OCTAVIAN LAZĂR COSMA HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI Volumul IV OCTAVIAN LAZÂR COSMA MICUL MMZKII liW«TI Volumul IV ROMANTISMUL (1859— 1898) EDITURA MUZICALĂ • BUCUREȘTI, 1976 Coperta de AURELIAN PETRESCU Motto „Cine și prin ce ar putea însufleți și entuziasma o națiune întreagă dacă nu prin muzică, și încă națională “ GAVRIIL MUSICESCU A. GENEZA ȘCOLII MUZICALE NAȚIONALE ROMÂNEȘTI 1. PRELIMINARII „O eră de renaștere și civilizație s-a deschis țării noastre44, afirma Alexandru Odobescu în articolul program al „Revistei române44 la 1862 Ț condiționînd aceasta de cultivarea ideilor și cunoștințelor „serioase în științe, litere și arte44. în domeniul muzicii, în a doua parte a secolului ai XlX-lea s-a produs ecloziunea conștiinței muzicale, marcîndu-se era de renaștere națională, și punîndu-se bazele școlii muzicale românești, axate pe principii estetice originale, a cărei esență s-a extras din zes- trea bogată a melosului popular. Evenimente istorice cruciale au generat perioade de intensă efer- vescență spirituală. Unirea Țărilor Românești, moment de însemnătate covîrșitoare în lupta de emancipare națională, a marcat începutul unui lanț de procese reformatoare, ce s-au răsfrînt binefăcător asupra activi- tății culturale. Aspirațiile moldovenilor, muntenilor și transilvănenilor de înlăturare a granițelor convenționale care îi separau în mod nefiresc, pentru realizarea reunificării provinciilor românești, au căpătat un pu- ternic impuls. Avîntul luptelor politice și sociale a înregistrat în a doua parte a secolului al XlX-lea un moment semnificativ : cucerirea inde- pendenței, eveniment ce împlinea visul secular al poporului nostru, punînd temelia statului unitar român. Muzicienii au primit cu entuziasm Unirea și Independența, pu- nîndu-și talentul și forța de creație în slujba promovării idealurilor patriotice și de progres social. Animați de imperativul afirmării origi- nalității naționale, indisolubil legat de realitățile românești, muzicienii au militat pentru creații valoroase, capabile să înaripeze spiritele în 1 Odobescu, Alexandru. „Revista română44, București, An. II, 1962, aprilie, p. 5. 8 O. L. Cosma luptei pentru un viitor luminos. Au acționat cu vigoare și perseverență pentru dezvoltarea creației și vieții muzicale, pentru a le imprima am- prentă specifică și un curs profesionist. Muzicienii erau conștienți că diletantismul predominant anterior nu mai putea reprezenta arta sune- telor pe care noua realitate o solicita cu exigență. Treptat, locul amato- rismului a fost preluat de un profesionalism asimilat cu repeziciune și integrat mediului care-1 promova. Partiturile compuse în această perioadă de redeșteptare națională, nemijlocit legate de evenimentele istorice, exprimînd adeziunea nedi- simulată la cauza suveranității și libertății României, transcend cadrul utilitarist, adeseori stîngaci, surprins în creațiile predecesorilor, înscriin- du-se într-un curent care ar putea fi determinat ca : „muzicalizarea" muzicii, adică relevarea prioritară a valențelor intrinseci artistice sau conștientizarea vocației proprii. Preocupările componistice erau determinate de cadrul și stadiul vieții muzicale care se impunea dinamizat și orientat înspre instituțio- nalizarea organismelor componente. Infruntîndu-se nenumărate opreliști, care adeseori înfrîngeau inițiative meritorii, s-au pus bazele activității de concert, operei române, conservatoarelor, societăților corale, îndeosebi în centre rurale, publicațiilor muzicale. Altfel spus, după ce, în etapa istorică anterioară, s-a realizat sincronizarea peisajului muzical româ- nesc, s-a putut escalada faza superioară : înființarea formațiilor care au răspîndit cultul muzicii și au sedimentat în sufletul publicului dragostea pentru frumos, interesul pentru valorile muzicii și corifeii săi de pretu- tindeni. Factorii muzicali au acționat unitar, trecînd peste bariere ce se iveau necontenit, subiective și obiective, înțelegînd că numai în acest chip se poate împlini dezideratul genezei școlii muzicale naționale româ- nești, menită să imprime eforturilor personale disparate o traiectorie comună, aptă să demonstreze existența unor personalități componistice, interpretative și muzicologice ce susțin o voce pregnantă, cu un timbru specific în ansamblul muzicii europene. în acest fel, creația muzicală autohtonă se înscrie în concertul școlilor naționale afirmat pe scena mu- zicii europene la mijlocul veacului trecut. Odată cu ascensiunea burghe- ziei, ce-și direcționează programul de acțiune politică spre cucerirea drepturilor naționale, expresia universal-umană, care deținea monopolul în partiturile de pînă atunci, începe să capete culori și semnificații na- ționale prin valorificarea creației, sensibilității muzicale a poporului din care provenea respectivul autor. în virtutea unor atari obiective are loc sporirea considerabilă a interesului pentru trecutul istoric, legende și mitologie, pentru datini și obiceiuri străvechi, pentru cîntecele și jocurile populare. Seismele acestei mișcări le-am reperat și în perioada anterioară în muzica româ- nească, cînd creația se acreditează pe sursele de inspirație oferite de mediul și folclorul românesc. Deși muzicienilor le lipsea forța de gene- ralizare, întrucîtva chiar măiestria atît de necesară pentru ca arta să treacă de la stadiul empiric la cel al generalizării ideilor, de la materialul brut la filigranele de înaltă prelucrare și aprofundare, totuși compozitorii HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 9 acestei perioade nu mai sînt amatori sau mici meșteșugari în arta so- noră, ci profesioniști, deținători ai unui arsenal întreg de mijloace teh- nice, capabili să imprime tensiune și vigoare producțiilor artistice. în acest context, folclorul românesc capătă dintr-o dată însemnătate de simbol, apărînd, în concepția compozitorilor, ca factorul capabil să asi- gure vitalitatea și originalitatea atît de imperios solicitată recunoașterii dreptului la existență al unei noi culturi. Aderînd la ideea de școală națională, compozitorii au întrevăzut aportul lor la trezirea conștiinței poporului, cultivînd subiecte româ- nești și valorificînd frumusețile melosului folcloric, ca astfel să insufle sentimentul de mîndrie, demnitate și încredere în ființa națională. Nu- mai în acest fel se profila posibilitatea creării muzicii profesioniste românești moderne, capabilei să se impună în atenția ascultătorilor de pretutindeni. Preocuparea pentru o muzică organic grefată pe spiritualitatea românească apare .ca un leitmotiv în presa vremii, desprinzîndu-se și din articolul lui G. Misail Muzica națională la români, publicat în re- vista muzicală „Lyra română“ : „Cînd oare liturghia noastră, teatrul și opera noastră, vor avea un sigil particular al lor, o fizionomie întipărită cu ideea națională, care va fi ca un reflect armonios a tot ce este nobil și înalt în caracterul românesc ?“ 2 Legătura cu muzica populară polarizează activitatea tuturor com- pozitorilor români, realizîndu-se în concret pe măsura talentului fie- căruia. Ea a fost factorul catalizator care a sudat căutările, a înmănun- cheat eforturile și a asigurat realizarea ideii de școală națională, devenită forța motrice a întregii evoluții muzicale românești, în deplin consens cu afirmația lui G. Misail din articolul citat : „Scînteia electrică izbuc- nește mult mai lesne din muzica națională44. Modalitățile n-au fost uniforme, variind de la compozitor la compozitor, stilurile înfățișează un început de policromie sonoră. Și totuși, exista în permanență o tan- gență comună tuturor : făurirea unei muzici românești originale, ridica- rea și pe acel piedestal care să permită vizibilitatea de la distanță. Din păcate, elanurile au fost deasupra realizărilor, deoarece condițiile nu fa- vorizau un zbor prea înalt. Oficialitatea nu a știut să susțină entuziasmul componistic, mani- festînd o constantă atitudine de neînțelegere și indiferentism. Cercurile care dețineau controlul activităților muzicale se îndoiau de talentul și capacitatea muzicienilor români, căutînd stimularea unor forțe creatoare din afară și antrenîndu-i în compunerea unor opere sau rapsodii pe teme populare. Subaprecierea deliberată a muzicienilor români apare pregnant din articolul De ce ?, publicat de Ilie Demetrescu în „România musicală“ : „Bieții compozitori, descurajați cu totul de neîngrijirea celor ce ar putea să contribuie la progresul muzicei, pierd orice iluzie, se descurajează, iar rezultatul e rușinea noastră de a nu avea opere mu- 2 Misail, G. Muzica națională la români. în : „Lyra română“, București, 1 ianuarie 1880, p. 35. 10 O. L. Cosnia zicale443. Aceeași atitudine se desprinde în politica de repertoriu pro- movată de conducătorii „Societății filarmonice44 din București, pentru care nu existau partituri orchestrale românești, spre a le înscrie în programele sale. Cu toate acestea, întreaga creație a muzicienilor noștri din a doua jumătate a secolului trecut apare animată de dorința afirmării necon- diționate, și acest scop, incontestabil, l-au atins precursorii. Lor le re- vine și meritul în plus de a fi pregătit terenul pentru făurirea sintezei superioare, desțelenind traseul pe care George Enescu va înălța, spre adevăratele culmi ale artei universale, tînăra școală muzicală modernă românească. înseamnă că precursorii lui Enescu nu au realizat para- metrii artei universale, că au creat o artă națională cu o zonă de circu- lație circumscrisă teritorial ? Dar este posibilă existența unei arte au- tentice care să nu îmbine criteriul național și universal ? Răspunsul de natură estetică și istorică suportă pagini întregi. îl vom rezuma. în permanență compozitorii s-au străduit să realizeze partituri care să corespundă progreselor tehnice larg receptate în muzica europeană. Mărturie sînt genurile și formele abordate de la operă la lied, de la piesă instrumentală miniaturală la simfonie. Procedeele folosite, construc- ția riguroasă a formelor vorbesc clar despre o asimilare organică a normelor muzicii europene. De asemenea, în fiecare moment, excepție lucrările de școală, compozitorii au căutat să integreze în cadrele o dată stabilite ale genurilor, ethosul muzicii populare, apelînd la formule melodice și ritmice caracteristice. Numeroase compoziții sînt notabile în privința realizării și stăpînirii mijloacelor, aducînd o substanță de certă filiație națională, conferindu-i un parfum inedit, o particularitate proprie muzicii noastre. într-un cuvînt, preocupîndu-se de valoarea par- titurilor elaborate, compozitorii români, în marea lor majoritate, cu- noșteau principiul calității în cultura națională, susținut cu convingere și siguranță de Titu Maiorescu în „Convorbiri literare44. S-ar impune așadar un răspuns pozitiv la întrebarea de mai sus, cu atît mai mult cu cît unele lucrări au trecut granițele, fiind executate și apreciate în centre muzicale de tradiție, sau au beneficiat de calde aprecieri din partea unor personalități care au venit în contact cu ele. Și totuși, răspunsul afirmativ nu poate avea forță, siguranță, deoarece, inerent perioadei de afirmare, s-au împînzit unele umbre asupra crea- ției noastre din secolul trecut. Aceste umbre sau puncte obscure, în ciuda calităților invocate, limitează sfera lor artistică. Compozitorii se- colului trecut nu au investigat decît la suprafața zonei folclorice, îndrep- tîndu-se masiv spre anumite formule standardizate. Le-a rămas prea puțin cunoscut bogatul melos țărănesc și bizantin. Spunem prea puțin, deoarece ceea ce realizează I. Mureșianu și G. Musicescu față de an- samblul fenomenului de creație constituie o parte infimă. Cu toate aces- tea, lor li se datorează descoperirea folclorului țărănesc, fenomen de 3 Demetrescu, Ilie. De ce ? în : „România musicală“, București, 1897, nr. 16, octombrie, p. 122. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 11 importanță esențială pentru deceniile următoare. Chiar și în perimetrul folclorului orășenesc, ei se mișcă timid, adoptîndu-1 în clișee împru- mutate din arsenalul apusean, ignorînd particularități de primă însem- nătate stilistică. Este adevărat însă că stăpîneau, am putea utiliza și calificativul „bine“, formele muzicii europene, deși felul în care le-au preluat era prea puțin personal și de cele mai multe ori cu o relativă întîrziere. Ne explicăm. Compozitorii români ai acestei epoci, datorită stadiului incipient al vieții noastre muzicale pe făgaș modern, sînt ră- mași în urmă cu cîteva decenii față de cele mai noi și îndrăznețe cuce- riri stilistice. în consecință, muzica lor, oricît de măiestrit ar părea scrisă, se dovedea adeseori depășită ca prospețime, lipsită de energia necesară care să insufle actualitate, dinamism și tensiune emotivă. Pre- luînd forme, din păcate, se adoptă și conținutul insuflat în ele, cu deose- birea că se colorează cu ușoare inflexiuni folclorice. Aceasta nu era însă suficient pentru ca o artă muzicală să realizeze echilibrul antitezelor fundamentale : național și universal. De aici o anume lipsă de pregnanță a multor lucrări, o paloare care se proiecta asupra multor partituri. Enescu va fi acela care va depăși incongruențele sesizate, ridicînd com- ponentele artei noastre muzicale la perfecțiune. Acest adevăr l-a înțeles prompt cronicarul revistei „România mu- s leală “, atunci cînd consemna : „Din momentul de față suntem și noi cunoscuți pe terenul muzical și putem zice că intrăm în circuitul euro- pean, în adevăratul înțeles al cuvîntului : aceasta grație unui copil, însă unui copil genial“ 4. Momentul afirmării lui Enescu poate fi înțeles de minune din cuvintele lui Titu Maiorescu referitoare la literatură : „Noi românii însă trebuie să ne bucurăm văzînd că, după ce mai multe ge- nerații ale tinerimii noastre au primit atîtea idei de știință și atîtea simțiri de artă din străinătate, a sosit timpul ca și noi să putem răspunde cu ceva, și că tînăra literatură română a fost în stare să dea bătrînei Europe prilejul unei emoții estetice din chiar izvorul cel curat al vieții sale populare5. Transpunînd în plan muzical aceste adevăruri și sesi- zînd analogia dezvoltării artei naționale sonore cu literatura, observăm că după etapa asimilării efectuată de generații s-a ajuns la acel stadiu în care, prin precursori și apoi, mai strălucitor, prin tînărul Enescu, s-a oferit Europei prilej de desfătare estetică prin intermediul unor re- zonanțe folclorice savant remodelate pe portative. Atunci cînd înfățișăm istoricul creației muzicale avem în vedere în permanență criteriul perfecțiunii artistice. Dar acest deziderat, în lumina timpului prezent ne obligă să reflectăm cu obiectivitate la si- tuația reală. Ca istorici nu puteam ignora condițiile existente în anii în care respectivele creații au fost plămădite. Deci, privite cu ochii cerce- 4 P... Despre Poema română la Paris. în : „România musicală“, București, 1898, 15 februarie, p. 34. 5 Maiorescu, Titu. Literatura română și străinătatea. în : Critice, II, ediție îngriită de Domnica Filimon-Stoicescu. București, Editura pentru literatură, 1967, p. 253. George Enescu în anii uceniciei muzicale. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 13 tătorului contemporan, multe lucrări apar departe de perfecțiune, stîn- gace. Reversul medaliei : privite eu ochii muzicianului de atunci, com- pozițiile au merite importante în cristalizarea muzicii autohtone. Fără aceste lucrări, cu greu s-ar putea imagina că Enescu ar fi pornit cu spor în creația sa ancorată mediului românesc și ar fi realizat saltul inevitabil fazei de acumulări succesive. Meritele despre care vorbeam se concretizează în abordarea tuturor genurilor muzicale în creația precursorilor, în încercarea de a le imprima o substanță națională. Chiar dacă au reușit doar parțial, aportul pionieratului le aparține : pun pro- blemele vitale ale muzicii românești, a căror soluție trebuia căutată de către ei înșiși și de către generațiile de compozitori secvențe. în con- secință, fenomenul muzical românesc apare complex și pluriform, ne- putînd nicidecum fi clasat sub „una specie44. Complexitatea va deveni mai clară atunci cînd vom analiza lucrările semnificative, în parte. Deci, admițînd că nu tot ceea ce s-a scris a atins perfecțiunea artistică, trebuie să fim de acord fără șovăială că, în veacul trecut, muzica românească se edifică prin compozițiile precursorilor, că aceștia formează un front comun pe genericul căruia era gravată inscripția program : nașterea școlii muzicale naționale românești. Pentru a înțelege mai adînc acest adevăr trebuie să anticipăm demonstrația că în perioada celei de a doua părți a secolului trecut, mu- zica românească este angrenată într-un efervescent proces genetic, des- fășurat în toate sectoarele. Se pun bazele formațiunilor muzicale, se dezvoltă învățămîntul muzical, se asigură o susținută viață muzicală profesionistă și amatoare. în plus, muzicieni cu o temeinică pregătire se află în fruntea manifestărilor, dețin inițiativele și impun pulsul miș- cării muzicale, înfruntînd cu stoicism și curaj incredibile dificultăți ma- teriale și umane. Au răzbit și triumfat, deoarece au militat în grup pentru același țel : progresul artei muzicale românești. Constatările ră- mîn valabile și în domeniul componistic, unde rîndurile au fost și mai strînse, iar individualitățile nu au lipsit. Bineînțeles, fondarea școlii muzicale s-a efectuat abia atunci cînd am dispus de un număr relativ mare de personalități creatoare, ce activau în diferite orașe, speciali- zîndu-se sau nu într-un gen anumit. Putem enumera suficiente nume de muzicieni de prestigiu care ilustrează prin creații viabile ideea de școală națională. Particularitatea care este proprie muzicii românești, spre deosebire de alte culturi naționale, se referă la faptul că din cel puțin șapte nume marcante, nici unul nu se detașează de o asemenea manieră încît să estompeze restul figurilor contemporane. Muzica româ- nească nu are în această epocă un Glinka sau un Smetana, de numele cărora să se lege implicit și afirmarea școlii. Geneza școlii noastre mu- zicale naționale este produsul colectiv al mănunchiului de compozitori format din George Stephănescu, Eduard Caudella, Gavriil Musicescu, lacob Mureșianu, George Dima, Constantin Dimitrescu și Ciprian Po- rumbescu. De fapt, fenomenul este suficient de complex: pentru a nu putea fi expediat în cîteva cuvinte. în muzica rusă, deși Glinka se con- sideră întemeietor, nu poate fi cotat ca și cel mai important compozitor rus din secolul XIX ; valoarea operelor lui Musorgski sau Ceaikovski 14 O. L. Cosma apare considerabil superioară. în muzica maghiară, făurirea școlii este atribuită lui Ferenc Erkel și nu lui Liszt (care trăiește în străinătate), deși lucrările acestuia sînt superioare. Cum arătam, muzica românească este reprezentată de o întreagă falangă de compozitori, relativ egali, în linii mari, în privința talen- tului și măiestriei. Diferențele ce se conturează inevitabil nu sînt de natură să se dimensioneze substanțial în favoarea unuia. Rezultă două alternative. Ori toți sînt realmente marcanți, ori nici unul nu s-a ridicat la nivelul autenticilor creatori de talie europeană. Adevărul este că abia Enescu se detașează pregnant. Precursorii nu s-au remarcat în mod deo- sebit, ceea ce ne determină să optăm pentru o situație de compromis, adică nici unul nu reprezintă o mărime artistică europeană, și totuși rămîn importanți prin aportul pe care l-au adus în grup la afirmarea muzicii românești. Comparînd cu luciditate lucrările lui Caudella bună- oară cu creațiile lirice ale lui Erkel și Moniuszko (pentru a nu pronunța și numele lui Glinka ce compune mai devreme, aproximativ cu o ju- mătate de veac), vom constata multe puncte similare iar, în ansamblu, nu vom repera o diferență sensibilă. Stilul este asemănător ca surse de influență, ponderea înclină înspre pagini de substanță imitativă, co- lorit național. Cu toate acestea, Caudella este mai puțin cunoscut. Vina în nici un caz nu-i aparține, iar posteritatea n-a fost în stare să-l re- pună în drepturile sale legitime. Tocmai pentru a nu perpetua greșeala regretabilă la care ne-am referit, se impune demonstrația că muzica lui Caudella și a celorlalți contemporani dispune de reale calități artistice, pe care sîntem datori să le cunoaștem la adevăratele lor proporții, pen- tru a marca semnificația creației lor, redîndu-le piedestalul de care decenii în șir au fost frustrați. Este adevărat că în muzică nu am avut genii, sclipiri ieșite din comun, într-un cuvînt nu am avut un Eminescu, care să troneze autoritar asupra tuturor muzicienilor. Pe bună dreptate scria George Bălan : „Modestia proprie totdeauna pionieratului are o sublimă măreție. Ea nu creează opere geniale, dar face posibilă și ine- vitabilă apariția unor asemenea opere“ 6. Dar și fără o personalitate de largă autoritate devine posibilă afirmarea unor idei și principii ce poartă în sine virtualități estetice și stilistice coherente ce pot fi fructificate. Legat de aceeași problemă a genezei se desprinde un alt aspect, ce pledează pentru spiritul unitar al compozitorilor noștri. Deși aproape fiecare a compus în toate genurile, totuși se conturează afinități ce se soldează cu aderarea respectivului creator înspre un anumit domeniu. Musicescu, Dima și Porumbescu vor reprezenta creația corală, Caudella și Stephănescu, genul liric, Mureșianu și Porumbescu, muzica vocal- instrumentală, Stephănescu și Dimitrescu, genul simfonic, Dima, Stephă- nescu și Mandicevschi, liedul. Interferențele din sumara prezentare ce nu exclude și alte afinități, precum se vede, nu se exclud, îngreunînd și mai mult delimitarea și detașarea vreunei personalități. Singur Gavriil Musicescu nu s-a manifestat în alte domenii în afara celui coral, laic 6 Bălan, George. George Enescu, București, Editura muzicală, 1962, pag. 18. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 15 și cult. (Transcrierea celor trei melodii populare pentru pian nu jus- tifică încadrarea în categoria compozitorilor de muzică instrumentală.) în acest fel, creatorii își conjugă eforturile în nobila acțiune de fun- dare a principiilor școlii naționale, înrolîndu-se în curentul epocii lor — romantismul. Reliefările au fost îngreuiate de suflul de grup care i-a animat, de relativul echilibru ce a domnit în componența valorică lucrărilor, de adeziunea ■concomitentă a tuturora la defrișarea peri- metrului muzicii naționale. Din acest punct de vedere școala muzicală românească se înscrie în istoria artei sonore universale ca o emanație colectivă, desfășurată pe un teritoriu vast, acoperind genurile consacrate, atacînd în forme specifice principalele zone ale expresivității romantice. Creația muzicală din a doua parte a secolului trecut nu se mai men- ține în cadrul intențional, atît de caracteristic compozițiilor lui Flechten- macher, I. Wachmann. Funcționalitatea muzicii devine componentul pri- mordial al lucrărilor compozitorilor precursori, datorită nivelului mai ridicat al măiestriei. De unde în faza anterioară prevala aspectul uti- litarist, acum lucrările sînt înzestrate cu vizibile funcții estetice, pe Jîngă cele exortative. Și în acest sens se poate afirma că istoria muzicii românești se identifică în procesul tranzitiv de la lucrări empirice, uti- litariste, la creații cu o apreciabilă doză funcțională, la capodopere ge- neralizatoare ce întrunesc exigențele estetice. Un factor demn de atenție este acela al comunității idealurilor de școală națională la toți compozitorii noștri, indiferent dacă erau sau nu uniți teritorial. Aspectul se definește cu atît mai semnificativ cu cît activitatea componistică desfășurată aparent izolat, în centre muzicale cu o pulsație variabilă, atît în România unită prin actul de la 24 ia- nuarie 1859, cît și în Transilvania inclusă vremelnic în fruntariile Impe- riului austro-ungar. în realitate, compozitorii moldoveni știau ce fac cei de peste munți și invers, iar transilvănenii urmăreau cu viu interes orice fenomen apărut în provinciile românești. în plus, lucrările circulau, se difuzau, ceea ce fraterniza spiritele în nobila cauză a reîntregirii ființei naționale. La aceasta contribuie din plin și turneele artistice, dintre care, o mențiune specială trebuie adresată inițiativei lui Gavriil Musi- cesuu, autorul actului de patriotism soldat cu efecte politico-culturale de neprețuit : turneul corului mitropolitan din Iași în orașele Transilva- niei și Banatului, care a sedimentat, cu mijloace artistice, conștiința uni- tății naționale. în octombrie 1880, Societatea filarmonică din Brașov prezintă concerte simfonice la București, dirijate de Anton Brander ; de asemenea, turneul Reuniunii muzicale sibiene la București în 1895, cu prilejul căruia George Dima a demonstrat nivelul remarcabil al for- mației amatorilor români. Este un adevăr axiomatic faptul că sub aspectul creației muzicale și al repertoriului formațiilor muzicale românești (coruri, reuniuni, trupe teatrale), nu au existat frontiere convenționale ; compozitorii au acționat într-un front comun, iar repertoriul a avut numeroase axe comune. în acest context, influențele și împrumuturile devin fenomene constante. Compozitorii din Transilvania recurg la creația scriitorilor de peste Carpați. Pînă și anumite teme, aparținînd compozitorilor din Țările 16 O. L. C-osma Române, le vom regăsi sub formă de citat în partiturile transilvănenilor. Astfel, cunoscuta melodie Pe o stîncă neagră a lui Al. Flechtenmacher o va prelua G. Dima și, concomitent, I. Mureșianu. Ilustrăm aserțiunea și prin exemple de altă natură. Muzicienii întrețin contacte, activează în alte provincii decît în cele natale, contribuind și în acest fel la sedi- mentarea ideii de înfrățire. Bucovineanul C. Porumbescu și-a legat nu- mele de orașul Brașov, unde a compus și reprezentat opereta Crai nou. Baritonul transilvănean Dimitrie Popovici-Bayreuth, elev al lui G. Ste- phănescu, după o strălucită carieră internațională, la recomandarea lui G. Dima, a fost numit directorul Conservatorului din București. Bănă- țeanul Ion Vidu și transilvăneanul Timotei Popovici au studiat la Iași, cu profesorul Gavriil Musicescu, în dorința însușirii principiilor sale corale. Faptul că o parte dintre compozitorii români își desfășurau acti- vitatea în condiții politice-administrative adverse, i-a constrîns să fie și mai conștienți de necesitatea susținerii ideilor naționale în muzică și, ca atare, creația lor va purta o amprentă mai pronunțat militantă, în acest plan, muzica devine pentru cmpozitorii transilvăneni, după cum spune lacob Mureșianu, „a doua limbă prin care ne mai putem mani- festa ca Români44. Acest adevăr de un puternic dramatism și o deosebită gravitate se leagă de un context semnificativ pentru orientarea estetico- patriotică a profesiunii de muzician, plasat într-un articol program al „Musei române44 : „încă din anul 1888 am fost întreprins editarea foaei muzicale «Musa română», cu scopul de a răspîndi cîntecele noastre populare, ce le-am fost adunat de un șir de ani, ca astfel neprețuitul tezaur al muzicei noastre naționale să se poată conserva pentru tot- deauna, ca un factor principal de civilizațiune, ca a doua limbă prin care ne mai putem, manifesta ca Români (subl. n.) în aceste grele timpuri de persecuție44 7. Comentariile, probabil, ar fi de prisos... Observînd fenomenul mu- zical românesc din a doua parte a secolului trecut, se pot găsi argumente pentru susținerea unei evoluții constant ascendente care a favorizat instaurarea unui climat cultural propice. Desigur, dacă privim cu luci- ditate componentele vieții muzicale și măsurăm forța artistică a instru- mentelor sale am constata probabil cu o ușoară ironie fragilitatea, adică permanenta fluctuație a instituțiilor create, afișînd principiul stabilității prin instabilitate. Paradoxul acestei afirmații poate fi înțeles prin prisma unor luări de atitudine față de starea lucrurilor din peisajul muzical ca, de pildă, cea apărută în ziarul „Adevărul44 din 16 decembrie 1898 intitulată Conservatorul, semnalînd deficiențele generale ale vieții mu- zicale de care erau răspunzătoare instituțiile de învățămînt, arătîndu-se că nu dispunem de pianiști cu o bună pregătire, că nu se cultiva mu- zica de cameră, că nu existau suficienți instrumentiști etc. în aceeași ordine de idei se înscrie instabilitatea Operei Române, din cauza lipsei T Mureșianu, lacob. Precuvîntare. în : „Musa română“. Blaj, An. II, 1894, nr. 1, p. 1. 2 __ Hronicul muzicii românești, voi. IV — c. 1/738 HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 17 de sprijin, fapt care a făcut ca soliștii români să caute contracte avan- tajoase pe scenele mondiale, neoferindu-li-se condiții sigure în țară. Aproape an de an se schimbau componenții trupei lui Stephănescu, pri- cinuindu-i acestui neobosit animator numeroase greutăți. Conservatorul din Iași a fost nevoit să-și înceteze în 1875 activitatea pentru scurt timp, nemaibeneficiind de susținere. Același lucru, ba chiar mai grav, s-a pe- trecut și cu orchestra simfonică din Iași, care mereu se înființa și se desființa, oglindind oscilații în funcție de atitudinea oficialității. Presa oferă numeroase pagini în care se denunță optica nefavorabilă artei mu- zicale românești, indicîndu-i fără ocolișuri pe adevărații vinovați. Două citate vor fi concludente : „Terminînd aceste rînduri strigăm din nou că Teatrul nostru Na- țional este prea puțin susținut, prea puțin încurajat și așa cum nu ar trebui. Artiștii noștri nu merită a fi atît de abandonați. Ca să fim juști însă trebuie să mărturisim că parterul susține Teatrul Național, parterul numai, iar lojile, lojile în cari... și apoi... vorbe amari se varsă pe buzele noastre, dar nu, opriți-vă mai bine, rămîneți mute și vă coborîți iar în inimă unde sunt strînse multe amărăciuni44 8. Iar în ar- ticolul Românii și artele lor, semnat de V. G. Elvir, se scria : „Cu- noaștem pe profesorul Stephănescu și ^Societatea lirică». Cunoaștem meritele lui, cunoaștem sacrificiile ce mai mult ca ori și care a făcut omul acesta pentru musică. Cunoaștem de asemenea nereușita întreprin- derii sale din iarna trecută... să presupunem că le cunoaștem pe toate. Care a fost cauza ? Publicul ? Concurența străină ? Nu, nu atîta ! Statul și numai Statul ! Stephănescu azi e un criminal. Pentru ce ? Pentru că s-a vîrît într-o ceată de tineri români doritori de a cultiva muzica !“ 9 Atitudinea nefavorabilă sau mai corect oscilantă a autorităților a frînat progresul artei muzicale, dar nu l-a putut stopa. Era un șuvoi prea puternic ca să se găsească forțe capabile să-1 zăgăzuiască. în pofida urzelilor defavorabile, arta muzicală a înaintat ferm, este adevărat, într-un ritm mai lent, dezvăluind valențe inedite și valori ce proiectau o perspectivă ascendentă. Alături de creația muzicală în această fază istorică se afirmă și școala interpretativă română, ai cărei primi corifei au fost cîntăreții, marea majoritate fiind elevii clasei lui George Stephănescu și ai cîntă- reței profesoare Ninizza Alexandrescu. Iată așadar un exemplu ce de- monstrează că un compozitor, dublat de vocația pedagogică și dirijorală, a determinat geneza unei școli proprii de interpreți lirici, ale căror voci au fost aplaudate în cele mai prestigioase săli de operă din lume : Di- mitrie Popovici, Hariclea Darclee, Giovanni Dimitrescu, Maria Assan (de Sany), Nuovina-Margareta lamandi, Elena Teodorini. Zina de Nori, Grigore Gabrielescu, Eufrosina Cuza, Aurelia Chițu și alții. 8 „Eco musicale di Romania“. București, 1869, nr. 12, 22 decembrie, p. 3. 9 Elvir, V. G. Româjzii și artele, lor. în : „România musicală*1, București, 1893, nr. 7, 1 iunie, p. 45. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 19 Din păcate, nu se acordă prețuirea cuvenită artei interpretative instrumentale, ilustrată prin virtuozi cu un bogat palmares de turnee, cu aprecieri consemnate în cronici românești și străine ce le atestă va- loarea. Galeria soliștilor se profilează astfel : Ludovic Wiest, Elisa Circa, Teodor T. Burada, Toma Micheru (vioară), Constantin Dimitrescu și Di- mitrie Dinicu (violoncel), Carol Miculi, Eleonora Wachmann și Emilia Saegiu (pian). Dacă luăm în considerare și faptul că marii noștri cîntăreți au cîn- tat în compania unor muzicieni de prim rang, ca și colaborarea avută cu compozitori de frunte italieni, francezi, germani, ruși, încredințîndu-li-se roluri în premieră mondială absolută, precum și impresionantul număr de cronici care îi vizează — vom înțelege adevăratele dimensiuni ale artei românești de atunci. Cînd se vor colecta și publica articolele ce le-au fost consacrate de către mari condeie artistice în cele mai citite ziare și prestigioase reviste muzicale, se va realiza aportul colosal al acestor cîntăreți la propagarea artei românești. Cîntăreții rămîn primii mesageri ai muzicii noastre moderne care afirmă în centrele de cultură forța interpretativă autohtonă. Pe urmă o fac compozitorii și virtuozii instrumentiști. Concomitent cu afirmarea soliștilor vocali, pe plan universal se evidențiază arta interpretativă instrumentală și dirijorală. De fapt, în etapa istorică anterioară, L. Wiest susținea concerte ca violonist în centre ca Viena, interpretînd compoziții proprii axate pe melodii și jocuri populare românești. Pe linia avansată de el se brodează noi con- tribuții, se înscriu norme noi, dintre care, în ordine cronologică, se reține violoncelistul Constantin Dimitrescu (iarăși un compozitor), pianista Eliza Circa și copilul genial George Enescu. In domeniul dirijoral se impun personalități care, deși nu au avut șansa afirmării internaționale, au pus bazele unei tradiții în acest domeniu : Eduard Wachmann, George Dima, Gavriil Musicescu, lacob Mureșianu, conducînd ani în șir an- sambluri instrumentale ori corale. De viața muzicală de la noi și-au legat numele și interpreți de peste hotare de faimă internațională : Carol FLesch, Jan Levoslav Bella, Bruno Walter. Apoi, au avut turnee în ora- șele românești celebrități ca : Adelina Patti, H. Wieniawski, Johannes Brahms, J. Joachim, Van Dyck, Pablo Sarasate. Formarea muzicienilor profesioniști români poate fi considerată drept un pas important pe calea emancipării artei noastre naționale, țintuită mult timp locului și din cauza unor mentalități retrograde, că nu ar fi demn pentru un tînăr să îmbrățișeze cariera artistică. Feno- menul acesta, înfruntat cu stoicism de copiii vornicului Tudorache Bu- rada, își pierde din intensitate către începutul perioadei de care ne ocupăm, după cum rezultă din rîndurile lui Teodor T. Burada : „...mu- zica și artele frumoase au fost cultivate numai de străini, și era ceva înjositor pentru boierii noștri a vedea pe fiii lor luînd arcușul în mînă. zicînd că aceasta este o meserie dată numai țiganilor, ceva neauzit și degradant cu totul... Aceste triste rămășițe, regretăm că au mai rămas încă și pînă astăzi. Sperăm însă că ele vor dispărea cu totul peste puțin, 20 O. L. Cosma căci razele civilizației au început a pătrunde și la noi, făcînd să dispară pe încetul întunericul care ne-a învăluit atîta timp.“ 10 Semnificația fenomenului adoptării carierei muzicale de către tot mai mulți tineri indigeni poate fi evaluată la adevărata sa proporție numai în raport direct cu răspîndirea artelor la noi, ducînd curînd la eliminarea diletantismului și importului de muzicieni străini care nU excelau decît arareori prin măiestrie și talent. Emanciparea artei sonore naționale a fost cu adevărat posibilă numai atunci cînd s-a format un detașament de cîntăreți, instrumentiști, compozitori, dirijori, muzicologi și critici români, care au preluat ștafeta afirmării ei, fiind cu adevărat cunoscători ai aspirațiilor, cerințelor și gustului pentru frumos al poporu- lui român. Cît privește gîndirea muzicală, activitatea care își propune evalua- rea teoretică a sensurilor fenomenului sonor, se poate susține o mai pregnantă afirmare ce proliferează o vizibilă tendință spre diversificare : critică, istoriografie, folcloristică, pedagogie, eseistică, bizantinologie. In- tensitatea prezenței ramurilor semnalate nu a fost nici pe departe egală, în mod deosebit s-au remarcat acele specialități în care s-a conturat o personalitate mai distinctă, cum a fost cazul muzicologului Teodor T. Burada, autorul unor studii muzicologice cu rezonanță istorică și etno- grafică, stabilind traseele investigațiilor asupra trecutului muzicii ro- mânești. T. T. Burada a extins cadrele cercetărilor abordînd și probleme de organologie și lexicografic cu studii de pionierat, ca și publicarea în limbi străine, pentru a face cunoscut cititorilor din alte țări atributele artei noastre sonore. Muzicologului ieșan i se datorează și inițiativa ti- păririi unei „reviste44 de muzicologie sub titulatura „Almanah muzical44, care a cunoscut trei ediții (1875—1877), prezentînd substanțiale elaborări. Deslușind sensurile trecutului muzicii autohtone, T. T. Burada a formulat cerințele vieții muzicale contemporane lui, legitimate de con- siderente estetice. „Dacă muzica este atît de necesară pentru fericirea internă a fiecărui individ, pentru beatitudinea lui, dacă este atît de utilă și atît de morală, să ne grăbim deci cu toții a-i asigura un azil în societatea noastră, și să facem ca ea să fie baza educației junimii noastre ; departe de noi deci suprimarea școlilor de muzică, din contră, să ne silim și să le încurajăm prin orice mod, și completînd clasele conserva- torului care lipsesc, în curînd vom avea efectele sale binefăcătoare asupra societății noastre ; vom avea un teatru național (adică operă, n.n.) •și o orchestră compusă numai din artiști care nu vor întîrzia a forma gustul muzical în masa poporului, ridicînd muzica națională la înălți- mea ce trebuie să aibă4' 11. Aceste rînduri ale lui T. T. Burada conțin o serie de elemente demne de luat în seamă, într-o exprimare laconică. 10 Burada, T. T. Încercări despre originea Teatrului Național și a Conserva- torului de muzică și declamațiune. în : „Almanah muzical". Iași, nr. 3, 1877, p. 26. 11 Burada, Teodor T. Conservatorul de muzică din Iași. în : „Almanaoh mu- zical", Iași, 1, 1875, p. 32. Cf. Burada, T. T., Opere, voi. I. îngrijitor de ediție V. Cosma. București, Editura muzicală, 1974, p. 34. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 21 Am sublinia dezideratele : asigurarea unui loc corespunzător în societa- tea românească ; muzica să devină o formă de educație a tineretului ; formațiile muzicale să fie susținute de profesioniști care să educe gustul muzical al poporului ; în sfîrșit, ridicarea muzicii naționale la nivel uni- versal. T. T. Burada nu a fost singurul condei muzicologic. în mod spe- cial se cuvine remarcată activitatea critică de la Nicolae Filimon la Titus Cerne și C. M. Cordoneanu, supunînd unui aspru rechizitoriu defi- ciențele și factorii de decizie în organizarea artistică ca și în cadrul unor manifestări publice muzicale. Curajul opiniilor, semnalarea con- cretă a momentelor nerealizate ca și definirea postulatelor ce trebuie să călăuzească activitatea muzicală sînt cîteva din liniile directoare, ca- racteristice ale criticii. De altfel, însăși editarea mai multor reviste de specialitate poate servi drept indiciu al efervescenței pe acest tărîm, fără să neglijăm însă nici spațiul generos pus la dispoziție muzicii de către ziarele cotidiene, oglindind foarte nuanțat diferitele manifestări. Nu sînt singulare cazurile cînd ziarele reflectau cu promptitudine fiecare spectacol de operă spre exemplu, ba mai mult, despre aceeași reprezen- tație se puteau citi cîteva cronici. Fără îndoială, interesul presei pentru muzică se repercuta nemijlocit asupra publicului, stîrnindu-i curiozita- tea și totodată acționînd asupra gustului său. Critica muzicală nu acționa anarhic ci în virtutea unor principii estetice judicios concepute, preluate uneori din scrierile reprezentanților gîndirii muzicale europene. Ca regulă se folosea metoda raportării ob- servațiilor la principii. Conexiunea acestora avea motivare și continui- tate. înscriindu-se finalmente în programul postulatului : muzica româ- nească profesionistă trebuie să capete straie naționale și să dobîndească forță artistică. Un argument notabil, menit să susțină teza că cei mai de seamă critici muzicali sau muzicieni care știau ține condeiul, și aveau personalitate, este acela al spiritului combativ, polemic, purtat uneori ani de zile, cu variațiunile momentului, pe aceeași temă. A ;-'ă- mas celebră disputa lui Gavriil Musicescu cu Gheorghe Scheletti în le- gătură cu armonizarea cîntecu.lui popular, a lui G. Musicescu cu George Dima în 'aceeași problemă, sau vehemența cu care C. M. Cordoneanu a amendat, nu întotdeauna cu suficientă obiectivitate, activitatea pluri- formă a lui Eduard Wachmann, care monopolizase o perioadă posturile cheie ale resorturilor activității muzicale bucureștene, sau o domina din culise datorită legăturilor sale cu cercurile aristocratice. Nu ne preocupă aici cine avea dreptate, ci faptul în sine, al susținerii unor poziții prin- cipiale cu consecvență. Dintre problemele pentru care s-a vărsat multă cerneală am dori să menționăm : formarea și existența operei române, activitatea conservatoarelor, necesitatea efectuării unor reforme în în- vățămîntul muzical, în școala generală și de specialitate, adoptarea unor măsuri pentru îmbunătățirea educării muzicale a poporului, necesitatea întreprinderii unor schimbări în cîntarea bisericească, culegerea melo- diilor populare și valorificarea lor în compoziții. Numai în chestiunea conservării prin notare și publicare a folclorului muzical s-au publicat nenumărate materiale, antrenîndu-se în iureșul unei polemici pe acest subiect și oamenii de știință și cultură ca V. Alecsandri, T. Maiorescu.. 22 O. L. Cosma B. P. Hașdeu, Gr. Tocilescu. Mai mult, această problemă a animat nu- meroase discuții în forul științific suprem, Academia Română, iniția- toarea unui premiu în 1883 pentru cea mai bună publicație de folclor, prilejuind pasionante intervenții și opinii, pînă s-au jalonat criteriile ce trebuie să le întrunească o asemenea întreprindere. Totuși, criteriile adoptate nu au fost în totalitate, așa cum se va vedea, științifice, im- pietînd asupra autenticității materialului muzical. De fapt, problema autenticității transcrierilor de muzică populară din a doua parte a secolului trecut pare să constituie un nod gordian al celor care s-au îndeletnicit cu folclorul. Fiecare denunță predecesorii că greșesc atunci cînd notează melodiile lăutărești, dar la rîndul lor cad și ei cam în aceleași tipare, din cauza absenței unei concepții limpezi asupra noțiunii de creație populară și stratului lăutăresc pe care l-au explorat. Ar fi suficient să-1 cităm în acest sens pe Alexandru Berdescu sau chiar pe cel mai activ culegător, Dimitrie Vulpian, care a notat circa cinci mii de cîntece și jocuri, fără un discernămînt prea riguros, deși s-a călăuzit după rețete acreditate. Probabil că au plătit cu toții tribut opticii unilaterale asupra folclorului, îndreptîndu-.și cu precădere privirea asupra muzicii populare citadine, care prin contact cu genurile muzicii europene, de la operă pînă la chanson și vals, a purtat numeroase ele- mente străine. Situația a fost descrisă cu farmec de către Nicolae Fi- limon care, în articolul Lăutarii și compozițiunile lor, surprinde două etape în muzica lăutarilor bucureșteni ai secolului al XlX-lea : influența orientală, datînd pînă în 1830, și influența europeană, avînd o întinsă rază de acțiune, putînd constitui chiar o reală primejdie pentru autorii de hore : ..Din nenorocire însă, aceste compozițiuni, afară de nume, nu au nimic într-însele, nimic național, și dacă muzicanții noștri cei mari, nu se vor sili a crea și a stabili tipul unei muzici naționale, cel puțin prin forma ritmului și a cadențelor, vom ajunge în scurt timp de la o extremitate la alta, adică, de la muzica orientală la cea europeană, fără a putea stabili una națională4412. Așadar, vrînd-nevrînd problema mu- zicii populare din nou s-a interferat cu compoziția, deoarece dezideratul făuririi școlii de creație națională domina spiritele înaintate ale vremii. Probabil că în vederile lui Filimon intra și Al. Berdescu — autor de hori naționale, atrăgînd semnalul de alarmă în dorința evitării epigo- nismului oriental sau occidental și găsirii adevăratului drum al muzicii românești, debarasat de influențele externe. Este interesant însă că Fi- limon accentuează necesitatea stabilirii tipului unei muzici naționale, indicînd doar două atribute : ritmul și cadențele, importante desigur, dar alături de acestea, în muzică acționează și altele, cel puțin la fel de im- portante, dintre care nu în ultimul plan se situează melodia și structura sonoră. Nu întîmplător Filimon sesizează în muzica populară filonul ță- rănesc, a cărui vitalitate și nealterabilitate erau de natură să joace un rol determinant în fizionomia muzicii naționale. Din păcate recomanda- 12 Filimon, Nicolae. Lăutarii și compozițiunile lor. în : „Buciumul4*, 1864, nr. 131, din 3 decembrie. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 23 rea sa va fi acceptată abia după trecerea a trei-patru decenii. Filimon nu este singur în această privință. Un autor ce se ascunde sub litera R, într-un înflăcărat articol, Muzica națională la romani, după ce arată că „...singura muzica națională... ne mai aduce aminte că sîntem români...“ și că străinii care vin în contact cu muzica lăutărească sînt tentați s-o catalogheze drept „săracă44, susține că adevărata artă sonoră care ne re- prezintă este cea a satelor. „Muzica populară română n-are nimic comun nici cu „ananesul44 oriental, nici cu „tereremul44 nemțesc ; ea-și are tactul ei, în parte, melodia ei, espresiunea ei, variabilitatea ei. Niciodată nu se poate judeca și decide despre caracteristica unei națiuni după impresiile ce a avut cineva în urbe, și cu atît mai puțin în capitala țării ; numai afară putem afla adevărata origine. Acolo, în capitală, e amestecul cos- mopolit, aici, la țară, e aboriginele primitiv4413. în continuare, se formu- lează un vibrant apel muzicienilor pentru valorificarea melodiilor țără- nești considerate „document al naționalității române44, pe baza cărora, apoi, se vor putea crea „opere sacre și profane44. Cum apelul poartă re- zonanțele imperativelor muzicale din anii premergători cuceririi inde- pendenței, au o valoare simbolică și programatică, ceea ce ne determină să-1 cităm, aruncînd o lumină puternică asupra principiilor patriotice care guvernau imboldurile edificării artei muzicale românești. „Români, cîți posedați arta muzicală, fac apel la simțămintele voastre naționale, la patriotismul vostru, ocupați-vă de această chestiune, atît de mică la o primă vedere, dar atît de importantă, după o cugetare matură și serioasă. Cîntați, cercetați unde se mai poate afla cîte un cîn- tec național ; ieșiți din cînd cînd pe afară, adunați cîntecele de dor, horele, pastoralele ; puneți-le pe hîrtie și tipăriți-le. Nu lăsați să piară muzica națională, care exprimă atîta inimă șî natură... Păstrați, Români competenți, păstrați acest tezaur neprețuibil, acest tare document al naționalității române. Și dacă țara noastră va mai trăi ca țară română, dacă providența nu ne va fi părăsit cu totul, atunci fiți siguri că, cu timpul se vor naște și la noi Pergolesi, Bachi, Mozarți, Beethoveni, Rossini, Paganini etc., etc., și vor afla aici un fond național, nedesecabil, din care vor putea scoate și compune opere admirabile de muzică sacră și profană și acel fond va fi al Românului, pe care și-1 va cunoaște el însuși. Faceți-vă datoria cei ce știți și puteți. De n-o veți face, responsabi- litatea va cădea asupra noastră. De o veți face, gloria va fi a voastră4414. Fără îndoială, muzicienii acestei etape și-au dat silința să cultive tradiția și insemnele cîntecului popular, să-1 ridice pe treaptă univer- sală, conjugîndu-1 cu atributele principiilor simfonismului contempo- ran. Chiar dacă nu am fi unanimi în ideea importanței contribuției aduse la afirmarea creației naționale, vom recunoaște eforturile depuse 13 R. Muzica națională română. In : „Românul14, București, an. 18, 1874, 5 iunie p. 488. 14 Idem, p. 489. Teatrul Național clin București uncie aveau loc reprezentațiile trupelor de operă. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 25 de către ei într-un climat care adeseori le era potrivnic. Probabil că în stadiul acela al muzicii românești nu se putea progresa mai mult. Ob- servind anumite neîmpliniri sau, mai bine zis, dimensiunea circumscrisă a realizărilor acestor muzicieni, trebuie să subliniem că datorită lor mișcarea muzicală românească a devenit un obiect de interes pentru muzicienii și iubitorii muzicii din Europa. Altfel spus, arta muzicală ro- mânească a stîrnit un viu interes în cercuri artistice europene și în rîndul melomanilor. In această ordine de idei se pot aduce suficiente probe edificatoare. Probabil primul canal al propagandei noastre muzi- cale a fost tot muzica populară, strălucit reprezentată, începînd cu de- ceniul al șaptelea, de tarafurile românești ce devin prezențe obișnuite la Paris, Petersburg, Londra, Moscova, Bruxelles, Viena15. începutul pare să fi fost prilejuit de prima ediție a Expoziției Universale de la Paris (1867), la care România a participat cu o expoziție de partituri — cântece populare și religioase, datorate lui Al. Berdescu, A. Gebauer, K. T. Wagner, J. Gargulio — și de instrumente populare. Un taraf apare în 1874 la Folies-Bergere, condus de Dinicu (Costache sau Angheluș ?), care se bucură de un răsunător succes, consemnat în diverse cronici și anunțuri ale cotidienelor franceze, inaugurînd o adevărată modă care a generat un puternic curent în favoarea muzicii populare românești16. Petersburgul se delecta la auzul sonorităților zglobii și duioase ale an- samblurilor populare românești, care concertau în cele mai luxoase gră- dini publice, restaurante și teatre de varietăți. La Londra tarafurile noastre lăutărești puteau fi auzite și în cadrul reprezentațiilor de circ. Străluciți! ambasadori ai cîntecului românesc au fost lăutarii Nicolae Basmac, Nicolae Buică, Marin Buzatu, Christache și Radu Ciolac, Tu- dor Cercel, Costache și Angheluș Dinicu, Nica lancu lancovici, Alexan- dru Leon, Nicolae Matache, lancu Moldo-van, George N. Ochialbi, Ni- colae Bălan Pădurean, Sava Pădureanu, Florea Sache, Petrea Crețul Șolcan, Lică Ștefănescu, Grigore Vindireu. Din păcate nu avem astăzi adevărata dimensiune a talentului acestor mari virtuozi instrumentiști, înzestrați adeseori cu reale aptitudini creatoare, despre oare se vorbea cu venerație în cercurile auditorilor de profesii variate, de la împărați și demnitari pînă la meseriași și elevi17. La Expoziția Universală de la Paris din 1889 orchestra de lăutari din București este distinsă cu Medalia de aur ; lăutarii Angheluș și Crăciunescu obțin medalii18. 15 în această privință a se citi : Bobulescu, C. Lăutarii noștri, București, Tip. Națională, 1922 ; Cosma, O. L. Interpreți români în Rusia. în : Probleme de muzică, București, 1957, nr. 5 ; Cosma, V. Figuri de lăutari, București, Edit. muzicală, 1960 ; Tomescu, Vasile. Histoire des relations musicales entre la France et la Roumanie. București, Edit. muzicală, 1973. 16 Tomescu, V. Op. cit., p. 404—405. 17 Ai’ fi de dorit ca acest domeniu al activității muzicale românești, am numit arta lăutărească, ecourile sale în țară și străinătate să fie cercetate și relevate în studii și volume, din care să nu lipsească amplele cronici care le-au fost consacrate. 18 Tomescu, V. Op. cit., p. 405. 26 O. L. Cosma Muzica populară românească în repertoriul lăutarilor devine obiect de interes pentru unii compozitori din alte țări, sugestiile sale finali-' zîndu-se în partituri. Anton Rubinstein introduce, fie și stilizat, în mai multe partituri, atributele cîntecelor și jocurilor românești, ca bună- oară în 12 cîntece persane, op. 34 (1854), opera Sulamith (1882—1883) 19. După turneul întreprins în România, în 1882, Pablo Sarasate com- pune Melodie roumaine, op. 47, pentru vioară și pian, Charles Gounod compune un Dans românesc pentru pian și orchestră20. Rimski-Korsa- kov, admirator al orchestrei lui Sava Pădureanu, care concerta la Pe- tersburg, introduce naiul în orchestra partiturii operei-balet Mlada (1889—1890), scena Cleopatrei 21. Bela Bartok, încă în Olah dorob, op. 6 (1890), își afirmă prețuirea pentru muzica noastră populară22. Intonații ale muzicii populare românești se întîlnesc în piesele pentru pian de Erik Satie Les six Gnossiennes (1890) 23. Dintr-o destul de bogată listă de compozitori străini care au savurat muzica populară introducînd-o în creații proprii mai reținem : F. Boscovitz, Chanson Valaque (1880). Louise Bitroux — Salut â la Roumanie, Caprice roumain sur des airs nationaux, pour le pianoforte 24, Eco din România — fantezie de I. Fid- man 25, Rapsodia româna de Anton Sequens. 19 Cosma, Octavian L. Date noi despre legăturile muzicale româno-ruse. în : Studii muzicologice, București, Uniunea compozitorilor, 1956, nr. 1. p. 29—40. în acest studiu se indică unele informații care subliniază legătura și prețuirea compozitorului rus pentru muzica populară românească. între altele, că a cîntat în fața lui Liszt, în 1854, Improvizații pe cîntece populare românești. în 1865, la Paris, Rubinstein se afla în societatea unor tineri români cărora le-a inter- pretat „Cîntece din patrie“. într-o scrisoare din august 1872, Mihai Eminescu. adresîndu-se lui T. Maiorescu, se referă, de asemenea, la A. Rubinstein, „născut în apropierea Iașilor41 și ...„botezat în religia greco-orientală“. Vezi : Torouțiu, I. E. Studii și documente literare, voi. V. Junimea, București, Inst. de arte gra- fice „Bucium44, 1934, p. 117. V. Petrescu, în Revista „Contimporanul44, nr. 5, 1874, p. 416—421, îl prezintă pe A. Rubinstein ca născut în Moldova, folosind ca bi- bliografie „Gazeta Teatrului44 din Milano, nr. 52, decembrie 1873. în revista „Arta44, Iași, 1894, nr. 13—14, p. 26, se arată că A. Rubinstein (1829—1894), nu poate fi totuși considerat compozitor român deoarece prin for- mație este „cosmopolit44. 20 Tomescu, V. Op. cit., p. 401—402. 21 Știrea se publică de lacob Mureșianu în „Musa română44, nr. 8—9 din 1894, p. 10, cu titlul Lăutarii români, pe baza unor cronici din ziarul „Novoe vremia44. Breazul, G. Relații muzicale româno-ruse. în : „Supliment la Muzica44, București, 1954, nr. 11—12, p. 24. 22 Vicos, Eugen (Cosma, V.) Vitrina cărților străine. în : „Muzica44, Bucu- rești, 1975, nr. 11, p. 36. 23 Tomescu, V. Op. cit., p. 414—419 și 400. 24 Idem, ibidem. 25 Breazul, G. Op. cit., p. 25—26. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 27 Compozitorii români beneficiază și ei de atenția specialiștilor și publicului de peste hotare. Ce altceva poate însemna acordarea pre- miului Mendelssohn-Bartholdy, la Leipzig, lui lacob Mureșianu, pen- tru lieduri (1883), medalia de aur a Expoziției Universale din Paris (1889) lui Gavriil Musicescu, pentru Cursul practic de muzică vocală. Și cele 12 melodii naționale au beneficiat de atenția muzicienilor, măr- turie elocventă fiind articolele franceze care le semnalează, din rîndul cărora, prin seriozitate și profesionalism, se detașează cel semnat de Julien Tiersot și publicat în „Revue des traditions populaires“ 26, sem- nalînd originalitatea modală a melodiilor populare ca și înveșmîntării lor. O medalie de bronz obține, cu același prilej, și Eduard Cau- della pentru „Note muzicale“27. Ar fi incompletă această trecere în revistă a mărturiilor recunoașterii muzicii românești dacă nu l-am menționa pe Dimitrie Vulpian care, în 1891, este laureatul cu argint aurit (în afară de concurs) la Felibrige latin de la Montpellier (1891) pentru Muzica populară, voi. II („Horele noastre) seria A și B (1896) și Muzica populară, voi. III — Romanțe. Desigur, distincțiile acordate unor partituri nu au forța să susțină singure penetrația și re- zonanța muzicii românești în cercurile de iubitori și specialiști de peste hotare ; mai ales că distincțiile comportă o anumită rezervă, deoarece arareori compozițiile cu adevărat reprezentative intră în orbita unor concursuri sau jurii. Ar trebui invocate succesele creațiilor muzicale românești peste hotare, fapt evident în această epocă, cu toate că și la acest capitol se întîlnesc titluri care circulau pe merit sau datorită unui cerc favorabil de împrejurări. De asemenea, ar putea fi invocate nu- meroasele cronici apărute în diverse reviste și ziare despre creația mu- zicală românească, care ar da măsura reală a reverberațiilor declan- șate de audierea unor partituri. în fine, nu se poate omite răsunetul imens al artei interpretative autohtone, amplu reflectată în presa vre- mii din întreaga lume, relevînd cu demnitate și forță de persuasiune virtuțile artistice ale școlii lirice românești. Pe făgașul popularizării creației populare românești, a specificu- lui culturii românești se cuvine evidențiată și teza de doctorat a lui Ion Crăciunescu susținută la Sorbona și apoi publicată la Paris, în Edi- tura Hachette (în 1874) : Le peuple roumain d’apres ses chants națio- naux. I. Crăciunescu nu a fost muzicant, dar a cunoscut ceea ce s-a scris despre producțiile populare, îndeosebi de Vasile Alecsandri, și chiar unele culegeri muzicale (H. Ehrlich). Pe baza acestora face o serie de considerații etnice, istorice, sociale, estetice, pledînd pentru originali- 2G Tiersot. Julien. Musique et Danses roumaines. în : „Revue des tradi- tions populairesO Paris, an. V, voi. V, nr. 2, 1890, 15 febr., p. 112—116 ; Brea- zul, G. Gavriil Musicescu. București, Edit. muzicală, 1962, p. 77—78 ;Tomescu, V. Op. cit., p. 439. 27 Idem, p. 405. Este de precizat că fabricantului bucureștean de instru- mente muzicale Wentzel Stazek i se conferă o medalie dKronstâdter Zeitung“, Brașov, A. 19, 1867, v. IV, p. 189, și Dirijorul orchestrei. Entgegvng auj den Artikel die Stddt Kapeller der Kronstădter Zeitung um 1. IV 1867. în : K.Z., Br. op. cit., 6. IV, p. 201 (cf. Zinveliu, G. op. ciț., p. 13), 101 O- L. Cosma stra să atingă performanțe artistice de clasă. în timpul conducerii cape- lei de către A. Brander, lucrurile s-au schimbat în bine, concertele or- chestrei fiind de bună calitate. La Sibiu, Asociația filarmonică întreține o susținută activitate mu- zicală, inclusiv concertistică. Promotor a fost Frantisek Sedlacek. Ma- nifestările se perindă una după alta, oferind o mare diversitate. Pre- dominau concertele mixte, la care participau formații corale, instrumen- tiști și recitatori. Un asemenea concert a condus Dimitrie Cunțan la 30 septembrie 1868. Capela din Sibiu a fost dirijată pînă în 1873 de Haag, iar apoi de E. Berger. La sărbătorile Astrei din 1892 au participat Reuniunea din Sibiu, orchestra orașului și corul din Chizătău, care au susținut un concert in care predominau piese românești : Marșul lui Mihai Viteazul (or- chestra), St. Nosievici : Tatarul (cor) ; Rossini : Uvertura Semiramida (orchestră) ; G. Musicescu : Zis-a badea și C. Porumbescu : Arcașul lui Ștefan Vodă (cor) : P. Herman : Melodii românești (orchestră) ; Musi- cescu : Răsai lună, Baba și moșneagul; Weber: Fantezie din Freischutz (orchestră) ; Junimea parisiană (cor) ; Ivanovici : Inima mea pentru a ta (vals — orchestră) ; N. Popovici : Hora dobrogeană (cor) ; P. Herman : Sunete române (orchestră). După moartea lui Hermann Bdnike în 1879, în fruntea Reuniunii săsești „Hermannstădter Musikverein“, care-și con- tinuă activitatea începută cu decenii în urmă, se află Jan Levoslav Bella (1843—1936), de numele căruia este legată o lungă perioadă de înflorire a vieții muzicale sibiene, încă din 1871. în chiar anul următor stabilirii sale în Transilvania dirijează oratoriul Paulus de Mendelssohn- Bartholdy, și apoi Recviemul german de Brahms. Jan L. Bella, organist, dirijor și compozitor, prezintă în concerte numeroase lucrări clasice și romantice, inclusiv de compozitori germani tineri, ca Richard Strauss. Inițiază manifestări corale (dispune de un cor alcătuit din aproape 130 de membri), vocal-simfonice, de cameră. Abordează și genul operei. Treptat își asumă rolul de mecena al vieții muzicale din Sibiu, unde inițiază forme de instruire muzicală. Va fi numit dirijor și la corul bărbătesc al Societății „Harmonia“, întreține legături de colaborare cu dirijorul Reuniunii române, G. Dima, pe care-1 apreciază în mod deosebit. J. L. Bella se manifestă și pe tărîmul com- poziției și al îndrumării opiniei muzicale, prin articole. Viața muzicală era cam aceeași în orașe, datorită condițiilor co- mune, circulației partiturilor ca și a soliștilor. Pianistul vienez R. Wil- mers concertează și la Sibiu, la 9 octombrie 1863, avînd în program piese de Chopin, Mendelssohn și compoziții proprii. în iunie 1864 flau- tistul A. Tershak își dă concursul la Sibiu, în cadrul unor concerte or- ganizate de trupa Eduard Reimann ; participă și fanfara locală, diri- jată de Oslilo. în noiembrie 1864 concertează la Sibiu, Sofia și Friedrich Raczeck. Cari Tausing concertează la Sibiu în martie 1865. în pro- gram : Hândel, Liszt, Chopin, Rubinstein. Virtuozul din caval loan Țeușan, în concertul din 4 iunie 1866, cîntă și piesa Păstorul român din Valea Hațegului. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 105 La 20 decembrie 1870, Josif Klement, directorul trupei teatrale- muzicale, organizează un concert cuprinzînd, între altele, Mozart : Uver- tura la „Flautul fermecat^. La Sebeș au concertat : Cvartetul feminin suedez (1876), violoncelistul D. Popper și pianista Sofia Menter (1877), cvartetul vocal italian (1877) și cvartetul de coarde florentin (1879). La Arad se constituie, în 1883, Secția muzicală a societății Kol- csey, reunind forțele instrumentale locale sub conducerea lui lacobb Holsy. Astfel, orchestra formată din 31 de instrumentiști oferă publi- cului în anul constituirii șase concerte, în programele cărora figurau :: Bach, Hăndel, Beethoven, Boccherini, Ceaikovski, Dvorak, Grieg. Incen- diul care a mistuit teatrul i-a determinat pe mulți instrumentiști să părăsească Aradul, ceea ce a avut repercusiuni negative asupra orche- strei simfonice. în 1889 se pun bazele Asociației orchestrei de coarde din Arad, avîndu-1 dirijor tot pe I. Holsy. Un adevărat eveniment are loc la Arad la 6 octombrie 1890, cînd se execută Recviemul de Mozart. Succesul dă noi elanuri susținătorilor muzicii. Consecința : înființarea la:.23 noiembrie 1890 a Asociației Filar- monice din Arad, care dispunea de cor și orchestră. Programul concer- tului inaugural : Weber — Uvertura Euryanthe, Haydn : Simfonia Mi- litară și Mendelssohn — actul I, Loreley. Dificultățile pricinuite de ab- sența multor coriști îi obligă pe conducătorii Societății Filarmonica în 1893 să renunțe la formația corală. O frumoasă activitate înregistrează orchestra în 1898, avînd în componența sa 66 de instrumentiști. Programul concertului din 29 iunie 1898 demonstrează un nivel ridicat : Mendelssohn — Simfonia Scoțiană ; Brahms — Dansuri ungare ; Weber — Uvertura Freischiltz și Schubert — Allmacht pentru cor și orchestră 82. La 2 februarie 1897, trupa tinerilor români arădeni organizează un concert urmat de bal, avînd în program coruri de C. Porumbescu, arii din opere — solistă Anetta Bohățiel, la pian Delia Marinescu83. Mai reținem numele muzicienilor-dirijori Alfred Novac — condu- cător al orchestrei orășenești din Sibiu în 1896 — losif Ferdinand Ma- calik, ce a activat la Sibiu, Oradea, Alba-Iulia. La Cernăuți, în saloanele lui Victor Sbârcea s-au dat numeroase concerte între 1874—1885, avîndu-1, printre invitați, în concertul înfiin- țării, și pe C. Miculi. Muzica instrumentală și vocal-instrumentală a găsit în Timișoara un climat favorabil, iubitorii onorînd prin prezența lor manifestările organizate. Spectacolele teatrale și de operă constituiau punctul de atrac- ție, dar și concertele erau prețuite. Mihai Jaborski, violonist, continuă să apară pe podiumul de concert în 1859, ca și flautistul Terschak. Con- certează copilul Leopold Auer. Ludovic Wiest întreprinde în 1860 un 82 Comănescu-Fatyol, Voichița. Contribuție la o monografie a vieții muzi- cale a Aradului. Arad, Ex. dactilografiat. 83 „Tribuna Poporului44, 1897, nr. 11, 2 febr., p. 54. (Comunicat de N. Ne- delcu.) 106 O. L. Cosma turneu la Timișoara — în program și o Arie de Bach. îl urmează pia- nistul rus Nikolai Dimitriev. Pentru anul 1862, putem remarca muzi- cienii : Jaborski, Wilmers și Ketten Henri, copil de 14 ani, care a in- clus în cele trei recitaluri piese de : Hummel : Mare concert în mi ma- jor ; Liszt : Rapsodie ungară, Litolff : Scherzo ; Chopin : Impromptu; Liszt : Tarantella. E. Remeny și C. Tausig dețin capul de afiș al virtuo- zilor anului 1864. Acesta din urmă a cîntat Concertul nr. 1 pentru pian de Beethoven, la 14 decembrie (fără orchestră). Pianistul M. Pfeif- fer concertează în 1866. în două concerte din octombrie 1867 au apărut nume de rezonanță in arta interpretativă : cîntăreața Adelina Patti, violonistul Leopold Auer, pianistul Wilmers și celistul David Popper84. Iată programul pri- mului concert : Beethoven — Sonata Kreutzer (Auer-Wilmers) ; Bel- lini — Arie (Patti) ; Spohr — Andante șl Popper — Papillon (Popper) ; Spohr — Adagio și Paganini — Capriccio (Auer) ; Paganini — Vocalize de bravură (Patti), Wilmers — Parafraze maghiare op. 107 ; Auber — Aria (Patti) ; Ernst — Melodii maghiare (Auer). Pentru 1868 reținem recitalul lui Kontski și concertul dirijat de Fr. Limmer, vocal-instru- mental. în 1869 — din nou R. Wilmers și E. Remeny, acesta din urmă în Concertul pentru vioară și orchestră de Mendelssohn. Clarinetistul lacob Nagy, în concertul său dat în 1870, a execu- tat, îmbrăcat în costum național românesc, melodii populare românești, care s-au bucurat de mare răsunet. Pianista Menter Sofia concertează în 1870. L. Bakodi dirijează orchestra de amatori avînd un program eterogen. Mauriciu Pfeiffer dirijează Stabat Mater de Pergolesi. Reuniunile române din Banat vor întreprinde repetate turnee, ma- nifestîndu-se la Timișoara, unde intelectualii români organizau con- certe. Un asemenea concert a avut loc în 1866 cu participarea corurilor românești de la Lugoj și Chizătău. Iată programul complet al concer- tului din 1868 : Deșteaptă-te române, interpretat de corul din Chizătău, dirijat de Trifu Sepețian ; Chopin : Fantezie impromptu pentru două piane — soliste Ghizela și Natalia Bogdan ; Ca un glob de aur, cor ; Românul de sub munte, potpuriu de melodii românești, la pian Sofia Rădulescu-Vlad ; Potpuriu de arii românești, la vioară Ivonne Sepețian ; Eu vream odată, cor 85. Evenimentul anului 1871 a fost înființarea Societății Filarmonica, avîndu-i dirijori pe Henric Weidt și Wilhelm Speer. Menirea societății era, în principal, organizarea concertelor prin antrenarea forțelor locale ca și prin invitarea muzicienilor străini. La primul concert, orchestra Teatrului și-a dat concursul, iar la al doilea, orchestra din Arad, diri- jată de I. Pichler. Printre animatorii vieții de concert : lacob Nagy. In cadrul Filarmonicii se dă un program al Reuniunii române, în 1872. Apar : pianista Livia Pascu — cîntă Beethoven : Sonata în do diez mi- 84 Braun, Deszo. Bănsagi Rapszodia. Timișoara, p. 107. Principalele date despre viața muzicală a Timișoarei le datorăm acestei lucrări. 85 Sepețian, Sever. Corul de la Chizătău. 1857—1957. București, Edit. di- dactică, 1957, p. 37 ; Braun, D., op. cit., p. 117. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 107 nor; cîntăreața Viorica Șerban : Nu disperați, versuri de I. Vulcan ; cîntăreața Isabela Vasica : Doi ochi de G. Ventura și altele. Sofia Men- ter și D. Popper dau în martie 1873 două concerte foarte bogate în piese. Apoi vine pianistul H. Ketten. Dirijorii filarmonicii sînt W. Speer și M. Novacek. în 1874, I. Novacek are un recital de pian cu piese de Liszt, Bach, Stradella, Mendelssohn. Mereu se manifestă în public muzicienii locali : Maria Pohle, Edmund Gerger și Wilhelm Speer. Se organizează un concert festiv Johann Strauss. Are loc turneul cvarte- tului florentin. M. Novacek dirijează un concert coral-cameral avînd piese de : Palestrina — Missa Papae Marcelii; Ph. E. Bach — Sonata in la major; J. S. Bach : Piese (?) ; Boccherini : Cvintetul cu pian; Brahms : Sextet. Filarmonica îl sărbătorește, în 1875, pe Jaborski la ai săi cincizeci de ani de carieră artistică. Printre muzicienii străini care se prezintă la Timișoara a fost și J. Helmesberger. în 1876 Mihai Huber și fiul său Carol colaborează cu I. Hubay în diferite concerte, cu programe variate, de mare audiență. Anul 1877 a fost generos cu soliștii : cîntăreața Aglaia Orgeni, violista Berta Haft, pianista Vera Timonoff, și celebrii violo- niști Don Pablo de Sarasate și Henri Wieniawski. Programul lui Sara- sate a constat din : Beethoven — Sonata op. 47 ; Raff — Preludiu din Suita în re minor ; Wieniawski — Melodii rusești. A concertat împreună cu pianistul Door. Iată și programul concertului lui H. Wieniawski : Beethoven — Romanță în fa major; Schumann — Andante și variațiuni; Bach — Preludii; Ernst — Cîntece maghiare. A fost acompaniat de W. Deutsch. în aceeași stagiune s-a executat Recviemul de Verdi, cu concursul soliștilor italieni : Berta Gester, Eugenie Pavrini, Carlo Zobelli și A. Acina. S-a cîntat cu acompaniamentul de pian al lui Emil Weber. Dintre evenimentele concertante ale anului 1879 : notăm cvartetul flo- rentin (5 martie), Franz Lied el (6 aprilie), și, în 18 octombrie, Carol Huber. Memorabil a rămas concertul Joachim — Brahms (15 sep- tembrie). în octombrie 1880, Filarmonica prezintă Simfonia I de Beethoven. L. Auer vizitează din nou Timișoara în 1881 ; ca acompaniator îl are pe E. Weber. într-un concert cu orchestra Filarmonică apare G. Zichy, care-și prezintă, între altele, mai multe compoziții. C. R. Karasz era și el dirijor la Filarmonică. Filarmonica colabora adeseori cu cercurile românești din Timi- șoara pentru organizarea unor serbări ca, bunăoară, în 1883, cînd și-au dat concursul tenorul Popovici, Gassner și Novacek, d-na Oprișan. Di- rijorul Filarmonicii era Martin Novacek. La 5 aprilie 1884 s-a cîntat oratoriul Elias de Mendelssohn. Pianistul Schirmann interpretează So- nata Patetica de Beethoven. Cvartetul J. Helmesberger susține o seară cu : Haydn — Cvartetul în do major : Mozart — Cvartet în re minor; Helmesberger — Serenada și Saltarello; Mozart — Larghetto; Pop- per — Tarantella; Beethoven — Cvartetul în sol major. D. Popper con- certează din nou la Timișoara în 1886 ; de asemenea pianistul dr. Bruno Schonberger. Recital de orgă dat de L. Wegenstein în 1889. Dirijorii 108 O. L. Cosma Filarmonicii : M. Novacek, W. Speer și C. Gassner. Raoul Koczolski dă un recital de pian în 1892. îl urmează Eduard Strauss. Intr-un concert din iunie 1893 se reunesc soliștii Rudolf Gassner, în Concert pentru pian de Schumann, Sigismund Chovan în Sonata Kreutzer, la pian, și Cari Gassner. Violonistul Frantisek Ondricek vizitează Timișoara. Din program : Smetana : Fantezie și Barcarolă, compoziție proprie. In 1893 Societatea Filarmonica se unește cu Societatea de cîntec ungară („Ma- gyar Dal“) sub denumirea de Societatea timișoreană a iubitorilor de muzică ; dirijor Carol Gassner. Intr-un concert românesc apar : Sidonia Olariu, Aurel Cosma, Lu- creția Rădulescu, Valeria Gerdan, Elena Cornea. In fața publicului ti- mișorean se produce și o orchestră românească, excelînd în interpre- tarea melodiilor populare. In cadrul concertului femeilor române s-au executat, în 1894, între altele: corul Salutare Arboroasei; Karasz — Parafraza din motive române, la pian Silvia Gheață și Paula Vriantini ; Retrași din ochii lumii, cvartet vocal ; Sequens — Rapsodia română, la pian Valeria Gerdan ; Chopin — Balada în la bemol major și Lubicz — Rapsodia română, la pian Lucia Minodora Cosma ; Seguidilia și Mugur mugurel, voce Lucia Minodora Cosma, acompaniată la pian de Elena Cosma ; Vidu — Marș românesc, cor 86. Un program pretențios, cu pro- fil românesc, susținut de interpreți români. Un succes ! Activitatea concertistică este bogată. Se afirmă pianista Miriam Blumberg în 1895. In mai răsună, în sala Redutei, oratoriul lui Schu- mann, Paradis și Peri. Sînt de menționat și concertele lui Danko Pista. In noiembrie 1896, C. Gassner interpretează într-un concert al Fi- larmonicii Concertul pentru pian în re minor de Rubinstein. Festival Schubert în februarie 1897. In aceeași lună un alt concert. Aria din Oratoriul Paulus a interpretat-o basul I. Popa, Canzone și Ce te legeni codrule — cîntate de Lucia Cosma ; Fantezia pe motive din Semira- mida, la pian Marioara Spătăriu ; Dorul de Scheletti, Miezul nopții și Mugur, mugurel — cîntate de tenorul Popovici ; Rapsodie română de Lubicz — interpretată de Cornelia Frîncu ; Terțet din Oratoriul Crea- țiunea de Haydn cîntat de L. Cosma, Popovici și Popa. Viața de concert s-a împînzit pînă la nivelul unor orășele, deși intensitatea era relativă. Astfel, în septembrie 1891, Oltenița găzduiește un concert vocal-instrumental. La 14 ianuarie 1869, un concert româ- nesc are loc la Sighet S-ar mai putea oferi numeroase exemple de con- certe la Blaj, Roman, Turnu-Severin, Orăștie, Sighișoara, Oravița, Su- ceava, Mediaș, Tîrgu-Mureș, Brad, Brăila, Ploiești, Bistrița, Sinaia, Fă- găraș, Lugoj, Reghin etc., precum și în alte localități mai mici. La 14 august 1882, la Șimleu Silvaniei, la 4 august 1887 în Buciumi-Sălaj, iar la 4 august 1890 la Supurul de Sus, unde Victor Cherebețiu cîntă la vioară Melodii din Somnambula acompaniat de pianista Amelia Cosma ; Laura Pop a executat la pian Potpuri și Doamna română87. 86 Braun, D. op. cit., p. 341. 87 Comunicate de loan Ardeleanu Senior. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 109 Din 1883 un rol activ în propulsarea vieții muzicale românești, în Bucovina, l-a avut Tudor Flondor (1862—1908) în fruntea corului și orchestrei Societății „Armonia", unul dintre cele mai impunătoare fo- care de cultură națională. La Mediaș, din 1890, și la Sighișoara din 1894—1927, activează Gustav Fleischer, muzician complex, violonist, pianist și autor a numeroase partituri. Datorită energiei și priceperii sale, Reuniunea din Sighișoara, datînd din 1862, înregistrează o fru- moasă ascensiune. Adeseori, muzicienii din centre întreprind turnee în reședințele apropiate. Frecvente erau manifestările artistice organizate de societățile muzicale fondate în diferite colțuri ale țării de către „Astra“, Reuniu- nea femeilor române și altele. Iată și programul artistic al Societății de legătură a junimii române din Oradea, din aprilie 1868. Cîntec sa- hitător (corul alumnilor seminariști) ; Marșul lui Mihai (vioară, flaut •și orchestra alumnilor seminariați) ; Cîntec național (cor) ; Donizetti — Cavatina din opera Ugo, conte di Parigi; Suvenirea Romei (cor) ; Mar- șul lui Hunyadi (vioară, flaut și orchestră) ; Trei floricele (vioară, flaut și orchestră), Deșteaptă-te române (cor și orchestră). Interpreți : Ștefan Nanu (vioară)'și Elia Trăilă (flaut)88. Societatea de lectură (1852) din Oradea a organizat numeroase serbări și baluri ale tinerimii române, unde răsunau cîntece patriotice. Orchestra susținea corul, îndeosebi după 1866. Dintre piesele frecvente : Cîntul lui Horia, Zorile frumoase, Ar- cașul — arie de Vorobchievici, Fată de român sînt 89. în 1875, motive politice au dus la desființarea societății, al cărei merit a fost și acela de a fi pregătit climatul pentru fondarea Societății Hilaria. Coloniile românești din capitalele europene au întreținut de ase- menea o viață de concert, organizînd periodic manifestări artistice. Co- loniile din Viena, Budapesta și Paris au fost cele mai active. La sfîrșitul anului 1897 o petrecere cu muzică românească a avut loc la New York. La concertul tinerimii române din Budapesta, în 1868, Ștefan Perianu a interpretat Rapsodia română de Șipoș. La balurile românești de la Viena cîntau orchestre renumite, ca cea a lui Zichner, în 1871. Peisajul concertistic ar fi incomplet dacă nu am lua în conside- rare și muzica vocal-instrumentală cîntată în catedrale și biserici, ca și recitalurile de orgă, oferite în afara serviciului religios. Animatorii au fost cantorii și organiștii, a căror evidență nu ne propunem s-o fa- cem. Totuși cîteva nume nu pot fi trecute în anonimat. La Biserica Evanghelică din Sibiu : Michael Theil (1858—1860), Hermann Bonike (1861—1879); Jan Levoslav Bella (1881—1919). La Biserica Neagră din Brașov : H. Mauss (1840—1877), Hermann Geifrig (1877—1887), Rudolf Lassel (187 7) 90. La Cluj, biserica reformată : Ștefan Bathoș (1856—1874), 88 „Albina“, Viena, 1868, nr. 53, 17 mai, p. 12. 89 Chicoș loan, Bradu, loan. Reuniunea de cîntări „Hilaria" din Oradea, 1875—1975. Oradea, C.C.E.S., Bihor, 1975, p. 60—67. 90 Informații de la Gemma Zinveliu. 110 O. L. Cosma iar la biserica piaristică din Cluj : Gheorghe Ruzitska pînă în 1869 9t. La biserica evanghelică din București, în 1885 era organist Wilhelm. La Orăștie activa cantorul H. M. Kiinig ; la Făgăraș, Georg Krempel, pînă în 1862. Ar putea fi invocate și aspecte ale afirmării artei interpretative românești în alte țări, cum de pildă la Budapesta culegeau aplauze pia- nista Alina de Dunca Schiau și violonista Leontina Gărtner, elevă a lui David Popper. Nu am oferit aici tabloul exhaustiv al manifestărilor vieții muzicale, românești, care se afla într-un proces de permanentă constituire, avînd suficiente elemente capabile să ateste situarea în con- temporaneitate. Un alt aspect ce trebuie reținut se referă la tendința afirmării artei interpretative și componisticii românești, ca și cultiva- rea unor piese în care educația artistică se îmbina adeseori cu cea pa- triotică. REUNIUNILE MUZICALE — FOCARE DE CULTURA ȘI PATRIOTISM La intensificarea vieții muzicale o contribuție substanțială o aduc reuniunile și societățile muzicale, al căror profil nu era neapărat legat de activitatea simfonică. Reuniunile și societățile muzicale născute sub imboldul ridicării culturale a populației aveau un profil divers, neomo- gen, variind în funcție de posibilitățile locale. Reuniunile grupau mu- zicieni și amatori, profilul lor mergînd de la operă pînă la creații de cameră, de la formații orchestrale și pînă la coruri. Lupta pentru afir- marea națională, patriotismul generat de evenimentele de la 1877 au declanșat o amplă mișcare de ridicare muzicală. In Transilvania și Ba- nat, cauza luptei pentru libertate socială și națională a îmbrăcat, în condițiile asprei cenzuri și asupriri din partea regimului autocrat austro- ungar, forme variate. Cîntînd în cadrul reuniunilor melodii populare, compoziții românești, membrii formațiilor și ascultătorii, de cele mai diferite profesiuni, se înfrățeau în lupta pentru drepturile naționale. încă dinainte de 1860, în orașele și satele bănățene ființează co- ruri românești. în 1868 se formează un cor la Orăștie, iar la Oradea, în 1875, se pun bazele Societății corale „Hilaria“. La Oravița, doi ani mai tîrziu, ia naștere Reuniunea de cîntări și muzică „Concordia^. Sub conducerea lui George Dima, la Sibiu, în 1878, se creează Reuniunea de muzică și cîntări. La Brașov se înființase, în 1863, Reuniunea ro- mână de gimnastică, al cărei dirijor, în 1873—1878, avea să fie același G. Dima. în 1881, la cîrma societății s-a aflat Ciprian Porumbescu. L-a urmat lacob Mureșianu, iar apoi Niki Popovici. Din 1861, avînd în frunte pe A. Mocioni, datează Asociația culturală a românilor arădeni. Eduard Voczelka (1827—1874) inițiază, în 1867, la Tîrgu Mureș, un cerc 91 Datele despre organiștii clujeni ne-au fost comunicate de Ștefan Lakatos. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 111 coral. Din 1974 ființează aici Asociația iubitorilor de muzică, condusă de luliu Vegler (1853—1930). Ștefan Szentgydrgy organizează, în 1870, un cerc coral al muncitorilor din Tîrgu Mureș. La Cernăuți, în 1881 se pune piatra de temelie a Societății „Armonia". Tot aici, în cadrul Societății studențești „Arboroasa", activează un cor condus de Ciprian Porumbescu. In 1876, la Zalău se constituire Societatea de cînt și mu- zică a tinerimii române, în frunte cu I. Trifu. în orașul Piatra Neamț, în 1879 se înfiripează Societatea „Lyra"92. La Botoșani, George Saint- Georges pune bazele Societății „Armonia", în 1883. La Iași se înjghe- bează o trupă de operă, în cadrul Societății lirice, în 1880. în același an funcționează o Reuniune la Tulcea. După patru ani, la Iași se plă- mădește Societatea „Amicii artelor". Cravița are o Reuniune cu o bogată activitate din deceniul al optulea. La Brăila, George Cavadia, în 1884, făurește Societatea „Lyra". Romanul are o societate filarmonică în 1885. La Cluj, în 1877 se edifică Reuniunea muzicală sub președinția lui S. Brassai. Aceeași titulatură o adoptă societatea de la Rîmnicu-Sărat, în 1898. La Galați, în 1896 a luat ființă Societatea „Harpa“, iar în 1898, „Lyra". La Turnu Severin, Ion Paulian organizează Societatea corală „Doina". în sfîrșit, cu riscul de a omite numeroase alte societăți din alte orașe, arătăm că la București societățile se afirmă după cum ur- mează : 1853 — Reuniunea corală bărbătească București (Mănnergesangs- verein); 1858 — Asociația corală germană din București (Bukarester Deutsche Liedertafel); 1879 — Societatea Concordia Română; 1882 — Lyra; 1884 — Buciumul ; 1885 — Uniunea corală „Ecoul" ; 1893 — so- (ietatea corală sub emblema „Cîntat i cîntarea iubitei Românii"; în 1885 — Societatea „Lyra română". Societatea „Odeon", iar în 1900 — Cercul amatorilor de muzică din București, în cadrul căruia se orga- nizează o formație orchestrală compusă din aproximativ 70 de instru- r entiști. Tabloul complet se va închega atunci cînd se va ține seama de faptul că în orașele Transilvaniei și Banatului, adeseori existau, în paralel, uniuni ale românilor, germanilor și ungurilor, care antrenau un public numeros la manifestări și în formații corale, orchestrale și tea- trale pe care le inițiau. Reuniunile românești, Mănnergesangsverein și Magyar Dalărda în- ființate constituiau formele mișcării de amatori corale și instrumen- tale care desfășurau acțiuni în toate colțurile țării, sub stindardul cul- tivării muzicii. Amploarea acestei mișcări nu poate fi surprinsă cu exac- titate în acest volum, deoarece spațiul nu îngăduie. Ne vom opri doar asupra unor reuniuni care vor oferi, prin exemplul lor, dimensiunile activității muzicale a acelor ani. Societățile muzicale de la Sibiu și Brașov s-au situat, fără îndo- ială, în fruntea mișcării muzicale din Transilvania. Intelectualii români au ținut să-și afirme talentul și priceperea, activînd cu pasiune în co- ruri sau formațiile instrumentale ale reuniunilor, ceea ce demonstrează 92 Obiectivul ei era de a introduce „studiul muzical în societate și a cul- tiva. pe cît se poate, muzica națională" (după „Lyra română", decembrie 1879). 112 O. L. Cisma că burghezia română începea să-și organizeze forțele, canalizîndu-le spre tărîmul muzicii, creînd comuniunea de simțire și aspirații. între cele două reuniuni, română și germană, s-au stabilit puncte de contact prin țelurile comune și repertoriul romantic, iar apoi tot mai puternic îndrep- tat spre creația autohtonă. Totuși, activitatea reuniunii sibiene a înre- gistrat un curs mai stabil, deoarece în fruntea ei, mai bine de două decenii, s-a aflat G. Dima, în timp ce la Brașov, titularii postului de dirijor s-au schimbat la intervale scurte. în cadrul ambelor reuniuni, în 1900 s-a produs o schimbare, prin plecarea lui Dima de la Sibiu la Brașov. Funcția dirijorală s-a dovedit extrem de complexă în condițiile epocii respective. Repertoriul trebuia legat de mediul și folclorul româ- nesc, de creația poetică și trecutul istoric românesc. Or, la începutul perioadei nu dispuneam de o literatură muzicală bogată. Prelucrările existente, marșurile patriotice, corurile, fără o ambianță specific româ- nească, nu mai puteau face față necesităților sporite ale ascultătorilor, în acest cadru dirijorului îi reveneau obligații componistice, ceea ce va fi avantajos ambelor părți, atît corului, cît și compozitorului. Numai că nu oricine putea satisface asemenea cerințe. Reuniunea română de cîntări din Sibiu s-a constituit la 16 noiem- brie 1878 avînd scop : „... cultivarea muzicei, atît a celei clasice, cît și a celei mai alese din timpul mai nou“. Reuniunea își începe activitatea cu un cor compus din 69 de membri, îndrumător muzical fiind Karl Fruhling93. Din mai 1881 conducerea muzicală o preia G. Dima, pre- zentînd publicului primul concert la 15 august, avînd în program : R. Weinwurn — Serenada, vechi cîntec românesc pentru cor și pian, și Wiest — Hora Severinului. De subliniat că între Reuniunea română de cîntări și reuniunea germană (Hermannstădter Mănnergesangsverein) se statornicește o strînsă colaborare. Astfel, corul reuniunii române și or- chestra reuniunii germane vor apărea într-un concert în vara anului 1887. S-a colaborat și cu orchestra orașului Brașov, în turneul de la București, la 22 mai 1895, obținîndu-se un frumos succes. De menționat că în acest an, denumirea suferă o mică modificare : Reuniunea română de muzică din Sibiu. în timpul lui Karl Fruhling, corul prezentase, în cîteva concerte,, piese ca Reîntoarcerea victorioasă de Bianchi, Hora Sinaia de L. Wiest, Rugăciunea românului de Humpel. G. Dima pornește sistematic la înăl- țarea reuniunii, făurind un repertoriu adecvat posibilităților corale, tra- ducînd piese de popularitate din creația romanticilor și compunînd lu- crări inedite. De la bun început se remarcă lucrările de inspirație pro- prie și prelucrarea cîntecelor populare. în concertul din 18 decembrie 1881 s-au executat compozițiile proprii : „Hei, leliță din cel sat“ și „Cucu- ruz cu frunza-n sus“, bazate pe cîntece populare, ceea ce infirmă păre- rea potrivit căreia Dima compune asemenea piese abia după contactul cu muzica lui G. Musicescu. în activitatea Reuniunii din Sibiu se re- marcă două faze : 1881—1889 și 1889—1900. Factorul caracteristic primei 93 Zamfir, C. George Dima, op. cit., p. 148—149 și 65—76. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 113 faze este cultivarea unui repertoriu romantic de dificultate medie. In acest răstimp, Dima are posibilitate să sudeze compartimentele ansam- blului, să făurească un ansamblu matur, instruit, cu care să abordeze, in faza următoare, lucrări de mare dificultate și amploare (nici opera .,0 noapte în Grenada^ de K. Kreutzer, prezentată în concert în 1886, nu face excepție de la cele afirmate) : 1892 — Stabat Mater de Rossini ; 1893 — Creațiunea de Haydn ; 1896 — Recviem de Cherubini ; 1897 — Elias de Felix Mendelssohn, ca în 1899 să interpreteze Missa solemni s- de Beethoven. Din 1888 corului i se adaugă compartimentul orchestral, beneficiind de concursul orchestrei orășenești. Permanent s-a aflat în centrul atenției cultivarea repertoriului ro- mânesc. Nu a existat concert, în afara celor dedicate amplelor capodo- pere amintite, în care să nu figureze lucrări originale, atît ale compozi- torilor transilvăneni, cît și ale celor de dincolo de Carpați. Dima a ales o linie de echilibru între lucrările universale și românești programate, fiindu-i străine concepții de tipul celei apărute în Gazeta Transilva- niei44 (nr. 71/1893), sub semnătura Un coristu, în care se cerea axarea repertoriului reuniunii exclusiv pe creații folclorice. Oricît de exact și artistic ar fi reproduse piesele clasice străine, acele nicicînd nu pot avea efect însuflețitor și atrăgător ca o cîntare... a pieselor noastre ori- ginale. Hai Ileana, Răsai lună, Toaca, Cucuruz cu frunza-n sus etc., mai ușor încălzesc publicul nostru decît zece Creațiuni de-ale lui Haydn și decît nu știu cîte compozițiuni clasice ca ale lui Rossini, Mendels- sohn etc.u 94. Evident, anonimul avea dreptate în privința identificării directe a publicului românesc cu compozițiile autohtone. Dar de aici și pînă a desconsidera valoarea educativ-artistică a marilor creații este o prăpas- tie. Echilibrul lui Dima a fost constant în privința ponderii lucrărilor naționale, incluzînd tot ceea ce i se părea valoros în creația compozi- torilor contemporani cu el și programînd masiv propriile compoziții,, fapt firesc și lăudabil. Numai în perioada decembrie 1881 — mai 1895 s-au executat șaptezeci de piese datorate lui G. Dima, reprezentînd pa- truzeci și patru de lucrări, după cum se precizează în „Telegraful român*4 95. Meritele artistice ale lui Dima au fost recunoscute de presa transilvăneană, de fruntașii societăților muzicale săsești și maghiare. Nu apare întîmplător faptul că în anii 1885—1888 este numit directorul Societății corale germane (Hermannstădter Mănnergesangsverein), susți- nînd lunar cîte un concert. Deține un timp și funcția de dirijor al co- rului seminarului din Sibiu, unde inițiază și cursuri de teorie muzicală. Turneele reuniunii române stîrnesc vii ecouri de admirație. La Brașov, în 1892, la București, în 1895, unde succesul depășește toate aș- teptările. Se organizează concerte și în orașele Munților Apuseni. Pentru a înțelege semnificația concertului corului reuniunii de la Ateneu, re- 9<: Voileanu-Nicoară, Ana. G. Dima, Viața și opera. București. E.S.P.L.A.^ 1957. pag. 62 ; Zamfir, C. G. Dima, op. cit., p. 85. 95 Voileanu, Matei, „Telegraful român“. Sibiu, 1895, 2 iulie. 114 O. L. Cosma curgem la cîteva rînduri luate din finalul articolului apărut cu acest prilej în „Timpul44 (nr. 116/1895). „în rezumat, concertul ne-a lăsat o impresiune neștearsă ; fie ca el să fie scînteia care va aprinde focul sacru la acei ce se arătau pînă acum indiferenți față de muzica noastră na- țională.44 Cunoscînd asemenea afirmații, credem că destul de greu ac- ceptăm să se spună despre Dima că a promovat muzica de orientare romantică, nefiind legat de folclor. Inexact ! Dima n-a fost mai puțin atașat creației populare decît Musicescu. A făcut-o însă în felul său. Ca și alți muzicieni români din secolul trecut, Dima a militat pentru fău- rirea artei muzicale autohtone, situîndu-se în primele rînduri ale aces- tei nobile bătălii ! In cadrul reuniunii a insuflat pasiune pentru ideile naționale uzitînd căile artei, a cultivat marea muzică universală, înțele- gînd prea bine că numai prin sincronizarea deplină a naționalului cu universalul artistic se poate făuri o temelie culturală sigură și autentică. Reuniunea de la Brașov datează mai de mult decît cea din Sibiu, din 1873, avînd titulatura Reuniunea română de gimnastică și cîntări96. în realitate. Reuniunea muzicală a cercurilor românești din Brașov tre- buie raportată la anul 1863, cînd a luat ființă Reuniunea română de gim- nastică, la 6 octombrie, avînd printre altele și menirea organizării de baluri. Or, pe atunci nu se concepea bal fără program artistic. La 3 mai 1868 se și constată că în sînul Reuniunii s-a dezvoltat o nouă ramură, •de cîntări. Astfel, Brașovul dispunea de trei focare muzicale : orchestra •orașului, reuniunea română și reuniunea germană. Coriștii erau obligați să participe de două ori pe săptămînă la repetiții, în cazul acumulării a trei absențe nemotivate survenea excluderea. Pentru inițierea muzicală a coriștilor s-a creat o școală pregătitoare, care a devenit activă din 1883. Reuniunea susținea două tipuri de manifestări : conveniri colegiale, trei- patru anual, urmărind educația muzicală (prin programul artistic) și pe- trecerea (dans) ; și concert, producție muzicală. Dirijorii corului : Pantelimon Dima de la început pînă în 1873 ; la un concert în 1870 colaborează și Weiwar ; Geoige Dima — 1873—1879 ; M. Geifrig — 1879—1881 ; Pantelimon Dima — 1881—1883 ; în aceeași perioadă mai colaborează C. Porumbescu, M. Geifrig, D. Jaschick ; lacob Mureșianu — 1873 toamna — 1885 ; Pantelimon Dima — 1885—1887 ; Nicolae (Niki) Popovici — 1887—1895 ; Pantelimon Dima — 1896—1898. Se observă că cel mai legat dirijor al Reuniunii a fost Pantelimon Dima, fratele compozitorului, și că la conducerea muzicală s-au perindat mu- zicieni de seamă : G. Dima, C. Porumbescu și I. Mureșianu, care au pro- movat nu numai muzica corală dar și muzica instrumentală, de la cîn- tece cu acompaniament la oratorii și operă. Dintre soliștii concertelor se relevă : G. Dima, Carolina Hugaru, Onoria Popovici, Sevastia I. Mure- șianu, N. Popovici. Așa cum se arată într-un articol din „Gazeta Transil- 96 Criveanu, Elena. Istoricul Reuniunii române de gimnastică și cîntări din Brașov. București. Conservatorul C. Porumbescu. Ex. dactilografiat. 1975. Datele •despre Reuniunea brașoveană le datorăm, în cea mai mare parte, acestui studiu boget documentat. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 115 /<* vanieiui scopul societății era... „de a lăți muzica în popor, de a face ca [în] fiecare casă să se cultiveze muzica, pentru că influențarea muzicii inimei este recunoscută de toate popoarele civilizate. Cultivînd muzica se cultivă sentimentele, cultivînd sentimentele se propagă moralitatea44... 97 Dacă orchestra Filarmonicii din București a ignorat creația autoh- tonă, nu același lucru se poate spune despre reuniuni, care au acordat atenție muzicii naționale, deoarece prin aceasta s-a întreținut focul sacru al patriotismului. Momentul cotiturii l-au marcat criticile adresate lui Dima, care promova piese universale dificile, căutînd ridicarea nivelului artistic al publicului, mai ales că partituri autohtone nu erau prea multe 98. De asemenea, evenimentele de la 1877, care au dus la obținerea Inde- pendenței României, au constituit un puternic impuls pentru sentimen- tele patriotice, pentru interesul față de creația națională. (De notat că, din 1878, corul Reuniunii devine mixt). Reuniunea din Brașov are în această ordine de idei două etape. Prima, pînă în 1876, cînd balanța înclină în favoarea repertoriului uni- versal, după care piesele autorilor români devin tot mai mult progra- mate. Pînă în anul amintit s-au inclus în repertoriu : Șt. Nosievici — Detunata, Th. Georgescu — Romanță națională, Gr. Ventura — Doi ochi, G. Dima — Intre piatra Detunata, I. Rheinberger — Cîntec de excursie, A. Flechtenmacher — Tata moșu ; D. Florescu — Te iubesc, A. Flech- tenmacher — Vivandiera, G. Dima — Ploaia, G. Scheletti — Dorule ", Mezzetti — Bălcescu murind. în concertul următor criticii din „Gazeta Transilvaniei”, G. Dima introduce opt piese românești din douăsprezece ! Adevărul este că și ul- terior Dima a fost criticat pe același considerent, deși acuzațiile nu erau întemeiate, deoarece urmărește cu asiduitate transpunerea în practică a ideii făuririi repertoriului românesc. Dacă Dima a fost acuzat de ne- susținerea creației autohtone, atunci ce să mai zicem de Ed. Wachmann ? Dintre partiturile compozite] ilor autohtoni cîntate de Reuniune spicuim : 97 Reuniunea română de gimnastică și cîntări. în : „Gazeta Transilvaniei11, Brașov, 1870, nr. 92, 23 noiembrie. 98 Un adorator al Polyhymniei. în : „Gazeta Transilvaniei, 1875, nr. 16,. 27 februarie/11 martie. într-o amplă cronică, pe marginea prezentării lucrărilor : Mozart — Cvartetul în sol major; L. Venzano — Vals și N. Gade — Cruciații, se scria : Au putem încheia fără a împăca și pe acei auditori, care ar dori ca programa să fie mai românească, adică să se cînte mai multe cîntece românești. Scriitorul acestor șire... știe că noi coruri românești încă n-avem... pentru că au mai pățit și... alte popoare, care au cîntat mult timp coruri străine, pînă au ajuns ca să cînte de-ale lor. Mult timp au cîntat germani, francezi, spanioli,, coruri italiene pînă ce le-au avut pe ale lor...“ 99 „Dorul de Scheletti este o compozițiune nouă românească care poate servi ca model compozitorilor români, căci pe lîngă aplicarea regulelor teoretice de muzică, întrunește și genuitatea doinelor române de dincolo de Carpați../ în : „Gazeta Transilvaniei11, 1875. nr. 16, 27 febr./ll martie. Cf. Zamfir, C. G. Dima, Gp. cit., p. 38. 116 O. L. Cosma G. Brătianu : Domnul Tudor; Mezetti : Bălcescu murind ; Jansen : Cîntec de primăvară, în codrul verde ; Wiest : Hora Severinului; J. Rheinber- ger : Toată a mea gîndire ; G. Humpel : Rugăciunea românului; Mar- chetti : Cîntecul gintei latine ; M. Geifrig : Hora dorobanților de la Gri- v ița, Durerea săteanului român; H. Huber: Vino-n codru, Două suflete amice; G. Dima : Rămîi sănătoasă, Sărmană frunză, Ce ți-am făcut acuma, Două inimi nu-mi dau pace, Iarna hora se oprește, Iată hora se pornește, Fintîna cu trei izvoare, Copilă tinerică, Acum e miezul nopții, Ce faci loano ? Mugur mugurel, Sub fereastra mîndrei mele, Mîndruliță de demult, Fintîna cu trei izvoare, Cu timpul lui Hristos, Hei, leliță din cel sat și altele ; C. Porumbescu : Cisla; Schipek : Luntrașul; Bianchi : Reîntoarcere victorioasă ; Frunză verde mărgărit, S-o vezi mamă; I. Mu- reșianu : Departe clopotul răsună, Cîntec de fericire, Frunzuliță, frun- zuliță verde de stejar, Doina iubirii, Cîntec național din Ardeal, In gră- dină, Balada română nr. 1, Trecui valea; Steleanu : Apa trece, pietrele rămîn; N. Popovici : Frunzuliță, Hora izvorului, Horă dobrogeană; G. Musicescu : Foaie verde, Nevasta care iubește, Stăncuța, Baba și moș- neagul ; G. Stephănescu : Mîndruliță de la munte. S-au abordat și lucrări mai complexe : Opereta Crai Nou de C. Po- rumbescu ; G. Dima : Hora și Mama lui Ștefan cel Mare ; I. Mureșianu : Uvertura Ștefan cel Mare ; R. Wilmers : Fantezie română pentru pian. Totodată alături de numeroase piese corale din literatura univer- sală au răsunat în concertele Reuniunii române și partiturile : Beetho- ven : Uvertura Egmont; Boieldieu : Uvertură ; B. Romberg : Simfonie pentru copii; R. Wagner : Uvertura Rienzi; R. Schumann : Carnavalul : Weber : Cvartet. Desigur, programarea unor asemenea pagini, plus diferite arii și ansambluri din opere, oratorii etc. s-au putut aborda beneficiind de con- cursul orchestrei brașovene. Oricum, trebuie să apreciem colosala operă de popularizare a valorilor muzicale și, nu în ultimul rînd, al celor românești. Reuniunea de la Brașov a înregistrat succese peremptorii. O tră- sătură specifică împletirii activității dirijorale și compozitoricești a con- ducătorilor săi muzicali o reprezintă nașterea în sînul reuniunilor a unora din lucrările reprezentative muzicii noastre din această epocă. Rezultă cu claritate că reuniunile au jucat un rol de primă mărime în procesul de ridicare culturală și națională în care se aflau angajați mu- zicienii noștri. Reuniunile constituie monumente înălțătoare în trecutul muzical românesc, demonstrînd dorința însușirii și perfecționării în arta muzicală, precum și năzuința făuririi propriei culturi capabile să aducă o voce proaspătă în cortegiul artistic al națiunilor ! Demersurile pentru obținerea aprobării înființării unei reuniuni corale române la Oradea fuseseră făcute din 1863, dar aprobările nu veneau 10°. După desființarea Societății de lectură, tinerilor nu le rămî- 100 Chira, I., Bradu, L, Firu, V., Firez, Al., latan, F. Reuniunea de cîntări Hilaria din Oradea, op. cit., p. 82. Acestei lucrări datorăm informațiile privitoare la Hilaria. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI UT nea decît să fie și mai deciși în obținerea dreptului de organizare a reu- niunii, în care să poată cîntă în voie. După mai multe încercări, se con- stituie, la sfîrșitul lunii noiembrie 1879, Reuniunea corală română care va căpăta denumirea „Hilaria“. Prima manifestare, „trei piese române44 101. Dirijorii Hilariei : Gustav Weinpolter (1875—76), Janos Fehervăry (1877). In iunie 1879 Corbu dirijează „corul studenților44. în ianuarie 1895—1903 dirijor este Remus Chicîu. La serbările Hilariei își dădea concursul și fanfara militară care avea în repertoriu : Deșteaptă-te ro- mâne, Marșul lui Mihai Viteazul și Imnul Unirii de C. Porumbescu102. Finalitatea artistică a Reuniunii, așa cum apare în statut, era : ... „per- fecționarea membrilor activi în arta vocală44 103. losif Vulcan sesizează însemnătatea acțiunilor reuniunii în felul următor : „în viața noastră socială de pretutindeni seratele literare și muzicale au o mare însem- nătate, căci ele, de o parte cimentează armonia în diferite pături ale societății, de alta ofer/ă/ ocaziuni spre a ne proba progresul în cul- tură44 104. La Suceava, Reuniunea de cîntări datează din 20 noiembrie 1867, înmănuhchiind forțele locale, conducătorul corului fiind Ștefan Nosie- vici (1833—1873), muzician autodidact, autorul unor partituri corale. în primul concert, la 2 iunie 1868, s-au cîntat o serie de piese instrumen- tale și corale. Șt. Nosievici figura cu : Subt o culme și Pe album. Re- uniunea a concertat în localități apropiate, la Dragomirna, Baia. în 1874 Titus Erban preia conducerea corului, dar pulsul Reuniunii slăbește. Un cor mixt dirija la Suceava, în 1887, Constan Procopovici105. Reuniune muzicală exista la Cernăuți din 1859, avîndu-1 dirijor pe Franz Kalousek. La 1892 se naște corul elevilor, dirijat de Dionisie Ursuleac. Societatea muzicală Armonia, avînd un curs de cîntare, constituită în iulie 1881, din îndemnul mitropolitului Silvestru Moraru Andreevici,. și avîndu-1 ca președinte pe Leon Goian, reprezintă un moment de seamă în dezvoltarea muzicii noastre. De reținut că în 1880 exista un cor băr- bătesc al lui Eugeniu Meșederu. După doi ani, Armonia devine societatea pentru cultivarea și răspîndirea muzicii naționale vocale și instrumen- tale, și a artei dramatice106. în programul concertului inaugural, la 2 aprilie 1882, au figurat : G. Stephănescu : Ursita mea (cor) ; Hummel : Concert pentru pian cu acompaniamentul unei formații de cameră ; 101 Codreanu, F. Mișcaminte sociale romane. în : „Familia“, Oradea, 1876,. nr. 2, p. 22. 1011 Chira, Bradu, I., Firu, V., Firez, Al., latan, F. Reuniunea de cîntări Hi- lar ia din Oradea, op. cit., p. 107. 103 Idem, p. 87. 104 Vulcan. I. Serata română în Oradea-Mare. în : „Familia14, Oradea, 1896, nr 3. p. 33. Conform : Reuniunea de cîntări Hilaria din Oradea, op. cit. p. 107. 105 Gessauer, R. Dr. Suceava muzicală de altă dată. Suceava, Edit. Re- uniunii muzicale dramatice „C Porumbescu44, 1938, p. 1—20. 106 Poslușnicu, M. Gr. Istoria muzicei la români, op. cit., p. 440. 118 O. L. Cosma Humpel : Cucuruz cu frunza-n sus (cvartet vocal) ; Schubert : Noaptea (cor) ; Hrimaly : Cvartet de coarde ; Marchetti : Cîntecul gintei latine 10î. Conducătorul muzical al Armoniei era Tudor Flondor, care avea și o orchestră. Iată așadar că pe frontispiciul Societății erau gravate cu- vintele „muzică națională44 ! în afara concertelor, culminînd cu prezen- tarea în 1898 a operetei Crai Nou de C. Porumbescu, Armonia are me- ritul de a fi inițiat un concurs de compoziție în 1885 și publicarea unei Colecțiuni de coruri pentru voci bărbătești. O altă asociație corală o edifică în 1891 Victor Vasilescu 108. Pentru merite deosebite în mișcarea muzicală mai amintim : Corul Academiei ortodoxe din Cernăuți, Socie- tatea „Rarăul“, care activa din 1896 la Cîmpulung-Moldovenesc. Corul de la Orăștie, înființat în 1868, a fost condus la început de loan Bena, în cadrul Societății de lectură ; serile sale literar muzicale erau amplu consemnate în „Familia44. Un nou cor se organizează în 1874, care deservea și biserica. De altfel, de cele mai multe ori, corurile par- ticipau și la ceremoniile religioase. In paralel mai era și un cor al tine- rimii studioase. In 1883 se fondează Reuniunea de cîntări din Orăștie, dirijată de Ion Branga. Fiind elev al lui Dima, Branga a programat multe coruri ale maestrului său. în 1885, dirijor era Toma Popovici. Din 1887 Reuniunea e iarăși dirijată de Branga109. Dintre muzicienii merituoși în activitatea unor reuniuni amintim : H. Mauss și R. Lassel — dirijori la Reuniunea germană din Brașov ; H. M. Kiinig, dirijorul Reuniunii germane din Orăștie ; G. Schuller — dirijorul Reuniunii germane din Sighișoara. Reuniunile erau organizate după criteriul localităților, dar se pu- teau asocia și după criteriul breslelor, al profesiilor. Astfel, în Tran- silvania se puteau număra în ultimul deceniu al veacului trecut peste o sută de reuniuni ale învățătorilor 110. O corală Liedertafel se înființează la Pitești, la 18 februarie 1866, la care participau numeroși români. Teodor Băjenaru pune bazele unui alt cor la Pitești, în 1884 U1. Corul din Lugoj (din 1869 Reuniunea română de cîntări șl muzică) prezintă o impresionantă carte de vizită, avînd o intensă activitate, con- cretizată în concerte și turnee, în 1873 la Caransebeș, în 1877 la Timi- șoara, unde va reveni mereu. Dirijori au fost : Anton Biirger — pînă în 1860 ; losif Czegka (1868—1888) ; Ion Vidu (1889—1926) și Elena Ră- dulescu (1830—1891). Pentru a înțelege atracția pe care corul o exercita asupra lugojenilor, ar fi suficient să arătăm că în 1872 se mîndrea cu 107 Poslușnicu, M. Gr., op. cit., p. 453. 108 Rusu, L., Muzica în Bucovina, op. cit., p. 814. 109 Iliescu, Ion. Corul de la Orăștie. Comitetul de cultură și artă al jud. Hu- nedoara, 1968, p. 92. 110 Voinescu, Silvestru, D. Un secol de activitate corală la Pitești. Pitești, 1971, p. 10. 111 Dezvoltarea muzicei la români. în : „România musicală^, București, An. V, 1894, nr. 1, p. 345. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 119 120 de membri112. Reuniunea își etalează forțele în lucrări dificile, ca opereta Zece bărbați și o femeie de C. Kleiber (10 mai 1874) și Violina magică, operetă de Offenbach (4 octombrie 1874) și altele113. Meritele cele mai mari în activitatea Reuniunii sînt legate de pe- rioada Ion Vidu, compozitor atașat de viața și creația populară a Bana- tului. în activitatea renumitei Reuniuni române de cîntări și muzică din Lugoj se pot delimita două etape. Prima, din 1869—1890. Dirijorul losif Czegka, dirijor la Lugoscher Musikverein, își axează repertoriul după rețetele obișnuite, ceea ce îl face mai tîrziu pe I. Vidu să spună că repertoriul era „nemțit". A doua etapă, de puternică înflorire, începe în 1891, și este legată de numele lui Ion Vidu. Aceasta imprimă un suflu nou activității Reuniunii ; clădește un repertoriu inedit, structurat pe inspirația folclorică. Totodată, modifică structura vocilor, introduce femeile, întărește compartimentul tenorilor și bașilor114. Un puternic impuls în orientare l-a avut din partea lui G. Musicescu, cu care și-a. perfectat arta dirijorală. Vidu, spre deosebire de alții, cultiva un reper- toriu axat în mare parte pe creații românești, îndeosebi compoziții pro- prii, ca : Taci bărbate, Răsunet de la Crișana, Bobocele și inele, Negruța, Ana Lugojana, Dragă și iar dragă... Corul a constituit în acest fel labo- ratorul care verifica soluțiile componistice. Din 1893 Vidu a ținut cursuri de pregătire pentru dirijorii formațiilor corale țărănești din Banat, ac- țiune de mare importanță, contribuind la ridicarea nivelului artistic al corurilor românești ; se urmărea aprofundarea cunoștințelor teoretice,, dar și practice, fiecare dirijor plecînd acasă cu un repertoriu bine însu- șit 115. Manifestările Reuniunii erau concretizate în „concerte populare împreunate cu joc“ la care, din 1897, s-au adăugat două mari concerte, unul de primăvară, iar altul de toamnă. Celelalte reuniuni din Lugoj, germană și maghiară, erau invitate de asemenea să participe. Corul din Lugoj a stabilit legături cu compozitorii epocii : Dima, Porumbescu, Mu- sicescu, Nica lancu lancovici. Concertele cu colaborarea orchestrei lui Nica lancu lancovici devin curente din 1894. Pentru numeroase formații românești, corala lui' 1. Vidu a fost un exemplu și o școală, îndeplinindu-și cu pasiune mi- siunea de luminare culturală a poporului. Reuniunea de cîntări și muzică din Lugoj a abordat un repertoriu destul de variat, cu unele lucrări dificile. în concertul din 31 decem- brie 1883 s-au interpretat : Rossini — Uvertura Semiramida, la pian Fr. Lorent ; Carnaval din București. în programul concertului din 31 de- cembrie 1884 : Dima — Două inimi; C. Karasz — llustrațiunea română: V. I. Hlavac — Fantezii românești. La 12. aprilie 1888 s-a reprezentat. 112 Stratan, loan. Corul Ion Vidu din Lugoj. Timișoara, Casa Creației Popu- lare a jud. Timi \ 1970, p. 36. 113 Mărcuș. Ștefan. Thalia română, Lugoj, 1946, p. 113. 114 Cosma Viorel. Ion Vidu. București, Edit. muzicală, 1965, p. 38. 115 Stratan, loan, op. cit., p. 53. 120 O. L. Cosma opereta română Nostrina, avînd ca subiect viața poporală a Banatului, compusă de „Anonymus“, dirijor F. Zech. La 7 ianuarie 1889 s-a repre- zentat Crai Nou de C. Porumbescu, dirijor F. Zech. La 2 decembrie 1893, Mama lui Ștefan cel Mare de Dima. Programul concertului din 16 au- gust 1896 : Vidu — Răsunet din Crișana ; Verdi — cor din opera Otello : Chopin — Poloneza în mi bemol minor, solist Liviu Tempea ; G. Musi- cescu — Concertul coral nr. 2. O puternică Reuniune română de cîntări se organizează, la 19 mai 1872, la Gravita116. Aici a concertat Sultana Ciuc de la opera din Mainz, la 25 august 1897. Mișcarea corală, avînd strînse legături cu muzica religoasă, a cu- noscut și alți animatori. Cîteva nume vor fi edificatoare, lăsînd să se întrevadă posibilitatea ca altele să nu fi fost surprinse aici. G. Murgu conduce un cor la București în 1892. In același an se organizează, nu pentru mult timp, Societatea coriștilor din București, condusă de C. C. Munteanu. R. Peters dirijează și în 1893 Bukarester Deutsche Lie- dertafel. La 2 decembrie 1893, renumitul cor rus, condus de Nadina Sla- vinski, întreprinde un turneu la București și în alte orașe, cu un program bogat de cîntece populare și coruri din operele compozitorilor ruși. Nu ne-am propus aici să enumerăm formațiile muzicale apărute în partea a doua a secolului trecut. N-am pomenit despre numeroasele co- ruri țărănești, care în zilele noastre își aniversează centenarul, nici despre formațiile muzicale școlare, în rîndul cărora activează muzicieni de prestigiu, ca lacob Mureșianu la Blaj, n-am abordat problema coru- rilor bisericești, ea însăși oferind material pentru un capitol întreg. Nu putem însă trece cu indiferență pe lîngă corul plugarilor din Chizătău, înființat, cum s-a arătat în volumul anterior, în 1857, oferind cu acest prilej o mostră grăitoare pentru mișcarea muzicală rurală, amplu desfășurată în multe colțuri ale țării. Sub atenta îndrumare a lui Trifu Sepețian, ajutat de fiul său loniță, corul țăranilor din Chizătău parcurge un drum ascendent remarcîndu-se prin concerte susținute la Timișoara în 1866, 1868 și un an mai tîrziu la Arad. Cîntecele patriotice purtau aspirațiile românilor de a trăi în libertate, stîrnind un entuziasm de nedescris. De unde, înainte, formații corale sîrbești și germane cunos- cuseră faimă, după 1859 cîntarea a cappella pe mai multe voci devine tot mai familiară și îndrăgită de sătenii români. După moartea lui Trifu Sepețian, bagheta o preia fiul său, Lucian, tot preot, care imprimă co- rului un curs ascendent, lărgind sfera preocupărilor culturale, prin acor- darea unui interes sporit recitărilor și scenetelor teatrale. Turneele co- ralei din Chizătău se țineau lanț, dar marele său succes a fost obținut la Timișoara, în 1882, cînd, participînd la concursul de coruri, unde a 116 Moldovan, S. S. Oravița de altădată și Teatrul cel mai vechi din România. Oravița, 1938. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 121 obținut premiul IV 117 ; rechemările la rampă, uimirea și aprecierile pu- blicului au demonstrat că juriul a fost părtinitor, nedreptățindu-1. Un eveniment memorabil a avut loc tot în 1882, la 20 septembrie, cînd corul și-a sărbătorit un sfert de veac de existență, inițiind cu acest prilej un concurs al corurilor românești, la care au participat 11 coruri țărănești, pe lîngă cel din Chizătău 118 : Belinț, dirijat de Constantin Micu, țăran ; Cebza. dirijat de A. Bugariu, preot ; Gruni, dirijat de T. Brătescu, în- vățător ; Budinț, dirijat de P. Aga, învățător; Coșteiu Mare, dirijat de G. Secoșan, învățător ; Ictar, dirijat de C. Popovici, țăran ; Here- dești, dirijat de P. Mărgineanu, țăran ; Paniova, dirijat de Zimmer- mann ; Satul Mic, dirijat de Z. Lugojan, învățător ; Șemlac, dirijat de 1. Roșu, învățător ; Sihla, dirijat de I. Stoicănescu, țăran. (De remarcat existența dirijorilor țărani.) Din juriul concursului au făcut parte : depu- tatul Dr. losif Gali, C. Porumbescu, Nicolae Popovici, losif Czegka, C. R. Karasz, C. Brediceanu, P. Rotariu și S. Velovan119. Laureații : Coșteiu Mare, Sihla și Cebza. Membrii corului din Chizătău au in- terpretat : Nunta țărănească, cîntece, dansuri și strigături. Dintre alte momente de seamă din viața corului din Chizătău, consemnăm parti- ciparea, în 1888, la concursul de la Lugoj, unde obține premiul 112°, Pentru cei din Chizătău, losif Vulcan scrie piesa Ruga de la Chizătău, jucată de aceștia în 1889. Un an mai tîrziu, corul Mitropolitan din Iași este întîmpinat, la Lugoj, de coriștii din Chizătău. Faima corului este atît de răspîndită, încît în 1892 este invitat la Sibiu, la serbările Astrei. Au cîntat • Nosievici : Tătarul, Musicescu : Zis-a badea, C. Porumbescu : Arcașul lui Ștefan Vodă etc. Succesul a fost enorm. Apoi a concertat la Săliște, Blaj. „Gazeta Transilvaniei44 (1892, nr. 197) relatează succesul corului : „...Cînd te gîndești că acum 44 ani românul era amendat și maltratat pentru simplul motiv că era român și fiu de iobag, iar acum să vezi aici pe opincarii din Chizătău că execută, cu notele în mînă și măsura reclamată de artă, piesele arătate în program, este de bună seamă un progres uimitor, cu care avem tot dreptul să ne mîndrim44121. Presa română abundă în materiale cu aprecieri superlative la adresa corului din Chizătău. Nici presa maghiară și germană, care manifestau o exigență sporită, lipsită de amabilitate față de manifestările româ- 117 Sepețian, Sever. Corul Chizătău, op. cit., p. 42—43. La concurs au par- ticipat nouă formații, cîștigînd în următoarea ordine : Reuniunea corală germană din Lugoj, Chichinda, Caransebeș, Chizătău, Oțelul roșu, Reuniunea română din Lugoj, Oravița, Biserica Albă și Deta. 118 Brediceanu, Tiberiu. Muzica în Transilvania. în : Muzica românească de azi, op. cit., p. 732. 119 Idem, p. 46—47. 120 Idem. p. 58—59. Au participat 12 coruri : Belinț, Budinț, Chizătău, Coș- teiu Mare. Gruni, Herludești, Ictar, Paniova, Răchita, Satul Mic, Sihla, Sa- novița. 121 Brediceanu Tiberiu, op. cit., p. 63—64. 122 O. L. Cosma nești, nu pot evita cuvintele de admirație. Un singur citat va fi, cre- dem, suficient. Ni-1 oferă ziarul „Siebenburgisch Deutsches Tageblatt4i : „Concertiștii au făcut dovada unei educații și discipline surprinză- toare la cîntăreții țărani și chiar o neașteptată finețe de interpretare. Vocile femeiești cîntau plăcut, cînd în registru înalt, cînd ascuțit ; vo- cile bărbătești, anume cele de bas, nu au timbrul plin al corurilor noas- tre orășenești, însă armonia, tehnica și prezentarea de ansamblu au fost pline de efect“ 122. Un penibil incident cu substrat politic a avut loc în primăvara anului 1895, pretorul dizolvînd corul, deoarece pa- triotismul și propaganda românească nu conveneau autorităților ma- ghiare ! Scandalul luă proporții, intelectualii români intervenind ener- gic, fapt care a dus la repunerea formației și a dirijorului Lucian Sepe- țian în drepturile sale, de cor bisericesc 123. Concludent pentru însemnătatea corurilor țărănești este remarca președintelui Astrei, I. M, Moldovan : ...„prezentarea corurilor de plugari ?ste cel mai evident semn de progres la poporul nostru44 Coruri au existat și în alte localități bănățene, ca Vărani, avînd și o fanfară, și la Cebova. Exemplul corului din Chizătău a fost pre- luat de alte sate, inclusiv de alte județe. La Șiria-Arad se înființează Un cor la 1872, dirijat de Demetrie Petrovici, la Mărăcina, Vărădia, Re- șița-Montană (1872), Bocșa-Monțană (1873), Vîrseț, Budinț, Ticvanul Măre (1882) 12$, ca și în unele localități cu populație româneașcă din R. S. F. Jugoslavia, Astfel iâ Castei exista un Cor românesc în 10O, cave se transforma în Reuniune dc citire și cîntări în 1897. Preotul Vasile Trăilă infim-* un cor la Golbeneț, la 1870, iar învățătorul Petru Moșiu, în 1876, U Satu-Nou. Din 1879 un cor activa la Biserica Albă, din 1882 în Lakoc (dirijor Pantea Dabjdeav), în 1885 la Ecica, Marghita, VoivevodințJ2\ Iată si cîteva din formațiile corale maghiare : Arad (1867), Oradea (1872), Cluj (1874), Arad (1898), Baraolt (1874, dirijor loan Gaspar), Sfîntul Gheorghe (1875, dirijor Farkas Zaizon), Tîrgu Secuiesc (1888, dirijor Alexandru Makai), Zagon (1881, dirijor Imre Nagy), Racus (1888, dL rijor Carol Fabian), Ilieni (1896, dirijor Imre Zigmond). Dacă am face o hartă a corurilor sătești (și fanfarelor), am sur- prinde vizual rețeaua formațiilor dispuse pe tot cuprinsul țării, din Banat pînă în Nordul Moldovei, din Cîmpia dobrogeană și pînă în Sălaj (corurile din Băsești și Supurul de Sus — 18 8 7) 127. Harta ar indica, în Banat și Transilvania o mai mare aglomerare a corurilor, fapt explicabil prin aceea că în părțile României aflate sub dominație străină, românii 122 1892, 30 august ; Cf. Sepețianu, L., op. cit., p. 66. 123 Sepețian, Sever, op. cit.» p. 69—70. 121 Ștefu, Nic. Corurile de plugari, în : „România musicală“, București, 1897; nr. 2. p. 2. 125 Vezi : Velceanu, I. Corurile și fanfarele din Banat, 1929. 126 Lelea, Ion. Mișcarea corală de amatori a românilor din P.S.A. Voivo^ dina, 1976. 127 Informații de la loan Ardeleanu-senior. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 123 se asociau în astfel de formații, deoarece în acest mod se puteau înfrăți în lupta pentru neatîrnare. Este greu de apreciat însemnătatea capitală a cîntării corale românești, a formațiilor muzicale în epopeea scuturării jugului străin, generînd o tradiție națională a cultivării muzicii de cele mai variate categorii sociale, uniți prin cîntare într-o singură voință și suflare ! în trecutul muzicii românești, un moment semnificativ l-a avut corul Mitropoliei de la Iași, al cărui dirijor, în ultimele două decenii ale veacului XIX, a fost Gavriil Musicescu. Preocupat de continua perfec- tionare a ansamblului său, Musicescu supune formația unei transfor- mări menite a o moderniza : înlocuiește vocile copiilor prin cele de fe- mei. neadmise pînă atunci ; îmbogățește repertoriul prin includerea unor piese laice ; susține concerte în afara cadrului eclesiastic, organizează un turneu răsunător în Transilvania și, în sfîrșit, introduce melodii populare de obîrșie țărănească în repertoriul coral. Dacă la acestea mai adăugăm măiestria execuțiilor, remarcată pe larg în presa vremii, omogenitatea partidelor și ansamblului, claritatea impecabilă a intonației, vom obține o infimă imagine a ceea ce a fost corul mitropolitan. Pentru a demonstra cele afirmate, reproducem un scurt citat din numeroasele articole care ne stau la dispoziție : „Corul Mitropoliei din Iași produce tocmai astfel de efect asupra celor ce ascultă cîntările executate de el. Ce stil ales au cîntările acestui cor ! Ce însoțire minunată de voci domnește în el ! Ce execuție plină de siguranță și preciziune dezvelește el ! în toate părțile pe unde sunt români s-a dus vestea, cu cîtă îndemînare «zice» corul acesta și cîntecele populare. El. în toate privirile, se află pe o treaptă înaltă de dezvoltare a artei muzicale44128. Musicescu era admi- rator al școlii ruse de interpretare corală, ceea ce în mod incontestabil aduce unele particularități în privința sonorității în interpretare. Corul său era, în 1897, format din 25 de voci femeiești. 25 de copii și 25 de bărbați129. Intre G. Dima, J. L. Bella și Musicescu se întrevăd diferențe de școală, reflectate în presa vremii, cu ocazia turneului întreprins de for- mația Mitropoliei ieșene în orașele transilvănene. în ampla cronică asupra concertelor susținute de corul lui Musi- cescu la Sibiu, scris într-un ton general entuziast, Dima formulează și observații critice, motivînd că le face pentru ca „...să ne îndreptăm unul pe altul, ca cunoscîndu-ne greșelile, să ne putem feri de ele, și astfel lămuriți, să ne suim spre perfecțiune, lucrînd necontenit pentru pro- gresul neamului nostru4413°. Dima sesizează nepotrivirea registrelor dintre vocile de copii și cele bărbătești, amplitudinea registrelor producînd inegalități sonore între cele două compartimente. Consideră că tempii 128 Craioveanu, Athanasie. Cerul Mitropoliei din Iași. în : „Albina". Bucu- rești, An. I, 1897, nr. 12—13, 21—28 decembrie. 129 Idem, ibidem. 130 Dima. G. Corul metropolitan din Iași în Sibiu. în : „Telegraful român". Sibiu, 1890, nr. 78, 24 iulie/5 august, pag. 310—311. 124 O. L. Cosma luați de dirijor în aproape toate piesele sînt tărăgănați. Cei doi peda- liști existenți în partida bașilor abuzează de notele grave, solicitîndu-le în permanență. Nu i se pare fericit acompaniamentul harmoniului, la unele piese, deoarece nu poate oferi decît o palidă impresie a orchestrei, a instrumentului acompaniator, cu atît mai mult cu cît era și dezacordat. Ultima observație se referă la caracterul impropriu al transpunerii unor coruri din literatura de operă pentru ansamblul a cappella. Se întreabă, de ce nu se recurge la variata literatură existentă a genului, indicînd ca autori pe Hăndel și Schubert. După cum se vede, observațiile erau serioase, vizînd și unele detalii. Ele nu întunecă însă aprecierea lui Dima, fapt pentru care îi mulțumește lui Musicescu, în cîteva rînduri, pentru că a oferit sibienilor posibilitatea de- a-1 asculta. Ne este greu să ne pronunțăm la fel ca și Grigore Gabrielescu pentru care „Musicescu este cel mai mare dirijor din țara noastră44131, deoarece nu dispunem de probe și termeni de comparație. Indiscutabil, Musicescu a fost un mare dirijor, precum la fel de drept este să dăm prinos activității lui Dima, Bella, Lucian Sepețian, Ion Vidu și altor ani- matori patrioți, militanți pentru o muzică de calitate, pentru o artă umanistă. Prin exemplul său, Musicescu a deschis orizonturi noi activității corale românești și mai ales repertoriului său care pînă atunci nu cu- teza o axare nemijlocită pe elementul folcloric. Curajul dirijorului și compozitorului ieșean de a programa lucrări proprii, și anume prelucrări de muzică populară, a avut rolul unui adevărat șoc, determinînd un curs nou în acest domeniu. „Noi — se scrie în Luminătorul din Ti- mișoara 132 — am așteptat cu dor pe d. Musicescu, ca, prin corul și sistemele sale leformatoare, să dea o nouă cale progresului nostru în muzică. Zic, o nouă cale, pentru că cea de pînă acum e foarte greșită. Oriunde auzi cîntînd un cor, se năzuiește a cîntă cu clasicismul com- pozitorilor străini ; iar cînd un dirijor cutează a propune vreo serie de cîntece populare, se trezește părăsit de amatori, căci propune lucruri mocănești și de nici o valoare44. Și mai departe, „Un maistru carele se impune prin trecutul și prezentul său, în fruntea unui cor bine orga- nizat, cu dorul de doină în sine, parcă ar fi capace să ne trezească și să ne readucă la adevăratul simțăment. Readuși acolo, pe baza muzicei populare, să ne facem apoi și noi muzica clasică. Să lăsăm pe străini să-și cultive muzica lor, iar noi să ne îngrijim de a noastră. Acesta pare că e principiul d-lui Musicescu, și de aceea... i-am strigat : „Bine ai venit la noi !“ Lui Musicescu i se atribuie ideea valorificării melosului popular țărănesc și, îndeobște, inițierea orientării către popor. Acest fapt cores- punde realității, deși nu credem că numai de la el se conturează noul 131 Gabrielescu, Gr. Musicescu și corul Mitropoliei. în : „Evenimentul", Iași, 1896, 13 februarie. 132 1890, nr. 54, 11 iulie, vezi Breazul, G. Gavriil Musicescu, București, Edit. muzicală, 1962, pag. 120. