara cotropită, „Tebaida44 lor (Agapă eroică) ; idealul României întregite străluceşte pentru fiii ei ca steaua care i-a condus pe cei trei crai de la răsărit spre Betleem, unge frunţile combatanţilor cu o „magică licoare44, şi le îmbracă trupurile în hlamida „cerescului polei44 (Magii). Victoria e sărbătorită printr-un gest unanim de reculegere pioasă : „Păşiţi încet ! E ceasul cînd mistica nevoie / De-a ne pleca genunchii ne cheamă-n dangăt calm... / Văzduhul e-o mireasmă de smirnă şi aloe, / Iar vuietul pădurii se suie ca un psalm.44 (Vecernie)
   Acelaşi fior religios trece şi prin versurile care compun ciclul Şesuri natale. Răsăritul pare „Zîmbetul lui Dumnezeu / înflorind în zare44 (Dimineaţa) ; seva din arbori duce-n frunze dorul de cer al pămîntului (Copacul) ; omul, crinii, trandafirii, valurile de verdeaţă, tot ce este efemer se simte înfrăţit prin harul divin, în „universalul bine44, care face cu putinţă miracolul existenţei (Carmen vei'is). „Al viţelor bogat olocaust44 îi insuflă poetului dorinţa de a ridica întreg clocotul vital la o aprigă şi mântuitoare fervoare spirituală : „Podgorie rodind cu prisosinţă, / Tu viaţă, poamă nezdrobită-n lin, / Aş vrea cu o năpraznică voinţă, / Ca strugurii într-un pahar de vin / Să te strivesc pe toată-ntr-o credinţă / Şi-n ea să sting al lumilor suspin44 (Cules de vii).
   In ciclurile Arhaice şi Ploaie cu soare întîlnim cîteva poezii de inspiraţie direct religioasă. Patriarhală regretă, ca Psalmii lui Arghezi, timpurile Vechiului Testament,
313
cînd Domnul se arăta frecvent supuşilor sâi : „De-am fi trăit pe-atuncea, o frate Teofile, / Noi, cei pe cari setea de Dumnezeu ne paşte / Şi-l căutăm în inimi şi-n biblicele file, / Ce-aproape-n vremea ceea l-am fi putut cunoaşte !“ Miserere, Domine, cheamă imaginea mîngîie-toare a lui Christ; Excelsior e o meditaţie pe un text de Augustin ; Luminările, o alegorie, care poartă, ca notă, cuvintele din Evanghelie : ,,Cred, Doamne ; ajută necredinţei mele !“
   Dar poet cu precădere religios, Nichifor Crainic se relevă abia în volumul Ţara de peste veac (1931). G. Că-linescu găsea că aici autorul nu mai aducea nimic nou după Arghezi, V. Voiculescu, Blaga şi Pillat. Volumul cuprinde însă versuri publicate prin reviste cu mult înainte de data apariţiei lui. Nichifor Crainic a fost practic printre cei dintîi care au avut ideea stilizării iconografice a peisajului autohton şi a teoretizat-o în Gîndirea. La el, mai mult ca la alţii, o lumină blîndă suprafirească se revarsă asupra unei naturi familiare, făcînd-o teatrul legendei biblice, repetate mereu. Poetul îl vede pe Mîn-tuitor străbătînd lanurile de spice încărcate ale cîmpi-ilor noastre : ,,Prin grîul copt, pe unde-aleargă /Şerpui-toarea mea cărare / Ce scapătă departe-n aur / de glorioasă înserare, / / Mi s-a părut că treci, Iisuse, / precum treceai pe vremea ceea, / Gustînd în mers prietenia / pescarilor din Galileea“ (Iisus prin griu), are sentimentul că îngerii îi privesc de după un nor pe copiii satului, zben-guindu-se la scăldat, că, „din sînul cerului fierbinte“, „porumbei“ coboară asupra apei şi scînteiază „ca nişte duhuri sfinte“ (Duminica). Imagistica lui e esenţialmente „sofianică“, sălciile se prosternă cu gesturi pioase, seara îmbracă o „rasă de călugăriţă“, fumul casei părinteşti urcă drept şi albastru, „tămîind“ stelele. Epifania divină, care la Arghezi refuza să aibă loc, aici e presupusă ca sigură. Orice gospodărie clădită după datina străbună îi va avea neîndoielnic cîndva oaspeţi pe „Sîn-Petru“ şi pe „Moş Dumnezeu“, călători trudiţi, deprinşi să se oprească la poarta unei case ţărăneşti, să fie cinstiţi „cu miere şi cu azimă bălană“ şi să-şi rîdă „dulce-n barbă“ de „neştiinţa noastră pămînteană“ (Terţine patriarhale).
314
   Contrastînd puternic cu acest bucolism transcendenta-lizat, reprezentările apocaliptice din literatura doctrinară a poetului, privind lumea modernă, intervin şi ele în Ţara de peste veac. „Furnale-nalte gem peste oraşe44, fu-megînd „restriştea44 şi părînd „făclii lîngă sicrie uriaşe44,
(Glas de cîmp) ; o ambiţie demonică împinge omenirea să răscolească fundurile mărilor şi pămîntului spre a-i smulge naturii „ultimul grăunte de mister44, leagă oceanele şi continentele cu vapoare lunecătoare, trenuri iuţi ca săgeţile, cabluri şi unde, semănîndu-şi prin „pajura44, pe care a născocit-o, geniul mereu „mai sus, mai sus44 în „stearpa Universului orbită44. Dar „sub pulberea de aur a marilor idei, / Rînjeşte barbaria pe labe tari de lei, / Iar inima se-neacă în deznădejdea ei44 (Progres). „Zăvozii44 minţii mîrîie la uşile inimii, nedîndu-i voie lui Dumnezeu să intre : „Cu colţi ca nişte ţurţuri de gheaţă, scîrţîind, / Sfărîmă argumente de oase împotrivă-ţi... / / Tu tremuri, Doamne,-n poartă, pătruns de ger şi crivăţ, / Inc-o nădejde moartă pe firul mort înnozi — / / La casele vecine te-aş-teaptă alţi zăvozi.44 (Călătorul)
   Poezia contemporană nu se mai poate smulge de sub forţa gravitaţiei, pentru că veacului degradat îi lipseşte avîntul credinţei : „Cîntecul nou, cîntecul nou, / Multiplicat din ecou în ecou, / Suie-n zadar şi cade-napoi, / Lac prăbuşit în matcă prin ploi. / / Alb porumbel strălucitor, / Bulgăr de ramură-n zbor, / Suie stingher, cade stingher. / Unde eşti, inimă, razim sub cer ? / / Cruntă e vremea, tineri poeţi, / Vinul venin, crinii scaieţi, / Su-fletu-n piatră stratificat — / îngerul slavei cade-mpuşcat.44 (îngerul slavei)
   în expresia ei matură, lirica lui Nichifor Crainic traduce foarte fidel ceea ce ideologul literar al ortodoxismului înţelege prin „nostalgia paradisului44. Sentimentul religios tinde să apropie natura şi lucrurile de prototipul lor originar, nepămîntean, ceresc. Poetul tînjeşte după o lume „mîntuită44, revenită la perfecţia şi candoarea ei iniţială dinaintea păcatului şi are necontenit impresia că-i zăreşte icoana, păstrată vag, dar obsedant în memorie. El se simte „argat44 „la marginea moşiilor divine44 (Cuvîntul tău), urmărind cu gîndul „pasărea albă44, care zboară spre ..fericitele grădini44 de dincolo (Pasăre albă).
315
   Vedenii celeste îi aprind adesea imaginaţia („Mi-s mîi-nile pline de proaspeţi / Grăunţi pregătiţi pentru voi. / O, mult aşteptaţilor oaspeţi / Din lumea de-apoi, / / Ce boabe împietrite şi grele / In cupele pumnilor mei / Fă-rîmele inimii mele... / Cinaţi, porumbiei !“ (Porumbieii) şi-l fac să aibă o reprezentare exaltantă a ieşirii prin moarte din mărginirea pămîntească : „Voi sfărîma sub pleoape tot spaţiul din jur / Şi-mi voi culca suspinul pe norul meu : şalupă, / Ritmată de arhangheli, la proră şi la pupă, / Cu aripile vîsle prin valul de azur... / / Mă va-nvăli, spumoasă, pe creştete de hău, / O pretutinde-nească vibrare de lumină / Şi m-oi topi în boare de muzică divină, / Despovărat de zgura părerilor de rău“ ( Dezmărginire ).
   Lirica „nostalgiei paradisului“ exprimă, la Nichifor Crainic, mai ales dorul de o lume neîntinată, care se identifică pentru poet cu tărîmul sacru al colindelor : „Spre ţara lui Lerui-Ler, / Nu e zbor, nici drum de fier, — / Numai lamură de gînd, / Numai suflet tremurînd / Şi vîslaş un înger. / / Şpre ţara de peste veac, / Nesfîrşire fără leac, / Vămile văzduhului, / Săbiile Duhului, / Pururea de strajă. // ...în ţara lui Lerui-Ler / Năzuiesc un colţ de cer. / De-oi găsi, de n-oi găsi, / Nimenea nu poate şti — / Singur Lerui-Ler.“ (Ţara de peste veac) Prin filtrarea ingenioasă a motivelor populare, poezia lui N. Crainic reuşeşte să ajungă la originale nudităţi rilkeene. Un punct de fugă numinos o atrage repede în zonele réfrigérante ale spiritului şi-i imprimă o energică mişcare ascensională.
   Ceea ce-i lipseşte e o tensiune internă mai dramatică, împlinirea aspiraţiilor religioase nu presupune aici o luptă, ca la V. Voiculescu, ci doar o aşteptare împăcată, cam fatalistă, Graţia fiind lăsată aproape exclusiv în seama Celui de Sus. Poetul trece foarte rar prin îndoieli, nu are dileme morale grave, mulţumindu-se doar să sufere de dorul raiului.
   Cu mai mult temperament sînt scrise articolele lui Nichifor Crainic din volumele : Icoanele vremii (1919), Puncte cardinale în haos (1931), Ortodoxie şi etnocraţie
(1937), Nostalgia Paradisului (1940), pline de invenţie constructivă şi pasiune ideologică, dar profund reacţio-
316
nare ca orientare (v. voi. I, cap. Gîndirea, p. 76—103). Dacă au reuşit să schiţeze un stil cultural, ele poartă şi o grea răspundere in formarea mentalităţii fascizante, care a adus ţării noastre atîtea suferinţe. Scriitorul a căutat să-şi repare greşelile politice, către sfîrşitul vieţii, printr-o activitate susţinută publicistică la revista Glasul patriei, unde a colaborat pînă în anul morţii — 1972.
    într-o „Predoslovie“ la primul său volum de poezii, intitulat Denii (1918), Ştefan I. Neniţescu (n. 1897), colaborator apreciat şi el al revistei Gîndirea, arăta că doreşte să urmeze exemplul călugărilor care, îngenunchiaţi, pictau pe lemn cu o mină pioasă episoade din legenda sacră. Dacă vorbeşte nu o dată şi de sine, o face tot în spiritul unei vechi tradiţii religioase : „Iisuse, astăzi, viu, cum odinioară / Veneau zugravii tainici. Dinaintea / Minunei Tale eu mă plec, stăpîne. / Aici şi colo-nfiripez icoane / Din viaţa Ta ; şi cum e obiceiul / Ca orice ctitor zugrăvit să fie — / El însuşi în lăcaşul ce ridică, / Adesea-ntruchipatu-m-am pe mine. / In vreun colţ, îngenuncheat, în rugă.“ (Predoslovie) Culegerea respectă riguros acest program, poeziile care o alcătuiesc fiind ori evocări ale anumitor pasaje din evanghelie, înfruntarea tentaţiei diavoleşti (Ispita), mersul pe apă (Ca Petru), prăbuşirea sub greutatea crucii (A căzut l)y înălţarea la cer (A patruzecea zi), ori confesiuni cucernice făcute Mîntuitorului (Tot Tu; Al Tău sînt, Doamne !; Te iubesc !; Credinţa mea; Am minţit; Iţi mulţumesc etc). „Ce-mi pasă — exclamă poetul — de vor zice / că vorbele-mi sînt vechi, îmbătrînite ?“ Meritul lor însă — se consolează el — este de a fi „curate“ şi „simţite adînc“ (Vor spune unii). Docent în estetică, traducător al lui Croce, Şt. Neniţescu, care a scris şi o lucrare savantă de specialitate, Istoria artei ca filozofie a istoriei (1925), îşi propune, surprinzător, doar atît: să poată cîştiga cu versurile sale măcar încă un suflet la credinţă. O atare finalitate atribuită poeziei exclude din capul locului orice preocupare pentru originalitatea expresiei. Chiar şi apariţia foarte rară a unei imagini devine accidentală în aceste compuneri strict conceptuale, care se mulţumesc să expună discursiv gîndurile şi simţămintele autorului, pe marginea diverselor teme de meditaţie religioasă, „dezvoltate“ logic. „Durerea*
317
e — de pildă — binecuvîntată, fiindcă echilibrează plăcerea şi creează-n lume „înalta armonie“, fiindcă îl învaţă pe om din clipa naşterii cu „hora“ suferinţelor vieţii, fiindcă îi ajută să abandoneze mai uşor existenţa pămîn-tească ş.a.m.d. Şirul unor asemenea reflecţii generează lungi şi monotone înlănţuiri de strofe vlahuţiene : „Blagoslovită fie durerea îngheţărei / Ce cărnurile face pe trup să putrezească. / Căci sufletul învaţă de lumea arătărei / Să fugă sau de dînsa mereu să se păzească. / / Blagoslovită fie durerea din orbire, / Aceluia ce-aude şi numai astfel crede, / Căci astfel îi fu dată o mare fericire / Din uscăciunea lumei nimica nu mai vede.“ (Liturghia durerilor)
    Şt. Neniţescu a avut primul ideea să urmeze cu umilinţă creştină pînă şi formele literaturii cultice, scriind „axioane“ şi împrumutînd în general limbajul cîntărilor bisericeşti. Singurul lucru care-i reuşeşte — constată Lo-vinescu — e să dea acestor versuri de un interes mai mult „psihologic“ ceva din patina arhaică a icoanelor bizantine.
    Volumul Vrajă (1923) cuprinde tot o suită de meditaţii spirituale. Sfera lor se lărgeşte însă şi capătă o notă personală. Poetul veghează noaptea tîrziu ; înţelegem că se află departe de casă, printre străini, şi singurătatea îi stîmeşte spaime. Lirismul, chiar sub un aspect iarăşi despuiat de aproape orice haină metaforică, atinge acum o apreciabilă concentrare. Se reţine căutarea eului profund prin „labirintul interior“, cum spune Al. Philippide : „De ghizdurile puţului mă reazim, / mă plec asupra ghizdului cel scund : / în şlefuitul gol rotund / răsare ca-n oglindă-ntunecată, / privindu-mă, o faţă-ndepărtată, / misterios zîmbind ş-is-coditor. / Mai mult m-aplec, şi-n apă, mai afund, / în geamul odihnit pe prund, / coboară orbul chip amăgitor.“ (De ghizdurile puţului)
    Lovinescu nu găsea în Ode italice (1925) „nimic din ce se cuvine odei, nimic din ce se cuvine Italiei.“ Totuşi, versurile acestea, care ocolesc descripţia şi revin la reculegerea religioasă, contemplînd opera duhului biruitor al morţii, aşternut peste vestigiile gloriei romane, nu sînt lipsite de farmec. Gustătorul fin de artă îşi spune aici cu-vîntul. Peisajul italic apare dizolvat de o lumină vibratilă foarte intensă, înrudită cu aceea din pînzele pointiliştilor. Contururile lucrurilor se estompează, liniile decise pier
318
peste tot, rămîn numai impresii sclipitoare, săgetări de culoare dominantă, stinse însă discret prin sentimentul monotoniei pe care o instaurează metrii antici folosiţi : „Mă razim de zid. Obosit a Tibrului vale-o privesc : / e limpe-de-n ploi, strecurat amurgul, cearşafuri a-ntins. / Umbre pe coaste, cipreşii / se taie pe fond violet.“ (X); „Lună albă-n văzduh, albă pe cîmp, albă pe ziduri : tot / este alb ca de var. Doarme uitat, doarme Assisi. Eu / trepte sui şi cobor, umbra mi-o port lungă naintea mea, / şerpuită mi-o port după călcîi.“ (VIII) Exprimarea începe să ia forme eliptice, mărginindu-se la fixarea impresiilor imediate, fără a mai respecta logica gramaticală şi topica limbajului discursiv : „Fulgeră trenul şir geamuri pe lingă lac ; / soarele cade-n el, roşu, de aur vechi, / scapără-n unde şi pîrtie, scînteind, / împleteşte din ape verzi“.
    Accentuarea progresivă a acestui proces de obscurizare apare evidentă în volumul retrospectiv al lui Şt. Neniţescu, Ani (1973). Cu ciclurile Exerciţii de tăcere şi Geluituri, autorul evoluează, ca şi V. Voiculescu, către o lirică absconsă, rezultată dintr-o curioasă ermetizare a poeziei conceptuale în actul adîncirii trăirilor spirituale pe care e chemată să le exprime. Limbajul ajunge la o contragere extremă prin interiorizarea totală a preocupărilor. Se lasă surprinsă aici tendinţa de identificare a „poeziei pure“ cu rugăciunea, în spiritul tezei abatelui Bremond : „Mai rodii, povestirilor dovadă, / tu, ţesătura vieţii-n împreună / cu vîrste-alesătură spre cunună, / a îndulcirii parcă-ntru zăpadă / ca, înainte să dogoarea scadă / cişmelei inimii cînd şi-o adună, / iar mierea doarme dusă-n mătrăgună / pîrlea-zul între, altele s-o vadă / vederii multe — lumilor tulpină — / grăbite transpersării prin repaos / căzut : o farmec purpuriu ! apusuri / moi rădăcini la ţărmul de lumină, / c-aidoma, sub ghiocul sieşi naos / te-ascult auz al cîtor mi le susuri.41 (Geluituri, XVIII.) Dar într-o asemenea lirică abstractizată şi încifrată, Şt. Neniţescu îşi relevă, pe lingă facultăţi speculative, capabile de interesante figuraţii poetice : („Făcut e spaţiul timp, ca timpul spaţiu / şi-ntre-tăierea lor de-antinomie, / prezenţi în azi, mi-aduce arii o mie — / Pindar trăia, cînd il citea Horaţiu“, Algebră), o mişcătoare sensibilitate melancolică la scurgerea vremii : „Vom sta-n genunchi visînd la alte cele, / şi-n recreaţii
319
vorbele spurcate / le-om învăţa din ghioale şi surcele, // Vom fi elevii Triplicei Hecate, / ca să ne strîngem, oale şi ulcele, absenţe negre-n alb închenărate“ (Lecţii), precum şi un nebănuit simţ al umorului gnomic verbal : „Ştii să spui ce spui ? / Cine-i ras, nu-i spin. / Jupîneasa nu-i / fată de jupîn. (...) // Toate-s nedreptăţi / cîte nu le-apuci.
/ Veşnicia-i să-ţi / premeneşti papuci. “ (Proverbe)
    Ambiţia de a face poezie strict religioasă îl va stăpîni pe „gîndiristul“ Sandu Tudor (1889—1960). Primul său volum, cu titlul imposibil, Comornic (1925), ezită, totuşi, între inspiraţia „bizantină“, „voievodală“ şi cea „macabro-simbolistă“. Chinuindu-şi lexicul, spre a-i da o patină cit mai „cronicăreascătt, poetul migăleşte stampe de epocă, atent îndeosebi la amănuntul care poate împrumuta scenelor un aer hieratic.
    „Domniţa în aur stă-ntinsă în raclă, / Sub fast bizantin măreţ împietrită.“ (Nocturnă) La „Sîn-Nicoară“ e slujbă pentru „Domnii răposaţi“ : Vlădica oficiază sub chipul sfinţilor în „mozaicuri“, iarăşi, „slab şi bizantin pietriţi“ ; „lujere subţiri de trupuri“, domniţele din „strane“ împreună, cu „gest serafic“, „porţelanul mîinii-n rugă“ ; în „dulame de sobol şi jder“, „jupanii, boiarinii şi dvorenii“, care umplu „naosul“, îşi reazimă smeriţi frunţile şi „lunga chică“ pe crucile paloşelor (în stil voievodal).
    Rareori cîte o undă de umor vine să salveze unele din aceste tablouri pictate cu obositoare aplicaţie manieristă. Trei ţigani, „lungi, ciudaţi, desculţi, pustii, în caftane zdrenţuite, / pe obraji cu flori de boală şi scaieţi în bărbi zbîrlite“, cîntă o serenadă din „lăută“, „ţambal“ şi „cobuz“ sub o fereastră luminată. Dar pînă la urmă se plictisesc şi pleacă, fără să aştepte plata caznei lpr (Romantica). Un tînăr boier e surprins în drum spre o escapadă amoroasă. Gătit pentru aceasta, el „poartă într-o parte înclinat uşor, / lată-n fund, căciulă sură de sobol. / Ţintuită-n frunte, pana de cocor, // arcuieşte falnic tre-murînd domol / talia tăiată fără de cusur. / Strîns în cingătoare lată cu paftale, / aninat i-atîmă c-un lanţ mic de zale / în teacă de piele paloşul curbat, / cu plăsele albe
320
de sidef lucrat, / Şi-n cute 'bogate strînse pe bîmeţi, / se revarsă agale şalvarii lui creţi.a Elegantul curtean păşeşte grijuliu să nu se murdărească printre băltoacele uliţei, „în ciubote roşii cu turetce noi, / face-un pas nainte, altul înapoi / şi-şi scutură vîrful atins de noroi, / danţînd cu — eleganţă mîndră de cotoi44 (Icoanăfsecolul XVII]).
    Cînd îşi urmează gusturile lugubre, poetul ne oferă peisaje marine în care nave înlănţuite zac sub crucile enorme ale catargelor, „ca nişte cernite racle de mort44, sau rătăcesc pierdute pe ape asemenea vasului fantomă (Privelişti vagi, Nocturna). Alteori, evocă decoruri autumnale, cu convoaie funebre, cimitire, morminte proaspăt săpate, dangăte de clopote ruginite, umezeli sepulcrale şi mirosuri cadaverice (Printr-un geam brumat de frig, Idilă autumnală, Provincială, Stranie), într-un limbaj nu mai puţin afectat (vaierul e „bronzin44, gurile „se-nşo-potă“, bolovanii „mătăsează44 muzical)44
    Opţiunea pentru lirica religioasă o pregăteşte această atmosferă mortuară şi o anunţă un citat din Augustin : „Toile, lege !tt „Convertit44, poetul ţine să arate şi pe ce cale omul modern poate să recîştige credinţa, începînd a frecventa lăcaşurile sfinte : „De vrei să simţi iar harul, taina de ani uitată, / Ce-a-nfiorat în tine copilul de-altă-dată, / tu, om cernit, ateu, cu masca-n pal de ceară, / ca hoţu-n furişenii într-un tîrziu de seară, / ascunde-te-n tăcerea vre-unei vechi biserici. / Şi-mpodobit cu-odoare, în fast măreţ de clerici, / însîngerat amurgul cum moare pe altar, / prin naltele ferestre cu-ogive de cleştar, / priveşte în adîncul de înserat albastru, / din care licăreşte drept candelă un astru. / Şi-n mirosul tămîii material de greu, / Te vei simţi prin naos plutind în Dumnezeu...44 (Convertire)
    Sandu Tudor îşi cheamă confraţii să facă din arta lor un mijloc de răspîndire a iubirii evanghelice : „Voi slujitori ai vremii, cu odăjdii de lumini, / prin trîmbiţe de gînduri şi torţe de cuvinte, / vestiţi în drum, prin hanuri, l-ai lumii pelerini : / «Acel ce pururi ţine sub umbră cele sfinte / colindă pe pămînt în zdrenţe lungi de haină, / desculţ şi slab la faţă, ca un pribeag străin...»-44 (Voi slujitori ai vremii)
321
21 — Literatura română Intre cele două războaie mondiale, voi. II
   Zelul pravoslavnic l-a făcut pe poet să treacă ulterior pur şi simplu Ia compunerea de imnuri bisericeşti. Acatistul preacuviosului părintelui nostru sf. Dimitrie cel nou, bouarul din Basarabov <1927), publicat în 1942, este o asemenea scriere care respectă riguros canoanele literaturii patristice, „condac“-urile şi „icos“-urile acestei forme de „cîntare duhovnicească“. Autorul caută să-şi dovedească aici evlavia printr-un gest de supremă umilinţă creştină, urmînd întocmai prescripţiile ecleziastice şi renunţînd la orice orgoliu al originalităţii. Viaţa simţului este redată după tipicul hageografic ortodox, în limbajul textelor bisericeşti, cu întorsăturile arhaice de frază şi alegorismul lor naiv : „Şi văzînd că-n lume firul de izvoare / curge mai departe, apă trecătoare, / ai ieşit din satul unde te-ai născut, / la o mănăstire mucezită-n peşteri. / Ai lăsat cireada mugind la păscut / Şi te-ai dat în mîna schivnicilor meşteri.“ (Icos, III)
   Vîntul poeziei trece prin aceste trudnice versuri doar acolo unde ele, atingînd o maximă exaltare pioasă, comunică ceva din febra mistică a momentului, cînd însuşi bazileul era obligat de fastuosul ceremonial bizantin să se ridice în picioare şi să-şi confunde glasul cu corul înălţat spre lauda sfinţeniei : „Bucură-te, pildă de viaţă duhovnicească ; / Bucură-te, veghetor sub candela cu iască ; / Bucură-te, punte spre limanul suprafiresc ; / Bucură-te, tiparniţă de chip călugăresc ; / Bucură-te, cel în paradisul ascuns ; / Bucură-te că în tine lucrează cel Nepătruns ; / Bucură-te, cel ce ştii cîntul rîului lainic ; /Bucură-te, cel ales să fii Domnului crainic; / Bucură-te, luminare ca focul pe comori ; / Bucură-te, cer vălurit de ale lumii viitori ; / Bucură-te, dăruire vajnică de oase ? / Bucură-te din racla cu moaşte luminoase ; / Bucură-te, Dimitrie cel nou cuvioase“.
   Paul Sterian (n. 1904) nu parodiază ortodoxismul în versuri dadaiste, aşa cum susţine G. Călinescu. E adevărat că poetul a trecut pe la Contimporanul şi Unu, dar, ca şi Sandu Tudor, a compus scrieri liturgice cu o totală aplicaţie cucernică : Al cuvioasei Paraschiva cea Nouă Acatist (1932) şi Războiul nevăzut al lui Paisie cel Mare
322
(1944). Ambele au primit, de altfel, girul bisericii. Volumul la care se referea G. Călinescu, Pregătiri pentru călătoria din urmă (1932), e scris în maniera lui Max Jacob, de unde impresia că ar fi produsul unui spirit faceţios. O astfel de poezie nu exclude, însă, fervoarea religioasă autentică, dimpotrivă. Neobişnuită e doar forma de exteriorizare a acesteia din urmă, fiindcă presupune o familiaritate totală între om şi divinitate. După o noapte de boemă, petrecută printre apaşii şi prostituatele din Mont-martre, Max Jacob intra în prima biserică întîlnită şi, îngenunchind, cerea Fecioarei Maria iertare, fără să se sfiască a-i povesti cu glas tare păcatele pe care le săvîr-şise. In faţa unui astfel de spectacol, uşor interpretabil drept o farsă enormă, credincioşii părăseau scandalizaţi lăcaşul sfînt. Candoarea supremă în exprimarea sentimentelor pioase, indiferent dacă actul ia o turnură bufonă prin amestecul elementelor vieţii curente în aspiraţiile la mîntuire, îl caracterizează şi pe Paul Sterian ca poet, deloc neoriginal. Iată tonul în care el se adresează, vorbind despre pregătirile * „călătoriei din urmă“, celor chemaţi să i-o faciliteze : „Am venit să-mi coseşti firele de păr, / Domnule bărbier, / Ele vor mai creşte, ca iarba, mai stufoase, / Cînd voi fi pămînt nemişcat. / Cel puţin să fiu gata cu proaspătă faţă, / Curat precum în apă gălăgioasă raţă, / Cînd Popa o să gargarisească înainte să mă culce, / «Primăvară Dulce».“ (...) „Domnule negustor, am venit să-mi vinzi marfă trainică, / Cinci coţi de pînză fără moarte, / Fiindcă vreau s-o pui deoparte / Să-mi fie giulgiu după moarte. // Măsoară bine şi nu mă înşela, / să nu fie pînza prea scurtă. / Să-ncap în ea să nu-mi rămîie picioarele pe afară.“ (...) „Acum vin la dumneata, domnule care împrumuţi pompe funebre, / Nu pot să mă tocmesc cu dumneata pentru o înmormîntare clasa I. / De abia am izbutit să strîng cincizeci de lei / Să-mi comand un sicriu de brad / / Nu-ţi cer să fie cine ştie ce lucrat, / Dar ai grijă să fie bine încheiat, / Să nu se desfacă prea repede. / Fiindcă în groapă el o să-mi fie multă vreme pat...“ (Pregătirile şi îndoielile, 7, 8)
                 Fiorul poetic îl aduce aici o naivitate a omului matur, care-şi regăseşte prin credinţă starea de graţie infantilă.
                                                                              32-1
21*
Umorul ţîşneşte din comportările puerile la o vîrstă nepotrivită cu ele. Sufletul se copilăreşte, dar nu şi mintea, care continuă să facă asociaţii prozaice. Din asemenea stângăcii comice, Paul Sterian scoate un soi de francis-canism modernist, bazat pe purităţi sufleteşti adevărate. Poetul încearcă să propovăduiască evanghelia zburătoarelor, luptîndu-se cu indisciplina lor : „Păsărilor, vrăbiilor, lăstunilor, / astîmpăraţi-vă, nebunilor, / nu mai ciripiţi, nu mai daţi din aripi, / staţi odată la un loc, / nu mai săriţi ca mintea în capul nebunului ţop, ţop. / Azi vreau să vă predic venirea / Celui care a adus iubirea / Şi I s-a dat răstignirea.u (Cărările şi rodirile, 33) Altădată, se face interpretul căinării asinului, care l-a purtat pe Mîntuitor, că a fost lăsat în neştiinţa acestei mări misiuni şi n-a putut-o executa cum trebuia : „Vai, de ce nu mi-aţi spus, de ce nu mi-aţi spus / Că pe spatele meu adineaori călărea chiar Iisus ? / Aş fi mers mai ţanţoş, ri-dicînd copita-n sus / Şi ce lin, fără să săr, L-aş fi dus !...“ (Cărările şi rodirile, 29), sau a crucii de pe Golgotha, că natura a împiedicat-o să-şi exprime compătimirea : „Ah, cît m-a durut destinul meu de lemn, / Cit aş fi vrut să nu fiu mută, să-I arăt prin vreun semn / Că nu e părăsit, să pot să-mi frîng / braţele de lemn la piept să-L strîng...“ (Ibid., 31)
    Înduioşătoare sînt şi meditaţiile morale ilustrate cu exemple luate din viaţa de toate zilele : vanitatea goanei căluşeilor care aleargă unul după altul fără să se poată ajunge vreodată, zădărnicia bucuriei popicelor că stau în picioare ca oamenii, deşi sînt sortite a fi doborîte etc. Aceste reflecţii se întorc invariabil la filozofia Ecleziastului, dar cuprind uneori şi mişcătoare accente puse pe proiecţiile egalitariste creştine : bogaţii aduc în biserică o icoană mare de aur. Dumnezeu se desprinde din ea şi porunceşte cu glas tunător : „Fericită fie slugărimea, / Să iasă afară proprietărimea !u (Cărările şi rodirile, 35). Ziua de apoi e imaginată la fel, reparînd injustiţia socială : „Slava tatălui izbucneşte ca un pistol, / îngeri dau lumea la o parte / Sunînd din trîmbiţe de carton, / Paiaţele şi cerşetorii / Sînt singurii cari vor sta la masa / întinsă în grădina publică / De către Duhul sfînt. // Lăsînd la poarta cotiuga cu gunoi, / Cu piepţii şi genunchii goi, / Cu pi-
324
cioarele goale, Hristos / Vine să prezideze banchetul, voios. // Fiecare cerşetor va fi astăzi un domn / Care va dărui zîmbete / celor bogaţi, / Cari-i aşteaptă smeriţi / Cu căciula în mînă / La ieşire.“ (Ibid37)
    Ca Max Jacob sau Cocteau, Paul Sterian situează scenele sacre într-un decor modem, fără a le altera substanţa. Principiul compoziţional rămîne tot al trăirii lor cu absoluta libertate naivă de imaginaţie din pînzele primitivilor, tablourile tinzînd spre o nouă iconografie, în stilul lui Douanier-Rousseau. Sfînta Familie e prezentată într-o poză „ă la minut“ : Dumnezeu, „îmbrăcat după moda veche“, stînd jos, „are la dreapta pe băiatul lui chipeş şi frumos şi care se numeşte Cristos“ ; acesta, „deşi e în floarea virstei şi voinic, / se sprijină, / ca şi cum picioarele nu-1 pot duce, / într-un toiag care pare să fie o cruce“. „Intre Tată-său şi El, / Domnul fotograf aşază totdeauna un porumbel / Cu aripi de argint şi cu plisc şi ghiare de argint şi în cioc porumbelul poartă mărgărint“ (Ibid., 36). La uşa raiului se îmbulzesc, printre capete încoronate şi arhierei, domni cu joben şi pălării moi ; Dumnezeu a dat „decretul din 14 marte 1938“ ; losif s-a dus la „farmacie“ ; Isus e certat pentru totala lui nepricepere : „Tare eşti nevoiaş / şi neîndemînatec. / Hristoase : / / Cum te ascunzi, / nu e bine, / cum te arăţi, / nu e bine / întotdeauna eşti / de-andoaselea decît vo-ieşti...“ (Canonirile şi fericirile, 48)
    Aceeaşi factură o are şi „pretextul teatral“ Hérode în versuri franţuzeşti, datat 1927, din Contimporanul, nr. 102, 1932.
    Regele Iudeii poartă, în loc de sabie, la briu, o imensă mănuşe roşie şi neagră, stă cocoţat pe un tron fără trepte şi-şi recită monoton şi afon replicile. „Soldatul“, în cap cu o tichie de hîrtie, vorbeşte, dimpotrivă, foarte patetic şi ţopăie mereu. Magii călăresc cai de lemn. Textul abundă în formule anacronice şi jocuri de cuvinte cu efecte hilare. Irod îi spune lui Melchior : „Ose ! / Nous avancer ta prose !“ Garpard îi strigă indignat regelui : „Avec tes menaces / Tu nous agaçes / Tu ne sauras pas la vérité / Concernant le T.“ Cînd Irod trece la făgăduieli, primeşte astfel de răspunsuri : „Je vous donnerai
325
des bagues !“, Balthasar : „Quelle blague !“ ; „Je vous donnerai mille chameaux.“ Gaspard : „Ni chats, ni maux ! Tes chameaux sont des mots.“ La apariţia fiicei regelui, soldatul cîntă : „Salomée / Salomée / Sale, mais, / Fille salée...“ „Sapristi, saperlipopette / Poupée coquette / Tu margeas la tête de Jean / Tu croquas tant de gens / Salomée, Salomée, / Tu remplis la Terre de larmes / Mais n’oublie pas que je suis un gendarme.“
     în Poeme arabe (versuri din O mie nopţi şi una), 1933, Paul Sterian invadează pe neaşteptate continentul torid al senzualităţii orientale, cîntînd fructele, caisele, rodiile, merele, perele, prunele, cu obsesia trupului femeiesc. Se reţin mai ales : Descrierea nurilor lui El-Sett-Budur, prin glasul efritului duhului Dahnesh, care are fixaţii de rime : „Unde se-nalţă turnul sur, / Cu multe turle-n jur / Şi împrejur, / Unde-i divanul lui Ghaîur (...) / Şi paznicii pe latul mur / Fac zi şi noapte înconjur ! / Acolo ochii mei văzur’ / Din colindarea prin azur, / Unicul giuvaer, prea pur / Fiica toată-a lui Ghaîur, / El-Sett-Bu-dur !“, şi Cîntecul nevestei celei nemulţumite, care-şi clamează obida : „Sărmană Hind, / Iapă sireapă, / Născută din sînge arab ! / Ce păcat, / Te zvîrli / In culcuşul / Catârului bicisnic şi slab !“ Cu Al cuvioasei Paraschiva cea Nouă Acatist, toate aceste zburdălnicii sînt părăsite, pentru supunerea cuminte la canonul stihurilor bisericeşti. Autorul îşi mai păstrează o relativă libertate doar în invenţia de metafore encomiastice. Prea fericita e numită : „turlă avîntată către certt, „sfînt al sufletului lăicer“, „iarbă ce te calcă mieii“, „mieluşea de care se sperie leii“, „spetează înflorită a Tronului“, „gherghef al Maicii Domnului“, „mucenică de neam sfînt şi boieresc“, „opinca lui Hristos pe pămînt românesc“. Poet autentic, Paul Sterian reuşeşte să introducă o oarecare vervă imaginativă chiar în asemenea formule tradiţionale. Mult mai interesant e însă Războiul nevăzut al lui Paisie cel Mare, unde sînt cîntate treptele experienţei schimniceşti, cu turnùri de limbă arhaice, ferecate în terţine perfecte. Descrierea muncilor iadului, făcută după Mîntuirea păcătoşilor, atinge uneori o adevărată pregnanţă vizionară a deta-
?26
liului terifiant : „Pe scocul prea curviei curg calupuri, / Ochi omeneşti ce-au coame ca şi melcii, / Sini femeieşti întorşi precum şurupuri. // Pe scocul lăcomiei smulse fălcii, / Pe al trufiei scoc, umflată nară, / Pe al zavistiei, limbile-n hălcii...44 (Cîntul VII, LXXX) Cu nu mai puţină vigoare plastică e înfăţişată împlinirea proorocilor din Apocalipsul lui Ioan :        „...In ziua şaptea se
ciocnesc, în tremur, / Pietrele tari, spărgîndu-se ca ouă. / A opta zi din povestite vremuri, // Mormintele s-au fost deschis în două / Şi, ca bostanii, pe cîmpii stau tigve, / Şi, din pămînt, ca flori, ies oase nouă, // Şi sfinte şi spurcate sar relicve. / Că-n ziua noua stelele cad moarte / Şi fiarele-n cîmpie ies să strige...“
    O pronunţată sensibilitate religioasă îl caracterizează şi pe A. Dominic (1889—1942), care practică în volumul său Revolte şi răstigniri (1920) o lirică vaticinară descinsă din Goga, după Eugen Lovinescu. Poetul îşi propune să înalţe „cîntarea pătimirii44 poporului iudeu (Israel) şi aspiră alteori la misiunea de a da glas suferinţei universale (Plînsul lui Satan; Oceanul etc.). Practic însă, A. Dominic rămîne mai aproape de Cerna, slăvind ca el în lungi compuneri retorice, „durerea44 şi „iubirea44, sentimentele înnobilatoare ale întregii firi. Suflul acestor versuri e umanitarist, cu accente grandilocvente de acuzaţie şi implorare, adresate divinităţii, care asistă mută la drama omenirii. Un poem, dedicat „celor căzuţi în Războiul Mondial44, face pînă şi din Satan exponentul nesfîrşitei suferinţe umane. El e pe rînd Prometeu, Isus. Zarathustra, Budha, Tao, Torquemada, Kant, Bonaparte, şi-şi plînge soarta de a trebui să inoculeze omenirii mereu alte nădejdi zadarnice : „O ! Doamne ! — exclamă îngerul osîndit la această operă nedorită — Fiece planetă / E o literă din jalba mea / Ce arde în Neant şi-aleargă / S-ajungă doar privirea ta ; / Mulţimile de cataclisme / Sînt fiecare un suspin / Din inima-mi rănită, Doamne / Pe care nu vrei s-o alini44 (Plînsid lui Satan).
                Cu Clopote peste adîncuri (1927), A. Dominic găseşte o expresie mai nimerită sensibilităţii sale religioase.
327
Lirica lui se interiorizează, scăpînd în bună măsură de verbalismul cam emfatic al primelor versuri, unde cuvinte ca „eternitate“ „infinit“, „enormă“, „imens“, „veşnic“, „neant“, „tragic“, „fatal“, „profund11 „uriaş“, „cosmic“, abundă, sunînd a gol, cum remarca Eugen Lo-vinescu. Acum, poetul se mulţumeşte să-şi trăiască stările de înfiorare mistică. Senzaţia de absenţă a divinităţii din Univers îl împinge astfel să şoptească înfricoşat : „Doamne / De ce-i aşa de albastru azi pe cer ? / L-^ai părăsit ? Că nici o adiere / Şi nici un nor nu >tre-mură-n eter / Şi-n mine nici un dor, nici o durere. / Mă tem de-acest senin încremenit.“ Tînjirea în aşteptarea graţiei capătă mîhniri argheziene : „Sînt trist de tine-aşa ca o fecioară / cu sînii-ntîrziaţi de neiubire...“ ; „sînt trist de tine, Doamne, ca un slut, / care-şi ascunde dragostea de lume (Umilinţă). Nu fără parfum biblic e relatată şi căutarea înfrigurată a lui Dumnezeu : „Robust ca un pietrar cioplind în stînci / cu dalta grea în vremea mea cioplesc tăcut, / şi ascuţită dalta-o tot ascut, / ca să cioplesc în cute mai adînci / şi să te-ajung prin miezuri pă-mînteşti, / acolo, Doamne, unde eşti. // Te-ncerc în arbori ca un grădinar / cucernic pentru crengile-nrouate / şi-n-crezător în cer ca un plugar, / te-ncerc în şesuri negre şi uscate...“ (Pe ţarina Domnului)
    Ca şi la V. Voiculescu, dobîndirea credinţei e dramatică şi presupune o înverşunată bătălie interioară ; la ea, omul şi Dumnezeu participă deopotrivă : „Eu sînt dez-grădinatul raiul tău / în care gemi ascuns ca un sihastru, / tu vii la mine nu din cer albastru, / ci din adîncul nu ştiu cărui hău. / / Sînt nicovala ta pe care pui / şi-asculţi roşitul fier al luptei tale, / nu aurul şi pacea orişicui ; / Sînt urma ta de adevăr şi jale“ (Dăruire).
    Reprezentarea coborîrii harului în suflet, sub forma flăcărilor mistuitoare din Vechiul Testament, conferă nota ei originală liricii religioase a lui A. Dominic : „Ştiu doar cînd mă apropiu şi le-ating / uneltele de lucru răbdătoare, / se sparg, sau se destramă fiecare, / şi-n mîna mea sînt umbre ce se sting // şi ruga mea rămîne neprimită. / Şi, Doamne, Doamne, nu-mi auzi deloc / delirul de tăcere
S28
infinită — / Ce ţi-o înalţ, ca limbile de foc / dintr-o biserică trăsnită ! ? (In besna lui); sau : „Descinde, Doamne,-n golul meu, cumplit, / nu blînd, / părinte, nu ca mîn-gîiere ; / ca fulgere din cer înnebunit / pe-o catedrală în ruine ; / răsună, Doamne,-n sufletu-mi deschis / ca stînca prăvălită-ntr-un abis, / să ştiu — că m-ai învrednicit de tine“ (Invrednicire).
          LIRICA ELEGIACA ŞI SENTIMENTALA
              DEMOSTENE BOTEZ * OTILIA CAZIMIR * G. BAR-GAUANU · GEORGE DUMITRESCU * CAMIL BAL-TAZAR · MIHAIL CELARIANU · MIHAI MOŞAN-DREI · RADU BOUREANU
    După război, procesul autohtonizării poeziei simboliste la noi cunoaşte şi o formă mai puţin săritoare în ochi decît cea bucolică, rurală, cadrul localizării constituindu-1 de astă dată tîrgul provincial. Din universul lui apăsător nu va ieşi însă o lirică vitalistă, a sevelor pămîntului, ci una stăpînită, dimpotrivă, de dezolare, singurătate şi plictis. Regăsim astfel atmosfera bacoviană la Al. Philip-pide (Aur sterp), B. Fundoianu (Privelişti), Camil Balta-zar (Vecernii) şi chiar Ilar ie Voronca (Restrişti), Dar poetul prin excelenţă al tristeţii „tîrgurilor unde se moare“, după formula lui Cezar Petrescu, a fost Demostene Botez. Fiu de preot, el s-a născut în 1893 la Hulub, un sat din judeţul Botoşani. Doi fraţi mai mari îi muriseră înainte de venirea lui pe lume ; un al treilea se stinse iarăşi, la 14 ani, cînd poetul nici nu apucase să-l cunoască. Aceasta ar explica — socoteşte el — predispoziţia sa elegiacă. Totuşi, de universul patriarhal, în care a copilărit, îşi va aminti cu nostalgie : „Dar simt şi azi în mine, luminoasă, / o zi de Paşti, demult, la noi acasă ; / De cîte ori e-april şi zi cu soare, / îmi amintesc... şi sufletul mă doare“ (De Paşti; Floarea pămîntului). Primele două clase primare le-a făcut în satul natal, ultimele la Botoşani. A fost apoi elevul unei şcoli particulare din Iaşi, „Institutele unite“. Din clasa a patra a trecut la „Liceul Internat“, unde i-a avut colegi pe Mihai Ralea şi pe fraţii Teodoreanu. După ce şi-a luat bacalaureatul, a urmat dreptul şi a profesat avocatura, conducînd multă vreme contenciosul „Băncii Iaşilor“.. încă din liceu însă, a fost atras de literatură şi
330
frecventa redacţia Vieţii romaneşti, dîndu-i ajutor lui Mihai Carp, la expedierea abonamentelor. In cercul bă-trînei reviste ieşene erau mulţi Botezi : Costică, Octav, Eugeniu (Jean Bart) şi Iancu. Poetul nu se înrudea cu nici unul dintre ei, dar îşi cîştigase către sfîrşitul războiului preţuirea lui Ibrăileanu, care-i fusese profesor. Publicase pînă atunci articole şi versuri prin Arhiva, Cronica, Arena, Flacăra şi bineînţeles Viaţa românească. Atunci cînd fu semnată pacea de la Buftea, pierderea munţilor l-a impresionat mai mult ca orice. Această durere naţională a trăit-o şi Ibrăileanu, exprimîndu-şi-o în cîteva articole vibrante din Momentul, unde au apărut şi versurile care vor alcătui prima culegere a lui Demostene Botez Munţii (1918). Criticul acceptă să prefaţeze volumaşul, dîndu-i astfel un serios gir. Pentru scoaterea însemnărilor literarey temporara „Viaţă românească de buzunar“, poetul îşi oferi casa drept redacţie. La gardul locuinţei din strada Ralet nr. 7 băteau, anunţîndu-şi sosirea : „Mihai Sadoveanu, cu băţul de cireş, Ibrăileanu, cu cel de corn [...], Topîrceanu, cu beţişorul lui subţire de promenadă“.
    Devenit unul din membrii cercului Vieţii româneşti, Demostene Botez i-a păstrat întreaga viaţă o nedezminţită fidelitate. A mai colaborat însă şi la Hiena, Letopi-seţi, Gîndirea, Cugetul românesc, Adevărul literar şi artistic, Bilete de papagal şi alte publicaţii interbelice. Premiate de Academia Română, pe baza raportului lui Duiliu Zamfirescu, poeziile patriotice din placheta Munţii năzuiau să dea glas jalei unui întreg popor. Sentimentul de amărăciune apare în majoritatea lor exprimat direct : „Să nu zîmbim ; / De dincolo de zare / Ceahlăul ne priveşte cu mustrare / Şi peste-al ţării noastre ţintirim / / Sporeş-te-n umbra lui melancolia ; / Să nu zîmbim ; / Ne văd străinii de pe Panaghia“ (Munţii, IV). Abia ultima poezie din ciclu are o factură ceva mai „modernă“. Aici, starea sufletească e doar sugerată prin imaginea mustrătoare a unui schit părăsit: „Zboară-n noapte speriaţi lăstunii / De pădurea ce-a pornit în ropot... / Poartă; vîntul capete de funii / în pustia turlă fără clopot. // Şi la mănăstirea mea, săraca. / Vîntul care nu mai încetează / Bate-n stîlpii de clopotniţi toaca... / Şi-n altarul gol un cal nechează.“ (Munţii, VI)
331
    In poezia lui Demostene Botez şi Al. Philippide, Eugen Lovinescu a văzut „contribuţia modernistă a Vieţii româneşti“. Surprinzător e că şi Ibrăileanu împărtăşea această opinie. După el, autorul volumelor Floarea pă-mîntului (1920) şi Povestea omului (1923) aparţinea „moderniştilor“, fiind un „poet de senzaţii şi mai ales de senzaţii curioase şi stranii, de o stranietate care adesea nu e departe de a atinge morbiditatea“ (Scriitori români şi străini). Totuşi, în lirica lui Demostene Botez persistă cîteva motive tipic tradiţionaliste. Cele din Floarea pa-mzntului, citate chiar de Ibrăileanu, constituie pur şi simplu variante ale poeziei dezrădăcinării : „Sînt un străin... / Azi m-a, uitat de mult pămîntul. / Nici ţarina nu mă mai ştie, / Sînt ca un puf de păpădie / Pe care-1 poartă veşnic vîntul.“ (Deznădejde) Satul copilăriei rămîne, pentru Demostene Botez, o lume de o curăţie şi prospeţime lilială : „îmi amintesc — scrie el — de Paşti la noi
acasă : O zi de primăvară, luminoasă, / Cu adieri de aer parfumat, / Cu sunete de clopote pe sat. // îmi amintesc de-o linişte deplină, / De vişini înfloriţi într-o grădină, / De flori de zarzări care s-au desprins / Şi au căzut de parcă ar fi nins.u (De Paşti)
    După o vizită la ţară, poetul are impresia că e o „albină“ plină de „soare mult“. Altădată, îşi invită iubita să cutreiere împreună cu el cîmpurile, spre a mai „veseli“ „pămîntul“ din care sînt plămădiţi amîndoi şi a-i uda „cu rouă scuturată de pe plante / Toată neurastenia ceasurilor lui savante“ (După ploaie). Regretul de a fi părăsit satul natal pentru străzile pustii şi „casele deşarte“ ale oraşului e prezent şi în Povestea omului. Demostene Botez reia, aproape identice, accentele de lamentaţie ale lui Goga : „De ce nu m-aţi lăsat la mine-n sat. / Printre livezi cu meri şi nuci bătrîni, / Prin ţarini răcorite de fîn-tîni, / De ce nu m-aţi lăsat...“ (Nostalgie). Şi în Zilele vieţii (1927) reîntîlnim antiteza sat-oraş : de Anul nou, pe uliţele tîrgului se revarsă o veselie „umilitoare4', „vulgară“. Cu totul altfel e sărbătorit acelaşi eveniment la ţară, unde „Se fac în aer flori de mărgărint, / Prin linişte vibrează-ntregul cer, / Şi fulgii albi ce cad domol din ger / Se^aud ca nişte clopoţei de-argint...“ (De Anul nou).
332
    Dar timbrul propriu al vocii poetului îl descoperim nu în asemenea versuri. Nota originală a liricii lui De-mostene Botez o aduce cîntecul tristeţilor provinciale. Sursa lor e atmosfera de lîncezeală care condamnă existenţa la mărginire şi somnolenţă, stingînd treptat orice tresărire a conştiinţei. Timpul se dilată enorm, şi simbolul curgerii lui încetinite devin duminicile lungi, cu după-amiezi adormite, cufundate în sieste interminabile : „E linişte pe stradă, oboseală, / Ceva greoi apasă urbea noastră. / Un servitor în haina lui de gală / Cu capul gol de-o oră aşteaptă-n poartă. // Se văd fereşti cu storurile trase, / Nu cearcă nimeni uşile-ncuiate, / Apasă grea tăcerea peste case, / Duminici lungi, duminici întristate.“ (Duminici ; Floarea pămîntului.)
    Motivul liric preferat al lui Demostene Botez e letargia provincială. Satisfacţiile stupide, abrutizante, mic-bur-gheze, prin monotonia lor descurajatoare, osîndesc spiritele, care nu se resemnează să intre în inerţia generală, la o stare de plictis ucigător. Poezia aceasta descinde din Bacovia, dar se înrudeşte mult mai intim cu literatura sa-doveniană, consacrată lumii tîrgurilor moldoveneşti de ieri. Şi acolo, exasperarea o stîrnea îndeosebi monotonia. Pentru Sadoveanu, orăşelul de provincie era locul unde „nu s-a întîmplat nimic“ şi unde se întinde „balta liniştii“. Tot aşa şi la Demostene Botez, platitudinea înfiorătoare a existenţei tîrgului inspiră o imensă tristeţe. Poetul posedă arta de a sugera caracterul stereotip a tot ce alcătuieşte decorul provincial. Pînă şi centrele de animaţie ale tîrgului capătă aceeaşi înfăţişare jalnică : „Tristeţi adînci de iarmaroace, / De hăli cu cuşti şi panorame. / Tristeţi de şubrede barace / Cu-ntortocheate diagrame ; // Tristeţi de birturi, cafenele, / De zgomot infernal de cleşte, / De-un vînzător de floricele / Şi-un papagal care ghiceşte“ (Tristeţi atavice; Floarea pămîntului)
    Expresia muzicală a dezolării provinciale e melodia obsedantă a catirincilor. Clamoarea lor necontenită vine să amintească, prin monotonie şi melancolie, invariabilitatea destinelor : „Cînta o caterincă în colţul unei strade, / / Cînta o caterincă un cîntec de demult; / Erau în el
333
acorduri de triste serenade, / Şi, fără voie parcă, am stat ca să-l ascult44 (Cinta o caterincă; Floarea pămîntului).
    Demostene Botez izbuteşte să scoată din tablourile lui provinciale o senzaţie dureroasă, inculcîndu-ne ideea zădărniciei existenţelor condamnate la vegetare. In fiecare duminică, uliţele tîrgului se umplu de căţei, slugi şi recruţi „tunşi chilug44 ; la garduri, bătrînele stau „în soare“ ; condus de un copil, trece nelipsitul orb, învîrtind manivela caterincii. îndrăgostiţii, în haine noi, „de sărbătoare44, „merg încet şi rar şi nu-şi dau samă / Unde merg şi unde-au să ajungă, / Dar se duc, aşa... spre panoramă... / Ziua asta îi aşa de lungă.44 (Duminici; Povestea omului.) Totul stă sub semnul repetiţiei descura-jante : „Ferestrele aceloraşi vecini / Ca-n orice an iar s-or deschide-n soare. / Pe urmă, ştiu, vor atîrna covoare / Şi vor grebla ei singuri prin grădini.44 (Monotonie; Zilele vieţii.) Topîrceanu a glumit pe tema deselor înmormîntări din poezia lui Demostene Botez. Intr-adevăr, tîrgul său înregistrează uneori o listă alarmantă de decese : „In oraşul nostru de provincie, în care / Cîteodată numai cineva mai moare / Şi se ştie a doua zi tot ce va fi — ne informează astfel poetul — / Au murit cinci oameni într-o zi44 (Presimţiri; Povestea omului). Coarda cea mai gravă a liricii sale Demostene Botez o atinge însă tocmai aici. Singurul eveniment în stare să smulgă tîrgul din somnolenţa lui intelectuală atrofiantă rămîne moartea. Numai ea poate tulbura cu fiorul neantului o existenţă înecată în banalitate şi zădărnicie. întoarcerea îndărătnică, mo-nomană, la gîndul sfîrşitului sileşte conştinţa, în ciuda ambianţei umane degradate care o înconjoară, să trăiască o crispare tragică. Lirica lui Demostene Botez avea încă din volumul Floarea pămîntului tresărirea aceasta, dar ea rămînea ascunsă acolo îndărătul motivelor bacoviene : „Şi putrezeşte parcă-ntreg pămîntul, / Nici soarele n-apare, nici n-apune. / Stau neclintiţi copacii de cărbune, / De teamă, parcă, să nu-i sfarme vîntul. // Şi pretutindeni ca-ntr-un ţintirim / Mai goi de visuri, mai săraci de viaţă, / Inmormîntaţi în toamnă şi în ceaţă, / Putrezim...44 (Putrezim) Cu volumul Povestea omului, starea de anxietate, dată de ideea sfîrşitului, începe să stăpî-
334
nească lirica lui Demostene Botez. „Şi vei muri“ : ţine el să-şi amintească de la început într-o poezie intitulată semnificativ Viitorul care ne surîde. Acelaşi gînd îl .îndeamnă să scrie : „Peste nu ştiu cîtă vreme, cînd eu de mult voi fi murit, / Intr-o duminică de toamnă ca asta-n care plouă azi, / Va sta-ntr-o sară să asculte cum vîntul fluieră prin brazi / Vreun tînăr singur şi mîhnit... / Şi va vedea cum la fereastră crenguţe de copaci se zbat, / Şi va sîmţi că-i tot mai singur, şi-i tot mai trist şi mai uitat. / / Şi poate, cine ştie, poate, / De pe vreun raft de cărţi uitate, / El vrînd să nu se ştie singur şi-aşa alăturea de moarte, / îşi va lua tăcut o carte / Şi va ceti aceste rînduri... / Şi va simţi întîia oară că a mai fost un om odată / Care-a rămas aşa-ntr-o sară de toamnă, cînd ploua tîrziu, / Că omu-acela nu mai este, / Că n-are să mai fie / Niciodată...u (Unui frate)
    La Demostene Botez, tonul elegiac pare iniţial să aibă o justificare obiectivă. Natura nu arată ca un „decor de doliu funerar“ bacovian, cerul, cîmpul îşi păstrează culorile lor, dar inspiră, totuşi, o tristeţe profundă : Soarele luminează „mult şi tragic“ case albe ; copacii sînt „bolnavi“, „galbeni şi goi“ ; vîntul poartă frunze moarte pe terase pustii ; din cer se prăbuşesc „drugi de întuneric“ ; „o jumătate palidă de lună“ cade în mare; şesurile sînt plăci netede „galvanizate“ de bronzul prăfuit al toamnei ; priveliştea, mereu egală, oboseşte ochii cu ierburi „veştejite“ şi „uniforme“, cu-ntinderi „nelucrate“ şi cu „albii secate“. Deprimarea o trezeşte mai cu seamă singurătatea. „Totul — spune Demostene Botez — e pustiu / Ca într-o casă / Din care a fost scos un mort / Pe-o zi frumoasă“ (Toamnă timpurie; Povestea omului). Treptat însă, tristeţea încetează să mai aibă puncte de sprijin în afară. Poetul ne apare stă-pînit de o deznădejde cu cauze strict interioare, care-i aduc înaintea ochilor, într-una, o singură faţă veşnic mo-horîtă a naturii : „Iar a venit o toamnă, dar cînd oare ? / Eu nu ştiu cînd a fost vreo primăvară. / începe iar să fie numai sară / Şi n-a fost zi cu soare. / Şi zarzării cînd oare-au înflorit ? / Cînd au umblat albinele prin ei, / Cu zumzetul lor alb de clopoţei / Cu care am copilărit ?... / /
335
Au înflorit şi anu-acesta teii, / Caişi, şi vişini, şi castani / Şi s-au jucat cu simplitate, mieii, / Ca-n ceilalţi ani ? / / Cînd au trecut iar păsări călătoare ? / (De mult timp nu mai trebuiau să treacă.) / Văd cei din urmă cocostîrci cum pleacă / Şi-aud în mine ţipăt de cocoare. / / Cînd a trecut atîta timp ? Eu unde-am fost şi ce-am făcut ? / O primăvară... cîte au trecut / Mi-i viaţa fără anotimp.“ (Fără anotimp; Cuvinte de dincolo)
    Tristeţea lui Demostene Botez n-are origini metafizice. E pur şi simplu o stare psihică depresivă pe care i-o creează poetului orizontul închis al universului provincial. Gîndul morţii o răscoleşte dureros şi o împinge la desperarea pusă în „urletul“ din finalul volumului Cuvinte de dincolo (1934) : „Să scriu poemul ceasului de-acum ! / De unde cuvintele, / De unde trăsnetul, / De unde furtuna ? / Cine copie vorbe vechi pentru o tristeţe mare ? / Cine are pace şi răbdare / Să le puie în picioare, / Să le alinieze, / Să le joace ? / Cine !... Unde-s stîncile care n-au fost cioplite, / Unde-s copacii fără crestături / In inima umedă de pom, / Unde-i pămîntul fără paşi prin păduri, / Unde-i cuvîntul spus de-ntîiul om, / Unde-i pustiul în care s-a frînt, / Unde-i ecoul ?... II Iată urletul meu, / Răcnetul gol de gorilă — / Barbar şi hidos —, / In ceasul acesta cînd totul mă doare, / Cel mai frumos vers, cel mai frumos, / Singurul vers al omului singur, / Urlat spre Dumnezeu : / Urletul meu / Fără... nici... o... aş-tep-tare...“ (Urlet)
    Urmînd sfatul lui Ibrăileanu, Demostene Botez a încercat să facă şi „poezie de concepţie“, adică să-şi exprime nu numai stările sufleteşti, ci şi anumite opinii generale asupra vieţii. Poet prin excelenţă sentimental însă, el găseşte foarte rareori tonul potrivit liricii meditative. Ideea dispariţiei lucrurilor, pînă şi din amintire, îl conduce la astfel de aforisme : „Uităm şi ce ne-a fost odată drag, / Rămînem propriul nostru sarcofag* (Uităm, Zilele vieţii). Imboldul de a lumina raporturile contradictorii ale artistului cu publicul reuşeşte să-i dicteze doar o pledoarie prozaică, vlahuţiană : „Cînd cel din urmă puls bate-n timpan, / Voi cereţi muribunzii la pian. / In clipa-n care încep să aiureze, / Cu suferinţa
336
loi\ să vă distreze. / Durerea noastră proprie ne pare / Universală, unică subt soare. / Şi-n versul fiecăruia dorim / Cîte puţin din tot ce suferim. / In vorbe pe măsură aşezate / Aplaudăm dureri imaginatei (Epilog; Zilele veţii.) Prozaice sînt şi chemările pe care poetul se simte îndemnat să le adreseze fraţilor săi de suferinţă, în numele unui umanitarism vag şi abstract : „întinde-mi mina ta cît mai curînd, / Să nu fiu singur cu acelaşi gînd. / Dă-mi mîna ta şi tu, şi tu, şi voi — / Să ştie fiecare că sînt doi...“ (Memento ; Zilele vieţii.) Dorinţa lui Ibrăileanu ca autorul volumului Floarea pămîntului „să poată ieşi mai des din el însuşi“ se va împlini cu prilejul închegării frontului intelectualităţii antifasciste. în Cuvîntul liber, Demostene Botez nu va ezita să-şi arate deschis profundele sale convingeri democratice şi să ia apărarea conducătorilor grevei de la Gri viţa, cînd autorităţile burgheze le-au înscenat faimosul proces din 1933. Momentul acesta coincide şi cu o modificare a preocupărilor poetului care începe a se interesa tot mai stăruitor de lumea dezmoşteniţilor soartei (Moartea şomerului; în mină; Fabrica). Lirica lui elegiacă îşi descoperă izvoare noi în suferinţa mulţimilor şi se ridică, sub influenţa luptei lor, la accentele revoltei. în mină devine un cor vorbit cu note de îndîrjire proletară : „In noi e tot cărbune, şi praf, şi arsură ; / Noi, pe echipe, asta mestecăm în gură : / Cenuşă. / Haide, să cadă capacul cel negru pe uşă. / Din fundul pămîntului / Trebuie să se audă clocot fierbinte, / De aceea poate nu ne mai vorbim prin cuvinte. / Să lucrăm repede-n tunel. / Poate să ieşim undeva-ntr-o lume mai bună.“ (în mină)
    Demostene Botez va desfăşura după 23 august 1944 o vastă activitate politică şi culturală militantă. El aparţine categoriei acelor intelectuali care, datorită formaţiei. lor democratice, au văzut de la început în prefacerile revoluţionare din ţara noastră împlinirea unui vechi vis şi şi-au dăruit fără rezerve puterile edificării României Socialiste. Ca deputat în Marea Adunare Naţională, preşedinte al Uniunii scriitorilor şi al Societăţii pentru răşpîndirea ştiinţei şi culturii, sau director al Vieţii româneşti,, Demostene Botez a găsit o energie tinerească spre a răspunde atîtor solicitări cetăţeneşti covîrşitoare.
                                                                           337
22
Opera sa poetică s-a îmbogăţit, după 1944, cu volumele : Floarea soarelui (1953), Versuri alese (1955), Oameni în lumină (1957), Prin ani (1958), Lanterna magică (1959), Carnet (1961), Oglinzi (1963), Aproape de pămînt (1968) şi Na greu9 pămîntului (1970). Titlul primului dintre ele indică limpede sentimentele de care vor fi însufleţite acum. ,,Ca peste şesuri aurii de grîne / Văd zarea largă-a zilelor de mine / Şi peisajul lumii viitoare. / / Mai tare-mi bate inima în piept, / Spre viitor tot sufletu-mi îndrept. / Mereu ca floarea soarelui, spre soare“ — ne aduce la cunoştinţă din capul locului poetul, arâtînd că înţelege să se elibereze cu acest nou capitol al liricii sale de sub umbrele tristeţilor care i-au stăpînit înainte sufletul. Frecvent, imagini antitetice vin să motiveze părăsirea tonului elegiac. Bătrînul Iaşi reînvie din ruine : „Oraş străvechi, ce răni cumplite ai, / Şi-adînci, şi abia închise cicatrice, / Şi ce înalt au prins să se ridice / Alţi tineri tei sub soarele de mai !“ (Oaspeţi la Iaşi). Acolo unde te întâmpinau altădată maidane sumbre au răsărit cartiere întregi de clădiri albe ; ,,pe locul prăbuşirilor de grotă / Se-ntinde-acuma, lung, un strat de flori / Cu fel de fel de forme şi culori, / Cusute-n arabescuri ca-ntr-o fotă. / Iar mai în fund, pe zidul alb ca creta / Şi poleit de soare şi lumină / Păzind de strajă, noua lui grădină, / Un tânăr plop şi-nalţă silueta.“ (In cartierul meu) Poetul cîntă înfăptuirile socialismului (Primăvară la S.M.T., Grafic, Vin tractoriştii, Zidarului etc.) şi glorifică pacea, iarăşi amintindu-şi cu oroare cele două camagii mondiale pe care le-a trăit (Memorial 1916, Oameni, Mama, Obsesii atomice, Din melopeele războiului).
    Suflu dobîndesc însă mai ales versurile sale inspirate, ca altădată, de o largă generozitate umană : ...„Urme, / Urme de norod, / Ca-ntr-un etern şi nesfîrşit exod, / Grele, adîncite de poveri, / Şi de atîta dor de primăveri ; / Urme prin nisipuri şi noroaie, / De om singuratic, şi convoaie, / Şi prin rouă, urme prin otavă, / Urme-ncinerate-n lavă, / Urme, / Urme, / O procesiune lungă de hipnoză, / înspre culmi sclipind, de-apoteoză, / Urme, / milioane mă-mpresoară / înspre steaua lor polară...41 (Viziune)
338
    Demostene Botez ne-a dat şi nişte inteligente însemnări de călătorie, intitulate In căutarea mea (1933). Alte scrieri ale sale în proză : Comedia umană (1940), Chipuri şi măşti (1965), Fapte diverse (1969), cuprind notaţii poetice, reflecţii umanitare şi scurte intervenţii publicistice. Din romanele poetului, Ghiocul (1931), înălţarea la cer (1937), Obsesia (1946) şi Oameni de lut (1947) prezintă interes doar primele două, care tratează o temă dostoievskiană, expierea unei crime pasionale cu substrat mistico-religios. Preţioase sînt şi volumele de Memorii, I (1970), II (1972), ale lui Demostene Botez. Poetul a murit în 1972.
    La prima impresie Otilia Cazimir (Alexandra Gavri-lescu) (1894—1967) n-ar avea ce căuta printre liricii elegiaci, cîtă vreme unii au fost tentaţi să considere iniţial numele ei pseudonimul feminin al lui Topîrceanu, fapt care a determinat-o pe poetă să scrie cu umor : „Deşi n-admit asemenea confuzii, / Din partea mea, oricum, sînt încîntată / Că m-aţi putut lua vreodată / Drept cel mai leneş favorit al muzii. / Dar cel ce nu-s e tare indignat, / Cum s-a făcut de l-aţi luat / Pe el drept fată ?...“ (Pro domo)
    Otilia Cazimir împrumută uneori într-adevăr creionul fantezist al lui Topîrceanu pentru a executa desene hazlii de inspiraţie horticolă sau animalieră : o dalie se plînge de stricarea vremii, întocmai ca o gospodină necăjită : „Cerul scund cu pîcle grele / Parcă stă să-mi cadă-n cap. / Iar ne udă pîn-la piele / Ploaia rece şi subţire ! / Am aşa o presimţire, / Că din asta nu mai scap...u (între flori) Gîndaci „mărunţi şi roşii“, purtîn-du-şi „ochelarii la spinare“ ies pe garduri asemenea bă-trînilor curioşi. Sub o păpădie, un cărăbuş bărbos „stă cucernic şi spăsit / Şi grăieşte cu mirare : / — Prea cinstită adunare, / Primăvara a sosit!“ (Primăvară mică) Lui Topîrceanu îi aparţin şi comparaţiile năstruşnice, destinate să introducă banalul cotidian în descrierea naturii : „Şi cocori, pe zări cărunte, / îşi îndoaie şirul nalt, / (Parcă-s litere mărunte / Care-ar fi sărit din şpalt.) / Iar castanii pun pe zare /Majuscule funerare·//
339
Toamna cea de totdeauna / Se coboară de la schit, f Peste tîrgul învechit / Se iveşte-n treacăt luna, / Argintie şi ovală / Ca un O de poleială.“ (Pastel tipografic) Dar aceste asemănări cu Topîrceanu au fost mult exagerate, remarcă pe drept cuvînt G. Călinescu. Ele sînt superficiale, se întîlnesc mai ales în versurile umoristice sau pentru copii ale autoarei (Licurici, 1930 ; Jucării, 1939 etc.) şi nu privesc fondul liric propriu-zis, din care se hrăneşte poezia Otiliei Cazimir. De altfel, Topîrceanu însuşi ascundea sub un umor inteligent o fire duioasă şi melancolică. Majoritatea versurilor din volumele Lumini şi umbre (1923), Fluturi de noapte
(1926), Cîntec de comoară (1930) alcătuiesc delicate confesiuni sentimentale strecurate în mici pasteluri. Fericirile şi suferinţele iubirii colorează cu discreţie peisajul în spiritul plasticii impresioniste. Stările de beatitudine amoroasă se transmit întregii naturi : „Ridică-ţi ochii... In adînca strălucire / A-nmărmurit o horbotă de nor subţire / Ş-acum îşi mistuie-n albastru forma fină / Şi nu rămîne-n marea de lumină / Decît un punct oe-n aer se ridică, / Săgetătorul zbor de rîndunică...“ (Martie) La fel, deziluziile dragostei umplu de mîhnire spaţiul : „De cînd aştept... Dar poate-n noaptea asta / Şi-o aminti să vie, ca demult. / Deschid cu mîna tremurînd fereastra / Şi-n ploaia rece stau aşa, şi-ascult... / / E întuneric, strada e pustie / Şi ploaia cade potolit şi rar / Ţesînd o delicată broderie / Pe pata alba-a unui felinar...“ (Aşteptare) Nenumărate miresme adormitoare, de fîn proaspăt cosit, sălbatece, de răsură, dulci, de gutuie, umede şi amare, de nuci, somptuoase, de zambile, vagi, de floare ne-nflorită, scaldă universul Otiliei Cazimir. Un simţ olfactiv foarte ascuţit, asociind stări sufleteşti parfumu-rilor, contribuie la interiorizarea peisajelor. Poeta ne cucereşte mai ales prin fineţea dialecticii sentimentale a sufletului feminin. Iubirea ţese într-însul un joc necontenit de „lumini“ şi „umbre“. Dezamăgirile nu pot stinge speranţele care reînvie mereu din propria lor cenuşă ; incriminările sfîrşesc în mărunţişuri de slăbiciune ; in-sinuîndu-se printre gesturile şi cuvintele tandre, melancolia înstrăinării îi cuprinde treptat pe amanţi : „Mi-ai
340
spus odată, ca să mă împaci / Cu viaţa ta cea fără căpătâi : / «Eşti dragostea-mi din urmă..*»· — Ce n-aş da / Să-ţi fiu o clipă dragostea dinţii“ ; „...Ce demon oare mi te-a scos în drum ?... / De-ar vrea viaţa azi să mă dezlege / Şi raiul ei să mi-1 deschidă-acum, — / Tot iadul nostru dulce l-aş alege / ; Păstrează-mi mina într-ale tale, / Să stăm aşa, alături amîndoi. / Nu simţi ce singuri am rămas pe lume / De cînd iubirea nu mai e cu noi ?“ (Strofe risipite)
    Surprindem la Otilia Cazimir, estompate, şi tristeţile provinciale din lirica lui Demostene Botez : „Pe garduri ostenite, pe umede stradele, / Lumina mohorîtă se-ntunecă... Ş-acum, / Ca-ntr-o estampă veche dintr-un bătrîn album, / Apusul dînd în lături obloanele lui grele, II Un ochi diform şi roşu aruncă peste lume / Pri-virea-i speriată, ca de pe alt tărîm, — / Aruncă zilei moarte înfiorări postume / / Şi poleind noroiul din gropi pe caldarîm, / Cu cea din urmă rază s-anină parc-anume / De cea din urmă frunză ce tremură-n salcîm.“ (Amurg)
    Tonul elegiac devine precumpănitor în volumul Poezii (1939), cel mai bun al autoarei. Sufletul simte cum pe zi ce trece se rupe de prezent, fiind silit să trăiască treptat doar din reminiscenţe. In juru-i cresc necontenit penumbra, tăcerea şi pustiul : „Am pus — scrie poeta — să moară-n umbră, într-o carte / Pe care-o ştiu cuvînt după cuvînt, / Petale vii şi tinere de flori, — / Să-mi mai aduc aminte uneori / De cei plecaţi departe, / De cei ce nu mai sînt. / / Şi răsfoind cu mîini şovăitoare, / într-un tîrziu, de dorul nimănui, / Din cartea veche-mi cade cîte-o floare : / / Sîntem mereu tot mai puţini subt soare, / Şi tot mai mulţi sub iarba cîmpului...“ (Subt iarba cîmpului) Tablourile pe care le schiţează cu aceeaşi peniţă fină poeta sugerează acum aproape invariabil singurătatea şi tristeţea : Pe şes alunecă umbra norilor ; prin vinete şi tulburi adîncuri de oglinzi trec vedenii ale unor chipuri dispărute ; zarea e împînzită de fum ; o cruce neagră de fîntînă face semne ca o mînă uscată ; din calendar, nimeni nu mai rupe nici o foaie ; în cîm-pul gol, întind spre soare „pîlnii otrăvite“ — brînduşe, „flori subţiri de porţelan“. Sosirea primăverii încurajează
doar o babă să iasă din casa-i „afumată* şi să treacă peste drum la o vecină, ca să mai afle veşti. Ravagiile timpului sînt însă acceptate cu resemnare filozofică. Ba cîteodată, discretul umor liric, care o însoţeşte, reuşeşte să facă dintr-o poezie ca Taina o adevărată piesă antologică : pe locul unde, sub un cireş amar, îşi avusese cîndva mormîntul o cinstită faţă bisericească, a fost îngropată ulterior, fără cruce, o fată vinovată. Neantul realizează astfel o ironică împăcare între virtute şi viciu : „Acum în colţul vechi de ţintirim, / Nu-i nicăieri Vlădica Gherasim, / Nici fată nu-i şi nici cireş sălbatec. / Din tufe brumării de rozmarin / S-aude-n nopţi de vară un buratec / La creştetul mormîntului străin. / / Iar în tăcere şi-n zădărnicie, / Cenuşa schivnicului, cuvioasă, / S-amestecă încet, pe veşnicie / Cu tînăr trup de fată păcătoasă.“
    In Pămînt şi soare (1927), G. Bărgăuanu (1896—1964) reia şi el motivele bacoviene, tratîndu-le însă sentimental, cu o optică poporanistă. Poetul apasă pe urîţenia tîrgului de provincie : „Prin noaptea palidă din mahalale / In care mor şi felinarele-ostenite, / Azvîrle vîn-tul zdrenţe reci de ploaie / Pe casele-adormite / Şi pe tăcerea uliţelor goale“ (Carăle cu grîu). „Crîşmele“ cască „guri de noapte fără fund“, cu dinţi „strîmbi“ şi „galbeni“. Nu lipsesc nici desele convoaie funebre ale lui Demostene Botez, luate iarăşi din Bacovia : „De-a lungul străzilor stropite-n orice an / Cu frunze de salcîm şi de castan, / Bisericile ies pe la răspîntii reci / Şi oamenii aleargă dinspre margini, toţi, / Să vadă mortul, legănat pe roţi, / Cum trece către liniştea de veci“ (Mortul).
    Ecourile ideologice poporaniste răzbat în unda vitală pe care o trimite aici satul. Carele cu boi, stogurile de fîn, lemnele tăiate din pădure aduc în tîrgul posomorit aerul tare al vieţii adevărate. Copiii privesc fascinaţi boii albi răsăriţi printre „putini cu scrumbii“ şi-i cred „bulgări de zăpadă“. Suflarea animalelor blajine „miroase-a iarbă crudă ; / Copitele-a pămînt desţelenit“ ; Boii au venit — spune poetul — „cu cerul între coame, /
342
Văzduh de primăvară să răstoarne / Pe tîrgul amorţit“ {Primăvară). G. Bărgăuanu rămîne, totuşi, un elegiac. Codrul plînge la el în butucii descărcaţi din sănii (Sănii), copiii vagabonzi şi cerşetorii îi reţin o atenţie înduioşată (Ologii). „Cînd clopotele tîrgului fac semn / Şi cresc în turnuri vaiete de jale, / Tresar bolnavii veştezi din spitale / Şi-n prăvălii, sicriile de lemn“ (Poem de toate zilele). G. Călinescu găsea însă că nota originală a autorului e „tonul olandez“ prin care poezia lui Bărgăuanu reuşeşte să facă a transpare îndărătul atmosferei cenuşii, provinciale, exuberanţa roadelor pămîntului muncit cu îndîrjire. Iată cîteva asemenea tablouri memorabile : „Prin noaptea, udă şi murdară, / înaintează-jispre oraş, domol, / Convoiuri lungi şi gîrbove de cară... / / E toamnă şi-i tîrziu... / Subt cerul zăvorit de nouri şi pustiu, / înaintează poticnit şi greu / Norodul carălor cu gnu.“ (Carăle cu grîu), sau : „In pivniţele unui tîrg bătrîn, / S-au strîns de pretutindeni poloboace. / Cum în cavouri se adună morţi; / Şi întunericul, pe veci stăpîn, / A ferecat zăvoarele la porţi / / (...) Dar porţile străvechi cîteo-dată, / Cutremurate fără veste-n zid, / Cu vuiet de aramă se deschid / Şi-n pragul pivniţelor se arată / Un ochi de luminare călător / Alunecînd pe gura nopţii lortt...
    Cu toate că a publicat numeroase volume de versuri încă din 1920 şi a căpătat premiul Academiei Române în 1926, George Dumitrescu (1901—1972) a reţinut numai pasager atenţia criticii. Cauza e stăruinţa cu care el a continuat să cultive o formulă lirică anacronică. Eugen Lovinescu îl considera un „pastelist minor, pe urmele lui St. O. Iosif, în primele sale volume“ Poezii (1920), Primăveri scuturate (1924), Cîntece pentru Madona mică (1925) şi Privelişti (1928), devenit, „printr-o tragedie intimă“, „exclusiv elegiac“. Caracterizarea finală se referea la culegerile următoare : Pietate (1930), Cenuşă sfîntă (1930) şi Elegii (1933). Recenzîndu-i volumul Zăpezi de purpură (1936), Mi-hail Sebastian îl socotea o carte „dinainte de Arghezi, dinainte de Minulescu, dinainte de Bacovia, dinainte chiar de Pillat“. Asemenea opinii nu l-au făcut însă pe
343

George Dumitrescu, asistent al lui Mihail Dragomirescu, să-şi modifice crezul estetic. Dovadă sînt volumele Amiază (1942), Poeme (1965), Cireş amar (1967) şi Călător jără vîlvă (1969), concepute tot în spiritul lirismului confesiv, direct. In postfaţa culegerii retrospective din 1965, autorul ţinea chiar să precizeze : „Am: fugit de podoabele inutile şi de cărări răsucite steril, care au început să fie la modă şi astăzi, ca imediat după primul război mondial. De aceea, poeziei mele îi lipseşte falsa strălucire a gătelilor grele, pletorice, fără aderenţă ‘ la fond, precum şi ermetica opacitate, ce strangulează simţirea. Cine nu o înţelege, va putea spune că toată esenţa poeziei mele este un plînset uman, fără artă — sau cu artă medie. Eroare. Conştiinţa îmi spune că, în acest echilibru, stă adevărata artă.“
    George Dumitrescu e un sentimental pentru care natura îmbracă o haină sărbătorească în momentele de efuziune amoroasă. Lumina „tremură04 „albă“ pe zidurile „albe“. Cerul, în astfel de clipe, e „alb“ şi „albă“ zarea, după cum „albe“ sînt şi drumurile ce lunecă prin ţară. Un „pîlc de fluturi“ „danţează-n zboruri albe“, „ca o ninsoare de flori caste“, iarăşi „albe“. (Flori de primăvară) Pomii visează cu „crengile-mpletite“ ; pe „creştetul grădinii“ stau agăţaţi pretutindeni „clopoţei“, o „mireasmă“ se revarsă „tainic“ şi face „inima-n lacrimi“ să se „topească“ de fericire. (Grădina) Dezolarea sentimentală atrage o transformare corespunzătoare a cadrului înconjurător. Din cer se „cerne des“ „o ploaie cenuşie“, în geam lovesc „vîrtejuri umede“, florile „mor“ pe masă, „frigul“ şi „umbrele“ invadează acum „chilia mucezită“, unde poetul îşi consumă singurătatea (împietrire). întreaga recuzită imagistică a romantismului minor e pusă în mişcare : „parfum de vrajă caldă pe inima durerii“, „pioasă mîna bună“, „ceasul evlaviei“, „mica voce“, „a visului tămîie“ etc. Trecerea pe struna elegiacă are loc printr-o repetată antiteză între tristeţea prezentului şi ceasurile de bucurie pierdute : „O timpuri dealtădată, clopoţei / Ce-mi vîntură şi-acuma în urechi!... / Tăiat e firul sprintenei perechi / Şi putre-zită-i urma din alei!“ (Cenuşă sfîntă); „Unde-i acum surîsul copilăresc şi bun ? / Unde-i tremurătoarea cu-
344
vin'telor văpaie ? / Ieri, fremăta cerdacul de zboruri de lăstuni, / Azi, buciumă pustiul cu glas de cucuvaie“... (Întoarcere); „Infundate-s potecile albastre, / Luminoasele drumuri sînt stinse. / Doar în vis nălucesc — necuprinse — / Focuri mari şi rotire de astre“... (Aripi noi) Nota sentimentală a acestei lirici elegiace e accentuată de referirile la dezastrele familiale pe care le-a provocat moartea femeii iubite. Soţul neconsolat îşi asociază jalei sale fiica orfană spunîndu-i : „Fetiţa tatei de departe, / Azi pentru tine scriu o carte, / Şi dacă-ntr-însa n-or fi flori, / Nici curcubee de culori, / Nici miei de aur şi nici fluturi / Din smălţuitele ţinuturi, — / Ai să-nţe-legi, — cînd n-o să fii, / Asemeni celorlalţi copii, / Nici alintată, nici păzită, / Nici de durere ocrotită, — / Cînd ochii mamei nu vor sta / Mîngîietori asupra ta, / Cînd vei pricepe că ai supt / Din sîni din care nu te-ai rupt / Şi că-n pămînt, înţelenit, / Stă sînul care te-a ivit.“ (Mugur, mugurel) O altă dragoste, survenită după ani de mortificare solitară, pare să-l reînvie pentru o scurtă vreme pe poet. Dar fructul noii iubiri e un copil schilod, si părintele urmărit de nenoroc are motive să se vaiete iar, în ciclul „Andrei“. Totuşi, dincolo de compasiunea umană, extraliterară, pe care o trezesc* asemenea lucruri, George Dumitrescu izbuteşte să susţină adesea şi cu fiori lirici adevăraţi poezia sa clamoroasă : „Tu, floare, floare mică şi curată, / De vijelie arsă, scuturată, / Cenuşă sfîntă-n plînsul meu udată, / Nu te mai am, nu te mai văd, nu te mai ştiu. / Dormi fără vis, dormi fără gînd, dormi în pustiu...“ (Elegie); sau: „Infloreşte-n cleştar de cuvinte /Un oval japonez, cu breton — / El va merge cu vremea-nainte, / Cînd poetul va fi oseminte, / Intr-un şes monoton. / / Treacă-n lume aceste litanii, / Fără nici-o mîndrie deşartă, / Ca o luntre ce spintecă anii / Peste viaţa mea moartă“ (Închidere de carte).
    Intr-o duminică — avea să-şi aducă aminte Lovi-nescu —, primi un plic care cuprindea doar trei poezii scrise şi semnate Camil Baitazar. Cu toate că lectura lor trezi opoziţia mai multor membri ai cercului „Sburătorul“,
345
criticul fu cucerit imediat. „De la primele versuri — mărturiseşte el—, am avut siguranţa apariţiei unui poet autentic44.
    Plicurile, „de formate ciudate, cu fast de prezentare44, continuară să sosească din partea necunoscutului autor ; Lovinescu îi va publica versurile în revista Sburătorul şi-i va augura o promiţătoare carieră poetică în articolul Anticipaţii literare (numerele 25, 26 şi 27 — 1921). Confirmarea prognozei n-a întîrziat. Apărat cu obstinaţie, de Lovinescu, în ciuda rezistenţelor puternice pe care avea să le întîmpine, tînărul poet izbuti să se afirme şi să-şi cîştige o preţuire durabilă. Cele mai autorizate voci critice ale vremii (Perpessicius, Pompiliu Constantinescu, George Călinescu, Vladimir Streinu, Mihail Sebastian) recunoscu-seră în el un liric de o rară puritate ; pînă şi necruţătorul Ion Barbu îl găsea, „plin de daruri44.
    Debutantul, ascuns sub acest pseudonim literar, devenit notoriu, se născuse la Moara Putna în 1902 şi copilărise la Brăila. Autodidact, reuşise să-şi facă o cultură apreciabilă, luptînd cu grele privaţiuni şi mizerii penibile. „Nu-ţi poţi stăpîni nedumerirea — scrie Eugen Lovinescu — că, floare de nufăr, un suflet de poet s-a putut păstra imaculat deasupra atîtor noroaie44. Spre a-şi asigura existenţa, Camil Baltazar a fost nevoit să desfăşoare o activitate publicistică. A făcut gazetărie şi secretariat de redacţie la diverse reviste (România literară, Tiparniţa literară, Reporter, Gazeta literară), a colaborat ia cele mai multe periodice ale vremii ; a tradus nenumărate scrieri de autori germani, francezi, englezi şi ruşi, punînd în toate aceste ocupaţii extenuante un inepuizabil entuziasm.
    Peste lirica lui Camil Baltazar pluteşte iniţial o atmosferă bacoviană. Primele sale versuri, intitulate Vecernii (1923), evocă iarăşi tîrgul moldovean provincial, cu uliţe pustii, desfundate de ploi şi înecate de plictiseală : „Aceeaşi linişte cloceşte prin unghere ;      / Mu-
cegăind aceeaşi amintire veche / Şi-aceleaşi negre-obloane de dughene / Deschid la soare surda lor ureche44 (Reîntoarcerea acasă).
340
     Defilează cartiere mărginaşe din preajma cimitirelor, săli de sanatoriu în care vegetează tuberculoşii. înrudirea mai intimă cu Bacovia o dă poezia extincţiei lente. Cum a observat Eugen Lovinescu, nota diferenţială o aduce aici un „serafism“ care, luînd sentimentul stării agonice ca pretext (Camil Baltazar n-a fost ftizie, şi s-a imaginat doar trăind o asemenea condiţie existenţială), priveşte boala ca o eliberare a sufletului de materialitatea trupului şi tinde către diafanizarea universului şi reconstituirea lui într-o ipostază purificată, îmblînzită. Natura şi fiinţele se „îngeresc“ prin suferinţă. Ca în tablourile lui Fra Angelico, chipurile devin sidefii, transparente, mişcările — plutitoare. Soarele scaldă într-o lumină calină totul, pu-nînd o surdină de împăcare tristă oricărui act. Acceptarea morţii duce în mod paradoxal, cum observa Eugen Lovinescu, la o stare de beatitudine angelică. Sufletele se înfrăţesc în tristeţe, şi lumea le apare alcătuită numai din materii cristaline, mătăsoase sau catifelate, ninsori, brume, umezeli, lacrimi, petale. Versurile au o muzică stinsă, titanică, de moliciuni şi căderi domoale. Există neîndoios în toate acestea şi multă afectare, dar — arată G. Căli-nescu — ea nu supără, ci, dimpotrivă, realizează o poetică originală a voitei stîngăcii cu efecte vizuale şi mai ales melodice fericite. Semnele extincţiei înnobilează formele, stilizîndu-le : „Prietena cu ochii buni — şi veşnic gata de iertare, / Prietena cu ochii inelaţi de cearcăne vineţite / Şi-a strîns ochii mai în adîncul sufletului, / De-aceea pleoapele îi sînt mai subţiri şi mai boltite. // Afară toamna a întins rufe albe, / Şi se vede că rufele au căzut jos, / De-aceea e-aşa de mult alb de zăpadă / Şi de-aceea văzduhul e înceţat şi somnoros...“ (Ceasuri de veghe)
     Arta lui Camil Baltazar e de a comunica o extraordinară senzaţie a fragilităţii existenţei. Boala realizează un moment de pîlpîire foarte curată şi efemeră a vieţii, redusă la esenţa ei nudă, adică la cele mai elementare bucurii senzoriale: îmbăierea în lumină, în căldură, în ecouri auditive, în atingeri suave. Ele singure certifică încă existenţa, şi orice violenţă o poate stinge. Sentimentul acesta stăpîneşte universul „îngerit“ pe care-1 creează poetul. Soarele pune pe ochi bolnavilor „bănuţi strălucitori“, trece leneş „degete de lumină“, peste pleoapele lor ;
347
dimineaţa aduce „albuş de zări curate“ şi vopseşte ferestrele cu „lapte44. O rază cade blajină „ca o rugă44 şi apoi se retrage sfios din odaie. în auz pătrund acorduri melodice îndepărtate, plînsete calde de violină, tînguin pierdute de flaşnetă, clinchete de clopoţei fragezi matinali, glasuri de rîndunici. Mişcările sînt numai schiţate, se compun din zumzete, gînguituri, scîncete, lunecări, înfiorări. Iubirea se mărgineşte la prinderea delicată a mîini-lor. O temere secretă de a nu distruge echilibrul instabil al unei infime şi fără viitor bucurii dictează aceste gesturi resemnate : „...Apoi vom şedea pe banca veche, / Cu mîi-nile dăruite ca-ntr-o poveste naivă. / Şi tăcerea va domni aşa frumos în noi, / Că poleiala lunii o să ne pară prea guralivă...44 (Naiva litanie); sau: „...Vom visa iar prima brumă de plînsoare, / cînd am simţit, întîia dată, cît de mult iubirea / ne bucură şi ne doare : / ne vom împleti din nou mîinile şi sufletele ni se vor îmbrăţişa : / Blagosloveşte în vara limpede de patimă stea...44 (Polen de aur vechi)
     în volumul următor, Flaute de mătase (1924), atmosfera sanatorială dispare. Acum versurile cîntă universul de purităţi indicibile în care a trecut iubita moartă şi poetul o mai poate regăsi. Totul dobîndeşte o suavitate imaterială în acest peisaj celest. îngerii sînt aici prezenţe familiare ; ei vin şi pleacă, făcîndu-se simţiţi doar prin-tr-un fîlfîit discret de aripi ; paşii calcă zăpezi imaculate ; In văzduh se aud nepămîntene muzici serafice, compuse din „melodii tăcute44. Al. O. Teodoreanu ironiza această imagistică lilială, găsind absurdă însăşi ideea unui flaut de „mătase44. Nu înţelegea însă că poetul ţintea să sugereze doar instrumentul cu care pot fi cîntate supremele inocenţe sufleteşti. Cadrul lor fizic Camil Baltazar îl creează, ca prerafaeliţii, din expresiile cele mai neprihănite ale materiei : omături proaspăt căzute, heleşteie brumate, şi-pote cristaline, pajişti cu ierburi înrourate, petale, lacrimi, garoafe pale, arginturi curate. Culoarea favorită a poetului se dovedeşte a fi albul, simbolul candorii. Penajul îngerilor e alb, dimineaţa albă, stelele sînt albe. Camil Baltazar reuşeşte să împingă cu mijloace extrem de simple (repetiţie, insistenţă, nuditate absolută verbală) rafaeliza-rea aceasta la extrema ei limită. Această beţie a purităţii
348
funerare pune stăpînire pe noi prin tonul de sfîrşeală, imprimat rostirii versurilor : „Taci molcom, / Zori melodici şi-au prevestit şivoaiele, / dimineţi albe / şi-au acordat clopoţeii şi şi-au spălat heleştaiele. // Taci lin, / pogori pe treptele înstelate, / apleacă-te peste grilajul cerului, / sărută urmele de lacrimi ale căprioarelor, / vine cîntarea cîntărilor albe, / vine zăpada albă a zăpezilor necăzute.“ ,;Myriam şi Nyol, / luaţi-vă de mină, / coborâţi pe pajiştile cerului, / pe poteca stelelor ; / apele au prins promo-roacă, / liniştea s-a culcat, / toamna toate plînsorile şi le-a cîntat.“
    Ideea de „poezie pură“ se poate urmări la Camil Balta-zar, mai bine, poate, ca oriunde. In retorta analizei critice, versurile lui nu lasă aproape nimic palpabil. Metaforele sînt adesea banale, imagistica îşi îngăduie să fie, nu o· dată, săracă pînă la descurajare, expresivitatea verbală n-are nici o strălucire, limba suferă pe alocuri stîlceli. Inventivitatea absentează şi ea. Totuşi, poezia prinde fiinţă şi sub o stare foarte concentrată, obţinută printr-o-misterioasă esenţializare lăuntrică. Ea rezistă examenului de laborator şi pare să se rezume, prin eliminare, la o* anume intonare capabilă să transfigureze integral banalul. Camil Baltazar e poetul prin excelenţă al „muzicalizării“ senzaţiilor, emoţiilor şi sentimentelor, după definiţia lo-vinesciană. La el cîntă pînă şi tăcerile, pînă şi bolboroseala stîngace : „Taci lin, / îngerii serii vin, / Sara vine f Si-a căzut zăpadă. / Melodii albe / au să urce / şi-au să cadă / Şi vor poposi / lîngă sufletul tău de seară şi zăpadă...“
    Punctul cel mai de sus al liricii sale Camil Baltazar îl atinge cu volumul Reculegeri în nemurirea ta (1925). Motivul central al ciclului e plîngerea dispariţiei unui adolescent angelic. Acesta ar fi o întruchipare ideală a poetului, răscumpărată de scurta-i viaţă prin nemurire. O tulburătoare apropiere de unele versuri ale lui Trakl (Stundenlied, An der Knaben Elis, Elis) se produce pe întreg cuprinsul culegerii. Faptul e cu atît mai surprinzător* cu cît Camil Baltazar, care a tradus din poetul austriac, l-a descoperit abia după ce scrisese şi publicase volumul Reculegeri în nemurirea ta. Asistăm la o interesantă întâlnire de sensibilităţi afine. Copilul „cu pleoapele de ar-
349
gint subţire“ e tainicul tovarăş de singurătăţi al poetului ; un sentiment ambiguu se insinuează printre rînduri, asociind amiciţiei celei mai caste şi sublimităţilor astrale ciudate inflexiuni erotice : „Mîinile tale, lasă-mă să ţi le deschid, / Mîinile tale, flori neştiute, / Şi-n seara cu lumina chipului tău, / Sufletul tău cu inele de argint să mă sărute44 (Copil romantic). Sau : „întoarcerea, însoţitoare, / Spre casa suplă, între înalţii plopi, / Cînd ochii tăi cu brunii stropi / îmi dăruiră dezmierdare...44 (Limpede)
    Ca la Trakl, transporturile afective îşi schimbă prin alunecări derutante conţinutul şi adresa ; persoana a doua, tu, e cînd adolescentul dispărut, cînd iubita, cînd alter-ego-ul poetului însuşi ; o cosmicizare şi angelizare a sentimentelor întreţine această stare de prelungită confuzie. Aspiraţia supremă e o „îngemănare44, la ceasul căreia „s-or înfrăţi cereştile frunzişuri44 şi sufletele „eterizate44, „în căzătoare luminişuri44, vor porni împreună pe „şosele lunare“. Pregătirea pentru însoţirea definitivă presupune o prealabilă „zăpezire44 a fiinţei. Apropierile se produc cu complicitatea întregului univers. Camil Baltazar reuşeşte să practice o poezie „extatică44 în spiritul lui Trakl, fără să aibă imboldurile inavuabile ale acestuia şi nici obsesia destrămării eului sub efectul lor infernal. înrudirea o creează o stare lirică de „transă44. Sub imperiul ei, o viziune lăuntrică pune stăpînire pe întreaga realitate a existenţei. Stelele plîng, au zîmbetul ud, şoptesc între ele, mîinile se veştejesc, plopii sînt clopotari albaştri, potirele tăcerii ard, oamenii devin aştri prelinşi pe bolta cerului, luna e un heruv halucinat. Spaţiile expurgate de orice impurităţi se organizează în vaste peisaje, pe care le în-fioară — cum remarcă G. Călinescu — o solitudine romantică selenară. Serafismul ia proporţii cosmice, devine expresia unei ordini sublime, în care însăşi muzica sferelor s-a suavizat pînă a ajunge o delicată desfoliere florală : „...In miez de noapte liniştea fu dangăt pur / de harfe şi desăvîrşiri astrale, / cînd stelele rotiră împrejur / adîncă despletire de petale...44 (Armonie planetară)
    Imaginea fiinţei iubite e trimisă la aceste distanţe inaccesibile, spre a se confunda cu principiile alcătuitoare ale întregului univers, cuprinzîndu-le în mereu mai întinse şi neîntinate înălţări : „...Iar tu să creşti în cercuri mari,
andine, / pe larguri de singurătăţi ; / ci trecerea-ţi să fie zborul lin de / eternitate în eternităţi...44 (Ibid.)
    Cîntecul litanie dobîndeşte la Camil Baltazar rezonanţe multiple printr-o organizare melodică superioară, foarte personală. Versurile se umplu cu ecouri prelungi de tristeţi adinei stăpînite : „Eu lin spre somnul cu sicriu albastru mă voi duce...44 „început de septembrie, moale, învins, cu violoncele bolnăvicioase...44 „Încît îţi rezemi negrele şuviţe / De fruntea mea, apoi tăcut le scuturi...44
    In Biblice (1926), Camil Baltazar se reînnoieşte, locali-zîndu-şi viziunile paradiziace. Sugestia plastică o găseşte in textul Vechiului Testament. Serafismul poetului capătă astfel o originală tinctură iudaică. Ciorchinii de struguri sînt ale viilor legendare din En-gadi ; trîmbiţele bucuriei sună sub zidurile Ierihonului ; trupul fecioarelor e zvelt ca trunchiul cedrilor din care Solomon a cioplit căpriorii albi ai amvonului sfînt. Un senzualism dogoritor, dar candid, pastoral, mişcă versurile, dîndu-le accentul grav din Cîntarea Cîntărilor: „Pre cît de sacru e al legilor chivot, / Pre-atît de sacru-i trupul tău, Noemi. / Şi-n marii ochi rotunzi, străluce Savaot, / Cu strălucirea grea a stelei şi a vremii...“ (Noemi); „...Duce-te-oi în casa maicii mele, / pat de muşchi ţi-oi face, chiparoşi şi ierbi ; / te-oi adulmeca în sfiiciune şi smerenii grele, / cum adulmeci sperio-şii cerbi...44 (Sulamita) Poate doar în Else Lasker Schiîler mai întîlnim o asemenea retrăire lirică a basmului biblic sub semnul eros-ului.
    Chemarea dragostei părăseşte orice falsă pudoare în Strigări trupeşti lingă glesne (1927), fără să-şi piardă, totuşi, o curăţie a marilor sincerităţi umane. Cu Cina cea de taină (1929), dispoziţiile spre spiritualizare revin, dar acum le însoţesc şi ambiţii speculative. „Barbizînd44, poetul se îndepărtează de natura lui intimă, căreia îi priesc sublimările strict emotive. în aerul refrigerant al abstracţiilor, frăgezimile glasului său dispar ; Camil Baltazar încearcă fără succes să suplinească absenţa profunzimii prin limbajul criptic. Ideistica rămîne săracă şi experienţa ermetică a poetului eşuează în simplă obscuritate gramaticală : „Singur cu tine pe acest mers oceanic, / In vîltori, suliţă de stea, / In linişti, stindard dinamic, / In restrişti, dans de mărgele pe mărgea44 (Cîntecului meu).
351
    Lirismul e sufocat de formulări chinuite : „infinite-simal, de vibraţii şi seve te înrouri“. „Alb peste neguri şi galben în verde, / Clipa sonor te cuprinde mercur“ ; „Şi aşa lăindu-1 într-o zi pe Dafnis...“ etc.
    O redresare autentică are loc cu volumul întoarcerea poetului la uneltele sale (1934). Prozaismul deliberat pe care-1 practică aici Camil Baltazar a displăcut unora dintre preţuitorii liricii lui, dispuşi să reţină şi de astă dată numai notele delicate şi suavităţile din culegere. Dar accentele cu adevărat noi se găsesc într-o poezie a cotidianului nud, pe care autorul izbuteşte să ni-1 comunice cu o mişcătoare dezinvoltură confesivă. O formulă lirică inedită îşi deschide astfel drum la noi pentru întîia oară. Descoperirea ei i se datora lui Apollinaire, care o practicase în Alcools (Zone), dar carieră va face mai ales prin Blaise Cendrars. Intuiţia e a efectului informaţiei seci, jurnalistice, introduse în intonaţia poetică : „Alerg şi asud prin tramvaie, / mă-nghesui prin mulţime ; / «adun material» de la colaboratori / pentru «România literară» ; / mai scriu un cursiv de circumstanţă, / îmi fac corecturile toate, singur. / Iar miercuri şi joi paginez gazeta / în atmosfera densă şi toxică / a prafului de plumb din tipografie.“ (Poezie) Formula reabilitează paradoxal metafora, care devine o surprinzătoare insulă coralieră în acest ocean de proză. La fel inflexiunile lirice îşi redobîndesc, prin contrast, frăgezimea originară : „...Mai traduc din cînd în cînd cîte-o carte, / pun la cale o ingenioasă «afacere» puerilă, / înjgheb şi alte zeci de treburi, / învîlvorat de tot ce fac şi convins / că în toate e puţin jar / din vulcanul / care mă arde ca un cancer fecund. // Dar seara, j după trepidaţia sterilă printre oameni, / vehicule, femei şi vitrine, / cînd bulevardele-s somptuoase transatlantice / şi-asfaltele netezi mediterane, // seara, cînd palmele mele se apleacă / peste hîrtia asta cu scame, / mă simt ca un Dumnezeu / prea mare care îşi plînge de milă...“ (Ibid.)
    întoarcerea poetului „la uneltele sale“ Camil Baltazar o înţelegea, însă, ca o recufundare în diafanităţi după tribulaţiile muncii prozaice cotidiene. Regenerarea e căutată acum într-un soi de bucolism chemat să spele sufletul de atingerile impure ale vieţii citadine. In chip curios, poetul, provenit din cercurile moderniste, are gustul secret al
primitivităţilor rurale şi cuvintelor cu iz rustic. Ţine astfel să arate că s-a născut în satul Mara de Munte şi că-1 urmăreşte mereu adîncul „dulce şi vînăt44 al călcătoarelor vînjoase din vii ; savurează plăcerea de a umbla desculţ prin iarbă, sau de a simţi „răcoarea tălpii aderînd cu ţă-i înau ; îşi imaginează o dragoste corespunzătoare acestui cadru naturist : „Alipiţi vegetal, precum plante, / Rouă pe voi ar prisosi, cum diamante / Purced în nopţi de iubire să crească44.
    Pînă şi arta sa poetul ne-o prezintă rezultînd din extracţia esenţelor universului rustic. „Vorbele — spune Cărnii Baltazar — mi-au clincherit, întîia oară între dinţi / Ciobăneşte, ca o dezmierdare de doine44. Apăsarea pe elementul autohton rămîne însă livrescă şi face câ asemenea confesiuni să capete un aer regizat :
    ,,Şi-ntr-acest amar al meu meşteşug / Al ciocănirii cuvintelor, să le aflu taina, / M-am jurat frate cu graiul, ca ţîrna c-un plug / Şi i-am furat inima şi haina. / / Port, azi, în mine, ţesut între pori, / Măzărichea de ghiaţă şi alice / A viersului neted, cu şfichiuiri de sori, / Şi gust de aglice.44 (Cîntec pentru slava României)
    Obsesia intelectualizării umple de preţiozităţi volumul Tărîm transcendent. Iubita e chemată să-i îmbrace poetului degetele „cu degetar de strofe elevate44 ; dragostea ei îl face „caliciu în vînt prefirat44 ; „apa din meninge“ le spală amanţilor „în lacrime făptura44 ; îmbrăţişarea e „transfuzia de taină44. Nu lipsesc totuşi, din culegere, insule de maieutică poezie : „In fiecare gest ce urc spre limpedea-ţi f Fiinţă, unde din adînc transpari. / Luceşte, pură-n ascuţişuri, spada / Unor abia iviţi pe ape nenufari...44 (Gloria iubirii); sau : „In această mare agonie de suflet, / Mi-aduc aminte, fără să vreau, dimineţile, / Cînd ni se întîlneau, mari, ochii şi vieţile, / Şi respiram într-acelaşi răsuflet. // Nici n-aş fi ştiut alt grai decît extazul / Ochilor, înecaţi într-o reciprocă mărire, / In care sufletele ni se pipăiau subţire, / Cînd mîna ta îmi atingea obrazul...44 (Marea vină-toare a iubirii)
    Versurile lui Camil Baltazar publicate după război : Poeme de zodie nouă (1947), Soare pe zăpezi (1963), Mi-i dragă faţa omenească (1971) aduc o generoasă ardenţă civică. Ea se transfigurează liric, însă rareori şi numai
                                                                          35&
23 — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. n
acolo unde o hrăneşte iarăşi iubirea însetată de purităţi, pornită acum să îmbrăţişeze o umanitate renăscută.
    Perpessicius socotea că Eugen Lovinescu l-a nedreptăţit în Istoria literaturii române contemporane pe Mihail Celarianu (n. 1893), „unul din cei mai preţioşi lirici de astăzi“. Adevărul e că la data respectivă acesta tipărise numai o culegere nesemnificativă, Poeme şi proza (1913), iar versurile publicate prin Sburătorul, Cuvîntul liber şi alte reviste nu apucase încă să şi le strîngă în volum. Surprinde, totuşi, răceala criticului faţă de o lirică serafică şi elegiacă, a emoţiei „muzicalizate“, pentru care îl preţuia atît pe Camil Baltazar. Explicaţia e că Mihail Celarianu stăruia şi într-o poezie religioasă, conceptuală, cu ecouri din Cerna, nesortită a-i stîrni prea mult entuziasm lui Lovinescu. Ea alcătuieşte o bună parte a volumului Drumul
(1928) (Cartea mea nedezlegată; Şi Dumnezeu ceru iertare ; Iisus; îţi voi aduce inima; Ideal; Se răstigneşte etc.). Dar chiar unele din versurile de această inspiraţie îi dau autorului prilejul să ne vrăjească urechea cu suave coruri angelice : ,,S-a-nzăpezit pămîntul pentru îngeri / Şi, fiindcă-i noaptea pe la cîntători, / Priveşte-i cum se urcă şi coboară, / Prin groasele văzduhuri de ninsori ; / Din albe nepătrunsuri de şosele / Răsar prin depărtări ca nişte stele, / Şi aripile, abia tălăzuind. / Se-aude bine cîntecul venind, — / / Că într-o iarnă albă s-a născut ; / Florile dalbe ! / Şi într-o noapte albă s-a născut ; / Florile dalbe !“ (Florile dalbe). Cînd nu cîntă, slujitorii tronului divin „stau trişti pe lîngă sobă / Şi-şi freacă aripile de rugină : / E ora toamnei pe pămînt şi-n cer !u (Tăcere)
    Mihail Celarianu, ca şi Camil Baltazar, infuzează sentimentului elegiac o resemnare blîndă, învăluitoare, muzicală, care leagănă sufletele şi le scaldă într-o baie de tristeţe purificatoare. Lucrurile din casă amuţesc, umbrele se înfrăţesc şi adorm „îmbrăţişate, fără şoapte“. O ramură bolnavă îşi încetează zbaterea zadarnică la geam şi, slăbită de durere, atîrnă acum încremenită (Ore tîrzii). „Pe Dumnezeu îl covîrşeşte somnul“ ; „...Stolul amintirilor şi-ascute / Triunghiul fîlfîirilor în zări“ (Tăcere). Fiinţele şi lucrurile se închid în tristeţea lor mută ; orice tentativă
354
de comunicare cu ele eşuează ; unica tovarăşă a singurătăţilor poetului e luna : „Ca o pavăză-ţi trece-nainte, lucind, / Peste porţi, peste plopi fără foi, / Cînd te-opreşti undeva, stă şi ea din colind, / Cînd porneşti, reporniţi amîndoi. / Staţi de vorbă, aiurind, peste negre-arături. / Poposiţi lingă pomii bătrîni, / Speriaţi, răsăriţi la răscruci albăstrii, / V-aplecaţi, lăcrămînd pe fîntîni.“ (Luna) Prin tonalitatea scăzută a liricii sale, Mihail Celarianu rămîne foarte aproape de Bacovia, din care descinde şi el. Ca la Camil Baltazar însă, un serafism împrumută muzicile lui mîngîietoare acestei discrete melopei. Ilustrative pentru modul ei original de angelizare, încă din 1928, sînt poeziile Nalbe şi Tufănele, reluate în volumul ulterior, Flori fără pace (1938), realizarea maximă a autorului. Ne aflăm la o apreciabilă distanţă de ciclul In grădină al lui D. Anghel, chiar dacă obiectul inspiraţiei e acelaşi. M. Celarianu evită orice descriptivism decorativ, ţintind să inculce pe cale strict sugestivă ideea naturii serafice a florilor. „Rustica nalbă“, „naltă şi rară“, „ţine-n potiru-i mereu / stînsa culoare de seară“. „Nici n-o observi dacă treci fără s-o urmăreşti : / Ea se fereşte de lume. / Castă şi mîndră, abia de-şi atîrnă trei flori îngereşti, / Şterse subt pulbere anume.“ Ceea ce suportă este numai o contemplaţie recu-leasă, străină de pofte pămînteşti : „Poţi s-o priveşti, dacă ştii să priveşti cu tăcere, / Poţi să-i zîmbeşti, dar cu zîm-bete fără flori...“ (Nalba) Tufănelele „mute şi reci“ sînt şi ele „primii fulgi din zăpezi nevăzute“ (Tufănelele). La fel irişii, „flori grele de-albastru“, îşi amestecă petalele cu aripile îngerilor : „Voi clătinaţi în cutremurul penelor / Foaia-n resfrîngerea lină ? / Sau licăresc în plutirea antenelor / Penele-n vînt de lumină ?“ (Iris) Petunia revarsă cu nevinovăţie „cerescul ei parfum de sîn deschis“ (Petunia). Pocalul candid al crinului „nu seamănă cu gîndurile lumii“ ; „Subt aripele reci resfrînte-n ceară / Se apără o lumină ca un vis“ ; „Heruvi din ceata palidă-a învierii / Lin cad pe cupa fragedă să bea“ (Crinul). La acelaşi univers angelic trimit gîndul şi crizantemele, „Văl de-argint, ochi de-argint fulgerat, / Şuier lung de mătase“. „Pentru sfintele flori ce-au pictat, / îngeri, sus, lăcrămînd, trag lin-ţolii, / Ceru-i orb de zăpezi şi de dolii, / Parcu-ntreg alb de cer scuturat.“ (Crizantemele) Beţiile serafice ale poetului
                                                                          355
23*
tind către idealităţi ,,mallarme“-ene. Dar nimic dulceag, ca la Anghel, nu intră în ele ; florile lui M. Celarianu sînt „fără pace“, şi culoarea lor îşi aruncă, nu o dată, „asurzitoare“, „sfînt strigătul ei aspru şi-ngheţat“. Angelică devine aici, surprinzător, o senzualitate aprigă, dar decantată, cu flacără rece, neanimală, florală. în „paharul arzător“ al macului străluceşte, „împietrit“, un sînge pătimaş. „Otrava cea mare“ a „intrat în cristal“, ca astfel „de-a pururi să tremure-aprins“ (Macul). Cu nu mai puţină înfocare secretă, interiorizată, ştie să guste fiorul plăcerii pînă la leşin trandafirul galben : „Iubirea lumii, oricît de arzătoare, / O, n-a-ntrecut tristeţea grelei flori, / Şi n-au purtat amantele-n palori / Nicicînd o fericire atît de mare“ (Trandafirii galbeni)
    Mihail Celarianu izbuteşte să creeze o originală lirică erotică de un senzualism viforos şi glacial totodată : „Garoafe negre care sună cînd le-apuci, / Ca nişte aur ferecat şi nevăzut, / De descîntat, de otrăvit şi de vîndut, / Ca nişte bani, ca nişte foc, ca nişte cruci. / / Să-ţi cumpăr trupul cel vrăjmaş c-un pumn de foc, / Cu foc scăzut, cu foc aprins, cu foc spuzit, / Pîn-la sfîrşit, dintru-nceput, fără sfîrşit, / Pentru-un vîrtej cu vreju-ntors în mare joc.“ (Garoafele) Viaţa simţurilor şi afectelor cunoaşte, transferată florilor, o înnobilare care nu-i stinge clocotul, ci, dimpotrivă, i-1 intensifică, dar sub o formă curăţită de orice impuritate. Carnea se diafanizează şi-şi gustă voluptăţile în mătăsoase desfolieri vegetale : „Iat-o-n turburarea dimineţii, / Cu paloarea nopţii-nlăcrămată, / Picături de sînge pe dantele / Şi-n cămaşa roză sfîşiată. / / Sar şi-o smulg din somn abia trezită, / Ochii prin volane mi-i îm-plînt, / Patima despoaie floarea, / Degetele-mi tremură rupînd.“ (Halucinarea)
    Sentimentul elegiac însuşi capătă expresii serafice, impersonale, „muzicalitate“. Ofelia e plînsă astfel, mari flori acvatice fiind chemate să-i însoţească pe Styx, cu corolele lor virginale, lunecarea trupului înecat : „Nuferii albi, candele reci, stilizate, / Trişti pentru ultima vieţii paloare, / Grei pentru-albastrele pleoape-n iertare, / Albi pentru alba plutire-n morţi scufundate. / / Negrul vîslaş, albă mireasă, te duce, / — Negru şi alb, nuferii în rochi se confundă — / Fruntea-n argint, prinsă-ntre foi ca-ntr-o
356
fundă, / JBraţele-n flori, peste albul sîn, rece cruce. / / Astfel pluteşti, marmoră încoronată, / Val după val, porţi după porţi se dezleagă, / Zări după zări, vămi după vămi, noaptea întreagă, / Negrul plutaş, vînătă trage lopata...“ (Nuferii) M. Celarianu a infirmat neîncrederea cu care e întîmpinată de obicei producţia epică a poeţilor. Dacă polca pe furate (1933) rămîne doar un amuzant spectacol comic epistolar, dat de nişte eroi caragialeşti, intraţi în diverse încurcături amoroase, romanul Femeia sîngeluî meu (1935) aduce o confesiune sentimentală, mişcătoare prin impudoarea sincerităţii ei. Naratorul ajunge să întreţină în acelaşi timp relaţii erotice cu trei femei, două surori şi mama lor. Situaţia tulbure care se creează sub raport sexual, moral şi familial, e surprinsă excelent, fără nici o umbră de neadevăr social sau psihologic. Cartea reuşeşte să sugereze perfect atmosfera proprie mediului personajelor ei feminine, împărţite între o gurmanderie senzuală puternică şi un spirit practic ascuţit, ascuns sub maniere civilizate, protocolare.
    Tot atît de bun e şi romanul Diamant verde (1940), unde asistăm la jocul tragic al unei naturi frigide. Plăcerea ei e să fascineze bărbaţii, dar satisfacţiile profunde ale erosului îi rămîn interzise. Confirmîndu-şi într-o experienţă limită această infirmitate, eroina se sinucide. Aici interesul rezidă mai ales în ,,misterul“ farmecului unei femei, simbolizat prin strălucirea nepămînteană, glacială, a Diamantului verde“.
    în ciclul inedit ,,Cartea de patimă“, din culegerea retrospectivă Inima omenească (1966), Mihail Celarianu devine exclusiv poetul unor stări extatice. El contopeşte impulsuri extrem opuse, senzuale şi spirituale, pămînteşti şi ideale, printr-o forţă a pasiunii împinsă pînă la combustia fiinţei. Eva e cîntată astfel ca o făptură a păcatului şi salvării totodată : ,,Crunţi diavoli de-o dezvăluie de-o haină, / Dalbi îngeri ne-o reîntunecă-n mister, / Ca-n fulgere-acum scapără, acum pier ; / Ca-n patimă-acum flacără, acum taină...“ (Eva şi flacăra) însuşi Creatorul pare să fi săvîrşit un act tulburător făurind-o : ,,Cînd cio-pîea-ngenuncheat, păsări noi scînteiau / Cînd pe ochi neîncepuţi, cînd pe sîni, / Nuferi frînţi se-ondulau, crini
357
cu-argint scăpărau : / Te-nălţai sub grozavele-i mîini...“ (Cîntare pentru Eva.)