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 125 curs. în fond, imperativele inspirației populare datează în arta noastră de la programul „Daciei literare Pe parcurs muzicienii și-au definit aspirațiile în strînsă dependență de acesta, cu toții l-au avut în vedere, teoretic, aplicîndu-1 în funcție de conformația spirituală, de mediul în care activau. Cuvinte frumoase asupra rolului folclorului vom regăsi în paginile următoare, și vom constata că unele afirmații sînt făcute înaintea lui Musicescu. Acesta însă are marele merit că le-a tradus în practică și le-a răspîndit. Prin urmare, prin intermediul lui ajung în păturile largi ale populației transilvănene, ceea ce îi face pe cărturari să-1 întîmpine cu entuziasm. Calea lui Musicescu va fi continuată în perioada următoare. în afara primirii și succesului fără precedent, care confirmă viabilitatea traiectoriei trasate, un alt fapt va susține aceeași idee : tînărul Ion Vidu se hotărăște să meargă la studii în capitala Moldovei, unde ține să cunoască mai profund aplicarea teoriilor lui Musicescu ! Faptul în sine are măreția unui simbol. în cele din urmă, aceeași orientare o parcurge și G. Dima într-o manieră personală, deși polemica purtată cu Musicescu ar părea că susține contrariul. Legătura cu muzica populară a constituit temelia activității de creație și organi- zare a vieții noastre muzicale. Setea de emancipare culturală și na- țională s-a concretizat în forme de manifestare artistică, îndeosebi mu- zicale. Lucian Sepețian ne susține aserțiunea... „Ideea înființării corului a purces din dragoste pentru popor, din dorința de a vedea și pe pluga- rul român luminîndu-se și cultivînd una din cele mai sublime specii a artelor frumoase, cîntarea annonioasă“ 133. Mișcarea corală îndreptată spre cultivarea repertoriului universal, iar după 1880 din ce în ce mai clar direcționată spre susținerea creației românești, îndeosebi cea axată pe melodia populară, nu a fost închisă, circumscrisă într-un mediu limitat geograficește. Dimpotrivă, eferves- cența ei rezultă din numărul impresionant al formațiilor și din mobili- tatea lor, rod al turneelor și participării la diferite manifestări oca- zionale din alte localități. Mobilitatea despre care pomeneam are, în condițiile imperiului habsburgic, aspectul unei mișcări de mase, cu ca- racter cultural și românesc, punînd în funcțiune resorturile cele mai nobile ale aspirației spre libertatea națională. FANFARELE ȘI UNELE CONSIDERAȚII ASUPRA VIEȚII CONCERTISTICE Tabloul vieții muzicale trebuie completat cu activitatea muzicilor militare, al căror număr crește an de an. în 1881, prin ordinul Mi- nistrului de Război, toate regimentele erau obligate să-și organizeze fanfara. In acest fel, filiera muzicii militare se extinde, contribuind substanțial la educarea muzicală a publicului, cîntînd sistematic în zilele de sărbătoare în grădinile publice. De la marșuri și uverturi, repertoriul 133 Sepețian, Sever. Corul de la Chizătău, 100 ani, 1857—1957, op. cit., pag. 48. 126 O. L. Cosma fanfarelor, mai ales în ultimele două decenii ale perioadei, s-a profilat înspre potpuriuri, fantezi și rapsodii populare românești. Fanfarele au îndeplinit însă și alte funcții. In afara obligațiilor ostășești și susținerii de programe în localurile publice, ele au participat la manifestări mu- zicale, cum ar fi spectacole teatrale, iar în anumite orașe au furnizat Dirijorul și violonistul Eduard Hubsch. muzicienii necesari partidelor de suflători pentru orchestrele simfonice organizate ad hoc. Este cunoscută colaborarea fanfarelor cu trupele tea- trale sau de operetă, cum a fost colaborarea lui Aron Bobescu și a șe- fului de muzică militară George Fotino, la Iași. Un alt aspect legat de activitatea muzicilor ostășești este inițierea unor adevărate stagiuni de concerte. La Cluj fanfara militară dirijată de luliu Kaldi susține, în 1865, concerte în adevăratul sens al cuvîntu- lui, executînd transcrieri ale unor uverturi ca Oberon de Weber. Prin urmare, muzicile ostășești au constituit un mijloc permanent și activ de organizare a unor manifestări muzicale, suplinind, pe măsura posibi- lităților, golurile existente în viața muzicală, îndeosebi a orașelor de provincie. Fanfarele au prilejuit un cîmp larg de afirmare unor mu- zicieni dedicați acestui gen, care și-au înscris cu litere mari numele în hronicul muzicii românești : Eduard Hubsch, Frantisek Sedlacek, George HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 127 Fotino, losif Ivanovici, Mihail Mărgăritescu. Am ales numai aceste nume dintr-o bogată listă, motivînd nu numai prin personalitățile dirijorale ale acestora, cît mai ales prin multiplele planuri în care s-au impus. Ed. Hubsch, violonist solist și compozitor; dirijorul George Fotino a creat numeroase partituri, inclusiv o operetă ; Mihail Mărgăritescu a desfășurat o prodigioasă muncă pe planul criticii muzicale, iar losif Iva- novici rămîne autorul binecunoscutului vals Valurile Dunării. A fost Hubsch un muzician mediocru ? A fost un talentat compo- zitor ? Probabil că n-a excelat prin harul său dar, incontestabil, ca inspector al muzicii militare, a avut reale merite atît organizatorice, cît și muzicale. Inspectorul fanfarelor Eduard Hubsch — din 1870 Muzica Gărzii Naționale — a jucat un rol activ în modernizarea fanfarelor, în școlarizarea instrumentiștilor și promovarea unui repertoriu adecvat. Dintre dirijorii proeminenți din jurul anilor 1870 menționăm : losif lacobici, Johann Umvogel, Alois Ricdl, lacob Cinciu, Ferdinand Milcher, lancu Nicolae, losif Volmer, loan Stepa, Vicentie Sotys, Frie- drich Alezi, Pascu Purcărea, losif Metz. O altă generație de șefi ai mu- zicii militare se afirmă către 1890, din rîndul cărora menționăm : George Fotino, loan Ivanovici, O. Pursch, losif Lorentz134. La Brașov, dirijori ai fanfarelor erau : Johann Derer, Edlinger, Bullandra, I. Hajek 135. Nu era prea clar stabilită nici poziția militară a dirijorului, fapt pentru care se desfășoară o amplă dezbatere în paginile revistei „Româ- nia musicală“, cerîndu-se și formulîndu- se prețioase recomandări pentru progresul muzicii militare. Fanfarele nu sînt apanajul exclusiv al for- țelor armate. Numeroase fanfare se organizează în mediul rural, în- deosebi în Banat, ajungînd să susțină un repertoriu dificil. Fanfarele țărănești, mîndria satelor, au servit la deșteptarea gustului în pături largi ale populației. în acest sens este concludentă o remarcă din revista „Arta"136 pledînd pentru menținerea profilului muzicii militare care nu se cu- vine alterat, coborînd la nivelul muzicii de consum. „Muzica militară... e o podoabă a artei, un lux necesar, dar numai cu condițiunea ca ea să-și mențină demnitatea ei militară, să-și menajeze efectele ei, s-o auzim acolo unde este armata, să ne facă s-o admirăm din cînd în cînd și aiurea, dar departe de halba de bere sau paharul do vin...“ * Panorama vieții muzicale din a doua parte a veacului trecut pre- zintă o structură destul de bogată, desfășurată pe multiple planuri. Către sfîrșitul perioadei se înregistrează un curs ascendent, care ple- dează pentru o activitate artistică de calitate. Ramurile vieții concertis- 134 în această problemă vezi : Poslușnicu, M. Gr. Istoria muzicei la români. op. cit., p. 559. 135 Comunicat de G. Zinveliu. 136 Muzica militară. în : „Arta“, Iași, An. IV, 1895, nr. 1, p. 15. 128 O. L. Cosma tice au fost : simfonic, coral, cameral și fanfară. O trăsătură specifică, îmbinarea artei profesioniste și de amatori, aceasta din urmă predo- minînd. Pe măsură ce tînăra noastră muzică de tip apusean înaintează, formațiile profesioniste devin mai numeroase, veliefindu-se în mod de- tașat. Diletanții au constituit frontul cel mai important. Amploarea miș- cării amatorilor, concretizată în societăți, reuniuni și coruri, este de-a dreptul impresionantă, demonstrînd, în pofida inegalităților artistice și dificultăților întîmpinate, setea ardentă de frumos, de muzică. Această mișcare, desfășurată sub stindardul luptei pentru afirmare națională și dreptate socială, a suscitat orientarea creatorilor spre inspirația folclorică. Pentru legătura artei profesioniste cu cea de amatori este elocvent faptul că ansamblurile de mare prestigiu au ajuns la volarea lor prin colaborarea cu compozitorii epocii : Dima, Musicescu, Porumbescu, Mu- reșianu, Vidu. De asemenea și în fruntea noilor instituții muzicale sau ale formațiilor s-au aflat muzicieni de prestigiu : Ed. Wachmann, G. Stephănescu, Ed. Caudella, Farkas Edmond, J. L. Bella. Dăruirea și priceperea compozitorilor, contactul nemijlocit al acestora cu formele vieții muzicale au determinat recuperarea unui hiatus istoric, obținîn- du-se o mișcare muzicală de nivel. Pretențiile nu puteau fi prea mari, deoarece stadiul de la care s-a pornit a fost aproape zero. Nu o dată, rîvna și perseverența se arată adeseori deasupra rezultatelor artistice imediate. Este cert însă că generațiile acelei epoci au demonstrat per- severență, atașament și dragoste pentru muzică. în acest fel, muzicali- tatea înnăscută a poporului începe să se canalizeze înspre formele supe- rioare ale artei sonore. Profesioniștii au meritul că sesizează dorința de emancipare muzicală, influențînd-o, îndrumînd-o spre trepte superioare. Dinamismul, pulsul cel mai susținut al vieții muzicale l-a imprimat tea- trul liric, a cărui pondere în ansamblul muzicii românești va face ca centrul gravitațional să încline în favoarea lui. Publicul românesc a îndrăgit mai întîi opera și apoi creația corală, pe care a și cîntat-o cu solicitudine. Un alt aspect ce se desprinde se referă la rolul jucat în activitatea muzicală corală de cei doi corifei, G. Dima și G. Musicescu, care au me- ritul de a o fi ridicat la nivelul cel mai înalt. Desigur, între formațiile acestor doi animatori și maeștri corali se creionează deosebiri. Reuniu- nea din Sibiu are un profil laic, pe cînd corul mitropolitan, unul religios. Reuniunea va colabora cu orchestra, pe cînd corul lui Musicescu rămîne perseverent structurii a cappella. Dima abordează complexe lucrări vo- cal-simfonice, pe cînd Musicescu nu-și poate permite acest lux, deși abordează creații religioase pretențioase, de tipul „concertelor corale“. In ambele cazuri se poate vorbi despre o remarcabilă măiestrie a an- samblului, care cunoaște trecerea de la faza cîntării armonice la cea a executării pieselor de factură polifonică, cu un deplasament liber al vo- cilor, cu linii independente. La Dima conceptul contrapunctic va predo- mina nu numai în repertoriu ci și în propria-i creație, ceea ce nu este sinonim cu absența din lucrările lui Musicescu, îndeosebi cele religioase, HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 129 în care abundă procedee polifonice. Pentru ambii o preocupare constantă, legată de necesitățile de repertoriu a constituit-o creația originală, în care ponderea o dețin piesele ce folosesc metoda citării folclorice. In- teresant este și faptul că posibilitățile interpretative ale respectivului ansamblu au determinat și gradul de complexitate a scriiturii, fizionomia tehnică a compoziției. Ambii dirijori și compozitori au scris pagini de reală forță artistică în hronicul muzicii românești, punînd temeiurile artei interpretative naționale, a școlii noastre în acest domeniu, bogat ilustrat în perioadele secvențe. Nu insistăm asupra componentelor artei interpretative dirijorale inaugurate de cei doi muzicieni, dar semnalăm momentul apariției sale, avînd antecedente în dificila muncă de pio- nierat a lui Flechtenmacher, I. A. Wachmann, Visarion și a altora care au condus ansambluri vocale și instrumentale în epoca anterioară. Dacă la numele lui G. Dima și Musicescu alăturăm numai numele inițiatorului simfonicelor bucureștene, Eduard Wachmann, precum și al fondatorului trupei românești de operă, George Stephănescu, ambii dirijori reputați, cu un stagiu îndelungat, vom putea conchide că din a doua parte a secolului trecut avem motive să vorbim de școala românească dirijorală. TRUPELE LIRICE „Am putea zice fără ezitație că în țara noastră acest fel de mu- zică este cel mai prețuit între scrierile clasice muzicale44, — sînt rîn- duri desprinse din numărul apărut la 1 aprilie 1890 al revistei „România musicală44, ce exprimă un mare adevăr asupra ponderii activității tru- pelor de operă, în ansamblul vieții muzicale. Fără îndoială că teatrul liric se situează pe primul loc, într-o ierarhizare, poate, neavenită, fără ca prin aceasta să se subestimeze importanța muzicii corale și a celei simfonice. Genul liric, cu multiplele sale subdiviziuni — vodevil, ope- retă (operă comică), operă, balet — a reprezentat terenul cel mai fertil și mai trainic al vieții noastre muzicale prin existența, stagiune de sta- giune, a spectacolelor, mai ales la București. Au fost stagiuni în care și-au disputat întîietatea în atragerea spectatorilor și trei trupe lirice. Prin profilul lor divers, trupele ofereau spectacole pentru cele mai va- riate gusturi, de la vodevil, cu „cînticele44 sale simple, la operă, cu im- presionante dezvoltări simfonice. In plus, stagiuni teatralo-muzicale se susțin în toate orașele mai importante, fie și avînd o frecvență lipsită de continuitate. Cu toate acestea s-ar putea scrie pagini multe despre trupele lirice de la București, Iași, Cluj, Timișoara, Craiova, Brașov, Sibiu, Galați, Arad. De unele din orașele amintite se leagă activitatea componistică a unor personalități proeminente ale muzicii lirice româ- nești. Dezvoltarea impetuoasă a vieții muzicale de operă se explică și prin aderența largă a melomanilor față de creațiile de mare rezonanță 130 O. L. Cosma mondială, prin interesul viu față de artiștii lirici, prin susținerea căldu- roasă a trupelor și impresarilor care-și asumau riscul organizării sta- giunilor. Faptul că muzica românească s-a afirmat cu pregnanță în ultimul pătrar al veacului trecut trebuie să se justifice și prin avîntul muzicii de operă, al acestui pretențios și complex gen teatral și muzi- cal, care s-a soldat cu rezultate pozitive în educarea muzicală a publi- cului, în afirmarea forțelor autohtone atît în domeniul creației, cît mai ales al interpretării lirice. Perioada amintită marchează geneza operei românești, ca gen de creație națională, printr-un număr de lucrări, culminînd cu Petru Rareș de Eduard Caudella, o operă romantică inspi- rată din trecutul istoric al poporului român, axată pe ideea valorificării melosului folcloric. Totodată, grație eforturilor eroice ale lui George Stephănescu, patriotismului său fierbinte, se formează o trupă româ- nească de operă. Momentul a marcat afirmarea școlii interpretative vo- cale românești, care se mîndrește cu nume de răsunet mondial, ce au ilustrat arta lirică de pretutindeni purtînd mesajul artistic al Româ- niei. Dintre acești cîntăreți, cel puțin cinci au fost stele de primă mă- rime : Elena Teodorini, Hariclea Darclee, Zina de Nori, Nuovina, Gio- vani Dimitrescu, Dimitrie Popovici-Bayreuth. Arta noastră lirică nu se rezumă la aceste nume, dar le vom încrusta în filele acestei lucrări, cu admirația și respectul ce li se cuvin, atunci cînd vom dezvolta proble- mele legate de trupa românească de operă. In tabloul vieții muzicale de după actul Unirii se întîlnesc, în ordine cronologică, următoarele tipuri de formații lirice : trupe de operă italiene, trupele teatrale muzicale românești, trupe străine de vodevil și operetă, trupe românești de operă. Simplificîndu-le obținem două mari categorii : trupe străine și românești, dintre care se reliefează opera italiană, cu stagiu permanent, și trupa românească de operă ; într-un alt plan, trupe teatrale cu muzică, în care protagoniștii rolurilor muzicale nu sînt cîntăreți și trupe de operă avînd cîntăreți de profesie. Ne propunem să urmărim drumul istoric al trupelor din aceste ca- tegorii, fără să neglijăm, fie și tangențial, activitatea desfășurată de trupele din orașele mai importante. De la bun început menționăm că nu ne interesează, în măsura în care le-am acordat spațiu în capitolul precedent, trupele românești de vodevil, deși mai dețin cîteva decenii un loc important. Nu o facem, deoarece, în condițiile în care repertoriul nu se primenește în sensul adevărat al cuvîntului, actorii și nu cîntă- reții sînt titularii rolurilor, iar muzicii i se rezervă, prin calitate, un rol subiacent, neputînd furniza date cu adevărat demne de reținut. Cu atît mai mult cu cît ne aflăm în faza cînd în viața muzicală își dispută primatul formații lirice superioare de operă (și operetă), polarizîndu-ne întreaga atenție. Relevăm aportul unor actori ca Matei Millo, Costache Caragiale, al directorilor C. A. Rosetti, Ion Ghica, I. L. Caragiale, Gr. C. Cantacuzino etc., în susținerea și promovarea muzicii dramatice, pentru crearea repertoriului teatral original. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 131 PROFILUL ȘI REPERTORIUL OPEREI ITALIENE DIN BUCUREȘTI Forma constantă a vieții muzicale o reprezenta Opera italiană. Bucureștii dispuneau, la fel ca și alte orașe mari europene, de un teatru italian permanent, care susținea spectacole lirice. Titulatura de epocă nu diferea prea mult în cursul anilor : Teatrul italian, Opera italiană, Trupa italiană de operă. Guvernul român, dornic să aibă reprezentații de operă, subvenționa aproape cu consecvență teatrul italian, acordînd impresa- rilor străini și români ce-și asumau riscanta afacere a organizării tru- pelor, sume suficient de mari137. Bineînțeles, impresarii se bazau pe existența unui public dornic de spectacole, animat de dragoste pentru muzică sau a unei categorii dominate de snobism. Pentru suscitarea interesului, repertoriul trebuia primenit an de an, desigur, în virtutea posibilităților, erau necesare nume celebre, se aduceau trupe de balet. Ca atare, opera italiană nu era destinată publicului larg, deoarece acesta nu-și putea permite luxul să suporte, decît rareori, prețul ridicat al biletului de intrare, apoi limba italiană, deși înrudită cu cea română, nu era înțeleasă. Moda impunea ca ceea ce prețuia Parisul, trebuia să accepte, dacă nu să prețuiască, și Bucureștii. în pofida unor conside- rente extramuzicale, care au jucat un anumit rol în prezența trupelor străine, nefiind întotdeauna de natură subiectivă, întrucît și trupele res- pective căutau cu fervoare debușeuri, scene dispuse să-i primească, de prezența Operei italiene se leagă anumite avantaje indiscutabile : a con- tribuit în mare măsură la inițierea și emanciparea vieții muzicale româ- nești ; a oferit un model artistic pe care muzicienii autohtoni l-au adop- tat cu repeciziune ; a ridicat nivelul vieții muzicale românești, chiar și dacă spectacolele erau uneori slabe ; în sfîrșit, a format un public sen- sibil, apt să discearnă calitatea interpretării și însăși forța mesajului. Sub acest aspect, cu toată disputa acerbă pe care a justificat-o, purtată cu reprezentanții artei lirice române, Opera italiană ocupă un loc im- portant în trecutul muzicii românești. îi datorăm numeroase avantaje, am beneficiat prea mult de pe urma ei, pentru a nu recunoaște, cu obiectivitate, că a fost de real folos dezvoltării muzicii noastre. Pe bună dreptate, Pantazi Ghica, consecvent admirator al operei italiene, scria : „Opera nu este decît o școală spre a-nălța gustul bunei muzici...i; 138. Trupele italiene, precum și alte trupe străine, se perindă cronologic Ia București, datorită următorilor conducători, impresari, directori, după stagiuni : Trupa italiană de operă V. Hiottu — 1858—1859. Repertoriul era alcătuit din nouă titluri : 4 Verdi — Atila, Traviata, Trubadrul și Nabucco; 2 Donizetti — Lucia și Favorita; Bellini — Beatrice di Tenda ; 137 în 1868 impresarul B. Franchetti nu a beneficiat de subvenție. A se vedea : „Românul44, 1868, 28 sept., p. 236. 138 Ghica, P. Cronica Bucur eștiului. în : „Telegraphul44, București, 1874, nr. 795, 13 noiembrie. 132 O. L. Cosma Meyerbeer —• Robert Diavolul și Mercadante — Jurământul. Soliști : Margaritta Zenoni, Rachete Gianfredi, Carolina Ghedini, Fani Giovanelli, Giorgio Stigelli, Enrico Giusti, Francesco Steller, Giulio Colombo, Nicola Benedetti, Giovanni Caponi, Enrico Topai. Dirijor Casimiro Biscontini139. Turneul s-a soldat cu mari pierderi, fapt pentru care cîntăreții nici nu au avut cu ce-și plăti drumul la întoarcere 14°. în stagiunea 1859—1860 antreprenorul V. Hiottu nu respectă clau- zele contractuale, nu aduce cîntăreți de renume și reangajează cîntăreți neagreați de public, fapt care va duce la rezilierea concesiunii. Ca re- pertoriu, nimic nou, deoarece reluarea operelor lui Bellini, compozitor ce domină prin Somnambula, Puritanii, Norma, nu constituia o noutate. In august 1859 Eufrosina Popescu are un concert cu arii din opere. în iunie 1860 trupa de operă din Cluj, condusă de Mihail Havi, întreprinde un turneu la București cu operele Hunyadi Laszlo de F. Erkel, Lucia di Lammermoor de Donizetti, Traviata, Rigoletto, Trudaburul, Attila și altele. Printre soliști : Cornelia Crețu-Hollosi. în stagiunea 1860—1861 Comitetul general al teatrelor, prin C. Aristia, A. Roques și D. Florescu, girează conducerea teatrului ita- lian 141. Soliștii principali : Sesniewska, Guerrabella, Fanny Plak, domnii Steger, Steller, Bruno, C. Boccabadate. Orchestra era alcătuită din 36 de instrumentiști, iar corul din 32. S-au rulat operele curente, plus Macbeth de Verdi și Magdalena de Al. Zisso. Francezul Paul Drillat deține stagiunea 1861—1862. Se joacă și opere mai puțin cîntate la noi, de Verdi : Emani, Vecerniile siciliene, Lombarzii și Bal mascat. Rossini e prezent cu Othello și Bărbierul. Din repertoriu, opt titluri aparțineau lui Verdi. Drillat a recurs și la trupa de balet a dansatoarei Lanner142. Deficitul a fost ridicat, fapt care a dus la reinvitarea lui P. Papanicola să conducă Teatrul italian în pe- rioada 1862—1864, luna octombrie, cînd încetează din viață. Soliste : Crețu-Hollosi, Schezzi, Rachella Gianfredi-Cățulescu, Roșa de Ruda, Guerini, iar soliști : Pognoni, Steger, Pandolfini, Gini, Lorenz și Topai, Mihail Urio-Ialomițeanu. Ca titluri, nimic nou, numai compozitori ita- lieni, cu excepția : Martha de Flotow. Dintre concertele organizate de teatru : decembrie 1863 — Louise Schuller, martie 1864 — Elise Circa ; martie 1864 — violonistul Vimercati și aprilie 1864 — L. Wiest. După moartea lui P. Papanicola, conducerea stagiunii 1864—1865 o deține Co- 139 Filimon, N. Despre noua trupă italiană. în : „Naționalul11, București, 1858, nr. 59, 3 iulie. 140 Massoff, I. Teatrul românesc, voi. II, București, Editura pentru litera- tură, 1966, p. 221. 141 Richard Kunisch în 1861 publică la Berlin lucrarea Bukarest und Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumănien und der Tilrkei, din care cităm : „Bucureștii n-au o stradă pe care să poți trece fără pericol, în trăsură ori pe jos, dar orașul are operă italiană, spectacol francez și românesc.“ După : N. lorga, Istoria românilor prin călători, voi. IV, București, Edit. Casei școalelor. 142 Franga, Gh. Opera Română, op. cit., voi. II, p. 330. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 133 mitetul general al teatrelor în regie, pe contul statului. M. Kogălniceanu se numără printre cei care vegheau la bunul mers al Teatrului italian. G. Spiro, fostul impresar de la Iași, se află la direcția Operei italiene din București în stagiunile 1865—1866, 1866—1867. Repertoriul cam același, exceptînd Mozart : Don Juan, Halevy : Ebreea și Pedrotti : Tutti in maschera. Stagiunea s-a încheiat cu un mare deficit, cîntăreții neputînd fi plătiți. In 1866 trupa germană de operete de sub direcția lui Eduard Khern. de La Odessa, prezintă în sala Bossel un șir de reprezentații, re- pertoriul fiind dominat de Fr. Souppe, Offenbach. Soliști : Anna Hass, tenorul Weidmann. Regizor Eduard Horenstein. Carolina Muller — primă balerină 143. în cadrul Teatrului Național, în decembrie 1866, maestra de balet Virginia Vitalii prezintă Dansul mateloților și Jucata, dans național, pe care-1 interpretează în compania lui G. Moceanu. Este interesant că se cere în Buletinul instrucțiunii publice (1866, nr. 12, p. 640) ca scena noastră să se ocupe de coregrafia națională, mai ales că la Paris, Teatrul de la Gaițe a montat „un superb balet național român intitulat La Moldoviena“. De reținut că E. Khern face o ofertă pentru obținerea impresa- riatului operei italiene și un proiect pentru crearea Operei Române naționale pentru stagiunea 1866—1867, „compusă din artiști excelenți și un balet cel puțin echivalent cu acela al marilor teatre din Viena și Berlin 144. Propunerea a fost însă respinsă de I. Samurcaș, pe motiv că există un contract încheiat pentru Opera italiană. Din toamna anului 1867 și pînă în primăvara anului 1878, deci douăsprezece stagiuni la rînd, Benedetto Franchetti conduce Opera ita- liană din București. De notat că Franchetti a preluat concesia Operei italiene fără nici o subvenție, oferind și suma de 6.000 lei în folosul Teatrului Național ! Personalul operei în stagiunea 1867—1868 : Noel Guidi și Angelica Moro, soprane ; Paolina Gagioti — contraltă ; Otta- viano Lori și Cesare Sarti — tenori ; Paolo Baroldi — bariton ; Enrico Harvin și Enrico Topai — bași. Ca repertoriu nimic nou. In septembrie 1867 se dă un concert și un spectacol de balet. în primăvara anului 1868, trupa franceză de comedie și vodevil a lui Raphael Felix e la București, rivalizînd cu trupa germană a lui Ed. Khern. Noi opere apar în repertoriul operei italiene în stagiunea 1868—1869 ; Faust de Gounod la 12 octombrie 1868 și Doctorul și moartea de Luigi și Frederi-co Ricco. Ans-amblul de balet, condus de Franz Mosser, era destul de bun. Dintre soliști, soprana cehă Ema Vizjak, căsătorită cu tenorul Niculescu 145, și basul Pietro Milesi — un remar- cabil Mefisto. O serie de spectacole prezintă trupa germană de operetă și operă comică a lui Sinnmayer Modrzewski. 143 Massoff, I. Teatrul românesc, voi. II, op. cit., p. 40. 144 Franga, G., op. cit., voi. II, p. 347. 145 Ollănescu, D. C. Teatrul la români, voi. II. București, p. 281. 134 O. L. Cosma Pentru stagiunea 1869—1870 — nou apare drama lirică Jone de M. Petrella. La 30 martie 1870 se organizează un concert vocal și instru- mental pentru lansarea lui Theodor Popescu, fost elev al conservatoru- lui, reîntors de la studii din Italia. Și-au dat concursul : Coralia de Veiso, Emilia Vlădescu, Amalia Lempart, Aurelia Tillaye, Antoaneta Tozzoli, Eduard Hubsch. In vara anului 1869 turneul trupei germane de operetă condusă de Winter. Se prezintă baletul Doamna cu părul de aur sau Demonul dansului învins de L. Wiest, după o povestire română de Augusta Maywood. Stagiunea 8 octombrie 1870—12 martie 1871 : Opera italiană era reprezentată prin sopranele Ponti dell’Armi, Auguste Gadanini și S. Caruzzi-Bedogni ; contraltele Craglia și P. di Rosello ; tenorii Pa- tierno și Vital ; baritonii Sparopani și Cetrone ; bașii Costa și Topai. în orchestră cîntau L. Wiest, Ferlendis, N. I. Voinescu și alții, iar con- certmaestru — Colbrand. Operă nou : Victor Pisani de Achille Peri. In martie, sub conducerea lui L. Adamollo, Opera italiană susține o micro- stagiune la Craiova. La București, în primăvara anului 1871, apare trupa de vodevil a lui George Blum. Mai multe concerte se organizează la începutul anului 1871 ; la cel din 18 martie Alexandra I. Ghica a in- terpretat Sonata în do diez minor de Beethoven, iar Eleonora Rîureanu, Concertul pentru pian și orchestră de Weber. B. Franchetti nu aduce nimic nou în repertoriul stagiunii 1871—1872, cu excepția unor soliști. Interesant este faptul că după ter- minarea reprezentațiilor la București, Opera italiană din București a avut la Viena o mică stagiune. Se joacă baletul Fidanțata română sau pețeala de Graziani și Matiozzi. Dintre concertele organizate de către Opera italiană amintim pe cel al Coralei George Brătianu din 19 mai 1872, ca și concertul pianistului Lubicz. Trupa franceză de comedie și vodevil era condusă de Toilefleur. Ruy Blas, operă în patru acte de Filippo Marchetti, e titlul cu adevărat nou pe afișele Operei italiene în stagiunea 1872—1873. Per- sonalul artistic : Emilio Frosso, Ana d’Este, Argliide Pegollo, Jenny Bay — soprane ; Camilia Giotti — contraltă ; Steger și Iginio Corsi —- tenori ; Bertolazzi și Leonidas Boschini — baritoni ; Lombardelli, George Brătianu și Edrigo Rice — bași. Dirijor : Eliardo Bianchi. Opera italiană a avut în această stagiune 79 de spectacole146. Trupa franceză de comedie și vodevil era condusă de această dată de Emilia Keller, ofe- rind bucureștenilor titluri de Offenbach și Lecocq — compozitori în mare vogă pe atunci. Este adevărat că jucau și opere comice ca : Mignon de A. Thomas, Diamantele coroanei de Auber, Amorul dracului de Grisort. In componența trupei italiene din stagiunea 1873—1874 e inclus și loan Ardeleanu — bariton. Continuă seria reprezentațiilor E. Keller în aso- ciație cu E. Meynadier. In septembrie 1873 — turneul trupei americane de balet, condusă de Veroni West, care prezintă „scene americane negrene“, și turneul trupei germane de operetă și balet condusă de Friedrich Dron. 146 Franga, G. Opera româna, voi. III, op. cit., p. 465. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 135 Pentru stagiunea Operei italiene 1874—1875, un titlu nou : Sapho de Ch. Gounod. Cîntăreții : Charlotta Bossi, Giulia Benotti — soprane ; Giulia Latour Tintorer — contraltă ; Bice Bonaluomi, Charlotta Polastri — tenori ; Leandro del Passo, Gonzalo Tintorer și Antonio Patierno — baritoni ; Agostino Mazolli, Theodor Popescu — baritoni ; Rafaello d'Ottaci și George Brătianu — bași. în vara anului 1875 a avut loc turneul trupei ruse de balet a lui Francois Weis, orchestra fiind diri- jată de L. Wiest. Se preconizaseră 60 de spectacole, dar din cauza defi- citului, indiferenței publicului, turneul se întrerupe. Nemulțumiți de stereotipul repertoriului italian, Al. Odobescu, secondat de Ed. Wach- mann, convinge guvernul să încerce primenirea peisajului liric prin invitarea unei trupe franceze de operă și operă comică, în locul Operei italiene. Astfel, în stagiunea 1875—1876 se produce o pauză în activi- tatea Operei italiene din București. în perioada ianuarie — mai 1876 trupa franceză „Grand Opera și Opera Comique“ a lui Bongors, dirijată de De Joly, a oferit bucurește- niîor operele : Wilhelm Teii de Rossini, Dama albă de Boieldieu, Galat- heea de V. Masse, Favorita de Donizetti, baletul Steaua de A. Thomas, Fra Diavolo de Auber, Ebreea de Halevy, Hughenoții de Meyerbeer, Muta di Porției de Auber. în acest fel se compensează carențele reper- toriului Operei italiene, dar calitatea artistică a trupei franceze a ne- mulțumit publicul, de unde reiese că ideea lui Odobescu nu a fost prea fericită. Trupa franceză de operetă a lui E. Keller și E. Meynadier este aspru criticată pentru spectacolele sale de slabă calitate. B. Franchetti reușește, în 1876, să obțină din nou concesia, adu- cînd o nouă trupă, convingîndu-și angajații că nu-s întemeiate zvo- nurile privitoare la un iminent război. Noutatea din stagiunea 1876— 1877 : premiera românească a operei Aida de Verdi. Cîntăreții operei italiene în stagiunea care a început la 8 octom- brie 1877 au fost : Anastasia Sragini, Elena Teodorini, Marieta Costagno — soprane; Luiza Alberti — mezzosoprană ; Eugenio Costagno, Mariano Marini — tenori ; Antonio Grandi și Silvio Romiati — baritoni ; George Brătianu — bas. Eliardo Bianchi și Carlo Gian- netti — dirijorii orchestrei ; Feliciano Franchetti — dirijorul corului ; Ludovic Wiest — concertmaistru. Stagiunea s-a închis la 7 aprilie 1878. în paralel, aveau loc reprezentațiile trupei franceze de operetă — Emi- lia Keller, cu repertoriul : Pericola, Fata mamei Angot, F'rumoasa Elena, Barbă-Albastră, Viața pariziană etc. Stagiunea a durat între 23 februa- rie — 3 mai 1878. Constantin A. Gebauer preia directoratul operei italiene în sta- giunea 1878—1879. Orchestra dirijată de E. Bianchi (prim-violonist, L. Wiest), era compusă din 42 de instrumentiști, iar corul din 30, con- dus de Cairetti ; primă-balerină — Lauretta Galii ; soliste : Melanie de Altemburg, Henriette Levaseur, Lidia Toreggi, Clementina de Vere, Maria Lachesi, Emma Vijak-Niculescu, Ermina Beloff, Angelica Verotti, iar soliști : Oreste Capelletti, Giovanni Peruggini, Felice Stelli, Eugenio Buttini, George Brătianu, Agostino Mazzolli, Davide Benteveri și alții, în repertoriu, opere italiene de mare popularitate și operele franceze : 136 O. L. Cosma Faust, Hamlet, rL-jhenoții, Dinnorah și o premieră : Vîrful cu dor de Zdislaw Lubicz, dramă originală de F. Leroc (Carmen Sylva), la 26 ianuarie 1879. Distribuția : Maria — Levaseur, Ionel — Peruggini, Do- rul — Verotti, un păstor — Mazzolli, al doilea păstor — Seidmann 14h La concertul din 8 octombrie 1878, G. Moceanu a prezentat dansuri na- ționale. Stagiunea 1879—1880 : antrepriza Operei italiene o preia Atha- nasie Fanutză, căpitan ; din -cauza nerespectării contractului nu rezistă decît o stagiune. Ceea ce merită reținut este succesul repurtat în această stagiune de Elena Teodorini, care apăruse în zece roluri. In prima parte a anului 1880 menționăm, turneul trupei germane de ope- retă condusă de C. Blum, de reținut concertele Operei italiene și Tea- trului Național la care-și dau concursul Elena Teodorini, Enrico Pogliani și orchestra. Antrepriza operei italiene se acordă lui C. Serghiadi, care o de- ține patru stagiuni la rînd. Personalul artistic în stagiunea 1880—1881 : Maria Mantila și Ida Cotta — soprane absolute ; Buglioni di Manoli și Rachela Buchini — soprane lejere ; Enrichette Bernardoni — mezzoso- prană ; Piccioli, Giuglio, Ugolini și Oreste Capeletti — tenori ; Lorenzo Lalloni — bariton ; Ettore Marcasso, Silvestri Graziosi și Ladislau Seid- mann —• bași. Dirijor : Enrico Ridoldi, Carini, maestru de cor, și L. Wiest — concertmaestru. Operele curente sînt îmbogățite cu Jone (Căderea Romei) de M. Petrella. Au fost programate mai multe con- certe (unul spiritual), în care protagoniști au fost : L. Wiest, Virginia Bianelli, A. N. Esipova (pianistă), I. Wieniawski (pianist). în stagiunea 1881—1882 este angajată solistă și Charlotta Leria. Dirijor este tot E. Riboldi, maestru de cor, F. Franchetti. Opera Carmen s-a reprezentat la București de către Opera italiană în stagiunea 1882—1883. în turneu la București s-a aflat, la începutul anului 1883, baletul polonez. C. Serghiadi înțelege să prezinte opere noi, fapt care se concretizează în stagiunea 1883—1884 cu opera Haiducul de Oreste Bimboni, pe un libret de Fr. Damee și C. d’Oremville 148. Un repertoriu mai puțin bogat îl oferă afișele Operei italiene în stagiunea 1884—1885, cînd antrepriza o obține din nou Benedetto Fran- chetti. Incepînd cu anii 1885—1886, stagiunile Operei italiene parcurg o traiectorie descendentă, într-o perioadă depresivă, deoarece îi opune mare concurență trupa română de operă a lui George Stephănescu, care reușește să elimine complet, în menționata stagiune, pe omonima ei italiană. Din nou asistăm la o repriză italiană în 1886—1887, sub con- ducerea lui C. Serghiadi, avînd un repertoriu bogat : Aida, Rigoletto, Traviata, Emani, Trubadurul, Bal mascat de Verdi ; Norma de Bellini, Favorita și Lucia de Donizetti, Hughenoții și Dinnorah de Meyerbeer, Don Juan de Mozart, Carmen de Bizet și Ebreea de Halevy. 147 [Eminescu, M.] în „Timpul* din 25 iunie 1879, anunțînd premiera, arată că din lipsă de „Cîntători români se va cîntă de artiștii trupei italiene*. 148 Premiera la 1 martie 1884. Cf. G. Franga, Opera română, voi. III, op. cit., p. 1567. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 137 în anul următor, dă spectacole doar Opera Română, condusă ere G. Stephănescu. De asemenea, se află în turneu două trupe franceze : trupa pariziană de operete (Schurmann) și trupa franceză în frunte cu Alice Reine de la teatrul „Renaissance“ din Paris. Stagiunea 1888—1889 găzduiește trupa de operă italiană condusă de Elena Teodorini, care prezintă fragmente din opere, dirijor Fran- cesco Spetrino. Are loc turneul trupei franceze a teatrului de „Varietăți"4 din Paris, în frunte cu Ana Judic sub impresariatul lui Johann Stef- fler. Dintre concertele mai importante, se remarcă cele susținute cu participarea Elenei Teodorini și a lui Toma Micheru, în 20 martie 1889. Este în fapt o mărturie a greutăților prin care trecea, neputînd oferi spectacole integrale. La conducerea Operei italiene din nou apare an- treprenorul C. Serghiadi, în 1889—1890. Francesco Spetrino compune Romania (Carmen Saeculare), pe textul lui D. C. Ollănescu-Ascanio. care se prezintă publicului la 25 noiembrie 1889. în paralel, Opera Ro- mână are din nou stagiune. Trupa Operei italiene în stagiunea urmă- toare o conduce o altă cîntăreață româncă, Hariclea Darclee. întreprin- derea Operei Române, Italiene și Franceze era titlul Societății lirice care a prezentat spectacole în lunile octombrie 1891 — ianuarie 1892 sub conducerea lui G. Stephănescu. în opera Celeste de Fr. Spetrino, jucată la București în 1891, erau și dansuri românești, în care excela G. Moceanu. Bucureștii, în stagiunea 1892—1893, pe lîngă Opera Română a mai găzduit încă două trupe italiene, prima condusă de I'r. Spetrino și a doua : Noua trupă italiană de operă (aprilie 1893). Solistele trupei italiene condusă de Fr. Spetrino : Repetto Triso- lini, Anunziata Stinca, Regina Pinkert, Aurelia Kitzu, Adela Borghi, iar soliștii : Oreste Emiliani, Francesco Vicchioni, Giuseppe Russitano. Enrico Stinca. Premieră : Gioconda de Ponchielli ; baletele : Ielele de Fr. Spetrino, balet în două părți, libret Theodor Aslan, și Cancanul înaintea justiției, al cărui autor nu-1 cunoaștem. Din noua trupă italiană de operă au făcut parte : G. Bellincioni, Ida Dameno, Munzio Melosi, Federigo Percopo. în stagiunea 1893—1894, Opera italiană, alături de operele cu- rente, a prezentat opera Otello de Verdi, Paiațe și Amicul Fritz de Leoncavallo, Cavalleria rusticana de P. Mascagni, Lohengrin149 de R. Wagner și baletul Zurema. A fost o stagiune extrem de bogată. Cîn- tăreții principali : Isabella Svicher, Lino Cerne, Feliciano Toncioni, Francesco Runcio, Francesco Signorini, Mario Sammarco. Opereta din Craiova, în frunte cu Irina Vlădaia, susține un șir de reprezentații la București. O trupă franceză de operete vizitează capitala în stagiunea 1895— 1896, condusă de Theodor de Glaser ; capul de afiș îl deține Ana 149 La .a treia reprezentație cu Lohengrin, sala era cam goală, fapt care-1 face pe cronicarul revistei muzicale Arta (nr. 2, 1894, 15 ianuarie, p. 32) din Iași să scrie : „Pentru bucureșteni, muzica lui Wagner tot e încă muzica viitorului44. 138 O. L. Cosma Judic. Aceeași trupă lirică franceză revine în stagiunea următoare. So- liștii italieni sînt incluși, încă de prin 1890, în ansamblul Operei Ro- mâne, fapt ce va duce în unele stagiuni la anihilarea totală a Operei italiene. O vom regăsi în 1900. Rezultă din înșirarea efectuată că stagiunile permanente ale operei italiene încep în 1843, cu impresariatul lui B. Sansoni, și continuă pînă în primăvara anului 1885. Timp de patru decenii trupele italiene au deținut supremația, avînd monopolul reprezentațiilor lirice. Am putea-o califica drept perioada de înflorire a operei italiene în țara noastră. Din 1885 și pînă în anii primului război mondial, deci aproximativ trei decenii, opera italiană înregistrează o perioadă de declin, incheindu-se cu sistarea completă a reprezentațiilor sale. Cauza acestei stări o gă- sim în intrarea în scenă a trupei românești, care va înfrunta concu- rența italiană, militînd pentru recunoaștere prin mijloace artistice, convingînd că ei i se cuvine subvenția oficială. Perioada declinului ope- rei italiene corespunde cu perioada avîntului operei române. Traiecto- riile acestor două concurente, prima sprijinită de oficialitate, iar a doua, opera română, nu, înscriu sensuri absolut diametrale, iar la un moment dat se contopesc. Important este faptul că în stagiunile în care una din trupe, indiferent de titulatura avută, nu prezintă spectacole, înseamnă că cealaltă, în mod automat, le susține. Deci, în stagiunile cînd afișele operei italiene lipsesc, publicul capitalei are prilejul să se delecteze la spectacolele trupei românești. Așadar, stagiunile de operă nu au dispă- rut niciodată, deși o anumită trupă lipsea într-o stagiune sau în de- cursul mai multora. Intr-un cadru mai general, istoricul vieții de operă la noi în țară se prezintă, în ansamblu, astfel : începînd din 1765—1770 și pînă in 1843, asistăm la confruntarea indirectă și neperiodică a unor trupe de operă, pentru afirmare, avînd o proveniență diversă : germană, ita- liană, franceză. Din 1843 trupele italiene cuceresc primatul, susținînd cu ritmicitate, de intensitate constantă, pulsul vieții muzicale, ca în 1885 să se înregistreze o etapă nouă, decisivă. Este vorba de înscrierea culminației în disputa pentru supremație din partea operei românești și italiene. Rezolvarea definitivă se produce după încheierea ostilități- lor primului război mondial, cînd școala românească lirică elimină din arenă concurenta sa, impunîndu-se autoritar. Desprindem patru etape ale evoluției în spirală pentru instaurarea vieții de operă : a) etapa trupelor străine, b) etapa trupelor italiene, c) etapa trupelor italiene și românești, d) etapa trupelor de operă ro- mânești, unele stagiuni, în cadrul aceleiași trupe, cu titulatura : Opera Română. Prin urmare, istoricul spectacolului de operă în țara noastră se desfășoară de la factorul obiectiv la cel subiectiv, de la trupe străine la trupe românești, sub stindardul afirmării artei interpretative autoh- tone. Am văzut, am preluat, ne-am inițiat și am cucerit. Drumul n-a fost ușor și lipsit de asperități. în paginile următoare vom revela unele aspecte în acest sens, dînd prinosul cuvenit animatorului și părintelui operei naționale, ca școală de interpretare, lui George Stephănescu, mi- litant de mare anvergură pentru arta lirică românească. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 139 Repertoriul trupelor italiene se axa, cum era și firesc, pe lucră- rile reprezentative ale compozitorilor italieni. Predomină ca număr de lucrări jucate în fiecare stagiune creația lui Giuseppe Verdi, Gaetano Donizetti, Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini. Mai figurează și cîteva titluri datorate compozitorilor francezi : Charles Gounod, Felicien Da- vid, Georges Bizet. Desigur, impresarii urmăreau cu orice preț atrage- rea publicului, neîngăduindu-și riscul montării unor lucrări pe care nu se putea conta ca succes, ceea ce îi determină să opereze numai cu creații verificate la publicul din alte țări. Repertoriul italian era su- ficient de bogat și ca nume și mai ales ca lucrări aparținînd corifeilor școlii de operă respective din secolul al XlX-lea. De remarcat că lu- crările mai pretențioase nu erau evitate, dimpotrivă, ele se programau la intervale relativ scurte după premiera mondială. Bal mascat de Verdi s-a jucat în 1862, la trei ani diferență ; Aida s-a reprezentat la Bucu- rești în toamna anului 1876, deci la mai puțin de șase ani de la pre- miera absolută ; Otello în 1893, la interval de șase ani ; Faust, în 1868, la nouă ani ; Mignon de A. Thomas în 1873, după șapte ani ; Carmen de Bizet s-a cîntat la București după unsprezece ani de la premiera pariziană. Cavalleria rusticana o înscrie în repertoriu trupa lui Stephă- nescu în stagiunea 1891—1892, deci la mai puțin de doi ani de la pre- mieră (1890). Același fenomen l-a înregistrat și Paiațe, jucată de trupa italiană în stagiunea 1893—1894, iar premiera mondială avusese loc în 1892 ; A^micul Fritz în 1894, după trei ani. Nu e de loc lipsit de im- portanță că opera Otello de Verdi s-a jucat la București în stagiunea 1893—1894. în schimb Lohengrin s-a cîntat la București după aproape cinci decenii. Comparativ cu etapa anterioară ; remarcăm că numărul premiere- lor, la un interval apropiat botezului mondial, pe de o parte se re- duce, iar pe de alta, numărul anilor care se interpun crește. Inevitabil, alături de lucrările de anvergură ale repertoriului italian au figurat și lucrări mai puțin reprezentative, nerealizate, peste care s-a așternut praful uitării. Fenomenul pare justificabil dat fiind absența perspec- tivei în aprecierea reală a valorii lor. Meritoriu era faptul că partitu- rile cîntate erau ale unor compoziții ce trăiau, ceea ce leagă considera- bil viața muzicală românească de elementul nou cunoscut pe plan euro- pean. Ar mai fi de menționat, în aceeași problemă, că Navareza, opera lui Jules Massenet, unul din profesorii lui Enescu, s-a reprezentat la București după cinci ani de la premiera pariziană, la 16 decembrie 1898, de către trupa română, avînd-o în rolul titular pe Nuovina. Bineînțeles, orientarea către repertoriul italian din secolul al XlX-lea a văduvit pu- blicul de lucrări preclasice și clasice, de creația compozitorilor de alte naționalități, și în primul rînd ne gîndim la cei germani. Creația aces- tora a fost prezentă în principal prin : Don Juan de Mozart (1886—1887), Lohengrin de Wagner (1893—1894). Cîte o singură operă de Mozart și Wagner grăiește de la sine despre unilateralitatea repertoriului. Pentru o mai clară imagine asupra repertoriului, reprducem lista lucrărilor jucate în două stagiuni diferite. Stagiunea 1874—1875 : Tru- badurul de Verdi, Bărbierul din Sevilla de Rossini, Traviata de Verdi, 140 O. L. Cosma Ruy Blas de F. Marchetti, Emani de Verdi, Lucrezzia Borgia de Doni- zetti, Somnambula de Bellini, Norma de Bellini, Bal mascat de Verdi,. Sapho de Gounod, Fiica regimentului de Donizetti, Lucia di Lammer- moor de Donizetti și Beatrice di Tenda de Bellini. Iar repertoriul sta- giunii 1892—1893 arată astfel : Traviata, Ielele — balet de Fr. Spetrino, Lucrezzia Borgia, Lucia di Lammermoor, Aida, Bal mascat, Africana, Trubadurul, Bărbierul din Sevilla, Somnambula, Hughenoții, Rigoletto, Gioconda de Ponchielli, Norma, Pescuitorii de perle de Bizet, Favorita., Emani, Carmen, Mignon de A. Thomas, Guglielmo Teii de Rossini, Amicul Fritz și Cavalleria rusticana de Mascagni. Indiscutabil, reperto- riul se înfățișează destul de variat și interesant alcătuit, excluzînd for- mulările critice cu privire la limitele orientării școlii italiene. Amatorii de operă din capitală au avut prilejul an de an să as- culte și alte trupe de operă sau operetă, germane și franceze. Datorită, periodicității turneelor, la București existau, fie și succesiv, aproape în fiecare stagiune cîte două, trei turnee lirice, fapt care pledează pentru o anumită bogăție a peisajului muzical-teatral. Asprimea judecății noastre cedează cînd ne gîndim la condițiile artistice ale trupelor. Acestea nu dispuneau decît de unele din totali- tatea componentelor unei adevărate trupe de operă, capabile să atace frontal un repertoriu pretențios. Impresarii se bazau pe angajarea unui număr restrîns de soliști, de la 6 la 12, inclusiv cîntăreții necesari pen- tru rolurile secundare. Corul era redus iar orchestra de asemenea. Se miza pe cîțiva instrumentiști, restul completîndu-se la fața locului. Din fericire, situația de la sfîrșitul veacului era, spre deosebire de trecut, favorabilă acestei metode, deoarece absolvenții claselor instrumentale- de la conservator căutau angajamente. Deși existau, instrumentiștii, ca și coriștii, trebuiau instruiți în repetiții de către dirijori versați, ceea ce practic reclama timp. Stagiunea dura luni, spre exemplu stagiunea 1892—1893 de la 24 octombrie la 18 ianuarie, reprezentîndu-se 22 de opere. Numărul acesta record de spectacole (spunem record, deoarece de obicei alternau între 3—20 de lucrări) nu îngăduia repetiții nu- meroase. Dacă mai adăugăm că lipseau săli de repetiții, că în clădirea Teatrului Mare susținea spectacole și Teatrul Național, atunci vom în- țelege că performanțele calității artistice aparțineau domeniului irea- lului. De aici decurg nenumăratele critici formulate la adresa calității spectacolelor trupelor italiene, adăugîndu-se, desigur, și calitatea vocii 'și măiestria soliștilor care, la nivelul sumelor mici de care se dispu- nea, nu excelau. Inegalitatea valorică a spectacolelor derivă din difi- cultățile montării, ce nu reușea decît rareori să întrunească sufragiile elementare ale unui cadru adecvat ca decoruri, costume, efecte de lu- mină, mișcare scenică. Toate acestea ne-ar face să credem că spectaco- lele trupelor italiene erau dezastruoase. Nicidecum. Erau însă inegale, ceea ce presupune reprezentații izbutite, acceptabile, dar și nereușite, parodii la adresa creațiilor nominalizate pe afiș. Se recurge pentru atragerea publicului și la spectacolele coregra- fice. Momentele dansante făceau parte din cadrul reprezentației, atunci HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 141 cînd partitura o cerea. Dar în afara acestor numere, scene, se înregis- trează și spectacole de balet, e drept, sporadic. Astfel, în 1869 se repre- zintă Doamna cu părul de aur pe muzica lui L. Wiest, Ielele de Fr. Spe- trino, coregrafia fiind semnată de Rafaele Grossi. în stagiunea 1893—1894 se joacă baletul Zurema, al cărui autor nu l-am identificat. Frecvente erau și concertele organizate de impresarii italieni. Profilul acestora de cele mai multe ori înclina înspre concertul vocal, arii din operele aflate în repertoriu și scene coregrafice. Mai rar se executau piese sim- fonice. Concertele purtau amprenta vedetelor care cuceriseră publicul, în beneficiu și în scopuri umanitare. Trupele italiene mențin în continuare tendința apropierii reper- toriului de mediul în care-și etalau măiestria, se scriu și se reprezintă lucrări cu subiect românesc. în 1862, opera Madalena de Al. Zisso, Mihai Eroul de I. Sulzer, nejucată, dar viza trupa italiană. în 1874, se execută fragmente din opera Clara de M. Bianchi. în martie 1884 se joacă opera Haiducul de Oreste Bimboni, dirijor la București între anii 1880—1884 15°. în stagiunea 1878—1879 se reprezintă opera Vîrful cu dor de Zd. Lubicz, libretul de Francis Leroc (Carmen Sylva), și Româ- nia de Francesco Spetrino, libret de D. C. Ollănescu, la 25 noiembrie 1889. Toate acestea sînt în fond modalități de împrospătare a reperto- riului pentru cucerirea și interesarea publicului. Spectacolele trupelor italiene au beneficiat de o presă activă, favorabilă, de cronici periodice în toate publicațiile vremii cu profil cultural, reviste și ziare. în mod deosebit au fost susținute de cotidienele oficiale sau de presa franceză, cum a fost ziarul „Journal de Bucarest“. Este adevărat însă și faptul că aceleași trupe au furnizat material copios pentru aspre articole cri- tice, foiletoane, privind atît scopul și organizarea teatrului italian, cît și interpretarea. Obiectivitatea criticilor sau autorilor articolelor se desprinde din relatările spectacolelor în care protagoniștii sînt înzestrați cu voce și posedă măiestrie. Cronicile la spectacolele trupelor italiene sînt într-atît de bogate și numeroase, încît ar oferi material suficient pentru cîteva volume de istorie a acestor formații. Numai că tendințele și opiniile au fost adeseori variate, subiective, încît cu greu se poate demarca o linie mediană care să ofere un tablou real asupra situației existente. în orice caz, opera italiană a constituit o formă constantă, complexă a vieții noastre muzicale. Indiferent de stările de moment, de pasiunile și in- teresele animatoare ale adversarilor și susținătorilor acestui gen mu- zical, istoria muzicii nu poate ignora generațiile de cîntăreți străini care s-au jertfit pe altarul înălțării vieții artistice românești. Să lăsăm la o parte, într-o privire de ansamblu, măruntele asperități și carențe ar-, tistice și să recunoaștem meritul muzicienilor italieni și străini în opera de edificare și afirmare a tinerei noastre școli muzicale. în pofida feno- menului artistic improvizat, atît de caracteristic trupelor ambulante, 150 Opera Haiducul s-a prezentat la Boston, în S.U.A., în anul 1905. 142 O. L. Cosma activitatea operei italiene trebuie cotată ca pozitivă. în fond, acestea au fost condițiile, posibilitățile și rezultatele specifice mediului românesc, în care teatrul italian a fost o parte componentă, o articulație impor- tantă în mecanismul amplu și complex al tabloului muzical. GEORGE STEPHĂNESCU CREEAZĂ „OPERA ROMÂNA" Aspirațiile spre făurirea unei trupe lirice autohtone se asociază, cu ideea înființării conservatorului. încă în 1860 compozitorul Al. Zisso scria în ziarul „Dîmbovița44 : „Prin crearea unui -conservator de muzică vom dobîndi artiști speciali și atunci vom putea forma și noi o operă națională, care va contribui cu puțin la împrăștierea bunului gust4’151. Zisso emite chiar ideea că formarea operei naționale va constitui un factor de emulație pentru teatrul italian, de stimulare și întrecere, al cărui folos „ar fi cu totul în favoarea publicului nostru44. într-adevăr, organizarea învățămîntului muzical a creat premisele- inițierii unei mișcări energice pentru determinarea climatului favora- bil înființării trupei de operă autohtone. înregistrăm propuneri în scopul înființării operei românești datorate muzicienilor străini. Eduard Khern înaintează o ofertă în acest sens comitetului teatral încă din 1865. Acest climat era absolut necesar, deoarece în anumite cercuri influente dom- nea strania concepție potrivit căreia clima României ar fi neprielnică dezvoltării vocilor frumoase. înseși primele rezultate ale claselor de canto nu erau încurajatoare. Profesorii numiți, de origine străină, erau improvizați, deveniți maeștri „peste noapte44, posesori ai unor metode empirice, necunoscători ai limbii române. Rezultatele nesatisfăcătoare nu pot exclude excepțiile. Astfel, un număr restrîns de proaspeți ab- solvenți ai clasei de cînt se afirmă în viața muzicală românească sau de peste hotare. lalomițeanu, neobținînd angajament la București, pleacă în 1871 în Italia, unde înregistrează aprecieri favorabile, iar George Brătianu și Cornel Strat se remarcă pe scena operei italiene din ca- pitală. Perspectiva formării cîntăreților noștri, dornici să valorifice cu- noștințele acumulate și să se manifeste pe scenă, îi determină pe sus- ținătorii artei românești să pună mai deschis problema operei națio- nale. în „Telegraphul44 se putea citi în 1871 : „Opera națională ? știu că se găsesc mulți care vor zîmbi cu naivitate la acest cuvînt, și poate că vor crede că e vorba de vreo eroare de tipografie, strecurată în aceste rînduri. Da, opera românească! 44 152 Realizarea acestui imperativ o da- torăm lui George Stephănescu. 151 Zisso, Al. Necesitatea de a crea un conservator de muzică. în „Dîmbo- vița“, București, 1860, 19 octombrie. 152 * * * Cronica concertului dat de Gh. Brătianu. în : „Telegraphul“. Bucu- rești, 1871, 9 august. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 143 „Pentru a pregăti cadrele necesare întemeierii Operei Române, am dorit această clasă de cînt de la conservator44153> scria G. Stephă- nescu într-unul din memorii, precizîndu-și scopul muncii didactice : punerea temeliei operei naționale. Animat de această nobilă idee, G. Stephănescu a militat din răsputeri pentru realizarea visului său Afișul spectacolului Sentinela română. care răspundea necesităților vitale ale culturii românești din acea pe- rioadă. Conștient de imensele greutăți ce trebuiau înfruntate, proaspătul profesor de cînt pornește la drum, avînd clar în minte metoda de lu- cru cu ajutorul căreia avea să formeze din rîndul elevilor conservato- rului, o adevărată pleiadă de interpreți vocali, prevăzînd instruirea pro- gresivă a cîntărețului. Primii ani erau consacrați însușirii tehnicii vo- cale, iar următorii, studiului diferitelor genuri ale muzicii vocale, for- mării repertoriului liric. Spirit realist, Stephănescu a acordat atenție sporită laturii practice, concretizate în numeroase producții ale clasei, organizate pentru familiarizarea cu scena a viitorilor cîntăreți. Către anii 1880 principiile metodei sale, dublate de o muncă asiduă, încep să dea roade. Stephănescu prezintă în public spectacole lirice de vodevil, de operetă și de operă comică, închegînd treptat viitorul nucleu al tru- pei lirice naționale. La obținerea acestui țel concură și numirea sa, in- tervenită la 1875, în calitate de compozitor al Teatrului Național, pu- țind mijloci la o colaborare mai strînsă între trupele naționale și elevii 153 Stephănescu, Gabriel. George Stephănescu — Viața în imagini, Bucu- rești, Edit. muzicală, 1962, pag. 24. 144 O. L. Cosma conservatorului. Dintre cîntăreții de atunci, desprindem cîteva nume : Grigore Gabrielescu, Ion Băjenaru, Ion (Giovanni) Dimitrescu, Aurel Eliade, Dimitrie Popovici, D. Teodorescu. Stephănescu nu a fost singurul profesor care a urmărit formarea unor cîntăreți români. Anterior, lui și apoi o perioadă în paralel, pro- fesoara Ninizza Alessandrescu a format, încă în 1875, o pleiadă de stră- lucite cîntărețe : Maria Assan, Maria Rosetti și Elena Teodorini. în fapt, Stephănescu se înscrie în linia spectacolelor teatrale ro- mânești, în slujba cărora au slujit Flechtenmacher, Wiest, I. A. Wach- mann. colaborînd cu marii actori, conducători de trupe în acțiunea cie edificare a dramaturgiei naționale, inclusiv cea lirică. Cultivarea cu insistență în repertoriul Teatrului Național ca și a diverselor trupe am- bulante a vodevilurilor a însemnat o contribuție la pregătirea muzicală a publicului. De mare succes se bucura Baba Hîrca, considerată în 1894 de către revista „Arta“ ca „operetă în sensul de diminutiv al operei și nicidecum în sensul modern. Lăsînd la o parte dacă are sau nu merite muzicale sau literare, simplul fapt că e populară în toate clasele socie- tății și că, propriu-zis, e prima operetă română ne-o face interesantă tuturor44154. Venirea lui I. Ghica în fruntea Teatrului Național s-a impus prin crearea Societății dramatice, unind forțele artistice românești, și restrîn- gînd prerogativele Operei italiene. Cum în legea lui I. Ghica se preco- niza „cultura artei dramatice în toate ramurile ei44 155, s-a acordat o mai mare atenție muzicii teatrale românești și reprezentanților ei156. I. Ghica l-a sprijinit pe G. Stephănescu în lupta sa pentru fon- darea Operei Române, a trupei lirice, cristalizată treptat, timp de circa șapte ani, pînă cînd s-a abordat de către o trupă română o operă cîn- tată în limba ascultătorilor bucureșteni. Șef de capelă la Teatrul Na- țional în 1877 era A. Flechtenmacher, iar L. Wiest — organizatorul or- chestrei. O primă manifestare într-adevăr impunătoare, demnă de luat în seamă pe linia înfiripării artei lirice, a constituit-o opera comică într-un act Bună seara, vecine, muzica de Ferdinand J. A. Poise, prelucrată de George Stephănescu după Levy Lecon Brunsvik și Arthur Beauplan, jucată în martie 1880, cu Ana Dănescu și I. Mateescu. în aceeași ordine de idei, Căpitanul negru, dramă de V. Sejur cu muzica de Flechten- macher, revăzută de G. Stephănescu, și Peste Dunăre, episod din răz- boiul din 1877, de Gr. Ventura, muzica de G. Stephănescu. Este inte- resant de constatat că în Teatrul Național, repertoriul muzicalo-teatral era încă solicitat. Iată bunăoară lucrările cu muzică : Barbu Lăutarul, cîntecel comic de Flechtenmacher, Fata aerului, feerie de I. A. Wach- mann, Urîta satului, comedie cu cîntece de Flechtenmacher, Kera Las- tasia, cîntecel comic de Flechtenmacher, Moș Pipirig, muzica de Um- 154 „Arta", Iași, 1894, nr. 2, 15 iunie, p. 24. 155 Legea pentru organizarea Teatrului Național, articolul 2. în : Monitorul Oficial, București, 1877, 6 aprilie, p. 231. 156 Regulamentul privitor la teatru și cafenele-concerte, din 29 iulie 1877. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 145 vogeL Paraclisierul, vodevil de I. A. Wachmann, aranjat după Flech- tenmacher, Paraponisitul, cîntecel comic de Flechtenmacher și I. A. Wachmann 157. Victoria neobositei activități a lui Stephănescu prinde contururi în 1880—1881, o dată ce se prezintă spectacole de operă, cîntate în ro- mânește, în cadrul trupei societății dramatice a Teatrului Național, al cărui director era Ion Ghica. S-au executat actul I din Faust, cu Gr. Ga- brielescu (Faust), D. Popovici (Mefistofele), Amelia Wellner (Margareta) și Nunta Joanetei de Victor Masse, cu Mihail Mateescu (Jean) și Amelia WVllner (Jeaneta)158. Remarcăm acest eveniment deoarece nu are ca- racterul unei obișnuite producții în cadrul conservatorului, o dată ce se organizează sub auspiciile Teatrului Național. Evident, titlul propus de „primele spectacole românești44 trebuie încadrat în contextul anilor respectivi, raportat la spectacolele trupei italiene, care nu cîntă în limba noastră. Cunoaștem că primele opere în limba română fuseseră execu- tate cu aproape cinci decenii în urmă de elevii Societății Filarmonice, la București, iar la Iași, de elevii Conservatorului filarmonic-dramatic. De prin 1868 se semnalează diferite luări de poziție în presă, ce- rînd ca operele să fie cîntate în limba română/ „Pentru ce mă rog o operă italiană, de ce nu se cîntă românește, de ce nu avem o dublă plăcere, auzind o muzică frumoasă cu text român ? Iată iarăși acea modă afurisită ce ne ține de păr. Limba noastră nu este ea oare tot atît de frumoasă ?44 159. Un alt exemplu : „în toate țările se cîntă opere în limba lor națională, numai la noi pînă acuma, cu toată limba noastră cea dulce și armonioasă, nu s-a dat o operă măcar cîntată în limba ro- mână, și nu e un Român care să nu dorească a vedea pe scena teatru- lui țării sale realizarea acestei dorințe, acum aproape unanimă4416°. Eforturile prind contururi, dar, din păcate, se cristalizează rețeaua de intrigi și calomnii la adresa lui Stephănescu. Acuzațiile care i se aduc, că „strică vocile44 prin metoda sa, nu au forță și, ca atare, nu in- fluențează cu nimic pe elevii săi. în cercurile oficiale încep să circule ideile prezente în presă, favorabile înființării trupei naționale. Clima- tul era propice, numai că se caută pretexte și subterfugii pentru a o 157 în stagiunea 1880—1881, I. Ghica reorganizează orchestra Teatrului Na- țional pentru a putea aborda lucrări mai pretențioase, și elaborează un regu- lament de ordine. în orchestră cîntau : Ed. Hubsch — șef și vioara I, I. Paul- man — vioară, I. Drăgoescu — vioara II, Paschil — violă, C. Dimitrescu — violoncel, E. Carini — contrabas, L. de Santis — flaut, R. Peters — oboi, B. Voigt — prim-clarinet, L. Mi Ide — fagot, Tache Popescu — clarinet secund, Fr. Kar- bus — corn I, G. Colona — corn II, Figaro — prim trompetist ; M. Bonciu — timpan. După : Massof, I. Teatrul românesc, voi. III, București, Editura pentru literatură, 1969, p. 513. 158 Cronica în „Lyra română“, București, 1880, nr. 29. 159 Steo. Despre teatru. în : „Omul din popor44. București, 1868, nr. 9—10,. 14 oct., p. 36. 160 „Opiniunea constituțională44, București, 1869, nr. 44, 2 oct., p. 2. 146 O. L. Cosma compromite. In mod deosebit se acreditează ideea că nu este posibilă înjghebarea trupei cu forțe autohtone. în consecință, opera română tre- buie fundată numai prin artiști străini. Acestor păreri lipsite de cea mai firavă temelie, Stephănescu le răspunde practic prin spectacole în limba română, prezentate de o trupă proprie, alcătuită numai din ele- mente autohtone. De precizat că una din premisele „operei române“ o aflăm în ca- drul Teatrului Național, în trupa ce juca spectacole în care rolul mu- zicii nu era de neglijat. Este acea ramură instaurată de Millo și Costache Caragiale, cu concursul muzicienilor Flechtenmacher și I. A. Wachmann. Spectacolele cu muzică nu dispar nici o stagiune de pe afișele teatru- lui. Vodevilurile persistă, repertoriul nerezumîndu-se numai la aseme- nea piese. Se scriu noi lucrări cu un profil variat și mai pretențios : operete și opere comice, avînd numeroase contingențe cu vodevilul. După Bună seara, vecine, muzica prelucrată de G. Stephănescu, indicînd aportul compozitorului Teatrului Național, la 27 ianuarie 1882, repertoriul se îmbogățește cu opera comică originală în trei acte Ol- teanca de G. Otremba și Ed. Caudella, libretul Gh. Bengescu-Dabija. Rolurile au fost susținute de : A. Wellner, M. Mateescu, Gr. Gabrie- lescu, D. Popovici, A. Dănescu și alții. Regizor, A. Gatineau. La repre- zentația considerată de criticul M. Cohen-Lînariu „...un eveniment ar- tistic../4 161, și-a dat concursul și o fanfară militară, plus gomiști și to- boșari care defilau... S-a mai jucat și opera comică Contrabandierul. Desprindem, așadar, că în cadrul Teatrului Național se impune tot mai insistent o direcție favorabilă reprezentațiilor lirice162. în stagiu- nea 1882—1883 se reprezintă o altă lucrare originală, Cucoana Nastasia Hodoronc de Ed. Caudella. în următoarea stagiune, trupa oferă Hat- manul Baltag, la 1 martie 1884, care, alături de lucrările teatrale cu muzică ale lui Flechtenmacher, Wachmann, Stephănescu (Sinziana și Pepelea) și de lucrările unor autori străini, în prim plan Domnul Chou- fleury de J. Offenbach, Boccaccio de Fr. Souppe, vor accentua preocu- parea muzicală din ce în ce mai ferm angajată spre înfiriparea unei trupe muzicale. Prin asemenea lucrări se pregătea publicul pentru crea- țiile lirice propriu-zise, în limba română. în primăvara anului 1885 se oferă bucureștenilor o mică stagiune lirică cu lucrări din anii trecuți. Momentul culminant a avut loc în seara zilei de 6 mai 1885, cînd, sub conducerea lui George Stephănescu, se reprezintă opera lui Donizetti, Linda di Chamounix, tradusă de A. Bogra 163. Din distribuția acestui memorabil spectacol au făcut parte : 161 Cohen-Lînariu, M. Olteanca. în : „Românul“, București, 1882, 5. III. 102 Referitor la istoricul trupei române de operă s-a scris în „Arta“, 1894, nr. 4, 10 februarie, p. 51, articolul Operă italiană sau operă română ; lanca Staicovici. începuturile operei române pe scena Teatrului Național din Bucu- rești (1877—1885). în : Caiete de muzicologie, nr. 1, sub îngrijirea lui Viorel Cosma, București, Conservatorul „Ciprian Pcrumbescu“, 1970. 163 Massoff, I. Teatrul românesc, voi. III, op. cit., p. 172. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 147 Șt. Iulian, Gr. Gabrielescu, D. Teodorescu, C. Cairetti, Al. Ștefănescu, Al.Catopol, Ana Dănescu și Charlotta Leria. Cu excepția lui Șt. Iulian și Charlotta Leria, interpreții erau elevii lui Stephănescu ! Munca sa se finalizează într-o strălucită întreprindere, trupa „Opera Română64, Theatrul National BOOIETATEA w o REPRESENTAT1UNE EXTRAORDINARA Maestru compozitor al Teatrului Naționalv w x* mo & roiwt T.TWTl A BMhaMl iMim mAm W mm» «MW CHAMOUNIX tytwx hi 3 «rt* hhrl-4 'L K ><>' * - - Aw^'w Mi«« ft Mmui U>iw M. - Gr.K hifcwh'Hbh - - IM** AL î'4t^fd » U, Tw4w««3» I ««««* L teu#»?# v *\ C«retU A Limb....................... < H-m n Ut #*<«< An» M> fc. L H fr, m (ir, l ---------—------------------- Afișul inaugural al trupei române de operă. alcătuită din artiști români, cîntă în limba patriei lucrări clasice și ro- mânești. Prin urmare, actul temerar al lui Stephănescu n-a apărut ex abrupto, ci constituie rezultatul unor producții de conservator și repre- zentații muzicale susținute în cadrul Teatrului Național. Și aici, marea parte a repertoriului au fost creațiile autohtone. Succesul obținut de spectacolul cu Linda di Chamounix este de o asemenea proporție, încît întrece cele mai optimiste așteptări, „...s-a cîntat... cu un asemenea succes de care ar fi fost invidioase trupele cele 148 O. L. Cosma mai bine asortate cu elemente../4164 Presa subliniază importanța cura- josului act al întemeierii Operei Române, al cărui mobil trebuie văzut în cuvintele lui Stephănescu : „în special pentru noi... Opera Română va fi cea mai răsunătoare fanfară, care va duce Țărilor streine sunetul Deșteptărei Naționale, a îndrumărei Românilor către sublimul în artă, dupe cum, sunt acum cîțiva ani, bubuitul Tunului a vestit lumei băr- băția și gloria Soldatului român44 165. „Două sunt motivele — se scria în Doina — care fac ca această reprezentație să aibă pentru noi Românii caracterul unui eveniment, menit ca în curînd să-și dea roadele binefăcătoare și să ne scape o dată pentru totdeauna de epitropia străinismului în chestiune de artă muzi- cală : întîiul, că s-a găsit — ca și nemuritorul Lazăr — un Stephănescu căruia să-i treacă prin minte că posibil este a se cîntă o operă în limba română, și al doilea lucru de mare importanță că tot acel Stephănescu a crezut că tot cu același succes, dacă nu cu un succes mai mare, după cum s-a văzut, se poate cîntă o operă, fie italiană, fie franceză, ori ger- mană, cu elemente pur românești, cum de asemenea a probat-o44 166. Rezultatul direct al întreprinderii lui Stephănescu este că trupa română obține angajament din partea comitetului teatral pentru sta- giunea 1885—1886. Prin aceasta nu se invita, în respectiva stagiune, trupa italiană „...deoarece nu mai corespundea cu scopul pentru care fusese introdusă în Teatrul Național44167, ceea ce constituia un eveni- ment, ținînd cont că timp de patru decenii permanență acesteia deve- nise un fenomen stabil. Din momentul primei înfrîngeri a trupei ita- liene și implicit al victoriei spectaculoase a Operei Române, se va naște o dispută acerbă între aceste formații, marcînd degringolada stagiunilor italiene. Revista „Doina44 împărtășește cu bucurie cititorilor săi vestea și semnificația inițierii stagiunii Operei Române. „După mult timp de așteptare, astăzi putem să împărtășim cu bucurie cititorilor noștri și Românilor de pretutindeni, fericita știre că în stagiunea theatrală viitoare vom avea Opera Română. Eveniment foarte însemnat pentru națiunea română ! El probează că în muzică am intrat și noi pe calea maturității.44 Deci, acum presa considera întemeiată Opera Română ! 168 Repertoriul primei stagiuni complete a Operei Române se înfăți- șează destul de variat : Lucia di Lammermoor 169, Linda di Chamounix, 161 N. R. Linda di Chamounix. în : „Doina“, București, 1885, nr. 41, p. 79. 1(55 Stephănescu, George. Cuvîntare adresată deputaților, nedatată, vezi George Franga, Opera Română pe scena Teatrului Național din București, în texte și documente, 1960, volumul IV, pag. 897. 166 N. R. Linda di Chamounix. în : „Doina“, București, 1885, nr. 41, p. 79. 167 Massoff, I. Teatrul românesc, voi. III, op. cit., p. 179. 167 Massoff, I. Teatrul românesc, voi. III, op. cit., p. 179. 168 Opera Română. în : „Dcina“, București, 1885, nr. 44, 15 august, p. 97. 139 Spectacolul considerat de Arutnev (Gr. Ventura) în „L’Independance Roumaine“, București, 1885, 1 octombrie, drept „...un eveniment care va face epocă în istoria dezvoltării artelor în țara noastră...“ HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 149 Traviata, Faust, Emani, Fra Diavolo, Romeo și Julieta (premieră în 6 martie 1886). Alături de aceste opere figurează și opere comice și ope- rete : Olteanca, Boccaccio, Gir of le-Gir o fia, Mascota, Fatinitza și ba- letele Femeile războinice de J. Strauss și Insula lui Calipso de Ruyt- ler (?). în afara cîntăreților din distribuția Lindei, pe afișele Operei Române au mai figurat : Ion (Giovanni) Dimitrescu, Zina de Nori (Zoe Chrisenghi) și Elena Teodorini. După cum se vede, repertoriul se compune din lucrări consacrate, de mare popularitate. De asemenea, nu are o ținută unitară, iar carac- terul pestriț, atît ca stil, cît și ca valoare reală, se impune de la sine. Explicația, dacă neapărat avem nevoie de ea, o găsim în gustul etero- gen al ascultătorilor, în dorința lui Stephănescu de a democratiza genul liric, conform convingerii sale : „Teatrul de muzică (opera, n.n.) este una din manifestațiunile artei care contribuie la dezvoltarea gustului în toate clasele societății, la întărirea cultului frumosului, care înnobi- lează și înalță inima poporului44170. Cu tot succesul obținut, ținuta spec- tacolelor a fost departe de a satisface exigențele. în mod surprinzător, deficiențele s-au manifestat în deosebi în domeniul genului de operete și opere comice, pe cînd execuția operelor era superioară. O recunoaște însuși Stephănescu. „Dacă vom arunca însă o privire asupra valorii ar- tistice a acestor reprezentații, vom găsi că din toate genurile încercate, singurele reprezentații, cuviincios date, au fost numai cîteva opere. Din contra, atît în opere comice, cît și în operete, am fost slabi, mai cu seamă în rolurile de femei, căci, sau am avut cîntăreți buni, dar fără joc de scenă, sau artiști în ce privește scena, dar fără voce sau școală de cînt... Dacă însă am început și am urmat pînă azi tocmai în genul în care eram mai slabi, aceasta am făcut-o numai fiindcă o parte din pu- blicul care frecventează teatrul român nu ar fi gustat de odată opera, iar cealaltă parte (mai cultă) nu putea a se obicinui cu ideea că se pot cînta opere în românește de către artiști formați în țară“171. Rezultă cu claritate că succesul Operei Române după prima sta- giune începe să fie umbrit de complexitatea factorilor, între care se ridică amenințători cei defavorabili. Revenind însă la configurația re- pertoriului, trebuie să precizăm că Stephănescu a fost silit de condiții să facă concesii, să recurgă la anumite lucrări mai puțin reprezentative, dar pe măsura forțelor vocale de care dispunea. O anumită întrebare s-ar putea naște în legătură cu însăși opera Linda, a cărei valoare nu depășește un anumit nivel mediocru. Stephănescu a ales-o orientîndu-se după cântăreții pe care-i avea la dispoziție, în special cîntărețele, care făceau față amplitudinii partidelor. Nu e lipsit de interes, că pînă în 170 Stephănescu, George. întâmpinare adresată domnilor deputați, neda- tată ; vezi G. Franga, Opera română, op. cit., pag. 89. . 171 Stephănescu, George. Memoriu înaintat Directorului Teatrului Național; vezi G. Franga, op. cit., pag. 870. 150 O. L. Cosma aprilie 1885, deci o lună înainte de premiera arătată, se repeta cu asi- duitate Bărbierul din Sevilla. Dar rolul Rosinei depășea posibilitățile Charlottei Leria. în acest fel, Stephănescu a fost nevoit să se oprească asupra Lindei... Obiectivi fiind, nu are prea mare importanță dacă o operă oarecare de Donizetti sau o capodoperă a lui Rossini a servit drept lucrare de debut formației române. Credem că important a fost, în cazul de față, spectacolul inaugural, ca atare, menit să demonstreze forțele lirice proprii. Și acest imperativ a fost realizat fără putință de tăgadă ! Hariclea Darclee. Colecția Muzeului teatral din Leningrad. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 151 Argumentul reușitei acțiunii lui Stephănescu este faptul că sta- giuni în șir, Opera Română a existat, deși își împletea activitatea cu trupe italiene, care apar acum intermitent. între aceste două trupe se va isca o concurență și o dispută ce va cunoaște forme destul de dra- matice. Nu a lipsit însă și reversul medaliei, colaborarea între artiștii români și italieni. în prima stagiune a operei române, celebra cîntă- reață Acîelina Patti și-a dat concursul în cîteva spectacole, alături de artiștii noștri, avînd cuvinte de laudă pentru ținuta muzicală și măiestria vocală a elevilor lui Stephănescu. în aceeași stagiune a fost invitată și Elena Teodorini, cîntăreață reputată pe scenele italiene și franceze, in- terpretînd rolurile principale feminine din Romeo și Julieta și Faust. Prin aceasta, Stephănescu a dorit să atragă în jurul antreprizei sale forțele artistice românești. Metoda va fi aplicată și în stagiunile urmă- toare, cînd pe scena Operei Române apar Hariclea Darclee și Nuovina. Cum s-au desfășurat stagiunile următoare ale operei românești ? Pentru a răspunde la această întrebare vom apela la documentele epocii, prezentînd cronologic înjghebările trupei lirice românești. Primul lucru ce trebuie arătat este că în stagiunea 1886—1887, comitetul teatral, sub presiunea anumitor cercuri oficiale, avînd și motive furnizate de cali- tatea fluctuantă a reprezentațiilor trupei lui Stephănescu, nu reînnoiește contractul Operei Române. Subvenția se transferă trupei italiene. Din acest moment, atît pentru G. Stephănescu, cît și pentru colaboratorii săi începe o perioadă dramatică, de luptă energică pentru existența tru- pei, pentru continuitatea ideii de operă românească. STAGIUNILE OPEREI ROMANE Așadar, din inițiativa lui G. Stephănescu, cu riscul averii sale, trupele lirice românești au continuat să existe în pofida sprijinului real din partea forurilor diriguitoare. în stagiunea 1886—1887, sub titulatura ^Trupa română de operă“, în antrepriza lui C. Serghiadi, se reprezintă sub bagheta lui G. Stephănescu : Favorita, Carmen, Faust, Trubadurul și opereta lui A. Griser, Somn bun, domnule Pantalon. Numărul redus de lucrări nu are importanță, ci faptul că repertoriul apare mai unitar, mai semnificativ. De remarcat că se apelează și la cîntăreți străini. Astfel, Paulina Luca și L. Mierzwinsky de la Opera imperială din Viena cîntă alături de românii : Zina de Nori, I. Dimitrescu, Charlotta Leria, Gr. Gabrielescu, D. Teodorescu, I. Băjenaru, A. Dănescu. Acordarea antreprizei Operei Române lui C. Serghiadi poate fi socotită ca o primă izbîndă a forțelor adverse. Stephănescu a avut mulți dușmani. Străini incapabili, precum și vechii impresari nu-mi puteau ierta că am cutezat să cînt opera în românește, că am sfărîmat vechea tradiție a impresarilor de a cînta opere mari cu 12 coriști și cu trei re- petiții și, în fine, că le-am tăiat cîștigurile“ 172. 172 Stephănescu, G. Memoriu, Arhivele Statului, București, fond. Min. Instr. Publice și Cultelor, nr. 4851/1889, Cf. G. Franga. Opera Română, voi. III, p. 601. 152 O. L. Cosma în următoarea stagiune, 1887—1888, balanța repertoriului Operei Române în antrepriza lui G. Stephănescu înclină înspre opere comice. Din cele cinci lucrări prezentate numai două sînt opere : Rigoletto și Lucia di Lammermoor, în care cîntă Maria de Sâni. Este un indiciu al numeroaselor greutăți prin care trece trupa lui Stephănescu denumită Tenorul Ion Băjenaru. „Societatea lirică de operă, operă comică și operetă română'". Corul se compunea din 40 de persoane, iar orchestra din 32. Se și explică de ce o altă stagiune se organizează după abia un an, 1889—1890, sub titula- tura : „Trupa română de operă și operetă“. Lista lucrărilor oferă patru opere comice (sau operete) și trei opere : Faust, Lucia, Martha 173. Ceva 173 în memoriul lui Ștefan Velescu (Dosar 4851/1889, Arh. Statului București, Min. Instr. Publice și Cultelor, fond, Dir. Scoalelor — cf. Franga, G. Opera Română, voi. III, op. cit., p. 610) — privitor la starea Teatrului Național se deplînge nea- sigurarea unor posturi cîntăreților români, solicitați peste granițe : D-nii Ro- șianu și Popescu, cari au debutat de curînd la Ravena, în Italia. Dimitrescu, care este angajat cu 3000 fr. pe lună în străinătate, Gabrielescu, care cîntă la teatrul Scala din Milano cu 1000 fr. pe seară, D-na Hartulari (Darclee) care cîntă la Opera Mare din Paris, Leria și alții, nu mai vorbim de D-na Teodorini../* HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 153 mai variate apar titlurile în 1890—1891. Operele Lalla Rouck, Cavalleria rusticana și Rigoletto sînt lucrările următoarei stagiuni. Trupa română de operă continuă să existe, deși se zbate în convulsiuni din ce în ce mai acute. Patru titluri în stagiunea 1891—1892 : Lalla Rouck, Cavalleria rus- ticana, Rigoletto și Faust. în distribuție, cîntăreți români și italieni. Nu .întîmplător era vorba de Opera română, italiană și franceză. De remar- cat ea tenorul român A. Lemisch de la Opera de la Praga arată : „... mult dorita mea țintă de a putea arăta talentele mele în Țara mamă../'174 Numai două lucrări se joacă în 1892—1893 : Olteanca și Faust (printre soliști fiind și Mara d’Asty), în timp ce opera italiană își pre- zintă cartea de vizită cu mai bine de douăzeci de titluri. Situația se menține defavorabilă și anul următor. Singurul lucru ce merită relevat este că Opera Română, avînd în componența sa mulți străini, supravie- țuiește ! Mai favorabil se profilează anul 1894—1895 cînd, deși operele comice precumpănesc, trupa reușește să se refacă și să joace nouă lu- crări. Personalul artistic mai important : Irina Vlădaia, Mara d’Asty, Adelina Caiser, Ion Băjenâru, Mihail Tănăsescu, Gr. Alexiu, Aurel Eliade, Ștefan Iulian, Nicolae Poenaru, G. Bellincioni și R. Stagno. Di- rijor secund : Joseph Neuwrith. S-au jucat : De-aș fi rege de A. Adam, Fatinița și Boccaccio de Fr. Souppe, Traviata, Călătoria în China de F. Bazin, Faust, Fra Diavolo, Cîntecul lui Fortunio de Offenbach, Noap- tea în Grenada de K. Kreutzer. „Trupa lirică română^ este titulatura ce se poate citi pe afișele formației lui G. Stephănescu în stagiunea 1895—1896, cînd apar noi titluri de opere : Pescuitorii, de perle și Carmen de Bizet. Soliști noi : Ioana Stroescu. Numărul lucrărilor din stagiunea 1896—1897 depășește cifra de cincisprezece, ceea ce vorbește despre o anume înviorare a acti- vității trupei române, în care cîntau și soliști italieni. In premieră : Mi- reasa vîndută de B. Smetana. Elena Teodorini cîntă în Carmen, Gio- conda (act. IV), Norma, avînd parteneri pe Zina de Nori, Luigi Colazzo, Adamo Greguelti, Dim. Teodorescu, Ion Băjenâru. Deoarece G. Stephă- nescu era bolnav, dirijor a fost angajat Rafaelo Bracole, după ce Ed. Wachmann refuzase. Director de scenă, Theodor Aslan. O stagiune mai bogată este aceea a anului următor, cînd se re- nunță parțial la cîntăreții străini. Conducătorul trupei a fost numit Eduard Wachmann. Repertoriul era alcătuit în exclusivitate din opere, optsprezece la număr. în mod deosebit remarcăm opera Aida, cîntată numai de români : Olympia Mărculescu, P. A. Deleanu, D. Teodorescu, C. Alexiu. Ana Medeianu (apoi Constanța Cora), Ion Băjenâru. O lucrare românească : Nini, operă comică de C. Dimitrescu, pe un libret de Dim. lonescu-Zane, cu Lucreția Brezeanu, Al. C. Bărcănescu, 7X1. Catopol. în ianuarie 1898 are loc o microstagiune cu H. Darclee : Traviata, Faust, Aida și apoi cu Margareta de Nuovina : Carmen, Cavalleria rusticana și Faust. 174 Franga, G. Opera Română, voi. III. p. 623. 154 O. L. Cosma Trupa română de operă își urmează cursul ascendent și în 1898— 1899. Conducerea nu o deține însă Stephănescu, ci Eduard Wachmann, beneficiind de subvenția acordată anii trecuți Operei italiene. Rezultatele au fost grăitoare — un repertoriu bogat, variat, avînd lucrări ca : Lo- hengrin, Carmen, Gioconda, Navareza, Hughenoții și altele. De remarcat și numărul mare de soliști italieni, deținînd rolurile titulare în multe spectacole, ceea ce pledează pentru o formulă intermediară, o operă alcă- tuită din cîntăreți români și italieni. între soliști : Virginia Miciora. în viața muzicală de la sfîrșitul veacului trecut s-a purtat o sus- ținută luptă pentru afirmarea elementului autohton, inițiindu-se acțiuni menite să ducă la asimilarea formelor încetățenite în practica europeană,, datorate la București lui A. Flechtenmacher, Ed. Wachmann, G. Stephă- nescu și C. Dimitrescu. în ultimul pătrar se mențin în arenă doi pro- tagoniști foarte importanți — Wachmann și Stephănescu. Deosebirea dintre acești animatori este că primul se bucura de sprijinul curții, al cercurilor oficiale, pe cînd al doilea nu beneficia de încredere și sprijin. Wachmann, ale cărui merite sînt incontestabile, se baza în eforturile sale pe colaborarea cu muzicienii străini, importați, pe cînd Stephănescu era adeptul făuririi mișcării muzicale numai, sau în principal, cu elemente autohtone. Poziția aceasta nu era împărtășită de cercurile înalte, deoa- rece nu se manifestă încredere în forțele muzicale românești. De aici, însăși ideea de Operă Română, făurită din artiștii noștri, nu se bucura de credit în păturile influente. Este posibil ca Stephănescu să fi neglijat întrucîtva condițiile existente, cînd la noi activau mulți muzicieni străini. Stephănescu și Wachmann se aflau în raporturi de colaborare. Faptul că Wachmann deținea posturile cheie muzicale nu constituia un prilej de mulțumire pentru opinia culturală. Director al Conservatorului, al Societății Filarmonice, posesor a numeroase alte titluri și funcții, este numit în 1897 și în postul pe care-1 pregătise și-1 merita G. Stephănescu, monopolizînd astfel întreaga viață muzicală. Acest aspect a fost cu promptitudine sancționat de presa muzicală, îndeosebi de „România mu- sicală“. prin criticile lui C. M. Cordoneanu și Gr. V. Elvir, organizîndu-se o acerba campanie publicistică împotriva lui Eduard Wachmann, care nu se dăduse înapoi de la onorurile ce i se oferiseră. în fond, nu Wach- mann, ci Stephănescu muncise ani în șir, pornind de la nimic, pentru afirmarea trupei autohtone de operă, ca atunci cînd sosise vremea cule- gerii roadelor, această cinste și recunoaștere să fie încredințată altuia ! Era și aceasta o modalitate de descurajare a inimoaselor personalități care s-au dedicat cu rîvnă și dăruire cauzei promovării elementului na- țional. Din fericire, timpul este acela care restabilește întotdeauna ade- vărul. Lui Stephănescu istoria îi atribuie rolul creării Operei Române ! De la el pornesc rădăcinile instituției, el a pus bazele științifice ale artei lirice, școlii românești de canto. Prin aceste cuvinte nu facem altceva decît să preluăm un adevăr, spus cu mult înaintea noastră. încă în 1895, cînd cu laurii victoriei nu fusese încă încoronat Wachmann, căutîndu-se o conștientă sau nu deturnare a lucrurilor, în articolul „Inamicii Operei Române44, Gr. V. Elvir așternea pe hîrtie aceste rînduri : „Mulți sînt HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 155 și inamicii operei române, după cum mulți au fost aceia ce luptaseră atîta vreme cu înverșunare împotriva teatrului român... După cum astăzi numele Eliade, Aristia, Alecsandri etc. stă și va sta neșteres pentru teatru, tot astfel va rămîne și numele neobositului Nuovina — soprană română — celebritate mondială. profesor Stephănescu, strîns legat de opera română, cu mai multă dem- nitate încă, căci el a luptat fără preget unul singur împotriva tuturor“ 175. Prin aceste rînduri nu facem altceva decît să dăm Cezarului ce i se cuvine. Nu intenționăm nicidecum să minimalizăm meritele lui Wach- mann, care a reușit să organizeze la sfîrșitul veacului trecut și la înce- putul veacului nostru trei stagiuni de prestigiu, consfințind astfel trăi- nicia întreprinderii lui Stephănescu, pe care o preia și o ridică pe culmi 175 Elvir, V. Gr. Inamicii Operei roâmne. în : „România musicală“, București, 1895, 15 februarie. 156 O. L. Cosma noi, avînd, bineînțeles, sprijin. Lui Stephănescu, în schimb, i se refuzase sistematic suportul material, dar nu dezarmează, continuînd să predea lecții de canto, să persevereze în idealul său de formare a solilor artei lirice. In legătură cu momentul afirmării Operei Române, există unele opinii care consideră că începutul trebuie privit în 1877 sau în 1879, cînd Stephănescu a pornit, dînd unele reprezentații de operă comică sau fragmente de operă. Desigur, nu poate fi ignorată această fază, dar ea trebuie socotită ca pregătitoare fondării Operei Române și că momentul afirmării optime coincide cu reprezentația din 8 mai 1885, deoarece a cunoscut un puternic ecou, cîștigînd recunoașterea potențialului inter- pretativ românesc în domeniul operei și nu al operei comice, în care textul vorbit deține un spațiu mare. De altfel, contemporanii evenimen- tului au apreciat în același sens semnificația și geneza — de pildă în. „Arta“ (1894, nr. 4, p. 51) și în „România musicalău (1894, nr. 18, p. 119). Aici, V. Grigorescu-Elvir scria într-un moment dramatic al Operei Române : „Cine să fie* acela care să mai afirme astăzi, sau să stea la îndoială, că românii nu pot cînta opere ? Dar întreprinderea din 1885 ? Acela, desigur, nu o cunoaște. Acea întreprindere, încoronată cu atîta succes, dacă nu ar fi fost întreruptă, cînd tocmai își croise o cale, cînd ajunsese ca o celebritate ca Adelina Patti să cînte la noi secondată de artiști români, opere grele ca Faust, Lucia di Lammermoor, Traviata, Emani și Trovatore, și să zică că se simte fericită printre ei, cît de departe trebuie să fie acum !“ Deci, să nu forțăm lucrurile, să nu denaturăm adevărul recunoscut și să considerăm unanim că Opera Română, s-a înălțat ca trupă lirică în 1885. Tot ceea ce a precedat evenimentul Lindei a fost o dramatică, și lungă fază de pregătire și înfruntare a numeroase calomnii și adver- sități. Patriotismul, entuziasmul și dăruirea în cele din urmă au trium- fat ! Stephănescu a biruit demonstrînd că s-a lansat Opera Română ! O constatare îmbucurătoare ce se reține este aceea a numărului mare de cîntăreți români ce se manifestă în spectacolele de operă. îi cităm, fără o ordine riguroasă a valorilor : Elena Teodorini, Hariclea Darclee, Margareta de Nuovina (lamandi), Ion (Giovanni) Dimitrescu, Dimitrie Popovici-Bayreuth, Grigore Gabrielescu, Dim. Teodorescu, Charlotta Leria, Zoe Chrisenghi (Zina de Nori), Aurel Eliade, George Brătianu, Mara d’Asti, Virginia Miciora, Irina Vlădaia, Dim. Roșianu,. Maria Assan (Sany), Littman (Litta), Eliza Odeseanu, Al. Catopol, Ana Dănescu, C. Cairetti, Lucia Cosma, Gr. Alexiu, V. Almăjeanu, C. Gri- goriu, Constanța Roth, V. Hasnaș, Lucrezia Brezeanu, Marietta Icnașcu, Maria Ciucurescu, Ioana Stroescu, Nicu Poenaru, Onoria Popovici, Gemma Mezzetti, Al. C. Bărcănescu, Ana Medeianu, Olimpia Mărcu- lescu, Maria Herescu176. Intre acești artiști există nume de primă mă- 176 Intenționat nu l-am citat pe tenorul Tamberlik, de faimă mondială, de- oarece nu dispunem de suficiente date edificatoare care să ateste originea sa. M. Gr. Poslușnicu .afirmă în Istoria muzicii la Români — pag. 248 — că repu- tatul tenor cu o strălucită carieră, considerat italian, ar fi de origine română. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 157 rime internațională, apariții meteorice, titularii rolurilor principale, precum și interpreții rolurilor secundare. Cu toții au contribuit la afir- marea școlii românești de canto. Marea majoritate sînt elevii lui G. Stephănescu. Dar nu trebuie omis numele Ninizzei Alesandrescu, cîntăreață și profesoară de primă mărime. Și în cazul în care n-au fost elevii săi, ca Baritonul Dimitrie Popovici-Bayreuth. bunăoară Elena Teodorini, Darclee, contactul cu maestrul a exercitat o influență de loc neglijabilă asupra acestor celebrități. Menționăm însă că lista nu are pretenții exhaustive. Nu am inclus nume importante pentru viața lirică a unor orașe și nu am epuizat nici numele cîntăreților români aflați pe scenele din străinătate. Așa bunăoară, Maria de Rott (cîntăreață româncă din satul transilvănean Roha) sau Eufrosina Valen- originar din părțile Botoșanilor, și că adevăratul său nume ar fi Toma Cosma. Dacă se vor descoperi documente asupra apartenenței sale, istoria muzicii noastre se va îmbogăți cu o ilustră figură, ce a fost decretat drept „cel mai mare tenor mondial41. 158 O. L. Cosma tina Cuza, o mare cântăreață, care și-a legat numele de Opera imperială, din Petersburg. Materialul existent despre activitatea cîntăreților noștri oferă un cîmp larg de investigații. Numai cronicile străine ar permite întocmirea unor volume impunătoare, care ar demonstra din plin recunoașterea mondială a vigurozității și faimei artei noastre lirice. Ce păcat că nu putem insista asupra acestui aspect, oferind citate edificatoare care ne stîrnesc admirația și prețuirea ! Cu atît mai mult cu cît dispunem de materiale de proveniență variată, și nu numai pentru că artiștii noștri au circulat în toate țările cu tradiție lirică, de la Milano la Londra, de la Moscova la Rio de Janeiro, dar și pentru că am avut reprezentanți în toate școlile de operă, nu numai în cea italiană. Baritonul D. Po- povici-Bayreuth demonstrează din plin valențele școlii noastre vocale și în repertoriul wagnerian, nefiind însă singurul care-1 abordează. Apoi, cîntă cu succes în Rusia, Germania, Statele Unite. Eufrosina Cuza, o altă mare cîntăreață wagneriană, specializată însă și în repertoriul ope- rei ruse (Ceaikovski, Rimski-Korsakov). Nu putem trece peste un alt aspect. Cîntăreții noștri au avut un rol marcant în lansarea anumitor capodopere lirice, cîntîndu-le la noi în premieră, ca bunăoară Mireasa vîndută de Smetana, în stagiunea 1896— 1897. Indiscutabil, capitolul școlii interpretative vocale românești apare cel mai voluminos și mai bogat din ramurile ce alcătuiesc tabloul com- plex al artei interpretative românești. „CU ORICE GREUTĂȚI, OPERA ROMANEASCĂ... VA TREBUI S-O AVEM“ Aceste cuvinte dintr-un articol al „României musicale“ 177 ilus- trează necesitatea resimțită de a face totul pentru ca inițiativa lui Ste- phănescu să supraviețuiască, pentru ca nimbul artei naționale să tri- umfe. Repetatele încercări de reluare a activității operei române, în condiții dezavantajoase, chiar oneroase, sînt determinate de lipsa sufi- cientelor instituții muzicale care să satisfacă cerințele artistice ale pu- blicului. In 1889, Stephănescu constată cu regret : „Pe cînd în străină- tate putem număra aproape o trupă completă de artiști români, care toți cîntă cu succes pe diferite scene, în țară nu avem nici măcar o operetă, iar ca spectacole muzicale, spre a forma gustul publicului, nu avem decît așa-numitele concerte44178. Lupta lui Stephănescu vizează țeluri precise. Fiind un energic sprijinitor al cîntăreților, el vrea ca aceștia să găsească plasament, să slujească în țară pe altarul Thaliei române. Pentru aceasta duce o dis- 177 Elvir, V. Gr. Inamicii operei române, op. citat. 178 Dosar nr. 4851/1889, Arhivele Statului, București, fondul Ministerului Instrucției Publice. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 159 pută susținută, acerbă cu oficialitățile vremii, prin întîmpinări, polemici, memorii denunțătoare. în toate se va regăsi leitmotivul grijii pentru soarta cîntăreților. Iată un fragment dintr-un memoriu din 1893 : „De 27 ani avem un conservator de muzică, ai cărui elevi de cînt, după ce termină cursul, sunt siliți sau să se expatrieze pentru a-și cîștiga hrana, sau să se angajeze pe la corurile bisericești din capitală...44 Se prevăd foloasele alcătuirii trupei lirice autohtone : conserva- toarele capătă un debușeu atît pentru clasele de cînt, cît și pentru cele instrumentale care, în caz contrar, nu oferă garanția unui viitor. To- todată, teatrul își va înjgheba în scurt timp o distinsă trupă de cîntăreți români. în acest fel nu se vor mai importa, la prețuri fabuloase, artiști străini, adeseori mediocri. Cu o trupă lirică permanentă, Stephănescu miza să obțină rezultate surprinzătoare, formîndu-se un repertoriu va- riat, ceea ce va avea drept rezultat „formarea gustului publicului într-un sens adevărat artistic44. în privința repertoriului, animatorul Operei Române specifică într-un memoriu : „va fi ales dintre operele marilor maeștri vechi și moderni, obligîndu-mă a monta și încercările reușite ale autorilor români44 179. într-adevăr Stephănescu a încurajat creația ori- ginală. A montat operele comice de Caudella și, pe măsură ce se elaborau noile partituri, ele intrau în repertoriu. La aceasta va subscrie și Ed. Wachmann, sprijinind interpretarea operelor Nini de C. Dimitrescu și, în 1900, Petru Rareș de Ed. Caudella. Din păcate, autorul Stephă- nescu nu a dus la bun sfîrșit proiectele sale lirice de creație — Constan- tin Brîncoveanu și Petra — mulțumindu-se, în calitate de autor, cu opere comice de tipul Scaiului bărbaților. în caz contrar, poate ar fi putut furniza temei pentru a întruchipa figura creatorului operei naționale românești și nu numai a trupei interpretative. Oricum, opera românească a fost receptivă la lucrările originale, ceea ce a avut rezultate pozitive asupra creației, așa cum vom vedea mai tîrziu. Ca leitmotivele revin în memoriile lui Stephănescu și în presa epocii referirile la piedicile care i-au fost puse. Care au fost acestea ? Două sînt sursele principale ale focului dezlănțuit de Stephănescu : ofi- cialitatea care nu-1 sprijină decît în prima stagiune și apoi se îndreaptă iarăși către vechea favorită, opera italiană. Reintrînd în grația guver- nanților, teatrul italian, volens-nolens va constitui ținta atacurilor sus- ținătorilor Operei Române. înainte de a creiona cîteva aspecte esențiale ale acestei dispute, trebuie să arătăm că mai presus de frecușul existent în ultimii ani ai secolului trecut, opera italiană a furnizat, prin spectacolele sale și mai ales prin interesele comerciale ale unora din impresari, motive serioase pentru aspre critici. în aceeași ordine de idei, trebuie relevată colabo- rarea permanentă dintre artiștii români și italieni. în spectacolele trupei lui Stephănescu și apoi Ed. Wachmann au cîntat numeroși soliști italieni. De asemenea, încă din 1872, conducătorii trupelor străine angajează cîn- 179 Stephănescu, G. Memoriu, aflat în colecția Gabriel Stephănescu ; vezi G. Franga, Opera română, op. cit., pag. 848. 160 O. L. Cosma tăreți români. Mai mult, însăși conducerea unor trupe italiene o dețin cîntăreți români ca : E. Teodorini. Darclee. Contactele vii și permanente dintre artiștii lirici români și italieni, ca și receptivitatea publicului ne permit să vorbim despre o prezență vie a scenei bucureștene în itinera- Soprana Eufrosina Cuza care a făcut o strălucită carieră la Opera clin Petersburg. Colecția Muzeului Teatrului de Operă și baJet S.M. Kiro r din Leningrad. riui celebrităților de atunci. Putem spune că notorietățile vocale italiene și-au etalat măiestria și la noi : Adelina Patti, Gemma Bellincioni, Van Dyck, Eugenia Strossern etc. Legăturile artistice și camaraderești dintre artiști de școală italiană și română (scrisori, documente) ar furniza nu- meroase detalii, ce ar demonstra și mai mult justețea aserțiunii noastre. Reversul îl constituie lupta pentru afirmarea și supremația Operei Ro- mâne. în favoarea intereselor vitale ale reprezentanților muzicii noastre. Lupta nu a cunoscut manifestări personale dușmănoase, șovine, pornind HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 161 de la interese patriotice artistice. Este așadar o luptă artistică și organiza- torică vizînd reprezentanții artei italiene, stimată și prețuită la justa sa valoare de mesagerii artei noastre. Ținta reală era îndeobște cunos- cută : cercurile oficiale, cu veleități cosmopolite, neobișnuite cu ideea de artă muzicală profesată de conaționalii lor. Sînt numeroase luările de atitudine în chestiunea înstrăinării cîn- tăreților noștri, negăsind debușeu în țară. „Să nădăjduim că lecția de aseară va fi o lecție scepticilor și răuvoitorilor — scria Anton Bacal- bașa după premiera din 19 octombrie 1894 cu opera comică De-aș fi rege. Un început ca acesta e un triumf — și triumfurile mari în artă merită să ne plecăm în fața lor... e o nenorocire să lăsăm talentele acestea să se-nfrunte în podurile bisericilor ori să dezerteze în țări mai ospita- liere pentru vocile frumoase44180 între trupele românești și italiene se naște acea concurență pre- zisă de Al. Zisso. Balanța atîrna în favoarea cînd a uneia, cînd a alteia. Este cert însă că în formația lui Stephănescu se punea accent pe spec- tacol, cîntărețului i se cerea să fie în același timp un interpret, un actor, care-și subordonează meșteșugul vocal expresiei. Se acorda atenție și celorlalte componente, corului și orchestrei, decorurilor, costumelor. Toate acestea la un loc au contribuit la imprimarea unei alese ținute artistice, remarcată adeseori de semnatarii cronicilor. „Cînd a mai fost la noi o trupă, fie și străină, care să corespundă din toate punctele de vedere cum e trupa de operetă română ? Artiștii sînt unul și unul, buni cîntăreți și buni artiști de scenă ; un cor cum n-am mai văzut pînă acuma la București... decoruri frumoase, mecanisme scenice cum nu avem altele în țara noastră... orchestră bună și totul în ansamblu este perfect44181. Nu întotdeauna se puteau spune aceleași frumoase cuvinte despre spectacolele operei italiene. împotriva unor cîntăreți mediocri, de prea multe ori găsiți din abundență, și mai ales a impresarilor care-i aduc se ridică cu vehemență C. M. Cordoneanu într-un articol, cu accente satirice, intitulat BMincioni si Stagna 182_ Aducînd elogiile cuvenite artei vocale a primadonei Bellincioni, criticul supune unei aspre analize pre- zentarea lui Stagno, conchizînd : „Cînd într-o operă se taie aproape a treia parte cu scenele și ariile și duetele cele mai frumoase, cînd se cîntă cu 1/2 ton și chiar cu mult mai jos decît a scris Verdi, oare în astfel de cazuri n-avem dreptul a spune că celebritățile la noi vin după ce sînt uzate ? Nu avem dreptul să zicem că sîntem exploatați cu îndrăzneală ?“ Asemenea cronici se mai pot citi în cotidienele vremii referitor la tru- pele italiene, pe linia instaurată de N. Filimon, demonstrînd că publicul și criticii noștri știu să aprecieze cu umor ținuta reală a spectacolelor și ise Quidam (A. Baicalbașa). „Adevărul14, București, 1894, 24 octombrie ; cf. Mas- soff, I. Teatrul românesc, voi. III, op. cit., p. 347—348. 181 „România musicală44, 1 februarie 1893. 182 Cordoneanu, C. M. Bellincioni și Stagno. în : „România Muzicală44, Bucu- rești, 1894, nr. 24, p. 170. 162 O. L. Cosma TEATRUL NATIONAL ' * ..,7. t T,,.., ..[[1[.: f OPERA ROMÂNI^ SÂMBĂTĂ, -13 DECEMBRE -1807 VA a£PBES«ÎVTA; I8l J'tTAIS ROI’ Operă emuK» taMofc, tradus» dia iran|it«m>ex Mhm« de AJMJLPHE A DAM '--H&e > xMCW*- PBHSOANFL& r*g« to #'4 . ? K»-W> d $8Hfk? 4 < pwar , , - fo^-ar ♦ , - ZUd, - A Afganii p^UtVrt ■ ' - Doctorul r4»î s - • , ■> > t s • ' + Ps ftW > Iretw Votate 7X?h>»i' - ■' t> ^wuAfîrt , u ’> *■* b> **' * * Ații (vt 7 nn-<< ASM r<»,r l <« i'' i "iht-y-n o < >t Car vto l» 4« h W I* (n *w* 4“ tk k m te r *a *V» W Afiș al Operei Române. •comportarea vocală a soliștilor. In „Românul44 găsim o mostră grăitoare... „Tenorul țipă, baritonul nu se aude, basul nu știe ședea în scenă, pri- madona știe să tușească44 183. De problema încurajării cîntăreților italieni de către cercurile in- fluente aparține și latura inversă, indiferența și disprețul pentru artiștii autohtoni. Numai acei cîntăreți români care deveniseră celebrități în străinătate erau, în cele din urmă, recunoscuți la noi, deși de sprijin nu se poate vorbi. Stephănescu deplînge mentalitatea instaurată că tot ce e străin e bun și ce e românesc nu merită încredere. Intr-o altă turnură, același aspect este demascat în cronica concertului dat de D. Popovici- Bayreuth : „Este trist pentru noi că nu primim în sînul nostru decît pe 183 „Românul“, 5 noiembrie 1877. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 163 aceia dintre noi care, oricît de talentați ar fi, nu pot avea adevărata valoare decît atunci cînd vin din străinătate. Ar fi să ne dăm singuri brevet de incapacitate în ceea ce privește judecarea talentelor și artei44184. Orice debut reușit al vreunui cîntăreț român constituia un nou prilej pentru a se cere oficialității să-și schimbe radical atitudinea față de artiștii indigeni și să acorde dreptul la existența fizică și morală a trupei lirice naționale. Cu ocazia debutului basului Aurel Eliade în opera comică De-aș fi rege de A. Adam, în ziarul „Adevărul44 s-a scris : „Con- vinsu-s-au în urma succesului de aseară vrăjmașii operei românești, că avem talente, că avem elemente bune pentru înjghebarea unei trupe lirice permanente ? 185 în chestiunea susținerii artiștilor români Stephănescu este deose- bit de ferm și perseverent. Cauza e, desigur, convingerea sa că avem cîntăreți de valoare. în numeroase întîmpinări pledează pentru promo- varea cîntăreților noștri. Bunăoară, în întîmpinarea adresată deputaților, răspunde astfel la întrebarea „cu artiști români se poate întemeia o nouă trupă ?" „La aceasta răspundem cu numele Doamnelor : Teodorini, Leria, Chițu, Chrisenghi, de Sany, Littman, Darclee și al domnilor : Gabrie- lescu, Popescu, Cairetti, Teodorescu, Băjenaru și alții cari, deși români, au dovedit că știu mai mult decît mediocrii cîntăreți italieni aduși cu atîta pompă de către impresari. Ce fel ? Ungurii plătesc artiști streini cu sume fabuloase ca să se cînte operele în ungurește și noi, avînd români capabili, să plătim la streini să ni le cînte și încă mediocru ?44 186 Mereu denunță Stephănescu nivelul scăzut al unor spectacole italiene, punîndu-1 pe seama a ceea ce numește el „decadență44, datorate tendin- țelor de speculă care călăuzesc interesele impresarilor și nu alcătuirea unor trupe care să cultive frumosul. Ar fi greșit să se creadă că Step- hănescu este pornit împotriva cîntăreților italieni. Nu. Iată cum vede colaborarea cu aceștia : „...avînd o trupă bine organizată de cîntăreți români, cu repertoriul știut (Direcțiunea, n.n.), mai lesne poate din cînd în cînd aduce cîte unul din acești mari artiști ca model elevilor conser- vatorului și satisfacere gustului publicului44 187. Poziția lui Stephănescu față de trupa italiană derivă din concepția sa că spectacolul liric, spre a putea fi înțeles de public, trebuie inter- pretat în limba română. Aceasta va fi o monedă forte în aserțiunile sale. „Nu e nevoie de prea multe vorbe — scrie întemeietorul Operei Române — ca fiecare să înțeleagă că dezvoltarea tuturor acestor înalte sentimente nu se va putea dobîndi decît atunci cînd poporul... va pri- 184 Cronica concertului Popovici. în : „Doina“, București, 1884, 17 oc- tombrie. 185 „Adevărul44, București, 1894, 24 octombrie. 186 Stephănescu, G. Documente, colecția Gabriel Stephănescu ; vezi G. Franga, Opera Română, pag. 899. 187 Idem, pag. 900. 164 O. L. Cosma cepe ceea ce se spune pe scenă și desigur, italieneasca, milaneza sau tos- cana, nu o pricepe poporul român“ 188. Pe aceeași temă G. Ranetti a publicat, e drept, după 1898, articolul fulminant Un conte nemîncat de trei zile, vorbind despre situația dra- matică a cîntăreților noștri și pornind de la refuzul de a intra în scenă al basului Petrescu, ce trebuia să interpreteze rolul contelui Monterone (Rigoletto), deoarece nu i se achitase salariul. „Mai recunoașteți în fine, că nu-i tocmai drept ca Opera română, care-și permite luxul să plătească cu mii de lei celebrități răgușite din străinătate, să lase în aceeași vreme muritori de foame pe românii de talent pe care-i plătește (pe hîrtie) cu lefuri de sub-comisari. A ! dar signor Macaroneti dă chixuri în italie- nește, pe cînd d. Petrescu cîntă frumos în vulgara limbă națională !“ 189 Asemenea momente și reacții ale presei, aflate, în general, de partea artiștilor noștri se pot găsi din abundență adresate nu numai operei italiene, ci și trupelor germane și franceze, îndeosebi celei con- duse de E. Keller. Totul grăiește pentru lupta dramatică dusă pentru recunoașterea artei lirice naționale și a reprezentanților săi. Nu este, desigur, vorba numai de Stephănescu, ci de toți aceia pentru care se zbătea el, pentru ideea de operă română. Am zăbovit asupra unor as- pecte disparate, ocolind multiplele fațete ce decurg din categoria spec- tacolului în sine. Au existat și aspecte de-a dreptul ridicole și lipsite de tact. Pînă acolo s-a mers în campania susținută împotriva trupei lui Stephănescu, pentru a-1 descuraja, incit, în 1892, ofițerilor li s-a interzis să intre în sala de spectacole (a teatrului Gh. Maican) în care-și avea, pe atunci, sediul trupa de operă și operetă a lui G. Stephănescu. Regizorii unor asemenea acte, promotorii acțiunii de compromi- tere a tinerei arte lirice autohtone își aveau reședința în sălile ministe- relor și instituțiilor oficiale. Partizanii lui Stephănescu în mod deschis înfierează atitudinea oficialilor, demascîndu-i în articole virulente, pă- trunse de adînc patriotism. Grăitor în acest sens este articolul Românii și artele lor, din care extragem : „Cunoaștem pe profesorul Stephănescu și Societatea lirică. Cunoaștem meritele ei, cunoaștem sacrificiile ce, mai mult ca orișicare, a făcut omul acesta pentru muzică. Cunoaștem, de asemenea, nereușita întreprinderii sale din iarna trecută... să presupunem că le cunoaștem pe toate. Care a fost cauza ? Publicul ? Concurența străină ? Nu. Nu atîta. Statul și numai Statul ! Stephănescu azi e un criminal. Pentru ce ? Pentru că s-a vîrît într-o ceată de tineri români doritori de a cultiva muzica/4190 Ca de obicei în asemenea împrejurări, încercările de discreditare și zădărnicire a unei anumite acțiuni se soldează cu efectul contrar. 188 Stephănescu, G. Memoriu, colecția Gabriel Stephănescu ; vezi G. Franga, op. cit., pag. 893. 189 Ranetti, G. Un conte nemîncat de trei zile. în : Epoca, București, 1900, 11 decembrie. 190 Elvir, V. Gr. Românii și artele lor. în : „România musicală“, București, 1893, nr. 7, 11 iunie, pag. 45. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 165 Grigore Gabrielescu. Stephănescu a triumfat în ideea sa, opera românească nu mai putea fi ignorată, chiar dacă vremelnic, prin lipsa de sprijin și prin intrigi, s-a încercat să i se împiedice zborul impetuos. Stephănescu a izbutit să ri- dice măiestria artistică a Operei Române și să demonstreze că suspi- ciunile în posibilitățile interpretative ale artiștilor români sînt lipsite de temei. Prin aceasta, în pofida parțialelor opinteli, s-au afirmat mu- gurii viitori ai muzicii românești, care după numai două decenii vor de- juca toate mașinațiile neloiale, silind oficialitatea să-și modifice radical concepțiile și să încredințeze arena lirică exclusiv artiștilor noștri. Me- rită reținut că în ultimul deceniu al veacului trecut se punea cu acui- tate problema sediului Operei Române, cerîndu-se construirea unei săli 166 O. L. Cosma încăpătoare pentru trupa lirică română. Din păcate, nu s-a dat atenție acestui imperativ 191. Perioada ce a urmat Independenței a însemnat, în fapt, geneza școlii vocale naționale, înălțarea Operei Române ca forță lirică de certă valoare. Prin pleiada de soliști vocali de circulație mondială, prin schim- burile frecvente de cîntăreți, România iese din anonimat, devenind o zonă fertilă, o sursă importantă de artiști lirici pentru export. In acest mod intrăm cu brio în circuitul universal, ne impunem, cucerim recu- noașterea. Or, acest fapt este de importanță covîrșitoare pentru tînăra noastră muzică. Nu mai eram o parcelă orientală închisă, am devenit, dintr-odată, un centru muzical de tip european, cu o pulsație intensă, cu o viață muzicală, în speță, de operă la nivelul marilor centre. Și aceasta o datorăm în mare parte și lui G. Stephănescu. MIȘCAREA TEATRAL-MUZICALA DIN ALTE CENTRE Trupe lirice au circulat în toate orașele mai importante din țara noastră. Factorul stimulator l-au constituit Teatrele Naționale, dar nu numai acestea, pentru care colaborarea cu muzica devenise o necesitate viu resimțită. Se întîlnesc însă și trupe muzicale ambulante străine și românești care cutreieră țara în dorința răspîndirii muzicii și cîștigului existenței pentru artiști. Centrele mai importante, din punct de vedere al intensității activității lirice, au fost Iași, Cluj, Craiova, Timișoara, Brașov și Sibiu. în ordine urmează apoi Galați, Oravița, Arad, Brăila, Bacău, Lugoj. lașul cunoaște o bogată viață muzicală teatrală. Alături de trupele românești de vodevil, publicul moldovean are posibilitatea să vadă spec- tacolele trupelor italiene, franceze sau germane, venite de la București, Chișinău și Odessa. Și trupele românești întreprind repetate turnee în aceste orașe, cucerind vii aplauze. Mutîndu-se capitala țării, publicul amator de operă se împuținează, ceea ce se repercutează negativ asupra mersului trupelor. In stagiunile 1859—1865, opera italiană subvenționată de primărie a fost condusă de Victor Delmary. în stagiunea 1859—1860, direcția Operei italiene continuă să fie deținută de Victor Delmary, care se plînge însă că nu mai are publicul de altădată. La 28 aprilie 1860, soliștii și orchestra Operei italiene dau un concert cu arii din opere celebre și Uvertura de mare orchestră de Gh. Burada 192. Piesele comice cu muzică aflate în repertoriul Teatrului 191 Templul Operei Române. în „România musicală“, București, An. VI, 1895, nr. 8, și Opera și opereta română. An. V, 1894, nr. 18, p. 121. 192 Burada, T. T. Istoria teatrului în Moldova, ediție și studiu introductiv de I. C. Chițimia. București, Ed. Minerva, 1975, p. 418—419. Această lucrare ne-a oferit unele date necesare stabilirii traiectului liric din Iași. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 167 Național se bucură de popularitate. Levaseur conduce o trupă franceză, de comedii și vodeviluri. în stagiunile 1860—1864, Opera italiană a fost condusă tot de1 V. Delmary, avîndu-1 delegat și pe Constantin Rolla. în repertoriu, nou a fost Ebrea de Appolloni. Spectacolele, cîte patru săptămînal, nu stră- luceau. Soliste : Gianfredi și Jackson, iar soliști : Rene și Angeli Zennori, Enrico Starti și Segri Segara, pentru spectacolele din 1860—1861. în stagiunea 1863—1864 Gheorghe Burada e numit dirijorul or- chestrei Teatrului Național. Repertoriul era alcătuit din operele lui Verdi, Donizetti, Rossini și Bellini. Deținătorii rolurilor în stagiunea 1863—1964: cîntărețele Donatelli, Ester Turco, Butti ; cîntăreții Pardini, Bazetti, Rigo, Federico Monari, Giovanni Nicolai. V. Delmary își încheie' cariera de antreprenor ca falimentar, autoritățile fiind nevoite să-i se- chestreze avuția teatrală, decoruri, costume... Deși semnase un contract pentru trei ani, G. Spiro, noul impresar al Operei italiene din Iași, concomitent cu cea din București, renunță după prima stagiune, 1864—1865, deoarece publicul nu venea la specta- cole. Repertoriul era conceput din opere nu prea dificile : II Giuramento si II Bravo de Mercadante, Martha de Flotow, Don Pasquale, Favorita și Maria de Rohan de Donizetti, Norma de Bellini, Somnambula de Bel- lini, Traviata, Rigoletto și Bal mascat de Verdi. aceasta din urmă în premieră. Corul dirijat de N. Mangiagelli era alcătuit din 20 de per- soane, iar orchestra, sub bagheta lui Alessandro Gislanzonni, din 28 de instrumentiști193. Luigi Ademollo preia antrepriza, fără subvenție, a Operei italiene, reușind să deschidă stagiunea abia la începutul anului 1866, cu o trupă avîndu-i protagoniști pe Assunta Rubini-Zangheri, Emilia Favi, Italia. Citanti, Luigi Gallo, latalo Campanini. Filippo Corona, Giuseppe Solieri. Trupa avea un bun corp de balet. Concertmaistru : Eduard Caudella. în orchestră : Mezzetti, Gh. Burada, Serafim Caudella, Gavrilescu, Spi- ridon și alții. Dirijor : Romeo Ratti. Operele jucate : Bal mascat, Lom- bar zii, Emani, Trubadurul, Lucia di Lammermoor, Linda di Chamounix, Beatrice din Tenda, Bărbierul din Sevilla, Mutta di Porției (pre- mieră) 194. Cum era de așteptat, întreprinderea lui Ademollo s-a soldat cu un mare deficit, decurgînd neplata salariilor, reclamații. în stagiunea 1866—1867 lașul nu are Operă italiană, fiind vizitat de trupa germană de comedii și operete a lui Eduard Khrn. S-au jucat diferite vodeviluri și operete ca : Vioara fermecată, Orfeu în infern,. Fortunio de Offenbach, Cavaleria ușoară de Souppe. Gheorghe Burada și-a dat concursul ca dirijor în orchestra Tea- trului Social, care a activat la Iași în stagiunea 1867—1868, abordînd lu- crări ca Baba Hîrca, Coana Chirița la Iași, Piatra din casă, Doi morți vii etc. Neculai Luchian întreprinde un turneu răsunător la Chișinău în stagiunea 1868—1869. Conducătorul orchestrei teatrului era Milo Le- 193 Burada, T. T., idem, p. 450—451. 194 Burada, T.T., idem, p. 456—457. 168 O. L. Cosma misch. S-au reprezentat : Cin el-Cinei, Florin și Florica, Baba Hîrca, adică repertoriul de succes dinainte de 1848. Mare succes a obținut artista Ma- ria Vasilescu195. La Iași, își face apariția trupa germană de operetă a lui Sinnmayer Modrzewski ; capelmaistru Alois Wawra ; soliști : Antoi- nette Wawra, Kalvo, Furlani, Marbel, Grasei ; pe afișe, operete de Of- fenbach, Souppe. Teatrul român din Iași, în stagiunea 1869—1870, condus de V. Del- mary, avea o trupă cu mulți actori talentați : Eufrosina Popescu, Sma- randa Merișescu, E. Nini Valery, Irina Poenariu, Mihail Galino, Ale- xandru Gheorghiu, Gheorghe Neculau. Concert-maistru : Neculai I. Voinescu. Panu Cățulescu readuce după trei ani o trupă de operă italiană, dar în cele din urmă, neputînd face față cheltuielilor — deoarece în- casările erau minime — părăsește orașul fără să-și plătească salariații. Componența trupei : Elena Ridolfi, Luise Morini, Rachete Gianfredi, Nicolo Fallico, Antonio Marlinenghi, Luigi Cereso. Repertoriul — cel mai comun cu putință. Condițiile înjghebării trupei lirice nu permiteau performanțe artistice, ansamblul fiind lipsit de sudură, deoarece nu exista timp suficient necesar repetițiilor. în consecință, semnatarul din „Secolul44 (2 decembrie 1869) sesizează astfel profilul artistic al com- paniei de operă : „... actorii acelei opere nu sînt răi, corul e însă abo- minabil, orchestra mizerabilă, căci, afară de vioara d-lui Voinescu, toate celelalte instrumente alungă nu numai pe publicul asistent, dar, mai mult de toate, chiar și pe artiștii de pe scenă44 196. Evident, orchestra nu era compusă din instrumentiști italieni ci locali... în asemenea con- diții, era greu să-ți faci iluzii în privința solicitării publicului... Actorii Teatrului Național joacă vodeviluri cu muzica de Flechtenmacher și Ed. Caudella. Spectatorii apreciau muzica națională din piesa Urîta sa- tului, ca și cupletele piesei Viață din lume și viață de acasă. O trupă de operă italiană dă spectacole la Iași în martie 1873, venind de la Chișinău. Repertoriul, axat pe lucrări de mare populari- tate, a oferit și cîteva titluri noi : Faust, Contesa d’Amalfi de Ped- rello. în luna mai, spectacolele de operetă ale trupei Emiliei Keller, sînt bine primite de public. în februarie 1874 consemnăm reprezentațiile Operei italiene, an- gajată de direcția Teatrului Național, față de care publicul s-a dove- dit mai receptiv. Capete de afiș : Elisabeta Capozzi și Ludovic Caroselli. Reținem cîteva titluri noi : Vecerniile siciliene și Don Carlos de Verdi (din 11 titluri de acest compozitor) și I Falși monnetari de Ricci. La 14 martie, în rolul Manrico din Trubadurul, a cîntat un român, C. Strat, călduros susținut de galerie. Teodor Aslan reușește să prezinte la 1 martie opereta Fata mamei Angot de Ch. Lecocq, în limba română. Au plăcut soliștii Ana Dănescu, Amelia Welner, Aneta Florescu, P. lo- nescu, P. S. Alexandrescu, Grigore Manolescu. Corul (65 de persoane) 195 Burada, T.T., idem, p. 481—482. 196 Burada, T.T., idem, p. 494. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 169 și orchestra (7 persoane) au fost dirijate de P. Mezzetti. în acest fel se afirmă trupa românească de operetă, care și întreprinde un turneu la Bacău, Galați, Brăila, Focșani, București, Tecuci. La- București a acompaniat orchestra lui L. Wiest197. în aprilie 1875, din nou s-a aflat la Iași trupa E. Keller, dar după cîteva reprezentații, necaptînd publi- cul, își întrerupe turneul. încurajat de succesul întreprinderii sale, T. As- lan., director al Teatrului Național, își profilează trupa către operetă : Girofle-Girofla, Princesa de Trebizund, Briganzii, Fata mamei Angost, ludita și Olofern, Dl. Sufleri va sta acasă. în componența orchestrei, dirijată de E. Lehr, intra și fanfara instruită de Niedola Companski. Din păcate, seria spectacolelor trupei lui T. Aslan se încheie cu mari de- ficite, ceea ce îl determină pe inimosul organizator să renunțe la între- prinderea sa. Corul era format din 32 de persoane. în ianuarie 1876 și-a dat concursul, în cîteva spectacole, și I. D. lonescu. Iarna 1875—1876, din nou reprezentațiile trupei E. Keller. Aceeași trupă, sub conducerea lui V. Delmary, dă spectacole la Bacău. în aprilie 1877, V. Delmary readuce trupa E. Keller, dar din cauza izbucnirii ostilităților militare, seria spectacolelor date în abona- mente se întrerupe și banii sînt restituiți. B. Franchetti conduce trupa operei italiane la Iași în iarna 1877—1878. în lunile noiembrie-decem- brie 1788, B. Franchetti organizează din nou o stagiune de operă ita- liană cu un repertoriu ce includea titluri de largă audiență. Opera comică Olteanca sau Urechile bărbatului în dar de nuntă de Caudella și Otremba s-a reprezentat la 8 martie 1880, bucurîndu-se de un asemenea succes, încît i-a făcut pe mulți să susțină că acesta e genul solicitat care ar trebui să preocupe Teatrul Național. în consecință se și organizează o societate muzicală în favoarea spectacolelor muzicale. Fondatorii : Gheorghe Bengescu — directorul Teatrului, Eduard Cau- della și Grigore Otremba. Dar proiectul înființării trupei de operetă nu a putut fi finalizat, între altele din cauza lipsei unor condiții prielnice. Opera italiană a lui B. Franchetti este din nou la Iași în lunile oc- tombrie și noiembrie 1879. Cîntăreți : Teresia Rantelli, Luisa Ormeni, Elisa Barabino, Felice Fatorini, Enrico Re, Francesco Bacchi-Perego. Societatea lirică renăscută cu mari eforturi pentru scurtă vreme prezintă din nou, în octombrie 1880, opera comică Olteanca. Șeful or- chestrei Teatrului era P. Benotti. Se joacă opera comică (Vindecarea fără rețetă de Herold, la 9 mai 1881). Trei trupe franceze și una ger- mană cu profil muzical au dat spectacole la Iași în stagiunea 1880— 1881 198. Compania lirică română, avîndu-1 ca dirijor și prim-violonist pe Eduard Caudella, se remarcă în stagiunea 1881—1882, prin componența trupei : Debora Weinberg-Odeseanu, losefina Gălușcă, Maria Tomasiu, Teodor Aslan (și regizor), Ion Dimitrescu, Vasile Hasnaș. Dirijorul or- chestrei de 30 de persoane era C. Gros, iar al corului (27 de persoane), 197 Burada, T.T., idem, p. 544—547. 198 Burada. T.T., op. cit., p. 600—601. 170 O. L. Cosma G. Musicescu. S-au jucat : Fiica regimentului, Chalet, Somn bun, dom- nule Pantalon, Olteanca, Campanello, Vindecarea fără rețetă și Fata răzeșului de Ed. Caudella199. De notat și turneul lui M. Millo, în iunie 1882. In pofida dezamăgirilor cauzate de insatisfacțiile materiale, în pri- măvara anului 1883 din nou se reorganizează Societatea lirică, prezen- Aron L. Bobescn dirijor și conducător al unei trupe de operetă. tînd doar cîteva spectacole cu Olteanca și Fata răzeșului. Vara, joacă trupa contrabasistului francez G. Dargent. Renaște din nou Societatea lirică ieșeană devenită Amicii artelor, datorită energiei muzicienilor : C. Gros, E. Caudella, G. Musicescu. P. Mezzetti. în ianuarie s-a jucat Clopoțelul de G. Donizetti, în februarie Tricoliciul (Farfadet) de A. Adam. în repertoriul Teatrului Național continuau să figureze celebrele vo- deviluri ale lui Alecsandri, cu muzica de Flechtenmacher, dovadă că încă se bucurau de prețuire. în componența societarilor Teatrului Na- țional, în stagiunea 1885—1886, a intrat Aron Leon Bobescu, ce a avut un rol însemnat în susținerea unor spectacole muzicale, ca, bunăoară, 199 Burada, T.T., op. cit., p. 603. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 171 în opereta Un regiment fără fete și Păunașul codrilor. Lui i se dato- rează muzica la o serie de piese în care introduce dansuri naționale ca : Hora, Hora cu figuri, Bătuta, Mărunțica, Brîulețul, Chindia, Romanul, Mureșanca, dansuri care au cucerit ovațiile publicului din orașele Mol- dovei 200. O trupă de operă italiană a fost adusă de Micei Lebrune, dirijor, în componența căreia erau cîntăreți buni, îndeosebi baritonul De Gior- gio. Louis Fr. Dron conduce o trupă germană de operete în octom- brie 1885 în timp ce St. Wolf prezintă ieșenilor o altă trupă, dirijată de Leopold Kuhn în aprilie 1886. Aceștia au jucat operete de J. Strauss ca Voievodul țiganilor. La 10 mai 1886 s-a prezentat Aida. Trupa română de operă a lui Stephănescu, sub impresariatul lui Gebauer, alcătuită din : I. Dimitrescu, I. Băjenau, D. Teodorescu, Cai- retti, Zina de Nori, Nuovina, Odeseanu, Tomasiu au jucat Lucia di Lammermoor, Faust, Emani, Trubadurul, Studentul cerșetor și Bal mascat 201. In stagiunea 1887—1888, remarcăm turneul canțonetistului I. D. lonescu, și opereta franceză a lui Schurmann. Spectacolele lirice găsesc tot mai greu debușeu în capitala Moldovei. Abia în februarie 1891, Dron și Krause vin cu o trupă germană de operete, soliști fiind Gabriela Mark și Ermmi Klinkhof. S-au jucat Voievodul țiganilor, Liliacul și altele 202. Trupa de operetă craioveană întreprinde un turneu la Iași în aprilie 1892 cu : Boccaccio, Mascota, Fata Mamei Angot, Mademoiselle Nitouche, Studentul cerșetor etc. Director de scenă era A. Bobescu, iar dirijor Nicola. Dintre soliști : I. Anestin, I. Băjenaru, P. I. Nicolau, I. Vlădoianu, Irina Vlădaia, losefina Gălușcă, Profira Fărcășanu etc. în aprilie 1893 revine opereta din Craiova, primadonă fiind Irina Vlădaia. Aristizza Romanescu a jucat în Mamzelle Nitouche. Mihail Perlov aduce o trupă de operă rusească, în iunie 1893, prezentînd : Demonul de A. Rubinstein, Viața pentru țar de Glinka, Aida, Carmen... După opt ani lașul are, în ianuarie 1894, din nou o microstagiune de operă italiană. S-au jucat Trubadurul, Paiațe, Aida, Otello, Cavalle- ria. rusticana, Bal mascat 203. O trupă de operă franceză joacă în ianua- rie-februarie 1896 operele Mignon, Mireille, Faust, Lakme, Carmen. Din martie, Lebrune și De Giorgio se află la direcția unei trupe de operă italiană 204, cu : Alessandrina Bottero, Cristinia Alfano, Lina Alberto, Oreste Capeletti, Angel Guosco, Enrico Massini, Filippo Alboni, inter- pretînd operele de mare faimă. O trupă franceză de operă vizitează capitala Moldovei la începutul anului 1896 jucînd Manon de Massenet. La Cluj spectacolele de operă și operetă se dau în cadrul Teatrului Maghiar. Stagiunile lirice propriu-zise au aproximativ aceeași perma- 200 Burada, T.T., op. cit., p. 640. 201 Burada, T.T., op. cit., p. 644. 202 Burada. T.T., op. cit., p. 672. 203 Burada, T.T., op. cit., p. 689. 204 Burada, T.T., op. cit., p. 702. 172 O. L. Cosma nență ca și cele din Iași, cu deosebire că trupele italiene nu au căutare. Repertoriul nu diferă esențial de cel existent în alte orașe. Aceleași lucrări datorate compozitorilor italieni și francezi. Apar însă și creații germane de Weber și K. Kreutzer, compoziții de Erkel. Mihail Havi este directorul trupei lirice maghiare din Cluj în sta- giunea care începe la 5 noiembrie 1859 — 31 martie 1860. In reper- toriu : Bank Ban și Hunyadi Lâszlâ de F. Erkel, Hughenoții, Lucia, Linda, Rigoletto, Trubadurul, Steaua Nordului de Meyerbeer, Martha,. Stradella, Freischutz, Bărbierul din Sevilla și altele. Personalul trupei : Barati Săndor, Bodorfi Henrik, Bokor losif, Follinus Jănos, Marczell Geza, Pauli Richard, Szilagyi Erzebet, Ferenczi Isabella, Schinek Jo- sefa 205. După cum s-a arătat a întreprins un turneu la București, Bra- șov și Sibiu (sub conducerea lui Follinus), angajînd-o în acest scop pe Cornelia Crețu-Hollosi, de la opera din Budapesta. Dirijor era luliu Kaldi, iar regizor J. Follinus. Casier : Mircea loan. în stagiunea 1860—1861, cîntăreții Ormay Ferencz și Pauli Richard se bucură de mare succes la Cluj. In stagiunile 1861—1866, J. Follinus preia conducerea Teatrului Maghiar, imprimînd un nou curs ; alături de opere consacrate apar ti- tluri noi : Wilhelm Teii, Nabucodonosor. Intre 1866—1872. Antal Fehervăry preia direcția. Dirijor devine Eduard Goci. în stagiunea 1870—1871 dirijorul trupei este lacob Jakobi. Adriana Lecouvreur se reia în stagiunea 1872—1873. Din 1874, mai multe stagiuni a condus teatrul Bogdan Corbul(ii) (Korbuly). Dintre evenimentele înregistrate în activitatea lirică a teatrului consemnăm Recviemul de Verdi. Cu cît ne apropiem de sfîrșitul veacului, cu atît ponderea operei în angrenajul teatrului scade. Timișoara, Craiova, Brașov, Sibiu, Galați, Arad, Cernăuți, și Brăila, apoi și Constanța, orașe care dispun de o bogată activitate muzical tea- trală. La Timișoara, trupele de teatru, operă și operetă au fost conduse de : Friedrich Strampfer (1859—1862) ; Eduard Reimann (1862—1870) ; Cari von Remay (stagiune estivală 1866) ; Ottep (stagiune estivală 1870) ; Karl Stelzer (1870—1874) ; Mathes (vara anului 1874). In 1875, noua trupă lirică ; Gustav Locs (1874—1877) ; Wellhoff-Bendier (vara 1875) ; Cari von Remay (vara 1876) ; Wilhelm Sasse (1877—1878) ; Schwabe și Wolf (1878—1879) ; Schwabe (1879) ; Blau (1880) ; Robert Muller (1881) ; lulius Schultz (1882—1886) ; Maximilian Kment (1887— 1889) ; M. Kment și Emil Berla (1890) ; Emmanuel Paul (1891—1898) 20G. Trupa lui Strampfer era alcătuită din Antonio Metz, Adolphina Bree, Ana Errleben, luliu Schreiber, Augustin Neubelt, losif Gerstl ; 205 Ferenczi Zoltăn. A Kolozsvări szineszetesz Szinhâz tortenete, Cluj, 1897,. p. 423—424. Cele mai multe informații despre mișcarea lirică din Cluj le datorăm acestei lucrări. 206 Pechtol, Maria. Thalia în Temeswar. București, Kriterion, 1972,. p. 208—209. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 173 dirijor, Liviu Kleer. lacob Nagy este dirijor în 1862. în 1863—1864 dirijorul corului este Otto Ritzer. Repertoriul stagiunii 1863—1865 : Norma, Lucia, Lucrezzia B orgia, Emani, Traviata, Don Juan, Dinorah și Faust. Repertoriul perioadei septembrie-decembrie 1865, cînd diri- jori erau J. Fuchs și L. Kleer, era format din : Hughenoții, Emani, Lucia, Norma, Belisarie, Freischutz, Stradella, Martha, Lucrezzia Bor- gia, Robert Diavolul, Faust, Flautul fermecat, Dinorah, Traviata, Muta di Porției, Bărbierul, Trubadurul și altele 207. La 13 ianuarie 1866 directorul Reimann prezintă cu trupa sa pre- miera operei Tannhăuser — prima operă wagneriană la noi în țară, di- rijată de L. Kleer. Distribuția : Zilcher, Rossi (Tannhăuser), Milosewszki, Held, Rudolf, Knoller, Fernan, Bivater (Elisabeta), Apollonia Schwefel- berg, Ross. Și în stagiunea următoare, Tannhăuser se menține în re- pertoriu. Mai figurau : Wilhelm Teii, Don Juan, Puritanii, Africana, Bank Ban, Cavaleria ușoară, Hunyadi Lâszlo. Dirijor devine luliu Kaldi. în stagiunea 1867—1868, M. Pascaly prezintă cu trupa sa piese cu muzică. în stagiunea 1872—1873, dirijorul trupei lirice din Timișoara este I. Nagy, dirijînd între altele Marino Faliero. Repertoriul timișorean se menține în cadrele operei germane și italiene, aducînd din cînd în cînd cîte o noutate. Astfel, în a doua parte a anului 1875 se pune în scenă Liliacul de J. Strauss, de la un an de la premiera vieneză. Lo- hengrin are premiera în 1877, la 19 decembrie. Ca și în alte orașe, gustul publicului se îndreaptă înspre operete, fapt care îi determină pe inten- denții trupelor să includă masiv lucrări ca : Boccaccio. Trupa cupletistu- lui I. D. lonescu — la Timișoara — în 1881. Alexiu cîntă la Timișoara în Trubadurul, în 1883. Repertoriul de operă înclină spre creația ita- liană ; operele compozitorilor germani sînt mai puține : Freischutz, Martha, Noapte în Grenada de Kreutzer. Teatrul german prezintă pu- blicului opera Carmen sub bagheta lui Julius Schulz în septembrie 1884. în 1888 repertoriul de operetă e predominant, dar în anul următor din nou se joacă operele : Freischutz, Trubadurul, Rigoletto, Traviata, Faust, Don Juan, Martha. Emmanuel Râul readuce un repertoriu de calitate. în 1892 — Faust, Hughenoții, Wilhelm Teii, Lohengrin, Martha, Lucrezzia Borgia, Robert Diavolul, Cavalleria rusticana. în 1895 noi titluri : Hănsel și Grettel de Humperdinck, Aid.a, Tannhăuser, Carmen. Dirijor — losif Mănos. în iunie 1896 — Mireasa vîndută, Paiațe, Mignon, Cîntăreții din Cremona de I. Hubay. Bruno Walter, dirijorul de renume, și-a făcut ucenicia la Timișoara, unde îl găsim în 1898 corepetitor și conducînd ansamblul operei în : Cavalleria rusticana, Paiațe, Hughenoții, Bărbie- rul, Faust, Carmen, Nevestele vesele din Windsor de O. Nicolai, Lohen- grin 208. La Sibiu repertoriul teatral muzical alătură opere și farsele cu cîntece. Stagiunea 1860—1861 director al trupei a fost Strampfer 209. 207 Braun, Dezsd. Bănsâgi rapszodia, op. cit., p. 94. 208 Braun, D., op. cit., p. 386—388. 209 Colecția de afișe vechi a Bibliotecii Muzeului Brukenthal, Sibiu. 174 O. L. Cosma Hawa oferă sibienilor comedii cu muzică, datorîndu-și partitura unor maeștri diverși. Bunăoară, la 24 iulie 1862 s-a jucat Picături de ploaie, fulgi de zăpadă, țurțuri de ghiață — muzica de D. Genee, E. Treu- mann, A. Gorner, Spineti, o partitură colectivă, lipsită de personalitate. Autorii muzicali serviți sibienilor de către trupa lui Hawa în primă- vara lui 1863 au fost : Fr. Souppe, I. V. Frost, Adele v. Schott, O. F. Berg, Theodor Flamm. Anul 1863 e dominat de trupa lui Eduard Hawa. Eduard Reimann conduce un ansamblu de operă în mai-iunie 1864, din care fac parte : Carlo, Rutland, Adele Zweigelt, d-na Reimann, Rossi, T. Muller (fostul director), Krieger, Held ; dirijor : Oslislo. în reperto- riu : Lucrezzia Borgia, Martha, Trubadurul, Flautul fermecat, Ebreea. Belizarie, Țar și teslar, Musica de Spinadi (opera seria) și comediile muzicale : Spionul din Aspern, muzica de Carlo Bărbieri, Robert și Bertram, farsă cu cîntece și dansuri de Gustav Rbder, Asediul Vienei de către turci în 1683, „mare operă romantică44 de Franz Doppler, Ora 12 ! vine noaptea, tablouri cu cîntece din viața poporului de O. F. Berg, 10 fete și nici un bărbat de F. Souppe ; Prostie teatrală, farsă cu cîntece și dansuri de Eduard Stolz, Nunta la lumina felinarului de Offenbach, Spre Mexico, farsă de Anton Langer. Gustav Hubai, în octombrie-noiembrie 1864, e la Sibiu cu o trupă maghiară, avînd prime soliste pe Văczi Vilma și Bodrogi ; juca piese de muzică precum : Katerina Dobo sau Frumoasele zile, vodevil de Geza Alaga, autorul unei operete cu melodii românești ; Țiganul de Doppler, Bunicul de același compozitor. Vara anului 1866 îi găsește la Sibiu pe artiștii trupei Eduard Rei- mann jucînd piese comice, farse cu muzică de A. Muller, G. Olt, Bittner. Souppe. în ianuarie-iulie 1867, Reimann prezintă o trupă de operă care a cîntat : Trubadurul, Rigoletto, Emani, Lucia, Dinorah, Bărbierul, Fru- moasa Elena. Mathias Ottep deține conducerea unei trupe în stagiunea 1868—• 1869, deși are opere în repertoriu, readucînd în prim plan comediile și farsele cu muzică de tipul : Serbarea meșteșugarilor, tablou popular co- mic din viața poporului, cu cîntece și dansuri de Angely. Moara dia- volului, basm popular tragi-comic cu cîntece și acompaniament muzical infernal (?), balet fără dansatori, evoluții fără militari, de W. Muller. Johann Sahan continuă aceeași linie în 1869. Nici în primăvara anului 1870, cînd Sibiul are o trupă condusă de Josif Klement, nu in- tervine nici o schimbare în bine. Publicul era tratat cu piese ușurele, avînd o muzică de larg consum. Și în stagiunea 1871—1872, Klement își aduce trupa în Sibiu, vehiculînd același repertoriu desuet. Apar și unele titluri noi, ca Noi democrații, piesă populară socială cu cîntece, muzica de Franz Roth ; Compozitorii jucați : A. Muller, W. Muller, Emil Tit'l, Julius Hopp, Th. Flamm, C. Binder, K. F. Conradin, K. Hoffmann, Fr. Kaiser, Fr. Souppe, C. Kleiber. Mathias Rbckel aduce o trupă teatral-muzicală în 1873, iar Fr. Dorn în 1874 și 1875. In stagiunile 1876—1878, o trupă de operă la Sibiu e condusă de Gustav Locs, avînd ca interpreți : Rosen, Hilda și d-nii Gli- HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 175 nek, Frinke, Willem, Reitmann. Au jucat : Ebreea, Wilhelm Teii, Armu- rierul din Worms de Lortzing. Fr. Dorn din nou conduce trupa teatrală muzicală în stagiunile 1878—1880, avînd profil de operetă ; lucrări de Offenbach, Milldcker, Strauss, Lecocq, Planquette, Souppe. Orientarea spre operetă va precumpăni și în stagiunile următoare. La Brașov, trupa lui Karl Friese își continuă activitatea pînă în 1861. Eduard Hawa (Hawasch) se află la Brașov în anii 1862—1865 ; lulius Posinger în 1865—1866 ; Mathias Ottep din 1868 ; losif Klement și Gustav Paul în 1870, ca apoi I. Klement să dețină singur conducerea în 1871 210. Karl Friese dă spectacole cu trupa sa în iunie 1875, ca în septembrie același an să vină o altă trupă a lui Norbert Ceipek, care joacă farse și piese ușurele cu muzică ; dirijor era Genee. în toamna anului 1877, Brașovul a fost vizitat de o trupă de operă italiană, care între altele a prezentat la 15 noiembrie Recviemul de Verdi. Friedrich Dorn deține mandatul trupei în primăvara lui 1881 ; dirijor, Ferrou. în decembrie 1886 se joacă Egmont, cu muzica de Beet- hoven ; dirijor Reiterer. Dorn a întreținut stagiunile muzicale brașovene ani la rînd. Și aici gustul publicului cere operetele și operele comice ale lui Strauss, Souppe, Offenbach, Milldcker. Iată repertoriul din primăvara anului 1890, cînd dirija Karl Hrubecz : Drac de fată, Studentul cerșetor de Milldcker, Armurierul de Lortzing, Trompetistul de S. Nesslern. Bufonul curții de A. Muller (junior), Martha de Flotow, Voievodul țiganilor de Strauss, Noapte în Grenada de K. Kreutzer, Mikado de A. Sullivan, Filosofii din Viena de C. Kleiber și multe altele, locul prim dintre autori deținîndu-1 Milldcker. Trupa Wolf are o stagiune în primăvara anului 1890. în 1891 și 1892, trupa lui Eugen Berger, care-1 avea ca dirijor pe Kofler, are tot profil de operetă, dar include în repertoriu și balete ca bunăoară: Feea păpușilor de Joseph Bayer 211. Repertoriul de opere — Bărbierul din Sevilla, Africana, Hughenoții, Martha, Nevestele vesele din Windsor, Tannhăuser (16 aprilie 1891), Emani, Freischutz — era dirijat în 1891 de Edgar Krones. Interpretii : Max Alfieri, Theodor Rix, Albert Saldern, Anton Cornet, Wilhelm Wodika, August Passy, d-nele Daisi Singer, Marianne Schutze, Caria Rene, Carolina Ehrlich. La 6 martie 1894 se joacă la București, de o trupă brașoveană a lui Leo Brauer, Cavalleria rusticana, dirijată de J. Pazeller. Românii din Brașov, ca și din alte centre unde se cultiva muzica de operă, frecventau în număr mare reprezentațiile. Motivul pentru 210 Trausch, I. F. Theater und Musik in Kronstadt, Collectione zm eine Ho- riculăr Historie von Kronstadt, voi. II. Manuscris în Biblioteca Biserica Neagra, Brașov. 211 Afișul păstrat la Biblioteca Bisericii Neagre din Brașov e tipărit în limbile germană, ungară și română. Toate afișele, oglindind viața muzicală a orașului de la poalele Tîmpei, se află la menționata bibliotecă. 176 O. L. Cosma care românii urmăreau cu interes trupele germane este dezvăluit de- revista „Transilvania44 în 1879. Referindu-se la atitudinea românilor față, de trupele de operă, aceștia veneau la spectacolele lirice „...pentru că muzica este limbă universală...44 212. La Galați, trupele române de teatru, care acordau un loc însem- nat muzicii și companiei lirice italiene, își dispută întîietatea. în 1860 e menționată trupa Fanny Tardini. în 1865, trupa Măriei Vasilescu, ce întreprinde turnee în diferite orașe. Trupa F. Tardini și opera italiană au fost în vara anului 1866. în 1867 o trupă de operetă germană. Opera italiană e menționată și în 1869, ceea ce ne face să deducem că în de- ceniul șapte-opt, gălățenii asistau la diverse reprezentații lirice, indi- ferent de valoarea interpretării 213. Emilia Keller, cu trupa sa franceză,, introduce și Galațiul în itinerariul turneelor sale214. In 1876 cupletistul I. D. lonescu susține împreună cu trupa sa spectacole la Galați, care revine mereu în orașul său natal, oferind publicului și vodeviluri. An- samblurile străine de operetă conduse de Verneuil, Delphine și I. Pascal.. Fr. Dorn, I. Hetler, Abram Goldfaden între 1880—1885. F. Labruna rea- duce o trupă de operă italiană în 1890 ; apoi, o altă trupă de operă con- dusă de G. Cusali. în anul următor, trupa d-nei Lambertini. Compania de operă franceză a lui Claudius prezintă între altele opera Carmen în 1893. Poposesc la Galați și Constanța și trupe muzicale evreești ; G. Frukelstein și C. Juvalier, apoi A. Goldfaden de la Iași. Un succes răsunător a obținut în 1892—1894 trupa craioveană a lui A. Bobescu, care juca operetele la modă. Craiova dispune de o bogată mișcare teatral-muzicală, datorata unor neobosiți animatori ca : K. T. Wagner, care conduce între 1859— 1868 o trupă lirică, compunînd numeroase partituri care au văzut lu- minile rampei 215 ; Fanny Tardini și Irina Vlădaia, care și-au imortalizat numele prin rolul deținut ca artiste și animatoare ale mișcării teatral- muzicale în acest oraș, întreprinzînd o seamă de turnee în alte centre românești, bucurîndu-se de calde aprecieri. în ultimul deceniu al vea- cului al XlX-lea, lui Aron Bobescu i-a revenit menirea conducerii ope- retei craiovene. Protagoniștii ei în 1894 erau : Irina Vlădaia, Eliza Ode- seanu, I. Tănăsescu, I. Băjenaru și dansatoarea Bettini Ruffini. In re- pertoriu : Sărmanul lonathan, Mikado, Mam’zelle Nitouche, Voievodul țiganilor etc., operete de succes. Spre deosebire de perioada deceniului 212 Thalia și Melpomene în Transilvania. în : „Transilvania", Brașov, 1879, nr. 12, 15 iunie, p. 142—144. 213 Cronică săptămînală. în : „Eco musicale di Romania". București, 1, 1869, nr. 4, p. 4, 214 Cosma, Viorel. Teatrul muzical din Galați. Galați, 1966, p. 9—26. Acestei lucrări îi datorăm informațiile privitoare la mișcarea teatrală și muzicală din Galați. 215 Simonis, George. Opera la Craiova. în : Arhivele Olteniei, VII XII, Cra- iova, 1934. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 177 al șaptelea, cînd gustul muzical era canalizat către lucrări cu tematică autohtonă, semnate de K. T. Wagner, ca : Tunsul Haiducul, Papelka. Soldatul român, către sfîrșitul secolului se optează pentru titlurile re- pertoriului universal. Oricum, trebuie remarcat că spectacolele operetei craiovene a lui A. Bobescu sînt elogiate de cronicarii revistelor și zia- relor, ceea ce sugerează un nivel artistic acceptabil, dacă nu chiar ri- dicat. In 1895, la Craiova primește botezul scenei trupa de operetă N. Popescu. La Arad pulsează o susținută activitate lirică. Pînă în 1861, juca trupa teatrală și muzicală avîndu-1 dirijor pe Gustav Bohm. Trupa lui Szabo și Philipovits prezintă opere în stagiunea 1862—1863. Teatrul Ma- ghiar din Cluj întreprinde un turneu la Arad, în septembrie 1864. B. Szi- lagy conduce o trupă la Arad în 1864—1865 ; în stagiunea următoare, Gustav Hubay. J. Follinus pare cel mai stabil director de trupă la Arad, între 1866—1873. In septembrie 1874 se inaugurează noua clădire a tea- trului orășenesc, cu un spectacol de gală. Prima operă jucată în noul sediu a fost Trubadurul de Verdi 216. O trupă italiană de operă vizitează Brăila în 1864, continuînd tra- diția lui Jacoppo Billi, care organizase o stagiune lirică în 1857. Louis Persoir cere aprobare pentru o serie de reprezentații de balet, în 1865. Nu știm însă dacă a obținut-o și și-a respectat angajamentul. F. La- bruna este directorul companiei de operă italiană în 1869—1870. Johann Blitzner conduce o capelă la Constanța în 1860. Mișcarea muzicală se emancipează după înființarea Societății pentru cultură și limbă în Dobrogea (1871). Se remarcă îndeosebi corul catedralei, un ansamblu omogen, dispunînd de frumoase voci. Mișcarea teatrală mu- zicală se înfiripă după 1890, cînd diferite trupe întreprind turnee : 1893 — trupă izraelită de operetă, 1896 — trupă de operetă, 1897 trupă de operă condusă de A. Rosenblum. In sfera preocupărilor reuniunilor, teatrul a ocupat un loc impor- tant, muzica întovărășind de multe ori momente scenice. Leagănul pro- gresului muzicii românești trebuie căutat în acele asociații cu scop cul- tural, unde muzica avea mare căutare. Academia limbistică a alumnilor seminariști din Oradea, înființată după doi ani, abordează fragmente teatrale, între care Baba Hîrca, iar în reprezentații, cîntecele patriotice Deșteaptă-te române și Cîntecul lui Horia, care erau pe buzele tuturor, ale celor de pe scenă și ale celor din sală. La fel și membrii Primei so- cietăți teatrale române ambulante din Transilvania, a lui Vasile Podoa- bă (1869), au promovat Lipitorile satului, Baba Hîrca, Muza de la Bur- dujeni, Răscoala lui Horea, piese și canțonete cu muzică217. Reuniunile abordează lucrări muzicale cu caracter teatral, creînd climatul propice genezei unor partituri. Astfel, la Brașov are loc pre- 216 O parte din informații le datorăm prof. N. Nedelcu. 217 Mărcuș, Ștefan. Din trecutul teatrului românesc din Ardeal și Banat în : Teatrul Românesc în Ardeal și Banat, volum întocmit de Dr. Aurel Buteanu, Timișoara, 1944, p. 39. 178 O. L. Cosma miera operetei lui C. Porumbescu Crai nou. în 1889 o reprezintă și Reu- niunea de cîntări din Gravita, apoi Armonia din Cernăuți, care joacă și lucrări de Tudor Flondor și altele. Tot la Gravita, la 12 aprilie 1888 se joacă Nașa Trina, operetă bănățeană inspirată din viața satului, com- pusă de „Anonimus Oravița“ (?)218. Reuniunile din Lugoj, Roșia Mon- tană, au de asemenea în repertoriu numeroase piese cu muzică, în prin- cipal creațiile Alecsandri-Flechtenmacher și Ciprian Porumbescu. în 1888, corul din Chizătău prezintă piesa cu cîntece a lui I. Vul- can, Ruga de la Chizătău. Reuniunea corală din Ticvanul Mare joacă la 28 februarie 1888 piesa : Soldatul român la Plevna, iar la 2 februarie 1890, Cisla sau adunarea bătrînilor de C. Porumbescu219. Asociațiunea culturală a românilor arădeni, România jună de la Budapesta, Societatea diletanților din Timișoara și multe altele împînzite în aproape toate localitățile includ în activitatea lor piese cu muzică. Reuniunile de cîntări din Brașov și Sibiu dispun de forțe artistice superioare, ceea ce le îngăduie să-și demonstreze potențialul interpre- tativ în lucrări pretențioase, ca opera O noapte în Grenada de K. Kreut- zer, jucată la 15 aprilie 1886 de reuniunea brașoveană. La stimularea interesului pentru piesele de teatru cu muzică au avut un cuvînt și turneele celebre în Transilvania ale lui Fanny Tar- dini, Alexandru Vlădicescu, M. Pascaly, M. Millo, I. D. lonescu 22°, G. A. Petculescu. De asemenea, Societatea pentru fond de teatru român, înființată la 5 octombrie 1870, prin rîvna lui I. Vulcan, a determinat un nou impuls în opera de cultură teatrală, susținînd nemijlocit, prin acordarea de burse de studii, o serie de tineri să-și însușească măiestria artistică în centre europene de reputație. Apoi, adunările generale, ade- seori sub președinția muzicală a lui Al. Mocioni, ofereau ocazia prezen- tării unor expuneri pe teme de cultură românească și concerte, variate ca profil 221. Cu riscul de a omite importante manifestări lirice și chiar formații, turnee, ne oprim la cele relatate, socotindu-le edificatoare pentru ilus- trarea unei dinamice mișcări de operă, muzicale și teatrale. Putem con- chide că la sfîrșitul secolului trecut exista un public ce prețuia opera și opereta, o activitate lirică pregnantă, în unele locuri impunătoare. Factorii vieții muzicale, luați în ansamblu : coral, simfonic, ca- meral și de operă, s-au completat reciproc, oferind cadrul propice în- firipării și afirmării unei activități componistice și muzicologice. Numai o viață muzicală bogată, de o anumită intensitate și nivel a putut de- termina o marcantă efervescență de creație, al cărui rezultat a fost afirmarea școlii naționale românești de compoziție. 218 Idem, p. 42. 219 Mărcuș, Șt. op. cit., p. 47—48. 220 Massoff, I. Teatrul românesc, voi. II, p. 493—535. 221 A se vedea cronologia activității S.T.R. în studiul lui St. Mărcuș, op. cit., p. 104—107. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 179 MODERNIZAREA MUZICII BISERICEȘTI Supusă unor procese înnoitoare încă de la începutul veacului, mu- zica religioasă românească devine obiectul unor continui preocupări și dispute, urmărindu-se obținerea specificității și găsirea celor mai feri- cite soluții pentru modernizarea ei. Frămîntările permanente în acest domeniu pot fi interpretate atît ca o slăbiciune, cît și ca semn al forței de regenerare. Poate în nici un alt domeniu muzical nu s-au confruntat cu atîta vehemență pozițiile conservatoare și avansate, cele tradiționale cu cele înnoitoare, ca în spațiul cultic, căutîndu-se argumente pentru menținerea vechilor tipologii în virtutea unui trecut și a relațiilor inter- comunitare bizantine ; pe de altă parte, introducerea unor modalități noi de cîntare, mai apropiat stratului sonor popular, ridicarea sa pe trep- tele profesionalismului, ca și generalizarea stilului de cîntare coral, me- nit a imprima un caracter sărbătoresc ritualului adecvat. Adeseori con- fruntările sînt tranșate între reprezentanții oficiali ai bisericii și muzi- cienii care sesizează impasul cîntărilor, căutînd revitalizarea lor prin apropierea de melosul popular 222. înainte de a supune unei analize concepțiile și pozițiile caracte- ristice perioadei în care ne aflăm, se impune o succintă trecere în re- vistă a tendințelor anterioare în momentul înfăptuirii Unirii Principa- telor. Muzica de cult se înscria în tradiția psaltică a noii reforme româ- nizată de Macarie, preluată și extinsă de A. Pann. Această direcție, do- minantă, preconiza cîntarea univocală și scrierea cu semnele tradiționale psaltice perfecționate de școala hrisantică. Paralel, se desfășura acțiunea de introducere a cîntării corale, ceea ce însemna adoptarea muzicii de tip european, armonice. Aceste tendințe vor înainta în a doua parte a veacului trecut, căpătînd noi sensuri, afirmînd reprezentanți și forme organic încadrate în perimetrul sensibilității românești. Opera lui Filotei și Macarie Ieromonahul exercita o puternică înrîurire asupra psalților, autoritatea și creația sa fiind prețuită și luată drept far călăuzitor. După loanne Dem. Petrescu, autorul lucrării istoriografice Arta artelor223 (1872), Macarie „... se distinse mai de toți cîntăreții noștri contemporani, încît nu-1 putură egala nici unul“. Importanța lui e văzută prin rapor- tarea la psalți, țarigrădeni „... corupători ai melodiilor sacre, care prin preferința celor profane se conformau manelelor Persane, înlăturînd ritmul și accentuarea imnurilor44... Lui Macarie însă „... nu-i lipsește preciziunea și variațiunea săltătoare, însociindu-le pe amîndouă, cu acea măsură naturală și plăcută, ce o face astfel acuratețea tonurilor și ac- centuarea ambelor intonate44 224. 222 Ciobanii. Gheorghe. Muzica bisericească la români. în : „Biserica Orto- doxă Română44, Anul XC, 1972, nr. 1—2. 223 Petrescu, I. D. Arta artelor sau Elemente de istoria muzicei. București, Tip. E. Petrescu — Conduratu, 1872 ; Cosma, Viorel. Un veac de la apariția primei lucrări originale de „Istoria muzicii". în : „Muzica44, București, 1972, nr. 5, p. 16—21. 224 Petrescu, I. D. Arta artelor, op. cit., p. 42, 180 O. L. Cosma Deși Anton Pann nu l-ar egala pe Macarie în „simplitatea, gustul și dulceața muzicei maestrului său44, avem aici totuși sintetizate atributele estetice ale cîntecelor autorului Irmologhionului, dar și recunoașterea viziunii sale moderne, ceea ce l-a condus la efectuarea românirii cîntă- rilor prin prisma imboldurilor teoriei muzicii apusene. „Cu toată teoria ce poseda pentru Muzica Orientală, Macarie nu rămase pentru vechiul sistem al artei, un rutinat, sau un conservator staționar. Dînsul știa prea bine că operile laborilor sale, n-au a fi în fața progresului artei, decît provizorii, pînă ce se va curăți țara de grecismul introdus de fa- narioți44 225. loanne D. Petrescu susține că Macarie era adeptul intro- ducerii în biserica românească a teoriei vesteuropene, dar în vremea lui această concepție nu putea fi susținută cu tărie, ceea ce a făcut ca să o prezinte deghizat. „Din chiar limbajul său, se înțelege destul de bine că Macarie nu era străin de teoria muzicii moderne. El era convins de superioritatea culturei acestei sisteme, unica ce conduce la clasicitate, însă, prudența sa, nu putea crede atunci timpul oportun, pentru această mare reformă muzicală. Dar iarăși, în marile sale aspirațiuni, nu-și putea imagina în acel timp că patria sa nici peste o jumătate de secol n-o să ajungă la realizarea aspirațiunilor sale, cari erau, după cum vă- zurăm, pentru introducerea muzicei occidentale, prin bisericile țării...44 226 Se recunoaște, după cinci decenii, sensul exact al acțiunii lui Macarie, lăsîndu-se să se subînțeleagă că și I. D. Petrescu este adeptul adoptării sistemului vesteuropean în muzica religioasă românească, tinzîndu-se în acest fel spre obținerea „clasicității44. A. Pann nu se bucură de aceeași considerație. „Compozițiunile lui Anton Pann, atît religioase, cît și profane, conțin asupra gustului o ste- rilitate destul de simțită. Dotat cu o imagine din cele mai vii, Antoi* Pann adesea forța variațiunea compozițiilor sale, prin săltări exagerate și prin întorsături fantastice, ce trecu peste cadența și claritatea tonu- rilor44 227. Este greu de precizat ce anume avea în vedere loanne D. Pe- trescu prin aceste „săltări exagerate44 etc., un lucru apare însă limpede : A. Pann este cotat mai jos decît Macarie, atribuindu-i-se indirect calita- tea de compozitor. Potrivit părerii Dr. Nicolae Popu, A. Pann are meritul de a pro- pune o teorie rațională a muzicii psaltice și că a pledat pentru o emisie vocală naturală în cîntare. Pe ansamblul muzicii bisericeaști, progresele sînt ca și inexistente : „...acolo am rămas unde ne-a pus Sfîntul Da- maschin...44 228. Deplînge maniera cîntăreților moldoveni, „...gorgonindu-ne cîntarea cît pe gură, cît pe nas, fără de a auzi un singur ton natural4’. Cît privește troparele, podobiile și alte cîntări bisericești din Transil- 225 Idem, ibidem. 226 Petrescu, I.D., op. cit., p. 42—43. 227 Idem, p. 42. 228 Popu, Nicolae Dr. Diserta'țiune rostită la adunarea generală a asocia- țiunei transilvane pentru literatura și cultura poporului român, ținută la Făgăraș. în : „Albina’4, Budapesta, 1871, nr. 70, din 9 august. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 181 vania, cu greu se mai găsesc asemănări cu muzica bizantină grecească, deoarece seamănă mai curînd a cîntece de joc decît a cîntece biseri- cești 22S. Sintetizînd situația muzicii religioase, Dr. N. Popu ajunge la concluzia că nu corespunde, argumentînd astfel : a) teoria ei este pri- mitivă, depășită ; b) nu e riguros sistematizată ; c) e o muzică de in- fluență orientalo-grecească, și ca atare nu se potrivește sensibilității și limbii națiunii române ; d) vocalele închise din limba română produc su- nete nemuzicale 230. Lăsînd de-o parte pertinența sau impreciziile de formulare, să descoperim sîmburele de adevăr conținut în aceste ob- servații cîteva doar, dintr-un mare număr de intervenții pe această temă. Succint, pe măsura generalizării integrării muzicii românești în sistemul teoriei muzicale clasice, antrenînd diverse forme de manifestare artistică, se accentua anacronismul cîntării religioase univocale, nazale, vehiculînd formule neobizantine. Familiarizîndu-se cu sonoritățile mu- zicii de operă și simfonice, muzicii de dans moderne și cîntecelor patrio- tice, credincioșii își exprimă adeseori insatisfacția că în muzica de cult nu se înregistrează schimbări menite a o moderniza. „Pînă cînd cîntă- rile noastre vor rămîne în stratul în carele se află ; pînă ce nu se va lăți cîntarea artificioasă vocală... pînă atunci nici poporul nostru nu va trage la biserică în măsura precum am dori../4 — sînt rînduri desprinse din publicația Sionul românesc ce apărea la Viena. Autorul cere întoc- mirea de „cîntări artificioase44, aceleași pentru toți românii din Transil- vania, nefiind împotriva compunerii de melodii noi dar... deocamdată să se apeleze la cele existente valoroase și nu cele stricate de maeștrii nechemați44 231. în „România musicală44 din 1 martie 1890, în articolul Desvoltarea muzicei (semnat P.) se scria despre muzica bisericească : „... în starea în care se află și persistă a se menține, atît prin valoarea ei muzicală, cît și prin modul defectuos de interpretare și executare, nu mai cores- punde nici scopului pentru care este menită, nici cerințelor în care ne găsim... Fiecare știe cît de greu este să-ți oprești rîsul, cînd te vezi în fața unui dascăl de strană, care se strîmbă în toate sensurile pentru a-ți cînta pe nas și cu o voce ondulată vreun irmos, cu cadență, fără nici un înțeles...44 G. Dima sesizează și alte deficiențe ale interpretării muzicii cuitice de către dascăli : cîntarea din gît, ruperea cuvintelor, tragerea vocii de la un ton la altul, accentuarea contrară a cuvintelor, exprima- rea neadecvată a vocalelor și consoanelor 232. Să fie limpede, nu cîntările sînt criticate, deoarece ele aveau însușiri artistice de netăgăduit, ci ma- niera interpretativă neinstruită, spontană și rudimentară. Lărgirea ariei 229 Idem, ibidem. 230 Idem, ibidem. 231 Vauk. înfrumusețarea cîntărilor bisericești. în „Sionul românesc", Viena, 1866, nr. 20, 15 octombrie, p. 235—236. 232 Dima, George. Ce să facem în prima linie pentru îmbunătățirea știrei muzicale a poporului nostru. în : „România musicală", București, IX, 1898, nr. 15, 15 septembrie, p. 131. 182 O. L. Cosma profesionalismului făcea și mai discordantă starea, de empirism a inter- pretării. Pe bună dreptate Dima conchide, făcînd un apel la rațiune, încheindu-și demonstrația că în biserici este locul unde cea mai mare parte a poporului are ocazia să capete o brumă de educație muzicală, ascultînd cîntările interpretate cu măiestrie. „Să ascultăm deci glasul timpului — scria Dima — și să ne grăbim să zidim o punte peste pră- pastia cea mare, care este între cultura modernă și între muzica noastră bisericească, și astfel vom face primul pas pentru îmbunătățirea stărei muzicale a poporului nostru44 233. Admirînd și savurînd farmecul cîntărilor psaltice, muzicienii re- marcau prezența încă destul de însemnată a melismelor orientale, care purtau încă semnele noii reforme. împotriva acestor vestigii se îndreaptă de asemenea săgeți critice, compozitorii intervenind masiv pentru pu- rificarea exceselor de sonorități orientale. Am scris excese, deoarece fă- cînd parte din familia popoarelor intrate în sfera muzicii bizantine, unele orientalisme la urma urmelor ne caracterizează, și îndepărtarea lor totală ar fi fost o exagerare. Arătam însă în volumul precedent al Hronicului... că în bisericile românești penetrația formulelor orientale se datorează reformei hrisantice. Nefiind afectată decît în mică măsură de sistemul noii reforme, muzica religioasă a Transilvaniei păstrează vechile cîntări ca și mai multe însemne ale cîntărilor profane. Consta- tarea aparține bizantinologului I. Dem. Petrescu, care găsea într-o bi- serică dintr-un sat transilvănean stilul vechilor cîntări, ce caracteri- zează opera lui Filotei, scutit în bună parte de înfloriturile cu secunde mărite, menținînd ritmul vechilor structuri 234. Observînd fenomenul muzicii psaltice în perspectiva istorică nu putem să ignorăm unele poziții care negau în totalitate sistema cîntări- îor. G. Baiulescu, în studiul Muzica la Români, afirmă că în loc să fi avut un rol progresist, muzica bisericii a constituit o frînă în calea muzicii românești. „... putem afirma, că la noi biserica a împiedicat dez- voltarea muzicei, abătîndu-se de la drumul ce duce spre progres, și oprindu-se pe un teren neproductiv44 235. Autorul avea în vedere faptul că spiritul conservator al monodismului bizantin nu a stimulat fan- tezia armonică, polifonică și instrumentală... Biserica la alte popoare a produs compozitori și a înfățișat școli de muzică înainte de a exista con- servatoare, la noi încă n-a contribuit întru nimic la ameliorarea muzicei naționale44 236. Există un anumit dram de adevăr în această aserțiune, dar se pare că autorul nu cunoștea că și la noi înainte de fundarea con- servatoarelor au existat școli de psaltichie, evident care nu stimulau însă interesul pentru muzica lineară. Apoi, tot în sfera muzicii eclezias- 233 Idem, p. 132. 234 Petrescu, I. Dem. Filotei muzicograf. în : Predania, București, I, 1937, nr. 6—7, p. 25—27. 235 Baiulescu, G. Muzica la Români. în : „Albina Carpațiior“, Sibiu, 1877, nr. 7, p, 80. 236 Idem, p. 81. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 183 tice am avut puternice școli nu numai de cîntăreți, psalți, ci și de com- poziție, pe care G. Baiulescu nu-i știe : școala de la Putna, generată de înflorirea artelor sub domnia lui Ștefan cel Mare, avîndu-1 corifeu pe Eustatie, un mare compozitor, făurar de irmoase și tropare, sau în tim- pul lui Constantin Brîncoveanu, Filotei, tot un creator subtil, căruia îi datorăm opera de inițiere a românirii cîntărilor. Reproșurile lui G. Ba- iulescu vizează progresul sistemului muzical guidonic, pe care, evident, muzica bizantină nu-1 avea. G. Baiulescu mai susține... precum „blagos- loveniile“ și „eleisoanele44 ne-au deformat dulcele și frumosul grai stră- bun, tot astfel ne-au corupt și gorgoanele și îngînăturile grecești gustul muzicei44 237. Problema aceasta iarăși face parte dintr-un domeniu prea general spre a fi demonstrată, deoarece există suficiente argumente spre a susține exact contrariul. Lăsînd la o parte esența acestei chestiuni trebuie să recunoaștem că în anii Unirii Principatelor exista un puter- nic curent de opinie defavorabil oricărui element care ar deriva, fie și sub o formă îndepărtată, din resortul structurii greco-turco-fanariote. în consecință se considera că muzica bisericească, deși românizată de Ma- carie și A. Pann conform stilului modern, nu corespundea noilor im- perative spirituale, fapt care și explică încă dintr-o fază anterioară cam- pania de introducere a muzicii armonice în biserică, cîntările acestui stil fiind de o cu totul altă factură decît cele tradiționale, chiar și mai noi. Momentul decisiv îl marchează tot Alexandru loan Cuza, care nu se mulțumește doar cu secularizarea averilor mănăstirești, ci introduce în mod oficial, pe scară generală, muzica nouă în biserici, reprezentată prin cor 238. Proporțiile acestui act au antrenat o serie de factori chemați să schimbe mai degrabă decît să modeleze o tradiție și să impună un nou stil care reclama repertoriu, specialiști, școli, cursuri, tipărituri și altele. Conștient de aceasta, domnitorul Cuza îl numește pe Ion Cartu în 1865 să predea la conservator un curs al „principiilor muzicii sistematice44 pentru dirijori de cor. Decretul din 18 ianuarie 1865, nr. 101, prevedea ..... a se introduce în biserica noastră română muzica vocală sistematică în locul celei ori- entale, cunoscută sub numele de psaltichie44. Deci, fără echivoc, se ur- mărea o schimbare radicală. Acțiunea nu s-a desfășurat fără împotrivirea unor psalți și chiar preoți cu funcții ierarhice, dar acțiunea era pornită și noul pătrunde cu impetuozitate în muzica bisericească, deși la scurt timp de la pro- mulgare se produc evenimente care-i slăbesc ritmul. Cuza este nevoit să abdice, iar I. Cartu, un alt factor important al noului curent, va în- ceta din viață. Datorită acestora, dar mai ales opoziției unora, se ajunge la situația că în puține biserici se realizează mutația cîntării, iar în al- 237 Idem, ibidem. 238 Popescu-Pasărea, I. Muzica bisericească. în : Muzica românească de azi, Cartea Sindicatului artiștilor instrumentiști din România, scoasă de prof. P. Ni- țulescu, București, 1939, p. 600. 184 O. L. Cosma rele, greutățile organizării ansamblului coral ca și dificultatea stăpînirii noului repertoriu facilitează menținerea sau reluarea vechilor cîntări, ceea ce va duce la nașterea unei confuzii sau, într-un caz mai fericit, la coexistența cîntării tradiționale psaltice și a noii cîntări corale. Cîntarea psaltică era prea puternic imprimată în conștiința româ- nească pentru a fi smulsă. în 1867, Ministerul Cultelor emite un ordin prin care reabilitează vechiul sistem de cîntare, dar opoziția persistă, ceea ce practic înseamnă întreținerea dualismului cîntare psaltică și ar- monică. Confuzia a fost pricinuită și de un alt factor. Introducerea cîntării corale nu s-a lansat printr-un model, să-i spunem clasic, al liturghiei, ceea ce a făcut ca în scurt timp o serie de autori să compună cîntări corale, soldîndu-se cu numeroase liturghii, axioane etc., diferind de ia o biserică la alta și prin căutarea celor mai inspirate opusuri, la insta- bilitatea repertoriului coral, care în acea fază putea să pericliteze efi- ciența soluției propuse. Preocupat de soarta muzicii bisericești, episcopul Melchisedec Ro- man elaborează un Memoriu pentru cîntările bisericesci în România 239, unde supune unei analize profunde declinul acestui gen. Melchisedec pornește de la considerațiuni generale : „Cîntarea este mijlocul cel mai propriu de a deștepta și a nutri sentimentele cele nobile"’ 24°... — face o serioasă incursiune istorică, identificînd comuniunea în cîntare a gre- cilor, sîrbilor, bulgarilor, rușilor, românilor, dar și diferențele conside- rabile care-i separă, ca urmare a tradițiilor, sensibilității și condițiilor social-politice specifice fiecărui popor. Vorbind despre rolul lui Petru Movilă, cel care a înființat prima școală teologică sistematică la Kiev, arată că în biserica rusă există : cîntare melodică și cîntare simfonică. în muzica noastră medievală, Melchisedec deosebește două cîntări, potrivit rangului credincioșilor : grecească sau cultă, pe care o putem numai și bisericească sau nobilă și alta slavonă apoi românească, amîn- două inculte, pe care le putem numi cîntare vulgară sau țărănească. Prima se cultiva în catedrale și biserici mari, a doua în mănăstiri241. Se vorbește de cîntarea de rezonanță greacă, ceea ce înseamnă că pri- mordialitatea acesteia era un fapt evident, dar odată cu noua reformă •a lui Hrisant, a degenerat, deoarece turcirea melodiilor a dus la infil- trarea manelelor și taxîmurilor profane în muzica religioasă. Din acest moment declinul își urmează nestingherit cursul, îndepărtîndu-se tot mai mult de vechile tipare melodice. Melchisedec mereu readuce în dis- cuție cîntările românești denumindu-le naționale, „deoarece nu se gă- sesc la nici una din bisericile altor națiuni ortodoxe4", și deoarece „sînt populare... s-au identificat cu gustul și simțul religios al românilor44 242. Ele constituie un fond aparte, original în sistemul cîntărilor, un rol deo- 239 București, Tip. Statului, 1881. 240 Episcopul Melchisedec Roman, op. cit., p. 2. 241 Idem, p. 11—12. 242 Idem, p. 24 HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 185 sebit revenindu-i lui Macarie și apoi lui Anton Pann, influența și cîn- tările primului fiind adoptate pe scară largă în Moldova, în timp ce cîntările autorului Bazului teoretic, în Țara Românească 243. Această pre- cizare trebuie reținută, deoarece explică o anumită particularitate a cîntărilor bisericești. Din păcate, Melchisedec nu se referă la muzica re- ligioasă din Transilvania, probabil din cauză că acolo noile cîntări nu au prins, repertoriul care continua să fie intonat fiind cel vechi, „țără- nesc", spre a folosi termenul său. Privitor la situația cîntărilor în a doua parte a veacului trecut, Melchisedec arată pe puncte motivele de- cadenței muzicii religioase, subliniind coexistența sistemului psaltic, mo- nodie, cu cel armonic, coral. Astfel, mitropoliile, episcopiile și mănăs- tirile nemaiavînd mijloace materiale nu mai puteau întreține școli de cîntăreți. Prin noile legi dascălii stranelor nu mai erau avantajați ma- terialicește, iar spiritul de ireligiozitate contribuia la îndepărtarea de biserică. Lipsa dirijorilor într-o epocă de interes pentru cîntarea corală a făcut ca mulți străini să se ocupe de înjghebarea unor formații, eri- jîndu-se în compozitori, fără să cunoască vechile cîntări, gustul mi- renilor etc. Partea cea mai dramatică provenea de la imperfecțiunea ce trona în cîntarea psaltică, ca și în cîntarea corală. Un alt neajuns era absența unei orientări clare în cele două sisteme de cîntare, ca și lipsa unei legături unitare între acestea. Departajarea categorică între cîntarea „melodică44 și „armonică44 nu slujea cauzei unității naționale. Melchi- sedec sesizează obstacolul dintre cele două sisteme de notație. Cine cu- noștea semnele psaltice, nu stăpînea citirea notelor lineare și invers, fapt pentru care se propune adoptarea scrierii guidonice spre a nu se ajunge ca toate cărțile și manuscrisele psaltice să devină monumente inaccesibile, scăzînd numărul cunoscătorilor sistemului de notație. Reținem un deziderat formulat de Melchisedec între multe altele, deoarece are forță de persuasiune, indicînd sensul viitorului : „Va bine- merita de la biserică și nație acel maestru de cîntări chorale, care se va osteni spre a preface în cîntări armonice chorale melodia uzitată în biserica română, precum și acela carele va întreprinde a pune pe note lineare toate cîntările melodice ale bisericii noastre44 244. In aceste dezi- derate se poate identifica opera lui D. G. Kiriac, realizatorul fericitei osmoze preconizate în Liturghia psaltică, sinteză a stilului tradițional al cîntărilor de strană cu modalitatea modernă de armonizare și tratare contrapunctică. Urmărind evoluția muzicii psaltice se poate demonstra persistența acesteia în practica liturgică și atenția de care se bucură din partea unor specialiști. Ilustrăm teza prin cîteva exemple, sperăm, edificatoare. Mi- halache Moldovan oferă un Anastasimatar în 1867. Nectarie Frimu tran- scrie în două volume opera lui Tripoleos și Hurmuz. Are și o liturghie. Protopsaltul Constantin de la Mitropolie transcrie o serie de cîntări. 213 Idem, p. 19. 244 Episcopul Melchisedec Romanul, op. cit., p. 28. 186 O. L. Cosma Contribuții locale mai au Petru Alecsandrescu, Ștefan Păltinescu,. Gheorghe Esop, Costachi Stiglet, Filip Paleologu și Manolachi Paleologu, David Popescu, Nic. Tărăbuță, Neofit Scriban, Neculai Barcan, Mihail Stamate, Nicolae Severeanu, Ștefan David, Manolache Zmeu, Vasile Ră- ceanu, Mardarie Gheorghiu. Arhiereul Ghenadie, autorul Albinei mu- zicale (1875) 245, însumînd cîntări prosomiace, traduse din grecește în mod stîngaci. Elevii lui Anton Pann, Gheorghe Ucenescu și Oprea Dumitrescu, continuînd linia profesorului lor, au întocmit o serie de volume. Brașo- veanul Gh. Ucenescu (1830 — 25 ianuarie 1896) : Sonoru sau frumos răsunătoarele plînso-cînturi ale înmormîntării Domnului Nostru Isus Hristos, Brașov, 1862 ; Versurile Nașterii Domnului nostru Isus Hristos, Brașov, 1865 ; Introducerea elevilor în cunoașterea orînduielilor biseri- cești, Brașov, 1870 ; Canonul sfintei cuminecături care este trebuincios la tot creștinul pentru mîntuirea sufletului său, Brașov, 1874. Oprea Dumitrescu, profesor la seminariul din Rîmnicul Vîlcea, a publicat două lucrări : Antologia muzico-eclesiastică, 1873, o culegere din melodiile lui A. Pann și modesta broșură : Principii elementari ai muzicei bisericești și prescurtare din Anastasimatariu, 18 7 5 246. Contribuțiile mai importante se datorează lui Dimitrie Suceveanu (1816—1898), protopsalt la Mitropolia din Iași și profesor la școala de cîntăreți, are o contribuție esențială în popularizarea operei lui Macarie, îngrijind retipărirea lor. In calitate de autor (inclusiv transcriitor) are încă din 1856 Doxastariul și Idiomelarul la care colaborează și Dosoftei de la Mănăstirea Neamț ; Stihira, Slava laudelor. A tradus din grecește și Psaltichia de Gheorghe Paraschiedis 247. Ștefan (Ștefanache) Popescu (1824 — 2 octombrie 1911), elev al lui A. Pann, a funcționat la diferite biserici din capitală și a predat muzica psaltică la Seminarul Nifon pînă în 1893. Opera sa e alcătuită din Culegere de cîntări bisericești (1860), Prohodul Domnului (1862), apoi o mulțime de cîntări incluse în colecțiile lui Nifon N. Ploieșteanu și I. Popescu-Pasărea. In 1875 publică Manual de muzică bisericească (de doxologie). Important mai este și Anastasimatarul practico-teoretic prescurtat. Șt. Popescu, muzician înzestrat, bun cunoscător al melodiilor psaltice, a fost unul dintre primii care le-a transcris în notație lineară 248. Theodor Georgescu (1824 — 11 iulie 1880), elev al lui I. Naniescu și loan Cartu, activează la biserica Krețulescu și ca profesor la Semi- 245 După Poslușnicu, M. Gr. pag, 25—125. 246 în bibliotecile românești se află un mare număr de manuscrise bizan- tine și psaltice al căror catalog a fost cu multă scrupulozitate elaborat de Nicu Moldoveanu : Izvoare ale cîntării psaltice în Biserica Ortodoxă Română. Bucu- rești, Ed. Inst. Biblic și de muzică ortodoxă, 1974. 247 P. St. (Popescu, Ștefan). Musichia. în : ..Buciumul Român“, București, An. I, 1875, p. 459. 248 Poslușnicu, Gr, M., op. cit., p. 48—49. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 187 Dimitrie Suceveanu. nărui Nifon. A compus muzică în genurile teatrale, corale, instrumentală, impunîndu-se și în domeniul muzicii religioase prin : Heruvic glas V, Ziua învierii, Doamne femeia cea păcătoasă 249. loan Popescu-Pasărea (1871 — 10 aprilie 1943), discipolul lui Ște- fan Popescu, se impune în prima perioadă a activității prin atașamentul pe care-1 are față de cîntarea psaltică. Pe planul creației dă la iveală Slujba Sf. Spiridon (1895). Cît privește direcția muzicii corale, progresele sînt mai dinamice în sensul că se petrec mai multe înnoiri decît în direcția psaltică. G. Mu- sicescu, unul dintre cei mai autorizați specialiști, deosebește mai multe etape în acțiunea introducerii cîntărilor, fără însă să etaleze criteriile. Prima etapă o înscrie între 1844—1864, adică de la Visarion la re- forma lui Cuza, după care renunță să mai precizeaze cu rigoare urmă- toarele etape. Referirile sale privesc însă Moldova, menținînd corurile mai însemnate și conducătorii lor : corul dirijat de Simion Vigurzinschi, corul lui Petrino, care nu era prea priceput, ducînd la înlocuirea sa prin 249 Poslușnicu, Gr. M., op. cit., p. 50—51 ; Cosma, V. Muzicieni români, p. 213. 188 O. L. Cosma Teodor Spacovici. In general dirijorii acestei etape erau slabi 250. A douar mai fructuoasă, determină extinderea corurilor și seducția cîntării co- rale 251. Dintre energicii reprezentanți în prim plan: Ion Cartu (1820— 1875) a studiat muzica particular la Paris. Ca profesor a predat la di- ferite școli în București, la Azilul Elena Doamna“ și la Conservator, apoi la Mănăstirea Neamț. O contribuție însemnată o are în propagarea cîntării armonice, elaborînd și publicînd o serie de titluri în tipografia sa proprie : Liturghia Sf. loan Chrisostomu (1860), pentru trei voci ; Imnuri și rugăciuni... (1870), Heruvicul pentru trei voci. Are merite și in privința alfabetizării muzicale prin cărțile de Exerciții și solfegii pe care le pune la dispoziția elevilor 252. Temelia repertoriului coral la începutul introducerii cîntării ar- monice l-au constituit piese de Bortneanski, Vedel, Turcianov. Abia în- tr-un al doilea stadiu s-a proiectat repertoriul autohton, care nu putea să nu urmeze calea modelului cunoscut. Carol Miculi compune în 1864 Liturghia română — Missa romena (de ce oare nu se cîntă ?), pentru cor mixt și orgă. S-a executat la pa- latul Cotroceni din București în 1868. Gavriil Musicescu se afirmă în 1869 cu Serviciul liturghiei pentru cor bărbătesc, Imnele dumnezeeștii liturghii op. 1, urmat de a doua li- turghie Imnurile dumnezeeștii liturghii op. 3 pentru cor mixt și Rîn- duiala cununiei2™. Din 1875, G. Musicescu compune partiturile : Imn Heruvic op. 5, Imnuri op. 8, 6 axioane op. 9, lucrări originale, de amplă respirație melodică. Apoi, Rînduiala vecerniei de sîmbătă seara a celor opt glasuri (în colaborare cu Gheorghe Dima și Gr. I. Gheorghiu, 1883), Anastasimatariu în aceeași colaborare, pe cele 8 glasuri (1884—1889). Cu Grigore I. Gheorghiu compune în 1885 Rînduiala Sfintei Liturghii cu toate cîntările și troparele trebuitoare; în 1897, 17 Axioane, iar în 1899, Catavasiile sărbătorilor de peste an2™. Grigore I. Gheorghiu (16 septembrie 1837 — 23 octombrie 1922} a fost elev al lui D. Suceveanu și G. Musicescu, a cărui influență și concepție l-au subjugat. A fost dirijorul secund al corului Mitropolitan și datorită faptului că era un bun cunoscător al cîntărilor, Musicescu a apelat la competența sa spre a întocmi fondul de aur al repertoriului, urmărind perpetuarea vechilor melodii înveșmântate în straiele ar- moniei 255. 250 Musicescu, Gavriil. Studiu asupra corurilor bisericești. în : „Arta“, Iași, II,. 1884, nr. 2. 251 Cosma, V. Muzicieni români, op. cit., p. 101. 252 Musicescu, Gavriil. Studii asupra corurilor bisericești, art. cit., p. 11. 253 în Opere complete, voi. I, Seria E, p. 392, V. A. Urechia apreciază ca slabă prima liturghie și bună a doua. 254 Cosma, V. Muzicieni români, op. cit., p. 322. De menționat că aproape toate partiturile lui Musicescu și colaboratorii săi au văzut lumina tiparului la Leipzig, Litogr. C. G. Rbder. 255 în 1926 s-a publicat postum broșura lui Gr. I. Gheorghiu : Corul lui Musicescu. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 189 în prefața Anastasimat arului, Musicescu motivează acțiunea trans- punerii cîntărilor bisericești în notație lineară, pentru ansamblul coral, pentru a le salva și a le face accesibile specialiștilor 256. Deși se bucura de sprijinul Episcopului Melchisedec, Sinodul Mitropoliei respinge Anas- tasimatarul in 1885 și 1889, împotrivirea psalților fiind categorică. Prin- pKebhnanjîit ecanir* leitul m • V’ hihiipbivitul TtPĂRIT PE SPESELE FONUULtâ REUGIOHARIU 8R.0R. AL BUCGVINei • 181 a. Psaltichia lui S. Morariu Andrievici. cipali oponenți : Ștefan Popescu, Nifon Ploieșteanu și Teofil Mihăilescu, care invocau : neputința scrierii guidonice de a reda fidel ritmul variat, neregulat, al tonurilor mari, mici, mărite și micșorate și semnele conso- nante din muzica psaltică, parte integrantă a stilului acestei cîntări 257. Musicescu nu a fost singur în opera de transcriere a cîntărilor ; în Bucovina — Silvestru Morariu Andrievici, iar în Transilvania — Di- mitrie Cunțan. în 1879 Silvestru Morariu Andrievici (1818 —) tipărește 256 Popescu-Pasărea, I., op. cit., p. 601. 257 Popescu-Pasărea, I., op. cit., p. 601 ; și Poslușnicu, M. Gr. op. cit., p. 122. 190 O. L. Cosma la Viena Psaltichie bisericească așezată în note muzicale, care cuprinde cîntările din Nordul Moldovei, păstrîndu-le așa cum s-au cîntat ele mai demult. Dimitrie Cunțan (1837 — 27 iunie 1910) este numit în 1864 de către Andrei Șaguna profesor de cîntări la Seminarul din Sibiu în locul lui loan Dragomir, decedat. Cum nu avea o pregătire muzicală specială și înțelegînd că trebuie să și-o însușească, ia lecții intensive de la Ot- tomar Neubner, fost organist și dirijor de cor la biserica romano-cato- lică din Sibiu. De altfel și predecesorul său fusese ajutat din îndemnul lui Șaguna de muzicienii Zenker și Echsinger. Progresele rapide i-au în- găduit lui D. Cunțan să stăpînească bine alfabetul muzical, ceea ce i-a permis să introducă notele în studiul cîntărilor, folosindu-se de pian în orele de cînt bisericesc. începe să transcrie cîntările vechi de la parohul loan Bobeș din Boița. Lucrările sale adunate în volume : Liturghia Sf. loan Gură de Aur, cor pe două voci ; Cîntările religioase, cor bărbă- tesc ; Pricesne, Irmoase. Opera capitală a lui D. Cunțan rămîne : Cîntă- rile bisericești după melodiile celor opt glasuri ale bisericii ortodoxe, aranjate după .jnodelele“ cu tecst din „Octoih“, scrise cu semnele mu- zicii moderne, Viena, 1890. Sursa de informare asupra podobiilor a fost cantorul Simion Florea din Daneș, care funcționa de cinci decenii. Vo- lumul are cinci părți : I. Melodiile fundamentale ale celor opt glasuri, II. Podobiile, III. Svetilne, Polieleu, Tropare, Condace, IV. Cîntările Li- turghiei, V. Irmoasele Sărbătorilor domnești. Publicarea Cîntărilor bi- sericești s-a făcut numai după ce Zaharia Boiu și George Dima și-au dat avizul, deoarece ar putea servi la .scopul regulărei cîntărilor44... 258‘ Tot D. Cunțan a publicat în 1903 Cîntările junebrale. Prin lucră- rile sale, profesorul sibian a contribuit la sistematizarea și statuarea unui anumit tip de cîntări în centrul Transilvaniei. în anii 1890—1893 Timotei Popovici a transpus pe note cîntări din Minei, Triod, Irmoase, rămase în manuscrise 259. După cum s-a arătat, pentru corurile înființate au fost compuse numeroase partituri. Dacă în cazul lui Musicescu, Morariu, Cunțan, Po- povici aportul muzicianului consta în transcrierea în notație lineară a unor cîntări existente și aranjarea lor la două-patru voci, compozițiile în stil religios ofereau prilejul etalării fanteziei creatoare, inventării unor noi cîntări, conform principiilor muzicii clasice. Metoda nu exclude va- lorificarea parțială a unor modele preexistente, sub forma citatului. Care sînt contribuțiile creatoare în ac^st domeniu, demne de reținut ? Alexandru Flechtenmacher compune Imnuri și Rugăciuni de loan Cartu (1870) deci, prelucrări ; Axioanele celor 12 praznice (1886) ; Edu- ard Wachmann : Liturghia pentru 2 voci; Repertoriul coral religios (1886) ; Din hymnurile Sfintei Liturghii (1886) ; Te Deum, Troparele în- vierii, Răspunsuri în do major pentru cor mixt, Heruvic în si bemol ma- 258 Popa, Valeriu. Dimitrie Cunțan, în : Anuarul II, 1927—1937—1947. Școala Ortodoxă Română de cîntăreți bisericești Dimitrie Cunțan din Sibiu. Suceava, Tip. Bucur Orendovici, 1947, p. 13. 259 Poslușnicu, M. Gr., op. cit., p. 115. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 191 jor, Liturghia Sf. loan Chrisostom. Despre piesele sale G. Misail, în Cul- tura muzicei în Țara noastră, scria că sînt concepute în stilul clasic, dovedind fantezie. „Din cauza admirației sale pentru clasicism, muzica sa e mai puțin gustată de publicul nostru44 260. Cu alte cuvinte, muzica religioasă compusă de Ed. Wachmann este tributară canoanelor clasice, neținînd seama de cîntările vehiculate, ceea ce l-a dus inevitabil la eclectism. Stephănescu a compus cinci liturghii, prima în 1872 fiind so- cotită că „... nu are stil religios44 2G1. C. Porumbescu e autorul Condacului Maicii Domnului (1876), Cîn- tările Sf. Liturghii în do major, Priceasnă de Paști (1882), Axion de Rusalii (1882). Numeroase compoziții cu caracter religios a compus G. Dima : Liturghia Sf. loan Gură de Aur, Cîntări liturgice, Cîntări fu- nebrale, Patru pricesne. lacob Mureșianu compune : Heruvic pentru cor bărbătesc (1868), Răspunsuri (1888). George Brătianu, cîntărețul de operă, este și el autorul unei Li- turghii. Numeroase compoziții religioase poartă semnătura lui Alexandru Podoleanu (30 august 1846—1907), care a compus cîteva Liturghii, una în sol major, Troparele sărbătorilor împărătești, Ecteniile mari de după Evanghelie, Axioane prasnicale. Deși a urmărit înlăturarea stilului ru- sesc preconizat de Visarion, Podoleanu nu a reușit să i se sustragă total. 2 Liturghii, Heruvice, Axioane, Serviciul complet pentru cununie sînt titlurile partiturilor lui George I. Mugur (1853 — 27 aprilie 1889). G. Misail dă o apreciere pozitivă corurilor sale religioase caracterizate printr-o „imaginație vie, o inspirație totdeauna fericită, o adîncă cu- noaștere a legilor armoniei și compozițiunii“ 262 Au mai compus piese religioase și G. Scheletti, Hubsch, Bunescu. în Transilvania de multă popularitate s-au bucurat Liturghiile lui Regensberger și Randhartinger. Este interesant că Dr. Nicolae Popu îl preferă pe vienezul Randhartin- ger, autorul unei liturghii pentru românii lui Musicescu, deoarece în compozițiile lui „... este un aglomeratu de acorde, fără a afla una din melodiile bisericești44 263. Se întîlnesc apoi diferite lucrări mai puțin cunoscute, cum ar fi Cartea de muzică vocală a lui loan Semiu din Năsăud (1866) ; învăță- torul Traian Brătescu a compus o liturghie ; Liturghia poporală de Ni- colae Ștefu (4 decembrie 1855 — decembrie 1914), compusă în 1896 pentru coruri școlare la două voci 264, folosind desigur cîntările religioase sătești din zona Aradului. „România musicală“ (1897, nr. 2, p. 11—12) reproduce articolul lui N. Ștefu din „Tribuna poporului44 (An. I, 1897, nr. 3, p. 13) — Corurile de plugari, în care se arată răspîndirea muzicii în satele românești din Transilvania. 260 „Lyra Română“, București, An. I, 1880, nr. 26, p. 202. 261 Misail, G. Cultura muzicii în țara noastră. în : „Lyra română", București, An. I, 1885, nr. 26, p. 202. 262 Idem, nr. 27, p. 211. 263 Popu, N. Dr. Disertațiunea... o H”',,<»& 4^ ' s fâwwtp* *v ia Mm ț1 ■W^WWlii «m & w M 4 WW*',. If&tâtPfr MaM. « hxs^ î^il M «£ s«^l W«»<^ w£ $ Wtt?*»W^ tM-^ '''' '"^'$k m W M'^- ij T z , X w v «u Ă Wî WSW te wâ#5^ *“*' * ^ *.......^1 h /^W'-'$;A^< z z A ^1 Anundw. &x n&wafa W ^wl>& f# w& A> && W* «& M •fe II ? w ; $ r ; ;''■' • M z X1J h wl'^'A M f^^i' ii „ - ^V $1 i« WM t Wtâ&t ^W| WM'■A'^ S^A? ' \ ''7'^ 14 ^«w 'M /rSi/'S w& «m $&%&& ^♦AW & \ '4 '„ f - Revista editată de Oprea Dumitrescu în 1861. 200 O. L. Cosma Ce cuprind cele două numere ? Primul num?, pe lîngă Anunciu, oferă două cîntece de T. Georgescu — voce și acompaniament de pian : O abandonată și M-ai trădat, ca apoi să insereze un fragment — capi- tolul întîi —• din Principii elementare de muzică de F. L. Durând. Pe ultima pagină se publică articolul de popularizare : Despre muzică, con- ținînd idei generale despre melodie, ritm, armonie, cîntare vocală și instrumentală. Numărul secund publică : despre voce, despre piano, cîntecul popular Măgurelele, aranjat de același T. Georgescu, capitole din Principe elementare ale musicii de F. L. Durând. Așadar, era o revistă de largă informare, urmărind educația muzicală. Nici un material cu referiri la viața muzicală, nici o cronică — și ne găseam doar în plină epocă de maturitate a publicisticii muzicale a lui N. Filimon ! Cu toate aceste scăderi, revista lui Oprea Dumitrescu, tipărită în excelente condiții grafice, rămîne importantă prin valoarea de pionier al publicisticii muzicale românești. Și aceasta reprezintă deja foarte mult ! Un alt periodic muzical, în adevăratul sens al cuvîntului, publi- cație săptămînală și apoi bilunară de muzică, belle-arte, teatruri și va- rietăți, este „Eco musicale di Romania", ce apare la București în pe- rioada 4 octombrie 1869 — 11 martie 1871 4. Cu două luni înainte de a-și înceta apariția, titlul devine : „Eco de Romanța — ziar de notițe poli- tice, muzică, belle-arte și varietăți44. Directorul se indică prin inițialele A. I. (?), ca din anul II să se specifice : Maestrul Cav. I. Gargiulio, iar subdirector N. Ține. Publicația era bilingvă, română și italiană, în co- loane paralele, inițiată probabil de emisarii operei italiene. Este curios cum în Introducțiune, primul număr, formulîndu-se țelurile publicației, nu se pomenește nici un cuvînt despre muzica românească. Totul se prezintă la modul general, nelocalizat. Apărînd la București, relatările din coloanele revistei au aplicare la realitatea vieții noastre muzicale. După ce se subliniază progresele înregistrate de presa politică și se arată că în muzică nu dispunem de un organ publicitar, se subliniază impor- tanța artei muzicale : „Astăzi știm cu toții că muzica este unul din ele- mentele cele mai importante de civilizațiune ; pe aripile melodiei sufle- tului se înalță spre ceruri, spre tot ce e mare și, răscolindu-ne inima, o poartă spre bine, o poartă spre regiunea abstractului, frumosului și binelui/4 în fond, „Eco musicale di Romania44 era o revistă ce urmărea spri- jinirea operei italiene, și, într-un sens larg, răspîndirea cultului pentru muzică. Un asemenea țel era important, am îndrăzni să afirmăm și su- ficient pentru acea vreme. Un periodic muzical săptămînal de infor- mație constituia garanția avîntului. acestui domeniu în țara noastră, urmărind implicit progresele muzicii românești. în deceniul al șaptelea, pe plan teoretic asistăm la cristalizarea concepției dominate de ideea 4 Cosma, Viorel. Bibliografia materialului muzical românesc din periodicele muzicale ale veacului al XlX-lea, voi. I—II. București, 1958, ex. dactilografiat. Bibi. Uniunii compozitorilor, București. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 201 ECO ETOBiCjklJE^^ mw WlF WF WWW v$|B^j8Wf WW . •• •'. ••■••• •• ■•V- ••• .te -" I ■ sw*ttsmm.»a«mTwmwm*.' Mu * «Mm* & & & w**&t M& "/ ‘ INTRODUCTUJNB ' W? »< 86 fcwv»^* din ț»t^' |?uîemia$ dg Hvdm* ■ |h$a ap em lânii repmmhW îa pmsA și mi wa «o potent ekmenM dl «mlasmia»? nun erx w,w mpprmnkU tadla jttaos^. e avu nw ilsuu t>^mo di puMdiatâ: ptrWe ddh bA ar& la ^nerule e d^Ua iu pard^^^ Wi snpșrdno a di^îs^r^ timpam^a 41 iu» ^nhdmn ap* în uggs U de pnUhikn: «fi a vorbi da lnHM'ț'.wf* jR% s^mX ^$d»wpn^mv » xoaneta, j< 4^^ feW? on M$ ww esîa dnt s«d d» avilmlnui» $ pe m&towsăt di on gitnruef? arii4i~mw*.«^ <%gi» «mw> rW h ww* 4 arm ^tWi piu «asp&ted dA oii meMu Vooh^ wrmho verso il w» nteMini e&foluta $e h«4^ apr»' eemi, epn? u: e jX â&Wk u p&ta spn^Mfo Ho rW e grafie; ^«vulgn F uaîm deOw$Xw;^ etnuppemkm? i sen«i4 h wrw dbenc; op»- . . ț ntusaâre^tdmv hf — h «A n^koH ddF a* 5 pfraUn, did M|v e didhnfiidtix ^ atitsa '<âie p« pM Ui Mk< k HvO«®âwn$ ?ho fe enr d Wtro >M mânU în tuapd modx k di r«i gfendk^e xWe|e le msd du» nSAten. ehv\ > «îs» * urne ttuvum »u<^ cgg'ț di Mi gli ^au»ho ^iuu- eetu mudâ in i^eiau~<^rogrnndi e k^â, ^n ve n^nuo nel $mk* h mu* >sW m$ & tos oi «emld e rxmtrn ; W mm ’ â (X^lâ deemu^Fibiib pri» wetuift ; kw$nfeț& d»rm\ WSm& ânîme ^Wbrs d$|)erMl wî^hxbe $î lu»& onmghh ^htfn a *«p& imnmhtoford „mw» inamM;. In fine ^Ugui &&&> ev^tmliU; in $na iuUi i papali anlHd ^«^eWe sW «nXdid^» |$hr «xtwdr doi somn m^mnwan^ 0 %inba^d a li euednma»» a ^hrk^ v&fcm. 0W&U >w$uțX . ‘ , I ta ImU mv» în timpii Le avOappn uM gumd rv^d J» rn^eW Primul număr al revistei ,,Eco musicale di Romania'‘ (1869) 202 O* L. Cosma muzicii naționale. Le vom întîlni la N. Filimon, care în ultimii ani ai vieții, după ce susținuse asiduu opera italiană, în paralel, devansează o serie de teze de reală forță pentru mersul muzicii noastre. Alături de el, Pantazi Ghica afirmă frumusețea muzicii românești, trasînd axa gus- tului muzical atunci cînd scria că „Românii preferă melodia lui Rossini care vorbește inimei, sonurilor grave ale lui Mozart, care vorbesc mai' mult cugetărei, și viilor accente ale lui Gretry, care excită impresiunea lui mai cu seamă asupra imaginației../4 5 Descriind o întîlnire la Paris ce a reunit personalități artistice de prima clasă, între care și compo- zitorii Auber și Halevy, unde s-a discutat despre muzica românească, ascultîndu-se în interpretare pianistică ariile naționale culese de Ehrlich, P. Ghica arată că muzica românească profesionistă se află la început de drum, avînd o tradiție bogată, un tezaur popular de o neobișnuită vi- goare și forță poetică 6. Au existat însă și păreri defavorabile, care dovedesc necunoașterea fenomenului specific românesc, de tipul celei răspîndite de Al. Zisso, care aprecia în muzica românească numai culoarea locală : Cîntecele noastre naționale sunt cu totul sărace de armonie, și melodia lor este cu totul monotonă ; de unde provine aceasta ? Negreșit, din lipsa ști- inței muzicale.44 Mai departe scrie : „...îndată ce aceste melodii fură tra- tate într-un mod mai savant, pierdură monotonia lor, dar tot-deodatâ și culoarea locală, singurul lor merit...44 7 Datorită necunoașterii și nestudierii muzicii românești, cînd nea- profundarea structurii ei permitea cele mai curioase afirmații, linia pe- riodicului „Eco musicale di Romania44 se poate explica. Glasurile an- gajate într-o caldă pledoarie pentru dezvoltarea muzicii românești erau încă puține și lipsite de răsunet larg. In paginile revistei „Eco musi- cale di Romania44, în cronica la Sentinela Română de G. Stephănescu, citim de pildă că lucrarea „are idei de multă distincție...44 (nr. 5—1869) ; în cronica la spectacolul Teatrului Național (1869, nr. 7), subliniindu-se că Flechtenmacher .„...știa să se inspire din cîntecele noastre naționale44 ; despre muzica baletului Doamna cu părul de aur de L. Wiest (1870, nr. 15) sau pledoaria pentru încurajarea artiștilor români (1869, nr. 12). Indiscutabil, „Eco musicale di Romania*4 a avut un rol important în formarea gustului muzical al publicului românesc, în răspîndirea la noi în țară de informații privitoare la muzica de pretutindeni a epocii. Acestea, ca și apariția unor articole cu tematică largă muzicală, publicate în periodicele cu caracter literar și politic, vor pregăti asaltul de mai tîrziu, care se va produce și pe tărîm muzical, după cucerirea independenței. Dintr-odată, focarul atenției se concentrează asupra mu- zicii naționale ! Semnalul îl dă „Lyra Romană“ — foaie muzicală și 5 Ghica, Pantazi. Convorbiri, „Revista Contimporanul*1, București, 1874, nr. 4, p. 328. Aici se arată că Auber voia să compună o operă pe libretul lui Al. Dumas- tatăl, valorificînd legenda Mănăstirii Argeșului. 6 Idem, p. 330. 7 Zisso, Al. Art. cit., „Dîmbovița14, 1860, 19 octombrie. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 203 ^4 a ț^W«3 8» M*»#» •$»$«{<# 0*s ’&kța W«s 4&, ix^y î* v'/ >r,^f'-‘i S 'pit: , «, ><■» ^wfiXH ^-' «« O fwa, zt> 'f»aț WwwT W^^'MwsuWrv <3^^ 34# <~ >«»«* K«5W«&» * SUw^ț &>&£»,. W&&Ș s&xtMsfa''~ fCaxAatiHx 3U»»^\ tare* 2» 2te*&L «S«^W8 a ml întaâ. tafe? lhw? wit , «sta? ws$M «te ț& site |M «sate drUw|b ( tem, -oâofc^£i»^c<>fr----?^AA^,---'--^^^Xs;--^di4j<4X^^A<^::«« | ? WWț«TO?^c WW ^9W Wwt^ k ^tWa^w jț^ ? ^gț^i, 4nîîR«Ltf^< Alât hHnt câf pdv»w h^riiHIe Isst^ ' âfa l^titr} vuâv-n‘ wwriify. | An«Yt W3 iuî^n»^ rarp 3 o iksrr^hiB* hi «himeaaî «riH aMs al isirste#! , wW*’ hatinote, »1 .tainul m al $»n^esUt^1 > K'^t ii^tn\ »te ch a» , l>ate Ihbc <(uîbW^ aW tm«tu1 HU ' h stediat dw I4te v^Im\ hkru ra? |rtivt^'v .întâlni w^tru nmd("A> <4 £kkî hkuaet&t» afentdacA» tev» țîWM t!« $te ' knlnb^ ^m«î jsm m»«M srnaa i'^ jak dnaîu^j «i^^e - + idrak a^«|)rs treeiit^luî s^s* z tra «W£ ah mv *£ Kfatvp i urw&ț tfe na pe »ete^ trepte ca Mamite ^ireiuâ. $%*& nu te alteia «te diurn este s hidean^p' dar de maMftUiy cuim*rnțv din tete#^rțite lo$A&JHq^ .mu Amfin' femrjWMoe'de*# r&yt u^rav^s^ JmAț Mud^didi*^^ te na «ii te a mk\ te ten adttee s^ndea u mi te ^^^^^^^^"wuuuiauâs^iiitsfw^MQui^ teie1 t^fe tete $ti»te %uff m^W4 rari mi aparțted tete^terfț HteH^iteru^i mai ^ta't M tr^^rk^ oi'- ^tedJmuulr 4i r^ ' ' Matei khdu nmwnu,^nte» alh^iw uitatul - nf^nhi du m nud dtelin^ artiști rmam. Airv Hjmhra x^ljun ua temtetew te» este iț^arab* wAuwi m naxiițtemte jb <" $îW u^Mnt adte$ BHu jt wiweiAfiu -n-HaoMba'n va iumuîpz v^mu iMru|Mz vi -i n>mp‘MiJwn '^a~«arn z> ' , Fmte ca n^aam ternar''ia,f anora a-Hdu de .Mteiote -i .4''pir,dima, (tuna Jmaulaha ««dni iiaauj** *rîri aPa Inaaate «v,««IMim Mk> Ipwn^k te pnniateteteiirâp’ pahi^țkaH' va Ikute taCLtestss tn <<‘k HlW.bu'ΫhHi. ^>|aiUn jbV'uuhi tutenuu bau ai‘te>ab, >u-»a«dh'b>HZteiteb> ^«uh :azuh' laia uc dte'aaud < >z o Pu Lu^a acupla, vwu InfunuMami -i Prmavb )te 0^ rnn dte I Waz \,t, pj^ra Wte >fh •difedtete I^rp teeteies ife I amicii ho^ri dte -tetemUte r- \ .u»^i m A ț>țțțjx dopt tifM Aja»r*> fa <3 cm# jw fafr, «^«•«««««««^^ iw™ rate muiți «te, fa hr ta lipitei na jurate artU* f hwlte rastru te te g ; uvte ilr< tagaate xfa" +b< a ' trîita Hirtei \ tr^. bb tester , UGUAC^XA; ftJU'îwlrt Xti'faitulxfa fa tixbl&eW; hi Bjaaaaî nntfaai. li h terta itinlt tifay , ................ fax, i^x> lx^\x\fa ‘^h- M lai^MB C în mr^ a{ ' vap^* at aa«l i«îmmai<4t hi.^ Vota >i te^' nx tet fa ('uza fa । găteli b^țulJab* in vte hi i fcM »iaț«r^ y<> 4b &tet 4b r ttehm a< w .-te , i«a lu^-^ua'^‘i^l. fA'xtfa h> pi y wtrgft m îtefre sn uru, Vaife'in vu J itr^uluî x 'io^tf«r« «ă ite maprg i itevAteît ru b ' I Vwx n^tel a ^wîwtet M al i fa^A teaă np't a te'('teH<' S a' m *avtebt) ' <at >&> tyfatâk xrtfafax ra \fa bvaIUw, a fak te xxfafa'Ufa r>) uda JibbbbbH, ‘ba a kt tetnma păunii wi- 4te raiul CM BUlater dr te' M f XXffaț t valute* ’ >^niai înalte tete hf( h ^'< a- s^rsji^i v#t pih'iik' aa vn i n/ajnațBk l^^ai^a^'fcBBtaBjiiltpte^aiilĂaAll , fai<. fa',^axxx:x h\>«i r\ *^13 Wit râu »>« 4in ate h» axa -i te tem >y. -i 34 mi ixtii^xx^i te xa 4 i< ilu^ a te* *b"> ■ W?M ÎWlltekh tfa VI mi < mii^Xi Vl fa . fa" y' i'SxxxxmxAUfa^ te;'rt fa M>< ' șl var 8 ri>AifA< ral fa |i3iBBfelitețî; ; te'te < v i •' xxxxxx^i- p ati» mintea» Ahiasul jwxiî I hi i'm>teii '«rl ; xtfafa 'fa mai? BBpiraaL i'Bte' v^x^ <> octete i» ^> argate x^ pi&tev ' vb-ii- fafaiix^ -a Cte, te uwte \ Âmit ht}»iBia? aa'^o i» te' Ub 1 sri'b* < b'' aiteB'u ^h ba r y\ «U0te Wrt X'h^fa' fa EfafaE< â fatâ >, ui a w / V»l$mB E>»tfaA^X»^ pxx^li fa '-»vu i ^xl^ ^xfaAr '^x ib' T^?iî1 , x<^>^ ruștefet wte' < România musicală — prestigioasa revistă fawtwf'fx xffu-4>^ x>a sa fxtfafafa atente -% fa-i ajmAp» m aiteuii^ « BiBte ă m»w>Mte> o» «bt ?< tMute u < Ăte'V» ^a- Xt<" >'a Mu? < ■' i'.-" <'• y <' mak yi Aiv, it' > X«i/X"faX X'fa4X>' | • sf-' <- a '', bB <teî» l>< rĂite/t tel WlW'fvîB >a, j- r^<( «atrialw^ 'b < < '> <' -A- ll<'1l«tea xx<^ \ „aV Ah te yx-r^, tv wia ' 'AiXfX^y a ^A'i^iAft' la h',a'a<'^ ^iy< >-^î hr#>aai vaite-«te fa >"ax- fa^i^xn, {'<>'" AA <"tef->ait" frtfayxfafafm ^XXA' fain < tetei" al i>-$i>' $n'>lateBBate aatev ate ja- xaoa te fmAitiAif lh h>țyAfM Xf«^^ p<4 fi hi te>a te<- aia^H-B h«a fAA a XXXXXMy{i J« {A^fa țp rxi+a«ate> -vi l‘a nm^vte fte ui te > i'> 4* Hi vaim^bmm te J?aldîite*>'te ^iKfAyUxAtlKfa ^te-r-te" fa a>av„tel h'A falfiifa faitfAr AAAAfi^ >aiw» iAyAifaxXM^ ffff a ».teWiWi»a AgteBlV îui i'teteî>--<' 'A vtemraBt ifaiMhr h ihifat \>VAi <«1 >Miv Hte>bn. wMulw \>'>«'.'a ibusv’A ia teavte. ta «*te xikr^d w BUlpfitt «tb -ai > a > i i>m^»tev >;âi }A«t wv 'tel fa'xut<'^>f ^»ry ța«W' w<-( fa i»Ai ami fatxHA ' X'A> ^xx^ faA bi '><«1bM ia >mh- w Yw 3 a *< ,h -.^ar va>auM la „ iH<.Afai tea fa xfapi >'| teteHari -— ' ■ > " iaUsU^luteW^ - nun# miSFBTt \ .**: le .**• «Mimico «®w.r £#*&&<»# 4«- AhEtsMWir MWCATS «mȚIWO WHÂlt. / >-x. ioviUHiii &**&« jp****. &» S^^X«X/X^-|^ '~f***w***^ ^-W rm u *W»> Melodii române de Alexandru Berdescu. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 269 spre a evita disonanțele. Acompaniamentul de cobză a fost transpus facturii pianistice, inclusiv basul, spre a nu diminua caracterul național. Relevă și practica repetării frazelor melodice de către lăutari174. Șase ani Berdescu n-a reușit să mai beneficieze de subvenție gu- vernamentală pentru a tipări un nou caiet. în 1871 publică Melodii aranjate în adevăratul lor styl național pentru pian, dedicate Națiunii Române. Aici sînt trei melodii : Hora Nebuna, Hora țărănească și Hora Alexandria țărănească. Introducerea Relațiuni exacte despre originea melodiilor naționale române readuce asigurarea autorului că sînt melodii române în adevăratul lor stil național. Denumirea naționale este expli- cată prin aceea că „...sînt improvizate de geniul poporului64. Cu mai multă vigoare decît în prefața Melodiilor române neagă autenticitatea diferitelor piese românești culese și editate de muzicienii „străini44, fără să nominalizeze. Nu voia să știe însă de Steleanu, Miculi și alții175. Stabilește două categorii de piese publicate : a) aranjamente și transcrieri de melodii originale naționale, scoase la tipar, crezînd că li se păstrează „natura, caracterul și felul executării44, cu titluri ca : Me- lodii valache, Arii valache, Cîntece populare, Melodii române, Arii ro- mâne ; b) compoziții pe teme românești cu titluri : Arii sau arie ro- mână, melodii sau melodie română, melodii sau melodie națională, Horă nouă română, Horă țărănească, Fantezii românești... Neagă valoarea compozițiilor pe considerentul că nu sînt lucrări noi, ci importuri, pre- lucrări incorect înșirate și ritmate, iar transcrierilor le reproșează ne- perpetuarea stilului original și național, deoarece prin notare ar fi fost 174 Iată titlul pieselor. Caietul I : îți aduci aminte, dragă copiliță de-a noastră fericire, de-a nostru amor ; Destul, destul, ajunge ; Hora Ciuciu; Caietul II : Trecui printre zorele ; Toarnă, Leano, toarnă ; Frunză verde și-o lalea ; Hora Ploieșteanca ; Caietul III : O! păsări, arbori, rîu de plăcere; Mai cugeți oare, crudo; Frunză verde ruguleț ; Du-l, du-l, du-l la mînăstire ; De mi-ai fi vecină bună ; Hora țără- nească ; Caietul IV : Scăparea-mi este moartea; A lui Vlangli; Hora Tîrgoviș- teanca; Hora Ploieșteanca; Caietul V : De-aș mai trage cîte-am tras; Desfă-mi puică, ce-ai făcut; Vin de mă iubește ; Hora Craioveanca ; Auleo și vai de mine ; Caietul VI : Departe sînt de tine ; Dacă ți-i bărbatu urît; Of, of, of, puiule ; Biru greu ; Cum se bate Dunărea ; Ca la Mehedinți; Caietul VII : Frunză verde leuș- tean; Hora norilor, Eu iubesc, maica iubește ; Hora țărănească; Caietul VIII : Frumoasă îmi fu viața; Frunză verde sălcioară; Spune-mi puică, vrei, nu vrei; Hora țărănească; Cîmpulungeanca; Caietul IX : Toată noaptea bat la poartă; Hora Țărănească, Hora ca la Greaca și De dor. 175 „Anatema contra străinilor", care oricum au făcut și servicii muzicii românești, publicînd diferitele colecții-prelucrări, o vehiculează și George loanid, librarul care se ocupa cu plasarea caietelor lui Berdescu și care în mai multe articole tipărite în „Românul", în 1862, deplînge că doar străinii au publicat cîntece populare, și îl elogiază pe Al. Berdescu, cel care simte „...cu demnitate caracteristica melodiilor noastre române". Muzica națională română. în : „Româ- nul", București, VI, 1862, nr. 95, 6 aprilie. 270 O. L. Cosma desfigurate. „Adevărații români denumesc piesele din ambele clase Hori nemțești deoarece... nu se reprezintă prin adevăratul lor tip național44176. încheindu-și considerentele, Al. Berdescu recunoaște că pe lîngă atenția cu care a notat piesele spre a le păstra originalitatea, adică „ori- ginea muzicii române44, a intervenit în profilul melodic încheindu-le „... prin mai multe și felurite ameliorări și înfrumusețări artistice, spre a fi cu mai multă plăcere ascultate cînd se vor executa44 177. Iată dar că Berdescu declară limpede că Melodiile din 1871 nu sînt atît culegeri, cît piese prelucrate după o anumită experiență, respectîndu-se „originea44. De menționat că, în 1860, Berdescu vorbise de „melodii lăutărești44 iar în 1871 numai de „melodii naționale44. De asemenea, din cele 41 de piese, patru sînt „țărănești44 în cele nouă caiete, iar în ultimul, două poartă cuvîntul în titulatură. Se poate considera că Al. Berdescu căuta autenti- citatea în stratul țărănesc, deși prin intermediul lăutarilor. Zonele folclorice pe care Al. Berdescu le cercetează sînt destul de restrînse : 1859 — Prahova și Dîmbovița, 1861 — Buzău, 1862 — Argeș, Muscel, Rîmnicul Sărat și Putna. Cît privește genurile, nu se întîlnesc decît cîntece de lume, romanțe, hori și dansuri. Pentru a avea o imagine cît mai clară asupra transcrierii lui Berdescu oferim începutul piesei Trecui prin zorele, care la I. Wachmann era Măgureli din caietul Ma- lurile Dunării178. Configurația pieselor evidențiază structura melodică foarte bogată, cu numeroase inflexiuni cromatice și dublu cromatice, minorul armonic și dublu armonic, cu treptele secundare mobile, pendulare major-minor, 176 Berdescu, Al. Melodii aranjate în adevăratul lor stil național. București. Tip. J. Weiss, 1871, p. 4. 177 Idem, ibidem. 178 Cosma, Octavian. Hronicul muzicii românești, voi. III. București, Edit. muzicală, 1975, p. 109. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 271 pentacordii. De cele mai multe ori cîntecele se constituie prin alăturarea unor fraze diferențiate, avînd fiecare particularități modale distincte. Arhitectonica predomină constituția strofică ternară și binară, varia- țională, ca și tiparele deschise, reunind fraze consecutive cu unele re- luări, modificate sau nu. Uneori creează singur introduceri, code. Me- lodic, coloritul oriental apare în numeroasele secunde mărite, inflexiuni modale și ornamentale. Acompaniamentul nu va fi acordic, deși se voia pianistic, ci melodic, ă la bas cifrat, după procedeele cobzei, grefînd pe relațiile I-V-I ; I-VI, I-V-VII, cadența cu subton179. Comparînd piesele publicate de Berdescu cu cele ale lui I. Wachmann sau Miculi observăm o anumită sărăcie a facturii, țelul său fiind să mențină autenticitatea lău- tărească. Nu s-a putut evita însă discordanța dintre profilul melodic modal și tiparele armoniei tonale. Sub acest unghi, caietele lui Berdescu, deși în intenția autorului lor se voiau diferite de cele anterioare, păcă- tuiesc prin aceleași racile. Valoarea Melodiilor române constă în opera documentar artistică evidențiind bogăția, savoarea și spontaneitatea mu- zicii noastre. O interesantă colecție de melodii o prezintă un exemplar din Poesii populare ale românilor de Vasile Alecsandri (1866), scriitor cu nume- roase relații în lumea muzicală, pe care un muzician neidentificat a scris melodia în dreptul fiecărei poezii 18°. însemnătatea acestei colecții este deosebită, demonstrînd că poeziile culese de Alecsandri erau cîntate. V. Cosma descoperind exemplarul muzical al Poesiilor populare ale românilor îl datează în anii 1866—1880, distingînd trei culegători, dato- rită celor trei grafii diferite. într-adevăr, notația lineară a cîntecelor se remarcă printr-o ținută impecabilă, redînd o serie de ornamente melo- dice, ceea ce denotă nu numai stăpînirea perfectă a tehnicii de tran- scriere dar și o meticulozitate care, după opinia noatsră, ar indica cel puțin răscrucea veacurilor, deci perioada 1890—1910. Probabil că se vor descifra tainele legate de întocmirea și autorul sau autorii muzicali ai volumului. Ceea ce reține atenția este modalitatea prezentării cîntecelor, așa cum se cîntă, vocal, adică monodii cu text, neoccidentalizate și cu puține inflexiuni orientale, deși provin din Mol- dova și Muntenia. Volumul oferă : 17 doine și 19 hore, după cum ur- mează : Doine : In zori de ziuă ; Sub poala de codru verde ; Turturica; Ciobanul; Buruiana de leac; Cucul; Cînd aud cucul cîntînd; Tranda- firul; Mormîntul; Drum la deal; Floricică-n foi albastră; Aolică, d’ao- lică; Fratele Răzneț; Bolnavul; Despărțirea; Frunzuliță, iarbă neagră; Mehedințeanul; Hore : Ileană ; Tița ; Frunză verde de piperu; Puișorul; Rîndunica; Arde-mă, frige-mă; Fugi încolo ; Floarea din Pîrleaz; Bu- 179 Mateescu, Rodica, st. cit., p. 247. 180 Cosma, Viorel. Melodii inedite pe texte din culegerea Poesii populare ale românilor de Vasile Alecsandri (1866). în : Studii de muzicologie, voi. XI. Bucu- rești, Edit. muzicală, 1976, p. 113—159. Exemplarul se află în posesia bibliotecii V. A. Urechia — Galați. 272 O. L. Cosma suiocul; Ean sui leleo; Ean sui leleo ; Femeia temută; Sultana; Lelița de la Munteni; Șapte fete ; Marioara; Aoleo, ce fuse asta; Nevasta har- nică și Nevasta bătută 181. Stilul melodic al doinelor și horelor este extrem de variat, dezvă- luind un univers poetic de amplă rezonanță folclorică. Recitative par- lando rubato și giusto silabic, formule melismatice și note cu apogiaturi, caracter doinit și arareori configurație de proveniență cultă (al doilea cîntec Ean sui leleo...). Valoarea artistică și documentară a volumului de cîntece pe versurile culese de Alecsandri este de necontestat, întregind patrimoniul nostru muzical. In 1871 Ion Teioșan întocmește la Botoșani un voluminos ma- nuscris cu piese muzicale, notînd doar melodia fără cuvinte, ceea ce ar presupune că le cînta la instrument (vioară, flaut)182. Colecția este ete- rogenă, piesele populare stau alături de cîntece patriotice, romanțe, dan- suri. Autorul transcrie masiv din colecțiile anterioare care i-au stat la dispoziție : Miculi, Wachmann, Berdescu, Flechtenmacher etc. Doar cî- teva melodii par să fie inedite. Ca atare, manuscrisul botoșenean își re- levă valoarea prin indicarea gustului muzical, al repertoriului, circula- ției acestor cîntece și dansuri. După Berdescu va trece mai bine de un deceniu pînă cînd va apărea o colecție demnă de luat în considerare. Pe plan mai mult teo- retic, N. Filimon își formulează poziția sa asupra folclorului, atît ca istorie cît și ca genuri, țărănesc și lăutăresc, despre care am vorbit deja. Este însă adevărat că văd lumina tiparului colecții de melodii care însă intră în categoria a treia, adică în acel tip de înmănunchiere a produ- selor folclorice supuse unor alterări sistematice, care au darul să pună sub semnul întrebării caracterul de culegere. Amintim în acest sens : A. Gebauer, Bouquet de melodies vallaques (fără dată), P. Mezzetti, Colecțiune de 10 cîntece și hore românești (fără dată) și Ed. Wachmann, Barbu Lăutarul — melodii populare române culese și transcrise pentru piano (18 7 5) 183. Sînt evidente principiile călăuzitoare ale unor asemenea colecții : piesele au fost adunate deoarece întruneau un anumit criteriu estetic, erau frumoase ; deci nu primează autenticitatea, ci gradul în care nu contravin convențiunii estetice a epocii. Se culeg în mediul oră- șenesc de la lăutari, iar ca gen predomină jocul, romanța și mai puțin balada. In acest timp în „Lyra română“, abordîndu-se problema culegerii melodiilor populare se emite o idee extrem de interesantă, dar care nu trece mai departe de un cadru general. T. lonescu în articolul Mu- zica populară184 scrie că muzica „...trebuie culeasă fără preocupațiune 181 Cosma, V. op. cit., p. 135—141. 182 Dolinescu, Elisabeta. Un manuscris muzical inedit de la 1871. In : Studii de muzicologie, voi. XI. București, Edit. muzicală, 1976, p. 151—174. 183 Ciobanu, Gheorghe. Culegerea și prelucrarea folclorului muzical. In : Studii de etnomuzicologie și bizantinologie. București, Edit. muzicală, 1974, p. 261. 184 lonescu, T. Cultura muzicei în țara noastră. Muzica populară. în : „Lyra română“, București, an II, 1880, nr. 38, p. 301. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 273 pentru regulele stabilite de clasicism". Cu alte cuvinte, are legi proprii care nu se sincronizează cu teoriile încetățenite ale muzicii guidonice. Pentru T. Burada creația populară capătă sensuri noi. Legînd muzica de manifestarea populară, el nu se mai preocupă de frumusețea intrin- secă ci de ansamblul procesului care o generează, de prilejul, datina care o determină. De aici ponderea însemnată a descrierii genului, obiceiului, și în contextul acestuia se integrează publicarea melodiei ca parte com- ponentă. Un loc important în activitatea sa îl dețin genurile tradiționale necercetate de antecesori. Nu este întîmplător că aplică metoda folclo- rului comparat emisă de Al. Odobescu, în 1860, în articolul Cîntecele poporane în raport cu țara, istoria și datinile românilor, și introdusă teoretic în domeniul muzicii de către N. Filimon. Culegerea melodiilor înaintează lent, momentele importante nu au ritmicitatea din perioada 1848. După melodii publicate de T. T. Burada în Almanahurile muzicale, se semnalează, în 1882, o culegere de 24 de melodii a lui Caliopi Zographos, intitulate Cîntece și doine de peste Olt. Sînt aici cîntece notate de pe meleagurile Olteniei, fără text, însumînd melodii de nuntă, doine și jocuri populare, ca Oltule, Oltețule, Brîu, Hora, Doina păstorilor, Colo în vale la fîntînă, Ilenuța de la Piatra și altele. Acest cîntec fusese transcris și de către Fr. Ruzitschi. Dar cită deosebire ! La Ruzitschi exista o bogăție ornamentală melodică de un farmec specific muzicii de epocă. în versiunea Caliopi Zographos nici urmă de așa ceva. Totul este redus la maximum, occidentalizat, încît nu mai rămîne comun decît titlul. Și factura pianistică este sărăcăcioasă, lipsită de fantezie, stereotipă. Dat fiind aceste considerente, valoarea artistică a culegerii este inexistentă. Numai aspectul documentar îi mai conferă un oarecare interes. De fapt, toate colecțiile sînt pe același cala- pod, iar autorii lor mici meșteșugari, care coborau și nepretențioasa al- titudine a primelor transcrieri de melodii românești din prima parte a veacului al XlX-lea. Mai culeg melodii : I. Cartu, T. Oprescu, I. Nițescu (Obedenaru), A. Munteanu și alții. In Transilvania, Ștefan Perianu pu- blică, în 1865, mai multe melodii de joc sub titlul Ardeleana și un pot- puriu în care recurge la doine și jocuri ; Sofia Vlad-Ciobanu, pe la 1880, tipărește melodii ca Lugojana, Cîntecul ciobanului185. O adevărată răscruce în acțiunea culegerii folclorului o constituie hotărîrea Academiei Române în 1884, la propunerea lui V. Alecsandri, de a institui un premiu „pentru cea mai completă colecțiune de arii românești". De ce răscruce ? Pentru motivul că din acest moment, prin premiul pus în dispută, se angajează o rodnică discuție asupra esenței metodologice a înmănunchierii melodiilor într-o culegere, ce se va solda cu clarificarea criteriilor și principiilor diriguitoare în acest sector ; apoi, se preconiza ,„... culegerea adevăratelor melodii române, care să servească viitorilor compozitori de opere ca elemente utile planurilor 185 Brediceanu, Tiberiu. Istoria muzicii românești în Transilvania. In : „La Transylvanie“, București, 1938, sub auspiciile Academiei Române. 274 O. L. Cosma lor“186. Pînă atunci, curentul favorabil culegerii avea un sens parti- cular, individual, spontan, neangajant. O dată cu desemnarea sumei de 5000 de lei noi pentru cea mai bună colecție însemna punere în con- curs, deci o stimulare, o deosebire, o apreciere de calitate, care reclama banii statului. Atunci cînd s-au pus în joc fonduri publice, interesul in- dividual cedează prioritatea celui general, social, fapt pentru care se antrenează discuții, se cer clarificate ideile teoretice și practice ale efec- tuării culegerii și a premierii. Faptul că cea mai voluminoasă colecție prezentată la concurs, întocmită de D. Vulpian, depășise termenul pre- văzut se hotărăște fixarea unui nou termen, 1885. Cu această ocazie se indică și condițiile științifice ale culegerii. Numai că acestea au avut darul să suscite o vie dezbatere, deoarece vădește o concepție depășită asupra culegerilor precum și o anumită lipsă de precizie, care a dat naștere la incertitudini. Cele trei clauze prevăzute de comisia Academiei Române, formată din V. Alecsandri, T. Maiorescu și I. Ghica, cereau ca piesele să fie „aranjate pentru clavir și voce cu însemnarea cuvintelor sub note, să fie însoțite de indicarea publicării anterioare a melodiilor, pe cît posibil mai completă, și să se indice locul și împrejurările în care au fost culese melodiile 187. Se observă în aceste puncte indicii noi și valoroase : prezența tex- tului, locul culegerii, dacă a mai fost culeasă, dar în același timp se cere aranjarea pentru pian și voce, ceea ce automat însemna intervenția cu- legătorului, oficializarea acestui gest de atentare la autenticitate. Bine- înțeles, indicațiile marcau un pas înainte pe linia clarificării metodo- logice. Pentru acest fapt, pentru însemnătatea pe care o avea, revista „Doina“ salută ideea decernării, căutîndu-se justificare în rezultatele fi- nale pentru compoziție și muzicologie : „Aici — se spune într-un articol pe marginea premiului Academiei188 — nu este vorba de risipirea a 5000 lei, este vorba de culegerea adevăratelor melodii române, care să servească viitorilor compozitori de opere ca elemente utile planului lor, iar . altora care .se vor destina studiului melodiilor noastre populare, să-și poată forma adevărata genio muzicală, despre care n-a visat, nimeni în țara noastră pînă acuma, dar care este de cea mai mare importanță pentru românism". Așadar semnificația actului instituirii premiului Aca- demiei se raportează direct la posibilitatea de a avea culese melodii, care vor servi compozitorilor și teoreticienilor. Faptul că se vorbește despre o gamă muzicală specifică, despre o potențare proprie muzicii noastre populare, reprezintă deja o treaptă ascendentă în escaladarea apartenenței naționale. Această intuiție, și nu demonstrare, va servi ca punct de pornire acelor păreri și ipoteze despre scara națională, despre care începe să existe o preocupare tot mai insistentă. 186 Premiul Academiei pentru o colecție de melodii populare. în : „Doina“. București, An I, 1884, nr. 2, p. 2 ; Breazul, G. D. G. Kiriac, op. cit., p. 42. 187 Analele Academiei Române, Seria II, tom VI, 1883—1884, Secția I, Bucu- rești (1884), p. 74. 188 ..Doina1', An I, nr? 2, 1884, 29 ianuarie, p. 1. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 275 MUSICESCU ȘI CONCEPȚIA MODALĂ IN CULEGEREA MELODIILOR NAȚIONALE O dată lansată, chestiunea modalității de întocmire a culegerilor va fi des abordată. G. Musicescu o va supune unei riguroase analize, în articolul 5000 lei noi !, publicat în „Arta“ ; după ce relevă unele aspecte ale premiului, reține punctele obscure ale programului de întocmire ce- rut de Academie. în rezumat, Musicescu arată că nu îi sînt clare urmă- toarele probleme : dacă melodiile urmau a fi culese la unison sau cu acompaniament, dacă urmau să fie scrise ritmat sau nu, dacă urmau să fie păstrate tonalitățile originare sau melodiile se cereau transpuse în cadrele majorului și minorului clasic și, în sfîrșit, dacă melodiile vor avea sau nu textele cu care circulă în popor189. Exceptînd întrebarea despre ritm, care ni se pare superfluă, deși n-ar fi exclus ca să fi avut un anumit sens pe atunci, celelalte apar de vitală însemnătate, deoarece se referă la felul transcrierii, la acceptarea și legiferarea intervenției cu- legătorului sau la transcrierea fidelă, obiectivă, fără nici un aport personal. Musicescu nu este însă un teoretician care să se mulțumească cu probleme abstracte. Faptul că a sesizat asemenea aspecte denotă că îl frămîntau. Intr-adevăr, Musicescu se avîntă și pe terenul culegerii de melodii. „Dîndu-mi seama— scrie Musicescu — de valoarea cîntecelor populare române, de însemnătatea culturii acestui gen de muzică, precum și de efectul ce ar produce într-o națiune răspândirea acestora într-un mod sistematic, mi-am propus să fac o selecție din aceste cîntece luate direct din gura poporului, spre a le armoniza în tonalitățile în care sînt cîntate de popor. Aceasta am început încă de pe la 1874“ 19°. în numărul din ianuarie 1885 al revistei „Arta“ s-au tipărit trei melodii naționale culese și armonizate de Gavriil Musicescu : Văleanca, Vine știuca de la baltă și Moșulică, aducînd elemente noi ce vor fi con- tinuate de același muzician în cele 12 Cîntece naționale. Care sînt punc- tele de vedere promovate ? Mediul din care Musicescu își recrutează in- formatorii și implicit melodiile se deplasează înspre sat. Culege me- lodii, e drept, la oraș, dar de la informatori proveniți din sate. în acest fel, Musicescu, adoptînd și o cale intermediară, se interesează pentru întîia oară în mod conștient de folclorul rural, țărănesc, marcînd o di- recție nouă în folcloristica noastră. Prin urmare, originalitatea și auten- ticitatea melodiilor va avea, de la bun început, pregnanță și substanță nedisimulată. Legată de acest aspect este și căutarea de către Musicescu a acelor particularități care sînt proprii melodiilor țărănești. Rezultatul este că descoperă caracterul modal, ceea ce îl va conduce mai departe înspre lămurirea temeiurilorr tratării modale, folosită în armonizarea sa. 189 Musicescu, G. 5000 lei noi ! în : „Arta“, Iași, An. II, 1884, nr. 11, p. 167. 190 Musicescu, G. O călătorie a corului Mitropolitan în Transilvania și Banat. Raport înaintat Ministerului Instrucțiunii publice, la 20 august 1891. 276 O. L. Cosma Descoperirea a fost de-a dreptul revoluționară, deoarece va schimba ra- dical optica scrierii și prelucrărilor de pînă la el și va imprima un nou avînt afirmării muzicii naționale. Pe tema aceasta se poartă o discuție, rămasă celebră, în coloanele „Artei44, între Musicescu și Gheorghe Sche- letti, compozitor și profesor la Conservatorul ieșean. Fondul disputei se axează pe neînțelegerea lui Scheletti în scrierea celor trei cîntece men- ționate, cerînd clarificări în următorul sens : „Știuca de la baltă e scrisă în sol minor și văd la cheie un bemol. Moșulică ar trebui fi (sic) scris în re, prin urmare do major. (Redacția revistei crede că a vrut să zică „iar nu în do major“.) Mai întîi am crezut că este o greșală de tipar, dar cum văd în mijlocul bucății bemoluri puse înaintea lui mi, care n-ar avea nici un înțeles, și isprăvește în sol minor, căci ce altă tonalitate ar fi decît sol minor (?). Moșulică isprăvind în dominanta lui re minor, este o frază muzicală neîncheiată... Vă rog ca prin cel dintîi număr să-mi dați lămurirea cuvenită, fiindcă nu știu dacă există sau nu în muzică vreun ton fundamental ! Eu n-aș fi făcut această observațiune, dar lu- cru mi s-a părut prea grav, ca tocmai un profesor de armonie să nu știe în ce tonalitate scrie../4191 Se ridică aici o mulțime de probleme extrafolclorice, ca bunăoară recunoașterea în muzică, de către titularul catedrei de armonie a „to- nului fundamental44, care în acele condiții putea produce neplăceri lui Musicescu de ordin administrativ. Scheletti însă simte nevoia unor pre- cizări, și în numărul următor al „Artei44 reia ideile anterioare, între- bîndu-se de ce la melodia Vine știuca de la baltă se găsește la cheie numai un bemol, deși e în sol minor, iar Moșulică, în re minor, nu are nici un semn la cheie. Răspunsul lui Musicescu a fost prompt și documentat. Recurge la un istoric al rolului alterațiilor consecutive, își întemeiază aserțiunile pe felul de notare a armurii de către Palestrina, Pergolesi, Hăndel, J. S. Bach, ca apoi să arate cum înțelege să o aplice la melodiile româ- nești. „în cîntecele naționale armura n-am scris-o cum se practică în prezent, deoarece cîntecele de care ne-am ocupat nu fac parte din ga- mele moderne, ci din cele vechi ; eram dară dator să le reproduc în toată puritatea, pînă și cu ortografia lui44 192. Musicescu demonstrează cum Vine știuca de la baltă e în modul doric (tritonic), la fel și Moșu- lică, avînd o semicadență mixolidică, iar cadența finală, frigică. în cele din urmă, Scheletti va fi nevoit să dezarmeze. Musicescu va ieși trium- fător, deoarece concepția sa, a transcrierii modale, conformă cu natura înseși a melodiilor, era nouă, profund științifică. în afara celor două principii arătate, culegerea melodiilor țără- nești și structura modală, Musicescu relevă funcția socială a cîntecului popular. „Și dacă țăranul român — arată el în prefața la 12 melodii 191 Scheletti, Gh. Relativ la cîntecele naționale. „Arta“, Iași, An II, 1885, nr. 8, 15 ianuarie, pag. 61. 192 Musicescu, G. Relativ la cîntecele naționale. „Arta“, Iași, 1885, nr. 9—10, p. 69. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 277 naționale — mai îndură din necazul greu... și suportă cu bărbăție ne- voile ce-1 apasă, apoi aceasta se datorește în cea mai marte parte duioa- selor sale melodii, care-1 mîngîie în zilele grele și-1 veselesc în cele bune“. Musicescu vorbește pentru întîia oară și de caracterul colectiv al creației orale193. Aduce nou indicarea localității de unde a fost culeasă piesa res- pectivă, numele informatorului și totodată propune culegeri monogra- fice pe regiuni. Ar fi însă nedrept să-i atribuim lui Musicescu contri- buții ce nu-i aparțin, deoarece într-o anumită măsură și el dă tribut vechii modalități de culegere. Astfel, cele trei melodii nominalizate apar scrise pentru pian cu acompaniament, fără text. Ne vom da seama de felul culegerii văzînd una din cele trei piese, Moșulică, avînd o țesătură pianistică corectă, dar fără strălucire. în cele 12 melodii naționale, de fapt prelucrări corale, care numai în mod convențional pot fi încadrate în nomenclatorul culegerilor, linia melodică apare mai simplă, pură, rustică, datorită cantabilității vocale și însoțirii de textul poetic. Silit de profilul aranjamentului destinat vocii umane, Musicescu reia, într-un anumit fel, linia lui A. Pann de notare a melodiilor folclorice cu textul lor originar. Metoda practicii artistice și nu teoretizantă l-a purtat pe calea cea bună, instaurată și adoptată în culegeri în mod unanim. Semnificația lui Musicescu este pilduitoare. El trebuie considerat drept unul din cei mai proeminenți muzicieni-folcloriști de concepție din istoria culegerilor pe teritoriul pa- triei noastre. Cotitura marcată de Musicescu se va resimți în întreaga activitate din secolul XX? înrîurind fecund asupra cunoașterii, notării și permanentizării în culegeri sau creație, a comorilor artei folclorice într-o postură autonomă și, concomitent, autentică. Principiile deduse de la Musicescu vor fi : interesul pentru muzica țăranilor, transcrierea 193 Ciobanu, Gheorghe. Culegerea și publicarea melodiilor populare româ- nești, op. cit., p. 243. 278 O. L. Cosma exactă și nepervertită a mostrelor populare, respectînd melodia, modul, metrica, ritmica, ornamentele, notarea concomitentă a textului. Nu-i aparține renunțarea la acompaniament, fie el instrumental sau vocal (coral). Prin înnoirile aduse va face posibilă asanarea terenului folcloric de puzderia pseudoculegerilor și falselor artizanate, înlesnind afirmarea purității și ineditului. în acest fel, G. Musicescu reprezintă una din cele mai masive culmi ale folcloristicii noastre din veacul trecut, care reașează pe noi temeiuri această ramură a muzicologiei românești. OPERA DE PUBLICARE FOLCLORICĂ A LUI D. VULPIAN Cel mai prodigios culegător de melodii populare românești din se- colul trecut a fost Dimitrie Vulpian (2 ianuarie 1848 — 23 septembrie 1922), flautist, elev al lui P. Mezzetti și Gustav Wagner la Conservato- rul din Iași194. îndrăgind muzica românească, o cîntă la flaut în diverse concerte, inițiind, prin 1867, o vastă muncă de culegere și reușind în final să publice 1931 de piese incluse în mai multe volume. în „Familia44 din 1886, D. Vulpian scria : „... și așa răspîndindu-le în grupe, le pot arunca în toată lumea, ca prin ele străinismul să ne admire țara, portul și eroismul44 195. Vulpian caută mijlocul de a-și publica culegerile, și în acest sens găsește un puternic sprijin la V. Alecsandri care, în 1883 o supune aten- ției Academiei, După discuții încinse se ajunge în 1884 la instituirea unui premiu al Academiei, tot la propunerea lui Alecsandri, în valoare de 5000 lei noi pentru „cea mai completă colecție de arii populare44. în acest scop se anunță un concurs la care participă D. Vulpian, profesorul din București T. Oprescu, printr-o Colecțiune de cîntece naționale pro- fane și religioase (100 melodii), sublocotenentul Al. Stoenescu din Rîm- nicul Sărat, cu 178 „arii populare românești44, și un alt concurent, ne- identificat, cu 100 melodii : Cîntă așa precum vorbești. Comisia formată din V. Alecsandri, T. Maiorescu și I. Ghica constată că D. Vulpian de- pășise termenul de prezentare la concurs, iar celelalte două culegeri nu corespund, și hotărăsc să amîne acordarea premiului cu un an. Ei for- mulează criteriile unei colecții ideale : a) piesele să fie prezentate pentru pian, iar dacă sînt cîntece vocale, cu voce și pian, avînd scrise și cuvintele sub note ; b) să se indice melodiile publicate anterior (de 194 Cosma, Viorel. Muzicieni români, op. cit., p. 461 ; Leahu, Loriana. Di- mitrie Vulpian. București, Conservatorul „C. Porumbescu". Lucrare de diplomă, 1974. 195 Vulpian, D. în : „Familia", Oradea, 1866, nr. 28, 13 iulie, p. 1339 ; cf. Leahu, L. op. cit., p. 22. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 279 către cine ?) ; c) să se indice locul și împrejurarea în care s-a făcut culegerea 196. In 1885, D. Vulpian rămîne singurul concurent. Din comisie fă- ceau parte : V. Alecsandri, înlocuit cu B. P. Hasdeu, Titu Maiorescu și V. A. Urechia. în ședința din 5 aprilie 1886, juriul constată că cele trei volume depuse de Vulpian : 250 jocuri de brîu, 481 balade, colinde, doine și idile, 500 hore, întrunesc prima condiție, dar celelalte două, nu. Totușii se conferă premiul de 5000 lei cu condiția ca ulterior să com- pleteze locul culegerii și de cine au mai fost culese. Comisia a fost in- terpelată cum poate aprecia valoarea muzicală a colecției cînd nici unul dintre membrii ei nu e muzician. Se răspunde că T. Maiorescu le-a exa- minat la pian cu ajutorul unor specialiști și „... nu a găsit erori în transcriere44197. Epopeea nu se termină. D. Vulpian mai are încă mult de muncit, de completat la volumele sale, nesatisfăcînd niciodată exi- gențele Academiei... De precizat că Vulpian și-a întocmit colecția pe cîntecul popular „... din toate părțile locuite de români44, așa cum el însuși precizează. Opera de culegere și publicare a folclorului muzical a lui D. Vul- pian s-a concretizat în următoarele volume : I. Muzica populară, Balade, colinde, doine, idyle pentru voce și pian, 1885 ; II. Poesia populară pusă în musică. Culegere din toate țările ro- mâne. Balade, colinde, doine, idyle (Texte), 1886 ; III. Salba română. Horele noastre, Seria A (1—500), seria B (500—1000) pian solo, dedicată „Țării mele44 ; IV. Musica populară. Romanțe, voce și pian, volum premiat la Montpellier-Franța (cîntată între 1780—1890), în două vo- lume : primul texte, al doilea melodii, 1897 ; V. Jocuri de brîu, seria I, pentru pian, dedicate „Bunilor ostași Români44 ; seria II, deși promisă, pare-se că n-a apărut [1908]. Culegerile lui Vulpian constituie indiscutabil un important fond muzical avînd o valoare documentară mare, în timp ce valoarea artistică ne apare relativă. Piesele muzicale apar în publicațiile lui Vulpian transcrise pentru pian. Or, se știe că a fost flautist, ceea ce înseamnă că a apelat la serviciile unui pianist pentru a-și transcrie melodiile. Ope- rația presupune și adăugarea unui bas, adică ceea ce se cîntă în mîna stingă. Or, nu putem ști cui aparține acea contribuție la profilul pie- selor. Melodiile lui Vulpian cuprind un mare număr de genuri, în care predomină hora, culese din toate provinciile locuite de români. Deși au- 186 Analele Academiei Române, Seria II, Tom. VI, 1883—1884, Secț. I, Bucu- rești, Tip. Acad. Rom., 1884, p. 73—74. 197 Breazul, G. Patrium Carmen, op. cit., p. 400—404. 280 O. L. Cosma torul a căutat să nu includă bucăți publicate de antemergătorii pe care îi indică (fără Ruzitschi, A. Pann, G. Ucenescu), totuși reia destule piese notate anterior. în introducere la Horile noastre (Seria A), D. Vulpian își conturează în acest fel țelurile : „Din toate acele culegeri, eu am luat prea puține, spre a le înrola în seria de 1500 arii ce am tipărit, eu am căutat mai mult sorgintea lor Musică populara de D. Vulpian. în chiar gura poporului, care este poet și artist în casa lui din sat sau în orele sale de lucru pe cîmpul fertil de holde, căci a-1 feri de orice înrîurire artistică introdusă, este tocmai a le conserva forma lor origi- nală chiar cu scăderile școalei culte. La fiecare melodie am arătat locul și persoana ce mi-a executat-o.“ S-ar putea deduce din aceste cuvinte că Vulpian a cules melodiile sale din mijlocul satelor, că a tins să redea folclorul țărănesc ferit de influențe străine. Cu toate acestea, după stilul cîntecelor și jocurilor se degajă o puternică influență lăutărească, cu certe tendințe occidentali- zatoare dominînd pretutindeni, punînd sub semnul întrebării veridicita- tea declarațiilor inițiale. Informatorii : moș Puiu, moș Stan, Pompieru, Manolache, Aleco, Andreiaș, Ștefănescu, Costache și alții sînt lăutari mai mult sau mai puțin vestiți, atît orășeni, cît și săteni. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 281 Locul se indică prin titlu, dar în cazuri izolate, ceea ce face ca postulatul introductiv să fie iarăși compromis, realizat parțial în unele piese și nepermanentizat. Singurul principiu menținut cu consecvență este acela de a oferi o colecție voluminoasă, capabilă să servească crea- torilor ca material documentar, ca factor de inspirație. D. Vulpian nu culege melodiile sale împreună cu textul. Primul volum, Balade, colinde, doine, idyle, va fi încadrat în aceeași metodă de instrumentalizare a melodiilor populare. La scurt interval, autorul tipărește separat textele a 346 de piese din totalul de 381, ceea ce re- compensează întrucîtva această deficiență, și astfel, Vulpian se înrolează în linia lui A. Pann și Musicescu. Desigur, acțiunea tardivă a publicării textelor nu repară decît în foarte mică măsură răul primar, întrucît conjugarea cuvintelor și a melodiei, cu accentele lor comune, este lăsată ad libitum, la latitudinea celui care le alătură. Or, operația nu este de loc ușoară, atîta vreme cît se întîlnesc melodii cu bogate inflexiuni me- lismatice, cu o structură strict individualizată care poate, în unele cazuri, dejuca legile unanim acceptate. Vasile Alecsandri se entuziasmează văzîn- du-și, într-un fel, continuată prin Vulpian acțiunea sa, de aceea susține culegerile pentru premiul Academiei și totodată, datorită influenței sale, va facilita premierea, la Montpellier, în 1891, a Horelor noastre. Astfel, apare explicabil omagiul lui Vulpian închinat lui V. Alecsandri, răspunsul căruia va debuta cu acele înălțătoare cuvinte : „Melodiile unui popor ca și improvizările lui poetice sunt tezaurul cel mai prețios al său că fac parte din viața lui, din inima lui, din geniul lui !“ Piesele publicate de Vulpian, cum arătam, se prezintă într-o în- veșmîntare pianistică, cu un acompaniament adecvat ritmic, chiar variat, dar sărăcăcios, monoton. în comparație cu predecesorii, factura pianistică a colecțiilor se aseamănă mai mult cu ceea ce făcuse cu mulți ani mai înainte C. Steleanu și Al. Berdescu, fiindu-le chiar inferioară — mani- festînd o eclipsare a fanteziei. Nu se adoptă calea lui I. Wachmann și C. Miculi, de aranjare artistică a melodiilor populare, de creare pe baza citatului popular a unor miniaturi instrumentale. Tocmai din această cauză piesele lui D. Vulpian, într-o perioadă istorică în care apăreau opere, cantate, lucrări simfonice și de cameră, deci într-un stadiu avan- sat al procesului de edificare a muzicii naționale, nu mai prezintă tră- sături care să îndreptățească includerea lor în categoria creației pentru pian. Aceasta se justifică mai mult, amintind că exact în aceiași ani, I. Mureșianu dă la iveală, pornind de la modelul folcloric, adevărate piese pianistice, concertante, miniaturale. în lumina acestor considerente, a înaintării muzicii naționale pe de o parte și a transcrierii simple și obiective a unor cîntece și jocuri pentru pian, pe de altă parte, fără manifestarea tentativei prelucrării artistice, culegerile lui Vulpian rămîn fidele țelului propus și nu urcă trepte mai înalte. Piesele sale sînt re- produceri și nu mostre create. Aportul lui Vulpian este acela al unui fotograf care fixează o anumită imagine și purcede la mecanismul de- velopării, cu deosebirea că după fixare (notare) o developează într-o haină sărăcăcioasă pianistică, în absolut toate cazurile pe două voci melodice, ca în acest exemplu : 282 O. L. Cosma A doua linie, care suplinește și rolul armonic, are o turnură major-mi- noră, iar ritmul este convențional, nespecific, ceea ce nu putea fi salutat de către G. Musicescu, promotorul tratării modale, care a fost contrariat de atribuirea premiului lui Vulpian, considerînd-o „strigătoare la cer46198. Sub un alt aspect, colecția lui Vulpian evidențiază caracterul ete- rogen al melodiilor care provin nu numai din zona folclorică ci și cultă. Idilele sînt în majoritate romanțe, iar în Horele noastre, după cum arată și Gh. Ciobanu 199, marea majoritate sînt creații proprii în gen de horă. Se conturează și în acest sens același compromis față de calitate și origi- nalitate, vizibil și în privința tratării. Trăsăturile care scad valoarea aces- tei ample opere de culegere nu reușesc să anihileze importanța lor. Co- lecțiile de muzică populară întocmite de Vulpian demonstrează unele puncte prin care metoda culegerii începe să se clarifice, înscriindu-se în șirul acelor eforturi depuse pentru perpetuarea comorilor folclorice, fie și sub o formă ușor alterată. D. Vulpian a obținut felibrigiul latin, distincție meritorie. A mai obținut și medalia de bronz la Expoziția intelectualilor de la Paris, din 1900. Trei ani mai tîrziu i s-a decernat, tot la Paris, pentru colecțiile sale, premiul Societății de Arte-Frumoase. Aspirațiile lui artistice în mod evident au depășit posibilitățile sale. Astfel, intenționa să compună un ciclu de opere, după cum arată în introducerea la Salba română, Horele noastre, proiect care însă nu a putut fi dus la îndeplinire 20°. In introdu- 198 Paul Mihail, Viața și opera lui G. Musicescu oglindită în scrisorile anilor 1871—1899. în : „Studii muzicologice", București, 1957, pag. 104 ; vezi și Gh. Cio- banu, studiul citat, p. 30. 199 Gh. Ciobanu, op. cit., p. 31. 200 Opera Română, proiect : „Opera I Carol I cel Mare, operă în patru acte ; Opera II Ștefan cel Mare și glorios, duetto (sic), cu cele 44 războaie purtate contra dușmanilor țării ; HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 283 cerea la Salba Română, Horele noastre vede în acest fel scopul ma- terialului cules... tinzînd să ajute la edificarea creației naționale de operă. „Singurul scop ce m-a decis la această lucrare este marea do- rință de a poseda și noi un depou de această natură, din care să poată spicui un talent creator, frumoasa operă română, cu abundentele sujete literare ce conține literatura în unire cu muzica populară moștenită de la străbuni/4 D. Vulpian, deși nu a fost înarmat cu o metodă științifică de cu- legere a folclorului, are meritul că a imortalizat în volumele sale 1409 de cîntece și jocuri, 522 fiind reluate din alte culegeri. Volumele sale constituie un inestimabil fond al patrimoniului muzical național „pentru urmărirea vechimii și a circulației unor cîntece și melodii de joc popu- lar, ca și pentru evoluția repertoriului și a stilului de execuție al lău- tarilor44 201. în 1893 se tipărește la București 202 o colecție de cîntece munci- torești sub titlul Glasul desmoșteniților, pentru voce, voce și piano și cor. între creațiile culte, cu autori cunoscuți, ca Hora muncitorilor de Al. Flechtenmacher, în caracterul acelorași hori de rezonanță folclorică îndrăgite în păturile orășenești, se întâlnesc și piese ai căror autori ră- mân în anonimat. Dat fiind răspîndirea unor cîntece din această bro- șură, caracterul lor agitatoric, putem vorbi despre apariția unui nou gen de cîntece cu o largă sferă de circulație : cîntecul muncitoresc. Desigur, colecția de cîntece socialiste nu face parte din categoria folclo- rului în sens acceptat unanim, ci reprezintă elementul cîntecului mun- citoresc, al cărui început este marcat prin Glasul desmoșteniților. în ultimele două decenii ale veacului trecut, colecțiile de melodii capătă un accent comercial imprimat în primul rînd de edituri, care publică numeroase cîntece populare sau, mai bine spus, numeroase pro- ducții prefabricate în genul jocurilor populare. Amintim pe Zâne Du- mitrescu cu 52 hori naționale din România, Năstase lonescu, Colecțiune de cîntece naționale, L. Stern, Buchetul, Zîna Carpaților, o colecțiune de danțuri naționale vechi și noi (cinci caiete). Lăutarii celebri de la care pînă atunci se culegeau melodii își dau seama că ar putea ei înșiși deveni întocmitori de culegeri. Rezultatul : Colecțiune de cîntece na- ționale, Album, I—V (cinci caiete însumînd o sută de melodii), de Gheorghe A. Dinicu. Norocul acestui muzician, care nu s-a deosebit prin nimic ca metodă de, bunăoară, D. Vulpian, a fost că George Enescu a avut caietele sale și unele melodii le-a fructificat în compozițiile pri- mei perioade, îndeosebi în cele două rapsodii. în acest fel, mult rîv- Opera III Mihai Viteazul, operă în feerii și tablouri ; Opera IV Nunta română... operă de senzație cu tablouri, cu apoteoze și feerii...44 201 Ciobanu, Gheorghe. Culegerea și publicarea folclorului muzical româ- nesc, op. cit., p. 246. 202 Cosma, V. Glasul desmoșteniților. în : „Muzica44, București, 1952, nr. 8—9. 284 O. L. Cosma nitul deziderat ca prin colecții să se ofere materie primă pentru crea- tori, se întruchipează în mod strălucit. De menționat că Gh. A. Dinicu utilizează două feluri de transcrieri comune acelorași piese : prima, pentru pian (la două voci) și a doua, pentru vioară solo (o voce). Se urmărește, nu atît fixarea și conservarea folclorului lăutăresc, cît satisfacerea necesităților de repertoriu al lăuta- rilor. Dinicu procedează ca Vulpian, culege melodii și le indică sursa, interpreții : Dincă, Pompieru, Dumitrache Ochi-Albi, Colțatu, Chipan, Bîrlan, C. Dinicu și alții. Cît privește înveșmîntarea pianistică, este ru- dimentară și cu totul relativă. Ca exemplu : Sîrba lui Pompieru, melo- dia însăși are un farmec propriu, dar acompaniamentul nu poate fi caracterizat decît prin cuvinte nefavorabile, deoarece armonizarea aces- tei teme relevă o fantezie săracă, dominată de formule stereotipe. Concluziile generale care se desprind din studiul culegerilor de folclor din a doua parte a secolului al XlX-lea sînt de natură să indice absența unei concepții metodice clarificate și fundamentate teoretic, deși nu lipsesc încercări în acest sens. Melodiile transcrise au fost adu- nate în marea lor parte din mediul lăutarilor orășeni, în timp ce fol- clorul țărănesc nu constituie obiect de cercetare, dar prin Musicescu este descoperit și indicat ca o sursă autentică inestimabilă. Melodiile culese au o puternică direcționare apuseană. Foarte rar se mai discern rezonanțe orientale, ceea ce înlesnește vizibil să se întrevadă evoluția sa. Sub aspectul autenticității, cele mai multe garanții le oferă melo- diile culese de T. T. Burada și G. Musicescu, care nu sînt trecute prin filtrul și mediul lăutăresc. La fel ca și folcloriștii literați, care nu se interesează de partea muzicală, acei ce se îndeletnicesc cu culegerile muzicale ignoră textul poetic. Dar și în acest sector se indică linia de perspectivă, culegerea tezaurului folcloric, așa cum se manifestă ca sincronizare a muzicii și a cuvîntului. Nu se indică decît parțial și spo- radic locul culegerii și informatorul. Melodiile, cu unele excepții, sînt prezentate într-o haină improprie, într-o scriitură pianistică. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 285 Dacă am fi extrem de severi, ar trebui să supunem unei critici necruțătoare culegerile de folclor din secolul al XlX-lea și să decretăm că nu s-a efectuat aproape nimic în sensul de astăzi al actului de cu- legere. Am ignora însă elementul esențial, momentul istoric, concepția de atunci în această privință. In consecință, așa cum sînt, cu imper- fecțiunile sesizate, colecțiile țin loc culegerilor, oferind celor de astăzi și de mîine singurele și extrem de prețioasele probe asupra folclorului românesc. Tocmai de aceea aceste hibride antologii au un merit care depășește toate limitele și rezistă timpului. T. BREDICEANU SE AFIRMĂ PRIN CULEGERI DE FOLCLOR MUZICAL în ultimul deceniu al secolului trecut se afirmă două nume noi în perimetrul folcloristicii. Primul, Tiberiu Brediceanu, care din 1891 începe o amplă culegere a melodiilor populare din Banat, Transilvania, Tiberiu Brediceanu în anii primelor culegeri de melodii populare. 286 O. L. Cosma Crișana și Maramureș, primind în acest sens imboldul profesorului său lacob Mureșianu. Ceea ce aduce cu adevărat nou în perimetrul notării folclorului este că Brediceanu notează numai melodii sătești culese di- rect de la sursă. Doar în cîteva cazuri face excepții de la regulă, cule- gînd melodii de la lăutarii satelor sau de la intelectualii pe care Bre- diceanu știa că sînt nemijlocit legați de zona rurală. Melodiile lui Bre- diceanu, unele publicate în „Musa română64 încă din 1894, sub înfățișa- rea unor piese pentru pian (Ardeleana, Bagă, Doamne, luna-n nori) sînt însă în mare parte aflate în manuscris, nefiind prelucrate, respectau cu strictețe cele auzite de la informator. Deci, culegerile lui Brediceanu au doar linia melodică, transcriindu-se textul în cazul cîntecelor. în acest fel, prin practică și mai puțin prin teorie, T. Brediceanu își re- vendică un prim loc în istoria culegerilor științifice ale melodiilor popu- lare de pbîrșie țărănească. Al doilea nume de rezonanță, Dimitrie Georgescu Kiriac, care, deși nu efectuează nici o culegere și nu publică nici un studiu, își revendică dreptul de folclorist prin proiectul elaborării unei vaste lucrări asupra cîntecului popular. D. G. KIRIAC — PROMOTOR AL NOII METODE DE CERCETARE A MELOSULUI POPULAR în anul 1897, D. G. Kiriac, reîntors la studii, propune Ministerului Cultelor și Instrucțiunii Publice proiectul de întocmire a două studii : Cîntecul popular românesc și Cîntecul bisericesc oriental, pentru care solicită sprijin material 203. In septembrie 1898 revine, înaintînd un plan detaliat. Deși Cîntecul popular românesc probabil nu a fost scris, pla- nul detaliat înaintat ne ajută să discernem ideile avansate ale lui Ki- riac, unul din principalii reprezentanți ai vieții noastre muzicale și ai folcloristicii din perioada următoare. Ideile, așa cum sînt expuse în proiectul înaintat, demonstrează că autorul posedă o concepție cristali- zată asupra acestei zone muzicale, înscriindu-se pe linia trasată de G. Musicescu, pe care o adîncește și o completează. Așadar, ce plănuia D. G. Kiriac să scrie despre folclor și care este esența ideilor sale ? în primul memoriu, D. G. Kiriac definește noțiunea obiectului care-1 preocupă : „Cîntecul nostru popular este o formă a artei care constituie una din bogățiile patrimoniului muzical al poporului român44. Insistă apoi asupra vechimii și autenticității în contrast cu producțiile eclectice, străine care nu au „...sinceritatea expresiunii simțămintelor44. 203 Aceste informații și materiale documentare le datorăm lui Dan Smîn- tînescu, pasionat cercetător al trecutului nostru cultural. Au fost publicate apoi sub îngrijirea lui Titus Moisescu în : D. G. Kiriac. Pagini de corespondență. București, Edit. 'muzicală, 1974, unde se publică in extenso proiectele amintite (p. 302—328). HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 287 Semnalează caracterul modal. Enunță importanța efectuării de culegeri : „...vom avea drumul deschis către o artă originală, europeană și națio- nală.“ Indică drept exemple pe norvegianul Edvard Grieg și compozito- rii ruși 204. Din introducerea celui de al doilea memoriu și proiect rezultă obiectul și foloasele lucrării : Scopul acestui însemnat studiu era acela de „...a da o idee exactă și lămurită despre cîntecul nostru popular, care deși ducînd o existență foarte modestă, este pînă în ziua de astăzi, afară de mici excepții, singura noastră producțiune muzicală interesantă și du- rabilă46 205. Este evidentă considerația lui Kiriac față de folclor, punîn- du-1 la loc de cinste ca valoare artistică, deasupra multor producții profesioniste. Raportul dintre arta populară și cea cultă va fi prezent atunci cînd arată că, studiind particularitățile structurale ale melosului popular, se vor putea formula generalizări teoretice care vor „...deschide drumul către o artă originală și națională64. Bizuindu-ne pe cîntecul popular vom putea obține valoroase lucrări în toate genurile, cu con- diția ca la elementul primar, la folclor, să se aplice „... elementul nou al științei muzicale — armonia44 206. Desigur că limitarea mijloacelor tehnice numai la armonie tre- buie considerată ca o limitare a cîmpului larg care se află în fața com- pozitorului ce nu putea ignora : contrapunctul, orchestrația, dar armo- nia era totul pentru D. G. Kiriac, compozitor eminamente coral, orientat spre o scriitură omofonă. Capitolele studiului proiectat demonstrează o ținută științifică, ocupîndu-se pe larg despre relațiunea intimă dintre cîntec și poezie, despre „studiul pur muzical și tehnic al diferitelor moduri de a fi a melodiei populare din. punctul de vedere liric (adică poetic, n.n.), rit- mic și tonal46 și, în sfîrșit, .„tonalitatea cîntecului popular66 207. La sfîrșit propune armonizarea pentru voce și pian (sau orchestră) a 20 de me- lodii populare românești, care ar putea demonstra practic aserțiunile teoretice din capitolele anterioare, indicînd caracterul concret, aplicabi- litatea lui. în primul capitol Kiriac intenționează să descrie genurile popu- lare după natura lor : epic, bătrînesc, colindele, cîntecele de stea (pen- tru întîia oară întîlnim această delimitare), cîntecul de nuntă, funebru, cîntecul de leagăn, cîntecele de copii. Apoi melodiile unor dansuri na- ționale (urmau să fie descrise dansurile „comune țării întregi66), insis- tîndu-se asupra formei melodice, ritmice și de acompaniament. In în- cheiere se preconizează descrierea instrumentelor populare. Un aseme- nea plan ar reprezenta tematica unui volum sau chiar a mai multora. 204 Kiriac, D. G. Pagini de corespondență, op. cit., p. 302—303. 205 Citatele sînt luate după D. G. Kiriac, manuscris, Arhivele Statului, Casa școalelor, 1898, mapa 5, f. 2—5 ; D. G. Kiriac. Pagini de corespondență, op. cit., p. 308. 206 Idem, ibidem. 207 Idem, p. 309. 288 O. L. Cosma Ceea ce se relevă este atitudinea lui Kiriac față de genurile întîlnite în popor, mai exact în vatra țărănească. Nu este întîmplător că nu se po- menește nici o iotă despre lăutari ! Capitolul secund era menit să adîn- cească ceea ce fusese cuprins ca întindere în primul. Aici se plănuia descrierea formei poetice („lirică44), tipuri de cuplete, raportul dintre lungimea versului și periodul muzical, modul de alternare a versurilor din punct de vedere muzical, logica repetițiilor, cazuri de necorespon- dență a formulei melodice cu cea poetică din cauza repetițiilor, refre- nul și rolul acestuia. Cadențele și pauzele (repaosurile). Se preconiza în continuare studierea diferitelor forme muzicale specifice cîntecului ro- mânesc, spre deosebire de cel al altor popoare, deci o comparație. Ki- riac precizează o însemnată idee de fond : „regula quadraturei a școalei clasice nu o găsim decît foarte rar în melodia populară ; se găsește însă o mai mare libertate ritmică și metrică și o simetrie specială44 208. Sesizarea acestor diferențe, mai corect spus, particularități struc- turale ce țin de arhitectonică, libertatea metroritmică și „simetria spe- cială44 era de o importanță teoretică extraordinară pentru acea pe- rioadă, sfîrșitul secolului trecut, cînd totul tindea spre o a doua în- feudare a muzicii noastre populare, de data aceasta înspre muzica apu- seană. în acel moment, D. G. Kiriac, mergînd mult mai departe decît Musicescu, evidenția trăsături stilistice nedezvăluite, indicînd adevăruri reale, și prin aceasta deschizînd orizonturi nebănuite celor chemați să le valorifice în creații profesioniste. După indicarea tipurilor de măsuri, autorul proiectului se gîndește să semnaleze melodii ce aparent nu se încadrează în ceea ce se numește măsură, acele cîntece bătrînești și tărăgănate, strîns legate ca accente de cele ale cuvintelor. Este vorba aici de parlando-rubato, pe care însă Kiriac nu îl denumește în acest fel, spunînd : „asemenea melodii vor trebui transcrise într-un fel de ad-libitum, lăsîndu-se toată latitudinea interpretului44 209. Prin urmare o altă revelație capitală, aceea a parlan- do-ului rubato ! In același capitol se mai găsesc alăturate : modul de prozodiere, stilul ornamental, vocalizele, portamentul (prin exemple), într-un moment în care stilul oriental părea că va fi eliminat treptat prin șuvoiul occidentalizării, D. G. Kiriac reînnoadă o legătură mai veche, întorcîndu-se la stilul oriental pe care îl vede în interdepen- dență de stilul ornamental și melismatic. Ultima premisă teoretică a studiului său, din păcate nefinalizat, se referă la o altă trăsătură im- portantă, care iarăși tindea să fie ignorată, sunetele infracromatice, astfel formulate de Kiriac : „Tendința poporului executant (deci nu numai lăutarii, n.n.) de a face în anumite cazuri intervale mai mici decît semitonul. Cînd ? și pentru ce ?...“ 210 Cît privește capitolul trei, despre tonalitatea cîntecului popular, acesta apare mai general și mai puțin original. începe printr-o parte 208 Kiriac, D. G. Pagini de corespondență, p. 309. 209 Idem, ibidem. 210 Idem, p. 310. hronicul muzicii romanești 289 D.G. Kiriac, unul dintre cei mai lucizi admiratori ai muzicii populare și psaltice. 290 O. L. Cosma istorică, ocupîndu-se de originea cîntecului popular, similitudini ale cîntecului nostru cu cîntecele orientale și occidentale. La prima vedere este neclar faptul că abordează originea muzicii populare la acest ca- pitol. Apoi se justifică în demonstrarea vechimii unor cîntece construite pe „principiile modurilor și gamelor vechi44 211. Kiriac distinge tonali- tăți specifice ca : antică, modernă, românească, rusă, asiatică. Din pă- cate nu se precizează nimic mai mult asupra sensului pe care îl acordă unei asemenea „tonalități44. Arată cum se poate identifica tonalitatea și faptul că sensibila „nu avea nici o importanță în vechime44. Urmează în intenția autorului descrierea gamelor antice, moderne, românești etc., făcîndu-se referiri asupra „sistemului tetracordal, pentacordal și cro- matismului oriental, a cărui aplicare o găsim în doinele noastre44 212. Aici își află punctul de pornire teoria de mai tîrziu a lui G. Breazul privind structura-tetracordală. D. G. Kiriac voia să susțină ideea evo- luției cîntecului popular prin transformările limbajului muzical. Ultimul capitol, fără titlu, era axat pe raportul dintre melodia populară și creația cultă (profesionistă), în terminologia autorului „arta muzicală modernă44. Reproducem laconicele sale teze, care pledează de la sine pentru concepțiile exprimate. „Rolul ce joacă muzica populară în formațiunea și evoluțiunea muzicei moderne. Muzica populară uti- lizată de către marii maeștri (de pretutindeni, n.n.), în teatru (operă, n.n.) și în diferite producțiuni simfonice. Exemple îmbucurătoare ale unui curent artistic în această direcțiune. Ce s-ar putea face la noi.44 213 Fără o indicare precisă a modalității în care vedea Kiriac conju- gată arta populară cu cea modernă ne face să deducem că era parti- zanul legăturii acestor sfere. Faptul că își exprimă, fie și enunțiativ, convingerea în forța artei în care fuzionează elementele muzicale ano- nime, stratificate în cursul veacurilor cu cele individuale, spontane, de asemenea rod al unei experiențe îndelungate, îl situează la un loc de frunte în frontul muzicienilor români de la încrucișarea celor două veacuri, militînd pentru o artă națională. Nu se mărginește la teoreti- zări, propune, în proiectul studiului și 20 de cîntări populare românești pentru voce și acompaniament sau cor, pentru „demonstrarea practică a două principii44. Acestea au darul să arunce o undă luminoasă, să aprofundeze ideile sale. Iată cum le concepe Kiriac : „1. Că modurile muzicei vechi, precum și gama cromatică orien- tală (aici intră cîntecul popular și cel religios) au o savoare și un ac- cent expresiv special, care nu pot fi date numai de către cele două moduri ale muzicii moderne : majorul și minorul. 2. Că gamele cele vechi și orientale sunt compatibile cu polifo- nia modernă, — adică armonizîndu-le putem căpăta efecte noi, care să intre în domeniul faptelor muzicale moderne.44 214 211 Idem, ibidem. 212 Idem, ibidem. 213 Idem, ibidem. 214 Idem, pag. 310. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 291 Prin aceste însemnate precizări, înțelege felul în care putea rea- liza specificitatea proprie muzicii noastre, utilizînd armonizări conforme structurii cîntecelor, adică armonii modale, preconizat în urmă cu mai bine de un deceniu de Musicescu, folosite și de I. Mure- șianu, subliniind fără drept de apel că sistemul major-minor nu are posibilitatea să îmbrace în straie adecvate stilului cîntecele populare sau lucrările fondate pe inflexiunile acestora. De asemenea Kiriac re- levă caracterul monodie ce poate deriva din gamele vechi și orientale, generînd o scriitură lineară modernă, și într-un sens mai larg, o serie de „efecte noi44 215. Acestea sînt ideile lui Kiriac ce urmau să fie dezvoltate în stu- diul propus ministerului spre acceptare. Ținuta științifică a impus, fo- rurile de resort acționînd, de data aceasta, prompt, sprijinind inițiativa și acordînd ajutorul bănesc. Cu toate acestea, D. G. Kiriac se pare că nu și-a îndeplinit angajamentul, nici în privința studiului asupra Cîn- tecului popular, nici în privința proiectatului Cîntec bisericesc oriental, pe care nu-1 denumește nici o singură dată „bizantin44 în planul înaintat. In multe privințe D. G. Kiriac se manifestă, pe plan teoretic, ca un previzionar, un antemergător, indicînd trăsături și modalități ce se vor afla în centrul cercetărilor de folclor din perioada interbelică și con- temporană. Planul nu conține decît teorii embrionare, idei, și totuși, prin natura lor științifică, au avut greutatea unei adevărate metode moderne de folclor, indicînd valori și particularități nesesizate. Chiar dacă nu au fost așternute pe hîrtie in extenso, asemenea idei, odată conturate, au fost exprimate și susținute prin viu grai în cercul muzicienilor, determi- nînd un adevărat curent în sensul planului formulat. Ca atare, aser- țiunile înscrise în acele pagini nu au rămas literă moartă, ci au devenit o torță vie, luminînd calea cercetărilor, semnalînd componente și indi- cînd structuri necunoscute în 1898, mult timp înaintea unor cercetători ca B. Bartok și C. Brăiloiu. Atunci cînd vom parcurge etapele 1900—1918 și 1918—1944 vom avea ocazia să vedem că ilustrul folclorist român C. Brăiloiu, și parțial chiar B. Bartok, au mers ei înșiși în spiritul ideilor formulate de D. G. Kiriac. Cît privește compoziția, este de notat faptul că se preconizează în schițele viitorului dirijor al coralei „Carmen44 o nestrămutată pasiune pentru folclor, pentru ridicarea cîntecului popular la altitudinea forme- lor muzicale complexe. Kiriac însumează tot ce era viabil pînă la el în materie de valorificare a melosului popular, accentuînd noul curs al in- spirației din tezaurul țărănesc, preluînd și ideea armonizării modale. D. G. Kiriac nu este însă numai un continuator. Insușindu-și noile ten- dințe, aflate în fașă, el le redimensionează cadrele, infuzîndu-le o direc- ție nouă, personală, deși nu va merge mult prea departe de antecesorul său Musicescu. S-ar putea spune chiar că D. G. Kiriac are în egală mă- sură meritul că a deschis boite spațiale, orizonturi necunoscute pentru colegii de generație, pentru compozitorii, în primul rînd, corali și fol- cloriști. 215 Idem, pag. 311. 292 O. L. Cosma Și trebuie subliniat că spre deosebire de alți muzicieni sau oameni de artă care își încheie activitatea creatoare indicînd noile drumuri, care abia la zenit descoperă zăcămintele aurifere, D. G. Kiriac, la în- ceputul carierei sale, imediat după terminarea studiilor muzicale la Pa- ris, în climatul favorabil melodiilor vechi, modale, al Scholei Cantorum, ajunge la descoperirea noilor orizonturi. Ele sînt punctate în amintitele proiecte și dezvoltate pe parcurs, în contactul direct cu specialiștii noștri, fixîndu-se pe hîrtie abia peste un sfert de veac, în 1922, cînd D. G. Kiriac, la cererea Ministerului Cultelor și Artelor, scrie materialul : Cîteva indicații asupra folclorului muzical — Cum trebuie culese melo- diile populare 216, reprezentînd o strălucită metodă de culegere a melo- diilor populare, de mare valoare științifică, situîndu-1 în fruntea muzi- cienilor preocupați în secolul al XX-lea de folclorul românesc. Aruncînd o privire pe ansamblul liniei evolutive a folcloristicii acestei perioade, conchidem că se trasează un mers ascendent, de la idei insuficient conturate asupra naturii acestei categorii artistice, pînă la teorii viabile, fundamentate științific. Factorul esențial îl reprezintă nu atît culegerile, oarecum empirice, improprii, diletante, ci găsirea adevăratului filon folcloric, dătător de viață, care garantează autenti- citatea : muzica țărănească, structura sa modală, bogăția metroritmică întregind zona folclorică urbană, demult cunoscută. Aceasta nu înseamnă că se trece la polul opus, că folclorul lăutăresc este desconsiderat și decretat necaracteristic pentru muzica noastră. Dimpotrivă, straturile coexistă și în orbita cercetătorilor, ca și a compozitorilor. în acest fel, se lărgește perimetrul folclorului, existent atît în mediul rural, cît și în cel urban, identificat în muzica lăutarilor. Este adevărat că în dece- niile ultime ale veacului trecut, metoda științifică de valorificare a te- zaurului folcloric abia se cristalizează, mijește în articole disparate, progresînd vizibil în articolele lui G. Musicescu și D. G. Kiriac. Prin acesta din urmă, în faza evolutivă secvență, se cimentează o metodă sistematică, rod al muncii și activității știițifice a mai multor minți întreprinzătoare CONTRIBUȚII MUZICOLOGICE CU PROFIL TEORETICO-DIDACTIC Ascensiunea muzicii românești, mai ales a învățămîntului muzical, a creat condițiile apariției unor lucrări cu caracter teoretic și didactic, elaborate de muzicieni, profesori. Intr-un anumit sens, dezvoltarea pro- cesului instructiv era în strînsă corelație cu procesul elaborării manua- lelor, de existența cărora depindea esența fenomenului instructiv. O privire asupra acestui gen muzicologic oferă lucrări utilitariste care, deși într-un număr relativ restrîns, au făcut față necesităților. In ma- 216 Kiriac, D. G. Pagini de corespondență, op. cit., p. 323—328. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 293 joritatea lor reprezentau ideile teoretice din centrele cu veche tradiție muzicală ; aportul personal era modest. Lucrările de amploare, de sin- teză, rezultatul cercetărilor personale rămîn încă multă vreme un de- ziderat. Preluările nu înseamnă întotdeauna și absența aportului crea- tor. El se manifestă prin contribuția autorilor la formarea terminologiei muzicale, la găsirea corespondenților adecvați limbii române. Or, în această etapă a pionieratului, o asemenea misiune era onorabilă și di- ficilă, de rezolvarea căreia, fie și parțială, depindea progresul urmă- toarei etape. In lumina acestei misiuni, dublată de punerea la înde- mînă a celor interesați a unor lucrări după care să-și însușească prin- cipiile artei muzicale, eforturilor concretizate în lucrări trebuie să se bucure de prețuirea noastră, chiar dacă trăinicia le vitregește. Deosebim trei tipuri de lucrări cu profil teoretic : a) psaltice, b) teoretice — consacrate disciplinelor aplicative muzicale (teorie-sol- fegiu, armonie) și d) metodice, manuale practice (de canto, instrumente). Se desfășoară o susținută acțiune pentru elaborarea teoriei muzicii bisericești, adoptîndu-se, după controverse vii, pe care nu le reținem aici, principiul înlocuirii sistemului psaltic cu cel apusean sau, mai echi- tabil, ambele. Se întîlnesc însă și lucrări teoretice în notație exclusiv psaltică, ceea ce face ca, deocamdată, tendințele existente să nu poată fi conciliate. Teoria muzicii religioase cu greu poate fi separată de în- șeși cîntările care o generează, fapt care, pentru unii, transcrierea unor melodii vechi echivala, datorită unor particularități muzicale aduse de autor sau transcriitor, cu o contribuție la cristalizarea și simplifica- rea notației bisericești. Publicarea a numeroase titluri de lucrări teo- retice, în centre diferite, la intervale scurte, poate servi ca indiciu asupra oscilațiilor din acest domeniu, al necesității de a ajunge la o soluție recunoscută prin calitățile sale practice. Cu toate eforturile depuse, nu se obține în această etapă rodul scontat, deoarece erau prea diverse tendințele și prea evidente diferențele între noțiunile teoretice, pentru a fi regrupate într-o lucrare de amploare, cu sensuri unificatoare, cu atît mai mult cu cît mai intervin și ambiții personale. Dintre lucrările teoretice bisericești sînt mai cunoscute : Serafim Ieromonahul, Teoreti- con (1856), Teodor Georgescu, Ecstractu din Theoria muzicii eclesiastice (1863), Demetrescu Opera, Principii elementari ai muzicii bisericești și prescurtare ai Octoihului duminecal (1875), Neagu lonescu, Gramatica muzicii bisericești (1875), Ștefan Popescu, Manual de muzică biseri- cească (1875), George Ucenescu, Tractatu Teoretico-Practicu de musică eclesiastică greco-orientală (1881), Gheorghe lonescu, Manualul celor opt glasuri bisericești (1891), Neagu lonescu și Nicolae Severeanu, Anastasimatarul, Irmologhionul și gramatica muzicii bisericești (1897), Lazăr S. Ștefănescu, Teoria principiilor elementare de muzică biseri- cească (1897), Nicolae Severeanu, Curs elementar de musică biseri- cească (1900), loan Zmeu, Extract din teoria muzicei eclesiastice (f.a.). De remarcat că partea teoretică în asemenea lucrări ocupă un spațiu mai puțin voluminos, cîntările propriu-zise reprezintă centrul gravi- tațional al acestor cărți, avînd un pronunțat caracter practic. Am putea remarca în mod deosebit una dintre aceste lucrări ? Nu, deoarece nu 294 O. L. Cosma sesizăm deosebiri fundamentale calitative între ele. Micile nuanțe care s-ar putea tranșa nu îndreptățesc reliefări speciale. Lucrările teoretice în sensul curent al cuvîntului se înscriu pe linia prelucrării și adaptării la specificul limbii române, la noua scriere fonetică ce înlocuiește alfabetul cirilic. Și aci cu greu se pot întîlni aspecte originale, dat fiind lipsa aprofundării noțiunilor teoretice și mai ales compilării cărților existente în alte țări. în aceste condiții autorii unor asemenea cărți nu puteau aspira decît la meritul de a fi scris în limba lui Anton Pann. Cele mai reprezentative lucrări de teoria mu- zicii s-au datorat lui Gh. T. Burada, Principie elementari de muzică (1860), B. Francheții, Principie elementari de muzică (1861) ; un Ma- nual de teoria muzicală și pian apare la Cluj, în 1862, datorat lui Ștefan Bartalus ; Enrico Mezetti, Teoria musicale elementare (1864), Eduard Wachmann, Noțiuni generale de muzică (1877), George Brătianu, Teoria elementară a muzicii (1890) și Abecedar muzical (1894), Teodor T. Bu- rada, Principii de muzică (1877—1901) 217. Mai însemnate sînt ultimele trei, servind ca îndreptar pentru studiul multor generații de muzicieni. Fără a aduce contribuții prea personale, cu excepția poate a lucrării lui T. Burada, care prin formația sa explică în mod istoric anumite noțiuni teoretice, aceste lucrări au furnizat baza cunoștințelor teoretice, tratînd, în limita corespunzătoare, fiecare termen și problemă teoretică cunos- cută în acei ani. Tot aici trebuie adăugați : C. Bărcănescu, Metodă prac- tică de muzică vocală (1890) și Gavriil Musicescu, autorul unui Curs practic de muzică vocală (1877), avînd, ca și alte lucrări, numeroase ediții, dar care nu este, așa cum s-ar putea crede după titlu, un manual de canto, ci mai degrabă o lucrare despre principiile generale ale mu- zicii. Contribuția lui Musicescu în cartea sa, medaliată la Expoziția mon- dială de la Paris în 1889, rezidă din principiul ca regulile teoretice să fie imediat urmate de exerciții practice, adică de melodii care să slu- jească demonstrării premiselor teoretice. Prin urmare, Musicescu slujea ideea învățării muzicii prin metoda practică — de aici derivă și sensul 217 Ar mai fi de menționat următoarele cărți de muzică și culegeri : T. Cartu, 60 tablouri pentru lectura musicale, după Ed. Batist (1868) ; N. Ghinea, Teorie elementară... (1885) ; I. Mugur, Metod pentru Ușoara învățătură a cîntului (1886) ; George Brătianu, Exerciții practice și studii melodice... (1890) ; Verdianu, Athanasie, Studii melodice (culegere, 1888) ; Dobre Ștefănescu, Noțiuni din me- toda practică de muzică vocală (1893) ; G. Stephănescu, Culegere de cînturi... (1892) ; J. Movilă, Colecțiune de cîntece... (1895) ; Grigore Teodosiu, Recreațiuni școlare (1896) ; C. Ghimpețeanu, Curs practic de muzică... (1897) ; A. Sequens, Elemente de teoria muzicii (1896) ; C. M. Cordoneanu, Curs elementar de muzică pentru clasele I—IV, 2 voi., 1893—1897 ; Ed. Wachmann, Noțiuni generale de muzică (1896) ; A. Verdianu, Principii elementare de muzică (1887), George Mugur, Muzica copiilor (1888) ; S. Vasilianu, Principii elementare de muzică... (1891) ; apoi traduceri, între care : A. Papin, Prescurtare din Methoda practică pentru muzica vocală (1885). Se păstrează în manuscris : Metodă elementară de muzică (1859) de Dumitru G. Florescu, elaborată după lucrarea italianului B. Azioli ; cf. George D. Florescu. Dimitrie G. Florescu. în slujba țării II, op. cit. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 295, titlului adoptat, apărînd ca o reacție la. observarea predării muzicii în. școlile și conservatoarele de atunci, care avea o ținută aridă, scolastică, abstractizantă. Musicescu intenționează să accentueze însăși latura ar- tistică a disciplinei chemată să ajute procesului de apropiere a copiilor, tinerilor și în general a ascultătorilor de muzică 218. Manualul de armonie alcătuit de I. Vorobchievici. Au apărut însă și lucrări consacrate altor discipline : Isidor Vo- robchievici, Manual de armonie (1869), Titus Cerne, Conspect de defi- nițiuni și regule de armonie (1885), Eduard Wachmann, Basuri cifrate pentru studiul armoniei, Rudolf Peters, Mic tratat de instrumentațiune 218 Rusu, Liviu, Studii critice de muzicologic, Tratate de teorie apărute în secolul al XlX-lea, București, 1964, manuscris, Uniunea compozitorilor; Per-, spective și preocupări teoretice în istoria muzicii românești, în : Studii de mu-, zicologie, voi. II, București, Edit. muzicală, p. 229—269. 296 O. L. Cosma pentru orchestre, cu considerațiuni speciale asupra orchestrelor mici și muzicilor militare (1898). în aceste lucrări se tinde să se pună la dis- poziția elevilor conservatorului reguli specifice fiecărei discipline în- scrisă în programă. Intr-o primă fază, anterior anului 1880, manualele căutau să cuprindă o problematică largă și să suplinească și noțiunile caracteristice altor discipline. Bunăoară, în Manualul de armonie, Vo- robchievici începe prin a trata probleme de teorie elementară și încheie prin a da noțiuni de contrapunct și forme muzicale. Secțiunea mediană justifică titulatura, tratînd despre acorduri și relații, modulații, într-o manieră sobră, chiar rigidă, după calapodul tratatelor germane. Vorob- chievici are însă marele merit că în cîteva rînduri introduce elemente specifice muzicii românești. Astfel, analizează din punct de vedere me- lodic noțiuni ca : „motiv, frîntură, proposăciunea, parodio“, tema „Pe o stîncă’naltă“. De asemenea, vorbind despre genurile muzicale, se referă la muzica populară, la doină, horă, căutînd să atragă atenția asupra unor particularități structurale specifice. Conspectul... lui T. Cerne, fără a pretinde a fi un manual, ci mai curînd o călăuză pentru elevi, are la bază cursul predat de G. Musi- cescu la Conservatorul din Iași, acesta la rîndul său avînd punctul de pornire în cartea lui M. Reber. Se găsesc aici cele mai variate aspecte armonice, de la cele elementare pînă la modulații, acorduri de septimă și nonă, suspensii, note de ornament. După felul descrierii acestor no- țiuni putem aprecia gîndirea muzicală din acea vreme, faptul că stadiul teoretic era destul de ridicat și că se puteau învăța disciplinele teore- tice în conservatoarele noastre. Cît privește lucrările citate de Ed. Wachmann și R. Peters, acestea au jucat de asemenea un rol important în propășirea învățămîntului muzical. Ed. Wachmann alege calea progresului studiului armoniei prin teme, basuri, ceea ce constituie o aplicare practică a regulilor parcurse. Cu atît mai folositoare a fost această colecție de basuri cu cît a prile- juit o dispută teoretică-polemică în paginile „României musicale“ în care, deși se deființa lucrarea, în focul campaniei desfășurată contra lui Ed. Wachmann de C. Cordoneanu, totuși, s-au putut reține concluzii vitale pentru alcătuirea manualelor muzicale. Pentru canto s-au scris : Pietro Mezzetti, Metoda di canto per tutte le voci (București, 1870) și George Stephănescu, Despre mecanismul vocal (1896). Acestea aveau un caracter teoretic pronunțat, reprezentând o sinteză a metodei preconizată de respectivii profesori. Mai originală rămîne lucrarea lui Stephănescu, prin care fondatorul Operei Române se impune și pe plan teoretic, drept părintele școlii interpretative vo- cale românești. Apar însă și alte metode, pentru vioară : T. Burada prin 12 studii pentru vioară, și mai ales Robert Klenck, cu cele șapte caiete ale Me- todei de vioară (1894), care își menține și astăzi valoarea. Profesorul bucureștean de flaut, Lucio de Santis, este autorul lucrării : Petite met- hode pour flute, pour l’usage du Conservatoire de Bucarest... Lui îi da- torăm și o colecție de melodii populare românești destinate formării HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 297 repertoriului elevilor de conservator : Cîntece populare românești pen- tru flaut. In 1861, Hermann Bdnike întocmește o valoroasă lucrare : Arta cîntatului liber la orgă. Un manual de orgă elaborase loan Botoș, în 1856 la Cluj. Colecțiile de cîntece apar în număr mare în ultimele decenii, tin- zînd să satisfacă imperativele pedagogice. In cele mai multe, cîntecului popular și patriotic, prelucrat pentru diferite voci, i se încredințează ponderea cea mai mare. Dintre colecțiile laice se cuvin menționate : Colecțiune de cîntece sociale pentru studenții români de C. Porumbescu (1880) ; G. I. Murgu, Piesse chorale (1887) ; T. Oprescu, Piese chorale (1890) ; I. Vorobchievici, Colecțiune de cîntece pentru școalele poporale (1890) ; lulius Wiest, Colecțiune de cîntece frobeliene (f.a.) ; Grigore Scorpan, Cîntece scolaristice (1897) ; T. V. Stupcanu, Colecții de melo- dii monodice; Friederich M. Reimesech, Culegere de cîntece pentru școlile luterane din Ardeal (1899). IOANNE DEM. PETRESCU — O ISTORIE A MUZICII In limba romana Anul 1872 înregistrează prima carte de istorie a muzicii la noi, Arta artelor sau elemente de istoria musicei de loanne Dem. Petrescu (21 noiembrie 1818 — 1 mai 1903), învățător și apoi profesor la Tîr- goviște 219. In școlile pe care le-a urmat a avut prilejul să învețe tainele psaltichiei, printre dascăli fiind la Buzău și Matache, continuator al lui Macarie. Nu se găsește nici un indiciu că loanne Dem. Petrescu (Petruș), militant pașoptist, ar fi cunoscut muzica europeană, clasică. In acest fel pare enigmatic mobilul care l-a determinat să scrie, fie și în 70 de pagini, format mic, o istorie a muzicii. Paradoxal, cartea nu trădează incompetență, ci un nivel amatoristic, dar pentru acea vreme era ex- trem de utilă și importantă. Probabil că autorul s-a servit de unul sau mai multe modele în întreprinderea sa. loanne Dem. Petrescu nu era un neavizat, dovadă fiind concepția estetică demonstrată în introducere, din care spicuim un pasaj revelator : „Musica fiind una din calitățile mari, cu care natura a dotat pe om, este unica artă care ne înalță spi- ritul și dezvoltă în noi idealul sublimului și al frumosului. Utilitatea acestei arte, înavuțindu-ne imaginea, ne răpește sufletul în niște regiuni mai presus de cugetarea noastră, încît fără musică, aceasta din urmă nu-și mai avea acele fantasii, atît de indispensabile omului/4 Autorul pledează pentru iubirea de țară, arătînd că au rămas în istorie perso- nalitățile devotate patriei. Autorul Artei artelor are meritul de a încadra muzica românească, muzica religioasă, în perimetrii muzicii universale. Conștient de lacu- 219 Cosma, Viorel. Un veac de la apariția primei noastre lucrări originale de istorie a muzicii. In : „Muzica“, București, An. 22, 1972, nr. 5, p. 16—21. 298 O. L. Coșma nele lucrării, loanne Dem. Petrescu, în încheiere, recunoaște : „înregis- trînd aceste generalități asupra artei musicale poate că nu satisfăcurăm îndestul pe admiratorii lui Orfeu... Trecînd repede prin fazele istoriei musicale, abea puturăm nota cîteva geniuri artistice și atinserăm pro- pășirile imenselor succese ale musicei, pe care le redau amatorilor ar- tei, spre a le cultiva și aplica cu plăcere, admirîndu-le ca pe o zeitate44 220. Lucrarea este grupată în două părți : Muzica primitivă, avînd ca- pitolele : Omul și muzica, Muzica la ebrei — după Biblie, Muzica. la Grecii Antici și Muzica cultă, Muzica în biserica creștină, Muzica Bise- ricii Române, Muzica modernă sau occidentală și concluzii. loanne Dem. Petrescu deține informații curente pe care le culege din presa vremii ; citise cărți de muzică religioasă, inclusiv cele care circulau la noi. Se referă la numeroși compozitori, unora le face succinte portrete biogra- fice. De la Marchetus de Padua și Jean de Muris la Rossini și Paga- nini, o întreagă galerie fugitiv tratată, cu naivități sublime, dar oricum tratată. Deși cartea apăruse în 1872, I. Dem. Petrescu nu pomenește de Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, Verdi, Wagner. Evident, sursa la care apelase era mai veche. Arta artelor, deși nu reprezintă o valoare, conține aprecieri ju- dicioase la adresa muzicii în general și a muzicii noastre psaltice în special. Importanța ei rezultă din atributul de a fi cea dintîi lucrare de istoriografie muzicală în românește. Iată de ce, loanne Dem. Petrescu apare ca un pionier, diletantismul său în stadiul respectiv purtînd vir- tuți profesioniste. EUSEBIE MANDICEVSCHI — MUZICOLOG ERUDIT în revistele muzicale se puteau citi materiale consacrate muzicii universale îndeosebi, scurte portrete biografice. Se mai obișnuia expli- carea unei lucrări, mergîndu-se pe datele de contur exterior, progra- matice, și nu pe analiza stilistică. Numeroase articole descriau viața sentimentală a muzicienilor, întîmplări de natură să stîrnească în jurul unor figuri un cadru legendar, fantastic. Studiile de muzicologie cu tematică universală dețin o însemnată cotă din volumul total al paginilor publicate. Cu toate acestea, nu pu- tem vorbi despre o varietate a metodelor, a tipurilor; domina prea autoritar profilul biografic. Comparația, analiza, sinteza stilistică, evo- luția istorică erau prea puțin prezente în revistele noastre. Cît privește monografiile, acestea erau judicios elaborate, autorii dispuneau de date bogate, ceea ce îndreptățeau sufragiile misiunii asumate — populari- zarea figurilor marcante ale creației muzicale europene. 220 Petrescu, loanne Dem. Arta artelor. București, 1872, p. 69—70. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 299 într-un asemenea context figura lui Eusebie Mandicevschi (18 august 1857, Cernăuți — 13 iulie 1929, la Sulz, lîngă Viena), com- pozitor și muzicolog român din Bucovina, ne apare puternic luminată de o formidabilă meticulozitate și probitate științifică. Primele cunoș- Compozitorul și muzicologul român Eusebie Mandicevschi, care a trăit la Viena. tințe muzicale le capătă în orașul natal, de la Isidor Vorobchievici, și apoi de la I. Vincent la Vere in zur Fbrderung der Tonkunst in der Bukovina. Aflat în mediul muzical fertil al Vienei, unde își face studiile cu profesori ca Eduard Hanslick, Robert Fuchs (compoziția) și Gustav Nottebohm —> strălucit exeget al creației beethoveniene — Mandicev- schi își însușește o temeinică metodă de cercetare. în climatul confrun- 300 O. L. Cosma tării tendințelor dintre Brahms și Wagner, mai tîrziu Mahler și Schon- berg, compozitorul, dirijorul și muzicologul român își formează propria concepție, aderînd mai degrabă la estetica lui J. Brahms, la puritatea și limpezimea clasicismului. Nu înseamnă deloc că era un retrograd, un spirit conservator, deoarece beneficia de o vastă cultură, un orizont muzical de înaltă clasă. Prin ființa sa, mai apropiat era de lucrurile limpezi, de echilibrul armonios, de ceea ce dădea senzația terenului statornic. A susținut ideea echilibrului și nobleței operei muzicale, forța expresivă a melodiei, dramaturgia clădită pe principiul progresiei as- cendente, manifestîndu-și în repetate rînduri încrederea nețărmurită în vigoarea cîntecului popular românesc. în creația sa corală, camerală și vocal-instrumentală, între care numeroase lucrări sînt grefate pe me- losul popular românesc, conferă o nouă dimensiune personalității sale artistice, situîndu-1 în Pantheonul muzicienilor care au demonstrat ma- turitatea muzicii românești. Se consacră studiului valorilor trecute, impunîndu-se ca un rafi- nat analist al lucrărilor clasate de istorie. Specificul activității sale mu- zicologice a fost puternic influențat de postul de arhivar și bibliotecar muzical la Gesellschaft der Musikfreunde, în perioada 1887—1929, deci mai bine de patru decenii, pînă la sfîrșitul vieții, cumulînd din 1896 și postul de profesor de istorie a muzicii la Conservatorul Societății Âmicii Muzicii, transformat în 1909 în Staatsakademie fur Musik und darstellende Kunst. Așadar, Eusebie Mandicevschi, doctor sine examine al Universității din Leipzig (1897), împreună cu T. T. Burada, Gr. Ven- tura, I. D. Petrescu, T. Cerne, aparține primei pleiade de muzicologi istorici, cu deosebirea că a beneficiat de cadrul tradițional prielnic des- fășurării unei activități neîntrerupte. Rodul îndeletnicirilor sale pînă la sfîrșitul secolului al XlX-lea îl consemnează studiile capitale în literatura muzicologică despre sim- foniile lui Schubert (1885) 221, asupra creației beethoveniene, continuînd munca profesorului Nottebohm (1887—1888) 222, schița biografică a lui Karl Czemy 223 (1891), Trioul in si major de Brahms (1893) 224, cînte- cele populare rusești și corul Slavianski (18 93) 225, noua creație italiană de operă (1894) 226, precum și schițele biografice ale compozitorilor Brahms, Bruckner, Pohl, Johann Strauss, pentru „Allgemeine Deutsche Biographie“ 227. Pentru a aprecia valoarea acestor studii ar fi suficient 221 Vber Schuberts Simfonien. Viena, 1885. 222 Nottebohms zweite Beethoveniană aus dem Nachlass des Verfassers he- rausgegeben. Leipzig, 1887. 223 Cari Czemy. în : Deutsche Kunst und Musikzeitung, Viena, 1891. 224 Allgemeine deutsche Biographie de Rochus von Liliencron, 1904. 225 Russische Volkslieder und den Slawjaniskischer Chor. în : „Deutsche Kunst, und Musikzeitung. Viena, 1893. 226 Neuere italienische Opern. în : „Neue freie Presse“, Viena, 1894. 227 Rusu, Liviu. Eusebie Mandicevshi, Opere alese. Prefața, București, E.S.P.L.A., 1957 ; și Cosma, V. Muzicieni români, op. cit., p. 285—286. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 301 să invocăm autoritatea cîștigată de Mandicevschi în cercurile muzicale vieneze, de faptul că la moartea reputatului critic Eduard Hanslick, de fapt profesorul său, i se oferă catedra rămasă vacantă, de știința muzicii, la Universitate, pe care muzicianul român o refuză. Preocupările muzicologice ale lui Mandicevschi sînt circumscrise în jurul a trei surse : muzica austriacă, în care va deveni un remarca- bil specialist, muzica italiană, prin direcțiile manifestate la sfîrșitul veacului trecut, și muzica populară rusă. Prin acest din urmă domeniu se inaugurează o linie a cercetării muzicii rusești de către muzicologi străini, ce va fi continuată de C. Brăiloiu mai tîrziu. Ar fi greșit însă să se creadă că Mandicevschi, absorbit de muzica europeană, nu s-a in- teresat de muzica țării sale. Dovadă numeroasele compoziții, lieduri și coruri ce au la bază spiritualitatea românească, poezii de autori consa- crați și melodii folclorice. Nu s-a referit în scris la muzica noastră, decît în corespondență, deoarece nu avea garanția publicării articolelor. For- mațiile noastre nu concertaseră la Viena, deși Dima plănuia o asemenea acțiune cu Reuniunea din Sibiu. De ce nu a scris Mandicevschi despre muzica românească ? De ce nu a colaborat la revistele din orașele româ- nești, așa cum o fac alți români din Viena, Berlin, Paris, New York, Londra ? Răspunsul nu poate scoate la iveală o atitudine rău intențio- nată. Mandicevschi a fost un patriot devotat țării sale natale. Timpul și multitudinea obligațiilor profesionale probabil l-au reținut. Se știe însă că era în raporturi bune cu muzicienii români Ciprian Porumbescu și lacob Mureșianu, Enescu și George Georgescu, ca să nu vorbim despre elevii săi de mai tîrziu : I. Scărlătescu, M. Negrea, Emil Riegler-Dinu. Despre unii dintre aceștia Mandicevschi emite păreri și aprecieri 228. Dar să revenim la metoda muzicologică a lui Mandicevschi. Spre deosebire de unii cercetători ai artei sunetelor care preconizau analizarea detaliată a partiturii sau, pe de altă parte, o ignorau pentru etalarea aserțiunilor exegetice ce le permitea reliefarea propriilor teorii, muzico- logul roman era adeptul unei metode obiective, prin care se punea in valoare opera compozitorului analizat. De aici o meticulozitate riguroasă a datelor, a semnelor incifrate în partitură, pornindu-se numai de la sursele de primă importanță, de la manuscris. S-ar putea vorbi chiar despre cultul manuscrisului, căruia Mandicevschi îi acorda toată însem- nătatea informațională. Această latură va fi extinsă în perioada urmă- toare, cînd se vor efectua, pe baza lui, ediții integrale, cataloage ale creației. în acest sens, între C. Miculi și E. Mandicevschi se pot stabili anumite tangențe — primului datorindu-i-se cercetarea și sistematiza- rea catalogului creației lui Chopin, celui de al doilea, al creației lui Haydn și Schubert. Impresionează de asemenea robustețea stilului, sobrietatea comu- nicării, mulțimea corelațiilor ce se pot stabili pe baza faptelor relatate. 228 Riegler-Dinu, Emil. Amintiri despre Eusebie Mandyczewski. în : Studii muzicologice. București, Uniunea compozitorilor, 1958, nr. 7, 362 O. L. Cosma Din păcate, studiile lui Mandicevschi au fost prea puțin cunoscute la noi, ceea ce pe unii cercetători i-a făcut să-1 ignoreze. în virtutea ade- vărului istoric, Mandicevschi se cuvine să figureze în primele rînduri ale școlii muzicologice românești, alături de Teodor T. Burada, impri- mînd acea notă de profesionalism care lipsea multora din semnatarii periodicelor noastre muzicale și culturale. Prin E. Mandicevschi avem o punte de legătură cu știința muzicală europeană, aducîndu-ne aportul la acțiunea de cunoaștere a valorilor muzicale. La încheierea capitolului dedicat gîndirii teoretice observăm o vastă activitate desfășurată pe mai multe coordonate, menită să impună arta muzicală în rîndul publicului, să înfiripeze prin argumentele scrisului conștiința existenței muzicii românești, a cărei dezvoltare și originali- tate se vor cimenta în măsura în care compozitorii vor ști să-i extragă potențialele naționale și să le racordeze la marele flux universal. Numai avînd clară această existență vom putea pleda pentru adevăr, pentru demonstrarea intensei activități muzicologice în faza formării școlii na- ționale românești. B. CREAȚIA MUZICALA O structură muzicală complexă se impune prin creația pe care o generează. Oricît de bogată ar fi viața de concert și operă, oricît de vii ar fi publicațiile muzicale, acestea nu-și realizează misiunea istorică decît în raport cu creația. Perenitatea culturii nu se asigură prin com- ponentele vieții muzicale, deoarece acestea îndeplinesc o funcție orna- mentală, ci prin operele de artă care-și găsesc plasament în contextul varietății perimetrului muzical. Înțelegînd acest adevăr, muzicienii ro- mâni din a doua parte a secolului al XlX-lea si-au canalizat eforturile asupra frontului creației. Desigur, această canalizare nu a fost o acțiune coordonată, deoarece, în condițiile acelor ani, nu se putea pune o ase- menea problemă, ci mai degrabă o acțiune spontană, intuitivă, consi- derată pe plan personal. Suma eforturilor individuale îndreptate spre cristalizarea creației ne apare astăzi ca o acțiune relativ amplă, purtată sub numeroase stindarde, dar orientată înspre un singur țel, edifioarea creației autohtone. Nu se urmărea obținerea cu orice preț a creației, ci se avea în vedere o anumită creație : națională, legată de aspirațiile po- porului român. O astfel de creație trebuia să fie izvorîtă din fibrele in- time ale spiritualității noastre, legată de poetica populară și cultă, de melodiile folclorice, de universul românesc. Afirmarea componisticii românești, mai bine zis a generației de creatori din a doua parte a secolului al XlX-lea, este indestructibil le- gată de avîntul născut de marile evenimente sociale, revoluția pașop- tistă, înfăptuirea Unirii Principatelor și dobîndirea Independenței, care pe plan muzical se .repercutează în măsuri menite să impulsioneze efor- turile. Asemenea măsuri s-au concretizat în principal în crearea con- dițiilor formării tinerilor muzicieni, prin înființarea conservatoarelor. Se 304 O. L. Cosma poate spune că afirmarea compozitorilor coincide cu maturizarea gene- rațiilor de muzicieni absolvenți ai conservatoarelor proaspăt înființate. Aserțiunea rămîne valabilă deși nu poate fi generalizată, întrucît com- pozitorii nu s-au desăvîrșit numai în cadrul conservatoarelor din Bucu- rești și Iași, iar compozitorii transilvăneni au studiat în alte țări. Cu toate acestea, marea majoritate își fac studiile muzicale în țară, căpă- tînd cunoștințe muzicale cu caracter enciclopedic, general. Specializarea însă se va face în centrele europene de recunoscută tradiție. Nu este lipsit de interes fenomenul istoric ce se conturează în legătură cu for- marea compozitorilor : pe măsura progresului învățămîntului în conser- vatoarele noastre se elimină necesitatea studierii peste hotare, ajungîn- du-se ca numărul celor care alegeau calea altor centre pentru desăvîr- șirea cunoștințelor să se diminueze, ceea ce nu înseamnă că o anumită specializare apare neavenită. Tot ce se putea însuși în alte școli muzi- cale superioare, tot ce se putea învăța cu un mare maestru era bine- venit. Numai că necesitatea absolută cu timpul s-a evitat prin ridicarea calității învățămîntului muzical românesc. Fenomenul de masă al obli- gativității studiului în străinătate, nu se mai menține, transformîndu-se într-un cadru facultativ, în funcție de specializare. COMPONISTICA ROMANEASCĂ SE CRISTALIZEAZĂ PRIN ASIMILAREA MARILOR TRADIȚII EUROPENE Care sînt centrele muzicale ce contribuie la formarea compozitorilor noștri și implicit la înrîurirea tinerei noastre școli muzicale ? Teza primordială care trebuie enunțată din capul locului este că școala românească muzicală națională nu datorează emanciparea sa unei anumite culturi muzicale europene. Ca atare, nu ne-am înfruptat din binefacerile muzicale ale unei anumite culturi, fiind obligați să-i dato- răm totul. Fenomenul muzicii românești se înfiripă prin asimilarea cu- ceririlor mai multor școli muzicale străine, ceea ce face ca influențele în ansamblu să se atenueze prin confruntare, să se anihileze în valoarea mlădiței tinere altoite pe trunchiul românesc multisecular al creației populare. In acest mod am enunțat două mari filoane care au servit drept călăuză în drumul propriu școlii românești : muzica europeană și muzica populară românească. Prima premisă s-a manifestat prin posibilitatea oferită tinerilor muzicieni de a studia, de a se adăpa la originea izvo- rului respectivei muzici. Astfel, reluînd ideea că am sorbit cu nesaț din toate izvoarele cunoscute, atestăm că proaspeții absolvenți ai conserva- toarelor din București și Iași, cu sau fără burse, împreună cu tineri do- tați pentru arta sonoră din Transilvania au mers la studii în marile orașe. La Paris își desăvîrșesc studiile G. Stephănescu și C. Dimitrescu, la Leipzig I. Mureșianu, George Dima, E. Mandicevschi, P. Ciuntu, la Viena C. Porumbescu, E. Mandicevschi, la Petersburg, G. Musicescu, HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 305 D. G. Kiriac. Destul de frecvent se obișnuia ca unul și același elev să studieze în mai multe centre : C. Dimitrescu, înainte de Paris, zăbovește la Viena, Ed. Caudella, la Berlin și la Paris, Ed. Wachmann, la Viena și la Paris. Aceleași centre vor concura ceva mai tîrziu la formarea lui George Enescu. In acest mod putem vorbi despre raporturi de conflu- ență între muzica românească și cea franceză, germană, austriacă și rusă, evidente în orientarea stilistică a compozitorilor, fără însă să-i poată sustrage de la masiva înrîurire exercitată de folclor, care va fi domi- nantă și hotărîtoare. Se naște întrebarea, dacă muzica italiană, cu pu- ternica sa tradiție, nu a avut discipoli în muzica românească. Evident, studiile făcute într-o țară nu înseamnă automat și aservirea stilului res- pectivei școli. Teoretic, este posibil să beneficiezi de o marcantă influ- ență din partea unui compozitor de pe alte meleaguri, fără să-i fi vizitat țara. Marea cultură italiană nu a găzduit la studii nici un muzi- cian proeminent român din această perioadă. Totuși, a existat o sub- stanțială briză meridională asupra muzicii noastre, prin trupele de operă permanente, prin repertoriul orientat în principal către opera italiană. Mai ales Stephănescu a recepționat acest curs. La începutul secolului al XX-lea influența italiană se va exercita mai puternic prin intermediul lui Alfonso Castaldi. Așadar, nu am asimilat o cultură muzicală, ci ne-am păstrat o anu- mită neutralitate, luînd ceea ce era valoros, de pretutindeni. în aceasta constă poate unul din factorii care au asigurat dezvoltarea componis- ticii noastre pe un făgaș autonom, propriu. Prin acestea nu intenționăm să epuizăm tratarea complicatei probleme a interferențelor muzicale. Cu atît mai mult cu cît nu se manifestă numai prin ceea ce se acumu- lează în anii de studiu. Am cunoscut o înrîurire muzicală, înregistrată asupra compozitorilor din partea muzicii germane, ca viață muzicală, mai ales în Transilvania. La fel, se cuvine să aducem prinos muzicii cehe, prin muzicanții pe care ni i-a furnizat, încă din plină epocă me- dievală, deși acționau în multe cazuri ca exponenți ai aceleiași muzici germane. Prin raporturile stabilite în anii de studiu cu centrele europene, cu personalități de vază, profesori, creatori, interpreți, s-au cimentat legăturile muzicienilor noștri cu tradiția universală, punîndu-se temelia unor raporturi permanente, întreținute în anii următori. în acest fel se asigură un contact trainic între muzica noastră în ascensiune și centrele europene cu tradiție, creîndu-se posibilitatea confruntării propriilor lu- crări artistice cu capodoperele muzicii din acea epocă, și în același timp posibilitatea confruntării forțelor proprii, raportîndu-le la nivelul înre- gistrat pe alte meleaguri, pentru ca să știm ce și cît mai avem de făcut spre a evita decalajul existent, pentru a ne înregimenta în frontul mu- zical contemporan. Dar se poate vorbi oare de un stadiu, de un nivel al componisticii românești ? Desigur. A. Flechtenmacher și generația sa au sedimentat componistica noastră ancorînd-o la tradiția seculară populară. Dar nu au reușit decît să o inițieze. Următoarei generații i-a revenit rolul înăl- țării ei, fapt realizat pe deplin, fără însă a putea evita o anume dispro- 306 O. L. Cosma porție a nivelelor dintre muzica românească și cea europeană. Această sarcină nu le incumba lor, ci urmașilor. Compozitorii precursori a tre- buit ,să se angajeze în edificarea muzicii noastre pe toate compartimen- tele. Or, aceasta i-a vlăguit în așa fel, încît nu au mai avut energia ne- cesară să se preocupe de înălțimi. Meritul acoperirii tuturor genurilor cu lucrări, mai mult sau mai puțin perfecte, și l-au atribuit ei înșiși, ceea ce, să recunoaștem, nu era o chestiune simplă, cu atît mai mult cu cît modalitatea școlii naționale, promovată de romantism, cerea conju- garea formelor clasice cu coloritul specific al poporului respectiv, cu folclorul muzical. Căutările, așa cum le-au conceput și realizat, repre- zintă primele indicii sigure, în adevăratul sens al cuvîntului, ce atestă fizionomia componistică distinctă a muzicii românești. De la aceștia se ridică școala națională, deoarece ceea ce fusese înainte se cuvine atri- buit fazei pregătitoare. De la precursori pornește drumul autenticei creații românești. Urmașii, preluînd ștafeta, vor desăvîrși începuturile modeste, dar certe, vor încununa și lărgi orizontul stilistic, inaugurat adeseori în condiții potrivnice. RELAȚIA PRECURSORI — ENESCU Așadar, preocupările creatoare ale generației de compozitori din a doua parte a secolului al XlX-lea, de care se leagă afirmarea școlii na- ționale românești, se face sesizată către anul 1870, ca să devină o per- manență ritmică și tot mai resimțită în ultimele două decenii. Perioada 1878—1898 înseamnă de fapt perioada de aur a precursorilor muzicii noastre. Deceniul al nouălea ar putea fi considerat ca cel mai fertil, lucrările scrise în acei zece ani fiind caracteristice pentru muzica pre- cursorilor, pentru stilul și estetica lor. Majoritatea și-au continuat activitatea creatoare și mai tîrziu, pre- lungind-o chiar și după 1918. Dar compozițiile lor de după 1900, chiar dacă reprezintă un pas înainte în drumul propriu, nu mai sînt carac- teristice muzicii din noua epocă. Precursorii sînt în matca loc în ulti- mele decenii ale secolului al XlX-lea, după aceasta, terenul aparține noii generații, avîndu-1 în frunte pe George Enescu. Aceștia au tins spre împlinirea altor probleme, fiind animați de curentele moderne, de noi idealuri estetice și stilistice, menite să aprofundeze și lărgească drumul deschis de către antecesorii lor imediați. Intr-un sens, precursorii sedi- mentează platforma de pe care se afirmă G. Enescu ca muzician na- țional. Cînd analizăm trăsăturile stilului din primele sale compoziții, observăm că între lucrările compozitorilor reprezentativi din ultima parte a secolului al XlX-lea și creațiile enesciene există suficiente ele- mente comune, care atestă filiația existentă între ei. Enescu duce mai departe linia conturată, fiind cel mai strălucit exponent al principiilor precursorilor; începe cu ceea ce compozitorii antecesori încheiaseră, principiile descoperite, rod multiplan al preocupării individuale, se sin- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 307 tetizează în Poema română și Rapsodii. Tocmai pe aceste considerente Enescu debutează ca cel mai reprezentativ precursor, deși în realitate nu face parte din generația acestora. Considerentul se menține și în pri- vința ultimelor compoziții enesciene, care pot fi clasate drept cele mai reprezentative lucrări de debut pentru muzica românească din perioada ce se afirmă după al doilea război mondial. Enescu începe cu sinteza tre- cutului și sfîrșește cu sinteza viitorului ! Nu-1 alăturăm întîmplător pe Enescu generației precursorilor. Mai există un factor care ne obligă să procedăm în acest mod, anume acela al valorii artistice. Este departe de noi gîndul să subapreciem creația pionierilor muzicii românești. Dimpotrivă, susținem sus și tare că este prea puțin cunoscută, executată, prețuită și valorificată. Compozitorii veacului trecut ne-au dat primele mărturii ale școlii noastre muzicale în forme de certă vitalitate artistică. Pentru aceasta trebuie să le purtăm recunoștință ! Comparînd nivelul artistic al lucrărilor precursorilor cu cele ale generației posterioare se relevă fenomenul îmbucurător al mersului as- cendent. Ca atare, sub raport estetic nu întotdeauna se realizează per- fecțiunea, din cauza nesincronizării elementelor constitutive și, în primul rînd, raportului dintre tehnica de factură clasică-romantică și intonațiile populare. Neconcordanța acestor două compartimente nu poate fi expli- cată decît prin lipsa experienței. Or, generația următoare profită în mai mare măsură decît generația lui Dima, Stephănescu și Caudella de acumularea realității artistice concrete. Consecința va fi de natură cali- tativă. Aici găsim în mare parte explicația de ce formele ample, monu- mentale, simfonice, se lasă mai anevoios stăpînite și însuși simfonismul, ca principiu, altoit pe trunchi românesc, este peste puterile precursori- lor, care se aflau în elementul lor în formele miniaturale, unde reali- zează adevărate capodopere. Anticipăm, oferim exemplul corurilor lui Musicescu, liedurilor lui Dima și Caudella, miniaturilor instrumentale de Stephănescu, I. Mureșianu. C. Dimitrescu. în schimb, în operă, deși încercările au fost repetate, rezultatele sînt, cu unele excepții parțiale, neimportante pe plan universal. Totuși ne gîndim cu respect la Petru Rareș de Caudella, Crai nou de Porumbescu. La fel, în domeniul sim- foniei. S-au înregistrat însă certe reușite în creația simfonică de mai mică dimensiune, ca în uverturi, avînd lucrări meritorii în : Uvertura națională de G. Stephănescu, Ștefan cel Mare de I. Mureșianu, Rapsodia română de C. Porumbescu. Nu avem motiv să ignorăm creațiile vocal- simfonice, ca rod al preocupărilor corale asidue, unde cîteva titluri im- pun prețuire : Mănăstirea Argeșului de I. Mureșianu și Mama lui Ștefan cel Mare de G. Dima. S-au creat adevărate pietre de hotar în domeniul muzicii corale bisericești prin G. Musicescu, Dima. Nu am epuizat nu- mele autorilor de lucrări marcante din perioada care ne preocupă. Un fapt este cert : au existat preocupări componistice susținute, animate de cele mai nobile intenții, dar rezultatele le-au oglindit numai în parte, și astfel revenim la ideea inițială. Sub aspect valoric, artistic, se contu- rează în cele mai multe lucrări aparținînd precursorilor imperfecțiuni care le diminuează forța artistică, făcînd ca zborul lor să nu se înalțe 308 O. L. Cosma și ca atare să nu se cuprindă cu privirea spații întinse. Se remarcă o anumită lipsă de generalizare, de sinteză, imaginile au un caracter excesiv de concret; elementul abstract atît de comun artei muzicale se țintește arareori. Enescu în primul rînd, ca și alți compozitori din gene- rația sa, vor remedia această incongruență, reușind să imprime lucră- rilor tocmai ceea ce le lipsea compozițiilor precursorilor, și în acest fel mesajul artistic capătă forță de penetrație, ajungînd dincolo de hotarele geografice ale țării noastre. Rezultă din aceste considerații că, în general, creația pionierilor muzicii noastre are o rază limitată de emanație, la perimetrul românesc, și abia în cîteva cazuri s-au conturat excepții de la regulă ; ulterior, creația se distanțează, primește rezonanțe ce conferă producțiilor muzicale mult rîvnita generalizare universală, ceea ce, im- plicit, înseamnă că se obține specificitatea românească, inteligibilă sti- listic oricărui meloman. CONDIȚII NEFAVORABILE CREAȚIEI AUTOHTONE De fapt aici sînt cauzele lipsei de generalizare a muzicii precurso- rilor despre care vorbeam mai sus. Față de compozitorii de dinaintea lor, generația din a doua parte a secolului trecut dispune de cunoștințe tehnice superioare, urmare logică a studiilor făcute în țară și străină- tate. Numai că studiile acestea nu sînt întotdeauna de compoziție, sau nu sînt complete. Se cunosc talente excepționale dar nefiind dublate de meșteșug, ele se ofilesc. Ne gîndim la Ciprian Porumbescu, care deși a petrecut o vreme la Viena pentru studii muzicale, nu a absolvit cursurile Academiei de muzică. C. Dimitrescu, un distins compozitor, eminent vio- loncelist, avea studiile de bază la acest instrument ; G. Dima se pregă- tise pentru cariera de muzician în general : G. Musicescu studiase la capela imperială din Petersburg cîntarea corală bisericească și nu compo- ziția la conservator. Dar să nu ne limităm numai la perioada studiilor. Un compozitor nu se poate bizui numai pe cele acumulate pe băncile studenției. Cunoștințele sale se cer continuate prin studii individuale, contacte cu mișcarea componistică contemporană, or, pentru aceasta se presupune existența unor condiții favorabile. Asemenea idealuri erau adevărate mirifice în condițiile țării noastre din acea epocă. Mai întîi, compozitorii precursori nu s-au putut consacra vocației lor decît în cli- pele de răgaz oferite de numeroasele îndatoriri ca : dirijori, profesori, instrumentiști. Absorbiți peste măsură de multiple obligații, au profesat compoziția în clipe de răgaz. Viața muzicală nu era prea exigentă cu compozițiile originale incluse în repertoriu și de aici o ambianță căl- duță, prea puțin favorabilă competiției creatoare, confruntării ideilor de creație. In acest climat, nu exista o preocupare pentru calitate superioară. Din păcate creatorii n-au fost sprijiniți decît în prea mică măsură de instituțiile muzicale de atunci, mai ales de Societatea filarmonică, și nici HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 309 de critica muzicală. Nu înseamnă că nu s-au scris articole și cronici după primele audiții sau că în acestea nu erau și formulări critice. Com- pozitorii nu găseau însă o preocupare sensibilă, permanentă, pentru crea- ție, suficiente stimulante, Lipseau articolele de sinteză, de problematică a creației. Materialele disparate care s-au scris nu echivalează cu o sus- ținută activitate, cu o asemenea tematică. Dacă extindem cadrul condi- țiilor în care au zămislit compozitorii veacului trecut vom constata cu regret că oficialitatea nu a manifestat nici cel mai slab interes pentru creația muzicală autohtonă. Nici un semn de încurajare, nici o susținere materială. A existat în schimb un interes, dar de natură contrară, un dezinteres, o dirijată campanie de compromitere a lucrărilor muzicale originale ce depășeau ca sferă de cuprindere treapta publicului format din păturile de jos. O operă națională ca Petru Rareș de Ed. Caudella, după amînări repetate, spre a o include în repertoriu, a fost sistematic boicotată de așa-numita „societate înaltă44. Vom înțelege mentalitatea și condițiile cu totul nefavorabile muzicii autohtone din două fragmente apărute pe marginea acestui eveniment. Primul, din ziarul „Timpul44 : „D-l Caudella debutează, însă debu- tează ca un maestru. Unde ? într-o țară unde lipsesc și mijloacele și me- diul pentru formarea unui compozitor...44 L Curtea regală a comandat compozitorului suedez Ivar Hălstrom o operă pe libretul Neaga de Car- men Sylva. Cu acest prilej se putea citi în „Arta44 din 1884 : „Nu se poate găsi în România un muzicant capabil a exprima prin sunete cel puțin tot așa de bine ca un suedez caracterile și simțămintele fraților săi. Și să nu se zică că nu e iubire și încurajare pentru artiștii români !“ 2 O elocventă mărturie a atitudinii oficialității ne-o furnizează un articol despre Opera Română din „România musicală44, datorat lui C. M. Cordoneanu : „Petru Rareș, operă română, cu subiect istoric național, iată într-adevăr un eveniment artistic de cea mai mare importanță pentru țara noastră. Ce mîndrie ar fi fost pentru alte neamuri, pentru un ase- menea eveniment ! Ce indiferență însă în primele noastre strate sociale, căci nici măcar din curiozitate n-au venit să audă această operă, pentru care nimeni nu i-ar fi obligat să aplaude sau să se entuziasmeze ! Elita noastră s-a dus in corpore la opereta germană, ca și cum pentru ea nici n-ar fi existat opera română44 3. M. Eminescu sesizează de asemenea condițiile vitrege ale dezvol- tării artei naționale într-un articol publicat în „Timpul44, care viza atra- gerea publicului la un concert dat de L. Wiest, spre a repara în acest fel nedreptatea ce i s-a făcut, fiind concediat din Teatrul Național, după 1 Sig. Petru Rareș. în : „Timpul", București, 1900, 5 noiembrie. Desigur, în rîndurile citate sînt și afirmații eronate. Ed. Caudella nu debutează în 1900, de- oarece de două decenii i se joacă lucrări la Teatrul Național. 2 Revista muzicală. în : „Arta", Iași, 1884, nr. 10, p. 158. 3 Cordoneanu, C. M. Opera Română, Petru Rareș. în „România musicală", 1900, nr. 19, 15/28 noiembrie. 310 O. L. Cosma ce întreaga viață și-a închinat-o muzicii românești. Poetul, după ce arată meritele sale neegalate în slujba muzicii, apreciindu-i și facultățile crea- toare : „Wiest — unul dintre cei dintîi cultivatori ai muzicii naționale și de la care ne-ar rămîne atîtea bucăți încîntătoare de stil original ro- mânesc44, conchide, arătînd că artiștii nu sînt încurajați. „Și ne mai mi- răm că nu este artă la noi și ne mai plîngem că se ivesc așa de greu începuturi de artă. Exemplul lui Wiest este de față. Acesta este rezul- tatul muncii inteligente și zdrobitoare a unei vieți întregi, asta este răs- plata adevăratului «bene merenti» în țara românească. E foarte încura- jator acest rezultat pentru naturile înzestrate din generațiile ce se ridică44... 4 O mai tristă soartă a avut-o Flechtenmacher care, la zenitul vieții, se găsea într-o cumplită mizerie, trăind în condiții jalnice, izolat și fără nici un sprijin. Au fost și alte cauze care au creat o asemenea atitudine, ce nu aparține numai cercurilor oficiale. Pentru prea mulți muzica românească se reducea în pseudocompozițiile de muzică, ușoară, cvasifolclorică, lan- sate de editorii muzicali. Cenușiul acestor piese, banalitatea sentimen- tală, prostul gust au făcut ca să se acrediteze concepția că aceasta este muzica noastră, ceea ce, s-o recunoaștem, comparativ cu compozițiile uni- versale — opere, simfonii — la care era raportată, nu putea face o im- presie favorabilă. Adevăratele lucrări, edificatoare pentru stilul muzicii noastre, nu se executau, iar dacă se întîmpla ca o operă să se joace, se aranja totul ca să treacă, pe cît posibil, neobservată. Nu exista încre- dere în forțele componistice autohtone. Mai mult, se considerau mari compozitori autorii de romanțe, valsuri, sau autorii de sîrbe, doine și hore confecționate în serie de colaboratorii editurii Gebauer et Comp., ale căror merite incontestabile în răspîndirea muzicii ar merita atenția muzicologilor de astăzi. Acest fenomen transpare dintr-o cronică din ziarul „Adevărul44 ; semnatarii A. Beldiman și C. Miile ajung, în sfîrșit, la concluzia că muzica lui Caudella la Petru Rareș e serioasă, nefiind „romanțe de Cavadia și valsuri de I. Ivanovici44 5. Este departe de noi gîndul să subestimăm valoarea unor compoziții ca Valurile Dunării de Ivanovici, piesă de faimă mondială, o capodoperă a genului. Aici însă se analizează fenomenul presupuselor compoziții de tipul unor valsuri (la plural), care nu reprezintă o străfulgerare genială, ci producții de duzină. De asemenea, cuvîntul „muzică serioasă44 din citatul de mai sus nu poate fi interpretat că ni-1 însușim ad litteram, și în acest fel am în- clina să credem că lucrări ca Valurile Dunării „nu ar fi serioase44. Existența unei pseudoliteraturi muzicale de calitate inferioară era, din păcate, o realitate ce a avut repercusiuni negative asupra atmosferei în care activau creatorii de prestigiu. Cu atît mai nefastă era situația, cu cît ea și-a extins raza de influență și asupra muzicii compozitorilor 4 [Eminescu, M.] Concertul d-lui Wiest. în : „Timpul“, București, An. V, 1880, nr. 251, 8 noiembrie, p. 3. 5 Beldiman, A. și Miile, C. Petru Rareș. în : „Adevărul11, București, 1900, 5 noiembrie. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 311 de frunte. Deși nu au adoptat în toate cazurile specificul genurilor mu- zicii ușoare, o oarecare paloare, un colorit cenușiu, de calitate stilistică inferioară, se poate detecta și în creația compozitorilor precursori. Chiar în privința abordări genurilor populare, s-au lăsat prea mult înrîuriți de melodiile, am zice folclorizante, de tipurile stilistice rutiniere ce fu- seseră lansate prin tipăriturile răspîndite cu generozitate. Caracterul comercial, de epatantă accesibilitate, înrobit unor formule stereotipe, va afecta în unele cazuri fantezia, pironind-o în clișee convenționale. In loc ca prin creații să se purifice repertoriul de duzină, să se distileze, să se aerisească, compozitorii s-au lăsat ei înșiși antrenați de gustul mediocru, acceptîndu-1 în mare măsură și, implicit, incluzîndu-1 sub forme speci- fice în opusuri. Prin aceasta s-a coborît nivelul creației, ceea ce cu tre- cerea anilor ne pare adeseori impur, eterogen stilistic, iar substanța mu- zicală de calitate discutabilă. Nu categorisim absolut toate partiturile muzicale cu o asemenea etichetă, dar avem în vedere un fenomen de amploare al creației precursorilor. Gustul publicului, în acest caz, al amatorilor • de muzică simfonică, ai iubitorilor operei și ai muzicii camerale nu era nici el prea emanci- pat și acționa negativ asupra preocupărilor componistice autohtone, din direcția contrară. Astfel, dacă într-o lucrare se scria într-un limbaj mai evoluat, mai apropiat celui contemporan, deși nu se recurgea încă la cromatismul wagnerian, la simfonismul franckian, ci la un stil ce avea modele identificabile sau nu în creația lui Schumann, Weber, Berlioz, Liszt din rapsodii, se considera prea îndrăzneț, prea avansat. Intr-o forma deghizată, i se reproșează lui Caudella, pentru muzica la Petru Rareș, că, față de epoca în care se petrece acțiunea, „muzica e prea modernă44. Se exprimă în acest fel părerea directă despre stilul operei în care se întîlnesc modulații, acorduri de septimă micșorată (ce nu mai puteau fi „moderne44), acorduri de nonă, întîrzieri etc. Intr-adevăr, partitura operei lui Caudella conține pagini ce relevă mîna maestrului, sonorități inedite, efecte sonore colorate. Dar de aici și pînă la a îndreptăți calificativul „modern44 este o distanță apreciabilă. Reproșuri de natură asemănătoare au fost adresate și lui C. Dimitrescu, G. Dima, G. Stephănescu, care prin stilul lor operau cu același cerc de mijloace stilistice. Aflați între Scylla și Caribda, compozitorii români din perioada formării școlii naționale au avut de înfruntat suficiente presiuni și mentalități care nu erau de natură să genereze climatul pri- elnic creației. Nu am fi obiectivi dacă nu am semnala și bruma de încurajare ce apare răzleț, meteoric concretizat în instituirea unor premii de compo- ziție, care vin din partea unor societăți sau inițiative particulare. Gene- ralul Herescu, în donația sa făcută Academiei, probabil după 1882, stipulase un premiu în cazul unei „...compoziții muzicale valoroase44. So- cietatea „Armonia44 inițiază în toamna anului 1886 un concurs de creație muzicală cu premii, pentru : cea mai bună compoziție de muzică națio- nală ; pentru cea mai bună muzică modernă și pentru o piesă corală 312 O. L. Cosma (bărbați) cu acompaniament de pian6. Reținem interesul pentru com- poziția „națională44 și compoziția „modernă44, ca și disjuncția ce se ope- rează. Probabil se considera că ceea ce era național nu putea fi modern și viceversa. Ar fi posibil ca prin modern să se fi avut în vedere un stil nenațional. INTERFERENȚA UNIVERSAL-NAȚIONAL Componentul universal al artei muzicale comportă cel puțin două aspecte nemijlocite : adoptarea formelor muzicale consacrate și prelua- rea unor procedee stilistice specifice unui creator. Deasupra acestora se impune mesajul universal, ca sumă a atributelor artistice, capabil să confere lucrărilor forță de penetrație orizontală și vitalitate in timp. Condiția elementară a afirmării muzicii profesioniste românești era demonstrarea existenței sale. Pentru aceasta se cereau asimilate formele clasice, avîndu-se în vedere atît genurile muzicale de la cor și pînă la simfonie și operă, cît și structurile propriu-zise, de la frază melodică la allegro de sonată. Adoptarea tiparelor presupune studii, condiții de lucru, condiții de interpretare, mai ales că nu putea fi vorba de o preluare me- canică, ci de o asimilare originală, în cadrul acestor forme trebuiau tur- nate idei proprii, o muzică autonomă de formele împrumutate. Numai separarea sau numai conjugarea lor ingenioasă putea duce la dobîn- direa și afirmarea căii proprii. Procesul adoptării genurilor și structurilor clasice nu se face dintr-odată, ci într-un șir de ani, într-un efort considerabil, înregistrîn- du-se suficiente copii, scheme imperfecte, dar în cele din urmă, compo- zitorii precursori au demonstrat că s-au achitat de această misiune. Adoptarea respectivă nu a fost mecanică, și nici izolată ; s-a cristalizat în dependența de dobîndire a unui specific. în acest moment intervine dificultatea maximă : conjugarea formelor apusene cu simțămintele pro- prii, cu ethosul muzicii de proveniență folclorică, singurul oare reușea să asigure originalitatea. Nu în toate creațiile s-a urmărit realizarea acestor imperative, excepțiile sînt răzlețe și explicabile. G. Stephănescu în Simfonia în la major își propune numai adoptarea formelor clasice. Scrisă în timpul anilor de studii, acest obiectiv apare pe deplin justificat. în lucrări co- rale, fenomenul e invers, compozitorii urmăresc realizarea specificului național. Formele vocale și vocal-instrumentale sînt mai sensibile la ex- perimente de ordin național. Nu am folosit întîmplător cuvîntul experi- ment, deoarece el își are sensul deplin în perioada căutărilor înfrigu- rate pentru o substanță națională. Genurile instrumentale și simfonice, cu excepția celor ce reclamă o conciziune, proporții reduse, apropiate 6 lonescu Gion. Concurs cu premii pentru compoziții naționale. în : „Doina“, București, 1886, 15 octombrie, p. 15. hronicul MUZICII ROMANEȘTI 313 cîntecului popular, păreau refractare la sincronizare. Se acreditase ideea potrivit căreia nu este posibilă o simfonie, o formă de amplă generalizare ca să se întemeieze pe cîntecul popular. Din păcate, această opinie va dăinui multă vreme la unii compozitori. Simfonia, în afară de Stephănescu, mai apare în creația lui P. Ciuntu, dar în condiții similare, problemele de măiestrie strictă nu mai lasă loc căutărilor specificului național. Rezultatul este inevitabil. Schemele apar respectate cu rigoare, substanța muzicală neimpunîndu-se. La fel se petrec lucrurile în cvartet și sonată : se scriu lucrări, se de- monstrează asimilarea formelor, dar în privința expresiei nu se poate evita tributul imitației. Schemele se preiau împreună cu stilul compo- zitorilor clasici sau romantici, ceea ce defavorizează individualitatea res- pectivului autor. Se va înțelege însă curînd că singura cale pentru evi- tarea epigonismului era apelarea la cîntecul popular, că era preferabilă copierea acestui element care, atîta timp cît nu fusese explorat, putea împrumuta muzicii nota originală. în cvartetele lui Dimitrescu — avem în vedere ultimele — se se- sizează această întoarcere la matcă, deși se face cu prudență, cu timi- ditate. Din fericire, succesorii precursorilor, mai corect majoritatea lor, a acelor creatori care au recurs la formele instrumentale ample, au în- vățat lecția, neluînd experiența de la început pe cont personal, ci în- tr-un anumit fel continuînd drumul de unde s-au oprit înaintașii. Așa va proceda G. Enescu, debutînd cu strălucire prin lucrări folclorice, deși anterior compusese simfonii de școală, cantate și alte lucrări. Dar număr de opus acordă numai după o perioadă bogată de căutări de laborator, șirului de lucrări ce se inaugurează prin Suita română (1897) și se afirmă în Poema română, op. 1. Să nu se creadă că muzicienii de la bun început și-au dat seama de tezaurul ascuns în folclor. Observația are valabilitate chiar după ce o serie de compozitori au înțeles și au demonstrat crezul lor. După ce mulți creatori fuseseră cîștigați de ideea folclorului, această concepție era o chestiune totuși personală, în faza începuturilor. Atunci cînd abia se schițau tentative folclorice, părerile contrare aveau un caracter nociv, deși ele par să pornească nu atît dintr-o intenție premeditată, cît dintr-o neînțelegere a sa, datorată necunoașterii cîntecului popular. Cu cît com- pozitorii sînt mai legați de vatră, cu atît mai mult se vor manifesta ca partizani ai specificului național. Această constatare are aplicare gene- rală. Cu cît compozitorul este mai departe, prin mediul în care crește și se formează față de folclor, în special de cel rural, cu atît înțelege mai anevoios sau prea puțin foloasele pe care le poate avea contactul și inspirația din cîntecul popular, inclusiv cel lăutăresc. Apare surprin- zător că unii muzicieni, stabiliți în virtutea împrejurărilor în străinătate, au avut nostalgia folclorului : cereau în scrisori melodii populare, pentru a le prelucra, atît de puternică fusese impresia exercitată de acesta în copilărie sau în momentele de contact cu el. Grăitor este cazul lui E. Mandicevschi — anii petrecuți în străinătate fac ca dorul după me- lodiile patriei să se accentueze. Ne gîndim nu numai la Enescu, ci și la D. G. Kiriac, care, în ultimul deceniu al secolului trecut, pe -cînd se afla 314 O. L. Cosma la Paris, își edifica părerea anterioară că în folclor se află secretul ori- ginalității muzicii profesioniste românești. Afirmația rămîne valabilă și în cazul compozitorilor precursori care au studiat peste hotare, deoarece în contact cu muzica altor popoare au înțeles necesitatea făuririi pro- priei culturi și găsirea individualității sale plecînd de la cîntecul po- pular. Calea nu apare dintr-odată și nici la toți compozitorii, deoarece mediile în care și-au petrecut anii nu le erau întotdeauna favorabile. Prielnic apare terenul în cazul lui Musicescu la Petersburg, unde activau în acea perioadă compozitorii așa-numitului grup .al „celor cinci“, pentru care melodia populară constituia elementul suprem în asigurarea fizio- nomiei naționale. Este foarte probabil că Musicescu a cunoscut aceste idei, care circulau în 1870, ani în care Musorgski compunea Boris Go~ dunov. Apăruseră și culegeri de melodii populare, ca cea semnată de Balakirev (1866). Se compun lucrări cu pronunțat caracter folcloric, despre care Musicescu avusese posibilitatea să audă : Uvertura pe trei teme populare ruse (1858), Uvertura pe teme cehe (1867) și Islamey — fantezie orientală (1869) de Balakirev, Uvertura pe teme ruse (1866) și Uvertura pe teme sîrbești (1867) de. Rimski-Korsakov. Asemenea lu- crări, mai bine-zis principii, nu puteau trece neobservate de Musicescu, fără să nu-i ofere prilej de reflecții, de analogii cu muzica românească. Aceste influențe se vor manifesta în preocupările lui Musicescu. într-un memoriu din 1890, Musicescu arată foarte clar că abia după întoarcerea din Rusia datează interesul său pentru folclor. „Dîndu-mi seama de va- loarea cîntecelor populare române, de însemnătatea culturii acestui gen de muzică, precum și de efectul ce ar produce într-o națiune răspîn- direa acestora într-un mod sistematic, mi-am propus să fac o mică co- lecțiune de aceste cîntece luate direct din gura poporului... Aceasta am început încă de pe la 1874.“ 7 Și la Viena existau tendințe pro-naționale în muzică, provenite de la muzicieni cehi, polonezi, maghiari. Anii de studii petrecuți în Ger- mania îi întăresc convingerea lui lacob Mureșianu despre necesitatea valorificării folclorului. într-o scrisoare către fratele său, din 14 iunie 1881, are o referire extrem de grăitoare, un adevărat program de ac- țiune pornind de la folclor : „...Scopul și tendința mea în artă nu o pot urmări și nutri aicea (în Germania), ci numai în țară. Tot ce am auzit și știut pînă acum muzică românească, s-a finit la mine, totul am între- buințat, trebuie să-mi adun altele nouă, se înțelege populare, că cele- lalte nu-s bune de nimic, nici pe laier, dacă voiesc să lucrez românește. Voiesc să adun toate cîntecele populare, să le pun pe note și să le răs- pîndesc prin publicul român, acesta e punctul întîi ; punctul doi e că, prin aceea că le adun, am dreptul să le răpesc și pentru mine și opu- surile mele. Oh ! ce frumoase sonate și simfonii voi croi din ele !“ 8 7 Musicescu, G. O călătorie a corului Mitropolitan în Transilvania și Banat; vezi G. Breazul, Gavriil Musicescu, Edit. muzicală, 1962, pag. 53. 8 Merișescu, Gh. lacob Mureșianu. Edit. muzicală, 1966, pag. 181, „Scrisoarea din Leipzig“, din 14 iunie 1881. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 315 La Paris se formează, către sfîrșitul secolului trecut, un adevărat curent de resuscitare a vechilor moduri medievale, ceea ce oferea simi- litudini izbitoare cu muzica noastră modală. Interesul pentru coralul gre- gorian existent la Debussy și la reprezentanții Scholei Cantorum va de- termina analogii cu monodia bizantină în mintea tinerilor muzicieni români aflați acolo. Or, din Paris se vor înfiripa noile idei ale compo- zitorilor noștri, în contact cu estetica lui Debussy, dînd un puternic im- puls mișcării noastre muzicale din secolul al XX-lea. în plus, ideea na- țională în muzică era acreditată în centrele muzicale, fiind impusă de compozițiile cu amprentă folclorică ale lui Liszt, Smetana, Ceaikovski. în înseși țările cu veche tradiție muzicală, ca Italia, Germania, se mani- festă interes crescînd față de folclor. în acest climat muzical tinerii ro- mâni aspiranți în compoziție găsesc premisele externe ale adaptării teh- nicii lor creatoare la structura folclorului. Cele interne erau însă mai puternice și conduc înspre necesitatea imperioasă a esafodării muzicii naționale. Chiar dacă anumite piedici, mentalități, se pun în calea afir- mării muzicii românești, totuși acestea apar minore în raport cu frontul care pășea impetuos spre realizarea nobilului țel. între obstacolele menționate se aflau afirmațiile unor răzleți mu- zicieni, potrivit cărora muzica populară nu dispunea de valențele ne- cesare creației. Alexandru Zissu (A, T. Zisso) scrie în acest sens : „... cîn- tecele noastre naționale sunt cu totul sărace de armonie, și melodiile lor sunt cu totul monotone ; de unde provine aceasta ? Negreșit din lipsa științei muzicale.44 Mai departe citim : „...îndată ce aceste melodii fură tratate într-un mod mai savant, pierdură monotonia lor, dar totdeodată și culoarea locală, singurul lor merit.44 9 Nu ar trebui să comentăm aceste cuvinte, deoarece șubrezenia lor apare strigătoare la cer. Știința muzicală lipsește cîntecelor noastre ? De- sigur, structura monodică nu oferă în stare nativă soluțiile înveșmîn- tării ei armonice. Dar de la aceasta și pînă la a vorbi despre absența științei muzicale este o cale lungă. Cîntecul popular nu este lipsit „de știință44, de legități specifice, care constituie reguli și norme aflate în obiectivul principal al folcloristicii. Dacă Zissu are în vedere prin „ști- ința muzicală44 învățăturile disciplinelor clasice, pe care le-ar dori per- mutate la condițiile melosului nostru popular, atunci confuzia devine flagrantă, deoarece amestecă nediferențiat domenii și arte diametral opuse. Eroarea se înscrie în contextul reproșurilor formulate prin prisma artei profesioniste la adresa artei noastre folclorice. Concluzia, necu- noașterea muzicii populare. Neîncredere în potențialul melosului folclo- ric se manifestă și în unele cronici muzicale, ca în cea consacrată operei comice Olteanca, din ziarul ieșean „Unirea44, în care se afirmă că muzica populară nu este suficient de bogată, și că n-ar exprima suficiente sen- timente. Tot aici s-ar include și obiecțiile făcute unor compozitori pentru faptul că se coboară la nivelul scăzut al melodiilor populare. Ilustrativă 9 Zisso, Al. T. Necesitatea de a crea un Conservator de muzică. în : „Dîm- bovița“, București, 1860, 19 octombrie. 316 O. L. Cosma în acest sens este mărturia lui G. Musicescu, care făcuse publice cuvin- tele omului de știință Grigore Cobălcescu : „Nu ți-e rușine, d-ta profesor la Conservator, să te ocupi și să produci în lume cîntece de prin crîșme, azi cînd este un Mozart, un Beethoven ! 44 10 Ar fi defavorabilă muzicii noastre părerea că acredităm numai par- titurile grefate pe melodia populară. Școala muzicală națională se edifică prin cumularea tuturor tendințelor, cu condiția ca să întrunească exi- gențele estetice. Este adevărat că în faza constituirii aveau prioritate partiturile cu iz folcloric, fiind expresia nedisimulată a ethosului ro- mânesc. Concomitent, s-au plămădit și partituri cu rezonanțe universale, originale, fruct al fanteziei și tipologiei unei anumite individualități sti- listice. Totul în asemenea partituri putea căpăta rezonanțe ideatice ro- mânești fără antrenarea folclorului. Cuvintele lui Eminescu exprimă de- plin această categorie de creații, parte integrantă a patrimoniului nostru muzical. Referindu-se la Anton Pann, pe care-1 consideră mai mult decît oricare altul „scriitor național“, demonstrînd „...căci nu devine cineva scriitor național prin aceea că repetă cuvintele patrie, liber- tate, gloria națiunii în fiecare șir al scrierilor sale, precum, pe de altă parte, poate să nu pomenească cineva deloc vorbele de mai sus și să fie cu toate acestea un scriitor național"n. Parafrazînd aceste cuvinte, spunem că un compozitor poate fi național și dacă nu recurge la atri- butele folclorului, creația precursorilor oferind în acest sens cîteva exemple concludente. PLEDOARII PENTRU LEGĂTURA CREAȚIEI CU FOLCLORUL Din fericire, asemenea remarci sînt puține și în inferioritate ab- solută față de ideile exprimate în susținerea afilierii creației autohtone la seva populară. Au vehiculat păreri pe această linie atît compozitorii, cît și criticii. Impresionează claritatea opiniilor și patriotismul în scrie- rile lui G. Musicescu și lacob Mureșianu. Nu înseamnă că alți compo- zitori sînt lăsați în umbră, neavînd „fraze program44. Dima, Caudella, Stephănescu și Dimitrescu nu sînt cu nimic mai prejos, deoarece creația lor se identifică în programul esteticii naționale scrise de militanții mu- zicii noastre. Ei nu și-au așternut pe hîrtie ideile călăuzitoare, ceea ce nu înseamnă că nu le-au avut. Creația o demonstrează. Dintre scrierile reflectînd poziția națională a muzicienilor noștri, căutîndu-se imprimarea unui curs original, pornit de la filonul tezau- rului folcloric, reținem două mai importante. în decembrie 1895, în „Ro- 10 Citat de : Musicescu. G. Naționalism sau cîntece populare. în : „Arta“ Iași, An. II, nr. 7, 1 ianuarie 1885, pag. 50. 11 [Eminescu, Mihai]. Notițe bibliografice. In : „Timpul11, București, An. V, 1880, nr. 101, p. 3. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 317 mânia musicală44, Th. Aguletti scrie un articol cu titlul „Musica româ- nească44, în care se găsesc cuvinte mobilizatoare, încercîndu-se a se descoperi cine va juca rolul lui Glinka în muzica românească. „Și ce co- moară neștiută, de nimeni, nedescoperită și nespus de frumoasă este muzica noastră românească ! Originalitatea melodiei, ritmului și carac- terului muzical românesc îngăduie a se da la iveală opere de muzică vocală și instrumentală neîntrecute numai din punctul restrîns naționa- list (? n.n.), dar chiar sub aspectul muzicei generale... Tinerilor noștri muzicanți le rămîne răspunsul. Vadă ei, că e prea frumoasă muzica românească, prea sunt mișcătoare temele, doinele, ho- rele și rapsodiile (sic, n.n.) noastre, pentru ca să nu-i inspire și să nu-i împingă la crearea unei scoale muzicale române. Numai... fie ei naționaliști și artiști/412 Asemenea cuvinte generau ecouri pozitive, deși puteau da naștere și la nemulțumiri, deoarece prea mult se punea totul în sarcina viitoru- lui, neobservîndu-se în schimb operele realizate. Th. Aguletti susține că, în materie de creație, „nu avem nimic44, în sensul real. Această afir- mație denotă aceeași necunoaștere a ceea ce se compusese pînă atunci, pînă în pragul apariției lui G. Enescu. Dacă am respecta stricto senso cele relatate, ar însemna că Enescu ar trebui asemănat în muzica noastră cu Glinka din muzica rusească. Or, această analogie este neconformă realității. înaintea lui Enescu au fost alte figuri componistice proemi- nente care au îndeplinit opera de pionierat în domeniul operei și simfonic : Caudella, Stephănescu, Dimitrescu, Mureșianu, Porumbescu, adăugîndu-li-se creatori ai altor genuri — Musicescu și Dima. Dar să nu anticipăm. Vom mai reveni asupra acestei probleme. Cele mai limpezi idei în legătură cu mersul muzicii românești, mai complete și răspicate ni se par cele datorate lui Grigore Ventura. Intr-o conferință ținută la Ateneu, la 10 octombrie 1883, deci în plină ofensivă a înfiripării muzicii naționale, Gr. Ventura spune : „Ne-am 'obișnuit prea mult a ne considera muzica niște imitatori ai civilizației occidentale, lă- sînd la o parte unele elemente ale dezvoltării noastre naționale, în cari am avut și putem avea o individualitate proprie a noastră44. Concluzia la oare ajunge este de o importanță fără preicedent. „Dar ceia ce cred, ceia de care sunt adînc convins, este că muzica noastră populară ne oferă un adevărat și bogat tezaur pe care nu tre- buie să-1 disprețuim. Prin caracterul ei oriental, prin tonalitatea ei na- țională, muzica noastră populară trebuie să devie baza pe care vom edi- fica arta muzicală română^ (s.n.)13. Comentariile ni se par de prisos, cuvintele lui Ventura pledează de la sine pentru conținutul exprimat fără echivoc. Nu intenționăm să-i atribuim acestui critic paternitatea ideii de muzică națională și nici nu 12 Aguletti, Th. în : „România musicală", An VI, 1895, nr. 33, p. 154. 13 Ventura, Gr. George Enescu. în : „Revista idealistă", București, 1903, voi. I, martie, pag. 192. 318 O. L. Cosma am reuși să demonstrăm așa ceva, deoarece cu mult înainte în compo- ziții se mergea pe această linie. Gr. Ventura însă a indicat, cum nimeni altul nu o făcuse pe atunci, direcția dezvoltării muzicii românești pentru a deveni personală și neatîrnată. INTEGRAREA FOLCLORULUI Opiniile oamenilor de cultură asupra bogăției folclorului întregesc convingerea muzicienilor că era pe deplin posibilă fundamentarea crea- ției pe trunchiul sănătos al artei populare. în scurt timp, cu sau fără declarații, compozitorii se înrolează în această orientare, dînd la iveală compoziții axate pe motive folclorice. Aceasta constituie una din tră- săturile determinante ale muzicii noastre de la primele începuturi, le- gătura creației culte cu creația populară devine o realitate consfințită de practică, generînd lucrări variate ca gen și stil, și oferind soluții per- sonale. Da, încă din perioada fazei constitutive se diversifică manierele tratării muzicii populare, deși nu se ajunge prea departe, circumferința fiind relativ restrînsă, limitată. Diferențele provin nu atît din felul în care s-a integrat folclorul ci datorită perimetrului acestuia, de genurile populare care au fost preluate. Metoda mai des folosită rămîne citarea melodiilor populare, cele mai reprezentative mostre oferindu-le creația corală, în speță a lui G. Musicescu. Corurile sale, de o savoare inedită ca substanță intona- țională, poezie și umor, datorează aproape totul citatului. într-un anu- mit sens, creația aceasta se identifică cu prelucrarea melodiilor, așa cum s-a făcut încă cu decenii în urmă în caietele de melodii scrise pentru pian de I. A. Wachmann, C. Miculi. „Farmecul cîntecului popular constă în faptul că el dă sentimen- tului și gîndirii expresia cea mai scurtă, lăsînd la o parte tot ceea ce-i neesențial... “14 — aceste cuvinte așternute pe hîrtie de M. Eminescu sintetizează cu pregnanță natura exactă nu numai a cîntecului popu- lar, dar și a metodei prelucrării sale, în ipostaza transpunerii în cadrele muzicii profesioniste. Citatele nu înseamnă întotdeauna folosirea integrală a melodiei inițiale ; se conturează anumite tendințe de departajare a inciziilor mo- tivice, rămînînd nealterat motivul constitutiv ce coincide cu prima idee aflată în originalul preluat. Această modalitate își găsește întruchipare în compozițiile de amploare ce reclamă un travaliu, o dezvoltare a ideii, o concepție simfonică. Cu totul izolat, pe fascicole limitate, apare și o formă mai avansată de influențare folclorică, anume, aceea prin care se compune, avînd un model popular dar neurmîndu-1 exact, comple- 14 Eminescu, M. Note despre creația populară. în : Mihai Eminescu despre cultură și artă. Ed. îngrijită de D. Irimia. Iași, Ed. Junimea, 1970, p. 51. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 319 tîndu-1, ridicîndu-1 prin paginile sau măsurile de invenție proprie la dimensiunile dorite. în asemenea lucrări se ajunge la metoda creării în stil folcloric. Nu întîmplător se vorbește despre „game specifice44, despre formule structurale ce au o notă individuală, rod al potențării lor generalizate. Numai că autorii unei compoziții de această categorie nu și-au permis să lase fantezia să zboare prea departe. Intonații cunoscute vor obseda creatorul, obligîndu-1 să le introducă în discursul muzical, ceea ce în cele din urmă face ca creația în stil folcloric să însemne de fapt neiden- tificarea exactă a surselor și fuzionarea diferitelor structuri într-o plasmă unică, integrarea unor elemente eterogene într-o formă auto- nomă. Aceste modalități conduc spre genuri, neavînd aplicarea generală, citatele integrale se pretează formelor corale și instrumentale miniatu- rale. Citarea parțială prin decuplarea motivelor se aplică genurilor vocal-instrumentale (cantată, baladă), unor pagini din opere, rapsodiei. Crearea în caracter popular se leagă de forme instrumentale, de la mi- niatură la uvertură, și mai rar în formele vocale, deși posibilitatea nu apare exclusă. Unele lucrări sînt dificile în privința determinării exacte a metodei, ca de exemplu Uvertura națională de G. Stephănescu, sau chiar o piesă instrumentală atît de populară ca Balada pentru vioară și pian de C. Porumbescu, deoarece au toate atributele unei lucrări în caracter folcloric, deși nu apare exclusă modalitatea aplicării unor mo- tive precise, pe care însă nu le identificăm, sau dacă am încerca nu am reuși cu ușurință. Exemplul Baladei ne conduce însă spre o altă fațetă a problemei, și anume, impuritatea genurilor folclorice la care se apelează. Cu mici excepții care nu pot dezice regula, creația pre- cursorilor, hotărît angajată pe linia artei naționale, beneficiază în mică măsură de prospețimea folclorului. Coloritul lucrărilor este, evident, românesc, dar nu dispune de o calitate superioară, deoarece formulele constitutive, preluate din realitatea sonoră obiectivă, sînt impure. Explicăm fenomenul prin absența concepției clare asupra folclo- rului, fapt pentru care compozitorii apelează nu numai la melodii popu- lare, ci și la compoziții de muzică lejeră intrate în circulație și acredi- tate drept populare. Poate cea mai nocivă influență provine de la exacerbarea elementelor sentimentaliste ale romanței care, în marea majoritate a pieselor de gen, însumau cele mai eterogene cu putință straturi, surse, de la șansoneta franceză la lăndler-ul vienez, la maka- mul turcesc, la cîntecul de pahar rusesc. Nu lipsesc particularitățile românești infuzate și de interpretare, dar oricît de dibace ar fi, nu reușesc să curețe efigia o dată compromisă. Or, romanța, și ca gen de conciliere între stilul apusean și coloritul oriental, își pune adesea amprentele pe aproape întreaga creație a compozitorilor noștri din secolul trecut. Prin calitatea sa adesea îndoielnică, în orice caz, scăzută, me- diocră, va afecta calitatea stilistică a compozițiilor profesioniste. în acest fel, nefiind curățită sursa primară de inspirație dintr-o dată, se produce un produs de ținută nediferențiată, scăzută. în aceeași ordine de idei se situează și straturile folclorice ce intră în orbita compozitorilor. Mu- 320 O. L. Cosma zică lăutărească provenind din mediul urban va fi autoritară și aproape singura zonă folclorică ce alimentează fantezia creatoare. Și atunci cînd se manifestă tentativa lărgirii orizontului prin Musicescu și parțial 1. Mureșianu, care se îndreaptă spre folclorul țărănesc, se realizează tot prin intermediul orășenilor proveniți de la sate. Folclorul orășenesc este aproape identic cu folclorul lăutăresc, deoarece aceștia sînt pro- fesioniștii săi. Nu se preiau însă melodiile cele mai autentice lăutărești, așa cum se perpetuează în deceniile următoare, ci acea manieră lăută- rească occidentalizată, așa cum apărea în melodiile populare prelucrate pentru pian. Deci este un folclor lăutăresc contaminat de influențe apusene, cu alte cuvinte voit alterat pentru a se apropia de muzica apuseană de circulație, nicidecum creațiile marilor simfoniști, ci micii creatori de duzină, ocupîndu-se în mod manierist de valsuri, polci și alte specii asemănătoare. Riscăm o afirmație mai categorică spunînd că în general compozitorii români din a doua parte a secolului trecut nu au preluat folclorul viu, ci producțiile în stil folcloric, deci produc- țiile vlăguite, depersonalizate. Oricum, toate nuanțele sau filoanele se- sizate, folclorice sau presupus folclorice, aveau un caracter impur, lipsit de unitate și prospețime. Nesesizînd aceasta, de la bun început, calea originalității se va realiza numai pe jumătate, trebuind să treacă o perioadă pentru ca să se redimensioneze fundamentul, să se precizeze cu limpezime țelul inspirației. La cele spuse se mai adaugă și alți fac- tori care au contribuit la impuritatea națională a creației precursori- lor : melodiile populare, fie și contaminate de romanță, în genere de influențe ale muzicii de salon, se tratau printr-o prismă armonică ne- conformă constituției lor, de unde, nota improprie, neconcordanța pe verticală și orizontală, impuritatea discrepantă a expresiei. Tocmai pen- tru că se sesiza lipsa sincronizării, creatorii căutau acele melodii popu- lare (și în sens de circulație) care puneau mai puține probleme, erau deja denaturate, oferind un minimum colorit național. Pe această cale s-a mers la o anumită generalizare, la reliefarea unor idiome constante, care, dacă erau aplicate, se considera obținut specificul românesc. Idioma centrală a fost secunda mărită, cu care ne obișnuise încă A. Flechten- macher, iar genul cotat ca fiind cel mai propriu muzicii naționale ră- mîne și în această perioadă hora. In aceasta întrevedem două fațete ale medaliei : pe de o parte o tendință de generalizare, de teoretizare a două particularități muzicale care ne reprezintă, iar pe de altă parte, o schematizare a procedeului, o unilateralizare, o sărăcire a muzicii populare și implicit profesionale. Conștienți de această situație, teoreti- cienii emit ideea gamei sau a scărilor naționale, cărora Caudella le va da mai tîrziu o formă concretă, încercînd lărgirea genurilor specifice și recurgînd la baladă (iarăși o formă prezentă și în muzica apuseană), melodii de joc ; cele mai importante lărgiri se conturează în preocupă- rile lui Musicescu, prin sesizarea modalismului, a metrilor complecși, a cadențelor specifice, și la I. Mureșianu, care vorbește despre alte mo- duri decît ionicul, eolicul și doricul, despre frigic și lidic. Dar aceste descoperiri, cu aplicații practice în propria lor creație, vor fi receptate HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 321 abia mai tîrziu. Se mai pot desprinde și alte trăsături de esență popu- lară în creațiile precursorilor : metrica complexă, ritmica de esență fol- clorică. Se lărgește perimetrul genurilor — doină, cîntec vechi, cîntece păstorești, jocuri populare ca învîrtita. într-un anumit sens, orizontul (ravriii Musicescu inspirației populare capătă amploare, lărgindu-se considerabil, deși existau puternice impulsuri nivelatoare, standardizante. Pe ansamblu însă, se înregistrează o anumită uniformizare a con- ceptului de stil național, o tratare unilaterală, stereotipă, deoarece nu se cunoștea muzica țărănească — excepția parțială o face Musicescu și compozitorii transilvăneni, care totuși merg pe linia folclorului să- tesc cîntat de orășeni — deocamdată nu se valorifică în partituri k^ice muzica bizantină și nici infinitele disponibilități ale tehnicii lăutărești, în aceste condiții, specificul național, deși prezent, apare timid, impur și supus necontenit tendințelor nivelatoare. Cenușiul folclorului oră- șenesc, contaminat de siropul romanței, se va transmite, fără o scrutare critică, compozițiilor, care, în acest fel, nu izbutesc să se manifeste de- 322 O. L. Cosma gajat, ci acționează constrîns de dogme, într-un păienjeniș stilistic care încearcă să sufoce tocmai acele mlădițe, elemente ce-i sînt proprii, con- ferindu-i și în acest cadru farmecul ineditului și originalității. Specificul național nu se reduce la principiile definite în teoria culturii. în afara factorilor muzicali, determinanți, există alți factori de natură artistică și extraartistică, ce contribuie ia definirea ansam- blului specificității. în această ordine trebuie considerat gustul com- pozitorilor epocii, o anumită propulsiune, care se înscrie în capacitatea unei pleiade de a crea forme muzicale originale. Culoarea locală devine un element însemnat al specificului, dar nu poate fi confundată cu arta națională, care însumează atribute multiple, avînd un cadru mai larg de cuprindere. Ca atare, muzica națională, în speță muzica pre- cursorilor, se definește prin unitatea formelor de expresie și a spiritu- lui care le prezidează, prin stil. Fiecare cultură se afirmă printr-un stil, printr-o sinteză superioară a trăsăturilor autohtone și universale. Sincronizarea acestora presupune spirit critic, discernămînt, forță de asimilare. Teoretic, existența artistică înseamnă a nu fi varianta aproxi- mativă, palidă a altcuiva, ci a fi autorul unor unicate și nu al unor duplicate, derivații. Compozitorii fondatori ai muzicii românești au înțeles, deși par- țial, această stringentă necesitate legică, aspirînd spre lucrări originale. Au reușit în mare parte, mărturiile — numeroase lucrări care-i impun — oferind constatarea unor trăsături stilistice individualizate, deși fără o pregnanță epatantă. Fiecare a căutat să aducă un timbru personal, neconfundabil, cu un orizont tematic aparte, corespunzător propriei sen- sibilități. Idealul artistic al precursorilor a fost zămislirea muzicii națio- nale și l-au realizat, într-o acerbă luptă dintre o formă potențială ce izvora din fantezia fiecăruia grefată pe mlădițele artei populare și o formă imitată. Această luptă între o formă inițială respectivă mode- lelor muzicii europene și una vag conturată în imaginația compozi- torilor noștri constituie acel test prețios, ce a permis detectarea unei autentice naturi artistice. Asimilarea modelului însemna în fond con- diția depășirii lui. DIALECTICA IMITAȚIE-CREATIE Problema asimilării formelor statornicite în culturile avansate reprezintă pentru compozitorii noștri un imperativ. Preluarea formelor clasice s-a impus ca necesitate primară pentru a atinge o culme de pe care să se întemeieze noua înălțime. Dar pentru a prelua trebuia imi- tat, și primii slujitori ai muzicii datorează mult imitației. Nu pentru că i-a ajutat să stăpînească structurile consacrate, ci pentru, că i-a hronicul muzicii românești 323 obligat să nu le urmeze servil, să nu le transpună în mod exact. For- marea, desăvîrșirea la școlile occidentului le-a asigurat creatorilor per- fecționarea tehnică, ajungînd la conștiința deplinătății meșteșugului, la necesitatea traducerii în limbaj propriu a ethosului și etnosului specific poporului din care au pornit. Compozitorii români (marea majoritate) s-au format înainte de a pleca la specializare, la perfecționare, în mediul românesc, unde și-au făurit laboratorul de creație, care însă nu permitea, din lipsa mijloa- celor tehnice, progrese spectaculoase. Dar, de pe acum se conturează necesitatea edificării creației pornindu-se de la folclor. Perioada stu- diilor echivalează cu o evadare de la problemele muzicii naționale, deși în fapt însemna aprofundarea lor prin lărgirea orizontului muzical pe toți parametrii posibili. Evoluția în spirală înregistrează o nouă fază atunci cînd, reîntorși de la studii, tinerii compozitori reînnoadă firul întrerupt, reintegrîndu-se frontului intern, orientat spre făurirea mu- zicii autohtone. în acest moment, între impulsul intern și sugestia ex- ternă, între dominantele de specific național și alte moduri de transfi- gurare muzicală se realizează o sinteză ce marchează punctul de por- nire al procesului muzicii profesioniste românești, cu răsunet în ansam- blul general al artei muzicale universale. La ora cînd vin în contact cu partiturile clasicilor, cînd le stu- diază și asimilează meșteșugul, compozitorii noștri acumulaseră un fond folcloric autohton, cunoșteau încercările lui A. Flechtenmacher, I. Wach- mann, C. Miculi și ale altora în materie de valorificare a cîntecului popular. Cu acest bagaj de cunoștințe, cu numeroasele sugestii desprinse în anii uceniciei componistice își făuresc o concepție superioară asupra esenței muzicii naționale. In stadiul inițial al acestei deveniri are loc o înmănunchere incoerentă a imitațiilor europene și folclorice care probează căile sintezei. în freamătul acestor căutări se nasc lucrări hi- bride, imperfecte, epigonice, dar în același timp și creații viabile, cu o semnificație evolutivă. Nici cele mai perfecte compoziții din perioada genezei nu sînt scutite de incongruențe și de elemente eterogene. Și totuși, în forme miniaturale se întîlnesc perle autentice. Formele cla- sice nu îngăduie deocamdată prea multă libertate personală, fapt pentru care sinteza nu poate fi punct final, ci momentul pornirii, încununat cu strălucire de Enescu, care beneficiază din plin de stadiul experi- mental anterior, realizînd sinteza sintezelor. Merită subliniată ideea că revelația altor culturi nu i-a dus pe compozitorii precursori la destrămarea fondului național, cît la o po- tențare a acestuia, înlesnindu-le în cele mai reprezentative creații valo- rificarea lui dintr-un unghi sensibil mai deschis. Asimilînd, compozi- torii nu s-au adaptat, ci au adoptat, au reținut ceea ce le era vital, necesar, și se integra organic filonului național. în acest fel, împrumu- tarea din folclor a ideilor muzicale înveșmântate cu mijloacele tehnice componistice europene oferea cadrul în care se putea realiza arta pro- 324 O. L. Cosma prie. capabilă să asigure fundamentarea creației profesioniste. în acest fel se zămislește ideea de școală națională, care devine axul motrice al muzicii românești. Este cunoscută disputa lui C. Porumbescu cu „Gazeta Transilva- niei*’, care observa influențele operetei asupra partiturii Crai nou. Parînd acuzația de imitație, autorul răspunde arătînd că l-a inspirat numai folclorul românesc. „Și dacă este vorba de vreun componist care l-am studiat și-1 studiez și acum încă cu multă diligență, atunci îmi permit a spune că componistul acesta este însuși poporul nostru român care stă peste Offenbach, Genee, Suppe etc...“ 15 Remarca autorului cronicii operetei era totuși întemeiată, deoa- rece C. Porumbescu preluase suficiente procedee muzicale din arsenalul operetei vieneze și pariziene. Și totuși, C. Porumbescu contestă acest adevăr, nu pentru că el n-ar corespunde situației reale, ci pentru că raportate la cealaltă zonă de influență, folclorul românesc sau, mai larg, muzica din societatea românească de atunci, influențele străine apar totuși minore. în acest fel, C. Porumbescu neagă, pentru a afirma cea mai substanțială influență, care-și datorează originea folclorului „...bău- tura de aur, limpede, înmiresmată a cîntecului nostru popular44, cum a scris Eminescu 1G. Valorificarea folclorului era de fapt o a doua imitație, prima fiind imitarea muzicii europene. Imitarea formelor și stilurilor deja consa- crare era însă infructuoasă în măsura în care nu era creatoare. Imita- rea folclorului era inedită, prin rezonanțele pe care acest teren desțe- lenii le oferea. Farmecul melodiilor populare constituie în sine chezășia originalității, întoarcerea la orizontul și structurile românești, la forma emancipării și eliberării de complexe, care, inerent, puteau interveni o dată cu imitarea marilor valori. Folclorul furnizează puternice ga- ranții de vitalitate și prospețime, dar nu putea fi permutat ad litteram, deoarece întrunea perfecțiunea în cadrul său inițial. O dată transplan- tat. trebuia mutat conform tiparelor noi, ceea ce presupunea un proces de distilare, de metamorfozare în primul rînd tematică. Nu întotdeauna acest proces a fost înțeles, ceea ce a făcut ca aportul personal să nu fie substanțial, în asemenea lucrări nu se manifestă cu eficiență me- toda generalizării șl selecției, activitatea de creație nu se ridică la mi- siunea sa firească. Cu aceasta am atins aspectul sensibil al creației mu- zicale românești din secolul trecut, anume acela al valorii artistice. De la bun început se cuvin remarcate o serie de succese care impun. Avem în vedere nu numai lucrările executate astăzi, ci și altele, care pe ne- drept zac uitate în rafturile marilor biblioteci. Coexistă însă și limite care nu pot fi trecute cu vederea, limite legice, fenomene firești pro- 15 „Gazeta Transilvaniei41, Brașov, 1882, nr. 27, 5/17 martie. 16 Eminescu, M. Note despre creația populară, op. cit. hronicul muzicii românești 325 cesului istoric, deoarece în nici un domeniu spiritual nu se debutează prin înălțimi amețitoare, prin valori absolute. Literatura noastră nu începe cu Eminescu ; înaintea lui pomenim nume de rezonanță, apor- turi personale ce nu sînt lipsite de semnificație, în pofida unor scăderi. LIMITELE ȘI MERITELE PRECURSORILOR Am denatura adevărul dacă am încerca să prezentăm tabloul creației muzicale din epoca cristalizării muzicii autohtone ca fiind scu- tit de impurități. Limitele creației sînt de fapt limitele compozitorilor care încep cu pregătirea lor profesională inegală și continuă prin lipsa curajului în privința mînuirii procedeului, printr-o timiditate în afir- marea personalităților. Lăsînd la o parte condițiile obiective care au acționat asupra climatului creației, prea puțin favorabil, la care ne-am referit deja, desprindem o anumită anchilozare a formelor, respectarea docilă a clișeelor asimilate. S-ar putea desprinde, la o analiză obiec- tivă, un curent europenizant în creația precursorilor, oare va marca o adevărată direcție în școala muzicală românească, conturîndu-se cu pregnanță în etapa istorică următoare, dar mugurii îi găsim acum. Aspectele sesizate se concretizează mai ales în lucrările lipsite de reazemul folclorului. Compozitorii apar mai personali în momentul în care se folosesc de elemente populare, dar în acest caz se manifestă cul- tul folclorului, grija excesivă de a nu-1 altera, de a nu-1 dezmembra. Or, o asemenea grijă se traduce printr-un servilism ce nu imprimă de- gajare, mișcare liberă, zborul fanteziei. Mai giavă apare ideea impo- sibilității conjugării formelor ample cu motivul folcloric, concepție ce va frîna multe inițiative, ducînd la stagnarea sau dezvoltarea lentă a unor genuri instrumentale. De asemenea, sfera stilistică apare prea puțin variată și insuficient individualizată. Putem consemna și alte limite ce decurg din cele cîteva schițate. Principalul, scriu muzică legată de aspirațiile românilor, ceea ce înseamnă teme izvorîte din spiritualitatea națională, valorificarea fol- clorului, așezarea creației pe piedestalul trainic al creației multiseculare autohtone. Nu poate fi omisă ideea ridicării creației prin asimilarea și ridicarea propriilor compoziții la o altitudine apropiată de modelele ilustre ale muzicii europene. Un alt merit se referă la cuprinderea tuturor formeloi muzicale cunoscute, ceea ce se soldează cu inaugurarea creației în toate genu- rile, de la lied la operă, de la sonată la concert instrumental, de la ba- let la cantată. In sfîrșit, precursorii au înzestrat patrimoniul artistic românesc cu lucrări de valoare recunoscută, multe depășind farmecul documentar de epocă, oferind și astăzi prilej de încîntare și satisfacție estetică. în acest fel, compozitorii precursori pun temelia școlii naționale, pregătind viitoarea rampă de lansare a personalităților care aveau me- nirea să ducă mai departe linia trasată, să lărgească orizontul stilistic al muzicii, pornindu-se de la principiile conturate. 326 O. L. Cosma ȘCOALA MUZICALĂ ROMÂNEASCA ÎN CONTEXTUL FORMĂRII ȘCOLILOR NAȚIONALE EUROPENE Geneza muzicii românești prezintă o particularitate. Școlile na- ționale au în fruntea lor cîte o figură proeminentă : Glinka, Smetana, iar paternitatea școlii poloneze și maghiare este încă discutată : Chopin sau Moniuszko, Liszt sau Erkel. în muzica românească lucrurile par și mai complexe, deoarece în etapa formării creației românești nu s-a detașat un anumit compozitor într-o asemenea manieră încît să-1 releve în chip deosebit față de cei- lalți. Personalitățile componisticii noastre și-au împărțit parcă genurile în funcție de temperament, de predilecție, de condițiile obiective. De numele lui Musicescu se leagă afirmarea creației corale ; Dima impune liedul și corul ; Mureșianu — creația de pian, Constantin Dimitrescu — cvartetul, George Stephănescu :— creația simfonică, Caudella — opera. Nu poate fi făcută o distribuire prea exactă a acestor merite, deoarece unul și același creator se manifestă în mai multe genuri, uneori în toate genurile posibile : Stephănescu, Caudella. Bunăoară, este dificil de spus cu precizie dacă I. Mureșianu sau G. Dima trebuie considerat părintele genului vocal-simfonic. Caudella scrie prima operă româ- nească reușită, cu subiect național și muzică adecvată, dar în acest do- meniu încununează o succesiune de încercări ce pornesc de la Flech- tenmacher. Se naște întrebarea dacă fenomenul genezei muzicii românești prin cumularea mai multor personalități nu înseamnă de fapt absența per- sonalității marcante. Nu credem că un răspuns pozitiv dat acestei di- leme ar facilita rezolvarea sa, mai ales că s-ar comite o nejustificată nedreptate față de acei compozitori care au așezat primele cărămizi. Dar o afirmare definitivă care să susțină ideea că muzicienii români care au înregistrat formarea creației autohtone nu poate veni decît comparînd valoarea artistică a lucrărilor întemeietorilor școlilor națio- nale vecine și observînd tendințele manifestate în primele încercări. Din capul locului, compozitorii noștri nu au beneficiat de condi- țiile afirmării din alte țări, mai precis nu au fost cîntați pe măsura cuvenită în virtutea acelui indiferentism care a fost prea multă vreme arma de luptă contra intelectualilor patrioți. Din această cauză nu s-au impus în viața culturală românească în raport direct proporțional cu meritele lor. Fenomenul nu este singular, deoarece nici în alte cazuri nu s-a instaurat imediat conștiința valorii unui compozitor. Dar gre- șeala a fost reparată ulterior, cînd s-a întreținut o vie propagandă în favoarea respectivei teze, demonstrîndu-se cu pasiune o existență ce trecea prea puțin observată. La noi acest fenomen apare mult mai tîrziu, abia în zilele noastre, cînd se fac încercări, pe deplin fundamen- tate, de a ridica vălul uitării sau insuficientei prețuiri de pe lucrările unor militanți pentru ideea școlii muzicale românești. Acest văl tre- hronicul muzicii românești 327 bule ridicat și distrus, iar creațiile programate și larg difuzate, deși efectul lor nu mai poate fi același astăzi. In altă ordine de idei, nu puține sînt elementele comune, dar de natură folclorică diferită, care stabilesc linii convergente între toate școlile naționale. Tocmai aceste puncte le identificăm între creația lui Glinka, Smetana, Erkel, Moniusko și Stephănescu, Caudella, Dima, Mu- reșianu, Dimitrescu, Musicescu și Porumbescu. Compozitorii amintiți mai sus abordează aceleași forme muzicale, în timp ce Liszt și Chopin reprezintă valori de altă talie și, cu excepții parțiale, nu oferă indici comparativi. Muzica lor intră mai curînd într-o categorie universalistă, deși cu turnuri coloristice naționale. Mai degrabă s-ar putea raporta numele lui Enescu, lui Chopin și Liszt, dar numai cu o libertate ce ar desconsidera legile istorice și stilistice, și numai ca primă mărime euro- peană din cadrul unei culturi. Pentru că, istoricește, Enescu este con- temporan cu marii reprezentanți ai școlilor naționale din secolul al XX-lea, respectiv De Falia, Bartok, Janacek, Szimanowski. Trăsăturile tematice și stilistice care definesc școlile naționale din perioada afirmării sînt prezente, în condiții specifice, și muzicii româ- nești. Nașterea muzicii naționale corespunde impulsului intern, alimen- tat de ideile epocii care înaripează tendințele de afirmare națională pe plan artistic. Tematica va fi inspirată din frămîntările epocii, din tre- cutul istoric și viața oamenilor simpli. Cît privește muzica, aceeași orientare unifică toate școlile naționale : valorificarea folclorului, a celui de circulație în mediul urban, repertoriul vehiculat de muzicanți popu- lari profesioniști. Genurile nu sînt abordate în totalitatea lor de către promotorii muzicilor naționale, mai ales cînd acesta este unul singur. In muzica românească, prin contribuția unei adevărate pleiade, se aco- peră toate genurile consacrate pe plan european. Prioritatea se acordă operei și creației simfonice, fără de care nu se poate vorbi despre o școală. în operă, lucrările fundamentale au de regulă, atît în alte țâri, cît și la noi, subiect istoric, iar muzica se eșafodează pe filonul popu- lar. Toate operele trădează dualitatea stilistică : pagini de influență eu- ropeană (italiană sau germană) și pagini cu evidente inflexiuni folclorice. In domeniul simfonic se remarcă modalitatea rapsodică, fantezia, variațiile, decurgînd din utilizarea citatelor. Simfonia apare tardiv, peste tot se arată incompatibilitatea principiului simfonic cu structura înche- gată a melodiei populare, contrastul aparent neconciliabil dintre carac- terul deschis al simfonismului și cel închis al citatului. Tot în muzica simfonică se manifestă puternice idei programatice, avînd subiectele în poetica naturii, istorică și literară, a respectivei națiuni. Constatăm în toate țările o vie activitate de publicare a melodiilor populare, colecții mai mult sau mai puțin riguros întocmite. Mai estompat se manifestă interesul pentru muzica țărănească, zonă ce va fi descoperită ca și la noi în ultima parte a secolului, explorată în creație mai tîrziu, în secolul al XX-lea de către generațiile descendente. Analogiile evidente, consemnate lapidar aici, dar demonstrate ul- terior în analize, între muzica românească și școlile naționale din cen- trul Europei pledează pentru aceleași principii conducătoare, pentru 328 O. L. Cosma aceeași direcție aitistică. Din aceste considerente, școala românească se integrează organic în această mișcare. într-o cercetare cronologică, se vede că școlile naționale se înregistrează începînd cu deceniul al pa- trulea al veacului trecut, cînd Glinka se lansează cu Ivan Sus&nin (Viața pentru țar) (1836) și Kamarinskaia (1848). Școala poloneză din deceniul al cincilea, prin Moniuszko, cu Halka (1847), cea maghiară, în deceniul al șaptelea, prin Erkel, cu Bank Ban (1861), cehă, tot în de- ceniul al șaptelea, prin Smetana, cu Mireasa vindută (1866), Dalibor (1867) și ciclul Patria mea (1874—1879). Școala muzicală norvegiană, prin Grieg, în deceniul al optulea, școala muzicală românească, dece- niul al optulea și al nouălea — Stephănescu cu Uvertura națională (1876), Caudella — Petru Rareș (1889) ; școala spaniolă în ultimul de- ceniu. prin Albeniz, cu opera Pepita Jimenez (1895), și așa mai de- parte. Nu am forțat lucrurile pentru a plasa școala românească mai de- vreme, deși s-ar găsi elemente justificative. Astfel, încă în 1847, deci la un an înainte de Kamarinskaia, Flechtenmacher compune Uvertura națională „Moldova", iar Stephănescu își scrie Uvertura națională con- comitent cu ciclul lui Smetana Patria mea. Cele 19 rapsodii maghiare ale lui Liszt sînt scrise între anii 1847—1885. Așadar cronologia noastră are o doză de relativitate, fiind convențională și neriguroasă. în fond, un deceniu mai devreme sau mai tîrziu într-o evoluție istorică nu atîrnă prea mult în balanță. Ceea ce este însă important de reținut este că școala muzicală românească se naște în etapa de afirmare a acestei direcții, generată de curentul romantic, și nu mai tîrziu. De altfel, întreaga creație românească din a doua parte a seco- lului trecut se dezvoltă sub auspiciile esteticii și tehnicii muzicale ro- mantice. Lucrările răzlețe, tributare clasicismului, sînt scrise în timpul studiilor, ca lucrări de școală și nu pot figura în rîndul celor repre- zentative. Muzicienii noștri au căutat să cunoască inovațiile efectuate în compartimentul mijloacelor de expresie, fiind receptivi la stiluri va- riate, de la Weber la Wagner, de la Schumann la Rimski-Korsakov. Chiar dacă pe alocuri se poate discerne o relativă întîrziere stilistică, sonorități ce fuseseră în vogă cu cîțiva ani mai înainte, totuși compo- zitorii nu manifestă flagrante discordanțe stilistice față de epocă. Sub acest aspect, sînt produsul și rezultatul romantismului pe care l-au asi- milat și adaptat condițiilor muzicale și estetice specifice culturii româ- nești. Adevărat, muzicienii noștri precursori nu s-au manifestat ca ino- vatori cu repercusiuni general valabile. Au fost prea intens preocupați de plămădirea muzicii naționale, ceea ce echivala cu inovații extrem de importante pentru muzica noastră. Provine de aici o anumită limi- tare a artei lor, putînd fi asemuită cu oarecari rezerve, cu literatura rc-mână care, prin limbajul ei, a avut și are o rază de acțiune și răs- pîndire limitată spațial. Dar pentru muzica românească, precursorii au deschis orizonturi noi, au creat un început, în ultima instanță o școală, acest merit compensînd multe din cele ce li s-ar putea reproșa. Privite prin prisma istoriei, imputările oricît de fundamentate ar apărea, oricît de temeinice ar fi, ele sînt diminuate și estompate de meritele care, în orice condiții, se plasează mai presus : întemeierea muzicii românești. 1. MUZICA VOCALĂ Deosebim trei ramificații în cadrul creației vocale : corul, cînte- cul (liedul) și muzica vocal-simfonică. Ca o trăsătură general valabilă consemnăm dezvoltarea amplă a genurilor enumerate, reliefîndu-se în- trucîtva creația corală a cărei arie de răspîndire nu va fi egalată. Inte- resul pentru muzica vocală are cauze ancestrale, ce dețin de natura psihică a poporului român, de apropierea pe care o facilitează de filo- nul folcloric, oferind și apropierea de producțiile literare atît de prove- niență folclorică, cît și cultă, ceea ce se concretizează în investirea poe- ziilor contemporane cu atributele muzicii. Sub acest aspect este de-a dreptul surprinzător să constatăm existența unei strînse legături între poezie și muzică, între scriitori și compozitori, ceea ce va face ca ori- zontul tematic să aibă o direcție romantic-națională, contribuind la ci- mentarea culturii românești. Prin intermediul muzicii vocale se exprimă cele mai ardente aspirații, dîndu-se glas idealurilor de libertate socială și națională. In creația vocală s-au identificat imboldurile naționale ale tuturor românilor, indiferent de stăpînirea ce administra teritoriile pa- triei noastre. Pretutindeni, aceleași probleme de creație, aceleași trăsă- turi artistice în lucrări vocale emanate din laboratorul intim de creație al compozitorilor munteni, transilvăneni, bucovineni, moldoveni și bă- nățeni. Identitatea țelurilor patriotice și artistice, alimentate de impor- tantele evenimente istorice, s-au manifestat cu maximă eficiență prin creația muzicală, prin cîntece și coruri, ducînd la sudarea năzuințelor, la făurirea climatului spiritual al luptei, al descătușării energiilor ro- mânești. 330 O. L. Cu>m;i CREATUL CORALA Cel mai substanțial compartiment al muzicii vocale românești din a doua parte a veacului tiecut o reprezintă creația corală ; ea n-a apă- rut uniform, ci extrem de variat, atît în privința stilurilor care o per- sonifică, cît și în privința subgenurilor, a formației căreia îi este desti- nată, a modalității de realizare în raport cu folclorul sau cu muzica universală. Tematica creației corale apare strîns legată de viață, reflectă aspi- rațiile de libertate socială și națională ale poporului nostru. De aici re- zultă ponderea însemnată a ideilor patriotice, de luptă. în creația co- rală s-au oglindit evenimentele istorice cruciale : Unirea, Independența, acțiunile maselor populare pentru obținerea drepturilor cetățenești, de- mocratice. Diapazonul tematic al corurilor este variat, cuprinzînd aspecte diferite din viață. Dragostea pentru omul din popor, cîntată în nu- meroase partituri, este însoțită de sentimentul admirației și atașamen- tului față de frumusețile peisajului românesc, de natura patriei care a inspirat în repetate rînduri pe creatori. Ca o trăsătură dominantă a conținutului creației corale a compo- zitorilor precursori trebuie reliefată tendința redării psihologiei omului din popor, veselia, optimismul și umorul sănătos care capătă adeseori forță satirică. Aceste caracteristici vor fi continuate și ridicate pe o treaptă superioară de către generația următoare, reprezentată prin Ki- riac. Vidu și Cucu. Genul coral se remarcă prin multitudinea variante- lor constitutive, rod al fenomenului unic, deoarece în domeniul său se manifestă totalitatea creatorilor. Am putea spune, fără să greșim, că nu se poate pronunța numele unui compozitor important care să nu-I fi abordat. Alături de precursori se întîlnesc cîteva nume din generația anterioară sau posterioară momentului genezii muzicii naționale. Astfel, continuă să scrie cîntece A. Flechtenmacher iar în ultimii cincisprezece ani ai secolului trecut se afirmă I. Vidu, care aparține generației ur- mătoare ; înainte de 1900 compune unele din capodoperele sale, ca Ana Lugojana. Tentativa cuprinderii creației corale nu este deloc ușoară, deoa- rece nu se poate aplica un criteriu absolut. S-ar putea recurge la siste- matizarea sa în funcție de conținut, sfera ideilor, subgenuri, formă, aspectul laic sau religios, scriitura homofonă sau contrapunctică, sau, în sfîrșit, după considerente deduse din gradul de integrare a folclorului. Cel mai ușor principiu de compartajare ar fi însă acela al înșirării creației corale a fiecărui compozitor în parte. Din noianul acestor po- sibilități, neepuizate în înșirarea noastră, vom alege o structurare ce va căuta să concilieze naturile diverse : miniatura corală, madrigalul, poemul coral, creația corală bisericească și concertul coral \ Lipsa uni- 1 Doru Popovici și Costin Miereanu în lucrarea începuturile muzicii culte românești (București, Editura Tineretului, 1968) ordonează materialul descris astfel : cîntecul de mase, miniatura corală, poemul coral, madrigalul românesc. hronicul muzicii românești 331 tații acestor categorii descrise se justifică prin structura determinantă a creației și finalitatea ei. Principalul avantaj al acestei sistematizări este că diferențiază creația laică și religioasă, oferind o gradație a com- plexității scriiturii și a formelor, ceea ce este foarte important. Fără să intrăm în detaliile factorilor care, în acest moment, pledează pentru această soluție și mai ales ai celor care ne-au întărit convingerea că alte categorisiri prilejuiesc mai multe dezavantaje și incertitudini de ordin științific, vom intra în fondul problemei. MINIATURA CORALA înțelegem prin miniatură corală piesa care are o structură de pro- porții reduse, de cele mai multe ori cuprinsă în forma cuplet-refren. Se întîlnesc însă și alte forme ca bi și tripartită simplă. Din punct de vedere al conținutului putem distinge cel puțin trei mari categorii : corul patriotic (eroic), corul miniatural propriu-zis cu un conținut va- riat (liric, epic) și prelucrarea de folclor (liric, satiric). Cîntecul patriotic. Premisele acestui gen de mare accesibilitate se identifică încă în cîntecul haiducesc, îmbogățit cu noi elemente carac- teristice melodiilor mobilizatoare de proveniență structurală europeană, cum ar fi cîntecele marii revoluții franceze. Factorul inedit ce conlu- crează la cristalizarea cîntecului românesc este coloritul național în am- bianța emotivă, temperamentală, tradiția materializată în cîntece ca Deșteaptă-te române și Hora Unirii. Coloritul respectiv provine fie din prelucrarea creatoare a unor particularități stilistice, cum ar fi : tur- nuri melodice, ritmul de horă, fie particularități muzicale generalizate cu rezonanțe în cîntecele de popularitate în societatea românească a epocii. în acest fel se pot discerne ecourile cîntărilor bisericești, ale romanțelor, ale cîntecelor teatrale. Indiferent de ramificațiile pe care le au, peste care se suprapune autoritară personalitatea creatorului, spi- ritul său, cîntecele patriotice au o particularitate românească specifică, cu atît mai mult cu cît inflexiunile intonaționale le îndreptățesc, ca în Hora muncitorilor de A. Flechtenmacher, Cîntec de primăvară de C. Po- rumbescu. Prin ideile promovate, cîntecul patriotic este angajat în glorifi- carea evenimentelor istorice, în cîntarea celor mai nobile idealuri na- ționale. Libertatea va fi cîntată în Sfîntă zi de libertate de A. Flech- tenmacher. Unirea va fi glorificată în Pe-al nostru steag de C. Porum- bescu. Aceluiași compozitor îi datorăm Cîntecul tricolorului, o fierbinte etalare a dragostei pentru patrie. Ed. Caudella transpune în muzică poe- cîntarea corală bisericească, mari formații corale din trecut. Doru Popovici în ampla lucrare Muzica corală românească (București, Editura muzicală, 1966), re- curge la principiul monografic. 