    Poetul scrie orbit de văpăi suprafireşti, paradisiace sau infernale ; cuvinte ca : „vulvoare“, „foc“, „fulgerare“ revin neîncetat sub pana lui ; imaginile fixează viziuni care înmărmuresc spiritul : „I-alerg printre aripi luminile-or-beşte / Vulvori fără de moarte-n fiori lungi strălucesc. / Dalb trup şi-aprig duh urcă-n zbor, năvăleşte : / E-un dans diavolesc şi-ngeresc“ (Eva şi săbia); ...„Dar foc sfînt şi ultim cînt, urcă-un crin cu-o lumină : / Ca-ntr-un vis creşte luna-n grădină, / în cîntarea-adietoare-a extazului îngerilor / Şi-n vulvoarea-orbitoare a sclipirii aripilor.“ (Paradis pe-nnoptat)
    Mihail Celarianu compune o poezie „de flăcări“, una „de infern“, alta „de mister“. Complacerea în stările de exaltare vizionară îl fac să se simtă înfrăţit cu Don Qui-jotte, a cărui nebunie măreaţă o celebrează de cîteva ori. Lirismul acesta, înclinat să unească extremele într-o aprigă sete de mîntuire sau pierzanie, atinge nu o dată accente baudelairiene : „O, noaptea,-n fulgerări şi-n fiori de tor-ţii, / Din sînge-nvolburate ca şi gîndul, / Prin bezne-am ridicat dezlănţuindu-1 / Baletul roşu-al patimei şi-al morţii. / / Sub verzi luceferi crunţi, miraculoşi, / Dansăm din toate flăcările, — orbeşte, / Că-n zori ne-aruncă-n iad, cînd izbucneşte / Răscoala-a miliarde de cocoşi.“ (Poezia de infern)
    Un, elegiac reţinut, cu înduioşări sentimentale discrete, pe care i le trezesc interioarele bătrînelor case boiereşti de provincie, peisajele cîmpeneşti sau pur şi simplu scurgerea timpului, este şi Mihai Mosandrei, născut în 1896. Magistrat, hrănit de lecturi poetice franceze, el îşi trage substanţa lirică a volumului Păuni (1929) dintr-o simţire delicată, înclinată a împinge spre clasicizare un material de inspiraţie „jammes“-iană. în tablouri de sufragerie, cu fructe şi vînat, ochiul regăseşte mişcat sufletul candid al naturii : „Măceşii albi din văile pietroase / Şi apele ca guşa de păun / Le-ai strecurat in blana ta pufoasă, / Iepure mort, sub foaia de căpşuni“ (Iepurele, Panoplie pentru o sufragerie). Lucrurile sînt impregnate de melancolia vremurilor duse : „Polenul vieţii scuturat
358
din şaluri, / Din vechile rubine, malacoafe, / Invie-a lui lumină pe faianţe, / Pe scrine de stejar, peste garoafe...“ (Melancolie) Poetul evocă „pridvoare albe, cufundate-n soare“, cu „glastre de hortensii roze“ şi „bunici ninse“, „stafidite“, invitîndu-ne pios să ascultăm cum îndărătul lor : „Doar rareori din întuneric, / Dintr-un pendul ritmat şi clar, / S-aude vocea răguşită / A unui cuc octogenar“ (Bătrînele). „Păunii“, păsări decorative, indică însă şi o anumită aplecare către estetizarea acestui univers. In volumul Găteala ploilor (1932), bucolismul „jammes“-ian suferă astfel, mai mult sub raportul expresiei, o concentrare care trădează influenţe barbiene : „Din piepturile de cocoşi, / Chip alb de lut prin anemii, / Respiră şipptele vii, / De roze sub gutui pufoşi“ (Căldura casei). Totuşi, Mihai Moşandrei rămîne un senzitiv, fără o reală vocaţie pentru cerebralizarea simţămintelor, pline la el mereu de frăgezimea impresiilor directe. Opiniile din volumul Prezenţa pegasului sau plimbări lirice în jurul poeziei (1933) vin să mărturisească explicit aceasta. „Intelectualismul“ e considerat o tendinţă literară cu efecte sterilizatoare. Autorul se declară „temperamental“, împiedicat să slujească „idolului Minervei“, „falsă divinitate lirică, secătuitoare de pajişti planturoase“ (Idei în jurul poeziei pure). Şi în Găteala ploilor, versurile cele mai bune sînt scoase dintr-un suflet foarte sensibil la prospeţimile naturii. Chiar titlul volumului e semnificativ ; Mihai Moşandrei urmăreşte vrăjit strălucirea pe care o dau peisajului bucolic- înviorătoare ploi lustrale. „In nunta de cristale cresc veseli ca-prifoii“, prin inima plantelor curge „argint“ ; „tinereţea ploii“ face să „sîngere în sînuri smeurele coapte“ ; un zeu „sub gene ude de mătase“ cîntă prin „seva verde“. „Mărgele pure“ cad „peste faţă“, „pe buze, pe grumaji, fugind pe mîini“. O creangă pădureaţă îşi izbeşte, dănţuind fericită, „genunchii de ţărînă“. „Cu pielea băşicată, broasca-n ploaie, / Cu ochii galbeni înveliţi de lună, / Cînd noaptea aduce gustul de furtună, / Zvîcneşte unsuroasă, sub o foaie. / / Şi cîntecul de aur şi de fier / Sub pleoapele de frunze — mii de unde, / Palpitul humei merge să-l afunde, / In eleşteul limpede de cer.“ Nimfele îşi găsesc locul firesc în mijlocul unei asemenea naturi binecuvîn-tate de ape. Gustul clasicizării apare. Ne mişcăm printre
359
grădini şi crînguri îngrijite cu frunzătura elegantă a pîn-zelor lui Lorrain. Clasicizantă e şi cizelarea atentă a cu-vîntului, pînă la preţiozităţi „graseiate“, după G. Căli-nescu („archipele“, „epaniolul“, „verandale“ etc.). Nu lipseşte nici tendinţa de beatificare a universului. Curăţii virginale amintesc paradisul şi predispun sufletul la vagi sentimente de adoraţie religioasă : „Alunii păstrează mi-reazma de ploaie / Şi calul tuşeşte în gîrla de foi, / Din ochiul senin în largi evantaie, / Presimt, înflorite, poienele moi. / / Şi soarele aspru şi pietrele-albastre / Vor cerne în suflet răcoarea de mai, / în inima spartă mireasmă de as-tre, / în pumni învinşi, izvoare de Rai.“
    Volumele următoare, Singurătăţi (1936), Ofrandă muzelor (1940) şi Trepte de eben (1942), aduc o accentuare a tonului elegiac. Poetul simte apăsarea timpului şi plînge natura trecătoare a fiinţei omeneşti : „De ce v-am iubit, otmpuri miresmate, / Prepelicari cu boturi de mătase, / Ce m-aţi tot dus prin visul trist al serii, / Sub sihăstria crengii luminoase ?“ (Singurătăţi); „Tîrzielnică ofrandă, / Muze vouă, / Ce-aţi rîs în marmură curată peste mări, / Aceşti hulubi înjunghiaţi, / Această inimă ce-a fost odată nouă...“ (Ofrandă muzelor); „M-aşteaptă ogarii în vechea ruină, / Fără arc, fără tolbă, fără săgeţi ; / Am să plec prin trista lumină, / Prin iarnă, prin crivăţ, prin recii nămeţi...“ (Fugară) „Muzicală“, ţesută din „tonuri estompate“ şi „sunete în surdină“, lirica lui Mihai Moşandrei îşi biruie însă amărăciunile printr-un adevărat cult al Poeziei cu majusculă — aşa cum spune Şerban Cioculescu.
    Credinţa neclintită în virtuţile ei ideale îi dau acestui temperament macedonskian putinţa să se ridice peste toate vicisitudinile existenţei, oricît de crude ar fi ele : „Cînd milioanele de flori m-au răstignit în ierburi / Cu ochiiil-boului în palma umedă de soare, / Cînd au cîntat lăutele adîncul întuneric / Şi frunzele pe buze au tremurat izvoare, / Cu sufletul deschis, sub gene pale de uimire, / — scrie Mihai Moşandrei — Lin am vîslit spre cer, grădini, sub mări de stînjenei. / Şi-acum, mă poţi tăia în diamantul tău de gheaţă, Moarte, / în infinituri reci duc vraja polenelor de tei.“ (Cîmp)
360
    Eugen Lovinescu îl trecea pe Radu Boureanu (n. 1906) printre ultimii reprezentanţi ai poeziei tradiţionaliste, datorită motivelor lui de inspiraţie „cu rădăcini în etnos şi legendă44. Perpessicius găsea şi el că autorul răsfoieşte pios filele istoriei naţionale, cultivînd o serie de teme „bătătorite44 ale liricii noastre, dar împrumu-tîndu-le o atmosferă „fantastică44. Volumele Zbor alb
(1932)  şi Golful sîngelui (1936) îi făceau lui Pompiliu Constantinescu, dimpotrivă, impresia, corectată ulterior, a fi rodul unui „suprarealism suav14, exprimat ,,într-o complicată broderie de imagini44. Pentru Şerban Ciocu-lescu, aceleaşi versuri trădau „o sensibilitate crucificată prin interiorizare şi o estetică autonomă modernă44. Intuiţia adevăratului caracter al poeziei lui Radu Boureanu a avut-o însă din capul locului tot Eugen Lovinescu, atunci cînd spunea că ea e o „elegie armonizată în tonuri infrînate şi minore în surdină sentimentală, pe fond însă alb, senin, eterat44. Notele de lamentaţie discretă însoţesc aproape fiecare vers al autorului. El îşi simte sufletul zburînd „prin somnul ce-1 tremură apa morţilor caldă44 şi scăldîndu-se „în rouă plînsului de nicăieri44 (Zbor alb}. Pe uliţi „cenuşii44 vede tristeţea stînd „răzimată de uluci44 (Alean de toamnă). Cerul „vînăt44 — constată cu alt prilej — s-a lăsat „atît de jos44, încît striveşte zarea (Zi de apoi). Umbre conduc la groapă un simţămînt „de prisos44 (Anotimp de prisos). O tristeţe e surprinsă şi „în inima verii44 (.Această aşezare). „In fiecare zi — declară poetul — rn-aplec peste grădină, / ca să aud în mine frunzele cîn-tînd, / dar moartea trece prin ele oftînd44 (Gol). Sub coasta lui „de var44, ca într-o radă a dezastrelor, s-au adunat nenumărate nave învinse, închipuind „un nou Trafalgar44 (Golful sîngelui). De pe buzele sărutate culege „aroma morţii44 (Drum sterp) ; vocea îi trece prin tulnic, „suferindă44. „Am fost — ne spune — numai un geamăt în pieptul dimineţii44 (Idolatrie). Incepînd cu titlul lor, majoritatea poeziilor îşi anunţă tema deprimantă (Vioara moartă ; Zi de apoi ; Agonie ; Lalele negre ; Călătoria din urmă etc.). Tonul elegiac se păstrează şi în al treilea volum pe care l-a publicat Radu Boureanu pînă la Eliberare, Cai de apocalips (1940), dezolarea căpătînd aici ca motivare calamităţile epocii : „Pe negre păduri de bradf
361
In ducatul lui Glad, / încovoiată securea lunii / ameninţa cu tăişul pălind / hotarele morţii, săgeţile, hunii“ (La hotarele morţii). Timpurile „gem“ ; poetul cu convingeri democratice, angajat în lupta antifascistă, se simte ca c „ţarină tocată sub copite“ ; tinereţea „strîmbă“, „a îmbă-trînit“ (Poem) ; „rachetele se dezghioacă în văzduh“ ; unii, întinşi pe spate, rînjesc din dinţi către stele, alţii gonesc, „să împungă noaptea-n baionete“. Neamurile joacă la un bal de „flamuri“ pe care „domniţa-ntîrziată“, moartea, le culege cu „graţie macabră“ (Moartea în culori). Muzica versurilor, atunci cînd există, pare a se închega anevoie, ca şi cum ar fi biruită mereu la o tristeţe covîr-şitoare : „Cînd treci prin pădurea înaltă de pini, / Atît de pustie, atît de uscată, / Cu trunchiurile roşii de scară răzimată, / priveşte zadarnic, zadarnic ascultă, / nu trece nici timpul pe lîngă tulpini, / pădurea se năruie dacă suspini“ (Ceasul murg)
    Radu Boureanu, care a fost actor şi pictor la începutul carierei sale, are un pronunţat gust al solemnităţii. Ca să-şi declame amărăciunea, ia poze nobile, imaginîndu-le şi decorurile corespunzătoare. El e cavalerul care purta odată „vipera neagră pe scut“ şi i se adresează lui Columb folosind termenul ceremonios de „messire“. Caută cu mîinile întinse hieratic „cea din urmă lînă de aur“ ; cutreieră continente prin „vine albastre“ ; îşi aminteşte de o „morganatică“ îmbrăţişare ; ne vorbeşte de „fluidul vioriu“ pe care i l-a dat „mama înaltă a visurilor“. Maiestuos se prezintă şi „pegas“-ul poetului : pe o „colină neagră“, „calul roşu“ cade din văzduh „ca un bloc de mărgean“. Superbul animal are aripi şi coapse de flăcări. Suit în crupa lui, poetul colindă constelaţiile şi bate la „porţile albastre de cer şi vis“. Dacă ele rămîn „închise“, solemnitatea actului se păstrează intactă. Nobiliară apare la Radu Boureanu si originea tristeţilor lui sentimentale. In cea mai bună poezie a sa, el îşi plînge dragostea din copilărie pentru o prinţesă străină, înmormîntată la Sîmbăta de Sus, sub o piatră cu inscripţie latinească : „Hic quiescet in Domino per illustris Anna Maria de Vandelievre, ac magnifici Domini Gasparia, exatoris, guvernatoris Transilvaniae privinciis obiit io“... Bucata ilustrează perfect sensibilitatea elegiacă a poetului, între-
362
ţinută de reverii care îmbracă, exteriorizate, o solemnitate melancolică : „In seara veche ca pecinginea pe zid, / cînd tainele tac sau se deschid, / cînd sufletele morţilor ca iezii / pasc trecutul în iarba livezii, / sub zborul turlelor noptate, / am rătăcit în preajma-ţi zănatec, / veninînd cu visătoria, / umbra ta culcată, Anna Maria. / Lumile noastre s-au amestecat, / cerul din iaz cu cerul curat. / De ţi-am călcat cu viaţă veşnicia, / mă vei ierta, Anna Maria ? / sub clopotul moale cu albe volane, / jocul picioarelor ca două liane, / chemau pe urma lor, dornice rădvane, / tu însă n-ai coborît niciodată, / din caleaşca de aur ferecată. / Ştiu, Anna Maria, / ai plecat din suflet cu copilăria. / (...) Am ascultat, pe valea inimii, să vină / condurii voştri, jupăniţă străină... / dar te-au culcat de mult într-o grădină. / (...) Gîndu-nhămat cu hamuri moi de gumă / a gonit în vis, ca sirepii pe humă. / Anna Maria, drumul o să pară lung, / drămuitorii la tine n-ajung / în raiul meu, la Sîmbăta de Sus, / în munţii Valahi cu faţa la Apus.“ (Anna Maria de Vandelievre)
   In evocările sale, Radu Boureanu aduce un remarcabil talent de pictor*evanescent. El îşi învăluie vedeniile în trîmbe de fum, imprimînd imaginilor acel aer fantomatic, care l-a făcut pe Pompiliu Constantinescu să-i găsească false înrudiri cu suprarealismul. In realitate, halucinaţia e dirijată aici tot. timpul conştient şi stilizată în spiritul decorativ al unui Adrian Maniu. Radu Boureanu îşi „lucrează“ tablourile, orchestrînd savant culorile, cum o dovedeşte următoarea Voroavă a voievodului mrejer, Petru Rareş : „Arată-mi, măicuţă, cărarea cotită, / prin munţii cu jnepeni roşcaţi şi uscaţi, / acolo prin ferigi ţîş-neşte izvorul cu apă vrăjită, / spune-mi, măicuţă bă-trînă, tu poate că ştii / poteca de piatră spre apele vii, / cu ciutele negre, cu ciutele roşii, / din şipotul alb aş sorbi / şi-n mine aş primi : / putere ca urşii bătrîni din bîrloage, / putere de lupi cenuşii pitulaţi prin viroage, / săgeată de şoim printre gene, / şi-n vine albastre, / tot sîngele roşu luat vulpii viclene“. Nu altfel e evocată domniţa ostatecă la Ţarigrad : Mănăstirea, unde ea tîn-ieşte de dorul ţării, leagănă în „verde şi roşu“ lumini cereşti ; pe acest decor o buclă a fecioarei captive sclipeşte „ca un talaş de aur / căzut din cer / din dalta ma-
363
     relui dulgher“ (Cîntec pentru legendă). Povestea voievodului care plînge poetul o scrie iarăşi „cu slovă roşie, de aur, de sineală“ (Logofăt de taină).
        El pune o şi mai stăruitoare aplicaţie în estomparea formelor. „Fata morgana“ îi „tremură“ veşnic „pe gene“ ; „calul roşu“ se mistuie spre „neunde“ ; Anna Maria are obrazul de „ceaţă“, „e o apropiere şi o depărtare / care mîngîie şi doare“. In tăcerea albastră a amurgului, „frunzele, umbrele, stelele curg“. Prin ogive înalte se „destramă“ un pămînt „neatins“ ; pasul e de „brumă“ ; tufanii se înalţă „pe mari volute de fum“ ; toţi oamenii sfîrşesc prin a fi aceleaşi două „umbre“ de sub stejarul biblic ; gorgona „se pierde“ în „peştera fantasmagoriei“. Cînd nu cade în manierismul de care vorbeşte G. Călinescu, Radu Boureanu ştie să dea o tainică indecizie imaginilor sale, chiar acolo unde ele capătă maxima lor pregnanţă plastică : „Pe un prag un bătrîn stătea nemişcat, / pe chip nu purta viaţă, nu purta moarte, / şi timpul zăcea neiscat, / alăută cu coardele sparte. / / Pe lîngă opincile bătrânului / încremenise un cîrd de pui aurii de găină, / r sau poate pete aurii de lumină / cernută*din soare, / dar soarele nu era nici în creştet, nici în zare. // Dintr-un pridvor înalt, în moartea cătunului, / un motan mare, negru, / cu priviri galbene, neclintite, / căta la luminile încremenite / lîngă opincile bătrînului. / / Şi poate că bătrânul, / simţind în vecinătatea cerdacului / apropierea dracului, / l-ar fi gonit cu un semn / din cerdacul de lemn, / din cătun mai departe, / dar pe faţa lui / nu era viaţă, nu era moarte. / / Şi motanul stătu nemişcat, / ca un drac împieliţat. / / Prin preajmă nu se vădea soare-ră-sare, / nu se bănuia soare-apune, / Şi nu duceau drumuri prin zare / către alte cătune.“ (Cătunul visoA)
        Lirica lui Radu Boureanu exemplifică foarte elocvent cum „tradiţionalismul“ şi „modernismul“ încetează să mai fie, de la un moment dat, categorii operante în poezia ultimului deceniu al epocii interbelice. Hotarele între două cîmpuri imagistice, multă vreme opuse, se şterg aproape cu totul. Anna Maria de Vandelievre e o „jupî-niţă“ din familia muzelor exotice simboliste. Printre paftale domneşti se amestecă pînze „ca aripi de flamini întinse“. Din munţii valahi alunecăm fără piedică spre
364
  „insule de corali44. Timpuri voievodale sînt cîntate în versuri fumegoase, obscurizate nu o dată de invenţia metaforică liberă şi expresia eliptică : „Fibule de aur, cu lanţuri prelungi, / pornite pe drumul pierdut, / în palma văzduhului scriseră dungi / căzînd în ducatul lui Menu-morut44 (La hotarele morţii).
     Ecoul dramelor prezentului din Cai de apocalips va căpăta o amploare considerabilă în Sîngele popoarelor (1948). Versurile acestea închinate luptei împotriva tiraniei, pe întinsul întregului glob, constituie o primă realizare însemnată a noii lirici româneşti postbelice, la afirmarea căreia Radu Boureanu şi-a adus o contribuţie substanţială cu volumele : Umbra stelelor (1957), Cîntare cetăţii Ini Bucur (1959), Moartea morilor de vînt (1961), Inima desenată (1963), Cocoşi de vînt (1967), Cheile somnului (1968), Solara noapte (1969), Piramidele frigului (1970), Mîinile orelor (1971) şi Funia de nisip (1972).
     Poetul a scris şi proză de inspiraţie exotică : Fata din umbră (1935), Enigmaticul Baikal (1938), Ceaşca (1956), o biografie istorică, Viaţa spătarului Milescu (1936), precum şi legenda dramatizată Satul fără dragoste (1965). A dat, pe lîngă alte multe traduceri, o copioasă culegere de tălmăciri reuşite din Verhaeren (1960)
                LIRICA AVANGARDISTA
               TRISTAN TZARA * ION VINEA * B. FUNDOIANU • ILARIE VORONCA o STEPHAN ROLL · SAŞA PANĂ · CONST. NISIPEANU 0 GELLU NAUM
     Cînd sosi în 1915 la Zürich, unde avea să-şi cîştige foarte curînd, ca unul din întemeietorii mişcării Dada, o reputaţie mondială, Tristan Tzara, pe numele său adevărat Sami Rotenstock, nu împlinise încă douăzeci de ani. Desfăşurase totuşi în România, înainte de a se expa-tria, o activitate literară precoce. Se născuse la Moineşti, în 1896, şi debutase, sub pseudonimul Samyro, în Simbolul, cu a cărei toată parte redacţională era însărcinat numai el, cum ne informează o notiţă din nr. 3 al revistei. Publicaţia, scoasă în 1912, a avut o existenţă efemeră, dar a obţinut colaborarea a aproape tuturor reprezentanţilor ,,poeziei noi“ la acea dată : Macedonski, Ion Minu-lescu, Juliu Cezar Săvescu, Adrian Maniu, Ion Iovanaki (Ion Vinea), Al. T. Stamatiad, Emil Isac, N. Davidescu, Claudia Millian, Eugen Ştefănescu-Est, Al. Viţianu, Şerban Bascovici, Al. I. Solacolu. Fondurile necesare tipăririi le procurase, probabil, Marcel Ian cu, care avea părinţi bogaţi, era coleg cu Tzara şi se îngrijea de partea grafică a revistei. In paginile acesteia, Samyro minulescianizează. dînd iama prin toată recuzita simbolismului. Efectele sinestezice („simfonii de lumini“, „ritmuri în roz-albastru“. „culori parfumate“, „acorduri violete“) concurează cu exotismele („zeul Osiris“, „versuri safice“, „plăceri syba-rite“, „covoare persiane“, „candelabre de argint“, „flori bizare“, „cyclamene şi mimoze“, „orchidee şi irişi“). Franc spus, poeziile sînt proaste. Nimic în epigonismul lor sîr-guincios nu anunţă un incendiator. De la versurile cu care a debutat Tzara la cele pe care le va publica trei ani mai tîrziu în Noua revistă română (1915) şi Chemarea (1915),
366
  c o distanţă uriaşă. Verişoară, jată de pension, Vacanţă in provincie, Furtuna şi cîntecul dezertorului gîtuie definitiv vocea minulescianizantului Samyro, înlocuind-o cu aceea a refractarului Tristan Tzara, pornit să aşeze sub arcadele cuvintelor teribile maşini infernale. Intr-o scrisoare din 17 ianuarie 1934, adresată de la Nisa lui Saşa Pană, el îi explica pentru ce socoteşte că o ediţie a primelor sale versuri trebuie să cuprindă numai lucrurile scrise după 1912 : „Nu cred necesar — spune Tzara — să figureze în această culegere poemele apărute în Simbolul, nu fiindcă sînt simboliste, cum spui, ci fiindcă sînt — atît cît pot să-mi amintesc — efectiv lipsite de interes. Nu împlinisem încă 16 ani cînd le-am scris. Se vor găsi întotdeauna destui ciocli, cînd voi crăpa, ca să dezgroape cojile şi drojdiile, dar de la aceasta pînă la a mă asocia de pe acum la o asemenea plăcere de prost gust, pe care sper să le-o servesc cît mai tîrziu posibil, mi se pare într-adevăr excesiv.44
     Arătînd ce titlu crede că e nimerit să poarte proiectatul volum, Tzara îşi defineşte şi mai exact poziţia, dincolo de ironia neagră la adresa istoriei literare. Versurile scrise în româneşte, după 1912, el le socoteşte un ade-• arat început şi o pregătire a activităţii sale ulterioare. Separarea lor de momentul Zürich 1916, ca aparţinînd unei alte epoci, revolute, i se pare o eroare : „Titlul Poeme dinainte de Dada — explică Tzara — ar presupune, în persoana mea poetică, dacă mă pot exprima astfel, un fel de ruptură, datorită a ceva care s-ar fi produs în afară de mine (izbucnirea unei credinţe simili-mistice, ca să spunem aşa : dada), dar care propriu-zis n-a existat niciodată, pentru că s-a păstrat continuitate în toate acestea, continuitate prin şocuri mai mult sau mai puţin violente, şi determinate, dacă vrei, dar continuitate şi întrepătrundere, chiar dacă legate în cel mai înalt grad de o reuşită latentă44. Ne izbesc imediat în poemele din -Youa revistă română, Chemarea şi manuscrisele pe care ie-a scos la lumină Saşa Pană, metaforele deconcertante prin disparitatea termenilor asociaţi („amintire cu miros ide farmacie curată44, „văi-ventuze44, păsări nemişcate pe cer, ca urmele muştelor, efectele disonante („viaţa-i tristă, dar e totuşi o grădină !44 ; „Şi infanta sau Ducesa de
367
  Braganza iar adoarme sau îşi pierde importanţa“), pro-zaismele menite a sili fluxul liric să ia brusc calea auto-matismelor verbale :
     „Verişoară, fată de pension, îmbrăcată-n negru, guler alb. / Te iubesc pentru că eşti simplă şi visezi / Şi eşti bună, plîngi şi rupi scrisori ce nu au înţeles / Şi îţi pare rău că eşti departe de ai tăi şi că înveţi / La călugăriţe, unde noaptea nu e cald.“
     In special tonul acesta blazat, neutru, subtextual ironic la adresa tuturor formelor de ,,scriitură poetică“, stă-pîneşte majoritatea versurilor româneşti ale lui Tristan Tzara : „Trec în şiruri lungi pe stradă fete de pensionat, / Şi în fiecare privire-i cîte o casă părintească / Cu mese bune, cu surori mai mici / Cu ghiveciuri de flori la fereastră. / / Trece frigul pe coridoare cînd înserează / Ca un şarpe foarte lung tîrîndu-şi coada pe lespezi. / Lacul e cusut cu aţă, / înecaţii ies la suprafaţă — raţele se depărtează. / / La vecini, părintele-şi sărută fata, indiferent. / Ii face morală de despărţire. / Balta s-a închis ca în urma unei fete porţile de mînăstire / Gîlgîitul sinucisei a speriat — broaştele au încetat un moment. / Mă duc să mă întâlnesc cu un poet trist şi fără talent.“ (Duminici)
     Mai surprinzător apare modul de dezorganizare radicală a retoricii literare. Graţie tehnicii simultaneiste, împinse foarte departe, imaginile dobîndesc o independenţă aproape totală şi versurile tind către o existenţă autonomă. Substanţele secrete cu care începe să se joace Tzara devoră rapid ligamentele poemului, pregătindu-i pulverizarea viitoare :
     „Trece pe stradă domnul în negru cu fetiţa / Bucuria cerşetorilor la înserare / Dar am acasă un Polichinelle cu clopoţei / Să-mi distreze întristarea cînd mă-nşeli / Sufletul meu e un zidar care se întoarce de la lucru / Amintire cu miros de farmacie curată / Spune-mi servitoare bătrînă ce era odată ca niciodată / Şi tu verişoară eheamă-mi atenţia cînd o să cînte cucul.“ (Vacanţă în provincie)
     Intîia poezie a lui Tristan Tzara, făcea apologia fascinaţilor de o credinţă, a „blestemaţilor“ care-şi urmăresc cu o perseverenţă fanatică idealul :
368
     „Ei merg, ei merg vîslind alene / Pe rîul Vieţii-atît de trist, / Şi de murdar, / Ei merg, ei merg tot înainte, / Căci vecinie văd-naintea lor / Albastre zări / Şi-aurore / Ţe-sute-n aur lucitor / Ei merg spre mări... / Spre mări himere.“ (Pe rîul vieţii, Simbolul, nr. 1)
     Din tot acest alegorism pueril, sub forma căruia Tzara, nutrit de lecturi simboliste, îşi reprezenta nonconfor-mismul poetic, nu mai rămîne nici o urmă. O distanţare ironică faţă de actul liric, împinsă pînă la descurajarea lui, stăpîneşte noile sale versuri. Tzara se apucase să scrie altfel foarte curînd, pentru că poemul intitulat Inserează şi datat „Mangalia, 1913“, cuprinde nu puţine îndrăzneli. Sub titlul Soir, el va figura tradus în volumul De nos oiseaux (1923), fără a diferi de celelalte piese, printre care se află şi mult-citata La Chanson dyun dadaiste. Pastelul vesperal îşi îngăduie o totală libertate asociativă. Dacă primul vers consemnează întoarcerea pescarilor „cu stelele apelor“, următoarele iau o hotărîtă direcţie delirantă : „împăraţii ies în parcuri la ora asta, care seamănă cu vechimea gravurilor“ ; „servitorii fac baie Clinilor de vînătoare“ ; „Lumina-şi îmbracă mănuşi“. Invocarea ,,deschide-te, fereastră“, e însoţită de precizarea apoetică : „prin urmare“ ; insolenţele se înmulţesc ; Dumnezeu e văzut îndeplinind acte derizorii, scărmănînd Jîna îndrăgostiţilor“, „vopsind păsările cu cerneală“, înnoind „paza de pe lună“. Gestul de invitaţie la dragoste ia forme bufone, deliberat antilirice :
     „— Hai să prindem cărăbuşi / să-i punem în cutie / — Hai la pîrîu / să facem oale de lut / — Hai la fîntînă să te sărut / — Hai în parcul comunal...“ (Vino cu mine la ţară)
     Aceste versuri, scrise toate înaintea plecării la Zürich şi adunate ulterior de Saşa Pană în volumul Primele poeme ale lui Tristan Tzara, Ed. Unu, 1934, sînt, neîndoios, texte predadaiste. Chiar atunci cînd păstrează o anumită coerenţă, le stăpîneşte gustul frondei, identifi-, cabil în frecventele declaraţii destinate să indigneze simţul moral burghez. Vacanţa apare văzută ca o sumă de acte sfidătoare : „Ne-om dezbrăca pe deal în pielea goală, / Să se scandalizeze preotul, să se bucure fetele, / Vom umbla ca agricultorii cu pălării mari de paie, / O să facem
  baie lingă roata morii, / Să ne întindem la soare fără sfială, / Şi-or să ne fure hainele şi-o să ne latre cîinele...“ (Vino cu mine la ţară)
     Mai adîncă, dezordinea se anunţă în intervenţii urmu-ziene care rup, cu notaţii plate, prozaice, însuşi ţesutul imagistic : „Plop bătrîn în dunga şanţului crescut, / Desfăşoară pîntecele, măruntaiele. / Blondă-i fata hangiului din Hîrşoveni / Cîte ore mai avem ?44 (Cîntec de război)
     Ascuns încă îndărătul proiecţiilor onirice, hazardul începe să-şi aroge tot mai mult rolul de regizor suprem al actului poetic : „Am scos visul vechi din cutie cum scoţi tu o pălărie / Cînd te găseşti în haina cu mulţi nasturi / Cum scoţi iepurele de urechi / Cînd te întorci de la vînat / Cum alegi floarea dintre buruieni / Şi prietenul dintre curteni. [...] Uite ce mi s-a întîmplat / Cînd veni seara încet de tot ca un gîndac / Bună multora ca leac, cînd mi-a-prinde în suflet foc de vreascuri / M-am culcat. Somnul e grădină hotărnicită cu îndoieli / Nu ştii ce-i adevărat, ce nu / Ţi se pare că-i un hoţ şi împuşti / Pe urmă ţi se spune că a fost un soldat / Cu mine tocmai aşa fu / De aceea te-am chemat să-mi spui fără greşeală / Ce-i adevărat — ce nu-i.“ (îndoieli)
     De viitoarele cîntece dadaiste se apropie însă cel mai mult poezia Glas. Aici, versul de factură populară, măsurile metrice regulate şi rimele fac abia mai provocatoare lucrurile absurde, relatate cu o naivă încîntare : „Zid dărăpănat / Eu m-am întrebat / Astăzi că de ce / Nu s-a spînzurat / Lia, blonda Lie / Noaptea de-o frînghie... / S-ar fi legănat / Ca o pară coaptă / Şi ar fi lătrat / Clinii de pe stradă / S-ar fi adunat / Lumea să o vadă / Şi ar fi strigat / «Vezi ca să nu cadă» / ...Aş fi încuiat / Lacătul la poartă / Aş fi pus o scară / Şi-aş fi luat-o jos / Ca o pară coaptă / Ca o fată moartă / Şi aş fi culcat-o într-un pat frumos.44
     Logica răsturnată cu intenţii descalificante devine molipsitoare şi invadează întreg universul poetului.
     Marea descoperire a lui Tzara a fost forţa negativi-tăţii în dialectica oricărui act creator. Răzvrătindu-se împotriva tuturor normelor, părintele dadaismului a dat spiritului putinţa să facă o baie salutară de nonconfor-mism regenerator. La nivelul zero, unde un asemenea
370
  radicalism „antiliterar“ a adus actul poetic, hazardul capătă brusc libertatea să lucreze în locul rutinei artizanale, cu o forţă inventivă de o prospeţime nebănuită, uluitoare.
     Nu e cazul să ne ocupăm aici de activitatea prin care Tzara, devenit scriitor francez, a revoluţionat lirica secolului al XX-lea. Pînă şi neînduplecatul André Breton avea să scrie în privinţa aceasta : „In rangul întîi al lucrurilor pe care Lautréamont nu le-a făcut imposibile se află poezia lui Tzara“ (Second manifeste du surréalisme, 1930).
     Faima mondială, cîştigată de numele unuia din foştii ei reprezentanţi, va stimula două decenii avangarda românească, compensîndu-i multe amărăciuni.
     „Prinţul” necontestat al modernismului nostru extremist a fost Ion Vinea. Vechi prieten cu Tristan Tzara şi Marcel Iancu, în compania cărora a debutat, el a avut parte de un destin literar dintre cele mai singulare. După o lungă activitate poetică, Ion Vinea s-a decis să-şi publice versurile în volum, cîteva luni înainte de a muri. Culegerea, incompletă, purtînd titlul Ora fîntînilor (1964), a apărut exact în ziua cînd autorul închidea pentru totdeauna ochii ; romanele sale, Ijunatecii (1965) şi Venin de mai (1971), sînt amîndouă opere postume. Cît a trăit, Ion Vinea şi-a lăsat risipită producţia prin reviste sau a păstrat-o în manuscris, încredinţînd tiparului doar două volume subţiri cu proze poetice : Descîrî-tecul şi Flori de lampă (1925) şi Paradisul suspinelor (1930). „Literatura mă persecută. Mi-e iremediabil antipatică“ — declarase cîndva, dar constatăm, nu fără uimire, că tocmai obsesia „scrisului frumos“ l-a urmărit în secret toată viaţa, inhibîndu-i de multe ori impulsurile creatoare. Surprinzătoare e şi slaba încredere pe care promotorul „constructivismului“ la noi — aşa cum reiese din lectura integrală a operei sale — a acordat-o practic experienţelor avangardiste. In sfîrşit, chiar adunată astăzi într-o ediţie critică, lirica lui Ion Vinea nu apare mai unitară ; tendinţe divergente o străbat, versuri scrise la mari distanţe de timp şi în stiluri foarte di-
371
  ferite îi dau, amestecîndu-se, un aspect mozaical. Cum ar fi arătat, grupată în ciclurile ei naturale, e greu de spus. O astfel de imagine trebuie să ne-o făurim noi singuri, fără concursul autorului şi cu fatale deformări.
     Eroii principali ai romanelor lui Ion Vinea, Lucu Silion şi Andrei Mile, cărora el le-a împrumutat multe din trăsăturile sale, au o fineţe înnăscută. Părinţii poetului au fost într-adevăr oameni subţiri ; tatăl său, Alexandru Iovanache, grec de origine, absolvise vestita „Ecole Centrale44 din Paris ; nu a practicat însă niciodată ingineria, mulţumindu-se să-şi administreze proprietatea, pe care o moştenise, la Drăgăneşti. Lăsător, apatic, încurcat într-o legătură extraconjugală absorbantă, evita mediul familial ; cînd descindea în Bucureşti, îşi petrecea aproape tot timpul la club, ca Pavel Mile din romanul Venin de mai. Grija gospodăriei şi a creşterii copiilor i-a revenit exclusiv mamei poetului, Olimpia Iovanache, născută Constantinidi, femeie energică, fină şi cultă. Venită din Constantinopole, ea primise acolo, şi la Paris, o educaţie aleasă. Era profesoară de limbi clasice ; a predat latina şi greaca la Giurgiu, unde se stabilise întîi ; apoi, ca să facă faţă greutăţilor materiale cu care a avut de luptat, cînd soţul ei a căzut grav bolnav, a deschis un pension particular în capitală. Eugen I. Iovanaki. cum se numea de fapt poetul, s-a născut la Giurgiu, în 1895. A moştenit gustul, inteligenţa, farmecul mamei sale. dar şi ceva din indolenţa paternă. Deşi era foarte înzestrat şi-i plăcea să citească, nu a fost un elev strălucit. După terminarea liceului, la Sf. Sava, a figurat o vreme printre studenţii Facultăţii de Drept din Bucureşti, fără să reuşească însă a trece nici un examen. Energia aceasta a găsit-o cu greu, abia în 1922. Atunci şi-a luat, la Iaşi, diploma, dar n-a călcat niciodată în barou. Debutase încă din liceu, cînd scosese împreună cu Tristan Tzara şi Marcel Iancu Simbolul (1912). A continuat apoi să semneze poezii în Noua revistă română, Seara şi Cronica. Remarcat de Arghezi, care-i deschisese paginile publicaţiilor sale, nu pare să ţină prea mult a face ,,carieră literară44. îl atrage mai degrabă gazetăria. La Facla lui Cocea, dovedise
372
  că are un condei ascuţit de polemist şi-i dăduse o largă întrebuinţare. In Chemarea (1915), iarăşi preferă a se ocupa de relele sociale, lăsîndu-1 pe amicul său Tzara să umple partea beletristică a revistei.
     La Iaşi, în timpul refugiului, scoate alt ziar politic, Deşteptarea (1917) ; după război, cînd N. D. Cocea reînvie Chemarea (1918—1920), e prezent din nou în paginile ei, cu aceeaşi vervă combativă. Vinea a avut morbul gazetăriei în sînge. Cum Marcel Iancu revine în ţară. îl convinge să sprijine băneşte apariţia unei reviste politice, sociale, literare şi artistice de stînga. Aşa s-a născut Contimporanul, care a fost din 1922 pînă în 1932 principala publicaţie avangardistă românească. Vinea are, în fine, prilejul fericit ca, făcînd gazetărie, să se ocupe intens şi de literatură. In Contimporanul, publică nenumărate articole critice incisive la adresa regimului burghez, dar şi nu puţine poezii şi bucăţi de proză. Tot acum intră într-o vastă reţea de legături cu mişcarea avangardistă europeană, primeşte colaborări din Franţa, Germania, Austria, Belgia, Italia, Anglia, Polonia şi Ungaria, face o vie propagandă „artei noi“. Vinea ajunge curînd figura centrală a modernismului nostru „extremist“. Critica, oricît de reţinută s-a arătat cu reprezentanţii acestuia, i-a recunoscut poetului talentul ; îndărătul libertăţilor pe care directorul Contimporanului şi le lua faţă de punctuaţie, Lovinescu zărea, ascunsă, „o mare inteligenţă artistică“ ; Descîntecul şi Flori de lampă, ca
     Paradisul suspinelor îi plăcuseră dificilului Paul Za-rifopol. Totuşi, Vinea nu se grăbeşte să-şi tipărească versurile, nici romanele anunţate. încă o dată, ziaristica îl absoarbe. Nelipsit din coloanele Cuvîntului liber (1924—1925), Adevărului (1926) şi Dreptăţii (1927), preia de la N. D. Cocea, în 1930, conducerea Faclei. E o nouă ocazie pentru el ca să se avînte în lupta politică. Timp de zece ani, pînă cînd gazeta va fi suspendată, în 1940, Vinea se străduieşte să-i păstreze tradiţia combativă şi linia democratică. La preocupările lui literare revine doar sporadic în Viaţa românească, unde publică versuri şi fragmente de roman. Patima jurnalistică şi o anumită labilitate sufletească îl împing pe Vinea în anii războiului
373
  să facă un act necugetat. Crezînd că se poate sustrage presiunilor ideologice ale epocii, primeşte să fie directorul ziarului de informaţii Evenimentul zilei. Socotelile poetului s-au dovedit însă copilăreşti, pentru că publicaţia aparţinea trustului Curentul şi a fost nevoită să urmeze linia lui colaboraţionistă. O lungă activitate gazetărească, pusă în slujba idealurilor clasei muncitoare, apărea astfel umbrită la 23 august 1944. Faptul l-a silit o vreme pe Vinea să se închidă în sine. Boala mamei sale, pe care a rămas singur să o îngrijească pînă la moarte, lipsurile, absenţa din literatură i-au sporit sentimentul că şi-a irosit existenţa. Reluîndu-şi activitatea scriitoricească, după 1960, Vinea mărturisea în-tr-un interviu : .,Caut cu înfrigurare să recuperez timpul pierdut în amînări, răsfoind vechi manuscrise de proze nepublicate“. Romanul Lunatecii, la terminarea căruia a lucrat ultimii ani, e obsedat de ideea ratării. Vinea a murit în 1964, fără a apuca să-şi vadă cartea apărută. Ca şi Tzara, el a început prin a scrie poezii simboliste. Întîia sa încercare literară e o traducere din Samain, Cetatea moartă, şi, asemeni cîntăreţului ,,grădinilor infantei“, Vinea se complace în reverii solitare pe aleile parcurilor veştejite, unde pluteşte „trezitul parfum de altădată“ (Amintirile false). Alteori, visarea îl fură ascultând melodii de Chopin, executate la pian în ceasuri crepusculare (Capitol), sau contemplând, tot sub un soare care agonizează, vaste întinderi marine (Mare). Suferă de „spleen“-ul baudelairian pe „letargicul chei“, năzuieşte să se smulgă din „urîtul zării“, simte ispita plecărilor : ,,Şi vînt prielnic suflă prin plete de năieri. / La larg ! spre amăgirea de castre şi Didone / purtată-n gînd în ciuda tocmelii monotone, / să spintecăm talazul legendelor de ieri.“ (Chemare) Vinea vibrează însă sufleteşte mult mai profund ca Tzara la temele acestea. Atmosfera simbolistă de seră o creează cu un autentic gust de recluziune aristocratică, elegantă şi austeră : „Voi ţine minte ora, perdelele uşoare / şi cărţile de aur şi vazele, iar jos, / ogarul alb şi ager, pe-o coastă, în covoare, / păzind tăcerea noastră cu ochiul credincios“ (Capitol). E, divagînd, în elementul său şi trăieşte efec-
374
  tiv voluptatea reveriei : „Ca un suris pe buzele de moartă, / Seninătăţi de zile ce dispar, / Apuse veri, azu-ru-n unda-i poartă ; / / Şi ochii trişti ce urmăresc himera / Privesc spre cer, la norii cari par / Galere roze-n drum către Cytera“ (Sonet). în sfîrşit, ştie cu adevărat ce înseamnă rafinamentul expresiei ferite de platitudine şi aduse la o perfectă fluenţă muzicală : „Ard candelele mistice în sera / ce te-a primit pe umbre de parfum. / Deci te-odihneşte-n sufletu-mi precum / cei care-aş-teaptă moartea-n Riviera. / / Afară prin grădini bolnava zi / şi-a-nchis alene galbenele gene. / Plutesc spre zare corbi ducînd în pene / culoarea orelor tîrzii...“ (Eterni-tas) în excelenta monografie pe care i-a consacrat-o poetului, Elena Zaharia observă că, vorbind de Samain, Vinea pare a-şi descrie propria-i sensibilitate : „e ca fratele gînditor şi recules al nopţii, al tăcerii, şi poezia sa moale şi curgătoare, versurile sale de dezmierdări şi atingeri sînt făcute pentru a fi citite în decoruri suave şi lîncezitoare atmosfere ale toamnelor aurii, în penumbra lenevitoare a camerelor închise, prin tonurile cenuşii ale amurgurilor, spre sfîrşitul zilelor, al anotimpurilor şi al iubirilor, în serile de vigoare istovită, de speranţe abătute sau de osteneli amoroase, în nopţile de friguri sau de insomnie“ (Albert Samain, Cronica, I, nr. 7, 1915)·
     Vinea a rămas „marcat“ de poetica simbolistă, pentru care a avut intime afinităţi, chiar după ce a trecut prin cele mai radicale experienţe literare avangardiste. Romanul său autobiografic, Venin de mai, o dovedeşte din plin. Aproape toţi eroii acestuia aparţin mitologiei literare simboliste : Rouă, prostituata sublimă, Gic, apaşul plin de dispreţ la adresa moralei burgheze, Călin, poetul damnat, Nicole, taciturna infantă, Gună, patricianul cu moravuri sibarite, Tanit, zeiţa păgînă, intangibilă. Poeţii preferaţi ai lui Pierrot sînt Verlaine, Mallarmé şi... Samain, din care îi citeşte Ancăi în ceasuri de înaltă exaltare amoroasă. Simultan cu Tzara însă, Vinea porneşte să scrie brusc absolut altfel — plictisit, dacă e să-l credem — de atmosfera „languidă“ a simbolismului după cîte declară, Şerban Cioculescu consi-
375
  deră poezia Doleanţe} apărută în Noua revistă română> nr. 9, 1915, semnul acestei noi orientări. Un căscat în amurg, publicată cam tot pe atunci (Cronica, nr. 27, 1915), indică mult mai net o asemenea schimbare hotă-rîtă de direcţie. Oricum, Vinea trece la o imagistică bazată pe asociaţii neaşteptate şi care sfidează simţul comun. Şinele dintr-o gară pustie sînt „verzi sub luna de venin“ ; vîntul „rupe rufe de mătasă“ ; o mină rece de mireasă e chemată să-i pună poetului „clopoţei la gît“ ; felinarele au „gene“ ; melancolia iese dintr-un „sertar“ (Doleanţe); pădurea e „nervoasă ca o herghelie“ ; „pe un dîmb din fund Dumnezeu a jucat table şi a scăpat Gir-cenii, zaruri cu geamul rotund“ ; „sfinţii şi-au lepădat pe nori nestinse pipele şi s-au culcat cu nevestele“ (Un căscat în amurg). Aglomerarea voită de disonanţe e chemată să sfîşie sensibleria muzicală simbolistă. Vinea imprimă înadins o turnură prozaică discursului său liric, îşi cenzurează imaginaţia cu notaţii banale sau observaţii crude realiste : „...De o săptămînă nici un factor poştal n-a mai sunat din corn, călare, / în schimb, iată un popă-negru călăreşte cu picioarele în şosea, iată depărtarea muge şi s-aşterne pe o cireadă / iată vîntul se-înhamă cu tălăngi moştenite din tată în fiu / iată... — / nu mai ştiu pesemne e tîrziu, / căci luceşte sărăcia-n luminiţe la ferestre mici ca nişte / iconiţe / căci gospodăriile cerului s-au închis (...) / căci turme biblice şi plictisite urcă, urcă, urcă, urcă pe cărare şi pocnesc printre-bice, hăis-cea şi vorbe murdare“ (Ibid.). Cînd peisajul rural nu e contemplat cu o privire demitizantă, blazată, de orăşean, „Copiii plîngeau de nesomn, / iarba moartă; călise văile şi vitele păşteau mîhnite / zăream mai departe caii goi, — / au murit toţi oamenii de pe pămînt, dar nu-mi dau seama dacă e mai bine“ (Septembrie). elementele stridente ale civilizaţiei moderne invadează tablourile : „Ultim şir de roţi, porniţi alene, / felinarer tremuraţi din gene, / ţipă, deznădejde, în sirene, / suspinaţi, supape,-n unison, / zgardă, scutură-te de peron“ (Doleanţe); sau: „Ploi de martie, tragedie citadină, fJ arborii îşi fac semn ca surdomuţii. / Pentru spectacolul; de adio, / plîngeţi lacrimi de făină / printre sonerii, lu-
376
  mină, / de Sfîntul Bartolomeu al afişelor...“ (Lamento) Şi mai îndrăzneaţă e iniţiativa de a rupe însăşi suita logică a expunerii lucrurilor. Vinea îşi ia libertatea să înregistreze tresăririle sale lirice, aşa cum se ivesc ele, stîrnite simultan de stimuli disparaţi, suprimînd orice intervenţie explicativă. Poemul devine astfel expresia unei mişcări sufleteşti capricioase, fragmentare, fixate doar de inteligenţa artistică, printr-o tehnică analogă „colajului“ : „Emmy Henings a scris : «fata pescarului din Ba-tavia», / pe vreme de război, simplă veste de la prietenii mei din Sviţera, / dată 915, Ziirich, cabaret Vol-taire. / / ...în Batavia casele gem ca morile de la noi, / vîntul grinzile le linge, / vorbele ca păsările sînt desculţe“ (Dicteu); ,,... călăuza împuşcă prin văgăuni ecourile, / e acolo, nu e acolo, — / un cîine mînăstiresc din nămeţi ne adulmecă / ham, ham, poftă de viaţă. / Pe zgardă reclama ultimului elixir în sticle. / Un Baedecker, cartea de rugăciuni şi harta ţinutului, / locul unui schit din bîrne / (muşchiul este zilnic smuls de căprioare). / Edelweiss, floare de lînă, / iarnă veşnică geruieşte pe violete. / Violete : pe arsura gîndului rouă de cerneală. / Şi departe au semănat clopotele / corul lor de sfinte / pe aceste poteci ale vămilor. / — Acum glasul destinului, / ham—ham, — du-te la mînăstire, / du-te la mînăs-tire, / Ioane, / pe muchii de cremene, / AMIN.“ (Singurătăţi); „Această toamnă a capturat soarele, / arborii nu izbutesc să moară, / păsările n-au hotărît cînd să plece, / parcul este plin de episcopi, / aur sleit pe toate cărările. / / Iubita de altădată răspunde la numele Margareta, / ochii ei trădează visuri palustre, / chipul ca ora ceaiului, părul / aşijderi — pare mai înaltă decît e, / semne particulare nu are, / găsitorii se vor adresa la ziar, / unde vor primi o bună recompensă.“ (Sf. Martin) Paralel, însă, Vinea nu încetează să scrie şi poezii mai cuminţi. Ele se mulţumesc să rămînă foarte adesea simple confesiuni lirice, obscurizate doar pe alocuri de lipsa motivelor oare au generat stările sufleteşti exprimate. La originea acestora stau nu o dată fapte biografice, şi cunoaşterea lor oferă imediat „cheia“ unor sintagme vag enigmatice, ca : „Trup unul şi viu despărţit
377
  în morminte, / flacără din facle două, jefuită...“ (Ecou); „Unde eşti, frate din pămînt, / în gînd suflat ca o umbră...“ (Prag);         ziua ta ţi-i fruntea rece ca o pia-
  tră,""/ numele şters în lacrimi reci de ploi. / Răzleţi şi totuşi amîndoi.“ (Opal) Dacă sîntem informaţi că pe Vi-nea l-a urmărit toată viaţa amintirea morţii tragice a fratelui său mai mic Nicolae, într-un accident de călărie, la 16 ani, sensul versurilor citate ni se limpezeşte imediat. Alteori nu e nevoie nici măcar de atît pentru a înţelege ce vrea să spună poetul în asemenea compuneri elegiace, ele revenind mereu la cîteva simboluri transparente ale izolării, singurătăţii şi neîmplinirii : „...Smulsă de vînt, purtată de întuneric, / flacără stearpă, care ţi-a fost rostul ? / Unde-i tăcerea, unde ţi-e exilul / Cînd cresc în goluri goarnele străine?“ (Din urmă); „...şi-a zăvorit fatidicul îndemn, / înaltul glas prevestitor de glorii, / spre alte zări se-ndreaptă-n zbor cocorii / şi-un înger negru-n prag îmi face semn“ (Obses); „Pe marginea mării de doliu, de-a lungul / şterselor urme ale rătăcirilor mele, / de-a lungul gemetelor din vechi osîndi-te sub stele, / la Pontul Euxin izgonit cu pustiul şi gindul...“ (Ovid); „Intr-un sfîrşit în marginea orelor moarte / nalt şi aspru Turnul a crescut / zi cu zi, noapte cu noapte / întemniţîndu-mă. / Singur veghez. Nici un zvon. Lumea e de mine departe...“ (Ivoriu) Cîteodată, Ion Vinea e tentat să dea imagisticii sale o stilizare hieratică. In universul lui poetic se ivesc figuri biblice (Scripturi); biruitorul dragonului, cu mina pe lance, sclipeşte sub odăjdii de aur (Sfînt); sihastrii, în peşteri sălbatice, îşi îndreaptă priviri extatice spre cer (Schivnic); îngeri şoptesc la ceasuri nocturne rugăciuni (Ora fîntînilor); „Crucea de seară“ arde diamantin peste ape cernite (Noi). Uneori poetul e preocupat să scoată muzici încântătorii, surdinizate, din cuvinte : „Ca o stea singură / inima sîngeră / în noaptea gemetelor, / în veghea spectrelor...“ (Don Juan, I); „Ochii ferestrelor / dor solitudinea. / Nopţilor, brumelor, / apelor, frunzele, / inimii, umbrele“ (Peisaj); „...Cîntec sorbit de adînc, / lacrimă ştearsă de vînt, / trecerii sale-n vecie / stîncile stau mărturie. / îngerii doar în argint / tremură lîngă
378
  mormînt.“ (Prohod) Cu excepţia Elenei Zaharia, toţi exegeţii autorului tind să situeze punctul de vîrf al liricii lui în această zonă, Ion Vinea ar fi fost un „clasic al avangardismului“ (Şerban Cioculescu), convins din capul locului de sterilitatea experienţelor literare extremiste si realizat, paralel cu practicarea lor neentuziastă, în formule poetice verificate. E adevărat că el şi-a manifestat o secretă neîncredere în ceea ce făceau* amicii săi. Pornind să scrie un poem după reţeta futuristo-simul-taneistă, cu cuvinte luate exclusiv din universul tehnicii şi maşinilor : „Metro, metronom, mecanic, constructiv : nikel, / express, radium, telefon, T.F.F., cablu, / ascensor, termometru, bitum, calcul / integral, vermouth, vitess, passeport, / radiator, arc voltaic, pneumatic, motor, /alcool, turbină etc.“, îl intitula ironic : Vorbe goale şi-i adăuga la sfîrşit următoarele reflecţii sarcastice : „Popinion courante est que rien qu’en employant un vocabulaire de contre / maître d’usine, en guise de paroles en / liberté, on devient pour cela, poète moderne... / C’est une révolution de lexique, / C’est une conception de garçon-coiffeur autodidacte. / À quand la révolution de la sensibilité, la vraie ?“ în sinea lui, alter ego-ul scriitorului din romanul Venin de mai, pictorul „cons-iructivist“ Andrei Mile îşi spune că literatura prietenilor săi plecaţi peste hotare e „ilizibilă“ şi succesul ei mondial îl uimeşte. Dar cită originalitate mai păstrează lirica neavangardistă a poetului ? Timbrul multora din versurile socotite exemplare de aceia care sînt înclinaţi să-l transforme pe Vinea într-un „clasic“ e adesea foarte puţin personal. în ele răsună, nu o dată, accente argheziene : „Ci-n şovăirea zilei, vălul, plecînd, ţi-1 fluturi, / Ştii-n visul meu de toamnă ce drept şi trist ai stat ? / Chin sfînt : am fost răpusul ostaş căzut sub scuturi / pe cînd în largul aprig un val s-a depărtat“ (Dintr-o toamnă); „...Să chemi din alte timpuri uitatele greşeli, / să-ndemni tăcerea moartă din tine, să cuvinte, — / şi-n spaima ta să pregeţi din nou şi să te-nşeli, / — acelaşi om de lacrimi, de rugi şi jurăminte, — / cînd mutele vedenii plutind fără puteri / în soarta ta sînt încă şi nu sînt nicăieri“ (Ezitări) ; „De ce din drum vă-ntoarceţi, minute de demult ? / Roi viu de
379
  nicăierea, purtat de-un cînt din vremuri / şi-al cărui viers din urmă n-am stat să-l mai ascult, / de ce-1 trezeşti din moarte şi-n inimă mi-1 tremuri / şi-mi turbur: resemnarea cu vanul lui tumult...“ (Manent veteris); \ Azi vorba pîngărită se răzbună : / lăsîndu-ţi juvaieru-i drept prinos, / Azor s-a dus, cu-o lecţie de folos. / Mai urlă el, din cînd în cînd, la lună, / Dar ce-a rămas din mîndra lui stăpînă / prinsă-ntre pragul cel de sus şi jos ?“ (Tinguirea lui Azor); ,,Pîndesc şi-adulmec clipa fără rost, / adun din gînd şi pun la loc ce-a fost, / chem umbre, voci, dintre faţade mute / să-aleg un basm din zile descusute, /pe Dunărea de-aramă răsfoite, să prind ceva, măcar pe dibuite. / îmi pun urechea la pămînt : / nici un răspuns. Ascult în larguri : vînt.“ (Vid) Şi mai frecvente sînt asemănările cu Blaga. Poemul Pasărea măiastră se suprapune aproape peste Pasărea sfîntă a acestuia. Întîlnim titluri care ne trimit iarăşi la cîntă-reţul ,,tristeţii metafizice“: Paradis destrămat, Ev; numeroase versuri ale lui Vinea ar putea fi semnate, fără să se observe, de Blaga : „Sfîntul pe căi de cremene, / pe lingă strădania jepilor, / noaptea în genunchi îl aruncă, / ruga lui fulgeră rîpile. / / Sună cuvintele gîndului / pentru cetitorul de stele, / nalte nopţile printre ele / albe ca oasele prundului“ (Culmi); „...Painjenul de lumină citeşte veşnicia. / Sufletul orb îşi pipăie semnele, / pămîntul îşi simte apele şi sicriele“ (Prag); „Pîclă şi brumă. / Jertfa hornurilor nu mai e primită. / Lumini zgîriate pe cer, / nord-sud-est-vest-vibrări, / farurile nimbu-1 beau în ca* re-naintează, / soneriile treieră chemări în săli, / laolaltă, împreună, / cu toţi lunecăm spre o clipă la fel. / Fără steaguri coborîm veacul / cu umbra noastră vest-mînt“ (Ev); „...De ape spuzite departe / în somn, sub foi pale şi roşii, / mi-i dor şi de-un suflu de moarte / din codrii-unde strigă cocoşii. / / Prin apriga orelor goarnă / de rugă, ce alt glas mai sună ? / E-a toamnei nostalgică goarnă / gornind între soare şi lună“ (Dor); „Arar îmi răspund cuvintele / mai leneş ca amintirile, / gînd să ridice pe sunete, / cu vis vremea să-l înfăşure. //De pretutindeni greu mă dezgrop, / din risipire drum de moşie, / leagăn de paşi şi tălăngi / sub turma veacului,
380
  în orbita locului, / răspîntie necitită şi vie.“ (Ivire) Pe alocuri regăsim atît impertinenţele, cit şi decorativis-mul lui Adrian Maniu (Proclamaţie, Servituţi, Ceremonii), Nu e vorba aici, bineînţeles, de imitaţie. Vinea ajunge în chip independent la anumite formule poetice, de multe ori înaintea acelora cărora li s-a atribuit paternitatea lor. Dar utilizîndu-le pe rînd. fără vreo preferinţă specială, lasă în asemenea versuri impresia că practică o formă de amatorism superior. Vinea rămîne, totuşi, un poet foarte original. Zona însă unde el izbuteşte să-şi afirme cel mai puternic personalitatea e alta şi se situează în prelungirea experienţelor lui avangardiste. Pentru Vinea, „adevărata revoluţie a sensibilităţii“ constă în deliteraturizarea poeziei. Dacă aceasta din urmă este o stare sufletească „aparte“, ea poate fi atinsă „dintr-o dată“, fără concursul unor „vechi mijloace de transport“, cum sînt prozodia, simbolurile şi chiar metafora. In spiritul autenticului avangardism artistic, Vinea nu se mulţumeşte cu gesturile nonconfor-miste de suprafaţă, ci caută o inovare efectivă şi fundamentală a expresiei poetice. El supune lirismul la o denudare totală, neîmpiedecîndu-se în nici o prejudecată, înainte de orice, poetul reuşeşte să obţină o reabilitare a aşa-zisului stil prozaic. Vinea nu se sfieşte să folosească vorbirea nefigurată ; de multe ori, versurile lui constituie înregistrări curate, în care aproape toate cuvintele îşi păstrează sensul lor strict comun : „...Era cald şi sofale adinei şi pe masă cafea, / Tristan Tzara, cînd ai ascultat întîmplarea, / pădurarul îşi fluiera cîinele / şi cerbii cu botu-n lac beau stelele. / Iar eu am scris raidurile acestea / din codru-n care l-am cetit pe Nietzsche, / în amintirea orelor de şah“ (Dintr-o vară); sau : „...Am rătăcit împreună pe urma paşilor pierduţi. / De o săptămână a plecat şi muzica din chioşc, — pe vile s-a tras doliul / verde al storurilor şi creşte liniştea din ospă-tăriile pustii şi fiorul rece al fîntînilor. / îndărătnici la chemarea trenurilor, — am întîrziat. /Şcoala de tir şi de înot părea uitată, de zeci de ani uitată sub /desfrunzirea curcubeului sfîşiat de arbori. / Paznicul a fost atît de mirat, — a descuiat cu o cheie grea lacătul lanţului şi ne-am dat seama că pe lanţuri mucenise toamna. /
381
  Şi ne aduse rufe reci, intr-un şir de chilii din care am ales două.tc (Pe urma paşilor) Chiar atunci cînd imagistica iese din planul constatativ imediat, asemenea inserţii prozaice intervin la tot pasul, restabilind senzaţia enumerării egale de fapte brute fără nici o aură poetică : „...Toamna a muşcat podgoriile, / aerul e ca perlele bolnave, / luna fuge îngrozită peste păduri, / Doamne, trebuie să merg să mă culc, / vîntul îşi îndîrjeşte trîm-biţele lui de ţînţari / Şi toată, toată noaptea o să sune ploaia pe tinichelele cerului.“ (Septembrie) Dezbrăcarea lirismului de orice podoabă Vinea o împinge pînă la abandonarea metaforei. Aceasta apare extrem de rar în versurile lui. atunci cînd ele poartă marca unei reale originalităţi. Limbajul se mulţumeşte să rămînă în neutralitatea vorbirii curente, preferind adjectivelor substantivele şi verbele cu caracter tranzitiv. Poetul îşi îngăduie doar să întrerupă foarte des ceea ce spune, spre a trece brusc la alte lucruri, ca într-un montaj cinematografic. Schiţează astfel o privelişte dezolantă, vorbeşte apoi cu cineva, amintindu-i cum s-au despărţit odată amîndoi în tăcere, evocă o scenă biblică : moartea lui Avesalon, ,,cu pletele încîlcite pe gheare de ramuri uscate“, reia descrierea iniţială, sfîrşind prin a o părăsi iarăşi pentru o reflecţie plictisită asupra anotimpului pluvios (Septembrie). Alteori, discontinuităţi tot atît de numeroase intervin în transcrierea unui singur moment sufletesc : „Gîndul în gînduri se răsuceşte. / Sfredel ruginit în tainiţe-nfipt. / Frunză, — chipul se schimonoseşte : / fu molie, sau flacără de chibrit ? / Vînt vuie-n plete şi-n plopi prinde grai, / Paşi printre îngeri numerotaţi, / — Cine-i ? / — Stai !“ (Necrovnan) Vinea înţelege să dea o utilizare mult mai fructuoasă ca alţii tehnicii simultaneiste. Montajele lui poetice sînt alcătuite din pluralitatea unor pulsaţii lirice concomitente, însă adinei, obsesive. Demonstraţia cam puerilă a receptivităţii spiritului la invazia impresiilor exterioare e înlocuită cu o efectivă înregistrare de zvîcniri sufleteşti complexe şi sincopate : „Iată balul felinarelor, palid / firmament în umbra din cetate. / Peste podurile mari de piatră, / un cuvînt ca o mireasmă. / / Pasul îngerilor pogorîţi iată-1, / pe asfalt tîrzii prostituate, / caută, caută căinţă, / gîn-
382
  durile pentru somn. Niciodată.“ (La ora cină cafenelele se închid) Poezia răsare aici din tensiuni interioare şi tăceri încărcate. Ea pătrunde prin golurile lăsate între cuvinte. E ca şi cum acestea s-ar opri, sfioase, ca să-i facă loc, ori de cîte ori îşi manifestă prezenţa inefabilă : ..Primăvara, goarne / răguşesc în seară. / Udă privirea farurilor. / De iarbă crudă / se taie sîngele cailor. / Deasupra ca un înecat avionul trece vămile pe spate. / Clei nou plîng afişele şi livezile. / Pe bărăganuri / vor opri trenurile, / lăcustele şi omizile.“ (Total)
     Directorul Contimporanului are foarte devreme intuiţia unui limbaj poetic nou care se va constitui abia după consumarea a două decenii de experienţe avangardiste şi va fi sinteza lor. In privinţa aceasta, Vinea e comparabil cu Pierre Reverdv. Ca el, fiind preocupat de o autentică revoluţionare a expresiei poetice, nu pune mare preţ pe nonconformismele spectaculoase şi superficiale. La fel, deşi lasă o impresie falsă de moderaţie, îi vom descoperi iniţiativele, cu efecte inovatoare profunde. în nu puţine aspecte ale liricii contemporane. Vinea îşi forjează, acolo unde caută să valorifice experienţa avangardistă, un stil al său cu adevărat personal, aliaj original de sensibilitate delicată, inteligenţă ascuţită şi discreţie : „...Şi s-au aprins stelarele vitrine, / cumplit se strîmbă Negrul la volan, / înghite felinarele unul cîte unul, / la intrarea în teatru, va dansa, va dansa. / Nu mă vezi, sufăr, sub ţilindrul inutil“ (La-nento); „Vilă îngustă cu balcon de lemn, / vilă a tris--eţilor elegante, — / a sosit toamna, sezonul ploilor, / se-ncheagă pe ape trenţele verilor, / lebede trec pe sîngele viselor. / / Iată un docar pe nisipul palid, / vine o doamnă cu ochii de toamnă, — / vine un început de roman“ (Amurg); „Bulevarde sub ploi / rouă pe globuri electrice / pe scări de hotel luna lichidă / stinse restaurantele în grădina publică / rătăcesc ca un agent de moravuri / studentele ies de la cantină / să fiu poet / şi să le-arunc un pumn de rime / cînd oare veţi opri vîntul la bariere / şi fumul toamnei să nu-1 regăsim / decît în blănile de lutru şi vara în gheara cu asfalt a cazanului / soldatul îşi îmbracă ghereta / îmi daţi voie să-mi aprind ţigara / poftim.“ (Rădăcini lunare)
383
     Stilul acesta absolut neconfundabil răspunde perfect climatului sufletesc al liricii lui Ion Vinea. Intîlnim astfel în ea o repetată descurajare, avînturi îngheţate la jumătate de drum, tristeţi ascunse sub zîmbetul indiferenţei, solitudini hrănite cu vagi amintiri patinate, priviri plictisite, purtate peste lucruri, regrete, bilanţuri existenţiale falimentare, prăbuşiri lăuntrice care se lasă ghicite printre reflecţii blazate, cînd nu sînt mărturisite direct. Fragmentarismul traduce în chipul cel mai exact un regim psihic generalizat, al eşecului. Nimic nu găseşte energia de a fi dus pînă la capăt. O serie de versuri ale lui Vinea sînt intitulate semnificativ Prund şi se compun din frînturi lirice : „Soarele ca un rege sălbatic / îşi cercetează ţinuturile“ [...] ; „Omizi cu sîngele verde al primăverii“ [...] ; „Lîngă ecoul său s-a culcat vocea“ [...] ; „îngerii m-au petrecut pe jos pînă la bariera oraşului / unde s-au făcut nevăzuţi ca nişte lovituri de baston“ [...] ; „Recitesc vorbe de mine alese / şi toate sînt de la celălalt“ [...] ; „In fundul meu e tăcere / şi cîte un cuvînt / ca un păianjen sub o piatră“ [...] ; „Ce folos dacă / ochii noştri au pierdut vasul fantomă / Toate femeile / m-au părăsit, cu hohot, deodată.“
     Chiar şi muzica, oriunde intervine, se stinge în acorduri sugrumate : „Ultimă prin tăcerea catapitesmelor, / prinse vremelnic în lapidarele zodii, / singură noapte şi sfîntă, noapte fără de moarte, / în legănarea ta, dulce perindă-ne. / umbre prin veacuri înlănţuite / pînă departe, pînă-n poveste, — oglindă-ne“ (Ura).
     Ca la Reverdy, şi aici, totul se volatilizează şi dispare. Mereu, încercările de captare a realităţii eşuează. Lumea se refuză, îi alunecă necontenit lui Vinea printre degete. Făpturile şi lucrurile îşi pierd consistenţa, ori de cîte ori poetul schiţează gestul apropierii de ele ; viaţa concretă, palpabilă se destramă, ia o înfăţişare fantomatică de umbre pîlpîitoare. Arborii cu gheare de cărbune sfîşie un cer care fuge; vuietul vintului schingiuieşte deodată crengile, spulberă frunzele şi îndepărtează parcul cu bivoli negri (Pantelimon); stupii tac, florile se sting, muntele îşi trage broboada din cer peste eoama-i aspră de cărbune (Priveghi); noaptea e o umbră, ziua o fantomă, lunecînd fără de-nţeles (Velut Somnia); străzi se afundă-n
384
  iarnă ca-n mănuşi sparte (Retragere, 1917); orele, pălind, mor fără zvon în golul din inimă (Vigie). Vinea narează sub diferite forme acest repetat eşec al său de integrare într-o realitate concretă : ,,Unde sînt străjerii tainei albastre, / ultimul fulger s-a culcat în iesle. / / Treaz gînd mă întîrzie la proră, / înainte, unde nu sînt urme, / vis întrerupt luna trece vămile. / — De ce ţi-s ochii larg deschişi ? / Cine a rostit cuvintele, cine ? / Sentinela nu vorbeşte niciodată, / sau numai : — Domnule, poate aveţi o ţigară... / vîntul, umbrele, nimeni... / cuvinte printre stele căzătoare44 (Nauta); „Pămîntul e de drumuri plin ca un nebun de zdrenţe. / Dimineaţa şi-a desfăcut mările pe cari plutesc îngerii, înecaţi. / au plîns uşile de lemn uscat şi pupăza din covor a amuţit, / Sărutul deci să-şi scrie pecetea pe foaia morţii, / sînt două măşti care sorb din acelaşi pahar cu nisip, / îndată pauza hotărîtă desparte ca-ntr-un rîu clipele / şi desfrunzirea primilor paşi sună grăbită, / tot mai gol şi luminos te suge depărtarea, / asemeni plopilor, asemeni turlelor, asemeni piscului, / curînd asemeni stelei din dreptul straşinii44 (Mărturii); „Chipuri defuncte ; veştede trec, / a învierii negură pală / lin le perindă o clipă şi pier. / Lumea tăcerii sur îşi deschide / umbrelor, locu-i fără de glas, / mute regrete apar ca un fulger / care-nlumină vechile răni. / Ochi se-nchid pe apuse icoane, / gîndul zadarnic pîlpîie-n gol, / nimeni nu vede, nimeni nu vine, / cresc pe-ndelete praguri de scrum.44 (Adaos) Poetul izbuteşte să reţină din lumea care-i scapă doar reziduuri : sunete îndepărtate de clopot, glasuri pierdute, obiecte uitate prin odăi goale, paşi pe alei pustii, îngropate sub frunze moarte, năluci în oglinzi. Ceea ce era pentru alţii doar exerciţiu abstractiv gratuit se umple la el de semnificaţie. Poezia lui Vinea ajunge astfel să fie o mărturie tragică a nerealizării, constatate prin-tr-un autoexamen lăuntric extrem de lucid şi exprimate cu o discreţie mişcătoare. Nimic nu mai e aici „literatură46. Ascultăm un necurmat plîns fără lacrimi, o lamentaţie mută, sfîşietor de sinceră şi pură : „Moartea nu vine cînd o chemi. / Aşteaptă glasul cel mai de pe urmă, / pînă se stinge-n şoaptă ca-ntr-o noapte... / aşteaptă zăbranicul de tăcere, / aşteaptă cântecul suspinului să spună / ce lungă
335
  25 —- Literatura română între cele 2 războaie mondiale, voi. II.
  e durerea, / aşteaptă vaietul, aşteaptă geamătul. / Moartea nu vine cînd o chemi.44 (Moartea nu vine cînd o chemi) Proza lui Vinea oferă şi ea spectacolul unui cîmp experimental răvăşit, peste care pluteşte indecizia. Nuvela Descîntecul cochetează cu fantasticul, dar îi dă o rezolvare crudă, realistă, plină de senzualism teluric. Aren-dăşoaica Sultana, văduvă focoasă şi atrăgătoare încă la patruzeci de ani, se dedă unor practici magice spre a-şi aduce înapoi ibovnicul, care i-a luat banii încasaţi pe recoltă şi a fugit. Femeia dănţuieşte goală, ca o bacantă, în jurul unor uscături aprinse, după ce a topit la flacăra lor o păpuşă de ceară cu chipul infidelului Anghelache, fostul logofăt al moşiei. Vraja îşi face efectul, dar printr-o întîmplare lipsită de orice element supranatural. Un grădinar se nimereşte a fi martorul aţîţătoarei scene şi nu pierde ocazia să intervină, potolind el trupul înfierbântat de dorinţi al eroinei. Treptele somnului şi Rătăcire sînt schiţe construite pe momente de tensiune psihică şi alunecare din realitate în vis. Cravata de cînepă e o ,poveste necuviincioasă44, istorisită în maniera ricanantă a lui Adrian Maniu. Hamlet, ,,infelicele prinţ al Danemarcei44, o salvează de la sinucidere pe Domniţa Silvia-Logica ; faptul e sărbătorit printr-un bal ; o fanfară triumfală vesteşte sosirea oaspeţilor ; „stimulat de detectivi44, poporul „behăie44 la porţile palatului regal. Hamlet şopteşte dezolat : „Armes Land, armes Land !“, îşi înfăşoară trupul cu tragica-i pelerină şi se transformă într-un felinar de alee. Silvia-Logica perseverează însă în planurile ei funeste. Ieşind în toiul dansului din palat, prinţesa se spînzură de braţul felinarului, provocîndu-i nobilului personaj shakespearian o durere grozavă la umăr. Alte bucăţi aduc stilistic cu gravurile executate de Marcel Iancu spre a le ilustra la apariţia lor în Contimporanul. In Zvonuri, coastele lui Stan Gurău sînt gratiile unei colivii care ţin captivă o cioară, inima strigoiului, venit să-şi privească prin fereastră' nevasta. Imaginile capătă în aceste instantanee violenţa graficii activiste. Moartea la chef surprinde o farsă lugubră : nişte ofiţeri beţi suie un soldat ţigan, bolnav de tifos exantematic, pe o gloabă deşălată şi-l gonesc apoi cu săbiile scoase, strigând : «în Rusia, du-te în Rusia, galop !» Toată scena are o alură halucinantă ;
386
  sîntem în zilele izbucnirii revoluţiei ; trupele se pregătesc să evacueze regiunea, după balul dat la conacul din apropierea cantonamentului. Peisajul e sumbru; luna luminează spectral curţi noroioase, garduri prăbuşite, o biserică din bîrne fumurii. Soldatul fără bluză, în cămaşă, are obrazul cadaveric şi ochii încinşi de văpăi negre ; calul jigărit, numai coaste, se clatină pe picioare. Desenul tinde, prin îngroşarea energică a cîtorva linii rezumative, către evocarea Morţii însăşi, care călăreşte mărţoaga ei scheletică din Apocalips. Tehnica autorului de a face ca o imagine obsesivă să demonizeze întregul tablou e adesea tipic expresionistă. îndărătul unei aglomerări de activităţi febrile, care şi-au reluat cursul după încheierea carna-giului mondial, se distinge figura uriaşă, chinuită, a libertăţii gîtuite, cu „faţa vînătă“, crispată şi limba „cinic tugescentă“ (Ea). Danţul pe frînghie comentează liric o pînză a lui Marcel Iancu. Bucata năzuieşte să dezlănţuie mai ales tensiunea sufletească pe care „construcţia“ plastică a obiectului de inspiraţie o implică. Apare aici o lapi-daritate decisă a sili sintaxa frazei să se plieze la un asemenea exerciţiu. In organizarea verbală a textului intervine o luptă secretă de forţe, gata să-i rupă oricînd echilibrul precar şi să dea libertate ţipătului : „Singur adevăr pe care se bizuie ochiul, gloata violetă şi compactă, ca un unic gîrbov spate cu mii de capete, felinare în mijire bolnavă şi pestriţă — aşteaptă. Şi, de sus, cade vasta tăcere a minutului încremenit : prin ultramarin pasul saltimbancului supune coarda care face unghi. Trupul, o fîlfîire de seară, pregetă în avîntul calculat peste abisul oblic. De bunăseamă, piaţa e grea de un mare suspin, ca un val în suire. Mîinile pipăie în văzduh valul acesta trimis de jos în rugăciune. Şi mersul în destinderi infinite înaintează. Piaţa, crepusculul, gloata, sufletul suferă. Sufletul, pe frînghie, lunecă.“
     Şi în proză, principalele realizări ale lui Vinea sînt rodul investirii iniţiativelor avangardiste cu o finalitate artistică superioară simplelor demonstraţii de nonconfor-mism. Exemplul cel mai elocvent e volumul Paradisul suspinelor. Aici, autorul izbuteşte să scoată epica modernismului nostru extremist din impasul în care, nu fără dreptate, o vedea zbătîndu-se Eugen Lovinescu. Paradi-
387
  sul suspinelor, Luntre şi punte, Cu inima-n cap sînt adevărate nuvele, de o factură însă structural nouă. In ele, utilizarea copioasă a mijloacelor (poeziei, lirismul, imagistica îndrăzneaţă, fantezia, invenţia verbală nu împiedică nicăieri creaţia obiectivă să se închege, să capete o existenţă autonomă, ci lucrează, dimpotrivă, tocmai pentru a-i da o pregnanţă deosebită. Nuvelele, şi în special prima, au o construcţie elastică, foarte ingenioasă, care îngăduie răsturnările frecvente de timp, salturile spaţiale, materializarea fantasmelor inconştientului, anularea hotarelor dintre realitate şi vis, identificarea figurilor cu energii sau inerţii supraindividuale. Acţiunea conduce la situaţiile predilecte ale literaturii expresioniste. în Paradisul suspinelor avem de a face cu o rivalitate erotică între tată şi fiu. Nuvela îmbracă forma unor memorii fragmentare, redactate fără suită cronologică ; autorului lor îi revin în minte scene din copilărie, caracterizate toate prin precocea atracţie sexuală pe care a exercitat-o asupra lui infirmiera angajată să-i îngrijească părintele, ţintuit la pat de reumatisme. Curînd însă, tatăl devine amantul domnişoarei Lia, şi băiatul, descoperind faptul, e chinuit de gelozii umilitoare. Puterea stihială a instinctului erotic sfîrşeşte prin a stăpîni existenţa personajelor, transformîndu-le în marionete supuse unor imbolduri tulburi, hipnotice. Darie o reîntîlneşte mai tîrziu pe domnişoara Lia, cu minţile rătăcite, căutîn-du-şi fostul amant în diverşi bărbaţi necunoscuţi, culeşi de pe stradă : ,,lucrători, soldaţi, vagabonzi, fără nume şi fără mască, au îmbrăţişat şi au plătit şi n-au ştiut nici unul ce feerie i-a înălţat în chilia prostituatei, ale cărei vorbe n-aveau, toate, un înţeles44. Nebuna închipuie o figură emblematică a acestei fidelităţi derizorii ; poartă o pălărie de paie decolorată, cu panglici, o străveche rochie din mătase galbenă, mănuşi albe trei sferturi, forfecate la degete, evantai, umbrelă, e fardată ţipător, şi gura ei veştedă, îndărătul vălului scurt, afişează un surîs crispat. O stranie fascinaţie feminină dictează destinul personajelor masculine ale nuvelei. După mulţi ani, Darie c descoperă din nou pe Lia alături de tatăl său, eşuat într-un sat de pescari. Aici, domnul bătrîn şi neputincios,
388
  a ajuns batjocura copiilor; pînă seara tîrziu, el aşteaptă invariabil pe chei sosirea unei ambarcaţiuni providenţiale, fiindcă „Lia murea ca o pasăre... şi nu avea cine să-i încălzească trupul ud de şopîrlă“ „Axei socotea (şi cînd clătina capul a îndoială, i se deplasau ochelarii) : să mai vie o corabie, una singură, cu o singură zi şi o noapte frumoasă în pînze. Lia va aştepta slabă şi înaltă în mătase galbenă, ofilită şi aprinsă ca o impură, printre perne de tron. Şi un matelot cu umeri largi din flanelă albastră dungată cu alb şi cu gura arsă de rachiu. Să-i pună pe braţe, pe sini şi pe gît vînătăile ca nişte bijuterii de tuci. Şi să-i înfigă în zori cuţitul în pîntecele neted, ca pe o cruce în pămînt.“ La rîndul său, Darie nu se poate elibera de magnetismul aceleiaşi femei care i-a trezit întîii fiori puberali. In tot ce scrie e urmărit permanent de imaginea ei şi aflăm din capul locului că şi-a întrerupt însemnările ca să pună foc casei unde le-a redactat, poate pentru a distruge astfel prezenţa reînviată a Liei. O viaţă ne apare concentrată în cîteva momente obsesive ; lumea întreagă se coagulează în jurul lor, dobîndind o pregnanţă halucinantă şi încetînd să mai existe dincolo de ele.
     Nuvela Cu inima-n cap conţine iarăşi o situaţie predilectă a literaturii expresioniste. Eroul, cum arată şi titlul, raţionează prea mult şi, ca urmare, nu mai e capabil să acţioneze. Asistăm aici la o umilire a intelectului de către agresivitatea erotică elementară. Toată întîmplarea ia, printr-o reducţie energică, un aspect grotesc. Personajul principal se plimbă cu iubita lui, noaptea, pe străzi pustii, neîndrăznind să traducă în faptă dorinţele de care e torturat. Intervine însă un individ necunoscut şi, dîndu-se drept „inspector de moravuri4', o bagă pe fată într-o gheretă, unde o violează, sub privirile prostite ale logodnicului inhibat. Rezultatul e că Diana rămîne cu intrepidul agresor, iar Laurenţiu reuşeşte abia astfel să afle cum putea ajunge stâpîn pe „herghelia“ sufletelor ei. Luntre şi punte e tot o „grotescă“. Naratorul îşi propune să facă orice ca să scape de sărăcie ; descoperind un casier maniac, care-şi lua acasă, peste noapte, banii de la bancă, se apucă să-l urmărească, spre a prinde momentul prielnic, cînd i-ar putea smulge din mină servieta cu bancnote.
339
  Pînda ţine luni întregi; într-o seară, pe o străduţă lăturalnică şi goală, prilejul se iveşte ; casierul e lovit de o sincopă, urmăritorul îi ia servieta şi fuge. Apoi, aşteaptă ca întîmplarea să se uite, nu mai iese din casă, rupe legăturile cu lumea, pentru a evita astfel să trezească vreo bănuială. Dar curînd are surpriza să constate că a fost de fapt simplul instrument al „domnului cu ser-vieta(t ; acesta plănuise de mult o asemenea lovitură, simulase accidentul şi, cînd eroul crede că a reuşit să-şi fi corectat soarta, presupusa victimă se prezintă la el şi-i spune : „Am venit să-mi dai partea mea“. Expresionistă e şi în această nuvelă simplificarea semnificativă la care sînt reduse relaţiile umane. Toată acţiunea se transformă într-o vînătoare necruţătoare, cele două personaje n-au nume, sînt pure entităţi ; între „domnul cu servieta“ şi urmăritorul lui se creează o misterioasă atracţie, sub efectul căreia întreaga realitate din jur suferă o distorsiune fantastică. Oraşul devine spaţiul labirintic al acestei pînde sălbatice, fixate în sumbre tablouri expresive : „Acu-i, acu : bucuria mea străluci o dată cu felinarele printre sflşierile ploii. Nu luam seama la sfâşierea asfalturilor ude, la înflorirea funebră a umbrelor, la trăsurile lugubre acoperite. In faţă-mi, la cîţiva paşi, mă boxa tuşea bătrînului. Se oprea să-şi prindă răsufletul şi viaţa care-i pregeta pe marginea de prăpastie a buzelor. O scuturătură, şi pasărea de ceaţă poate părăsi, pe vecie, cuibul ei scorburos. Mă simt păşind agresiv şi mai iute. Cheiul pustiu, dulapurile anticarilor închise. Un şobolan curge de-a lungul trotuarului.“ După comiterea actului criminal, tensiunea nu scade, stăruind sub o formă obsesivă în visele celui care a săvîrşit furtul şi se teme că ar putea fi prins. Urmăritorul trăieşte acum el terorile victimei ; spaţiul său de mişcare devine cel al unui prelungit coşmar : ,,Vîntul se abate cu mase de aer şi lichid pe rezistenţa mea zdruncinată, apoi cu o năpustire de milioane de trîmbiţi, cu finaluri apocaliptice de clopot, cu izbiri infernale de tobă, pe cînd ţiuie iureşul întregii orchestre în care se desluşesc chemări şi hohote şi mă surprinde în plină stradă. Se înfundă în umbrela mea deschisă şi mi-o întoarce pe dos. Jobenul meu lustruit
390
  saltă de-a lungul trotuarului ca o pasăre tăiată. O ajung şi o opresc cu piciorul la poarta sinagogii, unde apare sfîntul Petru şi-mi spune : mă iertaţi, domnule, dar pălăria d-voastră n-a fost decapitată ritual.44 Reprezentări dese, onirice, invadează proza lui Vinea din volumul Paradisul suspinelor. Unele care deschid prima nuvelă anunţă, prin fluiditate şi funcţie compensatorie, delirul suprarealist. Cele mai multe, însă, sînt viziuni de coşmar expresioniste, distingîndu-se prin precizia halucinantă a desenului şi anamorfismul lor terifiant. în nuvela Cu inima-n cap răsare deodată din întunericul nopţii un lampagiu. Poartă şapcă, bluză verde şi are o figură spînă, ciupită de vărsat; ochii lui lucesc „ca bobul· de smarald într-o agrafă veche44. Cere foc, pentru a-şi aprinde pipa stinsă ; apoi, din „bruta44 aceasta, violenţa poftei erotice ţîşneşte „ca un dulău asmuţit44, lampagiul o prinde pe Diana în braţe şi începe să o sărute cu o gură de „iască44. Personajul devine o proiecţie materializată a refulărilor de care e plin inconştientul lui Laurenţiu. Urmărind înmărmurit un asemenea gest de agresiune elementară, omul „cu inima-n cap44 îşi spune : „Iată, acesta e Avîntul care de teama veninului tăios al ironiei pregetă în mine pînă azi, azi, după două luni de emoţii şi sterpe împărtăşanii. Avîntul, Acţiunea pe care am legat-o cobză.44
     In nuvela Luntre şi punte iarăşi figura casierului se confundă, pînă la surpriza deznodămîntului, cu proiecţia unei dorinţi secrete şi obsesive asupra realităţii. Personajul e parcă făcut să întreţină speranţele urmăritorului său. Domnul cu servieta are o înfăţişare uzată, peste orice închipuire, arată parcă ar fi „viitorul său cadavru44. Luciul plesnit al manşetelor lui aminteşte „smalţul unor dinţi în declin44 ; firele hainei îndelung periate „rînjesc44 ; lacătul nichelat al servietei îl pîndeşte pe narator „ca un ochi de mort44. Vinea realizează o speţă originală de grotesc cu mijloace „constructiviste44, geometrizînd lucrurile şi scoţînd apăsat la iveală unghiurile ascuţite, după care planurile lor se intersectează. Operaţia transformă feţele în „măşti44 foarte apropiate de portretele lui Marcel Iancu. Veşmintele roase şi lustruite înconjoară trupul domnului cu servieta, tot atît de strîns ca benzile unei mumii egip-
391
,·* tene. „Intre clapele gulerului ţeapăn şi vechia, mărul lui Adam îi joacă, ,,suveică“, „în sus şi în jos“. Ochelarii personajului sînt „incendiaţi de frîngerea unei raze“. Individul întreg e o „arătare uscată şi zimţuită ca o gravură în lemn“. Măşti groteşti sînt şi lampagiul, şi eroul „cu inima-n cap“. Alteori, ca în nuvela Paradisul suspinelor, actele omeneşti capătă prin organizarea „construc-tivistă“ a imaginii lor acelaşi aspect. Lui Darie, o scenă de dragoste între Lia şi tatăl său îi apare astfel : „Musculaturi înăduşite şi păroase, spinări exagerate de fauni se boltesc asupra iubitei pălită de pătrunderi teratologice, chemată la plăcere ca un violoncel de preţ, devastat de arta rudimentară a unui harap“. Brusc, fiinţele îşi pierd individualitatea, pentru a lăsa să vorbească printr-însele în asemenea momente doar dezlănţuirea stihiilor firii : „minut în care Lia nu mai era Lia, -cum nici o femeie n-ar mai răspunde cu sinceritate numelui ei ce se scufundă sub îmbrăţişare ca un mormînt în anonimat“.
      Deşi afirmase că „singurul gen literar e poemul“, Vinea a continuat să scrie şi proză, ba chiar romane. Dar nici în această direcţie nu a perseverat, din păcate, pe calea care-1 dusese la o carte atît de originală ca Paradisul suspinelor. Romanele lui Ion Vinea sînt concepute într-o manieră tradiţională, ascunsă sub construcţia, doar aparent mai liberă (Venin de mai e alcătuit din nişte jurnale paralele; Lunatecii pluteşte într-o atmosferă semi-oni-rică). Ambele însă caută să ilustreze social şi moral cauzele neputinţei de a se realiza a aceluiaşi personaj, îndărătul căruia îl ghicim pe autor. Venin de mai, cu toate că travesteşte foarte puţin o experienţă autobiografică, e un roman mai interesant, prin varietatea mediilor evocate (liceul, familia, lumea interlopă, high-life-ul bucureştean) şi mulţimea figurilor pitoreşti, adesea excelent schiţate. In plus, aruncă o umbră de mister peste locurile unde s-a retras Pavel Mile şi-şi găseşte moartea fiul lui mai mic, Pierrot, fratele eroului. Şi chipul în care acesta ajunge să-şi risipească fără sens existenţa e mai subtil sugerat. Andrei Mile are nenorocul să placă prea mult femeilor, în ciuda firii sale incapabile de o dăruire afectivă profundă. Drama lui e de a dezlănţui pasiuni amoroase neîm-
€92
   părtăşite, dar acceptate din orgoliu masculin, cavalerism sau pură slăbiciune. Acaparat de Dalia, Mile nu mai găseşte timp să-şi pună în aplicare proiectele creatoare. Dar, după o lungă legătură absorbantă, tenacea iubită îl părăseşte, atunci cînd devine o pianistă cunoscută şi trezeşte atenţia colecţionarului de celebrităţi Adam Gună, libidinosului bancher Marvus şi înţepatului prinţ Mavrogheni. La neîmplinirea eroului contribuie şi o dramă familială. Moartea misterioasă a fratelui său pare a fi fost provocată de prinţul Mavrogheni, care obişnuia să se distreze tră-gînd cu puşca dintr-un turn asupra trecătorilor. Aflînd aceasta, Mile simte o nevoie imperioasă de răzbunare. O foloseşte pe Nicole, sora prinţului, ca să-şi ruineze rivalul şi-l ucide apoi într-un duel nocturn. Intriga ia o turnură senzaţională, întărită şi de motivaţia psihologică săracă a episoadelor finale, care precipită furtunos acţiunea romanului. Impresia de improvizaţie se datoreşte şi faptului că ne aflăm în faţa unei opere neterminate, reconstituite aproximativ, dintr-un manuscris rămas lacunar, cu numeroase contraziceri. Dar nu aceasta constituie principala scădere a cărţii, ci structura ei stilistică neunitară. E evident că textul a fost redactat pe porţiuni relativ autonome, la mari intervale de timp, în maniere diferite şi fără un plan limpede iniţial. In Venin de mai sînt adunate cel puţin patru romane. Unul al adolescenţilor hiper-inteligenţi, care caută din nonconformism societatea refractarilor, a prostituatelor, apaşilor şi boemilor. Altul, romantic-tenebros, al femeii fatale, intrate în viaţa familiei lui Pavel Mile. Al treilea, psihologic, consacrat formei de dragoste paralizantă, pe care o reclamă Dalia. In sfîrşit, un al patrulea, satirico-social, preocupat de moravurile lumii mondene, literare şi artistice bucureş-tene. Din păcate, toate rămîn neduse la capăt şi nu se leagă organic între ele. Lunatecii e un roman mai închegat, pe care Vinea a găsit energia să-l termine şi să-i dea o construcţie echilibrată. Personajul principal, Lucu Silion, prezintă multe asemănări cu Andrei Mile ; ca şi acesta, e un intelectual de rasă, foarte dotat, stîrneşte numai cu o singură lucrare publicată senzaţie în cercurile de specialitate ; condeiul lui gazetăresc s-a făcut iarăşi de îndată remarcat şi preţuit. In plus, bărbat înalt, frumos, zvelt,
                                                                             393
   impecabil îmbrăcat, are un palmares invidiat de cuceritor. Dar Lucu Silion, ca şi Andrei Mile, nu se realizează. Resemnat a încasa o leafă, de la un oficiu turistic fantomă, pe unde calcă foarte rar, eroul îşi risipeşte timpul în diverse încurcături sentimentale. Reîntîlnim situaţiile din Venin de mai. Lucu trebuie să se împartă între o dragoste mai mult caritabilă pentru infirma şi delicata Laura, altă Dalie, şi violenta atracţie senzuală care îl leagă de pătimaşa Ana Ulmu. E silit să ducă astfel, cu sacrificiul somnului şi activităţilor practice, o dublă existenţă, clădită pe un eşafodaj nesfîrşit de minciuni. Se produce însă inevitabila catastrofă : Laura, graţie unui tratament medical miraculos, începe să umble, vrea să-i facă o surpriză lui Lucu, soseşte pe neaşteptate acasă la el, unde dă de Ana şi află adevărul. Eroul îşi pierde amîndouă iubitele, sinecura, ca şi ultimele rămăşiţe ale moştenirii părinteşti, sfîrşind prin a ajunge, îmbătrînit, buhăit, cu hainele neîngrijite şi roase la coate, unul din pensionarii toleraţi de domnul Filip, patronul cafenelei Esplanade, la „masa rataţilor“. Autorul se distanţează aici simţitor de materialul autobiografic, folosindu-1 cu o libertate mult mai mare ca în Venin de mai şi năzuind să schiţeze o tipologie umană, a „lunaticilor“. Aceştia ar fi inşii care nu trăiesc pe pămînt, sînt lipsiţi total de simţ practic şi, intraţi sub o putere fascinatorie irezistibilă, se lasă purtaţi somnambulic spre propriul lor dezastru. Romanul reia tema ratării, dar cu o tendinţă de a o „înnobila“, ceea ce constituie şi marele lui cusur. Autorul se simte astfel împins permanent să „poetizeze“ înclinaţia spre parazitism, abulia şi simţul moral scăzut al lui Lucu Silion. Eroul îşi dă mereu raţiuni superioare pentru un şir de acte, în ultimă instanţă, laşe şi iresponsabile, fapt care n-ar dăuna bineînţeles cărţii, dacă romancierul n-ar împărtăşi optica personajului. Orice-1 atrage pe Silion posedă o fineţe, eleganţă şi distincţie deosebită. Obiectele repulsiilor lui sînt iarăşi toate de o invariabilă trivialitate. Romanul e compus din opoziţia cam simplistă a două universuri ireductibile, unul învăluit în aura poeziei, altul caricatural, grotesc. Vinea n-a avut nici destul curai să dea prin îngroşare enormă, ca
394
  Mateiu Caragiale, de care a fost apropiat, o proiecţie fantastică acestui contrast. Romanul ezită între transfigurarea poetică îndrăzneaţă şi compoziţia picturală rafinată. Paginile cele mai bune se ivesc acolo unde o asemena reţinere dispărînd, Vinea descrie existenţa semi-spectrală a Laurei, în camera ei cu draperii imense, sau cadavrul obsecviosului Arghir, spînzurat de măreţul can-delabru al iui Scafa. Restul se sufocă adesea într-o „Kunst-prosa“ artificioasă. Ironia soartei a făcut ca tocmai romanul celui care a contribuit atît la „deliteraturizarea44 liricii noastre să sufere de o „poetizare44 superfluă, calofilă.
     Deşi din rîndurile ei a ieşit însuşi părintele dadaismului, mişcarea avangardistă românească s-a condus mai mult după instinct. O reală conştiinţă teoretică ar fi putut să i-o dea, prin pregătirea sa intelectuală, B. Fundoianu, dacă nu se expatria şi dînsul ca Tristan Tzara. Pe numele adevărat B. Wecsler, el s-a născut la Iaşi, în 1898. Bunicul lui a ţinut mulţi ani în arendă moşia Fundoaia, din judeţul Neamţ, de unde pseudonimul său literar. Familia număra însă şi un publicist, pe fratele mamei, d-rul Schwartzfeld. Acesta întemeiase gazeta israelită Egalitatea şi scrisese o istorie a evreilor din România. Fundoianu a studiat filozofia la Iaşi, fără să termine facultatea ; avea însă lecturi întinse şi e uimitor cit de informat putea să fie asupra literaturii moderne a epocii. Cînd nu apucase încă să termine liceul, trimetea la Viaţa nouă (1912) şi Versuri şi proză (1915) poezii proprii şi traduceri din simboliştii francezi, printre care părea să-l guste mai cu seamă pe Henri de Régnier. Remarcat de Gala Galaction, semnează şi în Cronica ; dar Arghezi, pentru care nutrea o adevărată idolatrie (îi copiase cu sfinţenie toate poeziile publicate prin reviste, venise pe jos pînă la Văcăreşti, unde cîntăreţul Agatelor negre se afla deţinut), va face să sîngere fără milă această dragoste. Mărturie stă relatarea întîlnirii în Poarta neagră : „Şi miercuri, o vizită cumplită. Un t-înăr cu pleoapele înnodate de o uşoară conjuctivită, care-i pune în jurul ochilor două cercuri de jumări. Faţa leproasă, păr mare, unsuros, de culoare dubioasă, dat pe ceafă. Din cînd în cînd, floaca frontală se lasă pe ochi ca o perdea...44 (Un vizitator de mare literatură)
395
      In 1918, Fundoianu tipăreşte broşura Făgăduinţa lui Petru, o profesiune de credinţă simbolistă, făcută pe un ton prea emfatic ca să nu-şi trădeze caracterul juvenil. Volumul pe care-1 publică însă nu mult mai tîrziu, Imagini şi cărţi din Franţa (1922), cuprinde pagini despre Baudelaire, St. Mallarmé, Rémy de Gourmont, Maurras, Fr. Jammes şi André Gide, scrise cu o stăpînire a subiectului şi o eleganţă stilistică fără cusur. Autorul vădeşte, de pe acum, un talent eseistic neobişnuit ; oricare din aceste însemnări n-ar fi fost nelalocul lor în nici o mare revistă literară europeană. Totuşi, ele avură darul să-l supere pe Lovinescu, fiindcă Fundoianu, grăbit să se sincronizeze pînă la identificare cu lecturile sale, lezase simţul naţional, afirmînd că România „nu e intelectualiceşte decît o provincie din geografia Franţei“. Tînărul eseist fu supus astfel unei aspre, dar meritate mustrări publice. La data cînd publicase volumul Imagini şi cărţi din Franţa, Fundoianu îşi cîştigase o relativă notorietate prin articolele şi versurile publicate în însemnări literare, Sbură-torul, Rampa; Flacăra, Adevărul literar şi artistic, Clopotul, Cuvîntul liber, Spre ziuă, Hatikva, Lumea evree etc. Devenise unul din exponenţii mişcării noastre avangardiste, pe ai cărei principali promotori îi cunoscuse în casa lui Bogdan-Piteşti. Crease, cu Armand Pascal, gruparea teatrală „Insula“ ; se număra printre colaboratorii permanenţi ai Contimporanului ; avea vaste proiecte artistice inovatoare. Sperînd să găsească un climat mai favorabil realizării lor, pleacă în 1923 la Paris, unde se afla sora sa, care era actriţă şi, împreună cu soţul ei, Armand Pascal, ajunsese să facă parte din compania „Vieux Colombier“. O vreme, Fundoianu continuă să fie prezent în revistele noastre ; Contimporanul, Integral, Unu, Adam nu încetează să tipărească texte ale lui. îşi alcătuieşte chiar volumul Privelişti, care, cuprinzînd majoritatea versurilor sale scrise pînă a pleca la Paris, va apărea în 1930, cu un portret al autorului de Brâncuşi. Dar, concomitent, caută din răsputeri să devină, sub numele de Benjamin Fondane, un literat francez. Semnează astfel recenzii la rubrica „Philosophie vivante“ a lunarului mar-siliez Cahiers du Sud, unde publică şi două interesante eseuri : Le Poète et le schizophrène şi La conscience hon-
396
  ieuse du poète. Ca să-şi eîştige însă existenţa, e nevoit să accepte tot ielul de slujbe precare. Salariat al întreprinderii cinematografice Paramount, încearcă fără succes să propună subiecte pentru realizarea unor filme de avangardă (Trois scenarii. Cinépoèmes, 1928). Cîtva timp, a fost secretarul lui Jules Gaultier, filozoful bovarismului şi aşa l-a cunoscut pe Léon Chestov, al cărui discipol credincios a devenit. Nihilismul existenţialist al faimosului gînditor rus va sta, ca urmare, şi în centrul eseisticii, totuşi, foarte personale, şi plină de idei sclipitoare a poetului : Martin Heidegger sur les routes de Dos-toîewski (1932), Rimbaud le voyou (1933), La Conscience malheureuse (1936), Faux-traité d’esthétique(1938). Dacă aceasta a trezit oarecare interes, în schimb lirica sa în limba franceză : Ulysse (1933), Titanic (1937) a rămas fără ecou, neridicîndu-se la valoarea Priveliştilor. Fundoianu a avut o soartă nefericită. Combatant în ultimul război mondial, a căzut prizonier, a evadat, a fost prins din nou, eliberat după armistiţiu, ca să fie arestat de Gestapo, cu puţin înaintea victoriei aliaţilor, expediat la Auschwitz şi apoi la Birkenau, unde a luat drumul sinistrelor cuptoare naziste. Două din manuscrisele sale, eseul Baudelaire et l’Expérience du goujjre (1947) şi poemul Super jlumina babylonis (1965), au fost publicate postum.
     Fiindcă erau inspirate de un univers rustic, critica s-a grăbit să catalogheze „priveliştile44 lui Fundoianu drept JammesMene, dar se înşela asupra adevăratei lor naturi. Autorul, parcă presimţind o asemenea eroare, îşi deschidea volumul cu „cîteva cuvinte pădureţe“ menite să o prevină. „Poezia aceasta — preciza Fundoianu — s-a născut în 1917, pe vremea războiului, într-o Moldovă mică cît o nucă, într-o febră de creştere, de distrugere. Nimic din ceea ce constituie materia primă a acestui lirism nu mai exista în realitate. Poetul privea curgînd pe după geamuri armatele cenuşii şi tobele bătînd a moarte ; el închipuia un univers pacific, în care crea, inventa astăzi privelişti de arătură, mîine exaltare mistică a morţii în pîine. Scuza poeziei lui descriptive stă înainte de toate în faptul că descripţia lui nu avea un model real, ci năştea din negura minţii, ca o protestare intimă împotriva peisa-
397
  giului mecanic, de gloanţe, de sîrmă ghimpată, de tancuri.“ Ni se oferă, aşadar — cum sîntem avertizaţi —, nişte viziuni impuse realităţii înconjurătoare de forţa unei imaginaţii poetice dictatoriale. „Natura — adaugă Fundoianu — apărea ridicată la o potenţă mai mare ca imaginea ei normală, ca o supapă prin zidul de foc, cînd supapa adevărată era însuşi focul. Simptom de nevroză ? romantism ? Pă-mîntul era amestecat cu fier, cu foc şi aşchii de sticlă, arătura era un obicei pierdut, boul, un mit vetust, baliga, o vegetaţie necunoscută. In timp ce Dada exploda aiurea şi masacrul civil începea pe străzi, poetul răsfrîngea lumea cu capul întors de scîrbă.“
      Dar acest impuls de a opune mecanicii nebune a car-nagiului mondial, tehnicităţii distructive, forţele vieţii, acţiunea lor stihială, natura ultragiată cu sevele in revul-sie, „sufletul“ firii care se ridică împotriva imperiului maşinilor, le-a fost propriu în special expresioniştilor. Desele referinţe franceze ale poetului au încurcat lucrurile. Ca viziune artistică, Fundoianu e mult mai aproape de Cha-gall sau Soutine, şi prin aceasta de poeţii expresionişti, decît de Francis Jammes. In ciuda aparentului lor buco-lism, Priveliştile comunică o nelinişte adîncă şi secretă. E cîntată nu natura, ci „sufletul“ ei demonic nevăzut. G. Că-linescu subliniază că Fundoianu „desconsideră tabloul şi exaltă simţurile care apropie pe om de viaţa lăuntrică a Creaţiei, mirosul, pipăitul“, sub „tradiţionalismul“ lui „simbolist“ ascunzîndu-se „un panteism olfactiv şi tactil, o îmbătare de exalaţiile vitale“. Poetul simte obscur natura cotropindu-i fiinţa. El reţine mugetul „vacilor şviţe-riene cu şorţul alb“, ţipătul cocoşilor „pe bolovani de soare“, liniştea în care aude cum încolţeşte grîul, căldura soarelui scurgîndu-i-se prin trup ca un fluid, răcoarea din zeama perelor, mireasma finului şi a trifoiului. Natura îşi face cunoscută prezenţa pe această cale năvalnică : „In tîrg — scrie Fundoianu —, miroase a ploaie, a toamnă şi a fîn. / Vîntul nisip aduce fierbinte în plămîn, / şi fetele aşteaptă, în uliţa murdară, / tăcerea care cade în fiecare seară, / şi factorul cu gluga pe cap, greoi şi surd. / Căruţe fugărite de ploaie au trecut, / şi liniştea în lucruri, de mult, mucegăieşte...“ (Herţa. I) Expresionistă e la Fundoianu reprezentarea naturii într-o permanentă explozie
398
   de vitalitate elementară, agresivă. Nestăpînite seve agreste ţîşnesc din toate părţile. O lume frustă, indiferentă la opera civilizaţiei, tinde mereu să invadeze tîrgul, excrescenţă mizerabilă în mijlocul ogoarelor şi păşunilor eterne. Vacile calcă asfaltul ud, acoperă uliţele cu baliga lor, boii îşi freacă de stîlpii telegrafici „somnul neisprăvit“, „porcii mănîncă iarba prin şinele de fier“, ploaia „stinge fanarele cu gaz“, desfundă străzile ; gardurile sînt năpădite de urzici ; „pămîntul iese-n faţă, se strecoară, / creş-te-n spărturi, se caţără pe zid / şi gras, se-ntinde pentru-a doua oară / peste asfaltul biruit“ (Provincie, III). Erupţia neîncetată de vitalitate a naturii îl fascinează pe poet, care o proiectează în pînze halucinante, â la Kokoschka. Cirezile aduc din şesuri seara pustiul şi întunericul. „Cu ochii roşii, cuprins de spaimă, tîrgul muge“ ca şi vitele. Naturismul lui Fundoianu e o întronare de anarhie elementară în univers. Totul urmează să se recufunde în mî-lul primordial, sub averse nesfîrşite. Viţa aşteaptă „ploaia s-o-ngălbenească, ploaia s-o putrezească“. „Şoseaua ca o talpă s-a rupt de-atîtea ploi, / Trec porcii, cei cu suflet de baltă, spre noroi, / trec porci urîţi să doarmă stupid într-o băltoacă — / ca haosul pe lume din nou să se desfacă...“ (Herţa, V) Calmul bucolic al naturii e numai aparent. îndărătul elementelor, poetul, ca şi Heym, distinge stihiile la pîndă, „figura nevăzută, teribilă a forţii“ (Herţa, VI). Prin universul agrest, a cărui vigoare invincibilă o celebrează, Fundoianu caută o contopire reconfortantă cu însuşi principiul vieţii. De aceea vrea să umble pe ploaie desculţ, spre a participa nemijlocit la primenirea firii. Actul capătă dimensiuni de ritual şi se transformă într-o „rugă simplă“ invocare patetică panteistă a unui duh capabil să regenereze tot ce există: „...Ploaie — zice Fundoianu —, spală pămîntul de baliga cuminte, / cruţă pămîntul, ploaie, de uraganul rău — / bun, în deşertul mării, setoşilor de umblet. / Umflă sămînţa bine şi fă-o să plesnească : / sămînţa de lucernă, de păpuşoi, de orz. / Orz pentru cai, lucernă la vaci, şi păpuşoiul / fă-1 ploaie pentru oameni care te aşteaptă-n tindă / cu porci uscaţi de-amiază, cu* vişini, cu pustiu / şi cu neveste-n care ţipă copiii surzi...“ (Rugă simplă) Cu aceeaşi voluptate extatică de a se topi în marele clocot universal, împărtăşind
399
   soarta ierburilor, a plantelor şi a fructelor, Fundoianu trăieşte miracolul înmagazinării luminii şi sevelor pă-mîntului, pe care, ca roadele naturii, le simte umplîndu-1 : „A spart în mine toată podgoria cu struguri ? / Au spart în mine toate butoaiele cu vin ? / Dacă n-aş şti că-i toamnă, aş crede că sînt plin / pe coajă cu puroiul din bubele de muguri...“ (Romanţă, II), iar în altă parte scrie : „...Şi e lumina care poate să cadă jos, / pe balta lină pînă-n afund şi pe zămoşi — / sie lumina care poate să cadă-n tine. / De vii să mini în seara aceasta boii uzi, / coace-mă bine, Doamne, în cîmp, ca pe-un harbuz / şi sparge-mă, în toamna aceasta, care vine.“ (Alte privelişti, III) Viziunea stihială a naturii la Fundoianu se lasă recunoscută foarte bine în poemul intitulat Ce simplu... Aici, totul începe cu descripţia unui tablou de toamnă ; boii, pe dealuri, ,,duc arătura-n vid“. Septembrie strînge-n doniţi strugurii toţi şi-i calcă sus, în cramă, „cu tălpile-i desculţe“ ; ploaia a făcut să apară pretutindeni furnici ; un pîndar „împuşcă tăcerea“. Dar pe neaşteptate, faţa bucolică a naturii, ca la Heym şi Trakl, capătă schimonoselile expresioniste, lăsîndu-ne să ghicim îndărătul ei o încleştare de forţe supraomeneşti. Trecerea are loc prin cîteva reflecţii asupra existenţei cu prilejul unei înmormîntări. gînduri iniţial anodine, menite însă a împinge repede tabloul idilic către o viziune terifiantă : „...Ca totdeauna viaţa-i cu gînduri şi cu porci, / cu vişini şi neveste care au ţîţa seacă. / în anotimp, simţi pasul lui Dumnezeu cum calcă / şi numără pe mină cîştigul din fîneţi : / mălai e pentru oameni şi mei pentru stigleţi. / Cirezi halucinate mugesc pe după vie ; / femei goale, în lanuri, au pielea pămîntie, / şi ai putea pămîntul în pielea lor să-l ai. / Un popă, poate Naiba — cu mintea spre mălai —, / peste sicriu cu braţul întins blagosloveşte, / Din curba lui, pământul s-a-ntins, se umflă, creşte / şi cheamă către dînsul oamenii de noroi. / Şi oamenii se culcă cu sufletu-n noroi. / îl scuipă* îl sărută, îl blastămă, îl iartă — / şi bulgării de noapte se prăbuşesc pe moartă.“ (Ce simplu...) Această imagine a unui univers misterios şi teribil, care începe de la bariera tîrgului, trădează şi anumite atavisme sufleteşti. Fundoianu păstrează în minte amintirea ghetto-uliu ancestral. De aici, fascinaţia pe care o exercită asupra sa
400
   natura frustă, comunicîndu-i un sentiment exaltant al libertăţii, o beţie vitală, şi intimidîndu-1, totodată, prin forţă şi elementaritate. Nepot de arendaş, poetul a crescut la ţară şi a văzut cu proprii săi ochi — cum spune E. Lovinescu — „stalactita laptelui, prelungită lichid din ugerul vacii, pînă în fundul şiştarului, şi bălegarul fume-gînd al boului laborios“. Totodată, asista acasă în fiecare vineri seară la un ritual ciudat. înaintea celor şapte braţe ale sfeşnicelor sacre, cu filacterele pe frunte, bunicul şi părintele se rugau într-o limbă necunoscută, evocau meleaguri îndepărtate, o existenţă milenară şi rătăcitoare. Întîlnirea stranie a descendentului unui neam foarte bătrîn, înghesuit de secole în uliţele fără soare ale ghetto-ului, cu o lume rustică perfect adâptată naturii Fundoianu o fixează magistral ; regăsim astfel, nu o dată, în versurile lui atît uimirea, cît şi febra chagalliană : „...Seara, un murmur negru creştea din sinagogi : / Cereau desigur — altfel ai fi voit să rogi — / ca să-i ferească Cerul cum le-a ferit strămoşii / de panica adusă din cîm-purile roşii. / Deodată după geamuri se aprindeau făclii ; / o umbră liniştită intra în prăvălii / prin uşile-ncuiate şi s-aşeza la masă. / Tăcerea de salină încremenea în casă / şi-n sloiul nopţii jgheabul ogrăzii adăpa. / Bunicul între flăcări de sfeşnic se ruga : / «Să-mi cadă dreapta, limba să se usuce-n mine, / de te-oi lua vreodată-n deşert, Ie-rusalime >> / Tavanul plin cu îngeri de ghips urca în cer ; / ce foc în sfeşnicarul obloanelor de fier, / un suflu-n viscolire se limpezise parcă, / şi casa, clătinată în noapte ca o barcă, / se desprindea din strada tîrgului şi plutea. / Somnul, ca un paharnic, fără oprire bea / şi nu mai ştiu cu cine vorbea bunicul. Nime/ nu asculta cum dînsul plîn-gea din adîncime / şi-amesteca în capul nepotului său tîmp / ruga din casa scundă cu mugetul din cîmp.“ (Herţa, VI) Şi în răsucirea convulsivă a liricii expresioniste germane au intrat — se ştie — multe din neliniştile sufletului iudaic. Cele pe care le întîlnim, însă, la Fundoianu au un accent particular, dictat de o experienţă umană simţitor diferită. E suficient să ne gîndim la Else Lasker-Schiiler, de pildă, ca deosebirea să sară în ochi. Doar cineva care păstrează foarte vie amintirea ghetto-ului şi are, primul printre ai săi, prilejul să calce cu tăl-
401
   pile goale pămîntul reavăn, să doarmă în fîn, sau să guste laptele proaspăt muls, poate trăi exaltarea simţurilor lui Fundoianu. Acesta capătă o pornire frenetică de a se îmbăta cu licorile vieţii elementare şi de a scrie : „In desprimăvărarea de-nceput, / sufletul meu e ud de atîta soare / ca un harbuz de vară ne-nceput, / cu miezul plin de sîmburi şi răcoare. / / Aş vrea să sparg ferestrele din trup, / pleoapă rece pe privirea-nchisă, / să se aşeze-n mine ca-ntr-un stup / soarele blond cu miros de melisă.66 (Alte privelişti, II) Nu gustul descriptiv stăpîneşte tablourile lui Fundoianu, ci un imbold violent de a căuta prin ele comunicarea cu puterile „originare46 ale existenţei, cu „haosul primordial66, cu „zeama vie66 din lucruri, cum recunoaşte poetul însuşi, spunînd : „Natură ne-ncepută şi noapte ne-ncepută / Lasă să-ţi culc în pene sufletul meu bătrîn...66 (Herţa, III) Exuberanţa vitalistă vine aici să spargă tocmai „plictisul66 simbolist pe care îl distilează universul tîrgului de provincie. Din „urîtul“ lui are sentimentul că reuşeşte să se smulgă acest suflet schilodit lăsîndu-se invadat de elementaritate, şi exclamînd : „Ovreii vînd prin semne la tarabe / dorinţi şi ustensile de voiaj. / Rachela, cît ţi-s pulpele de slabe ! / Hai să plecăm afară din oraş...66 (Alte privelişti, II), fiindcă Fundoianu e totodată şi poetul uliţelor noroioase cu fanare chioare, al interioarelor vetuste, al liniştii care de mult „mucegăieşte66 peste tot, al vremii adormite „în jîlţ66 bă-trîneşte. Chemarea aventurii traversează bucolica Priveliştilor ; un dor surd de ducă umflă ca o hulă aceste peisaje cîmpeneşti. Vorbind de vaci şi trifoi, Fundoianu nu uită să amintească vapoarele „ce pleacă spre New-York66 şi bancurile „unde oceanul a descărcat ciolane66. Poemul Paradă evocă direct momentul mult aşteptat, cînd, rupîn-du-şi otgoanele de amaraj, corabia lui Rimbaud porneşte în larg spre a gusta beţia spaţiilor virgine : „Aiurea ! Hai aiurea ! sufletul meu urît, / din care-au muşcat ploaia, şi timpul, şi omida / ca dintr-un măr, cu găuri în carne, ca un rît — / ar vrea să întîlnească grădina ta, Armida. // Ar vrea alte cuvinte, alte fecundităţi, / alţi oameni şi alţi idoli ! Sufletul meu de pîslă / din pietre să-şi cioplească ar vrea divinităţi, / să-mpingă şi să taie mişcarea ca o vîslă. II Unde-i pămîntu-n care s-a deşteptat Columb, /
402
   prin papagali, liane şi lubrice maimuţi ? / Mi-i silă cîte-odată din mei şi din porumb / să bat monedă falsă pentru copii de struţi...44
      încheiat chiar pe un vers din Le Bateau ivre, poemul devine o interogaţie dramatică la capătul Priveliştilor şi la început de alt drum, căci Fundoianu spune : „Poate-am greşit, Părinte, cînd ţi-am cîntat natura / cuminte şi curată ca-n paradisul vechi ; / erau în mine forţa, schimbarea, setea, ura / şi sîngele în mine mă trage de urechi. / / Era în mine ceea ce sparge ca să nască / în mine-un demon care şedea pe continent / cu-o faţă care plînge şi una care cască — / în mine năzuinţa de-a deveni dement. / / închis în amintire ca-ntr-o obscură strofă / ■■în vidul unde steaguri de ideale-mpung / te-aştept să vii, trompetă de spaimă, Catastrofă — / sărut urcînd în ochii oceanelor, prelung.44
      Poezia aceasta — pretinde Fundoianu — ar ilustra un crez „constructivist44, fiindcă „nu din imagini se încleia, nici din emoţii, ci din volume, din suprafeţe potrivite, din conjugări de contacte precise, din ponderi măsurabile44. Afirmaţia, însă, nu prea se susţine. Mai curînd avem de-a face în compoziţia tablourilor cu o simplă intensificare expresionistă a sentimentelor care-1 stăpînesc pe poet şi vrea să ni le comunice. Contururile fiinţelor şi lucrurilor suferă deformările unei secrete convulsiuni generale; culorile strigă, perspectiva centrală e spartă şi planurile observaţiei se întretaie cu o violenţă explozivă ; peste o vacă şi un taur, împerecheaţi în pustietatea peisajului nocturn, luna aruncă „o pată albă44, şi animalele speriate mugesc spre ea „lung şi tîmp44 ; tîrgul priveşte terorizat cum creşte „panica44 din „cîmpurile roşii44 ; lumina „sălbatică şi rea44 „înjunghie44 ca un „cuţit de foc44, „lucrurile curg44 ; dimineaţa invită la o răsturnare a „balcoanelor cu cer44, cocoşii ţipă pe „bolovani de soare44 ; boii au „ochiul de sticlă44, „gîtul strîmb44, „sloiul nopţii44 adapă jgheabul din ogradă ; la geamuri se aprind făclii ; casa se desprinde din uliţă şi pluteşte prin văzduh. Doar pe alocuri intervine şi tehnica simultaneistă, gata să îmbrăţişeze în enumerări rapide orizonturi vaste, planetare. „După ploaie44, „plămînul44 e deşteptat „de cîntecul stîlpilor de telegraf cu degetele în continente, / de larma iarmaroacelor din
403
   buzunare de provincii, / de hergheliile de cai iuti şi fără slujbă, din stepe, / de sapa căutătorilor de aur în Camerun, / de biela locomotivelor, de manivela orgelor, / de revolta oglinzilor care sporeşte în Sud, / de masacrele civile pe covoarele libertăţii...“ (După diluviu)
      După 1923, preciza Fundoianu în aceleaşi Cîteva Cuvinte Pădureţe, de introducere la Priveliştile sale, urma autorului lor „se pierde prin continent“. Intr-adevăr, volumul Ulysse, sub obsesia blestemului care urmăreşte existenţa veşnic rătăcitoare, pe toate drumurile globului, a poporului evreu, îşi va extrage lirismul amar din astfel de întrebări patetice : „où allez-vous, mes frères / voyous, banqueroutiers et dresseurs de serpents / joueurs de bélot-tes solaires / votre sang fouette mon sang, votre paupière me soulève / vous chevauchez la nuit des temps / vous êtes ma soif permanente / je vous ai vu quittant les poches des provinces / avec, pour tout passe, une conjonctivite / les pogroms de Russie vous avaient chassé hors de villes / vous n-aviez que votre vie dans les valises / pauvres juifs qui ramiez sur une mer de sang“ (Ulysse, IX).
      Disperarea chestoviană va împinge, în Titanic, lirica lui Fundoianu către o clamoare interiorizată a omului de pretutindeni şi de totdeauna. Presentimentul tragic al destinului care-1 aştepta pe poet se iveşte în următoarele rînduri tulburătoare ale sale : „Sous quelle épitaphe / dormirai-je enfin ?“
      Versurile lui, din anii cînd trăia ascuns şi-şi semna manuscrisele cu numele Jidovului rătăcitor, Isaac Laquedem, sînt străbătute de o imensă deznădejde (Super flumina). Pentru tăria lăuntrică pe care, totuşi, o cuprind merită să fie amintite aici cele intitulate Juin 40, mai ales raportate la ironia istoriei şi la sfîrşitul atroce al autorului, cîteva luni înainte de încheierea războiului :
      „La louve tout à coup suivie de son sang / sur là neige où se traîne sa forme chancelante, / cède pour un instant au cri de la stupeur — / mais aussitôt s’eveille à soi. Elle se lèche / les plaies. De son oeil elle compte les petits / blessés dans la bataille, mais rescapés, Son gît / est chaud, de la chaleur de tous ces yeux ouverts / qui rêvent en commun. C’est pour l’instant un rêve / encore
404
   mais un rêve silencieusement / boulangé. Il faudra des neuves énergies / por l’amener enfin au point d’eclosion désiré. Mais la race est forte et sa puissance / non ebréchée. Demain est lui aussi un jour.“ *
      Majoritatea fulgerelor îndreptate împotriva mişcării avangardiste româneşti a adunat-o asupra capului său Ilarie Voronca (Eduard Marcus), poate şi pentru că abundenţa producţiei lui lirice l-a ţinut mai în atenţia publică. Pînă a se expatria, şi el, ca Tzara şi Fundoianu, tipărise zece culegeri de versuri : Restrişti (1923), Colomba (1927), Ulise (1928), Plante şi animale (1929), Brăţara nopţilor
   (1929), Zodiac (1930), Invitaţie la bal (1931), Incantaţii (1931), Petre Schlemihl (1932), Patmos şi alte şase poeme
   (1933). Ii apăruse numele adesea în Năzuinţa, Flacăra, Rampa, Vremea, România literară, Adevărul, Adevărul literar şi artistic, Viaţa românească, Adam, Herold, Azi, Cuvîntul liber şi Omul liber, fără să mai vorbim de publicaţiile avangardiste : Contimporanul, 75 H. P., Punct, Integral, Unu şi XX — literatură contemporană.
      Originar din Brăila, unde se născuse în 1903, a debutat la Sburătorul cu versuri ale căror „restrişti“ aduceau aminte, ca şi „vecerniile“ lui Camil Baltazar, de melancoliile bacoviene. Sîntem purtaţi prin acelaşi decor provincial, bîntuit de tristeţe. Casele cu ziduri „cenuşii“ şi perdele „cernite“ la fereşti surîd „bolnăvicios“ ; în grădini publice pustii „putrezesc“ „frunze şi amintiri“ ; pe acoperişuri „negre“, „aleargă păsările ploii“. Poetul se referă necontenit la această ambianţă deprimantă, cu o resemnare dureroasă : „Vorbele noastre erau strigăte zu-grumate. / Vata mîhnirilor adînc ni le înăbuşea... / O ! Iţi aminteşti ţipătul sfîşietor al trenurilor, / era toată viaţa oraşului deznădăjduit care ţipa.“ (Preumblări) Ver-
      * „Brusc lupoaica urmărită de sîngele ei / pe zăpada unde se tîrăşte forma-i clătinată / cedează pentru o clipă strigătului de stupoare — / dar imediat îşi revine. îşi linge rănile / Cu o privire îşi numără puii / răniţi în bătălie, dar scăpaţi. Vizuina ei^ ^e caldă, are căldura tuturor acestor ochi deschişi, / care visează în comun. E deocamdată încă doar un vis / dar un vis plămădit ca aluatul pîinii în tăcere. / Va fi nevoie de noi energii pentru a-1 aduce la ceasul de împlinire. / Dar rasa e tare* şi puterea ei n-a fost sfărîmată. Şi mîine e o zi.‘; (Iunie 40)
405
şurile, destul de cuminţi, nu-1 prea anunţă pe viitorul Vo-ronca. Totuşi, dacă le examinăm cu lupa, putem recunoaşte chiar şi în ele cîteva din notele liricii lui ulterioare.
    Curînd însă, Voronca îşi ia libertăţi mult mai mari. Scoţînd revistele 75 H.P. şi Integral, proclamă necesitatea născocirii unei poezii care să uite ,,întreg bagajul de melancolie“ ,,prin gări suburbane“, spre a lăsa cuvintele, „cu intestinele despletite“, să se înlănţuie în „jazzul frazelor vertiginoase“. Voronca îndeamnă la adaptarea în literatură a limbajului plasticii moderniste, practicate de amicii săi Marcel Iancu, Victor Brauner şi M. H. Maxy. El pledează pentru o „picto-poezie“, care ar trebui să se nască dintr-un crez . „constructivist“ sau „integralist“, avînd ca principiu fundamental „INVENŢIA INVENŢIA INVENŢIA“, „INTELIGENŢA VITEZA DE INTELIGENŢA cu 60 de etaje ascensor“. E vorba de o restaurare a lucrurilor în autonomia lor materială. „Poezia nouă poate relua temele vechi : lacul, pădurea, marea, dragostea, toamna etc.“, dar cu condiţia ca toate acestea să-şi păstreze „întreagă prospeţimea, duritatea primitivă“. In locul „fotografiei“ sau „povestirii-reproducere“, „elementele, considerate în spaţiu“, urmează a recăpăta „o existenţă acută“. Aşadar, „limbă nouă, senzaţie crudă, construcţie clasică obiectivă (impusă de o ordine şi o constrîngere proprie)“ (Poezia nouă ; A doua lumină).
    Versurile scrise de Voronca între 1924 şi 1925 vin să concretizeze programul acesta „integralist“. Adunate în volumul Invitaţie la baly ele sînt însă mai degrabă producţii dadaisto-simultaneiste. O mulţime de cuvinte din sfera lumii tehnicizate moderne, „alpenstock“, „clorat şi calcar“, „robinet subteran“, „iodoform“, „acid“, „telefonează, telefonează“, „poliţă de asigurare“, „becuri“ etc. se îmbulzesc în propoziţii comprimate, telegrafice : „Vis încadrat prin vestiar orice salcîm, garderob / Imn cristalizat în azbest început de psalm / Cerul echilibrist peste lacul în metal“ (Pneu). Eterogeneitatea lucrurilor pe care le cuprind notaţiile („frunzele colecţionează autografe“; „iubită, sol diez interior, abat-jour pentru zincul din gînd“ ; „ploaie elegantă în caiet englezesc“ ; „îngeri trec prin reumatism colorat“), vorbele chemate să sugereze mari distanţe („transatlantic“, „tren“, „ecuator“, „ochean“,
406
„hotel“, „gări“) năzuiesc să dea senzaţia asaltării simţurilor de către nenumărate impresii concomitente. Totul se mărgineşte însă la o demonstraţie obositoare, destul de puerilă, cu efecte comice involuntare, atunci cînd suferă şi o organizare în strofe rimate : „Cît de scump calendar compartiment / In tub cîmpul răguşit magistral / Trenul politicos a jucat fotbal / Aici oraşul s-a deschis ca un port-ţigaret“ (Pian)
    „Picto-poezia“ însă va rămîne pentru cîntăreţul Restriştilor mai mult un scurt exerciţiu gimnastic de înviorare a imaginaţiei, e drept puţin cam deznodător. Odată încheiat, formula liricii lui Voronca se precizează cu poemul Colomba. In cinci cînturi, el celebrează * aici fiinţa iubitei printr-o trenă nesfîrşită de imagini fastuoase şi insolite. Femeia adorată e „iarnă tăiată-n fildeş cu norii-n-tr-o căldare“, „zvon răspîndit în cerul strîns pe genunchi ca pled“, „pădure despletită în păr şi-n sărutare“, „trup cu-arături cu-ntoarceri cu umăru-n fîntînă“, „fum răsucit în arbori“... „cu pîntecul în şarpe“, „ocean ce se răceşte cu braţele-n gargară“ ş.a.m.d. întregul univers participă la această amplă declaraţie amoroasă ; regnurile se amestecă, sentimentele capătă însuşiri fizice, distanţele dispar şi formele trec unele într-altele cu o uşurinţă fantastică. Dragostea devine o formă de reasimilare a naturii şi lucrurilor printr-un asociaţionism frenetic : „Ştiu clopotu-n-tre coaste şi plantele marine, / grădină-n os săpată cu bra-ţele-n lămîi / ştiu fructele rotunde ca mersul tău şi pline / de coacăze-n mireazma de buruieni în clăi...“ ; „te-apleci şi-ntrebi privirea şi degetu-n licoare / mă-ncerci ca pe un lacăt şi baţi ca-n lăicer / genunchiul ca o uşe mă umple de răcoare / şi sîngele-n desfaceri se reazimă de cer“.
    Poemul Ulise, scris cu prilejul unei călătorii la Paris, nu mai lasă nici o îndoială asupra neobişnuitului talent al lui Voronca. Aceleaşi avalanşe de imagini sînt stîrnite acum de splendorile şi mizeriile marelui oraş. Străbătut de sentimente ambigue, fascinaţie şi dezamăgire, participare la freamătul imens al mulţimii şi solitudine dureroasă, Ulise a fost comparat cu celebrul poem Zone al lui Apollinaire. Voronca adoptă însă mai mult o atitudine retractilă faţă de universul civilizaţiei moderne. Poemul debutează chiar cu o asemenea reacţie, exprimată în ver-
407
şurile memorabile : „îţi închin un imn ţie veac al mediocrităţii / nu mai vînăm ursul sur prin munţii americii44. Imagini ale peisajilor fruste din ţară, „sinaia edelwais la butoniera anotimpului44, „braşov cetate cu pereţii oglinzi în munţi44, revin mereu spre a mîngîia sufletul autorului care tînjeşte după prospeţimea lor. Voronca îşi satisface gustul pentru natură, cîntînd pieţele de legume ale Parisului ; îţi surîd ca şopîrle fasolele verzi / constelaţia mazărei naufragiază vorbele / boabele stau în păstaie ca şcolarii cuminţi în bănci / ca lotci dovlecii îşi vîră botul înaintează / amurgesc sfeclele ca tapiţerii pătrunjelul mărarul / iepuri de casă ridichii albi pătlăgelele / vinete înnoptează iată tomatele ca obrajii transilvănencelor (...) / conopidele cît omăt întîrziat pe boschete de şoapte (...)/ şi iată faţa de hristos chinuit a cartofului...44 Voronca profită de ocazie spre a-i închina un imn acestuia din urmă, ca şi ceaiului.
     Dar şi atmosfera exaltantă a peisajului citadin e prinsă în filme cu o desfăşurare rapidă de imagini caleidoscopice, percutante : „scrîşnesc din dinţi marile cotidiane44 ; „agenţii companiilor de afişaj primenesc rufăria zidurilor44 ; „precupeţii ridică obloanele somnului44, „tramvaiele lăptăresele autobuzele îşi acordează ca o orchestraţie instrumentele44 ; „strălucesc vocile ca gutui în vitrine44 ; „dactilografa îşi pune broderia surîsului pentru balul din cartier44 ; „piaţa concordiei ca un pîntec se rotunjeşte se ridică44 ; „turnul eiffel îşi întinde gîtul44, „sîngele ascensoarelor circulă în marile hoteluri44 ; „rîd cu dinţi fosforescenţi reclamele44.
     O notă lirică şi mai acută are la origine dificultatea poetului de a-şi mai reconstitui personalitatea din magma uniformizantă a vieţii marelui oraş : „...şi tu te cauţi pe tine ca pe un vecin care a dormit alături44 ; „...îţi dai tîr-coale ca unei case căreia i-ai notat numărul44 ; „...suni strigi chemi proprietarul întrebi dacă tu locuieşti în tine...44 „care e longitudinea inimii tale...44
     In volumul Plante şi animale9 după cum arată şi titlul, Voronca ţine să-şi exprime direct dragostea sa de natură. N-avem însă de a face cu nişte pasteluri ; ierburile, florile, vietăţile participă iarăşi la fastuoase balete pe care le regizează o imaginaţie dezlănţuită, îmbătată de frumuseţile firii : peştii sînt „intrumente de muzică44 ; pă-
408
sările ţîşnesc spre cer „ca havuzuri44 ; cîmpul poartă „funde de fum44 ; se deschide „balul coralilor44 : „arcuşul rechinilor urcă pe violoncele de apă44 ; meduzele îşi apleacă „buclele44 ; sosesc peştii fosforescenţi ca nişte „afişe luminoase44. „In ierburi alunecă tăciunii din privirea vulpilor44 ; „bursucii se leagănă în adiere ca arbuştii44 ; „caprele negre fac alpinism44 ; „iepurii se pitesc la marginea zilei ca dovleceii44. „Trandafirii opresc vîntul în agrafa rochiilor44 ; .,prin gratiile cerului zilele se dau peste cap ca maimuţele44 ; „pitpalacii împletesc un şal din lumina sunetului44 ; „seara pune mănuşi pomilor44 ; „botul vacilor adulmecă munţii ca alte ugere44. Nici acum poetul nu „descrie44, ci se lasă mai degrabă invadat de natură. Asistăm* la o vastă osmoză între plante, animale şi sufletul omenesc. Un moto din „il poverello44, pe frontispiciul cărţii : „Laudato si, mi Signore, per sora nostra matre terra / la quale ne sustenta et governa, / et produce diverşi fructi con coloriti fiori et herba44, trădează o intenţie a autorului de a imprima elogiului naturii o fervoare franciscană. De aceea, după exemplul lui Jammes, Voronca pune o tandreţe specială în celebrarea frumuseţilor umile, scriind : „Ce melodios e piciorul asinului / ca un deget copita mică atinge clapele pietrelor / coapsele au o legănare în mers ca apele / asinul cunoaşte pleoapa potecilor44 (Priveşte). Tot aşa ţine să sublinieze mai ales graţia „margheritei44, „floare stelară44, sau ne invită să privim înduioşaţi cum „soarele dă mălai vrăbiilor44 (Bucurii îngăduite).
     Eugen Lovinescu l-a poreclit pe Voronca „miliardarul de imagini44. G. Călinescu îi recunoştea „o voluptuoasă receptivitate senzorială, un simţ al plasticii cuvîntului excelent şi o aptitudine de a ridica la rangul de material poetic orice percepţie44. Găsea însă că lirica lui nu are destulă limfă din cauza „abuzului de metaforism44. „Ilarie Voronca — ne spune criticul — desface o cîrpă în care sînt îngrămădiţi o mulţime de peştişori aurii, a căror transparenţă şi tinctură ne rămîne necunoscută, pînă ce nu sînt aruncaţi într-un vas cu apă ca să-i putem vedea lunecînd şi înotînd.44 Metaforismul, neînfrînat într-adevăr, e, totuşi, pentru poet o cale de eliberare a inconştientului. In faza sa „integralistă44, Voronca respingea suprarealismul pentru că n-ar răspunde „ritmului vremii44, fiind „feminin44
409
„expresionist“, bazat pe un principiu de „dezagregare bolnavă, romantică“. Dar ulterior, expunîndu-şi crezul poetic, fostul „constructivist“ vădeşte tocmai o dispoziţie la alunecarea în onirism. „Hotărît lucru — declară Vo-ronca — între ceea ce se petrece în noi şi ecoul fragmentar al cuvintelor, e o diferenţă de voltaj, e o insuficienţă aortică (...) Dacă rostul cuvîntului nu ar fi decît de a reproduce, atunci de la început reproducerea e mincinoasă (...) Iubesc în meşteşugul scrisului tocmai slăbiciunea lui, neputinţa de a reda cu precizie (precizia e întotdeauna îngîmfată şi corsetul, fie el al matematicii, fie al prostituatei, îmi repugnă) ceea ce gîndul a iscodit, ceea ce într-o scăpare impalpabilă, nebuloasa din mine sau din spaţiu a lăsat să se întrevadă. Ceea ce vreau ori simt alunecă peste oglinda netedă, obscură a cuvîntului, se împiedică de întăriturile lui precum securea ia un drum altul, poticnită în nodurile unei scînduri. E ca şi acele desene în «linoleum» şi bucuria pictorului de a-şi lăsa linia condusă de alunecările cuţitului pe crestături neprevăzute, într-un zig-zag al materialului ales.“ (Intre mine şi mine ; A doua lumină.) Cum se vede, nu sîntem prea departe de automatismul suprarealist. Şi Voronca vrea să străpungă imaginea convenţională pe care ne-o creează despre lume viaţa conştientă, prin rutina cugetării, „botezată logică“. Şi dînsul năzuieşte să atingă o „suprarealitate“, situată dincolo de reprezentările noastre curente. „Treci — scrie el — pentru o clipă pe partea cealaltă a lucrului, fii tu lucrul pe care-1 vei pipăi pe dinăuntru, gîndeşte-te că în mîna unui destin implacabil tu eşti însăşi furnica pe care acum cu un surîs o contempli, escaladîndu-ţi turnul uriaş al degetului cel mic : aminteşte-ţi că eşti o fărîmă din TOT, cînd însuşi TOTUL nu e decît o fărîmă, şi vei vedea atunci cît de sar-bede, de pompoase şi nule sînt toate arhitecturile filozofice, cît de penibilă şi luătoare în rîs e gîndirea exactă şi preţioasă, ce scrum zgomotos din deprindere se învîrte-jeşte din atîtea zăloage învăţate pe dinafară“ (Ibid.).
     Voronca îşi investeşte practic metaforismul său delirant cu funcţia eliberatoare a dicteului suprarealist. In Brăţara nopţilor ajunge chiar să se apropie simţitor de acesta. Sînt cîntate somnul, visul, tenebrele, care scot la
410
suprafaţă zăcămîntul obscur al sufletului. Poemul devine o revărsare de ape negre, tumultuoase : „Marea arborează pavilionul de pirat al nopţii64 ; „se joacă rostogolind ca arşice înecaţii pe băncile de valuri66 ; „din toate părţile bărcile întunericului se apropie66 ; „visul scaldă plaja inimii66 ; „Ca o mină osoasă desperarea trece prin pletele gîn-dului / O nelinişte urcă în lucruri ca un fum66. Noaptea are, curios, însuşirea de a-1 face pe Voronca să descopere truda imensă a lumii. Ideea e că poetul a adunat în străfundurile sufletului toate frustările obidiţilor pămîntului şi scoaterea acum la iveală din inconştient a acestui vast depozit de traume îi îngăduie să împlinească, în sfîrşit, aşteptările semenilor săi. „Fraţii mei fraţii mei — li se adresează el — ştiu foamea şi suferinţa voastră / De cîte ori am vrut să vă dau un ospăţ somptuos din inima şi plămî-nii mei / Mi-am încovoiat şi eu trupul în mucegaiul zilelor / Am cîntat frunzele toamna înserarea iubirea / Dar simţeam cum din unghere ochii voştri mă pîndeau ca arcaşii / Adăstaţi din talgerul inimii / o chemare / O trîm-biţă de spume să spargă adîncurile...66 Tema socială începe să-şi facă astfel tot mai mult loc în lirica lui Voronca, evo-cînd universul muncii istovitoare, exploatării şi mizeriei. „Umerii cărbunarilor se macină în docuri.66 „Omidă, tuberculoza urcă pe frunze plămînii66 celor care n-au avut bani să-şi cumpere „covorul aerului66. In sare „scrîşnesc dinţii ocnaşului66, „dar clinchetul cupelor acoperă furtuna lanţurilor66. Ne sînt prezentate, odihnindu-se, locuri unde s-au consumat cantităţi colosale de energie fizică şi intelectuală : „Acum în tipografii maşinile dorm ca nişte peşti uriaşi / Prin ferestrele înalte noaptea îşi scutură sacii cu făină albastră / Şi curelele stau nemişcate ca nişte panglici ale tăcerii / Noaptea a pus lacătul ei nevăzut peste roţile care au vînturat glasul veacului / Noaptea a neclintit aceste batoze ale gîndului / A legat căpiţe griul pentru legănarea ochiului / A oprit împreunarea literelor fulge-rînd ca solzi / Şi toată sala maşinilor e un muzeu cu monştri marini...66
    In Zodiac revin izvoarele, pădurea, răcoarea ferigilor şi aerul ozonat al munţilor. E ca şi cum, după fiecare contact cu furnicarul citadin, Voronca simte nevoia unei băi
411
de sălbăticie naturală. Poemul nu aduce, sub raportul facturii, nimic nou, poate doar o vagă tendinţă de autohtonizare a feeriei imagistice, prin particularizarea peisajului. „Steagul neînduplecat al vulturului“ se-nalţă „spre Ca-raiman“ ; „pe bolovani“ saltă „Trotuşul în dantele“ ; în „ceaunul văii“ se umflă „mălaiul privirii“. Inedită oarecum apare preocuparea de a da versurilor nu o dată cristalizări memorabile : „Fluviile duc trena oceanelor ca pajii“ ; „La Nord e-o frunză tristă pe-o frunte luminată“ ; „Şi-un anotimp revine din Indii ca matrozii“. Interesul pentru muzica poeziei creşte considerabil în Incantaţii, aşa cum ne previne titlul volumului. Voronca are acum ambiţia să-şi răstoarne coşurile cu imagini în strofe de o metrică impecabilă : „E trecerea fantomei prin lampa familiară / Cu nemişcarea frunţii pe-o carte, pe o apă, / Prin lujerele plînse, cînd sîngeră o vioară, / Şi-un ocean de sticlă ţi-a-lunecă sub talpă“. Întîlmm chiar un elogiu al „alexandrinului“. ,,E-un vers izbit în vine cu săruri şi cu plante, / Sîngele dînd năvală spre porţile pădurii, / Somnul prin care trece o respiraţie ;nantă, / Feriga regăsită pe-amiaza dulce-a gurii...“ Bineînţeles, nu lipseşte nici lauda adusă „versului liber“, „fundă între copaci şi grîne“, „versul care se smulge din verighetă, scapă / Versul şopîrlă suplă fugită din peniţă / Versul care e nota ce n-o mai ştiu pe clapă, / Coacăză care culcă pe limbă o perniţă“. Dar poetul preferă de astă dată să-şi strunească debitul verbal, supunîndu-1 canonului prozodic şi să imprime adesea rostogolirii cuvintelor o remarcabilă frazare muzicală : „Din anotimp afară, din peisagiu zmulsă, / In logodiri cu-oglin-da şi în păliri cu luna / Cu amintirea-n sare ca un pere-te-n tuzlă, / Algă rămasă-n minte cînd a trecut furtuna“. Nu o dată, în căutarea de „incantaţii“, ajunge chiar să bar-bizeze : „Pe lactee aleia / Pe ochi, pe verbe, / Cînd cade cheia / Visului în vertebre“, sau : „Cristale flori, / Linii boreale, / Privire-n viori, / Părul în cereale...“
     Prietenii lui Voronca de la Unu au considerat flirtul acesta al poetului cu formele prozodice tradiţionale o „trădare“. La rubrica „Aquarium“, unde erau publicate notele înţepătoare ale revistei, apăru o recenzie la volumul Incantaţii... de Ion Pillat şi Ilarie Voronca. „Să plin-gem — se spunea — glanda tînără a poetului grefată pe
412
trupul vetust al unei poezii scoase din cutia de pălării a bunicii“. Adevărul e că în ciuda epitetelor infamante cu care foile tradiţionaliste continuau să-l trateze, Voronca reuşise să-şi cîştige o apreciabilă stimă literară. Mai toţi criticii de seamă nu-i contestaseră talentul; Perpessicius vorbise cu multă simpatie de Colomba, Ulise, Plante şi animale şi Brăţara nopţilGr; volumul Incantaţii apăruse într-o editură semi-oficială, de mare prestigiu, Cultura naţională. Poetul rărise colaborările la Unu, socotind că venise momentul să-şi pună candidatura de intrare în Societatea Scriitorilor Români. Această intenţie fu considerată de amicii săi expresia decăderii supreme şi provocă ruptura lor cu el. Faptul îl afectă mult pe Voronca, mai ales că luă şi o coloratură politică. Aspirantul la intrarea in S.S.R. (Societatea Senililor Români, în terminologia revistei Unu) era acuzat de veleitarism „artistic“, păcat sinonim, pentru etica suprarealistă, cu conformismul social burghez. Ecourile încercărilor lui Voronca de a se explica şi răspunde reproşurilor care-i fuseseră adresate le găsim în volumele Petre Schlemihl şi Patmos.
    Ca în paginile confesive din A doua lumină (1930) şi Act de prezenţă (1932), accentul pledoariei cade pe destinul poetului, osîndit prin însăşi natura sa aparte la o singularizare tragică : „Nu scriu pentru viitor şi nici pentru voi, amabili conlocuitori şi confraţi de acum — declara Voronca“. „Pierzania începe cu simptomul conştiinţei, nu a valorii în sine, ci a valorii raportate la numărul şi înţelegerea turmei (...) In locul singurătăţii şi a căţărării pe stînca aridă a visului, pentru atingerea unui edelvais impalpabil : înclinarea sufletului de carne dinaintea prosti-mei bucuroase de ridicarea totalului ei cu o unitate.“ (A doua lumină.) Dar solitudinea aceasta e doar aparentă, căci îndărătul ei se ascunde o trăire în alt fel, superior, a întregii experienţe omeneşti. „Cînd toate se vor fi sfîrşit, cînd din planete şi sori nu va fi rămas decît o cenuşă invizibilă, va mai stărui numai fiorul distilat în eprubetele viselor de nopţile şi tăcerea poetului.“ (Ibid.) In Petre Schlemihl, Voronca îşi asumă condiţia de paria social ; „Ah ! — le spune el oamenilor. Ce bine mi-au făcut pietrele pe care mi le-aţi aruncat / Şi ocările, şi scuipatul vostru“ (...) ; „M-aţi alungat din ogrăzile ude de ploile tî-
413
rîte / Şi în decembrie de lingă sobele voastre în care focul troznea ca un harbuz. / M-aţi alungat de pe uliţele pline de vuiet, / M-aţi lovit cu bice în pieţele publice ca pe un cal bătrîn“... (Am privit amurgul în ochi.) Aflăm că ostracizarea poetului s-ar datora în primul rînd refuzului său de a lua parte la mulţimea îndeletnicirilor prin care societatea îşi exercită vasta-i acţiune spoliatoare : „Nu, — precizează Voronca — n-am fost eu alături de voi, oameni în cîmpuri / Cînd hohoteaţi lîngă grînele decapitate, / Nu, n-am fost alături de voi cînd aruncaţi în furnalele lacome / Lopeţi pline cu zilele şi nopţile fraţilor voştri în locul bulgărilor de cărbune (...) / / Nici cînd îmi deschi-deaţi plămînul ca pe o pungă şi luaţi moneda de sînge / Cu care vă plăteam dreptul la muncă în birourile mucegăite.. .“ (Pe deasupra dosarelor) Dar rezultă că şi din alte motive, mai adînci, poetul nu-şi poate găsi loc printre semenii săi. Preocupările lui îl ţin la distanţă de satisfacţiile lor joase şi mărginite : „Cum să-mi aduc aminte — le reproşează el — / de graba voastră stearpă, / De ancorele care în creierul vostru înţepeniseră visul, / Cum să-mi aduc aminte de privirile voastre veninoase / Ca nişte şerpi înălţînd capul în pupilele viclene ?...“ (Nici o amintire întunecată)
     Totuşi, avem de a face cu o izolare înşelătoare. Poetul e „Petre Schlemihl“, „omul fără umbră“, un „Ahasverus“, blestemat să rătăcească veşnic şi să fie prezent pretutindeni. El posedă „ciubotele de şapte posti“. „C-un singur vers“ poate trece „prin patru anotimpuri“ şi tăia de-a lungul continentele : „Acum lîngă plugarul înverşunat peste fiarele sale, / Sau lîngă roţile gemînd ca nişte cîini uriaşi, / Acum între şoselele-curele — punînd în mişcare oraşele. / Şi după aceea alături de sălbatic în pădurea virgină“ (Ciubotele de şapte posti). „Cum un miner scoboară c-un felinar în mînă, / Eu — îşi încredinţează semenii Voronca — am scoborît în tristeţea noastră cu lampa iubirii mele...“ (O tulpină bate la uşă). Poetul nu trebuie silit să vină între oameni. El va face sigur aceasta cîndva, de la sine : ... „tîrziu într-o noapte ploioasă, / Voi bate, omule, la geamul tău, / Şi nu vei şti : e liniştea umedă în oase, / Sau e o veste pentru mai bine sau mai rău...“ (Faţă în faţă) Voronca insistă asupra firescului acestui moment fatidic
414
de regăsire : „Vă voi vedea pe voi, oameni, şi uneltele voastre, / Veţi sta într-o tăcere în jurul unei mese, / Şi lampa ca o ceaţă prin respiraţia noastră / Se va urca pe buze, prin vorbe, ca o tuse (...) / / Eu vă voi spune : «oameni, nu sînt decît un frate, / Acelaşi smuls în ploaie, în-genunchiat în toamnă, / A mea e tristeţea voastră, ale mele sînt înfrîngerile voastre, / Ca şi voi nu sînt decît un copac pe care se-odihneşte o vreme pasărea călătoare a vieţii...»44' (Faţă în faţă)
    în Patmos întîlnim obsesii asemănătoare. Insula unde se presupune că Sf. Ioan a scris apocalipsul devine pentru Voronca simbolul nălucii pe care o urmăreşte poetul. Apariţiile ei sînt momentele lui de beatitudine, cînd lumea îşi pierde terestritatea şi ia înfăţişarea purificată visului. Restul existenţei e un exil, descris mereu cu o adîncă silă : „Am stat — ne spune poetul — lîngă împărţitorii de pămînt, / Lîngă vînzătorii de cifre, de armăsari, de cuvinte, / Am fost pretutindeni omul străin, / Care ascultă, fără să ia parte, tocmelile, căderile la învoială...44 (Veşti in oraşe); „Pe străzi dosnice, apoi, între pereţi de iederă, / Ultimii bani dăruiţi haitelor de copii în zdrenţe, / Rămăşiţe ale soarelui în glastre, / Mîini experte ale vrăjitoarei căutînd bobul de aur în lăzile de gunoaie. / Eu însumi atunci, declasatul, netrebnicul, golanul / Privind în curţi maldărul de tingiri strălucitoare / Aburul acelor ospeţe sărace dar atît de potolite, resemnate / Foamea mea îndîr-jită sărind peste garduri / Rîcîind ţărîna sbîrcită...44 (Minunata călătorie)
    Dar credinţa lui Voronca într-o miraculoasă transformare a lumii rămîne neştirbită, şi are perfectă dreptate Eugen Simion să-l numească „un poet al certitudinilor viitorului44 : „Trecem acum printre ruine de porfir / O mare liniştită ne tămăduieşte cu saliva ei gleznele / înaintăm în Insulă, / E o altă planetă ? Desigur tramvaiul ne-a dus pe-o altă planetă...44 (Ibid.); „...Fără plasă de pescuit. Fără arme de vînătoare, / Lipit de stîncă. Vulturii de spumă rotind / Sitb mine. Singur cu munca mea împlinită între pămînt şi mare, / Undiţele au devenit harpe. Flintele flaute...44 (Poporul nălucă)
... Aici. Departe de omul neînduplecat. Departe / De
împărţitorii de pămînt. Fără întoarcere. Fără fugă. / Cu
415
vocea mea uitată în mine ca un cuvint într-o carte, / Aştept poporul nălucă, insula mea nălucă.“ (îbid.) In Petre Schlemihl şi Patmos, poezia lui Voronca îşi dezbracă haina ei luxuriantă imagistică, mişcîndu-se goală, cu o admirabilă dezinvoltură lirică. Dacă pasta culorilor păleşte, cum afirmă G. Călinescu, în schimb muzica fluidă, învăluitoare a versurilor cîştigă considerabil. După Ulise, Patmos e cel mai bun volum al lui Voronca în limba română.
   Poetul studiase dreptul, dar, repugnîndu-i să practice avocatura, se mulţumise să ocupe un post de referent la Direcţia presei şi informaţiilor. Socrul său, care-i finanţase voiajurile la Paris, spera ca Voronca să revină de acolo doctor în ştiinţele juridice. El însă se ocupă să-şi facă relaţii literare şi e uimitor cît de bine izbuti. Ulise, sub titlul Ulysse dans la cité, apăru în 1933 la vestita editură „Sagittaire·4, cu o prefaţă a lui Georges Ribemont-Dessaignes şi un desen de Marc Chagall. îi urmară Petre Schlemihl (Poèmes parmi les hommes) (1931) şi Patmos (1935). Cu Permis de séjour (1935), începe seria volumelor originale ale lui Voronca în limba franceză. Poésie commune (1936), La joie est pour Vhomme (1936), Pater noster (1937), Amitié des choses (1937), văzură lumina tiparului în colecţii prestigioase, care publicaseră texte sub semnătura unor Eluard, Breton.. Tzara, Soupault, Leiris sau Jouve. După concedierea sa din serviciu pe motivul că avangardiştii n-au ce căuta într-o instituţie de Stat. Voronca se stabili definitiv la Paris. Aici, o duse greu, reuşi, totuşi, să publice încă alte numeroase volume de versuri : Oisivéte (1938), L'ap-prenti fantome ("1938), Le marchand de Quatre Saisons (1938), Beauté de ce monde (1939), Les Témoins (1942). Contre solitude (1946) şi de proze poetice : Lord Duveen ou Vinvisïble à la portée de tous (1941), La confession d'une âme fausse (1942), La clé des réalités (1944), L'interview (1944), Henrika (1945), Souvenirs de la planète Terre (1945).
    Voronca nu şi-a uitat niciodată patria. A ţinut, sub auspiciile profesorului Mario Roques, prelegeri despre literatura română contemporană şi a căutat să trezească
416
interesul scriitorilor francezi pentru ea. Maquisard în anii ocupaţiei, a luat parte ca voluntar la izgonirea hitle-riştilor din localităţile Rodez şi Aveyron. După eliberare, deveni şeful emisiunilor în limba română ale postului de radiodifuziune Paris. In această calitate îşi revăzu la începutul anului 1946 ţara şi i se făcu o primire triumfală. „Fu — cum spune Şerban Cioculescu — sărbătoarea întoarcerii fiului risipitor al Poeziei“.
    Cîteva luni mai tîrziu, la Paris, Voronca avea să se sinucidă din motive sentimentale, după ce redactase un Mic manual de fericire perfecta, (Petit manual du par-fait bonheur).
    Etichetele, oricît de exacte ar fi, rănim adeseori neconcludente. Aşa apare azi şi aceea de „ifhagist“, atribuită lui Voronca. El este un poet mult mai însemnat de-cît ne-am obişnuit să credem. Imagistica sa, aproape niciodată banală, se distinge printr-o acuitate senzorială puţin comună. In faţa lucrurilor, întreaga fiinţă a poetului freamătă şi o percepţie declanşează la el fulgerător alta, chemată de înlănţuiri subiective, dar cu motivări organice, adînci. Iată cîteva asemenea imagini din într-adevăr miliardele pe care Voronca le-a risipit : „Vizui-nele se deschid ca bricegele“ ; ,,dimineaţa îşi freacă sînii tari de fereastră“ ; „lumina pune tinctură de iod pe rănile afişelor“ ; „soarele îşi face loc cu coatele“ ; „trenurile sînt coupe-papieruri pentru peisaj“. Voronca reţine „răcoarea lucioasă“ a sălilor de gimnastică, vede valurile ca pe nişte „valize cu batistele vîntului răvăşite“, aude tuşea scrîşnind „ca în colţii dulăilor oasele“, simte că un „surîs“ îl urcă ,,pînă la etajul al optulea“. Acuitatea percepţiilor substituie în astfel de imagini lucrurilor o anumită calitate a lor frapantă, surprinzătoare. Nu este o întîmplare că Voronca a reclamat mereu poeziei o agresivitate în ordine senzorială, cerîndu-i să „spargă pupila“, să „sfredelească“, să „muşte“, să „sîngere“, să „zgîrie“, să „ţipe“, să fie „injecţie“, „tîmăcop“, „bumerang“, să facă din cuvinte „baionete“.
    Esenţialmente lirică, imagistica lui antropomorfizează în întregime lumea, umplînd realitatea de o sensibilitate omenească ascuţită şi vibrantă. Poetul înţelege, de pildă,
                                                                     417
27 — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. II
să cînte astfel obiectele : „Oglinzi brune oglinzi roşcate ca fata hangiţei / oglinzi cum sînt copitele căprioarelor scrise în munţi / oglinzi cu piatra vînătă ca frunza viţei / oglinzi adolescente ca frunţi (...)  / / oglinzi de culoarea
tăcerii a surâsului / oglinzi ca peştele zvîrcolindu-se în metal / oglinzi ca o amintire a visului / oglinzi ca gîtuî femeilor la bal (...) / / oglinzi cu săli de aşteptare cu reveniri / cu rămasul-bun al emigrantului al orii (...) / oglinzi cu catifelări de renglote de rugină / oglinzi incendiind corăbiile perşilor../4 (Ulise)
    Citite azi, cînd libertatea lor metaforică nu mai şochează ca atunci cînd au fost scrise, poemele lui Voronca îşi dezvăluie fluxul liric dens şi continuu, dirijat de bogate modulaţii sufleteşti. Putem găsi cîte exemple vrem. Să ne mulţumim cu unul singur din Patmos : „Nici aici odihna pentru noi. Nici acolo / In staţiunile de vilegiatură unde la şapte seara apar bătrînele pianiste în restaurante, / Nici între siînci cu şerpii răsuciţi pe fluierele apusului / Nici în cetăţile noi ridicate în chiotele unor oameni tineri. / / Nicăieri odihna pentru noi. Nicăieri../4 (Eu sînt acel jără odihnă)
    Puţini au apoi o egală facultate de a se dărui miraculosului ca Voronca. „Cred — declara el — într-o posibilitate de dezlănţuire a unei minuni din alăturarea în silex a amnarului din poeme../4 „Mă încred în misiunea pro-orocitoare a cuvântului, în religia abstractă şi înaltă a scrisului. Scrisul rămîne anafura (...), îngenunchierea mea/4 (Intre mine şi mine, A doua lumină) ...„Singura morală şi religie, a poemului“ (A doua lumină ; Ibid.). Rareori avem prilejul, ca la Voronca, să ne instalăm în miracol cu mijloace atît de simple şi la îndemînă. Poetul aduce o exaltare molipsitoare, care împrospătează culorile lucrurilor, înnobilează formele şi schimbă înfăţişarea lumii, silind-o să-şi releve brusc infinita frumuseţe. E suficient — de pildă — pentru el să se imagineze „într-o dimineaţă, întîia oară pe străzile unui oraş44 : Imediat ne va face să observăm că „Sînt cristale şi flăcări, în chioşcuri / Muzici albe şi ape minerale între priviri plutite44, că „părul femeilor se apropie sau se depărtează ca o altă zare / Atît de liber, hohot de rîs, spumă printre aceşti localnici44, că „sînt şi ganguri răcoroase şi squaruri cu
418
nisipuri solare / Şi tramvaie cu clinchetul limpede şi băcănii cu fructe exotice“, că e firesc să exclamăm fermecaţi : „O ! Fanfare, mulţimi fastuoase. O ! heralzi şi mărfuri strălucitoare / într-o dimineaţă, întîia oară, pe străzile unui oraş.“ (Oraşul fără nume ; Patmos)
    Voronca posedă calitatea şi mai neobişnuită de a se putea menţine într-o febră lirică radioasă. El reuşeşte să facă poezie adevărată cu sentimente de încredere, nădejde, dăruire, altruism umanitar. Acolo unde foarte mulţi cad în retorică găunoasă, Voronca aduce, ca Eluard, o autentică revărsare de iubire pentru nemărginita frumuseţe a lumii : „Cine ne-a condus prin tunelul nopţii / Spre creşterea luminoasă ? / Cine a rupt în noi toate legăturile ancorelor / Că am făcut din fiece fereastră o lumină ? / Şi din fiecare plantă un ţipăt. / In voce e-un cărbune cu care te voi desena în aer, / în sînge e docarul ce te va duce spre inimă, / Zeiţă a călătoriei, / In privire e braţul care te va purta ca o pîine, / La scară tropăie armăsarul pe care vom goni spre alte linii / Pînă ce toate peisajele vor rămîne în cîntec / Cum rămîne sîngele pe o spadă.“ (Uneltele călătoriei ; Patmos )
    Acest suflu generos, exaltant, a făcut mai ales din Voronca un poet francez apreciat. Dacă nestăpînirea perfectă a limbii l-a silit la început să împrumute cu întîr-ziere formula liricii unanimiste (Permis de séjour), foarte repede patosul său original i-a ajutat să-şi găsească timbrul propriu. Cu La poésie commune, La joie est pour Vhomme şi măi ales cu Beauté de ce monde, Voronca ajunge un cîntăreţ inspirat al marilor certitudini umane. Lirica sa angajată se limpezeşte total, fără să-şi piardă însă avîntul, care-i permite să proclame :           „Rien
n’obscurcira la beauté de ce monde, / Il faudra jeter bas le masque de la douleur, / et annoncer le temps de l’homme, la bonté, / Et les contrées du rire et de la quiétude. / Joyeux, nous marcherons vers la dernière épreuve / Le front dans la clarté, libation de l’espoir, / Rien n’obscurcira la beauté de ce monde.“ (Beauté de ce monde) Datorită firii lui ataş ante (era sfiala însăşi şi entuziasmul întrupat), poetul şi-a cîştigat afecţiuni durabile între colegii săi de breaslă francezi. E motivul pentru
419
care, poate, Jean Rousselot nu găsea exagerat să afirme în 1956 că, de la apariţia suprarealismului pînă la ăl doilea război mondial, ,,cea mai înaltă, cea mai amplă, cea mai generoasă voce“ din poezia franceză a fost a lui Voronca. Nimeni nu crede, bineînţeles, aşa ceva. Dar tot atît de adevărat e că şi critici cu greutate, ca Jean Cassou, au emis judecăţi foarte elogioase despre Voronca, iar Léon-Gabriel Gros va ţine să precizeze că prin autorul lui Ulise : „pentru a treia oară în 30 de ani lirismul român a infuzat un sînge nou poeziei franceze“ (Présentations des poètes contemporains, Ed. Cahiers du Sud, 1944).
    Gheorghe Dinu, alias Stephan Roii, ”(1904—1974), a ilustrat cel mai bine în literatura noastră tipul unui avangardism genuin. La Contimporanul, Punct, 75 H.P., Integral, Unu, el a devansat de fiecare dată, instinctiv, formulele futuriste, simultaneiste şi suprarealiste cu o uluitoare dezinvoltură. In lăptăria unde spăla zilnic podelele, îşi nota pe ce apuca poemele ; adesea renunţa pînă şi la această osteneală, mulţumindu-se să le comunice doar verbal amicilor săi. Poezia ţîşnea din Stephan Roii ca lichidul alb şi binecuvântat din ugerele vacilor sviţe-riene. Multe asemenea versuri răsărite în mintea autorului lor s-au pierdut, şi dispreţul lui pentru ideea că posteritatea ar putea fi lipsită de ele traduce exact sentimentul cu care erau concepute. Poezia Stephan Roii o înţelegea ca pe o simplă exteriorizare a însăşi naturii sale. Oricînd, el se simţea în stare să înlocuiască versurile pierdute cu altele, producţia lui lirică fiind neîntreruptă. La o vîrstă venerabilă a autorului, volumul Ospăţul de aur (1968) a adunat cît s-a mai putut reconstitui din această prodigioasă cheltuire. Sumarul cuprinde, pe lîngă plachetele publicate : Poeme în aer liber (1929) şi Moartea vie a Eleonorei (1930), versurile lăsate prin reviste, precum şi altele care n-au văzut niciodată lumina tiparului. Ultimele două cicluri sînt intitulate cu umor : întoarse din drum (1928—1934) şi Rămase acasă (1924— 1934).
420
    Poezia lui Stephan Roii se impune înainte de orice printr-o frăgezime cuceritoare a sensibilităţii ; rar în-tîlnim trăite atît de acut impresiile cu care lumea asaltează un suflet ; asociaţionismul frenetic e la Stephan Roii o cale de a ne face perceptibil acest fapt. Metaforele poetului jupoaie realitatea de piele. Nici o corespondenţă baudelairiană nu intervine însă, nici o umbră de vag simbolist. Totul se petrece la nivelul unei materialităţi invadatoare, scoase de sub imperiul evidenţei imediate şi explorate în cruditatea ei concretă cu o degajare absolută. Cerul e „ciufulit de păsări“ ; pietrele „trec desculţe gîrlele“ ; drumul se zbenguie „leoarcă de lumină“ ; cireada „scîrţîie“ între „ferestrele“ de iarbă ; un înger „nemernic“ răstoarnă „găleata izvoarelor*1 şi răsuceşte „soneria greierilor“ ; inima atentatorului „gesticulează“, cînd trece regele ; „cerul este interzis la pol de un simplu steag finlandez“ ; „frunzele au căzut la examenul de chimie aurifer“ ; un pepene „poliglot“ are „favoriţi englezeşti“ ; „în dancingul cu voci fosforescente / valetul stă la uşă cu eczeme de aur pe rever, / dansatoarele, cu sifilisul strălucind în paiete“. Adesea, Stephan Roii organizează iureşul acesta violent de impresii în strofe rimate, întinderea braţului de compas al metaforei, viteza cu care el se mişcă fără nici o tresărire, în cîmpuri foarte disparate ale realităţii, simultaneismul exploziv, supus la o rigoare prozodică, sporeşte considerabil efectul şocului. E ca şi cum deschizînd o cutie de bomboane am da dintr-o dată peste o bombă : „Afară căutam constelaţii şi un gard de lună rezimat, / vocile erau pluşate cu eşarfe în mersul incolor, / prietenul cocoşat sughiţe : ce glas cu ascensor ? / Ultimul felinar îşi spăla flacăra cu hipermanganat...“ (Cabaret). „Dă mîna-ncoace, cînd pe punte trec orele toate / şi libelulele cos năframe în văzduh, / un singur gînd gleznele să ţi le sărute poate, / îmbrăcat în zale ca un rege asparuh...“ (Stea odihnind) Stephan Roii face numeroase profesiuni de credinţă „in-tegraliste“, anexează cu imaginaţia teritoriile cele mai îndepărtate ale globului, latitudinile nu sînt pentru el obstacole, panorama marilor metropole modeme defilează prin versurile sale. Ii trimite mesaje colegiale lui
421
Marinetti, invitîndu-1 la un program comun de acţiune : ...„vom schia cu avioane / să ne amuzăm vom aprinde constelaţii de cox. / Ultra-poeţi vom ateriza dinadins pe stadioane, / ca să scriem poeme şi să stîrnim meciuri de box.“ Dar, paradoxal, ca Fundoianu şi Voronca, Stephan Roii vădeşte o pronunţată aplecare naturistă. Nu e o întîm-plare că şi-a intitulat primele versuri Poeme în aer liber. Cele mai multe dintre ele sînt pasteluri ascunse îndărătul unor orbitoare jocuri de artificii imagistice. (In decolteul verii, Rouă, Chiot, Reverenţă, Corn etc.). Gustul peisagistic transpare imediat : „Se-aprind pe rînd copacii unşi toţii cu petrol, / ca dansatori se mlădie viermii în fruct domnesc, / în spirală toamna inventă în cer un stol, / şi întregi mînerele cîmpului putrezesc“ (Chiot); „Potecile-s dulci, cărările feline, J toate florile sînt şcolăriţele cîmpului, / ies margheritele pe coline, / chiuie albe la pălăria pămîntului“ (Rouă),
    Libertatea absolută a imaginaţiei intensifică enorm tehnica dinamizării tabloului, practicată iniţial de Adrian Maniu. Toate elementele priveliştii se fixează pe pînză prin verbe care indică acţiuni energice. Nimic nu stă locului, natura vine să i se impună privitorului ca pe o scenă. Descripţia e epică şi dramatică : „golful se-nco-voaie în ştiuci“ ; „unda face fuste din baletul unui peşte“; „pomii o iau razna cu toţii la pas“ (Hidrogravură). Nota distinctă o dă insolitul; în magazia imensă a lumii, poetul nu poate fi împiedicat de nici o lege să cotrobăiască liber. Surpriza o produc lucrurile neaşteptate la care gîndul îl duce şi pe care le asociază tabloului naturii. O permanentă dispoziţie ludică prezidează necontenitele sărituri imprevizibile ale imaginaţiei lui Stephan Roii ; nimic nu pare forţat şi dă, dimpotrivă, impresia a se petrece în cel mai firesc chip cu putinţă, chiar cînd implică absurdul. Poetul îşi ia dreptul să afirme că „lupii flămînzi umblau cu coastele cusute cu aţă albă“ şi că, ,*la periferii, întunericul s-a întins cît îl ţine plapuma“, să pună asemenea întrebări derutante : „Un tramvai e mai rotund ca un pepene, / ori un pepene e mai pătrat ca un tramvai — / nu ştiu, doamnă, / vreţi un pepene electric / sau un pepene cu cai ?“ (Madrigal). In insolitul
422
*
care vine să tulbure naturismul lui Stephan Roii trebuie să distingem şi o rezistenţă la autoiluzionare. Conştiinţa militantului revoluţionar refuză să se lase vrăjită şi adormită de frumos. Stephan Roii îşi aminteşte mereu de urîţenia lumii în care bucuria oamenilor e furată. Ca şi la alţi poeţi avangardişti, gustul pentru disonanţa scanda-lizantă traduce acest sentiment, nu discursiv, ci impli-cîndu-1 în chiar structura lirismului... „La five o clock pomul sosi tuns cu André Breton, / arborii jucau cu cîţiva anotimpi pocker sau şotron“... ,,apoi totul sfîrşi verde ca un pod peste Rhin. / Intr-un vals de alpaca trecu zvelt singurul pian în frac. / A doua zi, cu un silogism de muselin, / pomul s-a spînzurat de un^ copac“ (Parabola paratrăznetului risipitor); „Apusul respectă tratatul de pace de la Versailles, / orologiul înfige-n timp sonore pioneze, / ecoul îşi numără urechile-n paranteze, / din fîntîni arteziene sar fraze cu măşti din Paraguay“ (Film) ; „Foşnea în vînt pădurea ca în valul de altă dată, / capul tău se apleacă cu privirea zgribulită-n crin. / Pe mări porneau corăbii cu furtuna pe punţi răsturnată, / în jungle maimuţele se certau cu Darwin.“ (Reverenţă pînă unde) Uneori întregul discurs liric e animat de o intenţie ireverenţioasă, mascată tocmai sub recuzita imagistică solemnă, ca în neuitata „poemă printre regi“ : „Ce frumos îţi stau, sire, dungile de aur, / munţii-n spre apus / sfertul de centaur / şi ţările de jos în sus“ ; sau : „Aici trecu un rege gal, / buclat rotund în portocal, / lipit cu clei şi uns cu aur, / pe-aici trecu un brontozaur“.
    Mai direct decît colegii săi, Stephan Roii face, nu o dată, să transpară prin versurile lui chiar simbolurile revoluţiei sociale. Poemul Discurs pentru un crepuscul e plin de aluziuni incendiare ; vorbitorul aminteşte cerul „tatuat de crime“, „vulcanii“ care fumegă în „buzunarul haimanalei“, luna, „frunză zăbrelită“ „la ferestrele închisorilor“ ; Inaugurarea primăverii sfîrşeşte în chip subversiv : cei „cu stele în coate“ şi „cu minerale în os“ izbesc „un soare roşu turtit pe nicovale“. Altădată, poetul ţine să ne atragă atenţia că „prin vacarmul de profeţi“ a trecut „cavalerul de pică al materialismului dialectic“.
423
    Moartea vie a Eleonorei se compune din texte redactate după principiile dicteului suprarealist. Hula frazei ridică la suprafaţă o somptuoasă lume de gînduri şi do-rinţi rătăcitoare prin oceanul negru al unui lung vis spectacular : „Sfărîmînd toate închisorile de oxigen, biciuind cu o flacără de tenebre, orele bătute de stele pe o catedrală de alunecări, noaptea, deşi acoperită de pleoapele celor care dorm, ca un peşte de cristal cu solzii su-prapuşi ai trandafirilor, — mai rămîne descoperită şi prielnică asasinului cu pasul foşnind în sînge, cu capul aplecat pe pumnale şi mersul clătinat pe o streaşină a pericolului04.
    întregul flux verbal ascultă o chemare magnetică a erosului, şi luna acestei unduiri tenebroase de ape urcate din străfundurile eului e fantoma Eleonorei. Parcurgem practic o învăluitoare, irezistibilă şi pasionată declaraţie de dragoste. Cu ea se şi încheie textul acestui tulbure şi inform madrigal :      „Am ieşit prin parcurile
carbonizate de incendii, în oraşele luminoase, prin tunelul cinematografelor, prin aurora neverosimilă din somn, am trecut, dar pămîntul e atîta de rotund, Eleonora, incit am ajuns de unde am pornit : inima ta44.
    Cronicile literare şi artistice ale lui Stephan Roii sînt de fapt nişte pure efuziuni lirice. Ceea ce le inspiră în primul rînd e sentimentul de fraternitate. Nu caracterizări ale artei lui Tzara, Fundoianu, Voronca, Ion Călu-găru, Victor Brauner sau Maxy trebuie căutate în ele, ci o formă de febră entuziastă. Acest tip de „critică avangardistă44 şi-a găsit în generozitatea sufletească a lui Stephan Roii exponentul ideal. Tot ce săvîrşesc amicii săi e de ordinul miraculosului. Despre Voronca spune : „Un purgator trecea cu el prin lirica noastră, cădeau ca dudele pedagogii şi se stîrnea o poezie scarlatinoasă, întinsă peste o bleagă mediocritate44... „Şi am strigat : Un tenor cu gîtlejul de argint şi azur cînta în acest megafon ; un arhanghel se convulsionează printre oameni, frîngîn-du-se în zăpezi...44 La Fundoianu revine mărturia admiraţiei superlative, comunicate printr-o egală avalanşă metaforică : „Un cap lumina ca un bec, ca o stemă, bezna şi lumina unui deceniu, o antenă de o adincă şi proaspătă intuiţie netezea cutele văzduhului44. Cu Victor Brauner,
424
declaraţia se repetă : faptul că acum e vorba de pictură nu schimbă mare lucru în articolul-poem : „Degetele lui — ni se spune — erau pistoalele surprizei, sub un penel înmuiat în pulbere de azur şi în aurora unei palete de pasăre măiastră. Culorile ardeau în artere ca-n alambicuri pasiunea unei tării, cînd muşchii fulgerau de tinereţe şi vechile statui se spărgeau în aerul străbătut de proiectile, ca băşici de săpun.“
    Se reţine din toate aceste pagini o formă de solidaritate artistică şi umană, exprimată cu orice prilej : „Iată de ce, dragă Ilarie, volumul tău Ulise, despicînd din strigăte pădurea unei voci, deschizând în aer garderoba păsărilor — e un anotimp printre noiu. Lui Fundoianu : „Pentru înfiorarea şi tresărirea din cuvinte spărgînd capsa poeziei, entuziasmul nostru se ridică pînă la su-rîsul tău de magneziu — acest polen al electricităţii — limbaj al lor anume, de ceremonial.
    Aşa se făuresc autenticile confrerii, care-şi creează un limbaj iniţiatic.
    Saşa Pană (n. 1902), sufletul revistei Unu şi prin ea al mişcării suprarealiste la noi, a dus o existenţă dublă, în absolută contradicţie cu principiul „neintegrării“ sociale, preconizat de André Breton. Superiorii militari ai căpitanului medic Al. Binder n-au avut astfel habar*, multă vreme, că acesta dirija totodată o publicaţie avangardistă, scria versuri şi tipărea din solda lui volume considerate expresia „anarhismului poetic“. De asemeni, pe cînd amicii săi îşi băteau joc de posteritate, el colecţiona cu sfinţenie orice document privitor la activitatea lor, transformîndu-şi biblioteca într-o adevărată arhivă a modernismului extremist românesc, asupra căruia memoriile poetului, intitulate Născut în ’02, aduc informaţii negăsibile nicăieri altundeva.
    Saşa Pană a văzut lumina zilei în Bucureşti, dar a eopilărit la Dorohoi. Aici şi-a făcut clasele primare şi gimnaziale, avîndu-1 de coleg pe Ion Călugăru. După terminarea liceului în Capitală, la „Matei Basarab“, a urmat Facultatea de medicină şi paralel Institutul me-dico-militar, unde fusese admis ca elev prin concurs.
425
Către sfîrşitul studiilor, în 1926, nu văzu altă soluţie de-cît sinuciderea, spre a pune capăt unei neînţelegeri familiale de origine sentimentală. Tentativa luă însă o turnură „suprarealistă“. Deşi îşi trăsese cinci gloanţe în cap şi unul i-a străpuns tîmpla, ieşind prin gură, nu păţi nimic. Răuvoitorii susţinură mai tîrziu că leziunea cerebrală fusese totuşi hotărîtoare pentru naşterea revistei Unu.
    Saşa Pană nu întreţinuse pînă atunci — e adevărat — relaţii nemijlocite cu cercurile avangardiste, mulţumin-du-se doar să le urmărească atent, însă din afară, activitatea. Debutase la Rampa (1922), unde publicase o poezie, Poveste simplă, şi colaborase sporadic la Gazeta Doro-hoiului, Opinia din Iaşi, Adevărul literar şi artistic, Dimineaţa, Adevărul şi Bilete de papagal. Primul său volum, Răbojul unui muritor (1927), nu conţinea nimic non-conformist, fiind plin, dimpotrivă, de ecouri livreşti, în special bacoviene. Un ciclu al acestor versuri era chiar botezat „acorduri pastişate“, nume pe care — considera Camil Petrescu, recenzînd culegerea — merită să-l poarte şi restul poeziilor care o alcătuiau.
    Pe Saşa Pană, devorator de reviste literare. Integral, Punct şi îndeosebi 75 H.P. îl fascinaseră. Regretînd profund dispariţia lor, visa să reînvie o asemenea publicaţie. Introdus de Ion Călugăru în faimoasa lăptărie, unde Stephan Roii bătea scroburile, scoase la începutul lunii aprilie 1928 revista Unu, cu concursul lui Geo Bogza, Victor Brauner, M. H. Maxy şi Brunea-Fox, cărora li se alăturară amicii lor din străinătate, B. Fundo-ianu, Ilarie Voronca şi Claude Sernet. Graţie mai ales spiritului său organizator şi tenace, dispus a prelua toate corvezile redacţionale, inclusiv problemele financiare, publicaţia reuşi să apară regulat cinci ani şi să-şi prelungească acţiunea printr-o colecţie de texte avangardiste, chiar după ce decedă. în sprijinul suprarealismu-lui, al cărui principal promotor la noi a fost, Saşa Pană a desfăşurat o susţinută operă de popularizare şi apărare adunată parţial în volumul Sadismului adevărului (1936). A tipărit, de asemenea, texte rare din Urmuz, Tristan Tzara, Ion Călugăru, Ilarie Voronca şi a întocmit o antologie a literaturii române de avangardă (1969).
426
    Producţia sa lirică dinainte de 23 august 1944 se află cuprinsă în plachetele : Cuvîntul talisman (1933), Cală-torie cu funicularul (1934), Iarba fiarelor (1937), Vladi-mir (1938) şi Munţii marea neliniştea (1940). Pe lingă acestea, a mai publicat volumele de „prozopoeme“ : Diagrame (1930), Echinox arbitrar (1931) şi Viaţa romanţată a lui Dumnezeu (1932).
    Aşa cum rezultă din Sadismul adevărului, Saşa Pană cunoştea destul de bine concepţiile suprarealiste. Practic însă, le reducea la o visare semitrează, care-i permitea să-şi satisfacă gustul pentru mirific, prin asocierea şi succesiunea liberă a imaginilor. „Plecat fără călăuza unui fir de subiect — scrie el —, eşti primul surprins de sarabanda iscată. Te reciteşti fără gîndul rectificărilor, pentru că nu cercetezi autenticitatea actului de naştere a unei realizări.u „Libere sînt cuvintele să plece la altă nuntă. In urmă, rămîne un talger de inefabil, o cochilie cu lăuntrică nelinişte ca însăşi viaţa.u (Unui prieten vechi) Lucrul cel mai important în actul poetic, aşa cum îl va concepe el, socotea că este respectarea mişcării capricioase a spiritului. Punctul de pornire era un cuvînt luat la întîmplare ; urma apoi transcrierea exactă, cu toate sinuozităţile ei, a gîndirii ; cînd debitul liric sleia, se termina şi poemul. Nici un obstacol nu trebuia să stînjenească o asemenea lunecare fluidă ; de aceea va insista asupra necesităţii suprimării complete a punctuaţiei. Nu lipsesc, bineînţeles, şi referinţele la Freud ; e amintită ambiţia atingerii, prin eliberarea inconştientului, a unui plan existenţial, sustras contradicţiilor între lumea subiectivă şi realitatea obiectivă, intervine şi „atotputernicia dorinţeiu încărcată de forţă subversivă etc. Dar din toate acestea, Saşa Pană stăruie mai ales asupra virtuţii compensatoare a visului. El e — ne încredinţează poetul — „singura REALITATE — pe care nimeni nu ne-o poate fura“ (Inima de pică — Echinox arbitrar). „Numai în cupa nesfîrşită a visului încape TOTUL“, precizează cu alt prilej (Suprarealismul, Sadismul adevărului). Activitatea onirică însăşi o vede aproape exclusiv ca pe o producătoare de miraje. La Eluard apreciază faptul că visele nu sînt povestite, ci „feeric“ trăite. In spa-
427
ţiul lor, „carnea e dematerializată şi spiritul capătă consistenţă parcă ; acolo sentimentul iubire se pipăie cu nevăzute antene, totul e din cristal, chiar bucuria îmbrăţişărilor“ (Ibid.). „Cuvintele se risipesc, păpădie stelară, uşoară, transparentă... Acei care neagă existenţa minunilor să nu se apropie de aceste poeme“, (s.n. ; Poetul) Visele ne conduc — după Saşa Pană — în „nesfîrşite cîmpii fermecate“. Aceeaşi dispoziţie îl face să traducă „le merveilleux“, care pentru Breton înseamnă „miraculosul“, cu cuvîntul „minunatul“.
    Poemele lui Saşa Pană sînt de cele mai multe ori reverii mirifice : noaptea se deschide „ca o ladă de jucării“ ; „merişorul rîde printre dediţei“ ; „parfumul persistă ca o dorinţă timidă“ (Va urma). în dimineaţa „ţesută cu fluturi“, „fiecare lacrimă pe etajeră (...) e un bibelou“ (Această liană). Astfel de imagini suave răsar necontenit de sub condeiul poetului : „Lanţ de violete sau cuvinte / Ochi proaspeţi ca livezi după ploaie / Fruntea însorită / Degetele aer ţesut / Şi totul atît de fragil / O retortă de hurmuz...“ (Culori fragile). Uneori, asociaţiile iau şi alt curs, halucinatoriu, mai apropiat de fondul obscur al inconştientului : Seara se anunţă „o retragere cu morţi“, norii sînt „plini de rînjete“, privirile, „şoareci speriaţi“ (Vocabular subversiv). „Societatea bună“ rămîne „cu gingiile pe duşumea“ ; adevărul îşi face loc „ca o coasă“; el cade „plăcintă“ pe faţa unui „domn cu melon“, întîl-neşte „o teorie mucegăită“ şi o taie-n două, dar fiecare parte continuă să trăiască asemeni viermilor, „fără coadă fără cap“ (Evenimente fără stele). în trup, se încrucişează două trenuri : „Ultimul fulger al minţii / Şi replica vidului (...) / Unde era ascuns plutonul de execuţie ? (...) / Acum inima e un burduf hidos / De cărămidă măcinată (...) / Privirea a rămas în portretul din hol / Alături cu zîmbetul aievea / însăilat din zbîrcituri / Fotoliul mai aşteaptă indiferent pe cine / Cîteva zile oglinzile vor purta pleoape rituale / Pantomimă în ciorapi (...) / Pînă la miezul pămîntului / Sînt numai doi metri / Şi ceva jerbe“ (Moarte naturală).
    Alteori, amănunte ale vieţii prozaice pătrund în fluxul dicteului automat : „Privirea se opreşte în drumul
421
îndoliat de noroi / Sau din casa cîrciumarului Brisiuc / Unde arare intră un ţăran să bea rachiu / / (...) Poştaşul n-a adus declt Adevărul de răsalaltăieri / Cu ştirile de la Ultima oră fezandate / (Poate Ciang-Kai-Schek personajul lui Malraux / E mort de patru zile / Iar luptele s-au înteţit lîngă Madrid“) (Reportaj de exil). Dar aplecarea spre reveria mirifică, transparentă, vaporoasă, gata să se risipească tot atît de uşor cum a luat naştere, are mereu ultimul cuvînt. Ea erodează pe dinăuntru — cum arată foarte bine Ion Pop — declaraţiile bătăioase ale autorului, chiar în numeroasele sale arte poetice cu caracter de manifest sediţios. După „cuvintele ecrazită“ şi „faptele beton“, intervin „greierii care zornăie cheiţele lanurilor“ (Prometeu dezlănţuit). „Otrăvuri incendii se ciocnesc delirant“, dar „nici o crispare nu înjunghie obrajii“ şi „ţipătul se catifelează ciută“ (Legenda poemului). Citînd patru din versurile de încheiere ale volumului Călătorie cu funicularul, intitulate Către cititor, Ion Pop are perfectă dreptate cînd spune că : „între bolid şi licurici, între nitroglicerină şi crini, poetul a ales mai adeseori licuricii şi crinii“.
    Saşa Pană e un „jammes“-ian care-şi fabrică „Or-thez“-urile' cu reţete suprarealiste. La el visul produce invariabil odihnitoare imagini naturist-domestice : „Tăcerea culcă porumbei pe umărul melancoliei“, „amintirea stăruie ca un fum de fîneaţă aprinsă“ ; „păsările bât în geam cu bijuterii din gîtlej“, „poteca înaintează printre ferigi de cristal“, „gherghinele“ îşi apleacă „unduiosul gît pentru bineţe“ ; „iarba tremură de rouă“ şi „dimineaţa răstoarnă în pămînt tărăboanţe verzi“. Oraşul e ,,departe“ de visele lui Saşa Pană ; „departe şi drumul zilnic prin faţa statuii în uniformă de Kukluxclan“. „Aici fiecare cuvînt e mai sprinţar / Şi o elice cît fulgul poartă gîndul.“ Pe un astfel de tărîm fermecat se poate ajunge fără nici o deplasare. „Cerşetori de azur de alge minunate / Staţi acasă — sună recomandarea lui Saşa Pană. / Hamacul reveriei vă e la-ndemînă / Chemaţi funigeii amintirilor la banchet / Ca surîsul logodnicelor de optsprezece ani.“ (Peisaj clătinat)
    Dacă onirismul acesta mirific naturist provoacă, nu o dată, o saţietate de atîta gingăşie vaporoasă, tot el pri-
429
lejuieşte şi principalele reuşite ale poetului, circumscri-indu-i oarecum cîmpul imagistic şi, implicit, stilizîndu-1. Un principiu de omogenitate prinde astfel fiinţă ca o expresie a înclinaţiilor sufleteşti autentice şi lucrează împotriva dezordinii absolute. Datorită lui, în cazurile fericite, poemul dobîndeşte, oricît de haotic rămîne, o anumită linie gracilă, aeriană, încîntătoare : „Frunzele acompaniază tristeţea / Freamătă ca evantaie japoneze / La fel peste tot / La fel se îmbracă ochii în scamă I/O mînă flutură ca o batistă de adio / Mînă uscată evantai japonez / Mînă la fel ca frunzele toamna...“ (Intrarea oprită); „Am întîlnit animale cu nasul umed de rouă / Flori împiedicate c-un picior în iarbă / Toate îmi spuneau / — Aici e încă bine“ (La marginea oraşului), sau : „Un ochi / Doi ochi / Ochi în vîrful degetelor / Ochi în urechi / In monograma tălpilor / Ochi ochi / Slovele film cinematografic / Un ochi mare cît luna“ (Pescuitorul de imagini).
    O mişcare delirantă a imaginaţiei, cu inflexiuni de umor negru, cîteodată, e rezervată de Saşa Pană „prozo-poemelor“ sale : „Acum la Santa Fé, vagabonzii putrezesc la periferii şi parfumul de mort excită oraşul şi-l trece prin vijelia sexuală a sfîrşitului de an 999. Fecioarele ştiu că vor muri mîine şi se întreabă nedumerite de ce au rămas fecioare. Sînt înlăcrămate, brune, cu talia de oţel şi pupila din două ţevi de revolver. Ochii lor te condamnă să crezi în noapte...“ (Echinox arbitrar)
    După modelul viziunilor stranii ale unui Max Ernst, tulburătoare prin absurdul secret imprimat stilului lor „pompier“, e alcătuit şi albumul de colaje din 1935, Atentat la bunele tabieturi, publicat în 1970.
    Ca aproape toţi membrii grupării „Unu“, Saşa Pană, chiar atunci cînd împărtăşea opiniile lui André Breton şi era împotriva oricărei înregimentări politice a suprarealiştilor (v. Pagini de jurnal, Sadismul adevărului), detesta ordinea burgheză şi nutrea simpatii puternice pentru idealurile revoluţiei proletare. Anii dictaturii regale şi apoi antonesciene l-au făcut să se apropie mai mult de comunişti şi să intre în mişcarea ilegală. Condamnat la tăcere în epoca războiului, scoate îndată după 23 august 1944 revista Orizont, menită a canaliza revolta de la Unu
430
către o literatură militantă limpezită pe care o va practica şi el de acum încolo cu volumele Pentru libertate (1945), Plecări fără ancoră (1947) şi Culoarea timpului, ciclul inedit din culegerea retrospectivă Poeme şi poezii (1966).
    Un suprarealist spontan, care s-a dispensat de orice . aparatură doctrinară, a fost Constantin Nisipeanu (n. 1907). Suferind de malarie cronică, medicii au crezut că-şi datorează inspiraţia delirantă acceselor ei. Poemul Protozoar („Am în sînge un patruped / cu trei plopi în barbă / Ziua paşte ca un ied / Soarele şi melcii în iarbă...“), scris la cererea doctorului Paulian, atunci cînd pacientul traversa o asemenea criză, a servit drept ^exemplu pentru o comunicare ,,ştiinţifică44. După vindecare însă, poetul nu şi-a schimbat formula.
    Constantin Nisipeanu a debutat în Bilete de papagal. In acelaşi an (1928), a scos la Craiova, de unde era originar, revista Radical, printre colaboratorii căreia s-au numărat Camil Petrescu, Geo Bogza, Mircea Damian, Al. Sahia, Eugen Ionescu, G. Ivaşcu, Mircea Pavelescu ş.a. Prima lui plachetă, Cartea cu grimase (1933), e plină de ecouri argheziene : „Cerul s-a coborît la fereastră / Ca o vioară albastră44 (Interior); „mamă! / Cine mi-a turnat pe ochi scamă...44 (Atavism) ; „Ioana e frumoasă cu pîn-tecul gol / Mînjit de soare ca de nămol, / Să se vadă buricul turtit / Şi şoldul de fruct pîrguit44 (Ioana). Dar izbesc şi nu puţine metafore în stilul lui Voronca, ilustrând gustul autorului pentru imagismul frenetic avangardist : „Peniţa gîndului44 se înfige în „artera unei dimineţi44 ; cîntecul moare „cu noaptea pe deget44 ; cerul „aplaudă de emoţie44 etc. Constantin Nisipeanu vădeşte, totuşi, o facultate proprie de a fantaza surprinzător, folosind elemente mai crude ale vieţii înconjurătoare : „Marinarul s-a oprit lîngă satul bătrîn / Şi l-a privit în faţă, l-a pipăit pe burtă ; / Ii plezneau frumos pulpele, dar era spîn, / Şi toate căciulile se îmbătaseră turtă44 (înapoi la proră).
    Dezinvoltura asociaţiilor mintale din plachetele pe care i le va tipări ulterior Saşa Pană la Unu, Metamorfoze (1934), Spre ţara închisă în diamant (1937) şi Femeia de aer (1943), creşte simţitor. Constantin Nisipeanu realizează adesea înduioşătoare tablouri naive, introducînd o notaţie
431
  realistă precisă în reprezentările onirice : „Corabia dansează pe mare ca o algă / Pe care corăbierii sînt fluturi adormiţi / La provă căpitanul stă singur ca să spargă / Intre măsele pipa unui amurg. / / Dar valurile mării iau forma unui munte / Şi clocotesc de parcă fierb într-un cazan / Căpitanul îşi trage şapca unei furtuni pe frunte / Şi bino-clează timpul prin norii de catran.66 (Undeva, o călătorie) Alteori, motivul de inspiraţie e o întîmplare banală : Un cîrciumar apoplectic cade victimă libidinei sale. Scena e tratată în aceeaşi manieră : „Prin fereastră îl izbeşte un ciocan fierbinte / Ochii beţivilor de la mese au devenit cîini furioşi / Dar fata îi sare în palmă sprinten ca o minge / Carnea lui se transformă în faguri de ceară / / Din cap acum îi creşte un şnur de bumbac / O mînă din oglindă îl aprinde ca un chibrit / Viaţa a încetat să-şi mai mişte rotiţele în creier / Numai palma i-a rămas vie şi liniştită. ..“ (în palmă ţi s-a aşezat o furtună)
      în onirismul pur, poetul are nu numai candoare, ci şi o apreciabilă graţie : „Veronique dansează pe parchetul inimilor / Uite acum este un fluture care se / Aşează pe o floare / Acum este un păun care se zbate / Să fugă dintre flăcările penelor64 (Metamorfoze). Miron Radu Paraschi-vescu a vrut să vadă în Femeia de aer un poem al rezistenţei. Textul se pretează eventual şi la o asemenea interpretare, dată fiind mitologia lui libertară, comună întregii imagistici suprarealiste. Ceea ce se reţine însă e iarăşi o anumită naivitate inspirată care susţine absurditatea acestui lung delir vizionar : „Puţină ameţeală, puţină apă sărată, puţină gheaţă / Şi viaţa reintră în normal66 (...) ; „Ranna îşi duce umbrela pe frunte ca pe o stea. / Pe sub umbrela ei trec autobuzele încărcate cu păsări de sticlă / Servind îndrăgostiţilor ora exactă66 (...) ; „Ne depărtăm de insulă. / Aruncaţi maşinile peste bord, / Păstraţi cutiile din care v-aţi născut !66 ; „Oceanul se retrage în frunze / Ca trenurile pe linia de garaj66 ; „Străzile sînt pisici / Care stau la pîndă / Lîngă tunel. / / La manej a plouat cu fete de jăratec.66
      Militant comunist încă din ilegalitate, Constantin Nisi-peanu a trecut şi el, după 23 august 1944, în Cartea cu oglinzi (1962), la o poezie a realităţilor socialiste, cam anemică însă. Mai corespunzător vocaţiei lui adevărate e
432
  lirismul direct şi darnic care hrăneşte volumele : Să ne iubim visele (1967) şi Păstorul de umbre (1971). Poetul a scris şi teatru. Feeria dramatică suprarealistă Stă-pîna viselor (1956) conjugă basmul cu date politico-sociale contemporane şi figuraţii simbolice ale dualităţii existenţei umane conştiente şi inconştiente, obţinînd efecte comice rare prin inadecvarea replicilor rimate la platitudinea conţinutului lor: „YOLLANDA (cîntînd) : Mă duc atunci la piaţă / Să cumpăr o găină / Şi prune de dulceaţă44. „MARIA (cîntă, imitînd-o) : Dar să nu uiţi, Yollanda, / Să cumperi macaroane / Şi brînză de Olanda / Vreo două kilograme.44
     La Unu, suprarealismul n-a avut prea piuită stricteţe doctrinară. Ilarie Voronca, Stephan Roii, Constantin Nisi-peanu l-au practicat mai curînd din instinct. Saşa Pană, însuşi, nu-şi ascundea „dezgustul indelibil pentru teoretizare la capitolul poem44 (Pagini de jurnal). O adevărată conştiinţă de sine a mişcării suprarealiste în România a apărut cu Gherasim Luca, D. Trost, Paul Păun, Gellu Naum şi Virgil Teodorescu, reprezentanţii unei generaţii următoare. Momentul lor de afirmare se situează imediat după război, cînd André Breton le va saluta activitatea ca mai vie decît oricare alta pe glob, la ora respectivă. Unii dintre ei se făcuseră însă cunoscuţi şi înainte.
     Gellu Naum (n. 1915) publicase pînă atunci patru plachete suprarealiste : Drumeţul incendiar (1936), Libertatea de a dormi pe o frunte (1937), Vasco de Gama (1940) şi Culoarul somnului (1944). Distanţa între semnatarul lor şi „bătrînii44 mişcării izbeşte de la început. Pentru Gellu Naum, suprarealismul e o atitudine existenţială, şi nu un exerciţiu literar, fie el oricît de nonconformist. Poetul ţine nu să fabrice versuri „frumoase44, ci să-şi exprime în primul rînd dezgustul total cu care înţelege să refuze viaţa alienată... André Breton definise în ultimă instanţă suprarealismul mai ales ca pe „un état de fureur44. Starea aceasta stăpîneşte paginile plachetei Drumeţul incendiar, consecvente cu titlul lor. O violenţă nemaiîntîlnită decît la Geo Bogza, în Poemul invectivă, devine aici principiul motor al scrisului. Moto-ul ales să figureze pe frontispiciul cărţii aparţine nu aerianului Eluard, ci agresivului Benja-
433
  min Peret. In volumul Mediurn (1945), Gellu Naum face următoarea mărturisire : „Am citit poemele mele cu voce joasă, extrem de joasă, în cea mai perfectă tăcere, mai ales cînd o femeie frumoasă a fost lîngă mine. Aceasta se cheamă, în zilele noastre, a fi poet, şi am fost poet cu convingerea că într-o zi, la sfîrşitul discursului, voi izbucni în rîsul cel mai abject, în urletele cele mai sinistre, şi că va fi cel dintîi act poetic la care voi adera fără nici o rezervă(s.a.) Orice iluzie spirituală trebuie, aşadar, nemilos denunţată. Gellu Naum se simte chemat să reacţioneze cu vehemenţă împotriva unei „mizerii a poeziei“, şi textele plachetei Drumeţul incendiar vin să ne-o exemplifice din plin. Imagistica „sublimă“, chiar şi cea suprarealistă, e sistematic discreditată, fiind silită să ia act de trivialitatea existenţei zilnice şi să-şi vădească astfel rolul mistificant. Poezia trebuie băgată cu nasul în propria ei murdărie. Drumeţul incendiar anunţă că va şti să scoată „fluturii şi lulelele visului“ din ,,fese“. El „pipăie chiloţii străvezii ai istoriei“ şi făgăduieşte, „în ceasurile de glorie“, să-şi „fluture ciorapii împuţiţi lîngă porţile Academiei Române“ (Drumeţul incendiar). ,,E o înaltă şcoală de artă aceasta — spune în altă parte — / Să-ţi scobeşti creierul ca pe un nas / Şi din adîncuri să scoţi mucii trişti ai poemului“. Ni se prezintă inventarul realităţilor crude cu care contrastează ruşinos tropii liricii „elevate“, „pe pletele Pacificului curg păduchii de fier / oamenii zic : Kultur sau foame / arzînd în focurile albastre creierul lui Heine / de soare atîrnă hymenul umanităţii“. „Camarazi poeţi — exclamă «drumeţul incendiar» —, ajunge / destul am gîdilat pămîntul pe burtă (...) / destul am admirat în poze straşnice / curul d-lui Ford scăldat în cele mai suave ape de colonie“ (Un centaur siluind arborii poemului).
     Tot volumul e o asemenea operă de rabatare batjocoritoare a invenţiei imagistice pe mizeriile vieţii cotidiene. Violenţa revoltei arde cu o flacără salvatoare grosolăniile limbajului : „domnii (...) aleg poemele după panglicuţe ca pe curve“ ; „fiecare voce e o listă de subscripţie“ ; „Dumnezeu dansează la baluri costumat în fetiţă“ ; closetele au „pîlnii lustruite“ pentru „melancoliile orificiilor“ autorului ; „in acuarelă hora ţăranilor miroase a picioare frumos“.
434
      Gellu Naum nu lasă nicăieri să planeze vreo îndoială cu privire la convingerile sale politice subversive. In poemele lui „uzinele scrîşnesc din măsele44, seara e „o broşură de propagandă44 şi „se simte nevoia unei lupte finale44. Metoda „paranoiac-critică44 a lui Salvador Dali, experienţele legate de provocarea „hazardului obiectiv44, prin proiecţia dorinţelor asupra anumitor lucruri, sustrase funcţiunii lor obişnuite şi investite astfel cu puteri „oculte44, au rămas iarăşi complet fără ecou la Unu. Şi sub acest raport, Gellu Naum se situează pe linia năzuinţelor suprarealiste majore, care aveau ca ţintă nu refugiul romantic în vis, ci abolirea efectivă a hotarului despărţitor dintre viaţa conştientă şi inconştientă. De aci, interesul acordat întîlnirilor fortuite, „obiectelor44 obsesive, „semnelor44 premonitorii. Speranţa poetului e ca ele să-l conducă într-un timp şi spaţiu de o „teribilă multiplicitate conti-guinală44, unde făpturi fantomatice, înrudite cu Nadja lui Breton sau Marii Transparenţi ai aceluiaşi, să fje forţate a-şi manifesta vizibil prezenţa. Nu altceva sînt Maiorul albastru şi Salvatorul din Libertatea de a dormi pe o frunte. La fel şi Vasco de Gama, eroul lungului poem cu acest nume. Provocarea apariţiei unor astfel de fiinţe misterioase are loc la Gellu Naum printr-o pseudo-epică obiectivantă în planul oniric al dorinţei delirante : „Maiorul albastru se interesa de subţioara porumbului... / zicea «dacă plouă» sau «grînele vara» / ţinînd un prieten pe deget cu o eleganţă firească / Iarba se întrecea să-i servească răcoritoare (...) / / După acest scurt discurs, cantonierul tăcu / Apollo dansa discret cu Galina / Salvatorul îşi ştergea degetul mare de la picior cu o bucată de deal — / casele începuseră noul imn «Maiorule vreau...».44 Umorul negru, suspendînd logica, îngăduie personajelor lui Gellu Naum să iasă din universul oniric şi să pătrundă în lumea reală, fără a-şi modifica natura fantomatică : „Marele navigator44, Vasco de Gama, „încearcă fundul mărei cu degetul44. In interior, „urechile lui (...) se zbat ritmic ca nişte limbi de pendule / şi limbile de pendule se aşază cu distincţie lîngă limbile de pantof44 ; „Vasco de Gama îşi ascute dantelele / pune pe dinţi puţină sare / presară pe deasupra caii argintii / şi zice Comandante acordă-mi cocarda / dă-mi voie să-mi pun pe faţă secera / şi pe ureche cioca-
435
  nul“. O senzaţie şi mai tulburătoare de obiectivare a proiecţiilor dorinţei delirante se degajă din carnalitatea imaginilor lui Gellu Naum. Ca la Dali, onirismul poetului răscoleşte adesea o materie animată, palpitîndă. „Un creier“ iese afară din cap ,,ca o broască ţestoasă“ ; „păsări de păr“ cu ciocul „elastic“ şi „sini“ întunecă spaţiul ; flori „muşcă trenuri“ ; „apele trec prin ele ca prin site lăsînd / corpurile umflate ale scoicilor“ ; un arbore creşte „sub unghii“ (Vasco de Gama).
      Prezenţele „vampirice“, „efialtice“, amintite în Medium, capătă o extraordinară pregnanţă : ... „curg milioane de fluturi enormi / fluturi cu aripile cît casele / care produc vînturile cele mari / fluturi pictaţi pe spate cu scene nocturne / fluturi mari care aduc somnul / care îşi trec antenele tăcute prin capetele noastre / şi ne sug visele“ (Calul erotic). Prozele cuprinse în volumele Medium (1945), Teribilul interzis (1945) şi Castelul orbilor (1946) au ca ţintă explorarea aceluiaşi „spaţiu nocturn maldororian“, distingîndu-se şi printr-o paralelă aprofundare teoretică, fără precedent la noi, a experienţelor suprarealiste. Gellu Naum înţelege să-şi însuşească într-adevăr deviza lui Marx, împrumutată de André Breton :          „Mai multă
   conştiinţă !“. Poetul aduce în reflecţiile sale un spor considerabil de intransigenţă doctrinară, pe care o opune adaptărilor „intelectualiste“ ale gîndirii insurecte. Nete-mîndu-se de rupturi, le caută, cu convingerea inevitabilităţii lor, în lupta neîmpăcată dusă împotriva acomodării, inerţiei şi rutinei. „înaintea universului — scrie el —, avem nevoie de toată agresivitatea, de toată violenţa noastră, şi orice privire istorică în alt scop decît de a arăta inutilitatea tuturor eforturilor care tind către definitiv, chiar a celor ilogice, absurde, este reacţionară“ (Cerneala surdă, Teribilul interzis). Consecvent cu o astfel de poziţie, poetul, intrat de foarte tînăr în mişcarea revoluţionară, n-a ezitat să combată ca nedialectice tezele amicilor săi Gherasim Luca şi D. Trost, privitoare la posibilitatea realizării integrale a iubirii într-o lume alienată sau la necesitatea practicării unui „poliţism oniric“, destinat să elimine din vis perturbările diurne, istorice, sociale şi politice (Inventatorii banderolei, Teribilul interzis).
436
     Interesant e că Gellu Naum a rămas totuşi credincios preocupărilor suprarealiste chiar şi după 23 august 1944, nepărăsindu-le nici în lirica lui nemijlocit militantă, căreia i-a consacrat volumele : Poem despre tinereţea noastră (1960) şi Soarele calm (1961). Această fidelitate presupune însă o continuă căutare. Pentru Gellu Naum, supra-realismul însuşi dacă nu vrea să se trădeze trebuie să devină, paradoxal, altceva, în funcţie de datele istorice noi ale vieţii. Exemplul unei asemenea obligatorii autodepă-şiri e volumul Athanor (1963), valorificare maximă a calităţilor poetului. Titlul ne trimite la denumirea cuptorului alchimiştilor, dar Gellu Naum nu urmăreşte să reia asupra verbului travaliul lui Rimbaud. Nimic mai nud decît felul în care autorul ţine să-şi comunice rezultatele experienţelor sale. Totuşi, o poezie de cea mai curată natură, insolită şi percutantă ca o descărcare electrică, în străfundurile fiinţei noastre, ia naştere aici dintr-un pur material informaţional : „îşi încălzea limba la soare / îşi ţinea degetul mic în pămînt pînă cînd înflorea (...) / / de cîte ori îi era frig îşi freca mîinile / de cîte ori murea îşi punea ciorapii / de cîte ori se pieptăna încuia uşile / de cîte ori alerga se uita în oglindă / / cînd se uita în apă se făceau cercuri / cînd îşi scotea bretelele îi cădeau picioarele44 (Secretele golului şi ale plinului).
     Nu „minunatul44, ci „miraculosul44, căutat de suprarealişti, şi-a lărgit astăzi, în epoca revoluţiei ştiinţifice, fantastic domeniile, graţie progresului uluitor al matematicii, fizicii, chimiei şi biologiei moderne. Poezia singură poate să antropomorfizeze tot acest tărîm virgin, să-i populeze întinsul cu nădejdi, temeri, plăceri şi dorinţi, să-l transforme din abstracţie teoretică într-o realitate vie, superioară, de existenţă. Alchimia proceda instinctiv astfel. E motivul pentru care Gellu Naum îşi pune experienţele sub semnul cuptorului Athanor. Gaston Bachelard, unul din filozofii frecventaţi de poet, a arătat, în La jormation de V esprit scientifique, ce fascinant peisaj al proiecţiilor inconştiente trădează gîndirea alchimistă. Totul aici capătă figuraţii mitice, se umanizează, prin ţeserea observaţiei naturii pe o canava imensă de reverie sexuală. O complexă, tulburătoare şi coerentă visare omenească aşază în centrul ei focul, aşa cum l-a conceput practica alchimistă.
437
   Rolul lui ordonator — spune Bachelard — este de a uni „materia cu spiritul, viciul cu virtutea. El idealizează cunoştinţele materialiste ; materializează cunoştinţele idealiste ; e principiul unei ambiguităţi esenţiale44. (Psihanaliza focului) Ceva din suprema ambiţie suprarealistă se recunoaşte uşor într-o asemenea facultate totalizatoare.
      La altă înălţime a spiralei, gîndirea poetică a lui Gellu Naum năzuieşte către o unitate analoagă între demersurile ştiinţei moderne şi foamea secretă de miraculos a spiritului. Ţinta e o familiarizare umană, carnală, cu vastele, recile, pur intelectualele spărturi pe care secolul axiomaticii, relativităţii, logicilor plurivalente şi principiului incertitudinii l-a săvîrşit în necunoscut. Poetul nu face însă „aplicaţii44. El îşi încordează eforturile spre a reforja o mitologie în stare să anexeze omenescului aceste teritorii fantomatice. Cu o înfiorare de spaimă, dar şi zîmbind liniştitor, ne propune o adaptare la suprafaţa lui Möbius, unde stîngul şi dreptul se pot suprapune fără să iasă din ea, executînd doar o simplă translaţie şi rotaţie. Exerci-- ţiul e trăit, imaginîndu-i-se consecinţele lui imediate, prin mutarea existenţei zilnice într-un spaţiu supus efectului torsiunii : „Mîna mea stingă şi ochiul meu drept / mănuşa mea stîngă şi gheata mea dreaptă / lampa mea dreaptă şi calul meu sting / umărul meu sting şi glasul meu drept / haina mea dreaptă şi urechea mea stîngă / pălăria mea stîngă şi urechea mea dreaptă / cheia mea dreaptă şi covorul meu sting / etc., etc. (Torsiunea lui Möbius).
      Universul miraculos în care ne introduce Gellu Naum se înrudeşte cu cel al pînzelor lui Magritte. O extraordinară precizie a desenului ne dă sentimentul lumii obişnuite, ca undeva, numai prin cîteva date bizare, observabile abia ulterior, ea să aobîndească un aer derutant, enigmatic. De o rară însuşire mediumnică e calmul înşelător cu care poetul procedează la ridicarea topografică a acestui peisaj inedit. Cercul ajunge să fie redefinit prin-tr-o genealogie nebănuită şi totuşi exactă ; apoi i se istoriseşte flegmatic aventura ontologică : „Tată al somnului văr al săgeţii frate al echilibrului / aleargă aleargă prin ploaie / / vesela simetrie a începutului / urmăreşte pe asfalt o linie dreaptă / la capătul căreia aşteaptă oboseala44 (Aventura cercului). Canalul timpului apare materializat
438
  într-o schemă funcţională, de o elocvenţă halucinantă : „Oraşul avea o singură casă / casa avea o singură încăpere / încăperea avea un singur perete / peretele avea un singur ceas / ceasul avea o singură limbă / / în tot acest timp copiii / creşteau şi puneau o singură întrebare / pe cînd adulţii nedumeriţi şi superbi / scădeau scădeau sură-zînd“ (Crusta).
     Nonconformismul suprarealist funciar al poeziei lui Gellu Naum distinge versurile sale îndată de atîtea altele care au cultivat „umorul negru“. Aici, o virulenţă autentică a spiritului stă permanent trează şi sclipeşte printre rînduri ca o buză ameninţătoare de brici. O ferocitate surîzătoare face parte din însăşi substanţa „ intimă a reflecţiei poetice. Se dovedeşte că nu violenţele verbale şi nici „îndrăznelile“ asociative conferă textului caracterul său subversiv. Facultatea de a şoca şi scandaliza a poeziei lui Gellu Naum e lăuntrică şi lucrează printr-un atac permanent declanşat cu fiecare cuvînt împotriva inerţiilor gîndirii. Radicalizarea actului poetic ajunge să fie împinsă atît de departe, încît exclude orice compromis şi, interzi-cînd spiritelor acomodante să aibă măcar iluzia asimilării, le stîrneşte automat o pornire ostilă. Lunecă prin aceste rînduri o nitroglicerină cu atît mai de temut cu cît a îmbibat tot ce autorul spune, chiar sub forma propoziţiilor benigne : „Aveam un zid / îl puneam în faţa ochilor şi mă orbea / îmi lipeam urechea de el şi mă asurzea / mă re-zemam de el şi mă istovea / / dacă întindeam mîna mă lovea / dacă încercam să trec mă umilea...“ (Zidul) ; „Ochi pentru nas dinte pentru floare / cal pentru sînge om pentru fruct (...) / / Şi picioarele şi ghetele şi melancolia / Şi cîteva cuvinte într-un tub de lemn / şi nu ştiu unde şi nu ştiu de ce / / Şi toate se compensau se compensau“ (Talion); „Mamă a lucrurilor ce au cu mine / eu spun masă pat magazie / dar în poetica dură a legăturilor noastre / trebuie să tai pîinea cu plămînii / trebuie să car apă cu urechile...“ (Mama lucrurilor). Surpriza vine şi din faptul că Gellu Naum este un poet care are acces uşor la marile sublimităţi. Dar nici ele nu scapă de vitriolul umorului negru, chiar cînd aparţin grandioasei orologerii cosmice : „In fiecare toamnă şi în fiecare primăvară / bunicul stră-bătea cu oile spaţiul carpato-balcanic / dus-întors / şi oile
439
  făceau bee / exprimînd legile tăcute ale migraţiei. / / Intr-o bună zi oile au murit / / In transhumanţa lui solitară / bunicul a lăsat să-i crească nişte mustăţi lungi / şi s-a apucat să mine o turmă de pietre. / / Apoi bunicul a murit şi el / mustăţile i-au crescut şi mai mult / pietrele au intrat în pămînt şi au început să-i roadă mustăţile.44 (Ciclu) Cuptorul Athanor era destinat în visul alchimiştilor să aducă materia la purificări esenţiale, prin îndelungi şi repetate arderi. Onirismul suprarealist n-a fost scutit nici el de o recuzită poetică, mareele, penajele, părul unduitor, sîngele, oasele, fosforescenţa, cochiliile, crabii, cuierele, insectele carnivore şi coapsele devorante devenind locurile ei comune. Pe toate acestea cuptorul Athanor le preface în cenuşă. Din focul lui, scapă numai cîteva componente simple ale lumii imediate, obiecte şi fiinţe reduse la prezenţa lor strictă şi înconjurate de vid : o masă, un scaun, nişte pietre, o gheată, un ou, o pălărie, o uşă, un cartof, cîţiva inşi fără identitate precisă, femei şi bărbaţi, bătrîni şi copii, care alcătuiesc universul poetic miraculos al lui Gellu Naum şi-l amintesc încă o dată pe fascinantul Magritte.
                      POEZIA PURA
        ION BARBU « DAN BOTTA * EMIL GULIAN * SIMION STOLNICU « EUGEN JEBELEANU · ANDREI TUDOR o CICERONE THEODORESCU * DRA-GOŞ VRINCEANU * AL. ROBOT % VLAICU BlRNA * GH. MAGHERU
    Exponentul cel mai de seamă, la noi, al unei poezii stăpînite de idealul curăţeniei absolute a fost Ion Barbu. Stéphane Mallarmé propusese, întîiul, o asemenea ţintă orgolioasă liricii moderne. Discipolul său, Paul Valéry, avea să familiarizeze conştiinţa literară a secolului al XX-lea cu termenul de „poezie pură“, noţiune care va obseda ulterior numeroase spirite ; printre ele, Jiménez " şi Guillén, în Spania, Ungaretti, în Italia, Benn, în Germania, Eliot, în Anglia, şi Ezra Pound, în America, sînt doar cîteva din cele mai ilustre. Pledoaria lor pentru „puritate“ apare istoriei literare, în primul rînd, ca o ambiţie comună de a da un statut cu totul aparte poeziei, structural opus „prozei“ şi ireductibil la orice altă activitate creatoare umană. Cuvîntul capătă, cum subliniază Hugo Friederich, îndeosebi o semnificaţie privativă. „Pur“ va însemna, mai ales, „pur de ceva“. Poezia e chemată să-şi găsească natura proprie, nealterată, singulară, golindu-se de orice date ale existenţei cotidiene, de orice experienţă senzorială directă, de orice conţinut anecdotic, adevăr practic sau sentiment personal. „Pură“ va izbuti să fie numai atunci cînd va deveni o construcţie în întregime liberă a spiritului. Şi cum materia primă a poeziei o constituie limbajul, acesta trebuie scos din funcţiunea lui curentă de comunicare, bazată pe sensuri no-ţionale şi legături sintactice logice, activizîndu-i-se, în schimb, virtuţile ascunse, strict sugestive. Mallarmé-ana „parole essentielle“ sau exprimarea „augustă“, pe care o va practica Ion Barbu, ar urma să elibereze şi să reorganizeze, printr-o operaţie combinatorie, lucidă şi sa-
441
vantă, latenţele suprasemantice şi puterile încântătorii, magice, ale sonurilor din cuvinte, ritmurile şi tensiunile abstracte din cîmpurile de forţă lingvistice.
    Literatura tuturor timpurilor a recurs şi ea adesea la asemenea factori misterioşi, dar dîndu-le rolul de a împlini ceea ce textul spunea şi trebuia să aibă înţeles în accepţia comună a vorbirii. Diferită devine acum utilizarea lor independentă, cu convingerea că numai în zona inefabilă a limbajului poate să trăiască o poezie lustrală, imaculată, „pură“. O astfel de concepţie îşi are originea în efectele aliénante ale lumii moderne capitaliste. Cum arătase Marx, reificarea mereu mai pronunţată, proprie unei societăţi clădite pe atotputernicia banului, duce la o izgonire a poeziei din existenţa umană ; viaţa tinde să ia o înfăţişare aplatizată, să-şi piardă bogăţia de sensuri şi nuanţe, atîta vreme cît orice valoare ajunge să sufere o convertire sărăcitoare, strict cantitativă. De la romantici, poezia începe să fie căutată tot mai stăruitor în zonele unde acest proces pare să nu se petreacă. Spiritul tînjeşte după un spaţiu care să-i permită a-şi exercita nestînjenit forţele creatoare, fără să sufere constrînge-rile degradante ale existenţei cotidiene, şi-l găseşte sub o formă extremă, în sfera limbajului derealizat. Tot ce supune verbul la presiunea vieţii zilnice e abandonat prozei ; legăturile cuvintelor cu lucrurile sînt rupte, poezia sperînd astfel să poată respira aerul neviciat al unui univers eliberat integral de realităţile contingente şi capabil să trăiască, aşa cum spunea Mallarmé, exclusiv prin şi în limbaj. Acesta ajunge să fie socotit patria mult visată a spiritului creator, domeniul unde el are, în sfîr-şit, prilejul să-şi valorifice din plin facultăţile, pentru că nu trebuie să respecte aici decît legile cărora singur a hotărît să li se plece. Modelul unei astfel de activităţi e împins să şi-l caute în cîmpul ficţiunilor matematice, scoase de sub orice constrîngere empirică şi totodată absolut riguroase. Novalis întrezărise o adevărată „algebră“ a poeziei ; Poe arătase că a compus versurile Corbului cu logica severă a rezolvării unei probleme ; Baudelaire nutrea ambiţia de a da metaforei „o exactitate matematică“ ; Mallarmé vorbea de o „geometrie*4 a propo-ziţiunilor.
442
    Ion Barbu, care a fost chiar matematician, ca Paul* Valéry, va face la rîndul său adesea asemenea analogii. „Philippide — scrie el — înseamnă dezvoltarea unui sistem de axiome în posibilităţile liricii noastre44. „Stanţa lui Moréas44 o găseşte admirabilă, pentru că — „datorită nu ştiu cărei celebrări sumare — îmbracă aceeaşi frumuseţe canonică a unei arte mai general concepute, a teoremei44.
    Intr-o convorbire cu I. Valerian avea să declare : „Mă stimez mai mult ca practicant al matematicilor şi prea puţin ca poet, şi numai atît cît poezia aminteşte de geometrie44. Pe Félix Aderca ţinea să-l asigure : „eu voi continua cu fiecare bucată să propun existenţe «substanţial indefinite ; ocoliri temătoare în jurul cîtorva cupole — re-strînsele perfecţiuni poliedrale44.
    Dintre toate activităţile spiritului, niatematicile suferă — se ştie — cel mai puţin presiunea ideologiei dominante. Pînă şi faţă de ştiinţele naturii, ele îşi păstrează un regim privilegiat ; într-o lume supusă efectelor reificării, construcţiile matematice apar ca mai „dezinteresate44, mai „gratuite“, mai „pure44. E explicabil, prin urmare, pentru ce aveau să închipuie activitatea ideală a spiritului însetat de libertate. Cînd Ion Barbu va căpăta convingerea că o poezie de „experienţă şi transfigurare44 nu poate să-şi găsească loc în societatea concretă din jurul său, va scrie, hotărît să se consacre exclusiv matematicii : „e nimerit să mă eschivez la timp în celălalt univers de curăţii şi semne44. „Poezia pură44 urmăreşte un ideal himeric ; el îi ridică în faţă nişte obstacole insurmontabile ; limbajul „pur44, complet derealizat, o condamnă fatal la solitudine, fiindcă, încercînd să se apere de orice contact filistin, riscă să-şi piardă cu totul auditoriul, cîtă vreme părăseşte mijloacele universale ale comunicării. Nădejdea că le poate înlocui printr-o strictă combinaţie de sonuri curate şi tensiuni sintactice abstracte se dovedeşte iluzorie ; forţa sugestivă, chiar şi a celor mai obscure versuri, e în primul rînd de ordin semantic, altfel poetul ar renunţa la cuvinte şi ar lucra doar cu silabe. Dacă lucrurile n-ar sta aşa, s-ar petrece încă ceva : am putea gusta un poem scris într-o limbă pe care nu o cunoaştem deloc, dar experienţa ne dovedeşte contrariul. Maxima „polisemie44
443
admite, apoi, paradoxal, tocmai „impuritatea“. O poezie criptică prezintă neajunsul că poate fi înţeleasă anapoda, nimic neîmpiedicînd ca snobul cel mai imbecil să-i acorde versiuni de-a dreptul aberante. Principial, avem de a face cu un text „impur“, dacă el îngăduie interpretări la care autorul lui nici măcar nu s-a gîndit. în sfîrşit, elevaţia spiritului, căutată sub semnul rigorii matematice, e contrazisă de interesul arătat simultan „magiei“ versului şi puterilor obscure, preraţionale, din limbaj. Formele superioare ale speculaţiei intelectuale sînt obligate astfel să ceară ajutor celor mai primare structuri sufleteşti ; „transcendentul“, „absolutul“ sfîrşesc prin a se confunda cu obiectul „extazei mistice“, în care Valéry recunoştea că aluneca uneori, fără să-şi dea seama, Mallarmé şi la care a aspirat mereu să ajungă Ion Barbu.
    Oricum, însă, ambiţia „purităţii“ a dat poeziei noastre o operă unică, de o incandescenţă spirituală şi rigoare intelectuală fără pereche.
    Pe numele adevărat Dan Barbilian, Ion Barbu s-a născut în 1895 la Cîmpulungul Muscelului. Era fiul lui Constantin Barbilian, judecător de pace la Rucăr, şi al Smarandei Barbilian, născută Şoiculescu. Familia avea origini modeste ; Ion Barbu, bunicul poetului, fusese meşter zidar şi se trăgea din mahalaua bucureşteană „Omul de piatră“. Nepotul îi va relua numele spre a-1 înnobila şi a face să se audă un glas ale cărui rezonanţe balcanice au trecut în versurile ciclului Isarlîk, aşa cum a mărturisit-o mai tîrziu. Şcoala primară a început-o în orăşelul natal, a continuat-o apoi la Dămieneşti (Roman), ca să o termine la Stîlpeni (Muscel), pe unde l-a purtat succesiv „soarta de judecător nomad, fără cuscriri ilustre“, a tatălui său.
    încă din clasa a Il-a gimnazială a dovedit aptitudini deosebite pentru studiul matematicilor. La Giurgiu, unde familia Barbilian s-a stabilit în 1910, l-a cunoscut pe Tudor Vianu. Alt prieten, de care a rămas legat toată viaţa, Simon Bayer, şi l-a făcut iarăşi în aceşti ani ultimi ai liceului. Acum i se trezeşte şi interesul pentru poezie. Vinovaţi fuseseră — cum ne spune — Bayer şi Vianu. Dacă ar fi să-l credem, s-a apucat să compună versuri exclusiv dintr-o „ambiţie neroadă de adolescent vanitos“. Prin clasa a VIII-a liceală, venindu-i gust să tradutô Les
444
morts joyeux de Baudelaire, Tudor Vianu îl „mortificase“, făcînd haz pe seama acestei tentative. Atunci s-ar fi încăpăţînat să-i demonstreze că poate „simula poezia“ cu atîta dibăcie, încît să-l oblige a scrie o carte despre el. Ion Barbu s-a străduit mereu să prezinte cariera sa literară ca pe un accident nefericit : „Crede-mă — îi spunea Ninei Cassian, într-o scrisoare din 1947 —, numai ma-tematicile mă fericesc. Poezia mă declasează, tocmai prin surclasarea pe care o încerc.“
    într-un text din 1951, notează : „Cînd în clasa a VUI-a, toamna, mă ducea tată-meu cu trenul de la Giurgiu la Bucureşti să-mi găsească gazdă (octobre 1913), eram plin de subiectul cercurilor bitangente unei conice. Tata dormita, şi eu mă gîndeam intens. Prima teoremă o găsisem. Căutam însă o proprietate tot aşa de semnificativă pentru cercurile ( Î2 ) ca pentru cercurile ( r\ ). N-am găsit-o, m-am scîrbit de matematice, m-am înhăitat cu Bayer şi Vianu. Literatură, chefuri... Ce poate decide o carieră, Ce nimicuri, în definitiv ?“
    Dar cine l-a frecventat pe Ion Barbu cunoaşte cît gust de mistificaţie punea el în „mărturisirile“ sale. Prin urmare, nu e cazul să le dăm neapărat o absolută crezare. Oricum, chiar după ce îşi trece în 1914 bacalaureatul şi se înscrie la Facultatea de ştiinţe din Bucureşti, continuă să flirteze cu poezia. Nici anii războiului, petrecuţi în Moldova, nu-1 vor face să-şi abandoneze preocupările literare; în lada plutonierului de geniu, aducea, întorcîndu-se acasă, manuscrisele a două lucrări matematice, dar şi o bună parte din versurile cu care va veni foarte curînd la Eugen Lovinescu. Vizita avu loc către sfîrşitul toamnei anului 1919, exact în ziua înmormîntării lui Vlahuţă şi debută printr-o scenă de un comic mut. Abia apucă Lovinescu să-şi arunce privirile pe caietul care-i fusese întins, că tînărul „subţiratic, tip oriental, smolit, cu ochi vegetali de plante acvatice“, îşi luă scaunul şi-l împlîntă energic lîngă fotoliul criticului. Acesta şi-l trase puţin deoparte ; imediat, tînărul îşi apropie din nou scaunul de el cu insistenţă. „Scenă clasică de teatru, de dominaţie sau de intimidare“ — scrie Lovinescu în volumul doi al Memoriilor sale. Versurile, însă, îi plăcură şi ele apărură în
445
Sburătorul, nr. 34 din 1919, precedate de o notiţă intitulată : Un poet nou.
    Criticul era bucuros să poată scrie : „Sburătorul îşi face o cinste deschizîndu-şi coloanele acestui nou poet» căruia i-am dat numele de Ion Barbu. Nimănui nu-i va scăpa viziunea genetică, lapidaritatea concepţiei şi a expresiei, sobrietatea relativă a acestui tînăr, care ne evocă în versuri frumoase şi reci poezia forţelor naturii, a materiei inerte, a prefacerii universale şi a misterelor germinaţiei. Prin vigoarea geometrică şi noutatea concepţiei, cît şi prin stăpînirea formei pietroase, literatura română s-a îmbogăţit cu un nou talent, tocmai în clipa în care îşi pierdea pe cel mai autorizat reprezentant al generaţiei trecute. Este eterna goană a torţei.44
    O poezie din cele publicate în Sburătorul, Fiinţa, apăruse cu un an înainte în Literatorul, nr. 14, probabil datorită lui Tudor Vianu, care-i ajutase lui Macedonski să scoată scurta serie postbelică a revistei.
    Lovinescu are însă meritul de a-1 fi descoperit pe Ion Barbu ; nu numai că i-a publicat ulterior în Sburătorul majoritatea versurilor de tinereţe : Lava, Munţii, Copacul, Banchizele, Pentru marile Eleusinii, Panteism, Arca, Ţi-am., împletit, Umbra, Dionisiacă, Nietzsche, Pytagora, Peisagiu retrospectiv, Fulgii, Cucerire, Luntrea, Solie, Cină va veni declinul, Rîul, Umanizare, Infrîngere, dar a contribuit cu autoritatea sa ca autorul lor să se impună din capul locului atenţiei.
    Afirmarea literară rapidă va fi jucat la rîndul ei un rol, aproape zece ani, în scăderea rîvnei pe care Ion Barbu a depus-o spre a-şi împlini paralel vocaţia matematică. Astfel, în 1921, după luarea licenţei, obţinuse o bursă de studii la Goettingen, graţie recomandării lui G. Ţiţeica. Acesta îl remarcase din 1914, cînd prezidase comisia în faţa căreia Dan Barbilian îşi dăduse bacalaureatul. Dar sfera preocupărilor lui G. Ţiţeica nu-1 prea atrăgea pe tînărul matematician. „Impermeabil la teoria numerelor aşa cum o concepea Landau44, plictisit să-l asculte pe un Hilbert îmbătrînit şi „scăpătat“, renunţă să susţină doctoratul proiectat, lăsîndu-se cu totul — după cum spune — „în voia demoniei literare44. Ea se asocia şi cu o anume -viaţă boemă, ale cărei paradisuri rău famate le evocă nu
446
puţine „versuri de circumstanţă44 barbiene ca : „O, Tudor drag, o, Duh chiabur / Te chiamă — Hamburgul Tantei Buhr44, sau : „Oraşul lui Friederich rămîne / Acelaşi, iubite Sudan : / Verdeaţa şi pietrele spîne ; / «Mais où sont les neiges d’antan ?» / Àh ! unde e Grette şi Fritzi, / Şi Agnes cea lungă — în picioare, / Tapeţii, apaşii, bandiţii / Şi multele false fecioare ? / Inima-n doliu suspine / După acel vavilon / Şi afle că totul un spin e / De astăzi lui Barbu-Vilion.“
    Revenit în ţară prin 1924, se mulţumeşte să predea matematicile ca profesor suplinitor la liceul din Giurgiu. In Bucureşti, unde e transferat după trei ani, funcţionează la „Spiru Haret44 şi „Cantemir44 cu acelaşi grad. Dar cum munca didactică îl cam plictisea, prefera, atunci cînd găsea că o clasă nu are aplicaţie la matematici, să renunţe complet de a mai preda materia şi să facă lecturi cu glas vibrant, în timpul orelor, din Poe, Mallarmé, Rimbaud sau Rilke.
    In ciuda a ceea ce avea să declare ulterior, fusese — cum se vede — captat total de poezie. Frecventator asiduu al cenaclului „Sburătorul44, publică versuri în Umanitatea, Cuvîntul liber, Hiena, România nouă, Cugetul românesc, Viaţa românească şi Contimporanul. Prin intervenţiile sale critice din Ideea europeană, îşi defineşte însă o poziţie solitară, extremistă, de apărător intransigent aî ..poeziei pureu. Stîrneşte astfel un prim scandal literar la apariţia volumului Cuvinte potrivite, în 1927, contes-t:ndu-î public, cu o teribilă vehemenţă, pe Tudor Arghezi. Ceea ce îi reproşa era că se complace într-o poezie facilă,, pitorească, de efecte ieftine. Versurile care recoltaseră atîtea elogii Ion Barbu le găsea „adevărate potriviri de cuvinte44, în sens peiorativ. Poezia lui Arghezi — nu ezita el să scrie — rămîne „simplă aşezare mozaicală după o foarte primitivă preocupare de culoare, niciodată ridicată, la vibrarea şi incandescenţa modului interior44. Un şir întreg de epitete descalificante veneau să se adauge acestei definiţii : „poartă ţărănească în vopseli tîrgoveţe44* operă de „brodeuză44, cu „acul44 şi „foarfecele“, „pe olandă ă-jour44 ; „industrie impură44, „poezie castrată44, ieşită dintr-o „estetică mecanică de covoare olteneşti44. Toată argumentaţia articolului dezvolta sentinţa anulatoare*
44?
formulată în primele rînduri : Tudor Arghezi e „un poet fără mesagiu, respins de idee“. Actul său radical de negaţie Ion Barbu îl încheia, precizînd : „Punctul ideal de unde ridicăm această hartă a poeziei argheziene se aşază sub constelaţia şi în rarefierea lirismului absolut, depărtat, cu mai multe poduri de raze, de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic în versuri, unde, sub pretextul de confidenţă, sinceritate, disociaţie, naivitate poţi ridica orice proză la măsura de aur a lirei. Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate : lumea purificată pînă a nu mai oglindi decît figura spiritului nostru. Act pur de narcisism.“
     Al doilea scandal literar Ion Barbu îl provoacă peste foarte puţină vreme, dezlănţuind împotriva lui Eugen Lo-vinescu un atac tot atît de neiertător, cu prilejul apariţiei lucrării acestuia : Evoluţia 'poeziei lirice (1927). Cartea o socoteşte „un monument de searbăd“, nu produsul minţii criticului, ale cărui calităţi intelectuale şi morale precizează că n-a încetat să le respecte, ci rodul cenaclului „Sburătorul“, „adevărat agregat de encefale : monstru schiţat foarte jos, pe scara zoologică“. Dar, rînd pe rînd, toate tezele lui Lovinescu sînt supuse unei batjocuri crunte. Sub ce „zbor augural de curci“ a fost concepută o „asemenea verzuie pastă“ ca ideea sincronismului ? — se întreabă Ion Barbu. Cuvîntul „modernism“ îl consideră un termen impropriu şi, aplicat poeziei, de-a dreptul o „ocară“.
     In numele aceloraşi credinţe, condamnă ca absurde principiile „diferenţierii“ şi „mutaţiei valorilor“. ,,Poezia jgura/‘ — după el — urmăreşte să se ridice la totala depersonalizare pe care TTafînge Ţjgîndirea. geometrică“, respinge, aşadar, „întrecerea puterilor temperamentale şi individuale“, „face concurenţă“ „duratei curente“ şi e „sincronă“ cu un „helenism neistoric“ al „odei pindarice“.
     Destinate să-i fixeze poziţia absolutistă au fost şi alte opinii tăioase, pe care Ion Barbu şi le-a expus în diverse împrejurări. „Cred — va scrie, de pildă — că porţile ţărăneşti, iile, balaurii, feţii-frumoşi, mozaicurile şi zugrăvelile bizantine conduc poezia la un stil pastiş sau pestriţ/4 „Ierusalimul ortodoxiei“, „intemporal şi ceresc“ — „în nici un caz nu s-a refugiat în fundaţiile Gîndirii...((
448
„De la poezia (...) casapilor Apocalipsului (...) ne întoarcem cu un dezgust ilimitat44.