332 O. L. Cjvm;.! zi a lui V. Alecsandri, Cîntecul gintei latine, pledoarie pentru ideea la- tinității noastre. Evenimente istorice, cu scopul actualizării unor idei patriotice, sînt pivotul corurilor Pe o stîncă neagră de A. Flechtenma- cher, Cîntecul lui Ștejan-Vodă de C. Porumbescu, Stejarul și cornul, Ca un glob de aur, Trompetele răsună de G. Musicescu. Aceluiași gen îi aparțin Imnul studențesc, Imnul vînătorilor de Ed. Wachmann. în oricare compartiment al creației se remarcă unul sau mai mulți compozitori în mod special. în cîntecul patriotic excelează A. Flechten- macher, C. Porumbescu și G. Musicescu. Beneficiind de o remarcabilă tehnică vodevilistică, A. Flechtenmacher o aplică la creația sa corală, în favoarea clarității și simplității liniei melodice. Piesele sale au o fizionomie bine individualizată, expresia muzicală se conjugă ideal cu imaginea poetică. De fapt, după 1860 cele mai valoroase lucrări ale au- torului Babei Hîrca vor fi în genul cîntecului coral. Am folosit mai sus cuvîntul „cîntecul coral44 într-un sens special, avînd în vedere nu. caracterul omofon, ci acela de cîntec, de melodie corală la unison, pen- tru a fi mai ușor recepționată. Aceleași trăsături se constată și la C. Porumbescu, cu deosebirea că piesele sale patriotice sînt coruri în sensul real al cuvîntului, cu o structură armonică, pe două sau patru voci. Abordarea de către Porumbescu a corului patriotic se explică prin mediul în care a trăit, acela de veșnică agitație tinerească, de luptă: pentru libertate. Elocvente sînt Patria română, Hai, române, Cît îi țara românească, Corul studențimii române de la Viena și al Reuniunii de cîntece din Brașov au cerut în permanență cîntece mobilizatoare, înari- pate. Inflexiunile cîntecului patriotic răzbat și în corurile cu ritm de marș din opereta Crai nou, ca Pe plaiuri de munte sau Haideți, haideți. Si aici ca și în Păstorii și primăvara, cunoscut sub titlul Marș de 1 Mai,. dragostea pentru natură se leagă cu ideea libertății. Creația corală patriotică a lui G. Musicescu îmbracă forme va- riate, de la marș la cîntec de alură populară. Dintre piesele mai cu- noscute reținem, în afara celor menționate, Oșteanul român. Hora, de la Plevna, Hora de la Grivița, Acum ora sună, Cea din urmă noapte a lui Mihai Viteazul. De remarcat că asemenea coruri au o diversitate de expresie și mișcare, de atmosferă, nerezumîndu-se la caracteristicile marșului. Independența, eroismul armatei române au avut un puternic ecou în creația compozitorilor : G. Stephănescu — Frați români (versuri de Elena Hebrat) ; C. Porumbescu — Sergentul (versuri de V. Alecsandri) ; C. Dimitrescu — Marșul 1877 (versuri de G. Bengescu) ; Odă ostașului român (versuri de V. Alecsandri) ; G. Musicescu — Arme, arme, arme ; I. Mureșianu — Peneș Curcanul; O ! Românie (versuri de D. Voicu- lescu) ; T. Georgescu — Calcă Române plin de mîndrie (versuri de G. Bengescu) ; Hora ostașilor, Fiii României; Ion Costescu — Trecerea Dunării; Adio Patriei (versurri de V. Alecsandri) ; G. Brătianu — Mar- șul independenței (versuri de N. T. Orășeanu) ; Aleargă, Române (ver- suri de Al. Sihleanu) ; E. Bianchi — Reîntoarcere victorioasă; H. Gei- frig — Hora Dorobanților de la Grivița; N. Popovici — Oșteanul Ro- hronicul muzicii romanești 333 mân: Neudorfler — Marșul independenței; Chirii Roșescu — Marșul triumfului; Jalovitski — Luarea Plevnei; I. R. Simionescu — Sună buciumul de-alarmă ! Cîntece patriotice evocînd Independența se întîlnesc și în lucrări hrico-teatrale. Astfel, în opera Olteanca de Ed. Caudella este Mar- șul 1877 ; iar în opereta Sergentul Cartuș de C. Dimitrescu — Cîntecul soldatului român 2. în asemenea coruri nu trebuie să căutăm procedee stilistice reve- latoare pentru o anumită aserțiune teoretică sau istorică, deoarece dacă ne ghidează asemenea considerente în aprecierea lor valorică, vom avea dezamăgiri. Corurile patriotice sînt mai curînd melodii cîntate în grup la unison sau pe voci armonice, care aveau drept țel călirea în luptă, antienarea emotivă în înfrățirea spiritelor, răspunzînd de minune ne- cesităților mobilizatoare colective, avînd și astăzi valoarea lor artistică și astorică. Totuși anumite procedee pot fi relevate : pregnanță melodică, can- i abilitatea refrenului, scurte fraze simetrice, dinamicitatea ritmică (ritm punctat), fie că e vorba de metri cvadrați, fie că e vorba de metri ter- iicni, respectiv de horă. Frecvent se apelează la contrastul tonal : cu- pletul în major, refrenul în minor, modulații la dominantă. Arhitecto- nica este simplă, ceea ce nu înseamnă întotdeauna cuplet-refren. Se intîJnesc și forme monopartite : Trei culori, sau forme tripartite : Cîn- tecul de primăvară. O problemă care i-a frămîntat pe mulți a fost compunerea și adap- tarea imnului național3. Formarea statului român impunea găsirea unui imn solemn, reprezentativ. Prin .1848 Imnul Valahiei era o melodie a mi Nicolae Filipescu. De prin 1859 apar mai multe imnuri, ceea ce demonstrează acuitatea sa : Iran român de Francisc Caudella, Himn na- țional moldovenesc de Gh. Burada, Imn de M. Millo, Imn Român de Dumitru G. Florescu (manuscris), Hymnul național de F. Gackstăter și sitele. In 1860 s-a instituit un concurs pentru imn, care nu a selectat imnul național, dar a oficializat trei piese prin ordinul de zi al Ministe- rului de Război (nr. 20 din 22 iunie 1862) : Marș triumfal de Ed. Hubsch, intonat la prezentarea steagului și primirea domnitorului ; Zorile cu Rugăciunea de I. lalovițki și Marș de Pascu Purcărea. La serbările Independenței, neexistînd un Imn, s-a apelat la Gott erhulte de Joseph Haydn. In cele din urmă s-a adoptat marșul triumfal op. 68 de Ed. Hubsch, cunoscut și sub numele Cîntecul steagului. 2 Cosma, Viorel. Independența de stat (1877) reflectată în muzica instru- mentală și Bibliografia lucrărilor muzicale privind reflectarea războiului pentru (Rbîndirea independenței de stat. Și Ștefănescu, Mircea M. Cîntecul revoluția- nor și patriotic românesc. București, Editura muzicală, 1974, p. 129—227. 3 Cosma, Viorel. Independența de stat (1877) reflectată în muzica instru- ■..mentală, op. cit., p. 9—10, unde se relatează pe larg istericul Imnului. 334 O. L. Cosma Cîntecul miniatural propriu-zis. Ne apare foarte variat, atît prin sfera dominantă expresivă, cît și prin modalitățile stilistice. înțelegem prin cîntec miniatural acea piesă a cappella ce se remarcă prin pro- porții restrînse, ce vehiculează o singură idee poetică, mai bine-zis un aspect esențial al acesteia. Deoarece separăm miniatura corală de pre- lucrarea folclorică, înseamnă că majoritatea pieselor vor avea influențe clasice, purtînd amprenta individuală a compozitorului. Dar nu exclu- dem nici piesele în care compozitorii creează în stil folcloric, recurgînd la o inspirație folclorică imaginară, sau apelează la unele formule mu- zicale de proveniență populară, mai ales de romanță. Compozitorii corali au scris miniaturi corale într-o sferă tematică de-a dreptul debordantă pentru o încercare de sistematizare. Cuprind aspecte de viață, imagini din natură, evocări istorice. De multe ori tex- tele sînt folclorice, trecute prin pana unor rapsozi de tipul lui A. Pana, G. Ucenescu, iar melodica poartă inflexiunile romanței, prezente în Pasărea din cuib de G. Stephănescu, Somnoroase păsărele de T. FLon- dor, Jelui-m-aș și n-am cui de I. Mureșianu. Cîntec de lume de I. Vorob- chievici. Serenada pentru cor mixt și solo de sopran de C. Porumbescu, Scumpă, dragă copiliță de G. Dima, La revedere de I. Vidu. Asemenea coruri impresionează prin spontaneitatea expresiei, na- turalețea discursului, plasticitatea imaginii, calități ce fac din numeroase miniaturi adevărate perle ale muzicii corale, prezente și astăzi în reper- toriul formațiilor. Tehnica vocal-corală este stăpînită cu siguranță de către toți compozitorii, fără excepție. Conducerea vocilor va fi agilă și suplă, linia melodică va fi condusă de așa manieră, încît să se încadreze în registrul vocal mediu, evitîndu-se salturile brusce, țesătura incomodă. Adeseori se recurge la voci soliste, la susținerea armonică (inclusiv la corul mut), la dialoguri între grupuri vocale. Deși nu lipsește, scriitura contrapunctică va fi încă timidă în miniatura corală, ca în Cucușor de I. Mureșianu. în Cum n-ar fi fost de același compozitor, lucrare dis- tinsă la Leipzig cu premiul „Mendelssohn-Bartholdy se folosește ca- nonul pe două voci. Elementele de gen vor fi frecvent utilizate. Deose- bit de sugestivă apare mișcare vocilor în Serenada lui C. Porumbescu. avînd rostul creării unei ambianțe acompaniatoare armonice (cu pedală), amintind genul barcarolei, expresia aducînd o atmosferă de reverie nostalgică. Deși factura armonică este prezentă aici în mod indiscuta- bil, se conturează totuși tendința individualizării polifonice a vocilor, efectul creșterii dinamice. Lui Stephănescu îi aparțin miniaturi corale de un autentic farmec poetic ca : Primăvara, Cîntul locului natal. în primul cor subliniem efectul obținut în final prin varierea și augmen- tarea temei. în scopul sublinierii caracterului liric, stenic al expresiei. în miniatura corală, forma este admirabil stăpînită. Serenada la care ne-am referit are o formă clasică de lied. Frecvent se vehiculează alternanța cuplet-refren. în unele coruri bipartite, ca în Mi-e dor de satul meu de I. Mureșianu, se determină secțiunile prin mișcarea con- trastantă, ceea ce mai tîrziu va fi realizat de I. Vidu, în special prin opunerea stilului parlando și giusto. Astfel, în corul amintit de I. Mu- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 335 reșianu, partea de solo de bas, desfășurată pe fundalul depănător al corului, are un caracter lent, recitativic, pe cînd a doua secțiune are un pronunțat caracter de joc popular. Prelucrările de folclor. Sînt de fapt tot miniaturi corale, dat fiind proporțiile lor reduse, avînd dimensiunile cîntecului sau jocului popu- lar oare se află la origine. Atitudinea compozitorilor în aceste lucrări este aceea de șlefuitor, aranjator, revenindu-le rolul transcrierii și armo- nizării melodiei populare, în sensul obținerii unor efecte artistice, va- lorificînd țesătura corală și efecte coloristice. G. MUSICESCU — CREATORUL GENULUI PRELUCRĂRII CORALE Reprezentantul strălucit al acestei forme corale care inaugurează o adevărată direcție în muzica românească, prelucrarea muzicii popu- lare, recurgînd la melodii sătești, este G. Musicescu. Nu este lipsită de ternei analogia Musicescu-Creangă, deoarece la fel ca și povestitorul de la Humulești, care în literatură introduce limba mediului rural, așa și Musicescu sesizează cîntarea țărănească și o ridică în sferele înalte ele muzicii profesioniste. Exemplul său va fi continuat de numeroși compozitori. Dar cine a fost Gavriil Musicescu ? Născut la Ismail în 20 martie 1847, Musicescu și-a făcut instrucția școlară la Seminarul din Huși cu Melchisedec Ștefănescu, iar apoi la Conservatorul din Iași, avîndu-i printre profesori de P. Mezzetti și Gheorghe Burada. Văzînd în el un muzician de perspectivă, cercurile bisericești îi acordă o bursă de studii la Capella Imperială din Petersburg, unde timp de trei ani studiază tehnica muzicii corale cu losif K. Hunke. A fost corist, inclusiv la Tea- trul Național din Iași, profesor la Ismail și la Conservatorul din Iași (1872—1903). Din 1901 pînă la 8 decembrie 1893 (data morții sale), a de- ținut și postul de director al Conservatorului din capitala Moldovei. După cum s-a văzut, Musicescu a fost dirijorul coralei Mitropoliei din lași, întreținînd o vie activitate concertistică în țară și străinătate, arta sa fiind unanim apreciată. De asemenea, a fost activ pe frontul criticii și muzicologiei. Totuși, meritele sale cele mai importante rămîn în do- meniul compoziției, aducînd un aport substanțial, foarte personal, în- n oi tor, progresului școlii componistice naționale. Energic și neînduple- cat, Musicescu s-a remarcat printr-o cultură aleasă, probitate artistică și perseverență în ridicarea gustului muzical al publicului. Capodopera creației lui Musicescu este ciclul 12 melodii naționale, editat în 1889, urmînd și parțial, reluînd experiența din colecția de Me- lodii naționale (1885), unde transcrisese pentru pian trei melodii : Vă- leancâ, Vine știuca de la baltă și Moșulică. Prelucrările pentru cor sînt însă mai importante, deoarece reprezintă chintesența crezului lui Musi- cescu în cîntecul popular, în forța sa de înrîurire asupra creației culte. 336 O. L, Coww Elocvente pentru susținerea concepției sînt cuvintele cu care debutează prefața la 12 melodii naționale. „De frumusețea, bogăția și puterea ma- gică ce exercită cîntecele poporului nu m-am îndoit niciodată../4 Pe bună dreptate remarca George Breazul că în aceste înflăcărate cuvinte, de fapt programul său artistic, răzbat ecourile îndemnului lansat cu decenii în urmă de A. Pann : „Cîntă măi frate române, pe graiul și limba ta...u Demonstrația acestor aspirații o fac cele 12 melodii populare : Răsai lună, Stejarul, Nevasta care iubește, Dor, dorule, Stăncuța, Moș bătrîn, Conzagu, Baba și moșneagul, Zis-a badea, Ileana, Haiducul și Numai popă să tot fii... Musicescu idealizează citatul folcloric, care în prelucrare domină autoritar și chiar determină natura celorlalte componente, dîndu-se o re- plică convingătoare adepților armonizării cîntecului popular după siste- mul major-minor și afirmînd ideea nouă a armonizării modale. în Studiu asupra corurilor bisericești, Musicescu se referă la pro- blema armonizării melodiilor scriind : „Cu armonizarea cîntărilor noastre melodice nu s-a ocupat încă nimenea cu seriozitate, conform tonalităților în care sunt scrise. încercările ce s-au făcut de unii, de a subjuga me- lodiile modernului major sau minor, nu prezintă nici un interes, căci dintr-un asemenea întreg armonic, nu obținem altă impresiune decît aceea a majorului sau a minorului, în care notele melodiei noastre rămîn numai ca note reale sau străine constituirii acordurilor, completînd ar- monia, iar impresiunea tonalității dorice, lidice, eolice etc., ce produce melodia singură, se pierde cu totul44 4. Musicescu intuiește caracterul melodiei populare, dîndu-i pentru întîia oară o conformă interpretare armonică, într-o perioadă cînd orice abatere de la regulile clasice era echivalentă cu ignoranța. Consideră caracterul modal al cîntecului popular ca parte constitutivă a structurii sale ; Musicescu evidențiază particularitățile structurale ale cîntecului popular, avînd o deosebită mobilitate, unul și același cîntec nu se înca- drează de la început pînă la sfîrșit în cadrele aceluiași mod. Astfel, Răsai lună începe în re eolic, iar în formula cadențială trece în do ionic. Ionicul se menține în fraza următoare pînă în ultimele măsuri,, după care modulează în la frigic. Modul frigic, cu alterarea superioară a treptei III, este caracteristica melodiei Dor, dorule. Stăncuța este de 4 Musicescu, G. în : „Arta“, Iași, An II, 1885, nr. 7, 1 ianuarie, pag. 54 HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 337 asemenea în modul frigic. Schema modală a corului Moș bătrîn apare mai complexă : re doric — do ionic — la frigic — do minor armonic — la frigic 5. în Congazu se întîlnește aceeași bogată paletă, cu efecte poli- crome, datorată labilității modale : mi frigic (cu treapta IV ridicată — lidică), cu modulație spre la — fa diez — mi, fa diez. Modul lidic apare în toată splendoarea în Baba și moșneagul. Un mod popular de mi, cu treptele II, IV și VII urcate, oferă corul Haiducul, în solo-ul de bas. HAIDUCUL GAVRIIL MUSICESCU Partida corală propriu-zisă nu relevă o asemenea îndrăzneală modală. Din aceste exemple se poate spune că Musicescu recurge la struc- turi modale complexe, care nu se reduc la modurile consacrate, ionicul și colicul. Pentru acest motiv Musicescu și-a asumat riscurile unui pio- nier în muzica românească, descătușînd melodia populară de veșmintele conceptului armonic clasic. Redîndu-i spontaneitatea și farmecul, a eli- berat-o din corsetul care o sugruma și-i denatura profilul, punînd-o în adevărata sa lumină. Consecvent, Musicescu se desprinde de rigorile armoniei clasice, căutînd înlănțuirile proprii melodiilor modale și mai ales simplitatea austeră a acestora, opinînd pentru înlănțuiri sobre, lipsite de stridențe, pentru o simplitate arhaică. Prin conjugarea spiritului melodic cu cel armonic el obține transplantarea conținutului imaginii cîntecului popular în prelucrarea corală. Exemplificăm acestea apelînd la cîteva măsuri din Moș bătrîn, unde nimic nu epatează, deoarece nu se îndepărtează de ia regulile clasice, dar nici nu le respectă ad litteram, mulîndu-lc în func- ție de mersul melodic. In armonizările sale se observă un fenomen para- doxal. Totul e conform regulilor și totuși sonoritățile obținute sînt neo- bișnuite. Simplitatea — iată secretul acestor armonizări, în care se valo- rifică treptele principale. 5 Popovici, Doru. Muzica corală românească. București, Editura muzicală.. 1966, pag. 35. 338 O. L. Cosma Valoarea expresivă finală a compozițiilor sale rezidă în farmecul bucolic, lirismul nostalgic, verva șugubeață, rîsul juvenil, tristețea liniș- tită. Musicescu stăruie asupra elementului melodic, pe care-1 reliefează prin tratarea omofonă. Corurile se caracterizează printr-o ținută neaglo- merată, prin sonorități ample? obținute uneori prin diviziile vocilor băr- bătești, alteori prin efecte de pedală. Primează sonoritatea ansamblului în dauna coloristicii. Cît privește scriitura contrapunctică, aceasta absentează premeditat din prelucrări, întîlnindu-se în compozițiile religioase ale lui Musicescu. Numai cu armonizarea modală Musi- cescu nu putea obține ineditul. în afara elementului modal, se mai păs- trează varietatea ritmică, intercalarea sincopelor, varietatea grupărilor ritmice. Trebuie menționată și alternarea metrilor, ca în Răsai lună; 2/4 și 2/8 : Congazu : 2/4 și 3/4. Acest fenomen de asimetrie în cadrul si- metriei populare sesizat de Musicescu va fi amplu dezvoltat în perioa- dele următoare ale muzicii românești. Să nu se creadă că muzica lui Musicescu este perfectă, că măiestria nu lasă nici o putință deschisă criticilor. în felul lor, corurile cele mai izbutite sînt perfecte. Cu toate acestea, se poate vorbi despre simplitatea mijloacelor, ceea ce ar putea echivala și cu sărăcia lor. în plus, cîteva dintre cele douăsprezece coruri nu s-au bucurat de popularitate din cauza, cenușiului lor, a lipsei de pregnanță. Se poate invoca și o anu- mită aservire a compozitorului față de citat, o anumită uniformitate în conducerea vocilor. Cît privește formele utilizate, acestea sînt de o simplitate predi- lectă, determinate de frazele melodice. Se identifică piese cu două fraze totalizînd opt măsuri : Nevasta care iubește. Mai dezvoltate se prezintă Stăncuța, Moș bătrîn, Baba și moșneagul, în care se conturează două secțiuni necontrastante, organice, a 8 +8 măsuri. Cea mai complexă formă se realizează în Zis-a badea — tripartită, cu o secțiune medie dez- voltătoare sub aspect tematic și lărgită. în general, aceste piese nu aduc aspecte neobișnuite de construcție. O excepție se întîlnește în Răsai. lună, cor cu inflexiuni modale și sonorități bisericești, în care cele două fraze constitutive au un număr de măsuri nesimetric, în funcție de metrul versului popular. Prima. 6 măsuri (4 4- 2), a doua, 7 (4 4- 3). De reținut că Musicescu considera că melodia Răsai lună demonstrează existența unui fond străvechi melodic în toate părțile locuite de români. Arhi- tectura prelucrărilor izvorăște din structura intimă a cîntecului, ori în popor circulă acele melodii care se remarcă prin simplitate. Imaginea inițială laconică se va relua de multe ori pe un text nou, descriind o anumită acțiune, o întîmplare, un portret în dinamica sa. în acest fel, HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 339 repetarea muzicală are rostul întipăririi melodice, iar elementul nou îl furnizează varietatea și dezvoltarea versului. Nu toate corurile lui Musicescu au aceeași forță artistică. Cele mai izbutite ne apar : Răsai lună, Ileana, Nevasta care iubește, Moș bătrîn. Stăncuța, Zis-a badea, fiecare reprezentînd o miniatură de o valoare ar- tistică deosebită, asigurîndu-i compozitorului un loc de frunte în ierar- hia muzicienilor precursori, și aducîndu-i un succes și o popularitate cum nici unul din compozitorii români n-a avut-o, exceptîndu-1 poate pe A. Flechtenmacher și C. Porumbescu. Lucrările lui Musicescu nu au fost piese de muzeu sau de arhivă, ci opere de artă vie, cu o sferă largă de circulație. Aceste prelucrări i-au adus lui Musicescu mari satisfacții artistice, dar și mari probleme. Ca orice valoare impozantă, avînd o pu- ternică forță evocatoare, prelucrările lui Musicescu au fost primite cu entuziasm dar și cu consternare. Ele au determinat reproșul lui G. Dima că se ocupă de cîntece „mocănești46 la care se referă Musicescu, dar care nu apare în cronica semnată de dirijorul Reuniunii muzicale din Sibiu. Dacă reproșul a fost într-adevăr, el s-a făcut în discuția purtată după concertul corului mitropolitan la Sibiu. De altfel, această problemă pre- tinde o întreagă investigație 6. Astăzi ne vine greu să dăm crezare aces- tui reproș, deoarece Dima opera cu citate populare în creația sa înainte de turneul lui Musicescu, cu singura deosebire că nu sesizase încă tra- tarea modală. Totuși, Musicescu invocă atacul lui Dima în două rînduri. în 1894, în „Telegraful român6* (din 15/17 aprilie), cînd scrie : „Cînte- cele noastre populare au fost de toți gustate și primite cu entuziasm, afară poate de o atomică parte din acei ce se dăduse, din punct de ve- dere egoist, clasicismului și germanismului muzical și care atom, în îngîmfarea sa, numia creați unea poporului, cîntece mocănești...66 Se mai referă la incident și în Cîntările bisericești și muzica poporană, în felul următor, invocînd pregătirea turneului : „Eu știind că în Austro-Ungaria muzica se cultivă mai mult decît la noi și tot de cea clasică, comunicam' în scrisorile mele că vom cînta : Palestrina, Orlando Lasso, Stradella. Schubert, Mendelssohn, Verdi etc., și vreunul sau două cîntece poporane. Dar cînd scriam de cîntece poporane, scriam cu litere mici, ca și cum aș fi vrut să zic : îmi e rușine de îndrăzneala ce am să mă produc cu cîntece de prin crîșme, cum le-a numit răposatul Cobîlcescu, sau cu mu- zică mocănească, cum a numit-o D-l Gheorghe Dima...66 Reluînd ace- leiași idei după ani de zile înseamnă că Musicescu stăruie în afirmația sa pe care o va amplifica M. Gr. Poslușnicu, dîndu-i o însemnătate exa- gerată. Admițînd că Dima ar fi folosit cuvîntul „mocănesc66, de ce nu am fi de acord că termenul nu are un sens pejorativ, semnificînd „păsto- resc66, „ciobănesc66, „de la munte66. Să lăsăm însă această controversată chestiune și să revenim la ideile anterioare. Prelucrările au provocat discuții cu Gr. Cobîlcescu, P. Mezzetti și polemica cu G. Scheletti pri- vitoare la armonizarea melodiilor populare, polemică ce n-a fost scutită 6 Zamfir, Constantin. Atitudinea lui G. Dima față de muzica populară. în „Revista de folclor“, București, An III, 1958, nr. 1, pag. 62 ; Zamfir, C. George Dima. București, Edit. muzicală, 1974, p. 176—181. 340 O. L. Cosma de asperități. Satisfacțiile au fost însă enorme, deoarece polemica a fost câștigată de Musicescu. Apoi succesul melodiilor, ovațiile puternice ale ascultătorilor, cronicile de-a dreptul entuziaste nu puteau să nu-i com- penseze necazurile și să-i confirme justețea orientării. Colecția 12 melodii naționale a fost distinsă cu un premiu inter- național, medaliată la Expoziția universală de la Paris (1889), ceea ce demonstrează că muzica românească începe să se impună peste hotare, fiindu-i recunoscute valorile, inclusiv în articole de specialitate. Cel mai important este acela al lui Julien Tiersot, în „Revue des traditions po- pulaires4' (tome V 1890), care relevă caracterul modal al cîntecelor pu- blicate de Musicescu și le analizează pe larg. Pentru sublinierea succe- sului corurilor sale pe plan intern, apelăm la un extras din „Gazetei Transilvaniei44 : „Dacă fragmentele din opere au plăcut și prin curata nuanțare ne-au uimit, apoi prin cîntecele populare, prin aceste pietre scumpe, corul mitropolitan ne-a fermecat entuziasmîndu-ne... Căci, de netăgăduit este că tocmai în aceste cîntece populare stă meritul de că- petenie al d-lui Musicescu, deoarece prin culegerea și armonizarea lor face însemnat serviciu națiunii noastre. Un lucru pe care mulți ar trebui să-1 imite, fiindcă în poezia populară este imensă bogăție de frumusețe și armonie, iar în cîntecele noastre, adesea într-un singur ton, este tur- nată o întreagă lume de sentimente... în popor este izvorul poeziei și al cîntării noastre, și cine vrea să producă, din popor să se adape, din popor să sugă, căci numai astfel își va agonisi putere creatoare și pu- tere de viață44 7. Asemenea cuvinte nu sînt exemple unicate ca ecou al prelucrărilor corale de Musicescu. Admirația se transformă în cult ce trebuie urmat, grăitor în acest sens fiind dorința tinerilor muzicieni I. Vidu și T. Po- povici de a studia cu Musicescu, de a-i prelua secretele tehnicii compo- nistice. Pe linia lui Musicescu se va plasa creația lui D. Kiriac și G. Cucu. Prelucrările lui Musicescu, prin care se preconiza respectarea melodiei populare, păstrîndu-i autenticitatea printr-o înveșmîntare armo- nică corespunzătoare, marchează o primă culminație în evoluția muzicii noastre, reprezentînd sinteza căutărilor de pînă atunci pentru valorifi- carea folclorului, înregistrând cotitura radicală de la care perspectiva în- fățișează domenii necunoscute. Sub raportul perfecțiunii prelucrărilor, al valorii și al originalității românești, corurile lui Musicescu pot fi pe drept cuvînt considerate clasice. Forța lor de iradiere a fost imensă și ca atare locul conferit lui Musicescu în istoria muzicii românești este acela al unui precursor care în sectorul său, al muzicii corale, marchează sinteza trecutului și iluminează calea viitorului. G. Musicescu nu este singurul creator care abordează prelucrarea corală. Acest gen de muzică va fi cultivat din ce în ce mai mult, după 1890, polarizînd atenția multor compozitori corali. Ed. Wachmann scrie miniatura de intensă circulație Buna dimineața la Moș Ajun. In 1894 t *** Corul mitropolitan clin Iași la Leipzig. în : „Gazeta Transilvaniei*4, 1BV0. 5 august; vezi G. Breazul, G. Musicescu. București, Editura muzicală. 1962, pag. 119. hronicul muzicii românești 311 L Mureșianu compune Doină din Bihor, care va cunoaște o formă corală pentru solo tenor și patru voci bărbătești. Scrisă într-un mod de sol eolic, cu modulație spre dominantă, cu treapta IV ridicată, Doina repre- zintă în felul său o realizare deosebită a lui I. Mureșianu, datorită ca- racterului popular. Compozitorul blăjean valorifică într-o mai mare măsură linia melodică încredințînd-o solistului, restul vocilor avînd un rol dinamic acompaniator. Caracterul folcloric se menține în stilul reci- tatoric doinit, avînd indicația de tempo : rubato. în acest fel, Mure- șianu îl completează pe Musicescu ; apelează la folclorul țărănesc transil- vănean, introduce doina în cadrul creației profesioniste, valorifică mo- dalismul popular (lidicul) și cîntarea parlando rubato. Linia aceasta va fi iarăși continuată în creația generațiilor care au urmat. DOINA DIN BIHOR Nu-1 pol su - / de gm - duri______________________________Slsi, tu mîn - drd___________________________și dci - nă 1 în mod eronat se consideră că C. Porumbescu a fost influențat numai de muzica lăutărească, de romanță. Dezminte această opinie mi- niatura corală Frunză verde, mărgărit (1882), în care anterior lui Musi- cescu și Mureșianu el recurge la muzica sătească, la parlando rubato, oferind o structură modală (mi) cu trepte mobile și variație ritmică. Din păcate această sclipire nu este continuată de către C. Porumbescu. Tot o prelucrare folclorică, deși întrucîtva depășește cadrul strict al miniaturii, este și capodopera lui Ion Vidu Ana Lugojana (1891). Ceea ce impresionează în această piesă, asigurîndu-i o viabilitate me- ritată, este caracterul popular, provenit din redarea în formule ritmice caracteristice jocului (în introducere și final), pentru ca apoi, într-un iureș debordant, să se reliefeze tema : „Că n-am venit la voi la șură“. Simplitate, vitalitate, dinamism, umor, voie bună — acestea sînt trăsă- turile acestei prelucrări în care Ion Vidu, deși urmează fidel modelul folcloric, nu se mulțumește numai cu prelucrarea sa, ci intervine creator, sudînd mai multe teme bănățene, introducînd astfel în sfera sonoră a muzicii românești și folclorul bănățean. MADRIGALUL O dată cu dezvoltarea creației, cu accentuarea preocupărilor indi- vidualizării stilistice, se diversifică și genurile corale. Alături de minia- tură se afirmă madrigalul, acel gen coral complex, cu un număr variabil 342 O. L. Cosma de voci, în care predomină un conținut stenic, remarcîndu-se prin va- rietate, rezultat al oglindirii unor aspecte multiple ale vieții. Spre deo- sebire de prelucrarea corală, în care travaliul nu apare caracteristic, imaginea muzicală avînd o înfățișare constantă, statică, versurile reîn- noindu-se, în madrigal se întîlnesc mai multe secțiuni dezvoltătoare, ceea ce presupune înglobarea într-un tot unitar a mai multor structuri componente. Exponentul acestui gen a fost George Dima ; alături de dînsul vor compune și alții piese corale, madrigaluri, dar lui îi revine paternitatea, atît prin numărul de lucrări, cît mai ales prin valoarea lor artistică. G. DIMA — CREATORUL MADRIGALULUI ROMANESC Dima realizează, în domeniul madrigalului, ceea ce Musicescu rea- lizează în prelucrarea corală ; el este compozitorul care stabilește di- mensiunile, cadrul și profilul acestui gen, impunîndu-1 ca o realitate muzicală cu nimic mai prejos decît alte sectoare ale creației, evident, cu deosebirea specificului respectiv. Atașamentul față de creația corală iz- vorăște din pasiunea sa de dirijor, din credința în resursele corului, în capacitatea acestuia de a revela adînci sensuri umane. Concepția lui Dima față de creația corală va fi formulată în scris, mai tîrziu, în 1913, dar o vom reproduce aici, deoarece cuvintele nu fac altceva decît să ex- plice o poziție, o concretizare a lor. Putem spune fără să greșim că Dima avea o atitudine limpede în privința corului, considerîndu-1 gen supe- rior, cu nimic mai prejos genurilor simfonice. „O dramă, din punct de vedere artistic, poate fi inferioară unei poezii lirice. Tot așa și în mu- zică. Un cîntec poate întrece o simfonie. Părerea mea e că trebuie cul- tivată deopotrivă muzica simfonică, oratoriul și cîntecul. Toate trei ge- nurile sînt egal de importante. Fiecare compozitor își va alege genul care se potrivește mai bine cu firea și însușirile sale artistice...“ 8 Atunci cînd Dima alătură cîntecul și simfonia are în vedere forța artistică, și nici- decum alte componente, care dezavantajează cîntecul. Pronunțîndu-se pentru egalitatea și importanța tuturor genurilor, care nu se rezumă numai la cele menționate, dirijorul Reuniunii sibiene pledează pentru conjugarea înclinațiilor personale cu natura obiectivă a genurilor. Fie- cărui gen i se poate potrivi o individualitate creatoare și totul se cuvine respectat, o dată ce e produs al unei sincere dăruiri și vocații. în același interviu G. Dima afirmă legătura compozitorului că nă- zuințele poporului, ca pîrghie vitală pentru creație. „... Compozitorii care vreau să creeze o muzică superioară românească trebuie să trăiască în contact cu poporul, trebuie să-1 cunoască, și fiecare fibră din sufletul lor să fie îmbibată de spiritul genuin al poporului, căci numai așa vor 8 Cedru, T. Muzica românească — de vorbă cu G. Dima. în : ..Luceafărul", .Sibiu, 1913. nr. 6, p. 294. hronicul muzicii românești 343: George Dima 344 O. L. Cosma reuși să fie expresia artistică a neamului lor.“ 9 Aceste idealuri au că- lăuzit în permanență activitatea creatoare a lui G. Dima, neobosit mili- tant pentru afirmarea muzicii naționale românești în viața artistică a Transilvaniei, căutînd ralierea la spiritulitatea populară, forma cea mai evidentei fiind apelarea la folclor. Născut la Brașov la 28 septembrie 1847, Dima și-a văzut vocația în voce, ceea ce l-a și făcut să studeize la Baden, Viena, Graz și Leip- zig. Dintre profesorii săi am remarca pe Cari Reinecke și Salomon Ja- dassohn, care i-au lărgit orizontul muzical, îndreptîndu-1 și spre com- poziție. Totuși își începe cariera ca cîntăreț la operele din Klagenfurt și Ziirich. Susține numeroase concerte și în țară, dar treptat se consacră activității didactice și dirijorale, obținînd succese însemnate la Reuniunea română de gimnastică și cîntări din Brașov și la Reuniunea română de cîntări din Sibiu. Remarcîndu-se prin calități dirijorale și organizatorice, i s-a încredințat și postul de dirijor la Hermannstădter Mănnergesang (1885—1888). în repetate cazuri a tradus librete, texte de oratorii, lie- duri. Pentru activitatea sa de militant pentru libertatea românilor a fost întemnițat de autoritățile austro-ungare. în ultimii ani ai vieții a activat la Cluj, unde a înființat Conservatorul de muzică românesc devenind director (1919—1925). Dima a fost un intelectual cu un larg orizont. Fire comunicativă, sensibil la frumos, înzestrat cu alese însușiri umane, Dima a întreținut strînse relații cu scriitori, artiști, oameni de știință ai vremii. A murit la Cluj la 4 aprilie 1925. în muzicologia noastră și-au făcut loc unele păreri neconforme cu realitatea în legătură cu orientarea componistică a lui Dima. De la Mu- sicescu, prin Poslușnicu, s-a transmis și perpetuat ideea că Dima promo- vează chiar în tratarea folclorului linia „clasicismului și germanismului”. Ce înseamnă aceasta ? Că Dima ar fi aservit aroma folclorică princi- piilor școlii germane. Nimic mai eronat decît o asemenea imputare, pentru că Dima în toate creațiile sale a căutat să releve tocmai specificul național. în acest sens apelează la două surse ale muzicii naționale : cîntecul popular de iz țărănesc, întîlnit în cercurile populației orășe- nești, și cîntecul vechi românesc. Pentru prima categorie vor fi carac- teristice corurile, în care se valorifică particularități ale cîntecului popu- lar, avînd o structură strofică și stil parlando : Spune mîndro-adevărat, Hop, turcă, furcă, Mîndruliță din cel sat, Cucuruz cu frunza-n sus, Hai în horă. Pentru a doua categorie vor fi grăitoare acele melodii de circu- lație îndelungată, avînd caracter epic, patriotic, inflexiuni de romanță : Scumpă, dragă copiliță, Detunata, Rămîi sănătoasă, Sărmană frunză. Straturile folclorice spre care se îndreaptă nu sînt pure și nealte- rate. cu atît mai mult cu cît în condițiile unei vieți muzicale intense, influența major-minorului apusean se exercită și asupra melodiilor pă- turilor române de la orașe. Pe lîngă aceasta Dima era un muzician for- mat in Germania în cel mai riguros spirit clasic, eeea ce se râsfrînge în- deosebi m rigoarea construcției, în echilibrul contrastelor, in claritatea 9 Idem, p. 295. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 345 sonorităților, în spiritul muzicii. Aceste atribute pot fi considerate aca- demice ? în acest caz „academismul44 lui Dima nu este un defect, ci o calitate. Pentru prima oară într-o manieră adecvată Dima ridică turnu- rile melodice populare și le sincronizează cu procedeele muzicale cla- sice. Există încercări și încercări, și înainte le-am consemnat, dar vizau o treaptă de minimă rezistență, în vodeviluri, în piese instrumentale și altele. Dima, creator exigent, nu se mulțumește cu jumătăți de măsură, caută forme mai complexe, trepte mai înalte. Intenția sa a fost realizarea sudurii organice dintre elementele populare și cuceririle superioare ale muncii universale. In acest mod el nu se înclină pasiv în fața folclo- rului, expresia și structura acestuia o mulează în arhetipurile consacrate de marii maeștri. Spre deosebire de Musicescu, pentru care folclorul în- semna punctul determinant, pornire și destinație, Dima înțelege că fol- clorul trebuie integrat în formele cristalizate ale muzicii clasice, și astfel melodia populară reprezintă un component care se justifică în creația profesionistă numai în măsura în care apare conjugată structurilor exis- tente. Aici avem următoarea deosebire conceptuală a celor doi repre- zentanți ai muzicii noastre corale din epoca fondării școlii naționale : Musicescu prelucrează folclorul în timp ce Dima îl distilează. Primul îl folosește intact, fixîndu-i toate componentele — melodie, ritm, armonie, metru, formă ; al doilea îl ia ca fundal național integrmdu-1 stilului ar- monic-polifonic, servindu-se de procedeele tehnice cele mai avansate. Cu totul neconformă adevărului a fost și versiunea înrîuririi lui Musicescu asupra lui Dima. Adică o înrîurire nu poate fi contestată, dar aceasta nu este sinonimă afirmației că Dima a început să fructifice su- gestiile primite din folclor abia după ce l-a ascultat pe Musicescu. Acest aspect denaturează datele istorice. în Transilvania exista o puternică mișcare națională, desfășurată pe toate tărîmurile. însăși nașterea formațiilor corale de amatori, a reu- niunilor o demonstrează. în cadrul acestora cultivarea muzicii naționale constituia o formă vitală pentru întreținerea sentimentelor naționale. Repertoriul lor înscria numeroase piese folclorice datorate compozito- rilor români. Contactul corului mitropolitan cu publicul ardelenesc are loc în primăvara anului 1891, concertele entuziasmează prin măiestriei interpretării, dar mai ales prin farmecul prelucrărilor corale, prin ca- racterul național direct al miniaturilor lui Musicescu, de o imediată accesibilitate. Acest fapt declanșează un interes mai mare față de re- latia folclor-creație cultă. Spunem mai mare, deoarece același public care aclamă compozițiile lui Musicescu aplaudase cu ani în urmă com- pozițiile lui Dima izvorîte din folclor : Două inimi nu-mi dau pace, Hei leliță, din cel sat și Cucuruz cu frunza-n sus, toate cîntate în 1881, Hora (Iată hora se-nvîrtește, 1882) ; pînă în 1890, Dima mai compune și alte lucrări, între care Fîntină cu trei izvoare, Cucuie cu pană sură, Sus opincă. Dacă la acestea alăturăm prelucrările de cîntece populare pentru voce și pian, vom avea un tablou mai complet, din care transpare ideea că Dima nu îl urmează în această direcție pe Musicescu ; ca și în cazul altor compozitori, drumurile se proiectează în paralel, punctul de pornire situîndu-se în perioada de avînt creator generată de revoluția de la 1848. 346 O. L. Cosma Susținerea va cîștiga și mai mult dacă vom invoca și alte aspecte ale legăturii lui Dima cu cultura românească. Pentru a se înscrie și mai puternic în orizontul muzicii românești, Dima împrumută melodii apar- ținînd compozitorilor din celelalte provincii românești. Această moda- litate o depistăm în primele compoziții situate între 1872—1875. Ape- lează la melodiile Hora Severinului de L. Wiest și Bălcescu murind de P. Mezzetti. Aceeași tendință o vom reîntîlni un deceniu mai tîrziu, cînd la baza baladei vocal-simfonice Mama lui Ștefan cel Mare așează me- lodia lui A. Flechtenmacher, întîlnită și în colecțiile lui I. A. Wachmann, C. Miculi, Al. Berdescu, D. Vulpian 10. In altă ordine de idei, dar servind aceeași legătură trainică cu cultura românească, trebuie să ne referim la alegerea textelor din literatura bogată a scriitorilor români, respectiv literatura romantic-națională. Dima recurge la poezii de V. Alecsandri, D. Bolintineanu, Gh. Asachi, Gr. Alexandrescu, M. Zamfirescu, ale căror teme se vor polariza în jurul iubirii de țară, dragostei frumuseților na- turii, evocării personalităților luminoase din istoria patriei, fiind culti- vate cu predilecție motivele poetice istorice, pastorale, idilice și legen- dare. O puternică influență recepționează din partea creației poetice populare ; pentru Dima nu au fost caracteristice stările sufletești de- presive, tînguitoare, lamentările. împrumută versuri tonifiante din me- lodii de joc (hora), cîntecul de vitejie, de dragoste și colinde. Corurile lui Dima au o paletă expresivă bogată, dragostea de viață și frumos, sentimentul de plenitudine în fața naturii înălțîndu-se în prim plan. Dima caută în lucrările sale descătușarea simțirii, libera ei expri- mare, ceea ce va face ca trăirile, cu nuanțele lor schimbătoare, rod al introspecției psihice să aibă o mare pondere. Totul apare redat printr-o prismă națională, ceea ce presupune valorificarea unor rezonanțe oferite de creația folclorică. însușindu-și estetica romanticilor, sinceritatea ex- presiei, melodia lui Dima va fi clară, lipsită de artificii, procedeele ar- monice și polifonice fiind subordonate rigurozității construcției. însu- șirea lecției romanticilor nu înseamnă decît afirmarea propriei sale per- sonalități. Spunînd aceste cuvinte afirmăm un adevăr notoriu : Dima posedă stil, individualitate distinctă. Și această individualitate nu o da- torează folclorului, deoarece folclorul este dominat, supus personalității sale. Așadar, relația aport personal și sugestie folclorică se rezolvă in favoarea celei dintîi, ceea ce nu echivalează cu neglijarea sa ; acesta se integrează, se modelează în funcție de imaginea făurită. Cultul folclo- rului nu-i este propriu lui Dima, dar se va folosi de formele melodice și ritmice spre a sugera o anumită atmosferă ; astfel creația lui sinteti- zează, într-o manieră personală, tot ceea ce putea contribui la edificarea imaginii artistice, prin contopirea elementelor universale și naționale. G. Dima aduce nou în creația corală tratarea contrapunetică, adap- tînd-o melosului popular. Pentru prima oară în istoria muzicii noastre, folclorul este înveșrnîntat în straie polifonice, ceea ce corespunde de 10 Cosma, O. L. Istoricul unui cîntec patriotic : „Mama lui Ștefan cel Mare". în : Studii de muzicologie, voi. VIII. București, Edit. muzicală, 1972, p. 71—95. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 347 minune structurii monodice prin definiție a melodiilor tradiționale. Con- trapunctul lui Dima nu va fi cel preconizat de Ernst Kurt, linear, ci un contrapunct cu puternice rădăcini armonice. Tratarea contrapunctică se obține prin respectarea severă a unor reguli care, nemaiexistînd pînă atunci în muzica noastră, au trebuit create ori adaptate specificului nou. Regula elementară era ca melodia, tema, acel cantus firmus să exprime o idee artistică, să fie pregnantă, să aibă individualitate, să ofere ga- ranții în privința prelucrării ulterioare. De aici decurge mișcarea per- manentă a vocilor, în care dialogurile compartimentelor, secvențele, imi- tațiile, canonul sînt procedee nelipsite. G. Dima recurge, în funcție de necesitățile ilustrării textului, la o armonie viu colorată, alternarea ma- jorului și minorului, inflexiuni modale, cromatisme, sublinierea unei idei noi prin utilizarea modulației efectuată cu subtilitate, adeseori în tona- litatea aflată la secunda superioară. La acestea se adaugă complexitatea formelor, întotdeauna concisă și riguroasă, care și ea cunoaște, la rîndul ei. q gamă largă de structuri, de la tiparele clasice severe la adevărate poeme corale libere de convenționalități. Mai rar se întîlnesc în piesele lui Dima reexpozițiile. De regulă, piesele sale sînt concepute arhitecto- nic, ca o înlănțuire logică de secțiuni, segmente, care au sau nu legă- tură tematică. De aici se creează o interesantă structură variațională mozaicată, foarte caracteristică stilului madrigalelor corale ale lui G. Dima. Principiul variației, desprins din muzica populară, va găsi în madrigalele acestui compozitor o tratare personală, sintetică, premer- gînd în multe privințe preocupările creatoare de mai tîrziu. Pînă în 1900 în creația lui G. Dima distingem o perioadă avînd două faze. Prima — 1872, an de cînd datează prima compoziție și pînă în 1880, an în care obține diploma Conservatorului din Leipzig ; de no- tat că. anterior studiilor de perfecționare, Dima se afirmase și în cali- tate de compozitor. A doua, se situează între 1881—1900 și reprezintă anii petrecuți la Sibiu în calitate de dirijor al reuniunii române. Corurile scrise în prima perioadă nu sînt numeroase : Două inimi nu-mi dau pace, Hai în horă; prelucrările Bălcescu murind și Hora Ser crinului. Din capul locului se reține și din titlu intenția creării unei muzici naționale, recurgîndu-se la ritmul horei, Două inimi nu-mi dau pace fiind compus tot în măsura de 6/8. Madrigalele vor fi edificatoare în privința orientării spre ritmul românesc și a stilului coral de mai tîrziu, al arhitecturii. în Două inimi... se relevă mîna maestrului, atît în echilibrul partidelor, cît și în gradația pe care o realizează. Stilul armo- nico-contrapunctic este și el evident ; din prima măsură se desprinde imitația formulei melodice inițiale de la sopran, reluată de tenor. Acest madrigal, deși este oarecum mai tradițional, învederează tendința spre o desfășurare pe secțiuni tripartite : ABCA, planul tonal menținîndu-se în criteriile consfințite de clasicism : minor (sol), major ! (sol), major (do- minanta re), minor (sol). Hai în horă, pe versurile lui V. Alecsandri, constituie un grăitor exemplu pentru genul madrigal, pentru stilul coral al lui Dima. Tema- tica susține ideea unirii : „...uniți ca Cinel-Cinel“, ceea ce oferea sugestii O. L. Cosma actuale în condițiile Transilvaniei, aflată încă sub dominație habsburgică. Muzical, se relevă cantabilitatea melodică, pregnanța ritmului de horă, care are însă o mare varietate consemnată și în indicațiile de mișcare : „Allegretto vivace, cu foc, calando, ușor săltînd, ceva mai rar și legănat”. Deja din aceste cuvinte reiese că madrigalul are o substanță muzicală plurivalentă, cu aspecte nuanțate ale aceleiași idei. Ca formă, este o compoziție variațională cu cinci secțiuni deosebite, precedate de o in- troducere armonică (Of ! Of,..). Planul tonal se bazează pe contrastul permanent al secțiunilor între major-minor, respectiv si bemol major — sol minor. Schema arhitectonică arată astfel : introducere ABCDSF. Deci segmente aparent de sine stătătoare ca individualitate melodică. Pentru demonstrarea lor și afirmarea varietății melodice, oferim acest tablou comparativ : HAI ÎN HORA Lucrările din a doua fază, dar din aceeași perioadă, definesc deja stilul de maturitate. într-o clasificare și-ar avea rostul delimitarea în lucrări laice și religioase, dar acestea vor fi trecute în revistă mai tîrziu. Laice sînt : coruri ocazionale, lumești, prelucrări de melodii populare și de melodii vechi. Sau, dintr-un alt unghi, coruri mixte, bărbătești, de femei, de copii. Cuvîntul prelucrări are aici un alt sens decît prelucră- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 349 rile lui G. Musicescu. Pentru Dima prelucrările înseamnă apelarea la motive populai a si retopirea lor în retortele personalității sale. Deci nu e vorba de prelucrări exacte, ci de valorificarea unor atribute stilistice, în afara melodiilor românești, Dima prelucrează melodii slovace, în corurile Nil m-ar arde dorul, Anika de la moară, Cărăușul. Prin dimen- siunile Ier, aceste coruri se apropie cel mai mult de prelucrările mi- niaturale, avînd o structură strofică. într-un anumit fel, asemenea piese strofice ar justifica încadrarea lor la miniaturi. Totuși, nu am făcut-o, pentru că din punct de vedere creator, aportul compozitorului este sub- stanțial. în determinarea multor coruri pot exista suficiente date care să creeze o ambiguitate ce s-ar preta la interpretări variate, chiar diametrale. Madrigalele scrise în ultimele două decenii au o destinație con- cretă : plămădirile repertoriului reuniunii. Limbajul lui Dima se limpe- zește, devine mai sobru, dar nicidecum mai simplu ; de pildă în Floarea în cîmp apar insistent cromatismele, modulațiile pasagere. Dima recurge ia universul bogat al poeziei eminesciene. în Ce te legeni codrule și La mijloc de codru des. Sporesc amploarea, plasticitatea, iar scriitura contrapunctică devine mai independentă de înveșmîntarea armonică, dar și de intonațiile folclorice. Cît privește corurile în care aluziile folclo- rice devin mai pronunțate, Hei leliță din cel sat și Cucuruz cu frunza-n sus, trebuie spus că ele, comparativ cu Hai în horă, sînt mai puțin dez- voltate, Dima opinează pentru structura strofică. în schimb, în alte •coruri, ca Ce faci, loano, apelează la dialogul coral, la grupuri de voci divizate ; Mîndruliță de demult prezintă o mișcare contrară a vocilor extreme, într-un ton glumeț, de vervă și elan ; Fîntîna cu trei izvoare aduce o dramă sufletească redată cu ajutorul variației dinamice și ar- monice, într-o structură strofică. Aici trebuie menționate și adevăratele capodopere ale genului coral : colindele Nunta din Cana, O ce veste minunată și Leagăn verde de mătasă, avînd. o scriitură suplă, care prefigurează în factura corală alternări solistice, subdiviziuni, ceea ce denotă o stăpînire ingenioasă a ansamblului. Fiecare madrigal are în tratarea lui Dima o lume, o rezolvare, o individualitate proprie, o fac- tură ce derivă din potențialul său expresiv. Ca o trăsătură frecventă des- prindem sugerarea unor particularități modale, ca mobilitatea treptelor VI, VII, ridicarea treptei IV în modul doric. Toate acestea sînt însă stră- fulgerări, într-un context angajat, fără echivoc pe coordonata armoniei funcționale. în perioada următoare Dima va înscrie noi capodopere ale madrigalului românesc, mergînd mai decis către o tratare contra- punctică, fără să renunțe la specificul național. Se naște întrebarea care este valoarea creației corale a lui Dima și de ce, acei care nu o cunosc, o califică „academică“ ? Pentru un ascultător imparțial, madrigalele lui Dima apar drept adevărate capodopere ale genului, aducînd în muzica noastră mireasma artei polifonice din epoca Renașterii. Expresia elevată, plasticitatea, sin- ceritatea, spontaneitatea reprezintă cîteva din însușirile pieselor sale. Dima era un muzician instruit la cea mai severă școală germană, ceea ce se soldează cu o rigoare a legilor muzicale în compoziție. Paradoxal, cu cît un creator cunoaște mai puțin regulile, cu atît se manifestă mai 350 O. L. Cosma independent, mai liber. Există și categoria opusă : pentru a face abstrac- ție de reguli un compozitor trebuie să cunoască alfabetul de la „a44 la Dar în ambele cazuri o individualitate proeminentă se mișcă degajat. Nestăpînirea poate duce la descoperirea unor cîmpuri nedesțelenite, pe cînd stăpînirea oferă sinteze superioare, redimensionarea legilor consa- crate. Pentru a fi mai expliciți, am recurge la numele lui Musicescu pentru prima categorie, deși el a cunoscut multe legi clasice, cum a demonstrat-o în corurile religioase ; a doua categorie va fi ilustrată de Enescu. Dima se plasează undeva la mijloc. Parcurge zone muzicale noi prin apelarea la folclor, dar le fructifică recurgînd la arsenalul cla- sicilor, deși nu-1 va prelua docil. Formele corurilor sale au prea puține tangențe cu schemele tradiționale, Dima fiind un inovator fără să caute ineditul cu orice preț. Aduce în creația românească tratarea contra- punctică, forma variațională. Deși nu e un revoluționar prin inovațiile sale, nu merită a fi calificat drept „academic44, ceea ce poate însemna eclectic, epigon. Or, „academismul" lui Dima ar putea fi înțeles numai în măsura în care folosirea armoniei funcționale o poate presupune, într-un alt sens, Dima nu a fost un academic, un creator închistat, ne- legat de realitate, tematica creației, circulația madrigalelor sale o atestă din plin. Pe Dima îl despart multe trăsături de Musicescu, dar în același timp se află și sub imperiul unor contingențe : ambii reprezintă în epoca genezei școlii românești creația corală ; ambii scriu exclusiv pentru voce (a cappella și voce acompaniată) ; recurg la elemente folclorice. Dima și Musicescu înscriu două direcții în muzica corală, de la care pornesc destinele artei naționale, deoarece creația corală a înrîurit considerabil asupra orientării tematicii și îndeosebi asupra filiației cu muzica populară a tuturor genurilor, inclusiv de cameră și simfonic. Madrigalul nu reprezintă apanajul lui Dima ; compun madrigale I. Mureșianu. E. Mandicevschi, I. Vidu. S-ar putea enumera și alte nume. Astfel, bucovineanul Nosievici compune : Sub o culme și Pe Album: Ed. Caudella, Hora frunzelor, Luncă, luncă, G. Stephănescu, Banu Mă- răcine, Tabăra română, Pasărea din cuib, In fund pe cer albastru; C. Porumbescu, Frunză verde foi de nalbă; C. Dimitrescu, La mijloc de codru des. în acest domeniu mai scriu Teodor Georgescu, Titus Cerne, George I. Mugur. în creația corală se conturează, alături de direcția folclorică, și direcția nefolclorică, a cărei forță artistică nu o egalează pe cea dinții. Sînt însă numeroase coruri scrise sub povara influențelor romantis- mului german, aproape fiecare compozitor a plătit un anumit tribut acestui filon. Puternice „legături44 cu romantismul are P. Ciuntu în Coruri laice, cu toate că și la el se resimt influențele melosului popular, de unde putem conchide că mirajul acestuia era mai puternic decît cele mai atrăgătoare farmece din afară. în creația lui C. Porumbescu, alături de cîntece patriotice, studen- țești și prelucrări, găsim și madrigale cum ar fi : Cîntecul Margaretei (V. Alecsandri), o exaltată cîntare a dragostei de o formă complexă, într-o desfășurare omofonă, avînd cîteva momente contrapuctice. hronicul muzicii românești 351 MUREȘIANU ȘI MANDICEVSCHI Deosebit de realizat ne apare madrigalul Doină de lacob Mure- șianu, în care transpune poezia lui V. Alecsandri Doină, doină, cîntec dulce. Mureșianu, compozitor cu talent dramatic, este atras de acele poezii care-i oferă o acțiune, fie și psihică, deci posibilitatea redării unei imagini în mișcare. Pentru aceasta folosește dezvoltarea pe mari sec- țiuni, c-ontrastînd atît prin culoare tonală (minor-major), cît și tematic. Mureșianu nu recurge la muzica populară, ci creează într-un stil româ- nesc, avînd caracteristici modale, printr-o linie melodică descendentă, jeluitoare, secvențională. Secțiunea mediană are o dezvoltare amplă, iar repriza apare dinamizată prin formula ritmică ostinato a bașilor. Adeseori I. Mureșianu introduce voci soliste pentru varietatea facturii corale, pentru dinamizarea discursului prin intervențiile unor simboluri, personificări, ca în corul Sub răchită. Remarcabile sînt madrigalele lui Eusebie Mandicevschi care, deși departe de plaiurile natale, a purtat în suflet nostalgia cîntecului româ- nesc. Stilul său coral are puternice legături cu clasicismul german, cu stilul promovat în cercul lui Brahms, ca o continuare a muzicii lui Schumann și Mendelssohn. Pentru Mandicevschi nu există muzica mo- dală, tentația folclorului se racordează la principiul tonalității, orice în- cercare de slăbire a centrului său gravitațional se consideră o profanare la adresa muzicii. Concepția sa nu înseamnă și ignorarea caracterului popular, numai că acest caracter va fi încorporat în tiparele major-mi- norului în mai mare măsură decît la alți compozitori, bunăoară la Dima. Inflexiunile modale ale acestuia nu vor fi tolerate de Mandicevschi, mai ales pînă în anul 1900, ceea ce nu înseamnă că lucrările sale corale nu au farmec. Muzica românească, în însăși faza genezei, nu înseamnă neapărat folclor, invenția personală neputînd fi exclusă din cîmpul larg al căutărilor, cu condiția ca muzica creată să dispună de resurse ori- ginale. Și la Mandicevschi acest aspect nici nu trebuie discutat, cu atît mai mult cu cît adeseori tinde spre obținerea, în perimetrul clasicis- mului, a particularităților melodice ce au o anumită asemănare cu me- lodiile românești. în corurile sale se remarcă limpezimea contururilor melodice, scriitura rarefiată, neaglomerată, individualizarea vocilor, va- rietatea timbrelor, bogăția împletirilor contrapunctice. Edificatoare în acest sens sînt corurile Ruga (pe versuri de Șt. O. losif), Pădurea doarme (M. Cunțan) și Cîntec de leagăn (Șt. O. losif), acesta avînd o aromă folclorică arhaică. In unele lucrări armonizarea nu se mai men- ține pe linia brahmsiană, aderînd la principiul armoniei bogat croma- tizată, ca în Baba și fata. Mai tradițională apare Sfîntă muncă, avînd o desfășurare contrapunctică remarcabilă. Procedeul canonului va fi de- terminant în corul Ai răbdare (M. Cugler-Poni), și în Cîntul moldove- nilor de tătari loviți (D. Bolintineanu), pentru patru voci bărbătești, exprimînd un caracter eroic. Muzical se resimt aluziile vechilor cîntece românești cu sensibile ecouri de romanță. Dramaturgia corului este re- marcabilă, ca și tensiunea emoțională, coloritul dramatic ducînd spre 352 O. L. Cosma finalul major, înălțător, pătruns de puternice sentimente patriotice. Mer- sul urmărește, aidoma dramelor wagneriene, să conducă spre creșterea tensiunii, pregătind și ținînd încordată atenția pînă la rezolvarea mer- sului ascendent, progresiv. Arta corală a lui E. Mandicevschi oferă ; bo- gate învățăminte și reale satisfacții artistice pentru ascultătorii de astăzi ; în personalitatea sa, creația corală românească are un reprezen- tant de frunte. I . VIDU CONTINUĂ LINIA LUI MUSICESCU Creația lui Ion Vidu, ca stil, aparține mai degrabă epocii lui Kiriac, Cucu. Faptele istorice ne arată însă că pînă la începutul seco- lului al XX-lea, I. Vidu compune cîteva din lucrările sale reprezenta- tive, ceea ce ne obligă să-1 integrăm și în această perioadă. Primele sale coruri mai importante, Moartea lui Mihai Eroul și Din șezătoare, da- tează din 1888, ca în ultimul deceniu al veacului trecut să se afirme prin numeroase titluri, dintre care reținem, ca fiind mai importante, în or- dine cronologică : Dragă și iar dragă (1890), Răsunetul Ardealului (1891), Bobocele și inele (1893) și Răsunet de la Crișana (1897). Drumul creator al compozitorului bănățean începe pe meleagurile natale, dar trece prin filtrul și școala moldovenească, Musicescu descă- tușîndu-i talentul. înainte de 1890, romanța cu veleitățile sale vetuste îl influențase vizibil, dar odată cu puternicul reviriment al creației lui Mu- sicescu, I. Vidu înțelege forța și valențele folclorului autentic. în muzica românească din acea vreme I. Vidu aduce un impuls de prospețime prin aplicarea principiului inspirației din folclor la rea- litatea muzicală bănățeană. în acest chip, pentru prima oară în istoria muzicii noastre, ulciorul nu mai merge la butoiul cărăușului, cît la iz- vorul natural, care este folclorul sătesc, chiar dacă din cînd în cînd Vidu se mai apleacă înspre repertoriul vestiților lăutari. Din melosul popular Vidu alege două genuri : doina și jocul. Alăturarea lor, după o veche practică folclorică, îl va face pe Vidu să intuiască nu numai particula- ritățile stilistice curente, ci și forma multor coruri, care se vor desfă- șura în consensul practicii populare : lento-vioi, mai corect, parlando- rubato și giusto-silabic. Melodiile grefate pe aceste mișcări vor aduce un climat liric, duios, molcom, specific folclorului țărănesc. Vor mai fi aban- donate și atributele romanței, ca și anumite inversiuni specifice muzicii apusene. Vidu nu este însă consecvent. Deși intuiește caracterul modal, în armonizare nu-1 aplică, ci recurge la procedeele muzicii clasice, fapt mai evident în formulele cadențiale, cu toate că pe alocuri și aici se pot identifica rezolvări originale. Din folclor își extrage compozitorul bă- nățean principiul organizării asimetrice a discursului și a variației, în acest sens discipolul își întrece maestrul. Ca atare. Vidu. spre deosebire HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 353 de Musicescu, împrospătează mai mult substanța muzicii, introducînd componente neutilizate pînă atunci. Conducerea vocilor va fi o altă latură inatacabilă a tehnicii sale corale, cu regularitate clădindu-și edi- ficiul sonor pe contrastele : solist și tutti coral. Cantilenele solistice vor evidenția un plus de prospețime, un mers mai liber, mai puțin comun. In schimb, părțile corale a cappella, deși mai volubile, vor prezenta mai multă convenționalitate. Ca fenomen general se observă cum tradiția occidentală, abia asimilată, este înlocuită progresiv cu rezultantele prac- tice ale conceptului modal. Acesta cuprinde treptat compartimentele muzicale, infiltrîndu-se mai întîi în profilul melodic și abia mai tîrziu cuprinde și osatura armonică. Pînă la atingerea acestei trepte vor trece cîțiva ani. De obicei faza superioară se efectuează de forțele tinere care se afirmă concret, în muzica noastră corală, armonizarea modală pre- figurată de Musicescu (tratată melodic de Vidu) va fi instaurată de Kiriac și Cucu. Paginile fermecătoare ale corurilor lui Vidu nu se pretează la o înșirare mecanică, totuși doinele din unele piese se distanțează. Cîtă poezie, sobrietate și durere lirică cuprinde doina din Răsunetul Ar- dealului ! RĂSUNETUL ARDEALULUI Stilul parlando rubato, de fapt o cîntare apropiată vorbirii, are în doina din Răsunet de la Crișana o ilustrare de înaltă ținută. Frumu- sețea o datorează simplității melodiei, bogată sub raportul diviziunii ritmice, ornamentale, melismatice, mobilității minor-major. 354 O. L. Cosma Madrigalele lui Vidu, adevărate pietre de temelie ale repertoriului coral de atunci și de astăzi, sînt forme muzicale complexe. Ambele Răsunete, scrise pînă în 1900, înfățișează o structură complexă de lied, exprimînd în forme diferite ideea setei de libertate a românilor. în Ră- sunetul Ardealului jalea mocnește, ponderea elementului dramatic crește considerabil în secțiunile extreme. Gradația mișcărilor este evidentă : Andantele are rolul creării ambianței, doina marchează centrul emo- țional, iar jocul aduce speranța. în încheiere, compozitorul readuce at- mosfera dureroasă acentuată de mersul recitativic apăsat, monoton. Răsunet de la Crișana are o altă alternanță, fiind mai luminos ca expresie : horă, doină, joc. în ultimele măsuri se aud elemente te- matice ale doinei. Mișcarea variată se schimbă și prin metru : 6/8—2/4 —3/4. Și sub acest aspect există o simetrie tripartită a formei : metru ternar — binar — ternar. De remarcat însă că simetria la Vidu se efec- tuează nu atît prin similitudine tematică, cît prin înrudire de principiu, gen : joc-^doină-joc, deși natura jocurilor nu este aceeași. Un alt feno- men ce trebuie reliefat în legătură cu creația corală a lui Vidu, care va fi comun și altora, se referă la valorificarea genurilor populare. Ri- dicarea lor pe coordonatele muzicii profesioniste, fără substanțiale modi- ficări, asigură funcționalitatea discursului și varietate, prin apelarea la folclor, la structuri de mare suprafață (genuri). Vor trece mulți ani pînă cînd genul nu va fi permutat ad litteram, pînă cînd elementele sale vor fi distilate și abstractizate. Preluarea virtuților foclorice are la te- melie o rațiune estetică ; I. Vidu nu recurge la genuri grosso modo pen- tru facilitatea procesului de creație, ci în virtutea nobilei sale aspirații spre redarea, cu maximă pregnanță și eficiență, a fizionomiei sufletești a omului simplu, așa cum se manifestă în creația sa artistică. Prin ur- mare, dorința nealterării chipului țărănesc îndreptățește preluarea ma- sivă a modelelor folclorice și nu un alt considerent. Faptul că introduce în muzica noastră un teritoriu demografic muzical cu gust și măiestrie reprezintă o contribuție certă la îmbogățirea patrimoniului nostru muzi- cal. în acest fel, I. Vidu imprimă un puternic suflu de prospețime, de- monstrînd practic justețea liniei lui Musicescu și, desigur, a sa. Prin elementele rustice pe care le conține creația compozitorilor corali dispune de o particularitate națională nedisimulată, autentică, realizîndu-se o distanțare considerabilă în privința eficienței stilului na- țional între compartimentul coral și bunăoară cel simfonic, în care abia se schițau tendințe de preluare a formelor statornicite în culturile de mare tradiție. Avansul luat va face ca muzica noastră corală să poarte făclia de urmat a celorlalte straturi muzicale, fiind în felul său în avan- gardă. Iar orientarea sănătoasă în muzica noastră se datorează în bună parte compozitorilor corali, care, în virtutea legăturii cu formațiile de amatori, cu folclorul, cu preocupările zilnice ale oamenilor, au intuit mai degrabă calea pe care trebuie îndreptat cursul muzicii naționale, în consecință, datorăm enorm de mult acestor compozitori care, în afara HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 355 faptului că au scris admirabile perle sonore, de o valoare intrinsecă, nevătămată de trecerea deceniilor, au asigurat traiectoria neabătută a muzicii naționale, îndreptîndu-i cursul către zăcămintele cele mai pre- țioase și originale. POEMUL CORAL îl definim ca o piesă corală amplă, cu acompaniament instru- mental. Nu intră în categoria lucrărilor vocal-simfonice, deși are unele tangențe cu acestea, deoarece ideea poetică nu are contur dramatic. Cînd vorbim de poem vocal avem în vedere Dorule, odorule de lacob Mureșianu și Noapte de primăvară de Ciprian Porumbescu. Ambele sînt piese dezvoltate, ce marchează stadiul intermediar către forme corale mai ample, spre formele vocal-simfonice. Dorule, odorule, pe versuri populare, poartă un sentiment duios, enunțat în versurile „Către mine te jurai / Că pe nimeni nu mai ai“ ; expresia muzicii de alură folclo- rică va reda cu maximă forță sensul poetic. Mureșianu, în introducerea scurtă instrumentală, enunță tema principală, cu rezonanțe de horă oră- șenească. Esențializată de stilul instrumental bogat melodizat, tema va căpăta acest contur vocal : DORULE, ODORULE Discursul își intensifică rezonanțele dramatice, vocile capătă pro- filuri independente, dar mereu revine ideea inițială, inclusiv în final, osificînd structura ternară. De remarcat folosirea chiotului (procedeu vocal popular) la sopran și alt, atunci cînd vocile bărbătești reiau fraza melodică în cursul dezvoltării. Cantabilitatea este generoasă, cu largi fraze melodice. Ca tensiune se trasează o curbă ascendentă, culminînd la sfîrșitul părții mediane, după care pianul acompaniator are o inter- venție generalizatoare, pregătind repriza. Ciprian Porumbescu, în Noapte de primăvară, își potrivește singur versurile pentru sublinierea stării de reverie și duioșie la simțirea ve- nirii primăverii. De la bun început se stabilește un permanent dialog între vioară, pian și vocile corului, ducînd la eșafodarea discursului pe intervenții, pe motive, pe fraze lapidare continuate de o altă voce. C. Porumbescu realizează o imagine în permanentă devenire, pe un fond instrumental bogat în efecte acompaniatoare : formule ritmice, rezolvări melodico-armonice, culori luminoase. Deși cadrul poetic nu pretindea o 356 O. L. Cosma turnură muzicală națională, C. Porumbescu înțelege să apeleze la in- flexiuni ce amintesc stilul lăutăresc, cu sonorități de romanță, evidente din măsurile introductive : NOAPTE DE PRIMĂVARA Subliniem jocul intervalului de terță mare descendent (mi-do) pe cuvintele „Sunt a primăverii șoapte“, din partida sopranului care, fără să fie un procedeu original sau atribuit muzicii românești, va deveni în creația lui Enescu o formulă extrem de frecventă și caracteristică. Mauriciu Cohen-Lînariu nu excelează prin ample lucrări corale. A scris însă o fugă vocală la patru voci (1874) care merită a fi men- ționată. încheiem considerațiile asupra creației corale laice relevînd rolul ei în formarea gustului artistic, în plămădirea repertoriului național al formațiilor, care a fost de însemnătate covîrșitoare. Piesele corale au avut o funcție unanim recunoscută în stabilirea unității de acțiune a românilor, în lupta pentru libertate națională și socială. Compozitorilor de muzică corală, clin aceste considerente, le datorăm această desfășu- rare a voinței și simțirii, acest marș impetuos spre ridicarea fiorului românesc la rangul măiestriei artistice. CREAȚIA CORALA RELIGIOASA încă din primii ani ai răscoalei lui Tudor, în domeniul muzicii , bisericești se produc puternice schimburi pentru a pune în drepturi cîn- . tarea bisericească românească, căutîndu-se soluțiile cele mai optime. Cu HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 357 timpul se înlocuiește cîntarea în limba greacă, se efectuează „romîniza- reau muzicii psaltice. Al doilea val va fi mai radical, sub influența mu- zicii ruse și clasice : prin Visarion se urmărește îndepărtarea cîntării psaltice și introducerea în liturghie a altor melodii care, prin simplitatea lor, să facă posibilă cîntarea pe mai multe voci, armonică. Intre adepții vechii cîntări psaltice și ai stilului omofon se desfășoară o susținută dispută în tot cursul secolului trecut, care va marca o acuitate către anul 1860. între 1848—1856 Dimitrie Suceveanul, psalt ieșean, caută să mențină vechiul sistem, și în acest scop reeditează lucrările fundamen- : tale ale lui Macarie. Traduce după Hurmuz Idiomelariu și Liturghia grecului Gheorghe Paraschiade, publică cîntările sale compuse în stilul muzicii psaltice. In aceeași direcție se manifestă Ștefan Popescu, pro- fesor la București, care tipărește în 1860 o Culegere de mai multe cin- tari, între care figurează și compoziții proprii. Fără să renunțe la sis- temul psaltic, Popescu introduce în notația acestor cîntări noțiunea de timp tare și slab, „tactul îndoit și ritmat“. Pe de altă parte reprezen- ■ tanții Așezământului coral, în frunte cu Visarion, militau pentru o muzică ’ bisericească nouă, simplificată. Numai că simplificarea și armonizarea în accepțiunea lor însemna adoptarea unor cîntări străine și renunțarea la melodiile de rezonanță bizantină. Acesta era tabloul general al ten- dințelor determinante pe frontul muzicii bisericești, cînd Domnitorul Al. I. Cuza intervine. Cu toate acțiunile reformatoare, mai persistau unele cîntări vechi — inclusiv ale lui Filotei — în grecește ori, prin reforma lui Cuza se introduce peste tot (unde nu existase încă) limba română. Decretează înlocuirea psaltichiei cu muzica de tip occidental. Cum am arătat, pentru a finaliza măsura îl numește la 18 ianuarie 1865 pe loan Cartu profesor la Conservator, încredințîndu-i instruirea cîntă- reților în principiile muzicii sistematice și a-i învăța cîntările noi, precum și cîntarea pe mai multe voci, cîntarea corală. Paralel cu răspîndirea mai mult sau mai puțin organizată a cunoștințelor practice și teoretice se ivește necesitatea creării lucrărilor corale bisericești. Răspunzînd aces- tei necesități, compozitorii au acordat o deosebită atenție acestei ramuri a activității lor. înainte însă de a intra în fondul acestei chestiuni sim- țim nevoia să indicăm și cealaltă fațetă a reformei lui Cuza. Indiscutabil, intenția înnoirii acestui domeniu era viu resimțită. Se impunea trecerea de la stadiul formelor de cîntare specifice evului mediu la forme corespunzătoare noilor relații sociale și modalități de viață. Sub acest aspect inițiativa reformei trebuie salutată, deoarece a intuit elementul nou și a izbutit, în fine, să scoată biserica, muzica ei, de sub oblăduirea grecească, anacronică și neconcordantă. Să recunoaștem în același timp că Al. I. Cuza a și greșit în nobila sa acțiune, sprijinind tendințele din afară unilaterale, care nu țineau cont de tradiția noastră seculară. Esența greșelii constă în identificarea muzicii psaltice cu cea grecească. Descotorosirea de muzica grecească nu trebuia să afecteze mu- zica psaltică, adică să ducă la îndepărtarea ei. Se cereau măsuri pentru a o adapta la sistemul nou de notație, pentru a o simplifica de noianul melismatic. S-a exagerat încercîndu-se înlocuirea vechiului filon psaltic deoarece nu mai reprezenta demult o influență grecească, fiind asimi- 358 O. L. Cosma lat și românizat. Vor trece cîteva decenii pînă cînd se vor concilia ten- dințele, pînă cînd se va conjuga cîntarea psaltică cu cîntarea armonică, restabilindu-se balanța în Liturghia psaltică a lui D. G. Kiriac. Nu în- seamnă însă că introducerea principiilor legiferate de Al. I. Cuza re- prezenta automat eliminarea melodiilor psaltice, deoarece propagatorii noului sistem n-au putut ignora tradiția și de fapt nici n-au vrut să o abandoneze. în permanență muzicienii au simțit nevoia apelării la acest gen, chiar dacă au făcut-o într-o formă deghizată. Mai mult, nu în- seamnă că o dată cu apariția decretului amintit s-au și desființat toate școlile de psaltichie. Ele aparțineau diferitelor mitropolii, care reușiseră să mai mențină unele forme vechi, fără să contravină spiritului legii. Astfel, la Iași abia în 1875 se desființează Institutul Teologic Ortodox, unde ființa un curs de psaltichie, ca să se reînființeze în 1883, sub o altă denumire. Chiar menținîndu-se elemente vechi, totuși direcția dez- voltării muzicii cultice este dominată de curentul apusean. loan Cartu în prefața la Liturghia Sf. loan Chrisostom (1865) arată care sînt avan- tajele noului sistem : „Școala muzicei occidentale din contră, este simplă, corectă, precisă, exactă și proprie de a cuprinde (în ea) și a dezvolta cele mai complete și mai sublime variațiuni ale melodiei și ale com- binărilor armonice44. în scopul plămădirii repertoriului de cîntări își canalizează efortu- rile toți muzicienii noștri, mari și mici, mai mult sau mai puțin cu- noscuți. în procesul acesta multiform se pot discerne două linii deosebite, mai bine zis două modalități : întocmirea cărților de cîntări prin tran- scrierea diferitelor melodii, coruri, autohtone și străine, și compunerea unor lucrări originale pe textele liturgice și biblice. Prima categorie este reprezentată prin nume mai puțin celebre, dar de însemnătate pentru domeniul și perioada respectivă, cu atît mai mult cu cît simpla preluare a pieselor din alte surse nu se făcea decît arareori mecanic. Respectivul întocmitor de colecție era obligat să in- tervină, să compună, să armonizeze. în unele cazuri, se asociază mai mulți muzicieni în acest scop, cum a fost la Iași, unde episcopul Mel- chisedec, unul dintre cei mai activi susținători ai cîntării noi, armonice, însărcinează pe G. Musicescu, Grigore I. Gheorghiu și G. I. Dima să transpună întregul repertoriu psaltic pe note lineare. La Sibiu Dimitrie Cunțan apelează la colaborarea lui George Dima. Dintre acei muzicieni care s-au îndeletnicit cu transcrierea me- lodiilor, cu întocmirea unor colecții, cu compunerea unor cîntări, se re- clamă amintiții loan Cartu cu Liturghia amintită, Ștefan Popescu cu Prohodul Domnului (1862), Anastasimatarul practic și teoretic și Carte cu imnuri ocazionale (datînd de după 1875), Teodor Georgescu, Heruvice, glasul V, Ziua învierii, Grigore I. Gheorghiu, Rînduiala vecerniei de Sîmbătă seara, 17 axioane, Gh. T. Burada liturghie, Silvestru Morariu Andreevici, Psaltichia bisericească (1879), loan M. Zmeu, Anastasimatar, Ideomelar, Spiridon Stan, Heruvice, T. Stupcan, Colecție de melodii mo- nodice, Atanase Lipovan, Cîntări liturgice, Arhiereul Ghenadie, Albina muzicală, culegere de cîntări, piesele religioase ale lui Nicolae Bănu- lescu, Ion Bunescu. în această listă trebuie inclus și Dimitrie Cunțan HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 359 care în 1890 publică la Viena. o colecție de Cîntări bisericești. Ea re- prezintă o primă încercare de transcriere a vechilor melodii de circulație în bisericile ortodoxe din Transilvania, avînd informatori dieci în vîrstă. D. Cunțan elaborează și o Colecție de cîntări funebre, pe care le armo- nizează,’ păstrând specificul lor național. în afara acestora mai are o Liturghie, Cîntări religioase la cununii, hirotoniri, podobii, pricesne, irmoase etc. Valoroase sînt compozițiile unor autori bănățeni mai puțin cu- noscuți. L-am remarca în mod special pe Lucian Sepețian care, în 1878, la Chîzătău, compune Muzică liturgică în notație europeană, unde în- tîlnim pagini monodice și corale. Aportul creator apare ceva mai susbstanțial la întocmirea cîntă- rilor publicate de Alexandru Podoleanu și George I. 'Mugur. Podoleanu, autorul câtorva liturghii, încearcă pe alocuri tratarea mai independentă a liniilor vocale. Lui i se atribuie și elaborarea unui curs de contra- punct, despre care nu avem însă mărturii substanțiale. G. I. Mugur, ab- solvent al Conservatorului din București, ca și Podoleanu, compune două liturghii și un „Serviciu complet pentru cununie“. Momente de elevație conțin unele pagini din Cîntările Sfintei Li- turghii (1869) de I. Vorobchievici și mai ales corurile M-am pogorît din cer de sus și Era la ora șase de Gheorghe Mandicevschi. Asemenea lucrări nu mai trădează necunoașterea legilor armoniei, dimpotrivă, sînt scrise cu meșteșug, atingînd pe alocuri momente de reală forță artistică. Din păcate, sînt prea puțin cunoscute. într-adevăr, a rezista concurenței nemiloase care acționa atunci în muzica biseri- cească presupune o deosebită inventivitate, expresie și maturitate. Nu putem califica cu maximă obiectivitate înnoirile aduse de liturghiile mu- zicale, ce se schimbau în curs de numai cîțiva ani ; variantele oferite aveau darul să deruteze și nu să consolideze o tradiție. Dar alături de ei au activat compozitorii cu stagiu, cunoscuți, reprezentativi pentru creația laică. Al. Flechtenmacher și-a afirmat talentul și în muzica bisericească. Nu a compus o liturghie întreagă, ci piese de sine stătătoare : Axioane praznicale și heruvice. Lirismul, melodicitatea și transparența sonorită- ților este caracteristica muzicii sale, ca de pildă în axionul înqerul a strigat: ÎNGERUL A STRIGAT 360 O. L. Cosma Mai pot fi relevate axioanele De tine se bucură și Taină străină. în Liturghia ortodoxă de C. Miculi se remarcă măiestria condu- cerii vocilor, sobrietatea expresiei, corespondenței muzicii și a textului, în perioada afirmării sale scrie piese religioase și Eduard Wachmann, răspunsuri, heruvice, muzica pentru serviciul botezului. în 1886 dă la iveală Hymnurile Sântei liturgii. Stilul acestor compoziții trădează pu- ternice influențe clasice, ceea ce nu se racordau la -cîntările noastre. în general, compozitorii valorificau pe cît posibil patrimoniul muzical exis- tent, ceea ce și explică numărul mare de prelucrări într-o liturghie proprie. Dar Ed. Wachmann în mai mică măsură ține cont de acest fapt, compune în întregime liturghia, într-o manieră eclectică, necăutînd spe- cificul muzicii noastre bisericești. Respectarea strictă a legilor teoretice, a canoanelor, a făcut ca inspirația să fie subminată, pusă în stare de inferioritate ; prea multe căutări de efecte, dispersări de voci, prea pu- ține pagini de generoasă cantabilitate. O lucrare necunoscută, dar extrem de interesantă în domeniul mu- zicii religioase, este Missa a la cappella pentru cor și orgă de Karl Teodor Wagner, dedicată episcopului valah. Această missă, de amploare, compusă în deceniul al șaptelea al veacului trecut la Craiova, este con- cepută în opt părți : Kyrie, Gloria, Graduale, Credo, Offertorium, Sanc- tus, Benedictus și Agnus Dei. Liturghia pentru trei voci egale de G. Stephănescu, executată în 1872 de corul ceremonial din București, se distinge prin simplitate, cantabilitate. Scriitura apare predominant omofonă, cu numeroase pasaje melodice în terțe și sexte paralele, alături de anumite pagini naive, care denotă lipsă de experiență. Aceleași cuvinte sînt valabile și Litur- ghiei în re major a lui Constantin Dimitrescu, cu pagini răzlețe agrea- bile, dar în ansamblu lipsită de suflu. Trăsăturile predominante ale muzicii corale și teatrale ale stilu- lui lui C. Porumbescu, cantabilitate, forță de comunicare, accesibilitate, se întîlnesc și în lucrările sale religioase, în oare asimilează unele in- flexiuni de strană, imprimîndu-le o tentă italiană. Dintre numeroasele piese religioase populare, au rămas Prohodul Domnului din Vinerea mare, Adusu-mi-am aminte, Condacul Maicii Domnului, Nu este lipsită de sem- nificație constatarea că o dată cu afirmarea elementului popular în formele profesioniste, creatorii încep să acorde o mai mare atenție vechii cîntări bisericești, particularităților sale specifice. După 1880 tot mai mult se vor evidenția formule melodice de iz bizantin și structuri mo- dale, chiar dacă vor fi imperfect tratate. Lipsite de crispări, de artificialitate sînt creațiile religioase ale lui lacob Mureșianu, deși nu evită influențele muzicii germane. Melo- dicitatea nobilă, generoasă, făurită în spiritul muzicii populare, se re- simte în Ochiul inimii mele sau în îngerul a strigat, Citi întru Christos. La Eusebie Mandicevschi, deși se observă aceeași tendință de încorse- tare a muzicii bisericești în tiparele clasicilor, moștenirea în acest do- meniu este impresionantă. Pînă în 1899 scrie șapte liturghii, dintre HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 361 zare șase cu text românesc și una (a patra) cu text grecesc. Prima li- turghie folosește vechi game bisericești, în desfășurarea molcomă și „infinită44 a liniei melodice se întrevăd atribute ale vechii cîntări psal- tice, ca bunăoară în Tatăl nostru. Remarcabilă este măiestria tratării vo- cale, sonoritățile apar întotdeauna monumentale, rezultat al împleti- rilor armonice funcționale. Procedeele contrapunctice de asemenea sînt nelipsite. Am indica în mod special „Aleluia44 din Liturghia nr. 4, în re major, care are la bază o temă de opt măsuri ce se reia de trei ori, după tipul passacagliei. Iată această temă, ce amintește stilul clasic, cu linii drepte și înflorite. ALILUIA |ento E. MANDICEVSCHI Sub toate raporturile măiestria din liturghiile lui Mandicevschi denotă o cultură muzicală impunătoare, un simț al formei și o expresie de înaltă valoare. Singura obiecție oare s-ar putea menține ar fi cota prea mare dată spiritului muzicii baroce, față de care aclimatizările unor turnuri melodice de strană, cu amprentă românească, sînt prea mo- deste. în pofida acestui fapt, măiestria lui Mandicevschi îi conferă un loc de frunte în ierarhia valorică a muzicii bisericești din secolul trecut. Un loc aparte în creația bisericească îl ocupă cei doi ași ai mu- zicii corale, Dima și Musicescu, cunoscători profunzi ai stilului, care au dat la iveală piese de amplă rezonanță, modele ale genului. G. Dima se manifestă în domeniul religios după ce, în calitate de profesor la Seminarul teologic din Sibiu, avusese posibilitatea să adîn- cească specificul cîntării românești de strană din Transilvania, care avea particularitate. Cum aici nu pătrunseseră decît în slabă măsură influen- țele greco-orientale, stilul religios se distingea prin caracter arhaic, prin rezonanțe folclorice. Dornic să ridice cîntarea bisericească la culmile artei muzicale, Dima caută să valorifice spiritul acestei cîntări seculare prin intermediul cuceririlor clasice. Această tendință se relevă în ir- moase, imnuri, Liturghia în sol major și cîntări funebre. Spre deosebire de alți compozitori, ce își încearcă forțele în muzica bisericească, Dima aduce o notă personală prin interpretarea dramatică dată textelor con- sacrate. Lirismul, idilismul, epicureanismul vor fi stări mai puțin în- drăgite de Dima, animat de trăiri puternice, contrastante, de mari pro- bleme de viață, identificîndu-le în aparent nesemnificativele versuri li- turgice. De aici amplificarea trăirilor, accentuarea nuanțelor care con- tribuie la punerea în relief a dispozițiilor umane. Pentru a demonstra și susține matca autohtonă în corurile sale, apelează la turnuri melodice modale, procedeul vechi al opunerilor grupelor antifonice, alternanța isonului cu intervențiile armonice, jocul minor-major. Dima se mani- festă ca rafinat colorist și subtil mînuitor al liniilor contrapunctice. 362 O. L. Cosma Deosebit de intense ca trăire emoțională apar piesele : Irmosul intrării în biserică, Adormirea Născătoarei, Crăciunul. De amlpă rezonanță sînt imnurile concertante De tine se bucură, Carii pe heruvimi. Lucrările funebre sînt expresia cea mai desăvîrșită a concepției contrapunctice a lui Dima, reprezentînd ca vibrație lucrări de mare anvergură. Mijloacele de expresie sînt mai moderne, aducînd procedee comune neoromanticilor : fraze melodice alcătuite din intervale mai pu- țin comune, salturi neașteptate, pasaje de virtuozitate (coloratură), li- nearism, procedee mai complexe, ca fugato. în cîntările funebre, ca bunăoară Marea vieții, Dima nu se mai lasă dominat de criteriul acce- sibilității, ci compune inovînd, în funcție de cerințele expresive. Aceste compoziții îndrăznețe sînt pilduitoare pentru gradul ridicat de măiestrie al lui Dima, pentru nivelul componisticii românești. Desigur, s-ar putea invoca influențele germane, prezente adesea în muzica lui Dima, dar oare trebuie insistat asupra acestui factor fertil, atîta vreme cît stilul lui Dima este personal, presărat cu nenumărate ritomele modale ce-i conferă o particularitate neîntîlnită la compozitorii imediat următori ? Credem că ar fi timpul să renunțăm la toate acestea și să depistăm acele particularități care evidențiază personalitatea creatorului român. Oricît de puternic s-ar simți legată muzica religioasă a lui Dima de fi- lonul romantic german, el a știut să facă această asimilare, introducînd în muzica noastră unele procedee specifice marilor creații vocal-instru- mentale ale lui Bach și Hăndel, dar într-o înfățișare contemporaneizată. Cu atît mai mult cu cît Dima nu se mulțumește cu postura de asimila- tor, ci ne oferă de fiecare dată ceva nou, aducîndu-și propria contribuție la îmbogățirea creației religioase. Oare Dima este tributar în mai mare măsură stilului apusean decît alți compozitori contemporani ? Depista- rea zonelor de influență nu înseamnă însă declararea lipsei de origina- litate. Compozitorii noștri, în speță Dima, au dominat imboldurile re- ceptate, însușindu-și tehnica componistică clasică, ceea ce trebuie apre- ciat ca un punct de merit. Muzica românească, în această epocă a cunoscut însă ' și o altă modalitate de receptare : preluarea modalității de cîntare armonică. Preluare înseamnă introducerea în biserica românească a compozițiilor autorilor străini prin traducere. Reprezentantul acestei modalități, care pornește încă de la Arhimandritul Visarion, este Gavriil Musicescu, deși public neagă o asemenea influență n. G. Musicescu, încă în prima liturghie — Imnurile Dumnezeescei liturghii, publicată la București în 1869, cu sprijinul episcopului Mel- chisedec — recurge la preluarea unui heruvic, Carii pre heruvimi, din repertoriul rusesc, fapt specificat prin indicarea autorului Nichifor Pe- 11 în Studiu asupra corurilor bisericești, „Arta“, Iași, 1885, nr. 8, p. 59, G. Musicescu indică trei stiluri care >ar acționa în cîntarea religioasă : protestant, occidental (Palestrina) și rusesc... „în biserica română n-a fost niciodată intro- dusă... muzica proprie cîntului rusesc. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 363 trov. Desigur, nu poate fi vorba de o atracție deosebită pentru muzica adoptată, cît pentru stilul armonic, coral, pe cale de a se introduce și la noi. Musicescu se orientează înspre răsărit deoarece între anii 1858—1872, în orașul său natal, din fragedă copilărie auzise și îndră- gise cîntarea corală. Urmează anii de la Capela imperială din Petersburg, care îi întăresc opiniile anterioare. Curios este faptul că Musicescu, mai tîrziu, după ce se afirmă în calitate de compozitor, în loc să se înde- părteze de metoda preluării, o extinde. Alături de compoziții proprii in- troduce în Imnele Sfintei Liturghii lucrări de compozitorii ruși : D. Bort- neanski, Grigore Lvovski, Gavriil Lomakin, Makarov și o piesă fără au- tor, avînd precizarea că face parte din repertoriul Capelei Sinodale din Moscova. în total, sînt șapte piese în liturghia menționată, în netă in- ferioritate față de compozițiile lui Musicescu, în număr de douăzeci și cinci, plus cinci fără autor, probabil prelucrări după unele melodii reli- gioase mai vechi. (Două piese nu au specificat autorul.) Influența nu echivalează cu un număr de lucrări aparținînd creației rusești, putînd fi interceptată din maniera tratării corului, pe voci mixte de la patru la opt (divisi), din efectele timbrale cu sonorități armonice bogate, atră- gătoare, consonante, din folosirea contra-pedalei, contraste între tutti și solo (Acum slobozești). Sub acest aspect influența a fost rodnică. Nu același lucru se poate spune despre toate piesele compuse de Musicescu deoarece unele poartă rezonanțe italo-rusești, care nu au rădăcini în muzica noastră. G. Musicescu rămîne totuși unul din reprezentanții de frunte ai coralei bisericești, deoarece în pofida influenței muzicii ruse, a creat piese de vibrant caracter monumental, de piozitate și seninătate. Talen- tul melodic, meșteșugul remarcabil, rod al cunoașterii tehnicii corale medievale, fac din compozițiile sale lucrări de largă rezonanță. Spre deosebire de prelucrările folclorice, în muzica bisericească Musicescu demonstrează că nu-i este străin stilul contrapunctic, deși predomină structura omofonă. Simplitatea stilului său coral bisericesc apare evi- dentă încă de la prima liturghie, neezitînd să introducă în biserică cîn- tarea corală acompaniată de pian, așa cum o atestă prima ediție a Im- nurilor Sfintei Liturghii din 1885. încercarea nu a dat roade, cîntarea a cappella a rămas autoritară în continuare. Folosirea divisilor, a succe- siunilor armonice consonante, cu dublări, au efecte neașteptate asupra ascultătorilor. Indiferent de influență și de alte considerente, Musicescu a creat lucrări de nobilă tensiune, avînd pagini de necontestată frumu- sețe. Fiecare piesă liturgică are o valoare artistică, dat fiind tratarea im- pecabilă sub aspectul regulilor de compoziție, fapt demonstrabil în Imnul Heruvic, Axionul la Adormirea Maicii Domnului, Axionul la Buna Ves- tire, rugăciunea Sub milostivirea ta. De menționat că muzica lui Musicescu s-a executat la sfîrșitul veacului trecut peste hotare, în Rusia, în cadrul unor concerte reli- gioase festive. Cum spuneam, în coruri amploarea procedeelor contra- punctice înlocuiește primatul armoniei. Tratarea motivică va fi remar- 364 O. L. Cosma cabilă în amintita Rugăciune ca și logica construcției. Temele de largă cantabilitate în valori lărgite vor ceda temelor incisive, cu profil rit- mic, instrumental. Arhitectonica nu mai este dominată de structuri miniaturale, se întîlnesc tipare de factură liberă, îmbinări de secțiuni și rezolvări dina- mizate. De menționat că Musicescu prelucrează și vechi melodii bise- ricești, ca în Prohodul Mîntuitorului12. CONCERTUL CORAL Virtuozitatea stilului coral apare și mai pronunțată în concertul coral. Noțiunea de concert coral apare în muzica românească în 1869 : liturghia lui Musicescu conține un concert de dimensiuni reduse. G. Stephănescu compune de asemenea un concert în sol major, pentru trei voci egale. G. I. Mugur scrie un concertino a cappella. Deși nu le intitulează concerte, cîntările funebre ale lui G. Dima îndreptățesc acest gen, Fericiți sînt cei goniți poate fi considerat motet, avînd două teme de fugă, contrastante, larg dezvoltate. Ce înseamnă concertul în muzica corală ? O piesă a cappella cu acompaniament de pian, pe text religios, compusă din mai multe părți contrastante. Cuvîntul „concert64 se împrumută din muzica instrumen- tală și înseamnă o piesă muzicală de virtuozitate, avînd la bază prin- cipiul contrastelor. Dezvoltarea impetuoasă a muzicii noastre corale a permis abordarea acestei complexe forme și apariția unor lucrări de impresionantă forță artistică. Reprezentantul acestui gen este G. Mu- sicescu. CONCERTELE CORALE ALE LUI MUSICESCU Cinci concerte scrie G. Musicescu : Concert la Nașterea Domnului, Concert la învierea Domnului, Concertul La rîul Vavilonului. Concertul nr. 1 și Concertul nr. 2. Primele trei menționate sînt prelucrări, pe cînd ultimele două, creații originale. Concertul nr. 1, op. 15, are la temelie cuvintele psalmilor lui Da- vid (23, 150, 142). Scris în si bemol major, e alcătuit din patru mișcări : Andante, Allegro, Adagio și Allegro moderato. Remarcăm cantabilita- tea, generozitatea liniilor, claritatea frazărilor, prioritatea sonorităților diatonice, dar nu lipsesc procedee contrapunctice. în secțiunea mediană 12 Firea, Gheorghe. Gavriil Musicescu un clasic. în : Studii și cercetări de istoria artei, Seria teatru, muzică, cinematografie. București, Edit. Academiei R.S.R., Tom. 19, 1972, nr. 2, p. 146—147. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 365 a părții a doua se utilizează procedeul canonului, neriguros menționat, în timp ce finalul, o dublă fugă, are temele acestea : ca - re sa merg___________________________ ca - tea ca - lea pe ca - re sa merg Repriza aduce aceleași teme răsturnate : De prisos să insistăm asupra adevărului că măiestria contrapunc- tică a lui Musicescu este remarcabilă, lăsînd să se întrevadă o discretă asimilare a școlii contrapunctice baroce. Ca expresie, muzica Concertu- lui nr. 1 este variată, elevată, foarte adecvată conținutului versurilor. Mai puțin se poate stabili filonul muzicii noastre de rit ; Musicescu creează, inventează teme, sonorități, fără să se lase dominat de modele identificabile. Concertul nr. 2, op. 30 se fundamentează pe psalmii 25 și 144 și începe cu înnoiește-te^ noule Ierusalime ! Elocvent pentru susținerea caracterului festiv, de concert, pare faptul că se compune și se execută în 1877, cu ocazia sfințirii Mitropoliei din Iași. Concertul acesta, spre deosebire de primul, e scris pentru opt voci, avînd acompaniament de pian. Concertul in do major are trei mișcări : Allegro, Andante soste- nuto, Allegro, dar de ample dimensiuni, îndeosebi părțile extreme, cu o scriitură ce urmărește sonorități monumentale cu timbruri bogate, luminoase, eroice. Prin concertele sale corale, Musicescu înzestrează muzica românească cu lucrări de anvergură, rldicînd genul coral pe culmile măiestriei și formelor. Nu este lipsit de semnificație faptul că Musicescu, după ce termină Concertul nr. 2, se îndreaptă cu mai multă hoțărire înspre prelucrarea cîntecului popular. 366 O. L. Cosma Nivelul muzicii corale românești, prin aceste concerte își întă- rește considerabil prestigiul, demonstrînd că nu este un gen cu o cir- cumferință limitată la cadrul amatorilor, ci un gen a cărui ascultare și execuție presupune o pregătire profesională. Dacă nu ar fi existat genul concertelor corale al lui Musicescu și al impresionantelor lucrări funebre ale lui Dima, am fi vorbit despre creația corală ca despre un gen în fază incipientă, dar în situația aceasta se poate vorbi răspicat despre o dezvoltare prestigioasă a tuturor formelor genului coral, de la miniatură, prelucrare, la concert, la creație personală, de infinită varietate, de recunoscută valoare estetică. Genul coral se impune, încă din perioada genezei, ca un compartiment ce oferă mostre diferite, ce satisfac cele mai exigente cerințe. în acest fel, compozitorii noștri din a doua parte a secolului al XlX-lea onorează titlul ce și l-au adjudecat de precursori și făuritori ai primei etape creatoare în muzica româ- nească. CÎNTECUL Prin cîntec (lied) ne plasăm în genul muzicii de cameră care, de asemenea, înregistrează în ultima parte a veacului al XlX-lea perioada de afirmare. începuturile cîntecului datează în muzica românească din epoca de aur a lui Flechtenmacher; generația lui Dima și Caudella operează cu sinteze, căutînd edificarea stilului național la fel cum se procedează și în alte compartimente ale creației. Premisele și în același timp formele de confluență ale cîntecului sînt : romanța, muzica populară și stilul european. Romanța rămîne încă un gen cultivat atît de lăutari, cît și de amatori în muzica saloa- nelor. Sentimentalismul romanțios încă mai încălzește inimile multor tineri și oameni în vîrstă. Practica lăutărească a cîntecelor „de inimă albastră" va contamina preocupări creatoare și mai ales va găsi în edi- tori propagatori de frunte. Cum romanța se prezintă neunitar, sub toate aspectele, pe plan muzical se manifestă cele mai eterogene surse, la fel ca și în perioada anterioară. Domină un stil galant cu vizibile in- flexiuni orientale, puternic șablonizate, permanent aceleași, secunda mărită, conturul melodic ușor melismatic. Vor fi prezente și formule cadențiale clasice, armonia excelînd în rețete de proveniență occidentală. Sesizarea unor scheme nu vădește scopul punerii sub semnul întrebării a întregii creații de romanță, deoarece au existat și lucrări care, deși nu căutau clișee noi, se remarcau prin spontaneitatea inspirației. Tot- odată, în genul romanței au scris un mare număr de compozitori și pseudocreatori, aceștia din urmă dînd la iveală o maculatură volumi- noasă, lipsită însă de aport individual. Influența apuseană se manifestă în cîntec sub forme variate : ca stil, școală, tematică. Compozitorii noștri și-au însușit principiile de- terminante ale acestui gen, forma, cercul tematic, dar îi conferă, minus unele excepții, o turnură specific românească, datorită colaborarării cu HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 367 scriitorii, apelării la poezia românească. în mod deosebit exercită o pu- ternică influență asupra compozitorilor noștri Schubert și Schumann. Primul, a impulsionat căutările originale în privința rezolvării muzi- cale. Din păcate, alături de imbolduri creatoare s-au receptat și ma- niere epigonice, alimentate de convenția imposibilității înaintării spre perfecțiune. De aici decurge o notă de comoditate ce a favorizat pastișa. Influența școlii germane a fost aproape copleșitoare în faza formării unor personalități, resimțită și în etapele ulterioare. Marii maeștri ai cîntecului, ai liedului românesc din toate timpurile — G. Dima și M. Jora — au început prin a fi influențați de elementele genului sta- tornicite în școala germană (Leipzig), pentru ca în scurt timp această influență să devină chezășia dobîndirii unei puternice personalități, absolut detașată de elementele asimilate masiv în faza emancipării in- dividuale. Influențe s-au recepționat nu numai din partea muzicii ger- mane și austriece, ci și din partea compozitorilor francezi și italieni, în sensul că școala vocală italiană a avut un cuvînt de spus în învățămin- tele culese de către muzicienii noștri. Față de stilul oarecum rece, rigu- ros echilibrat, și rațional, venit din partea culturii germane, se observă în muzica noastră un temperament meridional, o anumită expansiune, căldură, tendință de descătușare de sub tirania principiilor a cărei sursă este muzica țărilor latine. Influența muzicii populare a fost aceea care a asigurat culoarea autohtonă și a dat impulsuri calitative cîntecului. Sugestiile folclorice, deși provin din particularități exterioare, de suprafață, au posibilitatea să aducă o savoare inedită. Mai mult, influența populară s-a manifestat în cîntec in extenso, adică melodia fiind prelucrată pentru voce și pian. Modalitățile superioare prelucrării vor fi mai timide. Folclorul acțio- nează direct, prin cîteva genuri mai importante : cîntec vechi, cîntec li- ric, baladă, doină. Structurii melodice i se vor face modificările de ri- goare pentru a se sincroniza cu fundalul armonic major-minor. Analiza cîntecului în creația precursorilor îngăduie identificarea romanței, liedului și a cîntecului popular ca subgenuri disparate. Ade- seori însă, componentele acestuia se contopesc, acționează în comun, chiar și acolo unde predomină fără echivoc o anumită zonă. Din acest motiv, în unele cîntece determinarea apare dificilă, și cînd este efec- tuată într-un anumit sens, poate suscita discuții. Specificul național este un atribut ce nu poate fi contestat cîn- tecului, deși nu se resimte în toate cîntecele. în ansamblu însă, majo- ritatea vor fi compuse urmărindu-se imprimarea unui timbru specific. Din păcate, specificul național romantic nu se manifestă degajat, na- tural, ci apare încătușat în multiple norme componistice oare-i estom- pează relieful. Așadar, cîntecul nu va fi lipsit de aromă, de parfum autohton, numai că va fi alterat, impur. Problema impurității elemen- tului național nu face în muzica românească o notă distinctă, fiind co- mună tuturor școlilor naționale. Specificul național în romantism nu are farmecul ingenuității, prevalîndu-se de o sumedenie de atribute care-i strivesc potențialul și-1 întunecă. Abia cu apariția impresionismului se va reda acest specific în plenitudinea sa. Ca atare, acuzația adresată 368 O. L. Cosma creatorilor de cîntec că nu au fost conștienți de zăcămintele folclorice, pe care le-ar fi putut ridica în forme adecvate, apare parțial îndreptă- țită, conținînd o doză de relativitate. Compozitorii au extras esența na- țională în raport proporțional cu stăpînirea normelor romantice, și mă- iestria autorilor de cîntece vădește un înalt profesionalism. Dima, Cau- della, Mandicevschi, Stephănescu și Mureșianu au stăpînit cu minuțio- zitate parametrii care intră în constituția liedului, beneficiind de tra- diția cîntecului vocal, pe care au început s-o valorifice. Apoi, exista în țară o permanență a vieții muzicale vocale, opera, care iarăși oferea su- ficiente temeiuri pentru reflecții în ceea ce privește tratarea vocală. Chiar dacă nu erau cu toții pianiști, compozitorii precursori stăpîneau tehnica instrumentală ; Mureșianu, bunăoară, era un excelent pianist, în asemenea condiții nu ne miră faptul că liedurile acestei perioade sa- tisfac cele mai exigente cerințe ; pianului i se conferă un rol însemnat în aprofundarea imaginii, prin comentarea textului, prin efecte armonice, schimbări de factură, pasaje instrumentale generalizatoare, nuanțări psi- hologice, sublinieri tematice. Pianului i se încredințează virtuozitate, ce pretinde agilitate tehnică, culori timbrale, într-un cuvînt o stăpînire per- fectă a resurselor sale. Unul dintre pionierii cîntecului în muzica românească a fost Du- mitru (Dimitrie) G. Florescu (1827—1875), pe care l-am întîlnit în faza anterioară, atît în calitate de compozitor, cît și de militant pentru edi- ficarea învățămîntului muzical românesc. Deși studiase la Conservato- rul din Paris, muzica a rămas pe plan secundar în preocupările sale. în majoritatea creației, juristul D. G. Florescu, ale cărui compoziții, pu- ține la număr, se înscriu în genul cîntecului cu acompaniament de pian, valorifică versurile poeților români contemporani. Capodopera sa râmîne romanța Steluța (1853), pe texul poeziei lui V. Alecsandri, deosebit de răspîndită în țară și peste hotare în veacul trecut. Mai compune : Aș- teptare, versuri de V. Alecsandri, Te iubesc, versuri de Gr. Alexandrescu, Porumbița și Prizonierii, versuri de D. Bolintineanu, și Gondola vremii, versuri de G. Crețeanu. Remarcăm disponibilitățile melodice ale cînte- celor sale, ce nu depășesc o platformă artistică medie. Faptul că D. Flo- rescu nu a abordat și alte genuri, ca și simplitatea cîntecelor, reprezintă un indiciu că tehnica sa era rudimentară. Că nu a profesat muzica, con- stituie și acest fapt o autorecunoaștere a posibilităților sale, ceea ce ne determină să-1 considerăm un compozitor amator13. Cîntecele născute prin metoda prelucrării folclorului întrunesc atributele liedului de invenție personală. Deosebirea nu este de natură 13în „Viața studențească41 (1976, nr. 17), în articolul Muzicieni și scriitori, II, și în „Săptămîna“( 1976, din 28 mai), în articolul Inadvertențe, M. N. Rusu obiec- tează că nu am acordat importanța cuvenită compozițiilor lui D. G. Florescu în Hronicul muzicii românești, voi. III. Adevărul este că, prețuind fiecare contri- buție la patrimoniul artei noastre sonore, sîntem obligați să stabilim o ierarhizare a valorilor în cadrul căreia D. G. Florescu nu poate aspira la un loc mai semeț, compunînd doar cîteva piese miniaturale. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 369 definitorie pentru categorisirea genului, raportîndu-se la sorgintea me- lodică, dacă creatorul are sau nu la bază un model de urmat. Am cita pentru exemplificarea metodei citării cele opt cîntece cu acompania- ment de pian, Flori din Bucovina de I. Vorobchievici (1869). Cîntecul urcă treptele podiumului de concert datorită creației lui Dima, prin Mîndruliță de demult, Ciobanul, O inimă întristată, Mugur, mugurel, unde, pe lîngă caracterul popular obținut prin păstrarea unor formule melodice se remarcă o factură pianistică variată. Cîntecul sau liedul propriu-zis apare în creația fiecărui creator, într-o asemenea manieră, încît orice încercare de clasificare este ris- cantă. La toate acestea putem adăoga și faptul că alături de elemente muzicale populare se apelează uneori la ritmul dansurilor populare, fără melodia respectivă sau la texte poetice culte, influențate de versificația populară. Sfera tematică, extrem de cuprinzătoare, oferă desfășurări psiholo- gice, introspecții, revărsări de elanuri, dragoste neîmpărtășită ; nu puține vor fi imaginile cu substrat folcloric, dragostea pentru natură. în poe- ziile abordate în cîntec, predominante sînt acelea care prezintă stări su- fletești active. La fel ca și în liedul european, categoria imaginilor ce polarizează atenția creatorilor este aceea a zbuciumului sufletesc, a fră- mîntărilor intime. Veridicitate, bogăție de nuanțe, forță comunicativă, valoare poetică — iată cîteva din coordonatele principale ale poeziilor transpuse în muzică. Deși ethosul general ce se desprinde este optimist, totuși o pondere mare o deține cîntarea dorului, nostalgiei, aleanului. O altă constatare ce se cuvine enunțată se referă la corelația dintre tema- tica dominantă a creației muzicale, respectiv a cîntecului și a creației poetice din acea vreme. în fond poeziile lui Eminescu, Alecsandri, Bo- lintineanu au constituit fondul din care s-a edificat creația românească de lied. Principala calitate a poeziei rămîne expresia care a declanșat o muzică de generoase elanuri umane. George Stephănescu vădește o deosebită înclinație pentru cîntec, fapt explicabil prin lipsa repertoriului liric autohton pe care-1 resimte ca profesor de canto. Folclorul va fi prezent în mod direct în Sărmană frunză și Unde aud cucul cîntînd, în timp ce, în alte lieduri se mani- festă prin turnuri specifice de esență melodică, filtrate prin prisma per- sonalității sale. Pentru această categorie sînt edificatoare Somnoroase păsărele, Mîndruliță de la munte, Lasă-ți lumea ta uitată, La steaua, Pe lîngă plopii fără soț, Kamadeva, Cîntec de fericire. Un loc aparte îl deține Cîntecul fluierașului, o admirabilă miniatură camerală cu rezo- nanțe viguroase, avînd un caracter românesc esențializat, de nobilă inspirație. O remarcă specială pentru acompaniamentul dinamic, în per- manentă schimbare, impunînd o continuă varietate a facturii, neîncăr- cată, transparentă, subtilă, ingenioasă. Pentru a înțelege ce înseamnă influențele romanței în creația de cîntec stau la dispoziție piesele lui Ciprian Porumbescu : Fata popii și Lăsați-mă să cînt. Pe aceasta din urmă am considera-o ca fiind cea mai 370 O. L. Cosma ilustrativă, melodia avînd cursivitate naturală, cantabilitate. Nu putem omite însă o anumită convenționalitate a intonațiilor, de esență etero- clită, cu formule caracteristice : trioletul, sensibila dominantei. LĂSATI -MĂ SĂ CÎNT Andantino con moto’ _ C,PRIAN popescu A______________________, T ,__, . _______r ' t? JU1- <1 ' “ “ J' I J J ' 7 * i -- S• Lă-sa-fi - mă să cint— în pa- ce As-tă e for ce am__________________și eu Pe cină a - veți ori-ce vă pla - ce, Lă- sa - ii-mi mi - e cin-te-cui meu Există în această melodie, acompaniată rudimentar, o nuanță destul de sentimentală care nu e străină de romanța rusească. Liedurile pe versuri germane ca Ich liebte dich (Hermann Lingg) și Nocturne aduc un plus de inventivitate în partida instrumentală, dar nu ies din nota comună. Fecundă se dovedește și fantezia de lacob Mureșianu, autor a numeroase cîntece : Departe clopotul sună, Flori de nufăr Cio- banul din Ardeal, Mi-a trimis bădița dor, Murgulețul. întoarcerea în țară este un cîntec de proporții neobișnuite, un adevărat poem vocal, avînd mai multe secțiuni. După o introducere avîntată, se instaurează un suport ritmic ostinato în optimi, redînd plastic sensul poetic : „Prin muchi de prăpăstii, lunecînd ușor“. Ideea centrală, dragostea de țară este subliniată printr-o cantilenă generoasă, nu prea originală, al cărei suport armonic (mi major), bogat în cromatisme, relevă sentimentul de plenitudine și entuziasm. în construcția cîntecului se realizează o grada- ție a tensiunii, fapt care-1 prezintă pe Mureșianu ca fin dramaturg. Aceleași cuvinte sînt valabile și pentru creația de cîntece a lui Constantin Dimitrescu, dominată de sentimente de reverie, duioșie, în Rămîi cu bine, Visuri pierdute, Cei mai frumoși luceferi, Melancolie, unde în mai mică măsură se identifică elemente folclorice. Dimitrescu preferă să-și plămădească singur componentele muzicale, fără să îm- prumute, fără să se adape în matca populară. Pericolul a fost mai mare în acest caz, ca limbajul să nu ofere suficiente atribute estetice, am- bianța muzicală a cîntecelor sale este uneori cenușie, lipsită de sponta- neitate, de prospețime. într-un anumit fel, asemenea carențe sînt comune și altor cîntece, inclusiv la Mureșianu. Muzica noastră relevă autori consacrați printr-o singură piesă. Nu înseamnă că au scris doar una, ci au devenit cunoscuți, populari, datorită unei lucrări. Teza o ilustrează Gheorghe Scheletti cu cîntecul Ce te legeni codrule, avînd o melodie în spiritul romanței, incitînd la reverie și meditare. Lieduri compune și C. Miculi : Sechs Lieder, op. 17 și Sieben Lie- der, op. 27, într-o factură de vizibilă influență germană. Aceeași orien- tare deci o au și cele două lieduri cu pian și instrumente de coarde, HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 371 op. 3 (1881) de Eusebie Mandicevschi. în 1884, compune 18 lieduri româ- nești pentru voce și pian, op. 7. Justificarea titulaturii „lieduri româ- nești“ o oferă versurile lui Vasile Alecsandri și atmosfera localizată pe meleagurile noastre. Ceea ce iese din comun este măiestria, perfecțiunea formei, unitatea perfectă a celor două compartimente, subtilitatea acom- Gheorghe Scheletti. paniamentului, legătura muzicii cu textul. Mandicevschi nu se mai mul- țumește cu sugestiile „primite“ de la Schubert și Schumann, ci fructi- fică căutările sonore ale lui Brahms. Paleta pianistică va fi substanțial îmbogățită ca tehnică, procedee, nuanțe, melodicitatea va avea nu numai relief, dar și o puternică forță de gjeneralizare. Cele mai însemnate cîntece scrise de Eduard Caudella se grupează în numerele de opus 32, 33, 34, 35, 36, fiecare avînd cîte două sau trei piese, însumînd în total douăsprezece. Nu este vorba de un ciclu ci de cîntece disparate, scrise pe versurile compozitorului. Conținutul, literar și muzical, este afectat de stilul salonard ; Caudella îl domină, dar nu poate evita unele inflexiuni romanțioase. Compune și unele lucrări cu tangențe mai directe la sursa folclorică, cum ar fi doina Ciobănaș cu 372 O. L. Cosma doruri multe, unde stilul vocal păstrează turnurile acestui gen. Adeseori, în piesele dramatice, Caudella introduce pasaje cu caracter declamat, recitative ca în Nu pot să cînt, Ai plîns și tu o dată ? în acest mod se pot intercepta tendințe incipiente îndreptate spre lărgirea resurselor ex- presiei vocale. Ceea ce se relevă însă mai înainte de toate este talentul melodic, de nuanță romantică, schumanniană, ilustrat mai ales în Du- rerea, un cîntec sobru, într-o impecabilă structură tripartită. Aici se pot discerne și dezvoltări motivice, deduse din formula melodică introductivă. Moderato DUREREA ED. CAUDELLA Principala observație care poate fi făcută se referă la modestul aport creator, adică lipsa originalității. Spre deosebire de alte lucrări, în lieduri Caudella nu caută soluții neconforme, nu folosește rezonanțe folclorice, iar drept rezultat luăm contact cu o muzică eteroclită, care se ascultă cu ușurință, relevă meșteșug, calități dramaturgice, dar nu se remarcă, nu spune nimic nou pentru epoca respectivă. Impersonalitatea stilului nu conferă cîntecelor valoare, lucrările sînt modeste, neoferind garanții muzicale pentru a justifica relevarea lor. Cîntecele lui George Dima în schimb au reale calități. Afirmăm această teză fără să ignorăm aspectele mai puțin izbutite ale creației sale în acest domeniu, eclectismul ce persistă vizibil în conturul melodic al unor lieduri, în formule cadențiale, în procedee de dramatizare. Dea- supra acestui strat se afirmă aportul lui Dima ce nicidecum nu poate fi neglijat. Spunînd aceasta, ne gîndim la ansamblul imaginii, la fideli- tatea muzicii față de text, la climatul românesc pe care îl făurește uneori fără intonații folclorice. Creația de cîntece a lui Dima se pretează, în mai mare măsură decît creația corală, la o împărțire în două faze. Pînă în 1886 scrie cîn- tece pe texte germane și românești : Floricica și fluturelui (E. Kliensch), Viorica (N. Lenau),. Eu sînt a ta suflare (F. Bodensted), Stelele, Cerul meu, Seguidilla (pe versurile lui M. Eminescu),. Cîntec de toamnă, Ziua HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 373 bună (M. Pompiliu), lucrări ce evidențiază tendința spre emancipare de sub tutela romanței, preferîndu-se alternativa reminiscențelor muzicii germane. Dar și între cîntecele acestea se resimt puternice elemente ro- mânești, ca în Ziua bună, iar în Seguidilla, Dima recurge la procedee specifice dansului spaniol. Apare limpede dorința găsirii drumului pro- priu, dar pînă la identificarea acestuia mai trebuie încă timp. Liedu- rile lui Dima s-au publicat în 1888 la Leipzig. De fapt, și cîntecele lui Mureșianu, Caudella, Mandicevschi au văzut lumina tiparului. Publi- carea liedurilor lui Dima face posibilă recenzarea lor în prestigiosul „Neue Zeitschrift fur Musik“ de către Hans von Basedow, care după ce afirmă că Dima este un talent, apreciază calitățile pieselor și emite unele considerente critice : „Cu un cuvînt, melodiile sunt bine alcătuite, armo- nioase : partea vocală nu e prea pretențioasă din punct de vedere tehnic și produce efect. Ele vor plăcea multora, își vor cuceri un loc de frunte și vor fi cîntate în concerte. Dima își va croi drumul său, operele sale vor trece din Germania în România și de acolo se vor întoarce iar în Germania, admirate ca plante exotice4414. Reținem că în 1889, pentru cronicarul german, Dima era compozi- tor din România, dar și faptul că lucrările sale se vor întoarce în Ger- mania, ca bunuri artistice de circulație, unde vor fi „admirate ca plante exotice44. Fără îndoială că pretinsul exotism nu poate fi altceva decît caracterul național care, deși în liedurile analizate nu are pregnanță, totuși emit o sensibilitate, oferă formule ce își au originea în felul de a fi și simți al românilor. Cuvintele cu care-și încheie Basedow cronica au din acest punct de vedere o considerabilă valoare, deoarece atestă ceea ce mulți nu sesizează. Este același fenomen care mai tîrziu va fi omologat în creația lui Enescu, atunci cînd acesta va mărturisi că fran- cezii au detectat sonorități românești pînă și în lucrările în care nu-și propusese așa ceva. Cu alte cuvinte, spiritualitatea românească se im- primă în forme muzicale mai mult sau mai puțin direct, oricum de așa natură încît este sesizată de muzicienii străini. Probabil acest fenomen rezultă firesc. Obișnuiți cu muzica populară, atunci cînd ascultăm o lu- crare autohtonă, dorim o doză importantă de elemente caracteristice, deși acestea pot fi într-o cantitate abia perceptibilă. Intr-o asemenea piesă, auditorul nu va intercepta elementele abia perceptibile, ci va constata influențele apusene, respectiv atributele mai mult sau mai puțin evi- dente ale muzicii clasice. în aceeași situație un auditor străin familiari- zat cu stilul clasic nu-1 va sesiza în aceeași măsură, fiind atras de acea infimă doză de atribute muzicale naționale. Faptul care râmîne indiscu- tabil este că G. Dima a creat lieduri de o reală valoare artistică, avînd rezonanțe specifice muzicii noastre. Dacă acestea au fost receptate încă în primele lucrări, atunci în liedurile următoare, mai ferm orientate spre o sensibilitate ce ne este proprie, vor deveni realități certe. într-a- devăr, liedurile scrise după 1896 demonstrează prezumția logică, eloc- 14 Basedow, Hans von, în : „Neue Zeitschrift fur Musik“, Leipzig, nr. 13, 1889 ; cf. Voileanu-Niccară Ana, Viața și opera lui George Dima. ȘSPLA, Bucu- rești, 1956, pag. 156—157. 374 O. L. Cosma vente fiind cîntecele pe versurile lui M. Eminescu : Și dacă ramuri bat în geam, Dorința, De ce nu-mi vii și Somnoroase păsărele. Toate acestea sînt mărturii revelatoare ale stilului său definit, adevărate culmi ale creației, emanînd o atmosferă românească elevată, de nobilă poezie. Ca dramaturgie, caracteristic pentru liedurile lui Dima este procedeul în- lănțuirii unor secțiuni diferite, convergente înspre redarea multiplelor nuanțe ale trăirilor, pulsînd o gamă bogată de sentimente, care, cumu- late, vor oferi o dialectică a trăirilor, o dezvoltare nuanțat psihologică. Structurarea expresiei de o asemenea manieră presupune o perfectă stă- pînire a mijloacelor, a compartimentelor, a arhitecturii. Melodica se în- fățișează în ipostaze variate, chiar în cadrul aceleiași piese, unind într-un arc stilul recitativic cu cantabilitatea. Pentru demonstrarea măiestriei dramaturgice vom apela la exemplul cîntecului De ce nu-mi vii, o ade- vărată bijuterie a genului, care însă nu absoarbe decît unele din mul- tiplele procedee vehiculate de compozitor în alte cîntece. Tematica prezintă o succesiune de sentimente conexate în jurul neliniștii eroului, care-și așteaptă în zadar iubita. De la așteptare se trece la nerăbdare, durere și amintire, de la discreție la extaz și resem- nare. Fiecare treaptă este subliniată de o fascicoLă sonoră, de o nouă idee muzicală, de tonalitate, mișcare, chiar metru. Secțiunile trepidante ce se succed ar putea da impresia unei creații mozaicate, dar nici vorbă. Cîntecul are o riguroasă formă ternară, de o configurație mai liberă, mai precisă, o interesantă formă în oglindă. Patru idei melodice acționează în acest lied, după cum urmează : ABCD. DECE NU- Ml VII ? fa-duci a- min -te cum pe-adunci, cînd ne p/im-bam prin vai si nuci HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 375 Planul general va avea această configurație : Structură A B C D c A Metru 2 4 3 4 2 4 4 4 4 4 Tonalitate re Re Si Sol Si re minor majoi major major major minor Tempo Animato Tempo I Moderato Molto Moderato Tempo I și Lento con deli- catezza allegro Se observă cu claritate repriza în oglindă, minus secțiunea B ; ca linie generală, elementul melodic A, în extremități, ca temă, metru, tonalitate, mișcare ; de asemenea, dialectica lento-repede-lento, avînd o linie ascendentă și descendentă treptată. Bogăția armonică a modula- țiilor este evidentă, contrastul de culoare Si major — re minor produce un efect remarcabil. Nu mai puțin ingenios este acompaniamentul pia- nului, care de la acorduri largi, arpegiate, în șaisprezecimi, la pasaje de virtuozitate, la formule dinamizatoare, care imprimă discursului fluidi- tate, avînt, continuă prospețime. în corelație directă cu secțiunile se află stările sufletești exprimate, asupra cărora nu insistăm. Dacă în muzica românească ar exista numai cîntecul De ce nu-mi vii, tot s-ar putea vorbi, datorită măiestriei sale, despre existența liedului românesc. Pu- tem conchide, de asemenea, că stilul lui Dima se caracterizează printr-un înalt profesionalism, printr-o formație complexă, căreia îi este necunos- cut simplismul, nestăpînirea mijloacelor. Totodată, muzica compozitoru- lui transilvănean se eșafodează prin afilierea microstructurilor, fiecare la rîndul ei avînd o configurație riguroasă, o legitate ce nu permite improvizație. în concluzie, cîntecul românesc se afirmă cu dezinvoltură, prin lu- crări variate. Principalul reprezentant, fără să-i anihileze pe ceilalți creatori — Stephănescu, Caudella, Mureșianu — va fi George Dima, au- torul unor lucrări ce depășesc încercările de pionierat. Prezența speci- ficului național va fi urmărită cu asiduitate, fiind rezolvată în mod neunitar, chiar în creația aceluiași autor. Prelucrările de folclor, pentru voce și pian, deși nu învederează o arie largă a genurilor, demonstrează, fără putință de tăgadă, că este posibilă și necesară efectuarea unor in- vestigații capabile să afirme timbrul proaspăt românesc în muzica uni- versală. CREAȚIA VOCAL-INSTRUMENTALA în muzica românească, creația vocal-orchestrală se profilează în jurul anului 1880. Prin fuzionarea muzicii vocale cu cea instrumentală, posibilitățile de expresie cresc considerabil, punînd la dispoziția crea- 376 O. L. Cosma torilor noi zone de manifestare a talentului lor. Din îngemănarea mu- zicii orchestrale și a textului vor rezulta lucrări de amploare mai com- plexe decît în domeniul corului și al cîntecului, fapt natural, deoarece specificul genului vocal-instrumental este propice creațiilor monumen- tale, cu desfășurări pe multiple planuri. Genul vocal-instrumental se preta de minune necesităților de în- truchipare a unor teme generoase, cu implicații neobișnuite pe linia di- versificării stilistice și prezentării din unghiuri diferite a acțiunii și eroilor. Tematica predilectă a acestui compartiment își are originea în trecutul istoric. Subiecte romantice preluate din creația folclorică sau din scrierile literare despre faptele vitejești ale domnitorilor deveniți figuri legendare, sau ale poporului, au răspuns imperioasei necesități de întărire a conștiinței patriotice. Totodată, asemenea subiecte s-au integrat armonios în curentul romantismului istoric, caracteristic creației noas- tre literare din acea epocă, și implicit creației muzicale. Rațiunea sa constă în glorificarea trecutului de luptă, în scopul formării și conso- lidării elanului patriotic. Tematica istorică va fi dominantă în creația vocal-instrumentală, cuprinzînd o sferă deloc neglijabilă a creației corale și de operă. Tendința redării trecutului istoric prin cadrul său a permis compozitorilor căutarea coloritului specific muzicii de epocă, în acest fel romantismul istoric, cunoscut și în creația muzicală a altor școli națio- nale, a marcat înflorirea genurilor muzicale legate de text. Partiturile vocal-instrumentale își definesc profilul într-un spectru larg de modalități, de la imnuri ocazionale pentru soli, cor și acompa- niament instrumental și pînă la desfășurări monumentale de tipul ora- toriului. între extreme se integrează cantata și balada. Trebuie să pre- cizăm că aceste denumiri, cu excepția baladei, nu se foloseau pe atunci, dar studiind trăsăturile specifice am ajuns la concluzia că termenul uzual de atunci „balada14 se justifică numai în anumite cazuri, și, bineînțeles, am recurs la o determinare a genurilor mai exactă, mai strictă. Balada este acel gen vocal-instrumental în care se evocă un eve- niment petrecut mai demult, turnura narativă și istorică fiind pretutin- deni prezentă. Proporțiile baladei sînt variabile, ca numerele muzicale : arie, ansamblu, cor, secțiuni instrumentale (simfonice). Obligatoriu pentru baladă este înfățișarea evenimentelor în lanț, ca o acțiune dramatică, iar în cazul în care această acțiune lipsește sau este abia schițată și nedez- voltată, latentă, ideea unică a compoziției, fie și cu nuanțe policrome, ne îndreptățește s-o calificăm drept cantată. Pe de altă parte, dnd ca- drele baladei iau proporții, cînd pentru caracterizarea unui personaj se recurge la mai multe numere de aceeași factură (arii, bunăoară), cînd există un conflict de caractere și nu numai de situație și ceea ce este mai important, acționează mai multe idei muzicale conducătoare (leit- motive), atunci avem în față atributele structurale ale oratoriului. Vom înțelege mai bine aceste considerații teoretice atunci cînd vom analiza ceva mai pe larg lucrările reprezentative ; deocamdată se poate afirma fără rezerve că pentru a se detașa aceste subgenuri se presupune că există un număr divers de lucrări, nu numai unicate. într-adevăr, pre- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 377 cursorii au compus mai multe partituri vocal-instrumentale. Cu caracter ocazional, menționăm : Imnul păcii de George Stephănescu, Imnul scris pentru aniversarea a cincizeci de ani ai Școlii reale ortodoxe din Cer- năuți, și La malurile Prutului de C. Porumbescu. Cantate ; Eusebie Man- dicevschi, Die Gewalt der Harmonie și Im Bucheband; George Stephă- nescu, Dalila; lacob Mureșianu, Erculean; Titus Cerne, Esther. Trăsă- turi specifice genului de cantată se identifică în Hora lui G. Dima. Ba- lada este ilustrată de George Dima : Mama lui Ștefan cel Mare ; Ciprian Porumbescu : Altarul Mînăstirii Putna și lacob Mureșianu : BrumăreluL în sfîrșit, oratoriul se anunță în muzica românească prin Mînăstirea Argeșului de lacob Mureșianu. Mai menționăm „Visul Dochiei, poemă dramatică pentru cor și piano (violoncel și orchestră)64, 1898, de C. Di- mitrescu. Dintr-o înșirare obiectivă nu pot absenta nici Pohod na Sibir de Eduard Caudella, Carmen Saeculare de Francesco Spetrino (1889) și Cisla de C. Porumbescu. Trebuie amintite, pentru că au fost zămislite în aceeași perioadă, și lucrările vocal-simfonice de tinerețe ale lui George Enescu, unele ne- terminate : cantatele La Captive (Captiva), Le feu du Ciel (după Victor Hugo), poemul vocal Der wilde Jdger, pentru bariton solo, cor și or- chestră simfonică, cantata Die năchtliche Heerschen, text de Joseph Christian Zedlitz, pentru bariton, cor și orchestră. Cea mai importantă din seria aceasta rămîne cantata L'Aurore (Aurora), avînd la bază o poezie de Leconte de Lisle (1898), slăvind instaurarea luminii, a senti- mentului de plenitudine și împlinire sufletească. Muzica este dominată de stilul maeștrilor vienezi (Brahms în special), impunînd prin ținuta nobilă a expresiei, echilibrul compartimentelor coral și orchestral, cla- ritatea formei și planului arhitectural : ABA, do major — do diez minor — do major. Ca lucrare de școală, cantata Aurora întrunește rigorile năzuinței de acumulare a meșteșugului compozitoricesc. Tot de școală sînt și lucrările menționate ale lui George Stephă- nescu, mai precis, cantata Dalila, pentru că o altă lucrare vocal-instru- mentală, Cantata pe text de Ascanio Olănescu are atributele unei lucrări de maturitate, în timp ce Cantata pentru cor și pian pe versurile lui Candiano Popescu este mai degrabă un imn cu caracter ocazional, lipsit de pregnanță. în schimb Dalila, pentru trei soliști și orchestră, deși de școală, se remarcă prin amploarea portretelor muzicale, în centru plasîn- du-se figura Dalilei. Dezvoltate sînt și partidele lui Nachor și Samson. Stephănescu, în această lucrare, nu folosește corul, preferind ansamblu- rile : duet, terțet. într-un anumit fel, Dalila ar putea fi considerată ca o scenă lirică într-un act, avînd numeroase contingențe cu opera, însăși prezența personajelor nominalizate, cunoscuta intrigă inspirată de le- genda biblică îi atribuie însușiri ce o apropie de operă. Scrisă în 1868, deci cu un an înaintea Simfoniei în la major, cantata Dalila, pe text în limba franceză (autorul nu e indicat în manuscris), are un stil destul de personal, deși compozitorul nu urmărește originalitatea limbajului. Ca o curiozitate, Stephănescu abordează tema Dalilei cu aproape un dece- niu înaintea lui Saint-Saens (1877). 