    Judecăţi, nu mai puţin drastice, va emite şi la adresa curentelor avangardiste, deşi şi-a publicat o bună parte din poeziile care alcătuiesc volumul Joc secund în revista Contimporanul a amicului său Ion Vinea. Contactul cu programul ei a fost, în ceea ce-1 priveşte, numai de „suprafaţă44 — va ţine să se ştie foarte clar. Ii va displace şi ideea lui Felix Aderca de a face să treacă aceleaşi versuri prin „provincia Expresionism“. „Consider — va declara — poezia suprarealistă (...) iremediabil ratată44. Obiecţia principală pe care i-o aducea era că, în evocarea domeniilor visului, ea se mulţumeşte să reia procedeele lui Zola. întrebat ce crede despre „noile curente poetice44, va răspunde : „In măsura în care au însemnat o revenire la imaginativ şi romantic, tot binele. In măsura în care au însemnat obraznică insurecţie, confuziune pederastă, reclamă dezmăţată, tot răul.44
    Acest separatism orgolios şi radical, profesat în numele „modului intelectual al Lirei44, sfîrşeşte printr-o retragere definitivă din literatură. Către anii ’30, Ion Barbu hotărăşte să se consacre exclusiv matematicilor. Intr-un articol din Viaţa literară, nr. 77, 1928, lipeşte o etichetă infamantă pe întreaga lirică românească a timpului, socotind-o sortită iremediabil facilităţii. „Poezie leneşă44, adică inaptă să săvîrşească efortul spiritual chemat a o purifica, îi apare semnatarului filipicei mai întîi producţia „vivace44, modernistă, dispusă a continua „în silabe44 „dansul negru al seratei iudee la care s-a tremusat tînărul autor (dacă e constructivist), ori beţivana sîrbă la care a chiuit (dacă e rural şi folcloric)44.
    Compunerilor amintite imediat după aceea refuză să le acorde măcar convenţional numele de „poezie44 ; „drumurile de ţară — spune — scîrţîie de coviltirele prozei tradiţionaliste, oloage şi infantile ca un ultim mereving44. Inventarul dezolant nu se isprăveşte aici : „Poezie leneşă44 — adaugă Ion Barbu — e şi „jalnica, cerşetoare cantileră a nomazilor ultimi — simbolişti. Palidă ca un altoi respins ; oribilă, tremurătoare ca un plămîn expectorat...44 „Poezie leneşă : poezia sinceră, inapta insistenţă de a scrie versuri cum vorbeşti, banalul reabilitat, curcit cu sensi-
                                                                            449
29 — Literatura română între cele două războaie, voi. II
bilitatea...“ „Leneşe iarăşi, poezia francis-jammistă, naiv instalată în orthez-uri evidente. Poezia în cădere silogistică, deşelătoare ca un tobogan. Poezia veristă, docilă, aplicată ca eroii lui Flaubert pe copia lor din enciclopedie. Poezia regionalistă : Oswald tîrgovăţ, gudurînd la soare o scro-fuloză moştenită şi un destin cabotin.“
    O asemenea indolenţă lirică generalizată e fatală — conchide articolul. „De la cîntecul lumesc, care înmuia inimile bunicilor pe vremea lui Ion Ghica, la o poezie de experienţă şi transfigurare, nu se poate sări într-un singur veac.“ Prin urmare, e mai înţeleaptă resemnarea, cufundarea fără regrete în acest „tabiet al romanţei şi elegiei“. „Pace Poeziei leneşe ! Poeţilor implicaţi, complimente.“ Articolul poate fi considerat un adio spus de autor carierei sale literare, după cum făgăduieşte limpede finalul. Intr-adevăr, gestul precede cu puţin momentul apariţiei singurului volum de versuri al lui Ion Barbu, Joc secund, peste doi ani. (Placheta După melci, publicată în 1921, fusese retrasă grabnic din librării, fiindcă editorul, crezînd că are de a face cu o carte pentru copii, îi dăduse aspectul grafic respectiv.) După apariţia volumului Joc secund, în 1930, Ion Barbu s-a mărginit să compună doar foarte rar unele versuri ocazionale, să traducă din Shakespeare tragedia Richard al 111-lea şi să redacteze două scurte eseuri franţuzeşti despre Rimbaud şi Moréas. In schimb, şi-a dăruit toată energia cercetării matematice. G. Ţiţeica îl luase, din 1926, asistent la catedra sa de geometrie analitică. In 1929, Dan Barbilian îşi dă doctoratul cu lucrarea intitulată : Reprezentarea canonică a adunării funcţiunilor ipereliptice ; în 1932, obţine prin concurs conferinţa de matematici elementare şi geometrie descriptivă la Universitatea din Bucureşti.
    încetînd să mai lucreze sub tutela lui G. Ţiţeica, îşi îndreaptă interesul către obiectul „programului de la Erlangen“. Odată cu adîncirea fiecărei teorii matematice în parte, acesta tindea, pe urmele „marei tradiţii“, a unor Gauss, Riemann şi Klein, să omogenizeze cîmpul cercetărilor de specialitate printr-o abstractizare superioară. Aşa s-a născut axiomatica, pe care profesorul Dan Barbilian a predat-o ani de-a rîndul.
450
     E de observat că gîndirea sa matematică a continuat să păstreze legături secrete cu poezia. „Programul de la Erlangen“ avea în vedere o vastă operă unificatoare. Graţie ei, „cercetarea matematică majoră — arată Ion Barbu — primeşte o organizare şi orientare învecinate cu aceea a funcţiunii poetice, care, apropiind prin metaforă elementele disjuncte, desfăşură structura identică a universului sensibil. La fel, prin fundarea axiomatică sau gru-pal-teoretică, matematicile asimilează doctrinele diverse şi slujesc scopul ridicat de a instrui de unitatea universului moral şi conceptelor. In acest chip ele încetează de a mai fi o laborioasă barbarie, ci, participînd la desăvîr-şirea figurii armonioase a lumii, devin umanismul cel nou.“
     Matematician strălucit, invitat să conferenţieze la universităţi şi institute vestite din Hamburg, Goettingen, Munster-Westfalia şi Viena, omul de ştiinţă a ajuns să-i dispute poetului reputaţia. Teritoriul geometriei s-a îmbogăţit, de pildă, cu aşa-numitele „Spaţii Barbilian“. Ion Barbu a murit în 1961. A doua zi după înmormîntarea la cimitirul Bellu— ne relatează Dinu Pillat —, salcia din curtea poetului, venerată de el ca un copac sacru, s-a prăbuşit peste mormintele clinilor săi, sub o furtună abătută asupra oraşului.
                                    ★
     Ton Barbu nu şi-a inclus în volumul Joc secund versurile cu care a debutat, considerînau-le doar „nişte exerciţii de digitaţie pentru poeziile de mai tîrziu“. Ele aveau o amăgitoare tăietură parnasiană. Substanţa lor intimă însă — va remarca Eugen Lovinescu — „nu era nici pur formală, ca cea a lui Heredia, nici îmbibată de recele pesimism al poeziei lui Lecomte de Lisle ; sub forma geologică aproape se frămînta un suflet înflăcărat, lavă incandescentă, care din nostalgia sferelor senine îşi aruncă prin spaţii tentacule lichide“. Sugestiile acestui tip de lirism Ion Barbu nu le-a găsit în Grecia „academică“ şi „decorativă“ a parnasienilor. „Helada, la care aderasem — va mărturisi el —, era Helada lui Nietzsche : Elanul, cutreie-rînd dinamic fiinţele şi ridicînd extatic un cer platonician“. O poezie slăveşte chiar puterea filozofului freneziei
vitaliste de a fi strigat existenţei : „încă !“, după ce a contemplat „abisul numenal44 şi „rotirile deşarte44, adică ciclurile eternelor repetiţii. E celebrat mai ales zbuciumul dionisiac al instinctelor, clocotind îndărătul seninătăţilor apolinice eline. Ca Blaga, dar în versuri de o împietrire rece, marmoreană, Ion Barbu cîntă şi el dorul contopirii cu „Marele tot44, beţia „dezmărginirii44, „vitala Histerie44, furia trăirii orgiastice, re care o trezeşte „înfricoşetoarea chemare a Menadei44 : „Vom merge — spune poetul — spre fierbintea, frenetica viaţă, / Spre sînul ei puternic, cioplit în dur bazalt, / Uitat să fie visul şi zborul lui înalt /, Uitată plăsmuirea cu aripe de ceaţă ! / / Vom coborî spre calda, impudica Cybelă, / Pe care flori de fildeş ori umed putregai / îşi înfrăţesc de-a valma teluricul lor trai, / Şi-i vom cuprinde coapsa fecundă, de femelă...44 (Panteism)
    Avem de-a face, cum se vede, cu un lirism al viforoaselor energii cosmice. Temele acestor versuri sînt impersonale ; un suflet universal vorbeşte prin glasul „lavei44, „munţilor44, „banchizelor44, „rîului44. Chinul mărginirii stă-pîneşte întreaga fire. Lava poartă în fierberea ei subterană „presimţirea44 unui „cer44 ; izbucnită la suprafaţă, tinde prin arzătoare tentacule lichide către „o altă lume44, cu care vrea să se „împreune44 (Lava). In banchizele polare, la fel, „Sinteze transparente, de străluciri avide, / Zbucnesc din somnorosul noian originar44 (Banchizele).
    Copacul e văzut într-o violentă convulsie expresionistă de demonie stihială : „Hipnotizat de-adînca şi lim-pedea lumină / A bolţilor destinse deasupra lui, ar vrea / Să sfarăme zenitul, şi-nnebunit, să bea, / Prin mii de crengi crispate, licoarea opalină44 (Copacul).
    Beţia elanului dionisiac nu dislocă formele prozodice regulate. Dar în închisoarea metrilor ficşi şi a structurilor verbale granitice, abia prin efectul comprimării, zvîrco-lirile unui astfel de lirism frenetic capătă o intensitate fără pereche. Ion Barbu aduce în poezia noastră, mai mult ca oricine, acea tensiune care venea, după război, să se opună fluidităţii şi vagului simbolist. O îndrăzneaţă şi grandioasă viziune izbuteşte aici să înalţe prin metafore cu un arc ideistic avîntat zbuciumul obscur al instinctelor elementare, revelîndu-i amploarea cosmică şi glorificînd
452
astfel, sub falduri solemne retorice, forţele vieţii, puterile germinative universale, spasmurile creaţiei.
    Poetul lasă a se întrezări chiar, pentru o clipă, imaginea acestui tumult impur, echilibrat în armonie umanizată, atunci cînd evocă momentul întîlnirii cu miracolul grec, după ce a părăsit, la chemarea „caldului pămînt de miază-zi“, „castelul de ghiaţă“ al Gîndirii. Îndărătul unui „pilc de arbori sălbatici, în amurg“ — scrie Ion Barbu : „Mi-ai apărut — sub chipuri necunoscute mie, / Cum nu erai acolo, în frigurosul burg, / Tu, muzică a formei în zbor, euritmie ! // Sub înfloriţii arbori, sub ochiul meu uimit, / Te-ai resorbit în sunet, în linie, culoare, / Te-ai revărsat în lucruri, cum în eternul mit / Se revărsa divinul în lucruri pieritoare. / O, cum întregul suflet, al meu, ar fi voit / Cu cercul undei tale prelungi să se dilate, / Să spintece văzduhul şi — larg şi înmiit — / Să simtă că vibrează în lumi nenumărate...“ (Umanizare) Mai frecvent însă, echilibrul e absent din această poezie bîntuită de furtunoase spasmuri cosmice. In extazul dionisiac, frenezia vitală cuprinde firea cu o forţă cotropitoare năvalnică. Ea e, ca la Blaga, un „duh“ care pune stăpînire pe trupurile omeneşti, prefăcîndu-le în simple instrumente ale dezlănţuirilor stihiale. Ion Barbu adoptă tonul profetic al lui Zarathustra, spre a vesti ceasul dizolvării individua-ţiei în uriaşul ocean ontic. : „Plecaţi-vă, în cuget cucernic şi sfios, / V-o spun : e-aproape timpul, de-a pururi sfînt, cînd iară / Biruitoare Brimo va naşte pe Brimos... (...) // V-o spun : Dăruitorul Beţiei e aproape ! (...) / Un viu puhoi coboară colinele Heladei, / Un clocot peste care strident, străbătător, / Vibrează — înfricoşata chemare a Menadei / El, El, aprinsa torţă al cărei scrum sînteţi, / In vinul desfătării, aleargă să vă scalde, / In vinul viu şi tare al noii sale vieţi... / Mulţimi prinse-n viitoarea efluviilor calde, / O voi, înfiorate noroade, la pămînt ! Zdrobiţi centura fiinţei, topiţi-vă cu glia, / Iar peste lutul umed şi trupul vostru frînt, / Enorm şi furtunatic, să freamăte Orgia !“ (Dionisiacă)
    Iarăşi un dinamism nu mai puţin vijelios, împins pînă la autodistrugere, dictează marşul rasei cuceritorilor, al căror glas, stăpînit de idealul supraomului nietzscheian, poetul îl face auzit scriind : „De-a lungul nepăsării aces-
453
tei reci naturi / Spre nevăzutul unde arpegii de fanfare, / Desfac în flori sonore o limpede chemare, / Vom merge în armură de fier, întinşi şi duri. // Ca nu cumva sub dîrza trufie ostăşească / Să se adune umbra sau plumbul unui nor, / Vom încrusta viziunii aprinsul Kohinor / Şi vom lăsa ca ochiul de foc să ne orbească...“ (Cucerire)
    Cu volumul Joc secund, Ion Barbu trece la o poezie „dificilă“, „sibilină“, „ermetică“. Ultimul termen reclamă însă unele precizări. El vine de la legendarul Hermes Trismegistos, presupusul transmiţător al învăţăturilor oculte helenistice. Acestuia, sub al cărui nume grecesc s-ar ascunde zeul lunar egiptean Thot, i se atribuie un şir de scrieri antice, „încifrate“, cu conţinut iniţiatic în „marile mistere“ şi practici magice. „Poezia pură“ a împrumutat multe elemente ale „hermetismului“, dar nu se confundă cu el. Dacă vrem să dăm cuvintelor sensul lor exact, e cazul să ţinem seamă de acest fapt. Scrierile ermetice urmăreau să comunice anumite lucruri sub o formă „criptică“, dificilă, cu scopul de a permite accesul la cunoaşterea lor numai spiritelor care sînt vrednice să afle marile taine şi o dovedesc, biruind obstacolele textului, simbolistica lui secretă.
    Şi „poezia pură“ cere eforturi intelectuale serioase pentru a-şi revela sensurile ascunse, sperînd de asemenea să se adreseze doar unui auditoriu restrîns şi select, demn să o guste. Dar aici nu mai e vorba de o învăţătură anume, singură şi bine precizată, care trebuie aflată. Dimpotrivă, există o multitudine imprevizibilă de semnificaţii posibile ale textului, cititorul fiind invitat să colaboreze cu autorul la degajarea lor prin lectura sensibilă şi inteligentă. In primul caz, obscuritatea rezultă din natura însăşi a gîndirii simbolice globale, bazate pe postulatul corespondenţei oculte între microcosm şi macrocosm. „Hermetismul“ implică o doctrină care se socoteşte deţinătoarea unor adevăruri ultime, neformulabile altfel decît prin figuraţii mitice, arhetipale. In al doilea caz, obscuritatea textului are la origine polisemia limbajului „derealizat“ şi utilizat exclusiv ca material al operei combinatorii poetice. Un hotar net despărţitor în domeniul acesta e, fireşte, greu de trasat. Şi textul ermetic admite glosarea, dar într-o singură direcţie, a înţelesului
454
fundamental. In conceptul „poeziei pure“ intervine, pe de altă parte — aşa cum am menţionat —, ideea „magiei“ cuvîntului. Eliberarea forţelor „originare“ ale limbajului echivalează astfel practic cu o întoarcere la schemele şi reprezentările gîndirii animistice şi mitice, sortite să resuscite fatal simbolistica pe care se clădeşte tradiţia ezoterică.
    Evoluţia lirismului barbian către formula „poeziei pure“ are loc prin intermediul“. La cristalele ei de ghiaţă ajunge, propriu-zis, doar unul din ciclurile volumului Joc secund, cel care-i împrumută titlul
şi poartă ca moto cuvintele lui Mallarmé :.„ne fût ce
que pour vous en donner l’idée“. In rest, avém mai curînd de a face cu versuri ermetice. Poezii ca Riga Cry£ta.„şL· lapona Enigel, Oul dogmaticsau Ritmuri pentru nunţile necesare, ţintesc — după afirmaţiile lui Ion Barbu însuşi — ,,să instruiască de lucrurile esenţiale“, printr-un text „august şi revelat“.
    Versurile poetului admit, aşadar, mai toate, o „descifrare“, care să le scoată la iveală înţelesul adevărat ; glosarea repetată şi adîncită poate să-l îmbogăţească, dar nu să-i substituie altul contrar celui dorit de autor, aşa cum au încercat să o facă unii, invocînd dreptul interpretării absolut libere a „operelor deschise“.
    Pînă şi gradul de obscuritate ^1 pn^iiinr Care alcătuiescyoli^^                 Aproape toate *veT5tntte
cicluluv’^TSarTÎI^. scrise între 1921 şi 1924 sînt destul de limpezi ; cele âiri^uvedenrqS^ compuse ulterior, nu se mai lasă atît de uşor înţelese ; în sfîrşit, al treilea ciclu, conceput ultimul, tfJoc secund^ cuprinde poeziile de o maximă^ obscuritate. Cauza e că iniţiâFTdh~T3arFu Iu-' creâza cu simboluri dintr-o sferă tradiţională, păstrîn-du-lé sensul curent şi oferind astfel puncte de referinţă^ ^ universală. Mai tîrziu însă, îşi forjează o mitologie pro-^ prie, a unui „umanim noiLcL-matematicf extrem de su-BTectTv, fiindcă va avea ambiţia să concilieze entităţi structural foarte deosebite ca : spiritul geometric grec şi dulcele vis germanic, ataraxia creştină orientală şi sensualismul balcanic, nepăsător. Analizînd, primul, cu o pătrundere neegalată pînă azi, opera lui Ion Barbu, Tu-dor Vianu a prezentat ciclurile volumului Joc secund în
455
ordinea genezei lor, inversă celei pe care le-a dat-o la publicare autorul. Răsturnarea se justifica prin dorinţa criticului de a pune în evidenţă o evoluţie ; poetul apărea astfel trecând — cum s-a şi întâmplat — de la pitorescul oriental şi formula baladescă, la spiritualismul intelectualizat şi abscons al producţiei sale lirice din urmă.
     Ordinea aceasta în comentarea volumului a fost respectată apoi de mai toţi exegeţii lui Ion Barbu. Ea are însă cusurul că modifică itinerariul fixat de autor lecturii. Or felul în care un poe: ca Ion Barbu a vrut să fie citit nu e deloc neglijabil. Se ştie ce importanţă a dat Baudelaire organizării interne a volumului său. Florile răului nu mai sînt o „culegere“ de versuri, ci o operă orchestrată, unde fiecare piesă are locul ei riguros stabilit şi poate tulbura grav sensul întregului dacă e aşezată în altă parte. Mallarmé considera capitale pentru exacta înţelegere a poemului său Un coup de dès... pînă şi poziţia cuvintelor în pagină, sau mărimea caracterelor tipografice cu care ele urmau să apară imprimate.
     Spirit obsedat de aceeaşi rigoare artistică, Ion Barbu şi-a „compus“ nu mai puţin atent volumul Joc secund. Dovadă stau numeroasele poezii lăsate afară. Dacă o mare parte din ele au fost eliminate datorită facturii lor „parnasiene“, prea facile, altele, ca Răsturnica, Text, Convertire, nu sufereau de un asemenea păcat. Cîntec de ruşine apărea amintit în convorbirea cu Félix Aderca printre versurile pe care — spunea poetul — le vizita pentru întîia oară „marcîndu-le“ tema fundamentală a liricii sale : „Moartea şi Somnul“. E greu de crezut că lui Ion Barbu i-a fost indiferentă ordinea succesiunii ciclurilor din Joc secund. Independent de epoca elaborării lor, locul care le-a fost atribuit arată că autorul a ţinut ca volumul său să fie citit aşa, şi nu altfel. Respectîndu-i dorinţa, avem surpriza să constatăm că însăşi semnificaţia experienţei lui poetice ne apare simţitor diferită.
    Primul ciclu, ^ J^^ecumt^,întreprinde efectiv nişte „ocoliri temătoare în jurul cîtorva cupole — restrînsele perfecţiuni poliedrale“ —, aşa cum declara Ion Barbu. Cînd pornise ca elev să studieze geometria, îşi aminteşte că
456
unicitatea acestor cinci corpuri desăvîrşite îl „intriga“, fără a fi în stare să-i înţeleagă „sensul adine“. Avem aici de a face cu o mărturie capitală a matematicianului poet. Pentru el, „sensul adineu al perfecţiunilor geometrice e presimţirea ordinei divine care domneşte în univers. Pe Ion Barbu, rigoarea şi frumuseţea gîndirii matematice îl conduc, paradoxal, la o stare de extază mistică. Mintea geometrului are senzaţia că se. apropia de adevărurile ultime şi contemplă armoniile cereşti ; în sufletul "său înfloreşte un puternic sentiment religios de esenţă gnostică neoplatoniciană. Poezia este chemată ca, înălţîndu-se pe schelăria îndrăzneaţă a conceptelor fără prihană şi folosind, acolo unde ele rămîn neputincioase, intuiţia sensibilă, să încercuiască, mereu mai strîns, centrul numinos al universului.
    Versurile care deschid volumul vin să ne precizeze aceasta. G. Călinescu şi alţii au văzut în ele o definiţie a poeziei. Dar e discutabil dacă asta vor să fie cu adevărat. Ion Barbu evocă neîndoios lumea paradisiacă arhetipală, unde trăiesc numai ideile lucrurilor. Ea e cerul etern platonician, corespondenţa simetrică a realităţii concrete, fenomenale, intrată prin spiritualizare în „mîntuit azur“, dedusă din „ceas“, cu alte cuvinte, scăpată de sub tirania timpului, imuabilă, „calmă“, curată, fiindcă a părăsit „înecate“, departe, „cirezile agresate“, adică trivialitatea terestră. Prima strofă spune doar atît: „Din ceas, dedus adîncul acestei calme creste, / Intrată prin oglindă în mîntuit azur, / Tăind pe înecarea cirezilor agreste, / In grupurile apei, un joc secund mai pur“. E adevărat că actul poetic apare amintit în strofa a doua. Dar lui îi revine rolul — după Ion Barbu — să aproximeze numai din semne vagi lăsate în urmă şi printr-un melos criptic, al muzicii fără sunet, punctul de fugă al acestui „zbor invers“. Iată şi versurile respective : „Nadir latent ! Poetul ridică însumarea / De harfe răsfirate ce-n zbor invers le pierzi / Şi cîntec istoveşte : ascuns, cum numai marea, / Meduzele cînd plimbă sub clopotele verzi.“ (Din ceas, dedus...) Aceeaşi experienţă a unui lirism destinat să apropie cît mai mult spiritul de extază mistică, prin sublimarea ideală a lucrurilor şi
457
„purificarea^ limbajului pînă la muzicalizarea lui integrală, ne întîmpină peste tot în ciclul Joc secund.
    Poezia Timbru exprimă neputinţa atingerii universalului absolut. Orice cîntec poartă blestemul individualităţii. „Cimpoiul“ sau „fluierul“ nu reuşesc să comunice decîit durerea, „divizată“, „încet“, „mai tare“, dar mereu parţial, fragmentar. Pentru a cuprinde atîtea lucruri indicibile, umilinţa „pietrei — în rugăciune“, ,,a humei despuiare“ şi ceea ce vrea să spună „unda logodită sub cer“, „ar trebui un cîntec încăpător, precum / Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare : / Ori lauda grădinii de îngeri, cînd răsare / Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum“. Şi aici poezia îşi fixează ţelul suprem în a da glas sentimentului de adoraţie religioasă. Moment pe care îl presupune iarăşi : stare de extază mistică, „Grup începe printr-o negaţie spiritualistă“ a lumii materiale, cum arată Tudor Vianu : „E temniţa în ars, îndemn pă-mînt. / De ziuă, finul razelor înşală ; / Dar capetele noastre, dacă sînt, /Ovaluri stau, de var, ca o greşală.* Poetul vrea să spună că mintea omenească nu poate pătrunde sensul fundamental al lucrurilor şi trăieşte în faţa misterului firii o umilitoare suferinţă.
    Temniţa în „ars nedemn pămînt“ închipuie fiinţa noastră fizică, lutul, argila din care sîntem făcuţi. Ceea ce vedem cu ochii e numai aparenţă iluzorie ; „de ziuă“, adică de claritate, de adevăr, de esenţă „fînul razelor“, sau lumina privirilor „înşalăCu alte cuvinte, simţurile mint şi fac inutil intelectul. neputincios să iasă din această eternă eroare, motiv pentru care „capetele noastre“ (...), ,,ovaluri de var“, semne ale nulităţii, stau pe trupuri fără rost, „ca o greşeală“. A doua strofă împinge iarăşi neputinţa spiritului de a atinge cunoaşterea absolută, globală, către sfiala religioasă : „Atîtea clăile de fire stîngi ! / Găsi-vor gest închis, să le rezume, / Să nege dreaptă, linia ce frîngi : / Ochi în virgin triunghi tăiat spre lume ?“ Ambiţiile gnostice ale poetului se lovesc de obstacole insurmontabile. întrebarea pe care şi-o pune el es-te dacă va putea birui vreodată „cenzura transcendentă“. Încîlcelile versurilor, „atîtea clăile de fire stîngi“ („courbes gauches“, în terminologia mate-
458
matică franceză), îşi vor găsi oare formula adecvată, ..gestul închis41, în stare „să le rezume“ ?
    Va izbuti gîndul omenesc să ajungă acolo unde îi „frînge“ „linia dreaptă“, semnul eristic al lui Dumnezeu, ochiul „în virgin triunghi tăiat spre lume“ ? Din nou, actul poetic se opreşte înfiorat pe pragul revelaţiei divine. La fel, Poartă e descrierea unor zori de zi, cu sentimentul că ele deschid privirilor tărîmurile raiului, figurînd fundalul episodului biblic în care îngerii pedepsitori sînt trimişi asupra Sodomei...
    Vedenii asemănătoare prind viaţă şi în peisajele extatice, vesperale de astă dată, din Legendă sau Steaua imnului.
    Lemn sfînt evocă o icoană veche, sub praful căreia poetul descoperă fascinat alteritatea absolută a chipurilor înconjurate de nimbul sanctităţii. Poezia Mod pleacă şi ea de la o zugrăveală bisericească bizantină şi, exal-tîndu-i spaţiul bidimensional, nelumesc, cîntă zborul sufletului răpit condiţionării lui fizice spre grădinile edenice : „— înaltă în vînt te frîngi, să mă aştern, / O, iarba mea din toată mai frumoasă. / Noroasă pata-aceasta de infern ! / Dar ceasul — sus ; trec valea răcoroasă.“ Pînă şi o compunere de circumstanţă, cu prilejul naşterii fiicei lui Lovinescu, descrie creşterea ca pe un urcuş hieratic graţie căruia potirul harului dumnezeiesc al existenţei, trupul, îşi duce preţiosul conţinut către împliniri fatidice, superioare : „Să nu prelingă, să nu pice / Viu spiritul robit în ea, / La azimi albe să-l ridice : / Sfiit pruncia ei trecea“.
    Menite să se înfiripeze numai în starea de ,,extazău lirică, asemenea „iluminărilor“ rimbaldiene, versurile lui Ion Barbu din ciclul Joc secund sînt mişcate de o permanentă şi energică „levitaţie“ sufletească, aşa cum foarte pertinent a arătat Al. Paleologu. Anii falnici, douăzeci „suie“ cu „iezerii“ piscurile munţilor ; inima se roteşte înălţîndu-se spre soare „ca şarpele pe muzici înnodat“ ; chipurile sfinţilor bizantini, curăţite de impuritatea spaţiului tridimensional, urcă „la gama turlelor“ ; pămîntul se lipeşte de „steaua aproape“. Niciodată n-au mai fost scrise în limba română versuri purtate de un
459
    «
asemenea imperios a vînt ascensional : ,,Spălări împărtăşite ! înnoiţi / Arginturile mari botezătoare / Şi inima călărilor-spuziţi / De dreaptă ziua-aceasta suitoare.“ (Desen pentru cort) Transcedentul sublimărilor barbiene nu e gol, ca la Mallarmé. In versurile poetului Jocului secund se vorbeşte mereu de „altare“, de „raiuri“, de „izbăvită ardere“, de „slujite vinuri“, de „Cherubi“, de „văile Ierusalimului“, de „Crăciun“, de „Rusalii“, de „tămîie“ ş.a.m.d.
    Tudor Vianu atrăgea atenţia asupra „poleiului charis-matic“, care dăruieşte lucrurilor în universul barbian „o strălucire din altă lume“. Aproape toate reprezentările poetului suferă o acuzată transfigurare spiritualistă : „Sîngele“ apusului provine din sacrificiul pe care îl veghează îngeri „străluminaţi ca nişte unghii“, sub scuturile lor ; „extremele cămărilor de bură“ încep „în Dumnezeu“ ; peste flori, stelele fac să se scurgă „Arhaic Unt“ din „lăudata scară“, cînd, în Betleem, „gărzile surpate înviară“ ; cerul e „lăcrămat şi sfînt ca mirul“. Dacă prin frecventul adjectiv „maint“ Mallarmé împingea lucrurile către o existenţă indeterminabilă, Ion Barbu scrie adesea numele lor cu literă mare, Treptele, Taurul, Albastrul, Podul, legîndu-1 astfel de o ordine extraterestră. In visurile extatice care alcătuiesc ciclul Joc secund, lumea conceptelor devine perceptibilă simţurilor, şi poe-~? tul, în stare de graţie, contemplă, ca eroii lui Camil j Petrescu, ideile pure.                                        **
    Universul acesta „esenţializat“, curăţit de orice imperfecţiune terestră, adus prin necontenite sublimări succesive la ipostaza lui „absolută“, „ideală“, „revelată“, îşi păstrează o concreteţă fantastică. Ion Barbu realizează o ciudată lirică de glacialităţi cerebrale care frig. Nimic din ceea ce intră în raza privirilor sale, vrăjite de o atare „geometrie înaltă şi sfîntă“, nu rămîne inform ; substanţele se decantează, regnurile îşi dezvăluie corespondenţele secrete, corpurile capătă contururi severe de o limpezime cristalină, ca şi cum ar fi fost într-adevăr tăiate „cu săbii reci“. O rostire „augustă“, „orfică“, „oraculară“ face să renască lucrurile în noua lor existenţă „purificată“, spălată de ape lustrale. Topica obişnuită a vor-
460
birii e supusă unor îndrăzneţe permutaţii destinate a-i imprima o răsucire dodonică. Poetul spune în loc de „Steme care nu fîlfîie nicăieri, răsărit al crestelor de păsări, bîntuie atunci cînd căţări soarelui voit pajuri arcuite“, „Răsărit al crestelor de păsări, / Steme nicăiri în fîlfîit. / Bîntuie, cînd soarelui voit / Arcuite pajurile căţări.“ (Secol) Astfel de construcţii sintactice concentrate şi criptice ne întîmpină la tot pasul : „Să port / — sub raze deget şters înting — / Un liniştit, un roz şi tînăr mugur, / Prin ger mutat, prin tufele de zinc, / La stîncile culcate să le bucur“ ; sau :      „Minţiri, lumini !
Scăpată, doar sfînta ca o maică, / — Ars doliul ei ; cu fruntea călcată de potcap ; / Scăldînd la dublul soare, apos, de la Drăgaică, / Rotundul, scund în palmă, duh simplu — în chip de nap“ (Suflet petrecut). Ca Mallarmé, Ion Barbu utilizează cu predilecţie elipsa predicatului şi în genere a diferitelor părţi de vorbire, scriind : „Mire, văzut ca femeia, / Cu părul săpat în volute / De Mercur cumpănit, nu de Geea, / Căi lungi înapoi revolute“ (Aura). In sfîrşit, apelează la cuvinte rar folosite, termeni ştiinţifici savanţi, determinante neologistice puţin comune sau cuvinte pur şi simplu născocite, obţinînd expresii enigmatice cu sonorităţi stranii ca : „nadir latent“, „cirezi agreste“, „raiuri divulgate“, „ceasuri verticale“, „joc secund“, „poros infoliu“, „neverosimil var“, „secol cefal şi apter“, „sund“, „aur irecuzabil, greu“, „sfînt alterat, neutru, nepereche“.
    Starea de extază mistică este un moment privilegiat cu durată foarte limitată. Legîndu-şi existenţa exclusiv de el, poezia poate trăi numai în scurte fulguraţii auro-rale. De aceea, versurile primului ciclu al volumului se rezumă la cîteva strofe a căror substanţă cunoaşte o epuizare rapidă în arderi intense, orbitoare.
    Dar revelaţia cere să fie şi comunicată sub forma adevărurilor esenţiale, traductibile în pilde cu calităţi instructive. Poezia Edict încheie ciclul Joc secund şi face trecerea la cel următor, Uvedenrode, enunţînd primul rezultat al experienţei spirituale pe care poetul a străbătut-o. „Dogoarea, podoaba : răsfeţe, / Un secol cefal şi apter. / — Ştiu drumul slăbitelor feţe, / Ştiu plîn-sul apos din eter“ (s.n.) — spune Ion Barbu. Contempla-
461
torul lumii conceptelor pure a căpătat, graţie extazei, convingerile profunde ale credinţei. El poate lăsa în consecinţă, fără părere de rău, ca energia degradată, fizico-animalică („dogoarea“) şi vana strălucire pământească („podoaba“) să desfete un secol mărginit, excesiv raţionalist („cefal“) şi neînaripat („apter“), fiindcă a descoperit calea mîntuitoare a vieţii ascetice („drumul Slăbitelor Feţe“). Dar pe acesta e în stare să o urmeze, singură, rugăciunea („plînsul apos din eter“), şi nu poezia. Ei i se rezervă un rol mai modest : să exercite o operă iniţia-tică. E ceea ce îşi propune a realiza ciclul Uvedenrode, pe care poemul După melci îl prefigura. Întîlnim şi aici o compunere epică menită să ne dezvăluie prin figuraţii simbolice marile secrete cosmice. Sîntem astfel introduşi, printr-o întîmplare, istorisită de un copil, în misterul dionisiac ascuns sub descîntecul popular :       „Melc,
melc, codobelc, / Scoate coarne boiereşti !“ Eroul, la vîrsta ingenuităţilor infantile, tulbură, fără să vrea, ordinea firii. El descîntă un melc, anunţîndu-i sosirea primăverii şi îndemnîndu-1 astfel să iasă din găoace. Gerul de Păresimi ucide însă firava vietate, care e jelită ca miticul Dyonisos. Tema se aseamănă cu aceea a poemului Ucenicul vrăjitor de Goethe ; avem prilejul să urmărim efectele catastrofice ale unui act magic, executat fără o prealabilă iniţiere. Originală şi superioară e însă la Ion Barbu sugestia legăturilor tainice dintre microcosm şi macrocosm. Natura îşi schimbă brusc faţa, suferind o animaţie terifiantă, tot de sorginte folclorică : „Năzdrăvana de pădure / Jumulită de secure, / Scurt, furiş / înghiţea din luminiş. / Din lemnoase văgăuni, / Căpcăuni / îi vedeam pieziş cum cască / Buze searbăde de iască ; / / Şi întorşi / Ochi buboşi / înnoptau sub frunţi pestriţe / De păroase / De bărboase / Joimariţe (...) / / De sub vreascuri văzui bine / Repezită înspre mine / O guşată cu gătpji / / Chiondorîş / Căta la cale ; / De pe şale, / Cînd la deal şi cînd la vale, / Curgeau betele tîrîş. / Iar din plosca ei de guşă / De mătuşă, / Un tăios, un aspru : hîrrşi... / / Plîns prelung cum scoate fiara, / Plîns dogit, / Cînd un şarpe-i muşcă ghiara, / Muget aspru şi lărgit / De vuia din funduri seara... / — Mi-a fost frică,
462
şi-am fugit !44 Lumea puterilor malefice se întruchipează din nervuri lemnoase contorsionate, hăţişuri sălbatice, scorburi pline de întuneric şi sunete hîrîite, şuierătoare şi scrîşnite, cu o forţă sugestivă fără pereche. Ajuns acasă, la adăpost de urgia pornită afară, copilul e pus să aleagă, lingă vatră, nişte pene. Moş Ene îi dă tîrcoale ; treptat îl prinde somnul, în timp ce puful penelor se risipeşte prin bordei şi — tulburător fenomen analogic — o ninsoare deasă începe să curgă din văzduh. Hotarele între spaţiul odăii şi cel cosmic dispar, totul intră sub o putere tainică a vrăjii. Desluşim la alt nivel şi o simbolistică mai abstractă : melcul, cufundat în somnul lui hibernal. reprezintă ipostaza virginală a firii, „increatul“, noţiune-cheie, care în metafizica barbiană denumeşte — după cuvintele poetului însuşi — „existenţele embrionare44, „germenii44, „peisagiile nubile44, „limburile44. E punctul critic unde spiritul ezită a trece în materie cîm-pul virtual deschis aşadar tuturor posibilităţilor, dome-miul-limită, tărîmul misterului vieţii, prin excelenţă. Ieşind din cochilia sa de var, părăsindu-şi claustrarea inocentă care-1 imuniza, melcul intră în lumea fenomenalităţii, ca să cadă fatal jertfă legii implacabile a morţii. Ciclul Uvedenrcde revine mereu la ideea de „imcreat^.--Nu altceva este şi eroul baladei Riga Crypto şi laponii Enîgel"rriai degrabă o legendă explicativă a originii ciupercilor otrăvitoare, cu pete’ roşii pe umbrelă. S-a spus că Ion Barbu ne-a dat o varianta întoarsă a Luceafărului eminescian. Intr-adevăr, şi aici, o făptură, de astă dată inferioara ca esenţă, rîvneşte la unirea cu o fiinţă omenească. Dar alt paralelism între cele două poeme nu există, faptele relatate de ele avînd sensuri total diferite. îndrăgostit de lapona Enigel, care-şi mină renii spre sud, către păşuni însorite, Crypto, „regele ciupearcă“, o îmbie să rămînă lîngă el, în ţinutul umbrelor veşnice. -Fata îl refuză, explicîndu-i că e, dimpotrivă, însetată de ; lumină. Crypto însă insistă şi prelungeşte prea mult dialogul cu mica păstoriţă ; soarele răsare şl, oglindindu-se ..de zece ori în pielea cheală44 a nefericitului crai,, face să plesnească inima lui fragilă ; sircul ei dulce ţîşneşte înveninat la suprafaţă prin tot atîtea peceţi roşii „de blestem44, nebunului rigă nemairămînîndu-i, după această
463
    tristă aventură, decît să-şi toace-n lume aurul cu „Lau-rul-Balaurul“ şi să o accepte pe „măsălariţa“ ca mireasă, adică să împărtăşească viaţa plantelor otrăvitoare.
        Primul sens al întîmplărilor povestite este însăşi explicaţia fabuloasă pe care o capătă, în spiritul mitologiei populare, nocivitatea anumitor cryptogame. Veninul lor s-a născut dintr-o aspiraţie nefirească, sancţionată de natură prin împiedicarea oamenilor să mai aibă vreun contact cu producătoarele lui.
        Ion Barbu regizează savant expunerea legendei ; cadrul e ritual, de „saga“ nordică, istorisită în timpul ospeţelor nupţiale, după lungi rugăminţi : „Menestrel trist, mai aburit / Ca vinul vechi ciocnit la nuntă, / De cuscrul mare dăruit / Cu pungi, panglici, beteli cu funtă, /] Mult-îndărătnic menestrel, / Un cîntec larg tot mai încearcă, / Zi-mi de lapona Enigel / Şi Crypto, regele-ciupearcă !“ Ni se sugerează că lucrurile pe care urmează să le auzim au o semnificaţie gravă şi, cum s-ar putea să vizeze chiar evenimentul sărbătorit, vorbind de o însoţire nepotrivită, e cazul să fie doar îngînate, pe şoptite, în surdină :   — Nuntaş fruntaş ! / Ospăţul tău limba mi-a
    fript-o, / Dar cîntecul tot zice-l-aş, / Cu Enigel şi riga \ Crypto. / / — Zi-1, menestrel ! / Cu foc l-ai zis acum o \ vară ; / Azi zi-mi-1 stins, încetinel, / La spartul nunţii \ în cămară. “ Pe un plan superior, simbolic, povestea ilus-^- trează incompatibilitatea absolută între spirit şi materie. -iCrypto, „inimă ascunsă“, cum arată şi numele lui, aparţine tărî-murilor nopţii şi frigului (ciupercile trăiesc la umbră şi răcoare). Enigel însă, deşi vine din regiunile boreale, e o fiinţă care tînjeşte după lumină şi căldură. „Că dacă — în iarnă sînt făcută, / Şi ursul alb mi-e vărul drept, — spune păstoriţa — / Din umbra deasă desfăcută, / Mă-nchin la soarele-înţelept. / / La lămpi de ghiaţă, supt zăpezi, / Tot polul meu un vis visează. / Greu taler scump, cu margini verzi, / De aur, visu-i cercetează.“
        Sufletul omenesc, rupt din lumină, oglindeşte soarele ca o fîntînă ; în schimb, trupul şi pornirile sale obscure trag la întuneric. Enigel îşi motivează refuzul de a satisface rugămintea lui Crypto prin acest divorţ radical în-
464
tre spirit şi materie. „Mă-nchin la soarele-înţelept, / Că sufletu-i fîntînă în piept / Şi roata albă mi-e stăpînă /
Ce zace-în sufletul-fîntînă“ — repetă fata, adăugind : „La soare, roata se măreşte ; / La umbră, numai carnea creşte / Şi somn e carnea, se dezumflă, / — Dar vînt şi umbră iar o umflă“.
    Luăm act totodată de o incompatibilitate nu mai puţin categorică între adevăr şi iluzie. Soarele „înţelept“ patronează viaţa conştientă, stăpînită de idealul apolinic al cunoaşterii ; umbra însă e tărîmul existenţei inconştiente, care stă sub semnul plutonian al fantasmelor somnului şi visului. Exegeza poate fi împinsă şi mai departe: Crypto e şi dînsul — cum spusesem — un „increat“. El aparţine naturilor embrionare, nu „înfloreşte“, se găseşte în afara ciclului vieţii, fiind blestemat de o „vrăjitoare mînătarcă“ să rămînă „sterp“, adică veşnic nubil. Aventura lui apare din această perspectivă o părăsire nefericită a stării de virtualitate pentru determinările crude la care e supusă realitatea. Orice aspiraţie, chiar superioară, e o nebunie în domeniul „increatului“, fiindcă împinge starea de pace paradisiacă spre cîmpul tragic al existentului. Balada ne cheamă, aşadar, să reflectăm şi asupra acestei drame a Graţiei divine trădate : „că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de pădure / Că sufletul nu e fîntînă / Decît la om, fiară bătrînă, / Iar la făptura mea firavă, / Pahar e gîndul, cu otravă. / / — Ca la nebunul rigă Crypto, / Ce focul inima i-a fript-o...“
    Simbolul „increatului“ intervine şi în Oul dogmatic. Po^nul je conceput tot sub forma :unui act iniţiatic, care porneşte de la cuvintul din Scriptură, luâ“ca moto : „Duhul Sfînt se purta deasupra apelor“. Obiectul revelaţiei îl constituie aici misterul creaţiei, înţeleasă ca o „nuntă“, altă noţiune-cheie a metafizicii barbiene, unde & cuvînţul apare folosit în sensul biblic, de cunoaştere prin fuziune şubsţa^                o oferaToul pascalT Ţîmndu-1
în soare, poetul îi descrie alcătuirea, spre a stabili un şir de analogii între elementele acestui sîmbure al universului, conform tradiţiei ezoterice, „taina“ naşterii şi dogmele creştine. Omul e invitat să scoată din lecţia intuitivă care i s-a servit concluzia spiritualistă extremă, propovăduită de misticismul ortodox. Consumarea oului, ca şi dezvol-
465
tarea lui, curmă într-însul acelaşi echilibru fericit şi fragil al „increatului“. Orice faptă poartă blestemul păcatului originar. „Că — zice poetul — vinovat e tot făcutul. / Şi sfînt, doar nunta, începutul.4' Analogiile sînt chemate să susţină această afirmaţie ; „plodul“, plutind peste albuşul „nins“, la „polul-plus“, unde glodul pămîn-turilor n-a ajuns, e comparat cu Sfîntul Duh, „veghind vii ape fără stuh“. Bănuţul oului închipuie un mic soare, şi substanţa albuminoidă, o mare semi-vaporoasă, semi-fluidă, aşa cum ar fi arătat haosul înaintea genezei. „Om uitător, ireversibil — spune Ion Barbu, / Vezi Duhul Sfînt făcut sensibil ? / Precum atunci şi azi întocma / Mărunte lumi păstrează dogma.“ Dar analogia e discutabilă chiar în ordinea teologiei creştine. Dacă i-am da crezare poetului, păcatul ar fi inerent însăşi creaţiei divine, întrucît o dată cu ea începe „făcutul“. Pe urmă, „nunta“ e tot un act care tulbură „pacea dintîi“. Ca să obţină o ilustrare naturală a dogmei, Ion Barbu suspendă metafizic timpul; „increatul“ ar exista într-o durată eternă, negaţie a istoriei, deşi aceasta a început. Impresionant rămîne însă severul avertisment funebru care se desprinde din contemplarea „oului dogmatic“. „Şi mai ales — îl face atent pe om poetul — te înfioară / De acel galben icusar, / Ceasornic fără minutar / Ce singur scrie cînd să moară / Şi ou şi lume. / Te-nfioară / De ceasul galben, necesar... / / A morţii frunte-acolo-i toată. / / In gălbenuş, / Să roadă spornicul albuş, / Durata-înscrie-în noi o roată...“
     Un ceremonial iniţiatic este şi Ritmuri pentru nunţile necesare. El figurează, sub forma simbolurilor astrologice, treptele înălţării la înţelegerea „Marei Taine“ din doctrinele oculte ; în roata Venerii, a „inimii“, imperiul sentimentelor, sîntem robii „energiei degradate“, care dictează tuturor făpturilor „Danţul buf / Cu reverenţe / Ori mecanice cadenţe“, adică invariabilul şi grotescul spasm amoros. Deasupra acestei zone joase întîlnim orbita intelectului, a lui Mercur, „frate puru, „înclinat pe ape caste / în sfruntări iconoclaste“. Dar aici, în „roata capului“, nici un nupţiu nu poate fi sărbătorit, orgoliul luci-feric al minţii socotindu-se sieşi suficient. (Mercur e o
466
planetă „ambigenă“, „neutră“, în simbolistica ezoterică.) Iniţierea completă are loc abia în „cămara Soarelui, / Marelui“, unde contopirea mistică, arzătoare, a trupului şi spiritului, deopotrivă cu însuşi focarul vieţii, îngăduie adevărata „nuntă“. La apărarea ei de oaspeţi nechemaţi veghează „Paznicii“, celebraţi în poezia astfel intitulată.
   Sumbrul rac al lui Marte“, „Jup. / Acel Trup — / Saturn centurat în aparte, / Uran ca un tiv, / Neptun aditiv“. „planetele exterioare“ alcătuiesc, prin ,,dansul“ lor „de înaltă conexiune“, o „gardă eficace a nunţilor“.
     „Marile mistere“ se vădesc pînă la urmă a fi proiecţii
pe scară ...cosmică a actului sexual.' In'TJvgdeiîfUăe, un
foarte pronunţat „Horn o eroticus V"ale cărui aprige impulsuri senzuale le-a reţinut Eugen Lovinescu, luptă cu aspiraţiile spiritualiste, tot atît de puternice din sufletul poetului. Ciclul ne introduce astfel în infernul pornirilor obscure : Ion Barbu a afirmat singur că în acest capitol al liricii sale se aşază sub semnul unui „elenism de decadenţă“, „sfînta rază a Alexandriei1', străbătînd lumea carnală, păgînă.
     Erosul, implicat în ideea obsesivă a „nunţii“, tinde aici să iasă din albia lui naturală, fie subţiindu-se pînă a deveni pură conexiune astronomică, rotire oarbă pe traiectorii fixe galactice, pendulare schematică de mecanisme cereşti, fie deviind către anormalitate. (Păunul fixează o pornire sadică ; Falduri dezvăluie un fond narcisiac ; înfăţişare asociază senzaţiilor thanatice amintirea „paradisurilor artificiale“ : „Luminile odăilor le stinge ! / Să înceapă marea pară de opal, / Gînd îngheţat, din iarna care ninge, / In creştet, ca-într-un parc, pe en-cefal“.)
     Eropunîndu-şi să îndeplinească o operă iniţiatică^ poezia lui Ion Barbu e atrasă tot mai mult în cîmpui tulbure alinconştientului. încordarea trează, luminoasă, spiritului, „starea de geometrie“ cedează pasul „inspiraţiei“, „orfismului“. Ion Barbu va mărturisi că a scris versurile care au dat titlul ciclului Uvedenrode, adop-t'înd gestul rapsozilor antici, aşezîndu-şi pe frunte cununa înflorită, luînd în mînă „lira“ şi urmîncl „un singur instinct, al Cîntului“. Poemul se ţese din curate armonii bunice şi iămiiie foarte obscur, dorind sa vrajeasca ina-
467
   'inte de orice auzul : „La rîpa Uvedenrode / Ce multe gasteropode ! / Suprasexuale, supramuzicale [...] / Moduri de ode /Ceruri eşarfă / Antene în harfă : / / Uvedenrode / Peste mode şi timp / Olimp !“
      Melcul, vietate hermafrodită, reprezintă pentru tradiţia ezoterică o făptură perfectă, deoarece nu cunoaşte incompletitudinea naturilor monosexuate, părţi doar ale prototipului lor. înţelegem vag că poetul cîntă un domeniu privilegiat, unde obiectele atracţiei erotice încetează să mai trezească patimi posesive, putînd ii iubite gratuit şi etern : „Incorporată poftă, / Uite o fată : / Lunecă o dată, / Lunecă de două / Ori pînă la nouă, / Pînă o-înfăşori / în fiori uşori, / Pînă o torci în zale / Gasteropodale ; / / Pînă cînd în lente / Antene atente / O cobori / / Pendular de-încet / Inutil pachet / Sub timp / Sub mode / In Uvedenrode.“ Dorinţa sexuală devine legănare aeriană, ţesătură argintie, diafană, cîntec ; coarnele melcilor sugerează, prin arcuirea lor delicată, linia lirei ; gasteropozii sînt „mult limpezi rapsozi“ ; din rîpa vîscoasă a poftelor neutralizate, suie paradoxal către soarele „sfînt“ un melos pur, ordonat de „spira“ cochiliei. Dar la capătul ciclului, poezia pare să nu-şi găsească adevăratul rost, nici în opera iniţiatică pe care se resemnase să o exercite, părăsind contemplarea extatică a cerului platonician. Tărîmul tulbure al senzualităţii o fascinează tot timpul şi un gust puternic de joc o trage necontenit în jos, spre pămînt. Felix Aderca nu greşea prea mult cînd califica drept „expresionist ciclul Uvedenrode, oricît i-ar fi displăcut lui Ion Barbu epitetul.
      Cosmicul se asociază strîns aici cu un noi de „pan-sexualism“ ; formele prozodice regulate sînt rupte de o „histerizare“ a versului — cum remarca Vladimir Stre-inu. Expresionistă e şi aplecarea autorului spre grotesc, chiar şi în cea mai elevată mişcare lirică abstractivă, („Sub mături, fluturi şi urîturi, / Mort — chipul meu pe crengi de gîturi...“ ; „Paj al Venerii / Oral / Papagal !u ; „Mercur, astră aurită, / Cu peri doi împodobită / Lungi / Cu pungi / Pe bomba mare, / Oarbă, de cercetătoare../0) Ion Barbu însuşi spunea că „un element modern (...) care i se adaugă (poemului Ritmuri pentru nunţile nece-
468
  sare, n.n.) este tonul gros şi buf în care e scrisă o parte din bucată. Ecoul faptei creatoare înregistrat cu un rîs fonf al demiurgului !“ O linie grotescă trece şi prin alte compuneri ale lui Ion Barbu, neincluse în volumul Joc secund, ca Un personaj eteroman, Cîntec de ruşine, Răs-tamica, versuri din care însă ciclul Uvedenrode a reţinut totuşi cîteva frînturi. în aceste versuri, distorsiunile expresioniste abundă. Cîntecul de ruşine îl zice „un biet ţigan turcit“, stînd „la un cap de pod pe vine, de toţi dracii chinuit“. „Cu glas spart, hodorogit“, el boceşte o „pezevenghe“ : „Una grasă, cu ochi mici, / Crescătoare de pisici ; / Groasă, scurtă, cu mustăţi, / învechită în răutăţi. / — Pezevenghe cu scurteică / (Cam grecoaică, cam ovreică), / Pezevenghe cu trei negi, / Doftorită la moşnegi.“ Bufoneria are, în spiritul grotescului, reversuri sinistre :  Babei, care-i „împiciorongea“ pe moşnegii
  „betegi“ şi „blegi“, călăul i-a tăiat capul, şi cîntecul ţiganului evocă gîtul retezat, „Ca o gură / Uriaşă / Căp-căună,... (...) care sună / Către stei, cînd îşi căşună / Cu tulumbele, la lună.“ Răsturnica e, de asemenea, o „zicere“ de mort pentru o prostituată. Cel chemat să o rostească are din nou o înfăţişare hilară ; e un dascăl scund, înecat de grăsime neagră, cu mintea „seacă“, drept care se mulţumeşte să îngîne doar gama bisericească orientală : „pa, vu, ga, di, che, zo, ni, pa“ şi să bată toatca din „două doage“. Ceremonia funebră ia aceeaşi înfăţişare hieratică şi totodată bufonă ; pe răposata „regină Mab“ a bordelului o conduc la cimitir „mama“, „groasă, cu pistrui“, „nenea“, „Măsea de fier“ şi restul personalului casei. ,,Oh, pentru Ea — porunceşte poetul — găsiţi un dric, / Un dric mai mic ca un ibric / Şi potriviţi două mîrţoage / Acum, la strung, din două doage...“ în sfîrşit, autoportretului său de eteroman fără vocaţie, Ion Barbu îi imprimă o egală şarjă grotescă : „Părăginit. Oase destule / Cu rezistenţă la rotule. / Biet prun uscat prin buruieni, / Cu doi ochi verzi ca doi licheni ! / Sub spaniolă pălărie / Culturi de herpes şi chelie / Şi subţiratec, fu-muriu / Păr sărăcit de-argintul viu... / Şi nervi ce nu mai se-nfioară : / Lăsate coarde : de pian / Poros, văros,
469
  rachidian / (Prea dureroase note albe / Paraliziei generale)/
      Ajungînd la conştiinţa amară că nu e făcută pentru experienţele spirituale la care a fost succesiv supusă şi urmîndu-şi natura ei terestră, poezia sfîrşeşte prin a se dărui plăcerii ludice, exuberanţei senzuale, nepăsării în faţa morţii, cu ultimul ciclu al volumului Joc secund,: Isarlîk.
      Numele acesta, Ion Barbu l-a împrumutat de la un sat din Asia Mică (Hisarlik), unde Schliemann a descoperit, îngropate, ruinele vechii Troia. Poetul a mutat localitatea la malul Dunării, a substituit-o Giurgiului său natal şi a transformat-o într-o cetate fictivă, chintesenţă a ceea ce fusese „uiiima Grecie“, universul balcanic nepăsător, senzual şi pestriţ, peste care s-a lăsat ca o „miraculoasă“ „zăpadă roşie“, „dreapta, justiţiară tur-cime“. E vorba de un Levant ideal, eternizat prin starea lui de stagnare mulţumită. Prima poezie a ciclului : Nas-tratin Hogea la Isarlîk“, ne face cunoştinţă cu fericita cetate : „Ţara veghea turcită. Pierea o după-amiază, / Schimbată în apa multă a ierbii ce-înviază, / Cînd, grav şi drept pe sceptrul de pai mărunt la fir, / Gîndacul serii urcă ghiocul de porfir. / Cer plin de rodul toamnei — spune poetul — îmi flutura — tartane, / Tot vioriul umed al prunelor gîtlane : / Grădină îmi sta cerul, iar munţii — parmalîk // Un drum băteam, aproape de alba Isarlîk, / Cu ziduri forfecate, sucite minarete, / Şi slujitori cu ochii rotunzi, ca de erete...“ Stăpîn aici, înainte de oricine, e somnul — ne ajută să înţelegem Ion Barbu. Totul se mişcă greoi, împiedicat, cu gesturi adormite. Cîmpia, o străbate un fluviu „leşios“ ; ceasurile sînt „încolăcite“ ; mulţimea, „spornică“, „se tencuie“ în pereţi, dar ochii tuturora călătoresc „afund“. Glasurile mor „lin“, odată cu lumina crepusculară ; linişti „unsuroase“ se „tescuie“ sub cer. întreaga fire gustă o voluptate prelungită a aţipelii şi stingerii. Poetul contemplă peisajul „cu ochi de seară şi abia deschise pleoape“, „năpădit“ de „nămeţii înglndurării“, „cu ochi ce cheamă somnul din goluri şi îl beau“. Nastratin Hogea soseşte în rada cetăţii, purtat de-un „prea ciudat caic“ ; luntrea aştepta-
470
  tului oaspete închipuie iară, în ordine simbolică, o indigenţă înnobilată prin supremă uzură. Nimic nu se aruncă, fiecare lucru îşi găseşte, reînnădit şi peticit, o nouă folosinţă : „Nici vîsle, nici pînze ; catargul, mult prea mic ; / Dar jos pe lunga sfoară, cusute între ele, / Urcau la vînt şi soare tot felul de obiele, / Pulpane de caftane ori tururi de nădragi ; / Şi, prin cîrpeli pestriţe şi printre cute vagi, / Un vînt umfla bulboane dănţuitoare încă“. Ruginiri de „ape trezite“, zăceri ca de „brîncă“ ale materiei, au lăsat fierul caicului „rînced“ şi lemnul lui „buretos“. „In loc de aur, pieptul acelui trist Argos / Ducea o lină verde, de alge năclăite, / Pe cînd la pupă, trase-edec ca nişte vite / Cu ţeasta nămoloasă şi cor-nuleţe mii, / Treceau în brazda undei şirag de răgăli...u Simbol viu al unei ordini autotrofice, Nastratin Hogea se prezintă locuitorilor din Isarlîk încovrigat, cu dinţii înfipţi în propria-i pulpă. „Sfînt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el“ — zice Ion Barbu. Alt poem, intitulat pur şi simplu : Isarlîk, poartă următorul moto : „pentru_mai dreapta cinstire a lumii lui Anton Pann“. Cetatea e cîntată ca un miracol istoric : persistenţa acestui univers fragil, împietrit în albeaţa lui de „var“, în pitorescul său „hilar“, într-o „slavă stătătoare“ — cum spune poetul.
      Apatia, indolenţa şi mizeria, pe care i le impune existenţei soarele neiertător al Orientului, sînt ridicate în plan simbolic la rangul de valori. Ion Barbu scrie : „Isarlîk, inima mea, / Dată-în alb, ca o raia, / Intr-o zi cu var şi ciumă, / Cuib de iarbă şi legumă / — Raiul meu, rămîi aşa ! // Fii un tîrg temut, hilar / Şi balcan — peninsular...“
      Izolarea şi stagnarea Isarlîkului se răscumpără prin interiorizare, singurul act graţie căruia poate fi atinsă adevărata deşăvîrsire lăuntrică, aiaraxia» Viaţa somnolentă îşi împlineşte năzuinţele în vis. Cetatea străluceşte de o albeaţă incredibilă ; varul ei ars sugerează o formă sui-generis de asceză. Acesta e şi mesajul pe care ţine să-l comunice Nastratin : ajunge să-ţi fii suficient, iată suprema înţelepciune ! Muşcînd din sine, Hogea dă
471
  pilda absolutei interiorizări şi automulţumiri, figurînd totodată cu trupul încovrigat semnul perfecţiunii : cercul.
     „Domnişoara Hus“, închipuie idealul feminin al acestei lumi, care trăieşte „la mijloc de Rău şi Bun“, profesînd o nelimitată adaptabilitate. Eroina lui Ion Barbu e cadîna orientală : „Camaksi, Maşalâ / Cu picioare ca pe fus, / Largi şalvari / Undeva“, pricepută în a da iluzia că răspunde tuturor solicitărilor : „Ea danţa, / Acanâ, / Cu muscalii şi cu turcii : / / Paşi agale / Cu pa-şale / Paşi bătuţi / Cu arnăuţi. / Sprinteni, spornici, / Cu polcovnici / Da tot sprinteni, / De tot sus, / De strigau, pierduţi, ibovnici : / Işalâ, Domniţă Hus ! “ Pentru universul real din jur, cea care stîrnise altădată atîtea patimi nu e astăzi decît o cerşetoare bătrînă şi sordidă. In infrareali-tatea atemporală a Isarlîkului, ea şi-a păstrat însă neştirbite puterile fascinatorii. O vedem trecînd în imperiul umbrelor („Sună noaptea, fund de tuci. / Tu ajungi, în-caleci zidul, / Scoţi din traistă trei lăptuci, / Pîinea oacheşă, ca blidul“...), abolind lumea sclavă timpului („...Peste mlăştini somnul spulberi /Duhul mlăştinii adie, / Un oraş se-ngroapă-n pulberi / Depărtat, ca de hîrtie“) şi aducîndu-şi iubitul de pe celălalt meleag, printr-o operaţie magică, vrăjitul cu mosorul („Buhuhu la luna şuie, / / Pe gutuie să mi-1 suie, / Ori de-o fi pe rodie : / Buhuhu la Zodie“). Coloritul local viu, amănuntul exact şi sugestiv, încrustaţiile folclorice ingenioase şi pitoreşti apropie universul poetic al ciclului Isarlîk de o realitate sensibilă, în ciuda tuturor abstractizărilor intelectuale pe care ea le-a suferit.
     Dintr-o mizerie levantină pestriţă, Ion Barbu construieşte, prin sublimări energice şi stilizări curajoase, o geometrie de curbe zvelte şi moliciuni adormitoare de permanenţe şi curăţii, de voioşii săltăreţe şi resemnări calcinate; chiar dacă mitizează tocmai tarele unei existenţe istorice, arta lui fără pereche e de a-i surprinde şi respecta specificul. O extraordinară plăcere lucidă ne cucereşte aici prin fermecătoare „mascarlîkuri turceşti“, în evocarea cărora poetul pune fie o mare nostalgie înduioşată : „Deschideţi-vă, porţi mari ! / Marfă — aduc pe doi măgari, / Ca să vînd acelor case / Pulberi de pe lună rase, /
472
Şi-alte poleieli frumoase ; / Pietre ca apa de grele, / Ce fireturi, ce inele, / Opinci pentru hagealîk / — Deschide-te, Isarlîk !“ (Isarlîk), fie o admiraţie nemăsurată : ,,La vreo Dunăre turcească, / Pe şes veşted, cu tutun, / La mijloc de Rău şi Bun, / Pînă la cer frîngîndu-şi treapta, / Trebuie să înflorească : / Alba Dreapta / Isarlîk !“ (Ibid.)
     Zăcămintele memoriei afective par să fi fost, pentru creaţia acestor versuri, mult mai fructuoase decit construcţiile intelectului speculativ, discutabile sub raportul temeiniciei lor.
     în plăsmuirea cetăţii simbolice a Isarlîkului, au intrat — cum am menţionat — nu puţine elemente din Giurgiul copilăriei lui Ion Barbu. „Invenţiunea poetică — scria el cu prilejul obiecţiilor aspre aduse tezelor lovinesciene — se aşază imediat lîngă marea experienţă proustiană. între învierea prin reminiscenţă a misteriosului Combray şi preocuparea liricii înalte : ridicarea unui helenism neistoric, altjel adevărat (prezent în gîndirea geometrică a lui Eudox şi Apolonius, ajuns la expresiune în oda pindarică) aceeaşi concurenţă făcută duratei curente se afirmă stăruitori
     „Ultima Grecie", Isarlîkul, este pentru Ion Barbu şi reconstituirea — ca la Proust — a un^lumi alcătuite din trăirile infantile „esentializate“, ,,ideale^," cu " căre~~ oplP rează mem^riajaf^             lucrurile stau aşa~ne-o clove-^
deşte poezia Selim. Aici, universul Isarlîkului apare nemijlocit legat de o amintire din copilărie, trecerea pe stradă a tradiţionalului bragagiu şi revelaţia bogăţiilor mirifice, ascunse în coşul lui cu dulciuri : „Ca sculele — în sipeturi, aşa mi-aţi răsărit, / Alviţe rumenite, minuni de acadele, / Sticloase — numai tremur, văpăi de ape — ca / Ochianele de limpezi, de mici : la fel de grele... / / O rază prăfuită prin toate furnica. / / Şi dîrdîind subt brumă şi colţii de migdale, / Rahatul părea urmă de, — îngheţ după topit, / Un candel cît o nucă, prin perne de halvale, / Dormea — în trandafirul lui şters şi aburit.“
     Atmosfera e aceea a întregului ciclu : „amurgul“, „cărăbuşii care pică — ghindă cafenie1“, copilul „pirotind“ pe prispă, strigătul negustorului ambulant „trăgănîndu-şicc cu-vîntul, „ca o manea de moale şi larg : — Hai bragă bun !tt La fel, miracolele Orientului se dizolvă în ceaţa somnu-
473
lui şi visului : „Acolo... noapte, uliţi şi vaguri suburbane / Topiră pe-ndelete năluca lui Selim. / în candel, pînza lunii se răsuci — turbane — / Şi-o stea ilic de umbră cusu, cu ibrişim.“ Bucata Selim n-a intrat în Joc secund, dar, fapt semnificativ, Ion Barbu a trimis-o spre publicare Vieţii româneşti odată cu Nastratin Hogea la Isarlîk şi a insistat ca textele să apară împreună. Versurile intitulate In Memoriam din cuprinsul ciclului, celebrîndu-1 pe răposatul cîine Fox, tovarăşul de joacă al autorului, învie iarăşi o amintire care păstrează frăgezimea impresiilor infantile. O notă ne informează că, deşi dulăul avea nume nemţesc şi-i fusese dăruit lui Ion Barbu de un prieten „frînc“, crescuse la Isarlîk. Justificarea prezenţei poemului în ciclu prin acest argument pare o glumă. Versurile aparţin însă efectiv lumii Isarlîkului, fiindcă provin dintr-un depozit identic al memoriei afective şi le însufleţeşte o egală bucurie ludică plină de candoare copilărească : „Primăvară belalie, / Insomnii de echinox, / Dimineţi, lăsaţi să vie / Cum venea, băiatul Fox : / Capul, cafeniu pătat, / Cu miros de dimineaţă, / De zăvozii mari din piaţă / In trei locuri sîngerat, / li lipeşte de macat, / Ochii-întoarce, a mirare, / Din piept mare : / Ce lătrat... / [...] Sus în pat, / Haide-zdup ! / Adă botul / să ţi-1 pup. / La ureche-apoi să-l pui, / Să zici iute ce-ai să-mi spui. / Vrei să batem lunci, păduri ?“ Prospeţimea impresiilor sufletului infantil readuce în amintire un univers care sclipeşte scăldat de o lumină fermecată, aurorală : „Pomi golaşi şi zori de rosuri ! / (E aprilie, nu mai) / Forfota de fulgi pe coşuri, / în cuib fraged : Cir-li-lai, / Fox al meu, îţi place hai ? / / Cir-li-lai} cir-li-lai, / Precum stropi de apă rece / în copaie cind te lai; / Viro-o-con-go-eo-lig, / Oase-închise — afară-în frig, / Lir-liu-gean, lir-liu-geany / Ca trei pietre date dura / Pe dulci lespezi de mărgean.((
    Senzaţia de puritate ajunge să se comunice pînă şi sonurilor vocale, poetul începînd „a vorbi cu adevărat în limba păsărilor şi a apei“ — cum zice, inspirat, Tudor Vianu. Trebuie să observăm însă că ataraxia sub forma ei superioară, spirituală, rămîne doar un ideal himeric, neîmbrăţişat efectiv de lumea Isarlîkului, care se complace
'474
într-o senină indiferenţă senzuală. Locuitorii visătoarei cetăţi îl lasă pe Nastratin singur să caute absolutul; ei revin, împleticindu-şi paşii la nesfîrşita lor reverie, mul-ţumindu-se doar să urmărească halucinaţi cum dispare, ca o nălucă în depărtări caicul înţeleptului. E ceea ce socoteşte resemnat şi poetul că-i rămîne mai bun de făcut, după ce a constatat încă o dată că nu are vocaţia vieţii ascetice. „Eu — spune în versurile care încheie ciclul şi volumul — sub piatra turcă, luat de Isarlîk, / La o albă apă intru — bîldîbîc !“ Destinul omenirii muritoare, roabe satisfacţiilor lumeşti, trebuie asumat cu fatalism oriental, nu fără a pierde însă din cuget aspiraţia la desă-vîpşire.. „visul Dreptei Simple“ : cercul cu rază infinită, simbol al perfecţiunii divine, pe care Ion Barbu o evocă, adăugind : „Fie să-mi clipească vecinice, abstracte, / Din culoarea minţii, ca din prea vechi acte, / Eptagon cu vîrfuri stelelor la fel, / Şapte semne puse ciclic :
                                                     E.
biţiei de a atinge prin poezie cunoaşterea mistică, volumul exprimă un eşec, şi Ion Barbu a înţeles să-i tragă toate consecinţele, părăsind, ca Rimbaud, literatura. „Suflet mai degrabă religios decît artistic — va scrie ulterior matematicianul —, am vrut în versificările mele să dau echivalentul unor stări ale intelectului şi viziunii : starea de geometrie şi, deasupra ei, extaza. Melodioasele plîngeri ale poeţilor nu le-am prea înţeles.“ „In tinereţe, am aruncat discuţiei cuvîntul de lirism absolut. Mulţi l-au întîmpinat
475
cu potrivnicie. Astăzi pare sigur că dreptatea a stat de partea celora, nu a mea. Poezia e încă valoare relativă. E vălul de aparenţe şi încîntare, fîlfîitor deasupra lucrurilor, cum se definea din vechi.“ (Cuvînt către poeţi, Pan, 1941.)
    Dar în ordinea strictă a artei, volumul Joc secund exprimă o strălucită biruinţă : poezia, refuzînd succesiv să fie altceva decît e, îşi descoperă natura ei adevărată, terestră. Sentimentul acesta Ion Barbu l-a avut de mult. în nişte Rînduri despre poezia engleză, scrise prin 1921, nu ascundea ,,plictiseala transcendentă“ pe care i-o trezeau versurile unor Shelley sau Byron, cu toate că ele răspundeau mai mult ca altele definiţiei platoniciene a lirismului „pur“. Faptul îl împingea să noteze : „Decît mai e un fel de a înţelege poezia. Un fel mai... omenesc (...) Poezia înţeleasă ca o mare senzualitate. Echivalentul vorbit al unui Rubens, cu toată eroica proslăvire a singurei corectitudini acordată nouă în această vale : dărnicia luminoasă a simţurilor“ (s.n.) E principiul care triumfă pînă la urmă şi în Joc secund, făcînd, dintr-o experienţă spirituală eşuată, mare poezie. încordarea teribilă a gîndirii abstrac-tive nu sugrumă niciodată la Ion Barbu o senzualitate exuberantă. Lui îi e cu totul străină acea exsanguitate de oare suferă Valéry şi uneori însuşi Mallarmé. O maree de patimi pămîntene se zbate necontenit în sufletul poetului nostru chiar atunci cînd gîndurile sale caută un „mîntuit azur“. Sub gheaţa cristalelor barbiene freamătă o viaţă fantastică, o mişcare tumultuoasă, o bogăţie de forme şi culori : meduze care-şi plimbă sub ape corpurile lor verzi şi coloidale, scoici fumegoase, tufe de zinc, şerpi roşii, troii guşaţi, menestreli gătiţi cu panglici şi cu funte, sa-lepgii, gîzi, fete mari, neguţători gălăgioşi adunaţi la porţile albei Isarlîk. „Jocul secund“ al ideilor pure nu-1 face pe poet să piardă nici o clipă senzaţia materialităţii lumii înconjurătoare. El aude cum „plînge“ lemnul la strung, „cînd hohotit, cînd mai prelung“, bagă de seamă că lumina e „mioapă“, argintul melcului, „îmbăiat“, seara, „grasă“, pîinea, „oacheşe“, descîntecul domnişoarei Hus, „spart“ şi „şuierător“.
    Nu-i scapă pîlpîitul umed al stelei care, murind, „musteşte“ „ca smieura“, după cum nici ceasul cînd „rîul trece
476
— în mai-albastru“ şi „varurile zilei scad“. Precizarea crudă, rostită solemn, conferă poeziei lui Ion Barbu un umor al ei foarte propriu. Lucruri dintre cele mai grave sînt spuse adesea în maniera nebunilor shakeaspeare-ieni, sub forma glumei groase, menite să atenueze virulenţa sentinţelor oraculare : „Nu oul roşu. / Om fără saţ şi om nerod, / Un ou cu plod / Iţi vreau, plocon, acum de Paşte : / / 11 urcă-n soare şi cunoaşte !“ (Oul dogmatic); „Ah, ingrată / Energie degradată, / Brută ce desfaci pripită / Grupul simplu din orbită, / Veneră / Inimă / In undire minimă : / Aphelic (a) / Perihelic ( P ) Conjunctiv (dodo) / Oponent (adio!)“ (Ritmuri pentru nunţile necesare); „Student stufos, Bostonian, ceţoase Wilsoir William, / Iţi jur, ar face bună mină / Spini şase — în pielea ta marină !...“ (Falduri); „Să-ţi fiu printre foi un mugur. / S-aud multe, să mă bucur / La răstimpuri, cînd Kemal, / Pe Bosfor, la celălalt mal, / Din zecime, în zecime, / Taie-n Asia grecime ; / Cînd noi, a Turchiei floare. / într-o slavă stătătoare // Dăm cu sîc / Din Isarlîk !“ (Isarlîk) Experienţa lui Ion Barbu constituie o „extremală“ a poeziei, ca să folosim un termen al său, de aceea, chiar dacă i-a mai tentat pe mulţi alţii, a lăsat foarte puţin spaţiu în zonele-limită, unde s-a situat, iniţiativelor cu adevărat personale.
    Dintre toţi poeţii noştri cu tendinţe ermetizante, singur Dan Botta (1907—1958) avu cinstea să debuteze sub patronajul direct al lui Ion Barbu. Născut la Adjud, descindea dintr-o veche familie ardeleană care fusese înnobilată de Christofor Bathori şi-l dăduse pe episcopul Ioan Bob, autorul vestitului Supplex libellus Va-lachorum. Dan Botta nu uita să amintească mereu că are, prin mamă, şi sînge corsican în vine, ceea ce i-a atras ironiile lui G. Călinescu. Dar poetul ţinea să explice astfel dragostea care-1 lega de „clarosul“ mediteranean. Fascinat de lumea elină, a studiat greaca şi latina ; pe lîngă licenţa în litere cu această specialitate, a obţinut şi alta, în drept, absolvind totodată şi Institutul de Educaţie Fizică. A făcut, o vreme, cronică muzicală şi plastică la ziarele Calendarul, UIndependance Roumaine şi Rampay a
477
fost unul dintre conferenţiarii cei mai gustaţi ai cercului „Criterion“, şi-a susţinut convingerile estetice printr-o întinsă activitate eseistică în Gîndirea, România literară, Convorbiri literare şi Revista Fundaţiilor Regale.
    Veghea lui Roderick Usher9 textul pe care Ion Barbu i-1 dăduse ca introducere la placheta Eulalii (1931), ţintea să sugereze o comuniune spirituală a ambilor poeţi în admiraţia lor nemărginită pentru Poe. Numele uneia din muzele acestuia era evocat de însuşi titlul culegerii ; la Poe, iarăşi, trimetea şi motoul piesei de rezistenţă a volumului, intitulată Cantilenă : „Death was in that poi-sonous wave...“ (The Lake) Dar poetica pe care face în primul rînd impresia că jură Dan Botta e a lui Valéry. Accentul principal cade pe calităţile muzicale, încântătorii, de „sunet-crin“, ale cuvîntului „Eulalie“. Rostul său e de a ne transporta în lumea ideilor pure, platoniciene şi a desăvîrşitelor armonii clasice, care sînt, ca la Valéry, atributul spaţiului mediteranean (Midi le juste). „Eulalie sunet-crin / eleat idol sub geruri / Claros cu inel marin / Singur în mirate ceruri / / Soare nins de acte reci / (dorice albastre forme) / pe orbite simple treci / un liturgic somn de norme.“ (Argument) Limpezimile eline sînt evocate mereu, în chip bizar, prin metafore hiperintelectua-lizate, de o densă obscuritate : „Palidul azur adie în mirate, albe ori, / lujere de fum la Delos, (cer de arme cristaline) / cînd la occident de inimi, cu arhaici meteori, / apele rotesc nervoase roza stepelor prea pline.(Eglogă). în locul „coloanelor“ lui Valéry, Dan Botta cîntă „treptele“ : ...„Pajuri pentru gînd, / Liniştite semne, / voi duraţi mergînd / Stările solemne“ (Trepte). Referinţele la mitologia greacă sînt iarăşi foarte frecvente : Minerva. Pan, Heracles, Nausicaa, Psyché, Cybela, preoteasa Achrylis, „sirena satirică“ etc. Alte versuri îl trădează pe iubitorul de muzică şi pictură, preocupat să caute echivalenţe lirice unor universuri artistice : „haendeliene şi lent nubilate / violele lunii cu aur fluid jubilate“. „Sybyl-lic parfum dăruit de azur viorelii, / Florenţă nervoasă, inima ta, Botticelli !“ ; Memling : „Plopii ogive, orele fine şi verticale, / conjuncţii moi de stele în defuncte canale“.
    Dan Botta practică nu. atît o gîndire ermetică propriu-zisă, cît un limbaj dodonic, rezultat din construcţii gra-
478
maticale neuzitate : „Spre un narcis (castă pradă) / Achry-lis dormi, să vadă“ ; ...„Arcture alpin, / vestirile albastre din mîini de lujer lin, le ninge“... „Amurguri pe inimă in-cid...“ etc., propoziţii eliptice : „Spre funeralii de oglinzi, atol, / înmărmuriri sub australul pol“ ; „Apele (Ce abolite, muzicale stări !) Menhire, / precedate de tristeţea influentului meu jad“, şi sintagme neologistice insolite : ,mugurate volute“, „nul ametist“ „efemere murinde“, „grele lunule“, „virginală galbă“, „degete saturnic inelate“, ..inimi fosfore“, „hypersensibil lynx“, „fluviale choep-hore“, „palorice porfire“, „ceruri vechi şi alme“, „hespe-ride perpetui“, „golfuri floride“, „ochi chryselephantin“. Scandat în versuri de o savantă eufonie, nu i se poate tăgădui acestui straniu grai o reală vrajă muzicală. Mintea oboseşte, căutînd zadarnic să prindă sensurile limbii criptice pe care o vorbeşte Dan Botta, dar urechea se lasă furată de inspirata articulaţie sonoră a „eulalii“-lor lui şi trăieşte adevărate beţii vocalice, ca în următoarea strofă : „...Delft, port cu ape grele (domeniul meu de brumă), / cu ceruri liniştite culcate-n vechi alcool ; / metalic sub solstiţiul Olandelor de humă ; / Melan, Melo, din turn de toamnă, gol“ (Pastorală). Totuşi, Ion Barbu nu se înşelase. Dan Botta glorifică miracolul echilibrului şi măsurii clasice, cu un puternic sentiment extatic însă, care dematerializează formele, fluidizîndu-le, şi face din Helîada o lume fantasmatică poescă. Albul statuar devine lăptos şi opalescent ; mări „fosforoase“ poartă „lunate orore“ ; ..lujere de fum41 se clatină la Delos, în „palidul azur“ ; Danaide, „lacrimi de mărite aurore“, îşi înclină trupurile liliale pe oglinzi cufundate în „somn“. Veşnica amiază solară se lasă cuprinsă de umbre melancolice ; totul alunecă pe nesimţite spre Lethe ; contemplaţia senină clasică se transformă în voluptate thanatică poescă : ..Curg dune de miracol prin somnul serii calme, / în-seninînd cu gîndul volutele-eter. / Durat : Un ochi albastru pe ceruri vechi şi alme, / ca Heracles de moarte, de spirit, şi de ger“ „Spre funeralii de oglinzi, atol, / înmărmuriri sub australul pol. / / In alburi de Thule aleasă, / mortuară mireasă !“ ; Poezia Cantilenă transferă sufletului tracic gustul voluptăţii thanatice, imaginată ca „nuntă“, contopire cu principiul fluid al universului —
479
apa şi dizolvarea în unduirea cosmică. Ciobanul mioritic nu mai suportă veghea montană pe culmile „lucide“ şi pietrele „aride“ ale spiritului pur. „Sînt — spune el — prea Viu, prea trist, / înger trismegist, / De amiaza pe ţeastă, / De seara prea castă, / De stînci detunate, / Reci, halucinate / De seninătate“. Dorul de „muzicile mării“ îl face să abandoneze contemplarea „astrelor exacte“, „nopţilor abstracte“, şi să-şi mîne turma „la vale“, prin „lande monotone“, către tărîmul acvatic, unde-1 cheamă „fata verde, Una“. Aceasta simbolizează identitatea firii în un-direa universală, care înseamnă iubire, combustiune pasională, faptă şi extincţie liniştitoare finală“ ! „Acte grele, acte, / Moarte cataracte... // ...Lobi de albă lume, / Somn mirat în spume / Cînd s-aprind egali / Crini opheliali. / / (Cu lacrima-naltă / Trestii vechi tresaltă / Cununată baltă... / Lespezi mari de apă, / Inima îngroapă / Lacrima îngroapă.)“
    De la Ion Barbu, Dan Botta a învăţat să toarne în tiparele poeziei populare versuri sibiline cu o terminologie neologistică erudită şi intelectualizată. Rezultatul e straniu, dar nu lipsit şi de originale efecte încântătorii : „Drumuri mediane, / Plaiuri şi savane, / Lande monotone, / Lirice Oenone, / Duceţi-mi la vale / Albele ovale“.
    In lirica sa poslumă, eliberată de ermetism, Dan Botta se ridică la o vibraţie lirică mult mai înaltă. „Cununa Ariadnei“ păstrează din gustul poetului pentru clasicitate doar forma fixă a sonetului şi desele aluziuni mitologice, încolo, o mistuitoare febră amoroasă aprinde peste tot aceste versuri, de o splendidă tăietură dantescă. Poetul arde efectiv de iubire, cu o flacără curată, foarte intensă; „Un cîntec fără moarte-aş vrea să cînt : / Corabie cu pletele-n furtună, / Ca să plutim fanatic împreună, / Dumnezeieşte-ntraripaţi de vînt“ (I). Dragostea e atît de puternică, încît se confundă cu adoraţia mistică. Iubita devine întruchiparea sublimelor armonii divine : „A fost, în ierarhiile din cer, / Un lung fior cînd te-ai născut pe lume“ (II) — îi spune poetul. „Tu faci, pierdută într-un mare vis, / Invidioşi pe diafanii îngeri“ (XX) — o asigură el, adăugind : „Orbitele, volutele cereşti, / Te-au modulat, substanţă inspirată, / Ca-n noaptea de efluvii adorată / Al lumii chip nostalgic să-mplineşti“ (IX).
480
    Sonetele se nasc dintr-o nestăvilită supralicitare de asemenea laude exaltante. Vocea iubitei flutură „astrale lumini“ (XVI), părul ei e o „flamură de rai“ (IV), umbra „sfîntă“ pe care o lasă apasă asupra lumii, „vibrantă, ca un imn de heruvimi“ (XXX). Poetul trăieşte în adoraţie supreme revelaţii, se ridică la înălţimile eterate, de unde poate contempla însuşi spectacolul minunatului echilibru cosmic : „Hiperbola divinului tău mers / Mă poartă prin fluidul univers / Al Dragostei, pe treptele sublimei / / Lumini, şi-n raza geniului tău blînd, / Ca-n ochii ne-buloşi ai Diotimei, / Văd lumile în Eros gravitînd“ (VI).
    Tumultul oceanic, abisal, pithyac, din sufletul lui Dan Botta se face acum auzit mult mai tare, izbind dureros în digurile de piatră ale sonetului şi înfiorîndu-le cu un torturant dor thanatic. Iubita e rugată să-i stingă poetului o chinuitoare sete de noapte şi nefiinţă : „Răpeşte-mă pe adînci, mirate mări, / In cari dorm păduri de madrepore, / Cînd luna-ncinge tristele lor flore / In fosforul adînci-lor cămări i / / Adie-mi selenarele chemări, / Şi poar-tă-mă, în culmea albei prore, / In unduirea cosmicelor hore, / Pe mări adînci, pe vesperale mări !“ (VII) Extazul erotic suprem e eminescian şi poesc, confundîndu-se cu moartea „dureros de dulce“ : „Şi sune-n universul de fiori / Suspinul etheratelor viori, / Şi un abis de limpezimi lactee / / Cuprindă-ne în sînu-i lethean... / Ca unda orgiacă ce scînteie / In noaptea infinită din «Tristan».“ (XVII)
    In Poeme, negurile lăuntrice pe care Dan Botta şi le-a comprimat atîta timp inundă versurile sale. Acestea capătă tot mai mult factura baladei ceţoase germane, cu repetiri insistente de cuvinte şi o creştere gradată pînă la paroxism a unui sentiment obsesiv. Intervin suspinele dese, gemetele, recitativele patetice, apelurile clamoroase. Exemplul cel mai grăitor îl constituie poemul Orion, unde ivirea constelaţiei Vînătorului pe cer e evocată cu străvechea panică a lui Oenopion din legendele dionisiace. Ca în Erlkönig, explicaţiile liniştitoare nu reuşesc să potolească spaima, ci, dimpotrivă, o amplifică : ,,E liniştea groazei, e groaza, îţi spun, / Din faţa furtunii ce e pe aproape, / E liniştea mării din suflete,-ţi spun, / Ce-aş-teaptă furtuna şi vîntul nebun, / E liniştea groazei din
                                                                         481
3X — Literatura română între cele două războaie, voi. II
ape...“ Iarăşi avem de a face cu voluptatea pieirii, gustată acum în nebunie molipsitoare şi teroare fascinantă : „Dezlănţuiţi-vă, moarte, stihii şi furtuni, / sub ochiul sticlos al Meduzei, / Hohotiţi, voi, abise, hohotiţi, voi, genuni, / Bătute de vînturi sub ochii nebuni / In flăcări al Bet-El-Geuzei ! / / Căci s-apropie, vine şi mă va pustii, / Prăpădi cu săgeţile sale, / Pînă m-o ameţit, vlăgui, pustii. / Pînă ce istovit, în sfîrşit, voi rosti : / Mă dau pradă luminilor tale.“
    De dorul umbrelor selenare, tenebrelor, abisurilor fără fund, apelor stygiene, somnului letargic şi ,,şoaptelor pierzării“ sînt pline aprope toate aceste ultime versuri ale lui Dan Botta (Alba, Lethe, Cîntul ştimelor mării, Striga Muge-adînc un cerb în codru, Visez un cer tăcut... etc.). în delirul lor orfic se revarsă de astă dată fără nici o cenzură intelectuală întreg sufletul himeric, ossianic, nebulos, al poetului. Coarda cea mai întinsă a lirei lui se face abia acum auzită, scoţînd, curios, o bună parte a sunetelor singulare care au conferit atîta originalitate versurilor fratelui său, Emil Botta, din volumul Pe-o gură de rai.
    Poetul a scris şi teatru, cu convingerea că ,,spiritul dramei“ ar rezida în revelaţia, ,,ca o lumină de fulger“, a destinului. Piesele lui Dan Botta se mulţumesc, prin-urmare, să fie doar o suită de momente fatidice ale unei acţiuni dinainte cunoscute. Scenele au nevoie însă de foarte mult aparat. La Comedia fantasmelor (1939) iau parte Papa Alexandru VI, Cesare şi Lucrezia Borgia, Sa-vonarola, Machiavelli, un astrolog, umanistul Magister Pomponius, Don Juan, duce de Gandia, Giulia Farnese, paisprezece cardinali, corul tinerilor, al peregrinilor, precum şi „glasurile dialecticii inconştientului“, în decoruri fastuoase, piaţa Senioriei din Florenţa, Vaticanul, lăcaşul orgilor cereşti, termele lui Diocleţian. profilate pe fundalul „Romei lunare“ ş.a.m.d. In Alkestis (1939), vorbeşte „îngerul morţii (nevăzut)“, arbori despletiţi sugerează părul Erinny-ilor. ultimul tablou înfăţişează un cîmp „elysean“, scăldat de o lumină mistică violetă. Piesele publicate postum, Deliana, la fel ca Soarele şi luna, au ambiţia să dramatizeze motive folclorice care ar exprima concepţia tracică asupra lumii, tristeţea zeului obosit de sublimitate, dorul morţii şi al intrării prin ea în
482
marea armonie cosmică. Sînt mobilizaţi Făt-Frumos, Ileana Cosînzeana, Luceafărul, Ziua, Noaptea, Ursitoarele, Idip, locasta, Amnon, Tamar, Arsinoia, Ptolemeu, Elina, Dei-foros, Semiramida, Ninos, Fedra, Ipolit, Iovan Iorgovan, Arhanghelii Uriil, Gavriil, Saltiil, Mihail, Rafail, Indiil şi Varahiil, Zinele, ştimele mării şi cetele îngereşti. Nimic jiu se încheagă însă din toate acestea. Mai substanţială, deşi în ultimă instanţă iarăşi delirantă, e eseistica lui Dan Botta. Charmion sau treptele muzicii (Gîndirea, oct. 1934-mai 1935) cuprinde principalele idei ale poetului, expuse sub formă de colocviu peripatetic. Theodoros face elogiul armoniei care stăpîneşte formele perfecte. In muzică, suprema ei expresie, ,,inteligenţa, recunoaşte un templu matematic, un ideal de raporturi ritmice, (...) acordul hieratic al tuturor spaţiilor posibile, proporţie divină a tonurilor cosmice“ (...) „Geometria ciclică, corpul perfect, în care şi-a ferecat raportul perpetuu al pentagonului rozei, este ovalul, elipsa, ciclul mult duios al frumuseţii. Figură pe care aştrii o descriu în progresiunea lor, simbol al generaţiunii, formă paradigmă a lumii.“
    Dionysos însuşi, sub chipul unui mag Lydian, intervine în discuţie, imprimîndu-i pînă la sfîrşit o pronunţată direcţie idealistă, de coloratură neoplatoniciană, ba chiar creştină. Apariţia materiei a alterat „puritatea, virginitatea lumii“. Absolutul „pătimeşte“, fiindcă „esenţa“ s-a „manifestat“. „Acesta e înţelesul păcatului primordial din care ne tragem substanţa.“ „Produs al prihanei, materia îşi aduce aminte. Memoria i s-a imprimat ca un si-gil al misticii stări de altădată. Memoria impune materiei formele în infinita lor varietate — formele cari sînt exemple ale absolutului.“ Spiritul tinde să părăsească „domeniul trist al necesităţii“, „Ananke“, spre a se reîntoarce in „Dike“, „cerul justiţiar“, unde există numai „raporturi cristaline“, „simetrii de roză“. E drumul pe care ne purificăm de materie şi ajungem la pragul „viziunii“, în împărăţia „Mousikei“. Aici se întinde, „dincolo de centura tuturor spaţiilor posibile, (...) marginea de aur fluid a universului, regiunea în care dorm mistice, magice, pururi, esenţele“. Către ea ne poartă, „dorul dionysian“, tîn-jirea firii după puritatea pe care a pierdut-o din clipa cînd a început să existe. „Charmion“ sau bucuria acestei
483
regăsiri, creează muzica. Arta s-ar naşte aşadar dintr-un fel de „nostalgie a Paradisului“, cum spunea, fără atîta poleială elină, Nichifor Crainic.
    Eseistica lui Dan Botta constituie o repetată şi zadarnică sforţare intelectuală a concilia prin erudiţie, imaginaţie şi obscurizare orfică a limbajului două înclinaţii absolut contrarii pe care poetul le-a avut. Astfel, el s-a simţit împins să glorifice raţiunea, ordinea, măsura şi claritatea attică. Totodată, era temperamental nu mai puţin atras de concepţiile „trăiriste“, providenţialiste şi mistice ale mediului pe care l-a frecventat. Volumul Limite (1936) ilustrează din plin oscilaţia aceasta permanentă. Începînd cu titlul, autorul ţine să-şi afirme adeziunea categorică la măsura clasică. Pune apoi o adevărată fervoare în a celebra luminozitatea spaţiului unde „cea mai ilustră mare a pămîntului, cea mai vie, cea mai puternică — Medi-terana“, propune umanităţii, „de milenii“, citeva concepte limpezi, ca : „raţiune, armonie, ierarhie, imperium“ (Conceptele Mediteranei). Poeţii şi artiştii pe care înţelege să-i dea drept model Dan Botta sînt făuritorii de forme ideale, caracterizate printr-o rigoare absolută a gîndirii. „Brân-cuşi are conştiinţa severă a măiestriei sale. Atent la toate condiţiile lucrării pe care o execută, cunoscător al puterii virtuale, al limitelor materialului modelat, el ştie să realizeze o armonie incomparabilă între ideea clară şi cantitatea ei.“ (Limitele artei lui Brâncuşi) Ver Meer face impresia a demonstra cu penelul „postulatele şi teoremele lui Spinoza“ (Ver Meer Van Deljt). „Un poem de Mallarmé este produsul unei atît de clare simetrii, unei pro-gresiuni atît de necesare a valorilor auditive şi a valorilor simbolice, unei periodicităţi atît de stricte a fenomenelor evocatoare şi a reprezentărilor plastice — unei atît de riguroase reciprocităţi a părţilor, încît poate părea ceea ce este orice construcţie cristalină redusă la soluţiile sale aritmetice, un ciclu ritmic, o periodicitate de numere.“ Mallarmé, Cézanne, César Franck sînt „artizani ai absolutului“. Opera lor e o imagine a lumii evocate de Platon în paginile dialogului Timeus : „Un cer circular (...) şi care se dezvoltă în mod circular, unic şi solitar, avînd virtutea de a se uni cu sine şi de a-şi ajunge sieşi,
484
çunoscîndu-se şi iubindu-se în limitele armoniei“ (Artizanii absolutului).
    „Poezia (...) fructifică numai în luciditate, în stările de perfectă conştiinţă.44 „Trista noţiune a romanticilor despre artă — fenomen accidental şi fericit, creaţie capricioasă, expresie a delirului — noţiune a cărei suveranitate coincide cu apariţia celor mai fragile şi mai falacioase lucrări, a trecut. Arta recapătă, prin Mallarmé şi Valéry, antica ei severitate odată cu spiritul tehnic. Ideea de poezie ca un act raţional şi lucid, ca un act de măiestrie, este — mi se pare — platoniciană. Inspiraţia este pentru Platon un fenomen orpheic, demoniac, impur. (...) Poezia căreia mă închin face din fiecare imagine o*statuie.44 (Poetica lui Valéry) Orice artist al cuvîntului „are a lucra cu idei plastice, cu figuraţii finite. Un poem e „o idee armată.44 „Meşteşugul44 apare ridicat, ca la Valéry, cu mult deasupra „inspiraţiei44. „Actul creaţiei poetice este un act pal-ladian. El implică posesiunea lucidă a tuturor modurilor artei. De condiţia unui poet oracol al inconştientului, ignorant al propriei sale profesii, se leagă o nedemnitate.4* (Despre arta poetului) Volumul e dedicat Athenei. Dar chiar din capul locului, în laudele aduse zeiţei intelectului treaz, autorul nu ascunde cît îl costă cultul ei. Faptul că trebuie să-şi lipsească visele de farmecul „nebulozităţii44 lor, să sacrifice „neliniştea44 şi „fantasmele44 care le-au generat îi întristează profund sufletul. Supunerea la „ordine44 a eului său plin de „chaos44 îl „doare44. Athena îi porunceşte să rămînă impasibil, dar poetul vrea să participe, simte nevoia imperioasă să se „dăruie44. „Un freamăt e în sîngele meu. Ador freamătul44 — scrie acest adorator sui generis al Minervei. Ca urmare, putem să-l urmărim profesînd paralel un nestăpânit iraţionalism, abandonîndu-se forţelor obscure ale inconştientului şi delirului romantic, adoptînd atitudini extatice şi căzînd în stări de totală misticitate. Lumea — proclamă Dan Botta — e „unduire44. In locul calmei împietriri olimpiane şi a formelor clare, ieşite dintr-o ordine ideală, imuabilă, îl surprindem celebrînd cu egală fervoare frămîntarea fără odihnă, marele suflu panteic care anulează individualitatea făpturilor, contopindu-le, noaptea, moartea, neantul. Distincţiile dintre noţiuni dispar în rostogolirea pră-
485
păstioasă a unui stil oracular. La adăpostul lui, poetul îşi permite să acumuleze contradicţii peste contradicţii şi să scrie : „Tot ce are mai frenetic şi mai pur viaţa se confundă (...) în zonele de limită ale extazului — ale sufletului liberat de materie, prin delir, printr-un exces de viaţă profundă — cu liniştea armoniilor totale“ (Unduire şi moarte). Opera de resuscitare a trecutului reclamă „un spirit exaltat pînă la contemplaţie“. „Istoria e un obiect de cunoaştere mistică“ (Pârvan şi contemplaţia istorică), „Racine nu poate sta alături de un Dante sau de un Sha-kespeare.“ Sculptura, prezentată alte dăţi ca principala formă de manifestare a geniului speculativ elin, devine „o artă căreia îi sînt interzise miragiile, perspectivele, jocurile abstracte“. Singur Michelangelo a reuşit să „uite“ „condiţiile pietrei“, urmărind „o margine diafană, o zonă delicioasă, de confuzii între realitate şi vis“ (O statuie ne-sfîrşită). Asistăm de asemeni la o energică reabilitare a romantismului, osîndit fără apel în acelaşi volum : „Lucrurile intuiţiei şi ale delirului poetic — ne spune Dan Botta — au precedat — aşa cum chaosul precede lumii — construcţiile aride ale inteligenţei“. „Cel dinţii om ivit în aurora spiritului — cel dintîi, romantic — a fost Orfeu. Legenda lui e legenda romantismului.“ Sîntem chemaţi să părăsim rigoarea raţiunii pentru intensitatea simţirii. Aflăm cu surprindere că „figura însăşi a Muzicii s-a exilat (...) din Paradisul de piatră al clasicismului, spre o lume mai profundă, mai vitală şi mai fluidă — spre ceea ce avea să constituie romantismul muzical“ (Teme romantice). Propovăduitorul „limitelor“ se ocupă de „Fîntînile mistice ale Luceafărului“ şi rosteşte un elogiu al lui Victor Hugo, pentru că a izbutit să exprime ca nimeni altul „tot ce e indefinit, pur, auroral, tot ce anunţă formele, starea înfiorată care precede înfloririi — pudoarea dimineţii cosmice“ (La comemorarea lui Hugo).
    Dan Botta a avut ambiţia să scoată la iveală particularităţile spiritualităţii româneşti. Bl l-a acuzat pe autorul Spaţiului mioritic că i-a luat ideea definirii sufletului autohton prin dorul de risipire în marea „unduire“ cosmică. Temperamentul „corsican“ al poetului şi-a spus cuvîntul în desfăşurarea disputei care a fost însoţită de o provocare la duel şi s-a sfîrşit cu broşura Cazul Blaga (1941).
486
Specificul spiritualităţii româneşti l-ar da — după Dan Botta — credinţa panteistă a tracilor şi concepţia lor despre moarte ca o „nuntă“, adică o fericită intrare în armonia ritmicii universale. Dovezile le-am găsi în Mioriţa, balada Toma Alimoş, Intîia scrisoare eminesciană şi filozofia lui Pârvan (Frumosul românesc). Nimeni n-a împins „tracomania“, care a bîntuit la noi în anii dinaintea ultimului război, mai departe ca Dan Botta. Hellada ar datora totul strămoşilor noştri. „Thracii hiperboreeni“ i l-au dat pe Dionysos şi prin el „cerul olympic s-a făcut mai pur“ ; idealismul lor a rodit în filozofia lui Platon. De la tiiraci, grecii au luat tragedia ; poezia şi muzica au aceeaşi origine, prin Orfeu. Lucrurile nu se opresc însă aici. Ironia destinului este că însuşi Alexandru Macedonul, acest „thrac de sînge“ „a făurit un imperiu nu pe seama poporului său, ci pe seama naţiunii hellenice“. „Triumful creştinismului în lume a fost asigurat iar de thraci-credin-cioşii străvechi ai Dumnezeului unic.“ Tot ei, prin Aetius, Belizarius, Constantin-Chlorul, Constantin cel Mare, Leo I, Anastasiu şi Justinian, au apărat împotriva năvălitorilor imperiul roman. Principiul lui statal s-a transmis, după căderea Bizanţului, voievodatelor noastre. „Imperiul roman de apus nu poate fi considerat, în lumina tradiţiei, decît ca o grosolană uzurpare, o copie executată de un barbar frînc, a marei creaţiuni romane.“ Continuitatea acesteia trebuie căutată în altă parte. „Românii (...) sînt singurii moştenitori ai ideii romane, cum tot ei au fost, in cursul evului de mijloc, deţinătorii ei.“ Asemenea afirmaţii ilustrează ce efecte putea avea messianismul prăpăstios naţionalist — chiar şi asupra unei minţi cultivate.
    Ticurile de limbaj ale ermetismului le întîlnim şi la Emil Gulian (1907—1944 [?]). Ele se recunosc în predilecţia pentru metaforele glacialităţii, purităţii şi imaterialităţii. In volumul său Duh de basm (1934), cerul e „rece“, dimineaţa „rece“, aurul „rece“, parfumurile şi buzele „reci“. Crengi de „cuarţ“ se îrîng „sticlos“, „esenţa focului“ poate fi găsită în „diamant“. Avem de a face cu „ape albe“, „lacrimi albe“, „nopţi albe“, „văi translucide“ şi „fulgi albaştri“. „Un gol oval ia fiinţă din destrămări de fire.“
487
Prin spaţiul „rarefiat“, iubita sau poezia (?), „aburoasă făptură“, apare „fără pas“, cu „glas şters pe gură“, aprinde „sclipiri“ în „vechile oglinzi“, ţese „pînze de duh“ şi face să tresalte „sîngele pal“ (Revelaţie).
    Declaraţii de dragoste, în mare parte, versurile lui Emil Gulian îşi trec zvîcnirile sentimentale prin halouri verbale refrigerente, care le îngheaţă. Cîte un accent mai tandru reuşeşte să scape necongelat arareori : „Aş vrea să te sărut pe cerul / Cu crengi uscate, neperechi. / Ai ochii vechi / Şi părul lipit peste urechi.“ (Zbor nesigur.) Traducător bun al cîntăreţului imaterialei Anabell Lee (Poemele lui Edgar Poe, 1938), Emil Gulian fixează sugestiv o stare de narcoză, transmisă întregului peisaj : „Cuarţul crengilor limpezi / Şi visele-ntoarse nostalgic... / Aerul îşi topea sticla / In chip de apă nevralgic. // Era dimineaţă lucidă, / Cu muguri apoşi, cu cer nud. / Durerea acută răcise / Alge subţiri de agud. / / Şi anestezia totală / Cuprinse cerul de apă, / Limpid coagulînd serul, / In ţevi otrava să-n-capă.“ (Chin)
    Nota mai originală o aduce însă ciclul Basme, unde motive fantastice tradiţionale sînt tratate evanescent, în mici acuarele palide cu vagi sensuri abstracte. Făt-Frumos călare dă zadarnic ocol tronului Doamnei Chiralina, fiindcă „un colan de vrajă“ nu lasă nici măcar zvonul vibraţiilor plînsului să ajungă pînă la ea (IV). Revine mereu ideea suferinţei veşnice la care se osîndeşte oricine pătrunde pe tărîmul fermecat al poeziei : „Curgea în cada zînelor aur. / Să audă susurul, pîndea băiatul. / Se îmbăie. zgomotul încetă, / Dar, cînd să fugă, le vesti palatul... // Stăteau la hotar ca pe o margine de apă, / Strigau după el cu mîinile dincolo : / «Muritor cu părul de aur, lumea / Ta cum să te-ncapă ?»“ (III)
    Se reţine şi iniţiativa folosirii limbajului concentrat, eliptic, pentru aruncarea unei lumini zgîrcite, rembrand-tiene, peste capitole dramatice de cronică medievală autohtonă, ca în bucata Vlad Ţepeş :      „...Comori de aur
roşu şi toată visteria / S-au dus la mănăstirea cu hrubele boltite. / Pe-o noapte fără stele, cu aripi vitejia / Tăie în turci potecă şi scînteie cuţite. / / Dar Radu, care ţine loc de muiere Paşii, / Fiind frumos şi tînăr, întoarce ochi pe dos. /
488
(Focos, cu linguşire, au cîştigat toţi laşii) / Săpîndu-1 izbuteşte şi dă pe Ţepeş jos. / / Saci cu urechi tăiate nu bucură pe Domnul / Şi nici cămile rele nu mai rup carne vie. / în temniţă la Buda (Să-şi liniştească somnul) / Ucide şobolanii şi-şi face bucurie...44
    Cu poezia intitulată Funeralii de toamnă şi publicată în Sburătoruly Simion Stolnicu (Alexandru Botez, 1905—1966) a atras îndată atenţia asupra sa. Versurile, ca să folosim cuvintele lui Şerban Cioculescu, erau ale unui „romantic neruşinat44, care descria o înmor-mîntare în cele mai somptuoase culori. O singură femeie, gătită luxos, însoţea carul funebru spre cimitir. Anotimpul însă rivaliza cu ea în a împrumuta un mare fast ceremoniei : „Oare cin.e e-n trăsura morţii / Cărui faceţi pe făgaşuri ude / Mic cortegiu către stîlpul sorţii, / Tu şi Toamna, singurele rude ? // Fost-a mai ciudat-nmormîn-tare ? / Din brocarturi moi şi colorate, / Braţul tău ţîşneşte şi brăţare / îi vădesc spumoasa voluptate ! // Care dintre voi mai mult iubeşte / Pe cel mort ? că Toamna — văd — îi scoate / Aur din Brumar şi-l rînduieşte / Peste dric, de pică şi pe roate ! // Grunji de aur pus-a-n crîng şi-n cale — / Aur care mult mai trist arată / Decît aurul din criptele regale / Şi decît brăţara ta bogată !... // Iar deasupra mortului susţine, / Semn firesc al zilei funerare, / împotriva clipelor senine, / Jerba grea de plumb din zare-n zare...44
    La apariţia volumului Punct vernal (1933), Eugen Lo-vinescu găsea că acesta reprezenta nu numai „echinoxul44 talentului autorului, ci „însuşi echilibrul între avînt şi stabilizare a tinerei noastre generaţii poetice44. „Bacovia hermetizat44, aşa cum îl va caracteriza G. Călinescu, Simion Stolnicu relua motivele simbolismului macabru, cu o adevărată risipă de culori violent contrastante, într-o imagistică obscurizată prin vorbire sucită : „Vă-nscrieţi zărei stîlpul ca-n floare un pistil44 ; „Ţi-apropii cripta reavănă răscrucei vînturată44 ; „Hereticul găsi braţ deslipit Venerei44 ete. La tot pasul, ne întîmpină tablouri mortuare. Poezia Car de septembre înfăţişează iarăşi o scenă sepulcrală : un „virtuoz44 e condus către locul de veci în
489
„triumfal turneu44. Alte versuri aduc „miresme44 funerare din „busuioc logodit cu dalii / din luminare / Şi dric de soare44 (Parfumuri brune). Toamna trece „adormită pe-un cal / Alpin — la fiecare hop / Legănată ca un episcop / Dus la groapă-n scaun monahal44 (Toamnă equestră). Corbii „rup şivoaie de lumini / Prin bîlciuri — doliu neluat în seamă44 (Corbi). ,,în salonul vremii, pianistul rar şi pur, / Tarantela de adio şi-o cîntă : / Mai brun arată azi lemnul ce frămîntă / Şi clapele zîmbesc de rău augur44 (Chopin). Sîntem invitaţi să contemplăm un „Hebron funerar44 sau să luăm parte la concertul pe care-1 ascultă craniile, „mestecînd tutunul de nervi din cavouri44 (Dans macabru). Poetul îşi face un „autoportret44, numindu-se : „copilul negrelor claviaturi44, obişnuit să se privească în „oglinzi de eben44 (Autoportret).
    Toate acestea sînt salvate de banalizarea la care le-a adus reţetarul morbidităţii simboliste, în primul rînd prin bogăţia paletei autorului. Simion Stolnicu îşi estetizează energic imaginile, pline de culori opulente, lăsînd să cadă asupra lor umbre grele, poeşti. Arcuşele se „zgribulesc44 în „pluşuri verzi, de arsenic44, unde sînt strînse parcă „oseminte44 care ar da „mîna putredă44 cu „tarafuri medievale44, purtînd „genoveze daruri şi veşminte44 defunctelor „zăpezi orientale44. Un heruvim îşi moaie buzele şi pleoapele în sucul „ultramarin44 al bolţii cereşti şi pe măsură ce soarbe licoarea azurie „albul peanei44 sale capătă aprinse dungi albastre (Apariţie-n cicoare).
    Uneori, cînd părăseşte sintaxa împiedicată, poetul reuşeşte să fie chiar muzical, ca în următoarea Reverie la şah : „Patrate negre, patrate albe, / Cuprinse-n conul unui lampadar ; / Surîdea inflorescenţa de galbe / Reginei albe, reginei negre, / Şahului de smoală, şahului de var...44 Original e şi sarcasmul pus de Simion Stolnicu în descrierea scenelor funerare. Dricul cîntăreţului decedat urcă pe drumuri de munte, fără dificultăţi ; ..mortul nu-i greu44 — ni se explică —, „e numai lira de el44. Echipajul cu roţi din „jerbii aurite44 o ia drept prin văzduh, peste păduri, ca să nu spargă preţiosul instrument, lovindu-1 de „butuci44 ; piere apoi, „numai a cincea roată la car / s-a mai văzut cum alerga pe cer44 (Cer de septembre). Altădată, poetul
, 490
foloseşte acelaşi stil sarcastic spre a descrie o pregătire de căsătorie macabră : „Mă aflu-n drum de nuntă spre un «sud» ceresc / Cu mireasa moartă-a-noptărilor; / Ea zboară după tren şi din zestrea de nor, / Flutură-nainte cortina depărtărilor..(In vagon)
    Vladimir Streinu face pătrunzătoarea observaţie că la Simion Stolnicu „byronismul poeţilor noştri din secolul trecut se combină cu (...) unele elemente moderne din Ed-gar Poe ; în acelaşi timp, gestul protocolar şi oarecum galant, cu care se vorbeşte în împrejurări funebre, sarcasmul romantic intervenind în plină desfăşurare emotivă şi uşoara teatralitate lirică din Punct vernal aruncă mai toate premisele ce vor înflori repede în poezia lui Emil Botta din întunecatul April.
    Limbajul căutat face să sporească simţitor obscuritatea volumului Pod eleat (1935). Termenii neologistici, luaţi din domeniul ştiinţelor (pentagramă, trilobiţi, limfe, aorte, elitre, hemoglobină, aerolit, gluten, sextant, stapontină, femure, mandibule, gemme, euritmii, alveole, morene, ni-trat, catenă, antarctic, labil, convival, matutin, centrifugal, necrolatră, saturnal ete.), ne bombardează fără încetare. Nu mai rare sînt şi rafalele de cuvinte cu ecou arhaic, medieval : bectimis, jujău, prapur, stei, polc, be-glerbegi, buciumase, pantahuze, bolniţe, topuz, cneaz, spîngi, bărdace, sclipuri, „arvunitu-i-au“, „năruitu-s-a“, „afume-le“. „lovitu-m-am“. Formele gramaticale neuzuale, chinuite, abundă şi ele (,,Spre-a nu-mblînzi iubiri, ci litofage“ ; ,,topi fructul lămpilor pe cel pergamut“ ; „să-ţi fiu — cit el — zidit în propriu-mi cleştar“ ; „lui m-am spînzurat de liniştea cătării“ ; „brăţară precum ţării, sînt aurei valahe“ ş. a. „Este parodia barbismului“ — va exclama G. Călinescu. Intr-o asemenea orgie de asociaţii verbale insolite, Simion Stolnicu obţine totuşi, nu o dată. efecte sonice şi plastice inedite prin împerecherea neologismului strident cu cuvîntul neaoş, vechi sau curent. Regăsim la cîntăreţul „podului eleat“ gustul lui Depără-ţeanu, Baronzi şi în general al poeţilor noştri munteni pentru vocabulele rare, colecţionate, adesea chiar prin siluirea limbajului comun : „Şi eu lipii urechea pe resturi de zăpezi, / Chipuri în mătase de prapur medieval, / Rin-
491
gale şi Ruxandre, să réunduiez ; / Răcitu-m-am cu prinţii unui mod pastoral ; / Tînjii dup-o tonsură şi-un aurit pocal, / Sătul de lutul ars, de plită şi mujdei / Şi gata să-n-jghebez un ordin lilial, / Lovitu-m-am cu fruntea d-un prag de corbi şi stei“ (Legat), sau : „Unde-i copilul toamnelor buciumase, / Crin muiat în sîngele lui Petru Cercel ? / Velur a lui valahă, prin gotice oraşe, / S-o mîngîie prinţi reci uitaţi d-un menestrel.“ (Prinţul de seară.) La aceasta se adaugă note de umor fantezist, scoase din neaşteptate imagini burleşti : Melcii îndreaptă „mănuşi optice“ spre „zodii“ ; greierii cîntă „ca demenţii lui Poe în libertate“. In vămi, „fac piramide arhanghelii gimnaşti“ ; tractoare se plimbă pe catedrale şi „biciclişti goi“' trec printre „domuri suave“. Poetul reclamă „tartina“ lui de „crepuscul şi durere41. Cel mai bun lucru pe care l-a scris Simion Stolnicu e poemul Pod eleat, lungă meditaţie susţinută de o luxuriantă inventivitate imagistică, nu însă fără sensuri speculative interesante. Modelul compunerii a fost Cimitirul marin al lui Valéry, unde e invocat de asemenea filozoful nemişcării („Zénon ! Cruel Zénon ! Zénon d’E-lée !“).
     Autorul a explicat astfel ceea ce a vrut să spună prin poemul său : „Podul s-a numit eleat prin paradox, el sim-bolizînd o făptură generoasă în bine şi în rău care nu poate fi surprinsă în întregul ei dinamism fără margini. Nepu-tîndu-ne mîngîia mişcarea ei la infinit, nu putem concepe perfecţiunea decît în imobilitate, în cerc închis. Această stare a lui de drept se impune raţiunii, pe cînd simţirea înregistrează starea de fapt, mişcarea cosmică, fecundă, frămîntarea. Din aceste puncte de vedere, podul este dual, avînd o temă tradiţională, pe rînd este deci Divinitate şi Moarte, înfăţişat sub aspectele incoerente ale visului.“ (La şcoala muzei franceze.)
     Sugestia ideilor se realizează printr-o gîndire herme-tică veritabilă, care lucrează cu simboluri în loc de noţiuni şi vizează astfel mereu deopotrivă planul concret şi abstract, lumea fenomenală şi principiile, microcosmul şi macrocosmul. Podul deschide astfel calea cunoaşterii ; el e „unghi spart în infinit / ca-n faustiana pentagramă“. Totodată, pare o namilă somnolentă, „rinocer blînd“, căruia un „colibri“ îi piguleşte „viermişori de gînd“. Aici, sperînd
498
să cîştige eternitatea, poetul şi-a „jucat fantezia la ruleta insomniilor“, în timp ce „aştrii crupiericc se schimbau pe firmament. Podul rămîne, totuşi, locul preferat de unde „hoinarilor“, adică refractarilor şi visătorilor, le place să „scuipe“ în „ape curgătoare“, privind fascinaţi, ca nişte „narcişi“ moderni, cum aceste „eurcubeie salivare“ le oglindesc chipurile sparte. Sub arcadele lui se adună „maeştrii-n extaz“ spre a da lemnului muzical, pe care l-au sculptat o viaţă-ntreagă, „culorile anemonei“. „Dar podu-i împietreşte ! Se-mbăiază / în ahimiile viorii doar Selene : / Sînul ei acum i-actinie şi rază / La podul eleat, la inimă, la gene...“ „Construită cu o tehnică analoagă, prin simfonizarea imaginilor şi a bogăţiei lor, ^cu Le bateau ivre al lui Rimbaud“, „cu obscurităţi formale incontestabile, cu preţiozităţi care-i frîng unitatea lăuntrică, poema cuprinde totuşi — spune Pompiliu Constantinescu — o viziune : aceea a fantasmagoriei vieţii, desfăşurată într-un film de o tensiune lirică extrem de sugestivă, în contrast cu permanenţa morţii“.
    Din copioasa producţie ulterioară a lui Simion Stol-nicu, publicată abia postum, sub titlul imposibil Şerpuiri între lut şi torţele de aur (1973), manierismul expresiei şi poticnelele sintactice nu mai lasă vii prea multe lucruri : o antică epavă, care, scoasă la suprafaţă, aduce cu ea toată flora şi fauna fantastică a adîncurilor mării (Navă părăsită); o amintire a anilor tineri, trăiţi sub semnul erosului satanic baudelairian în cartierele tîrgului de provincie natal (Stradă veche); un Alt joc de şah, cu sfîrşit funebru ; o invitaţie de Voiaj în lună.