378 O. L. Cosma Vom insista mai mult asupra analizei creației compozitorilor Mure- șianu, Dima și Porumbescu, de numele cărora se leagă pe drept cuvînt afirmarea genului vocal-instrumental. Orașele Transilvaniei, Banatului și Bucovinei dispuneau, în cadrul reuniunilor, de formații capabile să execute o lucrare destinată corului, soliștilor și orchestrei. Dima și Mu- reșianu se adresează formației orchestrale. Crearea baladei Altarul Mă- năstirii Putna (1877), pentru cor, soli și pian, răspundea cerinței mem- brilor societății „Arboroasa“ și, într-un sens mai larg, necesității româ- nilor de a-și cinsti trecutul glorios în lucrări muzicale. într-un asemenea climat, versurile lui Vasile Alecsandri Altarul Monastirei Putna ofereau posibilitatea evocării actului zidirii Mănăstirii Putna de către domnito- rul Ștefan cel Mare, într-o narațiune ce nu se dispersează de fapte le- gendare, vitejești. Desfășurarea muzicală urmărește cu fidelitate cursul versurilor poetice, delimitarea în secțiuni fiind posibilă, deși numeroasele inter- venții soliste și corale de scurtă durată, ca și insuficienta pregnanță a numerelor afectează cursivitatea. Carența acestei partituri decurge din adevărul că atunci cînd într-o lucrare nu prea întinsă se enunță prea multe idei muzicale, se pulverizează întrucîtva discursul, văduvindu-i relieful. Melodica din Altarul Mănăstirii Putna pledează pentru talentul fecund al compozitorului, identificîndu-și izvoarele în cîntecul popular și patriotic. Cît de pregnantă este influența folclorică o demonstrează această temă cu colorit de bucium, de esență pastorală-vitejească evo- catoare a oamenilor de demult, care se edifică după principiul varia- țional. ALTARUL MĂNĂSTIRII PUTNA CIPRIAN PORUMBESCU Pentru cîntecul patriotic vom recurge la următoarea temă ale cărei rezonanțe nu sînt străine de melodia Deșteaptă-te române. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 379 Iar Căpitani, ostași cu zale are la bază o variantă a Marsiliezei, care în veacul trecut se bucura de circulație în cercurile militante românești. Inventivitatea lui C. Porumbescu poate fi ușor reperată în această linie melodică, ce ne amintește de stilul altor cîntece ale sale, cu vagi ecouri de romanță, în măsura de 6/8. Piu mosso poco a poco rit. Pie - re, !re - ce mai _ de -par - te ' si-n-tr-un pal-Un vechi Expresia muzicii este suficient de variată și nuanțată. Caracterele epic, dramatic sînt dominate de cel liric care, în primele pagini, mai ales în introducerea pianului, își trădează obîrșia în muzica lui Chopin (po- loneze, mazurci), ca în fine să domine stilul propriu -al lui Porumbescu, ilustrat de eroica intonare de slavă : „Să trăiască Domnul Ștefan !“ Suflul epic, cronicăresc, se infiltrează în solo-ul de bas de la început, în modul re. Tensiunea interioară crește necontenit, avînd în episodul „Trei ostași cu arce-n mînă“ un moment de reală forță. Momentele vocale sînt bine susținute de partida instrumentală, variată, colorată și mobilă. în plus, pianului i se rezervă momente de sine stătătoare. însăși introdu- cerea are o dezvoltare, ca să nu mai vorbim de intervențiile dezvoltă- toare ce intervin pe parcurs. Personaje individuale nu capătă oglindire în muzică în mod indi- rect, chipul domnitorului Ștefan se conturează în narațiunea corului. 380 O. L. Cosma Muzica are forță de portretizare, deși Porumbescu se mulțumește cu la- pidare elemente sugestive, fără să insiste asupra acestora, deoarece preo- cuparea îi este canalizată înspre obținerea ambianței legendare, în li- niile sale mari. Decurge de aici că tipul dramaturgiei narative are con- tingențe cu muzica ilustrativă, cu descriptivismul căruia nu-i sînt pro- prii introspecțiile, analiza psihologică de caracter. Altarul Mănăstirii Putna nu prezintă o desfășurare muzicală bazată pe motive fixe, mereu se perindă teme noi, nemaiauzite, desprinse din același aluat, a cărei compoziție cu greu se poate determina pînă la ultimul element. Turnura mozaicată a discursului nu poate fi identificată cu lipsa calităților, mu- zica lui Porumbescu are o tentă directă La public, se reține și emoțio- nează. în plus, lipsa de măiestrie își dezvăluie aici în mai mică doză ca- rențele, putîndu-;se susține că, spre deosebire de alte lucrări ale sale, se remarcă procedee sonore eficiente, în special armonice și de construcție (pe suprafețe mici). Mai presus de toate meritul principal al lui C. Porumbescu constă în aceea că în 1877, într-o lucrare de relativă amploare, trasează am- bianța românească, și pentru aceasta nu se mulțumește numai cu ape- larea la poezia lui Alecsandri, inspirată dintr-un fapt real, Mănăstirea Putna, ci și la inflexiuni românești, mai pregnante fiind acea imitare de bucium și motivele patriotice. Spre deosebire de alți compozitori, Po- rumbescu reușește să obțină o autenticitate intonațională chiar dacă nu e consecvent, o realitate sonoră împresurată de unele accente folclorice autentice, orientate înspre mediul rustic. Pe această linie socotim că numai Mureșianu îl depășește pe Porumbescu în genul vocal-instru- mental. Cisla lui C. Porumbescu, scrisă pentru soli, cor, pian, într-un ca- racter comico-satiric, nu se remarcă ca bunăoară Altarul Mănăstirii Putna, deoarece nu are un suflu de prospețime muzicală. Paginile cu duh, cu toate că nu lipsesc, nu izbutesc să-i ridice interesul artistic iar elementele folclorice sînt mai estompate, văduvite de spontaneitate și relief. Pohod na Sibir de Eduard Caudella, pe textul lui V. Alecsandri, constituie o lucrare cu totul aparte prin atmosfera sumbră, dramatică, pe care o înfățișează. Calvarul ocnei, cu primejdiile sale inerente, cu cîmpiile infinite, ce trebuie parcurse sub amenințarea gerului, a Crivă- țului, a vulturilor care roiesc în aer și a lupilor aflați la pîndă, conferă tabloului forță tragică. Mai presus de acestea e lipsa de libertate care înlănțuie oamenii. Caudella redă în partidele vocale acompaniate de pian (orchestră) o expresie apăsată, încărcată de disonanțe, ce dramatizează discursul. Umanismul profund al compozitorului triumfă în substanța muzicală ce încă mai favorizează asociații la stiluri romantice cunoscute. Oricum, Pohod na Sibir rămîne un protest împotriva silniciei și nedrep- tății, de o puternică forță emoțională. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 381 G. DJMA ȘI BALADA VOCAL-INSTRUMENTALA G. Dima abordează genul vocal-instrumental în două lucrări : com- pune pe versurile lui Vasile Alecsandri Hora (1883) pentru cor și pian, ulterior orchestră, iar pe versurile lui D. Bolintineanu, în 1884, balada Mama lui Ștefan cel Mare. Hora este calificată de către mulți cercetători ca o lucrare corală, dar prin dimensiuni, expresie și factură, ea este o lucrare vocal-orches- trală. Ideea dominantă vehiculată aici este bucuria de viață, stihia dan- sului, exuberanța dragostei. în vîrtejul dansului toate greutățile vieții pălesc, „nu ne mai pasă de nimic... nici de voinic nici de dracul, nici de vraja ciocoiască, nici de turc nici de cazacul, țara să trăiască44. Un senti- ment de revoltă mocnită se exprimă atunci cînd eroul afirmă că s-a să- turat de ciocoi și zapcii, refugiul fiind în iureșul dansului, al horei. Lucrarea iese din cadrele obișnuite, avînd o desfășurare înaripată pe o suprafață extinsă, discursul prezintă fluiditate datorită înlănțuirii celor trei idei muzicale, care par a se reînnoi în varietatea facturii. Me- lodica generoasă, instrumentală, are rolul să susțină vigoarea și clocotul dinamic al dansului. Măiestria contrapunctică asigură diferențele de re- lief ale piesei, sesizabile mai ales în vocile partidei corale. Factorul uni- ficator care cimentează discursul nu sînt temele, deși au și acestea un rol important, ci ritmul de horă în 6/8, a cărui vigoare și vervă imprimă funcția coloristică națională. Hora are dimensiuni neobișnuite, schema tripartită care se află la temelie nu-i poate atenua diformitatea și monotonia, vizibilă în lipsa contrastului de mișcare, iar contrastul tematic pare în acest cadru insig- nifiant. De aici provine monocromia ce atenuează valoarea Horei. Princi- pala calitate a acestei piese rămîne accesibilitatea, ridicarea jocului po- pular la coordonatele genului simfonic și pregnanța națională. Orientarea lui Dima înspre horă se înscrie într-un context general favorabil acestui gen, introdus în operă și miniatura simfonică. Punctul culminant al creației vocal-instrumentale a lui G. Dima este Mama lui Ștefan cel Mare, datorită caracterului pronunțat dramatic al muzicii și tensiunii interioare. Această lucrare suscită și astăzi inte- res artistic. Dima, veritabil dramaturg, a îmbinat cu pricepere posibili- tățile expresiei vocale cu forța de plasticitate a aparatului orchestral. Evocarea trecutului istoric glorios stă la baza compunerii partiturii lui Dima inspirată din versurile lui D. Bolintineanu : lupta moldovenilor conduși de Ștefan împotriva turcilor și rolul mamei domnitorului în a-1 determina să nu accepte postura de învins, să aibă tăria morală să de- pășească situația de moment, conform principiului : o luptă poate fi pierdută, dar războiul poate fi cîștigat. Așa se întîmplă și în balada eroică, transpusă pe portative, unde muzica urmărește cu consecvență fabula dramatică, adîncind și ilustrînd diferitele momente. Pentru do- bîndirea unui plus de autenticitate, G. Dima apelează la cunoscuta me- lodie a lui Flechtenmacher, compusă pe aceleași versuri, a cărei expresi- 382 O. L. Cosma vitate concură la sporirea tensiunii și veridicității. Melodia aceasta s-a bucurat de interes din partea compozitorilor, întîlnindu-se la A. Pann, Gh. Ucenescu, H. Ehrlich, I. A. Wachmann, Miculi, apoi la I. Mure- șianu și, după Dima, la George Enescu15. în balada Mama lui Ștefan cel Mare, pentru soliști, cor și pian (ulterior orchestră), această melodie este înzestrată cu funcții tematice primare. Pe profilul ei va fi clădită întreaga dramaturgie muzicală, ca- racterul temei modelîndu-se în funcție de conținut, narativ, eroic, liric și dramatic. Tema apare la început în partida corului, descriind castelul și expunînd figura tinerei domnițe care așteaptă neliniștită vești de la Ștefan, plecat la luptă împotriva cotropitorilor turci. Revine din nou într-o turnură pregnantă, cînd răsună bătăile orologiului, ca apoi să sus- țină linia vocală a lui Ștefan : „Soarta noastră fuse crudă de-astă dată“. Se va reauzi în monologul mamei lui Ștefan și în finalul baladei, avînd un caracter maiestuos, solemn, victorios. Tema sub forma sa inițială se prezintă astfel : Dima recurge la procedee cromatice pentru a o dramatiza, în chiar descrierea așteptării lui Ștefan de către domniță, pentru a sugera neli- niștea sa sufletească (Andante). Tema aceasta poate fi considerată ea o temă cu variațiuni — nouă la număr — mai mult sau mai puțin apro- piate originalului, infiltrate în discursul muzical pe tot parcursul lucră- rii. G. Dima denotă în aceste variațiuni inventivitate melodică și ar- monică. Atmosfera întunecată a nopții, rău prevestitoare, se redă prin de- rivații tematice și prin înlănțuiri de acorduri descendente. 15 Cosma, O. L. Istoricul unui cîntec patriotic, op. cit. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 383 Tristețea mamei își găsește întruchipare în acest pasai unde se conturează o structură cvasieterofonică — mai multe Unii mXdice de_ nvate am aceeași sursă tematică, desfășurate concomitent. Dramatică va fi expresia și în imboldul mamei (Allegro, fa minor), unde variantele temei devin formule motivice de sine stătătoare. Reîn- toarcerea lui Ștefan la luptă se redă prin variante incisive ale temei cu variațiuni. Concomitent, în partida orchestrală răsună un motiv ritmic scurt, într-o desfășurare agitată. In baladă mai acționează o temă, e drept, cu o rază de acțiune incomparabil mai restrînsă : tema introduc- tivă, meditativă, încordată, urmată de un semnal, o chemare la luptă și o formulă ritmică ce prevestește atmosfera încleștată. 384 O. L. Cosma Tema introductivă se reia în introducerea instrumentală contra- punctică și revine înaintea monologului mamei. Chemarea la luptă ca și formula ritmică vor trece pe prim plan după monolog, ilustrînd reîn- toarcerea lui Ștefan la luptă, pregătirea pentru confruntarea decisivă. Momentele principale ale lucrării sînt : preludiul instrumental, ce creează atmosfera dramatică ; expunerea corului, menită să descrie si- lueta castelului învăluit în umbrele nopții, unde tînăra domniță așteaptă neliniștită vești de pe cîmpul de luptă, arioso-ul lui Ștefan : „Eu sunt bună maică44, precedat de bătăile orologiului, povestind că a fost înfrînt ; monologul mamei, care nu acceptă situația de învins pentru fiul ei, în- demnîndu-1 să reînceapă cu forțe noi ostilitățile ; chemarea la luptă, descrierea acesteia și finalul victorios. Dima creează adevărate portrete muzicale din cîteva fraze. Carac- terizarea lui Ștefan este laconică, un arioso, în care se impune fraza : „Eu sunt bună maică44. Imaginea va fi dramatizată prin acorduri minore și septimă mic- șorată. De fapt fraza din exemplul dat nu este altceva decît o introdu- cere la secțiunea centrală a arioso-ului la fel de succintă, brodată pe tema cu variațiuni. Așadar, o structură bipartită. Fraza „Eu sunt bună maică44 revine, în monologul mamei : „Eu sunt a sa mamă44. Procedeul HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 385 dramaturgie constă în reluarea aceleiași imagini, în partidele a două personaje, justifieîndu-se prin identitatea tematică. Monologul mamei se remarcă sub toate aspectele, fiind momentul dramatic central al baladei. Această raportare a monologului pe ansam- blul baladei pare logică, derivă din faptul că mama este personajul titu- lar, central. Desprindem în structura sa atribute care conferă monolo- gului funcțiile unui autentic număr de operă, datorită desfășurării pro- gresive muzicale, într-o tensiune ascendentă, puternic dramatizat, cul- minînd în cuvintele : „Mergi la bătălie, pentru țară mori / Și-ți va fi mormîntul încununat cu flori“. în acest moment, orchestra iese din ano- nimat, apare ca un factor amplificator al expresiei, generalizînd ideea baladei : lupta pentru libertatea patriei. Forma monologului nu are ele- mente de repriză, fiind alcătuit din fraze în lanț, aparent libere, ce se înscrie în țesătura variațiunilor. Debutează printr-un recitativ dramatic și continuă cu fraza melodică : „Eu sunt a sa mamă44, imitație exactă din arioso-ul lui Ștefan. Ca în partida lui Ștefan, dezvoltarea se face prin intermediul variațiunilor ; mai întîi se aude o variantă mai înde- părtată, cu puternice accente apăsătoare (sostenuto) în sol major, față de tonalitatea si bemol major a monologului și a întregii balade, ca pe urmă, în Allegro, tema „Pe o stîncă neagră44 să compară exactă în pri- mele fraze, avînd o codă modificată, dramatizată. Fundalul orchestral imprimă o turnură activă, de optimi, creînd cadrul agitat. în codă se remarcă sobrietatea liniei vocale, constituită pe notele principale ale lui mi bemol major și si bemol major (plus sunete melodice ajutătoare). Orchestra dramatizează notele acute ale solistei, prin incisive acorduri de septimă, nonă, de mare efect. în asemenea momente Dima se distinge prin eficiență, subtilitate și măiestrie. Discernem elemente apropiate în conceperea formelor destinate soliștilor : în ambele cazuri, după introducere (care are o temă comună), se dramatizează situația ambiantă, prin apelarea la corolarul tematic al baladei. în plus, în monologul mamei se realizează o admirabilă cadență, cu vădite intenții generalizatoare. Diferențele între monolog și arioso sînt de așa natură îneît, în pofida tangențelor muzicale, generează por- trete distincte, al lui Ștefan mai laconic, și al mamei, mai dezvoltat și dramatizat. Se pot reliefa în partidele vocale structuri variate : recitativ dra- matic, motive eroice (chemarea la luptă), cor epic, monolog dramatic, cîntec de luptă eroic cu inflexiuni de romanță. Forța dramatică, unică în felul ei în literatura noastră muzicală din secolul trecut, puterea de expresie, simțul proporției, echilibrul și laconismul sînt alte cîteva tră- sături ale acestei lucrări. Dima operează cu două categorii tematice : statice și dinamice. Statice vor fi temele din introducere, iar dinamice, adică transformabile, tema „Mama lui Ștefan cel Mare44. Tema dinamică va acționa pe întreg cuprinsul lucrării, temele statice în anumite momente. în final răsună semnalul de luptă și formula ritmică, clocotul bătăliei. Cu toate că re- vin, nu putem vorbi de repriză, deoarece rolul activ îl joacă cîntecul lui 386 O. L. Cosma Flechtenmacher care se dispersează pretutindeni, făcînd anevoiasă, am spune chiar imposibilă, o delimitare arhitecturală prea riguroasă. Totuși, repriza poate fi reperată, deoarece în final tema sună majestuos, într-o formă pură ce nu oferă modificările din variațiunile plasate în secțiunea mediană, amintind în acest fel tema inițială, expunerea ei. Așadar, ar- hitectural, balada este o temă cu variațiuni, o formă liberă avînd la polii extremi elemente ce favorizează principiul reprizei. S-a văzut că în creația vocală și de lied Dima preferă structuri compacte, alcătuite din secțiuni fragmentare, alipindu-le. Compozitorul se folosește de sfere tematic diferite pentru a prefigura o imagine cu multiple nuanțe. Se poate crede că recurge la această metodă pentru că nu ar fi capabil să stoarcă seva din același embrion tematic. Este greu de admis că acesta ar fi motivul real pentru care Dima creează teme multiple în majoritatea pieselor sale corale și de cameră. în orice caz prin balada Mama lui Ștefan cel Mare dă o replică categorică acestei eventuale concepții, în sensul că-și demonstrează capacitatea dezvoltării tematice, pornind de la o anumită melodie. Dima apare astfel compozi- torul care, pentru întîia oară în creația românească, transfigurează o temă în funcție de expresia dramatică. Transfigurarea în cazul acesta este similară travaliului simfonic și se face pe o temă cu rezonanțe românești, avînd interferențe de proveniență populară în oscilările ma- jor-minor. Cîntecul este o temă folclorică, fructul fanteziei lui Flechten- macher intrat în circuitul folcloric. Asupra acestei probleme s-ar putea discuta, deoarece n-ar fi exclus ca și Flechtenmacher să-1 fi preluat din zona melosului popular. Admițînd această ipoteză, caracterul ei ne în- dreaptă spre folclorul orășenesc, eventual lăutăresc. Mai presus de pro- veniența zonală a melodiei este faptul că ea exprimă mediul românesc, iar Dima a sesizat putința dezvăluirii variaționale, transpunerea unei întîmplări cu cadru legendar, deschizînd noi perspective muzicii profe- sioniste. Ce păcat că Dima, acest viguros talent dramatic, nu a mai scris în genul vocal-simfonic, și că nu s-a manifestat în domeniul operei. Prin Mama lui Ștefan cel Mare, G. Dima a adus o contribuție impor- tantă la propășirea muzicii autohtone, o lucrare viabilă ce nu și-a pierdut valoarea, perenitatea fiind asigurată de acel climat istoric romantic și național care preamărește trecutul, fortificînd elanurile prezente. IACOB MUREȘIANU, CREATORUL ORATORIULUI ÎN MUZICA NOASTRĂ. Pasul următor în dezvoltarea muzicii vocal-instrumentale îl reali- zează lacob Mureșianu, creatorul baladei de largă amploare, corespun- zător proporțiilor oratoriului. Biografia acestui compozitor este lipsită de spectaculozitate, întreaga viață închinînd-o muncii, popularizării mu- zicii, creării de opusuri pentru îmbogățirea patrimoniului românesc16. 16 Breazul, G. lacob Mureșianu. în : „Muzica“, București, 1964, nr. 4 ; Me- rișescu, Gheorghe. lacob Mureșianu. București, Edit. muzicală, 1966. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 387 S-a născut la Brașov, la 29 iunie 1857. A studiat muzica cu Novotny în orașul natal, iar apoi la Conservatorul din Leipzig, unde i-a avut pro- fesori pe S. Jadassohn, C. Reinecke. Activează ca profesor de muzică la Năsăud, Brașov și Blaj, dirijor al Reuniunii de cîntări și muzică din Brașov, al corului Bisericii Sf. Nicolae din Scheii Brașovului, și al Aso- lacob Mureșianu. ciației meseriașilor din Blaj. A concertat adeseori ca pianist. Principalele merite le are însă în domeniul compoziției, abordînd genul cameral, coral, vocal-simfonic și simfonic. Stilul său, deși poartă amprenta ro- mantismului mendelssohnian, reușește să-și mențină savoarea datorită inspirației adeseori îndatorată școlii populare. De asemenea, a fondat și condus revista „Musa română“, un puternic mijloc de propagandă națională. Fire liniștită, Mureșianu era foarte prietenos, întotdeauna dis- pus să ajute și să intervină, pentru a propovădui muzica și arta româ- nească. A murit la Blaj, la 25 mai 1917. Mureșianu și-a intitulat toate cele șapte lucrări vocal-simfonice (unele scrise după 1898) balade. Determinarea lor comportă discuții, deoarece unele, într-adevăr, au profil de baladă, fiind laconice, pe cînd altele nu pot fi integrate acestui gen, avînd atributele cantatei sau ora- 388 O. L. Cosma toriului. Bunăoară, Mănăstirea Argeșului (în trei părți) are atributele oratoriului în sensul curent al cuvîntului, evidențiind puncte de inter- ferență cu opera. Ce poate fi mai grăitor în acest sens decît faptul că aici există un conflict, personaje, numere muzicale, ansambluri, secțiuni orchestrale. Nu trebuie omis că plasticitatea teatrală a conceperii ima- ginilor a determinat montarea scenică a lucrării la Blaj, în 1911. Mănăstirea Argeșului, pe manuscris „Monastirea Argeșului, baladă românească14, este concepută încă în perioada studiilor de la Leipzig și terminată în 1884, adică în același an cu balada lui Dima. Prima audiție a avut loc la Blaj în 1895, iar în 1906, la București, cu concursul corului Carmen, și din nou la Blaj, în 1911. Succesul interpretării a întrecut toate așteptările. Numeroasele articole din presa vremii subliniau în mod unanim valoarea compoziției, acordîndu-i-se rolul de „eveniment44 al zilei. „Haina muzicală — se scrie într-o cronică17 — în care D-l Mu- reșianu a îmbrăcat admirabila poezie epico-lirică nu este o haină de stofă ușoară... este o țesătură tare și fină, care pe lîngă frumusețe mai denotă și trăinicie... Muzica este puternică și, deși se prezintă în costu- mul clasicismului, după toate cerințele artei, ea totuși se impune ascul- tătorului român în mod irezistibil... Succesul obținut de corul «Carmen» și de compozitorul lacob Mureșianu prin concertul de duminecă ne lasă să întrevedem timpuri mai bune și mai frumoase și pentru muzica românească...44 Mureșianu și Dima compun „baladele44 în același an, într-un mo- ment de cristalizare și afirmare a muzicii românești. Amîndoi transil- văneni, ei caută temeiul inspirației în realitatea istorică dinafara creuze- tului carpatic, pentru a se înfrăți și pe cale spirituală, muzicală, afir- mînd și în acest fel aspirațiile de unire. Creația literară a lui Alecsan- dri și Eminescu vor găsi un ecou puternic în inimile compozitorilor transilvăneni, la fel ca și cea a lui Bolintineanu, C. Bolliac, de la care pornește valorificarea Meșterului Manole. între Dima și Mureșianu se conturează multe analogii, dar și puncte divergente, ce țin de natura individuală creatoare a fiecăruia. Spre deosebire de Dima, Mureșianu adîncește problema specificului național căutîndu-1 într-o zonă mai puțin contaminată. în Mănăstirea Argeșului, pe lîngă baladă, Mureșianu apelează la cîntec de jale și doină, grăitor în acest sens fiind acest frag- ment din melopeea lui Negru Vodă, ilustrînd caracterul doinit : MĂNĂSTIREA ARGEȘULUI A • • ‘ IACOB MUREȘIANU Adagio -------- Mîn - lire_______ cio - bă - nas din _______ fiu 17 Merișescu, Gheorghe. lacob Mureșianu, op. cit,, pag. 103 ; citat din „Viața Națională", 1906, mai. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 389 Inflexiuni doinite se întîlnesc și în partida ciobanului, în solo-ul de ilaut ce precede intervenția sa. In tratarea vocală a păstorului (dar nu numai aici), se produce o conjugare a stilului recitativic de invenție personală (cu vădite remi- niscențe folclorice și culte, apusene) și figurile ornamentale, melisma- tice, specifice doinei, cu pendulări caracteristice de trepte. Evident, Mureșianu premerge realizările compozitorilor noștri în descoperirea folclorului sătesc. Dacă în 1884 el valorifică potențialul melodic al doinei, înseamnă că anterior lui Musicescu a văzut în me- losul țărănesc sursa deplinei originalități a muzicii profesioniste, în pe- rioada cînd încă nu se definise posibilitatea tratării modale a melosului orășenesc. Musicescu aplică această armonizare prelucrărilor corale, în timp ce Mureșianu le introduce în domeniul vocal-simfonic, în „baladă44, oratoriu. Deși este greu de precizat cu certitudine în ce măsură Mure- șianu citează, prelucrează sau compune în spiritul doinei, totuși înclinăm să susținem că valorifică formule specifice doinei, nepreluînd linia melo- dică intactă. Ar fi fost prea anevoioasă căutarea modelului melodiei de doină care să corespundă întru totul cadrului dramatic al oratoriului, versurilor respective. Ca atare, Mureșianu a compus pornind de la mo- delul ei, sursa folclorică oferindu-i posibilitatea dezvoltării creatoare. Este însă interesant că prin intermediul doinei Mureșianu caracteri- zează nu numai pe păstor, dar și pe domnitor ! Se va vedea mai de- parte că lui Caudella i se părea nefirească redarea muzicală prin into- nații populare a domnitorului Ștefăniță, în timp ce Mureșianu nu delimitează stilistic reprezentanții păturilor de jos și pe ai celor de sus, în oratoriu mai acționează și alte genuri ; cîntecul de joc se aude în uvertură, evidențiind intervalul de secundă mărită și cvartă mărită, ca sensibila dominantei. Iată acest motiv : 390 O. L. Cosma Allegro Balada propriu-zisă pe versurile o melodie cantabilă, epică, de invenție „Pe Argeș în jos...“ se narează pe personală, trădînd stilul orășenesc. Allegro moderato Este de fapt tema centrală a baladei, care va reveni aidoma unui leitmoti , premodelul sau răsună încă in primele desfășurări ale uver- turii. Le identificam, intr-o formă transformată în final, unde devin tema de fuga. Organicitatea tematică nu este realizată pe deplin, pe alocuri se resimt cînd formule străbătute de aroma folclorului, cînd pagini influen- țate de Schumann și Wagner (prima perioadă). Mănăstirea Argeșului se detașează de multe lucrări vocal-instru- mentale prin monumentalitatea suflului dramatic, prin bogăția trăirilor și ideilor, prin contrastele ce survin în fiecare moment, epice și dra- matice, lirice și tragice, prin îmbinarea armonioasă a imaginilor reale cu cele fantastice (visul). Muzica nu face abstracție de pagini descriptive, cum ar fi ploaia, prin lovituri ritmice sacadate ale timpanului, dialogînd și oompletînd în pianissimo fraza corului a cappella. în acest moment, HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 391 tema baladei capătă o nouă fizionomie, proiectîndu-se ca un motiv scurt („Domnul se-ndură“). Dramatismul surpării zidurilor, al năruirii muncii, favorizează folosirea unor motive descendente la cor, sub forma unor imitații, a unor pasaje ostinate. Mănăstirea Argeșului oferă cadrul dezvăluirii personajelor angre- nate în acțiune : Negru Vodă (bas), Manole (tenor), Ana (sopran), cio- banul (bariton) și naratorul (tenor). Fiecare va avea numere ample în care-și etalează trăsăturile sufletești; Eroii principali — Ana și mai ales Manole — sînt portretizați prin intermediul a mai multor numere, con- figurîndu-se puternicul talent melodic al compozitorului. Am releva me- lodia duioasă ce apare în partida lui Manole după trezirea din vis sau rugăciunea acestuia, sumbră, plină de tristețe implorînd ca norii să se descarce, astfel ca Ana să fie întoarsă din drumul ei. între ansamblurile oratoriului un loc aparte îl deține duetul Ana- Manole, ce exprimă, într-o covîrșitoare durere, drama sacrificiului. Cro- matismele, salturile, progresia melodică au darul să insufle creșterea încordării în raport direct cu ridicarea zidului în jurul soției meșterului Manole. Atitudinea Anei trece de la veselie la nedumerire și durere tragică, dar a lui Manole rămîne constantă, fermă în a-și respecta jură- mîntul, călcînd peste sentimentul dragostei. Ridicarea monumentului de artă este obținută printr-un suprem sacrificiu. în partida vocală, largă întrebuințare are recitativul, destul de variat, de la declamație aproape vorbită la recitarea melodizată. Corul personifică grupurile ce participă la nararea și acțiunea baladei : suita lui Negru Vodă, zidari, oameni de jos. în portretizarea meșterilor, com- pozitorul valorifică elemente ale cîntecului de muncă și patriotic : Allegro moderato Mtș-fe-rii grâ-beau, - ri-le-n-h'n-de3ui /o-cu! mă-su-rau^an-iuri largi să-pau. 392 O. L. Cosma Mureșianu mînuiește cu pricepere compartimentul coral, asigurîn- du-i fluență, expresie bogată și individualitate. Dînd o variată tratare contrapunctică corurilor, Mureșianu, alături de Dima, contribuie la pre- luarea tehnicii componistice. în partitură, numerele soliste și corale se înlănțuie și se îmbină unitar, trecerile sînt pregătite, cursive. Remarca- bilă este osmoza dobîndită între voce și orchestră, aceasta din urmă ridicîndu-se la funcția dinamizatoare a principiului wagnerian, inter- venind prin generalizări, sublinieri orchestrale, care au darul să ridice tonusul emoțional al discursului. Numerele orchestrale de sine stătă- toare sînt două : introducerile la actele I și II. Uneori se vorbește de uvertură, avîndu-se în vedere începutul baladei-oratoriu, dar propriu ar fi termenul „preludiu44, deoarece nu există o cadență, un punct ter- minus al introducerii orchestrale. Două teme acționează în preludiu : tema ce simbolizează evocarea, meditația asupra trecutului, în mișcare lentă, a doua temă marcantă este tema de joc, care capătă o relativă dezvoltare. Orchestrația este suplă, sonoritățile fiind judicios dozate. Preludiul la actul secund se axează pe frînturi tematice din partidele Anei și a lui Manole. Ca arhitectură, muzica Mănăstirii Argeșului se cimentează prin arcurile motivice care brăzdează partitura, motivul principal fiind acela al baladei „Pe Argeș în jos...44. Transfigurările temelor conducătoare sînt substanțiale, ceea ce ne lasă să întrevedem principiul simfonic, ca factor dinamizator al dezvăluirii ideilor. Dramaturgie, Mureșianu realizează o gradație treptată, momentele plasate în extremități avînd un profil epic, o mișcare lentă, pe cînd în cele centrale sînt plasate desfășurările dra- matice, legate de procesul zidirii și jertfei. Desfășurarea acțiunii este judicioasă ; prima parte conține datele legendei, cadrul ei încheindu-se cu visul lui Manole și jurămîntul sa- crificării primei soții ce se va ivi în zori. A doua parte aduce drama Manole-Ana, jertfa constituind punctul terminus. Dacă drama Anei ar putea fi socotită nucleu pentru secțiunea a doua, partea a treia ar putea fi considerată drama lui Manole și a meșterilor ce încearcă să se sal- veze, zburînd de pe acoperișul impunătoarei clădiri. Dramaturgie, cu cît distanța narațiunii e mai îndepărtată, eveni- mentele sînt redate în liniile mari, și cu cît e mai apropiată, trăirile se amplifică, simțămintele capătă turnuri mai conturate și mai nuanțate. O anumită disproporție se întrevede între primele două părți și cea de a treia, în sensul că ultima nu mai are proporții întinse și nici aceeași forță dramatică, apărînd drept epilog al faptelor petrecute, însumînd sensul filosofic al mitului istorico-folcloric. lacob Mureșianu creează în Mănăstirea Argeșului o lucrare mu- zicală valoroasă, am îndrăzni să spunem una dintre cele mai impună- toare realizări muzicale românești din secolul trecut, dînd o fidelă va- riantă sonoră pentru balada populară ce a preocupat în multe rînduri pe compozitori ca I. A. Wachmann, Castaldi, Enescu, Gh. Dumitrescu. In acest fel, Mănăstirea Argeșului de I. Mureșianu rămîne după aproape un secol o lucrare ce-și menține vigoarea artistică, o lucrarea monu- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 393 mentală în genul vocal-instrumental, prima „baladă44 de proporții, pri- mul oratoriu. Mănăstirea Argeșului constituie de fapt debutul lui I. Mureșianu în acest gen ; pînă în 1898 compune încă o lucrare importantă : Bru- mar elul (1897), pe versurile lui V. Alecsandri. Genul acestei lucrări întrunește atributele cantatei, o singură idee domină, dragostea, iar structura ei este sobră. După o scurtă introducere instrumentală, corul expune cadrul viitorului dialog între Brumărel (bariton) și Garofița (so- prană) ; apoi urmează secțiunea centrală, dialogul acestor simboluri, și din nou corul, încheind lucrarea. Dacă în Mănăstirea Argeșului compo- zitorul indica o orientare promițătoare față de melosul popular, țără- nesc, în Brumăr&lul parcă abdică de la punctul cîștigat, fabula deter- minîndu-1 să conceapă o muzică nelocalizată, într-un stil cvasi-original. Cantata are o formă tripartită : cor —> duet — cor, -ansamblul vo- cal impune o pagină interesantă, dar cu reminiscențe mendelssohniene și schumanniene. Nici relativa dinamizare a sa în repriză, prin stretto, nu-1 poate reabilita. în secțiunea mediană, duetul-dialog purtat de so- liști, cu recitative și fraze melodice, are un plus de originalitate, Mure- șianu se adresează, într-o filieră îndepărtată, la folclor. Elocventă va fi această frază din partida Brumărelului, cu inflexiuni specifice muzicii românești : Allegro BRUMĂRELUL IACOB MUREȘIANU Spu-ne-mi_dai - ba co - pi-ii-fă, Cu ru-me-na ia gu - ri - fă, Csii ne - vas - iă, ori ești______________________ fa - iă, ori zi - nă din cer______ pi - ca - iă ? Brumărelul nu e o lucrare de cotitură în creația lui Mureșianu și nici de primă mărime, dar are calitățile unei muzici ce creează ambianța poetică, fantastică a fabulei, aducînd o expresie generoasă, ce se cîntă și reține ușor, fără a se face concesii facilității. Dacă ținem cont că a fost compusă pentru formații de amatori, atunci vom prețui mai mult acest opus vocal-instrumental, care nu coboară, ci ridică gustul artistic al ascultătorilor. Brumărelul, cum arătam, nu aduce o contribuție la lărgirea ori- zontului stilistic al compozitorului. Cursul creației vocal-instrumentale a lui Mureșianu înaintează, înscriind pagini ce poartă amprenta creato- rului de talent, dar rutinat. Deoarece nivelul atins în Mănăstirea Arge- șului nu va fi depășit în partiturile ulterioare și nici egalat, prima lu- crare în domeniul vocal-instrumental rămîne o culme solitară. în creația multor compozitori vom constata această situație, cînd debutul într-un gen este, din păcate, piscul mai important. Indiferent de cursul pe 394 O. L. Cosma care-1 realizează, I. Mureșianu apare cel mai important autor de muzică vocal-instrumentală din secolul trecut. Menționăm că acest comparti- ment nu va fi singurul important în propria-i creație, I. Mureșianu a dat la iveală și piese valoroase pentru pian și orchestră. Privind retrospectiv creația vocală, se poate susține ideea dezvol- tării înfloritoare a genurilor corale, a cîntecului și a muzicii vocal-instru- mentale, partiturile acestei ramuri de creație s-au executat, au devenit bunuri artistice de circulație. Muzica vocală a recepționat imboldurile literaturii române, extinzîndu-le și asupra altor genuri ca, bunăoară, opera. Pe măsură ce scriitorii descoperă valențele creației folclorice o și introduc în creația profesionistă. Fenomenul pare similar și în muzică. Vasile Alecsandri a cultivat poezia populară fără o selecție riguroasă a provenienței și calității sale. Același fenomen se depistează în creația lui Flechtenmacher, despre care bardul de la Mircești a scris celebra frază : „Eu am existat pentru neamul românesc din ziua în care Al. Flechtenmacher a pus pe muzică versurile mele“. I. L. Caragiale descoperă și se identifică cu vorbirea orășenească, fenomen ce se în- tîlnește și în muzică sub așa-numitul folclor orășenesc. G. Coșbuc aduce în poezie rezonanțele dialectului satului transilvănean, ale cărui cîn- tece și jocuri nu vor întîrzia să se fructifice pe plan muzical de I. Mu- reșianu și G. Dima. Și I. Creangă descoperă limba mediului rural, limba țărănească, prilej de impulsionare pentru Gavriil Musicescu, care aplică muzicii culte inflexiunile originale ale melosului țărănesc. Sinteza emi- nesciană a limbii literare, pornind de la izvoare multiple, străvechi și contemporane, va găsi corespondent în muzica lui George Enescu. Paralela ar putea fi extinsă. Am enunțat-o doar, pentru a sublinia în aceste rînduri conclusive forța exercitată de limba literară și muzi- cală asupra creației profesioniste, sugestiile binefăcătoare de la literați pe care muzicienii le-au receptat și aplicat original, într-un cuvînt, efortul comun al oamenilor de literatură și artă pentru statornicirea și lărgirea conceptului de școală națională românească, la edificarea și pro- gresul căreia creația vocală a avut un rol decisiv. 2. CREAȚIA INSTRUMENTALĂ Ritmul dezvoltării muzicii instrumentale a avut o intensitate mai lentă decît muzica vocală. Creației instrumentale îi trebuiau asigurate condiții obiective ; or, acestea întîrziau să se cristalizeze, viața concer- tantă, simfonică și de cameră, se desfășura anevoios, în cîteva centre, și aici cu intermitențe. Creația vocală, bunăoară cea corală, avea în for- mațiile de amatori un cîmp mai larg de desfășurare, în timp ce anima- torii vieții simfonice manifestau reținere pentru creația autohtonă ; în loc s-o sprijine, s-o stimuleze prin programări, au ales calea inversă. Indiferența nu a fost de natură să ofere condițiile propice entuziasmu- lui solicitat de creație, să-i indice finalizarea. în pofida unei asemenea situații neprielnice, compozitorii au căutat să bareze nepăsarea scriind partituri menite să suscite interes, realizînd dezide^tul afirmării crea- ției instrumentale românești. Deși în domeniul instrumental acționau cu o mai mare forță fac- torii stilistici și tiparele clasice, compozitorii au căutat să subjuge legile definitorii unui climat propriu, substanței originale a folclorului. Reali- zările sînt inconsecvente și inegale. Tocmai de aceea se manifestă cu mai multă claritate cele două componente, latura universală, prezentă prin ceea ce s-a preluat și s-a încercat a se asimila, și latura națională, provenind din inflexiunile folclorice permutate în lucrări instrumentale. Despre o proporție între ele se poate vorbi cu greu, am înclina să cre- dem că pînă în 1898, cu toate încercările meritorii făcute, prevalează creațiile cu caracter de asimilare a clișeelor consacrate. S-au abordat în special genurile muzicii de cameră și simfonice, dar nu s-au înscris lucrări de căpătîi, pretutindeni formele complexe au rămas în afara ethosului național. Pînă la apariția lui Enescu, sonata 396 O. L. Cosma și simfonia nu primiseră încă botezul folclorului, considerîndu-se ino- perantă osmoza universal-național în aceste genuri. Aparența reconci- liabilă dintre folclor și schema tradițională a intimidat pe unii compo- zitori care s-au dovedit mai activi în vremea anilor de studiu, abordînd simfonia. în anii maturității, absorbiți de alte preocupări, nu au mai avut forța reangajării simfoniei ; probabil își dădeau seama că o ase- menea întreprindere nu mai poate fi indiferentă față de melodia populară. Concepția incompatibilității îngemănării specificului național cu dialectica metamorfozării allegroului de sonată, născută în această epocă, va dăinui încă multă vreme, contaminîndu-i și inhibîndu-i pe compo- zitori. Tributul plătit acestei concepții conformiste, nejustificate teoretic, a fost prea mare în muzica românească, și vor trece mulți ani pînă cînd se va da o replică viguroasă acestei optici, demonstrîndu-i-se in- consistența. în genurile monumentale, ca sonata și simfonia, cvartetul și concertul, nu se înregistrează lucrări de anvergură națională, dar aceasta nu înseamnă că nu au fost abordate ; chiar și fără elemente folclorice se poate vorbi despre izbînzi în domeniul cvartetului. Pe de altă parte, într-o serie de genuri de mai mică amploare s-au experimentat po- tențialele melosului folcloric, desigur, acel folclor cunoscut în mediul urban, obținîndu-se rezultate meritorii, inclusiv în genuri ce presupun travaliul tematic, adică allegroul de sonată, ca uvertura. într-o formu- lare conclusivă putem spune că formele mari au fost străine de încer- cările adaptării la muzica românească, de proveniență folclorică, în timp ce formele miniaturale sînt reprezentate prin compoziții grefate organic pe substanța muzicală plămădită în decursul veacurilor pe meleagu- rile noastre. MINIATURILE INSTRUMENTALE DE CAMERA Pot fi delimitate în funcție de instrumentul pentru care au fost compuse : pian, vioară și alte instrumente. Delimitarea apare necesară, deoarece pianului i-au fost încredințate partituri ce nu se profilează sub o singură specie, astfel încît distingem piese ce recurg la tipare uni- versale, piese izvorîte din permutarea genurilor folclorice și piese în forme mai evoluate. înaintea abordării propriu-zise a temei trebuie să subliniem eman- ciparea gustului muzical manifestat destul de intens în casele parti- culare prin cultivarea muzicii pentru pian. Satisfacerii acestei forme a vieții muzicale, denumită anterior „muzica de salon44, i se consacră edi- turile muzicale înființate, care tipăresc în serie lucrări miniaturale pen- tru pian, avînd sau nu caracter național. Evident, se afirmă o duzină de pseudo-compozitori care confecționează piese de circulație, confor- miste, elaborate după rețete preluate de pretutindeni, lipsite de vlagă, de originalitate. Este uimitor numărul cu adevărat impresionant de titluri tipărite, dar impresia rămîne de suprafață, raportată la cantitate, HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 397 deoarece calitatea nu satisfăcea nici cele mai blînde exigențe. In pagi- nile tipărite se pot descoperi unele lucrări deosebite, fără să poată schimba tabloul și caracterul specific al maculaturii pseudo-artistice fău- rită la comandă. Cum și unele reviste muzicale, ca „Lyra română44, „Musa română44, încercau să răspundă gustului „muzical de casă44 prin publi- carea pieselor de pian, multe în caracter de romanță ori muzică dan- santă de epocă, înseamnă că nu s-au sustras de la această plagă cenușie ce a bîntuit viața muzicală. Desigur, scopul era animat de bune intenții, dar antrenați de gustul contaminant al muzicii comerciale, au făcut concesii. Or, concesiile în artă se soldează cu rebuturi. Continuînd ra- ționamentul, ajungem, la concluzia că nici o cultură muzicală tînără nu s-a putut înfiripa și impune prin rebuturi ; calea muzicii autentice nu avea nimic comun cu asemenea producții de serie, născute fără viață. Mai mulți muzicieni au activat în domeniul muzicii destinată pia- nului, dar cel mai însemnat a fost lacob Mureșianu, un excelent pianist, elevul lui Cari Reinecke. Era firesc ca să-și concretizeze cunoștințele de tehnică pianistică în compoziții ; totodată, prin natura sa interiorizată, Mureșianu vădea predispoziții caracteristice compozitorilor romantici, identificîndu-se prin trăirile sale cu formele pianistice cultivate de aceștia. Compune piese ca : scherzo, capriciu, impromptu, noveletta, etude, nocturna, vals, berceuse, fantezia, afirmîndu-și stilul printr-o fi- delă menținere a principiilor și procedeelor îndrăgite la Schumann, Schubert, Mendelssohn-Bartholdy : contraste brusce, pregnanță melodică, ritmuri variate, culoare armonică, schimbări de registre, virtuozitate teh- nică. Atributele acestor miniaturi, între care relevăm în mod deosebit Capriccio în fa diez minor, Improvisation, Capriccio în fa minor, Allegro feroce, Mica fantezie de salon, este redarea sugestivă a simțămintelor într-o infinită gamă de spectre sonore și măiestrie, demonstrînd putință de asimilare. Mai puțin interesante apar acele piese ce pornesc de la valorificarea unor dansuri de epocă, deoarece modelul inițial nu oferea suficiente componente ce puteau fi valorificate, și ca atare, rezultatul va fi compromis. Ne gîndim în acest sens la piese de tipul polcă : Măr- găritarele. Multe din miniaturile pentru pian sînt scrise după principiile mu- zicii programatice. Uvertura Un vis, novelettele Pe gînduri, O clipă, valsul O noapte pe Tîmpa ilustrează programatismul lui Mureșianu, acea tendință de redare în muzică a unor trăiri. Programatismul nu va fi de natură ilustrativă, ci psihologică, interiorizat, concentrat asupra unei dispoziții sufletești. Excepție de la această trăsătură definitorie pen- tru tendințele identificării expresiei muzicale în sfera poetică intimă a creatorului este valsul Superiorii internatului de băieți din Blaj, în care ponderea principală aparține descriptivismului, temele vizează per- sonaje reale. Valsul are forță satirică, ridiculizînd fețele simandicoase ale autorității școlare blăjene. Modelul Carnavalului de Schumann a fost cu siguranță avut în vedere, personajele principale întruchipate în idei melodice parcurg un proces de transfigurare, apărînd în felurite ipostaze. Legat ca ambianță e și Marșul Vancean, adică marșul elevilor blăjeni. 398 O. L. Cosma Carol Miculi, în Vingt Pieces op. 24, dedicate lui Eduard Hanslick, afirmă înclinații spre pianistica lui Chopin, impregnînd expresia cu pasaje cromatice, de agilitate tehnică. în asemenea piese s-a urmărit îmbogățirea literaturii pianistice autohtone, reușitele însă au fost parțiale, pînă cînd același Mureșianu nu se hotărăște să facă pasul decisiv : apelarea la folclor. Miniaturile des- tinate pianului întruneau rigorile genului, demonstrau că muzica româ- nească se află într-un ritm apropiat celui existent în țări cu îndelungată tradiție. Rămînea totuși nefinalizat dezideratul deplinei originalități, pentru că, oricît de inspirat ar fi fost un compozitor român, o dată ce căuta originalitatea numai în procedeele consfințite, neexplorînd do- menii sonore inedite, neaducînd sfere necunoscute, rămînea într-o pos- tură conservatoare. Originalitatea expresiei se realizează pe deplin nu- mai în măsura în care compozitorul este un maestru în stil, în mijloacele cu care operează. I. Mureșianu de prin 1880 înțelege acest adevăr, pre- cum și necesitatea găsirii unor forme adecvate muzicii autohtone. în consecință purcede la ceea ce se face și în alte genuri muzicale, conjugă formele muzicale miniaturale pentru pian cu genurile folclorice. în acest fel realizează o sinteză între național și universal, făurind primele lucrări de cameră miniaturale elevate, întrunind criteriul rafinamentului stilistic și al pregnanței populare. Astfel, I. Mureșianu ridică pe o treaptă superioară intențiile unor muzicieni ca I. Wachmann, C. Miculi, care cu decenii în urmă încercaseră să dea melodiilor naționale un contur mai profesionalizat, rămînînd în sfera prelucrărilor. Prin urmare, nu-i atribuim lui Mureșianu ideea valorificării muzicii populare în creația pianistică. O serie de muzicieni în acea vreme editau piese „naționale44, în colecții sau partituri răzlețe, popularizînd comorile folclorului ; în alte cazuri, urmărind realizarea unor piese de succes în caracter lăută- resc. îi atribuim lui Mureșianu ceea ce și-a dobîndit prin talent și mă- iestrie, deoarece din șirul lung al acestor muzicieni se detașează prin originalitatea prelucrării materialului folcloric, prin sincronizarea sa la formele consacrate în literatura pianistică romantică. De la simple pre- lucrări, cu o factură de obicei nepianistică, într-o înveșmîntare armo- nică rudimentară, I. Mureșianu ajunge să creeze piese de concert pe motive populare. Nu mai poate fi vorba de o scriitură nepotrivită, de melodii cu acompaniament, ci de lucrări de virtuozitate, în care nu se remarcă aroma folclorică. Elementele acestui strat sînt îmbibate în substanța generală a expresiei, astfel împînzite încît nu mai dau impresia unei transcripții, ci a unei creații personale, avînd legături nemijlocite cu muzica maternă. Tipologia, forma este împrumutată din muzica ger- mană, dar expresia, substanța va fi preluată din folclorul nostru. Ideile programatice predominante în aceste compoziții nu au definire precisă, autorul se mulțumește prin a atribui piesei denumirea jocului care l-a inspirat : Ardeleana, Bistrițeana, Romana, Olteanca, Sîrba. Sînt însă și titluri cu o semnificație mai precisă : Din țara Oltului, Răsunetul, Musa română. Aici nu se prezintă o desfășurare axată pe un conflict, pe o acțiune, sînt mai degrabă imagini răzlețe, reunite printr-un cerc larg de imagini comune sau înrudite. Se distinge în aceste piese atmosfera HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 399 lirică, cînd expansivă, cînd duioasă, expresia narativă cu ușoare accente patetice, suflul bucolic al jocurilor declanșate. Intre aceste piese și cele 7 melodii armonizate pentru pian (1884 — Leipzig) ale lui Gavriil Musicescu — dintre care Moșulică, Văleanca și Vine știuca de la baltă — este o mare deosebire. Musicescu transcri- sese, prelucrase pentru pian melodii populare, iar mai tîrziu le-a aran- jat pentru cor. Mureșianu merge mai departe, deși nu menține caracterul modal ca și colegul său ieșean, el demonstrează o gîndire pianistică, o scriitură de virtuozitate, în care prelucrarea motivică se remarcă înainte de toate. Cea mai strălucită miniatură compusă de I. Mureșianu rămîne capriciul Cimpoiul (1888), în re minor, avînd un program generalizat, abstract, dedus dintr-un termen folcloric. Spunem, „abstract44, deoarece compozitorul caută redarea coloritului sau a sonorităților acestui instru- ment. Contrastul reprezintă factorul dramaturgie al acestei lucrări, de o savoare, impetuozitate și noblețe ce cuceresc. El se realizează sub aspect tematic, de mișcare (Allegro giocoso — Andante), tonal, major- minor, de factură — pasaje arpegiate, game cromatice, teme cantabile, întreaga substanță muzicală derivă din motive populare, nu întîlnim teme întregi citate, ci numai motive incisive, laconice. Primul are un caracter de cîntec lung, iar următorul dezlănțuie un contur jucăuș : CIMPOIUL Al treilea evidențiază un pronunțat caracter de joc popular și, spre deosebire de celelalte, este desfășurat într-un spațiu mai larg : 400 O. L. Cosma I. Mureșianu adoptă nu numai crîmpeie tematice, ci și ideea dez- voltării prin variațiuni, prin prezentări în diverse modalități a motive- lor principale, în speță a primelor două. Secțiunile se înlănțuie într-o ordine mai greu de deslușit, într-o desfășurare liberă, finalul „prin stretto“ aducînd motivele inițiale, mai mult sau mai puțin modificate, în acest fel, se poate vorbi despre o repriză dinamizată. Varietatea pro- cedeelor pianistice, utilizarea contrastelor de registre, a pasajelor me- lodice, ritmice, a acordurilor, conferă Cimpoiului o necontenită vigoare și prospețime. La acestea se adaugă inspirația nobilă, absența momente- lor eteroclite, robustețea dobîndită prin apelarea la folclor. într-un cu- vînt, capriciul Cimpoiul este o creație ce întrunește atributele genului respectiv, a unei lucrări de mare însemnătate pentru muzica noastră. Miniaturile pianistice compuse în această perioadă nu pot fi pre- zentate în totalitatea lor. Concesiile făcute muzicii de epocă sînt prea mari pentru a îndreptăți reținerea lor într-un asemenea studiu. De obicei, creația apare inegală. Ciprian Porumbescu creează pentru pian hore, cadriluri, potpuriuri, dintre care se pot remarca Peneș Curcanul, O seară la stînă, Bătrîneasca, O dimineață pe Tîmpa, Hora detrunchia- ților, Hora Brașovului Creația pianistică a surprins în titluri programatice momente ale Războiului pentru Independență, în piese miniaturale în genul horei, marșului, polcii, cadrilului etc. Viorel Cosma a determinat tematic programatismul unor asemenea miniaturi destinate pianului 2. Lupta de la Grivița o surprind : C. Po- rumbescu — Peneș Curcanul; T. Georgescu : Hora de la Grivița, N. Șuțu : Grivița — Marș, F. Lorenzo : Asaltul Griviței. Bătălia de la Plevna : L. Wiest — Asaltul Plevnei; Gh. Scheletti — Marș funebru la moartea eroilor români la Plevna; A. Kneisel — Souvenir de Plevna; G. Ma- rinescu — Hora de la Plevna; Oscar Schmidt —Plevna; C. M. Cor- doneanu — Capitularea Plevnei. Epopeea Rahovei a fost evocată de C. M. Cordoneanu — Rahova și I. Capelleanu — La Rahova. Armata română a inspirat piese ca : T. Georgescu — Hora ostașilor români; Gr. Ventura — Hora vînătorului; Gr. Tănăsescu — Hora armatei ro- mâne. Gheorghe A. Dinicu a compus : Hora tunului, Sîrba războiului și Danțul Balcanilor. Cu titluri și mai generalizate sînt : L. Wiest — Marș de victorie; I. Vasilescu — Românii au triumfat. Aceste titluri, de inegală valoare artistică, demonstrează, fie și cantitativ, puternica re- zonanță a evenimentelor militare și politice în creația muzicală camerală. Literatura pianistică este bogată 3. Dovadă piese ca : Al. Flechten- macher : Românul, Hora Banul Mărăcine; Ed. Wachmann : Scherzo 1 Creația pianistică a lui C. Porumbescu a fost cercetată, cu pasiunea omu- lui de știință, de Enea Borza. 2 Cosma, V. Independența de stat (1877) reflectată în muzica instrumentală, op. cit., p. 4—5. 3 Ștefănescu-Barnea, Georgeta. Piese românești pentru pian din sec. XIX, Album, voi. I—II. București, Conservatorul „C. Porumbescu", 1975. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 401 Bună dimineața la Moș Ajun, Fugă ; Dimitrie Florescu : Prizonierul, Hora lui Cuza Vodă, Porumbița4; Mihai Burada: Dans țărănesc, Ro- manța fără cuvinte ; Ed. Caudella \Les impressions, vals ; C. Dimitrescu : Primăvara, menuet, Marș, Scherzo ; Grigore Ventura : Hora Sinaia, Hora Mariuca; G. Stephănescu : horile Primăvara, Vara, Toamna, Dorul, Nori și soare, Iasomia, Salcia, Pe sub brazi, unele fiind ulterior orchestrate. Pentru pian se compun teme cu variațiuni. Astfel, E. Mandicevschi : 30 variațiuni pe o temă de Hăndel, op. 5 (1883), Zece variațiuni pe o temă de Hăndel, op. 6, în sol minor (1884). Mihail Burada de asemenea are Variațiuni op. 13. Variațiunile lui Mandicevschi se înscriu pe linia muzicii austriece, a lui Brahms, de asemenea autor al unor Variațiuni pe o temă de Hăndel, op. 24 (1861). Fantezia lui Mandicevschi se do- vedește bogată, variațiunile se înlănțuie în funcție de realizarea contras- telor de caracter și a obținerii gradației interioare progresive. Ambele teme cu variațiuni de Mandicevschi sînt extrem de interesante sub aspectul tehnicii pianistice, includerea lor în repertoriul curent se im- pune cu rigoare, deoarece prin asemenea lucrări creația noastră de ca- meră se racordează la acea tendință romantică de reînviere a spiritului muzicii clasice, în veșminte muzicale specifice secolului XIX. Intr-un anumit fel, asemenea compoziții prevestesc nașterea iminentă a curen- tului neoclasic. Miniaturi s-au compus și pentru vioară, răzbind peste ani acele piese care au avut tăria perenă a folclorului. Dintre acestea, în prim plan se situează Dansul țărănesc de C. Dimitrescu și Balada lui C. Po- rumbescu. In ambele apelarea la folclor este evidentă ; deși cunoaște forme diferite, se utilizează formule caracteristice desprinse din trunchiul muzicii de circulație în straturile populației. Mai menționăm și fante- ziile naționale pentru flaut scrise de L. Santis. Balada pentru vioară și pian de C. Porumbescu (1880) se întru- pează din genul doinei, baladei și romanței. Predomină expresia melan- colică lirico-epică meditativă. Simplitatea acestei piese, în care elementul melodic al viorii deține întîietatea, iar pianul are un rol subordonat, o 4 Romanța Steluța a lui D. G. Florescu s-a bucurat de mare interes din partea unor muzicieni care au valorificat-o în -transcripții sau variațiuni. Astfel, Fantezia op. 193 de Fritiz Spindler, cu subtitlul Moldauisches Lied; Fantezie de A. de Kontski, una din ediții este revăzută de Eduart Caudella, fiind editată și la New York sub titlul Melody for Piano; Air valaque pour piano de Franz Lorenzo, Fantezie de Louis Milde ; Transcripție de Maria Duport (autoare și a altor piese ca Melodie roumaine op. 25, Air populaire op. 8, Fantezie pe tema „Cît te-am iubit" de Flechtenmac.her) ; Transcripție de L. Wiest, publicată în „Lyra română“, nr. 36, 1880, etc. Vezi : George D. Florescu: Steluța — cînt al dorului de patrie (1853). în : Acta et studia Musei Nicolae Bălcescu, Bălcești pe Topolog, 1969, p. 113. 402 O. L. Cosma face să fie îndrăgită de cele mai largi cercuri de iubitori ai muzicii, reținîndu-se mai ales tema introductivă. 'BALADA Nu putem omite nici caracterul pronunțat al inflexiunilor de ro- manță din secțiunea mediană, care întrucîtva bagatelizează expresia. Ca structură, balada are forma de lied. Violoncelului și pianului, C. Dimitrescu le-^a dedicat mai multe piese : Chanson d’amour, op. 8 ; Serenada româna, op, 9 ; Priere, op. 10 ; Reverie, op. 11 ; Berceuse, op. 12, nr. 1; Mazurcă de concert, op. 13; Românce, op. 14 ; Berceuse op. 16, nr. 2. Popularitatea cea mai mare a înregistrat-o însă Dansul țărănesc op. 15 (pentru violoncel și pian, 1893). C. Dimitrescu realizează o exuberantă și vitală expresie. Atmosfera jo- cului românesc și-a găsit o redare plastică în această piesă de virtuozi- tate, cu structură complexă (ABACACABA), aducînd trei elemente te- matice, relativ înrudite. Domină însă această temă, luminoasă, an- trenantă. DANS ȚÂRÂNESC Miniaturile instrumentale de virtuozitate axate pe celule melodice populare s-au bucurat de o răspîndire aproape unică, Balada, Dansul țărănesc și mai apoi Cimpoiul constituind piese de circulație, îndrăgite pe bună dreptate. Singura rezervă ce o pot determina este că pentru mulți auditori echivalează cu tot ceea ce muzica noastră din secolul tre- cut are mai durabil și mai valoros. O asemenea poziție nu poate fi îm- părtășită pe considerentul că alte partituri întrunesc cel puțin în egală măsură sufragiile popularității. Printr-o mai atentă selectare a valo- rilor s-ar putea oferi o scală ierarhică adecvată. De fapt, Cimpoiul, Ba- lada și Dansul țărănesc nu fac decît să inaugureze galeria pieselor ce- lebre continuate mai tîrziu de către George Stephănescu cu Idila pentru vioară și pian și I. Scărlătescu cu Bagatela pentru vioară și pian. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 403 RAPSODIA ROMÂNA DE C. PORUMBESCU Prelucrarea folclorului se face și în compoziții mai ample, oferind prilejul însăilării mai multor melodii de tipul potpuriului și fanteziei. Lui Eduard Caudella îi datorăm Fantaisie briliante pour le violon, avec accompagnement de piano, sur airs nationaux roumains (1863), cu in- tenții declarate de valorificare a folclorului, iar Mureșianu compune patru potpuriuri pentru pian. O treaptă superioară pe aceeași linie poate fi socotită rapsodia. Deosebirea față de potpuriu rezidă în faptul că pe lîngă înlănțuirea mai multor teme, aici acționează o idee muzicală conducătoare. Ne referim la o particularitate distinctivă față de potpu- riu, existentă într-o lucrare concretă pe care o vizăm : Rapsodia ro- mână de C. Porumbescu, concepută în 1882, din dorința prezentării fru- museții cîntecelor și jocurilor noastre, partitură unică în felul ei prin prospețimea și autenticitatea melodiilor folosite. De obicei în structurile mari compozitorii erau handicapați de obsesia formelor tradiționale ale muzicii clasice. Respectul pentru canoa- nele încetățenite ducea inevitabil la paralizarea fanteziei și a sponta- neității folclorice. C. Porumbescu alege forma rapsodiei, atît de în- drăgită de F. Liszt, pentru a se- manifesta în voie, pentru a da frîu liber contururilor melodice preluate. Ca atare, nu. se observă nici o rigoare de formă clasică, dar C. Porumbescu, deși își intitulează lucrarea „rapsodie“, realizează o sudură închegată sub aspect compozițional prin plasarea în centrul discursului a ideii muzicale începătoare. Este o temă în caracter epico-vitejesc, un semnal de bucium, avînd ca profil modal pregnant sol minor cu treapta IV ridicată, cu labilitatea treptei VII, adu- cînd în încheiere o formulă cadențială frigică. RAPȘODIA ROMÂNĂ Incontestabil, această idee muzicală are farmec și caracter na- țional. Pe parcurs, va fi augmentată, dezvoltată nu atît melodic, cît prin fundalul care-o reliefează. Introducerea este brăzdată de formulele ca- racteristice acestei idei pe care le vom auzi, pasagere, într-o secțiune centrală (Allegro vivace), și vor încheia lucrarea (Maestoso). în acest fel, se asigură organicitate discursului, pledînd mai degrabă pentru fan- tezie decît pentru rapsodie. O altă trăsătură ce iarăși nu susține ideea rapsodiei este că numărul temelor nu este mare. în afara temei arătate mai figurează încă trei. Una, prezentă în mișcarea Allegretto grazioso, 404 O. L. Cosma instaurează o stare de vervă, o melodie de joc, ce ne amintește în unele momente de tema horei Măi flăcăi întoarceți hora, din Baba Hîrca. Alta are o desfășurare larg cantabilă, împletind elemente specifice melodiei de romanță, baladă și doină. Prin expansivitatea sa susținută, prin armonie și factura instru- mentală, această melodie emană o stare de frenezie și extaz, o lumino- zitate care, în contextul melodiilor epice și de joc, aduce o reverie fas- cinantă. Poate supraapreciem această pagină, poate avem totuși dreptate. C. Porumbescu a obținut aici o dispoziție cuceritoare, înscriind în pro- pria-! creație una din izbînzi. Următoarea temă, grațioasă, jucăușă (Allegro giocoso) nu mai are aceeași substanță. Fizionomia galopantă a profilului său favorizează suficiente asociații pentru a-i spulbera ori- ginalitatea. Din fericire ocupă o suprafață restrînsă, îndeplinind rolul de dinamizare a discursului, pregătind accelerarea necesară aducerii în fascicole ditirambice a elementului tematic inițial. Dacă acestei teme, e vorba de cea grațioasă, nu-i atribuim un sens independent, fiind o formulă pasageră, atunci în rapsodie se înlănțuie doar trei teme dis- tincte, dintre care două, cele exemplificate, au asigurată o deplină individualizare. C. Porumbescu are dreptate în titulatura ce-și alege, deoarece tra- tarea temelor este rapsodică, ele vor apărea în variante melodice apro- piate primului „movens“. Deosebirile se află nu în profilul lor, ci în al facturii. Nefiind pianist, scriitura era simplă și nepretențioasă, iar Aurelia Cionca, introducînd în repertoriul său această lucrare, și-a per- mis să-i aducă unele îmbunătățiri, ceea ce s-a soldat cu sonorități con- certante, efecte pianistice, varietate în folosirea tehnicii instrumentale, într-un cuvînt, a doua ei viață, Rapsodia o datorează Aureliei Cionca. Fiul Bucovinei, C. Porumbescu, elev al lui C. Miculi, S. Nosievici și I. Vorobchievici, a decedat la vîrsta de 30 de ani (s-a născut la 2 oc- tombrie 1853, în Șipotele Sucevei, și a murit la 25 mai 1883, la Stupea) ; HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 405 talentul însă nu i-a fost dublat de meșteșug. Condițiile nefavorabile de natură politică națională l-au împiedicat să-și termine studiile. Desă- vîrșirea i-a fost periclitată de temnițele austro-ungare, de perioadele acute ale bolii sale de piept. în aceste condiții, opera lui Porumbescu ca- pătă contururi speciale. Nu ne rămîne decît să regretăm tragicul sfîrșit prematur și faptul că nu i-a fost dat să aibă timp să compună și alte lucrări, să-și perfecționeze cunoștințele. în acest fel, opera lui C. Po- rumbescu apare mai curînd ca făcînd parte dintr-o perioadă de tine- rețe, de avînt romantic, faza superioară nemaiputînd fi realizată. Iată de ce personalitatea lui C. Porumbescu, atît de promițătoare în Rapso- die, în coruri, în opereta Crai nou, a veștejit înainte de a ajunge la deplina înflorire. încheind însemnările asupra acestei compoziții, re- marcăm atmosfera specific românească, suflul romantic de care respiră întreaga muzică a Rapsodiei. RAPSODIILE ROMÂNE DE ZD. LUBICZ Rapsodii române de certă vigoare artistică a compus și compo- zitorul de origine poloneză stabilit la București, Zdislaw Lubicz (Ski- bowschi, 1845—1909), un îndrăgostit de melodiile noastre populare. Bucurîndu-se de prestigiu în cercurile oficiale ale intelectualilor ro- mâni, datorită talentului și artei sale pianistice, Zd. Lubicz a fost con- siderat de „România musicală“ : „mare compozitor român care a făcut pentru muzica românească ceea ce Liszt a făcut pentru cea ungu- rească...44 5 Lubicz, în cei aproape douăzeci de ani cît a trăit la Bucu- rești, a prețuit muzica românească, s-a identificat cu idealurile compo- zitorilor precursori, militanți ai artei naționale. Comparația cu Liszt se menține doar în sensul că ambii au compus rapsodii, piese de culoare specifică într-o factură pianistică cu ample disponibilități expresive și virtuozitate. In cele șase Rapsodii pentru pian (op. 26, 27, 32 și 33 fiind tipă- rite), compozitorul realizează momente pitorești, contraste, culmi, in- tuind cu subtilitate specificul numeroaselor melodii folosite, între care se remarcă vechi și cunoscute cîntece, din toate provinciile românești. Impresionează tehnica pianistică, favorizînd asociații cu stilul rapsodiilor de Liszt, inclusiv Rapsodia română. Rapsodiile 6 sînt extrem de interesante, stîrnind momente de reală desfătare sonoră. Melodiile populare îi oferă compozitorului un mate- rial bogat, cu ajutorul căruia acesta, demonstrează, în prelucrarea lor, adeseori printr-o ingenioasă tehnică variațională, fantezie, inventivitate, 5 Seratele noastre. în : „România musicală“, București, An. VIII, 1897, nr. 21—22, p. 170. 6 Unele Rapsodii române au dedicații: 1 — Zoe Mandrea ; 2 — A. Mar- montel, profesor la Conservatorul din Paris ; 3 — pianistului Francis Plante. 406 O. L. Cosma bun gust, ca și o bună cunoaștere a specificului românesc, vom îndrăzni să susținem, chiar a structurii modal-cromatice. Lubicz este desigur com- pozitor de formație romantică, avînd o deosebită înclinație spre sono- rități pitorești, căutîndu-le cu ostentație în formule melodice modale, încadrate însă într-o armonie ce nu se menține rigid în cadrele func- ționalismului tonal. Recurge la moduri de tip minor sau major cu trep- tele II, IV, VI mobile. Utilizează îndeosebi formule melodice lidice, ca în Rapsodia nr. 1, oferind una dintre turnurile îndrăgite ale precurso- rilor — i-am vizat nemijlocit pe C. Porumbescu și Ed. Caudella. Iată acest exemplu, avînd mișcarea horei. In Rapsodia romană nr. 2 identifică aceeași structură modală li- dică, într-o pagină ce dezvoltă următorul motiv pregnant. Iată-1, ca și înfățișarea lui lidică în momentele de travaliu : Lubicz, spre deosebire de Porumbescu, modifică mai mult în pro- cesul travaliului tiparele motivice inițiale. Dintre citatele oare ar me- rita o evidențiere ar fi varianta Mama lui Ștefan cel Mare, așa cum apare la Ehrlich, în Rapsodia nr. 2, melodie transilvăneană în Rapso- dia nr. 4, amintind structurile melodice notate de Căianu și Călușarul HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 407 în Rapsodia nr, 3. Ca structură, Rapsodiile române de Lubicz au întot- deauna o introducere meditativă sau gravă, uneori cu ecouri de baladă ori doinite, după care urmează secțiunile în principal, clădite pe dansuri. Introducerea poate sau nu reveni, dar în fiecare rapsodie o anumită temă va fi reluată înainte de codă, imprimînd compoziției un aspect tematic unitar. Ca și alți compozitori din acea perioadă, Lubicz recurge și la ro- manță, care uneori comportă rezonanțe străine. Pe ansamblu însă există o prioritate sonoră românească bine surprinsă și transpusă ca atare în partitură. Ceea ce apare curios este că cercul intonațional, procedeele, ambianța muzicală sînt aceleași în Rapsodiile române de Lubicz ca și în creația celorlalți compozitori precursori, ceea ce demonstrează că sfera expresivă și procedeele stilistice sînt cam aceleași, oferind în plus și argumentul că aceste piese se încadrează de minune în frontul mu- zicii -românești de atunci. Nu întîmplător aceste lucrări erau susținute în felul următor în „România musicală44 : „Aceste compozițiuni, pline de caracter național și scrise cu multă artă, ar trebui să ocupe locul de onoare în toate ocaziunile, căci numai astfel vom ajunge să convingem pe toți că avem o muzică populară tot așa de frumoasă ca și nestema- tele culese de Alecsandri, cari fac farmecul tuturor folcloriștilor străini.44 7 Rapsodiile merită toată atenția interpreților, deoarece au o valoare artistică și de epocă extrem de prețioasă, ajutînd să se înțeleagă pro- cesul de aprofundare a melosului popular în creația profesionistă și înțelegerea sa de muzicienii străini care au venit în contact cu el. în fond, un capitol copios al muzicii românești, care va trebui cîndva scris, este acela al raportului dintre muzica populară românească și creația compozitorilor străini, de la Speer și Romberg pînă la Satie și Jean Absil. ABORDAREA SONATEI NU ÎNSEAMNĂ ȘI EMANCIPAREA ACESTEIA O dată cu avîntul muzicii, cu înmulțirea creatorilor ce caută neobosit valențele românești ale muzicii instrumentale, se edifică și ge- nurile mai complexe, mai pretențioase. Apar în acest cadru și sonate, însă prestanța și numărul lor este prea puțin semnificativ. Ceea ce ilustrează acest compartiment pare spiritul clasicizant care aproape ex- clude tentativele acomodării cadrelor sale la specificul muzical românesc. G. Stephănescu încă în faza dobîndirii meșteșugului scrie două sonate, ambele datînd din 1864 : Sonata pentru pian și Sonata pentru violoncel și pian. Tot de școală va fi și Sonata pentru pian, în sol major de C. M. Cordoneanu (1886), ca de altfel și Sonatina în sol major și Sonata în la major pentru pian de C. Dimitrescu. De la Alexandru Mocioni ne-au rămas trei sonate : Sonata în re major, Sonata în re mi- 7 Seratele noastre, idem, ibidem. 408 O. L. Cosma nor pentru pian și Sonata în mi minor pentru violoncel și pian (1883) ; apoi Sonata în re minor (1897) de Ion Scărlătescu. Se mai pot găsi so- nate disparate, cum ar fi Sonata quasi una fantasia, pentru pian, de Sofia Dudos. Adevărul este că în aceste partituri se pastișează sonatele compo- zitorilor vienezi. Ar fi prematur să i se pretindă lui Stephănescu, aflat la începutul carierei componistice, ca în Sonata pentru pian în sol major sau Sonata pentru violoncel în mi bemol major, să ofere o lucrare ne- tutelată de umbra clasicilor. Admițînd postura acumulării procedeelor fundamentale ale arsenalului componistic, vom fi de acord cu lipsa de personalitate, îndreptîndu-ne atenția asupra stăpînirii formelor. Sub acest raport, reproșurile nu au obiect. Totul este riguros conceput. Fiecare so- nată, atît la Stephănescu cît și la Mocioni, se va compune din trei sau patru mișcări, avînd teme cvadrate, cu fraze riguros cadențate, cu planul tonal respectat întocmai după tipicul clasic. Iată cum se înfățișează tema principală din Sonata pentru pian de Stephănescu. SONATA PENTRU PIAN Pentru a avea o imagine asupra melodicității și stilului folosit, indicăm și terna secundă din Sonata pentru violoncel (sau vioară) și pian de Mocioni. SONATA PENTRU VIOLONCEL Șl PIAN HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 409 O piesă amplă pentru două piane este Missa graeca (1880) de E. Mandicevschi, desigur o transcripție instrumentală a patrusprezece momente din liturghia ortodoxă 8. Nu este o piesă de virtuozitate cît de atmosferă, oferind într-o expresie sobră și emoționantă sub formă de citate prelucrări ale cîntecelor de strană. Ceea ce este însă extrem de important decurge din încadrarea modală a structurii armonice, fapt unic în muzica instrumentală a epocii. Altfel spus, fiecare moment (prin- cipiul contrastelor în înlănțuirea secțiunilor se menține) afirmă de fapt un anumit mod în ordinea : eolic, mixolidic, ionic, ionic, doric, doric, mixolidic, lidic, hipoeolic, ionic, ionic, frigic, lidic, eolic. Se remarcă modul eolic în extremități. Pentru cunoașterea cîntărilor din acea vreme, probabil din Bucovina, Missa graeca este un important document, dar și o piesă instrumentală de mare valoare artistică, pianistică, dat fiind expresia sa cu totul originală. Față de progresele înregistrate pe planul componisticii universale, lucrările amintite par niște copii întîrziate. Valoarea lor este exclusiv documentară, iar aprecierea critică nu neagă unele calități : sonoritățile apar bine dozate, temele au pregnanță, formele sînt realizate, în timp ce tehnica demonstrează stăpînirea virtuozității instrumentale. Evident, în sonatele acestea se adoptă principiul travaliului tematic, al discursu- lui unitar, fluidității expresiei, marilor construcții. Numai că în epoca avîntului muzicii romantice, cu descoperirile sonore ce aveau să redi- mensioneze fundamentele componisticii, părea greu de admis că sonate, de școală sau nu, aflate ca direcție stilistică în contratimp cu aproape un secol, mai puteau însemna altceva decît consemnare documentară. Dacă s-ar fi intuit necesitatea aderării la folclor, împrospătarea discursu- lui cu formule nebanalizate, sau dacă o personalitate puternică ar fi adus un limbaj nefolcloric, dar absolut original, am aprecia valoarea obiectivă a lucrărilor. George Enescu avea să fie acela care realizează postulatul na- țional în sonată. încă din prima Sonată pentru vioară și pian, scrisă în 1897, opus 2, aduce un puternic suflu personal, deși tutela marilor maeștri se mai resimte. Dar deasupra posibilelor asociații se revarsă o expresie personală, influențele sînt transfigurate, sonata oferă promi- siunea deplinei originalități. Reminiscențele nu mai sînt dominate și supărătoare, ci integrate în propria-i gîndire, mai ales în quasi Adagio. La 16 ani, Enescu denotă o magistrală stăpînire a polifoniei, a modu- lației, mînuiește cu dezinvoltură tehnica dezvoltării tematice, ceea ce — să recunoaștem — este foarte mult. însușindu-și lecția predată pe băncile conservatoarelor din Viena și Paris, Enescu se fortifică, se pre- gătește în vederea escaladării formelor într-o manieră personală, afirmării stilului său care va încorpora și atribute perene ale artei folclorice. în anii următori se va cristaliza adevărata sonată, cu o tipologie națională al cărei autentic reprezentant va fi G. Enescu. 8 Manuscrisul se păstrează la biblioteca Uniunii compozitorilor din București 410 O. L. Cosma CVARTETUL Șl ALTE FORME ALE ANSAMBLURILOR DE CAMERA în anul 1870, George Stephănescu compune Scherzoul pentru cvar- tet (coarde, flaut și pian), intitulat „Omagiu lui Haydn“, definind ad- mirabil direcția clasicizantă a creației sale din această etapă, din care mai fac parte Cvartetul de coarde în fa major (1870) și Octatul pentru coarde și suflători. La fel ca și sonatele menționate, aceste lucrări al- cătuiesc un adevărat ciclu, ce parcă-și propune imitarea muzicii clasice. Cu Uvertura națională (1876), Stephănescu se orientează decis către muzica românească, avînd, e drept, în muzica unor piese de teatru, ele- mente precursoare în acest sens. Omagiind stilul lui Haydn, Stephănescu își declină intențiile elabo- rării unor pagini de esență originală, imitația se face în spirit, ceea ce se concretizează în procedee de invenție personală, dar după clișeele consacrate. în acest fel, imitația devine nocivă, deoarece aparența sedu- cătoare a perfecțiunii formei, a echilibrului dintre componente, a pe- riodicității melodice, se transformă într-o forță tiranică ce estompează căutarea adevărului, a răspunsului la marile probleme ale contempo- raneității. Stephănescu nu găsește încă în propriul său eu creator re- sursele expresiei originale, suficientă originalitate, și plasarea sub um- bra marilor clasici trebuie pusă pe socoteala chinuitorului proces de autodefinire, al cărui mesaj întîrzia să se contureze. Fenomenul gestației greu încercate nu-i este specific numai lui Stephănescu. De altfel acesta, nemulțumit de rezultatele obținute, ne- satisfăcut de aureola clasicizantă a muzicii sale, apropiată de perfec- țiune, dar lipsită de exuberanța ineditului, a farmecului personal, în- cetează să compună lucrări în genul muzicii de cameră : sonate, cvartete, ansambluri, refugiindu-se cu izbînzi de răsunet în domeniul muzicii de operă, unde-și găsește adevăratul său drum. Problema nu era chiar atît de simplă. Paradoxal, Octetul în sol major se ascultă cu interes datorită impecabilei stăpîniri a artei com- ponistice. Nu este vorba de o improvizație de rudimentare încercări diletante. Muzica octetului se remarcă prin imagini elevate, investigații timbrale, contraste de caracter și registru. Pe deasupra, în cadrul tipa- relor clasice, ambianța lirico-pastorală se îmbină cu atributele stilului galant, într-un dualism ce adeseori vizează trăsăturile divertismentului. Și totuși, ceva îi lipsește acestei muzici. Totul pare corect, conform normelor încă nedemonetizate, cel puțin în conservatoare, și totuși nu se realizează un pas înainte. Contradicția ce se profilează derivă din evitarea răspunsului la problema făuririi muzicii naționale. Incontesta- bil, Stephănescu și colegii lui, mai ales C. Dimitrescu, inaugurează ge- nul cvartetului și al ansamblului de cameră în muzica românească, printr-o curioasă concretizare a concepției dominante în cercurile muzicale : pentru a avea o creație autohtonă se cerea demonstrată ca- HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 411 pacitatea stăpînirii formelor mari. Deci nu se cerea asimilare creatoare, prin conjugarea cu folclorul, ci se considera că e suficientă simpla asi- milare, ceea ce declină aportul original. A fost o concepție ce a făcut multe ravagii, în litera ei apărînd lucrări în forme monumentale, por- nindu-se de la părerea că nu substanța muzicală determină valoarea, ci simpla stăpînire a formelor. Abia mai tîrziu s-a înțeles sensul ade- vărat al necesității afirmării școlii naționale în aceste genuri ; factorul determinant nu-1 constituie adoptarea formei, ci semnificația, esența, interpretarea pe care i-o conferă, or aceasta, dacă nu răspundea cerin- țelor spirituale românești, rămînea in abstracto. Devenise așadar impe- rioasă dimensionarea sferei emoționale, a ethosului, care nu putea fi decît românesc, prin elemente muzicale specifice (folclorice sau nefol- clorice, dar originale). în același cadru cu lucrările menționate ale lui Stephănescu se circumscriu și Cvintetul de coarde cu flaut (1875), Cvintetul de coarde (1875) de C. Porumbescu, Cvartetul pentru coarde și pian, op. 15 de Eduard Caudella, precum și cvartetele de C. Dimitrescu. Evident, nu se pot stabili norme comune acestora, deoarece com- ponentele fiecăruia lasă să se întrevadă, în ciuda unei puternice atracții spre stilul clasic, anumite rezonanțe individuale. La C. Porumbescu, în Cvintetul de coarde în do major, stăpînirea complexelor structuri pare nesigură, înseși mișcările sînt numeroase, aducînd mai degrabă a suită, a divertisment, în schimb, se discern clare intenții de a subor- dona discursul genului popular hora : Allegretto, Meno mosso, Allegro molto, Mouvement di hora, Allegro con brio, Tempo di hora, Presto. Faptul că în 1875, într-o lucrare de ansamblu cameral se stipulează caracteristicile horei ne obligă să-i acordăm lui Porumbescu rolul de primă orientare în direcția găsirii unui climat muzical autohton. Desi- gur, neinterpretarea acestei lucrări și rămînerea în manuscris i-a con- ferit numai platonic acest rol, deoarece nefiind cîntat, nu a putut bene- ficia de răsunet. Orientarea spre folclor în acest gen o consemnăm noi, cei de astăzi, și-i atribuim teoretic lui C. Porumbescu importanța pionieratului. Cvartetul op. 15, în la major al lui Eduard Caudella, scris în jurul anului 1880, are incontestabile calități, provenind din transfigurarea unor imbolduri brahmsiene în pagini cu tente personale. însuși faptul că se receptează ecouri din muzica unor compozitori contemporani pare meritoriu. Caudella realizează o expresie nobilă, reținută, cu efluvii li- rice generoase, cu bogate nuanțări în sfera cercului de sentimente abor- dat. Cele patru mișcări (Allegro, Andante espressivo, Scherzo și Allegro risoluto) sînt desfășurări ample, cu o virtuoză îmbinare a vocilor, în- tr-un curs neîntrerupt, ce realizează culminații în valuri. în mod deo- sebit relevăm sobrietatea meditativă a temei din Andante. O. L. Cosma 412 CVARTETUL op. 15 Caudella nu ajunge la îmbogățirea propriului stil cu elemente folclorice, iar contrastele tematice nu au suficient relief. Cu toate acestea Cvartetul cu pian pare o lucrare deosebit de impunătoare, mar- cînd o punte de legătură între compozițiile haydniene ale lui Stephă- nescu si cele ale lui Dimitrescu, care realizează, de fapt, o primă culme în dezvoltarea cvartetului în muzica românească. Cît privește cvartetul de coarde cu indicația Nebun din amor (1896), este o lucrare prea puțin interesantă. CVARTETELE LUI C. DIMITRESCU Dacă G. Stephănescu pornește de la stilul primilor compozitori vienezi, în lucrările sale de cameră, înaintînd nu prea departe de matca acestora, C. Dimitrescu se plasează de la bun început după muzica lui Beethoven care, și el, preia cuceriri anterioare. încă din primul cvartet se resimte un suflu lirico-dramatic, o expresie avîntată, energică, iar procedeele apar evoluate. Titanul de la Bonn este numai punctul de pornire, deoarece C. Dimitrescu înglobează treptat cuceriri dobîndite de creatorii succesori, ca Schubert, Mendelssohn, Schumann. Reminis- cențele clasice mai reprezintă și pentru Dimitrescu o pîrghie de sprijin evidentă în primele lucrări, ca apoi să se îndepărteze tot mai mult de la elementele ei definitorii, menținîndu-i doar unele principii. In an- samblu însă C. Dimitrescu rămîne un admirator al purității, al echili- brului și jovialității clasice. Muzicianul Constantin Dimitrescu s-a născut în Blejoi-Prahova, la 7 martie 1847. Primele noțiuni de muzică le capătă de la Alexandru Flechtenmacher, apoi de la Salvatoare Carolli și Johonn Neudorfler. După HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 413 absolvirea cursurilor la Conservatorul din București (1867), urmează cursuri de perfecționare la Viena, cu Cari Schlessinger, și la Paris, la Conservatorul imperial, cu Auguste Franchomme. Reîntors în București, a activat în orchestra Teatrului Național și, în paralel, ca profesor la conservator (1873—1916), ca dirijor și concertist. A avut un rol de primă mărime în viața muzicală bucureșreană, bucurîndu-se de un pres- tigiu -de invidiat. C. Dimitrescu a fost însă și un fecund compozitor, abordînd diverse genuri, îndeosebi cameral și lirico-teatral, lăsînd poste- rității valoroase partituri, din păcate prea puțin programate, eviden- țiind o bună stăpînire a tehnicii componistice, bun gust și afinități sti- listice cu muzica franceză a epocii romantice. în numeroase opusuri a valorificat folclorul românesc, într-o manieră stilizantă, ceea ce nu i-a diminuat pregnanța și spontaneitatea. A murit la București, în 9 mai 1928. C. Dimitrescu a excelat și în calitate de creator, în domeniul ca- meral. Dacă Musicescu a fost compozitor coral, Dima — vocal, Caudella — de operă, Dimitrescu a reprezentat creația de cameră, deși a compus și în alte genuri. în muzica destinată formațiilor instrumentale, reduse ca număr, s-a manifestat cu mai multă dezinvoltură, formația sa de instrumentist, profesor și organizator al unor ansambluri camerale, im- primîndu-se direct asupra configurației creației sale, excelînd în dome- niul cvartetului de coarde. A compus un număr de șapte cvartete, după cum urmează : Cvartetul nr. 1, în sol major, op. 21, a fost compus între anii 1883—1884 ; Cvartetul nr. 2, în re minor, op. 26 a fost terminat la 9 iunie 1884, fiind dedicat lui Ed. Wachmann ; Cvartetul nr. 3, în si bemol major, op. 33 a fost scris în ultimele luni ale anului 1884 și poartă dedicația către T. Maiorescu ; Cvartetul nr. 4, în sol minor, op. 38 a fost scris în anul 1888 și i-a fost dedicat lui A. Flechtenmacher. Cvartetul nr. 5, în fa major a fost elaborat în 1890, purtînd numărul de opus 42. Poartă dedicația : „Prietenului meu Robert Klenck“. Cvar- tetul nr. 6, în mi minor, op. 44 era terminat în 1894, dar se păstrează un mlanuscris pe care e însemnat anul 1907, apoi anul 1920, ceea ce ar putea însemna că autorul l-a revizuit. Supoziția pare întemeiată, deoarece Cvartetul nr. 7, op. 46 a fost terminat în decembrie 1923. Personalitatea lui C. Dimitrescu apare în cvartete suficient de pregnantă și individualizată, deși înglobează cuceriri ce-și trădează pe alocuri originea. Autorul Dansului țărănesc se prezintă într-o curioasă postură oferind caracteristici ambigue, datorită permanentei interferări între ceea ce aduce personal și ceea ce împrumută. La modul ideal ar trebui să nu fie o fluctuație între cele două componente, ci o netă domi- nare a propriei personalități. în raport direct cu înaintarea numerelor de opus adnotate pe cvartete sporește și experiența sa, dar și tendința subordonării asociațiilor receptate. Cu timpul se va debarasa de multe procedee adoptate, dar nu se va elibera nicicînd de modele preexistente. Rezultă, în cele din urmă, că personalitatea sa nu era suficient de puternică încît să domine în mod creator ceea ce antenele receptau. Decurge de aici un anume eclectism stilistic, care va diminua forța de persuasiune a muzicii sale, altfel bine scrisă și reconfortantă. 414 O. L. Cosma Cvartetele lui Dimitrescu manifestă trăsături romantice, decurgînd din tendința spre reverie, visare și lirism. Avînd însă afinitate și cu principiile clasice, concretizate în limpezime, echilibru, rațiune, efluviile sentimentale sînt constrînse să nu se reverse, le reține o anumită obiec- tivitate, un patos galant, cu care compozitorul vrea să se identifice. în plină orientare romantică, C. Dimitrescu rămîne un izolat, un conserva- tor, datorită menținerii unor principii ce nu mai reprezintă epoca con- temporană lui, caracterizată prin profunde zguduiri interioare, prin drame de proporții, prin exacerbarea subiectivismului. Muzicii lui C. Dimitrescu nu-i lipsesc calități, dimpotrivă. Dacă facem abstracție de nepotrivirea dintre epocă și stil, atunci avem sur- priza unei creații cu nebănuite valențe. Totul în cvartetele lui Dimitrescu relevă sensibilitate, cantabilitate, puritatea sonorităților, perfecțiunea țesăturii. Dimitrescu posedă un meșteșug impresionant, o tehnică instru- mentală care-i permite o distinctă individualizare a vocilor, evaluarea sonorităților judicios dozate, a efectelor de virtuozitate, a culorilor. Ta- lentat metodist, compozitorul nu se mulțumește cu desfășurări stereo- tipe, ci introduce în conturul tematic elemente contrastante care le im- primă varietate. în ideea principală a primului cvartet, aceasta apare evident, ca de altfel și reminiscențele clasice. Nu lipsesc elementele de virtuozitate, cantabilității de alură vocală i se alătură pasaje melodice instrumentale : Planul melodic de cele mai multe ori se conturează prin partici- parea tuturor liniilor instrumentale, prin dialoguri, completări, între- giri, ca bunăoară în refrenul rondoului din același cvartet. Frecvent Dimitrescu își edifică temele prin asocierea mai multor secțiuni, motive constitutive. Nucleul tematic poate fi expus în primele măsuri, ceea ce urmează constituind elemente complementare, secvențe sau formule melodice cadențiale, ca în cazul temei principale a primei părți din Cvartetul nr. 4 : HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 415 CVARTETUL nr.'4 Allegro moderato De cele mai multe ori periodicitatea temelor se respectă cu sfin- țenie, mai ales în menuete (cvartetele 1, 2, 4) și scherzo (nr. 3, 5). In mișcarea primă a celui de al 5-lea cvartet, acest principiu este abando- nat, tema evidențiază cursivitatea dinamică ce nu se mai bazează pe repetarea statică a formulelor : în tema finalului însă, repetarea se produce, ceea ce poate în- semna că Dimitrescu folosește creator principiile de construcție, adap- tîndu-le în funcție de momentul respectiv, de ceea ce voiește să ex- prime. Se relevă concizia temelor, pregnanța lor, frecventa utilizare a pasajelor cu aspect de pură tehnică instrumentală : game, arpegii, des- fășurări cromatice. Legat de aceasta trebuie precizat că în profilul to- nal al cvartetelor, îndeosebi de la al patrulea, se infiltrează tot mai numeroase elemente cromatice, îmbogățind sonoritățile și lărgind gra- nițele tonale. C. Dimitrescu reprezintă multă vreme punctul de vedere potrivit căruia atributele folclorice sînt incompatibile cu formele monumentale, cu principiul sonatei. Mărturie practică sînt primele patru cvartete după care, sub impulsul orientării tot mai decise a muzicienilor către folclor, începe să facă concesii. Chiar în Cvartetul nr. 4, în Adagio se aud foarte îndepărtate rezonanțe stilizate cu profil oriental, lăutăresc. Obser- văm labilitatea unor trepte și proiectarea formulelor melodice ce fa- vorizează asocieri folclorice : CVARTETUL nr. 4 416 O. L. Cosma în Cvartetul nr, 5 inflexiunile cu iz popular se conturează în Scherzo, mai precis în secțiunea ce urmează trio-ului purtînd indicația de tempo „Pochettino piu mosso“, identificîndu-se un contur melodic doinit. CVARTETUL nr. 5 ___C. DIMITRESCU Formula cantabilă cu triolet va fi reluată imitativ la toate instru- mentele. înaintea reinstaurării tempoului prim, 'compozitorul recurge la un pasaj ce aduce o succesiune de sunete, o gamă în care se impune secunda mărită : la — si bemol — do diez — re — mi — fa diez — sol — la, ce sună destul de curios în aliajul tonal nezdruncinat de pînă atunci. Folosirea acestor timide componente de ordin folcloric, în pagini răzlețe și pentru scurtă durată, ne demonstrează că lui C. Dimitrescu îi era teamă să ridice intonațiile de gen la altitudinea formelor clasice. în Cvartetul nr, 6, în mi minor, C. Dimitrescu își modifică întru- cîtva concepția/ dînd cîmp liber unor teme cu inflexiuni românești, ce se regăsesc cu ușurință în toate cele patru mișcări (Allegro moderato, Scherzo-AUegro, Andante și Final). C. Dimitrescu evoluează lent spre metoda stilizării folclorului, prin fuziunea unor formule clasice, romantice, cu cele specifice românești, dominînd cu destulă autoritate primele, în cazul Cvartetului nr. 6, re- zonanțe franckiene. Este și acesta un progres, deoarece dacă în primul cvartet se resimte suflul beethovenian și ecourile primilor romantici, în Cvartetul nr. 6 modelul devine contemporan. Dimitrescu este un remarcabil arhitect, profilul temelor este bine definit, într-o desfășurare cursivă, deși se angajează mai . multe motive distincte, ca în tema principală a primei mișcări : HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 417 Formula tematică a ultimei măsuri va reveni pe parcurs în final într-o înfățișare mai apropiată matriței folclorice. Allegro moderato C. DIMITRESCU în cupletul rondoului-sonată al ultimei părți se regăsesc atît ele- mente ritmice, cît și melodice, cu atribute românești, încadrate într-un tipar clasic, care nu permite o expresie liberă, spontană. Ethosul muzicii lui Dimitrescu se grefează pe rezonanțele venite din partea muzicii universale, iar cele cîteva momente răzlețe, cu ecouri folclorice, nu izbutesc să deturneze ansamblul orientării stilului său din cvartete. Cu toate acestea, acele modeste investigații, concretizate în momente distinctive sau nu, constituie puncte de pornire, după încer- cările lui C. Porumbescu, în aclimatizarea formulelor melodice de pro- veniență populară la profilul cvartetului. De aici decurge însemnătatea lui C. Dimitrescu ca pionier al genului, dar nu și ca un exponent al direcției folclorice. Neintegrîndu-se acestei direcții, C. Dimitrescu se prevalează de ceea ce constituia pe atunci chezășia originalității. Totuși, problema nu e lipsită de aspecte contradictorii. în fond substanța fol- clorică folosită adeseori este eterogenă, impură, dar se dovedește a fi mai originală decît contribuția personală zămislită în cadrele tiparelor creatorilor universali. Prin urmare, între două alternative neeterogene, era de preferat modalitatea folclorică, deoarece emana incomparabil mai multă prospețime decît pastișarea stilului clasic. Vor trece ani pînă cînd personalitățile viguroase ale muzicii noastre o vor depăși, aducînd o contribuție originală rezolvării acestui nod gordian. Ascultînd cvartetele lui Dimitrescu rămîi impresionat de dispo- nibilitățile expresive demonstrate, bogăția scriiturii realizîndu-se prin 418 O. L. Cosma utilizarea frecventă a procedeelor polifonice. Individualizarea instru- mentală presupunea tratarea diversă, reliefarea fiecărei voci printr-un alt material muzical, sau, pe cît posibil, printr-o derivație cu pretenții specifice. Tehnica contrapunctică înseamnă prelucrare tematică, dez- voltarea discursului prin variere motivică, fapt realizat de Dimitrescu măiestrit. Am îndrăzni să afirmăm că în privința tehnicii polifonice Di- mitrescu, alături de Dima și Caudella, nu are egali în muzica noastră din secolul trecut. în permanență oferă noi procedee : dialoguri instru- mentale, imitații, contraste pe grupuri și tutti, progresii motivice, teme expuse în canon, fugatto — ca bunăoară în secțiunea dezvoltării din Cvartetul nr. 1, prima mișcare. Fără să fie un novator, el mînuiește cu agilitate, chiar virtuozitate, procedeele contrapunctice cunoscute. Dar pentru a edifica o întreagă parte prin intermediul procedeelor polifonice, se presupune că profilul temelor este într-așa fel conceput, încît favori- zează o asemenea modalitate. în Cvartetul nr. 3, prima parte debutează prin expunerea unei teme lirice la vioara I, concomitent la violă se enunță un motiv incisiv, care dinamizează și dramatizează atmosfera. Ambele elemente tematice au un rol important în desfășurarea tematică a întregii părți. Prin natura lor, cvartetele lui Dimitrescu se înscriu pe linia muzicii pure, neexistînd nici un indiciu asupra urmăririi vreunei idei programa- tice. Cît privește constituția lor, autorul își însușește tipul ciclului bazat pe cele patru mișcări. Nu abdică în nici unul din primele șase cvartete de la înșirarea : Allegro (moderato), Adagio (Andante), Menuet (Scherzo) și Finele (Allegro). între temele părților nu se conturează înrudiri directe, iar unitatea tuturor mișcărilor se obține printr-o tensiune lăuntrică pro- gresivă, ce în final își realizează punctul de maximă gradație. De sub- liniat sobrietatea și claritatea formelor fiecărei părți. Dimitrescu res- pectă cu piozitate Allegro-ul de sonată, liedul, forma tripartită complexă, rondo-ul, fără să-și permită vreo intervenție spectaculoasă. Aportul său constă în modelarea temelor proprii la formele odată stabilite. Și în această ordine de idei Dimitrescu ar putea fi acuzat că a fost prea docil în urmărirea arhetipurilor, demonstrînd putința de stăpînire. Reversul medaliei aduce un aspect ce poate fi sinonim cu un anumit caracter di- dacticist în interpretarea structurilor. Ne vine în gînd, scriind aceste rîn- duri, acuzația ce d-a fost adusă lui Brahms de academism, care s-ar putea formula și ’ la adresa lui C. Dimitrescu. Pedanteria normelor formale, HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 419 perfecțiunea logică a discursului, deplasarea centrului gravitațional de pe originalitate pe claritatea structurilor ar îndreptăți asocierea de ceea ce se subînțelege prin academism, adică obiectivizarea mitică a măiestriei în spiritul marilor principii clasice. C. Dimitrescu rămîne un clasic în stilul ce-1 reprezintă, pe plan universal desigur, un clasic tardiv. In muzica noastră rigoarea discursului și a componentelor lui poate fi o bună premisă pentru ceea ce urmează, pornindu-se la drumul sinuos al creației și demonstrînd temeinica stăpînire a procedeelor clasice ale cvartetului. Acest aspect poate constitui un indiciu de calitate la fel de valoros ca și acela al apelării la folclor. Deliberarea, în ce măsură perfecțiunea formei este mai puțin valoroasă decît asimilarea nedibace a folclorului, este extrem de dificilă. Ideal ar fi fost ca între aceste două atribute majore să se fi realizat sinteza. în orice caz, C. Dimitrescu se proiectează în istoria muzicii noastre ca reprezentantul unuia dintre ge- nurile de cameră pe cît de complex, pe atît de dificil, iar stăpînirea absolută a legilor cvartetului deja reprezintă un punct -cîștigat. O dată cucerit, se deschid orizonturi largi, perspectivele cărora se vor afirma în anii ce urmează. Primele cinci cvartete de Dimitrescu n-au fost lu- crări închise într-un sertar. Au circulat, putînd fi ascultate și studiate de compozitorii succesori, deoarece s-au tipărit la Editura C. G. Roder din Leipzig. Creația de cameră din a doua parte a veacului trecut nu se re- marcă prin unitate. Au fost abordate genurile fundamentale, dar re- zultatele se plasează pe diferite porțiuni ale evaluării ierarhice. Fără să facem aprecieri definitive, considerăm că cele mai interesante căutări și finalizări se observă în genurile miniaturale, unde întîlnim intere- sante încercări pe linia edificării muzicii cu amprentă folclorică. Lu- crări importante s-au scris și în domeniul ansamblurilor de cameră, mai ales al cvartetului, deși încă nu se dobîndește individualitatea sti- listiiqă necesară marilor opere de artă. Cel mai plăpînd gen rămîne acela al sonatei, unde tentativele sînt modeste, de tinerețe, și nerepre- zentative decît sub aspect documentar. Două aspecte rămîn meritorii : compozitorii români se afirmă în toate compartimentele camerale și caută cu înfrigurare modalitatea românească în creația pentru pian, în formele miniaturale de o structură liberă, în cvartet. Personalități mai viguroase, înzestrate cu spirit de sinteză și perspicacitate, vor consolida eșafodajul făurit cu atîta trudă, nesiguranță și adeseori stîngăcie în această perioadă. în fond, care fază de pionierat poate evita aceste greutăți inerente ? 3. CREAȚIA SIMFONICĂ Putem distinge trei categorii de lucrări simfonice : forme libere de dimensiuni relativ restrînse, uvertura și simfonia. Compozitorii care ilustrează numitele forme libere sînt Eduard Caudella, George Stephă- nescu și Constantin Dimitrescu. Se poate include și C. Porumbescu cu Rapsodia română — piesă compusă inițial pentru pian, apoi orchestrată 1. Caracteristic pentru mi- niaturile orchestrale este programatismul și aderarea la folclor. Cercul ideilor programatice este atît de larg încît cu greu se vor contura aspecte uniformizante. Lui Caudella îi convine redarea ima- ginilor lumii exterioare, a peisajului românesc fixat o dată pe retina memoriei. Pentru Stephănescu vor fi determinante amintirile, peisajele și starea de visare. C. Dimitrescu, fire interiorizată, preferă lumea trăiri- lor intime, genurile și formele clasice consacrate în suită. în general sfera vieții intime, stările afective atît de îndrăgite și viu concretizate în lucrările romanticilor vor polariza atenția compozitorilor noștri. Libertatea fanteziei programatice de natură descriptivă, ilustra- tivă, va aduce după sine o diversitate a modalităților stilistice, pre- cursorii nu se aseamănă între ei, par a nu se contamina, dar viziunea idilică, patriarhală, intimistă, va impieta asupra rezonanței largi a pie- selor orchestrale miniaturale. Cît privește legătura cu folclorul, de ase- menea nu se justifică trăsăturile nivelatoare, deoarece folclorul apare 1 în zilele noastre, se cîntă în versiunea orchestrală a lui Constantin Bo- bescu. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 421 impur, alăturat unor pagini de proveniență occidentală. Stephănescu se sustrage parțial acestei afirmații atunci cînd recurge la genul horei în poeme simfonice ; Ed. Caudella, într-o perioadă timpurie, se îndreaptă către doina instrumentală, în timp ce substanța populară la Dimitrescu Fantezia română de Ed. Caudella. apare mai diluată și nestilizată. Romanța conferă multor piese o aureolă dulceagă, siropoasă, melancolică. Folosirea unor articulații folclorice im- primă partiturilor o turnură mozaicată, rod al unui amestec eteroclit între potpuriu, divertisment și rapsodie. Cu excepția pieselor de mi- nimă respirație, toate vor fi constituite prin înlănțuirea secțiunilor, arareori se conturează tendința arcuirii părților extreme printr-o for- mulă teoretică unitară. Considerația se aplică și poemelor lui Stephă- nescu, de^i logica arhitecturală pare meticulos urmărită. 422 O. L. Cosma Cum arătam, Caudella se consacră pieselor orchestrale de la o vîrstă timpurie, genul preferat fiind fantezia, scrisă pentru vioară și pian, apoi pentru vioară și orchestră și în cele din urmă pentru or- chestră. Fanteziile reprezintă genul simfonic cel mai solicitat în crea- ția acestui compozitor. Prima, scrisă în 1862, reorchestrată în cîteva rîn- duri, poartă titlul : Fantezia română op. 1, pentru vioară și pian (or- chestră) 2. De la bun început se remarcă coloritul național, chiar dacă nu se menține cu pregnanță în toate cele trei secțiuni : introducere, horă, variațiuni. A doua fantezie, Dor de țară (1864), reorchestrată în 1896 și executată în același an, s-a interpretat în primă audiție cu ocazia inaugurării noii clădiri a Teatrului din Iași. Se evidențiază o structură deschisă, bazată pe folclor : doină, dans, melodie populară, horă. Tema doinei, de alură instrumentală, are o puternică amprentă românească : Andante ED- CAUDELLA Același cerc folcloric se explorează și în fantezia Reîntoarcerea în patrie, op. 7, care în versiunea orchestrală din 1899 pentru vioară și orchestră pare o reluare a fanteziei pentru vioară și pian Reîntoarce- rea în țară. Precizăm că este foarte greu de determinat numărul exact al fanteziilor. Am fi crezut că Reîntoarcerea este a treia fantezie, în realitate a treia se va intitula Umbra lui Ștefan cel Mare (ianuarie 1897), în care melodiile populare orășenești sînt chemate să glorifice faptele eroice ale marelui domn al Moldovei. Iubire și frăție se intitulează a patra fantezie pe cîntece populare, terminată la 26 mai 1898, constituită prin alăturarea unor secțiuni va- riate, legate de genurile și citatele populare valorificate. în mod deo- sebit se remarcă doina ce răsună imediat după introducere, într-o des- fășurare melodică molcomă, bogat înflorată, expresie a pitorescului și dorului. Din această perioadă mai consemnăm două Potpuriuri naționale pentru orchestră. 2 Fantezia română într-un manuscris se intitulează Amintiri patriotice. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 423 Nelegată direct de folclor este piesa pentru orchestră Pe mare, op. 30, compusă în 1895, care, spre deosebire de fantezii, unde nu se destăinuiește decît programul general, prin titlu, conține indicații de- tailate, fără însă a se urmări o acțiune. Episoadele piesei poartă indi- cațiile : barcarolă, cîntecul mateloților, furtuna, cîntecul nimfelor. Reține atenția cîntarea unor corespondențe sonore la diferitele ipostaze ale mării, surprinse cu bun gust și fantezie. Secundele mărite, inflexiunile cromatice de rit modal, genurile folosite, intuirea parlando-ului rubato al doinei, conferă fanteziilor lui Caudella colorit național, deși nu apare suficient de pregnant. Poate pentru stadiul primar al muzicii simfonice, efortul lui Caudella ar tre- bui privit cu mai multă simpatie. De altfel, fantezia, conform viziunii sale, se profilează ca gen de tip folcloric, marcînd similitudini cu rap- sodia. Nu le-a intitulat rapsodii, deși muzical autorul ar fi fost în- dreptățit, probabil datorită fondului programatic. Rapsodia apare ca o piesă orchestrală grefată pe motive populare, un gen al muzicii pure, în timp ce fantezia, deși făurită din același aluat folcloric, are imagi- nile condiționate de ilustrarea unor idei tematice. Amintirile patriotice, Dorul de țară, Reîntoarcerea în patrie, Umbra lui Ștefan cel Mare pre- zintă aspecte sugestive ale unei anumite opere ideatice : exprimarea sentimentului de dragoste pentru glia maternă. In faza genezei, ase- menea proiecte au avut o semnificație simbolică, dar cu trecerea anilor se menține doar valoarea lor istorică. Da la Uvertura națională a lui Herfner, Uvertura națională „Moldova“ a lui Flechtenmacher și fante- ziile lui Caudella se proiectează primele linii ale simfonismului româ- nesc în care se va afirma mai tîrziu strălucitor Enescu. George Stephănescu este autorul a șase hori naționale, a șase piese pentru orchestră, considerate „poeme simfonice miniaturale44. Toate poartă titluri programatice : în munți, Lacrimile, în alte timpuri, Visul în crîng, între flori, Secerișul. Programatismul se inspiră din frumuse- țile naturii patriei, justificînd folosirea formulelor melodice folclorice de rezonanță lăutărească. Desprinse din matca pregnantă a melodiilor instrumentale lăutărești, piesele orchestrale sau pianistice sînt structu- rate pe clișeul horei. Numai că, în viziunea lui Stephănescu, hora ca- pătă proporții ceva mai dezvoltate decît la Vulpian, datorită apelării la principiul formei ternare, de cele mai multe ori complexă, cu secțiuni lărgite prin repetări și uneori dezvoltări orchestrale. Bunăoară, forma poemului simfonic în munți va fi : ABC (dezvoltat) AB. Metrica va fi stabilită la 6/8. Tonalitățile de obicei sînt minore : re minor (în munți), mi minor (Visul și în crîng). Ceea ce le conferă farmec și astăzi sînt inflexiunile lăutărești, ca- racterul popular în deplină concordanță cu sfera imagistică formulată în titlu. Se aud insistent formule citate ce revin obsedant, ca de exem- plu în Visul, unde întregul discurs se edifică pe formula acompania- toare. 424 O. L. Cosma „VISUL " Fiecare piesă orchestrală reliefează o anumită formulă, dar gra- dul lor de înrudire, între poeme, nu merge prea departe, ceea ce ex- plică caracterul limitat al stratului intonațional explorat. Dintre temele poemelor miniaturale am ales exemplul horei în munți, ca mărturie a substanței românești pe care Stephănescu a introdus-o în genul sim- fonic, mergînd mai departe decît în Uvertura națională. G. STEPHĂNESCU Andante ÎN MUNȚI Poemele simfonice miniaturale pot fi considerate creații în carac- ter lăutăresc, fără o vădită preocupare pentru a-i satisface pe preten- țioșii aderenți ai muzicii occidentale și, mai ales, ai tiparelor ei. Prin piesele de orchestră miniaturale, Stephănescu face un pas important spre atacarea degajată, în conformitate cu necesitățile lăuntrice muzicii noastre, a formelor simfonice, abordînd o cale proprie, neconformă nor- melor clasice, ce unora le părea suficientă pentru o plasmă expresivă. Se naște întrebarea în ce măsură titulatura „poem simfonic44 și programatismul adoptat de Stephănescu își au justificarea aici. Iată o chestiune la -oare răspunsul nu poate fi afirmativ, deoarece criteriile conducătoare au fost relative. Numai dacă privim poemul simfonic, ca structură arhitecturală atît de flexibilă și generoasă, neîncadrat în evo- luția istorică europeană, își poate justifica identitatea. într-o perioadă în care, după Liszt, Franck își definea poemul simfonic printr-un suport literar, cu o acțiune bogată, iar Richard Strauss își permitea să trans- pună în imagini numeroase peripeții dinamice teatrale, cu greu le putem alătura ideile programatice statice, lipsite de acțiune dramatică ale lui Stephănescu. Privind stadiul la care ajunsese poemul simfonic ca gen muzical și complexitatea sa, desigur încercările fie și „miniaturale44 ale lui Stephănescu nu se pot determina ca atare. în muzica românească, despre poeme cu adevărat simfonice, de rezonanța celor făurite de men- ționații compozitori, vor da la iveală Castaldi, Alessandrescu. Stephă- nescu poate fi considerat, într-o evoluție națională, ca un precursor al genului, cu încercări embrionare, meritorii mai ales prin intențiile ce le HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 425 poartă. Miniaturile orchestrale ale lui Stephănescu nu întrunesc con- diția dublării sau explicării desfășurării imaginilor printr-un text lite- rar, nu au acțiune, conflict, suport dramatic; ideile muzicale nu sînt purtătoare ale unor simboluri poetice, nu cunosc procedeul transfigu- rării în funcție de conjunctura nouă ce se definește în procesul desfă- șurării. Desigur, Stephănescu era conștient de tipul de „poem simfonic44 creat. Nu întîmplător se referă la „poeme simfonice miniaturale44, deci lipsite de pretenția atributelor caracteristice. De bună seamă, intențiile lui Stephănescu vizează numai o tangentă a poemului simfonic : exis- tența unei imagini directoare, surprinsă în mediul obiectiv, în natură. Decurge din viziunea statică a conținutului un corespondent static mu- zical, determinat prin imaginea conducătoare muzicală, care nu cu- noaște procesul metamorfozării. Pe linia afirmării drumului propriu în evoluția simfonică, Stephă- nescu urmărește două coordonate : ideea programatică, imuabilă, fixă, neemancipată, și coloritul național. Muzica reflectă și consecințele ne- gative provenite din prima componentă : idilismul, lipsa inciziei dra- matice, descriptivismul hieratic. Cu aceste limite să recunoaștem că am- bianța generală nu e lipsită de un anumit farmec românesc, de poezie, lirism și melancolie. Contestarea acestor calități ar însemna negarea va- lorii artistice, neconformă cu principiul obiectivități! istorice. C. Dimitrescu, la fel ca și G. Stephănescu, reprezintă începutul plă- pînd al simfonismului autohton, de data aceasta prin piese orchestrale de mică întindere, cu iz programatic. Spre deosebire de Stephănescu, programatismul său nu va fi împrumutat din domeniul peisajului na- tural, din sfera realității, ci din viața lăuntrică, sufletească, fiind pur- tătoare a unor dispoziții sufletești (La Consolation, Serenada, Reverie). în unele cazuri, compozitorul se adresează unor titluri caracteristice : preludiu, gavotă, menuet, divertisment, berceuse, Maircia turca și altele. Aproape toate compozițiile lui Dimitrescu au un caracter concertant, fiind concepute pentru violoncel și orchestră. Rezultă că atunci cînd apelează la un element programatic, C. Dimitrescu nu urmărește co- respondența muzicală a unei imagini riguros precizate, ci se complace în realizarea unor pagini în care singurul factor ordonator al expresiei este însăși muzica. Acest aspect nu este criticabil. Din păcate partitu- rile nu vădesc un stil personal, mai corect, nu oferă pagini riguros re- liefate, care să ne permită o detașare netă a individualității sale crea- toare. De cele mai multe ori preferă un limbaj cvasi-academic, de alură sentimentală-elegiacă, într-un fior romantic nu prea viguros. Eteroclismul muzicii simfonice se evită de către Dimitrescu în cî- teva cazuri : Dans oriental, Serenada romană, op. 9, Potpuriu național și Visul Dochiei (versiunea pentru violoncel și orchestră, 1898) unde orientarea spre foclor este salutară și vitală, deși în privința autentici- tății se pot formula suficiente obiecții, dat fiind masivele concesii fă- 426 O. L. Cosma cute aceluiași filon occidental, cu tentă sentimentalo-romantică. Desigur, formule disparate de proveniență folclorică se pot desluși în miniaturile orchestrale semnate de Dimitrescu, dar ele nu constituie pietre de răs- cruce în muzica românească, menite să marcheze momente demne de reținut. Ca atare, peisajul muzicii simfonice originale, ce nu atinge for- mele mari de tipul uverturii, nu are pregnanță și nici vîrfuri impor- tante. încercările sînt timide, neunitare, tributare muzicii străine, iar în cazul în care se întrupează din seva folclorică se realizează stîngaci. Oricum, e o fază de căutări și plăpînde licăriri, care se va împlini în curînd. Pe această traiectorie se impun totuși două lucrări ce înregis- trează, în fapt, drumul ce duce la faza superioară. STEPHĂNESCU ȘI MUREȘIANU CREEAZĂ „UVERTURA NAȚIONALĂ". George Stephănescu își înscrie numele în domeniul simfonic prin- tr-o lucrare pătrunsă de sentimentul dragostei pentru patrie, Uvertura națională, în re major (1876), fructul preocupărilor pe linia cristalizării și afirmării simfonismului autohton. După o perioadă de ucenicie, de însușire a schemelor tradiționale, concretizate mai ales în Simfonia în la major, Stephănescu se îndreaptă cu hotărîre către muzica populară. A scrie muzică națională, a relua pe o platformă superioară experiența antecesorilor, în frunte cu Flechtenmacher, însemna a conjuga princi- piile clasice cu ritmurile și turnurile melodice caracteristice muzicii populare, într-o sinteză stilistică ce evidenția simfonismul românesc. Odată cu Uvertura națională, Stephănescu se orientează decis că- tre nevoile artistice ale României, angajîndu-se prin creație să slu- jească procesul afirmării naționale, iar prin activitatea didactică și ar- tistică, să demonstreze aptitudinile interpreților de a fonda Opera Română. Stephănescu (13 decembrie 1843 — 25 aprilie 1825) era un mu- zician înzestrat, absolvent al Conservatoarelor din București și Paris, printre profesorii săi de compoziție fiind Fr. D. Auber și A. Thomas. Deși a fost absorbit de munca titanică pentru înjghebarea trupelor li- rice românești, creația sa cuprinde partituri vocale, vocal-simfonice, ca- merale și simfonice, impunînd un stil limpede, bogat in culori și inven- tivitate, brodat cu rezonanțe folclorice. După faza de școală, el a știut să domine influențele, căutînd cu ardoare propriul drum creator, fapt care s-a soldat cu o amprentă destul de bine individualizată în peisajul componistic românesc. Uvertura națională de G. Stephănescu, comparată cu ceea ce apă- ruse pînă atunci, se prezintă drept una dintre cele mai impunătoare realizări, putînd fi socotită drept moment reprezentativ al muzicii sim- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 427 fonice din perioada afirmării, cu un profil autentic, de calitate. Uvertura națională „Moldova" de Flechtenmacher marchează un debut, pe cînd Uvertura lui Stephănescu aduce elementul realizării artistice, într-o conexiune armonioasă a polilor universal și național. Se edifică în această uvertură simfonismul, acea metodă de dezvoltare a ideilor mu- zicale care presupune dialectica structurilor. Pentru prima oară în mu- zica noastră se obține modificarea fizionomică a unei teme, deși se evită confruntarea dramatică a ideilor, recurgîndu-se la înrudiri de gen, pro- cesul imaginilor, continua lor devenire se înfăptuiește într-o manieră spontană, meșteșugită. Formulînd aceste observații ne gîndim la uni- tatea obținută prin tema narativă din introducere, care în finalul uver- turii se readuce în sonorități monumentale, eroice. Pe lîngă unitatea lucrării, asigurată printr-o folosire rațională a materialului tematic, se poate vorbi despre tratarea adecvată a formei de sonată, ce primește o interpretare personală, oarecum liberă, imprimînd discursului trăsă- turi ce favorizează asociații cu poemul simfonic. Acestor factori consti- tutivi, li se adaugă pecetea românească a temelor, mai evidentă în cele două idei contrastante. în elaborarea Uverturii naționale, compozitorul probabil s-a con- dus după principiile muzicii cu program. Deși nu cunoaștem pe bază de documente dacă Stephănescu s-a ghidat după un anume program literar, desfășurarea muzicală ne îndreptățește să stabilim cel puțin cer- cul tematicii care l-a animat. Scrisă cu un an înaintea obținerii Inde- pendenței și atribuindu-i un titlu grăitor, Uvertura este expresia sen- timentelor patriotice. Susține această teză fondul emoțional dominat de ambianța epico-dramatică, la început veselă, zglobie, duioasă în sec- țiunea centrală, iar apoi eroico-dramatică, măreață. După desfășurarea muzicală s-ar putea derula o acțiune cursivă, căreia nu-i este străină rețeta folosită și de Flechtenmacher, iar la începutul secolului al XX-lea de Caudella : redarea suferinței îndurate în vremurile de restriște, ex- primarea vitalității și robusteții spirituale a poporului român ca o coor- donată a prezentului și încrederea în viitorul senin. De remarcat că aceste trăsături diferite în esență vor fi pliate pe aria expresivă a ge- nurilor folclorice sau de circulație : cîntecul bătrînesc (balada), romanța, melodiile de joc (lăutărești) și cîntecul eroic, de slavă, de luptă, ca transfigurare a celui epic. Tocmai acest mers progresiv de la epic la eroic, prin folosirea aceluiași nucleu tematic, conferă lucrării unele atri- bute specifice poemului simfonic. în plus, această lărgire a structurii este favorizată și de introducerea amplă ce precede forma propriu-zisă de sonată, în care, prin intermediul variațiunilor, se produce o perma- nentă progresie a materialului tematic inițial înspre sfera eroică, prin dramatizarea armonico-timbrală a temei. Uvertura națională debutează printr-o introducere lentă, în care se relevă melodia evocatoare, latent pătrunsă de accente eroice. Ar pu- tea fi interpretată ca o chemare la redeșteptare națională, ca un apel la acțiune venit de departe. 428 O. L. Cosma Motivul central expus de oboi se consumă în primele patru mă- suri, iar ceea ce urmează este deja o dezvoltare variațională, în care se deslușesc mai multe secțiuni. De remarcat că în profilul tematic cen- tral se infiltrează suficiente atribute naționale, mișcarea, ușor legănată a ritmului de 6/8, în care se enunță melodia cu iz de romanță și ba- ladă, și formule melodice ce își afirmă cu dezinvoltură originea folclo- rică. Mersul ascendent melodic oferă o tipică formulă cu secundă mă- rită (modul minor armonic de re), ca apoi, descendent, să se profileze succesiuni melodice de rezonanță modală : mi — re — do — si becar — la bemol — sol — fa diez — mi, sau si becar — la — sol diez — -fa — mi — re — do diez — mi. Tema inițială este readusă de cîteva ori, în alte înveșmîntări orchestrale, din registrul înalt spre cel grav, amplificîndu-se într-o culminație ce marchează transfigurarea eroico-dramatică a temei, a at- mosferei. Planul tonal parcurge traiectul re minor, dominanta la, sol minor și la major. Allegro-ul de sonată, mișcarea dinamică a uverturii prezintă două teme sprințare. înaintea enunțării propriu-zise a primei teme, compo- zitorul recurge la o descreștere a sonorităților într-o secțiune tranzi- tivă ce anticipează elemente intervalice ale ideii centrale din allegro. Se modifică metrul 2/4. Prima temă, energică, antrenantă, are un carac- ter de joc. G. STEPH NESCu Tema secundă nu schimbă ambianța jucăușă, cu toate că emană o expresie lirică, expansivă, permițînd asociații cu jocurile păstorești. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 429 Expunerea se face pe un punct de orgă, pe tonică (la în bas). Cît privește constituția temei, remarcăm pregnanța motivică repetată în măsurile 3—4, ca apoi să înscrie o dezvoltare melodică, cu tînguiri sec- venționale descendente, atît de proprii muzicii noastre, ca în încheiere să se pregătească reluarea unei alte fraze ce se anunță cu același con- tur tematic. Dezvoltarea nu ocupă un spațiu prea amplu, deoarece rostul ei ar diminua logica reluării ideii epice din introducere. Se folosesc așa- dar, în secțiunea concisă a dezvoltării, procedee contrapunctice, imitații, prelucrări motivice, contraste instrumentale, opuneri coloristice. Spre sfîrșitul dezvoltării apare un episod melodic nou, cu un pronunțat sub- strat liric, într-un stil de romanță, ce are puncte comune și cu ariile operelor italiene. Introducerea acestui episod în dezvoltare nu este prea fericită din mai multe cauze. Poate servi susținerii că Stephănescu nu a știut să valorifice materialul tematic ca sursă generatoare a dezvoltării. Deci, făcînd concesia introducerii episodului în dezvoltare, de altfel ca și Flechtenmacher, Stephănescu pare să se plaseze de partea acelora care susțineau ireconcilierea motivului de rezonanță folclorică cu exigențele travaliului simfonic. Or, pînă în acel moment, Stephănescu demonstrase contrariul, adevărat, pentru scurt timp. Pe de altă parte, nu este ex- clus ca necesitatea unui contrast mai puternic tematic să-1 fi determi- nat pe compozitor să înscrie respectivul fragment. Indiferent de argu- mentele pro sau contra episodului în dezvoltare, tema distonează pro- fund cu ceea ce se folosise pînă atunci, remarcîndu-se printr-o banală tentă romanțioasă, lipsită de pregnanță : G. STEPHĂNESCU Din fericire, aducerea acestei noi teme nu înseamnă instaurarea unui climat pasiv și neintegrat, după scurt timp se reaud elementele temei principale a allegro-ului, pregătind apariția reprizei. Forma de sonată este riguros urmărită, numai că în repriză compozitorul proce- dează într-un fel aparte. După tema principală reia și tema secundă, 430 O. L. Cosma la flaut și la vioară, în re major, deci în tonalitatea de bază, dar fugi- tiv, enunțiativ, deoarece Stephănescu nu-și -concentrează atenția asupra ei, ci asupra temei epice introductive. Readusă la corni, tema capătă amploare, cuprinzînd întreg dispozitivul orchestral, în sonorități din ce în ce mai ample, în fortissimo, redînd o atmosferă încrezătoare, lumi- noasă. Treptat, se schimbă substanța muzicală, printr-o mișcare „Alle- gro vivo“, ce marchează precipitarea discursului, coincizînd spre coda,, ce are la bază materialul temei secunde, ca o compensație, imprimîn- du-se o cuceritoare vervă dinamică, o chemare la joc și la bună dispo- ziție. In ultimele măsuri ale uverturii, compozitorul apropie tematic mo- tivele temei principale și ale celei secunde, le generalizează, căutînd parcă să le comprime ca astfel să evidențieze originea lor folclorică, mai precis similitudinile cu folclorul. Precizăm, Stephănescu nu citează teme populare, ci creează în spiritul acestora. La toate aceste rigori de compoziție, cărora li se răspunde după normele cele mai exigente, trebuie adăugate măiestria compozitorului,, fantezia coloristică, spontaneitatea scriiturii, care nu mai e greoaie, an- chilozată, netrădînd eforturi pentru realizarea arcului arhitectural. O anumită lejeritate în conducerea vocilor, în obținerea omogenității și în reliefarea planurilor prin mijlocirea formulelor de acompaniament al liniei melodice o demonstrează expunerea temei secunde, marcînd jovia- litate și exuberanță. în egală măsură sînt stăpînite mijloacele armonice și cele contrapunctice, ritmul se prezintă activ, asigurînd pulsația per- manentă. în Uvertura națională, Stephănescu nu uzează de sonoritățile orchestrei, cum se întîmplă în cazuri frecvente cu compozitorii în afir- mare, ci folosește adeseori intervențiile solistice într-o manieră de vir- tuozitate, suflătorii de alamă capătă un rol mai pregnant, îndeosebi în momentele eroice ce readuc tema introductivă. în ansamblu, Uvertura națională rămîne o lucrare de pionierat va- loroasă, avînd permanentizate suficiente atribute artistice capabile să-i mențină interesul muzical. Interpretarea lucrării în zilele noastre îi de- monstrează vitalitatea și acel imponderabil care se cheamă actualitate artistică. Alături de G. Stephănescu un nume înscris cu litere majore în plămădirea formelor simfonice ■ ale muzicii românești este lacob Mure- șianu, prin Uvertura „Ștefan cel Mare“. De fapt nu este o uvertură în sensul strict al cuvîntului, Mureșianu nu se ghidează în organizarea fluxului sonor după principiul respectării formei de sonată, ci după criterii programatice. Factorul conducător îl constituie transpunerea mu- zicală a baladei lui D. Bolintineanu, într-o viziune care situează în centru figura domnitorului moldovean. Așadar, un alt compozitor transilvănean apelează la sursa literară a lui D. Bolintineanu. I. Mureșianu compune uvertura la sfîrșitul anului 1882, ca la 17/29 august 1883, în cadrul unui concert al Reuniunii din Brașov, să fie prezentată în primă audiție. Ne amintim că Dima a compus lucrarea sa Mama lui Ștefan cel Mare în 1884. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 431 Dar să reluăm șirul ideilor. Conducîndu-se după un program li- terar, Mureșianu adoptă o formă liberă simfonică, ce nu poate fi con- siderată „uvertură festivă44, ci mai curînd poem simfonic. Menținem însă determinanta „uvertură44, deoarece aparține autorului. Ecourile muzicii cu program, atît de puternice în rîndul romanticilor, l-au cucerit și pe tînărul compozitor transilvănean, aflat încă pe băncile Conservatorului din Leipzig. Admirator al trecutului istoric, al oamenilor iluștri, I. Mu- reșianu se folosește de acesta ca de un pretext, pentru vehicularea idei- lor de fraternitate, de unire cu românii de pretutindeni. Se știe că, ini- țial, compozitorul a fost preocupat de redarea muzicală a figurilor lui Vlad Țepeș și Ștefan cel Mare 3. In cele din urmă, optează pentru acesta, dat fiind valențele sale lirice, mai generoase, posibilitatea de a oferi iubitorilor de muzică pagini vibrante, străbătute de patosul dragostei de țară. I. Mureșianu își concepe lucrarea în două părți, după principiul lent-repede. Prima mișcare, Adagio ma non troppo, are un potențial pronunțat expozitiv, cu nu mai puțin de patru teme individualizate, avînd elemente de repriză. A doua mișcare, Allegro (Marcia), nu este precum s-ar fi putut aștepta o formă clasică de sonată, ci o structură dinamică cu două teme ce se reiau, fără respectarea principiului rela- ției tonale din forma de sonată. Insumînd cele spuse, rezultă că Mure- șianu folosește șase idei muzicale pregnante, ceea ce pledează evident pentru o formă simfonică liberă. Uvertura, scrisă în mi minor, debutează printr-o temă lirico-nara- tivă, expusă de oboi, dublat de clarinete pe fundalul în tremolo al coar- delor. Conform programului, se desenează atmosfera nopții în care tî- năra domniță așteaptă cu înfrigurare vești de la soțul ei, aflat în cam- panie împotriva turcilor ; o formă esențializată a melodiei lui Flechten- macher cu același titlu, tema are o înfățișare sobră, o periodizare rigu- roasă, cu cadență pe dominantă și tonică. In secțiunea a doua se contu- rează o dezvoltare melodică ce vizează îndepărtate rezonanțe de romanță, de cîntec orășenesc. Indiscutabil, compozitorul urmărește prin această temă obținerea unei narări, dovadă fiind caracterul descriptiv al temei, amplificată în reluarea violoncelelor și a cornilor. Treptat, neliniștea crește, se enunță 3 Gh. Merișescu, lacob Mureșianu, București, Editura muzicală, 1966, pag. 124. 432 O. L. Cosma următoarea temă, cu profil ritmat, sacadat, aducînd ecourile luptei. Din această plasmă se va declanșa tema la clarinete, în terțe paralele, atmos- fera devine apăsătoare, nimic din strălucirea eroică, dimpotrivă, durere, accente sumbre. Melodia are rezonanță de melopee dramatică, de cîntec jeluitor, marcînd întoarcerea domnitorului rănit, descurajat de spectrul înfrîngerii. Urmează partea muzicală cea mai pitorească a lucrării, o melodie cu puternice inflexiuni populare, aducînd caracterul de doină, ce pare să semnifice încurajările domniței, într-un moment de suferință. Tema se amplifică și marchează, într-un tutti orchestral, o relativă dez- voltare ce se cumulează într-o nouă idee, derivată, cu caracter eroic, care face vădite concesii stilului romantic, partiturilor wagneriene din prima perioadă. Din nou răsună tema primă, în accente mai viguroase, de parcă mama ar interveni în acțiune. Discursul capătă vigoare, se în- tețește, atmosfera capătă mai multă incizie. In continuare se aud supra- puse două din temele importante : la flaut, tema în caracter popular, iar la coarde, în surdină, tema luptei, care fusese expusă de- clarinete, fiind comprimată și pe alocuri redusă la conturul ei ritmic. Astfel, asistăm la o reluare, o repriză a primelor trei teme, cu o relativă suprapunere tonală. Temele b și c, respectiv tema care descrie ecourile bătăliei și cea în caracter popular, apar contrapunctate. De subliniat că deasupra fie- căreia există o altă indicație expresivă : tema c, dolce ; tema b, delicate- e facile : Contrapunctarea acestor teme este de scurtă durată. Rămas singur, flautul deapănă mai departe firul melodiei doinite, cu înfățișare impro- vizată, făcînd într-o manieră cadențială o splendidă demonstrație a vita- lității turnurilor de iz folcloric. Melodia flautului devine un cîntec din fluier, cu mers în rubato, cu figuri motivice descendente, ce se repetă secvențional, încheindu-se cu desenarea unei game. De fapt, Mureșianu nu face altceva decît să arate nemijlocit modul popular de care s-a ser- vit, modul armonic de la, cu treapta a patra ridicată. hronicul muzicii românești 433 în acest fel, Mureșianu introduce într-o lucrare simfonică, e drept într-un pasaj solistic, modul frigic, pentru a imprima coloritul pregnant al muzicii românești, realizînd cea mai autentică pagină simfonică na- țională pînă la Enescu, un moment de intensă expresie a durerii și me- ditației, a tenacității și nădejdii. Prin „Marcia“ se instaurează mișcarea allegro, partea următoare, care nu mai are un tonus meditativ, ci ener- gic. Tema acestei mișcări, în același mod minor, cu treapta IV urcată, pornind de la fundamentala mi, se remarcă prin elan, forță expansivă. Ca rezonanță poartă arhaice urme de cîntec orășenesc. Marcia Cît privește semnificația sa programatică, pare să întruchipeze re- întoarcerea lui Ștefan la luptă, declanșarea propriu-zisă a acesteia într-o hotărîre neclintită de sacrificiu și victorie. Legat de menționata temă apare acum o a doua, mai puțin pregnantă, care pare să o completeze pe'prima. Singurul atribut emoțional adus în plus pare a fi acela al unei explozii de bucurie, de satisfacție a succesului. 434 O. L. Cosma Aceste două teme se reiau mereu, atmosfera devenind tot mai strălucitoare și festivă, inclusiv în ultimele măsuri. Cum nici una din temele primei mișcări nu se aduce în Allegro, lucrarea nu are organi- citatea tematică a uverturii lui Stephănescu. Dimpotrivă, prin temele diverse și numeroase, ea are o înfățișare mozaicată, dar nu în sensul de potpuriu, de fantezie. Readucerea temelor, fie și în aceeași mișcare, în tonalități ce contribuie la cimentarea centrului inițial, se face într-o manieră care pledează pentru stăpînirea arhitecturală, cu o anumită li- bertate ce derivă din conduita programului. Afirmația că Mureșianu încă nu stăpînește formele simfonice, respectiv sonata, nu pare lipsită de te- mei, deoarece se conturează atribute specifice formei de sonată, într-o tratare nefortuită. De exemplu, tema doinită se expune în la minor — tonalitatea uverturii. Reluată, ea va fi în re minor, ca de altfel și tema b, cu caracter de luptă. Deplasarea tonală se produce nu înspre tonică, ci pornește de la tonică, ca să ajungă la tonalitatea subdominantei. Lo- gica acestui plan e să pregătească afirmarea tonalității dominantei — mi — care coincide cu mișcarea dinamică. Aici relația tonală este mai riguroasă, în sensul că temele din mi minor și respectiv sol major mo- dulează în final în la minor. Așadar, principiul reprizei în tonalitatea fundamentală se respectă, într-o formă liberă, dar nu în forma tipică de sonată. Mureșianu nu urmărește pas cu pas firul evenimentelor descrise în baladă, ci o sugerare a planurilor mari ale ei, oprindu-se asupra dis- pozițiilor importante ce decurg dintr-o anumită situație, dintr-un anumit moment. Acțiunea, în detaliile ei, nu are corespondent direct, ci deru- lează sentimentele esențiale. într-un anumit fel, i s-ar putea reproșa lui Mureșianu că față de dramatismul lui Bolintineanu, prezent în mare măsură și la Dima, ponderea lirică este precumpănitoare. Cît privește măiestria orchestrală, aceasta oferă numeroase exemple care să susțină îndemînarea și siguranța tînărului compozitor. în evoluția simfonismului, Uvertura „Ștefan cel Mare“ rămîne im- portantă prin aderarea la două componente de seamă : primo, abor- darea programatismului descriptiv, bazat pe un subiect literar, indife- rent în ce proporție se urmărește pas cu pas, și secundo, valorificarea melosului folcloric cu inflexiuni modale, am îndrăzni să spunem țără- nesc. Mureșianu nu este consecvent cu a doua componentă, în sensul că numai o temă poartă puternicele amprente ale acestui filon popular, de unde rezultă o contradicție care privește direct natura tematică a lu- crării. Sub acest aspect Mureșianu nu evită caracterul eterogen, temele sînt prea diferite ca proveniență, mergînd de la folclor (țărănesc) la ro- manță și stil european. De fapt, în ansamblul lucrării acest aspect este cel mai vulnerabil. Constatăm în acest mod sursa impură, contradictorie, a diferitelor componente întîlnite în lucrările de pionierat. Oscilațiile și elementele stilistice eteroclite demonstrează nehotărîrea compozitorilor precursori, nesiguranța lor în plămădirea propriului drum. De aceea, coexistă aspecte derutante. între puzderia caracteristicilor se conturează însă și indicații de perspectivă, se articulează mlădițe noi care vor de- fini, într-o sedimentare și clarificare ulterioară, adevărata cale originală HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 435 și, într-un asemenea sens, contribuția lui I. Mureșianu rămîne substan- țială. Menționăm în plus că Uvertura „Ștefan cel Mare“ este, probabil, singura lucrare de popularitate la timpul ei, cîntată la Brașov, Blaj și preluată de dirijorul vienez Cari Ziehrer, care a introdus-o în reperto- riul său permanent, interpretînd-o în turnee, inclusiv în Statele Unite. In acest fel, avem o mărturie certă a faptului că lucrările compozitorilor precursori nu au rămas în sertare. în perioada uceniciei, Enescu abordează cele mai diverse genuri simfonice, inclusiv uvertura. Compune astfel, în 1895, Uvertura tragică, iar în 1896, Uvertura triumfală, lucrări edificatoare pentru drumul său creator ce pornește de la sentimentul de admirație pentru muzica fău- rită de clasici, îndeosebi pentru Brahms. Ambele uverturi, riguros con- cepute, trădează un fond emotiv generos care domină întreaga expresie, în ciuda elementului spectacular, inerent vîrstei compozitorului. CONCERTUL INSTRUMENTAL Stilul concertant se afirmă în muzica țării noastre din secolul al XVII-lea, în creația lui Gabriel Reilich, în secolul al XVIII-lea fiind continuată în compozițiile lui I. Sartorius-senior și îndeosebi în cele ale lui I. Sartorius-junior, în ariile dictumurilor sale de o impresionantă claritate și pregnanță expresivă, în înseși concertele instrumentale scrise în perioada orădeană de M. Haydn și Cari Ditters von Dittersdorf. In faza modernă a muzicii românești, Ludovic Wiest, neobositul virtuoz al arcușului, compune Concertul patetic pentru vioară și orchestră (1852), lucrare importantă mai ales prin semnificația pionieratului 4. Constantin Dimitrescu, în cele trei concerte pentru violoncel și orchestră compuse pînă în 1894 5, realizează dezideratul făuririi literaturii muzicale autoh- tone concertante, într-o manieră sigură, înzestrînd patrimoniul cultural cu opusuri viabile, de o reală forță artistică. Este trist că aceste concerte, tipărite încă în veacul trecut, în pofida paginilor remarcabile pe care le conțin, au fost date uitării, ceea ce a făcut ca, practic, ele să fie demult trecute în planul amintirilor. Această profundă nedreptate trebuie re- parată, deoarece piese ca cele trei concerte — îndeosebi al treilea, în si minor — au o fluență adeseori fermecătoare, purtînd expresii bogate și pledînd pentru talentul si inventivitatea compozitorului, cunoscător perfect al resurselor instrumentului solist, fapt evident din pasajele de virtuozitate, ca și din echilibrul violoncelului și orchestrei. C. Dimitrescu, avînd experiența compunerii mai multor cvartete, de la bun început urmărește stilizarea melosului popular, impregnîndu-1 4 Cosma, O. L. Hronicul muzicii românești, voi. III, p. 357—359. 5 Deducem aceasta, întrucît sînt menționate în prezentarea monografică Constantin Dimitrescu de Titus Cerne, Arta, Iași, III, 1894, nr. 10, p. 157—161. 436 O. L. Cosma în substanța muzicală de factură oarecum academică ; obține pagini de calitate, extrem de muzicale, oferind dualismul evident al tentativei de sinteză universal-național. Concertul nr. 1, în la major, op. 45, dedicat pianistei românce de origine engleză Bessie Take lonescu, nu dezminte structura tradițională a genului, cele trei ample părți evidențiază monumentalitate, limpezime și bogăție tematică. Nimic din ceea ce ar putea indica o cît de mică fi- sură în angrenajul tehnicii componistice nu se produce, totul este ela- borat cu o deosebită măiestrie, probă concludentă a clasei autorului. Su- purând observației constituția tematismului primei părți (Allegro), scrisă după toate regulile stilului romantic de tipul Saint-Saens, Dvorak, se conturează un anume eclectism al normelor de organizare motivică pe de o parte, dar, pe de alta, și o fantezie în travaliul acesteia, evidentă încă din primele măsuri. în expoziție există o mare disponibilitate, marcată prin spații în- tinse, inclusiv al punții. Tema secundă, enunțată în do major (la major în repriză), are o cantabilitate ce pe alocuri e întregită de pasaje melis- matice, unde cromatismele se succed nestingherite, aducînd ușoare aluzii folclorice. Foarte expresivă este partea secundă, Serenadă — Andante, iarăși clădită pe un motiv, pe cît de scurt, pe atît de pregnant. In final (Moderato), ritmul de joc, destul de deghizat, devine factor dinamizator al expresiei. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 437 Adeseori orchestra susține valori de note prelungi spre a oferi in- strumentului solist posibilitate de reliefare. De altfel, momentele de vir~ tuozitate sînt frecvente, concretizate în coarde duble, game. Concertul nr. 2, în si minor, dedicat Sofiei Bernfeld, este mai rea- lizat, indicînd o sporită osmoză cu melodia populară. Spre sfîrșitul pe- riodului temei principale a primei părți (Allegro moderato) se remarcă, între partida solistă și orchestră, o dialogare imitativă, fondată pe o can- tilenă de rezonanță net folclorică. în acest fel, de la început se stabilește o fuziune vizibilă cu stratul muzicii populare. Forma de sonată și de data aceasta se încheagă într-o manieră impecabilă, stabilind contrastul tonal si minor — re major. Partea a doua (Andante) are formă de lied, în măsura 6/8, secțiunea me- diană fiind o barcarolă. Finalul, Allegretto giocoso, este clădit pe o temă folclorică, cu caracter de joc. 438 O. L. Cosma Și aici abundă pasajele menite să ofere solistului etalarea agilității tehnice într-o deplină încadrare în axa echilibrului și armoniei. Ade- seori se disting momente de contrapunctare a planurilor, în intenția ob- ținerii unei mai largi deschideri timbrale. Și Concertul al treilea, în re minor, se înscrie, în intenția evidentă de racordare a muzicii populare, în schemele conceptului simfonic, mar- cînd aceeași dezinvoltură tehnică și bogăție expresivă. Desigur, straiele sistemului funcțional romantic nu sînt de natură să favorizeze compo- nentul românesc, care, spre deosebire de cvartete, se manifestă dezin- volt îndeosebi în ultimele două concerte. C. Dimitrescu nu se comportă stîngaci în vehicularea ideilor sale, ori a instrumentului solist. Am mai spus-o. în acest fel, se marchează în creația națională un salt calitativ, cînd partituri simfonice, chiar și pe alocuri tributare epigonismului, oferă prezențe bine individualizate, chiar strălucitoare pe alocuri, susținînd ipostaza maturității. Și Enescu abordează genul concertant, fără însă a merge pînă la capăt cu proiectele sale. în 1895 compune Baladă pentru vioară și or- chestră, dedicată Evei Rolland, iar în 1896 un Concert pentru vioară și orchestră, din care a terminat numai două părți, prima susținînd-o în concert public, în sala Pleyel, la 26 martie 1896. O primă parte dintr-un Concert pentru pian și orchestră a compus în decembrie 1897. Cum se vede sînt partituri de școală, fără îndoială tributare modelelor clasice, fapt pentru care Enescu le-a lăsat deoparte. Este paradoxal că acest mare interpret nu a lăsat posterității nici un concert pentru instrumentele pe care le poseda ca un mare maestru : vioara și pianul. Din această cauză, C. Dimitrescu rămîne singurul autor de concerte în etapa cristalizării școlii componistice naționale, concertele sale fiind, fără nici o îndoială, piese de repertoriu, actuale numai prin valoarea lor documentară. SIMFONIA ÎNCĂ NU-ȘI GĂSEȘTE PROFILUL NAȚIONAL Deși s-au compus și simfonii, nu putem susține că pînă în 1898 compozitorii noștri au creat simfonia românească. Sînt motive suficiente pentru a nu pleda pentru ceea ce nu poartă girul unei depline vitalități artistice. Mai întîi, toate simfoniile compuse sînt lucrări de școală, do- minate copleșitor de stilul clasicilor sau al unor mari personalități. Al HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 439 doilea motiv este că, în nici una din simfoniile compuse, nu există nici cea mai mică mărturie care să indice preocuparea pentru găsirea moda- lității naționale. Cu alte cuvinte, nu sînt introduse motive folclorice în simfonie. Desigur, am face abstracție de acest aspect, dacă în muzica noastră ar fi fost scrisă o lucrare nebazată pe folclor, expresia unei indi- vidualități stilistice autentice. Cauzele acestei stări de fapt nu sînt greu de explicat. Pentru abor- darea cu succes a celei mai complexe forme a muzicii simfonice, se ce- rea o anumită maturizare, o anumită dezvoltare, o acumulare care în unele culturi era rodul strădaniilor mai multor generații. Era nevoie deci de o anumită evoluție. Muzica românească, abia ridicată la faza profesionistă, nu întrunea asemenea condiții, ca să nu mai vorbim de multe alte aspecte adiacente, dar obligatorii, cum ar fi existența for- mațiilor care să ofere creatorului verificarea sonoră a încercării sale. Era nevoie de o cerință a vieții muzicale pentru simfonie, or, aceasta nu exista. George Stephănescu a scris o Simfonie în 1869, ca elev al Conser- vatorului din Paris, deci, o simfonie de școală. S-ar fi putut crede că, întors în țară, va continua investigațiile sale în acest domeniu, dar lipsa cerinței obiective nu i-a oferit cadrul pentru așa ceva. După ce cu Uver- tura națională se convinge că la noi încă nu se prețuiesc creațiile sim- fonice, se resemnează și-și canalizează eforturile cu precădere în dome- niul operei, gen apreciat și căutat în societatea românească. O Simfonie în la minor scrie Paul Ciuntu (1866 — 17 decembrie 1918), elev al Con- servatorului din Leipzig. înaintea Poemei române op. 1, George Enescu compune patru simfonii, cărora nu le acordă număr de opus, conside- rîndu-le lucrări de școală. în acest mod toate simfoniile apărute în se- colul trecut sînt mai degrabă lucrări de inventar, care pregătesc acea fază de acumulare, după care acest gen putea fi atacat de pe o plat- formă recunoscută și într-o manieră originală. Este de prisos să mai spunem că în lucrările de școală nu puteau fi întrezărite particularită- țile muzicale populare. Simfonia a fost considerată de fapt genul care nu permitea sincronizarea atributelor folclorice cu principiile clasice. Vor trece ani pînă cînd acestei complexe probleme i se vor da răspunsuri convingătoare, soluționări conforme muzicii naționale ce cucerise trep- tat toate genurile. De fapt, și în simfonie se manifesta același fenomen de escaladare treptată a complexității, de antrenare a forțelor proprii în formele consacrate ; numai în raport cu stăpînirea acestora se putea trece la abordarea unor libertăți individuale și la introducerea elemen- telor noi, în cazul nostru, provenite din folclor. în stadiul incipient, mu- zica românească nu dispunea încă de acea libertate interioară față de vechile structuri. Prin aderarea la normele acestora se va ajunge la do- minarea lor, astfel ca spiritul românesc să poată fi integrat esenței va- lorilor universale. Așadar, pentru simfonie, etapa afirmării naționale nu sosise încă ; ne aflam în faza pregătitoare, acumulativă, cînd abia ne 440 O. L. Cosma însușeam alfabetul simfoniei. Temerarii care își probează forțele vor ela- bora lucrări meritorii, eșafodate însă după clișee celebre, încît fac ca imitarea modelelor să transpară de la distanță. Situația descrisă este un fenomen obiectiv întîlnit și în alte școli muzicale. Rimski-Korsakov com- pune prima sa simfonie în 1865, purtînd girul muzicii clasice. Aceleași constatări sînt valabile și pentru Simfonia I de Borodin (1867), lucrare cu evidente trăsături epigonice, nimic original sau rusesc în aceste încer- cări de școală, scopul urmărit în ele era exersarea tehnicii structurale. Pentru a înțelege mai bine necesitatea rodării meșteșugului recurgem la un citat al lui Enescu legat de elaborarea Octetului de coarde (1900), care demonstrează că urmărea, în primele sale lucrări, realizarea anu- mitor probleme tehnice. „începînd cu această lucrare —- mărturisește Enescu în Amintiri — îmi propusesem un scop, care viza mai puțin per- sonalitatea stilului (s.n.), cît echilibrul arhitectural. Mă luptam cu o problemă de construcție...64 6 Asemenea probleme stilistice l-au condus și pe Stephănescu cînd a compus Simfonia în la major, prima lucrare de acest gen scrisă de un român, precedînd cu aproape trei decenii alte asemenea încercări. Simfonia datează din timpul anilor petrecuți la studii, la Conservatorul din Paris 7. Așadar, simfonia nu a fost compusă pentru a satisface ce- rințele vieții noastre muzicale, ci pentru a răspunde unei programe ana- litice, scopul didactic constrîngîndu-1 pe Stephănescu să respecte anu- mite norme de la care nu se putea abate. Aparatul orchestral la care recurge este de tip clasic, haydnian, bazat pe coarde și suflătorii de lemn, cărora li se alătură un corn. Această formație avantajează scrii- tura accesibilă, neîncăroată, aproape camerală, în care flautele, oboiul și viorile dețin rolul instrumentelor principale. în pofida tributului evident plătit concepției academice, a lipsei de experiență, a absenței amprentei personale (care, dacă există, nu putea fi aplaudată de profesori), lucrarea lasă să se întrevadă un anumit meș- teșug, o anumită stăpînire a aparatului orchestral, cunoașterea stilului vienez ; disponibilitățile simfonice ale lui Stephănescu sînt confirmate ulterior în Uvertura națională. Alcătuită conform tiparelor clasice, sim- fonia are patru părți (ultimele două desfășurîndu-se fără pauză) : Alle- gretto moderato assai, Larghetto, Scherzo și Rondo. Fără să intrăm într-o analiză amănunțită a muzicii acestei simfonii, deoarece valoarea sa ar- tistică este substanțial diminuată prin eclectismul școlăresc de care dă dovadă, vom reține doar cele mai importante aspecte, privitoare îndeo- sebi la caracterul părților și temelor. în general, se poate spune că te- mele se remarcă prin melodicitate — fiind vorba de însușirea stilului clasic vom observa rigurozitatea periodizării melodice. Scriitura e sobră, 6 Gavoty, Bernard. Les souvenirs de Georges Enesco. Paris, Flammarion, 1955, pag. 85. 7 Zottoviceanu, Elena. Prima simfonie românească. în : Studii și cercetări de istoria artei, București, Edit. Academiei Române, 1958, nr. 2, pag. 159. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 441 neîncărcată, adeseori temele sînt încredințate unor instrumente solistice, restul ansamblului subordonîndu-i-se. Dintre părțile simfoniei, cea mai izbutită sub aspectul suflului unitar este Scherzo-ul, impetuos, năvalnic, amintind de data aceasta mai mult de modelele beethoveniene. Prima parte, în forma Allegro-ului de sonată, are un caracter destul de energic, din care transpare o energie lirică și nu eroico-dramatică. Tema prin- cipală prezintă relief, deși conține suficiente atribute comune. îi contrastează a doua idee în mi major, de un caracter mai vigu- ros, dansant. Această temă servește compozitorului ca material fundamental în desfășurarea dezvoltării, transformările tematice fiind exploatate mai ales sub forma unor secvențe melodice cu caracter dialogat între instru- mente. Repriza respectă regulile clasice. O frază conclusivă încheie această parte ce reușește să mențină interesul auditiv, nefiind obositoare, dimpotrivă, antrenantă. Atmosfera calmă, senină se creează în partea secundă, în fa major. Nimic nu întunecă ambianța degajată de această temă, lirică, amintind întrucîtva paginile primilor compozitori romantici. Spre deosebire de prima parte, în Larghetto se poate vorbi de mo- notonie, deoarece, forma de lied, neaducînd un contrast pronunțat face 442 O. L. Cosma ca aceeași muzică, nu prea originală, să se repete ostentativ. Ritmica ac- tivă, pregnantă, din partea a treia are menirea să învioreze climatul, să. impună o parte contrastantă. Pulsația continuă, verva, dinamismul, de- senul melodic cu caracter instrumental aflat la suflătorii de lemn con- tribuie la relativa prospețime a muzicii. In permanență se menține precipitația activă prin figurațiile me- lodice, trio-ul, desfășurat pe arpegiile coardelor, are sub aspect melodic o înfățișare mai calmă, cu note punctate (în 3/8), cu desfășurări largi. Finalul nu reușește să continue linia ascendentă a tensiunii emo- ționale dobîndită de scherzo. Ca atare, sub raport dramaturgie, partea ultimă nu are darul să încheie simfonia într-o linie înălțătoare, tensiunea descrește, sonoritățile nu mai au aceeași pregnanță, forma apare mai dezlînată, pierzîndu-se în arabescuri miniaturale, în secțiuni disparate, neluminate de o puternică sursă. Tema refrenului, expusă de clarinet, este singura licărire a finalului, aducînd un profil dansant, poate ecouri ale jocurilor populare, stilizate într-așa fel, îneît nu se mai recunosc impulsurile inițiale. Allegretto A-i acorda origine românească ar însemna să exagerăm lucrurile pentru a scoate forțat elemente naționale. Stephănescu nu-și putea per- mite acest lucru într-o lucrare de școală, deși n-ar fi exclus să se fi ghi- dat după modelele haydniene, beethoveniene, care au introdus elemente folclorice, neîndrăznind să meargă pînă la capăt. Indiscutabil, tema de mai sus are o ușoară tentă populară, dar nu poate fi atribuită muzicii noastre, deoarece nu deține caracteristici specifice evidente care să eli- mine din competiție alte filoane populare. E o generalizare pe bază de folclor, dusă pînă în acel stadiu în care componentele naționale încep să se volatilizeze. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 443 Remarcăm și procedeele polifonice bine mînuite : fugato, stretta, imitațiile. Interesant este că înaintea atacării acordului final readuce, pe o coroană a suflătorilor de lemn, frînturi tematice din părțile ante- rioare, ceea ce constituie un procedeu ce nu mai este caracteristic cla- sicilor, ci romanticilor francezi. Simfonia în la major de G. Stephănescu, posesoare a unor calități incontestabile, rămîne o lucrare întîrziată ca stil, față de ceea ce se com- pune în acea vreme, ca atare are o valoare istorică și documentară. N-a fost interpretată în timpul vieții compozitorului. Și prima audiție, după aproape un secol, se datorează bunei intenții a muzicienilor de astăzi de a cunoaște lucrările de pionierat. Compozitorul Paul Ciuntu, autor ce se impune mai ales în primele decenii ale secolului al XX-lea, abordează genul simfoniei dovedind o mare receptivitate pentru stilul romantic. Aderența sa la principii ce decurg din estetica, wagneriană nu pare întîmplătoare, prin formația sa e legat de muzica germană, pe care o admiră și o urmează. La un an după terminarea studiilor la Conservatorul din Leipzig, în 1892, com- pune Simfonia în la minor, o lucrare impunătoare ca proporții. Stilul cultivat de Ciuntu se înscrie pe filiera simfonismului ger- man, evidențiind tendința spre monumentalism : părți ample, melodici- tate cursivă, tinzînd să devină continuă, procedee contrapunctice folo- site cu dezinvoltură. Se observă de asemenea intenția extinderii cadrului armonic prin apelarea la note cromatice, suspensii, note pasagere, avînd rolul îmbogățirii sonore. Deși se auzeau voci care pledau pentru trata- rea îndrăzneață a formelor, P. Ciuntu rămîne consecvent marii tradiții, structurilor clasice. Muzica sa constituie rezultanta sintezei stilistice a compozitorilor Schumann, Wagner, Bruckner, dar la umbra acestor co- loși, personalitatea compozitorului nostru pălește. Evident, Ciuntu nu-și pune problema realizării specificului național, legăturile sale cu folclorul sînt aproape inexistente, și nicidecum nu au contingență cu această par- titură. Paul Ciuntu își concepe simfonia în patru mișcări : Allegro molto, Adagio, Allegro non troppo, Allegro. La temelia formei de sonată din prima parte se află contrastul, relativ pronunțat, dintre o temă vigu- roasă și o temă lirică, visătoare. Iată motivul primei teme. Opoziția tonală între cele două idei protagoniste este la minor — ja major. Remarcăm cadrul generos, de largă respirație, al temelor, al travaliului din dezvoltare, impunînd o ambianță eroico-dramatică refle- xivă. Pentru a înțelege caracterul tributar al muzicii lui Ciuntu recurgem la tema părții secunde : 444 O. L. Cosma P. CIUNTII Desigur, notele cromatice, inflexiunile acordice de nonă sînt frec- vente și nu determină în sine lipsa autenticității. Admițînd o asemenea manieră, atît de asemănătoare multor pagini, aducînd o rețetă riguros confecționată, se poate spune că stilul lui Ciuntu nu este lipsit de far- mec. Desigur, într-o simfonie configurația tematică nu determină decît în mică parte substanța generală, factorii ce concură la realizarea su- flului simfonic sînt multipli. Dacă s-ar aprecia o lucrare de proporții numai după teme, am decreta banale simfonii de anvergură. Simfonia nu este lipsită de fior, de vibrație, compozitorul mînuiește cu siguranță construcțiile mari. Ca formă, partea a doua este o temă cu variațiuni, de o factură luxuriantă, cu numeroase note ornamentale. Scherzo-ul într-un caracter monumental, nu se rezumă la un flux expozitiv, ci evidențiază momente dezvoltătoare, ca bunăoară în coda. Simfonia lui P. Ciuntu nu este o lucrare de școală, în oricare altă compoziție stilul compozitorului se bizuie pe aceeași sursă muzicală germană. Romantismul preconizat de P. Ciuntu apare în muzica noastră oarecum izolat, ca o insulă sin- guratică, putînd fi plasat în acea zonă a copilăriei muzicii noastre, din care vor răsări mai tîrziu Enescu, Cuclin, Jora. Numai că aceștia, spre deosebire de Ciuntu, se orientează spre muzica germană numai în mă- sura în care au nevoie. In nici un caz — excepție fac simfoniile enes- ciene fără număr de opus — nu se lasă copleșiți de renumele și atri- butele ei. GEORGE ENESCU IȘI PREGĂTEȘTE DEBUTUL SIMFONIC George Enescu, copilul minune născut la Li veni în 7 august 1881, elev al conservatoarelor din Viena și Paris, în lucrări de școală — uver- turi, cantate, muzică de cameră, suite, simfonii — urmărește împlinirea dezideratului tehnic. Folosind un termen uzual în zilele noastre, aceste lucrări pot fi considerate „experimentale44 deoarece în fiecare se are în vedere rezolvarea unei probleme de expresie și măiestrie, iar pe ansam- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 145 blu, formarea individualității creatoare. Tocmai din această cauză com- pozitorul nu le-a tratat ulterior ca piese definitive pentru stilul său, neincluzîndu-le în șirul opusurilor reprezentative. Avem aici explicația succintă a cauzei pentru care Enescu nu le menționează sau nu insistă asupra lor în Conversațiile cu B. Gavoty și totodată de ce n-a ținut să le vadă pe afișele de concert. O singură dată a făcut Enescu o excepție, în februarie 1934, cînd și-a dirijat, la Ateneul Român, Simfonia de școală, în re minor. Acest fapt, mai mult sau mai puțin semnificativ, l-a trădat, demonstrînd că acele lucrări nu au fost lipsite de importanță în evoluția sa, că prin ele Enescu a devenit o personalitate componistică distinctă. Afirmația ar putea naște nedumeriri, deoarece în acele lucrări Enescu apare ca un admirator al muzicii de circulație în acea vreme, în mod deosebit a lui Brahms și Wagner, doi corifei care i-au oferit mo- mente de extaz, meditare și imbolduri. în lucrările de tinerețe, Enescu mai degrabă copiază decît creează, mai exact, compune în maniera mu- zicii pe care o consideră demnă ; de unde pagini întregi vor suna â la cutare sau cutare. Modalitatea descrisă îi servește de minune la verifi- carea, cu sudoarea propriei frunți, a procedeelor care i-au consacrat pe marii compozitori. Urmîndu-i fidel în lucrări de școală, Enescu învață, iar pe măsură ce-și însușește tainele meșteșugărești, se îndepărtează de modele. Dominarea unui peisaj îl face să meargă mai departe, pentru a scruta o altă panoramă. în acest fel, Enescu cucerește rînd pe rînd tot ceea ce era capabil să ofere noi perspective. Abia după această fază își permite să lase la o parte acumulările, mai exact, să le confere interpre- tări și rezolvări personale. Ajuns la acest stadiu, Enescu devine el însuși și consideră partiturile create demne de numele său. Aceasta s-a întîm- plat în 1898 cu Poema română. Toate compozițiile anterioare, și nu sînt puține, chiar și cele definitivate, ilustrează faza apersonală, faza deve- nirii, pe care Enescu, spre deosebire de alți confrați de breaslă, nu o trece în marele inventar lăsat posterității. Totuși compozițiile închise în sertar au o mare importanță în con- turarea personalității enesciene, furnizînd elemente embrionare trăsătu- rilor specifice de mai tîrziu. însăși exigența de a nu le pune la socoteală este prima componentă a felului său de a fi, a autoexigenței. în ele se desprind aspecte marcante, definitorii nu numai pentru Enescu ci și pentru muzica românească în general. Evident, Enescu și muzica nea- mului său numai aparent sînt două entități, deoarece se confundă. Pro- blemele aflate pe șantierul creatorilor contemporani erau identice, întîl- nindu-le la mai toți compozitorii de care ne-am ocupat pînă în acest moment ; le vom detecta și în creația lui Enescu. în acest fel se poate vorbi despre o interferență, o comuniune de probleme la creatorii ce formează generația fondatorilor școlii românești și la tînărul Enescu, se- dimentîndu-se joncțiunea ce avea să imprime continuitatea ideilor ante- rioare și în special să le dea relief, profunzime, pașaport de circulație internațională. Ca și compozitorii precursori, Enescu se străduiește să-și însușească alfabetul clasic. Muzica românească profesionistă, înainte de a se avînta în larg sub un pavilion propriu, navighează pe vase străine. 446 O. L. Coșmar George Enescu. Asimilarea formelor și procedeelor clasicilor vienezi este primul obiectiv ce și-l trasează cu toții, deci și Enescu, încercîndu-și puterile în genu- rile simfonice și cu precădere în simfonii. De ce cu precădere ? Deoarece complexitatea genului punea mai multe probleme decît oricare altul, și o dată stăpînit însemna implicit dominarea genurilor subadiacente. Acest fapt mai provine și din numărul lucrărilor scrise : uverturi două, sim- fonii patru. Care sînt acestea și ce demonstrează ? Prima simfonie de școală, în re minor (nr. 1) a fost terminată la Paris, la 3 mai 1895, deci în vremea cînd era elevul lui J. Massenet. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 447 Următoarea, Simfonia în fa minor, pentru bariton, cor și orchestră, o compune tot la Paris, în perioada 29 iunie 1895 — martie 1896. Din același an datează și Simfonia în fa major. în sfîrșit, în 1898, concomi- tent cu Poema română, dă la iveală o nouă Simfonie, în mi bemol major. Deci, patru simfonii scrise la Paris. Desigur că, dacă nu toate, cel puțin unele au fost cerute în cadrul programei clasei de compoziție. Enescu nu era elevul care să facă lucruri de mîntuială, formale, seriozitatea și-a dat mîna cu meticulozitatea în dobîndirea cunoștințelor componistice. Prin urmare, simfoniile reprezintă ceva mai mult decît lucrări corecte, scrise din obligație, dar totuși, nu atît de mult în-cît să fie luate drept etalon al muzicii sale. Comparate cu simfoniile lui Stephănescu și Ciuntu, simfoniile enesciene apar superioare, expresia lor devine incomparabil mai adîncă, fiind purtată pe suprafețe ce dezvăluie infinite nuanțe psi- hologice și spectre policrome. Talentul enescian se remarcă în suflul simfonic, în mobilitatea discursului, în forța de captare a auditorului, în vigoarea desfășurărilor. într-un cuvînt, Enescu, elevul lui R. Fuchs, J. Massenet și G. Faure, demonstrează că are ceva de spus prin muzică și, în plus, stăpînește perfect retorica componistică. Ascultînd simfonia lui Stephănescu avem senzația că ne aflăm în fața unei piese muzeis- tice ; ascultînd Simfonia în re minor de Enescu, în care, deși descifrăm tangențe brahmsiene epatante, simțim virilitatea tonusului, prospețime, spontaneitatea ce conferă caracterului de document o forță superioară, identificabilă în valoarea artistică ce nu cunoaște granițe temporale. Sim- fonia lui Stephănescu provine parcă din vremuri îndepărtate, a lui Enescu dintr-o perioadă recent încheiată. In simfoniile de școală Enescu își conturează componente stator- nice ale stilului. Astfel, pentru a ne referi numai la cîteva aspecte, con- cepe ideile muzicale ca structuri inițiale care oferă infinite posibilități de travaliu. Principiul ciclic, deși nu apare atît de autoritar ca mai tîr- jziu, totuși este prezent : în ultimele măsuri ale finalului Simfoniei în re minor se readuce tema eroică din prima parte. Enescu nu aderă la mu- zica cu program, în orice caz nu trădează o asemenea intenție, ethosul muzicii va fi orientat spre expresia eroică, dramatică, toate cele patru mișcări ale Simfoniei în re minor avînd un caracter activ, energic : Maestuoso, Andante, scherzando quasi Allegretto, Scherzo (Presto) și Allegro con fuoco. Deci partea secundă e un Andante dinamic ca miș- care. Lirismul nostalgic se prefigurează și în aceste simfonii, nefiind încă una din sferele cele mai cuprinzătoare. In simfoniile de școală nu se in- troduc elemente folclorice, mai tîrziu însă se identifică într-o formă mai directă sau generalizată ca în Simfonia II și III (fără număr de opus și, respectiv, opus 21). O anumită tentă modală și un îndepărtat iz folcloric generalizat ar putea totuși fi desprins din tema finalului Simfoniei în re minor, datorită pienilor la dominantă. lat-o la violoncele. Creația noastră cu- noaște suficiente teme postenesciene alcătuite prin acest procedeu. 448 O. L. Cosma SIMFONIA ÎN RE MINOR GEORGE ENESCU Allegro con fuoco Procedeele contrapunctice atît de frecvente în creația enesciană se prefigurează în simfoniile de școală, într-o manieră tradițională, neavînd prea multă independență față de componentul armonic. Modulațiile, făcute cu subtilitate și îndrăzneală, permit să se întrevadă că rezolva- rea lor este rodul unei tehnici remarcabile. De asemenea, se constată de pe acum extraordinara sa forță de construcție, unitatea ansamblului ar- hitectural, perfecta stăpînire a aparatului instrumental, vehicularea unor sonorități strălucitoare, bogate în culori. S-ar putea crede că ne situăm pe o poziție pasiv-admirativă față de aceste lucrări, văzînd numai calități. Fără nici o exagerare, simfo- niile de școală sînt ieșite din comun, demonstrînd atribute tehnice cărora le fac față numai superlativele. Tînărul Enescu debutează printr-o impre- sionantă maturitate profesională, copilul apare dintr-odată un maestru, poate prea serios pentru vîrsta lui ca disciplină și probitate. Se mai remarcă pregnanța tematismului, relieful, logica sa interioară. Edifica- toare în acest sens este tema primă din mișcarea I a Simfoniei în re minor, eroică, energică, în constituția căreia deja se includ elemente dezvoltătoare. Tema secundă are o imaculată forță lirică, senină, în divisi, pe o pedală de tonică amintind stilul brahmsian. De remarcat contrastul to- nal do minor — do major. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 449 în simfoniile de școală Enescu își menține ciclul simfonic la patru mișcări. Opusurile de școală enesciene reprezintă lucrări ce aduc în peisajul muzical românesc contururile încă nesedimentate ale chezășiei adevăratei împliniri artistice. Perioada de formare a tînărului Enescu este importantă și pentru faptul că relevă preocupări spre obținerea ca- racterului românesc, folcloric. Cu alte cuvinte, concomitent cu însușirea canoanelor clasice se experimentează și modalitatea realizării specificului național. Este adevărat că aceasta nu se manifestă cu pregnanță de ne- contestat în simfonii, ci în genuri deschise, în suite, fantezii. Dintre pie- sele grăitoare în acest sens menționăm : Suita română pentru orchestră. înainte de a ne opri asupra acestei lucrări, semnalăm un fapt semnifi- cativ pentru creația enesciană, referindu-ne la o lucrare fără număr de opus, din ianuarie 1899, și anume, Pastorala-fantezie pentru orchestră mică, unde compozitorul se conduce după un program literar, relativ dezvoltat, astfel gîndită încît să favorizeze ciclul ternar, după principiul : mișcare liniștită legată de evocarea vieții pastorale, dezlănțuire drama- tică și iarăși mișcare calmă. Dramaturgia de acest tip va fi întîlnită frecvent mai tîrziu, mai ales în lucrările capitale : Simfonia III, Oedip, Vox maris. Sub raport istoric, Suite Roumaine face parte din cadrul lucrărilor elaborate la Paris. Manuscrisele Muzeului „G. Enescu44 permit stabilirea precisă a elaborării : decembrie 1896—ianuarie 1897. Deci într-o peri- oadă de precipitate încercări componistice în stil tradițional ; copilul de cincisprezece ani caută noul, ineditul, pornind de la melodia populară, de la cîntecul patriotic românesc. Suita română nu este terminată și pare să trădeze nehotărîrea compozitorului care nu găsise soluția optimă 450 O. L. Cosma pentru definitivarea ei. Mai mult, prima parte cunoaște două variante diferite, fiecare la rîndul ei începută de cîteva ori, permițînd să se vadă noi variante de rezolvare tehnică, îndeosebi de orchestrație. O primă parte are data 6 decembrie 1896, în sol minor, poartă in- dicația Allegro maestuoso. Materialul muzical îl servește cîntecul Deș- teaptă-te române, fapt menționat de autor în unele variante și cu aju- torul cuvintelor. Prin urmare, prima temă citată de Enescu (sau una din primele) este un cîntec patriotic de largă vehiculație. în acest mod Enescu merge pe drumul celorlalți compozitori precursori — ne amintim că G. Dima, pentru a nu ne referi și la alții, a recurs, în Mama lui Ște- fan cel Mare, la o temă de circulație patriotică. în suita menționată, Deșteaptă-te române este preluat ad litteram, citarea pare mai degrabă sinonimă cu orchestrarea. Există încercări de a aduce o secțiune mediană contrastantă, dar prin aceasta nu se schimbă esența procedeului de citare directă. în consecință, concepe o nouă parte, în care fantezia sa apare mai spontană, mai puțin constrînsă, pe care o termină la 12 ianuarie 1897, deci după o lună. Valoarea acestei părți apare memorabilă, întru- cît Enescu prelucrează melodii populare citate. Tema introductivă este Doina Oltului, „in modo di recitativo“, într-un mod cromatic oriental, cu treptele II și VI coborîte : SUITA ROMÂNA Scrisă în si minor, mișcarea inițială, Andante, este organizată după principiul alternării lent-repede, parlando giusto. Tema este purtată la diferite instrumente de suflat din lemn, amintind rezonanța timbrurilor populare ale cimpoiului, cavalului, fluierului. Este o redare genială a caracterului românesc, a nostalgiei și dorului. Mișcarea Allegretto din cadrul acestei părți aduce melodia de joc Hora „Șapte scărv\ HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 451 george enescu Desfășurarea arhitecturală are următoarea configurație : A (Doina), B (Hora „Șapte scări44), Dezvoltare (C ?). A. B (coda). Rezultă deci că forma se naște din principiul tratării rapsodice, al alternanței a două teme, contrastante ca turnură tematică dar și ca mișcare. într-o anumită măsură, forma nu are coloană vertebrală, discursul se dezintegrează către final. Coda, bazată pe melodia de joc, în Andante, se justifică numai relativ. în pofida acestei constatări, atmosfera românească este nedisi- mulată, naturală și poetică, aceste atribute conferindu-i valoare deo- sebită. într-un anumit fel, stilul preconizat de Enescu are contingențe cu stilul popular probat de Caudella în fanteziile sale. Partea a doua a suitei este neterminată, tema cu care începe de- notă profil românesc, la origine o horă boierească. Se naște întrebarea dacă, făcînd abstracție de numerotarea păr- ților, Suita românească nu ar putea fi prezentată ca o lucrare de sine stătătoare, fiind concepută într-o scurtă perioadă. Răspunsul poate fi relativ, deoarece nu sînt scrise decît două părți, respectiv partea cu Deș- teaptă-te române și Andantele, cu Doina. Partea neterminată, Allegro, nu poate intra în discuție, deoarece conține numai 18 pagini de parti- tură 8. Mai intervine un factor care complică lucrurile, demonstrînd din plin ideea că lucrările de școală poartă mugurii viitoarelor compoziții. Anume, temele din Suita românească, respectiv doina, hora „Șapte scări44 8 S-ar putea ca materialul existent să ofere premisele pentru ca un alt compozitor să-i găsească o încheiere, o rezolvare menită să-i creeze un cadru finit. 452 O. L. Cosma și hora boierească (aceasta ușor modificată melodic la început) intră în componența Poemei române. în acest fel interesul lor ca prime pagini muzicale enesciene, axate pe metoda valorificării folclorului, se dimi- nuează, fără însă a inhiba eventuala încercare de executare documentară a părților din suită, deoarece în această lucrare temele doina și hora sînt mai dezvoltate, ocupă un spațiu mai mare. Preocupările compozitorilor noștri, și în primul rînd ale lui G. Enescu, pe linia făuririi simfonismului românesc, rod al îmbinării tradiției, caracteristicilor muzicii universale și populare vor da roade marcante în anii următori. Deocamdată, s-a palpat terenul, s-au făcut sondaje, s-au încercat modalități și s-au verificat concepții. în procesul acestor frămîntări, au apărut compoziții variate ca orizont și realizare, nelipsind însă acele monumente care demonstrează licăririle, cuceririle și valorile majore ale muzicii noastre. Primele opusuri simfonice au cristalizat mlădițele vigurosului simfonism autohton de mai tîrziu, com- ponentele căruia devin peimanențe definitorii prin : sincronizarea sim- țirii românești și europene, realismul concepției, programatismul de inspirație patriotică, apelarea la folclor și tendința spre continua ridicare a meșteșugului componistic. De la firavele licăriri ale acestei perioade în deceniile următoare se va înregistra o ascensiune vertiginoasă sol- dată cu partituri de anvergură. 4. CREAȚIA MUZICAL-TEATRALĂ Atașamentul creatorilor pentru genul operei, cu multiplele sale valențe și ramificații, constituie una din axele majore ale muzicii româ- nești din partea a doua a secolului trecut. S-au compus lucrări pe cît de variate, pe atît de inegale ca valoare, dar numărul impresionant al titlurilor servește mărturie pentru seriozitatea cu care s-a răspuns ce- rinței publicului autohton de a viziona spectacole autohtone exprimînd robustețea spirituală și vitalitatea creatoare a muzicii românești. Nu greșim afirmînd că opera a fost domeniul cel mai viu disputat, mai des abordat, socotind în cadrul operei speciile ce alcătuiesc an- samblul muzicii teatrale, începînd cu vodevilul. Desigur, au fost scrise multe lucrări corale. Există chiar o rivalitate a domeniului coral cu cel lirico-dramatic, fără să se contureze o supremație. Dacă ținem cont însă de proporțiile celor două genuri competente, de complexitatea oricărui gen teatral față de cel :oral, vom admite că ponderea pledează viguros în favoarea muzicii de cneră. Scrutînd procesul închegării muzicii românești, Constantin Brăi- loiu sezisase prioritatea genurilor lirico-teatrale : „O vedem (muzica ro- mânească — n.n.) înălțîndu-se în trei salturi, rînd pe rînd, teatrală, corală, instrumentală44 h în domeniul teatral s-au afirmat compozitorii de prestigiu, cu ex- cepția lui Musicescu și a lui Dima. Reprezentanții de frunte nu au com- pus doar cîte o singură lucrare lirică, rîndurile lor sînt întregite de 1 Brăiloiu, C. Omagiu lui George Enescu — manuscris, publicat în : Opere, voi. III, „Cronici". îngrijitor de ediție Emilia Comișel. București, Edit. muzicală, 1974, p. 142. 454 O. L. Cosma muzicieni mai puțin celebri, mai puțin cunoscuți, ca Tudor Flondor, Karl Theodor Wagner, M. C. Lînariu, Farkaș Edmund, Eduard Wachmann. Insuccesele nu au fost puține la număr, dovadă că din șiragul premie- relor lirice, ilustrate în fiecare stagiune prin titluri de atracție, se mai cunosc doar cîteva. O revizuire a acestei stări se impune, deoarece cali- tățile multor lucrări ne determină să le considerăm vitregite, pe nedrept lăsate în arhive și biblioteci. în fond, a doua parte a secolului constituie epoca zămislirii operei naționale românești, afirmînd, înaintea genului simfonic, vitalitatea creației autohtone, posibilitatea realizării specificului național. De la operă pornesc începuturile muzicii românești, de aici se schițează emanciparea lor. Eduard Caudella, George Stephănescu, Ci- prian Porumbescu, Constantin Dimitrescu și bătrînul A. Flechtenmacher sînt o pleiadă de creatori lirici marcanți, care au așezat temelia creației lirice românești creînd lucrări de pionierat, aducîndu-și contribuția la nașterea operei naționale pe măsura talentului și măiestriei lor, pregă- tind și direcționînd calea generațiilor descendente. Dacă față de genul simfonic compozitorii au manifestat o anumită reticență, față de formele lirice au demonstrat o anumită degajare — ma- joritatea activau în calitate de dirijori ai trupelor lirice și dramatice, posedau multiplele secrete ale specificului teatral, manifestîndu-se în consecință. Este adevărat că nu s-au afirmat prin originalitate decît în anumite lucrări, ceea ce nu înseamnă că n-au căutat-o, melosul popular servindu-le drept sursă prețioasă de inspirație. Aflîndu-se la începutul drumului, compozitorii respectivi nu s-au emancipat de sub tutela sti- lurilor de operă ; mulți au păcătuit, ca și compozitorii altor școli na- ționale, preluînd, o dată cu procedeele utile, și clișee adeseori demone- tizate. în creația fiecărui compozitor se întrevăd aderențe stilistice în funcție de temperament și orizont muzical. Se prelua de pretutindeni, ceea ce îngreunează descifrarea cu rigoare, fără greșeală, a sursei. De cele mai multe ori se confruntau stilurile — italian, german, francez — în aceeași lucrare, contribuind la eterogenizarea substanței muzicale, că- reia pe parcurs i se adăugau și inflexiuni cu rezonanțe populare, lăută- rești. în aceste condiții, inevitabilul amalgam devenea incapabil să profi- leze o asemuită individualitate stilistică. Finalmente, compromisurile au diminuat evident însăși valoarea compozițiilor. Spiritul critic, obiectiv în aprecierea creației lirice, ar putea fi estompat în fața unor suficiente argumente îndreptățite să motiveze is- toric limitele stilistice și să acorde circumstanțe atenuante precursorilor. Ei însă nu au nevoie de asemenea pledoarii, deoarece creația lor, în pofida elementelor stilistice eterogene, dispun de suficiente calități care să confere valoare operelor lor de pionierat. Dacă ne-am referi numai la Petru Rareș de Caudella, la fragmentele din Petra de G. Stephănescu, sau la paginile din Crai nou de C. Porumbescu, ar fi de ajuns de conclu- dent, pentru a demonstra calitățile certe ale creației lirice românești din veacul trecut. Un fapt meritoriu îl reprezintă, între altele, puternicele trăsături romantice, care au avut darul să faciliteze pătrunderea elementelor româ- nești, începînd cu subiectele abordate și terminînd cu muzica de pro- HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 455 veniență folclorică. Sînt prea puține (și deloc condamnabile) subiectele neizvorîte din peisajul autohton ; atitudinea creatorilor a fost îndreptată spre teme românești cu caracter istoric sau contemporan, valorificînd subiecte din literatura originală, ceea ce a însemnat un gest semnifi- cativ, înțelegînd necesitatea făuririi literaturii lirice autohtone prin sta- bilirea punctelor de interferență între acestea și publicul care dorea să se identifice cu eroii operelor, cerînd pe scenă personaje ale mediului românesc. Compozitorii au înțeles dezideratul acesta și i-au răspuns prin opere străbătute de un puternic patriotism. Rod al unor intense preocu- pări muzicale, al lărgirii orizontului componistic, al ridicării meșteșu- gului profesional, creația lirică-dramatică se inspiră din momentele ho- tărîtoare ale istoriei poporului nostru : unirea, unitatea națională, setea de libertate ; în acest fel se definește una din componentele structurale ale esteticii operei naționale. VODEVILUL PĂRĂSEȘTE SCENA... După Unire, vodevilul începe să dea semne de oboseală. Cîțiva ani se mai menține din amintirea trecutului, din capodoperele care se reiau cu succes în interpretarea marilor reprezentanți ai scenei. După 1865 vodevilul cunoaște o criză acută care-i va fi fatală. Cauzele sînt multiple. Dintr-o tribună a ideilor avansate, vodevilul se transformă treptat într-un divertisment agreabil, care se desprinde de rosturile ma- jore ale înaintării societății românești. Pierzîndu-și caracterul militant, dispare și latura sa progresistă, funcția demascatoare. Subiectele, altă- dată actuale, izvorîte din realitatea vieții înseși, vor fi concepute arti- ficial, avîndu-și modelele în titlurile celebre, atît originale cît și de peste hotare. în acest mod, vodevilul încearcă să-și regenereze plasma, pe baza clișeelor cunoscute și demonetizate, repercutîndu-se negativ asupra sensului și mai ales asupra vitalității sale. în repertoriul trupelor teatrale și muzicale se introduc vodeviluri ce urmăreau cu tot dinadinsul să aducă public, să înveselească, să dis- treze, să amuze, făcîndu-se concesii fondului de idei. Devin frecvente lucrările cu titluri epatante, sforăitoare, deduse din arsenalul mentalității de aventură a epocii : Banii, gloria și femeile, Omul cu capul tăiat, Spînzuratul, Omul care-și ucide femeia... Pe de altă parte, abundă va- riantele vodevilurilor de mare succes : învierea Babei Hîrca, Coana Căi- rița la Expoziția de la Paris... Este adevărat că autorii vodevilurilor, avînd o bogată experiență, demonstrează agilitate tehnică, ajungîndu-se ca problemele de măiestrie pur teatrală, de conducere a intrigii să primeze. Adevărul vieții, ade- vărul istoric nu contează în măsură egală cu factorii de măiestrie tea- trală, ceea ce duce în acest fel la deturnarea ponderii specifice, al cărui rezultat va fi dispersarea funcționalității genului, altădată atît de efi- 456 O. L. Cosma cient în demascarea racilelor sociale. Decade și interesul autorilor pentru specificul autohton, în favoarea rețetelor de împrumut, crezîndu-se că în acest fel se modernizează genul, se europenizează sfera sa de acțiune. Deasupra acestor carențe, care devin tot mai puternice și evidente, se constată o anchilozare a formelor muzicale vodevilistice. Este ade- vărat, din punct de vedere numeric, cupletele și paginile muzicale spo- resc, dar sub raportul formelor, elementelor noi vitalizante, nu se produc reale transformări. Prin urmare, încercării de înviorare pe planul su- biectelor, nu îi corespund tentative adecvate de regenerare a substanței muzicale propriu-zise. Dimpotrivă, zonele de inspirație se dispersează, ceea ce favorizează pătrunderea celor mai eterogene genuri la modă, adeseori melodii banale și dansuri de salon. Cît privește compozitorii vodevilurilor, ei sînt : A. Flechtenmacher și I. Wachmann ; apoi li se alătură L. Wiest și Eduard Wachmann. Acest ultim compozitor semnează numeroase partituri de vodeviluri, calitățile muzicale aducîndu-i succese vremelnice, prin : Spoielile Bucu- reștilor, Păunașul codrilor, Paracliserul, Bădăranul boierit, Corabia Sa- lamandra, Paraponista și altele. Spunem vremelnice, deoarece astăzi nu mai prezintă interes, dat fiind tributul plătit stilurilor mondene, conce- siilor făcute unui public ce nu se remarca prin cultură muzicală aleasă. Aceste constatări par paradoxale, dat fiind faptul că Ed. Wachmann era promotorul vieții concertistice, deci un muzician cu un orizont ce se presupunea larg. Adevărul este că între cultura dirijorală și cea componistică a lui Ed. Wachmann se creează progresiv un decalaj ce-i va fi fatal ; ca dirijor manifestă opțiuni rafinate, în timp ce în calitate de compozitor se plasează în rîndul epigonilor lipsiți de personalitate, în rîndul micilor meșteșugari. Ed. Wachmann nu a intuit rolul binefă- cător al foclorului, exceptînd cîteva partituri, nici ele prea inspirate ; în muzica românească din secolul al XlX-lea, vitalitatea stilului a ofe- rit-o numai raportul cu melosul popular. O vizibilă încercare de primenire a genului o încearcă compozitorul craiovean Karl Theodor Wagner în Tunsu Haiducul, Papelka, Soldatul român, Doi pricopsiți, Voioșilă, compuse în prima parte a deceniului al șaptelea, deci înaintea dezlănțuirii crizei vodevilului. K. T. Wagner preconiza linia dezvoltării numerelor muzicale, ceea ce însemna o lăr- gire a cadrelor vodevilului, o apropiere de genuri mai evoluate, cum ar fi opera comică. Stabilit pentru scurtă vreme la Craiova, 1859—1868, unde i se încredințează conducerea muzicală a trupei teatrale, K. T. Wagner depune o muncă asiduă pentru intensificarea mișcării muzicale din acest oraș. Eforturile sale, încununate de succes, merg și pe linia făuririi unui repertoriu original, Papelka și Tunsu Haiducul fiind mărturii ale no- bilelor sale intenții. Papelka este un vodevil dezvoltat, avînd ansambluri ce echiva- lează cu numere similare din operele comice ; cu toate acestea, cadrele acțiunii, extrem de firave și siropoase, nu îndreptățesc situarea lucrării în rîndul operelor comice. Subiectul se inspiră din realitatea oltenească, avînd personaje ca : Papelka, Prințul, Grozea, Banu, Vicopea, angajați într-o intrigă de amor ce polarizează întreaga acțiune a celor trei acte. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 457 Sub raport muzical, deși nu strălucește ca inspirație, și mai ales ca ori- ginalitate, se remarcă numere ca : romanța Papelkăi din actul I, sextetul din actul I, terțetul din actul al III-lea. în construcția melodică, K. T. Wagner pășește pe drumuri bătă- torite, ceea ce rezultă din cantilena nr. 10, din actul al II-lea, aflată în partida personajului titular. PAPELKA Mai originală ne pare muzica la Tunsu Haiducul, o localizare de S. Mihăescu, a cărui muzică se integrează organic liniei promulgate de A. Flechtenmacher, remarcîndu-se prin simplitate și melodicitate. Ac- țiunea vodevilului evocă un moment din viața legendară a haiducilor, dînd glas aspirațiilor de libertate ; se cîntă vitejia luptătorilor împo- triva cotropitorilor otomani și a împilatorilor pămînteni. Chipurile hai- ducești ofereau posibilitatea apelării la versurile și cîntecele populare. Făcînd abstracție de concepția melodico-armonică apuseană a compozito- rului, remarcăm pronunțate inflexiuni folclorice, ceea ce arată felul în care K. T. Wagner a căutat să obțină autenticitatea cadrului dramatic și a specificului național. Elocventă în acest sens este o melodie aflată în partida corului, din actul I. In desfășurarea acțiunii, compozitorul încredințează un rol activ cetelor haiducești, ceea ce presupune utilizarea pe scară largă a com- partimentului coral. Iată pentru ce zece din cele cincisprezece numere muzicale ale vodevilului sînt atribuite corului, avînd clare efigii îm- prumutate din arsenalul muzicii populare, inclusiv în corul final ce proslăvește bucuria întoarcerii acasă, în sate, unde nu mai sînt „hoți4’. Cele trei voci corale sînt conduse cu îndemînare, fiecăreia rezervîn- du-i-se o anumită funcție : tenorul prim deține linia melodică, tenorul secund o susține în unison și în terțe paralele, iar basul desfășoară sus- ținerea armonică prin tonică și dominantă. 458 O. L. Cosma TUNSU HAIDUCUL Vivace K. T. WAGNER 0 fa 41J ) Ma/ în saț ia ' A*. . । 1 noi a - ca - să —f P T — Un - de sîni ai noș - iri foii x * v k- k r\ ’t — k u l k i rs - ~i\ X— -R—J) K —» - H ? ? J) u Ji b J K. J) >7 J " Mai în saț ia -r— noi a - ca - să Un - de sîni ai noș - iri toii —p—p p—p hr-p2 1 i Să • se- dem mai sîni ho ii mai s/ni hoți șeii ia ma - să Să se - dem ve Valoarea muzicală a vodevilului nu depășește nota comună și poate fi identificată în accesibilitate și caracterul folcloric. în ceea ce privește realizarea sa artistică, la fel ca și în alte vodeviluri, nu putea fi pre- tențioasă. Spre deosebire de piesele similare ale lui I. Wachmann sau L. Wiest, vodevilurile lui K. T. Wagner prezintă o mai complexă țesă- tură armonică și orchestrală. Constatări similare se pot face și din stu- dierea bogatei creații a unor compozitori ca : G. Briaschi, J. Neudorfler, Oscar Pursch. Referindu-ne numai la G. Brianschi, compozitor de ori- gine germană care activează în diferite orașe muntene în calitate de dirijor al orchestrei teatrale, sîntem impresionați de numărul titlurilor în care se vădește efortul vizibil de adaptare la mediul românesc. Amin- tim dintre vodevilurile compuse în deceniul al șaptelea : Bufnița și po- rumbița, Camera verde, Duelurile sau Pamfil Duelistu, Pălăria de paie. în perioada înfiripării învățămîntului muzical de specialitate era greu de conceput că se putea miza pe lucrări pretențioase. Probabil nu atît lipsa măiestriei poartă vina faptului că vodevilurile excelează în cuplete simple, ci gradul de înțelegere muzicală a publicului, dublat de inexistența muzicienilor interpreți. Aceste realități fac parte dintr-un context mai larg, explicabil prin tinerețea tradiției muzicale naționale. Nici măiestria compozitorilor din primele decenii ale celei de a doua părți a secolului al XlX-lea nu excela. îndrăznim să credem însă că era totuși superioară pregătirii interpreților. Bunăoară K. T. Wagner, care dispunea de un bagaj deloc neglijabil de cunoștințe muzicale, putea aș- terne în partitură intervale și acorduri mai îndrăznețe atunci cînd co- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 459 riștii trupei craiovene erau diletanți ce nu descifrau notele ? Nici orches- tranții nu se detașau, deoarece adeseori proveneau din mediul lăutăresc și se acomodau după puținii notiști. Se știe că în timpul șederii lui K. T. Wagner, orchestra Teatrului Național din Craiova nu dispunea de nici un violoncelist. Nu mai vorbim despre soliști care, de asemenea, erau neinițiați în tainele artei vocale. Situația aceasta, cu un caracter general pînă prin 1865, a fost sezisată de Nicolae Filimon în cronica la opereta luditha și Olofern de I. A. Wachmann, întrebîndu-se dacă artiștii „...cari cîntă operete a căror construcțiune melodică și armonică este mai tot ca acea a operelor propriu-zise...“ au tot ceea ce se pretinde pentru execu- tarea lor ; și dă următorul răspuns : „Noi, pe cît știm, atestăm că nu cunoaștem nici o artistă sau artist român care ar fi făcut un curs de muzică, fie cît de mic ; nu cunoaștem iarăși pe nici unul din artiștii companiei române care să aibă o voce bine condiționată spre a cîntă operete" 2. în atari condițiuni, ardoarea cu care compozitorii au militant pen- tru progresul muzicii noastre pe toate compartimentele capătă proporții. A le imputa lipsa măiestriei, negiijînd condițiile în care au activat și prin ce anume canale și-au difuzat creația, înseamnă a desconsidera o realitate concretă, prea puțin favorabilă. Prin urmare, compozițiile lor, muzica vodevilurilor era simplă, pentru că numai astfel avea șanse de a ajunge la destinație și putea fi receptată. Numai că după ce publicul va evolua, emancipîndu-se din punct de vedere muzical, vodevilul va înceta să-1 mai intereseze. Nu vor trece nici două decenii și situația va fi cu totul schimbată... Seismograful mișcărilor vodevilului înregistrează tot mai multe oscilații, îndreptate către genuri înrudite. Apar vodeviluri cu o tentă dramatizantă, vodeviluri lirice, vodeviluri cu predominanțe coregrafice, cu înclinații spre spectacolul de revistă. însuși faptul că nu-și menține profilul inițial, cu variantele sale legitime, demonstrează că nu-și regă- sește specificul. După 1870 nu mai avem posibilitatea să relevăm nici o lucrare marcantă în domeniul vodevilului. Este adevărat, apar puține titluri, dar totuși se compun, îndeosebi în orașele bucovinene și transil- vănene, adică acolo unde există o înfiripare a vieții teatralo-muzicale. în centrele evoluate, vodevilul trăiește numai din gloria trecutului. Autorii tardivi de vodeviluri, Tudor Flondor în Bucovina și lacob Mureșianu în Transilvania (inclusiv în primul deceniu al secolului al XX-lea) își cimentează producțiile pe lucrările consacrate, alegînd calea abordării acelorași subiecte datorate lui V. Alecsandri : Millo director, Scara miței, Florin și Florica, Rosaliile etc. sau a reactualizării cuple- telor celebre ale lui A. Flechtenmacher, cum va face în mod deosebit T. Flondor. Ca atare nu putem vorbi despre o creație nouă de vodevil, ci mai curînd cu încercări de reanimare a genului. 2 Filimon, N. luditha și Olofern. în : „Naționalul44, 1858, nr. 45, 15 mai ; cf. Opere, voi. II. București, E.S.P.L.A., 1956, pag. 214. 460 O. L. Cosma Vodevilul dispare așadar din orbita creatorilor. Unele elemente spe- cifice genului vor fi întîlnite în formele aflate în prim plan : spectacolul de revistă, muzica la piesele de teatru, opereta și opera comică. Fără îndoială, a doua parte a secolului al XlX-lea nu a fost favorabilă vo- devilului, care înregistrase faza ascendentă și chiar culminația în anii circumscriși de evenimentele memorabile : Revoluția de la 1848 și Uni- rea Principatelor. Ulterior trăiește numai din celebritatea de altădată... SPECTACOLUL DE REVISTĂ în deceniul al optulea se semnează actul de naștere al revistei prin Apele de la Văcărești, reprezentată la 19 noiembrie 1872. Drama- turgia revistei, spre deosebire de vodevil, nu se bazează pe un fir con- tinuu al acțiunii ci pe alternarea diverselor scene, variate ca sferă idea- tică. Tematica primei reviste demasca racilele sociale și mentalitatea conservatoare, oferind un cadru larg spiritului critic, dînd frîu liber sa- tirei. Aceeași ascuțime comică o dovedește o altă revistă de mare succes : Cer cuvîntul sau Ambițul Coanei Frosa (stagiunea 1874—1875), unde se ia atitudine împotriva oficialității care ezită să dezvăluie statuia lui Mihai Viteazul de frica turcilor. Se biciuiește nepăsarea guvernanților față de destinele culturii românești, față de Teatrul Național. Desigur, verva satirică nu denotă consecvență, în multe reviste critica socială se diluează, aspectele nesemnificative predomină, cum ar fi vulgaritatea, dulcegăria, banalitatea. Este important că în revistă, muzica și dansul constituiau componente determinante ale genului. Chiar dacă nivelul muzicii era scăzut și gustul promovat dă semne îngrijorătoare de ba- nalitate, totuși revista a avut un rol ce nu poate fi neglijat în dezvolta- rea muzicii teatrale. Alături de numere provenind din sfera șlagărelor mondene, a muzicii importate sau confecționate după calapoadele aces- teia, în revistă s-au infiltrat și melodii folclorice care au contribuit la edificarea propriului drum al muzicii lejere autohtone. Spectacolul de revistă constituie forma superioară a muzicii ușoare originale, a cărei geneză datează din această perioadă. De menționat că și compozitorii sim- fonici abordează revista, ca bunăoară G. Stephănescu, în Șahăr-Mahăr și C. Dimitrescu în 100 de ani de I. L. Caragiale, prezentată la Teatrul Național din București, în 1899. In revistă erau evocate evenimentele is- torice importante din viața românească a sfîrșitului de secol al XlX-lea, în zece tablouri (ilustrații), ce se încheiau cu o chindie plină de vervă. în anii următori spectacolul de revistă își înscrie linia ascendentă cucerind o largă popularitate și datorită talentatului I. D. lonescu, unul dintre susținătorii ei. Istoria revistei ar presupune o lucrare de sine stătătoare, pe care nu o putem creiona în aceste pagini, deoarece centrul de greutate îl rezervăm genurilor mai complexe. Consemnăm numai mo- mentul apariției genului de revistă, care într-un anumit sens preia ștafeta vodevilului. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 461 MUZICA DE SCENĂ In practica teatrelor dramatice se perpetuează bunul obicei de apelare la disponibilitățile expresive ale muzicii. De aici, angajarea unei orchestre și a dirijorului permanent al teatrului, în sarcina căruia intra compunerea muzicii spectacolelor. Necesitățile muzicale ale teatrelor naționale au fost de asemenea proporții încît au solicitat compozitorii proeminenți ai epocii, în primul rînd pe cei cu funcția de dirijori : A. Flechtenmacher, G. Stephănescu, Ed. Caudella, C. Dimitrescu, Ed. Wachmann. în muzica destinată teatrului dramatic se conturează procedee dra- matice variate, reguli stabile neputîndu-se trasa, deoarece dramaturgia muzicală diferea de la caz la caz. De multe ori, muzica se scria în grabă, reluîndu-se melodii mai vechi, cunoscute. Pe de altă parte se întîlnesc și partituri îndelung elaborate, avînd o valoare incontestabilă, contri- buind la relevarea ideii dramatice. Se știe, muzica scrisă pentru piesele de teatru, la fel ca și muzica cinematografică, nu are valoare indepen- dentă (decît în unele suite), înțelegerea ei fiind determinată de contextul literar-dramatic. Dintre zecile de titluri teatrale cu muzică, menționăm partitura compozitorului Bergmann (?) la piesa eroică Radu Calomfi- rescu, melodramă jucată stagiuni în șir la Craiova, după 1861. Existau în acest spectacol nu mai puțin de 17 numere muzicale, între care și un „marș național valah“. Creația lui G. Stephănescu cuprinde partituri importante destinate spectacolului teatral. Pe versurile lui V. Alecsandri Sentinela romană, el a compus o muzică ce are atributele unui autentic poem simfonic cu părți declamate. Pentru întîia oară în literatura muzical-teatrală se introduce tratarea simfonică, prin dezvoltarea variațională a discursului pornind de la efigia motivului cu care debutează preludiul orchestral. Prezentarea, expoziția propriu-zisă a sentinelei se face printr-o factură acordică, instrumentele avînd scurte figurații menite să reliefeze textul literar. Interludiul instrumental ce urmează, cu caracter programatic, zugrăvește elanul și dîrzenia poporului român în lupta pentru libertate. Din nou sentinela e prezentă la datorie, pasajele orchestrale figurative creînd ambianța momentului. în final, motivul inițial capătă inflexiuni eroice, slăvindu-se munca pașnică, activitatea creatoare a poporului stră- juit de sentinelă. Melodi-citatea acestui moment evocator-teatral este pregnantă, compozitorul valorificînd procedee contrapunctice (fugato în interludiu), pentru a imprima dinamism, forță activă. Reușita Sentinelei române, a cărei reprezentare în toamna anului 1869 s-a bucurat de un ireal succes, se datorează în primul rînd eroismului sugerat de text și amplificat în muzică. Perioada cea mai fecundă în acest gen se situează în deceniul al nouălea, cînd Stephănescu compune muzica la piesele Peste Dunăre de Gr. Ventura, Căpitanul negru de V. Sejour, Oedip Rege de Sofocle, Peneș 462 O. L. Cosma Curcanul de V. Alecsandri. Cea mai importantă lucrare rămîne Sînziana și Pepelea, intitulată „feerie44, tot pe versurile bardului de la Mircești, a cărei premieră a avut loc în 1880. Cu excepția acestei lucrări, ale cărei proporții o apropie de genul operei, ponderea numerelor muzicale din celelalte lucrări nu este prea însemnată. Oedip Rege însumează o intro- ducere orchestrală, preludii, cîteva coruri și melodrame, adică muzică instrumentală pe fundalul căreia se desfășoară un monolog. Peste Du- năre conține cinci numere3, iar Căpitanul negru este însoțit de muzică numai în actul al II-lea. Bogăția inspirației, plasticitatea imaginilor în funcție de situația concretă, simțul formei, al proporțiilor, sînt doar cîteva din trăsăturile primordiale ale muzicii lui Stephănescu. Cu plasticitate și forță evoca- toare se redă în corul bandiților din Căpitanul negru amarul și nesi- guranța ; în cîntecul țigăncii din aceeași piesă se apelează la principiul rondoului. Melodicitatea reprezintă una din constantele muzicii lui Step- hănescu, ceea ce apare evident din cîntecul almeelor (înșirați-vă măr- gele) din Peste Dunăre, Al! egretto G. STEPHÂNESC'J Fabula dramatică de sorginte folclorică aflată la temelia feeriei Sînziana și Pepelea i-a impus compozitorului rezolvarea unei dificile probleme : sugerarea, prin intermediul muzicii, atît a lumii fantastice cît și a lumii reale, prin individualizarea grupurilor și a personajelor care se înfruntă în conflictul complex al piesei, condus cu îndemînare și siguranță dramatică. în muzica feeriei sînt confruntate lumea reală — Sînziana, Pepelea, poporul, curtenii, Papură Vodă — și lumea fan- tastică — Zîna bună, Zîna rea — secondate de personajele care le înso- țesc. în cadrul fiecărei tabere, de asemenea, există forțe care se înfruntă : Pepelea și Papură Vodă, Zîna bună și Zîna rea. în anumite împrejurări, personajele grupurilor cu aceeași funcție în configurația dramatică se ajută : astfel Pepelea și Sînziana vor fi sprijiniți de Zîna cea bună. Intriga piesei, extrem de contorsionată, purtată cu măiestrie, este eficient transpusă pe plan muzical, datorită caracterizării prin interme- diul elementelor de gen folcloric și salonard, capabile să individualizeze și contrapunerea celor două forțe conflictuale. în portretizarea lui Pe- 3 Nu ar fi exclus să existe, ca de obicei, mai multe variante ale compo- ziției Peste Dunăre de G. Stephănescu, considerată în unele articole operetă. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 463 pelea se folosesc turnuri de esență țărănească, cu elemente modale, cro- matisme, ca în melopeea de fluier care, adeseori, îl însoțește : De la un erou la altul diferă caracterul muzicii. Imaginea lui Pe- pelea se identifică în melosul sătesc ; Zmeul este portretizat printr-o muzică grotescă, Sînziana — lirică, Zîna bună — atribute lirice și fan- tastice. Pîrlea se impune prin caracter comic și .sprințar, amintind pa- ginile bufe din operele comice ale epocii. Tratarea simfonică deține un rol important în sudarea numerelor întregii feerii. Ansamblurile și corurile abundă în partitura acestei lu- crări, într-o tratare variată : Corul țăranilor, cu o țesătură contrapunc- tică rezultînd din dialogarea compartimentelor femei-bărbați, cvartet (Sînziana, Pepelea, Pîrlea, Lăcustă), cvintet cu cor și altele. Cîntecul „Ca la ușa cortului“, ce răsună adeseori, are un rol leitmotivic, simbo- lizînd forța fermecată a fluierului, iscusința omului din popor, neîntre- cut în agerimea sa. Contrastele timbrale și coloristice, sonoritățile bogate și factura variată caracterizează paleta orchestrală a compozitorului în feeria Sînziana și Pepelea. în istoria muzicii dramatice autohtone, această partitură are im- portanță, demonstrînd caracterul românesc al muzicii, măiestrie drama- turgi că, pregnanță portretistică, îndemînare în conducerea individualizată și totuși unitară a partidelor. Din păcate interpretarea integrală a acestei lucrări, așa cum a fost concepută, comportă dificultăți, deoarece reclamă un ansamblu complex de actori și muzicanți. Importantă este și contribuția lui Constantin Dimitrescu în genul muzicii de scenă, prin titluri concludente : Sapho — dramă într-un act de Armând Silvestre, Femeia și Paiața, Fondarea Romei, Visul lui Ali- Baba, Renegatul, alegoria istorică 1848—1898, Norocul, Sînziana și Pe- pelea. Chiar dacă plasticitatea teatrală nu are întotdeauna nerv, iar ideile muzicale nu sînt puternic reliefate, totuși se recunosc calități melodice, lirismul emoționant al multor pagini compuse de C. Dimitrescu pentru scenă. Și în cazul său, sîntem datori să consemnăm lucrări intrate în istorie, care, fiind nemijlocit legate de suportul dramatic care le-a ge- nerat, nu mai prezintă interes, dat fiind valoarea scăzută a pieselor înseși. Cu alte cuvinte, compozitori ca Dimitrescu, Stephănescu și-au iro- O. L. Cosma 464 sit energii în piese ocazionale, din păcate, de amploare, care nu-i repre- zintă în conștiința posterității. Se poate aprecia că muzica de scenă reprezintă o treaptă evo- luată, comparativ cu vodevilul, un laborator de lucru pentru operetă și operă. în asemenea genuri, muzica nu mai este un simplu fundal, un divertisment, ci factorul esențial, determinant în susținerea expresiei. Textul literar, care în muzica de scenă era de primă importanță, are și aici un rol de maximă semnificație, dar trece pe plan adiacent, cedînd primatul muzicii. OPERETA NAȚIONALA ÎȘI AFIRMA VALENȚELE După debutul promițător al Babei Hîrca s-ar fi crezut că opereta va înregistra, în a doua parte a secolului, realizări răsunătoare, durabile ; dar cele cîteva succese nu reușesc să îndreptățească o constatare afir- mativă în acest sens. Față de startul luat, operetele create de precursorii muzicii românești se dovedesc prea puțin semnificative. Se pare că avîntul operetei vieneze și pariziene a determinat prea puține conse- cințe asupra celei românești. Or, nu se poate susține că nu am avut com- pozitori cu reale aptitudini pentru acest gen, dovadă numele losif Iva- novici, muzician de talent, unul din așii valsului monden, autorul Valu- rilor Dunării care, la fel cu valsurile lui Johann Strauss, a înconjurat lumea, fiind una din cele mai îndrăgite și cîntate melodii. Slaba dezvoltare a operetei a fost determinată de mai multe cauze, între care unele de natură subiectivă. După 1860, se produce o adevă- rată confuzie a genurilor, evidențiind un amalgam de atribute care în- greunează determinarea exactă. Devine aproape imposibilă precizarea granițelor vodevilului, care ia proporții, a operetei propriu-zise, a mu- zicii de scenă și a operei comice. Mai ales între operetă și opera comică nu se pot trage linii diferențiale categorice, întrucît adeseori aveau pro- porții identice, principiul alternării textului vorbit cu numerele muzi- calo le era comun, ca și nelipsitele situații comice ori finalul fericit. în această situație, singurul element separator îl reprezintă indicarea com- pozitorului, pe care o luăm aidoma, deși poate fi relativă, neconformă. Dat fiind suprapunerea sau înrudirea atributelor specifice lor pe an- samblu se ajunge la o mare diversificare, dar luate în parte, unele ge- nuri sînt modest reprezentate, cum este cazul operetei. între opereta Harță răzeșul și vodevilul Cinel-Cinel există numeroase similitudini struc- turale, precum și între opereta Crai nou și Olteanca. Totuși, atributele vodevilistice vor fi dominante în Harță răzeșul, pe cînd cele ale opere- tei propriu-zise în Olteanca. Sesizăm în acest fel o evoluție a operetei naționale, stabilindu-i două faze, pînă prin 1880, cînd așa-numita „ope- retă“ se confundă cu vodevilul, adică relevă numere nedezvoltate, ne- simfonizate, ansambluri reduse, orchestrația nedepășind cadrul sonori- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 465 taților de taraf, iar tratarea vocală este atît de simplă, încît nu-i incomodează pe amatori s-o abordeze. A doua fază începe în 1882, o dată cu premiera operetei Crai nou, lucrare care marchează debutul propriu-zis al operetei naționale, în ac- cepțiunea clasică a genului. Semnele diletantismului dispar, genul ope- retei capătă atributele maturității. Numerele capătă substanță, vor fi dezvoltate, tratarea vocală presupune tehnică de bel-canto, ansamblurile se diversifică, scriitura orchestrală devine mai complexă, antrenînd un mare număr de instrumentiști. Pe deasupra, remarcăm încercarea de simfonizare a numerelor prin folosirea unor formule intonaționale cons- tante. Formele vocale și chiar instrumentale au pe alocuri însușirile genului de operă. Primei faze în evoluția operetei îi corespund titluri de Flechten- macher, I. Wachmann și Ed. Caudella. Autorul Babei Hîrca compune „operetele44 Scara miței și Corbul, român sau Crai nou. Vom înțelege nepotrivirea determinării genului drept operetă după ultimul titlu, Cor- bul român, o lucrare modestă, avînd doar nouă numere, cu finalurile actelor insuficient dezvoltate, chiar și comparate cu unele vodeviluri : cor, rugăciune, arietta (valzetto), marșul jandarmilor, duo, dans național, arietta, aria bătrînilor, și aria de război „Român verde ca stejarul44 4. O dată în plus apare evident, văzînd numerele reduse numeric ale acestei piese, că „opereta44 nu se deosebește de „vodevil44. Ba mai mult, unele vodeviluri ating proporții enorme. Bunăoară, Doi morți vii, care cuprind 37 de numere muzicale. Mai reprezentative pentru tipul de operetă-vodevil sînt Harță ră- zeșul (1871) și La țară (1876 și refăcută în 1911) de Ed. Caudella, avînd textul lui V. Alecsandri. Subiectul primei lucrări, inspirat din realitatea epocii, se grefează pe conflictul dintre răzeșul Harță și boierul Bursu- flescu, subliniind istețimea țăranului oare se dovedește mai descurcăreț în viață decît boierul, a cărui mentalitate anacronică este aspru sati- rizată. Susținerea oamenilor proveniți din păturile de jos apare evidentă și din tratarea personajelor feminine — văduva Tarsița Garofescu și țăranca Măriuca. Cu toată abilitatea Tarsiței, în cele din urmă Măriuca va fi mult mai iscusită, apărînd cu succes interesele sale și ale lui Harță. Urmărind redarea caracterului eroilor, poziția lor socială, compozitorul recurge la genurile muzicii de salon în partida boierilor și inflexiunile cîntecului lăutăresc pentru individualizarea lui Harță și a Măriucăi. Edificator în această ordine de idei este cîntecul „Măriuca-i româncuță“ care, în pofida unor formule stereotipe de romanță lăutărească, degajează un suflu liric, românesc. 4 De precizat că aproape din fiecare operetă și vodevil se păstrează cîteva variante, chiar diferite ca muzică. Numeroase sînt rescrise de M. lonescu-Fulger. Manuscrisele se află, în majoritate, la Biblioteca Academiei R.S.R. București, cabinetul de muzică. 466 O. L. Cosma Se poate vorbi despre varietatea melodică a diverselor numere. Cît privește individualizarea vocală în scenele de ansamblu, de altfel restrînse ca număr, aceasta nu se realizează, dat fiind conceperea lucrării pentru actori, cărora nu li se pretindeau agilități tehnice. Prin urmare, în ansambluri, cu mici excepții se utilizează unisonul sau o scriitură ar- monică nepretențioasă. Lipsa corurilor, a finalurilor și a recitativelor ne obligă să înclinăm, atunci cînd punem problema determinării științifice a genului acestei lucrări, indiferent de ceea ce a scris autorul, mai de- grabă spre vodevil decît spre operetă. Uvertura care precede Harța răzeșul are menirea să creeze ambianța țărănească în care se petrece acțiunea. Formația orchestrală se reduce la 2 viori I, 2 viori II, violă, violoncel, contrabas, flaut, clarinet și pian. Opereta într-un act (două tablouri) La țară, sau glume și cabule pornește de la o idee a lui A. Reinike, ce favorizează înscenarea unor datini de obîrșie folclorică. Satul însă este văzut printr-o prismă idilică, exterioară : vînători, țigani ; se insistă insuficient asupra elementelor care-i sînt într-adevăr proprii, asupra conflictului social dintre avuți și neavuți. Muzica ce se vrea pitorească arareori reușește să creeze un ca- dru emoțional convingător. In consecință, genul operetei, atît în Harță răzeșul cît și în La țară, trebuie privit cu rezerve. Elementele sale via- bile, în speță melodicitatea și specificul național, vor reprezenta, în perspectiva viitorului, factorii indestructibili ai creației lirice în care Eduard Caudella va avea de spus un cuvînt de seamă. Operetele lui I. A. Wachmann — Lampa minunată, Steaua păs- torului, Amorul demonului, Căsătoria neputincioasă, Fata aerului (36 de numere) — ca și operetele lui Eduard Wachmann — Păunașul codrilor, Corabia Salamandra — nu au fost de natură să aducă un suflu de pros- pețime în acest gen, să contribuie la ridicarea lui calitativă. Cu atît mai mult cu cît orientarea spre o muzică românească nu apărea evi- dentă, preconizîndu-se o muzică de alură importată, de predilecție adap- tări, lipsită de originalitate. Melodiile populare sau cu inflexiuni fol- clorice constituiau momente prea rare pentru a putea determina co- loritul local. Această stare de lucruri începe să nu mai fie tolerată, for- mîndu-se o puternică opinie ce condamna lipsa originalității, afirmîncl cu tărie necesitatea apelării la melodiile populare. Un prim semnal grăitor în acest sens ni-1 servește „Steaua Dunării46 5 : „In seara de 22, 5 „Steaua Dunării“, 1859, nr. 217, 29 octombrie ; cf. : Burada, T. T. Istoria teatrului în Moldova, voi. II, Iași, Tip. H. Goldner, 1922, pag. 171. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 467 publicul a semnalat o prea abondinte presurare de arii extrase din ope- rile italiene, pe care s-au pus cîntecele din Păuna șui codrilor, ca ara- reori, ba chiar niciodată (nu) părăsește pitoreștii munți Carpați, spre a se străpurta pe aripile vaporului în patria muzicii occidentale... Ta- bloul de la finitul Păunașului codrilor a fost bine văzut (primit, n.n.),. totuși orchestra (muzica, n.n.), care reclamă foarte simțitoare îmbună- tățiri, ar fi contribuit la îndoit succes al reprezentațiilor dacă intractele (interludiile, n.n.) erau amplificate cu frumoasele și melodioasele arii naționale, pe care românii din ce în ce le apreciază după tot meritul. Sîntem sătui de valțurile lui Strauss, ce mult ne-au bătut urechile... Dovadă aplauzele frenetice a publicului, cînd Doina jalnică are onoare a veni la rînd.“ Revirimentul îndelung așteptat se produce în 1882, prin crearea de către Ciprian Porumbescu, la Brașov, a popularei lucrări Crai nou.. Luată stricto senso, opereta lui C. Porumbescu marchează geneza acestui gen în muzica românească, deoarece Baba Hîrca, precum și alte titluri, sînt mai degrabă operete de titlu, determinate în acest fel de către autorii lor. Adevărata operetă, avînd caracteristicile tipologice identice cu opereta clasică franceză și austriacă, o creează în muzica românească C. Porumbescu. Prin această precizare a etapelor în făurirea operetei naționale sperăm să nu dăm naștere confuziilor. Baba Hîrca rămîne tot prima operetă în muzica noastră, deși sub raport științific, analizind-o- prin prisma devenirii ulterioare a acestui gen, nu justifică titulatura, de operetă decît în parte, prin condițiile istorice ale respectivului gen, avînd puternice atribute vodevilistice, deși pentru 1848 lucrarea depă- șește mult fruntariile vodevilului, iar sensul ulterior al drumului inau- gurat de .„opereta-vrăjitorie“ a lui Flechtenmacher nu înregistrează vi- zibile progrese. Abia în 1882, o dată cu apariția lui Crai nou, se poate consemna saltul calitativ în operetă, trăsăturile genului fundamentate în creația lui Offenbach și J. Strauss se identifică întru totul într-o ope- retă românească. Din acest moment opereta națională întrunește con- diția clasică a noțiunii și .cerințele dramaturgico-muzicale ale genului. Pînă atunci opereta fusese o formă teatrală-muzicală ce-și justifică de- terminarea nu atît prin virtualitățile componistice, cît prin titulatură, în acest fel, în muzica românească se conturează o etapă pregătitoare cu lucrări ce ar putea fi cotate astăzi ca fiind semioperete sau operete improprii, filiația apărînd incontestabilă ; linia evolutivă pornește de la 1848 și culminează în 1882, printr-o afirmare categorică. CIPRIAN PORUMBESCU RIDICĂ NIVELUL OPERETEI ROMANEȘTI Compozitorul bucovinean, probabil cu cea mai fulgerătoare viață, doborît de tuberculoză la 30 de ani (2 octombrie 1853 — 25 mai 1883). era preocupat din tinerețe să compună o operetă națională : „...în juna-mi 468 O. L. Cosma extază, mă cugetam numai la muzică și vă spuneam că dorința mea cea mai fierbinte este de a putea compune odată o operetă../ 6 își încearcă forțele în domeniul teatral-muzical odată cu comedia Candidatul Linte sau rigurosul teologic, o satiră cu cîntece la adresa vieții din seminare. Fără să dispună de un conflict întemeiat, subiectul transpune în scenă practici din școala de altădată, respectiv examinarea lui Linte, care iese din încurcătură intonînd o melodie populară de în- surătoare... Muzical, C. Porumbescu creează o uvertură, coruri și nu- mere solistice, în care inflexiunile folclorice predomină, ritmul de horă și caracterul jocurilor populare se imprimă multor momente. Opereta Crai nou este eșafodată pe legenda de origine folclorică, prelucrată de V. Alecsandri, potrivit căreia, la apariția lunii, Craiul nou, aspirațiile spre fericire ale tinerilor îndrăgostiți se realizează. Anica și Leonaș, Dochița și Bujor sînt cele două perechi de îndrăgostiți care, la apariția Craiului nou, ajutați, în cele din urmă, de Moș Corbu, se vor căsători. Subiectul Craiului nou prezintă numeroase puncte obscure. Intriga nu are un conflict real, Moș Corbu face de toate, cînd sprijină tinerii, cînd îi încurcă, punîndu-le piedici. Figura sa, extrem de con- tradictorie, se încadrează în tipologia unui patriarhal moș sătesc, a-toate- știutor, înzestrat cu un suflet nobil. în realitate însă, el apare în mo- mente care-i imprimă o turnură compromițătoare, bunăoară atunci cînd denunță jandarmilor, fie și în glumă, aparițiile misterioase din pădure... Conducerea intrigii însă nu putea furniza o solidă platformă teatrală care să reziste. Cu toate acestea, piesa lui Alecsandri sugerează muzi- cienilor pagini inspirate ; înaintea lui C. Porumbescu subiectul fusese abordat de A. Flechtenmacher și I. A. Wachmann. Prin structură, piesa are caracteristicile unui vodevil, dar compozitorii și, în primul rînd C. Porumbescu, îi lărgesc dimensiunile prin mijloace muzicale. Astfel, se introduc texte noi, cu funcții portretistice, ca de exemplu aria Do- chiței „Te-ai dus iubite/ Factorul durabil în Crai nou rămîne muzica, mult superioară com- ponentului literar. Principalele ei calități trebuie văzute în expresivi- tatea, întotdeauna directă și neforțată, revărsată într-o multiplă paletă, și specificul popular. Izvorul principal al muzicii îl reprezintă melodiile lăutărești, mai ales de origine sătească, alături de care răsună formule orășenești, îndeosebi de romanță. Adresîndu-se unei sfere populare mai largi, prin cuprinderea repertoriului lăutăresc orășenesc și sătesc, C. Po- rumbescu reușește să meargă ceva mai departe decît contemporanii săi (din 1880), în stabilirea climatului muzical național al operetei, deși ca măiestrie, nu-i egalează. Un alt filon explorat și valorificat de compozitor trebuie văzut în tradiția operetei. Din anii studenției petrecuți la Viena, C. Porumbescu cunoaște resursele și specificul operetei, formele melodice, procedeele 6 Cosma, V. Ciprian Porumbescu. București, Editura de stat pentru impri- mate și publicații, 1957, pag. 56. Scrisoare către tatăl său Iraclie. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 469 dramaturgice ca și genurile folosite nu puteau să-1 lase indiferent pe compozitorul român. Are meritul că, preluînd unele atribute constitu- tive, le valorifică de pe poziția unui muzician român, prin racordarea la specificul popular. Marea parte a numerelor muzicale din Crai nou sînt puternic dominate de amprente folclorice, pe cînd cele de esență Ciprian Porumbescu. austriacă, operetistice, sînt minoritare. De altfel, în această privință se cuvin unele precizări. Porumbescu recurge la formele dansurilor mon- dene : galop, vals, chiar și la marș, care permit asociații cu melodii străine. însă în unele marșuri, ca de pildă în „Pe plaiuri de munte“, secțiunea mediană din „Haideți, haideți“, inflexiunile au un caracter orășenesc, deci și național, amintind de cîntecele patriotice și studențești din mediul transilvănean românesc. în conștiința auditorilor, asemenea coruri purtau ecourile cîntecelor cu rezonanță cetățenească, națională. Tocmai acest adevăr îl vizează C. Porumbescu, răspunzînd insinuărilor 470 O. L. Cosma care-i contestau originalitatea. Este curios cum de s-au sesizat momen- tele ambigue, și de proveniență străină ale muzicii, aflate în minori- tate, și nu s-a remarcat covîrșitoarea parte a muzicii a cărei origine folclorică-lăutărească este indiscutabilă, constituind întotdeauna punctul trainic al valorii operetei. Pe subiectul lirico-pastoral al vieții sătești, 'compozitorul împletește cîntece lăutărești (doine, hore). încă din uvertură se creează ambianța românească prin impunerea ritmului de horă, după care se dezlănțuie o melodie cuceritoare, năvalnică : Nu lipsesc din partitură nici citatele : cîntecul Anicăi „Copiliță de la munte44, care la origine este „Bîr, oiță de la munte44. Proveniența folclorică o demonstrează și „Frunză verde baraboi44, „Fa Dochiță, puică dragă44, „Român verde ca stejarul4, și altele. Din punctul de vedere al specificului popular, o mențiune specială solicită caracterul doinit, parlando rubato, în „Cîntecul moșului Corbu44 (act I), „Frunză verde stejărel44. Sub raport stilistic se conturează unele în- rudiri între muzica operetei Crai nou și Altarul Mănăstirii Putna, vizi- bile, atît în privința apelării la rubato-ul doinit, dar și momentele în care cornul solist aduce inflexiunile buciumului păstoresc, ca în încheie- rea horei din actul I. Cîntecul „în aste haine44 legitimează o metodă adeseori uzitată, re- luarea unor cîntece proprii mai vechi pe texte noi — în cazul de față, HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 471 romanța „Lăsați-mă să cînt44. Veselie și bucurie se degajă din corurile operetei „Haideți, haideți44, avînd în secțiunea mediană o linie melo- dică emanînd patos eroic, de generoasă respirație : Sentimente patriotice, dragoste față de frumusețile peisajului au- tohton sînt întruchipate în corul „Pe plaiuri de munte44, un marș patrio- tic ce răsună în două rînduri în actul I. Locul primordial, în ceea ce privește dramaturgia muzicală, revine temei corului „Crai nou44, în caracter de horă lungă, avînd o sponta- neitate virilă cuceritoare : Presto C!PR!AN PORUMBESCU Crâi___nou! Cidi nou1 nou!__________ iz na, iz na b/nezi ve -mt' Tema aceasta, ce răsună întîia oară în uvertură, revine în actul I și în finalul actului al II-lea, cu ea începe și se sfîrșește muzica opere- tei. Readucerea ei în momentele cheie ale lucrării ne îndreptățește să-i atribuim funcții tematice conducătoare, dacă nu chiar leitmotivice. Fiindcă am vorbit tangențial despre finalul operetei, se cuvine adăugat că, în concepția lui C. Porumbescu, finalurile, deși nu ating proporțiile celor din operetele comice, totuși reprezintă momente cruciale ale ac- țiunii, impunînd, pe lîngă cor, diferite ansambluri : terțet în actul I și sextet în actul al II-lea. Se desenează în conducerea și distribuirea for- melor muzicale o linie ascendentă, ce culminează în final, după sextet, prin intonarea corului „Crai nou44, ce simbolizează idealul de fericire, aspirațiile de libertate și prosperitate. în condițiile unei cenzuri aspre, cum se prezenta cenzura austro-ungară, artiștii români căutau diferite subterfugii și modalități de a deghiza sensul adevărat al conținutului, care era lesne înțeles de public. în acest fel, textul aborda teme deli- •berat naive, despre cîmp, flori, crai nou, în timp ce muzica, fie că în- demna la acțiune, fie că fortifica cunoștințele angrenate în lupta pentru dreptate națională și progres. S-ar putea parafraza cunoscutele cuvinte despre tunurile acoperite cu flori din muzica lui Chopin, spunînd că sub masca plaiurilor și a munților din cîntecele lui Porumbescu se ascun- deau hotărîrea și chemarea la luptă împotriva autocrației imperiale. 472 O. L. Cosma Atributele muzicii operetei Crai nou se pot formula în cîteva cu- vinte : melodicitate, accesibilitate și caracter popular, asigurîndu-i un mare succes, fiind cîntată total sau fragmentar de către formațiile pro- fesioniste ori de amatori. Crai nou a reprezentat una din creațiile de popularitate ale muzicii profesioniste, contribuind la afirmarea compozi- torului și la ridicarea prestigiului muzicii naționale. Se detectează aspecte vulnerabile și sub aspect muzical. Stilul pare pe alocuri prea simplu, iar unele pagini, bunăoară preludiul, insuficient dezvoltat. Observațiile critice s-ar putea multiplica, dar ne oprim la acestea, deoarece pălesc în lumina imensei adeziuni stîrnite în acea epocă de calitățile care predomină. Pentru a înțelege mai bine semnificația istorică a operetei Crai nou recurgem la citatul din ziarul bucovinean „Patria“, invocat de M. Gr. Poslușnicu : „Este cu neputință a asculta cu- vintele lui Alecsandri sau muzica lui Porumbescu fără a rămîne adînc fermecat, nu de arta ca artă, ci de a vedea lumea ca român, a o înțelege românește, în secretele sale și a o perpetua în sufletul românesc.44 7 Prin urmare, la aproape două decenii de la premieră, importanța operetei nu scăzuse, dimpotrivă. Ceea ce iese însă din comun se referă la mobilul prețuirii, care nu este atît de natură artistică cît patriotică, considerîndu-se valoroasă simțirea românească de care este pătrunsă mu- zica operetei. Demn de remarcat este și faptul că muzicienii și unii cri- tici, sesizînd limitele muzicii lui Porumbescu, încearcă să vadă meritele dincolo de unele rafinamente tehnice. „Ce-i opereta modernă ? Un text fără duh și o muzică fără suflet. O tehnică bine socotită pentru excitarea senzurilor, atît ca formă cît și ca conținut, de aceea, nici nu trăiesc mult aceste produse moderne, sen- zurile se trezesc și caută iritante noi, mai rafinate și mai surprinzătoare. La Alecsandri și Porumbescu vom căuta în zadar acest rafinament al tehnicei și senzualismului excitant, căci aceste lipsesc cu desăvîrșire. Dar ce aflăm la ei este viața din viața care alcătuiește un popor. Uvertura lui Porumbescu cu horele sale, cîntecul bătrînesc, diti- rambul, doina, haiduceasca sa melodie eroică și lina romanță de dra- goste sînt un complex de fire tot atît de variate din sufletul poporului, sînt sinteza unui trecut viforos, în care numai vigoarea internă a națiunii a putut crea acea forță care a rezistat tuturor tempestităților.44 8 Lăsînd la o parte unele considerente asupra modernismului tre- buie să remarcăm pledoaria pentru creația națională, relevarea acelui imponderabil artistic dedus din folclor, care alcătuiește elementul dura- bil al muzicii lui C. Porumbescu. Farmecul ineditului, parfumul doine- lor și horelor compensează minusul de tehnicism și măiestrie care s-ar fi putut cere în ultimul pătrar al veacului al XlX-lea. O altă operetă demnă de atenție este Sergentul Cartuș, creată de Constantin Dimitrescu în 1895, pe libretul lui D. I. Apostolescu. Ecourile 7 Poslușnicu, M. Gr. Istoria musicei la români, op. cit., p. 465, reprodus din ziarul „Patria“, Cernăuți, 1898, nr. 123. 8 Idem, ibidem. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 473 evenimentelor care au dus la obținerea Independenței, larg oglindite in creația artistică, își găsesc expresie în tematica operetei. în acest fel, compozitorul a abordat o temă contemporană, care i-a oferit cadru priel- nic folosirii melodiilor populare și lărgirii propriului diapazon stilistic. Acțiunea celor două acte se petrece, așadar, în anii Războiului de la 1877, în mediul sătesc, căruia i se alătură viața soldățească. Intriga de amor se deapănă în jurul poveștii de dragoste între Viorica și Călin, iar elementul dramatic rezidă în neîmpărtășirea dragostei, deoarece logodni- cul Vioricăi, Gavril, își revizuiește atitudinea anterioară și, reînnoindu-și jurămintele, își convinge partenera să-1 urmeze. Desfășurarea evenimen- telor ce constituie miezul acțiunii favorizează prezentarea, fie și schema- tică, a unor realități țărănești, cum e cazul în corul „Noi opinca țării4', și totodată înfățișează frumusețea carierei militare în aria lui Călin (nr. 2). Din păcate, textul literar nu oferă un cadru puternic pentru afir- marea idealurilor de libertate, ideea operetei este bagatelizată prin exa- cerbarea dorinței de înavuțire și altele. Nici acest libret, neavînd nerv dramatic, nu a furnizat o osatură dramatică rezistentă la exigențele timpului. Cele optsprezece numere ale operetei sînt suficiente pentru a de- monstra capacitatea lui C. Dimitrescu de a crea pagini accesibile, scene vii, permițînd evoluția caracterelor. Ca și în opereta clasică, în nume- rele muzicale propriu-zise se accentuează trăsăturile lăuntrice ale eroilor. Acțiunea înaintează în dialoguri comice, avînd o calitate literară îndoiel- nică, relevînd multe stîngăcii. Nivelul scăzut al textului se repercutează și de data aceasta pe plan muzical. Nu arareori se aud fraze melodice banale, ce par cunoscute, compozitorul, în ciuda talentului incontestabil de care dispunea, s-a lăsat antrenat în formule stereotipe, făcînd concesii gustului artistic. Credem că este ilustrativ în această ordine de idei cu- pletul lui Călin „Viorică dragă“. Două compartimente stilistice se desprind din muzica la Sergentul Cartuș : unul de alură occidentală, eclectică, avînd genuri proprii : ro- manță, berceuse, și altul, de origine populară, sugerînd melodiile lăută- rești. Astfel, în scurta introducere instrumentală de la nr. 18, se între- văd particularități melodice specifice doinei, cu desfășurări improvizato- ri ce și ornamentate : Un alt exemplu edificator este tema horei din actul I (în formă tripartită) și dansul, în care melodia se interpune în partida vocală, insu- flînd figurile și pașii ce trebuie să facă cei prinși în joc. în aria Vio- ricăi (nr. 4), de asemenea sînt vizibile formule de joc cumulate cu infle- xiuni orășenești (orientale) : 474 O. L. Cosma Evident, C. Dimitrescu nu se manifestă degajat nici în paginile mu- zicale de influență folclorică, unde se resimte o anumită rigiditate aca- demică în prelucrarea intonațiilor populare, caracterul modal este ate- nuat prin armonizări clasice. în această perioadă se afirmă și compozitorul bucovinean Tudor Flondor (10 iulie 1862 — 10 iunie 1908). Pînă în 1898 compune nume- roase vodeviluri, de fapt le rescrie, ghidîndu-se după exemplul capodope- relor genului fixate de Al. Flechtenmacher. Mai mult, recurge adeseori la muzica acestuia în : Rusaliile. Nunta țărănească, Cinel-Cinel, Millo di- rector etc. Prelucrînd și reorchestrînd muzica predecesorului său, nu-î putem atribui lui Flondor un rol important în dezvoltarea, în creația vo- devilistică, la fel cum nu-i atribuim nici lui lacob Mureșianu. Teza nu se infirmă de acele numere proprii pe care le compune, ca, bunăoară, cupletul lui Răzvrătescu și doina ciobănească din Rusaliile. Lucrarea proeminentă compusă de T. Flondor în această perioadă este Noaptea Sfîntului Gheorghe, inițial categorisită „operetă“, care a avut premiera la Cernăuți, la 26 martie 1885, obținînd un frumos succes. Cum opereta a suferit o nouă redactare în 1907, denumindu-se, de data aceasta, „operă comică4’, și o altă versiune, în 1937, datorată lui Mihail Jora, o vom discuta mai pe larg în perioada următoare, integrînd-o la capitolul operei comice, așa cum a făcut-o și autorul ultima dată. Ca fapt istoric, ea nu poate fi însă omisă din perioada anterioară anului 1898, fapt pentru care am și consemnat-o 9. George Stephănescu compune opereta Cometa, în care zeflemisește spaima acelora care credeau că sfîrșitul pămîntului este inevitabil, o dată cu ciocnirea cu cometa Halley. Libretul îl semnează Bengescu Dabija, unul din susținătorii literari ai creației lirice din secolul trecut. Perico- lul cometei a constituit pivotul multor speculații, multor teme literare și artistice. Stephănescu o abordează cu promptitudine, nutrind speranța că va obține un subiect acid și teatral. într-adevăr, realizează pagini pline de ironie și umor la adresa credulilor, satirizînd zvonurile acredi- tate și pe cei care le promovează. Dar momentele operetei ca acțiune sînt dezlînate, nesudate în jurul unei axe dramatice. Ca atare, intriga pare improvizată, căutată, acțiunea fiind lipsită de nerv teatral. Personificarea. Cometei, a Pămîntului nu au avut darul să imprime nici pe plan fan- tastic un plus de vioiciune fabulei imaginate, asemenea personaje fan- 9 Pentru a stimula creația de operetă. T. Flondor organizează un concurs, pentru librete. Vezi : ..România musicalăp An. IV, 1893, nr. 21, 1 ianuarie. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 475 Tuaor Flonclor. tastice de altfel au făcut imposibilă transpunerea scenică a lucrării, ră- masă nereprezentată. Deși cunoștea legile spectacolului liric, Stephănescu nu evită prin muzica sa defectele dramatice structurale. Numerele, re- lativ restrînse, par artificial aduse, neînscriindu-se natural în spirala dramaturgică. Desigur, se poate vorbi de varietatea formelor, de reușite parțiale, spre exemplu, aria bufă a Cometei din actul I (nr. 3), „Pri- vește-mă, sosesc, Cometa mă numesc" : 476 O. L. Cosma în. aceeași categorie se include și duetul Cometei cu Pămîntul, în 6/8 (nr. 12), aria populară (nr. 2), arietta cu cor „Grăbiți-vă să vedeți cometa44 (nr. 1), romanța (nr. 6). Interesant este faptul că în unele nu- mere se infiltrează particularități stilistice de obîrșie folclorică, ca în aria din care remarcăm formula cariențială : Allegretto non troppo -G- stephănescu -g-—■ L. k J k . L . -L-^M te , L I -t——I înaintea continuării trecerii în revistă a operetelor create se cuvine subliniată constatarea că între cele două compartimente, text și muzică, n-a existat niciodată un echilibru. De regulă, calitatea libretelor era mult inferioară compartimentului muzical. în același consens, deși muzica dis- pune de reale calități, totuși nu se ajunge să se obțină o deturnare a centrului gravitațional, *în așa fel încît muzica, în pofida deficiențelor libretului, să susțină lucrarea la linia de plutire. Acest fapt se datorează și amalgamului stilistic în care se complăceau autorii, căutînd sau nu matca națională. Rămîne un adevăr că atîta vreme cît în creație nu se conturează stabilitatea orientării, desigur, pentru o perioadă limitată, nu se puteau pretinde rezultate de valoare. Ca atare, pentru creația de ope- retă, cu excepția Craiului nou, nu există acel primum movens al exis- tenței, acel sol care să poată genera tulpini falnice. Constatarea se aplică și altor operete compuse în aceeași perioadă : Cimpoiul dracului (1883) de Pietro Benotti (cu melodii lăutărești), Lița pescărită (1883) de Tudor Flondor, Păunașul codrilor de I. lacobitz, Domnișoara d’Angeville de G. Briaschi, Crai nou de Emil Lehr. Această operetă, pentru a ne referi doar la un caz și a susține proporțiile lucrărilor, are numere extrem de numeroase și dezvoltate. Arii, ansambluri, recitative, coruri variate ca formă abundă în partitură, respectînd cu maximum de strictețe canoanele genului. Din păcate, nu se pot efectua constatări pozitive asupra calității muzicale, asupra originalității și pregnanței sale. Dimpotrivă, stilul este anost, desuet, lipsit de prospețimea și spontaneitatea muzicii celuilalt Crai nou al lui C. Porumbescu. „Opereta națională44 Cimpoiul dracului de P. Benotti, jucată la. Iași, la 2 decembrie 1883, folosește din plin melodii lăutărești, între care și o horă în finalul lucrării. Metoda frecventă era transplantarea, fără prea multe intervenții,, a cîntecelor și jocurilor populare, brodîndu-se, mai mult sau mai puțin ingenios, pe subiecte cunoscute, frecvent abordate în anii anteriori. Însumînd concluziile privitoare la creația de operetă, reținem ten- dința susținută de toți creatorii de a-și plămădi creația pornind de la realitățile țării noastre, fie că este vorba de tematică, fie de muzică. Pre- zența formulelor folclorice a reprezentat pentru lucrări condiția vitali- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 477 tății muzicale, deși felul în care era utilizată nu corespunde decît aproxi- mativ structurii sale interne. Opereta acestei perioade se lansează în mod cert, dar nu cunoaște amploarea și valoarea creației corale. Ca atare, în ansamblul variat al muzicii românești, acest gen ocupă o poziție situată într-unul din planurile secundare. BALETUL ÎȘI CROIEȘTE DRUMUL CU TIMIDITATE Creația de balet este o componentă a muzicii lirice naționale, mo- mente coregrafice figurînd în mai toate vodevilurile, sub forma unor dansuri de salon și a prelucrărilor cu caracter folcloric, avînd o circulație frecventă : hora, brîul, romana, chindia, bătuta, ardeleana. Interesul pentru jocurile naționale se extinde și în viața mondenă, unde în cadrul seratelor se urmărea plămădirea și impunerea unor dan- suri autohtone, ca romana, care să contrabalanseze influența celor străine. Ideea se extinde în toate provinciile locuite de români și va fi inter- ceptată și în creațiile lirice. Cu timpul apar și compoziții de balet cu muzică originală, deși rare, deoarece condițiile de montare erau vitrege. Cu toate că se întîlneau dansatori în formațiile de operă și teatrale, chiar și trupe întregi, totuși, cu excepția celor angajați pentru cîte o stagiune, și a unor pasionați ca G. Moceanu, majoritatea erau diletanți, dedicîndu-se acestei spinoase profesii pentru scurt timp, deoarece nu oferea garanția existenței. Deși erau rare și în postură de Cenușăreasă, totuși se pot detașa cîteva încercări care punctează traiectoria istorică a acestui gen în muzica românească. Prima realizare în domeniul baletului autohton din această pe- rioadă ne-o servește o compoziție ad-hoc, o localizare ce se reprezintă la București în 1869 : Doamna de aur sau Demonul dansului învins, „mare balet cu muzică națională44 de Ludovic Wiest, avînd colaboratori pe Petre Grădișteanu pentru scenariu, pe balerina și maestre de balet Auguste Maywood. Acestora trebuie să li se adauge G. Moceanu, crea- torul mișcărilor dansurilor românești. Ce este baletul Doamna de aur ? Pentru a răspunde acestei legi- time întrebări, expunem pe scurt subiectul lirico-fantastic al acțiunii. O domniță, mare amatoare de dans, se hotărăște să se căsătorească cu pretendentul care-i va satisface setea de joc. în acest sens colindă di- ferite localități, ajungînd într-un sat românesc. Astfel, printre tinerii săteni angrenați la horă se află și un străin (un principe polonez), care își etalează îndemînarea în „Ca la ușa cortului44 și în „Chindia44. La pa- lat vin pretendenții care dansează cu domnița. Excelează prințul, care dansează „brîul44 și „bătuta44 cu atîta vervă încît își pierde cunoștința. Acțiunea continuă după tipul legendei faustiene. Prințul este provocat la întrecere coregrafică de un necunoscut (diavolul), care, aproape cîști- gase disputa cînd, la semnul crucii făcut de prinț, dispare și pretenden- tul polon cîștigă mîna domniței... Partitura baletului Doamna de aur ele L. Wiest. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 479 Făcînd abstracție de naivitatea conducerii acțiunii și de semnul de întrebare, de ce prințul polonez dansează jocuri românești (probabil nu -se putea concepe ca un prinț român să cutreere satele ori să cu- noască dansurile naționale !), remarcăm construcția concepută într-așa lei, încît să permită aducerea în scenă a unor jocuri populare. Pretex- tul imprimă baletului un caracter local, grefat pe o convenție de cir- culație universală, oferindu-se cadrul aducerii dansurilor românești în scenă. Dat fiind numărul autorilor se înțelege că nu e o lucrare omo- genă, alăturînd dansuri clasice și dansuri naționale, prelucrate de L. Wiest. Doamna de aur a demonstrat că dansurile românești pot fi- gura cu deplin succes într-o compoziție coregrafică. Această primă mlă- diță, un pas pe linia făuririi baletului național, trebuie privită cu in- dulgența aplicabilă oricărei inițiative de pionierat. Dansurile lui Wiest erau transcripții pentru orchestră ale jocurilor lăutărești, făcute cu gust șl talent, păstrînd autenticitatea specifică, evidentă în „Hora națională4'’ : De notat că jocurile populare introduse în acest balet erau multe la număr, ceea ce implică varietatea lor. în plus, L. Wiest a publicat o suită din muzica acestui balet, o piesă destul de rară, care a văzut lumina tiparului în secolul trecut. Dansurile acestei suite pentru pian sînt : Hora națională, mazurca (pas de deux), polca, vals de fermecătoare, polca ma- zurca-solo, hora țărănească. Așadar, dansurile românești alternau cu cele de salon, mondene. Numerele coregrafice sînt tot mai solicitate în creațiile lirice. în- deosebi Eduard Caudella recurge în operele sale la dans, introducînd jocuri populare, mai mult, stilizîndu-le, ca Hora din Petru Rareș, a cărei muzică se detașează prin inspirație poetică și profil dansant, integrîn- du-se perfect în categoria numerelor de balet, cu rezonanță națională, de mare efect scenic și auditiv. Apar și lucrări mai extinse, de sine stătătoare în domeniul baletu- lui. Lui Ed. Caudella îi aparține o idee, din păcate nefinalizată. Plănuia să compună un balet în trei acte pe subiectul Vîrful cu dor în versiunea 480 O. L. Cosma lui Carmen Sylva. Nu dispunem de documente care să ateste concepția sa legată de transpunerea coregrafică, anul cînd a vrut să compună (pare o încercare anterioară lui 1900) și nici cît a compus în realitate. La Bi- blioteca Academiei Române se păstrează numai cîteva pagini, foaia de titlu și două numere, nepermițînd să evaluăm orientarea compozitorului. Numerele amintite, o doină în andante și o horă (Scena I), demonstrează că se intenționa crearea unui balet național, o muzică de tipul celei în- tîlnite în fanteziile simfonice și în paginile folclorice din operele sale. Partituri coregrafice finite sînt : Ielele, pe libretul lui Edgar Aslan, muzica de Francesco Spetrino (1892), avînd un subiect fantastic inspirat din basmele noastre populare, și Cupidon (1890), libret de Miron Paltin, muziea de Theodor Fuchs. Acest din urmă balet feeric în două acte este edificator pentru tipul baletului din acea vreme. Fabula care-și justifica rațiunea într-un balet nu avea un cadru real, subiectul se polariza în jurul unor elemente fantastice, într-o lume închipuită. Principiul diri- guitor, plasat la temelia actului creator, era 'angrenarea în conflict a multor și diverse personaje, pentru a permite aducerea dansurilor și cos- tumelor variate. Acestei necesități, impuse de estetica romantismului, i se răspunde prin alăturarea celor mai antagonice tipuri, ființe terestre sau imaginare : fauni, domnițe, îngeri, draci, vrăjitori, crăiese, ciobănași, cavaleri, țărăncuțe, meșteșugari, animale, flori etc. Confruntarea sau ali- nierea unor asemenea personaje se putea concepe numai într-un scena- riu convențional, avînd sau nu o coloană vertebrală, alunecînd în orice moment spre cele mai arbitrare divagații. în acest mod, nu se poate vorbi decît despre o acțiune dominată de o idee general umană, ca în cazul baletului Cupidon, a cărui semnificație pledează pentru armonie și înțelegere. Greutățile alcătuirii unui libret coregrafic, fie și romantic, în ase- menea convenții largi, nu erau de loc minore. Am spune, dimpotrivă. Se putea aduce orice și oricînd în scenă, dar procedeul risca să deslîneze fabula sau divertismentul de pînă atunci, să ducă la o parodie coregra- fică. Th. Fuchs reușește să evite acest pericol, deși nu întrutotul. însuși titlul inițial o demonstrează : „Departe... în raiul iubirii“, care este sufi- cient de concludent pentru a nu spune mare lucru. Stabilirea titlului Cupidon pare mai logică, deși amalgamul întîmplărilor inserate în libret ne face să-1 privim cu reticență, deoarece acțiunea apare într-atît dis- persată, încît nu se mai poate aduna în jurul unui ax central. în rea- litate, baletul Cupidon, ca și alte balete romantice de la noi sau din. alte țări, este o succesiune de numere de sine stătătoare, dansante, le- gate prin titlul pe care-1 poartă de personajele sau grupurile care dan- sează. Pe deasupra, mai intervin uneori și numere vocale (solo voce).. Așadar, acțiunea nu se leagă, neexistînd continuitatea narațiunii, mo- mentele și schimbările disparate au dinamism cinematografic, amplu di- mensionate, din ansamblul cărora poate rezulta o vagă idee generală. Se obține o imagine a capriciilor unui asemenea balet, din numerele, cu implicații oarecum programatice, ale lui Cupidon : Prolog, Dansul feti- ței cu băiețelul, Baletul copiilor, Dansul fetei cu pescarul, Balet mixt al pescarilor, Dansul balerinei cu maestrul de balet, Baletul păsărilor ma- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 481 ritime, Solo voce, Baletul florilor, Pantomima țărăncuței, Dansul țărăn- cuței cu ciobănașul, Baletul de țărani și țărăncuțe, Solo voce, Baletul bătrînilor, Dansul zînei iubirii cu Dracul, Dansul lui Făt-Frumos cu Zîna iubirii, Corul îngerilor și Dansul perechii române. Comentariile par de prisos. Aducerea țăranilor în scenă constituie o practică deja instaurată în literatura noastră muzicală, permițînd com- pozitorului să apeleze uneori la muzica lăutărească. în acest fel, Theo- dor Fuchs (4 februarie 1873 — 9 mai 1953), muzician ceh de origine, stabilit la noi în țară de la vîrsta de trei ani, se îndreaptă înspre filonul folcloric creînd pagini remarcabile, mai ales pentru vîrsta sa tînără. Adoptă din patrimoniul cîntecului popular două atribute principale : me- losul lăutăresc și variația metrică. în Pantomima țărăncuței se alătură următoarele grupări metrice : 6/4, 2/4, 6/8, 2/4, 4/4, metri specifici, dar nicidecum combinați, micști, ci de factură românească, perfect integrați concepției metrice apusene. Melosul lăutăresc se evidențiază, fără drept de apel, în fragmentul din Baletul de țărani și țărăncuțe. CUPIDON L TH. FUCHS în acest fel se poate spune că încă din secolul al XlX-lea există preocupări pe linia cristalizării baletului autohton, recurgîndu-se la ele- mente naționale, atît ca subiect cît și muzicale. Theodor Fuchs va per- severa pe linia lucrării sale de pionierat, compunînd încă trei balete, demne de reținut. Nu vom continua incursiunea în domeniul baletului înainte de a aminti de numeroasele încercări ale celui mai însemnat coregraf român din această etapă, George Moceanu, pe care l-am întîlnit, încă din 1869, montînd dansurile românești în baletul Doamna de aur. Idealul său era acela de a crea lucrări originale, atît ca dans cît și ca muzică. Dintre multiplele sale tentative, menționăm „marele balet într-un act“ intitulat Sărbătoarea în sat, montat de Moceanu (poate și compus ca muzică) pentru Expoziția de la Chicago din 1893. Baletul Sărbătoare în sat nu este altceva decît înscenarea unor datini folclorice, pitorești prin inedi- tul lor, care în anii următori vor cunoaște realizări remarcabile. S-au evidențiat două tipuri de lucrări coregrafice : baletul roman- tic, nebulos ca subiect și bazat pe numere autonome, și baletul folcloric, ce se axa pe datini populare. A mai existat și un al treilea tip de balet, reprezentat prin așa-numitul „balet mixtură44. Definirea necesită cîteva precizări. în muzica secolului al XlX-lea, de mare popularitate se bu- cura feeria, ce presupunea muzică de scenă dezvoltată ca proporții și chiar ca aprofundare. în cadrul feeriei se întîlneau momente dansante : numai că atunci cînd li se aloca spațiul dominant, se crea o feerie core- grafică. Exemplul concret pentru acest tip ar fi Patru săbii de Constau- 482 O. L. Cosma tin Dimitrescu. Genul de balet mixtură se definește prin interferarea tuturor domeniilor muzicale posibile : vocală, instrumentală, melodra- matică (declamată), corală, predominantă fiind cea instrumentală, des- tinată susținerii figurilor coregrafice. Mixtura-balet nu se dispensează de atuurile baletului romantic, ceea ce face să coexiste elementul fantastic cu cel real, ca și cele mai eterogene atribute, inclusiv de ordin stilistic muzical. Cîteva exemple înlesnesc înțelegerea specificului acestui tip de creație cu destinație coregrafică. Acțiunea este cuprinsă în douăzeci și unu de numere. Eroul principal, Chiriac, trece prin situațiile cele mai neobișnuite : îi cîntă lăutarii (De singurică, da !), cu un specific muzical ingenios surprins ; el însuși se destăinuie în cîteva pagini soliste, între care și „De aceea-mi plînge și cîntecul4’. După aceste tablouri pămîn- tene, acțiunea se transpune într-un mediu fantastico-halucinant : „Cei patru demoni fac grații lui Chiriac și ritmează pașii44. Din nou o arie a lui Chiriac. Pe urmă fiecare demon își etalează puterea și specificul : al focului, al războiului, al beției, al amorului. Acțiunea se strămută în orientul apropiat și îndepărtat : dans oriental, dansează două cadîne, marș triumfal turcesc, cîntec indian (cu text). în final sîntem readuși pe meleagurile noastre în : marș pentru sosirea lui Ștefan cel Mare, domnul Moldovei, după care se succede apoteoza. Este greu să se descifreze ele- mente de sinteză într-o astfel de mixtură-balet. De altfel, însuși spe- cificul acestui tip de balet este pus sub semnul îndoielii în anumite ta- blouri, sau chiar compromis, deoarece sînt și tablouri fără muzică, vor- bite. In strînsă corelație cu tabloul respectiv se află sfera emoțională vizată. Aducerea glorioasei figuri a lui Ștefan cel Mare, după scenele cu demoni și cadîne, fără o suficientă pregătire dramatică, nu are darul să confere finalului grandoare, să marcheze culminația patriotică scon- tată, decît poate pe plan exterior. Să-1 acuzăm pe C. Dimitrescu că n-a izbutit să imprime sobrietate desfășurării muzicale și imaginilor ? Credem că am merge prea departe, față de stadiul dezvoltării creației de balet. Probabil, goana după ori- ginalitate, prin frizarea bunului gust, prin apelarea la lăutărisme, exo- tisme, orientalisme și altele, care era menită, în concepția de atunci, să confere acel plus de interes. Timiditatea cu care se afirma creația de balet ne împiedică să-i reliefăm contururile, încă se afla într-o fază de germinare, cu unele ră- bufniri, cu meritorii căutări și inevitabile ratări. în orice caz, nu se mai poate susține că în muzica românească baletul apare în plin secol al XX-lea, deoarece rădăcinile sale le-am identificat în secolul trecut, iar culminația și totodată strălucirea o marchează creația unor compozitori ca P. Constantinescu, Z. Vancea, C. Nottara, M. Mihalovi-ci, Th. Rogalski și, mai presus de toți, M. Jora. Neîndoios, în evoluția creației de balet din a doua perioadă a seco- lului al XlX-lea se înregistrează un adaos față de prima parte, deoarece de la dansuri răzlețe, de la vodevil coregrafic, de la o suită care, trans- pusă scenic, susține un tablou, se ajunge la spectacolul de balet de pro- HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 483 porții, la numere coregrafice variate, la pantomimă și dans, la pătrun- derea elementelor specifice folclorului. încă nu dispunem de lucrări im- portante, de unitate stilistică, de simfonizarea dansului, de subiecte omogene. OPERA COMICA Fără discuție, opera comică reprezintă unul dintre cele mai popu- lare forme ale genului liric autohton din secolul trecut. O bună vreme s-a manifestat rezervă față de determinarea „operă comică44, deoarece existau prea multe aspecte comune cu opereta. Cauza acestor interpre- tări ambigue rezidă în alternarea numerelor muzicale cu a părților vor- bite, dar în opera comică, numerele muzicale sînt mai variate ca fac- tură, uneori solicitînd rezolvări de înaltă măiestrie vocală, ansamblurile și finalurile apar mai dezvoltate, susținerea orchestrală se prezintă tot mai complex, iar ponderea însemnată, atribuită recitativului, nu mai îngăduie nici o îndoială asupra profilului acestui gen. Din aceste motive credem că Eduard Caudella avea dreptate, atunci cînd pe coperta manu- scrisului Olteanca a precizat : „operă comică44, sau în revista „Muzica44 (iunie 1916), cînd a făcut însemnări despre trecutul nostru muzical, a scris despre prima „operă comică44 românească. De menționat că cele dinții schițe ale Oltencei aveau subtitlul „operetă44. Ulterior, Caudella s-a pronunțat fără echivoc în favoarea „operei comice44, sesizînd dife- rența dintre cele două subgenuri care, probabil, au mai multe trăsături comune decît deosebiri. Reprezentată prin partituri de Caudella, Stephănescu, Dimitrescu și Cohen-Lînariu, opera comică pregătește apariția operelor romantice naționale. Din punct de vedere compozițional, opera comică românească se aseamănă cu Beggar’s Opera, opera buffa, „opera comique44 și „Sing- spiel“-ul. Sub masca unei bufonade, a unei întîmplări cu iz cotidian sau a unui sentimentalism adeseori naiv se prezintă ființe reale, oameni desprinși din mediul social, cu problemele de viață care le erau specifice. Tendințele democratice, realiste, vor fi precumpănitoare, imprimînd ope- relor comice o puternică notă de veridicitate. In primul deceniu al exis- tenței sale (1880—1890), elementul comic, buf, deține cea mai însemnată pondere în subiectele abordate, pentru ca apoi, în deceniile secvențe, să-i predomine latura sentimentală, pastorală și idilică. Din această cauză operele comice apar astăzi concepute simplist, chiar ostentativ acordate într-o singură „tonalitate44. Idilismul și nota pastorală imprimă lucră- rilor naivitate, caracter vetust. Se creează impresia că materialul din care au fost plăsmuite era prea crud, nefinisat, lipsit de rezistență, fapt care a facilitat așternerea unei palori veștede, care nu le relevă prospe- țimea. In pofida acestor aspecte pe care le-au sedimentat deceniile scurse, unele opere comice dețin reale virtuți, constituind punctele istorice de sprijin ale viitoarelor monumente muzicale. 