      Ca poet criptic şi-a început cariera scriitoricească şi Eugen Jebeleanu, cu volumul Inimi sub săbii, premiat de Fundaţiile Regale în 1934. Tînărul laureat se născuse la Cîmpina în 1911, fusese remarcat de Lovinescu şi era un frecventator fidel al cenaclului „Sburătorul“. Mai tipărise o plachetă de versuri, Schituri cu soare, în 1929. Debutase în Viaţa literară (1927), cînd era încă elev al liceului Andrei Şaguna din Braşov, unde scosese revista Pe drumuri noi. Il publicase şi Arghezi în Bilete de papagal. Studiase dreptul la Bucureşti, încercînd
493
chiar să profeseze o bucată de vreme avocatura. Se simţise atras, însă, mult mai puternic de poezie şi gazetărie. Publicase în Ultima oră, îndreptar, Rampa, Tiparniţa li-terară, Caiete literare, Contimporanul, România literară, Ţara noastră, Zodiac, Discobolul, Ulise, versuri, articole şi traduceri din Petofi, Ady, Rilke, Wedekind şi Klabund. Pompiliu Constantinescu găsea că Eugen Jebeleanu este cel mai înzestrat dintre tinerii poeţi distinşi cu premiul Fundaţiilor Regale. Intr-adevăr, volumul Inimi sub săbii aducea o viziune foarte personală şi se distingea printr-o putere de expresie neobişnuită. Eugen Jebeleanu a avut primul ideea, întîlnită apoi la Simion Stolnicu, Vlaicu Bîrna şi alţii, de a evoca în versuri concentrate, eliptice, cu zăngăniri metalice, amintirea unui trecut seniorial sumbru şi apăsător, al burgurilor transilvănene. Nu e exclus ca sugestia să i-o fi dat Rilke, din care publicase cî-teva excelente tălmăciri, Poeme (1932), şi a cărui Poveste despre iubirea şi moartea stegarului Christoph Rilke (1946) o va transpune iarăşi admirabil în româneşte. Oricum, limbajul ermetizat îşi descoperea astfel o realitate potrivită virtuţilor lui : împietrire augustă, răceală, sugestivitate plastică, nelipsită în acelaşi timp de grele umbre misterioase. Volumul Inimi sub săbii se deschide cu un ceremonial; cavalerii feudali îşi fac apariţia pe scara istoriei, umplînd-o de fastul şi zădărnicia prezenţei lor : „Patruzeci de goarne tari. / Slavă-n fiecare. Toţi / Poar-tă-n munţi frunţi de cezari. / Totuşi, cîntec li-i de hoţi. // Puncte iată-n groasa zare ; / Ei sînt. Ţi-ar veni să rîzi : / Mici pioni pe-un şah de mare, / Ei, împărăţiei gîzi. (...) / / In săltatul blînd, de cai, / Alb rotind floritul strai, / Văd şi-acum rotita palmă : / înălţare şi sudalmă.“ (1186) Cu o savantă artă a compoziţiei picturale e descris un Sjîrşit princiar: anotimpul decorează cu „pajuri de rugină“ peisajul. Coastele seniorului care putrezeşte trec prin bro-caturi ca „naiuri“ ; „sideful pleoapei spart“ îi scoate la iveală pupilele ochilor încremenite : „Un lac ; / Fără-adîncimi şi trist de-albastru încă“. Coturnii, „aduşi din ţara frîncă“, desfăcuţi, se amestecă acum cu muşchiul verde. „Un praf de-argint“ mîngîie pieptul războinicului defunct; din toată slava lui mai luceşte doar o piatră de opal „la dreptul inelar“ ; jocul umbrelor aminteşte o ul-
494
timă bătălie pierdută : „Un snop de aur crud desprins de craniu, / — Drag fîlfîit de steag. Calm zbor, de cretă. / întoarce peste frunte frunze straniu, / Rotind afund o trestie de floretă.“
    Aceeaşi paletă ingenioasă imprimă pînă şi naturii atmosfera necurmatelor campanii militare medievale. Toamna leagănă „fesuri — ceşti roşii în grădini“. Arborii desfoliaţi sînt „spahii“, ale căror plete tunse au căzut „ca o cenuşă“ din crengi, „cu frunzele-n inimi“. Brazii au „zale verzi“ şi poartă la subţiori însemne de cruciaţi. „în toba din azur, bate-un prăpăd / De beznă arabă. Iarba dă soldaţi.“ „Jerbele-n cimitir urzesc turbane“ ; strugurii din vii sînt „ochi de captivi“ care strigă (Anotimp armat). Auxiliarul nelipsit al veacului de războaie şi flageluri — ciuma — apare evocată şi ea într-o viziune apocaliptică, asemănătoare cu cele ale unui Dürer sau Kranach : ..Ochi de venin cresc ca o halucinaţie, printre / Alăturate două clopote de zăpadă / Şi fără glas. Mă caut. Dar regăsesc la vintre / O spaimă cunoscută. Un tîrg. O canonadă. // Fricile galopează, cad, se înalţă : fluturi / S-arunc mîi-nile, ca pe nişte mănuşi, aş vrea. / O moarte peste suliţi de timp. / Paftale scutur ; / Sfîrşitu-afară-n săbii ; în tîrg; de hîdă stea. // Un trup cimpoi, aprinse cratere-n mătrăgună, / Un fum de boală şi de cărbune. Peste ziduri, / Durere cunoscută şi azi, cu gropi şi riduri, / Această-afu-risită rotulă-n brume : luna.“ (Ciumă)
    Ciclul conţine o piesă magistrală, care vădeşte marele talent al autorului : Senior de ceaşcă. Jebeleanu reconstituie biografia posibilă a unui gentilom pictat pe o tasă de porţelan. Figurina apare însufleţită cu o fină ironie fantezistă, care pune distanţe melancolice între personajul de baladă cîntat şi obiectul casnic gingaş, chemat a-i păstra astăzi memoria. Poezia e citabilă în întregime pentru culoarea şi eleganţa tăieturii versurilor : „în evul sur (Domn: Dagobert), lucea un principe incert ; / Cu ochi de ape şi victorii, / Calm braţu-n şold, în unghi de glorii, // Treaz, părul fîn de stele muşcă. / La cizme, de cocoşi albi creşte. / (Zăresc din turn sărind neveste, / Să moară lîngă piept şi puşcă). //El reteza cu braţul drept / Floarea din stînga de sub piept, / Şi-o arunca peste oblînc / Cu ochiul drept
495
pe sinul stîng. // (Calul de gheaţă şi tăcere, / Săltînd prin burguri blestemate, / Cu-o fugă-n dinţi şi cu-o muiere / Cu deltă de lalea, pe spate). // Mari degete de ornic gene / Priveau şi fecioreau izvoare. / Dar ochii scoici clipind alene, / Se răsturnau, plutind, fecioare. // Văd timp de bătălii. Leat mediu. / Cu alţii-n fier şi-n gînduri grave, / Dădu şi prinţul un asediu, / Pe undeva, prin mlaştini slave. // Re-ntors în timp pribeag. Schimbat. / Prinţul : sluţit în bătălie. // Sfîrşitu-acesta nu l-am dat ; / El plîn-ge-n smalţ şi-n veşnicie.“
    Poetul nu vorbeşte cu o nostalgie romantică de fala seniorială medievală. Aceasta îi apare, dimpotrivă, clădită pe cruzimi şi vanităţi repugnante. Cavalerii sînt „mici de stat“ şi i-a înălţat doar „arme mari“. „Cîntul lor a fost să fie, / Dus pe leaturi, de urgie.“ Au trecut prin veac „ca o leşie“, lăsînd „ţara grea — pustie“ (1186). Evul în care ei au domnit e „sur“, asociindu-se în memorie războaielor nesfîrşite, rapturilor, silniciilor şi molimelor năprasnice. Transformarea în pulbere a măreţiei feudale îi trezeşte poetului sentimentul zădărniciei ambiţiilor omeneşti. Ciclul „Bal de moarte“ relevă în Jebeleanu şi un original cîntăreţ al ororii de nefiinţă. El ştie să-şi cenzureze însă, cu o nobilă mîndrie, spaimele şi să sugereze fiorul neantului prin aceeaşi distanţare glacială, estetică : „Gura surîde-n ruini. / Garduri dinţii căzuţi. / Viaţă, pierdută pe-o stea, / Nu, să nu mă săruţi“ (Autoportret); „în ochi, ca-n ghiocuri cu oceane, stă strîns / Sunetul doar, ca un bucium de mare / Al somnului florii fără deşteptare, / Al paşilor dusului mînz“ (Amintirea); „Toţi necunoscuţi. Şi singuri. / Nu mai e nici plîns. Doar zece / Palide, din soare, linguri / Le mai vin. încolo, rece.“ (Moarte)
    Zgîrcenia expresiei are la Jebeleanu facultatea de a îngheţa orice lamentaţie, fără a stinge însă sentimentul elegiac, care organizează înlănţuirea metaforelor somptuoase. Iată o asemenea „piîngere“ a unui sinucigaş : „Doar vîntul şi-a întocmit din trestii / Harpe de sticlă încă verde. / Cîntă subţire şi lung, ca pe oase. / Omul din pom are acum un cer de / Cocleală peste pleoapele lăsate — storuri joase. // Cînd însă vînt pluti-n păr cu galere / Mai putrede ca amintirea-n mort, / Ca o caisă capul se
496
desprinse în tăcere / Şi a oftat ecou sub toamna cort...·4 (Se întreceau pădurile.) Sau iată o altă înfruntare curajoasă a ceea ce va avea loc „după“ : „Cînd din melancoliile / Chipului cu mască de luturi / Se vor încolăci / Flori în spirale pe scuturi, / Fără glas fi-vor soliile. // (...) Pămîntul, luînd de pe buze / Macii,-n apus îi va trece, / Amfiteatru-n ceruze / Întristînd gura cu rece. / / Găsindu-mă fără chimval, / Mă voi vrea, de groază,-n tablouri, / Spre a lua din culori steaguri şi ecouri, / Pentru timpul rămas singur pe cal.44 (Apoi) Facultatea aceasta de „înnobilare“ estetică a efectelor energiei distructive exercitată asupra vieţii ascunde o revoltă împotriva morţii. Decrepitudinii, vestejirii, descompunerii i se opune puterea artei de a converti în substanţă purificată, ideală, inalterabilă, tot ce e ameninţat cu pieirea. Trupul îşi păstrează albeţi imaculate între „mortuarii atoli“, florile „de aramă neagră“ ale ciumei. „Stelele căzînd se fac de fier“ ; cerul de „cărămizi“ trece-n „garoafe“ ; peste capul căzut al spînzuratului se arcuieşte „o boltă de cobalt“. Sufletul scapătă ca „raza-n spadă“ ; chipul sortit dispariţiei „încremeneşte-n umbra din oglindă“, sub un „estuar cu frig de oţel“. „Nu, — scrie poetul — Drept cred vieţii gemene / Şi-n lumi ce n-or să pregete / Şi-n osu-acestor degete, — / Semn tare, clar, de cremene.“ (Sthimbare finală)
    Bun prieten cu Alexandru Sahia, cîntăreţul „inimilor sub săbii“ se făcuse cunoscut ca un intelectual de stingă, sensibil la suferinţele nedreptăţiţilor şi gata să-şi pună oricînd, fără teamă, condeiul în slujba cauzei lor. După reprimarea grevei ceferiştilor de la Griviţa, Siguranţa îl anchetase pentru vehementul pamflet Şampanie şi sînge, publicat în Ţara noastră (1933). O egală pasiune justiţiară va străbate articolele sale din gazetele democratice şi antifasciste : Adevărul, Dimineaţa, Azi, Cuvîn-tul liber şi Reporter, printre ai căror colaboratori de nădejde s-a numărat. In 1936, cînd avu loc la Braşov procesul tînărului revoluţionar Nicolae Ceauşescu, nu ezită să ia public apărarea acuzatului.
    O anumită nonconcordanţă părea, prin urmare, să subsiste între formula criptică, incifrată, a poeziei prac-
497
ti cate iniţial de Eugen Jebeleanu şi activitatea lui publicistică, însufleţită de un puternic patos civic. Dar şi în ganga dură, compactă, care alcătuieşte materia verbală a volumului Inimi sub săbii, o revoltă ascunsă se lasă ghicită. Limbajul „abrupt“ al poetului îi sugera lui Lo-vinescu „rostogoliri de bolovani“, un „car salmoneic izbit de grinzi de aramă“. Scrîşnetul, huruiala aceasta trădează tocmai răzvrătirea surdă, patosul rebel comprimat. Viziunile lui Jebeleanu tind către o amplă metaforă, a umanităţii supuse violenţelor istoriei. „Inimile“ sub „săbii“ năzuiesc să fie simbolul unei sensibilităţi marcate de vitregia vremurilor ; metafora anunţă vocaţia poetului, de denunţător al marilor fărădelegi, săvîrşite pentru satisfacerea mereu altor ambiţii despotice nebuneşti. Vî-na lui hugoliană zvîcneşte în nu puţine imagini, chiar dacă ele rămîn doar schiţate, datorită stilului eliptic. E suficient să cităm din poezia Ciuma „fricile“ care „galopează“ prin tîrgul împresurat, „fumul de boală şi cărbune“, luna închipuind în „brume“ o „afurisită rotulă“ a unui schelet. La fel sclipeşte sarcasmul în scurte reflexe înfrînate : Cavalerii împănoşaţi şi înzăuaţi sînt numai nişte bieţi „pioni“ pitici pe o enormă tablă de „şah“. Principalul talent al „seniorului de ceaşcă“ e az-vîrlirea inimii cu gesturi galante. Ca să nu rămînă mai prejos de ceilalţi gentilomi, muieraticul prinţ dă şi el un asediu, „pe undeva prin mlaştini slave“, şi se întoarce „sluţit“ din bătălie.
    Patosul justiţiar al lui Eugen Jebeleanu aprinde însă cu totul versurile care trebuiau să alcătuiască următorul său volum, neapărut, Cîntecele regilor de jos. Poezia Răscoala va fi multiplicată şi răspîndită de Al. Sahia printre muncitori. „Revoltat sînt — scria autorul ei — pe mine că am răbdat atît. / Pe ţara asta, că rabdă încă, / Laţul mi-a ajuns pînă sub gît, / Prostia ne pune juguri şi ne mănîncă.“
    Definitorie pentru formula lirică spre care se îndreaptă acum poetul e nobleţea limbajului concentrat şi sugestiv, păstrată în discursul incendiar. Ridicarea oropsiţilor lumii la lupta cea mare ia înfăţişarea unei glorioase cavalcade răzbunătoare : „Haideţi ! Caii aplecaţi ca
498
o prăbuşire / Ne vor sălta trupurile uşoare, / Dar săbiile* fi-vor raze amare, / Cunună punînd fiecărui mire. // Merele de pe umeri să zboare /In coşurile marelui seceriş ! / Coasele clar cîntătoare / Fulgere ochii deschişi !“ Actul reparator al nedreptăţilor seculare capătă grandioase sublimări imagistice : O „hemoptizie“ de steaguri umple cerul; puştile devin ciocîrlii care ciripesc în slăvi. Luptătorii pentru libertate au feţele ascuţite, spiritualizate de foame, iar la şolduri le zvîcnesc „ca peştii cuţitele“. Glasul răscolitor, care va face din Jebeleanu teribilul acuzator public al marilor vinovaţi de crimele istoriei, începe să răsune în Cîntecul lor: „Oh, vom mînca şi astăzi ca să trăim... / Gîrboviţi, atenţi, deasupra blidului (...) / / Numai atît, totdeauna ? / Aud într-o lume de piatră, / De pretutindeni un vaiet; / Aşteaptă, aşteaptă...“ Poetul găseşte tonul grav al viitoarei sale lirici, zguduite de tragismul nenumăratelor existenţe care s-au măcinat în mizerie, boală şi umilinţă : „N-am cunoscut decît vîrtejul frunzelor / Pe-o Europă cuprinsă de flăcări... / Ascuns după gratii de lacrimi, / Simţeam la călcîi legănată / Ghiuleaua tăcută a lunii. / / (...) Năuc sub prăvala trompetelor, / în toamnele reci şi ceţoase, / Plecam cu amica mea Inima / La balul paltoanelor roase, / Ca să dansez totdeauna / După o orgă de plîn-sete... // (...) Pe toţi îi pierdeam, pe toţi i-am pierdut... / / Şi-acum, / Un fluviu de lacrimi de-aş fi, n-aş mai putea / Să-ntorc pe nimeni din drum, / De după codrul de scrum în lumină, / Decît vîrtejul cu frunze de fum — / Doar adierea zădărniciei... / / Ghiuleaua lunii mi-atîrnă pătată, / Durerea înalţă, pustie, o stîncă / Şi ochii mi se-mpăienjenesc deodată. / / Prefă-te, liră mohorîtă,-n lopată / Şi sapă-mi o groapă tăcută şi-adîncă.“ (Veacul de graţie)
    Şcoala barbiană, la care s-a format, a rămas pentru Jebeleanu o experienţă constitutivă, oricît de mult a evoluat ulterior, într-o direcţie diferită, lirica lui. El va aduce în poezia „angajată“ un cult puţin comun al limbajului august, oracular, curăţit de reziduri prozaice. Pe măsură ce tind spre o rezonanţă socială cît mai largă, versurile lui Jebeleanu se purifică şi îşi înnobilează ar-
499
mătura metalică interioară. Arta rară a poetului este de a reuşi să facă aceasta, fără a micşora patosul vocii sale, ci dimpotrivă, amplificîndu-1. Singura temere pe care o exprima Pompiliu Constantinescu, recenzînd elogios volumul Inimi sub săbii, era ca autorul „să nu-şi comprime sensibilitatea prea mult de dragul unei virtuozităţi artistice, tărie şi punct nevralgic al liricii sale.“ Jebeleanu va dovedi cu prisosinţă că poate evita o asemenea primejdie. In Ceea ce nu se uită (1944), vastul poem care face trecerea către impresionanta iui operă postbelică, o memorie neiertătoare, „de optsprezece carate“, vine să-l ajute a întocmi rechizitoriul unei întregi orînduiri. Imaginile, extrem de concentrate, încărcate cu o deosebită forţă sugestivă, apasă pe caracterul „legal“, „curent“ al crimelor burgheze : „Un rîu fosforescent de putregaiuri“, inundă marile bulevarde, etalîn-du-şi indiferenţa sătulă, îndărătul căreia zac ascunse tragediile obscure, menţionate doar la rubrica „faptelor diverse“. Sub luxul orbitor, ochiul poetului descoperă, însă, vieţile jefuite, coloanele de tineri, mînate în răpăitul darabanelor spre front. Părul fetei care s-a aruncat în gol de la mansardă închipuie un blestem mut adresat oraşului nepăsător ; „cu patru lei în gura ei de umbră“, poşeta sinucigaşei rîde alături, pe trotuar. Ceferistul orbit de flacăra cazanelor stă pe acoperişul colibei lui mizere şi ascultă trenurile fluierînd în noapte. Sub pă-mînt, se rostogolesc, azvîrlite de mereu aceiaşi cîştigă-tori ai unui joc sinistru, capetele morţilor în război, „zaruri cu trei găuri albastre, gura şi ochii ce nu mai sînt“. Rememorarea cumulului de ticăloşie legalizată face să crească necontenit tonul vindicativ al poemului pînă la copleşitorul lui accent shakespearian final : „Ca să trăieşti cumplit numai o dată, / Să mori eşti nevoit de mii de ori. / Inima mea ascultă-nfiorată : / Cei ce s-au dus nimica nu mai vor... / / Morţi neştiuţi, purtaţi-mă pe vînturi, / Căci eu sînt cel ce vrea şi pentru voi / Topor să fie, flacără cu gheare / Sau o pădure-n mers răzbunătoare !...“
    După 23 august 1944, Eugen Jebeleanu a devenit o personalitate centrală a literaturii române contemporane. Cu Scutul păcii (1949), Poeme de pace şi luptă (1950), In
500
satul lui Sahia (1952), Bălcescu (1952), Cîntecele pădurii tinere (1953), Surîsul Hiroşimei (1953), Oratoriul eliberării (1959), Cintece împotriva morţii (1970), Elegii pentru floarea secerată, şi Hanîbal (1973) şi-a cîştigat o imensă popularitate. Meritele lui literare şi cetăţeneşti i-au adus în 1972 titlul de „Erou al muncii socialiste“. Surîsul Hiroşimei, tradus în franceză, engleză, italiană, spaniolă, maghiară şi japonă, a fost caracterizat pe drept ca „una din marile opere poetice de după al doilea război mondial“ (René Lacôte). Renumele lui Jebe-leanu a ajuns să treacă de hotarele ţării noastre. In 1970, poetul a primit importantul premiu internaţional „Etna Taormina“, printre deţinătorii căruia s-au numărat Jules Supervielle, Tristan Tzara, Dylan Thomas, Giuseppe Ungaretti, Umberto Saba şi Salvatore Quasimodo. Juriul, sub preşedinţia lui Miguel Asturias, avea să sublinieze calitatea de „confesiune înflăcărată“ a acestei lirici, ţîşnite din trăirea timpului nostru cu o profundă răspundere artistică. In 1973, i s-a decernat premiul „Herder“. Jebeleanu aparţine unei familii nobile de poeţi, care, ca Pablo Neruda, Nazim Hikmet, Nicolas Guillen sau Ia-nis Ritsos, traduşi toţi de el cu o consonanţă sufletească fraternă, au înţeles să fie conştiinţe ale epocii lor.
    Un anumit grad de ermetizare cunosc şi versurile lui Andrei Tudor (1907—1959), din volumul Amor 1926 (1937). Sentimentul de dragoste suferă o apreciabilă filtrare cerebrală. Poetul are ambiţia să-şi reconstruiască iubita într-o ipostază purificată prin contemplare de la înălţimea spiritului : „Tot aurul tău fabulos şi greu / se cere limpezit cuminte-n mîna mea / cu gest împrăştiat. Şi eu / voi fi deasupra ochi, spadă sau stea.“ (Poem) Emoţia erotică e scoasă cu ajutorul reflecţiei din amintire (Lucid). Un ciclu se intitulează semnificativ Jurnal. Experienţa sentimentală sfîrşeşte prin a intra în cărţi şi a include chiar personajele lor (Itinerar livresc). In Drum cu „Le Grand Meaulnes“ asistăm la un asemenea transfer, cînd poetul scrie : „Cîte tristeţi am însemnat aici / pe banca asta ridicată în iubire, / în după-amiezi toropite şi mici, / să-ncapă-n pumni şi amintire... // O î Yvonne de
501
Gallais, fată cuminte şi plăpîndă, / din ce poveste te-am chemat...“ etc.
    Fără să chinuie neapărat sintaxa, limbajul poetic al lui Andrei Tudor suferă o sensibilă concentrare : ,,Albe pietrele, oasele. / Schelete de cărbune în pomi. / Adună dorurile, coase-le / spînzură inima şi dormi.“ (Port) Ici-colo, dăm peste „barbisme“ : „gînduri mereu cerului cresc“, „ştiută calea şi tîrzie“ ; „apos, din lacuri urzit, / întorc arderea cu lumina în vine“. Vocabularul capătă numai o uşoară patină intelectuală, rămînînd însă cel obişnuit, fără excese neologistice şi adopţiuni de termeni savanţi cu sensuri abstracte.
    Cum observa G. Călinescu, sub rare obscurităţi înşelătoare, Andrei Tudor practică de fapt o poezie fantezistă, care i-a îngăduit să transpună exemplar în româneşte una din „cărţile poştale“ ale lui J. M. Levet : „Nici curselor de cai pe pampasul întins, / Nici argentinienelor frumoase nu li-e dat a / vindeca de spleenul, de care e cuprins / Consulul general al Franţei din La Plata“ (La Plata). Şi versurile citate de G. Călinescu, spre a ilustra cum se amestecă în lirica lui Andrei Tudor „tragicul cotidian“ şi „umorul sentimental“ : „Umblu cu steaua mărilor în creştet. / In noaptea grea de cuart, / m-am plecat peste trecutul veşted / şi-am luminat cu felinarul din catart / un ideal pămînt pe marea asta rea. // Abstract, am căutat reper o stea, / şi fără reazem — clătinat sau dans ? — / mistic evoluez spre miss Lawrence : / îmi joc inima, busolă efemeră. // La piept, felin şi şerpuit acordeon — / leduncă regală sau mare cordon ; / cu stele pe umeri, epoleţi de bal ; / cu roza vînturilor la butonieră, / plutesc pe ape-amiral.“ (Yacht), descind din Levet : „L'Armand Béhic (des Messageries Maritimes) / File quatorze noeuds sur l’Océan Indien... / Le solei se couche en des confitures de crimes, / Dans cette mer plate comme avec la main. / / — Miss Roseway, qui se rend à Adélaïde,/ Vers le Sweet Home au fiancé australien, /Miss Roseway, hélas, n’a cure de mon spleen ; / Sa lorgnette sur les Laquedives, au loin... // — Je vais me préparer — sans entrain ! — pour la fête / De ce soir : sur le pont, lampions, danses, romances / (Je dois accompagner miss Roseway qui guête / / — Fort gentiment — pour les familles
502
des marins / Naufragiés !). / Oh, qu’en une valse lente, ses reins / A mon bras droit, je l’entraîne sans violence // Dans un naufrage où Dieu reconnaîtrait les siens...44 (Outwards).
    Dar şi fanteziştii, poeţi „grammairieni44, cum s-au numit ei cu mîndrie, au tins, prin cultul virtuozităţii şi al formei fără cusur, către un soi de ,,purism44, care explică admiraţia lor pentru Mallarmé şi Valéry. La Andrei Tudor, traducător excelent al lui Fr. Jammes, încîntă mai ales autoironia fină, strecurată în gestica sentimentală : „Te-adun apoi prin colţuri cu ochiul liniştit / şi-aştept din nou să vii uşoară pe alei, / să-mi sune vîntul iarăşi amabili clopoţei / şi să-ţi întind o roză, plecat şi iezuiti; (Gravură veche), melancolia surîzătoare : „Muzica militară a închis cu un vals / repertoriul pentru onor. vizitatori. / Doamna cu reminiscenţe şi ochi calzi / mi-a zîmbit şi mi-a dat flori. // Un edelweiss presat şi un sărut furiş / mai tremură în lumina felinarului din gară. // Intre o vacanţă şi un tren aşteptat afară, / vîntul mă flutură ca pe un afiş44 (Sfîrşit de sezon) şi fantezia elegantă, cultivată : ,,Se-adună orizontul, să fie la-ndemînă, / şi norii mai aproape au coborît de sus. / E plictisit Tityr : ia bîta-ntr-altă mînă / şi schimbă peisajul, privind către apus44 (Paludes, 3).
    De la sonetul „mallarmé^-an al lebedei, gheaţa, diamantul, cristalul au devenit simbolurile ,,poeziei pure44. De aceea şi Cicerone Theodorescu (1908—1974) avea să-şi boteze întîiul său volum Cleştar (1936). Nici o culegere de versuri ermetice, apărute la noi, nu a purtat un titlu mai potrivit. Autorul, cunoscut încă din 1927 prin poeziile pe care i le publicaseră revistele Universul literar, Vremea, Gîndirea, Zodiac, Sinteza, Gazeta literară, Azi. România literară, îşi închidea clocotul sufletesc în strofe glaciale, translucide, cizelate îndelung cu migală de bijutier. Ambiţia era de a ajunge astfel la o puritate extremă a sentimentelor, decantate şi fixate în sclipitoare cristale verbale : „Bătîndu^ne obrajii cu viscolu-i sticlos, / Lumina se topeşte pe noi ca o ninsoare ; / Grăbită-n cobo-rîşu-i, se linişteşte jos, / Şi viscolele toate rămîn interioare44 (Corespondenţe).
503
    Temperamental însă, Cicerone Theodorescu nu este deloc un placid. Mai degrabă îl caracterizează o mare ardenţă sentimentală, dar ea trăieşte înfrăţită, în cazul lui, cu o aprigă sete de idealitate. Curăţia, împinsă pînă la transparenţa „cleştarului44, ajunge astfel principala normă a acestui suflet, rănit de toate avatarurile existenţei curente. Tensiunea între ideal şi real este şi tema centrală a liricii lui Cicerone Theodorescu. Foamea de înălţimi dăinuie în avînturile retezate : „Pe ţevile care fierbinte au trimis / Alicele morţii, rugină mănîncă. / Alicele-n sufle-tu-mi singur ucis / Păstrează arsurile trecerii încă. // Tăind depărtările ne-nduplecată / Cu el — tot aşteaptă să zbori, ca-n trecut. / De cînd te presimte, şi nu vii odată, — / Tu zborul din pasărea care-a căzut.44 (Mesaj) înecul, cobo-rîrea în abisurile lăuntrice, relevă prea tîrziu cîmpul virgin al autenticei vocaţii creatoare : „Locului saltă, albă inima. / în vrejul spaimei, ochi spiral de apă, / Năprasnic foc de curbe linii m-a / Prins de demult şi, tulbure, mă-ngroapă. // Suspin, surprins la fund, scafandru greu / De aur scump, dar pedepsit păgîn că / Abia acum, de sus, sînt şesul meu / Nerăsturnat de pluguri încă.44 (Examen) Poetul participă neştiut, cu cele mai intime fibre ale fiinţei sale, la orice goană spre ţinte măreţe : „Arcaşul mă-ncearcă, din tolbele cui / Arsura subţire în mine simţii : / Mă vîjîie scurt şi mă uită aici, / Mă lasă netrebnic, din mîinile lui. // Săgeata, prin goluri, în vîrf cu o stea, / C-un vînt de puteri şi miasme-a pierit / Şi nu mă ghiceşte, tot neliniştit, / în singurătatea vibrînd după ea44 (Arcul).
    Regimul acestei sensibilităţi, crispate în faţa brutalităţii din jur, e solitudinea interiorizării complete. „Nu am prieten nici un om44 — scrie poetul. Sufletul lui „schivnic“, „răzvrătit44, „se ascunde lumii, vieţii, nevecin44. îşi reprimă astfel pînă şi impulsurile de afecţiune filială, printr-un gest chemat să-l condamne la recluziunea definitivă : „Dar hotărîrea-ai sucit-o-mpotrivă / Rupînd-o, cheia — duşmănos, încruntat — / în broasca uşii de la ieşire... // Şi-ai rămas năuntru, pentru toţi încuiat44 (Din urmă, glasul mamei). Actul liric urmează acelaşi drum, interzicîndu-şi spontaneitatea şi expresia directă. Limbajul poetic se răsuceşte „dodonic44 — cum spune G. Căli-nescu. în încordarea obstinată spre ideal apar sintagmele
504
împiedicate argheziene : „Jos prieteşugul ghiulelii cu piciorul, / Mai bine că lumina ca sarea ustura : / Neîmpăcat şi ochiul mai tare o ura, / Pe-o astfel de lumină înte-meindu-şi zborul“ (Titanul), după cum şi contracţiile eliptice ale sintaxei barbiene : „Şoimi furîndu-mi, de frunte, / Şesul cald, la vînat, / Mi-i rechem, sîngerat. / La ăst soare de munte“ (Trădări). Ca să-şi sugrume pornirile confesive, Cicerone Theodorescu foloseşte cu predilecţie persoana a Il-a singular, distanţîndu-se de sine : „Tu pofticios la viaţă, jos, îmblînzit la trai, / Sfinţeşte-ţi amorţirea“ ; „Şi vremea fără arme te-a găsit, / In mină se prinse ea, săgeata“ ; „Iţi gîfîie în aburi şi zîmbetul“ ; etc.
    însingurarea nu-1 conduce însă pe poet la stări depresive ; prin interiorizare, el îşi descoperă nebănuite tării sufleteşti, aşa cum Anteu prindea noi puteri luînd contact cu pămîntul. Renunţările se dovedesc a fi, pînă la urmă, cîştiguri : „Tot ce în suprafaţă îmi ghemui ne-ntre-rupt / In creşteri pătimaşe arunc în adîncime-mi / Ca, neştiută viaţa sfîrşită dedesubt, / Să-ncep de-acolo glasul meu neatins de nimeni“ (Surdina). „Melcu-aşteptării-n mine se-nchide-acum, se pierde / Cochilia stîlcită sub umerii ce crunţi / îmi strîng din laturi pieptul şi năpustiţi doi munţi, / Cu umbre încleştate peste-o genune verde“ (Trepte). Revolta arde sub coaja cleştarului : „Vrăjmaşului orbirea prea fericită fie-i ! / — Că n-a văzut năvala din ochii arzători / Spre armele temute de-atîţi învingători — / Ascunse pentru ceasul de foc al bătăliei“ (Ibid.). O sfîntă nemulţumire, în concordanţă cu setea de idealitate a poetului, ţîşneşte din glasul lui : „Acestea-s spicele, / Aceştia crinii / Robului liric al vieţii ? / Mă-nţeapă spinii. / Mă ţin scaieţii. / /îmi sparg vinele / Gîndul robiei, / Dragostea roşilor / Mele înfrîngeri. / Urăsc destinele / Victorioşilor / Albilor îngeri ai poeziei.“ (îndoieli)
    Născut în cartierul Griviţa, fiu de ceferist, Cicerone Theodorescu, oricîtă devoţiune a nutrit pentru „poezia pură“, n-a putut ignora suferinţele clasei lui. O dovedeşte întinsa activitate publicistică pe care a desfăşurat-o la Facla, Azi şi alte ziare de stînga, în sprijinul revendicărilor muncitorimii şi luptei ei pentru libertate şi justiţie socială. Revoltele necomprimate ale poetului vor
505
cuprinde pînă la urmă şi versurile lui. In ciclul „C.F.R.44 {1938), zgura şi uleiul atelierelor încep să se vadă prin sticla „cleştarului44 : „Lihnite-n burţi, cu muget de vite, ./Huruie vii ţevării scorojite, / Ftizice jgheaburi / Arse de-acizi, / Mîncate de aburi, / Coclite de-oxizi. // (...) Turnători, cazangii, fierari, / Montatori, modelori, strungari !
J Menghina fălcilor scrîşnească silă, / Mestecaţi lignit şi huilă, / Cocs şi fontă şi moarte. / / Maşina trebuie să meargă mai departe.44 (Foame). Distihuri sarcastice rezumă datele cadrului de viaţă proletar : „Fabrica exală larg miros de fîn / Şi de păcuri : foarte bun pentru plă-mîn. II Mustesc (pretutindeni) sub paşi, pentru ei, / Verzi şi uleioase lacrimi de ţiţei. / / Flăcările forjei însă, au reacţii / Vesele, în parcul ăsta de distracţii. // Şi cuminţi soldaţii, pe la porţi, ca pruncii, / Reabilitează bucuria muncii.44 (Carnet). Alt tablou al cartierului Gri viţa degajă o senzaţie dureroasă de încătuşare : „Strung, menghină, zid, fontă, şi-n fiecare om e / Un suflet greu ca fumul furnalelor spre cer, / Pe cînd ciclopii-n iureş, astmatice fantome, / Lung lunecă pe şine smucit şi prizonier. // Măse-lele-n zăbală de-oţel ; încheietura / Pătrunsă de cătuşe ; strivit fiece os ; / In fiere (şi ea caldă) se mai clăteşte gura / Şi doar sudoarea trece cuţitu-i răcoros.44 Poetul nu ascunde sentimentul protestatar care-1 îndeamnă să picteze aceste pînze sumbre : „Ca zorii să se-arate cu ochi mai blînzi pe-o lume / în păcură-necată şi-n sînge strigător, / Sub lacăte de-oprelişti, şi ca s-o vadă cum e / Cocorii mei ridică triunghi de-argint în zbor44 (Triunghi de-argint, cocorii...).
     Se vădeşte astfel că mai ales o reacţie defensivă împotriva „tăvălugurilor44 epocii i-a dictat lui Cicerone Theo-dorescu adeziunea la estetica ,,mallarme44-ană, împingîn-du-1 să transforme — aşa cum va mărturisi — „încifrarea în singura nobleţe şi singurul avut greu de jefuit al poeziei44. Focul din amnar, e iarăşi un simbol al revoltei reţinute, silite să ardă ascunsă în piatră. Scris în anii războiului, lungul poem cu acest titlu, publicat îndată după eliberare (1946), i-a fost citit lui Lovinescu, atunci cînd se chema Umbrele nopţii. „Un monstru al urii44 (fascismul), cu „bale-asasine, de vrajă, de otravă44, a condamnat la o supremă înjosire lumea, prefăcîndu-i pe oameni
506
în dobitoace. „Imagini de abur, vedenii suave, / Catar-ge-ale slavei, grădini plutitoare — / Din libere stoluri,, din stelele-n nave / Le-a coborît pe patru picioare / In juguri, tălăngi şi potcoave !“ O „glumă sinistră“ a transformat „tara de crini şi de şoimi“ într-o „cireadă“. Strigătul de „îndurare“, cîntecul „îngenuncheat“ nu ajută la nimic. Năluca poeziei trebuie să ia „spada“ în mînă ca să dezlege omenirea de blestem. Dar pînă la sosirea ceasului acestuia izbăvitor, „focul“ e osîndit să mai zacă prizonier în „amnar“, justificînd cîntecul criptic prin care se simte nevoit să-şi exprime revoltele poetul : „Să nu dăm drum încă despletitelor furii ! / Ecoul ne spune pădurii / Şi chiar trădătoarele-mi şoapte / Ne-or vinde-astă noapte. / / Mai bine-i la tine-n butucul de fier, / Neprihă-nitule temnicier. / Bunule diavol, strînge-ţi cătuşa, / Stinge jăratecul, ferecă uşa. / Intoarcă-se focul la el, în amnar ! / Toate nopţile, scăpărînd, îi pusesem hotar. / Ardă liber, neconturîndu-1 cenuşa, / Aur viu, numai aur, fără tipar.“
    Versurile, dedicate lui Lovinescu, ţintesc să explice lipsa „elanului“ liric, reproşată de critic poetului. Auto-înfrînarea aceasta are — după Cicerone Theodorescu — o motivare profundă istorică şi e numai provizorie : „Toate nopţile, pînă-ntr-o zi, / Cînd puternicii vieţii strălucind vor ieşi / Să pedepsească spintecînd bolţile, / Ei focul, ei trăsnetul — mistuind, pedepsind / Toate urile, toate nopţile, II întreagă cornuta vedenie slută / A ţării-n robie căzută... // Văd munţii ieşind vestitori din păduri, / Arată cu pumnii spre monştrii şi furi. / Amnar rădăcina o văd, ne-mpăcata : / Acolo-n adînc strînge pumnii, stă gata.“*
    Volumul Cîntece de galeră (1946) va fi într-adevăr preludiul vastei opere militante pe care o va realiza, după 23 august 1944, Cicerone Theodorescu. Versurile, ascul-tînd îndemnul : „Mai lasă vioară / Şi-arcuş — pentru îngeri. / Urechea-ţi coboară / Vulcanicei plîngeri“..., vor lăsa să răbufnească indignările autorului, stîrnite de crimele hitleriste. Gheaţa limbajului incifrat plesneşte aici sub presiunea a nenumărate imagini de coşmar : „E-un miros iute de hartane fripte, / De case crematorii şi de-n-fundate cripte / Şi-un iz dulceag, greoi, fierbinte piază, / In aburi de strivite albuşuri ne-ncleiază, / Pe cînd cu
507
regularitate, tot mai iute, / Inima numără obuzele căzute“ (Moment funerar); „Vin singure, magnetizate, / Vin toate: J. Şi ziduri lucind omeneşte-a sudoare / Şi arbori cu braţele însufleţite. / La căpcăunul cu fălci hămesite / Sub chica — pădure aprinsă“ (Moment de adio); „Cea mai de sus spînzurătoare — exclamă îngrozit poetul — / Pe-al meu l-a ales, dintre popoare / Să spînzure, în cea mai de sus, / Pe-al meu l-au pus : / De leşul lui vîntoa-sele-n hohot / Zgîlţîie, trag ca de-o limbă de clopot“... (Jurnal, 1941J.
    Versurile acestea repezite, cu opintiri argheziene — aşa cum observă Al. Piru —, sînt şi „nişte exerciţii, în vederea cuceririi ritmului nou“, care va însufleţi volumele lui Cicerone Theodorescu, Un cintec din uliţa noastră (1953), Făurari de frumuseţi (1955), Oameni şi dragoste (1955), Copiii cartierului (1961), Povestea Ioanei (1963), Hronic (1965), Zburătorul de larg (1965), Pădurea de cleştar (1967) şi Ţărmul dragostei (1968), făcîndu-1 pe autorul lor poetul tradiţiilor familiale muncitoreşti, realităţilor zilnice ale vieţii noi socialiste şi rondelurilor satirice la adresa stîn-jenitorilor ei.
    In Cloşca cu puii de aur (1934), volum care, iarăşi, a primit premiul „Fundaţiilor Regale“, Dragoş Vrînceanu (n. 1907), italienist, se vădeşte tot un ermetic, dar pe linia lui Eugenio Montale şi Giuseppe Ungaretti. Obscuritatea nu o creează la ei limbajul, adesea de o simplitate dezarmantă, ci „fragmentarismul“ lucrurilor rostite ; scurte „brăzdări ale tăcerii“, versurile lor sînt frînturi de vorbire eliptică, menite a lăsa în urmă doar „ecoul unei încremeniri vrăjite“ — cum spune Hugo Friederich.
    Astfel de mici poeme enigmatice compune şi Dragoş Vrînceanu : „Oameni pe dealuri / dispar : îi întîlneşti / picaţi ca din cer. // Degeaba îi mai urmăreşti. // Pe culmi, ca din nori, / cu ploaia, îi vezi lîng-o viţă. // Doamne, unde li-e casa ? / Un vînt le pune masa. / Copiii lor nu-i ştiu unde sînt, / Se întîlnesc numai cu păsările — / cine zboară, cine rămîne — / ca ele trăiesc cu ciocu-n pămînt.“ (Pe dealuri) Un ghem de întrebări fără răspuns izbuteşte să sugereze o suferinţă secretă a naturii : „Ce durere e în
508
soare ? / O durere ce se simte / Ziua lungă, ziua mare. / Ce durere e în fructe ? / Strugurii se coc, tristeţe — / Ce durere e în fructe / Cînd stau sus pe creangă, supte. / Cine plînge-n ziua mare / Ochii nevăzutei feţe ? // Soarele s-a aurit / Dar nu e la asfinţit.44 (Durerea soarelui) Cu aceleaşi mijloace simple, poetul umple de mister şi finalul unui Cîntec eminescian : „E o stea nemişcată etern / In ape se scaldă uitucă. / Pe drumuri delături stau şir / Suflete. Dionis lîngă mal. / E gata cu traista de ducă. / Pe dealuri de-a pururi răzbate / Şi-n văi, pe veşnice căi, / Un ochi de singurătate.44
    O notă mai particulară e dată de vagile motive chto-nice, care-şi trimit ecourile în versurile lui Dragoş Vrîn-ceanu. Poeziile sînt „pui de aur44 ; cloşca, mama lor, „clon-căne-n curte“ (Cloşca cu puii de aur). ,,Intr-o parte a lunii, codrii / Cresc. Drumuri duc printre ei. / Pasc iarba turme de miei. // Norii se sting, se pregăteşte de ploaie. /Vîrful plopilor la pămînt se îndoaie / Cu crengile dese, lungi, lungi. / Dar cu mîna nu le ajungi.44 (Lunară) Cîteva strofe în metru popular îl plîng pe „Făt-Frumos bătrîn44. George Căiinescu gusta „parodierea romantismului eroic în Baladă, unde, sub ochiul luceafărului, dragostea decurge foarte familiar44. E îndoielnic, însă, dacă aceasta a fost chiar intenţia autorului care va celebra în Columne (1965), Poemele transhumanţei (1968) şi Cîntecele casei de sub pădure (1968) vitejia străbună : „Din munţi cu şarjele de călăreţi, / am tot ieşit rupînd / un secol nou, un nou gînd44 (Din munţi), sau : „Am adus peste ierburi în spate / Ca pe o tolbă cu proiecte, / un alt suflet cît o cetate. // Intre pădure şi marele rîu / am galopat fără frîu.44 (Numai în plutele bătrîne) De altfel, mai toată lirica lui Dragoş Vrînceanu gravitează în jurul unei chemări tainice înapoi la originile mitice ale neamului : „Alături de casă, cuiburi de şoimi, / nedresaţi încă din fericire, / se-ngrămădiseră. / Huzurea şoimul-mire. //O nuntă punea la cale prin telescop, / cu ospeţe de peşti. / Dar cobora brusc la marginea pădurii / din aceste poveşti. // Erau şoimii ca florile, / de toate culorile. / Către seară ieşeau nechemaţi / şi se roteau în cercuri concentrice, / surori lîngă surori şi fraţi lîngă fraţi. // încercau să desprindă-n văzduh / dansul universalului duh.44 (Şoimii)
509
     Al. Robot (1916—1941) a debutat la 16 ani, făcînd o impresie grozavă. F. Aderca nu se sfia chiar să scrie că .acest copil precoce trădează „urme de geniu“. Dar şi Per-pessicius găsea „senzaţional“ volumul foarte tînărului poet : Apocalips terestru (1932).
    Expresia eliptică şi libertăţile pe care şi le ia Al. Robot faţă de sintaxa şi topica firească a limbii aparţin tehnicii ermetice. Nu avem, totuşi, de a face aici cu o autentică poezie criptică, şi exegezele care ar ţinti la descifrarea ei sînt „inutile“, cum bine spune Pompiliu Constantinescu. „Nebulos încă, Al. Robot (...) halucinează poetic.“ Senzaţia de originalitate a liricii lui vine şi din inspiraţia manifest tradiţionalistă, concretizată cu mijloacele modernismului extremist. Al. Robot utilizează imagismul frenetic al lui Ilarie Voronca pentru a trata temele poeziei gîndi-riste, împingînd astfel mult mai departe ceea ce făcuse B. Fundoianu în Privelişti. Volumul Apocalips terestru cuprinde numeroase tablouri bucolice pillatiene, pictate în manieră simultaneistă, cu îndrăzneli metaforice pe care şi le permiteau numai avangardiştii : „Unde se toarnă naiul într-un picior de plai, / Departe de amurguri, pe lîngă o lumină, / Şi cîte văi coclite jivine cu buhai / S-au pogo-rît din creste de primăvară lină. / Pe cîmpuri împuşcate cu flori neîncepute, / Din mlaştinile ţării măgarii ţipă proaspeţi, / Un trăznet se vesteşte din elegii cornute, / Şi-s ugere cu coada la o talangă oaspeţi. / Iezii rîvnesc sineala cu oasele sub burtă, / Şi cerul paşte alături de ei în ochii uzi ; / Vecernia pe-aicea cu behehe şi urdă, / Se frînge-n spaima iute a iepurilor cruzi.“ (începere simplă)
    Un ciclu poartă titlul Isus şi ţara lui. E prilejul ca autorul să purceadă şi la o „transcendentalizare“ sui ge-neris a peisajului : „Şi clădise Dumnezeu un zid prin lumi, / Să se caţare copilul lui şi-al Naibei, / Să plesnească fluturii acestei lumi, / Pe subt umbletul adînc al nalbei“ (Tigva de peste sat). Nu lipseşte nici evocarea trecutului voievodal în alt ciclu, Veac şi răzmeriţi, unde versul simulează o tăietură epică, baladescă : „Răspîntiile luptei împerechează şerbii, / Inspăimîntaţi de bustul cezarului cărunt. / Alegoria strînge o viperă cu cerbii / Şi corbul ciuguleşte o za de rege crunt.“ (Ţara cu şerbi)
510
    Strofele lui Al. Robot au durităţi argheziene, şi poetul ne apare în primele sale versuri opintindu-se parcă mereu spre a înfrînge o rezistenţă materială a cuvîntului. Efectele cele mai fericite ţîşnesc din vigoarea notaţiei plastice, întoarse obstinat la realitate, peste rostogolirea asociaţiilor metaforice delirante : „Ţara e îngropată în arătura scurtă44 ; „cu iepile nechează sirepii-ntr-o potcoavă44 şi „un dulău le latră împerecherea44. „Crepusculul începe din coapsele Dobrogii, / Iar taurii în glie adulmecă şi cresc, / Cu baliga sfinţită de temeneaua hogii, / Care-a purces călare din satul tătăresc44 (La satul cu tătarce).
    In volumul următor, Somnul singurătăţii (1936), frenezia inaginativă a poetului cunoaşte o relativă potolire. Tablourile bucolice se înmulţesc, sporindu-şi simţitor farmecul prin limpezime ; natura ni se înfăţizează scufundată într-o stare de somnolenţă candidă, care-i scoate la iveală primitivitatea cuceritoare : „Odihna îngropată-n pămîntul copt şi bun, / Rugina ei în sînul ciolanelor tresare. / Urcioare părăsite dorm veşnic, şi-un ceaun / Rămase în ţărînă lingă străvechi picioare44 (Somn de cîmp), sau : „Un cerb îşi uită botul în apa somnoroasă / Şi-şi caţără sălbatec neliniştea pe stînci ; / Ţăranii dorm alături de văile adinei, / Şi-o ghindă cade între suspinul lor şi coasă44 (Seara ca o durere).
    Invenţia artistică nu dispare, dar frînată, se mulţumeşte acum să născocească amănunte iconografice naive : „asinii cercetează pe Domnul în găleată44 ; „patriarcul“ pleacă la drum „cu nimbul şi mălaiul în traistă44 ; „sfîntul Duh, pe-o creangă, de trei ori Cucu spune44 — ori să dea o turnură fantezistă anumitor descripţii : „Seara miroase ca un fîn / Şi crinii sînt flacoane cu somnolenţe tari — / Boschetele îmbracă statui cu ţîţe mari / Şi-o porumbiţă neagră se-opreşte pe un sîn44 (Parc). Acest filon de umor liric l-a relevat foarte bine Dumitru Micu, semnalîndu-i prezenţa şi în producţia autorului, rămasă prin revistele vremii. Al Robot, mort în război, n-a mai apucat să-şi publice ultimele versuri : îmblînzitorul de cuvinte şi Plecările şi popasurile poetului, precum şi romanul Music-hali, care surprinde excelent o criză adolescentină.
511
    Pompiliu Constantinescu vedea alt tînăr adept al teoriilor lui Paul Valéry în Vlaicu Bîrna (u. 1913). Autorul volumului Cabane albe (1936) îi părea a fi „un poet delicat, de şoaptă lirică“, ispitit să folosească acelaşi „limbaj păsăresc“ ca Simion Stolnicu. Criticul îl mustra pentru că se lua după cîntăreţul „podului eleat“ şi aduna, spre a obţine efecte sonice rare, termeni rustici : „frunzare“, „zadă“, „pălimar“, „răgălii“ ; regionalisme : „buturi“, „vă-lură“, „uldre“, „brudar“, „vîntoi“ ; şi neologisme stridente : „mlădii hercyne“, „teluric spleen“, „arpegii estivale“, „euritmii concave“, „exil norveg“, în strofe enigmistice de tipul următor : „la foc de tîrşi convivi — în oluri şi în surle / Închidem nostalgii de anabasic cer, / Cu troheii din stejarul unui pivnicier / Jucaţi în Vifleimul poleitelor turle“ (Balada cinegeiilor din Vancu).
    Vlaicu Bîrna evita totuşi excesele, şi asemenea împerecheri verbale insolite se împuţinează simţitor în volumele lui ulterioare : Brum.e (1940) şi Turnuri (1945). Mai propriu îi e poetului gustul pentru spaţiile ozonate, alpine. Eldorado-ul lui Vlaicu Bîrna se situează în inima unor păduri dese de brad, are o culoare verde întunecată, exală esenţe tari şi sclipeşte sub aerul sticlos al înălţimilor. Aici, „ierburile dimineţii“ sînt „potopite de răcori, de rouă“ (Revelaţie) ; paşii se îngroapă în „putregai de pin“ (Elegie) ; nările sorb o „avalanşă de miresme crude“ (Poem) : „Coboară turme albe de zăpezi / Şi capre tari de ger pe munţii-var, / Le cad copitele de stînci : amnar / Sunînd tristeţi pe urme moi de iezi“ (Cabane albe). Poetul e un „cineget“ care escaladează piscuri în căutarea acestei ţări curate a închipuirii : „Noi vînători de cîmpuri, în ascensiuni semeţe, / Vom trece peste culmi spre lumea plăsmuită, / Furînd vioara nopţii din brazi, neadormită, / Să risipească neguri şi fumuri de sineţe“ (Balada cinegeţilor din Vancu). Purităţile păduratice alpine capătă aici rolul peisajelor glaciale mallarmé-ene, întruchipînd acelaşi spaţiu cast, neîntinat, cu o notă însă inedită de vigoare naturistă. In Brume, versurile, mai toate de dragoste, asociază invariabil fiinţei iubite un asemenea eden montan : „Dorm ape limpezite / Sub vechi peceţi de lună... / Din vis, văzduh şi codri / Făptura ta s-adună“ (Arătare) ; „Te-ntorci cu izvoarele / Fermecate, din poveşti ; / In păr
512
mi-aduci floarea-reginei, / In ochi — azururi alpestre (...) / De ce n-ai rămas în cetini / Cu iezii sălbateci şi brumele, / Cascade, peşteri umbroase, / In codri să-ţi murmure numele ?“ (In munţi); ,,Te cheamă-nălţimea, te cere genuna, / Brazii noptateci îţi dau cununa / Verde-mple-tită cu singurătate. / Poart-o în ale pădurii palate !“ (Scrisoare în munţi)
    înclinaţia autorului de a imprima tablourilor sale „un aer medieval, gotic“, tinde către „o viziune mai coagulată“ abia cu volumul Turnuri, după cum remarcă Al. Piru. încă din Cabane albe, Vlaicu Bîrna regreta că nu zăreşte „cavaleri“ purtîndu-şi printre crengi „armura“, ,,menestreli“ cîntînd sub balcoane pentru „domniţe în jderi şi aur“, nici „lunateci oşteni“ răsărind lîngă „negre ziduri“ (Pustietate). De astă dată însă, el îşi concentrează aproape exclusiv atenţia asupra vestigiilor pe care le-au lăsat timpurile feudale. Un „înger palid“ îl îndeamnă la aceasta, spunîndu-i : „Să cînţi, pe coarde, ziduri muş-chiate, / Armuri, cetăţi şi pîngărite steme. / Şi turnuri măcinate-ncet de vreme, / Eterne turnuri în singurătate.“ (Invocaţie pentru cîntec) După mesagerul ceresc, poetul ar găsi astfel calea înălţării din „larma atîtor întîmplări fără-nţeles“, căci pînă-n spaţiul lui de recluziune „se-aude armă“ (aluzie la furia dementă a războiului). Contemplarea ruinelor i-ar da, aşadar, prilejul să mediteze la veşnicie (Ibid.). Practic însă, Vlaicu Bîrna se mulţumeşte cu o reverie gotică într-un decor autohtonizat de burg medieval. Luna „bate-n ape vechi medalii“, pe o „amurgită lume“, scoţînd din firidele zidurilor arse „craii-nmăr-muriţi“ şi „jupîniţele cu păr de-argint“ (Cetatea de baltă). Aici au poposit altădată „oşti“ şi „torţe mari au luminat / Armuri de-oţel şi cai voinici“ (Zvon). „Trîmbiţe zvoniră / Pasul teuton : / Cîntăreţ din liră, / Pîntecos bufon“ (Ev mediu). împrejurul turnurilor, acum, „liliecii urzesc pîn-zele nopţii“ (Turn). Porţile sînt zăvorite „de carii şi rugina“. ,,E-o tăcere albă, de sfîrşit, / Peste mucegaiul cerniţilor muri“ (Parc).
    Vlaicu Bîrna pune o inteligentă discreţie plastică în aceste tablouri fumurii, scoţînd fiori melancolici, mai ales din pustietatea lor sepulcrală : „Nici un tremur de ape, /
                                                                                513
33 — Literatura română între cele două războaie, voi. II
Nici un zvon în cuprinsuri. / Uşor, ca o largă aripă / Lunecă timpul pe-aproape.“ (Linişte)
    Cu Minerii din satul lui Crişan (1949), Tulnice în munţi (1950) şi Cerbul roşu (1956), poetul va trece la evocări epice ale luptei moţilor pentru libertate şi dreptate socială. După Arcul aurorii (1962), Ceas de umbră (1966) evidenţiază mai bine talentul caligrafic al lui Vlaicu Bîrna, care izbuteşte iar să dea patina vremii unor stampe fin desenate (Morile de pe Someş; In ograda olarului; Pe dealul Viezurilor; Paşnice fumuri etc.).
    Cu Ion Barbu se înrudeşte, doar prin gustul pentru „mascarlîcuri“ turceşti, şi George Magheru (1892—1952), autorul unor Poeme balcanice, medic microbiolog, care n-a frecventat deloc cercurile literare, dar a avut o abundentă producţie lirică. De natură fantezistă, ea rezultă dintr-un lung şi adesea obositor joc verbal. Nepăsător la faptul că a fost ignorat de critică (G. Călinescu îl pomeneşte numai printre „hermeticii bizari“), G. Magheru a continuat senin să scrie şi a tipărit cinci volume de versuri : Capricii (1929), Poezii antipoetice (1933), Poeme în limba păsărească (1936), Coarde vechi şi noi (1936), Poeme balcanice (1936), lăsînd altul inedit, care alcătuieşte ultima parte a culegerii postume din 1966. A publicat, de asemenea, numeroase lucrări dramatice : Tudor Ardeleanu (1926), O legendă (1929), Piele de cerb (1937), Domnul decan (1938) şi Oglinda fermecată (1944). Versurile lui George Magheru sînt mai curînd ,,nepoetice“, decît „antipoetice“, fiindcă îşi au izvorul într-o mecanică prea vizibilă, care fabrică metafore extravagante pe cale strict logică, prin asociaţii contrastante. „Paralizat şi stins de foame un leu / In subteranul unui coliseu, / Ruinele coloanelor romane / Stînd lîngă prăvălii de macaroane. / Iubiţi ce se sărută-nfrigurat / pe scara unui templu ruinat. / Un vultur cu o cruce-n plisc / pe păgînescul, asprul obelisc. / Trăsuri luxoase şi moderne pompe / pe-ntunecimea unei catacombe“ etc. E o formă sui-ge-neris de dadaism în variantă Bouvard et Pecuchet.
    Totuşi, printre sute asemenea compuneri anoste, răsar cîteodată versuri memorabile pentru inventivitatea lor insolită sau umorul pur lexical. Amuză în primul rînd
514
înşiruirile comice de turcisme ; „...Şalvari, dulămi, giubele de şanchiu buhur, / Sau tambaralele de sahmara şi de samur (...) / Fes alb de Tripoli — călare Cezar sta aşa : / Picioarele-n şalvari sumese pe Tabla-Başâ.“ (Cezar la Giurgiu) George Magheru nu priveşte însă duios, ca Ion Barbu, ci plin de silă lumea balcanică, a cărei impostură pestriţă o subliniază sarcastic mereu : „Trec lorzi în ber-neveci cu tur de zece coţi / Şi gentlemeni cu şaluri şi turban cu moţ (...) / Ţărani miţoşi cu barba ţapoşă, ge-iepi / Pe caii fără splină şi cu coade ţepi, / Sămînţă de giolari, de arşicari, de mahări, / Copacii ambulanţi şi că-păţîni de zahăr...“ (Candidaţii la vecinicie); „Pe poliţă e un volum de Proust, / O ploşniţă pentru holocaust / Şi simţurile-ntre bijuterii, / O sorcovă şi un flacon Coty“ (Odaia lui Balcaneus). Efecte interesante de umor poetic sînt scoase uneori şi din îngrămădirea în vers a termenilor ştiinţifici savanţi : „Acum ştiu treptele uriaşei morţi / ni rime, limacşi, carii şi cloporţi. / / Cunosc treptele morţii pe alee / de scoici, de crabi şi de diatonee. / / Cunosc treptele morţii şi în plante, / în nuferi, pelargonii şi acante...“ (Bolnavul, II); „Prin antaree şi sinantaree flore, / In timp ritmat de flori penduliflore, / Zburăm cu gîndăceii de chitină-n soare / Sau emigrăm în cer pe penele supra-alare...“ (Din însemnările lui Balcaneus, IV)
    Pceuşitele cele mai dese George Magheru le obţine atunci cînd urmăreşte pure jocuri de cuvinte : „Turcii vin / / La Nic, pic / la picnic / / Pac în cal / Şi-n calpac / / Slugii îi merg fulgii / / La geamii /ageamii. (...) / Pac, primul cade-n lac / opac / ca un copac. / Luă celălalt holul / cu golul / de-a rostogolul. / Bani, bani ! Şi taie capul ca-i e-1 înfrunta. / Dar nu găsi în ruptul capului ce căuta“ (...) „Cu mîini împreunate şi prin landre, / printre mixandre, cadre, policandre / lugubre, umbre sumbre în alcov, / în malacof mov, of, of, of, of, of ! (...)“ „Drepţi, laţi în piepţi ca sclepţi, nu-i aştepţi. / Prim clan, prim plan, prin lan, bim bam. / Vin plin, lin prin spini vin, vin, vin, vin, / cu desimi, cu sutimi, cu miimi. / Dar domol, prin nomol, rostogol. / Cu Moţoc, poloboc, mic, bondoc, / vin ceilalţi, vin ca zgura. Ura. / Şi de-a dura, tura vura...“ (Suită balcanica) Nu lipsite de un oarecare farmec absurd sînt şi unele fantezii în genul lui Mihail Zamphirescu : ..Cînd geme şi
515
foşneşte lîngă lac / visează rochii, pomul de bumbac. / Iar oile se reîntorc la stînă / purtînd tricouri moi de lînă. / Balena-nghite peşte pe-ndelete / să fabrice pentru femei corsete. / Şi fuge în tufiş bursucul gras / acoperit cu pă-mătuf de ras.“ (Meditaţiuni şi proverbe) Sau : „Acolo codrii îmi cîntau din diblă — / Din arborele-pîine mîncam jimblă — / Din arborele de cafea, cafeaua fină — / Făceam un foc isteţ la rădăcină / Şi boabele ieşeau gata prăjite ; / O coropişniţă mi le dădea rîşnite — / Şi-ntr-un izvor termal, ca dintr-o ceaşcă, / Turceşte beam cafea turcească.“ (Glasul tembelului)
    Poemele epice, cu subiecte mitologice şi cosmice ale lui George Magheru, „în limba păsărească“, îşi trădează însă şi anumite ambiţii „filozofice“, care le fac absolut ilizibile. „Atunci zeul mi-a spus : / Nu mai spumega, / Omega, / Nu mai nega, / Vega ; / Noi ne înnoim : / In nou Orion roim“ etc.... (Călătorie cerească) In acelaşi păcat cad şi feeriile dramatice ale autorului — Piele de cerb şi Oglinda fermecată — unde se folosesc motivele basmelor noastre pentru tratarea alegorică a unei stufoase problematici contemporane. Nescutite nici ele de teorii asupra destinului „latinilor la Dunăre“, piesele Tudor Ardeleana şi O legendă nu sînt, însă, proaste, conţin multă observaţie socială crudă şi dau sentimentul fatalităţii care le dictează acţiunea. In ultimele sale versuri, poetul se limpezeşte şi, obsedat de moarte (bolnav grav, a trăit sub ameninţarea ei tot timpul), îşi liricizează fantezia : „De unde ştii tu, Garabet, / Că astăzi o să plouă ? / Nu e nici nor, n-a fost halo / In jurul lunii nouă. / / Şi, totuşi, tu eşti răguşit, / Ai igrasie-n gît. / Cu ploaia cum te-ai înţeles, / Cocoş posomorit ? / / Sau poate ploaia este doar / O formă de cocoş, / Lichidă, bine înţeles, / Şi ne-ncrestată-n roş? // Şi poate că cocoşul e / O ploaie-n dimineţi, / Solidă, bine înţeles, / Şi prinsă în coteţ. / / Există doar atîta tot : / Uriaşul Univers. / / El merge-ntunecat sau roş / Atîta înţeleg. / întregul este în cocoş. / Cocoşul în întreg.“ (Cocoşul)
    Acolo unde izbuteşte să devină realmente „poetic“, George Magheru îl anunţă pe Leonid Dimov.
              NOUL· PATOS SOCIAL ACTIVIST
              ARON COTRU$ · ION TH. ILEA * RADU BUCOV EMILIAN · MIHAI BENIUC * MIRON RADU PA-RASCHIVESCU
    încă de prin 1905, Ovid Densusianu a încercat să aducă în poezia noastră socială, după exemplul lui Whit-mann şi Verhaeren, clocotul marilor energii ale lumii moderne. Dar i-a lipsit tocmai febra vaticinară care să însufleţească o astfel de lirică. Acest ,,nou pathos“ Ste-phan Zweig avea perfectă dreptate cînd spunea că trebuie să conţină voinţa de a trezi nu o „satisfacţie fină estetică, ci o chemare Ia faptă“, menirea lui fiind „să subjuge conştiinţele, să readune în sine vechile puteri împrăştiate ale poetului, să învie pentru o oră iarăşi intr-insul pe demagog, pe muzician, pe actor, pe orator, să smulgă cuvîntul de pe hîrtie şi să-l înalţe în aer,' să nu împărtăşească simţămîntul cu grijă, ca pe o taină, insului singur, ci să le azvârle în viitoarea unei mulţimi“. Şi la fel de îndreptăţit era să afirme că „poezii de un asemenea pathos nou nu sînt opera oamenilor slabi, pasivi, cu o umoare supusă în orice minut la schimbări sub influenţa mediului înconjurător, ci numai a unor naturi luptătoare, care sînt stăpînite de o idee, de gîndul unei datorii, care vor să-şi impună sentimentele şi să facă din entuziasmul lor un entuziasm al lumii întregi“. A fost nevoie să vină Arghezi ca să schiţeze, cu bucata Belşug, limbajul colţuros, granitic, al acestei lirici. Dar vocaţia ei profundă a avut-o în descendenţa poeziei de tribun a lui Goga tot un ardelean Aron Cotruş. Fiu de preot şi el, s-a născut în 1891, la Haşeg. A debutat cu un volum firav şi nesemnificativ de Poezii, în 1911 ; s-a înrolat apoi voluntar în armata imperială la izbucnirea războiului şi a căzut prizonier pe frontul italian. Nu este
517
exclus să fi luat chiar de pe atunci contact cu literatura care, sub forma „aotivismului“ expresionist, lansa pro teste patetice împotriva carnagiului mondial. Că aceasta îi era cunoscută o dovedesc traducerile publicate de Aron Cotruş în Rampa, după eliberarea din captivitate. Printre poeţii pe care ţinea să-i popularizeze, cehii Milos Irco şi Kărel Doman, ultimul îşi transformă versurile în adevărate lozinci incendiare : „Fii revoluţionar, oraşul te cheamă, O, ascultă ! / Fii nicovală, fii ciocan. / Sună !“ Cotruş colaborează cu producţii proprii la Adevărul literar şi artistic; se simte însă atras de cercul revistei Gîndirea, unde poetica expresionistă părea să găsească mai multă înţelegere. Recenzîndu-i volumul Mîine (1928), Nichifor Crainic îl apropia pe Cotruş de silezianul Petr Bezruc, al cărui traducător în germană şi prefaţator fusese Fr. Werfel. Poetul ardelean îşi arătase şi el gustul pentru temele sociale cu placheta Sărbătoarea inorţii (1915), plină de ecourile liricii expresioniste a acelui moment. Erau evocate acolo ororile războiului în viziuni apocaliptice, oraşe arzînd, păduri secerate, trenuri cărînd oştiri decimate. In spiritul unui Klemm sau Becher, mai cu seamă, Cotruş dă o proiecţie cosmică dezastrelor. Tunurile sînt ,,negri monştri uriaşi*, cu „plămîni de forţe zdrobitoare“, cu „creieri de foc“ şi suflet ,,aspru, roşu şi flămînd“. Prin „bezna înălţimilor“, ca nişte „sori duşmănoşi“, trec baloane imense care varsă asupra pămîn-tului un potop ucigător. (Ca nişte negri monştri uriaşi) Pe străzile lugubre ale oraşelor se întinde pustietatea ; oştenii căzuţi în bătălii învie şi mulţimi răzvrătite de stafii se îndreaptă răzbunătoare spre teatre şi palate. Poemul Nebunul, datat 1916, din volumul Versuri (1925), schiţează figurile celor răspunzători de sinistrul măcel tot în maniera graficii activiste : „negustorii de oameni“, „regii banului“ iau -parte la un „fastuos festin*, au „obrajii rotunzi, ochii mai roşi ca sfecla, / plini de întuneric, mîinile-ncărcate de inele“. Mulţimile înşelate sînt cuprinse de mînia vindicativă, devastatoare, din tablourile lui Meidner sau Georg Grosz : „Ca nişte-nfuriate hoarde de gorile, / Sfărma-vom tot ce creierii umani / Au zămislit în calea lor / De mii de ani“. (...) „în mijlocul largilor pieţe, / Inălţa-vom statuia grozavă, strimtă.
518
zgrunţuroasă, colosală / A nemărginitei nebunii...“ (Ibid.) — spune poetul, împărtăşind aceste porniri şi întărin-du-le prin următoarea făgăduială distructivă : „O, lume ticăloasă şi smintită !... / Voi furişa cu mîinile-mi de fier, / Voi furişa cu mlădieri de tigru, / Cu inima-mpie-trită, / Un bloc vîrtos, enorm, atotputernic / De-ngrozi-toare dinamită / la temelia ei...“ (Ibid.) Dacă versurile se mai supun oarecum prozodiei tradiţionale, imaginis-tica e frenetică şi desfide simţul măsurii. Cu volumele următoare, România (1920), Neguri albe (1920), Versuri (1925), In robia lor (1926), şi Strigăt pentru depărtări
(1927), factura expresionistă a liricii lui Aron Cotruş se accentuează simţitor. întreaga structură verbală a poeziilor sale e antrenată de un dinamism violent interior. Versurile se mulţumesc să fie pure explozii de energii, năprasnice, pe care materia le zăgăzuieşte chinuitor. De aici rezultă o lirică rezumată aproape exclusiv la strigătele unui suflet mistuit de dorinţe cotropitoare : „Cu lăcomia oarbă, cu privirea mea / Să te înmoi, / Să te în-frîng, / Să te-ngenunchi / Şi aspru-nlănţuindu-ţi nepătrunsul trunchi / Sub sărutări ce-aprind şi-ngheaţă, / Cu pofta mea nebună şi semeaţă, / Cu dinţii mei de tigru, / Eu sinii să ţi-i sfîşii, / Din inimă secretele să-ţi smulg / Viaţă...“ (Neguri albe, 2) ; „Ca un războinic orb, fără picioare, / Ce-aude-n depărtări ameţitoare, / Pe pusta fără de hotare, / Un corn prelung sunînd, / Che-mînd, / în oarba noapte-n care muşc ; / Cu inima, cu trupul sîngerînd, / Mă răsucesc, mă sting cu fiecare gînd, / Delirînd / In frigurile asprelor ispite, / Cu nostalgia / De noi cetăţi şi de pămînturi cucerite...4' (Neguri albe, 14); „..Rebel, / Cu ură-ntemniţat / In al nemărginirii bolnav dor, / Pe-al neputinţei negre, aspru, pat / Mă-ntorc, / Mă răsucesc, mă zbat / Şi mor / Sub săpături ceţoase şi pustii, / în ocna fără margini / A vecini-cei zădărnicii...“ (Neguri albe9 16); „...Sînt orb, şi şchiop, şi ciung, / Sînt robul / Revoltelor ce mut mă coc / Şi-al schilavelor stări pe loc... / Va trebui cu chinuri şi sforţări barbare, / Prin noapte cu gîndirea-mi să-mi spintec o cărare / Şi în şederea-mi lungă, nostalgică şi grea, / Cu răzvrătitu-mi creier, / De acuma să cutreier /
519
Pămîntul ăsta vitreg, ce nu-1 mai pot umbla...“ (Sînt orb şi şchiop şi ciung)
    Descoperim un adevărat imperialism al sufletului în poezia lui Aron Cotruş. O sete nebună de expansiune simte nevoia să se cheltuiască ; tot ce e mărginit constituie pentru ea dureroase oprelişti — hotarele, zarea, inerţia materiei, cuvintele. Discursul liric tinde să devină strictă izbucnire patetică : ,,0, a trăi, a trăi î — / Risipindu-te cu dărnicie, zi de zi ! / O, a străbate ne-mblînzit, biruitor / Ca un năprasnic colonizator..." (Neguri albe, 39)
    Lui Aron Cotruş i se aplică perfect ceea ce spunea Ştefan Zweig despre „noul pathos44 : poetul are sentimentul că-şi rosteşte nemijlocit versurile în faţa unor mase omeneşti şi comunică cu sufletul lor, din a cărui fierbere imensă ţîşnesc cuvintele sale.
    La Cotruş, gustul colosalului îşi aliază — cum sublinia E. Lovinescu — o ,,internperanţă verbală44. E acea ,,Formlosigkeit44 a unei întinse părţi din lirica expresionistă. Versul nu mai suferă nici o prelucrare, ci ajunge să fie lăsat a se năpusti furios, cu opintiri surde, scrîş-nite, năvalnice, de mari energii, comprimate : ,,Din fumul ăstor vechi cetăţi mişele, / Din prafuri groase, reci, / De muzee, de străvechi biblioteci, / Cu porniri sălbatice, rebele, / Făr-a mă opri prea mult la vreo răscruce, / Mă duc / Spre landele nemărginite, / Spre codrii uriaşi şi cîntători ai libertăţii mele...44 (Neguri albe, 45)
    Apare, cum se vede, şi opoziţia între impulsurile primare ale vieţii şi produsele civilizaţiei. Aron Cotruş invocă puterile mute care sălăşluiesc obscure în făpturi şi elemente, „bivolii44 purtînd în ochii lor o „nepătrunsă noapte44 : ,,...Pe şesul cenuşiu, prin sclipitor noroi, / Se mişc-ursuzi, cu paşi înceţi, greoi, / Prin stuful de la margine de baltă... / Noroiul încă jilav, în apus, / Le dă un luciu straniu de nespus / Şi-amurgul pe spinări li se răsfrînge, / In fulgerări şi străluciri de sînge...“ (Bivolii); „muntele“, propunîndu-i omului o mereu sfidătoare măsurare de tării : „Spre tot mai sus / Cu pas supus / Pe urma rîvnei mele — năzdrăvană-ogarcă — / Cu suişurile-n mut război, vînjosu-mi trup se-ncearcă, / Prin codrii răcoroşi ce mă cunosc de mult, / Şi copacii
520
ca pe-o gardă şi-i înşiruie / Prin codrii neguroşi ai gîn-dului haiduc ce vrea să biruie... / Munte! / Va putea iubirea şi răbdarea mea de fier / Să te înfrunte? / Va putea să smulgă lacom toate sevele şi tainele din tine ? / Să-ţi smulgă-n foamea-i fără de hotare / Bogăţia sufletului, eterna nepăsare ? !“ (Către cer)
    „Noul pathos“, cheamă acumularea de epitete ale grandiosului în înşiruiri nesfârşite. Curios, fluxul exal-tant al limbajului vaticinar nu-1 creează aici, ca în limbajul „esenţializat“ al poeziei expresioniste germane, suprimarea adjectivelor, ci, dimpotrivă, rostogolirea lor torenţială : ,,roşu, viu, clocotitor, nostalgic, milenar, sînge cald, sînge scump, nerăzbunat de frate...“ (Nebunul); „sălbatică, enormă catedrală, cu ferestre larg des-chise-n infinit, singurătate !“ (Singurătate); „prieten uriaş, potrivnic, surd, despotic, munte !“ (Către cer). Totul devine imens, plural, atotcuprinzător, tinzînd către imagini sintetice, rezumate prin cîteva linii dure, apăsate :      O, plecările, plecările, plecările, / Din toate
porturile şi din toate gările, / Pe toate mările, spre toate depărtările, / Spre toate ţintele şi aşteptările..., / Spre marginile sufletului meu — flămândului...“ (O, plecările, plecările)
    Neobişnuit e şi accentul local pe care-1 capătă la Aron Cotruş mesianismul social. Poezia activistă germană a avut — cum se ştie — o pronunţată coloratură interna-ţionalistă ; pentru Becher, Klemm, Ehrenstein sau Otten, războiul mondial reprezenta o crimă împotriva „iubirii universale“, un martiraj al Omului de pretutindeni. Aron Cotruş aparţinea însă unui popor oprimat, al românilor ardeleni, care aşteptau ca înfrângerea Puterilor Centrale să le aducă împlinirea vechiului lor vis, alipirea la patria mumă. Pentru ei, idealul libertăţii şi unităţii naţionale prima momentan faţă de revendicările sociale. Cu toate calamităţile lui, războiul nu fusese, apoi, defavorabil României, nevoia consolidării noului stat întregit făcea suspecte de subversiune ideile care nu-i veneau în întîmpinare. La Gîndirea această optică îi apropiase chiar pe colaboratorii revistei, fiindcă, din primul ei număr, noua publicaţie făgăduia să apere „românismul“,
521
de care „spiritul internaţionalist“ al vremii i-ar împinge pe mulţi să se „lepede“ cu o prea „umanitară generozitate44. Ezitarea între astfel de tendinţe limitative şi temele predilecte ale literaturii activiste se remarcă de la început în lirica lui Aron Cotruş. Poemul România conjugă descrierea ororilor războiului cu glorificarea eroismului ostaşilor căzuţi pentru întregirea ţării şi văzuţi ca „supraoameni“. Pe autor îl obsedează ideea împlinirii unui destin naţional : „...un gînd mai violent, mai ne-m-păcat / Ca lepra ori ca ciuma, / Mă chinuie şi-acuma, / Mă chinuie, mă sfîşie mereu, / îmi izbeşte carnea, creierul aprins : / Vor fi oare vane / Durerile-ţi, sforţări-le-ţi supraumane, / O, neam al meu ? !“ (România)
    E interesant cum, în canalizarea mesianismului acestuia naţional spre o operă de înfrăţire universală, poetul putea regăsi imagistica şi pathosul liricii activiste : „...Sămînţa fermecată ce-o aduce / O flacără mai splendidă ca toate / In marşul vast, / Tumultuos, / Sublim, / Biruitorul marş al omenirii... / / Mugi-va ca o mare furtunoasă, / Va respira cu toţi plămînii-i aspri, creatori, / Viaţa multitudinară pretutindeni...“ (Ibid.)
    Nu lipseşte nici viziunea utopică a unei Românii, clocot de energii constructive proletare : „...Clădiri ameţitoare de piatră şi de fier, / Ciclopice-afumate, fierbinţi zgîrie-cer, / Ale enormei munci fantastice palate, / Prin zeci şi zeci de vaste cetăţi electrizate, / Vor înghiţi dimineaţa spre-a libera-n amurg, / Vor înghiţi-n amurg spre-a libera în zori, / Atîtea milioane de aspri muncitori, / Cu paşi de împăraţi, cu ochi fulgerători, / Cu braţele ca nişte teribile ciocane, / Cu piepturi de granit, / Cu inimi largi, profunde ca clopote de-alamă, / Cu creierii, vulcanici.“ (Ibid.)
    pe Aron Cotruş, poet al mulţimilor posedate, îl încălzeşte mai cu seamă dramatismul destinului naţional. Dacă războiul i-1 oferise, pacea părea să i-1 refuze. De aceea îl vedem căutîndu-şi raţiunile unui nou mesianism. în Strigăt pentru depărtări, acestea ajung să fie pur şi simplu născocite, Cotruş simţindu-se chemat să trăiască o ipotetică suferinţă a fiilor neamului său, aflaţi încă sub stăpîniri străine. Poetul „luptă“, „rabdă“, „se-aprinde“, „arde de jind44, „cu patimă sălbatică44 îndată
522
îşi imaginează o dramatică şi secretă luptă iridentă, la care vrea să fie părtaş. Acestor fraţi din depărtări —izbucneşte el — „o, cum aş vrea / în fiecare vorbă-a mea / să le ascund cu grijă tăinuită ; / fier, plumb, oţel şi dinamită, / răbdare de granit, / curaj nebiruit / să le trimit / printre străji pe drum tăinuit“. (Ibid.)
    Reala vocaţie patetică a lui Aron Cotruş îşi descoperă, însă, după astfel de bîjbîieli, o expresie autentică, reuşind să dea glas revoltei sociale printr-o reprezentare dramatică a destinului naţional. Neamul românesc se confundă astfel cu străvechea mulţime iobagă, care îndură de secole o veşnică asuprire. Formele acesteia se schimbă, nu şi fondul ; minerii exploataţi nu sînt alţii decît tot foştii truditori pe pămînturile grofilor ; neamul a rămas robit, şi poetul îşi găseşte menirea în a-i vesti o ameniţătoare ridicare.
    Cu volumele Mîine (1928) şi Printre oameni în mers (1933), lirica lui Aron Cotruş ia un aspect impersonal de voce din mulţime, dar o voce dîrză, răspicată, tunătoare, care adună în ea rezumate gîndurile, simţămintele şi vrerile milioanelor. Poetul devine un exponent şi vorbeşte în lozinci azvîrlite sfidător : „Ai noştri sînt aceşti munţi / pietroşi, mănoşi, cărunţi, / căci noi ne-am căţărat pe ei spre cer, / noi le-am deschis adîncurile de aur şi de fier / şi-am suferit prin ei pe ploi şi ger (...) / noi le-am spintecat uriaşele pîntece, / noi le-am proslăvit frumuse-ţile-n cîntece / şi le-am cunoscut sufletul şi furtunile mai bine / ca oricine...u (Ai noştri sînt aceşti munţi) Simbolul sufletului acestuia răzvrătit, în care s-au adunat seculare obide şi îndîrjiri teribile, e Horia, capul răscoalei iobage din 1784, invocat cu neegalată putere incendiară a frazării aspre, tăioase, ca o chemare de manifest : „... de jos / te-ai ridicat drept, pietros, viforos, / pentru moţi, / pentru cei săraci şi goi, pentru toţi... / şi-ai despicat în două istoria — / ţăran de cremene, / cum n-a fost altul să-ţi semene, / Horia ! / / uriaş domn, / pe-al adîncurilor noastre sfîşiat somn, / pe-al răzmeriţelor roşu praznic, — / mai roşi-vei, oare vreodaP nă-praznic, / acestui neam — viaţa şi istoria / tu, munte / al vrerilor noastre celor mai crunte, / Horia !u (Horia)
523
     Imagistica nu străluceşte aici, nici plasticitatea cu-vîntului. Funcţia principală poetică o preia patosul activist. Lirismul ţîşneşte din zbuciumul forţei elementare, care poartă efectiv vorbele ca pe nişte bolovani într-un torent biruitor. Chiar cînd vocile se individualizează (Pătru Opincă, Minerul, Ion Codru, N-am tată, n-am mamă), nu fac decit să strige tot suferinţa unui suflet colectiv. Portretul devine generic, sintetic, realizat prin cîteva trăsături sumare, dar decise, sigure, expresive, în maniera colţuroasă şi patetică a sculpturilor lui Barlach : „Io, Pătru Opincă, / ţăran fără ţarină, / plugar fără plug, / ciurdar fără-o vită...“ (Pătru Opincă); „Io, / Ion Ciura, / neam de mineri români, / flămînd, fără lucru de nouă săptămîni...“ (Minerul). Gesturile sînt înfăţişate ca izvorînd dintr-o revoltă ancestrală, pe care o perpetuează o eternă injustiţie şi care capătă un sens simbolic. Pătru Opincă suduie „virtos, porcăreşte“ şi scuipă pe „toată rînduiala asta“. Ion Ciura se pregăteşte să-şi aşeze sub burtă „o pită de dinamită“. Fabrica e văzută mîncînd lacomă, „chiuind“ şi „urlînd“ existenţele. între muntele de aur şi pîinea amară a minerilor, se duce o „luptă nebună“ (In februarie). Conflictele sociale apar ca încleştări de energii sălbatice, pornite să se distrugă reciproc. Poetul adresează gloatei îndemnuri subversive, căutînd să-i inculce conştiinţa forţei ei : „Ioane, / eşti unul — / poţi fi milioane — / vrerile tale ne-nfrînte / să nu le-nspăimînte / nici temniţa, nici tunul...“ (Ion). Tonul devine profetic ; Cotruş întrevede apropiate răsturnări epocale şi vesteşte vremurile unor aşezări noi, egalitare : „Cine dintre toţi / s-o ivi ca un munte, / strîmbătatea s-o-nfrunte, / s-o arunce-ntre roţi ! ! / Să fie-acelaşi cer / pentru plugar, pentru boier, / pentru-mpărat, pentru miner.“ (în fabrică) E lansată chiar lozinca expropierii expropriatorilor în aceleaşi formulări aprige :    „...făr-a-ntreba pe cineva, / voi pune
mîna, voi lua / tot ce-a rodit din truda-mi grea...“ (Făr-a-ntreba)
    Radicalismul acesta, încălzit de curajoasele lupte pe care le dădea proletariatul român în anii ’33, a făcut din Cotruş, colaborator acum la Cuvîntul liber, principalul
524
reprezentant al liricii noastre sociale interbelice. Religia vitalismului frenetic şi a mesianismului naţionalist l-au împins însă curând către fascism. In volumele Ţară
(1937) şi Minerii (1938), el va ajunge să glorifice pe omul providenţial, născut cu misiunea de a conduce.
    Asemenea formule, rezumînd doctrina statului totalitar, au fost investite să traducă propagandistic lozincile politice ale mişcării legionare. Energetismul năprasnic va coborî în volumele Peste prăpăstii de potrivnicie
(1938) şi Rapsodie dacă (1942) pînă la glorificarea războiului de cotropire.
    Evoluţia lui Aron Cotruş se aseamănă ideologic cu aceea a unor poeţi expresionişti germani ca Johst, Bron-nen sau Heynicke, care au aderat la nazism. Semnificativ e că şi lor activismul social le-a apărut curând „utopic“ şi ,,abstract“ şi au căutat să-i dea un conţinut, nu ..raţional“, ci ,,organic“, „vital“.
    „Un articol scris în 1919 — vine să ne atragă atenţia Walter Sokel — indică evoluţia lui Johst de la universalismul activist la „concepţia naţională a limitelor“. în acest articol, el face apel la punerea de acord a spiritului cu organismul omenesc, îndeosebi cu sîngele. Un ideal care nu ia în considerare fluxul vieţii, sîngele, e blestemat. Aşa cum Unruh reclama sinteza dintre spirit şi inimă, aşa reclamă Johst sinteza dintre spirit şi sânge, dar cu complet alt accent. în timp ce Unruh rămâne umanistul şi pacifistul universalist convins, Johst se dăruie misticii „sângelui şi gliei“, ajungînd partizanul noii barbarii.
    Şi pentru Heynicke, „poporul“ („das Volk“) era cu totul altceva decât „mulţimea“ (,,die Masse“). Şi el credea că distinge astfel o noţiune cu rădăcini adânc înfipte în concretul vieţii de o abstracţie intelectuală, scriind : „Poporul nu piere niciodată ! / Din el singur se naşte omenire nouă, / Nu din mutrele spălăcite ale literaţilor de azi, / îmbătrânite de pe acum şi opuse nouă, tinereţii“.
    Imaginea unui neam mereu oprimat, a cărui obidă seculară Aron Cotruş se simte chemat să o strige, a luat naştere printr-un proces mental analog. în mod similar
525
a avut apoi loc şi alunecarea de la activismul social cu accente revoluţionare al poetului la mesianismul naţionalist fascizant. Amestecat printre aceia cărora, după prăbuşirea regimurilor dictatoriale din Europa, Spania lui Franco le-a acordat găzduire, Cotruş a ales calea exilului şi a murit în Statele Unite ale Americii, în 1961.
    Spre o poezie care să vorbească în numele mulţimilor oprimate s-a îndreptat şi Ion Th. Ilea (n. 1908), fiu de ţăran din Bistriţa Bărgăului, familiarizat însă şi cu mediul muncitoresc, deoarece a fost ucenic pe lîngă diverşi meşteşugari şi elev meseriaş la atelierele C.F.R. Cluj. Primul lui volum de versuri, Itinerar rural (1931), anunţă doar prin ultima bucată o vocaţie militantă : ,,Distrugător ciocan, / loveşte-n edificiul uman, / tare — să sară arzătoare scîntei — / salvatoare idei / pe nicovala unui veac rău !... // Loveşte, ciocane, loveşte mereu“ (Ciocanul vremii). Restul poeziilor se mulţumesc să fixeze cu o nudă simplitate aspecte ale vieţii satului în mici schiţe peisagistice, scurte scene de muncă sau timide confesiuni amoroase : „Dimineaţă / de toamnă. / Ceaţă. / Pe cîmpie-n drum lung / înseamnă / o dîră neagră, iar / peste semănături / cîţiva cîini ciobăneşti se alung / şi latră, rupînd întretăiat / tăcerea de peste hotar“ (desen); „Cătunul are biserică frumoasă — un popă bătrîn, / Semănături de toamnă-hotar / cu clăi de fîn, / ţărani care muncesc ziua-ntreagă, / şi mai are... o fată ce mi-e dragă“ (cătunul).
    Luptele proletariatului din anii ’33 îl fac pe Ion Th. Ilea, intrat în redacţia revistei Societatea de mîine, să treacă la o lirică destinată a exprima nemijlocit sufletul maselor truditoare. Prin însuşi titlul său, volumul Gloata
(1934) îşi defineşte lapidar acest program. Tonul e al poeziei sociale activiste, cu ecouri directe din Cotruş, fără însă a avea asprimea şi vigoarea lui. Autorul îşi descoperă în anonimatul maselor spoliate eul liric plural, ale cărui năzuinţi se simte chemat a le da glas : „In fabrică, cu fierul tovarăş, / m-am căutat să mă regăsesc iarăş. / Dureri picurau în clocotiri de cazane, / Scrîşniri săgetau feţe tirane. / Mulţimi nevolnice trăiau în mine, / Invălui-te-n fumul de uzine. / Dezlegat m-am ridicat* (povestea mea); „Frate cu minerii sînt. / Multe întrebări mi-am pus
526
de cînd cutreier căi : / A fost un Crist ? Un Lenin, pe pă-mînt ?“ (de vorbă azi pentru altă zi).
    Poetul se face exponentul alianţei dintre muncitori şi ţărani, în lupta pentru o altă lume, mai dreaptă. „In înălţimi de gind vrăjmaş“, el se vede „legînd satul de oraş“ (povestea mea) ; şi cu alt prilej îndeamnă : „din bluzele uzinii şi sumanul ţărănesc / croiţi / bluza cea mai bună, / să-nceapă evul-zimţ în aurul arătării“ (veniţi la prînzul dinţii). E proclamată de asemeni solidaritatea internaţională a oprimaţilor : „Atlanticul şi Uralul se-ntîlnesc în mine. ] Năpăstuite popoare zac sub zăbrele. / Astăzi cine se-ngrijeşte de ele ? // întind mîna lui Ady peste ţări supuse, / Esenin zîmbeşte cuprinzînd pămîntul. / Pe cîmpul biruinţei ghilotinele-s puse, / şi şuieră... şuieră vîntul...“ (sfredelind vremea)
    Apeluri la răzvrătire răsună peste tot : „Duduie neîntrerupt, / roteşte sufletul uzinii ; / întărind în viaţa smolită, / în viaţa-ncătuşată, / în viaţa temută, / izbucnirea vulcanică : / (...) — Pîine !... Pîine !... / Dreptate muncii ! / Dreptate !... dreptate !...“ (Glasul uzinei); „Moţii... Hei !... Moţii !... / Glas de tulnic / din nou cutreiere-ntinsul văilor / cu furci şi coase, mare şi mic, / moţi, mineri, pălmaşi — obidit popor — / înainte !... în ochi cu zorii dimineţii / spre aurul cuvenit prin cumpăna dreptăţii.“ (aur cuvenit)
    Poetul declară că poartă „dinamită în cuvînt“, dar tocmai forţa verbului incendiar îi lipseşte. De aceea patosul lui rămîne nu o dată vid, retoric, întreţinut exclusiv de tăietura sacadată a versului şi mulţimea interjecţiilor sau expresiilor onomatopeice. Al. Piru s-a amuzat să dea o sugestivă colecţie din ele : „Sst... Sst !... Ura !... Tii !... Ha !... Uuuu !... Uuuu î... Uuuu !... Hi !... Hi !... i... ii... Fii !... Fi !... fi !... i !... Sfr... sfr... rr... r... Sss... ss... s... Ffff... F... ff... f... Brr ! Poc ! Drr !“ Un efect de dilutaţie al patosului îl are şi apa pe care Ion Th. Ilea o toarnă adesea în vinul revoltei, cu formulări, ca : „armonie prin dreptate“, „sînt vestitorul binelui“, „voi aduce aurul iubirii / şi aurora / zilei nevăzute încă“ etc. Volumul Întoarcere (1942) poartă rana ţării sfîşiate în urma Dictatului de la Viena : „Prin ogeacuri, pe sub duzi, te strig, frate. Nu m-auzi ? / Eu te-aştept, şi n-ai venit, / frate, frate, părăsit. // Cît de
527
lungă-i ziua rea, / cit de mare-i durerea, / crestată-n răboj şi-n an, / frate-ntr-un gînd ardeleană
    Culegerile publicate după 23 august 1944, Simfonia furtunilor (1946), Pasul meu peste ani (1957), Anii vii (1967) şi Poezii (1970), celebrează împlinirea idealurilor pentru care autorul a militat. Sînt cîntate marile prefaceri istorice cu acelaşi suflu generos, nescutit însă, din păcate, şi de numeroase poticneli prozaice : „Nu mai sînt iobagi, nici moşii latifundiare, / şi torţa viitorului munca-n colectiv o ţine“ (privire in timp), sau : „s-a dus timpul fabricanţilor patroni, nu mai întorc ţara pe dos, / orînduirea socialistă păşeşte înainte cu omul ridicat de jos44 (regăsire deplină). Printre asemenea lozinci versificate, răsar totuşi cîteodată şi insule de poezie, cum e aceasta : „Luceafărul descumpănit / se spală pe glezne cu ape-n şuier de vînt. / Paşii nopţii, împreună cu paşii mei, / cutreieră plaiurile planetelor. / Prin livezi de cenuşă, insomnii, / cresc flori de foc udate cu sîngele zorilor, / şi eu întors din odiseicul circuit, / sub vraja ispitei sun pe butonul ultimului cu-vînt.44 (miraj)
    Exponenţii lirici ai maselor muncitoare au avut ambiţia să fie şi alţi poeţi, ca Mihail Dan (Sens unic, 1935), V. Copilu Cheatră (Cartea moţului, 1937), Liviu Deleanu (Ceasul de veghe, 1937), Dumitru Corbea (Sînge de ţăran, 1936 ; Război, 1937 ; Nu sînt cîntăreţ de stele, 1940 sau Ştefan Popescu (Sabin Varia) (Defabet, 1939 ; Poeme, 1939 ; Lerbi-lery 1941 ; Cu inima în pumni, 1944).
    Mai interesant între ei e Radu Bucov Emilian (n. 1909), care va ajunge un scriitor de frunte al Republicii Socialiste Sovietice Moldoveneşti. Versurile plachetelor lui, Discursul soarelui (1937) şi China (1939), atacă cele mai arzătoare probleme politice ale vremii, ascensiunea fascismului, războiul din Spania, agresiunile colonialiste asupra popoarelor Asiei şi Africii, exploatarea, mizeria, şomajul, şi au un pronunţat caracter agitatoric. Factura lor e ma-iakovskiană, cu accente apăsate, puse pe incitaţia directă la acţiune şi pe reflecţiile sarcastice, atunci cînd nu le strică efectul umorul involuntar, ca în următoarea prezentare amicală : „camarade / ciu-vuh-kan / mă / recomand / radu / bucov / emilian44 (Omului ciu-vuh-kan China), sau
528
izbucnire iritată : „Poete purist / cu plete de Christ, / cu ochii intre stele / picioare-n obiele, / cînd văd / cum atîrnă-ntre stele şi-obiele / geniul tău cît un puşt / îmi vine / să-mi încarc condeiul / şi să te-^mpuşcct (Cînd văd...).
    Autorul află ceea ce aşteaptă de la el proletarul, care-i spune : „turnător de cuvinte în tuci : / Loveşte cu pumnul glasului tău / în pieptu-mi : / Spatele meu curcubeu / să se-ndrepte. / Limba goarnei / tale să toarne / oţel. / Nu mai vreau schelete / de sunet ! / Tare, mai tare, poete ! / vreau tunete !“ (Poet şi proletar).
    Lirica lui Radu Bucov Emilian ascultă de acest îndemn. Poetul ia „sirena-trompetă în dinţi“, scrie un „motor marşu, îşi ritmează versurile ca să poată servi de lozinci la o „demonstraţie“, stă „de vorbă cu Dumnezeu“ şi-l numeşte revoltat : „atotsurdule“. Cusurul autorului e lipsa de frenaţiune verbală, care lasă adesea să se rostogolească în gol cuvintele. Supără şi un slab simţ al proprietăţii lor, agravat prin dorinţa realizării cît mai multor rime şi asonante interioare. Altfel poetul are o anumită imaginaţie gigantizantă : „...o, doamne, / te voi lua de scurt / de ce mi-ai furat zorile ? / de ce aşterni pe cer / atîta iaurt, / de ce nu se mai vede soarele ? / / să mă auzi urlînd, / m-am suit în clopotniţă. / doamne, descinde pe aripi de nori / sau în zeppelin — / să-mi smulgi botniţa...“ (ruga robului). De asemenea Radu Bucov Emilian pune cîteodată în ceea ce spune un autentic patos plebeu : „Aş vrea să-mi schimb odaia / (în care de altfel locuim cu toţii) / Se întîmplă aşa : aici în luna mai e / atîta duhoare — / parc-a-mpuţit laptele / într-o sută de ulcioare. // Şi-apoi, îţi ridici niţel / capul / te izbeşti în tavan. / Stai pres'at ca-într-o / mapă. / Aşa te usuci din an în an. / / Vrei să spui ceva clar / ca azurul, / cineva dintr-un ungher negru / îţi pune compresa la gură. // Aşa nu mai pot! / încăperea-i prea strimtă. Mă sufoc ! / Aprindeţi aerul, / să izbucnească lumina !“ (Primăvara)
    Exact atunci cînd Aron Cotruş trădă cauza obidiţilor şi împilaţilor, răsări alt poet ardelean care să ridice iarăşi steagul revoltei sociale şi să-l poarte neabătut înainte. Mihai Beniuc, căci de el este vorba, s-a născut la Sebiş (Arad), în 1907. Copil al unui „neam săracu, descindea
529
dintr-o familie ţărănească ; izbutise să facă, însă, studii superioare de psihologie în Germania, îşi luase doctoratul cu o teză asupra inteligenţei animalelor, ajunsese asistent universitar la Cluj, ştia „şapte limbi şi ruseşte44. Primele sale versuri, Cîntece de pierzanie (1938), îl afirmară îndată ca pe un fruntaş al grupului ,,Abecedar44 (Ion Boldea, Emil Giurgiuca, Ion Th. Ilea ş.a.). In 1940, chemă prin articolele din Ţara nouă populaţia şi armata să se împotrivească împărţirii Ardealului. Intrat în contact cu Partidul Comunist şi participant la lupta ilegală, deveni un reprezentant principal al liricii noastre de rezistenţă antifascistă. Expresia acestei atitudini curajoase sînt volumele : Cîntece noi (1940), Poezii (1943) şi Oraşul pierdut (1943). înzestrat cu o rară şi autentică vocaţie de tribun, Mihai Beniuc a fost printre primii care şi-a consacrat integral, după 23 august 1944, marele talent şi o nesecată energie luptei pentru clădirea României socialiste. Secretar şi preşedinte al Uniunii Scriitorilor, academician şi deputat, a desfăşurat o întinsă activitate cetăţenească. Totodată, a publicat culegerile : Un om aşteaptă răsăritul (1946), Versuri alese (1949), Steaguri (1951), O seamă de poeme (1953), Pe-aici nu se trece ! (1953), în jrunte comuniştii (1954), Mărul de lingă drum (1954), Partidul m-a-n-văţat (1954), Trăinicie (1955), Azimă (1956), Inima bătrî-nului Vezuv (1957), Cu un ceas mai devreme (1959), Cînte-cele inimii (1960), Materia şi visele (1961), Culorile toamnei (1962), Pe coardele timpului (1963), Cu jaruri aprinse (1964), Colţi de stîncă (1965), Zi de zi (1965), Alte drumuri (1967), Mozaic (1968), Lumini crepusculare (1970), Etape (1971), Turn de veghe (1972), Arderi (1972) şi Pămînt! Pămînt /... (1973). Ele alcătuiesc o operă poetică impresionantă prin proporţie şi valoare, una din capitalele realizări ale literaturii române contemporane. Mihai Beniuc a primit, în 1971, meritatul titlu de „Erou al muncii socialiste44.
    Un puternic patos mesianic însufleţeşte din capul locului Cîntecele de pierzanie. Poetul are convingerea că poate elibera, ca Moise, printr-o lovitură năprasnică, miraculoasă, energii subterane clocotitoare : „Cînd voi izbi o dată eu cu barda, / Această stîncă are să se crape / Şi va ţîşni din ea şuvoi de ape ! / Băieţi, aceasta este arta !“
530
Proorocul fuge de cărările bătute şi nu intră în temple · singure, urmele-i „de sînge“ arată calea pe care a apucat-o, luînd muntele pieptiş (Cu Dumnezeu la cot). Un impuls irezistibil îl mînă impetuos înainte. „Cu sanie fără clopoţei / Trec — declară Beniuc — peste zăpada şi noroiul veacului. / Cînd am pornit la drum, fugarii mei / Eu nu m-am închinat nici Domnului, nici Dracului (...) / / Nu plătesc la nici o punte vamă, / Nu spun unde merg, nu spun cum mă cheamă / Şi de părerea lumii n-am habar, / Mă laudă, mă-njură în zădar.“ (Cu sanie fără clopoţei) Mesianismul lui Beniuc e însă al revoltei care neagă orice autoritate, fie ea şi divină. In goana sa viforoasă, poetul îl somează pe Dumnezeu însuşi să se dea la o parte, ca să-i facă loc : „Moşnege ! lasă drumul slobod / Să treacă smeii mei în tropot. / De-mpărăţia ta zbor mai departe. / Dincolo de viaţă şi dincolo de moarte ! / Pe unde n-a fost pîn-acum nimic / O lume nouă Eu am să ridic !“ (Ibid.)
     Chemarea adresată „Poeţilor tineri“ poate fi considerată un adevărat manifest al tipului de lirism pe care înţelege să-l promoveze Mihai Beniuc. Autorul mizează tocmai pe forţa noului patos social activist. In ordinea desăvârşirii, geniul rămîne de neîntrecut : ,,Pe Eminescu — scrie M. Beniuc — noi poeţii tineri, / Zădarnic încercăm, nu-1 vom ajunge. / Cântecele lui fără seamăn / Sînt pentru noi miraj de neatins. / Caravana noastră trecătoare / Aleargă după oaza visurilor lui / Şi oaza aleargă mereu la fel de departe / In zare...“ (Poeţilor tineri) Suferinţele maselor oprimate depăşesc însă prin amploare puterea de exprimare chiar şi a cuvântului celui mai inspirat. Nevoia de a fi spuse se face în consecinţă simţită imperios, peste grija perfecţiunii : „Dar Eminescu nu cuprinse tot / In stihurile lui dumnezeieşti. / Durerea ro-mânească-i mult mai mare / Şi n-o cuprinde toată nici un cîntec.“ (Ibid.) Beniuc proclamă prioritatea strădaniilor poetice care au ca ţintă să dea glas jalei nemărginite din sufletul poporului obijduit : „Nu-i timp acum de cîn-tece duioase, / De lună şi dragoste. / Ca murmurul izvoarelor / Şi şopotul frunzei, / S-aud mai tare gemetele surde / Din pieptul mulţimilor.“ (Ibid.) Totodată apare schiţată şi o poetică a acestei lirici militante, în care patosul mesianic revoluţionar e destinat să aibă rolul
531
hotărîtor : „Suferinţele gloatei neştiutoare / Clocotesc în mine ca viforul. / Mă simt din nou ţăranul de pe Cri-şuri / Şi-mi reînvie-n minte vremea Iancului. / Ah, domnii, domnii... / Nu cu peniţa, / Cu ascuţişul coasei / îmi scriu poemele sălbatice. / Cuvintele-mi zboară de foc şi de plumb / Ca gloanţele din flinte ! / Să lase rană vie orice vers al meu / In cititor. / Să-i sîngere de durerea neamului / Inima-mpietrită ! (...) // Descîntece şi blesteme ne trebuie ! Ca vracii să vîrîm în viaţă / Febra mişcării. / Să plesnească gogoaşa prezentului, / Ca să vedem ieşind din ea / Fluturele vieţii noi.“ (Ibid.)
    După Cotruş, Beniuc tinde şi el aici către acea „Form-losigkeit“ a liricii activiste, trecute însă prin experienţa maiakovskiană. Va şi practica o asemenea poezie plină de exclamaţii, interogaţii şi îndemnuri adresate unei mulţimi închipuite, cu frazare abruptă, tăioasă, biciuitoare, menită să transforme adeseori versurile libere în lozinci aruncate sfidător : „Voi ce priviţi aşa ciudat la mine ? / Nici voi nu mă cunoaşteţi ? / Ori nu mai mă socotiţi de al vostru. / Ci spuneţi o vorbă!“ (Tovarăşii copilăriei); „Aicea printre ardeleni mă simt acasă. / In fiecare văd un nepot de-al lui Horia, de-al lui Iancu. / Ah ! ce s-or mişca-ntr-o bună zi Munţii Apuseni. / Ce s-or urni din loc, ca urieşii !“ (Aicea printre ardeleni); „— Poeţi, poeţi ! / Vă puneţi urechea pe inima ţării / Şi-i ascultaţi bătăile neregulate. / Spuneţi-mi ce e aceasta ? / De ce-i bolnavă oare ţara noastră ? / A putrezit stejarul românesc ? / ll rod la rădăcină viermii tainic, / De-şi clatină coroana a cădere ? / De ce atîtea crengi uscate-n vîrf, / Atîta vîsc / Şi-atîtea frunze veştede ? / Ce-nseamnă tînjirea aceasta ?“ (Poeţilor tineri) Mai frecvent însă, patosul mesianic răzvrătit al liricii lui Beniuc îşi găseşte o expresie originală în prozodia tradiţională. Poetul izbuteşte să pună în metrii regulaţi şi versuri rimate aceeaşi vorbire directă a tribunului către mase, păstrînd tonul agitatoric intact. Ba organizat în strofe, a căror rostogolire vijelioasă le face să răsune ca nişte exortaţii incendiare, discursul său liric dobîndeşte o vehemenţă sporită : „Am coborît din munţi şi bolovani, / Legendele lui Horia-mi curg în sînge, / In doina mea Ardealul plînge / Şi cer dreptate două mii de ani. // Eu sînt trimisul timpurilor noi, / Ieşit din rînd cu
532
cei ce ară glia / Şi iarăşi vin întrebător la voi : / E slobod să mai cînt în România ?...44 (E slobod să mai cînt ?); ,,ln zădar vă zbateţi şi asudă / Fruntea voastră galbenă ca ceara, / Nu puteţi, degeaba-i orice trudă, / Să legaţi cu lanţuri primăvara. // Muguri noi ţîşnesc din putregai, / înfrunzeşte şi-nfloreşte ţara. / Şi voi vreţi, cînd noi intrăm în Mai, / Să legaţi cu lanţuri primăvara ?...“ (Cintec de primăvară.)
     Se adaugă la aceasta o artă specială de fixare în simboluri memorabile a afirmaţiilor sediţioase. Poporul înlănţuit şi silit să asculte de hatîrul domnilor capătă o întruchipare plastică, foarte elocventă :       ,,Oraşul rîde şi
petrece, / Huieşte-n chiot, urlă strada, / Boierul dă un leu, cînd trece / Prin faţa lui jucînd parada ! / Dansează ursul românesc !44 (Ursul românesc.) La fel e figurat admirabil războiul, mîncător nemilos de vieţi tinere : „Toată vara, toată toamna latră / Meliţa, meliţa. / Cad puzderii cînepile verii, / Cînepile toamnei cad puzderii / Cum le muşcă îndîrjit şi latră / Meliţa, meliţa.44 (Meliţa) Blestematul limbaj esopic, pe care Lenin se plîngea că e nevoit să-l folosească în condiţiile opresiunii literatura revoluţionară, îi incită lui Beniuc imaginaţia poetică, obligînd-o să născocească simboluri cu semnificaţii bogate, dar şi destul de transparente ca să li se perceapă fără echivoc sensul. Pentru aceasta, ele sînt luate de preferinţă din universul folclorului, istoriei naţionale sau al vieţii domestice ţărăneşti. Stăpînirea interioară, precauţia şi hotărîrea pe care le reclamă lupta ilegală în anii terorii fasciste sînt evocate printr-un episod de basm : străbaterea pădurii blestemate : „Nu rîde, nu surîde ! / Fii crunt ca o mască primitivă, / Şi mai ales prefă-te deopotrivă / Cu-aceste suflete hîde. // Taci. O vorbă nu spune, / Nu privi înapoi. / Cu pasul sigur treci printre strigoi / Şi printre vrăjitoarele nebune.44 (Prin pădurea blestemată.) „Roata44 pe care au fost strivite oasele lui Horia în „Bălgărad44, „fluierul Iancului“ sînt insignele chemate să amintească mereu martiriul răzvrătiţilor neamului de iobagi al poetului (E slobod să mai cînt?). „De o mie de ani44, aştep-tînd ceasul libertăţii, prin codrul Transilvaniei „nechează calul lui Gelu44 (Umbra lui Gelu). O sperietoare domneşte peste cîmpul secerat şi cuprins de dezolarea morţii, cu
533
inconştienţa criminală a dictatorului Antonescu (Secere). Poetul vesteşte vremea apropiată a revoluţiei iarăşi prin-tr-un simbol rustic de o splendidă putere sugestivă : „Dar în zori cînd va cînta cocoşul / Şi vor curge noi lumini, pe frunţi, / Stihul meu va fi păunul roşu / Beat de slavă dănţuind pe munţi“ (Destin). Beniuc va păstra şi mai tîr-ziu gustul unor asemenea figuraţii intuitive : „mărul de lingă drum“, „inima bătrînului Vezuv“, „balaurul ucis de Iorgu Iorgovan“ etc. Cu ele operează şi excepţionalul poem Chivără Roşie, proiecţie vizionară a duhului revoltei care n-are moarte şi reînvie ori de cîte ori domnii cred că i-au stîrpit pe veci sămînţa. In versuri populare, de veche baladă, personajul acesta legendar e cîntat, ară-tîndu-se iobagilor asupriţi şi împingîndu-i să se ridice împotriva „nemeşugului“ : „Umbla prin munţi atunci Chivără Roşie... / Cine-i ? De unde vine ? / — Taci, că-i bine ! / Zicea poporul, / Şi-nvîrtea toporul.“ Beniuc reuşeşte să facă sensibil, manifestîndu-se sub o asemenea creaţie fantasmatică, însuşi instinctul de clasă al maselor ţărăneşti împilate : „Horea-1 ştia, îl întîlnise / Aievea, nălucă pe drumuri, în vise, / Cînd înşelat / Se-ntorcea de la-mpărat, / Şi chibzuia ce-o să facă. / Pentru ţară şi lumea săracă / — Pune să facă poporul. / El ştie ! / I-a zis Chivără Roşie / Lîng-un izvor ca de apă vie.“ Finalul poemului, înfăţişînd teroarea apocaliptică de care sînt cuprinşi vînzătorii lui Horia, e magistral: „Sta la masă / Doamna preoteasă / Cu o pîne-n mînă albă, coaptă / Şi-o întinde popei ce aşteaptă ; / «In numele tatălui şi fiului»... dar cînd / Dă s-o rupă, pîinea se despică sîngerînd / Ca o inimă de om înjunghiată / Şi însîngerează masa toată / — Cad popii îngroziţi şi se apleacă / Cu fruntea în pă-mînt, / Din fundul de purpur al zării / S-aude tunînd / «Vine judeţul cel greu, / Judeţul cel drept al poporului meu», / Şi-n zare / S-arată călare / Chivără Roşie !tt
    Patosul mesianic al poetului e hrănit la început numai de revolta spontană ţărănească. In Cîntece de pierzanie, Beniuc — atrăgea atenţia Vladimir Streinu — îşi menţionează mereu originea rurală : „Ca ţăranul printre snopi de grîu / Voi intra masiv şi greu în vreme, / Cu un car cît dealul de poeme, / Murmurînd o doină trist, molîu“ (Intrare) ; „Sînt copilul unui neam sărac, / Bieţi
534
români ce scormonesc pămîntul“ (Ibid.) ; „Am venit iarăşi la voi, / Mi se făcuse dor de Sebiş ; / De apa sonoră şi limpede a Desnei, / De culmile cu păduri ale Dealului Mare“ (Tovarăşii copilăriei) ; „La noi copiii de ţărani, Moş Crăciun nu-ndătina să vină...“ (Poveste de Crăciun).
    Verbul vaticinar al lui Goga capătă însă aici o mult mai pronunţată coloratură socială : „Feciorul domnului notar, / Azi advocat la ţară, / A tîrguit un cal frumos de lemn / Pe seama urmaşului său fericit. / Eu n-am urmaşi. / Dar alţi copii de ţărani / Aşteaptă cu jind să-nca-lece calul / Ce-şi leagănă mersul pe loc. / Cîţiva copii mai săraci / Au izbutit să-nfiripe o stea de hîrtie. / Cu ea vor vesti la uşa bogaţilor / Că a sosit mîntuirea. / De două mii de ani.“ (Poveste de Crăciun); „Mi-am pus capul pe lutul străbun / Alăturea cu alţii / Ce mestecă prin somn cuvinte fără sens / Şi-am vrut să dorm. / Eu însă-aud, în noaptea ce se lasă, / Şuier de piatră pe tăiş de coasă“ (Aicea printre ardeleni); „Maci roşii, ca de sînge, pe unduite lanuri / Ardeau (...) Aş fi putut aleanuri / Din lanţuri să desferec. Dar nu ! Mai este vreme. / Simbolic macii roşii erau pe lanuri steaguri. / Nori grei lăsau povară, în seri de crunte cheaguri, / Pe firea-nfierbîntată de ură şi blesteme !“ (După un an.) In versurile sale de tinereţe, Beniuc are, nu o dată, accente eseniniene. Năzuinţe obscure îl mină necontenit pe drumuri fără ţintă. „La Sebiş ori în altă parte, / Mereu acelaşi dor de ducă / Mă chinuie mereu, mă arde“ (La Sebiş ori în altă parte). Gesturile lui protestatare trădează iniţial şi o puternică ambiţie de afirmare personală. Poetul apare preocupat intens de faima sa literară şi se întreabă : „Oare port eu şapca năzdrăvană / Care face omul nevăzut, / De-am rămas aşa necunoscut / In naţiunea mea daco-romană ?“ (Nu te-aude nime). La starea aceasta de nemulţumire surdă contribuie şi o experienţă amoroasă dezamăgitoare. Un ciclu al Cîntecelor de pierzanie se intitulează : îndureratul eros. Iubita e învinuită de frivolitate ; ea scoate „un tub de ruj“, la despărţire, şi se potriveşte, „discretă“, în oglindă, lăsîndu-1 pe poet singur, pradă unor tăcute, dar prelungite sfîşieri lăuntrice (Jurnal). Motivul rupturii e ocupaţia neproductivă a făuritorului de rime : „Azi, fata care-mi place, pe cel din urmă Ford / N-ar şovăi să
535
schimbe tot ce-a produs Beethoven / Şi Newton, laolaltă“ (După un an). Neînţelegerea întîmpinată în dragoste îi smulge lui Beniuc reproşuri eminesciene, coborîte însă la prozaismul existenţei zilnice : „De i-aş fi spus în versuri cîte ţie / Unui copac la margine de drum, / S-ar fi aprins în zare o făclie / Cu braţele de flăcări şi de fum“ (încres-tare pe o piatră moale); „Te măriţi şi, ştiu, vei naşte prunci, / Veţi avea cămin şi alte cele, / Dar aşa frumoasă ca atunci / Cînd erai stăpîna vieţii mele / Nu vei fi tu niciodată, / Niciodată“ (Nu mă vei uita) Decăzută din rolul de muză şi ajunsă o soţie burgheză, iubita îşi pierde însuşirile angelice (Păreri de rău). Rănile sentimentale îl azvîrlă pe poet în deznădejdi bacoviene : „Biciuie copacii cerul, cerul plînge. / De pe pălărie-mi pică stropi în gînd / Şi mă-ndrept spre crîşmă abătut, plîngînd, / Dru-mu-i plin de frunze, de copturi, de sînge.“ (Toamnă baco-viană.) Facultatea de idealizare a fiinţei adorate cîndva i se păstrează, totuşi, în suflet şi-l face să scrie : „De-ar fi mocirla-n jurul tău cît hăul, / Tu vei rămîne nufărul de nea / Ce-1 oglindeşte beat de pofte tăul, / Ce-1 ţine candid amintirea mea. / Vei fi acolo veşnic ne-nti-nată, / Te voi iubi mereu fără cuvînt / Şi lumea n-o să ştie niciodată / De ce nu pot mai mult femei să cînt.a (Ultima scrisoare.) Consolările, pe care îndrăgostitul nevindecat le caută în activitatea subversivă, leagă lirica erotică a lui Beniuc de poezia sa socială : „O vară-ntreagă, însă, am tot visat la ea. / Ţăranilor, de ciudă, le injectam revolte : / La ce să vă mai stoarceţi virtutea voastră-n holde, / Cînd roada secerată vin alţii să vi-o ia ?“ (După un an.)
    Tot aşa, meditaţiile la care se va simţi împins şi ulterior de către goana anilor şi ravagiile istoriei (Cu un ceas mai devreme ; Pe coardele Timpului; Zi de zi). Neîmpli-nirea grabnică a visurilor de afirmare îi dă lui Beniuc senzaţia irosirii existenţei : „Pe drumuri pietroase şi rupte / Scîrţîie căruţa mea. / Mă-ntorc din pierdutele lupte / Şi mă duc iar undeva. (...) // In loitră izbeşte o vadră : / Inima sunînd a gol. / Sar javre la mine şi latră, / Eu mă duc domol, domol.“ (întoarcerea mea.) Sentimentul eseninian al descurajării străbate întreg ciclul Flamurile morţii din Cîntece de pierzanie şi mai ales poemul Cele
536
trei corăbii. Cît e încă doar profetul revoltei spontane ţărăneşti, osîndite datorită neorganizării la fărîmiţare în acte izolate, Beniuc se plînge că vocea îi rămîne fără ecou : „...Poţi urla ca leul în pustiu. / Nu te-aude, nu te-ascultă nime. / Glasul care vine din mulţime / E bătaie surdă, din sicriu.“ (Nu te-aude nime) Nu lipsesc nici momentele cînd credinţa poetului în realizarea aspiraţiilor sale se clatină : „îndoiala bate icuri / Grele-n mine : «Sînt nimicuri / Toate visurile tale, / Toate versurile tale»...“ Dar o îndîrjire seculară, iarăşi ţărănească, biruie pînă la urmă aceste şovăieli : „Eu tot mîndru : «Nu mă tem, / Nu mă tem eu de blestem. / Vreau să fiu şi am să fiu, / Am să fiu ce vreau să fiu !»“ (îndoiala bate icuri), sau : „îmi vine iar să plec şi nu ştiu unde, / Inzăpezite-s drumurile toate. / Şi cerul, avalanşă de omăt, / Se surpă peste lu-mea-ntunecată. / Auzi prin beznă lupii cum se văietă ? / Ca lame aspre de oţel şi gheaţă / îţi taie trupul urletele lor. / Ci fie-aşa ! / Pegasul meu, aşterne-te la drum. / Loveşte vajnic cu copita-n noapte, / Să scapere scîntei din ea ca stelele ! / Lasă, lumineze tot prăpădul !“ (Poveste de Crăciun.)