484 O. L. Cosma Opera comică se anunță în muzica noastră prin Olteanca (1879) 10 de Eduard Caudella, în colaborare cu prietenul său Gh. D. Otremba, pe un text de Gh. Bengescu-Dabija. In fapt, colaborarea între un muzician reputat și un diletant pasionat s-a concretizat în armonizarea și orches- Eduard Caudella. trarea unor melodii. în aceste condiții, valoarea artistică pare aprioric compromisă, deoarece, în afara instinctului muzical al unei anumite cul- turi, Otremba nu putea aduce altceva. Intr-un anumit fel, este de mi- rare cum Ed. Caudella s-a asociat cu un diletant într-o tentativă atît de pretențioasă cum este aceea a compunerii unei opere. Talentul și expe- 10 Premiera a avut loc la Iași, la 8 martie 1880. Partitura operei Olteanca a fost revizuită în iulie 1883. Ed. Caudella compune pentru versiunea scenică bra- șoveană, în 1909, un interludiu, plasat între actele al II-lea și al IIT-lea. în „Mu- zicau, București, 1916, 1 iunie. Caudella publică articolul Prima reprezentație a primei opere comice românești. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 485 riența lui Caudella, dirijorul și compozitorul Teatrului Național din Iași, au estompat multe din fisurile ce se anunțau, realizînd o partitură cu momente antrenante, cu structuri melodice ușor de reținut. Eduard Caudella era un muzician reputat, cu o impresionantă carte de vizită. S-a născut la Iași, la 22 mai 1841, într-o familie de muzicieni, nutrind înclinație spre arta sunetelor din fragedă copilărie. Studiază la Iași cu P. Hette, la Berlin, vioara, pianul și armonia, la Paris cu H. Vieux- temps, L. Massart, D. Alard. A deținut în viața muzicală a lașului o serie de funcții de la aceea de violonist al curții și pînă la dirijor al Teatrului Național, profesor și director al conservatorului. A concertat ca violonist și peste hotare, a colaborat cu articole la numeroase pu- blicații ale vremii. Creația constituie terenul cel mai însemnat al pre- ocupărilor sale muzicale, lăsînd posterității o bogată moștenire în aproape toate genurile. Stilul său, vădit influențat de romantici, a fost dominat de inflexiunile muzicii românești, folclorice sau culte, ceea ce conferă partiturilor sale un pitoresc colorit românesc. Ed. Caudella are și marele merit că l-a sfătuit pe Gheorghe Enescu să-și trimită copilul la studii în centre muzicale acreditate, contribuind în acest fel, indirect, la for- marea geniului muzicii românești. în opera Olteanca, acțiunea se petrece în anul încheierii Războiului pentru Independență ; este o farsă lipsită de strălucire, în care neîn- crederea în cinstea soției facilitează situații comice și neașteptate. Titlul operei provine de la stăpîna moșiei Porumbeni (Oltenia), a boierului Sandu Kirchidescu, plecat peste Dunăre ca antreprenor. în lipsa lui se desfășoară o intrigă între Sofia și Maria, fina sa, pe de o parte, Sandu și Jenică Fluturel pe de altă parte, ofițer de roșiori, logodnicul Măriei. Intriga se naște din presupunerile că între Sofia și Jenică ar exista re- lații amoroase. De aici, gelozii, travesti, bănuieli. Totul se încheie fericit, cînd boierul (travestit în haine turcești) se întîlnește cu ceilalți eroi într-o casă pustie, unde se dau drept stafii și se încredințează de cinstea soției sale. Dracii, avîndu-1 staroste pe bătrînul Glumici, își bat joc de ei, iar în cele din urmă zînele (Sofia și Maria) îi salvează. Finalul e mo- ralizator, iar ideea dominantă poate fi formulată astfel : să nu te îndo- iești nici o clipă de cinstea consoartei tale. în conducerea intrigii, farsele sînt presărate cu manifestări patriotice, culminînd cu salutul adresat armatei române, reîntoarsă triumfătoare din campania de peste Dunăre (finalul actului II). Armata română, împreună cu sătenii, intonează un cîntec patriotic de mare actualitate în epoca obținerii neatîrnării : Calcă române plin de mîndrie ! Ridică-ți fruntea, nu fi sfiit, Căci, sub picioare, neagra robie, Jugul și lanțul, tu le-ai zdrobit. Se rostesc cuvinte înflăcărate : „Liber și în țară singur stăpîn !“ Comparativ cu lucrările teatral-muzicale anterioare, muzica operei Olteanca înregistrează un pas înainte. Numerele se leagă organic de 486 O. L. Cosma acțiune, continuînd-o și adîncind-o. Vocalitatea nu mai este un factor neglijabil, ci o problemă de expresie și tehnică muzicală, pusă în slujba redării unui complex de trăiri. Corurile sînt în sfîrșit tratate armonic, bogate în culori. Am releva corul fetelor din actul I (claca) și cvartetul cu cor (stretta) din finalul aceluiași act. Tema acestui cor are afinități cu specificul romanței orășenești : Autorii muzicii nu se preocupă în mod special de obținerea ca- drului specific cerut de acțiunea desfășurată în mediul rural oltenesc. Doar în cîteva numere se pot desluși unele inflexiuni folclorice ; așa, de exemplu, în corul „Cîmpul răsună44 (actul al Hl-lea) se redau sonoritățile fluierului prin figuri melodice ornamentale. în schimb, se acordă mult credit stratului muzical citadin, neaducînd efigii distincte nici măcar lăutărești. Romanța și cîntecul de salon în stil apusean domină substanța muzicală a operei, alături de care se mai întîlnesc cuplete și chiar scene lipsite de originalitate, astfel că între numerele cu vagi reminiscențe folclorice, pseudo-romanțioase, și cele de alură epigonică se creează o prăpastie, deși nu prea adîncă. Dintre momentele mai izbutite ale operei se detașează romanța Măriei din actul I și Marșul oștenilor din finalul actului al II-lea. Olteanca supusă unei analize riguroase, nu poate crea impresia unei lucrări de actuală forță artistică, dar în acei ani a reprezentat un eveniment muzical de seamă. Enrico Mezzetti, salutînd ideea reluării în repertoriul Teatrului Național din Iași în 1904 a operei Olteanca, sub- liniază calitățile care i s-au întipărit în memorie. „Olteanca este un ade- vărat mărgăritar național. Acțiune, muzică, culori, în fine, totul este românesc44. Vom fi de acord cu această constatare, știind că în timp ce trupele străine nu puteau prezenta un spectacol de două ori cu sala plină, Olteanca s-a bucurat de succes, jucîndu-se de cincisprezece ori într-o singură stagiune, cu casa închisă. In același context se înscrie o altă constatare ce atestă prețuirea de care s-a bucurat Olteanca îm- preună cu celelalte opere comice ale lui Caudella. In perioada 1885— 1890 Olteanca, Hatmanul Baltag și Fata răzeșului au furnizat cele mai mari rețete de încasări ale Teatrului Național bucureștean. Compozitorul și criticul M. Cohen-Lînariu, scriind în „Românul44 (5 martie 1882) despre această primă operă comică, salută încercarea me- rituoasă a lui Caudella și Otremba, exprimîndu-și totodată încrederea în viitorul muzicii dramatice : „... oricare ar fi valoarea uvragiului, el fiind în genul său cel dintîi ce se produce pe scena română, lui îi va reveni onoarea de a fi dat un nou avînt activității noastre artistice-literare, el HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 487 va fi capul șirului, cel puțin în ordin cronologic, al lucrărilor bune ce, după cum trebuie să sperăm, vor urma de aci înainte/4 Superioară din toate punctele de vedere operei Olteanca este Fata răzeșului (1881—1882) de Eduard Caudella, pe libretul fără calități lite- rare al lui Gh. Irimescu. Subiectul tratează o temă frecventă pentru creația acelor ani : rivalitatea boierului și a țăranului (oștean) în cuce- rirea frumoasei Smărăndița, fată de răzeș. Cu toate că raporturile dintre săteni și boieri par a fi pe deplin „armonioase44 — țăranii cîntînd în actul I „Să trăiască boierii44 — totuși moravurile boierești, corupția și frivolitatea acestora vor fi stigmatizate, relevîndu-se în schimb cinstea și puritatea sentimentelor oamenilor de jos. Smărăndița se mîndrește cu starea sa socială și vorbește cu dispreț despre boierii „care ne cred proaste44. Mai mult, se afirmă în final că pentru o țărancă, căsătoria cu un boier ar fi o nebunie. Acțiunea petrecîndu-se la țară în ajunul de- clanșării Războiului de Independență, este străbătută de suflu patriotic, zugrăvind în culori vii vitejia oștenilor care merg să cucerească neatîr- narea. Pregnant se conturează tendința portretizării eroilor principali prin numere de gen, preluate din mediul din care provin aceștia. Țăranii vor juca hora, bătuta (cu strigături), boierul luga va cîntă romanță (act î) și berceuse (act II). Caudella aspiră spre un stil cît mai personal, căutînd evitarea dru- murilor bătătorite. în acest scop se îndreaptă spre sursa populară, ridi- cînd-o la rangul de factor determinant în caracterizarea unui grup de personaje. Introduce citate, ca bunăoară această temă de joc moldove- nesc, întîlnită și în uvertură. Din păcate, citatele singure nu pot asigura conduita muzicală a tuturor grupurilor ce-și confruntă idealurile în acțiune. Folosirea în par- tidele orășenilor a unei substanțe muzicale impure, occidentalizante, fără relief, determină disarmonia sferelor intonaționale. Paradoxul este că, din punct de vedere dramaturgie, procedeul creionării a două categorii de intonații pare logic și binevenit, dar sub aspectul organicității stilis- tice se obține o disjuncție care pare cel puțin naivă și compromite, în 488 O. L. Cosma cele din urmă, valoarea de ansamblu a muzicii. Nu se poate spune că măiestria componistică nu dă semne de maturitate, fiind mult supe- rioară inspirației, mai ales în paginile ce caracterizează boierii. Dimpo- trivă. Corurile și ansamblurile vocale capătă în Fata răzeșului o destul de largă tratare și totodată se obține individualizarea vocilor în ansam- bluri. Numerele orchestrale sînt relativ dezvoltate și au o valoare in- dependentă, ca muzică concertantă. Ne referim la uvertură și la muzica de balet. In uvertură se demonstrează maturitatea gîndirii simfonice a lui Caudella, sînt folosite procedee polifonice (două teme apar juxtapuse). Desigur, uvertura, concepută după tipul potpuriului, enunță cele mai importante teme (inclusiv bătuta din actul al II-lea). Interesantă este le- gătura tematică obținută prin hora din actul I, oare revine în același act, încheind cvartetul cu cor. Pentru prima dată în creația de operă românească în actul secund fce desfășoară o amplă scenă de balet, de alură simfonică, în care se succed dansurile : â la russe (joc rusesc), joc țigănesc 11 și joc românesc (bătuta, de brîu). în același act se recurge la o melodramă (text vorbit pe muzică), procedeu care va deveni mai frecvent în creația de operă a lui Caudella de după 1898. Aprecierea contemporanilor, care au primit opera cu entuziasm, nu a fost lipsită de spirit critic. într-o cronică apărută în ziarul „Consti- tuționalul44 (februarie 1893) se putea citi : „Muzica este opera unui mu- zicant serios, dibaci în mînuirea vocilor și orchestrei sale, finalurile mai cu seamă sînt bine tratate. Dacă peste tot partițiunea Fetei răzeșului ar fi tot atît de bine inspirată pe cît e de bine scrisă, ar fi o operă de mare valoare. Așa cum e însă, e o lucrare plăcută și scenică... Succesul a fost pentru dansurile naționale bine jucate și a căror muzică inspirată din melodiile populare e reușită/4 Acest scurt citat ne dă cheia înțelegerii faptului esențial în apre- cierea creației lui Caudella și, în general, a compozitorilor precursori. Se reproșează compozitorului lipsa de inspirație, iar pe de altă parte se spune că singurele pagini demne de atenție au fost acelea în care s-au adus melodii populare. înseamnă aceasta oare că a avea o muzică inspi- rată echivala, în înțelegerea contemporanilor, cu utilizarea citatelor ? într-un anumit fel, da. Evident, într-o creație cultă, ce nu strălucea ca substanță în contextul muzicii europene, momentele desprinse din folclor apăreau proaspete și reconfortante. Nu ne însușim opinia care ar de- monstra că precursorii trebuiau să meargă numai pe linia citării. Consi- derăm însă că era de preferat o melodie spontană și antrenantă, neprăfuită, unor pagini anodine, străbătute de la un capăt la altul de for- mule stereotipe, epuizate și banalizate, desprinse din arsenalul opere- tistic, din praful polcilor, valsurilor și romanțelor de epocă. în acest chip, cele două sfere se dovedesc plasate la poli diametral opuși, neputînd niciodată stabili puncte de conexiune. 11 Muzică „țigănească44 se întîlnește și în opereta La țară sau glume și ca bule a aceluiași compozitor. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 489 Caudella posedă măiestrie, cunoaște legile genurilor teatrale, dar sub aspectul inspirației nu se manifestă sigur, nu etalează substanțe noi, proprii. Terenul muzicii românești era probabil prea virgin pentru apa- riția sintezelor, iar specificul național încă nu-și etalase fenomenele în- noitoare pe care era capabil să le genereze. Cum într-o creație inspirația se plasează deasupra măiestriei, în ceea ce privește perenitatea înseamnă că absența compromisurilor sau prezența lor parțială duce inevitabil la caducitatea respectivei lucrări, la o viață scurtă, în pofida succesului aparent care se manifestă în momentul primelor înscenări. Nu ar fi tre- buit să abordăm această problemă în legătură cu Fata răzeșului, întrucît această operă comică este cea mai izbutită dintre toate. Am făcut-o de- oarece nu puteam lăsa impresia că este scutită de carențe primare. Fără inspirație de calitate și fără un libret solid, nu poate exista valoare ri- dicată. Și de această dată, factorul istoric, documentar, în evoluția ge- nului imprimă Fetei răzeșului atributele care o fac demnă de a fi re- ținută, ca treaptă, în înălțarea creației autohtone de operă. Următoarea operă comică semnată de Caudella, Hatmanul Baltag (1882), este scrisă pe libretul lui I. Negruzzi și I. L. Caragiale, o adaptare teatrală a nuvelei de N. Gane, ce descinde, la rîndul ei, după Ch. Di- ckens. Hatmanul Baltag, plictisit de viața cheflie purtată împreună cu comisul Stacan, Ploscă, Dușcă și Dudușcă, caută refugiu în viața de familie. Se însoară cu frumoasa Zulnia, în speranța că în dragoste va găsi împlinire. Constată în curînd că și aici se plictisește și încearcă să revină la modalitatea anterioară de petreceri. își dă seama însă că se simte mai liniștit în căminul său, alături de Zulnia, la care se întoarce pocăit. Fără prea multă dificultate se vede că subiectul nu are interes dramatic, conflictul apare atenuat, iar ideile vehiculate sînt aceleași ca și în alte lucrări, proslăvirea vieții familiale. Și în partitura acestei opere se descifrează aceleași neajunsuri structurale semnalate anterior. Frizează eclectismul unor numere, dua- lismul între paginile apersonale, pe de o parte, și momentele mai izbu- tite, emoționante, chiar inspirate, pe de altă parte. Că lucrurile stau așa ne-o confirmă și presa vremii, care-i reproșează compozitorului că ur- mează prea aproape exemplul muzicii lui Lecocq și Vieuxtemps, iar în finalul operei se transcriu, fără nici o justificare dramaturgică, teme din Faust de Gounod. într-un anumit fel, Caudella recurge la formula vode- vilistică de a folosi melodii foarte cunoscute din operele străine, cîntate pe texte noi. Numai că o asemenea practică nu se justifică cu nici un preț într-o compoziție pretențioasă cum este opera comică. „Meritul le-ar fi înzecit, dacă ar căuta să depărteze din planul lor și ideea de compilațiuni și interpuneri cu toptanul a inspirațiunilor altor compozitori...44 se scrie în cronica spectacolului din „Doina4412. Se afirmă măiestria compozitorului în alcătuirea ansamblurilor și mai ales tendința spre transpunere cît mai fidelă a trăirilor de care sînt animați eroii. Se remarcă unele numere : aria Zulniei din actul I, ușor 12 Hatmanul Baltag. în : ,.Doina“, București, An. I, 1884, nr. 7, p. 3. 490 O. L. Cosma de reținut, directă și subtil orchestrată, romanța Hatmanului care-și cîntă dragostea, care a fost interpretată la premieră (25 aprilie 1884) de tenorul Gabrielescu, fiind viu aplaudată. O mențiune și pentru corul vî- nătorilor din primul act. Caudella excelează ca orchestrator prin evoca- rea unor efecte din natură în pagini descriptive. în preludiul orchestral, spre exemplu, redînd apariția aurorei în peisajul munților, imitațiile în surdină ale viorilor și intervențiile clarinetului oferă imaginea redeș- teptării plaiurilor, înseninării culmilor. Se pot reliefa și două scene de ansamblu : aceea a muzicanților din Rusia, care concertează la conacul lui Baltag, în fond prietenii Hat- manului, travestiți, încercînd să-1 readucă la chefurile zgomotoase, și chindia din finalul actului I, de un farmec autentic și pitoresc rar întîl- nite. Din păcate, dansul reprezenta în economia întregii lucrări o oază într-un pustiu. Muzica operei are atribute stilistice personale, dar în spi- ritul celei occidentale. Pentru acest fapt, Grigore Ventura scria în ,L’Independance roumaine44 (9 martie 1884) : ar fi de datoria com- pozitorilor noștri să-și amintească că avem melodii populare... și să creeze ceva care să aibe cel puțin o pecete românească44. Această legi- timă cerință îi confirmă o dată mai mult profesiunea militantă pentru o artă națională a lui Ventura care, spre deosebire de compozitorii ce credeau că momentele folclorice se potrivesc numai în scenele în care apar țărani în straie pitorești, consideră că, indiferent de mediul acțiunii, muzica trebuie să poarte „o pecete rațională44, neidentificată neapărat în citatul folcloric. Următoarea operă comică a lui Caudella este Beizadea Epaminonda (1883), pe libretul lui I. Negruzzi. Premiera a avut loc la 1 aprilie 1885, la București. Lupta pentru fericire a tinerilor Zamfir, ucenic, și Zinca, fata starostelui de blănari Tănase, polarizează sensul întregii acțiuni. în calea căsătoriei lor se află bogătașul grec Beizadea Epaminonda, care intenționează și el să cucerească grațiile Zincăi. După o serie de peri- peții, de farse născocite de cei doi îndrăgostiți, Beizadea va părăsi lașul, iar tinerii își vor vedea străduințele încununate de succes. De departe se vede că, spre deosebire de alte lucrări, intriga operei se axează pe un conflict, suscitînd interesul spectatorului. Nu lipsește substratul poli- tic din țesătura intrigii. Se relevă însă și unele contradicții sau cel puțin semne de întrebare din conducerea acțiunii. Zamfir, băiat sărac, se poate căsători ușor cu fiica înstăritului Tase, dar numai atunci cînd pretenden- tul favorit pentru tată se retrage. Cînd se părea că victoria nu-i mai poate scăpa lui Zamfir, Beizadea face un gest mărinimos, lăsînd impre- sia că se retrage din competiție (pleacă din Iași). Fascicolul luminos în acțiunea operei, de un lirism nedisimulat, este dragostea puternică a ce- lor doi tineri, care acționează în comun, hotărîți să-și dobîndească fe- ricirea. Cu toate că nici muzica acestei opere nu depășește cadrul stilistic anterior, iar calitatea inspirației nu strălucește, totuși, în ansamblu, este superioară celei din Olteanca și din Hatmanul Baltag, datorită unor me- lodii emoționante, a înveșmîntării lor ingenioase, tratării suple a vocilor HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 491 (inclusiv a corului). Compozitorul folosește forme mai dezvoltate ca bunăoară, sextetul din actul I (patru personaje cîntă în culise), serenada cobzarului din actul al II-lea, corul arnăuților (actul II), aria lăutarului și romanța lui Zamfir : Ceea ce nu se valorifică pe măsura motivării furnizate de subiect este melosul popular, care nu atinge ca suprafață proporțiile Fetei răze- șului, Din această cauză nu se poate aprecia, fără serioase rezerve, sub- stanța sonoră a lucrării, calificată de T. Maiorescu, laconic și fără co- mentarii, drept „muzică seacă“13. Spectatorii care au primit cu mult entuziasm și această lucrare au remarcat caracterul teatral al muzicii, al compoziției în general, dar nu erau puși în situația de a aplauda no- 13 Maiorescu, T. însemnări zilnice, voi. II, op. cit., p. 292. 492 O. L. Cosma blețea inspirației, originalitatea ei. Totul părea prea cunoscut, prea puternic înrădăcinat în formule melodice, ritmice și armonice întîlnite adeseori. Acest factor motivează scoaterea de pe afiș a Beizadelei Epami- nonda la scurt interval de la premieră. Genul operei comice a fost abordat și de G. Stephănescu, C. Dimi- trescu și M. Cohen-Lînariu. Caracteristicile structurale sînt aceleași, dar o deosebire, privind natura tematicii, iese în evidență. în timp ce Cau- della se îndreaptă cu prioritate către subiecte țărănești, fiind animat de dorința reliefării unor trăsături spirituale proprii acestui mediu, Stephă- nescu și Dimitrescu sînt atrași de lumea mondenă, de cadrul orășenesc, oprindu-se asupra unor subiecte care abordează concepții și comportări specifice. Decurge de aici preocuparea pentru o intrigă ce anvizajează. relații și sentimente mărunte, nesemnificative. Subiectele preconizate, neavînd personajele principale recrutate din mediul țărănesc, nu com- portă obligativitatea folosirii unor melodii folclorice. Ca atare, muzica va fi de alură personală, cu multiple interferențe cu stilul operei fran- ceze îndeosebi. G. Stephănescu compune : Mama soacră, pe libretul lui Th. D. Spe- ranția, și Scaiul bărbaților, al cărui libret este semnat de Gh. R. Ben- gescu 14. O sumară idee despre conținutul acestor lucrări o obținem tre- cînd în revistă cîteva elemente ale intrigii. în Scaiul bărbaților, temeiul acțiunii îl furnizează înfățișarea „lumii bune“, personificată prin per- sonajele : Boboc, Scărpinici, Popilă și soțiile lor, preocupați cum să se înșele reciproc. In Mama soacră, intriga se brodează pe conflictul dintre personajul principal, Coana Mița — o femeie cu concepții familiale mon- dene, care însă se revoltă atunci cînd îl prinde în flagrant delict pe gi- nerele ei, Mihalache. Cupletul, ridicat uneori la pagini de amplă respirație, este forma cea mai des utilizată, constituind și factorul de conexiune între acest gen și vodevil. Unele cuplete căpătau dimensiunile unor portrete mu- zicale, ca bunăoară acela al Coanei Mița, avînd o configurație melodică vie, antrenantă. /o- /u/ s/ por neș te un - jde-i • yi - ne, un-de-i p/â - ce Elementul satiric la adresa unor moravuri și instituții se impune în mai multe rînduri. Elocvent, cupletul lui Scărpinici din Scaiul bărbaților 14 La Biblioteca Academiei se păstrează o romanță din opera Lampa mi- nunată de George Stephănescu. înseamnă că ar mai fi scris o operă comică, sau a compus numai acest număr. înclinăm să credem în versiunea a doua. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 493 are o melodicitate ce favorizează asociații de factură tipică operei bufe italiene, prin folosirea unor formule ușor variate, parodiate : 5 drepți ci ți ai Fio - iuri de ai - bi - ne frunți de su-dori p! i • ne trin-tori st ar- vui/, țin-țari p o - min. Sub raport exterior, este curios faptul că în operele comice scrise de Stephănescu numerele nu depășesc cifra doisprezece. Cu alte cuvinte, erau cu mult sub numărul cupletelor din vodevilurile deceniului al șa- selea. Deosebirea consta însă în maturitatea stilului, în înveșmîntarea pe care o căpătau melodiile cupletelor, în suflul lor amplu, în orches- trație și suflul simfonic. Cele cîteva pagini muzicale ale fiecărei opere comice nu puteau asigura decît o palidă caracterizare muzicală a personajelor. Cu atît mai mult cu cît alături de momente originale se recurge și la forme și moda- lități facile, la cuplete în genul romanței (Scaiul bărbaților), la vals, chiar și la transpunerea Marșului triumfal din Aida (Mama soacră). Concesiile făcute gustului artistic, dorința de a satisface un anume public prin pa- gini de rezonanță, oarecum cunoscute, n-a fost de natură să le ridice valoarea pînă la nivelul viabilității, fie și pentru o perioadă scurtă. Opera comică Nini de C. Dimitrescu nu a împărtășit o soartă mai bună decît creațiile lui Stephănescu. La 20 februarie 1898 a fost repre- zentată la București de către trupa Operei Române, dar nu s-a bucurat de succes, deși muzica nu pare lipsită de calități. Cu toate reminiscen- țele compozitorilor francezi Boieldieu și Auber, prea ușor sesizabile, se resimte aportul lui C. Dimitrescu în mînuirea procedeelor componistice verificate. Muzica este vioaie, pe alocuri poetică, plăcută la ascultat pen- tru un meloman nefamiliarizat pe atunci cu creația wagneriană și simfo- nică a vremii ; deci pentru un public cu un orizont muzical mediu. Slă- biciunile operei provin de la libret, autorul, Dimitrie lonescu Zâne de- monstrînd multe stîngăcii în corelarea scenelor, în aprofundarea perso- najelor, iar stilul literar nu prezintă valoare. Tematica, plasată în lumea boemă a artiștilor parizieni, nu constituia o prea mare noutate, întîl- nindu-se în creația lirică din ultimele două decenii ale veacului trecut la Massenet și Puccini. Romantismul vieții artiștilor, greutățile pe care le înfruntă în afirmarea personalității constituie nimbul dramatic al lu- crării. Intriga se complică prin nelipsitul conflict amoros : Nini, o fată 494 O. L. Cosma frumoasă, este îndrăgostită de tînărul pictor Nastu. Nini este însă vizată și de pasiunile a doi oameni mult mai în vîrstă : Glicone și Nasone. Pe- ripețiile prin care trec cei doi tineri îndrăgostiți pînă își văd împlinită fericirea (travestiuri, fugă la țară) sînt țesute cu oarecare îndemînare și conferă acțiunii dinamism. C. Dimitrescu scrie pagini destul de variate, conducîndu-se duptă principiul contrastelor. Fără să abuzeze de procedee complexe și fără să caute ineditul expresiei, compozitorul, prin melodismul nepretențios, di- rect, demonstrează în unele numere reale calități, îndeosebi remarcîn- du-se acele momente în care Nastu meditează asupra menirii artei sale, în care își exprimă dragostea pentru Nini. Cu alte cuvinte, efuziunile lirice constituie factorul forte al emoționalității. Clarității gîndirii mu- zicale i se adaugă o abilă conducere a părților vocale, atît în numerele solo cît și în ansambluri. Acestea primesc uneori o largă dezvoltare ca, bunăoară, sextetul din finalul actului I. Un aspect ce merită reținut este și folosirea în genul operei comice a unor motive conducătoare, cum ar fi al eroinei titulare Nini, de la începutul actului al II-lea. Dintre numerele reușite, menționăm corul pictorilor din actul secund și corul țăranilor francezi (utilizați ca fundal decorativ) din actul al III-lea. Am spus că premiera operei Nini a constituit, de fapt, și căderea ei. Cauzele au fost nu numai de ordin componistic, subiectiv (îndeosebi slăbiciunile libretului), dar și de ordin obiectiv. Punerea în scenă și condițiile de execuție au vitregit destinul scenic. în general, orice lucrare originală era tratată ca o Cenușăreasă, în loc să se confecționeze deco- ruri și costume noi, adecvate, precum și accesoriile necesare montării ac- țiunii, s-a mers pe folosirea elementelor existente, acomodate prin recon- diționare. Apoi, s-au distribuit artiști inimoși, dar cu modeste posibilități vocale și interpretative. Consecința acestei atitudini față de creația au- tohtonă era previzibilă, în loc să se susțină, prin suplinirea unor defec- țiuni artistice, se mergea pe calea inversă. Astfel că, întotdeauna, lu- crarea, deși inegală ca valoare, se dovedea totuși superioară cadrului interpretativ. în asemenea condiții nu mai este de mirare că nu s-a instaurat o puternică tradiție a repertoriului liric original, nu s-au im- pus și încurajat creațiile naționale. Spre a ne întări afirmațiile, recurgem, din numeroasele cronici referitoare la cele de mai sus, doar la aceste rînduri decupate din „România musicală44 (martie 1898) : „... pentru o operă a unui Român nu s-au găsit artiști care s-o cînte. E trist, e du- reros ! în alte țări, nici unei Darclee nu i-ar fi fost rușine să învețe o lucrare a unui compatriot, dîndu-i concursul atît de prețios/4 Mauriciu Cohen-Lînariu compune două opere comice : Insula flo- rilor și In ajunul nunții. Comparativ cu titlurile lui Caudella, acestea se remarcă prin numere muzicale mai dezvoltate, o mai variată îmbinare a planurilor dramaturgice. Bengescu Dabija, autorul libretului la Insula florilor, și-a propus să plăsmuiască o lume „ca-n povești44, în care cadrul de basm, de vis, să predomine. Ideea de bază nu excelează prin noutate : bărbații și femeile trebuie să trăiască într-o deplină armonie, neputînd fi despărțiți. Cele trei acte corespund grupurilor ce acționează în operă. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 495 Primul act înfățișează împărăția (insula) florilor, locuită numai de fe- mei. Pe această insulă „a florilor44 n-a călcat încă picior de bărbat, și fe- meile o păzesc cu strășnicie. Actul secund înfățișează împărăția bărbați- lor, avînd în fruntea lor pe Făt-Frumos, și gîndurile lor sînt îndreptate spre „insula florilor44. în sfîrșit, actul al treilea ne readuce miraculoasa insulă a actului prim, de data aceasta asediată și cucerită de bărbați, realizîndu-se în acest mod unirea celor două „tabere44. Subiectul nu se clădește pe o acțiune consistentă, dar cu tot caracterul minor al ideii, în operă se augmentează accente critice la adresa unor stări de lucruri, a unor mentalități întîlnite în societatea epocii. Sînt satirizate matroa- nele și pustnicii, demascînd caracterul lingușitor, servil al unor perso- naje (de exemplu, matroanele vor să se aranjeze pe lîngă noua „împă- răteasă4, pentru a li se asigura un „os44). Formele vocale sînt destul de variat utilizate în muzica operei, compozitorul denotă o bună stăpînire a tiparelor consacrate : arietta (actul al III-lea), romanța, doina (actul I), „cîntec suspinător44 (actul al II-lea). Forma preferată moștenită de la vodevil rămîne cupletul, exprimînd nu numai un sentiment („Femeia, ah femeia4,), ci servind drept mijloc de aprofundare a caracterului res- pectivului personaj (Birlic, Tanasius). Deși Cohen-Lînariu nu se deba- rasează de tutela maeștrilor preferați, se observă totuși o ușoară ten- dință de emancipare printr-o orientare accentuată spre o melodicitate generoasă, spre forme simple și pregnante, spre pagini ancorate în e- thosul muzicii populare. Elocvent în această ordine de idei va fi dansul cu caracter românesc din actul al III-lea. Ansamblurile și corurile foarte dezvoltate în această operă comică, nu numai -că întregesc atmosfera generală a acțiunii, dar constituie, în același timp, pivotul eșafodării unor idei și definirii unor caractere. Dintre operele lui M. Cohen-Lînariu cea mai importantă rămîne In ajunul nunții, pe libretul datorat compozitorului. Intr-un prim stadiu, autorul a intenționat să-și intituleze opera Tudorel, după numele per- sonajului principal, dar ulterior s-a fixat la titlul : In ajunul nunții. Existența în unele schițe a titulaturii primare, dar nedefinitive, a dus la o anumită confuzie, unii muzicologi crezînd că sînt două lucrări di- ferite. Aspirațiile personajelor angrenate în definirea acțiunii dinamice a operei se polarizează în jurul sentimentului de dragoste. Galeria eroi- lor face parte din înalta societate : Tudorel, Maria, Katherina, Bezobra- zov. Perechii secunde i se atribuie rolul medierii între cei doi protago- niști. Katherina, confidenta sinceră a Măriei, o rusoaică din Petersburg, 496 O. L. Cosma caracterizată în actul I printr-un vals ce sugerează „plăcerile din capi- tala Rusiei11, acționează energic pentru realizarea visului de dragoste al Măriei. Se cuvine menționat că în actul I autorul schițează un pseudo- conflict social între Mihai, țăran, și vărul său Tudorel, Mihai reproșîn- du-i cu dispreț : „de cînd te-am pomenit mereu ai stat degeaba...“, cu alte cuvinte se face o aluzie la viața parazitară a boierimii. Cît privește opoziția Mihai-Bezobrazov, ea nu apare motivată și consecventă în de- cursul acțiunii. Trecînd la partea muzicală — elementul determinant într-o operă — se relevă varietatea scenelor de ansamblu și corale. Din cele 19 numere cît totalizează opera, 12 sînt rezervate ansamblurilor și corurilor. De altfel, folosirea pe scară largă a corului reprezintă una din trăsăturile generale ale dramaturgiei noastre de operă. Corului poporului i se acordă un rol însemnat, chiar dacă nu este suficient individualizat, dacă nu ac- ționează unitar, prin intermediul scenelor corale se jalonează cadrul vieții reale, de toate zilele ; în scenele corale se dă glas optimismului, dragostei de viață și natură, atît de proprii poporului român. Legătura cu poporul se manifestă și într-un alt sens, acela al apelării la folclor. Ade- rarea la cîntecul popular ca bază a inspirației muzicale este o constantă fundamentală a creației precursorilor componisticii românești. Concret, încă din primul număr al operei în ajunul nunții, corul .,Veniți sub dumbrăvioară“, compozitorul recurge la ritmul de horă, folosindu-1 ca o formulă ostinato. M. Cohen-Lînariu procedează deci ca și alți precursori în creația lirică : Flechtenmacher, Porumbescu, Caudella. Virtuțile cîntecului popular se manifestă multilateral. Se identi- fică în actul al II-lea, în partida lui Mihai, atunci cînd, scăpat din mîi- nile autorităților, cîntă : „Auzit-ați de-un oltean44 : HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 497' Particularitatea acestui exemplu constă în fluctuația permanentă.! major-minoră, conferind muzicii farmec românesc. în „Doinau din ace- lași act, durerea Măriei este amplificată prin intermediul inflexiunilor ornamentale și a recitativului parlando. Andante espressivo M‘ C0HEN lînariu Vin - tu! pe cim - pi - e Ba le-a — vi - je - li - e Flori de .ves-ie-jesc;________ eu in - ne-bu - nesc. Alături de asemenea pagini de rezonanță folclorică răsună în par- titură momente viu contrastante, energice, dominate de atmosfera cîn- tecului orășenesc ; aceasta dealtfel va deține rolul principal în contura- rea ambianței de petrecere din actul al III-lea, în circiumă. Elocvent va fi în acest sens cîntecul de pahar, avînd următoarea înfățișare sonoră :: Allegretto M. COHEN- LÎNARIU 17/7 a - ici !a voi - nici fur - na ți in pa - ha Compozitorul nu consumă multe scene, arii și romanțe, pentru descrierea eroilor săi, manifestînd un simț laconic elocvent. Totuși, atunci cînd o face, probează că înțelege importanța genurilor ca mijloc* de portretizare și dezvăluire muzicală. Maria, cu toate că admiră valsul, valență sonoră ce întruchipează nostalgia Katherinei după lumea aristo- crației petersburgheze și mirajul vieții mondene, nu-1 va cînta niciodată, în schimb, va intona melodii de origine folclorică, cu iz de doină și romanță. Tudorel, frivol și ușuratic, parvenit și răsfățat, nu va fi redat prin intermediul cîntecului popular, ci prin melodii lirice și bufe. Cele relatate denotă că, zămislind dramaturgia operei, compozitorul se pre- ocupă de reliefarea și tratarea personajelor în conexiunea condițiilor so- ciale și a sferelor muzicale care le sînt proprii. Lînariu, la fel ca Stephănescu și Caudella, nu dă importanță prea mare orchestrei ca factor de expresie, acordă prioritate compartimentului vocal. Poziția aceasta își găsește justificare în tradiția vodevilistică și în genurile populare ale muzicii noastre teatrale. Această trăsătură, supe- rioritatea elementului vocal în creația lirică, într-un anumit fel în dauna, celui instrumental, rămîne o componentă marcantă a creației din această epocă de pionierat. Lînariu împărtășește soarta celorlalți compozitori români contem- porani, operele sale nefiind prețuite, cu toate că posedă unele calități-. 498 O. L. Cosma mai ales în ajunul nunții. Creațiile lirice ale compozitorilor precursori ar merita reconsiderate, chiar dacă ar trebui revizuite, în spiritul concepției inițiale, dar prin mijloace muzicale regeneratoare. De multe ori compozitorii precursori au păcătuit prin concesiile făcute publicului. în loc să se situeze în avangarda gustului muzical, cul- tivînd un limbaj armonic îndrăzneț, o scriitură orchestrală colorată, o substanță capabilă să ofere necontenite efecte primenitoare, veșnic ti- nere și nedegradante, au preferat să recurgă la un stil ce deja intrase în domeniul istoriei, al epocilor sonore consumate. Așa se explică de ce și opera comică a lui George Iordan, Gabrielle d’Esteria — premiera la 18 august 1880 în Germania — este criticată cu asprime în revista „Lyra română“15, printre altele deoarece : „Autorul se pare că igno- rează că muzica în general și armonia în particular au făcut cîțiva pași înainte de la Haydn și Mozart, și apoi stilul său, de mirare, este cu totul vechi41. Aruncînd o privire de ansamblu asupra creației în genul operei comice din veacul trecut, încercăm un sentiment de amărăciune pentru că nu reușim să reliefăm o lucrare, să detașăm o valoare autentică, în- zestrată cu certe potențiale artistice. Ceea ce va trebui să rețină însă istoria, este efortul canalizat spre crearea unor lucrări, spre făurirea unei tradiții. Aportul lor se încadrează în traiectoria descrisă de A. Flech- tenmacher și I. A. Wachmann și, indiscutabil, reprezintă o fază supe- rioară acestora. Sub acest raport avem datoria să aducem prinosul ce se cuvine precursorilor. Chiar dacă operele comice nu rezistă exigențelor contemporane spre a fi reprezentate (deși nu excludem o asemenea po- sibilitate), totuși înregistrările documentare, emisiunile tele-radio pot să le acorde atenție, deoarece sînt realități muzicale constitutive ale trecu- tului cultural românesc. OPERA — PROCESUL ISTORIC AL CRISTALIZĂRII SALE Istoricul creației de operă în țara noastră nu începe în a doua parte a secolului trecut. Am văzut «că încă la sfîrșitul secolului al XVIII-lea se scriau și se jucau opere în orașele Transilvaniei, reprezen- tantul cel mai strălucit fiind Anton Hubacek. După 1810 se înregis- trează o perioadă de relativă acalmie, deși lucrări muzical-teatrale, mai puțin opere, se compun sporadic, de către I. A. Wachmann în special. Privirea istorică descrisă ne ajută să conchidem că pînă în 1859, creația de operă, deși oferă titluri și creatori, nu are continuitate. După Unire și Independență, procesul cristalizării operei capătă ■o turnură din ce în ce mai pronunțat națională, entuziasmul patriotic declanșat de marile idei ale evenimentelor se răsfrîng binefăcător, sti- 15 „Lyra română41, 1880, nr. 34, 30 august. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 499' mulativ asupra creației muzicale, în speță asupra celei de operă. Din 1861 se înregistrează contribuții într-un ritm susținut, pentru ca în 1889* să se poată proiecta lucrarea ce avea să marcheze o culme importantă, prima operă națională romantică : Petru Rareș de Eduard Caudella. Această lucrare nu apare însă ex abrupto, ci a fost pregătită de o serie de lucrări mai mult sau mai puțin importante, așa cum vom ve- dea în paginile următoare. De unde se poate deduce că după Unirea Principatelor, dorința afirmării românești se pune cu acuitate și în do- meniul operei — genul muzical cel mai complex, mai solicitat și mai prețuit. Istoria operei românești din a doua parte a secolului trecut, făcînd abstracție de operetă, balet și operă comică, înscrie două faze distincte, legate între ele și desfășurate într-o linie ascendentă. Prima o inaugu- rează A. T. Zisso, în 1861, cu Magdalena, și este continuată de o serie de compozitori străini ce temporar își desfășoară activitatea la noi în țară. Nu lipsesc nici creatori români. Această etapă poate fi prelungită mai bine de două decenii, putînd fi limitată de anul 1883. Este un an de hotar aproximativ, deoarece nu îl legăm de apariția nici unei lucrări. Motivul care îndreptățește opțiunea pentru stabilirea anului 1883, ca punct de hotar între cele două faze, îl reprezintă începutul compunerii operei Petru Rareș. în faza a doua (1883—1898), creația de operă este ilustrată de compozitori autohtoni, ce dau la iveală partituri originale, axate pe realitatea și folclorul românesc. Pe lîngă aceste aspecte de ordin general se conturează și compo- nente structurale. In prima fază nu există o concepție riguroasă asupra apartenenței naționale a genului liric, excepție făcînd A. Flechtenmacher și poate K. T. Wagner. Cu toate acestea, compozitorii vor căuta să lege într-un anumit fel creația de mediul românesc, folosindu-se fie de un subiect plasat în peisajul acestui pămînt, fie de tezaurul folcloric. în unele cazuri aceste modalități cumulează. Caracteristica dominantă a reușitei operelor scrise este că semnatarii lor, necunoscînd în profunzime structura interioară a sufletului românesc, excepție face iarăși Flechten- macher, au recurs la elemente exterioare, superficiale, decorative, pentru obținerea specificului. Cum decorativul și spirala de suprafață nu pot determina nicicînd valoarea artistică, înseamnă că operele compuse în această fază sînt în esență lipsite de viabilitate, deși pe alocuri pot oferi unele pagini cu reale atribute muzicale. Neintegrarea în spiritualitatea românească a acestor opusuri mai poate fi explicată și prin aceea că în majoritate au fost elaborate la comanda curții, care dorea cu orice preț ca și în România să existe creație de operă. Factorul catalizator în această direcție l-a reprezentat Carmen Sylva, ea însăși autoare de librete. Să recunoaștem că ideea care o anima pe Carmen Sylva viza în mod real progresul muzicii noastre și în consecință a sprijinit numeroși muzicieni în afirmarea lor, contribuind și la impulsionarea vieții muzicale, activi- tății interpretative, îndeosebi de cameră. însuși George Enescu a bene- ficiat de sprijinul ei. Din păcate, concepția care-i călăuzea intențiile era fundamental eronată ; în loc să-și îndrepte speranța spre muzicienii au- tohtoni — Stephănescu, Caudella și alții — singurii care aveau dispo- 500 O. L. Cosma nibilități interioare pentru o creație lirică autohtonă, pentru făurirea operei naționale, Carmen Sylva își pune speranțe iluzorii în muzicienii străini de curte, cărora le oferea sume importante pentru a compune opere, cu personaje artificiale, confecționate de ea, dar purtînd pitorești costume naționale. în acest fel se creează o dualitate în lupta pentru făurirea creației de operă, marcată prin tendințe ce se vor confrunta in- direct, pe plan istoric. Pe de o parte este creația cu un artificios iz ro- mânesc a lui Sulzer, Bianchi, Lubicz, Bimboni, Hăllstrom, iar pe de alta creația națională a lui Caudella, Flechtenmacher, Stephănescu, Lînariu, Flondor, avînd slibiciuni, nefinalizată uneori, dar orientată, fără artifi- cii, pe un sănăl ds făgaș autohton. Nici unul din compozitorii români menționați nu a beneficiat de vreo comandă oficială pentru a compune o operă. Pentru a nu fi nedrepți cu muzicienii care și-au adus obolul la închegarea unei mișcări pe frontul creației de operă, trebuie să preci- zăm că Sulzer nu a primit o comandă regală pentru opera sa Mihai Viteazul, dar a fost sprijinit material de guvern. Cît privește pe Bianchi si Bimboni, dirijori ai companiilor italiene, bănuim că au compus din necesități proprii, din dragostea pe care au avut-o pentru poporul român. într-o altă categorie se situează creația de operă a compozitorului clujean Edmund Farkaș, autor a trei lucrări : Bălint Balașa, Izvorul zînelor și Ispășitorii, inspirate din basmele și cîntecul popular maghiar. Fără să depășească un anumit stil epigonic, stilul lui E. Farkaș este suficient de pregnant, cu pagini melodioase, inspirate. Unii compozitori introduc în scenele de balet ale operelor dansuri românești, cum a făcut de pildă Fr. Spetrino, în opera Celeste, jucată în 1891, dansurile fiind montate de Gr. Moceanu, primul coregraf român. Creația compozitorilor de operă din deceniul al nouălea al seco- lului trecut conjugă cadrul românesc și muzica națională, realizînd în bună parte dezideratul climatului și sensibilității românești. Departe de noi gîndul să le atribuim merite nejustificate. Adeseori sînt furați de pitorescul citatelor, de procedee exterioare. Cu toate acestea, precursorii enunță în opera românească ethosul, caracterul, coloritul național, reven- dicîndu-și primatul în crearea specificului național. De la lucrările lor, uneori modeste, pornește drumul operei românești, acel arbore bogat în ramuri care s-a impus în mod deosebit în perioada interbelică. Necesitatea fondării creației autohtone de operă revine cu insis- tență în presa vremii, fiind o adevărată obsesie pentru muzicienii și oamenii de cultură. Nu vom insista asupra mărturiilor care îndreptățesc aserțiunea, deoarece este notorie dorința de afirmare românească în toate domeniile activității spirituale, artistice. Vom apela totuși la cîteva exemple. După premiera feeriei Sînziana și Pepelea, în care Stephă- nescu demonstrase reale aptitudini dramatice, i se recomandă să abor- deze forme lirice mai complexe, i se cere să compună o lucrare, deoarece în acest fel „...va îmbogăți repertoriul muzical și va pregăti calea pentru a putea și noi ajunge să avem o operă națională4616. 16 „Lyra română", 1880, nr. 1. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 501 în coloanele revistei „Familia4417, prin pana neobositului său re- dactor losif Vulcan, se exprima nemulțumirea pentru că stagiunea Ope- rei italiene se încheiase fără a se reprezenta lucrarea promisă publicului opera Mihai Bravu de lulius Sulzer. Motivul principal al amintitei ati- tudini decurge din regretul că publicului nostru nu i s-a oferit ocazia să se delecteze în „muzica noastră națională44, cum se bănuia că trebuie să fie scrisă partitura. Legat de aceasta se formulează postulatul afir- mării naționale și în domeniul muzicii : „E foarte dureros că artiștii muzicali se ocupă atîta de puțin cu musica națională. Arta e o daună, foarte mare pentru noi. Poporul nostru e un popor iubitor de cîntece, în melodiile doinelor sale triste e multă poezie. Lipsește numai un om de geniu, care studiindu-le să compună din ele un buchet drăgălaș, o operă încîntătoare44. Revista „Lyra română44 militează activ pentru făurirea operei ro- mânești, prin condeiul lui G. Misail. „Cînd oare — scrie acesta în ia- nuarie 1880 în articolul Muzica națională la români — teatrul și opera noastră vor avea un sigil particular al lor, o fizionomie întipărită cu ideea națională, care va fi ca un reflect armonios a tot ce este nobil și înalt în caracterul românesc ?“ în numărul din decembrie 1895 al „României musicale44 se reia aceeași idee într-o formă mai directă : „Care va fi muzicantul nostru național și cînd ? Avea-vom un Glinka ?“ Această legitimă întrebare^ care vizează răspunsul la chestiunea persoanei compozitorului ce va afirma caracterul național, se leagă, în contextul din care a fost desprinsă, de genul operei. Se dorește un răspuns pozitiv în chestiunea cine va fi fondatorul operei naționale, cine va merita paternitatea operei româ- nești și, implicit, a muzicii naționale, la fel ca și Glinka în muzica rusă ? Prin creații, compozitorii răspund prompt întrebării, dar afirmarea nu se produce automat, deoarece lucrările scrise nu beneficiază de condiții favorabile lansării în public, fapt pentru care nu se pot impune pe mă- sura valorilor artistice pe care le posedă. Abia în 1900 s-a reprezentat una din operele importante, și anume Petru Rareș de Ed. Caudella, care îl plasează pe autor în fruntea creatorilor în domeniul operei din această perioadă. Petru Rareș încheie o etapă de laborioase căutări lirice și în ace- lași timp deschide perspectivele îmbinării elementelor naționale cu prin- cipiul tratării simfonice în operă. Dar înainte de a demonstra valențele acestei opere, sîntem datori să reconstituim procesul evolutiv al operei românești, oferind elemente determinante proprii fiecărei lucrări, pentru a-i indica locul și rolul în lanțul istoric. Numai în acest fel vom putea acredita adevărul că Eduard Caudella se înscrie într-un efort colectiv purtat din dorința edificării operei românești. Așadar, seria încercărilor o deschide Alexandru T. Zissu (Zisso), printr-o compoziție ce se joacă în primăvara anului 1861 de către trupa italiană. în legătură cu aceasta trebuie clarificate două lucruri esențiale. 17 „Familia", Pesta, 1870, nr. 13, pag. 153. '502 O. L. Cosma Primul, titlul lucrării. S-a perpetuat o eroare tipografică ce a denaturat titlul. Pînă în prezent Al. T. Zissu este autorul operei Maddalena. Această denumire provine de la numele în italienește al eroinei principale, Mag- dalena. De fapt, transcrierea italiană se menține în cronica lui N. Fi- limon 18, care în titlu vorbește de „Maddalena", iar în text, în cîteva rînduri, scrie corect Magdalena. Concluzia noastră este că nu mai trebuie perseverat în comiterea acestei evidente erori, ca atare, folosim denu- mirea operei Magdalena. O altă greșeală provine de la determinarea ge- nului. Partitura fiind după toate probabilitățile pierdută, ne călăuzim în cunoașterea acestei lucrări în principal după cronica lui N. Filimon, care se contrazice în cîteva rînduri nu numai în privința titlului, ci și a precizării genului. în titlul cronicii se vorbește de „operetă semiserie într-un act“, în timp ce în cuprinsul articolului nu se mai pomenește nici măcar o dată de „operetă“, în schimb, de cel puțin patru ori se folosește cuvîntul „operă". Istoria genului liric nu cunoaște „opereta semiserie". în schimb, opera seria sau semiseria este larg întîlnită. Un alt argument care demonstrează greșeala din titlu e că acțiunea are o desfășurare dramatică, ceea ce nu concordă cu profilul genului opere- tei, care abia se impusese pe plan european. Prin urmare, genul operei Magdalena se cere precizat în felul următor : operă semiseria, adică operă serioasă, cu o acțiune dramatică și nicidecum comică. Magdalena, opera de tinerețe a aceluia pe care N. Filimon îl de- cretează ca fiind .„primul nostru compozitor" cu „studii muzicale în Francia“ 19. Se cunosc prea sumare date biografice despre viața și opera lui Al. Zissu ; a compus cîteva cîntece și romanțe, o lucrare cu pre- tenții vocal-simfonice, muzică religioasă și o operă. Cum în deceniul al șaptelea numele său intră în anonimat, apariția sa pe orizontul muzical autohton nu lasă urme. Fenomenul se explică prin servilismul lui Zissu față de moda sonoră, prin lipsa unui stil individual. Bruma de meserie pe care o presupun studiile nu-i folosesc decît să poată compila și imita ; în această postură nu era posibilă o supraviețuire artistică. Carențele operei încep cu libretul întocmit de G. Curatolu după o poezie franceză. Convenția subiectului este evidentă : dragostea Magdalenei și a lui Pietro, țăran, este în primejdie, deoarece asupra lui Pietro au căzut sorții să plece în armată. Magdalena, care rezistase promisiunilor orășeanului Artur, cedează atunci cînd i se promit cadouri în aur. cu ajutorul cărora nădăjduiește să-1 răscumpere din armată pe Pietro. Tocmai în momentul primirii aurului se întoarce Pietro, iar Artur se vede înșelat. Impresionat însă de puterea dragostei care-i unește pe cei doi tineri, îi iartă și con- tribuie la unirea lor. Libretul nu oferă cadrul unor desfășurări muzi- cale ; predomină stîngăciile și clișeele devenite stereotipe. Cît privește muzica, aceasta se dezvăluie în pagini de scurtă respirație, neorganic legate, generînd nu o dată contradicții între fluxul sonor și caracterul 18 Filimon, N. Maddalena. în : „Independința“, București, III, 1861, nr. 16. aprilie 17, și în Opere, voi. II. București, E.S.P.L.A., 1957, p. 252. 19 Filimon. N. Maddalena. în : Opere, voi. II, op. cit., p. 253. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 503 situației scenice. Astfel, arioso-ul lui Artur, îndeplinind rol de expoziție, prezintă, prin textul său, un personaj cu experiență de viață, manifes- tînd scepticism față de moravurile vieții pariziene. Compozitorul îl sur- prinde prin intermediul unui vals, în genul celor vieneze, zglobiu, ce nu coincide cu caracterul sobru al textului. In numeroase cazuri, nume- rele muzicale, în intenția autorului variate, s-au dovedit/ monotone, inexpresive și neadecvate momentului. Pentru a înțelege concesiile fă- cute epocii mondene, menționăm că în finalul operei, compozitorul re- curge la o muzică ă la can-can. S-ar mai putea invoca multe alte slă- biciuni, începînd cu uvertura, care apare mai degrabă ca un potpuriu ce lansează melodii, vesele, amuzante, lipsite de suflu dramatic. în constituția presupusei uverturi intră un andante, un vals și un galop. Mai presus de toate au frapat desele asocieri tematice ce se puteau face între capodoperele muzicale intrate în circulație și temele numerelor operei lui Zissu. Lipsa fanteziei, a unui stil personal, demonstrează în realitate că autorul muzicii nu poseda o concepție clară muzicală, că își făcuse iluzia că poate făuri o operă durabilă prin pastișare. Magda- lena rămîne o lucrare neizbutită care nu a făcut decît să indice dificul- tățile cu care este confruntat compozitorul, atunci cînd abordează genul operei. Pozitivă apare doar intenția autorului care, în etapa respectivă, poate că valora mai mult decît rezultatul finit. Al. T. Zissu s-a afirmat cu o încercare în domeniul operei de- monstrînd că nu-i sînt străine unele legi ale acestui gen. Astfel, suc- cesiunea numerelor muzicale se face după principiul varietății și con- trastului, abordează forme consacrate, inclusiv Recitativul și aria. Evi- dent, între a cunoaște cîteva reguli și principii și a le stăpîni este o mare deosebire. Ca atare, Al. Zissu se înscrie în faza pionieratului ope- rei românești cu o lucrare lipsită de originalitate ce poartă amprentele sufocante ale lucrărilor de școală, eclectice. Nicolae Filimon, în articolul menționat pe marginea operei Magda- lena, definește cauzele nereușitei lui Al. Zissu — lipsa inspirației și a originalității. Sfaturile sale sînt îndelung gîndite, avertizîndu-1 pe com- pozitor că dacă va mai scrie „...muzică streină, de felul acesteia ce ne-a făcut să auzim, se va pierde negreșit în haosul cel nemărginit al medio- crităților muzicale44. Remediul, Filimon îl formulează cu limpezime : compozitorul trebuie „...să se inițieze îndeajuns în arta poeziei și a psi- hologiei muzicale, iar după aceea să se dea cu cea mai mare ardoare la cultura muzicii române, să caute elementele ei proprii și să le studieze cu profunditate, să scoată dintr-însele tot ce este oriental și în urmă să le dea o formă dramatică și estetică44 20. In ordine istorică, următorul compozitor care a scris opere a fost Karl Theodor Wagner, cu : Amorul dracului, Regina Topaze, Moartea lui Mihai Viteazul. Desigur, aceste opere nu întrunesc toate condițiile genului. Avînd și părți vorbite, s-ar încadra mai degrabă în fruntariile operei comice, numai că autorul nu le-a intitulat în acest fel, și apoi ac- 20 Filimon, N., op. cit., p. 259. 504 O. L. Cosma țiunea nu prezintă în toate titlurile indicate o intrigă de caractere cu predominarea situațiilor comice. K. T. Wagner este un bun cunoscător al dramaturgiei de operă, după cum rezultă din felul în care mînuiește formele, specifice acestui gen, în vederea caracterizării diferențiate a personajelor. Recurgînd la subiecte capabile să intereseze spectatorii craioveni, compozitorul a in- tuit necesitatea adaptării unor melodii populare, fapt care a contribuit în bună măsură la succesul spectacolelor, chiar dacă analizînd corespon- dența melodie-tratare armonică, vom constata discordanțe evidente între caracterul folcloric modal (pe alocuri) și armonizarea major-minor. Cu toată neconcordanța semnalată, care, de altfel, caracterizează creația mai tuturor compozitorilor noștri din acești ani, melodiile de rezonanță populară vor fi incomparabil mai originale decît cele care nu se axează pe acest filon. Compunînd în mare grabă, dat fiind timpul scurt ce-1 avea la dispoziție între două premiere, K. T. Wagner se bizuia pe for- mule descoperite anterior în creația universală și, chiar mai mult, nu ezită să adopte masiv lucrări consacrate. Uvertura la Amorul dracului copiază arhitectura operei Freischiitz de Weber, menținînd întrutotul planul tonal. în Regina Topaze se transcriu pagini întregi din Traviata 21. Cea mai însemnată operă de K. T. Wagner rămîne Moartea lui Mihai Viteazul, scrisă în ianuarie 1866, în care impresionează expresia dra- matică a muzicii. Partitura orchestrală se dovedește suficient de colo- rată, instrumentele componente fiind : oboi, clarinete (în mi bemol și si bemol), trombon, eufoniu, percuție, coarde. Cele zece numere ale acestei lucrări sînt : Marș ceremonial, cor, marș de război, cor, cor („Ca un glob de aur“), melodramă, cor, marșul lui Mihai, cor și melodramă. Planul tonal al numerelor se circumscrie între si bemol major și sol mi- nor. Se remarcă melodicitatea, diversitatea numerelor, succesiunea lor variată. Faptul că aproape în fiecare număr K. T. Wagner folosește corul, demonstrează că el a înțeles și a evidențiat rolul maselor, faptul că pro- tagonistul acțiunii nu este doar Mihai ci și poporul, oșteni și țărani. Mihai se conturează ca personaj complex, cu trăsături de conducător dîrz și neînduplecat. Desigur, Karl Theodor Wagner n-a reușit să elaboreze o partitură pe măsura tematicii legată de chipul lui Mihai Viteazul. Faptul că a atacat genul operei și că a introdus elemente folclorice alături de nu- mere epigonice reprezintă însă un element pozitiv de necontestat. Figura lui Mihai Viteazul l-a preocupat și pe compozitorul austriac Julius Sulzer care obține din partea guvernului de la București o co- mandă pentru opera Mihai Bravul 22. 21 Despre acest aspect : Simonis, G. Opera la Craiova. în : Arhivele Olte- niei, Craiova, 1934, nr. VII—XII. 22 Șt. Lakatos și Gh. Merișescu, O operă necunoscută : „Mihai Eroul“ de Juliu Sulzer. în : Studii muzicologice, București, Uniunea compozitorilor, 1957, nr. 4. Autorii acestui studiu traduc titlul „Mihai der Held“ (der Brave) prin „Mihai Eroul“. Și în revista „Familia“ se folosește titlul „Mihaiu Eroului în HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 505 Dintr-o 'corespondență păstrată între Julius Sulzer și Ministerul Cultelor și Instrucțiunii Publice rezultă că opera Mihai Bravu a fost compusă în perioada martie 1868—februarie 1869, intenționîndu-se ju- cărea ei de trupa italiană de la București. losif Vulcan ceruse interpre- tarea ei în limba română și nu italiană. Dar opera lui Sulzer n-a văzut lumina rampei. Mai întîi se cere precizat cine este lulius Sulzer. Dicționarele nu sînt deloc generoase cu indicații biografice. Solomon Sulzer, muzician la curtea din Viena, a avut doi fii : Joseph și Julius ; la sfîrșitul dece- niului al șaptelea al veacului trecut Julius își desfășoară activitatea la București, în calitate de profesor de violoncel la conservator și respectiv „maestru de capelă al curții din Bucureștii Apoi Julius devine capel- maistru la Burgtheater din Viena, pînă în 1889. Julius este menționat în unele dicționare ca autor a două opere : Jeanne de Naples, jucată la Praga în 1865, și Mihai Bravu; mai compune lieduri, fantezii instru- mentale. Așadar, înaintea stabilirii temporare a lui Sulzer la București, se afirmase în calitate de compozitor liric într-un centru de tradiție mu- zicală. A murit la Viena în 1891. Prezența sa în capitala României trebuie pusă în legătură cu fra- tele său și cu perspectiva obținerii unei slujbe la curte ; într-adevăr, în stagiunea 1867—1868 a fost dirijor al orchestrei Operei italiene. Muzi- cienii străini erau încurajați să compună lucrări cu tematică românească. Amarnic se înșelau însă aceia care, în naivitatea lor își închipuiau că se poate încropi o cultură muzicală prin înrădăcinarea în sînul ei a unor muzicieni dinafară. Desigur, unii muzicanți, stabilindu-se definitiv într-o țară, s-au aclimatizat și cu timpul s-au identificat climatului spiritual nou. Dar Julius Sulzer, care a trăit numai doi ani la București, nu a reușit să se integreze și să cunoască firea poporului român pentru ca s-o poată reda în creație, mai ales atunci cînd ambițiile-s mari, iar ta- lentul modest. Julius Sulzer și-a propus să creeze „o operă națională românească44 (d'un opera național Roumain), oprindu-se la subiectul Mihai Bravu. Faptul că autorul libretului, de limbă germană, nu este menționat în manuscris, ne face să credem că este însuși compozitorul. Sulzer a compus o operă eroico-dramatică în trei acte, totalizînd 16 numere muzicale, despre care se spunea că „va inaugura definitiv muzica cultă a Românilor44 23. Acțiunea se axează pe un episod din viața lui Mihai Viteazul, primul domnitor care a unit cele trei provincii ro- mânești. Conflictul aduce în scenă acțiunile nobililor unguri, care caută materialele de arhivă titlul este „Mihai Bravu“. Astfel, însuși Julius Sulzer într-o adresă către Grigore Bengescu, datată 21 februarie 1869, în oare anunța termi- narea operei, o intitulează „Michel le Brave“. Iar Gr. Bengescu, Eduard Wachmann și Fr. Gackstăter, în referatul către Ministerul Culturii și al Instrucțiunii Publice, din 19 mai 1869, prin care recomandă lucrarea ca avînd calități, vorbesc despre „Mihai Bravu“. Folosim denumirea „Mihai Bravul44, preluînd-o de la autorul însuși. 23 „Atheneui Român44, București, 1869, ian. — aug., p. 81. 506 O. L. Cosma prin toate mijloacele să destrame unitatea românilor, punînd la cale- uciderea voievodului român. Evenimentele și comportarea personajelor au fost concepute într-un mod extrem de convențional, iar adevărul is- toric denaturat. Julius Sulzer, în interpretarea faptelor, se situează pe pozițiile aristocrației austro-ungare, ceea ce explică de ce, în economia generală a partiturii, planul criminal al nobililor maghiari pentru uci- derea lui Mihai ocupă locul principal și nicidecum figura luminoasă, sensul măreț al actului unificator pe care l-a realizat domnitorul român. Figura lui Mihai capătă contururi contradictorii, pe de o parte este dom- nitorul cuceritor, înzestrat cu curaj, voință, iar pe de alta pare inuman, despotic față de cei învinși. Tendențios sînt prezentate și personajele din anturajul lui Mihai. Florica, fiica sa, încă din prima scenă refuză să participe la serbarea organizată în cinstea victoriei asupra ungurilor, invocînd motivul că nu-i plac manifestările gălăgioase, pline de cruzime ale serbării, care se desfășurau în genul vechilor turnire medievale. Ea înțelege nemulțumirea maghiarilor și vrea cu orice preț să evite conflic- tul, fiind influențată de dragostea ce nutrește pentru ungurul Gyorgy —■ o unealtă în mîna nobililor pentru aplicarea planului lor de răz- bunare. Acordîndu-se un spațiu supradimensionat ungurilor, se pune sub semnul întrebării măsura în care Mihai mai este „bravul44. Impresia creată în cele din urmă contravine adevărului, Mihai apare mai curînd ca un despot, un om crud, răzbunător. Mai mult, după apariția moșului Dumitru, care-1 sfătuiește să se împace cu nobilii înfrînți, Mihai se că- lește, dorind să recîștige încrederea Florichii, în acest fel recunoscînd indirect că acțiunea sa ar fi fost dusă prea departe. Analizînd obiectiv depănarea evenimentelor din acțiune remarcăm o tendențioasă denatu- rare a faptelor și a trăsăturilor personale ale lui Mihai. Voievodul român n-a fost un cotropitor, ci un erou, înțelegînd necesitatea unirii provin- ciilor românești și realizînd-o pentru prima oară. Acest aspect esențial în conturarea figurii și acțiunii sale fiind insuficient subliniat în opera lui J. Sulzer, ca și conducerea confuză a acțiunii, presărată cu nume- roase contradicții ivite la tot pasul, se înțelege că n-au fost de natură să asigure operei viabilitate. Convențiile, inerente operei, devin epatante într-o dramaturgie naivă, artificială. în momentul încrucișării spadelor dintre cele două tabere, soldații grupați în jurul lui Mihai și Buzescu și respectiv conspiratorii lui Horvath se îndeamnă mereu la luptă, dar nu mai pornesc. Se ajunge la o situație nefirească, statică și neconvin- gătoare. Și mai confuză devine situația cînd ambele tabere declară con- secutiv : „să trăiască libertatea44 și „noi pace vrem44, contrastînd cu ceea ce intenționează să întreprindă. Și sub acest aspect muzical se vădește lipsa de rigoare și claritate. Pentru a imprima muzicii colorit local, Sulzer apelează pe alocuri și la formule melodice de iz popular, identi- fică rezonanțe românești, inclusiv cîntece patriotice și formule ma- ghiare ce par împrumutate din genul verbunk. De asemenea, se întîlnesc fraze caracteristice muzicii germane și chiar celei italiene. Prezența în sine a acestor straturi reprezintă deja obiectul unei deficiențe, deoarece în mod inevitabil se produce un aspect mozaicat, eteromorfic al stilu- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 507 lui, accentuîndu-se lipsa clarității dramaturgice în momentul în care aceste straturi intonaționale sînt distribuite fără chibzuială dramaturgică, cînd formule specifice muzicii noastre se infiltrează în partidele repre- zentanților unguri sau cînd ritmul de verbunk se aude în muzica osta- șilor români. In acest fel, posibilitatea caracterizării grupurilor de per- sonaje prin intermediul unei sfere muzicale specifice nu se valorifică judicios, ci anacronic, dînd naștere la o țesătură nediferențiată în con- textul conduitei acestor personaje, al sensului desfășurării muzicale. Am înțelege folosirea unor formule naționale în partidele reprezentanților ta- berei antagonice dacă ar fi făcute cu un anume rost, pentru a sublinia disjuncții de conduită, transformări de caracter. Dar folosirea acestor cercuri intonaționale în mod haotic nu este de natură să contureze liniile acțiunii muzicale ci să le niveleze și chiar să le încurce. Cu toate acestea, faptul că Sulzer recurge la unele atribute folclorice naționale, fie și im- propriu, înseamnă totuși că urmărea obținerea unui anumit colorit est- european. Lipsa unității stilistice este un fenomen general al muzicii aflată în căutarea drumului național. Sub acest aspect opera lui J. Sulzer nu constituie o excepție ci o susținere a regulii. Se întîlnesc alăturate for- mule banale, convenții operetistice, procedee vocale și orchestrale demo- netizate și multe alte asemenea elemente ale recuzitei compozitorului de operă. Am fi nedrepți dacă nu am recunoaște și acele calități pe care le oferă, desigur, nu cu generozitate, partitura. Un anumit pathos eroico- dramatic se degajă din scenele în care apare Mihai și", în general, în corurile operei, abundente și destul de diverse. Dintre acestea se cuvine remarcat „corul românilor14 în do minor, a cărui expresie concentrată emană un pronunțat suflu eroic. Nu este greu să indentificăm în struc- tura sa ecouri ale cîntecului Pe o stîncă neagră de A. Flechtenmacher : Desfășurarea corului se menține într-un cadru homofon, predomi- nînd mersul paralel al vocilor în dauna intervențiilor contrapunctice. J. Sulzer folosește forme vocale consacrate, arioso, arie, duet, ansamblu, fiind adeptul principiului numerelor închise. Bogat reprezentat, în sens cantitativ, sînt recitativele, mai ales tipul de recitativ melodic acompa- niat, a căror substanță muzicală se interferează în unele cazuri cu cea a ariei însăși care o succede. Ariile lui Fior rea, în număr de două, ar putea fi date ca exemplu de forme vocale caracteristice, cu treceri destul de motivate de la o trăire la alta, care aduc cu sine modulații, schimba- rea facturii orchestrale, însăși a expresiei. S-ar putea desprinde încă 508 O. L. Cosma multe alte atribute specifice acestei opere, inclusiv din domeniul ar- moniei, ce vădește, pe alocuri, unele înlănțuiri destul de îndrăznețe pen- tru epoca respectivă, pledînd pentru ideea că Sulzer căuta să țină pasul cu ceea ce se anunța nou în drumul ascendent al tehnicii componistice. Ne mulțumim cu cele semnalate, care sînt în măsură să definească o contribuție ce nu și-a etalat însă aportul, nefiind reprezentată. Ar fi iluzoriu să pretindem lucrări deosebite din partea unor com- pozitori de categoria lui J. Sulzer. Ei nu simțeau și nu cunoașteau reali- tatea românească, nici pe cea istorică, nici pe cea artistică. în conse- cință, nu s-au putut integra prin creație în spiritualitatea noastră, pro- dusele lor mai degrabă apărând ca entități colaterale, ce încearcă să se adapteze dar nu reușesc decît să mimeze realizarea comuniunii de gînd și de simțire. Singurul merit care trebuie să-1 recunoaștem este acela că au manifestat totuși dorința, minați de cele mai pestrițe interese și împrejurări, să contribuie la confecționarea unor lucrări muzicale, la accelerarea a ceea ce deja se clădea în domeniul artei muzicale în țara noastră. Exemplul lui Sulzer nu este singular. Și alți muzicieni străini au compus opere care-și leagă titlul ori muzica, într-un anumit fel, de realitatea românească, fie că au fost compuse și jucate la București, fie că au tratat .subiecte și personaje desprinse din mediul românesc, ceea ce a favorizat utilizarea unor melodii populare pentru asigurarea culorii locale. în 1874 M. Bianchi, capelmaistru italian aflat în fruntea orchestrei operei italiene, compune opera Clara, despre care deținem puține măr- turii. Potrivit unei informații din „Journal de Bucarest44 24, opera a fost compusă „...pe un poem în limba română44. Mai mult, se precizează că lucrarea lui Bianchi „este prima tentativă în acest gen ce se face în România44. Afirmația corespunde doar parțial adevărului, adică ar fi prima operă în sensul real al cuvîntului, compusă în limiba română, dar nicidecum nu este „prima tentativă44, deoarece, așa cum am văzut, alți compozitori abordaseră genul înaintea lui M. Bianchi. Avînd la dispo- ziție orchestră și soliști, autorul operei Clara include în programul unui concert al muzicienilor operei italiene cîteva fragmente, cum ar fi : preludiul simfonic al actului al IV-lea, o arie din actul prim, executată de baritonul M. Popescu. Cronica apărută cu acest prilej este foarte elo- gioasă, remarcîndu-se originalitatea și varietatea muzicii. Se relevă de asemenea că M. Bianchi ...„composee par des Roumains, ou inspiree par la Roumanie44 25. în anii următori apar și alte opere : Vir ful cu dor de A. Zd. Lubicz (1879), Haiducul de Oreste Bimboni (1882), Neaga de Ivar Hăllstrom (premiera la Stockholm, la 24 februarie 18 8 5) 26, Pastorala României de 24 „Journal de Bucarest“, București, 1874, 17 ianuarie. 25 Idem, 18 februarie 1874. 26 Libretele operelor Vîrful cu dor și Neaga au fost scrise de Carmen Sylva, căreia i se datorează, fapt meritoriu, antrenarea respectivilor compozitori la crearea de opere cu elemente românești. J. Massenet, după cum se poate citi din fila 99 a HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 509 Carol Manzoni Papa, scrisă prin 1884—1885, examinată de o comisie alcătuită de A. Flechtenmacher, Gargulio și L. Wiest, care a apreciat-o ca fiind „lucrată conform regulelor muzicale". Dintre aceste lucrări cea mai fericită soartă a împărtășit-o Haiducul, deoarece a fost reprezentată integral la începutul anului 1884 de către trupa italiană de operă din București, condusă de impresarul Serghiadi, căruia i se atribuie ideea compunerii acestei opere. Libretul aparține unor nume consacrate în acest domeniu : Fr. Dame și C. d’Oremville ; versiunea românească o semnează Duiliu Zamfirescu. Acțiunea se inspiră din viața legendară a haiducilor, avînd în centru personajele Petre, Marioara, Ion, Tudor. Nedispunînd decît de cîteva numere din muzica acestei opere, nu ne putem pronunța mai mult asupra subiectului. Judecind după opiniile cronicarilor27 și frag- mentele tipărite pe care le-am cercetat, avem o viziune globală asupra muzicii. Se întîlnesc pagini în stil popular românesc (doine și hore) precum și pagini de factură apuseană (de la valsuri și canțonete la mo- mente de tip wagnerian). Numai că este o mare deosebire între melo- diile cu iz folcloric românesc și canțonetele italiene întîlnite în cadrul aceleiași partituri, și deosebirea nu este favorabilă momentelor cu re- zonanță de doină... Evident, O. Bimboni intenționa să cîștige publicul spectacolelor operei italiene, făcînd în acest sens concesii, adresîndu-se iubitorilor de operă printr-un subiect și melodii capabile să le îndră- gească din primul moment. Numai că acest scop viza interese imediate, inclusiv financiare. Concesiile nu fac niciodată casă bună cu marile idealuri ale artei autentice. Opera Haiducul, cu unele pagini frumoase, cu efecte de orchestrație, apare însă lipsită de unitate, epigonică chiar și în paginile de alură europeană ; ea nu oferă un suflu generator de tensiune și vibrație. Numerele sînt disparate, nelegate intonațional, pri- mează o concepție melodică cu acompaniament sărăcăcios, care în epoca declanșării armoniei cromatice părea lipsită de fantezie. Se va discerne valoarea operei din următoarele rînduri publicate în Doina : „In Hai- ducul, ariile naționale adaptate operei produc un efect încîntător la prima intrare, dar aceasta dispare iute, îndată ce trece la o canțonetă populară italiană pe care o intonează corul. Nu poate nimeni pretinde d-lui Bimboni să scrie numai românește, aceasta ar fi absurd, dar cel puțin să scrie în stilul în care sînt scrise bucățile împrumutate, pentru ca contrastul, deosebirea să nu fie atît de marcată14 28. Muzica Haiducului evidențiază intenția infiltrării în discursul mu- zical de rezonanță universală a unor atribute specifice muzicii locului unde se petrece acțiunea. Profesată de străini, metoda s-ar putea iden- dosarului 4877, fond Teatrul Național, Arhivele Statului București, ar fi lucrat la o altă operă (?) după libretul lui Carmen Sylva. Mai există un libret al acestei autoare : Ducesa Alfred de Saxa Coburg. 21 Vezi revista muzicală „Doina“, București, 1884, nr. 3. 28 Haiducul. în : „Doina“, An. I, 1884, nr. 3, p. 2. 510 O. L. Cosma tifica cu exotismul, cu înglobarea unor sonorități inedite, dat fiind re- lativa saturație a substanței muzicale apusene. O. Bimboni a apelat la folclorul românesc nu din curiozitate exotică ci din dorința lui de a scrie o muzică apropiată ascultătorilor operei din București, o muzică care să le placă. Sarcina asumată nu era de loc simplă și reclama multă prudență, familiarizare cu sensibilitatea și folclorul românesc. Zd. Lubicz compune muzica la poemul dramatic în trei părți Vir- ful cu dor de Carmen Sylva (F. de Leroc), tradus în românește de Mihail Eminescu 29, care nu excelează prin vibrație poetică și nici țesă- tură dramatică. Cele trei acte ale operei înfățișează dragostea tragică a Măriei și a lui Ionel. In actul I, într-o ambianță pastorală la poalele Bucegilor, Ionel află că Maria se îndoiește de dragostea lui. Disperat, în ciuda insistențelor fetelor și chiar ale Măriei, pleacă pe munte, spre Vîrful cu dor, unde va aștepta sosirea primăverii. înconjurat de spiri- tele Negurei, Muntelui, Ionel nu mai poate îndura gerul iernii și sin- gurătatea. într-un moment de înseninare, el o mai vede o dată în vale pe Maria, fetele și flăcăii la horă. In ultimul act, după sosirea primă- verii, Maria îl află pe Ionel mort, intrat în lumea Vîrfului cu dor. Maria se decide să moară lîngă iubitul ei. Muzical, legenda, cu elemente sim- bolice, oferă pagini pitorești, lipsite însă de forță dramatică. Neaga lui Ivar Hăllstrom de asemenea conține momente intere- sante, compozitorul, ca și în alte opere cu colorit național suedez, valo- rifică aici unele inflexiuni populare românești într-o înveșmîntare care nu este lipsită de interes. Totuși, artificiozitatea conflictului, tonul na- rativ și caracterul prea exterior al prelucrărilor folclorice nu i-au asi- gurat supraviețuirea. De altfel, contemporanii acestor încercări, dintre care puține au fost interpretate, nu le atribuiau o semnificație deosebită, deoarece nu răspundeau imperativului concordanței dintre sensibilitate ideatică și muzicală ; nu erau pagini de autentică desfășurare simfonică, în care particularitățile muzicale specifice să fie integrate organic. Astfel, com- pozitorul și criticul Mauriciu Cohen-Lînariu, el însuși autor de opere, abordează într-unul din numeroasele sale articole această chestiune, dînd un răspuns lămuritor : „...a scrie o lucrare națională nu înseamnă nicidecum a înșira diferite arii populare a unei țări și a broda pe dîn- sele, ci este a se inspira de simțămîntul general al acestei muzici și a crea pe baza lor melodii noi, potrivite cu situațiunea și sentimentele ce voiește a exprima44 30. Din momentul în care compozitorii români atacă persistent genul operei, fapt petrecut după 1880, se poate vorbi despre o anumită în- florire, marcată printr-un număr relativ mare de compoziții. Caracte- risticile întîlnite în creația autorilor străini care au scris opere legate 29 Eminescu, M. Poezii. Ed. critică de D. Murărașu. București, Editura pen- tru literatură, 1969, p. 629. 30 Tudor, Andrei. Schiță istorică despre începuturile teatrului liric în prin- cipate. București, Supliment „Muzica", 1954, nr. 2. HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 511 într-un anumit fel de țara noastră se perpetuează și în creațiile autoh- tone. Se inoculează muzicii o expresie națională mai autentică, mediul românesc transpus în operă capătă contururi proeminente, se realizează în mai mare măsură sincronizarea antinomiilor care acționează în acest gen și mai ales a componentelor grupate în jurul sferelor națională și universală. Spunem sferelor, deoarece în concepția precursorilor se de- tașează concepția că dramaturgia operei presupune redarea prin inter- mediul muzicii de gen a personajelor, diferențierea poate fi făcută ape- lînd la posibilitățile coloristice ale folclorului dar în egală măsură și la stratul nefolcloric. Inevitabil se produce dualitatea intonațională ce nu este de natură să pledeze pentru unitatea desăvîrșită stilistică. Fo- losirea fie și parțială a elementelor naționale reprezintă un avans față de trecut, o treaptă superioară în definirea specificului național. Să nu uităm că în timp ce creația simfonică demonstra că numai formele rap- sodice și uverturile se pretează dezvăluirii melodice populare în crea- ția lirică, principiul simfonismului, pe atunci considerat a fi prea puțin compatibil cu pitorescul folcloric, se răsfrînge și în acest compartiment, îngrădind, limitînd zonele sale de influență. Astfel se produce acel dis- curs mozaicat, distribuit pe felii, cînd unor suprafețe aproape compacte cu iz universal, cînd unor suprafețe de rezonanță folclorică. Dar să nu anticipăm. Mai degrabă să înșirăm în acest mom'ent numele compo- zitorilor români care au pus bazele creației de operă, enumerîndu-i nu în ordinea importanței, ci cronologică : Alexandru Flechtenmacher, Fata de la Cozia, George Stephănescu, operele neterminate Petra și Constan- tin Brîncoveanu, Mauriciu Cohen-Lînariu, Mazepa și Insula florilor. în sfîrșit, Eduard Caudella, de fapt creatorul cel mai important, Dorman sau romanii și dacii (în colaborare cu Grigore Otremba) și Petru Rareș, care marchează momentul culminant în evoluția creației lirice a acestei perioade. Alexandru Flechtenmacher, după o îndelungată acumulare în ge- nul muzical-teatral, își realizează visul vieții, compunînd în jurul anu- lui 1880 drama lirică Fata de la Cozia, în trei acte, pe libretul semnat de Eugeniu Carada, avînd ca izvor de inspirație balada cu celași nume a lui D. Bolintineanu. Fixarea lui Flechtenmacher asupra unei teme de amplă rezonanță patriotică, ce evocă lupta și victoria poporului român asupra cotropitorilor otomani, se datorează atmosferei de entuziasm ge- nerată de obținerea Independenței. Dragostea de patrie, eroismul, liber- tatea națională sînt ideile dominante ale operei, a cărei acțiune se petrece în timpul domniei lui Vlad Țepeș și evocă vitejia unei tinere ro- mâne care, travestită în căpitan, participă la lupta pentru libertatea națională. în unele articole cu caracter biografic consacrate lui Flech- tenmacher, numit „cel dintîi creator al muzicii dramatice române44, ar- ticole publicate în reviste muzicale din veacul trecut, se afirmă că opera Fata de la Cozia a fost terminată, dar muzicologul George Breazul sus- ține contrariul. Nu este imposibil să ne convingem de partea cui se află adevărul, deoarece manuscrisul operei, singurul care ne-ar fi putut dezvălui întregul adevăr, s-a mistuit în flăcările casei lui Flechtenma- cher de la Mățău (Cîmpulung-Muscel). S-au păstrat două arii : Să tre- 512 O. L. Cosma mure dușmanii, Trîmbița răsună precum și Balada Fetei de la Cozia, care ne oferă terenul unor constatări, desigur parțiale, asupra stilului preconizat de autor în această lucrare. Dacă în muzica vodevilurilor și a operetei Baba Hîrca predomină cupletul, iar melodiile erau împrumutate din folclorul lăutăresc, în opera Fata de la Cozia există arii dezvoltate, al căror izvor tematic se dovedește cîntecul patriotic. Stilul armonic se îmbogățește cu noi pro- cedee : de la folosirea sistematică a treptelor principale și arareori a acordurilor de septimă de dominantă se ajunge, în opera citată, la ar- monii mai evoluate, la modulații îndrăznețe, la structuri acordice mai complexe, inclusiv de nonă. Flechtenmacher, dramaturgul care în vode- viluri reușea să creioneze cu atîta plasticitate portretul eroilor săi sau starea lor sufletească, nu se dezminte. Aprofundează în arii tipologia personajelor dominante, prezentîndu-i în dinamismul acțiunii, în de- pendență de șirul evenimentelor. Ca atare, ariile oferă cadrul dezvă- luirii psihologice, într-o succesiune de noi și noi dispoziții sufletești. De la cupletul comic, a cărui substanță adeseori viza banalul și facilul se ajunge la un stil patetic, cu evidente disponibilități dramatice, apelîn- du-se la genul baladei în scopul relatării evenimentelor și a consecin- țelor pe care le determină în conduita personajelor. Edificatoare ni se pare Balada Fetei de la Cozia, ce descrie faptele eroice ale unui tînăr căpitan care, după ce ucide în iureșul luptei pe conducătorul oastei dușmane (pașa), este îmbrățișat de domnitor. Cu surprindere, Vlad Țepeș constată că sub hainele căpitanului se ascunde o mîndră fată, căreia îi propune să-i fie soție. In această baladă, compozitorul îmbină cu subti- litate elementele recitativului cu ale cantilenei, creînd momente de o mare forță dramatică și descriptivă. A. Flechtenmacher demonstrează totodată că nu se debarasase de influența muzicii lui Weber și a lui Richard Wagner, din prima perioadă, al cărei ecou se poate depista în unele formule melodice și cadențe. Din fragmentele păstrate se poate deduce că menține anumite formule constante pentru redarea acelorași idei. Astfel, atmosfera bătăliei era evocată prin semnale de trompetă, respectiv formule melodice arpegiate pe notele principale ale tonali- tății respective. Aria care pare să exprime ideea centrală a operei, Să tremure dușmanii, a fost compusă în anul 1887 și exprimă cu multă forță sen- timentul de dragoste și jertfă pentru patrie. In desfășurarea muzicală se deosebesc trei secțiuni. Prima, în do major, precedată de o introdu- cere orchestrală, emană un caracter solemn, grav. Peste acest fundal se suprapune linia vocală a lui Vlad Țepeș, un recitativ eroic, cu in- flexiuni patetice, care dă glas ideii principale a operei : „Să tremure dușmanii64. Moderato mo pasanto A flechtenmacher Sd tre - mu - re duș - ma - nu eu ga - !s sînt- de lup •• HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 513 Secțiunea următoare, în do minor, reprezintă dragostea de patrie, expusă la o înaltă tensiune, care justifică pe plan ideatic acțiunea, mo- bilul luptei pentru apărarea libertății naționale. Pe un fundal cu re- zonanța dramatică se profilează o melodie generoasă, de o sugestivă cantabilitate. 514 O. L. Cosma După o succintă dezvoltare, suficientă însă pentru a releva măies- tria lui Flechtenmacher în conducerea vocii și crearea tensiunii, se aud semnalele de luptă ale trompetei, care coincid cu debutul ultimei sec- țiuni în tonalitatea majoră. Sentimentul creat este acela al încrederii în victorie, de îmbărbătare și elan. Incontestabil, opera Fata de la Cozia, cu o acțiune antrenantă, tea- trală, scrisă de mîna unui autor experimentat în genul muzicii lirice, ar fi putut marca un moment important în afirmarea creației originale, numerele care au supraviețuit incendiului pledează pentru aceasta. Din păcate, oricît de valoroase ar părea fragmentele păstrate, ele nu sînt în stare să suplinească întregul și, ca atare, nu reușesc să pledeze pen- tru paginile necunoscute. Prin urmare, opera Fata de la Cozia de Ale- xandru Flechtenmacher, avînd un destin tragic, nu poate intra în com- petiția pentru reconstituirea și stabilirea exactă a evoluției creației naționale de operă. Partitura lui Flechtenmacher, prin ceea ce cunoaștem, rămîne o încercare meritorie la definirea drumului creației lirice, dar care, nefiind evaluată integral, nu poate fi luată în considerație ca o operă muzicală finită. Nu e mai puțin adevărat că, dintr-o analiză mul- tiplană a dezvoltării creației, cazuri de felul operei Fata de la Cozia nu pot fi trecute cu vederea. Reînnodăm firul observațiilor asupra creației lirice, zăbovind asu- pra unei alte compoziții lirice care de asemenea nu poate intra în com- petiția finală a titlurilor reprezentative nefiindu-i încheiat procesul ză- mislirii. Este vorba de opera Petra de George Stephănescu, concepută într-un act, respectiv opt scene, din care autorul a compus numai pa- tru 31. Ne este imposibil să determinăm cauza pentru care animatorul trupei române de operă, muzicianul care a făcut din emanciparea gus- tului muzical al publicului nostru prin operă idealul vieții sale, nu a reușit să-1 aplice și în propria activitate creatoare, ca astfel să ofere nu numai interpretări lirice ci și creații originale. Din păcate, Stephă- nescu nu a terminat nici celălalt proiect al său de a scrie opera Constan- tin Brîncoveanu (Brancovan). N-ar fi exclus ca să fi scris scene întregi din această lucrare ; noi cunoaștem doar cîteva schițe sumare din ac- tul al III-lea. Cert este că în Brancovan, Stephănescu intenționa să creeze o operă în trei acte. Libretul operei Petra l-a furnizat Edgar Aslan. Ideea patriotică de natură istorică se țese în jurul trăirilor fetei pîrcălabului Cristea. Petra. Acțiunea se petrece la Hotin în 1476, pe vremea lui Ștefan cel Mare, cînd cetatea era asediată de multă vreme de turci. Moldovenii rezistă eroic, iar cotropitorii dau semne de oboseală și nerăbdare, mai ales că proviziile sînt epuizate. Caută modalități de a cuceri cetatea pe alte căi, și în acest scop este trimis în cetate Almanzor care, îm- preună cu Selim, pun la cale un plan de distrugere a celor asediați. Petra află urzeala ticluită de Almanzor și nu ezită să-i dejoace com- 31 S-au păstrat în versiune de pian. Orchestrația aparține lui Sergiu Sar- chizov HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 515 plotul, călcînd peste propriile sentimente de dragoste pe care le nutrea pentru acesta ; sentimentele patriotice sînt însă mai presus decît cele personale. Almanzor află cele întîmplate și-i reproșează Petrei că nu l-a iubit. Ea se sinucide, dovedindu-i astfel că n-a încetat niciodată să-1 iubească. înainte de a muri, Petra le spune moldovenilor că Almanzor este nevinovat. Opera se încheie cu rugăciunea moldovenilor, fericiți că au rezistat încercuirii, iar turcii se retrag. Conflictul operei este bine conturat, desfășurat pe planuri diverse, obiectiv — acela al realității luptei pentru libertate — și subiectiv, dragostea Petrei. în fiecare sec- vență sesizată se definesc contralinii ce dramatizează fiecare întîmplare în parte. Bunăoară, Petra, măcinată de frămîntări, va acționa contrar intereselor sale personale, punînd pe primul plan interesele colectivității moldovene. Trăirile ei sînt perfect justificate psihologic, nuanțele prin care se pune în relief fiecare sentiment conferă dialecticii sufletești a personajului principal o fizionomie policromă, întrutotul justificată și organic înlănțuită. Confruntarea disputelor se realizează ingenios prin plasarea personajului într-un cadru colectiv. Astfel, scena Petrei, în- conjurată de prietenele sale, în care se succed faze dispuse ascendent, îndeplinind funcția redării complexelor stări afective, psihologice, prin care trece Petra, chibzuind asupra situației ivite între ea și Almanzor și hotărîndu-se după dramatice remușcări să-1 denunțe. Momentele im- portante ale acestei ample scene sînt edificatoare pentru progresia trăiri- lor eroinei principale. Scena începe printr-un recitativ melodic, în fa minor, pe cuvintele „Și ruga, de prisos... liniște nu aflu“. Scena la care participă corul de femei are o desfășurare complexă, în secvențe conti- nui. Secvența următoare, în re minor, impune fraze de o cantabilitate generoasă : „Mîndria, tăria și pacea-mi iubită / De cînd de-acel șef fal- nic, privirea-mi fu izbită44. în aceste momente se sesizează îndepărtate influențe ale operei franceze cumulate cu turnuri melodice verdiene din perioada Aidei. Căutînd o redare psihologică a chipului Petrei, Stephănescu dispune partea vocală pe un fundal simfonic ce intervine mereu cu comentarii și aprofundări. Din această cauză, frazele vocale sînt frînte, întrerupte. Secțiunea realizează o amplă culminație pe cu- vintele : „...etern vă voi dori44. De la melancolie și regret se trece la adoptarea hotărîrii de a curma slăbiciunile : „Destul ! Destulă slăbiciune44 (în re major). Petra își îndeamnă prietenele să-și șteargă lacrimile, să-i ajute pe luptători. Pe primul plan se profilează din nou recitativul melo- dic, cu accente lirico-eroice. Trezită la realitate, Petra se îngrozește de rătăcirea sa : „Neuitată nălucire ce aprinde-a mea simțire44. Tonalitatea este si bemol major, discursul se dramatizează, tensiunea culminează în modulația ce conduce spre la bemol major, tonalitatea ultimei faze ce marchează actul curajos al Petrei de a-și domina sentimentele de dra- goste. Măi are nevoie însă de curaj, și în acest sens adresează o im- presionantă rugăminte : „O, Doamne, ție-ți cer ajutorul înc-odat !44 — într-o frază de o fermecătoare cantilenă, în felul său un arioso de sine stătător, din care exemplificăm acest fragment : 516 O. L. Cosma Arcul dramatic realizat de Stephănescu în această scenă este construit cu măiestrie, de la tonalitatea fa minor la relativa majoră, la bemol major,~ în secțiunile extreme. Interesant este faptul că acest arc nu se axează pe elemente tematice unitare, neexistînd reluări fixe sau variaționale. Totul curge, se transformă în structuri noi, care nu permit asocieri tematice prealabile. Scena Petrei cu prietenele sale pro- bează din plin talentul dramaturgie al lui George Stephănescu și ne oferă certitudinea că dacă lucrarea ar fi fost terminată ar fi avut șanse reale să se înscrie în repertoriul nostru liric permanent. Referindu-ne la muzica celeilalte scene sîntem datori să subli- niem capacitatea compozitorului de a crea tensiunea dramatică, plasti- citatea situațiilor, teatralitatea muzicială, atît de vital necesară într-o lu- crare lirică. Izbutite sînt momentele în care se evocă figura lui Ștefan cel Mare, ca bunăoară acest fragment, cu rezonanță de cîntec pa- triotic : Cu insistență revine în partitură ideea încrederii poporului în zile mai senine, într-un viitor mai bun, exprimat în partida corului de fe- mei și în corul oștenilor care știu că domnitorul Ștefan îi conduce la victorie. Limbajul muzical nu este prea variat. Cu toate acestea reți- nem folosirea unei armonii colorate, în care frecvent apare coborîrea treptei VI. Modulațiile constituie mijlocul cel mai eficace în schițele lui Stephănescu pentru obținerea unor imagini specifice sau pentru reda- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 517 rea unor transformări sufletești. In leitmotivul lui Ștefan cel Mare, de fapt singurul leitmotiv care se lasă detectat, compozitorul trasează ca- racterul eroic, monumental, prin modulația la bemol major — fa major. G. Stephănescu a cunoscut tendințele afirmate în ultimele de- cenii 'ale veacului trecut în creația de operă, manifestînd o evidentă receptivitate față de ele. Nu menține principiul numerelor închise, adoptă scenele deschise, în care personajele centrale sînt încadrate de coruri, de replici recitativice lapidare sau scurte fraze melodice. In în- săși partida vocală, compozitorul preferă unei arii de structură italiană, structura mai liberă care nu se lasă încadrată în clișee tradiționale, prin evitarea reluărilor tematice ca sistem comod de realizare a formei mu- zicale. Identificăm spiritul principiului wagnerian al formelor deschise, tratat însă mai liber, în maniera admirată cîțiva ani mai tîrziu, a unui Debussy de pildă, în care apar în permanență elemente primenitoare care nu reînnoadă ceva anterior, ci conduc spre noi și noi tărîmuri so- nore. Desigur, neducînd la capăt experiența sa, Stephănescu nu poate fi cotat ca un inovator al arhitecturii de operă. O lucrare, oricît de îndrăznețe rezolvări ar conține, dacă nu se prezintă în forma sa finită, definitivă, nu poate fi evaluată decît ca o încercare, cu o semnificație parțială. Regretul nostru, că G. Stephănescu nu a reușit să-și încheie bilanțul în domeniul activității de creație cu o operă închegată, este pe deplin justificat, mai ales cunoscînd valoarea proiectului operei Petra. O altă operă într-un act, terminată, a rămas de la Mauriciu Co- hen-Lînariu. Este vorba de Mazeppa, prima operă a compozitorului, scrisă la București, în 1880, pe libretul lui T. M. Stoenescu. Subiectul acestei „scene lirice“ își datorează existența lui Schiller (și nu Pușkin), în centrul acțiunii se află dragostea pajului de curte Mazeppa și a Te- rezei, soția regelui Poloniei, Cazimir. Mai precis, conflictul se brodează din clipa în care Tereza, la ordinul lui Cazimir, trebuie să-1 primească într-o noapte în cameră pe Mazeppa, de unde regele, gelos, îl va preda gărzii să-1 pedepsească exemplar. Elementul dramatic al operei rezultă din contrapunerea factorilor care animă conduita fiecărui personaj în parte : pasiunea bolnăvicioasă a lui Mazeppa pentru Tereza, gelozia și cruzimea lui Cazimir, neputința Terezei de a-și permite să acționeze în favoarea iubitului. Deși își dă seama că acceptarea serenadei lui Ma- zeppa înseamnă implicit și distrugerea sa, nu este în stare să iasă din groaznica poruncă a regelui ; de aici, conflictul între dorință și nepu- tință, dintre ceea ce ar trebui întreprins și ceea ce se poate întreprinde. 518 O. L. Cosma M. Cohen-Lînariu tinde să imprime muzicii sale caracterul pa- siunilor puternice ale eroilor și dramatismul accentuat al situațiilor. Se definește în partitură tendința 'conturării unor portrete individuale. Fo- losind elemente naționale ale muzicii, în maniera lui Chopin, compo- zitorul surprinde în muzica sa o ambianță sonoră poloneză. In acest sens, introduce în preludiul orchestral al primei scene o poloneză, pe suportul căreia se desfășoară recitativul Terezei, care caută singurăta- tea, intimitatea, fiind obosită de atmosfera ceremonioasă a serbărilor de curte : Serenada lui Mazeppa — avînd un pronunțat caracter liric — se bazează pe atributele valsului, care de asemenea emană din stilul cho- pinian : Sfera dominantă a muzicii operei Mazeppa este lirică, oarecum contemplativă, în timp ce elementul dramatic pare insuficient realizat. Acest fapt se explică prin lipsa contrastelor, convenționalitatea unor procedee armonice de împrumut care nu-și găsesc aplicarea creatoare în muzică, avînd menirea să aprofundeze sensul imaginii muzicale. în plus, recitativele sînt inexpresive, convenționalismele abundă și în tra- tarea vocală, prilejuind senzația că recunoști cutare formulă, cutare procedeu. M. Cohen-Lînariu pare timorat de complexitatea compunerii HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 519 unei opere, nedovedind îndrăzneală în fantezie și mai ales necăutînd elemente înnoitoare, capabile să-i definească propriul stil. în operele comice, Lînariu pare ceva mai degajat, ce-i drept, momentele vorbite îl scutesc de recitative, lăsîndu-1 să se concentreze asupra numerelor muzicale. Oricum, o cultură viguroasă nu era de conceput fără puncte obscure, fără încercări mai puțin fructuoase. Chiar și operele nereușite au putut juca un rol în progresul operei naționale, indicînd căile ce trebuie evitate și totodată proiectînd adevăratele linii de perspectivă. Din Mazeppa, Lînariu a putut deduce mai întîi că pastișarea stilului unui mare compozitor nu este de natură să faciliteze propria afirmare, că la umbra unui falnic stejar nu pot răsări mlădițe prospere. Cele mai reprezentative contribuții în domeniul operei din acest stadiu istoric al dezvoltării muzicii românești se datorează lui Eduard Caudella. împreună cu Musicescu, P. Mezzetti și alții, Caudella imprimă un suflu dinamic întregului front al muzicii românești, lipsa de entu- ziasm și încredere a oficialității pentru viața muzicală ieșeană, din fe- ricire, nu contaminează elanul compozitorilor, care cred în destinele muzicii autohtone, în viitorul ei. în această direcție acționează Caudella, acordînd prioritate, prin condiția sa de dirijor al orchestrei Teatrului Național, genului operei. Am văzut în paginile anterioare că lui i se datorează lucrări de succes în genul operei comice. Experiența avută aici nu putea să nu-1 de- termine să se îndrepte spre forme mai complexe. într-adevăr, Caudella, după 1882, își canalizează preocupările spre genul operei, în accepțiu- nea romantică a cuvîntului, și pînă în 1898 compune două lucrări : Dor- man și Petru Rareș. în ambele autorul vizează temelia națională a sub- stanței muzicale, reușind să realizeze acest nobil obiectiv, în mare măsură. Spunem „în mare măsură44, deoarece Caudella nu se poate deba- rasa de influențele muzicii europene, ceea ce se traduce în fapt prin coexistența a două straturi muzicale : universal si românesc, într-o ală- turare ușor sesizabilă. Ambele opere au ca sursă de inspirație trecutul istoric al poporului român, ideea patriotică reliefîndu-se cu pregnanță din interpretarea îndepărtatelor evenimente. în acest fel, glorificarea trecutului slujește la făurirea conștiinței civice prezente, mai ales că se fac numeroase aluzii sociale. O privire de sinteză asupra raportului tematicii creației lirice genurile abordate oferă unele concluzii cu valabilitate generală pentru această etapă. Tematica de actualitate aproape obligatoriu se pretează la genul operei comice, pe cînd subiectele din literatura universală își găsesc teren în opera lirică. în sfîrșit, tematica istorică în concepția com- pozitorilor precursori era proprie genului operei mari, al operei roman- tice. Abateri de la aceste reguli aproape că nu se întîlnesc, mai precis, numai subiectele istorice au constituit cadrul propice compunerii unor opere în adevăratul sens al acestei noțiuni. în fond, opera comică mai degrabă se apropie într-un cîmp gravitațional spre operetă, iar opera lirică, în speță Mazeppa lui Lînariu, nu cunoaște dimensiunile operei mari, în trei acte. Astfel, opera românească din secolul trecut are subiect istoric la dimensiunile a trei acte (atît la Flechtenmacher cît și la Caudella). 520 O. L. Coji na Manuscrisul operei Dorman sau romanii și dacii de Ed.Caudella. Dorman sau romanii și dacii (1885—1886) reactualizează o colabo- rare anterioară, după cum rezultă de pe foaia de titlu a manuscrisului unde se face precizarea : „Muzica de Dr. Gr. Otremba, elaborată, com- plectată și orchestrată de Ed. Caudella44. Prin aceste cuvinte ni se desci- frează taina colaborării dintre acești doi animatori ai creației de operă, pe care, amplificmd-o, pentru a o înțelege mai bine, ar însemna că Otremba a avut idei, inclusiv de ordin muzical, pe care n-a putut să le valorifice, nedispunînd de meșteșug componistic. Ca atare, Caudella a compus (elaborat), completat, adică a cizelat și întregit ce i se oferise de Otremba, orchestrînd întreaga operă. Nu s-ar putea susține că lui Cau- della îi lipseau ideile, totuși a acceptat un nume alături de al său, în două partituri. Indiscutabil, lui Caudella îi revine ordonarea materia- HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 521 lului, înveșmîntarea melodiilor oferite, colorării lor prin efecte armonice și orchestrale. Opera în trei acte Dorman, pe un libret de N. Beldiceanu, inspirat ^dintr-o dramă de A. Reinicke“, tratează tema formării poporului român prin contopirea dacilor cu colonizatorii romani. Există în înlănțuirea eve- nimentelor istorice cursivitate, logică, precum și o trimitere continuă la ■evenimentele petrecute cu sute de ani în urmă. Dacii sînt prezentați de autori ca fiind buni luptători, înfruntă cu dîrzenie legiunile romane, ne- vrînd să accepte înrobirea. Setea de libertate le insuflă curaj și abnegație, deși își dau seama că romanii le sînt superiori din punct de vedere mi- litar. Romanii acționează ferm, urmărind perseverent cucerirea și supu- nerea tuturor locuitorilor .daci. Odiseea dacilor se încheie prin accepta- rea noilor realități, conviețuirea determinînd cu timpul apariția unui popor nou, însumînd calitățile celor două vițe originare. Intriga are o desfășurare destul de vie, polarizîndu-se în jurul celor două căpetenii : consulul roman Clodiu și Dorman, conducătorul armatei dace. Romanii sînt hotărîți să-1 prindă pe Dorman care fusese grav ră- nit. Un bătrîn dac (probabil Gelan) îl salvează și-1 duce în munți. Ro- manii plătesc vrăjitoarei Toscara ca să le arate calea spre lăcașul lui Zamolxes, unde este adăpostit Dorman. O a doua undă a intrigii este de natură lirică ; Valeria, fiica lui Clodiu, îl iubește pe Dorman și abia așteaptă să vadă împlinită dorința tatălui ei de a se cununa cu Dorman. Este însă geloasă pe Maria, fata dacă aflată des în jurul iubitului său. Dorman va fi prins ; între Dorman și Clodiu are loc o scenă dramatică, conducătorului dac cerîndu-i-se să urmeze cursul impus de romani. Dor- man declară că este recunoscător Romei, dar că nu-și poate trăda patria. Cu toate amenințările, rămîne neînduplecat. Valeria, aflînd că Maria este soră cu Dorman, se înțelege cu aceasta să întreprindă împreună o acțiune pentru salvarea iubitului. Nici fiul lui Clodiu, Fabian, nu mai vrea să-1 asculte pe tatăl său, nefiind de acord cu felul în care procedează cu Dor- man. Dacii întreprind o curajoasă incursiune, în urma căreia Clodiu cade prizonier, iar Dorman este eliberat. Reîntîlnindu-se cu Valeria, Dorman își dezvăluie pasiunea aprinsă, care va culmina în căsătoria lor. Aceeași hotărâre o iau și Maria cu Fabian. Pus în libertate, Clodiu, împreună cu Marcel, un alt conducător roman, aclamă unirea dacilor cu romanii. Am insistat mai mult asupra intrigii, deoarece opera Dorman, păs- trată în manuscris, este complet necunoscută. Apoi, în conduita perso- najelor și în confruntarea situațiilor se conturează aspecte valoroase. O tratare aprofundată capătă Dorman, Clodiu, Valeria. Sagacitate teatrală au scenele de dragoste, ca și disputa directă dintre cele două căpetenii. Mai puțin convingătoare sînt înfățișate personajele Fabian și Maria. Unirea lor, dublînd gestul Valeriei și al lui Dorman, pare nepregătită, prea puțin firească. De altfel, întreaga acțiune, datorată deselor con- fruntări dintre daci și romani, generează o impresie de stagnare. în rea- litate, conflictul dintre daci și romani apare mai degrabă ca un fundal pe care se înscriu destine și trăiri. Or, acestor destine nu li se imprimă suficient relief. 522 O. L. Cosma: Partitura apare destul de complexă și variată, Caudella fructifică stilul operei mari franceze, grandoarea și monumentalismul acesteia, structura melodico-recitativică și formele simfonice ale operei germane, începutul și finalul operei sînt atribuite unor scene de ansamblu, coruri care au rolul să instaureze cadrul sărbătoresc al cortegiilor somptuoase atît de frecvente în epoca romană. Numerele solistice, deși nu lipsesc, profilul acțiunii operei Dorman oferă o desfășurare purtată de colectivi- tăți, se apelează frecvent la intervenții vocale scurte, ce imprimă discur- sului muzical fluiditate, îngreunînd considerabil relevarea granițelor des- părțitoare dintre numere și scene. Constatarea poate fi interpretată și ca o rezervă asupra pregnanței unor numere și scene. Intr-adevăr, dis- cursul muzical nu oferă prea multe elemente contrastante, tratarea vo- cală este destul de uniformă, factura instrumentală inflexibilă, ceea ce nu este de natură să evite monotonia, uniformitatea. Intervențiile orches- trale sînt reduse, ceea ce creează impresia că acest compartiment al ope- rei, menit să asigure echilibru, este subordonat părților vocale. însuși profilul melodic apare insuficient de pregnant, cantabilitatea nu este me- lodică, ci mai degrabă recitativică. In acest sens Caudella este adeptul principiilor wagneriene, fără ca să le aplice în toată plenitudinea lor. Există însă în Dorman și scene ieșite din comun, unde personajele își dezvăluie viața interioară, trăirile psihice. Astfel este scena Dorman și Valeria din actul al III-lea, poetică și gingașă, scena Dorman și Maria din actul al II-lea, de o nuanțată sensibilitate lirică. Nu sînt lipsite de farmec nici paginile corale ori scenele festive de la începutul actului I. Cadrul străvechi al acțiunii nu i-a oferit lui Caudella temeiul fo- losirii unor formule melodico-ritmice de rezonanță românească. Stilul nu excelează în acest sens, dar în caracterizarea muzicală a dacilor, în- deosebi a lui Dorman, se aude din cînd în cînd un motiv conducător, care are trăsături de obîrșie folclorică. Acest motiv se impune în mod deosebit în scena Dorman și Clodiu din actul al II-lea evidențiind o suc- cesiune modală ce include formule melodice populare : DORMAN Urmărind muzica operei Dorman, desprindem din cînd în cînd re- găsiri tematice, cu funcții leitmotivice, însă cadrul simfonic nu se obține printr-o riguroasă fundamentare a discursului pe nuclee generatoare constante, principiu instaurat în opera românească mai tîrziu. Mai de- grabă s-ar putea vorbi, în cazul de față, de o dezvoltare a discursului unde, în mod conștient, dar nu riguros organizat, se interpelează unele HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI 523 reminiscențe tematice. Cît privește măiestria orchestrală, ea este evi- dentă, scriitura nu apare încărcată, dimpotrivă, insuficient de monu- mentală față de mediul și caracterul eroico-liric al desfășurării faptelor. Valoarea operei Dorman poate fi evaluată prin prisma experienței do- bîndite pe linia ridicării meșteșugului componistic, al desăvîrșirii teh- nicii dramaturgice a lui Caudella, fapt care justifică aprecierea că Dor- man, în ciuda inegalităților și a unor pagini comune, întrunește sufra- giile acelui interes legitim cuvenit lucrărilor de pionierat. CAUDELLA — FONDATORUL OPEREI NAȚIONALE Fără îndoială, cea mai însemnată creație lirică din această epocă este drama istorică Petru Rareș 32 de Eduard Caudella. De ce considerăm acest titlu ca fiind mai însemnat ? Deoarece însumează cele mai multe atribute pe linia cristalizării operei românești,, atît în privința tratării muzicale cît și a fondului poetic grefat pe trunchiul sănătos al trecutului istoric. Trecutul istoric de luptă al moldovenilor într-o epocă de grele în- cercări — secolul al XVI-lea, domnia despotică a lui Ștefăniță, împo- triva căruia se ridică păturile populare, și instaurarea pe tron a pesca- rului Petru Rareș, descendent al lui Ștefan cel Mare, simbol al prospe- rității și libertății — constituie cadrul subiectului operei lui Caudella pe libretul lui Teobald Rehbaum după nuvela istorică cu același nume de Gh. Asachi, preluată die Nicu Gane. Faptele reale se împletesc cu cele legendare. Reală este existența domnitorului lacom și crud Ștefăniță, fiul lui Bogdan al III-lea, și a lui Petru Rareș, după legendă, fiul nelegitim al lui Ștefan cel Mare care, potrivit lui Gheorghe Asachi, „...apără pe popor despre asupririle boie- rilor44. Urmînd scrierile cronicarului Ion Neculce despre pescarul Petru Rareș, autorul libretului folosește în tratarea subiectului său nuvela isto- rică cu același nume a lui Gheorghe Asachi, preluînd mai ales datele re- feritoare la starea socială a Moldovei, datorată politicii nechibzuite a lui Ștefăniță, „...care a îmbătrînit în desfătări și cruzimi44 ; se preia din nuvela lui Asachi, încărcată cu numeroase relatări de natură istorică, nemulțumirea și revolta populară, instaurarea lui Petru pe scaunul dom- 32 între manuscrisele lui Ed. Caudella păstrate la Biblioteca Academiei R.S.R. se găsesc pagini ce atestă un proiect de operă necunoscut : Domnița Rucsandra. Prea multe lucruri nu se pot spune în legătură cu această lucrare ; subiectul este inspirat dintr-o nuvelă istorică a lui Gheorghe Asachi (ca și Petru Rareș), Ruc- sandra Doamna. Edificatoare în acest caz sînt personajele Rucsandra și Timus, fiul lui Bogdan Hmelnițki, care aspiră la mîna frumoasei domnițe moldovene, rivalizând cu principele polonez Coribut. La Biblioteca menționată se găsesc doar cîteva fragmente din tabloul al II-lea, intitulat „Fuga lui Timuș“, respectiv un interludiu simfonic cu caracter programatic. 524 O. L. Cosma nesc și căsătoria lui cu Ileana, orfană, ocrotită de el. Teobald Rehbaum inventează o acțiune ce din păcate nu are dinamism și structură tea- trală. In alcătuirea libretului se evidențiază tendința redării fidele a adevărului istoric, prin zugrăvirea suferinței oamenilor de jos, cauzată de politica ostilă dusă de Ștefăniță ; se accentuează în repetate rînduri nemulțumirea păturilor de jos și lupta împotriva tiraniei. Autorii recurg și la unele libertăți față de adevărul istoric, urmă- rind o acțiune limpede și un conflict puternic. Astfel se explică de ce,, în operă, Petru este opus lui Ștefăniță, deși, în fapt, așa ceva nu s-a petrecut, după cum necesități de natură dramaturgică au determinat prezentarea sinuciderii lui Ștefăniță care, după cum o arată mărturiile istorice, a murit răpus de boală. Semnalăm de asemenea neconcordanța plasării acțiunii operei în 1529 (după cum se indică în partitură) : Ște- Foaia de titlu a operei Petru Rareș de Ed. Caudella. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 525 făniță a murit în 1526, la 14 ianuarie, după care, la începutul anului 1527, a fost ales domn Petru Rareș. Acestor intervenții de natură dramaturgică le datorăm în ultima instanță deturnarea genului operei : din epică, precum promiteau sursele literare și istorice, se profilează o dramă lirico-eroică, în care ideea luptei poporului pentru libertate, împotriva tiraniei, este dominantă și fără echivoc întruchipată. Instaurarea unui pescar, Petru Rareș, pe tronul Moldovei, în finalul operei, echivalează cu proclamarea libertății, dînd glas aspirațiilor seculare de fericire. Năzuința și lupta mulțimii pentru o viață mai bună reprezintă sensurile majore ale operei. Acțiunea are următoarea configurație : Petru Rareș ține sfat cu țăranii ; cu toții sînt preocupați de destinul patriei, pe care Ștefăniță o duce la pieire. In viața personală a unor eroi au existat urmări tragice ale acestei situații. Tatăl Tudorei, izgonit de Ștefăniță, a murit în exil; cu toții o îmbărbătează pe tînăra fată, insufluîndu-i speranțe în zile mai senine. Ștefăniță, împreună cu curtenii săi petrecăreți, se află la vînă- toare, unde i se aduce Petru, prins vînînd pe moșiile domnești. Ileana imploră îndurare tiranului, cerîndu-i să-1 libereze pe Petru, dar Ștefă- niță îi va da ascultare cu o singură condiție : să accepte să-i fie soție. Ileana se împotrivește, deoarece îl iubește pe Petru. Ștefăniță dispune ca Petru să fie lăsat în pace, iar Ileana să fie dusă la curte. Nemulțu- miți de repetatele abuzuri ale despotului, Petru, înconjurat de mulțime, jură să lupte împotriva lui. Curtenii și oștenii lui Ștefăniță petrec. Tra- vestiți în lăutari, Marin și Tudora pătrund în castel, cu gîndul s-o ajute pe Ileana să evadeze. Tudora și Ileana, în timp ce Marin îi distrează pe veselii cheflii, vorbesc despre locul unde este ascuns hrisovul ce atestă că Petru este fiul lui Ștefan. Evadarea nu are loc, deoarece Ileana, cînd încerca să fugă, este recunoscută. Cu greu scapă Marin și Tudora. Petru Rareș iarăși meditează asupra soartei grele a poporului, căutînd căile spre libertate. Numai lupta împotriva împilării, împotriva lui Ștefăniță, se pare că ar avea șanse de izbîndă. Auzind că încercarea de eliberare a Ilenei a eșuat, Petru, secondat de oșteni, țărani, pescari, repetă jură- mîntul frăției în lupta contra tiraniei și a lui Ștefăniță. De la vorbe se trece la fapte. în final, prin lupta maselor, Ileana este eliberată, iar Ște- lănită detronat, după care se sinucide. Domnitor al Moldovei este pro- clamat și înscăunat Petru Rareș — omul din popor, care-și realizează fericirea personală, unindu-se cu Ileana. Ambilor li se adresează urări de fericire și slavă. Dramaturgia operei se grefează pe opunerea a două grupuri riguros menținute în decursul celor trei acte. Pe de o parte Petru cu oamenii de jos, iar pe de altă parte Ștefăniță și curtenii. Alături de Petru se află Ileana, Marin și Tudora, iar alături de Ștefăniță, Nichita (Nikita), cur- tean viclean și intrigant. Conflictul principal este de natură socială, o categorie țintește să instaureze libertatea, prin desființarea tiraniei, pe cînd cealaltă caută să mențină despotismul și robia. Dacă domnitorul și boierii sînt prezentați în momente de petrecere, vînătoare, păturile de jos sînt în permanență preocupate să găsească mijloacele pentru izbă- virea țării și proclamarea libertății. Lupta pentru libertate polarizează 526 O. L. Chiria toate celelalte aspecte, reliefînd ideea patriotică în prim plan, precum și rolul poporului, care veghează și acționează cînd destinele țării se află în mîini nedemne. Linia lirică, în operă, se brodează în jurul Ilenei, viitoarea soție a lui Petru, îndrăgită însă și de Ștefăniță. în acest fel, conflictul social, obiectiv, se transportă pe plan personal, subiectiv, lupta socială se împletește cu aspirația la fericirea personală. Elementul liric îmbogățește, amplifică conflictul principal, conferindu-i aspecte con- crete ; bunăoară răpirea Ilenei de către Ștefăniță nu este o manifestare a despotismului, împotriva căruia trebuie reacționat ? Caracterizarea mu- zicală a celor două tabere se face cu destulă convingere, relevînd tră- sături specifice : durerea, curajul și speranța într-un viitor mai luminos vor emana din caracterizarea personajelor care reprezintă factorul activ al acțiunii — poporul ; desfrâul, silnicia, despotismul vor fi apanajul reprezentanților boierimii și curții. Primele replici ale lui Petru ne întăresc afirmațiile : „Gîndesc că țara-i în nevoi Că-n juru-i stau dușmanii roi..." Cauza acestei stări este Ștefăniță : „Viteaza spadă-a lui Ștefan A prins rugină-n teaca sa. El e dușmanul nostru-n țară !" Ideea luptei apare multilateral susținută în jurămînt : „Jurăm cu suflet credincios, Să n-avem clipe de sfială, Cît timp n-om fi noi desrobiți Și dușmanii de noi zdrobiți." în susținerea chemării la luptă există rațiunea coeziunii : „Veniți că iată sfînta zi... Să fim alături strîns uniți Biruitori sau biruiți." Din nou asocierea simbolică, purtătoare de speranțe : „Soarele măreț răsare Și cu blînda-nvăpăiare Noaptea o va risipi !" Deznodămîntul victorios proclamă libertatea : „Sus libertatea, Jos acum tiranii." HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 527 Prin măreția luptei pentru libertate, opera lui Caudella se înscrie în tradiția unor capodopere europene, ca Mutta di Porției de Auber și, îndeosebi, Wilhelm Teii de Rossini. Cele două grupuri de personaje determină în tratarea muzicală adoptarea a două sfere sonore distincte, menținute tot timpul. întruchi- parea lui Ștefăniță și a curtenilor are la bază o sferă muzicală dedusă din stilul compozitorilor romantici, francezi și mai ales germani, expli- cabilă în fapte de istorie ; în nuvela lui Asachi, se arată că Ștefăniță înfrînge răscoalele populare... .„cu puterea gildănorilor streini de care pu- rurea era înconjurat44 33. Așadar, Ștefăniță e caracterizat printr-o muzică nenațională, deoarece anturajul său era format din mercenari străini. Pentru înfățișarea reprezentanților grupului condus de Petru se recurge la atribute specifice muzicii populare românești, așa cum îl în- țeleg compozitorii precursori. Mai precis, specificul național s-a obținut prin valorificarea resurselor folclorului orășenesc, lăutăresc, dar nu prin citate directe, ci printr-o metodă proprie, traducînd în practică concep- ția sa asupra gamelor românești specifice, teoretizată ulterior. După Cau- della, în muzica românească se cunosc trei game, după cum urmează : a) gama majoră cu semitonurile între treptele 4—5 și 6—7 (do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do); b) gama minoră cu semitonurile între trep- tele 2—3, 4—5, 5—6 și 7—8 (do, re, mi bemol, fa diez, sol, la bemol, si, do); c) gama minoră românească, cu semitonurile între treptele 1—2, 3—4, 5—6, 7—8 (do, re bemol, mi, fa, sol, la bemol, si, do). Așadar, Eduard Caudella realizează specificul național ghidîndu-se după teoria modurilor românești ce poate fi demonstrată în Petru Rareș. Introdu- cerea orchestrală a actului III, înfățișînd neliniștea Ilenei, aflată în cap- tivitate, și dorul ei după libertate, după Petru, are la bază un mod minor avînd centrul pe sol. 38 Asachi, Gh. Scrieri literare, voi. II. București, ESPLA, 1957, pag. 119. 528 O. L. Cosma S-au purtat discuții aprinse, după premieră, în legătură cu specifi- cul românesc al muzicii, reproșîndu-i-se compozitorului că, față de epocă, stilul ar fi prea modern. Emil D. Fagure susținea că este greu să afir- măm care a fost „stilul muzical românesc în secolul al XVI-lea44. Po- trivit opiniei sale, „...tot ce putea să aibe românesc muzica din Petru Rareș e caracterul destul de vechi al muzicei populare, și pe acesta îl are44. în solo-ul violoncelului din uvertură, respectiv leitmotivul lui Petru, criticul amintit remarca formula melodică ce provenea din „țara doinei44 34. Utilizînd sistemul gamelor românești, Caudella se înscrie alături de I. Mureșianu și G. Musicescu pe linia fructificării bazelor modale ale cîntecului popular. Teoria modurilor, emisă de Caudella, este importantă nu numai pentru că explică realizarea unor pagini de rezonanță româ- nească în creația sa, dar și pentru faptul că a fost preluată și de alți compozitori, în primul rînd de George Enescu, mai ales în lucrările în care nu citează folclorul, din perioada primului deceniu al secolu- lui al XX-lea. Muzica operei Petru Rareș este variată, un suflu liric sudează pa- ginile în care leitmotivelor li se încredințează un rol activ. Cea mai preg- nantă idee muzicală, de un veritabil caracter popular (orășenesc), se aude în partida vocală a lui Petru, exprimînd năzuința, credința într-o viață liberă și fericită. Răsună în preludiul orchestral, în scenele de masă din actele I și II, iar în ultimul act se aude în scena primă. Cronicile pre- 34 Fagure, Emil D. Petru Rareș. în : „Adevărul", București, 1900y 5 no- iembrie. HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI 52$ mierei operei l-au denumit „leitmotivul răsăritului de soare“35, denu- mire ce redă plastic natura expresiei muzicale. Eroului principal, Petru, i se consacră un alt leitmotiv — medi- tativ,