    Patosul acesta social mesianic devine însă expresia unei conştiinţe revoluţionare, pe măsură ce ajunge să fie hrănit de participarea nemijlocită la lupta organizată a comuniştilor împotriva fascismului. Beniuc începe să se simtă un exponent al maselor angajate într-o bătălie necurmată, dusă de-a lungul întregii istorii. Vocea poetului îşi păstrează puternica ei individualitate (G. Călinescu vorbea chiar de o anumită „egolatrie“), dar ecourile mî-niilor şi năzuinţelor populare îi amplifică enorm rezonanţa. Ca şi Goga, Beniuc are prilejul să-şi exercite vocaţia profetică în împrejurări care o încarcă de dramatism naţional. Nimeni n-a strigat astfel iarăşi atît de patetic „durerea românească“ a ţării ciopîrţite. Cu volumele Poezii şi Oraşul pierdut, Beniuc şi-a cîştigat dreptul să scrie : „Hei ! fraţilor, la mine-n sînge / Istoria contemporană plînge“ (La mine-n sînge). Vremurile crîncene ale năpustirii hoardelor hitleriste asupra Europei jipar denunţate de el în toată oroarea lor infernală : „Ca un bujor cu capul rupt, / Mă uit năuc la uriaşul pom : / De fiecare creangă spînzură un om. / Nu, nu ! aicea n-aş fi vrut să
537
lupt. (...) // S-apleacă peste hartă Duhul Răului, / Ii roade rînza un turbat nesaţiu / De sînge tînăr şi de spaţiu. / «Veniţi h>, urlă-ntunecată gura Hăului.44 (La mine-n sînge.) Ceasul amar al despărţirii de pămîntul Ardealului cotropit a fixat nu mai puţin sfîşietor : „Sărut cu buze arse huma / Din care tu sorbit-ai sînge. / In pribegie plec de-acuma — / Garoafă roşie, nu plînge.44 (Despărţire de o garoafă roşie.)
    Cu nestinsă înflăcărare vaticinară sînt anunţate însă şi timpurile împlinirii apropiate a visului celor oropsiţi de veacuri : „Zadarnic aţi înfipt drapel străin / Pe turnuri puse-n matcă românească. / Zarea se-ntunecă, / Scapără ochii cerului / Şi graiul adînc al pădurii / Vesteşte furtuna cea mare.44 (Oraşul pierdut); „Vor clocoti străfunduri de mînie / Sub crîncenul, năprasnicul lor pas : / O sabie de foc pe cer va scrie / Că a sosit şi pentru noi un azi !“ (Tot una-mi este); „Ori nu-i aşa? — Hei, nouă sute şapte... / ll ştim, îl ştim ! Şi-i drept, e încă noapte. / Dar s-a-nro-şit a ziuă-n răsărit, / Umblaţi ca furnicarul răscolit. // Aţi priceput : Cu mii de cai putere / Se crapă zorii unei alte era !44 (Cu mii de cai putere); „Ori poate-aceste mari fierberi / Vă dau insomnie ? / Puneţi la uşi o mie de cerberi / Şi încă o mie ! (...) // Argintul, aurul, pietrele ! / E pusă viza pe paşapoarte ? / Slugilor, păziţi-le vetrele, / Boierii pleacă departe !...44 (A fost odată unul Horea.)
    Ideologia proletariatului revoluţionar toarnă în patosul rebel ţărănesc al liricii lui Beniuc hotărîrea neclintită de continuare pînă la capăt a luptei pentru eliberarea mulţimilor oprimate. E decizia care inspiră „credo^-ul întregii opere de după 23 august 1944 a poetului. „Nimenea nu ştie pînă mîne / Ce se mai alege şi din noi — / Fost-am totuşi eu şi voi rămîne / Toboşarul timpurilor noi. / / Cîn-tecele mele de pierzanie / Prevesteau de mult acest război... / Eu eram în mîndra Transilvanie / Toboşarul timpurilor noi (...) // Iată azi, cu mii de cai putere, / Timpuri mari se-anunţă pentru noi. / Eu voi fi se cere, nu se cere, / Toboşar al timpurilor noi...44 (Toboşarul timpurilor noi.)
    Cu o mişcătoare sinceritate, Beniuc mărturiseşte dificultatea resimţită la început în îndeplinirea ambiţioasei misiuni pe care şi-a asumat-o. Vocea, obişnuită a clama
538
suferinţa şi revolta, nu găseşte uşor tonul cîntecului de bucurie şi victorie : ,,Cucuvaia“ de ieri şi-a luat sarcina să fie acum „ciocîrlie“ (Cucuvaie şi ciocîrlie). „Noi, cei deprinşi a chiui-n căciulă, — arată poetul — / Azi liberi, ne simţim ca-n haine nouă ; / Umblăm de parcă am păşi pe ouă / Şi mînuim cuvîntul ca pe-o străină sculă. // Parcă ne lipseşte jugul pe grumaz / Şi bîta între coarne. / Căutăm un iz de mămăligă-n carne, / Şi cînd ne merge bine, ni-i năcaz...“ (Noi, cei deprinşi a chiui-n căciulă.) Asemenea ezitări sînt uşor identificabile în retorismul şi facilitatea a nu puţine versuri din culegerile Steaguri, O seamă de poeme, Pe-aici nu se trece sau în frunte comuniştii. Dar cu volumul Mărul de lingă drum şi cele următoare, Beniuc va izbuti să devină efectiv — aşa cum şi-a propus — „toboşarul timpurilor noi“ şi să scrie un capitol fundamental al liricii închinate construirii socialismului în România.
    Pentru o poezie în consonanţă cu bătăile de inimă ale maselor muncitoare a militat şi Miron Radu Parascliivescu (1911—1971). „Vin acum în faţa voastră, oameni, — preciza el — în îndoita misiune de agitator şi duhovnic“ (...) „Am deprins pentru voi legile retoricii, aspre şi savante, / ca să vă înflăcărez şi să vă aprind“ (...) / „Am deprins legile tovărăşiei / pe care nici o lege nu le scrie / decît în ochii şi-n zîmbetul vostru omenesc, / în strîngerea caldă a mîinii frăţeşti, / în vorba dreaptă, fulgerătoare, / ca să vă spun să mergeţi împreună, / că nu sînteţi voi toţi decît Unul / şi ca Unul să rămîneţi laolaltă !“ (Calea virgină); „eu nu cînt ca să mă distrez — adăuga —, / eu am răspunderea acestor cîntece, / după cum am răspunderea tuturor cîntecelor lumii“ (Bună ziua !)
    Poetul provenea din cercurile avangardiste şi avea să-şi dedice versurile, adunate, mai tîrziu, sub titlul Pri-mele, prietenilor săi de la Unu. A fost întîi pictor şi cronicar plastic. A avut legături strînse cu mişcarea revoluţionară încă din 1933 şi a colaborat la mai toate publicaţiile aflate sub influenţa comuniştilor ; Cuvîntul liber, Facla, Korunk, Azi, Societatea de mîine, Era nouă. Lumea românească, Reporter, Meridian. In anii războiului a făcut din pagina literară de care răspundea la ziarul
539
Ecoul o pepinieră a tinerelor talente ostile orientării oficiale, fasciste, şi a crescut astfel o întreagă generaţie scriitoricească, afirmată după 23 august 1944. Desfăşurase, însă, şi pînă atunci, o activitate poetică deloc neglijabilă, risipită prin reviste.
     Versurile care o ilustrează au intrat ulterior în culegerea intitulată Declaraţia patetică (1960). Prin ele trece un larg şi generos suflu whitmanian. „Sînt aici în inima şi-n gîndul meu, — spune poetul — mulţi, nenumăraţi şi fără sfîrşit : / oameni domoli şi blînzi ai pămîntului, / ca vorbele mele, domoale, / oamenii furtunatici ai mării / pe care nici o vorbă n-o poate cuprinde, (...) // Oamenii anonimi şi mereu prezenţi ai oraşelor, / oamenii trudei şi-ai vrerii neclintite“ (Vita nuova). Intervin desele invocaţii, adresate maselor de aceste lungi discursuri ritmate ; „fraţilor“, „fraţii mei, fraţii mei“ ; „din nou, oamenilor, viu între voi“; „luaţi seama şi ascultaţi-mă !“ Principalele efecte poetice rezultă din simplitatea nudă a lucrurilor, rostite cu o mare gravitate patetică : „Iată : aici e un cîine, dincolo un muncitor, / în fereastră o cucoană pe care parcă o cunosc, / un copil îmi zîmbeşte şi o floare se frînge / în vîrful prea fraged al tulpinei. / / Intr-un balcon o fată îşi ridică braţul strălucitor în soare / şi-şi potriveşte părul cu dureroasa graţie / a acestor dansuri anonime, involuntare, / mai departe flutură sutana unui episcop / şi-n limuzină trece falnic un mare general. / / Eu totuşi trec pe lîngă voi toţi / Şi vă spun foarte convins : / Bună ziua !“ (Bună ziua !) Whitman-iană e şi întoarcerea stăruitoare pe anumite cuvinte, investite prin repetiţia tenace cu o importanţă capitală : „Eu singur sînt mereu acelaşi / şi sînt oricînd, / în orice loc, / în acelaşi punct al lumii, / al planetei, / de două, de trei, de o sută de ori. / Eu singur sînt mereu acelaşi : într-una plec şi într-una mă întorc ; / plec ca să mă întorc. / Altfel, nici n-aş mai pleca, / dacă n-ar trebui să mă întorc la voi / să vă spun mereu, din nou, la nesfîrsit : / Bună ziua !“ (Ibid.)
    Dar în patosul demofil al lui Whitman, Miron Radu Paraschivescu pune un accent revendicativ apăsat de clasă. Poetul, care i-a frecventat intens pe suprarealişti (a tradus integral The Night oj loveless nights de Ro-
540
bert Desnos), nu uită că se mişcă într-o lume a mizeriei, exploatării şi injustiţiei. Trimite prin urmare „o scrisoare intr-un pachet de alimente“ deţinuţilor politici comunişti, exprimîndu-şi solidaritatea cu lupta lor : ,,Oricare din noi ar spune că e liber minte : / şi eu care privesc cerul întreg / (...) / ca şi voi care-1 vedeţi numai din curtea închisorii / avem inima la fel de ferecată şi înăbuşită, / viaţa la fel de neştiută şi de strivită, / la fel de cruntă şi de străjuită / de aceiaşi oameni care v-au băgat la puşcărie / şi care vor să-mi ucidă viaţa şi mie / spunîndu-mi om liber. De liber ce sînt / pot oricînd să mă vînd / aştep-tîndu-1 pe cumpărătorul libertăţii mele, în piaţa mare, / care-mi va da un pol pe zi ca să am, chipurile, de mîn-care, — / şi care (chiar de nu seamănă) e tot una cu gardianul de la închisoare, / cu judecătorul de instrucţie, cu moşierul sau cu fabricantul de tunuri şi mitraliere, / stă-pinii libertăţii noastre şi de la distanţă, şi din apropiere.“ (Scrisoare într-un pachet de alimente.) Frumuseţea primăverii îl întristează, fiindcă lucrătorii, ieşiţi la prînz, „galbeni, încruntaţi şi tăcuţi“, din ateliere, n-au timp să o vadă (Primăvară dulce). Salutul lui simplu se transformă într-o replică nedescurajată, inflexibilă, dată avalanşei de atrocităţi cu care războiul populează timpul : „Da, orice s-ar întîmpla, ziua e bună : / O mamă a murit de foame, un submarin a mai scufundat şase vapoare ; / patruzeci de mii de copii francezi au fost înmormîntaţi în urma tragicelor evenimente din cursul anului 1940 ; / un oraş a fost incendiat cu bombe de tip atomic, / In Polonia, trei mii de oameni au fost împuşcaţi ; / «inamicul a lăsat pe cîmpul de luptă peste cinci sute de morţi şi o mie şapte sute optzeci şi trei de răniţi», / anunţă mîndru şi foarte exact ultimul comunicat. / / Eu întreb : cine e inamicul ? / Fiindcă restul n-are nici o importanţă, / şi proclam, de aceea, categoric: / Bună ziua...“ (Bună ziua!) Poetul se visează în rîndurile combatanţilor pentru libertate din brigăzile internaţionale şi scrie, purtat de un exaltant patos politic revoluţionar : „Salut cu pumnul strîns pe Largo Caballero, / ascult cu inima pe buze discursul lui Dolores Ibarruri, / şi-i iubesc pe toţi oamenii aceştia / al căror nume sună frumos / ca locurile unde trăiesc şi .se luptă, / pe oamenii aceştia cu nume de steag / fluturat în
541
vîntul Spaniei ca un îndemn. / / E o problemă cu totul nouă care se pune acum / cînd tinereţea mea e ciuruită de gloanţe ca de gînduri / şi cînd deschid braţele largi, / nepotolit şi aprig Don Quijotte, / cuprinzînd lumea toata de pe-ntreg pămîntul, / caprinzîndu-te pe tine, dragostea mea, / o dată cu poporul din care faci parte, / o dată cu gîndurile plecate din cărţile dragi, / / o dată cu naşterea acestei noi U.R.S.S. / (care-nsemnează Uniunea Republicilor Socialiste Spaniole).“ (Scrisoare de adio.) Noul patos activist presupune o ruptură hotărîtă de inerţiile literare burgheze. Ca şi Mihai Beniuc, Miron Paraschivescu striveşte sub un dispreţ fără margini preocupările poetice „elevate“, într-o vreme crîncenă, cînd „tiranii dau buzna pe uşile din dos ale istoriei“. Aminteşte astfel „tacîmui complet“ al temelor „foarte lirice şi foarte emoţionante“, „livezile copilăriei“, „cocorii toamnei“, „primul sărut“, „peisagiul gingaş“, „plopii cenuşii“, „vînturile serii“ şi „cavalul cel dulce sunînd în amurguri“, pentru a arunca întrebarea decisivă : „Domnilor poeţi, asemenea lucruri se găsesc oricînd, / în orişice memorie fidelă ; / dar vreţi acum să ne lăsăm de mofturi şi-mpreună cu barzii străvechi şi pompieri, / Să ne frecăm coifurile, să ne-ascuţim toporiştile / şi să scriem pe şleau, lămurit : / «La luptă» — sau «Acum ori niciodată...» ?“
    Autorul Declaraţiei patetice îşi exprimă neîncrederea în „sculele betege“ ale confraţilor săi, „piculina“, „flautul“, „flaşneta“, lira „foanfă“, „surdă“, ,,rablagită“. E timpul — proclamă Miron Paraschivescu — să scoatem din vrafurile de tinichea „goarna cea tare răsunătoare ! / să zăngănim oţelul altor vorbe / şi să cătăm în ele tăişul ascuţit“ (Ars poetica). Puterea de răscolire .la faptă a poeziei trebuie să treacă, aşadar, înaintea fineţii expresiei. Pentru Miron Paraschivescu, cei care îşi mai pierd vremea în asemenea momente istorice grave fabricînd „salbe de imagini“, „bijuterii ciobite“, sînt nişte „maimuţoi, mar-ţafoi şi papagali“. „E foarte uşor — arată el — să strîmbi din nas, / dar ceasurile trec peste noi ca tancuri blindate, / ele nu ne întreabă dacă ne place ori nu mirosul de iuft, / mitraliera şi bombardamentul“ (Ibid.). Epocii îi repugnă efeminarea lirismului. E citată o autoare care scrisese plină de silă : „Ţi-au murit bărbaţii, poezie“.
542
Practicanţilor unui estetism crepuscular, Miron Paraschivescu le cere să-şi trăiască patetic cel puţin agonia : „Ştiu : sînteţi toţi putreziţi ; / dar unde-i măcar strălucirea putregaiului vostru ? (...) / / Hai, decadenţilor, / scoateţi-vă gunoaiele, duhorile, / stîrvurile de mult putrezite, / să faceţi măcar să trăznească văzduhul de miasme. / Tot ar fi ceva !“ (Ibid.) Dar poezia aceasta lasă a se ghici îndărătul ei experienţa modernistă a autorului. Gustul lui pentru limbajul direct, răspicat, e asemănător cu al fumătorului rafinat, care, sătul de consumul prea multor havane fine, a ajuns să le prefere ţigările populare „Caporal“, cum spunea Mihai Ralea. Miron Paraschivescu redescoperă virtuţile expresiei prozaice printr-un reflex alergic faţă de orgia metaforică imagistă sau contursiunea dodonică hermetizantă : „Acum se despart saluturile pe străzi, / acoperişurile au trecut de trotuar pînă-n rigolă / unde reverenţele se deşartă ca butoaiele, ca ţucalele, / singură anatema Papei Grigore al treisprezecelea Hildebrand / e mai sfidătoare decît acest răsărit de lună“ (Prietenii de la miezul nopţii).
    Şi mai evident transpare fondul rafinat, modernist din care ţîşneşte lirica de inspiraţie socială, protestatară, a poetului în Cîntice ţigăneşti. Ele veneau să celebreze o populaţie care, la data respectivă, era supusă exterminării rasiale. Miron Radu Paraschivescu îşi lua ca model vestitul Romancero gitan al poetului Federico Garcia Lorca, „privighetoarea Spaniei“, asasinat mişeleşte de falangiştii lui Franco. Cum existenţa nomadă a ţiganilor a fost considerată mereu ca un simbol al libertăţii, gestul autorului căpăta o şi mai accentuată semnificaţie politică antifascistă. Balada Cîntic de poteraşi înfăţişează chiar o urgie criminală dezlănţuită din senin asupra şatrei : „Peste cheful ţigănesc, / arnăuţi se năpustesc ; / plîng, sub iuţile copite, / scînteioarele strivite. / Vine potera călare, / neagră ca de-nrnormîntare ; / negri sînt, larmă nu fac, / dar pe unde trec e jale, / c-au ţesut un zodiac / din fum negru de pistoale //(...) a mai mîndră dintre fete / avea ţîţele tăiete ; / celelalte, despletite, / alergau înnebunite / Şi-nfloreau văzduhu-n drum / negri trandafiri de fum, / / (...) Ţigănie, biet sălaş, / se tot duc cei poteraşi ; / pe ei îi înghite drumul, / de tine s-a ales scrumul.“ Dar aşa
543
cum Ion Barbu făcuse din Isarlîk un prototip de existenţă, Miron Radu Paraschivescu are ambiţia să ridice la valori universale lumea lui. El apasă pe dulceaţa traiului ţigănesc, obişnuit să nu preţuiască altceva decît bucuriile lumeşti. Păcatele se convertesc aici în virtuţi la scara naturii umane ; „ţigănia“ e singurul paradis omenesc posibil, un ,,rai beteag“. Totul se umple de o aprinsă senzualitate, mărturisită deschis, cu o francheţe înduioşătoare. Argoul, estetizat, dobîndeşte tocmai o astfel de funcţiune poetică originală. Pînă şi diminutivele lăutăreşti îşi cîştigă o savoare nouă : ,,Da’eram noi amîndoi, / bibilică-bibiloi, / cînd ardea soarele-n toi, / parcă dase boala-n noi : / gura ta, a de muiere, / de dulceaţă şi de miere, / era arşiţă şi boare, / mă topea şi-mi da răcoare“ (Amar) ; „Lampă cu flacără mică, / doar de tine mi-a fost frică, / noaptea pe şoseaua-ntinsă, / că nu te-oi vedea aprinsă, / cum stăteai ca o lalea, / ca o lacrimă şi-o stea, / în geam la gagica mea !“ (Cîntec de lampă)
    Miron Radu Paraschivescu reînvie, în spiritul gustului modernist pentru expresia artistică neînvăţată, naivă, sonurile liricii erotice antonpanneşti. Bărbăţia ţanţoşă, înmuierea sentimentală, langoarea sînt pe rînd restaurate în valoarea lor omenească mişcătoare : „I-am luat rochie de tafta, / papucei de catifea, / şi-am dus-o prin mahala / ca să vază cine-o vrea / că e amureaza mea / / (...) Şi mă lua indélicat, / numa-n şoapte şi oftat, / cînd eram la ea în pat. / / Of, pupa-o-ar mă-sa rece, ./ că dorul ei nu-mi mai trece!“ (Cîntic de dor şi of.) Totodată, cu interesul suprarealist pentru umorul involuntar al produselor „kitch“, Miron Radu Paraschivescu adună şi prelucrează textele lăutăreşti de romanţe suburbane „idioate“, cum sînt Hanny, Pictorul trădat, Ter ente şi Titina. Hazul lor. îl creează limbajul „manierat“, „distins“, folosit în relatarea unor acte de o mare trivialitate melodramatică: „Văzînd că fostul ei amic / O preţuieşte la un plic, / N-apoi l-întinde : / / «Ia-ţi îndărăt bancnotelè, / Sînt o fetiţă, domnule, / Ce nu se vinde !...»“ (Hanny); sau: „Titina, logodită / C-un tînăr de elită, / Uită de-angaja-
544
mente / Văzîndu-1 pe Terente. / / (...) Terente, ah ! Te-rente, / Tîlhar de sentimente.“ (Terente şi Titina).
    Cel mai frumos Cîntic ţigănesc e balada Rică, lamento inspirat de moartea unui fante tuciuriu, după care suspinau femeile din cartier. Figura eroului apare evocată cu o astfel de căldură idolatră emoţionată : „11 făceau toţi zurbagiu, / dar altul ca el nu ştiu : / ă.l mai prima barbu-giu, / cuţitar, caramangiu, / ca un fante de spaţiu. / Că nu era nici o fată / de el neamurezată, / nici nevastă cu bărbat / să nu-1 fi rîvnit la pat (...) / / N-avea pe lume pă-reehe : / purta cercel la ureche / Şi-avea degetu-nflo-rat / cu-o piatră de matostat. / / Noaptea, cind venea matei, / Zicea din gură, domol, / ca un vînt care se duce / în inimă, s-o usuce, / ca steaua tremurătoare / de clipeşte-n bolta mare.“ Scenele omorîrii şi agoniei eroului sînt narate cu lapidaritatea şi plasticitatea ,,florilor de mucigai“ argheziene : „Şi cum venea într-o seară / senină de primăvară, / un ţigan mai mărunţel / se tot da pe lîngă el : / «Dă, bă Rică, o ţigare !» / Cînd căta prin buzunare, / parşivul cu mîna scurtă, / i-a băgat cuţitu-n burtă... / / Toată partea muierească / a sărit să-l oblojească, / dar el nu voia deloc ; / se ţinea doar de mijloc / şi şi-a pus o barză-n cioc, / a aprins-o şi-a zîmbit : / «Ce,-o să mor din-tr-un cuţit ? / Pin’ vin ăi de la Salvare, / mai poci să trag o tigare» // Aşa era Rică — tare.“
    Asemeni cărţilor unui tarot, o imagine obsesivă punctează balada şi sugerează destinul fatal care-1 urmăreşte pe erou : Rică e succesiv : „fante de spaţiu“, „fante în-jungheat“, „fante de Moarte“ !
    Şi Miron Radu Paraschivescu va deveni, cum era de aşteptat, unul din reprezentanţii cei mai prestigioşi ai liricii chemate să se facă ecoul luptei pentru dărîmarea or-dinei burgheze şi clădirii socialismului în ţara noastră. Volumele pe care le-a publicat după 23 august 1944 : Laude (1953), Versul liber (1965), Tristele (1968), şi Ultimele (1971), se numără printre contribuţiile de prim rang ale literaturii române postbelice. Patosul lor civic direct alternează nu o dată cu acelaşi gust al autorului pentru filtrele poetice inedite. Miron Radu Paraschivescu va intona o nouă Cîntare României, nepregetînd să înstrune iar coardele lirei paşoptiste, va jubila în versuri maiakovs-
                                                                          543
35 — Literatura română între cele două războaie, voi. II
kiene pentru chipul cum reforma monetară i-a strîns de gît pe burjui, sau va chema femeile din întreaga lume la „greva generală44 împotriva masacrării prin foamete a copiilor biafrezi. Tot el însă va căuta să valorifice virtuţile expresiei virginale, zgîrcite, a lui Ungaretti, se va amuza să compună „romanţe marine44 cu refrenul : „Ah, amor, amor ! / Ce vis uşor, / Amăgitor“, şi va încuraja experienţele cele mai temerare ale tinerilor poeţi. A făcut şi multe traduceri inspirate, din San Juan de la Cruz, Charles Peguy, Max Elskamp, Rainer Maria Rilke, Fede-rico Garcia Lorca, Robert Desnos, Arthur Rimbaud, Louis Aragon, Tîlmăciri (1946), Puşkin, Ruslan şi Ludmila (1951), Nekrasov, Poeme alese (1953) şi Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz (1956).
                FORME INEDITE DE LIRISM
              EMIL BOTTA * VIRGIL GHEORGHIU * DIMITRIE STELARU · MARIA BANUS
    Sentimentul lui Vladimir Streinu, urmăritor atent al producţiei poetice interbelice, era că, pînă prin 1935, ea a dezvoltat exclusiv formulele lirice pe care le creaseră Arghezi, Barbu, Bacovia, Blaga, Maniu şi Pillat. In special primii doi — socotea criticul — au făcut şcoală şi au dat naştere la o puzderie de imitatori. Aceasta l-a îndemnat să salute în Virgil Gheorghiu şi Emil Botta pe principalii reprezentanţi ai unui moment îmbucurător, care marca începutul emancipării poeziei tinere de sub tirania modelelor. Procesul s-ar fi manifestat mai ales printr-o reeliberare a emoţiei şi fantaziei, odată cu părăsirea limbajului abscons, manierist şi reluarea exprimării simple, confesive (Semne noi de lirism).
    Emil Botta a debutat la Bilete de papagal încă din 1929. S-a făcut însă cunoscut abia în 1937, cînd volumul său întunecatul April a primit premiul Fundaţiilor Regale, acordat poeţilor tineri. Frate cu Dan Botta, a plecat la 15 ani de acasă, fiindcă ţinea să devină actor. A urmat Conservatorul de artă dramatică şi a apărut întîia oară pe scenă în compania ,,13 + lu a lui G. M. Zamfirescu. A intrat apoi la Teatrul Naţional, ilustrîndu-se ca unul din cei mai originali interpreţi de roluri tragice. După nuvelele publicate sub titlul Trîntorul (1937), volumul Pe-o gură de rai (1943) veni să confirme valoarea deosebită a poetului. Opera lui lirică va creşte cu amplul ciclu inedit, Vineri, din culegerea retrospectivă Versuri, tipărită în 1971.
547
35*
    Emil Botta — a remarcat îndată G. Călinescu — practică o formă teatrală de onirism delirant, proprie mono-logurilor shakespeariene, şi nu automatismului suprarealist. Actor înnăscut, poetul se lasă furat de visare ca Hamlet, într-un mod care dă mereu senzaţia că dezordinea gîndirii sale e simulată şi ascunde o ţintă nemărturisită La el, salturile fanteziei iau o turnură ironică, sînt jucate în faţa cititorului printr-o subliniere apăsată a con-venţionalităţii gesticii lirice. N-a scăpat observaţiei mei conjugarea curioasă în aceste versuri a unei eleganţe afectate cu o despletire ossianică adusă de vînturile Nordului (Edgar Papu, Petru Comarnescu). Ca Al. Philippide, Emil Botta adoptă o atitudine romantică originară, dar fără să se întoarcă la Novalis sau Hölderlin, ci retrăindu-i pe eroii lui Shakespeare şi printr-înşii nebunia flegmatică a visătorilor englezi. Sînt invocaţi Coleridge şi Keats ; cel mai des însă fantomele marelui Will, Oberon, Ariei, Prospero, Titania, îi populează poetului ceasurile lungi de reverie solitară.
    Emil Botta ştie să-şi creeze un spaţiu liric exclusiv al său, cu o mitologie absolut proprie. Acesta e, ca la Blaga, pădurea, dar nu cufundată într-o încremenire mitică, în somnul virtualităţilor şi în linişti de biserică, ci agitată, fremătîndă, terifiantă. Din umbrele răcoroase ale unui codru fără margini se încheagă năluci ameninţătoare. Arborii „în delir“, cu părul „vîlvoi“, îşi frămîntă spasmodic crengile, ca nişte braţe deznădăjduite, închipuie „hoarde cătrănite“, „invincibile“, gata să pornească împotriva cetăţilor. Mii de zvonuri şi murmure îl asaltează pe intrus ; ciripitul păsărilor îi cotropeşte asurzitor auzul; „maştera lună“ întinde în jurul oaspetelui nedorit „năvoade“, noaptea trimite pe urmele lui „iscoade“ şi „poteri“. Vietăţile codrului îi sînt ostile, mierlele îl mustră, şopîrlele propun să fie dat pradă peştilor din gîrlă. j,prichindeii cu capul cît o găluşcă“ îşi îndreaptă către el „isineţele“ lor asasilne. Poetul ni se înfăţişează de la început în această postură de făptură hăituită : „Să mă refugiez în cortul pădurii, / întunecatul April e pe urmele mele, / Zornăitoare lanţuri tîrăşte / şi un cuţit în mani să mi-1 înfigă în coaste. / / Cai verzi, purtaţi-mă repede ca fulgerul, / izbăviţi-mă de rău, de harapnicul groa-
548
zei, / mi s-a făcut părul măciucă, pielea e o năframă mîn-jită de sînge, / mă vor zdrobi ca pe-un pesmete fălcile nopţii.“ (Ordin)
    Avem însă de a face aici cu o repetată metaforă a vrajei înrobitoare pe care o exercită asupra autorului pădurea. Dînsa îl prinde în mrejele ei şi orice încercare de a-i rezista se dovedeşte zadarnică. Practic, trăirea acestui sentiment contrariant (plăcere ucigătoare, ca la Emi-nescu) generează toată mitologia silvestră a lui Emil Boita, după cum o mărturisesc chiar ultimele versuri din poemul citat : „Şi întunecatul April se face mai subjugă-tor, mai tiranic, / acum mă va lua în primire năstruşnicul alai, / acum îmi va săgeta cu o floare umărul / şi-mi va porunci laconic : stai“ (Ibid.).
    Oscilaţia între senzaţii opuse dictează şi imagistica insolită a volumului. April e în mod paradoxal „întunecatul“, „gîdele“, fiindcă nimeni nu poate rezista puterii lui fascinatorii, şi fugarul se simte căzînd sub farmecul exuberanţei vegetale şi visării, de îndată ce cortegiul ,.despotului“ (asemănător cu al Freyjei) îl ajunge. Pădurea devine astfel însuşi tărîmul poeziei, aşa cum o concepe Emil Botta, ca pe împărăţia umbrelor părelnice şi a ingenuităţii infantile pierdute, unde reveria leneşă cunoaşte deliciul fiorului thanatic. Autorul îi mulţumeşte „Întunecatului April“ pentru că i-a arătat în oglindă „zulufii unui copil“ şi l-a învăţat „ştiinţa ciocîrliei, care trece vămile veciei“. Tiranul are şi alte merite. Tot el l-a tămăduit de febra numită „a trăi“ şi i-a dăruit creionul eu care a umplut „deşertul acestui caiet“ (Linişte). In versurile lui Emil Botta, sentimentele îşi schimbă necontenit semnul, după o dialectică a extazului dureros de dulce. Poetul îi spune, îndrăgostit, nopţii cînd „pasărea mea“, cînd o face „ipocrită“ şi se plînge de trădările el. O voce „suavă“ îl „alintă“ „ca o ghioagă, ca un bici“. Robia acceptată cu o voluptate a abandonului total se transformă surprinzător în ocrotire împotriva terorii din jur : „Prin al iepurilor somn speriat, / au trecut ogarii în lung şi în lat. / In fruntea lor vînătorul / împărţea, din belguş, omorul. / / Prin somnul profund al stejarilor / au trecut ca hoardele tătarilor, / o mie de toamne clesple-
549
tite / şi o mie de ierni, care de care mai cumplite. / / Doar prin somnul meu Cel Rău nu aducea / nici spaimă, nici urgie, nici aprigă nea. / Somnul meu era un Egipet mănos adăpat de fluviul Nil, / Somnul meu era vegheat de întunecatul April.“ (Nuanţe) Starea de exaltare, proprie acestui lirism, anulează antinomiile, identificînd prin „preaplinul“ ei suferinţa cu plăcerea, melancolia cu vioiciunea ludică, aversiunea cu simpatia, într-o răvăşeală interioară care-1 sileşte pe poet să exclame epuizat : „Doruri, m-aţi făcut harcea-parcea, / pofte, unde să vă mai aşez ? / iluzii, mi-aţi furat echilibrul ; / pămîntul meu se clatină ca un trapez“ (Balangoir). Contrarietatea fundamentală a spiritului are deci la origine o trăire culpabilă a însuşi extazului poetic. El e, pentru Emil Botta, o nebunie, căreia nu i se poate opune, deşi îl scoate din rîndul oamenilor serioşi. Pradă dorurilor himerice, poetul îşi pierde vremea. Primăvara i-a turnat în pahar „un vin dătător de vedenii, de coşmar“. Acum, trece prin pădure „fluierînd şi sărutînd copacii pe rînd“. Poezia implică pentru victimele „întunecatului April“ o sacră impostură. Autorul se recomandă astfel vietăţilor codrului, justifi-cîndu-şi prezenţa insolită în mijlocul lor : „Eu sînt Dyom-sos, spusei, / arborii sînt sorii şi luceferii mei. / Şi cerul meu e acest limpede iaz / şi vă rog să nu faceţi haz.“ Nimeni nu-1 crede, dar poate că poetul e chiar Dyonisos „cel veşnic“, deşi pare a fi mai curînd „un exaltat şi un nebun“. „Să trimitem — propun unele voci — ştafete în a veacurilor umbră / să întrebe dacă Dyonisos avea o privire aşa de sumbră / şi obrazul ca varul şi vocea de plîns năruită / şio viaţă ca o casă părăsită“. Lucrurile rămîn pînă la urmă nelămurite, doborîrea străinului lăsînd identitatea lui într-o incertitudine tragi-comică : ,,A murit impostorul, falsul Dyonisos, vesti crainicul de aramă. / Şi pe trupul meu aşternu o năframă. / Dar luna văzînd cum zăceam, asasinat, tembel, / Dojenind pe omorîtori, le grăi : Dyonisos, era el.“ (Proverb) Situaţia aceasta ambiguă şi grotescă se repetă. Poetul e căutat fiindcă „a tras chiulul morţii“ şi doarme nepăsător „pe o pernă de puf“. Cele trei surori („graţiile“ sau „ursitoarele“ ?), trezite din „cripta umedă a somnului“, îl fac „bufon“, „făţarnic“, „om
550
de nimica“, atunci cînd li se prezintă drept „mirele lor aşteptat“, „vajnicul, neînfricatul, sprinţarul Ulysse“. Şi de astă dată s-ar putea ca momîile hîde să fi greşit. Alungatul stă prostit şi ascultă „îndoiala ironică a inimii, care-i şopteşte“ : „Cugetă,-ţi zic ; Nu eşti oare Ulysse ? / Gîndeş-te-te bine.“ (Epithalam) Aventura poetică are loc mereu pe un tărîm noptatic iluzoriu, de fantasme pe care le risipeşte venirea zorilor. Conştiinţa ingenuă se revoltă zadarnic împotriva atîtor repetate amăgiri : „Te întreb, înşelătorule, unde sînt legiunile mele / şi unde cele o mie de suliţi, de turle ? / De pe culme spuneai că se vede alba copilărie, / şi acum nu aud nici tobe, nici surle.“ Răspunsul sună amar, descurajant : „Ascultă atent ! Auzi un fluierat ? / E un rest din trenul care a luat totul acum o mie de ani. / Şi un uruit prelung nu-ţi sapă urechea ? / E viaţa unui băiat care se plimba pe sub castani. / / Din legiunile tale n-a rămas decît un crivăţ / care bate neîncetat / Şi lancea de lemn care aparţine soldatului / ce n-a existat.“ (Vizita, IV.)
    Visarea poetică, trăită ca o îndeletnicire vinovată şi dispreţuită („lecţie de opium“, în „lunca trîntorilor“, a „Marilor leneşi“), capătă la Emil Botta o expresie lirţcă absolut originală : exaltare imaginativă debordantă, melancolie ironică, blazare distinsă şi elegantă, poză teatrală, joacă înfiorată cu marile teme existenţiale. Practic, aici, beţia romantică pune imediat în mişcare un şir de simboluri cărora numai ea are facultatea să le dea viaţă, făcînd din pădure templul singurătăţii, nopţii, visului şi morţii. Dezabuzarea autopersiflantă converteşte * totul într-o comedie, interpretată însă cu o bizară solemnitate. Versurile nu devin astfel niciodată umoristice din cauza tonului grav, ironia lor superioară rămînînd de ordinul „Witz^ului romantic, adică al schimbării tulburătoare pe care o introduce brusc în imaginea lumii fantezia poetică. Sosirea clipei fatidice e descrisă ca o în-tîlnire mondenă : „Printre oglinzi, la ora cinci, am să cobor, / în haine negre, cu ochii stinşi, zîmbind uşor. / / E gata ceaiul ? Toţi au venit ? Totul e gata ? / cu o maramă acoperă iute groapa, lopata. / / Dansaţi în cete un joc galant, cîntaţi, lăute, / arcuşuri seci, viori pustii, de ce staţi mute ? / / (...) Dă-mi pălăria, bastonul, masca, dă-mi şi
551
  mănuşile, / e cam tîrziu şi, de-am să plec, cerniţi oglinzile, închideţi uşile. // M-aşteaptă afară, sub ploaia rară, un echipaj, / noaptea se umflă, clopoţeii-şi scutură şi uite cum flutură argintiul penaj.“ (Ceai) Totul păstrează o graţie pudrată şi, ca în feeriile shakespeariene, violenţa, atrocitatea, demenţa îmbracă haine nobile, de curte. Moartea îl numeşte pe poet „cel mai nebun paj al ei“ şi-i face avansuri sentimentale. Cînd vine „ora metamorfozelor“, el îşi îmbracă „minunatele straie“ ; copacii îi spun „Majestate !“, deşi colegii „rînjesc“ cu dinţii lor albi şi lupii dau să-i sfîşie veşmîntul, ca regelui Lear. Iubita apare asemeni Ofeliei, într-o rochie de „lintiţă verde“. Are buzele umflate, în părul ei şi-au făcut culcuş peştii şi racii i-au mîncat un sîn, dar aceasta nu-1 împiedică pe poet să o întîmpine cu o mare aprindere amoroasă : „La cina înecaţilor, / Să venim, să ne grăbim, / Iubito, lasă-mă aproape de tine / să-ţi şoptesc vorbe cristaline“ (Praznic). Pînă şi emisarii tristeţilor crepusculare sînt concediaţi în aceiaşi termeni ceremonioşi :    „Astăzi nu vă acord audienţă, /
  desperare, dezamăgire, legiuni crîncene ale morţii. / Treceţi pe-aici altădată, niciodată / şi depuneţi galante carta de vizită.“ (Vacanţă) Hohotele de plîns, invocarea elementelor, vaietele risipite în cele patru vînturi stîrnesc doar mustrări pentru gălăgia provocată. Dumnezeu, blajin, îi atrage atenţia poetului că tulbură liniştea paradisului : „Fiul meu, de ce ţipi, lămureşte, / locatarii cerului nu se pot odihni, / la toate caturile s-au deschis ferestre / şi stele adorabile întreabă : oare ce-o fi ?“ (Qualis artifex _ pereo). Dar sub acest permanent badinaj, Emil Bot ta se lasă efectiv purtat de marile maree romantice. Gestica teatrală exaltantă el o îndeplineşte cu o autentică fervoare poetică, încredinţat fiind că-şi creează astfel un spaţiu magic al visului, foarte pur, înăuntrul căruia fantezia poate pluti liberă printre simbolurile naturii edenice sau infernale, nopţii zămislitoare de miraje sau existenţelor ideale. Iată o versiune a miticei „flori albastre“, adică a dragostei unice, inextingibile, capabile a înfrînge limitele omeneşti şi dăinui dincolo de hotarele nefiinţei, într-o ordine cosmică secretă : „Da, e posibil, întunecatul meu iubit, / să mă auzi cîntînd chiar cînd voi fi murit, / să mă vezi aievea în cerească oglindă / şi în părul meu
€52
stele să se stingă şi să se aprindă“ (Remember). Şi iată infinitul dorinţei mistuind universul sub chemarea amăgitoare şi extatică a văpăii selenare : „O, Himera, torţă aprinsă ţi-e chipul ! / E luna, dragă, mai flămîndă, mai setoasă ca oricînd. / E luna mai flămîndă, mai setoasă ca oricînd ; / ea a sorbit şi marea, şi zarea, şi nisipul.“ (Spre stînca primejdiei.)
    Visarea romantică ajunge să fie trăită cu atîta intensitate, încît teatralismul invocaţiilor („Oh, stelelor“ „Sin-guraticule, stacojiule Omega“ ; „Tu, lună a cerbilor“ ; „Noapte !“ ; „Voi, cetini şi munţi, voi, arbori în delir“), gemetele, oftaturile, zvîrcolirile nu par nicăieri exagerate, ci devin prelungirea gestică naturală a unei atitudini lirice fundamentale, căreia i-ar fi imposibil să se exteriorizeze altfel. Pînă şi alegorismul dobîndeşte, graţie acestui monolog zănatec la modul sublim, funcţii poetice noi şi, în loc să personifice doar nişte abstracţii, populează universul visării poetului cu o mulţime de prezenţe fantasmatice, misterioase : desperarea, dezamăgirea, crima, spaima, calamitatea etc. Arta lui Emil Botta este de a crea mereu senzaţia unor tragedii existenţiale, consumate în arcanele pădurii şi amintite mereu ca nişte fapte cunoscute, deşi natura lor criptică se păstrează intactă. El vorbeşte necontenit, în chip absolut familiar, de nălucile imaginaţiei sale, cu aerul că nimeni nu le ignoră caracterul şi obiceiurile. Auzim prin urmare lucruri despre : „pomul abuliei“, „nebunatecul zefir“, ghiduşul“, „domnişorul tomnatic, paladinul morţii“, „lupoaica ceaţă“ ; ni se istorisesc întîmplări ai căror protagonişti sînt : „frumoasa cu buzele pale“, „craiul amurg, ucigaşul macilor“, „Marele Fariseu“, „Piratul din Mările Chinei“, „Miss Anabell“ ş.a.m.d. Autorul îşi impune astfel o întreagă mitologie a sa, fuziune stranie între duhurile pădurii nordice, cutreierate de gelosul Oberon, şi codrul românesc, unde rîde priculiciul şi copacii sună „a morţiu, a moarte“.
    Reverenţele elegante şi întorsăturile curtenitoare de frază fac abia mai molipsitoare melancoliile lui Emil Botta. El este prin excelenţă poetul unei tinereţi, neîn-stare să găsească obiecte reale dorurilor confuze care o agită, într-o epocă de profundă derută spirituală. Fasci-
553
naţia exercitată asupra acestui declamator zvăpăiat de nebunii filozofi ai lui Shakespeare nu ia naştere doar dintr-o dispoziţie actoricească la cabotinajul grandios. O analogie de situaţii istorico-sociale transformă discursul ^responsabil şi bufon într-un limbaj perfect adecvat confesiunilor desperate. Emil Botta filozofează ca Jack melancolicul în pădurea Ardenilor, făcîndu-şi din dezabu-zare şi incoerenţă o metodă destinată a-1 pune la adăpost de noi deziluzii şi a-i permite să rostească, măcar pe jumătate, cîteva adevăruri crude. Volumul întunecatul April se încheia cu un Post ludum, sau cuvînt de adio spus poeziei. Autorul o ruga să transmită în numele lui nişte ultime gînduri unor fiinţe dragi. „Apoi, — îi notifica el — / poezie, să nu te mai întorci înapoi, / nu facem o nobilă pereche noi doi ; / alianţa noastră e sfărîmată / şi aş vrea, poezie, să nu te mai văd niciodată“.
    Din fericire, Emil Botta a revenit asupra acestei ho-tărîri, cu volumul Pe-o gură de rai. Aici, motivele lirice ale primelor versuri sînt reluate, dar într-o expresie nouă, decantată, orfică. Pădurea se mută în cer, cum indică titlul, şi închipuie un tărîm edenic autohton, pe care-1 scot din contingent astrale muzici îngereşti. Bufoneria dispare şi dezolarea nudă îşi găseşte acum sublimarea în grave şi înalte acorduri de harfă. Totul cunoaşte o purificare şi spiritualizare, fiind supus unei tensiuni dureroase spre frumuseţi indicibile : ,,De m-ar atinge vraja romanticei păduri ! / Şi brazii să-şi înalţe întunecaţii muri. / Pierdut, prelung răsune / cumplitele bucine, / demonicul detunet / al stîncei carpatine. / Să vă mai văd o dată, / Păduri-Eurydice, / cîntaţi-mi să mă satur, / izvoare, clare fiice, / voi, stele, măşti de aur, / hieratice făpturi. / De m-ar atinge vraja / romanticei păduri.“ (Comentariu la o viaţă pierdută)
    Percepţia extatică a universului paradisiac, cu care se confundă codrul, capătă la Emil Botta o halucinanţă poescă, nemaiîntâlnită în lirica noastră. Noaptea are întunecimi de catran şi adîncimi oceanice. Formele tremură poleite în arginturi selenare. Cerul aprinde un „sublim policandru“ ; stelele pîlpîie sus într-o „adoniană lucire“, luna aşterne pe ierburi „zăpadă“. Clarităţile „adiamantine“ sună, se prefac în silabe serafice : „Lin, lin / dorm firile
554
toate, / dincolo de moarte, mai departe de chin. / Veni îngerul, / pragul ferestrei lovind : glin !u (Tristul) Ciripitul păsărilor ajunge insuportabil, compune un coral năucitor : ,,Trif nebun ! Vi, og, vi, / privighetori, vrăjitori ; într-o zi, / Vi, og, vi, i, og, vi, / privighetori, în păduri de alun, / Vi, og, vi, i, og, vi, Trif nebun !w (Trif nebun); sau îndepărtat, nepămîntean, ca o chemare hipnotică, irezistibilă. Virtuţile încântătorii ale pădurii cunosc o potenţare, care e a combustiunii sufletului în sublimitate. Arderea incandescentă trezeşte sentimentul morţii, pentru că presupune consumul total. Vraja soarbe viaţa, topind-o la temperatura ei demonică în noaptea nefiinţei : „Un farmec îmi spune : Vin’ să murim, / adînca pădure mă cheamă, / măi Umbră, măi frate, vin'să murim, / pădurea fantomă, iată, mă cheamă. / Vino la sînu-mi, tim, tim, tim, / e o pasăre ce-şi cheamă puiul aşa, / o turburare ce mă cheamă la ea. / Ah, cimitir al primăverii mele, / pajură-pădure cu amarnică faţă, / la-să-mă, las ! / Dureroasele-ţi glasuri / mă cuprind, mă lovesc, mă îngheaţă. / Vino la sînu-mi, tim, tim, tim, / blestemata pădure mă cheamă, / Simfonica moarte-n pădure mă cheamă; / ci vin-odată, vin’să murim.u (Oberon) Regimul sufletesc al acestei lirici este „dorul fără saţiu44. Poetul tînjea încă din întunecatul April după ceva imprecis, se simţea mînat de imbolduri tulburi, nedesluşite, cum bine observa Edgar Papu. „Numele meu e dorinţă44 — scria Emil Botta, definindu-şi neliniştea chinuitoare care-1 împingea să urmărească somnambulic fantasmele reveriilor sale. In Pe-o gură de rai, acelaşi impuls himeric ia o formă devastatoare, incendiază fiinţa şi o mistuie. Sublimitatea pădurii şi a nopţii romantice are o forţă magnetică extraordinară, care-1 atrage pe poet către un centru tainic al neantizării incandescente. E supliciul vo-luptuos, mărturisit acum de Emil Botta, lăsînd la o parte orice poză, cu o sinceritate patetică zguduitoare : „De-un dor fără saţiu-s învins / şi nu ştiu ce sete mă arde. / Parcă mereu, din adînc, / un ochi răpitor de Himeră / ar vrea să mă piarde. / Şi pururi n-am pace, / nici al stelei vrăjit du-te vino în spaţii, / nici timpii de aur, nici anii lumină, / izvoare sub lună, / ori dornică ciută, / nimic nu mă stinge, nimic nu m-alină / şi parc-aş visa o planetă
555
pierdută. / E atîta nepace în sufletul meu, / bătut de alean şi de umbre cuprins... / Un dor fără saţiu m-a-nvins, / şi nu ştiu ce sete mă arde mereu.44 (Un dor fără saţiu.) Pendularea între sentimentele contradictorii cu care sînt trăite măreţia şi mizeria poeziei, atotputernicia şi dezarmarea visului se repetă. Dar mîndriile solitare ajung acum infinite : „Nu-s astre-n cer cîte visez iubi, / nu-i noapte atîta cită ard să port, / departe-s, vai, de-al veşniciei cort ; / în umbra lui regească vrere-aş fi !44 (Soledad), iar trezirile şi dezolările, mortale : ,,Singur eu te-am făurit, Noapte, / muză patetică, dureroasă iubire ; adincă te-am făurit, / pentru setea mea de pieire. // Singur eu te-am plăsmuit, pădure de jad, / Tu, lirică mierlă, idolul meu, / eşti aievea cum te-am visat, / mierea mea dulce, faimo-sule zeu. //Şi marea şi catargele şi cormoranii / şi ţărmii lunarelor Lusitanii, / Sînt legendele mele, halucinaţia mea.“ (Legendele mele)
    E interesant şi cum universul poetic al lui Emil Botta îşi întăreşte considerabil caracterul naţional în acest nou volum. Decorul shakespearian din Întunecatul April ră-mîne pe scenă ; ne aflăm tot în pădurea unde domneşte Oberon şi rătăceşte Titania ,,cu faţa de ambră44. Dar pe nesimţite spaţiul se umple de figuri oare aparţin unei mitologii silvestre autohtone. Intre Fantasio şi Prospero îşi fac loc ,,Carpena mireasă44, „Crăciun bătrînul44, „Leliţa Soartă44, „Moş Silvan44 sau „delicatul Prier44. Lui Prince Henry îi ţine companie împieliţatul cu copita despicată, ascunsă-n botforii de curtean. Intr-o poiană pătrunde Bărbat Voievodul, urmat de alaiul său vînătoresc, la izvor, se opreşte însetat să bea un cerb „din vremea lui Gelu44 ; fagi legendari îl aşteaptă pe Dragoş să-şi anine armele de crengile lor. Cea care toarnă oaspeţilor la masă nectar în „pahare de rouă44 e Elisafta, sora lui Crai. Elfii şi silfidele fac casă bună cu îngerii „călifari44 şi „vîntoasele41. Uimitor e cum toată această figuraţie atît de eteroclită se integrează într-o atmosferă locală specifică. Emil Botta românizează pădurea romantică ; ea devine, pentru poet, „adînca-i Vlăsie, / plină de-a mierlelor volubilă, vie, / desperată Ossanah, de păsărească babilonie44 (Înaltă Clara). Intuiţia poetică fericită e a unor secrete şi inspirate analogii. Pe fundalul seniorial, fără să provoace prea grave
556
discordanţe stilistice, „Brumariul44, într-o costumaţie haiducească valahă, îi ia locul lui Robin Hood : „O, iată cerul, tremură prin ramuri, / cu mii lumini şi de arginturi creste ; / răsună vîntul trubadur prin treste... / Şi îngerii, trişti castelani la geamuri. // Auzi, auzi ! Viind pe calu-i sur, / Brumariul frunza-n codri o dărâmă, / Brumariul fala codrilor destramă, / ca un viclean viind pe calu-i sur, // Cruntu-i de sînge cuţitul / şi puşcuţele fipte-n şer-par ! / O, ele mai rele, mai groaznice par / codrului de veri primenitul...44 (Brumariul) Personajele mitologiei eline se adaptează la rîndul lor peisajului silvestru valah, aşa cum îşi făcuseră o nouă patrie din pădurea nordică în opera lui Shakespeare şi a romanticilor englezi sau germani. Briareu soseşte, anunţat de un glas ca al zimbrilor, ,,metalic, ascuţit44 ; Eol asistă la logodna dintre „băltăreţul nebun“ şi „frageda salcie alintată44; Endy-mion se cunună cu luna nopţii carpatice, sub arcul porumbeilor. La „elyseica44 nuntă a poetului vin „vulpea bearcă44 şi „căpriţa ciuntă44, iar toamna sună din „corn44. Toată lumea aceasta a antichităţii, Emil Botta o evocă într-un limbaj rustic, ostentativ ciobănesc. Codrului îi spune „străbune44, „vechiul meu Alcide“, „taică44, „moş Silvane44. Elenei, „tîlhăriţa bărbatei Troade44. E experienţa cea mai îndrăzneaţă a poetului. El izbuteşte să dăruie o frăgezime surprinzătoare limbajului său, recurgînd la forme lexicale şi construcţii forţate, care n-au reuşit să-şi cîştige dreptul de existenţă în literatură. Interesul lui se îndreaptă mai cu seamă către asociaţiile verbale şi expresiile considerate ca incompatibile cu poezia. Emil Botta reia astfel travaliul şcolii latiniste, fără să se sperie de insuccesele pe care acesta le-a cunoscut. Poetul spune : „sum44, în loc de sînt, „vulnerat44, în loc de rănit, „vepre44, în loc de seară, „sidere44, în loc de stele, „infelice Oreste44, „gure dulci44, „freme44, „lunce44, „turture44, „simbole44, „luce44, „frupt44, „zee44, „columbă44. El intuieşte faptul subliniat de G. Călinescu în legătură cu Eliade, Bolintineanu sau Depărăţeanu, că neologizarea indecisă încă ascunde adesea o tainică virtute sonică incantatorie. Ideea ingenioasă a lui Emil Botta e de a impune asemenea abateri lingvistice prin contraste violente. Numeroasele latinisme el le mariază cu forme greoaie, arhaice, pădureţe, pline
557
de ecouri fonetice regionaliste, nu o dată strident ardeleneşti, scriind : „vrea să mă piarde“, „a cîte oară44, „ăst domn“, „păsărue44, „cuce străbun44, „porumbiel44, „O, frăţie44, „trupşor44, „frunzime44, „copaciul44, „plimbă-mi-se plimbă44, „judeceasă44, „vodiţă44, „pămînte vere44, „hîde Iade“, „pleată44, „cel rogoz44, „doru-mi-ett, „dires-am44, „tus-trii44, „azurei44, „pohtim44, „stea logostea44 ş.a.m.d. Rezultatele sînt de un rar efect. Umorul fantezist din întunecatul April se mută în limbaj şi îşi exercită de aici o funcţie ludică secretă asupra textului. Versul cel mai direct dobîndeşte umbre misterioase şi sclipiri viclene : „Spune, columbă senină, / plutitoare printre vii colonade, / Unde mi-e mîndra Elină, / tîlhăriţa bărbatei Troade ? // A fost lăsat să-i piară / alb-roza ei cunună ? / Spune, spune-mi Fantasio, / de-o Elină, a Troadei nebună.44 (Către Fantasio.) Alteori, naivităţile acestea simulate împrumută strofelor o muzică ezitantă, copilăroasă, lustrală, de colind : „Şi după cine umblaţi, / îngeri azurei, / prin vechiul parc, în care vînez / cerbul, scumpii mei ? // — Căutăm prin vechiul parc / vestit Rusalim. / Mult ne arde setea lui / şi mult îl pohtim. // — Ah, rea cale aţi apucat / Domniilor Voastre ; / nu se află Rusalim / prin părţile noastre.44 (Revederea din parc) ; sau învăluitoare, adormitoare, de descîntec : „Mă duce dorul către umbre iară, / străbune codru, vechiul meu Alcide, / cu gure dulci m-au sărutat silfide, / m-a prins, în plasa ei, plăcuta seară. (...) // Veste s-a dus că nu mai sîntem tineri, / purtăm cu noi al bătrîneţei pas... / Din focul clipei stinse ce-a rămas ? / Lacrime doar, ce-s partea crudei Vineri. II Mă duce dorul către umbre iară, / străbune codru, vechiul meu Alcide, / în poartă bat şi te implor : deschide, / deschide-mi poarta umbrelor de seară.44 (Soledad.)
    Ciclul Vineri pare scris sub obsesia morţii lui Dan Botta, fratele poetului. Nouă e într-o măsură ezoterizarea discursului liric : sîntem invitaţi să medităm asupra semnelor alfabetului : „Fiţi atenţi cu litera T, / cu înţelesu-i profund, / cu fragila-i structură. / Eu evoc un secol de aur, / un instrument de tortură : / între eroare şi teroare stă subtila, suava literă T. / Pe-o cruce în formă de T a fost răstignită Himera : / NUESTRO SE5ÎOR / DON QUI-JOTE / EL CRTSTO ESPANOL44 (Cervantes); sau : „Scli-
558
peau emblemele. / S ca un şarpe sclipea / Şi coama leului / sclipea şi ea / ca un blestem : / era S, al nostru totem. / (...) Noi, selenografi, solenologi, / în Swedenborg iniţiaţii. (Potestas clavium.)
    Originală e însă mai ales formula poeziei patriotice, practicată aici de Emil Botta, cu figuraţiile mitologiei sale : „Suie, coboară colina, / un triumvirat: / Luna, Valahul şi Zeul. / Şi codrul trimite / soldaţii de lemn, cu plete de plumb / Şi cumplitele ramuri / în cumplitele armuri : / altă a XlII-a Gemina, / altă a V-a Macedonica / şi alte centurii, alte cohorte44 (Pămînt). In acelaşi stil tenebros, cu sens răsturnat, e glorificat viteazul ucis în Gîmpia Turdei : „Lăudat fie asasinul ce pătrunse în cort, / lăudat fie. Altfel / totul era mort. / Uriaş ar fi crescut uriaşul. / coroana şi frunzişu-i de sînge / ne-ar fi copleşit, / o umbră de moarte ne-ar fi coperit. / Oh, Mihaiul,. stîngaciul, / ne-ar fi zdrobit. / El, Măreţia, Retezatul,. Copaciul.44 (Iacob Beuri, valonul.) Şi tot aşa, pasărea căzută din soare face elogiul pămîntului fermecat care a vrăjit-o : „Nu ştiu, nu ştiu / cine-i ţara ta, Românie, / dar m-a copleşit a ta Românie, / dar ai săi codri m-au încovoiat, / codrii lui Basarab, codrii lui Muşat. / Nu ştiu, nu ştiu, / a răcnit ca un leu ciocîrlia, / dar o pasăre fiară, / decît mine mai mîndră / m-a sfărîmat / cu duioşia.44 fLeoaica) Printre poeţii ultimei generaţii antebelice, Emil Botta regăseşte, după Blaga, cărarea care pătrunde cel mai adînc în poiana lunară a liricii eminesciene.
    Foarte originale sînt şi prozele autorului din volumul Trîntorul. Lirismul lor aprins le imprimă o pronunţată articulare poetică. Textele dau impresia a fi recitate, purtate de un flux confesiv neîntrerupt, care organizează frazarea debitului verbal abundent în adevărate versete : „Un crivăţ începu să bată şi trecu prin odaie, smulgîn-du-mi cuvintele de pe buze. Mater Tenebrarum, strigai căzînd în genunchi. Mumă a ateilor, mumă a sinucigaşilor, dă-mi nimbul tău să mi-1 pun ca o căciulă în cap, că mi-e foarte frig...44 (Trîntorul). „Năvăleau ostrogoţii... Claie peste grămadă, am coborît scara, ne-am retras în munţi, în forturile noastre şi una cu pămîntul ne-am făcut. Noaptea expira pe ziduri, masacrul zorilor începea, copacii se zvîrcoleau decapitaţi de paloşul anotimpului,
559
cerul îşi pansa rănile imunde. Ostrogoţii au aflat strada pustie, ’ cetatea vraişte. Doar năluca unei Veveriţe stropită de sînge mai trecea prin somnul otrăvit.“ (Cel mai tare) Aceste texte neobişnuite nu sînt însă poeme în proză. Structura lor e mai complicată, un nerv epic le străbate efectiv, nelăsînd prea mult timp descripţiei evocatoare sau metaforice. Practic sîntem chemaţi să ascultăm şase monologuri înfrigurate, rostite într-o stare de transă, sub o mască a nepăsării care capătă treptat trăsăturile dezolării şi spaimei. Principalul erou al faptelor relatate la persoana întîi e naratorul însuşi. Ca în Întunecatul April, un viciu congenital pare să-l împingă către poezie şi visare. „Trîntorul“ are o conştiinţă culpabilă pentru faptul că, urmărindu-şi necontenit dorurile himerice, nu este niciodată în stare să înfăptuiască ceva. O „lene metafizică“ îi defineşte toate comportările şi-l osîndeşte să îngroaşe armata rataţilor, neisprăviţilor şi experimentatorilor filozofiei eşecului. Clinele Zed îşi bate joc de el, pentru că aşteaptă mereu „un timp mai prielnic“ ca să treacă la acţiune. Romanul, pe care a pornit să-l scrie acest iremediabil abulic, e intitulat semnificativ S.O.S., dar Arabella, prietena lui, se îndoieşte că va fi vreodată terminat. Brutus, eroul cărţii, seamănă leit cu autorul : „Era — aflăm — un domnişor languros şi blazat, şi cheltuit, căruia visarea îi răpise orice indicii de energie, orice fărîmă de vitalitate, li plăcea să tînjească, să suspine şi, deşi purta un nume aproape agresiv, un nume bărbătesc sugerînd afirmaţii şi dominare, n-a făcut în toată livresca lui carieră nici un gest, nici un pas imperativ şi decis...“ ; „era un ratat, un campion al ratării“. Dar pînă şi acest dublu larvar al său i-o ia naratorului înainte. Cînd, scîr-bit de o asemenea indolenţă, el hotărăşte să-l înece în apa leşioasă care poartă stîrvurile pisicilor lepădate ale oraşului, personajul are brusc un reviriment neaşteptat, îşi descoperă o viaţă autonomă şi refuză să se lase ucis. Apoi, apare plin de siguranţă la nunta Arabellei şi o răpeşte, lăsînd mirele să distreze invitaţii, imitînd răcnetul leului în junglă (Un timp mai prielnic). „Trîntorul“ vine să spulbere şi ultimele rămăşiţe din visurile adolescenţei. Alma, fata diafană, care fusese obiectul adoraţiei secrete a naratorului, în anii cînd acesta era un vlăjgan certat cu
560
catalogul şi trăgea la fit pentru a-şi vizita copacii iubiţi, a avut o aventură nefericită şi a ajuns o fiinţă acoperită de blamul filistinilor tîrgului. Trecînd peste flecărelile lor, eroul o ia de nevastă. Dar rezultatele falimentare ale gestului său nu întîrzie să se arate. Alma moare, aducînd pe lume o fetiţă, concepută cu derbedeul care i-a distrus viaţa şi rostind alintător în ultimele clipe numele lui. Piere şi copila, iar „Trîntorul“ e silit din nou să se întoarcă la existenţa sa fără căpătîi, alături de „Nina bă-lăioara44. Ascultînd povestea, ea o consideră fructul unei imaginaţii maladive : ,,Ei bravo ! — îi spune. Delirezi ? Iţi lipseşte vreo doagă ? Ce tot baţi cîmpii ?“ şi conchide dispreţuitoare : „Fantasme î Basme ! Renunţă, te conjur, la fantome !“ In Rlsul tăcut, naratorul reapare, clătinîn-du-se sub aceeaşi nehotărîre descurajantă, evitînd-o pe capricioasa şi anosta domnişoară Liginski şi aşteptînd ca sumbra doamnă Shore a lui Shakespeare să-l recunoască drept ursitul ei, fiindcă poartă însemnele gentilomului bolnav de lepra leneviei. Intîlnirea mult aşteptată are loc la moşia „Somnoroasa46. Pe pieptul eroului, prin zdrenţele cămăşii, ochii stăpînei domeniului disting într-ade-văr licăritul fluturelui de argint al morţii. Dar numele adevărat al presupusei doamne Shore e Sofia şi ea seamănă ca două picături de apă cu domnişoara Liginski. înţelepciunea se dovedeşte prin urmare a fi o altă faţă a nebuniei; realitatea îl respinge încă o dată pe erou, nelăsîndu-i decît o singură consolare, visul şi lumea plăsmuirilor imaginare. Episodul istorisit în bucata Cel mai tare ne face martorii încă unui dezastru. Pe Veveriţa, soţul ei o cheamă la dînsul, în America, obligînd-o să-şi concedieze curtea de admiratori, printre care se numără şi naratorul. Aceştia alcătuiesc „o bandă lamentabilă de nulităţi, de leneşi brevetaţi, o gaşcă de histrioni“, nişte „rable cu bun renume în tot tîrgul“. Viaţa, irupînd în universul lor, îi scoate la iveală brutal inconsistenţa. Veveriţa are de altfel grijă să dea actului alungării foştilor ei curtezani întregul lui sens descalificant. Azvîrlind cu perne şi cutii de farduri după dînşii, le strigă furioasă :. „Ieşiţi afară, mitocanilor... cărăbăniţi-vă, rataţilor, luaţi-o la sănătoasa, drojdiilor !44 Intr-o astfel de companie eroul ocupa un loc privilegiat. „Erai — îi explică Veveriţa —
                                                                          561
36
cu mult cel mai ratat, cel mai declasat dintre cavalerii mei. Aveai o frunte abruptă şi ambiţioasă de geniu, dar sub ea se cuibărise noaptea deasă, latentă, implacabilă. Un cap tobă de lilieci, de gîngănii, de tărîţe şi fără nici o idee clară. (...) Am iubit în tine tot ce e mizerie, haos, predare, moarte.“ Prozele lui Emil Botta posedă o capacitate neîntrecută de a sugera abisul care se cască îndărătul acestei existenţe inutile. Viaţa devine în ele un vîrtej de ape repezi, rotitoare, cu o fantastică putere absorbitoare şi distructivă. Textele stau sub simbolul poesc al bulboanei uriaşe, care înghite corabia lui Arthur Gordon Pym. „Flămîndul trecut — scrie autorul — devoră totul, îneacă totul.“ „Un burete“ şterge „ecuaţii şi cifre“. Lucrurile participă la o „conjuraţie infernală“ ; fiecare te îmbrînceşte „să-ţi faci la galop testamentul şi rugăciunile“'. Trîntorul imploră : „Nina, bălăioară, prin-de-mă ; am sentimentul că mă rostogolesc şi mă duc de-a dura. Sînt o bilă în jocul de popice.“ Obsesia degringoladei totale a universului îi dictează lui Emil Botta epica monologurilor sale, care se grăbesc spre deznodămîntul lor dezastruos, ca şi cum le-ar mîna din urmă crivăţul cel mai necruţător. Fiinţele devin obiecte, fărămituri jalnice de epave într-un naufragiu fără supravieţuitori. Cascadele verbale delirante dau senzaţia unei năpustiri a inconştientului peste digurile vieţii raţionale. Simboluri livreşti ; Naxos, Terra incognita, Shore, Nimrod, Mater Tenebrarum, se amestecă în învălmăşeala prăbuşirii fără oprire, cu datele realităţii prozaice înconjurătoare, dentistul Rottman, Veveriţa, Cap de pasăre, Nina bălăioara, născînd figuri fantomatice, jumătate mitice, jumătate groteşti, Tartorul şomerilor, vraciul Proteu, Edy priculiciul etc.
    Lenea, confundată aici cu „urîtul“, ajunge, ca la Baudelaire, viciul cel mai crud, dispus să înghită întreaga lume într-un „căscat“. Fixînd magistral o experienţă abisală, prozele lui Emil Botta constituie capitole revelatoare ale „Tratatului plictiselii“, amintit de poet în bucata Rîsul tăcut.
    Virgil Gheorghiu (n. 1905), care a atras asupra sa atenţia criticii cu plachetele Febre (1933) şi Marea vînătoare
562
<1935), premiată de Fundaţiile Regale, debutase la douăzeci de ani, fără însă nici un ecou. Moldovean, originar din Roman, obţinuse ca Demostene Botez să-i prefaţeze o culegere de versuri juvenile, intitulată Cîntarea răsăritului (1925). Nimic nu-1 anunţă însă aici pe originalul poet de mai tîrziu, dispus deocamdată să „topîrcenizeze44 cu înmuieri fonetice sadoveniene ale limbii : „In oraşul clorofilă, / E concert de dimineaţă ; / Cîntăreţii mici învaţă / Partituri de tril (...) / Dirigentul dintr-un pai / Şi-a făcut baghetă. / Mierla-i spune mînietă : / «Altă treabă n-ai ?»u (Puerilă), sau să urmeze exemplul prefaţatorului său şi să asculte înduioşat cum „cîntă-n colţ de stradă o minavetă44 (Dumineci). Poeziile, ieşite cît de puţin din sfera de inspiraţie tradiţională, poartă menţiunea „în stil modern44 şi sună cam aşa : ,,Mă-ngrop cu fiecare clipă care vine, / Şi «eul» meu care-mi părea gigantic / Se va preface în cenuşă, în ruine, / Înmormîntînd sub ele un romantic44 (Mă-ngrop)
    Dar Virgil Gheorghiu trecuse între timp, după Bilete de papagal (1928), pe la Unu, şi atunci cînd i s-a prezentat lui Eugen Lovinescu avea părul vopsit roşu aprins. întrebat ce-1 făcuse să-şi pocească astfel înfăţişarea, vizitatorul răspunse printr-o enormă impertinenţă. Spre uluirea criticului însă, sub aerul frondeur, tînărul avangardist va dovedi a ascunde sfiiciuni şi candori sufleteşti inimaginabile. Poetul — află Lovinescu — ducea o viaţă aproape ireală, ascetică, spiritualizată, „cu desăvîrşie în marginea orînduirii sociale44. „Pianist de la Schola Cantorum“, putea sta „săptămîni în casă şi cînta cîte zece ceasuri pe zi, trăind dintr-o vagă lecţie-două, pe bani puţini sau pe hrană, într-un fund de mansardă, cu spaima portarului neachitat, pe lîngă care se strecura ca o umbră pe ziduri, pentru a apărea apoi spectral prin redacţii de ziar, unde publica articole muzicale pline de competenţă şi chiar de vervă44 (Aqua forte). Virgil Gheorghiu şi-a tipărit pînă la 23 august 1944 încă trei volume : Tărîmul celălalt (1938), Cîntece de faun (1940) şi Pădurea adormită (1941).
    Şerban Cioculescu a văzut în poet „agentul unei direcţii salutare44, care ar putea scoate lirica tînără a vremii din impasul obscurităţii, redîndu-i finalitatea esenţială de natură „emotivă44. „Cu d. Virgil Gheorghiu — scria şi
                                                                                563
36*
Vladimir Streinu —, poezia noastră, părăsind deprinderea estetizantă, la oglindă, a recilor potriveli, fără ca totuşi să lase impresia de rudimentar, îşi descopere principiul generator“. Intr-adevăr, autorul dădea din capul locului o senzaţie ascuţită de noutate, printr-un lirism dezinvolt şi spontan. Poetul nu se sfia să se emoţioneze profund, dovadă următoarea Stampă a sa, unde sentimentul afecţiunii filiale inundă cu o duioşie discretă întregul univers'şcolar : „Mamă, / Cum să laud şi să plîng tinereţea ta, / Care a învăţat un oraş să scrie şi să citească ? / / Paşii tăi osteneau / Scăldaţi ca pentru moarte de ploile toamnei, / Lingă bărcile de hîrtie ale elevelor somnoroase. / Sub eşafodul tablei, ceasurile ţi se rostogoleau, / Tăiate de sunetul recreaţiilor. / Cărei tristeţi a lăcrimat buretele pe fonduri negre / Cînd tu ştergeai cu mîna-nfrigurată o scădere ? / Pe drumul alb al firelor de păr/ Sînt parcă oile abecedarelor trecute, / Şi clasa ta rămîne vremurilor / Cu dimineţi de rugăciuni, / Un cor de îngeri fluturînd cununa premiilor / Deasupra unei sfinte“. (Stampă, II)
    Continuînd a fi foarte modern prin cutezanţa asociaţiei metaforice şi fuga de discursivitate, Virgil Gheorghiu se întoarce la sursele directe ale lirismului. Pentru el, persoana I singular încetează să mai reprezinte o ficţiune şi eul vorbitor îşi recapătă o biografie autentică. Numeroase versuri ale poetului sînt încărcate de reminiscenţe adolescentine, schiţînd una din temele sale predilecte, cum remarca Pom-piliu Constantinescu : Virgil Gheorghiu îl invocă pe eroul lui Alain Fournier, introducîndu-ne brusc într-o lume a candorilor pierdute : „Printre eleve cu oglinzi de primăvară / Fluturînd egreta buretelui pe ghiozdan, / Copilăria mea te-a căutat an după an. (...) / / Răsfoia cărţi de cori-genţă un liliac de mai. / Dar tu-n nici o grădină cetind nu erai“ (Augustin Meaulnes). La fel, îşi confesează timidităţile primei iubiri : „In insomnii de internat cu pernă aspră, / Se deschidea pe coridoare îngheţate / Uliţa visului liceal. / Stolul premiantelor / Şi apariţia ta, (...) / / Nesortită luminoasă întîlnire, / Unde-i panseaua din colţul scrisorii / Cu multe nopţi-nainte pregătită, / Şi scrînciobul blond / Al cozilor pe spate ?“ (Amintirea fără seamăn) Nimic nu rămîne însă descriptiv, ci apare impregnat de sensibilitate, transformat în pură mişcare emotivă. Aşa
564
se prezintă şi frecventele amintiri provinciale, parte iarăşi integrantă a aceleiaşi biografii lirice ; amănuntul evocator e topit peste tot într-o frîntură de existenţă intimă : „Cu semne-nchise ca nodurile trestiei, / In eufratul fîne-ţelor scăldat, / Am îndoit un cer galactic / Anilor provinciali, / Peste dezolarea sufrageriilor / Cu amurguri înecate în albul farfuriilor. / / Prindeam ca şeful tribului ivoriul dimineţilor, / Prin sîrmele ploilor de seară / Ascultam la apus paşii lui Adonai, / Şi-n răsăritul de cuptoare al brutăriilor, / Iliada pădurilor natale. / / Plîngeţi lîngă mine, plîngeţi / Peste gropile circurilor plecate. / Setea stinsă de adîncul scrinurilor, / Rachetele serbărilor cu lacrimi de aur peste cimitire.“ (Provincii)
    Amprenta puternică a trăirilor personale o poartă şi versurile care, implicînd experienţele vîrstei mature, insistă asupra condiţiei poetului, caracterizate, pentru Virgil Gheorghiu, mai ales prin fatale şi repetate momente de ruptură : „Părinţii mei, mîngîiaţi-vă, părinţii mei, / Fiul din lumina lămpii / A trecut gardul viu al codrilor / La divinităţi, / S-a încoronat de mult cu stelele de mare“ (Plecarea poetului); „Prin gările de culoare slavă, / In fumul de samovare al expreselor / Şi-n înserări polare de oteluri, / M-a ogoit mîna de cenuşă a foamei (...) / Dezbrăcat de colinde şi mustrările mamei / Am intrat în apeductele de beznă ale oraşelor, / Să-mi topesc zăpada stelelor / Şi să privesc cînd amurgurile-s trase pe roată, / Cum împietresc soţiile lui Lot în urma mea“ (Autobiografie). Eternul pribeag cîntă „trenurile“ : „Ca să vibreze harfa sosirilor cu strune ferate în gări, / Alte peroane adie anonime tristeţi de plecări. / Spre un orizont de holde circulare, / Spre tuneluri, cad nălucitoare / Trenurile fulgere de care se tem melodioasele cantoane, / Trenuri spitale sîngerînd prin lampioane ; / Trenuri de molid întărind plămînii frî-narului somnolent“ (Trenuri), sau urmăreşte în volutele fumului de ţigară fantomele fugare ale unor virtuale iubiri pe care le-au mistuit distanţele : „Trecute rochii, spectrul meu solar / Din parcuri, din exprese, din mansarde, / Cromatica lor stinsă încă arde / Prin veghea cu tabac de solitar. //Ca nuferii, ca sîngele transpar, / Prin timp în tonuri limpezi şi bastarde, / Trecute rochii, spectrul meu
565
solar / Din parcuri, din exprese, din mansarde.“ (Rondelul rochiilor)
    O mare libertate de inspiraţie devine apanajul acestei poezii neprogramatice în nici un fel. Virgil Gheorghiu se mişcă în spaţiul citadin şi rural cu o egală supleţe, cîtă vreme ceea ce spune aparţine unei reale biografii lirice şi se referă mereu la ea. Nu uită astfel ,,mintă“ lîngă care a „leşinat“ ,,la nouă ani de la ţigara de argat“ (Amintire), dar nici cum ,,fug miriapozi de singe sub abator din lunci / Şi se-nchid pe ospicii zăbrele de neguri calmante“, cînd „astrele vesèlei răsar în restaurante“ şi „un halo de haşiş-încoronează spelunci“ (Oraş complet). Scoate din memoria copilăriei petrecute la ţară o „stampă“ bucolică : „De dragul cruzăturilor, văcarii / In fum biblic de gunoaie, / Veneau de pe dealuri ca patriarhii / Din cărţile mele de religie. / Atunci liniştea cînta pînă la stele, / Din cimpoi de ugere-n imaşuri“ (Stampă) şi trece apoi cu o identică naturaleţe la evocarea cadrului peregrinărilor lui boeme pariziene : „Salut, manechine-n balet de bulevarde, / Necro-mancii de şvarţuri cravatele brigande, / Şi modèle, mires-rnînd ca româneşti velniţi, / Zămislind în cura foamei între capodopere şi stelniţi“ (Poem cu şerpi)
    Tipul de lirism pe care-1 practică Virgil Gheorghiu aduce şi o eliberare a fanteziei. Renunţînd a mai lucra sub regimul constrîngător al unei logici simbolice sau obsesii vizionare, imaginaţia gustă plăcerea vagabondajului nestingherit, în cîmpul visării. Poetul se amuză să-şi deruleze înaintea ochilor minţii rapide secvenţe de film exotic : „In somnul exploratorilor se prăbuşesc tigrii, / Discuri aruncate din amfiteatrul bolţii. / Fluieră liane pătrunse de brăţările / Negreselor sub zei cimpanzei. // Din banani prin scrînciob de şerpi / Cad parcă piroage-n torente. / E o fugă de fildeş zîmbetul satelor / De rău augur, cu tobe-le-ntre pulpe. / Trec săgeţile prin lună / Din sînul unui arc cu vîrfu-n mîna căpeteniei. / Veninul otravelor mus-teşte-n dans de triburi / Cu vinul de palmier şi rănile misionarului“ (Peisaj), sau să rezume prin cîte o definiţie fulgurantă stilurile marilor epoci galante : „Statui coclind de veacuri verzi. / Louis Treize. / / Vînt de menuet pe alei : / Roi Soleil. / / Pîcle sfîşiate-n benzi : / Louis Quinze“ (Versailles).
566
    In general, invenţia metaforică a lui Virgil Gheorghiu e plină de surprizele zburdălniciei spiritului. Din cerdacul casei părinteşti, copilul urmăreşte „vînatul mingilor“ cu ochi de „trist ogar“ ; norii trec prin „pieptenii cuvintelor“ ; între locomotive ruginite, „cîini melancolici de restaurant“ „adulmecă trecutele voiajuri“ ; ochii stinşi ai mamei rătăcesc dezolaţi „peste monogramele valizelor“ ; „pachiderm, pămîntul cîntă din tulpini cu şerpuirea trompei“ ; din „zeţăriile de astre“ lipsesc „semnele mari“ ; un mesean are o barbă „niebelungă“ ; „moartea îşi uită hainele la garderoba sanatoriilor“ ; pe „pusta filelor“, creionul lunecă „ros“ „ca bîta lui Tanhăuser“.
    Pompiliu Constantinescu îi reproşa autorului dispoziţia de a cocheta prea des cu poezia. Dar, ca şi Emil Botta, Virgil Gheorghiu investeşte actul liric şi cu o funcţie lu-dică. Jocul liber al invenţiei metaforice se prelungeşte adesea în răsturnarea ironică, dezabuzată, a plăsmuirilor fanteziei : „Pe cînd fraţii mei la garduri boleau după speţă / Eu umblam în ritmuri de Alteţă / Şi număram ţînţarii în loc de margarete / Pentru paludismele anahorete.“ / (Poem cu şerpi); „In adîncul oglinzii plînsul de liră : / Tu... Tu... / Tutun amar, planetă nelocuită“ (Singurătate) ; „Soseşte-mi, iubita bună, / In rochii de lămîi / La căpătîi, / Şi-n dimineaţa albă ca o gardiană. / Oprită de visul bolnavului tău, / Cu mîinile duios respirînd abur de ceai, / AduTmi tristă cuvînt de nimeni spus : «Ce ai ?»“ (Febre); „Printre grădinile cu o rodie mai puţin, / Domni de arhivă, / Salutaţi spectacolul rar, / Eu, pal reîntors, mî-nuitor de stele / Cazînd sub şindrilele zmeielor mele, / Ca-ntr-o împleticire de Icar“ (Provincii).
    Esenţialmente lirică, ironia lui Virgil Gheorghiu se dizolvă invariabil în resemnare tristă. Dar aceasta din urmă rămîne totdeauna discretă, volatilă, aeriană. Aici se lasă surprins şi punctul vulnerabil al poetului, care, dîndu-şi prea multă libertate interioară şi voind să fie necontenit gracil, plutitor, devine abundent şi, nu o dată, apos : „Acolo eşti calea mea lungă / Unde vorbele vîntului s-au oprit pe buzele frunzei, / Şi eleşteele au zîmbet adormit în cercuri. / Inima în roib e numai foc şi pară. / Scapără truverul stele vii în seară ; / 11 auzi eolic în însingurări / Tre-cînd prin castele de înnegurări ? / Lira-i se resfiră ca o
567
apă mare / Spre împărăţia fără de suflare... / In greul tăcerii pătrunde / Cu paloş ascuţit de lună“ etc. (Baladă). Din fericire, un puternic instinct muzical vine să pună frîu acestor alunecări în delir imagistic gratuit. Virgil Gheorghiu îşi trădează în repetate rînduri dubla calitate de slujitor simultan al Polymniei şi Euterpei. Trimite astfel un gînd recunoscător „pianului“, în care a „frămîntat huma visului“ „cu mîini de muncitor sărac“ ; îşi aminteşte cum, „în paradisul de cenuşă al sonatelor, se zbat optimile“ ; ridică „pedala lunii“ pentru a executa „cantata în două voci“ şi i se adresează afectuos lui Chopin : „ai pălit (...), maestre, eşti galant şi bolnav“. Dar virtuozitatea de muzician şi-o doreşte mai cu seamă în însăşi compunerea poemelor sale, ţesute din rapide tuşeuri îndemânatice şi delicate pe clapele sufletului : „Să n-ajung tîrziu / în adînc de piscină cerească, / Intîmpină anotimpurile mele, aleasă, / Ca o figurină de arhaic orologiu / Vestind vremea soarelui. / Scînteile din trestie deschide / Popasului amar al lui Ulysse. / Readu-mi calmul înalt / Al coroanelor de păduri, / Şi-n muşcătoarele vînturi / Alungă cîntătoare amintind / Morganele-arhipelaguri. / Rotindu-mi nimb pe frunte, / Tu vino ca lumina / Prin frunze tot mai rare ; / Acopere fluierul greu de dorinţi al lui Paris, / Şi cortul nomadelor ademeniri / De unde-i prins, mi-1 sfarmă, de la stele. / De va fi să rămîi, / Scutură-mi poienile de vrăji, Albă ca Omătul, / De tînguirea ştimelor de Cosînzene. / Pe ţărmul liniştii uitaţi, / Să fim fără reazim ca duhul întîilor ape / Şi linia pură-a molizilor.“ (Rugăciune)
    Cîte o frază muzicală e reluată cu variaţiuni : „Eu ar trebui să nu mai privesc lumina vieţii / Pentru că nu am îngenuncheat ca un duh al chiliilor / Lîngă orbii de lîngă poduri / Cu umbre cerşetoare pe ape : / Eu ar trebui să nu mai privesc lumea niciodată. / / Nu-s vrednic să mai in-tru-n palatele de brumă“ etc. (Cîntec umil). De multe ori, versurile se lasă furate de pure eufonii sonice : „Deşertul solitudinii atente, / Din oaza unor vise vegetale, / îmi ur-că-n cercuri negre colosale / Ferigi de mari tristeţi arborescente“ (Sonet).
    Vastul poem care poartă titlul Cîntece de faun e conceput ca o singură partitură muzicală, tăiată în catrene. Pe parcursul lor, acelaşi personaj mitologic, întruchipare
568
a duhului teluric, îşi urmăreşte lungu-i „vis pădureţ“. Prin vibranta-i senzualitate, monologul se înrudeşte cu poemul lui Mallarmé L'après-midi d'un jaune, cum au remarcat toţi criticii. La Virgil Gheorghiu, textul ia însă o turnură hesiodică. Faunul, personificînd însăşi natura, asistăm la o cîntare a succesiunii anotimpurilor, cu exuberanţele, împlinirile şi intrarea firii în sempiternul ei somn hibernal. Dar textul admite şi o altă interpretare, mai aproape de fondul lui liric intim. Faunul e însuşi poetul, fascinat de năluca frumuseţii, naiada albă. É1 suferă din cauza sluţeniei sale care-1 exclude din mijlocul făpturilor zeieşti : „Măiastră hora lor în destrămare / Cum sînt zburlit şi plîns să mă primească ; / Şi potrivind în pas cu-nsoţitoare, / Să intru-n fericirea lor cerească“. De aceea faunul, ca şi poetul, îşi sublimează „făţarnic“, pe fluier, poftele animalice, transformîndu-le în chemări melodioase : „Eu mi-am cioplit din cornul lunii pline / Un syrinx, pentru nimfa mea, din trestii. / M-am înţeles cu neamu-ntreg de bestii, / Să-mi ierte mugetul de sînge-n vine. // Şi-n mijloc negru de crîngare ud£V / Şiret şi prefăcut voi şti să cînt / Durerea unui bulgăr de pămînt / Cu hulpavi ochi spre coapse tari şi nude.“ Hibernarea e şi ea o claustrare a poetului în idealitatea visului : „Sub mîngîierea nimfelor pierdute / Cu cetina urît şi anotimpul, / închid în ochi legenda şi Olim-pul / împresurat de apele tăcute“.
    Volumele Poeme (1966), Curent continuu (1968) şi Ţinută de seară (1970) atestă, e drept mai mult sub forme declarative, participarea autorului la preocupările sociale şi politice ale vremii. In versurile cele mai bune însă, nu puţine, regăsim iarăşi spontaneitatea lirică şi fantezia lui Virgil Gheorghiu, hrănite acum de un sentiment stenic. Poetul pune o notă mişcătoare de umor tandru în resuscitarea clipei care i-a decis existenţa : ,,Cînd ursitoarele din zbor mă proiectară / Pe o zi de iunie cu fînul în ţăpoi, / Cînd floarea liliacului / Cînta, părinţi, în voi, / Eram abia părere de gînd mocnit în vară / La jumătatea lui o mie nouă sute doi. // (...) Cu glas de jăratec, cu ochii de smoală, / Mama, tulpină domoală / In tinereţea deplină a sevelor, / Venea de la şcoală / Cu tezele strînse ale elevilor / Răsucite-n colţare de coală. //La deschisa
569
fereastră / Corectase desigur pe urmă / Caietele-n scoarţă albastră, / O distra o găină cum scurmă ; / Se feri de-o albină / Cu ochi aţintiţi spre grădină. // Zărise acolo, după gard viu, / Tranzlaţie albă : chipiu. (...) // Creionul cel roş îi căzu la pămînt. / Ziua şi cerul rămase fără cuvînt. (...) // Din ochii miraţi şi frumoşi, / Eu, copil viitor, / Moartea-mbrîncisem, / Speranţe-ntindeam, ca de după gratii / Sub dinţii părinteşti luminoşi : // Atunci apărusem în zîmbetul mare al tatii.44 (Aşa a fost)
    Cu nu mai puţină graţie, poetul fixează, de astă dată în chihlimbarul sonetului, o altă înduioşată amintire : „Sînt constelat de nopţi provinciale, / De toamna aurită de la vig, / De pînze de paing din bagdadie / Şi de aroma orelor pascale. // în lotca de harbuz pe farfurie / Părinţii somnolau după taclale ; / La iasomii, urechii de petale / Gîntam sonate-n cameră pustie. // Iar ziua-n lungul străzii, plin de jale, / Scrutam dacă sărind într-un picior / Se-ntoarce-n joc sprinţara supărată. // Cum nu venea, spărgeam tremurător / In pod, scîncind pe boarfe nupţiale, / Condeiul drag cu apă colorată.44 (Sonete)
    Sau, după ce a dat cîteva exemple de ,,absurd realist44 contemporan, evită, cu o* politicoasă feintă ironică, efectul iritării previzibile, pe care înşirarea lor l-a produs : „Şopti castelana în gardă : / — Doi şerpi undui-ţi-ar sub raclă / Drept cablu la ascensor / — Iertare-am răspuns, zîmbitor, / Locuiesc la mansardă, / Nu ştiu să cobor !“ (Vers liber)
    Un rol principal în eliberarea liricii noastre de efectele sterilizante ale cerebralizării excesive l-a avut şi Dimitrie Stelaru, D. Petrescu (1916—1971). Nemenţiona-rea lui alături de Emil Botta şi Virgil Gheorghiu se explică prin faptul că, atunci cînd aceştia îşi cîştigaseră notorietatea literară, el abia debuta, sub pseudonimul O. Orfanu, cu o plachetă obscură, Abracadabru (1937). Originar din Segarcea Vale (Teleorman), autodidact, autorul ducea o existenţă de vagabond şi boem incurabil. Lucrase ca hamal, fusese implicat într-un proces de furt şi scandalizase autorităţile, declarînd, deşi era nevinovat, că făptuise infracţiunea imputată pentru a-şi ri-
570
dica o statuie. Cu volumele Preamărirea durerii (1938) şi mai ales Noaptea geniului (1942), atrage însă atenţia asupra sa, şi Eugen Jebeleanu îl prezintă lui Lovinescu. Insul grăsun, cenuşiu, strîngîndu-şi trenciul jerpelit peste pieptul fără cămaşă, răspunzînd doar prin mormăieli nearticulate la întrebări, cu ochi vineţi, vegetali, mereu închişi, „ca şi cum i-ar înţepa acele luminii14, într-o permanentă poziţie defensivă „împotriva aerului, a electricităţii, a vorbelor şi oamenilor44, aninat de marginea scaunului, ,,-ca un liliac spînzurat de grinda tavanului44 — îşi va aminti criticul —, nu trăda prin nimic incendiile care-i ardeau sub frunte. Surpriza se produse cînd consimţi, numai după lungi insistenţe, să scoată din buzunar nişte petece de hîrtie mototolite şi să citească versurile mîzgălite pe ele. Vocea acestui „înger vagabond44 îngîna o melodie extraordinar de pură. Din cuvintele sale, cum stai să le asculţi puţin, cresc imagini nepă-mîntene, se încheagă un univers halucinant în al cărui cerc magic te trezeşti prins, fără să-ţi dai seama, ca sub o putere hipnotică. E foarte greu de spus în ce constă misterul poeziei lui Dimitrie Stelaru. Cadrul ei villonesc nu are nimic inedit : bomba, taverna, alcoolul, „izmă44 aici, sînt aceleaşi ; viziunile celeşti le întîlnim şi la alţii. însăşi imagistica poetului nu evită referinţa cea mai comună, rămîne evanescentă şi volatilă. Efectele încântătorii, obţinute prin sonuri rare, lipsesc şi ele, cuvintele curg într-o libertate aproape orală şi, totuşi, vraja se ţese imediat. Lovinescu îşi încheia prezentarea pe care i-o făcea poetului, prefaţîndu-i volumul Ora fantastică (1942), cu mărturisirea acestui sentiment : „Stau şi mă uit la tulburele liliac cenuşiu (...), incapabil de a ieşi din noaptea lui, prin ce planetă i-a fost dat să moduleze armonii atît de învăluitoare, de personale ? Din ce întunecimi le aduce la lumina expresiei originale !44
    Dimitrie Stelaru este cel mai poesc poet al nostru. Al. Piru identifică în chiar Preamărirea durerii o astfel de caracteristică izbitoare : „Toate viziunile lui Poe, ţinuturi fantastice, văi, insule, luni, stele, munţi, îngeri, fecioare moarte, sînt adoptate44. întîlnim «unde de morţi», «singurătăţi», «stoluri de genii», «clocotitoare vedenii», «neguri», «depărtări ebenine», «malurile Gîndirii», «văile
571
munţilor», «sublimele văluri ale Cugetării», «grădina Relelor», «valurile Nopţii». La Edgar Poe avem o ţară a visului (Dream land), cetatea din mare (The city in the sea), tăcerea (Silence), Ţara fericită (Fairyland), valea neliniştii (The Valley of the unrest), palatul blestemat (The haunted Palace), aci dăm peste «cetăţi de Tăceri», «prăpăstioasele culori ale viselor», «Ţara chinului», «Cetatea Durerii», «palatul suspinelor».44 (Panorama deceniului literar românesc 1940—1950.) Ca şi cîntăreţul Corbului, poetul se mişcă sub o aripă neagră a fatalităţii : „Noi, Dimitrie Stelaru — spune el —, n-am cunoscut niciodată Fericirea / Noi n-am avut alt soare decît Umilinţa44 ; Nimic nu-1 poate scoate de sub osînda acestui destin tragic : „Nimeni nu ne-a primit niciodată, / Nimeni, nimeni... / Cu fiecare îndărătnicie murim / Şi rana mîini-lor caută pîinea aruncată. // Marii judecători ne-au închis / Stăruind în ceaţa legilor lor / Pe frunţile noastre galbene au scris : «Vagabonzi, hoţi, nebuni ; lepădaţii noroadelor. / Casa lor e temniţa. Puneţi lacăte bune fiarelor.»44 (înger vagabond)
    Ca şi Poe, Stelaru trăieşte în exil pe pămînt. Lumea poetului e altundeva, printre făpturile angelice din rîn-dul cărora face parte „dublul44 său „îngeresc44 — aşa cum arată foarte bine Eugen Simion (Scriitori români de azi). Apariţiile lor fantomatice îi umplu privirile cu orbitoare lumini astrale. Pentru Stelaru, locul iubitelor defuncte ale lui Poe : Ulalume, Eulalie, Annabel Lee, îl ţine lunatica Eumene, „stăpîna, roaba, poezia44. Ea vieţuieşte „la marginea munţilor44, acolo unde „ochii vînturilor cad în mister44 şi „înaltul, continentul cerului / larg, fîlfîitor pătrunde44 (Eumene). „Ascultă — îi spune poetul — vuietul adîncurilor dintre noi / Cum creşte în amurgurile lunii, ca o mare ; / Priveşte demonii acelor stele, goi / înfioraţi, goniţi de ucigaşa luminare.44 „Aşteaptă — o asigură el —, voi veni curînd — / Voi coborî bolnav în cerul tău — / în templul tău, închipuire44 (Eumene).
    Secretul lui Stelaru stă într-o asumare integrală, poescă, a unei condiţii de fiinţă altfel alcătuită. însuşi modul de comunicare al poetului cu restul oamenilor capătă amprenta acestei identităţi neobişnuite. O natură complet diferită se trădează în folosirea pluralului
572
maiestăţii : „Noi Dimitrie Stelaru...44, tonului vaticinant, titlurilor de o scandaloasă nemodestie (Noaptea geniului), odată cu recunoaşterea extremei degradări, mărturisită iarăşi fără nici o pudoare : „In dimineaţa aceasta, m-am trezit lingă Maria-Maria / Pe scîndurile patului pline de păduchi şi de singe...44 (Maria-Maria). Poetul se simte relegat în rîndul cîinilor de maidan. „Noi — le spune el — sîntem fraţi şi regi / Intre nebunii de jos / Hai să ne urlăm libertatea / Şi să roadem ultimul os44 (Cîini).
    Fascinează aici reacţiile pe care le are în faţa destinului ei tragic o fiinţă croită în cu totul alt chip decît celelalte. Poetul e un înger căzut( ,,chû d’un désastre obscur44 — spusese Mallarmé despre Poe). Orbecăind prin noroaie, Stelaru îşi aminteşte mereu de patria sa siderală. Lirica lui este expresia acestei dureroase şi neîntrerupte oscilaţii între poli extremi.
    Nicăieri în lirica noastră nu mai întîlnim un asemenea vertij al căderii. „Bună1 dimineaţa. Verlaine, / Ciudatul meu zeu şi prieten — / Bună dimineaţa, / Vor mai trece / Pînă ni s-or usca versurile, milenii treisprezece44 — profetizează, ameţit de alcool, Stelaru. O sete distrugătoare nu se potoleşte nici la ivirea zorilor tulburi şi cheamă sufletul tot mai afund cu un licăr infernal : „Ceasornicul pămîntului îl aud / Cum zbuciumă oasele trupului tău crud ; / II aud şi nu-1 aud. / Dar ochii mereu / Sclipesc deasupra paharului meu.44 (Verlaine) în pragul abrutizării complete, totuşi, un dor nebun de înălţimi reînvie şi, fă-cînd să dispară cadrul sordid, îl înlocuieşte cu peisaje paradisiace. Brusc — taverna începe să miroase „a pâmînt, a oer şi a fete frumoase44. Stelaru are viziunea „cetăţilor albe44, „cetăţilor îndepărtate44, „numai bănuite44, situate „peste munţii albi44, „peste nourii albi44. „Focul le înfioară, le încercuieşte — / Sînt singure în străluminarea lor / Şi eterne...44 (Cetăţile albe, 1946). O zăreşte pe Eumene veghind, „într-un platou roşiatic deschis44, „la para focului oceanic44. Ochii ei seamănă „cu oazele, cu izvoarele — / Pletele cu neguri mistuitoare44. Acolo, „fiordurile de sidef, lunatice44, arată „ţărmul incendiar al gîndului44.
    Oeva din secretul lui Stelaru rezidă în ne descurajata stăruinţă cu care poetul îşi urmăreşte himerele. Ele i se aprind doar pentru o clipă în priviri ca să piară fără urmă
573
îndată. De aceea Stelaru scrie adesea versuri excepţionale, ca de pildă : „E atît de înalt visul / Că treptele lui au putrezit...“ ; „Sînt străin, străin lîngă tine / Ca un fluviu rostogolit în prăpastie...“ ; „Iubire, limpede singurătate, / Orice cîntec e un deşert...41, şi rareori poeme integral reuşite, cum remarcă iarăşi foarte judicios Eugen Simion. Ne vorbeşte o voce mediumnică, rătăcită printre năluci fugare şi sugrumată de incertitudini. Caracterul fantomatic al reprezentărilor de care vorbeşte o sileşte să-şi pună repetate întrebări : „Cine stă între porţi ca o moarte ?“, „Tu unde eşti ?“, „Ce fîntînă te adapă ?“, „Cui să dau socoteală ?;;, „Cîte petale ori ploi de stele trecură ?“, „Cine te leagănă, plopule alb ?“, „Cînd ne-am întîlnit, pădure ?“ „Cine bea din paharul meu ?“
    Viziunile lui Stelaru sînt scurte iluminări, caracterizate în primul rînd prin violenţa cu care îi inundă conştiinţa. Ceea ce reuşeşte să reţină el e mai mult senzaţia unor atari momente revelatorii decît conţinutul lor pro-priu-zis : „Am întrebat pe Romola : Unde e Dumnezeul tău ? / Mi-a zis : / «Priveşte alba insulă — / Insula sunetelor, tărîmul geniilor ! / Acolo pe tron de stele visează Dumnezeul meu, / Dumnezeul meu, Nijinsky. Iată, / Flacăra lui se arată, / Asemenea căderii de la Josemite, / Strînse o lume sub aripi nevăzute, / Ritmică lume, / Fluviile melodiilor de aur, frînte. / Rouă amurgurilor îi strălucea în plete / Şi stătu ca un soare — rămase / Pentru totdeauna în inima mea : / Ca ameţitoarea slavă a Nordului — / Ca eternul cîntec al Nordului, / Rămase în inima mea.» / Atunci Romola îmi zise : / «Acesta e îngerul, pasărea de foc, / Dumnezeul meu, Nijinsky».“ (Romola)
    Ca în lirica lui Emil Botta, o mitologie stranie prinde fiinţă din astfel de referiri frecvente la Eumene, Elra, regele Fără-Timp, Pasărea Relelor, craiul Moarte bună, Eunor şi alte făpturi imaginare.
    „înger căzut“, Stelaru se loveşte mai crunt ca oricine de toate îngrădirile lumii pămîntene. Consecinţa e o simplificare extremă a raporturilor sociale. De o parte se află el, de alta, „tiranii“, „temnicierii“, cu al căror cod moral intră în contrazicere orice ar face. Existenţa poetului devine astfel aceea a unui etern paria. Dimitrie Stelaru e „noul Cristos“, „scuipat, bătut, alungat“. Nu revolta atrage
574
suferinţele lui, ci iarăşi o natură diferită, care-şi verifică inadaptabilitatea ei funciară, ireductibilă şi tragică la lumea din jur : ,,Dormiţi, temnicierilor, dormiţi, / Lăsaţi-ne dracului un ceas — / De chinul lanţurilor ne izbăviţi — / Şi aruncaţi-ne pîinea care v-a rămas. / Dormiţi, temnicierilor, fraţilor, / Şi armele voastre să doarmă, / Căci visul nostru — visul piraţilor, / De rugina zăbrelelor se sfarmă...“ (Cîntec de neguri).
    Stelaru nu se sfieşte să ni se înfăţişeze în posturile cele mai umile. Versurile lui sînt de multe ori frînturi biografice imaginare, sfîrşite sec prin sublinierea rolului derizoriu al eroului lor în fiecare din momentele evocate : ,,Era un circ în Turnu Măgurele, / Un circ era —
0 pînză cenuşie ; / Scînceau maimuţele între zăbrele
1 Şi caii năzdrăvani muşcau pămîntul. (...) // Eu măturam arena la sfîrşit“ (Cîntec de moarte); „Era în Shangai o balerină — / Era o tristă balerină ; / Despletită, spinte-cînd scena, / Pîntecul ei revărsa moarte şi lumină (...) //... Eu i-am scris un poem.“ (Balerina)
    Nu ne întoarcem însă doar la o imagine mai veche a damnării pe care ar implica-o poezia. îngerul umilit din Stelaru tinde să ia asupra sa întreaga suferinţă umană. Omul, cu majusculă, apare hăituit în poet. La para unui foc, trei morţi, „cu golurile ochilor înnegurate“, împărtăşesc aceeaşi soartă de izgoniţi : sînt „Tsus, Lord Byron şi Panait Istrate“. Ordinea lumii se confundă cu un despotism orgolios pe care simpla existenţă a poetului îl neagă cu o neîmpăcare îndărătnică. Dezarmarea nu e mai puţin subversivă aici ca revolta manifestă, fiindcă seamănă peste tot îndoiala. în cîntecul care şi-a croit drum printr-un „neprimitor oraş“, se rostogolesc mările „cutezătoare, stranii, cernite“ ; cuvintele par „stafii învăluite“, sfîrşitul melodiei cheamă „destrămările“. Timpul iese dintre ruine şi întreabă : „Cine a biciuit liniştea ? / Unde tronează Poetul ?“. Regele îl mînjeşte pe vinovat cu var şi porunceşte să fie azvîrlit în sînul mării. „Era un ucigaş Poetul — scrie Stelaru — Un ucigaş“ (Cîntec ucigaş). ,,Ascultă-mă ! — spune el altă dată — / Aţi crezut că zilele sînt zdrenţe / în mîinile voastre / le-aţi răsturnat, aţi intrat în ele / Şi n-aţi găsit zeul etern — / Nu v-aţi născut niciodată — / Nu sînteţi vii. / Lumina a fost
575
pentru voi săgeată. / Urlaţi şi vă muşcaţi liniştea / Aş-teptînd vaierul geniului / Pe care îl roadeţi, îl spînzuraţi în pieţe. / Griul vostru nu e decît pleavă / Şi rugină...“ (Profetul) Ordinea aceasta odioasă, pentru care însăşi fiinţa poetului e o primejdie, ia în beţia puterii nelimitate forme demenţiale. Nimic nu le trădează mai limpede ca războiul. Cu masivele volume retrospective, pline însă şi de foarte multe versuri inedite, Mare incognitum (1967) şi Coloane (1970), măcelul organizat pe scară mondială intră în mitologia lui Stelaru, ilustrînd falimentul unei civilizaţii care şi-a făcut din umilirea Omului ţinta supremă. Cerul a fost „stricat“, „nici o stea nu se mai aprinde“, totul a coborît la bezna şi ferocitatea turmelor de rozătoare. „Isprăviţi cu dezordinea — sună îndemnul scîrbit al poetului. Lepădaţi decorurile ambasadelor / Şi mergeţi la şobolani : / ei v-au ros înţelepciunea, / ei v-au aşezat în fotoliile ameţitoare de purpură // Sînteţi şobolani.“ O ironie neagră denunţă în viziuni apocaliptice degradarea omenescului la care demonicele ambiţii autoritare ajung să împingă lumea : „Aş fi fost albastru dacă nu mîncam arme fierbinţi, / marţienii îmi spun pămînt / şi au dreptate ! Nu e culcuş între păpădii fără furnici, / nu am fraţi fără secure şi planuri, / toate pădurile sînt pline de cancer în uniformă / căprioarele au fugit mai încolo furîndu-şi coapsele / pentru conservele viitoarelor bătălii.“ (A fost un război) „Cine stă în uniforma ? întreabă civilizaţia. / însîngerată civilizaţia întreabă, / căutînd întreabă civilizaţia. / — Fiarele ! spune umbra. Fiarele ! Căutaţi altceva ?“ (Fiarele); „E furtună. Cine merge-n furtună ? / Are ochii plini de nisipul ţărilor / Strigă şi aşteaptă victoria / Hei ? ! Apropie-te, împărate, / împăratul umbrelor, al morţilor — / Vorbeşte cu hienele, hai ! Opreşte-te, apropie-te, / Uite un prînz pentru foamea ta, / O lumină pentru orbitele tale. / îţi plac înălţimile ? Iată un vîrf de sabie / Vrei dragoste ? Iată un cadavru.“ (Nebunii) Vechile răni ale lui Stelaru nu mai sîngerează la fel în noua ambianţă socială de după război, dar nici ea nu le poate închide, pentru că poetul n-a încetat să-şi dea întîlniri cu luna „prin hărţile ochiului, dedesubt“. Eumene continuă să i se arate şi
576
să-l cheme în regatul ei selenar. Stelaru apare chinuit şi acum de aceleaşi întrebări fără răspuns. Spiritul său refractar are treziri polemice la adresa „neoburghejilor“ : „O, mă iertaţi stafiilor conservatoare : / N-aveţi un os şi pentru mine oare ? (...) // Intre etajele cu scări de mozaic / N-aveţi un pat şi pentru mine, cît un plic ?...“ (Neoburghejilor) Mîhnit, constată că a rămas şi de astă dată fără premiul pentru „subrealism“. Senzaţia de oboseală se accentuează odată cu presentimentul extincţiei („Începi să mă cumperi, moarte“...), ajungînd să copleşească ultimele două volume ale poetului : Înaltă umbră (1970) şi Păsări incandescente (1971) : „Cîteva zile, şi oamenii pier, / stau deasupra pămîntului şi pier, / unii sînt îmbrăcaţi, alţii goi — / parcă au mîncat viermi, nu azur, / parcă sînt veniţi din gunoaie / şi se întorc putrezi în gură...“ (Cîteva zile); „Dar eu? Mi s-a golit călimara — / Lumea din rafturi a fugit / şi vechiturile şi patefonul / aseară toate au fugit de hohotul profunzimii“ (Dar eu ?)
    Din această abundentă producţie finală, muzica dispare cu desăvîrşire de la un moment dat şi absenţa ei arată ce importanţă capitală avea în lirica autorului. Rămîne însă o febră interioară care face să treacă adeseori printre însemnări fragmentare, nemaiorganizate propriu-zis în poeme, ca Stanţele burgheze ale lui Ra-covia, dîrele incandescente ale unor mari meteori negri : Cunosc o tavernă cu inima caldă...“ ; „Mă bîntuie un trandafir, ca un cearcăn·4 ; „O să mîncăm talentul, adică întunericul aprins“ ; „Stau dincolo de mine într-un zid / aşezat peste pămîntul cu morţii toţi — / vlntul suflă foi ruginite / Şi pădurea e plină de hoţi“.
    Prin emotivitate, spontaneitate, fantezie himerică şi frondă teatralizată, Virgil Gheorghiu împreună cu Emil Bolta au pregătit o adevărată resurecţie a lirismului, care-şi mai descoperă un izvor bogat în neconformismul structural, tragic, al lui Stelaru. El este precursorul direct al „generaţiei pierdute“ (Geo Dumitrescu, Ion Ca-raion, Constant Tonegaru, Ben Corlaciu), ivite către sfîrşitul războiului şi ajunse la o afirmare explozivă în momentul poetic ’45—’46.
577
37 — Literatura îomână între cele două războaie mondiale, voi. II
    O impresie de mare prospeţime lirică a produs şi Ma-ria Banuş (n. 1914), cu volumul Ţara fetelor (1937). Autoarea debutase în Bilete de papagal, cînd avea numai 14 ani, şi colaborase apoi la Azi, unde publicase, pe lingă versuri originale, traduceri foarte reuşite din Rimbaud şi Rilke.
    Cum avea să mărturisească, se va simţi înclinată de la început şi ea către o poezie care să fie confesiunea cît mai sinceră a unei „drame existenţiale44. „Refuzam — spune — obişnuita recuzită literară, tradiţională, peisagistică, figuraţia mitologică, livrescă ; refuzam cenaclurile, grupările, alianţele ezoterice, iniţiatice44... (Cuvînt înainte, Scrieri)
    Ţara fetelor ne introduce nemijlocit în universul tulbure al feminităţii născânde. Totul cunoaşte o subiectivi-zare puternică, dictată de anxii intime şi impulsuri obscure, pe care autoarea ni le mărturiseşte cu o francheţe cuceritoare. Punctul de plecare al acestei lirici este în poezia lui Rimbaud, dinaintea Iluminărilor. Ca şi acolo, o mare disponibilitate adolescentină fierbe interior şi aici. izbucnind în violente doruri senzuale : „Bolborosesc. Şi tac. Degeaba aştept între uluci, / învineţirea liliacului. / Dedesubtul genunchilor carnea e umedă ca un măr despuiat, / şi albul ochilor tulbure, tulbure. / Mă gîndesc, mergînd aşa, îndoită din umeri, / la primăvara asta golaşe şi tristă ca un gît de băiat44 (Fragment de primăvară); ..Alerg aşa, cu pulpanele clămpănind şi pieptu-n bulboană / Altfel erau grumajii tăi şi calzi ca pieptul de păuniţă. / Mormăiai printre caiete. Ce număr avea uniforma ? Muşcai o fată bălană. / Mi-e foame de fălcile mirosind tare-a tutun şi alviţă44 (Foame); „Străzile-s ude. A plouat cu boabe mari ca nişte bani / de argint, şi la soare de aur. / Mi-e gîndul spre lume repezit ca un taur. / Am împlinit azi optsprezece ani.44 (Optsprezece ani)
    Regăsim tînjelile. bravadele, timidităţile ascunse şi gustul pentru „golănie44 al tînărului Rimbaud. Sentimentul prospeţimii îl Iau lirismul spontan, gîlgîitor, şi frenezia senzorială cu care e descoperită lumea, „carnea cireşelor albe44, a „castanei amară şi verde44, „crupa44 piersicii, „vişinile putrede44, lungile „păroase pântece de
578
fluturi“, „strada albă şi fragedă“, paparudele „ude“. Avem de a face tot cu o biografie lirică, reconstituită prin coborîri în stratul mnezic primar, al celor mai vechi percepţii infantile, semi-conştiente. Poeta îşi aduce aminte întîile revelaţii : prezenţa altora în jurul ei : „Tulbure zgomot. Tata ? Gîl-gîl, gîi-gîl. Nu. Gîl-gll. Mama. / Ascunşi cum sînt melcii.“ (Ceas de demult) Universul aperceptiv se lărgeşte, cuprinzînd camera, lucrurile : „Becul veşted de gaz. Faţa de masă de pluş stacojie. / Punga de lucru, uitată de mama. Alături mosoare. / Un guler subţire de abur, în jur un pliseu, / Perna de ace, bondoacă şi trează, cum stă un arici. / Soba. Paravanul de tablă, / pe care alunecă lebede albe şi moi ca stafii. / Apoi o uşă.“ (Ibid.)
     In conştiinţă pătrund, intempestiv, lumea din afară, strada, oraşul : „Ce nebun soneriile sună (...) / Ghiorăie pîntecul supt de zăduf, / sonor, al burlanelor. / Pasul de ogar / al şcolăriţelor, al lunganelor, / mătură ca o labă de puf, / tristul, spre casă trotuar. (...) / / Pe tejghelele ude rid ameţiţi / banii în hohot. / Scapără din copite, / încordat, tramvaiul : / sălbatic nechează.“ (Ora cinei) Intervin apoi bolboroselile glasului nubilităţii, primii fiori erotici : „Te-am împroşcat cu un strigăt dulceag ca un val de sînge. / Aluatul inimii l-am întins peste lume departe. / Braţele mi-atîrn acum ca două sfîrcuri moarte,
/ cerul mi-e praştie-n ochi şi tot nu pot plînge.“ (Cîntee bolnav)
     Nota diferenţială, originală, o aduc formele de trăire specific feminină, ale trezirilor puberale. Actul integrării în viaţă nu e agresiv, ca la Rimbaud, ci constituit dintr-un amestec de curiozitate şi teamă. Impresionează mai ales o sensibilitate, în care organicul stăpîneşte universul, stîrnind repulsii şi atracţii fiziologice, viscerale. Tavanul se mişcă „umed cărnos“, „ca un miez alburiu de ciupercă“. Becul „tremură“ ; ciorapii „verzui“ pe jos sînt „putrezi“ (Vis). Frica „se-nnoadă în piept ca un ştreang“; o cratiţă îşi arată „cerul gurii“, „vînăt“ şi „mut“. Glasuri ..măcinate“ se „farîmă“ în auz, „rîş, rîş“ (Mamă)*
„Papuci cenuşii saltă ca broaşte, / Saltă, se-adună. [ Mame uriaşe, gălbui, cu lacrimi în guşi, / îşi cheamă băieţii. / Pe rochiile lor, papagalii / îşi fac semn pentru
                                                                           579
37*
noapte. / Şi vin precupeţii cu roşii strivite, moi, rugătoare“ ; Pomii se deschid, plini de amurg, asemeni coralilor. (Ora cinei). Notaţia senzaţiilor acestora confuze ale vieţii trupului e de o rară ascuţime : „Şi dincolo apa. curgînd cu-nţelesuri putrede-ascunse, / ca vocile, cînd vorbesc între ei, şuşotit despre moarte. / Şi-n mine, curgînd pe-ntuneric, un fir subţiratec de sînge, venit de departe...“ (Ceas de demult); „Te-am chemat cu dinţii strînşi şi cu genunchii ]a gură. / Eram miţă la pîndă. Eram coardă-ndoită. / De-atîta tăcere îmi tremură buza de jos, sleită, / Şi-n ceafa mîncată de vînt zace-o grindină sură“ (Cîntec bolnav); .,Şi-am să deschid cu pumnul în seara asta uşile. / Singurătăţile mele s-or fugări pe drumuri de-a buşile, / Să-mi aducă miros de om, de praf, de lemne tăiate... / / îmi tremură lumina pe simple ca sudoarea, / mă şterg cu dosul palmei. Clipesc. Şi rîd de toate. / Dar între sîni m-apasă. Parcă se umflă marea.“ (Singură)
    Niciodată, în lirica noastră, universul tainic, retractil şi expansiv, delicat şi sălbatec, vaporos şi apăsător, al fecioriei nu a mai fost sugerat cu atîta autenticitate. Ţara fetelor e într-un fel o replică dinăuntru la ciclul lui Rilke Lieder der Mädchen. Suavitatea nu lipseşte, dar, amestecată cu pornirile tulburi instinctuale, dă o senzaţie de adevăr mult mai puternică : înfiorările candide ale singurătăţii, ,,Ciuleşti urechea de sidef şi catifea ? / Ţi s-a părut. Nu-i nimeni. E tăcere. / Doar viaţa curge ca un sac de mere, / în piept, sub sfîrc, cît bobul de cafea. / / Mişti buzele. Sînt străvezii şi crude. / Tresari. Te-nfă-şuri. Nu vine furtună. / Se coace gura, palidă căpşună, / încet, sub ore, sub frunzişuri ude“ — fac loc voluptăţii ceasului cînd trupul intră sub stăpînirea duhului „panic“ al naturii : „Cu vişinile putrede, să-mi scuturi, / tu, coapsă, somnul toamnelor din mine, / şi somnul mîngîierilor prea line, / ca lungi, păroase, pîntece de fluturi, / / De-a lungul premii, să se urce pline / de clipe răcoroase, grele ciuturi. / Cuvintele să uiţi să ţi le fluturi, / pe mîini să crească verde muşchi de vine...“ (Pan)
    Volumul conţine o piesă antologică a acestui aliaj fascinant de dorinţi copleşitoare şi reţineri sperioase
58·
„Să nu ţipaţi, genunchii mei. / Drum cu ferigi de nopţi, de ploaie. / Genunchi de fier cum vă îndoaie ? / Vă mîn spre el ca pe doi miei. / / Pe drumul negurii vă-mping. II Vă vor lua poate între ei / genunchi ce strîng, zvîc-nind şi grei, / ca nopţile de astrahan. / Şi licurici de paşi se sting. / / Să nu ţipaţi, genunchii mei.“ (Cîntec de legănat genunchii). De la Ţara fetelor, Maria Banuş a evoluat, cu ciclul Cîntec sub tancuri (1937—1944), din volumul Bucurie (1949), către o lirică a marilor traume so-cial-istorice, tot pe linia feminităţii, sortite a resimţi mai dureros ca orice atentatele împotriva vieţii.
    Atrocităţile războiului, actele de genocid naziste fac să se crispeze în poetă mama, sora şi soţia. Admirabil e fixată teroarea care însoţeşte existenţa zilnică a unui neam întreg : ,,Stăm cu toţii la masa de seară. / Aşa mi se-arată mereu / o cină tăcută, lunară / în mijlocul clanului meu. (...) / / Pe negrele fire se lasă / călăul, păianjen străvechi, / tacîmul luceşte pe masă, / ne ţiuie spai-ma-n urechi. / / Pe rînd călăul ne-nseamnă / cu fierul roşu, cu moarte, / Ce straniu mama ne-ndeamnă : / mîn-caţi, mîncaţi mai departe. / / Şi lingura sună un cîntec / în care răscoala-ţi închizi / 11 simt şi copiii din pîntec, / şi cresc, bătrîni şi lucizi.“ (Pogrom); sau: „Vin, vin să ne ia, vin să ne ducă. / Pumnul zvîcneşte, limba mi-e grea, / carnea pe noi se usucă. / / Vin, vin să ne-arunce / în gropi, în tranşee,-n cuptoare...44 (Teroare)
    Maria Banuş îşi va cîştiga, după 23 august 1944, o mare popularitate, bine meritată, cu poemele Fiilor mei (1949), Ţie-ţi vorbesc, Americă (1955) şi La porţile raiului (1957), vaste compuneri centrate pe evocarea supremelor experienţe existenţiale feminine, dragostea şi maternitatea, în numele cărora autoarea adresează apeluri patetice umanităţii să împiedice repetarea masacrelor de vieţi tinere şi să curme înjosirea celor mai fireşti porniri omeneşti. De sentimentul unei grave răspunderi în faţa imperativelor vremii sînt străbătute şi volumele : Se arată lumea (1956), Torentul (1959), Magnet (1962), Metamorfoze (1963), Diamantul (1965). Convinsă că patosul lor „whitmant4-ian e, totuşi, cam „prăfuita pentru sensibilitatea contemporană, poeta îşi va reprima fără
581
indulgenţă o anumită tentaţie spre discursivitate şi retorism, trecînd cu ultimele culegeri : Tocmai ieşeam în arenă (1967) şi Portretul din Fayun (1969) la o lirică sensibil interiorizată şi esenţializată sub raportul expresiei. Neabandonate, preocupările sociale vor apărea acum privite prin prisma experienţei aspre a istoriei trăite, cu o creştere considerabilă de spirit critic. O asemenea perspectivă curajoasă, lucidă, plină de autentică responsabilitate morală comunistă, va face ca poezia Măriei Banuş să fie una dintre cele mai vibrante mărturii lirice asupra epocii noastre.
             BIBLIOGRAFIE
   T. ARGHEZI
   Opere:
   Cuvinte potrivite, Ed. Fundaţii, Buc., 1927; Icoane de lemn, N.C., Buc., 1930; Poarta neagră, N.G., Buc., 1930; Flori de mucigai, C.N., Buc., 1931; Cartea cu jucării, C.N., Buc., 1931; Cuvinte potrivite şi încrucişate, Ad., Buc., 1933; Tablete din Ţara de Kuty, N.G., Buc., 1933; Ochii Maicii Domnului, Univ. Alcalay, Buc., 1934; Cărticică de seară, C.N., Buc., 1935; Cimitirul Buna-Vestire, Univ. Alcalay, Buc., 1936; Versuri, ed. def., F.P.L.A., Buc., 1936; Ce-ai cu mine, vîntule?, F.P.L.A., Buc., 1937; Hore, F.P.L.A., Buc., 1939; Lina, G.R., Buc., 1942; Emi· nescu, Vremea, Buc., 1943; Manual de morală practică, Pygmalion, Iaşi, 1946; Bilete de papagal, C. Şc., Buc., 1946; Ţara piticilor, Socec, Buc., 1947; Una sută una poeme, Ed. de Stat, Buc., 1947 Prisaca, Ed. Tin., Buc., 1954; Pagini din trecut, E.S.P.L.A., Buc., 1955; 1907, Ed. Tin., Buc., 1955; Cîntare omului, E.S.P.L.A., Buc., 1956; Stihuri pestriţs9 Ed. Tin., Buc., 1957; Din drum, Cartea rusă, Buc., 1957; Lumea vecke9 lume nouă, Ed. Tin., Buc., 1958; Cartea mea frumoasă, Ed. Tin., Buc., 1958; Versuri, ed. bibi., E.S.P.L.A., Buc., 1953; Tablete de cronicar, E.S.P.L.A., Buc., 1960; Cu bastonul prin Bucureşti, E.P.L., Buc., 1961; Frunze, E.P.L., Buc., 1961; Poeme noi, E.P.L., Buc., 1963; Cadenţe9 E.P.L., Buc., 1964; Silabe, E.P.L., Buc., 1965; Bitmuri, E.P.L., Buc., 1966; Noaptea, E.P.L., Buc., 1967; Frunzele tale, E.P.L., Buc., 1968; Teatru, E.P.L., Buc., 1968; Crengi, E.P.L., Buc., 1970; XC, Ed. C.R., Buc., 1970; Poeme noi, cu un cuvint înainte de Al. Piru, Ser. rom., Craiova, 1972; Scrieri, E.P.L., Buc., I, 1962.; II-IV, 1963; V—VI, 1964; VII-XI, 1965; XV, 1966; XVi-XVII, 1967; XVIII-XX, 1968; XXI-XXII, 1969; XXIII, 1972, XXIV, 1974; Ars poetica, col. Restituiri, Dacia, Cluj, 1974.
533
    Tălmăciri de opere poetice:
    Krîlov: Fabule, Cartea rusă, Buc., 1953; La Fontaine: Fabule, Ed. Tin., Buc. 1954.
    Despre T. Arghezi
    N. lor ga: Poesia nouă, în Istoria literaturii româneşti contemporane, voi. II, Ad., Buc., 1934.
    E. Lovinescu:F igurine. T. Arghezi, în Critice, voi. VII, Ancora, Buc., 1922; Falsul simbolism, 2\ Arghezi, în Critice, IX, Ancora: Buc., 1924; Poezia modernistă, 7\ Arghezi, în Istoria literaturii române contemporane, voi. III, Ancora, Buc., 1927; ,,Modernismul“ ca principiu de dizolvare a poeziei epice..., T. Arghezi, în Istoria literaturii române contemporane, voi. IV, Ancora, Buc., 1928; Sinteza poesiei, moderniste şi tradiţionaliste, 7\ Arghezi; Epica modernistă, fantezistă, pamfletară, lirică, eseistică..., T. Arghezi, în Istoria literaturii române contemporane (1900-1937), Socec, Buc., 1937.
    iV. Davidescu: Un moment literar, DZ. Tudor Arghezi, în /4s-pecic si direcţii literare, voi. II, C.N., Buc., 1924; Z). Tudor Arghezi ca poet minor, în Vremea, an. X, nr-ele 488, 489, 493, 1937.
    M ih ai R al e a: T. Arghezi, în Perspective, C. Şc., Buc., 1928, repr. în Scrieri din trecut, voi. I, E.S.P.L.A., Buc., 1957.
    Per pessicius:      T. Arghezi: Icoane de lemn; Poarta neagră,
în Menţiuni critice, voi. III, F.P.L.A., Buc., 1938;7\ Arghezi: Floride mucigai, Cartea cu jucării, Ibid., voi. IV, 1938; T. Arghezi: Tablete din Ţara de Kuty, Ibid., voi. V, 1946; Tudor Arghezi la 85 de ani; „Inscripţiile argheziene“, în ^4Zic menţiuni critice de istoriografie literară şi folclor, III. E.P.L., Buc., 1967.
    Tudor V i an u: I ntelectualişti şi esteţi, T. Arghezi, în .dria joro-zatorilor români, Cont., Buc., 1941; 7". Arghezi, poci aZ omului, E.P.L., Buc., 1964; Eminescu şi Arghezi; Arghezi, poci aZ actului literar, în Studii de literatură română, Ed. did. şi pedag., Buc., 1965; Sinonime, metafore şi grefe metaforice la Tudor Arghezi, în Studii de stilistică, Ed. did. şi pedag., Buc., 1968; T. Arghezi la 80 de ani, în Scriitori români, voi. III, „B.P.T.“, Buc., 1971.
    Pompiliu Constantinescu: Un mare poet romantic, în Opere şi autori, Ancora, Buc., 1928; 7\ Arghezi: Icoane de lemn, Poarta neagră, FZori cZc mucigai, Cartea cu jucării, în Critice, Vremea, Buc., 1933; Tudor Arghezi, F.P.L.A., Buc., 1940; iVoie la estetica argheziană, în Eseuri critice, C. Şc., Buc., 1947; 7\ Arghezi: Tablete din Ţara de Kuty, OcAii Maicii Domnului, Cărticică de seară, Cimitirul Buna-
584
Vestire, Ce-ai cu mine, vîntule?; Tudor Arghezi: Eminescu, în Scrieri, voi. I, E.P.L., 1967.
    Ş e rb an Cioculescu: Poezia d-lui T. Arghezi, în F.L., an. I, nr-ele 19 şi 21, 1926; Etapele poeziei argheziene, în Vremea,, an. IV, nr-ele 197, 199, 203 şi 205, 1931; Versuri de T. Arghezi, în R.F.R., an. III, nr. 6, 1936; Sentimentul etnic şi religios în poezia d-lui Tudor Arghezi, în R.F.R., an. IV, nr. 11, 1937; 71. Arghezi: Cărticică de seară, Ce-ai ca mine, vîntule? Hore, în/lspecZe lirice contemporane, C. Şc., Buc., 1942; .Esie Arghezi un poet obscur?, în R.F.R., an. XII, nr. 1, 1945; Introducere în poezia lui Tudor Arghezi, F.P.L.A., Buc., 1946, ed. a II-a revizuită şi adăugită, Minerva, Buc., 1971; Caracterul inovator al prozei argheziene, în F.i?., an. XIII, nr. 5, 1960; T. Arghezi: Ochii Maicii Domnului, în Aspecte literare contemporane, Minerva, Buc., 1972; iVoi glose argheziene, în Itinerar critic, Eminescu, Buc., 1973.
    Vladimir S t r e i n u: T. Arghezi: Cuvinte potrivite, Cărticică de seară, Ce-ai ca mine, vîntule?, Cimitirul Buna-Vestire, în Pagini de critică literară, F.P.L.A., Buc., 1938; şi în Pagini de critică literară, voi. I, E.P.L., Buc., 1968; T. Arghezi: Meşteşug şi inspiraţie, Hore, Manual de morală practică, Ibid., voi. II; Poeii verslibrişti şi evoluţia lor formală, 7\ Arghezi: T. Arghezi, alternarea versificaţiei tradiţionale cu cea modernă sau a celei libere cu cea clasică, în Versificaţia modernă,
E.P.L., Buc., 1966.
    G. C ăl i n e s c u: Tudor Arghezi, în Sinteza, an. I, nr. 3 — 4, 1927; 7\ Arghezi: Cartea cu jucării, în Ad. lit. X, nr. 582, 1931; Teoria puricelui, ibid-, XI, nr. 601, 1932; Ţara de Kuty, Ibid., XII, nr. 673, 1933; Ochii Maicii Domnului, Ibid., XIV, nr. 741, 1935; Cimitirul Buna-Vestire, Ibid., XVII, nr. 808, 1936; Ce-ai ca mine, Vîntule?, Ibid., Ibid., XVIII, nr. 865, 1937; repr. în Ulysse Buc., 1967; Tudor Arghezi, col. J.L., Iaşi, 1939; Fenomenul arghezian, Tudor Arghezi, în Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, F.P.L.A., Buc., 1941; Tudor Arghezi şi 1907; Tudor Arghezi la 80 de ani în Literatura nouă, Ser. rom., Craiova, 1972.
    F.     Adere a: Un nou Eminescu, în V.L., an. I, nr. 28, 1926; De vorbă cu d. Tudor Arghezi, în Mărturia unei generaţii, N.C., 1929, şi
E.P.L., Buc., 1967.
    Ion B ar b u: Poetica domnului Arghezi, în Ideea europeană, an. IX, nr. 205, 1927, repr. în Pagini de proză, „B.P.T.“, Buc., 1968.
    Al. Philippide:           „Poarta Neagră“ de Tudor Arghezi,
în V.R., XXIII, nr. 1, 1931; Tudor Arghezi şi generaţia nouă, în Consideraţii confortabile, voi. II, Eminescu, Buc., 1972.
585
    M iha il Sebastian: Notă despre poezia d-lui Argkezi; T udor Arghezi: Cimitirul Buna-Vestire, în Eseuri, cronici, memorial, Ed. Minerva, Buc., 1972.
    Eugen I o n e s c u: T. Arghezi, în JVw, Vremea, Buc., 1934.
    Lucian Boz: Tudor Arghezi, în Cartea cu poeţi, Vremea, Buc., 1935.
        Car ac o stea: Prolegomenă argheziană, Institutul de istorie literară şi folclor, Buc., 1937.
    Victor N. P o p e s c u: Tragedia unui suflet: Tudor Arghezi,
Tip. Cărţilor Bisericeşti, Buc., 1939.
    Ion Biberi: Tudor Arghezi, în Lumea de mîine, Forum, Buc., 1945.
    G e or ge I o aş cu: Horele; Schiţă de profil; Fenomenul Arghezi;
Poet al destinului uman; Tălmăcitorul, Frunze, Poeme noi, Cadenţe, Silabe. în Confruntări literare, E.P.L., Buc., 1966.
    Al. Piru: Tudor Arghezi, în Panorama deceniului literar românesc 1940—1950, E.P.L., Buc., 1968; La 90 de ani de la naşterea, lui Tudor Arghezi; Etapa finală a poeziei argheziene, în Ramuri, 15 aug. 1972; Arghezi şi la Fontaine în Varia, voi. 1, Eminescu, Buc., 1972; Despre Tudor Arghezi, Ibid.y voi. II, 1973.
    I. Negoiţescu: Tudor Arghezi, poet al existenţei; Tudor Arghezi: Ritmuri, în însemnări critice, Dacia, Cluj, 1970.
    Cornel Re g m an: Eminescu, Arghezi şi metafora satirică: O nouă faţă a satirei argheziene: „1907“, în Confluenţe literare, E.P.L.A., Buc., 1966; Echilibrul novator: Tudor Arghezi la 85 de ani, în Cărţi, autori, tendinţe, E.P.L., Buc., 1967.
    Eugen T o d o r an: Urltul sacru în poezia lui Tudor Arghezi, în Secţiuni literare, Facla, Timişoara, 1973.
    Di nu P ill at: Tudor Arghezi: Date biobibliografice, în O constelaţie a poeziei române moderne, C.R., Buc., 1974.
    Ion V it n e r:   Dior ama argheziană, în Meridiane literare,
E.S.P.L.A., Buc., 1960.
    O v. S. C rohmâlniceanu: Tudor Arghezi, E.S.P.L.A., Buc., 1960.
    M ih aii Petroveanu: Tudor Arghezi: poetul, E.S.P.A.L., Buc., 1961.
    Paul Georgescu: Lume veche, lume nouă, tablete de Tudor Arghezi, în Încercări critice, voi. II, E.S.P.L.A., Buc., 1958.
    Dumitru Mic u: Opera lui Tudor Arghezi, E.P.L., Buc., 1965; Tudor Arghezi, Ed. Albatros, Buc., 1972; Tudor Arghezi, în Periplu, €.R., Buc., 1974.
586
    Eugen B ar b u : T. Arghezi la 85 de ani, în Luceafărul, nr. 11, 1965.
N. Balotă: Pcezia rodului, Arghezi la mare, în Labirint, P/ni-nescu, Bue. 1970.
    Aurel Martin: Tudor Arghezi, în Poc/i contemporani, vol. II, Eminescu, 1971.
    Eugen S im ion: Lupta cu destinul, Tudor Arghezi: Poeme noi, Candeţe, Silabe, în Orientări in literatura contemporană, E.P.L.* Buc., 1965; T. Arghezi, în Scriitori români de azi, C.R., Buc., 1974.
    N i c o l a e Manolescu: Metamorfozele poeziei, E.P.L., Buc., 1968; Tudor Arghezi, poci nereligios, în Teme, C.R., Buc., 1971.
    •51 ori w Alexandrescu: Simbol şi simbolizare, în Studii de poetică şi stilistică, E.P.L., Buc., 1966.
    Emil Manu: Prolegomene argheziene, E.P.L., Buc., 1968.
    Domiţian Ceserean u: Arghezi şi folclorul, E.P.L., Buc., 1966.
    Alexandru George: Marele alpha, G.R., Buc., 1970; Marele prost, în Studii şi repere, C.R., Buc., 1971.
    / o n D o d u Bălan: Tudor Arghezi: Frunze; Poeme noi, în Delimitări critice, E.P.L., Buc., 1964; Tudor Arghezi; Silabe, în Condiţia creaţiei, Portrete, E.P.L., Buc., 1968.
    M ir c e a T o mus: Tudor Arghezi, Universul poetic, Duc pămînt pe tălpi, Cadenţe clasice, în 15 poeţi, E.P.L., Buc., 1968.
    Teodor Vîrgolici: Tudor Arghezi, Începuturile literare: Intr-o revistă franceză din 1903; Prietenia cu Gala Galaction, în Retrospective literare, E.P.L., Buc., 1970.
    V al e r i u C r i s t e a: T udor Arghezi, Teatru, în Interpretări critice, G.R., Buc., 1970.
    Ion R o tar u: Tudor Arghezi, în O istorie a literaturii române, vol. II, Ed. Minerva, Buc., 1972.
    Lucian R ai c u: Tudor Arghezi în faza tirzie, în Structuri literare, Eminescu, Buc., 1972.
    ^4 Z. Poj in; Valori artistice argheziene, Ed. did. şi pedag. Buc., 1971.
    Numere de revistă omagiale:
    Integral, an. I, nr. 3, 1925; F.P., an. XIII, nr. 5, 1960; G.B., an. VII, nr. 21, 1960; an. XII, nr. 21, 1965; an. XIV, nr. 29, 1967; Coni., an. XII, nr. 21, 1960, an. XIX, nr. 29, 1967; Steaua, an. XI, nr. 5, 1960; Tribuna, an. IV, nr. 20, 1960;      an. III, nr. 1968#
    I. PILLAT
    Opere:
               Povestea celui din urmă sfîni, À la belle édition, Paris, 1911; Visări pagine, col. „Cărţile albe“, Ed.Minerva, Buc., 1912; Eternităţi de-o clipă,
587
Flacăra, Buc., 1914; Iubita de zăpadă (poeme în proză), Tip. Ionescu, Buc., 1915; Poezia lui Panait Cerna, Amicii Orbilor, Buc., 1916; Amăgiri, Flacăra, Buc., 1917; Grădina intre ziduri, Frazier Soye, Paris, 1919 şi Socec, Buc., 1920; Bătrîni, extras din Cugetul Românesc, Buc., 1922 ; Pe Argeş tn sus, C.N., Buc., 1923 ; Satul meu, col. „Cartea Vremii“, Fund. cult., Buc., 1925; Dinu Păturică (comedie în 4 acte), în colab. cu Adrian Maniu, T.N., Buc., 1925; Biserica de altă dată, C.R., Buc., 1926; Tinereţe fără bătrîneţe (feerie în 10 tablouri), în colab. cu Adrian Maniu, T.N., Buc., 1926; Florica, C.N., Buc., 1926; întoarcere (1908 — 1918), P. Cătunaru, Luceafărul, Buc., 1927; Limpezimi, Ser. rom., Craiova, 1928; Caietul verde, C.R., Buc., 1932; ed. întregită, C.R., Buc., 1937; Scutul Minervei, col. „Pleiada“, Luceafărul, Buc., 1933; Pasărea de lut, Ad., Buc., 1934; Poeme într-un vers, C.R., Buc., 1936; Portrete lirice, Cgt., Buc., 1936; ed. a Il-a adăog., E.P.L.U., Buc., 1969; Ţărm pierdut, E.P.L.A., Buc., 1937; George Coşbuc (comunicare), Acad. Rom., Memoriile Secţiunii literare, Seria a IlI-a, tom. VIII, mem. 10, Buc., 1938; Umbra timpului, Col. „Universul literar“, Univ., Buc., 1940; Balcic, Ser. rom., Craiova, 1940; împlinire, F.P.L.A., Buc., 1942; Mărturisiri, R.F.R., an. IX, nr. 2, 1942; Asfodela, Ausonia, Buc., 1943; Tradiţie şi literatură, C. Şc., Buc., 1943; Dintr-un jurnal de vară, R.F.R., an. X, nr. 4, 1943; Poezii (ed. def.), 3 vol., F.P.L.A., Buc., 1944; Poezii, E.P.L., Buc., 1965; Poezii, 2 voi., „B.P.T.“, E.P.L., Buc., 1967; Cele mai frumoase poezii, Ed. Tin., Buc., 1968.
    Tălmăciri de opere poetice:
    Poesii alese din Fr. Jammes, în colab. cu N.I. Herescu, col. „Cartea Vremii“, Fund. cult., Buc., 1924; Anabasis de St. J. Perse, C.R., Buc., 1932; Maurice de Guérin: Le Centaure, la Sachante, avec la traduction roumaine de Ion Pillât, Euphorion, Buc., f.a. ; Din poezia germană, Literaria, Buc., 1937; Poezii din Baudelaire, Tip. Bucovina, I.E. Torouţiu, Cern., 1937;Paul Claudel: îngerul a vestit pe Maria, Bibi. T.N., Buc., 1939.
    Antologii:
    Antologia toamnei, Alcalay, Buc., 1921 ; Antologia poeţilor de azi, în colab. cu Perpessicius, C.R., Buc., vol. I, 1925, vol. II, 1927; Cintecedin popor, col. „Cartea vieţii“, Fund., Buc., 1928; Cartea dorului, col. „Pagini alese“, C.R., Buc., 1936.
588
    Despre Ion Pillât:
    N. I or ga: Sfaturi unui tînăr, în Neamul românesc, an. V, nr. 41 —42, 1912; Noii poeţi tradiţionali, în /si. Zii. rom. contemporane, vol. II, ed. cit.
    O vid Densusianu: I. Pillât: Visări păgîne, în F.iV., an. VIII, nr. 14 — 16, 1912; Eternităţi de-o clipă, Ibid., an. X, nr. 3, 1914; Amăgiri, /Zud., an. XII, nr. 3, 1916; Pe ^Lrgeş sms, Ibid., an. XXI, nr. 4-6, 1923.
    Ion T r i v a l e: Visări păgîne de Ion Pillât, în Cronici literare, Socec, Buc., 1913, şi Minerva, Buc., 1971.
    E. Lovi n eseu: Poezia tradiţională: Ion Pillât, în Critice, IX, ed. cit.; Poezia tradiţionalistă, Convertirea sămănătorismului în tradiţionalism, /orc Pillât, în /si. Zii. rom. contemp., vol. III, ed. cit., Poezia tradiţionalistă, /ora Pillât, în /si. Zii. rom. contemp. 1900—1937, ed. cit.
    AT. Davidescu: Ion Pillât: întoarcere, în Universul literar, an. XLIV, nr. 13, 1928.
    G. Topîrceanu: Ion Pillât: Poezia toamnei (antologie), în
F.P., XIV, nr. 15, 1922.
    Mi hai Ral ea: Ion Pillât: Pe Argeş în sus, în V.R., XV, nr. 10 —11, 1923; Riserica de altă dată, Ibid., XIX, nr. 2. 1927; /ora Pillât, în Perspective, ed. cit.
    Perpessicius: Ion Pillai: Satul meu; Biserica de altădată, în Menţiuni critice, vol. I, C.Şc., Buc., 1928; Limpezimi; întoarcere, /Zh'cZ., vol. II, F.P.L.A., Buc., 1934; Anabasis de St. J. Perse; Caietul verde, /Z>icZ., vol. V, ed. cit.
    T u d o r V i an u: I. Pillât: Grădina între ziduri, în Sburătorul, an. I, nr. 47, 1920; Poezia d-lui Ion Pillât, în Studii şi portrete literare, Ramuri, Graiova, 1938, şi în Scriitori români, vol. III, ed. cit.
    Pompiliu Constantinescu: Ion Pillât, în Mişcarea literară, an. II, nr. 44, 1925; /. Pillât: Biserica de altă dată; în Mişcarea literară, Ancora, Buc., 1927; /. Pillât: Satul meu; Caietul verde, Poeme într-un vers; Ţărm pierdut, împlinire, Asfodela; Tradiţie şi literatură, Opere; Ion Pillât, traducător, în Scrieri, vol. IV, Minerva, Buc., 1970.
    Ş erb an Cioculescu: I. Pillât: Pe Argeş în sus, în Facla literară, an. I, nr. 13, 1923; /. Pillât: Ţărm pierdut, în Aspecte lirice contemporane, ed. cit., şi Aspecte literare contemporane, ed. cit.;/o7i Pillât, poetul strălimpezimilor noastre, în Itinerar critic, ed. cit.
    Vladitn ir Strein u: I. Pillât: Biserica de altă dată, în iS&ii-rătorul, an. IV, nr. 5, 1926; /. Pillât: Caietul verde; Ţărm pierdut; Poeme într-un vers, în Pagini de critică literară, vol. I, ed. cit.
589
    G.     C ălinescu: I. Pillât: Caietul verde, în Ad. lit., an. XII, nr. 633, 1933, repr. în Ulysse, ed. cit.; Scutul Minervei, în Ad. lit., an. XIII, nr. 687, 1934; Poeme într-un vers, în Ad. lit., an. XV, nr. 801, 1936; Ţărm pierdut', în Ad. lit., an. XVIII, nr. 862, 1937; Tradiţionaliştii; Autohtonizarea simbolismului; Poezia roadelor: Ion Pillât, în Ist. lit. rom., ed. cit.
    Al. Philippide: Ion Pillai: Limpezimi, în V.R., XXI, nr. 5—6, 1929; Antologia toamnei, în Ad. lit., an. XI, nr. 609, 1932; Caietul verde, an. XII, nr. 628, 1932. Ion Pillât si adîncimea formei,în Consideraţii confortabile, vol. I, Eminescu, Buc., 1970.
    M iha il Sébastian: I. Pillât: Caietul verde, în Eseuriţ cronici, memorial, ed. cit.
    I. Cantacuzino: Note despre poezia lui Ion Pillai, în R.F.R., an. I, nr. 9, 1934.
    Lucian Boz: Ion Pillât, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
    Ion Pillât: Mărturii despre om şi poet, Publicom, Buc., 1946
    Al. Piru: Ion Pillât, în Panorama deceniului lit. rom., 1910 — 1950, ed. cit.
    Dinu Pillât: Ion Pillât, în Mozaic istorico-literar, sec. XX, E.P.L., Buc., 1969, ed. a Il-a, revăzută şi adăogită, Eminescu, Buc., 1971; Date biobibliografice, în O constelaţie a poeziei române moderne, ed. cit.
    O v idiu P a padima: Aspecte din poezia lui Ion Pillât, în Creatorii şi lumea lor, F.P.L.A., Buc., 1943, şi Scriitorii şi înţelesurile vieţii, Minerva, Buc., 1971; Itinerariile poeziei lui Ion Pillât, in Izvoare folclorice şi creaţia originală, Ed. Acad. R.S.R., Buc., 1970; Ion PillaV, Albatros, Buc., 1974.
    Ion Negoiţescu: Ion Pillai, Poezii, în Scriitori moderni, E.P.L., Buc., 1966.
    Cornel R e g m a n: Ion Pillai, poet al tradiţiei, în Cărţi, autori, tendinţe, ed. cit.
    N. Balotă: Ion Pillât, Ars poetica, în Labirint, ed. cit.
    O v id S. Crohmâlniceanu: Ion Pillai, în V.R., an. XV, nr. 9, 1962.
    D. P ă c u r a r i u: Tendinţe clasice în literatura română din sec. XX, Ion Pillât, în Clasicismul românesc, Minerva, Buc., 1971.
    Aurel Martin: Ion Pillât, în Poeţi contemporani, vol. I, E.P.L., 1967; Ion Pillât şi poezia pură, în Metonimii, Eminescu, 1974.
     Aurel Rău: prefaţă la ed. Poezii, E.P.L., 1965.
590
    iV. Manolescu: Ion Pillât, în Lecturi infidele, E.P.L., Buc.t 1966; Metamorfozele poeziei, ed. cit.
    M ir c e a T o m us: Ion Pillât, în 15 poeţi, ed. cit.
    /on R o t a r u: Ion Pillât, în O istorie a literaturii române, ed. cit. Victoria A n a T ă u ş a n : Ion Pillât. Ceremonia naturii, col. „Contemporanul nostru“, Albatros, Buc., 1972.
   ADRIAN MANIU
   Opere:
   Figurile de ceară, Tip. George Ionescu, Buc., 1912; Salomeea, Tip. George Ionescu, Buc., 1915; Din paharul cu otravă, Alcalay, Buc., 1919; Fata din dafin (trei acte şi două tablouri în versuri), în colab. cu Scarlat Froda, Alcalay, Buc., 1919; Rodia de aur (poveste în trei acte), în colab. cu Al. O. Teodorescu, în V.R., XII, nr-ele 7, 8 şi 9, 1920; Meşterul (trei acte în versuri), C.R., Buc., 1922; Dinu Păturică (comedie în patru acte), în colab. cu Ion Pillat, T.N., Buc., 1925; Tinereţe fără hătrîneţe (10 tablouri), în colab. cu Ion Pillat, T.N., Buc., 1926; Motanul încălţat (teatru în versuri pentru copii), în colab. cu G. Silviu; Lingă pâmînt, C.N., Buc., 1928; Lupii de aramă (4 tablouri), în V.R., XXI, nr. 5 — 6, 1929; La gravure sur bois en Roumanie, C.R., Buc., 1929; Drumul spre stele, C.R., Buc., 1930; Jupînul care făcea aur, G.R., Buc., 1930; Cartea ţării, F.P.L.A., Buc., 1934; Focurile primăverii şi flăcările toamnei, F.P.L.A., Buc., 1934; Cîntece de dragoste şi moarte, G.N., Buc., 1935; Th. Aman, cu 50 Aquaforte, Buc., î.a.; Pictorul Alex. Satmary, Buc., Impr. nat., 1935; Cîntece tăcute, cu un studiu introductiv de Mihaii Pelrovcanu, E.P.L., Buc., 1965; Versuri în proză, E.P.L., Buc., 1965; Scrieri, 2 voi., E.P.L., Buc., 1968.
   Tălmăciri de opere poetice:
   Gerhardt Hauptman: Poezii din Carmen Sylva, F.P.L.A., Buc., 1936; Clopotul scufundat, Bibi. T.N. Cult. poporului, Buc., 1939; A.S. Puşkin: Basme, Cartea rusă, 1953; I.M. Lermontov: Cîntecul despre ţarul Ivan Vasilievici, despre tînărul opricinic şi despre vrednicul negustor Koleşni-kov, Cartea rusă, Buc., 1953; Balade populare ruse (Bâlinî), Cartea rusă şi E.S.P.L.A., Buc., 1954; Li-Tai-pe: Din cîntecele lui Li-Tai-pe, E.S.P. L.A., Buc., 1957; A.S. Griboedov: Prea multă minte strică..., Cartea rusă, Buc., 1957; H. Ibsen: Peer Gynt, „B.P.T.“, E.S.P.L.A., Buc., 1958; Cîntecul Nibelungilor, E.S.P.L.A., Buc., 1958; Cîntece bătrîne şi poveşti în versuri, Ed. Tin., Buc., 1967.
591
   Despre Adrian Maniu:
   O v i d Densul a nu: Adrian Maniu: Lingă pâmînt, în V.N,. an. XX, nr. 1-2, 1924.
   E. Lovinescu: Falsul simbolism, Adrian Maniu, în Critice, IX, ed. cit., Alţi poeţi modernişti, Adrian Maniu, în Ist. Ut. române contemporane, voi. III, ed. cit.; Modernismul ca principiu de dizolvare a poeziei epice, ...Adrian Maniu, în Ist. Ut. rom. contemporane, voi. IV, ed. cit.; Poezia tradiţionalistă, Adrian Maniu; Epica modernistă, fantezistă, pamfletară, lirică, eseistică, pitorească, în Ist. Ut. rom. contemporane, 1900—1937, ed. cit.
   Paul Zarifopol: Artă şi virtuozitate, în Ad., nr. 14715, 1931; repr. în Pentru arta literară, II, Minerva, Buc., 1971.
   N. Davidescu: Poezia d-lui Adrian Maniu, în Aspecte şi direcţii literare, voi. II, ed. cit.
   1. V ine a: Salomeea, în Cronica, an. I, nr. 13, 1915; Arta lui Adrian Maniu, în Contimporanul, an. II, nr. 28, 1923.
   Demostene Botez: Adrian Maniu: Lingă pămînt, în V.R., XVI, nr. 4, 1924.
   Al. Philip p ide: Adrian Maniu: Versuri, în V.R., XXX, nr. 7, 1938.
   Perpessicius: Adrian Maniu: Lingă pămînt, în Menţiuni critice, voi. I, ed. cit.; Jupînul care făcea aur, Drumul spre stele, Ibid., voi. II, ed. cit.
   Pompiliu Constantinescu: Poezia d-lui Adrian Maniu, în Critice, ed. cit.; Adrian Maniu: Cîntece de dragoste şi moarte; Poezii din Carmen Sylva, repr. toate în Scrieri, voi. IV, ed. cit.
   Ş e r b a n Cioculescu: Despre poezia d-lui Adrian Maniu, în R.F.R., an. III, nr. 1, 1938.
    Vladimir S t r e i n u: Adrian Maniu: Cîntece de dragoste şi moarte, în Pagini de critică literară, voi. I, ed. cit.; Poezia lui Adrian Maniu, Ibid., voi. II, ed. cit.
   G. C ăl i n e s cu: Adrian Maniu: Cîntece de dragoste şi moarte, n Ad. lit., an. XIV, nr. 780, 1935, repr. în Ulysse,ed. cit., Focurile primăverii şi flăcări de toamnă, în Ad. lit., an. XIV, nr. 769, 1935; Modernişti,... Adrian Maniu, în Ist. lit. rom., ed. cit.
   M i h aii Sebastian: Adrian Maniu: Cîntece de dragoste şi moarte, în Eseuri, cronici, memorial, ed. cit.
   Lucian Boz: Adrian Maniu, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
   Al. Pir u: Poezia lui Adrian Maniu, în Varia, II, ed. cit.
592
   Dinu P ill a t: Adrian Maniu: Date biobibliografice, în O constelaţie a poeziei române moderne, ed. cit.
   Ion Negoi ţes cu: Opera poetică a lui Adrian Maniu, în Scriitori moderni, ed. cit.
   O v i d S. Crohmâlniceanu: Adrian Maniu, în C.Z,., XI, nr. 6, 1964.
   M i h aii Petroveanu: Adrian Maniu, în Studii literare, E.P.L., Buc., 1966.
   N i c o l a e Manolescu: Metamorfozele poeziei, ed. cit.
   A urel Martin: Adrian Maniu, în Poe/i contemporani, /, E.P.L., Buc., 1967.
   Mir ce a Tomuş: Adrian Maniu, Privire generală asupra poeziei, Permanente, în 75 poeţi, ed. cit.
   / r, n R o t a r u : Adrian Maniu, în O istorie a Ut. române, ed. cit.
   Laurenţiu U l i c i: Restituiri: Adrian Maniu, în       XIX,
nr. 5, 1972.
   ZAHARIA STANCU
   Opere:
   Poeme simple, col. „Cartea Vremii", F.C., Buc., 1927; Taifunul,
C.N., Buc., 1936; AZ6e, F.P.L.A., Buc., 1937; Clopotul de aur, F.P.L.A., Buc., 1939; Pomul roşu, .Azi, Buc., 1940; Iarba fiarelor, Cgt. Buc., 1940; A/m de fum, Prometeu, Buc., 1944, Oameni cu joben, Cult. rom., Buc., 1944; Zde de Zagâr, Socec, Buc., 1945; Secolul omului de jcs, Eminescu, Buc., 1946; Desculţ, Ed. de stat, Buc., 1948; Călătorind prin U.R.S.S., E.S.P.L.A., Buc., 1950; Pentru viaţă, col. „Albina“, E.S.P.L.A., Buc., 1951; Primii paşi, col. „Albina“, E.S.P.L.A., Buc., 1951; Dulăii, E.S.P.L.A., Buc., 1952; Adu-ţi aminte, E.S.P.L.A., Buc., 1953; Florile pămîntului, E.S.P.L.A., Buc., 1954; Sarea e dulce, E.S.P.L.A., Buc., 1955; Ce/e de tauri, E.S.P.L.A., Buc., 1955; Iarbă, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Poeme simple, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Rădăcinile sînt amare, E.S.P.L.A., Buc., I —IV, 1958; V, 1959; Clopote şi struguri, E.P.L., Buc., 1960; Printre stele, E.P.L., Buc., 1960; Carul de foc, E.P.L., Buc., 1960 ; Jocul cu moartea, E.P.L., Buc., 1962; Con-standina, col. „B.P.T.“, E.P.L., Buc., 1962; Pădurea nebună, E.P.L., Buc., 1963; Şatra, E.P.L., Buc., 1968; Ce mult te-am iubit, E.P.L., Buc., 1968; Vîntul şi ploaia, 3 voi., E.P.L., Buc., 1969; Cintec şoptit, C.R., Buc., 1970; Povestiri de dragoste, C.R., Buc., 1970; Pentru oamenii acestuipămînt, G.R., Buc., 1971; Sabia timpului, Eminescu, Buc., 1972; Scrieri, Minerva, Buc. I— II, 1971; III, IV, 1973.
593
38
    Tălmăciri de opere poetice:
    Tălmăciri din Serghei Esenin, C.R., Buc., 1934; A.S. Griboedov: Prea multă minte strică, F.P.L.A., Buc., 1945, în colaborare cu Sorana Gurian.
    Antologii:
    Antologia poeţilor tineri, cu o postfaţă de Ion Piîlat, F.P.L.A., Buc., 1934.
    Despre Zaharia Stancu:
    E. Lovinescu: Poezia tradiţionalistă, Zaharia Stancu, în Istoria literaturii române contemporane, voi. II, ed. cit.; Poezia tradiţionalistă, ...Zaharia Stancu, în Istoria literaturii române contemporane 1900— 1937, ed. cit.
    Perpessicius: Zaharia Stancu: Poeme simple, în Menţiuni critice, voi. II, ed. cit.
    Pompiliu Constantinescu: Zaharia Stancu:              Poeme
simple, în Scrieri, IV, ed. cit.
    Ser han C io cules cu: Zaharia Stancu: Antologia poeţilor tineri; Iarba fiarelor; Serghei Esenin şi lirica noastră tînără, în Aspecte lirice contemporane, ed. cit.
    Vladimir S t r e i n u: Zaharia Stancu: Poeme simple; Tălmăciri din Serghei Esenin; Albe; Clopotul de aur, în V.R., XXXI, nr. 12, 1939; Poetul Zaharia Stancu, în Amfiteatru, V, nr. 11, 1972.
    G e o r g e Călinescu:    Zaharia Stancu: Albe, în ^4<i. Zii.,
an. XVIII, nr. 886,1937; Tradiţionaliştii; Autohtonizarea simbolismului; Poezia roadelor,... Zaharia Stancu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.; O carte vie, în Literatura nouă, ed. cit.
    Radu P o p es c u: Un nou poet, în Contemporanul, XXII, nr. 36, 1970.
    Al. Piru: Zaharia Stancu, în Panorama deceniului liter. rom. 1940—1950, ed. cit.; Un cîntec neîntrerupt, în R.L., IV, nr. 36, 1971.
    Ion V itner: Clasic şi romantic, în Meridiane literare, ed. cit.
    Mihail Petroveanu: Cîntec şoptit, de Zaharia Stancu, în V.R., XXIV, nr. 1, 1971.
    Aurel Martin: Zaharia Stancu, în Poeţi contemporani, voi. II, ed. cit.; Două schiţe de portret, în Metonimii, ed. cit.
    Lucian Rai cu: Zaharia Stancu: Cîntec şoptit, în Structuri literare, ed. cit.
    Eugen Simion: Zaharia Stancu, în Scriitori români de azi, ed. cit.
594
    N i c o l a e Manolescu: Metamorfozele poeziei, ed. cit.; Zaha-ria Stancu: Cîntec şoptit, în R.L., XVII, nr. 41, 1970.
    / o n Pop: Hegemonia ritmului, în Tribuna, XV, nr. 30, 1971,
    Marian Popa: Zaharia Stancu, în Dicţionar de literatură română contemporană, Albatros, Buc., 1971.
    M i r c e a Iorgulescu: Zaharia. Stancu: Scrieri, /—//, în 2?.L., XVIII, nr. 34 1971.
    Zaharia Stancu interpretat de..., în „Biblioteca critică“, Eminescu, Buc., 1972.
    D.  CIUREZU
    Opere:
    Răsărit, Ser. rom., Craiova, 1927; Pămîntul luminilor mele, F.P.L.A., Buc., 1940; Cununa soarelui, F.P.L.A., Buc., 1942, şi Minerva, Buc., 1971.
    Despre D. Ciurezu:
    2V. lorga: Istoria literaturii româneşti contemporane, Cap. VII, III, ed. cit.
    .F. Lovine seu: Poezia tradiţionalistă,, ... Z). Ciurezu, în Istoria literaturii române contemporane, voi. III, ed. cit.; Poezia tradiţionalistă..., D. Ciurezu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
    M ih ai R al e a: D. Ciurezu, Răsărit, în F.Z?., XIX, nr, 10 — 12, 1927, repr. în Perspective, ed. cit.
    ^4 Z. Philip p i d e: D. Ciurezu: Răsărit, în F.i?., XXI, nr. 7 — 8. 1929.
    Pompiliu Constantinescu: D. Ciurezu: Răsărit; Pă~ mîntul luminilor mele, Cununa soarelui, în Scrieri, II, E.P.L., Buc., 1967.
    Vladimir S tr e i n u: D. Ciurezu: Pămîntul luminilor mele, în Pagini de critică literară, II, ed. cit.
    G e o r g e Călinescu: Tradiţionaliştii; Autohtonizarea simbolismului; Poezia roadelor..., D. Ciurezu, în Istoria literaturii române, ed. cit.
    Petru C o m a r n e s c u: D. Ciurezu: Pămîntul luminilor mele» în R.F.R., an. VII, nr. 10, 1940.
    AL P i r u: Cuvînt înainte Ia Cununa soarelui, Minerva, Buc., 1971.
    Ion R o t a r u: Gîndirismul..., D. Ciurezu, în O istorie a literaturii române, ed. cit.
595
38*
    VINTILĂ CIOCÎLTEU
    Opere:
    Adine împietrit, Ramuri, Craiova, 1933; Poezii, F.P.L.A., Buc., 1934.
    D 0 s p r 6 V intilă CiociltGU.
    E. Lovinescu: Poezia tradiţionalistă..., V. Ciocîlteu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
    Perpessicius: Vintilă Ciocîlteu: Adine împietrit, în Menţiuni critice, V, ed. cit.
    Pompiliu Constant inescu: V. Ciocîlteu: Adine împietrit, în Scrieri, II, ed. cit.
    G e o r g e Călinescu: Poeţi noi: V. Ciocîlteu: în ylc?. Zii., an. XII, nr. 638, 1933; Alte orientări..., V. Ciocîlteu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    O o i d i u P ap adima: I\ Ciocîlteu sau iluzia ultimei izbăviri, în Creatorii şi lumea lor, ed. cit.
    Ion Rotar u: Gîndirismul..., V. Ciocîlteu, în O istorie a literaturii române, ed. cit.
    RADU DEMETRESCU GYR
    Opere:
    Linişti de schituri, Flamura, Craiova, 1927; Plînge Strîmbă-Lemne, Flamura, Craiova, 1927; Cerbul de lumină, C. Şc., Buc., 1928; „învierea“ de Tolstoi, conferinţă ţinută la Ateneul român, Bulet. Inst. de Ut., Buc., 1929; Stele pentru leagăn, Rîmnicu-Vîlcea, 1936; Căciuliţa roşie, în colaborare cu N. Milcu, C.R., Buc., 1937; Cununii uscate (1928 — 1937), C.R., Buc., 1938; Corabia cu tufănici, col. „Univ. lit.“, Univ., Buc., 1939; Poeme de război, Gorjan, Buc., 1942; Muţu Cotoşmanul, poveste în versuri, Bucur Ciobanul, Buc., 1942; Balade, Gorjan, Buc., 1943; Bimbirică in lună, povestire hazlie în imagini, Bimbirică aviator, Bimbirică în Africa, Bimbirică sportiv, Bimbirică în submarin. Bucur Ciobanul, Buc., 1944; Ce ne-aduce Moş Crăciun, Gorjan, Buc., 1944.
    Despre Radu Demetrescu Gyr:
    E. Lovinescu: Poezia tradiţionalistă..., Radu Gyr, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; Poezia tradiţionalistă..., Radu Gyr, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
    Perpessicius: Radu Gyr: Plînge Strîmbă-Lemne; Cerbul de lumină, în Menţiuni critice, II, ed. cit.
596
    Pompiliu Constantinescu: Radu Gyr: Linişti de schituri; Plînge Strimbă-Lemne; Cununi uscate, în Scrieri, III, E.P.L., Buc., 1969.
    Ş e r b a n Cioculescu: Radu Gyr: Cununi u scate, în Aspecte literare contemporane, ed. cit.
    G e o r g e Călinescu: T radiţionaliştii; Autohtonizarea simbolismului; Poezia roadelor, Radu Gyr, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    Lucian Boz: Radu Gyr, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
    O v i d i u Papadima: Universul poetic al lui Radu Gyr, în Creatorii şi lumea, lor, ed. cit.
    AL Pir u: Radu Gyr, în Panorama deceniului Uter. rom. 1940— 1950, ed. cit.
    ion R o t a r u: Gîndirismul..., Radu Gyr, în O istorie a literaturii române, ed. cit.
    N. GREVEDIA
    Opere:
    Epigrame, V.L., Buc., 1930; Bulgări şi stele, col. „Gîndirea“, G.R., Buc., 1933; Bacalaureatul lui Puiu, Cgt., Buc., 1933; Dragoste cu termen redus, Cgt., Buc., 1934; Buruieni de dragoste, Cgt., Buc., 1936; Maria, C.R., Buc., 1938; Dă-mi înapoi grădinile, G.R., Buc., 1939; Fersari, E.P.L., Buc., 1968.
    Antologii:
    Antologia epigramei româneşti, în colab. cu Calotescu-Neicu, Buc., 1933, ed. a Il-a adăog., 1934.
    Despre N. Greve di a:
    £. Lovinescu: Poezia tradiţionalistă..., N. Crevedia, Epica umoristică şi satirică... N. Crevedia, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
    Perpessicius: N. Crevedia: Epigrame, în Menţiuni critice, III, ed. cit.; Bacalaureatul lui Puiu, Ibid., V, ed. cit.
    Pompiliu Constantinescu: N. Crevedia: Bacalaureatul lui Puiu, Bulgări şi stele; Dragoste cu termen redus; Maria, în Scrieri, II, ed. cit.
    Ş erb an Cioculescu: Serghei Esenin şi lirica noastră ttnârăf în Aspecte lirice contemporane, ed. cit.
    Vladimir S t r e i n u: Poeţi ai plebei, iV. Crevedia, în Pagini de critică literară, II, ed. cit.
597
    Ge o rge Câlinescu: Un mistic mistificator, în R.L., an. I, nr. 11, 1932; N. Crevedia: Bacalaureatul tui Puiu, în Ad. Ut., an. XII, nr. 666, 1933; Bulgări şi stele, în Ad. lit., an. XIII, nr. 685, 1934; N. Crevedia şi literatura dialectală, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    O ct av Ş u l uţ i u: N. Crevedia: Bulgări şi stele, în R.L., an. III, nr. 89, 1934.
    Lucian B o z: N. Crevedia, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
    O vid iu Papadima: Despre optimismul d-lui Crevedia, în Creatorii şi lumea lor, ed. cit.
    Dumitru M i cu: Lirism plebeu, în Periplu, ed. cit.
    VIRGIL CARIANOPOL
    Opere:
    Flori de spin, Ed. Lucia, Buc., 1931; Virgil Carianopol, Buc., 1933; Un ocean, o frunte în exil, Unu, Buc., 1934; Scrisori către plante, F.P.L.A., Buc., 1936; Carte pentru domniţe, C.R., Buc., 1937; Frunzişul toamnei mele, col. „Universul literar“, Univ., Buc., 1938; Scară la cer, col. „Universul literar“, Univ., Buc., 1940; Poeme de pe front, Bucur Ciobanul, Buc., 1943; Versuri, E.P.L., Buc., 1967; Cîntece de amurg, E.P.L., Buc., 1969; Cîntece româneşti, Ed. milit., Buc., 1970; Viorile vîrstei, Eminescu, Buc., 1972; Lirice, Ser. rom., Craiova, 1973; Scriitori care au devenit amintiri, Minerva, Buc., 1973; Ştergar românesc, Ed. milit., Buc., 1973.
    Despre Virgil Carianopol:
    Pompiliu Constantinescu: Virgil Carianopol: Un ocean, o frunte în exil; Scrisori către plante; Carte pentru domniţe, în Scrieri, III, ed. cit.
    Ş e rb an Cioculescu: Serghei Esenin şi lirica noastră tînârâ; Virgil Carianopol: Carte pentru domniţe, în Aspecte lirice contemporane, ed. cit.
    G e o r ge Câlinescu: Virgil Carianopol: Scrisori către plante, în Ad. lit., an. XV, nr. 804, 1936; Eseniniştii..., Virgil Carianopol, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    M ih aii Sebastian: Virgil Carianopol: Scrisori către plante, în Eseuri, cronici, memorial, ed. cit.
    O v id iu Papadima: Nostalgiile lumii de la ţară, în Creatorii şi lumea lor, ed. cit.
    Aurel Martin: Virgil Carianopol, în Poeţi contemporanit II, ed. cit.
*
598
   EMIL GIURGIUCA
   Opere:
   Anotimpuri, col. „Abecedar“, Sibiu, 1938; Dincolo de pădure, F.P.L.A., Buc., 1943; Poemele verii, E.P.L., Buc., 1964; Cîntece de ţară, Ed. Tin., Buc., 1967, „Cele mai frumoase poezii“, cu un cuvîht înainte de Dragoş Vrînceanu, Ed. Tin., Buc., 1968; Semne pe scut, Eminescu, Buc., 1972.
   Tălmăciri de opere poetice:
   Culegere din lirica maghiară, Ed. de Stat, Buc., 1947; Bela Illes: Rapsodia Carpaţilor, Ed. de Stat, Buc., 1950; Guyla Illâs: Poporul pustelor, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Ianos Bartalis: Poezii, E.P.L., Buc., 1968; Joszef Meliusz: Cit cuprind cu ochii, Poeme, 1931 — 1960, E.P.L., Buc., 1962, în colab. cu Radu Boureanu.
   Antologii:
   Poeţi tineri ardeleni, F.P.L.A., Buc., 1940; Transilvania in poesia românească, Buc., 1943.
   Despre Emil Giurgiuca:
   Perpessicius: Emil Giurgiuca: Tălmăciri din poezia maghiară, în R.F.R., an. XIV, nr. 8-9, 1947.
   Pompiliu Constantinescu: Anotimpuri; Dincolo de pădure, în Scrieri, III, ed. cit.
   G. Călinescu: Emil Giurgiuca: Anotimpuri, în Ad. Ut., an. XIX, nr. 826, 1938.
   Al. Dima: Emil Giurgiuca: Antologia scriitorilor ardeleni, în R.F.R., an. VIII, nr. 1, 1941.
   Marian Popa: Emil Giurgiuca, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
   MIRGEA STREINUL
   Opere:
   Cartea de iconar, col. „Iconar“, Glasul Bucovinei, Cernăuţi, 1933; Itinerar cu anexa în vis, Cartea pămîntului, Iconar, Glasul Bucovinei, Cernăuţi, 1934; Tarot sau Călătoria omului, Iconar, Glasul Bucovinei, Cernăuţi, 1935; Divertisment, cîteva poezii pentru prieteni, Iconar, Glasul Bucovinei, Cernăuţi, 1936; Zece cuvinte ale fericitului Francisc de Assisi, Ţara Sepeniţului, Cernăuţi, 1936; Comentarii lirice la poeme într-un vers de Ion Pillat, Ed. G. Drumur, Cernăuţi, 1937; Aventura
599
domnişoarei Zenobia Magheru, Vremea, Buc., 1938; Cerbul de aur, Tip. L. Steiner, Cernăuţi, 1938; Ion Aluion (roman), Ed. Mitrop. Cernăuţi, 1938; Viaţa în pădure (roman), F.P.L.A., Buc., 1939; Opera lirică, 1929—1939, Cernăuţi, 1939; Guzli sau Tsu-Tsui, romanul unui băiat de stradă, Vremea, Buc., 1940; Drama Casei Timotei (roman), Cult. rom., Buc., 1941; Trei poveşti spuse de..., Gorjan, Buc., 1941; Istoria literaturii române, Îndrumător pentru tineret, în colab. cu Dan Pantazescu, Ed. Podeanu, Buc., 1941; Prăvălia diavolului (roman), 2 voi., Cult. rom., Buc., 1942; Soarele răsare noaptea (roman), Publicom, Buc., 1943; Băieţi de fată (roman), A.B.C., Buc., 1944.
    Tălmăciri de opere poetice:
    Cele patru poeme in proză ale austriacului Georg Trakl, Cernăuţi, 1939.
    Antologii:
    Poeţi tineri bucovineni, F.P.L.A., Buc., 1938.
    Despre Mircea Streinul:
    G e o r g e Câlinescu: Mircea Streinul: Itinerar cu anexe în vis, în Ad. Ut., an. XIV, nr. 745, 1935; Suprarealişti bucovineni, Mircea Streinul, în Istoria literaturii române, ed. cit.
    Camil Petre seu: Mircea Streinul, în R.F.R., an. XII, nr. 5, 1945.
    IULIAN VESPER
    Opere:
    Echinox în odăjdii, Iconar, Cernăuţi, 1933; Constelaţii, C.R., Buc., 1935; Poeme de nord, Iconar, Buc., 1937; Primăvara in ţara fagilor; F.P.L.A., Buc., 1938; Viaţa lui Mihai Viteazul, Vremea, Buc., 1939; Izvoare, F.P.L.A., Buc., 1942; Chipuri domneşti, „Luceafărul“, Buc., 1944, Glasul, E.P.L., Buc., 1956; Poezii, cu un cuvînt înainte de Ion Negoiţescu, E.P.L., Buc., 1968; Ascultînd nopţile, C.R., Buc., 1972.
    Tălmăciri de opere poetice:
    Elias Lănnrot: Kalevala, E.S.P.L.A., Buc., 1959.
    Antologii:
    Pagini de antologie din poezia bucovineană, Tip. Aria, Rădăuţi, 1937.
    Despre Iulian Vesper:
    George Călin eseu:           Suprarealişti bucovineni..., Iulian
Vesper, în Istoria literaturii româneed. cit.
6eo
   0 v i d i u Papadima: Poezia meditativă a lui Iulian Vesper, în Creatorii şi lumea lor, ed. cit.
   Ion Negoiţescu: Un destin poetic: Iulian Vesper, în însemnări critice, ed. cit.
   Marian Popa: Iulian Vesper, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
    TRAIAN GHELARIU
    Opere:
    Exod, Iconar, Glasul Bucovinei, Cernăuţi, 1933; Proze pentru anul inimii, Iconar, Glasul Bucovinei, Cernăuţi, 1934; Cîntece de leagăn, Lanuri, Mediaş, 1936; eecM‘, col. revistei „Junimea literară", Cernăuţi, 1936; Zaruri, col. revistei „Junimea literară", Glasul Bucovinei, Cernăuţi, 1936; Pietre la care mă-nchinai, col. revistei „Junimea literară", Cernăuţi, 1937; Psihologia aplicată în lumina cîtorva imperative umane şi româneşti, Glasul Bucovinei, Cernăuţi, 1937; Lucian Blaga şi Glasul Bucovinei, col. revistei „Junimea literară" Cernăuţi, 1938; Casă pe nisip, col. revistei „Junimea literară“, Cernăuţi, 1940; Versuri de dupâ-amiază, Tip. Mitrop. Silvestru, Cernăuţi, 1940; Dulcile cuvinte, col. revistei „Junimea literară“, Cernăuţi, 1940; Balade şi strofe răzleţe, Cercul „Bucovina literară“, Cernăuţi, 1943; Scrieri lirice, ediţie retr., antologie şi studiu introd. de Emil Mânu, cu un cuvînt înainte de Al. Dima, Minerva, Buc., 1970; Necunoscuta (povestire), Minerva, Buc., 1972; Scrieri lirice (Sonete pentru tine), cu un cuvînt de Eugen Barbu, Eminescu, Buc., 1973.
    T&lm&ciri de opere poetice:
    Suflet nipon (florilegiu liric), col. revistei „Junimea literară", Cernăuţi, 1937.
    Despre Traian Chelariu:
    G e o r g e Câlinescu: Suprarealişti bucovineni..., Traian Cheiaj riu, în Ist. Ut. rom., ed. cit.
    Eugen Barbu: Cuvînt îninte în Scrieri lirice, ed. cit.
    GEORGE LESNEA
    Opere:
    Veac tînăr, V.R., Iaşi, 1931; Cîntec deplin, F.P.L.A., Buc., 1934; Poezii, Ath. Gheorghiu, Iaşi, 1938; Argint, C.R., Buc., 1938; Ceaslov,
601
C.R., Buc., 1940; Pomul vieţii, C. Şc., Buc., 1943; Izvod, C. Şc., Buc. 1943; Treptele anilor, Ed. Tin., Buc., 1962; Versuri, cu o prefaţă de Demostene Botez şi o postfaţă de N. Manolescu, E.P.L., Buc., 1964; Ulcioare de piatră, Junimea, Iaşi, 1969; Chipul din fîntînă (versuri alese), Junimea, Iaşi, 1972.
    Tălmăciri de opere poetice:
    Poeme de Esenin, cu o prefaţă de Ionel Teodoreanu, Socec, Iaşi, 1937; Serghei Esenin: Poezii — poeme, Cartea Rusă, Buc., 1957; „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1961; Versuri, ed. bilingvă,
E.P.L., Buc., 1964; Scrisoare mamei, Junimea, Iaşi, 1970; M.I. Lermon-tov: Demonul, Buc., 1939, Cartea rusă, Buc., 1948; Poeme, Cartea rusă, Buc., 1955; Iosif Utkin; Versuri, Buc., 1945; A. S. Puşkin: Poeme, Ed. Min. Artelor, Buc., 1947; Junimea, Iaşi, 1952; Ţiganii, Ed. de Stat, Buc., 1949; Povestea craiului Saltan, a fiului său vestitul şi viteazul prinţ Gvidon Saltanovici şi a prea frumoasei Domniţe Lebăda, Ed. de Stat, Buc., 1949; Poltava, Cartea rusă, Buc., 1949; Poezii, în colaborare cu Al. Philippide, Ed. Tin., Buc., 1952; Evgheni Oneghin, Cartea rusă, Buc., 1955.
    Despre George Lesnea:
    N. I o r g a: Un poet moldovean, în Ad. lit., an. XIX, nr. 919,1938.
    Mikai Ral ea: George Lesnea: Veac tînăr, în V.R., XXIII, nr. 2., 1931.
    Al. Philippide: George Lesnea: Veac tînăr, în V.R., XXIII, nr. 7-8, 1931.
    Perpessicius: George Lesnea, Veac tînăr, în Menţiuni critice„ IV, ed. cit.
    Ş e rb a n Ciocul eseu: Serghei Esenin şi lirica noastră tînărâ9 în Aspecte lirice contemporane, ed. cit.
    Vladimir S t r e i n u: George Lesnea: Argint, în Pagini de critică literară, II, ed. cit.
    George Călinescu: George Lesnea: Poezii, în Ad. lit., an. XIX, nr. 904, 1938, repr. în Ulysse, ed. cit.; Eseniniştii..., G. Lesnea, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    Petru C o mar ne seu: George Lesnea, în R.F.R., an. VII, nr. 9, 1940.
    Aurel Martin: George Lesnea, în Poe/i contemporani, voi. I, ed. cit.
602
   I. VALERIAN
   Opere:
   Caravanele tăcerii, Conv. lit., Buc., 1923; Stampe, V.L., Buc., 1927; Cara-su, G.N., Buc., 1935; Cu scriitorii prin veac, E.P.L., Buc., 1967; Chipuri din viata, literară, Minerva, Buc., 1970.
   Despre I. Valerian:
   E. Lovinescu: Contribuţia modernistă a Sburătorului...i I. Valerian, în Istoria literaturii romane contemporane, III, ed. cit.; Poezia descriptivă, realistă, socială, patriotică şi de război..., I. Valerian, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
   Perpessicius: 1. Valerian:      Stampe, în Menţiuni critice,
II, ed. cit.
   Pompiliu Consta ntinescu.'I. Valerian: Stampe, Cara-su, în Scrieri, V, Minerva, Buc., 1971.
   Ş e rb a n Ciocul eseu: Ion Valerian: Cara-Su, în R.F.R., an. III, nr. 4, 1936.
   George Călin eseu: Ion Valerian: Cara-Su, în Ad. lit., an. XV, nr. 788, 1936; Modernişti... I. Valerian, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
   Lucian B o z: I. Valerian: Cara-Su, în V.R., XXVIII, nr. 1, 1936.
   LUCIAN BLAGA Opere:
   Poemele luminii, Cosînzeana. Sibiu, 1919; Pietre pentru templul meu, Cosînzeana, Sibiu, 1919; Zamolxe (mister păgîn), Ardealul, Cluj, 1919; Paşii profetului, Ardealul, Cluj, 1921; Cultură şi cunoştinţă, Ardealul, Cluj, 1922; Tulburarea apelor, Ardealul, Cluj, 1923; Filozofia stilului, C.N., Buc., 1924; în marea trecere, Radio-Reclame, Cluj, 1924; Fenomenul originar, col. „Cartea Vremii“, Fund. Cult., Buc., 1925; Feţele unui veac, Bibi. Semănătorul, Libr. Diocezană, Arad, 1925; Daria, col. „Cartea Vremii“, Fund. Cult., Buc., 1925; Fapta (joc dramatic), col. „Cartea Vremii“, Fund. Cult., Buc., 1925; Înviere (panto-mimă), col. „Cartea Vremii“, Fund. Cult., Buc., 1925; Ferestre colorate, Bibi. Semănătorul, Libr. Diocezana, Arad, 1926; Meşterul Manole, Dacia Traiană, Sibiu, 1927; Lauda somnului, col. „Gîndirea“, C.R., Buc., 1929; Cruciada copiilor, T.N., Cluj, 1930; Daimonion, Societatea de mîine, Cluj, 1930; Eonul dogmatic, col. „Gîndirea“, C.R., Buc., 1931;
603
Cunoaşterea luciferică, col. „Gîndirea“, C.R., Buc., 1933; La cumpăna
    l Dacia Traiană, Sibiu, 1933; Cenzura transcendentă, G.R., Buc., 4934 -Avram Iancu, Dacia Traiană, Sibiu, 1934; Orizont şi stil, F.P.L. A., Buc, 1935; Spaţiul mioritic, C.R., Buc., 1930; Geneza metaforei şi sensul culturii, F.P.L.A., Buc., 1937; Curriculom vitae, Cluj, 1937; La curţile dorului, Artă şi valoare F.P.L. A., Buc., 1939; Diferenţiale divine, F.P.L.A., Buc., 1940; Gîndirea magică, F.P.L.A., Buc., 1941; Poezii (erî. def.), F.P.L.A., Buc., 1942; Opera dramatică, I — II, Dacia Traiană, Sibiu, 1942; Religie şi spirit. Sibiu, 1942; Ştiinţă şi creaţie, Sibiu, 1942; Nebănuitele trepte, Dacia Traiană, Sibiu, 1943; Trilogia cunoaşterii, F.P.L.A., Buc., 1943; Trilogia culturii, F.P.L.A., Buc.f 1944; Arca lui Noe, Dacia Traiană, Sibiu, 1944; Trilogia valorilor,
F.P.L.A., Buc., 1946; Discobolul, Publicom, Buc., 1946; Poezii, F.P.L.A., Buc., 1946; Aspecte antropologice, centrul studenţesc, Cluj, 1948',Poezii, E.S.P.L.A., Buc., 1962; Hronicul şi cîntecul vîrstelor, cu un cuvînt înainte de George Ivaşcu, Ed. Tineretului, Buc., 1965; Poezii, cu un studiu introductiv şi note de George Ivaşcu, E.P.L., Buc., 1966; Gîndirea românească In Transilvania in secolul al XVIII-lea, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1966; Zări şi etape, E.P.L., Buc., 1968; Poezii, I (Poemele luminii), II (Mirabila sămînţâ), „B.P.T.“, E.P.L., Buc., 1968; Trilogia culturii, cu un cuvînt înainte de Dumitru Ghişe, E.L.U., Buc., 1968; Scrieri despre artă, cu o prefaţă de D. Micu, Meridiane, Buc., 1970; Teatru, cu o prefaţă de Eugen Todoran, Minerva, Buc., 1970; Experimentul şi spiritul matematic, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1969 \Izvoade, cu o prefaţă de George Ivaşcu, Minerva, Buc., 1972; Ceasornicul de nisip, cu o prefaţă de Mircea Popa, col. ,,Restituiri“, Dacia, Cluj, 1973; Opere, I—II, ediţie îngrijită de Dorii Blaga, cu un cuvînt înainte de Şerban Cioculescu, Minerva, Buc., 1974.
    Tălmăciri de opere poetice:
    Din lirica universală, E.S.P.L.A., Buc., 1959; Lessing: Opere, I —II, E.S.P.L.A., Buc., 1958; Goethe: Faust, I —II, E.S.P.L.A., Buc., 1960; Din lirica engleză, Univers, Buc., 1970.
    Antologii:
    Antologie de poezie populară, E.P.L., Buc., 1966.
    Despre Lucian Blaga:
    S e x t i l Puşcariu: Un poet: Lucian Blaga, în Glasul Bucovinei, II, nr. 49, 1919; Poetul Lucian Blaga, în Patria (supliment lite-
604
rar), I, nr. 55, 1919; L. Blaga: Zamolxe, în Cugetul românesc, I, nr. 2. 1922; Poezia si drama lui Lucian Blaga, în R.F.R., II, nr. 8, 1935.
    N. I orga: Rînduri pentru un tînăr, în Neamul românesc, XIV, nr. 88, 1919; „După războiul şi criza bolilor literare“, în Istoria literaturii române contemporane, II, ed. cit.
    O vid Densusianu: L. Blaga: Poemele luminii, în V.N., XV, nr. 4, 1919; Paşuprofetului, JTud., XVII, nr. 1 — 2, 1921; Zamolxe, Ibid., XVIII, nr. 1 — 2, 1922.
    /.  ^4 /. B r ă t e s c u-V o i n e ş t i: Poemele luminei şi Pietre
pentru templul meu de L. Blaga, raport, în Analele Academiei Române (Dezbaterile), T. XLI, 1920 — 1921.
    I. Agîrbiceanu: Lucian Blaga, în Patria, I, nr. 72, 1919.
    Eugen Lovinescu: Figurine, Lucian Blaga în Critice, VII, Alcalay, Buc., 1922; Imagismul, Lucian Blaga, în Critice, IX, ed. cit.; Critica nouă, Lucian Blaga, în Istoria literaturii române contemporane, I, Ancora, Buc., 1926; Contribuţia modernistă a Ardealului, Lucian Blaga, Ibid., III, ed. cit.; „Feţele unui veac“, studiul d-lui Lucian Blaga, „Filozofia stilului“, „Stil“ şi „diferenţiere“, Ibid., VI, Ancora, Buc., 1928; Poezia tradiţionalistă, Lucian Blaga, Eseiştii: Lucian Blaga, în Istoria literaturii române, 1900—1937, ed. cit.
    G. B o g d a n-D u i c ă: Literatura fără rost (Fireşte de Lucian Blaga), în Naţiunea, V, nr-ele 68, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 79, 80, 81, 1931.
    N. Davidescu: Paşii profetului de Lucian Blaga, în Aspecte şi direcţii literare, I, V.R.. Buc., 1921 ; Revolta fondului nostru nelatin; Poezia d-lui Lucian Biaga, Ibid., II, ed. cit.
    Emil I s ac: Lucian Blaga: Paşii profetului, în Ad. lit., II, nr. 20, 1921.
    M ih ai R al e a: Lucian Blaga: In marea trecere, în V.R., XVI, nr. 5, 1924, repr. în Perspective, ed. cit.
    T ud o r V i a n u: Cugetările d-lui Lucian Blaga, în Sburătorul, I, nr. 8, 1919, repr. în Scriitori români, III, ed. cit.; Filozofia stilului de Lucian Blaga, în Gîndirea, IV, nr. 3, 1924; Feţele unui veac de Lucian Blaga, Ibid., VI, nr. 2, 1926; Lucian Blaga, poetul, Ibid., XIII, nr. 8, 1934, repr. în Studii şi portrete literare, ed. cit.
    Ion B ar b u: Legenda şi somnul în poezia lui Blaga, în Ultima oră, I, nr. 49, 1929, repr. în Versuri şi proză, ed. cit.
    Ion Pi Hat: Lucian Blagai şi specificul românesc, în Ultima oră, I, nr. 49, 1929.
    Al. Philippide: Lucian Blaga: La curţile dorului, în V.R., XXX, nr. 12, 1938.
605
    Demostene Botez:        Lucian Blaga: Lauda somnului, ÎQ
V.R., XXI, nr. 2-3, 1929.
    F. Ader ca: De vorbă cu d. Lucian Blaga, în Mărturia unei generaţii, ed. cit.
    Perpessicius: Lucian Blaga: Daria; Fapta; înviere, în Menţiuni critice, I, ed. cit.; Meşterul Manole, Ibid., II, ed. cit.; La cumpăna apelor, Ibid., V, ed. cit.
    Pompiliu Constantinescu: Lucian Blaga, eseistul, dramaturgul, în Opere şi autori, ed. cit.; Daimonion; Eonul dogmatic, în Critice, ed. cit.» Lucian Blaga, în Figuri literare, Vremea, Buc., 1931; Aforismele lui Lucian Blaga, în Eseuri critice, G. Şc., Buc., 1947; Lucian Blaga în ediţie definitivă; Lucian Blaga sau poetul misterului, repr. toate în Scrieri, I, ed. cit.
    Ş e rb an Cioculescu: Despre poezia d4ui Lucian Blaga, în Aspecte lirice contemporane, ed. cit.
    Vladimir Strei nu: Lucian Blaga: Lauda somnului; Ori-zont şi stil, în Pagini de critică literară, I, ed. cit.; La porţile dorului, Ibid., II, ed. cit.; Lucian Blaga, în Introducere la Literatura română contemporană, Antologie, ed. cit.; Poeţii verslibrişti şi evoluţia lor for-mala, Lucian Blaga, în Versificaţia modernă, ed. cit.
    George Călin eseu: Lucian Blaga, în Glndirea, VIII, nr. 2, 1928; Lucian Blaga, in R.F.R., VII, nr. 8, 1940; Ortodoxiştii, Lucian Blaga, în Istoria literaturii române..., ed. cit.; Notaţii de jurnal (Lucian Blaga), în Contemporanul, XIII, nr. 20, 1961; La un volum de poezii, în Contemporanul, XV, nr. 8, 1963.
    M i h aii Sehastian: Lucian Blaga: Lauda somnului, îg Eseuri, cronici, memorial, ed. cit.
    Ion B r e azu: Opera poetică a lui Lucian Blaga; Meşterul Manole; Cruciada copiilor; La cumpăna apelor; Mit şi înviere: Arca lui Noe, în Studii de literatură română şi comparată, II, Dacia, Cluj, 1933.
    Petre Drâghici: Poezia lui Lucian Blaga, Tip. Libr. Arhi-diecezana, Sibiu, 1930; Note la ultimele poezii de Lucian Blaga, în Luceafărul, III, nr. 2, 1943.
    O ctav Ş ul uţ i u: Substanţa poeziei lui Lucian Blaga, în Gin-direa, XIX, nr. 10, 1940; Valoarea tăcerii in poezia lui Lucian Blaga, în R.F.R., VII, nr. 10, 1940; Schiţă de studiu asupra teatrului lui Lucian Blaga, în R.F.R., IX, nr. 11, 1942.
    Petru C o mar nes cu: Lucian Blaga: Cruciada copiilor, ÎQ R.F.R., VII, nr. 4, 1940; Poetul Lucian Blaga in ediţie definitivă, ÎQ
606
Timpul, VI, nr. 1918, 1942; O nouă etapă în poetica lui Lucian Blaga, Jbid., VII, nr. 2138, 1943.
    M ir c e a Eli a de: Lucian Blaga şi sensul culturii, în R.F.R.. V, nr. 1, 1938.
    C.    N o i c a: Un filozof original: Lucian Blaga, în R.F.R., I, nr. 12, 1934; Filozofia d-lui Lucian Blaga, după Trilogia Culturii, Ibid., V, nr. 2, 1938.
    Petre M ar cu B al ş: Spiritul critic şi mistica statului istoric, în Gîndirea, an. VIII, nr. 8—9, 1928.
    Vasile Băncilă: Blaga, energie românească, col. „Gînd românesc“, Cluj, 1938.
    C o n s t. Fîntîneru: Poezia lui Lucian şi gîndirea mitică, col. „Conv. lit.“, Buc., 1941.
    .4 Z. D im a: Două cărţi de eseuri: Masca timpului de Tudor Vianu şi Ferestre colorate de Lucian Blaga, Datina, V, nr. 1 — 2, 1927; Sistemul estetic al d-lui Lucian Blaga, în R.F.R., VII, nr. 7, 1940.
    Lucian Boz: Lucian Blaga, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
    Ion Biberi: Lucian Blaga: La curţile dorului, în Ad. lit., XIX, nr. 953, 1939.
    O vid iu Papadima: Drumurile sufleteşti ale lui Lucian Blaga, în Creatorii şi lumea lor, ed. cit.
    Dan B ott a: Cazul Blaga, Bucovina, l. E. Torouţiu, Buc., 1941.
    G eor ge I o aş c u: Lucian Blaga: La curţile dorului, în J.L., I, nr. 4,1939; v. şi Cuvînt înainte la Hronicul şi Cîntecul vîrstelor, ed. cit., şi Introducere la Poezii, 1966, ed. cit.; Blaga şi creaţia populară, toate reproduse în Confruntări literare, ed. cit.
    O o i d iu D r i mb a: Filozofia lui Blaga, Cgt., Buc., 1944.
    ^4 Z. P i r u : Lucian Blaga, în Panorama deceniului lit. rom., 1940—1950, ed. cit.; Lucian Blaga, în Varia, I, ed. cit.; Izvoade de Lucian Blaga, Ibid., II, ed. cit.
    Ion Negoiţescu:        Poezia în filozofia lui Blaga, în Scriitori
moderni, ed. cit.; Blaga şi artisticul sau de la filosofie la dramă, în însemnări critice, ed. cit.; Pretext blagian, în Lampa lui Aladin, Eminescu, Buc., 1971.
    O p i d S. Crohmălniceanu: Lucian Blaga, E.P.L., Buc., 1963; Literatura română şi expresionismul, ed. cit.
    Ştefan Augustin Doinaş: Poetica lui Lucian Blaga; De la „osîndău la „mîntuirea“ cuvîntului, în Poezie şi modă poetică, Eminescu, Buc., 1972.
    JS ic ol a e Balotă: Lucian Blaga, poet orfic, în Euphorion, E.P.L., Buc., 1969.
607
    Dumitru M i cu şi N. Manolescu: Lucian Blaga, în Literatura română de azi, ed. cit.
    Dumitru M i cu: Lirica lui Lucian Blaga, E.P.L., Buc., 1967; Estetica lui Lucian Blaga, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1970; L, Blaga, în Periplu, ed. cit.
    iV. T e r tul i an: Lucian Blaga, I — poetul, II — filozoful, în Eseuri, E.P.L., Buc., 1968.
    Mariana Ş o r a: Cunoaştere poetică şi mit in opera lui Lucian Blaga, Minerva, Buc., 1970.
    P. Bel lu: Blaga în marea trecere, Eminescu, 1970.
    N. Manolescu: Metamorfozele poeziei, ed. cit.
    V a s il e Nicolescu: Lucian Blaga: Poezii, în V.R., XVI, nr. 4, 1963.
    Ion D o d u Bălan: Lucian Blaga: Schiţă de profil, în Delimitări critice, ed. cit.
    M ir c e a T o mus: Poezia lui Lucian Blaga, în 15 poeţi, ed. cit.
    Lucian R a i c u: Lucian Blaga şi „fenomenul originar“, în Structuri literare, Eminescu, Buc., 1973.
    ion R o t a r u: Lucian Blaga, în O istorie a literaturii române, II, ed. cit.
    Marin M i n c u: Pretextul liric al şarpelui la Lucian Blaga, în Critice, I, E.P.L., Buc., 1964; Lucian Blaga; Predestinarea poetului, n Critice, II, C.R., Buc., 1971.
   AL. PHILIPPIDE Opere:
   Aur sterp, V.R., Iaşi, 1922; Stînci fulgerate, G.N., Buc., 1930; Visuri în vuietul vremii, F.P.L.A., Buc., 1939; Floarea din prăpastie, Ed. Contemporană, Buc., 1942; Poezii, cu o prefaţă de Ovid S. Crohmălni-ceanu, E.P.L., Buc., 1962; Studii şi portrete literare, E.P.L., Buc., 1963; „CeZe mai frumoase poezii“, cu un cuvînt înainte de Al. Piru, Ed. Tin., Buc., 1965; Studii de literatură universală, cu un cuvînt înainte de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, col. „Bibi. şcolarului“, Ed. Tin., Buc., 1966; Monolog în Babilon, E.P.L., Buc., 1967; Scriitorul şi arta lui, E.P.L., Buc., 1968; Visuri în vuietul vremii, col. „B.P.T.“, E.P.L., Buc., 1969; Floarea din prăpastie, col. „B.P.T.“, Buc., 1969; Consideraţii confortabile, Eminescu, Buc.. L 1970; II, 1972; Puncte cardinale europene; orizont romantic, col. „Sinteze“, Eminescu, Buc., 1973.
608
   Tălmăciri de opere poetice:
   Charles Baudelaire: Flori alese din „Les Fleurs du mal“, C.N., Buc., 1934; „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1965; Hölderlin, Novalis, Mörike, Rilke, Poeme, F.P.L.A., Buc., 1940, E.T.A. Hoffmann: Povestiri fantastice, Buc., 1943; M. Lermontov: Un erou al timpului nostru, Cartea rusă, Buc., 1949; Poezii alese, Cartea rusă, Buc., 1951; Goethe: Egmont, Ed. de Stat, Buc., 1949; Teatru, E.P.L., Buc., 1964; A.S. Puşkin: Poezii, Ed. Tin., Buc., 1953; Povestea pescarului şi a peştişorului, Ed. Tin., Buc., 1954; H. Heine: Proză, col. „Clasicii literaturii universale, E.S.P.L.A., Buc., 1956, în colab. cu Em. Dorian şi E. Cerbu; Mao-Tze-Dun: Poeme, E.S.P.L.A., Buc., 1959; Rabi-dranath Tagore: Ghirlanda dragostei, „B.P.T.“, E.P.L., Buc., 1961, în colab. cu Mihail Laicand; Alfred Margul Sperber: „Cele mai frumoase poeziiu, Ed. Tin., Buc., 1962; Flori de poezie străină răsădite în româneşte de Al. Philippide, Eminescu, Buc., 1973.
   Despre Al. Philippide:
   N. I o r g a: „Poezia nouâu, AL A. Philippide, în Istoria literaturii româneşti contemporane, ed. cit.; Un poet de mare inspiraţie, în Cuget clar, III, nr. 41, 1939.
   O v i d Densusianu: AL A. Philippide: Aur sterp, în V.N., XVIII, nr. 7-9, 1922.
   Eugen Lovinescu: Imagismul, AL Philippide, în Critice, IX, ed. cit.; Contribuţia modernistă a „ Vieţii româneşti“: AL A. Philippide, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit. Poezia „de concepţieu, filozofică şi religioasă, AL A. Philippide, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
   iY. Davidescu: Aur sterp, în Flacăra, VII, nr. 30, 1920.
   Mi hai Ral ea: AL A. Philippide: Stînci fulgerate, în V.R., XXII, nr. 7-8, 1930.
   T u d o r V i a n u: Mitul prometeic în literatura română, în Studii de literatură universală şi comparată, Ed. Acad. R.P.R., Buc., 1960.
   C am i l P etr e s cu: Aur sterp, de Alexandru A. Philippide, în Revista vremii, III, nr. 2, 1923.
   Ion B a r b u: Salut în Novalis, în Vremea, III, nr. 107, repr. în Versuri şi proză, ed. cit.
   AL O. T e o d o r e an u: AL A. Philippide: Aur sterp, în Tămîie si otravă, I, N.C., 1934.
   Pe rpessicius: Alexandru A. Philippide: Stînci fulgerate, în Menţiuni critice, III, ed. cit.
609
39 — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. II
    Pompiliu Constantinescu: Charles Baudelaire: Flori alese din „Les Fleurs du mal“, trad. în versuri din limba franceză de Al. Philippide; Alexandru Philippide: Visuri în vuietul vremii: Poeme
de Hölderlin, Novalis, Mörike şi Rilke: Floarea din prăpastie; Al. Philippide, traducător, în Scrieri, IV, ed. cit.
    Şerb an C io cule seu: Al. Philippide:     Visuri în vuietul
vremii; Poeme de Hölderlin, Novalis, Mörike, Rilke, în Aspecte lirice contemporane, ed. cit.
    Vladimir S t r e i n u: Poezia lui AL Philippide, în Pagini de critică literară, II, ed. cit.
    George Călinescu: Al. Philippide: Flori alese din „Fleurs du mal“, în Ad. Ut., XIII, 732, 1934; Moderniştii..., AL AL Philippide, în Istoria literaturii române, ed. cit.; AL Philippide: Flori alese din „Fleurs du mal“, în Ad. Ut., XVIII, nr-ele 867, 868, 1937.
    Lucian Boz: Alexandru Philippide, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
    Ion Călugăru: Ultimul tasmanian, în Ad. lit., XIX, nr. 959, 1939.
    George I v aş cu: Al. Philippide, Portret, în Confruntări literare, ed. cit.
    AL Piru: Al. Philippide, în Panorama deceniului literar românesc, 1940—1950, ed. cit.; AL A. Philippide, în Varia, II, ed. cit.
    Adrian Marino: AL Philippide: Floarea din prăpastie, în V.R., XXXVII, nr. 309, 1945.
    O vid S. Crohmălniceanu: Al. Philippide: Monolog în Babilon, în V.R., XX, nr. 6, 1967: Alte incidenţe, în Literatura română şi expresionismul, ed. cit.
    Ion Negoiţescu: AL Philippide: Floarea din prăpastie, în Scriitori moderni, ed. cit.
    Alexandru Paleologu: Alexandru Philippide, în Spiritul şi litera, Eminescu, Buc., 1970.
    Mihail Petroveanu: Al. Philippide, în Studii literare, E.P.L., Buc., 1966.
    Şt efa n Aug. D o in aş: AL Philippide în eonul privilegiat, în Lampa lui Diogene, Eminescu, Buc., 1970.
    Z o e Dumitresc u-B uşulenga: Exemplul lui AL Philippide, în Sec. XX, nr. 5, 1966.
    D.    Păcurari u: Tendinţe clasice în literatura română a secolului XX, AL Philippide, în Clasicismul românesc, ed. cit.
    Aurel Martin: Al. Philippide, în Poeţi contemporani, voi. II, ed. cit.
610
     Lucian R a i c u: Al. Philippide, poet şi critic, în Structuri literare, ed. cit.
     Eugen S i mi o n: Un neoromantic în tradiţie eminesciană, Al. Philippide: Poezii, în Orientări în literatura contemporană, ed. cit.; ^4/. Philippide, urc poet în lumea criticii, în Scriitori români de azi, ed. cit.
     /o/i O ar c ă s u: Al. Philippide: Monolog în Babilon, în Prezenţe poetice, E.P.L., Buc., 19 68.
     iV. Manolescu: Metamorfozele poeziei, ed. cit.; O conştiinţă adîncă a lumii: AL Philippide, în Contemporanul, XX, nr. 70, 1969.
     V al e r i u C r i s t e a: Al. Philippide: Monolog în Babilon, în Interpretări critice, C.R., Buc., 1970.
    VASILE VOI CULE SGU
    Opere:
    Poezii, tip. Poporul, Buc., 1916; Din Ţara Zimbrului şi alte poezii, tip. C.D. Lupaşcu, Birlad, 1918; Pirgă, G.R., Buc., 1921; Amintiri despre Vlahuţă, col. „Teatrul de mîine“, Slobozia, 1920; Poeme cu îngeri, col. „Cartea Vremii“, Ed. Fund. Cult., Buc., 1927; Fata ursului, T.N., Buc., 1930; Destin, C.R., Buc., 1933; La pragul minunii, Buc., 1934; Umbra, T.N., Buc., 1934; Foaie leacurile la îndemînă. F.P.L.A., Buc., 1935; Urcuş, F.P.L.A., Buc., 1938; Întrezăriri, F.P.L.A., Buc., 1940; Duhul pămîntului, F.R.P.L.A., Buc., 1942; Demiurgul, C. Şc., Buc., 1943; Poezii, ed. def., F.R.P.L.A., Buc., 1944; Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imagi nară de V. Voiculescu, cu o prefaţă de Perpessicius, E.P.L., Buc., 1964; Povestiri, I, Capul de zimbru, II, Ultimul Berevoi, cu un studiu introductiv de Vladimir Streinu,
E.P.L., Buc., 1964; „Ce/e mai frumoase poezii“, cu un cuvînt înainte de Al. Piru, Ed. Tineretului, Buc., 1966; Poezii, I —II, cu o prefaţă de Aurel Rău, E.P.L., Buc., 1968; Viscolul, col. „Prima mea bibliotecă“, Ed. Tineretului, Buc., 1969; Zatai or6aZ, Dacia, Cluj, 1970; Povestiri, I — II, cu o prefaţă de Mircea Tomuş, col. „B.P.T.“, Minerva, 1972; Teatru, cu o prefaţă de Mircea Tomuş, Dacia, Cluj, 1972; Poezii, antologie şi postfaţă de Şt. Aug. Doinaş, col. ..Arcade“, Minerva, Buc., 1972.
    Despre Vasile Voiculescu:
    iV. lorga: Istoria literaturii româneşti contemporane, cap. VII, ed. cit.
611
39*
    Eugen Lovinescu: Poezia tradiţionalistă..., V. Voiculescut în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; Poezia tradiţionalistă... , V. Voiculescu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937, ed. cit.
    iV. Davides cu: V. Voiculescu: Poeme cu îngeri, în Univ. Ziterar, XLIV, nr. 22, 192 8.
    Nichifor Crainic:             V. Voiculescu, poet al spiritului, în
Gtndirea, XXIII, nr. 8 — 9, 1943.
    iV. /. H e r e s c u: V. Voiculescu şi poezia pură, în Gîndirea, XXIII, nr. 8-9, 1943.
    / o n P i Hat: Poezia lui V. Voiculescu, în Tradiţie şi literatură, ed. cit.
    T udo r V i an u: Alegorism, în Figuri şi forme literare, G. Şc. Buc., 1946.
    Perpessicius: V. Voiculescu: Poeme cu îngeri, în Menţiuni critice, II, ed. cit.; Destin, Ibid.,Y, ed. cit.; Sonetele unei iubiri, prefaţă la Ultimele sonete închipuite..., ed. cit.
    Pompiliu Constantinescu:                   V. Voiculescu: Poeme cu
îngeri, în Scrieri, V, ed. cit.
    Ş e rb an Ciocul eseu: V. Voiculescu: Urcuş, în Aspecte lirice contemporane, ed. cit.
    Vladimir S t r e i n u: Poezia lui V. Voiculescu, în Pagini de critică literară, II, ed. cit.; Opera literară a lui V. Voiculescu, studiu introductiv la Povestiri, ed. cit.
    G e or ge Călinescu: V. Voiculescu: Destin, în                  XII,
nr. 680, 1933; La pragul minunii, Ibid., XIII, nr. 787, 1934; Urcuş, Ibid., XVIII, nr. 862, 1937; F. Voiculescu, în          VII, nr. 5, 1940.
Ortodoxiştii..., F. Voiculescu, în Istoria literaturii române contemporane, ed. cit.
    Lucian Boz: V. Voiculescu, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
    O v i d iu Papadima: Iluminările lui V. Voiculescu; Peisajul interior în poezia lui V. Voiculescu, în Creatorii şi lumea lor, ed. cit.
    Adrian Marino: Opera postumă a lui V. Voiculescu; Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare, în traducere imaginară de V. Voiculescu, în Contemporanul, XVII, nr. 6, 1965.
    Al. Pir u: Cuvînt înainte la „Cele mai frumoase poezii“, ed. cit.; F. Voiculescu, în Varia, II, ed. cit.
    Dinu P ill a t: V. Voiculescu, la epoca genezei „Povestirilor“, în Mozaic istorico-literar, sec. XX, ed. cit.; F. Voiculescu, date biobibliografice, în O constelaţie a poeziei române moderne, ed. cit.
612
    Ion Negoiţescu: Poeziile lui V. Voiculescu; Un nou V. Voi-culescu, în Scriitori moderni, ed. cit.
    Eugen T o d o r a n: Celălalt târîm în poemele lui V. Voiculescu, în R.F.R., an. IX, nr. 8, 1942.
    Ştefan Augustin Doinaş: postfaţă la Poezii, col. „Arcade“, ed. cit.
    I o n C a r a i o n: V. Voiculescu, în Duelul cu crini, ed. cit.
    Zoe Dumitrescu- Bus ulenga: Ultimele sonete în opera lui V. Voiculescu, în V.R., XXVI, nr. 6, 1973.
    Aurel Martin: V. Voiculescu, în Poe/i contemporani, I, ed. cit.; F. Voiculescu romancier, în Metonimii, ed. cit.
    M ir c e a T o mus: Sonetele lui V. Voiculescu, în 75 poeţi, ed. cit., prefaţă la Povestiri, „B.P.T.“, ed. cit.; prefaţă la Teatru, ed. cit.
    Aurel Râu: Poezia lui V. Voiculescu, în Elogii, E.P.L., Buc., 1968.
    /on Oarcăsu:        Sonetele — „psalmi de taină“ (Vasile Voicu-
lescu), în Prezenţe poetice, ed. cit.
    Ar. Manolescu:      Metamorfozele poeziei, ed. cit.
    Marin Mincu:        Vasile Voiculescu (Poetul; Povestitorul), în
Critice, II, C.R., Buc., 1971.
    V i r g i l Ardelean u:   Vasile Voiculescu, în Proza poeţilor,
E.P.L., Buc., 1969.
    NICHIFOR CRAINIC
    Opere:
    Şesuri natale, Ramuri, Craiova, 1916; Zîmbete în lacrimi, „Biblioteca scriitorilor români“, Alcalay, Buc., 1916; Icoanele vremii, H. Stein-berg, Buc., 1919; Darurile pămîntului, C.R., Buc., 1920; Privelişti fugare, H. Steinberg, Buc., 1921; Ţara de peste veac, C.R., Buc., 1931; Curs de istoria literaturii bisericeşti şi religioase moderne, Univ. din Bucureşti, 1933; Puncte cardinale in haos, Cgt., Buc., 1936; Ortodoxie şi etnocraţie, Cgt., Buc., 1936; Irineu Mihălcescu; Omul şi opera, Studii Teologice, Buc., 1939; Nostalgia Paradisului, Cgt., Buc., 1940; Elogiul lui Octavian Goga rostit la 22 mai 1941, Acad. Rom., Discursuri de recepţiune, LXXIX, Buc., 1941; Anul 1840, Analele Acad. Rom., Memoriile secţiunii literare, Seria a IlI-a, Tom. X, Mem. 1, Buc., 1941.
613
    Tălmăciri de opere poetice:
    Belgia Insîngeratâ de Verhaeren, Buc., 1916; Sadhana de Rabidra-nath Tagore, C.N., Buc., 1922; Povestiri despre bunul Dumnezeu de Rainer Maria Rilke, col. „Cartea Vremii", Fund. Cult., Buc., 1927.
    Antologii
    Cîntecele patriei, col. „Pagini alese din scriitori români“, C. R., Buc., 1925.
    Despre Nichifor Crainic:
    N. lor ga:   Un poet: d. Nichifor Crainic, în Drum drept, XI,
nr. 21, 1916; Noii poeţi tradiţionalişti, în Istoria literaturii române contemporane, II, ed. cit.
    O v i d Densusianu:       N. Crainic: Darurile pâmîntului, în
V.N., XVI, nr. 4-6, 1920.
    Eugen Lovinescu:          Tradiţionalismul şi neoclasicismul:
Nichifor Crainic, în Critice, IX, ed. cit.; Poezia tradiţionalistă; conversiunea sămănătorismului in tradiţionalism, N. Crainic, în Istoria litera-turii române contemporane, III, ed. cit.; Poezia tradiţionalistă..., N. Crainic, în Istoria literaturii române contemporane, 1909—1937, ed. cit.; Nichifor Crainic, în Aqua-forte, Ed. Contemporană, Buc., 1941.
    Ion Barbu: N. Crainic: Darurile pămîntului, în Umanitatea, I, nr. 1920.
    Perpessicius: Nichifor Crainic: Ţara dc peste veac, în Menţiuni critice, IV, ed. cit.
    Pompiliu Constantinescu: Nichifor Crainic: Ţara de peste veac, în Scrieri, II, ed. cit.
    G e o r g e Câlinescu: Nichifor Crainic: Ţara de peste veac, în Ad. lit., X, nr. 583, 1932; Ortodoxistii, Nichifor Crainic, în Istoria
literaturii române, ed. cit.
    Lucian Plaga: începuturile si cadrul unei prietenii, în Gîn-direa, XIX, nr. 4, 1940; Răspunsul la Discursul de recepţiune (şedinţa solemnă din 22 mai 1941).
    O v i d i u Papadima: Poezia lui Nichifor Crainic, în Creatorii şi lumea lor, ed. cit.
    ŞTEFAN I. NENIŢESCU
    Opere:
    Denii, tip. C. Sfetea, Buc., 1918; Trei mistere, C.N., Buc., 1922; Vrajă, col. „Cărţilor galbene“, Ideea europeană, Buc., 1922; Ode italice, tip. Brănişteanu, Buc., 1925; Istoria artei ca filozofia istoriei, I, Teoria criticei, 3 voi., tip. Brănişteanu, Buc., 1925; Ani, cu un cuvînt înainte de Al. Philippide, Minerva, Buc., 1973.
614
   Despre Ştefan I. Neniţescu:
   O v i d Dens usianu: Şt. I. Neniţescu: Denii, în V.N., XV, nr. 5-6, 1919.
   Eugen Lovinescu:        Poeţii neliniştii metafizice sau reli-
gioase..., Şt. I. Neniţescu, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; Poezia „de concepţie“, filozofică şi religioasă, Şt. I. Neniţescu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
   Perpessicius: Şt. I. Neniţescu: Vrajă, în Repertoriu critic, bibi. Semănătorul, Ed. Libr. Diecezane, Arad, 1925.
   G e o r g e Călinescu: Ortodoxiştii..., Ştefan I. Neniţescu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
   Al. Philippide: Cuvînt înainte la Ani, ed. cit.
   A. DOMINIC
   Opere:
   Revolte şi răstigniri (1916 —1919), Socec, Buc., 1920; Sonata umbrelor (teatru), Socec, Buc., 1920; Clopote peste adîncuri, poeme, Buc., 1927.
   Despre A. Dominic:
   Eugen Lovinescu: Poeţi realişti şi sociali..., A. Dominic, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; Poezia descriptivă, realistă, socială, patriotică şi de război..., A. Dominic, în Istoria literaturii române contemporane, 1900 —1937, ed. cit.
   Gala Galaction: Al. Dominic: Revolte şi răstigniri, în V.R., XII, nr 7, 1920.
   Perpessicius: Al. Dominic: Clopote peste adîncuri, în Menţiuni critice, II, ed. cit.
   C am il Baltazar: Al. Dominic: Revolte şi răstigniri, în R.F.R.t XII, nr. 1., 1945.
   D umitru Micu: A. Dominic, în început de secol, Minerva, Buc., 1970.
   SANDU TUDOR
   Opere:
   Comornic, Buc·., 1925; Acatistul preacuviosului părintelui nostru9 Sf. Dimitrie cel Nou, boarul din Basarabov, F.P.L.A., Buc., 1942.
615
    Despre Sandu Tudor:
    Eugen Lovinescu: Poezia tradiţionalistă..., Sandu Tudor, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
    G e o r g e Călinescu: Ortodoxistii..., Sandu Tudor, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    PAUL STERIAN
    Opere:
    Acatistul Sfintei cuvioase Paraschiva, Buc., 1932; Pregătiri pentru călătoria din urmă, col. „Cartea cu semne“, Azi, Buc., 1932; Poeme arabe, versuri din o mie nopţi şi unay col. „Cartea cu semne“, Azi, Buc., 1933; Războiul nevăzut al lui Paisie cel Marey C. Şc., Buc., 1944.
    Despre Paul S teri an:
    G e o r g e Călinescu: Ortodoxiştii..., Paul Steriant în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    DEMOSTENE BOTEZ Opere:
    Munţii, cu o prefaţă de G. Ibrăileanu, Versuri şi proză, Iaşi, 1916; Floarea pâmîntuluiy V.R., Iaşi, 1920; Povestea omuluiy Y.R., Iaşi, 1923; Zilele vieţii (Povestea omului, II), C.R., Buc., 1927; Roman perpetuu (nuvele), C. Şc., Buc., 1928; în căutarea meay Adev.,Buc., 1933; Cuvinte de dincolo, F.P.L.A., Buc., 1934; Ghiocul (roman), N.C., Buc., 1934; Dumnezeu, „B.P.T.“, Alcalay, Buc., 1936; înălţarea la cer (roman), Adev., Buc., 1937; Comedia umanây Socec, Buc., 1940; Pâmînt şi omy Prometeu, Buc., 1942; Lumea cea micăy C.R., Buc., 1944; Obsesia (roman), Pro pace, Buc., 1946; Oameni de lut (roman), Forum, Buc., 1947; ed. a Il-a rev., E.P.L., Buc., 1968; Floarea soarelui, E.S.P.L.A., Buc., 1952; Bucuria tinereţii, Ed. Tin., Buc., 1952; Sfredeluşy Ed. Tin., Buc., 1953; Hoţii şi Pachiţay Ed. Tin., Buc., 1954; Picii şi Gheorgkiţă, Ed. Tin., Buc., 1956; Oameni în lumină, Ed. Tin., Buc., 1956; Curcubeu peste Dunăre, E.S.P.L.A., Buc., 1956; Versuri alesey E.S.P.L.A., Buc., 1958; Prin aniy E.S.P.L.A., Buc., 1958; Lanterna magicăy Ed. Tin., Buc., 1959; Carnety E.P.L., Buc., 1961; „Cele mai frumoase poezii cu o prefaţă de D. Gorbea, Ed. Tin., Buc., 1961; Scriitory cartey cititor,
616
Soc. pt. răspîndirea ştiinţei şi cult., Buc., 1961; Noaptea luminată (nuvele şi povestiri), E.P.L., Buc., 1962; Prin U.R.S.S., Ed. Tin., Buc., 1962; Povestirea maistrului Petrache despre sărbătoarea colectivizării, Ed. Tin., 1962; Oglinzi, E.P.L., Buc., 1963; Amintiri despre oameni şi religie, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1963; Şantier, Ed. Tin., Buc., 1964; Document, Ed. Tin., Buc., 1964; însemnările lui Andrei Chirică% Ed. Tin., Buc., 1964; Povestea greierului, Ed. Tin., Buc., 1965; Chipuri şi măşti, E.P.L., Buc., 1965; în faţa timpului, ed. retr., cu o prefaţă de Ovid S. Crohmălniceanu, E.P.L., Buc., 1967; Povestea brazilor şi a hîrtiei, Ed. Tin., Buc., 1967; Aproape de pămînt, E.P.L., Buc., 1968; Fapte diverse, E.P.L., Buc., 1969; Na greu’ pămîntului, G.R., Buc., 1970; Povestea mărgicăi, Ion Creangă, Buc., 1970; Memorii, Ir Minerva, Buc., 1970; Scrieri, I —II, Minerva, Buc., 1971; Patria şi oamenii ei, Eminescu, Buc., 1972; Patriei, Ed. milit., Buc., 1972; Memorii, II, Minerva, Buc., 1973.
   Tălmăciri de opere poetice:
   Antologia poeţilor decembrişti, Cartea rusă, Buc., 1951, în colaborare cu Claudia Millian şi Const. Argeşeanu; Dimos Rendis: Pămîntul patriei, E.S.P.L.A., 1953, în colaborare cu Letiţia Papu; Julian Tuwin; Versuri pentru mari şi mici, Ed. Tin., Buc., 1954; Aristofan: Norii, „B.P.T.“, E.S.P.L.A., Buc., 1955, în colaborare cu St. Bezdechi; Szem-ler Ferenc: Versuri alese, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Bertolt Brecht: „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1964, în colaborare cu Lazăr Iliescu; Elena Văcărescu: „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc.^ 1971, în colab. cu Lazăr Iliescu; Valéry Larbaud: Poezii,^Univers, Buc., 1971.
   Despre Demostene Botez:
   D u il iu Zamfirescu: Munţii, raport, Analele Acad. Rom· (Dezbaterile), S. II, voi. 39, 1916—1919.
   I. Al. Brătescu-Voineşti: Floarea pămîntului, raport Analele Acad. Rom. (Dezbaterile), S. II, voi. 41, 1920 — 1921.
   N. I o r g a: Noii poeţi tradiţionalişti, în Istoria literaturii româneşti contemporane, ed. cit.
   G a r a b e t Ibrăilea nu: Prefaţă la voi. Munţii, ed. cit. ; Demostene Botez: Floarea pămîntului; Povestea omului, în Scriitori români şi străini, V.R., Iaşi, 1926.
   Ovid Densusianu:          Demostene Botez: Munţii, în V.N.,
XIV, nr. 12, 1919.
617
   G.    Bogdan-Duică: Demostene Botez, în Societatea de mtine, H, nr. 9, 1925.
   Eugen Lovinescu: Imagismul, Demostene Botez, In Critice^ îX, ed. cit.; Contribuţia modernistă a „Vieţii româneşti“..., Demostene Botez, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; Poezia erotică şi elegiacă..., Demostene Botez, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
   Mi hai Ral ea: Demostene Botez: Ghiocul, în V.R., XXVII, nr. 7 — 8, 1935.
   Perpessicius: Demostene Botez: Povestea Omului, în Menţiuni critice, I, ed. cit.; Zilele vieţii, Ibid., II, ed. cit.
   F. Ader ca: Demostene Botez: Floarea pămîntului, în Izbînda, ÎII, nr. 690, 1920.
   Ion Vi ne a: Demostene Botez: Floarea pămîntului, în Ad. lit. II, nr. 11, 1921.
   Al. A. Philippide: Demostene Botez: Floarea pămîntului, în Glndirea, I, nr. 5, 1921; Demostene Botez, în Ad. Ut., X, nr. 512, 1932; Comedia umană, în V.R., XXXII, nr. 8 — 9, 1940; Demostene Botez şi neliniştea echilibrată, în Consideraţii confortabile, I, ed. cit.
   Ionel Teodoreanu: Demostene Botez: Zilele vieţii, în Ad, Ut., VIII, nr. 368, 1927.
   Pompiliu Constantinescu:          Sfîrşit de mesagiu poetic,
în Opere şi autori, ed. cit.; Demostene Botez: Cuvinte de dincolo, Ghiocult în Scrieri, I, ed. cit.
   Ş e rb a n Ciocul eseu: Demostene Botez: Cuvinte de dincolot in Aspecte lirice contemporane, ed. cit.
   G e o r g e Călinescu: D. Botez: In căutarea mea, în Ad. lit., XIII, nr. 679, 1933; Ghiocul, Ibid., XIV, nr. 741, 1935; înălţarea la cer, Ibid., XIX, nr. 906,1939;Moderniştii..., Demostene Botez, în Istoria literaturii române, ed. cit.; Demostene Botez, în Literatura nouă, ed. cit.
   Lucian Boz: Demostene Botez, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
   Al. P i r u: Demostene Botez: Lumea cea mică, în V.R., XXXVII, nr. 11 — 12, 1945; Demostene Botez, în Panorama deceniului lit. rom. 1940-1950, ed. cit.
   O v i d S. Crohmălniceanu: Demostene Botez, prefaţă la tn faţa timpului, ed. cit.
   M ih aii Petroveanu:      Demostene Botez sau Nostalgie şi
optimism, în Profiluri lirice contemporane, E.P.L., Buc., 1963.
   Paul Georgescu: Demostene Botez: Oglinzi, în Păreri literare, E.P.L., Buc., 1964.
«18
    Ion D o du B â lan: Evoluţia poeziei lui Demostene Botez, în Delimitări critice, ed. cit.
    N. M an ol e s cu: Metamorfozele poeziei, ed. cit.
    Ion R o t ar u: Alţi poeţi, Demostene Botez, în O istorie a litera* turii române, ed. cit.
    OTILIA CAZIMIR
    Opere:
    Lumini şi umbre, V.R., Iaşi, 1923; Unchiul din America (teatru),, T.N., Iaşi, 1924; Fluturi de noapte, C.R., Buc., 1926; Din întuneric; fapte şi întîmplări adevărate din carnetul unei doctorese, Buc., 1928, ed. a Il-a, Ed. Tin., Buc., 1956; Grădina cu amintiri şi alte schiţe, C. R., Buc., 1929; Licurici (cronici fanteziste şi umoristice). G. R.f Buc., 1930; Cîntec de comoară, N.G., Buc., 1931; Jucării, G R., Buc. 1938; Poezii, F.P.L.A., Buc., 1939; în tîrguşorul dintre viii „B.P.T.“* Alcalay, Buc., 1939; A murit Luchi, F.P.L.A., Buc., 1942, ed. a Il-a, Ed. Tin., Buc., 1966; Catinca şi Catiuşa, două fete din vecinii Cartea rusă, Buc., 1948; Stâpînul lumii..., Cartea rusă, Buc., 1948,; Alb şi negru..., Cartea rusă, Buc., 1949; Baba iarna intră-n sat, EcL Tin., Buc., 1954; Albumul cu poze, Ed. Tin., Buc., 1957; Versuri, cu e prefaţă de Const. Ciopraga, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Poezii, Ed. Tin., Buc., 1959; Prietenii mei scriitorii, E.S.P.L.A., Buc., 1960; Partidului de ziua lui, Ed. Tin., Buc., 1961; Poezii (1923—1963), cu o prefaţă de Const. Ciopraga, E.P.L., Buc., 1964; „Cele mai frumoase poezii“, cu un cuvînt înainte de Ccnst. Ciopraga, Ed. Tin., Buc., 1965; Scrieri în proză, cu un studiu introductiv de Const. Ciopraga, Junimea, Iaşi, 1971,
    Despre Otilia Cazimir:
    Garabet Ibrăileanu: Otilia Cazimir: Fluturi de noapte, în Studii literare, C.R., Buc., 1930.
    Tudor Arghezi: Otilia Cazimir, în Tablete de cronicar., E.S.P.L.A., Buc., 1960.
    Eugen Lovinescu: Poezia de „fantezie“, Otilia Cazimir, în Istoria literaturii române contemporane, ed. cit.; Poezia erotică şi ele· giacă, Otilia Cazimir, în Istoria literaturii române contemporane, 1900~~ 1937, ed. cit.
    P e r p e s s i c i u s: Otilia Cazimir: Fluturi de noapte, în Menţiuni critice, I, ed. cit.; Grădina cu amintiri şi alte schiţe, Licurici, Ibid. III, ed. cit.
                            m
   V Iad im ir Streinu: Poeţi de cenaclu, Otilia Cazimir, în Pagini de critică literară, II, ed. cit.
   G e o r g e Călinescu:   Moderniştii..., Otilia Cazimir, în Istoria
literaturii române..., ed. cit.
   O o i d S. Crohmălniceanu: Cărţi pentru copii, Otilia Cazimir: Baba iarna intră-n sat, în Cronici literare, 1954—1956, ed. cit.
   Constantin Ciopraga: prefaţă la Ferswrt, ed. cit.; prefaţă la Poezii (1923 — 1963), ed. cit.; Cuvînt înainte la „Cele mai frumoase poezii“, ed. cit.; studiu introductiv la Scrieri în proză, ed. cit.
   Aurel Martin: Otilia Cazimir, în Poeţi contemporani, voi. I, ed. cit.
   G. BĂRGĂUANU
   Opere:
   Pămînt şi soare, V.R., Iaşi, 1927.
   Despre G. Bărgăuanu:
   G c o r g e Călinescu: Moderniştii..., G. Bărgăuanu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
   Ion R o t a r u: Alţi poeţi: G. Bărgăuanu, în O istorie a literaturii române, ed. cit.
   GEORGE DUMITRESGU
   Operei
   Poezii (1915—1919), cu o scrisoare a d-lui I.A. Basarabescu, Ploieşti, 1920; Primăveri scuturate, Tip. Române Unite, Buc., 1924; Cîntece pentru madona mică, Tip. Prietenii Ştiinţei, Graiova, 1926; Opinii literare, G· Şc., Buc., 1927; Privelişti, G. Şc., Buc., 1928; Cenuşă sfîntâ, Tip. Bucovina, Buc., 1930; Pietate, Ritmul vremii, Buc., 1930; Elegii, Vremea, Buc., 1933; Zăpezi şi purpură, Vremea, Buc., 1936; Poezia lui Cerna, Tip. Univ., Buc., 1939; Amiază, Tip. Univ., Buc., 1942; Ce mai faceţi, florilor?, Ed. Tin., Buc., 1957; Glasuri limpezi, Ed. Tin., Buc., 1961; Frăgezimi, Ed. Tin., Buc., 1964; Poeme, cu o prefaţă de Al. Piru şi o postfaţă a autorului, E.P.L., Buc., 1965; Cireş amar, E.P.L., Buc., 1967; Călător fără vllvă, E.P.L., Buc., 1969.
   Despre George Dumitrescu:
   Eugen Lovinescu: Poezia de „sentiment“..., George Dumitrescu, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; Poezia
620
erotică şi elegiacă..., George Dumitrescu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
    Perpessicius:        George Dumitrescu: Privelişti, în Menţiuni
critice, II, ed. cit.; Pietate, Ibid., III, ed. cit.; Cenuşă sfîntâ, Ibid., IV, ed. cit.
    Pompiliu Constantinescu:               George Dumitrescu: Cîn~
tece pentru madona mică; Pietate; Elegii, în Scrieri, II, ed. cit.
    George Călinescu: George Dumitrescu: Zăpezi şi purpură, în Ad. lit., XV, nr. 830, 1936; Intimiştii..., George Dumitrescu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    M ih aii Sebastian: George Dumitrescu: Zăpezi şi purpură» în Eseuri, cronici, memorial, ed. cit.
    Cicerone Theodorescu:             Un poet al sincerităţii: George
Dumitrescu, în R.L., I, nr. 44, 1932.
    Al. Piru: Prefaţa la Poeme, ed. cit.
    Ion R o t a r u: Alţi poeţi, George Dumitrescu, în O istorie a literaturii române, II, ed. cit.
   CAMIL BALTAZAR
   Opere:
   Vecernii, Ser. rom., Craiova, 1923; Flaute de mătase, Ancora, Brăila, 1923; Reculegeri în nemurirea ta, Reforma socială, Buc., 1925; Biblice, Luceafărul, Buc., 1926; Strigări trupeşti lingă glesne, Buc., 1927; Cina cea de taină, Ancora, Buc., 1929; Poeme vechi şi noi, „B.P.T.“, Socec, 1931; întoarcerea poetului la uneltele sale, G.N., Buc., 1934; Tărîm transcendent, F.P.L.A., Buc., 1939; Magda Isanos, poeia luptătoare, Buc., 1946; Scriitor şi om, C. Şc., Buc., 1946; Poeme de zodie nouă, Buc., 1947; Poeme vechi şi noi, „B.P.T.“, Socec, 1948; Nespus mi-i dragă faţa omenească, E.S.P.L.A., Buc., 1956; Versuri, ed. retr., E.S.P.L.A., Buc., 1957; Contemporan cu ei (amintiri), E.P.L., Buc., 1962; Austria (note de drum), Ed. Ştiinţifică, Buc., 1963; Scrisori (către G.B.), E.P.L., Buc., 1965; Soare pe zăpezi, E.P.L., Buc., 1965; întoarcerea poetului la uneltele sale, ed. retr., cu o prefaţă de Paul Georgescu, E.P.L., Buc., 1967; Mi-i dragă faţa omenească, Eminescu, Buc., 1971; Reculegeri tn nemurirea ta, C.R., Buc., 1972; Soare pe culmi, ed. retr., cu un cuvînt înainte de Ovid S. Crohmălniceanu, Minerva, Buc., 1972; Violoncel solar, Eminescu, Buc., 1972.
621
    Despre Camil Bal tazar:
    Eugen Lovinescu: Anticipaţii literare: Camil Baltazar, în Critice, VII, ed. cit.; Simbolismul românesc, Camil Baltazar, în Critice9 IX, ed. cit.; Contribuţia modernistă a Sburătorului, Camil Baltazar, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; Alţi poeţi simbolişti, Camil Baltazar, în Istoria literaturii române contemporane, 1900— 1937, ed. cit.; Camil Baltazar, în Memorii, II, Ser. rom., Graiova, 1932.
    Perpessicius: Camil Baltazar: Vecernii, Flaute de mătase; Reculegeri în nemurirea ta, Biblice, în Menţiuni critice, I, ed. cit.; Cina cea de taină, Ibid., IV, ed. cit.
    Pom piliu Constantinescu: Poezia d-lui Camil Baltazar, în Scrieri, I, ed. cit.
    Ş e rb a n Ci oculescu: Alte aspecte lirice contemporane: Camil Baltazar; întoarcerea poetului la uneltele sale, în R.F.R., I, nr. 7, 1934.
    Vladimir S t r e i n u: Poeţi de cenaclu..., Camil Baltazar, în Pagini de critică literară, II, ed. cit.
    G e o r g e Călinescu:    Camil Baltazar: întoarcerea poetului
la uneltele sale, în Ad. Ut., XIII, nr. 726, 1934; Moderniştii..., Camil Baltazar, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    M ih aii Sebastian: Camil Baltazar: întoarcerea poetului la uneltele sale, în Eseuri, cronici, memorial, ed. cit.; Camil Baltazar: Târtm transcendent, în R.F.R., VI, nr. 10, 1939.
    Al. O. Teodoreanu: Poetul surdo-muţilor: Camil Baltazar, în Tâmîie şi otravă, I, ed. cit.
    Lucian Boz: Camil Baltazar, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
    Al. P i r u: Camil Baltazar, în Panorama deceniului literar românesc, 1940—1950, ed. cit.
    O vid S. Crohmălniceanu: cuvînt înainte la Soare pe sulmi, ed. cit.
    N. Manolescu: Metamorfozele poeziei, ed. cit.
    Ion R o t a r u: Cîţiva scriitori de la „Sburătorul“, Camil Baltazar, în O istorie a literaturii române, II, ed. cit.
    M arian Popa:       Camil Baltazar, în Dicţionar de literatură
română contemporană, ed. cit.
   MIHAIL GELARIANU Opere:
   Poeme şi proză, Tip. profesională, D. G. ionescu, Buc., 1913; Drumul, G. Şc., Buc., 1928; Polca pe furate (roman), Adev., Buc., 1933;
$22
Femeia stngelui meu (roman), Socec, Buc., 1936; Flori fără pace, F.P.L.A., Buc., 1938; Isprăvile lui Stan cel cuminte, „Cartea copilului“, Cgt., Buc., 1939; Diamant verde (roman), Cgt., Buc., 1940, ed. a Il-a, Minerva, Buc., 1973; Noapte de fericire (schiţe umoristice), Gorjan, Buc., 1944; Inima omenească, ed. retr., cu o prefaţă de Perpessicius, E.P.L., Buc., 1966.
    Despre Mihail Celarianu:
    Eugen Lovinescu: Anticipaţii literare, în Critice, VII, ed. cit., Contribuţia modernistă a „Sburătoruluiu, M. Celarianu, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; Poezia erotică şi elegiacă, M. Celarianu; Epica umoristică şi satirică, M. Celarianu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
    Perpessicius: Mihail Celarianu: Drumul, în Menţiuni critice, II, ed. cit.; Inima omenească sau poezia lui Mihail Celarianu, prefaţă la Inima omenească, ed. cit., repr. în Alte menţiuni de istoriografie literară şi folclor, III, ed. cit.
    Pompiliu Constantinescu:            Mihail Celarianu: Polca
pe furate; Femeia sîngelui meu; Flori fără pace, în Scrieri, II, ed. cit.
    Ş e rb an Ciocul eseu: Mihail Celarianu: Flori fără pace, în Aspecte lirice contemporane, ed. cit.; Diamant verde; Noapte de fericire, în Aspecte literare contemporane, ed. cit.
    Vladimir S t r e i n u: Mihail Celarianu: Femeia sîngelui meu, In Pagini de critică literară, I, ed. cit.
    G e o r g e Călinescu: Mihail Celarianu: Femeia sîngelui meu., Sn Ad. lit., XV, nr. 803, 1936; Noua generaţie, Mihail Celarianu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    AL Philippide: Mihail Celarianu, o înălţare din rădăcini, în Consideraţii confortabile, II, ed. cit.
    Ion Negoiţescu: Un simbolist: Mihail Celarianu, în însene nări critice, ed. cit.
    N, Manolescu: Metamorfozele poeziei, ed. cit.
    Ion R o t a r u: Cîţiva scriitori de la „Sburâtorulli, Mihail Celarianu, în O istorie a literaturii române, ed. cit.
    MIHAI MOŞANDREI
    Opere:
    Păuni, C.N., Buc., 1929; Găteala ploilor, Impr. naţ., Buc., 1932; Prezenţa Pegasului sau plimbări în jurul poeziei, Vremea, Buc., 1933:; Singurătăţi, F.P.L.A., Buc., 1936; Ofrandă muzelor, F.P.L.A., Buc.,
623
     1942; Cărare printre ani, ed. retr., cu o prefaţă de Şerban Cioculescu, Minerva, Buc., 1971.
       Despre Mihai Moşandrei:
       Eugen Lovinescu: Poezia cu tendinţe spre ermetism, Mihai Moşandrei, în Istoria literaturii române contemporane, 1900 —19371 ed. cit.
       Perpessicius: Mihai Moşandrei: Păuni, în Menţiuni critice, II, ed. cit.; Găteala ploilor, Ibid., IV, ed. cit.
       Pompiliu Constantinescu: Mihai Moşandrei: Găteala ploilor; Prezenţa Pegasului, Singurătăţi, Ofrandă muzelor, în Scrieri, IV, ed. cit.
       Şerban Ciocul eseu: prefaţă la Cărare printre ani, ed. cit.
       G e o r g e Călinescu: Mihai Moşandrei: Singurătăţi, în /îi., XV, nr. 830,1936; Hermetismulşi d. Moşandrei, /&/</., XVI, nr. 856, 1937; Moderniştii..., Mihai Moşandrei, \n Istoria literaturii române..., ed. cit.
       RADU BOUREANU
       Opere:
       ZZ>or a/Z>, col. „Azi“, Buc., 1932; Golful stngelui, F.P.L.A., Buc., 1936; Fata din umbră (nuvele), col. „Rosidor“, N.G., Buc., 1935; Viaţa Spătarului Milescu (biografie romanţată), N.G., Buc., 1936, ed. a IlI-a, revăzută, Ed. de Stat Buc., 1948; Enigmaticul Baikal (roman), G.R., Buc., 1938; Cai de apocalips, Ed. Contemporană, Buc., 1939; Sîngele popoarelor, E.S.P.L.A., Buc., 1948; Lupii, dramă în 4 acte, E.S.P.L.A., Buc., 1952; Cazul Bennet (dramă în 3 acte), în colaborare cu H. Deleanu, E.S.P.L.A., Buc., 1954; Fata de pe Mureş (piesă într-un act), E.S.P.L.A., Buc., 1955; Versuri alese, E.S.P.L.A., Buc., 1955; Satul fără dragoste, (poem dramatic), E.S.P.L.A., Buc., 1955; Ceaşca (nuvele), col. „Luceafărul“, E.S.P.L.A., Buc., 1956; Umbra stelelor, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Cîntctre cetăţii lui Bucur, Ed. Tin., Buc., 1957; Moartea morilor de vint, E.P.L., Buc., 1961; „Cele mai frumoase poezii“, cu un cuvînt înainte de Ion Vitner, Ed. Tin., Buc., 1961; Asta e nora pe care o vreau (piesă în-tr-un act), Comitetul de Stat pentru Cultură şi Artă, Buc., 1962; Vioara cosmică, poezii alese, cu o prefaţă de Ovid S. Crohmălniceanu, E.P.L., Buc., 1962; Inima desenată, E.P.L., Buc., 1964; între Marea Albă şi Marea Nectgră (însemnări de călătorie), E.P.L., Buc., 1964; Inima dese-
624
   notă, E.P.L., Buc., 1964; Ustunâ sau Colina goală (nuvele), Ed. Tin., Buc., 1965; Bucureşti (monografie), Meridiane, Buc., 1966; Cheile somnului, E.P.L., Buc., 1967; Cocoşi de vînt, Ed. Tin., Buc., 1968; Solara noapte, E.P.L., Buc., 1969; Piramidele frigului, G.R., Buc., 1970; Mîinile orelor, Eminescu, Buc., 1971; Scrieri, I —II, Minerva, Buc., 1972; Funia de nisip (articole), G.R., Buc., 1972.
      Tălmăciri de opere poetice:
      Aleksandr Blok: Poeme, Cartea rusă, Buc., 1949; Alexei Nedogorov: Filfiie steagul roşu peste sat, Cartea rusă, Buc., 1949; A.N. Ostrovski: Fata de zăpadă (Snegurocika), Cartea rusă, Buc., 1954; Kozma Zaharici Minin: Suhorak, cronică dramatică în 5 acte în versuri, Cartea rusă, Buc., 1956; Voievodul (Visul de pe Volga), comedie în 5 acte şi prolog în versuri, Cartea rusă, Buc., 1959; Emile Verhaeren: Poeme, E.S.P.L.A., Buc., 1960; Jozsef Meliusz: Cit cuprinzi cu ochii, Poeme (1931 —1960), E.P.L., Buc., 1962, în colab. cu Emil Giurgiuca; Pablo Neruda: Poeme, ,.Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1965; Rabi-dranath Tagore: Poeme, E.L.U., 1967; Nguyen Du: Kom Van Kieu, Poem naţional vietnamez, E.L.U., Buc., 1967; Antologie de poezie belgiană de limbă franceză, „B.P.T.“, E.P.L., Buc., 1968; Robert Goîffin: Versuri, Col. „Orfeu“, Buc., 1970.
      Despre Radu Boureanu:
      Eugen Lovi n eseu: Poezia tradiţionalistă, Radu Boureanu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
      Perpessicius: Radu Boureanu: Zbor alb, în Menţiuni critice, II, ed. cit.
      Pom piliu Constantin eseu: Radu Boureanu: Zbor alh\ Fata din umbră; Golful sîngelui; Cai de apocalips, în Scrieri, I, ed. cit.
      Şerb an Ciocul eseu: Radu Boureanu: Golful sîngelui, în Aspecte lirice contemporane, ed. cit.
      George Călinescu: Radu Boureanu: Zbor alb, în Ad. lit., XII, nr. 632, 1933; Golful sîngelui, Ibid. XV, nr. 795,1936; Viaţa spătarului Milescu, Ibid. nr. 811, 1936; Dadaişti, suprarealişti, hermetici, Radu Boureanu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
      M ih aii Sebastian: Radu Boureanu: Zbor alb, în Eseuri, cronici, memorial, ed. cit.
      Lucian Boz:      Radu Boureanu, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
      Al. Piru: Radu Boureanu, în Panorama deceniului lit. rom. 1940-1950, ed. cit.
625
   40
     0 ç id S. Crohmălniceanu: Radu Boureanu: Sîngele popoarelor, în Contemporanul nr. 109, 1948; Moartea morilor de oint, în V.R., nr. 12. 1961.
     M ih aii Pelroveanu: Radu Boureanu sau fabulosul plastic, în Profiluri lirice contemporane, ed. cit.
     Paul Georgescu: Cîntare cetăţii lui Bucur, în Păreri literare, ed. cit.
     Ion Caraion: Radu Boureanu, în Duelul cu crinii, ed. cit.
     Aurel Martin: Radu Boureanu, în Poeţi contemporani, voi. I, ed. cit.
     D. M i c u şji iV. Manolescu: Radu Boureanu, în Literatura română de azi, Ed. Tin., Buc., 1965.
     Marian Popa: Radu Boureanu, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
     TRISTAN TZARA
     Opere:
     Primele poeme, urmate de Insurecţia de la Ziirich, prezentată de Saşa Pană, Unu, Buc., 1934; ed. a Il-a, adăugită, G.R., Buc., 1971; La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine, coli. „Dada“, Züricln 1916; Vingt cinq poèmes, coli. „Dada“, Zürich, 1918; Cinéma calendrier du coeur abstrait maisons, coli. „Dada“ Au Sans Pareil, Paris, 1920 ; De nos oiseaux Kra, Paris, 1923; Sept manifestes Dada, Jean Budry* Paris, 1924; Mouchoir de nuages, Gai. Simon, Paris, 1925; Indicateur des chemins de coeur, Jeanne Bûcher, Paris, 1928; L'arbre des voyageursy Ed. de la Montagne, Paris, 1930; L'homme approximatif, Fourcade, Paris, 1931; Où boivent les loups, Cahièrs Libres, Paris, 1932; Lantitêtey Cahièrs Libres, Paris, 1933; Sur le champ, Sagesse, Paris, 1935; Grains et issues, Denoël et Steele, Paris, 1935; La main passe, G.L.M., Paris* 1935; Ramures, G.L.M., Paris, 1936; Vigies, G.L.M., Paris, 1937; La deuxième aventure céleste de Monsieur Antipyrine, Ed. des Réverbères, Paris, 1938; Midis gagnés, Denoël, Paris, 1939; Une route seul soleil, Comité National des Ecrivains, Toulouse, 1944; Ça va, Centre des Intellectuels, Cahors, 1944; Le coeur à gaz, G.L.M., Paris, 1946; Entretemps, Point du jour, Paris, 1946; Le Signe de vie, Bordas, Paris,. 1946; Terre sur Terre, Trois collines, Genève, 1946; Vingtcinq et un poèmes, Fontaine, Paris, 1946; Morceaux choisis, Bordas, Paris, 1947; La fuite, Gallimard, Paris, 1947; Le surréalisme et V après-guerre^ Nagel, Paris, 1947; Midis gagnés, nouv. éd. augm. Denoël, Paris, 1948;
626
   Phases, Seghers, Paris, 1949; Sans coup férir, Jean Aubier, Paris, 1949; Parler seul, Maeght, Paris, 1950; De mémoire d'homme, Bordas, Paris, 1950; La première Main, Alès. P. A.B., 1952; La face intérieure, Seghers, Paris, 1953; Picasso et la poésie, de Luca, Rome, 1953; L'Egypte face à face, Clairefontaine, Laussanne, 1953; A haute flamme, Paris, 1955; La bonne heure, Paris, 1955; Miennes, Caractères, Paris, 1955; Le temps naissant, Alès. P.A.B., 1955; Le fruit permis, Caractères, Paris, 1956; Frère bois, Alès. P.A.B., 1957 ; La rose et le chien, Alès P.A.B., 1958 ; Tristan Tzara, coll. „Poètes d’aujourd’hui“, Seghers, Paris, 1960.
      Despre Tristan Tzara:
      Eugen Lovinescu: Curentele extremiste, Tristan Tzara, în istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.
      Pompiliu       Constantinescu: Tristan Tzara: Primele
   poeme, în Scrieri, V, ed. cit.
      Ş e rb a n Ciocul eseu: Primele poeme ale lui Tristan Tzara, urmate de Insurecţia de la Ziirich, în Aspecte literare contemporane, ed. cit.
      George Călinescu:          Dadaişti, suprarealişti, hermetici...,
   Tristan Tzara, în Istoria literaturii române..,, ed. cit.
      F. Adere a: Tristan Tzara: în R.F.R., XIII, nr. 5, 1946.
      Ion Pop: Primele poeme ale lui Tristan Tzara, în Avangardismul poetic românesc, E.P.L., Buc., 1969.
      ION VINEA Opere:
      Descîntecul şi Flori de lampă, Bibi. Dimineaţa, Adev., Buc., 1925; Paradisul suspinelor, C.N., Buc., 1930; Ora fîntînilor, cu o prefaţă <ie Mihail Petroveanu, E.P.L., Buc., 1964; Lunatecii, I —II (roman), E.P.L., Buc., 1965; Ora fintinilor, ed. a Il-a, adăug., E.P.L., Buc., 1967; „Cele mai frumoase poeziicu o prefaţă de V. Nicolescu, Ed. Tin., Buc., 1969; Opere, ediţie îngrijită de Mircea Vaida şi Gh. Sprin-ţeroiu, cu un studiu introductiv de Mircea Vaida, Dacia, Cluj, I, Poezii, 1971; II, Venin de mai (roman), 1971; II, Lunatecii (roman), 1974; IV, Paradisul suspinelor, 1974.
627
   40*
      Tălmăciri de opere poetice:
      Edgar Allan Poe: Cărăbuşul de aur, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Nemai-pomenita tntlmplare a unui anume Hans Pfaal, E.S.P.L.A., Buc., 1960; Scrieri alese (proză), E.P.L.A, Buc., 1963; Aventurile lui Gordon Pym din Nantucket, E.P.L., Buc., 1965, în colaborare cu Mircea Alexandrescu; Prăbuşirea casei Usher, E.P.L., Buc., 1965; W. Shakespeare: Machbeth, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Othello, E.S.P.L.A., Buc., 1958.
      Despre Ion Vine a:
      Paul Zar ifop ol: Ion Vinea: Paradisul suspinelor, în Ad. lit., X, nr. 558, 1931; repr. în Pentru arta literară, II, ed. cit.
      Eugen Lovinescu: Curentele extremiste, Ion Vinea, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; „Modernismul“ ca principiu de disolvare a poeziei epice, I. Vinea, în Istoria literaturii române contemporane, IV, ed. cit.; Poezia extremistă, Ion Vinea; Epica modernistă, fantezistă, pamfletară, lirică, eseistică, pitorească, Ion Vinea, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
      T ud o r Arghezi: Ion Vinea, în G.L., XIV, nr. 5, 1967.
      N. Davidescu: Poezia d-lui Ion Vinea, în Aspecte şi direcţii literare, II, ed. cit.
      F. Adere a: De vorbă cu d. Vinea, în Mărturia unei generaţii, ed. cit.
      T udo r V i an u: Ion Vinea: Descîntecul şi Flori de lampă, în Gtndirea, VI, nr. 2, 1926; Fanteziştii, I. Vinea, în Arta prozatorilor români, ed. cit.; Starea poetică şi forma poetică, în Figuri şi forme literare, G. Şc., 1946.
      C am i l Petrescu: Contimporanul, în Cetatea literară, I, nr. 2, 1926.
      Al. Philippide: Ion Vinea: Paradisul suspinelor, în Adevărul literar şi artistic, IX, nr. 516, 1930; Despre poezia română între anii 1920—1940, în raport cu poezia europeană, în Puncte cardinale europene, ed. cit.
      Perpes sici us: Ion Vinea: Descîntecul şi Flori de lampă, în Menţiuni critice, I, ed. cit.; Paradisul suspinelor, Ibid., III, ed. cit.
      Pompiliu Constantinescu:             Ion Vinea:   Paradisul
   suspinelor, în Scrieri, V, ed. cit.
      Ş erb an Cioculescu: Poezia d-lui I. Vinea, în Aspecte lirice contemporane, ed. cit.; Despre universul poetic al lui Vinea, în Itinerar critic, Eminescu, Buc., 1973.
626
      Vladimir S t r e i n u: Introducere la literatura română contemporană, antologie, ed. cit.; Regrupări verslibriste, în Versificaţie modernă, E.P.L., Buc., 1966.
      George Călinescu: Dadaişti, suprarealişti, hermetici, Ion Vinea, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
      Lucian Boz: Ion Vinea, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
      Geo Bogza: Aldebaran. La moartea lui Ion Vinea, Contemporanul, XXIII, nr. 28, 1964.
      Eugen Jebeleanu: Ion Vinea, în Contemporanul, XXVI, nr . 15, 1967.
      O o i diu Papadima: Treptele somnului, în Tribuna, XIII, nr. 30, 1969.
      Al. P i r u: Ion Vinea, în Varia, II, ed. cit.
      Dinu P ill a t: Ion Vinea: Date biobibliografice, în O constelaţie a poeziei române moderne, ed. cit.
      O vid S. Crohmălniceanu:              Orientări expresioniste la
   „Contimporanul“, în Literatura română şi expresionismul, ed. cit.
      M ih aii Pe troveanu: Ion Vinea, în Studii literare, E.P.L., Buc., 1966; vezi şi prefaţa la Ora fîntînilor, ed. cit.
      Paul Georgescu: Întîlnire postumă, în Polivalenţa necesară, E.P.L., Buc., 1967.
      V      a s il e Nicolescu: Vinea şi contemplaţia tragică, Contemporanul, XXVI, nr. 51, 1967.
      Aurel Martin: Ion Vinea, în Poeţi contemporani, II, ed. cit.
      N. Manolescu: Ora fîntînilor, în Contemporanul, XXIII, nr. 42, 1964; Lunatecii, Ibid., XXIV, nr. 28, 1965; Metamorfozele poeziei9 ed. cit.
      V  i r g il Ardelea nu: Ion Vinea, în Proza poeţilor, ed. cit.
      Mir ce a Tomuş: Schiţă de portret: Ion Vinea, în 15 poeţi,
   ed. cit.
      Ion Pop: Un avangardist moderat: Ion Vinea, în Avangardistul poetic românesc, ed. cit.
      M ir c e a V a i d a: Ion Vinea al amintirei şi al umbrei, studiu introductiv la Opere, I, Poezii, ed. cit.
      Sergiu Sâlăgean: Ion Vinea, Eminescu, Buc., 1971.
      Elena Z ah a r i a: Ion Vinea, G.R., Buc., 1972.
      S i mi o n M i o c: Opera lui Ion Vinea, în col. „Uni verşi tas“, Minerva, Buc., 1972.
      Ion R o t ar u: Avangardismul, Ion Vinea în O istorie a literaturii române, II, ed. cit.
629
   B. FUNDOIANU
     Opere:
     Tăgăduinţa lui Petru, cu o lămurire despre simbolism, Chemarea, Iaşi* 1918; Imagini şi cărţi din Franţa, Socec, Buc., 1922; Trois scenariiy Ciné poèmes, Les Documents internationaux de l’Esprit Nouveau, Paris, 1928; Privelişti, C.N., Buc., 1930; Martin Heidegger sur les routes de Dostoïevski, Cahiers du sud, Marseille, 1932; Rimbaud le voyou, Denoël et Steele, Paris, 1933; Ulysse, Les Cahiers du „Journal des poètes“, Bruxelles, 1933; La Conscience malheureuse, Denoël et Steele, Paris, 1936; Titanic, Les Cahiers du „Journal des poètes“, Bruxelles, 1937 ; Faux-traité d'esthétique (essai sur la crise de réalité), Denoël Paris, 1938; Baudelaire et VExpérience du gouffre, pref. de Jean Cassou, Seghers, Paris, 1947; L'Exode; super flumina babylonis, préf. de Claude Sernet, La fenêtre ardente, Paris, 1965; Poezii, ed. îngrijită de Virgiî Teodorescu, prefaţă de D. Petrescu, E.P.L., Bue., 1965; Privelişti şi inedite, cu o introducere şi note de Paul Daniel, C.R., Buc., 1974.
     Despre B. Fundoianu:
     Eugen Lovi n eseu: Figurine: B. Fundoianu, în Critice, VII, ed. cit.; Curentele extremiste, B. Fundoianu, în Istoria literaturii române contemporane, ed. cit.; B. Fundoianu, în Memorii, II, ed. cit.; Poezia extremistă, i?. Fundoianu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937, ed. cit.
     Tudor Arghezi: Un vizitator de mare literatură, în Poarta neagră, ed. cit.; Benjamin Fondane, în R.F.R., XII, nr. 10, 1945.
     Gala Galaction: Un Veniamin cutezător: B. Fundoianu, în Zii., II, nr. 31, 1921.
     F. Ader ca: Unies: B. Fundoianu, în R.F.R., XII, nr. 10,1945.
     ^4 Z. Philippide: Benjamin Fondane, în Revue Roumaine, nr. 1, 1946.
     Perpessicius: B. Fundoianu: Privelişti, în Menţiuni critice, III, ed. cit.
     Pompiliu Constantinescu: B. Fundoianu: Privelişti, în Critice, ed. cit., repr. în Scrieri, III, ed. cit.
     Ş e rb an C i o c ul e s c u: B. Fundoianu: Privelişti, în Adevărul* 15 aprilie 1930.
630
      George Căi in eseu: Tradiţionaliştii; Autohtonizarea simbolismului; poezia roadelor..., B. Fundoianu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
      Ion Negoiţescu: Poetul B. Fundoianu, în Scriitori moderni, «d. cit.
      O o i d S. Crohmâlniceanu: B. Fundoianu, în G.L., XI, nr. 5, 1964; Orientări expresioniste la „Contimporanul“, în Literatura română şi expresionismul, ed. cit.
      M ih aii Petroveanu:         B. Fundoianu, în Studii literare,
   «d cit.                         ^
      Eugen Barbu : Fundoianu, în Magazin, nr. 196, 1973.
      M ir c e a T o mus: B. Fundoianu, în 15 poeţi, ed. cit.
      Ion O a r c ă s u : B. Fundoianu, bucolicul modern, în Prezenţe poetice, ed. cit.
      iV. Manolescu: Metamorfozele poeziei, ed. cit.
      L aur e nţ iu Clic i: Restituiri: B. Fundoianu, în P.Z,., XXX, nr. 48, 1971.
     ILARIE VORONCA Opere:
     Restrişti, tip. Rahova, Buc., 1927; Colomba, Impr. Union, Paris, 1927; t/Zise, col. „Integral“, Paris, 1928; Plante şi animale, col. „Integral“, Paris, 1929; Brăţara nopţilor, Unu, Buc., 1929; ^4 doua lumină, Unu, Buc., 1930 ; Zodiac, Unu, Buc., 1930 \ Invitaţie la bal (1924—1925), Unu, Buc., 1931; Incantaţii, G.N., Buc., 1931; Peire Schlemihl, tip. Bucovina, Buc., 1932; de prezenţă, col. „Cartea cu semne“, Azi, Buc., 1932; Patmos şi alte şase poeme, Vremea, Buc., 1933; Ulysse dans la cité, préf. de G. Ribemcnt Dessaignes, Sagittaire, Paris, 1933; Poèmes parmi les hommes, Les Cahiers du „Journal des Poètes“, Bruxelles, 1934 ; Patmos, Cahiers libres, Paris, 1934 ; Permis de Séjour, Corréa, Paris, 1935; La Poésie commune, G.L.M., Paris, 1936; Pater noster, Avant-poste, Paris, 1937; Amitié des choses, Sagesse, Paris, 1937; Oisiveté, Sagesse, Paris, 1938; U apprenti fantôme, Presses du Hibou, Paris, 1938; Le marchand de Quatre-Saisons, Les Cahiers du „Journal 4es Poètes“, Bruxelles, 1938; Lord Duveen ou Vinvisible à la portée de tous, Ilôt,. 1941; La confession d'une âme fausse, Méridien, 1942; Les Témoins, Méridien, 1942; La clé des réalités, Méridien, 1944; Henrika, 1945; Souvenirs de la planète Terre, Nagel, Paris, 1945 ;
631
   Contre solitude, Bordas, Paris, 1946; Les Chants du mort, Chariot, Paris, 1947; Diner chez Jeanne Coppel, P.A.B., Paris, 1952; Poèmes choisis, préf. de Tristan Tzara, Seghers, Paris, 1956 ; a II-a ed. augm., Ibid., 1967; Poeme, cu o prefaţă de Eugen Simion, E.P.L.U., Buc., 1961* Poèmes inédits, Guy Chambelland, Paris, 1964; Onze récits, préf. de Eugen Ionesco, Rougerie, Paris, 1968; Poeme alese, I —II, antologie, traducere şi prefaţă de Saşa Pană, Minerva, Buc., 1972; Act de prezenţă, cu un studiu introductiv şi note de Ion Pop, col. „Restituiri“, Dacia, Cluj, 1972; Mic manual de fericire perfectă, text bilingv, trad. de Saşa Pană, C.R., Buc., 1973.
      Despre Ilarie Voronca:
      Eugen Lovinescu: Curentele extremiste..., Ilarie Voronca, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; Ilarie Voronca, Memorii, II, ed. cit.; Poezia extremistă..., Ilarie Voronca, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
      Perpessicius: Ilarie Voronca: Restrişti, în Menţiuni critice, I, ed. cit., Colomba, Ulysse, Ibid., II, ed. cit.; Brăţara nopţilor : A doua lumină, Ibid., III, ed. cit.; Zodiac; Incantaţii; Invitaţie la bal; Act de prezenţă, Ibid., IV, ed. cit.; Petre Schlemihl, Ibid., V, ed. cit.
      Al. Pkilippide: Ilarie Voronca : Zodiac, în Ad. lit., X, nr. 540, 1931; Incantaţii, în V.R., XXIV, nr. 1 — 2,1932; L'apprenti fantome în V.R., XXX, nr. 12, 1938; Despre poezia română dintre 1920 şi 1940 în raport cu poezia europeană, în Puncte cardinale europene, ed. cit.
      Pompiliu Constantin eseu: Ilarie Voronca: Zodiac, Invitaţie la bal (1924—1925); Incantaţii; Act de prezenţă; Petre Schlemihl; Patmos şi alte şase poeme, în Scrieri, V, ed. cit.
      Şerb an Cioculescu: Ilarie Voronca, în Aspecte literare contemporane, ed. cit.
      George Câlinescu: Ilarie Voronca: Petre Schlemihl, în Ad. lit., XI, nr. 624, 1932, repr. în Ulysse, ed. cit.; Tradiţionaliştii; Autohtonizarea simbolismului ; Poezia roadelor..., Ilarie Voronca, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
      M iha il Sébastian: Ilarie Voronca: Plante şi animale; Petre Schlemihl, în Eseuri, cronici, memorial, ed. cit.
      Lucian Boz: Ilarie Voronca, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
      Al. P i r u: Ilarie Voronca şi poezia, în Varia, II, ed. cit.
      Ion C ar ai o n: Ilarie Voronca, în Duelul cu crinii, ed. cit.
      Eugen Barbu: Ilarie Voronca, în România liberă, nr. 18, 1974.
      Eugen Simion: Un poet al certitudinilor viitorului, prefaţă la Poeme, E.P.L.U., 1961, ed. cit.
632
      N. Manolescu: Metamorfozele poeziei, ed. cit.
      Ion. Pop: Ilarie Voronca şi nostalgia lucrurilor, în Avangardismul poetic românesc, ed. cit.
      /ora R o t ar u: Avangardismul poetic românesc, Ilarie Voronca, în O istorie a literaturii române, II, ed. cit.
      STEPHAN ROLL
      Opere:
      Poeme în aer liber, col. „Integral“, Buc., 1929; Moartea vie a Eleono-rcr, Unu, Buc., 1930; Manifestaţie, Orizont, Buc., 1945.
      Despre Step han Roii:
      Perpessicius: Stephan Roii: Poeme în aer liber, în Menţiuni critice, III, ed. cit.
      A Z. Philippide: însemnări despre un modernism românesc în Consideraţii confortabile, I, ed. cit.
      Ilarie Voronca: Poeme în aer liber de Stephan Roii, în Aci eZe prezenţă, ed. cit.
      Sas a Pană: Născut în '02, Minerva, Buc., 1973.
      A Z. P i r u: Stephan Roii, în Panorama deceniului Ut. rom., 1940 — 2050, ed. cit.
      Io n Pop: Lumea ca spectacol: Stephan Roii, în Avangardismul poetic românesc, ed. cit.
       SAŞA PANĂ Opere:
       Răbojul unui muritor, Buc., 1925; Diagrame, Unu, Buc., 1930; Echinox arbitrar, Unu, Buc., 1931; Viaţa romanţată a lui Dumnezeu, Unu, Buc., 1932; Cuvîntul talisman, Unu, Buc., 1933;- Călătorie cu funicularul, Unu, Buc., 1937; Vladimir, Unu, Buc., 1939; Munţii noaptea neliniştea, Unu, Buc., 1940; Atentat la bunele tabieturi, Orizont, Buc., 1942; Pentru libertate, Orizont, Buc., 1945; Plecări fără ancoră, Buc., 1946; Poeme fără imaginaţie, Socec, Buc., 1947; Erată la Introducerea în modernism de Dinu Stegârescu, Orizont, Buc., 1947; Tîlbîc, Tureatcă & Co, Socec, Buc., 1948; Cordonul sanitar, col. „Cartea poporului“, E.P.L.A., Buc., 1949; A fost odată... şi nu va mai fi!, Ed. de
633
   Stat, Buc., 1949; Aşa înţeleg si eu!..., în colaborare cu Maia Radovan,
   D.S.P.A., Buc., 1949; Teatru mic (şase piesete), D.S.P.A., Buc., 1950; Misiunea trebuie îndeplinită, Bibi. ostaşului, D.S.P.A., Buc., 1950; în preajma mutărilor, E.P.L., Buc., 1965; Poeme şi poezii, ediţie retr., cu un cuvînt înainte de Mihail Petroveanu, E.P.L., Buc., 1966; Născut în ’02, Miner va, Buc., 1973.
      Tălmăciri de opere poetice:
      Oamenii şi animalele lor. Animalele şi oamenii lor de Paul Eluard, Unu, Buc., 1938; Suprarealismul şi epoca de după război de Tristan Tzara, Orizont, Buc., 1947; Ilarie Voronca, Poeme alese, I — II, ed. cit.; Mic tratat de fericire perfectă, ed. cit.
      Antologii:
      Antologia literaturii române de avangardă, E.P.L., Buc., 1969.
      Despre Saşa Pană:
      Perpessicius: Saşa Pană: Viaţa romanţată a lui Dumnezeuf în Menţiuni critice, IV, ed. cit.; Cuvîntul talisman, Ibid., II, ed. cit,
      Pompiliu Constantinescu: Saşa Pană:               Diagrame;
   Viaţa romanţată a lui Dumnezeu; Cuvîntul talisman, în Scrieri, IV, ed, cit.
      G e o r g e Călinescu: Saşa Pană: Viaţa romanţată a lui D-zeu9 în Ad. Ut., XI, nr. 614, 1932; Iarba fiarelor, Ibid., XVIII, nr. 882,1937; Dadaişti, suprarealişti, hermetici,... Saşa Pană, în Istoria literaturii române..., ed. cit., Saşa Pană, în Literatura nouă, ed. cit.
      Al. Piru: Saşa Pană, în Panorama deceniului literar, rom. 1940-1950, ed. cit/
      Mihail Petroveanu: Cuvînt înainte la Poeme şi poeziif ed. cit.
      Ion Pop: Poezia lui Saşa Pană, în Avangardismul poetic românesc, ed. cit.
      Ion Oarcâsu: Destinul unui avangardist (Saşa Pană), în Prezenţe poetice, ed. cit.
     CONST. NISIPEANU Opere:
     Cartea cu grimase, Radical, Craiova, 1933; Metamorfoze, Unu, Buc.* 1934; Spre ţara închisă în diamant, Unu, Buc., 1937; Femeia de aer9
634
   Unu, Buc., 1943; Moş Ioniţă Făt-Frumos, Ed. Tin., Buc., 1956; Cartea cu oglinzi, E.S.P.L.A., Buc., 1962; Să ne iubim visele, E.S.P.L.A., Buc., 1967; Stăpîna viselor, ediţie repr., cu o prefaţă de Miron Radu Paras-chivescu, E.P.L., Buc., 1968; Păstorul de umbre, G.R., Buc., 1971
      Despre Gonst. Nisipeanu:
      Pompiliu Constantinescu: Const. Nisipeanu: Cartea cu grimase; Femeia de aer, în Scrieri, IV, ed. cit.
      George Călinescu: Dadaişti, suprarealişti, hermetici..., Const. Nisipeanu, în /s?. Zii. rom..., ed. cit.
      Marian Popa: Const. Nisipeanu, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
      GELLU NAUM
      Opere:
      Drumeţul incendiar, Tip. Alfa, Buc., 1936; Libertatea de adormi pe o frunte, Tip. Steaua Artei, Buc., 1937; Vasco de Gama, Tip. Rotativa, Buc., 1940; Culoarul somnului, Buc., 1944; Medium, Ed. Modernă, Buc., 1945; Teribilul interzis, Col. „ Suprarealistă“, Buc., 1945 ; Spectrul longevităţii; 122 de cadavre, în colab. cu Virgil Teodorescu, Col. „Suprarealistă“, Buc., 1946; Castelul orbilor, Col. „Suprarealistă“, Buc., 1946; Uln-fra-Noir (en collaboration avec Gherasim Luca, Paul Păun, Virgil Teodorescu et. Trost), „Suprarealisme“, Buc., 1946; Éloge de Malombre (en collaboration avec Gherasim Luca, Paul Păun, Virgil Teodorescu et Trost), „Surréalisme“, Buc., 1947; Filonul, Ed. Tin., Buc., 1952; Tabăra din munţi, Ed. Tin., Buc., 1953; Aşa-i Sanda, Ed.Tin., Buc., 1956; Cel mai mare Guliver, Ed. Tin., Buc., 1958; Cartea cu Apolodor, Ed. Tin., Buc., 1959; Poeme despre tinereţea noastră, Ed. Tin., Buc., 1960; Soarele calm, E.P.L., Buc., 1961 ; A doua carte cu Apolodor, Ed. Tin., Buc., 1964; Athanor, E.P.L., Buc., 1968; „Cele mai frumoase poezii“, cu o prefaţă de Ovid S. Crohmălniceanu, Ed. Tin., Buc., 1970; Poetizaţi, poetizaţi..., Eminescu, Buc., 1970; Copacul animat, Eminescu, Buc., 1971; Tatăl meu obosit, C.R., Buc., 1972; Poeme alese, C.R., Buc., 1974.
      Tălmăciri de opere poetice:
      Jacques Prévert: Poeme, col. „Poesis", E.P.L.U., Buc., 1965; René Char: col. „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1969.
635
     Despre Gellu Naum:
     AL P i r u: Gellu Naum, în Panorama deceniului literar, rom. 1940-1950, ed. cit.
     O o i d S. Crohmălniceanu: Prefaţă la „Cele mai frumoase poezii“, ed. cit.
     Ştefan Augustin Doinaş: Athanor sau Alchimia irealului, în Lampa lui Diogene, ed. cit.
     Ion Pop: Comedia oniricului: Gellu Naum, în Avangardismul poetic românesc, ed. cit.
     Lucian R ai c u: Gellu Naum: Athanor, în Structuri literare, ed. cit.
     Marian Popa: Gellu Naum., în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
      ION BARBU
      Opere:
      După melci, Luceafărul, Buc., 1921; Joc secund, C.N., Buc., 1930; Parafrază: Veghea lui Roderick Usher, introducere la volumul Eula-Iii de Dan Botta, Luceafărul, Buc., 1931; Dan Barbillian: Notă asupra lucrărilor ştiinţifice, Bucovina, Torouţiu, Buc., 1940; Ochean, cu un cuvînt înainte de Al. Rosetti şi Liviu Călin, E.P.L., Buc., 1964; Pagini de proză, cu un studiu introductiv şi note de Dinu Pillat, E.P.L., Buc., 1968; Versuri şi proză, cu o prefaţă de Dinu Pillat, „B.P.T.“, Minerva, Buc., 1970; Poezii, ediţie îngrijită de Romulus Vulpescu, Albatros, Buc., 1970.
      Tălmăciri de opere poetice:
      VV. Shakespeare: Viaţa şi moartea regelui Richard al IlI-lea, Actele I, II şi III, scena I, „B.P.T.“, E.P.L., Buc., 1964.
      Despre Ion Barbu:
      N. I o r g a: „După războiul“ şi criza bolilor literare..., Scriitorii, în Istoria literaturii româneşti contemporane, ed. cit.
      Eugen Lovinescu: Un poet nou, în Sburătorul, I, nr. 34,1919; Anticipaţii literare: Ion Barbu, în Critice, VII, ed. cit.; Ion Barbu, în Critice, IX, ed. cit.; Contribuţia modernistă a Sburătorului, ion Barbu, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; /on Barbu, în
$36
   Memorii, II, ed. cit.; Poezia cu tendinţa spre ermetism: Ion Barbu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
      T ud o r V i an u: Ion Barbu, G.N., Buc., 1934.
      Perpessicius: Ion Barbu: Joc secund, în Menţiuni critice, III, ed. cit.
      F. A d e r c a: De vorbă cu d. Ion Barbu, în Mărturia unei generaţii,. ed. cit.
      AL Philippide: Ion Barbu: Joc secund, în Consideraţii confortabile, I, ed. cit.
      Pompiliu Constantinescu: Poezia d-lui Ion Barbu, în Critice, ed. cit., repr. în Scrieri, I, ed. cit.
      Ş e rb a n Ciocul eseu: Ion Barbu : Joc secund, în Adevărul literar şi artistic, IX, nr. 474, 1930; O cercetare asupra poeziei noastre ermetice, în Aspecte lirice contemporane, ed. cit.; Puţină filologie: „După melcitl; Nastratin Hogea între foame şi autofagie; Ion Barbu intr-o nouă ediţie: Ion Barbu, filolog, în Itinerar critic, ed. cit.
      Vladimir S t r e i n u: O perspectivă asupra poeziei noastre actuale, în Pagini de critică literară, I, ed. cit. ; Ion Barbu, în Literatura română contemporană. Antologie. Introducere, Dacia, Buc., 1944.
      George Călinescu: Dadaişti, suprarealişti, hermetici..., Ion Barbu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.; Ion Barbu, în Literatura nouă, ed. cit.
      M ih ail Sébastian: Ion Barbu, în Eseuri, cronici, memorial, ed. cit.
      Ion I. C an t a c uzi n o: Ion Barbu, în R.L., /, nr-ele 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 1932.
      Eugen I o n e s c u: Ion Barbu, în Nu, ed. cit.
      Lucian Boz: Ion Barbu, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
      Ion Biberi: Ion Barbu, în Études sur la littérature roumaine contemporaine, Éditions Corymbe, Paris, 1937.
      O v i d i u P a p a d i m a: Cînd Dumnezeu lipseşte, în Creatorii
   şi lumea lor, ed. cit.
      George I vas cu: Poezia „Jocului secund“, în Confruntări literare, ed. cit.
      Al. Pir u: Barbiana, în Varia, I, ed. cit.; O exegeză a poeziei lui, Ion Barbu; Doi poeţi şi un pseudocritic, în Varia, II, ed. cit.
      Adrian Marino: Retrospectivă Ion Barbu, în Steaua, XVI, nr. 3,1965.
637
      Al. P al e ol o gu: Introducere la poezia lui Ion Barbu, \ n Spiritul şi litera, ed. cit.
      Dinu Pillai: Ion Barbu, Ed. Tin., Bue., 1968; Ion Barbu: Date biobibliografice, in O constelaţie a poeziei române moderne, G.R., Bue., 1974.
      Ovid S. Crohmâlniceanu: Ion Barbu, în V.R., XVI, nr. 6—7, 1963; Alte incidenţe..., în Literatura română şi expresionismul, ed. cit.
      Dumitru M i cu: Modul intelectual al lirei, în Periplu, ed. cit.
      Leonid D imo v: Dreapta de la infinit, în R.L., III, nr. 12,1970.
      Aurel Martin: Ion Barbu, în Poeţi contemporani, I, ed. cit.
      N. Manolescu: Ion Barbu, în Lecturi infidele, ed. cit.; Metamorfozele poeziei, ed. cit.; Glose şi comentarii, în Teme, G.R., Buc., 1971.
      M ir c e a T o mus: Ion Barbu şi Jocul secund, în 15 poeţi, ed. cit.
      V al e r i u C r i s t e a: Ion Barbu: Pagini de proză, în Interpretări critice, ed. cit.
      Sorin Alexandrescu: Joc secund de Ion Barbu, în Analize literare şi stilistice, ed. cit.
      Const. Florin Pavlovici: Isarlik, în V.R., XXI, nr. 7, 1968.
      Marin M i n c u: Ion Barbu teoretician: Ion Barbu — polemist; Barbiana, în Critice, I, E.P.L., Buc., 1969; Hermetism şi obscuritate „Oul dogmatic“ (Hermetism) ; Romantismul gnomic; Eminescianism_ („Cînd va veni destinul11); Unitatea orfică a lirismului; Addenda la poetica barbiană, în Critice, II, ed. cit.
      M. N iţe seu: Ambiţiile exegezei „cronologice“; O contribuţie de valoare; Ion Barbu în enciclopedii şi dicţionare; Incidenţe Blaga-Barbu; Barbu-Mallarmé, în între Scylla şi Charybda, G.R., Buc., 1971.
      Al. George: Ion Barbu: în memoria unui poet asasinat, în Semne şi repere, G.R., Buc., 1971.
      Viorica N iş c o v: Folclorul în poezia lui Ion Barbu, în Izvoare folclorice şi creaţie originală, ed. cit.
      DAN BOTTA Opere:
      Eulalii, precedate de Veghea lui Roderick Usher, parafrază de Ion Barbu, Luceafărul, Buc., 1931; Limite, col. „Gîndirea“, G.R., Buc., 1936;
638
   Comedia fantasmelor, Miron Neagu, Sighişoara, 1939; Alkestis, col.. „Universul literar“, Univ., Buc., 1939; Charmion sau Despre muzică, Bucovina, I.E. Torouţiu, Buc., 1941; Cazul Blaga, Bucovina, LE· Toroutiu, Buc., 1941; Scrieri, I —IV, cu un studiu introductiv de Ion Biberi şi o postfaţă de Eugen Schileru, E.P.L., Buc., 1968.
      Tălmăciri de opere poetice:
      W. Shakespeare: Regele Ioan, în Opere, vol. I, E.S.P.L.A., Buc., 1955. François Villon: Balade şi alte poeme, cu o prezentare de T. Ar-ghezi, E.S.P.L.A., Buc., 1956; Sofocle: Oedip rege; Euripide: Troienele, în Tragicii greci, E.S.P.L.A· Buc., 1958.
      Despre Dan Botta:
               Eugen Lovinescu: Poezia cu tendinţe spre ermetism..., Dan Botta, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
      Perpessicius: Dan Botta: Eulalii, în Menţiuni critice, IV, ed. cit.
      Pompiliu Constantinescu: Dan Botta: Eulalii, în Scrieri, I, ed. cit.
      Ş e rb an Ciocul eseu: Un nou fenomen mistic: thracomaniat în Aspecte literare contemporane, ed. cit.
      Vladimir Streinu: O perspectivă asupra poeziei noastre actuale, Dan Botta, în Pagini de critică literară, I, ed. cit.
      George Călinescu: Dadaişti, suprarealişti, hermetici..., Dan Botta, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
      Anton H olb an: Dan Botta, în R.L., I, nr. 14, 1932.
      Lucian Boz: Dan Botta, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
      Petru Comarnescu: O polemică în jurul Spaţiului Mioritic, în R.F.R., VIII, nr. 5, 1941.
      Ion Biberi: Studiu introductiv la Scrieri, I, ed. cit.
      O v i diu Papadima: Despre precaritatea „Limitelor“ lui Dan Botta, în Creatorii şi lumea lor, ed. cit.
      Al. P i r u: Postumele lui Dan Botta, în Varia, II, ed. cit.
      Eugen Schileru: Dan Botta (fragment dintr-o monografie fceterminată), în Scrieri, IV, ed. cit.
      N. Manolescu: Metamorfozele poeziei, ed. cit.
      Marin M in cu: Un helenizant cu fundamente thracice: Dan
639
   Botta; Poezia lui Dan Botta, în Critice, I, ed. cit.; O polemică: Dan Boita — Lucian Blaga, în Critice, II, ed. cit.
       EMIL GULIAN
       Opere:
            de basm, Luceafărul, Buc., 1934.
       Tălmăciri de opere poetice:
       Poemele lui Edgar Poe, F.P.L.A., Buc., 1938.
       Despre Emil Gulian:
       Eugen Lovinescu: Poezia cu tendinţe spre ermetism..., Emil Gulian, în Istoria literaturii române contemporane, 1900 —1937, ed. cit.
       Vladimir Strei nu: O perspectivă asupra poeziei noastre actuale,      Gulianu, în Pagini de critică literară, I, ed. cit.
       G e o r g e Călinescu: Emil Gulian: Tălmăciri din poemele lui Edgar Poe, în Ad. lit., XIX, nr. 900, 1938, repr. în Ulysse, ed. cit.; Dadaişti, suprarealişti, hermetici..., Emil Gulian, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
       M ih aii Sebastian: Emil Gulian: Un poet al eliberării, în R.F.R., VII, nr. 5, 1940.
       Lucian Boz: Emil Gulian, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
      SIMION STOLNIGU
      Opere:
      Punct vernal, G.R., Buc., 1933; Pod eleat, F.P.L.A., Buc., 1936; La şcoala muzei franceze, în Bulletin de la société des étudiants en langue et littérature françaises, nr. 1, Juin, 1937 ; Şerpuiri între lut şi torţele de aur» ediţie îngrijită de Simion Bărbulescu, cu o prefaţă de Vladimir Streinu, Minerva, Buc., 1973.
      Despre Simion Stolnicu:
      Eugen Lovinescu: Contribuţia modernistă a „Sburătorului“..., Simion Stolnicu, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit. ;
640
   Poezia cu tendinţe spre ermetism..., Simion Stolnicu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
      H.    P a p a d a t-B e n g e $ c u: In jurul fenomenului creaţiei poetice, în Sburătorul, IV, nr. 2, 1926.
      Perpessicius: Simion Stolnicu: Punct vernal, în Menţiuni critice, V, ed. cit.
      Pompiliu Constantinescu: Simion Stolnicu: Punct vernal; Pod eleat, în Scrieri, V, ed. cit.
      Ş erb an Ciocul eseu: Simion Stolnicu: Punct vernal, în Adevărul, XLVII, nr. 15071, 1935; Aspecte lirice contemporane: Simion Stolnicu; Pod eleat, în .R.F.i?., II, nr. 9, 1935.
      Vladimir S t r e i n u: O perspectivă asupra poeziei noastre actuale, Simion Stolnicu, în Pagini de critică literară, I, ed. cit.; Ciudatul Simion Stolnicu, în Amfiteatru, IV, nr. 4, 1969, prefaţă la Şerpuiri între lut şi torţele de aur, ed. cit.
      G e o r g e Câlinescu: Poeţi noi: Simion Stolnicu, în  Zii.,
   XII, 638, 1933; Dadaişti, suprarealişti, hermetici..., Simion Stolnicu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
      M ih aii Sebastian: Simion Stolnicu: Pod eleat, în Rampa, XVIII, nr. 5246, 1935.
      Eugen Io nes cu: Trei poeţi, în Vremea, X, nr. 508, 1937.
      O c t a v Ş u l u ţ i u: Simion Stolnicu: Punct vernal, în /f.Z,.,
   II, nr. 55, 1933.
      Lucian Boz: Simion Stolnicu, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
      Eugen Jebeleanu: Simion Stolnicu, în Contemporanul, XXV, nr. 9, 1966.
      AL Piru: Simion Stolnicu: Şerpuiri între lut şi torţele de aur, în R.L., VI, nr. 29, 1973.
      Laurenţiu U l i c i: Fişe de retrospectivă literară: Simion Stolnicu, în Contemporanul, XXV, nr. 34, 1966.
      Simion Bărbulescu: Studiu introductiv la Şerpuiri între lut şi torţele de aur, ed. cit.
      EUGEN JEBELEANU Opere:
      Schituri cu soare, Tip. Rapid, Braşov, 1929; Inimi sub săbii, F.P.L.A., Buc., 1934; Ceea ce nu se uită, F.P.L.A., Buc., 1945; Cultura maghiară tn România democratică, Artă şi cultură, Buc., 1946; Scutul păcii, Ed.
641
    41 — Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. II
   de Stat, Buc., 1949; Poeme de pace şi luptă, E.S.P.L.A., Buc., 1950; în satul lui Sahia, E.S.P.L.A., Buc., 1952; Bălcescu, E.S.P.L.A., Buc., 1952; Cintecele pădurii tineret Ed. Tin., Buc., 1953; Versuri alese,
   E.S.P.L.A., Buc., 1954; Din veacul XX, E.S.P.L.A., Buc., 1956; Surisul Hiroşimei, Ed. Tin., Buc., 1959; Oratoriul eliberării, E.P.L.A., Buc., 1959; „Cele mai frumoase poezii“, cu o prefaţă de Ovid S. Crohmăl-niceanu; Ed. Tin., Buc., 1959; Poezii si poeme, cu o prefaţă de Perpessi-cius, „B.P.T.“, E.P.L., Buc., 1961; Cîntece împotriva morţii, Ed. Tin., Buc., 1963; Povestea broaştei ţestoase, Ed. Tin., Buc., 1963; Poeme, 1944 —1964; Versuri alese, E.P.L., Buc., 1964; Elegie pentru floarea secerată, Ed. Tin., Buc., 1967; Hanibal, G.R., Buc., 1973 \ Surîsul Hiro-şimei şi alte versuri, ed. retr., cu o prefaţă de Ovid S. Crohmălniceanu, „B.P.T.“, Minerva, Buc., 1973; Scrieri, I-II, Minerva, Buc., 1974.
      Tălmăciri de opere poetice:
      Poeme din Rainer Maria Rilke, Vremea, Buc., 1932; Rainer Maria Rilke: Povestea despre iubirea şi moartea Stegarului Christoph Rilke, G. Şc., Buc., 1964; Ady Andre: Poeme, C. Şc., Buc., 1948; Poeme maghiare de Petofi Sandor, Ady Endre, Joszef Atila, Radnoti Miklos, E.P.L.A., Buc., 1949; Pablo Neruda: Poeme, E.S.P.L.A., Buc., 1951; Poeţi ai libertăţii, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Petofi Sandor, Jdnos Viteazul, Ed. Tin., Buc., 1958; Nicolas Guillen: Poeme cub ane, E.L.U., Buc., 1962.
      Despre Eugen Jebeleanu:
      Eugen Lovinescu:         Poezia cu tendinţe spre ermetism
   Eugen Jebeleanu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
      Perpessicius: Prefaţă la Poezii şi poeme, ed. cit.
      Pom piliu Constaniinescu: Eugen Jebeleanu: Inimii sub săbii; Ceea ce nu se uită, în Scrieri, III, ed. cit.
      Serbau Cioculescu: Poezia lui Rilke în româneşte, în Aspecte literare contemporane, ed. cit.
      G e o r g e Călinescu: Eugen Jebeleanu: Inimi sub săbii, în Ai. /ti., XIII, nr. 724, 1934; Dadaişti, suprarealişti, hermetici ..., Eugen Jebeleanu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
      Lucian Boz: Eugen Jebeleanu, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
      ^4 Z. P i r u: Eugen Jebeleanu: Ceea ce nu se uită, înF.R. XXXVII, nr. 7 — 9, 1945; Eugen Jebeleanu, în Panorama deceniului lit. rom., 1940-1950, ed. cit.
      7 o n C ar ai o n: Eugen Jebeleanu, în Duelul cu crinii, ed. cit.
642
    O v i d S. Crohmălniceanu: Cintec despre eroul revoluţiei de la 1848, în V.R., VI, nr. 2, 1953; Eugen Jebeleanu: Surisul Hiro-.şimei, în V.R., XI, nr. 9, 1958. Elegie pentru floarea secerată, în V.R. t XX, nr. 5, 1967. Prefaţă la Surisul Hiroşimei şi alte versuri, ed. cit.
    M ihail Petroveanu: Eugen Jebeleanu sau Viziunea grandiosului, în Profiluri lirice contemporane, ed. cit.
    Ştefan Aug ustin Doinaş: Imagine şi viziune la Eugen Jebeleanu, în Poezie şi modă poetică, Eminescu, Buc., 1972.
    D. M i c u şi N. M anolescu: Eugen Jebeleanu, în Literatură română de azi, ed. cit.
    Aurel Martin: Eugen Jebeleanu, în Poeţi contemporani, II, ed. cit.
    Eugen S i m io n: Lirismul polemic şi vizionar, E. Jebeleanu: Cîntece împotriva morţii,în Orientări în literatura contemporană, ed. cit.; Eugen Jebeleanu, în Scriitori români de azi, ed. cit.
    Lucian R ai c u: Eugen Jebeleanu: Elegie pentru floarea secerată, în Structuri literare, ed. cit.
    Ion D o du Bălan: Eugen Jebeleanu: Surisul Hiroşimei, în Delimitări critice, E.P.L., Buc., 1964.
    Marian Popa: Eugen Jebeleanu, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
    DRAGOŞ VRÎNCEANU
    Opere:
    Cloşca cu puii de aur, F.P.L.A., Buc., 1934; Columne, E.P.L.A., Buc., 1965; Poemele transhumantei, Ed. Tin., Buc., 1968; Cintecul casei de sub pădure, G.R., Buc., 1968; „Cele mai frumoase poezii“, cu o prefaţă de Vladimir Streinu, Albatros, Buc., 1971; Poezii, ed. retr., cu o prefaţă de Şerban Cioculescu; Migdalul înflorit a doua oară, G.R., Buc., 1972; întilniri cu scriitorii italieni, Eminescu, Buc., 1972.
    Tălmăciri de opere poetice:
    Pascoli Giovanni, Versuri col. „Cele mai frumoase poezii", Ed. Tin., Buc., 1968; Montale Eugenio, Poezii, col. „Poesis", E.P.L., Buc., 1968; Campano Dino, Cînturi orfice, col. „Orfeu", Univers, Buc., 1970; Luzi Mario, Poeme, col. „Orfeu", Univers, Buc., 1971.
    Despre Dragoş Vrînceanu:
    Şerban Cioculescu: prefaţă la Poezii, ed. cit.
643
<-1*
    Vladimir S tr ei nu: prefaţă la „Cele mai frumoase poezii“, ed. cit.
    G e o r g e Călin eseu: Dadaişti, suprarealişti, hermetici..., .Drăcos Vrînceanu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    Lucian Boz: Dragoş Vrînceanu, în Cartea cu poeţi, ed. cit.
    >4/. Piru: Dragoş Vrînceanu, în Ramuri, nr. 9, 1973.
    5 t. Aug. Doinaş: Dragoş Vrînceanu sau fabulosul discret, în Poezie şi modă poetică, ed. cit.
    Aurel Martin: Dragoş Vrînceanu, în Poe/i contemporani, voi. I, ed. cit.
    Marian Popa: Dragoş Vrînceanu, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
    G h. Grigurcu: Dragoş Vrînceanu: Poezii, în Teritoriu liric, Eminescu, Buc., 197 2.
    VLAICU BÎRNA
    Opere:
    Cabane albe, col. „Azi“, C.R., Buc., 1936; Brume, Miron Neagu, Sighişoara, 1940; Turnuri, F.P.L.A., Buc., 1945; Minerii din satul lui Crişan, col. „Cartea poporului“, E.S.P.L.A., Buc., 1949; Tulnice in munţi, E.P.L.A., Buc., 1950; Cerbul roşu, E.S.P.L.A., Buc., 1956; Romanul Caterinei Varga, Ed. Tin., Buc., 1960; Cind era Horia împărat, povestire istorică, Ed. Tin., Buc., 1962; ^4rcwZ aurorii, E.P.L., Buc., 1962; Ceas de umbră, E.P.L., Buc., 1966; Pâmînt al patriei, Ed. milit., Buc., 1970; Capa de aar, ed. retrosp., cu o prefaţă de Traian Stoica, Minerva, Buc., 1970; Corabia de fum, C.R.,Buc., 1971; Auster, Eminescu, Buc., 1973.
    Despre Vlaicu Bîrna:
    Eugen Lovinescu: Alţi poeţi..., Vlaicu Bîrna, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
    Pom piliu Constantinescu: Vlaicu Bîrna: Cabane albe; Brume, Turnuri, în Scrieri, I, ed. cit.
    G e or g e Călinescu: Vlaicu Bîrna, în Literatura nouă, ed. cit.
    Petru Comarnescu: Vlaicu Bîrna: Cabane albe: Brume, în R.P.R., VIII, nr. 1, 1941.
    ^4 /. Piru: Vlaicu Bîrna, în Panorama deceniului Ut. rom., 1940-1950, ed. cit.
644
AL. ROBOT
    Opere:
    Apocalips terestru, Cronicarul, Buc., 1932; Somnul singurătăţii, Chişinău, 1936.
    Despre Al. Robot:
    Eugen Lovinescu: Poezia cu tendinţa spre ermetism..., Al. Robot, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
    Perpessicius: Versificaţie şi poezie, în Menţiuni critice, IV ed. cit.
    Pom piliu Constantinescu: Al. Robot: Apocalips terestru; Somnul singurătăţii, în Scrieri, IV, ed. cit.
    G e o r g e Călinescu: Al. Robot: Apocalips terestru, în ^4cZ. iii., XI, nr. 611, 1932; Somnul singurătăţii, 75icZ., XVI, nr. 833, 1936, ^4Z. Robot, în /si. Zii. rom...., ed. cit.
    Dumitru Mi cu: Al. Robot, în F.iZ., XXIII, nr. 1, 1970
    CICERONE THEODORESCU
    Opere:
    Cleştar, F.P.L.A., Buc., 1936; Cîntcce de galeră, F.P.L.A., Buc., 1946; Focul din amnar, Ed. Min. Artelor, Buc., 1946; Ograda minunată (feerie în trei tablouri), C. Şc., Buc., 1948; Calea Griviţei, E.P.L.A., Buc., 1949; Din toamna lui 39\ Ed. de Stat, Buc., 1949; Intimplarea din grădină, Ed. Tin., Buc., 1952; Un an întreg. Primăvara, Para, Toamna, Iarna, Ed. Tin., Buc., 1952; Goga Pintenogu, Ed. Tin., Buc., 1953; Un cîntec din uliţa noastră, E.S.P.L.A., Buc., 1953; Păuniţaa crescut Ed. Tin., Buc., 1954; Scriitorul şi cartea la noi, E.S.P.L.A., Buc., 1954; O şcolăriţă în pădure, Ed. Tin., Buc., 1955; Versuri alese, I —II, E.S.P.L.A., Buc., 1955; Făurari de frumuseţe, Ed. Tin., Buc., 1955; Vistavoiul dimineţii, Ed. Tin., Buc., 1956; Oameni şi dragoste, E.S.P.L.A., Buc., 1958; „CeZe mai frumoase poezii“, cu o prefaţă de Ion Vitner, Ed. Tin., Buc., 1959; Atenţie, copii, Ed. Tin., Buc., 1961; Copiii cartierului, E.P.L., Buc., 1961; De dragoste, E.P.L., Buc., 1961; Băiatul cu poveştile, Ed. Tin., Buc., 1963; Povestea Ioanei, Ed. Tin., 1963; Poteca lunii (versuri alese), cu o prefaţă de Radu Popescu, E.P.L., Buc., 1964; Zburătorul de larg, E.P.L., Buc., 1965; Hronic, Ed. Militară, Buc., 1965; Pădurea de cleştar, Ed. Tin., Buc., 1967; Ţărmul singuratic,
645
Ed.' Tin., Buc., 1968; Scrieri, I- H. E.P.L., Buc., 1969; Platoşa duratei, Minerva, Buc., 1973.
    T&lm&ciri de opere poetice:
    Vladimir Maiakovski: In gura mare, Ed. de Artă, Buc., 1947; Lenin E.S.P.L.A., Buc., 1949; Lenin e cu noi, E.S.P.L.A., Buc., 1950; Iubesc, Cartea rusă, Buc., 1956; 150.000.000, Cartea rusă, Buc., 1956; Ploşniţa (comedie), Buc., 1957; Satire, Cartea rusă, Buc., 1957; Opere poetice, I — II, E.P.L.U., Buc., 1961, 1963; Versuri, E.P.L., Buc., 1964; De vorbă cu copiii, Ed. Tin., Buc., 1969; VI. Ilici Lenin, Poem, „B.P.T.“, Minerva, 1970; Vasili Tvardovski: Vasile Tiorchin, Cartea rusă, Buc., 1953; William Blake: Poeme, E.S.P.L.A., Buc., 1958; Wladislaw Broniewski; Versuri alese, E.S.P.L.A., Buc., 1960; Lino Curci: Raport din cosmos, Univers, Buc., 1972.
    Despre Cicerone Theodorescu;
    Eugen Lovinescu: Poezia cu tendinţe spre hermetism..., Cicerone Theodorescu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937\ ed. cit.
    Pompiliu Constantin eseu: Cicerone Theodorescu: Cleştar, în Scrieri, V, ed. cit.
    M ih aii Sebastian: Note despre un poet şi puţin despre poezie in genere, în Eseuri, cronici, memorial, ed. cit.
    G e o r g e Câlinescu: Cicerone Theodorescu: Cleştar, în Ad. lit., XV, nr. 834, 1926; Dadaişti, suprarealişti, ermetici..., Cicerone Theo-dorescu, în Istoria literaturii române, ed. cit.
    VI. Streinu: Cîţiva poeţi tineri..., Cicerone Theodorescu, în R.F.R., IV, nr. V, 1937.
    Al. Piru: Cicerone Theodorescu, în Panorama deceniului lit+ rom., 1940—1950, ed. cit.
    Ion V itn e r: Elogiul purităţii, în Meridiane literare, ed. cit.
    Paul Georgescu: Un cîntec din uliţa noastră, de Cicerone Theodorescu, în Încercări critice, II, E.S.P.L.A., Buc., 1958.
    M i hai Gafiţa: Opera poetică a lui Cicerone Theodorescu, în V.R., XVII, nr. 1, 1954.
    D. M i cu şi N. Manolescu: Cicerone Theodorescu, în Lite- . ratura română de azi, ed. cit.
    Marian Popa: Cicerone Theodorescu, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
646
    Mir cea Iorgulescu: Cicerone Theodorescu, în Rondul de noapte, C.R., Buc., 1974.
    ANDREI TUDOR Opere:
    Amor, 1926, F.P.L.A., Buc., \ George Enescu, Ed. Muzicală, Buc., 1964.
    Despre Andrei Tudor:
    George Călinescu:           Dadaişti, suprarealişti, kermetici...,
Andrei Tudor, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
   GEORGE MAGHERU
   Opere:
   Tudor Ardeleanu (dramă în 4 acte), C.N., Buc., 1926; O legendă (dramă în 4 acte), G.N., Buc., 1927; Capricii, C.R., Buc., 1929; Poezii antipoetice, G.R., Buc., 1933; Poeme în limba păsărească, Adev., Buc., 1936; Coarde vechi şi noi, G.R., Buc., 1936; Poeme balcanice, G.R., Buc., 1936; PteZe de (poem dramatic pentru meditaţiune), C.R., Buc., 1937; Domnul decan (comedie în 4 acte); Egoistul (dramatizare după George Meredith), Buc., 1939; Oglinda fermecată sau Divina re-creaţiune, tragedie în 3 acte, Ser. rom., Craiova, 1944; Poezii antipoetice, ediţie retr., îngrijită de Romulus Vulpescu, cu un cuvînt înainte de Perpessicius, E.P.L., Buc., 1966; Teatru cu o prefaţă de B. Elvin, Minerva, Buc., 1972.
   Despre George Magheru:
   Perpessicius: George Magheru: Capricii, în Menţiuni critice, III, ed. cit.; Poezii antipoetice, Ibid., V, ed. cit.; Poetul George Magheru, în Alte menţiuni de istoriografie literară şi folclor (III), ed. cit.
   Pompiliu Constantinescu: George Magheru: Coarde vechi şi noi; Poeme balcanice; Poeme în limba păsărească: Piele de cerb; în Scrieri, III, ed. cit.
   George Călinescu: G. Magheru: Poezii antipoetice, în Ad, liL, XII, nr. 636, 1933; Piele de cerb, Ibid., XVIII, nr. 853, 1937.
   Lucian Boz: Poezia d-lui George Magheru, în V.R., XXVIII, nr. 6—8, 1936.
647
    Petru Comarnescu: Un dramaturg cu „Morality plays“: G. Magheru, în R.F.R., XII, nr. 3, 1945.
    Al. Piru: George Magheru, în Varia, I, ed. cit.
    Ion Negoiţescu: George Magheru, în Însemnări critice9 ed. cit.
    ARON COTRUŞ
    Opere:
    Poezii, Tip. Nouă, Orăştie, 1911; Sărbătoarea morţii, Concordia, Arad, 1915; Neguri albe, Alba Iulia, 1920; România, A. Mureşanu, Braşov, 1920; Versuri, Bibi. Sămănătorul, Ed. Libr. Diecezană, Arad, 1925; în robia lor, Tip. Corvin, Arad, 1926; Strigăt pentru depărtări, Bibi. Asoc. Culturale din Banat, Timişoara, 1927; Mîine, Craiova, 1928; Printre oameni în mers, Tip. Wyzy Kowski, Sosnowiec, 1933; Horia, Pantheon, Brad, 1935; Ţara, Buc., 1937; Minerii, Tiparul universitar, Buc., 1938; ilfana Doamna, Tip. Luceafărul, Buc., 1938; Peste prăpăstii de potrivnicie, col „Naţionalistă", Buc., 1938; Eminescu, G.R., Buc., 1939; Rapsodia dacă, F.P.L.A., Buc., 1942.
    Despre Aron Cotruş:
    \
    O o i d Densusianu:    Aron Cotruş: Sărbătoarea morţii, în
V.N., XI, nr. 6-7, 1915.
    Eugen Lovi n eseu:     Contribuţia modernistă a Ardealului,
Aron Cotruş, în Istoria literaturii române contemporane, III, ed. cit.; Poezia descriptivă socială, patriotică şi de război, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.
    Perpessicius: Aron Cotruş: în robia lor, în Menţiuni critice, I, ed. cit., Mîine, Ibid., II, ed. cit.; Printre oameni în mers, Ibid., V, ed. cit.
    C am i l Petrescu: Poezia eroică a lui Aron Cotruş, în R.F.R.t VII, nr. 12, 1940.
    Vladimir S t r e i n u: Poeţi ai plebei, Cotruş, în Pagini
de critică literară, II, ed. cit.
    George Călinescu: Aron Cotruş: Printre oameni în mers, în Aci. /ii., XII, nr. 637, 1933; Moderniştii..., Aron Cotruş, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    O v idi u Papadima: Energia făcută vers: Aron Cotruş, în Creatorii şi lumea lor, ed. cit.
    A Z. Piru: Aron Cotruş, în Panorama deceniului literar, rom., 1940—1950, ed. cit.
048
   O v id S. Crohmălniceanu: Aron Cotruş, în Orientări expresioniste la „Gîndirea“, în Literatura română şi expresionismul, ed. cit.
    ION TH. ILEA
    Opere:
    Inventar rural, Cluj, 1931; Gloata, col. „Şantier“, Buc., 1934; Întoarcere, Buc., 1942; Simfonia furtunilor, Boema, Buc., 1946; Pasul meu peste ani, cu un cuvînt înainte de Tudor Arghezi, E.S.P.L.A., Buc., 1957; pii, ed. retr., cu un studiu introductiv de Ovidiu Papadima, E.P.L., Buc., 1967; Poezii, C.R., Buc., 1970.
    Despre Ion Th. Ilea:
    G e o r g e Călinescu: Alte orientări..., Ion Th. Ilea, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
    Ovidiu Papadima: Studiu introductiv Ia Ani vii, ed. cit.
    Al. \P i r u: Ion Th. Ilea, în Panorama deceniului literar rom., 1940-1950, ed. cit.
    Marian Popa: Ion Th. Ilea, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
    RADU BUGOV EMILIAN Opere:
    Discursul soarelui, col. „Şantier“, Buc., 1937; China, Buc., 1939.
    MIHAI BENIUG Opere:
    Cîntece de pierzanie, col. „Abecedar“, Miron Neagu, Sighişoara, 1938; Cîntece noi, col. „Abecedar“, Miron Neagu, Sighişoara, 1940; Poezii,
F.P.L.A., Buc., 1943; Oraşul pierdut, col. „Cartea refugiatului ardelean“, Fund. cult., Buc., 1943; î/ti om aşteaptă răsăritul, Ed. de Stat, Buc., 1946; Versuri alese, E.P.L.A., Buc., 1949; Cîntec pentru tovarăşul Gh. Gheorghiu Dej, E.S.P.L.A., Buc., 1951; Steaguri, E.S.P.L.A., Buc., 1951; Poezii, E.S.P.L.A., Buc., 1952; O seamă de poeme, Ed. Tin., Buc.,
649
    1953· Despre poezie, Studii literare, E.S.P.L.A., Buc., 1953; în frunte cotnuniştii, E.S.P.L.A., Buc., 1954; Mărul de lingă drum, E.S.P.L.A., ^         '1954* Partidul iti~cl mvaţat, E.S.P.L.A., Buc., 1954, Praţict dxntrfi
    poporul român şi minorităţile naţionale, Ed. pt. literatură politică, Buc., 1954; Versuri alese, I — II, E.S.P.L.A., Buc., 1955; Trăinigie,
   * E.S.P.L.A., Buc., 1955; Ură personală (nuvele), E.S.P.L.A., Buc., 1955; Păcală, slugă la primar, col. „Albina“, E.S.P.L.A., Buc., 1955; Azimă, Ed. Tin., Buc., 1956; Poezii, E.S.P.L.A., Buc., 1956; Poezia noastră, „Mica bibliotecă critică“, E.S.P.L.A., Buc., 1956; Inima bâtrînului Vezuv, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Călători prin constelaţii, Ed. Tin., Buc., 1957; Meşterul Manole (Cronici şi studii literare, 1934 — 1957), cu o prefaţă de Savin Bratu, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Cu tineretul spre viitor, F.D.P., Buc., 1957; în valea Cucului (comedie în trei acte), E.S.P.L.A., Buc., 1959; Cu un ceas mai devreme, E.S.P.L.A., Buc., 1959; Pe muche de cuţit (roman), E.S.P.L.A., Buc., 1959; „Cele mai frumoase poezii“, cu o prefaţă de Paul Georgescu* Ed. Tin., Buc., 1959; Poezii, cu o prefaţă de Savin Bratu, „B.P.T.“, E.S.P.L.A., Buc., 1960; Cintecele inimii, Ed. Tin., Buc., 1960; Materia şi visele, E.P.L., Buc., 1961; Culorile toamnei, E.P.L., Buc., 1962; întoarcerea (piesă în 7 tablouri), 1962; Poezii, E.S.P.L.A., Buc., 1962; Mărul de lingă drum, cu o prefaţă de George Ivaşcu, „Bibi. şcol.“, Ed. Tin., Buc., 1962; Pe coardele timpului, E.P.L., Buc., 1963; Dispariţia unuiomderînd (roman), Ed. Tin., Buc., 1963; Cu faruri aprinse, E.P.L., Buc., 1964; Colţ de stîncâ, Ed. Tin., Buc., 1965; Zi de zi E.P.L.> Buc., 1965; Poezii, Ed. Tin., Buc., 1966; Alte drumuri, E.P.L., Buc., 1967; Mozaic, Ed. Tin., Buc., 1968; Inima-n zale, Ed. Militară, Buc., 1969; Poezii, 1938 — 1968, E.P.L., Buc., 1969; Lumini crepusculare, Eminescu, Buc., 1970; Etape, Dacia, Cluj, 1971; Explozie înăbuşită (roman), Eminescu, Buc., 1971; Arderi, Eminescu, Buc., 1971; Poezia militantă (eseuri), Eminescu, Buc., 1972; Turn de veghe, C.R., Buc., 1972; Un bătrîn către un tînăr cărturar (atitudini), Albatros, Buc., 1973: Scrieri, I—II, Minerva, Buc., 1972; III —IV, 1973; V, 1974.
        Tălmăciri de opere poetice:
        Cîntec despre oastea lui îgor, fiul lui Sveatoslav, nepotul lui Oleg9 Cartea rusă, Buc., 1951; Guillaume Apollinaire: „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1963; Poeme, ediţie bilingvă, Ed. Tin., Buc., 1969; Karel Jonckeere: „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1965; Ioszef Attila: Poezii, ediţie bilingvă, Ed. Tin., Buc., 1967; Ana Ahmatova: „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1968.
650
   Despre Mihai Beniuc:
    Perpessicius: Mihai Beniuc, herald şi rapsod al premii sale, în Luceafărul, I, nr. 2. 1858.
    Pompiliu Constantinescu: Mihai Beniuc: Cintece de pierzanie; Cintece noi; Poezii, în Scrieri, I, ed. cit.
    Vladimir S t r e i n u: Poezia socială şi aventura criticii funcţionale: M. Beniuc, în Pagini de critică literară, II, ed. cit.
    G e o r g e Călinescu: Despre poezia lui Mihai Beniuc, în Literatura nouă, ed. cit.
    O v id iu P ap ad im a: Mihai Beniuc — sau tragismul modern, în Creatorii şi lumea lor, ed. cit.
    Al. Piru: Mihai Beniuc, în Panorama deceniului lit. rom., 1940-1950, ed. cit.
    Ion Negoiţescu: Mihai Beniuc: Zi de zi şi Colţi de stîncâ, în Scriitori moderni, ed. cit.
    Ion V i t n e r: Mihai Beniuc; Imaginea dinamică, în Meridiane literare, ed. cit.
    O vid S. Crohmălniceanu: Mihai Beniuc: Versuri alese, în Contemporanul..., nr. 134, 1949; O biruinţă a liricii noi: Mărul de lingă drum de Mihai Beniuc, în F.i?., VII, nr. 7,1954; repr. în Cronici literare, E.S.P.L.A., ed. cit.; Ca an ceas mai devreme, /6i<Z., XII nr. 5,1959; Materia şi visele, /Z>âZ.
    Paul Georgescu:       Roadele bucuriei, în Încercări critice,
I, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Meşterul Manole (studii şi articole) de Mihai Beniuc, Ibid., II, ed. cit.; Dialogul poetului cu istoria, în Păreri literare, ed. cit.; Poezie şi adevăr, în Printre cărţi, Eminescu, Buc., 1973.
    M ih aii Petroveanu: Mihai Beniuc sau Dialogul cu viitorul, în Profiluri literare contemporane, ed. cit.
    jD. M i cu şi N. Manolescu: Mihai Beniuc, în Literatura română de azi, ed. cit.
    Eugen S i m i o n: Lirica şi valorile morale ale epocii: M. Beniuc: Cu farurile aprinse, în Orientări în literatura română contemporană, ed. cit.
    ^4areZ Martin: Mihai Beniuc, în Poeţi contemporani, II, ed. cit.
    Ion O ar c ă s u: Cîntecele de pierzanie, în Prezenţe poetice, ed. cit.
    Ion Do du Bălan: Mihai Beniuc, Cu un ceas mai devreme; Culorile toamnei, în Delimitări critice, ed. cit.
    N. Manolescu: Metamorfozele poeziei, ed. cit.
651
       Vaier iu C rişte a:     Mihai Beniuc: Poezii, în Interpretări
    literare, ed. cit.
       Marian Popa:         Mihai Beniuc, în Dicţionar de literatura
    română contemporană, ed. cit.
       miron radu parasghivescu
       Opere:
       Cîntice ţigăneşti, Prometeu, Buc., 1941; ed. a Il-a, adăugită, **  E.S.P.L.A., Buc., 1957, ed. a IlI-a, adăugită, E.S.P.L.A., Buc., 1958;
    Pline, pâmînt şi ţărani, Craiova, 1943; Cintare României, Buc., 1951; Laude, E.S.P.L.A., Buc., 1953; Laude şi alte poeme, E.S.P.L.A., Buc., 1959; Declaraţia patetică, 1935 — 1948, Ed. Tin., 1960; Versul liber, E.P.L., Buc., 1960; „Cete mai frumoase poezii“, cu un cuvînt înainte, de D. Micu, Ed. Tin., Buc., 1961; Declaraţia patetică, Cîntice ţigăneşti, Laude şi alte poeme, cu o prefaţă de Radu Popescu, „B.P.T.“, E.P.L, Buc., 1963; .Sitei Za Răureni (nuvele), Ed. Tin., Buc., 1964; Versul liber, Poezii, (1931-1964), Ed. Tin., Buc., 1965; Drumuri şi răspîntii (reportaje (1937 — 1944), E.P.L., Buc., 1967; Tristele, Ed. Tin., Buc., 1968; Ultimele, cu un cuvînt înainte de Marin Preda, G.R., Buc., 1971; Scrieri, I —II, E.P.L·, Buc., 1969; Poeme, Eminescu, Buc., 1971.
       Tălmăciri de opere poetice:
       Tălmăciri din 8 poeţi europeni, col. „Sec. XX“, Fundaţia Regele Mihai I, Buc., 1946; Puşkin: Ruslan şi Ludmila, Cartea rusă, Buc., 1951; Desculţ, E.P.L.U., Buc., 1962; tN.A. Nekrasov: Poeme alese, Cartea rusă, Buc., 1953; Opere aZese, I —II, Cartea rusă, 1955; OerwZ, moşu cu nas roşu, Ed. Tin., Buc., 1955; Generalul Talpă Lată, Ed. Tin. Buc., 1955; Femeile ruse. Decembristele, Cartea rusă, Buc., 1956; Adam Mickiewicz: Pan Tadeusz, E.S.P.L.A., Buc., 1956; „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1959; Slowacki Juliusz: Ceasul meditării, E.P.L.U., Buc., 1962; Giuseppe Ungaretti: „Cele mai frumoase poezii în colab. cu Al. Bălăci, Ed. Tin., Buc., 1963.
       Despre Miron Radu Paraschivescu:
       Pompiliu Constantinescu:              Miron Radu Paraschi-
    9eseu: Cîntice ţigăneşti, în Scrieri, IV, ed. cit.
652
    Ş e rb an Ciocul eseu: Miron Radu Paraschivescu: Ctntece de lume, în Aspecte literare contemporane, ed. cit.
    Al. P i r u: Miron Radu Paraschivescu, în Panorama deceniului lit. rom., 1940—1950, ed. cit.
    Ion C ar ai o n: Miron Radu Paraschivescu, în Duelul cu crini, ed. cit.
    Paul Georgescu:             Miron Radu Paraschivescu: Cele mai
frumoase poezii, în Păreri literare, ed. cit.
    Mihail Petroveanu: Miron Radu Paraschivescu sau De la amplitudine la concentrare, în Profiluri lirice contemporane, ed. cit.
    D. M i cu şi N. Manolescu:              Miron Radu Paraschivescu,
în literatura română de azi, ed. cit.
    Lucian R ai c u: Miron Radu Paraschivescu f Tristele, în Structuri literare, ed. cit.
    Ion D o du Bălan: Declaraţia patetică, în Delimitări critice, ed. cit.
    Ion Oarcăsu:          Clasicitatea „Cînticelor ţigăneşti“, în Prezenţe
poetice, ed. cit.
    Marian Popa: Miron Radu Paraschivescu, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
   EMIL BOTTA Opere:
   întunecatul april, E.P.L.A., Buc., 1937; Trîntorul, Vremea, Buc·» 1938; ed. a Il-a, adăugită, cu o prefaţă de Ovid S. Crohmălniceanu, E.P.L., Buc., 1967; Pe-o gură de rai, Naţionala Gh. Mecu, Buc., 1943; Poezii, ed. retr., cu o prefaţă de Petru Comarnescu, E.P.L., Buc., 1966; Versuri, ed. retr., cu un ciclu inedit: Vineri, Eminescu, Buc., 1971.
   Despre Emil Botta:
   Perpessicius: Emil Botta: Pe-o gură de rai, în Acţiunea, nr. 1071, 1944.
   Pompiliu Constantinescu:        Em ii Botta: Întunecatul
april: Trîntorul; Pe-o gură de rai, în Scrieri, I, ed cit.
653
       Şerb an C io cule seu:      Emil Botta:   întunecatul april, In
   Aspecte literare contemporane, ed. cit.; Recitind „Versuri“ de Emil Botta în Itinerar critic, ed. cit.
       Vladimir S t r e i n u: Semne noi de lirism, în Pagini de critică literară, I, ed. cit.
  * G e o r g e Câlinescu: Emil Botta: Întunecatul april, în ^4d. /ti., XVIII, nr. 864, 1937; Dadaişti, suprarealişti, hermetici...» Z£/m7 Botta, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
       M i h aii Sebastian: Emil Botta: întunecatul april, în Eseuri t cronici, memorial, ed. cit.
       Petru Comarnescu: Moarte si transfiguraţie in poezia lui Emil Botta, în Timpul, nr. 2395, 1944.
       O o id iu Papadima: Jocul poetic al lui Emil Botta, în Creatorii şi lumea lor, ed. cit.
       E d g ar P ap u: Emil Botta: întunecatul april, în Gînd românesc, an. VI., nr. 1-2, 1938.
       Al. Piru: Emil Botta, în Panorama deceniului liter. rom., 1940-1959, ed. cit.
       Dinu P ill a t: Emil Botta, în Mozaic istorico-literar sec. XX, ed. cit.
       O v id S. Crohmălniceanu: Emil Botta, în G.L., XXV, nr. 22, 1966; prefaţă la Trîntorul, ed. a Il-a, ed. cit.
       Eugen S i m io n:     Proza fantastică: Emil Botta, în Scriitori
   români de azi, ed. cit.
       Aurel Martin: Emil Botta, în Poeţi contemporani, II, ed. cit.
       Ion O ar c ăs u: Revelaţia „întunecatului april“, în Prezenţe poetice, ed. cit.
       Ion Rotar u: Alţi poeţi, Emil Botta, în O istorie a literaturii române, ed. cit.
       Marian Popa: Emil Botta, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
       M ir c e a Iorgulescu: Emil Botta, în Rondul de noapte, C.R., Buc., 1974.
       VIRGIL GHEORGHIU
       Opere:
       Cintările răsăritului, cu o prefaţă de Demostene Botez, V.R., Iaşi, 1925; 8—11—19, Unu, Buc., 1930; Febre, tip. Rosenthal Gravor, Buc., 1933; Marea vînătoare, F.P.L.A., Buc., 1935; Tărimul celălalt, F.P.L.A.,
654
   Buc., 1938; Ciittece de faun, F.R.P.L.A., Buc., 1940; Pădure adormită, Prometeu, Buc., 1941; Din muzica si viaţa compozitorilor tu o prefaţă de Ionel Teodoreanu, Ed. Contemporană, Buc., 1942; Iniţiere muzicală, Ed. de Stat, Buc., 1946; Poeme, E.P.L., Buc., 1966; Curent continuu, Ed. Tin., Buc., 1968; Poezii, ed. retr., cu o prefaţă de Camil Baltazar, E.P.L., Buc., 1968; Ţinută deseară, Eminescu, Buc., 1970; Întoarcerea faunului, cu o prefaţă de Şerban Cioculescu, Eminescu, Buc., 1973.
     Despre Virgil Gheorghiu:
     Eugen Lovinescu: Poezia cu tendinţe spre ermetism..., Virgil Gheorghiu, în Istoria literaturii române contemporane, 1900—1937, ed. cit.; Virgil Gheorghiu, în Aqua-forte, Ed. Contemporană, Buc., 1941.
     Perpessicius:       Virgil Gheorghiu: Febre, în Menţiuni critice,
   V, ed. cit.
     Şerban Cioculescu:         Virgil Gheorghiu: Marea vînătoare,
   în Aspecte lirice contemporane, ed. cit; Prefaţă la întoarcerea faunului, ed. cit.
     Vladimir S t r e i n u: O perspectivă asupra poeziei noastre actuale, Virgil Gheorghiu, în Pagini de critică literară, I, ed. cit.
     George Călinescu:          Virgil Gheorghiu: Tărimul celălalt,
   în Ad. lit., XIX, nr. 907, 1938, Dadaişti, suprarealişti, hermetici..., Virgil Gheorghiu, în Istoria literaturii române..., ed. cit.
     Al. Piru:     Virgil Gheorghiu, în Panorama deceniului lit. rom.,
   1940-1950, ed. cit.
     Ion Negoiţescu:        Poeţi tineri de ieri, Virgil Gheorghiu:
   Pădure adormită, în Scriitori moderni, ed. cit.
     Ion R o t a r u: Alţi poeţi, Virgil Gheorghiu, în O istorie a literaturii române, II, ed. cit.
     Marian Popa:        Virgil Gheorghiu, în Dicţionar de literatură
   ro rână contemporană, ed. cit.
     DIMITRIE STELARU Opere:
     Abracadabru, Tip. Progresul artei, Buc., 1932; Melancolie, Tip. G.I. Gologan, Braşov, 1935; Preamărirea durerii, Tip. Astoria, Buc., 1938; Noaptea geniului, Tip. Bucovina, Buc., 1942; Ora fantastică, cu o planetă de poet nou de Eugen Lovinescu, Prometeu, Buc., 1944; Cărţile
655
   albe, Impr. de ed. S.A.R., Buc., 1946; Fata pădurarului, Ed. Tin., Buc., 1955; Gelu 'Ed. Tin., Buc., 1956; Şarpele Maraoşi vrăjitoarele (feerii) E S P L A. Buc., 1957 ; Oameni şi flăcări, E.P.L., Buc., 1963; Mare incognitum] ediţie retr., cu numeroase inedite şi un cuvînt înainte de Eugen Jebeleanu, E.P.L., Buc., 1968; Fata fără lună, Ed. Tin., Buc., 1967; Zeii prind şoareci (însemnări), E.P.L., Buc., 1968; Nemoarte, Ed. Tin., Buc., 1968; Cei din lună, Ed. Tin., Buc., 1969; „Cele mai frumoase poezii“, cu un cuvînt înainte de Lucian Raicu, Ed. Tin., Buc., 1969; Poeme dramatice, Laru, împăratul Nix, Eminescu, Buc., 1970; Coloane, ed. retr., cu numeroase inedite, Minerva, Buc., 1970; înaltă umbră, Eminescu, Buc., 1970; Păsări incandescente, G.R., Buc., 1971.
     Despre Dimitrie Steiaru:
     Eugen Lovinescu: Planetă de poet nou, prefaţă la Ora fantastică, ed. cit.
     Pompiliu Constantin, eseu: Dimitrie Steiaru: Noaptea geniului, în Scrieri, IV, ed. cit.
     Şerb an Cioculescu:       Dimitrie Steiaru: Ora fantastică, în
   Aspecte literare contemporane, ed. cit.
     Eugen Jebeleanu:         Cuvînt înainte la Mare incognitum,
   ed. cit.
     Al. Piru:      Dimitrie Steiaru, în Panorama deceniului lit.
   rom., 1940—1950, ed. cit.
     Adrian Marino: Dimitrie Steiaru: Ora fantastică, în V.R., XXXVII, nr. 11 — 12, 1945.
     Ion Negoiţescu: Poeţi tineri de ieri: D. Steiaru: Ora fantastică, în Scriitori moderni, ed. cit.
     O v i d S. Crohmâlniceanu: Dimitrie Steiaru: Mare incognitum, în V.R., XXI, nr. 7, 1968.
     Eugen S i m i o n: Momentul 45 — 46; Poezia boemei, Dimitrie Steiaru, în Scriitori români de azi, ed. cit.
     Aurel Martin: Dimitrie Steiaru, în Poeţi contemporani, II, ed. cit.
     Ion O a r c â s u: Dimitrie Steiaru, „îngerul vagabondîn Prezente poetice, ed. cit.
     Lucian Raicuj Dimitrie Steiaru: Coloane, în Structuri literare, ed. cit.
     Gheorghe Grigurcu: Dimitrie Steiaru: Mare incognitum, în Teritoriu liric, Eminescu, Buc., 1972.
656
    MARIA BANUŞ
      Opere:
      Ţara fetelor, Cult. poporului, Buc., 1937; Petrecere în familie (piesă într-un act), Gol. „Teatru popular“, nr. 4, Buc., 1945; Bucurie, E.P.L.A., Buc., 1949; Ziua cea mare (piesă în trei acte), Buc., 1949; Fiilor mei, Ed. de Stat, Buc., 1949; Versuri alese, E.S.P.L.A., Buc., 1953; Bucu-reşti, oraş iubit, Ed. Tin., Buc., 1959; Despre pămînt, E.S.P.L.A., Buc., 1954; îndrăgostiţii (piesă în trei acte), E.S.P.L.A., Buc., 1954; Din cronica acelor ani (articole, pamflete, reportaje), E.S.P.L.A., Buc., 1955; Ţie-ţi vorbesc, Americă !, E.S.P.L.A., Buc., 1955 ; arată lumea, E.S.P.L.A., Buc., 1956; La Porţile raiului, E.S.P.L.A., Buc., 1957; Poezii, E.S.P.L.A., Buc., 1958; „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1959; Torentul, E.S.P.L.A., Buc., 1959; Poezii, cu un cuvînt înainte de Tudor Vianu, „B.P.T.“, E.P.L., Buc., 1961; Prin oraşul cu minuni, Ed. Tin., Buc., 1961; Magnet, E.P.L., Buc., 1962; Despre pămînt, cu o prefaţă de Paul Georgescu, „Bibi. şcolarului“, Ed. Tin/f Buc., 1963; Metamorfoze, E.P.L., Buc., 1963; Diamantul, E.P.L., Buc. 1965; Tocmai ieşeam din arenă, E.P.L., Buc., 1967; Portretul lui Fayum, Eminescu, Buc., 1970;.Magie întîrziată (comedie), Buc., 1970; Scrieri, I-Ţara fetelor, II-Absintos, Minerva, Buc., 1971; Noru visătoru şi amicii săi, Ion Creangă, Buc., 1971; Oricine şi ceva, C.R., Buc., 1972.
      Tălmăciri de opere poetice:
      Rainer Maria Rilke: Poeme, F.P.L.A., Buc., 1939; „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1966; W. Shakespeare: Hamlet, Ed. de Stat, Buc., 1948, în colaborare cu Yera Călin; A.S. Puşkin: Poezii lirice, Ed. de Stat, Buc., 1949; Nazim Hikmet: Poeme, E.S.P.L.A., Buc., 1952, în colaborare cu Eugen Jebeleanu, Marcel Breslaşu ş.a.; Robert Broowing: Cîntăreţul vrăjitor, Ed. Tin., Buc., 1954; Pablo Neruda: Strugurii şi vîntul, E.S.P.L.A., Buc., 1956; Poezii noi, E.P.L.U., Buc., 1963; Goethe: „Cele mai frumoase poezii“, Ed. Tin., Buc., 1957; Din poezia de dragoste a lumii, E.P.L.U., Buc., 1965; André Frénaud : Cu ură, dragostea mea poezia, Univers, Buc., 1970; Poezia austriacă mo-dernă, de /a Rainer Maria Rilkepînâ în zilele noastre, „B.P.T.“, Minerva, Buc., 1970, în colaborare cu Petre Stoica; Lars Gustafsson: O dimineaţă tn Suedia, Univers, Buc., 1971; August Strindberg: Fisid, Univers, Buc., 1972, în colaborare cu Petre Banuş.
657
42
     Despre Maria Banuş:
     T u d o r V i a n u.' Cuvmt înainte la Poezii, >>B.P.T. , fid. Cit».
     P om p il i u Constantinescu: Maria Banuş: Ţara fetelor, în Scrieri, I, ed. cit.
     George Călinescu:        Maria Banuş, în Istoria literaturii
  române..., ed. cit.; Ceea despre poezia Măriei Banuş, în Literatura nouât ed. cit.
     Al. Piru: Maria Banuş, în Panorama deceniului Ut, rom., 1940-1950, ed. cit,
     Ion Negoiţescu:      Maria Banuş: Diamantul, în Scriitori
  moderni,. ed. cit.
     O vid S. Crolimălniceanu: Poezie politică, în G.L,, an. II, nr. 41, 1955; Maria Banuş: Magnet, Ibid, an. X, nr. 3, 1953.
     S i l v i a n Iosifescu: Ţ ie-ţi vorbesc, Americă, în Drumuri
  literare, E.S.P.L.A., Buc., 1957.
     M i h a il Petroveanu: Maria Banuş sau confesiunea bucuriei, în Profiluri lirice contemporane, ed. cit.
     Paul Georgescu: Maria Banuş: Magnet, în Păreri literare, ed. cit.
     D. Mi cu: Maria Banuş, „Alica bibliotecă critică“, E.S.P.L.A., -Buc., 1956.
     D. Micu şi A7. Mano le seu: Maria Banuş, în Literatura română de azi, ed. cit.
     Ghe o. rghe Grigurcu: Maria Banuş: Diamantul, în Teritoriu liric, ed. cit.
     Marian Popa: Maria Banuş, în Dicţionar de literatură română contemporană, ed. cit.
     M ir c e a lorgulescu: Maria Banuş, în Rondul de noapte, ed. cit.
             INDICE DE AUTORI
A
Aderca, Felix: 17, 18, 19, 100, 443, 449, 456, 468, 520. Ady, Endre: 494, 527. Agârbiceanu, Ion: 17. Alecsandri, Vasile: 99, 117, 124. Alexandrescu, Grigore: 99. Aman, Theodor: 125.
Ambrozie (Sf.) : 32.
Andreescu, Ion: 289.
Angelico Fra: 291, 347.
Anghel, Dimitrie: 355, 356. Apollinaire, Guillaume: 352, 407. Aragon, Louis: 546.
Arghezi, Tudor: 5, 6, 7,8, i0—96t 99, 100, 171, 173, 174, 267, 290, 292, 313, 314, 328, 343, 372, 379, 395, 431, 447, 448, 493, 505, 511, 517, 547. Archipenko, Alexander: 196. Asturias, Miguel: 501.
Augustin (Sf.): 314, 321. Ausonius: 277.
B
Bachelard, Gaston: 437, 438.
Bacovia, George: 17, 99, 100, 188, 261, 330, 333, 334, 335, 342, 343, 346, 347, 405, 426, 489, 536, 547, 577.
Balcescu, Nicolae: 501.
Baltazar, Camil: 100, 330, 345— 354, 405.
Bäncilä, Vasile: 193, 215.
Banu, C.: 99.
Banu§, Maria: 20, 547, 578—582.
Barbilian, Dan: 444, 450, 451.
Barbu, Ion: 5, 6, 8, 19, 68, 100, 182, 183, 185, 257, 272, 276, 346, 351, 359, 441-477, 478, 479, 480, 491, 499, 502, 514, 515, 544, 547.
Bärgäuanu, George: 342—343.
Barlach, Ernst: 31, 196, 251, 524.
Baronzi, G: 491.
Barrés, Maurice: 98.
Bart, Jean: 331.
Barth, Karl: 31, 33, 34.
659
Bascovici, Şerban: 366.
Baudelaire, Charles: 56, 57, 58, 98, 106, 169, 170, 196, 257, 259, 260, 264, 266, 267, 270, 358, 374, 396, 397, 442, 445, 456, 493, 562.
Bayer, Simon: 444, 445.
Becher, Johannes: 518, 521.
Beethoven, Ludwig van: 535.
Belling, Rudolf: 196.
Beniuc, Mihai: 20, 517, 529—539, 542.
Benn,   Gottfried: 54,   225, 226,
   441.
Bernard, Jean-Marc: 118.
Bergson, Henri: 121, 198.
Bertillon, Alphonse: 12.
Bezruö, Petr: 518.
Bianu,  Ion:   17.
Binder, Al. (v. Pană, Saşa): 425.
Bîrna, Vlaicu: 441, 494, 512—514.
Blaga, Lucian: 5, 6, 8, 17, 100, 116,    124, 136,  138, 178, 179,
   180,  181, 185,  192-256,  257,
   266,  267, 270,  275, 292, 309,
   314,  380, 486,  548, 559.
Bloy, Léon: 32.
Bob, loan: 477.
Bogdan-Piteşti, Al.: 12, 16, 396.
Bogza, Geo: 20, 426, 431, 433.
Bolintineanu, Dimitrie: 99, 557.
Boldea, George: 530.
Borges, Jorge Luis: 280.
Bosch, Hyeronimus: 73, 75.
Botez, Al. (v. Stolnicu Simion): 489.
Botez, C.I.: 331.
Botez, Constantin: 331.
Botez, Demostene: 17, 257, 330— 339, 341, 342, 563.
Botez, Eugeniu: 331.
Botez, Octav: 331.
Botta, Dan: 441, 477-487, 558. Botta, Emil:    20,   482,  491,
   547-562, 567, 57Ö, 574, 577. Botticelli: 478.
Boureanu, Radu: 20, 360—365. Brătianu, Ion: 17, 97.
Brauner, Victor: 406, 424, 426. Bremond, Henri: 319.
Breton, André: 6, 371, 416, 423, 425, 428, 430, 433, 435, 436. Brâncuşi, Constantin: 196, 396, 484.
Bronnen, Arnolt: 251, 525. Brunea-Fox, F.: 426.
Brunner, Emil: 31.
Bucov, Radu Emilian: 517, 528— 529.
Bucuţa, Emanoil: 17. Busuioceanu, Alexandru: 17. Byron Lord George: 476, 491, 576.
C
Călinescu, G.: 19, 72, 130, 148, 154,      165, 171, 185,  189, 190,
   229,  256,  259, 272,  276, 278,
   295,  298,  314, 322,  340, 343,
   346,  347,  350, 360,  364, 398,
   409,  416,  457, 489,  491, 502,
   504,  509,  514, 537,  548, 557.
Călugăru, Ion: 18, 424, 425, 426.
Can ternir, Dimitrie: 447.
Cantilli, Constantin: 12.
Cantor, Georg: 278.
Caragiale, Ion Luca: 357.
Caragiale, Matei : 274, 395.
660
Caraion, Ion: 577.
Carco, Francis: 100.
Carianopol, Virgil: 97, 176—178. Carossa, Hans: 100.
Carp, Mihail: 331.
Gasseli, D.: 12.
Cassian, Nina: 445.
Cassou, Jean: 420.
Cazimir, Otilia: 339—342. Celarianu, Mihail: 354—358. Cendrars, Blaise: 352.
Cerna, Panait: 197, 258, 288, 327» 354.
Cervantes: 558.
Cézanne, Paul: 484.
Chagall, Marc: 398, 416. Chelariu, Traian: 97, 185—187. Chendi, Ilarie: 14.
Chestov, Léon: 397, 404. Chirico, Giorgio de: 279.
Chopin, Frédéric: 374, 568. Ciocîlteu, Vintilà: 97, 169-17h 176.
                      crT      
Claudel, Paul: 8, 31, 00  100, 
286.                           
Cocea, N.D.: 12, 15,  16, 372, 
   373.
Cocteau, Jean: 325.
Codreanu, JMihai: 100.
Coleridge, S.T.: 548. Constantinescu, Pompiliu: 6, 25, 164, 176, 285, 346, 361, 363, 493, 494, 500, 510, 512, 567. Copernic, N.: 206. Copilu-Cheatrâ, V.: 528.
Corbea, Dumitru: 528.
Corbière, Tristan: 128.
Corlaciu, Ben.: 577.
Coçbuc, George: 178, 192.
Cotrus, Aron: 17, 100, 517—526, 529.
Crainic, Nichifor: 17, 18, 115, 124, 171, 192, 193, 194, 195, 197, 199, 285, 286, 287, 311-317, 484, 518.
Cranach, Lucas: 495.
Crevedia, N.: 97, 171 — 175, 176. Croce, Benedetto: 317.
D
Dali, Salvador: ^35, 436. Damian, Mircea: 20, 431.
Dan, Mihail: 528.
D’Annunzio, Gabriele: 98.
Dante, Alighieri: 272, 481, 486. Dante, Gabriel Rosetti: 98. Dario, Ruben: 100.
Darwin, Charles: 217, 423. Däubler, Theodor: 223. Davidescu, Nicolae: 5, 19, 366. Deleanu, Liviu: 528.
Democrit: 213.
Demetrius, V.: 13, 16. Densusianu, Ovid: 517. Depäräteanu, Alexandru: 491, 557.
Dereme, Tristan: 100, 118. Desnos, Robert: 540, 546. Dickinson, Emily: 100. Dimitriade, Mircea: 104.
Dimov, Leonid: 516.
Dinu, Gheorghe (v. Stephan Roll): 420.
Dionisie, Areopagitul: 32. Dominic, Alexandru: 285, 327— 329.
Donici, Leon: 17.
6Ô1
Doman, Kàrel. 518.
Donna, Gabriel: 104.
Dosoftei: 99.
Dostoïevski, Feodor: 213, 339, 397.
Dragomirescu, Mihail: 344. Driesch, Hans: 208.
Duhamel, Georges: 100. Dumitrescu, Geo: 577. Dumitrescu, George: 343—345. Dürer, Albrecht: 495.
E
Eftimiu, Victor: 5, 100. Ehrenstein, Albert: 521. Eliade-Rădulescu, I.: 99, 112. Eliade, Mircea: 191, 557.
Eliot, T.S.: 100, 441.
Elskamp, Max: 546.
Eluard, Paul: 416, 419, 427, 433. Eminescu, Mihai: 8, 10, 19, 41, 88, 94, 99, 179, 194, 197, 213, 258, 260, 463, 487, 531, 549. Enăşescu, Arthur: 100.
Ernst, Max: 430.
Esenin, Serghei: 6,    150,  156,
   157, 158, 176, 177, 189, 527, 535.
P
Flaubert, Gustave : 450. Fondane, Benjamin (v. Fundo-ianu Beniamin) : 395.
Fort, Paul : 98.
Fournier, Alain: 564.
Francise (Sf.): 181, 182, 324, 409.
Franck, César: 484. ,
Freud, Sigmund: 195, .427. Friedrich, Hugo: 441, 508. Frobenius, Leo: 213.
Frost, Robert: 100.
Fundoianu, Benjamin: 19, 100„ 258, 330, 366, 395-405, 422,. 424, 510.
Furtună, Horia: 98, 99, 100, 112-
G
Gabriol, L. (v. Arghezi Tudor): 13.
Galaction, Gala: 12, 16, 17, 32, 395.
Gaultier, Jules: 397.
Gauss, Cari Friedrich: 450!
Gavrilescu, Alexandra (v. Otilia Cazimir): 339.
George, Stefan: 100, 182, 183, 196.
Gherghinescu, Vania: 20.
Gheorghian, Iosif: 13, 15.
Gheorghiu, Virgil: 20, 547, 562— 570t 577.
Ghica, Ion: 450.
Ghil, René: 11.
Gide, André: 98, 396.
Giotto: 292.
Giurgiuca, Emi1:   97,  178—180,
   530.
Goethe. Johann Wolfgang: 196, 198,     211, 213, 256, 259. 462.
Goga,    Octavian:  94, 100,  162,
   178,  192, 327, 332,  517, 535,
   537.
Gogarten, Fr.: 31, 34.
Gogh, Vincent van: 196, 224, 267.
662
Goldstein, Leopold (v. Baltazar, Camil).
Goleseu, Dinicu: 99, 110.
Goll, 'Iwan: 100.
Gorjan, Gherasim: 257.
- Gorki, Maxim : 161.
Gourmont, Rémy de: 396. Goya, Francisco: 53, 55.
GrigÖre (Sf.): 32.
Grigorescu, N. : 99.
Gros, Léon Gabriel: 420. Grossu, Teodor (v. Vesper Iulian)- 182.
Grosz, Georg: 518.
Guérin* Charles: 98, 104. Güilén, Jorge: 100, 441. Guillen, Nicolas: 501.
Gyr, Radu Demetrescu : 97, 165— 169, 171, 176.
H
Haendel, G.F.: 478. liamsun, Knut: 151.
Haret, Spiru: 447.
Hasenclever, Walter: 251. Hauptmann, Gerhart:     149.
Heidegger, Martin: 397.
Heine, Heinrich: 434.
Henings, Emmy: 377.
Herder, Gottfried: 197, 259, 501. Heredia, José Maria de: 98, 103, 451.
Hermes, Trismegistul: 454. riesiod: 569.
Heym, Georg: 230, 399, 400. Heÿnicke, Kurt: 251, 525. Hikmet, Nazim: 501.
Hilbert, David: 4^6.
Hofmannsthal, Hugo von * 98 100. ' ' ’ Hölderlin, Friedrich: 259; 260, 267, 276, 548.
Homer: 121, 257.
Hora^iu:  117,  119, 120,  319.
Hugo, Victor: 48G.
I
Iancu, Marcel: 100, 124, 366, 371, 372, 373, ,386, 387, 391, 406.
Ibrăileanu, G.: 331, 332, 336, 337.
Ibsen, Henrik: 149.
Ilea, Ion Th.: 517, 526-528, 530.
loan (evanghelistul): 52, 92, 415.
loan Gură de aur: 21, 32.
Ionescu, Eugen: 20, 431.
Iordan, B.: 20.
Iorga, Nicolae: 5, 17, 18, 22, 258.
Iosif (Ierodiaconul) (v. Arghezi, Tudor): 12, 13, 15.
Iovanaki, Eugen I. (v. Vinea Ion): 366, 372.
Irco, Milos: 518.
Isac, Emil: 366.
Iser: 130, 143.
Istrati, Panait: 575.
Iulian, Apostatul: 145.
Ivaşcu, George: 431.
J
Jacob, Max: 323, 325.
Jammes, Francis: 6, 100, 111, 119, 153, 196, 292, 358, 359, 396, 398, 409, 429, 450, 503.
663
Jébeleanu, Eugen: 441, 493— SOI, 571.
Jimenez, Ramon: 100, 441. Johst, Hanns: 525.
Jouve, Pierre Jean: 416.
Juan, de la Cruz: 546. Justinian: 487.
K
Kahun, Léon: 97.
Kaiser, Georg: 226, 251, 253. Kant, Immanuel: 212, 327. Katona, Jôzsef: 149.
Keats, John: 548.
Khayam, Omar: 98, 103. Klabund: 494.
Klages, Ludwig: 197, *207, 210, 216, 226, 227.
Klein, Felix: 450.
Klemm, Wilhelm: 518, 521. Kokoschka, Oskar: 399. Kornfeld, Paul: 31, 251. Krilov, Ivan: 24.
L
Lacôte, René: 501.
Laforgue, Jules: 128, 130. Lalescu, Traian: 17.
Landau, E.: 446. Lascarov-Moldovanu, Al. : 307. Lasker-Schuller, Else: 351, 401. Lautréamont, Isidore' Ducasse (comte de): 371.
Leconte de Lisle, Charles: 98, 103, 451.
Leibniz, Gottfried Wilhelm: 213.
Leiris, Michel: 416.
Lenin, V.I.: 527, 533. Lermontov, M.: 189, 259. Lesnea, George: 20, 97, 187—190. Lessing, Theodor: 216.
Levet, J. M.: 502.
Lindsay, Vachel: 100.
Li-Tai-Pe: 149, 217.
Lorca, Federico Garcia. : 543, 546, Lorrain, Claude: 359.
Lovecraft, H.P.: 282.
Lovinescu, E.: 6, 7, 18, 19, 24, 47, 89, 110, 196, 213, 257, 272, 285, 311, 312, 318, 327, 332, 343, 345, 346, 347, 354, 360, 373, 387, 396, 401, 409, 445, 446, 448, 451, 459, 467, 473, 489, 493, 498, 506, 507, 520, 563, 571.
Lowell, Amy: 100.
Luca (evanghelistul) : 52.
Luca, Gherasim: 433, 436.
M
Macedonski, Alexandru: 11, 12, 13, 14, 99, 103, 104, 360, 366,
   446.
Machado, Antonio: 100. Machiavelli, Niccolo: 482. Maeterlinck, Maurice: 107. Magheru, George: 441, 514—516. Magre, Maurice: 13.
Magritte, René: 279, 438, 440. Maiakovski, Vladimir: 528, 541. Maiorescu, Titu: 98.
Mallarmé, Stéphane: 40, 98, 196, 259, 299, 375, 396, 441, 442, 444,
   447, 455, 456, 460, 461, 476, 484, 485, 503, 506, 512, 569, 573.
664
Malraux, André: 429.
Manoliu, Petru: 20.
Maniu, Adrian: 6, 8, 17, 18, 97,
   99,  100, 115, 124-149, 150, 1,99, 292, 296, 363, 366, 381, 386, 422, 547.
Manolescu, Nicolae: 83. Marcu-Balş, Petre: 238.
Marcu (evanghelistul): 52.
Marcu, Eduard (v. Voronca Ila-rie) : 405.
Marinetti, F.T.: 422.
Marx, Karl: 79, 436, 442. Massis, Henri: 100.
Masters, Edgar Lee: 100. Maurras, Charles: 396.
Maxy, M.H: 18, 406, 424, 426. Meidner, Ludwig: 518.
Memling, Hans: 478. Michelangelo, Buonarotti: 486. Mickiewicz, Adam: 546.
Micu, Dumitru: 511.
Mihăescu, Gib: 193, 199. Milescu, N. (spătarul): 365. Millian, Claudia: 366.
Minulescu, Ion: 5, 6, 17, 18,
   100, 343,   366.
Möbius: 438.
Mombert, Alfred: 196, 223, 256. Monet, Claude: 106.
Montale, Eugenio: 508.
Morand, Paul: 100.
Moréas, Jean: 98, 122, 443, 450. Morgenstern, Christian: 69. Möricke, Eduard : 259. Moşandrei, Mihai: 358—360. Munch, Edvard: 132, 196. Mureşanu, Andrei: 99, 192. Muşoiu, Panait: 16.
N
Nanu, Dimitrie: 100.
Naum, Gellu: 366, 433—440. Negoi|escu, Ion: 183.
Nekrasov, N.: 546.
Nem^eanu, Barbu: 100. Neni^escu, Stefan: 100, 285, 317— 320.
Neruda, Pablo: 501.
Newton, Isaac: 211, 535. Nietzsche, Friedrich: 197, 217, 219, 220, 226*, 271, 381, 446, 451.
Nijinski, Vaclav: 574.
Nisipeanu, Constantin: 20, 366, 431-433.
Novalis, Friedrich: 258, 259, 260, 261, 267, 442, 548.
O
Obedenaru, Alexandru: 104. Orfanu, O. (v. Stelaru, Dimitrie): 570.
Ortiz, Ramiro: 17.
Otten, Karl: 521.
Ovid: 378.
P
Paleologu, Alexandru: 459. Pallady, Th.: 126.
Pană, Saşa: 176, 366, 367, 369, 425-431, 433.
Pann, Anton: 94, 99, 544.
Panu, G.: 13.
Papu, Edgar: 548, 555.
665
Paraschivescu, Miron Radu: 432, 547, 539-546.
Pârvan, Vasile: 486, 487. Pascal, Armand: 396.
Pascoli, Giovanni: 182.
Pasteur, Louis: 211.
Paulian, dr.: 431.
Păun, Paul: 433.
Pavel (Sf.) : 21.
Pavelescu, Mircea: 20, 431. Péguy, Charles: 19, 54ç# Pellerin, Jean: 100, 118,
Peltz, I.: 20.
Péret, Benjamin: 432. Perpessicius : 17, 100, 346, 354, 361, 413, 510.
Perse, Saint-John: 100.
Petöfi, Sandor: 494.
Petrarca, Francesco: 298. Petrescu, Camil: 17, 100, 257, 260, 261, 265, 426, 431. Pètrescu, Cezar: 17, 193, 199, 330, 460.
Petrescu, D. (v. Stelaru Dimitrie):
   570.
Petroff, Alexandru: 104 Petru (S!.): 396.
Philippide, Alexandru A: 8, 17, 100, 190, 256-284, 318, 330, 332, 443, 548.
Picard, Max: 269.
Pillât, Dinu: 451.
Pillât, Ion: 17, 97-124, 150, 152, 181, 182, 185, 190, 193, 286, 292, 299, 314, 343, 412, 547.
Pindar: 319, 448.
Pini, Alexandru: 508, 513, 527,
   571.
Pitagora: 121, 275, 446.
Platon: 484, 487.
Plaut: 257.
Plutarh : 284.
Poe, Edgar Allan: 98, 146, 185, 257, 259, 442, 447, 478, 488, 490, 491, 492, 562, 571, 572, 573. Pop, Ion: 429.
Popescu, Ştefan: 528.
Pound, Ezra: 441.
Proust, Marcel: 108, 112, 463, 515.
Ptolemeu: 483.
Puşcariu, Sextil: 17.
Puşkin, A.S.: 189, 546.
Q
Quasimodo, Salvatore: 501.
R
Racine, Jean: 486.
Ralea, Mihai: 19, 86, 330. *543. Régnier, Henri de: 98, 105, 385. Rembrandt: 213, 488.
Ressu, Camil: 143.
Reverdy, Pierre: 383, 384. Ribémont-Dessaignes, Jacques: 416.
Riegl, Alois: 197.
Riemann^ Bernhard: 450·
Rilke, Rainer Maria: 6, 8, 98, 100, 119, 120, 121, 182, 183, 185, 196, 259, 292, 447, 494,. 546 578, 580.
Rimbaud, Arthur: 40, 196, 270, 397, 402, 437, 447, 450, 475, 493, 546, 578, 579.
666
Ritsos danis: 501.
Robot, Alexandru: 510—512. Roll, Stephan: 366, 420-425, 426, 433.
Romains, Jules: 100.
Roques, Mario: 416.
Rosenberg, Alfred: 216.
Rousseau, Jean-Jacques: 96. Rousseau,^Henri (le Douanier): ' 325.
Rousselot, Jean: 420. Rotenstock, Sami (v. Tzara Tristan): 366.
•Ruhens: 476.
8
Saadi: 123.
Saba,, Umberto: 501.
Sabin, Vasia (v. Popescu Ştefan): 528.
Sadoveanu, Mihail: 17, 48, 307, 331, 333, 563.
Sadoveanu, Ion Marin: 17, 100. Sahia, Alexandru: 431, 497. Samain, Albert: 374, 375. Samyro (v. Tzara Tristan): 36G, 367.
Săvescu, Iuliu Cezar: 104, 366. Savonarola, Girolamo: 482. Schliemann, Heinrich: 470. Schopenhauer, Arthur: 198. Schwartzfeld, M.: 395. Sebastian, Mihail: 25, 343, 346. Sernet Claude: 426.
Shakespeare, William: 146, 257, 299, 300, 302, 303, 450, 477, 486, 500, 548, 552, 554, 556, 557, 561.
Shelley, Percy Bysshe: 476. Simion, Eugen: 415, 572, 574. Slavici, Ion: 17.
Sokel, Walter: 226.
Socrate: 198.
Sofocle: 257.
Solacolu, Al.I.: 366.
Sorge, Reinhard: 31.
Soupault, Philippe: 416.
Soutine, Chaim: 398.
Spengler, Oswald: 196, 206, 213, 216.
Sperber, Alfred Margul: 100. Spinoza, Baruch: 484. Stamatiad, Alexandru T.: 366. Stan, T. C.: 20.
Stancu, Zaharia: 97, 150—162. Stelaru, Dimitrie: 547, 570—577. Stere, Constantin: 17.
Sterian, Paul: 252, 285, 322-326.
Sterne, Lawrence: 77.
Stolnicu, Simion: 414, 489—493, 494, 512.
Streinu, Vladimir: 17, 88, 101, 174, 289, 299, 346, 468, 491, 534, 547, 564.
Streinul, Mircea: 97, 180 — 182. Strindberg, August: 212. Supervielle, Jules: 501.
Swift, Jonathan: 77. Swindburne, Algernon Charles: 98. Szatmary, Carol Pop de: 125.
§
§aguna, Andrei: 198, 493. Seicaru, Pamfil: 17.
Sirato, Francisc: 17, 130, 134·
667
Şora, Mariana: 239, 250. Ştcfănescu-Est, Eugeniu: 366. Şuluţiu, Octav: 20.
T
Tagore, Rabindranath:    217.
Tao: 327.
Teodoreanu, Al. O.: 330, 348. Teodoreanu, Ionel: 100, 187, 257, 330.
Teodorescu-Sion:  115, 130.
Teodorescu, Virgil: 433.
Theo, Ion (v. Arghezi Tudor): 11. Theodorescu, Cicerone: 20, 441, 503-508.
Theodorescu, Ion. N. (v. Arghezi Tudor): 11.
Thoreau, Henry: 182.
Thomas, Dylan: 501.
Tillich, Paul: 31, 33.
Toller, Ernst: 251, 253.
Toma, A.: 23.
Tonegaru, Constant: 577. Tonitza, N.: 143.
Topîrceanu, George: 5, 331, 334, 339, 340, 563.
Toulet, Jean-Paul: 100.
Trakl, Georg: 6, 31, 100, 181, 182, 196, 227, 349, 350, 400. Trost, D.: 433, 436.
Tudor, Andrei: 20, 441, 501— 503.
Tudor, Sandu: 285, 320—322. Tzara, Tristan: 6, 124, 366-371, 372, 374, 381, 395, 405, 416, 424, 426, 501.
T
Ţiţeica, G.: 446, 450.
Ü
Ungaretti, Giuseppe: 441, 501, 508, 546.
Unruh, Fritz yon: 251, 525. Urmuz: 18, 77, 131, 426.
V
Väcärescu, Ienachi^a: 99. Valerian, I.: 97, 190—191, 443. Valéry, Paul: 6, 8, 100, 121, 185, 299, 441, 443, 444, 476, 478, 485, 492, 503, 512.
Vasile (Sf.): 32.
Veihinger: 197.
Vérane, Léon: 118.
Verhaeren, Emile: 264, 365, 517. Verlaine, Paul: 98, 375, 573.
Ver Meer van Delft: 484. Verne, Jules: 97.
Vesper, Iulian: 97, 182—185. Vianu, Tudor: 90, 100, 299, 444, 445, 446, 447, 455, 458, 460, 474.
Villon, François: 56, 187, 447, 571.
Vinea, Ion: 6, 8, 17, 18, 100, 124, 366, 371-395, 449.
Virgil: 119, 257, 277.
Vi^ianu, Al.: 366.
Vlahu^ä, Alexandru: 197, 199, 258, 287, 288, 289, 311, 312,
   318, 336, 445.
Voiculescu, Vasile: 17, 18, 98,100, 124, 163, 197, 285-311, 316,
   319, 328.
668
Voronca, Ilarie: 176, 258, 330, 366, 405-420, 422, 424, 425, 426, 431, 433, 510.
Vrînceanu, Dragoç: 441, 508— 509.
W
Wedekind, Frank: 494.
Werfel, Franz: 31, 251, 256, 518. Wexler, B. (v. Fundoianu Beniamin) : 395.
Wilde, Oscar: 98.
Whitman, Walt: 517, 540, 581. Worringer, Wilhelm: 197. Wundt, Wilhelm: 198.
Y
Yeats, William Butler: 100. Yvoy, Paul: 97.
Z
Zaharia, Elena:    375, 389.
Zamfirescu, Duiliu: 331. Zamfirescu, G.M.: 547. Zamphirescu, Mihail: 515. Zarathustra: 250, 453. Zarifopol, Paul: 131, 373. Zenon: 492.
Zevedei, Barbu: 201.
Zola, fimile: 449.
Zweig, Stefan: 517, 520.
CONSIDERAŢII GENERALE
5
MIRACOLUL ARGHEZIAN . .
10
POEZIA CHTONICA . .
97
      Ion Pillat, Adrian Maniu, Zaharia Stancu, D. Ciurezu,
      Radu Gyr, V. Ciocîlteu, N. Crevedia, Virgil Carianopol,
      Emil Giurgiucat Mircea Streinul, Iulian Vesper, Traian Chelariu, George Lesnea, /. Valerian
POEZIA SENTIMENTULUI COSMIC Şl A FIORULUI METAFIZIC .......................... .          ...      192
      Lucian Blaga, Al. Philippide
LIRICA SENSIBILITĂŢII RELIGIOASE.......................285
      V. Voiculescu, Nichifor Crainic, Ştefan Neniţescuf Sandu Tudor, Paul Steriant A. Dominic
LIRICA ELEGIACA Şl SENTIMENTALA........................330
      Demostene Botez, Otilia Cazimirt C. Bărgăuanu, George Dumitrescu, Camil Baltazar, Mihail Celarianu,
      Mihai Moşandrei, Radu Boureanu
LIRICA AVANGARDISTA ....                               366
      Tristan Tzara, Ion Vinea, B. Fundoianu, Ilarie Voronca, Stephan Roll, Saşa Pană, Const. Nisipeanu, Gellu Naum
POEZIA PURA .         .     ...         ............441
      Ion Barbu, Dan Boita, Emil Gulian, Simion Stolnicu,
671
      Eugen Jebeleanu, Andrei Tudor, Cicerone Theodorescu, Dragoş Vrînceanu, Al. Robot, Vlaicu Bîrna, Gh. Ma-gheru
NOUL PATOS SOCIAL ACTIVIST .          .  .     .  .  517
     Aron Cotruş, Ion Th. Ilea, Radu Bucov Emilian, Mihai Beniuc, Miron Radu Paraschivescu
FORME INEDITE DE LIRISM.............................547
     Emil Botta, Virgil Gheorghiu, Dimitrie Stelaru, Maria Banuş
BIBLIOGRAFIE                                        583
INDICE DE AUTORI                                    659
                          Lector : MARIA SIMIONESCU Tehnoredactor : POMPILIU STATNAI
             Bun de tipar :    25.X.1974. Tiraj : 26 130 ex. broşate
   Coli ed. 39,20. Coli tipar 42
                           Tiparul executat sub comanda nr. 40 508 la Combinatul Poligrafic „Casa Scînteii“ Piaţa Scînteii nr. 1 Bucureşti
        Republica Socialistă România